BORIS POSTNIKOV: NAŠ ČOVJEK TODORIĆ MAROJE ... - Zarez

DVOTJEDNIK ZA KULTURNAI DRUŠTVENA ZBIVANJAZagreb, 17. rujna 2009., godište XI, broj 265BORIS POSTNIKOV: NAŠ ČOVJEK TODORIĆMAROJE MRDULJAŠ: VIZIONARSTVO NA CVJETNOMTEMAT: 11. ISTANBULSKI BIJENALE12 kn (HR), 2,5 km (BIH), €1,6 (SLO)

SADRŽAJInfo pripremila: Jelena Ostojićzarez, xi /263–264, 3. rujna 2009. 2INFOJelena Ostojić 2, 55DRUŠTVONaš čovjek Boris Postnikov 3Bijeda hermeneutike ili sudskikrug kredom Saša Ćirić 4-5Projekt ConetDavid Pescovitz 6-7Tajni signali Simon Mason 6-7Razgovor s Harisom Pašovićemi Jankom BaljkomOmer Karabeg 8-9STRIPZlatoustiPelhamOrdini project 5KOLUMNAKapetanKoma preporučujeZoran Roško 9Livada HrvatskaNenad Perković 12Željeti ne vidjetiNeven Jovanović 46SOCIJALNA I KULTURNAANTROPOLOGIJAKarneval i hrvatsko alternativnokazalište 1970-ihVišnja Rogišić 10-11VIZUALNA KULTURAPolemički dijalog s estetizacijomživota Mersid Ramičević 13Why So Serious?Marijana Rimanić 14-15Vizionarstvo na CvjetnomMaroje Mrduljaš 16-18TEMA BROJA:11. istanbulski bijenalePriredila Silva KalčićOd čega čovjek živiŠto, kako i za koga / WHW19-22, 27-28Umjetnost i aktivizamSilva Kalčić 29-30MALI ZAREZ: Smrtpostmodernizma inastavak, Alan Kirby23-26ESEJHeretik slobodeJaroslav Pecnik 31KAZALIŠTERazgovor s Dunjom KneblSuzana Marjanić 32-33GLAZBANestašne prepeliceMersid Ramičević 34Posmrtna maska osnovne misliMersid Ramičević 35Opera ne mora biti skupaTrpimir Matasović 35FILMTrierov frontalni napad nafilmski jouissanceAleksandar Bečanović 36Natprosječno horor ostvarenjeMario Slugan 38KNJIGEMrtvi heroji i preživjeli svjedociMartina Perić 39Rođenje nove “ultraljevice”?Marko Kostanić 40-41Za inat Jelena Marković 42POEZIJADaroga za KatmanduDinko Delić 43PROZASprovod (ili zločin i kaznavelečasnog Franceka)Marko Gregur 44NATJEČAJČista savjest Maja Sačer 45S ruba kontintentaMaja Klarić 45Vox FeminaeOd 30. rujna do 4. listopadaodržat će se, ovaj put u prostorimaAKC-a Medika, VoxFeminae, festival koji promičestvaralaštvo, kreativnosti umrežavanje žena, rodnoosviještenih osoba i kolektiva.U nešto produljenu izdanjufestivala bit će prikazane retrospektivefilmskih umjetnicapoput Mirande July, BarbareHammer, Signe Baumane iSadie Benning. Miranda Julyje međunarodno priznata konceptualnaumjetnica, književnai filmska autorica domaćojpublici vjerojatno poznata posvom prvom dugometražnomfilmskom uratku Ti i ja i svikoje poznajemo, za koji je napisalascenarij, režirala ga i unjemu nosila glavnu ulogu. Kodnas je objavljena i njena zbrkakratkih priča u prijevodu MimeSimić Baš ti, baš tu. SadieBenning autorica je jedanaestkratkih angažiranih filmova,u kojima osuđuje homofobiju,rasizam i seksizam. Unutarfilmskog programa naći će se iradionice te diskusije na temuženskog filma. Osim filmskog,festival će biti bogat i glazbenimprogramom, u sklopu kojegće nastupiti bendovi The RockFlock, Suicidal Birds, XeniaFlex, Starke i A. J. Shanti.Prvi dan festivala bit će otvorenai konceptualna izložbaGeneracija X – ženske perspektive.Završni dan, nedjelja,rezervirana je za tradicionalnibuvljak, kojim će se zatvoritiovo treće izdanje Vox Feminae.Promisliti ljubavČasopis za književnost, znanosti umjetnost Autsajderski fragmentiizlazi dva puta godišnje,a tema dvobroja za 2009. jestKnjiga ljubavi/ The Book ofLove. Njome se potiče autorena inovativno i originalno promišljanjeo ljubavi u njezinimnajrazličitijim vidovima, štouključuje sociološke analizeshvaćanja ljubavi u suvremenomdruštvu, analize poimanjaljubavi u filozofsko-sociološkojimaginaciji, proučavanje elementaljubavi u književnosti,likovnoj umjetnosti i glazbi,istraživanje senzibiliteta i reprezentacijaljubavi u različitimkulturama i sl. Časopis, zajednos Institutom Vlado Gotovac,objavljuje natječaj za radove natu temu, a mogu se prijaviti sviznanstveni i stručni radovi napisanipo pravilima znanstvenemetodologije, književni radovite umjetnički radovi iz različitihpodručja vizualne umjetnosti(slikarstvo, fotografija,strip, itd.). Neki od predloženihnaslova jesu: Ljubav u dobakonzerve – analiza shvaćanjaljubavi u potrošačko-marketinškomdruštvu; From Frommwith Love – smisao ljubavi upsihološko-sociološkoj imaginaciji;Dok nas Smrt ne rastavi– ekstremne prakse tretiranjaljubavi u pravnim sustavimarazličitih društava; 10 stvarikoje morate znati o ljubavi –ljubavni recepti u popularnimčasopisima… Rok za prijavu radovajest 30. listopada 2009.Oni dolazeIzložba Bez naziva JosipaTirića u Galeriji Studentskogcentra dio je likovnog projektaOni dolaze. Cilj projekta jestpromovirati mlade autore kojisu u procesu napuštanja sustavaAkademije i ulasku u novi svijetčija pravila određuje umjetničkascena. Osim promocije,umjetnici će imati priliku raditina projektu s mladim povjesničarimaumjetnosti i kustosimate će zajednički realizirati samostalneizložbe. Uz praktičanrad, naglasak je na komunikacijiizmeđu mladih umjetnikai kustosa. Josip Tirić slikar jemlađe generacije, a nametnuose na hrvatskoj likovnoj sceniprepoznatljivim slikarskimizrazom za koji su karakterističnipusti krajolici i ambijentiu kojima se naziru fantomskilikovi u nedefiniranim situacijama.Izložba je otvorena od 14.rujna u 20 sati do 21. rujna.Che GuevaravideoartaU sklopu Split Film Festivalau Domu Mladeži prvi put uHrvatskoj izloženi su originalnicrteži, grafike, videoradovi,objekti te opsežna foto- i videodokumentacijaNam JunePaika, jednog od najvećih suvremenihumjetnika videoumjetnosti.Izložba je postavljenau prostoru Multimedijalnogkulturnog centra. Njegove videoskulpture,instalacije, performansii videoradovi tvore jedanod najutjecajnijih i najvažnijihopusa u mediju. Paik je jakopridonio povijesnom razvojuvideoumjetnosti. Koristeći seradikalnim umjetničkim postupcimas britkim humorom,dekonstruira i demistificirajezik, sadržaje i tehnologiju televizije.Njegova ikonoklastičnadjela istražuju spoj umjetnostii popularne kulture. Međubrojnim izložbama najvećaretrospektivna izložba NamJune Paika priređena je 2000.u Solomon R. Guggenheimmuzeju u New Yorku pod naslovomThe Worlds of Nam JunePaik. U sklopu Enigme objekta,u Klovićevim dvorima, radovetog “Che Guevare videoarta”mogli smo već vidjeti u Zagrebuprije četiri godine. Izložba semože pogledati do 30. rujnakada se završava Split FilmFestival.Plesna platformaDeseta platforma mladih koreografaposvećena je plesačima ikoreografima koji su u proteklihdeset godina na ovoj manifestacijinastupili kao debitanti, adanas su okosnica hrvatske plesnescene. Na Platformi, koja sesmatra nezaobilaznim mjestomsusreta ponajboljeg s domaćei inozemne plesne scene, prikazatće se petnaest predstava,među kojima šest međunarodnihgostovanja i jedna premijera– predstava Malo NensiLazić, nastala u koprodukcijis Teatrom &TD. Osim hrvatskihizvođača Nikoline Pristaš,Pravdana Devlahovića, SelmeBanich, Irme Omerzo, ŽeljkeSančanin, Barbare Matijević,Andree Široki i RoberteMilevoj, nastupit će i međunarodnezvijezde suvremenogplesa Rosalind Crisp, BjoernSaefsten, Thomas Leburn. Upopratnom programu održat ćese više radionica, predavanja teizložba likovnih radova na temuplesa te će se prikazati stari hrvatskiplesni filmovi, među kojimai antologijske snimke predstavaAne Maletić. Ovogodišnjazemlja partner jest Švedska, apredavanje o švedskom plesuodržat će Christine Molander,umjetnička direktorica najvećegšvedskog plesnog centraModerna Dansteatern. NaPlatformi se dodjeljuje godišnjastrukovna nagrada Udrugeplesnih umjetnika Hrvatske.Platforma će se održati uZagrebu od 18. do 27. rujna.Upisi naMirovne studije2009/2010.Mirovni su studiji namijenjenigrađanima i građankama koježele aktivno doprinositi izgradnjimira i smanjenju društvenenepravde. Za sudjelovanje uprogramu mogu se prijavitiosobe starije od 18 godina,zainteresirane za propitivanjepojma i prakse mira, nenasilja,ljudskih prava te nenasilnogdjelovanja. Na upis se ohrabrujuosobe svih životnih dobi.Od sudionika i sudionica seočekuje redovito sudjelovanjena odabranim predavanjima,spremnost na grupni rad, zajedničkoučenje i razmjenu iskustava.Uči se od predavača, ali ijedni od drugih. Zbog specifičnihmetoda rada, koje uključujupuno diskusije i aktivnosti, uprogram se upisuje najviše 35sudionika i sudionica, a prijavitise može do 20. rujna.Opet u kinoTuškanacNova sezona u kinuTuškanac započinju18. rujna dvjema premijerama.Riječ jeo dokumentarcimaPtice Petra Krelje iNevidljive galerijeŽeljka Kipkea. Potomslijede ciklusi suvremenihfilmova, kojima će biti predstavljenedvije istočne kinematografije,kineska i japanska.Četvrti put u kinu Tuškanac bitće organiziran tjedan suvremenogtalijanskog filma. Drugugodinu zaredom organizirat ćese revija iberoameričkih filmovaiz Čilea, Španjolske, Brazila iPortugala. Početkom prosincavjernu publiku očekuje cjelodnevnisubotnji filmski program,Dan filma prepun francuskihfilmova koji će miris i toplinuMediterana unijeti u zimskuatmosferu Zagreba i Tuškanca.Hrvatski filmskiljetopisKrajem srpnja izašao je novibroj Hrvatskog filmskog ljetopisa,kvartalnog časopisa zafilmologiju i filmsku kritiku. Zanovi dizajn zaslužna je BarbaraBlasin, grafička dizajnericanagrađena na ovogodišnjemZagrebačkom salonu. Novi brojje ustvari dvobroj za proljeće/ljeto 2009, a tiskan je u novom,nešto kraćem formatu na 228stranica. Tema broja jest ideologijau filmu bivše Jugoslavije,sa studijama o Veljku Bulajićui o filmovima Sutjeska, Bitkana Neretvi, Underground iLepa sela lepo gore. Časopistakođer donosi filmološkestudije o Blade Runneru,Full Metal Jacketu, BrankuMarjanoviću, Ivanu Martincu,Raoulu Coutardu itd. te opsežanblok eseja o filmovima skinorepertoara.nastavak na stranici 47 —

Društvozarez, xi /265, 17. rujna 2009. 3Naš čovjekKako je jedan “zapravo duhovit” oglas ispričaopriču o “hrvatstvu” po posebnoj, trajnosniženoj cijeniBoris PostnikovKratak uvod za one koji ne pratenogomet: u srijedu, 9. rujna, hrvatskaje reprezentacija – ako jevjerovati sportskim novinarima – trebalaodigrati “povijesnu utakmicu” na gostovanjuu Londonu, protiv Engleske, u okvirukvalifikacija za nastup na Svjetskom prvenstvuu Južnoj Africi. Pobjeda je – skrenimonakratko opet u žargon sportskog novinarstva– bila “imperativ”. E sad, kako našinogometaši malo-malo pa igraju nekakvupovijesnu utakmicu, ovoga su puta neštoopuštenije shvatili svoju historijsku misiju:primili su pet golova, uspjevši nekako iznenaditiEngleze i sebe jednim postignutim.U epilogu ispostavilo se da imperativ ipaknije bio kategorički: Ukrajinci, naši izravnikonkurenti za plasman na afrički turnir,istodobno su iznevjerili vlastito povijesnoposlanje igrajući s reprezentacijom Bjelorusije,pa je nacionalna tragedija, baremprivremeno, izbjegnuta. Umjesto nje, idućegsmo dana dobili farsu.Domaći protiv gostiju “Lidltuži Konzum”, najavljivao je na naslovniciriječki Novi list. Povod: reklamni oglasobjavljen preko cijele dvije stranice dnevnihnovina uoči londonske nogometne blamaže.“Navijajmo za Hrvatsku!” poručivalaje ta reklama, dodajući usput i “KONZU­Mirajmo hrvatsko!” kako bi se prosječnomhrvatskom navijaču&potrošaču pojasnilokojim je kanalima poželjno artikulirati medijskimnabrijavanjem akumulirano domoljublje.Ono što je posebno zasmetaloLidlove menadžere i piarovce vizualni jedio oglasa: prikaz nogometnog igrališta nakojem su, u prepoznatljivoj formaciji, umjestoigrača na lijevoj strani posloženi Konzumovibrendovi (Saponia, Ledo, Kraš…), ana desnoj deset Lidlovih i jedan (po svemusudeći greškom zalutali) Billin. Konačno,da ne bi bilo zabune, lijevo lijepo piše “Domaći”,a desno “Gosti”.Izgradnja imidža oslonjenog na “hrvatstvo”već dugo je glavna strategija Konzumovihmarketinških stručnjaka: od televizijskogspota u kojem kamioni raznosecrveno-zelene proizvode kroz pažljivoodabrane pejzaže Slavonije, Zagorja, Istrei Dalmacije, pa do angažiranja glumca VedranaMlikote, koji kapitalizira imidž “našegčovjeka” zaljubljenog u svoj zavičaj takošto tumači gledateljima da bi proizvode(kao, do jučer, susjede i sugrađane) valjalorazlikovati po nacionalnom ključu, Konzumuporno uvjerava potrošače kako je upravoon – za razliku od svih tih interšpara, kauflanda,merkatora, bila i lidlova, nanesenihelementarnim nepogodama antipatične i— Skrivena premisabrige za fair play utržišnoj utakmici jestova: reklamama nesmijemo dozvoliti daprogovore o svojojkonkurenciji naprostozato što se reklamamane može vjerovati —prijeteće globalizacije – taj koji je njihov,“domaći”. Samo, ovoga je puta, nastojeći zajahatival medijski potencirane nacionalneeuforije oko nogometnog susreta, otišaokorak predaleko, ogriješivši se usput o pravilajedne druge utakmice, koja, doduše, nije“povijesna”, ali je kudikamo važnija.“Tržišna utakmica”, navodi Novi list riječisudskog vještaka za marketing IgoraKerna, “ne poznaje ‘protivnike”, a Zakono nedopuštenom oglašavanju jasno kažekako je ta reklama nedopuštena po nekolikostavaka. Reklama, naime, ne smijeocrnjavati ili obezvređivati druge sudionikena tržištu, njegove žigove, zaštićena imenaili druga obilježja, ili se pak usmjeravatina nepošteno prikazivanje drugih s ciljemvlastite promocije.”Sličan argument potegao je i KamiloAntolović iz Udruženja društava za tržišnokomuniciranje pozivajući se na Kodeks pokojem je “kopiranje etikete, znakova i tuđihideja u kreiranju vlastite poruke nelojalanpostupak”.Ti istupi – uobičajeni u sličnim situacijama– zanimljivi su jer nas prečicom vodeu samo srce reklamne logike. Reklame,dakle, trebaju biti isključivo afirmativnimonolozi, lišene su prava da dijalogizirajuili kritiziraju, poželjno je i dozvoljeno tekda konstruiraju aseptičke krajobraze u kojimapostoji samo jedan proizvod i njemuprikladne kulise; reklame su, zapravo, šareninacrti malih, totalitarnih svjetova. Askrivena premisa brige za fair play u tržišnojutakmici pritom je ova: reklamama nesmijemo dozvoliti da progovore o svojojkonkurenciji naprosto zato što se reklamamane može vjerovati. Čak i zakonskoreguliranje pravila reklamne igre tako neuvijenogovori ono što svi već dobro znaju:stvoreno da omogući “poštenu” i “lojalnu”proizvodnju “umjetnosti uvjeravanja”, uistom nas dahu obavještava da joj ne možemovjerovati. Nije da to nekoga zanima,dakako. Parafrazirajući Žižeka: potrošačiionako znaju da oglasi ne govore istinu, alisvejedno i dalje kupuju.Čovjek koji je volio jabukeKontradikcijom na kojoj počiva reklamokracijanisu, naravno, razbijali glavu niLidlovi menadžeri: “u pravnom će smisluLidl sigurno reagirati”, najavila je njihovaglasnogovornica, proglasivši Konzumovureklamu “podlom”. Zvonimiru Moroviću,članu uprave Bille, pak, kampanja se učinilaviše “prljavom”, a dodao je i da zavaravakupce, jer “Clever (Billina marka kojaje nastupila na poziciji lijevog veznog zagoste, op.a.) jest međunarodni brend, novećinu proizvoda te robne marke proizvodehrvatski radnici u hrvatskim poduzećima,od domaće sirovine. Mnogi KonzumoviKplus proizvodi, s druge strane,proizvode se u stranim državama, i sigurnonisu domaći.”Ne treba biti naročito domišljat da bise zaključilo kako prigovor gospodinačlana uprave Bille potpuno promašuje cilj.On je utemeljen, poziva se na činjenice,racionalno je obrazložen; samo, kao štosmo mogli vidjeti na primjeru zakonskoguređenja pravila oglašavanja, razložnostbaš i nema puno veze s reklamiranjem.Reklama, na kraju krajeva, nikada ne reklamiraproizvod: ona reklamira sliku togproizvoda. A slika Konzumovih proizvodanepogrešivo je “hrvatska”, kao što je “hrvatska”i nogometna reprezentacija, iakoza nju uredno nastupaju igrači “proizvedeni”u Švicarskoj, Njemačkoj, Australiji iliBrazilu. Pritom ono što stoji u podtekstuKonzumova oglasa nije “konzumirajmohrvatsko da bismo potpomogli hrvatskuproizvodnju”, jer reklame i nisu usmjerenena proizvodnju, nego na potrošnju. Izmeđuredaka Konzumova oglasa tako zapravopiše: “konzumirajmo hrvatsko da bismouvećali hrvatski profit”. A taj je profit, naravno,profit Ivice Todorića.Onoga Todorića koji, u nezaboravnojtrash socrealističkoj reportaži Nina Đule izJutarnjeg lista, otprije nešto više od godinudana, izgleda ovako: “Ja bu ke su mu po putdjevoja k a . H r a nu z a k r a ve p re b i re p o p r­sti ma to li ko za do volj no da se či ni ka ko bije i sam kušao. Bi ka bi lju bio me đu ro go ve.G le d ao b i s a t i m a , z a lju blje no, u ve l i ke ko ­ta če sve mirskog stro ja što pla zi po nji vi,je d no j i z nje go va ne p re g l e d no g c a r s t va ,ko je po zna je u sto pu.” Onoga Todorićakoji, kao u lošoj meksičkoj sapunici, živis cijelom obitelji u dvorcu na predimenzioniranomimanju (““Ako me ne tko ugostiu dvor cu u Fran cu skoj, pa gdje bih janjemu u H rvats koj u zv r at io? Mo r a m i m a t ii n f r a s t r u k t u r u” – ob ja š nja vao je, got ovokao da se ispri ča va”). Onoga Todorića čijiAgrokor, prema posljednjim izvješćima,svojim dobavljačima duguje 7,13 milijardikuna pa je, uz državu, jedan od najvećihdomaćih generatora nelikvidnosti, crnarupa koja usisava i uništava bezbrojne malepoduzetnike držeći ih istodobno na kratkojuzici ovisnosti. Onoga Todorića koji je ubussinesu što su Zdravko Mamić u nogometuili Željko Kerum u politici – osionialfa-mužjak bez respekta spram formalnihpravila koja bi se mogla kositi s njegoviminteresima. Razlika je jedino u tome što jeTodorić neusporedivo moćniji, pa mu naraspolaganju za javno poliranje lika&djelastoji, eto, i jedna od najutjecajnijih i najčitanijihdnevnih novina.Advertising bussines asusual I sada recite da taj i takav Todorićnije “naš čovjek”. Da, sve hrvatstvo njegovaKonzuma izvire upravo iz te figure omnipotentnapater familiasa, skrojene točno pomjeri ovdašnjeg imaginiranja uspjeha, inema nikakve veze s mjestom proizvodnjeKplus deterdženata, salama ili keksa. Činise da su do slična zaključka – ne treba sebosti s rogatima, pogotovo ako ljube bikovemeđu rogove – došli i Lidlovi stratezi. Većidućega dana, nakon što su “zbrojili dva idva”, zaključili su da je Konzumov oglas,“zapravo duhovit, i kao takav dobra reklamaza naše vlastite robne marke”, paodlučili da je najpametnije “gledati svojaposla, i krenuti dalje”. Ono što je trebalopostati velikim medijskim skandalom rasplinulose brže nego povijesni teret devedesetlondonskih nogometnih minuta, a napoprištu su ostali samo članovi Suda častiHURA-e (Hrvatske udruge reklamnihagencija), koji su sazvali sjednicu posvećenuisključivo tom slučaju. Na njoj će, može sepretpostaviti, osuditi neprimjerenost takvereklamne prakse. Ali to je, na kraju krajeva,manje važno, i poslužit će samo tome da bise nesmetano mogao nastaviti (advertising)business as usual. Zanimljivije je kako namje jedan kratkovječan, ne naročito važan,“zapravo duhovit” oglas, baš zato što jeprekršio pravila struke, ispričao dosta togao oglašavanju, stanju stvari u našem gospodarstvui, konačno, o hrvatstvu po posebnoj,trajno sniženoj cijeni.

Društvozarez, xi /265, 17. rujna 2009. 5pomoć i podršku, a posebno dakle nezavisno od ideološkihimplikacija njegovih filmova iz devedesetih, Vrhovni sudCrne Gore je dao za pravo relativizujuće-revizionističkimnastojanjima Emira Kusturice, kao i većine srpske političkei intelektualne elite, da se izbriše razlika između zločinacai žrtava, odnosno da se stavi znak jednakosti između osvajačke,rušilačke i zločinačke politike srpskog nacionalizmai Slobodana Miloševića i drugih koji jesu činili zločine aline takvih razmera i kao napadnuta strana.Umetnost je srce sudije Vrhovni sud CGnašao je da je Andrej Nikolaidis svojim tekstom grubovređaju tužiočeva osjećanja u vezi sa vjerskom i nacionalnompripadnošću, te i njegova djela i dostignuća u oblastiumjetničkog stvaralaštva. Andrej piše: “Ja sam pravoslavnihrišćanin”, kaže Emir. Ne precizira koje mu je krštenoime – Panta, Miloje, Dobrilo... Njegova porodica je, tvrdi,izvorno pravoslavna. Što će reći da su mu se preci, kada suklanjali, Allahu molili kao pravoslavci. “Moj otac je rođenkao musliman, ali je prije svega bio Srbin”, kaže Emir. AliEmir neće da bude musliman. Jer mu je porodica, negdje udubini prošlosti, bila pravoslavna. Ako bi zakopao dublje,otkrio bi da je, još ranije, bio paganin. Na dnu iskopineporijekla otkrio bi, tvrdio je Darvin, majmuna.Pravo je svake punoletne žene i muškarca da odlučikojoj će se veri i naciji prikloniti, iako većina po inerciji icentripetalnim zagrljajem svoje sredine bira naciju i verusvojih roditelja i svoje sredine. I inače su promene vereretke, ne samo na tzv. našim prostorima, ali takva promenanipošto ne sme da bude povod sprdnji, omalovažavanjui izrazima osude. Kao što, sa druge strane, tzv. civilizovansvet svoje nacionalnu i versku (ateističku, deističku,agnostičku...) pripadnost uzima relaksirano i konzumiraprivatno, dakle, bez javnih deklaracija i pompe.I ovaj citat Nikolaidisovog teksta ima dva momenta.Insistiranje na hrišćanskom (pravoslavnom) poreklu južnoslovenskihmuslimana nije novijeg datuma već predstavljamejn strim srpske istoriografske i književne tradicije(za istoriografiju nezavisne Crne Gore još ne znam).Istraživanje tog porekla nikad nije bio samo neutralniistraživački poduhvat naučnika već je uvek sadržavaopolitičke namere. Neke od tih namera bile su oličene upokušajima da se muslimani milom ili silom, ubeđivanjemili “istragom”, vrate svojoj “izvornoj” veri a samimtim i naciji, koja je oduvek na veru gledala kao na svojestrateško ofanzivno oruđe. U tom kontekstu, Kusturičindobrovoljni povratak korenima (čiju iskrenost nam nepada na pamet da dovodimo u pitanje) tako predstavljapobedu nacionalista: jednom svetski poznatom rediteljupala je generička koprena sa očiju i on je shvatio ono štosu nacionalisti sve vreme trubili.Opet, Andrej Nikolaidis, gledao-ne gledaosa antipatijama na tu konverziju, uopštene osporava Kusturičino pravo da definiševlastiti identitet. On ga uzgred podseća dase svojim političkim izjavama, filmovima iopredeljenjem za Miloševićevu Srbiju svrstao na stranudželata njegovog dojučerašnjeg naroda. To podsećanje,kao i udžbenički podsetnik na Darvinovu teoriju evolucije,jeste po mom osećanju maliciozno. Ali, malicioznost je legitimnideo novinarskog repertoara a ne treba zaboravitini ideološki bagaž dela onoga kome je upućena.No, vratimo se smešnoj strani hermeneutike, tj. obrazloženjuVrhovnog suda CG. Da li je posle magarcamožda majmun figurativni instrument kojim je optuženi(i osuđeni) po mišljenju suda uvredio tužioca? Ako jeste,zašto bi tako bilo? Jer Nikolaidis ne piše da su jedino iisključivo Kusturičini prapreci nastali od majmuna, onpodseća da smo svi nekada bili majmuni. E sad, skeptičnideo mog bića se pita da li smo baš svi nastali od istegrupe majmuna. Ja vučem na one svetlo-smeđodlake,“kvaziarijevske” majmune, Andrej Nikolaidis pak naone latino tipa, tamnije dlake koji su odrasli u podnebljuokruženi slasnim zalogajima. O Kusturici neću, opasnoje, a za predsednika Vijeća Vrhovnog suda Crne Gore,Radoja Orovića, naravno ne znam, ali mi se pričinjavada njegovo poreklo vodi od onih koji su u Kjubrikovomfilmu Odiseja u svemiru 2001 prvi dotakli crni obelisk iprvi shvatili u koga je vlast.Neka se u Lepoglavu jave drugovi Ironijai Sarkazam Ako smo do ovog trenutka nekakoiza sudskih formulacija i istaknutih “navoda” prepoznavalibrigu da se zaštiti dostojanstvo i čast velikog reditelja,sledećim navodima iz saopštenja blago smo zabezeknuti.Sud osuđenog Nikolaidisa tereti da je osporio Kusturičinadjela i dostignuća u oblasti umjetničkog stvaralaštva i tona ružan i neprimjeren način, uz najveći stepen najgrubljeironije i sarkazma. Time se po mišljenju Vrhovnog suda nesamo vrijeđa tužilac, njegova čast i ugled, kao ličnosti, većosporava i pravo na njegovo mišljenje.Tačno je da je Andrej Nikolaidis u svom tekstu “grubo”osporio umetničke domete Kusturičinog filmskog opusa(izuzimajući prvenac Sjećaš li se Doli Bel, mada je i njegadobrim delom pripisao Abdulahu Sidranu:). Ali otkad seto sud bavi validnošću i utemeljenošću kritičkog suda, merilimai argumentima vrednosnog prosuđivanja o jednomumetničkom delu kakvo je film? Kojim su to parametrimasudije došli do zaključka da je kritika Kusturičinih filmovaizvedena na “ružan i neprimeren način” i kako bi trebalo daizgleda dopuštena, nekažnjiva kritika koja, logično, govorina “lep i primeren način”?— Ova presuda Vrhovnogsuda Crne Gore sramota jeza crnogorsko sudstvo idruštvo —Takođe, ovom sudskom presudom ironija i sarkazam suiz registra stilskih figura i retoričkih manira apgrejdovaniiliti miropomazani u rang prekršajnih i krivičnih dela čijejavno prakticiranje zlobne muzikante košta 12.000 evra. Ijoš, ako i razumemo da su “najgrublja ironija i sarkazam”(hm, to bi značilo da je Andrej bio samo malo nežniji, ovefigure se ne bi našle na optuženičkoj klupi?) povredili sujetureditelja i umetnika, te predstavu koju ima o sebi, kako bilokoja i bilo kakva (filmska) kritika može da “ospori pravo”na nečije mišljenje?Za sam kraj, takođe iz sudskog ugla malo o psihološkojpozadini recepcije jedne kritike i jednog novinskog teksta.Sud naime objašnjava zašto nije bilo potrebno izvršiti veštačenjeobima i dubine duševnog bola kod tužioca:Pri tom treba imati u vidu da za postojanje duševnihbolova, njihov intenzitet i trajanje, nije bilo potrebno medicinskovještačenje na šta se revizija potencira bez osnova.Jer, grubo vrijeđanje, podsmijeh i izlaganje ruglu, morali suizazvati težak i ozbiljan poremećaj psihičke i emocionalneravnoteže, kod svakog čovjeka, pa i tužioca, zbog čega je, poocjeni ovoga suda, odgovarajuće vještačenja u tom pravcu,bilo suvišno i nepotrebno.Dakle, 12.000 evra (neto?) vratiće u normalu “težaki ozbiljan poremećaj psihičke i emocionalne ravnoteže”reditelja i čoveka, nalik svakom drugom ljudskom biću,poznatog kao oličenje istih (setimo se samo njegovog“bokserskog” derneka u Kanu).Sramota i opomena Ova presuda Vrhovnogsuda Crne Gore sramota je za crnogorsko sudstvo i društvoa pirova pobeda i cinični revanšizam tužitelja komenije palo na pamet da se zadovolji time da i sam napišekakav mu drago odgovor na tekst Andreja Nikolaidisa.U isti mah, ova optužba je opomena za sva društva uregionu kako sud može restriktivno i ignorantno da tumačiumetnička dela i autorske kolumne i kritike. Opomenaposebno važi za Srbiju, čiji je parlament nedavno usvojioZakon o javnom informisanju kojim su drastično povećanezakonske kazne, upravo za dela povrede nečijegdostojanstva. Naravno, više od zakona vredi njegova primena.Od presude sudija crnogorskog Vrhovnog sudanjihove kolege u svetu imaju šta da nauče: da zakon topuzanije samo poslastica drumskih razbojnika, da atmosferastraha i neslobode nisu učinak jedino autoritarnihideologija a kratka pamet i izrugivanje zdravom razumuodlika magaraca i majmuna.Strip: Zlatousti PelhamOrdini project

Društvo zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 6Projekt Conetkratkovalne radio-postajeemitiraju tajanstvene numeričkeporuke O čijem se podrijetlu jošraspravlja, a svrha im nije jasna.Pretpostavlja se ipak da šaljušpijunske poruke. i nakon hladnograta one nastavljaju odašiljatipoput satnog mehanizmaDavid PescovitzOkrećući gumb svojeg kratkovalnogradija, naišli ste na “najeksperimentalniju”radiopostaju koju ste ikadačuli. Gloknšpil-melodiju prati glas maledjevojčice koja izgovara brojeve i slovabez nekog, kako se čini, posebnog reda.Piratski radioremiks nekog tehno DJ-a?Performativna umjetnost? Ne, naletjeliste na “numeričku postaju”, a poruka utom ludilu jednostavno nije bila namijenjenavama. Negdje u svijetu vladin špijun,možda CIA, M16 ili Mossad, grčevitobilježi brojeve u notes, a pokraj njega jeuputstvo s ključem za dešifriranje.“Kratkovalne numeričke postaje savršenesu za anonimnu, jednosmjernukomunikaciju: sa špijunima smještenimabilo gdje u svijetu mogu kontaktirati njihovigospodari preko malih, lokalno dostupnihi neizmijenjenih kratkovalnihprijamnika”, piše na internetskoj straniciProjekta Conet, ekipe koja je na četiriCD-a iskomplirala 150 snimki numeričkihpostaja iz posljednjih triju desetljeća.(Riječ conet – anglizirana varijanta riječikonec – odjavnica je jedne od tihpostaja.)Poput glazbe zaBallardov noir-dokumentaracI to je,ukratko, to. Navodno su obavještajneslužbe svojim agentimana terenu trideset godinaodašiljale jednosmjerne porukepreko kratkovalnih postaja, a tiprijenosi zvuče čudnije od bilokoje Stockhausenove kompozicijeili minimalističke elektronikekoju ste ikada čuli.“Navodno” je ključna riječkada se govori o namjeni numeričkihpostaja, iako se čini da sesvi s uhom u eteru slažu da su te postajepovezane sa špijunažom. Rijedak članak umainstream medijima o numeričkim postajama,objavljen u Daily Telegraphu, citiraoje glasnogovornika Ministarstva za trgovinui industriju, odgovornog za reguliranjeetera u Velikoj Britaniji: “Te (numeričkestanice) ono su što pretpostavljate da jesu.Ljudi ih ne bi trebali mistificirati. One nisu,da tako kažemo, za javnu konzumaciju.”Ali kada sam nabasao na AquariusRecords u San Franciscu, kako sammogao ne konzumirati te poruke?Dok sam počinjao prebiratipo djelima improvizacijskogjazza Johna Zorna,elektro-akustičkoj ontologijiTerrea Thaemlitza i nadrealnimzvucima etiopijskih terenskihsnimki, jedva da sam primijetiozvuk koji je dopirao izsterea u trgovini – kompjutorskiglas koji je smireno brbljaobrojke. Vjerojatno, pomislio— Kratkovalnenumeričkepostaje savršenesu za anonimnu,jednosmjernukomunikaciju: sašpijunima smještenimabilo gdje u svijetumogu kontaktiratinjihovi gospodari —Tajni signaliUlomci najvažnijeg teksta posvećenaProjektu ConetSimon MasonAko ste ikada odlutali izvan kratkovalnihpostaja i amaterskih radioudruženjai poslušali područje dodijeljenotakozvanim “fiksnim” postajama, moždaste mogli čuti glasove kako čitaju dugačkeliste s brojevima raspoređenim u grupe odpo četiri ili pet znamenki. Ti se prijenosiopćenito zovu “numeričke postaje” i javljajuse na raznim jezicima.Što su one? Pronaći odgovor na to pitanjenije lagan zadatak. Najvjerojatnijeobjašnjenje jest da su ti prijenosi kodiraneporuke poslane špijunskim agentima.U različitim su slučajevima, tijekom godina,agenti bili uhvaćeni kako posjedujuodređene “zanatske napravice”. One suuključivale kratkovalne radioaparate, nevidljivutintu i takozvani “jednokratni”notes. Taj se notes sastoji od nekoliko listovaod nasumce sastavljenih grupa odčetiri ili pet figura. Stranice su načinjeneod posebna materijala koji se može lakouništiti spaljivanjem ili možda čak jedenjem.Kao što ime sugerira, svaki se listpapira može iskoristiti samo jedanput.Kada postaja emitira, obično pošalje brojčaniidentifikator da istakne koju stranicunotesa valja rabiti za tu konkretnu poruku.Kada je poruka poslana, primateljoduzima odaslani broj od odgovarajućegbroja na listu (ili obrnuto). To je ključnoza sigurnost notesa. Bez spomenutog arkaporuku je nemoguće odgonetnuti. Druginačini dekodiranja mogli bi uključivatiuporabu knjige dostupne i pošiljatelju iprimatelju, a koja bi sadržavala kod kojibi upućivao na pojedine riječi na stranici.Na primjer, “312 02” odnosilo bi se nadrugu riječ na stranici 312.Achtung, Achtung Primijećenoje da neke postaje šalju iste brojeve i godinudana – u jednom slučaju čak dvijegodine. To bi moglo značiti da se emisiješalju agentima u svrhu treninga. Takođerstanice bi mogle slati “dezinformacije” ibezazlene emisije kako bi pokušale omestiprisluškivanja suparničke obavještajneslužbe. Koje god da je pravo objašnjenje,plašt tajnovitosti prekriva te postaje i samoje rijetko običnom čovjeku dopušteno zaviritiu taj mutni svijet. Jedna je takvaprigoda bilo suđenje britanskom špijunuGeoffreyju Primeu. Bilo je otkriveno daje Prime instrukcije dobivao preko kratkovalnogradija. Njegov je niz bio kodiranu peteroznamenkastim grupama i emitiranu Morseovim znakovima. Ta je vrstaotkrića, međutim, rijetka i može se samonagađati o cjelokupnoj priči koja se krijeiza tih tajnovitih i fascinantnih radijskihprijenosa.Moje vlastito zanimanje za numeričkepostaje potječe nekoliko godina unatrag,ali mi je tek pojava kratkovalnih prijamnikas digitalnim očitavanjem frekvencijeomogućila da se aktivno počnemnjima baviti. Odlučio sam analizirati tepostaje i možda doznati njihovu namjenu.To nije bio jednostavan zadatak jer nisupostojale nikakve upute o frekvencijamana koje bi se moglo osloniti. Pošao samod nule. Prvi je zadatak bio razvrstatirazličite vrste postaja i ubrzo je postalojasno koje su postaje emitirale na kojojfrekvenciji. Trebalo ih je skicirati i bilo jeuzbudljivo čuti kako postaja počinje emitiratibaš u predviđeno vrijeme. Naravno,njihovu lokaciju, namjenu i značenje njihovihporuka bilo je praktički nemogućedoznati samo na osnovi rasporeda emitiranjai radijske frekvencije, ali to je barembio početak i bolje nego ništa.Počeo sam s postajom koju sam prviput čuo 1971. Bila je to njemačka postajakoja se koristila nasnimljenim ženskimglasom. Lako je reći ako se upotrebljavamehanički glas, jer su svi brojevi izgovorenijednakim tonom. Ali ta je njemačkanumerička postaja imala strog raspored iformat. Koristila se, također, glazbenimoznakama ili intervalom – četveronotnommelodijom koja se penje po skali:so-la-ti-do, odsviranom na nekoj vrstielektroničkih orgulja. Ta je melodija bilaemitirana pet minuta prije svakog punogasata. Točno u sat žena bi slala svojevrsnenaslove svake od poruka koje bi slijedile,na primjer:34324/05 67545/07 55433/11 34534/15.Kosa je crta (/) bila izgovarana kao riječtrennung. Ti su naslovi bili slani točnopet minuta. Kao što možete vidjeti, dvoznamenkastije broj nakon prvog trennung-

Društvozarez, xi /265, 17. rujna 2009. 7— Conet je kulturniartefakt, zvučni zapiskulture nadzora.Nisu to postkejdžovskikaotičnibijeli šumovi koji“jednostavno zvučecool”, nego sadržajnobogata radijskaemitiranja koja, vrlojednostavno, nikadanećemo potpunorazumjeti —sam, nova stvar od Robina Rimbaudailiti Scannera, britanskog skladatelja kojiu svoje mikseve ubacuje djeliće elektroničkiprisluškivanih razgovora prekomobitela.Brojevi su nastavili protjecati krozmoj mozak dok sam kupovao, dovoljnoprisutni da ometaju, ali nedovoljno repetitivnida iritiraju. Nazovimo to mutantskimMuzakom. Nakon 20 minutaprodavač i ja našli smo se u duboku razgovoruo “projektu Conet: snimkamakratkovalnih numeričkih postaja”, jednomod “favorita osoblja trgovine”. Kaoi prodavač i ja sam se zainteresirao zakomadiće Conet-znanja koje su, poputkulturnog virusa, širili djelatnici i kupciAquariusa. Iskeširao sam 60 dolara daproanaliziram Conetove CD-e u udobnostisvojega doma.Moja omiljena doza? Jedan ConetovCD prije spavanja. Ponoviti ako je potrebno.Ipak, budite upozoreni: nuspojavemogu uključivati zrnate i nihilističkenoćne more sa špijunskim intrigama naoružanearsenalom mrtvih medija. Conetje poput filmske glazbe za neki Ballardovnoir-dokumentarac. Doista, Ballardov se(ne)fikcionalni stil besprijekorno slaže sobavijesti na oskudnu, minimalističkompakiranju Conetova CD-a:“O podrijetlu tih postaja jošse raspravlja. Njihova svrhanije jasna. Neke su od njihtrebale biti ukinute nakon‘završetka hladnoga rata”, paipak one nastavljaju odašiljatipoput satnog mehanizma.”To nisu Dosjei X I utome je misterij koji zadržavaslušalice na ušima tisuća slušateljadiljem svijeta. Ti ljudivećinom nisu avangardističkiaudio entuzijasti koji posjećujuAquarius. Ne poznajudjela konkretne muzike. Tisu kratkovalni amateri gumbo-okretačidruge vrste. Njima je procesdjelovanja numeričkih postaja zanimljivijiod samog proizvoda. Izvan dohvata mainstream-radara,internetske stranice onumeričkim postajama, internetske četaonicei mejling-liste prepune su slušateljakoji dijele frekvencije, snimke, glasine,priče i nagađanja o najčudnijim zvukovimana radijskoj ljestvici.“Ako uključite BBC World Service,znate gdje su im studiji, tko im je ciljanapublika i gdje su odašiljači, ali kada su numeričkepostaje u pitanju, ne znate ništaod toga”, kaže Simon Mason, nadglednikkemijskog laboratorija u Engleskoj, kojije godine 1991. napisao jednu od prvihdetaljnih analiza numeričke zbrke, tekstSecret Signals: The Euronumbers Mystery.“To je poput detektivskog romanaili televizijske emisije, s tom razlikom danitko nikada neće pronaći rješenje.”Mason je bio tinejdžer koji je, ranihsedamdesetih, okretao gumbe na očevukratkovalnom prijamniku kada je prvi putpao u numerički trans. “Slušao sam GlasAmerike i Moskovski radio i naposljetkunaletio na radiopostaje pomoraca i avijatičara”,kaže on. “Uspio sam pronaćiobjašnjenje za njih. Tada sam čuo čudanglas – netko je pet minuta neprestanceizgovarao ‘Papa November”, dok je flautahipnotizera zmija svirala u pozadini.I nigdje nije bilo nikakva objašnjenja zasve to.”Uvjeren da je samo žrtva neznanja,Mason je izgubio zanimanje za kratkovalnepostaje. Sve do 1980-ih, kada seponovno uključio i bio suočen s istimmisterijem s kojim se susreo kao dijete.Napokon, otkrio je napomenu o numeričkimpostajama u američkome časopisuMonitoring Times.“To mi je otkrilo da nisam bio usamljenu slušanju tih stvari”, kaže.Mnogi su sati provedeni u slušanju ikatalogiziranju, tijekom niza godina, dovelido Masonovih Secret Signals. Kratkonakon što su objavljeni, ustanovljena jeENIGMA (Europska asocijacija za prikupljanjei nadgledanje numeričkih podataka)i posredovanjem njezina ezoteričnogENIGMA Journala uobličio sepočetni forum tragača.“Entuzijasti numeričkih postajaobično su u svojim kasnim tridesetima,jer bi trebalo da su odrasli uz kratkovalneprijamnike, koje ovih dana većina ljudismatra mrtvim medijem, ali oni su i onošto nazivamo anoraksima, opsesivnimšmokljanima koje zanimaju željezničkelokomotive i slične stvari”, kaže on.Chris Smolinski, na primjer, tridesetdvogodišnjije softverski inženjer iz Baltimorea,koji vodi mejling-listu SpooksSpy Numbers Station. S više od 300 članovaSpooks je mjesto gdje se numeričkientuzijasti susreću i druže na internetu.“Na netu mogu napisati da nešto slušami odmah doznati tko to još diljemsvijeta čuje”, kaže on.Lista je, na primjer, nedavno brujalaizvješćima o prvom francuskom numeričkomprijenosu. Na osnovi uzorka strukture,kaže Smolinski, ustanovljeno je da jepostaja najvjerojatnije ruskog podrijetla.Smijeh na internetu izazivaju i tehničkigafovi česti na kubanskim numeričkimpostajama.“Imamo viceve o tome kako Castrone zna napraviti dobar radio”, kaže Smolinski.“Često ćete preko niza brojevačuti pravu emisiju Radio Havane, jer jenetko pogrešno spojio žice”. Kao i većinanumeričkih entuzijasta, Smolinskise zna šaliti na račun svojega hobija. “Nasvu se sreću, ludi teoretičari urote nisuse uhvatili numeričkih postaja i dovelinas na loš glas”, kaže. Naposljetku, on iMason nemaju iluzija o tome da će jednogadana dešifrirati poruke numeričkihpostaja – štoviše, otkriti što to špijunigovore, značilo bi pokvariti klimaks tebeskrajne priče.U osnovi, to nisu Dosjei X.Zvučni zapis kulture nadzoraUzmimo za primjer situaciju kadaje Smolinski posjetio ono za što mu je internetskikolega rekao da je CIA-in toranjza emitiranje, sat vožnje jugozapadno odWashingtona. Na sredini polja, okruženiogradom od bodljikave žice, upotpunjeninatpisima američke vlade “zabranjen prolaz”,stoji nekoliko radijskih tornjeva. Jeli Smolinski preskočio ogradu?“Sigurno ne bih napravio ništa takosuludo”, kaže prije nego što ponosnododa: “ipak sam napravio nekoliko dobrihfotografija koje sam stavio na svojuinternetsku stranicu. Naposljetku, vladase ne igra nikakvih igrica – oni velikimdijelom priznaju numeričke postaje i onoza što se one upotrebljavaju”.Conet je, dakle, kulturni artefakt,zvučni zapis kulture nadzora slušan uživoili skinut s etera i spržen na CD. Nisuto post-kejdžovski kaotični bijeli šumovikoji “jednostavno zvuče cool” preko basbubnja, nego sadržajno bogata radijskaemitiranja koja, vrlo jednostavno, nikadanećemo potpuno razumjeti.Slušajte ih.S engleskoga prevela Asja Bakić.Objavljeno na www.salon.com/people/feature/1999/09/16/numbers/znaka “05”, što označava vrijeme kadaporuka broj 34323 treba početi.Pet minuta nakon punog sata slijedilaje stanka i žena je rekla Achtung i prvije naslov ponovno poslan, ali ovaj je put“05” u poruci bilo zamijenjeno peteroznamenkastimbrojem. Na primjer, 34324/22značilo je da su u poruci 34324 bila 22 peteroznamenkastabroja. Nakon toga Achtungje ponovno poslan, a slijedio je naslovza drugu poruku, na primjer – 67545/39.Posljednja poruka ima nastavak /47, štoznači da ta poruka počinje 47 minuta nakonpunoga sata. Primatelj bi, vjerojatno,poslušao sve naslove u prvih pet minuta ionda ne bi morao ponovno slušati sve dotrenutka kada je počinjala njegova poruka,ako je, doista, poruka bila namijenjenaodređenom primatelju te večeri. Nakonposljednje poruke poslana je riječ Endei postaja bi utihnula do pet minuta prijesljedećeg sata, kada su zlokobno zvučećielektronički glasovi ponovno slani, najavljujućinovi niz naslova i poruka.Tisuće špijuna na slobodiVelike promjene koje su se događale uIstočnoj Njemačkoj kako su se 1980-e bližilekraju također su promijenile emitiranjete postaje. Postupno se promet smanjio dotočke kada su se čula možda samo dva prijenosatijekom jedne večeri – katkad nijedan.U posljednjim danima te postaje rasporedje postao još nepredvidljiviji i na kraju paona jedan prijenos na tjedan. A onda je, potkrajtravnja 1990, postaja iščeznula. Pitaosam se, zato, nije li se možda čitav maglovitisvijet numeričkih emisija privodio svojemukraju zajedno s karijerama svih tih tisućabivših istočnonjemačkih agenata. Doistaje izgledalo tako kada je nestala još jednanumerička postaja.Učinilo se dakle da će ujedinjenjeNjemačke dokinuti potrebu za tim emitiranjima,ali kratko je pretraživanje kratkovalnihfrekvencija pokazalo da to nijebilo tako! Kako se ispostavilo, dvije supostaje koje sam opisao, s očitim vezamas Njemačkom, bile jedine koje su ukinute.Mnoge su druge i dalje slale kodirane nizovebrojeva. Što se to događalo? Poslije seispostavilo da amnestija koju je njemačkavlada dala bivšim članovima istočnonjemačkeobavještajne službe nije u većojmjeri iskorištena. Prema svemu sudeći,samo se nekoliko stotina bivših Stasijevihagenata predalo.Ali to je ostavilo tisuće špijuna naslobodi, vjerojatno netaknutih identitetai spremnih da novim gospodarima dajuneprocjenjive gospodarske i tehničke informacijeza uvelike smanjene troškove.Alternativno rješenje za KGB, ili koji godnovi gospodari bili, bila bi uspostava novešpijunske mreže, za što bi bile potrebnegodine. Regrutiranjem bivših istočnonjemačkihšpijuna koji su već bili na položajima,novi bi gazde sačuvali mnogovremena i novca. KGB je, najvjerojatnije,i imao najviše koristi od špijunskih informacija.Istočnonjemački je posrednik bioizbačen.Ipak, to nije išlo glatko kako bi semoglo činiti. Ispostavilo se da je lokacijaodašiljanja dviju spomenutih postajabila mjesto po imenu Wilmersdorf, odmahizvan Berlina. Sada je, naravno,lokacija u ujedinjenoj Njemačkoj i nemože zato više služiti za odašiljanje kodiranihporuka špijunima na Zapadu.Još jedna od zagonetki jesu i mjestaodašiljača kojima se koriste postajekoje i dalje emitiraju. Možda se služeudaljenijim lokacijama ili opremom zaodašiljanje u veleposlanstvima smještenimana Zapadu. Doista, neki odkrovova tih veleposlanstava nalikuju nagolema uzgajališta antena. Te su antenedio komunikacijskog sustava koji služiza prijenos informacija u domovinu i iznje. Sve je to vrlo javno i široko rasprostranjeno.Bilo bi, međutim, vrlo jednostavnopriključiti nasnimljeni glas kojibi, umjesto da komunicira s domovinom,prenosio kodirane poruke špijunima uneposrednoj okolini. To može donekleobjasniti zašto je toliko promatrača,slušajući numeričke postaje, primijetiloda je jačina signala vrlo visoka. Čestosam bio zapanjen silnom jačinom signala,čak i kada su oni s vrlo moćnihmeđunarodnih postaja bili prosječni.Objašnjenje o veleposlanstvima doneklerazjašnjava stvar. Rečeno je, također,da je moguće koristiti se prijenosnimodašiljačima. Svatko tko je vidio antenekojima se koriste mornarice različitihzemalja mogao bi se s time složiti.Brojevi se nastavljaju odašiljatiNažalost, cijela priča o numeričkimpostajama ostaje misterij. Od jeseni1991. KGB je očito ukinut i nova je organizacijasastavljena kako bi se brinula za intereseonoga što je ostalo od Sovjetskoga Saveza.Svrha je nove organizacije, navodno,braniti ruske interese u inozemstvu i, kakonam je rečeno, imat će malo veze s prisluškivanjemtelefona, špijuniranjem i svimostalim tradicionalnim aktivnostima starogKGB-a. Zaista, količina prometa naruskome jeziku znatno se smanjila.Ipak, prijenosi na njemačkome jezikunastavljaju se neoslabljeni. Zašto je tako,nije najjasnije. Špijuniraju li stari istočnonjemačkiagenti i dalje na Zapadu? Akoda, koja agencija ima koristi od toga? Gdjesu lokacije za odašiljanje smještene sada,nakon što su one u bivšoj Istočnoj Njemačkojugašene? Upravljaju li nekima odnjih, zapravo, zapadnjačke vlade? Pokušatinaći odgovore na ta i mnoga druga pitanjapraktički je nemoguće.Jedna je stvar jasna: čak i nakon završetkaHladnoga rata, raspada Varšavskogpakta, propasti Stasija i KGB-a te svih drugihmonumentalnih promjena u posljednjevrijeme, nepoznate agencije i dalje smatrajuda je potrebno radiovalovima prenositibrojeve.Brojevi se nastavljaju odašiljati.S engleskoga prevela Asja Bakić.Objavljeno na www.simonmason.karoo.net/page32.html. Oprema teksta redakcijska.

Razgovor zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 8Haris Pašović i Janko BaljakRat, lažii filmske trakeO tretmanu rata na prostoru bivše Jugoslavije u regionalnom filmu u emisijiMost Radija Slobodna Evropa razgovarali su Haris Pašović, kazališni i filmskirežiser iz Sarajeva, i Janko Baljak, filmski režiser iz BeogradaOmer KarabegMislite li da se iz filmova koji su se bavili temom posljednjegrata na teritoriji bivše Jugoslavije može saznatiistina o tom ratu?Haris Pašović: Imam utisak da smo u Bosni nizom igranihi dokumentarnih filmova artikulirali tu stvarnost navrlo dubok i ozbiljan način, da su ti filmovi našli publikui u Bosni, ali i u regionu i u svijetu, da su mnogi rediteljipo tim filmovima postali poznati širom svijeta. S drugestrane, mislim da u Srbiji i Hrvatskoj da ne govorimoo Sloveniji, Makedoniji ili Crnoj Gori u kojima skoroda se ništa nije dogodilo nema dovoljno tih filmova. USrbiji je to skoro potpuno izostalo. Janko je napraviofilm Vukovar poslednji rez koji je dotakao tu temu nadublji način, kao i Goran Paskaljević sa filmom Sanzimske noći, ali je izostao angažman šireg kruga autorakoji bi na temeljit način govorili o onome što se dogodilou ratovima u bivšoj Jugoslaviji. Dok se to ne dogodi uSrbiji, mislim da se veliki pomaci u kulturi, pa ni u politicineće moći dogoditi.Razlozi uspjeha BiH filmovaJanko Baljak: Mislim da po igranim filmovima, koji sebave ratnom tematikom u celom regionu, još uvek nemožemo da zaključimo kakav je to rat bio. To su bilimanje-više filmovi koji su više bavili propagandom negočinjenicama, jer film, a pogotovo ratni, zavisi od finasijera,a finansijeri su bili vlade zemalja koje su želele dasvoju istinu o ratu pošalju u svet. Mislim da je, uz parizuzetaka, o kojima je i Haris govorio, a koji su nastalina talasu mlade bosanskohercegovačke kinematografijekoja je iznedrila autore koji su bukvalno pod bombamasnimali svoje filmove, bilo mnogo više propagande,mnogo više kiča nego pravih, autentičnih dela koja bidostojno reprezentovale ovaj region u svetu. Što se tičeautora koji su pokupili slavu, pre svega onih iz Bosne iJanko Baljak — Milošević jeslično Brozu, kao njegovnajbolji učenik, dozvolioodređenu vrstu slobodeznajući da filmovi nemaju moćkakvu imaju njegovi mediji, presvega državna Radio-televizijaSrbije, najmračnije sredstvopropagande u to vreme —Hercegovine, mislim da su oni bez ikakve zle namereda o kvalitetu tih filmova govorim loše imali dobartajming, dobru volju i dobar fokus filmske i kulturnejavnosti celog sveta, tako da mi se čini da ćemo, kakovreme odmiče, o tim filmovima, možda, govoriti nadrugačiji način, hladne glave, više gledajući umetničkedomete, a manje ono šta su ti filmovi značili za kinematografijui za osećaj naroda u tom trenutku. Mislim datreba da prođe neko vreme da bismo o tim filmovimaozbiljno razgovarali, bez obzira na sve oskare i nagradekoje su dobijali. Mislim da se za hrvatske igrane filmovesnimane na temu rata vezuje najdrastičnija propaganda.Uz par izuzetaka, tu, pre svega, mislim na Brešana iautore poput njega, sve ostalo je bilo jako, jako jeftinai kič propaganda finansirana od Tuđmanovog režima.Mislim da tek sada mlađi autori počinju na pravi načinda preispituju šta se zapravo dešavalo na tlu Hrvatskeu to vreme.Haris Pašović: Mi ne možemo o cijelom regionu govoritiu jedinstvenim kategorijama jer je drukčije bilo snimatifilmove pod granatama srpske vojske u Sarajevu, kojeje bilo opkoljeno snagama Radovana Karadžića i jedinicamaJNA, nego, recimo, u Srbiji. Ja moram reći danajvažniji filmovi koji su se pojavili u Bosni i Hercegovininisu bili propaganda. Oni na ozbiljan način govoreo ratnoj stvarnosti. A ni filmovi koji su nastali poslijerata ni na koji način nisu propaganda,mislim, prije svega na Ničiju zemlju DanisaTanovića, Grbavicu Jasmile Žbanić,Rimejk Dine Mustafića, Gori vatra i Kodamidže Idriza Pjera Žalice i filmove SrđanaVuletića. Ne mislim da je bilo nekihposebnih simpatija za bosanskohercegovačkifilm. Potpuno hladne glave možemogovoriti o kvalitetu tih filmova jer su to ikinematografski, i umjetnički, i tematski,i moralno, i idejno stvarno veliki filmovi.Tačno je da je bio najbolji tajming, ali tajtajming je bio i za igrane filmove iz Srbije ijoš uvijek je. Mi čekamo da se naprave filmovikoji će otvoriti onu najvažniju temuza srpsko društvo, ali i za cijeli region, ato je genocid. Nije pitanje da li ćemo semi dogovoriti oko toga da li je bio ili nijebio genocid. On je bio po činjenicama koje su na mnogenačine u međunarodnim okvirima dokazane. Kada postojitakav težak oblak nad kulturom jedne zemlje, ondase očekuje snažno preispitivanje, kao što su to učinilinjemački autori, doduše sedamdesetih godina.Prljavi novac u filmovimaJanko Baljak: U Srbiji je paradoksalnodevedesetih godina kinematografija doživelapravi bum i izbacila gomile filmova uvreme najveće krize, inflacije, represije irata u kome Srbija “nije učestvovala”. Čaksu i antiratni filmovi bili finansirani, što jepo meni u moralnom smislu najveći problem,sumnjivim sredstvima, da ne kažemda se i kroz antiratne i moralno ispravnefilmove prao novac stečen na nezakonit,nelegalan i mafijaški način. Milošević jeslično Brozu, kao njegov najbolji učenik,dozvolio određenu vrstu slobode znajući da filmovi nemajumoć kakvu imaju njegovi mediji, pre svega državnaRadio-televizija Srbije, najmračnije sredstvo propagandeu to vreme. Dozvolio je, kažem, određenu vrstu slobodeu kinematografiji, kao što je ostavio nekoliko slobodnihmedija da bi, pokazujući list Vreme, mogao da kaže Cimermanuili ko je već bio u to vreme: “Pogledajte, ovosu te novine u kojima svakog dana izlaze o meni i mojojporodici ovakve karikature”, ili da bi govoreći o filmumogao da kaže: “Zar mislite da je u jednoj zemlji u kojojnema slobode moguć ovakav film?” Slično je Broz radiosa crnim talasom, tolerisao je neke najznačajnije autorecrnog talasa do izvesne mere, izuzimajući Lazara Stojanovića.Ni Makavejev, ni Saša Petrović, ni Žika Pavlovićnisu bili hapšeni, proganjani ili drastično zabranjivani.Milošević je znao da prava moć i prava propagandanije tamo gde su film i kultura, već da je važan najjačii najuticajniji dnevni list Politika, a pre svega ispiranjemozga u pola osam u televiziji.Haris Pašović: Mislim da je Janko vrlo precizno objasnioovaj period pod Miloševićevim režimom. On je jedan odautora koji nije ušao u tu priču, za razliku od Dragojevićačiji je film Lepa sela lepo gore finansiralo Miloševićevoministarstvo za kulturu, a u čijoj organizaciji su, kako sesad pokazalo, učestvovali i ratni zločinci, jedan od organizatorana tom filmu je osuđen na doživotnu robiju zbogHaris Pašović — Ne mislim da jebilo nekih posebnih simpatijaza bosanskohercegovački film.Potpuno hladne glave možemogovoriti o kvalitetu tih filmovajer su to i kinematografski,i umjetnički, i tematski, imoralno, i idejno stvarnoveliki filmovi. Tačno je daje bio najbolji tajming, alitaj tajming je bio i za igranefilmove iz Srbije —zločina u Višegradu. Mi nismo imali prljav novac u filmovima.Filmovi koji su snimani u toku rata nisu rađeni nisa kakvim parama, jer para nije ni bilo, a svi filmovi kojisu poslije rata snimljeni u Bosni i Hercegovini napravljenikao koprodukcije u kojima je učestvovalo po nekolikoevropskih zemalja. A što se tiče Srbije, Milošević je otišao,davno je otišao, već nekih sedam, osam godina u Srbijije demokratska vlast, nema represije, nema straha da ćeti tajna policija zakucati na vrata, a prave teme još nisuotvorene. Pitam se zašto?Srpsko suočavanje s ratomDa li je bilo saradnje između regionalnih kinematografijau snimanju filmova sa temama iz prošlog rata?Haris Pašović: Bilo je regionalne saradnje u snimanjunekoliko filmova, postoje kontakti između fondacija zakinematografiju Hrvatske, Srbije i Bosne i Hercegovine,postoji i neki asimetrični kontakti kad je u pitanju RepublikaSrpska koja je nedavno značajnim sredstvimaučestovala u finasiranju nekoliko filmova iz Srbije. Jedanod njih je i Markovićev film Turneja. To je za mene dostaparadigmatičan film koji pokazuje nespremnost beogradskihumjetnika, reditelja, intelektualaca uopće da se suočesa stvarnošću. U tom filmu imamo grupu glumaca kojasjedi u Beogradu 1993. godine i ne znaju šta se događa uBosni, pa onda takvi, naivni zabasaju u Bosnu. Markovićje rekao da njega rat ne zanima, da je za njega rat dekoru tom filmu. Nemoguće, jer da ljudi u Beogradu, u ovomslučaju glumci, nisu znali šta se dešava u Bosni. To, prvo,nije tačno. A drugo, rat ne može biti dekor. Svaki umjetnikbi morao da zna da je to jedna suštinska promjenastvarnosti, dakle, on ne može biti nikakav dekor. To štose s one strane Drine rat doživljava kao dekor, a sa ove

Razgovor: H. Pašović i J. Baljakzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 9bosanske, kao nešto što je tragično, duboko i nepovratnoobilježio ljudske živote, jednu zemlju, njenu kulturu utome je suštinski nesporazum između umjetnika u Bosnii Hercegovini i u Srbiji.Janko Baljak: Što se tiče Gorana Markovića, u njegovapolitička, ljudska i moralna ubjeđenja ne treba ni u komslučaju sumnjati. To što je Haris izneo, to je njegovo višeestetsko ubeđenje, ali Goran je jedan od osvedočenihboraca za demokratiju. Setimo se jednog njegovog manjecitiranog i manje poznatog filma Srbija godine nulte, poludokumentarnog,poluigranog, poluautobiografskog, gdeon na najbolji način u prvom lice jednine govori šta mislio ratu, o Miloševiću i o tadašnjoj situaciji. No, ostavimose Turneje. Slažem se sa Harisom da najveće i najbolnijeteme za srpsko društvo nisu ni zagrebane. Pre svega mislimna Srebrenicu. A što se tiče regionalne saradnje, jasam zajedno sa kolegom Dragom Hedlom napravio prvusrpsko-hrvatsku koprodukciju, to je bio dokumentarnifilm o Vukovaru i bio sam srećan što su na film režali inacionalisti iz Srbije i nacionalisti iz Hrvatske. Ali činjenicaje da u igranom filmu toga nije bilo. Razlog je u tomešto ovdašnja vladajuća partija još uvek nije spremna da napravi i otvoren način, direktno i bez rukavica, progovorio zločinima koje su pripadanici srpskoga naroda učinili unaše ime u poslednjem ratu. A bez katarze, bez suočavanjasa istinom, neće se to pojaviti ni u filmu. Potrebno je, znači,da se promeni klima u društvu i u kulturnoj politici da biSrbija, region, Evropa i svet dočekali pravi film. Ja samuporno pokušavao da napravim film po ratnom dnevnikuVladimira Arsenijevića Meksiko koji govori o čudesnomprijateljstvu srpskog i albanskog pisca u vreme najžešćegbombardovanja na Kosovu. Dobili smo sredstva od francuskevlade, ali ovde aposlutno nije bilo nikakvog sluhaza produkciju tog filma.Kakav film o Srebrenici?Gospodin Baljak je pomenuo Srebrenicu. Zaista je čudnoda do sada nije napravljen nijedan igrani film o toj najvećoji najstrašnijoj tragediji rata na prostoru bivšeJugoslavije.Haris Pašović: Ja ne mislim da je to tako čudno. Jankoje precizno opisao kakva je situacija u političkom smisluu Srbiji, a što se tiče Bosne, nisam siguran koliko smomi, kao autori, u mogućnosti da se nosimo sa jednomtakvom bolnom temom. To je jedna previše bolna tema.Najmanje 4.000 ljudi, čiji su ostatci pronađeni, još nije niidentificirano, a takoreći svakog dana se pronađe po nekanova masovna grobnica. Taj proces u Bosni nije završeni ja mislim da je to jedna jako stresna, vrlo bolna tema zaautore iz Bosne i Hercegovine. Međutim, sve ima svojevrijeme. Filmovi o Holokaustu su došli mnogo godinanakon Holokausta.Ja mislim da bi vrlo dobro bilo kada bi takav jedan film,film o Srebrenici, mogao da bude snimljen u bosanskosrpskojkoprodukciji.Janko Baljak: To bi bio pravi model jer samo srpski ilisamo bosanski film o Srebrenici ne bi imao šanse. Samozajednički bosansko-srpski projekat imao bi šanse da doživipravu recepciju u svetu, naravno ako bi se oko njegaokupili najkreativniji autori. Činjenica je da je prvi i jedinido sada relevantan dokumetarni film o Srebrenici uradioBBC. Nije ga uradila ni srpska, ni sarajevska televizija.Bio sam šokiran kako su ljudi reagovali kada je taj film bioprikazan u Beogradu. To je bio muk. Sličan onom mukukoji je nastao nakon emitovanja snimaka jezive, užasneegzekucije bošnačkih civila od strane srpskih paravojnihformacija.Gospodine Pašoviću, mislite li i vi da bi najbolji model zajednu takvu temu, kao što je Srebrenica, bila bosanskosrpskakoprodukcija?Janko Baljak — Mislim da seza hrvatske igrane filmovesnimane na temu rata vezujenajdrastičnija propaganda.Uz par izuzetaka, mislim naBrešana i autore poput njega,sve ostalo je bilo jako, jakojeftina i kič propagandafinansirana od Tuđmanovogrežima —Haris Pašović: Mislim da je svaki modeldobar ako istinito govori o nekom događaju.Ali ponovo kažem, previše je rano otome govoriti. Dokumentarni film ShoahClaudea Lanzmanna, koji najkompleksnijegovori o Holokaustu, sniman je 10 godinai traje skoro 10 sati. To je munomentalnodjelo koje na nepogrešiv način govori oonome što se dogodilo tokom Drugog svjetskograta kad su u pitanju Jevreji. Tek poslijetog filma su se pojavili filmovi kao štoje Sofijin izbor ili Shindlerova lista ili još nekoliko drugihvrhunskih djela. Ali sve je to bilo mnogo godina kasnijekad se pojavila nova generacija filmskih autora koji su moglida sa većom distancom priđu takvim teškim, strašnimtemama kao što je genocid.Znači, veliki dokumentarni film o Holokaustu prethodioje velikim igranim filmovima na tu temu.Haris Pašović: To je uslovno rečeno, ali mislim da se možetako reći. Naravno, bilo je i drugih filmova, ali, kad seporedaju remek djela vezana za Holokaust, čini mi se daje Shoah jedno od temeljnih polazišta.Dokumentarci su hrabrijiDa li mislite da je dokumentarni film na prostoru bivšeJugoslavije na neki način izvršio takvu pripremu? Da lije on istinitije govorio o ratu, o zločinima nego igrani?Janko Baljak: U Srbiji u svakom slučaju da. Bio je dalekohrabriji, ali, nažalost, u daleko manjim tiražima, i u dalekološijim terminima na televizijama. On je imao uspeha nafestivalima, ali on nije imao ono katarzično dejstvo kakvoje imao BBC-jev film Krik iz groba o genocidu u Srebrenicikoji je one večeri, kad je bio prikazan, apsolutno ostavioparalisanom celokupnu srpsku javnost. Znači, užasnaje odgovornost, užasna je moć autora filma. Autori togamoraju da budu svesni. Ali, pade mi na pamet, pričali smoo koprodukcijama, pričali smo o saradnji umetnika u regionu.Pogledajte šta se tu dešavalo. Mirjana Karanović jeigrala u mnogim bosanskim i hrvatskim filmovima. Igralaje i kod Vinka Brešana i kod Jasmile Žbanić u Grbavicii svaki put bi u Srbiji bila dočekana na nož, osvanule binajbezočnije uvrede na njen račun na naslovnim stranamažute štampe koja je kontrolom državne bezbednosti.Rat na prostoru bivše Jugoslavije bio je u nekoliko mahovai tema inostranih filmova? Kako su strani autorividjeli taj rat?Haris Pašović: Slažem se sa Jankom da je BBC-ov filmKrik iz groba jedan strašno ozbiljan film, istinit, autorskiodgovoran. Takav je i igrani film iz dva dijela Ratnici,mislim da je to bila produkcija britanskog Channel 4. Toje film o zločinu Hrvatskog vijeća obrane u Ahmićimanad muslimanskim stanovništvom, mislim da je to biostrašno šokantan film i bez obzira što smo dosta znali otom zločinu, kad je taj film prikazan u Sarajevu, reakcija jebila slična onoj o kojoj Janko govori da je bila u Beogradunakon nakon prikazivanja Krika iz groba. Bilo je još nekihfilmova koji su se na ovaj ili onaj način bavili ratom, ali tosu više bili neki akcioni i žanrovski filmovi.Janko Baljak: Ne sećam se, a i onoga čega se sećam radijebih da se ne sećam, pogotovo onog čega se dohvatio Hollywood.To je zaista bilo krajnje pojednostavljeno. Uvekna jednoj strani dobri, na drugoj loši momci. To je modelkoji oni uvek primenjuju bilo da se radi o Avganistanu iliIraku, to su filmovi puni pirotehnike, sa prostim likovimakoji služe za zabavu i uveseljavanje. Najčešće su, naravno,u tim filmovima, što je i prirodno, Srbi loši momci, a oviostali se bore za svoja ognjišta.Too much historyPomenuli smo Srebrenicu kao jednu veliku temu kojačeka da bude predmet filma. Postoje li još neke ratneteme koje nisu dotaknute?Haris Pašović: Postoje mnoge. Prvo, opsadaSarajeva, pa onda koncentracioni logoriOmarska, Manjača i Keraterm, tamosu se dogodili strašni zločini, ta tema uopćenije dotaknuta. Višegrad nije dotaknut.Ima još dosta takvih tema. Ali autori samiosjete temu, ne možemo nikome ništa preporučivati,treba to njima prepustiti.Janko Baljak: Kad uđete u taj mučan, dugotrajan,najčešće veoma birokratizovanproces traženja sredstava od evropskih fondovaza pomoć kinematografiji, onda vamnekako diskretno kažu da su se i oni umoriliod naših ratnih tema, da bi želeli da izHaris Pašović — Mi čekamoda se naprave filmovi koji ćeotvoriti onu najvažniju temuza srpsko društvo, ali i zacijeli region, a to je genocid.Nije pitanje da li ćemo se midogovoriti oko toga da li jebio ili nije bio genocid —ovog regiona izađe neka normalna ljubavna priča, kaodvoje se vole, a treći im smeta. Natuknu vam da rat nijeviše profitabilna tema, nešto što je trend i što može da seproda i da Evropa očekuje da na svojim televizijama i usvojim bioskopima vidi neke druge teme iz bivše Jugoslavije.Kad pomenete ratnu temu obično vam kažu too muchhistory i tako vrše pritisak na autore da se okane rata isvega što se ovde u bliskoj prošlosti dešavalo.KAPETAN KOMAPREPORUČUJEDistrict 9Ovaj suludo inovativan i otkačen film južnoafričkogrežisera Neilla Blomkampa novi je parametar ne samou žanru sf-filma nego i filma općenito. Duhovit, satiričanpastiš CNN-a, dokumentarnog i akcijskog filma ičega sve ne, ne čini vas distanciranim i autonomnimfilmskim gledateljem, nego vas svojom formom tolikouvlači “unutra” da i sami postajete samo dio filmske/televizijske/medijske mljevaonice.Ovdje su izvanzemaljci radnička klasa, obični šljakeri(ali naravno i oni su pametniji od ljudi), ni dobrini zli, utoliko i bez duhovne i bez horror-dimenzije,običan tamo neki odbačeni galaktički šljam čiji se svemirskibrod nekako pojavio lebdeći nad Zemljom – galaktičkomdestinacijom za otpad i izgnanike, valjda.Film je sniman u Južnoj Africi i aluzije na apartheid(i opći ljudski fašizam) su neizbježne, no film je tolikoduhovit i formalno šašav da bi njegovo svođenje na socijalno-političkudimenziju bilo preusko. Ovo je zapravofilm o svemu – o neljudskome u ljudima, o ljudskom uizvanzemaljcima, o birokratskom humanizmu, o fašizmunaše percepcije, o tehnologiji kao produžetku moći,kontrole, bešćutnosti i pohlepe. Filmski događaj godine.— Zoran Roško

Socijalna i kulturna antropologija zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 10Karneval i hrvatskoalternativnokazalište 1970-ihGroteskna tijela i interakcija s publikom u ranimpredstavama Kugla glumišta i Kazališne radionice PozdraviVišnja RogošićUpolemičkoj procjeni suvremene domaće scene Uvodu fenomenologiju suvremenog hrvatskog glumištaili: štap i šešir Vjeran Zuppa utvrđuje opoziciju institucijahrvatskoga glumišta – teatar Akcije, pri čemu periferiju institucije,koja pripada teatru Akcije, osvajaju “na početkuTeatar ITD i SEK, kasnije grupa Coccolemocco, Pozdravi,Kugla, Akter”. Većina umjetnika iz alternativnih skupinatoga razdoblja naličje institucije drže vlastitim prirodnimkreativnim staništem, razvijajući eksperimentalan rad ilise, pak, bez posebnih ambicija razilaze nakon nekolikoprojekata te se utapaju u postojeći sustav. Kazališne sudbinedvaju članova drugih ključnih kolektiva 1970-ih godina,Damira Bartola Indoša iz Kugla glumišta i Ivice Boban,suosnivačice Kazališne radionice Pozdravi, pokazujurazličite alternativne opcije. Djelovanjem svoje skupine –House of extreme music theatre Indoš – D. B. Indoš slijedipoetički trag Kugle te pronalazi nešto pouzdanije uvjeteizvedbenoga opstanka koji su, ipak, prostorno i poetičkiudaljeni od centra. Ivica Boban, s druge strane, svoju, ai karijeru Pozdrava, razvija unutar Akademije dramskeumjetnosti, no, upravo u okviru svoga pedagoškoga radaBoban ne odustaje od parametara koji se po svojoj biti nemogu podvrgnuti institucionalizaciji, a evidentni su, primjerice,u njenu sljedećem zahtjevu: “Ili će naše glumišteimati školu koja će ga uvijek izvorno i ponovo kreirati iliga neće biti! (…) Ishodišna točka promjene bi trebala bitiincijacijske prirode. Uvijek ponovo smrt i novo rođenje.Ukinuće i novo stvaranje. Stalna promjena.”Karnevalizirani “teatar Akcije” Po svojojdecidiranoj i upornoj drukčijosti od normiranog kazalištasrednje struje hrvatski alternativni teatar 1970-ih zauzimapoziciju analognu onoj obredno-predstavljačkih oblikasmjehovne kulture kako je vidi Mihail Bahtin. Dok drevninarodi, drži Bahtin, poznaju samo dvojnost promatranjasvijeta u kojoj su ozbiljnost i smijeh povezani, klasnodruštvo s državnim uređenjem razdvojit će službenu odsmjehovne kulture, pri čemu ova potonja “tone” kako bipostala izrazom narodne kulture. Stoga se svi izvedbenismjehovni oblici, ističe Bahtin, u temelju razlikuju odvladajuće kulture, pružajući jedan sasvim drukčiji, naglašenoneoficijelan, izvancrkveni i izvandržavni pogledna svijet, čovjeka i ljudske odnose; “oni kao da su, s onustranu svega oficijelnog, gradili drugi svijet i drugi život”.Najistaknutiji među njima karnevalske su proslave čijuesencijalnu drugost u odnosu prema službenoj kulturiBahtin razvija putem više karakteristika, a za započetuporedbu s “teatrom Akcije” posebno su plodotvorne dvije.Prva je inkluzivnost karnevala. Prostorni, klasni, zakonskii drugi normativni limiti se brišu, karneval obuzimasve na ravnopravnoj osnovi i iz njega se nitko ne možeizuzeti. Druga je, pak, tjelesna priroda njegove smjehovnosti,analogna opisanoj uključivosti. Karnevalski je amblemhiperbolizirana slika rastvorena tijela koje nadilazi— To nastojanje da se nikadane bude samo jedno jednakoje prisutno u karnevalskojmaski baba dida nosi kao i uhibridizaciji novokazališnihžanrova te čini finalnu sponukarnevala i alternativnogastudentskoga kazališta iz1970-ih —pojedinca i postaje kolektivno. Povezivanje karnevala shrvatskim alternativnim kazalištem 1970-ih nije proizvoljnojer će, naime, najistaknutije skupine te uglavnomstudentske scene prigrliti upravo karnevalsku inkluzivnosti tjelesnost koristeći se njima u svojim predstavama i sadržajnoi metodološki. Potaknute slobodarskom političkomatmosferom kasnih 1960-ih, pod utjecajem inozemnihizvedbenih eksperimenata kojima su mogli svjedočiti nazagrebačkome IFSK-u, ili, pak, reagirajući na izvedbenedominante, elemente obredno-predstavljačkih oblikasmjehovne narodne kulture prepoznat će kao prikladanmedij vlastitih poruka. Sljedeći tekst posvetit ćemo jednomdijelu te izvedbene studentske prakse, zadržavajućise na ranim predstavama zagrebačkih skupina Kuglaglumišta i Kazališne radionice Pozdravi.Dokidanje gledatelja i hiperboliziranosttijela Slika kojoj se Bahtin neprekidno vraćajest krajnja otvorenost karnevala: u njemu nema promatrača,samo sudionici; nema alternativne stvarnosti, samoone karnevalske; nema rampe, jer on okupira sve; nemapredstavljanja jer “tijekom karnevala igra se sam život”.Prostorna uključivost karnevala i dokidanje razlike publika-izvođaču skladu su s njegovim tradicijskim karakteromi podrijetlom koje se obično vezuje uz starorimske svečanosti– saturnalije, luperkalije, matronalije, bakanalije,hilarije te Dionizov i druge starije agrarne kultove, a međukojima Ivan Lozica izdvaja saturnalijske i luperkalijske kaodominantne utjecaje profilirajući iz njih dvije istoimeneanalitičke kategorije karnevala. U okviru saturnalijskihproslava organizirale su se višednevne javne kolektivnegozbe kao znak “doba obilja bez rada”, ukidala se hijerarhijai razlikovnost između robova i njihovih vlasnika,štoviše, omogućavana je i “nekažnjena kritika društvenogaporetka”. Luperkalije su, pak, kao pastirski običaj čišćenjastada podrazumijevale grupno maskiranje mladića ukože žrtvovanih životinja te ophod oko rimskoga Palatina.Svakako, magijsko naslijeđe karnevala manifestira se i udrugim, ovdje nespomenutim obilježjima poput vremenskespecificiranosti ili dodatnih stalnih likova, no okupiranjeukupnog stanovništva i prostora, kojim se s jedne stanepotvrđuje pripadnost zajednici, a s druge ocrtava prostornjena prebivališta, jedno je od najistaknutijih te ga slijedimoi u ovoj komparativnoj analizi.Uspostavljanje participatornoga načela izvođenja odgovaraotvaranju prema recipijentu koje 1970-ih jača u teorijii praksi umjetnosti. Na području teorije književnosti,primjerice, razvija se estetika recepcije, čiji promicateljHans Robert Jauss poziva na novi zaokret u proučavanjupovijesti književnosti jer “u trokutu što ga tvore autor,djelo i publika nije publika samo pasivni dio, lanac pukihreakcija, nego je i sama opet povijesnotvorna energija”.Među produkcijskim teorijama kazališta, pak, poticajnomse pokazuje ona Bertolta Brechta, koji se obraća istojpovijesnotvornoj energiji pa, iako teorijuepskoga kazališta razvija već u prvoj polovici20. stoljeća, njegovo problematiziranjeprocesa predstavljanja i gledanja otvaravrata postdramskim scenskim istraživanjimaod 1970-ih. U izvedbenoj praksi odnosumjetnik-djelo-publika intenzivno setematizira na području umjetnosti performansa,do te mjere da ga Josette Féral držijednom od karakteristika žanra 1970-ihgodina, a pozivanje gledatelja u aktivnusuigru gotovo je redovito prisutno i međualternativnim kazališnim skupinama togarazdoblja. Kao prikladnu sumu brojnih impulsa, namjerai ciljeva uključivanja publike u izvedbu Claire Bishop ponuditće tri mogućnosti: nastojanje da se publiku aktivirafizičkim ili simboličkim sudjelovanjem u izvedbi, a s ciljemdruštvene i političke emancipacije subjekta; pokušaj dase pronađu demokratičnija i ravnopravnija autorska rješenja;obnavljanje društvene povezanosti “zajedničkomrazradom značenja”.Druga sugerirana poveznica karnevalske prirode ihrvatskoga alternativnog kazališta 1970-ih jest grotesknatjelesnost smjehovnih izvedbenih oblika, koja za Bahtinapredstavlja jednu od karakteristika smjehovne slikovnostite odgovara opisanome načelu općega sudjelovanja.Bio saturnalijski ili luperkalijski, karneval je naglašenotjelesno zbivanje relizirano putem aktivna pokreta poputzvončarskoga obilaženja mjesta, plesa lijepih maškara,hipertrofirane geste ili “nasilna” dodirivanja kojim, pimjerice,vražići garave prisutne promatrače po obrazima.Neizostavnost obilna jela i pića potvrđuje to potjelešnjenjekarnevalskoga svijeta i jačanje zajedništva skupnim obrokom.Hiperbolizirana slika tijela iskazana putem plodnosti,rasta i prekomjerna obilja afirmacija je otvorenosti umjestohermetičnosti te upućuje na narod, pleme, kolektiv, a nejedinku, jer “groteskno se tijelo nikad ne može zamišljatikao dovršeno, već kao tijelo koje je uvijek u postanku,pronalaženju, uvijek otvoreno”.Središnjost tijela u karnevalskoj izvedbi svoj pandanpronalazi u obnovljenom interesu za tijelo kao “posljednjiteritorij čistoga ovdje i sada” koji se izvedbenom praksomširi od kasnih 1960-ih. Područje koje posebno prisvajaistraživanje tijela, formirajući čak i zasebnu izvedbenukategoriju body arta (umjetnost tijela), jest umjetnostperformansa. Tijelu se preispituju granice, unutrašnjost,traži se njegov identitet, uvjeti njegove uživosti i antropomorfije.Postdramsko kazalište, pak, podsjeća kako nasceni “osjetilnost potkopava smisao”, dok u nizu alternativnihizvedbenih kolektiva poput danskoga KazalištaOdin ili američkoga Bread and Puppet Theater “suradnjapostaje sve više suradnja tijela i mesa” te oni svoju komunalnostrealiziraju tjelesnim okupljanjem, oslobođenjem,povezivanjem.O lastavici iz Novog Zagreba Kugla glumište,osnovano 1975, sličnoj uključivosti i tjelesnosti smjeraveć imenom skupine kojim nagovještava “novo kazališnobiti u sveobuhvatnosti, totalitetu mogućnosti života u teatru,a teatra u životu.” Opisani totalitet realiziraju kazališnimprojektima na gradskim ulicama, parkovima, jezerima,odbijajući izolaciju i skučenost dodijeljenih neprikladnihprostora unutar zagrebačkoga Studentskoga centra uSavskoj ulici. Kugla glumište od prvih predstava nastojiosvojiti ukupnu gradsku stvarnost težeći, dakle, puno ambicioznijojpoetici od one prostorne određenosti. Iako seizravno pozivaju i na utjecaje njemačkoga ekspresionizma,dadaizma te epskoga i kazališta apsurda, u svojim se prvimizvedbama Doček proljeća i Mekani brodovi oslanjajuna karnevalske i predrenesansne pasionske mimohodneoblike izvedbe. Prema tvrdnji Anice Vlašić-Anić, predstavaDoček proljeća iz 1977. prva je izvedba s tim elementima,održana na livadi u novozagrebačkom naselju Travno, kaosimultani ritualno-nadrealistički izvedbeni prikaz slika izgrađanskoga života. Nakon nje gotovo su sve Kugline budućeizvedbe najavljivali “Kugla-pseudocirkusko-šarmantni,simulirano (anti)spektakularni mimohodi” uz manjeulične inscenacije: “Iz Savske 25 dostojanstveno je kretalapovorka građanski-(ne)vješto-kazališno kostimiranih i nekakoneodređeno otužnobijelih, nesaberivih Kugla-Lica.

Socijalna i kulturna antropologija zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 11— Karnevalski je amblemhiperbolizirana slikarastvorena tijela koje nadilazipojedinca i postaje kolektivno.Najistaknutije skupinestudentske scene prigrlitće upravo karnevalskuinkluzivnost i tjelesnostkoristeći se njima u svojimpredstavama i sadržajno imetodološki —(...) Povorka je redovito praćena nečuvenim ritmovima izvukovima čuvene glazbene kakofonije Kugla-Šilo-bandau markantno otrcanim frakovima...”.Procesijska struktura, međutim, ne zadržava se u sferinajave, već se prenosi i u potku predstava, fragmentirajućiuobičajeni dramski fokus i okružujući publiku izvedbom, aizvedbu gledateljima. Predstava Mekani brodovi, održanatakođer 1977, među kućicama, na uskim krivudavim ulicamai prostranoj livadi zagrebačkoga radničkoga naselja Trnje,osmišljena je kao niz izvedbenih slika do kojih publika putujepredvođena protagonistom na velikoj pomičnoj lutkiguštera i Kugla bendom. U ophodu naseljem gledatelji svjedočePrologu u jednom trnjanskom dvorištu, a potom se sprotagonistom kreću od slike do slike (Nepomične stvari,Žena s prstenom od malahita, Kako je Ivan bio u cirkusu,Svijet maski, Im Wunderschönene Monat Mai) do finalnogspektakularnog završetka u pirotehničkim sredstvima naglašenoj“Bijeloj slici”. Kolektivno kretanje gledatelja i izvođačastupnjevano premošćenim preprekama djeluje poputobredne kohezione sile kojoj se teži i drugim elementimaKuglinih izvedbi npr. nuđenjem toploga kruha i meda uDočeku proljeća. Riječima Anice Vlašić-Anić: “U Travnomtog proljeća 1977. činilo se da su neboderi ostali bez svojihstanovnika, a ljudi izgubili apsurdne zidove (...) koji su ihobično dijelili od drugih, od vlastite ulice ili od sebe samih nanačin samoće stvari.” Nije nevažno napomenuti kako principparticipacije u tim izvedbama reflektira i kolektivan processtvaranja predstava, raširen 1970-ih u hrvatskome studentskomkazalištu i najdosljednije primjenjivan upravo unutarKugla glumišta. Zajednica izvođača, gledatelja, slučajnihprolaznika, susjeda i promatrača rođena tijekom predstavestoga nadilazi izoliran postupak i postaje još jedan odjekdominantne preokupacije skupine.Izrazita korporealnost njihovih predstava druga je karakteristikakojom se Kugla glumište približava hiperboliziranojkarnevalskoj slici tijela zadirućega u svijet oko sebe. Izvedbenatijela Kugle često se pokazuju u emocionalno i/ili fizičkiekstremnim stanjima zadržavajući gledateljevu pozornost nasvojoj somatskoj prisutnosti. U Mekanim brodovima javljajuse tijela u transu, agresivna tijela, rasplesanatijela, akrobatska tijela predstavljena različitimlikovima od cirkuske izvođačice, prekožene koja fijuče bičem, do plesnih parova. Dočekproljeća, pak, slavlje je tjelesnoga buđenjai “totalni kaos ispred Mamutice” čiji rasponuključuje zanesenost, ljubavne susrete, izvođačekoji “trče s velikim plastičnim cijevimaod 5-6 metara, bacaju ih na pod, padaju, dižuse, drugi bljuju vatru”, pa čak i uvođenje životinjskoganeglumećega tijela u vidu lastavicekoja je puštena s najvišega kata novozagrebačkoganebodera. Uz to je važno istaknutisudjelovanje Damira Bartola Indoša, kojiveć unutar Dočeka proljeća izvodi jedan odsvoja dva temeljna performansa, nazivajućiga “bacanjem ribe”, tijekom kojega se baca na zemlju ležećipostrance s rukama ispruženima uz tijelo.Pozdravski homo ludens Kazališna radionicaPozdravi djeluje od 1973. do 1982, a već od prvih predstavai ranih gostovanja na sličan način razvija mrežu interaktivnihsusreta s publikom kojima je cilj animirati gledateljei promovirati predstavu. Najčešće se kreću kroz grad kaopovorka maskiranih klaunovskih likova, izvođača s različitiminstrumentima poput bubnja ili harmonike, hodačana štulama ili koturaljkama koji ulaze u improviziranuigru s prolaznicima dobacivanjem parola poput “Radio,ne radio, isto te plaćaju!” ili “Da li i vi gospodine radite,mislim ne radite za čavle?” Uličnom povorkom vlada fizičkioslobođeni glumac Kazališne radionice Pozdravi kojaskupnim istraživanjem nastoji obnoviti raskol tjelesnoga iverbalnoga glumačkoga izričaja te osloboditi zatomljenuizvođačku kreativnost. Afirmaciju tijela Pozdravi izvodeslijedeći trag karnevalskih i karnevalesknih izvedbenihoblika: komedije dell”arte, autohtonih pučkih svečanostii karnevalskih obreda, klaunerije i uličnog kazališta. Veći naslovi njihovih predstava, poput Improvizacije I i II –Klaunerije, Povratak Arlecchina, Play Držić, Play Čehov,Homo ludens corus (radionički proces), sugeriraju zaigranosti vedri glumački neposluh, dok komička fizičkavještina čini temeljni izvedbeni materijal. Glumački lazzi,improvizirane tirade, klaunske točke, doigravanja unaprijedpripremljena materijala smjeraju k univerzalnoj parodijii proizvodnji kozmičkoga smijeha. “Pozdravsko” tijelokao i tijelo karnevalskoga kolektiva “postaje pozornicomekscentrike, tijelo koje napušta svoje granice, potiče svojuvlastitu prekomjernost, groteskno tijelo”.Međutim u povijest “pozdravske” (a i Kugline) karnevaleskneizvedbe uvlači se, kao iznimka, i deformacijaoksimoronskog duha pučke svečanosti putem kompromisnaangažmana skupine u službi državne institucije.Poznatim političkim obrascem iskorištavanja “općenarodnosti”karnevalizacije, a odbacivanja univerzalnosti njenasmijeha (uperena prema svemu) i dvojna podrugujućeobnavljajućegaučinka, poslužio se 1977zagrebački Centar za kulturnu djelatnostSaveza socijalističke omladine (CKD SSO).Pozdravima su, naime, ponudili prostornu ifinancijsku podršku, pod uvjetom da osmislei režiraju 40-godišnjicu Komunističke partijete doček Josipa Broza Tita na povratkuiz nesvrstanih zemalja, a njihov plan općegagradskog slavlja spremno je prihvaćen.Realizirani svibanjski petosatni spektakl s12 000 sudionika na tridesetak pozornicaduž centralnih zagrebačkih ulica, kojima setrebao kretati državnik, završavao je na tadašnjemuTrgu Republike konačnom večernjompredstavom, proizvodeći još jedan jugoslavenskiotisak spektakularne afirmacijesustava i pripadanja sustavu, čije se početkemože pronaći u shemama ritualnih procesija,a varijacije u svim totalitarno uređenimdruštvima gdje, rekao bi Steven Mullaney,“topografija sažima ideologiju”. “Uključilismo u pučku feštu sve moguće postojećezagrebačke kreativne oblike djelatnosti, svudjecu iz vrtića, osnovnih, srednjih i umjetničkihškola, amaterske i neovisne grupesvih profila, sve plesne i tadašnje kazališnegrupe, Kuglu, Coccolemocco i sve druge,sportska, glazbena udruženja, sve Akademijei sve umjetničke institucije, kompletnurock i tadašnju alternativnu scenu, sva kazališta”,opisuje Ivica Boban, a prema arhivskimzapisima Pozdrava “jedan od najljepših dijelova togdogađanja je bilo oslikavanje od strane pionira čitave traseod šest kilometara na temu ‘Ljubav, mir, prijateljstvo” uzanimaciju i pomoć studenata umjetničkih akademija takoda je drug Tito po povratku sa sjednice prolazio po raznobojnomkontinuiranom sagu nepatvorenih iskrenih dječjihcrteža”. Pozdravi su se pokušali odmaknuti od ustaljeneikonografije socijalističkih parada i uprizoriti maštovitupučku svečanost koja omekšava ideološke spone, no iakoim je izostavljanje političko-propagandnog materijala (primjericepanoa ispisanih parolama) bilo dozvoljeno, prodržavnije okvir takvu propagandu učinio izlišnom potirućiambivalentnu narav izvedbe monolitnošću zahtijevanihuvjerenja. “Uzurpirani se karneval okreće protiv narodajer protozakon koji se služi maskaradom i pokladnim ludorijamaprovodi vladavinu sile: karneval kao kazalištestrave”, podsjeća Renate Lachmann. Svjesna uzurpacije,Ivica Boban sljedećim će riječima zaključiti opis kratkogperioda djelovanja Pozdrava unutar državne kulturne ustanoveCKD-a: “U tom malom prostoru smo se i mi jednovrijeme pokušali ‘švercati”. I izgubili igru.”Nikada ne biti samo jedno Umjesto zaključkaovim pretapanjima karnevala i hrvatskoga alternativnogakazališta 1970-ih pridružit ću poredbu koja dva izvedbenafenomena povezuje na razini namjere, a nadaje se kroz“uporište Bahtinove koncepcije: profiliranje mita ambivalencijekoji isključuje svršetak kroz sublimaciju smrti usmijehu i kroz sam smijeh”. Opisujući narav karnevalskogasmijeha, Bahtin će istaknuti njegovu svojevrsnu “beskonačnost”kojom karneval istovremeno i negira i obnavljajer isključivost bilo kojega od dvaju polova – krajnje subverzijekojom se predstavlja satira ili krajnje afirmacije učijoj su službi državne proslave – dokida dijalektičko načelorazvoja u njegovoj srži. Iako postdramska priroda hrvatskoganovoga kazališta nije nužno, nego samo potencijalno,smjehovna te isključuje mogućnost uspostavljanja izravneparalele, karnevalskoj ambivalenciji uspješno parira svojomnormativnom liminalnošću. Naime, Hans-Thies Lehmannestetiku postdramskoga kazališta vidi i predviđa kao “estetikurizika”, kao “osnovni stav neobaziranja ni na kakvutrajnost i afirmaciju”, čime joj pridaje stalno “budućnosno”usmjerenje. Pa ako je dvojno lice karnevala nestabilno ineodlučivo u svome negacijsko-obnavljačkome pristupu,tako je i postdramsko kazalište međutno u svome transgresivnomenastojanju. To nastojanje da se nikada ne budesamo jedno jednako je prisutno u karnevalskoj maski babadida nosi kao i u hibridizaciji novokazališnih žanrova izkoje proizlaze kazališni performans ili plesno kazalište tečini finalnu sponu karnevala i alternativnoga studentskogakazališta iz 1970-ih. Drugim riječima, kad ne bismo znalida je autor sljedećih rečenica Mihail Bahtin, bilo bi teškoodlučiti kojem su od ta dva fenomena one namijenjene:“On je bio protiv svakog ovjekovječenja, završetka i kraja.Bio je okrenut budućnosti koja se ne završava.”

Kolumnazarez, xi /265, 17. rujna 2009. 12LIVADA HRVATSKAZa neku državu,poput, recimo,Mongolije, moglibismo mirne dušeustanoviti da jezapravo livada,divovska livadaizmeđu Sibira i Kine.Ako pak ustvrdimoda je Hrvatskalivada, stvarzahtijeva poneštoobjašnjavanjaNenad Perković— Stanovnici livadetaj su običaj donijelisa sobom iz davnina,običaj da na livadamabiraju svijetle banove,pa kraljeve, da ih popotrebi dekapitiraju,i općenito da važnijedržavne i ratne stvariobavljaju po livadama,dakako, čim većim,kako bi ih se što višemoglo natiskati okocentra zbivanja —Gle, ja više ne znam što bih rekao,ovo nije država, ovo je...ovo je... – moj uzrujani prijateljtražio je odgovarajuću riječ – livada!Bilo je to prije desetak godina. Prijateljje bio žrtva neke administrativne začkoljicekoja ga je skupo koštala. Ne samo novca.Tada sam se samo nasmijao nevoljnoj dosjetcinastaloj iz očajne bespomoćnosti, nesvjestandalekosežnosti i značaja njegoveistinite konstatacije.Za neku državu, poput, recimo, Mongolije,mogli bismo mirne duše ustanoviti daje zapravo divovska livada između Sibirai Kine, i svatko bi nas bez većih problemarazumio. Ako pak ustvrdimo da je Hrvatskalivada, stvar zahtijeva ponešto objašnjavanja.Geografska raznolikost između Dravei Jadrana, zajedno s tisuću otoka, ne upućujena to da bi jedna od država koje su sesmjestile na tom prostoru mogla biti livada.Ali tu nije riječ o zemljopisnom, nego o političkomodređenju. U našem slučaju riječje o obliku društvenog uređenja.Kad prelazite granicu i kad uđete naprostor neke države, u pravilu ste ušli namanje ili više, bolje ili slabije organiziranteritorij, uređen već prema mogućnostima isposobnostima lokalnog stanovništva. Svejednosad jeste li u državi neke okrutnediktature ili neke razbarušene anarhoidnezajednice dobroćudnih stanovnika koji, recimo,igraju na dva mala na pijesku izmeđupalmi, a u pauzi puše travu. Kako god bilo,stigli ste u neko uređeno društvo sa svojimobičajima, zakonima i socijalnom “krvnomslikom”. Ako ste putnik koji ulazi u Hrvatsku,zavarani ste već na početku tablomkoju ste vidjeli. Na njoj bi zapravo trebalopisati Livada Hrvatska, i vi biste točno znalikamo dolazite. Na prazan prostor kopnaomeđen granicama nekoliko uređenih država,uključujući tu čak i Bosnu, koja imastranog guvernera, taj neznatan čimbenikkoji joj daje karakter države. Ovako stestupili na tlo koje, doduše, nastanjuju mnogobrojnevrste flore i faune, a postoji čaki infrastruktura koja upućuje na prisustvoljudi. Međutim činjenica je da ste zapravodošli na jednu livadu.Povijesni pogled Ugarski kraljKoloman pecao je na lijevoj obali Drave,promatrao zemlju preko puta rijeke i pomislio:“Krasne li livade! Mogaobih tamo proširiti svojekraljevstvo”. Onda je ustanovioda neki ljudi tamo većžive, a savjetnik ga je upozorio:vrlo su neugodni, jednomsu nas već... Da, da, dobri kraljsve je to već znao, ali ipak jeodlučio pokušati. I nije trebalopreviše riskirati, stvar jeišla kao po loju. Stanovnici livadenikako se nisu mogli dogovoritikako međusobno ureditistvari i koga zakraljiti, paim je strani kralj dobro došao.Stanovnici livade taj su običajdonijeli sa sobom iz davnina,običaj da na livadama birajusvijetle banove, pa kraljeve, daih po potrebi dekapitiraju, iopćenito da važnije državne iratne stvari obavljaju po livadama,dakako, čim većim, kakobi ih se što više moglo natiskatioko centra zbivanja. Vezavladara i livada zadržala se dodanas, makar i na simboličnojrazini, kad su u svom glavnomgradu jednu lijepu i praktičnulivadu, zgodnu za šetanje pasa,naprosto preimenovali u trg inazvali je imenom prvog livadnika u novijojpovijesti.Bolje grob nego job Sklonosttih osebujnih stanovnika prema livadamaproizlazi iz njihove praktičnosti i nadalekočuvene slobodarske naravi, pa nije nikakvočudo da sumnjivu konstrukciju poput uređenedržave nikako ne žele i ne žele, iakoće vam čitavo vrijeme prijetvorno plakatikako su je stoljećima sanjali. No kad su jenezgodnim spletom povijesnih i političkihokolnosti, više-manje silom prilika napokondobili, dapače, morali je izboriti, prešutno iinstinktivno složili su se oko jednoga: ostavimostvari kakvima jesu. Tko je vrag vidiouređivati ozbiljne poslove, pogotovo kadnema nekog drugog da to obavi za nas. Jerlivadinci se ne podnose međusobno ni naizletu, a kamoli da bi uređivali neku zajedničkustvar kakva je Republika. I takose, na praznom prostoru između drugihdržava, tom pitoresknom zavičaju tih ljudikoji pjevuše “bolje grob nego job”, umjestonominalne Republike počela pojavljivatirealna Livada Hrvatska. A znate kakve sulivade. Praktična mjestašca. Ako je dovoljnovelika, dâ se obitavati i bez prevelike gužve,svađe i tučnjave. Ovdje potok, tamo cvijet,ovdje kamena s ramena, tamo piknik,ovdje pasje govance, tamo karoserija... asve u popriličnim hrpama sitna smeća kojestanovništvo ostavlja za sobom kao da suneodgojena školska djeca.Općenito, kad dođeš na kakvu livadu,nemaš neku osobitu ideju na koju bi te ona,sama po sebi, potaknula. Livadu u praviluprihvaćaš kakva jest. Pseći izmet prekoračiš,karoseriju zaobiđeš, sitno smeće eventualnopokupiš u potrebnu radijusu oko svog ibaciš ga na drugo mjesto. To stvara osobitproblem ako na livadi odlučiš živjeti. Livadanije republika. Republika je ideja. Da bi sekakvu ideju ozbiljilo, treba naporno mislitii raditi, međusobno se organizirati. Evestrumikoji nastanjuju ovu našu livadu prijebi umrli, i zato su sretniji kao stanovniciLivade nego kakve apstraktne Republike.Praktično ozračje livade na kojoj sve jestkako jest zato ne inspirira, nego inertnoreproducira zapuštenost. Zapuštenost jojsmanjuje atraktivnost, što onda samo povećavanervozu obitavateljstva, koje se i takoveć nevoljko gurka međusobno, jer nemajugdje. Tko uspije, pobjegne, ali većina nemaideju kuda i što, jer već smo ustanovili kolikosu neskloni bilo kakvim idejama.Likoko sam tapu... – Kakva šteta– uskliknut će kakav naivni dobroćudnistranac kojeg ste upoznali na putu prema— A znate kakve sulivade. Praktičnamjestašca. Ako jedovoljno velika, dâ seobitavati i bez prevelikegužve, svađe i tučnjave.Ovdje potok, tamocvijet, ovdje kamenas ramena, tamo piknik,ovdje pasje govance,tamo karoserija —moru i koji je kroz prozor gledao zapuštenekrajolike, korov, smeće, straćare i ruševnetvornice – uz malo dobre volje, minimumkonsenzusa i organizacije, ovo bi bilo prekrasnomjesto za život!– A, ne, ne, stari moj – odgovorit ćetemu. - Ovdje su svi zlovoljni, nadrkani, zluradii od svega toga pomalo tupi. Jer tovječno gunđanje silno je zamorno, upravoiscrpljujuće, i ti iscrpljeni i srditi gotovaninisu sposobni ni za kakve minimume...Vjerojatno to nećete reći na glas. Makarzbog stida, ako ne zbog vlastite nadrkanostina blesavog stranca i općenite, sadveć neiskorjenjive lijenosti da izgovoritemisao. A i što biste mu rekli? Da je došaona livadu, i da je, iz te perspektive, zapravosve u najboljem redu? Može li se to ikomurazumnom objasniti? Da dugotrajan boravak,dapače život na zapuštenim livadama,ljude čini sumnjičavima, nesigurnima, sitničavima,podozrivima prema sunarodnjaku,ksenofobičnima prema strancu? Svi će mutupiti o ponosu i silnoj patriotskoj ljubavistanovnika, ali molim vas, može li se zaistaod srca voljeti – livada? I obrnuto, može lise mjesto koje si svojim odnosom premanjemu pretvorio u zapuštenu tratinu povezatis ikakvom ljubavlju? Ukrasti s nje bilošto kad nitko ne gleda, svađati se sa svakim,onečistiti je i zagaditi bez kompleksa, zarje to ljubav? Potkradati, varati, apsurdno jenakititi križevima i među njima psovati takobezbožno da i samim đavlima, koji tradicionalnopo njoj od davnina sade svoje tikve,bude malčice neugodno pri uhu? Dajte, molimvas. Livada je livada, procvjetali korovipomućuju um. Kad na njoj i sagrade poljskizahod u počast njezinu Svetom Imenu, a ito zato jer su nešto slično, ili su mislili da bimoralo biti slično, vidjeli negdje u inozemstvu,neće biti u stanju pristojno stati u redpred njim, nego će pokraj kenjati.Baš kako ih je poučila paradigmatičnapjesmica iz djetinjstva: “likoko sam tapuja njoke kraj tapu, a njake mi labi tažu”.Skinut gaće, i kraj puta. Uvijek praktičnost,ali samo sirova, instinktivna i sebična.Ideje više ne lete oko volovskih glava ni kaodosadne muhe. Ideje, ideali, nadahnuća... –glupe tlapnje glupih ljudi, izmaglica neka.Kojih to ljudi? Znate već, marljivih, skromnih,širokogrudnih, gostoljubivih, sklonihučenju... riječju, dosadnih glupana. Društvoznanja na Livadi nije moglo proći ni kaofloskula. Polivadnjena je, smjesta. Evo, djecapo tratinama i ledinama preprodaju školskeknjige, trijumf livadnosti!Roštiljada, ražanj, kotlovina... to su žrtvenicilivadskih bogova.To je naša zemlja, tu podigni jurtu...

Vizualna kultura zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 13Polemički dijalog sesetizacijom životaNa izložbi Jana Fabrea zanimljvi su trodimenzionalni prikaziscene te fotografije s motivima kazališta i manje formalnihprizora vezanih uz kazališni život autora poput RobertaMapplethorpea, Helmuta Newtona, Jorgea Moldera, Carla DeKeyzera i Maartena Van den AbeeleaMersid RamičevićLe temps emprunté/Posuđeno vrijeme, izložba Jana Fabrea, Umjetnička galerija Dubrovnik,od 3. srpnja do 23. kolovoza 2009.Istodobno s ovogodišnjim Dubrovačkim ljetnimigrama dubrovačka Umjetnička galerija izložila jecrteže (scenografskih rješenja i mogućeg mise-enscenea)i makete (nazovimo ih fiksacijama pozorišne sublimnosti)Jana Fabrea te fotografije renomiranih autorakoji su držali objektiv mnogim Fabreovim inscenacijama.Uz to, Orlanda za kazališnu umjetnost dobiva predstavaOrgije tolerancije, odnosno orgije trpeljivosti, također JanaFabrea. Čini se da je dekonstruirajuća monolitnost njegovavolumenioznog kazališnog čina, uz brojnost eksponataizložbe, bila najveći adut minuloga dubrovačkog ljeta.No prije negoli se govori o Fabreovim izložbenimpostavima, valjalo bi razumjeti kako su isti konsekvencanjegova zanimanja za umjetničku “činjenicu”, to jest pojedinačnostikoje ishode cjelinu svojih performativnih stremljenjau formatu kazališnog medija. To po mnogo osnovatradira Fabreov umjetnički izraz (primarno postmoderni),bilo da se tiče citatne stvarnosnosti ili reprezentacijskihmodela kakva je fotografija. Čini se, suprotno znanstvenojmetodi svoga “zemljaka” Claude Lévi-Straussa i natragu frankofonom filozofskom društvu, od Althusserado Bourdieua, koji će se nakačiti na potonjega. Jer dokće Baudrillard reći da svako primitivno pleme ima svojegaantropologa, a svi osiromašeni svojega fotografa,nije sasvim jasno tko bi imao Fabrea. U tom smislu dokBarthes na tragu strukturalističke postavke “ubija autora”za korist umjetničkoga djela, Fabrea autora minimizira iliga pak svodi na protestnu psovku kako to čini i sa samimsobom u govoru Orgija. Iako namjera teksta pred vamanije da se zadržava na kazališnoj djelatnosti toga autora,ona je neizostavna u mjeri u kojoj uslovljava razumijevanjeodređenog semiološkoga polja u svom fotografskombilansu, bez obzira na autentičan autorski potpis. Timese, sigurno, uspostavlja dvostruka objektivnost, na načinpretakanja izvođačke “kauzalnosti” u statičan medij fotografije.Ili, drugačije kazano, bilježi se od Platona, “slikastoji na spoju svjetlosti koja dolazi iz objekta, s jedne, izurenja s druge strane”; dakle, opet s dva različita fizičkaosnova. Može biti zanimljivo upravo to kako fotografijeFabreovih predstava ne objektiviziraju samo njih same, većlede neupitnu činjenicu o linearnosti vremena u temelju“našega” (modernističkoga) praćenja svijeta. Tek je, bitće, fotografija kao reproduktivni medij (druge moderne)i/realno u stanju da rezerira vrijeme modernističkog uzmahai progresa kao suštine “povlačenja prošlosti” (MilivojSolar) u “postmoderni kontekst”.Nategnutost afektivnog tijela Iako Fabre,kao i nedvojbeno bilo koji umjetnik postmoderne,ulazi i izmiče teorijskim uopćavanjima i seciranjima,možda bi se najprikladnija “objašnjenja” njegova radanašla u slučajnom tekstu “današnjice”, jer ni on se sam neustručava iste. Jedan je takav upravo objavljen u Zarezu2006. godine u okviru temata Novi književni žanrovi. Naslovljen,simptomatično za Fabrea, Tijelo, uz opasku kakose radi o ulomcima “pjesničke” zbirke sastavljene samood fusnota nepostojećeg teksta/tijela i potpisan od JennyBoully. Evo kako Jenny “govori” o Fabreovu scenskomizmaštavanju fotografije gdje je tijelo tekst, a tekst tijelo,nešto kao ekumenistička paradigma “bogovske tjelesnosti”narodâ knjige. Dakle, da Jenny ne ostane dužna Fabreu,veli: “Bila je to moja pička, također – ne ona od baršuna,naravno, nego ona središnja s obješenim čovjekom prikačenimza nju. Isto to ljeto moja sestra i ja pretvorile smose u detektive i držale povećalo nad mravima i otkrile dasu zaposleni planiranjem prijevara. Sve što radim radimzato što znam da umirem. Moje najomiljenije stvari su optičkeiluzije. Ne postajemo mi senilni i ‘ne gubimo razum”,stvar je u tome što kako starimo, moramo razmišljati oviše stvari u manje vremena – moramo razmišljati o višestvari u komprimiranoj količini vremena. Mislim da sadaznam što si me pokušao naučiti, da je poezija tren, tren ukojem se postiže transcendencija, kada se događa čudo iukupno nečije znanje, iskustvo, uspomene itd. razaraju sei postaju divljenje. Je li išta od onoga što govorim stvarno?A pod stvarnim podrazumijevam iskreno – ili je sve pokušajda se ima ljubav? Sada znam zašto se crta prekida:to je zato što nešto umire, a drugdje se ponovno rađa.”Bit će da je u prethodnom citatu sve tu: ljeto, žena (madase ne spominje), minijature životninje, korumpiranakoličina vremena, što bi još biloi najzanimljivije za Fabreove Orgije u doba,jelte, kada informacije i njihova distribucijajesu moć. Fabreove predstave i fotografijejesu san, vizija, ekstaza, odnosno čuđenje,politomija, erotika. I dok su njegove maketezamisli idealnog pozorišta minimalističkogpoe(n)tiziranja, fotografije RobertaMapplethorpea, krenimo redom, donosečvrstu formu čovjekovih nogu na tanjurima,a koji igraju onu simboličku funkciju kojaupozorava da se u svijetu stoji i kroz njegamisli idealnošću “okruglog”. Nadalje, HalmutNetwon bilježi Fabreove kraljeviće,oklopnike, “ratnike umjetnosti”, reći će,kao i istovremeno providna i sjenovita tijelapred upečatljivom teksturom poleđine. Uzdjelimičnu identifikaciju s Fabreovim crtežima,Carl de Keyzer donijet će mnoštvofotografija od kojih je za neke iz ciklusaČisti, nepatvoreni falsifikat poželjnije dasu bilježene isključivo u odrazu ogledalanegoli što su vjerno prenosile ženski subjekti njen plinovit odraz. Nije li previšekorektno prema muškoj civilizaciji? S drugestrane taj autor imat će dosta čvrstih i upečatljivihkompozicija. No Wonge Bergmannu Tannhauseru bilježit će prave renesansneuratke s predatorskim motivima kojibi, usput, mogli da odražavaju, po nekimpovjesničarima umjetnosti (Suzi Gablik,Edward Lucie-Smith), prirodu modernekao europske pojave i njen piratski odnosprema Drugima. Tek što bi ti Bergmannoviuratci još dramatičnijim izgledali da nisu,slično de Keyzeru, zahvaćali u cjelovitoj simetriji odraz(na pozadini popločanoj oglednim staklom) kompozicije.Bilo kako bilo, Fabre fotografijama svojih predstava gledateljunudi manevarski prostor, koji osvaja prisutnošćui nategnutošću tijela uz afektno držanje koje je odraz elementarneorijentacije u neoliberalnom dobu. Sve ostaloje estetiziranje života s kojim Fabre pokušava da uđe upolemički dijalog.Populističko uživanje straha No kad jeriječ o kritici (neo)liberlizma kao hegemonije i univerzalizacije,a zarad mogućnosti vlasti, tu se da odgonetatipostumnim Nietzscheovim fragmentima u Volji za moć,gdje on oporuči kako je svako poljepšanje vezano za višaksnage te kako su religiozni osjet opojnosti i spolno uzbuđenjedva oblika osjećanja, zapravo gotovo čudesno koordinirana.I da proljeće, ples, muzika, sve su samo natjecanjespolova – pa još i ona faustovska “beskrajnost uprsima”. Sve nadalje, uz “vještačenje” vlastite seksualnosti,dugovat ćemo postmodernističkoj relevanciji, kojapo beogradskome profesoru i teoretičaru Mišku Šuvakoviću,klizi kroz “otvorene koncepte i svjetove proizvodnje‘umetničkog””, a gdje on vidi i Jana Fabrea kao najreprezentnijegameđu teatarskim djelatnicima tog kova. Međutimtu bi se dao nazrijeti i latentan sukob, jer dok Fabreidentificira svijet u populističkome uživanju straha, dotleprof. Šuvaković sugerira, za postmodernoga umjetnikatoga formata, “uživanje u djelu – sa retro, eklektično...”— Scensko izmaštavanjefotografije gdje je tijelotekst, a tekst tijelo, neštokao ekumenistička paradigma“bogovske tjelesnosti”narodâ knjige —uozbiljenjem ““nemoguće istine” umetnosti”, te ga pozivai na “suočenje” u tom mislu. I dok su, recimo, Peter Brooki Eugenio Barba premještali svoj teatarski svijet u interkulturnii/li ambijentalni kontekst, dotle se čini da biFabre mogao, ako slijedimo teatrologa Marvina Carlsona,biti na tragu “neduskurzivne energetske struje...” kakvusu utrli Liotard, Deleuze i Guattari. Fabreova nediskurzivnaenergetska struja, iako “manipulira” Deleuze –Guattarijevim “želećim strojevima”, zadugo još imat ćebudućnost. A s njom i fotografija, da bi tek usporila proceseako se stvari (kojih, usput budi rečeno, sve manjeima) otmu Kontroli. No, što reče Jenny, uvijek je lakoprimijetiti IZLAZ ZA NUŽDU.

VIZUALNA KULTURAzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 14WHY SOSERIOUS?Izložba Pume 34 Why So Serious? (uzgostovanje OKO, Fudge, Lunar, Ivana Armanini,Pekmezmed, Ninja Tigar, Lele, Jaka, Tadej, E.Sh.,Ekele i Ivo Vrtarić), Galerija 5 kula i lokacijepo Motovunu; organizacija Zbirka Filip Trade,kustosice Vanja Žanko i Mihaela Richter,27 – 31. srpnja 2009; vidi puma34.blogspot.com istreetzinezagreb.blogspot.comMarIJANA RIMANIĆNastojanje da sestreet art prezentirau okviru galerijskogprostora, da seponudi strukturirani selektiran presjekprodukcije uličnihintervencija te da sepozicionira u suvremenojumjetnosti – pothvat jekoji predstavlja izazov iumjetnicima i kustosimai koji u određenoj mjerimijenja dva svijetakoja se tu susreću: igalerijski prostor,koji nužno moraomekšati granice svogfunkcioniranja, i streetart, koji ulazi u svijetumjetnosti i njegovotržištePrilikom ulaska u galerijski ili muzejski prostorbaratamo s određenim očekivanjima vezanim uzsadržaj koji ćemo tamo gledati, pripremamo sena susret s umjetničkim djelima, više ili manje dobrima,koja će nam se više ili manje svidjeti, ali bez obzira na njihovsadržaj, značaj ili vrijednost sigurni smo u jedno, a to jeda ćemo gledati upravo umjetnička djela ili pak artefaktekoji se tako predstavljaju (što samo po sebi ujedno možebiti umjetnički čin). Kao i sve institucije koje postavljajusvoja manje ili više striktna pravila ponašanja ili ophođenjasa svojim sadržajem tako i institucije svijeta umjetnostipredstavljaju autoritet koji uvjetuje pomak u našoj percepciji,razumijevanju i tumačenju predmeta kojima sebave. Interpretacije djela unutar “ozakonjenih” prostoraumjetnosti određena su, između ostalog, korpusom djelapovijesti umjetnosti, koje sâm kontekst determinira kaovažnu referentnu točku i čime se uspostavlja autonomijasvijeta umjetnosti – djela unutar galerija, kakva god onabila, pripadaju povijesti vlastite discipline i ta okolnostpostavlja okvire za uspostavu značenja; i društvenim prilikamas kojima će ta djela putem interpretativnih instancibiti dovedena u odnos koji pogoduje njihovoj poželjnojinterpretaciji. Danto je u svojoj knjizi Preobražaj svakidašnjegveć ustvrdio da je velik broj umjetničkih djela danasu svojoj pojavnosti identičan predmetima iz svakidašnjeuporabe i da takva dva materijalna analogona, kako ihon naziva, na prvi pogled ne možemo razlikovati (Dantonavodi primjer Warholovih Brillo kutija). Ipak, jedan odtih dvaju predmeta jest umjetničko djelo, dok drugi nije.Njegovu ćemo funkciju prvenstveno odrediti s obziromna kontekst u kojem se predstavlja, a o tome će potomovisiti i naše razumijevanje i tumačenje predmeta. Hodajućipo ulici, s druge strane, ne očekujemo da ćemo naićina umjetnička djela; a i kada bismo se s njima susreli,pitanje je bismo li ih kao takve prepoznali. Javni prostor,pri čemu u ovom slučaju prvenstveno mislim na prostorgrada (termin koji ga možda bolje opisuje bio bi urbanlandscape), iako je posljednjih pedesetak godina postaolegitimno mjesto prezentiranja i izvođenja umjetničkihradova, nije mjesto na kojem u prvom redu očekujemoumjetnost. Ipak, kada se ona tamo pojavi, njeno je djelovanjena promatrača radikalno drukčije no što bi bilo uprostoru galerije.S ulica u galeriju Street art je odabrao ulicu nesamo kao prostor izmještanja umjetnosti iz svog konteksta,nego kao jedinstveno mjesto vlastitog djelovanja: naulici radovi nastaju, povezani su sa svojom neposrednomokolinom (koju često i komentiraju) i tamo ostaju “izloženi”cijeli vijek svog postojanja. Za razliku od konvencionalnihumjetničkih djela, koja se u galerijama uvijekpredstavljaju kao dovršena i trajna (osim u slučaju kad jeprocesualnost tema rada), umjetnička djela na ulici nužnoimaju neizvjesnu sudbinu: ona mogu trajati tek nekolikosati (ili manje), pozivaju na interakciju i intervencije drugihstreet artista ili slučajnih prolaznika. Nazivajući se ipakumjetnošću, street art sebe dovodi u vezu s cjelokupnomsuvremenom umjetničkom produkcijom i institucionalnimprincipima funkcioniranja svijeta umjetnosti, ali vlastitimnačinom djelovanja mehanizme tih instanci čini uočljivijimai podložnijima analizi. Sve one kategorije koje vrijedeu konvencionalnom galerijskom izlaganju u slučaju streetarta blijede. Kontekst javnog prostora street artu ne pružaonakvu zaštitu institucije umjetnosti kakvu bi mu pružilagalerija, nema posredničkih instanci u prezentiranju radovakao što je kustos, nema već unaprijed ponuđena kontekstaili referentnih točaka koje bi vodile do “ispravne” interpretacije,nema nikakvih konkretnijih implikacija koje bi namdale do znanja da se ovdje radi o umjetničkom djelu, a autorpostoji samo kao implicitna instanca jer većina street artistasvoja djela potpisuju isključivo pseudonimima (uglavnomzbog činjenice da je djelatnost kojom se bave na tim lokacijamajoš ilegalna). Upravo iz tih razloga djela street artistamnogo su vidljivija i direktnija, djelatnost im je pojačana,iznenađuju promatrača i nametljiva su, obraćaju se publicikoja nije unaprijed profilirana, koja je slučajna, raznolika usvakom pogledu i najčešće neupućena u recentna zbivanjau svijetu umjetnosti. No što se događa sa svime time kadstreet art ulazi u galerijski prostor ili pod krov neke sličneinstitucije umjetnosti?Proces, kratkotrajnost, konfrontacijaNa ovogodišnjem Motovun Film Festivalu zbirkasuvremene hrvatske umjetnosti Filip Trade predstavila jeumjetnika Pumu34, čije radove posjeduje, ujedno i autoravelika broja umjetničkih intervencija na zagrebačkim ulicama.Kustosica zbirke Vanja Žanko i njena suradnica MihaelaRichter samostalnom su Puminom izložbom nazivaWhy So Serious? otvorile problematiku transfera streetarta iz jednog konteksta u drugi. Izložba je funkcioniralakao multifunkcionalan prostor razmjene iskustava i idejas naglaskom na interakciji i procesu nastanka radova. Poredizloženih originalnih stranica Pumina artist booka, uprostoru galerije se svaku večer moglo prisustvovati procesutiskanja majica s motivima Puminih radova i radovadrugih street artista tehnikom sitotiska pod vodstvom IveVrtarića. Izložba nije bila ograničena samo na prostorgalerije – tijekom njena trajanja u Motovunu je izgrađenaskejt rampa koja je istovremeno bila i platforma za izradugrafita, a po raznim su lokacijama u gradu bila izvješenaplatna s motivima Puminih radova. Najzanimljiviji dio pričebila je prostorija unutar galerije zamišljena kao svojevrstansupstitut ulične fasade, a koja je pet dana izložbe služilakao platforma za veliko umjetničko djelo skupine autora.Kako bi ono bilo realizirano, Puma 34 pozvao je svoje prijateljestreet artiste: OKO, Fudge, Lunar i Ivanu Armanini(Komikaze) iz Zagreba, Pekmezmed i Ninja Tigra iz Rijeke,Lelu iz Postojne, Jaka iz Ljubljane, Tadeja iz Dravograda,E.Sh.-a iz Tuzle i Ekelea iz Heilbronna. Ta je prostorijanajuspješnije naglasila esencije njihova umjetničkog žanra– procesualnost, kratkotrajnost radova, konfrontaciju intervencijarazličitih autora i njihovo međusobno uvažavanje,nadopunjavanje i komentiranje kao i reagiranje na uspostavljenikontekst. Nastojanje da se street art prezentira uokviru galerijskog prostora, da se ponudi strukturiran iselektiran presjek produkcije uličnih intervencija (a da sepritom ne pribjegne izlaganju fotodokumentacije), da se tajtip produkcije pozicionira u svijetu suvremene umjetnosti,da se kontekst galerije dovoljno prilagodi prirodi radovakako oni ne bi izgubili svojstvenost i razumljivost – pothvatje koji predstavlja izazov i umjetnicima i kustosima i kojiu određenoj mjeri mijenja dva svijeta koja se tu susreću: igalerijski prostor, koji nužno mora omekšati restrikcije igranice svog funkcioniranja, i street art, koji, pristajući nauvjete galerijskog prostora, ujedno ulazi u svijet umjetnostii na tržište simboličkih dobara.Na dan otvorenja u galeriji je sukob dvaju spomenutihsvjetova rezultirao naizgled apsolutnim kaosom. Atmosfera

VIZUALNA KULTURAzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 15uobičajenog galerijskog otvorenja transformirana je u kaotičani divljački kreativni proces oslikavanja zidova za tonamijenjene prostorije. Neformalno, spontano, opuštenoi pomalo ekscentrično druženje umjetnika i njihova interakcijas publikom, uz prateći foto session, polako su sepretvarali u, po riječima Igora Mirkovića, najbolji tulumu gradu te večeri. A čitava je situacija ujedno djelovala ikao posprdno i neintencionalno, ali iskreno reagiranje nauobičajene formalnosti otvorenja, na pretjerano glorificiranjesvega što umjetnik dotakne i što se potom čestonekritički odmah naziva umjetnošću, na prenaglašenuozbiljnost kojom se pristupa umjetnosti – zato i naslovWhy So Serious? Ne treba zanemariti ni činjenicu da jeizložba održana u sklopu Motovun Film Festivala, koji upet dana svog trajanja pomiče granice realnosti i gdje supravila preživljavanja ponešto drukčija nego inače. Dvadesetčetverosatnapodređenost kulturi, umjetnosti i zabaviizmiče svakodnevici i u tom srednjovjekovnom gradićuuspostavlja vlastiti sustav drukčijih kritertija interpretacije.Takvo je okruženje pogodovalo prihvaćanju i pristajanjuna atmosferu otvorenja izložbe.Svakodnevica i umjetnička praksa Formalnekarakteristike street arta djeluju kao prepreka jošneafirmiranim autorima da svoje radove izlože u galerijamai tim putem zauzmu mjesto u svijetu umjetnosti, a potom ina tržištu umjetnina. Čest je slučaj da street artisti pod pritiskomili željom da se ipak afirmiraju kao dio establišmentaodlučuju izraditi vlastiti artist book jer im takav medij omogućavalakše predstavljanje svog vizualnog jezika i donosiprepoznatljivost u svijetu umjetnosti. I Puma34 izradioje i otisnuo svoj Data book on hydrocarbons zahvaljujućisredstvima Filip Tradea. Na tragu prijašnjih intervencija naulicama Zagreba u vidu street zinea i baratajući najviše tehnikomkolaža, knjiga je osmišljena kao svojevrsna fiktivnaautobiografija čija je naracija predstavljena podjednakotekstualno i vizualno. Dijelovi te intimne ispovjedi, uzbrojne vizualne reference na pop-kulturu isprepletene saslikama iz porno-časopisa, vrlo su lako zamislivi na nekojod uličnih fasada, što će reći da autor ne odustaje od svogstila ni kada promijeni medij i karakter izričaja. Ipak, zbogopsega i brojnih detalja ta priča o potrazi za savršenimopijatom čiji bi učinak trajao zauvijek bolje funkcionira utiskanom izdanju nego kao intervencija na uličnoj fasadi.Na hrvatskoj likovnoj sceni street art još djeluje kaomarginalna struja, ali zahvaljujući hiperprodukciji (kojoj,usprkos količini ne manjka i kvaliteta), polako postaje svevidljiviji, a strategije izvaninstitucionalnog umjetničkogfunkcioniranja sve su važnije točke u diskursu likovneteorije i kritike. Unatoč pristajanju na određene ustupkena račun afirmiranja u svijetu umjetnosti street art i dalje,zahvaljujući načinu na koji funkcionira u produkciji i prezentacijiumjetničkih radova, zadržava subverzivan karakter.A taj subverzivni karakter djeluje prema najmanje dvacilja: prema neposrednoj okolini u kojoj nastaje, komentirajućisvakodnevicu i koristeći se javnim prostorom i strategijamajavnog legalnog i gerilskog oglašavanja za prenošenjevlastite poruke ili afirmiranje vizualnog jezika i estetikerazličite od marketinških slika koje pretežno vidimou javnom prostoru; i prema instituciji i svijetu umjetnosti,čije prakse, doduše, ne negira u potpunosti (ili ih pak nastojizaobići), ali njihove mehanizme svakako čini transparentnijimaogoljujući ne uvijek potpuno jasan princip stjecanjavrijednosti i značenja umjetničkog djela.— Najzanimljiviji dio izložbebila je prostorija unutargalerije zamišljena kaosvojevrstan supstitutulične fasade. Ona jenajuspješnije naglasilaesencije street arta– procesualnost,kratkotrajnost radova,konfrontaciju intervencijarazličitih autora i njihovomeđusobno komentiranje —Fotografije: Barbara Šarić

VIZUALNA KULTURAzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 16Vizionarstvona CvjetnomDa bi se s Horvatinčićevimprojektom ušlo u polemiku,potrebna je većapreciznost argumenata ijasnija pozicija od onihkoje smo do sada čuli.Neće urbanost Zagrebabiti upropaštena realizacijomHorvatinčićeve“vizije”, nestat će zato jerse izgradnja grada odvijapod djelovanjem istihtakvih “vizija” svugdje ibez ikakve RAZVojne modernizacijskestrategijeMaroje MrduljašNetom je započeto rušenje dvaju zgrada provincijalnogmjerila na zapadnom perimetruCvjetnog trga, istina najstarijih, ali upravo zatoi ponešto neuglednih, koje podsjećaju na vremena u kojimaje stari Zagreb tek započeo svoju građansku i urbanumodernizaciju. Funkciju glavnoga gradskog arhitekta uzpatronat Izidora Kršnjavoga obnašao je Herman Bollé,autor upravo jedne od spornih građevina na Cvjetnom,koji je doveden da Zagreb europeizira u duhu stilskogeklekticizma, ali i da ga opremi neophodnim gradnjamaod javnog značaja poput škole i muzeja, crkava te, naposljetku,i njegova najboljeg rada – Arkada na Mirogoju.Bolléov je zadatak bila izgradnja novog identiteta hrvatskemetropole u nastajanju, čemu je neosporno pridoniouz određene kolateralne žrtve, primjerice kule ispredKatedrale, a Zagrepčani su umjesto razmjerno skromnaali autentična baroknog pročelja Katedrale dobili spektakularne(još “starije”) neogotičke tornjeve, što, uostalom,nije bila neuobičajena praksa tog vremena.U ljeto 2009. građevinski poduzetnik Horvatinčić činipovijesni čin i uklanja Bolléovu kuću kao suvišak u svojemplanu opsežna zahvata u bloku iza Cvjetnog trga, štosu spremno popratili aktivisti raznih profila okupljeni okoudruga Pravo na grad i Zelena akcija, ponosno ističući kakonisu dozvolili da ih se uhvati nespremnima usred godišnjihodmora. Aktualno rušenje Bolléove zgrade simbolički jepovezano s njegovim aktivnostima s kraja 19. stoljeća jerje riječ o još jednoj promjeni fizionomije grada i načina nakoji se njim upravlja, a Cvjetni trg tek je posebno eksponiranizdanak građevinskog booma, koji u velikim razmjerimarestrukturira izgrađeni ali i politički okoliš Zagreba.Ti procesi danas formiraju urbani identitet Zagreba kaoposljedica sprege kreatora društvene stvarnosti i arhitekata,koji u određenoj mjeri mogu utjecati na konačnuartikulaciju građevine, ali kao disciplina nemaju nikakavutjecaj na razvoj grada. Dok je u doba Kršnjavoga “uvozarhitektonskog stila” u svrhu obnove grada bio sredstvodruštvene emancipacije, ali i predmet kulturne polemikei kontrapozicije iz koje se i rodila moderna hrvatska arhitektura,danas je konstruiranje grada stvar tranzicijske iposlijetranzicijske “političke ekonomije” ili, u hrvatskomkontekstu, neofeudalnih odnosa koji su u slučaju Cvjetnogtrga napokon isprovocirali reakciju javnosti. Ima neke ironijeu tome da jedan umjereno važan bečki arhitekt, BorisPodrecca, ruši svog prethodnika slična kulturnog značaja,Hermana Bolléa. Možda je već bilo i vrijeme, no...Na web-portalu H-altera čitamo: “Predstavnica Društvapovjesničara umjetnosti Snješka Knežević podsjetila je da jeHorvatinčić svojedobno najavljivao angažiranje na njegovuprojektu najvećih imena današnje arhitekture: NormanaFostera, Jeana Nouvela, Herzoga, de Meurona i drugih.‘Otpočetka smo ga upozoravali da je to karikaturalno, inaravno, nitko od tih imena nije se odazvao. Ne postoješanse da se odazovu, jer to su ljudi koji stvaraju globalneurbane arhitektonske simbole, i ne namjeravaju se bavitinekakvim malim dvorištima’.” Smatrati karikaturalnimda netko od vodećih svjetskih arhitekata sudjeluje u promišljanjusredišnjega gradskog prostora, uz nepovjerenjeu Horvatinčićeve financijske i pregovaračke mogućnosti,samo po sebi poprilično je karikaturalno i ukazuje na ozbiljankompleks manje vrijednosti u kojem Zagreb ostajepo strani od internacionalnih zbivanja. Tome ide u prilog ičinjenica da je prvi protagonist arhitektonske metropolizacijeZagreba već spomenuti poluanonimus Herman Bollé,da bi poslije bili otjerani ili ignorirani arhitekti najvišegakreativnog potencijala poput Adolfa Loosa, Alvara Aalta,Jakoba Bakeme ili nedavno ismijanih Normana Fostera iZahe Hadid, kao što je i opus vjerojatno najvećeg talentamoderne hrvatske arhitekture Vladimira Turine uspješnosveden na četiri realizacije, od kojih su dvije najvažnijenekompletne i danas devastirane. K tome, prosječni Zagrepčaniuglavnom i ne vole previše modernu arhitekturu,podsjeća ih na mrski socijalizam i Jugoslaviju, a Bollé im jei dalje srednjoeuropski liebling jer valjda daje privid da jeurbano tkivo Zagreba starije nego što uistinu jest.Sudeći prema događajima koji obilježavaju urbanističkuartikulaciju Cvjetnog trga, čini se kao da je taj vašarski živahanprostor u središtu Zagreba žrtva nekoga povijesnogprokletstva tranzicijskog doba koje priječi da se on oblikujekako u duhu demokratske procedure tako i arhitektonskemodernizacije. Prisjetimo se, očajan redizajn – izveden1996. nakon javnoga arhitektonskog natječaja provedenog1991. godine – izazvao je žučne reakcije, u prvom redutakozvane stručne javnosti. Temelj prigovora opravdanose svodio na nemodernost rješenja, čija se provincijalnostviše i ne zamjećuje jer se ona samo nastavila na općenitoneinventivan i uglavnom starmali vokabular urbanog dizajnau Zagrebu. Danas se, korak po korak i uz nevjerojatnusamouvjerenost developera Horvatinčića, provodi temeljitarekonstrukcija i izgradnja u unutrašnjosti bloka izmeđuCvjetnog, Preobraženske, Ilice, Gundulićeve i Varšavske.O tom zahvatu rečeno je i napisano mnogo, svojedobno jeupriličena i TV-debata, u kojoj se Horvatinčić dramatičnooglasio sa samog mjesta zbivanja, kao pravi vizionar sasvimsam, okružen gomilama nacrta u zapuštenu i sumračnuprostoru već predviđenu za rušenje. Uslijedili su i spektakularnii razmjerno dobro oblikovani performansi iskazivanjagrađanskog stava (ne nužno i mišljenja) i agitacije

VIZUALNA KULTURAzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 17— Današnji službeniurbanizam i njegoveinstitucije birokratiziransu aparat u službi centaramoći dok je arhitektonskainteligencija zabavljenaudivljenjem svojimvlastitim kulturnimpostignućima —u dijapazonu od Christo-style omatanja kuće gigantskimplakatom s natpisom Totalna rasprodaja do bubnjarskihizvedbi. Ta kulturalizacija i medijski potrebna estetizacijaiskazivanja javnog mišljenja kulminira u nezapamćenouspješnoj peticiji protiv Horvatinčićeva projekta, koju jeu iznenadno probuđenu interesu za aktivnu participacijuu javno-političkom životu potpisalo preko pedeset tisućagrađana (peticiju protiv rušenja stabala 1995. potpisalo jeosam tisuća građana).Kritika, ideologija i kontrapozicijaPolemike o urbanom redizajnu iz 1996. godine i o inicijativiizgradnje megalomanskog kompleksa s mješovitomnamjenom započetog 2007. dijele barem tri zajedničkavodeća predmeta kritike, kao i identičan odnos establišmentaprema toj kritici. Prvo, i prostor reprezentativnogtrga i prostor nutrine bloka, koji su u smislu urbanističkefizionomije, a i u smislu vlasničkih odnosa inverzni fenomeni,interpretiraju se u kontekstu teorijski vrlo rastezljivapojma “javnoga gradskog prostora”, koji se apriorno izjednačavas općenitim zagovaranjem “javnog interesa”. “Javnigradski prostor” i “javni interes” nisu nužno istoznačnicei dok je odista u javnom interesu kvalitetan redizajn trga,Horvatinčića kao vlasnika zemljišta nikakav javni interesautomatski ne obavezuje da na njemu formira javni gradskiprostor, nego bi ga urbanistički uvjeti i demokratski mehanizmitrebali spriječiti da na tom prostoru radi što godhoće. Drugo, uslijedila je očekivana metaideologizacijaprijepora gdje fizički prostor opravdano postaje simptomi simbolički nositelj znatno šireg sklopa aktualnih društvenihkonflikata. Tako je 1996. ideologizacija intervencije naCvjetnom trgu poslužila kao implicitna kritika regresivneslužbene kulturne politike i totalitarnih vidova tadašnjegahrvatskog društva. Godine 2007. fokus kritike eksplicitnijese okreće od kulturnog prema političkom polju pa se unjenu fokusu nalazi neoliberalni laissez-faire ekonomskiporedak, poduprt korumpiranom politikom. No, za razlikuod 1996. gdje je ideološko područje sukoba između totalitarnostii građanske demokracije bilo društveno ozbiljnije, ali idonekle zamućeno velom kulturnih ukrasa, kao svojevrsnasmetnja ideologizaciji 2007. pojavljuje se lik poduzetnikaHorvatinčića, koji je na sebe (uspješno) akumulirao znatnukoličinu kriticizma i protesta, no s impersonalnim globalnimneoliberalizmom on ima malo veze. Naime, kritičari nepolemiziraju s neoliberalizmom, nego s lokalnom inačicomregresivnog kapitalizma – brutalnom silom čije je djelovanjeomogućeno ne ekonomsko-političkim poretkom, negodisfunkcionalnošću hrvatskog društva. Uostalom, malo bise koja ozbiljna korporacija odvažila na tako eksplicitnonepopularnu akciju; radije bi, kao T-com, pričekala danetko – upravo Horvatinčić – odradi “prljavi” građevinskiposao pa se zatim useli u Hoto Tower u Savskoj. Uzgredbudi rečeno, T-comova kula jest Horvatinčićevnajbolji arhitektonski zahvat, čiji suproporcijski odnosi upropašteni nepotrebnimograničenjem visine građevine koje suodredile iste one urbanističke službe kojelegitimiziraju plombiranje Cvjetnog trga.Treće, Cvjetnom trgu je u medijski iskonstruiranojopćoj percepciji dodijeljen statusultimativna case-studyja svih oblikovnih promašajai društvenih nepravdi koje su zadesileili će tek zadesiti hrvatske gradove, što jezagrebocentrična optika, još k tome svedenana gradski prostor intra muros – povijesnujezgru za koju se po konzervativnoj inerciji očekuje daostane intaktna. Iz tog su razloga protivnici zahvata stalnoprisiljeni objašnjavati da oni u principu nisu protiv modernizacijei da ne zagovaraju pretvaranje centra Zagrebau historicistički tematski park, iako se takva pozicija podrestriktivnom ali nedovoljno istančanom konzervatorskomzaštitom uglavnom i prakticira. Često potencijalnozanimljive prijedloge arhitekti sami odbacuju upravo zbogspoznaje o kafkijanskom procesu ishođenja građevinskihdozvola u “ambijentalno zaštićenim cjelinama”. Naravno,konzervatori lako promijene svoje stavove kada to zatraženjihovi poslodavci. Konačno, pitanje društvene i socijalnepravde znatno je brutalnije narušeno u nizu drugih situacijadiljem Hrvatske (bolnica u stanju raspadanja, stambenihnaselja lišenih ikakve suvisle artikulacije) koje više odCvjetnog trga spadaju u problematiku javnog interesa.Cvjetni je trg mogao i trebao dobro poslužiti kao katalizatorza širenje područja polemike, ali to se nije dogodilo,što je jedan od najozbiljnijih propusta aktivista okupljenihu njegovu zaštitu.S druge strane, u reakciji na kritiku vodi nedostatakpravog odgovara: nedemokratičnost i ignorancija kojomse akteri koji provode te zahvate – gradska uprava, urbanističkeinstitucije, investitori – odnose prema kriticii javnim zahtjevima te izuzetna lakoća kojom se svakakritika odbacuje kao irelevantna, bilo kao “zanovijetanjestruke”, bilo kao bučanje okupljene svjetine. Toj ignorancijipridružuje se i stav većeg dijela intelektualne, stručne elite,koja se uglavnom drži po strani, kako zbog konformizmatako, još i više, zbog odsustva jasnog stava i jednostavnenemoći da se uhvati u koštac s poduzetničko-političkim“vizionarstvom”. A ono pod geslima “čišćenja štakornjaka”i navodne modernizacije grada ima jasnu, makar brutalnuideju o tome što hoće – maksimalizirati opseg intervencijeradi povećanja profita te ostaviti svoj biljeg na što je mogućeeksponiranijem mjestu. Inventivne intervencije narubu grada, razvijanje suvremenih hibridnihtipologija ili njihove redefinicije u skladu saktualnim zahtjevima društva nisu opcija, jermodernizacija nije operativna opcija narcističkih“vizija” developera. Posebna je pričafloskula o javno-privatnom partnerstvu, kaoda postoji neka razlika između privatnog i“javnog” interesa političkog establišmenta,koji su u Hrvatskoj međusobno premreženi.Najvažnije, ne postoji arbitar koji bi bio intelektualnokompetentan i institucionalnodovoljno snažan uobličiti to partnerstvo natakav način da se demokratski usklade urbanojkondiciji prirođeni antagonizmi.Tako se s jedne strane barikade nalazipo du zet ničko-politička sila pogonjena narcizmom,koja se u aktualnim društvenimokolnostima odsustva prave opozicije osjeća razmjernosigurno, ali ipak, predostrožnosti radi, pojedine akcije provodinetransparentno pa čak prikriva i građevinske radove.S druge strane stoje nevladine udruge čija kritika ide uraznim smjerovima, od ukazivanja na proceduralne nepravilnostiu provođenju zahvata, poput skandaloznog alinačelno mogućeg prekrajanja GUP-a metodom lokacijskogurbanizma, do devastacije ambijenta. Slijedi ih frustriranograđanstvo koje nije dovoljno precizno informirano o čemuje riječ i više intuitivno osjeća da netko zadire i u “njihovopravo”. Ali pravo na što? Pravo na Horvatinčićevo dvorište?Pravo na kulturni identitet ukotvljen u povijesti?Horvatinčić od početka ima jasnu “viziju” onoga štohoće ponašajući se u središtu grada jednako kao i u rururbijiSvete Nedjelje, gdje je ingeniozno izgradio gatedcommunity posred livade, a sada bi sličan gentrifikacijskizahvat proveo i na drugom najvažnijem zagrebačkom trgu.Javnost i šačica njihovih predstavnika sanjaju o javnom interesui “pravu na grad” te su pošteno i pristojno pokušaliiskoristiti više-manje sve legislativne mogućnosti koje su imbile na raspolaganju. No i poduzetničko “vizionarstvo” i zanesenaromantičnost aktivista znakovi su nedemokratskogsomnambulizma i jasno je da tu ne može doći do ikakvadijaloga jer u tom, za svaki grad sasvim logičnom konfliktuizmeđu javnog i privatnog interesa, postoji jedno ključnoispražnjeno mjesto – mjesto racionalnog promišljanja o fizionomijigrada, a to je mjesto kreativne, odgovorne i agilneskupine intelektualaca – arhitekata, urbanista, urbanih sociologai geografa, društvenih kritičara... Današnji službeniurbanizam i njegove institucije birokratiziran su aparatu službi centara moći dok je arhitektonska inteligencija(uključujući i autora ovog teksta) zabavljena udivljenjemsvojim vlastitim kulturnim postignućima i pozitivnom internacionalnompercepcijom tucetom građevina, istina odistakvalitetnih i autentičnih, no koje šira javnost uglavnom nepercipira kao neku posebnu vrijednost. Naravno, pozicijaarhitekta kao modernističkoga neprikosnovenog autoritetadanas je izmijenjena, ne samo zbog postmoderne kritikekulturnog elitizma, nego još više zbog spoznaje o neizbježnojapsorpciji i estetskih i socijalno avangardnih tendencijau ekonomsko-politički poredak, koji dakako ne zanimaostvarenje utopističkih koncepata, pogotovo ne onih kojiizlaze iz njegovih pragmatičnih okvira. No u demokratskirazvijenim društvima arhitektura odista jest ili bi trebalabiti javna stvar u svim svojim pojavnim oblicima; arhitektii urbanisti nastoje istraživati razmjerno jasnu predodžbu otome kako razvijati gradove u skladu s potrebama i mogućnostimadruštvenog i civilizacijskog trenutka, a razne javneslužbe traže načine za njihovu implementaciju.— Temeljni nesporazumproizlazi iz nemodernostihrvatskog društva, ukojem su ispražnjenomjesto urbanističkekompetencije, arhitektonskemisli i kritičkointelektualnogangažmana iskoristileupravljačke elite sfeudalnim ovlastima —

VIZUALNA KULTURAzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 18Od povijesnog kontekstado aktualne situacije Vratimoli se nakratko u hrvatsku povijest,godine 1931. započela je izgradnja Zakladnogbloka na jugozapadnom uglu Trgabana Jelačića, na mjestu bivše Zakladnebolnice. Promišljanja tadašnjih napredniharhitekata išla su u smjeru cjelovita rješenjaprema kojem bi se taj osjetljivi zahvatrješavao kao jedinstvena kompleksnastruktura metropolitanskog mjerila. ArhitektiJosip Pičman i Josip Seissel, jedni odnajistaknutijih predstavnika jedne sjajnearhitektonske generacije educirane u inozemstvui s iskustvom rada kod vodećihprotagonista internacionalne arhitekture,tako su predvidjeli hibrid različitih javnihprograma: restorana, plesne dvorane,bazena i stanovanja. On je po svojoj koncepcijipovezivanja i preplitanja različitihdogađaja bio napredan i aktualan u internacionalnimrazmjerima, a Zagrebu bi tadapriskrbio potrebne javne sadržaje kojimaje oskudijevao. Dakle, Pičman i Seisselodista su predlagali modernizaciju gradasukladno aktualnim potrebama i javnom interesu jer supokazali visok stupanj arhitektonske ali i društvene imaginacije,a njihovo je rješenje u prvom planu imalo građanei unapređenje urbanog repertoara Zagreba. Arhitekti subili ti koji su imali “viziju”, ne poduzetnici. No, očekivano,prevladala je ekonomska pragmatičnost pa su gradske vlastizemljište rasparcelirale i danas imamo blok građen kuću pokuću, baš kao svaki drugi blok u Donjem gradu, osim što jeovaj oblikovan jednostavnim pročeljima u modernističkomduhu. Nastala je kvazimodernistička strada novissima, a neodviše ugledan, skučen pasaž možemo zahvaliti naporimaarhitekta Slavka Loevyja. Zauzeće parcela je maksimalno,nema uobičajena unutarnjeg dvorišta, koje sada u bloku izaCvjetnog trga, poput pokvarenog zuba, želi isplombirati iHorvatinčić, ali se Zakladni blok svejedno smatra važnimkulturnim naslijeđem hrvatske modernističke arhitekturei napuštanjem boleovskoga stilskog eklekticizma.No u čemu je točno problem s Horvatinčićevim zahvatom?Uostalom, i susjedni blok s Oktogonom, natkrivenomulicom s lijepim zenitalnim osvjetljenjem, takođerje primjer maksimalističkog korištenja parcele. Temeljninesporazum proizlazi iz nemodernosti hrvatskog društvau kojem su ispražnjeno mjesto urbanističke kompetencije,arhitektonske misli i kritičko-intelektualnog angažmanaiskoristile upravljačke elite s feudalnim ovlastima. Političkakritika ovdje treba upozoriti ne samo na aktualnost kojaima tek tangencijalne veze prema globalnim procesima,nego još više na tradiciju vječno nedovršene modernostii nedemokratičnosti hrvatskog društva i njegovih institucija,naročito urbanizma koji se prijelazom iz socijalizmau kapitalizam jednostavno raspao.Problem je u tome što je jedan poduzetnik imao “viziju”frankenštajnovskoga građevinskog zahvata koji negiradijalektiku unutrašnjosti i vanjštine bloka, koja je temeljurbane fizionomije, ako hoćemo, i identiteta Donjega grada.Pri tome ni u sadržajnom ni u arhitektonskom smislu nedoprinosi modernizaciji Zagreba, nego samo ponavlja većisprobane i redom neinventivne modele od kojih mu je poprogramskoj shemi najsličnija Importanne Galeria, takođerkontroverzna građevina, i formom i mjerilom u neskladu sokolišem. Horvatinčić je ovdje osmislio sve, arhitekt Boris— Dok je u doba Kršnjavoga“uvoz arhitektonskogstila” u svrhu obnovegrada bio sredstvo društveneemancipacije, ali ipredmet kulturne polemikei kontrapozicije iz koje sei rodila moderna hrvatskaarhitektura, danas je konstruiranjegrada stvartranzicijske i poslijetranzicijske“političke ekonomije”ili neofeudalnihodnosa koji su u slučajuCvjetnog trga isprovociralireakciju javnosti —Podrecca je samo uobličio njegovu “viziju” pa se zato,opravdano, i ne spominje u debati niti u njoj sudjeluje.Nadalje, problem je u tome što su istraživanja latentnihurbanističkih potencijala unutarnjih blokova Donjega gradaempirijski već potvrđena, primjerice u postojanju niza vrtića,među kojima su vrtić u Petrinjskoj i vrtić u Šubićevoj iarhitektonski vrlo dobri, no uz nekoliko već zaboravljenihprojekata ne postoji javno prezentiran aktualan urbanističkiprijedlog ili ozbiljnije istraživanje inteligentne obnovebloka koji bi bio protuargument pojednostavljenimpreoblikovanjima. Nevjerojatno heterogen i vitalan svijetunutrašnjosti blokova napučenih najrazličitijim socijalnimskupinama, aktivnostima i mikro-ambijentima možda jestna mnogo mjesta “kulturno” neuređen, ali je višeznačan,kompleksan i inkluzivan, što su sve autentične gradskevrijednosti od kojih treba započeti u promišljanjima štoi kako graditi. Donjogradski blok se kao urbana figuratijekom povijesti potvrdio sposobnim prihvatiti “elitno” i“marginalno”, kolektivno i intimno, te se razvijati u skladus društvenom stvarnošću koja sažima i bogatstvo i bijedudrame gradskog života. Sanitarizirati tu stvarnost u koristprivilegiranih socijalnih skupina ne znači biti moderan.Treba pripomenuti da unutrašnjost bloka nije sama posebi javni prostor, vlasnički odnosi su vrlo različiti, pojedinepovršine pripadaju zgradama koje opisuju perimetar bloka,postoji i dosta propalih proizvodnih pogona, kao i malihprivatnih parcela na kojima su stambene zgrade različitihmjerila. No ono što jest javna stvar jesu procedure kojemoraju biti stručno osmišljene i definirane zakonom: koncepcijai urbanistička pravila po kojima se dešavaju izmjeneu tim prostorima u skladu i sa svojstvima mikro-lokacija is cjelokupnom fizičkom strukturom, te kulturnim i supkulturnimfenomenima Donjega grada ili bilo kojega drugogprostora. Tu se investitor može pojaviti tek nakon što supravila i mogućnosti ponašanja u prostoru jasno definiranite sukladno s njima on može odabrati prostor za svoj zahvatili eventualno ući u proceduralno potpuno transparentnupoziciju pregovaranja s meritornim stručnjacima, ali i s najširomjavnošću mehanizmima bottom-up participacije. Nozjapi ogroman vakuum urbanističkog znanja i urbanističkihprocedura, koji je već poharao hrvatski okoliš.Perspektive Još 1976. Manfredo Tafuri piše: “Ključnoje identificirati ono što je razvoj kapitalizma oduzeo arhitekturi”,i brzo zaključuje da je to upravo (društveno emancipatorna,op. aut.) ideologija, čime je arhitektura svedenana “formu bez utopije, na sublimnu beskorisnost”. I dalje:“Paradoksalno, nove zadaće dane arhitekturi su nešto pokrajili dalje od arhitekture... Iz tog razloga pokušavamose orijentirati u praznom prostoru u kojem je sve mogućeali ništa nije odlučujuće.” Svakako, arhitektura je revidiralaambicije radikalnog reformizma, ali društveno progresivnaarhitektura svoju suvremenu ulogu nastoji pronaći u horizontucivilizacijske korisnosti i demokratskog odrađivanjaposredničke uloge između imanentnih konflikata kapitalističkogdruštva koji se reflektiraju u izgrađenom okolišu.No bez razvijena diskursa o urbanizmu i bez instrumenatada se ta posrednička uloga i odradi nevladine organizacijebit će osuđene na lutanje u praznu prostoru: skandalizirat ćese nad rušenjem nezaštićenih potleušica, koje se radi mobiliziranjašire javnosti karakteriziraju na primjer kao mitskekolijevke hrvatskog novinarstva, uzaludno će ukazivatina proceduralne nepravilnosti u donošenju urbanističkihplanova i objašnjavati da trgovačka ulica nije javni gradskiprostor. No to nije jednostavno ostvariti u Hrvatskoj čijije moderni urbanistički diskurs zacrtao program socijalneosviještenosti tridesetih godina 20. stoljeća na pamfletskojizložbi Grupe Zemlja i u alternativnom prijedlogu Atenskepovelje Radne grupe Zagreb, dok hrvatske predstavnike(tračevi kažu na intervenciju Le Corbusiera) nisu izbacili sbroda na kojem se odvijao kongres CIAM-a jer nisu imalidovoljno novca za kartu. Svijetli trenuci socijalističkogurbanizma, da parafraziramo Koolhaasa, jahali su na valueksproprijacije i društvenog vlasništva. Taj zadatak još jeteži u okolnostima u kojima je većina političkih komentaraintonirana kao turbo-folk satira u kojoj se stalno ponavljajedan te isti obrazac ismijavanja gluposti i nakaradnostipolitičko-ekonomske elite, što je samo posljedica marginalizacijesamih kritičara. Horvatinčić je odigrao ulogu upozoravanjajavnosti da je grad nestabilno poprište dinamika“politika prostora” na koje se, za početak, može reagirati.Promjene u gradu i izgrađenom okolišu odmah su vidljive,doživljavaju se neposrednim perceptivnim, fizičkimiskustvom. Jednom podignuta zgrada postaje neospornačinjenica i nije posebno teško ispitati njene učinke, pa zatimi razloge i interese koji stoje iza tih učinaka. Nešto je težeanticipirati učinke projekata koji još nisu izgrađeni, nopostoje projekti koji su tako evidentno pogrešno postavljeni(bez obzira na samu njihovu arhitekturu) i motivirani “vizionarskom”slijepom ili možda čak i samoobmanjujućomuskogrudnošću da ih i najšira javnost može intuitivno prepoznatikao pogrešku. Uglavnom takav je i Horvatinčićevprojekt, koji čak i zbunjuje u smislu isplativosti – zahvat jetako kompliciran da je čak i ekonomska računica ovdjezbunjujuća pa se stječe dojam da je Horvatinčić više zainteresiranza simbolički kapital. No da bi se s idejom i okolnostimanastanka tog projekta ušlo u polemiku, potrebnaje veća preciznost argumenata i jasnija pozicija od onihkoje smo do sada čuli. Također, neće urbanost Zagreba bitiupropaštena realizacijom Horvatinčićeve “vizije”, nestatće zato jer se izgradnja grada odvija pod djelovanjem istihtakvih “vizija” svugdje i bez ikakve razvojne modernizacijskestrategije, i urbanizma i društva u cjelini. Razumijevanjedruštvenog konteksta tu je nužno, a metaideologizacijakonkretnog problema kakva se cijelo vrijeme odvijau debati oko Cvjetnog trga samo je kulturni veo koji višeskriva nego otkriva političku i civilizacijsku pozadinu problema.

TEMA BROJA:zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 19OD ČEGAČOVJEK ŽIVI11. istanbulski bijenaleUmjetnost pokazana na izložbiWhat Keeps Mankind Alive? ostajeuglavnom unutar konvencijaautonomne produkcije iindividualnog autorstvadajući prvenstvo formalnimestetskim promišljanjima.Kustosice izložbe otvorene 11.rujna jesu Što, kako i za koga/WHW, ZagrebWhat Keeps Mankind Alive, 11. međunarodniistanbulski bijenale/11. Uluslararası İstanbul Bienali,utemeljen 1987, Istanbul, Turska,od 12. rujna do 8. studenoga 2009.Što, kako i za koga / WHWNaslov 11. bijenala u Istanbulu – What Keeps MankindAlive? – engleski je prijevod songa Dennwovon lebt der Mensch? iz Opere za tri groša,koju je Bertolt Brecht napisao 1928. u suradnji s ElisabethHauptmann i Kurtom Weillom. Opera za tri groša tematiziraproces preraspodjele vlasništva u buržujskom društvui baca nemilosrdno svjetlo na širok raspon elemenatakapitalističke ideologije. Brechtova tvrdnja iz drame daje “zločinac buržuj, a buržuj zločinac” i danas je jednakodojmljiva i istinita, a uočljive su i paralele između 1928. idanašnje situacije u pogledu sposobnosti nadiruće liberalneekonomije da naruši dotadašnji društveni konsenzus.Naslov Bijenala What Keeps Mankind Alive? evociradvije glavne teme, politiku i ekonomiju, koje su postalenerazlučivo slične u svome povezivanju i umrežavanju širomsvijeta. U trenutku kada je vladajuća financijska krizananijela znatan udarac legitimnosti tog “novog svjetskogporetka”, u kojemu svi mi živimo već nekoliko desetljeća,What Keeps Mankind Alive? potkopava njezine naizgledneupitne neoliberalne premise i nastoji iznova promislitiBijenale kao metasredstvo s potencijalom za poticanjeobnove kritičkog mišljenja u kojem će se misao izdvojiti izneposrednog umjetničkog i političkog konteksta u kojemuse događa. Drugim riječima, What Keeps Mankind Alive?ne pokušava nametnuti lokalne specifičnosti kao neku vrstuprizme kroz koju će se iščitavati globalno, što je osobitoizazovno rješenje u gradu poput Istanbula zbog njegovabogatstva povijesnih, književnih i popularno-kulturnihreferencija. Izložba također ne nastoji otkriti kulturnimturistima neki novi aspekt tog fascinantnog “grada-metafore”,mosta između Azije i Europe, nostalgičnog simbolaOsmanskog Carstva koji nastoji izaći na kraj sa svojomnepopustljivom odlučnošću da se modernizira, ambiciozneglobalne metropole i, dakako, traumatične točke europskogidentiteta i multikulturne politike Europske Unije. Umjestotoga ona se obraća izravno i lokalnoj i međunarodnoj publicis pitanjima o suvremenom svijetu u agoniji ekonomskekrize koja je u tijeku i čije su posljedice posvuda vidljive.Kao izložba, What Keeps Mankind Alive? nudi prizmukroz koju će se promatrati radovi, kontekst u kojemu će semoći interpretirati uz eksplicitnu referenciju na Brechtovsvjesni politički angažman i metode. Prikazana djela po sebinisu nužno brehtovska; ustvari, vrlo malo njih neposrednose referira na Brechtov opus. Ona su s jedne strane sukladnaBrechtovoj vjeri u politički angažman umjetnosti i nastojepridati značenje tom potencijalu; s druge strane, ono što imje dijelom zajedničko jest duh Brechtova songa. What KeepsMankind Alive? ukazuje na put naprijed, onkraj granica puke11. istanbulski bijenale ima naslov Od čega čovjek živi?, a održava se od 12. rujna do 8. studenoga2009. Izložba preuzima naslov pjesme Bertolta Brechta iz Opere za tri groša, a okuplja70 umjetnika iz 38 zemalja: 30 žena, 32 muškarca, 3 suradnička projekta i 5 kolektiva. U triizložbena prostora predstavljena su 143 rada na ukupno šest tisuća četvornih metara. Uključenasu 4 rada iz javnih zbirki, 17 radova iz privatnih zbirki i 122 rada koja pripadaju umjetnicima.Izložba se održava na tri lokacije: u nekadašnjem skladištu Antrepo 3, kraj Bospora, koje seuobičajeno koristi za Bijenale, u prostorima institucije Depo, čiji je program fokusiran na regionalnusuradnju i s kojom je WHW surađivao u radu na Bijenalu, te u grčkoj školi, koja je 2002.zatvorena zbog manjka učenika. U povodu Bijenala izlazi opsežan vodič kroz izložbu te knjigaeseja koju su uredile WHW, a u kojoj su okupljeni tekstovi autora kao što su Brian Holmes andClaire Pentecost, Boris Buden, Omnia El Shakry, Mladen Dolar, Stephen Wright, Meltem Ahiska,Keti Chukrov, Eda Čufer... , uz mnoštvo citata autora kao što su Walter Benjamin, Fredric Jameson,Darko Suvin, Slavoj Žižek, Bob Dylan, Elin Diamond, Harold Pinter i Alain Badiou. Dizajnsvih publikacija, kao i čitava vizualnog identiteta potpisuje Dejan Kršić. Tijekom otvorenja organiziranje niz predavanja, diskusija i promocija – među ostalim i nove knjige Briana Holmesa,čiji je WHW suizdavač (zajedno s muzejem Van Abbe iz Eindhovena).egzistencije, zacrtavajući moguće smjerove i nove interpretacije.Međutim izložba u cijelosti samo je jedna od perspektivaindividualnih radova; svako za sebe, ta djela sadrže čitav nizspecifičnih preokupacija i skupova referencija.U rujnu 1945. Brecht je zapisao u svoj dnevnik: “Čujemoda se Opera od tri groša izvodila u Berlinu u krcatimkazalištima, ali morali su je skinuti s programa na zahtjevRusa. BBC je izvijestio da je balada Prvo žderanje, a tekonda moral izazvala prosvjede. Osobno, ni ja ne bih dopustioizvedbu. U odsutnosti revolucionarnog pokreta porukate drame jest čisti anarhizam”. Tu izjavu valja sagledati upolitičkom kontekstu netom okončana Drugog svjetskograta. Međutim činjenica je da ni danas nije moguće uočitinikakav širi revolucionarni pokret. Ustvari, zbilja je i samapostala brehtovska – dovoljno je samo pogledati likove kojivladaju europskom politikom kako bismo se u to uvjerili.U Brechtovo vrijeme sukob je bio jednoznačan: u prisutnostifašizma nije postojao treći put. Danas je jezik politikeučinkovito depolitiziran. Ratovi su postali humanitarneintervencije, masovna ubojstva nazivaju se etničkim “čišćenjem”,političke sile redom napreduju pod krinkom retorikemira, demokracije i ljudskih prava, a militantni pojedincii skupine, koji su bez drugih sredstava borbe, obilježavajuse kao “teroristi”. Kulturalizaciju politike, potaknutu neoliberalnom“raznolikošću” koja omogućava euforično veličanjeniza razlika koje se mogu dobro plasirati na tržište (akoje se obično tretiraju kao “pluralizam”), valja zamijenitipolitizacijom kulture. Danas, kada je dilema “barbarstvoili socijalizam” stvarnija nego ikada, a budućnost svijetačini se podijeljenom između pauperiziranih ratnih zonai stabilnih fašistoidnih sustava, upravo to je naša zadaća.Na izložbi sudjeluje 70 umjetnika iz 38 zemalja: 30 žena,32 muškarca, 3 kolaboracijska projekta i 5 kolektiva. U triizložbena prostora predstavljena su 143 rada na ukupnošest tisuća kvadratnih metara. Uključena su 4 rada iz javnihzbirki, 17 radova iz privatnih zbirki i 122 rada koja pripadajuumjetnicima. Najmlađem je umjetniku 27 godina, a najstarijem76. Četiri su umjetnika mrtva. Najstarije je djelo iz 1965.Uključeno je 25 novih produkcija, od kojih je 19 sponzoriranoiz javnih zaklada, 4 iz privatnih izvora, 4 od nacionalnihinstitucija za financijsku potporu, 6 kombinacijom ovih potonjihi nekog privatnog izvora, a 6 kombinacijom privatnogizvora i javne zaklade. Umjetnici potječu iz 34 zemlje širomsvijeta: 29 posto iz Istočne Europe, 24 posto iz Zapadne Europe,22 posto s Bliskog Istoka, 8 posto s područja Kavkaza,5 posto iz srednje Azije, 3 posto iz Južne Amerike, 3 postos Dalekog istoka i 3 posto iz Australije. Najveći BDP međutim zemljama ima SAD s 4.002.739 milijarde američkihdolara (45.550 dolara po stanovniku), a najniži RepublikaKirgistan s 11.798 milijarde američkih dolara (2.197 dolarapo stanovniku). Dvadeset umjetnika živi izvan svojih matičnihzemalja. Njih 22 predstavljaju komercijalne galerije,od kojih je 9 smješteno izvan zemlje u kojoj umjetnik boravi.Postotak ukupnog budžeta dodijeljenog za troškoveumjetnika jest sljedeći: 8,29 posto za troškove produkcije;6,09 posto za troškove putovanja i smještaja; 8,53 posto zaprijevoz radova. Umjetnici ne primaju nikakvu naknadu.Kustoske naknade sačinjavaju 1,21 posto ukupnog budžetaBijenala. Kustosko istraživanje odnosi 1,95 posto ukupnogbudžeta, a troškovi putovanja i života kustosa u Istanbulu2,53 posto. Dana 20. kolovoza 2009. planirani budžet 11.međunarodnog bijenala u Istanbulu iznosi 2.050.299 eura.Iznos od 547.299 eura još nije osiguran.“Nije dobrostivost mesara, pivara ili pekara ono odčega očekujemo svoju večeru, nego je očekujemo od njihovebrige za vlastiti interes.” Tako je zapisao Adam Smith,“otac moderne ekonomije”, čija ekonomska teorija, poznatakao “načelo nevidljive ruke”, zastupa tržišnu ekonomijuzasnovanu na djelovanju iz vlastitog interesa, za koje sepretpostavlja da će rezultirati porastom sveopćeg boljitka.

TEMA BROJA: OD ČEGA ČOVJEK ŽIVIzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 20Hüseyin Bahri Alptekin "Don'tComplain", 2007.Taj citat preuzela je Zanny Begg u radu Treat (or Trick)(2008), koji kombinira animacije i crteže u instalaciji kojomautorica komentira fetišizam i fikcije robe, sveprisutnunarav kapitala i njegove spektakularne izvedbene činove upotrazi za maksimalizacijom profita. Maska Bijeloga Zeca,kultnog lika koji se javlja na filmu, metafora je za trikovei iluzije kapitalizma, dok je glavni lik naracije iluzionist g.Nevidljiva Ruka – koji utjelovljuje sam kapitalistički sustav.Iako je njegova publika veća nego ikad, g. Nevidljiva Rukaje u velikoj nevolji jer mu je “ponestalo novih trikova” – štoje jasna aluzija na dugoročne posljedice vladajućih globalnihekonomskih politika koje su iznjedrile trenutačnufinancijsku krizu.Jedno od najpoznatijih Brechtovih načela, koje je nazvaoVerfremdungseffekt – a koje je Alain Badiou pregnantnoopisao kao “fikcionalizaciju same snage fikcije,odnosno činjenicu da se djelotvornost privida promatrakao stvarna” – upisano je u sam koncept izložbe, gdje seočituje kao višak propagande, kao neposredna interpretacijska“manipulacija” koja predstavlja radove u zvučnopolitičkom tonu. Iako pokazuje mnogo raznih stvari, izložbaizričito ustvrđuje ono što želi “pokazati”: da su pravedansvjetski poredak i raspodjela ekonomskih dobara i usluganešto izvedivo i apsolutno vitalno – i da je komunizam jošjedino ime za taj poželjni projekt. To je izložba koja je itekakosvjesna toga da njezinim uvjetima mogućnosti nipoštone upravlja nekakav utopijski ili emancipacijski – a kamolirevolucionarni – obzor, nego imanentna logika i posljedice“spektakla”. Ipak, ona igra na kartu dijalektičke napetostiizmeđu svojih snažnih političkih pretenzija (umjetnost kaosredstvo političke edukacije, kao način razotkrivanja onogašto je naizgled samoevidentno, kako bi Brecht to i želio)i ograničavajućeg okvira bijenala, kao i suvremene internacionalizacijeumjetnosti, koja bi mogla učiniti parodijuupravo iz tih pretenzija. Činjenica da je “bijela kocka” danaspostala ponešto nostalgičan koncept samo potvrđuje kolikoje nečista cijela ta situacija, ali ta se nečistost na neki načinčak intenzivira u slučaju Bijenala. Jer ako se i može tvrditida su Sotheby’s i trgovački centri bacili muzej u drugi plan,također ga je osakatio krug bijenala i kulturnog turizmakoji on promiče, gdje je prosječno vrijeme koje se provodiu gledanju videokomada ispod trideset sekundi. Ali upravoSiniša Labrović, “Dodiplomskoobrazovanje”, 2009.— Pristranost u kustoskomdjelovanju jest neupitna:bila to politika, ekonomija iliumjetnost, više nije održivokoristiti se istim pravilimaza nejednako, a pristranimpravilima za jednako —zato što taj sustav, koji spektakulariziramedije, također smatra bijenale “važnima”,zacijelo ih neće u potpunostiignorirati i može nesvjesno otvoriti putza isticanje pitanja koja bi u muzejuostala u sjeni.Uz nekoliko iznimaka, umjetnostpokazana na izložbi What Keeps MankindAlive? ostaje uglavnom unutarkonvencija autonomne produkcijei individualnog autorstva dajući prvenstvoformalnim estetskim promišljanjima.I ovdje izložba nastojiproduktivno zaoštriti dijalektičkunapetost između svoje otvorene političkeobojenosti i konvencija s kojimapregovara, uključujući hijerarhijui produkcijski stil koji uvelike nadilaziideale samoorganizacije i bilo kakvuinstituciju kakvu je Robert Smithsonmogao i zamisliti 1972. kada je u svomeseju Kulturna utamničenost opisaomuzeje kao zatvore, a kustose kao njihovestražare. Napraviti izložbu u takvim okolnostima i upotpunoj svjesnosti o takvim ograničenjima znači hladnokrvnodijagnosticirati objektivno stanje postavljanja izložbidanas i istodobno zauzeti poziciju s obzirom na potencijalizložbe kao kulturne forme i političkog foruma. U “polifoniji”njezinih glasova, kako bi to iskazao Mihail Bahtin,What Keeps Mankind Alive? kao izložba – ne kao neštoobjektivno dano, nego na načine na koje je subjektificirana,u svojim imanentnim preskripcijama i značenju kojeima za svoje aktere – politički je program i kampanja kojaje odlučila da je došlo krajnje vrijeme za ukidanje tolikovoljene “umjetničke ambivalentnosti”, koja nas je dovelau kandže posvemašnjeg cinizma, i za pronalaženje načinana koji bi fragmentarne i pluralističke niti “umjetničkekritike” postale kolektivnim izrazom želje za emancipacijskomdruštvenom promjenom. S obzirom na transformacijuproizvodnog statusa umjetnika u kontekstu “bijenalizacije”umjetnosti, kao i na instrumentalizaciju izložaba kao sredstavagentrifikacije, mi, kulturni radnici, trebamo istupitii odigrati ulogu u kolektivnoj proizvodnji značenja kojapotrošače pretvara u proizvođače. Izazov je u tome kakoizbjeći puko dislociranje mjesta ambivalentnosti s umjetničkihdjela na kustosku uznositost, odnosno kako izbjećida dijalektička napetost, koja čini postavljanje izložbeuvjerljivim u eri legitimnih sumnji u političko djelovanjesamih izložbi, postane novim mjestom ambivalentnosti.Kako bismo to izbjegli, mogli bismo započeti redefiniranjemprofesionalizma tako da uključimo praksu samoupravnepolitike. “A ako mislite da je to utopija, molim vas, razmislitezašto je to tako” (Brecht).Danas, kada naši obrazovni sustavi pripremaju ljudeza “manje ili više” uspješno ropstvo unutar etabliranaporetka putem oportunizma, natjecateljstva, obmane ikrajnje strukturiranih pravila ponašanja – a ta je doktrinadovedena do ekstrema u ilustriranoj knjižici Dodiplomskoobrazovanje (2009) Siniše Labrovića, koja se čita poputneke vrste “uradi-sam” vodiča za kriminalno djelovanjekao recept za komercijalni i društveni uspjeh – izložba ucijelosti preuzima pedagošku i ilustrativnu ulogu ostavljajućipojedinačnim radovima da uspostave finiju ravnotežuizmeđu kritičke intervencije i formalnih estetskih interesa.To ne znači da izložba nastoji sastaviti neku vrstu moralnogpopisa svih zala koja muče današnji svijet. Umjesto togaona slijedi izravan imperativ Hüseyna Bahrija Alptekina:Don’t Complain (2007) – što je naslov njegove instalacijekoja je uočljivo istaknuta na samom ulazu u glavniizložbeni prostor. Međutim ona zauzima aktivnu i – zaštone? – agitacijsku poziciju otkrivajući u tom procesu svojevlastito nerazdvojivo sudioništvo u situaciji koju nastojikritizirati i promijeniti. Kustoski pogled nije objektivan usmislu neke navodne nepristranosti, pri čemu bi jednakiodmak omogućio precizno gledište. Upravo obrnuto, kustosismatraju da je stvarno, objektivno gledište ono koje naglašavasvoju poziciju i načine na koje je samo uključeno usituaciju. Pristranost u kustoskom djelovanju jest neupitna.Bila to politika, ekonomija ili umjetnost, više nije održivokoristiti se istim pravilima za nejednako, a pristranim pravilimaza jednako.Geometrija za siromašne.Zelje. Brokula.Krumpir. Grah. Poriluk.Kukuruz. Kolači. Ime.Grizem sebe. Žderemsebe. Jedi sebe. Grizisebe. Naprijed, kolači!Mladen Stilinović, Radovi s hranom, 1978. – 2009.Geometrija za siromašne, naslov djela Mladena Stilinovića,mogla bi poslužiti kao metafora za politiku i ideologijukoja je gurnula modernu umjetnost na “margine”europskog modernističkog projekta, na mjesta koja još idanas neprestano rekonfiguriraju svoj status poluperiferija.Status tih geografija ilustriran je instalacijom Oraib ToukanThe Equity is in the Circle (2007 – 2009), u kojoj umjetnicatraži entuzijastičnu pomoć skupine “profesionalaca” kakobi pokušala izračunati koliko bi mogao stajati stogodišnjizakup bliskoistočne regije i kako bi se taj plan najboljemogao provesti.What Keeps Mankind Alive? ishod je niza pojedinačnihsusreta s proživljenim iskustvima mnogostrukosti modernizamakoji nisu postavljeni kao primjeri “još jednogmoderniteta”, nego kao “integralan dio modernizacije kaotakve” (Viktor Missiano, We and the Others). Izložba nijeusredotočena na neko obećanje djevičanskog tla čiji bidinamizam, vitalnost i “autentičan” život mogli spasiti iiskupiti bljutav zapadnjački konzumerizam i njegov dekadentansvijet umjetnosti, nego se nada da će ukazati naneku strategiju izlaza iz čitave te lažne dihotomije centrai periferije. Dakako, neoliberalna globalizacija takođerpotkopava taj model, koji prenosi dinamiku uključenja i isključenjana klasne odnose čineći neophodnim pronalaženjenovih načina transnacionalne solidarnosti. Ti načini mogujedino crpsti iz resursa već iskušanih oblika zajedništvazahtijevajući od nas da se probijemo kroz višestruke temporalnostii njihove potencijalnosti, pronalazeći latentnostiunutar prošlosti i ulazeći u trag specifičnim povijestimakao nečemu što je živo, produktivno i otvoreno za budućerazvoje i kritičku obradu.

TEMA BROJA: OD ČEGA ČOVJEK ŽIVIzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 21Mladen Stilinovic, “NobodyWants to See”, 2009.Zanny Begg, “Treat (or Trick)”,2008.What is to be done? / Chto Delat(Tsaplay, Gluklya, Dmitry Vilensky,Nik Oleinikov), “PerestroikaSongspiel. Belgrade Story”, 2009.Niz fotografija Lidije Blinove pod naslovom HandOrnament (1995) prikazuje ruke umjetnice koje oblikujuornamente. Gotovo se čini kao da njezine ruke govoreneku vrstu znakovnog jezika koji naprosto poziva da gase dešifrira – jezika budućnosti-prošlosti koji bi se mogaopokazati izvedivim nadomjeskom za nametnutu (asada i internaliziranu) percepciju apstraktne dekoracijekakva je navodno “tipična” za umjetnost Srednje Azijei “dekorativnog” pristupa životu u našoj post-sovjetskojeri. Može nam se oprostiti ako rad Marine NapruškineThe President’s Platform (2007) proglasimo modernističkomminimalističkom skulpturom. Ustvari, to je replikaplatforme kojom se koristi predsjednik BjelorusijeAleksandar Lukašenko. Apsurdnost tog usamljenog crvenogpijedestala crpe svoju snagu iz inflacijske uporabetermina “platforma” kao imaginarne podloge za dijalogi slobodu govora, iako se ta ista sloboda govora na ovajili onaj način zauzdava i u sasvim “demokratskim” društvima,bilo putem “tržišnih mehanizama”, kao što je toslučaj s Murdochovim carstvom, sile kao u Bjelorusiji ilizakonodavstva, kao što je slučaj s kontroverznim člankom301 turskog kaznenog zakona.*Rutinska kulturna logika postkomunizma veliča padkomunizma kao “konačnu pobjedu moderne demokracijenad njezinim totalitarnim neprijateljima” i shvaćapostsocijalizam kao “kulturnu rekonkvistu”, ponovnuvesternizaciju Istočne Europe.” (Boris Buden). Mnogiradovi na izložbi, međutim, argumentiraju drugačije. Uradu skupine Chto delat/What is to be done?, gdje već ioblik njihove kolektivne organizacije i identiteta odražavarusko nasljeđe avangarde, naglasak je na političkomprojektu socijalističke emancipacije i kolektivizma, kojiodbacuje ideološke klišeje o komunizmu kao konzervativnojreakciji na modernitet i dovodi u pitanje tendencijefiksiranja na zapadnjačke ideale umjetničke ekonomije kojisu potekli iz Hladnog rata, s njihovim samododijeljenim ilažno apolitičnim zadatkom zaštite “avangardne”, “progresivne”,“apstraktne” i “moderne” umjetnosti od ideološkekooptacije. Izrazito političke aspektezapadnjačkih koncepcija modernizmakoje potječu iz ere Hladnog rata iznosina vidjelo Museum of American Art,koji je 2004. otvoren u Berlinu (Stalinallee91) kao obrazovna institucijaposvećena istraživanju često previđanihaspekata poslijeratne rekonstrukcije imodernizacije. Muzej je usredotočen napolitičku ulogu izložaba američke moderneumjetnosti kakve je organiziraoMuseum of Modern Art u New Yorku, akoje su gostovale u različitim europskimgradovima u godinama Hladnog rata,postupno pomičući središte gravitacijesa zasebnih nacionalnih umjetničkihscena na sada hegemonijski, međunarodnisvijet umjetnosti. Zbirka Modern Art in the USAtematizira recepciju američkih izložaba moderne umjetnostiu socijalističkoj Jugoslaviji. Strategija korištenja“amaterskih” kopija remek-djela (američke) hegemonijskeumjetničke produkcije iz sredine 20. stoljeća proizvodiefekt očuđenja koji postavlja cjelokupni kontekst izložabamoderne umjetnosti u novo svjetlo. To su djela bez autora,možda čak i kolektivna djela, u kojima autorstvo prestajebiti individualna činjenica umjetničkoga genija i postajekolektivnim pothvatom, gdje su recepcija i interpretacijajednako važne kao i sam čin materijalne proizvodnjeu konstituiranju objekta. Neposredno uvodeći zbrku usustav umjetničkog tržišta, ti radovi bave se političkomekonomijom umjetnosti – ne samo umjetnosti kao sredstvaideološke manipulacije i političke propagande tijekomHladnog rata (kulturno-diplomatsku promidžbu apstraktnogekspresionističkog slikarstva u Europi provodila jevladina agencija United States Information Service) – aliukazuju i na duboko političko-ekonomsku i ideološkunarav svake umjetnosti, bez obzira na njezin sadržaj ilipretenzije njezina autora.Lidia Blinova, “Hand Ornaments”— Izložba izričito ustvrđujeono što želi “pokazati”: da supravedan svjetski poredaki raspO DJEla ekonomskihdobara i usluga neštoizvedivo i apsolutno vitalno –i da je komunizam još jedinoime za taj poželjni projekt —Što se dogodi s rupomkad nestane sira?Bertolt Brecht, Majka Hrabrost i njezina djecaBez obzira na stvarne intencije Vjačeslava Akhunova,njegova fascinacija Lenjinom simptom je duboke isprepletenostisubjektivnosti i ideoloških manevara kojima seona suprotstavlja. Ti radovi danas čine neku vrstu arhivačiji se odnos prema prošlosti uspostavlja onkraj bilo kakvedomene revizionizma ili nostalgije. Simboli socijalističkogaprojekta pokazuju se tvrdokornima i opiru praznimkrajobrazima u koje ih autor smješta ustrajući kao krutemetafore za neplodno tlo kapitalizma, implicitno prizivajućionu “lijepu riječ” – ‘komunizam’” kao ime za projektemancipacije masa, danas prepuštenih kaosu. Akhunovljeviradovi prikazani su na nekoliko mjesta, poput “sablastikomunizma” koje opsjedaju izložbu. U kontekstu novijihradova oni ukazuju na temeljnu dihotomiju koja zadire

TEMA BROJA: OD ČEGA ČOVJEK ŽIVIzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 22Jesse Jones, "The Rise andFall of the City of Mahagonny",2009Vyacheslav Akhunov, “Muhobojka(Fly Beat Revolution)”, 1977.— Mnogi radovi na izložbibave se problemomuspostavljanja javnostii spektakularnomestetizacijom politike —Sanja Iveković, “PaperWoman” 1-4, 1976-77.duboko u postsocijalistička društva sprečavajući ih da poravnajuračune: to je prošlost s kojom više nije moguće živjeti,ali i prošlost koju je nemoguće naprosto otresti sa sebe.Motiv hrane – “prvo žderanje, a tek onda moral”, kakokaže Brecht – pojavljuje se u nekoliko radova na izložbi.Rad Hans-Petera Feldmanna Bread (2008) sastoji se odjednostavne kriške kruha čija je mekana sredina pojedena,dok kora uokviruje preostalu prazninu. Kora je prikazanana bijelom muzejskom pijedestalu kao skulptura. Kruh,piše Roland Barthes, “kao moralni objekt valja prezreti.(…) On je sredstvo ucjene: tirani podjarmljuju ljude prijetećiim da će ih ostaviti bez kruha; u tom smislu kruhje simbol ugnjetavanja” (Roland Barthes, Sade, Fourier,Loyda, 1971.). Iako veličinom skromno, Feldmannovodjelo posjeduje paradoksalnu monumentalnost.Video Pomegranate (2005) palestinske umjetnice JumaneEmil Abboud prikazuje ženske ruke koje pomnoi opsesivno guraju sjemenke šipka natrag u ljusku. Tanaporna i naizgled besmislena radnja gesta je koja opsesivnopokušava poništiti rezultate nasilnog preseljenja.U videoradu Fountain (2000) Canan Şenol parafraziračuvenu Fontanu Marcela Duchampa kao i Autoportretkao fontane Brucea Naumana izokrećući njihove iskazeiz perspektive roda i prividno periferna zemljopisnogkonteksta. Video se sastoji od krupnog kadra raskošnapara oteklih ženskih grudi koje vise niz crnu tkaninuobješene kao neka vrsta improvizirane scenografije. Grudiizlučuju mlijeko polako, ali neprekidno, i jedini zvuk kojise čuje zvuk je kapanja mlijeka. Video Larisse SansourSoup over Betlehem (2006) prikazuje obitelj umjetnicekako razgovara za večerom na kojoj se poslužuje “mloukhieh”,nacionalno palestinsko jelo. Prozaične svakodnevneteme o kojima raspravljaju ljudi za stolom u suprotnostisu s klišejima viktimizacije, stereotipnim raspravama oidentitetu i čitavoj trgovini kojoj je taj identitet podložanu Palestini, u kojoj su problemi vezani uz hranu i politikupostali nerazdvojni. “Tako sam zauzet ovih dana”, kažejedan od ljudi za stolom. A drugi mu odgovori kroz smijeh:“Nismo li to svi mi?”Tolika izvješća.Tolika pitanja.Bertolt Brecht, Pitanja jednog radnikakoji čitaEksperimentalni geograf i umjetnikTrevor Paglen istražuje krajobraz kojivojni i obavještajni poznavatelji zovu“crnim svijetom” – svijet državnih tajni,skrivenih bu džeta, vojnih industrijskih postrojenja, tajnihvojnih baza, lažnih identiteta, nestalih ljudi. Paglen pokazujekako taj “crni svijet” stvara specifičnu vizualnu,estetsku i epistemološku gramatiku za promišljanje suvremenogtrenutka. Njegov projekt u tijeku, naslovljenThe Other Night Sky, u proteklih nekoliko godina sastojaose od promatranja, praćenja i fotografiranja američkihsatelita za izviđanje i vojno nadgledanje u orbiti. Oni suuglavnom smješteni iznad Bliskog istoka, Azije i Rusije,a njihov položaj, orbitalne karakteristike pa čak i samonjihovo postojanje držani su u tajnosti. Multimedijski radCelestial Objects (İstanbul) (2009) koristi se opservacijskimpodacima koje je prikupila labavo povezana mrežaamaterskih “promatrača satelita” širom svijeta. Rad činefotografije proizvedene u suradnji s Odsjekom za astronomijuIstanbulskog sveučilišta; dok s jedne strane prikazujuspektakularno i naizgled “nedužno” noćno neboiznad Turske, s druge strane te fotografije kartiraju vojnesatelite i letjelice. Iako njihova prisutnost nije priznata,prikazivanjem na tim slikama ona postaje neprijeporna;iako se njihovo postojanje poriče, oni time postaju neporecivima.To je kao da se ništa doista ne prikriva, kao dasu sve te informacije negdje vani, ali u toliko fragmentarnui sustavno iskrivljenu obliku da se čine nevidljivima. Zarumjetnost nema ništa reći o tome? Uz prikladan medijili oruđe za opis, stvari se prestaju činiti “prirodnima” inepromjenljivima, a same radnje sustavna iskrivljavanjaHans Peter Feldmann, “BreadSlice”, 2009.izlaze na vidjelo onakve kakve jesu i sa svrhom kojoj služe,a to je gola eksploatacija i propast resursa i naroda.Fotografski serijal Rene Effendi Pipe Dreams: A Chronicleof Lives along the Pipeline (2002 – 2007) slijedi naftovodBaku-Tbilisi-Ceyhan istražujući učinke naftne industrijena živote ljudi. Ta 1700 kilometara duga cijev zasirovu naftu ima golem geopolitički utjecaj, osobito na trizemlje kroz koje prolazi (kao i na četvrtu, Armeniju, kojustrateški zaobilazi). Fotografije Effendijeve snimljene suu razdoblju od pet godina tijekom izgradnje naftovoda, aprikazuju uništenje koje je donio taj grandiozni manevarmeđunarodnog kapitalizma, zajedno sa svakodnevnimoblicima otpora protiv njegovih “nuspojava” i maglovitihobećanja o napretku, pothranjivanih naftnim dolarima. Usvijetu koji zakriva u “nevidljivost” nasilje društvenih odnosaposredovanjem imaginarne montaže u kojoj se ekonomskeodluke prikazuju kao neizbježne, umjetnost možeunijeti radikalnu heterogenost u zadane koordinate togstanja. Kao eksperimentalni subjekt percepcije u društvukojim dominira sustavno sljepilo za bilo što izvan ekonomskogprometa umjetnost bi mogla odigrati ključnu ulogubude li se uzimala kao način stvaranja i prijenosa znanja– za refleksivno eksperimentiranje s onime što kognicijajest i što bi mogla biti.Crpeći iz prakse sovjetskog “faktografskog” pokreta– jednog od radikalnih, ali danas uvelike zanemarivanihumjetničkih i političkih eksperimenata iz dvadesetih godina

Ako internet i njegovo korištenje određuju i dominiraju pseudomodernizmom,u novom je dobu također došlo do promjene starih oblika podnjegovim utjecajem. U postmodernom dobu film sve više nalikuje kompjutorskojigri. Prizori koji se u njemu prikazuju, koji su nekad pristizali iz “stvarnog”svijeta – a koje su briljantni režiseri uokvirili, osvijetlili, popratili glazbom iuredili kako bi tako vodili misli ili osjećaje gledatelja – sve se više tvore putemračunala. A tako i izgledaju. Dok su specijalni efekti nekad nemoguće činiliuvjerljivim, danas kompjutorska intervencija često (nenamjerno) na ono štoje moguće djeluje tako da ono izgleda artificijelno, kao što je slučaj s velikimdijelom Gospodara prstenova ili Gladijatora. Borbe u kojima je sudjelovalotisuće ljudi zaista su se dogodile; u pseudomodernom filmu izgledaju kao dasu se dogodile samo u cyberspaceu. I na taj je način film napravio kulturalnikompromis ne samo s računalom koje stvara prizore, već i računalnim igramakoje služe kao model njegova odnosa s gledateljem.Televizijau pseudomodernom dobu također preferira ne samo reality televiziju(još jedan neprikladan pojam), već i programe za kupovanje tekvizove u kojima gledatelj zove kako bi riješio zagonetke u nadi da će osvojitinovac. Također preferira fenomene kao što su Ceefax i Teletext. Ali umjesto dažalujemo nad novonastalom situacijom, korisnije je pronaći način da se ti noviuvjeti iskoriste za kulturni napredak umjesto ispraznosti koja je trenutačnobjelodana. Ovdje je važno uvidjeti da su se - premda će se oblici možda mijenjati(Big Brother će se možda postupno ugasiti) - odnosi između gledatelja injihova televizijskog ekrana te onog što mediji u odnosu na to prikazuju nepobitnopromijenili. Isključivo “spektakularna“ funkcija televizije, kao i kodostalih umjetnosti, postala je marginalna: ono što je sada u središtu jest živo,aktivno, stvaralačko djelovanje pojedinca kojeg se nekada nazivalo primateljem.“Gledatelj” se u cijeloj priči osjeća snažno te je doista nužan; osoba kojaje u tradicionalnom smislu “autor” ili je svedena na onog tko određuje parametreunutar kojih drugi djeluju ili je jednostavno postala nevažna, nepoznata,sporedna; a “tekst” karakterizira i hiperprolaznost i nestabilnost. Njega stvara“gledatelj”; ako već ne stvara njegov sadržaj, tada utječe na poredak njegovihdijelova – ne biste čitali Middlemarch skačući sa 118. stranice na 316. pa na 401.i tada na 501, ali na taj biste način, i to opravdano, čitali Ceefax.Pseudomodernitekst traje iznimno kratko. Za razliku od, primjerice, tvserijeFalični pansion, reality televizija ne može se ponoviti u svom izvornomobliku, s obzirom na to da se telefonski pozivi ne mogu ponovo proizvesti,a bez mogućnosti telefonskog uključenja u emisiju ona postaje drugačiji imnogo manje privlačan entitet. Tekst Ceefaxa umire nakon nekoliko sati. Kadznanstvenici navode datume tekstova internetskih stranica na koje se pozivaju,to je zato što stranice nestaju ili se radikalno brzo mijenjanju. SMS-poruke ie-poštu iznimno je teško održati u izvornom obliku; istina je da ispisivanjee-poštu pretvara u nešto stabilnije, nalik pismu, ali to se postiže samo ako seuništi njezina bit, njezino elektroničko stanje. Telefonsko uključenje u radijskuemisiju, kompjutorske igrice – njihov je životni vijek kratak, veoma brzo postajusuvišni. Kultura koja se temelji na takvim stvarima ne posjeduje sjećanje– a osobito ne mučan osjećaj kulturnog nasljeđa koje je prožimalo modernizami postmodernizam. Neponovljiv i prolazan, pseudomodernizam takođerpati od amnezije: to je kulturno djelovanje u sadašnjosti bez osjećaja za prošlost,a ni budućnost.8 Smrt postmodernizma i nastavakAlan KirbyAlan Kirby rođen je u Oxfordu. Pohađao je Balliol College, diplomiraofilozofiju, politologiju i ekonomiju, desetak godina živio u Italiji iFrancuskoj, na Sorboni magistrirao Engleski, a kad se vratio doma naOtok doktorirao neku od onih, znate već, čudnovatih tema na University ofExeter. Danas opet živi i radi u Oxfordu. Prva knjiga bit će biti objavljenaove godine, ako već nije.mali zarez

Kulturni proizvodi pseudomodernizma također su iznimno banalni, kaošto sam već natuknuo. Sadržaj pseudomodernih filmova uglavnom susamo činovi kojima se začinje i okončava život. Taj puerilni primitivizam tekstastoji u oštru kontrastu sa sofisticiranim tehničkim efektima suvremenog filma.Velik dio SMS-poruka i e-pošte plitak je u usporedbi s onim što su ljudi svihobrazovnih razina nekada pisali. Tričavost i plitkost dominira svime. Pseudomodernodoba je kulturna pustinja ili je barem dosad to bilo. Iako smo moždaveć toliko naviknuli na nove uvjete da ih možemo prilagoditi za smislenoumjetničko izražavanje (te tada pejorativna oznaka koju sam pridao pseudomodernizmumožda neće više biti primjerena), za sada se još suočavamo solujom ljudskog djelovanja kojom se ne proizvodi nimalo trajna, a čak ni ponovljivakulturna vrijednost – ništa što bi ljudska bića ponovo pogledala i cijenilaza pedeset ili dvjesto godina.Korijenipseudomodernizma mogu se pronaći u godinama u kojima jedominirao postmodernizam. Na primjer, dance i porno-industrija, proizvodikasnih ‘70-ih i ‘80-ih, naginju prolaznosti, ispraznosti na razini značenjai anonimnosti (u ovom slučaju dance više od popa ili rocka). Također stavljajuu prvi plan njihovu aktivnu “recepciju”: na dance glazbu se pleše, pornografijanije za čitanje ni gledanje, već za korištenje na način koji proizvodi pseudomodernuiluziju sudjelovanja. Kod glazbe, pseudomoderna zamjena monolitnogteksta albuma kojim dominira autor pojedinačnim pjesama koje bira slušač ipreuzima s interneta te ih miksa i pohranjuje na iPod nazirala se i u stvaranjukompilacije na kaseti glazbenog obožavatelja iz prošle generacije. No dogodiose pomak utoliko što je marginalna razbibriga obožavatelja postala dominantani konačan način konzumiranja glazbe, čime pojam albuma kao koherentnaumjetničkog djela, tijela integrirana značenja, postaje suvišan.Prema definiciji, pseudomoderni kulturni proizvodi ne mogu postojati iline postoje osim ako se pojedinac u njih fizički ne upliće. Velika očekivanjafizički će postojati čita li knjigu netko ili ne. Kad ju je Dickens napisao iizdavač predao u javnost, njezina je “materijalna tekstualnost” – njezin izborriječi – bila gotova i dovršena, iako njezino značenje, kako je ljudi tumače,uglavnom ovisi o individualnom čitanju. Njezinu su materijalnu proizvodnju iizgled odredili dobavljači, odnosno autor, izdavač, tvorac serijala itd. – samoje značenje bilo domena čitatelja. S druge strane, Big Brother, kao primjer tipičnogpseudomodernog kulturnog teksta, ne bi materijalno postojao da nitkone glasa za izbacivanje natjecatelja. Glasanje je stoga dio materijalne tekstualnostite emisije – gledatelji koji telefoniraju sami pišu emisije. Da gledateljinisu u mogućnosti pisati dijelove Big Brothera, tada bi on neobično nalikovaofilmu Andyja Warhola: neurotični, mlađahni egzibicionisti inertno prigovarajui sat za satom besciljno razgovaraju u sobama. To znači da ono što Big Brotherčini Big Brotherom jest gledateljevo telefoniranje.Pseudomodernizamtakođer uključuje suvremene vijesti, čiji se sadržajčesto sastoji od e-pošte i SMS-poruka koje ljudi šalju kao komentar naodređene novosti. Ni termin “interaktivnost” u ovom slučaju nije primjerenjer nema razmjene: umjesto toga, gledatelj ili slušatelj se pojavljuje – napišedio emisije – te zatim nestaje, ponovo zauzevši pasivnu ulogu. Pseudomodernizamtakođer uključuje kompjuterske igrice koje na sličan način postavljajupojedinca u kontekst u kojem on osmišljava kulturni sadržaj unutar prethodnouspostavljenih granica. Sadržaj pojedinog sudjelovanja u igri ovisi o određenomigraču.Utjelovljenjepseudomodernog kulturnog fenomena jest internet. Njegovaje bit klikanje mišom određenog pojedinca kojim se on kreće stranicamana način koji ne može biti ponovljen te kojim se stvara prolaz kroz kulturneproizvode koji nije postojao ni prije, a neće ni nakon toga. Takvo je sudjelovanjeu kulturnom procesu mnogo intenzivnije od bilo čega što književnost možeponuditi i nedvojbeno daje osjećaj (ili stvara iluziju) da pojedinac kontrolira,upravlja, vodi i osmišljava vlastitu uključenost u kulturni proizvod. Internetskestranice nemaju autora, odnosno ne zna se tko ih je izradio, niti je to ikogabriga. Većini je njih potreban pojedinac da bi funkcionirale, na primjer Streetmapili Route Planner, ili moraju tražiti dozvolu da ih on koristi, kao što jeWikipedia, a ponekad je potrebna i njegova povratna informacija na, primjerice,stranicama medija. U svakom je slučaju bit interneta u tome da postoji mogućnostda sami stvarate stranice (npr. Blogove).10 Smrt postmodernizma i nastavakTaj kvazimoderni svijet, koji je toliko zastrašujući i koji je naizgled nemogućekontrolirati, neizbježno pothranjuje želju za povratkom na djetinjuigru igračkama, što je također osobina pseudomodernog kulturnog svijeta. Uovom slučaju, tipično emocionalno stanje, koje zamjenjuje hipersvijest ironije,jest trans – stanje u kojem vas vlastito djelovanje preplavi. Umjesto modernističkeneuroze i postmodernističkog narcizma, pseudomodernizam briše svijetstvarajući novo bestežinsko nigdje tihog autizma. Klikate, udarate po tipkama,“uključeni” ste, preplavljeni, odlučujete. Vi ste tekst, nema nikog drugog, nema“autora”; ne postoji ništa drugo, ni drugo vrijeme, ni drugo mjesto. Slobodniste: vi ste tekst: tekst je učinjen bespredmetnim.urednik: Zoran Roškolektura: Dalibor Jurišićdizajn: Ira Payer, Tina Ivezićs engleskoga prevela: Monika BregovićPod naslovom The Death of Postmodernism And Beyondobjavljeno u časopisu Philosophy Now, November/December 2006.(www.philosophynow.org/issue58/58kirby.htm)zarez, dvotjednik za kulturna i društvena zbivanjaZagreb, 17. rujna 2009, godište XI, broj 265

Vjerujem da tu promjenu ne dugujemo samo promjeni kulturnog ukusa.Shvaćanje autoriteta, znanja, subjektivnosti, stvarnosti i vremena promijenilose, naglo i zauvijek. Sada postoji procjep između većine predavača i studenatasličan onom koji se pojavio u kasnim 1960-ima, no ne iz istih razloga.Pomak od modernizma prema postmodernizmu nije potekao iz dubinskog preoblikovanjauvjeta kulturne proizvodnje i recepcije; dogodilo se samo to da su,da retorički pretjeramo, ljudi koji su nekad pisali Uliksa i K svjetioniku umjestotoga pisali Blijedu vatru i The Bloody Chamber (Angela Carter). Ali negdje tijekomkasnih 1990-ih ili ranih 2000-ih, pojava novih tehnologija silovito je izauvijek restrukturirala karakter pisca, čitatelja i teksta i odnose između njih.Postmodernizamje, kao što su i modernizam te romantizam prije njega točinili, fetišizirao autora (odnosno pridavao mu veliku važnost), čak i kadje autor odlučio samog sebe osuditi ili se pravio da ne postoji. Ali kultura ukojoj se sad nalazimo fetišizira primatelja teksta do te mjere da on djelomičnoili u potpunosti postaje autor. Optimisti to možda smatraju demokratizacijomkulture; pesimisti će ukazivati na bolnu banalnost i ispraznost kulturnih proizvodakoji se time stvaraju (ili su se barem dosad stvarali).Dopustitemi da objasnim. Postmodernizam je popularnu kulturu smatraospektaklom pred kojim je pojedinac bespomoćan i unutar kojeg su seproblematizirala pitanja stvarnosti. Stoga je pridavao važnost televizijskomekranu ili filmskom platnu u kinu. Njegov nasljednik, koji ću nazvati pseudomodernizmom,od djelovanja pojedinca čini nužan preduvjet kulturnog proizvoda.Pseudomodernizam uključuje sve televizijske i radijske emisije ili dijeloveemisija, sve “tekstove” čiji sadržaj i dinamiku stvara ili njome upravljaju gledateljiili čitatelji (iako su ovi potonji pojmovi, s obzirom na njihovu pasivnosti naglasak na recepciji, suvišni: što god sudionici telefonskog glasanja u emisijiBig Brother ili nogometni obožavatelji koji se uključuju u radijske emisije onogometu radili, to nije samo gledanje i slušanje).Unekoj mjeri pseudomodernizam jest samo tehnološki motivirano postavljanjenečeg što je oduvijek postojalo u kulturni centar (na sličanje način i metafikcija oduvijek postojala, ali nikad nije bila toliko fetišiziranakao u postmodernizmu). Televizija se oduvijek koristila sudjelovanjem publike,kao i kazalište i izvedbene umjetnosti prije nje; ali to je bila mogućnost, a nenužnost; u pseudomodernim televizijskim emisijama sudjelovanje publike jestnjihov sastavni dio. Dugo su postojali i veoma “aktivni” kulturni oblici, odkarnevala do pantomime. Ali nijedan od njih nije podrazumijevao pisani ilineki drugi materijalni oblik teksta te su stoga boravili na marginama kulturekoja je takve tekstove fetišizirala – dok pseudomoderni tekst, sa svojim specifičnostima,danas postoji kao središnji, dominantni, paradigmatski oblik kulturnogproizvoda, iako kultura koja se nalazi na njegovoj margini još poznajedruge oblike. A ti se drugi oblici ne bi ni smjeli stigmatizirati kao “pasivni” uusporedbi s pseudomodernom “aktivnošću”. I čitanje, i slušanje, i gledanjeoduvijek je posjedovalo vlastitu aktivnost; no aktivnost tvorca pseudomodernogteksta posjeduje fizičke posljedice te je ta aktivnost nužna za kompozicijuteksta, a njezina je dominacija promijenila kulturne odnose moći (uzmite uobzir kako su joj se pokorili i film i televizija, koji su još jučer bili kulturni divovi).Ona tvori društveno-povijesno-kulturnu hegemoniju dvadeset i prvogstoljeća. Nadalje, aktivnost pseudomodernizma ima vlastitu specifičnost: onaje elektronička i tekstualna, ali prolazna.6 Smrt postmodernizma i nastavakKao drugo, dok je postmodernizam davao prednost ironiji, znanju i zaigranosti,sa svojim aluzijama na znanje, povijest i ambivalentnost, tipičnaintelektualna stanja pseudomodernizma jesu neznanje, fanatizam i tjeskoba:Bush, Blair, Bin Laden, Le Pen i ostali s jedne strane, a brojnije ali ne takomoćne mase s druge. Pseudomodernizam pripada svijetu koji prožima susretreligioznofanatičnog segmenta Amerike, uvelike sekularnog, no po definicijihiperreligioznog Izraela i fanatične podskupine muslimana raspršene po svijetu:pseudomodernizam se nije rodio 11. rujna 2001, ali postmodernizam je pokopanu ruševinama koje je on ostavio. U tom se kontekstu pseudomodernizamkoristi sofisticiranom tehnologijom kako bi se posvetio srednjovjekovnombarbarizmu – kao što je prikazivanje snimki odsijecanja glave na internetu iliuporaba mobitela kako bi se snimilo mučenje u zatvoru. Izvan toga sudbinasvih ostalih jest da trpe strah da će stradati u unakrsnoj vatri. Ali taj fatalističkistrah proteže se na mnogo više toga od puke geopolitike, na svaki aspekt suvremenogživota; obuhvaća sve od općeg straha od društvenog sloma i gubitkaidentiteta do duboke nelagode zbog prehrane i zdravlja; od tjeskobe zbog razornepromjene klime do učinka nove osobne nesposobnosti i bespomoćnosti- što raða televizijskim programima o tome kako čistiti kuću, odgajati djecu ilikako ne otići u minus. Ta tehnologizirana neupućenost potpuno je suvremena:pseudomoderni čovjek neprestano komunicira s drugom stranom planeta, noipak mu netko mora reći da mora jesti povrće kako bi bio zdrav, što se podrazumijevalojoš u brončanom dobu. On ili ona mogu usmjeravati nacionalnetelevizijske emisije, ali si ne znaju skuhati nešto za jelo – to je tipična fuzijadjetinjeg i naprednog, snažnog i bespomoćnog. Iz raznolikih razloga ti ljudinisu sposobni “sumnjati u velike pripovijesti”, što Lyotard navodi kao osobinupostmodernista.Ispred sebe imam opis kolegija odsjeka za anglistiku preuzet s internetskihstranica jednog britanskog sveučilišta. On uključuje podatke o studentskimobvezama i tjedne popise literature za izborni kolegij “Postmodernističkopripovijedanje” te iako će sveučilište u ovom slučaju ostati bezimeno, to nijezato što je kolegij na neki način sramotan, već zbog toga što će dobro doći kaopredstavnik kolegija ili dijelova kolegija koji će se nadolazeće akademskegodine predavati na gotovo svim odsjecima za anglistiku širom države. Kolegijemse pretpostavlja da je postmodernizam živ i u punom jeku: navodi se daće se studenti upoznati s “općenitim temama postmodernizma i postmodernostitime što će se proučiti njihov odnos sa suvremenim pripovijedanjem.” Iz togase naizgled daje naslutiti da je postmodernizam suvremen, no usporedba zapravopokazuje da je on već odavno mrtav.Postmoderna filozofija naglašava nedostižnost značenja i znanja. To se upostmodernoj umjetnosti često manifestira kao zaokupljenost reprezentacijomi ironičnom samosviješću. Argument da je postmodernizam završioveć je filozofski donesen. Postoje ljudi koji su izričito tvrdili da smo neko vrijemevjerovali u postmodernističke ideje, no da u njih više ne vjerujemo te daćemo od sada vjerovati u kritički realizam. Slabost te analize jest da je usredotočenana znanost, na prakse i pretpostavke filozofa koji jesu ili nisu promijenilitemeljne postavke mišljenja ili će to možda učiniti – a mnogo će znanstvenikajednostavno odlučiti da će u konačnici radije ostati odani Foucaultu (vrhovnompostmodernistu) nego prijeći na nešto drugo. Ipak, snažniji se argumenti osmrti postmodernizma mogu pronaći ako izađemo izvan kruga znanosti i promotrimosuvremenu kulturnu proizvodnju.14 Smrt postmodernizma i nastavak

Upostmodernizmu ljudi su čitali, gledali, slušali, baš kao i prije. U pseudomodernizmuljudi telefoniraju, klikaju, pritišću, surfaju, biraju, krećuse, preuzimaju s interneta. Postoji generacijski jaz koji grubo razdvaja ljuderođene prije i nakon 1980. Oni koji su rođeni nakon te godine svoje kolegesmatraju slobodnim, autonomnim, maštovitim, izražajnim, dinamičnim,snažnim, neovisnim te ljude jedinstvenih i uzdignutih glasova koji se dalekočuju: postmodernizam i sve prije njega s druge će se strane doimati elitističkim,zamornim, poput dalekog i dosadnog monologa koji ih ugnjetava i sputava.No opet, rođeni prije 1980. mogu suvremene tekstove, ne ljude, smatratinasilnim, pornografskim, nestvarnim, tričavim, konformističkim, konzumerističkim,besmislenim i šupljoglavim (pogledajte besmislice na, recimo, nekojstranici Wikipedije ili nedostatan sadržaj na Ceefaxu). Njima će se sve prijepseudomodernizma doimati zlatnim dobom inteligencije, kreativnosti, pobunei autentičnosti. Stoga naziv pseudomodernizam također označuje napetostizmeđu sofisticiranih tehnoloških sredstava i plitkih ili glupih sadržaja kojise njima prenosi – kulturni trenutak koji sažima glupost rečenice korisnikamobilnog telefona: “U autobusu sam.”Dokje postmodernizam stavljao “stvarnost” pod upitnik, pseudomodernizamneizravno određuje stvarnost kao mene, sada, koji sam “u interakciji”s njegovim tekstovima. Pseudomodernizam napominje da je što godon čini ili stvara - stvarnost, a pseudomoderni tekst može mahati naizgledstvarnim u nezahtjevnim oblicima: u dokumentarnoj sapunici snimljenoj ručnomkamerom (koja, prikazujući pojedince koji su svjesni da ih se promatra,stvara kod gledatelja iluziju sudjelovanja); tv-seriji U uredu i filmu Projekt:Vještica iz Blaira, interaktivnoj pornografiji i reality televiziji; esejističkim filmovimaMichaela Moorea ili Morgana Spurlocka.Razlog iz kojeg je primarna literatura kolegija o britanskom postmodernističkompripovijedanju toliko stara, govoreći relativno, jest da nijedobila svježu krv. Pogledajte samo kulturno tržište: kupite romane izdane uposljednjih pet godina, pogledajte filmove iz 21. stoljeća, poslušajte najnovijuglazbu – prije svega sjednite i tjedan dana gledajte televiziju – i uhvatit ćetejedva tračak postmodernizma. Također, možete ići na konferencije o književnosti(kao što sam ja nedavno išao) i poslušati desetak izlaganja koje ne spominjuni teoriju, ni Derridu, ni Foucaulta, ni Baudrillarda. Osjećaj zastarjelosti,neplodnosti i nevažnosti tolike teorije koji postoji među znanstvenicima takođerje dokaz zalaska postmodernizma. Ljudi koji proizvode kulturni materijalkoji znanstvenici i oni koji to nisu čitaju, gledaju i slušaju jednostavno su odustaliod postmodernizma. Povremeni metafikcionalni ili metatekstualni tekstpojavi se, na opću nezainteresiranost – poput romana Lunar Park Breta EastonaEllisa – no ipak, modernistički romani, sada već davno zaboravljeni, pisalisu se i u 1950-ima i 1960-ima. Postmodernizam postoji još samo u dječjim crtićimapoput Shreka i Izbavitelja u kojima služi kao mito roditeljima koji suprisiljeni gledati ih uz svoju djecu. To je razina na koju se postmodernizamspustio; postao je izvor nevažnih šala na račun popularne kulture kojima suciljana skupina mlađi od osam godina.12 Smrt postmodernizma i nastavakVećina studenata koji će ovih godina slušati “Postmodernističko pripovijedanje”rodila se 1985. i kasnije, a svi izuzev jednog od primarnih tekstovakoji su navedeni u opisu kolegija napisani su prije njihova rođenja. Ti sutekstovi daleko od suvremenih te su izdani u drugom svijetu, prije nego što suse studenti rodili: Ženska francuskog poručnika, Nights at the Circus, Ako jednezimske noći neki putnik, Sanjaju li androidi električne ovce? (i Blade Runner),Bijela buka - to je kultura njihovih mama i tata. Neki od tekstova (Babilonskabiblioteka) napisani su prije rođenja njihovih roditelja. Isto vrijedi i ako navedenuskupinu zamijenite s ostalim predstavnicima postmodernizma – romanimaBeloved, Flaubertova papiga, Waterland, Dražba predmeta 49, Blijeda vatra,Klaonica 5, Lanark, Neuromancer ili bilo kojim djelom B. S. Johnsona. Suvremenisu koliko i bend The Smiths, u trendu koliko i jastučići za ramena nakaputima, u korak s vremenom kao i videorekorderi Betamax. To su tekstovikoji se tek navikavaju na postojanje rocka i televizije; uglavnom i ne sanjaju otehnološkim i komunikacijskim mogućnostima – mobitelima, e-pošti, internetu,računalima u svakoj kući koja su dovoljno jaka da pošalju čovjeka na Mjesec– koje današnji studenti uzimaju zdravo za gotovo.Stim novim pogledom na stvarnost jasno je da se promijenio i dominantniintelektualni okvir. Dok je kulturnim proizvodima postmodernizma pridanisti historizirani status kao i modernizmu i romantizmu, njegove su intelektualnetendencije (feminizam, postkolonijalizam itd.) u novom filozofskomokružju ostale izdvojene. Znanost je danas, možda osobito u Velikoj Britaniji,toliko preplavljena počelima i praksama tržišne ekonomije da je duboko neuvjerljivošto znanstvenici govore studentima da žive u postmodernom svijetuu kojem se može čuti mnoštvo ideologija, svjetonazora i glasova. S obzirom nato da svaki njihov korak u stopu prati tržišna ekonomija, znanstvenici ne mogupropovijedati o raznovrsnosti kad njihovim životima dominira ono što se upraksi svodi na potrošački fanatizam. Svijet se u posljednjih deset godina intelektualnosuzio, a ne proširio. Gdje je Lyotard vidio zalazak velikih pripovijesti,pseudomodernizam vidi ideologiju globalizirane tržišne ekonomije kojaje podignuta na razinu jedinstvena i svemoćna regulatora svih društvenih djelatnosti– monopolističkog, sveobuhvatnog, sve-objašnjavajućeg, sve-strukturirajućeg,kao što svaki znanstvenik mora priznati s negodovanjem. Kvazimodernizamje naravno konzumerističan i konformističan, kretanje svijetomonakvim kakav nam je dan ili prodan.4 Poziv na sastanak

TEMA BROJA: OD ČEGA ČOVJEK ŽIVIzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 27Maria Ruido, “AmphibiousFictions”, 2005. Video, 33’Etcétera…, “Errorist Kabaret”,2009.20. stoljeća – dokumentaristički rad Karen Andreassian sežedaleko izvan granica izložbenog prostora i izvlači pedagogijuiz učionice. U djelu Ontological Walkscapes (2009) umjetnicaje zajedno sa svojim studentima na Odsjeku za povijest i teorijuumjetnosti Jerevanskog državnog sveučilišta istražilapost-sovjetsku transformaciju kolektivizma i njegov smišljenpad u individualne porive i potrošnju. Naravno, religija je bilaključna u istiskivanju ideja sovjetskog kolektivizma, kakosugerira serija fotografija Alimjana Jorobaeva Men Prayingon the Central Square in Bishkek (1982 – 2005). Nakon slomaSovjetskog Saveza Lenjinov kip uklonjen je s glavnog trgau Biškeku, a molitve petkom zamijenile su vojne parade. Usvome radu Ministry of Architecture: Culture States (2008/09)skupina Société Réaliste nastojala je vizualizirati suvremeneideološke i zemljopisne granice kao vrlo stare utvrde koje sejoš koriste za stvaranje i razdvajanje nacija.Dokumentarni video Maríje Ruido Amphibious Fictions(2005) pripovijeda o transformaciji tekstilne industrije u jednomdijelu Barcelone. Video prati širi utjecaj promjena kojeje donijela industrijska dislokacija i “optimizacija” transnacionalnogkapitala, što je rezultiralo lošijim radnim uvjetima uEuropskoj Uniji i šire. Pogoršavanje radne prakse prikazanoje kao svjesna ekonomska mjera povezana s povećanjemproizvodnje, što sugerira da neformalne ekonomije tekstilnogsektora (npr. ilegalne manufakture) nisu posljedica novijegpriljeva imigranata, nego rezultat restrukturiranja sektoraosamdesetih godina 20. stoljeća, kada su mnoge tvornicezatvorene, a proizvodnja prebačena u domove ljudi: radnicimaje oduzeta sindikalna zaštita i istodobno su doslovce i uprenesenom značenju “domesticirani”. Taj novi obrazac možese uočiti i na mnogim drugim mjestima, uključujući Tursku.Instalacija Aydan Murtezaoğlu i Bülenta Şangara UnemployedEmployees – I found you a new job! (2009) pokušajje da se cjelokupnost njihove prakse umetne u složen sustavradnih odnosa i uvjeta proizvodnje; da se preispita, rečenonjihovim riječima, “poraz koji je prouzročio kapitalizam uprocesu tranzicije iz proletarijata u prekarijat, pauperizacijeputem identifikacije”. Rad Homeworkers Margaret Harrison(1977/78) istražuje živote žena koje nisu uključene u sindikati proizvode kod kuće uspoređujući slučajeve radnika kojirade kod kuće s novinskim isječcima i podacima o radničkompokretu. Kada su se “outsourcing” i “mobilnost kapitala” tekpočinjali upotrebljavati kao sredstvo manipuliranja radnicimai suzbijanja radničkog pokreta, Harrisonova je zagovaralapolitičku akciju kao jedini učinkovit način borbe zaprava radnika i žena. Tursko izvješće 09 (2009) Sanje Ivekovićsastoji se od papira koji ponavljaju ključne točke iz izvješćaturskih nevladinih organizacija o statusu žena u Turskoj.Crveni listovi papira na kojima je tiskano izvješće razbacanisu po izložbenom prostoru – a umjetnica se njima koristikao beskorisnim otpadom, što je često sudbina proizvodamastodontskih birokracija, istodobno pretvarajući izvješćeu propagandni letak. Papiri zagađuju prostor poput virusa,nadražujući tijelo muzeja, ugrožavajući samodostatnost iestetsko jedinstvo umjetnosti i feminističke propagande.Mnoge stvari koje seu Njemačkoj ne mogureći o Njemačkoj moguse reći o Austriji.Bertolt Brecht, Writing the Truth: Five DifficultiesZasićenost informacijama u suvremenimzapadnim demokracijamaprijeti podrivanjem mogućnosti sagledavanjacjeline. Rečeno riječimaHeinera Müllera, ona stvara “debeleslojeve žamora”. U svojim fantastičnokompleksnim projektima mapiranjaskupina Bureau d’études istražuje irazotkriva rizomske strukture novihglobalnih sila ukazujući na paraleleizmeđu različitih sustava potlačivanjai manipulacije u medijima, znanosti,vojsci i industriji, iznoseći na svjetloneočekivana, ali znakovita poklapanjameđu njima. Čak i kratak uvid u njihovezapanjujuće detaljne karte daje namnaslutiti kako se svi ti različiti komadićispajaju u divovskoj slagalici borbe zamoć i širenje utjecaja, koji oblikuju našusvakodnevnu stvarnost. Njihov projektAdministration of Terror (2009), kojirazotkriva strukturu i operacije “deepstate” organizacija, može se promatratikao sonda koja prodire dublje od površineu slučaju “Ergenekon”, koji je sadaaktualan u Turskoj.U radu Ideal Media (2008/09) LadoDarakhvelidze istražuje kakav su prijemu medijima imale Olimpijske igre u Kinii Rusko-gruzijski rat u ljeto 2008, pričemu osobitu pozornost posvećuje mehanizmimakoji omogućuju da se na ratoveširom svijeta gleda kao na lokalnesukobe koje treba držati pod kontrolomi na sigurnoj udaljenosti, a ne kao naznakove zaraćena svijeta. Instalacija sesastoji od intervencija na školskom namještaju– pločama i klupama – koji je pronađen u učionicijedne napuštene grčke škole u Feriköyu, jednog od izložbenihprostora, pri čemu se implicitno postavljaju pitanjapoput: Zašto je škola napuštena? Gdje su đaci?Transformacija urbanih i društvenih prostora u konzumerističkepejzaže čini želju za konzumacijom naizgledspontanim načinom sudjelovanja u onome što društvo imaponuditi. Naličje je spektakularna estetizacija politike,ogoljena u seriji fotografija Hraira Sarkissiana ExecutionSquares (2008), koja prikazuje naizgled dobrohotne gradsketrgove u Damasku, Alepu i Latakiji, gdje se održavaju javnasmaknuća. U radovima Unwritten i Seized Letters CengizaÇekila, iz 1970. godine, koji se bave cenzurom, depolitizacijamedija i dvostruk moral društva mogu se smatrati jezivimnagovještajem vojnog puča iz 1980. Ipak, češće se događada se transformacijski potencijal javne sfere otupi zbogideoloških i ekonomskih interesa, koji revno održavajupostojeće odnose moći, ali koristeći se formalnim demokratskimpostupcima. Od procesa političkog odlučivanja svihrazmjera do transnacionalnih organizacija kojima upravljajukorporativni interesi, pa sve do isključivanja imigranataiz sudjelovanja u politici iako se njihova prikladno krhkaradna snaga integrira u proizvodni aparat, samo postojanjejavnoga posvuda je u krizi. Nije dovoljno tužiti se nanedovoljno prisutne “medije” marginaliziranog društvenogsadržaja u dominantnom javnom diskursu; blokirana je već isama mogućnost društvenog iskustva na kojemu bi se moglagraditi obnovljena politička subjektivnost. Mnogi radovi naizložbi bave se tim problemom uspostavljanja javnosti, koji— Jedno od najpoznatijihBrechtovih načela, koje jenazvao Verfremdungseffektupisano je u konceptizložbe, gdje se očituje kaovišak propagande, kao neposrednainterpretacijska“manipulacija” koja predstavljaradove u zvučno političkomtonu —Jumana Emil Abboud,"Pomegranate", 2005.karakterizira duboko ukorijenjena ambivalentnost izmeđuidealne zamisli i stvarna izopačenja.Rad Democracies Artura Żmijewskog (2009) arhiva jevideosnimki s raznih javnih demonstracija širom svijeta,uključujući pogreb ultradesničarskog austrijskog političaraJörga Haidera u Beču, prosvjede protiv NATO-a u Strasbourgu,irske protestante na lojalističkom maršu u Belfastu,palestinske prosvjednike protiv izraelske okupacije Zapadneobale i izraelske protuprosvjede… Rad Sharon Hayes IDidn’t Know I Loved You (2009) obilježen je neprekidnimmapiranjem činova javnoga govora te preispituje izrazeroda i političke želje u društvenom kontekstu nametnuteheteronormativnosti i političke represije. Iako “prosvjedi”kao oblik političkog djelovanja možda i prodiru u postojećemedije i institucionalne strukture, ostaje pitanje jesu li oniu mogućnosti otvoriti nove političke prostore artikulacije.U radu Errorist Kabaret (2009) argentinskog kolektivaEtcétera… “greška” se veliča kao aktivno načelo. Kazališnupozornicu okružuju razni likovi u prirodnoj veličini, nazvanigente armada – što označava i “naoružane” i “konstruirane”ljude. Početna ideja za gente rođena je na ulicama usred nacionalnihnemira i masovnih prosvjeda u Argentini 2001. i2002, nakon sloma ekonomije te zemlje. U radu Errorist Kabaretpapirnati likovi predstavljaju različite članove pokreta“International Errorista” – globalnog političkog i filozofskogpokreta koji afirmira potragu za greškom, umjesto za istinom,kao vitalnu snagu, a prvi ga je inicirao kolektiv Etcétera…u znak prosvjeda protiv prisutnosti Georgea W. Busha nasamitu Amerikâ u gradu Mar del Plata 2005.

TEMA BROJA: OD ČEGA ČOVJEK ŽIVI zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 28— Umjetnost koja zagovarapolitičku akciju kao jediniučinkovit način borbeza prava radnika i žena –“outsourcing” i “mobilnostkapitala” kao sredstvomanipuliranja radnicimai suzbijanja radničkogapokreta —Za film Mahogany (2009) Jesse Jones je preradio scenarijposljednje scene iz opere Uspon i pad grada MahagonnyjaBertolta Brechta i Kurta Weilla iz 1927. Ali dok je Brechtovanamjera bila kritika lažnih sloboda u WeimarskojRepublici, Jesse Jones preispituje marginalnost političkegeste u suvremenom društvu, u odsutnosti bilo kakvautopijskog obzora.Danas, kada individualizam liberalnog kapitalističkogdruštva svodi sve na osobnu izvedbu i kada se na širempolitičkom polju “karizmatski vođe” i njihova populističkaretorika nameću kao brza rješenja, Brechtova poruka dasu “mase one koje stvaraju povijest, a ne ‘heroji’” najboljese može shvatiti u odnosu na stvarnu nemogućnost reprezentacijeodređenih društvenih odnosa i načina postojanjajer se novi politički subjekti i sfere djelovanja konstituirajuonkraj svake reprezentacije.Istina situacije je rat.Alain Badiou, The Meaning of SarkozyInstalacija Munire Al Solh The Sea is a Stereo (2006– 2009) upoznaje nas sa skupinom muškaraca u Beirutukoji svakoga dana, bez obzira na vremenske prilike, plivajuu Sredozemnom moru. Njihova opsesivna praksa,koju provode bez obzira na sve, javlja se kao oblik tvrdoglavaotpora protiv narušavanja “povlastice” mogućnostida se vodi “običan život”. Svaki rat popraćen je pričamao samovoljnim okrutnostima i patnji, koje se miješaju stakvim pričama borbe za normalnost. Ta borba za normalnostdobiva iznenadan obrat kada umjetnica sasvimdoslovno govori u ime muškaraca. Dok se smiju i pričajuo svom plivanju mekim i mladim ženskim glasom, njihovase mačistička pozicija topi i naposljetku potpuno briše timčudnovatim rodnim zaokretom. Međutim umjetnica sene ismijava muškarcima i njihovu plivanju. Ona se služisvojim glasom da bi spriječila svako olako poistovjećivanjei empatiju te razotkrila ranjivost njihove prakse. To jeprečica za pokazivanje fikcije “normalnosti”.Pitanje o tome kako bi ljudi mogli postati djelatnisubjekti i ostvariti smislen odnos sa stvarnim uvjetimasvoga postojanja ključno je u dominantnim političkimdiskursima, gdje “normalnost” funkcionira kao neka vrstademokratskog sanjarenja i ideološke fantazije o kapitalističkomliberalno-demokratskom poretku, višestranačkomparlamentarnom sustavu sa slobodnim izborima,slobodnom tržištu i vladavini zakona te podcjenjuje kaoJesse Jones, "The Rise andFall of the City of Mahagonny",2009omanje “nuspojave” simptome poputnezaposlenosti, siromaštva, zločina,produbljenja klasnih razlika, smanjenjasocijalnog i zdravstvenog osiguranja,novog vala konzervativnostiili buđenja etničke, rasne i seksualnenetolerancije. Koncept “normalnosti”također je u središtu ideologije“svakodnevice”, koja, iako nije nužnosustav artikuliranih doktrina, imasvoje obrasce, imaginarije, simbole ikoncepte o moralu, modelima roda ispolnosti, kategorijama jezika i diskursimao etničkom identitetu. U ideologiji“svakodnevice” – koja se ne smijeprevidjeti, jer je neophodan medij zaproizvodnju ljudskih subjekata – sva ta neizrečena pravilai uvriježeni sklopovi znanja, koji iz unutrašnjeg svetištapsihe izražavaju svoje zahtjeve o tome kakav društvenisvijet jest, a kakav bi trebao biti, dekonstruiraju se u nizuradova, a njihova samorazumljivost dolazi u pitanje unjihovim međusobnim odnosima unutar izložbe. Neštoslično obilježava i djelo Zofije Kulik, koja se vraća projektuActivities with Dombromierz, realiziranom u suradnji sPrzemyslawom Kwiekom u razdoblju od 1971. do 1987,kada su djelovali pod imenom “KwieKulik”. Dvojac jeradio na projektu Activities with Dombromierz od vremenarođenja njihova sina 1972. do 1974, a projekt je bioi arhivske i izvedbene naravi. Akcije su bile rezultat brižljivoplanirana istraživanja zasnovana na analizi različitihpolja logike, lingvističke teorije znakova, prakseologije imatematičkih proračuna, koji redom tvore važan teorijskiaspekt njihova rada. Njihovo istraživanje postalo je matricomu kojoj su dijete i različiti kućanski predmeti bili diočudnovatih i često tjeskobnih konstelacija. Dombromierzaroditelji transformiraju u dijete-objekt, što u današnjemkontekstu povratka proobiteljskih vrijednosti, puritanskihdječjih prava, paranoje zbog pedofilije i normativnog roditeljstvapredstavlja moćan izraz traume unutar propisanihdruštvenih uloga i društvene normalnosti. Interpretirajućiarhiv Activities with Dombromierz, Zofija Kulik takođerukazuje na feminističke pozicije u Istočnoj Europi u vrijemekada je nominalna jednakopravnost muškaraca i ženaotupila potrebu za progresivnim i artikuliranim ženskimpokretom pretvarajući prostor doma u ambivalentno mjestootpora i društvenog eksperimentiranja.Rutinske institucionalne prakse klasifikacije i spacijalizacije,zajedno sa sustavnim sankcijama, repetitivnimvježbama, kontrolom devijacija i pripitomljavanjem tijela,ono su što uspostavlja “normalu” – a ta oznaka prikrivasvoj disciplinaran i tehnološki karakter.Rat je tamna strana normalnosti, koja uzima kao samorazumljivoda je golema većina ljudi u svijetu lišena onogašto je Brecht s razoružavajućom jednostavnošću nazvao“dobrim životom”: “stanovanja u kući, jela, pića, spavanja,voljenja, rada, razmišljanja i svih velikih užitaka.” U životupod ratnim režimom, u kombinaciji okupacije i geopolitičkeborbe koja atrofira život, ideje “normalnosti” stavljajuu pokret društvenu imaginaciju i izvedbu identiteta, kojeu nekim slučajevima postaju oblikom otpora. Uzmimo zaprimjer instalaciju Qalandia 2087 Wafe Houranija (2009),treću u nizu budućih projekcija vojne kontrolne točke iizbjegličkog logora u Qalandiji. Godina 2087. iz naslovaodnosi se na stogodišnjicu prve intifade. Izbjeglički logoru Qalandiji ustanovljen je 1949. i dom je više od 10 tisućapalestinskih izbjeglica, dok je kontrolna točka Qalandia,jedna od najvećih izraelskih vojnih kontrolnih točki naokupiranoj Zapadnoj obali, locirana između palestinskihgradova Ramallaha, administrativnog sjedišta Palestinskenarodne vlade, i Ar-Rama. Kako bi dosegli južne palestinskegradove ili palestinske četvrti Jeruzalema, stanovniciRamallaha moraju proći kroz Qalandiju; a kada izraelskavojska zatvori kontrolnu točku (koja je tijekom godina preraslau visoko tehnologiziran granični prijelaz), ne mogunapustiti grad ni ući u njega. U Houranijevoj projekciji2087. godine u Qalandiji više nema ni kontrolne točke nizida. Svojim sićušnim detaljima svakodnevice u gradu kojije u međuvremenu izrastao iz izbjegličkog logora taj radpokazuje kako se logor i kontrolna točka mogu integriratiu percepcije ljudi.Budući da je rat motor koji pokreće kapitalističku ekonomiju,u kapitalizmu on nikada neće prestati. Dakako,puki odsječak globalnog vojnog budžeta nevjerojatno biublažio siromaštvo i ekološke opasnosti koje danas prijetesvijetu. Međutim oružje je tako specifična vrsta robe, kojaomogućava profitne margine kakve su nedostižne u mirovnimekonomijama, da kapitalizam naprosto ne možeodustati od njega. Širom svijeta trenutačno se vode deseciratova – civilnih ratova, sukoba niska intenziteta, omanjihoružanih sukoba – a promotrimo li povijest, možemo zaključitida se sadašnja ekonomska kriza neće moći prevladatibez njihove eskalacije, što će uključivati goleme vojnetroškove stvarajući, dakako, i enormne profite. Ali čak iu tim kriznim vremenima tvrdnja Fredrica Jamesona daje danas lakše zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizmajoš je istinita. Možda je slika koja najbolje sažima današnjuprijetnju, kao i iscrpljujuće trajnu opasnost od rata,instalacija Shahaba Fotouhija Study for Nuclear BombShelter (No. 137) (2009): iznad metalna kaveza, koji sadržiljestve duginih boja koje vode u “raj”, sjedi velika gljivakao iz crtanog filma – mračna, prijeteća i naprosto suluda.A sada, što će biti snama bez barbara?Oni, ti ljudi, bili suneka vrsta rješenja.Konstantin Kavafis, Waiting for the BarbariansPostoje li ikakvi razlozi za nadu da se vrijeme neoliberalneglobalizacije, s njezinim “novim svjetskim poretkom”i ideologijom kraja povijesti, sada približava vlastitomkraju? Pesimisti i drugi dobro upućeni optimisti smatrajuda dublje sustavne promjene nisu vjerojatne i da će političkei ekonomske sile u usponu uspjeti zakrpati pukotinekoje je otvorila kriza i krenuti dalje prema drugoj krizi – toje strukturno obilježje kapitalizma kao takva. Optimistismatraju da treba promijeniti sam neoliberalni model i čakda su se neke svete krave neoliberalizma (poput fantazija osamoregulirajućoj naravi tržišta ili percepcija državnih intervencijakao apsolutnog zla) već počele pomicati. Stvarnopitanje stoga nije hoće li doći do promjena, nego kako ćeone izgledati. Mitovi o gotovo organskoj vezi između kapitalizmai demokracije, brižljivo njegovani nakon 1989,sada su, kako se čini, poljuljani, dok su “istočni tigrovi”– kao i mnoge postsocijalističke zemlje koje su se pojavilena mjestu sovjetskog bloka – uspjeli povezati neobuzdanikapitalizam s autoritarnošću.To je ružna činjenica, ali šira slika političkih razvojau Europi pokazuje da je želja za sigurnošću (ekonomskom,fizičkom, psihološkom) praktički zatrla želju za slobodom.Novi val konzervativizma nakon 1989, raspad socijalnedržave, neobuzdano antiterorističko zakonodavstvo imračan svijet “sigurnosnih” službi redom polagano erodirajuono što je izgrađeno tijekom dvaju stoljeća emancipacijskihborbi. A kriza pokazuje da je u nedostatkupolitičke imaginacije i organizacije koja bi kanaliziralanjezinu energiju, između političkih sloboda i sigurnosti,za europske mase, kako je primijetio Brecht, “žderanjena prvom mjestu…”Kraćena verzija teksta kataloga izložbe.S engleskoga za Zarez prevela Marina Miladinov* Članak 301. turskog kaznenog zakona propisuje kaznu zatvoraizmeđu šest mjeseci i tri godine za uvredu Turske Republike iliNacionalne skupštine.

TEMA BROJA: OD ČEGA ČOVJEK ŽIVIzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 29Umjetnosti aktivizam— Narkotizirajući učinakumjetnosti koja postajenadomjestak za “stvarnu”akciju i participaciju udruštvu —Izložbe umjetnosti nisu samo komunikacijskimedij, već su po sebi artefakti društvenihprocesa koji publici često ostaju skriveniSilva KalčićPrema Nini Felshin u djelu But Is It Art?: TheSpirit of Art As Activism aktivistička umjetnost,s jednom nogom u svijetu umjetnosti, a s drugomu svijetu političkog aktivizma, kao nevjerojatan hibridpojavila se sredinom sedamdesetih, a kritičnu masu i institucionalizacijupostigla je devedesetih. Nova aktivističkakulturna praksa postala je predmet konferencija i tekstova,muzejskih izložbi i projekata sponzoriranih od muzeja tecommunity-based utemeljenih u lokalnoj zajednici. Ono štokarakterizira aktivističku umjetnost jest inovativno korištenjejavnog prostora, poticanje zajednice na homogenizacijuodnosno participacija javnosti kao način promicanjadruštvene promjene.Aktivistička umjetnost ima različite metodologije, formalnestrategije i aktivističke ciljeve od drugih oblika političkeumjetnosti koja, s krizom koju u svijet umjetnostiubrizgava pojava AIDS-a osamdesetih, postaje ozbiljnoinstitucionalno prihvaćena 1993. godine kada Whitney Museumof American Art cijelu prestižnu bijenalnu izložbuposvećuje svim oblicima politički ili društveno angažiraneumjetnosti. Ideja da je fizički, institucionalni, društveni ikonceptualni kontekst djela integralan njegovu značenjuutjecala je na razvoj umjetnosti od sedamdesetih, uključivoprošireno poimanje skulpture i umjetnosti u javnom prostoru.Značenje kontekstualizacije uključeno je u odrednicusite specific odnosno site specificity. Koristeći se slikama itekstovima koji su izravni i snažni, često nijansirani ironijom,humorom, pitanjima, didaktički ili konfrontacijski,umjetnik potiče “participaciju putem interpretacije” publike.Neki umjetnici, poput Diggs, Group Material, theArtist and Homeless Collaboration te Conde i Beveridge,kombinirali su elemente grassroths aktivizma s novimmedijima. Plakati, billboard, fotografski narativi ciljaju namnogo širu publiku od galerijske. Istodobno oponirajućiVijetnamskom ratu, umjetnici su (Art Workers Coalition)zahtijevali veću zastupljenost žena i manjinskih umjetnikana izložbama i u stalnim postavima kao i veću političkuodgovornost kulturnih institucija.Težeći smanjiti distancu između umjetnosti i publike,i umjetnosti i života, konceptualistička kritika poimanjaumjetnosti kao objekta/objekata, i formalističkih estetičkihstrategija, može biti shvaćena kao umjetnički ekvivalent“stvarnom svijetu”, potrebi za većom participacijom, inkluzivnošćui demokratizacijom postojećih institucija. Kadumjetnik odluči u svoje projekte uključiti lokalne vladineslužbe, komunalne zajednice, aktivističke grupe, sindikate,sveučilišne kampuse, stručnjake za okoliš, crkve, umjetnike,kustose i druge aktiviste, projekt ima dugoročan učinak naciljnu zajednicu bivajući istodobno čin samoizražavanjaumjetnika i autoreprezentacije cijele zajednice.Drama i dokumentarac U Sjedinjenim AmeričkimDržavama modernizam u umjetnosti bio je povezans idejom avangarde, koja je dosegnula vrhunac pedesetihi šezdesetih, da bi se uskoro počela fragmentirati, što dovodido pojave postmodernizma, koji “rezimira dosege iograničenja moderne izražavajući razočaranje njegovimmetodama i ciljevima, pa tako i modernističkom vjerom upostizanje progresa putem umjetnosti”. Prema Halu Fosterutako postoji postmodernizam reakcije i onaj otpora. “Postmodernizamotpora” (čiji su predstavnici, primjerice, JeffKoons i Sherrie Levine) dekonstruira modernu predlažućinove forme i promjenu na osnovi neokonzervativne teorije,propitujući modernističku ideju progresa, ali i bivajući samprogresivnom idejom. Postmodernizam je često ironijskii ciničan. Sardoničan humor korišten je za rastakanjemodernističkog vjerovanja u originalnost (korištenjemtehničke reprodukcije, masovno produciranihformi i brikolaža), univerzalnosti progresivnost umjetnosti. Umjetnici suprisvajali djela drugih umjetnika i upotrebljavalitehnike masovne kulture, snamjerom demistifikacije umjetnosti.Postmoderna umjetnost proizašla je izpop- i konceptualne umjetnosti, koje sucrpile inspiraciju od dade i Duchampa. Upotrebi da budu subverzivni ti umjetniciistodobno prigrljuju i kritiziraju vrednoteameričke konzumerističke kulturei društva (no neki, poput Hansa Haackeai Marthe Rosler, manje su ironijski,a više aktivistički – pozitivistički – u svomradu). Možemo uočiti progresivne i reakcionarnepristupe postmodernizmu, tvrdinadalje David Reisman u tekstu LookingForward. Activist Postmodern Art.Dakle, neki umjetnici, poput Koonsa iLevine, indirektno su kritični prema kulturii društvu propitujući značaj pripisan“lijepim umjetnostima”, poput ideje romantičarskogindividualizma umjetnika teformalističkog pristupa umjetnosti (preokupacijefiguracijom, apstrakcijom ilinepredmetnošću), dok su drugi izravnije društveno, političkiili edukacijski angažirani; Foster tako razlučuje ironijski iaktivistički postmodernizam. Izložbe, poput one DemocracyGroup Materiala (kolektiva s kojim je često izlagaoFelix Gonzales-Torres; Dia Art Foundation, 1988), mogubiti i jesu uzimane kao forum za javne rasprave. Ironijskipostmodernisti stvaraju sjajna (estetski privlačna) umjetničkadjela privlačna kolekcionarima (Saatchi&Saatchi,Leo Castelli, SoHo galerije…) izražavajući nepovjerenjeu mogućnost društveno angažirane umjetnosti, dok su aktivističkipostmodernisti okrenuti procesima ograničenatrajanja koje je teško sakupljati (već ih se dokumentira),naglašavaju potrebu društvenog angažmana umjetnosti iizlažu na nekomercijalnim izložbama, često dematerijalizirajućiumjetnost ili se služeći njome kao didaktičkomalatkom. Robom široke potrošnje ne koriste se potpunoironijski na ready-made način Duchampa, nego strategijomrekontekstualizacije, a potisnute društvene problemeistražuju sociološkim i psihologijskim metodologijama ipojmovnikom te tehnikama karakterističnim za dizajn, oglašavanjei arhitekturu, discipline koje su više “u društvu” tekoje prolaze od korisnika i njegove potrebe te od funkcije.Također se otvara put umjetniku-samouku (za razliku odinstitucionalnog kustosa) te ukida dobna diskriminacijatada prisutna u drugim kulturalnim disciplinama, no inarkotizirajućem učinku umjetnosti koja postaje nadomjestakza “stvarnu” akciju i participaciju u društvu, odnosnoograničavajući ih (akciju i participaciju) na aktivan proces“konzumacije” umjetničkog djela-instalacije koja zahtijevaduže zadržavanje pažnje gledatelja balansirajući izmeđuonoga “o čemu Jean-Luc Godard govori kao o spektaklui istraživanju – drami i dokumentarcu”, imajući estetički iedukacijski Kunstwolen (rieglovsku umjetničku namjeru).Strukturiranje iskustva percepcijeumjetnosti Glavno oruđe artističke intervencijejest “egzaktna fantazija”, prema Adornu: umjetnost moraaktivno organizirati elemente objektivne stvarnosti. Uvrijeme njemačke i ruske avangarde umjetnost je izričitoi predano u službi politike u njenoj želji da radikalno preoblikujepostojeći svijet i društvo, da bi krajem šezdesetihUrban Alliance, Zid raspoloženja/Moodwall, Amsterdam, Nizozemska,2009.Sandra Sterle, performans "Novastaza do vodopada" na DOPUST-u,Split, 25. travnja 2009.(konačno?) napustila univerzalne utopijske projekte stvaranjanovog svijeta, razumno shvaćajući da u doba globalnopobjedonosne nadnacionalne kapitalističke ekonomije jedinimogući odgovor umjetnika jest realizacija niza mikroutopijaosmišljenih kao antiparalelan pokret otpora u vidu procesalokalne regionalizacije i diversifikacije. Izložbe umjetnostinisu samo komunikacijski medij (između umjetnika i publike),već su po sebi artefakti društvenih procesa koji publicičesto ostaju skriveni. Posebna je tema institucionaliziranjaumjetnosti, npr. 24 sata Psiho-a Douglasa Gordona ne možešpogledati u cijelosti kad se galerija zatvara u osam…Institucionalni kontekst utječe na to što i kako publikamože naučiti i spoznati od umjetnosti, te na procese interaktivnostidjela i publike – aktivistička umjetnost svojuizložbenu poruku često potkrepljuje predavanjima, paneldiskusijama i informativnim punktovima u javnom prostorukako bi strukturirala iskustvo percepcije umjetnosti. Zanimljivoje da s izlaskom umjetnosti u javni prostor, i poredretoričkog pitanja “Treba li suvremena umjetnost uopće muzeje?”moć muzeja raste, što se sve češće u svijetu potvrđujei njegovom vanjštinom: bujanjem arhitektonski atraktivnihoblika. Muzeji od čimbenika svijeta umjetnosti postaju čimbenikomproizvodnje umjetnosti ugrađujući u sebe isječkestvarnosti (poput gigantizirana tobogana Carstena Höllerau novom Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu).Otvorenje 11. istanbulskog bijenala proteklo je u znakuelementarne nepogode, kiše i poplave u predgrađima, uznekoliko ljudskih žrtava, nimalo slučajno na obljetnicu padaTwin Towersa. Kustosice Ivet Ćurlin, Ana Dević, NatašaIlić i Sabina Sabolović (WHW) kao selektorice te uglednemanifestacije, koju su pripremale godinu i pol, zasigurnosu postigle najveći međunarodni uspjeh u povijesti “profesije”kustosa u Hrvatskoj – poglavito su to povjesničariumjetnosti, no često i umjetnici sami – u suradnji s DejanomKršićem, koji je svojedobno u Zarezu napisao neku vrstupredteksta ovogodišnjeg Bijenala (Umjetnost nije ogledalo,umjetnost je čekić!), promovirajući pritom i lokalnu scenusuvremene umjetnosti izlaganjem radova Vlatke Horvat iDavida Maljkovića (mladih umjetnika s pozicijom “međunarodnih”,s obzirom na geografsku izmještenost iz hrvatskog

TEMA BROJA: OD ČEGA ČOVJEK ŽIVI zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 30David Maljković, “After the Fair”, 2009Vlatka Horvat, “For Example”, 2009.— Činjenica da sukustosice 11. istanbulskogbijenala povjesničarkeumjetnosti okupljene ukolektiv WHW iz Zagrebasvakako je najvećepostignuće kao i priznanjekustoskoj sceni, ne samosuvremene umjetnosti, unas —konteksta), te Sanje Iveković, Mladena Stilinovića, IgoraGrubića i Siniše Labrovića. Gotovo svi su ti umjetnici većizlagali na “svjetskim izložbama” te vrste i već su surađivalis kustoskim kolektivom WHW, koji je i producirao nekenjihove radove tijekom posttranzicijskog pozicioniranjahrvatske umjetnosti na istočnoeuropsku (postoji li danasneka skupina u koju se svrstavamo, je li anakronizamgovoriti o Istočnoj Europi, pa i o Balkanu?), europsku iliglobalnu umjetničku scenu. Godine 2000. Berislav Valušek,tada predsjednik Hrvatske sekcije AICA-e, rekao je dahrvatska umjetnost u svijetu postoji samo u Hrvatskoj (idanas hrvatske umjetnike na međunarodnoj sceni uglavnomzastupaju inozemne galerije i art manageri).Temu i konceptualno uporište 11. istanbulskog bijenalakustosice su derivirale iz Brechtove Opere za tri groša, nastaleneposredno nakon Velike krize, točnije završnog songadrugog čina pod naslovom What Keeps Mankind Alive (skojom su najavile temu u istanbulskom kazalištu Ses stojećina stolicama u poluprofilu pred crvenim zastorom ustudenome 2008). Je li umjetnost uvijek odraz stvarnostiu kojoj nastaje? U nas za posljednjeg rata umjetnici radeart na teme koje naočigled nemaju nikakvu poveznicu sdruštvenom situacijom (osim iznimnih, poput Slavena Toljaili Ivana Faktora)...Je li suvremena umjetnost elitistička?Za Istanbulski bijenale vrijedi pravilo da sesvaki put održava u različitim dijelovima grada, i prostorimau gradu. Zanimljivo je pitanje koliko jeBijenale site-specific, je li Balkan i gradna razmeđi kontinenata i kultura važnaodrednica Istanbulskog bijenala suvremeneumjetnosti. Islamska umjetnostveć po tradiciji u velikoj mjeri je okrenutaapstraktnom likovnom izrazu, akose izuzmu određeni kompromisi uporabefitomorfnih oblika koji se mogu naći osobitou azijskom islamu. Mogu se naći dodirnetočke ili barem paralele između modernei suvremene apstraktne likovnostii islamske uporabe apstraktnog likovnogizraza (neki naime govore o praznini suvremeneumjetnosti, i pitaju se zašto unjoj nema čovjeka?). Takve manifestacijenužno otvaraju pitanja poput onogpozicije umjetnosti na polju “društvenogpristanka” te u kojoj je mjeri suvremenaumjetnost elitistička, je li kolektivitetdanas važan čimbenik umjetničkeprodukcije, u vrijeme kad su manifesti irad u skupinama (nekoć i “druženje kaoumjetnost”) stvar koju više pripisujemoumjetnosti prošle modernosti te kolikoje javna i privatna (korporativna) sferadanas povezana i diktira li privatni kapitali koliko umjetničku produkciju; u kojoj jemjeri izložba, sa svojim naslovom i vizualnimidentitetom, umjetnički proizvod.Također o strategijama moći: je li ulogakustosa da producira umjetničko djelo tesmije li kustos – koji je nekoć imao ulogu“čuvara”, odakle dolazi i termin “kurator”,proglašen srbizmom, usmjeravati (uskladu sa svojim htijenjem ili potrebomstrukture svoje izložbe) ili intervenirati uumjetnički rad? U kojoj je mjeri postavizložbe kreativan, i koliko je to posao kustosa– koji često za postav angažirajuumjetnike, arhitekte ili dizajnere, koji sukriteriji i vrijednosti dobra postava. Noponajprije o tržištu suvremene umjetnosti:je li opasno po kreativnost, kako to obrazlažeMladen Stilinović u Pohvali lijenosti(davno, 1993: Umjetnici Zapada nisu lijenii zato više nisu umjetnici, nego proizvođačinečega... Potpuna zaokupljenost umjetnikaZapada nevažnim stvarima, kao što suproizvodnja, promocija, sistem galerija, sistemmuzeja, sistem natječaja (tko je prvi),zaigranost predmetima, sve to udaljilo ihje od lijenosti, od umjetnosti. Kao što jenovac papir, tako je i galerija soba).Kustoska udruga-kolektiv WHW jednaje od prvih NGO-a u posttranzicijskojHrvatskoj, osnovana 2000. i okupljenaoko projekta Što, kako i za koga na 152.obljetnicu Komunističkog manifesta, kojaje, kao i prijevod Manifesta Slavoja Žižeka u knjižici koju jedizajnirao spomenuti član udruge Dejan Kršić, bila povodi ishodište izložbe u Domu HDLU-a u Zagrebu te potombečkoj Kunsthalle Exnergasse. “Što, kako i za koga” jesupitanja na koje valja odgovoriti svako dobro umjetničkodjelo, pa su i upotrijebljena u nazivu kolektiva. WHW sebavio temom tranzicije te revalorizacije doprinosa etničkihSrba hrvatskoj kulturi kroz Project: Broadcasting, posvećenNikoli Tesli 2002, Normalizacije, izložbu posvećenu Tesli iVojinu Bakiću odnosno natječajem za Anti-spomenik NikoliTesli, povezujući suvremenu umjetničku praksu i socijalnazbivanja i promjene. Kolektiv 2002. preuzima vođenja GalerijeNova (u vlasništvu AGM-a, odnosno Holdinga) uZagrebu, u kojoj je u tijeku izložba Ako ne znaš što je jug,to je naprosto zato što si sa sjevera, četvrta u seriji izložbi uizravnom dijalogu s 11. istanbulskim bijenalom, kao “kontinuiranaplatforma događanja”. Ponajprije zbog izložbeCollective Creativity 2003. u Kunsthalle Fridericianum uKasselu, kustosice WHW-a dobivaju tada tek ustanovljenuNagradu Igor Zabel, 2008, koju je Fondacija Este poduprlaznačajnim novčanim ekvivalentom.Što drži ljude na ne-životu? Zanimljivareakcija na Bijenale dolazi od tzv. Socrealističkog komitetaResistanbul, koji u otvorenom pismu kustosima, umjetnicima,sudionicima 11. međunarodnog bijenala u Istanbulu,čije je, kako kažu, jedno od ključnih pitanja “kako ‘osloboditizadovoljstvo’ i kako ponovno steći revolucionarnuulogu užitka”, najavljuje ulični karneval otpora (od 1. do 8.listopada) u povodu dolaska 13 tisuća delegata MMF-a iSvjetske banke. Pod geslom Stvarajmo zajedno, i to ne unutarbijele kocke, nego na ulicama i trgovima tijekom tjednaotpora! Kreativnost pripada svakome od nas i ne može jese sponzorirati. Socrealistički komitet Resistanbul pozivana stvaranje umjetnosti na ulicama uz upotrebu plakata,naljepnica, šablona itd.Reagirajući na Brechtovo pitanje iz naslova BijenalaŠto drži ljude na životu, odnosno pitanje je li ono jednakoaktualno i danas, u neoliberalnoj hegemoniji pod kojomživimo, Resistanbul dodaje pitanje Što drži ljude na neživotu?:“Moramo se prestati pretvarati da popularnostpolitički angažirane umjetnosti u muzejima, časopisima ina tržištima posljednjih nekoliko godina ima ikakve vezesa stvarnim mijenjanjem svijeta. Moramo se prestati pretvaratida riskiranje unutar prostora umjetnosti, pomicanjegranica forme, nepoštivanje konvencija kulture i upletanjeumjetnosti u politiku ima bilo kakva utjecaja. Moramo seprestati pretvarati da je umjetnost slobodan prostor, neovisano mrežama kapitala i moći. Vrijeme je da umjetnikpostane nevidljiv. Da se rastoči natrag u život”. O ne-životugovore kao onom u kojemu “nemamo prava na posao nibesplatno liječenje i obrazovanje, kada su naše pravo nanaše gradove, naše trgove i ulice prisvojile korporacije, našazemlja, naše sjeme i voda su ukradeni, a mi smo natjeraniu neizvjesnost i život bez sigurnosti, kada nas se ubija jerprelazimo njihove granice i ostavlja da živimo u neizvjesnojbudućnosti s njihovim potencijalnim krizama”.Slično tomu, izložbeni projekt Udarac dio je jesenjihakcija splitske udruge Most, koje imaju cilj kritički reagiratina rastuću pojavu maloljetničkog nasilja u Hrvatskoj.Za nositelja vizualnog programa odabran je plakat, kaojedna od najdemokratičnijih i otvorenijih formi javnogizražavanja. Sam postav vođen je idejom otvorenog demokratskogzida (“dazibao”), te zamišljen kao niz “divljegplakatiranja” unutar splitske pješačke zone. “…ulica ostajenajupečatljivijim komunikacijskim eterom u kojem pojedinacs drugim pojedincem i zajednicom izmjenjuje slučajnostii namjernosti svoga prisustva. Kao mjesto privatnogi javnog, općeg i pojedinačnog, tiče se svakog građanina islučajnog prolaznika, pa i susret s koncentriranim glasomplakata predstavlja jednaku mogućnost za susret s onim očemu plakat govori”.Sandra Sterle u performansu Nova staza do vodopadarazodjevena se spustila niz stepenice, poput DuchampovogAkta/Nevjeste koja silazi niz stepenice, noseći prepoznatljivežute plastične vrećice s natpisom “Kerum gradonačelnik”pune knjiga tijekom kampanje uoči lokalnih izbora. Moodwallje smislio Urban Alliance kao urbanu tapetu dugu24 m, u pješačkom tunelu – sa svrhom umanjenja tjeskobeprolaznika u tunelu te kao dio projekta osmišljavanja javnihprostora u nesigurnim dijelovima grada. Rebrasti polutransparentnizid zakriva 2500 LED dioda – rebrasta strukturačini ovu interaktivnu instalaciju manje pogodnom podlogomza grafite i poboljšava vidljivost “imagea” sa strane.Riječima Davida Harveyja, gradovima je potrebna kultura,u njenu atributivnom i distributivnom smislu, kakobi postali “mamci za kapital”, jednako kao i njegovi simbolipodržavani kolektivnom memorijom. Identitet se gradipoput objekata. Jednako tako kulturni “dojam” nekogmjesta sve se više smatra ključnim faktorom privlačenjanovih, znanjem ispunjenih (a i drugih) industrija. Kao rezultattoga kulturna je politika u nekim slučajevima postalavažan element marketinga mjesta gdje se gradovi natječujedan protiv drugoga razmećući se vlasništvom starih majstora,lijepe arhitekture, rock koncerata, nogometnihmomčadi i stadiona i simfonijskih orkestara (Bianchini,1993). Središnja karakteristika kulturnog planiranja, usmislu drawing self, o samostvaranju zajednice nasuprot“ekonomskom građaninu” (termin Saskie Sassen) kojipripada globalnom financijskom tržištu iznimno je široka,antropološka definicija “kulture” kao “načina življenja”, uzintegraciju svih aspekata lokalne kulture u teksturu i rutinesvakodnevnog života u gradu. Benjamin govori o “estetizacijipolitike ili politizaciji estetike”. U filmu The DepartedMartina Scorsesea Frank Costello, lik Jacka Nicholsona,uvodi nas u radnju riječima: “Ne želim biti produktsvoje okoline. Želim da moja okolina bude produkt mene.Davno smo imali crkvu. To je bio način da kažemo daimamo jedni druge. Ali sada… ne znam… usadio sam mržnjuu tvoje srce.TEMAT PRIREDILA SILVA KALČIĆ

Esej zarez, xi /265, 17. rujna 2009. 31HeretikslobodeU povodu dvadeset godinaod smrti (ne)priznatogvelikana slovačkeliterature DominikaTatarkeJaroslav PecnikDominik Tatarka (rođen u Drienovi 1913, umro10. svibnja 1989. u Bratislavi) jedan je od najistaknutijihmodernih slovačkih književnika,koji se svojim životom i djelom (za njega je to bilo jedno)žestoko suprotstavio realsocijalističkom totalitarizmu, asvojom knjigom eseja, naslovljenom Protiv demona, kojuje objavio prije četrdeset godina (1968), ujedno je postaviotemelje novodobnog čehoslovačkog intelektualnog otpora(neo)staljiniziranom društvu, koji su potom Havel i Patočkaorganizacijski ustrojili kao “Povelju 77”. Dakle, Tatarkanije bio samo prvi među slovačkim “duhovnim emigrantima”koji su se aktivno uključili u intelektualni, poveljaški“pokret otpora”, nego je svjestan potrebe novog nacionalnogi povijesnog zbližavanja Slovaka i Čeha anticipiraomoderno srednjoeuropsko disidentstvo, koje je odigraloprevratničku ulogu u rušenju novodobnih komunističkihrežima. Jedan je od rijetkih slovačkih intelektualaca kojisu shvatili da tradicionalno slovačko društvo mora učinitiotklon od patetičnih nacionalnih i povijesno-klasnih tema,te da se posredovanjem bliske, češke kulture, ali europskiartikulirane, i njegov narod i zemlja mogu uputiti modernimkulturnim i političkim tijekovima, jednako kao što suto učinile druge duhovno razvijene zajednice u okruženju.Samo tako moguće je, smatrao je Tatarka, prestati sdo tada dominantno opsesivnim ispitivanjem nacionalnesamodostatnosti i prevladati sterilne socijalističke obrascetzv. oficijelne književnosti.Nove forme U literaturu je Tatarka stupio četrdesetihgodina prošlog stoljeća zbirkom novela V uskostihl”adania (U zebnji traženja), kojom je izrazio svoje neslaganjes tradicionalnim, folklornim postupcima slovačkeliterature. Tražio je nove forme umjetničkog stvaranja, apronašao ih je u nadrealizmu, koji mu je bio pravo otkrićeu vrijeme studijskog boravka u Parizu 1938 – 1939. NakonDrugog svjetskog rata ugled u književnoj javnosti stekao jedvjema danas već “klasičnim” knjigama slovačke kulture:Demon suhlasu (Demon suglasja, 1956) i Roshovory bezkonca (Beskonačni razgovori, 1959), u kojima je analiziraokrizu suvremenog čovjeka i ukazivao kako čovjek možei mora zaštititi osobni dignitet i duhovni integritet. Nažalost,nijedno Tatarkino djelo nije prevedeno na naš jezik;to ostaje zahtjevna zadaća naše kulture.Književnost, zapravo umjetnost kao takva, za Tatarku jeu uvjetima totalitarnog društva bila put i način iskazivanjagrađanske hrabrosti, pa čak i bunta ako treba, kako bi sečovjek suprotstavio ponižavanjima, kojima ga je šizofrenokomunističko društvo, opijeno vlašću i moći, svakodnevnoizlagalo. Ako je netko upoznao sve mehanizme staljinističkerepresije, od onih suptilnih, pa sve do grubih nasrtaja nasamu fizičku egzistenciju, to je svakako bio Tatarka; godinamaje bio šikaniran, socijalno degradiran i dovedenna rub materijalne bijede, ali on je ostao nepopustljiv idosljedan sebi. Nakon Praškog proljeća 1968, u vrijemetzv. normalizacije komunističkog režima, tadašnji su muvlastodršci, željni demokratskog legitimitetaponudili kompromis, zaborav za ranije“političke grijehe”, pod uvjetom da se barempasivno uključi u javni život i prestane javnokritizirati slabosti i ludosti postojećeg režima.Međutim Tatarka je sve ponude odbio;gordo je okrenuo glavu, svjestan kako su oni njegovo djelo rijedak “glas savjesti” unutarčeškog, a posebice slovačkog društva, koje jeuveliko kapituliralo pred snažnim nasrtajimarežima i gdje je kolaboracija građana s režimompostala samorazumljiv, čak poželjannačin života. Tatarki je bilo jasno kako logika moći ne respektiranijanse; onaj tko poklekne na tom nesigurnom putunezadrživo gubi sebe i postaje sastavnim dijelom jedne neljudske,nehumane političke volje. Svjesno je izabrao uloguantijunaka, svojevrsna mučenika, kako slovačko društvo islovački narod ne bi naišli na zatvorena vrata povijesti, uvremenima za koja je on znao da neumitno dolaze, a kojasu uistinu i došla tzv. baršunastom revolucijom, ali tekneposredno nakon njegove smrti.Stara represija Naime, Slovačkoj se to već jednomdogodilo, nakon nesretnog iskustva s fašističkim, Tisovimrežimom, a bila je na najboljem putu da joj se to ponovizahvaljujući bezdušnosti komunističke vlasti. Bez ogledana konzekvence prihvatio se uloge slovačkog Jana Husa,tj. govorenja istine i branjenja istine, jer bi inače slovačkodruštvo, bez te i takve demokratske legitimacije, bilo osuđenona propast.Njegovo najvažnije djelo bez sumnje je autobiografskatrilogija Pisačky (Bilježenja; prvi put kao cjelina tiskana jeu samizdatu 1979. u glasovitoj ediciji “Petlice”), a čine jedjela: Listy do večnosti (Pisma vječnosti), Sam proti noci iNatalia, kojima je postao i laureat književne nagrade “JaroslavSeifert”, koju je svojedobno dodjeljivala fondacija“Povelja 77” za najbolje djelo češke i slovačke literature,koje u domovini zarad političkih razloga nije moglo bitipublicirano. Kompletna trilogija zapravo je povijest političkogi kulturnog razvoja Slovačke u 20. stoljeću; Tatarka jeneautoriziranim dnevničkim zapisima i(li) fragmentarnimbilješkama, otrgnutim iz dubine podsvjesti, (pro)govorioo djetinjstvu, studiju u Pragu, boravku u Parizu, Drugomsvjetskom ratu (u kojem je sudjelovao kao antifašist od1943), o komunističkom prevratu u veljači 1948, “Praškomproljeću” i sovjetskoj intervenciji 1968, tegobnu periodutzv. normalizacije sedamdesetih godina prošlog stoljeća;zapravo o vremenima u kojima je došlo do sraza svih građanskihvrijednosti u jednom od najrazvijenijih društava(srednje) Europe.Budući Tatarka nije reagirao na ispruženu ruku suradnje,slovačke su se vlasti svom silinom okomile na njegai njegove malobrojne sljedbenike. Pritisak je bio strahovit;politička policija kontrolirala je gotovo svaki pokretdisidenata; otvarala im je poštu, prisluškivala telefone,— Tatarki je bilo jasno kakologika moći ne respektiranijanse; onaj tko pokleknena tom nesigurnom putunezadrživo gubi sebe i postajesastavnim dijelom jedneneljudske, nehumane političkevolje. Svjesno je izabraoulogu antijunaka —namještala konfidente (u spomenutoj trilogiji ispisao jemaestralne stranice ljubavne romanse koju je doživio spripadnicom StB, zloglasne političke policije), otpuštala sposla i sl. Njegove su se pristaše postupno osipale; prilagođavalisu se komunističkim vlastima i prihvaćali “novurealnost”. Na kraju, jedino Tatarka nije pokleknuo; tek sudanas Slovaci svjesni koliku je žrtvu podnio za svoj narod.Ali istodobno moramo napomenuti: ni nakon rušenja komunističkogrežima Tatarka nije dobio zasluženo priznanje;zapravo, nijedno društvo ne podnosi autentične pravednikejer bude nečistu društvenu savjest, podsjećaju na vrijemekukavičluka i stida, a to nitko ne voli.Protiv jaza između Češke i SlovačkeSvojim knjigama, a posebice glasovitom zbirkom esejaProti demonom (Suprotstavljanje demonima), svojevrsnomslovačkom “knjigom nad knjigama”, Tatarka je ukazivao nanužnost političkog i kulturnog povezivanja Praga i Bratislave,između kojih je uvijek vladalo veliko nepovjerenje,podjednako u komunističkim, kao i disidentskim krugovima.A prevladavanje tog jaza bilo je zapravo početakrušenja monstruozna socijalističkog sustava. Samo je malendio slovačke inteligencije bio svjestan epohalnosti Tatarkinazahtjeva, svojevrsna “kopernikanskog obrata”, kojim ježelio “ozdraviti” podjednako slovačko i češko društvo.Svojom je literaturom maestralno raskrinkavao novodobnekomunističke i nacionalne mitove; upozoravao jeda se čovjek i njegova misao, sama povijest kao takva, nemogu bez posljedica i po želji vlastodržaca rastezati napolitičkoj Prokrustovoj postelji, jer se time samo gradenovi labirinti besmisla; još gore: sloboda se proganja uime slobode, a prostor istinske slobode (p)ostaje samotam(nic)a. Zahvaljući Tatarki, autentičnu pripadniku malobrojnaeuropskog duhovnog plemstva, Slovačka sepadom komunizma mogla lakše, brže i bezbolnije vratitisvojim zaboravljenim i prezrenim srednjoeuropskim korijenima.Tatarka je volio Slovačku, ali, kao istinski kozmopolit,mogao je bez nje; Slovačka danas Tatarku cijeni,ali ga baš i ne voli zbog vlastite nečiste savjesti; međutim,u svakom slučaju, ne može bez njega, jer je tek posredovanjemnjegove literature sačuvala autentično ljudskolice i nacionalno dostojanstvo, a to se naprosto ne možei ne smije ignorirati.

Razgovorzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 32Dunja KneblNe dam bedemu dami uzme energijuS etnoglazbenicomrazgovaramo u povodumultimedijalne glazbenoscenskepredstave Oj, ti tožničlovek, koja je ove godineponovno izvedena u okviruOgulinskoga festivala bajke,kao i u povodu objavljivanjanovoga albumaSuzana MarjanićDakle, u glazbeno-scenskoj predstavi Oj, ti tožni človek,koja je praizvedena u dvorcu Veliki Tabor za vrijemeTabor film festivala 17. srpnja prošle godine, prviste put naše hrvatske balade, dakako, izbor, okupilina jednome mjestu. Naime, osmislili ste predstavukoja se temelji na zaboravljenim ili djelomice zaboravljenimhrvatskim tradicijskim baladama, a pritomste u predstavu uključili polaznike etnoradionice,koju već godinama održavate preko kluba Močvara,kao i redatelja Marija Kovača, koji Vam je pripomogaoda vizualizirate tragičnost tih balada. Međutimšto je s Vašom zamisli da se objavi i CD s hrvatskimbaladama, naravno u Vašoj obradi, a što ste najaviliprije desetak godina, točnije, ako se ne varam, sadaveć davne 1999?– Naravno, CD bi bio najbolji medij kako bi svi mogli čuti tebalade. Glazbu je potrebno slušati, a ne čitati o njoj. Ponovitću se: mi u Hrvatskoj i dalje imamo nevjerojatan broj pjesamau knjigama – pjesme koje su etnomuzikolozi zabilježiliu obliku nota, ali to su često hrvatske tradicijske pjesmekoje nikad nisu snimljene. Naravno da mi je još u planusnimanje i izdavanje albuma na kojem bi bile isključivobalade. Uostalom, imala bih već pripremljena materijalaza nekoliko albuma balada. No sad bi bilo najjednostavnijesnimiti upravo balade iz predstave Oj, ti tožni človek jersu obrađene, izaranžirane: postoji ekipa koja bi ih pjevalai odsvirala, i to sam već isplanirala. Nije mi teško isplanirati,nego je teško osigurati sredstva – stara je to hrvatska“balada”. Čak sam smislila najjednostavniju i najjeftinijuvarijantu – snimiti sve uživo za vrijeme predstave ili sveodjednom u većem studiju kao da izvodimo predstavu takoda se ne izgubi duh žive izvedbe i prirodnosti. Prošle samgodine tražila za to sredstva u okviru nekoliko natječaja,ali nisu odobrena.ZATAŠKANO ZNANSTVENO OTKRIĆEU medijskim se natpisima obično isticalo da iako u timodabranim baladama sve izgleda bezizlazno, uspjeliste im ipak udahnuti dašak optimizma i nade te ste nakraju niza tragičnih događaja ponudili svima formuluza mogući happy end. Eto, kako ste priložili mogućihappy end za baladu Nesreća u rudniku?– Iz svakoga mraka postoji izlaz. Na nama je da ga nađemo.Problem je u tome što mi, ljudi, često ne činimo ništa dabi se popravila neka situacija. Čekamo rješenje izvana, dase stvori samo od sebe, kao da je to naše pravo da netkodrugi za nas obavlja sve pa da nam potom servira na srebrnomtanjuru. A često su rješenja čak i servirana, alinam ne odgovaraju pa ih olako kritiziramo i odbacujemo.Vrlo su često posrijedi razlozi komercijalnoga tipa kojiupravljaju našim odlukama. I premda su balade u predstavidio jedne cjeline i nisam dala izlaz iz svake mračnepriče, upravo za primjer koji si navela postoji rješenje.Jako je zanimljiva navedena međimurska balada. Govorio nesreći u američkom rudniku. Sudionik predstave, inačearheolog, pronašao je podatke o nesreći koja je vjerojatnoposrijedi i koja je opisana u toj pjesmi – dogodila se u 19.stoljeću. Tragična je činjenica da se u ovomsadašnjem naprednom stoljeću i dalje događajuteške rudarske nesreće, a možda namrudnici uopće ne bi bili potrebni kao izvorenergenata kad bismo samo poradili naznanstvenom otkriću “točke nulte energije”,o čemu se zna već desetljećima, no svaki jepokušaj provođenja takvih otkrića u djeloonemogućen, s tim da su i tu posrijedi prave“balade” – neki su najrelevantniji ljudi koji su pokušaliporaditi na primjeni te gotovo besplatne energije umrli/poginuli/nestali pod misterioznim okolnostima.Vidite li i mogući happy end ovoj nacionalnoj depresijite kako etnoscena u Hrvata osjeća recesiju? Osimtoga, predviđate li možda baladično-tragičan kraj sadržajanekih medijskih natpisa koje su nas ove vrlovruće ljetne sezone dodatno ugrijavale pikantnim iljutim začinima?– Happy end je uvijek moguć. Nikad nije bilo na tržištutoliko knjiga i metoda za (samo)pomoć, pri čemu se dajuodgovori ne samo za boljitak svakog pojedinca, nego i zacijelo čovječanstvo (npr. Eckhart Tolle: Moć sadašnjegtrenutka, Nova zemlja). Daju se odgovori na pitanje kakopostići jedino moguće rješenje za “spas čovječanstva” iplaneta na kojem živimo, a to je podizanje svijesti ljudina višu razinu. Možemo odbacivati mnogo toga što senudi, ali isto tako može se pronaći za svakoga ponešto. Toje odgovor i na pitanje o medijskim napisima/natpisima.Kad bi se skoncentrirali na to da nama samima, svakomeponaosob bude ljepše i bolje, ne bi bila tolika potreba dase “kopa” po prljavštini drugih kako bismo se eventualnoosjećali bolje. Najveći je problem pomiriti se s tim da namne dolaze svi problemi izvana jer tada uvijek tražimo i“krivca” izvana, vanjskog neprijatelja. Opet, s druge strane,premda je sve u nama samima i na nama – i moć da promijenimosvijet i sve što činimo, nije tako jednostavno jerse ni mi ne smijemo osjećati “krivcima”. Ako to uspijemo– promijeniti sebe same i svoj unutarnji svijet – promijenitćemo cijeli svijet.Ne znam koliko hrvatska etnoscena trpi zbog recesije. Posebi ne mogu suditi jer moj novi album uskoro izlazi i prividje da je sve u redu. Radi se o tome da nikad nije bilodovoljno ni mnogo novca vezano za našu djelatnost, pa jenormalno da novca “nema”.CAVE, MURDER BALLADS I VINKO ŽGANECOdabir ste svojih balada odredili Caveovom kultnomnaslovnicom Murder Ballads. Može se li govoriti onekim temeljnim razlikama i sličnostima balada zakoje ste se vi odlučili i onih Caveovih?– Bit ću iskrena, pa ću priznati da sam se tom terminologijomkoristila isključivo zato što je upravo zahvaljujućiCaveu ona poznata i bliska veliku krugu njegovihobožavatelja, pa svi odmah znaju o čemu se radi. No tajtermin poznat je svim (etno)muzikolozima, a možda je zamene, ljubiteljicu tradicijskih pjesama, općenito on tješnje— Ne znam koliko hrvatskaetnoscena trpi zbog recesije.Radi se o tome da nikad nijebilo dovoljno ni mnogo novcavezano uz našu djelatnost, paje normalno da novca “nema” —povezan sa starim engleskim/škotskim/irskim/američkimbaladama jer sam ih slušala prije više desetljeća kada Cavejoš nije ni počeo pjevati. Nije samo kod nas takva situacijada mladi (a i “stariji”) više znaju o onome što nam dolaziiz drugih zemalja, pogotovo ako se etiketira na engleskomjeziku. Engleski su termini uobičajena stvar u svim područjimaživota ne samo kod nas, nego u cijelom svijetu.Sličnosti između balada različitog porijekla uvijek postoje,pa makar to bilo samo u osnovnoj definiciji: “Balade supjesme koje pričaju o tragičnoj sudbini čovjekovoj”, kakoje to sročio Vinko Žganec.Mario Kovač tako je u opisu projekta Oj, ti tožni človekistaknuo kako su u projektu sudjelovali mahompojedinci bez scenskog, a pogotovo glumačkog ilikazališnog iskustva te ste se zbog toga i odlučili danećete raditi klasičan scenski prikaz, već da ćete sehrabro osloniti na minimalistički, opisivački aspektizvedbe kakav se povezuje s tradicijom tzv. plemenitogdiletantizma. Kako je tekao rad na predstavi?– To je doista zanimljiva tema i za mene jer uopće nisamimala nikakav konkretan plan, a kamoli na pameti “glazbeno-scenskumultimedijalnu predstavu”. Početna je idejabila da u okviru radionica napravimo nešto zanimljivo iprivlačno kako bi ljudi imali želju pogledati i poslušatipredstavu utemeljenu na našim tradicijskim pjesmama– tako da se “zaboravljene” pjesme slušaju. Tek nakonprvih razmišljanja shvatila sam da ću glazbu svesti samona balade koje još nisam uspjela snimiti kao album. Zatimsam pomislila kako bi sve to bilo još zanimljivije ako buderađeno kao predstava s konkretnim poveznicama, a na krajuje osmišljena priča i cjelina tijekom koje se postavljaju čaki općefilozofska pitanja kao u početnoj pjesmi Oj, ti, tožničlovek, zakaj si na svetu?, ali se daju i neki odgovori. S polaznicimaetnoradionice radila sam tako da smo uvježbalipjevati pjesme, a pojedinci poput Tome Sombolca, DamjanaČakmaka napravili su aranžmane i svirali (gitare,udaraljke), osmislili smo i pojedine uloge. Imali smo čak irekvizite i kostime, sve u “kućnoj” izvedbi. Vjerojatno netrebam naglasiti da je i budžet bio “kućni”.“LJUDI, NEMOJTE SE SVAĐATI”Osim na tome projektu s Marijom Kovačem surađivaliste i u predstavi Regoč i Kosjenka iz 2007. U kojim stejoš kazališnim projektima sudjelovali, a pritom mislimi na samu uporabu tzv. glazbenoga materijala. Naime,poznato mi je da se nekim Vašim izvedbama BrankoBrezovec koristio u predstavi Cezar.

Razgovor: Dunja Kneblzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 33– Suradnja s Marijom Kovačem bila je jako dragocjenai razumjeli smo se u svim pitanjima: glazba se temelji nadvanaest tradicijskih narodnih pjesama iz cijele Hrvatskejer je jedna od osnovnih poruka priče pa i predstave: “Ljudi,nemojte se svađati”, što se odnosi na pojedince ali i na nas,stanovnike “Lijepe Naše”.Imamo prebogato glazbeno nasljeđe koje može konkuriratibilo kojoj zemlji. Irska je to uspjela pokazati svijetu. Moglibismo i mi biti svjetska velesila u tradicijskoj glazbi kad sene bismo svađali, već nastupali s tim kao Hrvatska, a nekao razjedinjene hrvatske pokrajine. Što se tiče predstaveCezar, nažalost, nisam je pogledala. Naime, gospodin Brezovecuopće me nikad nije kontaktirao, pa nisam pojmaimala da se koristi nekom mojom glazbom.Zanimljiv je slučaj bio s predstavom Budi se lijepa u Teatru&TD 1994, rađenoj u Francuskoj. Glumci su tamoodnijeli neke snimke, među ostalima moju demo-snimkumeđimurske pjesme Vu pšenici bele ruže cveteju, i ponudilifrancuskome režiseru. Upravo je ta pjesma odabrana i bila“ideja vodilja” cijele predstave. Moja se glazba zatim jošupotrebljavala u nekim plesnim predstavama, među ostalimOgledam se izvedenoj na dječjem festivalu u Šibeniku.Zaustavimo se svakako i na Vašem albumu Kite i kiticeiz 2007. s obzirom na to da je pobrao dvije značajnenagrade - Porin i Indexi (prije Davorin) u Sarajevu. Kojeste pjesme obradili na tom albumu i što je publikunajviše, kako obično određujete, pogodilo u žicu?– Izbor pjesama je kao na ostalima albumima: najveći jedio pjesama iz Međimurja, no ima ih nekoliko iz Dalmacije,Moslavine, Hrvatskog zagorja, Podravine... Taj je album prvina kojem nisam svirala gitaru. Odlučila sam nešto promijenitii zamolila Danijela Maoduša, gitarista grupe Afion,da napravi i odsvira gitarske aranžmane. Ostatak ekipebili su članovi navedene grupe te Sven Pavlović, snimatelj inaš “najbolji lo-fi producent” (prema A. Dragašu), s kojimsam radila i prethodni album Polje široko, nebo visoko teglazbu za Regoča i Kosjenku. Zvuk je zasigurno bogatiji,suvremeniji, pa možda time i zanimljiviji u odnosu na mojeranije, krajnje minimalističke obrade.U ovoj godini imali ste čak četiri nominacije za nagraduPorin: dakle, za najbolji božićni album; nadalje,za najbolju pjesmu u kazališnoj predstavi - radi se opjesmi Pitam tebe, Maro iz predstave Oj, ti tožni človek,za najbolju folklornu pjesmu (pjesma s božićnogalbuma) te za najbolju izvedbu folklorne glazbe. Bezobzira na to što niste osvojili nijedan Porin, te sunominacije doista značajne; čini se da je to ipak čaknajveći broj (količinski) nominacija za jednog etnoizvođača/izvođačicu.Kako tumačite činjenicu da VasPorin ipak preskače?– Odmah bih rekla da je važno biti nominiran isto tolikokao i osvojiti nagradu Porin (ili bilo koju drugu). Općenito– lijepo je osvojiti neku nagradu, no meni su nagradei nominacije najvažnije zbog toga što promoviraju to štoradim – a to opet znači da će možda više ljudi htjeti slušatistare hrvatske tradicijske pjesme nakon što su osvojileneku nagradu.PROTIV MENTALNIH BEDEMAS kojim ste etnolozima, etnomuzikolozima i folkloristimauspjeli ostvariti suradnju i čini li Vam se da subedemi akademizma ponekad vrlo čvrsto zatvoreniza popularizaciju tradicijske kulture?– Posebna je suradnja s Grozdanom Marošević. Odmahsam naišla na razumijevanje, sada već davne 1994. kad jebila promocija mojeg prvog albuma Čuješ, golub, čuješ ikoncert s Lidijom Bajuk u okviru Međunarodne smotrefolklora. Nakon toga nas je vezala smotra “Međimurskepopevke” u Nedelišću, jedina smotra u Hrvatskoj gdje seizvode isključivo stare tradicijske narodne pjesme s ciljemda se sačuvaju od zaborava.Što se tiče raznih bedema – nekad su me, moglo bi se čakreći – izbezumljivali. Naučila sam u međuvremenu da tonikamo ne vodi, pa sam sad zadovoljna time što sam postiglanakon svojevrsna “autotreninga”: bedeme zaobilazimili ignoriram, pa nalazim svoje puteve; ne dozvoljavamda mi oni oduzimaju energiju potrebnu za ono što volimjer se uvijek, baš uvijek može naći alternativno rješenje.Ono je uvijek u nama, samo ne smijemo dozvoliti da nasu spoznaji obeshrabre neki “bedemi”.Na svojoj web-stranici kao najveći uspjeh ističete činjenicuda londonsko izdanje World Music The RoughGuide (Volume I) iz 1999. preporučuje upravo Vaš albumIz globline srca za upoznavanje s etnoglazbom Hrvatske.Koliko Vam je navedeno priznanje pripomoglo u našimadministrativnim dodjeljivanjima pripomoći u realizacijipojedinih projekata?– Ne bih znala reći koliko je pomoglo. Osobno nisam nikaddobila pripomoć na svoje ime za realizaciju pojedinihprojekata. Ne bih mogla reći da pomoći nije bilo, no običnosu to bila sredstva upućena ustanovama preko kojih samradila etnoradionice, na primjer.Puno više je preporuka tako meritornog izdanja značilameni samoj – kad je tekst o meni izašao u tom vodiču krozsvjetsku etnoglazbu, znala sam da sam na pravome putu.To je bilo izuzetno važno prvih godina kad ni meni samojnije bilo sasvim jasno što radim; nisam ni sama još znalaodgovore na mnoga pitanja koja su mi postavljana.Ne čini li se da je ipak world music, etnoglazba nakonvrlo burnih devedesetih u našoj sredini, sada ipak nekakozastala na svega nekoliko imena među kojim ste svakakoVi (odnosno, obično ste Vi, Tamara Obrovac i Lidija Bajukistaknuti na prvom mjestu), Legen - odnosno danas Kries,zatim - Afion… Ne znam, možda griješim, ali npr. kada gledamodemo bendove u Briljanteenu, gotovo je nemogućevidjeti neki mladi bend koji će demonstrirati ono što sezove world music ili pak etnoglazba.– Kad se o nekome često može pročitati ili čuti na radijuili ga vidjeti na ekranu – on je “popularan”. Svi mi navedenine radimo ništa manje nego devedesetih, ali nismoviše zanimljivi medijima. Najveći uspjeh ikad zabilježio jeKries prošle godine dospjevši na naslovnicu londonskogčasopisa fRoots uz dugačak intervju i dojmljive fotografijeu samom broju. Ranije je te godine u tom istom časopisu(fRoots) izašla fenomenalna recenzija njihova drugog albumaKOCIJANI, promoviranog u Londonu. Kries kaoneupitno naša najbolja etnogrupa koja se koristi čitavimnizom hrvatskih autohtonih instrumenata uz vrhunskuizvedbu nije ove godine ušla čak ni u nominacije za nagraduPorin. Možda to još više govori oneupućenosti čak i onih koji su u glazbenimvodama i ukazuje na stvarno stanje stvarina hrvatskoj etnosceni. Unatoč tomu nisamnimalo malodušna što se tiče budućnosti imladih. Afion sjajno kotira i puni klubove(uvrstili su na svoje albume dosta pjesamakoje je Lidija, solistica, dobila na mojimradionicama). Sljedeća generacija etnoradioničarasudjelovala je u snimanju glazbeza predstavu Regoč i Kosjenka, zatim upredstavi Oj ti tožni človek. Među njima jei Nikolina Romić Nina, mlada zagrebačkakantautorica kojoj uskoro izlazi album prvijenacna kojem će biti i predivna Nininaobrada vrlo poznate i često obrađivanemeđimurske narodne Zvira voda, s kojom je na moj nagovorove godine dospjela na već spomenute “Međimurskepopevke”. Nina je uvrstila u svoj repertoar i neke drugepjesme iz etnobaštine, a ona ima vrlo širok krug fanovameđu mladima. Najzanimljivija nova grupa koja se koristietnonasljeđem jest grupa S.o.M., koja svira etno-doom,pravac vrlo privlačan mladima. Frontmen grupe TomoSombolac bio je na mojim radionicama istovremeno kadi Nina. I prije je počeo obrađivati međimurske pjesme uokviru svoje grupe i kao samostalni projekt pod svojimimenom. Zatim smo zajednički uz sudjelovanje vrsnaS.o.M.-ova gitariste Damjana Čakmaka snimili kod TomeSombolca u njegovu kućnom studiju album Dođe Božić,oj koledo!, koji je zaradio tri nominacije za nagradu Porin.Sada koncem mjeseca ponovno počinju etnoradionice idolazi nova grupa mladih...ETNORADIONICE U MOČVARISpomenuli ste etnoradionice u Močvari koje bi ponovnotrebale krenuti ove jeseni. Pripremate li neke promjeneu radu i u kojem ćete obliku nastaviti rad sa “starom”ekipom?– Sa “starom” ekipom radioničara uobičajena su povremenadruženja neobavezna karaktera. To što se priprema prekoMočvare – radionice su za nove polaznike koji će dolazititri mjeseca i proći “obavezni” program. Sve se odvija kodmene doma: pjevamo, sviramo ili se samo družimo, s timda je bitno širenje horizonata, a osnovna je tema etno/world music/folklorna baština. Tijekom rujna su prijave,a počinjemo tromjesečni rad koncem ovog mjeseca. Jošima mjesta, pa su moguće prijave na adresi kluba Močvara:www.mochvara.hr.Trenutno dovršavate deseti album, na kojemu DanijelMaoduš radi aranžmane za gitaru, koju i svira, tako da Vikao i na albumu Kite i kitice ponovno samo pjevate. Kojećete pjesme uključiti u taj novi album?– Još nekoliko dana i album je potpuno gotov. Pjesme suinače iz gotovo svih krajeva Hrvatske, a najviše ih ima, kaoi obično, iz Međimurja; iz raznih zbirki – one koje još nisamobradila. Među pjesmama je na albumu i tužna slavonskaPo nebu su zvijezde sjale, ali i pjesma Faculet s Hvara, kojusam tamo naučila prije više desetljeća.ZAŠTO SAM POSTALA JAVNA PJEVAČICAS 47 GODINA…Osim toga, poznato je da srijedom već tradicionalno priređujeteetnovečeri u Titušu u Mesničkoj ulici u Zagrebu,gdje namjernike i prolaznike oduševljavate interpretacijompjesama iz pohabanih kajdanki raznih zemalja patako izvodite pjesme u rasponu od hrvatskoga etna doameričkoga folka i ruskih romskih pjesama. Mogu li sete večeri promatrati kao fragmenti Vaše monodrame Zaštosam postala javna pjevačica s 47 godina ili strah odkloniranja?– U pitanju je sadržan i odgovor! Naravno, uz pjesme čestopripovijedam, pa je to dakako slično formi navedenemonodrame. I dalje “monodramim” kad god stignem pričajućio zanimljivostima ili o stvarima koje me tište. Takođerponekad su u Titušu “radioničari” pa zapjevamo zajedno.U spomenutoj monodrami ističite da ste davne 1968. sudjelovaliu predstavi Mire Međimorca Vietrock, gdje ste punotoga naučili o stvarima koje se događaju iza pozornice iodlučili sljedeće: “Ja sam riješila kao jedna prosječnaženska osoba, ja ću biti dobra žena, majka, domaćica, apjevat ću onda kad ja budem htjela za svoje prijatelje onošto ja volim. Dakle, riješila sam da pjesma ostane ljubavi nisam dalje pjevala javno.” Eto, podsjetite nas ukratkokako je izgledala navedena predstava s obzirom na nedavnuobljetnicu šezdesetiosme.— Imamo prebogatoglazbeno nasljeđe kojemože konkurirati bilo kojojzemlji. Irska je to uspjelapokazati svijetu. Mogli bismoi mi biti svjetska velesila utradicijskoj glazbi kad se nebismo svađali, već nastupalis tim kao Hrvatska, a nekao razjedinjene hrvatskepokrajine —– Da, to je bilo veoma zanimljivo iskustvo i zanimljivovrijeme. Predstava je bila nešto poput mjuzikla Kosa islične tematike – protest protiv rata u Vijetnamu. Cilj jebio “prodrmati” ljude i pokazati kako ne bismo trebalibiti ravnodušni prema stradanjima drugih samo zato štosu tamo negdje jako daleko. Bili smo s tom predstavomna više europskih festivala. Poseban je doživljaj bio nastupu starom kazalištu u Parmi. U toj sam predstavi pjevalasongove (uglavnom protestne) prateći se na gitari. Upravosam tada dosta toga shvatila pa i da ne želim karijerupjevačice kojoj će se postavljati uvjeti vezani uz to što ćei kako pjevati. Zanimljivo je da sam puno godina kasnijeipak “propjevala” i da sada radim upravo onako kako želimi osjećam i to mi polazi za rukom. Svakako je posrijedii to što su narodne pjesme za mene tako velika i snažnainspiracija koja mi daje potrebnu energiju za savladavanjeusputnih poteškoća.I na kraju: ima li štogod autobiografskog u odabiru naslovaVašeg CD-a Da sam barem guska (2002.)?– Odgovora ima više; jedan je sadržan u stihu stare američkenarodne pjesme s tog albuma Over There: “Da sambarem guska; guske žive i umiru u miru”. Takve mi mislidođu kad se nađem u žiži potpuno nepotrebnih problema.Zatim, mi smo ljudi toliko bahati da olako etiketiramo sveoko sebe pa smo nekad plemenite i čak svete ptice guskeu novije vrijeme okarakteririzirali kao glupe. Pri tome jezapravo naša pamet upitna jer nismo čak ni dosljedni utom svojem etiketiranju. Ono je isto tako promjenjivo kodnas kao i (ženska) moda. A i naslov sljedećeg albuma Spevalami papiga govori o meni samoj, mojem stavu. U istoimenojpjesmi “papiga” ne želi poći s mladim “junakom”u visoke grade i kod njega pjevati, nego kaže: “rajši si bomletela u zelene gore, tam si bodem spevala sakojačke pesme”.Izbor je, dakle – priroda, sloboda.

Glazbazarez, xi /265, 17. rujna 2009. 34NestašneprepeliceSlušajući dirigenta kako svoj posjet Dubrovniku i izvođenje Beethovenovesimfonije obrazlaže svojim sjećanjem na prilog koji je dao “vrištanju”međunarodne javnosti nad ratom opsađenom sudbinom grada, nije se dalo otetimisli o naivnom idealu supremacije visoke kulture nad barbarskomMersid RamičevićUz nekoliko koncerata iz programa ovogodišnjih Dubrovačkih ljetnih igaraNedavnim koncertom milenijski euforične Filharmonijenacija dovršene su šezdesete Dubrovačkeljetne igre. Orkestar vođen od strane njemačkogapijaniste i dirigenta Justusa Frantza, “njegovom”ujediniteljskom idejom čovječanstva i diplomatskim iskustvompri UN-u, uz Akademski zbor Ivan Goran Kovačić,izvešće Fantaziju za klavir, hor i orkestar u c-molu, op. 80ičuvenu Devetu simfoniju u d-molu za soliste, hor i orkestar,op. 125. Djela, u vlasništvu neponovljivoga, tragičarskiromantična sina klasicizma, Ludwiga van Beethovena, tesavremenoga svijeta koji nije imun na tragedije antičkihrazmjera, no niti kadar na suočenje sa njima bilo u onomekstatičnom arhejevanđeoskom smislu ili starogrčkom,mitskim klasicizmom ovaploćenom poimanju stvarnosti,do kojih je Beethoven jednako držao.Dubrovački rafinman No, slušajući dirigentakako svoj posjet Dubrovniku i izvođenje Beethovenovesimfonije obrazlaže svojim sjećanjem na prilog koji je dao“vrištanju” međunarodne javnosti nad ratom opsađenomsudbinom grada, nije se dalo oteti misli o naivnom idealusupremacije visoke kulture nad barbarskom. Tu pamet stajetek za onaj Kavafijev pjesnički momenat, koji barbare doživljavakao sretnu vijest kojom se hrani evropska političkapovijest. Sve ostalo prepuštamo Georgeu Steineru koji jerekao: “Proveo sam cijeli svoj život pokušavajući shvatitizašto visoka kultura nije mogla nadvladati barbarstvo.”Nadalje, kada smo već stali kod velikih ideja, trebalibismo misliti o “malim, običnim ljudima”, kako već razdraganofraziraju ovdašnji filmski pregaoci. Jedan takavoživio je potkraj jula na Ljetnim igrama. Riječ je o naturalizovanomDubrovčaninu poljskoga porijekla, pokojnomLudomiru Michalu Rogowskome, koji je polovicu svogastvaralačkoga vijeka proveo u samostanu Svetoga Jakova.Iako, široj javnosti, obično, pažnju plijene imena nacionalnihklasika, protežiranih pseudokulturnim potrebamačaršije, program što ga je izveo Simfonijski orkestar HRT-apotkraj jula, pod ravnanjem maestra Mledena Tarbuka,imao je par značajki. Bila su zastupljena djela dubrovačkogarafinmana i dubrovačkih kompozitora, Luke Sorkočevića,već pomenutoga Rogowskoga, ali i Borisa Papandopula.Iako bi se Sorkočevićevoj Predigri (Osmoj simfoniji) uG-duru i Papandopulovim Lapadskim sonetima za baritoni gudače imalo u kompozicionom smislu prigovarati, ipakodustajemo zarad iznenađujuće dobre instrumentacijeRogowskoga, koja je bila upečatljiva u četvrtome stavunjegovih Dubrovačkih impresija. U drugome dijelu ovogakoncerta čućemo uz pregnatno vođenje orkestra od stranemaestra Tarbuka vrlo dobro izvođenje, sa baroknom artikulacijom,Serenade za puhače, violončelo i kontrabas ud-molu, op. 44 Antonína Dvořáka.Povodljivost za vlastitom gestomTih će se dana u Dubrovniku oglasiti i Zagrebački solisti,pod trenutačnim vođenjem koncert majstora Minhenskefilharmonije Sretena Krstića, rođenoga Beograđanina, teuz Kanađanina Davida Eggerta, prošlogodišnjega laureataMeđunarodnoga violončelističkoga natjecanja Antonio Janigrou Zagrebu. Prvi od njihova dva koncerta bio je omeđenMozartovim Divertimentom u D-duru i Divertimentomza gudače Bele Bartóka. Sredinom koncerta, predstavićese spomenuti Eggert, otsviravši Drugi koncert za violončeloi orkestar u D-duru Franza Josepha Haydna. Iako ćeZagrebački solisti kvalitativno oscilirati u izvođačkomsmislu zadnjih petnaestak godina, ovogaputa ponijeće sa sobom znatno sigurniji,tvrđi i sinhroniji izraz. Mada, tvrdost, odnosnosabijenost izvođenja, kada su u pitanjuMozart, pa i Haydn, nije nešto čime bi ovudvojicu kompozitora trebalo predstavljati.Klasični stil (pa taman i u praktikovanjudivertimenta) bi bio najprije stil koji nepolaže na svoj spiritus movens tempičkim iliagogičkim varijablama, već prije plastičnomstalnošću ritmičkoga pulsa iz koje iskrsavatoplina nekog kiparskog reljefa, naprimjer.Nadalje, i u Hegelovim je Predavanjima oestetici muzika “uspostavljena” razumijevanjemskulpture kao “oblikovanja premavani”, u kojem slučaju je supstancijalnadrugost muzička “zvučeća unutrašnjost”što posmatra “sebe u sâmoj sebi”. U tomsmislu i izvođenje Eggertovo, osim izvjesnetehničke spretnosti, neće vrhunariti muzikalnošću,već prije solidnošću intepretacije,a na momente i povodljivošću za vlastitomgudačkom gestom, romantičarskim štrihiranjempripadajućih nota.Možda da je tek Bela Bartók (majstorza umjetničku objektivizaciju folklora),posebno drugi stav, Molto adagio, doniopune i stilski opravdive poteze solističkihgudala. Proishodi da bi se, vjerovatno, Eggerti Zagrebački solisti u potpunosti našliu repertoaru neoklasičara, ekspresionista,kakav je Sergej Prokofjev. Onih, koji suprebrodili krizu ili nedostatak tradicije umodernosti. Samo, što bi se to sada imalouzeti kroz performativ kao instancu kreacije.Do tad, posluženici u atriju KneževuDvoru u svakom slučaju prodisali su zrakomnatopljenim gudačkom formentnošću.Impresionistički pomamniakordi I pored svih prethodno pobrojanihkoncerata, nominalno umjetničkemuzike, vrijedi prikaza i koncert, jedan odonih u VIP programu, klavirsko-gitarskogadua Jacky Terrasson i Philip Catherine. Tihsat i pol njihove svirke u Kneževu dvoru bilo je jazzerskiplemenito i na momente kiptavo, blueserski umoljivo isve prilično standardno. No, kako ne bi sve bilo vanrednoklasično i sigurno brinuo se Jacky, invenirajući smjelo iuobličavajući uvijek iznova kompozicijske tokove. Sve to,svojom promjenjivom bojom gitare pratio je, ali i uslovljavaote komentarisao Catherine. Nije sigurno šta je uhubilo upadljivije – njegove inteligentne solo dionice ili impresionističkipomamni akordi.I dok se je Jackijeva klavijatura pod potiskom pedalanjihala lijevo-desno, publika je zorno u već kasnoj večeriblagim osmijesima potvrđivala njihovo muziciranje, pa tekizmeđu stvari glasno pozdravljala dvojicu svojih, očigledno,miljenika. K tome još, svi ostali detalji mogli bi se redati poprozodičnoj slici ono malo Kišovih pjesama, naprimjer. Tek,što namjesto “raštimovanoga klavira”, “opatice na biciklu”,“svjetala velegrada” i “trube koja telali...”, ono par ptića jeteturalo vrhovima fasade, rezonirajući povremenim treptajimakrila zvon što se s podija uspinjao ka vrhu. Nadalje, ufoto: Damil Kalogjera— Iako će Zagrebački solistikvalitativno oscilirati uizvođačkom smislu zadnjihpetnaestak godina, ovoga putaponijeće sa sobom znatnosigurniji, tvrđi i sinhronijiizraz —foto: Damil Kalogjeranekom filmski uvrnutom kružećem i vontrierovskom kadruređala su se lica posvećenika jazza visoko na galerijama,prizor sa stepeništa na krilu majke usnule dječice, pa opetnestašnih prepelica.I dok je srednji motiv triptiha Velegrad Otta Dixa odavaonestvarnu plesačku lagodnost nove kulture jazza, međuprostitutkama i bogaljima, dvadesetih godina prošlogastoljeća, slušateljska intima kneževa atrija sugerisala jeponajprije poetiku koju od nemilosti komercijalizaije čuvajui zidine dubrovačkoga grada. A Terrasson, Amerikanacpo majci, Francuz po ocu, sasvim sigurno zna za razmeđastaroga i novoga svijeta, pa otuda i njegova muzika je poputkatalizatora za ispolirani standard. Biće zanimljivo i njegovokalorično lupkanje po tijelu klavira, kojim će, pak,sad on ritmizirati zarad Catherinea, a što će davati razlogai za neko novo Stvaranje svijeta po Dariusu Milhaudu, gdjeće ideje perkusivnosti, ragtimea, iz kojega će ishoditi i jazzkakvoga poznajemo od tad, te klavira kao centralnogamjesta svega toga davati novi izraz.

Glazbazarez, xi /265, 17. rujna 2009. 35Posmrtna maskaosnovne misliPotvrđujući tek dobru “akustičnu predstavu” hrama, “posuđenoga” za ovu koncertnu priliku,uz tek začeti interpretativni bilans solista i ansambla, publika je skoro popunjavala i sporednebrodove crkve, nastojeći svjedočiti aristotelijanskome “pročišćavanju strasti i afekata”Mersid RamičevićIzbor iz glazbenog programa Don Brankovih dana muzike u KotoruPosljednjih godina, grad Kotor festivalom Kotor Artnastoji ukazati oreol vlastite kulturne dostatnosti.Iako, prvotno, pod ovim nomenom se podrazumijevaomuzički festival koji se danas, pak, rado zove Don Brankovimdanima muzike, vremenom su u njegovo okriljeušli i drugi događaji, tojest, sajmovi kulture i umjetnostimode, pozorišta te umjetnosti najmlađih. Kako je muzičkisegment manifestacije razuđen na skoro mjesec dana, potpisnikuovih redaka u pet dana boravka u Boki dopalo jeupratiti tek dva koncerta, od kojih bi prvi mogao zanimatihrvatsku kulturnu javnost. U večeri sa srijede na četvrtak,5. na 6. avgust, osmi po redu kotorski Don Brankovi danimuzike, odnosno, velebni Bogorodičin hram u Prčnju, udomilisu mastera barokne muzike, te dobra oca i “lošega”sina klasicizma.Dakle, Bacha, Haydna i Beethovena. Uz festivalskiansambl, kojega će za ovu priliku voditi zagrebački dirigentmlađe generacije Tomislav Fačini, nastupiće još italijanskiviolinista Franco Mezzena i, namjesto najavljeneGordane Josifove-Nedelkovske, Vladimir Puškaš na oboiu izvođenju Bachova Koncerta za obou, violinu i gudačkiorkestar u d-molu.Ponovno ispisivanje klasicizma O dvjestotugodišnjicu smrti Josepha Haydna priređeno je izvođenjenjegova Koncerta za hornu i orkestar br. 1 u D-duru,uz sudjelovanje poljskoga horniste Dariusza Mikulskoga.No, čini se da muzički najzanimljiviji komad ostaće, za kraj,Beethovenov čudesni Gudački kvartet u f-molu, op. 95,ovoga puta transkribiran za gudački ansambl. Djelo o kojemuje riječ spada u red Beethovenovih izvanrednih ostvarenja,te umjetnički najdojmljivijih primjera te literature. Nezato što bi se ovaj kvartet “nametao” temperamentom ilipak sugestivnošću vlastita izraza, već filigranski izvedenimkarakterom. “Naglasak na (muzičkim) intervalima...”, kakobi rekao hamburški muzički pisac i kompozitor Johann Mathesonn,za ušne nervčike jeste značajan u ovome slučajupoput ponovnoga ispisivanja klasicizma.U ovakvome četvorostavačnom “uratku” teško bi bilofavorizovati ma koji dio, tek možda napomenuti da impulzivnosti lijevajući tok djela potiču “ciklus” kao formu sahistorijskim smislom i opravdanošću postojanja. Potvrđujućitek dobru “akustičnu predstavu” hrama, “posuđenoga”za ovu koncertnu priliku, uz tek začeti interpretativnibilans solista i ansambla, publika je skoro popunjavala isporedne brodove crkve, nastojeći svjedočiti aristotelijanskome“pročišćavanju strasti i afekata”. Oslonjeni još i naBoku, tojest blagonaklona usta, mogli smo misliti kako je“...estetičko uživanje u bîti jedno i isto, bilo ono izazvanonekim umjetničkim djelom ili kroza zor prirode i života”,što bi kazao Schopenhauer. No, usljed nategnutosti i umuljenostiizvedbe, smisao je prije trebalo tražiti izmeđuDvije kapele limene muzike iz Benjaminova Berlinskogadjetinjstva, nego li se oslanjati na orguljski zvon crkve. I, štatražiti od slušaoca, a da ne sustignemo dalje Benjamina unjegovome saznanju “o čitaocu”, kojemu poručuje: “Nemamništa da kažem – jedino da pokažem.” Preostaje, uvijek,polje asocijacija zagubljenih u cjelini, “posmrtnoj maskiosnovne misli”, dodao bi Benjamin.Nadalje, ovo je godina u kojoj slavimo i dvjestotu godišnjicurođenja jednoga drugoga Hamburžanina, FelixaMendelssohna-Bartholdya, koji će “nastaviti” tamo gdjeHaydn staje. Time se jednim od svojih programa pozabavioi festival Don Brankovih dana muzike, a, osim toga,spomena radi, gostovali su i treća generacije violine iz familijeOistrakh, zvijezda pijanističkoga podija Ivo Pogorelić,te Turkinja Gulsin Onay, “dama za klavirom”, kako već biosloviljena u programskoj brošuri Kotorarta.Messiaenova “onto(teo)logija” Nakonovih prčanjskih dvojbi, dva dana poslije, u Crkvi SvetogaDuha u Kotoru, tamošnjoj koncertnoj sali, nastupili suklarinetista Aleksandar Tasić i gitarista Zoran Krajišnik.Program koncerta bio je sačinjen od kompozicija za soloklarinet (Bezdan ptica Oliviera Messiaena), odnosno gitaru(Katedrala Agustina Barriosa), te od kompozicija prilagođenihza ovaj duo, ili pisanih, pa izvođenih po sasvim drugačijeminstrumentalnom osnovu, a kakva su primjericeGershwinova Tri preludija.Kako već priliči “spomenu” na humanistu i svećenikaDon Branka Sbutegu, po kojemu kotorski Dani muzike inose ime, koncert je otvoren navedenom kompozicijomMessiaena, čijih smo sto godina rođenja slavili zadnjegadecembra i čija muzička “onto(teo)logija” se pozivala naisti onaj sakralni ambijent kojem je Don Branko služio.Uz Barriosovu Katedralu, te Sonatu za violončelo i gitaruRadamesa Gnattalija, koncert će, preko općepopularnihGershwinovih preludija, dospijeti i do dva stavka iz Historijetanga Astora Piazzole, i to Bordela 1900 i Cafea 1930.Nakon posljednjih komada, za bis uslijediće Libertangoistoga autora, doduše, u nešto suzdržanijoj i deliciranijojinterpretaciji, negoli to zna biti slučaj. Uzme li se u obzirkako koncert funkcioniše bez pauze, dalo se postaviti pitanjeo cjelishodnosti ovakvih repertoarskih rješenja, te,zašto ne reći, ako je već tamo gdje jest, o karnevalizacijiprograma...Opera ne mora biti skupaČlanovima riječkog zbora Schola Cantorum svojom su scenskom razigranošću, i to ne samou plesnim brojevima, dali presudan doprinos čitavoj predstavi, možda čak i više nego svojimpjevanjemTrpimir MatasovićHenry Purcell, Vilinska kraljica, Teatro Fenice, Rijeka, 1. rujna 2009.Uvriježena je predrasuda da je opera skupa umjetničkaforma. To, pak, znači da se pretpostavlja kako joj jemjesto samo u velikim, po mogućnosti nacionalnim kazališta,koja jedina imaju dovoljno sredstava poigrati se, akoveć ne nužno i zaigrati se tom igračkom. Ta je pretpostavka,naravno, netočna, jer se, paradoksalno, u sredinama punobogatijim od naše već odavno pojavila tradicija postavljanjakomornih opera, pripremljenih uz mala sredstva.No, izuzevši povremene produkcije Muzičke akademije iglazbeno-scenske izvede varaždinske Međunarodne školebarokne glazbe i plesa Aestas Musica, takve tradicije kodnas nema. Situacija je još bizarnija uzmemo li u obzir dabi se, zapravo, u svim većim hrvatskim gradovima moglonaći i izvođača i prikladnih kazališnih prostora za sličneprodukcije.Zaokruživanje dramaturške nekonzistentnostiU tom smislu, postavljanje Vilinskekraljice Henryja Purcella na otvorenju Festivala komorneglazbe u Rijeci treba pozdraviti već i kao smionu, ali i smislenuinicijativu, koja bi imala opravdanja čak i da su jojumjetnički dosezi bili skromni. Naravno, na ovu predstavunije primjereno, a ni potrebno primjenjivati kriterije kojise koriste za produkcije opera u nacionalnim kazalištima.Ona je, naime, nastala s minimalnim proračunom, gotovobez scenografije, s improviziranim kostimima, amaterskimzborom i jednom debitanticom u opernoj režiji. Upravozbog toga, primarne vrijednosti riječke Vilinske kraljicenisu niti odlična svirka ansambla Collegium Musicum Fluminensepod vodstvom Davida Stefanuttija, niti uglavnomkorektan doprinos vokalnih solista, među kojima se osobitoistakla mezzosopranistica Diana Haller. Naprotiv, kvalitetutreba najprije prepoznati u onim segmentima u kojima jese nije nužno očekivalo.Najveće zasluge u tome pripadaju sopranistici IngridHaller, koja se, očito nadahnuta i vlastitim ranijim iskustvomna varaždinskoj školi Aestas musica, latila režije predstave.Najriskantniji je pritom bio njen zahvat u dramaturgiju.Naime, osim što je, zbog nedovoljnog broja vokalnih solistai izostanka plesnog ansambla, djelo trebalo bitno skratiti,već je i u startu postojao problem dramaturške nekonzistentnostipredloška. Jer, Vilinska kraljica nije tradicionalnaopera, nego, zapravo, niz međusobno uglavnom nepovezanihglazbenih intermedija za jednu slobodnu obradu ShakespeareovogSna ivanjske noći. U tom kraćenju na krajusu izostavljeni i neki zaista antologijski brojevi, poput duetaCoridona i Mopse, ali je, s druge strane, ispričana više-manjezaokružena bajkovita priča, koja počinje Prizorom s pijanimpjesnikom, te se, učinkovitom scenskom intervencijom, tomprizoru simbolički vraća na koncu izvedbe.Više od razbibrige Jednako je učinkovito riješeni problem plesnih brojeva. Neke od njih se, zbog glazbenihkvaliteta, jednostavno nije smjelo preskočiti, pa je, uizostanku plesnog ansambla, Ingrid Haller posegnula začlanovima riječkog zbora Schola Cantorum. Oni su svojomscenskom razigranošću, i to ne samo u plesnim brojevima,dali presudan doprinos čitavoj predstavi, možda čak i višenego svojim pjevanjem.Naposljetku, ova je produkcija imala i još jednu simboličkukvalitetu. Naime, postavljena je u riječkom TeatroFenice, odličnom kazališnom prostoru koji je, nažalost, jošuvijek nedovoljno iskorišten, a ima odličan potencijalupravo za manje glazbeno-scenske produkcije. Stoga i utom pogledu, ali i u svakom drugom, ova Vilinska kraljicanije tek zanimljiva jednokratna razbibriga za početak jednogafestivala. Naprotiv, ona je i dobar putokaz svima kojiipak ne vjeruju u tezu da je opera ostvariva samo u izdašnoproračunski financiranim javnim kazalištima.

filmzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 36Trierov frontalninapad na filmskijouissanceNajnoviji film Larsa von Triera uklapa se u njegovuautorsku poetiku i premda mu sve kritike nisunaklonjene, Antikrist je ipak zaslužio pohvaleAleksandar BečanovićAntikrist, Lars Von Trier, 2009.Učemu se sastoji šokantna snaga novogfilma Larsa von Triera Antikrist?Zašto je baš von Trier režiser od koga se, udanašnjoj prilično pasivnoj svjetskoj kinematografiji,očekuje da bude kontroverzan,da pomjera nove granice, da tematizuje onošto će neminovno narušiti klimavi liberalnidruštveni konsenzus, ono što će probiti barijerepodrazumijevanog ukusa, ideološkog,političkog i, nadasve, estetskog? Je li vonTrier ona posljednja preostala intelektualnafigura u svijetu filma koja je u stanju dase – sa svom ozbiljnošću, što dakako značii inkorporiranje ogromnih količina crnoghumora i ciničke dekonstrukcije – suoči sadeterminišućim egzistencijalnim problemima,shvatili ih u modernističkom ili postmodernističkomhorizontu? Režiser kojise ne ustručava da se – ma koliko teren biosklizak, ma koliko postojala opasnost da vasproglase za prepotentnog “profetu”, preambicioznogdiletanta ili prosto nesuzdržanogego-manijaka – uhvati u direktni i depresivnikoštac sa razarajućim anksioznostimaZapadnog čovjeka? U skladu sa navedenimpitanjima, Antikrist bi se mogao uzeti kaovon Trierov meta-poetički film, kao ostvarenjekoje “eksplicira” neke od režiserovihstilističkih i semantičkih preokupacija, kaodjelo koje je bilo nužno u ovoj fazi autorovograzmišljanja. Otud, iako nema formalnuperfekciju poput Lomeći valove (Breakingthe Waves, 1996) i Dogvillea (2003), Antikristzauzima suštinski važno, možda i presudnomjesto u razvoju režiserove vizije, budućida radikalizuje samu osnovu von Trieroveestetike, način na koji on razumijeva filmskijezik i što se sa njim može postići, dijegetičkii vandijegetički. Da bismo ukazali na kompleksnostte postavke, obratićemo pažnjusamo na četiri dimenzije filma.Antikrist kao horor filmAntikrist je nastao iz von Trierove “neobavezne”i vjerovatno ludističke želje da napravihoror film. S obzirom na produkcijskuistoriju gdje je režiser pristupio snimanjuAntikrista kao nekoj vrsti terapije, hororintonacija je već mogla biti dobijena kadase cijeli proces, umjesto lagodnog “žanrovskog”eskapizma, sagledao kao konfrontacijasa ličnim traumatičkim čvorovima,manjkom koji potresa cijelo biće. Ovdjekao da je dramatizovana sama psihoanalitičarskametoda koja se – umjesto izliječenja– pretvorila upravo u noćnu moru: pokušajda se nereprezentabilna moć internalizovanogbola spasonosno eksternalizuje i takoprincipijelno dislocira završava neuspjehom,i Antikrist je, otud, eksplikacija i formalizacijatog neuspjeha. Ta metoda istovremenouvodi u film rodnu problematiku u njenompojačanom (ili krajnje stereotipnom) obliku:sukob racionalne muške riječi terapeuta ihaotične ženske emocionalnosti pacijentice,kao konfrontiranih modusa doživljavanja ishvatanja realnosti, odnosno Realnog (kojese po pravilu manifestuje u vidu gubitka).On (Willem Dafoe) nastoji da pomognenjoj (Charlotte Gainsbourg) kako bi izašlana kraj sa gubitkom njihovog djeteta, kojeje u prologu Antikrista palo kroz prozordok su njih dvoje imali strasni seks, ali njegovestrategije su očigledno nedostatne ideplasirane. Razlog se nalazi u identifikovanjužene sa prirodom, što von Trier dvaputa u toku filma potencira metonimijskimpretapanjima sa Gainsbourg na naturalnuikonografiju: u njenoj bolesničkoj sobi, kamerazumira na biljku u tegli, a kasnije postojii (seksualizovani) prelaz sa slike šumena krupni kadar njene kose. Kada se tomedoda da je Gainsbourg proučavala stradanjevještica u srednjem vijeku i pisalaknjigu pod nazivom Ginocid, jasno je da vonTrier igrao na opasnoj granici mizoginije.Štoviše, Antikrist je horor film – da li smodo sada imali ovako ekstremnu konkretizacijuu cijeloj žanrovskoj povijesti? – uonom omjeru koliko je mizoginijski. Ženakao “sila prirode” (koja je, kako se kažeu filmu, “Satanina crkva”), kao “ostatak”Realnog koji se ne može kontrolisati, kaonerazlučiva mater(ija) koja izmiče analizi,kao subjekt koji narušava bezbjednost logosfere.U takvoj konstelaciji, ispitivana ćenužno postati i violentna napadačica: ženakao kastraciono prisustvo. Zato je – sve uskladu sa naslovom – završetak filma u kojemje Dafoe okružem nadirućim ženamaništa manje nego – apokaliptičan.Referencijalni sistem Kažu daje kanska publika sa glasnim podsmjehomdočekala posvetu na kraju Antikrista Tarkovskom,što je još jednom potvrdilo svuignorantnost sa kojom von Trier mora dase bakće. Kao: kakve veze ima ruski majstor,suptilni stilista, sa ovom nasilnom i“pornografskom” dramom? Von Trierovokorištenje Tarkovskog, tačnije dubinskidijalog koji vodi sa njim, i ikonografski isemantički čini konstitutivni dio filma: razgovor/polemikasa ruskim režiserom nijeevidentan samo kroz nekoliko otvorenihcitata (ovaj uticaj je bio vidljiv još u dugometražnomprvijencu The Element of Crimeiz 1984.), on je promišljeno impliciran nakonšto se radnja Antikrista preseli u “Eden”,kolibu okruženu primordijalnom šumom.Od svih spiritualnih režisera, Tarkovski jebio najviše vezan za slikovlje prirode, zemlje,blata, čime je njegov svjetonazor – očemu svjedoči, dakako, posljednji kadarRubljova (1966) – praktično bio panteističkišto je, između ostalog, vizuelno odgovor napotrebu prihvatanja ne baš naročito “filmičnog”ruskog pejzaža. Izuzetno lijepi kadroviprirode u Antikristu, prekrasna ikoničnostvon Trierovog mise-en-scenea, otud su tu daakcentuju disproporciju između dva svjetonazora:panteistička ikonografija je prizvanasamo da bi se potkopala, da bi se ironičnijeurezala poruka o korumpiranoj i palojprirodi, da bi se ukazalo na razlikuizmeđu njene fascinantnepovršine i mračne dubine. Nadrugom, pak, nivou referencijalnouporište za Antikrist suBergmanovi Prizori iz bračnogživota (1973), izuzev što su beskrajno dugei dosadne tirade iz filma švedskog režiserasada brutalno eksplodirale u “akciji”: onošto je bilo potiskivano, neizrečeno i neprikazano,vratilo se sa užasavajućom žestinom.Antikrist kao (ipak!) ženskamelodrama Antikrist, ne samo prekoBergmana, naslanja se na znakovitu i plodnuskandinavsku tradiciju istovremene opčinjenostii razočaranosti, adoracije i defamacije,mazohističke empatije i sadističkeagresije spram snažnih heroina, tradicijukoja otpočinje sa Ibsenom i Strindbergom(koji su se možda i prvi u zapadnoj literaturisuočili sa pojavom moderne, emancipovanežene), ali je svoju ingenioznu sintezu dobilabaš sa Dreyerom za koga je von Trieropsesivno vezan. Dreyerovo obilježavanjenarativnog prostora taman između Stradanjei smrt Jovanke Orleanke (1928) i Getrud(1964), dakle, onog raspona između ženinogprihvatanja vlastite žrtve i odbijanja da seprilagodi socijalnim i drugim konvencijama,jeste ujedno i teritorija koju je analitičkimarkirao i sam von Trier, a što je započetonjegovim režiranjem Drayerovog scenarijaza Medea (1988), interpretacije antičkogmita o junakinji koja destruktivno preuzimastvari u svoje ruke iz osvetničkih pobuda.Von Trierov briljantni niz Lomeći valove,Ples u tami (Dancer in the Dark , 2000),Dogville i Manderlay (2005) može se posmatratiupravo kao autorova moćna preradaženske melodrame: u sva četiri slučajuu pripovjednom i vizuelnom centru stojižensko martirstvo, samo što se u prva dvafilma u tome ide do kraja, dok se u drugadva ono prekida u trenutku (kontemplacije)kada lik Grace (Nicole Kidman) odlučujeda reaguje i napusti svoj pasivni položaj.Antikrist uzima temu krivice iz Medea, aonda dodatno transformiše ono što je većbila, kako je navedeno, redefinicija jednoggeneričkog okvira: ako u početku film prati“tradirani” put o patnji i mučenju žene (pričemu njen muž istovremeno igra ulogu iterapeuta i mučitelja), onda rasplet fabuleoslobađa feminini agens, ali opet sa tragičnimzavršetkom. (Izuzetno intrigantno čitanjeovog melodramskog segmenta su daliSanja Martinović i Andrej Nikolaidis kojiu ponašanju lika Gainsbourg vide isplaniranumazohističku trajektoriju u potrazi zakonačnim smirajem.)Antikrist kao napad na samkinematografski aparat Antikristpočinje crno-bijelim, ekstremnimsloumoušnom koji prikazuje vođenje ljubaviDafoea i Gainsbourg i pogibijunjihovog sina, što je praćeno božanstvenomarijom Händela (originalno napisanom –čime asocijacije postaju još dalekosežnije– za kastrata!) Lascia chi”o pianga iz opereRinaldo, čiji je tekst lament nad okrutnomsudbinom i čežnja za slobodom. Arija ovdjene funkcioniše samo kao objava predestinacije,već i kao – prije nego što to postanekontekstualno jasno – disruptivni elementkoji već na startu najavljuje da nešto “nijeu redu” sa režiserovom inscenacijom uz ovutranscendentalnu muziku u pozadini. Naime,već izraubovana kodifikacija seksualnogužitka (plus i prizor stvarne genitalnepenetracije, što je neka vrsta utemeljujućegkadra za koordinate i sudbinu oba “člana”),čitava ta signalizacija i stilizacija esktaze,ukrštena je – u istoj formalnoj obradi – sasinovljevim padom kroz prozor. Ono što jetrebala biti glorifikacija, pretvara se u denuncijaciju:seks biva trajno povezan sakrivicom, sa traumom koja se ne može izbrisati,zbog čega je podjednako cinično,koliko i užasno, da Gainsbourg izlaz iz očajau kome se našla pokušava da pronađe upribjegavanju seksu tokom seansi. U tomsmislu, prolog za Antikrist jeste i adekvatniuvod – teorijska prolegomena – za von Trierovnapad na samu filmografsku instituciju.Kinematografski aparat jeste mašina zaproizvodnju želje, a time i užitka: želje dase vidi, želje da se čuje, želje da se osjeti,želje da se učestvuje u jednoj fantazijskojprojekciji, i posljedičnog užitka kada namje spektakl otkriven, kada je scena odigrana,kada je “mimeza” uspostavljena. Nasuprottome, Antikrist teži da subverzivno poremetilibidalnu ekonomiju koju sedmaumjetnost – svjesno ili nesvjesno – artikuliše,ne samo u pomjeranju (žanrovskih,ikonografskih, seksualnih) preferenci, većupravo u poricanju osnove na kojoj stojifilmska struktura. “Kulminacija”, “vrhunac”,“ekstaza” te tendencije koja je započetaprologom jesu dva kadra koji denotirajuprekid u cirkulisanju želje i zadovoljstva:scene krvave ejakulacije i amputacije klitorisa,scene fanatičnog brisanja užitka.Zgroženost i šok koji je doživjela publikagledajući Antikrist tek je sporadično vezanaza ekscesivnost i visceralnost ovog slikovlja:mučnina je primarno posljedica redeskripcijeseksa i nasilja, tih fundamentalnih sastojakaod kojih se prave filmski snovi (ikošmari). Ma koliko von Trier volio da kritikujeprotestantizam, biće da je Antikrist(posebno kada se uzme u obzir i njegovoreligiozno-ideološko tumačenje prirode)jedan od ultimativnih puritanističkih filmova:on je snažan i frontalni napad nafilmski jouissance kao takav.

Oglasperforacijeweek of live artzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 37tjedan izvedbenih umjetnostiDubrovnik - Zagreb, 25. - 30. 9. 2009.-------------------------------------------------------Željko Zorica, HrvatskaProba otkrivanja spomen ploče povodomboravka Renea Magritta u Dubrovniku25. rujna 2009.20:00, Stari grad, Dubrovnik-------------------------------------------------------Dean Damjanovski, MakedonijaSilent Performance25. rujna 2009.26. rujna 2009.Dubrovnik, različite lokacije-------------------------------------------------------Via Nova, Slovenija21:00, 25. rujna 2009.Lazareti, Dubrovnik-------------------------------------------------------Boris KadinŠto mi je rekao Joseph Beuys dok sammrtav ležao u njegovu naručju-------------------------------------------------------Boris Kadin i Kristian Al DroubiIgra s čačkalicama-------------------------------------------------------Siniša Labrović, HrvatskaPerpetuum mobile25. rujna 2009.22:30, Lazareti, Dubrovnik28. rujna 2009.20:00, Teatar &TD polukružna, Savska 25,Zagreb-------------------------------------------------------Branko Brezovec, Hrvatska / FrancuskaSo, so26. rujna 2009.20:00 i 22:00, Hotel Croatia, Cavtat-------------------------------------------------------Via Nova, SlovenijaKristian Al DroubiRazgovor s umjetnikom26. rujna 2009.22:00, Lazareti, Dubrovnik-------------------------------------------------------Marko Kalc, Maja Dobrila, Ivana Kalc,HrvatskaU pokretu boja26. rujna 2009.23.00, Lazareti, Dubrovnik-------------------------------------------------------Oliver Josifovski, MakedonijaOlistaklofoni 44:44:4427. rujna 2009.19:00, Lazareti, Dubrovnik-------------------------------------------------------Filip Jovanovski i Martin Kočovski,MakedonijaTri boje Kafke: plavo27. rujna 2009.20:00, Lazareti, Dubrovnik-------------------------------------------------------Ivo Dimčev, BugarskaParis27. rujna 2009.22:00, Lazareti, Dubrovnik-------------------------------------------------------Ivica Buljan, HrvatskaMa and Al27. rujna 2009.23:00, Lazareti, Dubrovnik-------------------------------------------------------Dalija Aćin, SrbijaMeet the expectations – dueti28. rujna 2009.19:30, Kino SC, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Ksenija Kordić, HrvatskaŽelim biti28. rujna 2009.20:30, Teatar &TD polukružna, Savska 25,Zagreb-------------------------------------------------------BADco., HrvatskaLiga vremena28. rujna 2009.20:30, Teatar &TD, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Montažstroj, HrvatskaT-fusion28. rujna 2009.22:00, Galerija SC, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Bojan Đorđev, SrbijaRio Bar - kazališna serija o ratu i miru u 5epizoda28. i 29. rujna 2009.(izvedba u dva dijela)22:00 DZIU Medika, Pierottijeva 11, Zagreb-------------------------------------------------------Milijana Babić, HrvatskaDuchampovi svjedoci29. rujna 2009.Zagreb, različite lokacije-------------------------------------------------------Zvuk sjene, HrvatskaElemMomenti29. rujna 2009.19:00, MM Centar, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Via Negativa, SlovenijaOUT29. rujna 2009.20:00, Teatar &TD, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Vlasta Delimar, HrvatskaCiklus: Erszebet Bathory29. rujna 2009.21:30, Galerija SC, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Ljiljana Tasić, SrbijaObećana zemlja29. rujna 2009.22:00, Teatar &TD, polukružna, Savska 25,Zagreb-------------------------------------------------------Bacači Sjenki, HrvatskaOdmor od povijesti29. rujna 2009.24:00, kino Mosor, Zvonimirova 63, Zagreb-------------------------------------------------------Ana Hoffner, HrvatskaMovement. Privatized30. rujna 2009.19:00, Galerija SC, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Ivo Dimčev, BugarskaLily Handel30. rujna 2009.20:00, Teatar &TD, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Josip Horvat, HrvatskaŠesti stupanj30. rujna 2009.20:00, Galerija SC, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Petra Kovačić, HrvatskaDjelo(vanje)30. rujna 2009.20:30, Galerija SC, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Ivica Buljan / Mini teatar, Hrvatska /SlovenijaNoć zaustavljena pred šumama30. rujna 2009.21:00, Teatar &TD, polukružna, Savska 25,Zagreb-------------------------------------------------------Mala Kline, SlovenijaThe End30. rujna 2009.22:00, Teatar &TD, Savska 25, Zagreb-------------------------------------------------------Željko Zorica, HrvatskaDigitalizacija spomeničke baštine i njenakomercijalna eksploatacija30. rujna 2009.23:00, Restoran brze prehrane SC, Savska25, Zagreb

filmzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 38NatprosječnohororostvarenjeVješto režiran horor kojiuspješno kompilira Raimijeveprovjerene postupke i metodeSam Raimi, Odvuci me u pakao, gl. ul.Alison Lohman, Lorna Raver, JustinLong, 99”, SAD, 2009.Mario SluganFilmska karijera Sama Raimija upravom smislu riječi započela jehoror filmom Zla smrt, koji mu jepribavio ugled jednog od najperspektivnijihfilmaša u tom žanru. Raimi se okušao i udrugim žanrovima – režirao je interesantanvestern Brzi i mrtvi pa i romantičnu komedijuIzmeđu ljubavi i igre – no osim hororimaprestiž ne samo dobra režisera, nego ifilmaša koji svojim filmovima studiju možezaraditi gomile novca stekao je ekranizacijamastripova, točnije Spidermana, kojemuse upravo sprema i četvrti nastavak. Njegovposljednji film Odvuci me u pakao povratakje žanru horora, no ne u podžanru slasherakakav je bio Zla smrt, nego poigravanjus humorističnim elementima pa čak i saslapstickom, poetici koja je Zloj smrti 2osigurala specifičnu osebujnost.Svjesno preuzimanje stereotipaCristina Brown, glavni lik filmaOdvuci me u pakao, u igri je za poslovnounapređenje, no kako bi ga dobila, predšefom se mora dokazati kao netko tko jedovoljno nemilosrdan da na prvo mjestostavi profit. Cristini se pruži upravo savršenaprilika da to i dokaže, ali, kao što i priličipovratku zapletima iz B horora, pritomodbija preklinjanja stare Ciganke da učinisuprotno. Ponižena odbijanjem, stara Ciganka,tj. gospođa Ganush na nju baci kletvu:za tri dana po Cristinu će doći zao duh iodvući je u pakao za čitavu vječnost. Ovdjebi bilo besmisleno pa čak i kontraproduktivnopodleći kriterijima političke korektnostii umjesto Ciganka pisati Romkinja.Poanta takva namjernog poigravanja sa šablonskimzapletima svjesno je preuzimanjestereotipa, kako narativnih tako i tipoloških,sa svrhom dokazivanja da su čak i takvireciklirani elementi dostatni za ostvarenjedojmljiva filmskog horor iskustva. Potpunobi promašeno ovdje bilo Raimiju spočitavatineku stereotipizaciju Roma – ciganskakletva tu je tek namjerni šablonski elementkoji djeluje kao pokretač radnje i stoga ju jei bolje označiti s “ciganski” nego “romski”.Drugim riječima, ako je “Rom” označitelj ukoji je uloženo i još se ulaže mnogo trudakako bi se negativne predrasude vezane uz“Ciganin” eliminirale, tada je za imaginarijkletava, krađe djece i čega sve ne čime se jošdonedavno plašilo djecu, za imaginarij kojise namjerno prokazuje kao šablonski samou svojoj filmskoj funkciji a da se ne radi nanjegovoj političkoj rekonstituciji, bolje uzetiokaljani termin nego onaj u koji je tolikouloženo. Na kraju krajeva, nitko u filmu negovori “Roma”, nego “Gypsy”.No politička poruka postoji i ona upadau oči na posebno upečatljiv način. Veomaje zanimljiv detalj to što je Cristina zapravozaposlenica u banci te da je ono što učinida bi popravila svoje šanse za napredovanjeodbijanje odgode plaćanja rate zahipoteku gospođi Ganush. Formula je, činise, jasna i potpuno prigodna za trenutačnuekonomsku krizu; koštao si osobu kuće izpuke pohlepe – ideš u pakao. No makarna prvi pogled takav zaključak godi kritičarimarazuzdana tržišta nekretninamai banaka koji su isto potpirivali (zastupalioni bilo regulaciju bilo potpun ekonomskilibertarijanizam), a sada povrh svega štose desilo te iste banke na tome odlučujuutržiti dodatan profit, jedina osoba kojoj jedemon za vratom nisko je rangirana zaposlenicakoja tek provodi službenu politikusvoje financijske institucije. Njezina šefa,koji joj je prešutno jasno dao do znanjašto ima učiniti, neće zadesiti ništa više odblage neugodnosti, a njezina takmaca zanapredovanje, nekoga tko je u potpunostiposvojio ekonomsku beskrupuloznost, stićiće tek zakonske neprilike.10.000 $ za spas duše Vrhunskikomentar društva koje ljudske nedaćeopisuje u ekonomskim terminima recesije ipadom postotka BDP-a u odnosu na prošlikvartal stiže u trenutku kada medij kojiCristini pomaže da se riješi kletve sugeriradrugu osobu koja bi putem seanse moglariješiti njezine probleme. Kvaka je u tomešto se ta osoba time izlaže velikoj opasnosti.Ipak ta se opasnost dade procijeniti uokruglim brojkama. $10.000 za spas duše.Ako se razmotri u širem kontekstu, $10.000i nije neka strašna cijena da bi se izbjeglevječne muke u paklu, posebice u društvuu kojemu je godišnji dohodak po osobi uprosjeku otprilike 4,5 puta toliko. Jedini jeproblem u tome što tu svotu treba sakupitiu jednom danu, a svi znamo da Amerikancine štede, već da troše.No ne treba u svemu tome izgubiti izvida da Raimiju primarna funkcija nije pružitipolitičko-ekonomsku kritiku društva urecesiji, već da je ta kritika dobrim dijelomintegrirana u komični moment filma koji isam ima posebnu vezu sa žanrom horora.Nakon što jedva uspije skupiti tek nešto višeod $3.500, Cristina se u očaju nad vječnimmukama u paklu, koje se sadačini neminovnima, hvata sladoledai počinje se njime šopati.Takva Cristinina reakcija naprostone može ne izmamiti baremadolescentsko hihotanje. U momje shvaćanju horor žanra smijehugrađen u rizike pokušajaostvarivanja predstavnika togžanra. Preciznije govoreći, činise da je uobičajena reakcija naneuspješan pokušaj stvaranja zastrašujućegfilmskog iskustva naprostosmijeh. Ako nešto u vezi s tim uistinupodbaci, ne samo da ćemo se razočarati ilipomisliti nešto poput “ovo je zbilja loše” veććemo zbiljski i prasnuti u smijeh. Moglo bise reći da Raimi igra na sigurno; uvlačeći nizkomičnih situacija u film, oslobađa se odgovornostimogućeg neuspjeha u predočavanjuzastrašujućeg. Drugim riječima, Raimi neriskira ništa zbog toga što ako dani prizor iizazove smijeh, jednom kada je ostatak radnjeprožet komičnim momentima, teško daćemo moći reći da mu je primarna funkcijai bila išta drugo.No takva bi kritika bila pomalo zlonamjernopojednostavljivanje koje u obzir neuzima činjenicu da u nizu prizora, paradigmatskiprimjer kojih je napad na Cristineu njenu autu, Raimi, na jednu stranu, možeodijeliti zastrašujuće i komično dajući svakomesvoje zasebno mjesto unutar kadarsekvence,a na drugu, namjerno hipertrofiratizastrašujuće u komično. Kao primjerpotonjeg posebno je dojmljiv trenutak ukojemu napadač kani ugristi Cristine neshvaćajući da mu je netom prije ispalo zubalote mjesto da joj izgrize lice, završavaslineći po njoj. Pritom ne treba zaboravitida je sam uvod u kadar-sekvencu izvedenpoprilično efektno (drugim riječima zastrašujuće)kao i interludij u kojemu Cristinauspije izbaciti napadača iz auta.Fiziološko zastrašivanjeOno što se Raimiju ipak može predbaciti štose ostvarivanja zastrašujućeg tiče nerijetkoje oslanjanje na nešto što bi se moglo nazvatifiziološkim zastrašivanjem. Njegov se dominantnipostupak u filmu dade razložiti nasljedeći način (ovaj, treba imati na umu, nijeprimjeren za možda i najuspjeliji prizor kojisam netom veoma kratko prokomentirao –onaj u autu). Pozadinska glazba koja naznačujenadolazeću strahotu, neugodni zvukovioff škripanja i škrgutanja i konačni šok koji— Ispreplitanje humorai zastrašujućeg,britki političkikomentari te uspješnauporaba namjernošablonskih elemenatačini Odvuci me u pakaonatprosječnim hororostvarenjem —se ostvaruje iznimno kratkim kadrom kojiuključuje nenadanu buku i obično krupniplan demona. Problem je u tome što u tompostupku srž zastrašivanja leži upravo u tomkratkom kadru koji izaziva reakciju kao štobi izazvalo nenadano bučno zatvaranje vrataiza vas, a ne u pripremama na taj šok. Pukafiziološka reakcija na iznenadni visoko perceptivnistimulans. Takav postupak mogaobi se suprotstaviti nečemu što bi se moglonazvati psihološko zastrašivanje, u mommišljenju mnogo efektnije, koje zastrašujućeostvaruje nizom metonimija, znakovakoji sintagmatski stoje u vezi s čudovišnim,bilo zvučnih bilo vizualnih. (Savršenprimjer vizualne metonimije zasigurno jesjena vampira u Murnauuovu Nosferatuu.Raimi upotrebljava istu tehniku u jednomtrenutku, ali ona naprosto ne funkcionirauspješno.) Drugim riječima, ono zastrašujućeprepušteno je našoj mašti. U tom smislučini se da je inherentan problem filmskoghorora mogućnost koju pruža medij, a toje vizualizacija zastrašujućeg. Stoga nijerijetko da se ono pokušava ostvariti onimšto se na prvu loptu čini najlogičnijim; ikoničkimprikazom čudovišnog. U povijestižanra pak pokazalo se da je upravo neuspioikon taj koji izaziva salve smijeha. Čini seda je indeks taj koji je mnogo efektniji i uskladu s puštanjem gledatelju svakakvihstrahota na maštu.U konačnici ipak ne treba zaboraviti daiako Raimi mnogo duguje fiziološkomefektu i da iako medijska seansa u kojoj sepriziva zloduh nalikuje mnogo više na makljažuiz Spidermana nego što izaziva ikakavstrah (upravo zbog toga što se oslanjana ikoničku vizualizaciju putem specijalnihefekata), vješto ispreplitanje humora i zastrašujućeg,britki politički komentari teuspješna uporaba namjerno šablonskih elemenatačini Odvuci me u pakao natprosječnimhoror ostvarenjem.

Knjigezarez, xi /265, 17. rujna 2009. 39Mrtvi herojii preživjelisvjedociČetiri prozne knjige okupljene u ovim sabranim djelima gorak surezime osobnih i kolektivnih (post)ratnih traumaMartina Perić“Postoje samo mrtvi heroji” – tomrečenicom konobarica iz Kalinićevaromana Requiem za jednu mladost,moju baku i SAD ušutkava bivše gardistekoji vrijeme u toplicama, kamo odlaze naterapiju i rehabilitaciju, krate ispijanjem bezbrojnihkava i pričanjem beskrajnih priča oratu. Središnju bolnu točku svih tih priča iživota iz vremena Domovinskog rata sažimasudbina glavnog lika Branimira, koji je i sâmna liječenju u toplicama zbog ozljeda zadobivenihu ratu: “Još jedan bezimeni gardistu moru izguljenih ljudskih karikatura kojesu bile dragovoljci nekog tamo rata. Kadsu kretali u rat, tapšali su ih po ramenima,a sada ih potrošene, izranjavane i izluđenespremaju u toplice. Deprimiralo ga je saznanjeda više nije nikakav heroj, nego olupinakoje je više-manje svima na teret. Pogotovusamom sebi.”Svjedok, a ne heroj Upravo jeto središnji problem kojim se bavi Kalinić usvojoj sabranoj prozi naslovljenoj Topovskomeso – ne mrtvi, nego oni koji su se usudilipreživjeti rat u koji su dobrovoljno krenuli,da bi potom postali teret svima oko sebe,uključujući i državu za koju su se borili. Oniviše nisu heroji, samo svjedoci vremena kojeih je pregazilo. Gardisti i razvojačeni gardistikoji još spavaju s otkočenim pištoljem ispodjastuka, ranjenici i invalidi, bivši zatvorenicii ovisnici koji su se našli usred rata, idealistikoji su vjerovali da se bore za pravu stvar –to je galerija likova koja oprimjeruje naslovove sabrane proze. I dok mrtvi heroji više nemogu ispričati vlastitu priču ili vlastito svjedočanstvovremena i događaja, odgovornostza to ostaje na preživjelima. Jedan od njih jei autor ove knjige Pavle Kalinić. On je već1992. godine, u jeku rata, objavio hrvatskiratni roman Ni pukovnik, ni pokojnik u kojemje bez ikakva sustezanja ili uljepšavanjačinjenica progovorio o počecima Domovinskograta, o političkim igrama i problemimas kojima su se susretali gardisti i dragovoljci,od slaba, praktički nikakva naoružanja, lošeorganizacije, nebrige tadašnje vlasti za gardistei ranjenike pa do nesolidarnosti onihkoji žive u ratom nezahvaćenim područjima(prvenstveno Zagreba) te i ne shvaćaju ukakvu je stanju ostatak zemlje.Prvo mjesto u ovoj knjizi sabrane prozezauzima upravo Ni pukovnik, ni pokojnik,zatim slijedi već spomenuti Requiem zajednu mladost, moju baku i SAD iz 1996.te dvije zbirke pripovjedaka – Pušači vremena(1999) i Prtljaga (2001). Svima im jezajednička tema, odnosno tematski okvirnaznačen naslovom, ali i zanimljiv odnosfikcionalnog i nefikcionalnog. Naime, iakoje Ni pukovnik, ni pokojnik u podnaslovuodređen kao hrvatski ratni roman, riječ jezapravo o autobiografskoj prozi – tekst jepisan u prvom licu jednine, a pripovjedačkoji je ujedno i glavni lik nekoliko se putau tekstu predstavlja imenom i prezimenomkao Pavle Kalinić. Događaji o kojima tajtekst govori prikazani su iz vrlo osobnog kutapripovijedanja upravo stoga što je autor sâmbio njihovim sudionikom, odnosno riječimaAndreje Zlatar iz knjige Tekst, tijelo, trauma:“Autori knjiga ‘ratnog diskursa” osobe sukoje su svoje pravo na priču stekle vlastitimživotom: njihovu pripovjedačku legitimnostpotvrđuje autentično doživljajno iskustvo”.Na granici literarnosti Uovom konkretnom slučaju ne samo pukodoživljajno iskustvo, nego prava trauma rata(i fizička i psihička) određuje i temu, i sadržaj,i stil romana. Tekstu romana prethodi poduljipolitički komentar povijesti nastanka Jugoslavijei odnosa snaga između Hrvata i Srba utoj državi te svih ostalih faktora koji su dovelido raspada Jugoslavije i početka rata. Sadržajromana čine upravo doživljaji glavnog lika/pripovjedača, njegovo uključivanje u ratnazbivanja na relaciji Zagreb-Zadar, propitivanjao smislenosti vlastite, osobne borbe kaoi rata u cjelini (“Tu sam prvi put počeo sumnjativodi li se ovaj rat za slobodu Hrvatske iliza fotelje”), a potom ranjavanje i boravak ubolnici. Kalinićev je stil često na samoj graniciliterarnosti, više nalik dokumentarističkoj ilipublicističkoj prozi (što je i razumljivo jer oninače piše uglavnom publicističke tekstove),obiluje dijalozima koji su najčešće u nekojvarijanti dijalekta i/ili žargona, opisi se pojavljujusamo kada su nužni i funkcionalni zacjelinu teksta. Takav stil kratkih, konciznihrečenica, s više naracije i akcije, a manje deskripcijepodsjeća pomalo na tzv. hard boiledprozu hemingvejskog tipa.Svojevrsni nedostatak pripovjedne distance,koja je inače u nekoj mjeri i nužnakada se govori o velikim osobnim i kolektivnimtraumama poput rata, nadoknađuje se cinizmomi crnim humorom koji je, moglo bi sereći, provodna nit Kalinićeve proze. Ciničkiodmak od neposrednog doživljaja omogućujejasniju artikulaciju onog što bi inače vjerojatnoostalo neizrečeno – osobne traumerata, ali i traume cijelog hrvatskog društvadevedesetih godina. Pitanje ne(izrecivosti)traumatskog događaja možemo shvatitionako kako je to sažeo Dominick La Caprau svojoj knjizi Writing History, Writing Trauma:dok trauma predstavlja krizu kazivanjai reprezentacije, književnost i pisanje predstavljajumogućnost reprezentacije, odnosnomogućnost prorađivanja traume u narativnojformi. U Kalinićevu tekstu Ni pukovnik nipokojnik upravo cinički i crnohumorni komentariratnih zbivanja omogućuju sažimanjeratnih zbivanja u najbitnija čvorišta pričekoja završava u ključnom trenutku nošenjas vlastitom traumom ranjavanja, a iz tog trenutkaizrasta idući Kalinićev roman Requiemza jednu mladost, moju baku i SAD.Središnji tekst Smireniji u stilui naraciji, ali jednako obilježen cinizmomi gorčinom, Requiem nastavlja priču tamogdje je stala – oporavkom glavnog lika odozljeda zadobivenih u ratu, prvo u bolnici, apotom u toplicama. No Requiem za razlikuod prethodnog Kalinićeva teksta donosi iviši stupanj literariziranosti i pripovjednedistance. Uvođenje pripovjedača u trećemlicu, koji uglavnom progovara iz perspektivepojedinih likova (najčešće Branimira, ali drugihpoput Hanne, Edija, Štefice, Jeffa, itd.) teglavnog lika koji se sada više ne predstavljaautorovim imenom, već se zove BranimirPetrov (iako je očito da se radi o istom likuiz prethodnog teksta i o nastavku njegovihživotnih problema i situacija u kojima senalazi nakon ranjavanja) omogućuje s jednestrane odmak potreban da bi se cijela ratnapriča sagledala u cjelini, a s druge stranesamo kazivanje postaje ne toliko prožetopolitičkim komentarima i analizama, kolikoosobnom perspektivom glavnog lika.Sve što je u tom romanu ispripovijedano,ispripovijedano je da bi se Branimir ponovno“sastavio” kao osoba, kao čovjek, nakondehumanizirajućeg i porazna iskustva rata.Upravo stoga važan dio Requiema zauzimajuulomci u kojima se tematizira Branimirovaželja da počne pisati roman o ratu u kojembi sakupio i svoja osobna iskustva, ali i životnepriče drugih branitelja i običnih ljudikoje je zadesio rat. Roman koji će se zvati Nipukovnik ni pokojnik, i u kojem će Branimirpokušati dati nekakav smisao besmislenostisvega što je doživio do tog trenutka. Svojevrsnaterapija pisanjem da bi se zaliječilepsihičke rane, odvija se paralelno s liječenjemfizičkih rana u toplicama, a potom i u SAD-u.Branimirov odlazak u SAD važan je jer mudaje mogućnost fizičkog odmaka od ratnehisterije i hrvatskog (po)ratnog društva tejasnijeg sagledavanja društveno-političke situacijeu Hrvatskoj. Rat i njegove posljedice,poput “mlade demokracije”, privatizacije nahrvatski način, novokomponirane noblesekoja se obogatila preko noći dok većinu stanovništvamuči siromaštvo, inflacija i svakodnevanpriljev ranjenika i izbjeglica – sve suto elementi hrvatskog društva devedesetih okojima Branimir kritički progovara. Povrataku domovinu ne donosi mu ništa drugoosim krajnjeg razočaranja i gorčine jer onviše ne prepoznaje ni Zagreb, ni Hrvatsku ukojoj je prije živio i za koju se borio. Rat munije donio nikakvu pobjedu, dapače, samoosjećaj da je on, kao i mnogi drugi idealisti,nešto nepovratno izgubio, a sustav je i daljeostao isti.Requiem je središnji tekst Kalinićeveproze, ne samo zbog tema o kojima progovara,već i zbog intertekstualnog upućivanjana druge Kalinićeve tekstove – prvenstvenona prethodni roman Ni pukovnik ni pokojnik,o čijem nastanku i pripovijeda, ali i nadvije zbirke pripovjedaka (Pušači vremenai Prtljaga) koje su uslijedile nekoliko godinakasnije. Naime, ponavljaju se iste temei problematika kojom se autor bavi, ali čestoi čitave rečenice, ulomci pa i epizode kojesada postaju samostalne priče (npr. Izlet,Parking).Dioničari i pušioničari Pušačivremena kao da oprimjeruju Kalinićevu misaoveć napisanu u Requiemu o tome kako naPavle Kalinić, Topovsko meso;Profil, Zagreb, 2009.svim prostorima i u svim vremenima postojesamo dvije vrste ljudi: dioničari i pušioničari.Ova zbirka govori o drugoj skupini, ponajvišeljudima čije su živote obilježili brojni ratovii sukobi na našim prostorima (od Drugogsvjetskog rata do raspada bivše Jugoslavije).Posebno je to očigledno u pripovijetki Emigranti oficir, koja govori o bivšem partizanskomoficiru i ustaškom emigrantu, koji sehirom sudbine desetljećima nakon Drugogsvjetskog rata nalaze u istoj bolničkoj sobi,na samrtnoj postelji, još “ratujući”, barem umeđusobnim prepucavanjima kad ne mogudrukčije. Svojevrsni presjek povijesti svihdržava i sistema koji su se izredali na našimprostorima posljednjih stotinjak godinadonosi i pripovijetka znakovita naslova Sviprotiv čovjeka i građanina, a na tragu rečenogu tom tekstu nastaje iduća zbirka Prtljaga.Obuhvaćajući najvažnije točke povijesnetragikomedije Balkana od Prvog svjetskograta do raspada Jugoslavije, pripovijetke okupljeneu ovoj zbirci zorno demonstriraju tragičnostponavljanja uvijek istih povijesnihgrešaka, ratova, srazova ideologija i ideala,stradanja malih ljudi zbog tuđih velikih planovai političkih odluka, koja su na ovimprostorima postala svakodnevica. Posljednjapripovijetka iz tog niza, Baka, u formi pismaunuku od jedne bake koja je preživjela sedamrazličitih država u svom životu, a da senikad nije makla iz rodnog Zadra, sažimaosnovu tezu cjelokupne Kalinićeve proze obesmislu ratova, visoke politike i herojstva:“Sve su vojske izgubile rat. I one koje su seproglasile pobjedničkima. Nijedan ratnik nijeiz rata donio ništa osim bijede, jada, ludila iosobnog poraza onog ljudskog u sebi”.Nadovezujući se na tu misao, možemose vratiti na rečenicu s početka teksta i upitatise postoje li zaista samo mrtvi heroji. I kolikaje zapravo odgovornost preživjelih koji namdaju svoja osobna svjedočanstva, bilo to uknjiževnoj, ili nekoj drugoj formi. Svjedočenjei pisanje činovi su koji u sebi nose iznimnurazinu odgovornosti, kako odgovornosti pisca-svjedokaprema samome sebi i svomeiskustvu tako i prema onima kojima je svjedočanstvoupućeno. Književnost svjedočenja,a posebno ona koja pripada tzv. ratnom diskursu,poput Kalinićeva Topovskog mesa,uvijek je upućena nekome da je pročita, sasluša,primi na znanje, sačuva od zaborava.U suprotnome hrabrost preživjelih svjedokagubi svoj smisao. Pojava Kalinićeve sabraneproze govori nam da u ovom trenutku, ukojem se tek jednom godišnje sjetimo Vukovaraili Knina, još postoji potreba da nasnetko podsjeti na odgovornost sjećanja islušanja tuđih svjedočanstava.

knjigezarez, xi /265, 17. rujna 2009. 40Rođenje nove“ultraljevice”?Prva hrvatska recenzija knjige koja je uzdrmala francuskujavnost, a istovremeno uvela poželjnu provokaciju urecentnu ljevičarsku literaturuMarko KostanićThe Coming Insurrection, TheInvisible Committee; Semiotext(e),2009.— Egalitarističkipolitički zahtjevtrebao bi se u prvomredu artikuliratikonkretnim odnosimajavno/privatnooslanjajući se pritomna presudna pitanja opristupu sredstvima zaproizvodnju i načinimadistribucije viškavrijednost —Knjiga koja je služila kao dokaznimaterijal u sudskom postupkuprotiv navodnih izvršitelja ljevičarskihterorističkih aktivnosti neminovnosi priskrbljuje status povlaštene ulaznetočke u raspravu o ideološkim koordinatamapolitičko-ekonomskog sistema koji senjome osjetio ugroženim. Podizanjem optužnicei dislokacijom političke borbe u juridičkusferu aktivira se čitav spektar novihprocedura kojima je vlast prisiljena pribjećiu pokušaju artikulacije i pacifikacije problematike– legislativni protokoli, specifičnaterminologija, modeli medijskih fabrikacija.Taj spektar vrvi izbijanjem simptomačije eventualno raskrinkavanje postavljau inteligibilne relacije materijalne, institucionalnei ideološke uvjete perpetuacijestatusa quo. Centralna čvorišta artikulacijei argumentacije jesu instrumentaliziranipojmovi straha, sigurnosti i slobode. Političkai socijalna plauzibilnost osiguravase preciznim ponavljanjima njihove međuovisnostiu svim mogućim situacijamakoje iziskuju angažman oko podmazivanjamehanizama uvjeravanja o nemogućnosti ikatastrofičnosti koje bi donijela i najsitnijareforma postojećih odnosa. Aranžiranjebeskonačne akumulacije navedenih tropa ujavnom prostoru nužno je uvijek poduprtoinsceniranim personifikacijama figura kojepredstavljaju prijetnju najboljem od svihmogućih svijetova. Riječ je o ustaljenoj ioprobanoj imperijalističkoj strategiji jošod hladnoratovskih vremena.Rekonfiguracija globalnog poretka nakonsloma SSSR-a nije donijela presudnepromjene strategije osim posezanja za noviminscenacijskim materijalima. U pogonje pušten korpus islamiziranih ikonografskihjedinica i konstruirana je genealogija igeografsko-meteorološka specifičnost tipairacionalnosti kojoj je figura permanentneopasnosti podložna. Uvijek je riječ o jednojdominantnoj figuri ovisno o historijskoj situaciji,međutim svi su ostali nepoželjni elementiu prikrajku i spremni su za aktivacijuu bilo kojem trenutku. Dugotrajna i sveopćaeksploatacija jedne dominantne figure nedvojbenovodi ka komičnim efektima čijisu eklatantan primjer logički i gramatičkinesporazumi prilikom medijskih istupanjabivšeg američkog predsjednika GeorgeaBusha, dok s druge strane, uvijek nespretnareaktivacija novih/starih figuranakon višegodišnjeg se zatišjapretvara u tragikomediju kakosvjedoči i naslov teksta GiorgiaAgambena o slučaju o kojemje ovdje riječ – Terorizam ilitragikomedija?Rođenje “ultraljevice”?Figura prijetnje aktivirananakon tridesetogodišnjepauze jest “ultraljevica”. Ili,preciznije, etiketa prilijepljenaod najviših organa izvršne vlasti– “anarho-autonomaši”. Autoricaje francuska ministricaunutarnjih poslova MichèleAlliot-Marie, a naslov kojim su medijskifabrikatori i državni organi pratili i određivalizbivanja jest “slučaj devetorice izTarnaca”. Dana 18. studenog 2008. u koordiniranojakciji francuske policije uhićenoje dvadeset mladih ljudi u nekoliko gradovai mjesta u Francuskoj zbog sumnji za sabotažuželjezničkih pruga koja je uzrokovalakašnjenja velikog broja vlakova. Većina ihje uhićena u malom mjestu Tarnac, u pokrajiniCorrèze, u središnjem dijelu zemlje.Jedanaest ih je nakon obrade vrlo brzo puštenodok ih je devet zadržano u pritvorupod optužbom za “kriminalno povezivanjeu svrhu terorističkih aktivnosti”. Pritvorenicisu zbog izostanka valjanih dokazai nemogućnosti sastavljanja konzistentneoptužnice postupno puštani na slobodu.Najdulje zadržan u pritvoru, šest mjeseci,bio je Julian Coupat, inače prikazan i prokazankao karizmatični vođa pokreta. Nakonuhićenja otkriveno je da su pritvorenicidulje vrijeme bili promatrani i praćeni odfrancuskih obavještajnih službi.Kako stoji u pismu koje su potpisaliAlain Badiou, Giorgio Agamben, Luc Boltanski,Judith Butler, Jacques Ranciere, SlavojŽižek i drugi, a kojim se tražilo puštanjedevetorice na slobodu, optuženi su jer suvodili političku egzistenciju. U Tarnacu,inače slavnu po doprinosu Pokretu otporaza Drugog svjetskog rata, osnovan je komitetpodrške uhićenima i organiziranesu akcije solidarizacije. U tom su mjestuoptuženici kupili malu farmu, pokrenuliproizvodnju i reorganizirali lokalni dućan,pokrenuli filmske večeri i intenzivno pomagalistarijim i nemoćnim mještanima usvakodnevnim aktivnostima. Takav tip komunalneprakse i detektirano sudjelovanjeu svim važnijim prosvjednim akcijama uFrancuskoj, od protesta protiv antiimigracijskogzakona do masovnih prosvjeda mladih2006. protiv izmjena Zakona o radu, koje biposlodavcima omogućile fleksibilniji manevarskiprostor u tretiranju onih koji se prviput zapošljavaju, učinio ih je najzanimljivijimmetama za praćenje u obavještajnom“sektoru za radikalnu ljevicu”.Čega je Sarkozy ime Navedeniprosvjedi te nemiri u pariškim predgrađimau jesen 2005. isprovocirali su komešanje ubirokratskim i poslovnim elitama i konzekventno,intenzivniji tip angažiranosti policijsko-represivnogsustava. Eksplanatoranje primjer pomak Nicholasa Sarkozya nahijerarhijskoj ljestvici u tom periodu, odministra unutarnjih poslova iznimno eksponiranau jesen 2005. koji je slavu i političkepoene stekao na nezgrapnim retoričkimmanevrima punim implicitna rasizma i policijskogžargona do predsjednika koji svojuideološku putanju zaokružuje zazivanjempotpune eliminacije i brisanja nasljeđa iaktivacijskog potencijala Maja ‘68. iz francuskogjavnog i političkog imaginarija. Preventivneakcije poput te, poduzete bez obzirana rizike izostanka neposredne naknadnesudske i zakonske legitimacije, a ideološkilegitimirane naizgled općim i neutralnimanalizama reprociteta straha i sigurnostikoje poopćavaju evidentnu klasnu podlogui interese u difuznu i depolitiziranu obranu“našeg načina života”, imaju cilj osigurati nesamo usko pravnu već i javnu kriminalizacijubudućih socijalnih konflikata sa svimkonzekvencama koje ju prate. Cijela ta medijsko-institucionalnamašinerija zadobilaje izbijanjem globalne ekonomske krizepoželjnu urgentnost u reproduciranju floskulao neminovnosti opstanka postojećihokvira i pragova političkog djelovanja kaojedinog mogućeg branika od ekonomskogi moralnog kolapsa društva u cijelini. Uporabakategorije moralnosti strateška je zakrpaneodrživosti koncepta općedruštvenihinteresa. Klasno antagonizirani interesi jesulokus potencijalne aktivacije egalitarističkihpolitičkih zahtjeva i moraju biti zamaskiraniinvokacijom civilizacijskog usuda, prijetećemoralne degradacije i sličnih liberalno-humanističkihfantazmi. Kada i knjiga dospijepod tretman ideološko-represivnih aparata,nužno se naslaguju novi recepcijski horizontii mobiliziraju drukčiji interpretacijskirakursi. Umjesto uobičajene manje-višepredvidive, uzimajući u obzir zapečaćenepozicije i historijsko-epistemološke uvjetemogućnosti nastanka teorijskog novuma,putanje u kulturno-akademskom polju,publikacija L”insurrection qui vient (TheComing Insurrection) postala je političkifakt koji je pokrenuo rasprave o presudnimpolitičkim pitanjima. Potpisana anonimnimkolektivom “Comité Invisible” (TheInvisible Committee) i direktno povezanas “devetoricom iz Tarnaca” priskrbila si je ipoželjnu mistifikacijsku auru igrom prepoznavanjaautora.Nadolazeća zajednica Biljegautorstva pripisan je već spomenutom JulianuCoupatu, 34-godišnjem pariškomfilozofu koji je doktorirao kod Luca Boltanskogs tezom o Guyu Debordu i SituacionističkojInternacionali i blisku prijateljuGiorgia Agambena. Coupat odlučno odbijapotvrditi autorstvo knjige i tvrdi da je riječo kolektivnoj proizvodnji, kako je i potpisana.Sumnje u Coupatovo autorstvo ili bardominantnu ulogu u pisanju poduprte sustilskim i teorijskim sličnostima s pamfletimaiz časopisa Tiqqun, u kojem je Coupatradio, evidentnom prisutnošću reinterpretiranihpozicija i teza Boltanskog i Debordate naslovom koji direktno evocira naslovpoznate Agambenove knjige o nadolazećojzajednici. Bez obzira na spekulacije o tometko je zapravo napisao knjigu proklamiranaanonimnost koja sugerira kolektivnupraksu strateško je oružje i politička gesta.Vidljivo je to u vjerojatno najzabavnijojreakciji, predstavljanju američkog izdanjaknjige gledateljima FOX Newsa, inače dostupnojna YouTubeu, u kojoj Glenn Beckupozorava na novu opasnost koja dolazi sljevice i istovremeno preporučuje gledateljimada je obvezno pročitaju radi upoznavanjaneprijatelja. Naime, zadnji dio knjigesadrži eksplicitna razmatranja o modelimaoružane borbe, precizne upute o potrebnim

knjigezarez, xi /265, 17. rujna 2009. 41ilustracija: Odiumradnjama i taktičkim potezima nužnim zaproduktivnu organizaciju i teorijska opravdanjaza takav tip angažmana. No ishodišnai centralna linija jest dijagnostika kurentnapolitičko-ekonomskog i kulturno-civilizacijskogstanja Zapada, preciznije, metropolakapitalističkog svijeta.Najtočniju definiciju teorijske pozicije NevidljivogKomiteta, naslanjajući se i na radoveu Tiqqunu, dao je Alberto Toscanou svom prikazu knjige i slučaja “The WarAgainst Preterrorism: The ‘Tarnac Nine”and The Coming Insurrection” – Debordbez Marxa i Lukacsa. Interesantno je povućiformalnu analogiju između specifičnaetabliranja pozicije kroz tradiciju teorijskihnaslaga linije Marx – Lukacs – Debord osiguranabrisanjem inherentnih konceptualnihuvjeta i izvoda centralnog pojma uspostavemarksističke linije koja vrhunac dostiže sDebordom – fetišizam robe. Ta analogijane funkcionira samo kao pomoćno argumentacijskosredstvo već sa sobom nosi iodređujući teorijsko-politički ulog. Robafunkcionira kao socijalni hijeroglif. Ulaskomu prostor cirkulacije brišu se tragovieksploatacije i socijalnih odnosa koji funkcionirajukao nužni uvjeti proizvodnje. Eliminacijompolitičkog balasta roba postaje,bez obzira njenu uporabnu vrijednost, privilegiranobjekt libidinalna investiranja.Reklame su ključan resurs depolitizacijeproizvodnog ciklusa. Kako zbog konkurencijei kontradikcija u relaciji kapital – radprodaja robe i realizacija profita nisu predvidivii osigurani, reklame u izbrisano mjestoklasnog antagonizma i prazan okvir upisujupoželjne modele socijalne interakcije,samopoimanja i dostupnosti privilegiranihlibidinalnih objekata.Debord bez Marxa i LukacsaDetektiranje intenzifikacije tihmehanizama nakon Drugog svjetskog ratanalazi se u Debordovoj tezi o stupnju akumulacijekapitala u kojem on postaje slika.Žrtvujući teorijsku konzekventnost lapidarnostii zavodljivosti teze, Debord otvaraprostor za aproprijacije od svih mogućihaktera u političkom polju uključujući i fašističke.Odstranjuju se osnovne postavkekoje su omogućile artikulaciju i bez kojihse ne mogu razumjeti implikacije Društvaspektakla – Marxova analiza načinakapitalističke proizvodnje i specifična Lukacsevaintervencija u raspravu. Tako Debordi mutirajući pojam spektakla u poljuteorijske proizvodnje funkcioniraju poputrobe u kapitalističkom načinu proizvodnje.Ispražnjeni od genealogije i uvjeta koji suih omogućili, postaju prazan teorijski okviru koji se uz manje-više vješte prilagodbe ireinterpretacije upisuju i najdisparatnijeelaboracije socijalnog i političkog. Iz takvepočetne konfiguracije izvodi se i opskrbljujeanalitički aparat Nevidljivog Komiteta.Transponirajući spektakl iz proizvodnihrelacija koje mu priskrbljuju koherentanteorijski status u gotovo teološku figuru,neminovno se u analizi aktivira čitav spektarstatičnih dihotomija i izbijaju nerješiviproblemi s različitim modusima političkeautentičnosti koji zapravo funkcionirajukao rješenje izbjegavanja svih teorijskihkontradikcija. Nije nužno da u optjecajubudu pojmovi “spektakl” i “autentičnost”,postoji čitav niz zamjenskih opcija ovisno ospecifičnostima teorijske i političke pozicije.— Dominantnaopozicija koja seprovlači kroz TheComing Insurrectionjest između komunei metropolakapitalističkog svijeta.Dijagnosticiranjesimptoma propasti,neodrživosti ineizdrživosti životau metropolamautemeljeno je u prvomredu na seciranjusitnoburžoaskogsubjekta —Dominantna opozicija koja se provlači krozThe Coming Insurrection jest ona izmeđukomune i metropola kapitalističkog svijeta.Dijagnosticiranje simptoma propasti,neodrživosti i neizdrživosti života u metropolamautemeljeno je u prvom redu na seciranjusitnoburžoaskog subjekta. Razornakritika kreće se od reklamno i medijskoproizvedenog modela (de)subjektivacije,preko uporabe analize Luca Boltanskog iEve Chiapello o novom duhu kapitalizmau kojoj sagledavaju transformacije organizacijerada od 60-ih naovamo i promjeneunutar menadžerskog diskursa ‘buržoifikacijom”i novim modelom pacifikacijeradnika do bourdieuovskih analiza školskogsustava i proizvodnje literarnog polja kaoopresivnih aparata.Novi modeli reprezentacijeKoliko god kritika na momente bila kirurškiprecizna i učinkovita, odvija se bez ozbiljnijegsagledavanja ekonomskih relacija kojesu objektu kritike priskrbile status hegemonijskogsubjekta perpetuacije tih istihrelacija. A i sitni ekskursi u ekonomskopolje, kako tvrdi Alberto Toscano u svomprikazu, pretvaraju odnos rad-kapital u manihejskuopoziciju između malevolentneekonomije i emancipiranih formi-života.Izuzetno je zanimljiv primjer analize uvjetanastanka literarnog polja, točnije onogašto nazivamo modernom književnošću.Iako je malo izvan centralne linije, preciznooslikava status ekonomskog unutarteoretizacije, a i egzemplaran je u pitanjustila i polemičnosti: “Postoji vjerodostojnateza da je moderna književnost rođena sBaudelaireom, Heineom i Flaubertom kaoposljedica državnog masakra u lipnju 1848.Upravo su u krvi pariških buntovnika, nasuprotšutnji koja je okruživala pokolj, rođenemoderne književne forme – spleen,ambivalencija, fetišizam forme i morbidnaindiferentnost. Neurotična sklonost kojomsu se Francuzi obavezivali svojoj Republici– u ime koje svaka mrlja tinte postajedostojanstvena, a svaki patetičan zarez nagrađen– podcrtava neprekidnu represijusvojih izvornih žrtava. Lipanjski dani 1848.godine – 1500 poginulih u borbi, tisuće likvidacijazatvorenika po kratkom postupkui pozdravljanje predaje posljednje barikadeuzvicima “Živjela Republika!” – i krvavitjedan 1871. jesu ožiljci poroda koje nijednakirurgija ne može sakriti.”Iako se prokazuje bilo kakva nevinostknjiževnosti kao institucionalne prakse inaznačuje konstitutivno nasilje reakcionarnefrancuske države u začecima uspostaveonoga što Alain Badiou u svojoj knjizio Sarkozyu, to jest o tome čemu je Sarkozyime, naziva “transcendentalni petainizam”,ne referira se na jedan od najvažnijihekonomskih događajaikad, a koji je uvjet i povod i reakcionarnomnasilju i nastankumoderne književnosti. DavidHarvey u knjizi The Conditionof Postmodernity artikulira problematikuiz vizure izbijanjaprve sistemske ekonomske krize1846/1847, tj. krize kapitalizma,krize koja nije uzrokovana primjericemeteorološkim nepogodamaili sličnim neprilikama,nego inherentnim kontradikcijimau načinu proizvodnje. Reakcionarnonasilje odgovor jena politička i socijalna previranjakoje je kriza uzrokovala, dokje nastanak modernih literarnihformi efekt potrage za novimmodelima reprezentacije kojibi bili adekvatni potpuno promijenjenimuvjetima socijalnereprodukcije i izmijenjenim predodžbamavremena i prostora. Izostanak uključivanjaekonomske povijesti u analitičke operacijeogleda se u prožetosti implikacijama određenihfigura autentičnosti što u dijagnostičkomradu, što u programatskim proklamacijama.Tu se ne radi o autentičnosti koja jenužno povezana s izgubljenim rajem, negoo težnji za ne-mjestom u odnosu sa sveobuhvatnimspektaklom. Taj izostanak onemogućujeproduktivno dijalektičko mišljenjei osuđeno je na dihotomiju između lažnihreprezentacija, bilo političkih, kulturnihili privatnih, i invokacija modela istinskekomunalne organizacije.Politička organizacija koju preskriptivnozagovara Nevidljivi Komitet utemeljenaje na vrlo formalnu, radikalnu, egalitarnui prakticirajućem modelu oćišćenuod bilo kakve substantivne jezgre i predstavljapoželjno osvježenje u sterilnu poljuljevičarske literature omeđenu uvjetimafunkcioniranja akademskog pogona, alikonstituirana u opoziciji spram nihilističkii gotovo kulturpesimistički skrojene slikepropadajuće Zapadne civilizacije i njenihmetropola, svoju verifikaciju traži u modusimaetičke sublimnosti i riskira opasnekontaminacije ne-političkim imaginacijama.Egalitaristički politički zahtjev trebaobi se u prvom redu artikulirati konkretnimodnosima javno/privatno oslanjajućise pritom na presudna pitanja o pristupusredstvima za proizvodnju i načinimadistribucije viška vrijednosti.

knjigezarez, xi /265, 17. rujna 2009. 42Za inatViše od dva desetljeća predana i provokativnaamaterskog angažmana pulskoga kazalištadokumentirano je ovom monografijomJelena MarkovićKazalište Dr. INAT (za prijateljeINAT) jest doktor inata, dišpeta,pomalo zaboravljen akronim za Dramskuradionicu i Istarski narodni amaterski teatar,pulski fenomen, kazališna družina kojaje gostovala na pet kontinenata, osvojilatridesetak nagrada i priznanja, družina krozkoju su teatar iskusile stotine mladih, vreloideja, mjesto traganja, život sam. Prema riječimanjegova oca Branka Sušca, mačkaje to s devet života koja sve preživi i daljeradi (vidi Zarez, 36, 20. srpnja 2000, str. 34).Riječima Budimira Žižovića, koje je u ovumonografiju uvrstila Dubravka Lampalov, toje neuništiva zvjerčica koja: “Upravo kadapomisliš da si je zatukao u korijenu, ona ti ušpajzi uskrsne i drekne ‘Premijera!”” (Polet,18. svibnja 1984). Kazalište Dr. INAT jestsve to, ali i puno više. Kako ni inatovci većodavno riječima i u riječi ne vjeruju, kako jebitno uglavnom neizrecivo, tako će mnogotoga što INAT jest ostati bez svojih pripadajućihriječi, sintagmi i rečenica.“Mora li sve biti ovakocrno?” O INAT-u je godinama nastojalapisati u pravilu ili opčinjena ili užasnuta(nikada hladna i anemična) kazališnakritika. Kazališna kritičarka DubravkaLampalov u tekstu monografije znalačkii zaljubljenički nudi višeglasnu kazališnupriču, argumentiranu izborom iz desetljećakazališnih kritika s kojima autoricaulazi u dijalog. Jednako tako o INAT-u iinatovskim iskustvima mnogi su nastojalineformalno riječju komunicirati, pa je takoova priča o jednoj kazališnoj avanturi zasvoj prolog izabrala epizodu iz kazališnekuloaristike ispisane u dijelu monografijenaslovljenom Kazališna kavana. U tomisječku iz kazališne svakodnevice gledateljicapita redatelja Branka Sušca i ekipupredstave: “Mora li sve biti ovako crno?Dok sam gledala vašu predstavu, došlo mi jeda se ubijem”. INAT-ova poetika usmjerenaje od samoga početka protiv apatije. DubravkaLampalov u poglavlju Vrh Inatovavala buku i bijes tradicije “livingovaca”,po mnogočemu slične INAT-ovim krikovimaprotiv bezumlja, vidi kao kontrapunktINAT-ovoj neupitnoj poetičkoj odredniciili metodi suprotnoj od spomenute poetikei metode krika, koja njeguje teatar kaomjesto koncentracije i tišine, a svrha joj jeprobuditi uspavano i apatično čovječanstvoi uspavano i apatično u čovjeku. Upravo jetako glasio i odgovor gledateljici: “teatarnije zabavište, već mjesto traganja i susretas istinom, ma kako okrutna ona bila”.Govoriti i pisati o INAT-u jednako čovjekačini invalidnim kao što je Antonin— I cvrčci su utihnulinajuspješnija je INATovapredstava. Ona jemožda najbolji dokazo tome kako je teškobiti prorok u vlastitojsredini —Artaud jezik sam prepoznao kao preprekučovjeku da izrazi svoju bit. Upravo u Artaudovojideji kazališta okrutnosti i INATovojdosljednoj (po)etici, posljedica čega su“predstave beskrajno vjerne jedna drugoj,kao malo što na ovome svijetu”, DubravkaLampalov nalazi jednu “nit u potki cijeleove pulske kazališne avanture”, o čemu umonografiji piše pod naslovom Francuskipoljubac … ili bez jezika, molim!Autorica vrlo nadahnuto nastoji tekstomzboriti o tišini i kriku, mjestu “traganjai susreta s istinom”. Monografija je tokoja riječju zbori o neizrecivom, riječju oinscenaciji života samog i kazalištu kojenastaje iz utrobe i svojoj publici u utrobuuskače, o teatarskom biću koje je iako mudroi promišljeno, usredotočeno ne samona svoje nedvojbeno pametne glave kojega sačinjavaju (i koje su ga sačinjavale),nego na ono što Gastali dugoročno uglavnomne mogu smiriti, utišati i zaliječiti, onečemu što je pronašlo svoj izričaj, u pravilubez riječi kroz kretanje tijela u kazališnomprostoru.Dubravka Lampalov, KazališteDr. INAT Pula +- = 20 GODINA,ur. Predrag Spasojević i BrankoSušac, Medit & Dr. INAT, 2009.Inicijalni “incident” Jednakotako, monografija fotografijom (koju su tijekomgodina stvarali Neven Lazarević, GoranŠebelić, Miro Ploj, Predrag Spasojevići drugi) svjedoči o trenutku i kontinuitetuistodobno, o osobnom, privatnom, teatarskom.Ona je obiteljski, kazališni, putopisni,pulski album, album životom i umjetnošćunadahnute umjetničke fotografije, priča oživotu njezinih članova i zaljubljenika. Monografijaje to sjećanja koja INAT-ov životi/ili INAT-ove pojedinačne životečine smislenim cjelinamakoje omogućavaju smislenijuusmjerenost na partikularnebudućnosti jednako kao i nabudućnost toga prgavog teatra.Monografija je to (o) jednominatu.Koliko god znalački DubravkaLampalov nastoji pisatio INAT-u kao fenomenu, kaodijelu postmodernističkih strujanja,i sama je duboko svjesnada je INAT, kao uostalom sviumjetnički izričaji, proizvodisprepletenosti osobnih, ljudskih,artističkih, poetičkih,etičkih i političkih potreba osoba koje djeluju.Iako registriran u kazališnoj sezoni1984/85, INAT je nastajao desetljeće prijeu specifičnim povijesnim okolnostima, očemu autorica piše u dijelu monografijeNovi pulski kazališni poredak.INAT-ova povijest, prepletena povijesnimokolnostima, velikim je dijelom uskopovezana s osobnom poviješću BrankaSušca, njegova začinjavca, strastvena i znatiželjnačovjeka, vizionara, koji po potrebi,riječima Suzane Marjanić, ne preže pred“mentalnom batinom”, koji je emotivnobure baruta. Riječima autorice teksta monografije,znaju ga i kao “čovjeka od temeljite,glasne i direktne psovke”, čovjekakojega volite čak i kada s njime ne razgovarate(a takvih nije da nema), radoholičara iinicijatora, učinkovita dramskog pedagogakojega bi malo koja pedagoška paradigmaopravdala jednako kao što bi malo koja moglazanijekati njegove pedagoške rezultate,dobrog duha mladih pulskih duša, velikaumjetnika, zanesenjaka. Jednako tako povijestINAT-a jesu i sjećanja svih živih i sjećanjaonih koji su svoja sjećanja ponijeli nadrugi svijet, svih koji su se inficirali željomza traganjem i putovanjem samima sobom ionome u drugome. Trenutnost, prolaznost,bljesak kao prokletstvo i blagoslov kazališnogmedija istodobno, nadograđuje seupisivanjem osobnog iskustva stvaratelja,publike, ali i kritike u Dr. INAT, procesza koji je nužna bila vremenska dimenzijakako bi se stvorila kritična masa osobnihiskustava pojedinaca i grupe koja postajei ostaje upisana u INAT-ovo ime, grad,scenu unutra koje INAT djeluje…Inicijalni kazališni i društveni “incident”,koji je (pre)porodio inat u tadašnjojgeneraciji, a koji se kao nemiran, uzjogunjen,prkosan duh perpetuirao gotovotri desetljeća, bila je predstava Hodanjeprugom iz 1975. koju su stvarali, kakoih opisuje Dubravka Lampalov, studentAkademije dramskih umjetnosti BrankoSušac i inkasator u Elektroistri BudimirŽižović, a u njoj su sudjelovali službenicabrodogradilišta i skladištar u Odmarališturepubličkog Sekretarijata unutrašnjih poslova.Predstava je zabranjena jer, premariječima Komisije Općinskog komiteta,“drama umjesto rješenja i izlaza nudi bezizlaznost,negira dijalektiku i postojanjecilja”. “Predinatovsko razdoblje” (1975 –1985), kako ga određuje autorica tekstamonografije, obilježeno je žilavošću i upornošćupulskih amatera koji su nekolikoputa mijenjali ime, ali ne i jedinstvenu željuza komadićem kazališnog neba.Emotivni kapital Od 1984. do 2006.INAT je, kako je to u monografiji pobrojano,imao preko četrdeset premijera. Neke— Autorica znalačkii zaljubljenički nudivišeglasnu kazališnupriču, argumentiranuizborom iz desetljećakazališnih kritika skojima ulazi u dijalog —od tih predstava, riječima Vlade Krušića,a kako navodi autorica, čine “vrh vala”,INAT-ova vala koji je uzburkao mnogemirne vode. Neke od važnijih jesu Prometej,Krabulja crvene smrti, Proba orkestra,Ružičasti sni.I cvrčci su utihnuli najuspješnija jeINAT-ova predstava, barem ako je suditiprema njezinu odjeku izvan granica domovine,na prestižnim kazališnim festivalima.Ona je možda najbolji dokaz o tome kakoje teško biti prorok u vlastitoj sredini, adokumentirala je to i autorica teksta monografijenapisima iz stranih tiskovina.Neke od preko četrdeset premijera produktsu “emotivne investicije”, kako autoricaekonomskom terminologijom označavarad s mladima koji postaju i autorimavlastitih projekata, a koji u jednoj kriticiBorisa Rotara već nose deklaraciju MADEIN PULA (da ostanemo bliski ekonomskojterminologiji).Kazalište Dr. INAT također je jedan odsuorganizatora Međunarodnog kazališnogfestivala PUF utemeljenog 1994. godine.Na prvom PUF-u pokrenuta je festivalskapraksa godišnjeg projekta nazvanog AnnoDomini, pri čemu se u godinama koje slijedeu radu na predstavi Anno Domini problematizirajurecentna kazališna strujanjauz mogućnost koprodukcija s domaćim istranim kazalištarcima.Na kraju, ali ne i manje važno – KazališteDr. INAT ne bi imalo tako visokakademski stupanj (bio bi vjerojatno Mr.INAT) da nije imalo Šandora Slackog. RiječimaDubravke Lampalov (koje i samapotvrđujem i kojima sam ponešto i pridodala),on je “INAT-ova glumačka ikona”,za njega riječ znači “zakucati čavao kojimora otrpjeti”.Ono što nijedna monografija ne možeu sebe apsorbirati, također zbog invalidnostikoju sa sobom nosi upotreba riječi,jesu trajni dobici svih nas koji smoINAT-om kročili, koji smo vježbali segmentiranpokret (od čega mi još u glavizvoni Šandorov glas: “glava, vrat, ramena,srednji dio, kuk”), koji smo Brankovom“mentalnom batinom” bili pomilovani,koji smo bili emocionalno ispražnjeni isretni nakon predstava i proba, kojimaINAT nedostaje ma gdje bili, kojima jeINAT bio prva ljubav, koji smo tragali zaistinom u nama samima, koji smo naslutivšije bivali nakon toga vrtlogom životabačeni u navodno pravi život u kojem jeto naše otkrivenje malo koga zanimalo.Kapital je to koji se oplođuje i umnaža.Ako su mladi inatovci, riječju DubravkeLampalov, “emocionalna investicija”INAT-a, onda je ono što smo iz INAT-anepovratno istovremeno dali i prisvojili– emotivni kapital.

poezijazarez, xi /265, 17. rujna 2009. 43Dinko Delić,Daroga za KatmanduLegenda o zmajevoj kćeriDaj mi krljušti obraze, i pazuha bludna,jer si jedra ispod svile: zvijeru tebi čuva tkanina – čipkani zid.Himero, iza drevne borbeceptiš bijesna, sudbinska.I migoljiš ko promašaj kocke,ti, voda gola u drugu, jeguljo.Zmijolika, znam te, no samu sebe, bolje.Evo, perjane tajne iz davnina su jasne.Namazanu iluzijama, grliću teko bršljan što antički kip.Djevojka od zlataU pet do sedam u tramvajukad raja na pos’o putuje:ja vidim samo nju.U pet do dvan’est u očajukad raja za šankom lumpuje:ja sanjam Zlatu.Kada se smije, ona me grijea s usana joj miriše med:ja ljubim samo nju.Kad ona grli, ko niko prijeimplementira zakon i red:ja slušam Zlatu.Sa Zlatom, sa mnogo zlatau pakao, u raj – u smrt!Sa Zlatom, sa mnogo zlatau krevet i u zoološki vrt!(Samo ne u brak...)Lolita & stari zmajTi si zabranjeno voće, Lolita,đul-cvijetak šadrvana iz bašče,i šećerom zalivena pita u “Egiptu”sa Baščaršije.Pod sihirom ja gorim, suho drvos koga još niče zelen plod.A srce mi pusto ostrvo (bez tebe),potonuli brod.Nasmij se, bona, prevari mužana vrelu Bosne za Prvi majmeđu cvijećem gdje si prva ružai princeza koju vreba zmaj.Baksuzija bluesIm’o sam garažu i komforanstan uz prvu liniju fronta. Im’okamaru para, troškali dlan ihanumica da je grehota.Sad, veteran, ništa nemam,osim rana iz prokletog rata.Sreća je rospija, pitam se:što me babo pravio od blata.U kafiću ja nagnem pivukoja me u hendek baci.Zaglibio sam u jalovu njivu,na nebu crni oblaci. Al’dok se hefta za heftom valja,baksuzija me neće dugo tući.Iz ilovače što mi kundurekalja, ja ću se izvući.B’jeli zeka & baksuz-sekau casinu “Bosna”Zapali ljutu cigaretu, brate.dok ribaš poker-automate.Doručkuj aspirin & kofeinski čaj,i čistači nekako moraju u raj.Sinoć u casinu si bio B’jeli Zeka,među sexy-macama super-miš.Al’ ti oko vrata visi Baksuz-Seka,pa se mašiš za hašiš da je isprašiš.Maher za magiju, olovo glancaš u zlato.Bolja radna mjesta zauzeta su, brato.Ecstasy, nikotin, moćna biljka mak,čine život da ti je lijep & vrlo lak.Manageri, vilenjaci, politički čarobnjacikockaju se i prodaju snove “Bosne” ove.Mafijaši, dragovoljci, brižni bogomoljcitroše budžet, brdo love – za ćeifove.Čuj: anestezija & Baksuz-Sekane trebaju ti, brate.Jer u “Bosni” radnici – gle čuda:najbolji su bez plate.Dole heroin! Dole kokain! Dolevilenjaci!Peyotl, crack & marihuanu ti slobodnobaci.Magija tvoja daje rezultate. Najbolji si,brate!“Bosna” se sija od čistoće u ove jutarnjesate.Na uglu titove & ferhadijeAutoput 5CJa ću preći europske graniceputem 5C s mora do Savice,ko bh vozač – pizza raznosač,dok piči ova obnova.Burek je crk’o, a ginu ćevapi,baklave su trice i kučine.Sad su pizze & burgeri fora,asfaltom ćemo do pučine.Bošnjaci su, Srbi & Hrvati,za obnovu radna super-snaga;BH cijela iz tri dijela: konstitutivnotanke nacional-stranke.Novine pišu da u “Dayton-državi”,sve u roku, jednostavno, moraš:OHR po euro-standardudemokratizira nas.Ja ću preći europske graniceputem 5C s mora do Savice,ko bh vozač – pizza raznosač,dok piči ova obnova.Europa! Europa!Kad će ta Europa?Europa, ili smo tropa!Blues oženjenog muškarcaPjevam ko bulbul na grani,ka oblaku pružim ruku, jerSunce i pod feredžom branidžinima da me odvuku.Uz vatru jutarnji tango.Sarajlije ni mukajet. Prođu,dok u oku im bombone i vino,još čaršija od neona.Bio sam mladi svaka barbika – moja draga.Lutao noću, krao šarene laži,pio pakleni žar što duša tražigoneći tijelo u bar.Sad ustajem u zoru,imam strogog šefa. U znoju lica,zgrčenih vilica, kao businessmanod 09 00 do 05 00 – za novac,dušo, radim ja.Hej, ista priča!Ista priča, svaki dan!Hej, budilnik zvoni!Iskidan mi je san, draga.Šta ti je na nosu?Što mi sipaš hladan čaj?Dušo, sfrćkaj kosu,i vječna ljubav ima kraj.Pjesma bez naslovaza čovjeka bez imenaSvakog jutraautobus vozi tvoje tijeloiz predgrađa na rad, na rad – u grad.Svakog danatvoja pluća dišu, demokratski dišu:multi-kulti, multikulturni zrak.U kafani alkoholna likvidacija,u kući Dayton i deložacija...Ti natoči, tvoje oči vide duplo – duplovide sve.Pričaj mi, pričaj kako je lijepo bilo dok sibio mlad.Kreni kući! Kreni kući,noć je. Kreni kući – noć je:curice sa ulice nude svoje ručice. Nudesvoje, nude svoje...Pričaj im, pričaj kako je lijepo bilo dok sibio mlad.Grlim je uz izlogkao kokuz koji mrzi zimu.Raza me mazi usnamaod cimeta i meda.U očima nam nur, narukama mjesečeva mrena.Sarajevo, grad od umora,obamrlo kao snena žena.Dinko Delić rođen je 1957. u Slavonskom Brodu. Gimnaziju je završio uGradačcu, a Filološki fakultet u Beogradu 1980. Studirao je postdiplomski kurssociologije književnosti (1982 – 1986) na Filološkom fakultetu u Beogradu i kurspostmoderne književnosti (2002 – 2006) na Filozofskom fakultetu Tuzla. Do1993. radio je u Gradačcu kao profesor književnosti, pisao, bavio se muzikom ipozorištem. Od 1993. živi u Tuzli, sarađuje sa medijima, nevladinim organizacijamai radi honorarno u izdavaštvu. Bio je predsjednik Savjeta Gradačačkih književnihsusreta (2003 – 2006) i urednik časopisa Diwan (1999 – 2006). Tekstovi su muprevođeni na engleski, poljski, njemački, malajski i makedonski jezik. Objavio jezbirke kratkih formi Opljačkani sarkofag (1998) i Bosanska knjiga mrtvih (2001).A u pripremi mu je multimedijalna zbirka blues balada Daroga za Katmandu.Uvršten je u pregled Savremena bošnjačka književnost, časopis CYM (Spisanie zaumetnost), br. 38, Centar za kulturnu inicijativu, Štip, 2003, u antologiju Poezija ihumanizam malajskog Instituta za jezik i književnost 2004, antologiju biblioteke“Harfa” Međunarodnog centra za mir u Sarajevu 2006. i antologiju Treća riječ:postsocijalistička poezija, Monsoon Edition, Calicut (Kerala, India) 2007.

Prozazarez, xi /265, 17. rujna 2009. 44Marko Gregur,Sprovod (ili zločin i kaznavelečasnog Franceka)Ceste rodne grude gmizale su uske i blatnjave ravnicom noseći na kralježnicamaautomobile, nebo je bilo olovno, sivo kao ekonomija i sitne su kapi kiše rominjalepo nesređenim katastarskim česticama kvaseći grumene crne, iz grobnog mjestaobiteljske grobnice tek iskopane masne zemlje koje će kasnije ožalošćeni, rodbina,drugovi i prijatelji dostojanstveno pobacati po lijepom lakiranom lijesu Ivana Horvata,partijca i prvoborca, koji je iznenada preminuo zbog zatajenja srca, kako se toveć zbog prestanka rada srca i umire, u 56. godini života, ostavivši za sobom golemuprazninu i neizrecivu tugu.O tome je li blago preminuo u Gospodinu ili nije postojala su oprečna mišljenjaPartije i gospođe udovice Ane Horvat, pokojnikove majke, kojoj to nije bilo prviput da pokazuje (otvoreno pokazuje!) znakove protudržavnog djelovanja. Bilozbog snage svojih argumenata ili neuvažavanja argumenata Partije, gospođa AnaHorvat, djevojački Kaptolščak, dekretom je donijela odluku da je njezin sin IvanHorvat, rođen 1925. godine, svakako preminuo u Gospodinu i da će počivati umiru Gospodnjem, a ne u miru revolucije, što je uostalom oksimoron, a gospođaje veoma držala do jednostavnosti pa tako i do jednostavnosti u govoru. Tajednostavnost ponešto je išla na živce gospodinu klesaru kad je gospođa Horvatodbijala redom sve njegove prijedloge od kojih su neki sadržavali čak i stihovevelikih naših pjesnika i tvrdoglavo ostajala pri svome, da na spomeniku moraju bitisamo datumi rođenja i smrti te natpis štampanim slovima – POČIVAO U MIRUBOŽJEM! On je tu jednostavnost nazivao škrtost.Ivan Horvat bio je dobar čovjek. Jednako dobar kao što su nakon smrti pokazivanju dobri svi ljudi i jednako zabavan, pametan, omiljen i društven kaosvi pokojnici, pogotovo samoubojice. Možda čak i malo bolji. Nije mu smetalošto majka ide u crkvu. I sam je kao dijete išao u crkvu. Kratko vrijeme bio čaki ministrant. Da ste ga pitali misli li da će mu majka, ako ga nadživi, prireditikršćanski sprovod, odgovorio bi potvrdno. I vjerojatno se ne bi bunio.Na sprovodu se okupilo mnogo ljudi. Jecalo se i plakalo. Kako je red, namarginama se mogao čuti pokoji vic. Ne politički. Proklinjalo se kišu i prisjećalokako je bilo lijepo vrijeme, sunčano, iako hladno, kad su pokapali Jožu, općinskogtajnika. U svoj toj crnini i sivilu crvena se misnica velečasnog Franceka, župnikazagrebačke nadbiskupije, još više isticala. Njegovi su se ništa manje crveniobrazi pripisivali vjetru, a sjaj u oku još jednom preobraćeniku. Inače omiljenmeđu župljanima zbog svoje rječitosti, taj je put nadmašio samog sebe. Stojećikraj otvorene rake, ispod crnog je kišobrana koji je držao ministrant zanesenogovorio o uskrsnuću. O činu zbog kojeg naša vjera ima smisla. O radosti zbogsusreta s Bogom. O prolaznosti ovozemaljskog. Baš kad je govorio o prolaznostiovozemaljskog, došao je do najviše točke zanesenosti. Sve je nestalo. Ostali susamo on, vjernici i riječ Božja. Ostala je duša. Nije bilo vremena ni prostora.Što nam je stalo do onoga što nam prijeti džepu! Mislimo na ono što nam prijetiduši! - citirao je omiljenog književnika.Sve je prolazno, draga braćo i sestre! Što je to pedeset ili sedamdeset godinaprema vječnom životu? Evo, naš nas je brat Ivan napustio u 56. godini života.Preobratite se, braćo i sestre, i propovijedajte evanđelje! Jer što je čovjek bez Bogai što je život bez Božje ljubavi? Sve je prolazno, predragi moji, i vidite, evo, svi smosmrtni. Čak je umro i naš Tito! - posljednje je što je velečasni Francek rekao, a štosu ljudi čuli.Zadrhtao je kišobran u ruci ministranta, oni koji nisu pozorno slušalipogledavali su susjede pitajući se jesu li čuli što im se čini da su čuli, jesu li čuliime Tito, dok su im ovi neprimjetno kimali glavama potvrđujući. Neki su se potihosmijali diveći se župnikovoj smionosti koju su pripisivali jugu, a dobro se zna daod juga čovjek poludi, dok su neki drugi pazili da se ne smiju. Nekima su se licasmrknula, a onima koji tamo zapravo i nisu bili na licima se nije moglo vidjeti ništa.Oni su pokušavali zapamtiti svaku riječ, odnosno, još bolje, smisao.Jesi li ti to rekao Tito?! - bjesnio je u sebi tužitelj koji je bio na sprovodu jer muje Ivan bio najbolji prijatelj još od djetinjstva.Bando jedna svećenička! Vidjet” ćeš ti ‘ko je Tito, majku ti tvoju! I onajtvoj brat u Njemačkoj, još veće govno, i on će vidjeti! - urlao je tužitelj tražećitelefonske brojeve u svojoj bilježnici tog kišnog jesenskog popodneva 1981. godine.Nije prošlo puno vremena kad je župnik Francek, ovaj put s manje boje u licu,imao priliku izjasniti se pred sucem.Osjećate li se krivim?Ne osjećam, zato jer…Napišite da se optuženi ne osjeća krivim.I tako mu je, po članku zakona, sud SR Hrvatske na dvije godine dodijelio ćelijuda u njoj na miru kontemplira. Spremio je velečasni Francek osobne stvari u malicrni kovčežić i s brevijarom u džepu krenuo u Lepoglavu.Nije bio osobito razgovorljiv kad sam ga vodio u zatvor. Pitao sam ga ovinogradu nešto, ali je samo šutio - rekao je kad se vratio kući njegov tužitelj.Bar se ne moram pitati tko me cinkao. Uostalom, konačno sam jednom biočovjek i rekao što mislim - razmišljao je prvih dana u zatvoru velečasni Francek.Ipak, kako je vrijeme odmicalo, a odmicalo je sporo, mislio je da to možda nijetrebao reći. Sad mu se već činilo da te dvije godine neće nikada proći. Računaoje koliko je dana dobio za svako izgovoreno slovo. Bilo mu je teško. Kao svećeniknekim je stražarima bio na posebnom “piku””. Maltretirali bi ga kad god bi imse ukazala prilika, a prilika zatvorskog stražara ukazuje se mnogo češće negoprilika Gospe. Kad bi bili u dvorištu, velečasni bi, iako nepušač, uvijek imao uruci cigaretu jer bi mu kad je ne bi imao, stražari rekli – Velečasni, ti ne pušiš, papokupi čikove. Stajali su pokraj njega prešutno ga tjerajući da uvuče dim pa sesmijali kad bi se zakašljao. Uskoro je propušio pa su ga, barem što se toga tiče,ostavili na miru.Jednog je dana u novinama koje su svakodnevno čitali naišao na članak koji muje privukao posebnu pozornost. Pročitao ga je na brzinu, pa još jednom polako.Počeo se glasno smijati.Bagra je to, nepopravljiva. Vidjet ćemo još tko će se posljednji smijati.- rekao jeupravitelj zatvora kad su ga ubrzo izvijestili o događaju.Opet se velečasni Francek, župnik zagrebačke nadbiskupije, našao u zgradinarodnog suda pred drugom sucem i drugom tužiteljem. Sredovječna gospođatipkačica, vrsna daktilografkinja, pobjednica općinskog daktilografskog natjecanjaza srednje ekonomske škole 1952, razgibavala je prste čekajući početak suđenja.Optuženi, osjećate li se krivim? - pitao je sudac rutinerski.Ne osjećam.Zatim je optužba iznijela dokaze, pozvani su svjedoci tog zločinačkog čina,lupala je nemilosrdno pisaća mašina ispunjavajući stranice svjedočenjima podnepogrešivim njegovanim prstima gospođe tipkačice.Jeste li se ili niste smijali pročitavši u novinama članak o smrti našeg druga izaslužnog člana partije Joke Manojlovića?Jesam, druže suče, smijao sam se.Ovaj je odgovor iznenadio suca.Znači, priznajete krivnju?Ne priznajem. Ja sam se smijao smrti gospodina Manojlovića, koji je bio tužitelju jednom drugom procesu koji se na ovom istom časnom sudu vodio protiv mene,a s kojim ste, vjerujem, upoznati i moram reći da sam gospodina Manojlovićaneobično cijenio i simpatizirao; čak bih mogao reći da je bio moj prijatelj. Smijaosam se njegovoj smrti zbog toga jer je uskrsnuo i otišao k Bogu, a uskrsnuće jenajveća radost i život vječni.Sudac nije znao što učiniti. Partijski su svećenici razgovarali s njime i reklimu da je smrt doista radost, radost vječnog uskrsnuća i da je velečasni sasvim uskladu sa svojom vjerom. Savjetovali su ga da je glupo zamjerati se Crkvi zbogpotpore koju uživa među narodom zbog takve sitnice, i to još zbog jednog običnogprovincijskog župnika, koji je uostalom već osuđen i sjedi u zatvoru pa ga je sudacoslobodio optužbe. Vidjevši tužitelja kako bjesni, velečasni mu je obećao da će seradovati i njegovom uskrsnuću.Odsjedio je Božji službenik Francek svoje pune dvije godine pa se vratio usvjetovni život i nastavio propovijedati Božju riječ. Boja mu se uskoro vratila u lice,ali na sprovodima više nije poentirao time kako je umro čak i naš drug Tito.13 – 14. studenog 2007.Marko Gregur (Koprivnica, 1982), poeziju je objavljivao u časopisima Kaj,Poezija, Knjigomat.com te Koprivničkom književnom godišnjaku (2007). Kratkompričom javio se u sklopu Večernjakova natječaja 2007.

Natječajzarez, xi /265, 17. rujna 2009. 45PROZAK / NAVRH JEZIKA Godišnji natječaj ALGORITMA i ZAREZAza najbolji neobjavljeni prozni i pjesnički rukopis autora do 35 godina starostiMaja Sačer,Čista savjestPala je. Kao suha grana kad se odlomiod drveta, pokošena vjetrom. Ležalaje nepomično, gotovo spokojno.Dan je bio nepodnošljivo vruć i sparan.Jedan od onih kad se odjeća tijesno sljepljujeuz tijelo, a dah je kratak, zaglavljenu grlu.Bujna smeđa kosa prekrivala joj je lice.On ju je gledao izrazom čiste, pobožne sućuti,visoko sa svog prozora, nosa ispunjenogintenzivnim mirisom omekšivača zarublje, koji se širio sa svježe opranih zavjesa.Zamišljao ju je mladom, naivnom, kao dase tek mora naučiti suočiti s odraslim, neprijaznimsvijetom. Ali nije mogao vidjetinjezine ruke koje su bile koščate i prošaranežilicama, nekako potrošene.Još je u jednoj ruci pridržavala plastičnuvrećicu iz koje su ispale bočice s jogurtom iotkotrljale se svaka u svom smjeru. Drugajoj je ruka bila položena preko smeđe torbice,čija se sjajna koža ljeskala na suncu.Nosila je prozračnu, bijelu haljinu, koja jojje sada otkrivala noge sve do bedara. JednoMaja Klarić,S rubakontinentaPrije snaGledajući film Story of the WeepingCamelSvake večeri dok toneš u sanZamišljašKako sjedaš na dvogrbu devu i krećešPutuješSve do pustinje GobiDalekoTamo gdje mongolska mjesečinaMiluje misliSvojim dugim bijelim prstimaTvojim snovima puše vjetarI komeša pustinjski pijesakDok sve unaokolo prekriva maglaZbog koje ne znaš točno gdje siI raduješ sePrekida mi sanProdoran zvukKad puhneš u rog preko pustinjeAli se smiješim jer znam da si napokonstigaoTamo gdje si toliko htiojoj je stopalo bilo boso. Pored njega ležalaje prevrnuta natikača s velikom, ukrasnomkopčom.Ulica nije bila pusta, no to je bilo neusporedivos rijekama ljudi koje su je pohodiletijekom radnog dana. Tu se zateklanekolicina ustrajnih šetača, koji su poželjeliuhvatiti posljednje zrake prijepodnevnogsunca, prije negoli udari nepodnošljiva žega.Bilo je tu i onih koji su, lijeno se gegajući snoge na nogu, obavljali nedjeljnu kupovinu,a manji je broj već sada pohrlio u crkvukako bi ugrabili sjedeće mjesto.Možda je samo dehidrirala, pomislio ječovjek na prozoru. Zagrizao je u jabuku,slušajući zvuk lomljenja sočnog ploda podzubima. Promatrao je prolaznika koji sezagledao u ženu na podu i privučen znatiželjomprišao njezinom skvrčenom tijelu.Čučnuo je do nje, položivši dlan na njezinobedro. Klizio je rukom niz vlažnu, golukožu, ostavljajući na njoj trag znoja. Skinuojoj je preostalu natikaču i poškakljao postopalu.Čovjek na prozoru nije se mogao načuditinjegovoj drskosti. Pomislio je kako bimogao doviknuti da pusti ženu na miru, aliprolazniku je dosadilo kad je vidio da ženane reagira na njegove zaigrane podražaje.Stvarno svašta, mislio je, mljackajući.Zar nitko neće pomoći toj ženi? Evo, pogledajih. Prolaze pored nje kao da je lokva.Jedan je muškarac prekasno primijetioonesviještenu ženu pod nogama pa ju jeŽelja za kretanjemPođiOdmahI nemoj previše razmišljatiSamo kreniI pustiDa se cijeli svijetSam od sebePred tobom rasplićeZamisliSva mjesta na koja ćeš ićiKako na tebe čekajuI osjetiKako ti u glavu udaraŽelja za polaskomSve što je potrebno jestZakoračitiDvoje putnikaTi si oduvijek bio njezin,Još onda dok je slijepo lutala svijetomI sama u tišini planinske noćiGledala zvijezde.Oduvijek si želio otići s njom,Otputovati daleko, na sam kraj svijetaKoji se skrivao iza horizonta.Ona je oduvijek tebe tražila,Na svim mjestima koja je obišlaZavirujući sve dubljeDok te nije pronašlaSklupčanog u čekanju.Ti si oduvijek bio njezin,Ona je uvijek s tobom putovala.samo prekoračio, na užas promatrača naprozoru.Nadam se da nije srčani udar, mozgao je.Dograbio je telefon i nazvao hitnu.Zurio je kroz prozor nepomućenom pozornošćuu ženu na tlu. Činilo se da nesvakidašnjiprizor nikome ni najmanje ne smeta.Doduše, jedan je golub pokazao zanimanjeza sadržaj njezine vrećice. Smiono joj sepribližio, toliko da je polovicom tijela ušaounutra i nesmetano kljuckao kruh.Pokoji bi se prolaznik začudio prizoru.Što se tu događa? mislio je stariji gospodin,vodeći psića na uzici. Joj, nadamse da je netko nazvao hitnu. Ja sam opetzaboravio mobitel.Koja je ona sretnica, zavidjela joj jemlada žena u crnom. Još će danas biti slobodnaod svega ovog.Pa što! Kao da bi se netko zaustaviozbog mene, uvjeravao se muškarac u tamnojmajici.Ja je ni ne poznajem, mislio je dječak,kojeg je majka podmitila povećanjem džeparcada ode u dućan.Strašno je to. Toliko ljudi, a među njimaniti jedne časne duše... Tko bime sad mogao zvati? Postarijagospođa izvuče iz torbice mobiteli stane gorko opisivati prizorkojem je svjedočila.Nevjerojatno, pomislio je čovjekna prozoru. Stojim tu većdeset minuta i ništa. Što se toS ruba kontinentaCliffs of Moher, IrelandOvdje sve priča o tebi,Rijeke, doline, brežuljci,Beskrajno zeleno prostranstvo koje dokdišePriča o tebi koji bi volioHodati sa mnom ovudaI u proljetnoj tišini sunčanog danaZaboravljati gradove.Ovdje sve priča o tebi,Stijene po kojima bismo se penjali skupaI bacali prekooceanske pogledeU daleki svijet iza obzora,Priča o tebi koji bi volioVidjeti moju kosu kako je češlja ovajvjetarSvojim dugim prstima dok stojimuspravna i mirišemSve što je donio putem.Ovdje sve priča o tebi,Priroda koja te u tragovima sadržidalekog.događa s ovim svijetom? Više ništa nije nasvom mjestu. Bacio je pogled na sat. Petje minuta preostalo do mise u jedanaest, abez njega nisu mogli početi. Još je jednomnakratko pogledao na ulicu, osjećajući olakšanjepri sve glasnijem tuljenju sirene.Sljedećeg je dana svećenik pročitao unovinama osmrtnicu uz koju je bila slikatamnokose žene, kristalno blijede puti,blago naboranog lica. Ne može biti ona.Proučavao je fotografiju, uporno i strpljivotražeći na njoj nešto što bi pokazalo da tonije onesviještena žena. Ova na slici imakraću kosu. Mora imati. Uostalom, kakomogu znati kad joj nisam vidio lice. Sve usvemu, moja je savjest čista.Prišao je prozoru.* * *Pala je. Onesvijestila se. Nasred ulice.Dan je bio sparan. Možda je u pitanju sunčanica.Maja Sačer (Zagreb, 1980) diplomirala jepravo. Kratke su joj priče uvrštavane u knjige Svepriče – Antologija nepoznatih autora (Informator,2003), Rukopisi 31 (Dom omladine Pančevo,2008) i razne periodike. Uskoro joj izlazi prvazbirka kratkih priča, za sada bez naslova.Jedne noći u studenomUpravo dok je padala u očajRazmišljala o jedinoj stvari koja bi je navelada ostaneOn je došao i povukao je za rukuI pričao jeO tome kako rijekeDivno mirišu prije kišeI kako se voda ponekadTajanstveno nasmiješiAko joj kažeš lijepu riječZnala jeDa su strane svijetaOn bi bio istokOna zapadI bila je spremnaNaći se na pola putaAli je dašak tog neobičnog vjetraNestao istom brzinom kojom je i stigaoDok se osvrtalaZadovoljna u nevjericiMaja Klarić rođena je u Šibeniku 1985. Apsolventica je engleskog jezika ikomparativne književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljivala jepoeziju u novinama i časopisima (Ka/Os, La Strada, At Large, Zarez...) te zbircipoezije Erato 2004. Njena poezija objavljena je u virtualnom i ukoričenom izdanjuKnjigomata kao i u virtualnom časopisu za poeziju Agon. Objavila je kratku pričuu kulturnom časopisu Arteri na Cipru. Prevodi za Zarez, Treći program hrvatskogradija i Riječi. Nagrađena je na međunarodnom pjesničkom natjecanju Castellodi Duino u Trstu 2008, a njezina je pjesma objavljena u istoimenoj antologiji. Dvanjezina putopisa nagrađena su na Studentnetu. Nagrađena je na međunarodnomnatječaju kratkih priča Sea of Words u Barceloni 2008. te na regionalnomknjiževnom natječaju Reč u prostoru u Beogradu 2009. Njena poezija uvrštena je upančevački zbornik Rukopisi 32.

Kolumnazarez, xi /265, 17. rujna 2009. 46filologanoga.blogspot.comŽeljetine vidjetiRazgovor s pedesetgodina pokojnimiredentistomGiuseppeomPragom kao uvodu razmišljanjeo nezapaženomi neupitanom.Odnosno: zaštone zapažamo i nepitamo se?Neven JovanovićPremećem po tuđim bilješkama. Onajtko ih je pisao mrtav je već 51 godinu;ono što prevrćem nisu zapravo njegove bilješke,već digitalni skenovi mikrofilmskihsnimaka njegovih bilježaka – bilješke u visokomstupnju apstrakcije. Sami su papirićiu Veneciji, u biblioteci Marciana, i čine posebnuzbirku: po svome autoru, ona se zove“Fondo Praga”.Sveta Eufemija Giuseppe Praga rodiose 19. ožujka 1893. na Ugljanu, u mjestukoje mi zovemo Sutomišćica, a on ga je zvaoSanta Eufemia. Ovaj vršnjak Miroslava Krležebio je moj kolega: studirao je klasičnufilologiju (počeo u Beču, diplomirao u Padovi).Nakon Prvog svjetskog rata Praga jeradio kao nastavnik u srednjim školama i uzadarskome Istituto tecnico (sjetimo se – toje doba u kojem Zadar pripada KraljeviniItaliji); od 1931. Praga je bio direktor zadarskeknjižnice Paravia, od 1936. direktorzadarskoga Državnog arhiva. Potkraj Drugogsvjetskog rata Praga je bio jedan od tisućaTalijana koji su u egzodusu napustili Istru iDalmaciju; poslije egzodusa zaposlio se uvenecijanskoj Marciani kao bibliotekar. IzZadra je sa sobom ponio bilješke koje je, kaoistraživač dalmatinske povijesti, prikupljaocijelog života. Te su bilješke na digitalnimfotografijama koje ja sad premećem.Testi volgari spalatini Svatkotko se bavi srednjovjekovnom i ranonovovjekovnompoviješću Dalmacije – a, pretpostavljam,i mnogo istraživača Dalmacijeiz razdoblja prije Drugog svjetskog rata –neprestano nalijeće na Giuseppea Pragu. Tajje bio jedan od onih koji su dospjeli svuda io svemu ostavili barem redak, barem crticu;sukladno principu koji je jednom opisaoWalter Benjamin (tek donekle ironično),kartoteka Praginih znanstvenih bilježakadestilirala se i sažela u njegove radove, odaklese opet raširila i razgranala u niz drugih,tuđih kartoteka. No to je sve uobičajeno, iza mene Praga dugo vremena nije bio višeod potpisa ispod naslova članaka, beskrvani bestjelesan bibliografski entitet.Onda sam – pri kraju opsežnog člankakoji se zove Testi volgari spalatini del Trecento(“volgari” za Pragu, dakako, znači“talijanski”) - Praga imao 34 godine kad gaje 1927. objavio u časopisu Atti e memoriedella societa” Dalmata di storia patria - tamogdje Praga razmišlja o tome kako “slavenskijezik” reagira na utjecaj venecijanskoga, pročitaoovo: “Kao dokaz naših tvrdnji, dozvoliteda za svjedoka pozovem sebe samoga. Pisacovih redaka rodom je s otoka u susjedstvuZadra i, mada mu slavenski koji se ondjegovori nije maternji jezik, govori ga još oddjetinjstva i poznaje ga kao drugi maternjijezik. Pa ipak, u seocetu Sv. Eufemije, naotoku Ugljanu, čiji su stanovnici već stoljećima,pa i tisućljeće, u svakodnevnom živomkontaktu s venecijanskim stanovništvom Zadra,govori se narječje kojega rječnik ima20 posto riječi venecijanskoga, ima dijelomvenecijansku sintaksu, ima čak i morfologijutu i tamo natrunjenu venecijanskim, alito je narječje slavensko! I tako je, uz nužneizmjene, bilo u svim slavenskim centrimaDalmacije koji su više ili manje podlijegaliutjecaju Venecije.”Sjene Ovo me svjedočanstvo – ovajpotpuno nenadani izboj autobiografskogau znanstvenom pisanju – šarmiralo, poputtuđe razglednice davno zaboravljene u starojknjizi (u jednoj sam takvoj knjizi jednom bionašao i pincetu za čupanje obrva; i to je bilošarmantno). Tim više što sam znao za Pragineiredentističke sklonosti; ne samo da su nas uškoli i na studiju davno obavijestili da su svidalmatinski Talijani u egzilu iredentisti, veći u Praginoj biografiji uredno stoji “irredentista,legionario fiumano e attivo in organizzazionidegli italiani in Dalmazia, poi storico ebibliografo”. Pragin autobiografski pasus bioje za mene prvi signal da “iredentizam” nijesasvim jednostavna stvar, da slika nije crnobijela,da su očito postojele različite vrsteiredentista – da postoje, recimo, i oni koji suživjeli među Hrvatima i od toga nisu bježali.Istovremeno, možda paradoksalno, taj mesignal naveo da počnem uopće razmišljati oiredentistima; ili, točnije, o svim onim Talijanimakoji su nekad živjeli u Dalmaciji i, uneko doba prije moga rođenja, nestali; ispaliiz našega svijeta (te samo, baš kao Homeroveduše pokojnika, kao sjene nemoćno i zlobnoviču s druge strane Jadrana: i ne čuju se akobaš ne slušamo).Ceduljice Onda je znanstveni projekts kojim surađujem nabavio iz Marciane mikrofilmovePragine ostavštine, i imao samprilike pregledavati sve te bilješke, vrtjetisličicu za sličicom. Učio sam odgonetavatiPragin rukopis, dizao obrve kad bih naišaona bilješku na poleđini računa ili programakoncerta (očito su u to doba štedjeli papir) - i,uglavnom, bivao beskrajno impresioniran.Dijelom se taj efekt može očekivati.Netko dvadeset ili trideset godina – sedamdo deset tisuća dana – dan za danom sjedi ipravi bilješke; onda, u jednom jedinom danu,ti upališ kompjuter i iz njega te zapljusnebujica listića nastalih u tih sedam do desettisuća dana (da je samo jedan dnevno, zamislitekoliko ih je). Efekt sličan onome kadnaiđete na bend koji vam se sviđa – ondaotkrijete da su napravili još pet ili desetalbuma – i onda ih krenete preslušavati.Naravno da se zavrti u glavi kad se sažmecijeli jedan život.Ali i mimo toga: na svoje je listiće Pragapisao ono čime se i ja bavim. Istraživao jesrednjovjekovni i renesansni Split, Zadar,Trogir, Dalmaciju; napisao bi novu ceduljicusvaki put kad bi u arhivskim zapisima naišaona ime Marka Marulića, Jurja Dalmatinca,Petra Hektorovića. Svi oni koji su za većinuljudi spomenici i ulice, trajekti i imenaškola, na Praginim listićima – i na prastarimlistinama koje je čitao da bi listiće napisao– ostavljaju trag kao obični, nekoć živi ljudi.Na Praginim bilješkama oni većinom nisustvarali kulturu Hrvata kroz tisuću godina,nego su išli bilježniku, vozili robu na prodajuu Veneciju, ugovarali poslove, ovjeravali iliosporavali oporuke; i ne javljaju se sami,nego sa svojim prijateljima, rođacima, suprugama,djecom i roditeljima – sa svima onimakoji, za razliku od velikana, nisu ušli u povijest(ili, ako jesu, ostaju nomina tantum kojai ne primijetimo prelijećući biografije).Produkt močvare Tu, međutim,priča o Pragi ne završava. Nedavno sam imaojoš jedan susret s njim. Posudio sam njegovuknjigu Storia di Dalmazia, čija je prvaverzija, “non destinata al pubblico”, nastala1941, druga je trebala izaći 1943, da bi trećabila konačno objavljena 1954, četiri godineprije Pragine smrti (19. veljače 1958). Izmeđudruge i treće verzije, usput budi rečeno, objavioje Fernand Braudel svoje Sredozemlje(1949).“I baš u Poleziji, prostranoj močvarnojdepresiji koja čini trokut s vrhovima u BrestLitovsku, Kijevu i Mogiljevu, na teritoriju kojimsu Avari prošli da bi stigli do Labe, živjelisu Slaveni. Kao što je Avar bio tipičan etničkiprodukt azijatske stepe, tako je Slaven bioprodukt močvare. Sanjar, oskudnih ratničkihsposobnosti, bez sklonosti političkom životui bez državotvornih nagnuća, od pamtivijekaje bio tražen i lak plijen altajskih horda igermanskih ratničkih naroda, koji su ga porobljavalii uživali plodove njegova rada.”Digao sam pogled sa “Storia di Dalmazia”,obazro se uokolo. Ne, to nije istina; nisamto učinio. Buljio sam i dalje u lijepaslova na žućkastom papiru i znao sam da ćuknjigu dalje čitati. Imao sam napad morbidneznatiželje.Lingua ciacava Prema Praginoj pričio Dalmaciji, tamo od “stoljeća sedmog” žive“dva stara, različita naroda”. Jedni, stanovnicigradova, nositelji su kulture i civilizacije,izravni sljednici rimske antike; drugi,stanovnici zaleđa, barbarska su plemena,od gradova primaju ono kulture i civilizacijekoliko mogu (mada imaju vlastite crkve,vlastite vladare i vladarčiće). Gradsko su stanovništvoRomani, okolno Slaveni. Kasnije,kad Dalmacijom zavlada Venecija, počinjerazdoblje procvata. Turci zauzimaju zaleđe,ali ne i gradove; gradovi, putem Venecije,uživaju blagodati Mediterana, pomorskogaimperija. U 15. stoljeću, “što se tiče narodnostii jezika, gradovi Dalmacije i dalje imajučisto talijanski karakter i obilježje, mada tui tamo prošaran pokojom crtom slavenstva.Nije samo administrativni život u potpunostitalijanski; jezik kuće i ulice, crkvene propovijedi,običaji, obredi, ceremonije, pjesme,odjeća, alat, namještaj - za sve postoji savršenekvivalent u odgovarajućim talijanskimstvarima, oblicima i fenomenima. (...) Izvangrada, u uskom opsegu ladanja i manjihotoka, okvir izgleda malo drugačije. Prelazimou ambijent slavenskog obilježja, alislavenstvo je posve specifično, u talijanskomduhu preoblikovano i privučeno mnogostoljetnimvezama i razmjenama s jadranskimokružjem i komunalnim novolatinskim životommunicipija. Stanovnici su seljaci, mornarii ribari, postavši, tko zna kakvim zagonetnimmiješanjem rasa, i antropološki Mediterancima.Govore posebnom jezičnom inačicom,jezikom “čakavskim” (ciacava), koji već uKvatročentu živi isključivo na otocima i uobalnoj zoni od Rijeke do Splita. Takav jezikima ritmove i kadence drevnih, danas mrtvih,novolatinskih istrodalmatskih narječja. Čitavleksik vezan uz građanski, administrativni,crkveni život, uz pomorstvo, plovidbu, ribu,kućanstvo - novolatinski je, dijelom dalmatski,dijelom venecijanski. Čak i gramatika,morfologija i sintaksa primaju latinske i talijanskeutjecaje.” Itd. itd.Itd. itd, zaista.Dva Prage Sjedim tako posljednjihdana i razmišljam. Zamišljam Pragu iz 1927,tridesetčetverogodišnjaka, i Pragu iz 1954,šezdesetjednogodišnjaka; zamišljam razgovormeđu njima, što bi jedan o drugomemislili. Dvije sablasti.Jasno je što stoji među njima. Mlađi jena početku novoga svijeta, svijeta za čije sugrađenje i njega pozvali i odabrali, svijetaza koji mu srce tuče. Stariji je vidio isti tajsvijet kako propada, totalno, duhovno kao ifizički, kako ga i bombe i mržnje pretvarajuu nepostojanje; s pedeset godina morao jeiz tog svoga svijeta otići, da se u njega nikadne vrati, da zna da se i nema čemu vratiti- sve kad i ne bi bilo zabranjeno. Tu ne postatigorak, ne pripovijedati utješne priče,ne dati da te pojede wishful thinking – tostvarno nije lako. To Giuseppeu Pragi, eto,nije bilo dano.Bijelo-crno U mome čitanju gorkihPraginih stranica ima ipak i malo više odmorbidne znatiželje. Storia di Dalmazia jepovijest koju nisu napisali pobjednici, negopobijeđeni; pred tom povijesti ja, odgojen napovijesti pobjednika, stojim začuđen. Pričapobijeđenih previše nalikuje zrcalnomodrazu priče pobjednika. Pristupi se previšepodudaraju. Bijelo je polje ovaj put obojenocrnim, a crno bijelim - ali slika je i dalje crnobijela(odnosno, bijelo-crna). Mi jako dobroznamo i vidimo što Pragi fali, što je on htione-vidjeti; a što fali nama i našim pričama?Što mi želimo ne vidjeti?

INFO zarez, xi /263–264, 3. rujna 2009. 47— nastavak sa stranice 2 Dokukinu održavat će se dokumentarničavanje. Studenti sociologijeprograma ZFF-a Filozofskog fakulteta stoga or-uz razgovore s prisutnim autorima.Za sada je poznat samo se razmotriti što, kako i zašto seganiziraju simpozij na kojem ćeDokukinoCroatianaslov Cooking History, Petera dogodilo te koje to implikacijeKerekeša iz Slovačke. ima na budućnost visokog obrazovanja,Krajem listopadaopću komercijalizacijubit će organizirana školstva te dinamiku civilnogspecijalna projekcija društva u Hrvatskoj. Pritom seDuhova Cité Soleila naglašava važnost i interdisciplinarneuz razgovor sa suredateljemi međunarodne dimenzijeMilošem tog simpozija te se pozivaju sviLončarevićem. Na zainteresirani da svojim sudjelovanjemprogramu do krajadoprinesu stvaranju sve-godine naći će se i obuhvatne slike studentskihneki pobjednički dokumentarniprosvjeda i borbe protiv komer-filmovi cijalizacije obrazovanja. NekeSarajevo Film Festivala, nekolikood tema jesu blokade fakulteta ifilmova Želimira Žilnika druge metode prosvjeda, ple-te još mnogo drugih specijalnih num i metode organiziranja iprojekcija i predavanja.odlučivanja, komercijalizacijaobrazovanja i javnog sektora,utjecaj na javnost i politiku,obrazovne politike u EuropskojUniji, medijska prezentacija iupravljanje medijima, ali moguNakon ljetnih projekcijaDokukino Croatia (Katančićeva3) novu sezonu započelo jegostovanjem poznatog nezavisnogdokumentarista MichaelaMierendorfa. Taj angažiraniproducent, redatelj i scenaristiz New Jerseya fokusiran je nateme vezane uz zaštitu okoliša,mentalna i fizička oboljenjate zlostavljanja. Po dolaskuMierendorf je održao predavanjeOd koncepta do kreacije– kako napraviti dokumentaracvrijedan gledanja, a nakonprojekcije njegovih filmova Bezsažaljenja i Višestruke ličnostiupriličen je i razgovor s gledateljima.Nakon tako zanimljivapočetka sezone Dokukino u suradnjis Mađarskim veleposlanstvomkrajem rujna pripremaciklus novijih nagrađivanihmađarskih dokumentaraca. Ulistopadu, tijekom ZFF-a, uStudentskiprosvjedi 2009:metode, konteksti implikacijeuključivati i druge aspekte studentskihprosvjeda u Hrvatskoj isvijetu, u prvom redu u 2009, alii ranije. Na primjer implikacijeneoliberalnog tržišnog kapitalizmau obrazovanju, bolonjskikontekst hrvatskog obrazovnogsustava, sredstva i rezultati strategijesenzibiliziranja javnosti,odjek u javnosti i posljedice, organizacijskii politički aspektiplenumskog načina odlučivanja,plenumske radne grupe i mehanikadjelovanja plenuma, odnosplenuma i uobičajenih hijerarhijskihstruktura, sadašnjost iperspektiva besplatnog obrazovanjau Europskoj uniji i svijetu,utjecaj političke subjektivizacijestudentskog tijela na političkusituaciju u zemlji, odnos studentskihprosvjeda i civilnogdruštva te drugo. Simpozij će seodržati od 13. do 15. studenog2009. na Filozofskom fakultetuu Zagrebu.NA NASLOVNOJSTRANICI:LINA KOVAČEVIĆ,THE SEPTEMBERISSUEThe September Issue ironijskise referira na aktualno jesenskoizdanje modnih magazina(a pogotovo magazina Voguekoje je poznato kao najiščekivanijeu godini te obično odmahrazgrabljeno). U kontekstunaslovnice Zareza, novina kojese bave nekim drugim temama,aktivira se drugo značenje —The September Issue odnosise na bilo koju aktualnu društveno-političkutemu, kakvih uHrvatskoj u ovom trenutku nenedostaje.Ilustracija korištena za naslovnicudio je serije StockExchange of Dreams, serijeintervjua s bankarima, zaposlenimana području ChanaryWharfa (Londonske verzije WallStreeta, odnosno dizajnerske interpretacijenjihovih snova.LINA KOVAČEVIĆ rođenaje u Zagrebu. Diplomirala naStudiju dizajna 2005. godine.Kao samostalna dizajnericasudjelovala na brojnimmeđunarodnim izložbamadizajna i novih medija.Povremeno nastupa kao VJ.Trenutno boravi u Londonugdje pohađa postdiplomskistudij na Central St.MartinsCollege of Art and Design.Treći program HRIZDVAJAMOčetvrtak, 17. 9. 2009.četvrtak, 17. 9. 2009.petak, 18. 9. 2009.nedjelja, 20. 9. 2009.umjetnost, znanost, glazba i riječ0-24 dnevnosedam dana tjedno13:0016:0313:0022:30ELEKTROSFERA: ČITANJE S EKRANAKAZALIŠTARIJE: Ivica BuljanPROJEKT BROADCASTING: Omnia El ShakryGusti objekti i osjetljivi pogledi - suvremena likovna kritikai bliski istokZNACI VREMENA: Erika Fischer Lichte - KazališteIMPRESSUMHrvatska društvena i političkazbilja značajno je obilježena studentskimprosvjedima 2009. godineu prvom redu zbog upotrebedosad neviđena načinapolitičkog djelovanja. Kontekst iciljevi blokada na dvadesetakfakulteta diljem zemlje, forma isveobuhvatnost studentskog pokretate aspekti njegove organizaciječine tu temu izuzetnoplodnom za istraživanje i prouzarez,dvotjednik za kulturnai društvena zbivanjaadresa uredništvaVodnikova 17, HR-10000 Zagreb,tel: +385 1 4855 449, 4855 451fax: +385 1 4813 572e-mail: zarez@zg.htnet.hrweb: www.zarez.hruredništvo primapon–pet 12–15hnakladnikDruga strana d.o.o.za nakladnikaAndrea Zlatarv.d. glavne uredniceKatarina Luketićzamjenici glavne uredniceNataša Govedić, SrećkoHorvat i Marko Pogačarizvršni urednikNenad Perkovićposlovna tajnicaDijana CepićuredništvoDario Grgić, Silva Kalčić,Suzana Marjanić, TrpimirMatasović, NatašaPetrinjak, Boris Postnikov,Srećko Pulig, Zoran Roškoi Gioia–Ana UlrichdizajnIra Payer, Tina IvezićlekturaDalibor Jurišićprijelom i priprema za tisakDavor MilašinčićtisakTiskara Zagreb d.o.o.Tiskanje ovog broja omogućili su:Ministarstvo kultureRepublike HrvatskeUred za kulturu gradaZagreba

LINA KOVAČEVIĆ, THE SEPTEMBER ISSUE