Aluze 3/2007 (www.aluze.cz)

Klam dlo klum 

Vít Slíva 

Vniknout 

čili zaniknout. 

(Bouda 26/8/07; 00.50) 

* * * 

09.09 

poledne. 

Nebo ještě později. 

* * * 

V nepříznivé konstelaci… 

– Hvězda světlo jemně zvrací. 

* * * 

Jako je slepota 

nejhlubší zření, 

budoucno je jenom 

to, co už není. 

* * * 

Baudelairovi 

Až z vás, lásky, budou kosti, 

nažeru se dosytosti. 

Pes 

[ 1 ]

[poezie] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

Kdesi tam v temnotě 

Kdesi tam v temnotě 

pochva se svíjí, 

ze světla svlečená zmije. 

Vzpřahání v říjícím příjičném pyji! 

Že nemá pohlaví, 

smrt nejvíc žije. 

Raduňka 

Čekám tu na její hlas. 

Pěnice šálivě věští. 

Do lihu vhozený plaz, 

piju si svoje štěstí. 

Naděje lok co lok sílí, 

neví, že touží se marně. 

Jako když sebevrah šílí, 

svlékám ji v nedočekárně. 

Čeká mě putyka. 

Tolik vin za jeden hřích! 

– Tam v dálce Raduňka, říčka má, naříká. 

Kámen z ní vystříkl smích. 

Mariánská elegie 

První den máje. 

Kaštany kvetením oči si jitří, 

světlo v nich zraje, 

oblé a hebké… vy tři: 

přítomná, nejsi 

u mého vratkého stolu; 

lihem a slzami napájím běsy, 

spílají: „Každý si zdechejte spolu!“ – 

odešlá do trýzní 

zrcadel, v nichž se tak mládne, 

do stodol, ke sklizni…; 

žnec žnečku pojímá na mlatě, za dne – 

přicházející až z předsmrtné touhy 

vzkřísit to vše, 

co život byl, dlouhý 

jak zádušní mše. 

Hřbitov 

V truhle čas, 

vesmír hlína. 

[ 2 ]

[poezie] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

Pozůstalý, Bůh, 

konev v ruce. 

Vanitas 

Vanitas jen vane 

ze všech moudrých knih. 

V snězích slyším, Pane, 

otcovský tvůj smích. 

Multivitamín 

Tableta v sklenici 

šumí a stoupá – 

menší a menší slunko. 

Překrásně zrychlená věčnost! 

Klam dlo klum 

Adamovi 

Kluk vrhá kameny do Dunaje. 

Kámen bude stráven. 

Dětství je. 

[ 3 ]

Západoindické prostředí 

jako líheň prózy 

Vladimír Klíma 

Více než půl tisíciletí nás dělí od epochy 

mořeplavců, kteří plavbou do Indie směrem 

na západ zahájili novověk. V anglosaském 

prostředí se, jak známo, dodnes používá 

přívlastek „západoindický“, ačkoli 

skutečná Indie se rozprostírá daleko odtud 

– mnohem dál, než si představoval Kryštof 

Kolumbus. Slavný Janovan ve službách 

španělského království se už nedožil 

krvavé honby za zlatem ani přílivu zotročených 

Afričanů na nově zakládané plantáže, 

kteří měli nahradit Indiány, již na zničující 

dřinu fyzicky nestačili. 

Španělská nadvláda v následujících 

stoletích postupně slábla v bojích s dalšími 

evropskými rivaly. Již za vlády francouzského 

císaře Napoleona I. se na třetině ostrova 

Hispañola osamostatnil černošský 

stát Haiti (1804), kdežto na jeho zbývající 

části vznikla nedlouho na to Dominikánská 

republika (1821), kde se dodnes mluví 

španělsky stejně jako na Kubě, na Portoriku 

a ve většině jihoamerických zemí. 

K francouzským zámořským územím 

(departementům) patří naproti tomu Francouzská 

Guyana a ostrovy Martinique a 

Guadeloupe. 

(Dříve Britská) Guyana je však anglofonní. 

Kromě ní leží na severu Jižní Ameriky 

i Nizozemská Guyana (nyní Surinamská 

republika), jejíž území získali Holanďané 

roku 1667. Nizozemskému království 

náleží stále také Nizozemské Antily, 

z nichž nejznámější jsou ostrovy Curaçao, 

Bonaire a Aruba, tvořící dnes zámořské 

území s vnitřní autonomií. K významným 

západoindickým anglofonním ostrovům 

patří mimo jiné Jamajka, Barbados, Svatá 

Lucie a Trinidad a Tobago. 

Karibik je tedy jazykově, etnicky a kulturně 

velmi pestrý. Do oblasti se v koloniálním 

období i později stěhovali lidé z Indie, 

Číny, Indonésie, někdejší Indočíny a 

dalších asijských zemí. Vnášeli sem vlastní 

víru, pověry, tradice, obřady a zvyky. Některé 

náboženské kulty sem byly přeneseny 

z tropické Afriky. Z Beninu (dříve Dahome) 

například pochází vúdú, které uctívá 

hadího boha Damballu, na Jamajku a Trinidad 

zase pronikl hromovládce Šango, původně 

uctívaný především Joruby v jihozápadní 

Nigérii. 

Psaná literární tvorba se v karibské oblasti 

začala rozvíjet teprve zhruba před sto 

lety. Autory raných, technicky ještě poměrně 

nevyspělých básní, próz a esejů 

s kulturně-propagační, folklorní i autobiografickou 

tematikou byli především studenti. 

Jejich texty vycházely v průkopnických 

časopisech na Portoriku 

(Revista de las Antillas, 1913–1915), na 

Kubě (Revista de Avance, 1927–1930), na 

Haiti (Revue Indigène, od 1927), na Trinidadu 

(Trinidad, 1929–1930; Beacon, 1931– 

1933, 1939), na Barbadosu (Forum Quarterly, 

1931–1934, Forum Magazine, 1943– 

1945, Bim, 1942), na ostrově Martinique 

(Tropiques, 1941–1945), na Jamajce (Focus, 

1943, 1948, 1956, 1960), v (tehdejší 

Britské) Guyaně (Kyk-over-al, 1945–1961), 

v Surinamu (Foetoeboi, 1946–1956), na 

Kubě (Nuestro Tiempo, 1954–1959), v Do- 

[ 4 ]

[komentář k próze] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

-minikánské republice (Brigadas Dominicanas, 

1962) i jinde. Mimořádný význam 

pro kultivování literární tvorby z Antil a pro 

její propagaci v zámoří mělo jediné číslo 

revue Défense Légitime (Paříž 1932) a později 

i sbírky rozhlasových pořadů BBC Caribbean 

Voices (Karibské hlasy, 1945– 

1958). Bylo to právě tehdy – v meziválečném, 

válečném a těsně poválečném období 

–, kdy se v Karibiku rodil a rozvíjel 

moderní umělecký výraz. 

V silné mezinárodní konkurenci se 

samozřejmě autoři snažili prosadit karibská 

specifika. V literárních dílech některých 

rodáků z Karibiku, kteří odešli do USA, 

Velké Británie či jinam, nicméně slábla karibská 

tematika s tím, jak ztráceli fyzický 

kontakt s ostrovní vlastí. Básníku či spisovateli 

přes výhodu velkého světového 

jazyka hrozilo, že se stane dvojnásobně 

okrajovým. Nemohl si zajistit a udržet 

vlastní publikum ve vlasti, neboť tam se 

četlo málo a knihy a časopisy byly poměrně 

nákladné. Zároveň v rámci velkých západních 

literatur, v nichž o publicitu, slávu 

a honoráře soutěžil s mnoha konkurenty, 

upoutával především svým cizokrajným 

původem. V širším euroamerickém lite- 

rárním kontextu býval západoindický anglofonní 

autor „hostem“ a kritika ho tedy 

vnímala spíš jako kuriozitu. Největší mezinárodní 

věhlas si získali především dva 

představitelé západoindické anglicky 

psané literatury – básník Derek Walcott 

(1930) ze Svaté Lucie a trinidadský prozaik 

Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1931). Oba 

dva jsou držiteli Nobelovy ceny. 

Po válce se začal poznenáhlu měnit námět 

a tón literární tvorby. Úspěšný emancipační 

vývoj Afroameričanů v USA vzal 

jejich druhům z Karibiku téma, které dominovalo 

v literární produkci první poloviny 

20. století. Zmizely koloniální říše, byla 

odstraněna dlouholetá rasová diskriminace, 

a nebělošští literáti tak ztráceli terč, na 

který předtím často a s chutí mířili. Přítomný 

soubor západoindických povídek však 

představuje spíše starší autorskou generaci, 

pociťující ještě často potřebu vymezovat 

se v tomto duchu. Nepočítáme-li 

básnickou antologii Karibský maják 

(1987), pak se díky následujícímu bloku 

povídek dostává českému čtenáři do rukou 

první rozsáhlejší ukázka z tvorby autorů 

Západní Indie. 

[ 5 ]

V náručí Karibiku 

Antologie západoindické prózy 

JAMAJKA 

Výročí v Carlisle Bay 

V. S. Reid 

Bahnem potajmu prchala armáda krabů. Potápěli se do děr, nebo se skrývali pod 

zkroucenými mangrovovými kořeny. Až ke Carlisle Bay tekla řeka hnědého bahna a při ústí 

se roztahovala do proudícího špinavého nánosu. Od ústí se již táhl vlastní Carlisle Bay. 

Včera, 19. července 1952, jsme projeli bahnitým tokem, abychom se podívali, co zbylo 

z tohoto historicky významného přímořského místa. Právě před dvěma sty padesáti lety se 

tu u pobřeží přeneslo přes palubní zábradlí asi dvaceti lodí tisíc pět set dobyvačně rozpálených 

Francouzů. Nasedli do malých člunů a veslovali ke břehu. Připomínali armádu 

krabů. Ostatně i oni chvátali do úkrytu. Na rozdíl od krabů však jejich armáda za sebou nechávala 

asi polovinu svých příslušníků zraněných a mrtvých. 

Tento téměř úspěšný vpád na Jamajku uskutečnili Francouzi pod velením guvernéra 

Du Casse ze San Dominga. Dva roky poté, co zemětřesení zničilo slavné a velmi důležité 

město a pevnost Port Royal, vyvrcholila historie ostrova v 17. století. Otočme tedy list 

kalendáře na 20. červenec 1694. 

Petit Goaves byla vesnice s přístavištěm na západním pobřeží San Dominga. Námořní 

piráti zajali britského lodníka kapitána Elliotta a Francouzi ho drželi v zajetí v Petit 

Goaves. Elliott bušil kladivem v doku a přicházející i odcházející námořníci před ním trousili 

zmínky o tom, že se chystá jakási výprava. Elliott brzy pochopil situaci. S úžasnou odvahou 

uprchl v malé kanoi z Petit Goaves a odplul na Jamajku. Bůh i vítr stáli při něm, a 

tak se na ostrov dostal a sdělil guvernérovi Siru Williamu Beestonovi, co ví o připravovaném 

vpádu. To se stalo 31. května. Hovořil o třech tisících Francouzích, kteří se 

vrhnou na zemětřesením rozrušený ostrov. Třebaže kolonisté byli zděšeni, podnikli opatření 

a město opevnili. Spěšně sehnali kámen a maltu a na prostranství v Kingstonu, tam, 

kde je teď Victoria Park, vybudovali pevnůstku. Pevnost v Rockfortu na Windward Road, 

kde se úbočí Wareiky svažuje skoro až k pobřeží, obsadili početným mužstvem. V úrovni 

hrudi obránců upravili chráněné střílny v opevněných hradbách u Old Harbour Bay a Carlisle 

Bay. 

Mezitím se francouzské loďstvo pod velením admirála Rollona vypravilo na jih a zamířilo 

k Jamajce. 17. června, více než dva týdny po poplachu, který Elliott vyvolal u Beestona, 

byl nedaleko Port Morant potopen Rollonův Temeraire, nesoucí kanon čtyřiapadesátku. 

Jak se francouzští námořníci blížili k závětrné straně a váhavě manévrovali u Cow Bay, 

[ 6 ]

[próza] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

hlídky a zvědové z křovinatého porostu sledovali jejich pohyby. Později Rollon nechal 

u Port Morant osm lodí a zbytek vyslal do Cow Bay poblíž Yallahs. Tam se setkali jen s nepatrným 

odporem, plenili domy, vraždili a pobíjeli ty šílené odvážlivce, kteří včas neodkvapili 

do bezpečí. 

Celé čtyři týdny nedošlo k žádnému přímému střetnutí mezi jamajskými a francouzskými 

silami. Ale Beeston se bál, že by Francouzi mohli táhnout proti Kingstonu s pozemním 

vojskem, a proto ze Spanish Townu poslal asi sto vojáků jako posilu obráncům 

v Rockfortu. 18. července ráno spatřil ze svého velitelského stanoviště v Passage Fort flotilu 

o osmnácti lodích, které směřovaly podél pobřeží k západu. Právě zde Beeston projevil 

svůj válečnický cit. Usoudil, že míří k městu u Carlisle Bay, odkud odplouvaly cukrem 

naložené lodi do Anglie. Přesunul tedy do Carlisle dvě jízdní jednotky a části pluků ze St. 

Catherine, Clarendonu a St. Elizabeth. 19. července ráno již byli všichni, pěchota i jízda, 

v pohotovosti u Carlisle Bay. 

Jenže v šeru onoho čtvrtečního rána se právě oněch tisíc pět se Francouzů přeneslo 

přes zábradlí svých lodí a nasedlo do člunů, kymácejících se jim pod nohama. A když se 

rozednilo, zatřpytily se sluneční paprsky na špičkách bajonetů ve člunech, jež se dlouhými 

skoky přibližovaly k pobřeží. Od rozednění neuplynula ani hodina, když vytahovali čluny na 

suchou zemi a spěšně zaujímali postavení na pobřeží jen asi dva kilometry od opevnění. 

Drobné skupinky, na které Francouzi narazili, na útočníky vypálily a potom se uchýlily 

za opevnění. Pod velením plukovníka Suttona z Vere se tam natlačilo dvě stě padesát 

černých i bílých Jamajčanů. Na jih od nich bylo moře, na západ Rio Minho a na východě vytvářel 

lesní porost přírodní kryt proti Francouzům. Když však Francouzi zahájili vlnovité 

útoky, Jamajčané museli draze zaplatit za svůj mylný odhad. Přestože hrdinně bojovali a 

střelbou šířili smrt, Francouzům se přece jen podařilo proniknout do opevnění a donutit 

obránce k ústupu. 

Ale právě v okamžiku ústupu dokončovaly svůj únavný a hladový pochod čtyři roty pluku 

ze St. Catherine, jedna ze St. Elizabeth a přijeli i někteří kavaleristé. Všichni se ihned 

vrhli do útoku a udeřili na nepřítele zprava právě ve chvíli, kdy se Francouzi chystali pronásledovat 

obránce z opevnění přes řeku, za kterou Jamajčané museli ustoupit. Palbou a 

bojovým duchem útočící posily přiměly Francouze, aby se zastavili, zatímco obránci 

z opevnění stačili bezpečně překročit říční tok. Tlak posil neustával a z krytých postavení 

cvakaly spouště a rachotily nábojce s krvavým účinkem. Pod vražedným deštěm palby 

z ručních zbraní se Francouzi stahovali zpět po pobřežním písku a za přeskupování svých 

sil spoléhali na krytí střelbou svého zadního voje. Tehdy se jednotky ze St. Catherine a St. 

Elizabeth přesunuly a připojily se k ostatním obráncům. 

V pátek a v sobotu se Francouzi a Jamajčané jen tak oťukávali. Vysílali výzvědné skupinky 

do mangrovového porostu, posuzovali a porovnávali obranné pozice, zajímali 

jednotlivé vojáky a vedli drobné potyčky na kamenité cestě, vedoucí k průjezdní trase, 

kudy se valívaly náklady cukru ve vozech k západoindickým nakladačům připoutaným u 

mola v Carlisle. Na velitelském stanovišti, které Francouzi zřídili na pobřeží, probírali poznatky 

a zprávy, jež získali. Tehdy se rozhodli, že vyrazí do mohutného útoku, kterým proniknou 

hluboko do nitra ostrova. V neděli ráno se asi jen chvatně pomodlili při mši na písku. 

Důstojníci od Ludvíkova rafinovaného dvora elegantně poklekli na koleno a políbili zlatý 

kříž, dříve než se opásali meči. Ať už dělali cokoli, je známo, že se obrátili do vnitrozemí 

a postupovali na sever, až dospěli k Hubbardovu domu. Byl to dům z kamene a uvnitř bylo 

dvacet mužů. Stál však u cesty ve strategické pozici, byl z kamene a měl dvacet odhodlaných 

obránců. 

Tam se Francouzi zastavili. Křížem opásaný trubač obratně pokročil vpravo a kupředu. 

Mávl pažemi a známým způsobem pokynul, ať se muškety připraví k palbě, ať se do nich 

vloží kulky, ať se naládují hlavně a vsype se střelný prach do pánviček. A pak výstřel, nabíjení 

a znovu výstřel. Vždyť to byl jen jeden dům z kamene a dvacet mužů. Avšak pro Francouze 

to byla překážka, která je přišla draho. Kryti silnými zdmi proti odhaleným cílům, Jamajci 

decimovali řady nepřátel. Z válečnických tradic věděli, že zastřelit nepřátelského 

důstojníka znamená snížit bojovou morálku nepřátelského vojska. A proto mířili především 

na důstojníky. Bídu útočníků zvyšovalo i to, že se sem od Carlisle Bay mezitím přesunuly 

další jamajské síly, které na Francouze udeřily z boku. Tím byl útočník fakticky zastaven 

a vpád skončil. Francouzi museli ustoupit zpět k pobřeží. 

[ 7 ]


Na zpáteční cestě spustili palbu na městečko Carlisle, zničili průchodnost hlavní kanonů 

v opevněních a potom v počtu 700 z původních tisíce pěti set mužů odpluli ke svým lodím. 

Druhý den ráno napjali plachty a otočili přídě směrem k širému moři a San Domingu. 

Tak skončil nejvážnější pokus o vpád, který Jamajka zažila od roku 1655, kdy začala britská 

okupace. Za nimi zůstalo město, z něhož stoupal dým. Tam totiž shromáždili těla jamajských 

mrtvých, aby je pochovali. Byli jich desítky, černých i bílých Jamajčanů. Ale unavení 

vojáci, pěstitelé třtiny i ozbrojení otroci vydechli uvolněně po dlouhé bojové pohotovosti 

a trochu sebevědomě se na sebe ušklebovali a spokojeně poplácávali své pušky. 

Včera tam nebylo nic. Krabi se rozprchli po písku a jejich pohybující se klepeta připomínala 

vidlicovitá kopí přízračného vojska. Dravý pták slétl nad hladinu a ze záhybu vln vyrval 

nějakou rybu. Mangrovové kořeny se kroutily v lesním šeru a při hlasitých krocích cosi 

žbluňkalo do vody v mokřinách. A jinak nic. Až na ty vzpomínky. 

Pávi 

F. D. Weller 

Kdykoli byl bez práce a sám, myslel na pávy. 

Když byl ještě malý chlapec na venkově, každou neděli odpoledne chodíval s tatínkem 

na procházku. Někdy zašli tak daleko, že se ocitli až na úpatí kopců. Z takové procházky se 

cítili unaveni, ale šťastni. Moc toho nenamluvili, jen tam tak stáli, dávali se ovívat 

chladným větříkem a sledovali, jak se kolem nich rozprostírají dlouhé večerní stíny. Na 

zpáteční cestě se pak tatínek zastavoval ve velikém bílém domě paní Dawkinsové na úpatí 

kopce. Chodil dát dobrý večer staré paní Dawkinsové, která byla Angličanka, velmi bohatá, 

ale dobrosrdečná. Potom se s tatínkem chodíval dívat na pávy paní Dawkinsové. 

Bylo jich mnoho. Tatínek se obyčejně postavil do polotmy a ústy vyloudil takový komický 

zvuk a pávi s vřískotem vybíhali z houští a pozorovali muže s malým chlapcem. Byli 

moc krásní. 

Po chvíli ale dostali strach a znovu se schovali. Pak ho vzal tatínek za ruku a šli pomalu 

domů a bylo jim velice smutno, že už nevidí pávy. 

Když tatínek zemřel, maminka se s tím statečně vyrovnávala a potýkala se s kousíčkem 

půdy. Snažil se ze všech sil mamince pomáhat, ale na ženu s malým chlapcem to 

bylo přílišné zatížení. I když paní Dawkinsová mamince každý týden něco malého posílala, 

maminka nakonec zemřela se zlomeným srdcem přepracováním. Paní Dawkinsová to zařídila 

tak, že ho poslali do Kingstonu, kde dostal práci v továrně na obuv, patřící jejímu bratrovi. 

Ten poslední večer se s ní přišel rozloučit a poděkovat jí. Potom zamířil k pávům, aby 

se na ně naposledy podíval. Jak tam stál, vzpomínal na tatínka. Díval se na jejich báječné 

ohony a cítil se osamělý a smutný jako kdysi každou neděli večer. Byl tam ve tmě sám a 

dal se do pláče. Potom odešel. 

V té práci v továrně vydržel jen rok. Během té doby se seznámil s městem, poznal jeho 

obyvatele a povšiml si, čím se liší od vesničanů. Říkal si, že Kingston je krásné město, 

pokud se je snažíte pochopit. A měl pocit, že je chápe. 

A bylo to těžké, chápat je, když pracujete a každé ráno jezdíte do práce stejným autobusem, 

hledíte stále na stejné otrávené obličeje, bílé, černé i hnědé, cítíte stále stejné pachy, 

když projíždíte týmiž ulicemi... proto vlastně člověk nemůže ten Kingston pochopit. 

Když však bylo po práci, to se všechno změnilo. 

To nemusel utíkat do práce nebo spěchat domů na jídlo. To domů znamenalo lacinou 

svobodárnu. Teď když nepracuje a nemá žádné peníze, je to příjemné. Zvykl si vstávat 

ráno velmi časně a chodil se procházet po městě. Chodíval po King Street tak brzo, že tu 

třídu sotva poznává. 

Nebyl tam žádný hluk a jen pár lidí. Ulice vypadala jako ve snu, ztracená a mlčenlivá, a 

čekala, až přijdou lidé a vnesou do ní život. Tak působila obyčejně krátce před rozbřeskem. 

Neměl kam jít, ale procházel se po všech úzkých uličkách a bočních ulicích a vdechoval 

zhluboka vzduch. Nemusel totiž pospíchat a mohl se rozhlížet kolem sebe. Připadalo mu, 

[ 8 ]


že vidí město poprvé. Všechno vypadalo jako kulisy na jevišti. Například veřejné budovy. 

A obchody zrovna tak. 

A dveře a výlohy a rohy ulic a památník padlým a nejvíc ze všeho bleděmodré nebe nad 

hlavou. 

Věci vystavené ve výkladních skříních si nikdy nemohl kupovat. Knihy, šatstvo, tenisové 

rakety, potřeby na kopanou, prostě tohle všechno. Napadlo ho, jak je strašné, že 

nemá práci. Ale ono to tak strašné nebylo. 

Neřekl to tak naplno, že se mu příčí mít práci, být zabezpečen a tak dále. Ale ve skutečnosti 

se mu to příčilo. 

Někdy snil o tom, že vyhraje v sázkách na koně. Ale pak toho snění nechal, protože 

když chcete vyhrát v sázkách na koně, musíte dělat v zemědělství, ledařit nebo kopat hroby. 

A on doufal, že dostane práci i že ji nedostane. 

A celý čas vzpomínal na pávy. Na jejich ohony, na to, jak legračně chodí a jak chraptivě 

vřeští. Potom začal uvažovat o venkově, myslel na maminku a na tatínka a bylo mu z toho 

smutno. Usínal s pažemi objímajícími polštář jako malé dítě. 

Je tedy zase bez práce. Ale toho chození časně ráno po městě už má dost a peníze už 

mu docházejí. Zbývá už jen asi pět šilinků. V tomto stádiu nezaměstnanosti se vždycky 

s chutí oddával filozofickým úvahám o podstatě bohatství. 

Říkal si, že peníze jsou k smíchu. Když jste chudí, nevíte nic o nádherných věcech, jako 

jsou přepychové domy, chutná jídla, divadlo dvakrát do týdne nebo luxusní zájezd lodí do 

Jižní Ameriky, nebo na Havaj. 

Jenže když jste bohatí, ztrácíte smysl pro oceňování peněz, zapomínáte, jakou 

dobrotou je třípence, nevíte, jaký je svět, jaký je život, jaká krása se skrývá v šálku kávy, 

když máte hlad, nebo v procházce po kingstonských ulicích před rozbřeskem. Oni o tom 

prostě nevědí nic. 

Oni se bojí, ustavičně se třesou, znepokojují je daně i staré dluhy, jestli je ve státním 

rozpočtu schodek, nebo ne, a jak se vyrovná. Pro ně, říkal si, peníze neznamenají vůbec 

nic. 

Ale neznamenají nic ani pro mne, tvrdil si vzdorovitě a věděl, že se obelhává, věděl, že 

chce jinou práci, i když to znamená na čas oželet vlastní svobodu. Jednou, říkal si, bude ze 

mne milionář. A pak se otočím na bok a zase usnu. 

Znenadání nemohl potlačit touhu uvidět znovu ty pávy. Zatoužil po návratu na venkov, 

do Clarendonského návrší. Cítil, že mu mezi prsty uniká vlastní mládí. Už ani na ty pávy 

nemyslel a jen ležel celý den v posteli, zíral na otlučený strop, přemítal a čekal, až mu na 

dveře zaklepe špinavá bytná a bude chtít peníze. 

Cítil, že potřebuje nějakou změnu. Snad by mohl jet dobytčákem, to by moc nestálo, a 

mohl by požádat paní Dawkinsovou, aby mu pomohla z bryndy. 

Před nějakým časem jí přestal psát, když se popral se šéfem a ztratil práci. Styděl se jí 

to přiznat, a tak jí nepsal. 

Přestala mu posílat peníze. Doufal, že je ještě naživu a že jsou tam stále ti pávi. Třeba 

už zahynuli, třeba zemřela i ona… 

Celou cestu ve vlaku byl nervózní, jako když se školák poprvé chystá do školy. Stále se 

rozhlížel po lidech v kupé. Ani je pořádně neviděl, jen se chtěl nějak sblížit s okolím. Venku 

prolétávala krajina, ale tu taky neviděl. Cítil se provinile a vzpomněl si na příběh 

o marnotratném synovi. 

Co když je paní Dawkinsová mrtvá... Co bude dělat? Kam potom půjde? 

Když vystoupil na malém nádraží, nebyl tam nikdo, na koho by se upamatoval. Prošel 

zástupem lidí, jako by někoho hledal, díval se lidem do tváře a potom se zastavil před nádražíčkem 

a rozhlížel se oběma směry. Stmívalo se a on se dal na dlouhý pochod. Dům 

paní Dawkinsové stojí asi dvanáct kilometrů odtud. Celou cestu nic nejedl a teď dostal 

hlad. 

Šel pomalu, vsával do sebe chladný venkovský vzduch, který ho osvěžoval. Po cestě 

uslyšel kuňkat žáby a v dálce štěkat psa. Každou chvíli potkal někoho v opačném směru a 

pozdravil vřelým „dobrý večer“. Ale požádat o sousto si netroufl. 

Chvílemi sotva viděl, kam jde, a vnímal jen bledou stužku cesty, která se před ním táhla 

do tmy. Slyšel, jak podél cesty zurčí potůček, ale pokračoval v chůzi, myslel na pávy a 

vzpomínal na nedělní odpoledne. 

[ 9 ]


Bude to hezké, až zase uvidí paní Dawkinsovou. Nebyl si jist, zda se vůbec ještě do 

Kingstonu vrátí. Konečně došel až do vesnice. Byla ospalá a jen pár venkovských alíků se 

plížilo ulicí, když tudy procházel. Paní Dawkinsová žije hezký kus od vesnice. 

Zahne za zatáčku a v dálce spatří veliký bílý dům, vypínající se na úpatí kopce. Světla 

tam nesvítí. Jde po cestě po bílém slínu a nohama se šourá po prašném povrchu. 

Dojde až tam a cítí se unavený a zemdlený. Znovu se v něm ozývá hlad. Ale ten bude 

muset počkat až do rána, kdy se setká s paní Dawkinsovou. Ale co pávi? 

Ve tmě přejde za dům. Je chladno. Je rozčilen, stejně jako když tu byl poprvé. 

Veliký strom vypadá úplně jako tenkrát. A husté krotonové křoví bují a rozpíná se na 

obecní pozemky. 

Musí jít opatrně, protože ty pávy nechce polekat. Bojí se, že utečou dříve, než je uvidí. 

Jemně rozhrnuje křoví a vyluzuje ze sebe stejný zvuk, jako kdysi jeho tatínek, když sem vábil 

pávy. 

Host 

H. Orlando Patterson 

Byl zvláštní. Pod šedým plstěným kloboukem se nejistě usmíval a to mě trochu mátlo, 

protože jsem nějak získal podivný pocit, že mu působím rozpaky. Dlouho zůstal zticha. Začal 

jsem na něm pozorovat cosi zlověstného. 

Náhle řekl skoro omluvně: „Tak ty jsi syn slečny Gladys?“ Trošku z něj bylo cítit rum a 

zubní pastu. Přikývl jsem. Stále se na mne díval. Ústa nechal maličko pootevřená. Oči měl 

vodnaté, zvědavé a posmutnělé. 

„Mám vám ji zavolat?“ zeptal jsem se. 

„Cože?“ Zdálo se, že žasne nad tím, že jsem schopen se na něco zeptat. Anebo to, že 

jsem se ptal, je ode mne troufalost. Polkl, dál na mne zíral s ještě větší zvědavostí a potom 

zamumlal: „Aha, zavolat. Ano, jen ji zavolej!“ 

To je ale legrační člověk, napadlo mě, když jsem šel ke dveřím. 

„Mami!“ 

„Co je?“ 

„Čeká tady na tebe nějaký pán.“ 

„Pán? Jaký pán?“ 

„Já ho neznám. Nikdy jsem ho neviděl.“ 

Vstala a vykoukla z okna. Teď už jsem byl sám zvědavý, co je to asi za cizince, a tak 

jsem se pozorně díval, jak si ho měří pohledem. Zírala na něj a zírala. Nehýbala se a vypadalo 

to, jako by se u okna přilepila. Šel jsem dovnitř, a když jsem viděl její výraz, zůstal 

jsem jako opařený. 

„Co se stalo, mami?“ 

Neodpověděla. Uvědomil jsem si, že asi něco nebude v pořádku. Jakživ jsem ji neviděl, 

že by se ocitla v situaci, s níž by si nedovedla poradit. Až do té chvíle jsem ji v takové situaci 

neviděl. 

„Mami… ?“ 

„Jdi a řekni mu, že tu nejsem… jdi a řekni mu… ne, počkej, řekni mu, že už jdu.“ 

Ať už byl ten cizinec kdokoli, uvědomil jsem si, že nás nějak ohrožuje, a začínal jsem se 

ho instinktivně bát. Ale přece jen, když jsem se k němu vrátil, jeho vzezření ve mně velké 

obavy nevzbuzovalo. Choval se nejistě, nejasně a vzdáleně. Navzdory mému instinktu mi 

dodával sebejistotu. Na okamžik jsem dokonce dostal hloupý nápad, že by se nás mohl 

bát, a to mé dětské pýše zalichotilo. 

„Maminka říká, že už jde,“ řekl jsem mu. 

Tiše mi poděkoval. Maminka vyšla ze dveří a stále se na něj dívala. Pokročil k ní a několik 

metrů od ní se zastavil. Jako by mezi nimi zavládlo nějaké spiklenectví. Spíš tedy mezi 

námi, protože mně teď nezbývalo nic jiného než se dívat a lámat si hlavu, co to všechno 

znamená. Až teprve on prolomil mlčení. 

„Ahoj, Gladys, doufám, že jsem tě příliš nepřekvapil.“ 

„Jak ses dověděl, kde teď bydlím?“ Promluvila nezvykle zdrženlivým tónem, v němž se 

však sotva dala postřehnout hrozba. 

[ 10 ]


„Jen jsem tak projížděl městem, a tak jsem se zeptal u toho Číňana v krámku, jestli to 

náhodou neví. Ukázal mi cestu.“ 

Po další dlouhé přestávce mu maminka posunkem naznačila, ať jde dál. Dveře zůstaly 

pootevřené a já jsem na ně další čtvrthodinu upřeně hleděl. Potom jsem slyšel, že mě maminka 

volá. Při pomyšlení na to, že rozluštím záhadu toho cizince, mi srdce v těle poskočilo. 

Přistihl jsem se, jak si úpravně cpu košili do kalhot. Maminka mě znovu netrpělivě zavolala. 

Vběhl jsem dovnitř. 

Seděl na jediné židli, kterou jsme měli. Maminka seděla na kraji postele. Když jsem vešel, 

oba se na mne podívali. Dal jsem si pozor na to, abych se jim nedíval do očí, a pak jsem 

hledal útočiště u maminky. Po dalším dlouhém mlčení ukázala na něj a váhavě zamumlala: 

„To je tvůj tatínek.“ 

Trochu mě to překvapilo, to je pravda, ale z míry mě to nevyvedlo. Spíš jsem byl jaksi 

zmatený. Věděl jsem, že někde v nějaké podobě existuje, ale má představa byla nejasná a 

beztvará. Byl součástí mého osobního folkloru, něčím, co se mi líbilo, o čem jsem leckdy 

snil jako o zlatých rybičkách, které jsou tak drahé, ale co jsem si nikdy nepřál, co jsem 

nikdy vážně nebral. Když jsem ho tam viděl před sebou, bylo mi jasné, že bych nebyl víc 

zmatený, kdyby se zčistajasna přede mnou objevil děd Vševěd. Co jsem mohl říkat? Co se 

čekalo, že řeknu? Čekali, až se na něj podívám. Nu, tak jsem se na něj podíval. 

Na obočí měl čárky a tváře měl drsné. Napadlo mě, že se určitě každý den holí. Kamarádi 

mi vykládali, že jejich tatínkové se taky tak často holí. Myslel jsem si, jaká by to byla 

legrace, kdyby se maminka taky musela den co den holit. A hloupost toho nápadu jsem si 

uvědomoval. 

Když se na mne podíval, pokývl souhlasně hlavou. 

„Jsi prima kluk,“ řekl a já jsem nevěděl, co tím chce říct. Pak pohlédl na maminku a 

stejně nepřesvědčivým hlasem opakoval: „Je to prima kluk.“ 

Maminka na to něco zamručela a potom se na mne podívala. V jejích očích tentokrát 

nebyl ten obvyklý uspokojený přísvit, který jsem v nich vídal, když mi někdo takovýmhle 

způsobem lichotil. Spíš v něm bylo něco nespokojeného, trocha zlosti. Těžko bych si vysvětlil, 

proč takhle reaguje. Když odvrátila pohled, svěsila hlavu, a kdybych ji tak dobře neznal, 

určitě bych si musel myslet, že má v očích výraz hanby. Potom si podepřela loket 

o koleno, vložila si bradu mezi prsty a povzdechla si. A to jsem věděl, že takhle vždycky 

tiše beze slov vyjadřuje povzdech, který má na rtech: „Ach, panebože, to je život!“ 

Zajímalo mě, jak to bude pokračovat. Už dřív jsem pozoroval, že se dospělí chovají 

strašně divně. Ale ačkoli jsem o tom věděl málo, přece jen mi jaksi svítalo, přece jen jsem 

si jaksi nejasně uvědomoval, že ať se chovají jakkoli, vždycky za tím něco je. Chování maminky 

a cizince mě však nyní docela udivilo. Proč nic neřekl? Což se navzájem nenávidí? 

Znamená to, že on je můj tatínek, pro ni opravdu tolik? 

Náhle mě přemohl strach, že si pro mne přišel, aby mě odvedl s sebou. Možná, že právě 

tohle jim dělalo starosti. Nevěděli, jak mi to mají říct. Maminka mě nechá, abych od ní šel 

docela sám. V té chvíli se mi zdálo, že cítím samu podstatu našeho vztahu, že cítím, jak je 

důležité, když je se mnou. Asi jsem ji nemiloval, ani jsem k ní necítil nenávist. Trochu jsem 

se jí snad bál, protože mě často krutě bila. Ale zuřivost, kterou jsem tehdy projevoval slzami, 

byla bezprostřední reakcí na bolest, kterou jsem pociťoval. Nějak mi připadalo, že když 

mě bije, znamená to daleko víc pro ni než pro mne. Svět je zlý, to mi často říkávala. Byl 

jsem její dítě a byl jsem jí vydán na milost a nemilost. To bylo přirozené. Přes to však nás 

spojovalo silné pouto. Nic opravdu pozitivního, spíše strach, že kdybychom ztratili jeden 

druhého, ztratili bychom všechno. Pro mne ona byla osobou, které jsem říkal maminko. 

Dávala mi najíst, šaty a knihy, z kterých jsem se učil ve škole. A učila mě, abych byl hodný. 

Nikdy mi nebylo úplně jasné, co míní tím slovem hodný. Nejčastěji to nejspíš znamenalo, 

abych byl hodný vůči ní, čili abych nebyl nevděčný, což vlastně znamenalo totéž. Myslím, 

že se o ní dalo říct, že byla svým způsobem srdečná. Ale bezděčně mě vedla k tomu, abych 

příliš mnoho neočekával, a tak jsem toho žádal opravdu velmi málo. Vše, co jsem si přál, 

bylo, aby tam byla, aby byla vždycky tam. A teď hrozilo, že mi odejde. 

Ale to nebylo možné. Znovu jsem se přesvědčoval, že jsem takový hlupák, když uvažuji 

o tom, jestli bych raději neměl z místnosti odejít. Asi si přejí mluvit spolu o záležitostech 

dospělých. Jakmile jsem se začal loudat ke dveřím, slyšel jsem, jak on říká tím způsobem, 

jímž dává najevo, že to říká už poněkolikáté: „Už je to hodně dávno, Gladys.“ Tehdy jsem si 

řekl, že jsem určitě příčinou jejich zřetelného nesouladu, a začal jsem se mnohem okatěji 

[ 11 ]


sunout ke dveřím. Náhle jsem slyšel, jak mě maminka volá jménem. Znělo to ostře a 

přísně. Nemusela mi ani říkat, že musím zůstat tam, vyznívalo to jasně již z jejího tónu. 

Cizinec si mě kriticky změřil pohledem, potom pohlédl na ni a vymrštil se ze židle. Obvyklými 

pohyby dal najevo úmysl odejít. Zaváhal. Potom se jakoby na něco rozpomněl. Vytáhl 

z kapsy u kalhot pětišilinkovou bankovku a podal mi ji. „Kup si něco za ni,“ řekl. 

Díval jsem se na bankovku trochu zděšeně, na ty veliké peníze, a říkal jsem si, že zrovna 

ze všech lidí ji dává právě mně. Podíval jsem se na maminku, abych viděl, co tomu říká. 

Nedivil jsem se, když řekla: „Vychovávala jsem ho celou dobu bez tvé pomoci. Teď to nechci.“ 

Hned jsem bankovku podal zpět, protože jsem viděl, že maminka nemá náladu na odporování. 

Začal jsem se bát chvíle, až s ní budu sám. 

Muž začal protestovat, ale najednou toho nechal a vzal si peníze ode mne nazpět. Začalo 

mi ho být líto, protože se mi zdálo, že je uražen a zarmoucen. Vzal si svůj plstěný klobouk, 

posadil si jej na hlavu a beze slova odešel. Už nikdy víc jsem ho neviděl. 

Kde se cesty nekříží 

Stuart Hall 

Otočil jsem se zády k vířivým proudům u Marble Arch, k šňůrám aut sunoucích se podél 

Parku i k davu šourajícímu se a prodírajícímu se na Oxford Street, a vydal jsem se po 

londýnské Edgware Road. Večerem to ostře fičelo a vítr se zakusoval domům do útrob. 

Ohrnul jsem si límec pláště a nacpal jsem si ruce do nor svých kapes. Čas večeře již dávno 

minul, ale místnosti, kde mladí muži a ženy dřepěli na vysokých sedadlech, vyhlížely odtažitě 

a nepřístupně. Vnímavý čich mi otupovala vůně opečených brambůrků a vepřového. 

Kolem Marble Arch vířily davy nejrůznějších lidí, ale poznávací znamení – pevně zavřené 

okenice stánku s hromadou neprodaných Evening Standardů – bylo zoufale anglické. Vysokému 

Indovi tiskly paže dvě německy hovořící dívky. Hrstka cizinců, dávající davům na 

chodnících pepř a sůl, vypadala, jako by ji vytáhli z nitek a kuželů drobných uliček, které 

ústí na bulvár, jako by je vyvrhli z jakéhosi ohromného skrytého mezinárodního podsvětí, 

jež se krčí za kovovým příkrovem Odeonu. V kypící vřavě jsem sotva postřehl postavu 

v plášti, která mě za chůze míjela, a hlas, který řekl: „Tak jak, kámoši?“, se málem okamžitě 

ztratil v nepřetržitém hluku vozidel. Zastavil jsem se. 

Intonace říkala vše: Člověk ze Západní Indie, běžný pozdrav a jako bliknutí semaforu 

nebo náhlé rozsvícení lampy jednoznačná a neklamná jistota o našem původu. Postava 

mě předešla s typickou západoindickou chůzí a zašla za roh směrem ke Corner House. I já 

jsem zahnul a rychle jsem šel za ní. 

„Hele, chlapče,“ řekl jsem, „víš, kde se dá dobře jíst?“ Byl vysoký, řídké strniště vroubilo 

linii brady na tváři, která byla pod neonem do bronzova opálená. Měl na sobě plášť, ale 

byl bez kravaty a jeho košile neměla límec a u krku se rozhalovala s jakousi letní uvolněností. 

Překvapil jsem ho. „Dá se tady poblíž někde slušně jíst?“ Usmál se tomu a napětí povolilo. 

„No, moment, já si to rozmyslím…!“ Ledabyle vytáhl ruku z kapsy a začal jí mávat směrem 

ke vzdálenějšímu konci Oxford Street. Zdálo se, že objímá celý severní Londýn. „Když 

půjdete až tamhle k těm světlům, ne k těmhle, ale až tamhle, k těm třetím...“ Díval jsem 

zase tím směrem, ale semafory na mne blikaly vytrvale ze všech křižovatek „…a když se 

dáte doleva a na rohu zase doleva, přijdete k podloubí, které budete mít napravo. Tím 

podloubím projdete, pak se rozhlídnete a kousíček půjdete po hlavní a tam to je. Nemůžete 

to přejít.“ Upíral oči do mé nechápavé tváře a popřával si přepych vykládat. 

„To se mě ptáte, kam chodí lidé ze Západní Indie?“ 

Ušklíbl jsem se. „Vy tu pracujete?“ 

„Zatím dělám u Lyonse. Než dostanu pořádné místo.“ Už se chystal, že půjde dál. 

Snažil jsem se myslet na něco, čím bych ho zadržel. „Vám se v Londýně líbí?“ 

Usmál se. „Konečně žiju. Dřív jsem byl málem mrtvej. A odkudpak jste, kamaráde?“ 

„Já jsem taky z Jamajky,“ odpověděl jsem. „A vy jste odkud, z Kingstonu?“ 

Kývl hlavou. „To je, kamaráde, daleko.“ Zadíval se na dlouhou Bayswater Road, jako by 

čekal, že zahlédne Atlantik. 

[ 12 ]


Co se na to dalo říct? Že jsem už celé měsíce neslyšel, jak slova takhle kloužou z jazyku 

jako kaskáda ražených mincí, že bychom se měli sebrat, někam jít a povídat, že si máme 

o čem? Mezi tisícerým výsměšným mumláním v tisíci cizích řečech zachytilo právě to jeho 

mé ucho. Jako osamělý výkřik rybáře od přístavu to navozuje představu, že se vratké čluny 

dávají ve tmě do tance a do křepčení. To jeho kdy a proč, to, že si nejsme cizí, mohlo asi 

naplnit tisíce příběhů. Zvláštní jedinečnost dal našemu setkání exil. Vítr, který se zakousl 

do těchto nedotažených otázek, i pokrčení jeho úzkých ramen mi dopomohly k tomu, 

abych se odmlčel. Navzdory obrovským nákladním autům, jež brázdí Hammersmithem na 

Great West Road, navzdory vozům, razícím si cestu k řece, a nesčetným taxíkům, jež se vinou 

a kroutí v malých uličkách a splétají město dohromady jako síťoví žil a vlásečnic, 

navzdory své neúnavné a neochabující aktivitě je Londýn plný překvapujících odmlčení. 

Žiju. Dřív jsem byl málem mrtvej. A odkud jste, kamaráde? Na okamžik se naše pohledy 

zkřížily. Pohled rámoval jeho příběh lépe než jeho rty, tmavé oči bez sebelitování, usmívající 

se, důvěřující ústa. Potom se nám změnila světla, oranžové, zelené a provoz se zastavil. 

„Tak fajn.“ Kývl jsem. On také kývl. A to bylo vše. Lodi, které se míjejí. Londýn otevřel 

své temné čelisti, jednou zívl a pozřel ho jako hada. 

CURAÇAO 

Podkroví 

Tip Marugg 

V mých vzpomínkách z dětství hraje důležitou úlohu jeden venkovský dům. Stál na nevysokém 

kopci jako mnoho jiných venkovských domů na Curaçau a měl mnoho arkýřových 

oken. Z dálky celá stavba vypadala, jako by ji tvořily bílé oblouky, tolik jich tam 

bylo. A v tom domě bylo mnoho velikých pokojů a tři dlouhé chodby. Když jste některou 

z těch chodeb procházeli, podpatky vašich bot jemně duněly na tvrdé kamenné podlaze. 

Jenže to se stávalo málokdy, protože jste obyčejně chodili bosi, když jste procházeli tím 

velikým domem. Tam jste si bez bot sedali i k večeři. 

U pravého traktu mezi obytnou částí a starými hospodářskými staveními se rozprostíralo 

uzavřené nádvoří. Stinné patio bylo vždy příjemné a chladné, protože se tam nikdy 

nedostalo slunce. V jeho středu stál obrovský oleandr a dokonale je chránil svými dlouhými 

rozbíhavými větvemi. Když byl v květu, šířil po celém domě jemnou sladkou vůni, jež 

pronikala až ke kuchyni na opačné straně. A pokud jste pohlédli na ten strom z některého 

okna v prvním poschodí, skrývalo se vám celé nádvoří pod bělostnou střechou oleandrových 

květů. Stěží jste vůbec viděli jeho zelené listí, nad kterým bílé květy získaly triumfální 

převahu. 

Když jsem byl ještě malý, řekl jsem jednou ve společnosti, že pod takovým kvetoucím 

oleandrem bych chtěl být pochován. Co jen se toho takoví malí kluci nabreptají! Každý se 

mi samozřejmě smál. Ale teď, po mnoha a mnoha letech, si stále myslím, že to nebyl tak 

hloupý nápad. 

Již tehdy byl dům v dosti zchátralém stavu a nám dětem přísně zakázali chodit do 

podkroví. Dospělí se báli, aby nám nespadla na hlavu nějaká uvolněná taška. Ale my jsme 

tam přesto lezli, protože podkroví bylo pro nás nejzajímavější částí celého domu. Občas se 

nám na hlavu udrolil kousek přesušené malty, ale když jsme po těch rozviklaných prknech 

chodili opatrně, nemohlo se nám nic horšího stát. A podle té malty ve vlasech to na nás 

obyčejně prasklo. Když jsme usedli ke stolu a dospělí si povšimli bílého prášku, který 

máme na hlavě, hned jim bylo jasné, že jsme zase lezli do zakázaného podkroví. Jenomže 

tohle jsme zažili jen jednou nebo dvakrát, a proto jsme po každé takové výpravě do 

podkroví šli nejdříve do kuchyně. Tam nás kuchařka Ia pečlivě umyla, dříve než jsme se 

odebrali k jídlu. Ia byla ohromná dobračka a vždycky měla pro mne nějakou pochoutku. 

Tenkrát jsem ji velice miloval, i když jsem ji podezíral, že tajně hodně popíjí. Myslel jsem 

si, že to dělá proto, že je nešťastná. Nedlouho předtím jí totiž muž spadl do studny a utopil 

[ 13 ]


se. Bylo to časně ráno, ještě než se rozednilo. Nikdo neviděl, jak padá do studně, a všichni 

ho usilovně dva dny hledali. Lidé si již začali povídat, že z nějakého důvodu třeba utekl do 

Kolumbie nebo Venezuely na nějakém škuneru. Ale pak našli jeho mrtvolu ve studni. Byl 

jsem při tom, když ho vytahovali ven. Přišli i policisté a celé hodiny vyslýchali Iu i dělníky 

z plantáže. 

My kluci jsme nejraději lezli do podkroví chvilku před západem slunce, protože v tu 

dobu se ze svých skrýší začínali vynořovat netopýři. Každý jsme si na výpravu vzali prak a 

naplnili jsme si kapsy drobnými plochými kamínky, které jsme si nasbírali na břehu. To 

jsme se na to ve dne připravovali obyčejně všichni tři, moji dva bratranci a já. A někdy 

jsme zastřelili více než sto netopýrů. Jenže těch nikdy neubývalo a bylo jich pokaždé tolik 

jako dřív. Jeden z mých bratranců, Wim, který je teď členem církevní rady, míval výčitky 

svědomí, když jsme naházeli mrtvé netopýry na hromadu a počítali, kolik jich je. Říkal, že 

je to od nás ukrutnické zabíjet ty bezbranné malé tvory a že už s námi do podkroví nikdy 

nepůjde. Ale příště přišel zas, jako by se nic nestalo. Já jsem si zabíjení netopýrů nikdy nevyčítal, 

díval jsem se na ně jako na špinavé živočichy a s radostí bych jich postřílel třeba tisíc. 

Ale byli i tvorové, které bych zabíjet nestrpěl, například plaché ptáčky se šedými křidélky 

a žlutým bříškem. Nemají ani pořádné jméno, kdekdo jim říká „žluté bříško“ a vy 

hned víte, co má na mysli. Na takové žluté bříško jsem jakživ prakem nevystřelil. 

Někdy jsem se vydal do podkroví sám, na vlastní pěst. A mohla třeba být už úplná tma. 

Když teď na to vzpomínám, musím se tomu divit, protože jsem se tehdy bál stovek různých 

maličkostí a spoustu věcí bych si vůbec netroufl. A přece v tom tmavém podkroví 

jsem se nikdy nebál. Když jsem tam vylezl sám, obyčejně jsem si lehl na jedno z těch rozměrných 

lehátek u okna a díval jsem se ven. Když svítil měsíc, byla odtamtud báječná vyhlídka. 

Hleděl jsem na lesknoucí se moře do dálky. Vypadalo, jako by v černé vodě svítily 

hvězdy, které se seřadily do zástupu od pobřeží až k obzoru, vytvořily široký světelný pruh 

a potom vystoupily na nebe k měsíci. Nebo jsem se díval, jak se houpají a kolébají vrcholky 

stromů či jak se tajemné bludičky bleskurychle přesunují z jednoho místa na druhé. Občas 

jsem zavřel oči a naslouchal jsem větru. Předtím jsem mu nevěnoval pozornost, ale teď 

jsem zjistil, že vítr dovede vyluzovat tisíc různých zvuků. 

Dodnes rád poslouchám vítr ve volných chvílích. Vítr je totiž součástí ostrova. Vítr se 

nikdy neunaví a ovívá Curaçao jako povzbudivý dech. V chladném období dešťů přináší 

jemnou svěžest, v zářijovém horku je teple mdlý a drsně burácí, když přijdou hurikány. 

Tuhé a neohebné akácie před ním sklánějí hlavy, jako by se mu vzdávaly. Na svých perutích 

unáší malé čluny naložené ovocem a způsobuje, že se před jejich příděmi rozestupují 

vlny. Jako neviditelné koště odmetá vedro a vhání na ostrov svěží mořský chlad. Uchvacuje 

bavlnou pokrytá semínka, jež se sypou z obdélných lusků kapokového stromu a roznáší je 

jako hnědá ptáčata poletující nad krotonovými křovisky. 

A právě témuž větru jsi naslouchal, když jsi byl ještě malý kluk a ležel jsi na lehátku 

v onom velikém domě na kopci a cítil ses tak osamělý. Větru, který tak tajemně v noci 

mumlal mezi spícími květy oleandru na nádvoří. Větru, který se neúnavně vznášel a tančil 

v korunách flamboyantů, až jim ploché dřevnaté plody úzkostně drkotaly jako zuby. Větru, 

který potom šplhal přes bílou zeď, otevřel si okno v podkroví a jako zloděj se vkradl do 

domu a pak to okno za sebou zabouchl. Slyšel jsi, jak pod jeho lehkými kročejemi slabě 

vrže podlaha, a slyšel jsi, jak kamsi ulétá netopýr, kterého vítr probudil. A potom jsi slyšel, 

jak vítr sestupuje po schodech dolů a jak každý schod vrže. Vítr je již na verandě a potom 

jedním z bočních arkýřů zas letí pryč, zpátky k oleandru na nádvoří a od něho ještě dál, až 

ke kokosovým palmám na úpatí kopce. 

Jednou se mi v hlavě rodily všelijaké nápady a nemohl jsem usnout. Proběhl verandou 

a vešel do chodby. Na chvíli se zastavil před ložnicí a bylo slyšet jeho chvatný dech. Cítil 

jsem jakousi hrůzu, neboť jsem věděl, že přináší neštěstí. Otevřel dveře ložnice a vešel 

dovnitř. Ale už to nebyl vítr, byla to žena, děsivá černoška. Vítr se skryl a proměnil v kuchařku 

Iu, která vždycky v kuchyni měla nějakou pochoutku. 

Ia přistoupila blíž, řekla mi miláčku a ptala se mě, jestli mám ještě horečku. Ale já jsem 

byl k smrti vyděšený, neodvážil jsem se jí odpovědět a dělal jsem, že spím. Vlezla si vedle 

mne do postele a já jsem cítil, jak se na mne tiskne svým těžkým černým tělem. Ale měla 

jinou tvář. To nebyla její milá, usměvavá tvář z kuchyně. Chtělo se mi křičet a volat o pomoc, 

ale její tvář, ona zkřivená maska, byla tak těsně u mne. Mezi našimi tvářemi byla tak 

nepatrná vzdálenost, že tudy nemohl proklouznout ani hlásek. Cítil jsem, jak mi těžkou ru- 

[ 14 ]


kou prudce hladí vlasy, jako by mi z nich chtěla vykřesat oheň. A pravým okem jsem hleděl, 

jak vydechuje hustý teplý vzduch prosycený bílým rumem. Žár od vlasů na hlavě postupoval 

směrem dolů přes tvář, přes prsa a žaludek až do nohou a z bodavých ran po celém 

těle mi vyvěrala palčivost, jež se mísila s omamnými výpary z bílého rumu. Abych ten 

pach, ze kterého mi bylo na zvracení, nevdechoval, zadržoval jsem dech, ale nešlo mi to. 

Nosními dírkami jsem dál nasával ten odporný smrad a ten do mne vstupoval i ústy, všemi 

póry mého těla. Jako by mi tisíce bodlinek pichlavých kaktusů rozdíralo pokožku a pronikalo 

do hlubin těla, aby tam nalezlo prostor, který by mohl zaplnit omamující alkohol. 

Zavřel jsem oči a věděl jsem, že se prodírám vzhůru kaktusovým porostem. Cítil jsem, 

jak mi hroty nabroušené jako meč rozdírají kůži na stehnech, ale ta bolest mi již nevadila. 

Očima jsem směřoval již jen k onomu hrdému a pyšnému pilíři, po kterém jsem musel šplhat 

stále výš a výš. Potom jsem byl již na vrcholku a na okolní obloze se rozzářil obrovský 

blesk, vrhl světlo na plantáž, dům i můj pokoj. Pilíř se zakymácel a s ním i celý dům. 

Pohlédnu rychle dolů, abych se podíval na kluka, kterého jsem nechal dole u pilíře, ale 

nevidím nic. Všude je tma. 

A potom se snesl déšť. Veliké ledově chladné kapky dopadaly na zelené rýhy na pilíři 

kaktusu a s nimi sjíždíš dolů i ty. Pilíř se ohýbá k zemi jako ochabující akácie, která se 

zvolna uklání a chýlí k zemi, vyčerpána sluncem. 

Rozhlížel ses kolem sebe, abys viděl všechny ty nové věci, ale všechno bylo tak jako 

dřív. Stejné ošklivé praskliny ve zdech kozích chlívků, stejná sladká vůně oleandrových 

květů, stejní netopýři stranící se světla v podkroví, stejná jednotvárnost slunce a větru. 

Všechno bylo tak jako dřív. Až na kuchařku Iu, která mi od té noci už napořád říkala 

„pane“. 

GRENADA 

Trochu jiná neděle 

A. N. Forde 

Ještě ani slunce nevyšlo a v ospalém ranním přítmí se moře temnými barvami táhlo na 

kilometry daleko. Do šedých vodních plání se vnořovala zeleň i modř. Věděl jsem, že za 

hodinu bude všechno jiné. Do vrásek vln vbodne slunce cvočky svých paprsků, v moři se 

zelené odstíny oddělí od modrých. Prudké vlny začnou zpředu i zezadu bít do balvanů, zakousnou 

se do písčin a proniknou i do děr a skrýší rybek, krabů a vodních pavouků. Pro 

mladé, bezstarostné a lenošící tu bude velmi lákavé hřiště. A přeje-li počasí, takové to tu 

bývá každou neděli. 

Jenomže tohle byla trochu jiná neděle. Pláž byla stejná, zakřivená jako měsíček na 

nehtu. Vlny si jako vždy energicky vybíraly příděl písku. Balvany, jako hlídky střežící prohlubně 

v pobřeží, stály tak pevně, jak jen jim čas a vodní i větrná eroze dovolovaly. 

Jiné to bylo v tom, že nahoře na pláži zářila v paprscích ranního slunce čistá a nová loď. 

Na vodu ji měli spustit právě dnes a záhy tu začalo být rušno. Rybáři ve starých šortkách 

a otrhaných kloboucích, jejich pomocníci i ti, kdo jim jen přišli popřát dobrý lov, připravovali 

lana pro spuštění na vodu. Každý se nad něčím skláněl, něco upevňoval nebo natahoval. 

Ženy mezitím chystaly na břehu veliké vyvařování. Do hrnců naskládaly kuřata, rýži, 

nasolené hovězí, brambory, hrách i banány. A zanedlouho naplnila vzduch pestrá směsice 

vůní. Zdálo se, že ve vás vzbuzuje pocit, že všichni jsou vašimi bratry. Takovou sílu měla ta 

dobrota. A potom od úst k ústům putovala láhev rumu, nápoj stékal do hrdel a láhev se 

předávala dál skoro bez mrknutí. 

Byla to neděle pro veliké věci. Velice jste jedli, velice jste pili, a kdybyste se opili, celý 

týden by se vám každý smál… velice. A to všechno kvůli té nové lodi, vypínající se na písku, 

postavené díky dovednosti lodního tesaře, který ji vybudoval, a zkušenosti šestnácti 

mužů, jejichž myšlení odpovídalo rytmu moře. Právě na tuhle chvíli se tolik napracovali a 

[ 15 ]


čekali, právě zde se nashromáždily výsledky několikatýdenní práce, při níž se dřevěná 

kostra změnila v tuto bytost nad hlubinami, v tuto… osobnost. 

Byl to zdatně vyhlížející malý škuner. Na určených místech na souši i na vodě jej přidržovala 

natažená lana. Muži se chystali stáhnout jej po konstrukci dolů do moře. Na břehu 

položili ohlazená zakulacená dřeva, aby se po nich loď co nejlépe svezla k vodě. Na mírné 

vyvýšenině trůnilo pět chlapců a ryčně vyhrávali dechovkovou úpravu Čokoládového děvčete. 

Všude se pletla spousta děcek, překážela pracujícím, dováděla nahá v moři, potápěla 

se pro oblázky, zápasila v malých námořních bitvách, navzájem se strkala pod vodu, 

stříkala si navzájem vodu do očí, nohama zkoušela, kam až stačí, nechávala se v poloze na 

břiše unášet zvedajícími se vlnami ke břehu, nakukovala pod hladinu, jaký tam vyráží porost, 

dělala koule z vlhkého písku a házela je po sobě, pozorovala lehkonohé mořské koníčky 

a drtila je ranou rovnou do těla, nakukovala do krabích skrýší, rýpala na zemi do nevídaných 

tvorečků, kteří si vyvrtali cestičky mezi kamínky, rušila bílé mořské racky, pátrala 

po „žabkách“, tahala za lana, proklouzávala pod nimi a přeskakovala přes ně, ječela a 

výskala, tahala za ně a strkala do nich, laškovala a chichotala se, rozzářená, mokrá, hnědá 

i černá děcka bavící se u moře. 

Robbyho jsem dobře znal. Byl to malý klouček, řekl bych asi osmiletý. Dobře plaval a 

vždycky byl „kolem“ rybářů, když dělali to či ono, pomáhal jim vytahovat člun na břeh, 

nebo plaval ke člunu s rybářským uzlíkem na hlavě. Byl mrštný, úsporných pohybů a po 

plavání se mu na těle rýsovala žebra. Hrudník měl jako rámeček potažený kůží. Byl to malý 

zdravý uličník. 

Tu neděli tam byl taky pes, černé štěně očichávající Robbymu paty. Robby běhal s tím 

malým štěnětem sem a tam po břehu a to štěně zkusmo štěkalo a znělo to spíš jako kvičení. 

Když byl Robby v moři, štěně usedlo do písku a nedalo se zlákat k žádnému dovádění. 

Tehdy vypadalo osaměle. 

Slunce bylo stále žhavější a břeh ožíval dalšími výjevy. V dětech se soustřeďovala energie 

a proměňovala je v balíčky výbušnin vrhajících se do moře. Po nahé kůži mužů pracujících 

v rostoucím vedru stékala mořská voda a pot ve stružkách, když tahali za lana a centimetr 

po centimetru vlekli loď ze svažujícího se břehu. Mohutný tesař a hubený mužík, 

kteří o tom nejspíš věděli vše, vykřikovali povely: „Zabrat hej, pustit hej!“ a loď se podle 

toho buď pohybovala kupředu, nebo zůstávala stát na místě. Postavy mužů řídících tento 

postup občas dramaticky strnuly a muži s vážným výrazem loď ustalovali, aby se jim nenaklonila 

nesprávným směrem. 

Bylo to skoro jako ve filmu, jak se tak mísily výkřiky, horko, rozjaření, pot, pára proudící 

zpod víček na hrncích, mužský pach rumu, pruhy bílé mořské soli, usazené na tvářích a 

zádech mužů, písek drcený jejich těžkýma nohama, hloubícíma jamky, děti, vystřikující 

svou radost na moře – i loď odolávající tahu. 

Potom muži dovlekli loď až na kraj vody. Nastal čas něco pojíst a popít. Každý muž 

uchopil talíř s dobrým sytým jídlem a chuť spokojené strávníky popoháněla. Opět koloval 

alkohol. Děti se krmily a ženy obsluhovaly a v jídle se střídaly. Na špičkách prstů ulpívala 

mastnota a usazovala se i na ústech a na velikých listech, na kterých dostávaly jídlo některé 

děti. Když se do jídla dostalo trochu písku, vymáchalo se to v moři a jedlo se zas dál. 

x x x 

Vzpomínám si na tu loď, jak jsem ji vídal celé týdny z místa za zátokou. Zpočátku se 

objevila hrubá geometrie pár neopracovaných prken. Potom se to postupně měnilo, jak se 

její otevřené čelisti svíraly a její boky zpevňovaly. A potom přišel kýl. Řezalo se a pilovalo, 

kladivem zatloukalo, než na dřevě zazvonil kov. A pak se nýtovalo. Mohl jsem snadno zaslechnout 

hlasitý hovor a smích, když jsem s přáteli vesloval kolem. A to všechno vedlo až 

k dnešnímu dni vyvrcholení, k této trochu jiné neděli. 

Pak už se přestalo jíst a pít a muži vstali, aby dnešnímu dílu nasadili korunu. Náhle se 

vrátilo napětí. Děti na chvíli zanechaly bujného povyražení, ženy si u uhasínajících ohnišť 

třely ruce nebo olizovaly rty. Po dřívějším rozkurážení nadešla chvíle střízlivosti. Muži zaujali 

postavení a čekali. Potom pokročila vpřed učitelova žena a o bok lodi roztříštila láhev 

s alkoholem. Střepy padly do písku. Všichni se zaradovali a čekali na znamení k další akci. 

Muži se pevně rozkročili, společně se opřeli a už se loď na břehu zase lehce zakolíbala. 

V posledním bolestném vzepětí muži naposledy zatáhli, rysy v obličeji se jim stáhly a slunce 

divokým svitem ozářilo hladinu. Loď mohutně žbluňkla do vody. 

[ 16 ]


Potom se nálada opět uvolnila, děti se rozběhly k lodi, dotýkaly se jí, přejížděly prsty po 

jejích bocích, padaly a klouzaly vedle ní, drápaly se do ní, věšely se na lana, jež z ní visela, 

skákaly z ní a zbožňovaly ji. 

Zvedl se čerstvý vítr a rozčeřil horký vzduch. Šlehal do vrcholků mořských vln, rozpěňoval 

ji a dul do vodní masy. Nastával příliv, nadzvedal zakotvenou loď a měnil ji v živoucí 

bytost na hřebenech vln. Děti se smály, vrhaly se s rozpřaženou náručí do písku, tahaly za 

lana lodi v jejím novém království nebo tančily šílené na pláži za ostrých rytmických zvuků 

hudby. 

x x x 

Již se šeřilo, když našli mrtvolku. Byl to Robby. Ležel vzhůru nohama, vklíněn mezi dva 

skalní výstupky. Na pravé tváři měl širokou ránu ve zkrvaveném mase. Na boku se mu rýsovala 

bílá žeberní kost. 

Jakási žena si všimla černého štěněte, jež osaměle sedělo u vody. Za půl hodiny jsem 

se podíval přes zátoku směrem k malému skalisku, nad nímž už skoro vládla tma. Na 

vzdáleném obzoru slunce zanechalo již jen neznatelný náznak světla. Loď se rýsovala jako 

beztvarý, temný a záhadný předmět. Vzpomněl jsem si, co řekla ta žena, když spatřila 

chlapcovu mrtvolku: „Každá loď potřebuje duši,“ řekla, „každá loď potřebuje duši.“ 

BARBADOS 

Chytání krabů 

George Lamming 

Modrouš se od nás vzdaloval a odzadu se plížil ke krabům. Při chytání krabů jsme si zábavnou 

formou ověřovali svou rychlost i lehký stisk. Po prudkých deštích se ve vesnici 

často objevovala spousta velikých modročerných krabů. Přešlapovali sem a tam a pokoušeli 

se najít správný směr. Kolem nich se srocovali kluci i muži s klacky, pohrabáči a pastmi 

všeho druhu. Ženy s dětmi ječely, když viděly, kolik se jich nachytalo. Kolikrát to byly 

stovky krabů a ti kluci a muži, kteří je ukořistili, mívali z toho slušný výdělek. Kraby si totiž 

kupovali i ti, kdo chytání odsuzovali jako hanebný sport. Když se krab dobře upraví, je to 

opravdová lahůdka. 

Ale tihle krabi, nejistě se opírající o pobřežní svah, byli jižní. Velmi milí a ozdobní jako 

ty hrnky a talířky, které si máma nejdřív koupila a pak je dala pryč. Nešlo z nich totiž pít, 

tak byly jemné a ozdobné. A zrovna takoví byli tihle krabi. Jako malý, titěrně okouzlující 

nábyteček, zdobící břeh. Ani byste je nejedli, i když na chuť byli stejně dobří jako ti velcí 

oškliví tlusťoši, přešlapující po vsi. 

Modrouš fakticky nechtěl žádného sníst. Chtěl je prostě chytat pro slávu. Mohl tak 

dokázat svou činnost za tolik hodin, jež strávil na druhé straně od majáku. Nám malým 

klukům připadalo to chytání ohromně vzrušující. Občas jsme zabili nějakého ptáčka a triumfálně 

jsme ho vystavovali na odiv na dlani. Každý se mohl podívat, co jsme dokázali a 

jaké máme úspěchy. Bylo to jako povídání mezi rybáři anebo výstup na vrchol hory, kam si 

ještě nikdo netroufl. Panečku, něco takhle chytit! To je věc! Sám Modrouš vypadal jako 

krab, když se plazil po všech čtyřech a rozesmával nás svými povlovnými třaslavými pohyby. 

Krabi přivírali oči a nehýbali se. Bylo vždycky těžké říct, co takový krab udělá. Někdy 

začali uhánět ostošest, i když jste byli od nich hezky daleko. Jindy se jen krčili do uzlíčku 

tím víc, čím blíž jste se k nim dostávali. Zdálo se, že cítí, že je nikdo nevidí, když se očima 

dostávají na úroveň škvíry, do níž si vlezli. Modrouš si lehl na břicho a natáhl ruce, jak nejdál 

to šlo. Krabi se pokusili posunout se v písku o kus dál. Zpozorovali ho, ale nepokoušeli 

se o zběsilý útěk. Písek byl zřejmě jejich doménou. Mohli se v něm vynořovat a zase podle 

chuti mizet, kdežto vy musíte jen a jen čekat a číhat. Modrouš už byl rukama skoro u nich, 

ale dosud se jich nedotkl. Potíže teprve začínaly. 

Když se krabi chytají holýma rukama, musíte to dokonale ovládat. Musíte se palcem a 

ukazováčkem strefit přesně někam mezi trup a klepeta. To není tak jednoduché, protože 

[ 17 ]


krabí klepeta jsou pohyblivá jako otáčecí křeslo. Zdá se, že se mohou stočit každým směrem, 

a zvedají se i klesají v libovolném úhlu. Stovky kluků štípli, když se bránili jejich holým 

rukám. A když jste se nestrefili, nebo zmáčkli o chviličku dřív, už jste vězeli v těch 

klepetech. A ta řežou jako břitva. Prostě se to musí umět. Musíte se stát skutečným chytačem 

krabů, jestli mi rozumíte. 

A Modrouš si o sobě myslel, že je mistrem svého oboru. Už těch krabů taky pár chytil a 

pokládal se za slušného rutinéra. Šlo o to, jakým způsobem je dostane, a Modrouš vynikal 

jistotou a sebedůvěrou, jež odkoukal u rybářů. Rukama se opřel dozadu za kraby a snažil 

se je zahnat do jednoho místa. Palcem a ukazováčkem zamířil mezi trup a klepeto. Krabi 

se chovali klidně, ale vytvořili sevřený šik, takže nebylo snadné sevřít jednoho z nich 

pevněji. Chvilkami se zdálo, že se v této hře vyznají. Nehýbali se a drželi při sobě a potom 

se najednou zableskla klepeta, když jste to nejmíň očekávali. 

Vlny stoupaly a odplavovaly písek. Vypadalo to tak, že nakonec krabi uniknou. Když se 

sem vlny vrátí a písek se uvolní ještě víc, podaří se jim zavrtat se celkem snadno do větší 

hloubky. 

Modroušovi se ke všemu nepodařilo kraba pořádně sevřít. Přivalila se vlna a písek se 

pohnul. Modrouš se svezl trochu nazpátek a pustil kraba. Ve snaze posunout se zase dopředu, 

zabořil se nohama do písku. Jenže pod jeho vahou se písek víc probořil a vracející 

se vlna prudčeji pohnula touto masou. Modrouš už vlastně neležel, nýbrž klečel a písek 

pod ním stále klesal. Krabi už před ním byli v bezpečí. Modrouš prudce zvedl ruce a postavil 

se. Písek se mu pod nohama svezl a vlna, prudce spěchající ke břehu, ho srazila tváří 

k zemi. Do očí mu vnikla slaná vlna a on se tápavě pokoušel narovnat. Přihnala se další 

vlna a on se jen zakymácel. A co krabi. Ti už byli titam. Nechápali jsme, co se děje. Modrouš 

se smál, jenže z toho jeho smíchu šla hrůza. Jedna z těch vln ho popadla a on se už 

dostal až do moře. Ztratili jsme řeč a roztřásli jsme se. Vlna ho vyzvedla, on udělal přemet 

a zmizel pod hladinou. Začal křičet a my taky. Už jsme ho neviděli, a tak jsme řvali 

z plných plic. A ten náš řev smývaly vlny olizující celý břeh. Bylo to jako spiknutí vln proti 

chytači krabů. 

A jak jsme tak řvali, vyšel zpoza majáku rybář. Ukazovali jsme mu na místo, kde jsme 

naposledy zahlédli Modrouše. Ve vzduchu ještě dozníval slabý křik. Nechápali jsme, jak se 

to sběhlo. Nestačili jsme ani sledovat rychlost rybářových pohybů. Popadl síť a začal s ní 

točit v těch místech, která jsme ukázali. S vážnou tváří tahal síť sem a tam a pak se vynořil 

s nejpodivnějším ze všech úlovků. V síti byl Modrouš. Byl tam stočený jako mokrá deka. 

Hrůzou jsme oněměli. V té síti vypadal docela bezmocně. Oči měl podlité krví a tělo mu 

nadouval prudký vítr. Oddychoval zhluboka jako pes, který se vyčerpal prudkým během při 

lovu. 

Rybář ho vytáhl v síti na břeh a potom síť vyprázdnil, jako by v ní bylo něco mrtvého a 

bezcenného. Na Modrouše hleděl znechuceně. Modrouš byl jako moucha, která příliš 

dlouho bzučela. Tak jste ji prostě plácli a mrzelo vás jedině to, že jste si od ní umazali 

ruku. Mohli jste ji nechat lítat. Ale nešlo to. Byla nesnesitelná. Nutné zlo. Rybář se beze 

slova podíval na Modrouše. Nebylo ani stopy po tom, co by se dalo nazvat mrzutostí. Byl 

jen klidný a přitom znechucený. Modrouš seděl a mlčel. Zuby mu drkotaly a celé tělo se 

mu chvělo na tom povětří. Nemohli jsme promluvit. Báli jsme se rybáře. Toho, jak na nás 

kouká! Byl jako někdo, koho mrzí, co udělal, a přece ho to nemrzí, protože ví, že se to udělat 

muselo. Vypadal tak strašně znechuceně a zároveň se tvářil tak, že jsme ani nedovedli 

vypovědět jak. Pod mramorovýma očima a neproniknutelným pohledem muselo být něco, 

co volalo po životě. Věděl, že neulovil rybu, ale táhl síť tak vážně, že tím mohl vyjádřit jedině 

neovladatelné přání, aby jeho bližní přežil. Nyní působil strašně zkroušeně. Byli jsme 

vyděšení. 

„Měl jsem tě nechat, aby ses utopil,“ zavrčel s hrůzou v hlase. „Děkuji vám, pane,“ řekl 

Modrouš a sotva popadal dech. Bylo to poprvé, co promluvil. 

„Na mou duši, měl ses utopit,“ zavrčel znovu rybář. 

„To nesmíte říkat,“ řekl Modrouš. Strnuli jsme nad smělostí jeho slov. Ale žádná smělost 

v nich být nemohla. Modrouš se třásl jako kotě, když se vykoupalo. 

„Proč jsem tě hrome nenechal, aby ses utopil?“ zařval rybář. Teprve teď nás svým výrokem 

přesvědčil, že je opravdu člověk jako my ostatní. A jak to řekl! Vypadal naštvaně. 

„Tak mi řekni,“ vyjekl, „řekni mi rovnou do očí, proč jsem tě hrome nenechal, aby ses 

utopil!“ 

[ 18 ]


„Protože kdybych se byl utopil, nemohl bych vám poděkovat,“ řekl Modrouš. Mínil to 

vážně a rybář se sebral a odešel směrem k majáku. 

Malí krabi se znovu objevili. Modrouš se na ně podíval a hned raději koukal jinam. 

„Tam se nekoukej,“ řekl, vzal mě pod paží a vedl mě na druhou stranu od majáku. 

Slunce bylo otrokář 

Karl Sealy 

Dělníci spěchali domů. Ruce měli uprášené až po drsné lokty a na černých tvářích jim 

svítil bílý prach. Já jsem právě tenkrát vzala naposledy dědečkův džbán s mlékem. Rudé 

slunce se opíralo do majestátních zdí nové sakristie u kaple a koruny špinavých stromů 

měly barvu medu. Když jsem došla do dědečkova domu, poslední sluneční paprsky již 

zmizely a na východě po nich zbyla taková barva, jako když jsem naklonila mléko, aby se 

přelilo po stěně skleněného džbánu. 

Dědeček bručel, protože ve džbánu chybělo ještě na dva prsty mléka, aby byl plný, a láteřil, 

že děti už nevědí, čím jsou povinovány svým rodičům, že on se na tu svou artritidu 

vykašle, pustí se do práce a bude si držet vlastní krávu jako dřív. Řekla jsem mu, že táta se 

diví, proč je takhle tvrdohlavý a žije sám, proč se nepřestěhuje a nebydlí u nás. Ale dědeček 

zamlaskal, jako když se krmí prase, a prohlásil, že on jakživ nebyl nikomu na obtíž a že 

nehodlá ani teď. Povídal, že byl odjakživa pánem ve vlastním domě, kdo že má nebesa nad 

sebou a ochraňují ho. Radši by umřel, než aby tomu bylo jinak. Kromě toho, pokračoval, 

podle jeho názoru se daleko spíš sluší a patří, aby syn přišel za otcem, místo aby otec 

chodil k synovi. Jestli si můj táta přeje projevit svému starému otci vděčnost, ať přijde se 

ženou a se mnou a můžeme se tady všichni usadit jako doma. Ale aby ho komandovala a 

poroučela mu v synově domě taková mladá holka, jako je moje máma, to by určitě 

správné nebylo, povídal dědeček. A mohu taky tátovi vyřídit, že když se škrtí o tu trošku 

mléka, kterou mu posílá, ať tedy spánembohem toho posílání nechá. Dědeček si nedá 

všechno líbit. A ani by se moc nedivil, protože tahle generace, to je generace zmijí, a děti 

se staví proti vlastním rodičům. 

Když jsem však rozsvítila lampou a přinesla mléko od kamen, dědeček mi říkal má milá 

Ruth, objímal mě, hladil mě rukou po hlavě a já jsem skrze vlasy nějak cítila, jak má tvrdou 

dlaň. A hlasem stejně laskavým jako jeho pohyby se mě vyptával, jak vypadá tátova třtina, 

jestli máma dneska ještě dělá jako dřív a jestli bych chtěla sestřičku, jako jsem já, nebo 

bratříčka. Řekla jsem mu, že mámě se jen taktak podařilo zabránit, aby se táta neporval 

s Bertem Sealem, když táta Berta přistihl, jak na naší třtině láme výhonky. Dědeček řekl, 

že se táta nesmí namočit do boje s takovým gaunerem jako Bert Seale, ale že Bert stejně 

ví, že není správné lámat výhonky, protože pak se do třtiny dostane voda. 

Dědeček si zrovna poprvé usrkl mléka, když od kaple zaznělo první zvonění. Zatvářil se, 

jako by mu mléko nechutnalo, a obrátil se k oknu, jak by je chtěl vyplivnout, ale já věděla, 

že je to tím, že si Chrissieho Cogginse jako zvoníka moc necení. Dědeček řekl, že kdybych 

v životě od někoho slyšela, že takový zvon je obyčejný kus litiny, který nemá žádnou duši 

ani žádnou moc, ať je to kdo chce, ať se mu podívám do očí a řeknu mu rovnou, že je lhář. 

Anebo kdybych to nechtěla říct takhle přímo, dědeček zřejmě koukal, že jsem špunt jen 

kousek od země, ať teda tomu dotyčnému řeknu, ať je to kdo chce, že to povídal můj dědeček, 

a ať toho prolhaného rošťáka pošlu rovnou za ním. 

Dědeček povídal, že když zvoní Chris Coggins, je to, jako když se zvon vydá na bludnou 

pouť, a také povídal, že v Chrisových rukou i ten nejlepší zvon, který kdy ulili, zní jako 

prasklotina. Jestli má někdo v krvi medicínu, teologii nebo práva, pokračoval dědeček, tak 

v naší rodině máme v krvi zvonění na zvony. Málem mu to zlomilo srdce, když se můj táta 

zbláznil do rolničení a začal zavádět zavlažování a pánbůh ví co ještě a už neměl čas zvonit. 

Dědeček mi vyprávěl o časech, kdy jako mladík chodil od jedné farnosti ke druhé, naslouchal 

stovkám zvonů a každý z nich promlouval jinak a přece lahodně. Vzpomínal, jak 

šplhal do stovek vysokých strmých zvonic a dotýkal se rukama křivek každého zvonu, až je 

všechny znal jako důvěrně známé tvary. 

Řekl, že to byl můj prapradědeček, kdo se za časů cholery proslavil prohlášením, že 

když se kostelní zvony svěří do těch pravých rukou, cholera farníky nepostihne. Zblízka i 

[ 19 ]


zdaleka se k tomu starci sbíhali vesničané, házeli mu šilinky do nádoby od octa, kterou používal 

jako pokladničku, a prosili ho, aby se ujal zvonů v jejich farnostech. Dědeček řekl, že 

ten stařec měl tenkrát víc práce než lékař a rozhodně také na choleře víc vydělal. Žádného 

pravého syna církve ve farnostech, kde stařec tehdy rozezvučel zvony, cholera totiž nepostihla, 

jen takové ty matrikové křesťany. A jestli mám pochybnosti, že říká boží pravdu, ať 

se na to přeptám starého Clawsona Peara, který byl za časů cholery mladý chlapec a kterého 

nejspíš Pán nechává naživu proto, aby pravdivost takovýchhle věcí dosvědčil. 

A můj pradědeček, tedy dědečkův otec, měl navíc nadání plašit nepokojné duchy, vyprávěl 

dědeček. Netroufl by si tvrdit, že pradědeček z toho vytěžil tolik, co prapradědeček 

vydělal na choleře, ale přece jen se mu podařilo koupit si kus půdy pod domem, který jeho 

otec postavil za časů cholery. Dědeček povídal, že jeho otec se při pohřbech příbuzenstvu 

netajil tím, že sice, jak se sluší, má jako kostelník povinnost zvonit umíráčkem, ale že když 

to příbuzenstvo nebude mít rozum a nesáhne do svých napěchovaných peněženek, on zas 

nebude při tom zvonění využívat svého nevšedního nadání, kterým ho obdařila nebesa. A 

dědeček povídal, že aby je duch zemřelého nepronásledoval, to nebožtíkovo příbuzenstvo 

obvykle mému pradědečkovi zaplatilo o něco víc, jen ať toho nepokojného ducha zaplaší. 

A tento dar plašit nepokojné duchy, pokračoval dědeček, se pak přenesl i na něj. Když 

se jeho otec odebral ke Stvořiteli, měla se po laskavém uvážení svěřit kostelnická funkce 

někomu dalšímu. V noci narození Spasitele zasvítil měsíční úplněk jako anděl zvěstovatel, 

právě když věřící přicházeli na půlnoční mši. Ale v uličkách mezi hustě seřazenými hroby 

oné noci povstali mrtví i po stu letech proti mizernému zvonění a strach číhající u vchodu 

do kaple nikoho nepouštěl dovnitř. Otec duchovní stál zmatený, protože hodina se již blížila 

a lavice v kapli byly prázdné. A tak dědeček k němu přistoupil, zavedl ho k oknu a ukázal 

mu husté srocení duchů a jak se věci mají. Úroda byla zralá ke sklizni, řekl dědeček, a tak 

otci duchovnímu nabídl, že svou zvonickou dovedností duchy zaplaší a věřícím umožní 

vstoupit, pokud bude kostelnický úřad, který mu právem náleží, svěřen jemu. Tak se i 

stalo. Domluvili se, a dříve než uchopil do ruky provaz od zvonu, duchové se zase pohroužili 

do svých hrobů. Od té doby dědeček zvonil na zvon v kapli až donedávna, kdy ho – asi 

před rokem – začalo zlobit srdce. 

Obloha byla moře a slunce bílý otrokář, když Ruth nesla dědečkovi zprávu od svého 

táty, že to dítě je chlapeček. Vběhla do domu a sklonila se nad lenoškou, do níž se dědeček 

schoulil. Třásla s ním a volala na něj tu novinku, že má dědice, ale nemohla ho probudit, a 

ani milionu takových děvčátek, jako byla Ruth, by se to nepodařilo. 

Potom Ruth se slzami v očích, rudých jako zapadající slunce, zašla do kaple a nahoru 

do zvonice. Chris Coggins jí podal provaz a ona pak vzlykajíc zazvonila dědečkovi k věčnému 

odpočinku. 

TRINIDAD 

Opilec od řeky 

Michael Anthony 

„Kdepak máš tátu?“ 

Chlapec neodpověděl. Pečlivě propádlovával mezi mělčinami, potom proplul loďkou 

kousek podle břehu a natáhl pádlo před sebe, aby loďku zastavil. Pak hodil kolem kolíku 

silný provaz a vylezl na břeh. Matka stála přede dveřmi a dívala se na něj. 

„Kdepak máš tátu?“ 

Chlapec skrýval podráždění. Pohlédl na matku a klidně odvětil: „Vždyť ho znáš. Dobře 

víš, kde je.“ 

„A neříkala jsem ti, ať se mi bez něho nevracíš?“ 

„A to jsem ho měl přitáhnout nebo co?“ vykřikl chlapec a začal propadat svému rozhořčení. 

„Když chce táta pít, já ho mám tahat domů?“ 

[ 20 ]


Tak to bylo pokaždé. Chlapcova matka stála přede dveřmi a pozorovala řeku. Každou 

sobotu to takhle dopadalo. Každou sobotu chodil Mano do vsi, zpil se do němoty, ležel na 

podlaze v nálevně, nadával a zvracel tak dlouho, dokud se Číňan neměl k zavírání. Potom 

ho vykulili z nálevny ven a třeba na něj i plivali. 

Chlapcova matka se dívala na řeku a tvář jí křivil vztek a strach. Teď nemůže jet proti 

proudu. Kdyby to udělala, nastalo by boží dopuštění. Ale Mana je přece nutné dopravit 

domů. Otočila se a podívala se, co dělá chlapec. Ten už vybalil tašku s nákupem a teď se 

natahoval na pohovku. 

„Musíš pro tátu, abys věděl,“ řekla mu. 

„Kdo?“ 

„Ty!“ 

„To teda ne!“ 

„Jak se opovažuješ takhle se mnou mluvit?“ vykřikla. Rozzuřila se. „Krucinálfagot musíš 

pro tátu a hned!“ 

Sona vyplašeně vstal z pohovky. Máma mu sice teď sotva vlepí pohlavek, ale člověk 

nikdy neví. Už dlouho nevypadala takhle rozčertěná a taky málokdy takhle dupala. 

Pomalu a neochotně vstal a podíval se na ni, jako by nechápal, co se to s ní děje. Nebylo 

mu jasné, proč se o tátu vůbec stará. Vždyť táta je takový pitomec a budižkničemu, co 

jim jen kazí život. Kdyby bylo po jeho, už dávno by Mana měli z domu pryč. Z jeho postele 

by udělali špinavý pult před Assingovou nálevnou. A patřilo by mu to. Tomu darebákovi! 

Chlapec si oknem odplivl. Už ze vzpomínky na tátu se mu dělalo nanic. 

Jenže se Sonovou matkou to bylo jiné. Muž, za nějž se provdala a ze kterého se vyklubal 

takový špatenka, zůstával sloupem jejího života. I když jí působil jeden zármutek za 

druhým, i když už prolila mnoho slz, připadala by si bez něho nejistá a ztracená. Jí se zdál 

tak mohutný jako řeka Ortoire, která jim teče před domem. Nezapomněla na to, že za 

mlada nebylo nic, v čem by ho někdo mohl přetrumfnout. 

A v jejích očích byl dosud mladý. Nestárl. To spíš stárne ona. Z něho se jen vyklubal takový 

špatenka. Nenávidí ho za to, jak se napájí rumem a jak rozhazuje to málo, co vydělá. 

Ale na penězích jí zas tolik nezáleží. Spíš jí vadí, když ho vidí opilého. Ví, že až se vrátí, 

bude klopýtat, a ona se bude třást zlostí a bude ho proklínat. Přesto však se rozechvěje radostí, 

že ho má zase v bezpečí doma. 

Ráda by věděla, co se asi právě teď odehrává v nálevně. Chtěla by vědět, jestli je už opilý 

a bezmocný a dělá ze sebe blázna. 

Právě tohle pobuřovalo opilcova syna Sonu víc než co jiného. To, že jeho otec Mano 

každému nadává a dělá ze sebe blázna. Když tak někdy tátu poslouchal, bylo mu tak 

trapně, že by ho nejradši nakopl. Často mu tiše hrozil pěstí a říkal si: „Počkej, jednou, já ti 

dám…“ 

Díval se na to, jak se jeho matka smiřuje s utrpením, hladem a dřinou. Den ode dne 

byla kostnatější a pohublejší a vypadala na šestapadesát, a ne na svých šestatřicet. Vlasy 

jí už šediví. Když se na ni někdy díval, vzpomínal na tátu, skřípal zuby a říkal si „to zvíře“ 

několikrát za sebou. A zrovna teď se dostal do takového rozpoložení. Rozmrzele a otráveně 

šel odvázat loďku. 

„Když ho nepřiměju, aby šel se mnou, nechám ho tam,“ zlostně hučel. 

„Řekni někomu, ať ti s ním pomůže!“ 

Obrátil se k ní. „Nikdo mi nebude chtít pomáhat. On každému nadává. Minulý týden 

mu nakopal Bolai.“ 

Matka byla vzteky bez sebe. Měla veliké, zarudlé a vodnaté oči. 

Chlapec odvázal lano od kolíku. „Co je mně do toho?“ bručel. „To je jeho věc a Bolaiova.“ 

Matka se dala do pláče. 

„A co s ním mám dělat?“ pokračoval chlapec. „V jednom kuse mu říkám: Tati, pojď 

domů, tati! A víš, co mi na to říká on? Koukej mazat, ty zatracenej spratku!“ 

Matka se k němu obrátila. Po tvářích jí stékaly pramínky slz. 

„Sono, jdi a přiveď tátu. Jeď hned. Ty tam stojíš a koukáš, jak ti Bolai kope do táty a nic 

neděláš? To ti na něm vůbec nesejde?“ vzlykala. „Je to přece tvůj táta, ty kluku 

nevděčná…“ A opět se dala do pláče. Dusila se hněvem a zármutkem. 

Když zvedla hlavu, Sona již pádloval doprostřed řeky, zlostně se mračil a vyhýbal se 

mělčinám. 

[ 21 ]


Je pravda, že v Assingově nálevně bylo pozdvižení. S Manem to šlo do háje jako obyčejně. 

Klátil se nálevnou, prskal, nadával a Číňan mu něco vytýkal, i když na Manově 

chování mu zřejmě příliš nezáleželo. Mano totiž spotřeboval tolik rumu, že Assingovi naskočila 

tržba. A to dávalo Manovi právo vyjadřovat se v nálevně po libosti. 

Ale zákazníky to znechucovalo. Následkem Manova opilství se v sobotu večer odehrávaly 

všelijaké scény. A když byl v nálevně Mano, nedalo se tam v klidu konzumovat. A 

tak když se teď už schylovalo ke konfliktu, všichni si oddechli, když vešel Sona. A hned 

chlapci někdo ukázal na tatínka, vklíněného mezi dva pytle s cukrem. 

„Tati!“ 

Mano zvedl hlavu. „Co sem lezeš?“ zaskučel. „Kdo tě posílá?“ 

„Máma říká, abys šel domů,“ odpověděl Sona. Umínil si, že nesmí ztratit sebeovládání 

před cizími lidmi. 

„No a?“ 

„Máma mě pro tebe poslala.“ 

„Tebe! Matka tě poslala pro mě! Tak ty seš od teďka můj táta, co?“ S opileckou zuřivostí 

se rozmáchl po synovi. 

Sona neuhnul. Nikdy se nedopouštěl ničeho, co by ho stavělo před lidmi do trapného 

světla. Ale dříve, než si uvědomil, co se děje, otec se rozpřáhl a udeřil ho do levého spánku. 

„Tak ty seš můj táta, co? Ty seš od teďka můj táta, co?“ zařval a kopl do chlapce. 

Dva nebo tři muži se na Mana vrhli a odtáhli ho od chlapce. Sona se chytil rukama za 

břicho v místě, kam dostal od otce kopanec. Do očí mu vstoupily slzy. Opojení Manem 

lomcovalo stále silněji. Sotva se udržel na nohou a cloumal sebou, aby se těm mužům vytrhl. 

Ale oni ho nepustili. Sona se odklidil z cesty. 

„To je ale ostuda!“ prohodil někdo. 

„Ostuda?“ zaskučel Mano. „On je teďka můj táta. Máma ho poslala pro mě. Tak mě 

pusťte!“ řval a ještě prudčeji sebou zaškubal. „Já ho zabiju. Dá-li pánbůh, zabiju ho.“ 

Nebylo pro ně moc těžké Mana udržet. Jen chabě se kroutil jako had, jako by se mu 

kosti proměnily ve vodu. A ten, co řekl: „To je ale ostuda!“, se ozval znovu: 

„Tak proč si ho neodvedeš domů, ty kluku jeden? To nevidíš, že tady dělá jenom nezdobu?“ 

„A pomůžete mi ho strčit do loďky?“ zeptal se Sona. Vypadal teď docela klidně a zdálo 

se, že mu nejde o nic jiného, než dostat svého otce z nálevny a ven z tohoto zmatku. Nikdo 

však nemohl tušit, co se děje za oponou jeho klidné tváře. Nikdo nemohl odhadnout, jaká 

nenávist v něm vře. 

Mana zvedli čtyři muži se Sonou a uložili ho do loďky. Opilec chrápal. Dospěl do stádia 

uklidnění. Čtyři muži odstrčili loďku. Sona se podíval na tátu. Po chvilce se ohlédl zpět 

k mostu. Vše se za ním utápělo ve tmě. „Tati,“ řekl chlapec. „Tati, jedeme domů.“ 

Před loďkou se rozkládaly divoké mangrovové bažiny a říční tok. Byli sami. Sona 

osaměl s Manem, mangrovy, nocí a hejny aligátorů pod loďkou. Znovu se na tátu podíval. 

„Tati, tak ty do mě budeš kopat, co?“ 

Sonova matka čekala dlouho do noci. Trochu si zdřímla na jednom boku, potom se otočila 

na druhý, ale při každém zvuku se probouzela a natahovala uši. Na vodě nebylo pádlování 

slyšet. Teď už jistě mají v nálevně zavřeno, napadlo ji. Touhle dobou už přece mají 

všude zavřeno. Ležela tam zděšeně a poslouchala, dokud jí oči opět neovládl neklidný spánek. 

Vzbudilo ji až vrzání podlahy v ložnici. Když promluvila, Sona ucukl. 

„Kdo to je, Mano?“ 

„To jsem já, mami,“ řekl Sona. 

Také jeho kosti jako by zvodnatěly. Ne od pití, ale strachy. Lev se v něm proměnil v 

jehňátko. A při řeči se mu třásl hlas. 

Matka si toho nepovšimla. „Tak už jste tu oba?“ zeptala se. „Kde je Mano?“ 

Chlapec neodpověděl. Ve tmě si bral věci z hřebíků. 

„Kde je Mano?“ vykřikla matka. 

„Je venku a spí tam. Je opilý.“ 

„Ten šupák!“ řekla matka, vstala a natáhla ruku po zápalkách. 

Sona rychle vyklouzl ven. 

[ 22 ]


Sonu ochromoval strach a zmocňovala se ho závrať. Podíval se na řeku a zpátky na 

dům. Potom mu hlavou projelo jedno jediné slovo: policie! 

„Mano!“ slyšel, jak matka volá do prázdného domu. „Mano!“ 

Sona propadl panice, vrhl se mezi mangrovy a do noci. 

Lojová tyč 

Barnabas J. Ramon Fortune 

Nadešel den soutěže a všechno bylo připraveno. Na horním konci tyče se houpala 

šunka, láhev whisky a láhev rumu na krátkém provázku a úplně na špičce vězela malá 

lepenková krabička, ukrývající stodolarovou bankovku. 

Stál jsem uprostřed pestrého zástupu zírajícího na tyč, která čněla dobrých sedm metrů 

vysoko do vzduchu jako lodní stožár bez lanoví a ráhnoví. Nejdřív tu tyč do hladka zhoblovali 

a osmirkovali, že byla jako ze skla, a potom ji celou namastili lojem. Ten na jejím povrchu 

dělal bělavé skvrny jako nějaká strašná houbovitá choroba. Ale v tom horku se 

mastnota začala roztékat a klouzala po tyči líně dolů v ošklivých beztvarých kapkách jako 

pot na kůži jakéhosi pravěkého živočicha. 

Kousek od úpatí tyče, jen asi půl metru od ní, stál starosta a díval se na hodinky. Měl 

na sobě pomačkaný plátěný oblek, který mu byl velký. Vypadalo to, jako by si to horko na 

něj zasedlo. Byl to vysoký, mohutný černoch s hustým knírkem, který vyhlížel jako chumel 

černých tkaniček do bot. Silné knotovité vlasy mu na hlavě stály zaraženě a nepoddajně. 

Bylo pondělí ráno a řekli byste, že se horko zvedá ve vlnách pod vámi z útrob země. 

Jako by se slunce přestěhovalo a nepálilo z nebe, ale odněkud blíže zemskému povrchu, a 

čekalo, až se země rozpukne, a pak vyskočí hrozné, nehotové ohnivé embryo. Když jste si 

však vlhkou, lepkavou rukou zaclonili oči a podívali se vzhůru, zjistili jste, že slunce je 

pořád ještě na svém starém místě na obloze, nemilosrdně se vám vysmívá a zářivými zuby 

se na vás šklebí. Všude kolem vás panuje třpyt, objímá vás, proniká vám očními víčky a 

prostupuje vám kůží tak, že když nastavíte ruku proti slunci, můžete pozorovat kosti jako 

ohromného pavouka. 

Soutěž měla začít přesně v poledne. Viděl jsem, že je za dvě minuty dvanáct. Starosta 

se podíval na hodinky, našpulil rty a vykřikl: „Teď!“ 

První soutěžící vyskočil na tyč a rázem sjel velkou rychlostí na zem a prudce do ní 

žuchnul zadnicí. Měl na sobě staré šortky barvy khaki a tričko z příze. V podpaží, na bradě 

i všude na tváři byl umaštěný od loje. 

Když vstával, rozlehlo se pobavené halekání davu, který čítal asi čtyři sta hlav. Jako by 

se obrovská, zveličená moucha právě odlepila od mucholapky. 

Starosta si otíral obočí, smál se a přitom mu pot vtékal do očí. K tyči přistoupil další 

soutěžící, obrátil se k davu a uklonil se. Potom se otočil k tyči. Měl v sobě něco kočkovitého. 

Dlouhými, štíhlými a čilými údy připomínal strom, který příliš rychle vyrostl do výšky. 

Zdálo se, že nemíní na tyč zaútočit prudce jako jeho předchůdce, nýbrž že se jí chce spíš 

dvořit jako milenec. Lehce povyskočil a uchopil ji. Na okamžik zůstal trčet na místě jako 

moucha, která sebou nemotorně hází nad vodou. Divoce tloukl pažemi i nohama, ale nijak 

a nikam nevylezl. Potom zvolna sjel dolů, dotkl se země koleny i prsty a přitom objal 

spodek tyče jako plačící matka své milované mrtvé dítě, jež se pokouší vzkřísit k životu. 

Teď vypadala tyč – nebo aspoň její spodní tři metry – jako čistý a svítivý hnědý dřevěný 

sloupek. Jádra a letorosty byly na ní jasně znát jako tahy štětcem na obraze. Světle se rýsovaly 

v uměleckém rozšíření i zúžení a nadouvaly se v kruzích vinoucích se kolem součků, 

které vypadaly jako cibulky vsazené do čistého a hladkého povrchu dřeva. 

Nyní jsem se povšiml, že soutěžící po tyči nekloužou dolů tak snadno. Stejní muži se od 

ulpívající mastnoty očistili kusem pytloviny a zase se znovu vraceli, aby vyzkoušeli svou 

dovednost. Sem tam některý soutěžící popolezl o dvacet centimetrů a pak se spustil 

k zemi s mohutným nánosem loje. 

Mnozí soutěžící si brali na pomoc ve šplhání písek a pytlovinu. Kousek od tyče se zvedala 

hromádka písku a všude kolem se povalovaly hrubé pytle od cukru a rýže. Uprostřed 

malé lidské arény se tyč vypínala jako Mount Everest. 

[ 23 ]


Potom se nad dosud převládající všeobecnou vřavou začal postupně, leč stále silněji 

ozývat vzrušený pokřik davu, až přerostl v úplný poprask. Nesl se z jednoho konce zástupu 

na druhý. 

„Greasy Pole! Greasy Pole!“ 

Slyšel jsem už o něm. Každý o něm slyšel. 

Ale nikdy předtím jsem neměl příležitost viděl velikého Greasy Pola. Lidé se rozestupovali 

a vytvářeli uličku, aby veliký muž mohl projít. V posledních pěti letech pokaždé soutěž 

vyhrál Greasy Pole. 

Dav se za ním uzavíral a svíral jako vody Rudého moře po přechodu Izraelitů. Greasy 

Pole stanul uprostřed arény. Nebyl vysoký a byl černý. Černější než kterýkoli černoch, jejž 

jsem kdy spatřil. Opravdu černý a svítivý, jako by jeho tukové žlázy dávaly kůži zvláštní 

lesk. Uzlíkaté vlasy měl na dokonale kulaté hlavě krátce přistřižené a od ostatního povrchu 

okrouhlé lebky se daly rozeznat jen pro svou mdlou prašnost. Na levém rameni si 

nesl svazek pytlů. Ramena měla široké rozpětí. A když se zpod zaprášeného bílého přehozu 

z příze vynořily jeho paže, připomínaly hákovitá chapadla. Měl na sobě khaki šortky, na 

zadnici ledabyle zalátané nejspíš jeho hranatýma silnýma rukama. Mou pozornost však 

upoutaly jeho nohy a prsty na nohou. Na jeho výšku byly dlouhé, neobyčejně dlouhé a měly 

velké klouby, které byly patrně obdařené mimořádnou silou stisku. Při chůzi se mu prsty 

svíraly a pevně zatínaly do země a zanechávaly hluboké otisky všude, kudy prošel. 

Stál před tyčí a díval se nahoru a dolů, jako by si pohledem měřil protivníka. Na tváři 

mu nepohrával úsměv, v očích měl napětí a lidí si nevšímal, jako by tam stál sám. Dlouhá 

čára mezi tlustými černými rty byla tvrdá, rovná a nepohyblivá. Za okamžik mu však široká 

tvář ožila jako voda větrem zčeřená a on se usmál. Objevil slabost svého protivníka. Poprvé 

se obrátil k davu a uklonil se. 

„Greasy Pole! Greasy Pole!“ rozlehlo se na pozdrav. 

Narovnal se, ale potom se rychle shýbl a sebral se země kousek loje. Potřel si jím celou 

přední část těla až k nohám tenkým nátěrem. Potom přešel k hromádce písku. Nabral si 

pár velkých hrstí a důkladně se jím posypal. Předek jeho těla vypadal jako veliký arch smirkového 

papíru. 

Odebral se zpátky k tyči a vyskočil na ni. Nesjel dolů. Obrovské pařátovité prsty jeho 

nohou stiskly hladký okrouhlý povrch tyče a dychtivě se do něho zasekly. 

Dav se rozvlnil a zavřeštěl. Někdo mi dal herdu do zad. 

Greasy Pole tak zůstal několik vteřin a svíral tyč jako zápasník škrtící soupeře. Potom 

škubl celým tělem a dostal se o deset centimetrů vzhůru. Brzy se rukama dostal tam, kde 

na loji zanechal stopy ten z předešlých soutěžících, který se vyšplhal zatím nejvýš. Pozoroval 

jsem napětí v jeho nohou. Prsty u nohou mu pracovaly jako pařáty. Jeho tělo sebou 

znovu trhlo a on se rukama dostal do loje. 

Začal klouzat dolů, pomalu, ale jistě. Potom se zastavil. Zdálo se, že je k tyči přibitý, že 

je k ní přišpendlený. Svíral ji stehny a vypadal jako ohavný, znetvořený černý motýl. 

Zůstal tam a supěl. Dlouhé zádové svaly mu vystupovaly jako obrovská křídla. Potom 

jednu ruku odtrhl od tyče, setřásl z ní lůj na zem, chytil se a udělal totéž s druhou rukou. 

Tělo se mu opět otřáslo. Mohutné prsty nohou, doširoka rozevřené, ho pozvedly vzhůru 

a pak ještě výš až k té vysoké triumfální značce v loji. Nyní pospíchal. Rukama se chtivě 

nořil do loje a honem honem odhazoval na zem kusy mastnoty. 

Když se přiblížil k vrcholku tyče, dav znovu začal křičet. Teď už zřejmě nemělo smysl 

dělat přestávku ve šplhání, nemělo smysl zastavovat se a nadechovat. Teď musí buď vyšplhat 

až navrch, nebo prohrát. Minul šunku. Lezl si pro tu stodolarovku. 

Horkem a vzrušením jsme byli jako zakletí. Do žhavého poledne jako by se ozvala cikáda. 

Jinak se zdálo, že byl celý svět vržen do věčného ticha. 

Náhle se dav obrátil, jako by někdo vypálil do vzduchu kulku. I Greasy Pole se zastavil. 

Někdo volal jméno George Bakera. Byl to hlas nějaké ženy. „Georgi Bakere! Georgi Bakere!“ 

Volala zezadu do davu, ale její hlas se nám zařezával do hlavy jako kosa. Greasy Pole 

se otočil a podíval se nad hlavami lidí, odkud ten hlas přichází. 

„Georgi Bakere! Nezapomeň, žes mi včera večer slíbil ty prachy! Ty prachy nahoře na 

tyči jsou moje! Georgi Bakere, musíš myslet na svoje dítě!“ 

Tělo Greasy Pola ztratilo napětí. Svaly mu vklouzly pod hladký povrch kůže. Ze čtyř set 

hrdel se vydral hluboký povzdech, když Greasy Pole zvolna sjel dolů po tyči a přistál na 

zemi. Díval se na nás smutnou nespokojenou tváří, jako by nás zklamal. V duchu jsem si 

[ 24 ]


představil to dítě, ještě ani ne jednoroční, s velkýma černýma očima, o jehož otcovství 

Greasy Pole nejspíš vede spor. Je to chlapec nebo děvčátko? Greasy Pole sklonil hlavu, zahanben 

a poražen prošel davem. Pozdě večer jsem ho potkal, vlastně jsem o něj zakopl. 

Ležel opilý na chodníku. 

GUYANA 

Návštěva 

Jan Carew 

Belfon slyšel, jak ho matka volá: „Belfonéé, Belfonéé!“ Hrál si zrovna s kamarády mezi 

kurníky a kuchyňkou, postavenou z kusů železného plechu a z materiálu ze starých naftových 

barelů, vyklepaných naplocho. Kuchyňka vypadala jako bouda, pobitá záplatami ze 

dřeva a zrezivělého kovu. Pláty se táhly mezi podpěrami a příčnými břevny a na některých 

dřevech dosud zůstala kůra. Z této kouzelné chýše se při vzácných příležitostech, když 

měla Lola peníze, linuly báječné vůně, při nichž se v ústech sbíhaly sliny. Když tyhle vůně 

podráždily chlapci nos, rozechvěl se mu žaludek blaženým očekáváním. 

Na svůj věk byl vysoký a často se mu náhle zatmívalo před očima, když ho zmáhal nápor 

hladu. Kuchyňka s tmavou stříškou, nenatřeným dřevem a temnými odstíny rzi poskytovala 

přístřeší i krysám a švábům, a tak se dovolovalo kuřatům, aby do ní volně vcházela 

a zmocňovala se švábů jako své kořisti. Kuřata a švábi byli součástí Lolina kulturního 

prostředí, právě tak jako krysy, kusy plechu a shnilé dřevo, žloutnoucí noviny, které ucpávaly 

pukliny a štěrbiny, zpěv, kletby i naplno puštěné tranzistorové přijímače. Když byla 

Lola v dobrém rozmaru, vnášela smíchem a žertováním do dvorka slunečnou pohodu. Objímala 

přitom svého pětiletého synka a tiskla ho k sobě tak pevně, že slyšel, jak jí tluče 

srdce, a cítil vůni její teplé pleti. Vzpomínal, jak mu jednou řekla takové pořekadlo: ať je 

pan Šváb po flámu sebeopilejší, když se vrací domů, vždycky se zdaleka vyhýbá kuřecímu 

kurníku. 

„Belfonéé, Belfonéé! Tak tenhleten černoušek mě ne a ne slyšet, když ho volám!“ 

Když k ní přiběhl, vzala ho pod pumpu, natáhla ho před sebe a dala mu takovou sprchu, 

jakou nemá vůbec rád. Potom popadla karbolkové mýdlo a drsnýma rukama ho důkladně 

vydrhla. Tak to vždycky dopadlo, když se měli vydat na návštěvu k někomu důležitému, na 

kom jí záleželo. 

„Kampak půjdeme, mámo?“ 

„Na návštěvu k paní Elginové.“ 

Když potom jejich stíny vyrostly do délky stromů, rozhrnuli živý plot zahrádky vzadu u 

domu Elginových a prošli mezi listím a květy, v nichž psi a děti vytvořili jakýsi tunel. Bylo 

období sucha a tyčinky květů visely dolů jako vyprahlé jazyky. Vyřítila se na ně smečka 

psů, ale černošský dvorek je už dávno naučil, jak se mají chovat k nejhladovějším a nejzáludnějším 

psům z celého města. Instinktivně sebrali ze země kameny. Psi pochopili, co to 

znamená, a dostali strach, že se jim zle povede, a tak raději udržovali uctivou vzdálenost, 

dokud je neodvolal indiánský chlapec, který se zeptal: „Co chcete, paní?“ 

„Chci vidět paní,“ odpověděla Lola, která si říkala, že ten sprostý indiánský kluk jí nestojí 

ani za špetku zlosti. A tak se zasmála. Belfon si nosil halas matčina smíchu s sebou 

celý život. A ten smích tryskal stejně lehce, jako když se na jaře rozlévají vody, a zněl jako 

píseň. Indiánský chlapec je povýšeně pozoroval a štěrbiny jeho očí, ostrých jako nožíky, 

jako by říkaly: „Pročpak se nám po dvoře poflakuje tahle ženština se svým mizerným harantem?“ 

A protože si Belfon předtím pochutnával na ostružinách, čistil si přitom zuby 

jazykem. Lola se podívala na Belfona a řezavě ho oslovila: 

„Belfone, okamžitě zavři pusu! Vypadáš, jako bys chtěl spolknout mouchu!“ 

Indiánskému chlapci to připadalo legrační a vyprskl smíchy. Přitom obnažil veliké žluté 

zuby. Lola se k němu obrátila a vztekle dodala: „A co ty tady stojíš a ceníš zuby? Jsi hluchý 

nebo co? Co ty jsi zač? Ty tu bydlíš, nebo ses sem jenom přišel kouknout jako my?“ 

„A kvůli čemu chcete vidět paní?“ stál tvrdošíjně na svém ten kluk. 

[ 25 ]


„Tak on tenhle barevný kluk bude ještě takhle drzý! Kvůli čemu prý chci vidět paní! Tak 

se seber, ty kluku jeden, a řekni paní, že ji chce vidět Lola.“ Když se indiánský chlapec pomalu 

otáčel, aby jí vyhověl, Lola ještě dodala ke své žádosti něco, co mu vyrazilo dech: 

„Řekni paní, že mě zná z vězení!“ 

„Mami, mami!“ vykřikl a rozběhl se k velikému domu. Lola si všimla, že se její synáček 

za ní opožďuje, a s překvapující něhou mu řekla: „Jen pojď, hochu, čeho se bojíš?“ 

Z nitra domu se ozval hlas: „Ano, Simone, už jsem tu.“ 

„Mami, je tu nějaká žena a chce tě vidět. Poudá, že se jmenuje Lola a že ji znáš z vězení.“ 

Stará žena přistoupila ke dveřím a Simona pokárala: „Ale, Simone, mluv pořádně! Poudá, 

to se říká?“ 

„Povídá,“ opravil se Simon. 

Kathleen Elginová vybelhala ven. Příjemnou hnědou tvář jí lemovala hříva bílých vlasů 

a na obličeji měla vrásky jako rýhy na vlašském ořechu. Nosila bifokální brýle a na dítě 

udělalo veliký dojem, jak jí za nimi plavou oči. Kuchařka, stará černoška s tváří jako měsíček 

a orientálníma očima, se zakuckala a tlumeně prohodila: 

„Tak jedna z těch vašich kriminálnic vás přišla navštívit, madam.“ 

Z kuchyně sálalo takové horko, že jí z obočí visely krůpěje potu jako miniaturní 

krápníky. 

„Děvče, Lolo, jaký dobrý vítr tě sem přivál? Ty se ukážeš, jen když tě potká nějaká smůla,“ 

řekla Kathleen Elginová a přitom se mírně usmála. 

„Moc mě těší, že vás vidím, madam. Když jste nás chodila navštěvovat, byla jste pro 

nás jako anděl z nebe. Tentokrát nejde o žádnou smůlu, madam. Jak se máte? Vypadáte 

dobře.“ Lola hovořila s přirozenou důvěrností. 

„S pomocí boží to ujde, děvče. A kdopak je tohle, tvůj chlapeček?“ zeptala se Kathleen 

Elginová. A když jste se jí podívali na oči za bifokálními brýlemi, plavaly jako vlnky na 

rybníku. Malý hoch dostal strach. 

Lola ho zatahala za ruku a nařídila: „Řekni: dobrý den, madam.“ 

„Dobrý den, madam,“ pípl chlapeček sotva slyšitelným hláskem, pokročil kupředu a 

natáhl ruku. 

„Pojď dál, Lolo, popovídáme si. Musím se vrátit ke svému šití,“ řekla Kathleen Elginová, 

„a k Idě...“ a obrátila se ke kuchařce. 

„Ano, madam, já vím. Dám chlapečkovi sklenici mléka a chleba se sýrem,“ řekla kuchařka. 

„Simone, jdi a dodělej svou práci. Víš, že ten, kdo je líný, propadá peklu,“ řekla Kathleen 

Elginová neohrabanému indiánskému klukovi. A malému chlapečkovi spadl kámen ze 

srdce, že nebude pojídat přesnídávku před upřenými zraky toho kluka. Ale dosud slyšel Lolin 

hlas. A to, co říkala, ho zbavovalo chuti k jídlu. 

„Madam, čekám teď další dítě a nemohu se o Belfona postarat… je to pro mě jako 

balvan. Mám ho moc ráda, madam, ale musím ho nechat. Nemohu zvládnout shánění jídla 

do jeho bříška a šatstva na jeho tělíčko. Ten chlapec mi rozdírá srdce. Je mu sice teprve 

pět, ale už je jako z divokých vajec, jako tygr v džungli… má buňky na všechno, co se 

nemá… poslala jsem ho, prosím vás, k mé nevlastní sestře do Courentyne, ale on utekl… 

poslala jsem ho ke své tetě do Essequiba a on zase utekl… říkal, že s ním nedělali nic jiného, 

než že ho nutili dřít a že ho mlátili… seznámila jsem se s anglickým vojákem a on mě 

má tak rád… chtěl si mě vzít… tak jsem mu radši řekla, že Belfon je sestřin syn…“ 

„A to jsi mu lhala v tak důležité věci, Lolo? Na tom se ale sotva dá vybudovat pevný citový 

vztah, děvče,“ řekla káravě Kathleen Elginová. 

„Nemohla jsem se přinutit, abych mu řekla pravdu, madam… potřebuju pauzu a tenhle 

Belfon je jako závaží, které mám na krku…,“ začala vykládat Lola. Ale chlapeček rozlil 

mléko na kuchyňské podlaze, prudce ji objal a žadonil: 

„Mámo, prosím tě, neposílej mě od sebe pryč… já budu hodný… slibuju ti…,“ hlas se mu 

zlomil a křehké tělíčko roztřásly bouřlivé vzlyky. 

Stará paní s vlasy bílými jako ranní mlhy dala Lole pokyn, aby přistoupila blíž. A když 

Lola uposlechla, položila jí ruku kolem ramen a druhou ruku útěšně položila Belfonovi na 

hlavičku. Ostatní děti, které adoptovala, přišly vyděšeně a mlčky. Ale tenhleten, napadlo ji, 

má bojovnou povahu. Ten jen tak nepřipustí, aby ho zlotřilá matka odvrhla jako domácího 

pejska, ze kterého se stala přítěž domácnosti. 

[ 26 ]


„Má bojovnou povahu,“ řekla a sáhla po kapesníku, aby si setřela slzu. „Může u nás zůstat, 

ale ty se budeš muset na nějaký čas sem nastěhovat, dokud si tady nezvykne.“ 

Kathleen Elginová to řekla, protože věděla, že za den za dva zmizí odtud i Lola. Vrátí se 

k tomu svému anglickému námořníčkovi a ke svému nespoutanému divokému způsobu 

života. 

„Madam, mohu vám říct…“ 

„Nic mi neříkej, Lolo,“ rozkázala Kathleen Elginová, napřímila hlavu a sevřela rty. 

Belfon se na ni úkradkem podíval, setřel si kloubky prstů slzičky a myslel si: „To bych 

rád věděl, co tahle skvělá dáma v tom velikém domě myslí tím, že mám bojovnou povahu. 

Znělo to, jako by mě chválila.“ 

A uprostřed toho děsu, strachu a zármutku cítil, že se mu v srdíčku třepetají křídla 

mladého orlíka, dávno předtím, než budou schopna se rozletět. 

O textech 

Přeložil Vladimír Klíma. 

Tip Marugg: „Podkroví“ (The Attic), in: Florette Morandová, The Umbrella Lady – The Green Antilles, 

London, Panther Granada Publishing 1980. 

Barnabas J. Ramon Fortune, „Lojová tyč“ (The Tallow Pole); Stuart Hall: „Kde se cesty nekříží“ 

(Crossroads Nowhere); Michael Anthony: „Opilec od řeky“ (Drunkard of the River), in: Andrew 

Salkey (ed.), West Indian Stories, London, Faber and Faber 1960. 

George Lamming, „Chytání krabů“ (Catching Crabs); F. D. Weller, „Pávi“ (The Peacocks), in: The 

Sun‘s Eye, London, Longman Group 1980. 

Zbylé texty pocházejí buďto z publikace James Berry (ed.), News for Babylon (London, Chatto – 

Windus/The Hogarth Press 1984), nebo ze starších karibských literárních časopisů. 

O autorech 

V některých případech se nám o autorech bohužel nepodařilo získat ani základní biografické 

údaje. – Pozn. red. 

Michael Anthony (1932) – významný trinidadský spisovatel a historik žijící ve Velké Británii. Autor 

rozsáhlého prozaického díla (mj. Green Days by the River [1967] a The Year in San Fernando 

[1965]). V roce 2001 vyšel jeho Historical Dictionary of Trinidad and Tobago. 

Jan Carew (1925) – guyanský romanopisec, dramatik, esejista a básník. Studoval v USA, Paříži a 

Praze (1948–1950). Žil ve Velké Británii, Nizozemí, Kanadě, Ghaně atd. Autor knih Black Midas 

(1958), The Last Barbarian (1961) aj. 

A. M. Forde – grenadský spisovatel. 

Barnabas J. Ramon Fortune (1917) – básník a spisovatel z Trinidadu. 

Stuart Hall (1932) – významný marxisticky orientovaný kulturní teoretik, sociolog a analytik médií. 

Narodil se na Jamajce, ale většinu života strávil ve Spojeném království. Pracoval v Centre for 

Contemporary Studies na univerzitě v Birminghamu, v letech 1979–1997 působil jako profesor 

na Open University. Autor knih Formations of Modernity (1992), Questions of Cultural Identity 

(1996), Cultural Representations and Signifying Practices (1997) aj. 

George Lamming (1927) – barbadoský spisovatel a kritik. Působí jako hostující profesor Africana 

Studies a Literary Arts na Brown University v rhodeislandské Providence (USA). Autor románů 

The Immigrants (1956), The Age of Innocence (1954) aj. Jeho literární debut In the Castle of My 

Skin (1953), autobiografický román o dospívání na koloniálním Barbadosu, je všeobecně považován 

za klasické dílo západoindické literatury. 

Tip Marrug – prozaik z Curaçaa. 

Orlando Patterson (1940) – je jamajský sociolog a spisovatel žijící v USA, kde působí jako profesor 

na Harvardově univerzitě. K jeho nejvýznamnějším vědeckým pracím patří Slavery and Social 

Death (1982) a Freedom in the Making of Western Culture (1991). Autor románů Die the Long 

Day (1972) či The Children of Sisyphus (1964). 

Victor Stafford Reid (1913–1987) – jamajský prozaik. Jeho románový debut New Day (1949) zachycuje 

život jedné jamajské rodiny v období let 1865–1944, kdy britská kolonie Jamajka získala 

částečnou nezávislost. Román Levhart (1958; česky 1964) se odehrává za protibritského povstání 

v Keni. 

Clifford Sealy (1927) – trinidadský spisovatel a dramatik. Mj. autor komedie Professor. 

F. D. Weller (1930) – jamajský spisovatel. 

[ 27 ]

Postmodernismus etc. 

Rozhovor s Ihabem Hassanem 

Frank L. Cioffi 

Vaše hlavní kritické práce, které se 

zabývají myšlenkou postmoderny – The 

Dismemberment of Orpheus, Paracriticisms, 

The Right Promethean Fire, The 

Postmodern Turn a také mnoho esejí –, 

mají obrovský vliv na literární kulturu a 

teorii. Mohl byste stručně charakterizovat 

a objasnit tento vliv? 

Měly skutečně „obrovský vliv“? Mám 

dojem, že jejich vliv je spíše velmi nevyrovnaný. 

Někteří, jako Charles Jencks, Linda 

Hutcheonová či Hans Bertens, se 

o těchto pracích zmíní. Jiní – zvláště neomarxisté 

– k nim budou zaujímat velmi 

rozdílný postoj, magický či apotropaický, 

jako když chcete odvrátit zlé kouzlo, nebo 

je prostě tiše ignorují. Samozřejmě existují 

výjimky, například Bernard Smith, který 

má kořeny v historickém materialismu a 

v jehož poslední esej The Last Day of the 

Post Mode se projevuje pozoruhodná rozvaha 

a vyzrálost úsudku. Ale tohle všechno 

je spisovatelům v celé historii celkem známo. 

Vymyslel jste termín „postmoderní“ 

s odkazem na jistý druh literatury, 

vlastně jste pomohl definovat literární 

hnutí – nebo za tohle uznání nechcete? 

Ne, tento termín jsem nevymyslel. Někteří 

tvrdí, že jej v sedmdesátých letech 

19. století náhodně použil britský malíř 

John Watkins Chapman. Od té doby, tedy 

ještě přede mnou, užívali tento termín různými 

způsoby – s odlišnými významy a růz- 

ným důrazem – Frederico de Onis, Bernard 

Smith, Dudley Fitts, Arnold Toynbee, Charles 

Olson, Irving Howe a Harry Levin. Ale 

asi jsem tomu termínu skutečně zůstal 

věrný, a pokusil jsem se tak sám pro sebe 

objasnit vznikající hnutí. 

Co si myslíte o vztahu mezi romantismem, 

modernismem a postmodernismem? 

Na veřejné přednášce v Princetonu 

jsem před nedávnem žádal Roberta 

Storra (z Muzea moderního umění), aby 

definoval „postmodernismus“, a on řekl, 

že ho význam tohoto termínu vždycky 

mátl. Domníváte se, že je podobně zmateno 

mnoho lidí? 

Tohle je náhodou téma, kterým se 

právě zabývám kvůli přednášce, již budu 

mít v létě na některých univerzitách v Německu 

a Rakousku. Přednášku jsem nazval 

Romanticism, Modernism, Postmodernism: 

Three Isms in Search of a Concept. 

Začněme romantismem: ten se stal 

stejně napadanou kategorií jako postmodernismus. 

Modernismus je asi méně zpochybňován, 

protože už jen množství literatury, 

která o něm byla napsána, mu uděluje 

jistou váhu, hodnotu a stabilitu: Můžeme 

se zmínit o dvou současných, závažných 

tlustospisech, Modernism‘s History 

Bernarda Smitha (o malířství) a Modern 

Times Petera Conrada (o kultuře). Oběma 

předcházely Early Modernism Christophera 

Butlera a The First Moderns Williama 

R. Everdella, a to je právě zločin zločinů. 

[ 28 ]

[rozhovor] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

Jak víte, pro některé kritiky, například 

pro Harolda Blooma, romantismus nikdy 

neskončil – jsme jen „opoždění“ romantici, 

jako on sám. Mně nicméně připadá 

jasnější to, že projektujeme ironie a nejistoty 

a neurčitosti postmodernismu zpět na 

romantismus; znovuvytváříme vlastní obraz 

romantiků (který je ostatně druhou 

stranou „úzkosti z vlivu“1 – mám na mysli 

pohlcení, asimilaci). 

Jistá témata, problémy či postavy se 

objevují v různých podobách od romantismu 

přes modernismus až k postmodernismu. 

Například romantická obraznost se 

stala modernistickým vědomím, a to pak 

postmodernistickým jazykem – od imaginace 

k jazyku, jako hlavním metaforám. 

A romantické „Já“ se stalo modernistickým 

egem, a to zase postmodernistickým 

prázdným subjektem, diskurzem samým. 

Tohle jsou ale z velké části francouzské 

duchaplnosti: pokuste se říci „Já“, egu, 

subjektu či ostatně vašemu dítěti, že jejich 

naléhavé potřeby jsou formou absence, diseminace 

či odložení. 

Ale jste také zmaten, jak řekl Robert 

Storr, postmodernismem? 

Ano a ne. Přijímám nestabilitu tohoto 

termínu v době reklamy a médií. Přijímám 

jeho vratký, pohyblivý, konfliktní charakter 

v čase ideologických válek. A stále víc na 

něj nedbám, protože mé zájmy se od něj 

přesunuly k možnostem spirituality, která 

promlouvá ke všem otázkám postmoderního 

obratu. 

Když tohle říkám, stále si připomínám, 

že když Charles Jencks mluví o postmoderní 

architektuře či Fredric Jameson 

o „kulturní logice pozdního kapitalismu“,2 

pak je řeč o něčem reálném, nikoli pouze 

hyper-reálném. 

Jednou jsem použil termín indetermanence 

(indeterminace plus imanence), 

abych popsal étos, inspiraci či styl postmodernismu. 

To byl nedostatečný popis, 

protože v geopolitickém kontextu postmodernismus 

nezahrnuje pouze indetermanence 

v západní kultuře, ale také nové 

vztahy mezi centry a periferiemi, periferiemi 

a periferiemi, centry a centry, nikde a 

nikde (utopie?) každého druhu. To je nepředvídatelná 

a klikatá syntax lokalizace/globalizace. 

Ale co samotný modernismus v tomto 

všem? 

Jednou jsem se také pokusil charakterizovat 

postmodernismus pomocí srovnání 

s modernismem, protože lidský mozek je 

chorobně kontrastivní. Bylo to v eseji „Toward 

a Concept of Postmodernism“, přetištěné 

jako doslov ke druhému vydání 

(1982) mé knihy The Dismemberment of 

Orpheus. Tato esej je často znovu reprodukována, 

zvláště několik stránek, kde ve 

dvou svislých sloupcích vyjmenovávám 

rozdíly mezi modernismem a postmodernismem. 

Tato tabulka se stala velmi populární, 

zvláště u těch, kteří se ji rozhodli kritizovat. 

Stále všichni ignorují mou explicitní 

námitku: že „dichotomie, které tato 

tabulka reprezentuje, zůstávají nejisté, 

dvojznačné. Protože rozdíly se posouvají, 

odkládají, hroutí; koncepty v každém 

jednotlivém sloupci nejsou všechny ekvivalentní; 

a inverze a výjimky v modernismu 

i postmodernismu jen kvetou“. Tito kritikové 

také opomíjejí moje dřívější tvrzení 

z roku 1971, že modernismus najednou 

nezanikl, aby mohl začít postmodernismus: 

v současné době koexistují – ve skutečnosti, 

říkal jsem,3 postmodernismus 

leží hluboko v těle modernismu. 

Jeden anglický kritik nad tabulkou propadl 

neopodstatněnému veselí. Avšak svědomitější 

Linda Hutcheonová ve své knize 

A Poetics of Postmodernism4 oprávněně 

poznamenala, že postmodernismus zahrnuje 

rysy z obou sloupců, že jeho logika 

je méně založena na opozicích (buď/anebo), 

a více na inkorporaci (jak/tak). Budiž. 

Ale taková je logika modernismu, romantismu 

a mnoha dalších. 

Tuto poznámku neadresuji ani tak Lindě 

Hutcheonové jako spíš hloupému poststrukturalistickému 

odkazu: podle něj je 

jak/tak nějakým způsobem hlubší či subtilnější 

než buď/anebo. Když říkáme jak/tak 

– můžeme to říci takřka o čemkoli –, patří 

se, abychom ukázali, jakým způsobem 

opozice a diference používáme a jakým 

způsobem jsou popírány či překonávány. 

Říkat jak/tak o všem je naivní. 

Termín „postmodernismus“ samozřejmě 

přibral novější či dodatečné významy. 

Nedávno jsem četl jednu podle 

mě pregnantní charakteristiku „postmoderního 

relativismu“. V článku pro 

New York Times Book Review podává 

Jim Holt tuto definici: [Postmoderní relativismus 

je] „[p]ředstava, že fyzická 

realita není nic než sociální konstrukt a 

[ 29 ]


že věda navzdory svým nárokům na 

pravdu je pouze jiným ‚narativem‘, který 

kóduje dominantní ideologii kultury, jež 

ji produkuje“.5 Zdá se mi, že takový názor 

(nebo jeho různé varianty) posloucháme 

celou dobu, často z úst relativně 

důležitých lidí, dokonce tak často, že se 

jím zabývá i papežská cenzura.6 Jak 

může nějaký rozumný člověk opravdu 

věřit v tento „postmoderní relativismus“? 

Co myslíte, že za tím je? 

Soudní lidé, stejně jako ne-úplněsoudní, 

mají přání; „vůle věřit“, jak to nazval 

William James,7 je stejně silná jako 

„vůle k moci“ – ve skutečnosti jsou příbuzné, 

ne-li totožné. Vůle k obnovení pochází 

z utrpení, nedostatku, nutné potřeby, hluboké 

zášti. Pokud je pravda mrtvá, pak je 

vše dovoleno – teoreticky. A je-li vše arbitrární, 

nahodilé a relativní, pak závazné 

není nic: realita je to, co jsem si zvolil, že 

realitou bude. To je docela „osvobozující“ – 

dokud se jednoho dne neprobudím s rakovinou 

nebo nebudu ležet na smrtelné 

posteli nebo neztratím svou manželku 

nebo nezjistím, že už nikdy nebudu běhat 

tak rychle či skákat tak vysoko jako … 

zkrátka, dokud nepřestanu být dítětem, 

americkým dítětem. 

Řekněte lidem, kteří přežili Hirošimu a 

Nagasaki, že věda je jen jiný „narativ“. 

Člověk (dle všeho Einstein) napíše na tabuli 

e=m.c 2 a dvě města vzplanou jako vích. 

Narativ? 

Ano, relativismus nabízí iluzi nevinnosti 

a svobody. A všiml jste si, že relativismu 

se většinou dovolává někdo, komu 

dojdou argumenty? 

Jak si myslíte, že se „relativismus“ 

spřáhl s „postmodernou“? Domníváte se, 

že je zde nějaká logická spojitost mezi 

druhy umění, které jste označil jako 

postmoderní, a radikálně relativistickou 

pozicí? 

Hra, parodie, pastiš, pluralismus – základy 

postmoderního stylu či senzibility – 

inklinují k relativismu, stejně jako otevřenost 

a neurčitost. Nefundacionální a pragmatické 

filozofie také inklinují k relativismu. 

A hybridní, heterogenní, konfliktní 

společnosti inklinují k relativismu také. 

Všechny tři jsou součástí „postmoderní 

situace“. Ale, všimněte si, prosím, že říkám 

„inklinují k“: pochybuji, že „radikální relativismus“ 

může být potvrzen v praxi. 

Jak byste charakterizoval literární 

kritiku a teorii posledních zhruba padesáti 

let? 

To je téma na knihu, vlastně na celou 

knihovnu, napsanou a spálenou. Nicméně 

mi dovolte, abych vám přečetl mírně satirickou, 

ale asi relevantní pasáž z článku 

„Queries for Postcolonial Studies“ (což je 

téma, jemuž se většinou vyhýbám), který 

jsem nedávno publikoval: 

Hluboko v nevědomí akademických 

společenských věd se skrývá příběh, který 

zní nějak takhle: „Kdysi v temných časech 

existoval na americkém jihu kmen kritiků, 

nevhodně pojmenovaný Nová kritika. Tito 

kritikové věnovali nesmírnou pozornost 

formám literárních děl a zvláštním prostředkům, 

jako jsou ironie a paradox. Nepřiměřeně 

dlouho ovládali čtenářskou scénu. 

Ale když konečně přišla šedesátá léta, byla 

– díkybohu – odhalena jejich literární exkluzivita 

a politický konzervatismus. 

Vzduch se pročistil a odvážní mladí kritici 

začali hledat inspiraci v kontinentální Evropě: 

v existencialismu a fenomenologii, 

ve filozofii vědomí a recepční teorii, 

v transcendentální filozofii, ve strukturalismu. 

Tito kritici směřovali správným 

směrem, museli však počkat na příchod 

poststrukturalismu, aby objevili všechny 

možnosti svého dekonstruktivního umění. 

Dekonstrukce se bohužel brzy stala 

nudnou, prázdnou, nezúčastněnou. Na pomoc 

přišla feministická, etnická, postkoloniální 

a kulturní studia, osvobodila dekonstrukci 

od její vlastní sterility a obohatila 

vlastní socio-politickou agendu – ano, to je 

to slovo – všemi druhy subtilních demystifikací 

a demytizací. Můžeme s jistotou 

říci, že se současnou převahou kulturních 

studií v nejrůznějších formách dosáhla 

kritika svého vrcholu. Zbývá udržet 

naše území proti rozličným humanitním 

vědcům, kontra-revolucionářům, reakcionářům 

a proto-fašistům, kteří se stále plíží 

po chodbách vysokých škol.“ 

Parodie, křičíte, karikatura! Karikatury 

mají znepokojující zvyk vznikat na vysokých 

školách, zvláště těch amerických. 

Ale nechme to být: v éře kulturních válek 

formuje kritiku sebe-blahopřejný mýtus 

pokroku. Pokrok? Kultura je vrásčitý palimpsest 

a šíp historie se pohybuje jako 

vlaštovka, ne-li jako bumerang. Jak tvrdil 

Thomas Kuhn, přírodní vědy a společenské 

vědy se vyvíjejí s odlišnými logikami. Na 

renomovaných přírodovědeckých pracovištích 

nenajdete žádné stoupence Ptolemaia 

[ 30 ]


či Nostradama; nicméně na renomovaných 

společenskovědních pracovištích existují 

stoupenci Platóna, Aristotela, Tomáše 

Akvinského, Kanta, Hegela, Marxe, Nietzscheho, 

Freuda, Heideggera, Lacana, Foucaulta 

…. Tím není řečeno, že paradigmata 

přírodních věd jsou „lepší“; tím se pouze 

říká, že odpovídají různým kritériím potvrzení 

a vyvrácení. Paradigmata společenských 

věd – Kuhn by řekl „škol“ – podléhají 

módním trendům, ale – pravda – 

také skutečným potřebám sociálních 

změn. A to je obdivuhodné, ačkoli to neukazuje 

na žádný epistemologický pokrok. 

Názory jistých vlivných kritiků nijak nepotvrzuje 

logika neúprosného vzestupu v našich 

představách o lidské realitě.8 

Zdá se mi, že pro nováčky, ne-odborníky 

– nebo dokonce i pro odborníky 

– je stále těžší současné literární kritice 

porozumět. Slovník, žargon, syntax, a 

dokonce i organizace, to vše působí tak 

odpudivě, jako by to mělo přímo za cíl 

zabránit porozumění, vyloučit valnou 

část potenciálního publika. Mnozí kritici 

tvrdí, že komplexní, složité myšlenky vyžadují 

komplexní, složitý výraz. Vaše 

dílo se nicméně zdá tomuto tvrzení odporovat, 

neboť je komplexní, a přesto 

jasné; je přístupné, pragmatické, zakotvené 

ve skutečném světě, zdá se, že je 

adresováno vzdělanému čtenáři, s nímž 

chcete skutečně navázat kontakt. Jak se 

díváte na odborné psaní obecně, například 

na to, které se objevuje v tomto 

časopise či jinde? Nemáte pocit, že se 

snad „esej“ hodí pro zprostředkování 

myšlenek víc než odborný článek? A které 

kritiky dnešní doby (tj. zhruba poslední 

čtvrtiny století) považujete za 

nejvýznamnější? 

Jak víte, jsem zarputilým odpůrcem 

žargonu, který se maskuje jako složitá 

myšlenka. Jsem zarputilým odpůrcem 

špatných textů. To není jednoduše estetický 

soud; je stejně tak etický a sociální. 

Ve skutečnosti se jedná o duchovní soud, 

protože – s jistými výjimkami, k nimž patří 

Kierkegaardovy prózy (pokud to vůbec jsou 

prózy) –, dobré psaní v sobě podle mě spojuje 

veselost, sebezapření a duchovní průzračnost. 

Již mnoho bylo řečeno o běžném čtenáři, 

veřejné kritice, temné (a nevlastenecké) 

akademii. Dovolte, abych řekl, že mám za 

to, že jisté způsoby psaní v americkém vysokém 

školství se ocitly ve slepé uličce. 

Nejde o ojedinělý pocit a povzbuzení nacházím 

v dobrých, fungujících textech, 

s nimiž se setkávám například v MLA‘s 

Profession 1998 nebo i v tak rozdílných 

periodikách, jako jsou Philosophy and Literature, 

Salmagundi, Georgia Review. Povzbuzující 

je pro mě Bad Writing Contest, 

sponzorovaný Denisem Duttonem a 

Patrickem Henrym, redaktory Philosophy 

and Literature, kde jsou každý rok oceňovány 

nejodpornější a nejsměšnější odborné 

texty. Netěší mě však, když mi nějaký 

doktorand řekne, že špatný text je 

„vlastně politicky korektní“. 

Vychutnávám si většinu esejí od básníků 

tak rozdílných jako Seamus Heaney a 

Annie Dillardová, a dokonce i v překladech 

si užívám prózy Zbigniewa Herberta, 

Octavia Paze, Itala Calvina a mnoha 

dalších. Z žijících kritiků mám rád, bez 

ladu a skladu, texty Denise Donoghuea, 

Susan Sontagové, Franka Kermodea, Rogera 

Shattucka, Roberta Hughese, Helen 

Vendelerové, Williama Gasse, raného George 

Steinera – jsem pluralitní, eklektický, 

jak vidíte. Ale to je možná tím, že mám 

tyto kritiky rád jako intelektuální osobnosti 

– víte, to je víc než ideologie. Harolda 

Blooma, vskutku jedinečného člověka, si 

opravdu vážím a cením si hodnot, které vyznává. 

Jeho texty mě však bohužel občas 

překvapí svou eliptičností, narcisistickou 

zatížeností. Ale to pouze v některých pracích, 

na některých stránkách. 

Co by tedy měla literární kritika dělat? 

Proč jsou společenské vědy podle 

vás v takovém nepořádku? Existuje 

něco, co můžeme udělat, abychom je zachránili? 

Jsem téhož názoru jako T. S. Eliot: jediná 

odborná kvalifikace kritika je být velmi 

inteligentní. No, vlastně souhlasím jen 

částečně, protože velcí kritici, od Aristotela, 

přes dr. Johnsona k Eliotovi samému až 

do dnešní doby byli víc než jen „velmi inteligentní“: 

byli také moudří. Tohle měl 

možná Eliot na mysli, možná ne. Podle mě 

je moudrost, nikoli inteligence či ideologie, 

vším. 

Proč jsou společenské vědy v nepořádku? 

Jsou skutečně v nepořádku? 

Nebo jsou jednoduše sporné a zbídačené? 

A proč bychom je měli „zachraňovat“, a 

jak, a pro koho? 

Je to jako Emersonova past: svět si 

bude razit cestu k vašemu prahu, pokud 

budete vlastnit něco, co skutečně po- 

[ 31 ]


třebuje. Nabízejí společenské vědy v dnešní 

době něco (kromě odborného slangu a 

zbožné úcty), co naši krajané – začněme 

s nimi – skutečně potřebují? Jak jsem řekl, 

společenské vědy usilují o společenskou 

změnu tím, že ji samou objasní. Ale to 

ještě není vše; existují jiné, možná hlubší, 

potřeby. 

Nemám televizi, nemohu však žít bez 

jistých druhů knih. Jsem proto podivín? To 

je lichotivá představa. Ale ne, je to autentická 

a sdílená potřeba. Dokážeme-li o této 

potřebě vydat svědectví důvtipem, procítěně, 

pravdivě a velkoryse, dokážeme-li 

o ní vydat svědectví radostně, nikoli se 

záští, radostně a také s pocitem zranitelnosti, 

pak může zvítězit síla solidarity. 

Domnívám se, že toto je naše „spodní 

hranice“: vydat v nejplnější míře svědectví 

o význačných projevech, a řekněme prostě 

úspěších, lidskosti. 

Vyhnul jste se otázce nebo mi něco 

uniká? Jak můžeme „být moudří“ nebo 

alespoň „velmi inteligentní“? Pokoušíme 

se vykládat literární texty? Odhalujeme 

společenské mechanismy? Jsme... 

„My“ není singulární zájmeno: existuje 

mnoho druhů humanitních vědců, někteří 

inteligentní a jiní méně, někteří moudří a 

jiní pošetilí. Je zde také mnoho odůvodněných 

povinností, které humanitní vědci vykonávají, 

od vyučování kompozice až po 

funkci děkana, od vysvětlování slov k propagování 

myšlenek, od psaní biografií, editování 

textů, formulování teorií, výzkumu 

kultur k … sám můžete uvést další. 

To, čeho jsem se před chvíli dovolával, 

byl ideál – bezpochyby jeden z mnoha ideálů 

– kritika, přírodovědce, učitele, humanitního 

vědce či jednoduše spisovatele, 

a tento ideál vydává svědectví o něčem naprosto 

ústředním, velmi závažném, ale 

také zastřeném, záhadného v lidské situaci. 

O něčem, bez čeho mnoho čtenářů nemůže 

žít. Nedá se to definovat, přestože 

pro mnoho z nás to dodává energii společenským 

vědám. 

Existuje nějaká oblast, ve které byste 

chtěl revidovat to, co jste předtím napsal? 

Pokud ano, co by to bylo? Napsal 

jste, že vaší první knize Radical Innocence 

se ze všech vašich prací dostalo 

nejširšího přijetí. Přejete si, aby byly 

vaše práce více „přijímány“? Nebo dáváte 

přednost postoji, který jste podle vše- 

ho zaujal? A co považujete za svůj největší 

odborný úspěch a proč? 

To je příliš mnoho složitých otázek. 

Složitých proto, že se obracejí k ješitnosti 

maskované jako žal či lítost, v nejlepším 

případě jako sebekritika – což je iluze, že 

když jsme zestárli, známe lépe. Legrační je, 

že se skutečně domnívám, že některé věci 

známe lépe, že „vadneme k pravdě“, jak 

děsivě říká Yeats,9 – vyprazdňujeme se ze 

sobeckého zájmu o sebe samé. 

Nebo je to možná spíše tak, jak Kafka 

naznačuje v povídce V kárném táboře 

– než zemřeme, pochopíme povahu 

svých chyb? 

Nejsem si jistý, jestli tohle je způsob, 

kterým bych interpretoval Kafkovo dílo 

jako celek. Poznání, že jsme konečně pochopili 

povahu svých chyb, může být samo 

iluzí. Myslím, a myslím, že Kafka si myslel, 

že naším skutečným domovem je mračno 

nevědění. 

Ale podívejme se, jak můžu odpovědět 

na vaše zbývající otázky. Myslím, že jsem 

sám sebe geograficky i profesionálně odsunul 

na okraj – od přírody jsem samotář. 

Mé nezávislé postavení (nazvěme to takto) 

bylo paradoxně přijatelnější v Evropě než 

v Americe. Proč paradoxně? Protože Amerika, 

ta stará „ze srdce jdoucí ochota pomáhat“, 

jak napsal Scott Fitzegerald,10 

byla nanejvýš velkorysá, nanejvýš přívětivá 

v každém jiném ohledu. Cítím to velmi silně 

jako jednotlivec, jako emigrant: nepovažuji 

sám sebe za přistěhovalého Američana. 

Ale ve svých projevech jsem od Radical 

Innocence opatrnější. Za prvé, obhajoval 

jsem postmodernismus, když byl ještě 

mladý, ještě neznámý. Pak přišla má parakritika, 

se svým narušením kritického 

psaní. Dále můj vzdor vůči GRIMu (the 

Great Rumbling Ideological Machine – 

Velkému rachotícímu ideologickému stroji), 

jak jsem to nazval, molochu intelektuálního 

konformismu. A po celou dobu 

zde bylo to, co někteří lidé vnímali jako obskurní 

sklon k mysticismu, ačkoli nejsem, 

a ani jsem nikdy nebyl, mystikem – pouze, 

stejně všichni ostatní, poutníkem ve vesmíru, 

a tedy zvědavým agnostikem. Občas 

jsem byl samozřejmě intelektuálně bezohledný, 

nedůtklivý, provokativní a provokace 

ve svárlivém věku, jak víte, mohou 

vypučet ze země jako dračí zuby, plně vyzbrojené. 

Nejsem však lítostivé stvoření: 

přijímám věci, jaké jsou. 

[ 32 ]


Můj „největší odborný úspěch“? Někdo 

by mohl říci, že kritika poválečné americké 

prózy; někdo by mohl říci, že rané práce 

o postmodernismu; nicméně jiní mají rádi 

práci o cestopisech; a zase jiní dávají 

přednost autobiografiím, například Out of 

Egypt či Between the Eagle and the Sun. 

Nezodpovím tuto otázku o „mém úspěchu“ 

sám pro případ, aby vám snad odpověď nepřipadala 

příliš nihilistická. 

Mimochodem, existuje pozitivní, takřka 

zbožný či kenotický druh nihilismu, 

který se mi stále více zamlouvá – snad 

o tom budeme moci promluvit později. 

Mnoho dnešních vysokoškolských 

pracovníků bylo v šedesátých letech 

(svým způsobem) radikály a přijímali 

marxistické a neo-marxistické teorie. 

Avšak vy jste se tomuto celkovému politickému 

trendu bránil. Co myslíte, že je 

na marxistické teorii tak lákavé kromě 

toho, že pomáhá poskytovat „závaznou 

rétoriku zabalené čestnosti“ (abych použil 

vaše vlastní slova)? Je to, co nazýváte 

GRIM, příliš ideologické? Myslíte si, že 

levicový postoj pomáhá vysokoškolským 

pracovníkům v tom, aby mohli mít pocit, 

že jsou stále „aktivisty“? 

Za prvé, odlišujme marxismus a levici. 

(Přesvědčivě o tom psal, kromě mnoha 

dalších, Isaiah Berlin.) Dále si všimněme, 

jak se za posledních osmdesát let změnil 

charakter západního marxismu. Poté připusťme, 

že teoretický marxismus – a on 

nebyl nikdy nic jiného než teoretický – 

uspěl tím, že se stal přechodným Označujícím 

odporu, nesvázaným Znakem změny, 

třepotajícím se Praporem nespokojenosti – 

stejně jako v některých částech světa dnes 

islám – a bez gulagů. Jeden marocký intelektuál 

mi v Casablance kdysi řekl: „Obrátil 

jsem se na islám, protože to druhé (rozuměj 

marxismus) zklamalo.“ 

Mně samotnému připadá marxismus, 

vnitřně stejně jako racionálně, odporný – 

z etických, estetických, politických, psychologických 

i jednoduše pragmatických 

důvodů. Vždycky mi takový připadal – 

možná je to zase ten samotář ve mně – a 

stejně tak nechutné mi připadají všechny 

formy fašismu, totalitarismu, autoritářství 

a fundamentalismu. Také stále více nedůvěřuji 

abstrakcím, zvláště krvavým abstrakcím 

(abych nepřesně citoval Wallace 

Stevense):11 abstrakcím, které žádají lidskou 

krev, jež by podporovala vyšší cíle. 

Ne! 

Nicméně pružná levice, zcela obeznámená 

s etickými, estetickými a duchovních 

potřebami lidských bytostí, může ve skutečnosti 

posílit nejen vysoké školství, nýbrž 

také společnost. Ale v jakém smyslu to 

bude „levice“? Ve smyslu pokrokovosti? 

Pokud ano, bude to vyžadovat neustálou 

úpravu směru, protože žádná strana nemá 

monopol na pokrok, jak dějiny dostatečně 

ukázaly. 

Co byste doporučil studentovi, který 

chce jít studovat společenské vědy? 

Máte pocit, že univerzitní systém je 

něco, co může lidem hledajícím kariéru 

mnoho nabídnout? 

Žádám uchazeče o doktorské studium, 

aby se zamysleli nad tím, kde jsou hranice 

jejich oddanosti vůči vysokoškolské profesi. 

Víc udělat nemůžu. Pokud vstoupí do 

oboru a budou mu silně oddáni, dokážou 

ovlivňovat jeho vývoj lépe než já. 

Co mě znepokojuje, je tendence – 

zvláště v Americe, od Charlieho Wilsona 

k Billu Gatesovi – nakládat se společenskovědními 

institucemi jednoduše jako 

s variantami obchodního modelu. Nemocnice, 

církev, armáda, rodina, výzkumná laboratoř 

a, ano, univerzita – toto všechno 

není jednoduše obchod, přestože všechny 

mohou reagovat na „neviditelnou ruku“. 

Cítíte, že výuka má etickou 

naléhavost? Napsal jste, že vyučování na 

univerzitě zplodilo a formovalo vaši práci. 

Výuka je a vždycky byla nevyhnutelně 

etická, až k Sokratovi. Ale je také estetická, 

politická, erotická, duchovní… Jako 

hlavní lidská aktivita vyžaduje naši plnou 

schopnost, studentů stejně jako učitelů, 

být plně lidskými. Dílčí výuka, v obou 

smyslech slova „dílčí“, snižuje všechny zúčastněné. 

Ale dobrá výuka musí být trochu 

perverzní. 

V jakém smyslu „perverzní“? 

Mám na mysli neočekávaná, nezáměrná, 

neinstitucializovaná. Být studenty 

a sám sebou překvapen. Být dotčen „dadakticismem“, 

jak jsem to jednou nazval. 

Myslíte si, že bychom měli učit dle 

osnov založených na „velkých knihách“? 

Máte pocit, že feministické námitky vůči 

kánonu jsou oprávněné? 

Ano, skutečně bychom měli, děláme to, 

budeme učit velké knihy (žádné uvozovky 

[ 33 ]


zde nejsou potřeba). Ano, námitky 

mnohých feministek vůči kánonu jsou 

někdy oprávněné. Nikoli, kánon, citlivý 

kánon – a Frank Kermode ukázal, že takový 

byl vždycky – by neměl být zrušen, nemůže 

být zrušen, protože „abolicionisté“ 

nejčastěji volají po ustanovení svého kánonu, 

ať už to tak nazývají, či nikoli. 

Máte pocit, že jsme staromódní, když 

vyučujeme relativně málo čtené knihy? 

Nebo máte pocit, že jejich trvanlivost 

naznačuje jejich význam? Obvykle nevyučujete 

„populární kulturu“ – nebo o ní 

příliš nepíšete; většina vaší práce se 

týká toho, co můžeme nazvat „vysokou 

kulturou“. Máte nějaký zvláštní důvod 

dávat přednost „vysoké kultuře“? Můžeme 

narýsovat jasnou čáru mezi kvalitním 

a populárním uměním, jak to nedávno 

učinili Norman Mailer a John Updike 

v recenzích na knihu Muž na vrcholu12 

Toma Wolfa? 

Mám zvláštní důvod dávat přednost 

tomu, co mě posouvá, co mě nutí, co mě 

překvapí, co mě poučuje a znepokojuje, co 

rozšiřuje obzory mé vnímavosti stejně jako 

mého chápání. Ale máte pravdu: nevyučuji 

či nepíšu příliš o populární kultuře, s výjimkou 

případů, kdy ovlivňuje literaturu, 

která ovlivňuje mě. To zahrnuje jistá díla 

vědecko-populární a sci-fi. 

Co se týče Mailerova a Updikova názoru 

na Wolfovu knihu, rozhodně s nimi souhlasím, 

obzvláště s Mailerem, jehož recenze 

se mi zdá geniální, velkorysá, prostá nevraživosti. 

Ale pokud naše senzitivita příliš 

zploští, otupí či snad zhrubne, takže nedokážeme 

rozdíly skutečně cítit – jakkoli 

prozatímní, jakkoli diskutabilní, jakkoli 

konkrétní, jsou to pořád rozdíly –, potom 

jsme ztratili část svých myslí, část své 

duše. Není to „jasná čára“, co Mailer a Updike 

a zbytek z nás chceme narýsovat: je 

to jednoduše živoucí čára. Je „staromódní“ 

cítit v kostech rozdíl mezi tím, co je 

snadné a co je obtížné, co je falešné a co je 

skutečné, co utišuje a co nás vyzývá 

k plnějšímu životu? Říkám tohle všechno, a 

přesto si Toma Wolfa vysoce cením, stejně 

jako Mailer ve své recenzi; Muž na vrcholu 

je hraniční, ožehavý případ. 

Možná se ptám na to, co soudíte 

o změnách, které digitální, hybridní, 

hyper-reálná, konzumentská, médii 

řízená společnost provede. 

To je otázka příliš závažná, než abych 

se do ní na tomto místě pouštěl – a návraty 

nejsou ještě v kurzu. Přesto mi dovolte říci 

toto: jsem překvapen, že v dnešní době neexistuje 

větší rozdíl mezi hodnotami mých 

studentů a mými vlastními hodnotami, než 

byl před čtyřiceti lety. Uvědomil jste si, že 

naše doba by mohla být jednou z nejvíce se 

„měnících“ dob v historii? Odporuji si (o intenzivních 

změnách)? Myslím, že ne: chtě 

nechtě, všichni se měníme společně, 

někdo více, někdo méně; pro některé se 

rozdíl zvětšuje, pro některé zůstává stejný 

nebo se dokonce zmenšuje. 

Víte, nevěřím, že jsme „kulturně konstruováni“, 

leda v povrchním, tautologickém 

smyslu – ale potom je život 

přísných ideologů sám tautologický. 

Ale kultura určitě takřka v každém 

z nás zanechala něco z téže usazeniny? 

Nebo máte pocit, že „výběrové vystavování 

se“ této kultuře stejně jako 

individuální rozdíly (například ty, které 

pramení z genetiky a výchovy) činí každé 

individuální vědomí natolik odlišným, 

natolik jedinečným, že metafora „kulturní 

konstrukce“ (či v mém umírněnějším 

návrhu „kulturní usazeniny“) 

prostě nivelizuje velké množství rozdílů? 

Jedním slovem, ano. „Kulturní usazenina“ 

je v pořádku, jsem však ohromen nesmírnými 

rozdíly uvnitř třídy, rasy, pohlaví, 

dokonce i rodiny. Jsme do neurčité míry 

„konstruováni“, ale také zpětně konstruujeme. 

Náhoda a biologie, sebe-tvoření a 

sociální vlivy, vše hraje svou úlohu. Přísní 

„konstruktivisté“, kteří inklinují k determinismu, 

mohou jedním dechem obviňovat 

ostatní a sami sebe ospravedlňovat. Má to 

zjevně velkou přitažlivost, terapeutickou a 

teologickou přitažlivost. 

Dovolte mi Gedankenexperiment: 

předpokládejme, že žijeme v kultuře, 

kde jakýkoli literárně-kritický akt, mluvený 

či psaný, je tabu – asi tak jako mluvit 

na veřejnosti o svých sexuálních preferencích 

a zkušenostech. Jak by taková 

kultura vypadala? Objevil by se nějaký 

druh kritického undergroundu? Byla by 

kultura omezena absencí veřejně-kritického 

hlasu? 

Tento Gedankenexperiment si zaslouží 

ještě jiný. Výsledkem by bylo to, čemu 

říkám andělská kritika, andělské čtení textů: 

naprosto mlčenlivá identifikace s textem. 

Nebo, chcete-li, [Pierre] menardovská 

[ 34 ]


kritika: přepisování textu stejnými slovy. 

Bylo by to asi lepší než třída, která začíná 

každou diskuzi větou „Takže co je špatného 

na této knize?“ 

Četl jste v poslední době něco 

dobrého? Něco, co by vás zarazilo, překvapilo? 

Můžete doporučit nějaké současné 

romanopisce, básníky či dramatiky 

– v jakémkoli jazyce –, kteří se výmluvně 

a elegantně vyjadřují k naší současné 

situaci? 

V poslední době jsem četl Australany. 

Samozřejmě Poušť Johanna Vosse13 

Patricka Whita je úchvatná, vskutku udivující 

výkon. Ale znamenité jsou také práce 

Davida Maloufa – doufám, že brzy dostane 

Nobelovku – a Thomase Keneallyho. 

A právě vydaný Eucalyptus Murrayho Baila 

je dechberoucí svou nepřímostí. 

Zpět k americké beletrii, velké knihy 

jako je Pynchonův Mason & Dixon a De- 

Lillovo Podsvětí14 mi imponují, zvláště pak 

ta druhá, ne vždy mě však někam posunou. 

V menší míře bych mohl totéž tvrdit 

o obsedantním a úchvatném díle Paula 

Austera. Nicméně kdybych měl rozhodnout 

o tom, kdo má být po Toni Morrisonové 

dalším americkým držitelem Nobelovy 

ceny, dal bych svůj hlas – pokud bych nějaký 

měl – Donu DeLillovi. 

Koho doporučit po naši dobu? Co třeba 

ježka a lišku:15 Nietzscheho a Shakespeara? 

Nebo Becketta a Montaignea? Nebo 

Kafku a zen? 

Je zvláštní, že jste zmínil DeLilla. 

Právě pracuji na rozsáhlé práci o jeho 

díle. Co na jeho románech považujete za 

zajímavé? 

Stručně řečeno, inteligenci, imaginaci, 

celistvost, sociální náhled, metafyzickou 

rozmrzelost a zároveň jazyk, jazyk, jazyk… 

Přesunul jste svůj zájem ke spiritualitě 

(ale ještě ne k náboženství). Mohl 

byste stručně pohovořit o vztahu estetiky 

a spirituality? Jak je tato spiritualita 

spojena s americkou kulturou a americkém 

životem? 

Zadržte, kdybych zodpověděl jedinou 

z vašich velkých otázek, a zodpověděl ji 

patřičným způsobem alespoň z poloviny, 

oběma by se nám dnes v noci spalo dobře. 

Lidé – je to tím neposlušným velkým 

mozkem – jsou tvorové mnoha tváří. Nelze 

je zredukovat na materiální či politické 

podmínky, jak na to v dnešní době důrazně 

poukazuje standardní model v kulturních 

studiích. Nelze je zredukovat na duši, krásu, 

pravdu, jazyk či… Nelze je zredukovat, 

tečka – pokud jsou mrtví, dosti rychle se 

přemění na prach. 

Žádná kultura se nikdy nevyvíjela bez 

určitého smyslu pro spiritualitu. Ani ta 

naše. To ale neznamená, že můžeme definovat 

spiritualitu, sakrálno či nadpřirozeno 

tak, jako definujeme kruh či čtverec. 

Spiritualita se rozprostírá na širokém pásu 

noetických zkušeností, od běžných intuicí 

k mystickým odhalením, od estetického 

poznání k pocítění posvátného, od inspirace 

ve vědě a umění k náznakům nesmrtelnosti 

a tak dále. Emerson se domníval, 

že duše má „strašnou sílu měnit sebe 

sama, adaptovat se na cokoli, co děláme“.16 

William James to věděl, stejně jako 

mnoho dalších, od Platóna k Heideggerovi, 

od Longina k Georgi Steinerovi.17 

Snažím se objevovat, či spíše znovuobjevovat 

vztahy mezi duchovní inspirací lidských 

bytostí a našimi každodenními životy 

v kultuře ironie, kýče, nedůvěry. Obzvláště 

mě zajímá poznávání spojitosti 

mezi duší, nihilismem a jazykem. Mám na 

mysli nihilismus jako předposlední formu 

upřímnosti či jasnozřivosti, jak se s ní můžeme 

setkat u Nietzscheho, Cage či Becketta 

– myslím, že jsou to příklady až 

hrubě rozporné. 

Kafka řekl, že jsme nihilistické myšlenky, 

které napadají Boží hlavu.18 Podívejme 

se na to ještě jinak, lidské vědomí vkládá 

zásadní pochybnost do každého stvoření. 

A pak co? To je základní východisko 

mé nové eseje „The Expense of Spirit in 

Postmodern Times: Between Nihilism and 

Belief“. Naznačuje „choroba těžkého podezření“ 

(to je Nietzsche)19 obrodu? 

A ano, samozřejmě tuto duchovní inspirace 

mají v sobě Američané hluboce zakořeněnou, 

ať už jde o amerického indiána 

či puritánského starousedlíka, Hudsonskou 

malířskou školu či transcendentalismus, 

fundamentalistická náboženství či 

hnutí New Age. To různými způsoby 

podněcuje některé naše nejlepší žijící spisovatele: 

Saula Bellowa, Normana Mailera, 

Johna Updikea, Toni Morrisonovou, Johna 

Ashberyho… ten seznam je dlouhý. Jak to 

pak mohu přehlížet? 

V eseji v Georgia Review také naznačujete, 

že i kdyby lidé byli hmotně zabezpečení 

a uspokojení, stále by existovalo 

mnoho problémů. „[M]ůže být 

[ 35 ]


světové zlo zmenšeno pouze materiálními 

prostředky? Bude společná lidská 

bída odstraněna nebo zřetelně omezena 

pouze tím, že se postaráme o individuální 

hmotné potřeby?“ Jakou „bídu“ 

jste měl na mysli a skutečně se domníváte, 

že bude tak špatná jako 

hmotné strádání? 

Měl jsem na mysli bídu Kaina a Joba, 

Oidipa a Agamemnona, Antigony a Medey, 

Kasandry a Ahasvera, Jaga a Edmunda, 

Hamleta a Leara a, ano, Kalibana mezi jinými. 

Bídu Miltonova satana, který křičí: 

„[S]ám já peklo jsem!“20 Bídu nejtemperamentnějších 

a nejrozmanitějších románových 

postav, od Dona Quijota ke kapitánu 

Achabovi, od Anny Kareniny k Emě Bovaryové, 

od Ivana Karamazova k doktoru 

Živagovi, od Blooma k Molloyovi – jsem si 

jistý, že máte pravdu: oni všichni trpí. Bída 

bohů a nesmrtelných také. 

Neznám počet lidských utrpení a nevím, 

zda je větší bolest bezdomovce, hladovějícího 

člověka nebo bolest duchovně 

raněné ženy. Ale vím, že jsou obě nesnesitelná 

a že zmírnění jednoho nemusí nutně 

zmírnit ty druhé. 

Tato představa by neměla vést k prvotnímu 

hříchu, kvietismu, fatalismu či 

dokonce – bezesporu obdivuhodnému – 

stoicismu. Jestli to vůbec k něčemu povede, 

bude to rozhodně neiluzivní poznání 

reality, ať už si to přejeme, či nikoli – společně 

s nezmenšeným odhodláním jednat 

bez útěšných fikcí. To vše je v Bhagavadgítě. 

Naší druhou nevinností je možná 

lhostejnost, jedna konkrétní část lhostejnosti, 

lhostejnost k sobě samému. 

Čím se právě zabýváte? 

Pokouším se napsat krátkou knihu 

o všem, bez poznámek pod čarou. Můžeme 

to nazvat kvazi-poetickou, osobní meditací 

o životě, smrti, duši naší doby – a podobných 

věcech. Klíčový výraz je „pokouším 

se napsat“. Protože banalita je věrnou 

společnicí, takřka přirozeností samou, 

v tomto nepřirozeném podniku. 

Přeložil Vít Gvoždiak. 

Přeloženo z anglického originálu 

Postmodernism etc.: An Interview with Ahab 

Hassan dostupném na http://www.ihabhassan.com/cioffi_interview_ihab_hassan.htm. 

Ihab Hassan (1925) je egyptský literární teoretik. V roce 1946 emigroval do USA, kde nyní působí 

jako profesor anglické a srovnávací literatury na Wisconsinské univerzitě v Milwaukee. K jeho 

hlavním publikacím patří Radical Innocence: The Contemporary American Novel (1961), The Dismemberment 

of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (1971) a The Postmodern Turn: Essays in Postmodern 

Theory and Culture (1987). 

Poznámky: 

1 Odkaz na knihu Harolda Blooma The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (1973). – Pozn. 

překl. 

2 Odkaz na Jamesonovu knihu Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (1991). – 

Pozn. překl. 

3 Ihab Hassan, „POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography“, New Literary History 3, 1971– 

1972, s. 5–30. 

4 Kniha se celým názvem jmenuje A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (1988). – 

Pozn. překl. 

5 Jim Holt, „Is Paris Kidding?“, New York Times Book Review 15, 1998, s. 8. 

6 Pravděpodobně jde o narážku na Kongregaci pro nauku víry, respektive na období, kdy byl prefektem 

(1981–2005) Joseph Ratzinger, současný papež Benedikt XVI., který radikálně odmítal 

liberalismus, feminismus a marxismus. Známé jsou především jeho zásahy proti liberálním 

teologům v Jižní Americe. – Pozn. překl. 

7 „The Will to Believe“ je Jamesova přednáška, tiskem vyšla v roce 1896, resp. v roce 1897 v The 

Will to Believe, and Other Essays in Popular Philosophy. – Pozn. překl. 

8 Ihab Hassan, „Queries for Postcolonial Studies“, Philosophy and Literature 22, 1998, s. 329-330. 

9 Jde o báseň Williama Butlera Yeatse „The Coming of Wisdom in Time“ ze sbírky The Green Helmet 

and Other Poems, 1910 (česky: William Butler Yeats, Slova snad pro hudbu, přel. Jiří Valja, 

Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1961, s. 50.). – Pozn. překl 

10 Jedná se o poslední větu Fitzgeraldovy povídky The Swimmers (česky: „Plavci“, in: Takový 

pěkný pár, přel. Lubomír Dorůžka, Praha, Odeon 1986, s. 263–283). – Pozn. překl. 

[ 36 ]


11 Pravděpodobně jde o Stevensovy Notes Toward a Supreme Fiction (1942) – konkrétně o pasáž 

s názvem It must be abstract: „An abstraction blooded, as a man by thought.“ – Pozn. překl. 

12 Česky: Tom Wolfe, Muž na vrcholu, přel. Václav Viták, Praha, BB art 2000. – Pozn. překl. 

13 Česky: Patrick White, Poušť Johanna Vosse, přel. Antonín Přidal, Praha, Svoboda 1980. – Pozn. 

překl. 

14 Česky: Don DeLillo, Podsvětí, přel. Lucie Mikulášková, Praha, BB art 2002. – Pozn. překl. 

15 Narážka na esej Isaiaha Berlina The Hedgehog and the Fox (1953), kde si Berlin vypůjčil jeden 

fragment Archilocha (z Paru): „Zná liška mnoho, ježek jedno, velké však!“ [Radislav Hošek (ed.), 

Nejstarší řecká lyrika, Praha, Svoboda 1981, s. 53.]. – Pozn. překl. 

16 Jedná se o Emersonův deníkový záznam z 31. října 1829. – Pozn. překl. 

17 Viz George Steiner, Real Presences, Chicago, University of Chicago Press 1989. 

18 V rozhovoru s Maxem Brodem. Viz Max Brod, Franz Kafka. Životopis, přel. Josef Čermák, 

Praha, Nakladatelství Franze Kafky 2000, s. 63. – Pozn. překl. 

19 Jde o odkaz na začátek čtvrté části předmluvy k Nietzscheho Die fröhliche Wissenschaft (česky: 

Radostná věda, přel. Věra Koubová, Olomouc, Votobia 1996.). – Pozn. překl. 

20 Toto je Jungmannův překlad z druhého vydání Ztraceného ráje (Praha, Kronbergr 1849, s. 94.). 

– Pozn. překl. 

[ 37 ]

Protože není žádný bůh a 

není to hra 

(Mág a duchovní svět 

románů Johna Fowlese) 

Michal Sýkora 

Lidské myšlení předpokládá vyšší míru řádu a souvislostí 

mezi věcmi, než jaká skutečně existuje. 

Francis Bacon, Novum Organum (1620) 

I. 

V „klasickém románu“ devatenáctého století bývá svět jasný a přehledný. Jeho hrdinové 

mohou prožívat jakékoliv útrapy, mohou se cítit ztracení a opuštění, sami uprostřed 

krutého světa, ale vždy si nakonec najdou útočiště, kam se mohou uchýlit (míněno doslova 

i obrazně: jako konkrétní místo i jako duchovní stav). Jistoty hrdinů „klasických“ 

románů mohou být rozmetány, jedna jim však zůstane – svět, v němž žijí, je stále přehledný 

a má řád. Raskolnikov najde útočiště v Bohu, Bouvard a Pécuchet v návratu 

k pokojnému a uklidňujícímu opisování… (abychom zvolili dva příklady z protilehlých úhlů 

spektra). 

Hrdinové moderní prózy jsou této jistoty zbaveni. Historická zkušenost člověka dvacátého 

století je umísťuje do světa, v němž je možné vše a kde lze překročit jakákoliv 

pravidla, meze a hranice. 

Zatímco velcí romanopisci devatenáctého století mohli vycházet z předpokladu, že 

spása je zákonitá, zkušenost moderního člověka velela Samuelu Beckettovi napsat, že 

spása je nahodilá. V románu devatenáctého století se každý lidský čin vpisuje do reality 

světa, proto v něm působí nadále jako kladná či záporná síla a život se s ní musí vyrovnat.1 

Každou zkušenost hrdina zúročí. Jedním z projevů tohoto sklonu k harmonizaci a víry, že 

člověk je integrální součástí vyššího řádu, je ku příkladu i teze, že utrpení má pro člověka 

zušlechťující význam. 

Moderní (a modernistický) román člověka z tohoto vyššího řádu vyňal a zdůraznil rozpor 

mezi sny a touhami hrdinů a životními možnostmi. Do centra jeho zájmu se postavila 

reflexe lidské existence a kolize osobních zájmů s během světa. Tato existenciální úzkost 

či metafyzická skepse ovšem není vlastní výhradně moderním autorům, jakým byl třeba 

Beckett, nýbrž má hlubší kořeny. Shakespeare Krále Leara situoval do předkřesťanské Británie, 

aby si jeho hrdinové mohli pokládat otázky, jež mají smysl jen mimo rámec 

[ 38 ]

[studie] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

křesťanských dogmat, a aby zdůraznil nevýslovnou krutost jejich životních osudů, neboť 

za prožitou bolest a utrpení nenajdou vykoupení v křesťanském Ráji. 

Malcolm Bradbury v eseji o Mágovi2 zdůrazňuje experimentálnost Fowlesova románu. 

Ta mj. spočívá v 

uvědomění si fiktivnosti jednání; a je-li [John Fowles – pozn. MS] na jedné straně s to 

vytvořit přechod z iluzorního divadelního představení k náznakům závažnějších struktur 

pro moderní zkušenost, musí též trvat na fiktivnosti takových struktur. A podle mého názoru 

úspěch tohoto románu spočívá v udržení této jemné rovnováhy […]3 

Fowles se […] nezabývá tajemstvím pro tajemství, nesnaží se jen o vágní evokaci sil, 

o nichž nemá naše filozofie ani zdání, ale o síly a struktury, které se skrývají za naším racionálnějším 

já, o sociopsychologické síly, které těžko zaznamenává dokumentární próza.4 

Jinými slovy, Mág je románem, v němž se pod slupkou realistické prózy „totálně hroutí 

kontury reality a v němž je zpochybněno samo naše chápání světa a skutečnosti.“5 Hlavní 

hrdina Nicholas Urfe je zprvu stejně jako hrdinové klasických příběhů umístěn do světa, 

jemuž víceméně rozumí, s jehož řádem je seznámen a jejž přijímá jako něco daného a hotového, 

zkrátka – žije v „realitě“. (Malcom Bradbury: „Urfe patří do světa skutečného a 

všedního.“6) Jeho iluze a představy o realitě jsou během románu rozbity a Nicholas se 

marně snaží racionálně vysvětlit, co se kolem něj děje. Čtenář se v této snaze o racionální 

uchopení prožitých událostí zcela ztotožňuje s jeho pohledem (což je mimo jiné dáno i 

zvolenou Ich-formou vyprávění). Racionálního objasnění se nám ovšem nedostane. Vysvětlení, 

že šlo o vyšší záměr, o „božskou hru“, je zamítnuto jako neracionální. Řád světa 

je zahalen závojem nepoznatelnosti a zřejmě i absurdnosti. Možná ani žádný řád není. 

Skutečnost je Nickovi představena jako druh fikce. Stane se obětí monstrózní metadivadelní 

hry s podivným a pochybným „pedagogickým“ účelem – aby poznal krutost svobody. 

„Kolem Nicholase Urfa tak vzniká pseudosvět, iluzorní, fiktivní svět, který ovšem Nicholas 

pokládá za svět skutečný, a podle toho jedná.“7 

II. 

Děj Mága, rozměrného románu o třech částech, lze reprodukovat jen stěží. Odehrává 

se v půlce padesátých let a začíná jako realistický román ze současnosti. Hlavní hrdina Nicholas 

Urfe, čerstvý absolvent Oxfordu, „patří [slovy Martina Hilského] k módním rebelům, 

čte francouzské existencialisty, cítí ty ‚správné a módní úzkosti‘ a své chování nazývá 

slovem ‚existenciální‘, třebaže méně osvícení lidé by jej pokládali za docela obyčejné sobectví.“8 

Seznámí se s australskou letuškou Alison Kellyovou, ale jejich vztah pro vzájemnou 

odcizenost a pro Nickovo sobectví záhy skončí. Nicholas přijme místo učitele angličtiny 

na střední škole na řeckém ostrově Fraxos a seznámí se s výstředním řeckým milionářem 

Mauricem Conchisem. Zde začíná druhá část románu, v níž realistický příběh přechází 

v podivné fantastické divadelní představení, které pro Nicholase připravil Conchis ve 

své vile Burani na břehu moře. Conchis mu vypráví příběh svého života a na jeho pozemku 

záhy začíná minulost ožívat; zjevují se postavy z mládí, ale také z řecké mytologie. Kolem 

Burani se prohánějí víly a satyrové, objeví se i Conchisova dávná láska Lily Montgomeryová. 

Vyprávění z první světové války doprovázejí z noci znějící vojenské pochody a zápach 

rozkládajících se těl. Záhy Nicholas pochopí, že vše je připravováno podle Conchisova 

scénáře, že je svědkem monstrózního a nákladného divadelního představení. Sblíží se 

s Julií Holmesovou, herečkou představující Lily Montgomeryovou, a zamiluje se do ní. 

Během společného víkendu v Athénách a na Olympu se s ním znovu pokusí navázat 

milostný vztah Alison, ale Nicholas ji – už zamilovaný do Julie – odmítne. Po návratu na 

Fraxos se po nějaké době doví, že Alison spáchala sebevraždu. Tíživý pocit viny za její smrt 

způsobí, že se ještě více upne na Julii. 

Conchisovo divadlo postupně přejde v bizarní hru stírající rozdíly mezi skutečností a 

fikcí. Nicholas se dostává do neproniknutelného labyrintu výmyslů a lží. Vše vyvrcholí v ponižujícím 

procesu, kdy je Nick podroben potupnému pseudopsychoanalytickému rozboru 

svého charakteru. Následně je propuštěn a všichni obyvatelé Burani zmizí. 

V třetím dílu se vracíme k realistickému modu vyprávění. Nicholas je zpět v Londýně a 

snaží se vypátrat, co z Conchisova vyprávění byla pravda, a také smysl celé hry. Zjišťuje, že 

[ 39 ]


Conchis nejen vytvářel iluze v rámci svého představení, ale přímo falšoval skutečnost, 

když Nicholase zásoboval podvrženými dopisy z Anglie, falešnými výstřižky z novin, a 

dokonce i zinscenoval Alisoninu sebevraždu. Román končí ve chvíli, kdy se otřesený a 

všech jistot zbavený Nicholas znovu setkává s Alison. 

III. 

Hlavní hrdina Mága představuje jakýsi generační vzorek; je to mladík vychovaný jako 

jediné dítě středostavovských rodičů. Jeho charakter tvoří systém masek, majících za cíl 

zakrývat lidská selhání a vykořeněnost. Nicholas Urfe v sobě nese obecné generační a sociální 

rysy: není-li obrazem mladého muže své doby, pak je jistě typickým představitelem 

své společenské třídy. Jeho modelovost stvrzuje i to, že se v jeho jménu skrývá spisovatelova 

„soukromá slovní hříčka“9 – Fowles píše v úvodu k revidovanému vydání románu, že 

jako dítě vyslovoval „th“ jako „f“; hrdinovo příjmení Urfe by tak mělo stejnou výslovnost 

jako „Earth“ – Země. 

Jeho literárními předchůdci by mohli být hrdinové velkých společenských románů 

devatenáctého století typu Pipa z Dickensových Nadějných vyhlídek (1861) – mladí muži 

s vysokými společenskými ambicemi, kteří projdou hlubokou životní deziluzí, v důsledku 

čehož (či díky čemuž) lidsky vyspějí. Právě o paralelách s Nadějnými vyhlídkami se v rozborech 

Mága často hovoří; nicméně Mág představuje spíše polemiku s Dickensovým 

románem – z hlediska moderního člověka půlky dvacátého století. 

Povaha ztráty iluzí je zde však odlišná – zatímco Pip si falešnost svého životního směřování 

uvědomí sám, Nicholasovy iluze („řada lidských iluzí o něčem, co vlastně není, o absolutním 

vědění a absolutní moci“)10 jsou krutě destruovány zvenčí. V podstatě jediným 

poznáním, k němuž Nick dospěje sám, je, že nemá talent. Chtěl být básníkem, poezie mu 

měla sloužit jako způsob, jímž by se vyrovnával se samotou a zoufalstvím, kterým by obé 

vyjadřoval, ale jeho verše byly prázdné, byla to pouhá slova bez obsahu. Ani v hájemství 

poezie nedokáže najít útěchu a obranu před zoufalstvím, beznadějí a prázdnotou života. 

Všechny tyto pocity vyústí v pokus o sebevraždu – a z něho bude pramenit další deziluze: 

Nicholas si uvědomí, že sebevražda, obdobně jako psaní básní, je jen součástí stylizace, 

přetvářky, masky…11 

Uvědomění si povahy rozpoložení hlavního hrdiny je podstatné pro pochopení jeho motivace 

k účasti na podivné hře, která začne po jeho seznámení s Mauricem Conchisem. 

Mága lze považovat za jakýsi „román výchovy“: Conchis vychovává Nicka jako Magwitch 

vychovává Pipa či slečna Havishamová Estellu. I když motivace obou Dickensových vychovatelů 

je zvrácená, cesta, jíž hlavní hrdinové Nadějných vyhlídek ujdou, nese své plody: 

prostotu, čistotu, lidskou otevřenost. Vyznění Nadějných vyhlídek naznačuje, že se před 

hrdiny otvírají nové životní možnosti.12 Jak tomu u „románů výchovy“ bývá, hrdinové si 

uvědomí, že (slovy Vladimíra Svatoně) „základní orientace lidských životů […] je klamná a 

[…] je nutno pochopit, že všechny záměry a snahy jsou jenom částečkou velkého toku 

života.“ 13 U Dickense má svět svůj řád a smysl a motivace postav je srozumitelná. Ve světě 

Mága žádný smysl a řád není; čím víc se jej Nicholas Urfe snaží poznat, tím hlouběji se 

propadá do nejistoty, tím více se zaplétá do sítě lží (lidé z Conchisova kruhu by řekli fikcí), 

které Conchis spřádá. Poznání klamnosti svého dosavadního směřování nepřinese novou 

pozitivní životní možnost. Nezdar je natolik absolutní, že spíše umrtvuje vůli, než že by byl 

počátkem nové cesty. Nicholas jako postava a vypravěč (a ani čtenáři) netuší, co Conchisova 

hra znamenala a jaký má význam. Jeho motivaci snad neznal ani autor;14 lze se tudíž 

domnívat, že vysvětlení smyslu by se nám nedostalo, i kdyby Nicka jako vypravěče nahradil 

vypravěč ve třetí osobě. Závěr románu přináší hypotetické poznání a poučení spíše 

čtenářům než Nicholasovi. 

IV. 

Cílem této stati není podat celistvý rozbor Fowlesova rozměrného románu,15 zaměřuje 

se na to, jaké odpovědi Fowles nalézá na otázky po existenci morálky a svobody ve světě 

bez Boha, které si ve svých románech klade. 

Během oné podivné hry, kterou Conchis pro Nicholase a s Nicholasem hraje, nabídne 

mladému muži řadu vysvětlení, co se vlastně děje a proč se to děje. Jednotlivá vysvětlení 

se navzájem vylučují a vytvářejí složitou síť iluzí a klamů. Nicholas se do nich zaplétá a nakonec 

přestává být s to odlišit, co je skutečnost a co pouhá fikce. Jde o jakousi spirálu kla- 

[ 40 ]


mu: Jakmile Nick uvěří, že se vše začíná vysvětlovat, že už má jasno a chápe smysl Conchisova 

jednání, přijde „mág“ Conchis s něčím dalším. Nickův pocit pochopení řádu věcí se 

ukáže jako falešný a stává se součástí dalšího stupně klamu. 

Conchis vystupuje v roli všemocného kouzelníka, tvůrce iluzí. Opakovaně je přirovnáván 

k Prosperovi (shakespearovské aluze jsou pro Mága stěžejní). Ačkoliv jde o postavu 

stojící v centru románu, vlastně o něm nic nevíme, protože nic kolem něj není jisté. 

Obrazy v jeho domě jsou padělky, údaje z jeho minulosti nelze verifikovat, přítomnost je 

falešná.16 Pro jeho rozmlženou identitu je příznačné, že při Conchisově vnějším popisu 

Nick zdůrazňuje, že vypadá jako někdo: „Byla tu jakási bizarní příbuzenská podobnost 

s Picassem…“17 A při vyjížďce na loďce: „Vypadal teď jako Picasso napodobující Gándhího, 

který předstírá, že je pirát.“18 

Součástí magického divadla na Burani je i Julia Holmesová, hrající v první fázi roli Lily 

Montgomeryové, Conchisovy údajné dávné lásky, vzkříšené z mrtvých. Na trojúhelníku Nicholas 

– Conchis – Julia (k ní se později připojí její sestra – dvojče June) si lze velmi přehledně 

předvést systematické rozbíjení Nickových noetických jistot. 

Nejprve Conchis předvede Julii jako Lily, přízrak z minula, coby doklad, že vládne nadpřirozenými 

schopnostmi. Kolem Nicka se děje řada podivných věcí, až Nick musí sám 

sebe ujišťovat, že nevěří na duchy: 

V domě bylo mrtvolné ticho, jako uvnitř lebky, ale psal se rok 1953 a já jsem byl ateista, 

který na spiritualismus, duchy a podobné nesmysly nevěřil […]19 

Následuje fáze herecká; vše je součástí „soukromé inscenované masky“ (podložené 

známým shakespearovským „Celý svět je jeviště a my jsme jen herci“) a z Lily se vyklube 

herečka Julia Holmesová. Zde se Nicholasovi dostává prvního racionálního vysvětlení: 

Všechny ty podivnosti jsou jakýmsi soukromým divadelním představením výstředního milionáře. 

Ve třetí fázi se Julia spolu s June představí coby dvě uvězněné herečky, stejné oběti 

jako Nick, a Conchisovy „masky“ se údajně účastní proto, že jde o „vyšší hru“, „vyšší záměr“; 

bylo by špatné jej zkazit, i když dívky nevědí, oč jde, jen to tuší. Klamný pocit spojenectví 

s dvojčaty spolu s propukající láskou k Julii v Nicholasovi vyvolává zdání, že nyní 

může být tvůrcem hry on. Nicméně vysvětlení, že jde o dosud nepoznaný „vyšší záměr“ je 

protikladem předchozího racionálního divadelního vysvětlení. 

Ve čtvrté fázi se z Lily/Julie „stane“ schizofrenička a z Conchise její psychiatr, který 

v rámci léčby hraje hru na herečky a milionáře, jenž je vězní. Vysvětlení je opět racionální: 

Nick je součástí Conchisovy terapie; nebyl do ní zasvěcen, aby byl jeho „výkon“ přesvědčivější. 

Julia bude normální, až si uvědomí, že „tohle není skutečný svět. Tohle nejsou skutečné 

vztahy.“20 

Pátá fáze je pro Nicka nejkrutější: zajmou jej němečtí vojáci (aby se vcítil do Conchisovy 

evokace „válečné epizody“), je zinscenována sebevražda Alison, Conchis „unese“ Julii. 

Když se Nick s Julií konečně setká (sestry měly Conchisovi utéct) a Julia se stane jeho 

milenkou, dostane se mu dalšího vysvětlení. Conchis je slavný psychiatr, ale předmětem 

jeho zájmu není Julia, ale Nicholas, a sestry Holmesovy jsou psychiatrovy asistentky. 

Předmětem výzkumu je: 

[…] problematika povahy iluzí jako symptomů šílenství. […] Psychiatrie se začíná čím 

dál víc zajímat o druhou stránku mince. Snaží se zjistit, co způsobuje, že někteří lidé jsou 

duševně zdraví a nepokládají falešné výplody fantazie za skutečnost. Pokud člověk chce, 

aby takové zkoumání k něčemu vedlo, je pochopitelné, že svému příčetnému, v tomto případě 

velmi příčetnému pokusnému králíkovi neoznámí, že se ho vším, co říká, pokouší 

oklamat.21 

V okamžiku, kdy se Nicholas smíří se svou rolí pokusného králíka, neboť jeho odměnou 

má být Juliina láska, do pokoje krátce po jeho milování s Julií vtrhnou Conchisovi pomocníci, 

Nicka omámí a unesou. „…scéna z Kafky, kterou někdo v jakémsi podivném rozmaru 

vložil do textu Lawrencova románu.“22 

Během Nickova věznění se jeho myšlenky obracejí k mrtvé Alison: 

[ 41 ]


Její upřímnost a bezelstnost a skutečnost, že zemřela, byly najednou tím jediným, 

k čemu jsem se mohl upnout. Jestli i ona, jestli… Podlomila se mi kolena. Celý život se mi 

proměnil ve spiknutí. Rozběhl jsem se v myšlenkách proti proudu času a snažil se ze všech 

sil uchopit Alison, najít naprostou jistotu, že byla taková, jakou jsem ji znal. […] Co když 

můj život během posledního roku byl pravým opakem toho, co Conchis tak často (možná 

opět proto, aby mě spletl) tvrdil o životě vůbec? Co když v něm nebylo náhodného nic? […] 

Snažili se mě připravit o rozum, nějakým ohromujícím způsobem mi vymýt mozek. Já 

jsem se ale jako klíště držel skutečnosti. A taky něčeho v Alison, něčeho průzračně čistého 

jako křišťál, co mi dávalo jistotu, že by nikdy nedokázala zradit.23 

Jeho postoj k okolnímu světu má všechny rysy paranoie: kdo další se ještě účastní 

spiknutí? Dochází k naprosté destrukci jistot, že něco ví, že si je něčím jist; nevím 

najednou začíná být Nickovým hlavním životním postojem… 

…všichni přece nemohli být spolčeni s Conchisem. Byl jsem celý zkoprnělý […] z toho, 

jak daleko dokázali zajít, aby mě mohli zneužívat a mást. Překračovali zákon, nedbali na 

to, že mám práci, úcta k mrtvému pro ně neznamenala nic [Nick zjistil, že od samého začátku 

věděli, že Alison zemřela, ale nijak na to nebrali ohled. – pozn. MS]. Popírali všechny 

zvyklosti a hodnoty, díky nimž se ve světě dá žít. A stavěli na hlavu i všechno to, co tvořilo 

základy Conchisova světa, jak jsem ho poznal.24 

Následuje zasedání podivného soudu – psychiatrického konsilia, v rámci něhož si Nicholas 

vyslechne posudek na svou osobu a Julia přijme další (definitivní) totožnost: dr. 

Vanessa Maxwellová; její vztah k Nicholasovi byl jen projevem „tělesného zalíbení v subjektu“. 

Po návratu do Londýna se Nicholasovi podaří vypátrat matku dvojčat Lily de Seitasovou, 

která se dříve též aktivně účastnila „masek“. Ta mu poskytne údajně definitivní vysvětlení 

smyslu toho, co se dělo na Burani. Všechno je jen fikce, vše je jen náhoda. Ve světě 

bez Boha tomu ani nemůže být jinak. „Božská hra skončila… Protože není žádný Bůh a 

není to hra.“25 

Poučením pro Nicka mělo být: „Tělesná rozkoš a mravní zodpovědnost jsou dvě naprosto 

odlišné věci.“ 26 A nakonec Lily zdůvodní, proč systematicky narušovali všechny Nickovy 

„jistoty“, proč je po vrstvách odloupávali… Zbavovali ho fikcí, které nejsou nezbytné. 

…jestliže se někdo, třeba i jen v malém měřítku, snaží napodobit působení některé 

z tajemných sil, které ovládají bytí, pak nutně musí vybočit z rámce určitých konvencí, 

které si lidé vytvořili, aby tyto síly udrželi pod kontrolou. To neznamená, že v normálním 

životě zastáváme názor, že by takové konvence měly být odstraněny. Zdaleka ne. Jsou to 

užitečné fikce, bez kterých se neobejdeme. V rámci božské hry ale vycházíme z předpokladu, 

že skutečnost tvoří pouze fikce a přitom žádná z nich sama o sobě není nezbytná.27 

Jednou z Conchisových historek je zážitek jeho duchovního osvícení během pobytu 

v Norsku, kdy potkal muže, který „se setkával s Bohem“. Conchis tehdy pochopil, že jedině 

tehdy, až si uvědomí, že neví nic, až když se „nevím“ stane pilířem jeho vědomostí, bude 

na cestě k poznání pravdy: 

Pak ale jako by mnou projel blesk a v tom okamžiku se mi zazdálo, že všechna naše vysvětlení, 

všechny definice, logické důkazy a etiologické poučky jsou jen řídkou sítí. Ta veliká, 

netečná příšera, realita, už nebyla mrtvá a snadno ovladatelná. Byla plná tajemné 

životní síly, nových tvarů a možností. Síť nebyla k ničemu, skutečnost se drala skrze ni 

ven. […] Nevím. 

To prosté nevím bylo mým ohnivým sloupem. Díky němu jsem i já mohl nahlédnout za 

hranice světa, v němž jsem žil, a spatřil jiný svět.28 

Všechny Conchisovy příběhy byly vždy správně načasované. Není důležité, byly-li pravdivé, 

nýbrž co jimi chtěl Conchis sdělit. Vyprávění o Norsku přišlo v té fázi „masky“, kdy Ju- 

[ 42 ]


lie měla hrát roli schizofreničky a Conchis jejího psychiatra. Terapie spočívala v tom, že si 

měla uvědomit: „Tohle není skutečný svět. Tohle nejsou skutečné vztahy.“29 A stejný úkol 

stojí i před Nicholasem: uvědomit si, že skutečnost se dere skrze řídkou síť vědomostí. Že 

pravdu pozná jedině tehdy, až z něj sloupnou všechny předsudky, všechny jistoty. 

„Možnost verifikace je jediné kritérium, které věda při posuzování reality bere v úvahu,“ 

říká Conchis. „To však neznamená, že nemohou existovat skutečnosti, které ověřit 

nelze.“30 

Vysvětlením Conchisových záměrů bychom ovšem neměli ospravedlňovat jeho zacházení 

s Nickem. 

Lily de Seitasová příznačně objasňuje princip „masky“ metaforou evoluce: „Zamýšlel 

jste se někdy nad tím, proč se evoluce obtěžovala vytvořit tolik různých tvarů a velikostí? 

Nepřipadá vám to taky jako zbytečná námaha?“31 Tato slova vztahuje k tvrzení, že skutečnost 

tvoří pouze fikce, z nichž žádná není nezbytná. A pokračuje: 

Základním principem, který řídí život, je náhoda. Maurice mi tvrdí, že dnes už o tom 

není třeba diskutovat. Pokud člověk studuje jadernou fyziku dostatečně do hloubky, zjistí, 

že jsou situace, při nichž rozhoduje pouze náhoda. Všichni si samozřejmě namlouváme, 

že to nemůže být pravda.32 

Náhodná byla volba Nicholase, náhodné byly události na Burani. Hned na samém počátku 

Conchis říká: „Plán namísto skutečnosti. Žádný plán neexistuje. Všechno je náhoda. 

A jediné, co nás zachrání, jsme my sami.“33 

Je zřejmé, že taková vysvětlení nemohou Nicholase – a ani čtenáře – uspokojit. Kde je 

ono hlubší poznání řádu světa, o němž Conchis mluvil? Kde je ono nahlédnutí za hranice 

světa, v němž žijeme? 

Závěr nevysvětluje nic. Po komplikovaném systému násobících se lží nelze vyloučit, že 

i poslední vysvětlení není lež a že po něm tedy není možné přijít s dalším posledním vysvětlením 

– a tak dále do nekonečna. Conchis (neboť Lily de Seitasová jen tlumočí jeho názory) 

prostě dál kupí další výroky, které si protiřečí. A je možné, že hledání jakéhokoliv 

systému v Conchisových slovech je jen přijetím Nicholasova paranoidního pohledu na 

svět. Možná je jakýkoliv systém dílem náhody. 

Nicholase Urfa zbavili všech jistot a všech předsudků, ale toto prázdné místo se nezaplnilo 

ničím novým. To je třeba mít na paměti při úvahách o prospěšnosti Conchisova 

experimentu pro Nickův další život a pro rozvoj jeho charakteru. 

V. 

Stěžejní pasáží knihy je Conchisovo vyprávění o německé okupaci Fraxu. 

Za války byl Conchis jmenován starostou ostrova; v rámci této funkce se „spřátelil“ 

s velitelem nepočetné německé posádky, kultivovaným a kulturně založeným poručíkem 

Antonem Kluberem, jenž usiloval o vytvoření co nejpřátelštějšího vztahu mezi vojáky a 

místními. Jeho záměr se však zhroutil, když partyzáni z pevniny na podzim 1943 zavraždili 

čtveřici vojáků a na ostrov přijelo trestné komando sadistického plukovníka SS Wimmela. 

Wimmel zajme osmdesát ostrovanů jako rukojmí; ostatní mají pochytat partyzány. Když 

to udělají a partyzány předají Němcům, budou rukojmí odvezeni do pracovního tábora; 

když se jim to nepodaří, bude všech osmdesát zajatců popraveno. 

Partyzáni i jejich spojenci na ostrově jsou skutečně chyceni a během exemplární popravy 

těch, co přežili mučení, Wimmel postaví Conchise před volbu: může zachránit rukojmí, 

když dva polomrtvé partyzány vlastnoručně utluče pažbou samopalu. Conchis odmítne 

a esesáci popraví všech osmdesát rukojmích včetně Conchise. Ten však jako jediný 

přežije. Poručík Kluber krátce nato spáchá sebevraždu. 

Na základě této zkušenosti Conchis zformuluje svůj koncept svobody: 

Díky této zkušenosti jsem si plně uvědomil, co je to humor. Je to projev svobody. Právě 

díky existenci svobody existuje i smích. Bez smíchu by se mohl obejít jedině vesmír, 

v němž by bylo všechno předem určeno. Člověk koneckonců může uniknout poslednímu 

žertu jedině tak, že se stane obětí. Musí pochopit, že pokud bude neustále před vším utíkat, 

uteče sám sobě. Přestane existovat, nebude už svobodný…34 

[ 43 ]


Musíte se rozhodnout, Nicholasi. Buď budete jako kapetan [vůdce partyzánů], který 

vraždil a znal jen to jediné, zato však pravé slovo [SVOBODA! jeho poslední výkřik], nebo 

jako Anton. Takový člověk přihlíží a zoufá. Nebo zoufá a přihlíží. V prvém případě se zabíjí 

fyzicky, v druhém morálně.35 

V Nicholasovi se střetávají dva koncepty svobody: Na jedné straně stojí neomezená 

volnost, umožňující naplňovat vlastní touhy, uspokojovat osobní ambice, což Nicholas, považující 

sám sebe za představitele generace posedlé individualismem, chápe jako generační 

postoj. A oproti tomu Conchisův názor: svoboda jako nevyhnutelná odpovědnost za 

své vlastní jednání.36 

Takto koncipovaná otázka svobody se znovu objeví ve scéně závěrečného soudu, kdy 

Nicholas dostane možnost potrestat Julii. S důtkami v ruce před bezbrannou Julií je znovu 

vystaven zkoušce, kterou chápe jako jistou paralelu ke Conchisovu válečnému rozhodnutí. 

Nakonec zvolí „svobodu neudeřit“. 

Obdobnou volbou je setkání s mladým Američanem v poslední části románu. Za Nicholasem 

jej coby nového zájemce o práci na Fraxu zřejmě poslal sám Conchis. Nicholas má 

nutkání prozradit mu, co se dělo na ostrově, a tím Conchisovi zhatit plány, ale pak to neudělá. 

Co když Američan patří k nim? Co když Američan představuje další zkoušku? Kdyby 

v ní Nicholas neuspěl, mohli by mu zabránit v setkání Alison. „Nakonec jsem znovu zůstal 

stát s karabáčem v ruce, neschopný zasadit ránu.“37 

V tomto dilematu spočívá princip Nicholasova paranoidního vnímání světa: stále si 

není jist, jestli zkouška a hra nepokračují dál; neví, zdali lidé kolem něj nejsou součástí 

spiknutí. Své chování musí přizpůsobit tomu, aby mu oni umožnili znovu se setkat s Alison; 

aby se s ním Alison – až oni posoudí jeho chování – chtěla setkat… Conchis tak získal 

další roli: roli všemocného, vševědoucího Boha, schopného Nicholase okamžitě potrestat 

za sebemenší prohřešek. Je to poslední fáze jeho „masky“; jakkoliv se může zdát, že 

z románového světa zmizel, je stále přítomen jako demiurg hry. 

V tom lze vidět další z conchisovských paradoxů a protimluvů: Na jedné straně chápe 

přítomnost Boha ve světě jen coby jednu z mnoha fikcí, které je třeba rozložit, na straně 

druhé si roli Boha vůči Nicholasovi sám nárokuje. Má-li být náhoda řídícím prvkem, pak 

v Conchisově případě na sebe vzala podobu libovůle – či svévole – tvůrce boží hry. Odpovědi 

na stěžejní otázky tu mají podobu paradoxu. 

Nicholasovo morální poučení v závěru je dvojlomné. Jeho snaha „být dobrý“ se zdá být 

motivována toliko strachem z trestu a vidinou odměny – setkání s Alison. Uvědomuje si, 

že musí projevit „dostatečnou lítost a ochotu doznat své prohřešky“,38 protože realitu kolem 

chápe jako test svého charakteru. 

Není tedy divu, že jeho pocity oscilují mezi odcizením světu i lidem, zmarem a vykořeněností. 

Má tohle být výsledek Conchisova experimentu? 

Antihrdina si vystačí s docela nepatrným kouskem naděje, s pouhým vědomím, že 

bude dál existovat; vezměte ho, velí naše doba, a postavte ho tam, kam právě dospěl vývoj 

lidstva, na křižovatku, před nějaké dilema. Když zvolí špatně, přijde o všechno, a když 

správně, odměnou mu bude jen pokračování toho, co už bylo.39 

V samém závěru románu se Nicholas konečně setká s Alison. Fowles nechává konec 

otevřený; nikoliv pouze v rovině dějové (otázka, zdali se hrdinům podaří milostný vztah 

obnovit, může být vděčným předmětem úvah, nicméně asi nebude tím podstatným pro 

myšlenkové vyznění textu),40 ale především obecně lidské. Nicholasova osobnost je natolik 

nahlodána paranoiou, že zpočátku ani není s to Alison důvěřovat. Předpokládá, že jsou 

stále sledováni a vše je dalším pokračováním Conchisovy božské hry. Přesně, byť poněkud 

opatrně, vykládá závěr románu Martin Hilský: „Jedním z možných výkladů románu je, že 

Conchisův experiment Nicholase hluboce poškodil, že rozleptal jeho schopnost komukoliv 

důvěřovat, a tudíž kohokoliv milovat.“41 

„…dokonalé vyvrcholení božské hry. Oni zmizeli a my jsme zůstali sami,“42 čteme 

v románu. Otázkou zůstává, nakolik se Conchisův experiment na Nicholasovi podepsal a 

[ 44 ]


jak se vědomí, že všemocný, vševědoucí a trestající „Bůh“ zmizel a Nicholas se bude nadále 

zodpovídat jen sám sobě, promítne do jeho budoucích činů. 

VI. 

[John Fowles – Sběratel] 

V literární tradici je zakotvena víra ve zušlechťující funkci utrpení. Jedná se o druh konvence, 

nezbytný pro dosažení katarze. Hrdina po všech zkouškách vzejde lidsky zkultivovaný, 

„lepší“ – a je s to tváří v tvář trápení, jež prožil, uznat, že bylo k něčemu dobré, že 

přineslo své ovoce. 

Nicholas se naučil chovat tak, jako by jej bezprostředně sledovala nějaká vyšší moc 

schopná jej za každý prohřešek okamžitě potrestat; ne desatero, ale vyšší imperativ, který 

celé desatero shrnuje: Nezpůsobíš zbytečnou bolest… Z tohoto hlediska se z Nicka stává 

skutečně „lepší člověk“. Že za to musel zaplatit vysokou cenu, což jej (možná) navždy poznamenalo, 

je další z románových paradoxů. Závěr Mága nepřináší katarzi ani vykoupení 

hlavního hrdiny; spíše se zdá, jako kdyby Nicholas stál na začátku další cesty – stejně neznámé 

jako smysl předchozích zážitků. 

Ve Fowlesově slavném debutu Sběratel unese mladou studentku malířství Mirandu 

Greyovou Kalibán,43 ušlápnutý psychopatický úředníček, sběratel motýlů Frederic Clegg. 

Ve sklepní kobce domu, kde ji Clegg drží, dokáže vnímavá, citlivá a inteligentní Miranda na 

stránkách svého deníku využít hrůzu své situace a strach ze smrti a bolesti k hluboké introspekci 

a mravnímu a lidskému růstu. Uvědomí si význam mravních zásad, důstojnosti a 

dobra. Tyto pojmy pro ni přestanou být jen vyprázdněnými floskulemi, ale její nečekanou 

životní zkušeností nabudou konkrétního významu. Miranda ze sebe oloupe slupky předsudků 

a předzjednaných dogmat daných měšťáckou středostavovskou výchovou. Přestane 

být „poslušnou dceruškou váženého pana doktora“,44 „nevinná, ale omšelá, pyšná a hloupá“.45 

Ujasní si význam lásky a sexu. Pochopí, co chce od života a co musí udělat, aby 

v budoucnu byla šťastná. Zažije hluboké sebepoznání: 

Podívala jsem se dnes ráno do zrcadla a viděla jsem to ve svých očích. Zdají se být 

mnohem starší i mladší. Když se to řekne, zní to jako nesmysl. Ale je to přesně ono. Jsem 

starší i mladší. Starší, protože jsem se poučila, a mladší, protože mě do značné míry utvářelo 

to, co mě naučili starší lidé. Jejich vyčichlé názory se na mě nalepily jak bláto na 

střevíček. […] Ale cítím v sobě tolik energie, která mě žene dál. Novou nezávislost.46 

Podivná myšlenka: nepřála bych si, aby mě tohle nepotkalo. Protože jestli se odtud 

dostanu, bude ze mě úplně jiný, a doufám, že lepší člověk. A jestli se odtud nedostanu, 

jestli se stane něco strašného, přesto budu vědět, že to, jaká jsem byla a jaká bych byla i 

zůstala, kdyby se tohle nepřihodilo, by nebyl ten člověk, jakým bych si přála být.47 

Zejména si ale Miranda uvědomuje, že dokáže svou zkušenost přetavit v umění. Že se 

stane nejen lepším člověkem, ale i lepší malířkou. 

Příležitost hrůzný zážitek „zhodnotit“ ovšem nedostane. Zemře ve svém sklepním vězení 

a román končí tím, že si zvrácený Kalibán hledá další oběť.48 Žádná katarze, žádná 

spása. Prožité utrpení nemělo smysl, nepřineslo osvobození ani zušlechtění. Miranda 

ovšem nezemřela v bláhové iluzi, krátce před smrtí si děsivou bezvýchodnost své situace 

uvědomila. Ztracené iluze, žádná naděje… 

Nenávidím Boha. Nenávidím cokoli, co stvořilo tento svět a lidské plemeno, co umožnilo 

existenci lidí jako Kalibán a situaci jako ta moje. 

Je-li nějaký Bůh, je to velký odporný pavouk ve tmě. 

Nemůže být dobrý. 

Ta bolest, to strašné prohlédnutí, k němuž jsem právě dospěla. Nemuselo to být. Je to 

jen bolest, a nic nevykupuje. Nic se z ní nerodí. 

Všechno nadarmo. Všechno zmařené. 

Čím je svět starší, tím je to zjevnější. Bomba a mučení v Alžírsku a hladovějící děti 

v Kongu. Je to stále větší a temnější. Stále víc utrpení pro stále víc lidí. A stále víc nadarmo. 

[ 45 ]


Jako kdyby praskly pojistky. Jsem tu uprostřed černé pravdy.49 

Ačkoliv se tak dopustíme toho, čemu David Lodge říká „chybný záměr“ – tj. chyby spočívající 

v tom, že důkaz autorova záměru je hledán vně textu –, můžeme Mirandin osud 

vnímat jako odpověď na otázku, do jaké míry byl Conchisův krutý experiment pro Nicholase 

„zušlechťující“. 

VII. 

Mág i Sběratel odrážejí Fowlesovo duchovní hledání na přelomu čtyřicátých a padesátých 

let. Jako student Oxfordské university s velkým zaujetím (od podzimu 1948) četl francouzské 

existencialisty, Sartra a Camuse, a také Blaise Pascala, považovaného mnohdy za 

předchůdce existencialistů. Skeptika a ateistu Fowlese zaujal moment Pascalovy tzv. la 

nuit de feu, „noci ohně“ 23. listopadu 1654, kdy mu bezprostřední blízkost smrti přivodila 

jakési duchovní prozření a uvědomění. Z mystického prožitku vzešla Pascalova bytostně 

antiracionalistická doktrína o spáse skrze milost a zdůrazňování emocionálního pochopení 

víry. Zaujetí francouzským myslitelem a matematikem ze sedmnáctého století 

odrážejí Fowlesovy deníky. 

Pascal coby „lék“ na lidskou skepsi navrhoval tzv. „sázku“: Pokud Bůh neexistuje, 

skeptik vírou v něj nic neztratí; ale jestliže Bůh existuje, skeptik tím, že v něj věří, dosáhne 

věčného života. Fowles řešení, jež nabízela Pascalova „sázka“, odmítal, ale pascalovský 

prožitek náhlého prozření a uvědomění, „noci ohně“, přisoudil některým svým hrdinům – 

těm, jimž je dopřán prožitek mystické, iracionální, velmi osobní konfrontace s tajemstvím 

vesmíru.50 

Ve spisovatelových tehdejších denících ovšem nalezneme i polemiku s Albertem Camusem, 

s jeho koncepcí svobody a iracionální vírou v člověka ztraceného v absurdním 

světě. Na druhé straně se přikláněl ke Camusově tezi, že člověku je dán pouze smrtelný 

život a jedinec svou vlastní hodnotu musí vymezovat vůči jeho absurditě. Fowlesův existencionalismus 

musel být mocně ovlivněn Charlesem Darwinem – ostatně jeho biografka 

přímo hovoří o vlivu „biologického determinismu“: svobodná vůle nemůže být absolutní, 

svoboda je ovlivněna faktory mimo lidskou kontrolu (z Fowlesových hrdinů je vhodným 

dokladem této teze Frederic Clegg). Fowles se snažil popsat kolísající hranice skutečné 

osobní svobody a určit ty momenty, v nichž je volba možná a v nichž je nemožná, a pokoušel 

se vytvořit imaginární pole pro svobodnou hru své vlastní relativně svobodné vůle. 

Byť se John Fowles považoval za ateistu, při úvahách o smrti a svobodě se nemohl vyhnout 

otázkám o povaze Boha. Důležitou roli zde hrálo spisovatelovo zaujetí přírodou a 

zájmem o přírodní vědy. Radost ze souznění s přírodou v mladém Fowlesovi vyvolávala 

prožitky až „panteistického štěstí“. Když se tyto pocity pokoušel v denících intelektuálně 

zpracovat, došel ke ztotožnění Boha s nekonečnými možnostmi života. Bůh se stal svobodou, 

která umožňuje všechny další svobody. „Bůh jako někdo, kdo vybírá z možností,“ 

stojí ve Fowlesově deníku. „Existence možností není sama o sobě důkazem Boha, ale volba 

z nich ano. Bůh je řadou možností, které se průběžně vyvíjejí.“ – „Nezbytnou přirozeností 

Boha je, že neexistuje a že tudíž štěstí lidskosti závisí na osobní sebejistotě a přijetí celého 

toho bohaprázdného vesmíru a existence předpokládá – prostě… lásku a úctu k bližnímu – 

vlídné sobectví, kontrolované požitkářství.“51 

Tento řetězec úvah o Bohu, směřujících až k jeho popření, stojí i v pozadí intelektuálního 

vývoje (či zrání) některých Fowlesových postav. Jeho hrdinové si v určitou chvíli uvědomí, 

že jsou sami, prožívají pocit existenciálního opuštění Bohem. Pocit, který s sebou 

nepřináší smutek, ale vyjasnění. Úlevu, pochopení. Převzetí zodpovědnosti za svůj život. 

V Kalibánově vězení si Miranda do svého deníku zapíše: 

Sedím tu a přemýšlím o Bohu. Asi už v Boha nevěřím. […] Teď myslím vím, že Bůh do 

ničeho nezasahuje, tak to aspoň cítím. Nechává nás trpět. Když se člověk modlí o svobodu, 

možná že se mu uleví jen proto, že se modlí, nebo proto, že se tak jako tak děje něco, 

co mu svobodu přinese. Ale Bůh neslyší. Takové lidské schopnosti jako slyšet nebo vidět, 

mít soucit nebo pomoci, v sobě nemá. Možná, že stvořil svět a základní zákony hmoty a 

vývoje. Ale nemůže se starat o každého jednotlivce. Naplánoval to tak, že někdo je veselý 

a jiný smutný, že někomu všechno vychází a jinému ne. Kdo je smutný a kdo ne, to neví, a 

také se o to nestará. 

[ 46 ]


Už několik dní mám pocit, že mě Bůh opustil. A cítím, že je to tak poctivější, racionálnější 

a nějak jasnější. Pořád sice v nějakého Boha věřím, ale ten je tak vzdálený, tak 

chladný, tak matematický. Vidím, že musíme žít tak, jako kdyby žádný Bůh nebyl. Modlení, 

pobožnosti a zpívání v kostele – to všechno je hloupost a k ničemu. […] Nemá smysl 

spoléhat se jen tak obecně na štěstí, na Prozřetelnost nebo na to, že na vás Bůh pohlédne 

milosrdným okem. Člověk musí jednat a bít se sám za sebe. 

Nebe je úplně prázdné. Nádherně čisté a prázdné. 

Jako kdyby architekti a stavitelé bydleli ve všech domech, které postavili! Nebo mohli 

ve všech bydlet. Vždyť je to plně jasné, přímo to bije do očí. Nějaký Bůh být musí, a o nás 

nemůže vědět vůbec nic.52 

VIII. 

[John Fowles – Daniel Martin] 

Motto Fowlesova vrcholného, myšlenkově nejambicióznějšího a nejhlubšího románu 

Daniel Martin –„Krize spočívá přesně v té skutečnosti, že staré umírá a nové se nemůže 

narodit…“ z Antonia Gramsciho – by mohlo být i mottem Sběratele, neboť vystihuje fázi 

duchovní proměny vězněné Mirandy. Tváří v tvář nepochopitelné krutosti projde její víra 

v Boha a smysluplný řád světa krizí. To staré zaniklo, nové ale nedostalo příležitost se zrodit. 

Autobiografický Daniel Martin je portrétem anglického intelektuála středního věku, 

který rekapituluje svůj život a vztahy a snaží se najít svou identitu, nejen osobní, ale i národní. 

Do tohoto hledání patří i vyrovnání se s náboženstvím. 

Daniel Martin je stejně jako jeho autor skeptik a ateista. Odmítnutí víry a náboženství 

Daniel chápe jako akt vzdoru vůči otci, venkovskému faráři. Dětství na anglickém venkově 

třicátých let je prostoupeno nudou; později měl Daniel pocit, že byl vychován v devatenáctém 

století, neboť to dvacáté začalo až po roce 1945. A tak se mu víra jeví jako něco, co do 

současnosti nepatří, co svou spořádaností, harmonií a optimismem patří do minula. 

Zkrátka jako něco, co v současném světě nemá místo, neboť se nevztahuje k jeho současnému 

uspořádání. O otci Daniel píše: „Prostřednictvím své opravdové víry se upíral 

k harmonickému uspořádání světa…“53 

Danielův ateismus je v románu konfrontován s vírou jeho dlouholetého přítele Anthonyho 

Malloryho, katolického filozofa přednášejícího na Oxfordu. Pro něj je – samozřejmě 

s jistou mírou sebeironie a nadsázky – skepse moderní doby (hlavní dějová linie románu se 

odehrává v půlce sedmdesátých let dvacátého století), tak protikladná jeho víře, „ztělesněním 

ďábla“. V rozhovoru s titulní postavou odmítá beckettovsky černohumornou 

charakterizaci světa jednoho svého studenta jako něco, co nepatří do filozofie (do jeho filozofie), 

ale do literatury… 

„Stále nejsem schopen pohnout s hádankou boží existence. Ale ďáblovi jsem už přišel 

na kloub.“ 

„Tak co je ďábel?“ 

„Neschopnost vidět souvislosti. […] Jeden z mých studentů mi asi před rokem či dvěma 

prozradil, že dvacáté století lze přirovnat ke zjištění, že jsme všichni herci ve špatné komedii, 

a to přesně v tom okamžiku, kdy jsme objevili, že ji nikdo nenapsal a nikdo se na ni 

nedívá a že jediným dalším divadlem ve městě je hřbitov.“54 

Anthonyho víra projde zatěžkávací zkouškou v podobě nevyléčitelné nemoci. Po 

mnohaleté roztržce navštíví Daniel svého na rakovinu umírajícího přítele v nemocnici a 

Anthony se při rozhovoru s ním ohlíží za svou minulostí a přemítá nad tím, jak mu jeho 

víra pomáhá vyrovnat se s nemocí. Říká: 

Když mi to poprvé řekli, byl jsem velmi poděšen. Hořkost? Když jde do tuhého, pak 

okolnost, že člověk strávil větší část života lingvistickými analýzami a etickými teoriemi, 

mu nepomůže ani trochu. […] Stejně tak tomu je i s vírou a teologií. Jediné, co zpočátku cítíš, 

je zdrcující pocit nespravedlnosti. Nespravedlnosti božské či přirozené, na tom nesejde. 

Nejsi schopen přemýšlet o minulosti. Myšlenky se ti upínají pouze k budoucnosti, 

kterou už nikdy neprožiješ. Takový stav mysli začne být tak vyčerpávající a nesmyslný, že 

[ 47 ]


se z něho musíš – či alespoň já jsem musel – dostat racionální úvahou. […] Další představa, 

které se člověk musí zbavit, je trest. Zhřešil jsem, proto zemřu. Tady o tom vědí úplně 

všechno. Velice přesvědčivě ti vysvětlí, že karcinomy, přinejmenším ten můj druh, jsou 

příkladem naprosté náhody. Podstatně méně si však jsou jisti, proč má tento princip 

fungovat v přirozeném řádu věcí. Nakonec zbudou jen jednoduchá domácká pořekadla. 

Všechno zlé pro něco dobré, znáš to. V takové situaci to dobré závisí zjevně na oběti. Ne 

bez jisté ironie v sobě objevuji přání konat dobro tím víc, čím víc na ně mohu pouze myslet. 

[…] Neoddávám se sebeponižování před… trůnem věčnosti. Odvážím se říci, že jsem 

nashromáždil dost zásluh, abych svatého Petra přesvědčil. Ale tahle představa božského 

výběrčího cla nebyla nikdy příliš hodnověrná, že?55 

Obdobně jako u Fowlesových předchozích hrdinů je i u Anthony víra a vědomí, že žije 

ve světě, který má svůj řád, konfrontována s pocitem nespravedlnosti, s faktem náhody, 

která nemá smysl a jíž nelze vysvětlit. („Velice přesvědčivě ti vysvětlí, že karcinomy, přinejmenším 

ten můj druh, jsou příkladem naprosté náhody. Podstatně méně si však jsou 

jisti, proč má tento princip fungovat v přirozeném řádu věcí.“) Jeho svět je otřesen v základech, 

jeho dosavadní myšlenky a dílo mu nepomáhají vyrovnat se s tím, že předčasně zemře. 

Nicméně i přesto tvrdí, že stále má v sobě dost víry, „absolutní víru v Krista.“56 

Navzdory tomu krátce po Danielovu odchodu z nemocnice zanícený katolík Anthony 

spáchá sebevraždu. Jeho čin přesně interpretuje Martin Hilský: 

[…] Fowles nenechává své čtenáře na pochybách o tom, že Anthonyho čin není motivován 

jen beznadějnou zdravotní situací, ale také otřesně hlubokým zklamáním ze sebe 

sama, zhroucením všeho, čemu Anthony věřil a čím žil. Dialog Daniela a Anthonyho lze 

pokládat za centrální pasáž celého románu a za nejpregnantnější výraz duchovní krize, 

která nemá pouze duchovní charakter.57 

Skepse a ateismus je tu postojem odvozeným z existenciálního prožívání moderního 

světa, z historie dvacátého století, z nedostatku absolutních pravd. Ještě v dobách jejich 

studentského přátelství Anthony Mallory Danielovi říká: „…odvozovat skepsi z neexistence 

trestu je téměř tak špatné jako odvozovat víru z jistoty milosti.“58 Inteligentní a vnímavý 

Daniel to dobře chápe a pro jeho introspektivní povahu je příznačné, že si uvědomuje, že 

prázdnotu vzniknuvší při odmítnutí existence Boha je třeba něčím zaplnit: 

Celý svůj život jsem se otáčel mezi vírou v alespoň jistý stupeň svobodné vůle a vírou 

v determinismus. Nakonec jsem dospěl k jedinému jasnému závěru, že moje svobodně 

provedená rozhodnutí nejsou o nic moudřejší než slepý diktát osudu. Jeden z netvorů, které 

otec choval v teologickém bestiáři ze sedmnáctého století, se jmenoval kvietismus; 

kdykoliv na něho otec útočil, připadal mi tento postoj přitažlivý… názor, že ctnosti i neřesti 

jsou nepřátelé milosti. K milosti jsem nepochybně nedospěl, nenalezl jsem však ani důvod 

předpokládat, že oddání se svému naturelu je pro člověka prospěšnější než mu odporovat. 

Naskýtá se zde ovšem obtíž, poslední problém: kterak se dobrat vlastní povahy.59 

IX. 

[John Fowles – Larva] 

Lze namítnout, že řeší-li otázky smyslu víry v Boha v moderním světě autor, který se 

vymezuje jako ateista, jsou závěry, k nimž může dojít, předvídatelné. Že tomu tak není, 

dokazuje mj. i historická sci-fi detektivka Larva, odehrávající se v roce 1736, která vychází 

z Fowlesova mnoholetého zájmu o rozkolnický protestantismus. Hlavní hrdinka Rebeka 

Leeová se na základě zážitku setkání s civilizací z jiného světa (mimozemského či z budoucnosti), 

který chápe jako hluboký mystický prožitek, přerodí z prostitutky v náboženskou 

vizionářku,60 matku pozdější zakladatelky sekty Shakerů. 

Fowles se o náboženské rozkolníky osmnáctého století zajímal už od šedesátých let. 

Navzdory svému ateismu se s nimi „identifikoval“, zejména byl hrdý na vzdálené metodistické 

a nonkonformistické kořeny rodiny své matky.61 Sektářští rozkolníci osmnáctého 

století se mu stali symbolem elity a duchovního sebeuvědomění, víry založené na emocích 

[ 48 ]


a nikoliv rozumu. 62 Snad i odtud pramení to, že na svou hlavní hrdinku náboženskou vizionářku 

autor pohlíží až téměř s úctou k daru, jež jí byl dán. 

Těhotná Rebeka náhle díky „vnuknutí“ pocítí, že její dítě bude děvče: 

Usmívá se proto, že Kristova milost jí právě dopřála první proroctví – dítě v jejím lůně 

bude dcera. Dnes bychom řekli, že sama v sobě objevila, že si to přeje – a tak bychom zcela 

nepochopili, co ona cítí. Neusmívá se proto, že vnitřně ví a těší se z toho. Je to úsměv 

člověka, který uslyšel zvěstování a stal se jeho součástí.63 

Rebečiným „protihráčem“ je vyšetřovatel Henry Ayscough, racionální právník, zastánce 

statu quo, muž řádu, a rozumu. Oproti Rebece představuje protikladný princip, odlišnou 

polovinu lidského ducha. Svým způsobem v románu zastupuje současnou dobu, byť v jakési 

její „předmoderní“ fázi. 

Dnešní člověk by ani na okamžik nepochyboval, že Rebeka lže, nebo si alespoň vymýšlí. 

[Když hovoří o svých viděních – pozn. M. S.] Bohové se už nezjevují, pouze Panna Maria 

tu a tam navštíví negramotné rolníky ve Středomoří. Dokonce i v Ayscoughově době se už 

taková vidění považovala za katolický podvrh, za něco, co dobří protestanté očekávali a 

čím opovrhovali. Avšak jeho Anglie, dokonce i jeho vlastní vrstva měly k jistotě ještě velmi 

daleko.64 

Je příznačné, že tento rozumový a bystrý muž Rebece nikdy nedokáže porozumět. 

„Moudrý a střízlivý bůh evoluce“ lidi jako Rebeka považuje za „daleko méně žádoucí“.65 

Přesto se zdá, že jistota, k níž lidstvo od dob Ayscoughovy Anglie dospělo, zas tak úplně 

jistá není. 

Poznámky: 

Studie vznikla v rámci výzkumného záměru 

MŠMT č. MSM 619895211 „Pluralita kultury a demokracie“. 

1 Vladimír Svatoň, Proměny dávných příběhů, Praha, Univerzita Karlova 2004, s. 98. 

2 Malcolm Bradbury, Possibilities: Essays on the State of the Novel, London – Oxford – New York, 

Oxford University Press 1973. Kapitola XVI „The Novelist as Impresario: John Fowles and His Magus“, 

s. 256–271. 

3 Tamtéž, s. 270–271. 

4 Tamtéž, s. 268. 

5 Martin Hilský, Současný britský román, Jinočany, H&H 1991, s. 103. 

6 Bradbury, „The Novelist as Impresario: John Fowles and His Magus“, s. 268. 

7 Hilský, Současný britský román, s. 104–105. 

8 Tamtéž, s. 100. 

9 John Fowles, Mág, Praha, Volvox Globator 1999 [1966, revidované vydání 1977], s. 8. Všechny 

citace z Mága v překladu Josefa Línka. 

10 Mág, s. 8. 

11 Nicholas o svém sebevražedném pokusu píše: „Ve skutečnosti jsem nechtěl umřít doopravdy, 

ale jako Merkucio. Šlo mi o smrt, která se lidem vryje do paměti, ne o skutečnou smrt a skutečnou 

sebevraždu, jejímž prostřednictvím bych se vymazal ze světa.“ Mág, s. 53. 

12 Srov. Vladimír Svatoň, Proměny dávných příběhů, s. 200. 

13 Vladimír Svatoň, Proměny dávných příběhů, s. 202. 

14 V „Úvodu“ Fowles píše, že román není křížovkou jen s jedním souborem řešení, a přirovnává 

jej k Roscharchovu psychologickému testu: „Jeho smyslem je jakákoliv reakce, kterou vyvolá u 

čtenáře, a pokud jde o mě, žádná „správná“ předem daná reakce neexistuje.“ Mág, s. 9. 

15 Celistvé rozbory románu nabízí např. Malcolm Bardbury (Possibilities) a Martin Hilský (Současný 

britský román). 

16 Hilský píše, že každá z představ o Conchisovi „se ukáže být klamnou a Nicholas ani čtenář, se 

nikdy nedozví, kdo vlastně Conchis je.“ Současný britský román, s. 102. Malcolm Bradbury považuje 

za ústřední dvojznačnost role mága Conchise, tvůrce boží hry. Je jednak kněz, mudrc a terapeut, 

ale je také podvodník (eskamotér – trickster), padělatel, manipulátor s iluzemi a ničitel 

[ 49 ]


duší. V jistém smyslu je samotným romanopiscem. The Modern British Novel 1878–2001, London, 

Penguin 2001, s. 385. 

17 Mág, s. 69. 

18 Tamtéž, s. 119. 

19 Tamtéž, s. 88. 

20 Tamtéž, s. 245. 

21 Tamtéž, s. 418. 

22 Tamtéž, s. 429. 

23 Tamtéž, s. 432–433. 

24 Tamtéž, s. 435. 

25 Tamtéž, s. 551. 

26 Tamtéž, s. 552. 

27 Tamtéž, s. 552. 

28 Tamtéž, s. 268. 

29 Tamtéž, s. 245. 

30 Tamtéž, s. 203. 

31 Tamtéž, s. 553. Na jiném místě říká Julia Nicholasovi, že evoluce je zdánlivě sadistické 

spiknutí proti jedinci (s. 420). Až v samém závěru, kdy do sebe jednotlivé střípky začínají alespoň 

částečně zapadat, nám dochází, že všichni kolem Conchise sdílejí jeho názory. Kdyby byl Nicholas 

pozornější, možná by mu mohlo být dřív jasné, že Julia není Conchisovou obětí či pacientkou, 

ale jeho spolupracovnicí. Na druhé straně, díky tomu, že se čtenář prakticky zcela ztotožňuje 

s Nicholasovým pohledem na věc, jelikož nikdy neví víc než vypravěč, je zcela zřejmé, jak obtížné 

je se v té záplavě zcela protichůdných výroků orientovat. 

32 Mág, s. 553. 

33 Tamtéž, s. 110. 

34 Tamtéž, s. 382. 

35 Tamtéž, s. 383. 

36 Nick k tomu říká: „Zdálo se mi, že mu jde o cosi mnohem staršího, než je existenciální svoboda 

– o jakýsi morální imperativ, o pojem téměř křesťanský…“ Mág, s. 385. 

37 Tamtéž, s. 545–546. 

38 Tamtéž, s. 557. 

39 Tamtéž, s. 569. 

40 Zde se nabízí další možná paralela s Dickensovými Nadějnými vyhlídkami. 

41 Martin Hilský, Současný britský román, s. 106. 

42 Mág, s. 577. 

43 Stejně jako Mág i Sběratel se opírá o aluze na Shakespeareovu Bouři. 

44 John Fowles, Sběratel, Praha, Odeon 1988 [1963], s. 250. Všechny ukázky v překladu Elišky 

Hornátové. 

45 Tamtéž, s. 251. 

46 Tamtéž, s. 251. 

47 Tamtéž, s. 253–254. 

48 Připomeňme jen na okraj, že thrillerovitého Sběratele lze číst jako alegorii o tom, jak je vše 

čisté a krásné ničeno kalibánstvím „nových lidí“, zbohatlé střední třídy bez duše a bez ducha, 

agresivních maloměšťáků. 

49 Sběratel, s. 257. 

50 Eileen Warburton, John Fowles. A Life in Two Worlds, London, Jonathan Cape 2004, s. 58–59. 

Vzpomeňme na tomto místě mystický zážitek Maurice Conchise v Mágovi. Jak uvádí Warburtonová 

(s. 61–63), Fowles při psaní této epizody vycházel z vlastního zážitku z ornitologické expedice 

do Finska. 

51 Warburton, John Fowles, s. 61. 

52 Sběratel, s. 227–228. Kurzívy původní. 

53 John Fowles, Daniel Martin, Praha, Volvox Globator 2002 [1977], s. 84. Všechny ukázky v překladu 

Rudolfa Chalupského. Ztělesněním tohoto náboženství jiných časů je i naivně optimistická 

tetička Millie, která Daniela spolu s otcem vychovávala (jeho matka zemřela, když byly chlapci 

čtyři roky). V románu čteme: „Její opravdové náboženství se neopíralo o církev, ale vycházelo z jejích 

názorů na motivy ostatních lidí, na vesnické skandály a tragédie. Často pronášela větičku, 

která vždy ukončila diskuzi o jakékoliv nenapravitelné katastrofě: Kdo ví, k čemu to bude dobré. 

Dokonce i otec na ni soucitně pohlédl přes své brýle při takovém projevu optimismu. Jednou 

jsem se jí přímo vysmál: to když jsme byli spolu sami a ona svoji frázičku předtím použila o situaci, 

již by i sám Dr. Pangloss [satirizovaná postava pošetilého optimisty z Voltairova Candida – 

pozn. M. S.] pokládal za zcela beznadějnou. Klidně mi odpověděla: ,Doufat není hřích, Danieli.‘“ 

(s. 92) 

54 Tamtéž, s. 193. 

55 Tamtéž, s. 183. 

56 Tamtéž, s. 183. 

[ 50 ]


57 Hilský, Současný britský román, s. 121. 

58 Daniel Martin, s. 90. 

59 Tamtéž, s. 166. 

60 Příznačné je – a lze to chápat jako jakýsi spojující oblouk s Mágem –, že Rebeka, aby se skutečně 

duchovně přerodila, musí předtím projít hlubokým lidským ponížením: lord B. ji nutí 

souložit se svým retardovaným hluchoněmým sluhou Dickem. 

61 Warburton, John Fowles, s. 413. 

62 Tamtéž, s. 413–414. 

63 John Fowles, Larva, přel. Jiří Hanuš, Praha, Volvox Globator 1985, s. 389. 

64 Tamtéž, s. s. 408. 

65 „[…] až na jednu či dvě okrajové věci, jako je umění a náboženství,“ dodává Fowles, jenž obdobně 

jako ve slavné Francouzově milence vstupuje do vyprávění s komentáři, aby čtenáři přiblížil 

dobu děje. Larva, s. 424. 

[ 51 ]

Surrealismus po pitvě. 

K poválečnému přehodnocování 

avantgardních 

východisek v tvorbě 

Karla Hynka 

Jiří Chocholoušek 

Významnou básnickou osobností okruhu surrealistů či snad lépe „postsurrealistů“,1 

který se postupně utvářel koncem čtyřicátých a počátkem padesátých let minulého století 

kolem teoretika Vratislava Effenbergera (a do podzimu 1951 rovněž Karla Teigeho), byl až 

do své smrti v lednu 1953 Karel Hynek.2 

Hynkovo řazení k surrealismu, běžně uváděné v literárněhistorických příručkách i nejrůznějších 

přehledech, se však při čtení jeho textů problematizuje. Pro poválečné aktivity 

mladé generace autorů narozených převážně ve dvacátých letech a na počátku let třicátých 

a vstupujících do literatury v průběhu války a bezprostředně po ní3 je ovšem charakteristické 

přehodnocování předválečných surrealistických východisek. Můžeme si klást i 

otázku, nakolik je při klasifikaci jejich tvorby adekvátní užívat vůbec pojmu surrealismus. 

Jejich tvorba i názorové směřování jsou s předválečným surrealismem souznačné jen 

zčásti a v rámci pojmu dochází s přechodem k postavantgardnímu paradigmatu či modelu 

k zásadnějším významovým posunům.4 

V následujícím textu se pokusím zhruba charakterizovat některé rysy Hynkovy poetiky 

a všimnout si jeho díla především s ohledem na vztah k surrealismu. 

I. 

Na Hynkovo dílo měl bezesporu značný vliv předválečný, zejména nezvalovský poetismus 

a právě surrealismus. Postupné přibližování tomuto odkazu avantgardy můžeme sledovat 

na juvenilních sbírkách – už ve druhé sbírce Usínání (1943) se objevují ohlasy autorů 

raného Devětsilu (např. poetický naivismus v básni „Idyla nad řekou“, s. 113), ale i surrealismu 

(v závěrečném textu „Ráno“, s. 116). Plně se již poetistická a surrealistická inspirace 

projevuje ve sbírce Jaro je tady (nedatováno), v Ikarských hrách (1948–1951) či v Deníku 

malého lorda (1951–1952).5 

Hynkův vztah k těmto inspiračním zdrojům však není nijak jednoduchý. Brilantní nezvalovské 

poetistické lyrické hříčky jsou v jeho tvorbě často střídány prozaizovanými, 

okázale banálními a vulgárními momenty; s hravou, jemnou erotičností kontrastuje 

[ 52 ]


perverze, tabuizované a pornografické motivy; pro Hynka charakteristický zpravidla sporadický, 

avšak velmi výrazný, zvučný rým občas primitivisticky zakulhá nebo jeho zvukovou 

kvalitu radikálně naruší sémantika rýmovaných slov. Tyto konfrontace se odehrávají 

někdy na ploše jednotlivých básní, jindy mezi jednotlivými texty, v kontextu sbírek či 

souborů – nicméně jsou naprosto evidentní. Naznačují Hynkovu distanci od inspiračního 

zdroje, ačkoli jeho básnický naturel má k poetistické tvorbě a zvláště Vítězslavu Nezvalovi 

jistě velmi blízko.6 Asi nejzřetelnější je tento ambivalentní vztah k poetismu ve sbírce 

Deník malého lorda. 

Podobně jako k poetistické inspiraci, třebaže při zběžném čtení asi méně zřetelně, se 

Hynek často staví i k inspiraci surrealistické. Vratislav Effenberger si velice dobře všiml, že 

mnohé Hynkovy „surrealistické“ texty se vlastně jako surrealistické jeví jen navenek, 

avšak při pečlivějším čtení se ukazuje, že metafory jsou jen zdánlivě „konvulzivní“, že 

nejde o automatické texty, jak by se mohlo zdát, ale že tyto texty sledují logiku své tematické 

výstavby – že jsou jako surrealistické konstruovány.7 Effenberger tento Hynkův postup 

demonstruje na druhé části skladby Na venkově pršelo; jako jiný příklad uveďme třeba 

úvodní text sbírky Ikarské hry „Černí rozsvěcují“ (s. 249), který je systematickým a precizním 

rozvíjením centrálního motivu slepoty, navenek se přimykajícím k surrealistické 

poetice a snad při zběžném pohledu připomínajícím automatický text: 

Černí psi 

A bílé staccato slepců 

Plačících do lampy 

Dovnitř 

Protože hodiny 

Ještě nerozbily 

Věčnou půlnoc na dvanáct střepů 

Jen šum ševely ťápoty 

Naplňují prázdné oční důlky 

Slepecká labeta 

Tma tma 

Z níž citlivé prsty 

Hnětou sochu slunce 

Dosud temnou 

A krásné uši ji pomalu rozsvěcují 

Navíc „surrealistické“ psaní je opět často i v rámci jednoho textu opouštěno a střídáno, 

tak jako v případě poetistických ohlasů, kontrastními postupy a technikami; přechod tvoří 

např. banální slovní hříčka, kterou si Hynek neodepře. To vše opět naznačuje spíš vnější 

přístup ke klasické surrealistické poetice, snahu o její pouhou nápodobu – a zároveň to 

svědčí o jejím vnímání jakožto záležitosti literární (ve smyslu určité konvence a techniky). 

Zastavme se na okamžik u zmíněných slovních hříček. Podřízení textu zvukové asociaci, 

slovní hříčka či kalambúr jsou prostředky v Hynkově tvorbě značně frekventované a pro 

něj příznačné (souvisí s nimi i rým jako prostředek založený na zvukové podobnosti – jeho 

obliba a soustavné užívání u Hynka jsou v surrealistickém kontextu poměrně výjimečné; 

rým je využíván v různých odstínech své zvukové i sémantické kvality a funkce, leckdy do 

jisté míry právě jako hříčka). Jejich užívání je v Hynkově tvorbě metodické a soustavné. 

Jsou zároveň hravé a zároveň často okázale banální, přerývající významové sdělení předchozího 

textu i jeho stylovou rovinu. Tam, kde nevystupuje do popředí jejich funkce 

„banalizační“, ale převažuje rozměr hravosti, bychom o nich mohli uvažovat rovněž jako 

o výrazu poetistické inspirace (viz např. texty „V jakém převlečení jsem přišel na maškarní 

ples“ – s. 253, nebo „Paní Burnettová zaplakala“ – s. 290, citováno zde níže); může se 

někdy dokonce zdát, jako by hříčka, zvukomalba a kalambúr u Hynka nahrazovaly automatismus 

a jiné čistě surrealistické prostředky. 

Hynkovi je přisuzováno i autorství metody tzv. gramatického automatismu, kterou 

kromě něho (vedle řady jiných např. básně „Hoboje naříkaly jako ve válce“ – s. 259, či 

„Hrnčířka ve všech pádech“ – s. 273n. ze sbírky Ikarské hry) soustavněji užívají i autoři 

z okruhu edice Půlnoc.8 Jde o metodu připomínající hru označovanou jako slovní fotbal: 

text je sestavován tak, že každé následující slovo začíná skupinou posledních hlásek 

[ 53 ]


(často slabikou) slova předchozího. Graficky tyto texty bývají zaznamenávány stupňovitě, 

takže shodné hláskové skupiny stojí přesně pod sebou (tuto grafickou úpravu měl navrhnout 

K. Teige). 

Metoda gramatického automatismu byla údajně autory, kteří ho užívali (E. Bondy, 

I. Vodseďálek), nadšeně vnímána jako „surrealistická“, ale je zřejmé, že původní metodu 

automatického psaní silně redukuje a často patrně i formalizuje; vybízí ke konstruování 

textů spíš než ke snaze uvolnit průchod hlasu nevědomí. Vědomá konstruktivní snaha do 

značné míry odsouvá nahodilost spojení slov daného pouze formální shodou hláskových 

skupin – sestavuje se text, který splňuje přinejmenším základní syntaktické požadavky, 

ale zpravidla nejen to, a tvoří alespoň poněkud smysluplnou (třebaže občas kuriózní) výpověď. 

Zdá se mi, že posun k tomuto postupu, karikujícímu tak trochu původní automatismus, 

je pro poválečné přehodnocování surrealistických východisek charakteristický. 

Jako příklad hravé konstrukce takového textu, která navíc pracuje s dělením slov 

(údajně původní způsob grafického záznamu gramatického automatismu), uveďme báseň 

„Hoboje naříkaly jako ve válce“, jíž je Hynek pod pseudonymem Nathan Illinger zastoupen 

ve sborníku Židovská jména:9 

Hoboje 

Boje 

chtivé 

Ti ve 

jdou 

Do u 

cha 

Charakteristického 

Ucho 

Ucho 

vá 

Vá 

lečné 

Ne 

špory 

Porý 

nské 

Ske 

psi 

Psí 

Hudba 

Dbá 

Bá 

Sníci 

I ci 

vilisté 

Sté 

nající 

Cis 

Is 

raelitů 

Litu 

jme 

Jme 

novitě 

Vítě 

zů 

Zu 

batá 

Ata 

kuje 

Je 

rusalem 

Surrealismus a poetismus jistě představují zdaleka nejsilnější a nejzřetelnější Hynkova 

východiska. V jeho díle ale najdeme i ozvuky jiné – např. hravé zkřížení erbenovské a poetistické 

inspirace v „Baladě o ňadrech“ (s. 125–126); jako travestie populárních literárních 

děl (ačkoli jednou jde o dílo kanonické a nezpochybnitelné a podruhé spíše o pokleslou 

dobovou sentimentální četbu pro mládež) jsou vystavěna vrcholná Hynkova díla Babička 

po pitvě (1946) a již zmiňovaný Deník malého lorda. Kromě toho nacházíme u Hynka i 

množství prvků, které bychom označili prostě jako literární (opět ve smyslu konvence; 

např. metafory, obrazy, poetismy, určitá vyjadřovací schémata nebo typ rýmu), bez 

možnosti rozpoznat konkrétní zdroje; Hynek je zase provokativně konfrontuje 

s prostředky či prvky ostentativně neliterárními a touto příkrou nesourodostí mimo jiné 

odhaluje právě jejich „literárnost“ – ukazuje, že jde o pouhé prostředky, anebo často přímo 

demonstruje jejich vnějškovost a vyprázdněnost, frázovitost či kýčovitost. Evidentní je 

toto odhalení klišovitosti a snad i kýčovitosti opotřebované metafory např. v prvním textu 

sbírky Jaro je tady nazvaném „Analogie“ (s. 133): 

[ 54 ]


V takových chvílích 

když vítr pročísne hlavy stromů 

a v hřebenu mu zůstane spousta listí 

si třeba vzpomenu 

že už mi také 

začaly padat vlasy 

Jde o postup u Hynka natolik frekventovaný, že dalších příkladů by bylo možné uvést 

mnoho. Jinou ilustrací hravé stylové nestálosti, ustavičných přechodů mezi stylovými a významovými 

rovinami a konotovanými sémantickými okruhy, demaskování určitých literárních 

prostředků jako klišé, či dokonce jako kýče atd. je třeba následující ukázka ze 

skladby Na venkově pršelo (nedatováno; s. 119n.): 

Celá ves 

Zmokla dnes 

Když hrom uhodil do kláves 

Nebeského piana 

Z kostela vyšla žena voňavým rozmachem 

Nějaký trestanec požádal ji o tanec 

Víckrát už jsem ji neviděl 

Když hrom uhodil do kláves 

Nebeského piana 

Byla celá ves 

Dávno už mokrá 

V jedné krčmě 

Zvedali sedláci poháry k číšnici pij Anna 

Šel jsem si s nimi zahrát pokra 

O něco níže: 

Tu a tam se najde ve starém altánu 

Ždibec milostného drkotání 

Nebo někdo přinese hříbek 

Ti odnaproti se zase chodí koupat 

A maží se Niveou 

Protože se nechtí loupat 

A když se jdou na pouť houpat 

Tedy před večeří aby se nepoblili 

Dá se tedy říci, že jedním z významných rysů Hynkovy poetiky je práce s literárními 

prvky (prostředky podle obecného povědomí náležejícími k „literárnímu“ stylu) – ať už 

jsou jednoznačně klasifikovatelné (Nezval, poetismus, surrealismus, Erben, Němcová, 

Burnettová...), nebo jen obecně charakterizované jako „literární“ – a jejich konfrontování 

s prvky kontrastními. 

Tento intertextuální konfrontační postup úzce souvisí s ústředním principem Hynkovy 

tvorby, jímž je princip (lyrické) hry. Hra byla klíčovým pojmem jak pro poetismus, tak pro 

surrealismus. Charakter a význam Hynkovy hry je však odlišný. V poetismu byla lyrická hra 

a hříčka výrazem bezstarostného, radostného přijetí světa, oslnění světem; měla bavit, ne 

vést ke komplikovaným reflexím; měla být univerzálně srozumitelná. Poetistický svět byl 

ovšem světem (často naivně, o to však roztomileji) lyrizovaným, světem stylizovaným jako 

příjemná báseň. V surrealismu se princip hry intelektualizuje, hra přestává být především 

bezprostředním výrazem lyrického přístupu ke světu. Má sloužit k nacházení překvapivých 

a nečekaných souvislostí, krátkých spojení, která mohou obrodit imaginaci, ale i otevírat 

nečekané průzory do nevědomí; tím má obohacovat a zároveň pomáhat osvobozovat 

[ 55 ]


člověka, rozšiřovat jeho vnitřní život; má v zásadě sloužit mimoliterárnímu či transliterárnímu 

poznání.10 Sama o sobě by se hra jevila jako nepřípustně naivní, proto ji obhajuje 

sofistikovaný teoretický aparát, který ji interpretuje jako prostředek k něčemu dalšímu, 

nástroj tak vážné věci, jako je poznání a revoluce.11 

I Hynkova hra je komplikovanější než hra poetistická. Její složitost ale nespočívá v teoretické 

reflexi, jíž by byla podřízena, jako je tomu v případě surrealistických aktivit. Je to 

tvůrčí hra pracující složitěji s konfrontací různých sémantických vrstev a stylizací, jak už 

jsme ukázali na střetávání literárního (konvence a obecně akceptovaná schémata) a neliterárního. 

Hynek reflektuje literární stylizovanost a ta se mu stává prostředkem, využívaným 

pro další komplikování významů a obohacování rovin hry; prostředkem pro utváření 

stylizací vyššího řádu. Výsledky této hry nejsou většinou sémanticky jednoznačné; 

charakteristická je pro ně ambivalence a vnitřní napětí: cynismus se mísí s lyrismem, 

černý humor, ironie a sarkasmus se zraněnými city, touha a naivita se skepsí. Je to hra vytvářející 

mnohoznačný a ambivalentní komplex významů, který mimo jiné odpovídá spíše 

situaci umění a literatury i stavu světa v letech po druhé světové válce a po nástupu dalšího 

totalitního systému – a deziluzi, ironii a cynickému hédonismu, k nimž tato situace 

dovádí část tehdejší mladé generace. 

Jako ilustraci takového posunu v podstatě poetistické hříčky (vyloučen ovšem není ani 

odkaz na surrealistické asociační hry a experimentace) uveďme text „Paní Burnettová zaplakala“ 

(s. 290) z Deníku malého lorda. Radostná a bezstarostná hra se tu posouvá do 

méně průzračných a nevinných poloh zapojením vulgarismu (nesoulad) v replice Viviany 

Herbertové; naznačena je hloupost či senilita její i Tomáše Asshe z Assheimu, jehož jméno 

opět konotuje vulgární významy; ani závěrečná replika Harryho Lorridaila by se v klasickém 

poetistickém textu zřejmě neobjevila. Celá zobrazovaná společenská hra navíc vyvolává 

dojem trochu primitivní zábavy; roli zde jistě hraje i intertextová vazba k travestované 

předloze. 

[...] 

Za chvíli začaly přijíždět první kočáry 

Vypilo se mnoho láhví vína a všem bylo tak dobře 

Jak jen může být devíti kuželkám poráženým vinnými hrozny 

Hráli jsme na tichou poštu 

Pan Havisham do ucha docentovi: Oskar Nedbal 

Docent Nevole Cedrikovi: Oh, ce carnet de bal 

Cedric paní Burnettové: Boss Arné dbal 

Paní Burnettová Higginsovi: Vosk a krev dal 

Higgins Mordauntovi: Dostal metál 

Farář Mordaunt Newickovi: Most zametal 

Správce Newick Vivianě Herbertové: Kost za med dal 

Viviana Herbertová: Cože? 

Ostatní: Řekni, co jsi slyšela! 

Viviana Herbertová Tomáši Assheovi: Vyliž si prdel 

Tomáš Asshe z Assheimu Typtonovi: Willi sichr děl 

Typton Konstancii Lorridailové: Willi si chrněl 

Konstancie Lorridailová Harrymu: Jsi Phyllis v Brně? 

Harry Lorridail paní Errolové: Syfilis brněl 

V tomto postupu využívajícím stylizovanosti a literárnosti se Hynek vlastně pohybuje 

na odlišné rovině, než na jaké chtěl operovat surrealismus, ten obzvlášť nechtěl být literaturou. 

Surrealismus usiloval nejen o překonání literatury ve smyslu souhrnu dosavadních 

konvencí, ale v obavě z rizika zkonvenčnění a estetizace mu šlo dokonce o jakousi mimoliterárnost: 

o něco, co by nebylo pouze dalším článkem ve vývoji literatury a umění (jedním 

z mnoha a nutně opět překonaným), ale co by literárněhistorický proces transcendovalo. 

Termín literatura i estetika byl v surrealismu chápán pejorativně, mluvilo se pouze o poezii, 

která nejenže zahrnovala literaturu a všechna další umění, ale ještě obecněji byla spíš 

intenzivním a objevným způsobem prožívání sebe i světa, bez ohledu na jakékoli umělecké 

výstupy. Klasický surrealismus by patrně tyto hynkovské postupy akceptoval spíš jen 

[ 56 ]


okrajově ve smyslu provokace nebo efektní diskreditace literárních konvencí či obecného 

vkusu, ale Hynkovi šlo zřejmě o víc a v tom by si s ortodoxním surrealismem nerozuměl. 

Konfrontací literárního se stylově i sémanticky odlišnými prvky dosahuje opět výrazného 

estetického účinku; odhalováním jisté stylizovanosti a pohráváním si s ní vytváří stylizace 

komplexnější a složitější, přičemž potěšení z nich je ve velké míře estetické potěšení 

z rafinované lyrické hry. Když už bychom měli srovnávat, stála by Hynkova hra přes svou 

komplikovanost možná v lecčem blíž hře poetistické: Hynek rehabilituje hru pro ni samu, 

jako výraz lyrického postoje.12 Původní surrealistický teoretický a programový aparát se 

z poválečné perspektivy už v mnohém jeví jako naivní. Jako naivní ovšem Hynek reflektuje 

i průzračný poetistický optimismus, jeho harmonizující vidění – a Hynkova hra se proto 

komplikuje; obohacuje se i o momenty disharmonické a kakofonické, estetizuje i ošklivost 

a zlo, únavu a marnost, je výrazem lyrického nadšení i skepse. 

Estetizace ošklivosti nás přivádí ke konstatování, že můžeme nacházet společné rysy 

Hynkovy tvorby i s poetikou dekadence: dále např. provokativnost a amorálnost či důraz 

na stylizovanost – díla i života.13 Deník malého lorda, jedno z vrcholných Hynkových děl, 

představuje des essaintovsky stupňovanou, poněkud zvrhlou snahu o rafinovanou kultivaci 

rozkoší směřující k absolutnu, která však stejně jako v románu Naruby vede k destrukci, 

ústí v neurotické únavě a zklamání. A stejně jako u Huysmanse je nahlížena podvojnou 

perspektivou, v níž vše, co je psáno, podléhá zároveň také „ironizaci“, je vážné i nadsazeně 

nevážné současně. 

V souvislosti s těmito dekadentními rysy Hynkovy poetiky je patrně možné spatřovat 

jistou analogii zmiňovaných postupů v současné literatuře v díle J. H. Krchovského, který 

se ve svých textech jednoznačně hlásí k dekadentní poetice, ale vážnost dekadence neustále 

narušuje momenty černého humoru, proti aristokratičnosti a nadřazené výjimečnosti 

staví trapnost, banalitu či psychickou nebo sexuální nenormálnost, vnímanou 

však pouze jako „úchylku“. Hodnotit jeho verše jednoduše jako parodické ale nelze (třebaže 

tak jsou asi často čteny): jde o složitější hru zrcadlení, reflexí a ambivalencí. Výsledný 

smysl jeho textů je komplikovanou směsí pocitů marnosti, únavy, neuspokojení, životní 

prohry, jakéhosi osudového omylu apod. – a sebeironie, cynismu, strachu z patosu, potřeby 

distance od velkých a příliš vážných slov; narcismu na jedné straně i rozpaků ze sebeodhalení 

na straně druhé; hry dokonale propracované stylizace i pokusu sdělit osobně 

naléhavé obsahy.14 

Další z charakteristických rysů Hynkovy poetiky jsme již průběžně zmiňovali. Je to mimořádně 

silné zatížení milostné a zvláště erotické tematiky, která postupně zaujímá 

v Hynkově tvorbě centrální postavení. Erotická témata jsou u Hynka běžně pojmenována 

velmi otevřeně a přímo, v Deníku malého lorda by se dalo hovořit o balancování na hraně 

pornografie, opakovaně se překračují i obecně uznávaná tabu (především motiv incestu 

objevující se na více místech v Hynkově tvorbě, většinou jako láska mezi sourozenci – viz 

Babička po pitvě, Deník malého lorda –, ale i jako láska syna a matky – Deník malého lorda). 

15 Mluvili jsme již i o časté ironii, namířené někdy např. proti použitému literárnímu 

materiálu (ironie stylová), často využívané v rovině tematické, ale velice často je ironizován 

sám lyrický subjekt Hynkových básní – takže můžeme mluvit o sebeironii. Zmiňovali 

jsme okrajově už i pro Hynka charakteristický okázalý cynismus, kterému je ovšem 

třeba rozumět především jako obrannému postoji (podobně jako Hynkově ironii a 

skepsi).16 A se všemi uvedenými rysy pochopitelně souvisí silná provokativnost Hynkových 

textů, i když následkem okolností, které znemožňovaly po desítky let jejich publikování, 

byl tento jejich rys zřejmě otupen. 

II. 

V souvislosti s předchozím pokusem přiblížit charakteristické rysy Hynkovy tvorby se 

ukazovalo, že přes nepřehlédnutelné surrealistické prvky má jeho tvorba v některých 

ohledech možná blíž než k surrealismu paradoxně (vzhledem k aktuálnosti obou směrů) 

k poetismu, ačkoli i ten posouvá, doplňuje a aktualizuje. Každopádně se jeví jako problematické 

charakterizovat ji souhrnně jako tvorbu surrealistickou. A zvlášť při bližším pohledu 

nacházíme i v textech či segmentech textů, které zdánlivě jednoznačně naplňují 

pravidla surrealistické poetiky, řadu odchylek od klasického surrealistického přístupu, 

od něhož si Hynek přes všechny sympatie zachovává rezervovaný odstup, jak je to ovšem 

[ 57 ]


příznačné pro velkou část mladých autorů této generace, které surrealismus ovlivnil. 17 

Zkusme si nyní všimnout některých dalších afinit i odlišností. 

Se surrealismem by mohl Hynka spojovat zdůrazněný erotismus. Řekl bych ale, že i 

v této oblasti můžeme najít nezanedbatelné odchylky v důrazech. Hynek není teoretik a 

ani nepodléhá teoretickým koncepcím;18 erotismus nechápe jako součást ideologické 

koncepce světa, což ho v řadě surrealistických děl formalizuje a vyprazdňuje, erotismus 

pro něj není přinejmenším v první řadě intelektualizován, např. freudovskou psychoanalytickou 

teorií – mechanismy libidinózních sil mohou představovat zajímavou racionalizaci, 

ale právě jen racionalizaci osobně naléhavých problémů a vztahů. Jako ilustraci tohoto 

osobně zaujatého a neteoretizujícího přístupu k lásce a erotismu uveďme ukázku z básně 

„Sobota co Jitka co ty Marcelo...“ (s. 187–189): 

[...] 

zamluvil jsem to chtěl jsem si připomenout tvé srdce 

jak je zachytit být žárlivý být shovívavý a velkodušný 

pochybené teorie nevím co je nakonec přesnější jestli Russel nebo Brouk 

myslím na to jak jsi si notovala když jsem řekl včera že mám dnes odpoledne schůzku 

[...] 

domníval jsem se že stádia žárlivosti jsou ta tam přispěl k tomu Russel 

a Teigeho poznámky na okrajích o smutku z milostné soutěže 

[...] 

M. Exner označuje Hynka za romantika a chápe to jako protiklad surrealisty v nezvalovském 

duchu.19 V souladu s tím se mi zdá případnější interpretace Hynkova erotismu 

jako pro něho typické moderní a skeptické transpozice klasické romantické kategorie Lásky, 

s vědomím ztráty, kterou tato transpozice ideálu, nyní již (bohužel) neakceptovatelného, 

s sebou nese. Romantický model sebeobětování Lásce jako hodnotě umožňující dosažení 

absolutna se stává v Hynkově případě posedlostí erotismem ve stejně absolutní touze. 

Zklamání této varianty věčné a nenaplnitelné touhy po splynutí je nevyhnutelné – a 

právě Deník malého lorda představuje kruté, sebezraňující vyrovnávání s touto deziluzí (a 

tato deziluze vysvětluje vypjatou a pro mnohé problematickou perverzi sbírky). Touha po 

permanentním orgasmu ústí v únavě z perverze a v ustavičném, nedůstojném pachtění 

souložících těl; namísto harmonického splynutí s druhým (druhou) nastupuje averze, vzájemná 

krutost, sebezraňování, odcizení. 

Spojujícím prvkem jsou každopádně momenty provokace, které v Hynkově díle jistě i 

záměrně obsaženy jsou – třebaže na ně jeho dílo, jak jsme upozorňovali, nemůžeme 

v žádném případě redukovat. Pro mladé autory byla možná právě surrealistická radikální 

nonkonformnost, s níž provokace souvisí, jedním z nejpřitažlivějších rysů tohoto hnutí. 

Ukazovala se jako mimořádně a nečekaně aktuální v době okupace a znovu po únoru 

1948.20 A nabízí se otázka, zda to nebyla právě tato nonkonformnost, permanentní vůle 

zaujímat kritickou pozici ke všem jevům společensky i umělecky strnulým, konzervujícím 

a omezujícím, která po válce vedla k přehodnocování původních surrealistických východisek, 

k pokusu o jejich aktualizaci, o jejich prověření a nalezení momentů dosud živých a 

inspirativních, ale i k vyloučení všeho již petrifikovaného, všeho, co ztratilo schopnost 

oslovovat a pojmenovávat aktuální problémy a současná citlivá místa. Možná zrovna ona 

představuje jednu z nejvýznamnějších spojnic mezi předválečným, klasickým surrealismem 

a jeho poválečnými následovníky. 

Zaměřujeme-li se na možné afinity mezi Hynkovým dílem a surrealismem, měli 

bychom zmínit ještě část Hynkova díla, kterou jsme prozatím ponechali stranou, totiž 

divadelní scénáře – jeden jeho vlastní (Žer nehty stranou, 1952) a další tři psané společně 

s V. Effenbergerem (Jela tudy dáma a Svatební hostina z roku 1950 a Poslední umře hlady 

z roku 1952) – a společně s Effenbergerem psaný nedokončený „román“ Aby žili (1952). 21 

Podobně jako třeba některé společné Bretonovy a Soupaultovy texty vznikaly tyto scénáře 

jako výsledek společného experimentu. Hynek s Effenbergerem se střídali u psacího stroje 

a ve chvílích, kdy jednomu docházela invence, navázal druhý bez jakékoli konzultace a 

pokračoval v rozepsaném textu, který neměl dopředu přesněji stanovenou osnovu ani 

téma. I text Žer nehty stranou vznikl jako výsledek hry připomínající surrealistické experimentace: 

Hynek i Effenberger se tentokrát každý zvlášť pokusili napsat scénář inspi- 

[ 58 ]


rovaný sérií tří scénických návrhů Josefa Istlera. 22 O automatismu ani metodickém 

odkrývání nevědomých obsahů v intencích předválečného surrealismu zde však již patrně 

nelze mluvit, i když hravá odpoutaná fantazie má v těchto scénářích stále významnou roli; 

už ale ne zcela dominantní. Pro Hynkovy a Effenbergerovy scénáře je příznačná ironie, 

která si pohrává s představou obtížně realizovatelného provádění her na jevišti: fantazijní 

hříčky jsou opakovaně konfrontovány s vizuální představou jeviště, na němž se vše provádí 

jako divadelní kus, s technickými podmínkami představení, ale i s divadelními konvencemi 

obecně. K těmto konvencím patří třeba princip nápodoby, iluzivnost – ale tyto konvence 

odrážejí mj. také vkus a předpokládanou vstřícnost publika i dramaturgie. Např. ve 

hře Jela tudy dáma má výbuchem granátu („skutečně“) roztrhané představitele Dámy a 

Právníka nahradit alternující pár (s. 405). V 8. obrazu („Návrat na stromy“) hry Poslední 

umře hlady čteme popis scény: „Na scéně je jen několik vrcholků stromů. Jsou to dosti 

husté, košaté koruny, jejichž kmeny se ztrácejí pod jevištěm, takže je nevidíme. Po 

otevření opony šplhá po jednom z kmenů Eduard...“ Po relativně „technicky“ konkrétním 

popisu poněkud nestandardní scény následuje ani ne 10 krátkých replik, kvůli nimž je scéna 

konstruována; její náročnost jen podtrhne absurdnost obrazu (s. 477–478). Absurdní 

poetiku těchto scénářů do značné míry určuje právě reflektované napětí mezi imaginací 

na jedné straně a konvencemi a podmínkami reálného představení na straně druhé.23 

I zde se tedy pracuje s postupy, které už jsme jako charakteristické pro Hynkovu poetiku 

zmiňovali dříve, a snažili jsme se už také ukázat, jak se tyto postupy od klasického surrealismu 

odlišují. Jistý významový posun oproti výše zmiňovaným Hynkovým textům zde 

představuje mnohem výraznější rys absurdity, která tu nahrazuje charakteristický Hynkův 

lyrismus; tuto absurditu bychom si mohli patrně vysvětlovat zčásti i jako Effenbergerův 

vliv.24 

Hynkův vztah k surrealismu se tedy jeví jako nejednoznačný. Pokud bychom v souvislosti 

s ním chtěli toto označení užívat (nedělá to ve své hynkovské studii ani V. Effenberger),25 

tedy s vědomím problematičnosti takového označení a posunů, k nimž zde dochází. 

Hynkovy básnické texty se klasickému surrealismu v leckterém ohledu vzdalují 

dokonce více než texty jiných jeho přátel a generačních druhů (Z. Havlíčka, V. Effenbergera) 

a problematičnost klasifikace jeho díla jako díla surrealistického se zde tedy vyjevuje o 

to silněji. Stanislav Dvorský píše: 

Zatímco Havlíčkovi soudobý rozvrat ducha [jde o období kolem února 1948, pozn. J. 

Ch.] stále ještě nebyl důvodem k zásadní revizi surrealistických konceptů, ale naopak 

k romantické vnitřní výstavbě jakési jeho ,poslední výspy‘, pro Hynka, zdá se, existoval už 

pouze ,surréalismus‘, cosi jako pouhá vzpomínka a jen jedna z možných, trochu dekadentních 

kulis pro zcela aktuální hry specifického humoru a ironizující pseudolyriky...26 

Klasifikační problém by patrně řešilo, kdybychom pro toto období užívali již v úvodu 

zmíněný termín postsurrealismus, nebo ještě lépe mluvili obecně o postsurrealistických 

aktivitách, protože vyrovnávání s klasickým surrealismem neprobíhalo jako jednotný proces, 

ale spíš jako rozkrývání spektra možností. Nejvýraznějšími z nich jsou asi Effenbergerův 

teoretický koncept konkrétní iracionality, nejblíž původním surrealistickým východiskům 

stojí patrně svou tvorbou i teoretickými texty Z. Havlíček – a od surrealismu se 

naopak odvracejí např. E. Bondy a I. Vodseďálek, ačkoli třeba paranoicko-kritická metoda 

Salvadora Dalího pro ně i nadále znamená inspirativní moment. Vedle nich také Hynkova 

tvorba představuje velmi zřetelný typ, jednu z nejvýraznějších podob, jimiž se mladí nástupci 

předválečných surrealistů pokoušeli původní hnutí a jeho poetiku aktualizovat. 

Krácená verze tohoto textu vychází pod názvem „Poválečné přehodnocování 

surrealistických východisek v tvorbě Karla Hynka“ v konferenčním sborníku 

Eurolitteraria/Eurolingua 2007, Liberec, TUL 2008 (v tisku). 

[ 59 ]


Poznámky: 

1 Termín užívaný Stanislavem Dvorským – viz Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí. Český 

postsurrealismus čtyřicátých až šedesátých let“, in: J. Alan (ed.), Alternativní kultura, Praha, Nakladatelství 

Lidové noviny 2001, s. 77–153 – zde i zdůvodnění tohoto pojmu; stručně též v závěru 

našeho příspěvku. 

2 Dostupné informace o životě Karla Hynka (11. 9. 1925–9. 1. 1953) jsou poměrně kusé. Pro nás 

je důležité, že se bezprostředně po konci války seznamuje s dalšími mladými autory, kteří byli 

ovlivněni surrealismem; 27. 11. 1947 představil svou tvorbu na večeru Skupiny Ra (v rámci tzv. 

večerů Mladé literatury pořádaných Uměleckou besedou), ačkoli stejně jako někteří další, kteří 

zde vystupovali (V. Effenberger, O. Schnabel, J. Zuska, O. Wenzl), nebyl členem skupiny (večer byl 

ovšem koncipován šířeji jako večer surrealistický). Přátelí se se Z. Havlíčkem, ale i J. Krejcarovou 

a E. Bondym; jako mimořádně inspirativní osobnost má vliv i na jejich tvorbu [viz např. Stanislav 

Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 94n.; týž, „Kavárna Westend 1947–1951 a sborník Židovská 

jména“, in: M. Machovec (ed.), Židovská jména, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 1995, s. 5–8, 

zejména s. 7–8; Ivo Vodseďálek, Felixír života, Brno, Host 2000, s. 18]. Pod pseudonymem Nathan 

Illinger publikuje svůj text v ineditním sborníku Židovská jména, uspořádaném Bondym a Krejcarovou 

na počátku roku 1949. Pohybuje se v okruhu kolem V. Effenbergera a K. Teigeho (do jeho 

smrti); účastní se tzv. Pracovních sborníků (Znamení zvěrokruhu), které tento okruh ineditně 

„vydává“. Další své aktivity rozvíjí v oblasti jazzové hudby (hudebník, textař). Trpí tuberkulózou; 

bezprostřední příčinou předčasné smrti je uremie. 

Reprezentativní soubor textů Karla Hynka vyšel v roce 1998 pod názvem S vyloučením veřejnosti 

(Praha, Torst 1998; z této publikace pocházejí veškeré níže uvedené ukázky, na strany tohoto vydání 

budeme odkazovat, nebude-li uvedeno jinak). Až do vydání této publikace byly pouze 

jednotlivé básně a ukázky z díla v dobách uvolnění – na konci šedesátých let a po listopadu 1989 

– roztroušeně uveřejněny v časopisech (Analogon, Svědectví, Literární noviny, Tvar) a sbornících 

či antologiích [Jan Tomeš (ed.), Magnetická pole, Praha, Československý spisovatel 1967; Stanislav 

Dvorský – Vratislav Effenberger – Petr Král (eds.), UDS / Surrealistické východisko 1938– 

1968, Praha, Československý spisovatel 1969 ad.]; zejména některé větší celky (Babička po pitvě, 

Inu mládí je mládí) kolovaly v opisech. 

3 Vedle K. Hynka (1925) by sem patřili třeba V. Effenberger (1923), Z. Havlíček (1922), E. Bondy 

(1930), I. Vodseďálek (1931), J. Krejcarová (1928), O. Wenzl (1921), L. Kundera (1920), Z. Lorenc 

(1919) a další. K charakteristice této „generace“ viz např. S. Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, 

s. 110–111. 

4 Surrealismus jako směr se jednoznačně profiloval v rámci předválečné avantgardy. Představuje 

jeden z posledních, ale také nejvýraznějších avantgardních směrů se vším, co k tomu patří: entuziasmem, 

závaznými formulacemi programů, ustavováním skupin a přísně sledovaným i selektovaným 

členstvím, společensko-politickými ambicemi (a utopismem)... Avantgarda je bytostně 

spojena se společenským a uměleckým klimatem, které s druhou světovou válkou nenávratně 

mizí. Ve změněné válečné a poválečné situaci se jeví stále silněji jako přežitá a neaktuální: závazně 

předepsané umělecké postupy mladí autoři odmítají jako svazující, skupinová disciplína je 

pro ně nesmyslně omezující, manifestní komunistická politická orientace se jeví čím dál častěji 

jako naivní a neakceptovatelná a zvláště její spojování s uměleckou tvorbou jako zcela pochybené. 

Přesto pro řadu mladých autorů představoval surrealismus za války i po ní pořád jeden 

z nejsilnějších inspiračních zdrojů, a třebaže často s explicitně formulovanými výhradami, stále 

se k němu hlásí. Přirozeně však v jejich dílech i programových postojích doznává často dost významných 

proměn, když se ho snaží aktualizovat, přizpůsobit nové situaci. – K těmto posunům a 

proměnám viz S. Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, nebo třeba též Jiří Chocholoušek, „Ke kategorii 

konkrétní iracionality v českém poválečném surrealismu“, in: O. Uličný (ed.), Eurolingua 

2004, Opera Academiae Pedagogicae Liberecensis, Series Bohemistica vol. III, Liberec 2005, s. 

186–204. 

5 Jako zřetelné příklady poetistických ohlasů můžeme uvést např. básně „Oči ústa a pantoflíček“ 

(s. 142) nebo „V kavárně u Štěrbů...“ (s. 143) ze sbírky Jaro je tady; „Hádankářský koutek“ (s. 264) 

či „V jakém převlečení jsem přišel na maškarní ples?“ (s. 253) z Ikarských her; evidentní aluzí na 

Nezvalovu Abecedu je cyklus „Interpunkce“ (s. 294–299) z Deníku malého lorda. Surrealistické 

ohlasy představují ve sbírce Jaro je tady třeba „Je to osud náměsíčného pokrývače“ (s. 136), „Která 

z vaší touhy je mramorová...“ (s. 145), „Rezatá v atlasech...“ (s. 148); příkladem „nezvalovského“ 

surrealismu v Ikarských hrách by mohly být třeba „Otvírám svou malou parfumerii...“ (s. 257) 

či „Chtěl jsem se střelit pistolkou mám však necitlivé nerentgenovatelné tělo...“ (s. 266n.); na pomezí 

mezi větší nezvalovské poetistické skladby a jeho surrealistické básně bych umístil třeba 

„Život krásné hrnčířky“ (s. 269n.). 

6 Evidentní blízkost Hynkovy tvorby tvorbě V. Nezvala, ale zároveň jejich odlišnosti konstatuje 

většina interpretů Hynkova díla: Milan Exner [„Symbol ,Karel Hynek‘“, Tvar 10 (1999), č. 13, s. 6– 

[ 60 ]


7], Stanislav Dvorský [„Z podzemí do podzemí“], Vratislav Effenberger [„S vyloučením veřejnosti. 

Život a dílo Karla Hynka“, in: K. Hynek, S vyloučením veřejnosti, s. 7–77]. 

7 Srov. „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 24–25, 42, 49. 

8 Viz Ivo Vodseďálek, Felixír života, s. 18. 

9 Martin Machovec (ed.), Židovská jména, s. 14. Fenoménem gramatického automatismu se zabývá 

také např. Ivo Vodseďálek ve stati „Okouzleni gramatickým automatismem“ [Aluze 5 

(2001), č. 3, s. 163–170]; také zde je citovaný Hynkův text reprodukován (s. 164; spolu s řadou 

dalších textů autorů z okruhu edice Půlnoc). 

10 Samozřejmě můžeme mít pochybnosti, zda tomu tak skutečně bývalo nebo vůbec mohlo být. 

Kromě toho např. surrealismus V. Nezvala často působí spíše dojmem prodloužení jeho poetismu 

(a obohacení o překvapivější metaforiku); i surrealistické hry, jejichž záznamy se občas stávaly 

součástí jeho knih, působí spíš stále dojmem poetistických hříček, sloužících především lyrickému 

potěšení. 

11 S. Dvorský cituje v jiné souvislosti dopis J. Glazarové L. Štollovi z 23. 2. 1944, který je přes jistou 

nedůvěryhodnost odesílatelky i adresáta signifikantní; dokládá právě onu naivnost surrealistické 

hry, jež vystupuje do popředí, pokud z nějakého důvodu nebereme v úvahu její teoretické 

zázemí; naivnost, která by ji činila obtížně akceptovatelnou – ale i to, jak jsou z vnější, nesurrealistické 

perspektivy a zvláště s jistým časovým odstupem obtížně akceptovatelná a nepochopitelná 

(„naivní“) i tato její „sofistikovaná“ surrealistická zdůvodnění: „...Láďo, když si představím, 

jak si Nezval hrál s tím škrobem a slepoval a rozlepoval papíry a dělal, předstíral, že v tom něco 

vidí! [...] Není to pro dopis, ale na papírku to mám, ty polemiky proti: nemůže to dnes obstát...“ 

(Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 85–86). 

12 V dalších plánech samozřejmě tato hra může plnit a plní i další funkce – jako třeba poznávací, 

kritickou apod. 

13 Souhlasím s M. Exnerem, který polemizuje s často uváděným tvrzením, že pro Hynka byla poezie 

a literatura druhořadá, že Hynek byl především „umělcem života“ a teprve následně 

básníkem, literátem. Také se mi zdá s ohledem na Hynkovo dílo a informace o jeho životě pravděpodobná 

druhá varianta: inscenování života po způsobu poezie, soustavná životní stylizace 

básníka podle diktátu poezie. „Představa, že sex jaksi stavěl výše než tvorbu, je scestná. Propadal 

orgiastickému třeštění a organizoval neuvěřitelná matiné: pro svůj všudypřítomný zápisník, 

pro poezii! Bylo to všechno umělé. Bylo to umělé proto, že v tom šlo o umění. Bez umění nedávala 

Hynkova existence žádný smysl.“ (Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 6). 

14 O dekadentnosti Hynkových děl se zmiňuje také např. Jaromír F. Typlt [„Něžně a sprostě (před 

půlstoletím)“, Host XIV (1998), č. 3, s. 40–41]; v souvislosti s Hynkovou prvotinou zmiňuje vliv dekadentní 

poetiky na K. Hynka i V. Effenberger („S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla 

Hynka“, s. 33). 

15 K interpretaci motivu incestu u Hynka srov. Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 6. Stanislav 

Dvorský si všímá paralelního důrazu na erotickou tematiku v dílech Hynka, Havlíčka [viz jeho 

soubor Levou rukou, nezařazený do souborného vydání Havlíčkova díla Otevřít po mé smrti 

(Praha, Český spisovatel 1994), a zveřejněný J. F. Typltem v časopisu Host – Zbyněk Havlíček, 

„Levou rukou neboli Lyrické příspěvky k Emilii“, Host XIV (1998), č. 3, s. 36–39] a Krejcarové 

(sbírka V zahrádce otce mého – in: Jana Krejcarová, Clarissa a jiné básně, Praha, Concordia 1990) 

v době, kdy se blízce přátelili, a interpretuje ji jako do jisté míry Hynkův vliv (Stanislav Dvorský, 

„Kavárna Westend 1947–1951 a sborník Židovská jména“, s. 8; a zejména Týž, „Z podzemí do 

podzemí“, s. 94–95). 

Oblast erotiky je pro Hynka mimořádně důležitá. Stále je – přes všechnu vulgarizaci, perverzi a 

cynismus – vnímána jako výraz lásky (ačkoli láska je již v důsledku skepse kategorie problematická), 

je to forma blízkého vztahu mezi dvěma lidmi; rozlišuje se erotika láskyplná a hrubá erotika 

bez lásky. Erotika představuje možnost, jak překročit sebe sama, je formou směřování k 

„absolutnu“ – viz níže. 

16 K Hynkovu cynismu viz např. Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla 

Hynka“, s. 72; Hynkův cynismus jako obranný postoj hodnotí M. Exner (Milan Exner „Symbol 

,Karel Hynek‘“, s. 6). 

17 Stačí snad odkázat na známé výhrady k surrealismu formulované v programovém textu Skupiny 

Ra. Viz např. Zdeněk Pešat, „Ra literatura“, in: týž, Tři podoby literární vědy, Praha, Torst 

1998, s. 98–110, zejména s. 99, 100; či Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 91. 

18 Na rozdíl od Vratislava Effenbergera nebo Zbyňka Havlíčka nebyl Hynek souběžně se svou 

básnickou tvorbou také teoretikem. Neznáme žádné jeho programové texty ani teoretické reflexe 

vlastní tvorby. V. Effenberger poznamenává, že Hynek: „Je ztracen tam, kde se nejde obejít 

bez analýzy. Není tím, kdo rozebírá a studuje, aby pochopil, je citlivou deskou, která zaznamenává, 

zachycuje záchvěvy. Je schopen velmi přesných a pronikavých postřehů. Všechno ostatní 

přenechává tomu, kdo ho chce sledovat.“ (Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. 

Život a dílo Karla Hynka“, s. 57). 

[ 61 ]


19 Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 6. Protiklad spočívá mimo jiné v tom, že zatímco (nezvalovský) 

surrealismus vytváří obrazy a metafory jako ornamenty, romantik „těží významy“, usiluje 

o výpověď. 

20 Srov. Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“; Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. 

Život a dílo Karla Hynka“ i jinde. 

21 Viz Karel Hynek, S vyloučením veřejnosti. 

22 Ke skupině scénářů a společných textů viz Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. 

Život a dílo Karla Hynka“, s. 63n. (oddíl „Jeviště v psacím stroji“); Stanislav Dvorský, „Z podzemí 

do podzemí“, s. 101–104; či Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 7. Effenbergerovým protějškem 

Hynkova scénáře Žer nehty stranou je scénář U jezera slz. 

23 Nesouhlasím docela s interpretací a hodnocením M. Exnera, který považuje scénáře za nejlepší 

tam, kde se vymykají možnostem jevištního ztvárnění a nenechávají se jimi nijak spoutávat 

(Milan Exner, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 7). Jak už bylo uvedeno, jako klíčové hodnotím právě napětí 

mezi divadelními konvencemi a možnostmi divadelního ztvárnění – a imaginací, na kterou 

jsou tyto možnosti násilně aplikovány a s níž jsou konvence konfrontovány. Jde právě o tu polohu, 

kdy se skoro zdá, že by představení mohlo být realizovatelné, ale skutečně ho provádět by 

bylo absurdní. Odtud podle mne vyrůstá vlastní (absurdní) poetika scénářů, které nechtějí pouze 

poskytnout prostor ničím neomezované fantazii. Tím se tyto scénáře také vymykají klasickým 

surrealistickým intencím, pro něž by pravděpodobně tato soustavněji rozvíjená konfrontace byla 

opět příliš „záměrná“ či „literární“. Když se ve scénáři objeví jako součást scény promítací plátno, 

není třeba chápat to jako málo důslednou a kompromisní snahu vyjít vstříc technickým 

možnostem představení (Týž, „Symbol ,Karel Hynek‘“, s. 7), ale naopak to podtrhuje celkovou absurdnost 

díla, které je beztak z řady dalších důvodů (technická náročnost, ale i provokativnost) 

jen velmi těžko na jevišti představitelné. 

24 Silnější zastoupení momentů absurdity na úkor lyrismu je dáno zčásti patrně i žánrem. Absurdita 

ovšem představuje pro tvorbu i teoretické reflexe effenbergerovského okruhu v padesátých 

i šedesátých letech jednu z nejdůležitějších kategorií. Právě zmiňované scénáře by tedy tvořily 

výraznou spojnici mezi teoretickými názory i poetikou okruhu (tzv. koncept konkrétní iracionality) 

a tvorbou K. Hynka – je ale samozřejmě otázkou, nakolik je její silnější zdůraznění ve 

společných textech dáno zmiňovaným Effenbergerovým vlivem. – Ke kategorii absurdity v poválečném 

českém „surrealismu“ viz např. Jiří Chocholoušek, „Ke kategorii konkrétní iracionality 

v českém poválečném surrealismu“, s. 190n; Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 123 i 

jinde; kategorií absurdity se zabývá např. na mnoha místech v knize Realita a poezie (Praha, Československý 

spisovatel 1969) Vratislav Effenberger. – Důvodem, proč bývá Hynek považován za 

surrealistu, je patrně i to, že se podílel na společných aktivitách kroužku okolo V. Effenbergera a 

K. Teigeho, který bývá jako surrealistický označován. To je poněkud vnějškové hledisko 

upřednostňující osobní autorovy vazby před poetikou a dílem, ale vzít v úvahu bychom ho měli. 

Celý problém se tím však posouvá jen o krok dále, protože právě v rámci tohoto okruhu docházelo 

počátkem padesátých let k pokusům o vyjasňování si vztahu k surrealismu, které svědčí o 

tom, že členové tohoto kroužku sami sebe přinejmenším nijak jednoznačně za surrealisty nepovažovali. 

Otázka, zda je toto hnutí ještě živé, zůstávala pro ně otevřená a objevovaly se i značně 

skeptické názory (hlavně M. Medek – viz jeho odpovědi a koncepty odpovědí pro „lednovou anketu 

o surrealismu“ z roku 1950 – Mikuláš Medek, Texty, Praha, Torst 1995, s. 88–89, 93). 

25 Srov. Vratislav Effenberger, „S vyloučením veřejnosti. Život a dílo Karla Hynka“, s. 39–40. 

26 Stanislav Dvorský, „Z podzemí do podzemí“, s. 95. 

[ 62 ]

O literárních kánonech 

Henryk Markiewicz 

1. 

Řecký výraz „kánon“ (hebrejského původu) původně znamenal „třtinu“, „hůlku“, později 

mj. „měrný prut“ – v přeneseném smyslu slova – pravidlo, normu a také vzor nebo 

soubory takových pravidel, norem nebo vzorů. Sochař Polykleitos (5. stol. př. n. l.) označil 

kánonem (v takto nazvaném díle, které se ztratilo) proporce závazné pro zpodobňování 

lidského těla, Aristotelés pravidla, která jsou méně závazná než zákony, Démokritos a 

Epikúros (také ve ztraceném díle Kánon) zásady logiky, sv. Pavel v „Listu galatským“ 

pravidla víry, papež Klement I. (1. stol. n. l.) soubor církevních zákonů. Ze zmínky u Órigena 

vyplývá, že již v 3. stol. se jako kanonika označovaly knihy, které byly církví uznány za 

zjevené a zahrnuté do celku Písma svatého. Jejich úplný seznam se nachází v Listech Anastasia 

Velikého (4. stol.). Pro úplnost dodejme, že v katolické církevní terminologii je 

„kánon“ také název základní části mše, předpis týkající se víry a zvyků, zejména schválený 

na koncilu, článek církevního práva a canonizatio znamená prohlášení za svatého. Konečně 

v hudbě jde o druh chorálního zpěvu založeného na opakování melodie vícero hlasy.1 

Uplynulo hodně století, než se termín „kánon“ začal užívat ve vztahu ke světskému písemnictví. 

Alexandrijští gramatikové Aristarchos ze Samu a Aristofanés z Byzantia nazvali 

katalogy nejreprezentativnějších zástupců různých literárních druhů, kteří byli zahrnuti do 

školní četby a stali se předmětem filologických analýz (9 básníků, 3 jambografové, 3 autoři 

tragédií, 10 řečníků), enkrithentes – autory vybranými. Podobné soupisy vznikaly i později, 

obsahovaly také latinské, pohanské a křesťanské autory. Je třeba zvlášť připomenout Božskou 

komedii, kde v prvním kruhu Pekla („Peklo“, IV) mezi „šlechetnými dušemi“ žijícími 

ještě před Kristovým narozením pobývali Homér, Horatius, Ovidius, Lucanus a v jejich čele 

Vergilius; Dante k nim připojuje sám sebe jako šestého vládce slov. Z rozhovoru Vergilia se 

Statiem („Očistec“, XXII) vyplývá, že se v něm nachází také několik dalších starověkých 

spisovatelů. 

Počínaje renesancí přihlížely poetiky a jiné metaliterární texty kromě k antickým autorům 

také k nejlepším novolatinským spisovatelům a tvůrcům národní (i soudobé) literatury 

a někdy k novodobým cizím autorům.2 

Uveďme dva polské příklady: Franciszek Ksawery Dmochowski v úryvku Umění 

veršovnického (Sztuki Rymotwórczej) věnovaném dramatu jmenuje Aischyla, Sofokla, Eurípida, 

Plauta a Terentia, Metastasia, Shakespeara, Corneille, Racina a Voltaira, z polských 

autorů Kochanowského, Andrzeje Morsztyna, Konarského, Bohomolce, Wacława Rzewuského 

a Wybického s upozorněním, že „v umění tragickém jsme malí“.3 

Hlavní hrdina Krasického Pana Podstoli zařazuje do své knihovny básníky, jimiž se 

„může náš národ chlubit“, především Jana a Petra Kochanowské, Sarbiewského a Naruszewicze, 

za hodné pozornosti potomků považuje také Dantyszka, Krzyckého, Reje, Klonowicze, 

Szymonowicze, Potockého, Chrościńského.4 

[ 63 ]


Spolu s rozšířením pojmu Weltliteratur v období romantismu se hlavně zásluhou bratří 

Schlegelů objevily pokusy určit autory, kteří by do ní patřili. Nejčastěji byl uváděn Petrarca, 

Ariosto, Tasso, Cervantes, Lope de Vega, Molière, Racine, Milton, ale nejvýš se zpravidla 

kladli Dante, Shakespeare, Calderón a Goethe. 

Po mnoho staletí neexistoval vhodný termín, který by tyto nejvýznamnější spisovatele 

označoval. Takovým termínem se stala – podivnou náhodou – charakteristika „klasik“. Výraz 

classicus označoval ve starém Římě občany nejvyšší třídy (classis) daňových poplatníků. 

V metaforickém smyslu a v souvislosti se spisovateli ho užil Aulus Gellius (2. stol. n. l.), 

který v Attických nocích (XIX, 8) doporučoval, aby se v případě gramatických pochybností 

stal vzorem classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius (nějaký klasický a pilný 

autor, nikoli „proletarius“). Zdá se, že dosud nebyla odhalena cesta, kterou z náhodné, 

téměř žertovné zmínky vznikl literární termín, nevíme ani, kdy se nesprávně spojil s třídou 

ve významu školní místnosti. Na francouzském území se objevují „klasici“ v Art poétique 

(1548) Thomase Sébilleta; ten uvádí, že nejvhodnější pro rozvíjení invence a trefného soudu 

jsou „dobří a klasičtí francouzští básníci, jako např. Alain Chartier a Jean de Meung“. 

Slovník Francouzské akademie z roku 1694 definuje, že klasik je „antický, obecně 

uznávaný autor, jenž představuje autoritu v oblasti, kterou se zabývá“, a klasické dílo je 

takové, které „vydrželo zkoušku času a je lidmi s dobrým vkusem považováno za vzor“. Diderotova 

Encyklopedie (1778) dodává, že se za klasická považují „dokonce díla současná 

(modernes), která lze dávat za vzor s ohledem na krásný sloh“, musíme je však hledat 

jenom „u národů, kde rozum dosáhl vysokého stupně kultury“. 

V posledních dvou stoletích se jak známo význam pojmů „klasik“ a „klasika“ stal předmětem 

nespočetných úvah a diskuzí.5 V mnoha z nich je znakem klasického spisovatelství 

dokonalá a trvalá hodnota. „Slovo „klasický“ se někdy chápe jako synonymum dokonalosti,“ 

konstatuje paní de Staël.6 Schopenhauer nazýval klasiky „duchy, jejichž díla se 

stejnou září mladosti procházejí tisíciletími“.7 Příslušnost spisovatelova díla do „nejvyšší 

třídy“ je podle Matthewa Arnolda „pravdivý a skutečný význam slova klasik“.8 Hans-Georg 

Gadamer nazval klasickým to, co nevyžaduje překonávání historického odstupu, neboť „ke 

každé současnosti něco mluví tak, jako by bylo zaměřeno na ni“.9 

Avšak již Sainte-Beuve považoval za klasika toho, kdo odhaluje nové morální pravdy 

nebo vášně srdce a představuje je v „jemné a rozumné, zdravé a pěkné“ formě.10 Takové 

požadavky očividně zužují rozsah pojmu klasika. V ještě větší míře se to týká definice Ferdinanda 

Brunetièra, jenž považoval za kritéria kvality klasického spisovatele vyrovnanost 

duševních schopností, věrné vyjádření národního ducha, sounáležitost s obdobím rozkvětu 

daného literárního žánru.11 Ještě omezenější a mlhavější byla odpověď na otázku „Kdo 

je klasik?“ ve známém eseji T. S. Eliota – intelektuální, morální a jazykově-stylistická vyzrálost, 

rozsah citové škály charakteristické pro daný národ. Eliot také poznamenal, že 

velká literatura nemusí mít všechny vlastnosti klasičnosti; titul klasika upřel Shakespearovi 

a Miltonovi, a zároveň upozorňoval, že Vergilius, který představuje ideál klasiky, není 

největším básníkem.12 

Mnohoznačnost termínu „klasika“ ještě mnohonásobně vzrostla jeho užíváním pro 

celou starověkou řecko-římskou (nebo dokonce středomořskou) kulturu nebo tvorbu napodobující 

její vzory, a pro transhistorický typ nebo styl tvorby, jenž se vyznačuje jasností, 

citovou uměřeností, uzavřenou formou v protikladu např. k romantismu nebo manýrismu, 

a konečně jako označování vrcholného období dané národní literatury (např. německá literatura 

Goethových časů). Přímo negativní konotace má „klasický text“ u Rolanda 

Barthese; za klasický text považuje každý „čitelný“– to, co je možné přečíst, ale co se už 

napsat nedá, a víc, co je z hlediska vývoje literatury zastaralé.13 

2. 

Exkurz o klasice byl nutný, abychom si připomenuli, že se tento termín jednak objevoval 

ve funkci, kterou později převzal literární kánon, jednak že se kvůli své 

mnohoznačnosti stal v praxi neuplatnitelný. 

V pojednáních o literatuře se „kánon“ v 18. století a později objevoval ve významu 

pravidel platných v jejích různých oblastech, zejména v literární kritice.14 Teprve německý 

filolog Dawid Ruhnken v díle Historia critica oratorum Atticorum (1768) přenesl teologický 

termín „kánon“, užívaný pro texty označené jako zjevené, na ty slavné řecké básníky, kteří 

byli alexandrijskými gramatiky zváni enkrithentes. Krátce potom se tento výraz začal uží- 

[ 64 ]


vat v Německu pro velké literární vzory jak antické, tak moderní. Ke konci 18. století Friedrich 

Schiller v korespondenci s Wilhelmem Humboldtem nazval Homéra a Goetha „kánonem 

pro všechny epické básníky“ a Novalis psal podobně o Shakespearovi.15 Konečně 

Adam Mickiewicz si stěžoval, že „dogmatičtí teoretikové [...] chtěli dávné vzory považovat 

za jediné kánony dokonalosti“.16 

Naopak Thomas Carlyle, když sémanticky spojoval „kanoničnost“ básníků s církevní 

kanonizací, chápal ji jako nejvyšší, výjimečnou uměleckou úroveň: 

„Dante a Shakespeare jsou výjimečnou dvojicí. Existují odděleně, v jakémsi královském 

osamocení; nikdo se jim nevyrovná, nikdo se k nim nepřiblíží. V obecném vnímání 

světa ty dva charakterizuje určitý transcendentalismus, sláva úplné dokonalosti. Oni jsou 

kanonizováni, i když se o to žádný papež ani kardinálové nepřičinili.“17 

Ve všech těchto případech se termín kánon objevoval zřídka a jenom okrajově.18 

V druhé polovině 19. století a v první 20. století vyšla řada knih obsahujících seznamy a komentáře 

doporučované literatury (např. John Lubbock, The Choice of Books, 1866; Władysław 

Mieczysław Kozłowski, Jak czytać utwory piękna, 1909; Good Reading, vyd. 

J. Sherwood Weber, 1932, několik vydání), v nichž se ani jednou neobjevil výraz „kánon“. 

Nefiguroval ani v univerzitních seznamech četby pro studenty filologie. Nenacházíme ho 

ani ve více či méně subjektivních seznamech velkých spisovatelů a knih sestavených např. 

Augustem Comtem (Catechisme positiviste, 1852), Jorisem K. Huysmansem (knihovna des 

Esseintesa, in: Au rebours, 1884) nebo Hermannem Hessem (Eine Bibliothek der Weltliteratur, 

1929). 

Velké všeobecné západní slovníky a encyklopedie donedávna pouze (mylně) uváděly, 

že literární kánon označoval „ve starověku seznam autorů považovaných za vzorové“ (Le 

Grand Robert de la langue française, 1979) nebo literární užití tohoto výrazu pomíjely vůbec 

(např. Oxford English Dictionary nebo dokonce nejnovější Wielka Encyklopedia Powszechna 

PWN). Pouze německé literárněvědné slovníky a Słownik terminów literackich 

Janusza Sławińského a kol. takové heslo zařadily. Mezi literárními vědci věnoval kánonu 

značnou pozornost Ernst Robert Curtius v knize Evropská literatura a latinský středověk 

(1947). Podle tak kompetentního amerického badatele, jako je Robert Scholes, začal užívat 

výraz „kánon“ pro název „souboru textů, které představují naše kulturní dědictví a 

jako takové jsou pramenem, z něhož by měl vycházet univerzitní seznam literární četby“, 

teprve Northrop Frye ve své Anatomii kritiky (1957) poznamenal, že se Matthew Arnold 

„pokoušel vytvořit z poezie nový sakrální [scriptural] kánon, jenž by sloužil jako průvodce 

po těch společenských zásadách, které podle jeho názoru měla z náboženství převzít kultura“.19 

Scholesův názor udivuje tím víc, neboť se ve Spojených státech v meziválečném období 

objevilo několik publikací na téma „amerického kánonu“, chápaného jako soubor textů 

(občas také neliterárních), které nejvýrazněji ovlivnily vědomí Američanů. 

V průběhu posledního čtvrtstoletí se situace radikálně proměnila, takže již v roce 1995 

mohl John Guillory napsat, že spor o kánon „je jednou z nejdůležitějších událostí v historii 

literární kritiky 20. století“.20 Vztahuje se to především na Spojené státy, kde předmět 

s názvem „Western Culture“, „Western Civilisation“, „Great Books“, „Culture, Ideas 

Values“ představuje závaznou součást programu pro všechny studenty a seznam četby, 

v němž byla představena pouze tvorba „Dead White European Males“, vyvolal již v osmdesátých 

letech ostré protesty feministek a reprezentantů etnických a sexuálních menšin. 

Byla požadována reinterpretace těchto textů, která by odhalila jejich „rasistické, patriarchální, 

heterosexuální“ implikace, a zásadní reforma seznamu četby – zejména doplnění 

o díla reprezentující zájmy těchto opomíjených skupin a také zohlednění literatur třetího 

světa, dokonce zavedení alternativních kánonů četby. 

Zároveň byly zpochybněny seznamy povinné četby z jiného úhlu pohledu zejména pro 

jejich elitářství a byl vznesen požadavek, aby v nich dostala místo populární literatura. Název 

programového sborníku (vydaného Lesliem Fiedlerem a Houstonem Barkerem), který 

byl věnován této otázce, zní English Literature, Opening up the Canon (1979).21 

Diskuze byla široká a ostrá, přestože podle odborníků znalost literatury ztratila pro 

manažerskou třídu na významu jako způsob, jak dosáhnout životního úspěchu. 22 Jak odpůrci 

tradice (např. Elaine Showalter, Paul Lauter, Henry Louis Gates jr.), tak i její zastánci 

(např. Harold Bloom, Charles Altieri) užívali v diskuzích o seznamu univerzitní četby pojem 

[ 65 ]


„kánon“, což přispělo k jeho zobecnění a literárněteoretickému přijetí; tuto situaci odráží 

mj. jeho přítomnost v novějších anglicky psaných literárních slovnících.23 

Vedle Spojených států bylo téma literárního kánonu nejpatrnější v západoněmecké literární 

vědě. Také tady se hodně diskutovalo o vzdělávacích programech a vydavatelských 

záměrech. Spektrum pohledů bylo široké. V sedmdesátých letech existovaly silné, krajně 

revizionistické, dokonce likvidační tendence, spjaté s protestními hnutími mládeže. Později 

se upevnily pozice obránců kánonu.24 Jeden z nich, Marcel Reich-Ranicki, nedávno napsal: 

„Rezignace na kánon v civilizované společnosti by byla ve svých důsledcích osudná, 

dokonce nemyslitelná. Dokonce by šlo o návrat k arbitrárnosti, chaosu a nejistotě. Byla by 

návratem k barbarství.“25 

Více než ve Spojených státech se v Německu rozvinuly teoretické a historické výzkumy 

literárního kánonu. Byly spojeny s intenzivně rozvíjenou „sociální historií literatury“, 

s problémy recepce literatury a také s dějinami literární vědy. Je přitom charakteristické, 

že němečtí badatelé sledují anglicky psanou literaturu předmětu, zatímco u jejich amerických 

kolegů je obtížné najít jakýkoli odkaz na německé písemnictví. 

Také v Polsku, když se po transformaci společenského zřízení dostala do popředí nová, 

svobodná volba literární tradice, stal se klíčovým heslem – nepochybně pod americkým 

vlivem – termín „kánon“. Připomeňme anketu „Literární kánon“ (Kanon literatury, Res Publica 

1991, č. 11–12), zvláštní číslo Znaku (1994, č. 7) pod titulem „Jde o krizi literárního 

kánonu?“ (Czy kryzys kanonu literatury?), referáty Jana Prokopa, Mieczysława Ingolta a Tadeusze 

Patrzałka na Sjezdu polonistů v r. 1995, Piotra Wilczka, Jerzyho Kaniewského a 

Józefa Bachórze na Sjezdu polonistů v r. 2004,26 nakonec sborník z konference Kánon a 

okraje (Kanon i obrzeża, 2005).27 

3. 

Není samozřejmě možné zaznamenat všechny teoretické návrhy, které byly formulovány 

v uvedených diskuzích.28 Opírajíce se o výběr, v rámci možností reprezentativní, 

pokusíme se o jejich kritickou a scelující rekapitulaci; užitá terminologie je tu jen návrhem 

autora. 

Měli bychom začít od normativní definice literárního kánonu, kterou jsme dosud záměrně 

opomíjeli, když jsme samozřejmě předpokládali široce chápaný obsah tohoto 

pojmu. Jenže jak už tomu bývá v průběhu širokých diskuzí, „kánon“ byl přetížen různými, 

vzájemně vzdálenými významy. Tak například Alistair Fowler nazývá kánonem v nejširším 

smyslu slova „celý korpus písemnictví spolu s dochovanou ústní literaturou“ a v poněkud 

užším smyslu „soubor všech knih dostupných určité čtenářské skupině“; teprve na třetím 

místě uvádí „selektivní kánon“, přestože se selektivita pokládá za konstitutivní vlastnost 

kánonu.29 

Tato selektivnost však bývá chápána velmi široce. Paul Lauter píše „o skupině autorů a 

děl, obvykle umísťovaných do základních přehledů literatury a do příruček, stejně jako o 

dílech, která jsou obvykle zařazována do standardních svazků literární historie, bibliografie 

nebo do publikací literární kritiky“.30 Michail Gronas uvádí statistickou koncepci 

kanoničnosti; jejím kritériem je rozšíření četby, citátů a interpretace daného díla v delším 

časovém úseku.31 Renate von Heydebrandtová uvádí do literárního kánonu také Deutungskanon 

– kanonické metody a interpretace, s jejichž pomocí je textový kánon (materiální 

kánon v autorčině terminologii) interpretován a hodnocen, takže v podstatě jde o 

metaliterární kánon. 32 Jan Gorak nazývá kánonem nejen jednotlivá významná díla, ale 

také systém hodnot, které tvoří jejich základ.33 Paweł Hertz dokonce tvrdil, že kánonem 

evropské kultury nejsou díla, ale hodnoty, jichž jsou tato díla výsledkem.34 

Konečně, jak píše E. Dean Kolbas, „termíny „klasický“ a „kanonický“ jsou užívány způsobem 

tak volným a ahistorickým, že mohou znamenat cokoli – od prakticky neznámých 

děl až k dnešním bestsellerům“.35 Abychom se vyhnuli těmto nepříliš jistým definicím, budeme 

za literární kánon považovat autoritativní soubor nebo seznam literárních děl, 

jejichž znalost je požadována od určité skupiny příjemců (obligatorní kánon) nebo je této 

skupině přímo nebo implicitně doporučována (doporučující kánon). V obou variantách má 

kánon postulativní charakter. Namísto děl mohou v kánonu metonymicky figurovat jména 

spisovatelů; tehdy však kánon nepředpokládá ani četbu všech děl těchto autorů, ani svobodu 

jejich výběru ke kanonické četbě. S ohledem na rozsah bychom mohli obligatorní 

kánon nazvat minimálním, doporučující kánon – extenzivním. 

[ 66 ]


Od postulativního kánonu je třeba odlišit kánon akceptovaný, tzn. seznam děl, která je 

podle názoru dané společnosti třeba nebo vhodné znát, a kánon realizovaný, tzn. skutečně 

známý dané skupině, jenž je vždy méně početný, navíc ve své sémantické obsažnosti redukovaný, 

dokonce deformovaný ve vztahu ke kánonu metaliterárnímu (připomeňme 

směrodatné interpretace formulované v příručkách nebo vědeckých pracích). A k tomu 

znalost těch či oněch položek realizovaného kánonu je někdy jen zprostředkovaná z obsahů, 

komentářů, divadelních, filmových a televizních adaptací.36 

V termínu „literární kánon“ se samozřejmě objevuje nejasnost způsobená pohyblivostí 

hranic pojmu „literatura“, nebo dokonce – jak soudí někteří literární teoretici – nemožností 

jeho definování. Aniž se na toto téma pustíme do diskuze, stačí poznamenat, že se 

v těchto hranicích nacházejí díla umělecká a ony texty z oblasti non-fiction, jimž se přiznávají 

umělecké hodnoty. Rozsah takto chápaného kánonu může být různý – od světové 

literatury přes evropskou literaturu až k literatuře národní a také k různým literárním oblastem 

a žánrům (např. kánon lyriky nebo literatury pro mládež). 

Kánon se buduje podle zacílení na různé skupiny čtenářů. Základní význam tady má 

jejich jazykově-etnická nebo státní příslušnost, jíž se v každém případě přizpůsobuje jiná, 

obvykle početně převažující část kánonu. V rámci každého národního nebo státního kánonu 

můžeme odlišit vzdělávací kánon různých úrovní (od základní školy k univerzitnímu 

studiu filologie), profesionální (přizpůsobený požadavkům profese historika nebo kritika 

literatury), dále kánon, jenž se v němčině příhodně nazývá Bildungskanon, tj. kánon vzdělaného 

člověka (v současné době je nejspíše nutné mluvit odděleně o vzdělání 

humanitním a technickém), nakonec všeobecný kánon (prakticky se kryjící s kánonem 

předpokládaným pro základní vzdělání). Musíme poznamenat, že doporučené kánony 

vzdělaného člověka jsou mnohdy tak široké (Harold Bloom uvádí tři tisíce titulů!), že podrobné 

seznámení se s nimi je během života nemožné. 

Postulativní kánony jsou založeny, diktovány a rozšiřovány především institucemi – vedením 

škol a univerzit, literárními organizacemi, vydavatelstvími, knihovnami, médii. 

Většinou se má za to, že největší vliv zde mají vzdělávací instituce (a jejich prostřednictvím, 

zejména v totalitárních a autoritativních režimech – vlády států). Iniciativa patří skupině 

znalců – kritikům a historikům literatury, kteří svými hodnoceními jednotlivých děl 

nebo výběrem a uspořádáním materiálu v literárních syntézách obsah kánonu formují. Dílčí 

revizi kánonů může provést vlivný jedinec; uveďme například Eliotovo docenění metafyzických 

básníků a degradaci Miltona, přetvoření „velké tradice“ anglického románu F. R. 

Leavisem ve stejnojmenné knize, nové ocenění Hölderlina kroužkem Stefana Georga, Miriamovo 

objevení Norwida. 

Dodejme, že v podobě explicitního výčtu působí kánon ve výchovných seznamech četby, 

příručkách pro čtenáře a konečně ve výkazech vydavatelských edic anoncovaných 

svým názvem jako soubory kanonických děl. Jinde je kánon zřídka formulován přímo; můžeme 

ho pouze rekonstruovat z hodnotících charakteristik objevujících se často v komentářích 

jednotlivých spisovatelů a autorů. Z toho vyplývá nejasnost hranic kánonu, 

stejně jako výstižná formulace kánonu Simonou Winkovou jako „díla neviditelné ruky“.37 

V obsahu kánonů je třeba odlišit jejich sféru centrální, stabilní, tzn. opakující se v současných 

i časově odlehlých výčtech, a sféru periferní, s mnoha variantami a proměnným 

obsahem jak ze synchronního, tak diachronního pohledu. Můžeme tedy hovořit o různém 

stupni kanoničnosti spisovatelů a děl a také děl určitého autora (např. kanoničnost Wyspiańského 

Veselky je větší než kanoničnost jeho Akropole). 

Mezi sférou centrální a obligatorností a mezi sférou periferní a jen rekomendačním 

statusem dané pozice existuje pozitivní korelace (užíváme výraz „pozice“, neboť může jít 

právě tak o dílo, jako o spisovatele). Některé stabilní pozice, ex definitione patřící centrální 

sféře, objevují se někdy jen v rekomendačních kánonech (např. Słowackého Balladyna 

v doplňující školní četbě), naopak pozice nestabilní, periferní, se vyskytují v kánonech 

obligatorních (např. Kitowicz na „neredukovatelném“ Prokopově seznamu). 

Časem se některé pozice přesunují z centra na periferii (např. Słowackého Otec morem 

nakažených) a naopak (např. poezie Sępa-Szarzyńského). Navíc v diachronii dochází 

k úplné eliminaci některých pozic kánonu z centrální sféry (např. Krasińského Žalmy budoucnosti), 

na druhé straně doplnění jinými pozicemi, jak nově vzniklými, což je samozřejmé, 

tak dávnějšími, ale nyní teprve nebo znovu doceněnými (např. Norwid).38 

[ 67 ]


Eliminace jsou způsobeny nejen zastaráváním některých spisovatelů a děl z minulosti, 

ale – zejména ve vzdělávacím kánonu – k nim dochází také s ohledem na potřebu přizpůsobit 

rozsah rozrůstajícího se kánonu časovým možnostem čtenářů. 

Synchronická polyvariantnost kánonu se výrazně projevuje v jeho nejnovější vrstvě, 

kde je hierarchie děl obzvláště kolísavá. V totalitních režimech se k této polyvariantnosti 

připojuje rozbíhavost kánonu oficiálního a postulovaného znalci a akceptovaného zkušenými 

čtenáři (jde o „hamburský účet“, o němž psal Viktor Šklovskij).39 

Kánon uznávaný později se nakonec někdy výrazně liší od názoru současníků. Ve Francii 

17. století byl Scarron hodnocený výš než Moliére, Quinault výš než Racine, Benserade 

výš než La Fontaine a Massillon výš než Bossuet.40 Zato časově vzdálenější vrstvy literárního 

kánonu jsou značně trvalejší. Například v kánonu polské literatury do poloviny 19. století 

jak u Piotra Chmielowského, tak o sto let později u Jana Prokopa figuruje Bohorodička, 

Rej, Kochanowski, Skarga, Andrzej Morsztyn, Krasicki, Niemcewicz, Fredro, Goszczyński, 

Słowacki, Krasiński, Kraszewski (ze seznamu Chmielowského pomíjí Prokop Wacława Potockého, 

Szymonowicze, Karpińského, Brodzińského, Malczewského, Korzeniowského, 

naopak doplňuje Paska, Kitowicze, Staszice a Norwida).41 

Pokud jde o obsah, můžeme rozlišit dva zásadně odlišné typy kánonů. Hodnotový (axiologický) 

kánon obsahuje díla (metonymicky – spisovatele), kteří se nacházejí na nejvyšší 

příčce hodnot spojených s literaturou, stručně řečeno – vrcholná díla. Zato encyklopedický 

kánon obsahuje také jiná díla – nejreprezentativnější pro literaturu své doby nebo z různých 

důvodů stále živá v paměti dané společnosti, jejich úryvky (např. počáteční verše, 

okřídlená slova) a také jednotlivé epizody a postavy. Do polského encyklopedického kánonu 

tak patří nejen Pan Tadeáš (Pan Tadeusz), Lidé bez domova (Ludzie bezdomni) nebo 

Veselka (Wesele) jako celek, ale i některé jejich úryvky (např. „Srdečnost není uměním 

jednoduchým ani malým,“ doktor Judym nebo scéna „chocholího tance“),42 ale také 

Stručný rozhovor mezi pánem, fojtem a farářem (Krótka rozprawa między panem, wójtem 

a plebanem), bajka Děd a bába (Dziad i baba), dvouverší „Serce nie sługa...“ /Srdce není 

sluha/, písnička „Co nam zostało z tych lat...“/ Co nám zbylo z těch let/, , / postava 

Nikodema Dyzmy. 

Velká část děl zahrnutých do encyklopedického kánonu je známá čtenářům jenom 

v úryvcích nebo zprostředkovaně. Tento stav věcí je tvůrci kánonu akceptován. Ignacy 

Chrzanowski napsal: 

Jsou věci, o nichž by kulturní člověk měl vědět nebo aspoň jednou za život slyšet. La 

noblesse oblige […] Pokud jste Polák, měl byste vědět, že Pařížské přednášky (Prelekcje 

Paryskie) a Otčenáš (Ojcze nasz) patří k nejkrásnějším faktům v dějinách polského (a evropského) 

myšlení a cítění, pokud jste Polák, měl byste vědět, že Polsko mělo již v 15. 

století Długosze a již v 16. století Modrzewského, i kdybyste dokonce nečetli ani jeden 

úryvek z Kronik slavného Polského království (Kroniki sławnego Królewstwa Polskiego) a 

díla O nápravě Polska, pokud jste Polákem, měl byste vědět, jakým požehnáním byla Niemcewiczova 

tvorba po rozdělení Polska, i kdybyste jeho díla neznal.43 

Witold Kula soudil, že „kulturní člověk by měl znát aspoň v úryvcích Iliadu, ale o Božské 

komedii mu postačí vědět, čím byla“.44 

Uvedení do encyklopedického kánonu a stálé zastoupení v něm způsobují faktory nejrozmanitějšího 

původu, které je obtížné uspořádat. Snadnější je to u hodnotového kánonu. 

Nejčastěji se uvádějí vysoké umělecké hodnoty děl, které sem patří, a univerzální nebo 

celonárodní dosah jejich poznávacího obsahu a myšlenkového poselství. 

Charakteristické jsou formulace amerických teoretiků: 

Dostat se do kánonu lze jen díky estetické moci, o níž rozhoduje především mistrovské 

ovládnutí obrazného jazyka, originalita, poznávací moc, vědění, bohatství dikce. 45 (Harold 

Bloom) 

Chci dokázat, že minulost, kterou uchovávají kánony, je třeba chápat jako neustálé 

divadlo, které nám pomáhá utvářet a oceňovat hodnoty jedince a společnosti, že naše 

vlastní účast v minulosti spočívá především v užití tohoto divadla k získání odstupu vůči 

naší ideologické angažovanosti a že nejpravděpodobnější naděje na působení literárních 

[ 68 ]


studií v budoucnosti spočívá v naší schopnosti odkazovat minulost jako soubor výzev a 

vzorů.46 (Charles Altieri) 

Při zpochybňování těchto výměrů se poukazovalo na to, že ocenění uměleckých hodnot 

je podmíněno proměnlivými normativními předpoklady (např. kritérii složitosti, 

mnohoznačnosti, ironie a paradoxu v kánonu americké Nové kritiky), kdežto kromě takzvaně 

univerzálních nebo celonárodních myšlenkových obsahů kanonických děl můžeme 

postřehnout hodnoty a zájmy vládnoucích společenských skupin, díky nimž byla do kánonu 

zařazena. „Texty, které přetrvají [...], budou obecně ty, které jakoby zrcadlily a podporovaly 

ideologii establishmentu,“ tvrdila Barbara Herrnstein-Smithová, „nebo alespoň 

nejdou radikálně proti jeho zájmům a nezbourají ideologii, která ho podporuje. Pokud se 

v nich takové obsahy objevují, jsou v interpretacích retušovány nebo podrobovány eskamotáži.“47 

PARAFRÁZE Částečnou odpověď na tyto výhrady dávala teze o „nevyčerpatelném hermeneutickém 

potenciálu“ kanonických děl, umožňujícím jejich různé interpretace,48 jehož 

výsledkem bylo přetrvání v kánonech různých společenských skupin (např. přítomnost 

Pana Tadeáše jak ve vzdělávacím kánonu v období sanace, tak v Polské lidové republice). 

„Kánon je výsledkem výběru mezi texty navzájem bojujícími o existenci,“ napsal Harold 

Bloom.49 Tohoto procesu se zúčastňuje také osudový faktor. Podle přesvědčivé formulace 

Stanisława Lema „určitá podskupina děl má v rámci celého aktuálního souboru 

právo se stát velkými díly v míře vyšší než jiná. Avšak to, co způsobuje výběr uvnitř podskupiny, 

nemůže už záviset na jejich náhodné selekci.“50 

Symetricky k názorům na činitele rozhodující o kanoničnosti díla se utvářejí názory na 

jeho funkci. Obhájci kánonu zdůrazňují se zřetelem k jedinci jeho formativní funkci 

(kánon traduje hodnoty, které formují intelektuálně a morálně zralou osobnost), uměleckou 

funkci (je zdrojem estetického uspokojení) a funkci kompetenční (poskytuje vědomosti 

umožňující plnohodnotnou účast v sociální komunikaci); se zřetelem ke skupině 

– identifikační funkci (spoluurčuje její identitu) a funkci integrační (posiluje její 

soudržnost). 

Kritici kánonu naopak ukazují, že jde o instituci, která vyjadřuje systém hodnot pouze 

dominantní sociální skupiny a navíc tento systém diktuje jiným společenským skupinám, 

takže slouží jejím zájmům, posiluje její vládu. „Literární kánon je, stručně řečeno, prostředek, 

pomocí něhož kultura posiluje společenskou moc,“ píše Paul Lauter.51 „Formace 

kánonu je zjevným produktem ideologie,“ tvrdí bez okolků John Guillory.52 Všímá si přitom 

toho, že nezávisle na svém obsahu je kánon „kulturním kapitálem“: vybavuje své 

vlastníky schopnostmi, které podporují jejich životní úspěch a zajišťují jim privilegované 

postavení ve společnosti. Marxistické inspirace těchto tezí jsou zřejmé, ale z téhož zdroje 

vyplývá i opačný pohled – že kánon vysoké literatury plní emancipační funkce: „[...] přináší 

kvalitativní alternativy, nikoli ústupky právě tak ve vztahu k dominující pragmatické racionalitě 

vládnoucího světa a jeho kvantitativnímu pojetí demokracie, jako k antagonistickým 

společenským vztahům, založeným na kapitalismu a buržoazních myšlenkách svobody.“53 

Ve sféře literatury samé jsou funkce kánonu rozrůzněné. Ve směrech založených na 

estetice identity (abychom užili terminologie Jurije Lotmana) je kánon chápán jako zavazující 

vzor, ve směrech založených na estetice kontrastu je negativním prvkem vztahu, 

neboť určuje to, co je třeba v další tvorbě zavrhnout, je „kánonem toho, co je zakázáno“ 

(Adornova formulace).54 Samozřejmě jde o zjednodušení – v prvním případě jsou ve 

vztahu ke vzoru postulovány modifikace a zdokonalení, probíhá s ním soutěž, ve druhém 

případě dochází k částečnému pokračování dosavadního kánonu a konstruování kontrakánonu, 

na který tvůrci vědomě navazují (např. katalog předchůdců surrealismu 

v Manifestu André Bretona z roku 1924). 

4. 

Na závěr několik úvah o funkcích kánonu v polské kulturní situaci. Připomeňme, že 

kánon měl v období záborů převážně neoficiální charakter, formoval se mimo školní nebo 

univerzitní osnovy. Pouze v Polském království v prvních patnácti letech jeho existence, 

v pruském záboru v první polovině 19. století a v Haliči v období její autonomie mohl být 

školní program pro polskou společnost z hlediska kánonu národní literatury směrodatný. 

[ 69 ]


V meziválečném období tento kánon ve vzdělávací variantě navazoval do značné míry na 

haličský vzor; realizaci zásadnější reformy započaté ve třicátých letech přerušila druhá 

světová válka. V období PLR bylo vytvoření nového kánonu jedním z hlavních úkolů osvětové 

a kulturní politiky státu i publicistiky, která ji podporovala (počínaje esejem Jana Kotta 

Věc knihy z r. 1945). V historické části se seznam titulů tohoto kánonu od meziválečné 

předlohy příliš nelišil; pouze se změnily, někdy radikálně, interpretační praktiky. Naopak 

v oblasti současné literatury – jak polské, tak světové – se objevily různé doktrinářské a 

příležitostné tlaky a zákazy, které vedly k vytváření zcela odlišného kánonu neoficiálního. 

Po transformaci společenského zřízení se revize literárního kánonu stala rovněž – jak 

jsme již připomenuli – předmětem diskuze jak pedagogické, tak kritické a vědecké. 

V těchto vystoupeních převažovala obhajoba ideje kánonu. 

Kánon národní literatury by měl seznamovat v horizontální rovině s jednotou národního 

společenství [...] s domácími oblastmi, ale měl by také udržovat spojitost, uspokojovat 

přirozenou potřebu rodokmenu, potřebu vlastnit historii, měl by tedy prostřednictvím kolektivní 

paměti stabilizovat určitou vertikální vazbu v čase, vyváženost mezi minulostí a 

současností, mezigenerační smír, aniž by vylučoval zásadnější spory s minulostí. [Kdežto] 

světová literatura by měla směřovat [...] nejen k historické, genealogické iniciaci, jako 

spíš k obecně lidské iniciaci, škole života na literárních příkladech, k citlivosti vůči rozporům 

lidského osudu a stavu člověka s jeho vzlety a pády.55 (Jan Prokop) 

Kánon nás neučí hermeneutice obrany a kumulace smyslu, ale hermeneutice respektu 

a nezávislosti, když je kanonické dílo otázkou, která nás předbíhá a s níž se musíme vyrovnat 

[...]. Vždy můžeme, někdy jsme povinni, negovat obsah takové otázky, kterou nám 

klade kanonické dílo (nebo předpoklad otázky), musíme však přijmout samu její existenci 

a její neodbytnou potřebu.56 (Andrzej Skrendo) 

V době krize kritérií je kánon jediným vzorem, který máme a na nějž se můžeme odvolávat 

[...]. Zásadním kritériem hodnoty nového díla je schopnost vstupovat do vazeb s textem 

kánonu.57 (Jerzy Jarzębski) 

Ozývají se však i kritické hlasy. Z feministického pohledu píše Inga Iwasiów: 

V národním kánonu vane vítr z bitevních polí, mužných činů, zcela na okraj se však 

dostávají takové hodnoty jako vytváření soukromé, neobčanské a nevlastenecké identity, 

boj se sebou a pro sebe s pominutím Vlasti, Boha, Strany a Národa.58 

Podle Iwasiów kánon nejen staví vlastenectví do kontrastu k soukromí, ale také 

avantgardnost proti komunikativnosti, vysokou kulturu proti nízké a nakonec – mužské 

proti tomu, co se tradičně nazývá ženským. 

Uvedené apologetické názory poněkud připomínají myšlení založené na přání. Za prvé 

knihu dnes většinou vytlačují audiovizuální média, a pak – spolu s nižší užitečností krásné 

literatury jako kulturního kapitálu (ve významu, který jsme již objasnili) se snižuje také 

povinnost a potřeba její znalosti. Seznam povinné četby na střední škole je stále kratší, ve 

stále větším rozsahu se doporučuje pracovat s ukázkami. Konečně obhájci kánonu neberou 

v úvahu nevyhnutelnou roztržku mezi postulativním a realizovaným kánonem. Z výzkumu 

odborníků vyplývá, že mládež zavrhuje větší část povinné četby (nejen Orzeszkovou, 

ale i Gombrowicze), spokojuje se s obsahy a adaptacemi. Vztahuje se to také na 

studenty polonistiky, což je způsobeno kvantitativním přetížením seznamu četby (na 

jedné z univerzit by denní penzum studenta, jenž by ho chtěl nastudovat v úplnosti, činilo 

165 stran!).59 

Kromě toho se v realizované recepci, jak to formuluje Dariusz Nowacki, kánon stává 

pouze „souborem stereotypů podléhajících právu nekontrolované reprodukce a simplifikace“.60 

Výzkumy Antoniny Kłoskowské takovou diagnózu nejen potvrzují, ale i stupňují; 

například se ukázalo, že pouze 5% dotázaných dokázalo správně odpovědět na otázku důvodu 

změny jména Gustaw na Konrad a jen 26% si vzpomnělo na autora Kordiana... 61 Tyto 

výzkumy byly realizovány před třiceti lety, ale nic neukazuje na to, že by dnes provedené 

výzkumy přinesly lepší výsledky. 

[ 70 ]


Početná obec čtenářů si však přesto stále chce osvojit z různých důvodů literární dědictví 

a očekává návody, co je z něho vhodné vybrat. Důkazem budiž alespoň neuvěřitelně 

vysoké, až třistatisícové náklady titulů ze série Klasika 20. století (Klasyka XX wieku) i Klasika 

19. století (Klasyka IX wieku), kterou vydala v r. 2005 Gazeta Wyborcza. Pokud je tak 

velká společenská potřeba, pak zamyšlení nad obsahem, interpretací a působením kánonu 

patří k důležitým úkolům literární vědy a její recepce. 

Poznámky: 

Přeložil Libor Martinek. 

Studie Henryka Markiewicze „O literárních kánonech“ („O kanonach literatury“) 

vyšla v časopise Przegląd Humanistyczny 2006, č. 5–6, s. 9–22. 

1 Viz mj. H. Oppel, „Kanon“, in: Philologus 1937, Sonderheft 30; „Kanon“, in: Der neue Pauly Wissowa, 

Bd. 6, Stuttgart 1995; „Kanon“, in: Encyklopedia katolicka, sv. 8, Lublin 2000. 

2 Viz E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze [1947], Kraków, Universitas 

1997, s. 252–376. [E. R. Curtius, Evropská literatura a latinský středověk, přel. Jiří Pelán, Jiří 

Stromšík, Irena Zachová, Praha, Triáda 1998. – Pozn. překl.] 

3 F. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, ed. S. Pietraszko, Wrocław 1956 [1788], s. 75–80. 

4 I. Krasicki, Pan Podstoli, ed. J. Krzyżanowski, Kraków 1927 [1788], s. 34–35. 

5 Viz např. R. Wellek, „Termin i pojęcie klasycyzmu w historii literatury“ [1965], in: Pojęcia i 

problemy nauki o literaturze, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy 1979; [R. Wellek 

Termín klasicismus a jeho pojetí v literáírní vědě, in: Koncepty literární vědy. Přel. Jiřina 

Johanisová a Vladimír Papoušek. Jinočany, H&H 2005, s. 23–44.] H. Peyre, Co to jest klasycyzm? 

[1971], Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1985; H. O. Burger (ed.), Begriffsbestimmung 

der Klassik und des Klassischen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1972; 

H. Rüdiger, „Klassik und Kanonenbildung“, in: H. Rüdiger (ed.), Komparatistik, Stuttgart, W. Kohlhammer 

1973; B. V. Dubin, N. A. Zorkaja, „Ideja »klassiki« i jejo sociaľnyje funkcii“, in: Problemy 

sociologii literatury za rubežom, Moskva, Progress 1983; H.-J. Simm (ed.), Literarische Klassik, 

Frankfurt a/M., Suhrkamp 1988. Srov. také M. Woźniak-Łabieniec, Klasyk i metafizyka. O poezji 

Jarosława Marka Rymkiewicza, Kraków, Arcana 2002, s. 16–63. 

6 A. L. H. de Staël, „O Niemczech“ [1810], 2. část, r. 11, in: Wybór pism krytycznych, přel. A. Jakubiszyn-Tatarkiewiczowa, 

Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1954, s. 121. 

7 A. Schopenhauer, „Zur Metaphysik des Schönen und Ästhetik“ (Parerga und Paralipomena 

[1850]), in: Sämtliche Werke, Leipzig, Reclam 1915, sv. 5, s. 469. 

8 M. Arnold, „The Study of Poetry“, in: Essays in Criticism. Second Series, London, Macmillan 

1888. 

9 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, přel. Bogdan Baran, Kraków, Inter Esse 1993 [1960], s. 276. 

10 Ch. Sainte-Beuve, „Qu’est-ce qu’un classique“ [1859], in: Causeries de lundi, Paris, Garnier 

frères, sv. 3, s. 43. 

11 F. Brunetiére, „Classiques et romantiques“ [1883], in: Études critiques sur l’histoire de la littérature 

française, Troisième série, Paris, Hachette 1922. 

12 T. S. Eliot, „Kto to jest klasik?“ [1945], in: W. Chwalewik (ed.), Szkice literackie, Warszawa, 

PAX 1963, s. 203. [„Co je klasik?“, in: týž, O básnictví a básnících, přel. Martin Hilský, Praha, Odeon 

1991, s. 53-72. – Pozn. překl.] 

13 R. Barthes, S/Z, přel. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999 [1970], s. 38. [S/Z, 

přel. Josef Fulka, Praha, Garamond 2007. – Pozn. překl.] 

14 O historii užití termínu „kánon“ ve vztahu k literatuře viz E. R. Curtius, Literatura europejska i 

lacińskie średniowiecze; G. Berger (ed.), Literarische Kanonbildung in der Romania, Rheinfelden, 

Schlaube 1987; J. Gorak, The Making of the Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary Idea, 

London – Atlantic Highlands (N. Y.), Athlone Press 1991; R. Scholes, „Canonicity and Textuality“, 

in: J. Gibaldi (ed.), Introduction to Scholarship in Modern Languages and Literatures, New York, 

Modern Language Association of America 1992; J. Guillory, Cultural Capital. The Problem of Literary 

Canon Formation, Chicago, University of Chicago Press 1993; E. Dean Kolbas, Critical Theory 

and the Literary Canon, Boulder, Westview Press 2001; M. Szegedy-Mászak (ed.), Literary 

Canons: National and International, Budapest, Akademiai Kiado 2001. 

15 Cit. podle J. Guillory, Cultural Capital, s. 54. 

16 A. Mickiewicz, „Goethe i Bajron“, in: Pisma prozą, 1. část, Warszawa, PIW 1950, s. 236. 

[ 71 ]


17 T. Caryle, „The Hero as Poet“ [1840], in: On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History, 

London, Chapman and Hall 1897, s. 85. 

18 Poznamenejme, že v oblasti literatury termín „kánon“ označoval takový druh liturgického 

hymnu, který vznikl v 8. století, a také soubor děl jednoho spisovatele, jenž byl znalci považován 

za autentický (např. shakespearovský kánon). 

19 N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton University Press 1957, s. 22 [srov. N. Frye, 

Anatomie kritiky, Brno, Host 2003, s. 40. – Pozn. překl.]; R. Scholes, „Canonicity and Textuality“, 

s. 141. 

20 J. Guillory, „Canon“, in: F. Leintricchia – T. Mc Laughlin (ed.), Critical Terms for Literary Study, 

Chicago – London, Chicago University Press 1995, s. 234. 

21 Viz mj. R. v. Halberg (ed.), Canons, Chicago, University of Chicago Press 1984; V. Nemoianu – 

R. Royal (ed.), The Hospitable Canon, Chicago, University of Chicago Press 1993; H. Lindenberger, 

The History in Literature, New York, Columbia University Press 1990; P. Lauter, Canons and 

Contexts, Oxford, Oxford University Press 1991; J. Gorak, Canons vs. Culture: Reflections on 

Current Debate, London – New York, Routledge 2001; M. Gronas, „Dissensus“, in: Novoe literaturnoe 

obozrenie 2001, č. 51; A. Preis-Smith (ed.), Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej 

amerykanistyki, Kraków, Universitas 2004, s. 213–439. 

22 Sluší se poznamenat, že americký dekonstruktivismus šel někdy ruku v ruce s obranou tradičního 

kánonu. „Moje tendence jsou výrazně záchovné. Věřím v ustálený kánon anglické literatury 

a v oprávněnost pojetí privilegovaných textů. Myslím si, že důležitější je četba Spensera, 

Shakespeara nebo Miltona než čtení Borgese v překladu nebo dokonce, upřímně řečeno, Virginie 

Woolfové,“ napsal J. Hillis Miller („The Function of Rhetorical Study at the Present Time“, in: ADE 

Bulletin 62, September 1979, s. 12). Ke kompromisu vyzýval R. Rorty („The Humanistic Intellectual. 

Eleven Theses“, in: týž, Philosophy and Social Hope, London, Penguin 1999, s. 130): seznam 

četby měl brát v potaz jak potřeby studentů, aby se našly „společné body vztahu s lidmi 

dřívějších generací“, tak „potřebu učitelů“, aby mohly být komentovány knihy, které je „povzbudily, 

pohnuly jimi, změnily jejich život“. 

23 Pojem classics však nevyšel z oběhu. „The Classics are not the Canon“ hlásal název textu 

R. Lundina (in: L. Cowan – O. Guinness (ed.), Invitation to the Classics, Grand Rapids, MI, Baker 

Books 1998, s. 25); kánony se mění, klasikové si zachovávají neměnnou hodnotu. Konečně na 

rozdíly mezi kánonem a seznamem četby upozorňoval V. Nemoianu, „Literary Canons and Social 

Value Options“, in: The Hospitable Canon. 

24 Viz mj. A. Assmann – J. Assmann (ed.), Kanon und Zensur, München, Fink 1987; M. Moog-Grünewald 

(ed.), Kanon und Theorie, Heidelberg, Winter 1997; H. L. Arnold (ed.), Literarische Kanonbildung. 

Text und Kritik Sonderband IX/02, München, Edition Text + Kritik 2002; Akten des X. Internationalen 

Germanisten-Kongresses, Wien 2000, Bd. 8, Bern 2003. 

25 M. Reich-Ranicki, „Brauchen wir einen Kanon?“, in: Der Kanon. Die deutsche Literatur. 20 Romane 

und ihre Autoren, Frankfurt a/M., Insel 2002, s. 14. 

26 Referáty vyšly ve sbornících T. Michałowska a kol. (ed.), Wiedza o literaturze i edukacja, Warszawa 

1996; Maria Czermińska a kol. (ed.), Polonistyka w przebudowie, Kraków, Unioversitas 

2005, sv. 2. 

27 I. Iwasiów a T. Czerska (ed.), Kanon i obrzeża, Kraków, Universitas 2005. 

28 V ruské literární vědě Viktor Šklovskij (Literatura i kinematograf, Berlin, Russkoe universal'noe 

izdatel'stvo 1923, s. 27) psal o kanonizaci „mladšího proudu“ literatury – populárních, periferních 

žánrů, s jejichž pomocí dochází k obnově vysoké literatury. Jurij Lotman („Kanoničeskoe 

iskusstvo kak informacionnyj paradoks“, in: Izbranye stat’i, Tallin, Aleksandra 1992) za kanonické 

označil umění založené na estetice identity dodržování určitých pravidel (středověk, klasicismus). 

Literaturnyj enciklopedičeskij slovar‘ (Moskva, Izdavatel'stvo Sovetskaja enciklopedija 

1987, s. 149) uvádí jako definici uměleckého kánonu „systém ustálené, normativní symboliky a 

sémantiky“, např. světla a tmy, nahoře a dole, smrti a zmrtvýchvstání hrdiny. Téměř nepřítomný 

je však kánon ve francouzské kritice a teorii. Nejnovější nástin Le Démon de la théorie (Paris, 

Seuil 1998) A. Compagnona uvádí tento termín snad jen jednou, široce se však věnuje problému 

literární klasiky. 

29 A. Fowler, „Genre and Literary Canon“, New Literary History 11, 1979, s. 97 aj. 

30 P. Lauter, Canons and Contexts, s. 23. Takového pojetí kánonu užívá A. Lanoux, který v knize 

Od narodu do kanonu. Powstanie kanonów polskiego i rosyjskiego romantyzmu w latach 1815– 

1865 (Warszawa, IBL 2003) komentuje všechna, dokonce i velmi obšírná kompendia a příručky. 

31 M. Gronas, „Bezymjannoe uznavaemoe ili kanon pod mikroskopom“, Novoe literaturnoe 

obozrenie 2001, č. 51. 

32 R. v. Hedebrand, „Kanon und Kanonisierung – als Problem der Literaturgeschichtsschreibung“, 

in: Akten des X. Iternationalen Germanisten-Kongresses, Bd. 8. Tato koncepce se jeví jako 

pochybná, například proto, že řada zejména novějších kanonických děl dnes obsahuje řadu vzájemně 

si konkurujících interpretací, z nichž žádná si nemůže přivlastňovat právo na kanoničnost. 

33 J. Gorak, The Making of the Modern Canon, s. 107. 

[ 72 ]


34 „Realia a imponderabilia czyli dól i góra. Z Pawłem Hertzem rozmawia I. Sariusz-Skąpska“, in: 

Znak 1994, č. 7, s. 63. 

35 E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon, s. 14. 

36 Již Gotthold Ephraim Lessing se v epigramu „An der Leser“ (1793) ptal: Kdo nebude chválit takového 

Klopstocka? Zdalipak ho každý čte? Podobně Hermann Hesse (Eine Bibliothek der Weltliteratur, 

Lepizig, P. Reclam jun. 1929, s. 21): „S velkou úctou mluví naši učitelé o Miltonově Ztraceném 

ráji, ale kdo z nás ho četl?“ Známý je výrok Marka Twaina: „Klasika jsou knihy, které by 

každý chtěl znát, ale nikdo je nechce číst“ (The Disappearance of Literature). David Lodge 

v románu Changing Places (1975) vypráví o perfidní společenské hře přednášejících literaturu. 

Vyhrává ten, kdo řekne titul slavné knihy, kterou sám nepřečetl, ale je známa největšímu počtu 

ostatních. Jeden z hrdinů jmenuje Miltonův Ztracený ráj, jiní Longfellowova Hiawathu, a dokonce 

Hamleta! 

37 S. Winko, „Literatur-Kanon als »invisible Hand«-Phänomen, in: Literarische Kanonbildung. 

38 Individuální revize kánonu prováděné významnými tvůrci často zacházejí ve svém radikalismu 

daleko. Příkladem může být názor Edmonda a Julese Goncourtů, kteří ve svém Deníku uvedli (21. 

5. 1862) pouze Rabelaise, La Bruyèra, Saint-Simona a Diderota jako spisovatele minulosti zachovávající 

si trvalou hodnotu. V „soukromém kánonu“ Jarosława Marka Rymkiewicze („Poza 

kanon romantyczny“, in: Europa 2005, č. 11) nejvyšší místo nezaujímá Mickiewicz, ale Kochanowski 

a Leśmian a k nejvýznamnějším spisovatelům 17. století podle něho patří Daniel Naborowski 

a Zbigniew Morsztyn. 

39 Viktor Šklovskij, Gamburskij sčet. Moskva 1928 (Predislovije). 

40 H. Pere, The Failures of Criticism, Ithaca, Cornell University Press 1967, s. 94. Již Sainte-Beuve 

si povšiml, že „není dobré být rychle a hned uznán současníky za klasika, s velkou pravděpodobností 

jím nezůstane pro potomky“ (Qu’est-ce qu’un classique, s. 40). 

41 P. Chmielowski, „Historia literatury polskiej“, in: Poradnik dla samouków, část 2., Warszawa 

1899; J. Prokop, „Kanon literacki i pamięć zbiorowa“, in: Wiedza o literaturze i edukacja, op. cit. 

42 Tanec Věchta z Wyspiańského dramatu Veselka – Pozn. překl. 

43 I. Chrzanowski, „Historia literatury czy literatura?“, in: Rzeczpospolita 1921, č. 171. 

44 W. Kula, Rozważania o historii, Warszawa 1958, s. 165. 

45 H. Bloom, „Podzwonne dla kanonu“, přel. M. Szuster, in: Literatura na Świecie 2003, č. 9–10, s. 

183. [Česky: týž, Kánon západní literatury, přel. Ladislav Nagy a Martin Pokorný, Praha, Prostor 

2000, s. 40.]). 

46 Ch. Altieri, „An Idea and Ideal of a Literary Canon“ [1983] , in: Canons and Consequences, 

Evanston (Ill.), Northwest University Press 1990, s. 24. 

47 B. Herrnstein-Smithová, „Uwarunkowania wartości“ [1983; název originálu Contingence of 

Value], přel. M. B. Fedewicz, Pamiętnik Literacki 1985, seš. 4, s. 34. 

48 F. Kermode, Forms of Attention, Chicago, University of Chicago Press 1985, s. 75. Předtím tuto 

myšlenku vyslovili mj. R. Escarpit („Creative Treason as Key to Literature“, in: Yearbook of 

Comparative and General Literature 10, 1961) a W. Emrich („Das Problem der Wertung und 

Rangordung literarischer Werke“, in: Geist und Widergeist, Frankfurt a/M., Athenaum Verlag 

1965). 

49 H. Bloom, The Western Canon, New York, Harcourt Brace 1994, s. 20. [Česky: Kánon západní 

literatury, s. 31. V textu ponecháváme polský překlad, v českém překladu tato věta zní: „Kánon, 

slovo náboženského původu, začalo označovat určitý výbor textů, které navzájem zápasí o přežití.“ 

– Pozn. red.] 

50 S. Lem, Filozofia przypadku [1968], Kraków 2002, s. 158. Viz také P. Traut, „Contingences of 

Canonicity“, in: Weber Studies 13, 1996. 

51 P. Lauter, Canons and Contexts, s. 20. 

52 J. Guillory, „The Ideology of Canon-Formation. T. S. Eliot and Cleanth Brooks“, in: Canons, s . 

338. 

53 E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon, s. 123. 

54 T. W. Adorno, „O tradycji“ [1967], in: Sztuka i sztuki, Warszawa 1990, s. 51. 

55 J. Prokop, „Kanon literacki i pamięć zbiorowa“, s. 23–24, 28. 

56 A. Skrendo, „Kanon i lektura“, in: Kanon i obrzeża, s. 72. 

57 J. Jarzębski, „Wartościowanie w sieci kultury“, in: Znak 1998, č. 7, s. 14. 

58 I. Iwasiów, Rewindykacje: Kobieta czytająca dzisiaj, Kraków 2002, s. 54. 

59 Viz např. S. Bortnowski, Przewodnik po sztuce uczenia literatury, Warszawa, Stentor 2005, 

s. 139–178; J. Kaniowski, „Problem kanonu lektur w edukacji – od podstaw do matury“, in: Polonistyka 

w przebudowie; J. Bachórz, „O uniwersyteckim kanonie lektur polonistycznych“, tamtéž. 

60 D. Nowacki, Szczypta sceptycyzmu, Znak 1998, č. 7. 

61 A. Kłoskowska, „Literatura romantyczna w potocznym odbiorze“, in: Problemy wiedzy o kulturze. 

Prace ofiarowane Stefanowi Żółkiewskiemu, Wrocław 1981, s. 391. 

[ 73 ]

Vývoj narativní struktury a 

pojem PLOT1 

Hilary P. Dannenbergová 

Časová dimenze je v narativním textu, stejně tak jako i v dramatu, označována termínem 

plot. V naratologii však není termín plot jednoznačně vymezen, spíše významově 

pokrývá širokou oblast – podle vědeckého postoje, účelu pojmového výběru a výpovědního 

cíle autora nebo podle všeobecných jazykových zvyklostí – mezi oběma přesněji definovanými 

termíny story (příběh jako abstraktní chronologie událostí) a discourse (uskutečnění 

příběhu textem). Na jedné straně se termín plot používá téměř v totožném významu 

jako pojem story, na straně druhé je uváděn jako anglický překlad ruského pojmu 

syžet, ovšem jen proto, aby byl později nahrazen pojmem discourse. Tyto a další pojmové 

nesnáze podnítily Hawthorna,2 aby mluvil o „minových polích matoucí terminologie“, na 

které lze vstoupit jen s krajní opatrností.3 Existence ještě jasněji ohraničené oblasti mezi 

póly story a discourse – a také další oblasti mimo tato pole –, bude ovšem zřetelnější, když 

si povšimneme nespočtu novějších formulací, které s pojmem plot znovu zacházejí a rozvíjejí 

s jeho pomocí nové modely a definice. Následující pojednání nepodává žádnou homogenní 

teorii plot, nýbrž popisuje některé podoby v jeho vývoji a specifikuje jejich rozdíly.4 

S pojednáním o plot je úzce propojen průzkum struktury vyprávění, v jehož rámci 

právě došlo k vytvoření množství termínů a definicí. Jednotlivé formulace je možné rozčlenit 

do tří výzkumných oblastí: 

1) Co proměňuje chronologii událostí ve vyprávění? (průzkum narativity) 

2) Jaké základní modely story existují v narativním textu? (sestavení univerzálních 

pravidel) 

3) Jaké rozdílné typy story je možné najít v narativním korpusu? (průzkum základních 

odlišností, jenž vede ke specifikaci individuálních druhů) 

Rozdílné formulace uvnitř těchto tří oblastí průzkumu teorie vyprávění je možné 

shrnout následovně: 

1. Forsterův rozdíl mezi story a plot je primárně kvalitativní: plot (vytváření, ale také 

potlačování kauzálních souvislostí mezi jednotlivými událostmi) je „mnohem vyšš[í] 

aspekt“5 než story („vyprávění událostí uspořádané v časové následnosti“), které určuje 

jako „nejnižší a nejjednodušší literární organismus“.6 Šklovskij přesouvá kauzalitu na fabuli 

(tj. story) a pokládá maření chronologie prostřednictvím syžetu, tzn. diskurzu, za 

typické pro román.7 Chatman8 navazuje na Forsterův pojem kauzality tvrzením, že strukturní 

potřeba rozumové činnosti člověka proměňuje v kauzální sled i takový řetěz událostí, 

které spolu explicitně nesouvisí, a tím se oblast výzkumu narativity rozšiřuje o instanci 

příjemce. Pojmy, použité nejdříve Bremondem,9 jsou méně specifické, a lze je tedy užít 

v obecnější rovině. Podstata vyprávěcího díla spočívá na dvou předpokladech: na časové 

[ 74 ]


posloupnosti (zeitliche sukzesion) a na začlenění (integration); tzn. „ve vnitřním propojení 

postupných jednotlivých událostí do uzavřeného, smysluplného celku – do děje (die 

Handlung).“10 White soustřeďuje naproti tomu pozornost na problém základního nepoměru 

mezi naší zkušeností světa (Erfahrung der Welt) a s ní souvisejícím strukturovaným 

znázorněním v narativním textu: „Cožpak svět skutečně prezentuje sám sebe pro naše 

vnímání ve formě dobře udělaného příběhu s centrálním subjektem, patřičným začátkem, 

prostředkem a koncem a se souvislostí, která nám umožňuje vidět ,konec‘ v každém začátku?“11 

Pojem narativita je rovněž těsně svázán s pojmem tellability 

(vypravovatelnosti), tj. s důvodem, proč „[…]některé příběhy existují v nespočtu verzí, přežily 

překlad a překračují hranice kultur“.12 

2. Při shledávání všeobecných pravidel a součástí narativní struktury bývá často rozlišováno 

mezi povrchovou strukturou, tj. rozpoznatelnými znaky konkrétního textu, a 

hloubkovou strukturou, tj. abstraktní rovinou pro formulování základních pravidel.13 Následně 

je rozlišováno mezi mikrostrukturou, tj. jednotlivými větami v textu, a makrostrukturou, 

tj. vzájemnou koordinací událostí v textu.14 

Na úrovni praktické textové analýzy navrhl Tomaševskij pojmy, které popisují povrchovou 

strukturu narativního díla. Jeho termín motiv – „nejmenší část tematického materiálu“15 

– byl převzat dalšími teoretiky a je těsně spřízněn s termínem event (Ereignis – 

událost), používaným Chatmanem a dalšími. Tomaševskij rozlišuje mezi dynamickými a 

statickými motivy podle toho, zda znamenají proměnu situace, nebo nikoliv; jakož i mezi 

vázanými a volnými motivy podle toho, zda jsou nepostradatelné pro kauzální strukturu 

příběhu, či nikoliv.16 Barthes nazývá tyto poslední dva pojmy francouzsky noyaux a catalyses;17 

Chatman je přejmenovává na jádra (kernels) a satelity (sattelites). Chatman rovněž 

navrhuje dvě další kategorie události („změnu stavu“), které se odlišují ve vztahu k původci 

(agent): akce (actions) implikují jednající postavy; při dění (happenings) jsou postavy 

pouze objekty událostí; tzn. v případě původce se nemusí jednat o postavu, ale například i 

o přírodní jev.18 Vzdáleně příbuzný klíčový pojem je move (Zug – pohyb), jenž se vyskytuje 

u Proppa19 a u Eca20 a který Pavel definuje jako „výběr z jednání v rámci počtu alternativ 

v jistých strategických situacích a odpovídající určitým pravidlům“.21 

Jelikož jsou narativní texty konstruovány ze složitých, úplných příběhů ([complex stories] 

– v protikladu ke spíše teoretickému pojmu minimální příběh [minimal story] – viz 

Prince 1973), byly mimoto podniknuty pokusy izolovat sekvence událostí a popsat jejich 

kombinace v diskurzu. Příběhová linie (story-line) popisuje specifickou sérii událostí (Ereignissequenz) 

„omezenu na jednu sadu postav“.22 Spojení (conjoining) označuje spojení 

událostí prostřednictvím kauzality; střídání (alternation) – střídavé představování dvou 

příběhových řad (story-line); a vložení (embedding) situaci, v níž je nějaká uzavřená série 

událostí vložena do jiné série.23 

3. Identifikace různých typů story podle různých kriterií vedla k množství druhových 

třídění do skupin, a to jak v rámci kategorie narativního textu, tak mimo ni. Crane například 

navrhuje tři typy plot: „action“ (akční), „character“ (postavy), a „thought“ 

(myšlení);24 Frye rozlišuje ve své teorii mýtu mezi čtyřmi „obecnými plot“ (generic plot): 

„komedie“, „romance“, „tragédie“, „ironie“ a „satira“.25 Rovněž Bachtinův komplexní 

analytický pojem „chronotop“,26 jenž slouží k průzkumu vyjádření času, prostoru a perspektivy, 

převládající v určitém období [literárního vývoje, pozn. překl.], slouží k vytváření 

druhových kategorií (Gattungskategorien), které jsou částečně založeny na modelech story, 

jako jeho (Bachtinovo) rozlišování mezi pojmy „dobrodružný čas“ (adventure time), 

„čas sociálního všednodenního života“ (adventure time of everyday life) a „biografický 

čas“ (biographical time).27 Další strukturně analytické metody, jako ty, které rozlišují mezi 

populární a vysokou literaturou, byly rozvinuty Todorovem (1977) a Ecem (1981). Rovněž 

feministicky orientovaná analýza narativních textů rozlišuje množství rozdílných typů 

plot. 

[ 75 ]


2. Strukturalistická analýza story (příběhu) 

2.1. Přehled základních definic a metod. 

Základní definici vytváří normativní analýza příběhů většího množství narativních textů. 

Má za cíl vytvořit gramatiku, která stanoví pravidla vyprávění, popíše jak gramatiku, 

tak i pravidla jazyka. Východisko zde poskytly folkloristické klasifikace schémat story, jak 

je podal Propp28 (1968) či Dundes.29 Další vývoj v gramatice vyprávění vede k převzetí 

jazykovědného modelu generativní transformační gramatiky, který umožňuje získat 

komplexní zobrazení hloubkové struktury vyprávění.30 

Základní metodou tohoto způsobu analýzy je parafráze domněle podstatných míst story 

a jejich klasifikace či transkripce prostřednictvím frází, symbolů a diagramů: „Ke studiu 

struktury narativního plot musíme nejprve prezentovat tento plot ve formě obsahu.“31 

Propp tak zestručňuje 31 klíčových jednání postav ruských pohádek v krátkých větách a 

přiděluje postavám sedm základních možných úloh/rolí.32 Následné výzkumy se pokusily 

o určité zjednodušení a systematizaci tohoto modelu. Greimas přeskupuje Proppovy kategorie 

do opozic.33 Todorovovo shrnutí stories (příběhů) Dekameronu vytváří řetěz propozic, 

které jsou redukovány na algebraický model a porovnávány s gramatikou větné 

struktury.34 Postavy – podstatná jména, vlastnosti – přídavná jména, jednání – slovesa.35 

Naproti tomu Bremond redukuje formu stories na variace kruhového modelu, jenž se pohybuje 

prostřednictvím fází zhoršení a zlepšení.36 Tato podoba strukturalistické analýzy 

story se tím v podstatě pokouší redukovat více narativních textů na zjednodušený a 

jednotný story. 

Vedle toho navrhl Todorov37 čtyři kategorie narativních propozic: obligatorní, optativní, 

kondicionální a predikativní.38 Na rozlišování mezi skutečným a možným je podobně 

založena Bremondova představa „sítě možností“ („network of possibilities“),39 která vychází 

z triadické základní struktury „základní řady“ („elementary sequence“): 1. Možnost 

(„virtuality“) – cíl, o nějž se usiluje, 2. Aktualizace/absence aktualizace („actualisation“/„absence 

of actualisation“), 3. Dosažení/nedosažení cíle („Goal attained“/„not attained“). 

S tím je spojeno tvrzení, že dynamika plot spočívá na trvalém napětí mezi „měnícími 

se ději“ („modificatory processes“) (v podstatě zlepšení a zhoršení) a „procesy, které se 

pokoušejí něco zachovat“ („preservative counter processes“).40 Tyto Todorovovy a Bremondovy 

formulace určují teoretické východisko nového vývoje analýzy plot v teorii 

možných světů. 

Primární kritika naznačených metod spočívá už v parafrázování toho, že výběr „podstatných“ 

událostí je vždy subjektivní. Dalším místem kritiky je, že zjištění formálních 

pravidel vypovídá jen málo o podstatě jednotlivých stories, jež jsou vyňata ze svého sociálního 

a ideologického kontextu. Tato druhá kritická výtka se ovšem netýká Lévi-Strausse, 

který prozkoumal strukturu mýtů. Příkladem může být jeho analýza mýtu o Oidipovi, jehož 

individuální struktura byla zkoumána v antropologické souvislosti. Zde se strukturní analýza 

nekoncentrovala na normativní syntagmatické, tj. lineární parafráze událostí, nýbrž 

vyhodnocovala vztahy mezi (domnělými) hlavními částmi story prostřednictvím izolace 

opozicí, které pak byly reorganizovány v paradigmatický, tj. v asociativní model, který 

umožňuje výklad mýtu.41 

2.2. Užitá teorie: Ecova analýza narativní struktury u Fleminga 

Široce objasňující použití výše naznačené metody poskytuje Ekův „popisný přehled narativní 

struktury v díle Iana Fleminga“.42 Eco vychází ve své textové analýze z čisté formalistické 

gramatiky story: jeho semioticky zaměřená úvaha „pravděpodobného výskytu 

čtenářské citlivosti“ identifikuje různé strukturní elementy „přísných kombinačních 

pravidel“ (rigorous combinational rules), které jsou odpovědné za úspěch „ságy 007“ u širokého 

publika. 

Ecova analýza struktury románů o Jamesi Bondovi vytváří dva základní modely. Obr. 1 

je realizací gramatiky základních pravidel, které leží v základech všech bondovek; devět 

podstatných jednání (moves) struktury bondovek je označeno pomocí velkých písmen 

abecedy. 

[ 76 ]


Obr. 1 

A. M jedná a dává Bondovi úkol. 

B. Padouch jedná a objeví se před Bondem (třeba i v zprostředkované formě). 

C. Bond jedná a připravuje pro padoucha první zkoušku – nebo padouch připravuje 

první zkoušku Bondovi. 

D. Žena jedná a objevuje se před Bondem. 

E. Bond získává ženu (ovládne ji, nebo ji začíná svádět) 

F. Padouch zajme Bonda (s ženou nebo bez ženy, popřípadě v mimořádném 

okamžiku) 

G. Padouch mučí Bonda (s ženou nebo bez ženy) 

H. Bond poráží padoucha (zabije ho, nebo zabije jeho zástupce, nebo pomůže při 

jeho zabití) 

I. Bond, zatímco se uzdravuje, užívá si se ženou, kterou posléze ztratí. 

Bondovka, podle Eca, „je fixována jako sled jednání […], která jsou v souladu s předjednaným 

schématem“. Ačkoliv tyto části nenásledují vždy ve stejném pořadí, je dané 

schéma neměnné „v tom smyslu, že všechny jeho části, jsou vždy v každém románě uvedeny“. 

Každý román má svoji vlastní kombinaci. Například Dr. No je základním modelem 

ABCDEFGHI, zatímco u Goldfingera je patrné opakování a přemístění některých částí (BC- 

DEACDFGDHEHI). Ve schématu Srdečných pozdravů z Ruska je zřetelně větší množství padouchů 

a v důsledku toho dochází k opakování výskytu jednání B (BBBBA(BBC)EFGH(I)). 

Eco následně detailně analyzuje text Diamanty jsou věčné. Kromě oněch devíti hlavních 

rysů identifikuje „množství vedlejších zápletek (issues), které obohacují vyprávění bez 

toho, že by jakkoliv měnily základní schéma“. Eco pak shrnuje plot (tento pojem používá 

ve smyslu syžetu) románu Diamanty jsou věčné tak, že staví proti sobě do dvou sloupců 

„základní jednání“ (fundamental moves) a „vedlejší zápletky“ (side issues).43 

Tato analýza mu umožnila vytvoření teorie specifických vlastností populární literatury. 

Eco označuje díla jako jsou bondovky či detektivky obecně za „uzavřené“ – v protikladu 

k „otevřeným“ dílům vysoké literatury. Jejich úspěch je podle Eca založen právě na opakování 

stále stejného story; což znamená v případě Fleminga oněch devíti hlavních rysů; 

„opakování obvyklého schématu“ připravuje čtenáři potěšení, jelikož zde nalezne přesně 

to, co už zná a čeho si cení. Takováto struktura vyprávění vede čtenáře k „imaginativní 

lenosti“: „umožňuje vznik vyprávění nikoliv jako něčeho neznámého, ale jako něčeho již 

známého“.44 

Následující seznam čtrnácti opozic postav a hodnot tedy ukazuje možné použití jedné 

textové analýzy založené na metodě Lévi-Strausse. Tím byl vytvořen model vztahů mezi 

částmi story, který zachycuje rovněž jejich ideologické vztahy. 

Obr. 2 Protikladné postavy a hodnoty bondovek45 

1. Bond – M 

2. Bond – padouch 

3. Padouch – žena 

4. Žena – Bond 

5. Svobodný svět – SSSR 

6. Velká Británie – neanglosaské země 

7. Úkol/služba – oběť/obětování 

8. Chamtivost – ideály 

9. Láska – smrt 

10. Náhoda – plánování 

11. Přepych – nepohodlí 

12. Nadbytek – střídmost 

13. Zvrácenost – nevinnost 

14. Věrnost – zrada 

Eco konstatuje následující: „Flemingovy romány se zdají být vytvořeny na skupině opozicí, 

které umožňují omezený počet obměn a interakcí“. Tento seznam protikladných párů 

umožňuje detailní analýzu schématu vztahů postav a jejich vlastností, které jsou určeny 

[ 77 ]


protikladnými hodnotami. Protiklad č. 10 je vyjádřen například Bondovým častým štěstím 

ve hrách (jako je ruleta), s nímž je konfrontováno bezohledné plánování padouchovo.46 

U prvních čtyř opozic postav používá Eco další způsob analýzy story: řazení archetypů. 

Odvozuje úspěch románu z „archetypálních elementů, které se prokázaly jako úspěšné 

v pohádkách“.47 Jeho výsledky mohou být shrnuty následovně: 

M – král 

Bond – rytíř 

padouch – drak 

žena/padouch – kráska/zvíře 

Bond/žena – princ/spící kráska 

Eco z toho usuzuje, že svět bondovek představuje manichejský systém dobrých a zlých 

sil, které se nacházejí v trvalém konfliktu. Narativní struktura Flemingových textů tak 

ukazuje „statický, inherentní a dogmatický konzervativizmus pohádek a mýtů, které předávají 

elementární moudrost, sdělovanou nevyvratitelnými archetypy, které nepřipouštějí 

kritický odstup“. Fleming používá „chytrou montáž déja vu“, které zakládají ve vědomí 

čtenáře „síť základních asociací“.48 

3. Teorie, které se zakládají na rozdílu mezi story a discourse 

3.1. Ruští formalisté 

V současnosti široce rozšířené rozlišování mezi story a discourse navazuje na pojmy 

fabule a syžet ruských formalistů. Tomaševskij definuje fabuli jako „aktuální časový a 

kauzální pořádek událostí“ , syžet naproti tomu jako „ty samé události zapojené a propojené 

v díle“.49 Toto rozlišení je těsně spojeno s termínem ostranenie, který říká, že poetický 

diskurz ozvláštňuje objekty a struktury, které zevšedněly každodenním kontaktem 

v životě. Odtud Šklovskij vyvozuje, že zkreslení a maření chronologické posloupnosti fabule 

prostřednictvím syžetu vytváří podstatu románu; tzn. text odcizuje „obvyklou“ zkušenost 

s časem jako s lineárním proudem od příčiny k následku. Příkladem je Šklovskému 

Sternův Tristam Shandy.50 Todorov zdůrazňuje, že story (francouzsky histoire) je čistě 

abstraktní a krajně subjektivní pojem, jelikož ve skutečném literárním diskurzu (récit) je 

každé story někým vnímáno a vyprávěno.51 Následně představuje také jako zjednodušenující 

formalistickou pra-definici fabule jako lineární a kauzálně-chronologické posloupnosti, 

jelikož stories románů se obvykle odehrávají na více než jednom místě, a tudíž 

mohou zobrazovat paralelní události. Narativní text ale nemůže reprodukovat tuto synchronii 

nebo multilinearitu událostí, nýbrž je musí představit jednotlivě, v řadě za sebou.52 

3.2. Genettova teorie následnosti zobrazených událostí ve vyprávěcím textu (pořádek) 

Genettova detailní terminologie pro analýzu řady zobrazených událostí v narativním 

textu nabízí teoretické nástroje pro popis odchylky discourse a story, kterou Genette 

označuje jako anachronii.53 Tento pojem používá nikoliv jen ve vztahu k makrostruktuře 

diskurzu nýbrž také k jeho mikrostruktuře. Anachronická struktura může být znázorněna 

prostřednictvím dvojnásobného systému záznamu, kde písmena abecedy představují 

pořadí diskurzu a čísla story. Použití této metody na jednoduché větě: „[D]r. Weisová, 

čtyřicátnice, ví, že její život je ničen literaturou“ (začátek románu Anity Brooknerové 

A Start in Life) vytváří vzorec A2–B1. Abecední pořádek je stále lineární, jelikož diskurz se 

pohybuje na stránce knihy jen jediným směrem dopředu (odhlédnuto od experimentálních 

forem); naproti tomu čísla v tomto případě ukazují, že zkáza dr. Weisové se udála před výchozím 

časovým bodem (čtyřicátnice dr. Weisová). Tyto zápisy mohou být upotřebeny, aby 

byly vypracovány také velmi komplexní vzorce pro delší textové pasáže nebo pro zachycení 

pořádku událostí kapitoly.54 

Genette razí rovněž pojmy pro popis pohybu od současnosti vyprávění (výchozí vyprávění; 

first narrative55 nebo primary narative)56 k dřívějšímu nebo pozdějšímu časovému 

bodu ve story. Základními pojmy pro popis tohoto anachronického pohybu jsou prolepse 

(„každý narativní manévr, který spočívá v [před]vyprávění a evokování události, kte- 

[ 78 ]


rá se odehraje později“) a analepse („každé vyvolávání skutečné události, která se odehrála 

dříve, než se nalézá místo v příběhu, na němž jsme v daném okamžiku“).57 U prolepse 

rozlišuje Genette mezi předběžným oznámením – explicitní narážka na budoucí události, 

která zmírňuje napětí – a předběžnou zmínkou, jejíž význam bude zřejmý teprve následně.58 

Elipsa (ellipsis) je vytvořena teprve poté, když diskurz překoná časový úsek v příběhu 

(story); paralipsa (paralipsis) je naproti tomu vedlejší elipsa: je vynechán nikoliv čas, 

nýbrž informace, která bude prozrazena teprve později – analepticky.59 Achronie (nezaměňovat 

s anachronií) je Genettův výraz pro dvojznačnou časovou strukturu, při níž je 

chronologické zařazení jedné epizody do příběhu nejasné nebo téměř nemožné.60 

Genettův pojem achronie je možné použít pro označení historického vývoje románu. 

Culler připisuje tuto ambiquitu časových struktur „současným fikčním narativům“.61 Zmíněná 

tendence je ale patrná už u Dickensova románu Nadějné vyhlídky, kde není možné 

zcela souvisle rekonstruovat přesné časové určení všech analepticky odkrytých vztahů a 

událostí z diskurzu. V modernismu je zřejmá neshoda story a diskurzu ve Fordově románu 

Nejsmutnější příběh. Fragmentární způsob vyprávění a vypravěčova rozporná datace událostí 

ponechávají celkovou chronologii románu otevřenu jako hádanku, k níž diskurz neposkytuje 

žádný klíč. 

3.3. Todorovova „Typologie detektivní fikce“ (Todorov 1977: 42–52) 

Todorov srovnává základní znaky story a discourse se dvěmy částmi klasické struktury 

whodunit.62 „První část, příběh zločinu, vypráví „to, co se opravdu stalo“; a právě tak jako i 

v případě story tu nenajdeme „žádnou časovou inverzi, události následují ve svém přirozeném 

pořádku“ (Todorov: 45). Druhá část (detektivovo řešení případu) oproti tomu vysvětluje, 

„jak se o tom čtenář (nebo vypravěč) dozvěděl“.63 Podobným způsobem se pojem 

diskurz odvolává na znázornění událostí vypravěčem: „v syžetu [český překlad Poetiky 

prózy pracuje s termínem syžet; pozn. překladatele] může autor uvádět důsledky před příčinami, 

konec před začátkem“.64 Todorov rozvíjí typologii detektivních forem, která je založena 

na rozdílné strukturní roli těchto dvou elementů: thriller se odlišuje od whodunit65 

tím, že potlačuje první element („zločin předchází momentu vyprávění“.66 

Na příkladu tohoto druhového rozlišení identifikuje Todorov také dva základní způsoby 

čtenářského zájmu, které závisí na struktuře textu. Zvědavost se pohybuje zpět od důsledku 

(např. mrtvola na počátku whodunit) k příčině; v thrilleru naproti tomu dochází ke 

zmírnění napětí, pohyb je zde směřován od příčiny k důsledku, v takovém případě by se 

čtenář rád dozvěděl, co se stane s gangsterem. Todorovo rozlišení obsahuje dvě základní 

strategie pro utváření a udržení čtenářského zájmu, které jsou v narativních textech všeobecně 

účinné: čtenář čte dál, neboť chce vědět, co se stalo, nebo jelikož chce vědět, co se 

stane.67 

4. Další vývoj v teorii struktury vyprávění a v používání pojmu plot 

4.1. Mimo story a discourse 

Jak bylo doposud objasněno, je termín plot používán různými teoretiky a překladateli 

pro oba pojmy – story i discourse. Přesto je tu zřejmá potřeba popsání teoretických polí 

jak mezi těmito dvěma pojmy, tak i mimo ně. Problém spočívá v tom, že obecný termín 

discourse je pojat příliš široce, než aby mohl být chápán jako uspokojivý protiklad k pojmu 

story.68 Genettovo pojmosloví pro popis pořádku poskytuje možné řešení problému definice 

aspektů diskurzu orientovaných na události. Z druhé strany nabízí Chatman vhodnou 

definici tím, že popisuje plot jako synergii (společné působení) story a diskurzu, jako „story-as-discoursed“, 

a určuje tak pro všechny tři pojmy zřetelnou roli: „události story se 

mění v plot prostřednictvím diskurzu, způsobu jejich prezentace“).69 V této definici se 

opět přibližuje pojem plot prvotní definici orientované na události syžetu, ovšem aniž by 

musel být obětován obecný pojem diskurz. 

Jak si Chatman povšiml, vytvářejí individuální diskurzy mnoho rozdílných plot z téhož 

story podle toho, které zážitky a souvislosti jsou zdůrazňovány. V dějinách literatury je 

možné nalézt řadu takových případů: mýtus o Oidipovi vyvolal mnoho interpretací;70 

folkloristé celosvětově identifikovali přinejmenším sedm set verzí příběhu o Popelce a po- 

[ 79 ]


tvrdili, že také Shakespearův Král Lear je částečně „popelkovskou“ variantou.71 Strukturní 

důvody pro úspěch jednotlivých stories prozkoumala blíže Ryanová (1991). 

Další nové formulace se zřetelně distancují od strukturalistické analytické metody.72 

Podobně jako Chatman navrhuje Brooks syntézu rozlišení story/discourse v pojem plot.73 

Brooks se však přidržuje názoru, že „se formalismus nemůže zabývat dynamikou textu 

jako uskutečňováním v procesu čtení“,74 jelikož nabízí jen statické modely. Hledá proto 

„modely, které by více odpovídaly naší zkušenosti se čtením příběhu jako s dynamickou 

operací, jež umožňuje plot směřovat ke konci“.75 „Masterplot“ organického života z Freudova 

Mimo princip slasti (1920 ) používá Brooks jako psychoanalytický model pro zkoumání 

energie popřípadě touhy („narrative desire“), jež text a zvláště plot ve čtenáři probouzí. 

Kromě toho poskytují jednotlivé románové analýzy nové způsoby čtení; analýza 

Dickensova románu Nadějné vyhlídky, románu ze „zlatého času plot“,76 nabízí další rozšíření 

pojmu plot : „oficiální“ popřípadě „cenzurovaný“ plot nejprve zasunuje do pozadí „potlačený 

plot“ (represed plot)77 s výsledkem: „Pip nesprávně pochopil plot svého života“.78 

Právě tak jako Pipovi, jenž interpretuje znamení ve svém životě nesprávně, chybí podle 

Brookse i recipientovi – jak v narativním textu, tak i v životě samém – „mastertext“: 

„Pokud nemáme k dispozici mastertext, jsme odkázáni na čtení chybných plot, kterým rozumíme 

pouze tehdy, jsme-li z nich zklamáni.“79 

4.2. Feministický pojem plot 

Ve feministicky orientované textové analýze má pojem plot různé významy a bývá příležitostně 

používán jako synonymum pro story v případě, jedná-li se například o story-line 

určité jednotlivé postavy. Plot je ale používán i ve smyslu „kulturní plot“ (cultural plot)80 a 

vztahuje se pak na vytváření modelu vývoje hrdinky, který je na základě sociální a literární 

konvence v určité epoše dominantní. Upozornit lze především na dva význačné způsoby 

feministické analýzy plot: jednak analýza modelu narativní struktury v zobrazení hrdinky 

v tradičních textech mužských autorů, jednak průzkum výrazných ženských struktur v literatuře 

psané spisovatelkami. Oba postupy se zaměřují především na analýzu výstavby 

románových zakončení. 

Reprezentantem prvního zmíněného způsobu je Millerová,81 která zkoumá schéma 

plot u mužských autorů anglické a francouzské literatury 18. století. Zkoumané texty vyprávějí 

v podstatě tentýž příběh, „příběh pokusu o svedení“.82 Millerová identifikuje „dva 

žensky orientované plot“.83 S pomocí termínu navrženého Greimasem84 rozlišuje mezi 

„euforickým“ textem, v němž životní cesta hrdinky ve společnosti vede k sociálnímu vzestupu 

a ke konečné integraci (jako v Richardsonově Pamele nebo Defoeově Moll Flandersové), 

a mezi „dysforickým“ textem, jenž končí smrtí hrdinky, a to ještě jako mladé ženy či 

dívky (například Richardsonova Clarissa). Toto rozlišení slouží jako východisko pro další 

výzkum jednotlivých textů i pro širší, epochu přesahující závěr: V 19. století byly tyto „konvenční 

plot o zranitelné ženské počestnosti“ modifikovány prostřednictvím „nových postav 

a nového uspořádání: cizoložná nebo koketující žena, dobrá či špatná matka“; Případ 

Hardyho románu Tess z d‘Urbervillů ovšem také ukazuje, že dysforický text je aktuální 

ještě na konci 19. století. Millerová konstatuje, že v tradičním románu „výchova ženy směřuje 

k tomu, aby tato skončila v ložnici“ a děje se tak i nadále, neboť román odráží sociální 

skutečnost; „nový plot pro ženu“ mohl být tradiční literaturou nalezen teprve jako výsledek 

hluboké kulturní změny v budoucnosti.85 

Alternativou takového výzkumu vyprávěcích textů stvořených muži, z nichž v podstatě 

sestává oficiální literární kánon, je soustředění se na specifické vlastnosti textů autorek; 

takovou může být například zkoumání struktury ženských vývojových románů (Bildungsromans)86 

a historický vývoj modelu story v ženské literatuře. Hrdinky z románů napsaných 

před začátkem 20. století „mají plot pouze do té míry, jestliže je to vede k jejich 

eventuální a nevyhnutelné svatbě“.87 Dokonce, když má hlavní ženská postava „questplot“ 

(děj orientovaný na hledání, „s jednáními, překážkami a bitvami“, je tento v důsledku 

podřízen „milostnému nebo svatebnímu plot“ (romance or mariage plot).88 Rozhodující 

změny je možné pozorovat ve schématu story hrdinek 20. století. Zde už není konec 

vybudován na kulminaci vztahu muž/žena: Ženy začínají mnohem více popisovat svět 

mimo tradiční story,89 a dokonce může být další použití milostného plot dekódováno jako 

znázornění proměňujícího se postoje k dřívějšímu telos (konečné příčině) lásky a svatby.90 

[ 80 ]


Feministická analýza ženských textů, zvláště těch, které pocházejí z 20. století , znamená 

často také zhodnocení nejenom přítomných, ale i chybějících částí. To označuje 

Abelová jako „odhalení skrytého plot v ženských textech, který prozrazuje trvalý narativní 

zájem o příběh matek a dcer“, tento způsob odkrývání spodních vrstev textu odhaluje 

„vedlejší mateřský plot“ (maternal subplot) a „plot ženského spojení“ (plot of female bonding) 

v rámci tradičního schématu story „plot heterosexuální lásky“ (plot of heterosexual 

love) s jeho „protahovaným plot dvoření“ (elongated courtship plot), jako například v Paní 

Dallowayové Wirginie Woolfové.91 

Ve svém výzkumu vývoje „plot matka/dcera“ vytváří Hirschová teorii, která může vysvětlit 

nápadnou nepřítomnost vztahů matka/dcera v stories románů vzniklých před 20. 

stoletím.92 Hirschová hledá vysvětlení v předpokladu psychoanalytické teorie, že „denní 

snění a fantazie jsou […] základem pro kreativitu“,93 a tím poskytují i klíč k lidským 

touhám, představám a vývojovým modelům tak, jak se tyto projevují v literatuře i v jiných 

formách fantazie. Hirschová odkrývá stále se opakující schéma story v ženské literatuře 

19. století, v němž je postava matky buď trivializováná nebo mrtvá.94 Tato skutečnost je 

vykládána pomocí „mateřské represe“ (maternal repression) a „otcovského spojenectví“ 

(paternal alliance)95 – přenesení pozornosti dcery z matky na otce z toho důvodu, že otec 

představuje v rodině centrum moci. Podle Hirschové se autorky 19. století pokoušejí 

kompenzovat tuto ztrátu tak, že nahrazují „autoritativní otce jinými muži, kteří, obdařeni 

ochraňovatelskými kvalitami, mohou nabídnout alternativu k patriarchální síle a dominanci“.96 

Mimoto se jedná u tohoto mužského objektu často o (metaforického) bratra, jelikož 

tabu incestu chrání hrdinku před tím, aby se stala matkou a musela se vytratit 

„z plot jako objekt své dětské fantazie“.97 Hlavním příkladem Hirschové je Austenová: jak 

Emma, tak i Mansfieldské panství jsou založeny na schématu nepřítomných matek a 

negativně nebo směšně popsané figury staré ženy, a jednání vrcholí svatbou hrdinky 

s blízkým příbuzným. Podle Hirschové „tím, že zůstanou v rodině a ve svém domě, mohou 

[hrdinky 19. století] ochránit samy sebe před úplným podřízením se mužské nadvládě.“98 

4.3. Plot, tellability a teorie možných světů. 

Teorie možných světů rozšiřuje myšlenku, která byla doposud pojednávána v Bremondově 

triadické struktuře jednání a Todorových čtyřech modalitách.99 Je důležitá zvláště 

u Pavela100 pro analýzu plot renesančního dramatu a u Ryanové101 pro teorii vyprávění. 

V tomto případě je story vnímáno jako hra, její struktura může být poznamenána jednáními 

(moves) a okolnostmi. Hlavní rozdíl ve vztahu k dřívějším gramatikám spočívá v tom, 

že popisné kategorie jsou flexibilní, a nikoliv normativní; jejich použití umožňuje jak kvalitativní, 

s ohledem na recipienta (tellability), tak i druhově specifickou a diachronní analýzu 

narativní struktury.102 

Teorie možných světů používá dva ústřední termíny: aktualita a virtualita. Každý příběh 

je založen na rozvětvování, v němž je uskutečňováno jednání (tzn. skutečné [actual] 

nebo také reálné [factual]) a možnosti zůstávají virtuální (možné [virtual] nebo neskutečněné 

[nonactual]), Ryanová na příkladu jedné telenovely ilustruje skutečnost, že 

„mnohé události […] se nemusely nikdy skutečně stát, ačkoliv tvoří integrální součást příběhu“.103 

Skutečná událost „Remy zachraňuje Frankie před sražením vlakem“ má neaktualizovaný 

protiklad „Frankie je sražena vlakem“. Systém „alternativních možných světů“ 

popisuje strukturu těchto neaktualizovaných možností, které hrají roli jak ve struktuře 

plot, tak i při očekávání recipienta. Podle Ryanové je existence dobře rozvětvené sítě 

možných zážitků paralelních ke skutečným zážitkům (tj. více alternativních možných světů), 

podstatným předpokladem pro tellability určitého story. 

Druhý hlavní pojem v analýze plot z pohledu teorie možných světů je doména postavy 

(character´s domain). Jedná se zde o subjektivní svět jednotlivé postavy, přičemž každá 

doména je určována rozdílnými pravidly individuální perspektivy postavy textem aktualizovaného 

světa (textual actual world) – TAW. Ryanové shrnující systém popisuje úplnou 

strukturu narativního univerza (narrative universe), od něhož následně mohou býti popisovány 

jen hlavní znaky. Narativní univerzum sestává především z textem aktualizovaného 

světa (TAW): „řady různých stavů a událostí, které společně utvářejí příběh“ a je dán 

„souborem všeobecných pravidel, které určují rozsah možných budoucích událostí plot 

mimo současnou situaci“,104 tzn. že je mimo jiné dán i určitou literární konvencí. Vedle 

[ 81 ]


toho sestává narativní univerzum z více modálních kategorií, které rozdělují oblasti postav 

do čtyř typů světů: K (Knowledge)-world, W (wish)-world, O (obligation)-world a I (invention)-world 

(svět vědění, přání, povinnosti a tvořivosti).105 Každá doména postavy je definována 

dvojím vztahem pomocí těchto kategorií na základě rozlišení mezi autentickými 

světy (authentic worlds) – skutečnými domnělými světy postav a předstíranými světy (pretended 

worlds), tedy tím, co postavy lživě představují jiným postavám jako svůj domnělý 

svět (Glaubenswelt).106 

Ryanová definuje plot následovně: „Vztah mezi světy narativního systému není statický, 

ale mění se od stavu ke stavu. Plot je stopa zbylá po přesunech v rámci textového 

universa.“107 Plot je proto výsledkem konfliktů mezi rozdílnými možnými světy, popřípadě 

doménami postav. Narativní univerzum, v němž není přítomen žádný konflikt a v němž 

všechna přání, plány, povinnosti a znalosti všech postav jsou splněny, popřípadě jsou aktuálními 

podmínkami (okolnostmi) potvrzeny, neposkytuje dobrý materiál pro plot: „Aby 

se věci daly do pohybu a plot začal, musí v textovém universu nastat nějaký druh konfliktu.“ 

Narativní text je tím srovnatelný s hrou, při níž cíl z pohledu postav spočívá v tom, 

uvést TAW pokud možno do souladu se soukromou představou světa: „Tahy ve hře jsou 

jednání, jejich prostřednictvím se postavy pokoušejí ovlivnit vztahy mezi světy.“108 

Model možných světů domén postav umožňuje popis dynamiky různých druhů: 

„typologie narativních konfliktů vede k typologii plot“.109 Konflikt může vzniknout uvnitř 

soukromého světa jedné jediné postavy – její přání a morální představy si mohou odporovat, 

což by vedlo ke konfliktu mezi W-world (světem přání) a O-world (světem povinností). 

Může však dojít i ke konfliktu mezi skutečnou situací v TAW a soukromým světem určité 

postavy: „Nedostatečnosti ve světě přání dávají podnět tématu hledání.“110 Konflikt 

mezi O-world (světem povinnosti) jedné postavy a TAW vede k morálnímu konfliktu. Rozpory 

mezi K-world (světem vědění) a TAW, které vedou k informačnímu deficitu, mohou 

zplodit různé plot: Plot s omylem (tragédie), s hádankou (detektivka), s klamáním (komedie, 

pohádka, špionážní próza). Klasická pohádka (a stejně tak, jak již bylo výše zmíněno, 

bondovka) je utvářena prostřednictvím další konfliktní formy: mezi soukromými světy 

jednotlivých proti sobě stojících hrdinů, např. mezi soukromým světem hrdiny a soukromým 

světem padoucha. Zcela jinou strukturu má bildungsromán, který Ryanová popisuje 

jako „postupnou expanzi hrdinova světa vědění“.111 Tyto mnohonásobné kombinace 

v podstatě nabízejí pružnou „síť narativních možností“, jaká byla představena poprvé 

v podobě Bremondovy triadické struktury. 

Obr. 3. Dva typy plánu plot112 

Ryanová vidí v konfliktu mezi možnými světy vysvětlení pro podstatu vypravovatelnosti 

(tellability) story. Tellability pak vyvozuje z „principu diverzifikace“ (principle of diversifi- 

[ 82 ]


cation) a znázorňuje prostřednictvím srovnání teoretických plánů plot. (viz obr. 3) Když se 

doména postavy zcela shoduje s TAW, pak je výsledkem jednotvárná a nepříliš slibná sestava 

(plán A). Plán B ukazuje podstatně větší míru tellability: ozřejmuje mnohotvárnost 

jak vědění, tak i záměrů obou postav A a B ve více oblastech možnosti a skutečnosti. Postava 

A to sice má v životě mnohem lepší, její vědění a její záměry jsou vytvářeny ze skutečných 

událostí, ale koření plot – rozrůzněnost – je tvořeno teprve prostřednictvím nesplněných 

plánů a vědomostních nedostatků v doméně postavy B. Ryanová popisuje v této 

souvislosti plot velmi úspěšné pohádky O Popelce: „Přitažlivost tohoto plot spočívá 

nejenom v počtu virtuálních cest, ale také ve složité dráze jíž se ubírají skutečné události, 

jak se posunují tam a zpět mezi cestami protichůdných úmyslů.“113 

U moderních narativních textů, jako je např. Fowlesova próza Francouzova milenka, 

konstatuje Ryanová extrémní komplexitu jak v konfliktech mezi K-worlds (světy vědění) 

postav ve vztahu k hlavní ženské postavě Sáry, tak i se zřetelem na pluralitu konců 

jednání, které nabízejí více vzájemně si odporujících verzí milostného příběhu Sáry a Charlese. 

Zde je zachycena představa možných světů ve skutečné formě story, tím se dostává 

možné do konfliktu se skutečným: „Textové univerzum je osvobozeno od diktatury modální 

struktury, ve které jeden svět je jednotlivě vyjmut mimo pravidla a nadřazen ostatním. 

Toto odmítnutí organizovat textové universum kolem jediné konkrétní řady, rovná se 

odmítnutí plot.“114 

V předloženém příspěvku bylo ukázáno, že pojmy a teoretické parametry v teorii vyprávění 

nemají žádný stabilní význam, nýbrž jsou stále znovu dále rozvíjeny a definovány; 

což si vynucuje maximum přesnosti při jejich použití. Kromě toho odrážejí obměny pojmu 

plot základní směry nových teoretických formulací: přesun zájmu od narativního textu 

k výzkumu role recipienta, bližší průzkum textu jako komunikačního systému určitých 

ideologických a sociálních hodnot, jakož i podrobný průzkum vnitřní dynamiky osobitých 

fikčních světů narativních textů. 

Přeložil Tomáš Kubíček. 

Studie byla přeložena ze sborníku: Ansgar Nünning (ed.), Literaturwissenschaftliche 

Theorien, Modelle und Methoden. Eine Einführung, Trier, 

Wissenschaftlicher Verlag Trier 1995. 

Poznámky: 

The publishers wishes to thank Mr. Ansgar Nünning and Mrs. Hilary Dannenberg 

for their permission to a single publication of the Czech translation. 

1 Pojem plot necháváme v původní anglické podobě, a to z toho důvodu, že ne vždy je ztotožnitelný 

s termíny děj, syžet či zápletka. V němčině bývá někdy uváděn i termín Handlung (jednání). 

Dannenbergová sama upozorňuje na skutečnost, že tento termín (plot) zahrnuje poměrně široké 

významové spektrum a její studie se pokouší postihnout právě toto spektrum – nahrazení termínu 

plot pojmem děj (který překladateli připadá jako nejvhodnější významový ekvivalent), by proto 

výrazně zkreslilo záměr autorky. Protože pojem plot je rubem mince, na jejímž líci je napsán 

termín story, ponecháváme i story (příběh, chronologická řada událostí) v anglické podobě, 

přestože význam tohoto pojmu je mnohem ustálenější a v podstatě se kryje s českým označením 

příběh. Trojice pojmů je pak doplněna termínem diskurz, který jako jedna z rovin narativních 

transformací vstupuje do teorie vyprávění v průběhu šedesátých let (srov. Genette, Todorov; viz 

Wolf Schmid: Narativní transformace, přel. Petr Málek, Brno – Praha, ÚČL AV ČR, 2004). K rozhodnutí 

ponechat tyto pojmy v původním anglickém znění nás motivuje fakt, že jejich anglickou 

transkripci ponechává ve svém textu i sama Dannenbergová. Citace z anglické literatury uvádí 

Dannenbergová v originále. My jsme se rozhodli i tyto v textu přeložit. – Pozn. překl. 

2 Jeremy Hawthorn, A Glossary of Contemporary Literary Theory, London, Arnold 1992, s. 238. 

3 Srov. rovněž Barbara Korte, „Tiefen- und Oberflächenstruktur in der Narrativik“, Literatur in 

Wissenschaft und Unterricht 18, 1985, 4, s. 331–352. 

[ 83 ]


4 Studie metodicky vychází z rozboru narativní prózy, ačkoliv drama či určité formy lyriky se 

právě tak hodí pro příběhovou analýzu (story-Analyse). Viz též Bonheim (1990: 186) a jeho návrh 

modelu literárních druhů s plot a bez něj. 

5 E. M. Forster, Aspect of the Novel, Harmondsworth, Penguin 1990 [1927], s. 86 [Slovensky: 

Aspekty románu, přel. Eva Šimečková, Bratislava, Tatran 1971, s. 81. – Pozn. překl.] 

6 Tamtéž, s. 42. [Slovensky: s. 42. – Pozn. překl.] 

7 Lee T. Lemon–Marion J. Reis. (ed.), Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lincoln, University 

of Nebraska Press 1975, s. 57. 

8 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Cornell 

UP 1978, s. 45. [Česky: Příběh a diskurz. Narativní sturktura v literatuře a filmu, přel. Milan Orálek, 

Brno, Host 2008, s. 46. – Pozn. překl.] 

9 Claude Bremond, „The Logic of Narrative Possibilities“, New Literaty History 11, 1980, 3, s. 387– 

411. [Česky jako „Logika narativních možností“, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, Struktura, vyprávění, 

přel. Petr Kyloušek aj., Brno, Host 2002, s. 118–141. – Pozn. překl.] 

10 Wilhelm Füger, „Zur Tiefenstruktur des Narrativen: Prolegomena zu einer generativen Grammatik 

des Erzählens“, Poetika 5, 1972, s. 284. 

11 Hayden White, „The Value of Narrativity in the Representation of Reality“, in: W. J. T. Mitchel 

(ed.), On Narrative, Chicago, University of Chicago Press 1980, s. 23. 

12 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, 

Indiana UP 1991, s. 148. K narativitě (narrativity) a vypravovatelnosti (tellability) viz rovněž William 

Labov, „The Transformation of Experience in Narrative Syntax“, in: týž, Language in the 

Inner City, Philadelphia, University of Pensylvania Press 1972, s. 354–396; Mary Louise Pratt, Toward 

a Speech Act Theory of Literary Discourse, Bloomington, Indiana UP 1977. 

13 Viz Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London, Methuen 

1983, s. 9 [česky: Poetika vyprávění, přel. Vanda Pickettová, Brno, Host 2003, s. 17. – pozn. překl.]; 

Barbara Korte, „Tiefen- und Oberflächenstruktur in der Narrativik“, Literatur in Wissenschaft 

und Unterricht, 18, 1985, č. 4, s. 331–352. 

14 Viz Gérard Genette, Narrative Discourse, přel. Jane E. Lewin, New York, Cornel UP 1980, s. 43; 

Müller dokazuje zřetelné paralely mezi celkovou strukturou jednotlivého narativního textu a syntaxtem 

jeho makrostruktury, který tvoří „miniaturní plot“ (Wolfgang G. Müller, „The Homology of 

Syntax and Narrative Form in English and American Fiction“, in: Herbert Foltinek – Wolfgang 

Riehle – Waldemar Zacharasiewicz [eds.], Tales and „Their Telling Difference“: Festschrift zum 

70. Geburstag von Franz K. Stanzel, Heidelberg, Winter, 1993, s. 91). 

15 Lee T. Lemon–Marion J. Reis. (eds.), Russian Formalist Criticism: Four Essays, s. 67. 

16 Tamtéž, s. 68. 

17 Roland Barthes, „Introduction a l‘analyse structurale des récit“, Communication 8, 1966, s. 9 

(česky: „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“, in: Petr Kyloušek [ed.] Znak, Struktura, vyprávění, 

Brno, Host 2002, s. 20, přel. Petr Kyloušek aj. – Pozn. překl.] 

18 Viz rovněž Lubomír Doležel, „Narrative Semantics“, PTL, Journal of Poetics and Theory of Literature 

1, 1976. 

19 Vladimir J. Propp, Morphology of the Folktale, přel. Laurence Scott, Austin, University of Texas 

Press 1968. [Česky: Morfologie pohádky a jiné studie, přel. Miroslav Červenka, Marcela Pittermanová, 

Hana Šmahelová Praha, H&H 1999. – Pozn. překl.]. 

20 Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts, London, Hutchinson 

1981 [1979]. 

21 Thomas Pavel, The Poetics of Plot: The Case of English Reneissance Drama, Manchester UP 

1985, s. 17. 

22 Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, s. 16. [Česky: Poetika 

vyprávění, Brno, Host 2001, s 24. – Pozn. překl.] 

23 Viz Gerald Prince, A Grammar of Stories. The Hague, Mouton 1973, s. 72; Tzvetan Todorov, 

„The Categories of Literary Narrative“, Papers on Language and Literature, 16, 1980 [1966], s. 21 

[česky: „Kategorie literárního vyprávění“, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, struktura vyprávění, s. 

142–179 – pozn. překl.]; Claude Bremond, „The Logic of Narrative Possibilities“, s. 388 [česky: 

„Logika narativních možností“, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, Struktura, vyprávění, přel. Petr 

Kyloušek aj., Brno, Host 2002, s. 118–141. – pozn. překladatele); Reingard M. Nischik, Einsträngigkeit 

und Mehrsträngigkeit der Handlungsführung in literarischen Texten. Tübingen, Narr 

1981, s. 150–175; Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, s. 23 

[česky: Poetika vyprávění, Brno, Host 2002, s 24. – pozn. překl.]. 

24 R. S. Crane, „The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones“, in: R. S. Crane (ed.), Critics and 

Criticism. Chicago, University of Chicago Press 1952, s. 620. 

25 Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays. Princenton, Princenton UP 1957, s. 162 

(česky: Anatomie kritiky, přel. Sylva Ficová, Brno, Host 2003, s. 188. – Pozn. překl.) 

26 Michail M. Bachtin: „The Dialogic Imagination“, (ed.: Michal Holquist), Austin, University of 

Texas Press 1981, s. 84–258. [česky: Román jak dialog, přel. Daniela Hodrová, Praha, Odeon 1980 

Pozn. překl.] 

[ 84 ]


27 Bachtin v knize Román jako dialog navrhuje při stanovování časové posloupnosti v románu 

tyto zmíněné kategorie. Přičemž v okamžiku, když přemítá o raně křesťanské hagiografii s motivem 

krize píše: „… román tohoto typu se neodvíjí v biografickém čase v přesném slova smyslu. 

Zobrazuje pouze mimořádné, kromobyčejné okamžiky lidského života, ve srovnání s délkou celého 

života velmi krátkodobé. Tyto okamžiky nicméně determinují jak konečný obraz člověka, 

tak i charakter jeho dalšího života. Sám dlouhý život, jeho biografický běh zaplněný všedními záležitostmi 

a prací, se povleče po přerodu a leží tedy už za hranicí vlastního románu. […] tento čas 

[dobrodružný čas, pozn. překladatele] člověka a celý jeho život do hloubky a nesmazatelně poznamenává. 

Zároveň je to však čas dobrodružný – čas mimořádných, kromobyčejných událostí, 

podléhající náhodě a pravidlu náhodné stejnočasosti a různočasosti.“ „Adventure time of everyday 

life“ je Bachtinův „čas sociálního všednodenního života, slavností, obřadů spjatých se zemědělským 

pracovním cyklem, ročními obdobími, denními dobami. Tady se také konstituuje odraz 

tohoto času v jazyce, v nejstarších motivech a syžetech, které reflektují časové relace růstu a časové 

soumeznosti různorodých jevů (kontextu vzniklého na základě jednotného času) […]“. Folklórní 

čas je čas kolektivní, „diferencuje se a měří pouze událostmi kolektivního života“. Bachtin 

pak dále udává, že folklórní čas je jednotný, jeho jednota je pak zřejmá na pozadí pozdějších vjemů 

v literatuře, kdy se čas osobních, všední, rodinných událostí individualizoval a odpojil od času 

kolektivní historické existence společenství, V případě předchozích rysů folklórního času (zmíněný 

nebyl výrazně prostorový a konkrétní charakter) mluví Bachtin o pozitivních rysech, jako 

negativní rys folklorního času označuje cykličnost, která „omezuje moc a ideologickou plodnost 

folklorního času. Pečeť cykličnosti, a tudíž cyklické opakovanosti, poznamenává všechny události 

odbývající se ve folklórním čase. Jeho orientovanost dopředu je spoutána cyklem. Proto ani růst 

v tomto čase není pravým vývojem.“ Biografický čas je časem životní cesty. Bachtin mluví v této 

souvislosti o platónském typu (autobiografická sebereflexe, založená na chronotopu „životní 

cesta člověka hledajícího pravé poznání“) a o typu rétorické biografie autobiografie, příkladem je 

mu obraná řeč Ísokratova, která se vymezuje vůči konkrétní společensko-politické události. Dále 

pak mluví o energickém biografickém času a analytickém. Energetický, jako rozvinutí a projevení 

charakteru (zachování časové posloupnosti) a analytický (jako rozbití časové posloupnosti, neboť 

do základu této biografie je položeno schéma „s určitými rubrikami, do nichž se třídí veškerý 

bibliografický materiál. […] Rozličné charakterové rysy a vlastnosti se vybírají z různých, a také co 

do času různých událostí a příhod hrdinova života a zanášejí se do příslušných přihrádek.“ (viz 

Michal M. Bachtin, Román jako dialog. Praha 1980). – Pozn. překladatele. 

28 Vladimir J. Propp, Morphology of the Folktale. [Česky: Morfologie pohádky a jiné studie. – 

Pozn. překl.] 

29 Alan Dundes, The Morphology of North American Indian Folktales, Helsinki, Academia 

Scientarum Fennica 1994. 

30 Viz Gerald Prince, A Grammar of Stories, The Hague, Mouton 1973; Thomas Pavel, „Some Remarks 

on Narrative Grammars“, Poetics 8, 1973, s. 5–30; Ann Harleman Stewart, „Models of 

Narrative Structure“, Semiotica 64, 1987, č. 1–2, s. 83–97; Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, 

Artificial Intelligence and Narrative Theory. 

31 In: Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, přel. Richard Howard, New York, Cornel UP 1977, 

s. 110. [Česky: týž, Poetika prózy, přel. Jiří Pelán, Libuše Valentová, Praha, Triáda 2000.] – Pozn. 

překl.] 

32 Vladimir J. Propp, Morphology of the Folktale, s. 25–64, 79. [Česky: Morfologie pohádky a jiné 

studie, s. 31–60 – Pozn. překl.] 

33 A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse 1966, s. 176–180. 

34 Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 110. [Srov. Poetika prózy. – Pozn. překl.] 

35 Viz Robert Scholes, Semiotics and Interpretation, New Haven, Yale UP 1982, s. 87 pro použítí 

jak u Todorova, tak u Genetta v případě Joyceovy povídky „Evelina“. 

36 Claude Bremond, „Morphology of the French Folktale“, Semiotika 2, 1970, s. 251. 

37 Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 114. [Česky: Poetika prózy, s. 149n. – Pozn. překl.) 

38 Rozlišení vychází opět z Todorovovy snahy pojmout gramatiku vyprávění prostřednictvím 

lingvistických nástrojů a zde především pomocí verbálních kategorií a s jejich pomocí formuluje 

charakteristiku narativních vět. Todorov zakládá rozlišení „narativních vět“ na vztahu subjektu 

(postavy) k promluvě. „Způsoby vyjadřující vůli jsou dva: obligativ a optativ. […] Další dva způsoby, 

podmiňovací a předvídací, mají nejen společnou sémantickou charakteristiku (hypotéza), ale 

liší se od předchozích také zvláštní syntaktickou strukturou: nevztahují se totiž k jedné izolované 

větě, nýbrž ke sledu vět. Přesněji řečeno týkají se vztahu mezi těmito dvěma větami, jež jsou 

vždy vzájemně propojené, avšak k nimž může subjekt vypovídání zaujímat odlišné postoje.“ [Poetika 

prózy, s. 148–149. – pozn. překl.] 

39 Claude Bremond, „The Logic of Narrative Possibilities“, s. 388. 

40 Tamtéž, s. 411. 

41 Claude Lévi-Strauss, Structural Antrophology, přel. Claire Jacobson, Harmondsworth, Penguin 

1963, s. 206–231 [srov: Strukturální antropologie, přel. Jindřich Vacek, Praha, Argo 2007. – Pozn. 

překl.]; pro detailnější pojednání a popsání jen načrtnutých formulací viz Robert Scholes, 

[ 85 ]


Structuralism in Literature: An Introduction, New Haven, Yale UP 1974; Jonathan Culler, Structuralist 

Poetics: Structralism, Linquistics and the Study of Literature, London, Routledge 1975; Paul 

Ricoeur, Time and Narrative, Bd. 2, přel. Kathleen McLaughlin and David Pellauer, Chicago, 

University of Chicago Press 1985 [česky: Čas a vyprávění II, přel. Miroslav Petříček, Praha, Oikoymenh 

2002 – pozn. překl.]; Thomas Pavel, „Some Remarks on Narrative Grammars“, Poetics 8, 

1973, s. 5–3; týž, „Literary Narratives“, in: Teun A. van Dijk (ed.), Discourse and Literature: New 

Approaches to the Analysis of Literary Genres, Amsterdam, Benjamins 1985, s. 85–103. 

42 Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts, London, Hutchinson 

1981 [1979], s. 146. 

43 Tamtéž, s. 157–159. 

44 Todorov vyslovuje podobnou teorii: Klasikové populární literatury jsou klasiky, právě proto, že 

jejich struktura opakuje určitou formu, zatímco klasikové vysoké literatury se originálním způsobem 

odchylují od každé předchozí formy. (Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 43.) 

45 Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts, s. 147. 

46 Tamtéž, s. 153. 

47 Tamtéž, s. 161. Tamtéž, s. 161. 

48 V protikladu k Ekovu výkladu opozic ve vyprávěcí struktuře u Fleminga postuluje Boheemen 

[Christine van Boheemen, „The Semiotics of Plot: Toward a Typology of Fiction“, Poetics Today 

3.4, 1982, s. 89–96, zde s. 91] rétorické zprostředkování protikladů, návrh rozlišení počáteční 

opozice; ta je zapříčiněna prostřednictvím metonymické substituce, jež může právě tak jako 

v pohádkách i v románech přijmout formu ambivalentních dualit a dvojího charakteru. Boheemen 

osvětluje tento případ na příkladu konstelace postav ve Fieldingově románu Tom Jones. 

49 Lee T. Lemon – Marion J. Reisová (ed.), Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lincoln, 

University of Nebraska Press 1965, s. 66. 

50 Tamtéž, s. 25–57; viz rovněž Erik S. Rabkin, „Spatial Form and Plot“, Critical Enquiry, 4, 1977, 

s. 254. 

51 Tzvetan Todorov, „The Categories of Literary Narrative“, s. 6. [Česky: „Kategorie literárního vyprávění“, 

s. s. 142nn; in: Kyloušek, Petr: Znak struktura vyprávění, Brno 2002– Pozn. překl.] 

52 Viz Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, s. 16. [Poetika vyprávění, 

s. 25. – Pozn. překl.] 

53 Viz rovněž Mieke Balová, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, přel. Christine 

van Boheemen, Toronto, University of Toronto Press 1985, s. 51–68. Jiné pojednání tématu se 

objevuje u Meira Sternberga (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Baltimore, 

John Hopkins UP 1978). Chatman (Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film 

[česky: Příběh a diskurz – pozn. překl.]) a Rimmon-Kenanová (Narrative Fiction: Contemporary 

Poetics [česky: Poetika vyprávění – pozn. překl.]) přebírají terminologii od Genetta. Dřívejší příspěvek 

k tématu, k němuž se Genette odvolává, poskytuje Eberhard Lämmert (Bauformen des 

Erzählens, Stuttgart, Metzler 1955). 

54 Viz Gérard Genette, Narrative Discourse, přel. Jane E. Lewin, New York, Cornel UP 1980, s. 37– 

47. 

55 Tamtéž, s. 48. 

56 Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, přel. Jane E. Lewin, New York, Cornel UP 1988 

[1983], s. 29. 

57 Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 40. 

58 Tamtéž, s. 75. 

59 Například strategie překvapení ve Fieldingově románu Tom Jones používá paralipsu. Události 

jsou popsány, ale úplná identita jednajících postav je zpočátku zamlčena. 

60 Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 79. 

61 Jonathan Culler, The Pursuits of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, New York, 

Cornell UP 1981, s. 172. 

62 Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, s. 42–52. [Česky: Poetika prózy, s. 99-111, „Whodunit“ 

= kdo to udělal, klasická detektivka, v níž je až do konce tajeno jméno vraha – Pozn. překl.] 

63 Tzvetan Todorov, Poetika prózy, s. 103. – Pozn. překl. 

64 Tamtéž, s. 45 (česky: tamtéž, s. 103). 

65 Český překlad Poetiky prózy pracuje v této souvislosti s pojmy „román s tajemstvím“ a 

„román s napětím“. V souvislosti s románem s napětím, zmiňuje ještě tzv. černý román, tedy formu, 

která vlastní román s napětím předchází, ale vyznačuje se na rozdíl od novějšího románu 

s napětím zvýšeným důrazem na určité prostředí. Todorovem navržená typologie je tak vlastně 

tříčlená: román s tajemstvím (roman à énigme), černý román (roman noir) a román s napětím 

(roman à suspense). A je to současně typologie pro vývoj románového žánru. (viz Todorov 2000, 

s. 99–111). – Pozn. překl. 

66 Tamtéž, s. 47 (česky: tamtéž, s. 105nn). 

67 Srov. rovněž Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, s. 159– 

182. Chatman izoluje jiný komplementární pár čtenářských reakcí: napětí a překvapení, podle 

[ 86 ]


nichž je definován rozdíl story/diskurs. (Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and 

Film, s. 60 [česky: Příběh a diskurz, s. 60.]). 

68 Viz Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, s. 19 [česky: 

Příběh a diskurz, s. 18 – pozn. překl.]: „Diskurz je výraz neboli prostředek, jímž se vyjadřuje 

obsah.“ 

69 Tamtéž, s. 43. [Srov. Příběh a diskurz, s. 43. – Pozn. překl.] 

70 Claude Lévi-Strauss, Structural Antrophology, s. 213–219. 

71 Alan Dundes (ed.), Cinderella: A Casebook, Madison, University of Wisconsin Press 1982. 

72 Ricoeurovo zdůraznění „dynamismu konstruování plot“ (Paul Ricoeur, Time and Narrative, 

Bd. 2, s. 51 [srov. Čas a vyprávění II, s. 83 – pozn. překl.]) a jeho chápání plot jako pohybu (tamtéž, 

s. 43) určuje jeho kritiku „dechronologizace“ reduktivní a statické strukturalistické metody 

(tamtéž, s. 32). Gillian Beer používá jiný, duchovědně orientovaný způsob, jenž následuje impuls 

současných přírodovědeckých a filozofických myšlenek, které se zabývajá narativní strukturou. 

(in: Darwin´s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin“, Georgie Eliot and Nineteenth-Century 

Fiction, London, Routledge 1983) 

73 Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Oxford, Clarendon Press 

1984, s. 25. 

74 Tamtéž, s. 35. 

75 Tamtéž, s. 47. 

76 Tamtéž, s. 130. 

77 Tamtéž, s. 117. 

78 Tamtéž, s. 130. 

79 Tamtéž, s. 142. 

80 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington, 

Indiana UP 1989, s. 58. 

81 Nancy K. Miller, The Heroine´s Text: Reading in the French and English Novel 1772–1782, New 

York, Columbia UP 1980. 

82 Tamtéž, s. 4. 

83 Tamtéž, s. xi. 

84 A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse 1966, s. 228. 

85 Nancy K. Miller, The Heroine´s Text: Reading in the French and English Novel, 1772–1782, 

s. 154–158. 

86 Viz Elizabeth Abel – Mariance Hirsch – Elizabeth Langland (eds.), The Voyage, in: Fiction of Female 

Development, Hannover, UP of New England 1983; Natascha Würzbach, „Variationen zum 

Thema ,weibliche Entwicklung‘ in den Romanen von George Eliot: Ein Beitrag zur Diskussion des 

weiblichen Bildungsromans“, in: Therese Fischer-Seidelová (ed.), Frauen und Frauendarstellung 

in der englischen und amerikanischen Literatur, Tübingen, Nar. 1991, s. 85–113. 

87 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, s. 59. 

88 Rachel Blau Du Plessis, Writing Beyond the Ending: Narrative Strategies of Twentieth-Century 

Women Writers, Bloomington, Indiana UP 1985. 

89 Tamtéž. 

90 Madonne Miner, „,Trust Me‘: Reading the Romance Plot in Marget Atwood´s The Handmaid´s 

Tale“, Twentieth Century Literature 37, 1991, s. 148–168. 

91 Elizabeth Abel – Mariance Hirsch – Elizabeth Langland (ed.), „The Voyage“. 

92 Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism. 

93 Tamtéž, s. 56. 

94 Tamtéž, s. 44. 

95 Tamtéž, s. 57. 

96 Tamtéž, s. 57. 

97 Tamtéž. 

98 Tamtéž, s. 61. Teze Hirschové je objevná ve vztahu k Austenové, její interpretační model se 

ale už nehodí pro další hlavní představitelku kononizované literatury 19. století – Charlottu 

Brontëovou. V Jane Eyrové představují pro hrdinku dva nevlastní bratři – bratranci z obou stran 

rodiny – silnou hrozbu. Dynamika rodiné historie u Brontëové poukazuje na nemožnost ženského 

útočistě a rozvoje v rámci rodiny, v níž dominují muži. 

99 Viz rovněž Umberto Eco, The Role of the Reader: Exploration in the Semiotics of Texts; Lubomír 

Doležel, „Narrative Modalities“, Journal of Literary Semantics 5, 1976, č. 1., s. 5–14. 

100 Thomas Pavel, „Narrative Domains“, Poetics Today 1, 1980, č. 4, s. 105–114; týž, The Poetics 

of Plot: The Case of English Renaissance Drama, Manchester, Manchester UP 1985. 

101 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. 

102 Viz Thomas Pavel, Fictional Worlds, Cambridge (Mass.), Harvard UP 1986, s. 102: „Poměr 

mezi množstvím událostí v plot a délkou textu, determinuje narativní nebo dramatické tempo 

[…]. Během 19. století narativní tempo postupně zpomalovalo.“ 

103 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, s. 109. 

104 Tamtéž, s. 113. 

[ 87 ]


105 Lubomír Doležel, „Narrative Modalities.“ 

106 Tamtéž, s. 110–123. 

107 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, s. 119. 

108 Tamtéž. 

109 Tamtéž, s. 120. 

110 Tamtéž, s. 121. 

111 Tamtéž, s. 122. 

112 Tamtéž, s. 157. [A: málo slibná sestava, B: sdělná sestava, skutečné (uskutečněné) události 

(actual events), možné události (virtual events). – Pozn. překl.] 

113 Tamtéž s. 160 

114 Tamtéž, s. 166. 

[ 88 ]

Počátky výuky estetiky 

na hlavních univerzitách 

rakouské monarchie 

(1763-1805)* 

Tomáš Hlobil 

Estetika jako samostatná filozofická disciplína vznikla zásluhou Alexandera Gottlieba 

Baumgartena (1714–1762) na pruské univerzitě v Halle ve třicátých a čtyřicátých letech 

18. století.1 Kolegia zabývající se krásou, vkusem a různými druhy umění na čele s poezií 

vzápětí pronikla do programu jak severoněmeckých protestantských, tak jihoněmeckých 

katolických univerzit.2 V jihoněmecké oblasti včetně rakouské monarchie představovala 

kolegia estetiky či teorie krásných věd a umění od šedesátých a zejména sedmdesátých 

let důležitý článek reforem usilujících o přiblížení dosud jezuity ovládaných filozofických 

fakult světské praxi a vyrovnání jejich úrovně vyspělejším protestantským protějškům.3 

Pro dosavadní speciální práce zkoumající výuku estetiky je příznačné, že se zabývaly 

výlučně jednotlivými rakouskými univerzitami či pozdějšími obdobími.4 Monotematicky 

přistoupily k estetice i dějiny jednotlivých univerzit a filozofických fakult.5 Toto zúžení 

překonaly jen studie zaobírající se celým rakouským školstvím. Z nich vynikají práce 

Ernsta Wangermanna rehabilitující univerzitní reformu prezidenta josefínské studijní komise 

Gottfrieda van Swietena.6 Ani Wangermannův přístup však nepostihl peripetie výuky 

estetiky souhrnně. Trpí opačnými nedostatky než univerzitní dějiny, nepřihlíží dostatečně 

k situaci konkrétních univerzit, tím nezáměrně vzbuzuje nesprávný dojem, že se výuka estetiky 

vyvíjela ve všech částech monarchie stejně. 

Cílem následující studie je uchopit rané dějiny rakouské univerzitní estetiky v co největší 

šíři a úplnosti na základě materiálů dochovaných v českých, rakouských a německých 

archivech,7 a tím vytvořit rámec pro jakékoli detailnější zkoumání univerzitní estetiky 

v rakouské monarchii ve druhé polovině 18. a na počátku 19. století. Studie zkoumá 

počátky výuky estetiky na třech hlavních univerzitách – vídeňské, pražské a freiburské, 

okrajově přihlíží i k dalším včetně uherských. 

I. Krásné vědy a univerzitní reformy Marie Terezie (1752–1783) 

1. Do zrušení jezuitského řádu (1752–1772) 

V rámci tereziánských reforem8 iniciovaných osobním lékařem a důvěrníkem Marie 

Terezie Gerardem van Swietenem (1700–1772) byl do programu filozofických fakult ra- 

[ 89 ]


kouských univerzit zaveden obor krásné vědy (schöne Wissenschaften),9 posléze přejmenovaný 

na estetiku.10 Ačkoliv není známa žádná van Swietenova soustavná úvaha 

o krásných vědách, existují archiválie, které naznačují jeho názory. Nejdůležitější je v tomto 

ohledu protokol ze zasedání studijní dvorské komise z 9. listopadu 1768.11 Zachycuje 

ostrou debatu týkající se obsazení stolice historie na vídeňské právnické fakultě uvolněné 

skonem Johanna Baptista Gaspariho (1702–1768). Van Swieten rozpravu otevřel konstatováním, 

že každá vynikající univerzita (wohlbestellte Universität) musí mít profesora historiarum 

et litterarum humaniorum, tedy znalce mrtvých jazyků, dějin učenosti (gelehrte 

Geschichte) a tzv. belles lettres. Tento profesor měl podle van Swietena zároveň převzít 

funkci direktora nižších škol. Ani Gaspari, ani jeho předchůdce Karl Michael O’Lynch 

(1695?–1758), rozhořčoval se, takové pojetí nenaplnili. Nyní byla podle jeho soudu vhodná 

chvíle, aby se patřičná stolice vytvořila a převedla z právnické na filozofickou fakultu. 

Van Swietenův návrh narazil na otevřený odpor právníků. Karl Anton Martini (1726– 

1800) a Johann Franz Bourguignon (1722–1784) připustili, že požadovaná profesura by jistě 

byla ozdoba univerzity a přinesla jí užitek. Současně ale vyslovili přesvědčení, že pokud 

má být zachována prestiž vídeňské právnické fakulty, je nezbytné, aby si nadále podržela 

již patnáct let dobře fungující profesuru historie zaměřenou na evropské právo. Pokud má 

stolice krásných věd vzniknout, musí být podle jejich soudu založena zcela nově. Van Swieten 

vzápětí kontroval. Poukázal na fakt, že na jeho mateřské univerzitě v nizozemském 

Leydenu, na které práva studovali četní potomci říšských šlechticů, byly jen tři právnické 

profesury, přesto tam práva prosperovala. Naproti tomu ve Vídni jsou profesury čtyři 

a ještě chtějí pátou. Navíc upozornil, že malá znalost antické literatury („in den litteris humanioribus 

allzuwenig bewandert“) obou profesorů historie práva vzbuzovala mnohdy 

ostudu. To je tím smutnější, že O’Lynch a Gaspari přišli do Vídně učit krásné vědy (schöne 

Wissenschaften) a starožitnosti (Alterthümer). Právě proto se také stali řediteli nižších 

škol. Gaspari se původně prezentoval jako znalec řečtiny a latiny, nikoli práva. „Scheint es 

wohl glaubwürdig zu seyn,“ vrcholí van Swietenův výpad, „daß man bey der Studien Verbesserung 

jemals daran gedacht habe, fünf Professoren allein für das Recht, und gar keinen 

für die schönen Wissenschaften, und die Alterthümer anzustellen? Nichts ist weniger 

wahr, und es geschah auf eine listige Art, daß der Professor humaniorum et litterarum zur 

juristischen Fakultät, und zwar Ehrenhalber, wie es heisse, gezogen worden.“ Podle van 

Swietena je vídeňské univerzitě třeba neprodleně získat profesora starověkých dějin 

a krásných věd (Professor der alten Geschichte und der schönen Wissenschaften), který by 

zároveň vedl nižší školství. I medicína, uzavřel uštěpačně, má jen čtyři profesory a nepožívá 

menší slávy než práva. 

Spor ve dvorské studijní komisi ukazuje, že van Swietenovou strategií bylo zařadit 

profesuru spojující krásné vědy (belles lettres), dějiny učenosti a antická studia do programu 

filozofických fakult již od samého počátku reforem. Potvrzuje to fakt, že kritizovaný 

O’Lynch byl přijat na vídeňskou univerzitu v roce 1753, tedy jen rok poté, co byla zahájena 

první zásadní tereziánská reforma filozofických studií. Spor dále naznačuje jeden z důvodů, 

proč přes zjevné centralizační úsilí dvora neproběhla na rakouských univerzitách ve 

Vídni, Praze a Freiburgu im Breisgau institucionalizace krásných věd stejným způsobem. 

Van Swietenovy teoretické záměry v praxi zjevně narážely na tužby, cíle a ctižádosti vyšších 

fakult, které se snažily v rámci probíhajících reforem trvale posilovat především vlastní 

postavení. Spor také vyjevuje, že krásné vědy, historie učenosti a antická studia byly 

van Swietenem chápány jako pojítko mezi univerzitou a nižšími školami. Proto chtěl tuto 

profesuru zařadit nikoli na práva, nýbrž filozofickou fakultu, která sloužila jako dvouletá 

přípravka pro studium na vyšších fakultách, teologii, právech a medicíně. Její propedeutický 

a zároveň obecně vzdělávací ráz předurčoval ráz profesury krásných věd. To dokládá 

i záměr učinit právě z jejího nositele direktora nižších škol. 

Z protokolu se mnoho nedovídáme o tom, jak van Swieten pojímal krásné vědy, které 

disciplíny k nim řadil a které nikoli. Ze zaznamenaných stanovisek lze soudit jen tolik, že 

je spojoval s krásnou literaturou (belles lettres)12 a dobrou znalostí antických jazyků a literatur. 

Tento obsah nepřímo potvrzují sesterské obory, které se van Swietenovi podařilo 

do výuky v rámci reformy z roku 1752 zavést a které měly kýženou institucionalizaci 

krásných věd doprovázet a doplňovat. Kromě již zmíněné profesury historie to byla ještě 

profesura německého řečnictví (Professor Eloquentiae). Ve Vídni byla zřízena v roce 1753 

a obsazena Johannem Siegmundem Valentinem Popowitschem (1705–1774),13 ve Freibur- 

[ 90 ]


gu im Breisgau ve studijním roce 1767/68 Franzem Josephem Bobem (1733–1802). 14 Účelem 

této stolice bylo vyučovat teoretické a praktické základy sakrálního a profánního 

řečnictví. Úspěšné absolvování ročního studia historie a řečnictví stanovila Marie Terezie 

již v roce 1752 jako podmínku pro zahájení teologického a právnického studia.15 

Objasnění van Swietenových názorů na krásné vědy dovoluje obrátit pozornost k vlastním 

profesurám krásných věd na jednotlivých rakouských univerzitách. Za života hlavního 

tvůrce tereziánských univerzitních reforem († 1772) vznikla v rakouské monarchii jediná 

profesura na univerzitě v Praze. Podnět k jejímu vzniku dala žádost Karla Heinricha Seibta16 

(1733–1806) adresovaná Marii Terezii 24. ledna 1763. K ní byl připojen rozsáhlý nástin 

obsahu přednášek z krásných věd (schöne Wissenschaften, les belles lettres).17 Seibt 

plánovanou výuku rozdělil do čtyř oddílů. V prvním zamýšlel pojednat o krásných vědách 

obecně (jejich povaze, původu, dělení, přínosu pro mravnost a blaho státu, dále o vkusu, 

géniu, vtipu a rovněž o hlavních estetických kategoriích na čele se vznešenem). Do tohoto 

oddílu zahrnul i filozofii, historii včetně pomocných historických disciplín a poezii, 

přednostně německou, ale i latinskou (teorii a kritiku). Druhý oddíl hodlal zasvětit německému 

řečnictví, třetí dějinám učenosti a čtvrtý přirozené, nikoli, jak výslovně zdůraznil, 

teologické mravouce (natürliche Sittenlehre). Seibtův návrh se do značné míry kryje 

s van Swietenovým ideálem. Hlavní odlišnost tkví ve větší šíři pražského projektu.18 Ta vyplynula 

z aktuálních pražských poměrů. Na jezuity ovládané filozofické fakultě chyběla 

nejen výuka krásných věd, ale i německého řečnictví, obecných dějin,19 dějin učenosti 

a osvícenské filozofie. Lze předpokládat, že proto Seibtův projekt zahrnul všechny uvedené 

obory.20 

Marie Terezie 30. dubna 1763 vyzvala české úřady, aby posoudily Seibtovu způsobilost 

k profesuře.21 Následovaly prosby o posunutí termínu vyhotovení požadovaného posudku, 

kladné stanovisko pražské studijní komise z 3. září a českého gubernia z 5. září. Ve 

stanovisku gubernia se uvádí, že žadatelovy schopnosti byly přezkoušeny a shledány 

prokázanými, pročež doporučují panovnici Seibta jako profesora krásných věd přijmout. 

Kromě uchazečových schopností gubernium zdůraznilo užitečnost krásných věd „zur besonderer 

Aufnahme und Beförderung übriger Wissenschaften, und zur Erziehung gelehrter 

und dem Staat nützlicher Subjecten“. Zároveň poukázalo na výhodnost jeho nabídky 

vyučovat krásné vědy bezplatně, tedy bez zatížení jak dvorských, tak univerzitních financí.22 

Již 22. září 1763 posuzovala zprávu českého gubernia studijní dvorská komise. V protokolu 

podepsaném viceprezidentem van Swietenem23 vyzdvihla, že nemá o kladném 

stanovisku Prahy „nicht den mindesten Zweifel“. Osobitě ocenila Seibtův nástin přednášek 

(„treflich verfaßter Entwurf“). Obšírně se vyjádřila k poznámce o bezplatné výuce. Vyzvala 

panovnici, zda by nebylo žádoucí uchazeči jeho žádost i přes zjevný přínos jím navrhovaného 

oboru rozmluvit, neboť ve funkci neplaceného profesora krásných věd nemá ani 

v budoucnu naději, že by mohl změnit svou stolici za jinou placenou, ba neskýtá se mu ani 

možnost přivydělat si kolegii hrazenými přímo studenty. Za těchto okolností měla císařovna 

zvážit, zda stolici vůbec zřizovat, či zda nebude lépe žadatele o celé situaci nejprve vyrozumět 

prostřednictvím pražské studijní komise s cílem vyhnout se tomu, aby za chvíli 

žádal plat a jiné příspěvky. Tento závěr, který se vzhledem k otevřené oslavě krásných věd 

a Seibtova projektu jeví jako skrytá snaha přimět panovnici nalézt pro profesuru dodatečné 

finanční prostředky, vzápětí odmítla Česko-rakouská dvorská kancelář. Ve zprávě 

z 8. října podepsané hrabětem Chotkem24 nedoporučila, aby byl Seibt vyrozuměn o okolnostech 

rozebíraných vídeňskou studijní komisí, neboť sám nabídku předem jistě dobře 

zvážil. Takové vyrozumění by ho jen mohlo „von seinem der Jugend jedoch so nützlichen 

Unternehmen gänzlich abgeschröckt werden“. Kancelář panovnici doporučila Seibta neprodleně 

jmenovat profesorem krásných věd, pokud se zaváže, že učitelský úřad (Lehramt) 

bude vykonávat bezplatně, jak sám navrhl. Vzápětí, 29. října 1763, vystavila Marie 

Terezie Seibtovi jmenovací dekret nehonorovaného profesora krásných věd na pražské 

univerzitě.25 

Seibt v listopadu 1763 zahájil výuku přednáškou nazvanou Von dem Einflusse der 

schönen Wissenschaften auf die Ausbildung des Verstandes; und folglich von der 

Nothwendigkeit, sie mit den höhern und andern Wissenschaften zu verbinden (Prag, Clauser 

1764). Spolu s montanistou Johannem Thaddäusem Antonem Peithnerem (1727–1792) 

a kameralistou Josephem Ignazem Butschekem (1741–1821) začali jako první laici od tři- 

[ 91 ]


cetileté války přednášet na jezuity ovládané pražské filozofické fakultě německy. Těžiště 

Seibtova kolegia krásných věd,26 soudě z později vydaných textů, spočívalo v teoretických 

výkladech a praktických cvičeních, jejichž prostřednictvím si měl posluchač osvojit 

řečnické a literární dovednosti v německém jazyce. Pozornost věnoval i neslovesným 

druhům umění a obecně estetickým otázkám.27 

Do stavu fakulty byl Seibt oficiálně zařazen a podřízen jejímu direktorovi až dekretem 

z 9. července 1768.28 Rozhodnutím z 16. února 1771 byl jmenován veřejným a řádným 

profesorem krásných věd a etiky.29 S ohledem na předchozích sedm let bezplatné výuky 

mu byl přiznán značně vysoký plat 1 200 zlatých, počínaje školním rokem 1770/71.30 

V roce 1772 se stal členem nově zřízené pražské studijní komise řídící univerzitu a přísedícím 

v cenzurní komisi.31 

Vytvoření ordinariátu završilo institucionalizaci krásných věd na pražské univerzitě. 

Zároveň uzavřelo i první etapu institucionalizace estetiky na rakouských univerzitách, neboť 

až do zrušení jezuitského řádu v roce 1773 ke vzniku žádné další profesury krásných 

věd na jiné rakouské univerzitě nedošlo. Důvodem bylo, že ve Vídni a Freiburgu im Breisgau 

existovala na filozofických fakultách – na rozdíl od Prahy – stolice německého řečnictví, 

jejíž součástí byla i výuka krásných věd a jejich teorie. Na vídeňské univerzitě vypisoval 

první samostatná kolegia krásných věd Johann Adam Haßlinger (1731–1801),32 od února 

1770 profesor německého řečnictví.33 Obdobně ve Freiburgu dokládají seznamy přednášek, 

že se Bob, profesor kameralistiky a řečnictví, zaobíral i teorií krásných věd podle knihy 

Charlese Batteuxe (1715–1780).34 Tím byl na obou univerzitách van Swietenův ideál 

částečně naplněn, aniž vznikly další finanční nároky. Pro nejranější fázi univerzitní institucionalizace 

estetiky je příznačné, že se její hlavní témata – klasifikace jednotlivých druhů 

umění, krása a vkus – stala pevnou součástí nově otevřených kolegií krásných věd. Sama 

estetika se ale do názvu profesury ještě nedostala. 

2. Od zrušení jezuitského řádu do josefínských reforem filozofických studií (1773– 

1783) 

Rozpuštění jezuitského řádu bulou papeže Klimenta XIV. v červenci 1773, v Rakousku 

uveřejněné 9. a 10. září,35 dovolilo završit tereziánské reformy filozofických studií započaté 

v padesátých letech. Právě filozofická fakulta potřebovala, jak zdůraznil nový prezident 

studijní dvorské komise Franz Carl Kressel von Qualtenberg (1731–1804), srovnávaje rakouskou 

situaci s tehdy nejvyspělejší německou univerzitou v Göttingenu, „am meisten 

einer starken Aushülfe“.36 Obsah reformy, původně připravované Martinim, stanovil v konečné 

podobě dvorský reskript Entwurf zur Philosophischen Fakultät z 3. října 1774. Určil, 

že vídeňskou filozofickou fakultu bude tvořit deset systematizovaných profesur rozdělených 

do čtyř oblastí. První zahrnovala filozofické, druhá matematické, třetí historické 

a čtvrtá filologické disciplíny. Nově vzniklý ordinariát estetiky neboli krásných věd náležel 

k filologii. Těžiště výuky mělo sestávat z teoretického výkladu pravidel slovesných umění 

a praktických cvičení. Kromě krásné literatury a rétoriky byla brána v potaz i výtvarná 

umění a hudba. V jejich případě se hlavní pozornost neměla upírat na mechanická 

pravidla, nýbrž tři nová svébytná hlediska: 1. estetické, vycházející z teorií Batteuxe, 

Henryho Homea, lorda Kamese (1696–1782) a Johanna Georga Sulzera (1720–1779) a propojující 

krásná umění s krásnými vědami, 2. historické, pojednávající o dějinách umění 

jako dějinách lidstva a jeho kultury a 3. statistické (tzv. Kunst-Staatistik), tkvící v systematickém 

přehledu všech děl, který pro antické umění úspěšně vypracoval göttingenský 

profesor Christian Gottlob Heyne (1729–1812) a pro nové Diez (Heinrich Friedrich von 

Diez?, 1751–1817). Za důležitou pomoc při výuce estetiky označil Entwurf studium klasiků, 

antických i německých. Toto studium již nadále nekončilo na gymnáziích. Posluchači 

filozofie měli obohatit gymnaziální znalosti klasické literatury o opomíjený estetický rozměr 

a následně si osvojit kritické dovednosti. Estetika se vyučovala každý den od 11 do 12 

hodin, aby se jí byli s to pohodlně účastnit filozofové, právníci i ostatní posluchači. Její výuka 

mohla probíhat po celé dva roky, po které trvalo studium filozofie.37 

Prvním vídeňským veřejným profesorem („öffentlicher Lehrer der Aesthetik und der 

schönen Wissenschaften”) byl pro obecně známé básnické zásluhy jmenován exjezuita 

Karl Mastalier38 (1731–1795). Dekretem z 20. září 1774 mu přiřkli plat ve výši 800 zlatých 

ročně.39 Ten zůstal do započetí josefínských reforem v roce 1783 nezměněn.40 Při pří- 

[ 92 ]


pravě Entwurfu hodlala dvorská studijní komise spojit Mastalierovu profesuru krásných 

věd a estetiky se stolicí německé literatury zastávanou Haßlingerem. Vzhledem k výši 

Haßlingerova platu zůstaly nakonec obě profesury odděleny.41 Ještě v roce 1780 žádal direktor 

filozofických studií Joseph Anton Nagel (1717–1794) studijní dvorskou komisi, aby 

byly obě stolice obsazeny jedním učitelem.42 Ani tentokrát nebyl vyslyšen. Ačkoli Haßlinger 

s největší pravděpodobností nikdy oficiálně nebyl profesorem krásných věd či estetiky 

jmenován,43 v žádostech adresovaných Marii Terezii a dvorské studijní komisi se za 

učitele estetiky opakovaně označoval.44 Vztah jeho profesury k Mastalierově, která po 

celou dobu, co tak činil, nadále trvala, není z dochovaných materiálů jasný.45 

Po vzoru vídeňské filozofické fakulty proběhly reformy také v Praze a Freiburgu im Breisgau, 

vzhledem k menší důležitosti obou nemetropolitních univerzit však nikoli ve 

stejném rozsahu (v Praze např. vzniklo jen sedm, nikoli deset systematizovaných stolic).46 

Pokyny konkretizující provádění reformy na pražské univerzitě potvrdily Seibta ve funkci 

řádného profesora krásných věd a etiky (Professor der schönen Wissenschaften und der 

Moral). Předepsaly mu vyučovat vždy jeden rok přirozenou etiku, druhý krásné vědy a třetí 

pedagogiku (Erziehung).47 V roce 1775 byl Seibt jmenován direktorem humanitní větve 

pražské filozofické fakulty s pravomocí nadřízeného vůči direktorovi matematické, fyzikální 

a astronomické větve, exjezuitovi Josefu Steplingovi (1716–1778).48 Ve stejné době 

se stal i ředitelem gymnaziálního školství (Director humaniorum).49 V důsledku toho mu 

byl zvýšen plat na 1500 zlatých ročně, současně mu byl zdarma propůjčen titul c.k. rady.50 

Profesura krásných věd byla v rámci postjezuitských reforem filozofických studií ustavena 

také ve Freiburgu im Breisgau. Její držitel – 14. června 1775 se jím stal Johann Albrecht 

Huber (1744–1796) – však byl na rozdíl od Vídně a Prahy jmenován jen mimořádným 

profesorem (liberalium artium Professor extraordinarius).51 Podle historika freiburské 

univerzity Heinricha Schreibera vyučoval Huber krásné vědy až do josefínských reforem.52 

Proti tomuto závěru nedávno vystoupil Heinrich Bosse. Zdůraznil, že ve Freiburgu 

existoval jen extraordinariát, navíc bez pevného platu, a že artes liberales nejsou zaneseny 

v dochovaných seznamech přednášek. Z těchto skutečností vyvodil, že Huber profesuru 

krásných věd fakticky nikdy nevykonával.53 Pro torzovitost dochovaných pramenů nelze 

spor rozhodnout. Z hlediska sledovaného tématu je dostačující poznatek, že také ve Freiburgu 

je po zrušení jezuitského řádu patrné úsilí vytvořit samostatnou profesuru krásných 

věd, ač ve srovnání s Vídní a Prahou okleštěnou. 

Prokazatelné zavádění profesury krásných věd na univerzitách, kde dosud neexistovala, 

a její zařazení mezi ordinariáty tvořící páteř reformované vídeňské a pražské filozofické 

fakulty svědčí o důležitosti, kterou dvůr tomuto oboru přikládal.54 Vznik profesur 

krásných věd na rakouských univerzitách (ve vídeňském případě dokonce poprvé 

krásných věd a estetiky), doprovázený proniknutím úvah o vkusu, umění, kráse, řečnictví, 

antických a moderních literaturách včetně jejich teorie do programu filozofických fakult, 

lze považovat za zásadní změnu, neboť na předtereziánských, jezuity ovládaných fakultách 

neměla tato témata místo. Omezovala se výlučně na nižší stupně škol, zejména poslední 

dva ročníky jezuitských gymnázií.55 Různé podoby institucionalizce krásných věd – 

od Seibtova mimořádně dobře placeného ordinariátu přes průměrně placený Mastalierův 

ordinariát až po Huberův neplacený extraordinariát – zároveň naznačují, že i v závěru tereziánských 

reforem provázely tento obor pochybnosti. Svědčí o tom výrazné kolísání výše 

platů profesorů, ba dokonce snaha přimět je i k nehonorované výuce – jev, se kterým se 

u montanistiky či kameralistiky, oborů zaváděných na filozofických fakultách ve stejné 

době – nesetkáme. Pochybnosti o krásných vědách v neposlední řadě potvrzuje i skutečnost, 

že kolegium krásných věd nebylo obligatorní. Shrnujícím způsobem řečeno: v tereziánském 

období se estetická témata stala pevnou součástí výuky profesurů krásných 

věd, estetika se dokonce dostala i do názvu jedné z profesur, plné univerzitní institucionalizace 

ale nedosáhla. 

II. Estetika a univerzitní reformy Josefa II. (1783–1789) 

Vůdčím duchem josefínských univerzitních reforem se stal Gottfried van Swieten 

(1733–1803), syn zmíněného Gerarda. Josef II. ho v listopadu 1781 jmenoval prezidentem 

studijní dvorské komise, posléze přetvořené na studijní a cenzurní komisi (Studien- und 

Büchercensurhofkommission).56 Van Swieten věnoval filozofické fakultě největší po- 

[ 93 ]


zornost ze všech fakult. Výsledkem reformního úsilí jsou tři dvorské reskripty z let 1783 až 

1785 nazvané Entwurf für das philosophische Studium;57 Besondere Anleitung, wie der 

Entwurf für das philosophische Studium auszuführen ist a Nachtrag zu der besonderen 

Anleitung, wie der Entwurf für das philosophische Studium auszuführen ist.58 Nejobšírnější 

z reskriptů – Entwurf – vřazoval filozofické studium do rakouské vzdělávací 

soustavy, vymezoval vztah jak k předchozímu základnímu studiu (tzv. Elementarlehre), 

tak následné přípravě na praktické povolání na vyšších fakultách (tzv. Berufslehre). Určoval 

vnitřní uspořádání filozofických studií: stanovoval předměty vyučované v jednotlivých 

ročnících včetně poukazů na jejich vzájemnou návaznost, nařizoval přesné počty ordinariátů, 

extraordinariátů, rozsah a způsob výuky. Nové studijní uspořádání zachovalo 

propedeutický charakter filozofické fakulty, ale prodloužilo její studium ze dvou na tři 

roky, rozšířilo počet vyučovaných oborů, předepsalo pro většinu z nich učebnice a stanovilo 

němčinu jako hlavní vyučovací jazyk. 

Van Swietenův Entwurf uvedl do úvah o estetice nový termín: tzv. krásné znalosti 

(schöne Kenntnisse). Krásné znalosti zahrnovaly krásné vědy a krásná umění. Jejich cílem 

bylo zjemnit vkus („die Verfeinerung des Geschmacks“). Spolu s pomocnými a věcnými 

znalostmi (k prvním, tzv. „instrumentale Kenntnisse“, patřily obory napomáhající zlepšovat 

intelektuální schopnosti, ke druhým, tzv. „wesentliche Kenntnisse“, ty, které zkoumají 

děje a věci vně člověka) tvořily tři součásti vzdělání zastoupené na úrovni jak základního, 

tak filozofického studia. Výuka krásných znalostí v základním studiu se soustředila 

na mechanickou stránku slovesných umění a četbu malého počtu vzorových děl. Naproti 

tomu výuka krásných znalostí v prvních dvou letech filozofických studií se měla soustředit 

na četbu a výklad klasických děl antické a moderní literatury, z ní zvláště německé. 

Četba literárních děl nebyla samoúčelná, sloužila opakování a upevňování vědomostí získaných 

v jiných oborech, zejména přírodovědě, dějepisu, teoretické a praktické filozofii. 

Rozbory literárních děl se staly nedílnou součástí pravidelných semestrálních zkoušek 

z těchto oborů. Krásné znalosti nenapomáhaly jen lepšímu zvládnutí hlavní výuky, ale i latiny, 

dle dvora nejdůležitějšího vědeckého jazyka. 

V nově vytvořeném třetím ročníku filozofie byla výuka krásných znalostí završena 

přednáškami z estetiky. Entwurf pojímal estetiku jako teoretický obor zobecňující předchozí 

praktické poznatky z četby. Pocity, které posluchači již dříve zažívali při četbě 

slovesných děl, měla estetika převádět na teoretická pravidla (allgemeine Grundsätze) 

platná nejen pro slovesná, ale i výtvarná umění. Nejvlastnějším cílem takto pojaté estetiky 

bylo „zušlechtění lidského ducha“ (Veredlung des menschlichen Geistes). Naplnění tohoto 

cíle se odehrávalo ve dvou rovinách: tvůrčí a kritické. Posluchači si měli osvojit pravidla, 

která jim dovolí vytvářet působivé jazykové projevy, aniž výuka vyústí ve výchovu básníků. 

Zároveň je měla naučit patřičně posuzovat cizí umělecká díla. Pozornost se přitom měla 

vždy upírat „auf das Schöne und Richtige, sowohl im Ausdruck als in Gedanken“. 

Entwurf zařadil estetiku mezi pět filozofických ordinariátů spolu s filozofií, matematikou, 

fyzikou a obecnými dějinami. Estetika se vyučovala každý den dopoledne, v době vyhrazené 

předmětům vyžadujícím od studentů značné duchovní úsilí. Semestrální zkoušky 

z estetiky se staly ve třetím ročníku obligatorní pro všechny studenty, kteří chtěli pokračovat 

ve studiu na jakékoli vyšší fakultě. 

Následný reskript – Besondere Anleitung – se vrátil k tradičnímu termínu krásné vědy 

(schöne Wissenschaften). Podrobně popsal ráz jejich výuky v prvních dvou ročnících filozofie. 

Zdůraznil, že výklad literárních děl se nesmí omezovat jen na slova, ale musí směřovat 

k věcem. Pod touto formulací se skrýval požadavek vykládat literární díla nejen filologicky, 

ale zejména tak, aby ilustrovala a doplňovala látku probíranou v „nekrásných“, tj. 

přírodovědných a filozofických předmětech. Literatura (zejména antická) a soudobá věda 

měly vytvořit nedílný celek. Reskript zároveň podával výčet literárních děl, která lze při výuce 

neliterárních oborů zdárně využít. Záměrem takto pojatého těsného sepětí krásných 

věd s hlavními předměty (Hauptlehre) bylo posilovat intelekt, rozšiřovat vědomosti 

a zjemňovat vkus.59 Vhodným prostředkem k naplnění tohoto záměru nebyla tradiční kolegia, 

nýbrž svobodná akademická debata. 

Poslední z reskriptů upravujících ráz studia na filozofických fakultách – Nachtrag zu 

der besonderen Anleitung – doplnil pokyny týkající se ordinariátu estetiky o údaje 

zpřesňující její výuku ve třetím ročníku. Oznamoval, že na vídeňské univerzitě byl za učebnici 

(Vorlesbuch) estetiky vybrán Entwurf einer Theorie und Literatur der schönen Wis- 

[ 94 ]


senschaften Johanna Joachima Eschenburga (1743–1820).60 V přednáškách došlo k jediné 

zásadní změně, když jednotlivé části učebnice (1. vyd. Berlin, Stettin: Nicolai 1783) byly 

přednášeny v obráceném pořadí, tedy nejprve řečnictví, pak poetika a nakonec estetika. 

Reformu spustili nejdříve ve Vídni ve studijním roce 1783/84, nový třetí ročník filozofických 

studií zde otevřeli o rok později. V Praze a Freiburgu im Breisgau zahájili reformu 

v roce 1784/85. Na vídeňské univerzitě byl ve funkci ordinaria krásných věd a estetiky 

potvrzen Mastalier nadále s platem 800 zlatých ročně.61 V Praze vládla složitější situace. 

Z materiálů Studien- und Büchercensurhofkommission je sice zřejmé, že van Swieten původně 

hodlal i zde potvrdit ve funkci dosavadního ordinaria.62 Seibt, jak ukazují zprávy 

českého gubernia, však reformy využil k tomu, aby vyměnil stolici – nyní nazývanou stolicí 

estetiky a klasické literatury – za ordinariát teoretické a praktické filozofie.63 Ten Josef II. 

na doporučení studijní a cenzurní komise již dříve přiřkl proslulému saskému literátovi 

Augustu Gottliebu Meißnerovi (1753–1807).64 Meißner nakonec s výměnou, byť zjevně nerad, 

souhlasil.65 Přijetím stolice („die Kanzel der klassischen Vorlesungen und der Aesthetik“) 

se stal prvním protestantem mezi vyučujícími pražské filozofické fakulty od třicetileté 

války. Jmenován byl dekretem z 21. listopadu 1785 s platem 1 000 zlatých ročně určeným 

původně pro stolici filozofie.66 

Komplikovaně byl ordinariát estetiky obsazován i na freiburské univerzitě. Sedmého 

června 1784 požádala Studien- und Büchercensurhofkommission podepsaná van Swietenem 

Josefa II., aby stolici obsadil slavným básníkem, učitelem krásných věd na univerzitě 

v Halle a mravným člověkem Johannem Georgem Jacobim (1740–1814). Kladným vyřízením 

žádosti by císař podle komise naplnil proklamovaný záměr obsazovat uvolněná 

místa protestantskými profesory. Pokud bude císař s návrhem souhlasit, prosil van Swieten 

o povolení nabídnout Jacobimu pro jeho značnou proslulost vyšší plat, než byl pro tento 

post stanoven. K přijetí profesury ho hodlal přimět částkou 1 200 zlatých ročně. Císař 

svolil, avšak za podmínky nezvyšování platu.67 Jacobi nabídku ve výši 1 000 zlatých přijal68 

a byl dekretem z 10. listopadu 1784 jmenován Aestheticae et Crestomathiae ex auctoribus 

classicis Professor ordinarius publicus.69 Stal se tak prvním protestantem mezi vyučujícími 

freiburské univerzity. 

Josefínská reforma zařadila estetiku do názvů profesur a začlenila ji mezi ordinariáty, 

tím sjednotila její postavení na všech třech univerzitách. Výrazně sjednocena byla i náplň 

výuky. Stalo se tak navzdory tomu, že van Swieten, jak doložil Ernst Wangermann,70 

uvolnil závaznost dvorem předepsaných učebnic.71 Pedagogové se v praxi nicméně drželi 

textů, podle kterých se vyučovalo v rakouské metropoli. Lpění na vídeňských předlohách 

příznačně dokládá situace v Praze. V dopisu z 6. července 1784, který doprovázel Nachtrag, 

zpravující, že ve Vídni se vyučuje estetika podle Eschenburgovy knihy,72 hrabě 

Kollowrat českému guberniu výslovně zdůraznil svobodu v rozhodování o výběru učebnic. 

Témuž guberniu direktor pražských filozofických studií Seibt 7. prosince 1784 uctivě 

oznamoval, že Entwurf für das philosophische Studium i Besondere Anleitung byly na 

pražské filozofii zavedeny zcela přesně (auf das pünktlichste) včetně toho, že „sämmtliche 

Lehrer [haben] die bey der Wiener Universität gewählten Vorlesbücher gleichfalls adoptiret”.73 

Seibtova zpráva se bezprostředně netýkala estetiky, neboť v Besondere Anleitung74 

ještě nebyla učebnice pro její výuku uvedena. Ani v jejím případě se Praha ale od vídeňské 

předlohy neodchýlila. Používání Eschenburgova Entwurfu potvrzují jak seznamy 

přednášek, tak zápisky, které z Meißnerových kolegií pořídili posluchači.75 

Kromě vzorového příkladu vídeňské univerzity zužoval svobodu ve vybírání učebnic, ač 

zřejmě nechtěně, i samotný van Swieten důkladnou promyšleností jím prosazovaného 

studijního systému. Jednotlivé části včetně navrhovaných textů byly totiž natolik těsně 

provázány, že vyučujícím, jak ukazuje van Swietenova korespondence s Jacobim,76 byl ponechán 

jen malý prostor k samostatné iniciativě. Ta přitom mohla být v estetice značná, 

neboť od šedesátých let bylo zejména v severoněmecké jazykové oblasti zveřejněno obrovské 

množství rozmanitých, dokonce vzájemně polemických učebních a odborných textů,77 

mnohé z nich Jacobi a Meißner prokazatelně znali.78 Sjednocení výuky estetiky 

umocňoval i výběr vyučujících. Cíleně byli vybíráni proslulí literáti, často z protestantských 

částí německé jazykové oblasti. 79 Tento výběr dovolil nenásilně propojit původní, Gerardem 

van Swietenem prosazované spojení estetiky s antickými literaturami, které se nyní 

dostaly i do názvu ordinariátů, s výukou moderní německé literatury, jejímiž představiteli 

byli samotní profesoři. 

[ 95 ]


Nejvýznamnější pokrok v procesu institucionalizace estetiky na univerzitách rakouské 

monarchie přivodilo josefínské rozhodnutí o obecné obligatornosti její výuky.80 Povinné 

skládání dvou semestrálních zkoušek z estetiky, vyžadované od studentů třetího ročníku 

filozofie, hodlajících pokračovat ve studiu na všech vyšších fakultách, vycházelo z van Swietenova 

teoreticky odůvodněného přesvědčení odrážejícího osvícenský optimistický náhled 

na vzdělávací a výchovný přínos umění a předjímajícího pozdější Schillerovo pojetí 

estetické výchovy. Rakouský reformátor zastával názor, že krása spolu s pravdou 

a dobrem je důležitá pro patřičný rozvoj lidské přirozenosti.81 K poznání pravé krásy je 

třeba tříbit vkus, což lze nejvhodněji činit, jak tvrdil již Sulzer, četbou antických klasiků.82 

Estetika z tohoto hlediska představovala shrnutí a zobecnění zkušeností z četby do podoby 

teoretických pravidel, jejichž osvojení je důležité pro každou profesi. Van Swieten proto 

shledával „die Bildung des Geschmacks, welche eben das Geschäft der Aesthetik ist“, jako 

velmi důležitou83 „Nationalangelegenheit; denn der Geschmack vervollkommnet die 

Vernunft, und Sittlichkeit, und verbreitet Anmuth, und Geselligkeit über das ganze 

Leben“.84 Estetiku považoval za nepostradatelnou součást nedělitelného celku filozofických 

studií.85 Důrazně prosazoval, aby z jejího absolvování nebyl nikdo vyňat, ačkoli 

se o to zejména teologové důrazně pokoušeli.86 Ve vztahu k reformě Gerarda van Swietena 

lze reformní úsilí jeho syna Gottfrieda chápat jako dovršení původního záměru.87 

Úvahy o vkusu, umění, kráse, antických a moderních literaturách včetně jejich teorie definitivně 

vykročily z gymnázií a staly se významnou součástí programu filozofických fakult. 

Teprve zde, nikoli v raném gymnaziálním věku, jak byl Gottfried van Swieten pevně 

přesvědčen, se lze krásnými vědami a estetikou zaobírat s patřičnou zralostí rozumu (Verstand), 

citu (Gefühl) a obrazotvornosti (Einbildungskraft), a tak nahlédnout nejen mechanickou 

stránku poezie, nýbrž samu podstatu působení umění.88 

III. Estetika a univerzitní reformy Leopolda II. (1790–1792) 

Kritika van Swietenovy vzdělávací koncepce sílila již na konci vlády Josefa II.89 Hlavní 

výhrady byly vznášeny vůči nedostatečné schopnosti vést žáky k důkladnému osvojení 

profesních znalostí a zanedbávání mravní výchovy. Leopold II., Josefův nástupce, začal 

uskutečňovat reformy, které měly nedostatky napravit. V roce 1790 zřídil nový orgán tzv. 

studijní zřizovací komisi (Studieneinrichtungskommission). Jejím vedením pověřil Martiniho. 

Komise, která až do konce roku 1791 existovala paralelně s nadále působící studijní 

a cenzurní komisí vedenou van Swietenem,90 připravila v průběhu dvou let řadu úprav. 91 

Ty vyvrcholily novým studijním plánem čtyř fakult, který vstoupil v platnost ve školním 

roce 1790/91.92 

Nový studijní plán se dotkl i estetiky. Martiniho komise požadovala, aby se ve třetím 

ročníku filozofických studií nejprve vyučovala nejobecnější disciplína, vlastní estetika, 

teprve po ní rétorika a poetika. Za učebnice určila knihy Eschenburga a Johanna Augusta 

Eberharda (Theorie der schönen Künste und Wissenschaften, 3. Auflage, Halle, Waisenhaus 

1790). Profesoři estetiky měli ve třetím ročníku vyučovat kromě teorie krásných 

umění a věd (Theorie der schönen Künste und Wissenschaften) i nové kolegium estetické 

klasické literatury. Jeho cílem bylo seznámit posluchače s teoretickými díly antických autorit 

na čele s Ciceronem, Quintilianem a Horatiem.93 

Nový studijní plán přivodil kromě dílčích úprav i jednu zásadní změnu. Pojal estetiku 

včetně estetické klasické literatury jako vedlejší filozofickou vědu (philosophische Nebenwissenschaft). 

Její absolvování neshledal nezbytné pro mediky či bohoslovce, proto ji 

zařadil mezi dobrovolně volené předměty (freigelassene Studiengegenstände). Zbavení 

estetiky obligatornosti – přijaté opatření postihlo i obecné dějiny – ospravedlňoval mimo 

jiné tím, že základy poetiky a rétoriky si studenti osvojili již na gymnáziích. Estetika zůstala 

závazná jen pro posluchače usilující o doktorát z práv či teologie a dále pro uchazeče 

o takové světské či duchovní úřady, jejichž vykonávání s ní úzce souviselo.94 Oslabení estetiky 

bylo součástí Martiniho širšího záměru zmenšit počet předmětů vyučovaných na filozofické 

fakultě s cílem scelit oborově značně rozptýlený ráz filozofických studií a výrazněji 

ho přiblížit potřebám vyšších fakult (tzv. Berufs- či Brotstudien). 95 

Martiniho reforma ohrozila samu podstatu dosavadního pojetí filozofických studií.96 Je 

proto pochopitelné, že proti ní vystoupil jeho původce Gottfried van Swieten. V obšírné 

zprávě jím vedené studijní a cenzurní komise z 15. srpna 1791 shrnul zásadní pochybnosti 

[ 96 ]


o správnosti navržených změn, využívaje připomínek, které k novému studijnímu plánu 

vyjádřili profesoři v provinciích. Zpráva jednoznačně odmítla přeřazení kolegia estetiky 

mezi dobrovolné předměty (freygelassene Studien). Vycházejíc z podnětů pražských 

profesorů, obhajovala obligatornost výuky estetiky poukazem na celistvý ráz stávajícího 

filozofického studia. Všechny jeho předměty včetně estetiky tvoří promyšlený celek odpovídající 

potřebám státu. Z tohoto celku nelze žádný předmět vyjmout, aniž bychom ho nepatřičně 

nenarušili. Proto je nevhodné, když Martini v souvislosti s estetikou hovoří o donucovacím 

zákoně (Zwangsgesetz), neboť její obligatornost vyplynula z celkového plánu, 

nikoli – doplňme – ze svévole jeho původce. 

Zpráva podepsaná van Swietenem se rovněž ostře ohradila vůči Martiniho výrokům, že 

studium estetiky nijak neprospívá vědám připravujícím na výkon povolání. Podle zprávy 

nejsou tzv. Berufswissenschaften či Brotwissenschaften jediné důležité. Je třeba rozvíjet 

i vědy utvářející rozum a srdce, vychovávající ze studentů poctivé občany (Bürger) státu 

a připravující je na rozmanitost života. Vylučovat estetiku z obligatorních předmětů s odůvodněním, 

že se uměním většina studentů nikdy nebude živit, není patřičné ani udržitelné. 

Předmětem estetiky jsou lidské city (Empfindungen) a vášně (Leidenschaften). Její 

účinky napomáhají, „die Thätigkeit und die Fähigkeiten des Geistes nach einer besonderen 

Richtung zu entwickeln, die Einbildungskraft zu üben und zu leiten, den Geschmack 

zu bilden und zu nähren, das gesellige Vergnügen zu befördern, die Kenntniß der 

Gemüther zu erleichtern, wohlgeordnete Neigungen einzupflanzen, und zu verbreiten, folglich 

überhaupt den moralischen Werth der Menschen zu erhöhen und sie zur Erfüllung 

ihrer Pflichten geneigter und williger zu machen“.97 Obligatornost estetiky je nadto třeba 

zachovat i proto, že ani na gymnáziu, ani na vyšších fakultách si nelze poznatky, které 

zprostředkovává, osvojit.98 Proto lze pochopit, proč pražští profesoři po zralé úvaze estetiku 

jednomyslně označili za obecně prospěšný obor nepostradatelný pro studenty všech 

fakult, mediky a bohoslovce nevyjímaje. 

V srpnu a září 1791 sepsal Martini rozsáhlý dokument vyvracející van Swietenovu oponenturu 

tzv. Ausführliche Widerlegung […]. 99 Část věnovanou estetice 100 zahájil srovnáním 

van Swietenova pojetí filozofických studií s cíli tereziánských reforem, neboť 

krásné vědy a umění, jak zdůraznil, se staly pevnou součástí programu filozofických fakult 

již v úpravách prováděných po zrušení jezuitského řádu. V této – připomeňme – původně 

Martinim navržené reformě se však jejich výuka vždy podřizovala potřebám oborů připravujících 

studenty pro výkon budoucího povolání, byla trvale jen „solí a kořením“ ostatních 

věd. Nikdy se neuvažovalo o tom, že by se stala povinnou pro všechny posluchače bez 

výjimky. Srovnání naznačilo, že se van Swietenův plán zpronevěřil původním záměrům, 

sledovaným nejen Martinim, ale i otcem Gerardem van Swietenem. Vyřazení estetiky z obligatorních 

předmětů bylo naproti tomu třeba chápat jako návrat ke kořenům původní, nepokřivené 

tereziánské reformy. Bylo učiněno po důkladné rozvaze, beroucí v potaz, že 

dostatečné základy estetiky jsou studentům vštěpovány již na gymnáziích. K výkonu povolání 

vyučovaných na vyšších fakultách a k obvyklým úřadům gymnaziální znalosti stačí. 

Zájemci o hlubší poznání mohou estetiku studovat soukromě. 

Důvody vedoucí k vyřazení estetických kolegií z obligatorních studií van Swieten podle 

Martiniho nevyvrátil. Uvedl jen otřepané fráze o obecném přínosu studia estetiky. Tento 

přínos, jak dokládá vznik stolic krásných věd v „jeho“ reformě ze sedmdesátých let, Martini 

nikdy nepopíral. Zároveň ho ale ani nepřeceňoval. Byl pevně přesvědčen, že estetika nemůže 

nikomu pomoci vyřešit obtíže, které přináší povolání, ba ani člověka nečiní 

ochotnějšího plnit povinnosti, jak hlásal van Swieten. Na tomto závěru nemůže nic změnit 

ani fakt, že mytický básník Orfeus, jak Martini ironicky poznamenal, dosáhl s polodivokými 

Řeky mnohého. Než studovat estetiku je pro studenty užitečnější seznámit se s praktickými 

obory („Berufswissenschaften“), které přímo nestudují. Estetika není pro každou 

mysl a pro každou profesi nutná. Tento závěr doložil Martini parafrází slavné Horatiovy 

teze, podle níž se studenti musí nejprve zaobírat vědami, quae prosunt, teprve poté těmi, 

quae delectant. Pokud sám van Swieten připustil, že filozofie krásných umění či provozování 

umění se stane povoláním jen nemnohých, pak jsou nepatřičné i veškeré jeho námitky 

proti zařazení estetiky mezi dobrovolné předměty. Martini proto nadále pevně trval 

na svém původním rozhodnutí. 

Dvorská kancelář odmítla Van Swietenovy výhrady. Ve zprávě podepsané kancléřem 

baronem Kresselem ze 7. září 1791 doporučila i v nadcházejícím studijním roce 1791/92 

[ 97 ]


pokračovat ve způsobu výuky jako v předchozím roce, tedy nadále uskutečňovat Martiniho 

koncepci. Je příznačné, že van Swietenovy výhrady zamítla nikoli po věcné diskuzi, nýbrž 

na základě paušálního poukazu, že podněty z provincií obdržel již před čtyřmi až pěti měsíci, 

předložil je pozdě, a tudíž je vzhledem k brzkému zahájení nového studijního roku 

nelze vzít v potaz.101 Ke stejnému závěru dospěla i komise osobitě ustavená k přezkoumání 

van Swietenových výhrad. Protokol z 8. října 1791 vykazuje stejnou nechuť zaobírat 

se věcnou stránkou van Swietenova a Martiniho sporu jako předchozí Kresselova 

zpráva.102 

Leopold II. připojil souhlas k návrhu dvorské kanceláře pokračovat v probíhající Martiniho 

reformě.103 Císařským výrokem přestala být estetika definitivně obligatorním kolegiem 

filozofických fakult rakouských univerzit. Na obsazení jejích profesur, zařazení vyučujících 

a platy – a to je třeba zdůraznit – však nemělo oslabené postavení žádný vliv. V Praze 

a Freiburgu im Breisgau estetiku nadále vyučovali za původní plat a v pozicích řádných 

profesorů Meißner a Jacobi.104 Pouze ve Vídni vystřídal stárnoucího Mastaliera Ignaz Josef 

Liebel105 (1754–1820), v roce 1790/91 jako provizorní profesor, od roku 1792/93 jako skutečný 

profesor krásných věd a umění.106 Hlavním učebním textem zůstal i v této době Eschenburgův 

Entwurf. Změna prosazovaná Martinim, aby se nejprve vyučovala estetika 

a teprve poté poetika a rétorika, byla přinejmenším v Praze, jak dokládají zápisky pořízené 

studenty z Meißnerových přednášek, naplněna.107 Do jaké míry vyřazení estetiky z obligatorních 

kolegií snížilo návštěvnost, zůstává nejasné. Situace v Praze naznačuje, že počet 

posluchačů zřejmě nijak zásadně neklesl.108 

IV. Estetika a univerzitní reformy Františka II. (1792–1805) 

Výsledky Martiniho univerzitní reformy dvůr neuspokojily. František II. proto v roce 

1795 zřídil novou komisi – tzv. studijní revizní komisi (Studienrevisionshofkommission).109 

Do čela postavil Heinricha Franze hraběte Rottenhana (1738–1809), jejím hlavním 

ideovým duchem se stal Johann Melchior von Birkenstock (1738–1809). Komise připravila 

na přelomu 18. a 19. století řadu materiálů, ve kterých zhodnotila stav rakouského školství, 

porovnala ho se situací ve vyspělých zemích a navrhla způsob jeho reformování.110 

Za hlavní nedostatek filozofické fakulty označila příliš velký počet vyučovaných předmětů. 

Jejich četnost umocněná rozmanitostí vede studenty k povrchnosti a neschopnosti osvojit 

si přísně vědeckou metodu potřebnou ke studiu na vyšších fakultách. Odstranění nedostatku 

měla přednostně napomoci dvě opatření. Prvním bylo rozdělení filozofických studií 

na přípravný a speciální kurz. Cílem tříletého přípravného neboli lyceálního kurzu bylo 

soustředit se výlučně na předměty, které studenti potřebují k důkladnému studiu budoucí 

profese, seznámení s hlavními mravními zásadami a osvojení dovednosti dobře se vyjadřovat. 

Speciální neboli vyšší kurz byl určen výhradně posluchačům usilujícím o dráhu 

učence v některé z disciplín vyučovaných na filozofické fakultě. Otevírán měl být jen na 

dvou nejvýznamnějších univerzitách ve Vídni a Praze. Druhým opatřením byl návrh zavést 

na filozofické fakultě větší množství kolegií z matematiky a přírodních věd. Zvýšením 

jejich podílu hodlala komise nejen prohloubit přesnost myšlení, ale i bránit pronikání idealistických 

filozofických proudů rozvíjejících Kantův kriticismus.111 

V návrhu nového uspořádání filozofické fakulty byla profesura estetiky a klasické literatury 

nahrazena profesurou krásných věd.112 Ta se stala pevnou součástí lyceálního kurzu, 

který měl být v ideálním případě uskutečněn na vysokých školách hlavních měst všech 

rakouských provincií. Krásné vědy tvořily páteř filologického odboru.113 Návrh profesoru 

krásných věd ukládal vyučovat v prvním ročníku čtyři hodiny týdně teorii krásných věd 

a stejný počet hodin klasickou literaturu, ve druhém dvě hodiny klasickou literaturu a ve 

třetím tři hodiny rétoriku. V prvním ročníku měl s pomocí Eschenburgova Entwurfu vykládat 

teorii stylu prozaických, méně již básnických druhů a žánrů,114 ve třetím rétorická 

pravidla podle nejlepších antických vzorů. Důležitou součástí profesury zůstala kolegia antické 

literatury spojující filologické rozbory latinských přírodovědných, historických a literárních 

textů s výklady zaměřenými na jejich věcnou stránku, postup dovolující propojit 

antické a soudobé vědění. 

Z názvů kolegií, jejich náplně a počtu vyhrazených hodin je zjevné, že reforma vštěpovala 

dřívější profesuře estetiky výrazně literárně rétorický a klasickofilologický ráz. Výuka 

profesora krásných věd nezahrnovala žádné kolegium zkoumající neslovesné druhy umění 

[ 98 ]


ani obecné otázky krásy a vkusu. Zúžené zaměření potvrzuje i osobité pojednání o výuce 

klasické literatury a estetiky, které pro komisi vypracoval profesor latinské filozofické literatury 

na vídeňské univerzitě Franz Hammer (1758–1825).115 Ačkoli se estetika dostala do 

názvu pojednání – Von dem Unterricht in der klassischen Literatur und Aesthetik –, soustředil 

se výklad téměř výlučně na způsob, jak vyučovat antickou, přednostně latinskou literaturu. 

Její výuka sice vrcholila tzv. estetickým neboli filozofickým posuzováním antických 

děl s cílem pěstovat v posluchačích cit pro krásu a dobrý vkus pomocí klasických 

vzorů, nesměla ale dospět k obecným teoriím platícím i pro neslovesné druhy umění. Neboť 

tato část estetiky, jak Hammer výslovně zdůraznil, „[liegt] von dem allgemeinen 

Endzwecke der Studierenden zu weit entfernt, und hat auf die Erwerbung der Fertigkeit, 

mit Sicherheit gut zu reden, zu schreiben, oder Werke dieser Art richtig zu beurtheilen, einen 

zu geringen Einfluß, als daß er [tj. tato část estetiky] als ein gemeinnützlicher Theil 

des allgemeinen Unterrichts angesehen werden könnte”.116 O obecné estetice jako vědeckém 

systému dovolil Hammerův návrh přednášet výhradně v mimořádných kolegiích, 

navíc opět v těsném spojení s antickými, nyní přednostně řeckými autoritami na čele 

s Platónem a Aristotelem.117 

Von Rottenhanova komise odebrala obecně estetická témata profesorům krásných 

věd, zcela je ale z filozofických studií nevyloučila. Ve třetím ročníku lyceálního kurzu uložila 

profesoru logiky a metafyziky učit tři hodiny týdně praktickou logiku neboli „používání 

správného myšlení na nematematické předměty“. Praktickou logikou rozuměl návrh kritiku 

vkusu (Kritik des Geschmacks) vykládanou podle přednášek edinburského profesora 

Hugha Blaira (1718–1800) přepracovaných pro potřeby německých škol. Je příznačné, že 

komise vybrala právě Blairovy přednášky, neboť se přednostně zaobíraly – jak naznačuje 

již název Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1. vyd. 1783) – rétorikou a krásnou literaturou. 

Upozadění estetiky ve von Rottenhanovu návrhu filozofického studia bylo definitivně 

stvrzeno rozhodnutím nezařadit ji ani do vyššího filozofického kurzu, předzvěsti budoucí 

již nikoli propedeuticky, nýbrž profesně badatelsky pojímané filozofické fakulty.118 

Komise vytěsňovala estetiku z programu filozofických studií navzdory tomu, že si někteří 

členové uvědomovali, že tvoří „einen eigenen Lehrzweig“ a „unstreitig einen Theil der Philosophie“.119 

Upřednostněním antických literatur na úkor soudobých teoretických úvah 

o kráse, vkusu a umění hodlala bránit pronikání nepatřičných filozofických a literárních 

proudů do rakouské monarchie, zvláště metafyzického idealistického blouznění chápaného 

jako ohrožení základů zdravého způsobu života.120 

Návrhy von Rottenhanovy komise nicméně nebyly kvůli událostem vyvolaným Francouzskou 

revolucí uskutečněny. Estetika či teorie krásných věd a umění zůstala na 

univerzitách ve Vídni, Praze a Freiburgu im Breisgau až do konce roku 1804 vyučována 

stejnými profesory, Liebelem, Meißnerem a Jacobim, ve třetím ročníku filozofické fakulty.121 

Jejich funkční zařazení a pravděpodobně i platy nebyly změněny. Teprve 9. srpna 

1805 vydala dvorská kancelář dekret obsahující Nový studijní plán filozofických studií 

(Neuer Lehrplan der philosophischen Studien, resp. Philosophischer Studienplan). Plán výslovně 

zdůraznil, že estetiku nelze ztotožňovat s rétorikou a poetikou, neboť pojednává 

o všech druzích krásných umění. Jejím cílem bylo, „nicht nur die alten, sondern auch die 

neuen Geisteswerke jeder Art nach den Regeln der Kunst zu beurtheilen, und nach den 

verschiedenen Arten und Graden ihrer Einwirkung auf das menschliche Gemüth schätzen 

zu lehren“. Estetika měla studenty seznámit jak s „Theorie des sinnlich Schönen, des Edlen 

und des Erhabenen“, tak ukázat „jede ästhetische Eigenschaft der Kunstwerke an 

Mustern, und in Ansehung der Dichtungen an deutschen Mustern“. 

Plán s profesurou estetiky a klasické literatury výslovně spojil i výuku dějin krásných 

věd a umění, protože „diese mit der Theorie der Aesthetik durchgehends parallel läuft“. 

Zdůraznil, že dějiny krásných věd a umění nesmí být pojímány jako dějiny učenosti (gelehrte 

Geschichte), tedy nesmí zahrnovat i dějiny „přísných“ (streng) či fakultních věd. Na 

univerzitách v italských provinciích, Pavii a Padově, měli profesoři vyučovat i italský jazyk 

a literaturu včetně stylistických cvičení. Plán zařadil estetiku mezi předměty vyučované na 

větších lyceích a všech univerzitách. Estetika patřila na rozdíl od obligatorního kolegia antických 

klasiků (nyní nazývaného „Höheres Studium der Classiker zur Bildung des 

Geschmackes“) nadále mezi dobrovolně volené (freie) předměty třetího ročníku. Předepsána 

byla jen budoucím posluchačům práv a teologie. Vyučována měla být jednou za 

dva roky pět hodin týdně střídavě s klasickou literaturou a řeckou filologií.122 

[ 99 ]


Po vydání studijního plánu z roku 1805 pokračoval ve Vídni ve výuce estetiky Liebel 

a ve Freiburgu Jacobi.123 Prahu opustil těsně před jeho přijetím Meißner. Na pozvání prince 

von Oranien odešel do Fuldy řídit přeměnu tamější katolické univerzity v protestantské 

lyceum. Jeho nástupcem byl v roce 1806 jmenován Josef Georg Meinert (1773–1844) již 

jako profesor estetiky, pedagogiky, dějin umění a věd a dějin filozofie.124 Z pražských seznamů 

přednášek lze soudit, že Eschenburgův Entwurf zůstal i po přijetí nového plánu nadále 

hlavní učebnicí estetiky na rakouských univerzitách.125 

Závěr 

Dochované archiválie ukazují, že estetika jako obor teoreticky reflektující různé druhy 

umění, krásu a vkus nepronikla do programu univerzit rakouské monarchie najednou, nýbrž 

postupně. V reformě Gerarda van Swietena se estetická témata stala součástí výuky 

německého řečnictví a zejména krásných věd. Toto „skryté“ proniknutí estetiky na filozofické 

fakulty bylo bezprostředně spjato se záměrem znovu na univerzitách zavést studia 

humanitatis. Ideály novohumanistického hnutí, požadující tříbit vkus a dospívat 

k dokonalému lidství pomocí četby literárních památek starověku, vedly Gerarda van Swietena 

k návrhu spojit krásné vědy s obecnou historií a klasickými studiemi do jedné profesury. 

K takovému spojení v praxi nikdy nedošlo. Za jeho života vznikla jediná samostatná 

profesura krásných věd, která se posléze sloučila s etikou, v Praze. Toto spojení bylo zachováno 

i v pozdějších postjezuitských reformách. Ve Vídni se krásné vědy sloučily s estetikou, 

ve Freiburgu im Breisgau zůstaly samostatné. Právě postjezuitské tereziánské reformy 

významně posunuly institucionalizaci estetiky. Dosadily ji do názvu vídeňské profesury 

a ohlásily jako svébytný obor, zasahující nejen slovesná umění, ale i výtvarná a hudbu. 

Z takto široce pojaté estetiky, opírající se o soudobé texty německé, francouzské a britské 

provenience, učinily denně vyučovaný, byť nikoli obecně obligatorní předmět filozofických 

studií. 

Josefínské úpravy rovněž vyzdvihly těsné sepětí estetiky a antické literatury. Gottfried 

van Swieten chápal estetiku jako završení klasických studií. Proto oba obory sloučil přímo 

v názvu nově ustavených ordinariátů. Novohumanistickému ideálu otce Gerarda zároveň 

vštípil aktuální osvícenský ráz. Potvrzuje to jak přejmenování profesury krásných věd na 

estetiku, tak zejména očekávání, která s výukou spojoval. Výslovně se zřekl jakékoli snahy 

vychovávat pomocí estetiky praktikující umělce. Výuku přednostně zaměřil na přípravu 

poučených posuzovatelů umění.126 O noetickém, mravním a společenském přínosu estetiky 

nepochyboval. Byl pevně přesvědčen, že estetika tvoří stejně nepostradatelný prvek 

výchovy vedoucí člověka k plnému lidství jako klasická literatura. Proto ji označil za důležitou 

státní záležitost a učinil obligatorní pro všechny posluchače filozofie. Skutečnost, 

že se estetika programově stala jedním z ústředních bodů rakouské státní univerzitní politiky, 

byla v Evropě 18. století zcela ojedinělá. 

Zásluhou Gottfrieda van Swietena dosáhla estetika na univerzitách rakouské monarchie 

vrcholného institucionálního postavení. Privilegiu obecně obligatorního kolegia se 

však pro značný odpor těšila jen krátce v josefínském období. Nejhouževnatějším odpůrcem 

swietenovských projektů institucionalizované nobilitace krásných věd a posléze estetiky 

byl Karl Anton Martini. Již v šedesátých letech vzdoroval zřízení samostatné stolice 

krásných věd a historie na vídeňské filozofické fakultě prosazovaném Gerardem van Swietenem. 

K odmítnutí ho vedla snaha neoslabit výsostné postavení prestižních práv. V devadesátých 

letech, v postavení prezidenta nově utvořené studijní komise, výhrady prohloubil 

a zobecnil. Celou filozofickou fakultu se snažil podřídit utilitárnímu pojetí výuky 

upřednostňujícímu zájmy vyšších fakult připravujících studenty k výkonu povolání. Součástí 

úprav bylo vyřazení estetiky a obecné historie (na rozdíl od klasických studií) z obligatorních 

kolegií. Osvícenský estetický optimismus Gottfrieda van Swietena založený na 

přesvědčení, že literatura, umění a jejich teoretická reflexe významně přispívají 

k mravnosti člověka a rozvoji jeho duchovních schopností, vystřídal Martiniho pragmatický 

postoj, zdůrazňující neužitečnost estetiky v konkrétní životní praxi. Estetika tak na 

počátku devadesátých let ztratila punc důležité státní záležitosti a byla zařazena mezi 

dobrovolně volená kolegia. Zůstala ale nadále denně vyučovaným předmětem třetího 

ročníku filozofických studií. Zachovány byly i její ordinariáty. 

[ 100 ]


Snaha vytlačit obecnou estetiku z programu rakouských filozofických fakult vyvrcholila 

ve druhé polovině devadesátých let. Reformátoři von Rottenhanovy komise ji navrhli vyučovat 

již jen jako mimořádné kolegium lyceálního kurzu. Její místo v hlavním programu 

hodlali nahradit rozšířenou výukou antické literatury. Ta zahrnovala i literární a rétorickou 

teorii, nesměla však vyústit do obecné estetiky. Změněná náplň se odrazila i v názvu 

profesury, estetika z něho byla vypuštěna. K uskutečnění von Rottenhanova návrhu nedošlo. 

V plánu filozofických studií přijatém Františkem II. roku 1805 zůstal zachován obecný 

ráz estetiky jako oboru zastřešujícího všechny druhy umění včetně úvah o kráse a vkusu, 

výuka estetiky byla navíc těsněji spojena kromě klasické filologie s dějinami literatury 

a umění. Estetika setrvala i v názvu profesury. Takto konzervativně, co možná nejméně 

spekulativně pojaté estetice zůstalo přiznáno postavení dobrovolného předmětu třetího 

ročníku filozofických fakult vybíraného posluchači práv a teologie. Obecná obligatornost jí 

nebyla navrácena. 

Prosazování estetiky na univerzitách v rakouské monarchii nebyl jednoduchý a přímočarý 

proces, právě naopak: výuka estetiky se stala jedním z trvale sporných bodů v půlstoletí 

probíhajících svárech o podobu nové, postjezuitské filozofické fakulty. Postavení 

estetiky jako teoretického oboru, jehož závěry v podobě pravidel slibovaly pochopit uměleckou 

tvorbu a zároveň jí pomoci, bylo zásadně ovlivňováno střety nejen dvou odlišných 

náhledů na společenskou úlohu univerzitního vzdělání, ale i bezprostředními politickými 

událostmi. Estetika jako část filozofie v sobě latentně skrývala nebezpečí přisuzovaná idealistické 

metafyzice. V období restaurace byla tudíž oklešťována. Úcta prokazovaná zejména 

antickému umění spolu s těsnou vazbou estetiky na klasickou filologii zároveň zabránily 

vyloučit estetiku z rakouských univerzit zcela. 

Poznámky: 

1 Hans Reiss, „Die Einbürgerung der Ästhetik in der deutschen Sprache des achtzehnten Jahrhunderts 

oder Baumgarten und seine Wirkung“, Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 37, 

1993, s. 109–138; Dieter Kliche, „Ästhetik/ästhetisch“, in: Karlheinz Barck, Martin Fontius, Dieter 

Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Friedrich Wolfzettel (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches 

Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, Stuttgart, Weimar: Metzler, 2000, s. 317–342, 325. 

2 Klaus Weimar, Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, 

München, Fink 1989, s. 56–106. 

3 Tomáš Hlobil, „Aesthetics in the Lecture Lists of the Universities of Halle, Leipzig, Würzburg, 

and Prague (1785–1805)“, Das achtzehnte Jahrhundert 29, 2005, s. 13–50. 

4 Jediná mně známá studie o počátcích vídeňské estetiky vznikla při výzkumu zaměřeném na 

vznik kateder dějin umění, již z tohoto důvodu je nedostatečná. Walter Höflechner unter Mitarbeit 

von Christian Brugger, „Zur Vorgeschichte. Die Vertretung der Ästhetik an der Universität 

Wien bis 1850“, in: Walter Höflechner, Götz Pochat (Hg.), 100 Jahre Kunstgeschichte an der 

Universität Graz. Mit einem Ausblick auf die Geschichte des Faches an den deutschsprachigen 

österreichischen Universitäten bis in das Jahr 1938, Graz, Akademische Druckanstalt, 1992, s. 3– 

5. Dále srovnej Peter Mahr, „Graz, Wien, Prag – Zur universitären Ästhetik der Donaumonarchie 

von 1880–1914. Vorlesungsverzeichnisse, Kurzbiographien und Interpretationen“, in: Michael 

Benedikt, Endre Kiss, Reinhold Knoll (Hg.), Verdrängter Humanismus – verzögerte Aufklärung, 

Band 4 Anspruch und Echo, Klausen-Leopoldsdorf, Triade 1998, s. 793–816; Helena Lorenzová, 

„Osvícenská estetika na pražské univerzitě (Seibt a Meissner)“, Estetika 34, 1997, č. 3, s. 27–40; 

Eva Foglarová, „Od krásných věd ke krasovědě“, in: Vlastimil Zuska (ed.), Estetika na křižovatce 

humanitních disciplín, Praha, Karolinum 1997, s. 161–192. 

5 Rudolf Kink, Geschichte der kaiserlichen Universität zu Wien, Erster Band, Wien, Gerold 1854; 

Ivana Čornejová (red.), Dějiny Univerzity Karlovy II, 1622–1802, Praha, Karolinum 1996; Josef 

Petráň, Nástin dějin filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze /do roku 1948/, Praha, 

Univerzita Karlova 1983; Heinrich Schreiber, Geschichte der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg 

im Breisgau, III. Theil Von Aufhebung der Jesuiten bis zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts, 

Freiburg, Wangler 1860; Ernst Walter Zeeden, Die Freiburger Philosophische Fakultät im Umbruch 

des 18. Jahrhunderts. Von der theresianischen Reform bis zum Übergang des Breisgaus an 

Baden (1805). Ein Stück Universitätsgeschichte, in Beiträge zur Geschichte der Freiburger Philosophichen 

Fakultät, Freiburg/Br., Albert 1957, s. 9–139. 

6 Ernst Wangermann, „Das Bildungsideal Gottfried van Swietens“, in: Erna Lesky, Adam 

Wandruszka (Hg.), Gerard van Swieten und seine Zeit, Köln, Böhlau 1973, s. 175–180; týž, Auf- 

[ 101 ]


klärung und staatsbürgerliche Erziehung. Gottfried van Swieten als Reformator des österreichischen 

Unterrichtswesens 1781–1791, München, Oldenbourg 1978. 

7 Používané zkratky vztahující se k archivním dokumentům: AVA = Allgemeines Verwaltungsarchiv 

Wien; SHK = Studienhofkommission; SÚA = Státní ústřední archiv Praha; ČGP = České gubernium 

publicum; LA PNP = Literární archiv Památníku národního písemnictví; HHS = Haus-, 

Hof- und Staatsarchiv Wien; SRHK = Studienrevisionshofkommission; ÖNB = Österreichische 

Nationalbibliothek; HSS = Handschriftensammlung; f. = folio; UB = Universitätsbibliothek. 

8 K tereziánským a josefínským univerzitním reformám Christoph Thienen-Adlerflycht, 

„Wandlungen des österreichischen Studiensystems im Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert“, 

in: Student und Hochschule im 19. Jahrhundert, Göttingen, Vandenhoeck 1975, s. 27–46; Grete 

Klingenstein, „Despotismus und Wissenschaft. Zur Kritik norddeutscher Aufklärer an der 

österreichischen Universität 1750–1790“, in: Friedrich Engel-Janosi, Grete Klingenstein, Heinrich 

Lutz (Hg.), Formen der europäischen Aufklärung. Untersuchungen zur Situation von Christentum, 

Bildung und Wissenschaft im 18. Jahrhundert, Wien, Verlag für Geschichte 1976, s. 126– 

157; Notker Hammerstein, „Besonderheiten der österreichischen Universitäts- und Wissenschaftsreform 

zur Zeit Maria Theresias und Josephs II.“, in: Notker Hammerstein, Res publica litteraria. 

Ausgewählte Aufsätze zur frühneuzeitlichen Bildungs-, Wissenschafts- und Universitätsgeschichte, 

Berlin, Duncker 2000, s. 194–214; Robert Evans, „Die Universität im geistigen Milieu 

der habsburgischen Länder“ (17.–18. Jh.), in: Alexander Patschovsky, Horst Rabe (Hg.), Die 

Universität in Alteuropa, Konstanz, Universitätsverlag 1994, s. 183–204; ke Gerardu van Swietenovi: 

Erna Lesky, Adam Wandruszka (Hg.), Gerard van Swieten und seine Zeit, Wien, Böhlau 

1973; Frank T. Brechka, Gerard van Swieten and His World 1700–1772, The Hague, Nijhoff 1970. 

9 O obsahových proměnách mimořádně složitého konceptu krásné vědy podrobněji Werner Strube, 

„Die Geschichte des Begriffs ‚schöne Wissenschaften‘“, Archiv für Begriffsgeschichte 33, 

1990, s. 136–216. 

10 Ztotožňování krásných věd, resp. teorie krásných věd s estetikou je patrné v úředních dokumentech 

přijímaných nejpozději po zrušení jezuitského řádu. Srovnej Entwurf zur Philosophischen 

Fakultät z 3. října 1774, přetištěno in: Richard Meister, Geschichte des Doktorates 

der Philosophie an der Universität Wien, Wien, Rohrer 1958, s. 92–101, 98 („die Ästhetik oder die 

Theorie der schönen Wissenschaften“), 99 („der Lehrer der Ästhetik“). Obdobně jmenovací dekrety 

Karla Mastaliera („Lehrer der Aesthetik und schönen Wissenschaften“), AVA, SHK, karton 

20, signatura 4, 220 ex 1774, f. 8. V josefínských reformách se estetika stala již převládajícím 

označením. Obdobná synonymičnost je patrná i v pracích prvního profesora krásných věd v rakouské 

monarchii Karla Heinricha Seibta. Podrobněji viz níže. 

11 AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760 –1775, 54 ex 

1769, f. 375–391, 379/2–384/1. 

12 O složitém vývoji a vzájemném překrývání francouzských termínů belles-lettres, littérature 

a science a jejich německých ekvivalentů schöne Wissenschaften, (schöne) Literatur a Wissenschaft 

Ulrich Ricken, „Le Champ Lexical ‚Science – Littérature‘ en Français et en Allemand“, Dix- 

-huitième siècle 10, 1978, s. 33–43. 

13 Godehard Schwarz, Die philosophische Fakultät der Universität Wien von 1740–1800 unter 

besonderer Berücksichtigung der Humaniora, Dissertation Universität Wien, strojopis, Wien 

1966, s. 91. AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, Wohlredenheit, 31 ex 1769, f. 48–49. 

14 Heinrich Bosse, „Die Stunde der Autodidakten. Deusche Sprache und Literatur an der Universität 

Freiburg im 18. Jahrhundert“, in: Achim Aurnhammer, Wilhelm Kühlmann (Hg.), Zwischen 

Josephinismus und Frühliberalismus. Literarisches Leben in Südbaden um 1800, Freiburg/Br: 

Rombach 2002, s. 571–592, 577. 

15 Srovnej mj. AVA, SHK, karton 13, signatura 4, Jus in genere 1771, 34 ex 1753, f. 198. 

16 Základní biografické údaje o Seibtovi lze nalézt v biografických slovnících. [Ignaz de Luca,] 

Das gelehrte Oesterreich I/2, Wien, Trattner 1778, s. 137–139; [Johann Rautenstrauch,] 

Oesterreichische Biedermannskronik, Erster Theil, Freiheitsburg, Redlich 1784, s. 182–183; Georg 

Christoph Hamberger, Johann Georg Meusel, Das gelehrte Teutschland oder Lexikon der jetzt 

lebenden teutschen Schriftsteller, 5. Auflage, Lemgo 1798, Nachdruck Hildesheim, Olms 1965, 

s. 437–438, Nachträge 10/s. 659,15/s. 443–444, 16/s. 378, 20/s. 413–414; Gottlieb Friedrich Otto, 

Lexikon der seit dem funfzehenden Jahrhunderte verstorbenen und jeztlebenden Oberlausizischen 

Schriftsteller und Künstler, Dritter Band, Görlitz, Burghart 1803, s. 270–272; Friedrich 

Carl Gottlob Hirsching, Johann Heinrich Martin Ernesti, Historisch-litterarisches Handbuch 

berühmter und denkwürdiger Personen, welche in dem achtzehnten Jahrhundert gelebt haben, 

Zwölfter Band, Leipzig, Schwickert 1809, s. 133–136; Oesterreichische National-Encyklopädie, 

oder alphabetische Darlegung der wissenswürdigsten Eigenthümlichkeiten des österreichischen 

Kaiserthumes, Fünfter Band, Wien, Beck 1836, s. 4–5; Constant von Wurzbach, Biographisches 

Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, 32. Teil, Wien, Hof- und Staatsdruckerei, 1876, s. 326–329; 

Ivana Čornejová, Anna Fechtnerová, Životopisný slovník pražské univerzity, filozofická a teologická 

fakulta 1654–1773, Praha, Univerzita Karlova 1986 s. 411–413. Hubert Herkommer, Carl 

Ludwig Lang (Hg.), Deutsches Literatur-Lexikon, 17. Band, Bern, Saur 1997, Sp. 339–340 (autorka 

[ 102 ]


hesla Ingrid Bigler nesprávně udává, že se Seibt podílel na vydávání Prager gelehrte Nachrichten, 

tento údaj je přebírán dalšími současnými německými autory, srov. např. údaje o Seibtovi ve 

Wielandově korespondenci). Samostatné Seibtovy biografie Anonym (podle Eduarda Wintera, 

Der Josefinismus: die Geschichte des österreichischen Reformkatolizismus 1740–1848, Berlin, 

Rütten 1962, s. 71, se jedná o Seibtovu autobiografii; podle Arnošta Krause, Pražské časopisy 

1770–1774 a české probuzení, Praha, Česká akademie 1909, s. 28, pozn. 2, byl autorem plukovník 

Kopetz – Heinrich Ritter von Kopetz?), „Karl Heinrich Seibt“, Beilage zur Bohemia 1875, 

Nr. 326–329, 332. R. Wolf, „Karel Jindřich Seibt (1735–1806)“, Pokroková revue 6, 1909–10, 

s. 676–687; Eugen Lemberg, „Karl Heinrich Seibt“, in: Erich Gierach (Hg.), Sudetendeutsche Lebensbilder, 

Reichenberg, Stiepel 1934, s. 243–255; Ferdinand Seibt, „Karl Heinrich Seibt (1735– 

1806)“, Germanistica Pragensia 16, Praha, Karolinum 2002, s. 83–96. 

17 SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 

18 Doložená koncepce krásných věd Gerarda van Swietena je mladší než Seibtův projekt. Vzhledem 

k vysloveným názorům nelze vyloučit, že těžila ze Seibtova nástinu. 

19 V době, kdy Seibt podal žádost, působil pouze na právech profesor historie specializující se na 

dějiny říšského práva – Albert Douzeaidans. Karel Kazbunda, Stolice dějin na pražské universitě. 

Od obnovení stolice dějin do rozdělení university (1746–1882), Praha, Universita Karlova 1964, 

s. 37–42. 

20 Seibt do rukopisné verze nástinu krásných věd zaslané Marii Terezii zahrnul i filozofii, v konečné 

tištěné verzi připojené k nástupní přednášce ji vypustil, filozofii nadále vyučovali jezuité 

podle scholastických učebnic. 

21 SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 

22 Vše SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 

23 AVA, SHK, karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760–1775, 59 ex 

1763, f. 134–140. 


1763, f. 128–132 


1763, f. 133. Srovnej též AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Philosophie, Schöne Wissenschaften, 

38 ex 1763, f. 2–5; SÚAP, ČGP 1756–1763, karton 209, sign. M.1.45. 

26 Seibt vyučoval kromě krásných věd i etiku a pedagogiku. 

27 Kromě nástupní přednášky srovnej zejména přednášky, kterými Seibt zahajoval kolegia německého 

řečnictví a stylistiky, a rovněž výbory, které pořizoval ze slovesných prací posluchačů 

a které opatřoval úvody a komentáři. Karl Heinrich Seibt, Von dem Nutzen der Moral in der Beredsamkeit 

sowohl in Absehn [sic] auf die Fertigkeit und Richtigkeit im Denken, als Genauigkeit 

im Ausdrucke, Prag, Clauser 1767. Von dem Unterschiede des zierlichen, des Hof- und Curialstyls, 

Prag, Elsenwanger 1768. Akademische Vorübungen aus den von Karl Heinrich Seibt, 

Professor der schönen Wissenschaften und der Moral zu Prag, gehaltenen Vorlesungen über die 

deutsche Schreibart, Prag, Elsenwanger 1769; Von den Hülfsmitteln einer guten deutschen 

Schreibart, Prag, Mangold 1773; Akademische Blumenlese, hrsg. von Karl Heinrich Seibt, Prag, 

Normalbuchdruckerey 1784. 

28 AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, f. 8. 

Srovnej též AVA, SHK, karton 42, signatura 5, Prag in genere, Direktoren, Examinatoren 1747– 

1790, folianty nečíslovány. Kromě Seibta byli k filozofické fakultě přiřazeni i další vyučující, kteří 

nastoupili v rámci tereziánských reforem první poloviny šedesátých let, již zmíněný Peithner 

a profesor kameralistiky Joseph Ignaz Butschek. 

29 Seibt sám se v nástupní přednášce označil za profesora krásných věd a dějin učenosti, v archivních 

dokumentech se hovoří výlučně o krásných vědách. 

30 AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Schöne Wissenschaften, 40 ex 1771, f. 6– 

8. Výše platu byla ve vídeňských kruzích zjevně předmětem sporů. Svědčí o tom fakt, že v protokolech 

státní rady byl Seibtovi přiznán plat jen ve výši 800 zlatých. HHS, Kabinettsarchiv, Staatsratprotokolle 

1771/I, Nr. 473. 

31 Nenalezl jsem žádný dokument týkající se Seibtova jmenování členem studijní a cenzurní komise, 

veškeré doklady jsou nepřímé. Anonym, „BücherInquisition in Prag“, [August Ludwig Schlözers] 

Briefwechsel meist historischen und politischen Inhalts, 6. Theil, Heft XXXII, 1780, s. 51–68, 

konkrétně 52–54. Srovnej též Jaroslav Prokeš, Počátky České společnosti nauk do konce XVIII. 

stol., I. díl 1774–1789, Praha, KČSN 1938, s. 159. Někteří autoři datují jmenování Seibta do 

cenzurní komise již do roku 1771. Jos[ef] Volf, „Wie die einzige böhmische Zeitung im Jahre 1771 

einging“, Prager Presse 1923, Nr. 334. 

32 Viz seznam přednášek vídeňské univerzity přetištěný v Prager gelehrte Nachrichten, 9. Stück, 

26. November 1771, s. 144. 

33 Schwarz, Die philosophische Fakultät, s. 97. Jedním z důvodů jmenování profesorem řečnictví 

byly právě Haßlingerovy výtečné zásluhy o krásné vědy a jejich mimořádná znalost. AVA, SHK, 

karton 132, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommission 1760–1775, 58 ex 1770, f. 

536/2–537/1. 

[ 103 ]



Freiburg im 18. Jahrhundert“, in: Aurnhammer, Kühlmann (Hg.), Zwischen Josephinismus 

und Frühliberalismus, s. 571–592, 580. 

35 Data uváděna dle Kazbunda, Stolice dějin, s. 48. 


1773, f. 679–681. 

37 Entwurf citován podle přetištěné verze Meister, Geschichte des Doktorates, s. 92–101. 

38 O Mastalierovi Franciscus Scherer, Biographien der Professoren aller vier Facultäten der Wiener 

Hochschule von den frühesten Zeiten bis zur Gegenwart (i.e. circa bis 1840), NBÖ Cod. 

13948, f. 169; Johann Georg Meusel, Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen teutschen 

Schriftsteller viii, reprint Hildesheim, Olms 1967, s. 523–525; Constant von Wurzbach, Biographisches 

Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, 17. Theil, Wien, Hofdruckerei, 1867, s. 90– 

92; Hermann Haberzettl, Die Stellung der Exjesuiten in Politik und Kulturleben Österreichs zu 

Ende des 18. Jahrhunderts, Wien, Verband der wissenschaftlichen Gesellschaften Österreichs 

Verlag 1973, s. 21, 168–169, 176–178. 

39 AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne Wissenschaften, 

220 ex 1774, f. 8. Dále AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, Geschichte, 128 ex 1774, 

f. 46. 

40 Srov. přehled platů profesorů, který byl sestaven před zahájením josefinské univerzitní reformy. 

AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie, Philosophische Studien, 116 ex 1783, f. 122. 

41 AVA, SHK, karton 21, signatura 4, Philosophie, 128 ex 1774, f. 47–52. 

42 Citováno dle Wangermann, Aufklärung, s. 23. Srovnej též AVA, SHK, 188 ex 1780, f. 3. 

43 Karl Wotke uvádí bez jakéhokoli odkazu, že Haßlingerovi byla v roce 1777 svěřena stolice estetiky 

s platem 1300 zlatých. Žádný materiál potvrzující jmenování profesorem estetiky jsem 

nenalezl. Karl Wotke, Das oesterreichische Gymnasium im Zeitalter Maria Theresias, I. Band, Berlin, 

Hofmann 1905, s. XLIX/pozn. 1. 

44 AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne Wissenschaften, 

127 ex 1777, f. 9–22; AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne 

Wissenschaften, 129 ex 1783 + 131 ex 1783, f. 23–28. 

45 Haßlingerův zájem o krásné vědy byl natolik silný, že v roce1772 ho studijní komise kritizovala, 

že místo německého řečnictví učí studenty latinským autorům. AVA, SHK, karton 21, signatura 

4, Philosophie, Wohlredenheit, 17 ex 1772, f. 54–56. 


47 AVA, SHK, karton 44, signatura 5, Prag in genere, Theologie und Jus, Studien in genere 1752– 

1791, f. 184 


49 AVA, SHK, karton 44, signatura 5, Prag in genere, Theologie und Jus, Studien in genere 1752– 

1791, f. 180. 

50 AVA, SHK, karton 1, signatura 1, Studien-Kommission in Böhmen 1760–1787, 220 ex 1775, f. 

431–433. 

51 Schreiber, Geschichte, s. 141. 

52 Tamtéž. 


Freiburg im 18. Jahrhundert“, in: Aurnhammer, Kühlmann (Hg.), Zwischen Josephinismus 

und Frühliberalismus, s. 571–592, 582–585. 

54 Důležitost estetiky pro tereziánský dvůr potvrzuje i skutečnost, že ve stejné době vznikla 

profesura estetiky kromě vídeňské univerzity i na výtvarné akademii. Profesorem byl jmenován 

Friedrich Just Riedl. AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Aesthetik und schöne 

Wissenschaften, 36 ex 1772, f. 2–7. 

55 K náplni jezuitské výuky z hlediska estetiky a uměnověd kromě stěžejního pramene Ratio 

studiorum (Berlin, Hofmann 1887) viz dochované seznamy přednášek pražské filozofické fakulty 

z doby před Seibtovým jmenováním, např. z roku 1759/60. Dále srovnej Kateřina Bobková-Valentová, 

Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia, Praha, Karolinum 2006. Zde odkazy 

na další sekundární literaturu. 

56 Wangermann, Aufklärung, s. 17. Ke jmenování byl Gottfried van Swieten zřejmě doporučen 

Kaunitzem. 

57 Původní název van Swietenova reformního projektu pro vídeňskou univerzitu byl Entwurf für 

das philosophische Lehrfach. AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie, Philosophische Studien, 

152 ex 1784. Později bylo i ve Vídni používáno označení „philosophisches Studium“ 

doložené ve Freiburgu i Praze, proto ho používám. AVA, SHK, karton 2, signatura 1, Studien in 

genere C, f. 87–100. 

58 SÚA, ČGP, 1784–1785, G.VI, karton 995, složka 1–17. 

59 Snaha pevně propojit výuku (antické) literatury s výukou hlavních přírodovědných a filozofických 

předmětů byla hlavním cílem van Swietenovy reformy filozofických studií. Tato snaha 

se promítala také do pravidelných semestrálních zkoušek. Srov. dekret českému guberniu z 12. 

[ 104 ]


října 1785 (AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Philosophie, Philosophische Studien in genere, 

f. 24), dále přípis rektora freiburské univerzity ze 4. června 1785 (Universitätsarchiv Freiburg B 

38/21). Obdobně dopisy van Swietena Jacobimu (UB Freiburg, fond Johann Georg Jacobi, NL 

7/IVB 476; NBÖ, HSS, Cod. 9717, f. 538). 

60 Nejobšírnější Eschenburgovu biografii a rovněž soupis jeho prací podal Fritz Meyen, Johann 

Joachim Eschenburg: 1743–1820 /…/, Braunschweig, Waisenhaus 1957. O Eschenburgových estetických 

názorech srov. Manfred Pirscher, Johann Joachim Eschenburg: ein Beitrag zur Literaturund 

Wissenschaftsgeschichte des 18. Jahrhunderts, dizertace Münster 1960. Dále srov. Michael 

Maurer, „Johann Joachim Eschenburg und das Barock: ein Beitrag zur Problematik der Kontinuität 

vom 17. zum 18. Jahrhundert“, in: Klaus Garber (Hg.), Europäische Barock-Rezeption, Teil 1, 

Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 20, Wiesbaden, Harrassowitz 1991, s. 337–349. 

61 K výši platu AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Philosophische Studien, 116 

ex 1783, f. 123. Dále srovnej ÖNB, HSS, Cod. 9717, f. 209 (dopis z 6. května 1783 dokládající, že 

Mastalier předložil van Swietenovi svou koncepci výuky krásných věd, tato koncepce se nedochovala). 

62 AVA, SHK, karton 25, signatura 5, Studienhofkommission in genere, Philosophische Studien, 

193 ex 1784, f. 73–76 („Nun sind zu Prag für die fünf ordentlichen Lehrstühle die Lehrer schon 

vorhanden. /…/ für die schönen Wisenschaften und klassischen Vorlesungen der Lehrer Seibt.“); 

AVA, SHK, karton 46, signatura 5, Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, f. 21 („die 

schönen Wissenschaften [hat] aber Seibt vorzutragen“). Z van Swietenových kroků je patrné, že 

se snažil potvrzovat na postu profesora estetiky předchozí vyučující. Činil tak přesto, že byl z ciziny 

kontaktován, aby estetiku obsazoval novými lidmi, nepocházejícími z rakouského prostředí. 

Srov. dopis barona Alexandera von Podmanitzky, který mu doporučoval přijmout göttingenského 

profesora krásných věd Gottfrieda Augusta Bürgera. ÖNB, HSS, Cod. 9717, f. 381–383. 

63 SÚA, ČGP, 1784–1785, Karton 995, Sign. G.VI.1–17. 

64 O Meißnerovi Arnošt Kraus, „August Gottlieb Meissner“, Athenaeum 5, 1888, č. 5, s. 125–135, 

č. 6, s. 153–163; Rudolf Fürst, August Gottlieb Meißner. Eine Darstellung seines Lebens und seiner 

Schriften, Stuttgart, Göschen 1894 (dosud nepřekonaná biografie); Hans-Friedrich Foltin, 

„Nachwort“, in: August Gottlieb Meißner, Kriminalgeschichten. Hildesheim ad., Olms 1977, 

s. 533–566; Fotis Jannidis, „August Gottlieb Meißner (1753–1807)“, Aufklärung Bd. 8,1, 1994, 

s. 121–123; Alexander Košenina, „Nachwort“, in: August Gottlieb Meißner, Ausgewählte Kriminalgeschichten, 

St. Ingbert, Röhrig Universitätsverlag 2003, s. 91–112; Tomáš Hlobil, „Die Prager 

Ästhetiker Seibt und Meißner in der Korrespondenz Wielands“, in: Michal Sýkora (red.), Kontexty 

IV, Olomouc, UP 2004, s. 19–28. 

65 Srov. dopis adresovaný van Swietenovi 9. října 1785. ÖNB, HSS, Cod. 9717, f. 570. Přetištěno 

in: Ferdinand Menčík, „Meißners Briefe an Freiherrn van Swieten und einige Freunde“, in: Mitteilungen 

des Vereines für Geschichte der Deutschen in Böhmen XLIV, 1906, s. 235–253, 237– 

239. Důvodem, proč Seibt usiloval o změnu zařazení, mohlo být posílení antických literatur v ordinariátu 

estetiky. O Seibtovi se tradovalo, že antické jazyky příliš neovládal. Viz aféra, kterou vyvolalo 

Seibtovo cenzorské povolení vydat latinsky psanou obranu českého jazyka Bohuslava Balbína. 

Seibtův současník Johann Ferdinand Opiz v této souvislosti poznamenal: „Einige behaupteten 

sogar, er [tj. Seibt] habe das Manuscript bloss deswegen nicht gelesen: weil es ein lateinisches 

Werk war, in welcher Sprache er ungerne etwas lese.“ Ernst Kraus (Hg.), Johann Ferdinand 

Opiz’ Autobiographie aus einer Literarischen Chronik von Böheim, Prag, Böhmische Gesellschaft 

der Wissenschaften 1909, s. 51. Dokumenty vztahující se k povolání Meißnera na pražskou 

univerzitu shrnul Stefan Hock, „Zur Biographie August Gottlieb Meißners“, Euphorion 6, 

1899, s. 544–547. 


67 AVA, SHK, karton 25, signatura 5, Studienhofkommission in genere, Philosophische Studien, 

193 ex 1784, f. 73–76. 

68 Universitätsarchiv Freiburg, signatura A 86/12 

69 Universitätsarchiv Freiburg, signatura B 38/21. V adrese německy psané gratulace ke 

jmenování profesorem označil van Swieten Jacobiho za učitele krásných věd („Lehrer der schönen 

Wissenschaften“). UB Freiburg, fond Johann Georg Jacobi, NL 7/IV B 475. 

70 Wangermann, Aufklärung, s. 80–83. V rakouské literatuře se vede spor o to, jak nahlížet na 

Gottfrieda van Swietena. Dřívější výklady (Kink, Meister) ho představovali jako reformátora, který 

se snažil omezit liberální tendence. Naproti tomu Wangermann a Sauer ukazují, že právě pod 

jeho vedením zažily rakouské univerzity největší míru svobody. Rozdíl mezi oběma stanovisky vyplývá 

již z jejich odlišného zaměření. Kink a Meister se při posuzování míry liberálnosti soustředili 

přednostně na řízení škol (zvláště teologických fakult), teprve Wangermannovo a Sauerovo zaměření 

na van Swietenovu cenzurní činnost a na pokyny rozpracovávající základní reskripty týkající 

se učebnic vedly ke změně pohledu. Kink, Geschichte; Richard Meister, Entwicklung und 

Reformen des östereichischen Studienwesens, Teil I, Wien, Böhlau 1963, s. 20–39; Werner Sauer, 

„Von der ‚Kritik‘ zur ‚Positivität‘. Die Geisteswissenschaften in Österreich zwischen josephinischer 

Aufklärung und franziszeischer Restauration“, in: Hanna Schnedl-Bubeniček (Hg.), Vor- 

[ 105 ]


märz:Wendepunkt und Herausforderung. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Kulturpolitik in 

Österreich, Wien, Geyer 1983, s. 17–46. 

71 Pokud si profesor vybral jinou učebnici než uvedenou v seznamu, musel pouze dbát, aby byla 

v souladu se stanovenými cíli jednotlivých oborů („dem vorgeschriebenen Gang der Lehre angemessen”). 

Vybranou či nově napsanou učebnici byl sice povinen předložit studijní komisi ke 

schválení, samotný schvalovací proces však byl v zásadě formální akt. SÚA, ČGP, 1784–1785, Karton 

995, Sign. G.VI.1–17. Srovnej další obdobné dokumenty AVA, SHK, karton 46, signatura 5, 

Prag Philosophie, Philosophische Studien in genere, Dekret an das Böhmische Gubernium, 6. Juli 

1784, f. 21 („In den philosophischen Lehren bleibt die Wahl des Vorlesebuchs überlassen, jedoch 

muß die Anzeige aeher [?] gemacht werden.“). Universitätsarchiv Freiburg B 38/20 („DieVorlesbücher 

seyen in der besonderen Anleitung angeführt, welche der Fakultät mit dem neuen 

Entwurf für das philosophische Studium zu kommen werde, indessen bleiben gleichwohl jedem 

Lehrer frey, besonders für das philosophische Studium andre Vorlesbücher zu wählen, die aber 

von Hofe […] zu genehmigen, oder sich der bisher üblichen fort zu gebrauchen sey.“). AVA, SHK, 

karton 2, signatura 1 und 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 1787, Über die Einrichtung der 

Studien, in den k:k: Deutschen, Böhmischen und Hungarischen Erblanden, f. 36 („Aber wenn ein 

Lehrer entweder ein Werk kennet, das dem Endzwecke besser zusaget, oder das Zutrauen zu 

seiner Wissenschaft hat, ein eigenes Vorlesebuch zu schreiben, so legt er es der Studien Aufsicht 

vor, und darf an ihrer Genehmhaltung nicht zweifeln, sobald die Wissenschaften bei der Veränderung 

gewinnen.“); AVA, SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Philosophische Studien, 

152 ex 1784, f. 130, Nota an die Hungarisch-Siebenbürgische Hofkanzley, 25. Juli 1784 („In Ansehung 

dieser letzteren [tj. der Vorleßbücher] bleibt es gleichwohl jedem philosophischen Lehrer 

frey Vorleßbuch selbst zu wählen, wenn es nur dem vorgeschriebenen Gang der Lehre angemessen 

ist, und, um dieses zu beurtheilen, hiher nahmhaft gemacht, ohne eingeschickt wird.“). 

72 Eschenburgův Entwurf je uveden též v soupisu učebnic pro filozofické studium. AVA, SHK, 

karton 2, signatura 1 und 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 1787, Über die Einrichtung der 

Studien, in den k:k: Deutschen, Böhmischen und Hungarischen Erblanden, f. 81. 


74 O učebnicích estetiky a poetiky nehovořil ani dřívější Entwurf für das philosophische Studium, 

pouze vyjmenoval antické texty, které je třeba využívat při výuce přírodovědných či filozofických 

předmětů. 

75 Je třeba zdůraznit, že Meißner sice používal Eschenburgův Entwurf, ale nikoli otrocky či mechanicky. 

Kniha braunschweigského profesora pro něj byla východiskem k dialogu, který s ní 

vedl ve vlastních přednáškách. Podrobněji Tomáš Hlobil, „Pražské přednášky z estetiky a poetiky 

Augusta Gottlieba Meißnera podle Johanna Joachima Eschenburga (S přihlédnutím k výuce estetiky 

na univerzitách ve Vídni a Freiburgu)“, Estetika 40, 2004, s. 131–148. 

76 Srov. dopis Gottfrieda van Swietena z 9. února 1785, ve kterém freiburského profesora v zásadě 

direktivně seznámil s antickými díly, která mají být ve výuce využívána, aby byly naplněny sledované 

cíle. Tento výčet se shoduje s díly uvedenými v Entwurfu. Z dochované korespondence 

mezi van Swietenem a Jacobim lze usuzovat, že profesorům byla dopřána volnost zejména 

v uspořádání kolegií, texty, na které se měla výuka zaměřit a o které se měla opírat, sice nebyly 

zcela závazné, vzhledem k tomu, že byly vybrány po pečlivé úvaze vedené cílem propojit výuku 

(antické) literatury s hlavními přírodovědnými a filozofickými předměty, se ale zjevně neočekávalo, 

že by vyučující často vybírali jiné. Podrobněji korespondence mezi Jacobim a van Swietenem 

UB Freiburg, fond Johann Georg Jacobi, NL 7/IVB 476; NBÖ, HSS, Cod. 9717, f. 476,478, 

538. 

77 O rozsáhlosti estetické produkce svědčí četné bibliografie, např. Armand Nivelle, Literaturästhetik 

der europäischen Aufklärung, Wiesbaden, Athenaion 1977, s. 81–149. Ani tato rozsáhlá 

bibliografie není zdaleka vyčerpávající, odhlíží nejen od estetiky neliterárních umění, ale 

i mnoha dalších důležitých zdrojů, např. hesel v dobových encyklopediích či četných časopiseckých 

článků. Podrobněji o četnosti pramenů a složitosti napsat dějiny německé estetiky 18. 

století Tomáš Hlobil, „Kdy budou napsány dějiny estetiky německy mluvících zemí 18. století?“, 

in: Michal Sýkora (red.), Kontexty III, Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Philosophica- 

-Aesthetica 25, Olomouc, Univerzita Palackého 2002, s. 31–37. 

78 Jacobiho znalost dobové estetické produkce dokládá mj. jeho působení na hallské univerzitě. 

Podrobněji Achim Aurnhammer, „Johann Georg Jacobis Hallenser Tasso-Vorlesungen“, in: Achim 

Aurnhammer (Hg.), Torquato Tasso in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik 

seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, Berlin, New York, de Gruyter 1995, s. 398–422. Meißnerovu 

obeznámenost potvrzují zápisky pořízené jeho posluchači, ve kterých jsou zaznamenány desítky 

prací německých i zahraničních estetiků. Podrobněji Tomáš Hlobil, „Pražské univerzitní přednášky 

z estetiky a poetiky Augusta Gottlieba Meißnera podle zápisků Josefa Jungmanna“, Česká literatura 

52, 2004, s. 466–484. 

79 AVA, SHK, karton 27, signatura 5, Brünn und Freiburg, 208 ex 1782, f. 1 (Josef II. vyzývá studijní 

komisi, aby dohlédla na to, aby na freiburskou univerzitu „mehrere fremde Gelehrte und 

berühmte Männer /…/ gezogen werden“.). Srov. i archiválie vztahující se k povolání Friedricha 

[ 106 ]


Augusta Clemense Werthese profesorem estetiky na univerzitě v Pešti – ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 

363–364; dále HHS, Studienrevisionshofkommission, karton 1, Nr. 17, Auf die Abreise des Herrn 

Friedrich August Clemens Werthes, 1791. Viz rovněž seznamy přednášek obsahující kolegia z německé 

literatury a také zařazování německé literatury do kolegií estetiky, které je zřejmé z dochovaných 

zápisků – Hlobil, „Pražské univerzitní přednášky“. 

80 K obligatornosti estetiky ve Vídni srovnej přípis ředitelům vyšších fakult z 9. října 1784 (AVA, 

SHK, karton 20, signatura 4, Philosophie Wien, Philosophische Studien, f. 126), ve Freiburgu/Br. 

přípis děkana filozofické fakulty Ignaze Zannera adresovaný k.k. Vorder-Oesterreichische Regierung 

z 31. července 1789 (Universitätsarchiv Freiburg, B 38/25). 

81 O intenzitě van Swietenova zájmu o estetiku svědčí mj. impozantní soupis estetické literatury, 

kterou požadoval od Josefa II. nakoupit do univerzitních knihoven. AVA, SHK, karton 22, signatura 

5, 118 ex 1785, f. 44; AVA, SHK, karton 22, signatura 5, 118 ex 1785, Bericht der österreichischen 

Regierung /…/ über die Einrichtung der Universitätsbibliothek /…/, f. 50. Viz též van 

Swietenovu rukopisnou úvahu o estetice uvedenou v následující poznámce. 

82 Srov. van Swietenovu úvahu Über die Bildung des Geschmacks durch Lesung klassischer 

Schriften der Alten. ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450. Tento text, který vznikl pravděpodobně v souvislosti 

se spory o postavení estetiky v programu filozofických fakult vedenými na přelomu osmdesátých 

a devadesátých let (podrobněji viz níže), nejobsažněji vyjadřuje van Swietenovy představy 

o účelu estetiky a krásných věd. Van Swieten zde navazoval bez výslovného citování na 

Sulzerovu studii „Über die beste Art die klassischen Schriften der Alten mit der Jugend zu lesen“ 

(1765). Z ní vycházel již v Entwurfu prosazovaný způsob výuky antické literatury. 

83 Charakteristiku tříbení vkusu jako „eine sehr wichtige Nationalangelegenheit“ použil van 

Swieten v úvaze Über die Bildung des Geschmacks durch Lesung klassischer Schriften der Alten 

(ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450). 

84 AVA, SHK, Karton 24, Sign. 5, Universitäten in genere, Theologische Studien 1754–1786, 122 

ex 1783, f. 91–94. 

85 Srovnej van Swietenovu obhajobu před výhradami Josefa II. AVA, SHK, karton 21, signatura 4, 

Philosophie, Naturgeschichte, Naturalienkabinett 1774–1791, 164 ex 1784, f. 2–4 (Van Swieten 

zde trval na tom, že filozofická studia představují „ein unzertrennliches Ganzes“. Proto „jede Einschränkung 

würde ihn verstümmeln, nicht verbessern“.). 

86 Van Swieten nahlížel na faráře jako na „öffentliche Volkslehrer“. Mají-li patřičně působit na 

lid, nestačí jim k tomu ovládat pouze logiku a metafyziku, ale musí se i naučit, jak zprostředkovat 

pravdy s půvabem. Farář musí nejen argumentovat pro rozum, ale i dojmout srdce („das 

Herz rühren“). Právě této dovednosti učí estetika. Ve střetu van Swietena s teology vyhověl Josef 

II. v zásadě prezidentovi studijní komise, povolil jediné zmírnění, že schopní studenti mohou 

složit zkoušku bez absolvování třetího ročníku. AVA, SHK, karton 24, signatura 5, Universitäten 

in genere, Theologische Studien 1754–1786, 122 ex 1783, f. 91–94; Wangermann, Aufklärung, 

s. 36–38; týž, „‚By and By We Shall Have an Enlightened Populace‘: Moral Optimism and the Fine 

Arts in Late-Eighteenth-Century Austria“, Austrian History Yearbook 30, 199, s. 1–15. Přesvědčení, 

že tříbení vkusu je státní záležitost (Nationalangelegenheit), neboť jinak člověk ustrne výlučně 

u fantazijních a smyslových požitků, se objevuje i v dalších van Swietenových textech. 

ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450. 

87 Prosazením obligatornosti estetiky van Swieten zároveň čelil snaze studentů vyhýbat se studiu 

krásných věd, se kterou zápolila zejména vídeňská výuka po celé tereziánské období (AVA, 

SHK, karton 2, signatura 1 + 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 1787, 56 ex Februar 1780, 

f. 4–9). Např. Mastalierovy přednášky z estetiky, jak zaznamenal Friedrich Nicolai (Beschreibung 

einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, 

Industrie, Religion und Sitten, Bd. IV, Beylage XII, 2, s. 50, 55 ff., citováno dle Zeeden, 

Freiburger Philosophische Fakultät, s. 123–124), navštěvovalo jen osm studentů. V Praze byla 

situace zcela jiná. Seibtova výuka krásných věd stejně jako pozdější Meißnerova se v Čechách setkaly 

s mimořádným ohlasem. O Seibtově popularitě, za kterou vděčil především šíření německého 

jazyka a moderní německé literatury, píší jeho současníci Franz Martin Pelzel („Geschichte 

der Deutschen und ihrer Sprache in Böhmen“, in: Neuere Abhandlungen der k. Böhmischen Gesellschaft 

der Wissenschaften, Erster Band, Prag, Geržabek 1790, s. 281–310, 301–302) a Franz 

Niemetschek („Züge aus der Geschichte der Wissenschaften und des Geschmackes in Böhmen“, 

Libussa 2, 1804, Zweites Stück, s. 18–58, 57–58). O Meißnerově popularitě Fürst, August Gottlieb 

Meißner, s. 45. Srovnej též oslavné básně, které skládali pražští studenti při Meißnerovu odchodu 

do Fuldy. A.I.L., Denkmal inniger Verehrung dem Herrn Professor A.G. Meißner gewidmet. Bei seinem 

Abgange von der Universität. Im Dezember 1804, Prag: Geržabek, rok neuveden; Lied, von 

A.G. Meißner’s Freunden gesungen, am 8ten Jänner 1805, údaje neuvedeny, uloženo v LA PNP, 

složka Pešina, Václav Michael. 

88 Srovnej Über die Einrichtung der Studien, in den k:k: Deutschen, Böhmischen und Hungarischen 

Erblanden, AVA, SHK, karton 2, signatura 1 und 2a–e, Studien in genere C 1771, 1780, 

1787, f. 16/2, 19, 30/2. Obdobné názory vysloveny již v dokumentu Entwurf für das philosophische 

Studium (s. 16–17). SÚA, ČGP, 1784-1785, G.VI 1–17, karton 995. 

[ 107 ]


89 Wangermann, Aufklärung, s. 95–113. Wangermann objevil a rozebral téměř všechny důležité 

archiválie týkající se postavení estetiky v leopoldovských reformách. Následující výklad tyto materiály 

přenáší z širšího kontextu zaměřeného na postižení vzdělávacího ideálu Gottfrieda van 

Swietena do kontextu výlučně estetického. 

90 Teprve dopisem z 9.12. 1791 zpravil Leopold Gottfrieda van Swietena o rozhodnutí sloučit jím 

vedenou studijní komisi s dvorskou kanceláří a zároveň o tom, že této komisi již nadále nebude 

předsedat. NBÖ, HSS, Cod. 9719, f. 313–314. 

91 Srov. Protokoll der über die künftige Einrichtung der Studien gehaltenen Komission vom 24. 

Julius 1790 (AVA, SHK, karton 133, signatura 28, Protokolle der Studienhofkommssion 1776– 

1791, 156 ex 1790, f. 1245–1270), dále srovnej AVA, SHK, karton 1, signatura 1, Studienhofkommission 

in genere 1760–1791, 133 ex 1791; AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 

ex 1790. Završením Martiniho reformního úsilí byla Leopoldem schválená zpráva vydaná tiskem: 

[Carl Anton von Martini], Nachricht von einigen Schul- und Studienanstalten in den Österreichischen 

Erblanden, Wien, Kurzbeck 1791. Rukopis AVA, SHK karton 22, signatura 5, 143 ex 

1791. 

92 Srovnej Leopoldův dopis van Swietenovi, ve kterém ho informoval o schválení nového studijního 

plánu čtyř fakult. AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 182– 

183. 

93 AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 244–255 („Philosophische Facultät“). 

94 Pro vstup na vyšší fakulty zůstala z disciplín vyučovaných profesory estetiky závazná jen kolegia 

latinských klasiků (rozuměj básníků, filozofů a historiků) otevíraná v prvních dvou ročnících 

filozofie. Posluchači, kteří nehodlali ve studiu na vyšších fakultách pokračovat, se nemuseli 

účastnit ani těchto kolegií. AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 244– 

255 („Philosophische Facultät“, zejména návrh označený římskou číslicí deset). 

95 AVA, SHK, karton 14, signatura 4, Jus in genere, 147 ex 1790, f. 244–255 („Philosophische Facultät“). 

V této souvislosti je třeba upozornit na skutečnost, že označení „Brotstudien“ bylo v rakouské 

monarchii, jak doložil Briefwechsel Augusta Ludwiga Schlözera, chápáno jinak než 

v severoněmecké jazykové oblasti. Na severu bylo toto označení chápáno víceméně jako nadávka 

(Scheltwort), v Rakousku naopak pozitivně jako „Ehrenwort“. Všechny obory, které se nevyučovaly 

na vyšších fakultách, se proto snažily stát přesvědčit, že i jim označení „Brotstudien“ 

náleží. Anonym, „BücherInquisition in Prag“, Briefwechsel meist historischen und politischen 

Inhalts, 6. Theil, Heft XXXII, 1780, s. 51–68, 66. 

96 Z dobových pojednání o rázu filozofické fakulty, které vznikly nezávisle na dvorských dokumentech, 

vyniká recenze Ignaze de Lucy věnovaná knize Antona von Scharfa Gedanken von dem 

Werthe, und der Behandlung des philosophischen Studium [sic] (Wien, Trattner 1778). V recenzi, 

spíše úvaze o neuspokojivém stavu rakouských filozofických fakult v postjezuitském období, 

upozorňuje autor na další tituly zaobírající se tímto tématem a nastiňuje svou představu filozofických 

studií, která předjímá josefínské reformy Gottfrieda van Swietena (studium filozofie by 

mělo být tříleté, neboť filozofie je užitečná posluchačům všech tří vyšších fakult, ba i nestudentům). 

Oesterreichische Gelehrte Anzeigen 1779, 1. Heft, s. 23–32. Ze sekundární literatury srov. 

Walter Höflechner, „Bemerkungen zur Differenzierung des Fächerkanons und zur Stellung der 

philosophischen Fakultäten im Übergang vom 18. auf das 19. Jahrhundert“, in: Rainer Christoph 

Schwinges (Hg.), Artisten und Philosophen. Wissenschafts- und Wirkungsgeschichte einer Fakultät 

vom 13. bis zum 19. Jahrhundert, Basel, Schwabe 1999, s. 297–317. 

97 Z podobnosti charakteristiky estetiky s rukopisnou úvahou Über die Bildung des Geschmacks 

durch Lesung klassischer Schriften (ÖNB, HSS, Cod. 9719, f. 450) lze vyvodit předpoklad, že tato 

rukopisná úvaha vznikla právě v souvislosti s oponenturou Martiniho kritického postoje k estetice. 

98 AVA, SHK, karton 133, signatura 28, 298 ex 1791, f. 1343–1349. 

99 Zbytek názvu odstřižen. 

100 AVA, SHK, karton 43, signatura 5, Prag in genere, Prag Einrichtung, 143 ex 1791, f. 213–221. 




104 Žádné dokumenty potvrzující změny v platech či zařazeních profesorů jsem v archivech 

nenalezl. 

105 O Liebelovi: Franciscus Scherer, Biographien der Professoren aller vier Facultäten der Wiener 

Hochschule von den frühesten Zeiten bis zur Gegenwart (i.e. circa bis 1840), NBÖ Cod. 

13948, f. 201–202; Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, 

15. Theil, Wien, Hofdruckerei 1866, s. 95–96; Österreichisches biographisches Lexikon 1815– 

1950, v. Bd., Wien, Böhlau 1972, s. 191–192. 

106 Mastalier oficiálně učil do konce studijního roku 1791/92 (Anton Philleboi, Wiener Universitätsschematismus, 

1792, s. 52–53, Archiv der Universität Wien). O obsazování vídeňské stolice 

estetiky po Mastalierově odchodu Philleboi, Wiener Universitätsschematismus, 1793, s. 54–55, 

[ 108 ]


Archiv der Universität Wien; dále AVA, SHK, Phil Ästhetik, 12 ex 1792. Údaje uváděny dle Schwarz, 

Die philosophische Fakultät, s. 173– 177; Elisabeth Stoiber, Die Universität Wien von 1780 

bis 1802, Dissertation Universität Wien, strojopis, Wien 1979, s. 341–342. 

107 Podrobněji Hlobil, „Pražské přednášky“, Estetika 40, 2004, s. 131–148. 

108 Meißner si např. v dopise Hammerovi z 26. listopadu 1798 stěžoval na skutečnost, že musí 

každý semestr vyzkoušet přes sedm set posluchačů, z čehož lze usuzovat, že návštěvnost kolegií 

estetiky v Praze výrazněji neklesla. Citováno dle Fürst, August Gottlieb Meißner, s. 40, 328. 

109 HHSA, Staatsraths-Act, Nr. 2147 ex 1795. 

110 Podrobněji Hubert Weitensfelder, Studium und Staat. Heinrich Graf Rottenhan und Johann 

Melchior von Birkenstock als Repräsentanten der österreichischen Bildungspolitik um 1800, 

Wien, WUV 1996. 

111 Obecné náhledy komise na filozofickou fakultu obsahuje von Rottenhanův „Vortrag zu den 

Deliberationen über das philosophische Studium“, in: C[hristian]U[lrich] D[etlef] Freiherr von 

Eggers (Hg.), Nachrichten von der beabsichtigten Verbesserung des öffentlichen Unterrichtswesens 

in den österreichischen Staaten mit authentischen Belegen, Tübingen, Cotta 1808, 

s. 189–200. Rukopisné verze rozebíraných materiálů jsou uloženy v HHSA, SRHK, karton 6, 

Einzelne Schriftstücke betr. Reform des Philosophiestudiums. 

112 Údaje týkající se estetiky v následující dvou odstavcích jsou uváděny podle von Rottenhanova 

příspěvku „Uebersicht und Eintheilung der Lehrgegenstände des philosophischen Lyceal-Curses“. 

Ibid., s. 200–207. 

113 Další tři odbory byly filozofický, přírodně matematický a historický. 

114 HHSA, SRHK, karton 6, Protocoll über die den 4. Julius 1798 gehaltene Sitzung, f. 146. 

115 [Franz] Hammer, „Von dem Unterricht in der klassischen Literatur und Aesthetik“, in: Eggers 

(Hg.), Nachrichten, s. 236–250. 

116 Tamtéž, s. 246. 

117 Tamtéž, s. 250. 

118 Heinrich Franz Graf Rottenhan, „Darstellung des ganzen Zusammenhangs aller verschiedenen 

Lehranstalten“, in: tamtéž, s. 371–374 (filozofický kurz). 

119 HHSA, SRHK, karton 6, Philosophisches Studium, s. 38–42. Tento dokument vřazuje estetiku 

do oddílu Theoretische Philosophie spolu s logikou, metafyzikou (tj. ontologií, kosmologií, pneumatologií, 

psychologií a přirozenou teologií), antropologií a vyšší elementární filozofií (tj. Kantovým 

kriticismem). Estetika je zde představena baumgartenovskými pojmy, zdůrazněn je kultivační 

přínos krásných umění, nemožnost obsáhnout jejich podstatu teoretickými pravidly či rozumovou 

reflexí a vyzdvižen přínos pro stát. 

120 HHSA, SRHK, karton 13, Aufsätze Birkenstocks, f. 378–379. 

121 Viz seznamy přednášek jednotlivých fakult. Z pražských seznamů přednášek se ze sledovaného 

období dochovaly všechny, dnes jsou uloženy v Archivu Univerzity Karlovy; z freiburských 

jediný z roku 1795/96, dnes uložen v archivu freiburské univerzity; z vídeňských jediný 

z roku 1802/03, neměl jsem k dispozici. 

122 „Neuer Lehrplan der philosophischen Studien“ a „Philosophischer Studienplan“ citovány dle 

Wilhelm Unger, Systematische Darstellung der Gesetze über die höheren Studien in den 

gesammten deutsch-italienischen Provinzen der österreichischen Monarchie, 2. Teil Specielle 

Anordnungen, Wien, Gerold 1840, s. 479–517. 

123 Žádné dokumenty potvrzující změny v platech či zařazeních profesorů jsem v archivech 

nenalezl. 

124 Srovnej nástupní přednášku J[osef] G[eorg] Meinert, Rede über das Interesse der Aesthetik, 

Pädagogik, Geschichte der Gelahrheit [sic] und Filosofie für Gebildete Menschen, Prag, Widtmann 

1807. 

125 Eschenburgův Entwurf neovládl jen rakouskou univerzitní, ale i gymnaziální výuku. K nákupu 

pro gymnázia bylo třetí vydání Entwurfu doporučováno dvorskou studijní komisí ještě v roce 

1816. Srovnej Wolfgang Neuber, „Zur Dichtungstheorie der österreichischen Restauration. Die 

‚Institutio ad eloquentiam‘“, in: Herbert Zeman (Hg.), Die Österreichische Literatur. Ihr Profil an 

der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert (1750–1830), 1. Teil, Graz, Akademische Druckanstalt 

1979, s. 23–53, konkrétně s. 24–25. 

126 O zásadní změně, ke které došlo v 18. století, kdy se výuka literatury již nezaměřovala na výchovu 

básníků, nýbrž čtenářů, podrobněji Weimar, Geschichte, s. 56–106. 

[ 109 ]

Willův svět 

Stephen Greenblatt: William Shakespeare. 

Velký příběh neznámého muže. 

Praha, Albatros 2007. 

Přeložila Mirka Kopicová. 

Do roku 2007 byl u nás zájem o dílo 

Stephena J. Greenblatta spíše okrajový. Ti, 

kteří prošli kurzem literární teorie, si sice 

pravděpodobně dokážou spojit jeho jméno 

se školou nového historismu, zároveň se 

ale zájemci o přeložené původní práce dosud 

mohli seznámit pouze s knihou Podivuhodná 

vlastnictví – zázraky nového 

světa (Praha, Karolinum 2004). V ní se autor 

věnuje cestopisné literatuře a problematice 

kulturní konfrontace – dvěma pro 

něj jistě stěžejním badatelským tématům. 

Třetí Greenblattův evergreen pak představuje 

alžbětinská Anglie, zejména osobnost 

a dílo Williama Shakespeara. Letošní 

rok Greenblattovi na českých knihkupeckých 

pultech přál. Čtenář už není odkázán 

jen na zprostředkované úvahy (např. 

Vladimíra Papouška), ale může sáhnout po 

dobře připravené čítance nového historismu, 

která na jaře vyšla v edici Teoretická 

knihovna nakladatelství Host, či po zde recenzovaném 

životopisu William Shakespeare. 

Velký příběh neznámého muže. 

Psát životopis Shakespeara, to není nic 

nového. Četbu knih o životě geniálního 

dramatika anglické renesance však obvykle 

provázejí rozpaky, neboť o Shakespearovi 

toho víme zoufale málo. Kromě jeho 

her o něm vypovídá pouze několik kusých 

zmínek v pramenech úřední provenience. 

Avšak Greenblatt se tradičním úskalím dokázal 

dokonale vyhnout. Ve dvanácti kapitolách 

rekonstruuje události, které se 

Shakespeara více nebo méně dotýkaly, 

barvitě líčí dobu, v níž dramatik žil, proniká 

do společenských struktur, ke kterým rodák 

ze Stratfordu nad Avonou náležel, vší- 

má si konfliktů, jež u vnímavého básníka 

nemohly zůstat bez odezvy. Tím vším vrhá 

na život velikána světové literatury světlo. 

Americký učenec navíc dokáže skvěle 

psát. Nutno poznamenat, že čtenářský zážitek 

v ničem nenarušuje ani zdařilý český 

překlad. Rozhodně ne náhodou se nový 

historismus hlásí k francouzskému dějepisectví 

školy Annales. Podobně jako třeba 

Jacques Le Goff, Georges Duby nebo Francois 

Furet píše Greenblatt svěžím esejizujícím 

stylem, aniž by tím porušil jakékoliv 

pravidlo závazné pro – řečeno s Marcem 

Blochem – řemeslo historikovo. Autor životopisu 

nás nejprve vezme do kraje Shakespearova 

mládí a sleduje zázemí, ve kterém 

mladý William vyrůstal. Jeho otec pracoval 

jako soudní vykonavatel, což znamenalo 

pravidelnou účast na představeních 

hereckých společností. Greenblatt 

také líčí lidovou kulturu v Midlands. Pasáže 

o bujarých svátcích Robina Hooda občas 

připomínají Bachtinovu knihu o Françoisi 

Rabelaisovi. 

Greenblatt v první kapitole mj. líčí slavnosti, 

jimiž královnin oblíbenec Leicester 

hodlal oslnit Alžbětu na (Walterem Scottem 

proslaveném) hradě Kenilworth. Představení, 

která byla určena vznešeným hostům 

i užaslým divákům z lidových vrstev, 

udělala na mladičkého Shakespeara pravděpodobně 

velký dojem, protože obdobné 

scény najdeme také ve Večeru tříkrálovém 

a ve Snu noci svatojánské. A hlavně: 

Greenblatt nikomu nevnucuje vlastní teorie 

o okolnostech, za jakých mohl budoucí 

dramatik slavnost na Kenilworthu shlédnout. 

Neví, zda tam Will přijel s otcem, zda 

o slavnosti jen slyšel či zda četl dopis ceremoniáře 

Langhama, jenž se šířil mezi lidem 

a detaily velkolepé královské show 

popisoval. Životopisec si vystačí s ukázkami 

z her, které přesvědčivě dokládají podobnosti 

mezi děním na hradě a Shakespearovou 

tvorbou. 

[ 110 ]

[recenze] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

Prázdná místa v Shakespearově příběhu 

tak dotvářejí obraz chaotické a paranoidní 

alžbětinské doby. Není podstatné, 

jestli Shakespearovu rodinu postihlo pronásledování 

tajných katolíků nebo jestli za 

úpadkem umělcova otce stály nelegální 

obchody. Greenblatt ozřejmuje, proč o Williamovi 

před příchodem do Londýna víme 

tak málo. Není divu, že se na pozadí neklidného 

věku jeho stopa vytrácí. Objasněna 

je však motivace, která posléze vyústí 

v rozhodnutí vrátit se do Stratfordu nad 

Avonou (v poslední kapitole). Autor životopisu 

skládá střípky příběhu, z nichž si 

sám čtenář konstruuje zápletku Shakespearova 

života. 

Slovo „příběh“, které bylo použito 

pro český podtitul knihy, lze chápat dvojím 

způsobem. Autor se zcela distancuje od 

uceleného vylíčení umělcova života. Dekonstruuje 

nánosy mýtů o Shakespearovi; 

příběhy o mladíkovi, který se vypracoval ze 

šlechtických koníren až na první scénu 

království, odmítá. Greenblatt nepodlehl 

svodům Nového žurnalismu a nevydal se 

ani cestou postmoderního dějepisectví, 

které se často uchyluje k prostředkům „romantické“ 

historiografie (např. Simon 

Schama v Občanech, Praha 2004). Příběh 

je zde spíše nenásilně podsouván v přitažlivých 

pojítkách, jejichž definitivní propojení 

je ponecháno v čtenářské kompetenci. 

Fakta zůstávají explicitně nevyřčená, 

radost z jejich domýšlení Greenblatt nekazí. 

Přitom se varuje byť jen náznaků 

„senzačních“ zjištění. 

V páté kapitole se William Shakespeare 

ožení. Jméno Anne Hathawayové si většina 

z nás ještě pamatuje z maturitní otázky 

z anglického jazyka; Greenblatt se ovšem 

v manželství nejslavnějšího dramatika 

všech dob nepiplá. Konstatuje holá fakta: 

na sklonku života jí Shakespeare odkáže 

svoji druhou nejlepší postel. Následují kapitoly 

o životě v Londýně: Shakespeare zde 

potkává Christophera Marlowa, Thomase 

Kyda, Roberta Greena, Thomase Watsona, 

Bena Jonsona a další. Zaznamenává první 

úspěchy, dostihuje jej stavovská nevraživost, 

proniká do společnosti, ve které se 

běžně potkávají lidé z deklasovaných vrstev 

s agenty nejvyšších zájmů anglické koruny. 

Greenblatt je nedostižným znalcem politických 

a společenských poměrů v alžbětinské 

metropoli 16. a 17. století, pozornost 

však přesouvá zejména k zábavnímu 

průmyslu, jehož se Shakespeare stal 

nejprve součástí a posléze i hlavním představitelem. 

Sledujeme, jak populární látka 

cestovala od jednoho dramatika k druhému, 

vznikaly další přepisy a variace her, 

které u obecenstva slavily úspěch. Autor 

životopisu upozorňuje i na možné vazby 

mezi aktuálním děním v Londýně a dramatickou 

fikcí: poprava židovského lékaře, jehož 

proslov pod šibenicí vyvolal pobavení 

přihlížejících diváků, nápadně připomíná 

tragikomický konec Shylocka v Kupci 

benátském. Přestože životopisec neví nic 

o tom, jak dramatik prožíval smrt svého 

syna, v Hamletovi spatřuje ztvárnění očistce, 

čímž dokládá Shakespearův zájem 

o život duše po smrti. Zde se dotýká tématu, 

které již pojednal v knize Hamlet 

v očistci (Hamlet in Purgatory, Princeton 

2001). 

Shakespearovy texty ale americký badatel 

nevyužívá jenom jako klíče k umělcovu 

životu, všímá si také jejich proměn, 

vysvětluje, kterak Shakespeare dokázal vystupňovat 

účinky svých her. Motivace jednání 

postav ve vrcholném tvůrčím období 

často zůstává nejasná. Nevíme, proč se 

Jago v Othellovi chová ničemně, nevíme, 

proč král Lear zatoužil podrobit dcery 

zkoušce, když svoje království stejně hodlá 

rozdělit rovným dílem. Zatemnění motivace 

postav a záměrné vypouštění určitých 

motivů pak zesiluje výsledný dojem z děje. 

Podstatou dramatikova úspěchu byla také 

schopnost zužitkovat v podstatě cokoliv 

z toho, co zrovna hýbalo Londýnem. V Macbethovi 

dokázal zalichotit Jakubu I., který 

jako první Stuartovec vystřídal na trůně 

Alžbětu, ale rovněž zpracoval protikrálovské 

intriky, které byly ještě v živé paměti 

Londýňanů. Nedlouho předtím byl totiž dopaden 

Guy Fawkes a v poslední chvíli se 

podařilo odhalit slavné „spiknutí střelného 

prachu“. 

Velký příběh neznámého muže nese 

v anglickém originále titul Will in the 

World. How Shakespeare Became Shakespeare 

(Will ve světě, resp. česky lépe Willův 

svět. Jak se Shakespeare stal Shakespearem; 

snad by bylo možné zvážit i dvojí 

význam jména Will[iam] – vůle). Nakladatelství 

Albatros mnohoznačný titul poněkud 

pozměnilo – nepochybně ze strategicky 

prodejních důvodů; celé dramatikovo 

jméno v názvu knihu dost možná lépe prodá. 

Životopis je napsán mistrovsky, z odstupu, 

s pozoruhodnou suverenitou. 

Greenblatt zasazuje zlomky faktů o uměl- 

[ 111 ]


cově životě do světa alžbětinské a stuartovské 

Anglie. Tam, kde se nedostává ověřených 

faktů, si vypomůže básnickým či 

dramatickým dílem. Výsledkem je plastický 

obraz Williamova života. Přestože se na 

první pohled zdá, že se Greenblatt vyhýbá 

individualizaci svého „hrdiny“, v pozadí 

skládáme překvapivě konzistentní portrét 

člověka, který dokázal geniálně přetvářet 

aktuální události v nadčasové příběhy. Přitom 

se nevzdal cílů, které si do Londýna 

přinesl už z venkova. Uspěl, nezapletl se 

s politickou mocí a vrátil se domů jako bohatý 

muž. 

Četba Velkého příběhu neznámého 

muže je nepochybně zážitkem. Kniha 

nejenže brilantně osvětluje život velkého 

spisovatele, ale rovněž k nám přichází 

v době, kdy pokračují diskuze o psaní dějin, 

výzvy Nového historismu si získávají 

širší odezvu a k vydání se připravují knihy 

Haydena Whitea. Stephen Greenblatt je 

mužem, jemuž určitě stojí za to věnovat 

pozornost. Shakespearův životopis nám 

umožní pochopit, proč se (nejen) ve Spojených 

státech stal v kruzích kulturních a 

literárních studií respektovanou, ba téměř 

nedotknutelnou autoritou. 

Věčné (ne)loučení s Polskem a 

Gombrowicz u nás 

Witold Gombrowicz: Trans-Atlantik. 

Revolver Revue, Praha 2007. 

Přeložila Helena Stachová. 

Jiří Koten 

Helena Stachová, překladatelka Trans- 

Atlantiku, ohlásila nedávno v Literárních 

novinách (44/2007), že překládá román 

Posedlí – a že to bude „předposlední Gombrowiczovo 

dílo, které vyjde v českém překladu“. 

Možná by proto bylo dobré ohlédnout 

se, jak k nám tento spisovatel vstupoval. 

Samozřejmě neodčiníme roky, kdy 

nemohl vést souvislý rozhovor současník 

se současníkem, třeba český s polským, na 

druhé straně možná překvapí, že jsme se 

s velkým polským exulantem přece jen 

mohli setkávat občas veřejně i před rokem 

1989. Že nepříliš často, není divu – jeho 

dílo se rozvinulo v exilu v Argentině a pak 

v západní Evropě. V „lidovém“ Polsku nebyl 

sice zamlčován zcela, ale celé dílo bez 

cenzurních zásahů mohlo i ve spisovate- 

lově vlasti, kde od roku 1939 nebyl, vyjít až 

po historickém přelomu 80. a 90. let. 

Hodně roků uplynulo od druhé poloviny 

let padesátých, kdy měsíčník Květen často 

nadšeně referoval o dění v Polsku, které 

mělo – řečeno dobovým slovníkem – 

ukazovat, že socialismus nemusí být šedivý 

a že se přece nemusíme obávat ani vynikajících 

děl, jež jsou „nám“ formálně či 

ideově cizí. A tak nepodepsaný autor ve 3. 

čísle třetího ročníku (1958) sděloval mj.: 

„Ze zajímavých polských novinek je třeba 

jmenovat (...) Ševce od Witkiewicze a Ivonu, 

burgundskou kněžnu od Gombrowicze.“ 

Autor nebyl informován dokonale, 

anebo vědomě raději neupřesňoval: ovšem 

uvedení obou, experimentátora Stanislawa 

Ignacyho Witkiewicze, který zemřel roku 

1939, i Witolda Gombrowicze, jehož Iwona, 

księżniczka Burgunda byla časopisecky 

publikována ještě v Polsku roku 1938, 

svědčilo o tom, že poměry v Polsku se od 

československých v dobrém slova smyslu 

liší. 

Na bližší seznámení a zejména první 

české inscenace bylo třeba počkat. K výčtu 

– patrně neúplnému, ale svědčícímu 

o vzpurné snaze udržet kulturní výměnu 

mezi státy jen proklamativně bratrskými – 

patří jistě zvlášť představení Gombrowiczovy 

předválečné románové prvotiny Ferdydurke 

(O. Bartoš, S. Heřman) ve Světové 

literatuře 1/1967 tehdy oblíbenou formou 

recenze s ukázkami. V. Smoláková (Divadelní 

revue 4/2004) připomněla, že 

v dubnu 1969 „dochází také na Gombrowicze“ 

v časopise Divadlo: je zde „poprvé 

uveřejněn český překlad hry Yvonna, 

princezna burgundánská (překladatel Jaroslav 

Simonides), doplněný rozsáhlou studií 

K. Wolického nazvanou ‚Witold Gombrowicz 

aneb bolest v uříznuté paži‘“. 

V. Smoláková připomněla i další publikace 

her, byť jen jako rozmnoženiny (v překladech 

J. Simonidese a I. Lexové), a patrně 

první česká uvedení ve Večerním Brně a Činoherním 

studiu Ústí nad Labem (obojí 

1972). Mimořádné bylo uvedení Gombrowiczovy 

Operetky (nejprve pod názvem 

Lehká múza) Hanáckým divadlem roku 

1980, tedy v době, kdy to už nešlo připisovat 

poměrům, které se po srpnu 1968 

utužovaly přece jen postupně. S úctou 

k takovému výkonu dodejme, že také ve 

Slovníku spisovatelů. Polsko (O. Bartoš a 

kol., Odeon, Praha 1974) se podařilo seriózně 

představit řadu spisovatelů ne- 

[ 112 ]


konformních, a to včetně velkých exulantů 

Czesława Miłosze a Witolda Gombrowicze. 

Gombrowicz byl ve vlasti ve vlídnějších 

obdobích tištěn, v osmdesátých letech pak 

umožnila rozvinutá podzemní polygrafie, 

aby se další čtenáři seznámili s jeho díly, 

přičemž největší poptávka byla zřejmě po 

Denících, které by jistě cenzura zmrzačila 

nejvíc. Gombrowicz tak zůstal i autorem ve 

vlasti vlivným. Například Sławomir Mrożek 

se vyznal, že jeho vztah ke staršímu spisovateli 

„trochu patří do dialektiky 

samotného Gombrowicze – dospělost, nedospělost. 

(…) Když sáhnu po srovnání: 

dospělý, a nikdo není tak dospělý jako 

otec, vytváří domov, prostředí, jistý soubor 

určitých podmínek, do nichž se musí 

vměstnat novorozenec. (…) Odtud vychází 

můj dvojaký vztah ke Gombrowiczovi, který 

bych označil jako boj za nezávislost.“ 

Hlasů významných domácích spisovatelů, 

v jejichž textech bychom objevili podobná 

vyznání, mísící fascinaci s iritací (různého 

druhu), by bylo možné najít mnoho. Bez 

toho, co Gombrowicz udělal pro osvobození 

polského vypravěčství, by byly patrně 

jiné i prózy u nás zatím málo známého, vynikajícího 

Jerzyho Pilcha (1952), ale i Doroty 

Masłowské (1983 – !); u té bývá často 

povrchně zdůrazňován řekněme naturalismus 

jejích próz o lumpenproletářské mládeži 

či prostředí popkultury na úkor hry 

s různými vrstvami současné polštiny od 

tradiční vlastenecké fráze po diskotékový 

či manažerský slang. 

Základní situace Trans-Atlantiku je autobiografická 

a vypravěč se jmenuje Gombrowicz 

tak jako autor. To on přijal pozvání 

na plavbu lodí Chrobry do Buenos Aires a 

on se rozhodne nevrátit se s lodí do Evropy, 

kde napadením jeho vlasti propuká 

světová válka. To on volá za odplouvající 

lodí: „Jen plujte, Rodáci, plujte k národu 

svému! Plujte k Národu svému svatému a 

Prokletému! (…) Plujte k tomu svému svatému 

Nekňubovi, který vás s sebou povleče 

dál!“ – aby se sám s Polskem nikdy nerozloučil. 

(Dodejme ale, že autor se k odvodní 

komisi dostavil, ze zdravotních důvodů nebyl 

však do polské zahraniční armády přijat.) 

Vlast zůstala v jeho tvorbě, ve formě, 

navazující, jak se často připomíná, na specifický 

polský žánr šlechtického vyprávění, 

gavendy. Polsko zůstalo v tematice jeho 

děl, zejména velkolepých deníků, které publikoval 

od roku 1953 až do smrti v pařížském 

exilovém měsíčníku Kultura. 

Gombrowicz je znám svými hrami 

s konvencemi, a to jak v díle, tak i v životě. 

Byl rodem šlechtic, ze šlechtického 

prostředí si utahoval, a přece byl na svůj 

původ hrdý. Jestliže svého pařížského redaktora 

a nakladatele Jerzyho Giedroyce 

v dopisech (nekonvenčně) přesvědčoval, že 

v něm se setkává se snad největším polským, 

ba světovým spisovatelem – hrál si 

s nadsázkou, což však nevylučuje, že to 

myslel vážně. Malý svět polské emigrace, 

starší i zcela čerstvé, a polské diplomacie 

v Argentině umožňuje v Trans-Atlantiku 

takových her s konvencemi spoustu. 

Ovšem, i tady jde také o konvence obecně 

lidské, například ty spjaté s mládím a stářím, 

považme však: ti Vyslanci a Radové a 

Presidenti a Excelence, jejichž hodnosti 

jsou vysoké, ale vztahují se k daleké zemi 

za oceánem na pomezí střední a východní 

Evropy! Totéž souboje a národní velikáni, 

nadsazená obřadnost, jazyk vlastně skoro 

vždy nepřiměřený okolnostem – o stupeň 

silnější, patetičtější, vytrženější, anebo 

naopak pokleslejší, než by se patřilo. A tak 

je „krvavý zločin na konci nahrazen karnevalovou 

‚vraždou Formy‘“, jak napsal krakovský 

znalec Gombrowiczova díla Jerzy 

Jarzębski. Trans-Atlantik bude vždy patřit 

k ukázkovým dílům rouhačským, ale také 

v nepovrchním smyslu nejpolštějším. 

Překlad takto těžkého textu by si zasluhoval 

velmi podrobné zkoumání a ocenění. 

Na základní věrnost je ovšem spolehnutí, 

zatímco otázky, zda by mu neprospěla 

větší – řekněme – hravost či například 

víc různých prostředků k převedení gombrowiczovské 

archaizace, považuji za otevřené. 

Jen namátkové srovnání krátké pasáže: 

„Ranek dnia następnego gorętszy jeszcze 

od poprzedniego popołudnia się okazał 

i powietrze duszne, wilgotne; od czego 

poty silne, koszula mokra.“ – „Ráno dne 

následujícího bylo ještě teplejší nežli Dopoledne 

dne předchozího, vzduch byl 

Dusný a vlhký. Silně jsem se potil, Košili 

jsem měl mokrou.“ (Vzhledem k tomu, že 

originál cituji ze stejného vydání, které 

uvádí ediční poznámka jako podklad k vydání 

českému, není mi jasné ani odlišné 

užití velkých písmen.) Práce, kterou zkušená 

překladatelka pro Gombrowiczovo 

dílo, nejen pro tuto knihu, vykonala, je 

ovšem buď jak buď mimořádná a Trans- 

Atlantik patří ke spisovatelovým knihám 

jazykově nejnáročnějším. Je dobře, že obraz 

díla Witolda Gobrowicze v českých překladech 

už je téměř celistvý, byť až skoro 

[ 113 ]


třicet let po smrti (1969) jednoho z nejnadějnějších 

předválečných polských prozaiků 

a jednoho z nejvýznamnějších polských 

tvůrců poválečné doby; v posledních letech 

života prý horkého kandidáta na literární 

Nobelovu cenu. 

Nad ekologií jinak 

Václav Burian 

Krajinou pochybností. Sborník úvah z Ekologických 

dnů Olomouc v letech 2005 a 2006. 

Nymburk, Olomouc, O.P.S. 2007. 

Příloha: DVD s filmem Hledání ekologického 

myšlení. 

Záměr tvůrců sborníku vystihuje nezvyklé 

balení knihy: zaujímá svou otevřeností 

a jinakostí, podlamuje jistotu známého 

a léty ověřeného, ztělesňuje pochybnosti. 

Soubor úvah byl vybrán mezi příspěvky 

přednesenými v rámci Ekologických dnů 

Olomouc (EDO), jejichž ústřední téma 

znělo „Pochybnosti v krajině, krajina pochybností“. 

Téma, které je patrně přirozeným 

vyústěním dlouholetých diskuzí, 

které na EDO probíhaly, padlo na úrodnou 

půdu a stalo se výzvou pro řadu našich nekonvenčních 

myslitelů, jakými jsou Václav 

Cílek, Zdeněk Neubauer, Stanislav Komárek, 

Václav Bělohradský, Zdeněk Kratochvíl, 

Ivan M. Havel, Jiří Fiala, Jan Keller a 

mnoho dalších, jejichž příspěvky ve 

sborníku nalezneme. 

Ačkoliv sborník předkládá jen výběr, 

jen zlomek toho, co bylo možné v Olomouci 

vyslechnout, podařilo se editorovi 

sborníku Michalu Bartošovi (mimochodem 

dlouholetému organizátorovi této akce) 

vybrat celou škálu příspěvků různých 

úrovní i náročnosti. Zamířil tím na celé 

spektrum čtenářů, kteří se do spleti krajin 

a vyslovených pochybností mohou vydat 

vyzbrojeni pomyslnou holí poutnickou – 

poznámkovým sešitkem, který je sympatickou 

a nedílnou součástí souboru knihy. 

Čtenářům pak předkládá jednotlivé 

typy krajin: 

Oddíl „Krajinou pochybností“ – první a 

ústřední typ krajiny – přináší různorodý 

soubor úvah, v nichž se můžeme dočíst, 

jednak co jsou to pochybnosti vůbec, jakou 

roli hrají ve společnosti, vědě a myšlení, 

víře a spiritualitě. Jak předkládá S. Komárek, 

pochybování je čímsi bytostně lidským 

a v určitém smyslu lidem prospěšným – 

znakem svobody. Nejen s tímto vědomím 

dostávají prostor autoři, kteří vyjadřují pochybnosti 

– a to v prostoru ekologicky 

smýšlejících lidí nečekaně – nad existencí 

globální ekologické krize, nad existujícími 

rastry vnímání a chápání zvířete a v důsledku 

nad smyslem ochrany přírody vůbec. 

Cílem příspěvků však není bohémské 

zpochybňování typu: co my vlastně s jistotou 

můžeme tvrdit, ani doložení toho, že 

druhy nevymírají, ani popření ochrany přírody, 

její naléhavosti či nutnosti, ale snaha 

zamyslet se, zapochybovat nad důvody 

ochranářského snažení. Nedávat jednoduché, 

absolutistické odpovědi na přicházející 

problémy, ať už je to vymírání 

druhů či globální oteplování. Slovy jednoho 

z autorů D. Storcha řečeno, nestačí přírodu 

chránit proto, „že je příroda hezká a druhy 

chráníme, protože tu byly odnepaměti, a 

les chráníme, protože jsou to plíce 

planety,“ ale „všímat si lokálních problémů 

a souvislostí a vypěstovat si smysl pro to, 

jakou přírodu vlastně chceme.“ 

„Krajina školního vzdělávání“ je ucelenějším 

souborem úvah o situaci školství, 

typu a cílech vzdělání i vzdělávání vůbec. 

Kritika našeho současného školství, obzvláště 

v době, kdy prochází zásadní reformou, 

se zdá být téměř módní záležitostí, a 

je tedy těžké rozlišovat. Kritická slova 

J. Zrzavého a S. Komárka však obsahují 

něco jiného, než na co jsme od zastánců 

moderního a alternativního školství zvyklí. 

Popírají totiž nejenom skutečnost, že by se 

školství nacházelo v krizi, a nutnost jeho 

reformy, o které slyšíme ze všech stran, ale 

dokládají zbytečnost této reformy pro 

vzdělání a život člověka. Ne, že by autoři 

souhlasili s tím, že hromadění dat v hlavách 

žáků přináší nějaké ovoce, jim však 

nejde o obsah výuky jako takové – posouvají 

roli školy jinam. Jan Zrzavý zpochybňuje 

cíle moderního vzdělávání, jakými jsou 

kompetence typu kreativity či komunikace; 

naše společnost si podle něj žádá 

přesnost, poslušnost, loajalitu, dodržování 

zákonů a placení daní; kreativní revizor 

nemá v naší společnosti místo, „škola láme 

a brousí lidi do podoby společností žádané.“ 

Stejně tak Stanislav Komárek vyslovuje 

názor, že smyslem školství je příprava 

na život, „zkulturnění člověka“ (ve 

smyslu odpřírodnění), které jako takové je 

člověku téměř nebezpečné. 

Podíváme-li se na zastánce moderního 

školství, jejich východiskem je často právě 

[ 114 ]


proměna společnosti a její situace – je 

nutné nabývat nové kompetence, které 

jsou potřeba. Jan Zrzavý má pravdu: 

u metaře kreativitu neoceníme, otázkou 

však zůstává, zda úkolem školy není stratifikace 

dle určitého klíče, byť třeba kreativity; 

u metaře kreativitu neoceníme, u vysokého 

manažera ji ale již očekáváme. 

Nabude jí i při kritizovaném způsobu vzdělávání? 

Oba autoři však nevedou filipiky proti 

reformě školství, považují ji za plýtvání silami. 

Staví své argumenty na klíčovém 

předpokladu, že školství je takové, jaké jej 

společnost potřebuje. Aby se proměnilo 

školství, je nutná proměna společnosti, neboli 

až se změní společnost, promění se 

s ní i školství. Dotýkají se tak závažnější 

problematiky, než je samotné školství: 

stavu naší společnosti obecně. 

Z jiného soudku pocházejí příspěvky 

J. Fialy, I. M. Havla a M. Bartoše. Věnují se 

náplni, formě a zlepšení kvality vzdělávání: 

vzdělávání k interdisciplinaritě, vzdělávání 

k variabilitě či vzdělávání k citu k přírodě. 

Nejde jim ani tak o vzdělávání, ale o výchovu 

člověka, o péči o lidskou psýché. 

Pro Jiřího Fialu vzdělávání neznamená 

„co“, ale „když“ – jde přeci o sloveso. Otázka 

„co“ není dobře položenou otázkou; obsahem 

výuky by se měla stát otázka, 

k čemu je určitý věk příhodný (když se to 

neudělá, nepůjde to už napravit). Otázka 

„co“ je ústředním problémem stavu našeho 

školství – učí se syntéza a nikoliv to, jak 

něco objevit. Při vyučování se dávají odpovědi, 

odpovědi na otázky, které žáci neznají, 

ba dokonce je mnohdy neznají ani samotní 

učitelé. 

„Krajinou jen tak“ je soubor statí z oblasti 

umělecké a uměnovědní. Je příspěvkem 

do u nás ojedinělé diskuze 

o vztahu umění, přírody a její ochrany. Nad 

úvahami o životě malíře a básníka Bohuslava 

Reynka, o tvorbě Josefa Sudka či 

o poutnictví teoretika umění Jiřího Zemánka 

se můžeme zamyslet, zda nás umění 

může přivádět ke většímu pochopení 

přírody, k citu k přírodě. Nad tímto zapochyboval 

v závěrečné stati botanik Jiří 

Sádlo. 

„Jinou krajinou“ je souborem příspěvků 

a dialogů tematicky nezařaditelných – odjinud. 

Skrývá úvahy o významu, tělesnosti, 

vrací se zde diskuze o hodnotě přírody, 

vědě a globální ekologické krizi. Závěrem 

je dán prostor k úvaze nad významem ekosociálních 

hnutí, ústící ve společnou pora- 

du nad vším tím ochranářským snažením 

tvořící přirozenou tečku celého sborníku. 

Tyto úvahy nad lidským konáním, jeho 

dopady a samotným smyslem, které 

provázejí celý soubor, jsou vzácné také 

tím, že vznikaly (a doufejme, že nadále 

vznikat budou) v prostředí posluchačů povstávajících 

z praktických ochránců přírody, 

lidí dlouhodobě se zabývajících ekologickou 

výchovou či pracujících v ekologických 

či zelených hnutích a organizacích. 

Zamířily tak do vlastních řad, poskytují jakousi 

sebereflexi vlastních snah a nesených 

idejí. Jsou praktickou ukázkou 

otevřenosti a snahou o dialog vyslaný 

z prostředí, kterému bývá uzavřenost a 

ideologičnost vytýkána. 

Kniha jako celek je pak odpovědí pro ty, 

kteří si žádali písemný záznam přednesených 

úvah (i když se velmi často nejedná 

přímo o přepis předneseného, ale o autentické 

články zpracované pro sborník na 

téma předneseného). Přímému účastníkovi 

se může stát příjemnou vzpomínkou 

na strávené chvíle, ale především je pozvánkou 

těm, kteří chtějí být účastni na 

tomto druhu přemýšlení a přednášek se 

neúčastnili. Svou povahou je kniha určena 

laické veřejnosti. Ostatně atmosféru si lze 

připomenout či nasát i díky přiloženému 

filmu Hledání ekologického myšlení, který 

dokumentuje dění v Olomouci a je doplňkem 

i ilustrací knihy. 

Závěrem ještě dodejme, že kniha je 

samozřejmě tištěna na recyklovaný papír, 

a to dokonce dvojbarevným nečerným tiskem. 

Jako technickou zajímavost doplňme, 

že se jedná o první českou knihu (veřejně 

distribuovanou) s otevřenou šitou vazbou. 

Kniha byla pro svoji ojedinělou kombinaci 

a soulad obsahu a formy nominována na 

prestižní ocenění Ministerstva kultury 

„Kniha roku“. 

Koturny rudého muže 

Markéta Fošumová 

Čekání na Kojota. Současné drama kanadských 

Indiánů. 

Brno, Větrné mlýny 2007. 

Vybrala, uspořádala a přeložila Klára Kolinská. 

Šestice divadelních her kanadských Indiánů 

má vtipný název Čekání na Kojota – 

kojot nebo Šprýmař (v angličtině Trickster, 

[ 115 ]


v jazyce Krí Nanabuš) je klíčovou postavou 

domorodé mytologie. V předmluvě zmiňuje 

Daniel David Moses svůj zážitek z pražské 

inscenace Dona Giovanniho, která ho vůbec 

nebavila („s tak nezralým chováním 

dospělého hrdiny jsem beznadějně ztrácel 

trpělivost“), a rozvíjí úvahy o kompatibilitě 

různých kulturních systémů. Naštěstí texty 

samotné podobná alibi nepotřebují. 

K pochopení specifik indiánského dramatu 

je důležité konstatování Drew Haydena 

Taylora: „Evropské drama je v podstatě 

založeno na konfliktu. V indiánském 

divadle je tomu naopak.“ Vysvětluje to odlišným 

fungováním kmenové společnosti: 

„Lidé žili v těsné vzájemné blízkosti, a když 

měl někdo nějaký problém nebo cítil hněv, 

zlost nebo netrpělivost, byl důrazně 

zrazován od každého projevu agresivity, 

protože ta by mohla ohrozit společné soužití 

a tím i přežití celé komunity.“ 

Tomson Highway ve hře Sestry z rezervace 

z roku 1986, která je pokládána za 

klíčové dílo dramatické tvorby původních 

obyvatel Ameriky, vychází z vlastních zkušeností, 

líčí každodenní život v rezervaci, 

nudu, nesmyslné hašteření, závislost na 

návykových látkách, hazard, pasivní přejímání 

pokřivených hodnot showbusinessu. 

Klíčovou roli zde hrají ženské postavy, spojující 

rodinnou komunitu. Jazyk dramatu 

vynalézavě spojuje anglické, francouzské i 

indiánské výrazy. Nekonečné opakování 

jmen postav působí poněkud kuriózně: 

„Říkala mi to Gazelle Nataways. Slyšela 

o tom v Buzwah od Little Girl Manitowabi, 

která to má od svý dcery June Bug McLeod 

(…)“ To už připomíná jeden skeč Oldřicha 

Kaisera, kdy si při vyprávění anekdoty o latinskoamerických 

seňorech tak dlouho pohrával 

se sáhodlouhými jmény postav, až 

zapomněl, co chtěl vlastně říct. Situace, 

kdy výhra v bingu je nejreálnějším způsobem 

zbohatnutí, může připomínat i domácí 

ghetta a naše české kostlivce ve skříni. 

Podobně Drew Hayden Taylor ve hře 

Možná jednou nechá jednu ze svých postav 

prohlásit: „Nic víc v životě nepotřebuju. 

Čokoládový sušenky, televizní seriály a výherní 

losy.“ 

V Taylorově hře říká jedna z postav: „Už 

mě nebaví ty věčný nářky a litanie o ‚ubohých 

Indiánech‘, co jim všichni křivdí. Jestli 

jsme tak hrdej národ, tak potom nechápu, 

jak je možný, že za každou ránou osudu, 

kterou kdy Indiáni utrpěli, se skrejvá nějakej 

zlovolnej běloch. Chcete po mě, abych 

uvěřila, že něco jako špatnej Indián prostě 

neexistuje.“ 

Sociální stát je už ze své podstaty 

manipulativní a snaží se občany zachraňovat 

i proti jejich vůli (také to známe – 

třeba z filmu Petra Václava Marian). 

Problematice nucených adopcí indiánských 

dětí se věnuje jak Taylor, který ji odlehčuje 

humornými scénami, založenými 

na odlišném sociálním zázemí postav, tak i 

Shirley Cheechoo v drsném monodramatu 

Cesta bez mokasínů. Školský systém je 

prezentován jako brutální dril, sloužící ke 

zlomení jakékoli individuality (výchova 

domorodých dětí není zrovna prestižní zaměstnání, 

a tudíž není divu, že může přitahovat 

také zakomplexované a sadistické 

jedince). Hlavní hrdinka se z bludného 

kruhu destrukce a sebedestrukce dostává 

díky umělecké tvorbě. Jak se poznamenává 

v doslovu, působí to dosti didakticky, ale 

autobiografický ráz hry to umožňuje. 

Město kojotů Daniela Davida Mosese 

nechává prolínat prastarou legendu o muži, 

který hledá svou zemřelou ženu, s aktuálním 

příběhem, odehrávajícím se ve 

velkoměstě, kde jsou Indiáni typickými 

představiteli spodiny. Průvodkyní tímto 

infernem se pro konzervativní venkovany 

stává jejich soukmenovkyně, tvrdě pragmatická, 

ovšem na rozdíl od ostatních 

zdravým rozumem obdařená prostitutka. 

Yvette Nolanová ve hře Jobova žena 

aneb Grace požehnaná vypráví příběh mladé 

ženy, která se po potratu obrací k Bohu 

pro vysvětlení své tragédie. Pro domorodého 

diváka, který s existencialismem nepřišel 

do styku, může být na této jednoduché 

jednoaktovce něco nového, ostatní 

si povšimnou spíše kuriózního detailu: Bohem 

je Indián, což se projevuje zejména 

jeho enormní spotřebou cigaret. Role náboženství 

v těchto hrách je zajímavá. Pro 

starší generaci je osvědčeným opiem lidu, 

avšak mladí intelektuálové už vnímají 

křesťanství značně kriticky. V Mosesově 

hře to ukazuje tragikomická postava indiánského 

reverenda, jehož útěšné fráze nevydrží 

první kontakt s realitou. 

Drama Iana Rosse aSociálka ukazuje 

rostoucí radikalizaci původních Američanů. 

Padají tvrdá obvinění na adresu režimu, 

ale také zaznívá skepse vůči demagogii 

samozvaných představitelů menšin, 

které ve hře reprezentuje Teddy. Ovšem 

osud Indiánů není ani tak důsledkem nějaké 

organizované zlovůle (indiánští dramatici 

navzdory své kritičnosti nejsou vysta- 

[ 116 ]


veni žádné perzekuci, státní instituce 

naopak jejich tvorbu všemožně podporují), 

jako spíše ruky trhu. Jak konstatuje Ivo 

Možný: „Měnící se povaha placené práce 

vyřazuje stále více lidí z šance vůbec kdy 

se v nějakém povolání etablovat. Zvyšující 

se nároky na schopnost přesně rozlišovat, 

důsledně dodržovat, rychle se orientovat a 

odpovědně dostát měnícím se podnětům 

jsou bytostně vlastní stále většímu podílu 

pracovních příležitostí.“ Evropský intelektuál 

tedy může příslušníky přírodních národů 

litovat, ale jejich životní zkušenost sdílet 

nedokáže. Příkladem může být překlad 

názvu Rossovy hry. Indiáni dobře znají výraz 

„sociálka“, ovšem pojmy „sociální“ a 

„asociální“ se v jejich myšlenkovém světě 

nevyskytují, takže by z nich sotva vytvářeli 

neologismy (možná přesnějším ekvivalentem 

originálního fareWel by bylo něco jako 

podpora – odpora). 

Styl her je velmi sevřený, živý a mluvný, 

v tradici severoamerického dramatu, kterou 

reprezentují Tennessee Williams nebo 

Eugene O’Neill. Zároveň se objevují prvky 

absurdního dramatu, které evokují také 

iracionalistický pohled Indiánů na svět. 

Občasné papírové proklamace o osudu rudého 

plemene vyvažuje přirozený hovorový 

jazyk i vynalézavá práce s jevištními 

prostředky (např. významotvorné použití 

reflektorů v Městě kojotů). 

Doslov Kláry Kolinské je rozsáhlý a 

informačně hutný, obsahuje snad všechno, 

co se o nedlouhé historii indiánského dramatu 

vůbec dá říct. Motiv lásky k mrtvému 

muži z Města kojotů je přirovnáván k Erbenovým 

Svatebním košilím, bezvýchodnost 

Rossovy aSociálky evokuje Čekání na 

Godota. Politické přesahy jsou méně 

šťastné a prozrazují autorčinu nekritickou 

zaujatost. Dal se jistě najít lepší příklad literatury 

o indiánech než Karl May, kterého 

ostatně zná za oceánem málokdo (co třeba 

Keseyho Vyhoďme ho z kola ven?). Až příliš 

místa se spotřebuje na konstatování 

celkem samozřejmého faktu, že komiksy a 

masová kultura vůbec nebývají zrovna nejobjektivnějším 

zdrojem informací o jakémkoli 

národě (např. v současné hollywoodské 

produkci je překupníkem zbraní 

vždycky Rus, teroristou vždycky Arab a nakonec 

to vyřeší Američan). Nedůtklivost 

domorodých kulturních aktivistů vůči bělošské 

literatuře o nich samých zavání rasismem 

naruby a dialogu příliš neprospívá. 

V doslovu je zmínka o komiksu 

„Osamělý ranger“, který je ale v českém 

prostředí celkem známý jako Osamělý jezdec. 

Makarónismy nám ke světovosti nepomohou; 

to by se člověk mohl za chvíli 

dočíst, že Jane Austenová napsala knihu 

Pýcha a Prejudice. Dogma, že příslušníci 

menšin jsou za všech okolností v právu, je 

ostatně pohodlným zjednodušováním reality, 

na které by intelektuál neměl přistoupit. 

Stejně tak samotným dramatikům neposlouží, 

když při jejich hodnocení převažují 

mimoumělecká hlediska. 

Ani Kanada jistě není zemí bez chyb, 

jak by se romantičtější povahy mohly domnívat. 

Ovšem i zde platí přísloví o zametání 

před vlastním prahem. Marginalizace 

etnických menšin existuje rovněž 

u nás a co se v textech Čekání na kojota 

označuje za zvůli, tedy poukázky na potraviny, 

vydává zrovna naše propaganda za 

geniální řešení všech sociálních problémů. 

Dramatici z řad původních Kanaďanů spíše 

obviňují systém, než hledají východisko, 

ale otázky, které kladou, stojí za zamyšlení. 

Uragán v kaleidoskopu 

Jakub Grombíř 

Antologie ruských povídek. 

Brno, Větrné mlýny 2007. 

Uspořádali Leonid Bolšuchin a Lucie Řehoříková. 

Třicet povídek od jednatřiceti autorů, 

třicet šest překladatelů a jedenáct lektorů. 

Po dlouhé odmlce skutečně reprezentativní 

publikace, představující současnou 

ruskou literaturu. Až na pár výjimek (Viktor 

Pelevin, Irina Děněžkinová) jde navíc 

o autory u nás doposud nepřekládané. Nalezneme 

zde dokonce i rukopisy, nepublikované 

ještě ani v ruštině. Zda jsou ale 

v Antologii ruských povídek zastoupeni autoři 

nejkvalitnější nebo spíš nejprůbojnější, 

se lze ovšem jen dohadovat. Tím spíše, že 

turbulentní poměry v postsovětském prostoru 

mají vliv i na literární hierarchii (pro literaturu 

stopadesátimiliónového národa 

nám navíc chybí patřičné měřítko). 

Životopisy autorů jsou namnoze kuriózní, 

vyvracející středoevropskou představu 

o spisovateli jako nepraktickém introvertovi. 

Zkušenosti z vojenské služby či 

podnikání (hlavně v oboru informačních 

technologií) se na skeptickém tónu většiny 

ukázek nepochybně podílejí. Svoji výpo- 

[ 117 ]


vědní hodnotu mají i půlstránkové fotografie 

spisovatelů, vytvářející s otištěnými 

prózami zajímavý metatext. Kupříkladu 

autor tak sofistikovaný jako Viktor Pelevin 

svojí fyziognomií připomíná všechny negativní 

stereotypy Rusa jako okupačního 

vojáka či vymahače dluhů… 

Pochvalu zaslouží střízlivá, funkční 

grafická úprava publikace i abecední 

řazení autorů, usnadňující čtenáři orientaci 

v knize. Také jsou uvedeny některé užitečné 

internetové odkazy, např. na stránky 

Dmitrije Galkovského http://www.samisdat.com. 

Bohužel musím uvést i celou 

řadu výtek. V povídce Antona Utkina se setkáme 

se jménem „Teophilus Gothe“ – 

správně má být Téophile Gautier, ovšem to 

by musela překladatelka vědět, kdo to 

vlastně byl. Chyb je více, např. proslulé 

moskevské nakladatelství se nejmenuje 

Agro-risk, ale Argo-risk (jeho název pochází 

od argonautů, nikoli od zemědělství). 

Také rozdíl mezi směnou a změnou by filologové 

mohli znát, stejně jako neplést si 

zájmeno „my“ (1. pád množného čísla) a 

„mi“ (3. pád čísla jednotného). Jméno 

Norvegov pochopitelně skloňujeme: 

Norvegovovi známí, nikoli Norvegovi. Seriál 

„Elén a hoši“ je u nás známý pod názvem 

Helena a její chlapci. Nad informací, že 

S. M. Kirov zemřel v roce 1972, už pouze 

zůstává rozum stát. Větrné mlýny to s korekturami 

ostatně vůbec nepřeháněly: 

„šarže leželi“, „pára se oběvovala“, 

z Brehma se stal „Brem“… (jedenáct lektorů!) 

Povídky ukazují každodenní život 

v Rusku; v centru pozornosti jsou hlavně 

osudy inteligence, která pád bolševismu 

přijala s nadšením, ovšem nyní zjišťuje, že 

na něm prodělala nejvíc. Leonid Bolšuchin 

v úvodu cituje trefný výrok Valentina 

Rasputina: „Proč se z dobra stala slabost a 

ze zla síla?“ Mimochodem, Rasputin by se 

svými xenofobními výroky u nás asi nebyl 

morální autoritou, ale v Rusku se to tak 

zjevně nebere. 

Andrej Volos v „Bifurkačních bodech“ 

karikuje typického mesiášského vzdělance, 

který se snaží racionálně uspořádat 

vesmír, ale ve svém každodenním životě je 

hříčkou osudu. Všemocná náhoda, která 

zavládla po zhroucení ultraracionální 

utopie, hraje klíčovou roli v mnoha prózách 

souboru, nejvíce asi ve „Šťastném návratu“ 

Olega Jermakova, který se vrací do 

let afghánské války, kde o přežití člověka 

rozhodovaly napohled bezvýznamné malič- 

kosti. Typická je skepse a deziluze, ale i 

snaha navázat na tradici velkých vyprávění, 

nepropadnout tolik lákavému cynismu. 

Andrej Gelasimov v povídce „Křehký věk“ 

drsným stylem, připomínajícím Paynovo 

Mládí v hajzlu, dokumentuje snahu teenagerského 

hrdiny přesáhnout něčím 

otřesně ubohé horizonty novozbohatlického 

prostředí: „Audrey Hepburnová – 

krásné jméno. Ona je úplně jiná. Ne jako ty 

u nás ve třídě. Nechápu, čím to je. Odkud 

se vzala? Takové přece nejsou.“ 

Do nejtemnějších let ruské historie se 

vracejí Irina Poljanská a Alexandr Iličevskij. 

Poljanská je klasičtější, kultivovanější, 

ovšem i patetičtější, z drobných detailů buduje 

portrét člověka, kterého stalinské 

represe připravily o všechno, zůstal jen pocit 

morálního vítězství, což ale zase není 

tak málo. Naproti tomu Iličevskij v povídce 

„Vrabec“ popisuje dobu umělých hladomorů 

nezvykle expresivním způsobem, s překvapivou 

pointou. 

Petr Aleškovskij v povídce „Výhody mobilních 

telefonů“ navazuje na Bulgakovova 

Mistra a Markétku. Tehdy ovšem ještě 

mohl ďábel úspěšně rozsévat hrůzu mezi 

režimními pohůnky a nepmanskými vykuky, 

zatímco v období „prichvatizace“ nadpřirozená 

bytost ztroskotá, neboť obyvatelstvo 

se mezitím značně zdokonalilo 

v úskočnosti a v absolutní hodnoty již 

nikdo nevěří. „Až naprší a uschne“ od autorské 

i manželské dvojice Niny Gorlanovové 

a Vjačeslava Bukura líčí s černým 

humorem trampoty tolstojovského intelektuála 

uprostřed mafiánského kapitalismu. 

K vrcholům knihy patří „Pohřbívání anděla“ 

od Jevgenije Griškovce. Civilním 

stylem, bez publicistické hysterie, vypovídá 

o současném ruském marasmu více než 

povrchní skandalismus. 

Marina Višněvecká v povídce „R.I.P. 

(Jak správně vyjádřit soustrast)“ s černým 

humorem ukazuje mentalitu živočišného 

druhu homo sovieticus, založenou na neustálém 

předstírání neexistujících citů. 

Ovšem za anekdotickou dikcí je skryta neveselá 

realita, že tato pavlačová pseudomorálka 

je skutečně jediná logická 

životní strategie v situaci všudypřítomného 

dozoru a kádrování. 

Obraz ruské literární scény doplňují i 

texty dosti bulvární, jako je „Jakutsk“ Ilji 

Stogoffa, kde se vzpomínky na ruské dobývání 

Sibiře (to zdaleka nebylo takovou 

selankou, jak je líčí oficiální propaganda, 

spíše připomínalo genocidu původních 

[ 118 ]


obyvatel Ameriky, ovšem v Rusku se za to 

nikdo nehodlá omlouvat) překlopí do 

vcelku rutinní pornografie. Autor ovšem 

vůbec působí dojmem člověka, který se 

o sebe umí postarat. Také exkluzivně experimentující 

Linor Goraliková patří k těm, 

kteří nepodceňují onu „píár“ stránku spisovatelského 

řemesla. O to cennější je 

uvedení autorů nacházejících se mimo geografická 

či internetově-komunitní centra, 

např. Jurije Bujdy. Asi ne náhodou patří 

právě jeho povídka „Veselá Gertruda“ (tématem 

člověka s identitou rozvrácenou 

válečnými událostmi i dějištěm v někdejším 

východním Prusku může připomenout 

Tournierova Krále duchů) k vrcholům 

antologie. To platí i o „Elegii“ Anatolije 

Gavrilova, který se jeví být blížencem našeho 

Jana Balabána: totéž spojení banálních 

dějů s atmosférou nedefinovatelného 

ohrožení, tentýž neodbytný pocit zmarněnosti 

životů zbavených jakékoli transcendence. 

Dmitrij Galkovskij ve „Vánoční povídce 

č. 3“ paroduje určité stereotypy ve zobrazování 

současné ruské reality i hru literární 

kritiky na vševědoucnost. Otázka 

ovšem je, zda jeho negace tradičního realistického 

kánonu přináší něco skutečně 

životaschopného, nebo je to jen narcistní 

exhibice. Jistá samoúčelnost je také zřejmá 

z výrazně metaforického a složitě komponovaného 

textu Pavla Krusanova. Možná 

jsou na místě pochybnosti, zda lze postmoderní 

literaturu vůbec přenést do země 

bez postmoderní zkušenosti. 

Boris Akunin těží ze své zcestovalosti i 

sečtělosti a zručně kombinuje intelektualismus 

se zábavností. Jeho hrdinou je Erast 

Fandorin, na pohled bezvýrazný úředníček 

s vadou řeči, ve skutečnosti však geniální 

detektiv s vlastnostmi Jamese Bonda, Hercula 

Poirota i Viléma z Baskervillu. Nikoli 

náhodou se Akuninovy příběhy odehrávají 

v 19. století, době jasného morálního 

kánonu, kdy gentlemanství ještě nepostrádalo 

smysl. 

„Papoušek na Oce“ Alexeje Varlamova 

přináší to, co až příliš dobře známe od našich 

spisovatelů středního věku: nostalgické 

ohlížení za telecími lety, naplněnými 

zhroucenými vztahy, mizernými podnájmy, 

nekonečnými flámy a stopařskými výlety. 

Varlamov ovšem umí psát a ví, co chce 

sdělit, jeho text patří k těm, které se „čtou 

samy“ a pro jaké, přiznávám, mám slabost. 

„První se narodil první, druhý se narodil 

druhý a třetí se narodil mrtvý. Tak chci za- 

čít vyprávění o sobě,“ zní první odstavec 

povídky Dmitrije Bakina „Potomek stromů“. 

Krutý i poetický příběh jedné zdánlivě 

obyčejné rodiny, s fantastickou vitalitou 

čelící všem ranám osudu, je ukázkou suverénního 

vypravěčství, s obdivuhodnou 

empatií a smyslem pro detaily. Oproti jiným 

textům v knize dosahuje nesrovnatelné 

existenciální hloubky naprosto přirozeně, 

velebně plynoucím čistým jazykem, 

který si nemusí pomáhat žádnými prvoplánovými 

efekty. O Bakinovi lze říci jen 

totéž, co říkal Werich o Shakespearovi: dva 

zámky plné spisovatelů. 

Spisovatelé zobrazují boj mezi kulturou 

a barbarstvím, které momentálně vede vysoko 

na body, ale tento stav nemusí být 

definitivní. Výrok jistého státníka o tom, že 

zánik Sovětského svazu byl geopolitickou 

katastrofou století, vzbudil značné rozpaky; 

z našeho úhlu pohledu byl geopolitickou 

katastrofou spíše Sovětský svaz 

sám. Ovšem postkomunismus se v Rusku 

skutečně dvakrát nevydařil. Demokracie, 

viděna zdola, bez ideologických brýlí, působí 

spíše jako diktatura lumpenproletariátu. 

Navzdory systematické likvidaci elit 

však Rusko dosud disponuje až neuvěřitelným 

množstvím kvalitních spisovatelů. 

Naštěstí už pominula doba, kdy bylo 

v módě osvědčovat osvícený demokratismus 

primitivní rusofobií. Snad k lepšímu 

poznání Ruska přispěje i tato kniha, i když 

se jako většina antologií nevyvarovala 

hluchých míst. Snaha sestavit ze střepů 

někdejší literární struktury konzistentní 

obraz stěží mohla dopadnout výrazně lépe. 

Antologie z Větrných mlýnů může být užitečná 

i pro porovnání se soudobou českou 

tvorbou, neboť v ní vlastně jde o vyrovnávání 

se s o něco horší verzí našeho 

vlastního osudu. 

„Kterak historizovati“ 

Jakub Grombíř 

Jonathan Bolton (ed.): Nový historismus / 

New Historicism. 

Brno, Host 2007. 

Přeložili Marek Sečkař a Olga Trávníčková. 

Podle číslování poněkud opožděný 

desátý svazek edice Teoretická knihovna si 

klade za cíl představit tzv. nový historismus. 

Ten přitom kupodivu ani pro čtenáře, 

který je odkázán na české překlady, nemu- 

[ 119 ]


sí představovat oblast zcela novou, nezmapovanou. 

Přinejmenším má k dispozici 

překlad knihy Stephena Greenblatta Podivuhodná 

vlastnictví (Praha, Karolinum 

2004). Z českých a slovenských vědců, kteří 

se novým historismem zabývali, je 

možné jmenovat např. Vladimíra Papouška, 

Martina Procházku a zřejmě i Tomáše 

Horvátha (Rétorika histórie, Bratislava, 

Veda 2002) nebo Lubomíra Doležela (jeho 

kritiku Haydena Whitea můžeme chápat 

nepřímo také jako kritiku nového historismu). 

Poněkud lépe je na tom překladová 

produkce co se týče autorů uvedených 

pořadatelem antologie Jonathanem Boltonem 

v oddíle „Předchůdci“, a to dokonce 

tak dobře, že ze tří zde uvedených příspěvků 

se česky předtím neobjevil pouze jeden 

z nich (ten od H. Whitea). Duplikovat takto 

již existující překlady (Clifford Geertz: Interpretace 

kultur, Praha, SLON 2000, a Michel 

Foucault: Dějiny sexuality I. Vůle k vědění, 

Praha, Herrmann & synové 1999) je 

ve skromných českých podmínkách přece 

jen zbytečný luxus (přitom lepší příležitost, 

kdy přeložit například Althusserovu esej 

„Ideologie a státní ideologické aparáty“ 

budeme hledat jen těžko). 

O sbornících, výborech nebo antologiích 

se píše velice špatně. Zvláště pak v případě, 

jedná-li se o výbor prací takového 

kulturně-kritického způsobu zkoumání či 

směru, který si zakládá na tom, že vlastně 

žádným uceleným způsobem zkoumání ani 

směrem není; ti, kteří se k němu hlásí, 

zdůrazňují nejednotnou metodologii nebo 

rozdílnost jednotlivých východisek (i když 

na „předchůdcích“ uvedených v knize by se 

většina nových historiků asi shodla), přičemž 

nakonec prohlásí, že pokud má označení 

„historismus“ ty významy, které mu 

přisuzuje slovník, nemá s ním ten „nový“ 

vůbec nic společného. 

Pro jedny může být naznačená taktika 

nového historismu úspěšnou politickou 

strategií, která nabízí „tvrdému jádru“ 

(existuje-li něco takového jako tvrdé jádro) 

možnost označit ty, kteří se mu znelíbí, za 

„odpadlíky“. Nový historismus má kromě 

své politiky nepochybně i svou ideologii, 

ale nejsem povolaný k tomu, abych byl 

schopen toto pozadí jakkoli formulovat – 

cosi z něj odkrývá obsáhlý informativní doslov 

Jonathana Boltona. Ten čtenáři také 

dovoluje učinit si představu o kritice nového 

historismu, vedené opět z různorodých 

pozic a východisek, přičemž v recenzované 

antologii ji zastupuje především esej Wal- 

tera B. Michaelse s výmluvným titulem 

„Oběti Nového historismu“. 

Jiní mohou, možná oprávněněji, chápat 

zmíněnou taktiku jako projev teoretické 

opravdovosti, sympatickou i díky tomu, že 

„nový historismus“ se tak dopředu zbavuje 

jakéhokoli předurčeného repertoáru pojmových 

nástrojů, jejichž používání by se 

dalo „naučit“, a člověk takto vybavený by 

se mohl stát dalším novým historikem. Jiným 

důvodem, proč má nový historismus 

takto nejasné kontury (a proč jej tedy píšeme 

s malým počátečním písmenem), je 

podle úvodu Jonathana Boltona také fakt, 

že se původní novohistorické myšlenky 

dostaly do širšího oběhu, pronikly třeba do 

postkolonialistické kritiky, staly se téměř 

samozřejmými, neviditelnými, a proto je 

na čase se po nich opětovně ohlédnout a 

připomenout si je. 

Jakkoli nebude takové ohlédnutí z již 

uvedených důvodů nikdy bezproblémové, 

chronologické řazení příspěvků, které 

pořadatel antologie zvolil, dovoluje čtenáři 

udělat si i přes omezený výběr jistou představu 

o vývoji nového historismu – od původních 

nejistot, úvah nad teoretickými 

otázkami, přes kritiku nového historismu 

až po sebejistotu, která místy jako by přerůstala 

v interpretační manýru či aroganci. 

Ta pak může vést i k faktickým nepřesnostem 

nebo chybám, jak na ně upozorňuje 

v doslovu J. Bolton na příkladu 

Greenblattovy eseje „Rezonance a úžas“, 

kde se dočteme třeba tuto větu: „V roce 

1949 Rada židovské obce nabídla synagogy 

a jejich obsah darem československé vládě“ 

(s. 211). Čtenáře se zmocňuje úžas, ale 

nic zde nerezonuje – jen jakýsi tupý, 

prázdný zvuk vychází z pojetí dějin, které 

bezproblémově zaměňuje krádež a dar. 

Přinejmenším jeden příspěvek pak přináší 

ukázku toho, že nový historismus je 

schopen nabídnout i vývojovou historickou 

perspektivu a nemusí se tedy nutně 

omezovat jen na synchronní řezy historickým 

(ať už jakkoli rozsáhlým) materiálem 

(Thomas W. Laqueur: „Těla, detaily a 

humanitářské vyprávění“). 

Přestože v novém historismu nenalézáme 

společnou metodu, společné záměry 

jsou deklarovány vcelku jednoznačně, v recenzované 

antologii zřejmě nejpregnantněji 

Louisem Montrosem („Literární studie 

o renesanci a předmět historie“), které je 

třeba brát skutečně vážně, jako příklad 

zodpovědnosti vůči vlastnímu snažení: 

„kolektivním cílem tohoto přístupu je 

[ 120 ]


situovat kanonické literární texty do 

kontextu mnoha různorodých způsobů 

psaní a do vztahu k nediskursivním 

činnostem a institucím společenské formace, 

v níž byly tyto texty vytvořeny – a 

přitom brát v úvahu skutečnost, že tento 

projekt je nutně textovou konstrukcí kritiků, 

kteří sami rovněž představují historické 

subjekty“ (s. 45n.). I přes nejasnosti 

co do způsobu realizace takového chvalitebného 

projektu (nad těmi se pozastavuje 

Jean Howardová v eseji „Nový historismus 

ve studiích o renesanci“) nám zde 

Montrose předkládá zřejmě nejstřízlivější 

pohled na studium dějin (včetně těch literárních), 

jakého se nám v současnosti 

může dostat. 

Z Montroseova citátu vyplývají jisté důsledky, 

které nejsou pro všechny literární 

vědce snadno přijatelné. Především se zde 

smazává jakákoli hodnotová hierarchie – 

literární kanonické texty se ocitají v doteku 

s naprosto okrajovými projevy písemnictví 

(a pro nový historismus se tak 

rozdíl mezi pojmy jako okraj a střed často 

v podstatě smazává). Pole pro zkoumání literárního 

vědce se v důsledku rozostření 

hranice mezi textem a kontextem rozrůstá 

téměř nekonečně – při novohistorickém 

čtení kulturního textu je možné spolu spojovat 

téměř libovolné texty, pokud tedy 

mezi nimi nalezneme (přihlédneme-li k novohistorickým 

úvahám nad rolí historika, 

je tento nález téměř neodlišitelný od jeho 

umělého vytvoření) dostatečně originální 

propojení či stopu stejné diskurzivní praxe 

nebo ideologie (v duchu marxistické 

Ideologiekritik). 

Podoba námitek vůči novému historismu 

je vcelku lehce předvídatelná. V našem 

domácím prostředí pramení ta nejčastější 

z Mukařovského poučky (v českých akademických 

kruzích povýšené postupem času 

na axiom) o dominantnosti estetické funkce, 

kterou ovšem nový historismus upozaďuje 

nebo přinejmenším staví na roveň 

s funkcemi či diskurzy jinými. (Doleželova 

kritika pak jen modernizuje příslušný 

slovník a zdůrazňuje odlišnost – snad i 

disparátnost – fikčních a historických narativů 

a jimi fundovaných světů.) Ovšem 

ani pro historiky, doufající v nějaké nové 

dějiny (třeba) české literatury neskýtá 

nový historismus žádnou naději, protože 

ten povětšinou vede k řadě historií, a nikoli 

k historii jednotné či jediné. 

Nejvhodnější postup pro studium literární 

historie by tak nový historismus mohl 

nabízet tam, kde si uvědomujeme, že si 

s dominantní estetickou funkcí nevystačíme, 

totiž tam, kde umění bylo již při svém 

zrodu vedeno záměry mimoestetickými: 

politickými, národnostními, pedagogickými 

apod. Americká podoba nového historismu 

nalézá takovou živnou půdu (pro 

někoho snad poněkud překvapivě) v anglické 

renesanci, pro českou literární historii 

by podobně plodným obdobím mohlo 

být národní obrození. Ať už bude osud 

myšlenek nového historismu v českém 

prostředí jakýkoli, nezbývá nám, než recenzovanou 

antologii doporučit čtenářově 

pozornosti. Teprve v ní se totiž dočte, jak 

je nový historismus bravurně schopen spojovat 

zdánlivě nespojitelné, hledat souvislosti 

tam, kde by je nikdo nečekal. Přinejmenším 

pak v antologii obsažené texty 

podněcují k přemýšlení, což je zároveň asi 

to nejlepší, co vůbec můžeme říci o jakékoli 

(vědecké) knize. 

Miroslav Kotásek 

Věčný spor realismu a idealismu 

v politickém myšlení 

Pavel Barša: Síla a rozum. Spor realismu a 

idealismu v moderním politickém myšlení. 

Praha, Filosofia 2007. 

Pavel Barša se ve své nové knize zabývá 

sporem realismu a idealismu v moderní 

politické filozofii. Jelikož monografií zcela 

zaměřených na politickou filozofii vychází 

u nás poskrovnu, je každá nová kniha 

z této oblasti vítaným přírůstkem. To platí 

zejména pro knihy Pavla Barši, který je 

u nás bezesporu jednou z nejvýznamnějších 

postav zabývajících se politickým 

myšlením a jenž vydal v této oblasti celou 

řadu knih a odborných studií. (Politická 

teorie multikulturalismu, Brno, CDK 1999; 

Imanence a sociální pouto, Brno, CDK 

2001; Panství člověka a touha ženy. Feminismus 

mezi psychoanalýzou a poststrukturalismem, 

Praha, SLON 2002; spolu 

s Josefem Fulkou napsal práci Foucault: 

politika a estetika, Praha, Dokořán 2005.) 

Námětem práce je sice klasický problém 

v teorii mezinárodních vztahů, tento spor 

se ale dá rozšířit na politické myšlení 

obecně, protože idealismus a realismus 

spolu soupeří v celé řadě oblastí zkoumání 

politiky. 

[ 121 ]


Barša si klade na počátku práce dva 

úkoly: (1) představit „protiklad mezi realismem 

a idealismem tak, jak se artikuloval 

v moderním politickém myšlení“, 

a (2) „zasadit ho do takového rámce, 

v němž se symbolické referenční body 

obou pozic – síla a rozum – již nebudou 

jevit jako alternativní principy politického 

jednání, nýbrž jako dva vzájemně spjaté 

momenty.“ (s. 7–8) Spojení obou tradic má 

mít podobu tří kroků. V prvním se zabývá 

kritikou univerzalismu a ukazuje jeho historickou 

provázanost s imperialismem a 

univerzálním násilím. Druhý krok slouží 

k nahrazení dualistického univerzalismu 

univerzalismem partikularistickým, který 

není uzavřen v dichotomii obecné/zvláštní 

a nesnaží se ostatní kultury (či Jiné 

obecně) pohltit. Posledním krokem je nahrazení 

intelektualismu prakticismem. 

Podle Barši je důležité uvědomit si dvě 

roviny sporu realismu a idealismu. První 

rovinou je protiklad rozum/síla, který vyjadřuje 

názor každého ze směrů na 

(ne)možnost určení rozumu jako společného 

jmenovatele pro pokojné lidské soužití. 

Na tento rozpor navazuje druhá rovina 

sporu, která je vyjádřena sporem mezi intelektualismem 

a prakticismem. Z hlediska 

první roviny je nutné obě tradice smířit. 

V případě druhého sporu Barša jasně říká, 

že stojí na straně prakticismu. „Aby byla 

schopna odpovídat na výzvy současného 

světa, bude se muset filosofie vzdát své 

snahy poměřovat sociální a politickou 

praxi z bezpečného teoretického odstupu 

a místo toho se začít chápat jako součást 

této praxe.“ (s. 16) 

Barša nejprve probírá ve třech 

dlouhých kapitolách zásadní námitky 

Friedricha Nietzscheho, Carla Schmitta a 

Reinholda Niehbuhra proti morálně-politickému 

idealismu. Všichni tito myslitelé 

mají jeden společný bod svých kritik: idealistická 

vize ukončení násilí ve vztazích 

mezi lidmi a státy je nemyslitelná, dokonce 

nebezpečná, protože se v podstatě jedná 

o pokračování násilí ve jménu jedné 

ideje. Nietzsche staví odmítnutí filozofické 

linie Sókratés–Platón–křesťanství na nahlédnutí, 

že to, co prosazují (láska, pokora, 

oddanost atd.), jsou znaky člověka jako 

stádního zvířete, nikoli člověka svobodného, 

který se sám určuje svojí existencí. 

Schmitt naopak staví politiku na dichotomii 

přítel/nepřítel, která podle jeho názoru 

tvoří fundamentální jádro politiky jako takové, 

což nakonec vede k rezignaci na sna- 

hu o mírové soužití a oslavu bojového ducha. 

Zatímco Nietzsche a Schmitt vystupují 

proti liberalismu i demokracii (oba dva vnímají 

demokracii jako systém korumpující 

lidskou přirozenost), Niehbuhr chce svoji 

filozofii vést v zájmu liberálně-demokratických 

hodnot. Odmítá všechny idealistické 

názory ohledně lidské povahy, neboť 

ji považuje za poškozenou prvotním hříchem. 

Všichni tři autoři pak vnímají idealistické 

snahy o vymýcení zla za nebezpečnou 

chybu, která přinese ještě více 

utrpení a násilí. V tomto bodě se lze 

oprávněně tázat, zda přílišný důraz na politickou 

praxi nespoutanou rozumem nepovede 

rovněž ke špatným výsledkům. 

Rovnost a rovná práva nemusejí vždy dusit 

svobodnou aktivitu, mohou ji také podporovat. 

Následně autor probírá dva myslitele 

pocházející z liberálního spektra, Johna 

Rawlse a Jürgena Habermase. První z nich 

je podle Barši oprávněně terčem realistických 

kritik, které odmítají prosazování 

univerzálních hodnot jako skrytou velmocenskou 

politiku jednoho národa či kulturního 

okruhu. I když je Rawlsova pozice 

umírněná, nenechává nikoho na pochybách 

o nadřazenosti Západního světa 

(spolu s tzv. „slušnými státy“ dodržujícími 

mezinárodní právo) a jeho právu rozhodovat 

o správných způsobech lidského 

života. (Viz John Rawls, The Law of Peoples, 

Cambridge [Mass.] 1999.) Pavel Barša 

na mnoha místech zcela správně demaskuje 

snahu Západní kultury aspirující na 

titul civilizace jako důsledek evropského 

imperialismu. Tím autor odhaluje fakt, že 

každý univerzalismus je výrazem určitého 

kulturního či myšlenkového okruhu a že je 

historicky podmíněn. To ale neznamená, 

že musíme rezignovat na spolupráci mezi 

navzájem nepřevoditelnými kulturami. 

V závěru se autor snaží ukázat, že před 

námi stojí možnost využít proti Rawlsovi a 

podobným myslitelům Habermasovu filozofii 

komunikativní etiky a smířit ji s pluralistickým 

univerzalismem Michaela Walzera, 

Johanna Gotlieba Herdera nebo Clifforda 

Geertze. Může se tak uskutečnit spojení 

realistické a idealistické tradice politického 

myšlení. Výsledkem by měl být důraz na 

mezikulturní dialog postavený na existencionální 

konfrontaci jednotlivých identit a 

na snahu a ochotu o jejich podvracení a rekonstrukci 

z důvodu vlastního obohacení. 

„(...) evropský Západ neprošlapává cestu 

[ 122 ]


emancipace neevropským společnostem. 

Každá z nich si musí prošlapat vlastní cestu 

– musí založit obecně lidskou zkušenost 

osvobození ve zvláštním idiomu nepřevoditelném 

na idiomy ostatní. Bůh působí 

v každém partikulárním společenství nezaměnitelným 

způsobem.“ (s. 393) Národní 

a kulturní partikularismus automaticky 

neznamená věčný návrat násilí (realismus). 

Současně ale nemůžeme považovat 

násilí mezi lidmi a národy za pouze 

dočasné stadium lidstva (idealismus). Vyspělé 

státy nemohou porozumět ostatním 

kulturám (a naopak), pokud nebudou mít 

snahu o jejich pochopení zevnitř. Partikularismus 

nemusí být vždy násilný, ale 

může existovat v poloze pluralistického 

univerzalismu, který hodnotí jednotlivá 

společenství jako projev jednoho celku, jehož 

hranice nejsou absolutní, ale otevřené. 

Není jeden rozum, ale je třeba porozumění 

Jinému (s. 56–57). 

Na tento výklad navazuje druhá osa 

smíření obou filozofických tradic, která je 

vedena snahou o obohacení teoretického 

zkoumání politiky. Pokud má být filozofie 

alespoň částečně úspěšná ve své snaze 

adekvátně reagovat na změny současného 

světa, musí se zbavit pozice nezaujatého 

pozorovatele a pochopit, že bez praxe nemůže 

být teorie úspěšná. Barša je tedy na 

závěr ve shodě s Aristotelem, který pojímal 

nauku o politice jako praktickou vědu, jejímž 

konečným výsledkem je čin, nikoliv 

myšlenka. (Srov. Aristotelés, Etika Nikomachova, 

I, 1, 1095a5–6.) 

Mnohé části knihy jsou velmi inspirující 

a některým problematikám se v recenzované 

knize se dostalo prvního důkladnějšího 

zpracování u nás (např. kapitoly 

o Carlu Schmittovi, Reinholdu Niebuhrovi; 

je třeba zmínit také výbornou interpretaci 

myšlení Edmunda Burka). Autor 

na mnoha místech uvádí zajímavé příklady, 

ať již z historie, nebo ze současné politiky 

(porovnání koncepcí politiky Václava 

Klause a Václava Havla, zkoumání myšlenkových 

důvodů druhé války v Iráku nebo 

náletů na Kosovo). 

Jistou nevýhodou knihy je téměř naprostá 

převaha kritiky univerzalismu nad 

výhradami vůči realismu. Idealistickým pozicím 

je věnováno o poznání méně prostoru, 

což někdy vytváří falešný dojem 

správnosti realistických argumentů. Barša 

správně ukazuje, že síla a rozum nejsou 

absolutní protiklady. V obou tradicích nacházíme 

významné prolínání, což lze pod- 

pořit historickými příklady (Leninův internacionalismus 

využívající „nízkou“ 

realpolitiku, Bushovo idealistické zdůvodnění 

druhé války v Zálivu). Přesto nelze 

zapomenout na fakt, že idealistická rétorika 

je často pouze zastíracím manévrem 

zcela opačné politiky, a nemusí být jejím 

zákonitým důsledkem. 

Lze jistě souhlasit s tím, že partikularismus 

jednotlivých kultur neznamená 

neustálé násilí. Přesto nikdy nemůžeme 

mít jistotu, že se nám podaří násilí výrazně 

redukovat. Nezaměnitelnost jednotlivých 

kulturních okruhů poukazuje na jednotu 

lidské zkušenosti, není pouze výsledkem 

praxe, ale rovněž intelektuálního nahlédnutí. 

Prakticismus, kterým Barša navrhuje 

obohatit současnou politiku (i její reflexi), 

je značně vágní pojem a při troše snahy by 

se pod něj dalo vměstnat v podstatě cokoli. 

Můžeme z něj odvodit kritiku Západního 

imperialismu nebo vůbec jakoukoli snahu 

nalézt jediné. To vše je naprosto legitimní. 

Myslím si, že argumentace tímto směrem 

mohla být rozvinuta do větší hloubky, tj. i 

na vnitropolitickou úroveň. Na druhou 

stranu by si to pravděpodobně vynutilo 

rozšíření knihy nad přípustnou úroveň. 

Hlavním problémem díla je dle mého 

názoru způsob jeho výkladu. Kniha má 

vcelku jasnou strukturu, jinak se jedná spíše 

o probírání filozofů z jednotlivých tradic 

a směrů a hledání společných prvků 

v jejich myšlení. Někteří myslitelé (Nietzsche, 

Schmitt, Habermas) jsou sice pečlivě 

interpretováni, bohužel však bez kritického 

zhodnocení, ač se k jejich myšlení 

vztahuje celá řada odmítavých stanovisek. 

Je podle mne velká škoda, že Pavel Barša 

rezignuje na ambicióznější pokusy o vytvoření 

teoretického rámce pro zkoumání 

podobných myslitelů, proto výklad působí 

místy poněkud roztříštěně. Ke konečnému 

výsledku by rovněž přispělo, kdyby uvedl 

některé návrhy, jak by se v současné politice 

mohlo uplatnit jím tolik žádané spojení 

idealistického a realistického proudu myšlení 

(i přesto, že se jedná o filozofickou 

knihu). 

Nicméně jsem přesvědčen, že se jedná 

o kvalitní publikaci. Celou knihou se line 

zásadní otázka povahy rozumového poznání 

v politice a jeho klady a zápory, což 

je téma, které je vždy a pro každou epochu 

i kulturu relevantní. Nelze nevidět, jak se 

Pavel Barša stále pouští do nových a u nás 

neprozkoumaných oblastí politické filozofie. 

Doufám, že vzhledem k šíři a hloub- 

[ 123 ]


ce projednávaných problémů bude nová 

kniha Pavla Barši znamenat hodnotný 

vklad do trvající debaty mezi realismem a 

idealismem v politickém myšlení. 

Co o nás vědí narativy 

Stanislav Myšička 

Jiří Trávníček: Vyprávěj mi něco… (Jak si děti 

osvojují příběhy). 

Příbram a Praha, Pistorius – Olšanská a Paseka 

2007. 

„Jak a kdy vyprávění příběhu povstává 

a jak se rozvíjí? Jaké jsou jeho zdroje? Čeho 

se v nás dovolává? […] Ve kterém okamžiku 

našeho mentálního a sociálního vývoje 

jsme schopni vnímat, jakož i vyprávět příběhy? 

Jak si příběhy osvojujeme?“ (s. 11) 

Tyto otázky uvozují útlou knížku brněnského 

literárního kritika Jiřího Trávníčka, v jejímž 

titulu zaznívá naléhavá večerní prosba 

našich potomků a mladších sourozenců: 

„Vyprávěj mi něco…“ V českém prostředí, 

kde naratologie zatím většinou neopouští 

pole literární, popřípadě filmové 

teorie, přičemž její provozovatelé se stále 

ještě (v potu tváře) snaží především 

srovnat krok se Západem, se Trávníčkova 

nerozsáhlá studie jeví jako cenný počin. 

Metodologicky chce být kniha kombinací 

literárněteoretických a vývojověpsychologický 

postupů. 

Na základě konfrontace cizích poznatků 

– k autorovým průvodcům patří Jean Piaget, 

Korněj Čukovskij či americký teoretik 

pedagogiky Arthur Applebee – s vlastním 

pozorováním Trávníček konstatuje, že 

před tím, než děti získají narativní kompetenci, 

musejí si osvojit (1) prostorové, (2) 

sociální a (3) jazykové myšlení. Teprve pak 

přichází na řadu učení se myšlení narativnímu. 

To probíhá ve třech stadiích. 

V prvním je vyprávění především formou 

„účasti“, ve druhém slouží uspokojování 

zvědavosti a konečně ve třetím získává 

charakter „časového rámce“. Narativ se 

takto postupně stává součástí naší intelektuální 

výbavy, kognitivním nástrojem a 

prostředkem budování vlastní identity. 

Sledujme nejprve podrobněji cestu, jíž 

se Trávníčkova studie ubírá. 

Narativní myšlení, jež podle Trávníčka 

završuje mentální vývoj člověka, není 

myslitelné bez zvládnutí kauzality. Ta 

v mysli dítěte postupně nahrazuje prosto- 

rové vnímání času jakožto neusouvztažněného 

sledu situací či bodů vnímání, které 

tyto situace spojuje na základě vztahu příčiny 

a následku v sekvenci. Kauzalita jakožto 

jádro narativity je tak podmínkou 

prožitku času a samou podstatou paměti. 

Děti jsou samozřejmě schopny jak vnímat, 

tak produkovat narativy i v prekauzálním 

období, tj. před osmým až desátým rokem 

života. Jedná se však pouze o primitivní 

narativy ego-centrického a aditivního charakteru. 

To znamená, že „události jsou 

[v nich] spojeny na základě osobního 

zájmu, a ne na skutečném časovém sledu“ 

(Jean Piaget, Le développement de la notion 

de temps chez l’enfant, 1927; cituje 

Trávníček, s. 19) a jejich kompozice nemůže 

být jiná než „slepovaná“. Nacházení 

kauzálních vazeb mezi událostmi předpokládá 

schopnost uvědomit si intencionální 

povahu jednání postav, tedy schopnost 

vcítění. Jinak řečeno, objev kauzality 

představuje objev druhých a světa, jenž je 

na subjektu nezávislý: „Teprve schopnost 

vnímat jinak než singulárně dává kauzalitu.“ 

(s. 22) Přechod mezi těmito dvěma 

fázemi se samozřejmě děje poznenáhlu, 

jak to dosvědčují pseudokauzální či 

kauzálně defektní mininarativy dětí kolem 

pěti let. (s. 28n) Paradigmatickou roli hraje 

ve „stadiu účasti“ pohádka, jejíž strukturu 

(úvodní formule, závěrečná formule, minulý 

čas) děti při tvoření vlastních narativů 

s rostoucí důsledností napodobují. Naproti 

tomu při narativizaci vlastních zážitků si, 

upozorňuje Trávníček, zhusta nevědí rady, 

nejsou s to dospět k relativně uzavřenému 

pohádkovému tvaru. Jako posluchači pak 

spíše než nové příběhy preferují opakování 

těch starých, neboť navozují pocit jistoty a 

stvrzují jednak platnost hodnot pohádkami 

vyjadřovaných, jednak „vzájemné 

propojení“ mezi mluvčím (zpravidla rodičem) 

a posluchačem. Vyprávění se v této 

fázi, domnívá se spolu s J. A. Appleayardem 

autor, v ničem neliší od ostatních aktivit, 

na nichž dítě participuje. Představuje podtyp 

komunikace s rodiči, druh hry, formu 

osvojování si vnějšího světa. 

Za konstitutivní rys druhého vývojového 

stadia (od šesti do osmi let) považuje 

Trávníček zvědavost, touhu dozvědět se 

něco nového. Narativ se „objektivizuje“, 

postupně začíná být nahlížen jako jazykový 

výtvor, jako výsledek intencionální aktivity 

určitého autora, je zakoušen esteticky. 

Role rodiče jakožto zprostředkovatele příběhů 

se oslabuje. Trávníček vzpomíná, jak 

[ 124 ]


mu v příslušné době jedna z dcer s oblibou 

určovala, o čem jí má vyprávět, co má příběh 

obsahovat a jak by měl skončit (pochopitelně 

dobře). Narativ se stává něčím, 

co lze ad libitum tvarovat a měnit. 

Vstup do třetí fáze osvojování si narativního 

myšlení je podle Trávníčka vyznačen 

zkušeností se smrtí, kterou nám zprostředkovávají 

narativy bez klamného, pohádkového 

happy endu, ale v podstatě i 

narativy vůbec. Nastavují zrcadlo lidskému 

životu, připomínají nám naši smrtelnost, 

jsou obrazem počátku i neodvratné smrti. 

Jak autor výstižně píše: vyprávění (narativ) 

o nás něco ví: „Samo ze sebe, mimo to, co 

je jeho tématem, nám dokáže dát jistotu 

spění od začátku ke konci, stejně jako jistotu 

toho, že toto spění má smysl.“ (s. 50) 

Slovy Franka Kermodea: vyprávění polidšťuje 

čas – obdařujíc ho začátkem a koncem, 

vyděluje z chronu celek smyslu. Při 

čtení příběhů se tak neidentifikujeme pouze 

s postavami, uzavírá Jiří Trávníček, ale 

ještě s něčím – „se samotným vyprávěním“. 

Právě v této části dostává Trávníčkův 

text výrazně esejistické ladění. Desátá 

kapitola jako by ho svým eschatologickým 

tématem přímo vyžadovala. Výsledek je 

pak mimořádně působivý, protože osobní a 

naléhavý. Jako celek vykazuje však práce, 

jejíž ambice jsou bezesporu vědecké, 

alespoň po mém soudu, dva závažné nedostatky. 

První souvisí s metodologií. Autor kombinuje 

výklad založený na poznatcích jiných 

badatelů s prezentací vlastního výzkumu. 

Při bližším pohledu se však 

ukazuje, že o výzkum v pravém slova 

smyslu nejde. Trávníček v podstatě jen ilustruje 

a rozvíjí – bez toho, že by se je 

pokoušel korigovat – cizí poznatky a teze 

původními pozorováními. Ta jsou ovšem 

dost nahodilá a nesoustavná, což lze bez 

potíží obhájit v případě vlastních dětí, 

nikoli však u žáků základních škol. Když už 

se autor rozhodl provádět výzkum v „terénu“, 

proč to neudělal důsledněji? Navštívilli 

základní školu v brněnské Milénově ulici, 

jak naznačuje na s. 40, pouze jednou a 

jinak se spolehl na údaje z druhé ruky, 

vzbuzuje tato skutečnost nutně rozpaky. 

Nebylo by bývalo smysluplnější, kdyby se 

autor zaměřil na jednu či více skupin dětí, 

sledoval jejich mentální vývoj dlouhodobě 

a předložil pak svůj vlastní obraz „narativního 

dospívání“ podepřený množstvím 

metodicky shromážděných dat? Za daných 

okolností lze gros Trávníčkovy knížky bohužel 

shrnout zhruba následovně: mí předchůdci 

mají pravdu, s dětmi (hlavně svými) 

jsem učinil stejnou zkušenost. Výmluvný je 

v tomto ohledu fakt, že tři ze čtyř tabulek, 

které knížka obsahuje, převzal autor od 

výše zmíněného Arthura Applebeeho. 

Druhý problém se v našich končinách 

už stává tradicí. Trávníček ve své studii používá 

zdánlivě samozřejmé výrazy jako 

„příběh“, „vyprávění“, „zápletka“, „osnova“, 

„narativita“, „diskurzivní“ či „diskurzivita“. 

Uvedené výrazy naneštěstí v naratologii 

a příbuzných oborech, ba ani 

v laickém úzu (oč lépe jsou na tom takoví 

chemici!) nemají pouze jeden význam. Jiří 

Trávníček se však definováním, významovou 

specializací, ani vysvětlováním vzájemných 

vztahů mezi těmito termíny nezdržuje. 

Např. „vyprávění“ tak v jeho knize 

podle všeho označuje (1) narativní komunikát 

jako celek (srov. formulace typu 

„konstruovat vyprávění“), (2) naraci (tj. 

orální akt), (3) syžet či diskurz (tj. konkrétní 

textové ztvárnění příběhu). Uvedená 

víceznačnost je dobře patrná z tvrzení, že 

vyprávění (v třetím významu) je označujícím 

příběhu. (s. 14) Protože se Trávníček 

vyhýbá příhodnému výrazu narativ, odpověď 

na otázku, jak nazývat narativní znak 

složený z výše popsaného signifikátu a 

signifikantu, je nasnadě – jde opět o „vyprávění“ 

(1). 

Příběh Trávníček právem spojuje 

s kauzalitou. Že se jedno bez druhého neobejde, 

věděl prý už E. M. Forster, jenž 

údajně prohlásil, že zatímco věta „Král zemřel 

a posléze zemřela královna“ příběh 

není, věta „Král zemřel, a posléze ze žalu 

zemřela královna“ příběh je. (s. 21) Tak za 

prvé, od Forstera nic nevíme, neboť ani on 

sám nevěděl, měl na věc pouze určitý názor, 

jenž se dnes může jevit jako problematický. 

Za druhé, Forster charakterizuje 

první větu přesně opačně – podle něho JDE 

o příběh (story) – kdežto druhou větu chápe 

jako osnovu (plot). Ať už ale tyto dva 

příklady označíme jakkoli, jisté je, že mezi 

nimi neexistuje žádný podstatný rozdíl. Liší 

se pouze co do míry explicitnosti. První 

věta kauzalitu pouze implikuje (srov. Seymour 

Chatman, Story and Discourse, Ithaca, 

Cornell University Press 1978, s. 45n). 

Sečteno a podtrženo, povrchní ledabylost, 

s níž se v knize zachází s klíčovými (a 

přitom nestabilními) naratologickými pojmy, 

je – autor promine – až odstrašující. 

[ 125 ]


Narazíme zde však i na nepřesnosti jiného 

druhu. Lze např. tvrdit, jak se to děje 

v úvodní kapitole, že čtenář tvoří součást 

morfologie vyprávění stejně jako vypravěč 

či postava? (s. 11) Taková představa se 

může zdát na první pohled přijatelná 

u orálních, víceméně improvizovaných a 

konkrétnímu přítomnému publiku adresovaných 

narativů, jakými jsou pohádky, 

jež vypravují rodiče dětem, nikoli však 

u narativů literárních (psaných), které se 

nerodí v bezprostředním kontaktu s publikem. 

Ale ani v prvním případě není reálný 

čtenář ve skutečnosti součástí morfologie 

narativu. Tu tvoří znaky čtenáře koherující 

do podoby adresáta, který v případě orálních 

narativů odpovídá představě, kterou 

má vypravěč (mluvčí) o svém publiku. Pochybuji, 

že by si Jiří Trávníček nebyl zmíněných 

skutečností vědom. Proč ale potom 

použil tyto dva nekorelující pojmy? 

Na s. 25 pro změnu stojí: „Majíce odstup, 

jsme nuceni zaujmout k událostem, 

které se před námi odehrávají, nějaké 

stanovisko […] Vyprávění potřebuje získat 

pevné stanoviště, hledisko (point of view). 

Aby se tak stalo, je třeba v jazyce získat 

odstup od světa; je potřeba zaujmout pozorovatelskou 

roli.“ (s. 25) Nezískává však 

toto stanoviště se vstupem do „pozorovatelské“ 

fáze spíše dítě než vyprávění (tj. 

narativ)? A není ostatně termín „point of 

view“ v naratologii už sémanticky obsazený, 

ba přetížený? 

V souvislosti s nenarativními „vrstvami“ 

myšlení je samozřejmě možné zastávat 

názor, že „[p]ojem schematický si 

nemusíme […] vyplňovat pojmem obrazným“ 

a že „[a]spekt prostorový (obrazný) i 

časový postupně z logických operací vytěsňujeme.“ 

(s. 55) S ohledem na existenci 

rozsáhlé literatury o „vtělesněnosti myšlení“ 

(srov. „Filozofie z masa a kostí“. Rozhovor 

s Georgem Lakoffem, Aluze 10, 

2006, č. 3, s. 55–63) a roli metafory v matematickém 

uvažování by nicméně nebylo od 

věci, kdyby jej autor podložil podrobnější 

argumentací. 

Rádoby poučená zmínka na s. 22 („Joan 

Lucariello, který se zabýval dětským vyprávěním 

ve vztahu k rozvoji vědomí, 

dospěl k závěru…“) působí poněkud trapně, 

neboť Joan Lucariellová je významná americká 

psycholožka. A pokud bychom chtěli 

být krapet malicherní, pak bychom mohli 

rovněž dodat, že studie Margaret Somersové 

zahrnutá do závěrečné bibliografie 

(s. 68) se ve skutečnosti nejmenuje „The 

Narrative Construction of Identity“, nýbrž 

„The Narrative Constitution of Identity“ 

(Theory and Society 23, 1994, s. 605–649). 

Skončit v této negativní notě by však 

nebylo spravedlivé. Vyprávěj mi něco je 

poutavá, chytrá a inspirativní publikace a 

česká naratologie jí, byť stále povýtce na 

hřbetu jiných, opouští důvěrně známé území 

a vstupuje do hájemství neliterárních 

disciplín. Za to patří autorovi dík. 

Třikrát Coetzee 

Milan Orálek 

J. M. Coetzee: Pomalý muž. Praha, Metafora 

2006. Přeložila Edita Drozdová. 

J. M. Coetzee: Chlapectví. Praha, Metafora 

2007. Přeložila Drahomíra Michnová. 

J. M. Coetzee: Mládí. Praha, Metafora 2007. 

Přeložila Bohumila Kučerová. 

I 

Spolu s André Brinkem, z jehož díla byly 

do češtiny ještě před rokem 1989 přeloženy 

čtyři romány (pátý přibyl před dvěma 

lety), je dvojnásobný držitel Bookerovy 

ceny a laureát ceny Nobelovy John Maxwell 

Coetzee u nás nejpřekládanějším jihoafrickým 

spisovatelem. A nejspíš jím i na 

dlouho zůstane, neboť fascinující jihoafrickou 

literaturu (klasiky H. Bosmana, 

O. Schreinerovou a T. Mofola nebo mladší 

prozaiky A. La Gumu, A. Patona, D. Jacobsona, 

D. Kuneneho aj.), známou v ČR jen 

z nemnoha předlistopadových počeštění 

(J. Cope, E. Mphahlele, H. Bloom, N. Gordimerová), 

budou muset domácí nakladatelé 

a čtenáři teprve zplna objevit. Pokud však 

jde o Coetzeeho, už na sklonku osmdesátých 

let vyšel u nás poprvé jeho Život a 

doba Michaela K., v roce 2001 strhující Čekání 

na barbary a krátce na to i vrcholný 

román Hanebnost. Nakladatelství Metafora 

nyní v rychlém sledu vydává Coetzeeho 

předposlední knihu Pomalý muž a dva 

svazky vzpomínkových próz Chlapectví a 

Mládí. I když mám za to, že nejde o tu nejšťastnější 

volbu a že by bývalo bylo lepší 

sáhnout po starších Coetzeeho textech, 

jako jsou anti-plaasroman In the Heart of 

the Country (1977) nebo postmoderní přepis 

Robinsona Crusoea Foe (1986), zaslouží 

si tato neobvyklá coetzeeovská smršť 

bezesporu pozornost. 

Adjektivum jihoafrický, které jsem použil 

v úvodu, vyžaduje drobné zpřesnění. 

[ 126 ]


Od roku 2002 žije totiž Coetzee v jižní Austrálii 

a loni se stal dokonce australským 

občanem. Přiměla ho k emigraci osobní 

zkušenost s nezvladatelnou jihoafrickou 

kriminalitou nebo stupidní narčení Hanebnosti 

z rasismu? O tom se můžeme jen dohadovat. 

Podobně jako Milan Kundera se 

Coetzee vyhýbá vystupování na veřejnosti 

a rozhovory prakticky nedává. V jednom ze 

dvou, které poskytl krátce po udělení Nobelovy 

ceny, naznačil některé důvody této 

zdrženlivosti. Na otázku Davida Attwella, 

jednoho z největších znalců Coetzeeho 

díla, co čeká laureáta v nejbližší budoucnosti, 

odpověděl: „Už teď je zaplaven 

pozváními, aby cestoval a přednášel všude 

možně. Tohle mi vždycky připadalo jako 

jedna z těch podivnějších stránek literární 

slávy: prokážete své schopnosti jako spisovatel 

a tvůrce příběhů, a pak po vás lidé 

žádají, abyste pronášel proslovy a říkal jim, 

co si myslíte o světě.“ (Kultur&Nöje, 

http://www.dn.se/DNet/jsp/polopoly.jsp?d 

=1058&a=212382). 

Stejnou nechuť chová však i k interpretaci 

vlastních děl, a tak jsou jeho 

mnohoznačné, komplikované romány, 

prosté autoritativních intruzí extradiegeticko-heterodiegetických 

vypravěčů a 

jejich explicitního vedení, vydány napospas 

exegetickým sporům. Např. „omylná 

filtrace“ Davida Lurieho v Hanebnosti tak 

představuje dokonalou ukázku postupu, 

který Wayne Booth nazýval „neosobní vyprávění“ 

a který kritizoval pro morální a 

hodnotovou nejednoznačnost. Jak výstižně 

napsala jedna recenzentka, Coetzee 

ve zmíněné próze „is playing his cards very 

close to the vest“ (Yvonne Zipp, „He’s Slow 

to Win Our Affection“, Christian Science 

Monitor, 27. září 2005). 

I v Pomalém muži používá Coetzee jediného 

reflektora, jehož vnímání a hodnocení 

světa fikce nekoriguje vypravěčský 

hlas. Oproti jeho jiným, podobně koncipovaným 

textům zde však explicitní korektiv 

neschází: zhmotnil se do podoby autorova 

alter ega, spisovatelky Elizabeth Costellové, 

titulní postavy předchozí Coetzeeho 

knihy. 

Příběh Pomalého muže je zasazen 

do australské Adelaide (kde mimochodem 

autor v současné době žije a vyučuje), ale 

Austrálie slouží spíše jen jako kulisa událostí 

odvíjejících se převážně v interiérech 

nebo v mysli hlavní postavy. Román začíná 

zcela coetzeeovsky – incidentem, jenž rozvrátí 

protagonistův pravidelný, bezpečný, 

nereflektovaný život a přinutí ho nahlédnout 

pravou povahu vlastní situace. 

Šedesátiletého Paula Raymenta srazí při 

jízdě na kole mladý, bezohledný řidič a lékaři 

mu musí amputovat pravou nohu. 

Ještě v sanitce ho napadne jediné slovo – 

FRIVOLNÍ. Nejdřív mu nerozumí. Po operaci, 

zatímco se zotavuje na lůžku, nepohyblivý, 

„zpomalený“, odkázaný na pomoc 

sester, však spatří svůj život tak, jak jej dosud 

neviděl: „…frivolní není špatné slovo. 

Charakterizuje ho tak, jaký byl před tou 

událostí, i jaký je po ní. Pokud za celý svůj 

životaběh neudělal nic vysloveně špatného, 

neudělal ani nic dobrého. […] 

Proklouzávání světem. […] Promrhaná šance.“ 

(s. 21) Rayment není „pomalý“ až po 

nehodě, byl pomalý vždycky: laxní, nevášnivý, 

neangažovaný: „Milý, příjemný, 

mírně smyslný – tak by na něj vzpomínala 

Margaret McCordová a pět šest dalších 

žen. Milenec? Trochu jako pejsek?“ (s. 45) 

„Vášeň: neznámé teritorium, komická, ale 

nevyhnutelná pohroma, něco jako příušnice.“ 

(s. 46) Jeho životu chyběl příběh a zlomové 

skutky. Dokonce i v povolání fotografa 

jako by se odrážela Raymentova povaha 

– diváctví a pasivita. Je rozvedený, 

nemá děti, žije sám. Svět se mu během 

okamžiku scvrkl na jedinou místnost – 

nejprve nemocniční pokoj, pak vlastní byt. 

Protože Rayment iracionálně odmítá protézu, 

je nucen najmout si domácí ošetřovatelku. 

Do mnohem mladší chorvatské 

imigrantky Marijany Jokićové (téma 

imigrantství a domova hraje ostatně 

v románu významnou roli) se zamiluje. 

Chce ji získat, dokonce se touží stát otcem 

jejích děti, synu Dragovi hodlá zaplatit studium 

na vojenské internátní škole. 

Obraz vědomí člověka zbaveného svobody, 

uvrženého do stavu ponižující závislosti 

a osamění je palčivý i sugestivní a působí 

zprvu jako nakročení k rozsáhlé 

románové studii. Jenže ve třinácté kapitole 

nastává zlom. Psychologický román se 

mění v postmoderní metafikci, v dialogizovanou 

a narativizovanou reflexi psaní, 

fabulace a především složitého, oboustranně 

vyčerpávajícího, fyzicky zakoušeného 

vztahu autora a jeho postav. 

To, že Coetzee metalepticky nevstupuje 

do světa svého příběhu, jako jsme 

toho svědky třeba u zmíněného Kundery, 

ani nekomentuje jednání hrdinů „sám za 

sebe“ (lze být ostatně v textu sám za 

sebe?) z pozice stvořitele, nýbrž svůj poměr 

k vlastnímu výtvoru „objektivizuje“ a 

[ 127 ]


nechává se zastoupit Elizabeth Costellovou, 

je jistě příznačné. Dokonce i v obou 

dílech svých beletristických pamětí volí raději 

Er-formu, místo aby promlouval 

v první osobě. 

Elizabeth Costellová zvoní u Raymentových 

dveří. Proč přichází? Raymentův 

příběh, který začala psát, ustrnul na mrtvém 

bodě, nikam nespěje: „Myslíte si, že 

jste jediný muž na světě, který si v podzimu 

života […] myslí, že našel, co dosud nepoznal, 

totiž opravdovou lásku? Dva za 

penci, pane Raymente, takové románky se 

prodávají dva za jednu penci. Chtělo by to 

něco silnějšího.“ (s. 77n) Spisovatelka si ho 

nevybrala, on „přišel k ní“. Důvody postupně 

vycházejí na povrch. Především 

jsou si ti dva v lecčems podobní, oba jsou 

staří, ona má slabé srdce: „To je skoro taková 

vada […] jako špatná noha.“ (s. 75) 

„Baba Costellová“, jak jí Rayment v duchu 

přezdívá, se usadí v jeho bytě, pokouší se 

mu rozmluvit touhu po Marijaně, a když 

neuspěje, pobízí ho k činu („Dopis! Další 

dopis! Co to je, hrajete korespondenční šachy? 

Nežijeme v době epistolárních 

románů, Paule. Běžte a navštivte ji!“ 

[s. 210]), nevybíravě vyvrací jeho sebeklamy. 

Donedávna se Rayment holil poslepu 

a zrcadlo v koupelně nechával zakryté 

kusem látky, údajně proto, že by mu 

každodenní pohled na sebe sama připadal 

narcistický. Jednalo se však spíše o nechuť 

k sebereflexi, k pravdivému sebehodnocení 

(jelikož hrdinovo jméno připomíná 

francouzské „vraiment“ – opravdu, skutečně, 

doopravdy –, vyznívá tato asociace 

velmi ironicky). Je symbolické, že s příchodem 

spisovatelky látka ze zrcadla mizí. 

Costellová s hlavním hrdinou nejedná 

jako stvořitel s výtvorem, jako marionetář 

s loutkou. Snaží se ho sice vést, přemlouvá 

ho, aby jednal, zinscenuje podivné rendezvous 

se slepou Marijanou, současně však 

jako by mu naslouchala, jako by ho nechala 

jednat v souladu s jeho povahou: „Znovu 

opakuji: toto je váš příběh, ne můj. Ve 

chvíli, kdy se ho rozhodnete vzít do svých 

rukou, vytratím se.“ (s. 93) Protagonista se 

ostatně jejím intervencím vzpírá, snaží se 

žít podle svého. Válka mezi netrpělivou 

spisovatelkou a jejím zpěčujícím se, neaktivním, 

podrážděným hrdinou („Roztočte 

to, Paule. Uvidíte, čeho jste schopen. […] 

Abyste byl hoden použití do knihy. Jako 

Alonso nebo Ema. Buďte velký, Paule. Žijte 

jako hrdina. […] Buďte hlavní postavou. 

Proč by jinak stálo za to žít?“ [s. 211]) nebo 

jinak řečeno napětí mezi Raymentovou 

„stvořeností“ a autonomií působí často komicky. 

O tom, že Rayment není jen loutkou 

v rukou autorky (Je ostatně tento výraz 

v kontextu Pomalého muže, jenž koncept 

autorství jakožto absolutní vlády nad vlastními 

příběhy a jejich hrdiny problematizuje, 

vůbec na místě?), svědčí např. fakt, 

že když Costellová usne, může on bdít: 

„Spisovatelka spí, postava bloumá kolem a 

hledá, čím by se zabavila. Kvalitní vtip, jen 

tam naneštěstí není nikdo, kdo by jej 

ocenil.“ (s. 220) Jindy má zase Rayment sto 

chutí učinit jejímu vměšování přítrž: 

„Sevře pevněji berlu. Kdyby to byla 

pořádná, starodávná berla z jasanového 

nebo blahovičníkového dřeva, a ne z hliníku, 

praštil by jí tu starou bábu po hlavě, a 

ještě jednou a ještě jednou, tolikrát, kolikrát 

by bylo třeba, dokud by neležela mrtvá 

u jeho nohou a koberec nenasákl její 

krví, ať by si s ním potom dělali, co by chtěli.“ 

(s. 85) Postupem času Costellová chátrá, 

takřka nejí, hubne a když ji Rayment vykáže 

z domu, přespává v parku. Psaní příběhů, 

osudy postav, to je posedlost, které 

spisovatelka obětuje zdraví, k níž se upíná 

i na samém sklonku života, bezmála in 

extremis. V závěru se zdá, že Rayment nepotřebuje 

Costellovou, nýbrž ona jeho. Autorka 

a protagonista jsou intimně spjati, 

jako originál a obraz v zrcadle: „A nějakým 

způsobem, tak obskurním a spletitým, že 

se mysl brání nad tím hloubat, jsou potřeba 

být milován a potřeba psát příběh […] 

spojeny.“ (s. 219) A proč nakonec nezahrnout 

do hry zrcadel i samotného Coetzeeho, 

stárnoucího, bilancujícího spisovatele? 

Costellové úsilí přimět Raymenta 

jednat, porvat se s handicapem, nakonec 

nikam nevede. Ručně poháněné kolo, které 

pro něj Jokićovi společně vyrobili a na 

kterém spisovatelce připomíná dona Quijota, 

odmítá Paul Rayment stejně, jako odmítl 

protézu – jako pouhou parodii toho, co 

bylo. 

Jestliže úvodní analýza Raymentova 

nitra měla sílu a přesvědčivost dostačující 

k tomu, aby se vyvinula v samostatnou 

knihu, druhou část románu zcela opanuje 

Costellová a její dialogy či hádky s protagonistou. 

Linie Raymentova vztahu k Marijaně 

a její rodině atrofuje do banálna, jež 

v první časti pouze probublávalo. Metafikce 

požírá fikci. A tak, myslím, nelze souhlasit 

s americkou spisovatelkou Sarah Emily 

Miano, která v deníku The Times charakte- 

[ 128 ]


rizovala Pomalého muže jako „fantastickou 

ukázku dvojité expozice“ („Slow 

Man by J. M. Coetzee“, The Times, 3. září 

2005). Spíš se zdá, jako by tu šlo o dvě různé 

knihy. 

II 

Coetzeeho pradědeček Baltazar du Biel 

přišel do Jižní Afriky z Německa. Byl to velmi 

zbožný muž (trochu blázen, povídá se 

mezi příbuznými), který dokonce napsal 

knihu o svém duchovním osvícení. Jeho 

dcera Annie, Johnova teta, věnovala tomuto 

dílu většinu života: nejdřív je překládala 

do afrikánštiny, pak z úspor zaplatila jeho 

vysázení, svázání a vydání. A protože žádný 

knihkupec nechtěl dát takovou knihu do 

prodeje, snažila se ji dokonce sama podomně 

prodávat. Moc úspěšná nebyla, a tak 

valná část nákladu zůstala až do konce 

Anniiných dnů uskladněna v jejím staropanenském 

bytě ve Stellenboschi. Na tetině 

pohřbu se čtrnáctiletý John na tu spoustu 

nedotčených exemplářů knihy Ewige 

Genesing (Věčné vyléčení) rozpomene: 

„[N]a ty knihy nikdo ani nepomyslel, snad 

jen teta sama; na ty knihy, které nikdo 

nikdy nebude číst; a teď teta Annie leží 

v dešti a čeká, až si někdo najde čas, aby ji 

pohřbil. Je to na něm, aby na ně myslel. Jak 

je všechny uchová v hlavě, všechny ty lidi, 

všechny ty příběhy? A když si je nebude pamatovat 

on, tak kdo?“ (s. 159) Citovanými 

slovy končí první z Coetzeeho vzpomínkových 

próz. Chlapectví – nejen román, ale 

i sama tato životní etapa – se tak uzavírá 

motivem smrti, nečtených, zapomenutých 

knih, jimž kdosi obětoval celý život, motivem 

času požírajícího příběhy a knihy, a 

v neposlední řadě motivem paměti, která 

dokáže času odolat. Čím jiným jsou pak 

tyto pocity končícího se chlapectví, než 

skrytou výzvou k psaní? 

Obě prózy pokrývají poměrně krátká, 

ale významná období Johnova života. Tématem 

první z nich je chlapcovo hledání 

identity v bludišti rodinných, společenských, 

politických, etnických a rasových 

vztahů. Čteme tak o Johnově oidipovské 

fázi fixace na matku, jíž se snaží zhostit, a 

nenávisti k otci přerůstající v pohrdání. 

O jihoafrické škole založené na násilí: 

„V jeho škole má každý učitel i učitelka 

rákosku a můžou ji použít, kdy se jim 

zlíbí.“ (s. 12) O vratké búrské rasové a dějinné 

mytologii. O antisemitismu a brutalitě 

afrikánských spolužáků. O prvních záchvěvech 

sexuality (s homoerotickými 

podtóny). O pocitech trapnosti a hanby 

z ponížení černých Afričanů i bolesti nad 

bídou dětí ulice. O Johnově pravidelném 

prázdninovém vytržení na farmě otcových 

příbuzných v karoo, kam ale nikdy nebude 

patřit: „Musí odejít na farmu, protože na 

světě neexistuje místo, které miluje víc 

nebo o kterém by si dovedl představit, že 

by ho miloval víc.“ (s. 81); i o ne zcela uvědomovaném 

traumatu ze zabíjení zvířat, 

které se v budoucnu stane jedním z Coetzeeho 

velkých témat. A konečně o víceznačném 

rozhodnutí být „Angličanem“: 

„Existuje také jakýsi styl chování společný 

pro Afrikánce – neurvalost, nesmlouvavost 

a ruku v ruce s tím jdoucí hrozba fyzického 

násilí […], se kterým se neztotožňuje a 

vlastně se mu vyhýbá. Svůj jazyk používají 

jako golfovou hůl, kterou se brání nepříteli. 

[…] Je nemyslitelné, aby jej někdy mezi ně 

zařadili: rozdrtili by ho, zabili v něm ducha.“ 

(s. 121) 

Stejně naléhavé, v typickém coetzeeovském 

prézentu napsané Mládí je naproti 

tomu příběhem Johnova tápavého zrání, 

zprávou o konfliktu ideálního s možným, 

vyznáním ze směšné mladické závislosti 

na idejích básnických vzorů. Po studiích 

matematiky a angličtiny na univerzitě 

v Kapském Městě odchází John do Londýna 

s touhou postavit se materiálně na vlastní 

nohy a „stát se básníkem“. Přestože na počátku 

románu zoufale toužil opustit Jižní 

Afriku s jejími neřešitelnými rasovými rozpory 

a provincialismem („Budou ještě zítra 

odplouvat lodě? – to je jeho jediná myšlenka. 

Musím se odtud dostat, než bude 

příliš pozdě!“ [s. 43]), později v čítárně Britského 

muzea hltá knihy o dobrodružných 

výpravách do srdce Jižní Afriky a cítí, že „je 

to jeho země, země jeho srdce“ (s. 147). 

Jde však o jinou Jižní Afriku, „Jižní Afrik[u] 

starých časů“ (tamtéž), zemi, kterou za pár 

let, kdy už nadobro upustí od psaní básní, 

učiní dějištěm i tématem jedné ze dvou 

novel své literární prvotiny Dusklands 

(1974). Z víry ve vyčtené pravdy o životě, 

lásce a umění John během londýnského 

pobytu vystřízliví jen zpola. Jestliže až dosud 

se ze všech sil snažil všechny své 

špatnosti a pochybení ospravedlňovat tím, 

že na něho jako umělce platí jiná měřítka 

než na „normální smrtelníky“ a že dobří 

lidé jsou neskonale nudní, takže nemohou 

nic velkého vytvořit, teď už si tím sice tak 

jistý není, romantická teorie o básníkovi 

jako tvoru, jemuž je dovoleno vše, nad ním 

však svou moc zcela neztratila: „Toto 

[ 129 ]


ospravedlnění ho ani na okamžik neuspokojí. 

Je to jen konstrukce […] A pokud 

bude nadále tvrdit, že podobně jako spaní 

s Astrid a jejím medvídkem bylo poznáváním 

morální špíny, tak vznášení sebeospravedlňujících 

lží na vlastní obhajobu 

je poznáváním intelektuální špíny, pak se 

ta konstrukce stane jen ještě nižší a zavrženíhodnější. 

Neexistuje nic, co by mohl 

uvést na svou omluvu […] Přijít na to, co je 

správné, co by měl udělat, není nic těžkého. 

[…] Brzdí ho pouze otázka, zda by mohl 

i nadále zůstat básníkem, až bude dělat tu 

správnou věc. […] Dělat správné věci je 

nudné. A tak je ve slepé uličce: raději bude 

špatný než nudný a nemá žádnou úctu 

k osobě, která bude raději špatná než 

dobrá.“ (s. 172) I celá kniha tak končí v culde-sac, 

rezignací a bez stopy naděje. Odražením 

ode dna je až Coetzeeho další 

život. 

Všechny tři recenzované tituly mají 

v českém vydání jednotný sympatický 

design a jsou redakčně celkem dobře připraveny. 

Nemohu sice překlady podrobně 

srovnat s originálem, na první pohled však 

působí uspokojivě. (Námitka, že Coetzeeho 

jazyk a styl přece není příliš obtížný, neobstojí. 

Zprznit se dá totiž úplně všechno – a 

lecjak. Stačí připomenout lapsy, jichž se, 

s vydatnou pomocí redaktorů, dopustila 

překladatelka Hanebnosti, jinak též vysokoškolská 

pedagožka–anglistka. Např. 

okouzlující obrat „mírně těhotná“ [v originále 

„slightly pregnant“] nebo vynechávky 

slov a vět odpovídající úhrnem asi deseti 

procentům původního textu [srov. František 

Schilla, „Osud horší než znásilnění“, 

Britské listy 19. 9. 2005, http://britske-listy.cz/art/25060.html] 

se zapsaly zlatým 

písmem do dějin českého „překladu“.) 

Několik drobných chyb jsem nicméně objevil, 

což celkově příznivý dojem poněkud 

kalí. Na s. 25 v Mládí tlumočí Bohumila Kučerová 

formulaci „There is a lesson for him 

in that, driven home on every page of their 

poetry“ (Youth, New York, Viking Adult 

2002, s. 20) formulací „I pro něho je v tom 

ponaučení, neboť každá stránka jejich poezie 

ho přivádí domů“. Nemohu si pomoci, 

ale připadá mi to zoufale doslovné. Dal 

bych přednost volnějšímu „Každá stránka 

jejich poezie mu přináší jasné poučení“ 

nebo něčemu v tomto duchu. Na chybnou 

a matoucí doslovnost narážíme i na s. 114 

téže knihy, kde se idiomatické „He will be 

sent to Coventry“ (originál, s. 106) (tj. něco 

na způsob „Už o něj ani okem nezavadí“, 

„Vykašlou se na něho“, „Budou ho ignorovat“, 

„Otočí se k němu zády“ apod.), překládá 

naprosto scestně jako „Pošlou ho do 

Coventry“. 

Nakonec si dovolím polemizovat se 

způsobem, jímž Edita Drozdová vyřešila jeden 

překladatelský problém v Pomalém 

muži. Jedná se o převod promluv Chorvatky 

Marijany Jokićové a jejího muže Miroslava. 

Negramatickou angličtinu originálu 

tlumočí Drozdová podivnou a – jak mi 

potvrdil kolega z redakce, absolvent záhřebské 

univerzity – naprosto umělou a 

nereálnou směsicí češtiny a chorvatštiny. 

Porovnejme namátkou vybraný úryvek 

z anglické a „české“ verze: 

„No, of course, is not bush, is Aboriginal 

people. But I talk about Europe, what 

they say in Europe. Bush, then Captain 

Cook, then immigrants – where is history, 

they say?“ (Slow Man, New York, Viking 

Adult 2005, s. 49) 

„Ne siguro, neje to samo buš, to domorodci, 

aboriginove. Ali govorim o Europi. 

Buš, poslije kapitan Cook, poslije emigranti 

– kde se nalazi povijest?“ (český překlad, 

s. 48) 

Výsledek je nejen nepravděpodobný, 

ale hlavně málo srozumitelný, což vůbec 

neodpovídá vypravěčovu popisu: „Mluví 

rychlou, celkem srozumitelnou, slovansky 

změkčenou australskou angličtinou.“ 

(s. 29) Problém snad netkví v samotném 

nápadu využít při překladu chorvatštinu, 

ale spíš v míře kroatizace. Řeknu-li to bez 

servítků, překladatelka a její rádkyně to 

uhranuty originalitou své invence poněkud 

přehnaly. Miroslav se navíc v poslední 

kapitole najednou vyjadřuje úplně bez 

chyb – že by se během krátké doby v angličtině 

o tolik zdokonalil? 

Poněkud rozpačitě působí rovněž 

anotace na přebalu Pomalého muže, která 

obsah románu značně zkresluje. Funkce 

zmíněného paratextu nespočívá, pravda, 

v tom, poskytnout čtenáři vyčerpávající dějové 

resumé, falešná očekávání by však 

přece jen vzbuzovat neměl. Na záložce 

Mládí se pro změnu píše, že se „vypravěč a 

hlavní hrdina v jedné osobě“ přestěhuje do 

Londýna. Představa, že by se vypravěč 

mohl někam stěhovat, je dost zvláštní. Ani 

v homodiegetických narativech, k nimiž se 

jak Chlapectví, tak Mládí navzdory třetí 

osobě řadí, vypravěče a postavu ztotož- 

[ 130 ]


ňovat nelze. I kdybychom vypravěče podle 

Genettovy rovnice pro faktuální narativy 

identifikovali s autorem J. M. Coetzeem, 

napětí mezi tím, kdo z časového odstupu 

vypráví, a tím, kdo žije, které se projevuje 

např. v následujících dvou citátech, tím 

samozřejmě nezmizí: 

Ale není úplně nevědomý. Ví, jak děti 

přicházejí na svět. Narodí se mamince ze 

zadku, krásné, čisté a bílé. Tak mu to 

matka už dávno vysvětlila, ještě když byl 

malý. (Chlapectví, s. 59) 

Nicméně naslouchá Jacqueline s co 

největší trpělivostí. Je muž a ona je žena; 

poskytla mu rozkoš a on za to musí zaplatit; 

má pocit, že tak to prostě ve vztazích 

chodí. (Mládí, s. 20) 

V prvním případě náleží perspektiva 

zjevně třináctiletému chlapci. Druhý 

úryvek tlumočí náhled dvacetiletého Johna, 

jehož názory na milenecký vztah mezi 

mužem a ženou jsou zatím nezralé, 

ovlivněné díly jeho oblíbených básníků. 

Mezi Coetzeem 1 a Coetzeem 2 zeje časová, 

prostorová, a tudíž i vědomostní a 

emocionální mezera. 

Jako poslední nechť zazní připomínka 

ryze gramatická, již bych si odpustil, kdyby 

se dotyčný šotek nebyl vyskytl na tak exponovaném 

místě. Goethovské motto na 

páté straně českého vydání Mládí ve věrném 

přepisu zní: „Kdo chce básníkovi rozuměti, 

musí do básníkovi země jíti.“ Ale tento 

drobný kaz není než osamělá piha na 

tváři jinak milované osoby. 

Milan Orálek 

[ 131 ]

O pravdě v politice a 

cti padělatelů 

Břetislav Horyna 

Dne 10. června 2006 spáchali v koncentračním 

táboře Guantanámo tři vězni 

sebevraždu: dva občané Saudské Arábie a 

jeden Jemenu – po celkem 41 pokusech, 

které americké úřady přiznaly, to byly 

první tři dokonané sebevraždy. Podle činitelů 

zodpovědných za správu Guantanáma, 

především velitele admirála Harry Harrise, 

se nejednalo o projev zoufalství, ale o plánovaný 

a promyšlený válečný akt zaměřený 

proti USA – podle deníku Právo ze dne 

12. června řekl doslova: „Věřím, že tohle 

nebyl projev zoufalství, ale akt asymetrické 

války vedené proti nám.“ 

Dopisy na rozloučenou, které sebevrazi 

zanechali a které by mohly vysvětlit jejich 

pohnutky, nebyly zveřejněny. Je ale pravděpodobné, 

že by nevysvětlily nic: člověk, 

který se oběsí po měsících či letech věznění, 

k němuž mu nebyl sdělen důvod, který 

pouze ví, že mu nejsou přiznána žádná lidská 

práva a nemá tudíž status člověka, 

neví, bude-li někdy souzen a za co, a je vystaven 

neomezené svévoli svých trýznitelů, 

patrně neuváží, že svou sebevraždou 

pokračuje ve válce proti Americe a rozdmychává 

požár ohrožující světovou demokracii. 

Dobře, že obsah dopisů neznáme; 

mohli bychom stejně neuváženě dospět 

k názoru, že jistý František Jindřich Boblig 

z Edelstadtu si počínal na Velkých Losinách 

jako břídil a v jistém srovnání snad i 

v zásadě slušný člověk. 

Tolik pouze na úvod. Byla to epizoda, 

dnes již zapomenutá a překrytá mnoha 

dalšími epizodami, které se za minulého 

půldruhého roku udály. Stála několik životů, 

ovšem pouze smrtelných lidí; nesmrtelných 

se nijak nedotkla a patrně již o ní 

ani nevědí. Jejich zájem se nevyčerpává 

epizodami, ale soustředí se na celkový obraz, 

v němž se naopak za uplynulé měsíce 

změnilo mnoho. Tím, co upoutává pozornost 

nejvíc, je nové světlo, které svitlo Evropě, 

především Evropské unii, poté, kdy 

její hvězda téměř vyhasla pod dusítkem 

amerického unilateralismu a preemptivní 

doktríny. Znovu se hovoří o evropském 

modelu narovnání sociálních, hospodářských 

a politických vztahů, o evropské politice, 

pro niž se již našlo i nové heslo (evropsky 

korektní je pozice harmony not 

hegemony) a jejímiž pilíři jsou odklon od 

neoliberálního washingtonského konsensu, 

konstituování nadstátních evropských 

forem vládnutí, oživení ještě nedávno potlačovaných 

snah o sociální stát ve sporu 

s kapitalismem, důraz na lidská práva, na 

zahrnutí přírodního a životního prostředí 

do evropského pojmu „civilizace“, a především 

hledání koncepce míru v dnešním 

válečně smýšlejícím světě. Evropa by chtěla 

být opět světlem světa, a je to především 

její znovunalézaná vůle, jež 

umožňuje vykreslit ji v jiných barvách, než 

byla nerozlišitelná šeď minulých desetiletí. 

Nové barvy ale přikrášlují skutečnost a 

mýtus nové Evropy je silnější než výčet 

činů, jimiž by se mohla pyšnit. Sub-impérium 

evropského nadechnutí obsáhlo nové 

státy, které jsou zásobárnou levných pracovních 

sil, odbytištěm zboží a prostorem 

[ 132 ]

[glosa] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

pro investování. Politicky nezískala nic 

k jádru, jímž disponuje, vyjma folklorních 

vystoupení pitoreskních postaviček typu 

polského bratrského dua Kaczyński, maďarského 

nešťastníka v premiérském 

křesle, jemuž ulétlo v nestřežené chvíli 

slovo, o němž praví známé přísloví, že je 

ani párem volů nevrátíš, anebo českého 

ministra zahraničí, který s bodrostí staletí 

neředěné modré krve častuje své rakouské 

rodáky pozoruhodnými přízvisky. 

V důležitých věcech ale Evropská unie 

spíše couvla: z Ústavy se stala smlouva, 

z Unie vzniká spolek národních států, který 

není organizován prostředky politické 

demokracie (evropský parlament nemá 

příslušnou moc) a který přenáší svá vyjednávání 

z veřejného prostoru do příšeří 

prezidentských, ministerských a zejména 

lobbistických pracoven. Modelově demokratická 

Evropa se po nástupu nové politické 

generace (Francie, Německo, Británie, 

nově přijaté země) radostně vrátila 

k tomu, co tak dobře zná: ke kabinetním 

arkanickým vyjednáváním, k neprůhledné 

diplomacii, jež si vystačí sama se sebou 

natolik dokonale, aby mohla úplně pustit 

ze zřetele sociální politiku a sociální budoucnost 

Evropy. Pobídku k volnému působení 

tak dostávají neoliberální dogmatikové, 

pod jejichž správou Evropa dále privatizuje, 

liberalizuje trh a supí pod tíhou 

iluzorního požadavku na makroekonomickou 

rovnováhu: Evropa hayekovská, 

friedmannovská, klausovsky kuponově 

rozebíraná jak válečná kořist se ocitá 

mimo všechny sentimentální debaty 

o „ideji Evropy“ a dál vzkvétá po svém, ku 

prospěchu nadnárodního kapitálu a globálních 

hráčů, bez sebemenších protiopatření, 

jež by vycházela z celoevropské diskuze 

o ekonomickém směřování. 

Také evropský odpor proti „životní lži“, 

s jejíž pomocí vtáhly USA velké části světa 

do válečného konfliktu, má stále víc mytickou 

podobu. Na povrch vyplouvají údaje 

o pomoci Německa Spojeným státům při 

vyhledávání cílů pro letecké údery na Bagdád 

(informace poskytovala BND), o zajišťování 

letové logistiky, o dělení Iráku mezi 

nadnárodní koncerny s evropskou účastí 

ještě předtím, než si byli všichni nuceni 

přiznat, že tuto válku Amerika a její pobratimci 

prohráli. Volební kulisy „vlastního 

postoje“ a za nimi Evropa jako špinavá 

kuplířka, dohazující Americe vhodné mučírny 

pro zajatce; německý ministr vnitra 

Schäuble a jeho výzva k cílenému zabíjení 

osob podezřelých z přípravy teroristických 

akcí; bývalý český premiér Zeman, veřejně 

odmítající radar v České republice s tím, že 

lepší je Írán vybombardovat, a to několik 

dnů před tím, než se dostaly na veřejnost 

zprávy, že Bush (a patrně i další státníci) 

vědí už od srpna 2007, že Írán atomovou 

bombu nemá a ani ji nepřipravuje; česká a 

polská vláda, zmateně a zhusta vysloveně 

lživě blekotající o tom, kolik tyčí salámu 

dostaneme navíc, když necháme na svém 

území volně působit cizí vojenské posádky 

se zařízeními, o jejichž skutečném fungování 

se můžeme sotva dohadovat; podíl na 

další vojenské eskalaci ve světě – kolik takových 

neodstranitelných skvrn najdeme 

ještě na obrazu nové Evropy? 

Čilejší Evropa současných dnů se intenzivně 

zadlužuje. Nejen v ekonomickém 

smyslu slova, když přenechává vládu nad 

sebou samotnou centrální bance a komisi 

pro hospodářskou soutěž, a tím přispívá 

k brutálnímu zhrubnutí tržních vztahů, 

v němž kdysi měla prim Velká Británie, 

dnes ji ale kontinentální Evropa rozhodně 

nenechává na holičkách. Vážnější je dluh 

v politice, v myšlení Evropy, v sebeidentifikaci, 

ve schopnosti zaujmout odstup od 

tlaku akutních věcných rozhodnutí a podívat 

se na ně z hlediska dlouhodobějších 

očekávatelných i momentálně nepředvídatelných 

efektů. Dluhů se můžeme zbavit 

tím, že je zaplatíme, což znamená v případě 

států, že zvýšíme daňové zatížení; anebo 

snížíme hodnotu měny a prodáváme 

peníze levněji. 

Dluhy druhého, vyššího řádu, ale tak 

snadno smazat neumíme; zůstávají v nás, 

proměňují nás, časem v nás objevují 

schopnost považovat za zcela normální i 

to, co bychom nikdy za normální považovat 

nemohli, učí nás přehodnocovat hodnoty 

tak, jak je právě zapotřebí, okrádají nás 

o otevřený, nevylhaný vztah k sobě 

samým, o takový vztah, který se kdysi, 

v dobách lidské naivity a prosťáčků, nazýval 

lidská čest, hrdost a sebeúcta. 

Obraz znovuprocitající, sílící a sebevědomé 

Evropy stojí na přehodnocení 

hodnot, na mýtu nietzscheovských penězokazů, 

kteří si vyložili delfské orákulum 

tak, že mohou beztrestně odhazovat své 

dluhy falšováním hodnot a mravů polis, 

obce a politiky obce. Jednou z nejzvláštnějších 

a zároveň nejzajímavějších vlastností 

mytologizace je skutečnost, že se 

mytologizace pojí vždy více s formou myšlení 

než s jeho obsahem. Filosofický mýtus 

[ 133 ]


končícího 19. století, mýtus padělatelů, 

kvůli jejichž pokrytectví chtěl Nietzsche 

zvrátit hodnotový řád, měl rovněž obsah, 

jemuž již nemusíme rozumět, ale zapůsobil 

ve formě, která je výmluvná dodnes. Nietzschovy 

nedoslovené, nedokončené 

myšlenky se staly jedním ze středoevropských 

mýtů, protože s nimi můžeme spojovat 

určité obrazy světa, jež mohou být 

sice klamné, avšak dokážou snadno objasnit 

mnoho z toho, co je na evropské 

myšlence těžko pochopitelné. Stačí, 

abychom pohlédli na etické otázky, které 

se ocitají již zcela za hranicemi politického 

diskurzu a které se týkají individuálních 

práv, autonomie, sociálních vazeb, nezadržitelného 

rozkladu umělých evropských 

národních států a zdůvodňování nových individuálních 

a kolektivních identit. 

Žijeme v čase přehodnocení všech 

hodnot – tak nahlíží mnoho současníků 

naši nejistou přítomnost a bez problémů 

přitom zapomínají, že lidé žili vždy v dobách 

přehodnocení. Když před historicky 

nedávnou dobou vznikaly národní státy, 

dělo se tak násilně, často krvavě a s vědomím, 

že se navěky přehodnocuje něco, 

co již nemá mít ve světě místo. Když dnes 

tytéž státy ztrácejí substanci, fakticky zanikají 

a s nimi se přehodnocují rovněž 

představy o jejich vojenské, politické, hospodářské 

a kulturní hegemonii a suverenitě, 

znovu se pracuje na vše přehodnocujícím 

konceptu kompatibility národní suverenity 

a nadnárodní identity. Kdybychom 

hledali pomoc v Nietzschovi, zaznělo by 

v odpověď: Lust am Vernichten, mějte 

rozkoš ze zničení stávajícího, protože to, 

co přijde, bude jiné. Tak je legitimováno 

něco, co vlastně legitimovat nepotřebuje: 

běží přece o dějinné procesy a historický 

vývoj. 

Kdybychom zašli ještě dál, ukázalo by 

se, že mytizovaný Nietzsche jasně viděl, že 

Evropa národních států nemá budoucnost 

a pro reprezentanty evropských národů, na 

prvním místě Němce, mu zbývala pouze 

krutá ironie: Člověk netouží po štěstí – jen 

Angličan tak činí; Německý duch: od osmnácti 

let contradictio in adjecto. To jsou 

věty ze Soumraku model, jejichž formu 

bychom mohli lehce přenést na dnešek a 

pokračovat chamtivostí, hrabivostí, vůlí 

k moci, jež vládne vládnoucí světové velmoci, 

farizejstvím křesťanské lásky 

k bližnímu, v jejímž jménu jsou bližní vystavováni 

„humanitárnímu bombardování“, 

spravedlností světového hospodářské- 

ho řádu, který nám zabezpečuje pohodlné 

živobytí na úkor hladovění jiných. Mýtus 

Nietzsche by zapadl do našeho obrazu světa, 

vždy by ještě mohl legitimovat naše zájmy. 

Pokrytectví, říká Nietzsche, patří do 

věku silné víry. Mám pochybnosti o tom, 

zda je náš věk tak silný ve víře, především 

v té v sebe sama, aby si mohl dovolit tolik 

pokrytectví. Nové hodnoty, za které se 

ukrýváme, mají tutéž genealogii a tutéž 

cenu jako zfalšované mince; jsou lehčí na 

váhu, platné naoko, je jich všude plno a dál 

prohlubují naše dluhy. Když se k nim stavíme, 

dopouštíme se dalšího psychologického 

penězokazectví na sobě i na jiných, padělatelství 

snad ještě hlubšího, než Nietzsche 

připisoval Schopenhauerovi. Lehké 

mince, lehká slova, platí mezi nimi úměra 

stejná jako mezi falešnými mincemi a falešnými 

slovy. Penězokazci disponují obrovskou 

silou lehkých, obecně srozumitelných, 

lidových slov, a každé střetnutí 

s nimi je střetem s lehkostí všechno chápajícího, 

osvíceného porozumění každému 

a všem, z nichž by nakonec přece jen 

mohla být volební většina. 

V druhém dějství Schillerova dramatu 

Loupežníci říká Karl von Moor s bolestným, 

bezmocným vztekem: 

Oh über euch Pharisäer, euch Falschmünzer 

der Wahrheit, euch Affen der 

Gottheit! Ihr scheut euch nicht, vor Kreuz 

und Altären zu knien, zerfleischt eure 

Rücken mit Riemen und foltert euer 

Fleisch mit Fasten; ihr wähnt mit diesen 

erbärmlichen Gaukeleien Demjenigen einen 

blauen Dunst vorzumachen, den ihr 

Thoren doch den Allwissenden nennt, 

nicht anders, als wie man der Großen am 

bittersten spottet, wenn man ihnen schmeichelt, 

daß sie die Schmeichler hassen; 

ihr pocht auf Ehrlichkeit und exemplarischen 

Wandel, und der Gott, der euer 

Herz durchschaut, würde wider den Schöpfer 

ergrimmen, wenn er nicht eben Der 

wäre, der das Ungeheuer am Nilus erschaffen 

hat. 

Ušlechtilý zločinec, preromanticky stylizovaná 

hrdinná figura, si může vykřičet 

duši z těla, aby dal do pohybu něco, co 

vlastně zůstává nehybné po celé lidské dějiny: 

charaktery lidí, těch opičáků sloužících 

kdejakému božstvu, které poznáváme 

většinou v krizových situacích v celé jejich 

typicky lidské, až příliš lidské zakrnělosti. 

[ 134 ]


Loupežník Moor se mohl zásluhou svých 

slov postavit na začátek nové epochy, kdyby 

nebyl odsouzen a zavržen jako lidský 

zmetek. Jeho věty se mohly stát odrazištěm 

pro kulturně dialektickou analýzu 

a první velkou výzvou ke všem re- hnutím 

(revalorizaci, reorientaci, revitalizaci, reevangelizaci, 

remodernizaci, atd.), jež od 

vyhasnutí avantgardy 20. století otřásají 

dnešním světem. 

Nic z toho se nezdařilo, právě naopak, 

jak je pro dějiny rozumných idejí typické, 

nemohl Schiller najít pro svou hru ani nakladatele 

a vydal ji nakonec vlastním nákladem. 

Doba byla silná ve víře, a proto i 

farizejská; strážci hodnot Schillera dokonce 

vyzvali, aby drama přepsal a potlačil kritiku 

chorobného myšlení penězokazů, 

patrnou v původní verzi na první pohled. 

Byl to pro ně zisk, když zatlačili Schillera 

do defenzivy, avšak jako tolikrát, i v tomto 

případě se zisk dokáže velmi rychle a proti 

všem pravidlům slušného chování obrátit 

ve ztrátu. Tak dlouho bránili výmarští padělatelé 

diagnóze pokryteckého, licoměrného 

myšlení, až se ukázalo, že jeho choroba 

již není léčitelná; a asi není jen shodou 

náhod, že se to nejlépe ukázalo na pádu 

výmarské republiky. 

O století později mluvil Nietzsche již 

bez obalu o Falschmünzerei své kultury, 

o dvojí tváři a o podlosti, s níž uhrazuje své 

dluhy falešnými mincemi moralizování a 

přetvářky. Ani nejodvážnější interpreti již 

nenašli odvahu k tomu, aby vykládali tuto 

myšlenku jako nevinné nabádání zbloudilého 

filosofa k neúctě vůči penězům. Můžeme 

mít za pravděpodobné, že Nietzsche 

převzal metaforu penězokazectví od 

Schillera, jenž byl pro něj básníkem, v jehož 

Loupežnících viděl třináctiletý Nietzsche 

„titánský boj proti náboženství a 

ctnosti“. Až mnohem později, kdy se Kant 

změnil v Číňana z Královce, kterého snad 

kousla tarantule moralismu, kdy byl Rousseau 

prohlášen prostě za idiota a Hegel 

s Heinem za holé neštěstí německé kultury, 

upadl i Schiller mezi autory, kteří vytrubují 

morálku lidí žijících jen proto, aby si 

namastili kapsu. Nietzschova nechuť vůči 

všem vylepšovatelům lidstva je známá a 

dobře patrná i na tomto poněkud nemístném 

výroku o výmarském básníkovi. 

Měl ale Nietzsche sám tak daleko k otázce, 

zda lze vyložit situaci lidstva, jako by se 

nacházelo na cestě za lepším – přes všechen 

výsměch a štiplavou ironii? 

Všechno zřejmě záleží na tom, jak tuto 

otázku položíme. Je-li kladena jako moralizující 

otázka, jistě ji odmítnou všichni 

svobodomyslní lidé, bez ohledu na místo 

mimo dobro a zlo, které mohou právě nyní 

zaujímat. Paleta důvodů se dá shrnout 

v jediný: život si přece nevymýšlíme kvůli 

morálce, a ať chceme, nebo ne, vůle k morálce 

se vyznačuje zaslepující lehkomyslností 

ve vztahu ke všemu a všem, kteří, 

ať už z vlastního vědění nebo z vlastní vůle, 

považují za morální, nemorální nebo zcela 

mimo morální tázání stojící něco zcela jiného 

než my. Morální vůle odcizuje, vede 

do osamělosti sebeklamu, jako by chtěl 

člověk přelstít sám sebe. A razit falešné 

peníze i pro vlastní dům, to už není snad 

ani iracionální – k tomu je nutné mít církev 

nebo politickou stranu, nejlépe zelenou. 

Situace se však změní, uchopíme-li 

otázku z transcendentálně kritického hlediska, 

tzn. jako otázku po podmínkách, za 

kterých lze určit lidskou činnost obecně 

jako co možná rozumnou a rozumově autonomní. 

Samozřejmě že pokud vyložíme 

svou pozici tak, jako bychom se nacházeli 

na cestě k lepšímu, budeme stále chápat 

sami sebe ve stavu dětinsky zklidňujícího 

sebeklamu, avšak s tou předností, že budeme 

mít alespoň jednu otázku, již můžeme 

položit jako rozumnou, totiž tu, kolik 

rozumu tento sebeklam obsahuje. 

Otázka po rozumu patří k těm, před nimiž 

nemůže uhnout žádný filosof, a Nietzsche 

v tom není výjimka. Již pouhá domněnka, 

že by existovala možnost vítězství 

nad rozumem, působí sporně, hádankovitě 

a probouzí další otázky. Kdo nebo co 

by mělo zvítězit nad rozumem v případě 

jeho porážky? Co bychom pak měli 

oslavovat, anebo nad čím by bylo truchlit? 

Na této představě, že bychom mohli zvítězit 

nad vlastním rozumem, je něco nezdravého 

a současně ironického: výsledkem 

by byla tvrdá askeze vztažená na 

rozum, rezignace na rozum ve všech myslitelných 

podobách jako vítězná a vládnoucí 

forma racionality. Kdo jsou asketi rozumu 

– jenom političtí penězokazci, za které 

myslí funkce, anebo všichni, kteří berou 

falešné mince za své, anebo kacíři, kteří 

„zvolili ctnost a vypjatou hruď a zříkají se 

výhod“? Něco z obojího, z chorobné posedlosti 

a rovněž z rezignované ironie, můžeme 

cítit v Nietzschových postojích. Volal 

po novém kulturním seberozumění, tedy 

po novém rozumu ve všech společenských 

vztazích. Jeho imaginace vykreslovala 

[ 135 ]


nový, podstatně rozumnější, protože svobodný, 

odvážný a v sobě samém dospělý 

život lidí, kteří již nebudou udržováni v malosti, 

s jakou se setkal Zarathustra. Když se 

ji snažil takový život vylíčit, nebál se vzít na 

sebe riziko, že probudí dojem bláznovství. 

Do jistého stupně je Nietzsche ve svém 

úsilí srozumitelný, avšak zároveň je 

snadno patrná hranice, za níž začíná pobouření, 

nevole a nedorozumění. 

Řečeno metaforicky, můžeme Nietzschovu 

askezi na tradiční formy kulturního, 

náboženského, uměleckého, vědeckého, 

politického a filosofického rozumu 

identifikovat jako pokus způsobit společenskému 

organismu, oslabenému všemožnými 

chorobami moderního věku, 

ještě další uměle navozenou újmu. Pokřivenou 

evropskou kulturu má postihnout 

ještě další, již neléčitelná křivice; bezedně 

pokryteckou morálku zkroutí bolestivá 

dna; nemyslící houfce, které pochodují za 

svými duchovními pastýři, oslepnou a budou 

kulhat v bludném kruhu. V těchto fantaziích 

není nic morbidního; Nietzsche 

velmi dobře věděl, že ve všech okcidentálních 

a mnoha orientálních legendách 

trpí tělesnými deficity lidé, kteří se 

domnívají být přímo osloveni, vyvoleni 

nebo prostě vyznamenáni Bohem, Dobrem 

a Poznáním. 

Život s podobnými tělesnými nedostatky 

označí málokdo za lehký, radostný 

nebo vydařený; ať již to byl morbus divinus 

(jak ve starém Římě nazývali epilepsii), 

hysterie, podvýživa nebo jiné psychické a 

fyzické poruchy v důsledku odpírání 

spánku, osamění, úmorných půstů a sexuální 

abstinence, všechno posléze vyústí 

do chorobných stavů. Popření tradičních 

rozumových forem, které se nakonec 

znázorňuje jako obecně platná rezignace 

na západní racionalitu, dělá z celé západní 

kultury něco méněcenného, méně 

hodnotného, nemocného. 

Nemocný byl ale ve starých příbězích 

o svatých, vizionářích, prorocích, pythicky 

nadaných lidech nebo čarodějích většinou 

takový člověk, který představoval vyšší 

životní formu než člověk zdravý, protože žil 

osvíceným, plnějším a zasvěceným životem. 

Nemocný je vyvolený. Má to, přeneseno 

do širšího měřítka, znamenat, že 

nemocná, nervózní, dekadentní, nejistá, 

labilní a nevyrovnaná západní kultura byla 

vyvolena? V Nietzschových textech najdeme 

místa, která jakoby nasvědčují tomu, 

že s jistou vyvoleností počítal: typická je 

v tomto ohledu předmluva k Radostné 

vědě. Tam se ptá: „A co se týče nemoci: 

nejsme snad téměř v pokušení se ptát, zda 

bychom ji vůbec mohli postrádat?“, poněvadž 

„možná nemocní myslitelé v dějinách 

filosofie převažují“. Incipit tragoedia, tak 

může znít odpověď na otázky, co bude 

z myšlenky, která vyvstala pod tlakem 

nemoci. 

Na těchto vyjádřeních je cosi zvláštního. 

Nietzsche, vášnivý bojovník proti dekadenci 

moderny, považoval, jak se zdá, 

nemoc za nikoli dekadentní prostředek pro 

sebevýchovu lidského ducha. Nebýt zdráv 

je autodrezúra intelektu; v říjnu roku 1888 

ale napsal v jedné poznámce: „Soucit s decadénts, 

stejná práva pro ztroskotance – 

to by byla ta nejhlubší nemorálnost.“ 

Avšak kdo jsou potom ti nemorální, tedy 

nezdraví, kteří mohou vychovávat lidského 

ducha? Na to odpovídá jedním dechem: 

„Jsme od přírody příliš šťastní, příliš 

ctnostní, abychom nenacházeli docela 

malé pokušení v tom, stát se filosofy: to 

znamená nemorálními lidmi.“ A připojuje 

ještě něco: „Nemáme k dispozici žádný jiný 

prostředek, jak filosofii opět získat čest: 

nejprve je nezbytné pověsit moralisty“. 

Člověka přechází řeč: kdo je ještě 

zdráv, kdo ještě není nemocen, kdo může 

říkat něco rozumného k životnímu rozumu, 

právě k asketicky zakrnělému rozumu 

vidoucích amoralistů, kteří mají oprávnění 

tvrdit, že život nezná solidaritu, ale pouze 

nouzi chronicky nemocných, v niž se musí 

nejprve proměnit všechny ctnosti, aby bylo 

možné vyžadovat potom od lidstva to, co 

mu dá vyhlídku na dobrý život? Ubozí moralisté, 

kněží, filosofové, politici – oni jsou 

decadénts, jich se týká „stádné zhovadění“, 

a jejich ctnosti se musí nejprve stát 

bídou a nouzí, nemá-li jim být obětována 

budoucnost lidstva. 

Činit z ctnosti nouzi je však tatáž padělatelská 

licoměrnost, možná dokonce násobek 

licoměrnosti. Jde-li o vladaře a kněze, 

o lidi, kteří mají rádi moc nad jinými 

lidmi, o vylepšovatele světa ke svému 

prospěchu, tam je jeho nenávist k mravní 

Falschmünzerei víc než zřetelná i pochopitelná. 

Přesto je však to, co sám Nietzsche 

chce, všechno jiné než svatá poctivost. 

Běží-li o pravý, skutečný život, je Nietzsche 

ten nejméně nevinný: ačkoli dokáže napsat 

„raději zemřít, než žít tady“, nesnadno 

se zbavíme podezření, že odsouzeni 

ke smrti mají být ti druzí. Nietzsche se 

možná sám stává padělatelem v obou vý- 

[ 136 ]


znamech tohoto slova, v antickém řeckém 

i moderním morálně-politickém. Zcela se 

na něj hodí jedna Wittgensteinova poznámka: 

„Je na tobě vidět, v boji proti 

čemu jsi vyrostl.“ Toto „proti čemu“ může 

mít rovněž dva významy: protivníka v souboji, 

a zbraně, které mohou být nasazovány, 

aniž by protivník byl zřejmý. Falschmünzerei 

je u Nietzscheho obojím; 

bojuje s nesmírným nasazením proti 

zfalšovaným hodnotám, proti moralistům, 

kteří falešné hodnoty reprezentují, avšak 

bojuje týmiž zbraněmi hodnocení a přehodnocování 

hodnot, jež není jistotně nevinné. 

Etymologické a dějinně filosofické zázemí 

celé historky o Falschmünzerei je asi 

dostatečně známé, proto jen stručná poznámka. 

V německém literárním a filosofickém 

prostředí bylo substantivum 

Umwertung, přehodnocení, a sloveso 

umwerten, přehodnocovat, známo jako 

metafora společně s Falschmünzerei, 

penězokazectví, již dlouho před Nietzschem. 

Jeho vědomé využívání dokládají 

texty od Jeana Paula, Heinricha von Kleista 

a Friedricha Schillera (srov. Jacob und 

Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, 

Bd. 3, Leipzig 1862. Sp. 1296). Když Nietzsche 

říká v první kapitole Ecce homo („Warum 

ich ein Schicksal bin“) „Umwerthung 

aller Werthe: das ist meine Formel für einen 

Akt höchster Selbstbesinnung der 

Menschheit, der in mir Fleisch und Genie 

geworden ist“, nemá patrně pravdu. Nebyla 

to jeho formulace, ale vcelku běžný a 

dobře známý literární topos. Jeho obsah 

odpovídá vyprávění, které se dochovalo 

v několika různých verzích z řecké antiky. 

Tuto anekdotu vypráví Diogenes Laertios: 

„Diogenés, syn směnárníka Hikesta, 

pocházel ze Sinópy. Dioklés vykládá, že 

odešel do vyhnanství, poněvadž jeho otec, 

jenž měl veřejnou směnárnu, padělal 

peníze. Eubúlidés však praví ve spise o Diogenovi, 

že to udělal sám Diogenés a odešel 

s otcem do ciziny. Dokonce i on sám 

říká o sobě v Pardalovi, že padělal peníze. 

Někteří pak zaznamenali, že stav se správcem 

mincovny, dal se k tomu přemluvit zaměstnanci 

a že odešel do Delf nebo do 

věštírny na Délu, rodišti Apollónově, zeptat 

se, má-li učinit, k čemu ho přemlouvají. 

A když bůh projevil souhlas se změnou 

obecního pořádku, neporozuměv tomu, 

padělal mince“. 

Delfské orákulum pobídlo Diogena, aby 

„padělal mince“ (παραχαραττειν το 

ωομισμα), avšak programový význam 

„změny obecních pořádků“ mohla získat 

tato teze tím, že výraz νομισμα je dvojznačný: 

znamená „mrav, obyčej, konvenci, 

usanci“, ale rovněž se zhruba od 5. století 

př.Kr. používal pro označení mince. 

Podobná dvojznačnost se týká také 

slovesa παραχαραττειν: jednak má negativní 

význam padělání, falšování, ale zároveň 

také neutrální význam změny, nové 

ražby. Věštba tak mohla mít dva odlišné 

druhy interpretace: „padělání peněz“, anebo 

„změnu mravů“. 

Kynický imperativ se v dějinách prosadil 

více jako pokyn k nonkonformismu či 

antikonvencionalismu, jak ho pochopil například 

v Kritice kynického rozumu Peter 

Sloterdijk. Tak jako Diogenés razil nové 

mravy na místo konvencí ( οντω ς νομισμα παραχαραττων), poněvadž sotva dbal na 

zákonné předpisy, tak i pozdější filosofie 

nabádala k tomu, aby se lidé přidržovali 

zaběhaných etických pojmů, avšak přisuzovali 

jim nový význam. Pro Nietzscheho 

mělo novokynické krédo ústřední postavení; 

myslel jím způsob, jenž dovolí klást 

budoucí naturalistické, čistě přírodní 

hodnoty, které nastoupí na místo moralistních 

hodnot. V šedesátém druhém odstavci 

Antikrista stanovil dokonce datum přehodnocení 

všech hodnot: „Und man rechnet 

die Zeit nach dem dies nefastus, mit 

dem dies Verhängnis anhob, – nach dem 

ersten Tag des Christentums! – Warum 

nicht lieber nach seinem letzten? – Nach 

heute? – Umwertung aller Werte! ...“ V českém 

překladu (reprint z roku 1905) byla 

tato výzva k započetí nového letopočtu vynechána, 

předmluva k Soumraku model 

ale uvádí, že nová éra se měla začít 30. září 

1888. 

Pokud toto datum platí, žijeme už sto 

dvacet let v postpadělatelské epoše, ve 

světě opravdových hodnot, žijeme pravý 

život bez penězokazců, bez dekadence, 

bez resentimentů kněží a hlavně, žijeme 

jako lidé, kteří již nejsou menší a menší, 

jak je nalezl Zarathustra po sestoupení 

z hor. 

Filosofii ale nelze brát vážně a filosofy 

ještě méně. Proti padělatelům skutečnosti 

bojující Nietzsche je nakonec sám padělatelem, 

který rozhodně neříká všechno, co 

ví, dokonce ani to ne, co by říkat mohl a 

měl. Především zamlčuje, že sám nadále 

žije z dvojznačnosti παραχαραττειν το 

ωομισμα: co přijde po přehodnocení všech 

hodnot, až se již nedostanou kněží ke 

[ 137 ]


slovu a všichni moralisté budou viset? Jak 

budou dál přehodnocovány přehodnocené 

hodnoty? Smíříme se s definitivním přehodnocením, 

jehož výsledkem je právě ten 

svět, v kterém žijeme (nikdo nám ho nenadělil, 

je výsledkem naší práce, našich snah 

a revolucí, naší nespokojenosti a představ 

o tom, že je na nás, abychom ho zdokonalili 

až po mezní hranici), nebo budeme ve 

stálém koloběhu hodnot ustavičně razit 

hodnoty nové pouze tím, že jsou našimi 

hodnotami, a protože už nemáme čas ani 

chuť přemýšlet, budeme tak nevědomky 

čekat, až nás zezadu dostihnou hodnoty 

našich předků, které zase objevíme jako 

zcela nové a autentické? Nietzsche mlčí a 

ve svém do sebe uzavřeném pokrytectví 

ani nedokáže být dost křesťanský na to, 

aby ho bylo možné zavrhnout pro totéž dějinné 

padělatelství. 

Cílem padělatelů jsou lidé bez vůle, jež 

by je nutila opatřovat si informace a teprve 

na jejich základě si vytvářet obrazy skutečnosti. 

Nietzsche nebyl o nic méně padělatelem 

než ostatní, kteří oslovují veřejnost, 

když však tvrdí, že vůle v nás se 

dožaduje nadčlověka, který by mohl být 

smyslem Země, je to sice poněkud extatické, 

v jádru ale nezpochybnitelné. Moc 

padělatelů je vždy závislá na chabé lidské 

vůli, na slabosti, s kterou přikyvují vůdcům, 

aby si dodali chybějící sílu. Člověk, 

který se nesmí zvát v Nietzschově smyslu 

hodnotícím a tvořícím člověkem, který 

čeká, co mu bude řečeno, doporučeno a 

dovoleno, znehodnocuje svá nadání a 

talenty, znevažuje své vlastní záměry a 

cíle, ale především se smiřuje s tím, že 

bude objektem pro ty, kteří ovládají umění 

padělatelství: a těmi nejsou v našem světě 

již dávno pouze kněží, ale mediální magnáti, 

ochočení novináři, tvůrci veřejného mínění, 

vyhodnocovatelé žebříčků oblíbenosti, 

televizní poradci, politikové a především 

ti neviditelní mocní, jejichž zájmy 

stojí za globálním kapitálem. 

Je víc než sporné, zda se může člověk 

postavit jim všem a klást si samostatně 

své cíle jako individuum. Vždy jsme v něčí 

hrsti a svá rozhodnutí musíme dělat 

s ohledem na tuto okolnost, jež je první a 

základní podmínkou pro vyslovení slova 

„mohu“. Toto „mohu“ je výsledek mého 

prožitku síly a moci vlastní vůle a zároveň 

první rudimentární výraz lidské svobody. 

Jakmile však zazní slovo svoboda, je všechno 

rázem ještě těžší. Uvedl jsem zde v těsném 

sousedství dvě slova, „výsledek“ a 

„svoboda“, jako by svoboda mohla plynout 

jako výsledek z něčeho esencialistického. 

Takové uvažování se objevuje a nese je 

myšlenka, že svoboda subjektů vyplývá 

z formálně ontologické reflexe jako její 

rezultát. Přes vrozený nadhled zřejmě trápila 

i Nietzscheho, který obhajuje v Soumraku 

model svobodu a nevinnost současně: 

„Nikdo není zodpověden za to, že je 

vůbec tu, že má takové a takové vlastnosti, 

že žije za těchto okolností, v tomto okolí. 

Osud jeho bytosti nelze odloučiti od osudu 

všeho, co bylo, je a bude. Člověk není následníkem 

vlastního úmyslu, vůle, účele, 

s ním se nedělá pokus, aby bylo dosaženo 

»ideálu člověka«“. 

Fakt, že nikdo nemůže být volán k odpovědnosti 

za to, že je, a tudíž je osvobozen 

ke své původní nevině, má ale důležitý 

předpoklad: a tím je sebevědomí, které se 

objevuje u Nietzscheho a shodou okolností 

vesměs u náboženských moralistů jako 

mravní vědomí. To je nedůslednost každého 

moralizování, inkonsekvence, která 

umožňuje ostatním amorálním lidem 

přežít a dovoluje dokonce, aby člověk padělatele 

chápal v jejich upachtěné Falschmünzerei, 

nepůvabné tak, jak bez půvabu 

je celá evropská moderna. Sebevědomí 

nelze převádět na mravní vědomí, ale 

jen na původní syntetickou jednotu apercepce, 

na transcendentální apercepci. Ani 

nejmocnější penězokazci nedojdou dál než 

ke známému kantovskému „Ono Já myslím 

musí moci doprovázet všechny mé 

představy, neboť jinak by ve mně byla 

představa, která by vůbec nemohla být 

myšlena, co je totéž, jako kdyby představa 

byla buď nemožná, nebo by alespoň pro 

mne byla ničím“ (KČR, B 132). 

Na rozdíl od sebevědomí, které lze pojednat 

právě pouze za transcendentálních 

podmínek apercepce, může se svoboda 

chápat rovněž jako formálně ontologický 

pojem. Takové pojetí otevírá vlastní 

problém schematismu myšlení, v němž se 

pohybují padělatelé společenských, sociálních 

a politických hodnot. Otázku lze formulovat 

následovně: Jak je vůbec možný 

přechod od sebevědomí (ztvárněného jako 

vůle po politické a hospodářské moci 

člověka nad člověkem) ke svobodě jako výsledku 

působení něčeho esenciálního 

(ztvárňovaného v dějinách různě, v naší 

žité současnosti například v podobě politické 

zastupitelské demokracie)? Jinak řečeno, 

co je vlastně charakteristické pro vědomí 

svobody? 

[ 138 ]


Znalec filosofie německého idealismu 

Dieter Henrich píše ve své roku 2007 vydané 

knize Denken und Selbstsein, že svobodu 

můžeme myslet jako kapacitu čehokoli 

skutečného, aniž bychom u toho 

museli předpokládat sebevědomí. Zdánlivě 

tím vyvrací použitou Kantovu námitku. Jak 

ale vysvětluje, znamenal by takový předpoklad, 

že svobodu lze identifikovat 

rovněž jako schopnost vyvolávat jakýkoli 

účinek, i když by k takovému způsobování 

účinků nebyly nezbytně nutné definovatelné 

příčiny. Idea svobody v tomto pojetí 

je vlastní lidem, kteří chápou sami sebe 

jako svobodné, což znamená, že připisují 

sami sobě ontologickou vlastnost svobody. 

Poněvadž vycházejí ve svém myšlení z vědomí 

svobody, nárokují si, aby byli jako 

svobodní také chápáni. 

Problém ale spočívá v tom, že nemůžeme 

nikdy vědět jistě, zda jednáme svobodně 

nebo ne. Taková jistota by opět 

předpokládala, že dokážeme pozorovat akt 

svobody (její uskutečnění) jako událost, jež 

je srovnatelná s jinými událostmi probíhajícími 

ve světě a prožívanými různými subjekty. 

O „pozorovatelné události svobody“ 

ale nemůžeme mít představu: „Man kann 

Symptome freien Handels erkennen, nicht 

aber Freiheit im Vollzug“ (s. 283). Z toho 

plyne, že subjekty sice disponují evidencí, 

na jejímž základě si připisují svobodu, 

avšak tato evidence nemůže znamenat, že 

akt svobody spadá vjedno s vědomím svobody. 

Vědomí svobody nejsme schopni 

nikdy pojmout jako výsledek sebevědomí, 

může být nanejvýš spřízněné s mravním 

vědomím. Hledání takového subjektu, který 

by odolal moci padělatelů a vlivu všech 

nástrojů formujících jeho vědomí sebe 

sama stejně jako vědomí vůbec, musí 

nutně selhat na tom, že nemůžeme dospět 

dál než k základním rysům konstituujícím 

naše Já. Opět jinými slovy, chceme-li vymanit 

své myšlení a jednání z podřízenosti 

politické, sociální, kulturní Falschmünzerei, 

jedinou cestou, která se nám přitom 

otevírá, je cesta k našemu myšlení a 

jednání bez ustání formovanému tímto padělatelstvím. 

Odnést si můžeme jedno vcelku pozoruhodné 

poučení: myšlenka svobody je 

plně rezistentní proti svému pokoření jakoukoli 

teorií; nelze ji vtěsnat do žádné 

nauky, do návodů ke správnému jednání, 

do katechismů všeho druhu. Ještě jednou 

Dieter Henrich: „Das, wovon ein Wirklichkeitsbeweis 

nicht einmal denkbar ist, 

sei auch kein Gehalt einer möglichen 

Überzeugung“ (s. 284). Politika je právě 

z těchto důvodů prostředím nesvobody, vynuceného 

padělatelství, jednání a myšlení 

utvářeného padělatelstvím jednání a myšlení. 

Politický program je Falschmünzerei 

bez ohledu na to, zda ho strana, jež se jeho 

prostřednictvím chce stát evidentní, plní, 

opomíjí, zapomíná, anebo nikdy ani nepředpokládá, 

že by ho plnit mohla. 

Nemá tudíž příliš smyslu mluvit o lži 

v politice; to, co jako politiku poznáváme, 

je pravdivá a skutečná politika, a každá 

věta, jež je zformulována v politickém 

prostředí, je až na dřeň pravdivým výrazem 

padělatelství, vynuceně nesvobodné Falschmünzerei, 

kterou je politika. 

Právě tak je lhostejné, pozorujeme-li 

na lidech činných v politice rysy, které můžeme 

oprávněně nazývat hloupost, vychytralost, 

omezenost, krátkozrakost, neschopnost, 

všehoschopnost, mocichtivost, 

naivita, zákeřnost, lstivost, nabubřelost, 

chamtivost, domýšlivost, poctivost, korupčnost, 

prolhanost, bezzásadovost, pánovitost, 

skromnost, vzdělanost, hňupství 

nebo pravdomluvnost. Politické jednání je 

paděláním skutečnosti, jejím přerážením 

razidlem, které je doma v ruce penězokazců. 

Má tutéž hodnotu jako jiné produkty 

padělání a vést o ně diskuze právě s politiky 

by znamenalo jediné: legitimovat padělky 

jako berné mince tím, že by celý propracovaný 

systém padělatelství dostával 

přídomek demokracie. Kouzlem nechtěného 

dospívají občas k témuž závěru sami 

politici: když úřadující prezident odmítne 

veřejnou diskuzi s protikandidátem na 

tento úřad, prakticky a s dokonalým pochopením 

se tím vyjadřuje ke zbytečnosti 

her na demokracii. Skutečně politické padělatelství 

může nerozlišovat mezi většinou 

a menšinou, mezi sympatizanty a oponenty, 

mezi pro a proti, a zahrnout toto 

všechno do účelu o sobě, jemuž může 

kdykoli dát jinou, svévolnou ražbu, protože 

mu to dovoluje systém padělatelství. 

Chyba není v lidech ani v podivné době, 

která vynáší do čela politických reprezentací 

osoby, jež by v běžném intelektuálním 

konkurenčním prostředí dosáhly 

možná na post šatnářky. Problém tkví 

v systému, a právě proto je možná 

snadnější, než bychom se mohli domnívat. 

Každý, kdo bude tak horlivý, aby se dožadoval 

obratu, může vědět, že je zbytečné 

vyvolávat personální změny nebo zakládat 

nové strany. Příklad co do názvu zelené 

[ 139 ]


strany v české vládě není v tomto ohledu 

nijak kuriózní, ale naopak je zcela padělatelsky 

příznačný; její reprezentace nejedná 

věrolomně kvůli svým charakterovým 

zvláštnostem či pro potěšení z čiré možnosti 

jednat věrolomně, ale jedná nesvobodně, 

determinovaně, podle všech pravidel 

systémového padělatelství. Naučili 

jsme se označovat takové jednání jako 

„politické“ a vzletní duchové pro ně užili 

poetickou metaforu „umění možného“. 

Každá další nová politická strana bude 

plná takových politických umělců, a proto 

je nadbytečná. 

Naopak téměř nezbytné je z tohoto 

systému (politického systému zastupitelské 

demokracie) vystoupit a přikládat mu 

pouze význam, jaký může mít objekt výzkumného 

zájmu. Zaujímat postoj k politickým 

programům nebo k prohlášením je 

totéž, jako zaujímat postoj k fantaziím; fantaskní 

věci nás mohou bavit, nudit nebo 

nechávat lhostejnými. Nepovedeme nad 

nimi ale svár či nějakou formu boje, 

abychom vnutili druhému člověku své 

přesvědčení o fantazii. Boj o politické přívržence 

je bojem o akceptování fantazií, 

které se dají morfologicky členit jen proto, 

že nesou právě nyní aktuální razidlo; každý 

politicky průměrný penězokaz jim dá jinou 

ražbu, kdykoli to bude potřebovat, anebo 

se bude domnívat, že to potřebuje. Nevznikne 

nic, než jinak tvarovaná fantazie – 

jaký máme důvod přikládat jí větší váhu 

než těm předchozím? 

Možná bychom měli jít ještě o krok dál 

a položit si otázku, proč vůbec ponecháváme 

ve veřejném prostoru takové místo fantaziím 

a jejich padělkům, proč respektujeme 

falešné mince a nasloucháme padělatelům, 

proč převádíme situace, do 

nichž nás svými výstřelky (politickými rozhodnutími) 

uvádějí, do pozitivní roviny, 

jako by bylo nezbytně nutné nacházet něco 

dobrého opravdu na všem. Chováme se 

jako jezuité, když zavedli při kritice 

Leibnizovy Teodiceie neologismus „optimismus“: 

jako protipól ke gnosi a jako 

možnost překonání gnosticismu. Pořád je 

výhodnější věřit, že to, co máme, je nejlepší 

z možného, než poznat a přiznat si, 

že negace stávajícího není nezbytně totožná 

s vyvoláváním duchů minulosti, ale 

spíš nás jich zbavuje. Už před dvěma a půl 

stoletími vnesl Immanuel Kant do „světové 

moudrosti“ pojem „negativních veličin“; už 

někde tam, kolem roku 1764, se zrodil 

žánr filosofického thrilleru, pro který se až 

s velkých zpožděním ujal název kritika 

ideologií. 

Dnes překračujeme na další stupeň – 

od kritiky ideologií, která se vyprázdnila 

v nekonečném perspektivismu, s nímž věřila, 

že dříve nebo později najde právě ten 

úhel pohledu na problém vlády ve 

společnosti, ve kterém se vztah moci 

člověka nad člověkem vyjeví jako pravdivý, 

postupujeme k negaci veškeré kritiky, poněvadž 

kritika byla padělatelsky přeražena 

ve formu legitimace jakékoli skutečnosti a 

prohlášena za „demokracii“. Cílem filosofie 

dnes nesmí být kritika ideologií, jejím 

vlastním účelem je vyvolání krize optimismu, 

především udržovacího padělatelského 

optimismu ke všem kompenzačním 

projektům zastírajícím situaci politického 

a společenského rozkladu. Neškodné 

debaty o lžích politiků a o místě pravdy 

v politice pouze poskytují politikům a politice 

alibi, protože je jakoby „navzdory všemu“ 

nechávají vystupovat jako demokratické. 

Tak, jako si žádná společnost, ani ta 

demokratická, nemůže být jista občanskými 

ctnostmi, nemůže mít jistotu ani 

ohledně politického rozhodování a jednání. 

V prvním případě máme jasno a stavíme 

překračování pravidel občanského soužití 

pod zákon; v druhém případě nerozhodně 

váháme a vyhledáváme každý náznak 

zlepšení, byť se tím sami prohřešujeme 

proti tomu, co většinově chápeme jako 

regulativní ideu politického uspořádání: 

proti právnímu státu a občanské 

společnosti. Svou optimistickou smířlivostí 

sami zanedbáváme demokracii, za níž 

skrýváme své myšlení svobody. Demokracie 

není cíl, ale prostředek. Demokracie 

má sloužit svobodě, spravedlnosti a 

rovnosti lidí. Globální demokratický řád 

budeme moci charakterizovat skutečně 

jako řád teprve tehdy, bude-li sloužit globální 

spravedlnosti a rovnosti. Politická filosofie, 

která by mohla vytvořit kostru pro 

takový globální demokratický řád, nemusí 

být tudíž prvotně ani výlučně teorií spravedlnosti, 

ale nezbytně musí být teorií 

jednání. Jestliže stávající systém neoliberální 

demokracie žije z praxe padělatelského 

optimistického zastírání, nezbývá, než 

tento systém překonat. 

[ 140 ]

I 

Několik úvah o filmovém 

umění 

Roman Ingarden 

Často se hovoří o filmu jako o umění. 

Rozumí se tím nikoliv „film“ jako celuloidový 

kotouč, pokrytý sledem obrázků, nýbrž 

filmová podívaná, vytvořená prostřednictvím 

světla a tohoto kotouče. Je mým 

úkolem zabývati se takovou podívanou, 

nebo spíše některými z podívaných tohoto 

druhu. Nebudu se vůbec zabývat reportáží: 

čímž rozumím jednak podívanou nazývanou 

filmový deník, jednak filmy vědecké 

nebo dokumentární, jejichž účel je vzdělávací 

nebo výchovný. 

Reportážní film nám předvádí jisté skutečné 

děje a předměty. Je pravda, že se to 

děje projekcí fotografických snímků a že 

divák nemá přímo před sebou ani osoby, 

které existují ve skutečném světě, ani příhody, 

které se udály, nýbrž pouze jejich obrazy. 

Přesto však při jejich pozorování zaujímá 

divák bezděčně stejný postoj, jako 

kdyby viděl skutečné předměty, zapomínaje 

na to, že má před sebou jenom obrazy 

a že mu skutečné předměty – v přesném 

slova smyslu – nejsou předváděny. Tak se 

mu například zdá, že je pohromadě 

s účastníky konference v Jaltě. Jinak je 

tomu v ,,uměleckém“ filmovém díle, nehledě 

prozatím k jeho umělecké hodnotě. 

Věci a osoby představované v takovém díle 

– například ve filmu Romance v moll nebo 

Goupi Mains-Bouges – nenáležejí vlastně 

do skutečného světa, nemůžeme je potkat 

na ulici ani s nimi přijít do styku. Jsou to 

přeludy zvláštního druhu, osoby ,,z bá- 

chorky“, a vše, co se jim přihodí, všechny 

děje, na nichž mají účast, se neodehrávají 

„ve skutečnosti“, jako se „ve skutečnosti“ 

odehrávaly například válečné příhody, jichž 

jsme byli svědky nebo spoluherci. Jsou to 

„pohádkové“ příhody, románové nebo 

básnické děje, s jedním rozdílem, že nám 

totiž nejsou vyprávěny, nýbrž předváděny. 

I když postavy mluví, nemáme co dělat 

s vypravováním o tom, co říkají, nýbrž 

s předváděním jejich slov. 

Skutečnost, že to jsou předměty irreálné, 

není v rozporu s tím, že pro získání 

obrazů na filmovém proužku je třeba fotografovat 

skutečné předměty: osoby nebo 

loutky, věci, někdy i jen dekorace. Neboť 

stejně jako na divadle není faktorem divadla 

skutečný herec, například Jaracz nebo 

Solski,1 nýbrž postava, kterou představuje, 

například Bedřich Veliký nebo Smugon,2 

tak herci nemají sami o sobě účast ani na 

filmové podívané, tam náležejí pouze postavy, 

které hrají. 

Může se přihodit, že při sledování postav, 

věcí a dějů ve filmové podívané někdy 

zapomeneme – a třebas i na hezkou chvíli 

–, že to jsou předměty z báchorky. Může se 

stát, že v nich vidíme to, co předstírají, 

skutečné předměty, které známe odjinud. 

Tak třebas vidíme švédskou královnu Kristinu 

nebo Petra Velikého. „Klam“ je tedy 

tak dokonalý nebo tak úplný, že můžeme 

zapomenout, že předměty z báchorky, které 

pozorujeme, nejsou skutečně to, co 

předstírají. 

[ 141 ]


Konečně se může stát, že nám byly 

ukazovány jen proto, aby v nás byl vyvolán 

do jisté míry dojem, že máme co dělat se 

skutečnými lidmi a jejich skutečnými záležitostmi, 

jinak by nás jejich neskutečné 

osudy nechaly značně chladnými. A přece 

nás vzrušují, a možno dokonce říci, že mají 

tak učinit. Nicméně však, žádný z nás diváků 

na uměleckých filmech nevěří doopravdy, 

že postavy jsou skutečné. A také opravdu 

nejsou. Jsou to fikce, stíny se zdáním 

skutečnosti. Jakmile stupeň a jakost sugesce 

překročí určitou mez, jakmile zdání 

skutečnosti ztratí svůj charakter pouhého 

zdání, mění se umělecké dílo v reportáž. 

Dojem, který vyvolává v divácích, se docela 

změní a nadobro přesahuje to, čeho může 

umělecké dílo u diváka dosáhnout a čeho 

má dosáhnout. 

Objasněme si tuto tezi na příkladě. Hrdina 

uměleckého filmu se má podrobit 

operaci. Aby se dosáhlo silného účinku, 

byla nafilmována skutečná operace nemocného 

pacienta. Operace však způsobila 

lékařům mnoho nesnází, nastaly nepředvídané 

komplikace, zvláště nebezpečné 

krvácení, které v jedné chvíli vzbuzovalo 

obavy o život nemocného, atd. Vše 

bylo tedy provedeno velmi realisticky, takže 

se očekávalo, že scéna vyvolá u diváků 

hluboký dojem. Byla však překročena míra. 

Dojem byl docela skutečný, ale úplně odlišný 

od toho, jehož mělo být dosaženo. 

Diváci měli takové obavy z toho, že jim 

nemocný zemře před očima, že živě protestovali 

proti takové podívané. Bylo to 

něco podobného, jako ona rozhlasová relace 

ve Spojených státech s námětem útoku 

Marťanů na zemi. Jinak řečeno: zdání reality 

se změnilo ve skutečnou realitu a posluchači 

v daném okamžiku změnili svůj postoj: 

místo aby se na věci dívali jako na 

rozhlasovou hru, reagovali jako na skutečné 

věci. Jejich chování následovalo změnu 

jejich postoje. Toto chování nemělo nic 

společného s estetickou reakcí. Diváci již 

neměli před sebou umělecké dílo. 

Jaké jsou to prostředky, s jejichž pomocí 

dosahuje kinematografické umění tohoto 

zdání skutečnosti, vyhýbajíc se však 

ukazování „pravé“ reality? Není snadné 

rozřešiti tento problém, dokonce je to nesnadnější 

než u děl literárních. Prozatím 

přestáváme na konstatování, že není vůbec 

umělecké filmové podívané bez této 

tendence k vytváření zdání skutečnosti, 

aniž se však vyvolává u diváků úplné 

přesvědčení o skutečnosti toho, co se vidí 

„ve filmu“. Ostatně není závazné, aby postavy, 

předměty a to, co se jim na plátně 

přihází, i když se to tváří jako skutečnost, 

tvářilo se jako předměty a děje, které známe 

odjinud. Umělecký film nemusí být nevyhnutelně 

filmem „historickým“. Zdání 

reality může být vytvářeno i tam, kde to, co 

se děje na plátně, se odehrává jakoby na jiném 

světě, bez zjevné spojitosti s předměty 

a individuálními osobami, které známe 

ze zkušenosti. Jak daleko může jít tato 

specifičnost světa a dějů zobrazených ve 

filmu a jejich nezávislost na skutečném 

světě, který známe ze své každodenní zkušenosti 

– to je také otázka, která si vyžádá 

dosti obtížných podrobných úvah, příliš nesnadných, 

než abychom se jim mohli věnovat. 

Když si však klademe tuto otázku, 

tím, že jsme ji položili, konstatujeme, že 

tato specifičnost zobrazeného světa je 

skutečně dána aspoň do jisté míry. A to je 

vše, oč nám zatím jde. 

Prozatím je důležitější následující 

úvaha: všechny filmy, které předvádějí 

divákovi neskutečné předměty a děje a 

které pouze navozují realitu způsobem 

více či méně sugestivním, nejsou ,,uměleckými“ 

filmy v pravém slova smyslu: 

všechny nejsou díla mající uměleckou 

hodnotu. Aby se jimi staly, musejí vyhovovati 

jiným podmínkám. Stanovit tyto podmínky 

by bylo úkolem toho, kdo by chtěl 

zodpověděti otázku, co je to filmové umění. 

Je to však nesnadný a složitý problém, 

vyžaduje také zvláštní přípravy, takže tu 

nemůžeme jej rozřešit. Omezím se na 

několik vstupních poznámek. 

II 

Především je nutno seznámit se s výstavbou 

filmové podívané, která je odlišuje 

od ostatních děl umění zobrazujícího. Musíme 

za prvé rozlišit film němý a zvukový. 

Němý film nám umožňuje podívanou, při 

níž máme jenom jediný prostředek dovědět 

se o tom, co se děje ve světě zobrazeném 

ve filmu.3 Musíme vnímat zrakem, 

4 co nám ukazuje film, a vycházejíce 

z tohoto vnímání, používajíce všech daností, 

jež nám jsou po ruce, vynaložit úsilí, 

abychom pochopili to, co se odehrává 

v osobách či jiných tvorech, kteří se účastní 

děje, a tímto způsobem porozumět 

smyslu děje. Ve zvukovém filmu můžeme 

nadto těžit ze sluchového vnímání, jež 

nám dovoluje slyšet lidskou řeč a jiné zvukové 

znaky chování věcí a osob zob- 

[ 142 ]


razených ve filmu. Zvukový film obsahuje 

obvykle ještě jiný důležitý zvukový faktor, 

totiž hudbu, jejíž funkce je ostatně několikerá.5 

Dnes dobře víme, a to jak teoreticky, 

tak i z praxe filmové kompozice, že hudba 

není vedlejší, nezávislou a zcela samoúčelnou 

složkou, nýbrž že má důležitý podíl 

a zvláštní úlohu ve filmové podívané. Je 

tedy komponována zvláštním způsobem a 

podléhá do jisté míry požadavkům vyplývajícím 

z čistě filmových motivů: spolu se 

zrakovými danostmi vytváří organický ,,celek“. 

Němý film je, aspoň dodnes, ideálem, 

který nebyl dosud plně uskutečněn. Dokonce 

lze pochybovat, zda může být vůbec 

někdy takového ideálu dosaženo, poněvadž 

se zde tomu, co může být filmem 

zobrazováno, kladou takové meze, že v čistém 

stavu – to jest bez jakýchkoliv nápisů 

a titulků – byl by to zjev naprosto výjimečný. 

Tu se nám do jisté míry naskýtá 

problém, totiž otázka výstavby filmů, kterým 

se říkalo abstraktní filmy, a jejich teoretické 

možnosti. Neboť film skutečně 

němý je také do jisté míry filmem abstraktním. 

Ať už je tomu jakkoliv, zvukový film je 

fakt a s ním se také nejčastěji setkáváme. 

Klade nám zvláštní problémy, a to jak svou 

strukturou, tak i uměleckými možnostmi, 

které z ní vyplývají. 

Omezím-li své další poznámky na zvukové 

filmy a vezmu-li v úvahu jen zvukové 

filmy takové, které plně užívají možností, 

jichž má po ruce filmové umění, mohu říci: 

film je umělecké dílo stojící na rozhraní 

několika umění, jejichž spolupráce vyústila 

v díla zcela zvláštní. Na jedné straně se 

film blíží těm či oněm druhům děl literárních, 

na druhé straně je blízký malířství 

– obrazu či spíše sérii obrazů, zároveň 

nemá daleko k divadlu, i když se od něho 

podstatně liší, a konečně obsahuje i podstatné 

prvky hudebního díla, nemluvě ani 

o tom, že je často spojen s hudebními díly, 

zvláště s díly hudby programní. 

Přistupujeme-li k tomuto problému z jiného 

zorného úhlu, můžeme říci, že filmové 

dílo náleží jednak k dílům umění časového, 

jednak obsahuje důležité prvky 

umění prostorového, je uměním zobrazujícím 

a obsahuje také četné faktory, možnoli 

tak říci, čistého umění, nebo aspoň zárodky 

toho, co vidí filmaři snící o tzv. abstraktním 

filmu. Je to tedy obzvláště komplexní 

podívaná složité struktury, polyfo- 

nický produkt koexistujících a kooperujících 

složek, jejichž přítomnost v témže 

celku dává vzniknout harmonickým i 

disharmonickým zjevům rozmanitého druhu. 

Proto jsou také problémy umělecké výstavby 

takového heterogenního a komplexního 

celku zvlášť četné a složité. Abychom 

se mohli pokusit o jejich formulaci, 

musíme proniknouti hlouběji do detailů výstavby 

filmového díla. 

III 

Základním prvkem filmového díla a zároveň 

faktorem, který z něho činí umění 

pro sebe, je ten, který rozhoduje o blízké 

příbuznosti mezi filmovou podívanou a obrazem. 

V obou případech nám umožňují 

jisté vizuální aspekty, rekonstruované pomocí 

nanášení barev na projekční ploše a 

na plátně, quazi-perceptivní představu 

předmětů učiněných takto viditelnými: 

věcí, lidí a dějů.6 Ale obraz je statickým 

zobrazením nějakého předmětu nebo nějakého 

děje v určitém okamžiku, kdežto 

filmová podívaná je předvádění plynulých 

dějů v jejich po sobě jdoucích etapách, jakož 

i událostí a předmětů, jež mají na nich 

účast; a toto předvádění se děje prostřednictvím 

řady plynulých aspektů. 

Ve filmové podívané se stále něco děje, 

a to ve dvojím smyslu: a) ve vrstvě zobrazených 

předmětů se něco děje s postavami 

a s předměty, stejně jako děje ve 

filmu předváděné se ve svém průběhu 

mění; b) ve vrstvě aspektů se uskutečňuje 

nepřetržitá změna jejich obsahu a postupů. 

Některé mizejí, jiné se opět objevují. 

Tato vývojovost způsobuje, že filmová 

podívaná je nejvíce příbuzná jistému 

druhu obrazů vůbec, jinde jsem je nazval 

,,obrazy s literárními náměty“. Obraz takového 

druhu obsahuje tři různé vrstvy: a) 

vrstvu aspektů, rekonstruovaných pomocí 

techniky, již si malíř určil; b) vrstvu zobrazených 

předmětů, osob nebo věcí; c) 

vrstvu, kterou vytváří určitá životní situace, 

příhoda, do níž jsou zobrazené předměty 

zapojeny. Ukazuje vždy jen jediný 

okamžik určitého procesu, kdežto etapy 

předcházející a následující je nutno uhádnouti 

nebo si formulovat. To právě dělá, že 

takové obrazy mají literární námět. Naproti 

tomu ukazuje film určitý proces ve vývoji, 

nebo aspoň ukazuje jeho etapy nejdůležitější 

pro danou ,,historii“, neomezuje 

se na jedinou situaci vybranou z celku, a 

tím ovšem znehybnělou. Tento způsob 

[ 143 ]


ukázati postupně za sebou jednotlivé 

etapy toho, co se odehrálo v zobrazeném 

světě, a který by se mohl uskutečnit, aspoň 

zásadně, zrovna tak dobře slovy, určuje 

příbuznost — z jistého hlediska velmi hlubokou 

— mezi filmem a literárním dílem. 

Film vypráví, abychom tak řekli, to, co se 

odehrává ve světe zobrazených předmětů,7 

ale vypráví to pomocí řady plynulých 

obrazů, přecházejících jeden v druhý, a ne 

pomocí jazykových prostředků. 

Tak postup a prostředky jsou v obou 

případech rozdílné. V literárním díle je celý 

zobrazený svět určen a do jisté míry vytvářen 

dvěma vrstvami jazyka: systémem významů 

a smyslů vět, jakož i systémem 

slovních zvuků. Jazyk literárního díla určuje 

a navozuje i vizualizaci předmětů 

vnějšího světa. Jazyk díla je jaksi prostředníkem 

mezi čtenářem a quazi-realitou, 

zobrazenou v díle, jazyk dovoluje 

čtenáři si právě jen domyslit předměty, 

o nichž se mluví, zviditelnit si je více či 

méně živým způsobem, ale nikdy nedovolí, 

aby s nimi vstoupil do přímého styku. 

Tohoto zprostředkujícího charakteru přibývá 

zvláště tehdy, když se objevuje samostatný 

prostředník: vypravěč, jak to bývá 

zvykem ve značném počtu literárních děl, 

ale to není vlastně proti povaze literárního 

díla. Avšak tato prostředkující úloha vypravěče 

a jazyka chybí ve filmovém díle. 

To, co se tu předvádí, je řada vizuálních 

aspektů, fotograficky rekonstruovaných, 

jejichž vnímání působí, že přestáváme vidět 

projekční plátno a že na jeho místě vidíme, 

i když téměř nikdy docela stejným 

způsobem jako při vnímání, věci a osoby, 

chovající se podle určitých pravidel. 

Kdyby tyto aspekty byly totožné s oněmi, 

jež máme při smyslovém vnímání, viděli 

bychom zcela jednoduše věci a osoby 

v prostoru. Ale ve filmu jsou to vždy jen 

aspekty z několika hledisek deformované. 

Jejich jediný styčný bod s vnímáním je ten, 

že mají jako základ jistou mnohost 

dojmových dat, vyznačujících se aktuálností 

zvláštní, odlišnou od aktuálnosti 

vnímání. Výsledek těchto deformací je ten, 

že bezprostřední charakter a tělesná přítomnost 

předmětů, které vnímáme ve filmu, 

jsou jen zdánlivé a že tyto předměty jsou 

jen fantomy, které předstírají tělesnou přítomnost 

věcí; dojmová báze těchto aspektů 

způsobuje, že to, co je ve skutečnosti 

čistou iluzí, se nám jeví téměř jako skutečnost 

a má v sobě zdání reality. 

Zdání skutečnosti přibývá následkem 

zvláštních vlastností filmového díla. Již to, 

že se některé věci samy od sebe autonomně 

pohybují a že se chovají jako skutečné 

bytosti, je značně důležité. Toto chování 

se nevztahuje jen na to, co se dá vidět, 

nýbrž i na to, co se dá slyšet, na zvuky, 

hluky, bručení, lidskou řeč atd. Postavy ve 

filmu se chovají tělesně jako živé osoby. 

V jejich gestech, ve výrazu jejich tváře a 

v jejich pohybech se uskutečňují různé 

změny, jejichž úkolem je vyjadřovati duševní 

stavy. Divák je tedy nejen svědkem 

jejich čistě tělesného počínání, ale uvádí je 

také v souvislost s jejich duševními stavy 

jako v obyčejném životě. Divák nemá před 

sebou pouhá lidská těla, nýbrž osoby, bytosti 

zároveň tělesné i duchovní, chápe 

jejich city, jejich touhy a pocity zášti, vniká 

do jejich záměrů a realizace jejich aktů, a 

někdy dokonce chápe do jisté míry jejich 

představy a myšlenky. Chápe tedy děj 

nejen vnějškově, ale také vnitřně a vystihuje 

jeho smysl. Proniká tak k tomu, co 

vytváří pravou podstatu jejich jednání. 

Jejich subjektivní charakter a jejich 

spontánní střetnutí s lidmi přidává autonomního 

charakteru a tím zdání skutečnosti 

tomu, co ,,vidíme“ a „slyšíme“ ve 

filmu. 

Přesto, že filmové dílo je příbuzné s dílem 

literárním, mizí tu docela faktor jazyka 

jako nástroje, který slouží pomocí slovních 

významů k označování zobrazených 

předmětů — nebo se z jazyka stává čistě 

pomocný, doplňkový prostředek jako ve 

zvukovém filmu. Podstatný fakt, že základním 

prostředkem filmového podání je 

řada quazi-perceptivních plynulých aspektů, 

vede k základnímu principu výstavby 

filmového díla: ve světě filmu má být 

všechno předváděno přímo v aspektech, 

nebo vyjadřováno viditelným materiálem, 

jež poskytuje chování zobrazených osob. 

Proto také, je-li zvukový film vytvářen ve 

shodě s tímto principem, musí být jazyk, 

který se ve filmu vyskytuje, živým jazykem 

postav představovaných filmem. Jazyk pak 

náleží k jejich chování a tvoří část jejich 

,,behaviour“. Pronášená slova a věty náleží 

tedy k zobrazeným faktům a nezůstávají 

mimo zobrazený svět. Role vypravěče, který 

nepatří do světa filmem zobrazeného a 

vypráví divákům, abychom tak řekli, zvenčí, 

,,vlastními slovy“, různé podrobnosti 

o tom, co je filmem předváděno nebo co 

má k filmu nějaký vztah, je v rozporu se 

specifickou výstavbou filmového díla a je 

[ 144 ]


také divákem pociťován jako nesnesitelný 

přídavek (například ve filmu o Michelangelovi). 

Filmové dílo stojí tedy na pomezí dvou 

jiných typů uměleckých děl: malířství a literatury. 

Zpočátku se zdá, že v dobrém 

zvukovém filmu se děje totéž co v divadelním 

představení. A to také způsobilo, že 

se film dal nesprávným směrem. Ani na 

divadle – aspoň v moderním dramatu – 

nenajdeme vypravěče, postavy nám jsou 

předváděny přímo ve svých zvratech a v tělesném 

chování, které dovoluje rozpoznávat 

jejich duševní stavy a porozumět 

jejich psychologii. Také zde náleží slova a 

věty, vyslovované jednajícími postavami, 

do zobrazeného světa a jeví se nám jako 

fakta, která se stávají v onom světě. Tu a 

tam slova a věty, spontánně postavami vyslovované, 

jsou dalším faktorem, který 

rozmožňuje zdání skutečnosti tohoto světa, 

který je ve filmu nebo ,,na scéně“ zobrazen. 

A přece se oba druhy podívané zásadně 

od sebe liší. Nehledě k aspektům tu 

i tam rekonstruovaným, spočívá základní 

rozdíl v tom, že v dramatu je hlavním 

prostředkem zobrazovacím řeč, realizovaná 

mluvou postav, a to, co můžeme 

při divadelním představení sledovat zrakem, 

má úkol toliko podružný, doplňkový. 

Divadelní představení, které je na hranici 

mezi literaturou a uměním divadelním, má 

blíž k čisté literatuře než zvukový film. Ve 

filmu se vzájemný vztah obou složek zobrazení 

od základů mění. Faktor zrakový se 

stane hlavním, faktor lidské řeči, realizovaný 

v slovech a větách postavami vyslovovaných, 

se stává doplňkovým, druhotným. 

Pokaždé, když je některá ze složek 

uměleckého díla v rozporu se základním 

principem jeho struktury, je jeho estetické 

vnímání takovým způsobem ovlivněno, že 

tato složka je cítěna jako něco zbytečného, 

neužitečného, a dokonce jako rušivý přídavek. 

To způsobuje, že tiráda, vyprávění 

nebo dlouhý rozhovor, který by byl ještě 

snesitelný v dramatu na scéně, zvláště je-li 

drama veršované, se stává ve filmovém 

díle nesnesitelným, nudným a někdy dokonce 

pobuřujícím. Řeč, je-li komponována 

správně, ve shodě s požadavky filmu, 

stává se doplňkem gesta, téměř gestem 

samým. Postavy ve filmu mluví polovětami 

a poloslovy, což náleží bytostně k jejich 

chování. Rozumí se, že slova vyslovovaná 

nejsou nikdy gestem v přesném slova 

smyslu. Neboť gesto, jako každý tělesný, 

výrazový prostředek chování, má přesně 

vzato jen výrazovou hodnotu,8 to jest 

zvnějšňuje a zviditelňuje duševní jev sám 

nebo aspoň jeho specifické kvality. Slovo 

naopak vždy něco označuje, zobrazuje 

něco svým významem a zvnějšňuje to jen 

potud, pokud navozuje smyslový aspekt 

svého předmětu nebo vyjadřuje něco 

podobného tónem výslovnosti. Ale není 

slova, tím méně věty, která by něco neoznačovala. 

Naproti tomu všechna slova a 

všechny věty neplní expresivní funkci, například 

to nečiní věty vytištěné v matematickém 

traktátu. Pro slovo ve filmu je důležité, 

aby bylo vyslovováno a komponováno 

tak, že jeho expresivní funkce se 

stává velmi mocnou a určitou, blížíc se tím 

gestu, a zároveň se jeho význam zhušťuje 

a stává „lapidárním“. Svým obsahem jen 

doplňuje zobrazený děj podrobnostmi, které 

nemohou být předvedeny čistě 

vizuálním způsobem a které těsně zapadají 

do průběhu dějové akce, tvoříce v ní 

složky zásadní důležitosti, bez nichž by 

akce představovala ,,disiecta membra“, 

fragmenty samy o sobě nepochopitelné, 

pokud se předpokládá, že se mohly vůbec 

udáti v takovém rozruchu. Slovo takto užité 

nestrhuje na sebe pozornost a neodvádí 

diváka od průběhu děje, nýbrž naopak mu 

umožňuje se lépe do děje pohroužit a vystihnout 

jej nejen po vnější stránce, nýbrž 

také v jeho vnitřním významu. 

Používáme-li tímto způsobem mluveného 

slova, neprohřešujeme se proti základnímu 

principu filmového díla, který vyžaduje, 

aby vše bylo ukázáno, neboť i slovo 

je ukazováno ve svém konkrétním zabarvení 

a váže se úzce k tělesnému chování 

mluvící postavy. Ale musí být přece užíváno 

ve shodě s tímto principem: tedy tam 

a jedině tam, kde to, co vyjadřuje, nemůže 

být ukázáno pomocí vizuálních aspektů a 

je zároveň neopomenutelným faktorem 

v celku vyvíjejícího se děje. Postupujeme-li 

takto, nepřekračujeme ani funkci mluveného 

jazyka ve skutečných životních 

situacích. Živý jazyk, na rozdíl od jazyka literárního, 

deformovaného a rozvitého 

v psaných textech, plní obvykle přesně 

svou funkci expresivního vyjádření a je 

úsporný; vyslovuje to, co je nezbytné 

v dané situaci, a říká jen to a pomáhá člověku 

rozhodným způsobem v jeho jednání. 

Použitím živého jazyka ve filmovém díle 

vyvarujeme se neúplného zobrazení a tím 

se také vyhneme znásilnění reprodukované 

nebo vymyšlené reality, k němuž 

by došlo, kdybychom z něho odstranili kaž- 

[ 145 ]


dé lidské chování, které přesahuje ryzí 

vizuálnost. Vystříháme se toho učinit nesrozumitelným 

to, co se odehrává v zobrazeném 

světě; což by se stalo, kdyby to, 

co v dané situaci a v určeném okamžiku by 

mělo být vyjádřeno, nebylo vyjádřeno. Přílišná 

žvanivost ve filmu nejenom dráždí a 

nudí, ale nadto se příčí tendenci učinit realitu 

zobrazeného světa pravděpodobnou. 

A chybí-li slovo tam, kde je nezbytné, působí 

to nejen stejně destruktivně na to, co 

má být zobrazeno, nýbrž příčí se to dále 

tendenci dospět ke zdání reality tím, že 

jsou z celistvého procesu vytrhovány složky 

nezbytné pro další děj. K normálním 

vzájemným vztahům jednotlivých osob náleží 

to, že spolu mluví. Filmové postavy 

mají být chápány nejenom divákem, ale 

také svými partnery. Kdyby v některém 

úseku děje se nemluvilo, vzniklo by z toho 

nedorozumění mezi jednajícími osobami, 

což by znemožnilo společnou situaci. 

Následkem toho není možno němého 

filmu použít k zobrazení konfliktů mezi lidmi. 

S úspěchem lze jej použít pouze tam, 

kde to, co má být ukázáno, není záležitost 

mezilidská, tj. jenom v případech, když 

film zobrazuje buď jednotlivce, nebo mimolidský 

svět. Není to tedy náhoda, že 

aspoň jisté filmy mají tento nový aspekt 

společný s literárním dílem, že jazykové 

prvky, zachycené podle skutečného života, 

přináležejí ke svému přirozenému celku. 

Důsledek toho je, že se ruší hranice, které 

klade film úplně němý tomu, co v něm 

může být zobrazeno, ale zároveň je jazyku 

svěřována úloha spolupracovníka na vytváření 

zobrazeného světa ve filmu zvukovém. 

Tato spolupráce, jestliže má celek 

zůstati dílem povýtce filmovým, může být 

svěřena pouze takovým jazykovým 

prvkům, které náleží k chování postav (odtud 

pramení požadavek zavržení všech 

titulků); nesmí nikdy překročiti meze, které 

jí vymezují doplňkovou funkci v díle, jež 

je vytvářeno především pomocí vizuálních 

aspektů. Tato pomocná role jazyka má být 

dodržována i tam, kde faktory zobrazeného 

světa ustavené pomocí významu slov 

jsou pro koncíznost výstavby děje faktory 

nejdůležitějšími. 

IV 

Chceme-li ve filmovém díle ukázati duševní 

stavy, které nejsou vyjádřitelné viditelnými 

prostředky,9 tu v případech, kdy 

slovo nestačí, nebo tehdy, když by nebylo 

přirozené, aby postavy mluvily, jeví se nezbytnou 

spolupráce hudby. Hudba může 

zasahovat rozmanitým způsobem. Buď se 

hudební jevy, náležející do světa zobrazeného 

ve filmovém díle objevují proto, 

aby ovlivnily průběh děje,10 nebo samy do 

zobrazeného světa nenáležejí. 

Hudební jevy jsou pak vnější složkou 

filmového díla, tak jako titulky, ale přesto 

spolupracují na vytváření zobrazeného 

světa, ukazujíce divákovi fakta, která se 

v onom světě odehrávají, nejsou-li zároveň 

učiněny viditelnými jiným prostředkem. 

Hudba má pouze zdánlivě funkci doprovodu; 

ve skutečnosti dovoluje ustavení všeho 

toho, co bylo jen částečně předváděno pomocí 

prostředků čistě filmových — aspektů. 

To je případ Ejzenštějnovy Sentimentální 

romance. Celková nálada tohoto 

filmu je doplněna náladou hudební. Nikdo 

ji nehraje, není-li to někdo nebo něco 

mimo onen svět, který je nám dán viděním. 

A přece chápeme tento svět pouze 

díky spolupráci hudby. 

Najdeme však hlubší důvod, proč hudba 

není pouze užitečná jako pomocnice při 

vytváření zobrazeného světa, nýbrž je také 

blízce příbuzná s tímto světem. Proto se 

také jeví jako jeho významný doplněk. Filmová 

podívaná, jako ostatně i divadelní 

podívaná nebo čistě literární dílo, je podívaná 

rozprostřená v čase, a to v dvojím 

smyslu: jednak tím, že to, co se odehrává 

v zobrazeném světě, děje se v zobrazeném 

čase11 (například během určité roční doby, 

během několika měsíců), a není jediného 

filmového díla, které by v tomto smyslu 

nepřipustilo, aby do jeho celku nevnikl jev 

konkrétního času. Za druhé tím, že filmové 

dílo jako zvláštní proces odvíjení jistých 

jevů (řad aspektů, zvuků řeči apod.) má 

své fáze a fráze, které přirozeně vytváří, 

jako v hudebním díle, nejen všeobecnou 

časovou strukturu, nýbrž také strukturu 

různých forem konkrétně organizovaného 

času. 

Čas v hudebním díle, jsa strukturou a 

faktem určeným výhradně zvukovými jevy 

a jejich uspořádáním, je kvalitativně vymezen,12 

a to dvěma prostředky: jednak poněvadž 

různé časové fáze (okamžiky) 

samotného díla mají v sobě kvalitativní zabarvení, 

vyplývající z toho, co vytváří čistě 

hudební náplň dané fáze díla a je podmíněno 

kvalitativním zabarvením okamžiků 

předcházejících a někdy i těch, jež se ohlašují. 

Tímto specifickým zabarvením se jednotlivé 

fáze (okamžiky) hudebního díla 

[ 146 ]


rozlišují jedna od druhé. Ale nadto má 

imanentní čas hudebního díla nová kvalitativní 

vymezení, která přesně určují jeho 

strukturální zvláštnosti. Ty jsou různé povahy. 

Mimo jiné se konkrétní čas, který se 

jeví v samotném hudebním díle (ne pouze 

v díle, jež je předváděno) rozlišuje jistým 

během. Je to pomalý nebo rychlý sled toho, 

co je v díle obsaženo, a je určitým způsobem 

rytmicky uspořádán, což je ve vztahu 

k různému rozsahu časových jednotek, 

okamžiků, které v jediné hudební přítomnosti 

objímají soubory jevů nebo hudebních 

motivů, úzce mezi sebou spojených.13 

Zdají se být delší pro vyšší počet 

hudebních jevů v nich obsažených, ale zároveň, 

dík tomuto většímu zhuštění prvků 

a sledu těchto okamžiků, je jejich průběh 

rychlejší a okamžiky se samy o sobě stávají 

kratšími. A naopak: okamžiky, které méně 

úzce spojují obsažené motivy a nevyznačují 

se stejně vyhraněným zhuštěním motivů, 

jsou zdánlivě kratší, ale zároveň pro menší 

zhuštění a menší dynamismus se protahují 

více, takže při sledu takových okamžiků 

díla se zdá, jako by se fenomenální čas 

nadmíru prodlužoval a zrovna tak se zdá 

být jeho hudební náplň delší. Na této determinaci 

časových jednotek hudebními 

jevy a jejich postupným rozvržením, zrovna 

tak jako na charakteristickém způsobu 

toku a rozvíjení časových fází spočívá to, 

co nazýváme „organizací“ času v hudebním 

díle. Je různá v různých dílech přibližně 

v téže míře, v jaké se díla liší mezi 

sebou výběrem hudebních podstat. Přesto 

je tu možno ještě stanoviti určité typy, a 

dokonce různá pořadí — buď takové, které 

se vztahují k termínům jako „presto“ nebo 

„andante“, nebo také takové, které jsou 

odvozeny od základního rytmu, a to jak 

toho, který je vyznačen taktem, tak toho, 

který je charakteristický pro díla určitého 

typu, jako například mazurka. 

Je zajímavé, že tato organizace času, 

vytvářená prostřednictvím prvků čistě zvukových, 

může se objevit také v celcích časového 

rozměru, které nejsou stavěny ze 

zvukového materiálu. Je možné, a dokonce 

nutné chápat v širším smyslu pojem hudby 

odkrytím hudebních prvků tam, kde látka, 

která vede k organizaci času, je tvořena 

prvky, které mají jiné jakostní určení. Tak 

je tomu mezi jiným i ve filmových dílech. 

Rytmické zvláštnosti pohybů, předváděných 

na plátně způsobem čistě vizuálním, 

zrovna tak jako rytmické zvláštnosti a 

celý dynamismus procesu vyvíjející se 

akce, běh událostí, jejich pomalý vývoj 

nebo hromadění katastrof v krátkém časovém 

úseku atd. — to vše jsou jevy svrchovaně 

hudební a mají úzký vztah k ustavení 

těch či oněch typů či forem konkrétního 

času daného filmového díla. Hudba čistě 

zvuková, která, jak se nesprávně říká, 

,,doprovází“ sérii ,,obrázků“ předváděných 

filmem, plní rozmanité funkce ve filmovém 

díle, je-li dobře komponována, tj. v plném 

pochopení své funkce organické složky 

v celku filmové podívané. Zejména je to 

hudba, která realizuje ve zvukovém materiálu 

ty formy organizace hudebního času, 

které čistá filmová podívaná sama sebou 

ukládá, napřed zrakově; anebo, což je také 

možné, organizuje formy organizace hudebního 

času, jež jsou doplněním této formy 

(a tím právě její kvalitativní determinace), 

kterou vytváří filmová podívaná sama 

o sobě ve svých jednotlivých fázích. Bez 

této spolupráce hudby bylo by filmové dílo 

právě tím, že svou strukturou vkročuje do 

oblasti konkrétního času, do jisté míry 

zmrzačeno, postrádalo by úplně realizace 

něčeho, co samo určuje v jisté potenciálnosti, 

aniž by mu bylo možno ztělesnit je 

dokonalým způsobem vizuálními prostředky. 

Proto již od prvních kroků filmu 

byla pociťována potřeba, aby hudba měla 

podíl na filmovém představení, i když nebylo 

jasno, v čem spočívá její úloha; a hrálo 

se cokoliv k zaplnění zvukové prázdnoty 

němého filmu, nemluvě o nutnosti překrýt 

hluk promítacího přístroje. Hledala se spíše 

díla, která vyhovovala svou literární náladou, 

než ta, která byla pro svou hudební 

strukturu způsobilá k doprovázení daného 

filmového díla. Teprve rozvoj zvukového 

filmu vedl znenáhla k tomu, aby se rozumělo 

organickému svazku mezi zrakovou 

podívanou a hudbou. Výsledek byl ten, že 

se skládala hudba pro každý film zvlášť, 

ale tvořily se také filmy, které svým hudebním 

charakterem byly ve shodě s hudbou, 

napsanou pro tento film. Vytvořila se 

tu vzájemná závislost. Je tedy nutné, aby si 

umělci rozuměli navzájem. Přesto však, 

aspoň podle mých zkušeností, nedošlo 

ještě k pochopení hudební struktury vlastního 

filmového díla. 

V 

Tato organizace času ve filmovém díle, 

jež je doplňováno dílem hudebním, je 

(nebo aspoň může býti) v úzkém vztahu 

s organizací prostoru, ve filmu zobra- 

[ 147 ]


zeného. Prostor je především něčím, co nemůže 

chybět ve filmovém díle, už proto, že 

základní složkou filmu je řada obrazů, zobrazujících 

věci a osoby. Ponecháme-li stranou 

mezní případy obrazů čistě dekorativních, 

které nepředstavují nic hmotného, 

má každý obraz svůj trojrozměrný prostor, 

v němž se nalézají předměty na obraze 

zobrazené, které vytvářejí jeho části. Tento 

prostor učiněný viditelným v obraze je – 

podobně jako promítací čas filmového díla 

– prostorem skutečným, nikoliv abstraktním, 

matematickým. Je, podobně jako čas, 

utvářen do jisté míry předměty, které se 

v něm nalézají. Děje se to rozmístěním a 

pohybem hmotných těles. Na jejich výběru 

a rozložení na plátně závisí tvar prázdného 

(průhledného) prostoru mezi předměty. 

A tento prostor, ohraničený vnějšími plochami 

věcí, a dále tvar naplněný hmotností 

věcí, vytváří dohromady to, co jsem nazval 

konkrétním prostorem. Měnící se rozvržení 

hmot v tomto prostoru vytváří zvláštní 

dynamiku ve filmovém díle. Tento konkrétní 

prostor, ustavující předmět vnímání, 

může projevovat aktivní specifické estetické 

zvláštnosti. Má vždy určité rozčlenění, 

jisté rozvrstvení svých částí, a to jsou 

momenty, které již vstupují do oblasti architektury. 

Ve filmu však toto vše je podrobováno 

rozmanitým změnám ve chvílích, 

kdy všechna tělesa, jež zaujímají prostor, 

se v něm hnou a mění jeho konfiguraci. 

Tak začíná zvláštní hra hmot, rozmístěných 

rozmanitým způsobem v prostoru, 

a hra prázdného prostoru.14 Tyto pohyby 

hmot, mající svůj rytmus a vývojovou 

dynamiku, určují společně filmový čas a 

prostor, dobývajíce jeho přízvučných dob. 

Tyto přízvuky na jedné straně rozčleňují 

čas na periody a okamžiky kvalitativně 

určitým způsobem vymezené, a dávají 

času určitý průběh; na druhé straně dávají 

v konkrétním prostoru vyniknouti částem 

(místům) jasně rýsovaným, jakož i prostorovým 

orientacím, čarám a plochám dělícím, 

atd. 

Uvažujeme-li, že v různých částech filmové 

podívané se vytváří různé formy organizace 

prostoru a že jedna forma se přetváří 

ve druhou, že jsme svědky toho, jak 

se objevují různé typy otvírání prostoru a 

řadění „ulic“, „náměstí“, „údolí“ atd., nebo 

naopak jeho zužování, uzavírání, pochopíme, 

že v této oblasti existuje též zvláštní 

rytmus a zvláštní efekty dynamismu změn, 

které jsou v úzkém vztahu k organizaci 

času, zejména uvnitř světa zobrazeného ve 

filmu, a vůbec k času vlastní filmové podívané, 

hudebně komponované a vtělené 

v hudebních jevech a hudebních dílech. 

Žádné jiné umění nedovede takovým způsobem 

zacházeti s různým utvářením 

prostoru a zejména nemůže hudebně 

komponovat postupné proměny prostoru 

učiněného viditelným, jak to dovede umění 

filmové. A dále: žádné jiné umění nemůže 

tyto proměny organizovaného prostoru 

učiněné za sebou viditelnými spojit se slyšitelnou 

hudbou a přivoditi tak úzké spojení 

konkrétního času a konkrétního prostoru. 

Konečně nemůže také žádné jiné 

umění, jako to činí film, ukázati lidské osudy 

takto zapojené do konkrétního času a 

do konkrétního prostoru. Je sice pravda, že 

literární dílo může člověka s jeho osudy začlenit 

do fiktivního prostoru prostředky literárními. 

Literární dílo vládne též prostředky, 

jimiž může vytvářeti tento prostor 

rozmanitým způsobem, a to nejen podle 

způsobu, jak nazírá na zobrazený svět, nýbrž 

také podle jeho pojetí člověka postaveného 

do tohoto světa. Konečně má literární 

dílo prostředky, aby užívalo zvláštních 

postupů při utváření zobrazeného 

prostoru, a to buď vzhledem k lepšímu vyjádření 

duševního života postav a jejich 

vnitřní struktury, nebo vzhledem k vytvoření 

harmonického prostředí pro lidský typ 

a pro příhody, které se v něm odehrávají. 

Ale to vše je pouze intencionální, určené 

jazykovými prostředky a leda vyznačené 

v potenciálních aspektech, jež jsou součástí 

člověka. Pouze film může skutečně 

ukázat tento prostor a rozvíjet viditelným 

způsobem celé cykly jeho různých tvarů 

(což divadlo udělat nemůže) a nadto, 

abych tak řekl, vytvořit viditelnou hudbu 

proměn věcí a živých osob v jistém prostorovém 

světě, jakož i prostoru samého, do 

něhož je vše promítáno, aby pak bylo vše 

uvázáno motivem a rytmem slyšitelné 

hudby, která k této podívané organicky náleží. 

Takto se tedy potvrzuje má teze, že filmové 

dílo je umění, nalézající se na hranicích 

několika umění, a že obsahuje nesmírnou 

mnohost a různorodost potenciálních 

prvků a bohaté možnosti sjednotit 

je v organický celek. To platí ovšem jen 

tehdy, jedná-li se skutečně o dílo umělecké. 

Neboť je-li to jen nakupení různorodých, 

vzájemně protichůdných prvků, 

vznikne hrozná kakofonie, jak se to stalo 

v prvních němých filmech, doprovázených 

náhodně vybranou hudbou. 

[ 148 ]


Aby však překonalo toto období nesouladných 

slepenin, aby vytvořilo díla, 

která při vší své vnitřní rozmanitosti by 

byla umělecká, utvářející harmonický celek, 

jenž udivuje svou mnohostí, musí filmové 

umění zdolat nesnáze a překážky 

mnohem větší než ty, s nimiž se setkávají 

jiná umění, a to tím spíše, že film je umění, 

jehož díla nemohou vzniknout jinak než 

spoluprací různých umělců, kteří si musí 

dobře rozumět a svými nápady se navzájem 

inspirovat. Jaké jsou předpoklady 

umělecké práce, jež dovolují stvořit umělecká 

díla celistvá přes jejich rozmanitost a 

bohatost, to je problém, který překračuje 

hranice tohoto nástinu, ba dokonce hranice 

veškeré naší umělecké zkušenosti. Jsme 

zde zřejmě ,,na cestě“, a dokonce na začátku 

cesty. Ale každý zdařilý film nám při- 

Poznámky: 

náší novou zkušenost a nový prostředek 

k obhlédnutí možností, které se jen rýsují 

na tomto poli, dík rozmanitosti filmové podívané. 

Ke získání takových zkušeností 

může být snad také nápomocen film 

reportážní, dokumentární, a zvláště film 

vědecký; ty nám odhalují oblasti reality, jež 

nám neukáže naše každodenní povrchní a 

povšechná zkušenost. Ale to už je nová 

stránka problému, o níž není možno zde 

uvažovat.15 

Z francouzského originálu otištěného 

v Revue internationale de filmologie 1947, č. 2 

přeložili Pavel Trost a Václav Pletka. 

Poprvé publikováno v magazínu 

Blok 1947, s. 91–96. 

Text byl upraven podle současných 

pravopisných norem. 

1 Dva tehdy známí herci polského divadla. – Pozn. překl. 

2 Postava z polské divadelní hry. – Pozn. překl. 

3 Rozumím tím abstraktnost titulků, které jsou obvykle připojovány k němému filmu a jejichž 

působením přestává být film němým v plném slova smyslu. 

4 Vlastně se tu nejedná o jednoduché zrakové vnímání, ale problém je příliš speciální, než 

abychom o něm mohli zde hovořit. 

5 Srov. zajímavý článek Lissové, „Hudba ve filmu“, Lvov 1937 (polsky). 

6 Srov. Roman Ingarden, Struktura obrazu, Krakov 1942 (polsky). 

7 Tyto zobrazené předměty jsou právě oněmi „báchorkovými“ předměty, o nichž jsem výše mluvil, 

že předstírají být předměty skutečnými. Nesmíme je směšovat ani se skutečnými předměty, 

jež někdy představují, ani s předměty, které sloužily jako vzorky k fotografování při natáčení filmu. 

8 Mluví-li se o výraze v protikladu k významu, citují jazykozpytci obvykle knihu K. Bühlera 

Sprachtheorie (Ausdruck und Darstellung). Přesto však autorem tohoto rozlišení je spíše 

Twardowski (Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen, 1894). Ostatně Bühler pojednává 

o problému způsobem dosti povrchním a je třeba, chceme-li řádně postihnouti všechny 

prvky problému, analyzovati přesněji jak funkci jazykového výrazu, tak funkci významu jakožto 

intencionální určení předmětu. Viz mou knihu Umělecké dílo literární, kapitola V, jež ostatně 

předchází Sprachtheorie Bühlerovu. 

9 Dokonce i nejextrémnější behavioristé souhlasí s tím, že kromě viditelného chování člověka, 

vyjadřujícího jeho duševní stavy, existuje také chování, jež lze vnímat jinými prostředky, například 

sluchem, hmatem atd. Mezi sférou psychických stavů a prostředky jejich „vyjádření“ 

chováním je paralelní vztah. Je možno připustit, že jsou duševní stavy, jež mohou být stejně dobře 

vyjádřeny pro sluch jako pro zrak atd. Studium tohoto paralelismu a přesnosti jednotlivých 

typů tělesného „výrazu“ vytváří jeden z důležitých teoretických předpokladů pro vývoj uměleckého 

filmu: pokusy v tomto směru mohou býti prováděny pomocí fotografických snímků. 

10 Tak například ve filmu Advokát hájí otec snoubence své dcery, obžalovaného z vraždy. V určitém 

úseku filmu jsme svědky jeho usilovné duševní námahy, když se snaží rozluštit, jak byl 

spáchán zločin, z něhož je obžalován jeho budoucí zeť. V tomto okamžiku se objeví hudba, vyjadřující 

jeho duševní námahu, ale je to jeho vlastní hudba; zasedne na chvíli ke klavíru a hraje. 

11 K otázce času ve světě, zobrazeného literárním dílem, viz mou knihu Umělecké dílo literární, 

§ 36. 

12 Pokusil jsem se nastínit různost forem, v nichž se vytváří vnitřní čas hudebního díla, ve svém 

článku „Problém identity hudebního díla“ (polsky). Viz Przegłąd Filozoficzny, Varšava 1933. 

13 Proto se v hudbě setkáváme s takovými věcmi jako je takt, je však třeba být obezřelými a neztotožňovat 

– aniž bychom provedli hlubší zkoumání – takt s tím, co jsme nazvali časovou 

jednotkou. Přesto je pravděpodobné, že mezi takty – ať už je jejich určení jakékoliv – a časovými 

jednotkami je v hudbě úzký vztah. 

[ 149 ]


14 Srov. například francouzský film Goupi Mains-Rouges, a to zvláště scénu, v níž jeden z hrdinů 

prchá před policií na strom, z něhož posléze spadne a zabije se. 

15 Názory vyslovené v tomto nástinu tvoří obsah první části série přednášek o estetice filmu, 

které jsem přednesl ve Filmovém ústavu v Krakově v letech 1945–1946. 

[ 150 ]

Timotheus Vodička a jeho 

perzifláž návodu 

k recenzentské praxi 

Petr Hora 

Přetisk Vodičkovy perzifláže návodu 

k snadnému a rychlému ovládnutí recenzentského 

řemesla jednak se zpožděním 

připomíná čtyřicáté výročí úmrtí tohoto 

opomíjeného olomouckého rodáka, 

jednak – a to především – jedno z témat, jimiž 

se vážně zabýval takřka od počátku 

své literární a publicistické činnosti. Ta je 

spojena s revue Řád, vydávanou v letech 

1932-1944 konzervativními katolickými intelektuály. 

Spolu s několika dalšími svými 

generačními vrstevníky, po únoru 1948 

vesměs hrubě mocensky postiženými politickými 

represemi, se rozhodl vydávat (obzvláště 

zpočátku zcela amatérsky) periodikum 

prezentující především slovesné 

umění katolíků a spolu šířit myšlenky politického 

konzervativizmu. Jako redaktor 

Řádu působil Vodička více méně fakultativně, 

neboť dle dostupných údajů redigoval 

jen několik čísel prvního a druhého 

ročníku a míru jeho podílu na redigování 

ročníků pozdějších lze pak jen obtížně 

určit. Mnohem aktivněji si vedl jako přispěvatel. 

Publikoval tu pod svými jmény 

(Timotheus nebo Vavřinec)1 řadu kritických 

článků a nejméně pod jedním 

pseudonymem (Spectator) zásoboval poměrně 

pravidelně drobnými publicistickými 

žánry (poznámkami, ironickými komentáři, 

fiktivní korespondencí, invektivami 

apod.) rubriku Listy z Československa.2 

V nich bezprostředně reagoval na aktuální 

podněty kulturní a politické reality, využívaje 

k vyjádření svých i kolektivních kritických 

postojů k nim prostředků komiky. 

Názory na její kvality se zásadně rozcházejí. 

Právě v souvislosti s touto snahou vědomě 

pěstovat a rozvíjet humor a satiru 

v literárně kritické činnosti za daných 

okolností stojí za připomenutí, že již první 

ročník Řádu přinesl mj. Vodičkovu parodii 

bajek Karla Čapka pod titulem Aesop literární 

čili Bajky o kritice.3 V ní vytýká soudobé 

umělecké kritice nedostatek akribie, 

kompetence, originality, samostatnosti a 

nezávislosti, protože kritici prý ke svým 

hodnotícím soudům dospívají po způsobu 

papoušků, kteří na jarmarcích losují zcela 

nahodile příznivá či naopak nepříznivá 

znamení. Ztělesněním tohoto typu literární 

kritiky byl Vodičkovi zejména František 

Götz, jehož některé příznačné mluvní obraty 

zařadil později mezi „ukázky z klasické 

frazeologie české recenze“ svého Stručného 

slovníčku recenzentského, připojeného 

dodatkem ke klíčové části „návodu“, jak 

zvládnout řemeslnou stránku recenze. Vedle 

inspirací z Götze a A. M. Píši čerpal Vodička 

především z textů F. X. Šaldy, jehož 

výrazivo se stalo opěrným sloupem jeho 

Stručného slovníčku. 

Nelze se podivovat, budou-li dnešnímu 

čtenáři některé reálie Vodičkova původního 

textu – není jich mnoho – zcela cizí, 

hvězdně vzdálené. „Je samozřejmé,“ míní 

[ 151 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

např. autor v úvodu, „že… musí mít recenzent 

také k dispozici papír, inkoust a 

péro, nevládne-li psacím strojem.“ Na jiném 

místě zase požaduje, aby měl „každý 

pokrokový recenzent kartotéku slov, obratů 

a vět, jichž nejčastěji používá“. V době, 

kdy „návod“ vznikal, Vodička ovšem nemohl 

předpokládat všechny ty pronikavé 

technické změny, jež zásadně poznamenají 

recenzentskou a vůbec publikační praxi 

a promění ji v nadcházejících letech a desetiletích. 

Snad o nich ani neuvažoval. 

A snad o nich ani uvažovat nechtěl. Proč 

taky? Jeho záměrem bylo zjednat vážnost 

recenzentské činnosti navenek i dovnitř, 

aby jí nebylo upíráno místo, které jí podle 

něj společensky neoddiskutovatelně náleží, 

a aby ji nedbalostí a nezodpovědným 

rutinérstvím nepoškozovali sami recenzenti. 

Nešlo mu o to, čím, nýbrž co a 

jak. 

Poznámky: 

Pozoruhodným příspěvkem k vhledu do 

této problematiky je výše zmíněný Stručný 

slovník recenzentský, vlastně Vodičkův autorský 

frazeologický slovník, který je po 

obsahové stránce také historickým dokladem. 

Nikoliv podstatou a smyslem své 

existence, protože ty zůstávají neměnné. 

Změnila se jen jeho obsahová stránka, tj. 

konkrétní výrazy, slovní spojení a obraty, 

jež průběžně nahrazovaly a nahrazují výrazy, 

slovní spojení a obraty novější a jejichž 

trapnost dnes proti minulosti zmnožuje 

ještě rostoucí počet chyb proti češtině. Vodička 

tak vyjádřil nejen znepokojení nad 

postavením a stavem žánru, nad jeho jazykovou 

a ideovou úrovní, nad výrazovou nepůvodností 

či naopak strojeností, nedostatkem 

invence i jinými nedostatky, ale 

zároveň též věcně přispěl ke kritice fráze, 

byť ve velmi úzkém prostoru jediné disciplíny. 

1 Timotheus bylo Vodičkovo jméno křestní, Vavřinec pak jméno řeholní, jež přijal po svém vstupu 

do benediktinského řádu v Praze – Břevnově na konci třicátých let dvacátého století. Trapného 

omylu se v této souvislosti dopustila Alena Hájková ve studii „Čapkův humor“ v jubilejní 

brněnské čapkovské „kolektivní monografii“, kde uvádí na s. 255, že „se kompatibilitou filozofie 

Chestertonovy a Čapkovy zabývali především čeští katoličtí literární badatelé, zejména dva Vodičkové, 

Timotheus a Vavřinec.“ (Sic! – zvýraznil P. H.) V uvedené studii pak Vodičku chápe jako 

dvě různé osoby, striktně je rozlišujíc, shledávajíc ovšem jejich mimořádnou duchovní spřízněnost, 

a jako dvě osoby figuruje Vodička pod uvedenými křestními jmény i ve 

jmenném rejstříku. Redakční zanedbání, nebo redakční nevědomost? Srov. Vlašín Štěpán a kol., 

Kniha o Čapkovi, Praha, Československý spisovatel 1988. 

2 O této spolupráci podrobněji, byť jen náznakově, bez potřebné šíře a hloubky viz Soldán Ladislav, 

„Humor na stránkách Řádu“, in: Tydlitát Jan (ed.), Karel Poláček a podoby humoru v české 

literatuře 19. a 20. století, Boskovice , František Šalé – ALBERT 2004, s. 239-246. 

3 Tamtéž. 

[ 152 ]

Recenzentem snadno 

a rychle 

Timotheus Vodička 

ÚVODEM 

Předem upozorňuji, aniž si chci dělat reklamu, že tato krátká, leč hutná příručka jest 

svého druhu jediná, a nemá tudíž konkurence. Neexistuje dosud žádný návod, který by 

umožnil snaživým zájemcům proniknouti ruče do techniky recenzentství. Důvody jsou nasnadě. 

Při poměrně malé poptávce jest poměrně mnoho uchazečů; jest příliš velký počet 

recenzentů na malé české poměry, a proto je pochopitelné, že žádný odborník netouží 

usnadňovat nástup nových sil. 

Z téže pohnutky si také musíme vysvětlit, proč mnozí recenzenti – zejména ti, kteří se 

považují za jakousi honoraci a říkají si kritikové – prohlašují, že žádný takový návod nelze 

sestavit; že kritikem se člověk musí narodit; že na posuzování literárního díla nelze vymýšlet 

šablony; a tak podobně. Nic jim nevěřte a nic jim nedávejte! Jsou to pouhé výmluvy, 

plynoucí z profesionelní chamtivosti. Nehodlám dávati svému rozhořčení průchod slovy; 

usvědčím je činem – tj. tím, že zde podám návod, v němž odhalím všechny triky recenzentského 

řemesla tak názorně, že každý bude moci být svým vlastním učitelem. 

A učiním tak zdarma, bez nároků na nějaké autorizační poplatky. Za odměnu mi postačí 

vědomí, že jsem prolomil zpátečnickou hradbu recenzentského cechovnictví. 

A. ČÁST TEORETICKÁ 

Definice recenzenta 

Recenzent je člověk, který píše o knihách do nějakého časopisu. 

Rozbor definice 

K recenzentství se tedy požaduje trojí: 1. člověk, který píše, 2. knihy, o nichž se píše, 3. 

časopis, do něhož se píše. 

Ad 1. Člověk, který píše: 

a) Pravíme člověk, což znamená, že nerozhoduje, je-li to muž nebo žena, mladík nebo 

dívka, učitel nebo studentka, penzista nebo pomocnice v domácnosti. Za dřívějších dob, 

kdy byla jak známo žena zotročována, si uzurpovali toto řemeslo muži; od dob vítězství 

ženské emancipace je tomu, pokroku díky, jinak. A třebaže účast žen není ještě taková, 

jak by si bylo přáti, projevuje se již přece zřetelně zlidověním úrovně i větší promptností 

dodávky, a v budoucnosti lze očekávat ještě větší pokroky. 

b) „Který píše“: tuto podmínku nesmíme ani příliš podceňovat, ani přehánět. Je jasno, 

že recenzent musí umět něco více než jen klást písmenka na papír linkovaný, čtverečkovaný 

nebo nelinkovaný, ale bylo by chybou na něm žádat, aby uměl psát nějakým 

[ 153 ]

[archiválie] ALUZE 3/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné 

zvláště učeným nebo pracným slohem. Obecná zkušenost ukazuje, že stačí, aby recenzent 

uměl skládat souvislé věty bez hrubších provinění proti poslednímu vydání Pravidel 

pravopisu, kterážto podmínka se dnes, v době pokroku lidové osvěty, obecně žádá. Z důvodů, 

které se objasní později, je dobře, vychodil-li uchazeč aspoň nižší třídy gymnázia 

nebo reálného gymnázia, ale není to nutné. Potřebná zběhlost v užívání cizích slov najmě 

původu latinského se dá získat i soukromou pílí. 

Ad 2. „O knihách“: knihy, o které jde, mohou býti rozličného druhu. Bylo by chybou, 

kdyby se tento druh přesně vymezoval. Naše definice mluví prostě o knihách, což znamená, 

že tím míní knihy jakékoli. Jestiť právě jednou z nejdůležitějších vlastností recenzenta, 

že je schopen stejně pohotově psáti o jakýchkoli knihách od sbírky lyriky až po 

bibliografii české literatury nebo věstník spolku zahrádkářů. Obyčejně obsah nerozhoduje, 

aspoň ne na prvním místě, leč by recenzent sbíral knihy určitého druhu; zato je důležitá 

tloušťka svazku, krámská cena a tisková úprava. 

Ad 3. „Do nějakého časopisu“: to znamená opět, že nerozhoduje, jaký je to časopis. 

Z hlediska recenzentova se totiž dělí časopisy jen na dvě skupiny: na časopisy, které stojí 

nakladateli za to, aby jim posílal redakční výtisky, a na časopisy, které mu za to nestojí. Ty 

první mají vždycky knižní rubriku, i když jinak se zabývají třeba chovem králíků; ty druhé ji 

buď nemají, nebo musejí psát o knihách, aniž dostávají volné výtisky; do takových však recenzent 

dbalý své cti nepíše, i když to jsou třeba časopisy, které se zabývají výhradně literaturou. 

Je samozřejmé, že kromě těchto tří podmínek musí mít recenzent také k dispozici 

papír, inkoust a péro, nevládne-li psacím strojem. Psát může kdekoli; zručný recenzent 

má skromné požadavky co do místa a jeho pýchou jest, že dovede psát v posteli, u stolu, 

v koupelně stejně jako ve vestibulu nebo v kavárně. Znal jsem jednoho znamenitého pisatele, 

který dovedl psát v plné jízdě v rychlíku na stroji položeném na kolenou. 

Účel recenzentství 

Otázce, jaký je účel literární recenze, je třeba předeslati důležitou metodologickou poznámku. 

Zásadně řečeno, může býti odpověď různá podle povahy světonázoru, z něhož 

vycházíme. Nepraktičtí idealisté mohou hledati odpověď v nějakém tak zvaném vyšším 

cíli; my se však přirozeně držíme skutečnosti a zakládajíce svou nauku na postoji přísně 

empirickém, odpovíme na tuto otázku přesně podle toho, jaký je skutečný stav věcí. Na 

druhé straně je třeba se vyhnout strnulému doktrinářství; proto nesmíme být jednostranní 

a apodiktičtí. Musíme proto dbáti, abychom neubrali ničeho z mnohostrannosti, kterou 

nám skýtá smyslové jsoucno a mimoto musíme předem uznat, že empirie možná v budoucnosti 

leccos přidá k našemu výkladu, který si nesmí činit nárok na úplnost. Proto také 

již zde připouštíme, že kromě důvodů, jež uvedeme, mohou existovat jakékoli jiné empirické 

důvody, jež předem uznáváme a vítáme. 

Povaha odpovědi na naši otázku závisí přirozeně na povaze cíle, jejž sleduje ten který 

ze zúčastněných činitelů. Jiný účel má recenze z hlediska recenzentova, jiný z hlediska redaktora 

časopisu, jiný z hlediska nakladatele. 

1. Pokud jde o recenzenta, většina empiricky zjištěných fakt ukazuje, že recenzent píše 

recenze obyčejně proto, aby získal co nejvíce co největších svazků. Ostatní účely – aby si 

vydělal něco peněz nebo aby si získal literární jméno – přicházejí v úvahu jen v nepatrné 

míře, neboť vzhledem k tomu, že limit řádek pro recenzi stejně jako řádkový honorář 

bývají poměrně nepatrné, nevydělá si recenzent ani na tabák, a pokud jde o recenzentskou 

slávu, ta bývá nejistá a pochybná. Zbývá tedy získání redakčního výtisku, který připadá 

recenzentovi jako hlavní odměna jeho námahy – ačli ovšem o ni není připraven chamtivostí 

redaktorovou. 

Co s těmito získanými svazky recenzent podnikne, to záleží na jeho soukromých zálibách. 

Někdo z nich hromadí knihovnu, která pak vyniká jak pestrostí obsahu, tak rozmanitostí 

formátu, tvaru a vnější úpravy. Někdo je opět prodává důvěryhodným antikvářům 

podle vzájemné dohody, o čemž později. 

2. Pokud jde o redaktora nebo vydavatele časopisu, otiskují recenze a) buď proto, že je 

zvykem většiny časopisů je otiskovat, ježto se tím aa) zaplní lacino chybějící řádek a bb) 

dokumentuje se tím kulturní zájem časopisu, nebo b) proto, že si redaktor chce lacino doplňovati 

vlastní knihovnu. V tomto druhém bodě se ovšem jeho zájmy střetají často se zájmy 

recenzentovými, z čehož vznikají rozbroje, o nichž už byla zmínka. 

[ 154 ]


Pravíme „často“, tj. ne vždycky; neboť někteří nakladatelé, poučeni zkušeností, posílají 

redakční výtisky dvojmo, neboť když poslali jen jeden, často se recenze vůbec nedočkali, 

protože pro spor o výtisk neměli ani redaktor, ani recenzent čas napsat referát. Budiž však 

v zájmu pravdy konstatováno, že ani toto opatření nezajišťuje bezpečně práva recenzentova, 

neboť chamtivost některých redaktorů jde tak daleko, že druhý výtisk prodají a recenzi 

napíší sami – anebo prodají oba výtisky a nenapíší vůbec nic. Proto posílají někteří 

nakladatelé redaktorům s výtiskem již hotový text recenze, připravený k tisku; to ovšem 

znamená, že recenzent teprve vyjde naprázdno. 

3. Pokud jde o nakladatele, pro něho má ovšem recenze význam propagační, poněvadž 

se jí získává poměrně značná reklama nepatrným nákladem. Inzerát by stál nepoměrně 

více než zaslání jednoho nebo dvou výtisků, a kromě toho inzeráty o knihách mívají malý 

účinek. Zaostalé obecenstvo se ještě nedovede dívat na knihu jako na zboží a nesnáší, aby 

byla propagována stejným způsobem jako syrečky nebo projímadlo. 

Z uvedeného jasně vyniká, že účel recenze není nijak jednoznačný a že její existence 

v praxi závisí na vzájemné dohodě zájmů o sobě protichůdných. Kdyby šlo jen o nakladatele, 

chtěl by mít co nejvíce recenzí při nejmenším počtu redakčních výtisků; kdyby šlo jen 

o recenzenta, chtěl by míti co nejvíce výtisků při minimálním počtu recenzí; redaktor by 

chtěl mít všechny výtisky, ale recenzí jen tolik, kolik jich právě potřebuje k vyplnění místa. 

Za takového stavu věcí je zřejmé, že vzájemná dohoda a vyrovnávání zájmů je tu věcí nezbytnou. 

B. ČÁST PRAKTICKÁ 

V této části pojednáme nejprve o ekonomické stránce recenzentova povolání jakožto 

o stránce nejdůležitější, potom o obsahové stránce recenze, nakonec pak o stránce stylistické. 

1. Stránka ekonomická 

Ideální touhou recenzentovou jest získati co nejvíce knih s námahou co možná nejmenší. 

Tohoto ideálu nelze z uvedených již příčin tak snadno dosáhnouti; s náležitou 

dávkou smělosti a obratnosti však je možno se mu velmi přiblížiti. 

Obyčejně nemůže recenzent získat knihu, aniž napíše recenzi; podaří-li se mu to však, 

pokládá to za zvláště šťastný okamžik svého života. A každý své cti dbalý recenzent je povinen 

se o to pokusit aspoň jednou za svého života. Je to jakýsi jeho mistrovský kus, jeho 

zkouška dospělosti, tak jako je první zabitý tuleň u eskymáckého jinocha důkazem, že 

dospěl věku mužného. Jak toho dosáhne, závisí na jeho důvtipu a na místních poměrech. 

Nebylo by také prospěšné dávat mu pro to podrobný návod, protože by se tím zmenšil význam 

této zkoušky nebo by se zase na druhé straně bylo třeba obávati, že vyzrazením 

těchto triků by se zmenšila jejich účinnost. Proto uvedeme jen dva nejobyčejnější triky, jež 

jsou beztoho už obecně známy. Prvého se užívá, je-li známo, že si redaktor ponechal výtisk, 

aby sám napsal o něm recenzi. Pak prostě napíšeme nakladateli žádost o nový výtisk 

s podotčením, že chce-li si opravdu zajistit otištění recenze, musí zaslat výtisk přímo na 

naši adresu. Druhého lze použít, je-li redaktor člověk důvěřivý a svědomitý zároveň. Pak 

od něho vymámíme výtisk a s recenzí otálíme tak dlouho, až redaktor napíše recenzi sám 

– i když si třeba k tomu musí výtisk opatřit na vlastní náklad. Jsou i takoví redaktoři – škoda 

jen, že je jich tak málo. 

Než dosti! Obyčejně musí recenzent chtěj nechtěj recenzi opravdu napsat. Z hlediska 

ekonomického se naskýtá otázka, jak má býti dlouhá. To závisí na mnoha činitelích. 

Obecně lze říci, že je požadavkem slušnosti, aby se její délka aspoň poněkud řídila velikostí 

a tloušťkou svazku, popřípadě i krámskou cenou; a recenzent, pokud to závisí na něm, 

obyčejně vyhoví této zásadě. Nakladatelé to očekávají a dělá jim to dobře, protože to odpovídá 

jejich kvantitativnímu založení. A recenzent tím neztratí, neboť honorář se tím 

zvětší; pokud jde o námahu s psaním, nemá velkého významu, neboť dobrý recenzent umí 

stejně lehce vyrobit krátkou i dlouhou recenzi. Mimoto je to bod, v němž redaktor musí 

krotit svůj normální pud, který ho vede ke zkracování příspěvků, a to je pro recenzenta 

příjemný pocit. Redaktor se sice někdy pokouší pomstít se tím, že dlouhou recenzi vytiskne 

nonpareillem nebo diamantem; ale recenzentovi tím tuze neuškodí a sobě u nakladatele 

neprospěje. 

[ 155 ]


Další otázka ekonomie se naskýtá vzhledem k tomu, jak naložit s recenzním výtiskem, 

který prodáváme. Výtisk je možno prodati buď rozřezaný, nebo nerozřezaný. Druhá 

eventualita je rozhodně výnosnější, a proto ji neváháme doporučiti. Výhoda záleží v tom, 

že rozřezaný výtisk může knihkupec prodat jen za dvě třetiny krámské ceny, a proto za něj 

recenzentovi zaplatí jen jednu třetinu krámské ceny; kdežto nerozřezaný výtisk může 

knihkupec prodat jako nový za plnou cenu a recenzent tudíž za něj může dostat celou 

polovinu krámské ceny. Tím získávají obě strany. 

Konečně je třeba se zmínit i o problému recenzních formulářů. Jen zaostalý recenzent 

sestavuje dnes ještě každou recenzi individuelně. Vzhledem k tomu, že se na recenzi originalita 

obyčejně nežádá a že recenzent je nucen psát o knihách, které se sobě podobají, a 

k tomu často psát je takřka na povel a u velkém množství – jářku, vzhledem k tomu všemu 

je zřejmo, že se recenzent musí často opakovat; ba lze tvrdit, že originelní recenzent bývá 

poněkud podezřelý a nesklízí vždycky vděk, protože nakladatelé i obecenstvo si za jistých 

okolností žádají, aby jim byly předkládány neměnně jisté standardní floskule, a tomuto 

požadavku nelze nevyhověti. Pak je však zřejmé, že je zbytečné, aby si recenzent tytéž 

věci vymýšlel vždycky znova; proto má každý pokrokový recenzent kartotéku slov, obratů 

a vět, jichž nejčastěji používá. Někteří průbojní recenzenti, kteří studovali techniku duševní 

práce, si dokonce pořizují hektografované formuláře pro běžné typy recenzí, jejichž 

text je složen z takových obratů, přičemž je ponecháno volné místo pro vepsání doplňků, 

jichž si vyžaduje konkrétní případ. Byl též navrhován univerzální formulář podle známého 

vzoru „nehodící se škrtněte“; zdá se však, že přes úsporu blány a papíru má na druhé 

straně nevýhody, které jej nedoporučují. (Viz Dodatek I.) 

Projednavše takto uspokojivě nejnaléhavější praktické otázky ekonomické, můžeme 

nyní přistoupiti k obsahu recenze. 

2. Obsahová stránka 

Věty, resp. odstavce recenze musejí dávati smysl aspoň poněkud souvislý, toť jasné; 

ale musíme hned na počátku varovat před přílišným přeceňováním obsahové stránky recenzí. 

Tím pochybenější by bylo vidět v ní snad dokonce hlavní složku recenze. Mohlo by 

tomu tak být tehdy, kdyby byla recenze vskutku něčím nezávislým, směřujícím k objektivnímu 

soudu o hodnotě knihy. Jak jsme však empiricky zjistili, jest recenze výsledkem 

souhry trojí odlišné sféry zájmů, a její nejdůležitější složka jest tudíž složka ekonomická, 

pročež jsme ji také po zásluze postavili na první místo. Stránka obsahová by ve skutečnosti 

měla být podle významu uvedena na posledním místě, protože stránka stylová je 

prakticky významnější; pojednáváme-li o ní hned po ekonomii, je to z důvodů metodických. 

Obecně lze říci, že základním požadavkem jest toliko, aby smysl vět spolu nějak logicky 

souvisel. Pokud jde o otázku často vášnivě diskutovanou musí-li se tato souvislost smyslu 

vztahovat nutně k obsahu recenzované knihy, tvrdíme se vší rozhodností, opírající se o bohaté 

studium českého recenzentství, že to není bezpodmínečně nutné, i když je to odedávna 

běžným zvykem. Jsou totiž knihy, jichž obsahová stránka se vůbec nehodí za 

podklad k propagaci, ale které ovšem musejí být propagovány prostě proto, že byly vydány; 

ba které musejí být propagovány tím vydatněji, aby se prodaly. U takové knihy pak 

samozřejmě veškerá tíha recenzentského úkolu spočívá na stránce stylové, kdežto jakékoli 

bližší zmínky o skutečném obsahu knihy se recenzent musí bedlivě vystříhat. 

O všem jiném může mluvit, ale o tom nikoli. 

To se zdá napohled nesnadné, ale ujišťujeme všechny úzkostlivé kandidáty recenzentství, 

že je to snazší, než se zdá. Obyčejně zde stačí použít hojnější měrou kartotéky, zejména 

pak sáhnout do oddílu hotových vět a sentencí. Čím vzdálenější jsou skutečnému 

obsahu knihy, tím lépe; jednak se tím od něho odvrací pozornost, jednak se tím ve čtenáři 

vyvolává dojem hloubky a závažnosti, protože je známo, že lidé si nejvíce váží výroků, kterým 

nerozumějí. 

Jsou tedy případy, kdy souvislost obsahová není ani žádoucí; ve většině případů ovšem 

je věcí irelevantní, tj. není zvláštních důvodů ani pro jejich použití, ani proti němu, a recenzent 

si tedy může počínati podle vlastního uvážení. Na druhé straně se nesmí zapomínat, 

že někdy jest použití obsahu knihy v recenzi zvláště výhodné, poněvadž recenzentovi 

uspoří práci stylistickou. To platí na prvním místě pro recenzování románů. Má-li román 

dosti rušný děj, stačí aby recenzent pověděl jeho obsah stručně svými slovy co nejprostěji 

[ 156 ]


– asi tak, jako když si dva známí na potkání vyprávějí o někom třetím nějakou historku. 

Není to namáhavé, vydá to slušný počet řádek a lidé to mají raději než nějaké estetické 

hodnocení, z něhož se obyčejně nedovědí, kdo si koho vzal. Chce-li se recenzent 

blýsknout, může vyprávění obsahu zpestřit sem tam nějakou vlastní poznámkou, ať už patetickou, 

nebo humoristickou; ale není to nutné. Doporučujeme tuto metodu zejména absolventům 

střední školy, neboť tam se, jak známo, žáci školí ve vyprávění obsahů literárních 

děl velmi horlivě, takže si tím získávají už jistou zručnost pro recenzování beletrie. 

3. Stránka stylistická 

Obraťme se nyní k nejdůležitější části výkladu, jíž jest používání stylových prostředků. 

Je zcela nezbytno, aby si každý budoucí recenzent vštípil dříve než cokoli jiného tento 

zásadní axiom: Hlavní osou recenze jest styl. Všechno ostatní může zapomenout, jestliže 

nezapomene na toto, neboť všechno ostatní si snadno vyvodí z této jediné věty; na ni však 

nesmí zapomenout nikdy ani na okamžik, sice je ztracen. 

Tento axiom spočívá na dvou prostých důvodech: 

Za prvé na skutečnosti, že podle empirické zkušenosti slovo samo o sobě má větší psychologický 

účinek než myšlenka, kterou vyjadřuje. 

A za druhé na faktu, že slova lze kombinovati snáze, rychleji a nekontrolovatelněji než 

myšlenky. Stavíte-li do popředí myšlenku, musíte stále dbáti, abyste se nedopustili nelogičnosti; 

pracujete-li s vnějšími účinky slova a myšlenku podle možnosti odstrkujete, nic 

se vám nemůže stát, neboť slovo snese všechno. A poněvadž také papír snese všechno, a 

recenzent svěřuje svá slova papíru, jest dvojnásob bezpečen. 

Jak má recenzent uskutečňovat v praxi tuto zásadu? To je otázka, která zahrnuje neobyčejně 

široké pole možností, tím širší, čím větší je recenzentova odvaha a vynalézavost. 

Zde se ukazuje mistr! Není tedy snadné se tu pouštět do výkladu; čím širší a podrobnější 

by byl výklad, tím větší by také bylo omezení, jež by ukládal. A to není žádoucí. Proto nebudeme 

zde formulovat apodikticky jednotlivá pravidla, nýbrž spokojíme se narýsováním základních 

nutných podmínek a uvedením několika praktických dokladů. 

Všechen zdar recenze závisí obecně vzato na dvou podmínkách: na vytvoření užitečného 

a snadno použitelného recenzentského slovníku a na jeho správném použití. 

a) Pokud jde o slovník, je nejprve třeba, aby si recenzent nashromáždil a abecedně seřadil 

(nejlépe na kartotékových lístcích) slušnou zásobu slov a základních obratů se zřetelem: 

aa) ke zvučnosti slova, 

bb) k délce a krátkosti slova 

cc) k citové působivosti slova, 

dd) k neobyčejnosti a nesrozumitelnosti slova. 

Tento pořad není náhodný; je v něm záměrné odstupňování podle hodnoty slov. 

Zvučnost slova jest nejméně cenná pomůcka recenzentské stylistiky, naproti tomu neobyčejná, 

neznámá nebo cizí slova dosahují nejlepšího účinku. To bude objasněno při výkladu 

o používání slovníku. Zde ještě budiž zmíněna důležitá otázka, z jakých pramenů je třeba 

čerpati tento slovník. Ani zde nelze zásadně ukládat nějaké rozsahové omezení. Podobně 

jako žurnalista vůbec, hledá recenzent svůj styl všude: noviny, ceníky, básně, plakáty, vyhlášky, 

romány, přírodovědecká pojednání, zákoníky, to všechno jsou prameny, v nichž 

najde nejeden cenný příspěvek pro svůj slovník. Přesto však nejvzácnějším pramenem zůstanou 

vždy díla uznávaných mistrů recenze, kritiky nebo literární historie. V nich se může 

recenzent nejrychleji a nejnázorněji obeznámit s vybranou zásobou slov, která mají právě 

největší kurz; a bylo by tedy neodpustitelnou nedbalostí, kdyby tento pramen opomíjel, 

spoléhaje se jenom sám na sebe. 

Vedle obecného seznamu slov si zakládá a vede každý recenzent také kartotéku nejzákladnějších 

obratů a frází z těchto slov sestavených; tato kartotéka je rozdělena podle literárních 

oborů. Vede si tedy recenzent zvláštní rubriku frází pro díla lyrická i pro výpravnou 

prózu, pro literární eseje i pro díla odborně nauková. 

b) Všimněme si teď způsobu, jakým má recenzent používat své kartotéky. Tu je třeba 

nejprve poukázat na různou hodnotu a různou upotřebitelnost jednotlivých kategorií slov. 

Výrazy prvé kategorie lze nalézt poměrně nejsnadněji, ale je třeba se varovat, abychom se 

nedali svést touto snadností k příliš hojnému jejich používání. Pouhé hromadění zvučných 

slov totiž působí únavně a pozbývá brzy účinku. Druhá kategorie, jež zahrnuje jednak 

[ 157 ]


slova nejkratší, tj. jednoslabičná, jednak slova mnohoslabičná (nejméně čtyřslabičná), poskytuje 

vzájemnou kontrastní kombinací větší možnost účinku; působí například velmi 

osvěživě, když po třech nebo čtyřech jednoslabičných slovech následuje slovo sedmi nebo 

osmislabičné. Třetí kategorie je zvlášť významná, neboť jí bývá nejčastěji používáno; citový 

prvek je nezbytný, jsa nejspolehlivější a také nejvíce žádaný. Uvést čtenáře do neurčité 

lyrické nálady je věc snadná a mimoto je tím zaručeno, že čtenář nebude v tomto stavu 

příliš kriticky zkoumat ostatní kvality recenze. Čtvrtá kategorie zahrnuje slova, jež působí 

překvapivě, nenadále; jimi si zjednává recenzent nezbytný respekt. Právě proto ovšem jich 

lze používat jen zřídka a opatrně, neboť nenadálost opakovaná ztrácí na účinku. Sem náleží 

především málo známá slova cizího původu jako elefantiase, epatantní nebo parforsní; 

ale také z užívání vyšlá slova domácího původu jako líceň, mluno, šlář a podobně. 

Nuže dejme tomu, že máme nashromážděn dostatečný slovník výrazů i frází; jak si počínáme 

při vlastní manufaktuře recenze? 

Máme-li na mysli to, co bychom rádi nazvali (a kdo nám v tom může zabránit?) klasickou 

nebo standardní recenzí – tj. recenzí, která by ze všech možných způsobů uplatnění 

obsáhla největší počet –, je jasno, že taková recenze závisí především na uměřeném 

uplatnění všech čtyř základních kategorií slov podle jejich povahy a významu. Dobrou, na 

všechny strany vyhovující recenzi můžeme definovati jako recenzi, v níž jsou uplatněna 

slova zvučná, dlouhá, lyrická i neobyčejná, a to tak, že zvučná slova jsou kombinována 

s kontrastem krátkých a dlouhých slov v přiměřené lyrické náladě k vrcholnému momentu 

překvapivosti. Takový je empiricky založený typ vzorně založené recenze. 

Zde je důležité, aby se recenzent nedal ovládat žádnými obavami nebo žádnou trémou 

z používání slov. První věcí jest, aby pustil mimo sebe všechny vedlejší zřetele a soustředil 

se na úkol, sáhl odhodlaně do příslušné přihrádky a vyňav její obsah, začal vybírat vhodná 

slova a vhodné fráze, jež by mohl zkombinovat. Ať hledí k tomu, aby si vybral dostatečný 

počet slov všech kategorií – tedy aby měl nejvíce slov třetí kategorie, méně slov druhé a 

první kategorie a jen několik slov nebo obratů čtvrté kategorie. Zároveň ať hledí také 

k tomu, aby poměr jednotlivých kategorií uvnitř obratů, resp. celých vět nebyl příliš 

jednotvárný. Není třeba, aby v každém rozvitém výraze byla slova všech kategorií, ale je 

třeba dbát, aby v nich nepřevládal přespříliš týž poměr kategorií. Nejvíce může být kombinací 

třetí kategorie s první nebo s druhou; vedle toho však ať si připraví i několik kombinací 

první kategorie s druhou, dále aspoň dvě kombinace třetí s první i druhou zároveň, a 

aspoň jednu kombinaci kategorie čtvrté s některou předchozí. Je-li recenzent dosti zkušený 

a chce-li zvlášť vystupňovati účinek této poslední kombinace, jež jest vyvrcholením, 

ať zkombinuje v této kombinaci všechny čtyři kategorie. Také však musí hledět k tomu, 

aby v těchto kombinacích byly vcelku zastoupeny různé gramatické druhy slov – podstatná 

i přídavná jména, slovesa i příslovce. (Číslovky a zájmena nemají prakticky významu; 

zato lze sem tam s úspěchem použít citoslovcí.) 

Jak je vidět, rozmanitost základních prvků zde poskytuje možnost velmi rozsáhlého 

použití podle zákonů permutace, kombinace a variace, čímž je recenzentovi umožněno 

uplatnění jeho svobodné vynalézavosti. Některé kombinace jsou jednoduché a učedník si 

je snadno osvojí; jiné ovšem jsou pro svou složitost obtížnější. Nejobtížnější je čtyřčlenná 

kombinace, o níž jsme se již zmínili. Množství možností se ještě zvyšuje tím, že v praxi se 

často vyskytují slova, jež náleží zároveň do více kategorií, vedle slov, jež náleží jen do 

jedné z nich. Jako příklad lze uvést tuto čtyřčlennou kombinaci: „Táhlá melodie bílé 

duchovosti.“ 

„Táhlá“ a „bílé“ jsou mírné ukázky první kategorie – slova zvukově zdůrazněná dvěma 

délkami, ale vystříhající se hlučnosti hlásek. Slovo „táhlá“ však zároveň náleží svým citovým 

přízvukem i do třetí kategorie. Tamtéž náleží slovo „melodie“, jež však náleží 

částečně i do kategorie slov cizích. „Duchovosti“ je mírná ukázka druhé kategorie, ale 

svou nezvyklostí a poměrnou neurčitostí náleží i do kategorie čtvrté. Výsledný účinek této 

kombinace je nesporně značný. 

Na této ukázce bychom také chtěli pro povzbuzení začátečníků ukázat, jak liché jsou 

přílišné obavy z odvážné kombinace slov. Změňte tuto kombinaci přehozením adjektiv na 

„bílá melodie táhlé duchovosti“. Co se stalo? Celkem nic; účinek zůstane stejně silný, 

nanejvýš se ještě zdůrazní neobvyklost. Přehoďte obě poloviny, takže vznikne „bílá 

duchovost táhlé melodie“. Co se změnilo? Zase ne mnoho. Z toho je vidět, jak vděčné 

[ 158 ]


možnosti poskytuje kombinace slov. Ze čtyř výrazů můžete vytvořit aspoň tři (ne-li více) 

kombinace téhož účinku. 

Složitější jest následující rozvitý výraz: „Monumentální líceň sociálního Leviatana, jenž 

pořádá parforsní hon na deklasovaného jedince.“ 

Zde nalézáme neméně než pět slov čtvrté kategorie (monumentální, líceň, Leviatan, 

parforsní, deklasovaný), jež nadto náleží do dvou nižších kategorií. Slovo „parforsní“ se 

aspoň hlásí rozhodně do první kategorie, kdežto „monumentální“, „Leviatana“ a „deklasovaného“ 

lze počítat do kategorie druhé. Všimněme si také, že vedle slov cizího původu 

je tu i české slovo „líceň“. 

Takové nakupení efektů je ovšem téměř omračující – „overwhelming“, jak by řekl Angličan. 

Má tu nevýhodu, že jednotlivá slova nelze tak snadno zaměniti jako u prvního příkladu. 

Nechť si každý zvolí tedy způsob, který mu lépe vyhovuje. 

Než dále! Když máme dostatek vybraných slov, obratů a vět, uspořádáme je v souvislý 

celek. Ani to není zvlášť nesnadné. Určitou námahu si vyžaduje jen zjištění, o jakou knihu 

jde a jaký tón tedy musíme naladiti; jeť zřejmo, že jinak postupujeme u sbírky básní, jinak 

u románu atd. Ostatek obstará uplatnění základních gramatických pravidel o skladbě vět, 

jež známe ze školy. Základem je ovšem věta vypovídací, které používáme napořád; z vět 

tázacích používáme hlavně tak zvané řečnické otázky, tj. otázky, na něž není třeba odpovídat. 

Věty zvolací používáme skrovněji nebo hojněji podle toho, jak velice chceme dílo 

chválit; to závisí na našem vztahu k autorovi, redaktorovi nebo nakladateli. Totéž platí 

o větách přacích. Věty odporovací dlužno z týchž důvodů používat velmi uváženě. Podmiňovacího 

způsobu užíváme s úspěchem tehdy, když chceme bez velkého rizika uvést dílo 

v pochybnost. Velmi účinné jest nechati takovou větu nedokončenu a dát za ni tři tečky 

(ne více). 

Dosti důležitá je otázka, do jaké míry máme pro zpestření užívat citátů z díla. Zastánci 

tohoto způsobu uvádějí jako důvod, že si tím recenzent ušetří práci s vymýšlením vět a zároveň 

podá důkaz, že knihu četl. Proti tomu se namítává, že je to pro recenzenta nevýhodné, 

neboť citát může příliš zaujmout čtenáře a zeslabit účinek recenzentova stylu, popřípadě 

může vésti k nežádoucímu srovnávání. Na to odpovídám, že je třeba rozlišovat, 

o jaký citát jde. Citování veršů nemůže být recenzentovi nebezpečné, ledaže by sám psal 

básně; podobně je tomu u románu; kdežto u naukové prózy je to problematičtější. Proto 

soudím, že alespoň citování veršů lze bez obav doporučiti. 

Tím, myslím, jsem vyčerpal vše, co lze obecně formulovat o psaní recenzí. Ostatek je 

věcí recenzentova důmyslu. Aby byl můj návod co nejužitečnější, připojuji k němu dodatkem 

ukázku smíšeného formuláře pro recenze, dále ukázku slovníku a konečně několik 

praktických domácích úkolů. 

DODATKY 

I. Smíšený recenzní formulář (Veškerá práva vyhrazena) 

Máme před sebou knihu – Přítomná kniha – Nedávno vyšlá kniha – Právě vyšlá sbírka 

lyriky – Právě vydaný román – drama – eseje… se doporoučí naší pozornosti – zaujme každého 

čtenáře – každého znalce poezie – každého milovníka čisté prózy… Autor se dosud 

jevil jako nadaný, byť nevyhraněný – jako nadějný příslib… Jde o autorovu prvotinu… Jeho 

nová sbírka – román – drama jest – není – potvrzením tohoto očekávání… Nyní přichází 

s prací, která znamená – neznamená – … Bylo by pochybeno soudit… nicméně lze míti za to 

– nelze míti za to, že… Tematika sbírky – románu – se pohybuje – jest opsána… Bohatství 

zážitků – chudost zážitků… jsou hlavní přednosti – hlavní nedostatky… Jemná citová náplň... 

Formální ucelenost a vyváženost… má nespornou básnickou působivost… nedostatky 

formální stránky nás nutí k vážnému zamyšlení… Cesta tímto dílem narýsovaná vede k strmým 

básnickým vrcholkům… nevede tam, kam se zdála ukazovati dosavadní práce autorova… 

Dílo splňuje – nesplňuje – naše očekávání. Bylo by si přáti, aby autor pokračoval na 

cestě tak slibně započaté – aby autor nalezl tvůrčí východisko ze svých nesnází… 

Nehodící se škrtněte, chybějící doplňte! 

II. Stručný slovník recenzentský (Všechna práva vyhrazena – All Rights Reserved) 

(Ukázky z klasické frazeologie české recenze.) 

Analýza, suchá 

[ 159 ]


Anatomie přítomného okamžiku 

Anatomie, demonstrační psychologická Š 

Básník z boží milosti P 

Bohatství dojmů, tísnivé Š 

Bronz prózy, tepaný Š 

Brutálnost, slepá P 

Dalekozrakost Š 

Danajský dar rétoriky Š 

Dělný: dělné dlaně, dělná srdce, dělná vůle, dělná láska etc. ad lib. 

Dno duše, sopečné 

Dobrati se smyslu Š 

Dobrati se dna zkušenosti 

Dosah, fantomatický 

Dosah, groteskně osvobodivý P 

Dynamika: zběsilá d. světového dění G 

Egocentrismus smyslnosti 

Elektřina doby, dramatická G 

Elementárnost, neodpovědná 

Epocha: vulkanické jádro epochy G 

Evoluční krunýř Š 

Fabulistika, čistá Š 

Fosfor, pohlavní K 

Grimasa, hořká 

Halucinace, znepokojivá G 

Halucinační fantazie G 

Hluchota, tupá duševní 

Hroudná syrovost 

Chaos podvědomí, tvořivý 

Chvat, křečovitý 

Jasnozřivost, mučivá Š 

Jazyk, vyvětralý 

Jednostrunnost, stříbřitá Š 

Juchta, vymočená Š 

Kadlub historických forem Š 

Kaskáda lyrické improvizace, třpytná a překotná P 

Konstruktivnost, spirituální Š 

Krvesmilství, verbální Š 

Křeč, pesimistická P 

Kutání v hlubinách Š 

Kvas, průbojný P 

Lán světa, barbarsky propletý G 

Láska, dělná Š 

Linie stříbřitá Š 

Listnatá věta Š 

Ložiska slova, třaskavá Š 

Lučavka rozumu Š 

Luštitel, hloubavý, příčin a zákonů Š 

Lyrické jádro, žhavé a plynné Š 

[ 160 ]


Maják metafyzické naděje F 

Mámivé teplo skoro živočišné Š 

Melodie bílé duchovosti, táhlá P 

Melodie, načechraná P 

Metafora: šílenství čisté metafory Š 

Možnostní neohraničitelnost vidin P 

Mumie, akademicky estétská Š 

Mužnost, syrová G 

Mytičnost, lyrická (et vice versa) 

Naléhavost věcí, dravá Š 

Nepružnost, ustydlá P 

Nota: národní, sociální, prométheovská etc. ad lib. 

Nutnost, básnická 

Nutkání pudu, sveřepé 

Obodřenec, literární Š 

Obraznost, odpoutaná Š 

Opodstatnění 

Paradox, jímavý P 

Paradox, teskný P 

Pavouk, kapriciózní S 

Pěna dní P 

Pěna životní P 

Podvědomí, žhavé, temné Š 

Pohlavnost, fluidální E 

Pohlavnost, zjitřená P 

Pohoda smyslů, letní P 

Postulát: příznačná tucha postulátu Š 

Prokutati se k spodním vláknům P 

Průzračnost, mladistvá P 

Přeháňky stesku P 

Přízvuk, horečný 

Puberta: povlávající stesk p. P 

Rekriminace, malicherná Š 

Resentiment skalního aufklärichtu E 

Robustnost, dravá a laskavá P 

Rozkoš smyslů, čpavá a zápalná P 

Rozdech JVS 

Rudimentárnost Š 

Rytmus, bytostný P 

Rytmus, osudný P 

Sběh událostí, osudotvorný P 

Slavnost pudů P 

Slepenec, náhodný, rekvizit a kostýmů Š 

Smrad, prolhaný Š 

Smysly: sveřepý život smyslů P 

Spanilé smýšlení demokratické N 

Stesk těžce kanoucí P 

Světélkování, pudové P 

Syrovost: obraz hroudné syrovosti Š 

Syrový: syrová mužnost, syrový pud, syrová skutečnost, syrová elementárnost, syrová 

kreace etc. ad lib. 

[ 161 ]


Šepot přítomné chvíle 

Škvára a struska slov Š 

Šlojíř sebeklamu Š 

Šňůra, pupeční, mezi autorem a výtvorem Š, mezi životem a nitrem H 

Umocňování, ústrojné P 

Univerzálnost, ohňová a všeobjímající P 

Vědoucnost, laskavá a soucitná 

Verbalismus: špinavé pomyje verbalismu Š 

Vesmír, vyhvězděný Š 

Veškerenství slepé brutálnosti, nesnesitelné P 

Věžička individuality, slonová P 

Vid: rozkyv našeho vidu 

Vteřiny duše, lyrické Š 

Vtip, fosilní P 

Výheň zjitřené pohlavnosti P 

Vyhmatati v době, co jest v ní věčně lidského P 

Vykřičník, sirý a bezpomocný 

Zasměrnění, vnitřní P 

Zemitý: zemitá próza, zemité verše, zemité city etc. 

Zjevy: velké z. minulosti 

Zor, životní P 

Zoufalství: bod katastrofálního zoufalství Š 

Zranění intelektu, milostné Š 

Zrání živočišnosti P 

Zrno, duchové Š 

Zření, duchové P 

Zvídavost, dychtivá 

Zvučnost, zmužilá P 

Žížaly slovní oblačnosti, mlhavé Š 

(Vysvětlivky značek: E – P. Eisner; H – J. Hejduk; N – A. Novák; S – K. Sezima; P – A. M. 

Píša; JVS – J. V. Sedlák; Š – F. X. Šalda; G – Fr. Götz; F – P. Fraenkl; K. – J. Karásek ze Lvovic.) 

III. Několik úkolů k soukromému cvičení pro začátečníky 

1. Vyhledejte v hořejším slovníku dvacet hesel, jež náleží do třetí kategorie! 

2. Rozeberte prvních dvacet hesel a určete, do kterých kategorií náleží! 

3. Utvořte z hesel vybraných ze slovníku pět výrazů, v nichž by byla kombinována slova 

první a třetí kategorie! 

4. Utvořte z hesel slovníku trojčlenný výraz, v němž by byla zkombinována: 

a) po jednom slově první, druhé a třetí kategorie; 

b) po jednom slově druhé, třetí a čtvrté kategorie. 

5. Utvořte čtyřčlenný výraz, v němž by byla zastoupena slova všech čtyř kategorií! 

6. Utvořte čtyřčlenný výraz, v němž by bylo zastoupeno jedno osmislabičné slovo cizího 

původu a jedno českého původu, jež by náleželo zároveň do první a čtvrté kategorie. 

[ 162 ]

Aluze 3/2007 (www.aluze.cz)

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?