TELEVIZEHudební televize v dubnuReprízy starších pořadů, natočenýchi s průvodním slovem, jsou trvalýmzdrojem nechtěné zábavy. Ve čtvrtek 3.dubna chyběly do Zeleného čtvrtka rovnédva týdny, přesto se nám Lukáš Hurníkv pět let starém záznamu komorního koncertuz cyklu Ti nejlepší z klasiky snažilnamluvit, že jsou velikonoční svátky právěv plném proudu. Pro všechny svaté,to nemohla programová dramaturgies odvysíláním zrovna tohohle dílu 14 dnípočkat? Kromě toho – Hurníkovo svátečnízamyšlení v úvodu bylo sice zajímavé,ale vlastní program koncertu už neměls Velikonocemi nic společného, takže vespojovacích textech musel Hurník pracněa násilně budovat tzv. oslí můstky (např.krajně nevhodnou paralelu mezi Kristovýmvzkříšením a „vzkříšením“ skladby interpretem).Když však na závěr koncertu EvaUrbanová zanotovala s plnou upřímností„Už mou milou do kostela vedou“, bylyvšechny předchozí otazníky rázem zapomenuty.Svátky, buďtež pochváleny!Zaplať Pánbůh za církevní svátky!Dvakrát, třikrát do roka je alespoň Českételevizi trapné obšťastňovat stále divákynízkorozpočtovými inscenacemi, akčnímifilmy, bavičskými estrádami, levnýmitalkshaw a soutěžemi, a tak štědřeji utrousído programu více pořadů vážné hudby.Letos toho ovšem nebylo mnoho. Na Velkýpátek večer uvedla ČT 2 koncert z Velikonočníhofestivalu duchovní hudby 2003v Brně. Zaznělo Haydnovo Salve Reginaa Franckových Sedm slov Ježíše Krista nakříži v podání Pražského filharmonickéhosboru a Pražské komorní filharmonie v čeles dirigentem Tomášem Hanusem. Ze sólistůvynikla zejména sopranistka Anna Wierzbicka.Na Bílou sobotu měla premiéraSestra Paskalina, televizní zpracovánízávěrečné části operního kvadriptychu BohuslavaMartinů Hry o Marii. S použitímsupraphonské nahrávky Jiřího Bělohlávka jistejně jako Mariken z Nimegue v roce 1995natočil režisér Jaroslav Hovorka. (Stojí zapřipomenutí, že v televizním archivu užpřes 30 let existuje také další část cyklu,Narození Páně, ještě v černobílé podobě,v režii Věry Jordánové.) Jde však o dílo takantiiluzívní, tak ryze divadelní, že mu filmovéprostředky právě pro svou iluzívnostvysloveně nesvědčily – navíc byly až nadužívané(např. v častých dvojexpozicích). Takésnaha po zlogičtění skicovitého libreta (předevšímve scénách s mefistofelským Démonem)se obracela proti věci samé. Vpravděsváteční bylo setkání s dirigentem SergemBaudo v prestižním cyklu Evropané. Současnýumělecký šéf Pražských symfoniků sev rozhovoru s Ivanem Rumlem projevil jakoskvělý vypravěč (a mimoděk tím připomněl,že určitá epičnost je pro něj charakteristickátaké jako pro dirigenta). Vzpomínalna svůj vztah k naší republice, který patřík jeho rodinné tradici, na počátky svýchmezinárodních úspěchů, v nichž Prahasehrála významnou roli, ale hovořil takéo svých názorech na duchovní a moderníhudbu a upozornil i na současné nebezpečíunifikace barvy zvuku předních světovýchorchestrů.V předsvátečním období byl nejvýznamnějšíudálostí – a to nejen uměleckou, aletéž společensko-politickou – přímý přenosslavnostního koncertu ke vstupu Českérepubliky do EU, konaný ve Smetanověsíni pražského Obecního domu. Orchestrmladých Evropské unie za řízení VladimiraAshkenazyho na něm s velkým nasazeníma se zjevnou chutí přednesl díla Dvořákova,Beethovenova a Rachmaninova. V průběhupřestávky ČT uvedla velmi dobře natočenýdokument José Cura v Praze, v němž režiséra kameraman Martin Kubala nápaditězmapoval lednovou návštěvu slavného argentinskéhotenoristy v naší republice.K zásadnějším programovým počinůmpatřila rovněž premiéra taneční inscenaceLaterny magiky s názvem Graffiti.Jde o čtyři kratší choreografie dnes užmezinárodně uznávaných příslušníků nastupujícígenerace české baletní moderny,Jiřího Bubeníčka, Václava Kuneše a PetraZusky. Hudebním podkladem je tu širokéspektrum skladeb. Počínaje Beethovenema konče Philipem Glassem. Jako dodatektéhož večera byla uvedena choreografieJiřího Kyliána No More Play na hudbuAntona Weberna z repertoáru NederlandsDans Theater.Trochu medu, trochu pelyňkuSolidní úroveň si stále drží čtrnáctideníkTerra musica. Je např. dobře, že znovupřipomněl škody, které utrpěly knihovny,archivy, muzea, divadla a umělecké školypři loňských povodních. Čas je zrádný a tišťastní, kteří nebyli postiženi, pomalu zapomínají,že se s následky katastrofy budehrstka méně šťastných potýkat celá létaa že o leccos jsme byli připraveni nenávratně.Vůbec se zdá, že si Terra musicazáslužně předsevzala dbát o historicképovědomí. Nezapomíná na velké osobnostinaší i světové hudby (tentokrát např. nadirigenta Zdeňka Košlera), na jubilanty(připomněla třeba i 25 let existence konzervatořev Parubicích). Je jenom otázka,lze-li k podobným nedailonkům použít pravidelnourubriku nazvanou Fejeton. Fejetonje totiž dost přesně vymezený publicistickýžánr a právě třeba Pilkovo vzpomínánín naZdeňka Košlera nebo Matznerův portrétSergeje Prokofjeva v žádném případě jakofejeton označit nelze.Pravidelný Koncert ze senátu byl v dubnuspojen s vyhlášením výročních CenHarmonie – televizní diváci mohli sledovatpředání šesti z celkového počtu šestnáctiocenění. Přenos bohužel nezastihl v dobrékondici oba jeho moderátory, Lukáš Hurníkbyl slyšitelně indisponován chrapotem,projev Petry Konrádové trpěl častými přeřeky.V hudebních částech večera vystoupilČeský komorní orchestr za řízení dirigentaOndřeje Kukala, v Bachově Houslovémdvojkoncertu d moll spolu se sólisty JanouVlachovou a Bohuslavem Matouškem.Na plovárně se tentokrát Marek Ebensetkal s choreografem Pavlem Šmokem,který mj. s vděčností a úctou vzpomínalna E. F. Buriana. S upřímností sobě vlastnítaké zaprotestoval proti označování současnýchuměleckých trendů termínem „moderna“– vyslovil názor, že za skutečnou modernulze považovat českou meziválečnouavantgardu, dnes prý je to „postmodernaneboli cochcárna“.Pozvánkou na blížící se mezinárodní televiznífestival Zlatá Praha 2003 bylo uvedenívítězného pořadu loňského ročníku, tanečníverze klasického filmového hororu Drákulas podtitulem Stránky z deníku jedné pannyv podání kanadského Royal WinnipegBallet v choreografii Bruce Monka. RežisérGuy Maddin spolu s výtvarnicí DeannouRohdeovou ozvláštnili snímek originálníformou němého, jakoby černobílého filmu,proloženého titulky, a dodali mu velmijemnou a zároveň chytrou nadsázku. Zapovšimnutí stojí také barevné tónovánía invenční způsob, jakým v průběhu dějev několika málo okamžicích barvu přímopoužili (rudá krev, zelené bankovky, zardělápleť).JAROSLAV SOMEŠ24
DIVADLOSen končící smrtí anebPucciniho Bohéma v SOPMarina Vyskvorkina jako MusettaFoto František OrtmannZnámé rčení říká, že dělají-li dvatotéž, není to totéž. Zřejmě také platípravidlo, že dělá-li někdo totéž dvakrát,může výsledek rovněž dopadnout diametrálněodlišně. Když Státní opera Prahazařadila do svého cyklu komparativníchtitulů dvě operní verze Bohémy – Leoncavallovua Pucciniho – rozhodla se svěřitjejich nastudování stejným inscenátorům(pouze s výjimkou dirigenta). RežisérRoman Hovenbitzer pak podtrhl komparativnícharakter celého projektu ještěvíc. Především vyvázal obě díla z místaa času děje, tzn. z Paříže konce 30. let19. století, použil v obou operách stejnoudekoraci a zopakoval kostýmní znaky. Takse ovšem stalo, že srovnání nejsou vystavenapouze dvě operní díla se stejným námětema názvem, ale také dvě příbuznéinscenace Hovenbitzerova tvůrčího týmu.Pečlivé hudební nastudování i promyšlenéa propracované režijní pojetí BohémyLeoncavallovy bylo příslibem výraznéhodiváckého zážitku také v případě notorickyznámého díla Pucciniho. Bohužel,výsledek tentokrát nedopadl zdaleka takpřesvědčivě. Děj Leoncavallovy operyHovenbitzer zasadil do moderní dobynejen vnější formou – prostřednictvímscény, kostýmů a konkrétních reálií –,ale zejména myšlenkovým výkladem, akcentacísociálního vyznění. Také u Puccinihodošlo k podobnému posunu, jenžedo jakéhosi obecně poetického bezčasí.Posun se opírá o základní režijní nápad,o pokus inscenovat celý příběh jako senumírající Mimi.Pokud nějaká tragédie končí smrtíhlavního hrdiny, případně více hlavníchhrdinů, můžete vsadit krk, že každé dalšínastudování bude touto smrtí začínata odvíjet se jako retrospektiva. Kdejakáinscenace Romea a Julie (ať již v hávučinoherním, operním nebo baletním seotevírá pohledem do hrobky na mrtvá tělaveronských milenců, kdejaká La traviatase při předehře úspěšně prokašlává k smrtina své chudobné posteli, abychom pakv průběhu večeru sledovali, jak k tomudošlo. Je to nápad už tak otřepaný, že byse mu měli režiséři vyhýbat na sto honů.Pro Romana Hovenbitzera se stal naopakvýchozím bodem. Do rohu forbíny jeumístěno lůžko, na kterém od samého začátkuMimi umírá a vzpomíná. A protožena rozdíl od La traviaty Pucciniho Bohémapostrádá introdukci, byl před vlastnízačátek předsunut krátký motiv ze závěru1. dějství, což je věc krajně diskutabilní.Od světa snů dělí nebohou dívku rudýkruh, který má (soudě podle projekce natylové oponce) zřejmě evokovat pověstnýsvětelný tunel z předsmrtných vizí. U nápadus retrospektivním dějovým rámcemvšak nezůstalo. Postava Mimi je na celývečer zdvojena tanečnicí – což je mimochodemtaké nutně okoukaná záležitost.Tento baletní dubl chvílemi zastupujeMimi na smrtelném lůžku a jinak bloudíscénou. Občas provede nějaký taneční pohyb,většinu času je však jeho přítomnostbezúčelná. Snad má představovat dušinešťastné Mimi. Je to jen první z řadysnových symbolů, kterými je inscenacepřímo přetížena. Jsou tu papíroví ptáci,bílí klauni s housličkami, Mimi jako otáčejícíse panenka, bílé balonky, jež se měnív černé, Rodolfův vánoční dárek proMimi, vyšívaný čepeček (zde baret, použitýuž v Leoncavallovi), který „spadnez nebe“. Panna v bílých šatech se v etujipromění v černý příznak, stejně jakose sbor v bílých toaletách a stříbřitýchparukách ve 2. dějství promění v černémakabrální zakuklence ve 3. dějství.A pak je tu spousta nepochopitelnýchnápadů, které působí už ne jako symbol,nýbrž jako schválnost. Proč v kavárněMomus obsluhují zajíčkové z Playboye?Proč musí Musetta přijet na stříbrnémnosorožci? Proč má Alcindoro sukni zeslámy a tropickou helmu? Jaký význammají figuríny, kostýmované stejně jakosbor a neodbytně připomínající oběšence,které se snesou shůry při Musettiněvalčíku?Účelnost, která byla jedním ze základníchznaků Hovenbitzerova Leoncavalla,se z Pucciniho vytratila. Scéna PavlaBílka, jejíž jednoduchý princip bylv Leoncavallovi vynalézavě využit k podpoředramatické gradace, se v Puccinimzměnila jen v architektonicky pojatý prostor,působící odosobněně a stroze. Takéhereckému propracování bylo věnovánomnohem méně pozornosti – konkrétnostjednání chybí, je tu víc nečinnéhopostávání, obecné gestikulace a různýchpředstavitelských klišé.Hovenbitzerovo pojetí se možnáv lecčems odrazilo i na hudebním nastudování.Dirigentovi nemůže být asi takdocela jedno, že režisér zatěžkává lyrickýopar Puccniho opery od samého začátkusymbolikou předsmrtných vizí. Odpreparujese tím jak rozverný ráz bohémskýchscén, tak žánrovost obrazů vánoční ulicev Latinské čtvrti i zimního rána u mýtav Enfer, což ochudí partituru o kaleidoskopickouvícetvárnost. Orchestr pod taktovkouGiorgia Crociho zněl kromě toho25