СБОРНИК 2011.pdf - Библиотека БрГУ имени А.С. Пушкина

79стал издаваться первый китайский журнал, посвященный театру, – «Большая сцена ХХ века»,на страницах которого звучали открытые призывы к творческой революции в области театра идрамы. Поскольку этот радикальный журнал вскоре был закрыт, театральную реформу в Китаене удалось провести, однако китайские политические эмигранты в Японии стали проводитьсмелые театральные эксперименты. На рубеже XIX–ХХ веков в Японии процесс модернизациив области театрального искусства проходил гораздо интенсивнее, нежели в Китае. В конце XIXвека в Японии возник новый жанр драматургии шимпа геки («театр новой школы»). В начале ХХвека в Японии ставились на сценах лучших театров и были широко популярны пьесы европейскихдраматургов – Ж.-Б. Мольера, Ф. Шиллера, О. Сарду, М. Метерлинка. Представители творческойкитайской интеллигенции, будучи свидетелями успеха театральной реформы в Японии, увиделипреимущества «новой» европейской драмы. В 1906 году в Токио был создан любительскийтеатральный коллектив «Общество весенней ивы», который состоял из китайских студентовэмигрантов.Они ратовали за создание новой театральной школы и надеялись на реформутеатра в Китае. В текст пьес предлагалось вводить элементы разговорной речи на основесеверного пекинского диалекта, актеры должны были показываться перед публикой вевропейских костюмах. Один из главных инициаторов Великой Театральной Реформы в Китае –выдающийся актер, режиссер и драматург Ван Чжоу – был горячим сторонником программы«Шесть великих реформ»: политической, военной, религиозной, семейной, просветительской,социальной. В 1906 году он основал театральную студию «Просвещение», деятельностькоторой немало способствовала модернизации китайского театра. Отсутствие новогорепертуара заставляло обращаться к переводам европейских пьес. Однако после недолгоговремени очарования европейскими драмами, которые заполонили китайские сцены, ведущиедраматурги, режиссеры и актеры заговорили о том, что европейская драма может служитьпримерной моделью, но не единственно возможной формой новой китайской драмы – хуайю.Фу Шинь-ян, один из ведущих деятелей «Движения новой культуры», в своей статье «Аспектыреформ китайского театра» писал: «Когда-то я думал, что ввиду отсутствия современныхотечественных пьес следует перевести и поставить на наших сценах западные пьесы. Этомогло бы избавить нас от лишних усилий, поскольку западные драмы полностью отвечают духувремени как с точки зрения литературной формы, так и содержания. Однако позже я понял, чтов западных пьесах речь идет о западном обществе, которое не имеет с нашим ничего общего.Когда на сценах китайских театров идут представления западных пьес, зритель совершенно непонимает, о чем в них идет речь. Дословно переведенные пьесы не отвечают нашимпотребностям, однако если их адаптировать, сохранив идею, то все будет хорошо […]». Ху Шипридерживался такого же мнения, подвергая сомнению целесообразность перевода накитайский язык, в частности, драмы О. Уайльда «Идеальный муж», содержание которой былоабстракцией для китайского читателя и зрителя. Он предлагал переводить только теевропейские драмы, которые основаны на реалиях, вызывающих у китайского рецепиентаадекватные общественно-культурные ассоциации.В программном манифесте «Общество Народного Театра», сыгравшем важную роль впопуляризации драмы хуайю, четко определено, какую роль должна сыграть европейскаядраматургия в развитии отечественной театральной жизни: «Большой проблемой являетсяотсутствие китайских пьес. Зарубежные драмы следует трактовать исключительно какинструкцию для переходного периода. Если мы хотим занять свое место в истории мировоготеатра, мы должны заняться собственным репертуаром». Наиболее последовательнымпротивником распространения в Китае модных на Западе направлений в искусстве был МаоДун. Он утверждал, что не стоит тратить время и силы на переводы пьес О. Уайльда и емуподобных, поскольку они не имеют ничего общего с китайскими реалиями. Этим фактором онобъясняет неудачные постановки некоторых европейских драм в китайских театрах.Однако, несмотря на вышеприведенные декларации китайских театральных деятелей,репертуар хуайю на долгие годы оставался под тотальным влиянием европейской драматургии.В 1918 году Сон Хуан-фан составил «Список ста известных произведений европейскойдраматургии»: английские и ирландские пьесы составили 21 позицию, французские – 20,немецкие – 16, скандинавские – 14, итальянские – 9, русские – 6, испанские – 5, бельгийские –5, индийские – 1, польские – 1, голландские – 1, датские –1. По данным, приведенным Л.Казарелло, «к 20-м годам ХХ века в Китае было опубликовано 305 драм, из них 170 –переводных, 135 – китайских авторов» [3, 7]. Однако «новые» китайские драмы были так похожина свой европейский образец, что казались почти плагиатом.