СБОРНИК 2011.pdf - Библиотека БрГУ имени А.С. Пушкина

78драматургии на рубеже XIX–XX веков наметились две противоположные тенденции: с однойстороны – следование средневековой литературной традиции консервативной конфуцианскойидеологии; с другой – распространение идей реформ и обновления [2, 170–187]. В первыедесятилетия ХХ века в Китае происходит настоящая литературная революция, обозначившаяначало третьего этапа, характеризующегося наиболее мощной динамикой модернизирующихизменений. Процесс модернизации китайского театра был инициирован как политической,экономической и общественной ситуацией в открывшемся миру Китае, так и сильнымевропейским влиянием в области эстетических концепций, литературы и театра.Замечательный русский компаративист А.Н. Веселовский, создавший методологическуюконцепцию «общего литературоведения», называл литературные влияния «встречнымитечениями» на едином историко-литературном пространстве, которому И.-В. Гете еще в 1827году дал определение «всемирная литература». Воспринимающая литература обращается кчужому национальному опыту, когда в этом возникает необходимость. В модели рецепциичужой культуры центральное место занимает проблема ее трансмиссии, т.е. способа передачи,переноса, внедрения ее в воспринимающую культуру. Наиболее важным фактором рецепцииевропейской драматургии в Китае был процесс модернизации, причем были как адепты, так ипротивники этого процесса. В течение долгих столетий китайский театр играл воспитательную иобразовательную роль для миллионов неграмотных, будучи рупором идей, влияющих на ихмировоззрение и личностные качества. По мнению Л. Казарелло, «театр изначально исполнялроль наиболее массового средства общения в стране, где 80–90% людей было неграмотными;воспитывая чувство культурного единства народа. Отказ от конфуцианского консерватизма вкитайской культуре нарушил также стабильность китайского классического театра» [3, 3].В 1915 году Чен Ду-Шу опубликовал статью «Об истории современной европейскойлитературы», в которой заявил, что важнейшим литературным родом эпохи является «новая»драма, представленная именами Г. Ибсена, М. Метерлинка, Л. Андреева, Б. Шоу, О. Уайльда,Г. Гауптмана. Популярности европейского театра сопутствовала тотальная критиканациональной театральной традиции со стороны молодых китайских радикалов, одним изкоторых был Фу Синь-ян. В статье «Аспекты реформирования китайской драматургии» онтребовал отказа от репертуара цзинцзюй – классической китайской оперы, которая, по егомнению, являлась атрибутом вековой отсталости феодального Китая. Бескомпромисснуюпозицию по этому вопросу занимал Кван Хуа-тонг. В статье «О необходимости ликвидациистарого театра» он писал, что современный китайский театр должен ориентироваться наевропейскую «новую» драму, а не оставаться «театром разрисованных лиц». Самойрадикальной программой в области реформы китайского театра и создания китайской модели«новой» драмы явилась статья Ху Ши «Концепция литературной революции и реформатеатра». По его мнению, важная роль музыки и вокала в структуре традиционной китайскойдрамы объясняется привязанностью китайцев к древним традициям и конфуцианским нормамобщежития. Он считал также, что китайская драматургия может развиваться дальше только подвлиянием европейского театра. Известный современный синолог Л. Казарелло приводит всвоем исследовании интересное высказывание китайского реформатора: «Западный театрпришел к больному [китайскому театру], чтобы предложить ему лекарство […]. Нет надежды насоздание «настоящего» театра, если не будут изжиты рудименты старого китайского театра,каковыми являются музыка, пантомима и далекая от жизненных реалий игра актеров» [3, 4].Целью этого, как и других высказываний, свидетельствующих об антитрадиционализме икосмополитизме определенной части молодой китайской интеллигенции, было убеждениезрителей и читателей в необходимости популяризации зарубежной драматургии, котораяпроходила по нескольким направлениям.Во-первых, важную роль в преодолении барьеров между культурами Востока и Западасыграла деятельность основанного в Китае в 1861 году Института переводов, в стенах которогоизучались английский, русский, немецкий и японский языки. К концу XIX века подобныеинституты и школы появились во всех крупных городах Китая. Сначала там преподавалииностранцы, которые вместе с китайскими студентами разрабатывали программы обучения иучебники на китайском языке. Первые переводы появились уже в 70-е годы XIX века. В это жевремя на страницах китайской прессы появились первые статьи энтузиастов европейскоготеатрального искусства, которые, познакомившись с ним, были очарованы высокимхудожественным уровнем европейской драматургии, дидактическими качествами,реалистической приближенностью к повседневной жизни и совершенно неизвестной в Китаетехнической стороной театральных постановок (освещение, поворотный круг и т.д.). В 1904 году