ovdje - HFS

hrvatski filmski ljetopisCONTENTS 60, Winter 2009EDITORIALOBITUARY:VEDRAN ŠAMANOVIĆ56The crisis of film criticismPetar Krelja / A profound trace left by a silent man with charismaPOETIC DISCOURSE IN FILMFILM STUDIESSTUDIES IN CINEMATOGRAPHYFESTIVALSNEW FILMSNEW BOOKSAPPENDICES10113449546469768387919599104109139151156159166169171174180183191Introduction / Hrvoje TurkovićHrvoje Turković / The concept of poetic discourseVanja Obad / How to understand experimental film – cognitive approachNina Čalopek / Poetization in music videos by Michel GondryIlija Barišić / Poetic discourse in videogamesLucija Zore / Specific problems of film restorationBožica Bartolac / Problem(s) of the implicit narratorKrešimir Mikić / Portrait of a cinematographer (IV) – Conrad L. HallJanko Heidl / The joy of watching movies on the river barge / 3rd Vukovar Film FestivalDiana Nenadić / Liberation of cinema / 5th 25FPS, International Experimental Film andVideo FestivalPetar Krelja / Mravec’ tryumph / 47th Croatian Child-Produced Film and Video Festival,KoprivnicaJelena Ostojić / Family trauma and growing-up / Contemporary Japanese Film in FilmProgrammes IIIKrešimir Košutić / From love to death / 7th Zagreb Film FestivalJosip Grozdanić / The Czech sin and laughter / 16th Czech Film WeekTheatres: Fish Tank, Krešimir Košutić / The Informant!, Boško Picula / Kenjac, Jelena Ostojić/The Hurt Locker, Tomislav Čegir / (500) Days of Summer, Srećko Horvat / Revanche, IgorBezinović / Los abrazos rotos, Diana Nenadić / Tokyo!, Dragan Rubeša / U zemlji čudesa,Vladimir Šeput / Vjerujem u anđele, Marijan Krivak / Zagrebačke priče, Mario SluganDVD: Gabrielle, Josip Grozdanić / Fellini Roma, Uroš Živanović / Shortbus, Mario Kozina /Wendy and Lucy, Krešimir KošutićJanko Heidl / Monty Python times three / Bob McCabe (ur.), The Pythons: Autobiography,2007 / Gary L. Hardcastle and George A. Reisch (ur.), Monty Python and Phylosophy, 2008/ Sergej Grgurić, Radikalni cirkus Montyja Pythona, 2008.Janko Heidl / Major contribution to deep understanding of cinema / Hrvoje Turković,Retoričke regulacije, 2008.Željka Matijašević / Popular ice psychoanalysis and oblivion of pain / Slavoj Žižek,Pervertitov vodič kroz film, 2008.Tonči Valentić / Truth under the mask of fiction / Srećko Horvat, Budućnost je ovdje: svijetdistopijskog filma, 2008.Tonči Valentić / Film as an authentic means of resistance / Marijan Krivak, Film...politika... subverzija?, 2009.Slaven Zečević / Marginal notes / Zoran Tadić, Ogledi o hrvatskom dokumentarcu, 2009.Damir Radić / Valuable and important book with a clear position / Pavle Levi, Disintegrationin Frames. Aestethics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema, 2009.Tonči Valentić / New age, new image, new instruments / Žarko Paić and Krešimir Purgar(eds), Vizualna konstrukcija kulture, 2009.Damir Radić / Transmedial masterpiece / Slobodan Šijan, Filmski letak: 1976-1979(i komentari), 2009.Chronicle / Filmographies / Bibliographies / English summaries / Errata corrige / Contributors to this issue

UVODNIKKriza filmske kritike?Kako naslov ovoga uvodnika kaže, čini se da je napokon i Hrvatski filmski ljetopis podlegao kuknjavii panici koja već neko vrijeme vlada filmskim časopisima u svijetu. Za sumrak filmskekritike prozivalo se tako internet – napose blogove i web 2.0, koji su doslovce svakome pismenomomogućili da iznimno lako (i besplatno) pokrene vlastite internetske stranice; prozivalo sei filmsku industriju koja je zapala u proizvodnju filmskih uradaka niske zahtjevnosti, prikladnihza tinejdžersku publiku, multiplekse i popratni meni s kokicama i koka-kolom. Međutim, kriza jeipak nešto dublja – riječ je o (usprkos procvatu filmskih festivala kao oaza filma izvan multipleksa)općenitoj sumnji u pisanu riječ, ili nedostatku potrebe za njom. S internetom medijska su se slikasvijeta i svakodnevica (popularna kultura) toliko izmijenile da je filmska kritika, nekadašnji posrednikizmeđu filma i publike, postala sama sebi svrhom. Niti filmovima koji igraju u multipleksimatreba posredovanje koje bi im omogućila filmska kritika (kao u predinternetsko vrijeme), nitibi filmsku kritiku trebali takvi filmovi zanimati. Komercijalna se, populistička filmska proizvodnjausmjerila odavna na filmove zabave, pritom isključivši (najčešće) onaj segment filma koji mu je –zabave zbog, ili njoj usprkos – davao intelektualni, duhovni i emocionalni razlog postojanja, štoje bio slučaj tijekom cijele povijesti (komercijalnog) filma, od nijemog razdoblja, preko klasičnogHollywooda, pa do filmova 1980-ih i ranih 1990-ih. No, 2000-e su novo doba, a najnoviji advent3-D filma u liku Avatara korak je dalje u odvajanju “analognog”, klasičnog filma (koji će prijećiu specijalizirana kina, postati jedna od “starih”, ma koliko aktivnih umjetnosti) od “digitalnog”filma za multiplekse novog doba. Ostaje da se vidi koliko će ti filmovi biti vjerni geslu “pouci izabavi”, tj. biti zabavni ali ne i glupi, kako je to oboje znao biti “stari” Hollywood.Hrvatska je tu pak drugi par rukava. Smaku filmske kritike u nas nije kumovao internet drugegeneracije, nego tranzicijski proces, mračno razdoblje doslovne prvobitne akumulacije kapitala,koji bismo u području medija mogli nazvati “EPeHaizacijom”. Nisu naime filmovi iz multipleksazaglupjeli hrvatsku filmsku kritiku; ona se kastrirala sama pristankom na igru po pravilima mladihmasmedijskih kuća, ili je bila kastrirana u procesu stvaranja nove medijske (ne)kulture, medijskeslike Hrvatske koja se svodi na senzacionalizam, nedostatak stava, manjak kritičke svijesti, stanjeduha u kojima su kritičari bezvoljna “mrtva puhala” koja ne žele, ili misle da ne mogu reći Ne tržištu,uravnilovki, “podilaženju publici” – a ovo pišem u navodnicima, jer se pod tom praksom krijenajgora zabluda, kriva pretpostavka da publika (čitatelji, gledatelji, slušatelji) želi medije svedenena fikuse, da želi tračeve i lažni senzacionalizam. Iz razdoblja kad nas je Dnevnik uvjeravao da jevani sve u redu dogurali smo do vremena kada nas hrvatski mediji uvjeravaju da je nešto drugovažno, bitno, presudno, vrijedno, kvalitetno, životno, relevantno. Nisko smo pali, zaključio binetko. Ali “ljudi” to ne žele, nisu stoka sitnog zuba. Dovoljno je osvijestiti tu činjenicu, te pisatiozbiljno, sa stavom, s kritičkom sviješću, i već ćemo ugledati površinu. Mi smo odgovorni.Vjerojatno će neki (dobro) zaključiti da je ovaj uvodnik 60. broju potaknut izdanjem filmskeemisije Specijalni dodaci u kojoj je bilo riječi o hrvatskoj filmskoj kritici, pri čemu ovaj časopisjedva da je spomenut. U trenutku kada u ruci budete držali ovaj zimski broj, božićni blagdani bitće za nama, Nova godina odavna će otkucavati, u kinima će se pripremati frenetična, oskarovskasezona, a Hrvatski filmski ljetopis će (kao i Filmoskop Trećega programa Hrvatskog radija) i dalje bitirijetka tribina gdje hrvatski filmski kritičari kritički, s mozgom, ali i sa srcem, promišljaju o filmu.Ne o specijalnim dodacima na njegovu DVD-izdanju.Tomislav Šakićhrvatski filmski ljetopis5

IN MEMORIAM: VEDRAN ŠAMANOVIĆVedran Šamanović (Split, 29. VIII. 1968 – Zagreb, 23. XI. 2009)Duboki trag tihog karizmatikaKada netko po mnogočemu važan za sredinu umre,pogotovo prerano, onda se – nakon prigodnih riječiu osobitim prilikama – kadšto zna pristupiti i stručnojraščlambi njegova (neumrla) opusa, oslikavanju poetičkihnačela njegova djela. S Vedranom Šamanovićem– filmskim aktivistom, pedagogom, predavačem, fotografom,direktorom fotografije, scenaristom i autorombrojnih filmova – stvari stoje ponešto drukčije. Kolikoje iznimno važno sve ono što je za svog života stigaostvoriti, a stvorio je zaista mnogo i premnogo, tolikoje i on, kao osoba od formata, sam po sebi, dostojansvake pažnje.Moje tiho, ali postojano pronicanje Vedrana Šamanovićaobilježiše nekoliko zgoda. S njegovim sam se imenombio prvi put sreo prije punih deset godina, na jednojod Revija neprofesijskog filma Hrvatskog filmskogsaveza: u moru prikazanih radova posebno me se bilodojmilo njegovo djelce Meeting Alice (1999); portretirajući(“diskretnom” kamerom) dražesnu usnulu djevojčicu,autor nam je podario prizor pun neke opipljivenježnosti, topline i nepatvorene dječje dragosti.Potekao iz filmsko-eksperimentalistički uvijek radoznalogi jakog splitskog miljea, Šamanović se, s razlogom,ponajprije utekao mediju pokretnih slika s njegovepropitivačke, igralačke strane; bijahu to mahom finoartikulirana ostvarenja koja su bordižala između dvijuobala – između dokumentarizma i eksperimentalizma.“Prvi Šamanovićevi autorski filmovi” – tvrdi u Šamanovićevopus dobro upućena filmologinja Diana Nenadić– “izlazili su na ekran kao jasni signali ne samomedijske/fotografske, nego i humanističke i poetskeosjetljivosti na svijet oko sebe, a osobito prianjaju uzredukcionističku tradiciju eksperimentalnog filma. Bilisu to najprije igrane improvizacije, filmovi atmosfere(Vremena za kavu, 1996) i fotografski videoeseji (VelaLuka), potom minijaturne (jednominutne) minimalistič-ke refleksije o ratu i/ili smrti (Dani preživjelog ratnika,8-11 i Put u raj); a kasnije i opservacijski dokumentarci,katkad s metodološkom injekcijom strukturalnog filma.Meeting Alice u produkciji KK Zagreb ili Maturantii plesači (2008), dokumentarci iz novije profesionalneprodukcije, ‘umjerenije’ su varijante potonje orijentacije.‘Radikalnu’ svakako predstavlja Neurotic Dancers(2000), kojim Šamanović tjera gledatelja da se promatrački/voajerskidisciplinira, time što mu nudi tek jedanjedini prizor – prostora ispred slike izložene u galeriji– u kojem, upravo suprotno i krajnje ironično vlada gledateljskaneuroza, nemir, nedisciplina.”Ne napuštajući područje osobnih metodoloških uvidau medijske potencijale, Šamanović će znatan dio svojegoleme radne energije – u svojstvu direktora fotografije– podariti kako redateljima-početnicima, tako i većafirmiranim autorskim imenima. Duboko sam uvjerenda je i on svojom erudicijom i svojim snimateljskimumijećem u znatnoj mjeri pripomogao što su se nekadjela novije hrvatske filmske proizvodnje našla na samomvrhu kritičarskih top-listi. Ovu ću svoju tezu pokušatiilustrirati tek s tri markantnija primjera. Riječje o dva cjelovečernja igrana filma (Oprosti za kung fuOgnjena Sviličića i Što je Iva snimila 21. listopada 2003?Tomislava Radića) i jednom eksperimentalno-dokumentarnom(Glenn Miller 2000 Tomislava Gotovca).Dvije su stvari opće poznate kada se govori o Šamanovićukao direktoru fotografije: prvo, ide u red onih kojinisu tek puki izvršitelji uputa iz nečije strogo formuliraneknjige snimanja. Pojedini autori, a osobito onifleksibilniji, imali su u njemu bogomdanog sugovornikana mnogim važnim pa i fundamentalnim pitanjimatvorbe filmskog djela. Riječ je o čovjeku, koji – postavljajućirasvjetu i definirajući funkcioniranje kamere – nezaboravlja cjelinu djela, njegov dramaturški kontekst.Drugo, bez obzira na svoje snimateljske preferencije,60 / 20096hrvatski filmski ljetopis

60 / 2009 IN MEMORIAM: VEDRAN ŠAMANOVIĆVedran Šamanović (iz arhiva HFS-a)hrvatski filmski ljetopis7

koje bi strpljiviji znalac umio iščitati iz filmova obilježenihi njegovim rukopisom, Šamanović se osobitotrudio i u tome uvijek uspijevao prispodobiti svoj dioposla posebnostima svakog filma.Da bismo što plastičnije oslikali svu širinu njegovihprilagodbenih potencijala odvažit ćemo se napravitiusporedbu između njegovih stotinjak glazbenih i promidžbenihspotova i Sviličićeva igranog filma Oprosti zakung fu: tamo razigranost montaže, ovdje mirni dugikadrovi komorne psihološke drame, u spotovima sugestivnaorkestracija stilizacijskih postupaka, u igranomenaglašena realističnost prizora snimljenih sa stativa...Zapravo, taj njegov zamjetan trud da, i sa snimateljskogstajališta, podari filmu stilsku kompaktnost izvrsnokorespondira s globalnim autorskim konceptomSviličićeva filma utemeljenom na povezivanju sporih,ali nadahnuto osmišljenih statičnih kadrova s mentalitetnomokamenjenošću ljudi u pustim prostorima.U Radićevu se filmu susrećemo s posve drugim Šamanovićem.Zajedno s režiserom morao je, ponajprije,riješiti nadasve zahtjevan (čak ograničavajući) zadataksnimanja iz vizure petnaestogodišnje junakinje Ive,koja u filmu rođendanskim darom – videokamerom –snima burne događaje u vlastitoj obitelji. Da bi namsvojom kamerom uvjerljivo dočarao određenu nemuštost,trapavost Ivinih snimanja, Šamanović se i sammorao odreći koječega, a ponajprije stativa. Kako seredatelj, usporedno s pomnim praćenjem sve dramatičnijihrazotkrivalačkih zbivanja u obitelji, htio poigratii s odnosom između dvaju medijskih krvnih srodnika,filma i videa, snimatelj je bio prisiljen riješiti i nekolikoizazovnih metamedijskih igrarija: primjerice, povremenoštekanje Ivina videa, nestanak boje, slike... A da bidojam kako sve to snima Iva, a ne direktor fotografije,bio još uvjerljiviji, dogodilo se, ne jednom, da Ivasamu sebe snimi u kućnom ogledalu. Pa ipak, suprotnoapriornom dinamiziranju kamere iz ruke – modikoja u nekim slučajevima zna doseći naglašenu iritantnost– Šamanović pametno kontroliranim snimanjemsupružnika koji se svađaju, a on ih (uz posredovanjeIvina videa) u stopu prati, dokida napast degradiranjauređaja za snimanje u – razularena protagonista filma.I premda pred sobom imamo djelo koje se s filmskevrpce projicira na platno, mi svejedno imamo osjećajda gledamo video načinjen rukom djevojčice!No, da se Šamanović umije nositi i s ekstremno zahtjevnimuvjetima snimanja, kada “otvorena” zbivanja traženeku vrstu akrobatskog snalaženja u vremenu i prostoru,o tome svjedoči Gotovčev Glenn Miller 2000. Skamerom na stabilnom vozilu i rotondom kod Zapruđakao zadanom kružnom trasom snimanja, Šamanovićevaje zadaća bila da se, prema globalnom koncepcijskomdogovoru s autorom, poigrava (brzinski) promjenjivomskalom panoramiranja u tretiranju tek prividno istogprostora. Šamanovićevoj očaravajućoj nadahnutostiizdašno je asistirala i priroda sama, koja se bila “pobrinula”da “ponudi” svu začudnost brzih atmosferskihmijena (svjetlo–tama) i neumitnost protoka vremena.Zapravo, ne samo što se – tek sada shvaćamo – upravofascinantno bogatstvo Šamanovićevih brojnih filmskihzanimanja odvijalo u tišini, daleko od javne gungules napuhanim “protagonistima” kulture, već su i njegovistvaralački rezultati, s različitih područja, moglibiti dostupni tek probranim filmskim zanesenjacima. Očemu to govorim, bit će jasno ako posegnemo u jedanulomčić iz njegove prebogate biografije. Tamo, izmeđuostalog, stoji: “Od 1995. intenzivno se bavi i nastavnimaktivnostima osmišljavajući i realizirajući brojneautorske radionice u Kino-klubu Zagreb, Hrvatskomfilmskom savezu, Dječjem festivalu u Šibeniku, Centruza kulturu Dubrava, zagrebačkoj Prvoj privatnoj umjetničkojgimnaziji, Gimnaziji Karlovac, zadarskoj školiStanovi i brojnim drugim institucijama. Sudjeluje i uradu nekih filmskih škola, a već deset godina u funkcijistručnog suradnika/filmskog snimatelja surađuje u Radioniciigranog filma Škole medijske kulture. Od rujna2007. predaje Osnove fotografije na zagrebačkoj Akademijilikovnih umjetnosti.”Ovome dodajmo i podatak da je – kao diplomirani snimatelj– s početka 2010. trebao biti primljen u stalniradni odnos na Akademiji likovnih umjetnosti.Međutim, osobito se dragocjenim čini njegovo utemeljenjeOne Take Film Festivala, međunarodnog festivalafilmova snimljenih u jednom kadru koji se od2003. održava u Zagrebu. Zašto? Ponajprije zato što jeupravo hrvatska metropola, u fascinantnu slijedu broj-60 / 2009 IN MEMORIAM: VEDRAN ŠAMANOVIĆ8hrvatski filmski ljetopis

60 / 2009 IN MEMORIAM: VEDRAN ŠAMANOVIĆnih filmskih festivala različitih profila i sadržaja što setrajno nastaniše u Zagrebu, s tom divnom ezoterijomuknjižila još jedan dobitak. Pokazalo se da je izvedbenadisciplina koju podrazumijeva ta vrsta filmova bilajoš itekako poticajna za brojne svjetske, ali i domaćeautore. S druge strane, upravo taj festival, rekli bismopo autora programatski, svrstava ga u one rijetke “primjerke”iz svijeta audiovizualnosti koji sve što na tompolju rade, rade da bi nekom vjerničkom predanošćuprodubljivali svoja promišljanja metodoloških značajkiizazovnih novovjekih medija.Premda nas dvojica nismo bili bliski (sretali smo serijetko i to uvijek na kakvoj projekciji, festivalu ili nazajedničkom poslu žiriranja), svejedno sam, za tih sporadičnihsusreta, imao osjećaj da ga oduvijek znam;plijenila je ona njegova jednostavnost, nenametljiva srdačnost,spontani smiješak koji ohrabruje, sposobnostda trpeljivo sluša... Dakako, i da nas daruje svojim pomirljivomblagošću i lucidnim opservacijama o zajedničkomposlu ili o... naopaku duhu vremena u kojemuživimo. U Bjelovar je bio došao dijelom zbog festivalapoznatog pod nazivom DOKUART, dijelom zbog svojeizložbe fotografija; tek iz te sam više nego dojmljiveizložbe bio razabrao da se u vrijeme rata bio prihvatiorizična posla ratnog fotoreportera. Nije moglo bitidrukčije: svoj je objektiv okretao u sudbine običnihljudi, u ostavljene i zaboravljene pojedince, u žene idjecu iz čijih se lica čitao sav užas jednog strašnog ibesmislenog rata.“Pa sad ti budi fotograf na ovim prostorima” – zapisaoje likovni kritičar Vladimir Gudac u tekstu Prizori tuđihsudbina – “i to onaj koji ne želi snimati bookove nadobudnimcuricama, već onaj koji želi govoriti o svojojokolini, na zapravo jednostavan i duboko tradicionalannačin; crno-bijelom fotografijom, onako kako točini Šamanović. Na način tihog i gotovo neprimjetnogpromatrača, samopostavljenog u ulogu empatijskogsuučesnika u malim ali gorkim i zapravo odreda melankoličnimprizorima iz kojih se odčitava tuga. Jer naovim prostorima gotovo svi su izgubili nekoga ili nešto.Ili su sami pretvoreni u stvari te sa njima dijele istu sudbinu.Šamanović čini upravo to, tiho suosjeća s djecomi ženama koje plaču pored autobusa, s izbjeglicama kojiprije spašavaju svoje bicikle nego sebe, sa ženama kojeprodaju ostavštinu iz gospodske kuće (svoje ili tuđe,nije ni važno), svijeće, nabožne sličice i voštane figurice.I napokon, s djecom koja ni ne znaju da im puškakao igračka ne donosi niti sretno djetinjstvo niti obećajedostojnu starost.”Prijateljski ugođaj bjelovarskog festivala, manifestacijekoju je bila utemeljila “odmetnuta” a po Bjelovar neizmjernodragocjena Rada Šešić, ostavljao nam je dovoljnovremena za šetnju po gradu, za razgovore dugou noć... U opuštenom tonu razgovarasmo o viđenimfilmovima (među kojima je bilo i mnogo visoko kvalitetnih),o Bjelovaru (Vedran ga je volio bez obzira nanjegov “vojnički” pedigre), o mojoj želji da se upravoon prihvati snimanja mog novog dokumentarca (posvećenogSlavenki Drakulić), o radosti što nam je kinematografija,unatoč daljnjem minimaliziranju proračuna,još uvijek vitalna...Počeo je kao kinoamater koji ranim perfekcionizmomsvoga iskoraka podsjeća na profesionalca, a nastavio jekao vrhunski profesionalac koji ljubomorno u sebi čuvaneugaslu radoznalost kinoamatera. Beskrajno je uživaou radu s djecom, davao im se do kraja.Za neke ljude znamo da su tu negdje pokraj nas i da sebave nečim važnim; tek kada umru zjapne golema prazninakoja nam bljeskovito otkrije svu začudnu širinunjihova prebogatog stvaralaštva, njihova nepatvorenaaltruizma; toga su, bit će, bili svjesni i svi oni iz Zagreba,koji su, njemu rođenom Splićaninu, bili došli da ga,u onolikom broju, isprate...Petar Kreljahrvatski filmski ljetopis9

UDK: 791:7.038.53Hrvoje TurkovićPojam poetskog izlaganja 160 / 2009Polazno je pitanje u koji tip izlaganja uvrstiti apstraktni filmpoput Termita Milana Šameca, koji se sav sastoji od igre crnih isivih mrlja po ekranu. Tri koliko-toliko razmatrana tipa – narativni,opisni i argumentacijski – očito se tu ne mogu primijeniti.Jedini tip koji je u povijesnom govoru o filmu još prisutan, adoista se dade primijeniti na takav tip filma, jest da je riječ opoetskom izlaganju. Termin i pojam “poetsko” u primjeni nafilm ima dugu povijest, a javlja se vrlo rano. U najranijim se tekstovimapoetskima nazivaju “umjetnički potencijali” filma. No,s pojavom avangardnih filmova počinje se govoriti o “poetskimfilmovima” kao o posebnoj, opredijeljenoj vrsti. No, kako se vrstafilma često prepoznaje po nekim strukturnim postupcima,po strategijama izlaganja, to se u raspravi o poetskom filmu čestoraspravljalo i o izlagačkim postupcima koji karakterizirajutu vrstu. U radu se analitički razmatraju povijesna tekstualnasvjedočanstva o svakom ovom shvaćanju “poetskoga”. Potomse nudi i pregled ključnih karakteristika poetskog izlaganja pronađenogu povijesnim razmatranjima: npr. odstupanje od narativnogi deskriptivnog obrasca dominantnog filma; montažnaritmizacija; fragmentarizacija i dekontekstualizacija onog što seprikazuje i samog filmskog materijala; posezanje za raznolikimstilizacijama na svim razinama; a sve to s implikacijama tzv. asocijativnosti,koja se javlja često kao alternativni pojam uz “poetskoizlaganje”. Kako su postupci u filmu tipično funkcionalni –tj. vezani uz neku svrhu (ili sklop svrha) daje se i pregled tipičnihsvrha koje se pripisuju poetskom izlaganju, i koje se teže postićiopisanim postupcima. Najproširenije spominjani cilj poetskogizlaganja jest iskazivanje, pobuđivanje i razrada čovjekove senzibilnosti,podjednako one emotivne – tj. raspoloženja, emotivnoobojenih stanja duha – ali i osjetilne, senzorno-senzualnesenzibilnosti koja u pravilu prati i podržava određena raspoloženja.Ovime nije dano puno objašnjenje poetskog izlaganja, alisu dane smjernice za dalje ispitivanje konkretnih varijanti poetskogizlaganja, za razrađenije shvaćanje o čemu je tu sve riječ.Uvod: Kojem tipu izlaganja pripada ovakav film?Kako opisati izlagački sustav serije apstraktnih filmskihsličica (fotograma, kara, kvadrata), svake od njih različitokomponirane od posve različito raspoređenih sivihi crnih ploha na – kako se to doima – bijeloj pozadini,a koje u svojoj brzoj projekcijskoj smjeni na filmskomeplatnu (ili na elektroničkom monitoru) proizvode dojampulsirajućeg plesa mrlja što se, kako se to često čini,smjenjuju u dvostrukoj ekspoziciji, poprimajući prolaznuprozirnost? Ovo pitanje i ovaj prethodni opis odnosi sena apstraktni eksperimentalni film Termiti Milana Šameca(Hrvatska, 1963; usp. tablu 1).Gotovo sve od raspravljanih i imenovanih tipova izlagačkogsustava (“tipičnih” tipova izlaganja) možemo odmah,bez oklijevanja, odbaciti, jer su posve neprimjenjivi naovaj filmski primjer.Primjerice, u tom filmu nema ama baš ničeg od narativnogizlaganja. Niti su posrijedi prepoznatljivi prizori, nemaprepoznatljivih “likova”, aktivnih bića, pa ni ne možemopratiti suvisle “radnje”, niti kakvo vezano zbivanje. Akokao “prizor” ne uzmemo obrasce mrlja što se smjenjujuu vizualnom “prostoru” kadra, 2 a kao “zbivanje” ovupulsirajuću, ali skokovitu igru mrlja (sa stajališta narativnogzbivanja – jednoliku, bez “razvoja”), nemamo ništaprizorno pratiti od kadra do kadra – a takvo praćenje jeminimalni preduvjet postojanja naracije (Turković, 1990).Prepoznatljivost prizora preduvjet je i opisa, štoviše toje i cilj opisa (tj. osiguravanja prepoznatljivosti prizora i1 Ovaj je rad prethodno objavljen, u nešto kraćoj i donekle drugačijojvarijanti, u časopisu TFT – teatar, film, televizija, 2009, br. 4, Beograd:Službeni glasnik.2 Wollheim (1998: 62), doduše, smatra prikazivačkom (engl. representational)svaku sliku u kojoj opažamo neke prostorne odnose – makarone prednjeg plana figura ili mrlja razlučenih i “udaljenih” od pozadine– pa ma koliko se slika računala “apstraktnom”. Tj. u svakoj slici u kojojmožemo zamjećivati dubinske odnose, prostorne slojeve, imat ćemonekakav dubinski prizor, pa ma koliko taj prizor bio sačinjen od apstraktnih,plošnih, mrlja (geštaltističkih “figura”, oblika, likova) na bijeloj pozadini,kao u primjeru Termita, a ne od prepoznatljivih objekata u prepoznatljivimambijentima, kao u tipičnom “figurativnom” prikazivačkomslučaju, recimo tipičnom igranom filmu. No, Wolheimovo shvaćanje jeizrazito protuintuitivno, a k tome mora položiti računa i o razlici izmeđutakvih apstraktnih “prikazivanja” i onih “mimetičkih”, “figurativnih”, jerje ta razlika ovdje itekako važna.hrvatski filmski ljetopis11

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganjaupoznavanje s njime; usp. Turković, 2003). U Termitima,međutim, ništa ne moramo prepoznavati iz svakodnevnogaživota: nema prepoznatljivih životnih prizora isastojaka prizora, niti prepoznatljivih radnji, ni sa čimprizornim nas se ne upoznaje na razvijen način – mrljei njihov sastav mijenjaju se od kadra do kadra, niti jednamrlja tu nije praćena niti “razgledavana” da bismo semakar s njome “upoznali” ako već ne s cijelim prizorom.A prebrza smjena raznolikih sličica sprečava percepcijučak i točne kompozicije mrlja u sličici, a kamo li njihove“vezane” smjene – dojam i nije smjene statičnih kompozicija,nego nesigurne “igre” mrlja, “nesigurne” utolikošto nismo sigurni miču li se to mrlje ili ne, jesu li “prozirne”ili ne... “Ontološki” status mrlja, njihov “identitet” odsličice do sličice, “identitet” njihova javljanja ili smjene,posve je nesiguran. Jednostavno: ništa se tu ne opisuje,nema tu ni traga opisnog ustrojstva izlaganja.Uz priličnu modifikaciju najbliže tradicionalne karakterizacije,mogli bismo reći da je ovdje posrijedi, vjerojatno,asocijativna struktura: tu se smjenjuju disparatne sličiceupravo onako kako se kod asocijativne montaže smjenjujukadrovi heterogene prirode – kadrovi (ili male skupinekadrova) među kojima nisu važne nikakve prizorne veze, 3pa se onda mora posegnuti za onim neprizornim, “asocijativnim”.No, kako sam svojedobno upozorio nadovezujući se naGilića, pripisivanje “asocijativnosti” nekom filmskomizlaganju dvoznačan je (Gilić, 2005; Turković, 2006).S jedne strane, “neprizorne” veze u koje se mogu dovestiheterogeni kadrovi (ili sličice) mogu biti veze pojmovnesupsumcije, pojmovna uključivanja pojedinačnihprikazanih sastojaka kadrova u viši, apstraktniji, pojami u logički, odnosno argumentacijski sklop izlaganja.Takvo se pojmovno supsumiranje sadržaja heterogenihslika pronalazi u znanstvenim i obrazovnim filmovima,povjesničarskim tumačenjima u različitim dokumentarno-povijesnim(arhivskim, kompilacijskim) filmovima,tezičnim filmskim i televizijskim reportažama... Dakle,takva se objedinjavanja heterogenih kadrova pod nekiapstraktniji rodni pojam tipično odigrava u pojmovnom(ili raspravljačkom, argumentacijskom) izlaganju (usp. Turković,2004). No, odmah moramo odustati i od takvekarakterizacije “asocijativnosti” izlaganja u Termitima: unjima nema ni traga nikakvoj tezi, ništa se ne objašnjava,niti dokazuje, a ni demonstrira, tj. nikakva teza ili tvrdnjatu se ne ilustrira... Ni po kojem prihvaćenom kriterijuprepoznavanja pojmovno strukturiranog izlaganja Termitese ne može držati pripadnim članom toga tipa. Termitisu od toga najmanje jednako udaljeni kao i od naracije iopisa, ako ne i mnogo više.U nedoumici kako se odnositi prema izlagačkoj strukturiTermita, možemo pribjeći očajničkoj strategiji klasifikatorakoji se, stjeran u škripac, “vadi” tako da, otprilike,ustvrdi: taj film ne ulazi ni u jedan standardan tip filmskogizlaganja, pa ga moramo pribrojiti kategoriji “ostalo”,tj. kategoriji u koju stavljamo sve ono što je “izvansvake klasifikacije”. 4 No, takva kapitulantska strategija,iako kratkoročno vadi iz gabule, tipično je na dugi rokneprihvatljiva zajednici teoretičara – problemi se nerješavaju odustajanjem od njihova rješavanja. Htjeli-nehtjeli, prije ili kasnije morat ćemo preuzeti zadatak danekako pozitivno odredimo tip izlaganja kojem pripadaovaj film, ali ne samo on nego i brojni drugi koji se moguosjetiti njemu srodnim.Termite sam izabrao upravo zato jer je dobar primjerakfilma koji ne “kontaminiraju” osobine nabrojanih tipovaizlaganja (narativnog, opisnog, pojmovnog) pa nas stogaupućuje na pronalaženje posebnog klasifikacijskog pojma,posebnog razreda, posebnog tipa izlaganja za njegai za one filmove koje doživljavamo kao njemu srodnim.Za taj sam tip ponudio naziv-odredbu – poetsko izlaganje(usp. Turković, 2006), a njega sam indicirao kao “drugoznačenje” asocijativnog izlaganja, kao drugu vrstu asocijativnostiod one koju imamo u pojmovnom, argumentacijskomizlaganju. 5No, kao i sva “sretna” terminološka, rješenja – često pro-60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU3 Pod prizornim vezama pomišljamo na prostornu izravnu ili “međuambijentima”posredovanu vezu između promatranih ambijenata, odnosnona vremensko-kauzalno, odnosno intencionalno-provedbeno vezivanjezbivanja, tj. njihovo praćenje po takvim vezama, bilo to praćenje neposredovanonadovezano ili uz preskoke ili posredovanja.4 Naravno, druga očajnička strategija je da se negira svaka mogućnost,a time i smislenost, utemeljena kategoriziranja filmova, a nju dalekoviše vole slabi klasifikatori koji ne žele priznati svoju slabost. No to agnostičkorješenje ostavimo ovdje po strani.5 Zapravo historijat mojih iskušavanja različitih naziva za taj tip izlaganjaseže puno dublje u prošlost, a motiv mu je u potrebi da u predavanjimaza studente Akademije dramske umjetnosti nekako imenujemtaj tip uočljivo izdvojivog izlaganja, a to u sklopu predavanja koja sudobila naziv “Tipovi filmskog izlaganja” i cilj im je bio da studente upozorena drugačije tipove filmske konstrukcije osim one narativne, nakoju se ponajviše misli, i o kojoj se ponajviše raspravlja u teorijama.Držao sam da u sklopu tradicionalno uhodanih naziva za dominantnetipove izlaganja u igranom i dokumentarnom filmu – narativno i opisnoizlaganje, treba uočiti i – često zapostavljan – tip raspravljačkog (od-12hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUnađena izrazito metaforičkom “asocijacijom” – i ovo nasrješenja uvaljuje u nove probleme. Jer i na izvorišnompodručju iz kojega se, za metaforičku primjenu, uzimapojam “poetičnosti” – a to je područje književnosti, književnekritike i teorije – taj je pojam sve samo ne nesporani jednoznačan. Takav je ostao i u metaforičkoj primjenina film, na području u koje je “uvezen”, na kojem nijeizvorno “domaći”.“Poetsko” u primjeni na filmDoduše, ovu posljednju tvrdnju o tome da pojam “poetsko”nije domaći na filmskom području, treba uzetivrlo uvjetno. Metaforička infiltracija termina može bitiitekako odomaćena na nekom području, ma koliko da sezna da je taj termin tek uvezen s drugog područja. Takavje slučaj i s infiltracijom poetskog na filmsko područje:odredba pojedinog filma ili dijela filma kao poetskog, ilipoetičnog, kao filmske poeme, javlja se, zapravo, vrlo ranoi u filmaškom, i u kritičarskom, i u teorijskom govoru ofilmu – pozivanje na taj pojam pri karakterizaciji filmanije nimalo novo, a i danas se itekako oslanja na polazneuporabe i podrazumijevanja.No, kako to s metaforičkim “uvozima” bude – osobitos onima koji nisu nikada terminologizirani – njih se primjenjujeuglavnom prigodno, usputno, tipično na vrlorazličite slučajeve filmova, na različite aspekte filmova teuz aktiviranje međusobno različitih “donosnih” konotacija(pozadinskih podrazumijevanja). No, ta raznovrsnostprimjene nije nesavladiva, ne znači da tu nema nikakvazajednička temelja. Pogledajmo kakva je ta raznovrsnosti koji bi joj temelj mogao biti.a) Poezija kao umjetnički ideal.Jedna je, polazna, struja metaforičkog unosa u film, “poeziju”i “poetičnost” koristila kao atribut kojim se ističevrhunska umjetnička vrijednost, odnosno vrhunski umjetničkicilj. Naime, čim su se u filmskome izumu naslutili izrazitoumjetnički potencijali, čim se je neki film doživiokao izrazito umjetnički, u njemu se bilo sklono pronaći“poetskih” vrijednosti, poetskih “potencijala”, metaforičkibi ga se podsvrstalo pod poeziju. Naime, od romantizmanaovamo, u književnosti, ali i drugdje, “poeziju” i“poetičnost” držalo se idealtipskim “umjetničkim” pothvatom,“najčišćim” opredjeljenjem za estetske ciljeve,a osobito je tako bilo u razdoblju nastupa modernizmau umjetnostima koncem 19. i kroz cijelo 20. stoljeće.Neko djelo držalo se paradigmatski umjetničkim kad je– “doseglo poeziju”. Odnosno, i cijelo jedno izrađivačkopodručje, poput filma, moglo se je priznati “kao umjetnost”– ako se u njemu moglo utvrditi (ili zamisliti) damože “doseći poeziju”.Tako, primjerice, kad Čeh Langer 1913. govori o umjetničkimkarakteristikama filma, s podrazumijevanjemgovori o “poeziji filma” – “Najprije treba biti svjestanda poezija filma ima čisto praktični karakter.” (Langer,1913/1983: 295). 6 Poezija se tu uzima kao istoznačnicas umjetnošću. Marinetti u svojem manifestu o “futurističkomfilmu” iz 1916. određuje da će, između ostalog,futuristički filmovi biti “filmovane poeme, govori, pjesme”(Marinetti, 1916/1978: 269). Srpski teoretičar (kojije djelovao i u Hrvatskoj) Boško Tokin je 1920. u filmuotkrivao upravo poetske potencijale: “Najlepše su pesmenenapisane, to smo čuli hiljadu i hiljadu puta. Kinematografje našao način da se napišu nenapisane pesme.”(Tokin, 1920/1993: 22), a slično je Jean Epstein 1921. uzdizao“filmsko čudo” koje rezultira “poemom” (Epstein,1921/1978: 254-255). Dziga Vertov, pod utjecajem futurista,u svojem prvom manifestu 1922. proglašava kaozadatak grupe da “komponiraju filmske poeme” (Vertov,1922/2002: 71). Lucidni Ivo Hergešić je 1929. u tekstu “Ofilmskoj poetici” obrazlagao da se doista može govoriti o“poetici filma”, između ostalog i zato, jer: “Film (dakako:dobar film) nalik je na bogatu pjesničku prozu...” (Her-nosno pojmovnog) izlaganja koji se javlja u obrazovnim, znanstvenim ipolitičko-propagandnim filmovima, a i od njega različit tip izlaganja štose javlja u eksperimentalnim filmovima, poetskim dokumentarcima,jednom krilu reklama, a i mjestimično u igranim filmovima. Koliko sesjećam, prvo moje terminološko rješenje za taj tip izlaganja objavljenoje u natuknici “MONTAŽA” u Filmskoj enciklopediji 2 (Peterlić, gl. ur.,1990: 170-174). Tamo sam u poglavlju “Montažna kompozicija cijelogfilma” u sklopu pregleda “tipova montažnih sintagmi i njihova rasporeda”povukao razliku između narativnog filma, raspravljačkog filma,opisnog filma i – doživljajno-nagovještajno orijentiranih filmova, a kaosinonimne oznake za taj tip naveo sam: “poetski, imaginacijski, asocijativni,eksperimentalni” filmovi (Peterlić, ur., 1990: 172). No, kako samimao potrebu za jednostavnijim i kritičarima i povjesničarima poznatijimterminskim rješenjem, konačno sam se opredijelio za naziv poetskoizlaganje, jer je ono već tradicijski u uporabi za taj tip izlaganja. To samrješenje “kanonizirao” u natuknici “poetski film” i “poetsko izlaganje” uFilmskom leksikonu (Kragić, Gilić, 2003: 516).6 Kako sam mnoge navode preuzeo iz srpskih prijevoda stranih izvornika,pri navođenju iz njih prilagodio sam ih hrvatskome standardnomjeziku. No tekstove pisane izvorno na srpskom standardnom jeziku (npr.Tokinov, Tagatzov) ostavljao sam u izvornom obliku. Druge tekstove izstranih izvora dao sam u vlastitu prijevodu.hrvatski filmski ljetopis13

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganjagešić, 1929/1993: 25). 7 Naravno, to je samo krnji uzorakranog profetskog oduševljavanja umjetničkim potencijalimafilma, koji su se istodobno doživljavali kao poetski.b) Poetski film kao posebna filmska vrsta.Naravno, postuliranje poezije kao inherentne filmskemogućnosti ne jamči da će svaki film biti “na razini” poezije.A ne jamči ni da će filmaši, odnosno ukupna stvarnafilmska proizvodnja uopće biti usmjerena prema “postizanjupoezije”.Doista, kinematografska je stvarnost – ona industrijskai komercijalno-repertoarna – bila vrlo različita od “poetskihideala”, i uglavnom je itekako držana na umu mnogih“poetičara”. Oni su itekako bili svjesni činjenice da ukinematografskoj stvarnosti film ne mora uopće “težitiumjetnosti”, nego različitim drugim ciljevima. Iako su štovizionarski, što na temelju nekih doživljajnih predložaka,u filmu vidjeli načelne “poetske potencijale”, itekakosu znali da filmaši jednostavno ne moraju niti vidjeti tepotencijale, niti ih planski razvijati, niti uopće mariti zanjih, pa se to u dobrome dijelu prevladavajućeg filmskogrepertoara i vidi; tj. u filmovima nema ni traga kakvoj“poeziji”. 8 Tako se je gotovo odmah pokušalo “poetske”filmove razlučiti ne tek u smislu da je “poetskim” – “svakidobar film”, nego kao prepoznatljivo posebnu vrstu filma,za koju se unaprijed opredjeljuje, u koju se unose karakteristikeprikladne “poeziji”, s time da će ta vrsta biti uopreci spram “nepoezijskih” vrsta, “nepoezijskih” tipovafilmova.Drugim riječima, izdvajanje vrste podrazumijevalo jeuvođenje poezije kao identifikacijskog, deskriptivnog termina– kao ime, naziv vrste, a ne vrijednosne karakterizacijefilmova različitih vrsta. Najčešći termin za “poezijskiopredijeljene” filmove bio je filmska poema, a kasnije ipoetski film, s ovom ili onom varijacijom ili dodatnomterminološkom kombinacijom. Recimo, Man Ray je u naslovnicisvojega filma Emak Bakia (1926) odmah po kadrunaslova filma, film deklarirao kao cinépoéme (usp. tablu2), a u različitim pravopisnim varijantama taj se naziv zadržaona engleskom jeziku i do dan-danas (cine-poem, cinepoem).U Francuskoj, gdje je poezija imala izniman kulturnistatus, članovi novatorskog pokreta “čistog filma”(moguće pod utjecajem tadašnje ideje “čiste poezije”), apotom i filmski avangardisti (koje se tako naknadno nazvalo)odmah su počeli identificirati svoje filmove njihovimpovezivanjem s “poezijom” (usp. Ieropoulos, 2009), 9a nakon Man Rayeva filma, učestalo su se pojedina djelaavangardnoga (eksperimentalnog) filma identificiralakao filmske poeme. 10 U revolucionarnoj Rusiji povezivanjepoezije i filma koji će zadovoljavati avangardističke (i“revolucionarne”) vizije postalo je 1920-ih standardnomkarakterizacijskom “monetom”. Recimo, Šklovski, u člankuposvećenu raščišćavanju oprekovnih pojmova poezijei proze u filmu ukazuje da to radi zbog učestala povezivanjafilma i poezije među filmašima (pritom imajućina umu očigledno one koji su pripadali avangardnomekrugu ondašnje ruske intelektualne sredine). Tako kaže:Čuo sam, više nego jednom, filmske profesionalce kakoizražavaju čudno shvaćanje kako je, barem koliko setiče literature, stih bliži filmu negoli proza. To kažuljudi svake vrste i velik broj filmova teži razrješenjukoje, po udaljenoj analogiji, možemo zvati poetskim.(Šklovski, 1927).Identificiranje avangardnih (eksperimentalnih) filmovakao poetskih filmova ili filmskih poema ponovilo se i utzv. drugoj avangardi – onoj u Sjedinjenim AmeričkimDržavama 1950-ih i 60-ih i nadalje. Ponekad su se čak iizjednačavali pojmovi avangarde, novog američkog filmai poetskog filma, 11 a u opreznijoj varijanti unutar se ek-60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU7 Polazna teza Hergešićeva članka ovako je uobličena: “Poetika je naukakoja se bavi teorijom pjesništva. Skup pravila (bolje preduvjeta) nakojima se osniva poezija. To nisu zabrane, ni propisi, nego konstatacijao sredstvima kojima pjesnik raspolaže. I likovne umjetnosti i glazbaimaju svoju teoriju umjetnosti, koja je važno poglavlje opće estetike.Tako i kinematografska umjetnost.” (Hergešić, 1993: 24)8 Doduše poneki su smatrali da svaki film, film uopće, ima poetskihpotencijala, pa tako i onaj koji nastaje da bi “zabavio” široku populaciju.Tako je, primjerice Hergešić, kao i kasnije Panofsky (1978), smatraoda se “poetički” potencijali ostvaruju i u popularnome filmu, te da imatemelja postulatu kako je film i tada, inherentno, poetski (što je povremenopodrazumijevan stav i Epsteina, 1978/1946; a i Maye Deren, usp.Ieropoulos, 2009)9 Tako je i Germaine Dulac 1925. govorila o filmu kao “vizualnoj poeziji”(Ieropoulos, 2009), a 1927. o “simfonijskoj poemi slika” (Dulac, 1978:295).10 Povratna je indikacija koju daje Joris Ivens u knjizi sjećanja The Cameraand I (1969) kad spominje kako su njegovu Kišu (1927), ondakad je prikazana u Parizu brzo po njezinu dovršenju: “francuski kritičarinazvali ciné-poém, jer njezina struktura doista je više struktura poemenego proze Mosta.” (Ivens, 1971: 60).11 Primjerice, Jonas Mekas u pregledu “Eksperimentalni film u Americi”,(Mekas, 1955) taj film odmah na početku teksta, u prvom međunaslovu,naziva “američkom filmskom poemom” (the American filmpoem) spominje “osobnu liričnost” (personal lyricism) kao dominantu14hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUsperimentalnog filma razlučivalo “filmske poeme” (engl.film poem ili cinema poem ili poetic film), odnosno lirskefilmove (lyric film). 12 Tako je ostalo do danas u eksperimentalističkoj,pa i u novijoj videoumjetničkoj tradiciji– npr. Sitney u svojem pregledu avangardnog filma imaposebno poglavlje “Lirski film” (Lyric film, Sitney, 2002),a 2003. u razgovoru između Brakhagea i Mekasa uzajamnose hvale po njihovu odnosu prema poetskom filmu:Mekas Brakhagea predstavlja kao jednog od najvažnijihpredstavnika poetskog filma, a Brakhage odaje priznanjeMekasu kao jedinom upornom kritičaru poetskog filma(Mekas, Brakhage, 2003). U svim se ovim slučajevima –bilo da se označava cijeli eksperimentalni film kao poetskifilm, bilo da se izlučuje podvrsta eksperimentalnogfilma kao poetski, odnosno lirski film, odrednica “poetski”tu je uzimana kao odredba osobite filmske vrste (odnosnopodvrste). 13Doduše, ta se eksperimentalistička, a opredijeljeno“umjetnička” djela, nisu identificirala samo metaforompjesništva. Isprva jednako prošireno, ako ne i proširenije,izvor za metaforičko-karakterizacijski uvoz za istitip filmova bila je i glazba: avangardni su se filmovi (ili“vizije” takvih filmova) često uspoređivali s glazbom (Ruttmann,1984: 26), nazivali “simfonijama” (Dulac, 1978),a struktura takvih filmova opisivala se učestalo upravoglazbenim nazivljem: “ritmom” (brojna spominjanja),“orkestracijom” (Grierson, 1932. u Hardy, 1966: 153) i dr.A glazbene su nazive sami filmaši uključivali u naslovesvojih filmova, tako je, primjerice, Ruttmann, i sam glazbenik,svojim filmovima davao nazive iz glazbene terminologije:Opusi (kasnije svojem filmu i simfonija); još jeto više činio Hans Richter: Preludij i fuga, 1920; Ritmovi(1921-25); Viking Eggeling: Dijagonalna simfonija, 1921.i dr., a Fernand Léger je uzeo termin iz baleta: Mehaničkibalet, 1923. (Kasnije je Brakhage brojne svoje filmoveimenovao nazivima glazbenih oblika: seriju od tridesetfilmova pod nazivom Pjesma/Song, 1964-1969; Himna njoj/ Hymn to Her, 1974; Noćna glazba / Night Music, 1986.,brojni filmovi Preludiji/Prelude, 1996. i dr.). No, kako surazlozi za izbor i glazbene i pjesničke metaforike isti,kako se i pjesništvo uopće, a osobito lirska poezija povezujes glazbom (usp. analizu jednog takvog slučaja uGligo, 2005), često se ove dvije metaforičke identifikacijepovezuju, ili u isti sklop – “simfonijska poema” (Dulac,1978), javljaju se kao paralelne odredbe, u nizu, ili se jedanodređuje drugim (Grierson: “Uzmi simfonijsku formukao nešto što je ekvivalentno poetskoj formi”, Hardy, ur.,1966: 153).Metafora “simfonije” preuzeta je i u dokumentarni filmi postala ubrzo identifikacijski naziv za osobitu vrstudokumentaraca, a nju se tipično, prema prethodno naznačenommeđu-metaforičkom vezivanju, smatralo ipoetskom. Učinjeno je to dijelom upravo pod utjecajemavangardnih nazora i avangardističkih poetskih ideala.Najrazglašeniji – i krstiteljski – film ove struje bio jefilm avangardista Walthera Ruttmanna – Berlin, simfonijavelegrada (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), a osobakoja je poopćila Ruttmanovu specifikaciju iz naslovanjegova filma na sve filmove slična opredjeljenja (doneklezato da bi taj trend kritički ožigosao) bio je upravoGrierson (1966b/1932), u tekstu u kojem je kanoniziraonaziv dokumentarni film. 14 Naime, na Ruttmannov su sefilm – dijelom i pod njegovim utjecajem – nadovezalebrojne “simfonije gradova”, uključujući i onu Vertovljevutih filmova; a o autorima tih filmova govori kao o “filmskim pjesnicima”(film poets). To isto čini i Parker Tyler u članku “Predgovor problemimaeksperimentalnog filma”, gdje odmah u prvoj rečenici kao istoznačnicenavodi termine “eksperimentalni, avangardni ili poetski film”: “The Historyof the Experimental (Avant-Garde or Poetic) Film…” (Tyler, 1958:42). A kao ustaljenu karakterizaciju pojedinih eksperimentalnih filmovaučestalo se koristi odrednica “filmska poema” (usp. Mekas, 1959).12 Usporedi diskusiju s temom “Poezija i film: simpozij” održane 1963.u kojem su sudjelovali Maja Deren, Arthur Miller, Dylan Thomas i ParkerTyler s moderatorom Willardom Maasom, a u organizaciji Amosa Vogela.13 M. L. Rees u svojoj povijesti eksperimentalnog filma i videa ovu podvrstueksperimentalnog filma obrađuje u poglavlju “Cine-poems andlyric abstraction”, tj. filmske poeme i lirska apstrakcija. Ako se prošvrljainternetskim stranicama tražeći “poetic cinema” i “cine-poem” naćiće se na mnogo jedinica, mnogo filmova koji se vode kao cine-poems,prikazivačkih programa posvećenih poetskom filmu, internetskih grupaposvećenih toj vrsti filmova, obavijesti o sveučilišnim kolegijima posvećenimpoetskom filmu, a ima i festivala i festivalskih programa posvećenimpoetskom filmu, npr. AWEN Festival of Poetry and Film u Cardiffu(http://culture.research.glam.ac.uk/events/2009/jun/12/awen-festival-poetry-and-film/)14 Doduše, nastojeći upozoriti da je posrijedi baš podvrsta dokumentarca,Grierson koristi termin simfonijski oblik (symphonic form), a višeo podrazumijevanjima takve karakterizacije bit će uskoro više riječi.Danas se na tu dokumentarističku struju, u rječnicima ili udžbenicima,upućuje ili nazivom simfonije gradova (city symphonies, Bordwell,Thompson, 2008: 411; Konigsberg, 1987: 52), ili simfonija velegrada(Peterlić, gl. ur., 1990: 521).hrvatski filmski ljetopis15

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUTabla 1. Termiti Milana Šameca (Hrvatska, 1963) – uzorci sličica-kadrova (fotograma-kadrova) iz filma– Čovjek s kinokamerom (1929), te Vigoov Povodom Nice(1930), 15 ali se takav pristup proširio i mimo dokumentaracao gradovima, na drugačije teme kao primjerice KišaJorisa Ivensa (1927), u kojoj se Amsterdam promatra dokje pod kišom, ili “pejzažni film” Berta Haanstre koji jeNizozemskoj pristupio preko odraza u vodi kanala – ZrcaloNizozemske (1950), a poslije je takav pristup Haanstraprimijenio i u filmu o izradi stakla – Staklo (1958),te su brojni “simfonijsko-poetski” filmovi bili posvećenii dočaravanju nekog ritmičkog radnog procesa. U nas jetakav pristup uočljivo inaugurirao Rudolf Sremec s pejzažnimfilmom Crne vode, 1956, utjecajno ga razvijaou kinoklupskoj sredini Ivan Martinac (Monolog o Splitu,1961. i dr.), a sustavno ga provodio u brojnim svojim dokumentarcimaEdo Galić (od Sunt lacrimae rerum, 1965,pa nadalje), odnosno Vlatko Filipović u filmu o radu ukamenolomu u Hop-jan (1967).Ovu “proširenu” varijantu poetskog, simfonijskog pristupau sklopu dokumentarca tu i tamo se nazvalo općenitijimvrsnim nazivom, prilično odomaćenim u Hrvatskoj,ali i drugdje: poetski dokumentarac ili poetski dokumentarnifilm (usp. Gilić, 2007: 124-125; Nichols, 1991; Nichols,2001; Plantinga, 1997: 172-175). 16Termin poetski u takvoj je uporabi gubio vrednovateljskekonotacije, a zadržavao samo neutralno deskripcijske,tipološke. Pa ćemo ga u tome smislu tretirati i u ovomeradu – nećemo smatrati da se obilježavanjem jedne vrstefilmova kao “poetske” išta vrijednosno kazuje o toj vrsti,a još manje išta vrijednosno o pojedinom filmu, pripadnikute vrste. Pojedini poetski film može biti jednaki šljamkao i neki nebrižno zbrljan eksploatacijski narativni film,ili neka nevješta reportaža. Svima im se može prepoznati15 Iako su i ranije, a i paralelno poznavani filmovi koji daju “impresionistički”pregled nad nekim gradom, recimo rani New York 1911. JuliusaJaenzona (usp. Peterlić, 1990: 521), film Manhatta Paula Stranda iCharlesa Sheelera (1921), s međunaslovima stihova Walta Whitmana,odnosno kasnije snimljen, ali ranije dovršen film Alberta Cavalcantija,Samo sati / Rien que les heures, 1926. (usp. Barnouw, 1993: 74). Jacobs,uz Manhattu, navodi i Flahertyjev dokumentarni film Otok za dvadesetčetiridolara (Twenty-four Dollar Island, 1925), kao primjer eksperimentalnogdokumentarnog filma (o New Yorku) i navodi Flahertyjevunajavu filma po kojoj je taj film zamišljen kao “poema kamere [camerapoem], kao svojevrsna arhitektonska lirika [architectural lyric] u kojojće ljudi biti uporabljeni samo usputno, kao dio pozadine” (Jacobs, 1947-1948: 546).16 Nichols svoje modalitete dokumentarca izričito tumači kao svojevrsne“podvrste” (sub-genre) dokumentarca (pri čemu je dokumentaracvrsta, genre; Nichols, 2001: 69). Inače, povremeno se koriste i drugivrstovni nazivi za poetske dokumentarce – Raisz ih zove imaginativnimdokumentarcima, dokumentarcima mašte (imaginative documentaries)utvrđujući da je jedan od obaveznih njihovih značajki “da portretirajusvoj predmet u lirskom raspoloženju”, posebno analizirajući FlahertyjevuPriču iz Lousiane (Lousiana Story, 1948), a spominje i Ivensa,Dovženka, Wrighta kao autore takvih filmova (Reisz, Millar, 1968: 135-137). No, mnogi teoretičari raspravljaju i o raznim vrstama eksperimentalnogfilma i različitim vrstama dokumentarnog filma – uz spominjanjepoezije, lirike ili kojom glazbenom metaforom – ali bez jedinstvenognaziva za njih. Tako Balasz u svojoj Filmskoj kulturi u posebnom poglavlju(“Formalizam ‘avangarde’”) razmatra veliku skupinu filmova (ipravaca: “čisti film”, “apsolutni film”, “apstraktni film” i dr.) koju karakteriziraonako kako drugi karakteriziraju poetske dokumentarce i eksperimentalnefilmove, spominjući, recimo, Jorisa Ivensa kao “jednogod najvećih umjetnika slikovne poezije filma” (Balasz, 1948: 169), aline objedinjujući ovaj trend jednim vrstovnim nazivom.16hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUvrsta – da se za nju tipski opredjeljuju – ali i nevrijednostunutar dane vrste. A, naravno, u svakoj vrsti mogu postojatiiznimno vrijedna djela, ali po unutarvrstovnim vrijednosnimkriterijima. Također, poetskoj se vrsti mogu (i tose i čini: usp. Grodal, 1999) pribrojiti i filmovi onih vrstakoje će mnogi intuitivni ljubitelj umjetnosti unaprijedproglasiti neumjetničkim: filmske reklame i razni “namjenskifilmovi”, posebno dizajnirane naslovnice televizijskihemisija i nekih filmova, glazbeni video, televizijske “pauze”i “vinjete”...Sad, čim imamo vrstu, raspoznatljiv razred pojava, podrazumijevase da: “Pripadnost razredu uvijek ima svojeprepoznatljive manifestacije u tekstu i u kontekstu djela…”(Kravar, 1986: 380), tj. moguće je analizirati kriterijskaobilježja po kojima se prepoznaje vrsna pripadnostdane pojave, a u našem slučaju: je li neki film, tipološkipromatrano, baš “poetski” ili nije “poetski”, te koliko je“poetski”.No, prije nego što prijeđemo na ovako usmjereno ispitivanjeobilježja što su se izdvojila kao kriteriji za identifikacijupoetskog filma, valja uočiti dalju tradicijskinaslijeđenu, a za naš pristup osobito važnu specifikaciju“poetskog” u filmu, specifikaciju koja usmjerava i traganjeza kriterijskim obilježjima.c) Poezija kao tip izlaganja.Naime, kad se tipološki pristupalo poetskom filmu, trebaloje nekako odrediti na što se u filmu odnosi taj termin– po kojim to osobinama, ili “vrstama osobina”, nekifilm postaje “poetskim”.Često su se kao indikativne karakteristike poetičnostiu filmu izdvajali pojedini sastojci filma – recimo krupniplan i “fragmentiranje” svijeta koji on donosi, dinamika(ritam) prizornog kretanja… Ali, kad god bi se poetskifilm kontrastirao prema narativnom filmu, ili prema dokumentarističkimreportažama, odnosno prema dokumentarcimausredotočenim na informaciju – neizbježnose podrazumijevalo da je kod “poetskih filmova” (ili poetskiobilježenih filmova) posrijedi osobit tip ustrojavanja,komponiranja, konstruiranja… i drugačija svrha ustrojavanja.Drugim riječima, upućivalo se da je riječ o osobitutipu (osobitoj konstrukciji) – filmskog izlaganja, i da susve pojedinačne značajke “poetičnosti” upravo značajkekoje pripadaju strategijama filmskog izlaganja.Primjerice, Ejzenštejn, koji je u svojim spisima sustavnoviše bio zaokupljen problemima i tipovima strukturiranjafilma – dakle filmskog izlaganja – nego općom klasifikacijomfilmskih vrsta, u svojem ranom polemičkom tekstu(s Bélom Balázsem) indicirat će “poetsku sliku” kao rezultatfigurativne orijentacije temeljene na “jukstapoziciji”,odnosno “montaži”, posebno u “figurativnoj prirodimontaže” koja je vezana uz “neočekivanu i neuobičajenujukstapoziciju” sastavnica, s time da to podjednako vrijediza književni govor kao i za filmsko izlaganje:Naše razumijevanje filma sad ulazi u svoje “drugoknjiževno razdoblje”. U fazu približavanja simbolizmujezika. Govora. Govora koji donosi simbolički smisao(tj. nedoslovan), stanovitu “figurativnu kvalitetu”, posvekonkretno materijalnom značenju kroz nešto što jenekarakteristično za doslovno, kroz kontekstualnu konfrontaciju,tj. i kroz montažu. U nekim slučajevima – ukojima je jukstapozicija neočekivana ili neuobičajena– djeluje kao “poetska slika”.(Ejzenštejn, 1926/1994: 147-149)Grierson će podrazumijevati da je poetski pristup strukturnoobilježen. Razabrat će se to iz izbora označavajućesintagme za poetski opredijeljen dokumentarac. Govoritće, naime, o simfonijskom obliku (symphonic form), a “oblik”u takvoj uporabi dvoznačan je – s jedne strane znači istošto i “vrsta” (“simfonijska vrsta”), ali s druge i “ustrojstvo”,“strukturu” (“simfonijsko ustrojstvo”), strukturukoja izdvaja tu vrstu i omogućava njezino prepoznavanje.Da doista misli na ustrojstvo pokazuje višekratnanjegova analiza identifikacijskih obilježja “simfonijskeforme”, kao, primjerice, ova, pomalo ironična: “Simfoničarisu pronašli načina da takve pojave obične stvarnostiizgrade u vrlo ugodne sekvence. Uporabom tempa iritma, globalnom integracijom pojedinih efekata, zarobljujuoko i urezuju se u um…” (Grierson, 1932/1966:151). Griersonov britanski filmaški i teorijski kolega, PaulRotha, bit će u tom smjeru određeniji, pa će – pozivajućise na Griersona i mjestimično koristeći isti termin“simfonijska forma” (symphonic form; Rotha, 1968/1935:137) – onda kad govori o Ruttmannovu Berlinu govoritio “simfonijskoj metodi konstrukcije”, 17 nalazeći da se ta17 U izvorniku: “Since Berlin advanced the symphonic method of construction…”(Rotha, 1968/1935: 87).hrvatski filmski ljetopis17

IN Hrvoje MEMORIAM: Turković: Pojam poetskog ZVONIMIR izlaganja BERKOVIĆ“metoda konstrukcije” obilno koristi u brojnim filmovimai projektima.Između govora o vrsti i govora o “metodi konstrukcije”prilična je razlika, iako se to dvoje teži stopiti, jer, kakorekosmo, poetsku vrstu, prema većini onih koji govoreo njoj, izlučuje upravo osobita “metoda konstrukcije”,koja odudara od narativne konstrukcije, ali i od obavijesno-tumačilačkekakvu se nalazi u dokumentarnom iobrazovno-znanstvenom filmu. No, status filmske vrste istatus “metode konstrukcije” – tipa izlaganja – ključno jerazličit. Ista metoda konstrukcije može se javiti u prepoznatljivorazličitim vrstama (iako samo neke dominantnoodređuje), pa se tako i dogodilo te se poetsko strukturiranjetežilo pronalaziti ne samo u poetskim dokumentarcimai u eksperimentalnim filmovima (kao svojem “specijaliziranom”području u kojem ono dominira), nego i urazličitim igranim – dakle pretežito narativnim – filmovima,poput, recimo, odrana, u Dovženkovoj Zemlji koju suodmah okarakterizirali kritičari iz različitih zemalja kaoizrazito poetsku, s time da je takva karakterizacija postalaosobito proširena u odnosu na neke filmove i autoremodernističkog igranog filma. 18Zbog ovoga, razumljivog, stapanja vrste i “metode konstrukcije”trebalo je dosta čekati dok se “poetska metodakonstrukcije” uzela u teorijsko razmatranje kaoposebna tema, neovisno o tome u kojim se sve vrstamafilmova javlja, odnosno bez obzira na to kako se pomoćute metode konstrukcije izlučuje ova ili ona podvrstafilma. To je učinio Carl Plantinga koji je, usvajajući Genetteovnarativistički termin “glas” (naravno, u njegovuengleskom prijevodu), izlučio poetski glas (poetic voice), aline toliko da odredi posebnu “kategoriju” (dakle vrstu)filma, nego “kako bi privukao pažnju nekim od glavnihfunkcija nefikcijskih filmova i tekstualnih sredstava kojimafilmovi obavljaju te funkcije” (Plantinga, 1997: 106).Plantinga je, doduše, to učinio u sklopu svoje tematskekoncentracije na dokumentarni film. Općenitiji je pristuppoetskoj strukturi dao potom, u pomalo ambivalentnomtretmanu, Grodal (1997) koji govori – poput ruskih formalista– o lirskoj funkciji, potom analizirajući strukturnoizlagačkeznačajke po kojima se ta funkcija ostvaruje ufilmovima. 19Ako Plantingine “tekstualne strategije”, a Grodalove karakteristikelirske funkcije, prevedemo na našu terminologijukao izlagačke postupke, a “poetski glas” kao poetskoizlaganje (ono koje ima posebnu funkcionalnu usmjerenosti koje za ostvarivanje te funkcionalne usmjerenostiima na raspolaganju posebne “metode konstrukcije”, posebne“strategije”), mogli bismo cijeli problem “poetskoga”u filmu svesti na razmatranje osobitih funkcionalnih istrukturnih obilježja poetskog izlaganja kao osobitog tipaizlaganja. 20Koja bi, dakle, bila obilježja poetskog izlaganja – kako seona dadu izvesti iz povijesno raspoloživih razmatranja“poezije” u filmu i “poetskog filma”?Kad metaforički prijenos prestaje bitimetaforičkom primjenomDobro je, međutim, prije raščistiti status odrednice “poetski”.Naime, prijenos pojma poezije s književnog na60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU18 Pasolini (1965), u jeku nastupa “autorskog filma” (“visokog modernizma”),protegnuo je odrednicu “poetski film” na suvremene modernističkefilmove, prešutno računajući i na svoje filmove kao pripadnetom “stilskom trendu”, time utječući na suvremeno probiranje “poetskihfilmova” iz ukupna korpusa svjetskih, uglavnom, igranih filmova (usp.recimo probir filmova koji se može naći na programu “Poetskog filma”Sveučilišta u Ohiu u SAD-u; http: //cscwww.cats.ohiou.edu/~cineaste/).Danski teoretičar Torben Grodal govori o općenitoj lirskoj funkciji, lirskojpercepciji, odnosno o asocijativnoj liričnosti (associative lyricism)koju pronalazi bilo kao dominantno načelo konstrukcije u, recimo, eksperimentalnimfilmovima (npr. u Légerovu Mehaničkom baletu, ili uBuñuelovu Andaluzijskom psu) kao i – kao komponentu – u igranimfilmovima (poput Hitchcockove Vrtoglavice, Kubrickove 2001: Odiseje usvemiru…) (Grodal, 1997).19 Grodalova (1997) je karakterizacija liričnosti ambivalentna, jer, sjedne strane liričnost drži temeljnim prikazivačkim (i kognitivnim) odnosomprema stvarnosti, u kontrastu spram narativnog, a s druge stranesmatra da postoji posebna vrsta lirski opredijeljenih (lirski karakteriziranih)filmova, tretirajući asocijativnu liričnost kao poseban filmski žanr.Grodal to čini u svojoj, teorijski vrlo iskonstruiranoj, tipologiji žanrova(slično iskonstruiranoj kao i Plantingina tipologija “glasova”).20 Teoretičar koji je nešto prije od Plantinge, uz odrednicu “poetskifilm,” rabio i odrednicu poetic discourse – poetsko izlaganje, pratećiupravo usredotočenje na “sižejne” postupke kao ono što karakterizirapoetski film – jest Williams (1994). Valja još upozoriti da moja interpretacijaPlantingina “poetic voice” kao poetskog izlaganja nije nimalovjerna njegovu klasifikacijskom kontekstu. Plantinga, naime, “poetskiglas” ne dovodi u kontekst drugih tipova izlaganja – npr. narativnog –nego u kontekst posebno ustanovljene “heurističke tipologije” po kojojrazlučuje različite tipove “glasa” – tj. “autoriteta” kojim se film “glasa”.On “poetski glas” razlikuje od “formalnog glasa” i “otvorenog glasa”(formal voice, open voice). No, ako i moje tumačenje “poetskog glasa”nije vjerno klasifikacijskom kontekstu, vjerujem da je legitimnom interpretacijomonoga što Plantinga opisuje kad analizira unutarnje karakteristike“poetskog glasa”: on opisuje upravo izlagačke postupke kojikarakteriziraju “poetski glas”, osobite značajke strukture koja karakterizira“poetski glas”. Uz to će, da dodam, i teoretičar dokumentaracaMichael Renov govoriti o “uporabi poetskog jezika” te uzeti kako je riječo “izlagačkoj formi” (discoursive form; Renov, 2004: 22) kad je riječ odokumentarističkoj poeziji (documentary poetry) (Renov, 2004: 73). No,Renov to čini usput, bez izdvajanja poetskog izlaganja kao posebne teorijsketeme, kako to čine Plantinga i Grodal.18hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUfilmsko područje označio sam kao metaforički čin – jerse tako tipično karakterizira svaki prijenos naziva (odnosnopojma koji zastupa) s jednog, izvorno denotativnog,područja na posve drugo, ključno drugačije područje.No, ako sam prijenos i držimo polazno metaforičkim,možemo li uporabu tog termina na novom području i nadaljedržati metaforičkom?Pogledajmo komparativno, nešto općenitiju, povijesnu situacijufilma. Film je bio posve nova pojava na kulturnomobzoru. O toj pojavi se nekako moralo govoriti, imenovatiju, imenovati sprave, postupke, dojmovne učinke kojese u njoj javljaju. Za to nisu postojali unaprijed pripravljeniposebni termini. U takvoj se situaciji za novu pojavui za važne njezine sastavnice tipično skuju nove riječi odpostojećih morfema, a po nekoj značenjskoj približnostikarakteristikama pojave koju se imenuje (recimo uzelose grč. riječi: kinema, kretanje; grafein, pisati, pa se odtoga skovalo naziv za nov izum koji obilježava “zapisivanjekretanja” – kinematograf). 21 Ili se na novu pojavuprimijeni riječ koja je već u uporabi na drugom području,ali se po kriteriju djelomične sličnosti dade primijenitina neke karakteristike nove pojave, pa se nju uzme daoznači cijelu tu novu pojavu. Tako se, recimo, u nas (ali idrugdje) engleska riječ film, kojom se obilježava i opna ipremaz, iskoristila da bi se njome označilo ono što danaszovemo filmskom vrpcom (koja se sastoji od “opne” s kemijskim“premazom”), a potom se to poopćilo na cijelusporazumijevateljsku pojavu koja se ostvaruje pomoću“presvučene opne” – na ukupni film, odnosno na ono štose dotad označavalo kao “kinematograf ”.No, koliko god stanovita predmetna sličnost bila temeljza metaforički prijenos, kad se prenesene riječi ustale unovoj primjeni one znadu postati jednoznačni denotativninaziv za novu pojavu (na tom posebnom području),gubeći svoju metaforičnost, a time i predodžbu da imajuikakvu vezu s područjem iz kojeg su uvezene.S odrednicom “poetski film”, ili “poetsko izlaganje” dogodilose slično, ali i s nekom razlikom. S jedne strane,“poetski film” i “poetsko izlaganje” rabe se, kako smo toveć rekli, izravno kao identifikacijski nazivi, kao denotativnitermini kojim se imenuje posebna vrsta filmova ili posebantip izlaganja, jer ih nekako treba imenovati da bi seo njima moglo raspravljati, na njih određenije pomišljati.Rabe se nemetaforički. I tako držim da valja koristiti terminpoetsko izlaganje.No, s druge strane, odrednica “poetski” nije izgubilasvoju vezu s izvornim književnim područjem, odnosnos kulturom u kojoj je atribuiranje “poetičnosti” uobičajenoi “širokopojasno”. Štoviše, jedan od zadataka togtermina jest da tu vezu održava živom, da trajno upućujena činjenicu da i književno pjesništvo i poetski filmovi(kao i određeni tipovi glazbe) pripadaju zajedničkomopćem pojmovnome polju – polju “poezije”. Zapravo,pojam “poezije” u (kao i nešto rjeđe “lirike” – jer se ovustopilo, u modernom razdoblju, s poezijom u tipičanoblik “lirska poezija”; usp. Kravar, 1986) već je dugo uzapadnoj kulturi u takvoj poopćenoj uporabi, odvojenoj(“apstrahiranoj”) od njezine polazne vezanosti uz stihovnigovor (i pisanje), ali i nadalje primjenjivo i na njega.Odavno se “poetičnim” ne obilježava samo pjesma, negoi raspoloženje, film, slika, glazba… Naravno, pri takvupoopćavanju pojma, poopćuju se i neke pojmovne sastavnicetog pojma (karakteristike na koje se misli), pa seostavlja otvorenim na koji se način te poopćene sastavnice,poopćene karakteristike otjelotvoruju (“instanciraju”,provode) u pojedinim konkretnim slučajevima primjene.Ono što “poeziju” čini primjenjivom i na književna djela(različita tipa) i na različite tipove filmova, nije njezinavezanost uz “stih”, nego splet općenitih karakteristika kojese mogu pronaći u obje ove priopćajne vrste, a koje se,naravno, s priličnom razlikom realiziraju, konkretizirajuu svakom slučaju (u svakom “mediju”). 22Koje su to poopćene karakteristike koje omogućuju dase upoprijeko primjenjuje pojam poezije?Korisno će biti ovdje povući razliku između dvaju odredbenihvidova. Slaven Jurić, prenoseći distinkciju Stutterheima,upozorava kako se poezija može odreditisupstancijalno i formalno. Reinterpretiramo li to, donekleneobvezatno ali za nas korisnije: “supstancijalne” odredbebile bi one koje određuju funkciju, odnosno supstanci-21 Iako je u izmišljanju naziva za različite nove filmske naprave i njihoveperceptivne efekte bilo različitih kalkova: bioskop, taumatrop, kinetoskop…22 Pinker ovaj proces ovako određuje: “Metafora se razvija u tehničkitermin za apstraktni pojam koji subsumira podjednako ciljnu pojavu,kao i izvorišnu pojavu” (Pinker, 2007: 258). “Ciljna pojava” je ona pojavana koju je prenijeta riječ-metafora, u našem slučaju je ciljna pojavaza “poeziju” određen tip filma, odnosno tip ustrojstva, izlaganja, dok je“izvorišna pojava” ona odakle je preuzeta riječ, u slučaju poezije to jeknjiževna stihovna vrsta.hrvatski filmski ljetopis19

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUTabla 2. Naslovnica i prvi kadar Man Rayeva filma Emak-Bakia (Francuska, 1926) – u naslovnici je film označen kao filmska poemajalne odredbe jesu odredbe svrhe ili svrha poetskog djela,dok bi “formalne” odredbe bile one koje govore o postupcima(“strategijama”) pomoću kojih se tipično ostvarujudane tipične svrhe, i koje, kad su ustaljene, indiciraju poetskusvrhu.Sad, koliko god su oni koji su zazivali “filmsku poeziju”ili označavali dane filmove kao “filmske poeme” činili tos podrazumijevanjem da se intuitivno naslućuje na što semisli, pa su podrazumijevali da se to i ne mora izrijekomodrediti, ipak nisu mogli izbjeći da, ili usput ili središnje,izrijekom ne pokušaju odrediti koje su to svrhe i koji postupcikoji odlikuju označavanje filma “poetskim”, odnosnokoje neko filmsko izlaganje ne čine poetskim.Zapravo, uza sve razlike, postoji prilična ukupna jednodušnostu odredbama.Poetizacijski izlagački postupciKao i u suvremenim – a i povijesnim – razmatranjima poezijeu teoriji književnosti i u odnosu na film daleko seviše raspravlja o postupcima pomoću kojih se ostvarujepoetičnost, nego o svrhama. No, otprva se podrazumijevada je riječ o postupcima s karakterističnom svrhom, pase povezano javljaju.Sad, što se tiče kriterijski “poetskih” postupaka, iako postojiprilična varijacija u tome što će se isticati kao bitnoi što će se uopće isticati, uzmemo li povijesno raspoloživarazmatranja zajedno, kao ukupni repertoar odredaba,ocrtat će se izrazito konzistentan sklop karakteristika,na koji će se većina onih koji uzmu određivati “poetičnost”nekog filma pozivati do današnjeg dana.a) Odstupanje od narativnog i deskriptivnog izlaganja.Ono što daje konzistentnost jest, s jedne strane, kontrastspram “nepoetskog” – uglavnom narativnog i opisnog– izlaganja, odnosno sustavno odstupanje od nekihnjegovih odredbenih karakteristika. Iako taj kontrast nijeodmah teorijski razrađivan, on je neminovno podrazumijevančim se o poetičnosti počelo govoriti u vezi sfilmom. Osobito zato jer su ideju poetičnosti, liričnosti,glazbenosti… analitički nastojali razviti upravo avangardistiu polemici s dominantnim filmskim obrascima, osobito,naravno, s narativnim, ali i s vladajućim dokumentarističkim,pa su i prve identifikacije “prozne”, “narativne”strane filmovanja dane upravo u njihovim tekstovima.Primjerice, Germaine Dulac je ocrtavala narativni pristup“Amerikanaca” kao onaj u kojem se konstruira “fabula izaplet” (Dulac, 1927: 292), u kojem se poštuje “utvrđenukrivulju literarne fabule” (Dulac, 1927: 294), tj. u kojem seslijedi “logika u izlaganju činjenica” (Dulac, 1927: 292),gdje dominira “pažljivo promatranje ličnosti i njihovihgestova” (Dulac, 1927: 293), odnosno “kinegrafski realizam”(ibid.). Po njoj sve to indicira “nečisti film”, tj. filmkoji teži literaturi i kazalištu – što je stara polemička karakteristikaestetičarskih boraca za poimanje filma kao“umjetnosti”: “Vješto napisan scenarij, blistava glumačkaostvarenja, raskošni dekori slijepo su vukli film u literarne,dramaturške i scenografske koncepcije.” (ibid.).20hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUŠklovski, s manjom vrijednosnom pristranošću, tvrdit će:“Prozno djelo se, u svojoj konstrukciji zapleta i svojojsemantičkoj kompoziciji, temelji načelno na kombinacijisvakodnevnih situacija…” (Šklovski, 1927: 177), tumačećitako upravo dominantne narativne filmove. Po svomobičaju, Arnheim je 1933. mnogo precizniji, barem kadgovori o montažnoj strukturi s poetskim ciljem:Ponekad su, također, kadrovi povezani montažom čijeveze nisu realistične nego pojmovne ili poetske. (…)jedna od njenih razlikovnih crta leži u tome da kadrovišto slijede jedan iza drugog nemaju prostorno-vremenskupovezanost nego tek sadržajnu. (…) Umjetnikov jeposao da filmsku građu predoči tako da joj gledateljipristupaju s ispravnim stavom: ne smiju tragati za prostorno-vremenskimvezama.(Arnheim, 1957: 89-91)U ovom izuzimanju poetskog strukturiranja od, nadasve,narativnog, ali i informacijski dokumentarnog, teško jebilo izbjeći da se ovu opreku ne obilježi jedinstvenom,a poznatom, terminološkom oprekom. Prirodno se nametnuloda se, uz uvoz odrednice poezija iz književnostii književne teorije, uveze i poeziji tipično oprekovnipojam proze. To je učinio Viktor Šklovski u spomenutomkratkom članku “Poezija i proza u filmu”, prilogu u zbornikuPoetika filma, koja je izašla u Moskvi 1927. pod uredništvomBorisa M. Ejhenbauma. 23 Tamo je Šklovski, nakonanalize razlike proze i poezije u književnosti, analiziraoi primjerke filmova koji se mogu držati poetskim u kontrastuspram proznih filmova, utvrđujući prozu i poezijutemeljnim “žanrovskim”, vrstovnim izborom: “Ponavljamjoš jednom – u filmu postoji podjednako proza i poezijai to je temeljna podjela između žanrova…” (Šklovski,1927. u Taylor, Christie, ur., 1994: 178). Šklovski je, recimo,Vertovljev film Šesta strana svijeta (Шестая частьмира, 1926), smatrao izrazito poetskim, PudovkinovuMati (Мать, 1926), držao dijelom proznim, dijelom poetskim,a čisto proznom držao je Chaplinovu melodramuParižanka (Woman of Paris, 1923). Očito su mu svi ti filmovi– vrijedni filmovi, tek različita tipskog opredjeljenja. Unas je tu opreku postulirao Tagatz 1935. pitajući se: “dali je kod filma moguća “prava pesma”, kao što je mogućaprava proza?”, ukazujući kako je film Walta DisneyjaSilly Symphonies (Luckaste simfonije, 1929) “…sadržajno iritmički na visini pesništva” (Tagatz, 1935: 37).No, važno je, dakako bilo pitanje Arnheimovih “razlikovnihcrta”, dakle onih karakteristika filmske strukture kojegledatelja upućuju na to da “ne traži prostorno-vremenskeveze” (kakvo karakterizira naraciju), pa ni “informacijsko”nadovezivanje (u “opisnu pristupu”, koji napadaEjzenštejn, podjednako kao karakteristiku tradicionalnenaracije, ali i dokumentarističkog predočavanja).b) Ritam, ritmizacija filmskog izlaganja.Najčešća, gotovo obvezatno spominjana, razlikovna osobinapoezije bila je – ritam, i upravo je taj vid onaj kojipovezuje i poetsku i glazbenu karakterizaciju filmskogizlaganja koje ovdje nazivamo poetskim. Naime, gdje godse može osjetiti pravilna smjena prepoznatljivih “perioda”24 može se govoriti o ritmu. Utoliko se ritam možeustanovljavati ne samo u periodskim smjenama glasovnezvukovnosti u sklopu književnog, verbalnog, pjesništvai verbalno temeljenog pjevanja, nego, naravno, i općenitou glazbenoj (instrumentalnoj) zvukovnosti (odakleje i preuziman pojam “ritma”), te u smjeni najrazličitijihvizualno-zvučnih “perioda” u filmu, ili pak vizualnih “perioda”u slikarstvu i arhitekturi, odnosno općenito u životnimkrajolicima… Dakle, važan izvor “poetskih potencijala”filma nalazio se u ritmu, pa se je on držao i jednimod ključnih obilježja poetskog filma i poetske konstrukcijefilma (a to spominju skoro svi koji dodiruju tipovefilmova koje držimo “poetskim”; recimo odrana Dulac,1927: 293; Epstein, 1946: 325-326; Rotha, 1935/1968:134-136; odnosno gotovo svi spomenuti i nespomenutiavangardisti u svojim tekstovima i naslovima filmova, patako i naši teoretičari u suglasju sa svjetskim). 2523 U tom su zborniku priloge imali, osim Šklovskog, i Jurij Tinjanov, BorisEjhenbaum, Kiril Šutko, Boris Kazanskij, Adrijan Pjotrovski, Andrej Moskvini Evgenij Mihajlov (usp. za prijevode teksta Tinjanova i Ejhenbaumaiz tog zbornika u Filmskim sveskama 3/1971; Beograd: Institut za film).24 Pod “periodom” podrazumijeva se razabirljiva (izlučiva) faza/diomeđu drugim istotipskim fazama, a u sklopu nekog šireg kretanja ili/iprostornog protezanja.25 Tako Hergešić izričito tvrdi: “Ritam je duša filma” (Hergešić, 1929:26). A Tagatz, koji ritam izričito povezuje s “pjesmom” ovako kazuje:“Ali se filmska pesma daje ostvariti i po čisto formalnim znacima, kaoritam i rima, koji ni inače nisu obavezni. Ritam se u filmu postizava određivanjemdužina povezanih scena.” (Tagatz, 1935: 37). Noviju osobitupažnju ritmu u nas posvetili su Belan, 1979: 152-167; Peterlić, 2000:219-222).hrvatski filmski ljetopis21

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganjaOkrenemo li se našem polaznom filmskom primjeru,Šamecovim Termitima, nema dvojbe da je glavni nosilactoga filma upravo ritam mrlja, njihove smjene, ono štosam nazvao “igrom” mrlja, s time da taj vizualni ritampodržava i popratna glazba (“konkretna glazba” – različitolupkanje).c) Fragmentarizacija, dekontekstualizacija.Iako se “ritmizacija” držala važnom kriterijskom odredbomfilmske “poetizacije”, njezinom ključnom karakteristikom,mnogi su uvidjeli da je ipak pri poetizacijipotrebno odrediti osobitu varijantu ritmizacije. Naime,ritam kao faktor upravljanja gledateljevom pažnjom 26za mnoge će analizatore funkcioniranja narativnog filmabiti važan faktor: bit će im važno istaknuti kako se i unarativnome izlaganju mora voditi računa o ritmu, jer setime vodi računa o dinamici gledateljeve pažnje za prizornaodvijanja.Sad, očito bi temelj ritmizacije koja će se doživljavatiizrazitije “poetskom” morao biti drugačiji od one u narativnomfilmu – nije se mogao svoditi samo na ritmičnostprizornih zbivanja i ritam promatračkog praćenja zbivanja.To je morao biti – u odnosu na “prirodne” ritmovezbivanja i promatranja – osobito stiliziran ritam. Da bise postigla stilizacija potrebna za takav ritam, upozorilose na važnost postupka – fragmentarizacije. Kadrove jetrebalo nekako isključiti iz prirodnog (kauzalnog, prostornog)prizornog konteksta, “izolirati” od njega – dekontekstualiziratiga, kako bi se gledatelja usredotočilona autonomnost njihova sadržaja, odnosno na slikovnu iritmičku karakteristiku kadra. Zato Epstein tako upornoupozorava na izolirajuću funkciju krupnog plana – jer on“omeđuje i usmjerava pažnju”, on je “pojačivač”, njime seza usredotočeno opažanje “vadi” detalj, njega se upravodekontekstualizira, depersonalizira (kad su u pitanju detaljiljudi): “Neće više biti glumaca, nego do detalja živihljudi” (Epstein, 1921: 254). Léger je osobito usredotočenna taj vid stvaranja, na razbijanje tematske jedinstvenostifilmskog prikazivanja, izolaciji pojedinih “predmeta”(odnosno kadrova), tj. fragmentiranje prizora, pojedinihpredmeta, i uopće značenjskih cjelina, te nizanje takodekontekstualiziranih, fragmentiranih kadrova:Sve napore na području spektakla ili filma valja usredotočitina isticanje vrijednosti predmeta – čak i nauštrbteme i svakog drugog takozvanog fotografskogelementa tumačenja, ma što to moglo biti.Svi sadašnji filmovi su romantični, literarni, povijesni,ekspresionistički, i tako dalje.Zaboravimo sve ovo i razmotrimo, molim vas:lulu – stolicu – ruku – oko – pisaću mašinu – šešir –stopalo, i tako dalje, i tako dalje.Razmotrimo ove stvari s obzirom na to što mogu pridonijetiekranu baš takve kakve su – izdvojene – kadse njihova vrijednost poveća svim poznatim sredstvima.[…]Postupak koji naglašavamo sastoji se u izdvajanjupredmeta ili fragmenta predmeta i u njegovom prikazivanjuna ekranu krupnim planovima najvećih mogućihrazmjera. […]Znalo se, naravno, da su ti predmeti korisni – oni suviđani, ali nisu gledani. Na ekranu se mogu gledati –mogu se otkriti – i ispostavlja se da, kad su kako valjaprikazani, posjeduju plastičnu i dramatičnu ljepotu.(Léger, 1933: 286)Jedan smisao naglašavanja fragmentarizacije jest u ovomusredotočivanju “dekontekstualizirane” pažnje na autonomneznačajke kadra, odnosno svega što se vidi u kadru,kako se razabire i po navodima iz tekstova Hergešićai Légera. No, drugi je smisao u podrazumijevanu unošenjumontažnog diskontinuiteta u filmsko izlaganje. Ejzenštejnupravo uvođenje jakog “stupnja nepodudarnosti”,“sukoba” među kadrovima smatra temeljem “autentičnogritma” (Ejzenštejn, 1929/1964: 78). Kako promatranjesadržaja kadra nije više uvjetovano nekom prizornousredotočenom pažnjom, nije niti tom pažnjom uvjetovanotrajanje kadra – tj. nije uvjetovano potrebom da vi-60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU26 Usp. “Ritam je duša filma. Film, gdje se prizori tako izmjenjuju i nadopunjujuda naša pažnja, naša imaginacija i osjećajnost ni časkom nezadrijema, gdje nema praznina, gdje se nijedan prizor ne dulji ni otežava– takav film ima dobar ritam.” (Hergešić, 1929/1993: 26). Peterlić ćeslično tvrditi u svojim Osnovama teorije filma (2000: 221).22hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUdimo pratilački funkcionalne podatke, tj. da razaberemonjihovu prizornu “korisnost”. Naprotiv, duljinu kadrova,odnosno promatranja onoga što nude, sada se određuje,između ostalog, i potrebama ritmiziranja. Načelni izborritma onaj je koji će diktirati periodsku duljinu kadrovai frekvencije njihove smjene. Ne vezuje se ritam uz ritmičnostprizora i njihova promatranja, nego se prizoribiraju i njihovo promatranje tempira kako bi se ostvarioplanirani, unaprijed izabrani ritam. Tu se pokazuje relevantnimpozivanje na glazbu: glazbeni ritmovi s njihovimtradicijskim vrijednostima (i emotivnim, između ostalih)uzimaju se kao oni prema kojima će se birati unutarkadrovnadinamika (dinamika onog što se vidi i kako se vidiunutar kadra), određivati trajanje kadra, te uspostavljatimeđukadrovna, tj. montažna, ritmizacija smjene kadrova.Avangardni filmovi kao i poetski dokumentarci već se unijemom filmu strukturiraju s glazbeno-ritmičkim obrascimana umu, prikazuju i planiraju uz prikladno komponiranuili izvođenu glazbu, a kad je uveden zvuk, ondase i montira (i animira, odnosno bira prizorne ritmoveunutar kadra) prema ritmu izabrane glazbe.No dok je “fragmentarizacija” u poetskom dokumentarcutipično fragmentarizacija nekog pretpostavljenozajedničkog prizora ili vezanog kompleksa prizora (birajuse, na “akronološki” način, različiti segmenti prizora,tako da se pritom ne da razabrati niti njihovo prizornoprostornoniti vremensko nadovezivanje), u eksperimentalnomfilmu ležeovskog tipa, fragmentarizacija podrazumijevanizanje fragmenata heterogene prirode, bilo dasu heterogena artefaktualna statusa (snimljeni živi prizori,slikarski kolaži, animirana likovnost…) ili su pakposrijedi heterogeni, međusobno tipski različiti prizori,ili sastojci prizora. I ova “heterogenizacija” sredstvo jeusredotočivanja na autonomne, prizornim kontekstomneuvjetovane vrijednosti svakog fragmenta.Dakle, dvojak je učinak fragmentarizacije. S jedne straneona pridonosi uspostavi i razradi različitih ritmičkihobrazaca s različitim afektivnim implikacijama, a s drugestrane usredotočava na autonomne vrijednosti svakogpojedinog kadra.Iako se u Termitima nije lako usredotočiti na “autonomnevrijednosti” pojedinog kadra, jer je kadar izjednačen spojedinom sličicom (jednim statičnim fotogramom) – itekakoje očigledna fragmentarizacija – budući da je svakakompozicija, sastav mrlja, pojedine sličice posve različitaod susjednih – nema među njima nikakve prizorne povezanosti.d) Stilizacije.No da i unutarnje vrijednosti “autonomnog” kadra nisuposve zadane niti fragmentarizacijom kadrova niti njihovomritmizacijom kadra upozorava Dulac:Kinetografski pokret, vizualni ritam sličan muzičkomritmu, koji općem kretanju daje smisao i snagu, vrijednostianalogne vrijednostima harmoničnih trajanja,morali su biti dopunjeni, da tako kažem, zvučnošćuosjećanja sadržanog u samoj slici(Dulac, 1927: 295).Ako stilizacijom nazovemo svaki formativni otklon od uobičajenogizgleda (uhodana prikazivanja; usp. Turković,2008) upravo se stilizacijama i prizora i predočavanjaprizora i same vizualne prirode kadra postižu potrebnevrijednosti za pobuđivanje tražena “osjećanja” i “osjetljivosti”.27Léger, recimo, upozorava kako je funkcija fragmentarizacijeu tome da se usredotoči na “plastične mogućnostišto se kriju u uveličanom fragmentu”, koje se kriju “u fragmentu,specijaliziranom, sagledanom i proučenom sasvih točaka promatranja, u pokretu i mirovanju” (Léger,1933: 287). Dakle, i sam sadržaj kadra, ono što kadar donosi,treba podvrgnuti dodatnim stilizacijskim obradama(ili osobito vizualno selektivnom izboru).a. I pojave unutar kadra (a ne samo slijed kadrova)treba dodatno, umjetno, ritmizirati:Različiti stupnjevi pokretljivosti moraju se regulirati ritmovima,koji su kontrolirani različitim brzinama projekcije– satni mehanizam – tempo projekcije se moramatematički proračunati. (Léger, 1933: 287)27 Vjerojatno bi se moglo i termin “geometrizacije postupaka” koji Šklovskirabi kako bi razlučio “čisto kompozicijske” poetske postupke od prozno-semantičkih,protumačiti kao stilizacijska sredstva. Doduše, on to primjenjujenadasve na strukturu izlaganja: indikacija “geometrizacije postupaka” u Pudovkinovufilmu Mati nalazi u “ponavljanju slika” i “naglašenim paralelizmima”,u “postupnoj zamjeni svakodnevnih situacija čisto formalnim elementima”,postignutoj nadasve montažom, ali ova se “geometrizacija”, odnosno“zamjena čisto formalnih elemenata” odvija i na razini kadra: “Ambigvitetpoetske slike i njezina karakteristično nejasna aura, zajedno sa njezinomsposobnošću da simultano generira značenja različitim metodama, postignutaje brzom promjenom kadrova koja nikad ne uspijeva postati stvarna.Samo sredstvo kojim se zaključuje film – dvostruka ekspozicija snimanapod kutom […] iskorištava prije formalne nego semantičke crte: riječ je opoetskom postupku.” (Šklovski, 1927/1994a: 177)hrvatski filmski ljetopis23

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganjab. Osobito je važna razrada svjetlosti i sjene unutarkadra kojom se može postizati i posve apstrakcijskiučinak:Pitanje svjetlosti i sjenke dobiva prvorazrednu važnost”.“Svjetlost je sve. Ona potpuno preobražavapredmet. On postaje samostalna ličnost. Uzmite aluminijskutavu. Pustite mlazeve svjetlosti da iz svih kutovaigraju po njoj – prožimajući je i preobražavajući. […]Gledatelji čak uopće i ne moraju znati da je taj vilinskiefekt svjetlosti u mnogim njegovim vidovima, koji ihtoliko očarava, samo aluminijska tava. […] “Providanpredmet može ostati nepomičan, a svjetlost će mu datipokret.” […] “Svjetlost oživljava i najmrtviji predmet idaje mu filmsku vrijednost. (Léger, 1933: 287)Prema Dulac, u “bljesku umjetnog osvjetljenja idubine sjenki” ostvarivat će se “zvučnost osjećaja”(Dulac, 1927/1978: 295).Hergešić će upravo svjetlo smatrati ključnim izvorom“atmosfere”:Važne su pri snimanju i promjene u rasvjeti, fotografskenijanse, mistični Abtönung, kojim se odlikuju nekinjemački a još više švedski filmovi. Zgodnim izvoromosvjetljenja stvara se atmosfera, koja je tako važanfaktor u mnogim psihološkim filmovima. (Hergešić,1929/1993: 28)c. U vezi i sa svjetlošću, ali i ne samo s njome, bitće važni formalno kompozicijski, grafički odnosiu kadru: “sklad i nesklad linija”; različite optičkeintervencije koje transformiraju na nadziran načinstrukturu onoga što kadar nudi (avangardistisu tu bili osobito inventivni u korištenju kaleidoskopskeslike, dvostrukih i višestrukih ekspozicija,anamorfne slike, slike u negativu, “rayograma”…);osobita “formalna”, grafičko-kompozicijska prirodapredmeta u prizoru – “arhitektonske proporcijedekora” (tj. uočavanje grafičkih regularnosti ivizurnih “kompozicija” u zatečenim ambijentima:Dulac 1972/1978: 295); osobite vizure kojim se naglašavagrafička strana prizora (jaki donji i gornjirakursi, Šklovski, 1927/1994a: 177) itd.Zapravo, daje se prednost svim potezima koji naglašavajudvodimenzionalnu grafičku strukturu kadra a na računusredotočenja na značenje prizora i prizorne situacije,tj. na račun “semantike kadra” (Šklovski, 1925/1994: 133;Šklovski, 1927/1994b: 177). 28 Ovakve stilizacijske obradekadrova i njihove smjene:…prikazuju svoje predmete kao estetske objekte ilidogađaje, naglašavajući ne toliko prijenos činjeničnihobavijesti koliko senzualne i formalne osobine svojihpredmeta… (Plantinga, 1997: 173)Gotovo se sve ove stavke stilizacijskog pristupa daduustanoviti u Termitima. Iako je teško govoriti o unutarnjojritmizaciji sastavnih kadrova-sličica, jer su ovi statični,ali temeljni dojam nije dojam statičnosti nego ritmičke“igre” mrlja unutar izreza kadra. Površina kadraje izrazito ritmizirana. Potom, ta je igra izrazito svjetlosno-grafička,jer to je jedino što nam je na raspolaganju,izrazito je “dvodimenzionalna” – a kako nema nikakve“semantike” po mjeri standardne “prizorne semantike”,može se proglasiti “čisto formalnom”, “asemantičkom” –“apstraktnom”. Ta i riječ je o tako prepoznatoj podvrstieksperimentalnog filma: apstraktnom filmu.f) Asocijativnost – objedinjavajući pojam.Iako smo nastojali vidjeti vezu između prethodno navedenihpostupaka i njihova doživljajna djelovanja, funkcije– tj. da se poetski ritam drži afektivno djelotvornim,da je njegova razrada omogućena fragmentarizacijom, ai sama fragmentarizacija (dekontekstualizacija) a i drugestilizacije postaju ne samo čimbenici ritma, nego i samepridonose osjećajnoj, emotivnoj djelotvornosti izlaganja– ipak je od rana istaknut pojam kojim se sve ove postupketeži funkcijsko-operativno objediniti. Riječ je opojmu asocijativnosti (asocijativne montaže, asocijativnogizlaganja, asocijativne forme…). 2960 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU28 Uz već naveden ulomak iz “Poezije i proze u filmu” u prethodnoj bilješci,u ranijem tekstu posvećenom upravo “Semantici filma”, Šklovski, govoreći oVertovljevim dokumentarcima Kino-oko, naglašava otklon od “semantike”,tj. prizornog značenja, kao karakteristiku, ovdje, “matematizacije” postupaka:“Sirova građa Kino-oka je kadar koji se nimalo ne obazire na semantikufilma, te se snimljeni predmeti čine posve nevezani jedni uz druge […]U okvirima kadra predmeti su osiromašeni jer ne postoji nikakav tendenciozni(u umjetničkom smislu te riječi) stav prema predmetima.” (Šklovski,1925/1994: 133). Ponovno će utvrditi slično govoreći o Pudovkinovu KrajuSt. Peterburga: “Zbog odsutnosti strukture zapleta u Pudovkinovu filmu možemorazlikovati montažne probleme, probleme poetskog filma i problemesažimanja kadra. U ovom kontekstu pod poezijom mislim područje kreativnostiu kojem semantičke konstante imaju tendenciju da postaju čistokompozicijske.” (Šklovski, 1927/1994b: 180)29 Usp. više o korijenima “uvoza” pojma asocijativnosti u filmsko područjeu Turković, 2006.24hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUEjzenštejn je, nedvojbeno, najzaslužniji za uvođenje pojmaasocijativne montaže kao standardnog pojma za karakterizacijustrukturne osobitosti poetskog izlaganja, odnosnoosobitih “nefabularnih” učinaka (usp. Ejzenštejn,1929/1964: 85).No, pojam je asocijativnosti bio i prije u optjecaju. Tokin,recimo, s odobravanjem navodi francuskog “pesnikai autora i jednog od najboljih francuskih bioskopskihkomada” E. Flega i njegovo upućivanje na “asocijacijuslika” kao onu kojom se “pišu pjesme”, odnosno ostvarujepjesnički cilj, jer “naš unutarnji govor nije govor reči,nego asocijacija slika” (Tokin, 1920/1993: 22). Hergešićće ustvrditi slično (iako to, doduše, smatra općom osobinomfilma, ali onom koja filmu otvara “umjetničke”, atime, po njemu, i “poetske” potencijale):Asocijacija slika u našoj svijesti redovno je alogična,iracionalna. Predodžbe koje naviru u našu svijest dolazetakoreći iz tame. Dugo se vrzu oko vrata koja vodeu svijetlu zonu, svijest, da ih opet za koji čas progutamrak. I kao u kinematografu u ovom se općem strujanjuističe sad ova sad ona osoba, ovaj ili onaj detalj,koji zapažamo jače, tako da je sve ostalo potisnuto upozadinu.Raspolaže li koja druga umjetnost takvim sredstvimada bi izrazila neiscrpivo bogatstvo i nedogledano šarenilozbivanja (Hergešić, 1929: 25)Povezivanje asocijativnosti s poezijom, lirikom u filmu –odnosno sa svim “nenarativnim” konstrukcijama – postaloje standardnim u filmskoj teoriji (usp. novije: Bordwell,Thompson, 2008; Gilić, 2005; Peterlić, 2000).Međutim, pojam asocijativnosti – kako se rabi u govoruo filmskom izlaganju, o filmskim strukturama – dvojakje. Doduše ta se dvojakost uglavnom ne razlučuje, jer suoba značenja uzročno-posljedično povezana, ali je trebarazlikovati.a) Asocijacija kao veza među heterogenim kadrovima.Jedan značenjski “krak” pojma asocijativnosti odnosi sena montažnu vezu između heterogenih (fragmentiranihi dekontekstualiziranih) kadrova. Ta veza više nije prizorna– “događajna”, fabulativna, semantička (uzročnoposljedična, prostorno i vremenski nadovezujuća)… pamora dobiti i posebno ime – asocijacija – i svoje posebnoobjašnjenje o kakvim je to vezama riječ.Ključan problem koji uvodi povezivanje heterogenih kadrovajest problem koherencije: kako osigurati dojam cjelovitosti,jedinstvene organiziranosti filmskog izlaganjapod uvjetima prizorne, a često i slikovno-tvarne disociranostikadrova (npr. umeci tekstova u film, fotografija, drugačijeobilježene filmske vrpce…). Koji su to kriteriji asocijacijskogpovezivanja kadrova (za razliku od narativnog iopisnog – prizornog povezivanja), tj. koji je to kohezijskičimbenik pomoću kojih se može ostvariti koherencija većihdijelova filma, odnosno podrazumijevana cjelovitostfilmskog djela? 30Jedan jak i odmah istican kohezijski, odnosno koherencijskičimbenik već je obrađen – ritam. Ritam postajejedno od sredstava provlačnog – nadsegmentalnog – povezivanjakadrova, davanja koherencije (“integralne kinegrafije”)heterogenim sastojcima: “Zamislimo sada višeformi u pokretu koje će umjetnik sjediniti kroz različiteritmove u istoj slici i koje će povezati u niz slikovnih predodžbi,i evo nas pred začetkom integralne kinegrafije.”(Dulac, 1927/1978: 296-297) 31No, postoje i posebni kohezijski čimbenici koji mogu sudjelovatiu izgradnji ritma, ali i ne moraju, a u temeljusu postulirane asocijativnosti. Dva su osobito isticana, ijoš se i danas ističu: načelo kontrasta i analogije, razlike isličnosti (usp. npr. Gilić, 2005: 57), uglavnom temeljenona Ejzenštejnovim podrobnim i višekratnim analizama.Ejzenštejn je u svojim polaznim razmatranjima osobitatipa montaže (koji se potom stao imenovati kao “asocijativnamontaža”) sustavno naglašavao ideju “sukoba” (tj.kontrasta, velikih razlika), prvo onog između kadrova, alii onog unutar kadra (kao stilizacijski postupak za konstrukcijusamoga kadra):Kao primjere tipova sukoba unutar forme (podjednakokarakteristične za sukob u kadru i sukob sudarenih kadrova,tj. montažu) možemo navesti:30 Za pojam “kohezije” i “koherencije” usp. Turković, 2000: 265-279. Ukratko,pojam “kohezije” se odnosi na stupanj i tip veza (kriterij veze) na samommontažnom prijelazu, ili nizu montažnih prijelaza, a pojam “koherencije”na stupanj i tip objedinjenosti skupine kadrova u doživljenu (i percipiranu)cjelinu, u sklop.31 Više je potom tumača uzimalo ritam kao koherencijski, a “asocijativni”čimbenik. Peterlić, recimo, izrijekom upozorava na ritam kao čimbenik koherencijefilma: “Prije svega, neki jedinstveni ritam u kraćem filmu znadebiti i osnovna kohezijska sila što omogućuje doživljaj čvrste povezanosti dijelovau cjelinu…” (Peterlić, 2000: 221)hrvatski filmski ljetopis25

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja1. Grafički sukob2. Sukob planova3. Sukob volumena4. Prostorni sukob5. Sukob svjetlosnih vrijednosti6. Sukob tempa, i tako dalje.Napomena: Ovo je lista glavnih čimbenika, dominanti.Samo se po sebi razumije da se one, uglavnom,javljaju u sklopovima.(Ejzenštejn, 1929/1964: 82)Međutim, isti vidovi koji mogu poslužiti za kontrastiranjedvaju kadrova (“proizvodnju sukoba”), mogu poslužiti– ukoliko se održavaju od kadra do kadra – i kaoprovlačno vezivo između raznovrsnih (prizorno heterogenih)kadrova, kao temelj za montažu po sličnosti, poanalogiji. Tako Ejzenštejn, kad govori o “tonalnoj montaži”u Potemkinu upozorava na podudarne popratne vrijednostikadrova što vezuju u jedinstven sklop kadroverazličita prizorna sadržaja,Ta sekundarna dominanta izražena je u jasno vidljivimkretanjima koja se mijenjaju: u nemiru vode, u lakomljuljanju usidrenih brodova i plutača, u pari koja se laganodiže, u blagom spuštanju galebova na površinuvode.Strogo govoreći, i ovo su elementi tonalnog reda. Ta sukretanja prije u skladu s tonalnim nego s prostorno-ritmičkimkarakteristikama. Ovo su prostorno nemjerljivepromjene kombinirane prema emocionalnom zvuku.Ali glavni pokazatelj za objedinjavanje dijelova bio jenjihov osnovni element – optičke vibracije svjetlosti (različitistupnjevi “neoštrine” i “osvijetljenosti”, a organiziranjetih vibracija otkriva potpunu podudarnost smolskom harmonijom u muzici.(Ejzenštejn, 1929/1964: 117).Ono što je u oba slučaja – i njegovanja montažnog kontrastai povlačenja analogija – posrijedi jest načelo komparacije,poredbe (Ejzenštejn, 1929/1964: 80; Ejzenštejn,1949: 52), kao postupak kojim se navodi na uzajamnouspoređivanje susjednih kadrova, odnosno danog nizakadrova i ustanovljavanje kriterija po kojima se ti kadrovipovezuju. Tipovi asocijativnog vezivanja prema Pudovkinu32 jesu: kontrast, paralelizam (naizmjenični kontrast),poredba/simbolizam, istodobnost i lajtmotiv (ponavljanjeteme) (Pudovkin, 1926/1978: 171-172; Pudovkin,1929/1970: 75-78). 33Upravo se ovakav pristup asocijativnosti kao uspostavljanjasustavne komparacije dade izvrsno primijeniti naTermite. Prvo, iako bilo koja dva kadra koja su (očito namjerno)postavljena jedan uz drugi u nizu, tjerat će datragamo za nekakvom povezanošću. Ali, da bismo bili sigurnida nas se navodi baš na komparaciju (a ne, recimo,na traganje za prostornim ili događajnim vezama) potrebnoje jasno osigurati uvjete za uspoređivanje. Najjačiuvjet za uspoređivanje jest uspostavljanje temelja uspoređivanja,tj. neke zajedničke konstante između uzastopnihkadrova. Recimo, u Termitima kao temelj komparacije služetipske konstante: bijela pozadina, sustavno javljanjenepravilnih crnih i sivih mrlja, konstantan dinamizammrlja, konzistentnost zvučne podloge (lupkanja – varijanta“konkretne glazbe”). Time se dobiva konzistentan“okvir” unutar kojega jedino što možemo jest uočavati“kontraste”, odnosno “varijacije” – skokovito mijenjanjegrafičke kompozicije, tj. “plesne” varijacije mrlja, s varijantnimdinamičnim optičkim efektima (promjenjivimdojmom “dvostrukih ekspozicija”), kao i, s tim u vezi,prostorne varijante dinamizma.Ovakav postupak uspoređivanja kadrova s pronalaženjemopćenitijeg kriterija za globalno objedinjavanjeizlaganja temelj je drugog značenja asocijacije.b) Asocijacija kao “duhovno kontekstualiziranje” postupaka.Naime, drugi značenjski “krak” pojma asocijativnosti odnosise upravo na to – na “višu” interpretativnu razinu,onu duhovnih reakcija na prethodna kohezijska rješenja,60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU32 U prijevodu Pudovkinova teksta “Filmski scenarij” kod Stojanovića(1978: 171) dio u kojem on govori upravo o načelima asocijativne montaženosi naslov: “Montaža kao oruđe dojma: montaža koja uspoređuje” (Stojanović,1978: 171), dok u engleskom izdanju to poglavlje glasi: “Editing as anInstrument of Impression. Relational Editing” (Montaža kao instrument dojma:relacijska montaža). U nas je Peterlić izričito naveo uspoređivanje kao“osnovni princip” asocijativne montaže: “Nedvojbeno je najčešći i osnovniprincip tog tipa montaže u navođenju gledatelja na uspoređivanje sadržajagrađe prikazane u montiranim kadrovima.” (Peterlić, 2000: 159)33 Arnheim će opravdano kritizirati nedosljednost Pudovkinove klasifikacije,činjenica je da su u igri različiti kriteriji za razlikovanje (Arnheim, 1933:91-98; srp. prijevod, str. 83-89). No, važno je znati da bez obzira na klasifikacijskudosljednost, “asocijativne veze” doista mogu biti krajnje – tipski– različite, i to je ono što se razabire iz Pudovkinove više empirijske (premaonome što se dade uočiti kao najprisutnije rješenje “montaže koja uspoređuje”u filmovima), nego teorijski-deduktivne klasifikacije Arnheima kojabaš i ne ide za tim da posebno izluči “asocijativne” montažne veze.26hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUtj. odnosi se na nad-kadrovsko (“suprasegmentalno”) doživljajnoobjedinjavanje kadrova u izlagačku cjelinu, daklecjelinu osobite doživljajne vrste. Ovaj se, međutim, vid“asocijativnosti” odnosi na “supstancijalnu odredbu” poezije,ono što smo odredili kao poetsku funkciju, osobitusvrhu toga tipa izlaganja.Zapravo, Ejzenštejnova su razmatranja varijante montažekoju otprva sustavno promiče – “montaže atrakcija”,“dijalektičke”, odnosno “asocijativne” montaže – bilavođena osobitim dojmovnim funkcijama takve montaže.Praćenje montažno sklopljena izlaganja po “asocijativnom”načelu, nije deskriptivno, nego “figurativno”,“simboličko” (usp. raniji navod iz Ejzenštejna o prirodi“poetske slike”). Kontekst u koji se dovode asocijacijskinadovezani nizovi kadrova nije prizorni kontekst (informiranja,obavještavanja o prizornom stanju ili prizornomodvijanju; usp. Ejzenštejn, 1929/1964: 88), nego je “viši”,duhovni.Poetski ciljeviZapravo, od najranijih iskaza o poeziji u filmu, odnosnoo poetskom filmu i strukturiranju, nagovještava se ili usputističe što da se podrazumijeva kao ključna funkcijapoezije. Ako uzmem u obzir samo najranije iskaze – aliposve karakteristične i za ono što se danas podrazumijevapod “poetskim” – većina ranih “poetičara” smatrada je filmsko djelo (ili “film općenito”) poetsko po tomešto je “izražajno”, “ekspresivno”, što izražava osjećanja,emocije, raspoloženja, ugođaj/atmosferu… odnosno nešto“unutarnje”, duhovno i duševno. Odnosno, ne samo štoizražava, nego i po tome što izaziva takvo što u gledatelja.Primjerice, kad u posljednjem dijelu svojeg napisa Langergovori o “duhovnim rezultatima” filma (a neizravnoi o “duhovnim rezultatima” uvodno podrazumijevane“poezije filma”) ističe osjećanje, tip osjećanja, kao vrijednosnicilj: “Veličina svakog djela se jedino može mjeritiveličinom osjećanja koja izaziva…”. Boško Tokin,oslanjajući se na Canuda i Marinettija, kao cilj filmskeumjetnosti (dakle i ono što ga otvara poeziji) ističe “izražavanjemisli pomoću žive slike” (Tokin, 1993: 21), tj. artikulacijuintimnosti, onoga što čovjek “ima u sebi” (“subjektivnosti”):“Kinematograf osvetljava našu umetnost,naše intimne misli. Sukcesija živih slika nas otkriva namasamima.” (Tokin, 1993: 22) Film može “odjednom datisliku svega onoga što se dešava u nama” (Tokin, 1993:22). Dulac naglašava “duševno stanje” kao ono koje vodikompoziciju “filma nagovještaja” (Dulac, 1927: 293), filmse komponira “prema logici koju je nametnulo neko duševnostanje”; (Dulac, 1978: 295), on teži “njegovanju ekspresivnogpokreta kao izazivača emocije” (Dulac, 1927:296). Već se zarana javljala misao da je u poetski opredijeljenomizlaganju osobito važno stvaranje “atmosfere”(Rotha, 1935/1968: 137), 34 odnosno, u sinonimnoj varijanti,“ugođaja” (Peterlić, 2000: 221: Gilić, 2007: 124).Istodobno, dio ih upozorava na osjetilne temelje, podjednakoizražavanja kao i izazivanja doživljajnih reakcija, tj.upozorava na osjetilnu obojenost poetskog osjećanja.Po Epsteinu redatelj je svojevrsni “dojmovni čarobnjak”:“Redatelj nagovještava, zatim uvjerava, zatim hipnotizira.”(Epstein, 1978: 253), a taj je “čarobnjački” efekt filmatemeljen na čulnosti, na tjelesnosti (što je jeka njemačko-idealističkogpristupa umjetnosti): “film stvara posebanrežim svijesti za samo jedno čulo” (Epstein, 1978:254), on “kroz tjelesno registrira misao” (Epstein, 1978:256), ali ponovno stavlja naglasak na emociju, osjećanje:“Prije nego ideju, film svijetu donosi osjećanje” (Epstein,1978: 256). Vezano, ali s nešto drugačijim naglaskom,Hergešić ističe poticanje imaginacije, predodžbe, mašte,ali opet osjetilno vezane imaginacije: “Kinematografijaje govor vidne imaginacije, apsolutna prevlast optičkihosjeta” (Hergešić, 1993: 25). K tome Hergešić navodiBaudelaireove riječi kao uputu kako upravo film možeostvariti ideale “pjesničke proze”: “’Koji od nas’, veli Baudelaire,‘nije snivao o čudesnoj nekoj prozi bez ritma irime, prozi koja bi bila dosta podatna i snažna da izrazisve pokrete duše, talasanja snova i trzaje svijesti’. Overiječi velikoga pjesnika i kritičara morao bi se sjetiti svakifilmski režiser prilikom montiranja filma.” (Hergešić,1929: 25).Ako, pak, preskočimo u noviju teorijsku scenu, u NoëlaCarrolla ćemo pronaći postulat kako se lirizam – i u književnompjesništvu i u eksperimentalnim filmovima – postižeupravo evokacijom raspoloženja (ugođaja, atmosfere),te varijante “afektivnih” čovjekovih stanja:34 Rotha karakterizira “simfonijski oblik” kao onaj u koji se “uvode poetskeslike iz kojih može iznići atmosfera i raspoloženje” (Rotha, 1935/1968: 137).hrvatski filmski ljetopis27

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganjaFilm također može funkcionirati poput lirske pjesmekad promjenjivo subjektivne točke promatranja, čestoprovedene montažom, iskazuje kognitivnu predodređenostfilmaša raspoloženja poput Stana Brakhagea,Jonasa Mekasa i Brucea Bailliea. (Carroll, 2003)Tako usmjerena, lirska, umjetnička djela upravo su i izrađenakako bi “istraživala raspoloženja” (Carroll, 2003). 35Ove se odredbe poetskih ciljeva, naravno, izrazito podudarajus književno-teorijskim odredbama “poezije” i“lirike” (odnosno “lirske poezije”), barem u onim najopćenitijimodredbama – jer se na njih i oslanjaju, odnosnoo filmskoj “poeziji” govori se s književno odredbenimiskustvom. Preberemo li po suvremenim književnim leksikonimai rječnicima, većina će kao ključne svrhe poezije(lirske poezije, odnosno lirike) navesti pobuđivanjeili izražavanje emocija, odnosno subjektivnih stanja (mislise na stanja duha – misli, mašte/imaginacije), odnosnoizrazitu senzibilizaciju, koja je i šire duhovna, ali i specifičnoosjetilna, senzualna, usmjerena tvarima i tvarnosnimosobinama, podjednako tematiziranih prizora kao i same“medijske” (glasovno-jezične) izvedbe. 36Evo brzopoteznog uzorka: prema priručniku Harmona iHolmana cilj je poezije davanje “izražaja najintenzivnijimpercepcijama svijeta, sebi samome i odnosu tog dvojeg”.S time da je poezija i imaginativno usmjerena (Harmon,Holman, 2009: 425). Liriku pak određuju kao “Kratku subjektivnupjesmu snažno obilježenu imaginacijom, melodijomi emocijom, a koja stvara jedinstven, objedinjendojam” (Harmon, Holman, 2009: 324). Milivoj Solar ističeda liriku, za razliku od epike i dramatike, “…određujesubjektivnost, osjećajnost i izricanje…” (Solar, 2006:172). Iako su Slavenu Juriću predmetom više “formalne”odredbe poezije (jer su one spornije u primjeni na poetskuprozu kojom se bavi), kad daje primjer Stutterheimove“supstancijalne odredbe” poezije, kao one “na koju semisli u običnom govoru”, onda je to povezivanje poezije“s imaginacijom, emocijama i estetički pozitivno označenimsadržajima (‘ljepotom’)” (Jurić, 2006: 15). Mnogoje starija, i utjecajna, Jakobsonova odredba lirsko-poetskefunkcije kao “emotivne” te kao one koja osnažujedojmljivost i djelotvornost iskaza (Jakobson, 1960: 467).A na tom tragu Kravar će u svojoj izvrsno elaboriranojstudiji lirike podrobno istraživati i “izražajnu funkciju”lirike upravo kao onu koja je indikativno, a ponekad i dominantnoorijentirana ka “subjektivnosti” (Kravar, 1986).Sad, podsjetimo li se načas našeg polaznog primjera filma– Termiti – više je nego očigledno da jedini “efekt”na koji taj film može računati jest upravo ono “raspoloženje”po kojemu možemo postati osobito osjetljivina posve osjetilnu igru mrlja. Recimo, taj film računa naraspoloženje čovjeka koji se otrgnuo od nuždi neposrednogsnalaženja u okolici i koji se, na neko vrijeme,može prepustiti percepciji neobičnih vizualno-zvukovnihnadražaja i mogućih doživljajnih dobitaka od toga (a spretpostavkom da je sve to društveno legitimirano – jerse nudi u javno raspoloživu i sankcioniranu proizvodu –u filmskom djelu).Naravno, između pojedinih poetskih postupaka i poetskefunkcije oduvijek se smatralo da postoji što izravna štoglobalnom izlagačkom strukturom inducirana veza, a naznaketoga nismo mogli mimoići.Primjerice, ritam se smatrao toliko važnim ne samo zbogsvoje koherencijske prirode, što se javlja kao “zamjena”za, recimo, narativne veze, nego upravo zato što se, podrazumijevano,drži snažnim usmjerivačem na emotivnedoživljaje, odnosno njihovim važnim aktivatorom. Primjerice,Hans Richter, u polemici s “današnjim igranimfilmom”, a uzimajući kao poželjan uzor Egelingov apstraktnifilmski projekt (Film, 1919), naglašava različitostritma tražena u takvu apstraktnom tipu filma od onogašto daju “današnji igrani filmovi”:Današnji igrani filmovi idu za grubim efektima, u smislukazališta. – Pod filmom razumijem optički ritam,predočavanje sredstvima foto-tehnike (…) Ovaj filmovdje ne pruža nikakve “oslonce” na kojima bismo seu sjećanju mogli okrenuti, već smo predani – prinuđenina “osjećanje” – da zajedno idemo u ritmu – disanju –kucanju srca – … koji napredovanjem i nazadovanjem60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU36 Odredbe funkcija, ciljeva poezije, međutim, nije uvijek moguće naći unovijim rječničkim pa ni teorijskim raspravama. Vjerojatno zato što se tradicionalneodredbe o “iskazivanju emocija” smatraju nedokazivima, nepodložnima“nadsubjektivnom”, “objektivnom” znanstvenom istraživanju, a ifilozofski kontroverznima, pa se radije u to i ne upušta. A dijelom je to, vjerojatno,i zbog jake impresioniranosti analitičkim uspjesima “formalizma”(ruskog osobito) u proučavanju stihovne strane poezije, pa se nadovezivanjena tu tradiciju drži djelotvornijim nego razbistravanje funkcionalne, tek općenitonaznačene, tradicije..28hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUzbivanja, može učiniti jasnim ono što je u stvari osjećanjei osjećaj… jedan proces – pokret.(Richter, 1924/1978: 282)Opet za Rothu, primjerice, simfonijski, poetski oblik jest:…metoda koja ide za stvaranjem raspoloženja iz ritma,kao u glazbenom obliku, ali daje raspoloženjupunoću osvjetljenja time što se poziva na usredotočenepoetske slike… (Rotha, 1935: 137).Za različite se nabrojane stilizacije držalo ne samo dapreslaguju našu pažnju, nego i da izravno utječu na“emotivnu vrijednost slike” (Dulac, 1927/1978: 296), na“pjesmu slika”, “pjesmu osjećanja” (ibid.).No, ima sljepila u kategoričnom vezivanju opisanih postupakakao poetskih, odnosno kao onih koji su izravnovezani s poetskom funkcijom. Naime, nama relevantna“asocijativnost” može imati dvojaku, kategorično različitufunkciju. Upravo će Ejzenštejn, kao ključni teoretičar“asocijativne montaže” jasno razlučiti dva tipa duhovnogkonteksta na koja mogu navoditi “asocijacijski postupci”– emotivnog i “intelektualnog”, tj. pojmovno poopćavajućeg:(1) Emotivno usmjerenje asocijativnosti:Emocionalno djelovanje počinje tek rekonstrukcijomdogađaja pomoću montažnih fragmenata, od kojihsvaki doziva jednu određenu asocijaciju – a čiji će zbirbiti sveobuhvatan kompleks emocionalnog doživljaja.(Ejzenštejn, 1929/1964: 85-86)(2) Intelektualno, poimateljsko usmjerenjeasocijativnosti:Dok je u I., II. III. slučaju napetost bila sračunata samona fiziološki efekt – od čisto optičkog do emocionalnog– ovdje moramo navesti i slučaj u kojem isti sukob(napetost) služi za uobličavanje novih pojmova, novihstavova, dakle: u čisto intelektualne svrhe. […] Malopo malo, procesom poredbe svake nove slike sa zajedničkimznačenjem nagomilava se snaga koja se možeformalno poistovjetiti sa snagom logičke dedukcije.Odluka da se oslobode ove ideje, kao i primijenjena metoda,već su intelektualno uobličeni.(Ejzenštejn, 1929/1964: 89-20) 37Iako intelektualno usmjerenje asocijativnosti nije (nužno)inkompatibilno s emotivnim, pa ih upravo Ejzenštejnponekad i nerazlučivo povezuje kako bi postigaoveću propagandnu učinkovitost svojih filmova, poetskose izlaganje tipski povezuje s ovim prvim, afektivnimusmjerenjem. Zapravo, smatra se da je poetsko izlaganjesvojevrsna komunikacijska specijalizacija za istraživanjekoje se sve nijanse i oblike afektivno obojenog doživljajadade izazvati (artikulirati) opisanim “formalnim” postupcima:Umjetnički modaliteti, poput poezije, otvaraju put krazumijevanju raspoloženja, upoznavanju s njima unjihovoj specifičnosti i pojedinačnosti.(Carroll, 2003)Zaključak: ključne razdjelnice i ključni problemiRezimirajući ovo razmišljalačko, pojmovno-određivačkopovijesno naslijeđe, možemo uočiti nekoliko razdjelnicakoje poetsko izlaganje izlučuju od ostalih tipova izlaganja.Jedna je razdjelnica ona na koju upućuje odomaćeno vezivanjeasocijativnosti uz poezijski izlagački pristup. Tu jekritična razredovna razdjelnica u tipski ključno različituodnosu prema filmski predočenu prizoru.Kako je to više puta naznačeno u prethodnoj raspravi,u prototipskoj naraciji pratimo prizorno povezana zbivanja,bilo izravno povezana prostorno-vremenskimkontinuitetom, bilo uz preskoke, elipse, ali s podrazumijevanimprostorno-vremenskim vezama. Promatrački(“sižejni”) postupci kojima se uvjetuje praćenje zbivanjau narativnom filmu (izbor točki promatranja i njihov rasporedod kadra do kadra, od scene do scene...) tipičnosu takvi da nam omogućuju valjano raspoznavanje zbivanjai njihovih sljedova (slijede opisna načela) i da namomogućuju važno usredotočivanje pažnje na međusobnopovezane i relevantne tijekove i vidove zbivanja, tj. danadasve služe tome. Zapravo, ono što filmsko izlaganjeodređuje kao narativno upravo je to: promatrački usre-37 Usporedi analizu Ejzenštejnova smišljanja kako da snimi film premaMarxovoj političko-ekonomskoj knjizi Kapital – Turković, 1994.hrvatski filmski ljetopis29

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganjadotočeno praćenje tijeka određena (pojedinačna) zbivanja(uza sve moguće distrakcije ili otklone).I pri opisu se gledatelja usredotočuje na prizore, iako svažnom razlikom u odnosu prema narativnoj usredotočenosti.Bit je opisa da nam omogući raspoznavanje prizorai razgledačko upoznavanje s njime (Turković, 2003). Opisise tipično tiču vrlo određenih ambijenata, ambijentalnihsituacija, pa i zbivanja, usredotočavajući gledateljevu pažnjuna identifikacijsku percepciju, na stjecanje prigodnaperceptivna poznavanja danoga prizora ili prizorne pojave,na stjecanje perceptivne spoznaje o karakterističnim (prigodnimili nadprigodnim) perceptivno-prepoznavalačkimcrtama dane pojave.Rezimirajući ove odredbe, mogli bismo reći da su narativnai opisna izlaganja usmjerena na prizor, odnosno dagledatelja tako usmjeruju, da tako usmjeruju njegovoperceptivno i, naravno, interesno praćenje i raspoznavanje.Ovakva izlagačka orijentacija odgovara onoj našojživotnoj perceptivno-interesnoj orijentaciji koju imamokad se moramo spoznajno i djelatno snaći u našoj neposrednoj,ali i kontekstualno mogućoj, životnoj sredini – uokolišu u kojem imamo zadatak opstati.Drugačije je s pojmovnim i poetskim izlaganjima. Oni suusmjereni na stav, na naš sustav uvjerenja, tj. na artikulacijuopćespoznajnog i sustavno-vrijednosnog, načelnog,odnosa prema pojavama života. Usmjereni su artikulacijinašeg tumačenja svijeta, duhovne osnove što nas vodi usnalaženju svijetom. Na to se misli kad se koristi pojamasocijativnosti: iako i u poetskim i u pojmovnim filmovimamožemo imati posla s konkretnim, vrlo pojedinačnimprizorima, oni su tu zato da aktiviraju nadprizorne asocijacije,da nas upute na nešto što nije sadržano u samimprizorima, nego tek u našem duhu koji “slobodno” bira ipovezuje zbivanja, prema svojim uzetim “nadprizornim”,umskim, potrebama (kriterijima) – “kontekstualizira” ihu duhovnom svijetu, a ne po logici prizorno vezana, vremenski-prostornouvjetovana snalaženja.Zato je diskontinuirana (“asocijativna”) montaža takovažan indikator i čimbenik poetskog i argumentacijskogizlaganja: heterogenost kadrova, nespecificiranost prostorno-vremenskihveza, irelevantnost prizornih kontinuiteta,uočljive stilizacije same slike... signaliziraju nam(metakomunikacijski, usp. Turković, 2008) da nam snalaženjeu prizoru nije prvenstven zadatak, ali su ujednoi komponente struktura kojima je jedino koherencijsko,tematsko objedinjavajuće rješenje u pojmovnom tumačenjuili dojmovnome sustavu vezivanja (“asociranja”) tihheterogenih sastojaka, pa nas upućuju na traganje o kakvomse pojmovnom, ili dojmovnom sustavu radi u danojizlagačkoj cjelini, danome izlagačkom sklopu.Druga je razdjelnica ona unutar “asocijativnog” opredjeljenja,unutar orijentacije na nazor, na stav. Kako je na toupozorio Ejzenštejn, “asocijativno strukturiranje” možese specijalistički usmjeriti na poimanje i pojmovno raščišćavanje– postaje nositeljem osobita tipa izlaganja: pojmovnogili argumentacijskog izlaganja (usp. Messaris, 2001;Turković, 2004), ali se može opredijeliti i za afektivnu,emotivnu, senzorijalno-senzualnu orijentaciju, onu – poetskogizlaganja.Više je otvorenih teorijskih i analitičkih problema vezanouz izlučivanje poetskog izlaganja i utvrđivanja afektivnemodulacije kao temeljne za njega.Prvi je problem u samom određivanju “afektivnog” tonapojedinog intuitivno prepoznatljivog “poetskog filma”,prepoznatljivog poetskog izlaganja. Naša sposobnostdiskurzivnog govora o tome, a i tradicija u tome (pa i onaznanstvena, kod psihologa specijaliziranih za emocije),nije osobita, odnosno dosta iznijansirana za preciznijigovor o efektima poetskog izlaganja:Zato što su umjetnička ispitivanja raspoloženja tipičnomnogo istančanija nego znanstvenička, ona pružajusvojem čitaču lakše raspoznavanje i obavjesniji pristupraznolikim i jedinstvenim profilima pojedinih stanjaraspoloženja; poetska iznošenja, raščinjavanja i pobrojavanjaraspoloženja mnogo su raznovrsnija nego onapsihologova. Više je raspoloženja na nebu i zemlji negošto ih se može naći u bilo kojem laboratorijskom spiskutermina za raspoloženje (ili u bilo kojem rječniku,što se toga tiče), i dijelom je u zadatku lirske poezije60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU38 Recimo, neku uputu u tom smjeru daje Peterlić: “…filmski ritam, kao iritam plesa i glazbe, obuzimlje gledatelja, stvara i mijenja njegova raspoloženja.U zapažanju prizora doživljava se to kao ugođaj, popularno “atmosfera”,a osjećaji i raspoloženja što se ritmom izazivaju mogli bi se nabrajatiu širokom rasponu od euforije do depresije – s tim što će ubrzanja ritmauzrokovati prvo, a usporenja drugo – od nadraženosti, nervoze do smirenja,melankolije, s tim što će neočekivane promjene ritma tvoriti prvo, a prividnoodsustvo ritma drugo raspoloženje (Peterlić, 2000: 221), no sve je to pomalotek u tipskim naputcima, bez sustavnijeg istraživanja međuovisnosti različitihritmova i stilizacija i različitih afektivnih stanja.30hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUda izradi mapu tog neiscrtanog područja – da je učiniraspoloživom za bliže i specifičnije razmatranje. A lirskapoezija nije jedini umjetnički oblik za istraživanjeraspoloženja u svrhe refleksije. […] Film može takođerdjelovati kao lirska poema, u kojoj mijenjanje subjektivnihtočki gledišta, često provedenih kroz montažu,izlaže kognitivno nastrojenje filmaša raspoloženja poputStan Brakhagea, Jonasa Mekasa i Brucea Bailliea.(Carroll, 2003).Uz to je vezan problem analitičke specifičnosti. Naime,jedna je stvar načelno ustvrditi da je montažni ritam – poputglazbenog ritma – snažan činitelj emotivnosti u poetskomizlaganju, ali je druga stvar pokazati koje to ritmičkeosobine, u vezi s kojim stilizacijskim intervencijama,uzrokuju koja specifično “raspoloženja”, odnosno kojepromjene u dočaranome raspoloženju u danome filmu. 38Treći je problem – problem poetizacije drugih tipova izlaganja.Tj. problem je kako utvrditi što u slučajevima ukojima nije posrijedi film rađen po “čistim poetskoizlagačkimnačelima” (poput našeg polaznog primjera– Termita), nego izrađen u, prevladavajuće, drugom tipuizlaganja, recimo, kao narativni, ili kao dokumentarističko-opisni,može učiniti poetskim, tj. da se drži kakoje poetska komponenta – uz onu narativnu – u njemu“jaka” (primjerice u Dovženkovoj Zemlji, Resnaisovu Prošlegodine u Marienbadu, Antonionijevoj Pomrčini, TarkovskijevuStalkeru, Tarrovu Sotonskom tangu…)Dosta je otvorenih pitanja u teorijskom raščišćavanjumehanizama poetskog izlaganja, ali, imajući izlučujućinaziv, koordinate smisla koji pridajemo tom nazivu i detektiranopodručje primjene – ovo su problemi koji se,vjerujem, dadu riješiti postupnim teorijskim i interpretativnimradom.LiteraturaArnheim, Rudolf, 1933/1957, “Artistic use of the absence of the space-time continuum”, u R. Arnheimm, 1957, Film as Art, Universityof California Press (usp. “Umetničko korišćenje odsustva prostorno-vremenskog kontinuiteta”, prev. Dušan Stojanović, u R. Arnhajm,1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga)Balázs, Béla, 1948, Filmska kultura, prevela Sonja Perović, Beograd: Filmska bibliotekaBarnouw, Erik, 1993. (drugo revidirano izd., prvo 1978), Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press (usp. ErikBarnou, 1981, Dokumentarac. Historija dokumentarnog filma, prevela Senada Kreso, Beograd: izdanje Aleksandra Mandića)Barsam, Richard Meran, 1974, Nonfiction Film. A Critical History, London: George Allen & Unwin LTDBelan, Branko, 1979, Sintaksa i poetika montaže. Teorija montaže, Zagreb: Filmoteka 16Bordwell, David i Kristin Thompson, 2008. (osmo izd., prvo 1979), Film Art. An Introduction, New York: McGrow-Hill Comp.Carroll, Noël, 1996, “Avant-Garde Film and Film Theory”, u Noël Carroll, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge UK: Cambridge University PressCarroll, Noël, 2003, “Art and mood: preliminary notes and conjectures”, The Monist, vol. 4, 4/2003. (usp. http://findarticles.com/p/articles/mi_hb1364/is_4_86/ai_n29058320; posjećeno 16. ožujka 2009)Dulac, Germaine, 1927/1978, “Estetička merila, prepreke, integralna kinegrafija”, u Stojanović, ur., 1978.Dulac, Germaine, 1925/1987, “The Essence of the Cinema: The Visual Idea”, u Adams P. Sitney, ur., 1987, The Avant-Garde Film, NewYork: Anthology Film ArchivesEjzenštejn, Sergej (Sergei Eisenstein), 1926/1994, “Béla Forgets the Scissors”, u Taylor, Christie, ur., 1994.Ejzenštejn, Sergej, 1929/1964, “Dijalektički pristup filmskoj formi”, u S. M. Ajzenštajn, 1964, Montaža atrakcija, ur. Dušan Makavejev,Beograd: Nolit (usp. “A Dialectic Approach to Film Form”, u Eisenstein, 1947)Ejzenštejn, Sergej, 1929/1957, “Film u četiri dimenzije: II” u V. Pogačić, ur., 1957., Eisenstein. Život, delo, teorije, Beograd: Jugoslovenskakinoteka (usp. “Methods of montage” u Eisenstein, 1949)Ejzenštejn, Sergej (Sergei Eisenstein), 1949, Film Form. Essays in Film Theory, ur. i preveo Jay Layda, New York: Harcourt, Brace & WorldEpstein, Jean, 1921/1978, “Dobar dan filme”, prev. Svetlana Stojanović, Filmske sveske, 4/1978; Beograd: Institut za filmhrvatski filmski ljetopis31

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganjaEpstein, Jean, 1946/1976, “Inteligencija jednog mehanizma”, prev. Svetlana Stojanović, Filmske sveske, 4/1976; Beograd: Institut za filmGance, Abel, 1927./1976, “Došlo je vreme slike”, prev. Svetlana Stojanović, Filmske sveske, 3/1976., Beograd: Institut za filmGilić, Nikica, 2005, “Asocijativno izlaganje ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 41, Zagreb: Hrvatskifilmski savezGilić, Nikica, 2007, Filmske vrste i rodovi, Zagreb: AGMGligo, Nikša, 2005, “Izvođač kao skladateljev dvojnik. O drugosti autorstva u aleatoričkoj i nedeterminiranoj glazbi”, Rad HAZU, br. 455, Zagreb:Hrvatska akademija znanosti i umjetnostiGrierson, John, 1926/1966, “Flaherty”s Poetic Moana”, u Jacobs, ur., 1971.Grierson, John, 1932/1966, “First Principles of Documentary” u Hardy, ur., 1966 (usp. kraću verziju: “Prva načela dokumentarnogfilma”, prev. Gordana Velmar-Janković, u Stojanović, ur, 1978.Grodal, Torben, 1997, Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, Oxford: Clarendon PressHarmon, William, Hugh Holman, 2009. (deveto izd, prvo 1996), A Handbook to Literature, Upper Saddle River, N.J.: Pearson, Pretntice HallHergešić, Ivo, 1929/1993, “O filmskoj poetici”, u Stojanović, ur., 1993.Ieropoulos, Fil, 2009, “Film Poetry: A Historical Analysis” (http://www.fil-i.co.uk/; posjećeno 26. veljače 2009)Ivens, Joris, 1969/1971, “The Making of the Rain”; u Jacobs, ur., 1971.Jacobs, Lewis, 1947-1948, “Experimental Cinema in America 1921-1947”, u Lewis Jacobs, 1967, The Rise of the American film. A CriticalHistory. With an Essay Experimental cinema in America 1921-1947, New York: Teachers College PressJacobs, Lewis, ur., 1971, The Documentary Tradition. From Nanook to Woodstock, New York: Hopkinson and Blake Publ.Jakobson, Roman, 1960, “Closing statement: Linguistics and Poetics”, u T. A. Sebeok, ur., 1960, Style in Language, Cambridge Mass: The MITPress (usp. srp. prijevod u R. Jakobson, 1966, Lingvistika i poetika, prev. Ranko Bugarski, Beograd: Nolit)Jurić, Slaven, 2006, Počeci slobodnog stiha, Zadar, Zagreb: FF press, ThemaKonigsberg, Ira, 1987, The Complete Film Dictionary, New York: New American LibraryKravar, Zoran, 1986, “Lirska pjesma”, u Zdenko Škreb, Ante Stamać, ur., 1986, Uvod u književnost. Teorija, metodologija, Zagreb: GlobusLanger, František, 1913/1983, “Večito kinema”, prevela Milada Pavlović, Filmske sveske (tematski broj: Češka filmska teorija 1908-1937), 4/1983, Beograd: Institut za filmLéger, Fernand, 1933/1978, “Novi realizam: predmet”, u Stojanović, ur., 1978.Marinetti, Emilio Filippo, 1916/1978, “Futuristički film”, preveo Srđan Musić, u Stojanović, ur. 1978.Marinković, Ranko, 1951/1981, “O mehanici i poeziji filma”, u Stojanović, ur. 1981.Mekas, Jonas, 1955/1970, “The Experimental Film in America”, u Sitney, 1970.Mekas, Jonas, 1959/1972, “Maya Deren and the Film Poem”, u Jonas Mekas, 1972, Movie Journal. The Rise of a New American Cinema, 1959-1971, New York: Collier BooksMekas, Jonas i Stan Brakhage, 2003, “A Conversation between Jonas Mekas and Stan Brakhage”, Logos 2/2, proljeće, 2003. (http://www.logosjournal.com/brakhage_mekas.htm; posjećeno 4. ožujka 2009)Messaris, Paul, 2001, “Pojmovna montaža”, prev. Hrvoje Turković, Hrvatski filmski ljetopis, br. 25. (usp. http://www.adu.hr/images/stories/NastavniMaterijali/TipoviIzlaganja/MESSARIS%20Pojmovna%20montaza.pdf)Nichols, Bill, 1991, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Boomington: Indiana University PressNichols, Bill, , 2001, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University PressPanofsky, Erwin, 1934-1947/1978, “Stil i medijum filma”, u Stojanović, ur., 1978.Pasolini, Pier Paolo, 1965/1976, “The Cinema of Poetry”, u Bill Nichols, ur., 1976, Movies and Methods, Berkeley, London: University of California PressPeterlić, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna nakladaPinker, Steven, 2007, The Stuff of Thought. Language as a Window into Human Nature, New York, London: Viking (Penguin Books)Plantinga, Carl R., 1997, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU32hrvatski filmski ljetopis

Hrvoje Turković: Pojam poetskog izlaganja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUPlantinga, Carl R., 1994, “Blurry boundaries, troubling typologies, and the unruly nonfiction film”, Semiotica, Vol. 98, 3-4/1994.C. Plantinga i Greg M. Smith, ur., 1999, Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, The Johns Hopkins University Press“Poetry and the Film: A Symposium. With Maya Deren, Arthur Miller, Dylan Thomas, Parker Tyler. Chairman Willard Maas. Organizedby Amos Vogel”, u Sitney, ur, 1970.Rees, A. L., 1999, A History of Experimental Film and Video. From the Canonical Avant-Garde to Contemporary British Practice, London:BFI PublishingRenov, Michael, 2004, The Subject of Documentary, University of Minnesota PressRichter, Hans, 1924/1978, “Rđavo uvežbana duša”, u Stojanović, ur, 1978.Rotha, Paul, 1935/1968, Documentary Film, London: Faber and FaberRuttmann, Walther,1919/1984, “Slikarstvo sa vremenom”, preveo Filip Filipović, u Vučičević, 1984.Schoots, Hans, 2003, “The Avant-Gardes Adaptability to the Ideologies of the 20th Century – Walter Ruttmann and Joris Ivens Compared”,www.hansschoots.nl/engels/avantgarde.html (posjećeno 26. veljače 2009.; izvorno objavljeno u Peter Zimmermann, Kay Hoffmann, ur.,2003, Triumph der Bilder, Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im internationalen Vergleich, Studgart, Konstanz: Haus des Dokumentarfilms,s naslovom “Zooming out. Walter Ruttman and Joris Ivens”)Sitney, Paul Adams, ur., 1970, Film Culture. An Anthology, London: Secker & WarburgSitney, Paul Adams, 2002, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University PressStojanović, Dušan, ur., 1978, Teorija filma (poglavlje: “Realisti, sanjalice, vizionari”, str. 267-336), Beograd: NolitSolar, Milivoj, 2006, Rječnik književnog nazivlja, Zagreb: Golden marketing –Tehnička knjigaStojanović, Dušan, ur., 1981, Jugoslovenska teorija filma, Beograd: Institut za filmStojanović, Dušan, ur., 1993, Antologija jugoslovenske teorije filma, Beograd: Ju film danas, ProsvetaŠklovski, Viktor (Viktor Shklovsky), 1925/1994, “The Semantics of Cinema”, u Taylor, Christie, ur., 1994Šklovski, Viktor (Viktor Shklovsky), 1927/1994a, “Poetry and Prose in Cinema”, u Taylor, Christie, ur., 1994.Šklovski, Viktor (Viktor Shklovsky), 1927/1994b, “Mistakes and Inventions”, u Taylor, Christie, ur., 1994.Tagatz, Sergije, 1935/1993, “Važnija pitanja domaćeg filma”, u Stojanović, ur., 1993.Taylor, Richard, Ian Christie, ur., 2002. (1994), The Film Fac tory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, Abington, New York: RoutledgeTokin, Boško, 1920/1993, “Pokušaj jedne kinematografske estetike”, u Stojanović, ur., 1993Turković, Hrvoje, 1990, “Privlačnost fabulizma”, Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj, 1990, str. 59-69, Zagreb: Društvo hrvatskih književnikaTurković, Hrvoje, 1994, “Pojmovni iskaz”, Republika, br. 9-10, godište L, rujan-listopad 1994; Zagreb: Društvo hrvatskih književnikaTurković, Hrvoje, 2000 (1994), Teorija filma. Prizor, montaža, tematizacija, Zagreb: MeandarTurković, Hrvoje, 2003, “Što se čini kad se “filmski opisuje”, Zapis, posebni broj, ljeto 2003; Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje, 2004, “Pojmovni film prema Radovanu Ivančeviću. Perspektive, I-VI, serija element-filmova, filmoteka 16, Zagreb, 1972”,Hrvatski filmski ljetopis, br. 39, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje, 2006, “Kako protumačiti ‘asocijativno izlaganje’ (i da li je to uopće potrebno), Hrvatski filmski ljetopis, 45/2006, Zagreb:Hrvatski filmski savez (usp. http://dzs.ffzg.hr/PDF-i/Turkovic_2006.pdf)Tyler, Parker, 1958/1970, “Preface to the Problems of the Experimental Film”, u Sitney, ur., 1970.Tyler, Parker, 1949/1971, “Documentary Technique in Film Fiction”, u Jacobs, ur., 1971.Vertov, Dziga,1922/2003, “We. A Version of a Manifesto”, u Taylor, Christie, ur. 2002.Vučičević, Branko, ur., 1984, Avangardni film 1895-1939, Beograd: Radionica SICWilliams, Bruce, 1994, “A Mirror of the Cinema: Poetic discourse and Autotelic Aesthetics in Dovzhenko’s Earth”, Journal of UkrainianStudies 19, ljeto, 1/1994.Wollheim, Richard, 1998. (prvo izd. 1987.), Painting as an Art, London: Thames and Hudsonhrvatski filmski ljetopis33

POETSKO IZLAGANJE NA FILMUUDK: 791.21.038.6Vanja ObadKako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)Eksperimentalni film često puta stavlja na kušnju naša standardnakomunikacijska očekivanja (dovoljno je prisjetiti se “vizija”Stana Brakhagea, “slučajnosti” Mihovila Pansinija ili apstraktnogplesa oblika i boja Lena Lyea) i upravo ispituje doživljajne potencijalekoji se otvaraju kad gledatelj mora savladavati narušavanjastandardnog odnosa. No, to zasigurno ne znači da se razumijevanjeeksperimentalnoga filma razlikuje od razumijevanja bilokoje vrste filma ili drugih žanrova. Kognitivistički pristup podrazumijevada sve mora imati temelj u našim kognitivnim sposobnostima.U kognitivnoj filmskoj teoriji, polazište je doživljajfilma, pa ću, na primjeru eksperimentalnog filma, pokušati utvrditikognitivne probleme koji se rješavaju određenim tipiziranimfilmskim postupcima, te se potruditi razbistriti specifičnudoživljajnu svrhu koju treba ostvariti takvim postupcima. Kaoprimjere uzet ću filmove Ivana Martinca (Rondo, 1962), “filmovefiksacije” iz 1960-ih (termin Dušana Stojanovića), kakav je PravacTomislava Gotovca (1964), “strukturalni film” (Four ShadowsLarryja Gottheima, 1978), te filmove materijalističkog usmjerenja(Sretanje Vladimira Peteka, 1963; Clouds Petera Gidala, 1969).1. UvodPostoji primjer, koji navodi David Bordwell na svom internetskomblogu (http://www.davidbordwell.net/blog/?p=2004),a koji ću posuditi od njega, za ilustraciju onoga što psiholozinazivaju efektom ugođenosti (primacy effect), pojavuda prve informacije više utječu na dojam koji stvorimo.Evo primjera:8 x 7 x 6 x 5 x 4 x 3 x 2 x 1 = ?1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 x 7 x 8 = ?Što se događa kad zatražimo brzu, grubu procjenu rezultatamnoženja, produkt navedenih nizova, bez računanja?Ispitanici koji su dobili na uvid prvi niz bit će sklonijidati veći rezultat kao procjenu, nego oni koji su na uviddobili drugi niz, a za to je “krivac” početni broj. Iako jerezultat ovog niza potpuno isti, za stvaranje dojmova važanje redoslijed kojim smo primili informacije.Također, postoji eksperimentalni film Kanađanina MichaelaSnowa, ne onaj najpoznatiji, Duljina valova (Wavelenght,1976), već film koji je snimio šest godina kasnije, SoIs This (1982). Film je u cijelosti sastavljen od riječi kojese izmjenjuju jedna za drugom na crnom ekranu konstruirajućirečenice, a Snow, između ostalog, eksplicitno(riječima-kadrovima) “komentira” ono što će uslijediti ufilmu, preuzimajući tako kontrolu nad “prirodnim” procesomgledanja filma.Što čini Snow? Pokušat ću vizualizirati slijed od desetkadrova: 1. The 2. rest 3. of 4. this 5. film 6. will 7. look8. just 9. like 10. this. “Ostatak ovoga filma izgledat ćeupravo ovako”. Nakon prvih nekoliko rečenica Snow direktnoobavještava gledatelja kako će se film sastojati odriječi koje će se prema identičnom principu izmjenjivatina ekranu. Uz zahvale ljudima koji su pomogli u ostvarivanjufilma (također, riječima-kadrovima) – pa i napomenomkako je ovakav “film riječi” često puta nezgodan zaone koji ne vole gledati preko tuđih leđa – vrlo brzo Snowće se poigrati s gledateljevim “predviđanjima” proizašlimiz prethodnih rečenica. Čitamo, kako će “ovaj film trajatidva sata. Čini li vam se to zastrašujuće? Možete na togledati i na ovaj način: kako znate da to nije laž?” Na tajnačin Snow problematizira situaciju oko ranije stvorenihhipoteza, suočava gledatelja s njegovom “odgovornošću”u gledanju ovog filma, ali i filma općenito.Dovoljno se prisjetiti, često citiranog, primjera iz filmaAlfreda Hitchcocka Nepoznati u Nord-Expressu (Strangerson a Train, 1951), ili bilo kojeg drugog filmskog primjerakoji nas je uspio vješto zavarati zahvaljujući tome što jeprethodno “sijao” lažne indikacije: nakon što prestrašenasupruga Guya Hainesa vrisne u tunelu ljubavi, našapretpostavka da ju je Bruno Anthony (Robert Walker)ubio, stvara se upravo temeljem informacija prikupljenihiz prethodnih kadrova (ili priče). Ipak, neće biti takojednostavno, gledatelj odahne iako je zavaran (nesretnažena Guya Hainesa strada tek u idućem kadru).Filmovi Alfreda Hitchcocka i filmovi Michaela Snowa, naravno,nisu iste vrste – prema nekoj “uvjetnoj” klasifika-60 / 200934hrvatski filmski ljetopis

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUciji Hitchcockov film pripadao bi žanru kriminalističkogfilma, a Snowov strukturalnom-eksperimentalnom filmu,ali i jedan i drugi računaju na aktiviranje postojećih kognitivnihsposobnosti gledatelja filma (Turković, 1999: 50),oba barataju s činjenicom da gledatelj izvodi najlogičnijaobjašnjenja upravo temeljem odnosa ranijeg materijala skasnijim detaljima (Caroll, 2001: 4) 1 .Vratit ću se sad na početno pitanje – kako razumjeti eksperimentalnifilm? – i pokušati se njime “pozabaviti”.Eksperimentalni film često puta stavlja na kušnju našastandardna komunikacijska očekivanja (dovoljno je prisjetitise Brakhageovih “vizija”, Pansinijeve slučajnosti, iliapstraktnog plesa oblika i boja Lena Lyea) i upravo ispitujedoživljajne potencijale koji se otvaraju kad gledateljmora savladavati narušavanja standardnog odnosa (Turković,1999: 52). No, to sigurno ne znači da se razumijevanjeeksperimentalnog filma razlikuje od razumijevanjabilo koje vrste filma (romantičnih komedija, filmova strave,televizijskih sapunica ili serijala Umri muški).Kognitivistički pristup podrazumijeva da sve mora imatitemelja u našim kognitivnim sposobnostima, polazišteje doživljaj filma, pa ću, na primjeru eksperimentalnogfilma, pokušati utvrditi kognitivne probleme koji se rješavajuodređenim tipiziranim filmskim postupcima, i potruditise razbistriti specifičnu doživljajnu svrhu koju se trebaostvariti takvim postupcima (Turković, 1999: 55).2. Primjer poetskog izlaganja (Ivan Martinac)Za početak, poslužit ću se poetskim eksperimentalnimfilmom Ivana Martinca Rondo (1962) koji se čini dostatnoi “lako” razabirljiv za prikaz poetskog izlaganja (možemose prisjetiti i glazbenih spotova ili emotivno naglašenihscena poput onih iz filma Umri muški). Prostorno povezani,mladići i djevojke koje u ovom filmu zatječemo, zaokupljenisu sami sobom, udubljeni u vlastitu “radnju”,“vlastiti svijet” – sviranje klavira, crtanje, zurenje krozprozor, i sl. – i to je uglavnom sve što se događa u filmu.Za ilustraciju, opisat ću nekoliko uvodnih kadrova Martinčevafilma (povezanih Beethovenovom glazbom u off-u).1. (DET. LAMPE.) Upaljena lampa njiše se, na pozadiniuočavamo šesterokutni oblik saća, ne razaznajemojasno o kojem je ambijentu riječ (interijerili eksterijer)2. (PT. ZGRADE. DR. EXT.) Lelujavo granje u prednjemplanu, u pozadini osvijetljen prozor, raspoznajemoljudsku figuru koja stoji uz prozor.3.(K. INT.) Krupni plan mladića s crnim naočalamakoji gleda pred sebe. Lice povremeno zaklanja “lelujavasjena”, uočavamo odsjaj upaljenog svjetlana naočalama.4.(PB. INT.) Muškarac okrenut leđima prozoru, premapoložaju tijela očito zamišljen.5.(DET. NOTNOG ZAPISA.) Uočavamo okretanje stranicenotnog zapisa, pokazuje se naslov Rondo.Allegreto. Slijedi (PAN dolje) vožnja niz notni zapisi zum, note više nisu čitljive.6.(PAN. KLAVIR. GR.) Kosi kadar – notna knjižicaiznad klavira. Kamera se usmjerava na ruke svirača.7.(DET. RUKE. GR.) Prsti koji “prebiru po tipkama”klavira.8.(PB. INT.) Žena (iz profila) svira klavir.9.(B. INT.) Žena za klavirom (en-face) povremenopodiže glavu bezizražajna pogleda.10. (B. INT.) Djevojka 2 (tako ćemo je nazvati) gledapred sebe i mehanički, sporim pokretima, gotovonesvjesno manikira nokte.11.(K. INT.) Bezizražajno lice Djevojke 2.1 Općenito, primjer koji sam odabrao služeći se tzv. “efektom primarnosti”ne mora se prvenstveno odnositi na zaključke koji se stvaraju temeljemmontažnih veza, a čemu detaljnu pažnju posvećuje Caroll (2001) u svomtekstu Prema teoriji montaže, već, kao i u socijalnim situacijama, i na gledateljevostvaranje dojmova (hipoteza) o likovima upravo na temelju prvihinformacija koje se kasnije potvrđuje kao točne ili netočne. Bordwell, primjerice,uzima za primjer “karakterno” određivanje Martyja McFlya (MichaelJ. Fox) prema uvodnom prizoru u filmu Povratak u budućnost (Back to theFuture, 1985) (http://www.davidbordwell.net/blog/?p=2004).hrvatski filmski ljetopis35

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)12.(D. RUKI i PAPIRA. GR.) Ruke crtaju neobično,čudovišno biće.13.(B. INT.) Mladić, ima cigaretu u ustima, crta ipovremeno podiže pogled.14.(A. INT.) Djevojka 3, ima knjigu na koljenu, sjedina stolici uza zid, ruke oslonjene na bradu (reklobi se da pozira).15.(K. EXT.) Djevojka 3, gotovo istog bezizražajnapogleda kao Djevojka 2, gleda kroz prozor.16.(PB. INT.) Žena (iz profila) svira klavir.17. (B. INT.) Žena za klavirom (en-face) povremenopodiže glavu bezizražajna pogleda.Da ne bih pretjerao, ovdje ću zastati – jer je primjer iuzet zbog svoje tipičnosti i jednostavnosti, a i zbog iskustvenopoznate doživljajne svrhe. No, valja navesti kakose statični kadrovi, krupnih (blizu) planova lica iznovaponavljaju (10, 11, 12, 13, 14, 15), kao i dva kadra ženekoja svira klavir (16, 17). Spomenuti niz kadrova (10, 11,12, 13, 14, 15) slijedi još jednom, kao i scena 7., da binam se u novom krugu pažnja usmjerila na detalje (npr.krupni plan djevojčinih noktiju, crtež koji otkriva da mladićne portretira prisutnu djevojku, ili možda u njoj vidičudovišno biće, prsti djevojke koja lupka po knjizi itd.).Među kadrovima postoje prepoznatljive prizorne veze –mladiće i djevojke zatječemo u istom ambijentu – iakoto poetski filmovi često zaobilaze montažnim diskontinuitetom(Turković, 2006: 17) – na primjer, niz kadrovaiz filma Mehanički balet (Ballet mécanique, 1924) FernandaLégera, ili igra s različitih filmskim vrpcama BruceaConnera – kao i kod spomenutih filmova, riječ je ovdjeočito o nenarativnom izlaganju.Kad bismo nekog dobrovoljca naveli da montažno pobrkaredoslijed kadrova filma Rondo i npr. krene s polutotalom(obuhvatnijom vizurom) – jer, čini nam se, premanekoj ustaljenoj, a isto kognitivno utemeljenoj, filmskojljubaznosti, da u novom prostoru prvo razgledamo obuhvatno(Turković, 2004: 10) – “našli” bismo se u dnevnojsobi, vidjeli mladiće i djevojke, a tek potom usmjeravalipažnju prema detaljima, postupno “gradeći” film (npr.polu-blizu mladića koji crta, djevojku s knjigom na koljenu,klavirske tipke, itd.). To bi bilo u skladu s nekom uobičajenomlogikom praćenja prizornih zbivanja i takvimbismo opisno najpogodnijim redoslijedom očito dobilisnažniju informativnu vrijednost, ali bismo vjerojatnooslabili onu emotivnu (“retoričku”) na koju računa film.Ovdje se pak narušavaju neke “pravilnosti”: ne upoznajenas se odmah s ambijentom, tj. izostaje obuhvatna vizura(total/polutotal) koja bi nam stvorila najpogodnijeuvjete razgledanja prizorne situacije (standardizirani postupaktemeljnog kadra) 2 već se vrlo brzo kreće s “junacima”i to isključivo napadnim planovima kao što su tokrupni plan i blizu. Također, identični, statični kadrovi,krupnih (blizu) planova lica ponavljaju se – dok se njihovi“zamišljeni”, bezizražajni izrazi bitno ne mijenjaju.Točnije, ništa bitno ne mijenja se do kraja filma – jedanod junaka prebaci se s jedne fotelje na drugu, drugi sepribliži i podigne telefonsku slušalicu – i to je uglavnomsve od “potencijalne radnje” 3 .Mogli bismo reći i kako film sadrži elemente opisa 4 , iakoje opis daleko od središnjeg cilja izlaganja. Navedenistilizacijski postupci imaju svrhu prikazati specifičnu“atmosferu” emotivnog stanja i raspoloženja, osjećajanepokretnosti, besciljnosti, možda rezignacije “junaka”,nemogućnosti ostvarivanja komunikacije 5 . Ono što sadržajnodominira upravo su likovi posvećeni vlastitoj “radnji”– zadubljeni u vlastite misli – sviranje klavira, ure-60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU2 Naravno, ovakav opisani postupak s prizornim detaljem na početku scenenije “neobičan” i često se pojavljuje unutar narativnih filmova, ali se drži stilskimobilježjem jer sceni uvijek daje osobiti naglasak (usp. Turković, 2000:130).3 Film i završava u trenutku prikaza potencijalne naracije: mladić s crnim naočalamaodlazi prema telefonu, podiže slušalicu i okrene broj. Dakle, neštošto bi eventualno moglo naznačiti početak “priče” – npr. netko će se javiti sdruge strane, reći kako mu je dosta egzistencijalističkih filmova i potjerati ihiz stana – ne razvija se dalje, film tu završava.4 Opisno izlaganje kakvim se, primjerice, služe poetski dokumentarci vrloje blisko poetskim eksperimentalnim filmovima. Ipak, razliku treba tražitiupravo u naglašenom “narušavanju” opisne funkcije – na gledatelju je daotkrije dostatan broj pokazatelja koji ukazuju na drugačiju temeljnu svrhu(cilj) izlaganja (usp. Turković, 2004: 3-12).5 Iako se u filmu Rondo sve zbiva u identičnom prostoru, poetski filmovičesto uzimaju prizorno nevezane nizove kadrova kao što je npr. klasični filmMehanički balet (1924) Fernanda Légera ali u kojem gledatelj, primjerice,pokret uzima kao ključno središte pozornosti, a Carroll govori o premještanjus narativnog temelja na osjetilni (Carroll, 2001: 7). Također, i kompilacijskifilmovi sastavljeni od različitih vrpci, kao što je poznati primjer filmBrucea Connera A Movie (1958), u kojem ne postoje čvrste unutarscenskeveze, traže sličnu strategiju prilikom razumijevanja. U tom smislu svi oni izrazitonaglašavaju specifičan (nestandardni) autorski odabir.36hrvatski filmski ljetopis

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)Rondo (Ivan Martinac, 1962)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUhrvatski filmski ljetopis37

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)đivanje noktiju, zurenje kroz prozor, portretiranje i sl.Međusobno ne komuniciraju riječima, niti pokušavajuuspostaviti komunikaciju, a povezuje ih zajednički prostori slična “odsutnost”, i naravno, glazba u off-u.Jedan od Martinčevih “junaka” (iz kadra br. 3) nosi tamne,vjerojatno sunčane naočale i stoji uz prozor – unatoč činjenicida se navečer, kroz tamne naočale, teško možeišta vidjeti kroz prozor – čime se zapravo sugerira svojevrsnaodsutnost duha. Nebitno je to što on (eventualno)promatra, i da li uopće vidi. Slično je i s ostalima: npr.djevojka s naočalama (kadar br. 15) “sjetno” gleda predsebe, a njezin pogled nikad nije uzvraćen protu-kadrom.Ona, čini se, ne promatra ništa konkretno. Time se očitosugerira kako je ono bitno što se događa “u njezinojglavi” (ili se zapravo uopće ništa ne događa). Izrazi licase puno ne mijenjaju, oni su očigledno samo posredniciizmeđu autora i “prikazanog”, i sugeriraju autorsko shvaćanje.Lice u krupnom planu uvijek omogućava gledatelju das promatranim osobama postane “blizak i intiman”, tj.“stvori hipotezu” o njihovim mislima i osjećajima (Persson,2002: 64). Gledatelj Ronda detektira osjećajna stanja,zaključuje o depresivnom raspoloženju (“egzistencijalnojkrizi”, rezignaciji, dosadi) što sve pojačavaju, ipotvrđuju, i ostala navedena stilska sredstva – cikličnoponavljanje istih kadrova, marginaliziranje “događajnosti”,itd. Persson za objašnjenje krupnog plana uzimaobrazac ponašanja gledatelja poznat u socijalnoj psihologijikao ponašanja u osobnom prostoru (Persson, 2002:63). Iako funkcija krupnog plana varira ovisno o kontekstu– primjerice, prijetnje i strašenja kad nas u filmovimastrave kao Zli mrtvi (Evil Dead, 1981) “napadne” iznenadnikrupni plan živog mrtvaca – ovdje je njegova funkcionalnostjasna s obzirom na dani kontekst, i ostala “izražajna”sredstva koja stvaraju jedinstveni dojam (raspoloženje).Gledatelju se “omogućuje” da uđe u tzv. “osobniprostor” lika, a kao i u svakodnevnom životu, ulazak uzonu intimnog razmaka pretpostavlja i veću intimnost(Persson, 2002: 67) 6 , a omogućeno je i bolje razumijevanje.Ako aktivnost protagonista u igranim filmovima temeljimona njenoj usmjerenosti prema jasnom cilju, aktiviranomproblemom (usp. Bordwell u Smith, 2002: 30), ovdjenepokretnost “junaka” motivira atmosfera, stanje kojese želi dočarati, nema problema postavljenih pred njih.Hipoteze o “temeljnom raspoloženju” koje smo stvorilianalizom stilskih postupaka gledatelj i sugestivno doživljavaprateći sadržaj prizora, a osobito krupnih (blizu)planova lica mladića i djevojaka 7 . Stil i sadržaj očito su ufunkciji dočaravanja “atmosfere”.3. Film fiksacijeKod nas se 1960-ih pojavila redukcijska, minimalističkastruja eksperimentalnog filma (kao anticipacija ali i varijacijasvjetske struje strukturalističkog filma). Riječ jenajčešće bila o dugotrajnom statičnom snimanju pretežitostatičnih prizora ili konstantnoj primjeni samo jednogvizualnog postupka.Dušan Stojanović, koji je uočio takvu prisutnost u filmovimazagrebačkih eksperimentalista, dao im je i naziv –filmovi fiksacije (Stojanović, u: Pansini, 1987: 26; Turković,2004: 44). Prema Stojanovićevim riječima, film fiksacijedinamičkim sredstvima – jer film je polazno “pokretnaslika” – sugerira statično, “a radnja se zadržava na naizgledbeznačajnom životnom trenutku” (Stojanović, u:Pansini, 1987: 27). Očito, temelj takvih filmova njihovaje naglašena konceptualistička strana – većina njih bilisu upravo filmovi polaznog inventivnog koncepta, a neciljani na dorađeno djelo (Turković, 2007: 8). Osim toga,njihova sklonost bila je donekle i u kritici subjektivnog ispontanog izražavanja.Uzet ću poznati primjer, eksperimentalni film TomislavaGotovca Pravac (Stevens-Duke), koji čini dio trilogijeiz 1964. godine zajedno s Kružnicom (Jutkevitch-Count) i60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU6 Ako bismo željeli jasnije ilustrirati značenje i doživljajne posljedicerazličitih planova s obzirom na svakodnevno ponašanje u osobnomprostoru, dovoljno nam sugeriraju televizijske emisije koje vrlo preciznoodređuju distancu. Primjerice, pokušajmo zamisliti televizijskog voditelja,kao što je, na primjer, voditelj TV dnevnika, koji bi nam se o dnevnimpitanjima obraćao u krupnom planu. Gledatelj vjerojatno ne bi pristaona takvu nepotrebnu “bliskost”, a možda bi je doživio i kao izrazito “neprijateljstvo”.Voditelj u planu blizu dovoljno je distanciran, ali i prisankao što smo to uostalom i s ljudima u svakodnevnoj, dnevnoj komunikaciji.Riječ, dakle, nije o proizvoljnoj konvenciji televizijskog programa,već o psihološkoj, kognitivnoj utemeljenosti takve “distance” (usp.Persson, 2002) pa se i otuda može koristiti njegova doživljajna svrha.7 Smith navodi kako je teško stvoriti kratke, snažne osjećaje, pa filmskestrukture pokušavaju stvoriti preduvjete za doživljavanje emocija(Smith, 2002: 35). Narativni film u tome je snažniji jer ima jaču kontekstualnupripremljenost, dok je kod ovakvih primjera, gledatelj “sam”,nedostaju indikatori – primjerice, zašto su ljudi tužni, nepokretni? – pase zapravo teško postižu emocije, već se više stvaraju raspoloženja.38hrvatski filmski ljetopis

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUPravac (Tomislav Gotovac, 1964)Plavim jahačem (Godard-art), kako bih pokušao razjasnitigledateljske strategije u razumijevanju i doživljaju filma.U Pravcu riječ je o fiksiranoj kameri pokraj vozača tramvajai kontinuiranoj vožnji unaprijed (kroz prednje tramvajskostaklo centriran je jedan pružni trak). Gledateljtaj postupak nedvosmisleno uočava 8 . Bez obzira na fiksiranostkamere (ona je postavljena upravo na određenomjesto), filmski okvir (kao i izrez) uvijek selektivnoizdvaja određeni prizor – dakle, daje mu prednost nadostalim, uglavnom bezbrojnim, mogućnostima; drugo,odabir prizora – uostalom, kao i kod svih primjera o kojimasmo govorili – nije vođen nekom unutar-filmskomnarativnom logikom čime njegov “autorski” izbor dobivana dodatnoj važnosti, postaje sam sebi svrhovit što razaznajemoi pomoću vremenskog tijeka, tj. neprekinutogkontinuiteta vožnje.Očito, te dvije komponente bitno mijenjaju naš odnosprema zapisanom prizoru. Nebitna nam je narativna,uzročno-posljedična logika, a isključena je bilo kakvapraktična strana putovanja “gledatelja/putnika” – ne žurimona posao, niti prema nekom odabranom cilju – paovakav, autorski priređeni kadar od gledatelja traži dazauzme drugačiji stav, traži “otkrivanje” posebne važnosti9 . Takva poetika naoko beznačajnih detalja u sklopueksperimentalističke tradicije, a često i one modernističkog,narativnog filma, utemeljena je na uvjerenju kakose pažnjom prema životnim marginalijama može otkritiposebna nijansa (Turković, 2003: 12).Autor odabire (priređuje) kadar (često i od osobne važnosti),a na gledatelju je da razvije osjetljivost na prikazano,osjetljivost prema “nevažnostima”, otkrije posebne kvalitetekoje često ne zamjećuje u svakodnevnom životu,dok ovdje one “traže” pažnju (usp. Bordwell–Thompson,150, Turković o filmovima u jednom kadru, 2004: 36). Gledatelj,naravno, ne mora biti svjestan svih uvjeta pod kojimaje nastao film Pravac, njegova se pažnja automatski8 Planiranu kontinuiranost omeo je tek vremenski ograničen mehanizamza navijanje trake, pa je autor “prekide” popratio umetnutim titlovima.9 Što, naravno, ne znači da kadrove u drugim filmovima ne pripremaautor. Kao što znamo – svaki film ima svog autora (ili grupu autora),pa i unatoč autorskoj teoriji gdje su neki autori to bili “više” nego ostali.Razlika je očito u “programatskom” naglašavanju sa svrhom signaliziranjaautorske, osobne autonomije i kontrole nad filmom (osobito poetskifilmovi), njegova djelovanja izvan institucija, bavljenjem nečim što gaosobno zaokuplja (npr. Pansinijev film Brodovi ne pristaju upravo počinjes tim “proglasom”) – iako se i avangardni (osobni) pristup vrlo brzoinstitucionalizirao (postao i dio dominantnog, standardnog filma).hrvatski filmski ljetopis39

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)veže uz kretnje pješaka, promjene ambijenta vožnjomkroz gradske predjele, sve ono novo što zatječe i promatrau kadru 10 .Riječ je o unaprijed određenom, smišljenom konceptu snamjerom metodičkog iskušavanja slučajnosti. Naravno,filmovi skloni iskušavanju slučajnosti računaju na neizvjesnosti nepredvidivost ishoda (Turković, 2003: 12) itime stupaju na sklizak teren: inventivno zamišljeni konceptičesto nemaju i uspjelu doživljajnu primjenu.Mihovil Pansini iste je godine (1963) snimio filmski eksperimentScusa Signorina koji je postupak slučajnostiiskušavao znatno radikalnije, no mogli bismo reći i gledateljski/doživljajnosiromašnije. Kao i kod Pravca, Pansinijevaupotreba slučaja bila je izrazito planska: riječ jeo kombinaciji unaprijed zadanog postupka – uključenakamera koju je autor postavio na svoja leđa – i slučajnosti– nepredvidivosti onoga što će se dogoditi, snimiti.Uključenoj kameri tek je uvjetno prepuštena samovolja –autor nije promatrao što ona snima, ali je odabirao smjerkretanja, a kasnije, montažno spojio materijal, i popratioga zvukom “lupkanja” ljudskih koraka. Eksperimenti saslučajnošću (ili “automatizmom”), čemu su avangarde odsamih početaka bile izrazito sklone, očito imaju ishodišteu romantičnom poimanju nepredvidivih “činitelja”kojima pridaju, često, neobične vrijednosti (slučaj imaprednost nad strogim planiranjem) 11 .Filmovi fiksacije, osobito oni real-time koji računaju navrijeme koje igrani film gotovo u pravilu sažima, poputWarholovih snimljenih 1960-ih kao što su npr. Sleep(1963) ili Empire (1964), itd., mogu imati problem akonam doživljajno ne nude previše (ali i konceptualnoopravdanje) 12 . Dovoljno je otići u kino, pa ih pogledati upunom vremenu. U tom smislu i eksperimentalni filmovikoji se služe pronađenim materijalom, zapravo iskušavaju,isprobavaju različite mogućnosti koje su često puta“gledateljski zamorne”, ali koje često rezultiraju i zanimljivimdoživljajnim otkrićima. “Postupak pažnje jestu senzibiliziranju za jedne pojave našeg zamjedbenogokružja, uz smanjenje osjetljivosti za druge, ili čak i njihovopotpuno potiskivanje” (Turković, 1994: 232). Takvoselektivno izdvajanje određenih prizora (Pravac, Dvorište,Empire itd.) upravo zbog kratkotrajnosti, iscrpivosti našegintenziteta pažnje (Turković, 1994: 232), ove filmovesvrstava u vrstu koja nije za “praktičnu”, gledateljsku primjenu,jer bismo nakon početnog, orijentacijskog refleksabrzo mogli zijevnuti i napustiti kino. Filmovi koji suusmjereni prema jednom kadru od gledatelja – svojomstrukturalnom zadanošću, smještanjem ciljane važnostiu “okvir” – zahtijevaju strpljivu, posebnu osjetljivost. Zatakve je konceptualne fiksacije, selektiranjem, i sviješćukako postoji i ono izvan izreza kadra, detalj očito znakovit,pa ti kadrovi u filmovima fiksacije imaju vrlo čestosimboličko ili metaforičko značenje 13 .Dakako, osobine promatranog uvjetuju koliko će im gledateljposvetiti pažnje – hoće li ustati i otići iz kina, iliostati zainteresiran, ili zadivljen prizorom – međutim,ono što više veže našu pažnju za kadar najčešće nisu statičnosti,već promjene. To ilustrira i Pravac i, primjerice,kadar/scena iz eksperimentalnog filma Tomislava GotovcaPrijepodne jednog fauna (1963). Kadar/scena snimljenau totalu, “s distance”, sa suprotnog prozora, prikazujekretnje bolesnika na terasi Vinogradske bolnice – uz60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU10 Interesantno je vidjeti kako se u središnjem filmu Gotovčeve trilogije (filmje 2006. godine dobio i digitalni Remake 2006) Plavi jahač (Godard art) /Blue Rider (Godard-art) bitno mijenja pozicija koju nam je kao gledateljima“servirao” autor u filmu Pravac. Gotovac kamerom šara po interijeru beogradskekavane, nasumično bira središta pozornosti, zaustavlja se, prelazipreko ljudskih lica, itd., ali na taj način bitno mijenja i naš odnos premaprizoru (od onoga u filmu Pravac). Takvim postupkom gledatelj više ne lutapo kadru “vlastitom rukom” (npr. svojevoljno “kadrira” prolaznike, ili traži“interesantno”), već vođenje “strogo” prepušta autoru i njegovoj odluci osredištu pozornosti.11 Naravno, ideja konceptualne umjetnosti donekle je u dematerijaliziranjupredmeta umjetničkog djelovanja. Idejni sadržaj koji prethodi djelu, ili je unjemu sadržan, važniji je nego produkt, samo djelo (usp. Šuvaković, 2005:309-312). Jedna cijela škola eksperimentalnog filma nasumično je slagalaodbačene filmske vrpce (“otpad” je postao materijal), isto kao što su to nadrealističinili s riječima izvučenim iz šešira. Ipak, spomenuo sam već ranijeBrucea Connera koji je organizirao pronađeni materijal ne slučajnošću, većs namjerom da pruži okvir za razumijevanje nove cjeline. Conner slaže različitefilmske vrpce, ali unutar filma otkrivamo određena relacijska zbivanja(kadar-protukadar), a na globalnoj razini “promišlja” neku temeljnu “temu”(npr. katastrofe, opasnosti, spektakla, itd.). Naravno, takvo povezivanje kadrovane mora uvijek biti zaokruženo određenim tematskim značenjem kojepovezuje film – mogu se stvoriti neočekivana značenja, otkriti doživljajnointeresantne veze, često komično intonirane i bez toga. Oduševljenje koje sunalazili nadrealisti, vadeći nasumično riječi iz šešira, upravo su bile rezultatiznenadno “razumljive kombinacije”.12 Primjerice, film Milana Bukovca i Milana Bunčića koji je fiksiranom kameromviše od tri sata snimao starogradski primorski trg uglavnom uz minimumljudskih zbivanja u filmu Poreč Trg F. Supila oko 19 sati (2003) nijenašao mjesto u natjecateljskom programu One Take Film Festivala 2003.godine – “Očito, nije svaki načelno dobar postupak i postupak djelotvornekonkretne primjene” (Turković, 2004: 37).13 Npr. film Brede Beban i Hrvoja Horvatića Geography (1989) čine četiriprizora (lokva u koju padaju kapi kiše, lice muškarca, riblja glava i granitnekocke). Iako međusobno povezani određenim “stanjem”, svaka slika pobuđujei zahtijeva drugačiji ‘doživljani’ stav (narativni film nas, npr., odmahzaokupljaju problemom).40hrvatski filmski ljetopis

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUglazbenu pratnju Glenna Millera – a njihove nespretnekretnje, lupkanje štapovima, vozikanje na pokretnim krevetima,kontrastirane s glazbom, podsjećaju gledateljana doživljaje prvih filmski gegova, i preteča komedija,poput one Polivenog poljevača (Arroseur arrosé, 1895) LouisaLumièrea.4. Strukturalni film i rješavanje problemaJedna od tendencija američkog eksperimentalnog (avangardnog)filma krajem šezdesetih, kojoj je teoretičar, ipovjesničar eksperimentalnog filma, Adams P. Sitney daonaziv strukturalni film, uočivši slične tendencije u stvaralaštvuautora kao što su Michael Snow, Hollis Frampton,George Landow (ili Owen Land), Paul Sharits, i drugi (Sitney,2002: 347-370) – za što je kasnije pretrpio i brojneprigovore osobito od strukturalno “konkurentske”britanske škole – donekle je bila zamjetna i u domaćimfilmovima o kojima sam ranije govorio.Naziv strukturalni film očito ukazuje na važnost strukture.Autori takvih filmova poigravaju se strukturom irazličitim organizacijskim kombinatorikama, ciljajući naodređene, ali i izazivajući doživljajno različite posljedice.Jedan od gledateljevih zadataka bit će upravo odgonetavanjetemeljne strukture djela jer takvi filmovi vjerojatnonajdirektnije i s najvećom jasnoćom prizivaju gledateljevekognitivne procese u razabiranju strukture djela.Pogledajmo to na primjeru koji navodi James Peterson –upravo zbog njegove shematske jednostavnosti – filmuLarryja Gottheima, Four Shadows (1978), autora inače poznatogpo tzv. opservacijskim, real-time filmovima. FourShadows (1978) koristi tzv. permutacijsku shemu (Peterson,1994: 103-104) ili jednostavnije: sastoji se od četiričetverominutna “skupa slika” od kojih svaki “predstavlja”jedno godišnje doba, a uz njih tu su, također, i četverominutnizvučni zapisi. Skup slika ponavlja se četiri putakako bi svaka kombinacija sa zvukom bila jednom obuhvaćena.Kao i kod slaganja puzzlea, ne postoji očiglednomjesto početka, niti nužan redoslijed koji bi se trebao“poštivati” u prezentiranju (ili slaganju) kombinacija – aliodgovarajući kraj postaje samorazumljiv nakon što uočimosistem: film završava kad se iscrpe sve kombinacije(Peterson, 1994: 104).Gledatelji filmova uvijek popunjavaju “nedostatke” zahvaljujućiaktiviranju urođenih sposobnosti (sposobnostikoje gledatelj manje-više prakticira svakodnevno), a filmovi,gotovu u pravilu, opslužuju uputama na koji načinpredvidjeti organizaciju njegovih elemenata. Bordwell iThompson (Film Art: An Introduction, 2004: 50-52) formunarativnog filma ilustriraju kombinacijom riječi. Npr. kadbi slovo A bilo prvi element sustava mogli bismo pretpostavitikako se serija (niz) nastavlja alfabetskim redoslijedom,slovom B. Hipotezu koju smo stvorili o zamišljenomnizu možemo preispitati i za sljedeće slovo, pana pitanje što slijedi? vjerojatno dajemo odgovor C. No,sistem uvijek može “odlutati” vlastitim smjerom, kao iuvodni primjer filma Michaela Snowa, i može iznenaditinovom kombinacijom, naprimjer ABA, kao što i AlfredHitchcock, bez obzira na indikacije, može poštedjetisvoju žrtvu. Gledatelji strukturalnih filmova često su upoziciji “rješavatelja” testova inteligencije kojima se želeutvrditi razlike u kognitivnom funkcioniranju među pojedincima,npr. pitanjima tipa nastavi niz:A, D, G, J, ?Eksperimentalni strukturalni film najčešće pruža dostatanbroj informacija koji služi kao orijentir prilikom gledanjafilma. Organizacijsko komplicirani filmovi, kao štoje Zornova lema (Zorn’s Lemma, 1970) Hollisa Framptona,koji se također poigravaju abecedom – ali i gledateljskijednostavne strukture kao Gottheimovi filmovi – funkcionirajupomoću vlastite unutarnje, strogo formalnelogike koju gledatelj postupno razabire. Frampton, primjerice,formalni sustav preuzima iz teorije skupova, nogledatelj ne mora imati odličan iz matematike, niti znatišto je teorija skupova, da bi razabrao kako film proizvodivlastite obrasce i pravila zamjene koje publika identificirainduktivno ne samo da bi sredila mnoštvo kadrova“već i da bi predvidjela kraj sekvence” (Caroll, 2001: 11).Ipak, u ponekim filmovima, kao što su npr. oni AustrijanacaKurta Krena i Petera Kubelke, organiziranim premaserijskim pravilima, gledatelj u pravilu ne može razaznatikompoziciju sjedeći u kinodvorani i gledajući film tijekomnormalne projekcije. Kren je “unutarnju” nevidljivustrukturu kadrova organizirao prema strogim matematičkimpravilima, pa duljinu kadrova određuje zbroj dvajuprethodnih kadrova: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 (Tscherkassky,2008: 25) i dok su rani Krenovi filmovi nastojali, umiljeu bečkog akcionizma, biti politički i građanski subverzivni(recimo 9/64 O Tannenbaum koji ispod božićnejelke prikazuje umrljana i “okićena” gola tijela), Kubelkinmetrički film prema imenu bečkog akcioniste Arnulf Re-hrvatski filmski ljetopis41

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUScusa signorina (Mihovil Pansini, 1963)iner (1960) nije mimetičan već je sastavljen od bijelih icrnih sličica organiziranih prema serijalnom načelu i nedvosmislenopotaknut sličnim pionirskim inovacijama uatonalnoj glazbi Arnolda Schönberga 14 .No, strukturalni filmovi, osobito oni američki, običnonam pružaju dostatan broj indikatora za razabiranje organizacijesamim gledanjem, a da bismo to prepoznaline moramo ići na predavanja Petera Kubelke već samomoramo upotrijebiti vještine koje uobičajeno, svakodnevnoprakticiramo. Shematski, to mogu biti jednostavnadjela poput Gottheimova, ali i zamršene kombinacijekao Zornova lema, no, oba kod gledatelja pretpostavljajugeneriranje očekivanja: gledatelj naslućuje preostali dioupravo zahvaljujući registriranju permutacijske pravilnosti.Međutim, kao što sam već rekao, prekomjernapojednostavljenost često pretpostavlja i doživljajnu nedjelotvornost.Ako je ishod samorazumljiv, djelo najčešćene zadržava gledateljevu pažnju, niti pobuđuje pomnijiinteres (isto kao što i prezahtjevno može odbiti), a Petersonnavodi kako za zadržavanje gledateljeva interesafilm mora računati na češće generiranje hipoteza koje onmože testirati kroz film (Peterson, 1994: 107) 15 , no autorimatakvih filmova upravo je konceptualna osmišljenostu prvom planu.Gledatelj popunjava praznine na isti način i kod narativnemontaže, pa u filmu Jerry Maguire (1996) zaključujemokako Dorothy Boyd (Renée Zellweger) koja napuštaured zajedno s Jerryem (Tom Cruise) i njegovom ribicom14 Kubelka je izložio filmske vrpce na zid kao instalaciju pa je i od publikena svojim predavanjima-projekcijama tražio da razviju otisak kako bividjeli fizički predmet koji je proizveo projekciju (Tscherkassky, 2008: 48).15 Tumačenje eksperimentalnog filma često povlači korelacije s drugimumjetničkim proizvodima modernizma. Strukturalni film često setumači smještanjem u širi umjetnički kontekst, kao filmski ekvivalentminimalističke umjetničke struje čije su glavne odlike upravo jednostavnost,geometrijske sheme, ravne, jednolično obojene površine, čiste inemiješane boje, itd. No, razvoj te “minimalističke” metode nije modernistička“novost” – nje se primjerice dotiče i Gombrich u svojoj studijidekorativne umjetnosti (Peterson, 1994: 97).42hrvatski filmski ljetopis

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUprema njemu očito gaji simpatije (dogodit će se ljubavnapriča), ili u poznatom primjeru koji navodi Carroll (2001:3-4): pucanj iz puške za kojim slijedi krupni plan ženekoja vrišti te kadar muškarca na zemlji u kontekstu kriminalističkepriče u kojoj prethodne scene daju naznake,tj. ukazuju postojanje prijetnje, a lanac kadrova objašnjavamokao scenu ubojstva. Upravo takve pretpostavkerješenja (hipoteze) omogućuju prevare – primjerice, kodHitchcocka mogla bi to biti scena iz lunaparka – jer prilikomrasuđivanja mi, na temelju iskustva, pretpostavljamonajvjerojatnija (najlogičnija) rješenja 16 .Gledateljevo razumijevanje filma pretpostavlja da “iznesene”činjenice uključuje u neki koherentan sklop zajednos prijašnjim informacijama koje je dobio u filmu. NoëlCarroll govori o angažiranju gledateljevih induktivnihsposobnosti (Carroll, 2001: 3), tj. stvaranja zaključakana temelju opažanja niza pojedinačnih slučajeva (s čimese u uvodnom primjeru filma So Is This poigrao MichaelSnow).Uzet ću sad poznati film već spomenutog MichaelaSnowa Duljina valova. Da ne prepričavam, preuzet ću autorovopis pripremljen za Međunarodni festival eksperimentalnogfilma u Knokke-le-Zouteu 1967. godine:Film je kontinuirani zum kojem je potrebno 45 minutada ode od najšireg do najmanjeg i konačnog polja.Fiksiranom kamerom s jednog kraja potkrovlja dugogoko 25 metara sniman je drugi kraj, niz prozora i ulica.Ovo, dekor i radnja koja se tu događa, kozmičkisu ekvivalenti. Sobu (room) i zum (zoom) prekidaju4 ljudska zbivanja, uključujući smrt. U tim prilikamazvuk je sinkron, muzika i govor, a istovremeno sa jednimelektronskim zvukom, sinusoidnim valom koji za40 minuta ide od najniže (50 cikla u sekundi) do najvišenote (1200 c/s). To je totalni glissando i rasuti spektaršto pokušava da upotrebi darove proricanja i sjećanjakoje jedino muzika i film imaju da ponude.(Snow, u: Michelson, 2003: 134)Koja četiri ljudska zbivanja zatječemo u newyorškompotkrovlju? Prvo, stiže dvoje ljudi koji unose ormara prati ih djevojka (“možete ga staviti ovdje, bit će uredu”). Drugo, ulaze dvije djevojke koje slušaju Beatlese,Strawberry Fields Forever, gase radio, i bez riječi napuštajupotkrovlje. Zatim, ulazi čovjek (tj. Hollis Frampton) kojise ruši na pod i umire. Naposljetku, dolazi žena – očitohladnokrvna vlasnica apartmana – koja podiže telefonskuslušalicu i objašnjava kako je upravo ušla u apartman,pronašla mrtvog čovjeka koji leži na podu, ali ga nikadanije vidjela i ne čini joj se da izgleda pijan, već mrtav. 17Kako zaključujemo da će zum biti postupak koji će seponavljati? Odgovor donekle može biti u ponavljanju, paiako Snow navodi kako je film kontinuirani zum koji 45minuta plovi od najšireg do najmanjeg konačnog polja,Snow postupak primjenjuje nedosljedno, mjestimice improvizirajući– npr. promjenama koje dolaze nesustavnokao što su različite ekspozicije, bljeskovi boja, izmjenepozitiva i negativa, treperenja, i sl. Kontinuiranost bezimprovizacijskih “stanki” svrstala bi ga u red shematskijednostavnih djela (poput Gottheimova), ali i preko njih,kao i opisanih, potencijalnih narativnih zbivanja kojasu marginalizirana nagovještajima potencijalne naracije(netko je mrtav u apartmanu?), jasno se “raspoznaje”konstanta – postupak zuma.Naravno, film se može tumačiti višeznačno, ali da bismokao gledatelji uočili njegov unutarnji sistem (logiku),konstanta zuma pojačana je i kontrastom nasprampotencijalne naracije: nakon što radnici unesu ormar upotkrovlje zbivanja u kadru se marginaliziraju – “prizor”s djevojkom koja ih upozorava gdje da smjeste ormarpromatramo s udaljenosti (distance polutotala) 18 – dokse zum nastavlja. Nakon što se čovjek u potkrovlju srušimrtav zum kamere već je na “polu-šaljivoj distanci” odpotencijalno važnog događaja (iznenadna smrt nepoznatogčovjeka) i mi kao da ga želimo zaustaviti (hej, pa tu jemrtav čovjek!) – no zum već prelazi polovicu sobe, slijedisvoj cilj, i ubrzo prelazi preko mrtvog tijela, koji se gubi16 Kao što smo vidjeli i kod Alfreda Hitchcocka, metoda testiranja hipoteza najočitijaje upravo kod kriminalističkih filmova i romana: gledatelj/čitatelj rješavazagonetku o ubojstvu pomoću pruženih indikacija. Rješenja koja pronalazi, naravno,nisu nasumična, testiramo ih zahvaljujući pruženim informacijama. Gledateljće vjerojatno biti skloniji rješenje naći na mjestu gdje postoji jednostavnostprovjere, iako ga filmsko iskustvo može učiti i sljedeće: pričekaj sa zaključcima– oni najsumnjiviji u pravilu nisu i ubojice. Druga konvencija tad govori: ubojicaje onaj na kojeg najmanje sumnjaš (na kojeg te “redatelj najmanje navodi”), štoisto može zavarati.17 Interesantan je i izbor glumaca za ovaj film, autorovih prijatelja, Hollis Frampton(eksperimentalni filmaš), Roswell Rudd, glazbenik, Amy Taubin, filmskakritičarka, Joyce Wieland, autorova supruga i također autorica eksperimentalnihfilmova, i ništa manje važna Amy Yadrin (kojoj na žalost ne mogu odrediti zanimanje).18 Pretpostavljamo kako ćemo – nakon što smo totalom “upoznali ambijent”, tj.potkrovlje – skoknuti na bližu promatračku udaljenost od ljudi (prizornih zbivanja)– ali Snow se od njih distancira, promatramo ih i dalje s najudaljenijeg kuta sobe,zum se ne osvrće na “ljudska zbivanja” već nastavlja vlastitu putanju.hrvatski filmski ljetopis43

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)iz kadra. Narativni filmovi (ali često i poetski) interesnuvažnost najčešće usmjeravaju na likove – to gledatelj najčešćei očekuje kad likovi djeluju u kadru – pa nas ovajprimjer “hladne distance” stavlja u nedoumicu, no time ipojačava (uočenu) “vlastitu logiku”.Gledatelj je već ustvrdio krajnji cilj prema kojem se krećezum (sliku na zidu suprotne strane potkrovlja). Interesantno,upravo s tim određenjem i usporavanjem ciljazumom proizvodi se i uvjetni dojam napetosti (očekivanja)koji marginalizira sva ostala zbivanja: film nam čitavovrijeme “signalizira” kako postoji cilj, tj. kako nam želinešto predočiti 19 .Eksperimentalni strukturalni i narativni film u temeljuimaju zajedničku osobinu, a to je upravo formalna (disciplinarna)strogost, ali i sasvim različite doživljajne posljedice20 . Pjesme sa strogo zadanom formom (npr. sonet)pretpostavljaju poštivanje ustaljenih pravila u gradnjistihova i strofa, ili rasporedu rima, također postoje i pravila“konstruiranja priče” (bez njih ne bi bilo ni pretpostavkiza scenarističke udžbenike kao što su, na primjer,oni Lewa Huntera ili Roberta McKeea). Ipak, među njimapostoji jedna načelna razlika: strukturalni filmovi organizacijunastoje učiniti autorski autentičnom (autori susi dali u zadatak smišljati nove organizacijske principe),dok je struktura igranog/narativnog filma organizacijskiveć zadana (rekli bi nadautorska), podliježe uspostavljenimpravilima igre, ali takva je sprega često složenija izahtjevnija od prepuštanja strukture vlastitom, često“raspuštenom” (poetskom) autorskom doživljaju.Eksperiment s narativnom organizacijom filma kao što jeNolanov Memento (2000), ili Tarantinov Pakleni šund (PulpFiction, 1994) – a koji je shematski donekle i strukturalan– pokazuje čvrsti sistem narativnog filma, pa gledatelj,manje ili više uspješno, uspijeva narativno organizirati, ucjelinu, isprva naizgled nevezane i kronološki izmiješanesekvence (posljednja scena Paklenog šunda, recimo, dolazipuno prije onoga što bismo nazvali krajem). Kao i kodprvog primjera, Four Shadows, tako i kod narativnog filmagledatelj najčešće predviđa (prepoznaje) kraj, što je sličnoi s filmskim insertima, iznenadnim flashbackovima unutarnaracije kojima gledatelj – prije ili kasnije – pronalazi odgovarajućekronološko mjesto.5. Filmovi materijalističkog usmjerenjaFilmovi o kojima sam govorio, među ostalim, bavili suse određenim filmskim specifičnostima netipičnim zatzv. standardni, dominantni film. Vladimir Petek koji jeu nas bio predvodnik tzv. materijalnog usmjerenja – filmovakoji izrazito naglašavaju materijalnu stranu filma,na primjer, iskušavaju dojmovne mogućnosti generiranefizičkim intervencijama u filmsku vrpcu (Turković, 2007:5) – preduhitrio je i razgovore o filmu vođene u vrijemeoskudice filmske tehnike i materijala: filmove je počeostvarati iz starih, odbačenih filmskih vrpci. Takvi filmskipostupci izrazito su “tematizirali” tvarnu stranu, iskušavalirezultate postupaka zbog kojih bi nekada, zasigurno,bili doživotno izbačeni iz bilo kojeg ozbiljnijeg filmskogstudija: grebanje emulzijskog sloja, šaranje i bojanjevrpce, ručno stvaranje zvuka, izlaganje filmske vrpce toplini(pa i njezino javno paljenje) koje bi onda projekcijomnastojali oživjeti.Spomenut ću zasad Petekov film Sretanje (1963) i filmPetera Gidala – tvorca termina tzv. strukturalno/materijalističkogfilma – Oblaci, koji ne dira direktno u materijalali tematizira i suočava gledatelja s paradoksalnom dvojnošću:dvodimenzionalno opažamo kao trodimenzionalno.U devetominutnom filmu Oblaci (Clouds, 1969) PeteraGidala vidimo nebo u čijem donjem, lijevom kutu povremenoproviruje avion, pa gledatelj s pravom postavljapitanje: što se kreće, kamera, avion, oblaci? (Curtis,2007: 207). Naravno, gledajući bilo koji filmski zapis miraspoznajemo prizore iz svakodnevnog života zahvaljujućinašoj općoj sposobnosti prepoznavanja ljudi, ambijenata,ali možemo i suosjećati, biti dirnuti ili se rasplakatina kraju filma (usp. Turković, 1999: 50), a filmaši očitoračunaju na to. No, doživljavanje filma nikako nije identičnonašem životnom doživljavanju – i upravo ta je činjenicačesto polazište autora materijalnog usmjerenja.Kako se standardne kognitivne reakcije na filmu izazivajupod krajnje nestandardnim nadražajnim uvjetima film je60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU19 Snow je snimio i remake za one koji nisu imali strpljenja “stići do cilja”– WVLNT (or Wavelength For Those Who Don’t Have the Time), Duljinavalova “za one koji nemaju vremena”, u trećini originalnog vremena (oko15 minuta) koja je distribuirana na DVD-u.20 Ipak, sama forma, bez sadržaja zapravo ne znači puno. Primjerice, filmoviu jednom kadru o kojima smo ranije govorili isti su prema toj formalnojodrednici, ali sadržajno mogu biti sasvim različiti: mogu biti narativni,kao npr. film Alfreda Hitchcocka Konop (The Rope, 1948), dokumentarni,ili glazbeni spot, poput onoga grupe Spice Girls.44hrvatski filmski ljetopis

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUotvorio mogućnosti specijaliziranog ispitivačkog izdvajanja ispecijalizirane razrade različitih pojedinačnih kognitivnihpotencijala i reakcija. Pritom, svaki izrađivački potez nafilmu koji ima neke recepcijske (doživljajne) posljediceotkriva mogućnost izazivanja baš tih recepcijskih posljedica(Turković, 1999: 50).Povijesno, dio je to modernističke priče prema kojoj djelomora uzeti u obzir materijal i strukturu svog medija,što je najutjecajnije formulirao i iznio kritičar ClementGreenberg (Bordwell, 2005: 113). Općenito, i tekstovi oeksperimentalnom filmu često se oslanjaju na modernističkashvaćanja u svijetu vizualnih umjetnosti (npr. čestesu paralele između djela Stana Brakhagea i apstraktnogekspresionizma). Greenberg koji je pisao da “umjetniknamjerno naglašava iluzornost iluzija koje tobože stvara”smatrao je kako djelo (tj. slika) treba stvoriti plodnunapetost između iluzije i materijalnosti, reprezentacijei kritike reprezentacije (Bordwell, 2005: 114), iako je toubrzo postalo “dosadnjikavo” predstavnicima pop-artakoji su dominantnu modu zamijenili izmijenjenim osjećajimaljubavi i mržnje prema apstraktnom ekspresionizmu(npr. Lichtensteinova serija Potezi kistom gdje autorminuciozno razrađuje inačice poteza kistom koje biapstraktni ekspresionizam napravio jednim energičnimpotezom, u Lucie-Smith, 2003: 260).Cijelu disciplinu eksperimentalnih, odnosno avangardnihfilmova mogli bismo shvatiti i tumačiti kao ispitivanje doživljajnihpotencijala koji se otvaraju kad moramo svladatinarušavanja pretpostavki našeg standardnog odnosa –kad kao gledatelj moramo izaći na kraj s nestandardnimzadacima snalaženja (Turković: 1999).Gledatelj koji prati Petekov film opaža materijalnost, bojanuintervenciju u filmsku vrpcu – npr. snažna žuta bojaprekriva djevojčino lice – zatim šare, umjetne perforacije,izmjenjivanje negativa i ton negativa netipične zastandardni film, a u jednom trenutku Petek kombinirarazličite filmske vrpce (16mm i 8mm) sjedinjene na veću(35 milimetarsku). Kao što nas Petekov film direktnopodsjeća na tvarnu stranu filma, Gidal nas suočava s plošnošćufilmskoga platna, pažnju usmjerava na dvodimenzionalnostpoigravajući se s filmskim prostorom unutarkadra 21 , a problem iluzije jedan je od temeljnih u njegovojraspravi o strukturalnom/materijalističkom filmu. Gidalpolemički inzistira na njegovoj “neiluzionističnosti”:Strukturalno-materijalistički film pokušava da budeneiluzionistički. U procesu stvaranje filma redatelj sesluži sredstvima kojima se postiže demistifikacija filmskogprocesa ili koja jedan takav pokušaj onemogućavaju(Gidal, 1987: 272).Ipak, postoje neke načelne razlike između Petekova i Gidalovafilma. Skoknemo li do ranijega poglavlja u kojemsam govorio o poetskom filmu u kojem, primjerice, međukadrovima ne postoje spontano prepoznatljive veze, a to“smisleno” narušavanje evocira određeno emotivno raspoloženje(Turković, 2006: 17-18), i tehničke inovacijeprisutne u filmu Sretanje, kao što je spomenuto bojanje,lijepljenje manjih vrpca na veću, bušenje vrpce, izmjenepozitiva/negativa i sl., zapravo su stilizacijski postupci –ništa manje nego naglašeni slikovni ili zvukovni aspekti,rakursi ili informativna prekoračenja u filmu Rondo – postignuti“vanjskim” intervencijama u filmski materijal(vrpcu), kako bi izazvali, tj. povećali dojmljivosti zapisanogprizora. Autorove intervencije u vrpcu služe poputkomentara kojim autor zauzima specifičan emotivni odnosprema snimljenom prizoru djevojke, stvarajući vrlospecifičan filmski portret.Iako filmovi materijalističkog usmjerenja često snimkunekog prizora drže sekundarnom, sama filmska materijalnostovdje nije isključivo i jedino što tematizira film.Petek svojim nediscipliniranim odnosom prema filmskojvrpci otkriva zanimljive doživljajne posljedice takvog postupkakad se autorove intervencije dovedu u suodnos sazapisanim filmskim materijalom. 22U filmu Oblaci Gidal gledateljima pak nastoji skrenuti pa-21 Filmovi koji izrazito tematiziraju filmski prostor i pokret jesu tzv. piksilacijski (treptećiili flicker). Kad se iznimno kratki kadrovi – od jedne sličice do njih nekoliko – izmjenjuju,stvara se dojam brze, trzave smjene slika (Carroll, 1999: 8). Na primjer, u filmuPaula Sharitsa D,O,D,I,R,I,V,A,N,J,E (T,O,U,C,H,I,N,G, 1969) izmjenjuju se fotogrami. Najednom je mladić koji stavlja jezik među škare, a drugom ženska ruka koja ga grebepo licu. Brzom izmjenom fotograma, koji su naizmjenično u pozitivu i negativu, Sharistpokušava “demistificirati” filmski pokret sastavljen od statičnih kadrova – sličica kojepojedinačno mogu stajati i same za sebe – kao što to sugerira i “isjeckanim” nazivnomfilma. Sharits u filmu također deformira i zvuk, riječ “destroy!” (uništiti!) tonska je pratnjafilma, a ovdje se razlaže i pretvara u nerazumljivo mrmljanje.22 Odnos intervencija u vrpcu sa zapisanim materijalom vidljiv je i u drugim Petekovimfilmovima, možda manje dojmljiv, ali sa sličnom nakanom, kao primjerice u filmu Sybil(1963) gdje su bojane intervencije u filmsku vrpcu u izrazitom suodnosu s prikazanimmaterijalom. Boje predstavljaju analogiju djevojčinih osjećaja. Paralelno s nizom krupnihplanova djevojke, umetnuti su obojani dijelovi filmske vrpce: crvena, plava, žuta,kojima se – uz djevojčine promjene u izrazu lica – sugeriraju i njezine promjene raspoloženja.hrvatski filmski ljetopis45

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)žnju na dvojnost koju tematizira: plošnost filmskog platnai “iluziju” dubine. Privid viđenja trodimenzionalnosti,među ostalim, pojačava se prikazom živih i neživih bićau stanju pokreta, jer naše iskustvo upravo veže postojanjei mogućnost pokreta prvenstveno uz trodimenzionalniprostor (Peterlić, 2000: 17). U Oblacima dubinu prostoratek naslućujemo (nedostaje “jasno” uporište za orijentaciju/bjelinaoblaka i sićušni crni avion), pa Gidal donekle“preokreće” Bazina i njegovo zalaganje za uporabudubinskog kadra kao stilskog postupka (usp. Bordwell,2005: 87). Nasuprot tome, Gidal nas upozorava kako udubini zapravo nema ničega. No, je li to baš zaista tako?Ono što nam takvi eksperimentalni filmovi rado signaliziraju,i na što skreću pažnju, upravo je nestandardnapercepcija. Naravno, kad promatramo film uvijek smosuočeni s paradoksalnom dvojnošću: filmski prizori sunaizgled istovjetni stvarnim životnim prizorima iako suoni tek dvodimenzionalne svjetlosne refleksije na platnukoje promatramo sjedeći u kinodvorani. Ako bismo se irazljutili, ustali sa sjedišta i pokušali se uplesti u prizor,time sigurno ne bismo spasili junaka.Peter Gidal zapravo se okomio na reprezentacijska svojstvafilmskog medija pod utjecajem rastuće političke radikalizacijeonog doba. Takvi su filmovi bili uglavnom zaokupljenimedijskim specifičnostima ili ograničenjima 23dok je iluzija nosila negativne konotacije. Ali, naravno,svaki film ima svoju tvarnu stranu. Svaki gledatelj to zna.No, svaki film to ne uzima kao osnovnu temu filma. Peterlić,primjerice, prilikom definiranja eksperimentalnogfilma naznačuje važnost, tj. kvantitativnu prevlast čimbenikarazlika (Peterlić, 2000: 239) što ne mora uvijek bititočno i precizno: u svim filmovima zapažamo čimbenikesličnosti i razlike, eksperimentalni filmovi materijalističkogusmjerenja nastoje tek razlike učiniti očevidnijima odsličnosti.Jedna od općepoznatih činjenica je kako statičnost percipiramokao dinamičnost: snimljena filmska vrpca sastavljenaje od niza sličica od kojih svaka prikazuje statičantrenutak nekog prizora kao što ih je pokušao “rastvoriti”Paul Sharits. Upravo takvim postupcima suprotstavilisu se, i polemizirali s dominantnom strujom narativnogfilma, iako je takvo poigravanje s filmom, naglašavanjenjegove “artificijelnosti” često i dio dominantnog filma(npr. već je Buster Keaton snimio film o snimatelju: Snimatelj,The Cameraman, iz 1928. godine, koji je takođerautorefleksivan). Postupci intervencija u filmsku vrpcunaglašeno usmjeravaju pažnju na materijalnost filma –no, upravo nam i primjeri iz dominantnog filma pokazujuda se materijalni temelji filmske slike i zvuka podrazumijevaju24 .Filmovi koji se poigravaju s našom percepcijom upravonam i sugeriraju kako mi istodobno “hvatamo” i išaranupovršinu platna i dubinu prizora, pa nam tako ponovnopomaže psihologija (primjeri tzv. Geštaltistike dvojakefigure). Film uvijek daje dostatan broj metakomunikacijskihsignala koji “uokviruju” određene situacije (Turković,2000) i upozoravaju na komunikacijsku pojavu filmskogprikazivanja, a takvo uokvirivanje diktirano je upravo prirodomkognitivnog procesa: mogućnošću da se jasno razdvojirealnost od fantazije (Anderson, 1998: 125).Upućivanje na materijalnost filma, i njegova unutrašnjaograničenja, eksperimentalnim filmašima nisu bila dovoljna.Trebalo je gledatelje aktivirati i fizički pa se pojavljujeideja o proširenom filmu, ili direktnoj interakcijis gledateljem (primjerice, onim što se u tradicijskim formamanekada postizalo kartanjem ili društvenim igrama,a danas kompjutorskima simulacijama, usp. Turković,2005: 18), donekle pod utjecajem širenja okvira kazališneizvedbe hepeninzima i performansima koja su odgledatelja zahtijevala direktno sudioništvo. U tom smislupojavila su se i nastojanja za poništavanjem tradicionalnihmetakomunikacijskih granica – a niti prostorprikazivanja više ne mora biti platno, već nečije tijelo,dio nebodera, i sl. – dok se gledatelje (osim suočavanja stehnikom) može direktno pozivati na komunikaciju. TonyConrad npr. služio se različitim izvanfilmskim sredstvima i“pripremnim” radnjama (metafora o procesu proizvodnjei projekcije filma) koji tek na kraju rezultiraju projekci-60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU23 Rudolf Arnheim, u svojoj knjizi Film kao umjetnost, govori o pokretnim fotografskimsnimkama kao antinaturalističkom fenomenu koji pasivnu registracijustvarnog prizora preobražava u “izražajno sredstvo”, u poseban vid percepcije,putem projekcije trodimenzionalnih predmeta na ravnu površinu, tj. “sredstvimaograničenja” koja u procesu percepcije u odnosu na dojam stvarnosti postaju“sredstva uobličavanja” (Arnheim, 1997). Sigurno bi ga veselili spomenuti avangardnifilmovi. No, danas, brojne rasprave problematiziraju i ukazuju na nepostojanječistog filmskog medija (npr. Noël Caroll).24 Primjerice, norma klasičnog narativnog filma nalaže da se ne intervenira ufilmska zbivanja, ako bi se usred filma Casablanca (1942) Humphrey Bogartokrenuo prema kameri (tj. obratio gledateljima) govoreći za Victora Laszloa “kakavgnjavator”, činjenica je da to neće ništa promijeniti u gledateljskom percipiranjuCasablance kao fikcionalnog filma.46hrvatski filmski ljetopis

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUjom na filmskome platnu (Hanhardt, 1987: 333). Filmskevrpce prikazivao je na izložbi u teglama, kao i projekcijefilma koji je ranije bio skuhan kao sastojak recepta,što se može shvatiti i kao “krajnja” šala s naglašavanjemmaterijalnosti filma i njegove “artificijelnosti”. Gledateljje mogao razgledati film i uzeti ga u ruke, okusiti jeloskuhano uz pomoć filmske trake, “otkrivajući” film kaoceluloidni materijal.6. ZaključakSve to što se istraživački radi s filmom i što se njime postižemora se temeljiti na doživljajnim mogućnostima: daneki efekti i oblici filmovanja nisu doživljajno mogući, tj.da u gledatelja nema sposobnosti za uspostavljanje danihdoživljaja – tih doživljaja ne bi bilo (Turković, 1999).Film je tijekom svoje povijesti iskušavao, a kasnije iustaljivao različite modele promatračkog suodnosakroz svoje različite rodove i stilove izlaganja. Kao štosmo vidjeli, eksperimentalni film istraživao je doživljajnemogućnosti novih, ali isto i starih postupaka, čestopolemizirao s dominantnim filmskim izlaganjem zaobilazećiljubazna načela onoga što nazivamo kooperativnošću.Ipak, upravo težnja k eksperimentu, novosti,nekonvencionalnosti, ispitivanju doživljajnih potencijalakoji se otvaraju kad gledatelj mora savladati neuobičajene,narušene pretpostavke standardnog odnosaprema svijetu ili filmu (Turković, 1999: 52), smješta gau zasebno područje istraživanja neslućenih mogućnostidoživljajnih reakcija.Traženje veza među događajima, kakvo susrećemo unarativnom filmu, zapravo je osnovni dio našeg mentalnogživota (otkrivanje i organiziranje svijeta), pa jerazumijevanje eksperimentalnog filma često temeljenoi na načinu na koji “razumijevamo” narativni film kojemsmo češće izloženi. S druge strane, narativne su konvencijepuno puta bile element filmskog eksperimentiranja,kao, na koncu, i “stilizacijski otkloni”, koje sam uzeo zaprimjer, često susrećemo i unutar narativnog izlaganja.Razlika je u tome što se stilizacije u narativnom sustavufunkcionalno koriste – tj. nastoje što bolje podcrtati,naglasiti određeno izlagačko mjesto, važe samo za postizanjeodređenih doživljajnih efekata (Turković, 2000,2006), dok kod nenarativnog izlaganja (npr. onog kojenazivamo poetskim) one izlagački dominiraju. Njihovaidentifikacija moguća je upravo zahvaljujući normamadominantnog filma i regularnosti koje u njemu važe.Vidjeli smo da gledajući bilo koji film, pa tako i eksperimentalni,mi aktiviramo već postojeće doživljajne (kognitivne)sposobnosti, sposobnosti koje postoje i mimogledanja filma u našem svakodnevnom doživljaju i orijentiranjusvijetom bez kojih bismo bili sasvim izgubljeni.Samo, standardne se čovjekove kognitivne reakcijeizazivaju pod krajnje nestandardnim nadražajnim uvjetimaopažanja (filmskog) prizora, a filmski se stvaratelji pokazujupoput svojevrsnih eksperimentalnih kognitivista najrazličitijihistraživačkih opredjeljenja (Turković, 1999: 50).Iako eksperimentalni film poneki autori i kritičari pokušavajustatusno izdvojiti, on zapravo nikada ne možeimati kognitivno “prvenstvo” nad narativnim filmom; akoeventualno i može imati statusno. Također, činjenica jeda narativni film zaokuplja često puta složenije nego eksperimentalnifilm.LiteraturaArnheim, Rudolf, 1997, Film as Art, University of California PressBordwell, David i Noël, Carroll, 1996, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, The University of Wisconsin PressBordwell. David, 2005, O povijesti filmskoga stila, Zagreb: Hrvatski filmski savezCarroll, Noël, 2001, “Prema teoriji montaže”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 25, Zagreb: Hrvatski filmski savezGidal, Peter, “Teorija i definicija strukturalnog i materijalističkog filma”, u Eksperiment i avangarda, ur. Stojanović, Dušan, Beograd:Institut za filmLucie-Smith, Edward, 2003, Vizualne umjetnosti dvadesetog stoljeća, Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjigaMichelson, Annette, 2003, Filosofska igračka, Beograd: Samizdat B92Pansini, Mihovil (ur.), 1967. Knjiga GEFFa 63/1, Zagreb: Organizacioni komitet GEFFahrvatski filmski ljetopis47

Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni film (kognitivni pristup)Peterson, James, 1994, Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-garde Cinema, Wayne State University PressSitney, Paul Adams, 2002, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University PressStojanović, Dušan, 1987, Eksperiment i avangarda, Beograd: Institut za filmŠuvaković, Miško, 2005, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: HoretzkyTurković, Hrvoje, 1999, “Na čemu temeljiti kognitivistički pristup? “, Hrvatski filmski ljetopis, br. 19-20, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje, 2000, “Funkcija stilističkih otklona”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 24, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje, 2002, “Što je eksperimentalni (avangardni, alternativni) film?”, Zapis, posebni broj, str. 28-38, http://bib.irb.hr/datoteka/239544.Sto_je_to_eksperimentalni_film.docTurković, Hrvoje, , “Izazovi stege”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 37, Zagreb: Hrvatski filmski savez60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUTurković, Hrvoje, 2004, “Razlika između opisa i naracije”, br. 37, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje, 2006, “’Pazi sad!’ – uporaba stilskih figura kod Hitchcocka (u filmu Mahnitost) “, u N. Gilić, ur., 2006, 3-2-1, kreni. Zbornik radova upovodu 70. rođendana Ante Peterlića, Zagreb: FF PressTurković, Hrvoje, 2006, “Kako protumačiti ‘asocijativno izlaganje’ (i da li je to uopće potrebno)”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 45,Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje, 2007, Hrvatski eksperimentalni film šezdesetih i videoumjetnost sedamdesetih kao avangardno krilo modernizma,u Maković, Zvonko i Medić, Ana (ur.), Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb: Galerija Klovićevi dvori, str. 185-195,http://bib.irb.hr/datoteka/306996.TURKOVIC_Avangardni_film_redigirana_verzija.doc48hrvatski filmski ljetopis

POETSKO IZLAGANJE NA FILMUUDK: 784.011.26(086.8):791Nina ČalopekPoetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja60 / 2009Ovaj tekst na primjerima četiriju glazbenih videospotova MichelaGondryja – Björk, Isobel, 1995; The Chemical Brothers, StarGuitar, 2002, i Let Forever Be, 1999; The Rolling Stones, Like aRolling Stone, 1995) – nudi presjek njegova rada u tome mediju,ali i pokušava iznaći dokaze o primjeni poetskoga izraza, ili barempoetizacije ostalih (narativnih, opisnih, argumentacijskih)izlagačkih modusa. Stoga je centralno pitanje rada: kako Gondrypostiže poetski izraz ili poetizaciju koji evidentno postoje usvim njegovim razmatranim glazbenim videospotovima?Michel GondryMichel Gondry (Versailles, 1963) započeo je svoju filmskukarijeru glazbenim videospotovima francuske rockskupine Oui Oui u kojoj je i sam djelovao kao bubnjar,a u tom glazbeno-vizualnom području danas se smatrajednim od najkreativnijih i najeksponiranijih redatelja.Surađivao je, kako i sam kaže “sa svim svojim najdražimglazbenicima, osim s Michaelom Jacksonom” (usp.Work, 2003), a nabrojat ćemo samo one najistaknutije:Björk, Paul McCartney, The Vines, The White Stripes,Kylie Minogue, Radiohead, The Rolling Stones, Foo Fighters,Daft Punk, Massive Attack, Sinéad O’Connor, LennyKravitz i dr. Od te gomile imena glazbene komercijalne ialternativne pop-rock-elektro produkcije, još je veći brojnjegovih glazbenih videospotova. Cijenjen je i njegov radna komercijalnim videoradovima, odnosno nadasve zamjetljivimreklamama, od kojih je najpoznatija Levi’s 501Jeans serija: Drugstore – Mermaids – Swap. Opus koji činedugometražni igrani filmovi nije opsežan (Ljudska priroda– Human Nature, 2001; Nepobjedivi sjaj vječnog uma – EternalSunshine of the Spotless Mind, 2004. nagrađen Oscaromza najbolji originalni scenarij u suradnji s Charliejem Kaufmanomi Pierreom Bismuthom; Umjetnost spavanja – TheScience of Sleep, 2006; Molim te premotaj – Be Kind Rewind,2008), no svakako je jedan od najosobenijih u filmskojkomercijalnoj produkciji.Gondry je najprepoznatljiviji po svojim videodjelima. Revivalglazbenih spotova 1990-ih omogućio je francuskomredatelju oslobođen i neopterećen pristup ovom žanru,koji u odnosu na ostale filmske i videovrste možemosmatrati oblikom u kojem su najlabavije postavljene normei kategorije. Glazbeni videospot, kao tipičan medijeksperimentalnog i inovativnog stvaranja, vrlo je važanunutar Gondryjeva opusa. Gondryjevo stvaranje videoradovadoima se poput studija kojima istražuje primjenjivostnekih tehničko-izrađivačkih sredstava (tehničke manipulacijeslike, snimateljske i montažerske trikove i dr.),ali i elaborira vlastite idejne i tematske sadržaje (propitivanjenašeg viđenja i shvaćanja stvarnosti, poigravanjes referencijalnim okvirima). No više od toga, Gondryjevglazbeni videospot prerasta početne namjere istraživačkogi propitivačkog medija te se žanrovski redefinira ingenioznomupotrebom klasične filmske tehnike.Na primjerima četiriju glazbenih videospotova MichelaGondryja (Björk: Isobel, 1995; The Chemical Brothers:Star Guitar, 2002. i Let Forever Be, 1999; The Rolling Stones:Like a Rolling Stone, 1995) pokušat ćemo dati presjeknjegova rada u ovome mediju, ali i iznaći dokaze o primjenipoetskog izraza ili barem poetizacije ostalih (narativnih,opisnih, argumentacijskih) izlagačkih modusa.Stoga je centralno pitanje: kako Gondry postiže poetskiizraz ili poetizaciju koji evidentno postoje u svim ovimglazbenim videospotovima?Björk: Isobel, 1995.U videospotu za pjesmu Isobel islandske kantautoriceBjörk, koja je prva uočila Gondryjev rad te ga angažiranjemi lansirala u globalnu glazbenu industriju, poetskose može zamijetiti na nekoliko razina vizualno-sadržajnogi tehničko-teksturnog izraza.Glavna osobnost spota je sama umjetnica. Uz nju se sporednopojavljuju i likovi djece. No, oni ne predstavljajuprotagoniste neke priče, ne sudjeluju u odvijanju nekogintencionalnog zbivanja, niti ih se pokušava odrediti kaopredmete deskripcije. Ipak, umjetnicu možemo prepoznatiu ulozi pripovjedačice, odnosno čak ispovjedateljicevlastita stanja i osjećanja. Temeljna je ideja ovogvideospota vizualno izraziti nekamuflirane emocije iraspoloženja sadržana u tekstu i glazbi, kako bi se postigaoholistički doživljaj. Fizički (ob)lik umjetnice sepotpuno potire. U nekoliko kadrova ona se stapa s am-hrvatski filmski ljetopis49

Nina Čalopek: Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryjabijentom, postaje dio prirode koja je okružuje. Gondryto čini tako da krupni snimak glave umjetnice preklapas totalima eksterijera, pomoću dvostruke ekspozicije, tega neproporcionalno postavlja u krošnju drveta, teksturnoga obrađuje kao dio vode jezera ili kolažno koristiprofil umjetnice kao liniju stijene, odnosno obale potoka.Također, i onda kada je umjetnica prikazana statično,gledana s lica, najčešće u srednjem planu općenito pogodnomza razabiranje aktera, Gondry zamućuje sliku,koristi neobične vizure ili pred lice umjetnice postavljazapreke. Umjetnica je tada postavljena u vrlo mračnu,neraspoznatljivu okolinu. Zanimljiv je kadar u kojem sepojavljuje slika umjetnice preklopljena sa slikom krupnogkadra oka, što uz ostale simbole koji se pojavljuju uovom Gondryjevu radu poput vode ili odraza, sugerirajuintrospekciju.U čitavom videu koristi se crno-bijela tehnika, a izrazitamonokromnost te potenciranje sivila i sjenovitostikontrapunktirani su jakim kontrastima zasljepljujućegsvjetla. Ovom osnovnom kromatikom Gondry pokušavapostići atmosferu unutar koje se zbiva prava psihološkadrama. Prizori eksterijera, koji čine kadrovi prirode utotalu ili dijelovi prirode (krupni kadar, detalj i sl.) – sumjetnicom ili bez nje – izmjenjuju se s prizorima neobičnoginterijera, ali i s još neobičnijim kadrovima bizarnihsimbola i opsesivnih slika (drveni avioni-igračke,vegetabilne žarulje, minijaturna maketa grada iz ptičjeperspektive po kojoj hodaju kukci i dr.). Ako se oslonimona Peterlićevu tipologiju montažnih odnosa po sadržaju(usp. Peterlić, 200: 152-153), u glazbenom videospotuIsobel nećemo ih prepoznati niti po narativnoj sličnosti,niti ćemo prepoznati jasne odrednice kontrastnog odnosau sadržaju prizora, već je odnos sadržaja (nikako nesam sadržaj) potpuno neutralan. Zapravo, moramo pretpostavitida Gondry ima, kako to definira Peterlić, neki“tajni razlog” veze među navedenim kadrovima, odnosnoprizorima. Tek tada gledatelj “kao pri raščlanjivanjunejasna sna počinje istraživati po mutnim predjelimasvoje podsvijesti, svojega znanja i iskustva” (Peterlić,2000: 153), poetizirano objašnjava Peterlić doživljajnukompleksnost ovog tipa izlaganja kao da je i sam upoznats videospotom Michela Gondryja. Nadalje, kadrovisu spojeni rezom, ali se vrlo često koriste i pretapanja.Peterlić ističe da se pretapanje za razliku od ostalih montažnihspona (rez, zatamnjenje s odtamnjenjem, zavjesa)koristi “sa svjesnom namjerom da se istakne vremenskitok, duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalnečinjenice” (Peterlić, 2000: 146). No, budućida se u ovom videospotu teško može odrediti koordinatavremena, priklonit ćemo se likovnoj, odnosno simboličkojvrijednosti pretapanja, drugom vidu funkcije ovogmontažnog sklopa koju Peterlić ističe tek u naznakama.Stoga, temeljnim određenjem poetskog izlaganja videospotaIsobel smatram asocijativno, odnosno interpretacijskoumrežavanje kadrova i prizora, provedeno tehničkim i sadržajnimpostupcima koje smo naveli u ovoj analizi.The Chemical Brothers: Star Guitar, 2002.Na poticaj samih The Chemical Brothers došlo je dosuradnje s Michelom Gondryjem, ali i do ideje za ovajglazbeni videospot. Glazbenici su težili imati krajolik upokretu, odnosno pejzaž koji će na neki način “pratiti”njihovu glazbu izrazito naglašenog metra i ritma. Kao štokažu, budući da sami nisu znali kako to postići, obratilisu se Gondryju jer “to je ipak njegov posao” (usp.Work, 2003). Stoga je Gondry statičnu kameru postaviona vlak u pokretu te je snimku krajolika kroz koji vlakprolazi dodatno obradio kako bi postigao efekt vizualnogritma. Tehnička obrada sastoji se od fine manipulacije videovrpcom.Odnosno, pri gledanju videospota dobiva sedojam da se radi o snimci u jednom kadru, što je u osnovii bila prva snimka. No, Gondry neke dijelove snimkereže te ih ponavlja, a zbog brzine odvijanja i prostornihsličnosti montažna varka je teško zamjetljiva. Nadalje,kada i ne bismo imali audiodimenziju ovoga rada, sadržajprizora bismo mogli odrediti kao pogled iz vlaka upokretu koji je definiran pravilnim izmjenama predmetau krajoliku. Već sam vlak sugerira određenu ritmičnost tenije neobično da je i u ovome radu izabran kao nositeljperiodiciteta. U povijesti glazbe prve polovice 20. stoljećatzv. konkretna glazba, skladateljska struja koja jenastojala iznaći nova rješenja zvukovnosti, koristila je iliusnimljene konkretne zvukove te ih nanovo reorganiziralau skladateljskom procesu, ili konkretne objekte (poputpisaće mašine) kao nove instrumente s još neiskušanimdimenzijama zvukovnosti, ili su industrijska i tehnologijskadostignuća predstavljala zvukovnu inspiraciju i krajnjicilj koji se nastojao što dosljednije imitirati, a vlak iostali mehanički strojevi bili su temeljni uzori. Takve su,primjerice, skladbe Pierrea Schaeffera, Honeggerova Pacifica231 ili domaći primjer Bersine “glazbe strojeva” izopere Oganj. Stoga, vlak nije inovativan medij već logičanizbor pri potrebi da se što jasnije evocira kretanje u cikličkomritmu s mogućnostima ubrzavanja i usporavanja.Potrebno je odbaciti još jednu pretpostavku – da je predmetovoga filma opisivanje krajolika koji se neprekidnopromatra. No evidentno je da predmet promatranja uovom filmu nije cjelovit niti prostorno niti vremenski60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU50hrvatski filmski ljetopis

Nina Čalopek: Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUThe Chemical Brothers: Star Guitar, 2002.(smjenjuje se dan – noć – dan), te da se stalni centarrazabiračkog interesa ne može utvrditi. Jedinstvenostprizora daje tek algoritmično kretanje vlaka. Nereprezentativnostprizornog sadržaja ojačana je ponavljanimkonkretnim prizornim objektima koje možemo nazvativizualnim ritmičkim česticama, odnosno naglascima.Možemo zaključiti da glazba u potpunosti kontroliravizualno, a veza među rezovima, odnosno funkcija “prikrivenih”’rezova je da podrži sam ritam glazbe. Realnisadržaj prizora neutralizira se. Ne treba ga percipirati itumačiti kao neki konkretan krajolik (predgrađe ili grad),pa čak niti kao određene objekte tog krajolika (kuća,stup ili drvo), već samo kao vizualne podražaje koji naglašavajuglazbenu ritmiku i interpunkciju. Specifičnomkontrolom nad izrađivačkim tehnikama i njihovom primjenom,vizualni sadržaj je oslobođen primarne semantike,no istovremeno je prenamijenjen, prekvalificiran iprevrednovan.Kroz povijest eksperimentalnog filma i poetskog dokumentarizma,a u nedostatku iskoristivih metakategorijate zbog potrebe za što većim odmakom od klasičnog filma,kazališta, literature ili fotografije, čest je slučaj uzimanjapoezije i glazbe kao uzora, kao idejno najbliskijihmodusa izražavanja. Podsjetimo se samo Ruttmannovihopusa i vizualne glazbe, Fischingerovih animiranih apstraktnihobrazaca u ritmu, Richterova optičkog ritma ilivizualne simfonije Germaine Dulac u kojoj je “ritam kombiniranihpokreta oslobođen ličnosti gdje se linije oblikakreću u stalno promjenjivom taktu i stvaraju emocijukristalizirajući ili ne kristalizirajući ideje” (Dulac, 1978:295). U toj tradiciji nastaje i Gondryjev Star Guitar.The Chemical Brothers: Let Forever Be, 1999.Glazbeni videospot Let Forever Be za umjetnički dvojacThe Chemical Brothers jedan je od zamjećenijih radovaMichela Gondryja. Tematika razlomljenih svjetova zbiljei mašte, koji se preklapaju u jedinstveni spektar života,Gondryju je vrlo bliska. Vođeni smo pitanjima o percipiranjustvarnosti i konstruiranju vlastite realnosti. Glavnuaktericu pratimo kroz svakodnevicu (buđenje, odlazakna posao, vraćanje kući itd.), ali i “s druge strane” svakodnevice.Za Gondryja su to rubne situacije koje omogućujumnogosmjerne prelaske kroz različite načine postojanjai tumačenja stvarnosti, a koji ovise o bliskim,kontinuiranim pomacima u percepciji. Zanimljivo je kakoGondry navedenu ideju i viziju prenosi u medij glazbenogvideospota.Prizori iz “zbiljskoga” svijeta podliježu kvazisubjektivnojsnimci s neobičnim (ptičjim, žabljim ili izrazito nakošenim)vizurama na glavnu aktericu kako bi se dobiošto intenzivniji odnos prema prikazanom. Suprotnotome, prizori “izmaštanog” svijeta snimljeni su izrazitočistim i statičnim vožnjama kamere te je artificijelnostprikazanog nedvojbena, odnosno doživljaj “studijskog”snimanja se niti ne pokušava izbjeći. Iako se u svakomprizoru možemo promatrački snaći, odnosno možemoprepoznati osnovnu potku narativnog izlaganja i centaropisne usredotočenosti, postupci koje Gondry koristisu izrazito slikovno stilizirani, naglašeni, ako ne i nametljivi,te time on nadilazi narativni ili opisni modalitetizražavanja. U prizorima “iz dvaju svjetova”, iako suprikazani kontrastno drugačijom upotrebom kamere,Gondry nameće temeljnu i tematiziranu ideju multiper-hrvatski filmski ljetopis51

Nina Čalopek: Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUThe Chemical Brothers: Let forever be, 1999.spektivnosti, odnosno kaleidoskopskog poigravanja prizorimai njihovim sadržajima. Već na samome početkupri opisnom razabiranju ambijenta ulice, Gondry lomikadar njegovim multipliciranjem na ekranu, a ta tehničkametoda se nastavlja upotrebljavati i dalje. No, multiperspektivnosti kolažnost su svakako najjače izražene lucidnomuporabom mizanscene, odnosno poigravanjems rasporedom te odnosom likova i predmeta u vidnompolju. Upotrebom simetričnog zrcaljenja ili algoritamskei geometrijske progresije Gondry pozicionira objektei aktere, odnosno multiplicirani lik akterice, i ne samonje, unutar mizanscene, što je pojačano plesnom koreografijomsukcesivnih pokreta finih prijelaza u prostoru.Gondry spaja prizore različitih svjetova izrazito stiliziranimmontažnim sponama koje ne možemo klasificiratiniti jednim od “udžbeničkih” tipova (usp. Peterlić, 2000.i Turković, 2000). Montažne razrade prizora mogu sedefinirati upravo odnosom realnog i irealnog svijeta isteakterice, te iako to aludira na mogućnost asocijativnemontaže kod koje se ne može uočiti niti jedan srodanelement različitih prizora, već se pribjegava maštalačko– predodžbenim vezama, kod Let Forever Be nije takavslučaj. Gondry koristi određene predmete mizanscenekao preklapanja dvaju reala i dvaju prizora te montažnusponu na taj način čini gotovo nevidljivom, a ipak doživljajulaska u novi prizor katapultirajućim. Stoga se montažnomvezom “... gledatelja može uputiti na smisao teveze, odnosno da se tom vezom izaziva takav doživljajkoji gledatelja navodi na interpretaciju tog doživljaja...”(Peterlić, 2000: 154). Lomljenjem i multipliciranjem istogakadra, multiperspektivnošću parametara prizora, zaigranošćumizanscene te stiliziranjem montažnih sponakoje ipak ostaju prikrivene, Gondry je poetizirao samutočku promatranja, time i gledateljsko motrište. On se poigravapropitujući gledateljeve kognitivne doživljaje, onpotiče gledateljeve sposobnosti mišljenja o prikazanompomoću specifično filmske retorike, ali i sadržajno u vidutematizirane ideje.The Rolling Stones: Like a Rolling Stone, 1995.U glazbenom videospotu Like a Rolling Stone interpolirajuse dvije faze života akterice (Patricia Arquette) – faza“prije”, odnosno mondeni život hollywoodskog celebrityja(u koju su uključeni i sami The Rolling Stones), a kojavodi u fazu “poslije” punu bijede i ovisnosti. Sam tekstpjesme je narativan, iznosi priču propadanja i samoće,koja je podržana i vizualnom dimenzijom videospota.Stoga, moguće je pratiti niz radnji i događaja, odreditisadržajne, prostorno-vremenske i uzročno-posljedičnesličnosti kadrova i prizora. Također, profilirana je glavnaprotagonistica te je možemo prepoznati u obje faze teupravo iz tih reprezentativnih razlika zaključiti o centralnojtemi videospota. Montaža se koristi rezovima kojivezuju po sličnosti – kada se radi o kadrovima prizoraunutar jedne životne faze, ili eliptično, po kontrastu sadržaja– kada su povezani prizori dviju različitih životnihfaza. Stoga, možemo zaključiti da se u ovome spotu nekoristi asocijativno, već ono “klasično” narativno-opisnoizlaganje. No, po čemu je onda ovaj glazbeni videospotzanimljiv kao primjer poetskoga u filmu ili videu?Gondry je usavršio tzv. bullet time tehniku kojom se postižedojam izrazito intenzivne i usporene permutacijevremena i prostora jedinstvene slike. Željeni objekt seokruži nizom promišljeno postavljenih kamera koje fo-52hrvatski filmski ljetopis

Nina Čalopek: Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUtografski obrade objekt te se dobiveni snimci, naravno,dodatno kompjuterski generiraju. Navedenu vizualnutehniku Gondry upotrebljava i u videospotu Like a RollingStone, no na dva različita načina te sukladno tomes dvije namjere. Kako bi što jasnije prikazao fazu “prije”,Gondry bullet time tehniku koristi tako da dobiva cirkularnipogled na situaciju u jakom usporenju (hiper slowmotionu). On konkretnu situaciju (npr. zabave, jurnjaveskupocjenim automobilom i sl.) mozaično opisuje, sagledavasa svih mogućih pozicija, sakuplja sve potrebneelemente situacije kako bi se ta mogla što jasnije identificirati,a na temelju nje mogli donijeti zaključci o fazi“poslije”, odnosno o naknadnom stanju protagonistice.Stoga, opisivanje, ovom specifičnom tehničkom manipulacijomslike, dovedeno je do svojih krajnjih granica, noistovremeno je uz svoju primarnu razabiračku funkcijupoprimilo i onu hiperestetiziranu.Za prizore iz druge faze života protagonistice Gondry ubrzavasnimke dobivene bullet time tehnikom. Tako postižeefekt nestatičnosti, uzdrmanosti, izlijevanja slike postavljenepred gledatelja, a ovaj je interpretira kao subjektivnipogled akterice, ali i njezino duhovno/psihičko/mentalnostanje. Stoga su česti i prizori u kojima se akterica ne vidi,odnosno gdje kontekst kadra sugerira (npr. vidljive samoruke, nagli pomaci kamere po vertikali i sl.) da se ona nalazi“iza” kamere. Da ne bi bilo greške, Gondry koristi i jedankadar u kojemu zamagljuje i smanjuje vizuru, odnosno koristiokularni pogled te postiže dojam mučnine i nemoći.Gondry je time postigao hipersubjektivnost, hiperpersonificiranostkorištenja kamere i empatiju gledateljskog motrišta sopisanim stanjem akterice. Odnosno možemo reći da je nadjelu poetizacija, odnosno da je Gondry poetizirao druge(opisne, narativne) tipove izlaganja te njihove karakteristikei funkcije.ZaključakKao što smo naveli na početku, osnovni je cilj ovoga radabio da pomoću četiri prikazana glazbena videospota MichelaGondryja predoči modalitete poetskog izraza, odnosnopoetizaciju ostalih modaliteta izražavanja, njihovaisprepletanja, međuslučajeve i nebrojene kombinacije.Gondry koristi asocijativnu (poetsku, interpretacijsku)montažu, njeguje vizualni ritam, poetizira i poigrava se mizanscenom,referentnim okvirom ponuđenog kadra te timeproblematizira ono u što se gleda, a pomoću svega togaoblikuje gledateljski doživljaj i interpretaciju. U njegovuradu nalazimo tipične primjerke poetskog izraza i gotovosve njegove karakteristike unutar filmske i videoretorike.LiteraturaBordwell, David – Thompson, Kristin, 2001, Film Art. An Introduction, New York – London: McGraw-HillEjzenštejn, Sergej M., 1978, “Montaža atrakcija”, u: Stojanović, ur., 1978.Dulac, Germaine, 1978, “Estetička mjerila, prepreke, integralna kinegrafija”, u: Stojanović, ur., 1978.Gilić, Nikica, 2005, “Asocijativno izlaganje ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 41, Zagreb: Hrvatskifilmski savezLeger, Fernand, 1978, “Novi realizam: predmet”, u: Stojanović, ur., 1978.Peterlić, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna nakladaRichter, Hans, 1978, “Rđavo uvežbana duša”, u: Stojanović, ur., 1978.Stojanović, Dušan, ur., Teorija filma, Beograd: NolitTurković, Hrvoje, 2000, Teorija filma. Prizor, montaža, tematizacija, Zagreb: MeandarTurković, Hrvoje, 2002, “Što je eksperimentalni (avangardni, alternativni) film”, Zapis, posebni broj, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje, 2004, “Razlika između opisa i naracije – nije problem u temporalnosti, nego u svrsi”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 37, Zagreb: Hrvatskifilmski savezTurković, Hrvoje, 2006, “Kako protumačiti ‘asocijativno izlaganje’ (i da li je to uopće potrebno)”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 45, Zagreb:Hrvatski filmski savezVorkapić, Slavko, 1978, “Ka pravom filmu”, u: Stojanović, ur., 1978Work of Director Michel Gondry, redatelji: Michel Gondry, Lance Bangs, Olivier Gondry, Director’s Series (Vol. 3), DVD izdanje, Palm Pictures, 2003.hrvatski filmski ljetopis53

POETSKO IZLAGANJE NA FILMUUDK:794(086.8):791UDK: 794(086.8):791Ilija BarišićFilmska poetizacija u videoigramaIako ludolozi tvrde da se, kad je riječ o videoigrama, filmsketeorije, poput naratologije, semiologije i nekih drugih, trebajuograničiti i funkcionalno podrediti ludičkome vidu, ovaj rad polaziod pretpostavke da se filmska teorija može primijeniti naneke vrste i aspekte ili segmente videoigara. Za razliku od filma,kada gledatelj mora razlučiti vrstu filmskog izlaganja te odreditikakvu pozornost film zahtijeva kako bi shvatio što je bitno zaznačenje, u videoigrama korisnik/gledatelj se vodi prvenstvenopravilima igre. Djelomice je razlog tome činjenica da su vizualnemogućnosti u videoigrama ograničene i manje fluidne u usporedbis filmom. S druge strane, predodređenost scena i njihovonizanje dozvoljavaju raspravu o filmskom izlaganju u odnosu navideoigre iako se diskurs videoigara uvelike razlikuje od filmskog.Drugim riječima, scenski parametri u videoigrama uvjetovanisu pravilima igre i karakteristikama filmskog izlaganja. Odčetiri tipa izlaganja – opisni, narativni (scenski diskursi) i argumentacijskii poetski (interpretativni diskursi) – poetski se čininajdiskutabilnijim i najmanje zastupljenim, čak i u neinteraktivnim,filmskim segmentima videoigara. Igre nalažu aktivnost kojaje u suprotnosti s poetskim, kontemplativnim raspoloženjima– stalna aktivnost, neprekidne reakcije na vizualno okruženje.Međutim, primjeri iz ovog eseja i njihova analiza pokazuju da jepoetsko izlaganje prisutno u kinematici videoigara te da se poetizacija(poetiziranje – dodavanje poetskih vrijednosti drugimtipovima izlaganja, uglavnom opisnom i narativnom) prepoznaječak i u interaktivnim segmentima videoigara. Primjer poetskogizlaganje uzet je iz Konamijeve simulacije Pro Evolution Soccer 6koja se uspoređuje s kratkim eksperimentalnim filmovima NormanaMcLarena, te iz videoigre Blade Runner (Virgin Interactive,1997), utemeljene na filmu Ridleyja Scotta iz 1982.1. Uvod – moguće sporne točkeupotrebe filmske teorije u analizi videoigaraU teoriji videoigara 1 postoji snažna tendencija da se područjeizdvoji kao zasebno, odvojeno od drugih humanističkihistraživanja, poglavito od raznih naratoloških,vizualističkih (filmoloških), semiotičkih i inih pristupa,sa stavom da bi ti ostali pristupi u multidisciplinarnojprimjeni svakako trebali biti funkcijski podređeni ludološkomaspektu. Kao glavni argument za takav pristupnavodi se da je dominantno iskustvo koje videoigre pružaju,u kognitivnom i afektivnom smislu, ono igrajuće itiče se igraćeg užitka, a priče i vizualni efekti služe prijesvega kao potpora tome. 2 I dok takav stav ima epistemološkisnažna uporišta u pojedinim vrstama igara, osobitoonima koje se u neusustavljenim klasifikacijama igaraobično nazivaju apstraktnima, u nekim drugim vrstama,poput avantura, ima evidentnih nedostataka. U nekimvideoigrama priča i vizualna reprezentacija strukturnosu izuzetno bitne, po svojim karakteristikama te se igrepribližavaju filmu, pa se čini prirodnim da se na njima iprimijeni neki tip filmološke refleksije. Ipak, svaka primjenametodologije filmske teorije na videoigre u startuje sumnjiva.S jedne strane umanjuje se važnost vizualnog. U nekom60 / 20091 U teoriji najčešće se govori o kompjutorskim igrama, tako se uglavnomnazivaju i studijski programi iz tog područja, dok se termin videoigrekoristi nešto rjeđe. No videoigre se, s druge strane, obično navode kaokrovni termin u odnosu na kompjutorske igre (usp. Peović Vuković 2005,2005b), jer osim kompjutorskih, obuhvaćaju i one konzolne te igre na drugimtehničkim napravama, npr. mobitelima ili automatima na kovanice.No opet, ta “krovnost” donekle može biti problematična, jer riječ “video”sugerira vizualnost, vizualnu osjetilnost, a postoje kompjutorske igre kojenisu vizualne (osim posredno), poput tekstualnih avantura.Nesporno krovni termin bio bi digitalne igre, no on se već znatno rjeđekoristi; kao primjer može se izdvojiti naziv jedne udruge – DiGRA (DigitalGames Reaserch Association). Ipak, iz praktičkih razloga prepoznatljivostii dosadašnje primjene, bolje je ostati na najčešće korištenim terminima,a u kontekstu vizualističkog, filmološkog razmatranja igara terminvideoigre čini se primjerenijim od ostalih.2 Zagovornici ovog pristupa u analizi videoigara običo se nazivaju “ludolozima”(po ludologiji, znanosti o igrama), a najpoznatiji od njih su E.Aarseth, J. Juul, Eskelinen, G. Frasca… Nasuprot njima obično se navode“naratolozi”, teoretičari koji su videoigrama pristupili prvenstveno kao jošjednom mediju za prenošenje priča (knjiga Janet Murray Hamlet on theHolodeck, 1997), premda na momente znanstveno nedosljedna i opterećenakompleksom budućeg potencijala medija, odigrala je pionirsku uloguu ovom usmjerenju). Polemika ludologa i naratologa, premda jednimdijelom predimenzionirana, obilježila je početno razdoblje znanstvenog,autonomnog bavljenja videoigrama.54hrvatski filmski ljetopis

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUvaganju važnosti temeljnih svojstava videoigara – igre,priče i (audio)vizualnog – ono (audio)vizualno kao da najlošijestoji. Često se ističe, i među teoretičarima i u gejmerskojzajednici, da najgora moguća grafika ne možepokvariti kvalitetnu igru, iza koje stoji privlačna igrivosti privlačna priča, dok, nasuprot tome, najbolja mogućagrafika ne može učiniti da loša igra (s lošom pričompo potrebi) bude dobra 3 . Kako navodi Newman (2004):“užici igara nisu primarno vizualni, nego kinestetički,funkcionalni i kognitivni – vještine su nagrađene, greškekažnjene.”S druge strane, kao još jedan prigovor, neki u pozivanjuna filmske teorije i filmske kvalitete videoigara vide nepotrebnuapologetsku notu, nastojanje da se medij igarapovezivanjem s akademskim i estetski priznatim medijempoput filma posrednim putem brani u vrijednosnomsmislu.Ističući autonomne estetske vrijednosti videoigara, mnogiteoretičari, dakle, sumnjičavi su prema primjeni drugihkoncepata, filmskih i narativnih ponajviše, kao premakolonizatorskom prisvajanju područja, proizvoljnomizdvajanju karakteristika i potom definiranju videoigaraovisno o akademskoj pozadini istraživača.Unatoč takvom, polemikama i prijeporima nabijenomstanju u teoriji, filmološki pristup u analizi videoigara nesmije se zanemariti i isključiti iz barem dva bitna razloga:1. Većina igara u svoju strukturu uključuje i neinteraktivnesekvence, tijekom kojih korisnik nemamogućnost djelovanja i “prisiljen” je na promatranje,a koje su gotovo u pravilu filmične i za čiju jeanalizu filmska teorija najprimjerenija, pa makarta analiza i podrazumijevala osvrtanje na funkcijui podređenost tih umetaka u odnosu na glavninuigre.2. Ne može se zanemariti ono što ističu Bolter(1997), Manovich (2001) i ostali teoretičari novihmedija – utjecaj filmskog načina gledanja na digitalnemedije.Igre su jedan od najkompleksnijih medija, najraznolikijih,a filmološki pristup ima svoju upotrebljivost za neketipove igara i za neke segmente igara, a ne za igre u cjelini.Analiza koja barata nekim filmološkim konceptimatako će se nužno usredotočiti na one primjere, one segmentei one vrste igara koje su najbliže filmu.Tako ću u ovom radu u potrazi za elementima filmskogpoetskog izlaganja i filmske poetizacije posegnuti prvoza samim filmskim umecima u igrama (eng. cutscenes).Primjer za to bit će uvodna filmska sekvenca (intro) u nogometnusimulaciju Pro Evolution Soccer 6 (Konami). Drugeprimjere potražit ću u vrsti igre odnosno (pod)žanrukoji je najsličniji filmu; u avanturi, temeljenoj na filmu(spin-off), izvedenoj fotorealističnim (filmsko-mimetskim)stilom – Blade Runner (Virgin Interactive Entertainment).2. Filmsko izlaganje i videoigreDrugi skup metodoloških problema dolazi do izražajakad se na videoigre pokuša primijeniti pojam filmskogizlaganja.Za razliku od filma, u kojemu se gledatelj treba snaći uodnosu na tip izlaganja, razabrati o kojem se tipu izlaganjaradi i kakav se tip pažnje od njega očekuje a da bimogao razumjeti što je važno za smisao (usp. Turković1990), u igri se korisnik prije svega treba snaći u odnosuna pravila igre. Ta pravila, odnosno igriva komponentabitno određuje i parametre kadra u videoigrama te sudobrim dijelom zbog te pragmatične funkcionalnostimogućnosti vizualne prezentacije u igrama u usporedbis filmskim medijem znatno limitiranije i manje fluidne.Pogled u igrama često je fiksiran, rakurs najkorisniji, perspektivaograničena...S druge strane, predeterminiranost zbivanja i prizora,ograničenost opcija u najvećem dijelu igara toliko je velikada možemo govoriti i o izlaganju, makar ono bilorazličito od onog filmskog (u usporedbi s filmom različit“odnos igrača i prostorno-vremenskih koordinata svijetaigre” (King i Krzywinska, 2005), interaktivna komponenta,usmjerenost igara na “činjenje “, simulacijski aspektkoji u spoznajnom i komunikacijskom smislu može bitirazličiti od dominanto interpretativnog čina gledanja…).Treba posebno istaknuti i pojasniti status interaktivnosti,kao najočitiji razlikovni moment između igara i filma, akoji opet može biti sporan. U doslovnom smislu riječi,3 To stajalište ipak dobrim dijelom ne dijele sami izdavači videoigara kojise u proizvodnji, osobito u novije vrijeme, uglavnom usredotočuju na štobogatiju vizualnu opremljenost igre. S tim da to najčešće ne podrazumijevakreativno vizualno oblikovanje već prije svega postizanje većeg stupnjafotorealističnosti.hrvatski filmski ljetopis55

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigramainteraktivnosti odnosno “međudjelovanja “ nema ni uvideoigrama. Korisnik ne utječe na oblikovanje, svojimodabirom ne može utjecati na razvoj djela – čak i kad imaviše mogućih ishoda, opcije su snažno predeterminirane.Postoje određeni programi i projekti u kojima se postižei ta doslovna interaktivnost, ali velika većina videoigaranema razrađen taj stupanj kombinatornosti povratnesveze, pa simulacijski sustavi na korisnikovo djelovanje(koje je umnogome ograničeno) reagiraju jednostavnimprikazom već gotovih elemenata (usp. Ryan, 2006).S druge strane, interaktivnost u slobodnijem, nedoslovnomsmislu prisutna je i neizostavna i u recepciji književnihdjela i filmova. Čitatelj i gledatelj aktivno sudjelujupri konstruiranju slike svijeta djela, pa interakcija označava“kolaboraciju čitatelja i teksta u proizvodnji značenja”(Ryan, 2001). 4Razlikovnost medija videoigara i filma u tom smislumože se pojasniti formulacijama “značajne izvanspoznajnedjelatnosti” (Aarseth, 1997) i “korisničke inicijative”(Ryan, 2006).Dok su pri čitanju knjiga i gledanju filma izvanspoznajneakcije korisnika trivijalne, automatizirane (poput listanjastranica i pokreta oka), u videoigrama, kako ističe Aarseth(1997), ta izvanspoznajna djelatnost ključna je zarazvoj i dinamiku igre, o toj djelatnosti, koja je jednim dijelomvezana uz vještinu, ovisi prohodnost djela. 5 Vezanouz to, korisnik ima osobnu inicijativu i donosi odluke(usp. Ryan, 2006) koje utječu na daljnje odvijanje djela,za razliku od većine tradicionalnih “tekstualnih “ medija,pa i filma, koji “računa na nadasve receptivni odnosgledatelja prema gotovu proizvodu” (Turković, 2006b), aprimatelj funkcionira u sferi “čiste recepcivnosti” (ibid).No da se vratimo razradi pojma izlaganja; videoigre su,kao što to tvrdi Juul u svojoj knjizi Half-Real (2005), izmeđustvarnih pravila i fikcionalnog svijeta, a taj fikcionalnisvijet podložan je nekim zakonitostima vizualnereprezentacije. Slično tome, Rötzer (2006) govori o igranjukao o kombinaciji istovremenog upravljanja vozilomvelikom brzinom i gledanja filma.Na tragu tih razmišljanja možemo izvući zaključak relevantanza daljnju analizu: u videoigrama parametri kadraupravljani su i pravilima igre, njihovom pragmatičnomvrijednošću za igrača, ali i filmskim zakonitostima izlaganja.Ova načela ne moraju se nužno isključivati, a ovisnoo situaciji i primjeru, prevaga može ići na jednu ili drugustranu.3. Filmska poetizacija u igramaNakon postavljanja metodološke osnove, možemo se zapitatikakav je status poetskog izlaganja u videoigrama.Od četiri tipa filmskog izlaganja ono se čini najspornije,najmanje prisutno, čak i u neinteraktivnim segmentimavideoigara, i u filmskim ulomcima.Narativni, opisni i argumentacijski tip izlaganja nisu upitni.Narativno u široj definiciji zahvaća prikaz svega što sedogađa, opisno raznorazne statične prikaze prostornosti,dok bi pod argumentacijski tip izlaganja spadali svimogući tipovi uvodnika, tutoriala...Što bi onda spadalo pod poetsko izlaganje i kako onostoji?Stanje u videoigrama upravo je suprotno onome potrebnomza poetsku situaciju, u kojoj se može dokonopromatrati, u situaciji kad nema prečeg posla, i kad jegledatelj prepušten čisto dojmovnom razgledavanju,osjetljivom na vizualne senzacije (usp. Turković, 1990,2003b).U tipičnim videoigrama morate uvijek bit napeti, spremni,uvijek praktično i pragmatično promatrati prizore.U igrama, za razliku od filmova, korisnik mora reagiratina vizualno okružje, a pritisak neposrednog snalaženjanikad ne popušta. Trenuci praznog hoda, kad odlutamomislima dok gledamo film i možemo eventualno dojmovnosabirati viđeno, (tome u čitanju književnih djeladonekle odgovara Barthesov pojam “tmesis “– preskočenihmjesta), a što je preduvjet za neki poetski trenutak upromatranju filma – to se u igrama kažnjava.U većini igara ako i možemo prepoznati neke vizualnepojavnosti koje bi se mogle smatrati tipičnima za filmskupoetizaciju, teško ih je razgraničiti od opisne, obavijesneili druge pragmatične funkcionalnosti. To pokazuje60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU4 Marie-Laure Ryan (2001) navodi daljnju distinkciju, odnosno stupnjevanjete prenesene ili figurativne interaktivnosti: “slaba “ je u tradicionalnomtipu narativa, a “jaka” u (post)modernističkim tekstovima kojisvojom eksperimentalnom i autoreferencijalnom prirodom produbljujučitateljevu suradnju s tekstom (usp. Ryan 2005). Kada govori o doslovnoj,nemetaforičkoj interaktivnosti, Ryan je također dijeli na slabu i jaku: slabainteraktivnost predstavlja izbor između predefiniranih alternativa, štose odnosi na većinu igara, a snažna (zapravo jedina doslovna interaktivnost)ona u kojoj korisnik može (fizički) sudjelovati u proizvodnji “teksta“.56hrvatski filmski ljetopis

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUprimjer studije “Dynamic Lighting for Tension in Games”(2006), u kojoj su autori eksperimentirali s engineom igreUnreal Tournament i dodali mu dinamičnu rasvjetu. Rasvjetabi se promijenila u slučaju približavanja opasnostiili ugroženosti, nebo bi postalo crveno, krajolik bi poprimioneku drugu, nereferentnu boju, no dok bi se neštotakvo u filmskom okružju moglo smatrati elementompoetizacije, ovdje je to poprimilo potpuno drugu funkciju.Igračima je većim dijelom takva rasvjeta dodatnousmjeravala pažnju na elemente igre, pa je onim okorjelimgejmerima takvo igranje bilo nezanimljivo, jer je uzte dodatne informacije postalo prelako.Primjer je to kako isti vizualni postupci mogu imati drugačijufunkciju u filmu i u igri.Dakle, u analizi samih igara (igrivih dijelova igara da budemprecizan), gotovo je nemoguće govoriti o poetizaciji,a još manje o poetskom izlaganju, jer igre zahtijevajuupravo suprotno “poetskim raspoloženjima”, stalnu aktivnosti reagiranje na vizualni prostor u kojem se trebasnaći.No kao što smo rekli, igre su kompleksan medij. Sadržajnomogu biti raznolike i u sebi sadržavati više raznorodnihelemenata. Tako sadrže i neinteraktivne segmente ukojima navedena ograničenja i pravila dobrim dijelom nevrijede.4. Filmski umeci u igramaVideoigre osim interaktivnih, igrivih dijelova gotovo upravilu sadrže i neinteraktivne segmente. Mogu se razlučitidva prepoznatljiva tipa neinteraktivnih sekvenci. Prvitip odnosi se na one situacije tijekom igre u kojima se,unutar otprije zadanih vizualnih parametara, korisničkefunkcije i interaktivne opcije “zamrznu “ i igrač je prisiljenna promatranje prizora unutar kojega (više) ne možedjelovati. Njegov lik-avatar 6 pomiče se programiranomputanjom, ili mirno stoji dok se odvija prizor; npr. svladaniboss umire u stilu, ili se mijenja krajolik. Ti su trenucinajčešće na prijelomnim točkama u igri, na kraju ili graničnojtočki nivoa, nakon čega, ukoliko igra ne završava,korisnik vrlo brzo ponovno zadobiva kontrolu nad likomavatarom.Radi se o manjim “predefiniranim” trenucimaunutar same igre na koje korisnik ne može (vjerojatno ninema razloga) utjecati.U drugom tipu neinteraktivnih segmenata radi se o posebnosnimljenim (programiranim) sekvencama kojeodudaraju od ostatka igre. Vizualni parametri u tim programiranimsekvencama razlikuju se od igrivog dijela: rezolucijai kvaliteta grafike u njima gotovo je u pravilu navišoj razini, promatrački kutovi, točke gledišta i promatračkipokreti raznoliki su i promjenjivi, dinamični, nisudefinirani nikakvom pragmatičnošću igranja – ukratko,imaju sve osobine filmskih uradaka, a često se tako ioslovljavaju (cinematics).Po mjestu na kojem se javljaju mogu biti na početku (intro),unutar (uži smisao cut-scenes) i na kraju igre. Glavna inajčešća funkcija tih umetaka pružanje je narativne osnovei podrške, uvođenje ugođaja onim igrivim dijelovima,no ona može biti raznolika i višestruka, kao što navodiNewman (2001). Oni mogu imati i pragmatičniju funkciju,da se njima objašnjavaju nadsvodivi i trenutni ciljeviigre ili nivoa, mehanizam i pravila igre, sučelja i funkcijatipki i kontrola, mehanizam snimanja igre (usp. Newman,2001). Osim toga, filmske se umetke često shvaća i kaonagradu korisniku za uspješno obavljene zadatke u igri.Bez obzira na vezu tih filmičnih umetaka s glavninomigre i njihovu eventualnu funkcijsku podređenost, za njihovuanalizu najprimjereniji je filmskoteorijski pristup.4.1 Pro Evolution Soccer 6 – introGotovo je pravilo da su u igrama koje su narativne i u kojimapriča ima neku važnost, makar samo “pozadinsku”,uvodne filmske sekvence također dominantno narativne.7 To je logično, jer potreban je neki uvod koji bi omogućiopočetno snalaženje u igri, koji bi bar dao osnovni5 Za djela u kojima je potreban napor da bi čitatelj mogao prolaziti kroztekst, Aarseth (1997) uvodi koncept ergodičnosti (pojam iz fizike, od grčkihriječi ergon i hodos – rad i put), koji se ne odnosi samo na digitalna, nego i nadjela slične mehanike u drugim medijima. Uz ergodičnost (“ergodičku književnost”)veže se i pojam kiberteksta, koji označava “tekstualnu proizvodnjuu različitim medijima koja ovisi o mehanizmu povratne informacije, kojomupravlja i koju djelomično kontrolira primatelj kako bi se proizvelo osobitostanje varijabilnog ili kombinatoričkog teksta” (Moulthrop, 2006).6 Avatar je grafička oznaka koja predstavlja korisnika u videoigri (u širemsmislu i u kiberprostoru općenito). Najčešće se radi o nekom “liku “, karakteruili vozilu, ali ne uvijek, osobito ne u apstraktni(ji)m igrama.7 Kao primjer izuzetka može se navesti uvodni film horor-avanture GabrielKnight 3, u kojemu kratkom narativnom dijelu prethodi filmska podšpica, ukojoj, dok se prikazuju “creditsi”, imena autora i sudionika projekta, prizoriapstraktnog animacijskog sadržaja izmjenjuju se logikom poetskog izlaganja.Cilj je takvog uvodnog filma uvođenje promatrača u moroviti ugođaj, noradi se o izuzetku u odnosu na uvodne filmove ostalih narativnih igara, pa iprema samom žanru horor-avantura.hrvatski filmski ljetopis57

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama1 2 3kontekst, i najkorisnije je da je on izveden nekim narativnimtipom izlaganja. Ponekad su prikladni i opisni iargumentacijski tip izlaganja, ali ne i poetski. S drugestrane, filmski uvodi u igrama koje nisu narativne, poputnogometne simulacije, često imaju elemente poetskogizlaganja, u većoj ili manjoj mjeri, a gotovo uvijek imajuneka načela poetizacije, u retoričkoj tradiciji i vizualnojestetici videospotova ili reklama.Kao primjer može poslužiti uvodni film u Konamijevu nogometnusimulaciju Pro Evolution Soccer 6 (PES 6). U kratkomfilmu od minute i pol koji počinje nakon što se igrapokrene a prije nego što se učita sučelje preko kojega sepokreće sama nogometna simulacija, na svijetloj pozadinizatamnjeni lik nogometaša, koji prikazbeno varira odanimirane crne siluete do videokamerom snimane persone,tehnicira loptom uz ritam brze i dinamične glazbe, anjegove pokrete prati animacijsko šarenilo.Nakon što početno slobodno tehniciranje završi udarcemlopte škaricama u gol, u drugom dijelu filma atraktivnobaratanje loptom kontekstualno biva nadopunjeno elementimanogometne utakmice. Naznačuju se i obrisi stadiona,vidi se izlazak igrača na teren, početni zvižduk, tese pojavljuju i siluete protivnika. U drugom dijelu čuje sehuk i navijanje publike. Svi pokreti i dalje su popraćeniraznovrsnim animacijskim oblicima, sivim i crnim, uz tamnožutei tamnocrvene elemente.Izvedba je ritmički usklađena s glazbenom podlogom.Kadrovi se dinamično izmjenjuju, a s promjenom kadrovai oblici animiranih objekata koji prate pokrete nogometaša,odnosno njegovo virtuozno baratanje loptom.Raznim vizualnim sredstvima nastoji se dodatno estetiziratisam nogometni pokret. Animirani apstraktni obliciu skladu s muzikom naglašavaju, ritmiziraju i poetizirajuIlustracije 1-3: PES 6pokrete. Po tome (dodatnoj animacijskoj estetizaciji pokreta),po upotrijebljenim tehnikama, “plesu “ animiranihoblika uz glazbu i nekim drugim elementima, film podsjećana plesno-animacijske filmove Normana McLarena.Kao i u nekim njegovim filmovima, kombinira se živiglumac (zatamnjeni) i animacijske tehnike, “igra”, tj.organizirano ritmičko pomicanje apstraktnih oblika uzodabrani komad muzike. Animirani slikovni oblici skupas vizualno i izvedbeno atraktivnim kretnjama prate muziku,koja daje ritam i montaži, a tim postupcima dočaravase dinamičnost same igre. Izraziti kontrast pomičnihoblika od pozadine također je nešto što je koristio Mc-Laren – u njegovu poznatom filmu Pas de Deux pozadinaje tamna a obrisi plesača svijetli. U uvodnom filmu PES-a6 kontrastivnost je suprotna – izrazito svijetla, gotovobliješteća pozadina, i tamni obrisi figura, na trenutkepotpuno zacrnjenih (slike 4 i 5).U naglašavanju i isticanju pokreta istovjetna je i tehnikaudvostručavanja figure (prisutna u McLarenovim filmovimaPas de Deux i Narcissus) (slike 5 i 6).U PES-u 6 apstraktni animirani oblici mogu se simbolički,s obzirom na kontekst, tumačiti kao sugestija igračevihkontrola u samoj simulaciji, što dobiva potvrdu kad nekeod linija poprime oblik strelica. Animacije sugeriraju isimboliziraju funkcioniranje kontrolora, odnosno tipkiigre. Naravno, uvodni film ima svoju funkciju u odnosuna igru, slično kao što i reklama ima svoju funkciju uodnosu na proizvod, a videospot u odnosu na pjesmu.Nastoji joj, dakle, pružiti dodatnu vrijednost, dodatnovizualno estetizirati samu igru, istaknuti njenu atraktivnost,a kako se radi o simulaciji nogometa, estetizira sesam nogomet. 8 U odnosu na igru, mogli bi reći da je ciljprikazati i samog igrača kao potencijalnog virtuoza – za60 / 20098 U nogometu nije samo cilj postići više golova od protivnika, nego je važna i estetikapokreta, karakteristična za suvremeni ples i izvedbene umjetnosti. Svakako da za razlikuod plesa (suvremenog), u igri poput nogometa, osobito s obzirom na pravila i ciljevete igre, ima manje kreativnih mogućnosti, manje umjetnički ostvarivih kombinacijapokreta, no one ipak postoje. Zato se, kako kažu, “ide na stadione” – zbog ljepote igre,atraktivnih poteza, pri čemu natjecateljska komponenta ne mora biti najvažnija. Zbogtoga masa ljudi gleda utakmice čak i kad im je svejedno tko će dobiti. Ta nepristranapublika voli ne one momčadi koje pobjeđuju, već one momčadi koje “igraju lijepo”.Opet dobivamo potvrdu o estetskoj višeslojnosti koju mogu sadržavati videoigre, koju“integriraju u obliku Gesamtkunstwerka” (Rotzer, 2005).58hrvatski filmski ljetopis

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama4 5 6PES 6 Pas de Deux PES 660 / 2009upravljačem. Po svim navedenim karakteristikama, možemoustvrditi da se u navedenom primjeru radi o poetskom tipuizlaganja.5. Avanture – narativne igreDrugi mogući okret analitičkog fokusa u potrazi za elementimafilmske poetizacije u videoigrama, nakon pozornijegpromatranja filmskih umetaka, odnosi se na usredotočivanjena vrstu igara najbližu filmu – avanturama (engl. advanturegames). Taj naziv ne odnosi se na žanrovsku odrednicu kojase upotrebljava u označavanju određenih filmskih ili književnihdjela; dakle kad se govori o igrama avanturama tonije isto kao kad se govori o “pustolovnom filmu” ili “pustolovnomromanu”. Naziv dolazi od prve takve igre iz 1976.godine, Adventure (Crowther/Woods), koja je postala eponimcijele jedne vrste igara, snažno orijentirane na narativnu, kasnijei vizualnu komponentu, a čija se igrivost temelji na nalaženjutragova, istraživanju prostora, rješavanju zagonetkii interakciji s drugim fikcionalnim likovima u priči. Avanturesu zapravo bliže televizijskoj (mini) seriji; po vremenu koje jepotrebno uložiti za prelazak igre, ali i po dramskoj strukturi.U avanturama se, u usporedbi s ostalim vrstama igara, dalekoviše koriste filmske tehnike kadriranja i montaže, apuno je veći i udio filmskih umetaka (cut-scenes), i ostalihneinteraktivnih segmenata. Radikalniji su primjer žanra tzv.“interaktivni romani”, osobito popularni u Japanu, gdje sumogućnosti interakcije minimalne u odnosu na opsežne idominantne filmske sekvence.Jačanjem narativnih i filmskih obilježja, gubi se sama igrivost.Slično romanu i filmu, odnosno TV-seriji, a različito odvećine igara, avanture se uglavnom igraju samo jednom.Slično filmovima i književnim djelima, mogu imati izrazituintertekstualnu potku, a za to je najbolji primjer Grim Fandango,igra koja se osim na meksičko-aztečki folklor, referirana cijeli niz filmova, od brojnih starih film noira, Casablance(Michael Curtiz, 1942), Dokova New Yorka (On the Waterfront,Elia Kazan, 1954), pa sve do Predbožićne noćne more (The NightmareBefore Christmas, Henry Selick, 1993), i izvan tog intertekstualnogokvira teško da se može shvatiti. To je vrijednospomenuti jer nepostojanje intertekstualnosti u igramajedan je od često ponavljanih argumenata ludologa kojimžele istaknuti zasebnu narav i distinktivnost medija, a kakovidimo, avanture im dobrim dijelom to nagrizaju. Tako ludologAarseth (2004) o avanturama govori kao o hibridnomžanru, dok Manovich (2001), ne imenujući ih izravno, govorio njima kao o igrama strukturiranim oko filmolikih sekvenci,o “interaktivnim filmovima” (interactive cinema).Doduše, neki su pokušali i avanture ugurati u rigidni ludološkimodel, pa su tvrdili da je bit avantura u rješavanju zagonetaka.No ne postoji kvalitetna avantura koja počiva samona tome a da nema privlačnu priču i atmosferu, a uostalom,neke avanture nisu ni temeljene na zagonetkama, poput BladeRunnera.5.1 Blade RunnerAvantura Blade Runner, koju je 1997. godine izdao VirginInteractive Entertainment, rađena je po istoimenom filmuRidleya Scotta iz 1982. godine. Ikonografski igra nastojidosljedno slijediti film, i ponoviti njegovu vizualnost. Takoje igra po stilu fotorealistična, 9 a osim istih dijelova ambi-9 Pojam fotorealizma, koji dolazi iz slikarstva, ima određenu uporabnu tradiciju uteoriji igara (Manovich 2001, Masuch i Röber, 2005), pa možemo reći da se gotovoustalio. Po osnovnoj vizualnoj impostiranosti, najopćenitije, igre se mogu podijeliti nafotorealistične i ne-fotorealistične (kod Masucha i Röbera (2005) skraćeno NPR – nonphotorealistic),koje su najčešće crtano ili stripovski stilizirane (cartoon/comic stylish).Toj klasifikaciji trebalo bi pridodati i treći način, filmsko-fotorealistični, koji kombinirakamerom snimljene prizore, stvarne glumce i ambijente, koji su digitalizirani i kombiniranis 3D-animacijskim objektima, na što je sve dodano korisničko sučelje. Prva takvaigra The Seventh Guest (Trilobyte) iz 1993, inače i prva videoigra na CD-u uopće, u kojojsu samo glumci snimani videokamerom, a sve ostalo bilo je kompjutorski animirano.Kasnije je gotovo sve bilo snimano videokamerom (tzv. Full Motion Video – FMV), no tajtip je najrjeđi i takve igre gotovo se više i ne proizvode, zbog skupoće, ali i slabijih rezultatakoje su takve igre postizale. Masuch i Röber (2005) potiču korištenje NPR-a, kojivide kao umjetnički potencijalniji i kreativniji način vizualnosti, a kao njegovu prednostnavode i igrivu uvjerljivost, koju je prilično teško održati u fotorealističnom stilu gdje inajmanje greške i pomaci, npr. pogrešno sjenčanje, narušavaju dojam iluzivnosti, doksu u NPR, za usporedbu, te pogreške manje uočljive i lakše probavljive. Korak daljeidu Haussman i Thomas (2005) koji o fotorealističnom stilu (o kojemu oni govore kaooptičkoj perspektivi) govore kao o klišeju videoigara.hrvatski filmski ljetopis59

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama7 860 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUDay of the TenacleBlade Runnerjenta, lokacija futurističkog Los Angelesa, kopirane sui određene filmske sekvence (pristup zgradi Tyrell Corporations),te promatrački pokreti (u policijskoj postajipanorama dolje na narednikov ured).S druge strane, priča u igri različita je od one filmske. Uznovog glavnog lika, Raya McCoya (koji je tek početnik, ane kao Rick Deckard, u filmu i u Dickovoj knjizi, iskusniistrebljivač), imamo novi set likova, novi set replikanatai zločina koje treba istražiti. Premda i tu postoji određeniparalelizam, pa je vođa replikanata “produhovljen” nasličan način i u igri, a slične su ili iste i moralne dileme.Radnja se odvija u isto vrijeme kad i ona filmska, a u igrise pojavljuju i neki likovi iz filma (glasove im posudili istiglumci, npr. Sean Young), samo što su oni sada sporedni.Na momente, detalji filmske priče javljaju se kao usputnoi slučajno pridodane informacije, koje ne utječu na tijekove nove priče.Fabula je mnogo razvedenija, priča opsežnija od filmske,i osim motivima viđenima u filmu (istraživanja zločina replikanata,potrage za njima…) puni se i nekim tipičnimnarativnim modelima film noira, poput lažne optužbena račun detektiva, lova na čovjeka, policijske korupcije(usp. Nedeljković, 2006), ali i ponekim motivom prenesenimiz Dickova romana, a koji je izostao u filmu, poputpostojanja paralelne policijske postrojbe.Igriva je komponenta Blade Runnera relativno deficitarna,sučelje jednostavno, “usmjeri i klikni” (point&click), kojeje orijentirano na skupljanje dokaza i tragova, na istragukoja podrazumijeva razgovore s drugim likovima, uzvrlo ograničen broj akcijskih “arkadnih “ sekvenci, a bezmogućnosti korištenja artefakata u rješavanju zagonetki,što je prepoznatljiva osobina žanra avanture.Avantura Blade Runner posebna je po tome što ovisno onačinu igranja, korisničkim odabirima, a manjim dijelomi ovisno o kompjutorskoj nasumičnosti (random), pričamože skrenuti u više smjerova, i završiti na više načina.Generalno, postoje tri ili četiri bitno različita razrješenjapriče, s različitim završnim filmskim sekvencama, a sveskupa, kad se u obzir uzmu različite konfiguracije likovatih završetaka (npr. napustite grad s majkom, njenomkćerkom, ili sami), govori se o 13 završetaka. 10U analizi opet bi se moglo krenuti od filmskih umetaka.Kao što sam ranije istaknuo, u narativnim odnosno bilokojim igrama koje imaju neku narativnu potku, osim iznimno,u filmskim umecima ne možemo govoriti o primjerimapoetskog izlaganja. Tako poetskog izlaganja nemani u Blade Runneru, no zato se mogu uočiti primjeri poetizacijedrugih tipova izlaganja. Kako dosad nismo naveliprimjer poetizacije u videoigrama, bit će prikladno dapočnem od toga.10 Ipak treba naglasiti da je do većine tih raznolikih narativnih razrješenjarelativno teško doći, a elementi igre posloženi su tako da navode natočno određeni završetak, sličan onome filmskome – likvidaciji replikanata,nakon koje detektivu ostaju moralne i identitetske dvojbe. S timda ovdje na kraju ne dobije ni djevojku.Kao primjer izrazitog navođenja prema određenom završetku dovoljnoje navesti jedan od ključnih čvorova u igri, o kojemu ovise gotovosvi alternativni završeci, a u kojemu je korisnik poprilično naveden daodabere put u kojemu ne simpatizira replikante. Naime, u trenutku kadprema McCoyu ide antipatični debeli Kinez sa sjekirom u ruci, koji ga jeprije toga zalio čorbom (koju treba izbjeći da se uopće dođe do mogućnostiizbora da ga se ne ubije), a vi (on) ga držite na nišanu, malo tko ćeodoljeti da ga ne upuca. A povlačenje pištolja u opasač u tom trenutkuključna je prekretnica prema svim kasnijim “simpatizerskim” opcijama,među kojima je i ona u kojima nedvosmisleno ispada da je i samMcCoy replikant (u filmu je identitet detektiva sporna točka podložna interpretaciji).No treba reći da je ovaj “najlakši”, najdostupniji završetak,najsličniji filmu, ujedno dramaturški najkvalitetniji i najdojmljiviji. Ova“izravna”, “direktna” rješenja djeluju estetski slabije.60hrvatski filmski ljetopis

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama91011Blade Runner Blade Runner Balkon McCoyeva stanaU jednom od mogućih završetaka, jednoj od završnihfilmski sekvenci, na samom kraju, nakon što vidimoMcCoya kako autom odlazi iz grada (s mlađom djevojkom,njenom majkom ili sam – svejedno), u sljedećem,posljednjem kadru, prikazana je smrt produhovljenogvođe replikanata Clovisa. Krv mu curi iz usta, i prekoruke kaplje po knjizi stihova Williama Blakea (promatračkipokret panorame), čije stranice vjetar prolista.Uz knjigu je papirnata figura životinje, indikator da gaje ubio istrebljivač Gaff (onaj koji u filmu radi papirnatejednoroge). (Slike 9-10) Nakon toga ekran se zacrnjuje,pojavljuju se slova (credits) i započinje poznata Vangelisovaglazbena tema (End Title).Nekoliko elemenata govori o tome da možemo govoritio poetizaciji ovog prizora. Sumorna izvanprizornamuzika, odnosno jedan niski ton koji traje, pojačavamračni, morbidni ugođaj. Kadar traje dulje nego što jepotrebno da se dâ osnovna informacija, a to se osobitoodnosi na završnu sliku okrvavljene knjige, na kojoj sezadržava desetak sekundi; ništa se ne pomiče, a jedinošto se mijenja je sporo trepereće pozadinsko zagasitocrveno svjetlo, koje također pridonosi melankoličnojsugestivnosti. U tom prizoru nema ništa što bi opravdalotu duljinu, te je gledatelj prisiljen tražiti dodatnevizualne vrijednosti. Dakle, opisnom prizoru, kojemu jeprimarna funkcija dati igraču/gledatelju do znanja što jena kraju bilo s Clovisom, dodane su dodatne poetizacijskefunkcije – izazivanje efekta morbidnosti, tragičnostiprikazanoga. Svi ovi elementi, naravno, mogu se promatratii kao metadiskurzni signali korisniku/gledatelju daobrati pozornost na neke druge vrijednosti prizora, kaostilizacijska intervencija.Puno je veći izazov pokušati naći elemente filmske poetizacijeu samim interaktivnim dijelovima.Kao primjer možemo izdvojiti balkon u stanu RoyaMcCoya (sl. 11). Kad se jednom korisnik s McCoyem nađena prostoru balkona, u tom prizoru ne može ništa drugonego promatrati – ulomak mračnog futurističkog velegradanoirovske vizualnosti, neonske rasvjete, na trenutkemagličaste od isparavanja, prigušenih boja, uz odraztreperava zagasito crvenog svjetla na zidu.Mogućnosti pomicanja samog lika McCoya minimalne sui zanemarive, strelica se može pomicati, ali ni na što sene može kliknuti, s balkona se ne može maknuti osim natragu stan – nikakve opcije nisu predviđene ni dostupneigraču na tom mjestu i taj prostor nema funkcionalnu vrijednost,ni s obzirom na interaktivne opcije igrivosti, niza razvoj priče.Međutim, uz prizorne zvuke romona kiše, grmljavine,reklamnih poruka i buke povremenih vozila, javlja se iizvanprizorna muzika. Vangelisova glazba koja počinjesvirati, sjetni Blade Runner Blues, svojom sugestivnošćusluži korisniku kao indikator da ne treba ni očekivatiuobičajene elemente igre. Prostor balkona uklapa se ukoncepte poetiziranosti i po otklonu od očekivanja korisnika/gledatelja.Kada dođe u neki novi prostor, igračočekuje da će naći nove tragove, da će se otvoriti nekenove opcije, bar ona za prolaz dalje, ili da će se u tomprostoru odigrati nešto bitno za razvoj priče. Na balkonuništa se od toga ne ostvaruje; iznevjerena je i igriva i narativnafunkcionalnost.Lagana pjesma dočarava melankolični, sjetni ugođaj, pojačavajućivizualni dojam i ima metadiskurznu regulativnufunkciju kojom se korisniku omogućuje snalaženje utipu izlaganja, informira ga se da je prizor “poetiziran” ida ne treba gubiti previše vremena odgonetavajući štohrvatski filmski ljetopis61

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama12 1360 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMU12 i 13/ Blade Runnerbi se tu trebalo napraviti. Nakon balkona, pjesma nastavljasvirati i u ostalim prostorijama McCoyeva stana(sl. 12-13), vizualno tipično noirovskog, jednim dijelomistovjetnog Deckardovu stanu u Scottovu filmu (plavičastasvjetlost, sjenke…). Time se donekle naglašava vizualnavrijednost i tih ostalih prostorija, u kojima inače imamalo relevantnih interaktivnih opcija.U ostalim interaktivnim situacijama u igri u kojima sejavlja izvanprizorna muzika, ona ima prije svega upozoravajućufunkciju za igrača. Dinamični početak Vangelisoveteme End Title metadiskurzno upozorava da slijediakcijska sekvenca. U tim situacijama pištolj je izvučen iumjesto strelice imamo nišan, ako ne, treba ga izvući ibiti spreman za reakciju, a glazba funkcionalno, metadiskurznonaglašava taj trenutak. U stanu, na balkonu,Vangelisova pjesma je sporog ritma, lagani blues, i nemanikakvu praktičnu funkciju, nego skupa s ostalim vizualnimelementima dočarava atmosferu, pridonosi doživljajusimuliranog svijeta.Ako uzmemo u obzir da je primarna izlagačka funkcijatog balkonskog prizora, tog prostora, opisni prikaz velegrada(još jedan), zbog nemogućnosti interakcije, “okljaštrenosti”igrivosti, funkcionalne nebitnosti za razvojpriče, uz vizualnu noarovsku impostiranost i uz dodatnimoment sjetne izvanprizorne muzike – imamo dovoljnoindikacija da ovo smatramo poetizacijom.6. ZaključakNavedeni primjeri ne samo da govore u prilog mogućnostimauporabe instrumentarija filmske teorije u analizivideoigara, nego također i ukazuju na potrebu takvogpristupa i preuzimanja određenih filmoloških terminološkihrješenja, osobito u određenim uzorcima gdje se temetode čine najprimjerenijima samoj materiji.U onim situacijama u kojima možemo govoriti o filmskomizlaganju u igrama obično se radi o narativnom iliopisnom tipu izlaganja, nešto rjeđe o argumentacijskom,a gotovo nikad o poetskom. Međutim, primjer uvodnogvidea u Pro Evolution Soccer 6 pokazuje da u filmskimsekvencama videoigara ni metode poetskog izlaganjanisu neuobičajene, dok sam na par izdvojenih primjeraiz avanture Blade Runner pokazao kako se u videoigramamogu uočiti filmsko-poetizacijski elementi, čak i uinteraktivnim, igrivim segmentima, analogno tome i vrlobliski filmskim tehnikama.LiteraturaAarseth, Espen J., 1997, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University PressAarseth, Espen J. , 1998, “Allegories of Space: The Question of Spatiality in Computer games”, http://www.hf.uib.no/hi/espen (posjećeno 12. 12. 2008)Aarseth, Espen J., 2004, “Genre Trouble”, Electronic Book Review, http://www.electronicbookreview (posjećeno 15. 1. 2009.)Bolter, Jay David, 1997, “Digital Media and Cinematic Point of View”, http://www.heise.de/tp/r4/artikel/6/6105/1.html (posjećeno 12.12.2008)El-Nasr, Niedenthal, Knez, Almeida i Zupko, 2006, “Dynamic Lighting for Tension in Games”, http://gamestudies.org/0701/articles/elnasr_niedenthal_knez_almeida_zupko(posjećeno 15. 1. 2009)62hrvatski filmski ljetopis

Ilija Barišić: Filmska poetizacija u videoigrama60 / 2009 POETSKO IZLAGANJE NA FILMUHaussmann i Thomas, 2005, “Cinematic Camera as Videogame Cliché”, Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views –Worlds in Play, www.digra.org (posjećeno 15.1.2009)Jenkins, Henry, 2005, “Dizajn videoigara kao narativna arhitektura”, Libra Libera, br. 17, Autonomna tvornica kulture: Zagreb, iz zbornikaFirst Person: New Media as Story, Performance, and Game, ur. Noah Wardrip-Fruin i Pat Harrigan, MIT PressJuul, Jesper, 2005, Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds, MIT PressKing Geoff i Krzywinska Tanya, 2002, “Computer Games / Cinema / Interfaces”, u: Frans Mäyrä, ur., Computer Games and Digital CulturesConference, Tampere University PressManovich, Lev, 2001, The Language of New Media, MIT PressMasuch Maic i Röber Niklas, 2005, “Game Graphics Beyond Realism: Then, Now, and Tomorrow”, Proceedings of DiGRA 2005 Conference: ChangingViews – Worlds in Play, www.digra.org (posjećeno 15.1.2009)Moulthrop, Stuart, 2006. (1997), “Uzvraćanje udarca: život i pisanje u isprekidanom prostoru”, Književna smotra, br. 140(2), Hrvatskofilološko društvo: ZagrebMurray, Janet, 1997, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narative in Cyberspace, MIT PressNedeljković, Miša, 2006, Američki noar film, Beograd: HinakiNewman, James, 2004, Videogames, London – New York: RoutledgeNitsche, Michael, 2005, “Games, Montage, and the First Person Point of View”, Proceedings of DiGRA 2005 Conference: ChangingViews – Worlds in Play, www.digra.org (posjećeno 15.1.2009).Peović Vuković, Katarina, 2005, “Kompjutorske igre kao oblik narativnosti”, Zarez, br. 137, ZagrebPeović Vuković, Katarina, 2005b, “Zašto studirati kompjutorske igre”, Libra Libera, br. 17, Autonomna tvornica kulture: ZagrebRötzer, Florian, , 2006, “Susret računalnih igara i stvarnosti”, Libra Libera, br. 18, ZagrebRyan, Marie-Laure, 2001, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Johns Hopkins University PressRyan, Marie-Laure, 2006. (1994), “Imerzivnost vs. interaktivnost: virtualna realnost i teorija književnosti”, Književna smotra, br.140(2), Hrvatsko filološko društvo: ZagrebTurković, Hrvoje, 1990, “Montaža “, natuknica u: A. Peterlić, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav KrležaTurković, Hrvoje, 2003, “Izlaganje”, natuknica u: B. Kragić, N. Gilić, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav KrležaTurković, Hrvoje, 2003b, “Poetsko izlaganje”, natuknica u: B. Kragić, N. Gilić, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav KrležaTurković, Hrvoje, 2006, “Kako protumačiti ‘asocijativno izlaganje’ (i da li je to uopće potrebno)”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 45, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurković, Hrvoje,”Tipovi filmskih vrsta”, Hrvatski filmski ljetopis, br. 47, Zagreb: Hrvatski filmski savezIgreCrowther, William i Woods, Don, 1976, Adventure, MainframeEpic Games, Digital Extremes, 1999, Unreal Tournament, GT InteractiveGrossman, Dave i Schafer, Tim (LucasArts), 1993, Maniac Mansion: Day of the Tentacle, LucasArtsJensen, Jane (Sierra On-Line), 1999, Gabriel Knight 3: Blood of the Sacred, Blood of the Damned, Sierra On-LineKonami, 2006, Pro Evolution Soccer 6, KonamiSchafer, Tim (LucasArts), 1998, Grim Fandango, LucasArtsTrilobyte, 1993. The 7th Guest, Virgin GamesWestwood Studios, 1997, Blade Runner, Virgin Interactive Entertainmenthrvatski filmski ljetopis63

STUDIJE UDK: 791.025.4Lucija ZoreSpecifični problemi pri restauraciji filmskog djelaOvaj rad razmatra specifične probleme koji nastaju prilikomrestauracije filmskog djela, a koji se pojavljuju kao posljedicaosobitog fizičkog ustroja filmskog medija. Podloga na kojoj senalazi prikaz nije trajna, potrebno ju je kontinuirano mijenjati,što sam postupak restauracije čini iznimno kompleksnim, azapravo postavlja pitanje: govori li se još uvijek o restauracijiili pak o rekonstrukciji, te kako ova razlika utječe na shvaćanjeprirode filmskog djela. Osnovni teorijski okvir kojim se autoricakoristi je djelo Cesarea Brandija Teorija restauracije koje se bavidrugim umjetnostima (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura), pa radrazmatra primjenu Brandijevih teza na restauraciju filma. Izmeđuostalog, pritom se osvrće na zaključke filmskih teoretičara iteoretičara restauracije Paola Cherchija Usaia, Mata Kukuljice,Michelea Canose i Michelea Cordara.UvodU ovom ćemo radu razmotriti suvremena načela restauracijeprema modelu jednoga od vodećih restauratorai teoretičara restauracije, Cesarea Brandija (1963/2000).Nadalje ćemo pokušati primijeniti njegove zaključke sobzirom na restauraciju filma 1 kako bismo uočili problemenastale zbog specifične fizičke strukture filmskogmedija u odnosu na medije slikarstva, kiparstva iliarhitekture, u kojima ne dolazi do odvajanja onoga štomožemo nazvati paradigmatskim logosom umjetničkogdjela od njegovog fizičkog objekta.Pojam restauracije podrazumijeva zahvat nad određenimproizvodom ljudske djelatnosti sa svrhom koja se,s obzirom na kvalifikaciju proizvoda, bitno razlikuje. Sjedne strane govorimo o industrijskim proizvodima, a sdruge strane o umjetničkim djelima (usp. Brandi, 2000:4). Umjetničko djelo možemo pak promatrati kroz dvijeinstance: (1) paradigmatski logos 2 umjetničkog djela tj.zbiljska paradigma određenog djela i (2) fizički objekt, tj.izvedba paradigme. 3Poimanje restauracije u različitim povijesnimepohamaU trenutku kada se primjećuje da neko umjetničko djelopropada, stvara se potreba za popravljanjem poradi održavanjakontinuiteta, zbog potrebe da se djelo sačuva, atek se nedavno, gledajući iz pozicije povijesti umjetnosti,pojavljuje i potreba za restauriranjem. Naime, način nakoji se “restauriraju” umjetnička djela do prve polovice18. stoljeća iz pozicije suvremene prakse teško bi se mogaonazvati restauracijom. Kontinuitet postojanja umjetničkogdjela ostvaruje se na više načina, ali uglavnomse popravljaju oštećeni dijelovi, ili se nadopunjava onošto nedostaje. U ovom procesu još uvijek se svjesno nerazdvajaju različite temporalnosti koje postoje kod istogumjetničkog djela: vrijeme stvaranja djela, zatim vrijemeproteklo između tog povijesnog momenta i sadašnjegtrenutka, i na kraju trenutak u kojemu umjetničko djelopostaje objekt promatranja (Brandi, 2000: 21).Otprilike u drugoj polovici 18. stoljeća, restauratorskise postupak počinje razumijevati na današnji način (Cordaro,1994: 11). Restauracija se izdvaja kao zasebna aktivnost,te se stvara uloga restauratora kao onoga kojiprocesu pristupa prvenstveno sa prepoznavanjem i razumijevanjemodređenog umjetničkog djela, te time odvajaproces stvaranja umjetničkog djela od restauratorskogpostupka. Prepoznaje se vremenska udaljenost izmeđutrenutka u kojem je djelo nastalo i sadašnjeg trenutkau kojem se odvija restauracija, za razliku od prijašnjihpraksi koje su stalnim “popravcima” zapravo produljivale60/20091 O postupku restauracije filma govorit ćemo isključivo na temelju fotokemijskemetode restauracije filmskog gradiva.2 Rječnik filozofskih pojmova (Mišić, 2000) definira logos kao: “pojamkoji označuje područje uma, sposobnost shvaćanja prvih principa znanosti”.Nadalje navodi: “za Platona uglavnom znači izrečeni govor, zastoike logos je osnovni pojam u logici i fizici”. U ovom radu se pojamlogosa koristi u platoničkom smislu, dakle označava paradigmu filma,ono što je identično za određeni film u svakoj njegovoj fizičkoj manifestaciji,dakle kopiji.3 Definiranje umjetničkog djela kroz dvije instance je primjenjivo na svaumjetnička djela. Kod restauracije filma je, međutim, nužno naglasiti ovakvorazdvajanje baš zbog toga što se fizički objekt zamjenjuje u potpunosti.64hrvatski filmski ljetopis

Lucija Zore: Specifični problemi pri restauraciji filmskog djela60/2009 STUDIJEvrijeme “stvaranja” djela. Uviđanje vremenskog odmaka,te posljedično odvajanje procesa stvaranja od procesarestauriranja, omogućava restauratorski proces kakavdanas poznajemo.Brandi višekratno naglašava kako je prvenstvena zadaćarestauracije ponovno uspostavljanje potencijalnog jedinstvaumjetničkog djela, te kako ovaj zahtjev određuje svepostupke prilikom restauracije (2000: 5), prepoznaje ipovijesno postojanje djela, te osim estetskog zahtjevauzima u obzir i vrijednost umjetničkog djela kao povijesnogsvjedočanstva. Govoreći o konfliktu koji moženastati između estetskog i povijesnog zahtjeva, kaže:“Ne postoji autoritarno rješenje; zahtjev koji nosi većutežinu treba sugerirati rješenje. S obzirom na to da jeesencija umjetničkog djela u činjenici da je umjetničkodjelo, a povijesni događaji koje djelo očituje samo su sekundarnidio, kad god je umjetničko djelo promijenjeno,neprirodno nagrđeno, zatamnjeno ili djelomično sakrivenododacima, njih treba ukloniti” (Brandi, 2001: 400).Ovdje uviđamo ključnu razliku između načina na koji seosiguravalo čuvanje umjetničkog djela u prošlosti i suvremenogpoimanja restauracije: osvještavanje i estetskog ipovijesnog zahtjeva u suvremenoj praksi.Brandijeva teorija restauracije i restauracija filmaKada govori o restauraciji umjetničkog djela, Brandiuglavnom ima u vidu slikarska, kiparska, i arhitektonskadjela, dakle govori o umjetnostima u kojima ne dolazi doodvajanja logosa i fizičkog objekta, tj. umjetnostima ukojima, ako dođe do odvajanja logosa i fizičkog objektagovorimo o ruševini. 4Brandi na samom početku naglašava kako je nužan preduvjetrestauracije prepoznavanje umjetničkog djela kaotakvog, to jest određivanje granice između onoga štosmatramo umjetničkim djelom i onoga što je industrijskiproizvod (2000: 4). Nadalje, navodi kako umjetničko djelouvjetuje restauriranje, a ne obrnuto. Filmsko djelo seostvaruje u fizičkom objektu koji se svrstava u kategorijuindustrijskih proizvoda, proizvodi se serijski. Ali budućida je paradigmatski logos ono što čini umjetničko djelo iodređuje njegovo fizičko postojanje, jasno je da se film uovom aspektu ne razlikuje od umjetničkih slika, kipova islično. Ipak postoje i specifični filmski problemi. Naime vrločesto je teško prepoznati i ponovno uspostaviti potencijalnojedinstvo određenog djela iz dostupnih materijalai informacija. S druge strane, industrija, vođena profitom,postavlja vlastite zahtjeve (restauracija zahtjeva značajnanovčana sredstva) pa su vrlo često restauracije određenihdjela zapravo isplative i privlačne interpretacije, odnosnofalsifikati. Dakako, svaka je restauracija nužno u određenojmjeri i interpretacija, ali trebala bi to biti interpretacijakoja svoje opravdanje nalazi u samom djelu. 5Nadalje, Brandi definira restauraciju kao “metodološkitrenutak u kojem je umjetničko djelo ocjenjeno u svojojmaterijalnoj formi i u svom povijesnom i estetskomdualitetu, sa svrhom da ih se prenese u budućnost”(2001: 391). Govori o tri aspekta umjetničkog djela, alinaglašavajući kako je očuvanje estetskog postojanja djelaprimarni interes, iako se restaurira samo materijalnaforma djela (ibid., 392). Brandi dalje navodi, “fizički medijzadužen za nošenje prikaza nije pridružen prikazu,dapače, on je s njim sjedinjen u trajnosti. Nije to pitanjematerijalne forme s jedne strane, a prikaza s druge”(ibid.). Kako smo već napomenuli, autor je imao na umuumjetničke forma različite od filma. Kod filma se ove zakonitostimijenjaju: preduvjet i nužna posljedica restauracijefilma jest razdvajanje materijalne forme od onogašto bi uvjetno rečeno mogli nazvati prikazom. Original,ako ćemo tako nazvati najbolju kopiju koju posjedujemoi iz koje će biti izrađen novi master, izvorno zamjenskogradivo, ostaje nepromijenjen, ali original nije kopija kojućemo gledati u projekciji. Film, dakle, da bi mogao bitirestauriran i ponovno dostupan, mora promijeniti svojfizički objekt, a to posljedično dovodi do promjena narazini prikaza tj. na razini koja omogućava iskušavanjeparadigmatskog logosa.4 Brandi definira ruševinu kao “...bilo što što svjedoči ljudsku povijest.Njezin je izgled, ipak, toliko različit od onoga koji je originalno imala dapostaje gotovo neprepoznatljiva... Zaštita umjetničkog djela koje je reduciranou stanje ruševine uveliko ovisi o povijesnoj važnosti koja mu sepripisuje... Što se tiče ruševina, restauriranje može biti samo konsolidiranjei očuvanje statusa quo.”, “Teorija restauriranja”, 2001, str. 393-394.5 U tom smislu je zanimljivo izlaganje Grovera Crispa, iz tvrtke SonyPictures Entertainment, održano u sklopu festivala nijemog filma Il CinemaRitrovato 2008. u Bologni. Crisp je restaurator sa dugogodišnjimiskustvom, a nekoliko posljednjih godina intenzivno koristi digitalnutehnologiju prilikom restauracije. Rekao je između ostalog kako su prilikomrestauracije filma Ride Lonesome digitalno ispravljali greške kojesu nastale na negativu prilikom prvog razvijanja. Budući da je u restauracijisudjelovao i direktor fotografije rađene su ispravke, koje se u tomsmislu mogu smatrati u određenoj mjeri opravdanim, no ta tehnologijanije bila dostupna u doba nastajanja filma, pa ostaje otvoreno pitanjenjezine opravdanosti.hrvatski filmski ljetopis65

Lucija Zore: Specifični problemi pri restauraciji filmskog djelaMichele Canosa u članku Per una teoria del restauro cinematograficoizričito se bavi ovim problemom kad kao osnovnediscipline iz kojih se razvija restauracija filma navodirestauraciju umjetničkih djela i filologiju u širem smislu(2001: 1081-1082). Restauracija prepoznaje jedinstvenost(unikatnost) umjetničkog djela dok se filologija bavipojmom teksta. Glavna odrednica teksta jest da je sastavljenod znakova, što znači da ga reprodukcija (znakova)ne može promijeniti (npr. reproduciranje književnog teksta),on postoji kroz mnogobrojne kopije. Budući da se ifilm serijski reproducira, u oba slučaja možemo govoritio pojmu kopije. Ipak film nije znak, u smislu apstraktnogsimbola-znaka, film je prikaz, pa se prema tome događajupromjene koja na njega utječu, mijenjaju umjetničkodjelo. Film je, dakle, ističe Canosa, unikatna kopija; svakakopija posjeduje autentičnosti. Autentičnost pak definirakao dodanu vrijednost koja nastaje kao posljedica vremenskogodmaka između trenutka nastajanja djela i sadašnjegtrenutka, te posljedica čina prepoznavanja određenogumjetničkog djela. Canosa primjećuje kako su ovadva uvjeta nužna kako bi se moglo govoriti o restauracijiumjetničkog djela (str. 1086).Brandi, s druge strane, naglašava kako je važno osiguratida promjena strukture ne utječe na izgled djela (2000:10). Koristi primjer iz arhitekture kod koje je mogućepromijeniti unutrašnju strukturu tako da ona nimalo neutječe na izgled materijala. U slučaju filma to je, međutim,nemoguće. Uvijek se nužno mijenja podloga; kemijskisastav emulzije filmske vrpce. Primjerice, u nijemomrazdoblju filma postojalo je mnogo različitih proizvođačafilmske vrpce koji su kontinuirano uvodili promjene u kemijskisastav emulzije i u strukturu podloge, kako bi impoboljšali osnovne karakteristike (Kukuljica, 2004: 57).Nadalje, postojale su različite tehnike ručnog bojanja, odbojanja uz pomoć matrice, do postupka toniranja i viraža,a ponekad su se ove metode koristile kombinirano(Tanhofer, 2000: 16) te ih je danas zaista teško rekonstruirati.Boja se postizala i različitim aditivnim postupcimakoji su zahtijevali dodavanje filtera i modifikaciju kamerai projektora, dok je sam film bio u crno-bijeloj tehnici,odnosno snimljen na crno-bijeloj podlozi. Danas se boje,prilikom restauriranja ovakvog filmskog djela, jednostavnosnime na vrpcu u boji. Rezultat je, zapravo, simulacijaoriginala. 6 Dakle, iako kod restauracije bilo kojeg umjetničkogdjela dolazi do određenih promjena, kod filma jeto mijenjanje potpuno. Ono što pokušavamo zadržati ilirekonstruirati kod filma, jedino je paradigmatski logosdjela, a – budući da su sve tri instance koje čine djeloneraskidivo povezane – i paradigmatski logos je rekonstruirankao određena varijacija originala.To nas dovodi do drugog načela restauriranja: “restauriranjemora imati za cilj ponovnu uspostavu potencijalnogjedinstva umjetničkog djela; koliko je to moguće,bez umjetničkih ili povijesnih krivotvorina i bez brisanjatragova protoka vremena na umjetničkom djelu” (Brandi,2001: 392). Ovdje je potrebno razmotriti koncept patine.S jedne strane postoji ono što Brandi naziva princip konzerviranjapo kojemu je potrebno zadržati ono što svjedočio životu određenog umjetničkog djela kroz različitapovijesna razdoblja. Ali ovaj princip ostaje sekundarannaspram estetskog principa. S druge strane prijenos “prikaza”tj. slike se odvija preko materijalne forme/podloge,te se podloga vrednuje isključivo kao prijenosnik prikaza.Ako se podloga obnovi do razine da izgleda toliko“novo” da se nameće prikazu počinje narušavati ravnotežutj. jedinstveno ustrojstvo slike. Brandi smatra da jepotrebno pojedinačno pronaći pravu ravnotežu izmeđudvije mogućnosti za svako pojedino djelo.Postavlja se pitanje kako je moguće prepoznati potencijalnojedinstvo koje je potrebno očuvati ili točnije, kakoočuvati vizualnu manifestaciju tog jedinstva. Naime,umjetničko djelo je u trenutku svog nastajanja bilo novo,nije zamišljeno da bude staro. Ali u našoj percepcijije staro, posjeduje sloj patine. U tom smislu potpunoočišćeno djelo (pod uvjetom da smo potpuno sigurnida je izgledalo baš tako) mnogo je bliže originalu negoono na kojemu smo ostavili patinu (moglo bi se reći dapatinom zadovoljavamo jednu vlastitu predodžbu). Iakose teorijski situacija doima jasnom, u praksi nailazimona probleme. Naime, kako možemo precizno znati kakoje originalni prikaz izgledao u trenutku nastajanja? Uvećini slučajeva ne možemo, nego počinjemo postupak60/2009 STUDIJE6 Kukuljica (2004: 142) navodi kako je rezultat restauracije zapravosimulacija tj. imitacija originalnog negativa, budući da se tehnološki itehnički kontekst kontinuirano mijenja.66hrvatski filmski ljetopis

Lucija Zore: Specifični problemi pri restauraciji filmskog djela60/2009 STUDIJErestauracije s obzirom na ono što nam se nudi u sadašnjemtrenutku. Time “brisanje” vremena (tj. čišćenje)može postati neprecizno oduzimanje od umjetničkogdjela poradi zamišljenog originala, te u tom smislu takođerfalsifikat.Kako definirati patinu u slučaju filma, ako prilikom restauracijenužno odbacujemo fizički objekt? Ono što ipakmožemo smatrati tragovima protoka vremena su ogrebotine,oštećenja, trzaji, slabiji kontrasti, problemi s bojomitd. Zadržavanje svih ovih tragova može dovesti u pitanjesamo postojanje i funkcionalnost djela, tj. kopije, stogaje potrebno otkloniti što je više moguće takvih problema.Različitim postupcima kopiranja postižu se manja ili većapoboljšanja za pojedine tipove problema, 7 ali nemogućeje, naravno, postići da film izgleda potpuno nov. 8Na kraju je potrebno spomenuti i problem lacunae, 9 čijuje naglašenu figurativnu vrijednost potrebno reducirati,naglašava Brandi, kako bi se na taj način respektiralastvarna figura, dakle, umjetničko djelo (2000: 18). Lacunaeje prekid figurativnog uzorka, ali ona postaje problemjer je zapravo višak, problem nije u onome što nedostajenego u onome što se stvorilo. Naime ona postajefigura čija je pozadina umjetničko djelo, što znači da jojje potrebno reducirati važnost. Autor dalje navodi kakose pri restauraciji slike prvotno nastojalo lacunae prekritineutralnim tonom, ali neutralni ton zapravo ne postoji,te bi se svakim dodatkom narušava kromatska distribucijaslike. Predlaže korak unatrag, eksponirati drvo ili platnona mjestu lacuanae, te je premjestiti u pozadinu i timereducirati njeno značenje kao figure (ibid., 19).Kako definirati prekid figurativnog uzorka kad govorimoo filmu. Canosa navodi kako su lacunae u filmu vizualnei narativne prirode (2001: 1089). S jedne strane svasu fizička oštećenja, ogrebotine i mrlje zapravo lacunae,ali jednako tako i kvadrati koji nedostaju, u nekim slučajevimai čitave sekvence. U prvom se slučaju jednomod metoda kopiranja problemi mogu umanjiti, lacunaese ublažava kako bi što manje došla do izražaja. Rezultatovisi o tipu i dubini oštećenja, a pokušava se dobitinajbolji mogući rezultat s obzirom na stanje u kojem sefilm nalazi. U drugom slučaju lacunu je potrebno istaknuti.Ako nedostaje jedan dio filma, potrebno je naglasitinedostatak umetanjem crnih kvadrata ili zaustavljenogkadra ili dodavanjem međunaslova koji objašnjava nedostatak.U svakom slučaju važno je jasno pokazati na kojinačin su povezani određeni kvadrati i sekvence. U protivnomstvaramo falsifikat, budući da ponovno montiramofilm, te se tako stvaraju nova značenja koja u prvotnojverziji ne postoje.ZaključakU ovom smo izlaganju nastojali razmotriti Brandijeva načelarestauracije s obzirom na restauraciju filma. Kakosmo uspjeli primijetiti, najveće specifičnosti i probleminastaju kao posljedica specifične fizičke strukture filma.Činjenica da je film s obzirom na tradicionalne umjetnostinapravljen od nepostojanijeg, fragilnijeg materijalazahtjeva različito tretiranje filma objekta.Boje na filmskoj vrpci brzo blijede. Svaki put kada filmprođe kroz projektor, lampa tj. svjetlost konzumira boju,odnosno svaki put kad pogledamo film (određenu kopijufilma), jedan mu se dio boje oduzima.Svjetlost konzumira boju, jednako kao što i vrijeme konzumirasliku. Proces starenja i propadanja je neizbježanza sve što je sastavljeno od žive tvari, pa tako za sve tradicionalnelikovne tehnike. Jednako tako i za film, kakonas podsjeća uvodni citat. Kod filma, štoviše, taj procesje vidljiv u svakom trenutku, odvija se nevjerojatno brzo,toliko brzo da ga ne možemo zanemariti. Vjerujemo daje za razumijevanje prirode samog filma nužno stalno7 Dva temeljna tipa kopirnih strojeva su optičke kopirke i kontaktne kopirke.Prednost kontaktnih kopirki je vizualno kvalitetniji rezultat (dvijesu vrpce u direktnom kontaktu). S druge strane, optičke kopirke dopuštajurazličite prilagodbe potrebne prilikom restauracije. U oba slučajamožemo koristiti suho i mokro kopiranje; mokro kopiranje omogućavaodstranjivanje većine površinskih ogrebotina i štećenja. Postoji i tzv. koračnakopirka koja se koristi u slučajevima u kojima je original tolikoosjetljiv da je potrebno odvojeno kopirat kvadrat po kvadrat. Usp. Farinellii Mazzanti, 1994: 100.8 Digitalnim postupkom možemo postići “savršenu” sliku, ali ga je potrebnoposebno razmotriti jer je način proizvođenja slike u analognom idigitalnom postupku potpuno različit. Digitalno može biti shvaćeno kaooblik prevođenja. Kada se zapis koji je u originalu digitalan restauriradigitalno to je u potpunosti opravdano, ali kad se analogni zapis restauriradigitalno, postavlja se pitanje možemo li te dvije potpuno različite“prirode” tako jednostavno kombinirati.9 Rječnik stranih riječi (Anić i Goldstein, 1999) ovako definira pojam:“lakúna ž. 1. praznina, rupa (u nekim starim rukopisima, na oštećenimstarim spomenicima itd.) 2. anat. Udubine i šupljine unutar čvršćeg tkiva3. pren. razg. rupa (u znanju, u zakonu ) lat. lacuna: jama, udubina.”Brandi definira pojam lacunae kao prekid figurativnog uzorka, tj. manjaks obzirom na cjelovitost umjetničkog djela, koji se pri promatranjudoima kao “višak”, dodatak koji zapravo narušava prvotno jedinstvoumjetničkog djela.hrvatski filmski ljetopis67

Lucija Zore: Specifični problemi pri restauraciji filmskog djelabiti svjestan ove situacije, jer osim što uviđamo samuprirodu filma, postajemo svjesni pitanja koje si možemopostaviti svaki put kad odemo u kino: što je to što ja zapravogledam? Zaključiti ćemo jednim konkretnijim cita-tom Paola Cherchia Usaia, ali ne da bismo ostavili dojamfatalnosti, nego radije, da bismo zadržali svijest o ovomproblemu: “Filmska umjetnost je umjetnost uništavanjapokretnih slika.” (2001: 7)STUDIJELiteratura60/2009Anić, Vladimir i Goldstein, Ivo, 1999, Rječnik stranih riječi, Zagreb: Novi LiberBrandi, Cesare, 2000, Teoria del restauro, Torino: Einaudi (prvo izdanje 1963)Brandi, Cesare, 2001, “Teorija restauriranja”, Kolo, br. 1, str. 391-401.Canosa, Michele, 2001, “Per una teoria del restauro cinematografico”, u Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti, memorie, acura di Gian Pier Brunetta, vol. V, Torino: Einaudi, str. 1070-1118.Cherchi Usai, Paolo, 2001, The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London: BFI PublishingCordaro, Michele, 1994, “Il concetto di originale e la ricostruzione del testo”, u Il cinema ritrovato: teoria e metodologia del restaurocinematografico, Bologna: Grafis Edizioni, str. 11-16.Farinelli, Gian Luca i Mazzanti, Nicola, 1994, “Metodologie e tecniche del restauro cinematografico”, u Il cinema ritrovato: teoria e metodologiadel restauro cinematografico, Bologna: Grafis Edizioni, str. 47-113.Kukuljica, Mato, 2004, Zaštita i restauracija filmskog gradiva, Zagreb: Hrvatski državni arhiv – Hrvatska kinotekaMišić, Anto, 2000, Rječnik filozofskih pojmova, Split: VerbumTanhofer, Nikola, 2000, O boji, Zagreb: Novi Liber68hrvatski filmski ljetopis

STUDIJE UDK: 791.041.7Božica BartolacProblem(i) podrazumijevanoga pripovjedača60/2009U ovom radu pozabavit ćemo se pitanjem podrazumijevanogafilmskog pripovjedača, pri čemu se polazi od pretpostavke dase taj problem proteže i na pitanje pripovjedača općenito. Dotaknutću se nekih temeljnih naratoloških spoznaja i osvrnuti naneke aktualne teorije koje se bave ovom problematikom. Cilj jeovoga rada obrana tvrdnje da u svakom narativnom filmu postojifunkcija pripovjedača, odnosno podrazumijevanoga pripovjedačakoji je naratorski posrednik između podrazumijevanog autorai izričitog pripovjedača (a ako takvog u određenom filmskomdjelu nema, onda samoga gledatelja). Taj naratorski posredniknikako nije ograničen samo na pripovijedanje glasom – njega sene smije izjednačavati sa, na primjer, voice-over pripovjedačem.Voice-over pripovjedač jest jedna od izlagačkih komponenti, jednood sredstava podrazumijevanoga – kako ga Chatman naziva– filmskog pripovjedača. Nadalje, postavlja se i problem kolikoje uopće potrebno postulirati podrazumijevanog pripovjedača,odnosno, da li je moguće i važno razlikovati podrazumijevanogpripovjedača od podrazumijevanog autora.Pripovjedna struktura kao temeljna zamisaoNa početku, treba se dotaknuti nekih temeljnih naratološkihspoznaja, koje je vrlo dobro sažeo Milivoj Solar usvojoj Teoriji književnosti (1994). On kreće od napomeneda je među naratolozima, kao što i u mnogim drugimslučajevima biva, oduvijek bilo podosta međusobnih neslaganjapolazeći već od same pripovjedne strukture i načinanjezine analize. Različiti autori naglašavaju važnostrazličitih aspekata analize, pa pritom dolazi do mnogihneslaganja, a nije zanemarivo i neslaganje prilikom određenjanekih temeljnih pojmova, kao i neslaganje u samojterminologiji (Solar, 1994: 285).Ipak, bez obzira na načine pripovijedanja i na sredstvakojima se pri pripovijedanju služimo, svi naratolozi ipakpolaze od temeljne zamisli da postoji neka pripovjednastruktura. Struktura je ta koja ima vlastite zakonitosti,a to je upravo ono po čemu je možemo prepoznati i,ono nama ništa manje bitno, analizirati. Od tradicionalnihučenja u kojima se pripovijedanje razmatralo pretežnokao epska tehnika, pa do novije teorije proze kojuje prvenstveno zanimala tehnika romana, naratologiju jeuvijek i prije svega zanimalo pripovijedanje, ma u kojemobliku i na koje god načine se pojavljivalo. Upravo zbogtoga se naratološke analize ne odnose samo na književnost– one se odnose i na običan govor, film, strip... “Odnosno,naratološke analize mogu se primijeniti na svakiniz znakova u kojima se može razaznati neki slijed, promjenai elementarna struktura priče.” (ibid., 283)Pripovjedač i njegova ulogaGovoreći o naratološkim analizama treba naglasiti velikuvažnost pripovjedača, pri čemu nije važan samo pripovjedačevgramatički aspekt, odnosno, pripovijeda li se uprvom ili u trećem licu, već je važna i uloga pripovjedačasa stajališta “onoga tko vidi” stvari i događaje. Pripovijedatimogu i likovi unutar djela, čime dolaze do izražajanjihove uloge u pripovijedanju, a ne osobine pojedinoglika.Označivši pripovijedanje “kao postupak nizanja motivakoji je bitno povezan s vremenom i događanjem, a premačemu svako djelo ima neki početak, sredinu i završetak,odnosno strukturu koja se naziva pričom” (ibid., 53), Solaruočava da nam se onda “nužno nameće i pretpostavka,štoviše, činjenica, da tu priču netko mora ispričati”(ibid.). A to nas dovodi do nezaobilazne uloge pripovjedača.Premda je ponekad vrlo lako autora djela poistovjetiti spripovjedačem (jer je autor, u nekom širem smislu, onajtko je ispripovjedio priču u svome djelu), pripovjedačaipak nikako ne bismo trebali izjednačavati s autorom jerje pripovjedač samo “uloga koju je za sasvim određenupriču autor dodijelio bilo samom sebi, bilo jednoj osobi udjelu, bilo posebno za tu svrhu izmišljenoj osobi” (ibid.,54). Znači, pripovjedač nikako nije isto što i zbiljska osobaautora. Jer, čak i kada autor nastupa kao da izravnopripovijeda priču o vlastitom životu, i tada on stvaraumjetničko djelo, a ne pripovijeda o sebi s namjerom daga upoznamo kao stvarnu osobu; mi o njemu saznajemoisključivo iz njegove umjetničke priče, priče u kojoj autorpripovijedanje povjerava za tu priliku izgrađenoj ulozipripovjedača (ibid., 54).hrvatski filmski ljetopis69

Božica Bartolac: Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedačaPripovjedača bismo mogli shvatiti kao autorove uputeo tome kako shvatiti neku temeljnu perspektivu iz kojeproizlazi pripovijedanje. Iz toga proizlazi zaključak da jenačin na koji se pripovjedač odnosi prema priči od izuzetnevažnosti za analizu pripovijedanja (ibid., 54).Načini pripovijedanjaPripovijedanje se kroz djelo može ostvarivati na različitenačine, između ostalog, može se predočiti kao i da nemapripovjedača, pri čemu dolazimo do jedne temeljne razlikeu pripovijedanju – razlike između neposrednog prikazivanja(mimeza) i prikazivanja prepričavanjem (dijegeza).U engleskoj terminologiji to će biti razlikovanje izrazatelling i showing (prvo označuje pričanje tj. prepričavanje,a drugo prikazivanje, predočavanje). Ta razlika, dakako,nema vrijednosno značenje, a za analizu je od velike važnostijer upućuje na načine kako se želi ispričati priča(ibid., 55-56).Nadalje, važno je i da li se pripovijeda u prvom ili trećemlicu, a važno je stoga što pripovijedanje u prvom licu sugeriraneku subjektivnost, pa kao da se želi ukloniti ulogapripovjedača (djeluje kao da pripovjedača nema), dokpripovijedanje u trećem licu stvara dojam objektivnostii, čini se, nužno uključuje pripovjedača (ibid., 55-56). Radise, naravno, samo o sugestiji – tehničkom postupku“uvlačenja” gledatelja/čitatelja/... u svijet djela, jer , kakotvrdi Chatman, pripovjedač samo “izvana” izvještava ozbivanjima u priči (1990: 119).Potrebno je i razlikovati onog “tko govori” i onog “tkovidi”, jer se pripovijedanje može odigravati u fokusu jednoglika, koji ne mora istovremeno biti i pripovjedačem.Zbog toga teoretičari uvode i pojam fokalizacije, kojamože biti važan element analize, jer postoje djela u kojimanemamo uvid u junakove misli i osjećaje, pa se tadagovori o “vanjskoj fokalizaciji”, kao što postoje i brojnadjela u kojima se mogu naći više unutarnjih žarišta, čijeprepletanje i križanje može dati izuzetne dojmove (Solar,1994: 55-56).Često se pravi razlika i između pouzdanog i nepouzdanogpripovjedača. Pouzdani pripovjedač bio bi onaj kojemuuvelike vjerujemo jer nam daje naslutiti, nerijetkonam čak i izravno daje do znanja, da zna krajnji ishodpriče, a često zauzima nepristrano stajalište prema likovimai zbivanjima koje opisuje. Kako takav pripovjedačnastupa kao da mu je sve poznato do najsitnijih pojedinosti,on se naziva i sveznajućim. Za razliku od njega,pripovijedanje nepouzdanog pripovjedača određeno jenjegovim gledištem, njegovim vjerovanjima i osjećajimapa mu se ne može vjerovati ništa više nego bilo kojemliku (ibid., 55-56).Pripovjedne strukture – (ne)razlikovanje filmske iliterarne naracijeSeymour Chatman, kao i brojni drugi naratolozi, u svojimradovima razrađuje složena učenja o pripovjednim strukturama.Chatmanove analize pretpostavljaju pripovijedanjekao komunikaciju između autora i čitatelja/slušatelja/gledatelja. Pri tome je pripovjedni tekst shvaćen kao složenaporuka, kojoj je temeljna osobina neka promjenaod početnog do završnog stanja o kojem se govori.Kao što je već Solar ustvrdio, naracija se ne vezuje nužnouz književnost – ona se može pojavljivati u svim umjetničkimdjelima u kojima se razaznaje elementarna strukturapriče. No, razlika između mimeze i dijegeze čestoje navodila na razlikovanje filmske i literarne naracije. Utome kontekstu Chatman u Coming to Terms (1990), pokušavauvesti termin koji bi se odnosio i na kazivanje(dijegeza) i na predočavanje (mimeza). S obzirom da “pripovijedati”previše navodi na prisutnost glasa, Chatmanpredlaže termin present, koji Turković prevodi kao “pokazivati”(Turković, 2006-2007). Moglo bi se reći, nastavljaChatman, da podrazumijevani autor prezentira pričubilo putem kazivača ili onoga koji vrši predočavanje, ilinjihove kombinacije. Između podrazumijevanog autora ipripovjedača postoji naratorski posrednik, filmski pripovjedačkoji se može nazvati i “pokazivačem” (presentor).Taj termin od osobite je koristi u primjerima voice-overpripovjedača, gdje treba naglasiti da je taj pripovjedač uslužbi spomenutog “pokazivača”, a upravo uspostavomovog termina upućuje se na to da taj naratorski posredniknije ograničen na pripovijedanje glasom (Chatman,1990: 113).Još važniji razlog zašto uvesti ovaj termin jest što i predočenepriče također treba smatrati narativnima, jer onesu pripovijedane, što u slučaju radikalnog poimanja naracijeu kojoj se pripovijedanje izjednačava s kazivanjemne dolazi do izražaja. Chatman smatra da zaista nemarazloga zašto bi se pripovijedanje odnosilo samo na kazivanje.Predočavati priču ili je kazivati znači pokazivatije naracijom, odnosno pripovijedati je. “Pokazivanje” jenajneutralniji termin koji Chatman pronalazi za naratorskuaktivnost (ibid.).60/2009 STUDIJE70hrvatski filmski ljetopis

Božica Bartolac: Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedača60/2009 STUDIJEDakle, svaki tekst kojim se pokazuje priča prije svega jenaracija. To što su neke priče kazivane (dijegeza), a drugepredočavane (mimeza) jest sekundarno. Primarno jest tošto se u oba slučaja radi o pokazivanju priče. Time serazrješava eventualna dilema oko razlikovanja filmske iliterarne naracije. U oba slučaja, znači, radi se o pokazivanju(ibid., 117).Naratološke kategorijeVrlo često se pri naratološkoj analizi spominju tri kategorije:autor, priča i pripovjedač (naravno, i gledatelj/čitatelj,tj. adresat pripovijedanja, kao zadnji, ali ne i manje važanelement u komunikacijskoj shemi; tu kategoriju uvest ćunešto kasnije u izlaganju). Chatman je priču odredio kaostrukturu koja je invencija podrazumijevanog autora, apripovjedač je izlagački posrednik zadužen za iznošenjeriječi, slika i ostalih znakova kojima se priča prenosi. Kaotakav, pripovjedač raspolaže samo onom količinom informacijas koliko ga je podrazumijevani autor zadužioda prenese. Određujući priču (story) kao ono što je pripovijedano,a izlaganje priče (discourse) kao način kojim sepripovijeda (Chatman, 1978: 19), Chatman ne poriče dapripovjedač ima svoj stav, ali odbija mogućnost da pripovjedačmože nastaniti i izlaganje i priču tijekom pripovijedanja(osim u slučaju lika-pripovjedača). Upozorava nato da se čin kazivanja ili predočavanja ne smije miješatisa činom doživljavanja i gledanjem onako kako to vidi likunutar priče. Pripovjedač ne gleda iz neke perspektiveunutar priče, on samo izvana izvještava o onome što sezbiva u priči (Chatman, 1990: 119).Ovako izloženo, stvar se može činiti prilično jednostavna.No, prilikom određivanja uloge pripovjedača otvarajuse mogućnosti za velike rasprave – dolazi do problemarazlikovanja stvarnog autora, implicitnog autora i implicitnogpripovjedača. Ne slažu se svi u priznavanju svakeinstance niti u njihovim zadaćama. Pa tako, da se ne bistvari uzimale zdravo za gotovo, uvijek ima razloga zapolemiku. Chatman i Bordwell ne vide isto spomenutenaratološke kategorije. Bordwell smatra da naracija nemanaratora, tj. narativnog posrednika koji bi odgovaraonaratoru i da je naraciju najbolje shvatiti kao nešto štoizvodi gledatelj. Bordwell, dakle priznaje naraciju u filmu,ali ne i naratora. On zasniva svoju teoriju na gledateljevojaktivnosti – gledatelj “stvara” naraciju kroz nizpretpostavki, pokrećući čitav spektar mentalnih aktivnosti(ibid., 124-125). Bordwellov gledatelj nije pasivniobjekt kojemu se događaji na ekranu samo serviraju, većje aktivni sudionik – štoviše, agent, koji stvara filmskunaraciju. Naime, Bordwell pobija prisutnost filmskog naratoratako što na njegovo mjesto (na njegovu funkciju)postavlja naraciju samu, definirajući naraciju kao procesu kojem siže i stil filma sudjeluju u procesu gledateljevastrukturiranja fabule (ibid., 126).Pitanje postojanja naratorskog posrednikaProtiveći se uvođenju naratorskog posrednika (jer naratorkonotira neko ljudsko biće), Bordwell se pita da li možemogovoriti o prisutnosti naratora u filmu ako se nepojavljuje niti glas niti neko tijelo kao izvor te naracije.Odnosno, da li iza procesa naracije mora postojati nekientitet kao njezin izvor? Tvrdi da ne – naraciju treba shvatitikao postupak nizanja motiva koji tvore priču što pretpostavljaprimatelja, ali ne i odašiljatelja poruke; komunikacijanije temeljni proces svake naracije, iako se u većinifilmova temelji na tom procesu (Bordwell, 1985: 62).No, možda bi bilo ipak malo previše prihvatiti da naracijasama pripovijeda, pa je stoga nekako prihvatljivijeChatmanovo rješenje da nije gledatelj taj koji konstruiraveć rekonstruira filmsku priču na temelju nizanja motiva(Chatman, 1990: 127). Jer, odbijajući koncept implicitnogautorstva ili naratora u svakom filmu, smatrajući da jeto nepotrebno prepuštanje antropomorfnoj fikciji, Bordwellzapravo izrazito antropomorfizira naraciju (Turković,2006-2007). Jer, ako filmsko izlaganje shvatimo kao“rukovođenje promatranjem, u smislu modeliranja gledateljevapromatranja” (Turković, 2007-2008), onda biipak, iza svega, trebala i postojati “ruka koja vodi”.Sugerirajući da filmska naracija daje dovoljne naznakeza konstrukciju priče (Bordwell, 1985: 62), Bordwell tumačidjelovanje naracije svojim znanjem, samosviješćui komunikacijom. Pridodavanjem tih osobina naraciji,Bordwell zapravo samoj naraciji (s pripisuje ulogu onogakoji određuje koliko će si dopustiti da zna (elementznanja), nadalje, naracija je ta koja projicira spoznaju dase obraća publici (samosvijest) i naracija je ta koja dajeinformacije – komunikativnost. (Bordwell, u Chatman,1990: 128-129).Unatoč ovim razilaženjima mogu se povući i neke paraleleu stavovima oba spomenuta teoretičara. Obojicasmatraju da pitanje filmske naracije svakako pripada naratologijiopćenito i da je film pripovijedan, ali ne nužnoljudskim glasom. Ono oko čega se razilaze jest pitanjehrvatski filmski ljetopis71

Božica Bartolac: Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedačapostojanja naratorskog posrednika (bilo da je to implicitniautor ili implicitni pripovjedač).Time se vraćamo na “znanje” koje Bordwell pripisuje samojnaraciji. Prema Chatmanu, narator raspolaže samos onim čime ga opskrbljuje implicitni autor. Kako naratordolazi do “znanja” za Chatmana je neupitno – bez implicitnogautora besmisleno je govoriti o “znanju”. Samo“znanje” nije upitno, već za koliko i za koje informacijeje filmski narator programiran implicitnim autorom daprezentira. Samo se za implicitnog autora može reći da“zna”, jer je implicitni autor tvorac. Implicitni autor je tajkoji tvori priču, a filmski narator je onaj koji pokazujeono što implicitni autor zahtjeva. (Chatman, 1990: 130)Koncept filmskog implicitnog autorstvaBordwell odbija koncept filmskog implicitnog autorstva,koncept koji Chatman smatra vitalnim ne samo za filmskuteoriju, već teoriju narativnosti općenito (ibid.). Jerako kroz priču dobivamo dojam da stvari nisu onakvekakvim ih narator prezentira, onda možemo pretpostavitida postoji neki drugi izvor priče, izvor koji možemonazvati implicitnim autorom. Ova mogućnost postojijednako u filmu kao i književnosti, jedino što se u filmutoliko često ne primjenjuje – vjerojatno stoga što filmskapublika nije spremna za narativnu ironiju kao što je toslučaj s čitateljima književnih djela (ibid., 131).Kod filma, kao i kod književnosti, implicitni autor odgovoranje za cjelokupnu strukturu i pokazivanje priče, onodlučuje da li će komunicirati putem jednog ili više naratora.Filmski naratori su naratorski posrednici, nikakokreatori naracije (ibid., 132).Kod filmova, kao i kod romana, dobro je razlikovati pokazivačapriče, pripovjedača (koji je komponenta izlaganja)i tvorca priče i izlaganja (uključujući i naratora), odnosnoimplicitnog autora – ne kao biografsku osobu, već kaoprincip unutar teksta kojemu pripisujemo stvaranje djela(ibid., 133).Implicitni filmski pripovjedačU ovome trenutku djeluje kao da smo pričali o svemuosim o temi ovoga rada. No, stvar je u tome da se upravotri obrađivane kategorije (naracija, autor i pripovjedač)prožimaju do te mjere da se različitim poimanjem svakeod njih stvara različita kombinacija odnosa i uloga premakojima bismo mogli shvatiti pripovjednu strukturu, aprema tome i analizirati djelo.Ako se složimo da je stvarni autor osoba koja stvara djeloi s kojom bi se mogli rukovati prilikom upoznavanja, ada je implicitni autor način na koji se stvarni autor manifestirau određenom djelu, odnosno, predodžba koju onjemu gledatelj/čitatelj stvara gledajući/čitajući njegovodjelo, ostaje nam još uvijek pitanje što je pripovjedač?Pripovjedač je dio fikcionalnog svijeta koji je predstavljenizlaganjem. Štoviše, on je fikcionalni izlagač. Pripovjedačmože biti izričiti – kada je lik unutar priče ujednoi pripovjedačem – ali može biti i implicitni – fikcionalnatvorevina koja je odgovorna za to da je priča ispripovijedanana određeni način.Lako ćemo uočiti pripovjedača (bolje rečeno, kome je namijenjenata uloga u djelu) kada nam se javlja glasom – ufilmu Klub boraca (Fight Club, David Fincher, 1999) glavilik, čiji nam glas pripovijeda u voice-overu, čak je i na špicifilma imenovan kao Pripovjedač; isto tako je lako odreditipripovjedača u Pustari (Badlands, Terrence Malick, 1973) –tijekom cijelog filma izlaganje prati glas djevojčice Holly,glavne protagonistice.Ali, tko nam pripovijeda u npr. Petom elementu (The FifthElement, Luc Besson, 1997)? Nema glasa koji bi popratioizlaganje, niti bismo gledište mogli pripisati kojem odlikova. Ovakvo pripovijedanje mogli bismo odrediti kao“neutralno” ili čak kao pripovijedanje bez pripovjedača.Stoga se postavlja pitanje: da li neki narativni filmovi mogu,a neki ne moraju imati pripovjedača? Kome pripisujemopripovijedanje ako pripovjedač nije jasno naznačen,ako su nam samo predočene slike u određenom slijedu,a prema kojima pred našim očima teče priča?Ako bismo u takvim slučajevima pripovijedanje pripisalinekom “neodređenom” pripovjedaču, tj. ako bismo samopodrazumijevali pripovjedača – u smislu: netko izvodipripovijedanje, ali ga se ne može odrediti – postavlja seproblem da li se taj naš podrazumijevani (implicitni) pripovjedačpojavljuje samo u nekim djelima, u svima, ili seuopće ne pojavljuje. Ako nema izričitog pripovjedača, zarne postoji ipak netko tko pripovijeda? A kada i postojiizričiti pripovjedač, postoji li opet netko/nešto iza njega?Bordwell odbacuje takvu mogućnost – kada nikakav glasili tijelo nije identificirano kao izvor pripovijedanja funkcijupripovjedača dodjeljuje naraciji samoj. On ne samoda odbacuje implicitnog pripovjedača, već i implicitnogautora. Ako zaniječemo postojanje implicitnog autora ifilmskog naratora, pretpostavljamo da se filmska naracijaznatno razlikuje od naracije u drugim medijima – a to se60/2009 STUDIJE72hrvatski filmski ljetopis

Božica Bartolac: Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedača60/2009 STUDIJEprotivi Bordwellovu polazištu da je naracija proces čijiglavni ciljevi nisu vezani samo za neki određeni medij.Iz perspektive opće teorije naracije jednostavno se nemože reći da neki tekstovi uključuju komponentu naratora,a neki ne.Kozloff, govoreći o filmski djelima u kojima je pripovjedačjasno označen glasovnom prisutnošću, spominje jošjednu prisutnost koja obogaćuje pripovjedačevu viziju,znanje i moć pripovijedanja. Ta prisutnost je naratorskimposrednikom. Za njega Kozloff preuzima Metzov terminslikotvorac (image-maker): “Iza voice-over naratora uvijek senalazi pravi narator – slikotvorac. Voice-over narator nikadane može biti odgovoran za primarnu dijegezu. On jeuvijek ugniježđen unutar slikotvorčeva izlaganja” (Kozloff,1988: 45). Znači, Kozloff ne postulira implicitnog pripovjedača,već ono što bi bila njegova zadaća pripisuje implicitnomautoru.Chatman tog implicitnog pripovjedača naziva filmskimpripovjedačem – on je sveukupni akter koji obavlja prikazivanje:“Iako filmska teorija ima tendenciju ograničavanjapripovjedača na snimku ljudskoga glasa (voice-over),postoje dobri temelji za stvaranje jedne općenitije koncepcijefilmskog pripovjedača” (Chatman, 1990: 133). ZaChatmana, filmovi su uvijek pokazivani (presented) – čestoisključivo predočeni (shown), ali ponekad djelomično i kazivani(told) – upravo posredstvom jednog ili više pripovjedača.Iznad njih je filmski pripovjedač kao sveopći posrednik.Taj pripovjedač nije ljudsko biće, on pokazuje, apritom ponekad može biti zamijenjen sa jednim ili višekazujućih glasova čiji izvor može ili ne mora biti prikazanna ekranu (ibid., 133-134).Currie smatra da je suvišno uvoditi implicitnog pripovjedačajer je upravo implicitni autor odgovoran za priču ikao takav on upravlja naracijom. Uočava da kod pripovijedanjapostoje unutarnja i vanjska perspektiva. Ta vanjskaperspektiva pripada implicitnom autoru, koji dominiranad cijelom narativnom strukturom (Currie, 2006). IWilson u pogledu potrebe za uvođenjem implicitnog naratoraima mišljenje blisko Currieu – drži da je autor tajkoji nam pokazuje snimljene slike svijeta priče, iz čega senazire njegov stav o suvišnosti postuliranja implicitnogpripovjedača (Wilson, 2006).Implicitni pripovjedač (ni)je implicitni autorImplicitni pripovjedač je svojevrsna gledateljeva/čitateljevatvorevina nastala konkretizacijom predočene namnarativne strukture koja je, naravno, invencija samogaautora. Mi tog autora doživljavamo kroz njegovo djelo,znači ne upoznajemo ga osobno, što stvara potrebu za razlikovanjemautora kao stvarne osobe (koju mi ne poznajemo)i implicitnog autora (kao način na koji mi doživljavamostvarnog autora samo na temelju njegova određenadjela). Autora djela, ne samo stvarnog, već i implicitnog,trebamo razlikovati od pripovjedača jer je to samo funkcija(ili uloga) kojoj je povjereno prezentiranje priče. Krozfunkciju pripovjedača prezentacija priče može se vršiti narazličite načine, ovisno o tome kako je to zamislio autor,pa tako nam priča može biti izložena kroz pripovijedanjenekog lika unutar djela, ili kroz pripovijedanje baš za tuprigodu osmišljenog pripovjedača (koji nema svoje mjestou svijetu same priče) ili nam priča može biti prezentiranaa da nam se izričito ne predstavlja pripovjedač, pamožemo steći dojam da pripovjedača nema ili da pripovijedanjeobavlja autor. Ako autor nije nikome namijenio tuulogu, odnosno, kada pripovjedač nije izričito naznačen,tada postoji “pukotina”, svojevrsno mjesto neodređenostikoje gledatelj popunjava podrazumijevajući funkcijukoja vrši naraciju, ta funkcija jest implicitni narator. Naime,konkretizacijom djela, gledatelj (a isto tako i čitatelj)sam kreira ulogu pripovjedača, za razliku od izričitih pripovjedačakoji su kreacija autora djela.Dakle, tko bi bio u pravu u pitanju određivanja pripovjedača?Bordwell koji tvrdi da filmska naracija nemanaratora i da ju je najbolje shvatiti kao nešto što izvodigledatelj? Da, jer je ona temelj za gledateljevu/čitateljevukonkretizaciju, pa prema tome i temelj postuliranja podrazumijevanogpripovjedača. Jedino što ga Bordwell neželi postulirati, ali gledatelj to upravo čini.Ili Chatman, koji je termin filmskog pripovjedača rezerviraoza sveukupnog aktera koji obavlja pokazivanje priče.To je podrazumijevani pripovjedač koji je komponentaizlaganja i treba ga razlikovati od podrazumijevanog autorakoji je kreator i priče i izlaganja. Da, samo što je kodnjega taj podrazumijevani pripovjedač tvorevina podrazumijevanogautora, što ne može biti jer takvog pripovjedačaupravo gledatelj/čitatelj podrazumijeva, jednakokao što podrazumijeva i autora. Autor je tvorac izričitihpripovjedača, jer je on taj koji ih uvodi i postavlja u djelo,no to nikako ne čini sa podrazumijevanim pripovjedačemjer on nastaje tek konkretizacijom djela.Ili možda Kozloff, Wilson i Currie koji tu zadaću pripisujupodrazumijevanom tvorcu djela? Da, jer smo skloni, uhrvatski filmski ljetopis73

Božica Bartolac: Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedačanašoj potrazi za pripovjedačem, podrazumijevati da jeto sam autor. No tada mi toga autora podrazumijevamou ulozi pripovjedača, što s jedne strane može značiti daje implicitni pripovjedač ništa drugo već implicitni autor,ali dok je implicitni autor način na koji mi kroz djelo doživljavamoonoga koji djelo stvara, implicitni pripovjedačje funkcija koju mi možemo pripisati implicitnom autoruna temelju toga što je on odgovoran za priču i kao takavupravlja naracijom.Tko nas upućuje na značenje Kaneove posljednjeriječi?Složena pripovjedna struktura Wellesova Građanina Kanea(Citizen Kane, 1941) zaintrigirala je već u vrijeme samepojave filma. Radnja filma započinje izricanjem riječi“pupoljak”, a odgonetanje značenja te riječi povod jedaljnjih događanja, bolje rečeno – povod je za prijašnjadogađanja: novinar, dobivši zadatak da dozna nešto višeo Kaneovu životu, intervjuira Kaneu nekoć bliske osobe isuradnike, pri čemu nam se pripovijeda/pokazuje Kaneovživot u nizu retrospekcija, od kojih neke prikazuju istedogađaje iz drugog kuta.Završavajući svoj zadatak, novinar zaključuje da će značenjekoje se skriva iza riječi “pupoljak” zauvijek ostatienigma, ali tada se kamera zaustavlja na saonicama kojeradnici bacaju u peć rješavajući se suvišnih stvari s Kaneovaposjeda. Riječ “pupoljak” izgara zajedno sa saonicamana kojima je oslikana. Odgonetanjem njezina značenja(gledatelju) film će i završiti.I upravo razrješenjem jedne zagonetke nameće se druga.Naime, u filmu imamo nekoliko perspektiva: kvazidokumentarnu(News on the March) te osobnu perspektivu čakpet likova (koja je k tome još razlučena na prošlost i sadašnjostsvjedočenja tih likova) – no niti jedan od tih naznačenihpripovjedača ne zna tajnu “pupoljka”. Namećese pitanje tko je čuo Kaneove posljednje riječi, odnosnoriječ “pupoljak” i tko je na kraju razotkrio što stoji izate riječi. Tko je gledatelja uputio na Kaneove usne kojeizgovaraju enigmatičnu riječ na početku filma i tko ga jeuputio na natpis iste na saonicama koje nestaju u plamenu?Tko ga upućuje da “pupoljak” poveže s Kaneovimnaglo prekinutim djetinjstvom?Sam autor je taj koji kreira čitavo izlaganje, on odlučujeizložiti čitavu priču kroz potragu za značenjem posljednjeizgovorene Kaneove riječi. Na kraju tu tajnu ne razotkrivanitko od onih kojima je autor namijenio ulogupripovjedača, već se enigma razrješava onako kako je ipočela – impliciranjem pripovjedača koji je smješten nasamom rubu izlaganja, znači onim koji ne ulazi u okvirpriče. Tog pripovjedača implicira gledatelj i to kao polazišnutočku koju zauzima autor prije nego “progovori”kroz likove, i na koju se autor vraća na kraju izlaganja.Poanta priče jest da nitko nije poznavao Kanea tako dobroda bi znao što mu je to bilo najvažnije u životu. Kakoautor nije nikome namijenio to “znanje”, a ipak ukazavšigledatelju na ono što nitko u priči ne zna, gledatelj podrazumijevaprisutnost nekog “nadpripovjedača”. To jesvakako autor, jer kao tvorac djela on je taj koji gradiizlaganje, ali u samom izlaganju on se pojavljuje kao “neodređenonešto” što nam pripovijeda, i što postoji tekgledateljevom konkretizacijom. Tu “nejasnu” autorovupoziciju trebali bismo zasebno označiti (označiti ga kaonpr. implicitnog pripovjedača) da bismo je razlikovali odautorove pozicije izričitih pripovjedača čije pripovijedanjemora biti motivirano (svjedočenja onih koji su poznavaliKanea motivirani su novinarskom istragom).Pozicija implicitnog pripovjedača ne mora biti motivirana;to je “zaštićena” pozicija kojom se autor ograđuje odpitanja (u ovom slučaju): tko je bio prisutan kada je Kanena samrti izgovorio riječ “pupoljak” ili tko je bio prisutankada su radnici u spalionici u peć ubacivali saonice te nasuputio na riječ “pupoljak” na njima? Tko nam otkriva štoje Kaneu značila riječ “pupoljak”?Da li je potrebno postulirati implicitnogpripovjedača u svakom djelu?Koliko je za analizu nekog djela zaista potrebno povlačitirazliku između implicitnog autora i implicitnogpripovjedača? Potreba za povlačenjem razlike jest utome što je autor kreator djela, a pripovjedač njegovakomponenta (komponenta koja nastaje tek konkretizacijomdjela). Autor može djelovati na izlaganje, ali nemože djelovati unutar izlaganja. Unutar izlaganja ondjeluje samo preuzimajući određene uloge. Implicitnipripovjedač njegova je temeljna uloga, ona koja prethodiostalim ulogama pripovjedača, a namjenjuje mu jegledatelj. Implicitni pripovjedač samo je jedan od načinana koji doživljavamo stvaralačku djelatnost implicitnogautora i kao takvog ga ne trebamo pokušavati razlučitiod njega. On je samo svojevrsna tampon-zona kojomgledatelj sebi, rekonstruirajući filmsku priču na temeljumotiva koje mu je podastro autor, omogućava odmak od60/2009 STUDIJE74hrvatski filmski ljetopis

Božica Bartolac: Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedača60/2009 STUDIJEstvaraoca djela, a da bi se približio samom svijetu djela.Autor može onemogućavati konkretizaciju implicitnogpripovjedača razotkrivajući i naglašavajući da on ipakstoji iza svega (postmodernističko poigravanje), a to ćečiniti upravo stoga jer je implicitni pripovjedač najboljapolazišna točka za analizu, a priroda postmodernističkogdjela i jest takva da želi onemogućiti svaku analizui interpretaciju.Da li se implicitni pripovjedač pojavljuje u svakom djelu?Što je s djelima u kojima se javlja isključivo lik-pripovjedač,kao npr. u Scorseseovim Dobrim momcima (Good Fellas,1990)? Da li i ovdje treba inzistirati na implicitnompripovjedaču? Ovdje je tijekom cijelog filma prisutanvoice-over glavnog lika. Taj glas vodi nas tokom čitavogizlaganja, i niti u jednom trenutku ne javlja se mogućnost(odnosno nema “pukotine” u izlaganju ) da gledateljimplicira pripovjedača čije pripovijedanje je nadređenopripovijedanju glavnoga lika. S obzirom da autor nije dioizlaganja, već to može biti samo u funkciji pripovjedača,opet je potrebno postulirati implicitnog pripovjedača.On je zapravo onaj nemotivirani dio izlaganja kadalik jednostavno počinje pripovijedati bez nekih logičkihpostavki – kome pripovijeda lik? Gledatelju? Ali lik nemože izaći iz okvira priče, treba mu posrednik. Zato gledateljimplicira pripovjedača koji je onkraj priče, koji jena samom rubu izlaganja, točno na onoj poziciji koja muomogućuje da bude posrednikom između autora, svijetadjela i gledatelja. “[I] kada je glas komentara samo jedani kada se lako može vezati uz neki lik, svejedno jeriječ tek o malom segmentu onog što izvire iz filmskogpripovjedača. (...) pripovjedača, kao prvo, recepcijskiodređujemo (aktualiziramo) čitanjem i drugim tipovimakonzumacije priče – primjerice gledanjem filma” (Gilić,2007: 93). Stoga bi trebalo postulirati podrazumijevanogpripovjedača kao dio svakog filmskog izlaganja, ali samokao polazišnu točku u pripovijedanju na koju autora postavljagledatelj prilikom konkretizacije (gledanja) njegovadjela (filma).LiteraturaBordwell, David, 1985, Naration in the Fiction Film, London: RoutledgeChatman, Seymour, 1990, “The Cinematic Narrator”, u Coming to Terms, Cornell University PressChatman, Seymour, 1978, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University PressCurrie, Gregory, 2006, “Unreliability Refigured: Narrative in Literature and Film”, u Carroll, Choi (ur.), Philosophy of Film and MotionPicturesGilić, Nikica, 2007, Uvod u teoriju filmske priče, Zagreb: Školska knjigaKozloff, Sarah, 1988, Invisible Storytellers. Voice-over Narration in American Fiction Film, University of California PressSolar, Milivoj, 1994, Teorija književnosti, Zagreb: Školska knjigaTurković, Hrvoje, 2006-2007, Analitička filozofija filma, predavanja na Poslijediplomskom doktorskom studiju književnosti, izvedbenihumjetnosti, filma i kulture, Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u ZagrebuTurković, Hrvoje, 2007-2008, Kognitivni temelji filma, predavanja na Poslijediplomskom doktorskom studiju književnosti, izvedbenihumjetnosti, filma i kulture, Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u ZagrebuWillson, G. M., 2006, “Le Grand Imagier Steps Out: The Primitive Basis of Film Narration”, u Carroll, Choi (ur.), Philosophy of Film andMotion PicturesWilson, G. M., 1986, Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View, Johns Hopkins University Presshrvatski filmski ljetopis75

SNIMATELJSKI PRILOZIUDK: 778.53-051Hall, C.L.Krešimir MikićPortret snimatelja (IV) – Conrad L. HallConrad Hall, Lee Marvin, John Boorman, Toshiro MifuneU četvrtom iz serije Portreti snimatelja autor piše o ConraduLee Hallu. Ovaj značajni snimatelj je 1960-ih prekinuo s konvencijamahollywoodskog studijskog sustava, posebice gledetretmana svjetla. Razvio je svoju osobnu estetiku, što je posebicebilo važno krajem 60-ih u Hollywoodu, kad se tražiodrugačiji fotografski pristup žanrovskom filmu. Naglasak njegovainovativnog pristupa snimanju odlikuje se u osmišljenomdramaturškom građenju svjetla. Autor takav pristup tumači naprimjerima filmova Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) iRoad to Perdition (2001). Ta su dva filma ovjenčana Oscarima zafotografiju, a osim toga svaki se na svoj način bavi tipičnomameričkom tematikom i poviješću (vestern, prohibicija), te jezanimljivo uočiti postoje li sličnosti ili razlike u fotografskompristupu, obzirom na žanr i tematiku tih filmova.Conrad (Lee) Hall (1926-2003) rođen je na Tahitiju (Papeete)u egzotičnom kraju, gdje je i kino spadalo u jednu vrstuegzotičnog uživanja. Njegov otac, koautor Pobune nabrodu Bounty, dao mu je ime prema književniku JosephuConradu. William Faulkner bio je pak najdraži pisac ConradaL. Halla. Uvijek ga je zanimao odnos simbola i realnosti,pronalaženje simbola u realnom. Kao mlad čovjekHall je puno toga naučio o filmu od Slavka Vorkapića, aasistirao je poznatim snimateljima E. Halleru, F. Crosbyjui R. Surteesu. Njegova filmska literatura bili su filmovikoje su, osim njih, snimili T. Mcord, E. Haller, L. Garmesi drugi. Do pozicije snimatelja došao je sasvim slučajno.Godine 1949. s dvojicom prijatelja pokreće filmsku tvrtkui oni povlačeći slamke dijele funkcije producenta, redateljai snimatelja. Kad je počeo studirati, zanimalo gaje pisanje i novinarstvo, a film više kao hobi – jedna vrstatečaja na fakultetu. Međutim, tek 1965. godine struka ječula za Halla kao snimatelja. Tada je snimio filmove Morituri(Bernhard Wicki), u crno-bijeloj tehnici, i Profesionalce(The Professionals, Richard Brooks, 1966), koji su bilinominirani za Oscara, te film Hladnokrvni Luke (Cool HandLuke, Stuart Rosenberg, 1967), filmove koji su obilježeninekonvencionalnom izgradnjom svjetla i tretmanom boje.Hall u njima kao da želi narušiti princip po kojem suza filmsko oblikovanje bitna vizualna perfekcija, ljepotakadra i romantični ugođaj. Snimajući Morituri, zbog krivoodabranog filtra za snimanje efekta “američke noći” i kasnijegpopravka filmskog materijala u laboratoriju uspioje dobiti samo minimalne naznake slike. Riječ je o nečemšto se može nazvati srećom u nesreći jer su svi hvalilibaš takav pristup snimkama noći u crno-bijelom filmu.U filmu Hladnokrvno ubojstvo (In Cold Blood, Richard Brooks,1967) zapažen je njegov krajnje dokumentarističkistil, a posebice je hvaljen prizor snimljen pri džepnimsvjetiljkama u kući. Zanimljive su bile i vizure u Boormanovufilmu Pakao na Pacifiku (Hell in the Pacific, 1968), kadkameru “sakriva” u žbunje te odvijanje događaje snimafragmentarno.Prvim je Oscarom ovjenčan za film Butch Cassidy i SundanceKid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill,1969). Ono što karakterizira taj film, kojem smo posvetiliveći dio ovog članka, jest izbjegavanje fotografskog perfekcionizma.O Hallu su primjerice govorili kao o protivnikuoštrine, što je svakako pretjerano, no činjenica je dau filmu postoje donekle neoštri prizori kojima se cijelomradu pridaje stanoviti stupanj spontanosti. Majstor je improvizacijei često dio snimljenog materijala improvizirana licu mjesta, kao što je u ovom filmu primjer komične,glazbom popraćene vožnje na biciklu. Mogli bi reći60 / 200976hrvatski filmski ljetopis

Krešimir Mikić: Portret snimatelja (IV) – Conrad L. Hall60 / 2009 SNIMATELJSKI PRILOZIMorituri (Bernhard Wicki, 1965)da je krajnja suprotnost Storaru, koji uvijek sve planiraunaprijed. Poznato je da postoje snimatelji koji žele prisnimanju odstraniti pojedine boje te tako postižu dramskui estetsku kombinaciju koja je mješavina crno-bijelogfilma i filma u boji. Hall, međutim, za film Butch Cassidyi Sundance Kid pri snimanju nadeksponira negativ, kopirataj materijal s visokim kopirnim svjetlom, čime postižeublažavanje (“demfanje”) primarnih boja. Zanimljivo je ikako snima scene potjere. Tada rabi uskokutnike, kako biprogonitelje učinio što apstraktnijima, a istaknuo glavneprotagoniste radnje (Butch, Sundance). Upravo zbog takvogpristupa angažirao ga je redatelj Abraham Polonskyza svoj antivestern Recite im da je Willy Boy ovdje (Tell ThemWillie Boy Is Here, 1969), a 1973. James William Guercio zafilm Electa Glide in Blue. Za Johna Hustona i film Grad izobilja(Fat City, 1972) prije snimanja upustio se u stanovitiluksuz. Kao što slikar prije stvaranja neke slike izrađujeskice, tako je i Hall za potrebe ovog filma prije snimanjatjednima snimao na dokumentaristički način prostor ukojem se odvija radnja, kako bi se snimateljski maksimalnopripremio za pravo snimanje. U Schlesingerovufilmu Dan skakavaca (The Day of the Locust, 1975) okušaose u nizu intervencija, posebice glede izgradnje svjetla,rabljenja boje i primjene objektiva. Kao da se potvrđujenjegova tvrdnja po kojoj je “vizualni jezik nešto poputglazbe. Mora imati uspone i padove, buru i smiraj”, što jerekao u razgovoru koji je vođen siječnja 1999. godine učasopisu American Cinematographer. U tom filmu rabi ekstremneuskokutnike, odnosno rabi tehniku usporavanjapokreta, ne posebno naglašenu. Tu su koloristički bogatikadrovi koje umekšava uporabom gaze, a što se uvijekprilagođava objektivima raznih žarišnih duljina. Osim togaznalački gradi svjetlo, pa je to film u kojem se javljazanimljivi kontrapunkt stvarnim likovima.Nakon snimanja filma Maratonac (Marathon Man, JohnSch lesinger, 1976) Hall jedanaest godina nije bio aktivankao snimatelj. Za to vrijeme piše scenarije planirajući tepredloške i režirati, te sa Haskellom Wexlerom pokrećetvrtku za snimanje reklamnih filmova. Dosta je istraživaomogućnosti filmskih materijala i eksperimentirao, te seu produkciju ponovo vraća 1987. godine, snimajući noirovskifilm Boba Rafelsona Crna udovica (Black Widow). Odtada, koji god film snima, pa makar i minorne vrijednosti,svaki je zapažen upravo po njegovoj fotografiji. Hall idedo krajnjih granica s obzirom na eksponiranje materijala,istražuje tamu, naročito dubinu prostora u tamnim prizorimau crno-bijelim filmovima, ali i u filmovima u boji(kao u Putu do uništenja, Road to Perdition, Sama Mendesaiz 2001, o kojem opširnije pišemo u ovom članku).Pritom ga posebice zanima stupnjevanje sivog, više odkontrastiranja boje.Tequila Sunrise (Robert Towne, 1988) izvrstan je primjer zahrvatski filmski ljetopis77

Krešimir Mikić: Portret snimatelja (IV) – Conrad L. Hallugođaj sutona. Prizor na parkiralištu, koji je Hall snimiou samo nekoliko minuta (inače se snima nekoliko putata situacija, pa montažom kombinira u cjeloviti ugođaj)zahvaljujući u prvom redu onoj svojoj istraživalačkoj fazii stanci između snimanja filmova. Inače i taj je film bionominiran za Oscara za fotografiju, a dobio je i nagraduASC-a. 1992. godine snima JenniferEighth (Bruce Robinson),film koji je zanimljiv po prikazivanju prostora kojimse kreće slijepa junakinja. Snimatelj je snimao u realnomprostoru, a ne u građenom za potrebe filma, kako bi biošto realističniji. U Searching for Bobby Fischer (WilliamHorberg, 1994) suočio se već u startu s temom koja baši nije filmična. Riječ je o igri šaha. Koncentrirao se nasvjetlo, na šahovsku ploču i figure, te na oči igrača. To jeza njega jedna vrsta “magičnog naturalizma”. Fascinantnoje Hallovo umijeće nošenja s rubnim svjetlosnim mogućnostimai oštrinom slike koja je često balansirala nagranici oštrog i neoštrog. Takav drugačiji pristup doniomu je i drugog Oscara. Kada je 1998. snimio film StevenaZailliana A Civil Action, ponovno je eksperimentirao sbojom koju je dobrim dijelom uklonio, te se fotografijatog filma zasniva na grafičkom, crno-bijelom kontrastu.Vrtlog života (Sam Mendes, 1999) također je nagrađenOscarom za fotografiju. Taj je film umijeće crno-bijelog iboje, svjetla koje omogućava da se tama osjeti kao mrak.Fotografska ljepota filma temelji se na kontrastu, koji jeočito najjače snimateljsko oruđe Conrada L. Halla.Rezimirajući možemo reći da je Hall kao snimatelj pripovjedaču slikama, stvaratelj ugođaja i emocionalnostiu kadru.Butch Cassidy i Sundance KidKrajem 1960-ih u žanru vesterna dosta se toga mijenja,od načina pričanja priče do produbljivanja priče u psihološkomsmislu. Te novine posebice uvodi Sergio Leone.U tom se razdoblju javlja i Butch Cassidy i Sundance Kidredatelja Georgea Roya Hilla (1969), kombinacija žanravesterna i komedije. S obzirom na dramsku strukturu,film je uveo i novi žanr u kinematografiju, o muškom prijateljstvu– buddy movie. Unutar toga posebice je vrijedanrasprave Hallov kreativni doprinos. Fotografija u tom filmuznatno je drugačija je od načina kako su se dotadsnimali vesterni.Ono što prvo treba spomenuti kao drugačije jest tretmanboje. U filmu se na tri mjesta pojavljuje prijelaz iz sepijeu boju i obratno. Takav je prijelaz povezan s nostalgičnimugođajem i sjećanjem na minula vremena (početak sprojekcijom nijemog filma, putovanje u Boliviju, završniprizor revolveraškog obračuna).Kad se govori o izgradnji svjetla, često se snima pri manjimkoličinama rasvjete, ali se uvijek osvjetljava onobitno. Mogli bi govoriti o šest temeljnih principa. Prvije osvjetljavanje krupnog plana s desne ili lijeve strane.Riječ je o direktnom svjetlu. Time Hall želi ostaviti neštokao nepoznanicu, donekle tajnu ili stvoriti napetost (primjericeprvi susret Sundancea Kida s Ettom kad se onapresvlači). Isti se princip javlja u interijeru, ali i eksterijeru,kad lik promatra nešto je vrlo bitno za daljnji tijekradnje (primjer, kd Butch Cassidy na početku filma ulazi ubanku i registrira da su se promijenili sigurnosni uvjeti).Kad obojica glavnih junaka u planinama uočavaju grupujahača koja ih slijedi, osvijetljeni su na sličan način.Sljedeća je situacija kad je u kadru vidljiv jedan svjetlosniizvor koji sugerira kao svjetlosni simbol, da samo onosvjetljava prostor i likove (večera s Ettom, svjetlo svijećeili zidna svjetiljka u prizoru kad Etta s Kidom ulazi upodrum banke u Boliviji ili stolna svjetiljka kad je Etta ukrevetu s Kidom ili kad je Butch sam u krevetu). I ulogaprozora bitna je u filmu, bilo da je riječ o dnevnim ili noćnimsituacijama. To je posebice vidljivo u završnici filmakad se nakon ranjavanja Kid i Butch skrivaju u oronulojzgradi i kad na njih pada svjetlo kroz prozorski okvir.Osim što takav tretman svjetla omogućava da uočimolikove, ima i dodatnu simboličku ulogu. Otvor na ziduusprkos bezizlaznoj situaciji kao da ipak daje tračak nekenade o ishodu svega. U suprotnoj situaciji, kad je udrugom planu osvjetljenja neka soba i kad je prozor utami, a ispred njega sjede Butch i Kid na balkonu (šeriftraži dobrovoljce za potjeru ), mi (gledatelji) ih doneklevidimo, dok su za šerifa u potpunoj tmini. Izuzetno malosvjetla jedan je od stilskih principa Hallova rada sa svjetlom,posebice u noćnim prizorima (primjerice kada Etta,Butch i Kid raspravljaju o tome trebaju li se možda vratitiu Ameriku. Tada su jedva vidljivi, “prepoznajemo” ihpoglavito po glasovima). Kako i odgovor na postavljenudilemu nije riješen, svjetlosna situacija u toj sceni usko jepovezana s radnjom filma.Sukob tame i dnevnog svjetla sljedeći je postupak. U prizorukad Butch I Kasidi dolaze k šerifu želeći se priključitiameričkoj vojci, iako je dan šerif spušta rolete, prvo izrazloga da ih odvoji od vanjskog svijeta, da ga nitko nevidi u njihovu društvu, a s druge strane sve što se nakon60 / 2009 SNIMATELJSKI PRILOZI78hrvatski filmski ljetopis

Krešimir Mikić: Portret snimatelja (IV) – Conrad L. Hall60 / 2009 SNIMATELJSKI PRILOZIButch Cassidy i Sundance Kid (George Roy Hill, 1969)toga događa završava u verbalnim prijetnjama. Projekcijai odrazi također su dio koncepta izgradnje svjetla. KadButch i Kid dolaze u banku, na zidu vidimo refleks prozoras rešetkama, što je stanoviti nagovještaj budućnosti.Kad vidimo anonimnu grupu, masu, koja slijedi junake,ponekad ih uočavamo kao male točke, a ono što nampotvrđuje njihovu nazočnost jesu male svjetleće točke,odraz njihova oružja. Odrazi u vodi kao da povećavajunjihovo herojstvo. Takvo razmišljanje o svjetlu pojedinimprizorima filma kao da daje dodatno značenje, daklesvjetlom se nadilazi građa filma.Upravo svjetlom Hall odvaja i dva mjesta radnje, Amerikui Boliviju. Prvi dio, koji se odvija u Americi,osvijetljenje tamnije, junaci su ovdje banditi, prekršitelji zakona,bjegunci od zakona. Situacije u Boliviji snimljeni su urelativno svjetlijem ključu (tonalitetu). Zanimljivo je topromatrati na primjeru razgovora sa šerifom, koji se odvijai u Americi i u Boliviji, a koji je svjetlosno riješen nadva različita načina.Bili su ovo samo neki primjeri, samo neki prizori, ali ioni dostatno ukazuju da je riječ o drugačijem pristupufilmskoj fotografiji u žanru vesterna.Put do uništenjaKada se posthumno Hallu dodijelio Oscar za kameru uovom filmu govorilo se o “slikama koje opčinjavaju”, te o“ozbiljnom fotografskom radu”. Halla su neki uspoređivalisa slikarom Edwardom Hopperom.Film započinje s dječakom Michaelom koji gleda na pučinu.Nije se, kao u vesternu, u ovom eksterijernom prizorurabilo samo postojeće svjetlo, već se malo dosvjetljavalo,budući da ambijentalno svjetlo ipak nije bilo dostatno.Rabe se prigušene boje, nešto tamniji ugođaj, jer se timeželi nagovijestiti opasnost. Hall svjesno želi izbjeći klišejromantičnih scena, poznat iz brojnih filmova. U završnicifilma, identičnoj uvodnoj, naprotiv, javlja se suprotnost.Svjetlo je bogato, osjeća se optimizam jer sada sudbinadječaka ima potencijalnu nadu.hrvatski filmski ljetopis79

Krešimir Mikić: Portret snimatelja (IV) – Conrad L. Hall60 / 2009 SNIMATELJSKI PRILOZIPut do uništenja (Sam Mendes, 2001)U filmu prevladavaju tamni prolazi, hodnici, stubišta.Svjetlo tada dolazi iz soba, kroz otvorena vrata ili odstubišnog osvjetljenja. Sve je nekako potisnutu u mrak,osjeća se nelagoda. Ponekad neko usmjereno svjetlopada na bitnu osobu ili predmet, akcentirajući pri tomnjihovu važnost (primjerice revolver u spavaćoj sobi iliprijeteće pismo o smaknuću Sullivana). Spot-svjetlo serabi i u tvorničkoj hali kod osvjetljavanja Finn McGoverna.Mafijaši su pritom u mraku.Kada Michael mora za kaznu nekoliko puta napisati rečenicu“I will not fight.”, rabi se svjetlo kod kojeg spotosvjetljava i časnu sestru-učiteljicu i dječaka, čime se želinaglasiti da to nije ista situacija kao s njegovim ocem.Svjetlo prema tome ime određenu simboličku funkciju.Silueta je vidljiva onda kada nije bitno naglasiti o komeje riječ, kad gledatelj to zna iz konteksta. Primjerice priodlasku Michaela seniora u garažu. Često se rabi bočnosvjetlo, svjetlo sa strane, poglavito u dijaloškim scenama.Kada Sullivan i njegov otac John Rooney zajedno muzicirajusvirajući glasovir, javlja se svjetlo sa strane, nemotivirano– izvor je nepoznat. To se rabi stoga (a i na drugimmjestima u filmu) jer nešto se važno događa vani ilinešto nije u redu. Zanimljivo je kako se pritom prikazujepozadina. Anna Sulivan promatra iz ugla prostorije muziciranje,samo je blago osvijetljena svjetlom sa strane. Dominiratama, a i sama se nalazi pred tamnom pozadinom.Međutim, mafijaš Connor Rooney sjedi u osvijetljenomdijelu sobe, te se izmjenjivanjem kadrova uspješno sugerirasukob dobrog i zla, ambivalentnost situacije.Iako u filmu nema puno žarkih boja, pojavljuje se plavau plesnoj dvorani, odnosno crvena u prizorima bordela.Crvena se još javlja kad ubojica Harlan Maguire fotografiraleš, te se ta boja ponavlja u njegovu fotolaboratoriju,što može ukazivati na vraga i povratak u pakao.Svjetlo baterijske svjetiljke rabi se u situaciji kad Michaelnoću u krevetu gleda jednu sliku u knjizi. To specifičnosvjetlo donekle osvjetljava i prostor, dok on s bratom Peteromraspravlja o tome što zaista radi njihov otac, čimese to bavi. To je perfektna ilustracija mračnih misli. I prizorkoji pokazuje kako je Michaelov otac uspio ostati živprigodom obračuna Sullivana i Maguirea u hotelskoj sobi(spasio ga je poklopac kufera) riješen je pomoću rupa uzidu kroz koje prolazi svjetlo.Ekstremno svijetle prizore koji se kupaju u svjetlu pronalazimou završnici filma kad se prikazuje šetnja oca isina. Sve djeluje nekako harmonično, optimistično, iakose bliži smrt. Ubojstva u kupaonici snimljena su pri tomistom svjetlu po karakteru. Kao da se želi reći: dolaze80hrvatski filmski ljetopis

Krešimir Mikić: Portret snimatelja (IV) – Conrad L. Hall60 / 2009 SNIMATELJSKI PRILOZIbolji dani, s manje krvi.Odsjaji u prozorima (Rooney i Anino lice), ili slike neboderaChicaga na automobilu (koje sugeriraju strahod budućnosti, eventualno sretniju budućnost) i drugo,pojavljuju se nekoliko puta u filmu. Projekcija na zidu;primjerice kad Michael leži u krevetu nakon ubojstva, nastropu se vide odrazi prozora. To je moguća sugestijašto će se dogoditi u budućnosti (sličnost s rešetkama jeočita), te je tako svjetlo naznaka razmišljanja lika.Prizori u Chicagu su svjetliji od ranijih (to je pristup sličanBoliviji u filmu Butch Cassidy i Sundance Kid). Događase više zla, zločina, sve je “vidljivije”, a junak nije svjestanstalne kontrole mafije. Kada Maguire u restoranu sasamoposlugom razgovara sa Sullivanom, ubojica je osvijetljenintenzivnije od Sullivana. To jasno pokazuje situaciju.Sullivan još uvijek puno toga ne zna, u dilemama je,dok Maguire govori da nema ničeg ljepšeg od življenja irealizacije svojih snova, što se može shvatiti i kao definitivniprekid s američkim snom.Ovakav koncept izgradnje svjetla napušta se na dva mjesta.Prvi put kada Michael i njegov otac bježe automobilomod Maguirea i kad se uz put na jednom polju nađu upotpunoj tami. Nakon rasprave tko je kriv i zašto, te Michaelovapristanka da prihvati mafijaške metode, scenapostupno postaje svjetlija. Drugo mjesto gdje ponovnoprevladava mrak jest pucnjava u hotelskoj sobi koja jezatamnjena zastorima – sve je tajna, policija ništa ne zna!Četiri prizora koja se odvijaju za obiteljskim stolom prijelu dobar su primjer kako se osmišljeno, darovito i funkcionalnomože baratati svjetlom. Na početku filma obiteljse okuplja oko stola, Michael moli, a svjetlo dolaziiznad stola. Osim toga u sobu prodire i svjetlo izvana, oduličnih svjetiljki. Preostali dio je u tami jer je sada manjebitan. Važna je harmonična obiteljska situacija za stolom.U drugoj situaciji prikazan je objed u kuhinji. Sve je jasnovidljivo i osvijetljeno (vodi se rasprava o tome kakootac neće moći nazočiti Peterovu koncertu), pa i okolniprostor. Sljedeća je scena opet kuhinja, samo što je sadasve nekako tamnije. Stol je ponovno osvijetljen svjetlomiznad, a u prizor dolazi i nešto svjetla kroz prozor. Michaeli brat napuštaju kuhinju, ostaju roditelji sami. I posljednjiprimjer: Michael sjedi sam, nakon ubojstva majkei Petera, vidljiv kao silueta. U jednom se samo trenutkuvidi lijevi dio njegova lica te se tako može očitati i njegovostanje, bespomoćnosti i praznine.Promatrajući ostale sastavnice snimateljskog rada uovom filmu, osim izgradnje svjetla, vrsne kompozicijekadra u svakom dijelu filma, posebice je zanimljivo spomenutida se pojavljuje i slobodna kamera (kamera iz ruke)u prizoru razgovora na polju, kao i usporeni snimak(kod prikaza ubojstva i pada prve žrtve). Kako autor ovogteksta predaje snimanje na Akademiji dramske umjetnostiu Zagrebu, upravo ovaj film često rabi kao ilustracijuza kompoziciju kadra, za kompozicijski savršen skorosvaki kadar u filmu. To je savršenstvo i jedinstvo u položajulikova i predmeta unutar filmskog okvira, u svjetlui u boji. S druge strane velika se pozornost studentimausmjerava na izgradnju svjetla, na Hallovo nastojanje dauspješno imitira postojeće svjetlo. Cijeli je film koncipirantako da ne obiluje prizorima karakterističnima zafilmove tog žanra, prizorima nasilja i ubojstva koji se prikazujuizravno, već da gledatelj o skoro svemu saznajeneizravno, pri čemu rad kamere ima izuzetno značajnuulogu, a naročito svjetlo koje funkcionira kao naracijski idramski čimbenik. U ovom se filmu upravo uz pomoć rasvjeterevidiraju neki ranije pogrešno doneseni zaključci.Hall i AmerikaKako se u ovom filmu na neki način govori o američkomsnu, o tome kako svi u Americi mogu ostvariti svoje naume,svoje snove, svima su otvorena sva vrata, svi imajuiste šanse i sl., možemo i za Conrada L. Halla reći da i onpripada toj priči. Došavši u Ameriku, i on je radio brojneposlove, da bi na kraju postao značajan snimatelj. Zanimljivoje međutim da u njegovu snimateljskom opusuvrlo važnu ulogu upravo ima Amerika.Prikazujući primjerice u Butch Cassidy i Sundance Kid preriju,taj pojam američke slobode, on je nastoji naglasiti,posebice svjetlom, pojačati već postojeće; kad se prikazujudva glavna lika, oni su snimateljski naglašeni usvakom smislu, dok je masa (progonitelji) amorfna, anonimna,emocionalno i individualno nedefinirana. Kameraje takvom i prikazuje – zar tako nije i u Americi, posebicetog vremena, kad se odvija radnja filma. Stoga, kad seradnja filma seli u Boliviju, fotografija mijenja fakturu jerje riječ o drugačijoj zemlji, zemlji drugačijih ljudi, socijalnihodnosa, bogatstva, zakona...Film Put do uništenja karakterizira mračni ugođaj, jer filmpoglavito i govori o mračnoj strani Amerike, o načinu radai životu mafije, o brutalnostima s malo pozitivnog. SinMichael jedina je svijetla točka u cijeloj priči. Stoga ječesto upravo on osvijetljen, ali i njegov okoliš, jer mafijahrvatski filmski ljetopis81

Krešimir Mikić: Portret snimatelja (IV) – Conrad L. Halloperira ili noću na ulicama ili u mračnim interijerima. Kadje skriven u automobilu, i onda ga na trenutke osvijetlimlaz svjetla uličnih svjetiljki kraj kojih prolazi automobil.Michael naime takvom izgradnjom svjetla odjednom poprimastanoviti značaj, mitologijsku dimenziju, a ujednofunkcionira kao lik koji će očito razriješiti priču. On ćenaime okončati mafijsku tradiciju svoje obitelji, svojimznanjem, umijećem i radnjama. Zato je i fotografski drugačijetretiran tijekom cijelog filma, dakle s razlogom.A Amerika je zemlja kao i svaka druga, s negativnim ipozitivnim stranama.Baveći se Amerikom, Hall je uspješno fotografski prikazujei u filmovima Dan skakavaca, gdje također svjetlom,rasporedom svjetla i sjene, naglašavajući ponekad jedanod ta dva elementa, otkriva nutrinu likova ili njihovu lažnuvanjštinu. Hallov doprinos u svim navedenim filmovimaupravo je u tome da slikom prikazuje, ali i kritizirastanovite pojavnosti u američkom društvu. To se naravnomože reći i za Vrtlog života (American Beauty, Sam Mendes,1999) film o moralnim i seksualnim predrasudama uAmerici u jednoj disfunkcionalnoj obitelji.Možemo se upitati, postoji li onda možda neka posebna“američka” fotografija? Poznati snimatelj John Bailey rekaoje upravo na primjeru filmova koje je snimio ConradHall da “američku” filmsku fotografiju obilježava “neposrednost,pregnantnost, štedljivost i prilična rječitost”.Zaista, to je u poetičnom smislu najbolji mogući opis načinana koji je snimao Conrad L. Hall. Kad su ga jednompitali što bi osobno mogao reći o svom radu, izjavio je: “Ican’t ever retire. I want to work until the day that I die.”I održao je riječ.60 / 2009 SNIMATELJSKI PRILOZILiteraturaAmerican Cinematographer, August, 2002; March, 2003; May, 2003; June, 2003Gronemeyer, Andrea, 1999, Film, Köln: Du MontLo Brutto, Vincent, 1999, Principal Photography: Interviews with Feature Film Cinematograhers, Westport: Praeger PublishersMaltin, Leonard, 1978, The Art of the Cinematographer, New York: Dover PublicationsMeadows, Anne, 2003, Digging Up Butch and Sundance, University of Nebraska PressZajonc, Arthur, 1995, Catching the Light. The Entwined History of Light and Mind, Oxford University Press82hrvatski filmski ljetopis

FESTIVALI I REVIJEUDK: 791.65.079(497.5 Vukovar):791-21/-22(4.191.2)"2009"(049.3)Janko HeidlUžitak gledanja filmova na riječnome šlepu3. Vukovar Film Festival, 26-30. kolovoza 2009.60/2009Policijski, pridjevNakon manje-više revijalnog, pokusnog 1. Vukovar FilmFestivala održanog u srpnju 2007. godine, te znatnoambicioznijeg 2. VFF-a (srpanj 2008), koji je po prviput postao natjecateljski i u kojem mu mu je određenprofil “festivala regije Podunavlja” – u koju, po definicijiorganizatora: Discovery film, Grad Vukovar i Hrvatskidom Vukovar, pripadaju zemlje kroz koje potječe Dunavi one do 50 km udaljenosti od njegova toka, vukovarskije festival u svom trećem izdanju trebao zablistati punimsjajem, no u tome su ga omele recesijske okolnosti.No, unatoč tome što su bili svjesni da će završiti u financijskomminusu, organizatori su odlučili zadržati kontinuitet.Na 3. VFF-u prikazano je ukupno 39 filmova, aiako među gostima festivala nije bilo ni jednog zvučnogstranog imena, filmove su osobno došli predstaviti nekiod zanimljivijih autora i glumaca kao što su Hanno Hofer,redatelj jedne epizode rumunjskog omnibusa Priče izzlatnog doba (Amintiri din epoce datum em aur, 2009), kaoi Irina Saulescu i Ion Stoica, dvoje važnijih glumaca izpobjedničkog rumunjskog filma Policijski, pridjev (Politist,adj, 2009) Corneliua Porumbioua. Udarne (natjecateljske)projekcije od osam sati navečer na riječnom šlepu kojiprima 300 gledatelja svakoga su dana bile rasprodane, anije nevažno ni da tu publiku čine “obični” građani Vukovara,a ne “festivalska” publika. Stoga se za sljedećeizdanje planira udvostručiti “glavno gledalište” tako štoće se na standardni šlep privezati još jedan. Prema procjeniorganizatora, filmove na 3. VFF-u pogledalo je oko6 500 gledatelja.Među sedam ostvarenja u konkurenciji dugometražnihigranih filmova, kvalitetom su lako odskočila dva rumunjskai dva hrvatska: Metastaze (2009) Branka Schmidta ihrvatski filmski ljetopis83

Janko Heidl: Užitak gledanja filmova na riječnome šlepuKenjac (2009) Antonija Nuića, u čemu su se članovi žirija,koji su sačinjavali savjetnik nekoliko međunarodnih filmskihfestivala, Nijemac Bernd Buder, glumica Nina Violić ifilmski kritičar, potpisnik ovoga teksta Janko Heidl, lakosložili, baš kao i u pogledu najboljih u kategorijama dokumentarnogi kratkometražnog igranog filma.Jaki RumunjiU odlučivanju o pobjedniku u prvi plan su ipak izbila dvafilma iz Rumunjske. Omnibus Priče iz zlatnog doba sastojise od šest priča petero redatelja: Hannoa Hoffera, RazvanaMarculescua, Constantina Popescua, Cristiaan Mungiuai Ioana Uricarua – sve po scenariju Mungiuja, autorafilma 4 mjeseca, 3 tjedna, 2 dana (2007) – od kojih se nafestivalima prikazuje pet, ne uvijek istih, i to u različitomredoslijedu. Dakle, konačna inačica ne postoji, a ideja jeda će se za kinodistribuciju prirediti dva filma, jedan kojiće činiti humorističnije epizode i jedan koji će činiti manjehumoristične. Epizode su temeljene na tzv. urbanimlegendama tragikomičnoga okusa iz razdoblja komunizma,ali ne specifično rumunjskih, jer neke od zgoda i ovdašnjemće se gledatelju činiti poznatima. Priče iz zlatnogdoba ne izgledaju poput niskoproračunskog filma kao većinaostalih važnijih novih rumunjskih ostvarenja. Jednood ključnih majstorstava izvedbe dosljedno je i upečatljivosljubljivanje, odnosno, nerazmrsivo prožimanje komičnogas tragičnim i crnohumornoga s realističnim, štou istom času izaziva i smijeh i prikazuje tešku, tmurnoravnodušnuneveselost svakodnevice pod Ceausescovomstrahovladom u kojoj je mali, običan čovjek neprestanosvjestan da ga bilo koji postupak, milimetarski iskorakizvan tijesnih željeznih okvira pravila diktatorskog režima,može odvesti u zatvor i potpuno ga upropastiti dokraja života. Različito od većine omnibusa, ovaj se doimasavršeno cjelovitim djelom kroz čije se epizode, bez obzirana to jesu li više ili manje poduprte humorom, provlačijedinstven ton, duh, dojam i izvedbena vrsnost, kaoda ih je režirao jedan redatelj. K tome, gledajući inačicupripremljenu za VFF, činilo se da su epizode izvrsno raspoređene,mada su, kako smo saznali, poredane gotovonasumce.No nagrada je ipak dodijeljena policijsko-egzistencijalističkojdrami Policijski, pridjev Corneliua Porumbioua,poznatoga po filmu 12:08, istočno od Bukurešta (2006). UCannesu nagrađen nagradom svjetske udruge filmskihkritičara FIPRESCI i priznanjem Izvjestan pogled, svojevrsniantitriler o mladom policajcu koji se po naredbinadređenih disproporcionalno ozbiljno bavi razmjernobeznačajnim slučajem konzumiranja lakih droga međumladima, daleko je od hollywoodskog glamura i napetostiu žanru policijskog trilera koliko samo može biti.Junakovo istraživanje lišeno je događaja i ne vodi gotovonikuda, sve se odvija beskrajno sporo, “akcija” se pretežnosastoji od hodanja razrovanom ulicom, prljavimhodnikom ili virkanja iza davno nedovršenog zida, a filmobiluje onime što je odavna ispravno identificirano kaočisto gubljenje filmskog vremena, primjerice, brojnimotvaranjima i zatvaranjima vrata. Uz očito skroman proračuniz kojega ne pokušava napraviti “atraktivnu pitu”,prepoznatljiv, “tipično rumunjski”, film sadržava nekolikobriljantnih, tvrdoglavo statičnih dijaloških prizora ukojima likovi raspravljaju o svojim postupcima, idejamai namjerama, kao i neprestano nazočan, ali usputan i nenametljivprikaz općeg siromaštva. Strpljivom gledateljus vjerom da su “diletantsko-amaterski antipostupci” posljedicaautorove namjere, a ne nespretnosti ili potrebeza popunjavanjem minutaže s malo materijala, kao i onimakoji su usporeni ritam skloni doživjeti hipnotičkim,Policijski, pridjev nudi neočekivano dojmljivo iskustvo čijitvorci, s jedne strane, osebujno “udaraju kontru” filmskimkonvencijama, a s druge strane, upečatljivo promišljajuo raskoraku između definicija i onoga kako se onedoživljavaju u praksi, o moralno-etičkim pitanjima te onemogućnosti otklanjanja obrasca ponašanja nametnutogvišedesetljetnim represivnim režimom. I dvadesetgodina nakon pada diktatora Ceausescua Rumunjska jebijedna zemlja bezvoljno besperspektivnih ljudi besmislenihživota, policijska država čiji predstavnici institucijavješto i sa žarom prakticiraju metode zastrašivanja ipritiska kakve su vladale u starim vremenima. U osnovi,Porumbiouva vizija stanja u zemlji poklapa se s onomkakvu je na crnohumorniji način predstavio u svom prethodnomfilmu 12:08, istočno od Bukurešta.Uvjerljiva i dojmljiva kritika kapitalizmaPreostala tri filma iz dugometražne igrane konkurencije– njemački Berlin Calling (2008) H. Stohra, češki Seoskiučitelj (Venkovský ucitel, 2008) B. Slame i mađarski Madein Hungaria (2009) G. Fonya nisu ostavila naročit dojam.Kad bi se na VFF-u dodjeljivao Grand Prix, gotovo bi gasigurno dobio pobjednik konkurencije dokumentarnogfilma Uzmimo lovu (Let’s Make Money, 2008) Erwina Wa-60/2009 FESTIVALI I REVIJE84hrvatski filmski ljetopis

Janko Heidl: Užitak gledanja filmova na riječnome šlepu60/2009 FESTIVALI I REVIJEUzmimo lovugenhofera, film koji u sjećanje priziva podjednako fascinantnodjelo Smrt radnika (2005) Michaela Glawoggera(u nas prikazan na 3. Human Rights Film Festivalu u Zagrebu)te potvrđuje iznimnu kvalitetu novijeg austrijskogdokumentarizma. U Uzmimo lovu briljantno su se ujedinilisklad netipičnog spoja forme i sadržaja, čistoća vizije,fascinantan istraživački pothvat i snažna, relevantna zapažanjao stanju svijeta u kojem je nastao. Film se bavineoliberalnim kapitalizmom, njegovim posljedicama nasvakodnevni život i na budućnost opstanka ljudske raseu globaliziranom društvu i to tako da kroz desetak konkretnihuzoraka zabilježenih širom svijeta, uz razgovores vrhunskim stručnjacima u svom području, aktivnim sudionicima“kapitalizma bez ljudskog lica” (bankari, poslovniljudi, plaćene “ekonomske ubojice”, investitori...),kao i s njegovim (uglavnom nemoćnim) protivnicima ižrtvama, jednostavno, naizgled promatrački neutralno,pokazuje i objašnjava što se događa u današnjoj ekonomijipotpune tržišne slobode koja cinički bešćutno izrabljujei uništava sve one koji njome ne upravljaju. Nijeteško zamisliti televizijsku emisiju koja se bavi istomtemom, no za razliku od prevladavajućeg TV-pristupa,tvorci filma Uzmimo lovu primjere nižu mirno, staloženoi ozbiljno, kao činjenice, bez (izvanprizornog) komentara,bez primjetne težnje za trenutačnim uzburkavanjemjavnog mnijenja, što uvelike doprinosi dostojanstvenostiizlaganja, a time i dojmu uvjerljivosti cjeline. Osim štopred kameru dovode važne sive eminencije raznih granavladajućeg surovog kapitalizma (odnosno ljude koji segledatelju takvima čine) koji otvoreno govore o tome štozapravo rade, autori “zatečene” komadiće stvarnosti, čaki u “organizacijsko-estetski nemogućim uvjetima”, uspijevajusnimati slikovno elegantno i (nekičerski) privlačno.“Ljepota kadra”, pomislili bismo, nije nešto što bi poduprlotežnju filma za realističnim oslikavanjem okrutnostidruštva u kojem se bogati bogate na račun siromašnih,no rezultat pokazuje da tomu nije tako, a razlog je vjerojatnou tome što se vizualnom ugodom ostvaruje kontrastcrnilu sadržaja i implicitno pokazuje kakav bi svijetu kojem živimo “mogao i trebao biti” te da, s obziromna sklad temelja (prirode), možda još i ima neke nade zaboljitak. Usprkos naizglednoj autorskoj distanciranosti,angažirana pozicija zauzeta je samim izborom onoga štoće u film ući, a što neće. Vezano uz to, naravno da je riječ“samo o filmu” čiji su tvorci izabrali takve i takve primjere– bez sumnje bi se mogao napraviti jednako uvjerljivhrvatski filmski ljetopis85

Janko Heidl: Užitak gledanja filmova na riječnome šlepudokumentarac koji bi se zalagao “za” ono “protiv” čegagovori ovaj. Sjetimo se primjera Oscarom nagrađeneNeugodne istine (2006) Davisa Guggenheima (s Alom Goreom)i gotovo nezapaženog Velika prijevara s globalnimzatopljenjem (2007) Martina Durkina (u nas prikazana naZagrebDoxu 2008), od kojih je prvi alarmantno upozoravaona neposrednu opasnost od globalnog zatopljenja,dok je drugi, kao što je iz naslova jasno, uvjerljivo zastupaotezu da je priča o “globalnom zatopljenju” umjetnogenerirana. No, Uzmimo lovu uistinu ostavlja snažandojam da su ključni problemi vremena u kojem živimodijagnosticirani bolnom preciznošću.Ostalih deset filmova dokumentarne konkurencije ostaloje u debeloj sjeni briljantnog austrijskog ostvarenja, nonekoliko ih je zavrijedilo pažnju. Nagradu publike na sarajevskomfestivalu dobio je hrvatsko-bosanskohercegovačkisrednjometražni film Sevdah (2009) Marine Andreekoji, uz šarmantno nenametljiv osoban pristup, usporednos istraživanjem teme iz naslova, svoj sadržaj “lutalački”pronalazi upravo u formi koja ga odražava. NjemačkiOstavljeni (Was Ubrig Bleibt, 2008) Fabiana Dauba iAndreasa Grafensteina susojećajno je realističan isječakiz svakodnevice nekolicine siromašnih žitelja Waldenburgakoji već godinama sastavljaju kraj s krajem riskirajućiživot nezakonitim iskopavanjem ugljena u napuštenim izatvorenim rudnicima; mađarski srednjometražni Špijuniza željezne zavjese (Kemek a porfeszekben, 2008) PappaGabora Zsigmonda dinamična je, arhivskim materijalomi lažnodokumentarnim rekreacijama potkrijepljena i sdosta duha izvedena, napeta i ozbiljna priča o intrigantnimmoralnopolitičkim pitanjima, ispričana iz osobnoggledišta protagonista, Mađara Gabora Rimnera koji je uBudimpešti godinama djelovao kao špijun CIA-e.Nepredvidljivost i okrutnost životaU kategoriji kratkometražnog igranog filma situacija jetakođer bila čista kao suza. Među sedam prikazanih filmova,najtipičnije boljke kratkoga metra – tip vic-filmai tip demo-vježbe – nadmoćno je izbjegao jedino petnaestominutniTulum (2009) Dalibora Matanića koji jeu Vukovar stigao nedugo nakon prikazivanja u natjecateljskomprogramu Tjedna kritike u Cannesu, osvajanjaNagrade za režiju i za glazbu na Danima hrvatskog filmate Srca Sarajeva za najbolji kratki film. Riječ je o potpunosamostojnom djelu koje nije napravljeno pod pritiskom“ograničenja formata” u kojemu se tvorac treba snaći,nego kao djelo najbolje funkcionira upravo u tom obliku.Moglo bi se reći da je on karakteristično “matanićevski”hrabar i beskompromisan, bez objašnjavalačkog i drugogpodilaženja publici te je poetski realističan na rubu apstrakcijedozvoljavajući i prizivajući više mogućih tumačenja.Prepoznatljivo smješten u Vukovar, zasigurno neslučajno, Tulum funkcionira kao nekovrsni izravni komentartragedije tog grada u Domovinskom ratu i ta je razinasada i ovdje zasigurno najprepoznatljivija. No, nimaloslučajno nije ni da u filmu nema ni jednog vojnika niti ratnogprizora. Majstorstvo zamisli i izvedbe očituje se i učinjenici da će film jednako dobro funkcionirati i u očimagledatelja koji o Vukovaru i Domovinskom ratu ne zna(gotovo) ništa. Ponajprije zato jer, bez obzira na stvarnepovijesne događaje, vrhunski dočarava (gotovo) svakomepoznat osjećaj nostalgičnog snatrenja o nekadašnjici, otrenucima u kojima se – barem se iz sadašnjeg gledištatako čini – nostalgičar osjećao bezbrižnim i sretnim. Uovom se filmu prikazuje vruće, lijeno, neobavezno ljetnoposlijepodne koje nekolicina mladih provodi na pikniku.Sasvim običnom, na kojem se ne događa ništa naročito,no koji će u kasnijim razmišljanjima postati svojevrsnimsimbolom, “jednim od onih trenutaka za koje, dok sutrajali, nismo ni znali da su bili ljepši od većine toga štoćemo doživjeti u budućnosti”. Poigravajući se prostoromi vremenom, odnosno njihovim nelinearnim i nadrealnimkombinacijama, Tulum upečatljivo razmišlja o prolaznosti,nepredvidljivosti i okrutnosti života, iznevjerenim(podsvjesnim) očekivanjima i nadanjima, nepripremljenostimalog ljudskog bića da se nosi s nedokučivim okolnostimakoje mu donosi životni put. Časovi najveće srećemožda su baš neki mali i naizgled beznačajni trenucimeđu ljudima uz koje se osjećamo opuštenima. Sutra ihmožda neće biti.U svjetlu takve interpretacije lokacija Vukovara funkcionirakao vizualno i kontekstualno upečatljivo mjestozbivanja ovog filmskog iskaza, a gledateljevo (pre)poznavanjestvarnosti prestaje igrati važnu ulogu u doživljajufilma. Zamislimo koliko bismo vodili računa o tome gdjeje točno film snimljen da je riječ o djelu, primjerice, izRuande, snimljenom u ruandskom gradu koji za tamošnjestanovnike možda ima jednako značenje kakvo Vukovarima za ovdašnje. Ili da je riječ o filmu iz 1920-ih,snimljenom u gradu uništenom u Prvom svjetskom ratu.U konačnoj procjeni o tome kakav je film, stvarni bi povijesnidogađaji igrali beznačajnu ulogu.FESTIVALI I REVIJE60/200986hrvatski filmski ljetopis

FESTIVALI I REVIJEUDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.21.038.6(100)"2009"(049.3)Diana NenadićOslobađanje filma25 FPS – 5. Internacionalni festival filma i videa, Zagreb, 22-27. rujna 2009.60/2009U predgovoru kataloga 5. internacionalnog festivalafilma i videa – 25 FPS, kojim se objavljuje “povratak upredverbalni jezik filma”, nepotpisane autorice konceptai producentice festivala najavljuju da će peti 25 FPSbiti isti kao prethodni, jer, kako ih uči američki matematičarNorbert Weiner, “jedina dobra kopija ovce je drugaovca, po mogućnosti ista ovca”. Odvrtimo li unatrag petfestivalskih godina do vremena kada su, uz mnogo javneskepse i nerazumijevanja, upravo onog “predverbalnog”ili neverbalnog u filmu, tri žene (Mirna Belina, MarinaKožul i Sanja Grbin), uz tadašnju mušku pratnju iz udruge25 FPS (Vladislav Knežević i Simon Bogojević Narath),krenule u ovu avanturu, doista se može zaključiti da sefestival nije mnogo mijenjao. Njegova početna koncepcijabila je istodobno i čvrsta i fleksibilna: za filmskaistraživanja osvojiti veliki ekran, ali i prostor oko njega,rekreirati vlastitu eksperimentalnu tradiciju i staviti je usvjetski kontekst, premostiti avangardnu prošlost i medijskusadašnjost, poštovati iznad svega medij u kojemje svako djelo mišljeno i stvoreno, odbaciti tehnološkesurogate u prezentaciji filma. Kada su tu misiju prepoznalipublika i partneri, koncept doista nije trebalo mijenjati.Preostalo ga je svake godine ispunjavati novimi starim temama u eksperimentalnoj domeni. A da seto nije radilo površno, uz festivalske kataloge svjedočii biblioteka Kvadrati sekunde, koja posljednje tri godinetematski prati program festivala izvan konkurencije,a ovdašnjoj kulturi prinosi rijetke primjerke literatureiz područja alternativnog filma i proširenih medija. Takoje i treća knjižica u nizu objavljena uz peto izdanjefestivala – zbornik Prošireni film s tekstovima svjetskihmultimedijskih praktičara – zamišljena kao povijesnoteorijskapodrška onome što se pet dana događalo naekranu velike dvorane Studentskoga centra, a ponajvišeu prostorima oko njega.Oslobađanje filmaZbornik ogleda sedmero istaknutih multimedijskihumjetnika (P. Weibel, W. Export, M. Makela, R. Jones, J.Walley, C. Welsby i G. Sherwin), grafički prikaz “obiteljskogstabla proširenog filma”, otisnut na poleđeni vanjskogomota knjige/plakata, koji su izradili Duncan Whitei Jonathan Hares, te četiri izvedbe proširenog filmau prostorima Studentskog centra, pokazuju da proširenifilm kao medijski fenomen nije ograničen na određenopovijesno razdoblje, kako se to obično misli i tumači(1960-e i 1970-e). Pogled na njegovo razgranato stablogovori da se fenomen razvija u svim smjerovima, počevšiod ranih virtualnih prostora iz 18. stoljeća (panorame idiorame), Wellsova romana Vremenski stroj (The Time Machine,1895) te ranih kinematografskih spektakala, prekoraznih medijskih tehnologija 20. stoljeća, avangardnihpraksi i videoumjetnosti, do višeekranskih projekcija,videoinstalacija, tehnologija kabelske komunikacije, medijskei internetske umjetnosti 21. stoljeća. U svakomslučaju, kako primjećuje Peter Weibel u uvodnom eseju,riječ je o neprestanom “širenju kinematografskog koda”,probijanju granica ekrana, “društvenom i seksualnomeksperimentu”. Prošireni film, dodaje u svojem priloguWeibelova suradnica Valie Export, jest “oslobođeni film”koji više ne zahtijeva filmsku vrpcu i ekran. “Mjesto događanjafilma nije sloj emulzije na celuloidu, ekranu iliu kinu, nego sustav znakova. ‘Svijet’ se više ne simulira.Naprotiv, prikazuje se mogućnost proizvodnje ‘svijeta’.”Ideju oslobađanja filma, njegova širenja u novim prostornimodnosima uz neponovljive izvedbe “uživo”, pri čemuse razotkriva i (de)mistificira sam filmski aparat, a aktivirajugledatelji, na 25 FPS ilustrirala su četiri performansafokusirana na različite aspekte (ne)materijalnosti filma.Tako je predmet zanimanja u izvedbi Jürgena Weblerai Thomasa Materia Obscura, podatnost celuloida kemijskimpreobrazbama i (montažnim, projekcijskim) ma-hrvatski filmski ljetopis87

Diana Nenadić: Oslobađanje filmanipulacijama; u audiovizualnom performansu La Celluled’intervention kolektiva MEMTAMKINE to su projekcijski izvučni aparati, dok je Edwin van der Heide, zaobilazeći“tradicionalne” kinematografske naprave, priredio fascinantanlasersko-zvučni spektakl u kojemu su gledatelji upokretu poslužili kao projekcijska površina za laserskesnopove, a gledalište kao prostor presijecanja pomičnihdimnih zidova. Na samom otvaranju festivala priređen jei filmski koncert, kao nastavak projekcije filma Film ist. Agirl & a Gun austrijskog umjetnika Gustava Deutscha. Gitarei laptop bili su glavni instrumenti trojca (Ch. Fennesz,M. Siewert, B. Stangl), koji ujedno potpisuje glazbu zaDeutschov film, a na pozornici je uživo pratio projekcijuisječaka arhivske “sirovine” od koje je redatelj, glasovitpo kreativnom “recikliranju” tuđeg, već snimljenog materijala,i po zaokupljenosti prirodom i ontologijom filma,“skladao” svoj ep o postanku i nestanku svijeta. Utrećem dijelu found footage serijala Film ist, prema vlastitomiskazu, bio je nadahnut Godardovom izrekom da suza dobar film potrebni žena i pištolj.Shvaćen kao bipolarna i dijalektična cjelina, reduciranana dva načela koja njome vladaju – to su muško (nebesko)i žensko (zemaljsko) načelo, te dva nagona (eros i thanatos),svijet kroz Deutscheve arhivske snimke iz razniharhiva i razdoblja izranja iz kaosa (vulkanske magme) ivraća se (nestaje u) kaosu (atomskoj eksploziji). Rezultatje to općenja/sraza spolova, kojima se prispodobljujurazličiti materijalni predmeti i pojave. Žena je simbolplodnosti i povezuje se sa zemljom. Muškarac (sin Neba),oličenje je moći i nasilja; simbolizira ga sve (falusoidno)što asocira na penetraciju (u roditeljicu Zemlju). Iz kozmogenezekakvom je prikazuje Deutsch “probuđenom”arhivom, moguće je zaključiti kako nered počinje ondakada se žena počne buniti protiv pasivnosti i iskazivativlastitu volju (želju za moć), simbolički prisvajajući “muškipištolj” (kao “sredstvo komunikacije”), što je drugom(s)polu nepodnošljivo i neprihvatljivo. No, veličanstvenakompilacija i orkestracija arhivskih slika u filmu otvaramogućnosti tumačenja u više smjerova, poput onog štoga sugerira filmolog Tom Gunning, koji genezu svemirapovezuje s kozmologijom filma: “Filmski arhiv daje obrazacnovoj mitologiji, a proces montiranja postaje procesommitopoeze, prikazujući borbu između protivnika ispajanje suprotstavljenih strana.”Evolucija i pokretOdjeci Deutschova razmišljanja o mogućnosti proizvodnje(novog) svijeta/sustava znakova procesom filmskefisije (montaže), mogli su se vidjeti u prvoj od ukupnoosam projekcija iz festivalskog natjecateljskog programa,ponajviše u radu Evoluiram, jer želim. Asocirajući većsamim svojim naslovima: Erupcije, Evolucije, Tajanstvenistroj, Podrijetlo vrsta, Li: obrasci u prirodi i Zemlja ugodnogvrtlarenja na teme i/ili procese o kojima govori Deutsch,filmovi iz ovog ciklusa uglavnom su pokušali pronaći putdo poetizacije i subjektivizacije onoga što je predmetproučavanja egzaktnih znanosti. U fokusu su priroda,čovjekova percepcija prirode i odnos prema (stvarnomi virtualnom) okolišu, a vizualna i auditivna rješenja serazlikuju: od raznih oblika manipulacije/preobrazbe snimljeneslike do stvaranja artificijelnih ambijenata, kao uprimjeru nizozemske Erupcije Arjena De Leeuwa i finskeEvolucije Janija Ruscice.Istraživanje ili tematiziranje predmeta, bića, likova i slikau pokretu povezalo je u programu Ipak se krećemnekoliko konceptualno i izvedbeno posve različitih eksperimenata.Varijacije na temu počinju fragmentacijomi preslaganjem slika krajolika u apstraktnu geometrijskukompoziciju (Bova, Seoungho Cho). Nastavljaju se performansoms pokretnom skulpturom koja se dovodi usuodnos s pozadinskom arhitekturom (Continuum, DevisVenturelli), istraživanjem perceptivnih fenomena induciranihpomicanjem točke gledišta (Paralaksa, ChristopherBecks), nadrealističkom alegorijom (Opet u pogonu / Upand About Again, Maarit Suomi Väänänen), opservacijskimdokumentarcem-metaforom (Čovjek i gravitacija,J. Nilthambrong), te kolažnom animacijom na temeljubravura iz 19. stoljeća (Vrištala sam protiv života. Ili zanjega, Vergine Keatorn). U ovom programu zagrebačka jepublika pronašla svojega favorita, “zeleni film” Putovanjeu šumu (Jörn Staeger), mješavinu dokumentarca, animacijei eksperimenta u kojem pogled naizmjence putujeprirodnim, divljim šumama i “umjetnim” gradskim drvoredimasimulirajući vizuru letećeg kukca. Ne skrivajućiekološki angažman film na trenutke, kada fotografskizapis nije podvrgnut animacijskoj manipulaciji, izgledakao čisti dokumentarac, ali nije i jedini film hibridne iliparaeksperimentalne naravi koji se mogao vidjeti na 25FPS-u.60/2009 FESTIVALI I REVIJE88hrvatski filmski ljetopis

Diana Nenadić: Oslobađanje filma60/2009 FESTIVALI I REVIJEU tom je smislu bio najprovokativniji metodološki najradikalnijifilm Nedjelja 6. travnja, 11. 42 milanske skupineFlatform. Brežuljkasti seoski krajolik, čije prostorneodnose definira nekoliko raštrkanih kuća, putovi međunjima i kretanja jedva uočljivih likova “označenih”svjetlosnim mrljama, preobražava se u komunikacijski,“društveni krajolik”. Fiksacija na prizor, simulirajući nadzornad prostorom u kojem se s nekim ciljem ili logikomkreću jedva vidljivi likovi, postaje istodobno film detekcijes efektom suspensea. Izdvojio ga je i jedan od troječlanova žirija, Nizozemac Erwin van ‘t Hart i dodijelio muposebno priznanje.Napadi na osjetilaEksperimentalni film po definiciji podrazumijeva provokacijuosjetila i percepcije gledatelja. No, postoje eksperimentikojima je to primarna motivacija. Sukladnostaroj praksi efpeesovki da grupiraju filmove po tematskoj,strukturalnoj ili metodološko-izvedbenoj sličnosti,provokacije te vrste našle su se pod naslovima susjednihprograma: Asimiliraj me i Kada bih te samo mogao vidjeti.Premda je upozorenje da će neki vizualni efekti bitibolni za osjetljivije gledatelje stiglo tek uoči projekcijefilma Freda Wordena 1859 (nagrada članice žirija Ane-Marije Koljanin), koji se najavljivao sloganom “LSD je ilegalan,1859 nije” – napadi na oko (i uho) počeli su i prijesuočenja s flicker-efektima što ih proizvodi Wordenovasimulacija solarne oluje i sunčevih baklji, “napravljena izisječka dugog 30 sličica koji prikazuje odbljeske unutarobjektiva”. Snažnu tjelesnu reakciju mogla je izazvati većosamnaestminutna ilustracija “kaosa” u nagrađenom filmuJoš uvijek u kozmosu Takashija Makina, ne toliko zbogapstraktnih tekstura, koje se vrtložno miješaju i preklapaju,koliko zbog sablasno “škripave” partiture koja sepostupno pojačava prateći taj beskonačni ples/vrenje čestica“kozmosa” na ekranu.Ništa “nježnije” ne odnose se prema opažajnom, u ovomslučaju vidnom aparatu, Christoph Girardet i MatthiasMüller, takoreći kućni autori 25 FPS-a. U posljednjemzajedničkom filmu Kontrasvjetlo autorski par radi blagiiskorak od radikalnog found footagea po kojemu su zagrebačkojpublici najpoznatiji. Isječci iz klasičnih hollywoodskihfilmova ovdje služe tek kao ilustracija destruktivnihučinaka što ih različite vrste svjetlosne agresije (zamagljenost,bljeskovi i stroboskopski efekti), naznačene uizvorno insceniranim fragmentima filma, postavljaju vidu,gledanju i razgovijetnom doživljaju svijeta. Kontrasvjetloje nagradio tročlani žiri kritike, koji je prošle godine bioprepoznao izniman potencijal mladog austrijskog autoraJohanna Lurfa i njegova filma Napad vrtoglavice. Lurf sevratio u Zagreb s novim, jednako promišljenim filmom 12eksplozija, koji na tragu prethodnika dovodi u pitanje percepcijui vizualnu memoriju gledatelja slijedom dvanaesteksplozija petardi. Izazvane na različitim bečkim lokacijama,eksplozije svojim vatrometnim praskom usred mirnognoćnog prizora “prikrivaju” montažni rez i promjenu(perspektive) slike, pa gledatelj više nije siguran što jezapravo vidio trenutak prije.No, programi u koji su smještena četiri spomenuta rada,osim agresije, pružali su oku i svojevrsnu ugodu,bilo apstraktnom animacijom geometrijskih ploha (Šarenicuvan, Simon Payne; Bez tebe, Tal Rosner), poetskimenformel-teksturama (Drveće sintakse, lišće osi, DaichiSaito), animacijom akrila na celu (Retuširanja, GeorgesSchwizgebel) ili pak iznimno dinamičnom i duhovitomkolažnom doku-animacijskom pretragom fotografskogarhiva (Fotografija Isusa, Laurie Hill) iz kojeg izranjaju raznipovijesni i imaginarni likovi, od Hitlera do snježnogčovjeka, Jetija.Gdje je tu granica?Naslov jednog od festivalskih programa – Gdje je tu granica?– pitanje je koje općenito postavljaju filmovi kakvefavoriziraju festivali poput 25 FPS-a. Odgovora zapravonema, jer nema ni granice u vremenu medijskih, žanrovskih,metodoloških i inih hibrida, što je dokumentirano idrugom polovicom festivalskog programa. Granice su pomaknute(ili izbrisane) između eksperimenta i dokumentarca,što oprimjeruje, osim etnografske minijature BenaRussella Tripovi 6 (Malobi), ili svjedočanstva o posljedicamarata u Kabulu (U tranzitu Lide Abdul), i jedini hrvatskinaslov u ovogodišnjoj konkurenciji, Splitski akvarel BorisaPoljaka. Nastao promatranjem prizora (ljudi, automobila,brodova) na neuglednom splitskom kupalištu, Poljakovfilm začudnim planovima i akvarelnim teksturama slikeprelazi u područje paradokumentarca ili dokumentarnogeksperimenta koji izaziva miješanje osjetilnih senzacija srefleksijom o samom fizičkom (i socijalnom) ambijentu.Drukčiji spojevi s dokumentarnim nastaju u intimističkimdjelima poput nagrađenih radova: Gregor Alexis Jane Debusi Carlos Catanij Marcosa Meconija; oni donose sasvimosobne poglede i portrete, a bitno se oslanjaju, upravohrvatski filmski ljetopis89

Diana Nenadić: Oslobađanje filmasuprotno deklarativnom vraćanju “u predverbalni” jezikfilma, na verbalni iskaz.To je bitna sastavnica neusporedivog Pisma ujaku Boonmeeupoznatog tajlandskog osobenjaka ApichatpongaWeerasethakula koji je u okviru većeg umjetničkogprojekta snimio sedamnaestominutnu meditaciju o reinkarnaciji.Praćena sukcesivnim muškim voice-overima kojičitaju (isto) “pismo ujaku”, kamera vožnjama i švenkovimaopisuje interijere kuća u napuštenom selu u potraziza ambijentom koji bi, u nekom drugom filmu, mogao“udomiti” duh redateljeva (fiktivnog) ujaka. Iako je uvrštenu festivalsku kategoriju filmova o “komunikacijskimproblemima”, Apichatpongov pseudoispovjedni filmatmosfere jednako bi se dobro smjestio i među takozvane“spiritualizirane” eksperimente.Riječ katkada donosi i humorne efekte, osobito ako seistodobno zvučno i vizualno (otisnuta na papiru) kontrastiraprizorima suprotnog raspoloženja, što postiže MikeJ. Ripatti u filmu Nisi ti loš, o muškarcu koji se ležeći usobi suočava s razlozima zbog kojih ga je napustila žena.Riječ, u sljedećem slučaju filozofska, pristiže u pomoć kaopodrška situacijama koje se temelje na izričito tjelesnojkomunikaciji, kao što demonstrira Corinna Schnitt dodavanjemHabermasovih komentara susretima odjevenogmuškarca s jedanaest golih ženskih tijela u pastoralnomambijentu njezine refleksije O svijetu i etici komunikacije.Tematizirajući druge (“tipične” i netipične) komunikacijskeprobleme, kod kojih riječ nije presudna, selektorice25 FPS-a ipak su se držale proklamiranog povratka “upredverbalni jezik”, odnosno, jezik osobnim pogledom itehnologijom filtriranih slika i zvukova U tom znaku proteklisu retrospektiva nizozemskog eksperimentalnogfilma i program Hrvatski likovni umjetnici i film po izboručlanice žirija Ane-Marije Koljanin (s radovima Faktora,Galete, Gotovca, Kipkea, Petercola, Rakocija, Srneca,Stilinovića i Trbuljaka). Novoj generaciji domaćih autorai producenata alternativnog filma, u aktualnom trenutkukreativne krize domaćeg eksperimenta, ostalo je da sepotraže u utješnom pratećem programu Focus on Croatiaili poslušaju savjete i iskustva selektora ugledniheuropskih festivala kratkoga metra (Hamburg, Lisabon,Clermont Ferrant, Rotterdam), koje je na okruglom stoluo kratkometražnom filmu okupio hrvatski Media Desk.Odaziva je bilo, iskustva su razmijenjena. Hoće li biti isvijesti da eksperimentalni film nije nikakva amaterskazafrkancija nego ozbiljan, produkcijski zahtjevan posao,što je 25 FPS još jednom potvrdio, saznat ćemo moždasljedeće godine.FESTIVALI I REVIJE60/200990hrvatski filmski ljetopis

FESTIVALI I REVIJEUDK: 791.65.079(497.5 Koprivnica):791.077-053.2”2009”(049.3)Petar KreljaPregršt odličnih filmova47. revija hrvatskog filmskog i video stvaralaštva djece, Koprivnica, 24-27. rujna 2009.60/200947. revija je, u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza iOsnovne škole Antun Nemčić Gostovinski, održana u lijepomi života punom gradiću Koprivnici, od 24. do 27.rujna 2009. Od 149 prijavljenih radova, žiri je odabrao82 djelca dostojna da se bore za ukupno 20 revijskihnagrada: deset u izboru stručnjaka (Maja Flego, NevenHitrec, Krešimir Mikić, Slaven Zečević), deset prema sududječjeg žirija.Dva su momenta jasno obilježila 47. reviju: ponajprije,domaćin se uistinu iskazao u besprijekornoj organizacijiove zlata vrijedne manifestacije. Imajući na umu da sutih dana grad bili okupirali brojni malodobni filmaši stigliiz svih dijelova Hrvatske (među kojima se uvijek znanaći i onih što su skloni svoj boravak u novom gradu dodatnoupotpuniti kakvim paralelnim programom), zaistaje velika stvar što je brojnost (zanimljivih) filmskih i inihdogađanja posve isključila mogućnost kakva maštovitaiskoraka. Zapravo, nećemo nipošto pretjerati ustvrdivšida je šarolika dječja populacija intenzivno živjela tu svojuReviju, da je u kvalitetno preuređenoj i moderniziranojkinodvorani Velebit dominirala opuštena atmosferaspontana uživanja u brojnim projekcijama zanimljivihpa i uzbudljivih ostvarenja. Dobrom ugođaju kumovalaje i ono ponajvažnije, a tako neophodno svakoj filmskojfestivalskoj svetkovini, i onoj u Cannesu, Veneciji ili Berlinu,i onima u Zagrebu, Puli ili Splitu, ali i Karlovcu, Bjelovaru,Puli ili Koprivnici, a to je – kvalitetna razina prikazanihfilmova. Recimo bez okolišanja: u Koprivnici, na 47.reviji, vidjesmo pregršt pravih filmskih draguljčića!Tri su tradicionalno jaka filmska središta dječjeg stvaralaštvadominirala i ove godine: Zaprešić, Čakovec i Zagreb.Zaprešić: kontinuitetZa trajanja 14. filmske revije mladeži u Karlovcu (10-13.9. 2009) bilo nam se učinilo da je nekoć moćni Zaprešić,kada je javnosti znao kontinuirano nuditi brojna majstorskaostvarenja u svim rodovima, ali ponajviše u animiranom,iscrpio svoje potencijale: pravdali smo tu činjenicuprirodom stvari – daroviti su klinci odrasli i jednostavnootišli svojim putem... Trebala se dogoditi Koprivnica sasvojom Revijom pa da shvatimo kako se u tom urbanističkidobro uređenom gradiću kontinuitet filmskog stvaralaštvaodržao na životu: stigoše neki novi daroviti filmaši!Iz ponuđenog obilja posebno odskaču dva animiranaostvarenja – jedan nagrađeni (crtani Foto-safari, FKVKZaprešić i CTK Zaprešić) i jedan nenagrađeni (lutka-filmZamak, FKVK, Zaprešić). Oba posjeduju izazovne likove,umješnu animaciju, duhovite gegove i efektnu poantu. Uprvome turisti bljeskalicama fotoaparata ometaju gladnalava da smaže izazovna jarića; kada će se lavu učiniti daje turistička najezda napokon minula i da mu je put doslasna zalogaja otvoren, obijesni će ga jarić, iz neposredneblizine, zaslijepiti svojim – flešom. Zadnje kadar: stopfotografija glave izbezumljena lava. U Zamku mladomromantičnom vitezu vlasnik zamka priječi da se dokopabajne djeve, njegove zatočenice: zaljubljeni mladić, svejedno,na sve moguće načine uporno pokušava upasstiu dvorac i dokopati se one koja na vrhu zidina takođeruzdiše za njim. No, u tom je vitezu tolika silina ljubavnažara, da ne mari što ga vlastelin uporno časti batinama(onakvima kakve je legendarni Charlie uredno dobivao uranim američkim burleskama). Kada mladiću ipak nekakouspije da se dokopa krova dvorca i kada oduševljena dragauzdrhtalo pohita u njegov zagrljaj, slijedi hladan tuš:vitez je spretnim zahvatom katapultira s krova i pohitak stvarnom cilju svoga ljubavna truda – vlastelinu. Šokiranoji izigranoj djevojci ne preostaje ništa drugo doda očajno svjedoči početku strastvene ljubavi – izmeđudvojice dičnih muževa. Stekao se dojam da se žiriju svidioovaj film, ali da ga zbog “zazorna” sadržaja nije imaoodvažnosti apostrofirati i nagradom.hrvatski filmski ljetopis91

Petar Krelja: Pregršt odličnih filmovaFKVK Zaprešić potpisuje i animirano-igranu Ljučibastupriču, ljupku tvorevinu koja miješanjem dvaju svjetova– “ljučibastog” i zelenog – zapravo zagovara ideju osnošljivosti među različitostima – daljnjom duhovitommultiplikacijom boja. U tek nešto više od jedne minuteigranog filma Utrka za znanjem (OŠ Ljudevita Gaja, Zaprešić)mladi nas autori efektno upozoravaju što misle opovećanju količine knjiga koje ih u školi čekaju: vidimo ihkako, u natjecateljskom duhu, entuzijastički jure premahramu znanja, školi, kako ulaze u predvorje škole i kakoih u tom zanosnom pohodu zaustavlja hrpetina teškihknjiga koja će ih, uz gromoglasan tresak – poklopiti. Okotog tužnog prizora ostaje tek čistačica, koja će pokrenutisvoju metlu da bi počistila načinjeno “smeće”!U vrlo decentne i ganutljive dokumentarce ide Osmašicau produkciji FS Gajevci OŠ Ljudevita Gaja, Zaprešić. Malatrpeljiva junakinja tog filma, Doris, stigla je na svijet pogođenamotoričkim i govornim poteškoćama; no, unatočspoznaji da ju je život u koječemu teško zakinuo (profesorije dolaze doma podučavati), Doris, s čijeg lica nikadne silazi smiješak, svejedno ulaže znatan napor kako bi ustvarima obrazovanja mogla ići ukorak sa svojim vršnjacima.Dapače, djevojka je, zahvaljujući svojem likovnomdaru, jednome časopisu podarila efektna slikovna rješenja.Tvorci Osmašice odoljeli su napasti stilizacijskog,inače tako prisutnog u ostvarenjima autora 47. revije.Ispravno su procijenili da onoj koja preferira “glazbu isvjetlost” i koja plijeni svojom pomirenošću i trpeljivošćunisu potrebni artistički dodaci. Ukratko, film je napravljens mjerom, uvažavanjem i s – nježnošću.Zagreb: Emfatična RijaDa je u propozicijama bio predviđen Grand Prix Revijezacijelo bi pripao izuzetnu dokumentarcu Još jednom zaRiju (OŠ Rudeš, Zagreb), kojemu su i oba žirija bila sklona.Ria je kujica (labrador)? porijeklom iz Norveške – pričanam terapeut iz filma – koja je dovedena u Zagreb da bi,svojim sposobnostima što se očituju u lakom svladavanjumotoričkih naredbi, pomogla slabovidnoj djeci (k tome svišestrukim oštećenjima) u aktiviranju vlastitog tijela, usocijalizaciji kroz igru s kooperativnim četveronošcem, upoticanju natjecateljskog duha. Terapeut koji nije ni sanjaoda će jednog dana postati baš to – požrtvovna osobavična da u suradnji sa trpeljivom Rijom vraća životu onekoji su se već činili otpisanima – upozorava da nordijskudošljakinju resi i osobito rijetka vrlina: zatreba li, ona ćesućutno zaleći pokraj kakvog nevoljnog i potištenog mališanakako bi ga svojom (gotovo ljudski toplom) blizinomohrabrila. Rečena Ria jedini je pas u Hrvatskoj s takvommisijom kojega nisu sterilizirali: no, svejedno, do svojihpetero štenaca morala je doći – umjetnom oplodnjom.Posebnu toplinu filmu daje sam terapeut, čovjek koji jeu sebi otkrio dvostruki dar – onaj komuniciranja s Rijom,i onaj s djecom koja se, pokraj ostalog, bore i sa svojommentalnom invalidnošću.Klince iz Osnovne Škole Rudeš očito privlače osjećajne,tankoćutne priče: u te svakako ide i ljupka Hana i Tin. Todvoje u školi figuriraju kao dečko i cura: i sami “javno”,pred kamerom, priznaju da su nerazdruživi par i da sevole. Tu svoju tvrdnju potkrepljuju i međusobnim milovanjimai spontanim djetinjastim kušlecima. No, dok seon – šarmantni blento – neprestance “producira” niti nepokušavajući da svoju permanentnu motoriku kako takodrži pod kontrolom, dotle ona više nego suvislo pa ispontano govori o njihovoj nerazdruživosti, o njihovojljubavi. I ovaj video ima onu vrlinu tako ohrabrujućesvojstvenu za znatan dio ostvarenja sa 47. revije, a to jekomika, okrepljujuća duhovitost.FD ZAG OŠ Marija Jurić Zagorka bila se svojedobno proslaviladojmljivim dokumentarcem Hafiz, koji i dalje pofestivalima ubire priznanja (posljednje na DOKUartu uBjelovaru). Njihov najnoviji rad Klonovi bio se svidio dječjemžiriju. U toj je školi iznenađujuće mnogo blizanka iblizanaca. Ti blizanci, u maniri filma istine, otvoreno pai duhovito objašnjavaju u čemu su međusobno slični, apo čemu se razlikuju. No, kao da i ovaj video ima svogablizanca u riječkom Dva u jedan (Dom mladih Rijeka –Majstori s Kozale); ovdje nas par jednojajčanih blizanacazatječe frapantnom pa i teško razlučivom sličnošću koja,kadšto, i same roditelje stavlja na kušnju!Još se jedan film iz Zagreba nametnuo svojim vrlinama,posebice ekspresivnošću likovna prikaza plaže za nekogsparnog ljetnog dana. Slijed karakterističnih scena –predočenih na način grafičkih listova – sjajno sublimiramaritimni ugođaj i tipične prizore ljetne opuštenosti splaža. Dakako, zove se Plaža, a proizvela ga je NS Dubrava– Škola crtanog filma Dubrava, Zagreb.Čakovec: male čarolijeAko se ne varam, ljupki animirani film Budilica (ŠAF Čakovec,Čakovec) svojih minutu i 28 sekundi donosi u četirikadra. U rane jutarnje sate djevojčicu zove budilica,60/2009 FESTIVALI I REVIJE92hrvatski filmski ljetopis

Petar Krelja: Pregršt odličnih filmova60/2009 FESTIVALI I REVIJEali njoj nije do ustajanja; u bunovnom stanju uzalud jepokušava ušutkati (pokriva je kapom, jastukom, tuče batom,baca kroz prozor). Kada se dosjeti da je može zakočiti,povjerovavši da sada može nastaviti blaženo spavati,krevet se ispod nje provali! Takav dan! Jednostavnisadržaj krase jednostavan dopadljiv crtež, animacijskavještina, fino oblikovani nepretenciozni gegovi i kolorističkidobro pogođen ranojutarnji ugođaj. Maštovitost iizvedbena disciplina krasi i Plavu čaroliju (ŠAF Čakovec),koju nagradiše oba žirija. Ovdje djevojčica u svojoj maštivizualizira prizore iz knjige koju čita: preobraženi sobnirealitet u čarobno nevino podmorje predočava nammalu, zaigranu sirenu koja, u društvu s razigranim organizmimarazličitih oblika iz plavih dubina, izvodi svojnesputani ples. Film je to koji nadahnuto i s mnogo šarmasvetkuje dar imaginacije. Pažnju zavređuje i Slučajnapustolovina (ŠAF Čakovec), koju je realizirala grupa složnihdesetogodišnjaka i desetogodišnjakinja. Dvije maceslučajno, u otrgnutu čamčiću, dospiju na egzotični otok;tamo se zamjere domorocima i sigurno bi stradale da imu pomoć ne priskoče dva dobroćudna mlada kita. Ovdjesu, očito, voditelji posebno poticali djetinje “naivni” crtežkoji uistinu odiše neposrednošću, svježinom. Uzgred,iz te radionice uvijek stižu radovi koji teže izvedbenomperfekcionizmu. Dakako, i – dosežu ga.Sa svih stranaPokraj ovogodišnjih kvalitativno dominantnih središtadječjeg filmskog stvaralaštva u Hrvatskoj (Zaprešić, Zagreb,Čakovec), koji preuzeše primat uvijek izuzetnoagilne Gunje, tu su i brojni drugi gradovi (i sela!) u kojimase kontinuirano stvara i gdje su na djelu također darovitimladi autori. Spomenimo ih: Slavonski Brod, Split,Koprivnica, Šibenik, Slatina, Zadar, Varaždin, Pitomača,Beletinec, Ivanovec, Sesvete, Pleternica, Vrsar, Gornji Mihaljevac,Dugo Selo, Virje, Osijek, Velika Gorica, Brezovica,Bjelovar, Sisak, Sikirevci, Pregrada, Jasenovac, VelikoTrojstvo, Gornja Stubica, Lovran i – Široki Brijeg s četiriprijavljena filma. Iz ponuđena mnoštva, posebno su seizdvojili sljedeći filmovi.Animirani U novi dan (OŠ Juraj Šižgorić, Šibenik) takođerje pomirio oba žirija. S pravom! Riječ je o rafiniranomtrostavčanom glazbenom spotu, koji dojmljivu raspjevanostprve i druge dionice odmjenjuje klavirskim solomlirski suzdržane treće. Dakako, rečena trijada počiva napomno oblikovanim prizorima – grafizmima u kojimadominiraju konture atraktivne pjevačice plesno razigranerukom darovita animatora.U onih tek nešto manjeod tri minute uspostavljen je opipljivi estradni ugođaj– drag i oku i uhu. Desetominutni dokumentarac Ante(VD Bezvizije ZTK i OŠ V. Nazor, Slavonski Brod) nešto jeposve drugo. U tom se filmu iza dojmljiva izgleda “oronulastarca”, kojega svi poznaju pod imenom Ante, zapravokrije žena – Anica Božić! Anica/Ante skrbi o tuđimkravama, boravi u krajnje ruševnom objektu i općenitoživi na rubu egzistencijalne izdržljivosti. Kako je mogućeda je, pokraj ostalog, to posve suvislo a duboko nesretnostvorenje, “usput” izgubilo i svoju rodnu pripadnost,svoj identitet?! Tko bi to znao, a kao da na to pitanje neumije niti Ante/Anica odgovoriti. No, za razliku od tolikihdrugih dokumentaraca socijalnokritičke orijentacije, kojidijagnosticiraju anomaliju, ali ne potaknu kakvu izravnijupromjenu na bolje, u Anti će – da li na nagovor ekipe kojaje snimala film – Anica useliti u kudikamo kvalitetniji,novosagrađeni objekt. No, i dalje ostaju mnogi upitnici...Učestali društveni pledoajei, ponajprije medijski, opotrebi snošljivosti spram pojedinaca koji se, iz ovih ilionih razloga, ne uklapaju u kolektivitet, nađoše odjeka uanimiranom videu Mozaik (I. OŠ Vrbovec). Jedna odlutalaili odbačena kockica iz monolitna mozaika – kazuje namnarator – očekuje pomoć drugih kockica da bi mogla naćisvoje mjesto u mozaičnoj zajednici. Ovdje su potezitušem na bijelu papiru reski i tvrdi, a poučno tempiranitekst naglašeno eksplicitan. Igrano-parodični Misteriozninestanci (FD OŠ Lučac, Split) u trajanju od punih dvanaestminuta nije cjelovit video: ponajprije nedostaje musuvislija poanta; svejedno ga izdvajam zbog zanimljivezamisli (dvojica nastavnika naprasno, pred očima učenika,nestanu), i zbog uzaludna truda uspaničenih učenikada, improvizacijski bučeći u jedan glas, pokušaju uvjeritiravnateljicu kako su se nestanci i zaista dogodili.Bez nagradaKada su u pitanju revije namijenjene mladeži i djeci, uvijekse iznova postavlja pitanje do koje su mjere njihoviuradci i zaista njihovi, a kolikoj i plod naglašenijeg realizacijskogposredovanja zaigranijih voditelja. Valjda zbogtoga što se na tu vrst pitanja baš i ne mogu naći decidiraniodgovori, žiriji su u pravilu skloniji onim filmovimakoji zrače jednostavnošću, određenom naivnošću, pa čaki dopadljivom trapavošću, a poprilično zazorni premadjelcima koja nude zrelost i izvedbeni perfekcionizam.hrvatski filmski ljetopis93

Petar Krelja: Pregršt odličnih filmovaTko zna nisu li mnogi mladi autori pali kao žrtve takvihpredrasuda... Evo prvog primjera. Na Reviji mladeži u Karlovcužiri je ignorirao dokumentarac Kao otac i sin iz Gunje.Ovaj odličan rad marnih i nadahnutih autora (snimalisu ga puna četiri mjeseca) objedinjuje koliko intimističkutemu znatnih potencijala koja ne dokida dobar ishod, tolikoi reskost izravne društvene kritike. Na koprivničkojpak reviji dva su filma također mogla biti apostrofirana,a nisu. Riječ je o ostvarenjima-blizancima Lan (Foto-videoklubMirko Lauš, Pitomača) i Od lana do lanenog platna(Filmska grupa glumišne družine Virje). Iz količinski bogateponude mališana iz nekoć filmski slavne Pitomače,izdvojio se Lan svojim discipliniranim pristupom etnotemi:tvorci filma, uz pomoć naratora, pomno rekonstruirajui predano prate proces tvorbe lanena platna (proceskoji traje punih godinu dana!). Dok gledamo pojedinefaze (sijanje, nicanje biljke lana, prerada, tkanje...), fasciniranismo finom, preglednom prezentacijom brojnihalatka i postupka u slikovno atraktivnu procesu dosezanjakonačna cilja – lanena platna. U srodnom parnjakuOd lana do lanenog platna ponavlja se proces, ali sada beznaratora i s nešto većim izvedbenim ambicijama: okretanjedrevnom, a tako fotogeničnom zanatu predočeno jeupravo tadićevski pregnantno, asketično i u crno-bijelojinačici. Klasični dokumentarac za svaku pohvalu!Premda se posljednja dva filma koja izdvajamo svojimdosezima nisu mogla natjecati za nagrade, svejedno zavređujuriječ-dvije. Poduži video izgradnja krečane (OŠ fraAdžića, Pleternica; KK Zlatna dolina), u kojemu se minucioznopredočavaju faze zidanja krečane, bio bi bolji dasu ga tvorci dobrano – zgusnuli. Dok u dobrom dijeluprikazanih filmova dominiraju različiti oblici ležerna pa iduhovita poigravanja, dotle u reportaži Vridna dica iz Posavskihpodgajevaca (OŠ Antuna i Stjepana Radića, Gunja;Studio kreativnih ideja – SKIG), djeca predano pomažuroditeljima u kućanskim i teškim poljoprivrednim poslovima.Svladavajući abecedu pojedinih filmskih rodova i vrsta,radoznala se dječica, ne rijetko, pitaju i o postupcimana filmu kao takvima. U tome svakako prednjače oni izuvijek agilnog Zaprešića; već sam naslov njihova filmaDokumentarni film o animiranom filmu dovoljno govorisam za sebe. U filmu U školi klizanja zabavno razlaganjenačela animacije, utemeljeno na pokretanju ljudskih figura,također propitkuje prirodu metode. U Parku pakdječak s pomoću (magičnih?) očala otkriva jedan drugisvijet, svijet izmijenjenih oblika i pokreta. Takve su tendencijeuočljive i u drugim kinoklubovima; primjerice,FaceBook (Filmska družina OŠ Dugo Selo) – poigravajućise montažnim mogućnostima videa – uspijeva lica svih1600 učenika iz te škole – metodom svakoj “faci” po jedanframe – rafalno ispucati za jedne minutu i šesnaestsekundi.Koprivnica je, začudo, u ranijim razdobljima rijetko posezalaza ezoteričnijim filmskim sadržajima; sve se, manje-više,vrtjelo oko repertoarnog filma prikazivanog ujedinom kinu u gradu ili tek ponekom gostovanju kakvogfilmskog uglednika iz metropole. Pa ipak, stvari su se bileponešto počele mijenjati kada je, prije kojih petnaestakgodina (na inicijativu učiteljice razredne nastave KarmenBardek) tiho zaživio kinoklub pod više nego samozatajnimnazivom Mravec. Osim primarne zadaće – snimanjafilmova – klub je prakticirao i prikazivanje video i filmskihdjela, uz gostovanje autora i suradnika, ostavši u tomedosljedan. Marljivi Mravec svoj je prvi film pod naslovomPale sam na svijetu realizirao 1995, da bi do 2009. godinefilmografija dosegla čak 64 naslova! Među brojnim uspjelijimostvarenjima posebno se ističe klasik Šmrc (2006),koji je zadobio status paradigme u domeni kratkog igranogvidea zasnovanog na dojmljivoj i duhovitoj geg-poanti.Među dvadesetak nagrada, mahom prvih, što ih jeMravec osvojio u zemlji i svijetu, nalazi se i ovogodišnjaslužbenog žirija za šarmantni dokumentarac o koprivničkomrock-bandu Odjel za suho grlo nos.Kako u Hrvatskoj postoji ne malen broj podjednako dobroorganiziranih filmskih i videodružina, kakva je Mravec,ne treba se bojati da će ponestati novi gostoljubivi“udomitelji” ove manifestacije, koja se – dinamičnosti,svježine i vitaliteta radi – voli seljakati iz grada u grad.2010 skrasit će se u Zagrebu.FESTIVALI I REVIJE60/200994hrvatski filmski ljetopis

FESTIVALI I REVIJE UDK: 791-21(520)"200"(049.3)Jelena OstojićObiteljske traume i teškoće odrastanjaCiklus suvremenog japanskog filma III, Filmski programi, od 28. rujna do 7. listopada 2009.60/2009Može li Zapadnjak shvatiti japanski film?Suvremeni je japanski film širok pojam uzme li se u obzirveličina japanske produkcije koja izbacuje po nekolikostotina filmova godišnje, te njezina stilska i žanrovskaraznovrsnost. Unatoč tome, kod nas se japanski film jošuvijek drži egzotikom, ali da se to na neki način mijenjadokazuje već treći po redu Ciklus suvremenog japanskogfilma koji je sastavilo japansko veleposlanstvo. Imajući uvidu pitanje koliko je uopće moguće iz naše perspektiverazumjeti japanski film, korisno je spomenuti da povijesnogledano japanska kinematografija nije imala bitnodrukčiji razvojni put nego što je to imao film drugdje usvijetu. Težište u tom slučaju ostaje na kulturnim pretpostavkamakoje ne moraju predstavljati nepremostivubarijeru, pri čemu treba imati u vidu da je film prije svegainternacionalna umjetnost, a tek potom nacionalna.Stoga mu je možda korisno nekad pristupiti neovisno odeterminiranosti nacionalnim zadatostima, ali, naravno,to je samo jedan od mogućih aspekata.U japanskoj kinematografiji sprega tradicije i filma imasvoje povijesne korijene s obzirom da se od svojih početakajapanski film vezivao za tradiciju kazališta. To mu jeosiguralo najširi raspon publike, od najnižih slojeva, štose može objasniti dostupnošću medija, do klasno privilegiranekazališne publike. Možda je to razlog zašto sefilm u Japanu oduvijek smatrao važnim dijelom kulturnebaštine. Međutim, osjetan udarac prvi put mu zadaje masovnoširenje televizije 1960-ih, a danas na transformacijupercepcije filmske umjetnosti utječe popularizacijadrugih medija koje umjetnici otkrivaju kao nove prostoreizražavanja. U ovom kontekstu kao novija pojava spominjuse i videoigre koje mlađim generacijama zauzimajumjesto koje je tradicionalno imao film. Ova paralela postajejasnija ako se ima u vidu značaj animiranih filmovau japanskoj filmskoj produkciji koji se, opet, snažno oslanjajuna tradiciju karikature i stripa.Danas tradicionalni elementi u japanskom filmu itekakožive. Paralelno s njima, česta preokupacija posve su aktualneteme, u čemu je razvidan suvremeni utjecaj. Sličanparalelizam prisutan je još od prve ključne žanrovske podjeles početka 20. stoljeća na povijesne drame (jidai-geki)te filmove suvremene tematike smještene u modernisvijet (gendai-geki). Iz ova dva prvotna razvijaju se brojnidrugi podžanrovi, a i danas se kao obilježje japanskogfilma smatra rigorozan pristup njihovoj kodifikaciji.Recepciju japanskog filma na Zapadu danas nije posvejednostavno odrediti. Ima tu više faktora: Zapad je japanskifilm otkrio tek sredinom 20. stoljeća, iako jeprodukcija i puno prije bila ravna onoj hollywoodskoj;često spominjana nepremostivost kulturne barijere imaviše dimenzija, ali to pitanje zaslužuje neku obuhvatnijuraspravu. Prigovor na koji se katkada može naići je tajda se suvremeni japanski filmovi često ukalupljuju u većstvorenu sliku o sebi, čime se podilazi očekivanjima stranepublike. Naravno, režiseri poput Yasujiroa Ozua, KenjijaMizoguchija, Akire Kurosawe i drugih nisu u ovomkontekstu reprezentativni, iako se na osnovu njihovihfilmova nerijetko stvara sud o japanskom filmu, čime segubi iz vida sva stilska i žanrovska raznolikost ove kinematografije.Obiteljski problemiOvogodišnji je Ciklus bio sastavljen od filmova koji kaotemu imaju obitelj i probleme s kojima se ona suočavau komunikaciji s izvanjskim svijetom. Obitelj i odnosiunutar nje čest su motiv japanskih filmova, a obiteljskadrama s komičnim elementima najrašireniji je japanskifilmski žanr. Unatoč toj poveznici, ovaj je izbor bio dostaraznolik i dotaknuo se tema koje se mogu okarakteriziratikao univerzalno društveno relevantne, ali i posve aktualne.Temom odrastanja na različite načine bave se filmoviMoja Kuća (Bokunchi, 2003) Junjija Sakamotoa, Kikin servishrvatski filmski ljetopis95

Jelena Ostojić: Obiteljske traume i teškoće odrastanja60/2009 FESTIVALI I REVIJEKikin servis za dostavljanjeza dostavljanje (Majo no takkyûbin, 1989) Hayaoa Miyazakija,ali i film Kanarinac (Kanaria, 2005) Akhikoa Shiotae, kojiiz zanimljive perspektive gleda na probleme religijskogfanatizma. Homoseksualnost je tema filma Hush! (2001)Ryosukea Hashiguchija, dok o rasnim netrpeljivostimai problemima integracije manjinskih skupina u društvoprogovara Jednom ćemo to nadvladati (Pacchigi!, 2004) KazuyukijaIzutsua. Uz Kikin servis za dostavljanje, Stakleni zec(Garasu no usagi, 2005) Setsukoa Shibuichija drugi je animiranifilm u ovom ciklusu, a njegova priča događa se zavrijeme Drugog svjetskog rata. O eutanaziji i moralnimdilemama koje ona izaziva govori film Polovično priznanje(Han-ochi, 2004) Kiyoshija Sasabe, a kroz prikaz sasvimneobične obitelji Viseći vrtovi (Kűchű teien, 2005) ToshiakijaToyoda promatra u društvu ulogu istine, odnosno laži.Od djetinjstva ka zrelostiKikin servis za dostavljanje animirani je film Hayaoa Miyazakija,inače poznatog po nekoliko animiranih filmovaod kojih je s Princezom Mononoke (Mononoke-hime, 1997)ostvario velik uspjeh daleko izvan granica Japana, a potoms Avanturama male Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi,2001) 2003. godine osvojio Oscara. Ovaj film najlakšebi se mogao opisati kao film o odrastanju, a sličnemotive, kao što ćemo vidjeti, imaju još neki filmovi uovom ciklusu. Vještica Kiki završava svoje formalno obrazovanjei mora se otisnuti u nepredvidivi svijet odraslih,daleko od topline svoga doma i izboriti se kako za svojkruh, tako i za mjesto pod suncem. Kao pravi radnikudarnikKiki se veseli svakom ponuđenom poslu koji jojomogućuje zaradu, a svoje vještičje sposobnosti koristiu posve pragmatične svrhe; budući da zna letjeti, odlučujenapraviti svoj servis za dostavljanje. No, zanimljivoje kako je ostatak njenih aktivnosti, unatoč tom detaljuda može letjeti na metli, postavljen prilično realno. Preteškipaketi i njoj su preteški i ometaju joj let, prolazećikroz nevrijeme posve je nezaštićena i njen je život uopasnosti. Izuzimajući nekolicinu fantasy elemenata, ovoje naprosto film o osamostaljivanju, pun sretnih spletovaokolnosti koji pripomažu Kiki na tom putu, ali uz maloljubavne čežnje i krize identiteta karakteristične za toprijelazno životno razdoblje.U naturalističkom okolišu siromašnog ribarskog selasličnom temom bavi se i film Moja kuća. Serijom neobičnihlikova koji su upleteni u zamršene emotivne odnoseispričana je priča o posve atipičnom i preuranjenom96hrvatski filmski ljetopis

Jelena Ostojić: Obiteljske traume i teškoće odrastanja60/2009 FESTIVALI I REVIJEodrastanju sedmogodišnjeg Nittaa u okrutnim kako egzistencijalnimtako i emotivnim uvjetima. Nakon jednogod svojih brojnih misterioznih izbivanja, majka Nittaudovodi polusestru koja umjesto nje skrbi o njemu i njegovubratu. Uskoro otkrivamo nešto zamršeniju obiteljskupriču, koja je atmosferom već od samog početka bilana neki način prizivana. Glavni lik, sedmogodišnji Nittasklapa mozaik svog života kroz priču o starijem bratuIttau, koji prolazi inicijacijski obred kod lokalnog sitnogkriminalca, majku prezaokupljenu sobom i neuzvraćenimjoj ljubavima i polusestru koja je ustvari Nittaova pravamajka koja se bavi prostitucijom i uviđa što je sve spremnaučiniti ne bi li zadržala obitelj. Sakamotoova braćaNitta i Itta podsjećaju na Ozuove Keijija i Ryoichija izfilma Rođen sam, ali... (Umarete wa mita keredo, 1932). No,i posljednja scena u filmu gdje Nitta u kameru s osmijehomizgovara da kad je u životu najteže, treba se smijati,podsjeća na specifično japanski koncept umjetnosti nazvanmono no aware, a blizak upravo Ozuovu senzibilitetui estetici. Izmještena iz stvarnog socijalnog i povijesnogkonteksta, ova je neobična priča (inače adaptacija mangeReikoa Saibara) u ključnim momentima lišena očekivanesentimentalnosti, što nadomješta humorom i stilizacijomlikova i njihova okruženja. Bez stvarnih referenci na prostorno-vremenskikontekst i uz pomoć srednjih planova,koji dominiraju filmom, stvara se određena distanca odpotresnosti ovih životnih priča. Osim toga, kombinacijomslika, koje su u postprodukciji snažno kolorističkiobrađene, ili pak tonirane sepijom, ostvaruje se dojamstripovskoga ugođaja što dodatno podcrtava momentemotivne distance i upućuje gledatelja na sam filmskipostupak. Na taj način stil filma dolazi u prvi, a psihologizacijalikova tek u drugi plan.Film Kanarinac također se na neki način bavi sličnom temom,tranzicijom iz djetinjstva u svijet odraslih. Priča jeovo o djeci pripadnika religijskog kulta, u filmu nazvanogNirvana, a inspirirana je stvarnom tragedijom koju su izazvaliodmetnuti članovi religijskog pokreta Aum Shinrikyo.Oni su u tokijskoj podzemnoj željeznici 1995. godineizveli napad otrovnim plinom sarinom i tako usmrtilidvanaest ljudi, a nekoliko tisuća teže ili lakše ozlijedili.Ova katastrofa nacionalnih razmjera u japanskom društvuotvorila je mnoge rasprave i pobudila interes za tu sektui njene članove. Tako je Tatsuya Mori snimio dokumentaracA (1998) u kojem je pratio život pripadnika kulta,sljedbenika doktrine Aum koja se opisuje kao ekstremnaverzija budizma. Film je izazvao mnoge kontroverze u Japanu,bio je dugo zabranjivan, no postigao je inozemniuspjeh. Nakon njega, nekoliko godina poslije redatelj sevratio istoj temi u filmu A2 (2001). Iste motive preuzimai Aoyama Shinji u trileru Tsumetai tsi (1997) koji je inačenazivan remakeom Kurosawina Bijesnoga psa (Nora Inu,1949). To sve govori koliki je interes pobudila ova tema ikoliko se urezala u kolektivno pamćenje cijele nacije. Prepoznatljivostteme na koju se film Kanarinac referira samomu pomaže u izbjegavanju nepotrebnih uvoda jer se samfilm ne kani baviti isključivo opisanim događajem. Naime,Akihiko Shiota, redatelj Kanarinca, poslužio se ovom tragedijom,ali ju je promatrao partikularno, fokusirajući seisključivo na posljedice s kojima se mora nositi dijete kojeje ne svojom voljom involvirano u cijelu tragediju. Riječ jeo dvanaestogodišnjem Koichiju čija je majka članica kultai koji je prepušten odrastanju u prihvatilištu. Majčini roditeljiga ne primaju k sebi jer kod njega prepoznaju osobinenjegove majke, ali zato kod njih živi njegova mlađasestra. Koichi je pun gnjeva te u svojim ranim godinamavodi nekoliko životnih borbi. Odupire se autoritetu u prihvatilištuzbog čega trpi strahovite kazne, pokušava seoduprijeti religijskim dogmama Nirvane, koje su mu takoduboko usađene, te unatoč tomu što ni sam nije sposobanpreživjeti na ulici nakon bijega iz prihvatilišta, pokušavavratiti svoju sestru natrag. Težnja spajanja obitelji uposve naivnom pokušaju Koichija ustvari naglašava naivnostnjegove dječje perspektive, izmaknute iz realnosti ipragmatičnosti svijeta odraslih. Upravo ta naivnost kulminirau završnoj sceni uprizorenoj kao svojevrsni happyend gdje brat uspijeva doći do svoje sestre s namjerom daje povede sa sobom. Film ima ugođaj karakterističan zarealističku prikazivačku tradiciju čemu, osim uvjerljivostidječjih glumaca, doprinosi i preuzimanje nekih dokumentarističkihkodova izlaganja. Generacijski sukob, kao i integracijskiproblemi u društvu koje je prilagođeno nekimdrukčijim konvencijama od onih koje su zatekle Koichija injegovu sestru, šira su pozadina ove priče. Problem “sljedećegeneracije”, koja nosi društvenu stigmu svojih roditeljai snalazi se u svijetu rastrgana između odsustva ljubavii težine društvene osude koju su naslijedili, uspješnonam je kroz film predočen.Manjinski problemi i moralne dvojbeJednom ćemo to nadvladati bavi se pitanjima diskriminacijena primjeru najbrojnije etničke manjine u Japanu – onehrvatski filmski ljetopis97

Jelena Ostojić: Obiteljske traume i teškoće odrastanjakorejske, a smješten je u 1970-e. Nizanjem klišeja ovodjelo ocrtava uzajamnu netrpeljivost zaraćenih srednjoškolskihbandi podijeljenih po etničkoj pripadnosti, japanskoji korejskoj, ali i prostorno odijeljenih rijekom. Nezahtjevnefabule, a niti vizualno osobito dojmljiv, ovaj filmje u Japanu postigao začuđujuće velik uspjeh. Zanimljivoje i to da je bio dosta hvaljen od kritike jer na momentenalikuje akcijskoj komediji s elementima estetike trasha.Zavađene bande, ali ponajprije ljubav, koja se rađa izmeđumladog Japanca i Korejke, motivi su koji ovaj film činesvojevrsnom azijatskom inačicom suvremenih Romea iJulije s happy endom. Istu temu, korejsko-japanski sukob,obrađuje i film Go (2001) Isaoa Yukusada.Kroz istragu jednog ubojstva, film Polovično priznanje bavise temom eutanazije i moralnih reperkusija vezanih zanju. Kroz lik Kajija, koji je priznao krivnju za ubojstvosvoje supruge, prelamaju se životi niza likova koji nosevlastite profesionalne i etičke dileme. Film ima karakteristiketrilera jer se policijskom istragom pokušava odgonetnuticijeli slučaj koji, neovisno o Kajijevu priznanju,ima još mnogo nedorečenosti. U policijskom žargonuto se naziva hanochi, što je ujedno i naziv filma u originalu.Kroz dosta razrađen fabularni tijek, ova priča jeiznenađujuće introspektivna i na dobar način prikazujeosobnu stranu priče vezanu za pitanje eutanazije. LikKajija potpuno rezignirano pristaje na svaku društvenu ipravnu osudu za svoj čin, no ne ostavlja dojam nekog tkose zbog toga kaje. Spreman je preuzeti društveno propisanuodgovornost, a kako se naslućuje, i sam sebi u jednomtrenutku presuditi. I ovaj film, kao uostalom i velikbroj japanskih filmova, napravljen je po već postojećempredlošku, u ovom slučaju po priči Hideoa Yokoyama.Unatoč danas snažnoj prisutnosti japanskog filma usvjetskim filmskim tokovima, u trenutku zauzimanja gledateljskepozicije lako se suočiti s problemom nemogućnostiulaženja u te kulturne kodove svaki put kada senaši vlastiti pokažu nedostatnim. Tako se npr. zapadnjačkomgledatelju mogu neobičnim činiti nagli skokovi iztragičnog konteksta u komični. Sličnu reakciju može izazvatinaglašeni simbolizam koji smo imali priliku vidjeti uzavršnim scenama Kanarinca, na primjer, ili Polovičnog priznanja.Jednako tako i doslovnost u izrazu koja se našemsenzibilitetu može činiti iskarikirana, ili čak neprirodna,može upućivati na kulturom uvjetovane obrasce. Zanemarivšiove elemente, koje bi se mogli uglavnom okarakteriziratikulturnim naslijeđem, suvremena japanskaumjetnost, pa tako i film, amalgam je različitih utjecajasvjetske i domaće tradicije.FESTIVALI I REVIJE60/200998hrvatski filmski ljetopis

FESTIVALI I REVIJEUDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/-22(100)"2009"(049.3)Krešimir KošutićOd thanatosa do erosa i natrag7. Zagreb Film Festival, 18-24. listopada 2009.60/2009Johnny Mad DogVelik broj programaOve je godine program na Zagreb Film Festivalu bio bogatijinego ikada prije. Osim Glavnoga programa, koji jeobuhvatio četiri već znane kategorije: kratkometražni idugometražni igrani film, dokumentarni i na koncu hrvatskifilm u programu Kockice, na raspolaganju nam jebio i niz vrlo zanimljivih popratnih programa, od kojih suneki opet već poznati, poput Moga prvoga filma u kojemse prikazuju debitantski naslovi više ili manje dokazanihfilmskih klasika, ovaj put okupljenih pod državnom zastavomŠpanjolske. Njegov je ovogodišnji selektor biofilmski kritičar Nenad Polimac; raspon filmova koje je onodabrao kretao se od kultne satire Dobrodošli g. Marshall(Bienvenido Mister Marshall, 1953) Luisa Garcíe Berlangado Teze (Tesis, 1996) danas nadasve poznata AlejandraAmenábara, a inače nekoć zapažene na HTV-u. U programuVelikih 5 prikazuju se važni tekući filmovi pet najvećiheuropskih kinematografija: francuske, njemačke,britanske, talijanske i španjolske; taj je program uvedenprošle godine kao zamjena za prijašnji Velikih 100; unjem su se bili prikazivali filmovi manjih europskih kinematografijakoje je u kinu pogledalo više od 100 000ljudi. U Velikih 5 mogli smo vidjeti španjolski film Camino(2008) Javiera Fessera, višestruko ovjenčan državnomhrvatski filmski ljetopis99

Krešimir Košutić: Od thanatosa do erosa i natragnagradom Goya, francuski Pričajte mi o kiši (Parlez-moi dela pluie, 2008) poznate redateljice Agnès Jaoui, britanskiSomers Town (2008) Shanea Meadowsa, koji je tim filmomosvojio nagradu londonskih filmskih kritičara za 2009.godinu, te talijanski Tihi kaos (Caos calmo, 2008) AntonellaGrimaldija i njemački Trešnjin cvijet (Kirschblüten –Hanami, 2008) Doris Dörrie, oba okićena što domaćimšto stranim filmskim nagradama. Od starih su programana Festivalu još zadržani program za djecu Vip Bibijadai Matineje, pretpremijerne projekcije najnovijih filmovahrvatskih filmskih distributera. No kao što sam na početkubio spomenuo, festivalski je program bio do sadnajobimniji, jer smo dobili čak tri nova programa: prvi jeFilm kao propaganda (sastavio ga je filmski arhivist DanielRafaelić), drugi je Omnibusi o gradovima, a treći jeOdvažni producenti. Film kao propaganda donio nam jejedno naširoko poznato djelo, makar po naslovu – to jeozloglašeni Trijumf volje (Triumph des Willens, 1935) LeniRiefenstahl, estetski klasik, ali i jedan od najoglednijihprimjera čistog propagandnog političkog djela, te pregrštmanje poznatih naslova: od kratkometražnoga endehazijskogafilma Borci za Hrvatsku (1944) nepoznatogaautora, američkoga igranoga filma Četnici! Borbena gerila(The Chetniks! Fighting Guerrillas, 1943) velikoga filmskogastudija 20th Century Fox, koji je vrlo brzo bio povučen izdistribucije sukladno savezničkomu zaokretu od podržavanjačetnika do političkoga prihvaćanja i vojnoga potpomaganjapartizana, pa sve do propagandnih Disneyjevihcrtića iz Drugoga svjetskoga rata. Omnibusi o gradovimaobuhvatili su pet cjelina: dvije posvećene New Yorku, tepo jednu Parizu, Montrealu, Tokiju i Zagrebu. U New York,volim te (New York, I Love You, 2009) svoje su pripovijestiimali uglavnom strani redatelji poput Fatiha Akina, YvanaAttala, Shunji Iwaia, Shekara Kapura, Jianga Wena, uz tekpokoje američko ime poput Joshue Marstona, redateljafilma Marija milosti puna (Maria Full of Grace, 2004) kojismo mogli vidjeti i na ovome festivalu i u redovitojdistribuciji 2004. godine. No ono čime New York, volimte ponajviše mami svoju publiku velik je broj poznatihglumaca i glumica, od Kevina Bacona, Orlanda Blooma,Natalie Portman (koja se u istom okušala i kao redateljica),Jamesa Caana, Haydena Christensena, Julie Christie,Johna Hurta i mnogih drugih. Drugi su omnibus o NewYorku Newyorške priče (New York Stories, 1989) koje su načinilatri klasika američkoga filma: Woody Allen, FrancisFord Coppola i Martin Scorsese. Tvorci Pariških priča (Parisvu par, 1965) ništa su manje slavni Claude Chabrol,Jean-Luc Godard i Éric Rohmer, da spomenem one najzvučnije.U Pričama o Montrealu (Montreal vu par, 1991) 1svoj su obol dali, među ostalima, kanadski klasici AtomEgoyan i Denys Arcand, a u Tokiju (Tokyo!, 2008) JužnokoreanacJoon-ho Bong, redatelj i u nas hvaljena filma Sjećanjena ubojstvo (Salinui chueok, 2003), Amerikanac MichelGondry, redatelj Vječnoga sjaja nepobjedivoga uma (EternalSunshine of the Spotless Mind, 2004) te Francuz Leos Carax.I na koncu, Zagreb su predstavile Zagrebačke priče(2009), producenta Borisa T. Matića, osnivača i direktoraZagreb Film Festivala; potonje su svoju premijeru imalena pulskome festivalu, a nedavno smo ih mogli vidjeti iu kinu Europa. U programu Odvažni producenti upoznalismo se s producentskom tvrtkom Film and Music Entertainment,odnosno s pet izabranih filmova koje je onaproizvela.Ratni zločini na hrvatski i srpski načinGlavni se igrani program po običaju sastojao od dugometražnihi kratkometražnih igranih filmova. Od desetdugometražnih igranih filmova, čak su četiri bila ratnetematike, dva ljubavne, a tri socijalne, pa bismo ovu festivalskugodinu crnohumorno mogli nazvati godinomerosa i thanatosa u doba recesije. Nakon festivala u Sarajevu,Zagreb Film Festival druga je smotra gdje su zajednou natjecateljskome programu prikazani Crnci (2009)Zvonimira Jurića i Gorana Devića te Ordinary People (2009)Vladimira Perišića. Crnci su ostavili zapažen trag još napremijeri u Puli, gdje su dobili Zlatnu Arenu za režiju,a Ordinary People s druge je strane osvojio glavnu nagraduu Sarajevu. Uspoređivanjem tih dvaju filmova, osimobostrane visoke izvedbene umješnosti, možda još višeupada u oči gotovo savršeno prikazana razlika u počinjenjuratnih zločina na hrvatskoj, odnosno na srpskojstrani. Iako je u svom obrazloženju za dodjelu glavne60/2009 FESTIVALI I REVIJE1 Film Paris vu par prevodio se točnije i kao Pariz kako ga vide... ili Parizviđen od (u Filmskoj enciklopediji npr.); u slijedu toga bi i Montreal vupar trebao biti preveden kao Montreal kako ga vide... ili barem Montrealskepriče. Mi donosimo festivalske naslove. (Nap. ur.)100hrvatski filmski ljetopis

Krešimir Košutić: Od thanatosa do erosa i natrag60/2009 FESTIVALI I REVIJEnagrade žiri u Sarajevu naveo da je to “blistavi trenutakkinematografije” koji “istražuje univerzalnu zloupotrebumladih muškaraca u vojsci” – ovo drugo jednostavno nijeistina. Doduše i sam je Perišić za mrežnu stranicu SEEbiz.eurekao: “Htjeli smo izbjeći sve oznake koje bi filmizravno vezale za rat u Jugoslaviji. Zato se više radilo ojednoj apstraktnoj refleksiji na određenu temu. Htio sampostaviti lik u situaciju u kojoj ne zna što se događa, nezna što je ispravno, a što pogrešno, što je istinito, a štolažno, i onda promatrati njegovo ponašanje.” A u izjaviza B92.net je dopunio: “Nije me zanimala prošlost, nisuočavanje s nekim tabuima. To je kao da rat samo posebi nije zločin, kao da postoje neka pravila po kojima jeu redu ubijati, i ako ih se pridržavaš, onda je to dozvoljeno.”Jedna od osnovnih zakonitosti pri raščlanjivanjusvakoga pripovjednoga djela jest ona da na kraju uopćenije važno što je stvaratelj htio reći, nego ono što sesemantičkom analizom iz date tvorbe može iščitati, ilidrugačije rečeno, što tumač istumači. Nije na meni daspekuliram zbog čega Perišić izjavljuje to što izjavljuje,no znamenoslovna nam raščlamba kazuje sljedeće: likoviu filmu govore srpski; ako je Perišić htio apstrahirati temu,mogao je snimiti film u kojem likovi uopće ne govore,ili govore engleski, kao suvremenu inačicu lingue france.Ako se već htio toliko odmaknuti od ovdašnje zbilje.Istina je da likovi na svojim vojnim odorama ne nose nikakvoznamenje po kojem bi mogli odrediti kojoj vojscipripadaju, no s druge strane nema sumnje da je riječ oredovnim vojnicima, regrutima ustrojenima u čvrst hijerarhijskivojni lanac. Likovi također ne poznaju ni prostorkojim se kreću, što nas dovodi do sljedećega zaključka:na taj su prostor odnekuda dovedeni i on im nije domaći.U jednome trenutku glavni lik Džoni kao svoje rodnomjesto navodi Borovac; to je zanimljivo, jer na prostorubivše Jugoslavije postoji čak šest takvih mjesta: jedno uHrvatskoj, jedno u južnoj Srbiji i četiri u Bosni i Hercegovini,tako da je Perišić doista lukavo izbjegao jasno mjesnoomeđiti svoga glavnoga protagonista. No to da film“istražuje univerzalnu zloupotrebu mladih muškaraca uvojsci”, ustvari je svjesna ili nesvjesna (samo)obmana.Jer film opisuje situaciju koja je karakteristična za nekevojske i neka vremena, konkretno, ne bi trebalo da budesumnje da se radi o srpskoj vojsci i njezinu postupanjuprema jednome dijelu zarobljenih vojnika i civila, odnosno,o masovnim strijeljanjima koja su se, onako kakosu prikazana, zbivala na prostoru Hrvatske (Vukovar) tepogotovo Bosne i Hercegovine (Srebrenica). Ono što tajčin smješta u konkretnu povijesnu datost pomnjivo jeplaniranje i do u tančine razrađen sustav ubijanja. Ubijanjapokazana u filmu nisu posljedica vojne stihije iliratne strasti nego konkretnoga plana. Strijeljanja ne čine“odredi smrti” koji djeluju nasumično i dijelom samostalno,nego ih vrši očito regularna vojska koja je dobilatakvu naredbu. Postoji još nešto što se iz filma dade iščitati:u njem je iskazana jasna moralna osuda, jer u jednojod ključnih scena filma, zapovjednik glavnome likuveli: “Nitko te nije prisilio.” I doista ga nitko izravno nijena ništa prisilio. Tu dolazimo do raskoraka između Perišićevaiskaza kako je snimio film o čudovišnom općemvojnom sustavu koji pojedincu onemogućava moralnurasudbu i onoga što iz filma poprilično “vrišti”, jer glavnilik dobro zna što je moralno, a što nije, no on se jednostavnopodlaže hijerarhiji bez pravoga otpora; što bi sedogodilo da se on pobunio, Perišić nije uzeo razmatrati.Postavlja se pitanje je li na taj način on tomu sustavu daonekovrsni implicitni alibi? Daleko od toga da ga je onopravdao, ali usredotočivanjem na pojedinca, na njegovuneodlučnost i “kukavičluk”, može se steći dojam kao daje htio poručiti da je odgovornost u svakoj situaciji uvijekosobna. Bilo bi zanimljivo vidjeti je li bi opći ton filma igledateljski dojam bio drugačiji da su u filmu prikazanii vojnici koji odbijaju naredbu, kao i posljedice njihovačina po njih same? Kako god, da Ordinary People ne prikazujeuniverzalni ratni zločin, vidljivo je i iz Crnaca. Nahrvatskoj je strani vojni sustav bio nešto drugačiji; umjestojedne, često su postojale dvije linije zapovijedanja:jedna službena i jedna neslužbena. Službena je dakakoznala što čini neslužbena, ali se pretvarala da to ne zna,a katkada ju jednostavno nije bilo briga, kao da je samasebi u mislima govorila: “Da, nije to lijepo, ali morajudečki odraditi i taj posao.” Bila je to situacija u kojoj sejedno mislilo, a drugo govorilo s neizrečenim imperativom:“Pokrijmo oči!” Zato Crnci prikazuju malenu i višečuvstveno nego vojno organiziranu grupu, tek labavopovezanu uz glavni hijerarhijski zapovjedni ustroj. Oniubijaju većinom iz strasti i mržnje, i na neki su način tekpijuni iskorišteni za određene političke ciljeve. Dašto daje mnoštva takovih grupa bilo i na srpskoj strani, moždai više nego na hrvatskoj, ali uspoređujući pokolje okoSrebrenice te ubijanja i palež nakon Oluje, ta dva filmasavršeno pogađaju tu sustavnu razliku. Cinik bi dodušerekao da tu razlike u biti nema, jer je mrtvomu svejednohrvatski filmski ljetopis101

Krešimir Košutić: Od thanatosa do erosa i natrag60/2009 FESTIVALI I REVIJENišta osobnona koji je način ubijen, a da ostaje tek ono mačistički:Čiji je veći? Broj ubijenih naravno. Eros koji je ustvarithanatos. Ili: Tko je više? Paradoksalno u poslijeratnomslučaju, “onaj koji je manje”, taj se vidi kao pobjednik.Ratni zločini na bliskoistočni i afrički načinOsim ratova na ovim našim prostorima, ratuje se i drugdje.Primjerice na Bliskom Istoku. Izraelski film Libanon(Lebanon, 2008) Samuela Maoza tematizira izraelsko-libanonskirat iz 1982. godine. Pratimo posadu izraelskogatenka prvoga dana rata. Cijeli je film snimljen kao gledišteposade, i to doslovce, jer vanjski je prostor vidljivsamo kroz ciljnik iz tenka. Spočetka vrlo dojmljiv, posebiceu dočaravanju zatvorena i skučena prostora, koji segotovo tjelesno ćuti, film nažalost ubrzo prelazi u teškupatetiku. Likovi dobivaju živčane slomove, plaču i nariču,gotovo poetski kontempliraju nad unakaženim truplima,iako je najveća strahota rata upravo ta da za ćućenje vremenanema. Upravo to i jest podloga za nastanak posttraumatskogastresnoga poremećaja u skladu s onom:Što ne uđe mirno kroz vrata, nasilno će ući kroz prozor.A tada je šteta često nepopravljiva. I francuski film JohnnyMad Dog (2008) Jeana-Stephanea Sauvairea ne libi seprikaza ratnih strahota: ubijanja, silovanja i unakazivanja– a za zapadnjake je dakako najšokantnije što to činedjeca. Rat u Liberiji nekako je prošao pomalo nezapaženou zapadnjačkim medijima, no ni ovaj film tu nepravdune ispravlja. Jer iako je vizualno raskošan, psihološki jesiromašan, a ideološki nasilan. Iz prikazanoga je teškone izvući zaključak da bi tim Afrikancima bolje bilo daim gospodari neka uljuđena vlast, jer inače će potonuti usveopće divljaštvo i međusobno se poklati. A dašto da jejedina uljuđena vlast bjelačka. Film to ne kazuje izravno,ali teško se oteti tom dojmu. Činjenica jest da su se uraznim ratovima po Africi činile grozomorne stvari: odnovačenja djece, silovanja djevojčica i amputiranja udova– i to sve tri u prilično velikim razmjerima. No činjenicesame po sebi ne kazuju nam ništa. Važan je kontekst. Ataj je kontekst u filmu tek kontekst mahom karikaturalnaili poučna prikaza.A sada, ljubav ili ipak... opet smrtNo nisu ratne strahote jedino što smo mogli vidjeti. Biloje na festivalu i ljubavi. Eros je dakle bio predstavljensljedećim filmovima: 500 dana ljubavi (500 Days of Summer,2009) Marca Webba i Ništa osobno (Nothing Personal,2009) Urszule Antoniak. U prvom je riječ o ljubavnoj melodramidonekle odmaknutoj od sadržajnoga prosjekaromantičnoga ljubića i dijelom usmjerenoj gledateljstvualternativnoga glazbenoga ukusa. Dakle upravo onojpublici koja u dobroj mjeri pohodi zagrebački festival.Ne može se reći da film nema dobro pogođenih dijelovai veoma lucidnih ljubavnih uvida, ali kraj je nažalostposve u skladu s romantično-iluzionističkom hollywoodskomideologijom. S druge strane film nizozemskeredateljice Urszule Antoniak tipično je festivalsko djelo102hrvatski filmski ljetopis

Krešimir Košutić: Od thanatosa do erosa i natrag60/2009 FESTIVALI I REVIJEsporoga tempa radnje koje dojam ponajprije nastoji potaknutisvojim odušjem, u čem većim dijelom uspijeva,no, nažalost, što se tiče klišeja, ako se hollywoodski ljubićimoraju svršiti sretno (ili makar s naznakama budućesreće), onda festivalski filmovi često svršavaju nesretno.U njem pratimo dvoje ljudi, nešto starijega muškarca imladu ženu, koje spaja osobna tragedija. S vremenom seoni, usprkos duševnoj boli, zbližavaju i uspostavljaju sveskladniji odnos. No njihova sreća ne potraje dugo. On jesmrtno bolestan i ona će opet ostati sama.Stare i nove društvene klaseNije na ovogodišnjem festivalu zaboravljena ni klasnatematika i društvena kritika. Nju nam donose tri filma.Prvi je Machan (2008) talijanskoga redatelja i producentaUmberta Pasolinija koji je kao polazište uzeo nesvakidašnjislučaj neobične rukometne momčadi iz Šri Lanke.Momčad se prijavila na međunarodni sportski turnir uNjemačkoj, odigrala tri utakmice, koje je izgubila s golemomrazlikom, a zatim su svi igrači jednostavno nestali.Poslije se otkrilo da na Šri Lanki uopće ne postojirukometna momčad. Machan je, kao i većina filmova kojezapadnjaci snimaju o tzv. zemljama u razvoju, opet lišenpravoga konteksta, ali dobro oslikava nesvjesni ambivalentnistav pri kojem se s jedne strane suosjeća s patnjamateškoga života u gospodarski siromašnim zemljama,a s druge se strane izražava zadovoljstvo kada iseljeniciuspiju u pokušaju useljenja na Zapad. Duševna je potkaza takav stav jasna: Zapad ne može bez inozemne radnesnage, dijelom zbog toga jer samo ljudi navikli na teškeživotne uvjete (još uvijek) pristaju na nisku cijenu najamnine,a dijelom zato što je u većini zemalja zapadnogakruga naravni prirast stanovništva veoma nizak, pa seprosječna dob ljudi povisuje i tako smanjuje dostupnostradne snage. Drugi je meksički film Parque via (2008) EnriqueaRivera vidljivo nadahnut naturalističkim stilomCarlosa Reygadasa. Dugih, statičnih kadrova bez punodogađanja pratimo monotoni život staroga sluge Beta,koji održava bogatašku kuću u kojoj je nekada služio. Unjoj više nitko osim njega ne boravi, a vlasnica kuću kaniprodati, što osim osamljenosti potaknute gubitkom ženeu njem potiče i nespokojnost, jer mu pomućuje jednoličniritualizirani ritam života, koji mu pruža stanovitusigurnost i mir. Film lijepo pokazuje kako klasni odnosiisprepleću tanahnu mrežu složenoga suodnosa podređenostii nadređenosti, čak i nesvjesnu psihološku ovisnosto vlastitome nepovoljnome položaju. Treći nam pak filmu ovome nizu prikazuje novonastalu situaciju u takozvanimzemljama prijelaza (tranzicije) na jugoistoku Europei to vrlo upečatljivo. Najsretnija djevojka na svijetu (Cea maifericita fata din lume, 2009) Radua Judea najbolji je filmFestivala. Delija je maturantica koja je u nagradnoj igriosvojila automobil. No kao što to često biva u kapitalizmui društvu gdje je teško više razlučiti reklamu od zbiljskogaživota, iza onoga: “Osvojili ste!” stoji zarez i dodatak:“...samo još morate...”; u ovome je slučaju Delijamorala odraditi mukotrpno reklamno snimanje iz kojegaje jasno da je ona najobičniji objekt reklamne industrijekoja za nju ne haje ni koliko je crno pod noktom, jer cijelaje nagradna igra bila tek dio zamisli za novu reklamnukampanju. Na koncu, Delija svoj novi automobil uopćeneće voziti, jer ga je pater familias odlučio prodati i novceuložiti u posao. Koji? Turistički, naravno; kani proširitikuću kako bi mogao izgraditi dodatne sobe za goste. RaduJude očito ne dijeli taj poduzetnički optimizam koji jei u nas dobro poznat, pa je autorski sugerirao da je ishodočeve ideje veoma upitan. Rumunjski je film duhovit, sarkastičani savršeno je pogodio duh vremena koji vlada iu nas. Film je dobio pohvalu žirija koji sačinjavahu dvaredatelja i jedna producentica: Huseyin Karabey, DominicMurphy i Jelena Mitrović. Posebno je priznanje dobioLibanon, a Zlatna kolica za najbolji dugometražni igranifilm osvojilo je djelo Ubio sam majku (J’ai tué ma mère,2009) mladoga Kanađanina Xaviera Dolana-Tadrosa. Toje poluautobiografski film koji pripovijeda o složenomodnosu majke i sina homoseksualca. Iako je dojmljivevizualnosti i mjestimice montažno predivno ugođena slijedakadrova i glazbe, ipak se donekle stječe dojam dase žiri ponajprije ravnao mladošću i energijom mladogafilmaša koji je u vrijeme snimanja imao samo devetnaestgodina, a film ne samo što je režirao, nego je napisaoi scenarij te odglumio glavnu ulogu. Žiri to doslovce usvom obrazloženju ističe: “Ubio sam majku nevjerojatanje, svjež i dirljiv primjer stvaranja filmova i nevjerojatnopostignuće za nekoga tko je tako mlad, stoga u potpunostizaslužuje nagradu.”Dakle, ovogodišnji je Zagreb Film Festival donio uglavnomuobičajene festivalske naslove, njihovom se kakvoćomzadržavajući u okviru svoga prosjeka, dajući nam inekoliko vrlo dobrih filmova.hrvatski filmski ljetopis103

FESTIVALI I REVIJE UDK: 791-21(437.1)”200”(049.3)Josip GrozdanićČeh, grijeh i smijehUz 16. tjedan češkog filma u kinu Europa, 3-8. studenog 2009.Osim nepobitne i davno znane činjenice da se hrvatskakinopublika i češki film “vole javno”, o čemu govori i činjenicada je dvorana kina Europa na svim projekcijamabila sasvim pristojno popunjena, 16. tjedan češkog filmajoš je jednom uvjerljivo argumentirao i tvrdnju o kvalitativnojujednačenosti i kontinuitetu češke kinematografije.Premda sedmu umjetnost zemlje Miloša Formana,Jiřija Menzela, Karela Kachine, Elmara Klosa i drugihceluloidnih prvaka europskog i svjetskog filma posljednjihgodina energičnošću, vitalizmom i provokativnošćuznatno nadvisuju njemačka i rumunjska celuloidna ostvarenja,iz Češke nam je i ove godine stiglo nekoliko vrlozanimljivih djela vrijednih preporuke.Inovativno čitanje DostojevskogTitula najuspjelijeg naslova pripada izvrsnoj i nagrađivanojdrami Karamazovi (2008) scenarista i redatelja PetraZelenke, potpisnika hvaljenog crnohumornog dramskogomnibusa Dugmetari (Knoflíkári, 1997). Riječ je o djelu čijije autor – uz suradnju Lukáša Hlavice, redatelja i vođeglumačke družine Dejvické Theater, koja od 2000. BraćuKaramazove izvodi na pozornici – efektno spojio i transcendiraofilmsku i kazališnu izvedbenu umjetnost teponudio svježe, inovativno i na određen način osuvremenjenočitanje glasovitog romana Fjodora MihajlovičaDostojevskog. Pribjegavši konceptu snimanja improviziranekazališne izvedbe drame Braća Karamazovi, koju ujednoj napuštenoj čeličani u Krakovu, u sklopu kulturnesuradnje novih zemalja članica Europske unije, priređuječeška glumačka družina Dejvické Theater, Petr Zelenka jetematskom i značenjskom bogatstvu predloška dopisaoneka vlastita razmišljanja i transmedijske interpretacije.Osim što odnose i drame među likovima sjajno u interijerimačeličane uprizorenog romana prepisuje i širi narelacije među samim glumcima, čime se briše granicaizmeđu stvarnosti i fikcije, odnosno umjetnosti i života,redatelj time dodatno naglašava spomenutu omiljenu piščevutemu o podvojenosti ljudske prirode i osobnosti.Karakteri protagonista tako postaju vrlo fluidni i gotovoneuhvatljivi jer je vrlo teško razlikovati osobnosti samihglumaca od dramskih likova koje utjelovljuju. Dok seslabić Smerdjakov i trojica njegove braće sukobljavaju sgrubim ocem Fjodorom Karamazovim, jedini gledatelj,odnosno neprofesionalni sudionik čitava projekta plahije nadzornik, posljednji radnik u čeličani. Promatrajućizbivanja koja se s improvizirane pozornice preslikavaju ina odnose redatelja i glumaca, nadzornik iščekuje vijestiiz bolnice u koju je nakon pada s platforme u čeličanidospio njegov malodobni sin. Traumatiziran tim događajemi sluteći tragičan epilog liječničke borbe za sinovživot, nadzornik postupno gubi sposobnost razlikovanjarealnosti od histrionske fikcije te počinje vjerovati da suglumci tu samo zbog njega i da čitava predstava ima nekiviši, sudbinski smisao. Taj će viši smisao redatelj PetrZelenka naposljetku i potvrditi kad nakon Smerdjakovljevasuicida stigne vijest da je nadzornikov sin podlegaoozljedama. Dramu na pozornici tada posve zamjenjujeona u stvarnom filmskom životu, simbolika filma širi sena pitanja o moralu, ljudskosti, pojedinačnoj i društvenojsavjesti, krivnji, kazni i oprostu, a Karamazovi postajurefleksija o pojedinčevoj odgovornosti za svoja djela,odnosno, cjelina u kojoj će nadzornikovo samoubojstvostaviti zloslutnu točku na simulaciju života koja se pretvorilau život sam. Kazališna adaptacija romana daje seu napuštenoj poljskoj čeličani, a glumci se kreću u zapuštenimprostorima u kojima je Lech Wałęsa prije skoro30 godina držao vatrene govore o nužnosti socijalne solidarnostii boljem životu obespravljenih i pauperiziranihradnika. Tim priličnom važnim detaljem, baš kao itragičnim završetkom zbog kojeg predstava nikad nećeu potpunosti zaživjeti pred većom publikom, Zelenkadaje jasan i nedvosmislen komentar turobne stvarnosti60/2009104hrvatski filmski ljetopis

Josip Grozdanić: Čeh, grijeh i smijeh60/2009 FESTIVALI I REVIJEKaramazovitranzicijskih zemalja tzv. Nove Europe. Također, njegovfilm pokazuje da se promišljenim pristupom u naizgledodavno podrobno pročitanim ključnim djelima svjetskeknjiževnosti još uvijek mogu pronaći nove, poticajne izanimljive interpretativne mogućnosti i razine.Kontrast “tradicionalne” i “realistične” hrabrostiNa slobodnu prilagodbu još jednog glasovitog proznogdjela, ratnog romana Crvena značka za hrabrost (1895)američkog književnika Stephena Cranea, odlučio se i redateljVáclav Marhoul u ratnoj drami Tobruk (2008). Vrijemeradnje Craneova romana iz razdoblja američkogaGrađanskog rata autor prebacuje u Drugi svjetski rat i1941. godinu, američki jug, kao mjesto zbivanja, zamjenjujelibijskim gradom Tobrukom i okolnom pustinjom,a umjesto skupine američkih mladića predvođenih vojnikomi kasnijim dezerterom Henryjem Flemingom, te njegovimsuborcem Wilsonom, u fokus stavlja čehoslovačkuvojnu postrojbu u kojoj se izdvajaju nesigurni novaciJiří Pospíchal i Lieberman. Spretno transponirajući pričuromana, redatelj Václav Marhoul ispravno naglašavanjezin realizam, pesimizam i mizantropiju, inzistirajućii na naturalizmu kao jednoj od ključnih sastavnica kojesu Craneovo djelo pretvorile u jedno od najutjecajnijihproznih ostvarenja u povijesti. Premda je i storija o bitcikod Tobruka ekranizirana već nekoliko puta, redatelj jepredočava iz ponešto drugačije perspektive, usredotočujućise na izgubljenost, očaj i pomaknuta psihička stanjaisprva naivnih i idealističnih mladih ljudi koji se na vrlobolan, traumatičan i tragičan način suočavaju s ratnimužasom. Dok novak Pospíchal postupno razvija slojevitprijateljski odnos s kolegom Liebermanom, Židovomkoji je čvrsto odlučio svoje kosti ne ostaviti u libijskojpustinji, te koji se osim s neprijateljem mora boriti i santisemitizmom vlastitih suboraca, scenarist i redateljMarhoul dostatno sigurnom režijom efektno gradiradramsku tenziju i razvija relacije među protagonistima,nizom bizarnih detalja i prizorima morbidnih smrti neprekidnoističući apsurd i besmislenost rata kao krajnjedegradacije ljudskosti. A kad Pospíchal odluči dezertiratiiz pakla bitke, njegov će kukavički bijeg, poslije dugoglutanja pustinjom, spletom okolnosti biti objašnjen kaohrvatski filmski ljetopis105

Josip Grozdanić: Čeh, grijeh i smijeh60/2009 FESTIVALI I REVIJESeoski učiteljherojski čin. Sve to, baš kao i sekvencu završnog osvajanjažestoko branjene talijanske kote, u kojoj će Pospíchalprethodni kukavičluk iskupiti hrabrošću i žrtvovanjemživota, a Lieberman zaključiti da je svaka žrtva uzaludna,redatelj oslikava gotovo bez imalo patetike i uz umetanjecrnohumornih detalja. Time dodatno naglašava neketeme Craneova romana, poput kontrasta tradicionalnogi realističnog poimanja hrabrosti, časti i, grubo rečeno,muškosti, potom isticanja ljudskog nagona za preživljavanjemkontrapunktiranog s indiferentnošću i bezdušnošćušire zajednice, zatim psiholoških posljedica razvojasvijesti o vlastitoj smrtnosti te, naposljetku, svojevrsnogsazrijevanja pojedinca od početne nevinosti i gotovodjetinje nezrelosti do obilježenosti nerijetko tragičnimiskustvom. Dakako, tu su i motivi kontrastiranja buke itišine, mladenačkog egoizma i zrelog altruizma, odnosno,života s nečistom savješću i svrhovitosti žrtvovanjaza više ciljeve. Svakako, film Václava Marhoula imai određenih nedostataka, no oni se pored nekih konvencionalnihdramaturških i redateljskih rješenja ponajprijetiču površne i klišeizirane karakterizacije praktički svihsporednih likova, koji ostaju posve zapostavljeni, zbogčega ni njihove drame i stradanja ne postižu očekivaneemotivne i katarzične učinke. Unatoč tome, Tobruk je ucjelini dosta kompetentno napravljen film koji imponira ivisokim produkcijskim uvjetima.Plakatno zagovaranje različitostiIntrigantna tema propitivanja seksualnih identiteta iqueer problematike, suptilno profiliranje protagonista,sigurna redateljska izvedba praćena sugestivnim glumačkimnastupima te nenametljiv humor najveće su vrlinenagrađivane drame Seoski učitelj (Venkovský ucitel, 2008)Bohdana Slamé. Provokativna priča filma prati mladogprofesora koji, isprva iz nejasnih razloga odlučivši napustitiposao u cijenjenoj praškoj gimnaziji, preuzimaposao učitelja na selu. To slikovito mjestašce donekleodgovara idiličnoj predodžbi o arkadijskoj provinciji nalikonoj u kultnoj TV-seriji Život na sjeveru (1990-1995),a uz prividno miran život, unatoč skromnim stambenimuvjetima, senzibilni će učitelj uskoro doći u priliku započetivezu sa sredovječnom i neuglednom, no emotivnomi energičnom mještankom Marie. Nakon što grubo odbijenjezino otvoreno udvaranje, pokazat će se da je mladićhomoseksualac koji je iz Praga pobjegao zbog propaleveze i želje za konačnim definiranjem svoje seksualnosti.Uhvaćen u limbu konzervativizma malogradske sredine,u kojoj se zatekao s osobnim nesigurnostima i demonimaprouzrokovanim njegovim odbijanjem potpunog suočavanjas vlastitom spolnošću, s jedne strane, a s drugestrane s buđenjem osjećaja prema Marieinu sedamnaestogodišnjemsinu, kojem odluči pomoći u svladavanjuškolskoga gradiva, mladi će profesor ubrzo shvatiti da106hrvatski filmski ljetopis

Josip Grozdanić: Čeh, grijeh i smijeh60/2009 FESTIVALI I REVIJEpričama i novelama, a zajedno s Františekom Langeromi Rudolfom Medekom, postati predstavnikom svojevrsnečeške inačice “izgubljene” generacije. U svom radu, a toje vidljivo i iz filma Filipa Renča, Kopta se usredotočujena intrigantne sudbine “malih ljudi” zauvijek izmijenjenihtragičnim ratnim zbivanjima, na psihološke karakterizacijetraumatiziranih pojedinaca koji za vrijeme i nakonrata gube samopouzdanje, životni oslonac i duševni mir.Njegovi antijunaci isprva zdušno podržavaju nacionalnei ine “više” ciljeve, da bi s vremenom postali razočaranii gdjekad suicidalnim nagonima gonjeni ljudi koji postupnoshvaćaju da su izdani, odnosno, da ih je revolucijaiskoristila, sažvakala i ispljunula. Takav protagonist je iželjeznički službenik František Douša, nekovrsni čuvarzabitne provincijske postaje u zimskom periodu, koji tustiže na službu u pratnji nešto mlađe, privlačne i putenesupruge Aničke. Ona je pak njegovom ženom postala nakonsmrti svoje sestre za koju je František bio zaručen, akoja je Anički na određen način oporučno prepustila skrbo njemu. Odmah po dolasku, Anička će zapeti za oko siromašnomi mentalno nestabilnom mjesnom zgubidanuFerdi, a stvoreni ljubavni trokut postupno će usložiti dramui naposljetku dovesti do neizbježne tragedije. Nakonšto u trenucima eskalirajućih pomaknutih psihičkih stanjapočne doživljavati napade privremene gluhoće, Františektu situaciju odluči iskoristiti te, pretvaranjem da je nepovratnoizgubio sluh, otkriti kakvi su uistinu ljudi koji gaokružuju i što misle o njemu. Dakako, ono što će otkritijest spoznaja da ga okružuju licemjerje, prijetvornost ilažni moral, te da ni Anička o njemu nema osobito dobromišljenje. Profiliranje njezine složene osobnosti najzanimljivijije segment filma, jer će se u završnici pokazatida ona, unatoč životnim nedaćama, preljubu i nestankustrasti u braku, ipak snažno i iskreno voli Františeka. Oslikavajućinjihov odnos naglašeno oporim i mračnim tonovima,Filip Renč stvara dijelom odveć konvencionalnooblikovano, no svakako efektno ostvarenje koje imponirasugestivnim ozračjem i uvjerljivim nastupima glumačkepostave predvođene pouzdanim Karelom Rodenom, znanimnegativcem iz mnoštva hollywoodskih produkcija.Maštovita djevojčica i romantični četverokutŠarma i duha ne nedostaje ni u zgodnoj obiteljskoj humornojdrami Tko se boji vuka još (Kdopak by se vlka bál,2008) redateljice Marije Procházkove, još jednom naslovuu kojem autorica znatiželjne oči šestogodišnje Terebijegnije moguć i da on nema smisla. Njegov strah odsamoga sebe i svoje (seksualne) prirode raste usporednosa strašću prema Marieinu sinu, a kad uzalud potiskivaniunutarnji konflikt eksplodira i još jednom ugrozi profesorovuegzistenciju u novoj sredini, on će se naći na prekretniciprisiljen razgolititi se pred sobom i drugima. Tu,međutim, počinju problemi filma Bohdana Slamé, koji uposljednjoj trećini svog djela pribjegava eskapističkimi nerealnim rješenjima te odveć tezičnom i plakatnomzagovaranju stavova o toleriranju drugih i drugačijih.Naime, nakon što profesor siluje sedamnaestogodišnjegmladića, koji je prethodno prekinuo vezu s privlačnomvršnjakinjom, zbog čega momak traumatiziran i očajanpobjegne od kuće, a njegova majka Marie shvati da joj seraspao čitav život, posve se neuvjerljivom čini završnicakoja navješćuje skladnu budućnost života utroje: učiteljate Marie i njezina sina. Kao zalog svojevrsnog iskupljenjazbog učinjenog, učitelj će u odavno zapuštenom bunaruponovno pronaći vodu te Marie i mladiću pomoći otelitijednu kravu, a u skladu s odgojnim nakanama i propovjednimdiskursom redatelja Bohdana Slamé to je navodnodovoljno za prevladavanje netom doživljenih trauma.No u to je vrlo teško i zapravo nemoguće povjerovati,čak i ako nasjednemo na dominantan pastoralni ugođajkojim autor zavodi gledatelje da bi lakše manipulirao njihovimstavovima i recepcijom djela. Ipak, valja priznatida su glumci izuzetno uspjelo odradili zahtjevne uloge,a osobito valja izdvojiti sjajnu i na festivalu u Stockholmunagrađenu Zuzanu Bydzovskú, koja je interpretacijukompleksnog lika osamljene i životnim nedaćama razdiraneMarie pretvorila u najzanimljiviji segment filma.Intrigantne sudbine malih ljudiOd preostalih triju filmova ambicijama se izdvaja oporai književnim realizmom nadahnuta, ali i odveć akademska,psihološka romantična drama Čuvar br. 47 (Hlídačč.47, 2008) Filipa Renča, unatoč nedostacima ipak pristojnaadaptacija romana Josefa Kopte, djela koje je davne1937. godine, prema scenariju glasovitog Otakara Vávre,ekranizirao Josef Rovenský. Sve do početka Prvog svjetskograta Kopta je bio anonimni bankovni službenik, dabi 1914. dospio na istočnu frontu gdje će proživjeti sudbinuratnog zarobljenika. Tada doživljene traume itekakoće utjecati na njegov kasniji rad kao književnika i novinara,jer će tematiziranjem tjeskobnih poslijeratnih tema ineveselih sudbina povratnika s bojišta u svojim kratkimhrvatski filmski ljetopis107

Josip Grozdanić: Čeh, grijeh i smijehzke, kao i njene naivne i iskrene komentare i zapažanjadosta umješno koristi za iznošenje većih životnih istina.Ne razumijevajući iznenadne promjene ponašanja svojihroditelja, koji se nalaze pred razvodom, djevojčica ihprostodušno i duhovito objašnjava detaljima iz Crvenkapice,svoje omiljene priče, i teorijama o izvanzemaljcima,koji su zarobili njenu majku. Dok brak njezine majke, nerealiziraneoperne pjevačice, i požrtvovnog očuha, nadzornikaprometa u zračnoj luci, biva ugrožen povratkomTerezkina biološkog oca Patrika, čelista svjetskoga glasakoji se s vremenom profilira kao vrlo nezreo i neodgovorante nepodnošljivo egoističan i narcisoidan čovjek,promjene u vladanju i postupcima odraslih senzibilna sidjevojčica objašnjava pomaknutom logikom i pojednostavljenimporukama iz svijeta basni. Premda infantilni,no i nerijetko iznenađujuće točni Terezkini komentari,kako to s djecom već ponekad biva, smanjuju dramskutenziju i spuštaju tonus filma, dok redateljica dječju vizuruuspješno i sustavno provodi kroz čitavo djelo, dostaspretno mjestimice kreirajući naglašeno bajkovito ozračjete na određena mjesta umećući animirane segmentekoji odgovaraju nezgrapnim dječjim crtežima. Zabavne ičesto vrlo oštroumne Terezkine opaske u konačnici govoresamo jedno, da se odrasli u potrazi za izgubljenimsnovima i nerealiziranim ambicijama nerijetko ponašajunezrelije i infantilnije od same djece.Napokon, tu je i romantična komedija Ljubiš kao Bog (Líbášjako Bůh, 2008) Marije Poledňákove, film koji je na matičnomtržištu vidjelo više od 850 000 gledatelja. Riječ jeo neosporno zabavnom, no dobrano trivijalnom i naglašenokomercijalno usmjerenom ostvarenju čija autoricane osobito uspješno pokušava oponašati prošlogodišnjihit Povratne boce (Vratné lahve, 2007) Jana Svěráka. U središtuzbivanja je sredovječna Helena Altmanová, dobrodržećabivša supruga izuzetno tolerantnog književnika ivoditelja televizijskog talk-showa Františeka, žena koja usvojevrsnom strahu od starenja želi intenzivno iskoristitisvaki dan i uzeti sve što joj život pruža. Kad pomažućipri porodu sinove supruge Bele u jurećim kolima hitnepomoći upozna markantnog medicinskog brata Karela,Helena zaključi da joj se u trenucima dok postaje bakapruža prilika za novi početak. Međutim, postupno će sepokazati da je Karel slabić i lažac koji nema ni snage nivolje suprotstaviti se svojoj dominantnoj supruzi Bohunki,te koji se, također u očajničkom traganju za prohujalommladošću, zadovoljava neobvezujućom, površnomvezom s Helenom. Istodobno, bračne nevolje slične Heleninimazadesit će i njezina nestalnog sina, da bi se usamoj završnici svi protagonisti našli u planinskoj brvnarigdje će provesti zajednički vikend. Nažalost, redateljicavrlo skromno iskorištava potencijalno dosta zanimljiv romantičničetverokut i galeriju razmjerno slikovitih likova,zadovoljavajući se prvoloptaškim humornim poentiranjemi nemaštovitim variranjem klišeja komedija situacijei karaktera na tragu Georgesa Feydeaua. Premda cjelinisolidnog ritma ne nedostaje šarma i duha, ipak je riječo predugom i proračunato skrojenom crowd pleaseru nesasvim uredne dramaturgije i s prevelikim brojem likova,koji maksimalno igra na kartu eskapističkog humora, frivolnogugođaja i nenametljive erotike. Osvojenom statusučeškog blockbustera nema se što prigovoriti, no MariaMoledňákova ne posjeduje redateljsko umijeće, autorskisenzibilitet i izvedbenu lakoću Jana Svěráka.Unatoč razlikama u kakvoći prikazanih naslova, te iako –s izuzetkom ostvarenja spomenutog Jana Svěráka – češkifilm danas sve više gubi nekadašnji autoironijski odmak.Ovaj, šesnaesti po redu Tjedan, u kojem su nam se predstavilarecentna djela te kinematografije, opravdao je razlogsvog postojanja i zadovoljio potrebe publike željnedokazanog češkog humora.60/2009 FESTIVALI I REVIJE108hrvatski filmski ljetopis

NOVI FILMOVIKINOREPERTOARAkvarij(Fish Tank, Andrea Arnold, 2009)60/2009Akvarij su manje-više svi promatrali u kontekstu britanskogasocijalnoga filma čiji su najpoznatiji predstavniciredatelji Ken Loach i Mike Leigh. Istina je da glavni likoviu filmu pripadaju nižim slojevima društva i da se radnjaodvija u takvu miljeu. No pitanje je da li je to film kojiraspravlja klasnu problematiku ili ponajprije govori oljubavi i sazrijevanju. Jer iako je utjecaj okoline na sudbinelikova važan, možda i presudan, istakao bih da onošto ih u dramskom smislu pokreće nije pripadnost klasi.Glavni lik i nositelj radnje je petnaestogodišnja djevojkaMia (glumi je Katie Jarvis kojoj je to prva filmska uloga).Ona sa samohranom majkom i mlađom sestrom živi usocijalnom stanu (engl. council flat) koje u Britaniji dobivajuekonomski najugroženiji pripadnici društva. Majkajoj nigdje ne radi i oni žive od socijalne pomoći. Mia jekrajnje neprilagođena djevojka. Nastavu u školi izbjegavai prijeti joj izbacivanje iz nje. No Mijina osamljenostnije posljedica njezina društvenoga položaja, nego njenaduševnoga stanja, budući da u cijeloj četvrti žive ljudikoji se također nalaze u sličnoj ekonomskoj situaciji kao injezina obitelj. Ono što nju razlikuje od vršnjaka način jeprovođenja slobodnoga vremena; njezin se život sastojiod lutanja, slušanja hip-hop glazbe i plesanja na nju, alisve to ona čini sama, jer sebe ne vidi kao dio zajedničkedruštvene grupe, niti dijeli njene većinske sklonosti;glazba koju ona sluša drugačija je od glazbe koju slušajunjezine (bivše) drugarice, ples koji nju privlači ne zanimai većinu ostalih djevojaka iz četvrti. Mia je ljubiteljica hiphopakoji je danas već dobrano izvan glavnih glazbenihstrujanja, dok njezine školske kolegice uglavnom slušajueskapističku, suvremenu popularnu plesnu glazbu. Noslične “suprotnosti” danas postoje unutar bilo koje klase.Dovoljno se samo spomenuti pojma različiti životnistilovi koji je danas postao vrlo omiljen i koji je za razlikuhrvatski filmski ljetopis109

Kinorepertoarmeđu mladim djevojkama bilježi golem broj maloljetničkihtrudnoća, od kojih većina završi pobačajem, ali nekedjevojke odluče zadržati dijete, ili upravo namjernoostanu trudne, kako bi od države dobile već spomenutisocijalni stan. S druge je strane poznato da se kod pripadnicasrednje i visoke klase odluka o rađanju djetetasve više pomiče ka njihovim tridesetim godinama života,a često i prelazi tu granicu. Dakle, iako se rana trudnoćamože dogoditi i djevojkama iz srednje i visoke klase, kaoi što one isto tako mogu odlučiti zadržati dijete nakonneplanirane trudnoće, obje su činjenice ipak osobite zaniže društvene staleže. Dramski je motiv koji iz te situacijemože proizići – majčina ljubomora na vlastitu kćer– ustvari nuzgredan; on, istina, unosi određenu dozudramske napetosti budući da stvara svojevrsni ljubavnitrokut: mlada samohrana majka, njezin ljubavnik istihgodina i njezina kći u pubertetu, no sam taj odnos zajednosa navedenim motivom opet nije glavna tema filmajer je ono što ovaj film u svojoj osnovi prikazuje ljubavnažudnja mlade djevojke prema starijem muškarcu. Andreaje Arnold imala “opravdanje” svoju pripovijest smjestitimeđu suvremeno radništvo i novovjeke proletere utolikošto je time dobila dramski vrlo plodan temelj, no nipoštonije nemoguće spomenutu ljubavnu žudnju zamisliti i unekim drugim okolnostima i unutar neke druge društveneklase.Fokalizator je radnje upravo Mia. Ona je lik koji je nositeljfilmskoga gledišta i kroz čiji doživljajni i opažajni filter imi motrimo zbivanja. Ostali likovi na nju i na njezine postupkesvojim ponašanjem utječu, ali njihov je dramskitretman drugotan. Andrea je Arnold izvanredno uspjelapostići to da gledatelji u potpunosti budu uvučeni u Mijinsvijet. Promatrajući filmske postupke nema niti jednejedine scene u kojoj Mia nije nazočna, a kadrovi pak ukojima nije, često su njezini subjektivni. Ta usredotočenostna Miju baca ostale likove u drugi plan pa se možečiniti da je njihova karakterizacija pomalo plošna ili nedorečena,ali to je, pretpostavljam, hotimična redateljičinaodluka. Film je pripovjedno vrlo klasično načinjen.Njegova je dramska struktura piramidalna, bez obzirahoćemo li je motriti aristotelovski trodijelno: od zapletakoji ide ka nekom svom vrhuncu, kulminacijskoj točki,nakon koje onda mora doći do raspleta radnje i razrješenjadramske napetosti; ili freytagovski u pet činova: oduvoda, zapleta, vrhunca, obrata i raspleta. Za suvremenufilmsku dramu takav oblik čiste klasične dramaturgije niodpojma supkultura mladih ideološki neutralan, to jestrazličiti se životni stilovi u prvome redu određuju kaoukus i odabir, a ne kao dubok i sveprožimajući identitet.Kako god, gledati na Mijinu različitost i osamljenost ukontekstu klase i klasnoga buntovništva čini mi se promašenim.Njezina je osamljenost posljedica nekih drugihuzroka, nije ekonomskoga stanja. Makar nije u onojmjeri u kojoj je to važno za dramsku napetost. Koji suto uzroci, to je već drugo pitanje. Razloge zbog kojih jenjezina majka postala samohrana ne znamo. Zapravo neznamo ni je li joj mlađa sestra Tyler (Rebecca Griffiths)sestra ili polusestra. No vidimo da se majka spram objesvoje kćeri ponaša poput bešćutne maćehe, a ne poputbrižne matere. U jednoj sceni ona histerično govori Mijida ju je kanila pobaciti i da joj je žao što nije. Koje jetraume njezina mati doživjela nisu nam otkrivene. Ipak,ono što Miju u neku ruku temeljno socijalno obilježava ičini prepoznatljivim subjektom svoga miljea način je nakoji ona pristupa plesu. Njezino je plesanje puno više odpuke dokoličarske razbibrige; za razliku od svojih školskihkolegica koje plešu vani na dječjem igralištu, grupnoi napola razodjevene, Mia vježba sama u praznom,još neuseljenom stanu, obučena u pamučnu trenirku imajicu. Razlika je jasna: dok njezinim vršnjakinjama plessluži kao potvrda grupne istovjetnosti – pomoću njegaone učvršćuju svoju pripadnost grupi – Mia se plesu posvećujepoput asketskoga zanesenjaka. Razlog nije teškodokučiti: jedino kroz ples ona vidi način na koji bi seiskobeljala iz životne situacije u kojoj se nalazi. Dašto daje on njezina ljubav, ali on je njoj i puno više od hobija ukojem uživa. Na koncu ona se i prijavljuje na audiciju zaplesačice, što je jasan pokazatelj njezine želje.Poenta je sljedeća: iako Andrea Arnold uvjerljivo i dojmljivoprikazuje društveno okružje u kojem obitavaju njezinilikovi, ono što pokreće dramsku radnju nije klasno uvjetovano,niti je u žarištu njezina interesa klasni sukob idruštvena napetost. Sličnu pripovijest sa svim njezinimključnim tačkama mogli bismo lako zamisli i u nekomsasvim drugom socijalnom miljeu, srednjoklasnom ili bogataškom,naprimjer. Osamljena mlada djevojka, nezadovoljnasamohrana majka koja žudi za muškarcem poredsebe, te mladi muškarac koji je u sredini svojih tridesetihuz zakonitu ženu našao i ljubavnicu, nisu stvari koje sedogađaju samo kod nižih društvenih slojeva. Jedina jeklasna osobitost u ovoj konstelaciji likova ta da je Mijinamajka očito vrlo rano ostala trudna; u Britaniji se naime60/2009 NOVI FILMOVI110hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIje čest, a kada i jest, često zna djelovati pomalo knjiški. UAkvariju on funkcionira besprijekorno. U uvodu pripovijestisaznajemo sve važne podatke o protagonistici: gdježivi i s kim, u kakovu je odnosu sa ostalim likovima, irodno i duševno, te kako provodi svoje dane i koje intereseima u životu, to jest, koje su njezine glavne djelatnosti.Zaplet počinje onoga trenutka kada u stan počnedolaziti majčin ljubavnik Connor (Michael Fassbender).Iako je u početku Mia spram njega često naprasita, vrlobrzo ona mijenja svoje ponašanje i postaje nam jasnoda se u njoj bude određeni osjećaji. On sa svoje stranepak uživa u toj poziciji dominantnoga mužjaka, jer iakoMiju ne zavodi izravno svjestan je svoga učinka na nju;njegovo je ponašanje mješavina očinske brige i pažnje tenenapadne, ali i jasne zavodničke igre. Taj dio filma trajedo prve kulminacijske točke, do trenutka kada njih dvojestjecajem okolnosti ostaju navečer sami; ona mu na njegovzahtjev pokazuje dio koji je uvježbala za audiciju, aon ju promatra. Situacija je indikativna: mlada djevojka iodrastao muškarac, plesačica i promatrač; ona mu se podajepogledu, on ju pogledom guta; motiv koji je dubokousađen u kolektivnu svijest muško-ženske spolne igre.Pošto je otplesala, on ju pozove da sjedne do njega. Onasjeda. On svoju glavu primiče njezinoj. Ona ne uzmiče.On ju te večeri obljubljuje. No nakon čina, on se ustaje ipromrmlja da se opio, da to nije smio učiniti te se sa posteljediže i ostavlja ju samu. Ujutro odlazi rano i bez pozdrava.Mati joj je ucviljena i plače. No mi kao gledateljine znamo da do najviše kulminacijske točke još nismo nistigli. Mia zna gdje on stanuje. Odlazi do njegove kuće.Zvoni. On izlazi van. Nemiran je i uzbuđen. Govori joj jeli poludjela. Da mu nikad više ne dolazi doma. Zatim semalo smiruje. Obećava joj da će još govoriti o tome, ali daće je prvo autom odvesti do željezničke postaje. Tamo juostavlja, ali ona ne ulazi u vlak, nego se vraća do njegovekuće. Sada u njoj nema nikoga. Ulazi kroz prozor. Unutranalazi digitalnu kameru koju joj je on bio posudio da bimogla snimiti svoju plesnu točku jer je snimka bila uvjetza prijavu na audiciju za plesačice. No umjesto sebe onana ekranu videokamere ugleda njegovu malenu kćerkukako recitira pjesmicu. Ubrzo opaža i njegove skupne obiteljskefotografije sa ženom i djetetom. U šoku je. Izvanase začuje zvuk automobila. Connor se vratio s obitelji.Mia u panici napušta kuću, ali ne i četvrt. Promatra ih smjesta gdje oni ne mogu vidjeti nju. U jednome trenutkuodluči sa sobom odvesti njegovu malenu kćer koja sena romobilu vozi ulicom. Otmica je krajnja kulminacijskatočka radnje. Nakon toga dakako ona mora poći k svomekraju i nekako se razriješiti. No Andrea se Arnold i daljevrlo vješto poigrava dramskom napetošću, gledateljestalno držeći u neizvjesnosti. Pa tako u jednome trenutkuMia impulzivno baca djevojčicu u zapjenjeni ocean potaknutanjezinim bacakanjem. Istoga trena shvaćajući što jeučinila, nastoji je izvući van. Uspijeva. Vraća je kući. Hodaulicom. Nakon nekoga vremena velikom brzinom primičese jedan automobil i uz škripu kočnica naglo zaustavlja. Iznjega izlazi Connor. Mia počinje trčati obližnjom livadom.Connor trči za njom. Sustiže ju. Hvata je za ruke i udara.Viče na nju i upozorava je da joj to više nikada, nikadane padne na pamet. Odlazi. Rasplet je sljedeći: Mia odlučinapustiti roditeljski dom i otići u potragu za sretnijimživotom zajedno s dvije godine starijim momkom iz istečetvrti kojega je upoznala na početku filma i spram kojegaočito osjeća neku vrst simpatije.Posebnost i važnost ovoga filma nije samo u njegovojizvedbi koja je vješta i upečatljiva, nego i u njegovu sadržajute posebice načinu na koji ga je redateljica obradila.U filmu nema ni trunke moraliziranja i zgražanja,tek razumijevanja za sve likove. Jasno je da su simpatijeu potpunosti na Mijinoj strani. Ali i njezina su majka iConnor također likovi čije postupke možemo razumjeti,ako već ne i opravdati. U doba kada je na jednoj straniprisutna sveopća seksualizacija društva, a na drugoj sesve više širi pedofilska i pseudopedofilska paranoja, Andreaje Arnold snimila film koji govori o žudnji petnaestogodišnjedjevojke za tridesetogodišnjim muškarcem.Niti u jednome trenutku u filmu mi nemamo dojam da jeon nju “iskoristio” i njome s jasnom i čvrstom nakanommanipulirao. Uostalom, on je na koncu učinio upravo onošto je ona priželjkivala te kako ćemo gledati na sve to uprvome redu ovisi o moralu i kulturi, o našem “stavu” otome. Samu činjeničnost događaja nemoguće je negirati.Drugim riječima, svijet nije crno-bijel, spolnost je temelji pokretač ljudskoga društva, i duhovno i tjelesno, i teškoju je, zapravo, nemoguće ukalupiti u neke željene okvire,koliko god svako doba i društvo to pokušavalo.Krešimir Košutićhrvatski filmski ljetopis111

KinorepertoarDoušnik!(The Informant!, Steven Soderbergh, 2009)Već dvadeset godina Steven Soderbergh zna s vrpcama.Malo s onima za videorekordere, malo s onima za nagre.I onda kada su vrpce povezane sa seksom i lažima, ionda kada vrpce prokazuju laži u svijetu krupnog biznisa.Čini se da se američki redatelj najbolje osjeća kadatreba ispričati priče o lažima i vrpcama. Bez obzira nakontekst. Kada je u svibnju 1989. godine trijumfirao naMeđunarodnom filmskom festivalu u Cannesu osvojivšiZlatnu palmu za svoj dugometražni igrani prvenac Seks,laži i videovrpce (Sex, Lies, and Videotape, 1989), postao jesenzacija. Imao je samo 26 godina i film koji je vizionarskipokazao na kojem će se mediju ubuduće intenzivnodokumentirati i publicirati privatne tajne. Kućnokino ubrzo će zamijeniti mreža svih mreža, analogno ćepostati digitalno, ali je koncept do danas ostao isti: onajtko zna kako i što snimiti te komu to pokazati gospodarisituacijom. Tako je i Soderberghov junak u interpretacijiJamesa Spadera svojim videozapisima zagospodario jednommikrosredinom i pomoću vrpci sučelio istine i laži.Lucidno napisan i režiran film otkrio je autora kojemu jeAzurna obala bila tek početna postaja svjetskog uspjeha.Dvadeset godina poslije Steven Soderbergh ponovnoima film o vrpcama. I opet je lucidan.Humorna drama Doušnik! aktualni je rad američkog sineastakoji otpočetka snima filmove koji su sve samo ne konfekcijski:zapletima, likovima, atmosferom, fotografijomi glazbenom kulisom. Ni Doušnik! u tome nije iznimka.Naprotiv. To je pravi soderberghovski film. Film u kojemse ne osjećaju kompromisi već, posve suprotno, želja dase netipična priča o gospodarskom kriminalu učini jošnetipičnijom. Možda bi netko drugi od ovih istinitih događaja,u čijem je središtu istodobno i genijalni i suludilopov-pokajnik, napravio triler ili psihološku dramu. None i Soderbergh. On kao malo tko zna izabrati pravi (pod)žanr za svoj predložak. I na taj način sve učiniti drukčijim.Čvršćim. Zabavnijim. Ili pak sjetnijim. Film bi sepritom slobodno mogao nasloviti Lova, laži i videovrpce,a njegov glavni antijunak jednim od najzanimljivijih protagonistau američkoj kinematografiji s početka 21. stoljeća.Stoga ne čudi da je redatelj ovaj film planirao višegodina – još od svog kinohita Oceanovih jedanaest (Ocean’sEleven, 2001). Da ga je snimio tada, možda bi ga se danasocjenjivalo još jednim vizionarskim djelom. Pričomkoja je prethodila malverzacijama poput onih u poduzećuEnron ili recentnim financijskim kolapsima i skandalima.Nema veze. Film je i danas dovoljno svjež u svojojfiligranskoj obradi naličja naoko slobodnoga tržišta, pričemu svoju temu ne prikazuje uz puno gorčine, nego uzpuno ironije. To mu je i ključna odlika jer polazeći od zadanihčinjenica i ishoda gradi svoju podjednako uvjerljivuinterpretaciju. Odbacujući crno-bijelu karakterizacijukao običnu i u stvarnom životu nepostojeću, film u tomsmislu profilira središnji lik kao zagonetku čije je postupnoodgonetavanje u isto vrijeme i zabavno i tužno.Zbog toga se u svakom kadru primjećuje da je redateljnekoliko puta promislio uklapa li se taj kadar u završnucjelinu. I a priori i a posteriori. Zato film treba pogledatibarem dvaput.Prvo gledanje filma stvara dojam o samoj priči, drugo,pak, dojam o načinu na koji je ona ispričana. Predložakjoj je knjiga The Informant (2000) koju je objavio novinarKurt Eichenwald čiji su članici u The New York Timesu i Portfolijugodinama razotkrivali zakulisne igre s Wall Streeta,od pronevjera preko izigravanja zakona do neprijateljskihpreuzimanja. Jedan od najvećih korporcijskih skandala uSAD-u tijekom 1990-ih vezan je uz poljoprivrednog divaArcher Daniels Midland (AMD), svojedobno jednu od pedesetnajvećih američkih tvrtki, čije je vodstvo, s drugimnajvećim svjetskim poduzećima u branši, nezakonito dogovorilovisinu cijene esencijalne aminokiseline lizina. Nataj su način Amerikanci i njihovi partneri u Japanu i Korejikartelski podigli cijenu važne sirovine te time oštetili potrošačediljem svijeta prigrabivši stotine milijuna dolara.Do afere je došlo slučajno, a pokretač joj je bio čovjekkoji je tijekom njezina izbijanja i sâm postao metom interesapravosuđa i medija. To je ujedno i glavni lik filma okojemu je nemoguće dobiti cjelovitu sliku sve do odjavnešpice, a i nakon nje štošta ostaje nedorečeno. Doušnik! takonema klasičan epilog, što je očito i bila Soderberghovanamjera. Reći puno, ali ne sve.60/2009 NOVI FILMOVI112hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIOvo je primjer filma koji je u završnici znatno preglednijii dinamičniji negoli na početku jer autor namjernoodvlači pozornost gledatelja u drugom smjeru. Poputmađioničara čiji trik ovisi o stvaranju iluzije. Sve počinjekao dobro znana priča o šaptačima, ljudima koji potajicesurađuju s pravosudnim vlastima prikupljajući dokazeo privrednom kriminalu unutar vlastitih tvrtki. Ukratko,mali čovjek protiv krupnog kapitala. To je u ovom slučajuMark Whitacre, daroviti doktor biokemije i direktorjednog od odjela spomenutog AMD-a. Film ga od uvodaprikazuje kao iznadprosječnog pojedinca koji i na poslu ikod kuće zna što radi, a do svega je došao uz puno trudai otegotnih životnih okolnosti. Usvojeno dijete, izvrsnistudent, predani zaposlenik u svom poduzeću. Kada jeu jesen 1992. godine Whitacre naveo svoje šefove daposumnjaju u to da tvrtku sabotira istočnoazijska konkurencija,u sve se upleo FBI, ali je istraga pošla u sasvimdrugom pravcu. Dojučerašnji se lojalni radnik premetnuou gorljivog doušnika otkrivši saveznim agentima AMDovuurotu oko cijene lizina. Film u prvoj polovici preglednoizlaže zaplet i podzaplete, ali počesto mijenja ritamte se točno na pola priče čini da radnja predvidljivo kliziprema sukobu čelništva tvrtke i entuzijastičnog insajdera.Njega Soderbergh smješta negdje u međuprostorkojim se kreću likovi koje su tumačili Russell Crowe uProbuđenoj savjesti (The Insider, 1999), Dustin Hoffman uKišnom čovjeku (Rain Man, 1988) te Julia Roberts u ErinBrockovich (2000), redateljevoj prijašnjoj drami o besprizornombiznisu. Naracija u prvom licu, crnohumorni prizvuki gotovo svaki lik s nekom karikaturalnom crtomčine dopadljivu sinergiju kojoj u prvom dijelu ipak nedostajeefekt iznenađenja da bi se i nadalje održavalapozornost. Da povremeno nema pozadinskih verbalniheskapada samog Whitacrea, film bi tek estetikom djelovaodrukčije od prosjeka. U tim se eskapadama dodatnoocrtava središnji lik za koji je teško pretpostaviti je li naivniborac protiv umreženih interesa bez budućnosti ilibudući pobjednik nad nadmoćnijim suparnicima.Ni jedno ni drugo. Kada se o tome u filmu jave prve naznaketek se tada počinje nazirati ušće dodatašnjih fabularnihtokova. Je li film i do tog trenutka mogao hvatatibolje startne pozicije? Zasigurno jest. Kod StevenaSoderbergha počesto jedino o njegovu trenutačnu raspoloženjuovisi hoće li intrigantni zaplet dobiti jednakotakvu realizaciju ili će intrige iz scenarija ustupiti mjestovizualnoj i narativnoj dekonstrukciji predloška, tj. hoćeli redatelj biti usmjereniji na publiku ili na sebe. U Doušniku!se osjećaju oba pristupa, ali su u drugom dijeluhrvatski filmski ljetopis113

Kinorepertoarfilma u suglasju. Razlog je tomu što je glavni lik odvećslojevit i nepredvidljiv da ga se ukalupi u očekivanja. Onje istodobno i na pravoj i na pogrešnoj strani, pouzdanisuradnik i samoživi solo-igrač posvećen otkrivanju istinei ustrajni lažljivac i manipulator. Naizgled fascinantno, alilako objašnjivo tek kada se doznaju presudne činjenice.Film, naime, u drugoj polovici skida sloj po sloj, ne samoafere o kojoj je riječ, nego i njezina središnjeg protagonista.Mark Whitacre je čovjek koji je istodobno zaslužani za prikupljanje ključnih dokaza protiv svojih šefova, alii onih protiv samog sebe, jer je istraga dovela do otkrivanjanjegove vlastite višegodišnje pronevjere tvrtkinanovca. Prebacujući sredstva na račune fiktivnih poduzećaWhitacre je došao do najmanje devet milijuna dolaramisleći pritom da će prokazivanjem vodstva AMD-a, kaovrhunski stručnjak, zasjesti na čelo tvrtke. Prevario se. Ito je početak raspleta.Njezin je pravi kontekst Whitacreov bipolarni poremećajkoji je veoma vjerojatno utjecao na rasuđivanje, iako jesud u konačnici odbacio mogućnost da je bolest djelovalana njegove protuzakonite postupke. Ova gradacijalika – vrsni biokemičar – odvažni doušnik – vješti prevarant– nezadrživi egoman – psihički bolesnik – u Soderberghovojviziji ne pati od pretjerivanja, iako se svenanizano lako može činiti pretjeranom fikcijom. Sasvimsuprotno. U pitanju je ekranizirana stvarnost koju unatočfilmičnosti nije bilo jednostavno prenijeti na filmskoplatno. Trebalo je izabrati i mjeru i pristup. Mjera je pogođena,baš kao i humorni prizvuk koji se izbalansiranokreće od sarkazma do apsurda. Zato je lik Marka Whitacreauloga koja bi u karijeri svakog glumca imala važnomjesto. Za njegova je interpreta redatelj izabrao MattaDamona čije interpretativne mogućnosti uvelike ovise oliku koji tumači: Dobri Will Hunting (Good Will Hunting,1997), Talentirani gospodin Ripley (The Talented Mr. Ripley,1999). Ovdje se to poklopilo te Damon s lakoćom prolazikroz opisane transformacije, a da pritom ne pada uzamku preglumljivanja. Glumcu je tako uspjelo postićiono krucijalno: utjeloviti lik dokazanog prevaranta čijasloženost neprestance daje alibi za mogući oprost i pružanjenove šanse. Damonov je Whitacre lik koji je u istitrenutak moguće osuđivati, žaliti, ali i navijati za njega.Od kadrova u kojima se suprotstavlja svojim beskrupuloznimšefovima do kadrova u kojima laže o svom obiteljskompodrijetlu i manipulira vlastitom suprugom. Jeli svemu tome uzrok bipolarni poremećaj, ili kriminalnium nema veze s onim podijeljenim, Soderbergh ostavljaotvorenim. I time zahvalnim za ponovno iščitavanje.S obzirom na mnoštvo domišljatih replika, poput one ukojoj se Whitacre proglašava agentom 0014 jer je dvaputpametniji od Jamesa Bonda, vraćanje filmu ne djeluje poputveć viđenog. Osobito, jer osim Matta Damona nudijoš nekoliko iznadprosječnih glumačkih nastupa. U prvomredu Scotta Bacule, koji u filmu tumači FBI-eva agentaBriana Sheparda čiji će odnos s Whitacreom takođerproći bipolarnom dužinom od uzajamnog povjerenja dolažnog optuživanja. Njihova je interakcija u većem dijelufilma katalizator karakternih promjena i obrata u razvojusituacije te je nasuprot Damonu, kao interpretu u svemudvojbenog lika, trebalo izabrati glumca čija će izvedbapostojanog čuvara zakona stvoriti ravnotežu između lažnogi stvarnog, naslućenog i razotkrivenog. I dok Baculinlik tu ravnotežu s Whitacreovim stvara u sferi policijskeistrage, u sferi privatnog života omogućuje ju lik Whitacreovesupruge Ginger koja, sve do posljednjeg trenutka,ni ne sumnja u njegova objašnjenja. Nju tumači izvrsnaMelanie Lynskey, podjednako uvjerljiva i u dramama: Nebeskastvorenja (Heavenly Creatures, 1994), i u komedijama:TV-serija: Dva i pol muškarca (Two and a Half Men, 1993).U tim se relacijama osjeća nedostatak čvršće strukturiranoglika i pripadajućeg interpreta na strani AMD-ovihšefova, što je jedan od prigovora inače pažljivo složenuscenariju Scotta Z. Burnsa. Zato se nema što prigovoritirazigranoj glazbi skladatelja Marvina Hamlischa koja imanenametljivu komentatorsku ulogu prateći u filmu sveapsurdnije događaje.Naposljetku, Steven Soderbergh je osim redateljskogobavio i snimateljski dio posla pod svojim uobičajenimpseudonimom Peter Andrews, stvorivši paradokumentarističkiugođaj svevremenosti američkih predgrađa,poslovnih zgrada i istražnih soba. Umjesto predodžbi oameričkom kapitalizmu i financijskoj moći, koje skrivajustaklene fasade newyorških nebodera, ovaj film na plastičani jednostavan način taj kapitalizam i tu moć opisuje unjihovu najperfidnijem obliku na mjestima i među ljudimakoji su podalje od bilo kakvih klišeja. I zato je upečatljiv,čak i onda kada testira vlastitu uvjerljivost ponekimizobličavanjem likova i njihovih postupaka. U tom spojuestetizirane fotografije, žovijalnih melodija i reskog, alidobrohotnog humora Doušnik! protječe pitko, koherentnoi šarmantno. Iako ne dostiže Soderberghove najbolje,ili najbolje prihvaćene, radove poput Traffica (2000),60/2009 NOVI FILMOVI114hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIErin Brockovich ili debija Seks, laži i videovrpce, djelujedovoljno relevantno u kontekstu dvadesetogodišnjicejedne, u svakom pogledu iznimne, redateljske karijere. Utom su se razdoblju mijenjale vrpce, ono što je na njimasnimljeno, kao i oni koji su ih snimali, ali ne i Soderber-Kenjac(Antonio Nuić, 2009)ghov osjećaj za tematski i vizualno relevantno. Doušnik!je pritom dobar primjer da je život često apsurdniji odbilo kakve fikcije. I da je pravo umijeće takav život učinitiuvjerljivom fikcijom. Na vrpci.Boško PiculaFilm Kenjac Antonija Nuića ovogodišnji je dobitnik trijuZlatnih Arena – za najbolji scenarij, kameru i glazbu –dok mu je Hrvatsko društvo filmskih kritičara dodijelilonagradu Oktavijan. Zgodno je za napomenuti, ali u hrvatskomkontekstu ova činjenica nema neku težinu, baš kaoni ona da je upravo Kenjac ovogodišnji hrvatski predstavnikza nagradu Oscar u kategoriji najboljeg stranog filma.Razlog je banalan, naime riječ je o izboru između šestsedamfilmova koliko hrvatska kinematografija godišnjeproizvede i tu niti kompetencija struke pri dodjeli, a nitisam broj nacionalnih nagrada ne govori puno. No zaštoje uopće bitno ovo napominjati i kakve veze ima s konkretnimfilmom o kojem je riječ? Naime, radi se o tomeda je Kenjac možda dobar primjer filma koji može neštoreći o standardu ovdašnje kinematografije, a možda bi injegov najtočniji opis bio taj da bi hrvatski film ipak imaoneku dostatnu razinu da od ovog nema lošijih filmovasvake godine na repertoaru. S jedne strane pohvalno jeto, dok s druge opet ostaje onaj dojam ziheraški odrađenogposla koji je rezultirao solidnim filmom bez punoeksperimentiranja, skokova u nepoznato, iznenađenja.Na stranu sad ovaj potpuno nepotrebni pokušaj egzaktnijegodređenja kvalitete umjetničkog djela, nego trebapromotriti što ovdje ustvari imamo. Ono što prvoupada u oči jest to da je film vizualno iznimno dojmljiv.Kolorirani topli tonovi u kombinaciji s ispranom slikomuspješno funkcioniraju i u interpretacijskom smislu jerdočaravaju napetu atmosferu jedva suspregnutih emocijai prijeteći nagovještaj nekog sloma, katastrofe. Nataj način ukupni vizualni dojam funkcionalno uspješnohrvatski filmski ljetopis115

Kinorepertoarkorespondira kako s filmskom pričom, tako i s okolišemu koji je smještena radnja.Činjenica da se radi o oživljenim obiteljskim odnosimauslijed ratnih zbivanja jako je podatna za jednu ukalupljenu,tipičnu dramu s ovih prostora (na primjer Kodamidže Idriza Pjera Žalice). Ratni motiv, iako je u ovomkontekstu mogao dodati na patetici, to ovdje nije slučaj.Cijela ratna tematika ostaje u pozadini i gotovo da je zasamu radnju filma posve irelevantna. Redatelj, u svakomslučaju, uspješno uzmiče patetici, što je s obzirom na temu,žanr i emotivni okoliš u koji je film smješten velikiskorak u odnosu na njegov raniji film Sve džaba. Na tomputu malo mu je otežala poslovično loša gluma djetetau hrvatskom filmu (radi se o Roku Rogliću u ulozi Luke)i ovaj put već na momente karikaturalan Emir Hadžihafizbegoviću ulozi proročki mudrog brata. U potonjemslučaju pokušaj dublje karakterizacije kojoj je autor težioproizvela je prenaglašen lik, dok je s ostalima izvedba bilauglavnom uspješna. Naprotiv, riječ je o dobroj razradiinače tipskih karaktera uronjenih u patrijarhalni okolišruralne hercegovačke sredine. Ne znamo pretjerano onjihovoj prošlosti i nemamo nikakva očekivanja vezanaza njihove emotivne reakcije, tako da smo posve upućenina njihove odnose, prije svega one obiteljske. Radnja jesmještena u selo Drinovci, a s obzirom da redatelj i samotuda vuče korijene, može se primijetiti slična fascinacijakrajem svojih predaka, kao u slučaju Matanićeva KinaLika.Budući da se radnja odvija u hercegovačkom selu kojemse (najčešće olako, što je uvijek slučaj s dinamikom svakestereotipije) pripisuje poznat sustav vrijednosti, lako seispušta niz nepotrebnih uvoda i objašnjavanja ponašanjalikova. Rodna gruda, krvne veze, obitelj u središtu, nasiljenad ženama kao dio folklora ili svake pomjerene agresije…Sve su to tradicionalne “vrijednosti” koje ovakavokoliš priziva iz kolektivnog pamćenja, ako već ne iz vlastitesvakodnevice, i bez njih bi bilo nemoguće shvatitido kraja odnose u filmu. Preciznije rečeno, izmještena izove sredine priča naprosto ne bi funkcionirala.Radnja filma svodi se na okupljanje razasute obitelji uzavičaju nakon sedam godina, te rješavanje emotivnihperipetija koje su tu ostavili ili ih iz svijeta sa sobom donose.Minimalizam fabule u svakom slučaju je prednost,unatoč nepotrebnoj paralelnoj priči o utapanju dječaka ujezeru koja je k tome i zbunjujuća po pitanju doprinosafilmu. Pomalo naivna scena u kojoj Nataša Janjić u ulo-zi Jasne u mrklom mraku uspijeva izroniti svog suprugaiz jezera, nisu neki ozbiljni prigovori, kao ni dojam dase tek u montaži dolazilo do rješenja za neke fabularnenedosljednosti, npr. noćna scena Bore, njegova sina imagarca, kao i ona samo Bore i magarca, izgledaju identično,a u filmu stoje na dva različita mjesta. Ozbiljniji biprigovor eventualno bio navlačenje filma na dugi metarčime je možda izgubio na efektnosti. No, uzme li se uobzir festivalska sudbina srednjometražnih filmova, oviprodukcijski razlozi nekako se i mogu razumjeti. Naravno,ako je uopće to bio slučaj, no trajanje filma, točno sati pol, ne dopušta olako se oteti tom dojmu.Okosnicu svih sukoba među likovima čini onaj Bore injegova oca, a u pozadini tog sukoba je majka. Boro krivioca za majčino samoubojstvo i to što ju je za životamučio, ali po principu “učenja po modelu” slične greškeponavlja u svom braku, doduše, u nešto “urbanijoj” varijanti.Pasivna agresija uglavnom zamjenjuje onu fizičku,a beznađe Bore i supruge mu kao da se može osjetiti sove strane platna. Ovdje ipak nije slučaj da sama atmosferaopisuje međusobne osjećaje među likovima i ako jena nekim mjestima odlično pogođena. Najuspješnije opisenjihovih odnosa izgovaraju oni sami. Jedna od takvihsituacija je ona kad Boro, rezigniran, kaže bratu da on“svoju ženu ni čut ne može, da kad ona progovori njemukao da neko šamar opali”. Ta rečenica sjajno sažimaopis ljubavnog odnosa u krizi: ne može mu se pripisatinikakav konkretan problem, nego ono nešto neuhvatljivojednostavno ne štima. U pozadini ovako životna opisačini se da najprije stoji emotivno devastirana osoba, a tododatno podcrtava njegove nikad premošćene problemeu odnosu s roditeljima. Zanimljivo je da je priča postavljenatako da podrazumijeva da grijesi roditelja nikad nezastarijevaju (jer se radi o odraslim ljudima) i da, ako suneriješeni, kao bumerang se vraćaju u sljedećoj generaciji.Ima tu i nekog fatalizma koji opstoji u ovakvom emotivnomozračju jer mnogo toga ostaje neizrečeno, nerijetkoi tijekom cijelih života. Otvoreni razgovori između zavađenihsrodnika događaju se jednom i zato nose sudbinskutežinu. U filmu prisutan motiv sina koji osuđuje oca,ali ponavlja njegove grijehe, ima funkciju nekog bremenamuških potomaka koji se valjda pokušavaju tako osvetitiza nepravde nanesene njihovim trpećim majkama. Iakoima poetičan prizvuk, čini se da su ipak stvari postavljenemalo drukčije. Scena koja razrješava ovaj dugogodišnjisukob je ona u kojoj otac, gestom neviđene okrutnosti,60/2009 NOVI FILMOVI116hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIpriznaje sinu da njega i njegovu majku “nikad nije volio,da je on njemu kao mali smrdio” (!). Početna sigurnost ibijes s kojim je Boro došao u odluci da prekine šutnju,nakon ovih riječi se izgubila. Koliko god on ocu zamjeraza sve što je napravio njegovoj majci, čini se da bi on većnekako i prešao preko toga (kao što je to uostalom napravionjegov brat i to uz ogroman moralni kredit). Stogaovdje jasno postaje da on njemu ne može oprostiti to štoga nije volio. S tom se pomišlju ni sam ne može suočitijer si to za početak treba priznati. Izostanak bilo kakveisprike, samo okrutna i začuđujuća iskrenost ostarjelogoca u službi je neobične katarze koja je najdojmljivijerješenje filma, a iskače iz zadatih obrazaca ponašanja idovoljno je neočekivana da se nikakva suvisla reakcija nitine može zamisliti. Nije to nešto što Boro možda i samnije mogao naslutiti, ali ovaj neočekivani sudar s istinomu trenutku kada je očekivao dobiti neku moralnu zadovoljštinukao da ga je potpuno osujetio.Upečatljivi dijalozi svakako su vrhunci filma. Ali to, izgleda,nije nikakva slučajnost jer i u filmu Sve džaba razgovorNataše Janjić i Rakana Rushaidata za stolom o njezinuodnosu s bratom svog pokojnog zaručnika ostajenajpamtljivija scena filma. U slučaju Kenjca ove sjajnedijaloške minijature ne treba promatrati kao kvalitativninesrazmjer u odnosu na ostalo, ali ipak utječu na tempofilma jer nisu dovoljno dobro ukomponirane u samuradnju i funkcioniraju pomalo kao otoci koncentriranogsmisla koji imaju aforističke pretenzije. Ali bez sumnje,bez njih bi film bio kudikamo manje zanimljiv.U završnici redatelj daje liku oca priliku za iskup i to putemnaslovnog kenjca tj. magarca. Ta naznaka optimizmačini se izmještenom i daje pomalo banalan prizvuk ima lise u vidu razina simboličkog kapitala koju ovaj famoznikenjac nosi, a osim toga, relativizira se dotad izrečenokoje stoji u koliziji s ranijim atmosferama u filmu. Razlogje valjda odluka režisera da se dosljedno drži žanrovskihodrednica, u čemu nemalo i pretjeruje. Naime zadnjascena filma je ustvari sretna verzija prve scene čime sezaokružuje cijela radnja i podcrtava već dovoljno sugestivanhappy end.Unatoč svakoj kritici, ovdje je riječ o jednom posve dobromi gledljivom filmu koji održava, ponavljam, solidnekriterije ove omanje kinematografije koje je izdanak.Jelena OstojićNarednik James(The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2009)Ostvarenje američke redateljice Kathryn Bigelow hvaljenije primjer filmskog svjedočanstva o iračkom ratu, tomedanas već dugotrajnom bliskoistočnom sukobu. Tajje film ostvaren u nezavisnoj produkciji, razmjerno jeniskoga budžeta, pa u njemu ne svjedočimo mogućemsjaju i ulaštenosti produkcija znamenitih hollywoodskihstudija, kao ni izraženom ideologijskom utegu o opravdanostiili potpunoj nesvrhovitosti navedenih ratnihzbivanja.Razabiranje filmske teme prema tek ovlašnom ratnomsegmentu, užoj skupini predstavnika američkih vojnihpostrojba, usmjerenih prije svega razminiravanju pogibeljnihnaprava, zasigurno je redateljici Kathryn Bigelowi scenaristu Marku Boalu pomoglo da pripovjednoj građiovoga ostvarenja pristupe iznutra, kroz percepciju središnjihlikova, a ne izvana, kroz prizmu stremljenja američkogdruštva.Zajednica je središnjih likova tročlana i u početnom jedijelu filmske narativnosti okrnjena zbog stradanja njezinaključnog člana. Ravnoteža narušena uslijed pogibeljnogratnog žrvnja pokušava se uspostaviti zamjenom,središnjim junakom narednikom Williamom Jamesom (uiznimnoj glumačkoj izvedbi Jeremyja Rennera). Prijašnjakompaktnost, međutim, nije moguća, upravo zbog togašto se središnji junak ravna prema vlastitim načelima opstojnosti,a ne načelima uže, sada svoje vojne skupine.Mogućnost razdora, čak i rasapa te tročlane zajednicemjestimice je naglašena i izvanjskom opasnošću i unutarnjimsukobima. Razmatrajući odnose središnjih likovabez poteškoća ih možemo oslikati geometrijskim likomraznostraničnog trokuta, jer njihove su međusobne interakcijeneprestane, uglavnom u dinamičnim promjenamanesuglasja i tek ovlašnom skladu. Ključna uloga središnjegalika, narednika Jamesa, ipak je nemoguća bez dje-hrvatski filmski ljetopis117

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVInjihov uzrok. I iznova, naglašena mogućnost pogibeljiomogućuje im makar djelomičan sklad u djelotvornostii očuvanju egzistencije.Postavimo li te središnje likove u odnose sa emotivnim ilidruštvenim zaleđem, posvema nepobitno ih uvrštavamona svojevrsnu hijerarhijsku ljestvicu. Dakako, ponajboljemožemo razabrati oslikavanje središnjega filmskog lika.Premda njegova obitelj nije u potpunosti učinkovitaupravo zbog vojne požrtvovnosti, čak zamalo i ovisnostio ratnom žrvnju, jasna je barem ovlašna utemeljenost utakovu obliku društvene tradicije. Tako nam se ne moraučiniti začudnim da s takvim zaleđem junak uspijevaostvariti i svojevrsno prijateljstvo sa sporednim likomiračkoga dječaka, odnosno, likom čije moguće stradanjenaznačuje i unutarnji junakov rasap. Nadalje, zanimljivoje da tek uslijed pogibeljnih opasnosti narednik Sanforddoseže pročišćenje u težnji ostvarivanja obitelji i muškognasljednika, dok vojnik Eldridge, zbog posvemašnjegosjećaja životne ugroženosti, najcjelovitiju izgradnjuosobnosti doseže uz nadzor vojnog liječnika psihijatra.Tako nas ne čudi ni njegov psihički slom prigodom stradanjatoga svojevrsnog mentora.Sužavanje percepcije autora filma spram užeg broja lilotvornostinarednika J. T. Sanforda (Anthony Mackie) ivojnika Owena Eldridgea (Brian Geraghty). Jer, vojna zajednicanužno mora djelovati poput cjelovitog entitetada bi opstala u ratnom rasulu. Kolektiv je nadređen individualizmu,međutim, ovdje upravo junakov individualizamnagriza skupinu središnjih likova. Karakterizacijaje tih likova uglavnom izvanjska, pa se oni mogu gledatii kao arhetipovi. Primjerice, jasna je suprotstavljenost“junaka” i “vojnika”, suprotnost između neustrašivostii straha od pogibelji. U sekvenci sukoba u pustinjskomokružju i u opasnosti po skupinu središnjih likova, upravo“junak” svojim djelovanjem pomaže svrhovitom pročišćenjudjelotvornosti “vojnika”. Međutim, u situacijikada “junak” postupcima izmiče prioritetnom zadatku istremi navlastitom razrješenju pogibeljne situacije, njegovodjelovanje izaziva “vojnikovo” djelomično stradanje.Dinamika je odnosa, ipak, ponajvećeg intenziteta izmeđusredišnjega junaka i njegova pobočnika, narednikaafroameričkoga podrijetla. Ta su dva lika u neprestanojsuprotnosti, što mjestimice završava i fizičkim sukobom.Predznak suprotnosti nije rasnih opreka, iako postojeovlašne naznake koje su tek simptom nesuglasja, ali nisu118hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIkova uvjetovalo je i činjenicu da pripadnike širih vojnihpostrojbi razabiremo tek ovlašno. Pritom su ponajvećakrajnost sporedan lik višeg časnika, koji je sklon pohvalamajunaku, ali je i bešćutnog ponašanja prema iračkompučanstvu, te skupina sporednih likova britanskog nacionalnogpredznaka u pustinjskim bespućima čiji moralninazori sežu i do lova na ucijenjene protivnike. Pripovjednagrađa ovoga ostvarenja gotovo zazire od važnihženskih likova, pa tek u pokojoj sceni možemo uočitinjihovo sudjelovanje. Kako je obitelj središnjega likaistodobno i prikaz profesionalnog djelovanja i podcrtavanjedruštvenih temelja, filmsko predočavanje supružnicei djeteta motiv je kojim se upotpunjuje cjelovitostjunakove osobnosti, njegovo nesuglasje u mirnodopskimuvjetima i sklad unutar ratnog rasula.Sugestivnost iskaza iračkoga okružja i mjesnog pučanstvadruštveni je i kulturni kontekst u kojem očitujemograđu Narednika Jamesa. Nije teško zamijetiti datek mjestimice uočavamo snažnije očitovanje karakterapredstavnika iračkog društva jer uglavnom svjedočimoovlašnom ocrtavanju. Takav pristup, dakako, nije ideologiziranopodcjenjivanje, već skupinu središnjih likovaobilježava potpunim strancima u njima otuđenom civilizacijskomokruženju. Kako su zapravo uljezi, ne mogupostići gotovo ni natruhe izvanjskog razumijevanja datesituacije, niti ostvariti opsežnije civilizacijske odnose.Nadalje, zaleđe opstojnosti ne može im biti ništa drugodo američka vojarna, jer ni bagdadske ulice i četvrti, kaoni iračke pustinje, nisu ništa do izvor mogućih pogibelji.Prostore u ovome filmu, podjednako i vanjske i nutarnje,percipiramo kao pustoš nastalu uslijed civilizacijskih razlikai poglavito ratnih sukoba.Sirovost, odnosno, gotovo rudimentarnost filmskog uprizorenjaNarednika Jamesa u snimateljskoj izvedbi BarryjaAckroyda i pod redateljskim nadzorom Kathryn Bigelowpotiče gledateljsku recepciju filmskoga gradiva. Uporabafilmske vrpce super 16, kao i naglašena primjena snimanjakamerom iz ruke, odnosno, višestruka očišta, omogućilisu izravnu slikovnost ovoga djela, jer promišljenipristup kao da ukida vremensko-prostornu udaljenostod prikazanih zbivanja. Gotovo da bismo takav pristupmogli označiti pseudodokumentarnim, upravo zbog činjeniceda nema svojevrsnog autorskog ili pak produk-cijskog katalizatora kojim se gledatelju ostavlja odmakrazabirljivosti i usvajanja predočenog. Kathryn Bigelowsnimljenom materijalu i montažnim postupcima ChrisaInnisa i Boba Murawskog pristupa samosvjesno, usmjeravajućii vodeći gledateljsku percepciju. Retoričnostpristupa gledatelja navodi da prikazano pozorno prati,osjeća, dapače, i promišlja. Često izraženim promjenamaočišta, naglašenim suprotstavljanjem planova, redateljicasugestivno naznačuje neprestanu opasnost po središnjelikove, opasnost koja se ne očituje tek u moguće pogibeljnomizvršavanju zadatka razminiravanja, već i u napetostinjima stranog i otuđenog okruženja i njegovihstanovnika.Pritom valja napomenuti da je ovaj film većim dijelomsnimljen danju. Fotografija tako odražava jarku sunčevusvjetlost podneblja, ali označava i ogoljelost prostora.Tek u posljednjoj četvrtini noćno osvjetljenje dobivanaglašeno važnu ulogu, upravo nakon terorističkoganapada s mnogo stradalih i materijalne štete, napadakoji postaje manifestacija posvemašne ratne pogibelji,ali i napada nakon kojega središnji filmski lik posrće usimbolično podzemlje sukobljavajući se uistinu ne tek santagonistima, već i s navlastitim unutarnjim nepravilnostima.U skladu s navedenim tvrdnjama ne čudi nas minimalističkauporaba zvuka i glazbe budući da je ona naglašenodraz naznačene sirovosti filmske slikovnosti. Takova primjenazvuka i glazbe, poigravanje njihovim značajkamai smještanje u okvire građe cjeline, svrhovit su postupakprivlačenja gledateljske pozornosti. Nema u Naredniku Jamesunikakvih sentimentalnosti, objektivan je to prikazdjelovanja skupine središnjih likova, koji većinom zazireod izazivanja osjećajnosti u gledatelju, pa tako ni zvučnisegment toga djela ne pokušava nadograditi šturostpredteksta.Ovaj je film iznimno djelo koje doseže sam vrhunac stvaralaštvaKathryn Bigelow. Posve sustavan i zamalo u potpunosticjelovit u očitovanju zadate teme, umjetnička jei kulturna odslika ratnih tegoba suvremenog razdoblja.Objektivan, koliko je to god moguće, a subjektivan tek unaznakama, Narednik James je poput svojevrsnog putokazasuvremenog američkog filma.Tomislav Čegirhrvatski filmski ljetopis119

Kinorepertoar500 dana ljubavi(/500/ Days of Summer, Marc Webb, 2009)60/2009 NOVI FILMOVINa ovogodišnjem Zagreb Film Festivalu prikazana je romantičnakomedija 500 dana ljubavi, prvenac redateljaMarca Webba, poznatijeg po snimanju glazbenih spotovaza indie-bendove kao što su Snow Patrol i My ChemicalRomance. Kao i u slučaju Michela Gondryja, koji je u svijetfilma ušao kroz jednaka vrata, pokazalo se da je to iskustvoza Webba bilo itekako plodonosno. 500 dana ljubavi,bez puno pretjerivanja, moglo bi se prozvati najboljomromantičnom komedijom 2009. godine. Uz malo pretjerivanja– ne znači i daleko od istine – moglo bi se reći dasmo dobili Kad je Harry sreo Sally (When Harry Met Sally,1989) za jednu novu generaciju.Sadržaj filma najbolje sažima narator: “Ovo je priča omladiću koji upoznaje djevojku. Mladić, Tom Hansen izNew Jerseya, odrastao je vjerujući da nikada neće bitiistinski sretan sve dok nije upoznao nju. To je uvjerenjenastalo pod ranim utjecajem britanske pop-muzikei potpuno pogrešnog čitanja filma Diplomac. Djevojka,Summer Finn iz Michigana, nije dijelila to uvjerenje. Nakonšto su joj se rastali roditelji ona je voljela samo dvijestvari; kao prvo, svoju crnu kosu, a kao drugo, to da jelako može odrezati i ne osjetiti ništa. Tom je upoznaoSummer 8. siječnja. On je gotovo istog trena znao da jeona ta koju je tražio cijelo vrijeme. Ovo je priča o mladićukoji upoznaje djevojku, ali morate znati odmah, tonije ljubavna priča.”Narator nas, doduše, navodi na krivi trag. 500 dana ljubavije ipak ljubavna priča. Hansen radi u uredu za osmišljavanjerazglednica, a uskoro se tamo zaposli i Summer.Ona mu se odmah svidi, a tren kada će se i on njoj svidjeti,znakovit je. Njih se dvoje slučajno sretnu u liftu.On sluša mp3-player. Ona ga upita je li to sluša grupu TheSmiths? On potvrdi da da, te ona zapjeva sljedeće stihove:“And if a double-decker bus crashes into us, to die by120hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIyour side is such a heavenly way to die.” I to je to! Njihdvoje se zaljube. Drugi susret u liftu još je znakovitiji: nanjegovo pitanje kakav joj je bio vikend, ona mu odgovori:“Dobaaar...” Hansen se poslije susreće s prijateljima isav je izbezumljen. Zašto? Jer je u ovome “dobaaar” čuo:“Mmmmm...”, preveliki užitak. Prijatelji ga uvjeravaju dato njeno “dobaaar” ne mora odmah značiti da se ona cijelivikend ševila s drugim, nego da joj je vikend moždanaprosto bio dobar. No Hansenu to nije dovoljno – i tuvidimo da se mnogi znakovi, kad je osoba zaljubljena,tumače u skladu s tim osjećajem.Ili, kako je to najbolje sažeo sam redatelj: “Po meni se ovdjeradi o odrastanju. Summer nije samo djevojka, ona jefaza u vašem životu. To je nešto kroz što smo svi prošli išto smo svi doživjeli i svakako u tome postoji romantičnielement.” Ako je Summer zapravo faza u životu, kakvaje to faza? Za protagonista filma Hansena to je faza ludezaljubljenosti: ono, kada ste zaljubljeni i doslovno nevidite prst pred nosom. Za razliku od njega, Summer jeveć iskusna i premda ne zna baš točno što želi, dobro znašto ne želi. Ne želi vezu i vezivanje, a najviše od svega– ne želi definirati njihov odnos. Hansen time, kao štomožemo očekivati, nije naročito zadovoljan. Zašto? Akote pitam za definiciju, onda uvijek postoji bojazan da ćuizgubiti i ovo što sad “imam”. A ako te ipak ne pitam,opet sam nezadovoljan – jer JA vidim da smo mi cura idečko, premda se tako ne nazivamo. Međutim, Hansenne shvaća da je svaka definicija a priori negacija. Ili kaošto će to reći još jedan fatalni zaljubljenik, Kierkegaard:“Jednom kada me označiš, ti me negiraš.”I to će se otprilike i dogoditi. Upravo svojim inzistiranjemna jasnom određenju: “Jesmo li mi cura i dečko ilinismo?” Hansen će postupno ugasiti želju kod Summer.I kao što to već biva, time će njihovoj romansi doći kraj.Naravno, i nakon kraja još uvijek nije kraj, pa će Hanseni Summer biti pred teškim izazovom da (p)ostanu samo“prijatelji”. Ostati ili postati prijatelj s osobom koju stenekad voljeli nije lako. Hansen tako u jednom dijelu filmaide na vlak da bi došao na vjenčanje kolegice s posla. Uvlaku slučajno susreće Summer. Prvo se pravi da ju nevidi, ali ona mu ubrzo prilazi i poziva ga na kavu. Nakonpočetnoga nećkanja prihvaća poziv i oni provode sate isate ugodno se razgovarajući. Potom se i na vjenčanjudruže, prepričavaju stare stvari iz veze. Sve izgleda kaoda će ponovno postati par. Summer ga poziva da za vikendsvrati na njenu zabavu. I Hansen sada, napokon,misli da je to, to. Očekivanja su velika. Donosi joj knjiguArhitektura sreće i na balkonu nalazi već okupljeno društvo.No ništa nije onako kako je očekivao. Dapače, u jednomtrenu vidi kako se Summer hvali prijateljici novimprstenom na ruci. Stvar je jasna: Summer je zaručena.A Hansen je doživio još jedan fijasko. I opet je sve stvarinterpretacije. Jer dok je Summer vjerovala da je Hansenkonačno spreman da budu (samo) prijatelji, on je vjerovaoda ponovno zbližavanje može imati samo jedno jedinoznačenje: “Ona želi biti sa mnom.” Hansen bi vjerojatnoodmah mogao potpisati ono što kaže Werther, glavnijunak Goetheova romana Patnje mladoga Werthera: “Onane vidi, ona ne osjeća da pripravlja otrov koji će uništiti imene i nju, a ja s punom slašću srčem do dna pehara, štomi ga ona na propast moju pruža.”Koji je zaključak filma? Kao što ga je na početku izrekaonarator, tako to čini i na kraju: “Ne postoje čuda, nepostoji nešto poput sudbine, ništa nije zapisano unaprijed.”Hansenu se morala dogodit Summer da bi na krajufilma upoznao potencijalnu novu ljubav, da bi došao doAutumn. Ako ćemo engleska imena prevesti na hrvatskii poigrati se malo značenjima, moralo mu se desiti ljeto,da bi došao do jeseni – i to ne samo u smislu nekakva napretka,koraka naprijed, nego i u metaforičkom smislu –moralo mu se desiti “ljeto”, opsesivna ljubav koja je prošlaprije nego što je ustvari i došla, da bi stigao do “jeseni”– perioda koji će možda biti smireniji, ali će ljubav zatobiti ozbiljnija i možda veća. No film iskazuje i jednu dilemu:kako protumačiti ljubav? Kao determinizam ili kaoslučajnost? Je li slučajno što je upravo Summer nagovorilaHansena da se ponovno okuša u arhitekturi umjestoda radi posao u kojem ne uživa, te da upravo na jednomod razgovora za posao, nakon što se vrati arhitekturi,upozna svoju potencijalnu novu ljubav, Autumn? Ili je tosve determinizam, sudbina, fatum, neka vrsta “leptirovaefekta”, u kojem je jedan korak doveo do drugog, ukojem je jedan korak predodredio drugi, uvjetovao ga iprije nego što je subjekt uopće bio svjestan da je tako?Implicitni je zaključak filma da je svatko koga upoznamou životu, svatko s kime podijelimo neke sretne i nesretnetrenutke karika čiji ćemo utjecaj spoznati tek poslije. Iupravo bismo ovdje možda trebali uputiti prigovor. Jernije li takva misao zapravo neutemeljeni optimizam? Samojoš jedna utjeha koja budi lažnu nadu da “ništa nijezapisano unaprijed”, a svejedno nas uvjerava da u svimnašim vezama postoji neki inherentni determinizam kojihrvatski filmski ljetopis121

Kinorepertoarima smisao premda ga mi ne vidimo? U takvu objašnjenjukao da čujemo svojevrsnu new age filozofiju utjehe:ako si sada nesretan, ne brini se, tvoja nesreća je samoulog za buduću sreću. U tom smislu, pravi optimističnisvršetak filma ne bi bio taj da Hansen susretne novu ljubavkojom “izbija” onu staru, nego da ostane sam. Onse, doduše, teško miri s vlastitom sudbinom, prebolio jeSummer, ali još uvijek ne nalazi zadovoljavajući nadomjestak,no sada barem, napokon, zna što želi i što ne želi – išto je najvažnije od svega – uspijeva biti sam.Lijepu pouku o tom ćorsokaku izgubljenih ljubavi dajenam Sv. Augustin u svojim Ispovijestima: “Kad su mi odmoga boka otrgli ženu s kojom sam običavao spavati, kaozapreku ženidbi, bilo mi je slomljeno i izranjeno srce uzkoje je ona bila prirasla, i počelo je krvariti. Ona se vratilau Afriku, zavjetujući se tebi [Bogu] da neće poznati drugogamuškarca. Kod mene je ostavila moga naravnogasina što mi ga je rodila. Ali ja, nesretnik, nisam imao snageda učinim kao ona. Nestrpljiv zbog odlaganja, budućida bi tek poslije dvije godine imao dobiti onu koju samisprosio, i jer nisam bio ljubitelj braka, nego rob strasti,našao sam drugu, ali ne kao zakonitu ženu; tako se u nekuruku imala podržavati i produživati bolest moje duše,bilo netaknuta bilo još veća, uz pratnju navike koja ćepotrajati dok ne nastupi zakonita žena. Tako ona mojarana koja mi je bila zadana time što su mi otrgli prvuženu nije htjela zacijeliti, nego se nakon ljute upale i bolistala gnojiti te je boljela naoko blaže, ali beznadnije.”Kao što vidimo u ovoj je dirljivoj priči mnogo simpatičnijilik žena koja se vratila u Afriku i zavjetovala da neće naćidrugog, dok vragolasti Augustin nije mogao suspregnutivlastite strasti te je odmah našao zamjenu za izgubljenuljubav, a da se još uvijek nije iskreno i duboko suočio stim velikim gubitkom. Naravno, rana zbog toga nije zacijelila,samo je “naoko boljela blaže, ali beznadnije”. I toje ono što nedostaje u 500 dana ljubavi: nakon izgubljeneljubavi rane ne mogu zacijeliti, mogu samo boljeti blaže,ali beznadnije, dok nam film sugerira da je za ponovnipočetak naprosto dovoljno pronaći nadomjestak, novuljubav kojom će stara izblijedjeti i potpuno zacijeliti.Ponekad, u stvarnosti to doista i jest tako, a ako ćemobiti pošteni, čak je i sam Augustin za svoju izgubljenumladost pronašao nadomjestak (prvo u drugoj ženi, azatim u Bogu kao konačnom pribježištu). Međutim, štoako nijedan nadomjestak nije dovoljan? Što kad bi glavniprotagonist filma – umjesto da nam priušti happy end –postao svjestan fatalnog manjka (po onoj slavnoj Lacanovojformuli da je ljubav situacija u kojoj netko daje neštošto nema nekome tko to ne želi) i na taj se način pomirios vlastitom sudbinom, spoznavajući da ono što je nudioSummer nikada nije ni imao, a da ona to zapravo nikadanije ni htjela? Ne bi li tek to bilo pravo suočavanje, umjestobijega u nove strasti i radosti koje će, ako stare jošuvijek nisu potpuno zacijelile, poput bumeranga kad tadvratiti potisnuto prokletstvo?Srećko Horvat60/2009 NOVI FILMOVIRevanš(Revanche, Götz Spielmann, 2008)Naslovu unatoč, osveta je tek sporedna tema ovoga djela.U prvome redu u njemu je riječ o grižnji savjesti, o osjećajukrivnje, o kajanju. Ključne etičke teme predstavljenesu na način sličan antičkoj tragediji. Spielmannov film sadržiodlike koje Aristotel traži u svakoj dobroj tragediji:Revanš gledatelja “podražuje”, nesreća njegovih likovau gledatelju, paradoksalno, budi estetski užitak, a krajfilma izaziva osjećaj razboritog straha i sažaljenja. Krivnjatragičnog junaka Alexa posljedica je spleta nesretnihokolnosti, riječima antike, ona je posljedica sudbine.Osjećaj krivnje ovdje nije predstavljen kao svakodnevnapojava koju rješavamo s nekoliko posjeta psihijatru ilisvećeniku, već kao grozno stanje koje traje neovisno ovolji junaka. Nesreća junaka ovog filma ne proizlazi iznjegovih društvenih okolnosti, ne javlja se zbog nekogvanjskog uzroka, niti zbog činjenice što je on pripadnikkriminalnoga miljea. Kao i u antičkoj tragediji, njegovase sudbina mijenja od sreće k nesreći samo zbog njegovenehotične vlastite pogreške, zbog nepovratnog i glupogprijedloga junaka vlastitoj djevojci Tamari da ga pričekau autu dok on ne opljačka banku. Tamara slučajno bivaubijena, a Alex postaje tragičnim junakom.122hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIRadnja, odnosno, fabula “duša” je tragedije: prema Aristoteluona treba biti zgusnuta i cjelovita. One fabularneelemente koje bi izvan sfere tragedije doživjeli naivnimaili neuvjerljivima u tragediji doživljavamo tragičnima. Iu Revanšu su vidljive specifičnosti tragične fabule: ona jesatkana upravo od niza slučajnosti i nesretnih kombinacijakoje bi u drugom kontekstu iritirale gledatelja: takosu, naprimjer, Alexov djed Hausner i policajac Robert kojije kriv za Tamarinu smrt susjedi. Također, Alex saznajeda Robert živi u susjedstvu pukom slučajnošću, tako štoRobertova supruga Susanne u supermarketu Hausneruspontano počne pričati o nesretnom Tamarinu ubojstvu.Možda je najupečatljiviji element tragične slučajnostionaj s kraja filma, kada Susanne napokon poveže Alexa iubijenu djevojku slučajno vidjevši njezinu fotografiju nanjegovu stolu.Zadržimo li se na tragu Aristotelove teorije, tragedija jeonaj oblik umjetnosti koji sadržava najvišu razinu estetskogareda. Utoliko je zanimljiva Spielmannova odluka dase i u mediju filma drži pravila klasične antičke tragedijetime što uvodni dio ostavlja neobično dugim: Tamarinasmrt, prva bitna fabularna točka filma, zbiva se tek u 46.minuti (film traje ukupno 116 minuta). S druge strane,točke filma važne za rasplet radnje Spielmann komprimi-ra u posljednjih trinaest minuta filma zaredom nižući triključna, sjajno napisana dijaloga. Dijalogom Alexa i Robertaon raspleće odnos određen osvetom i krivnjom, dijalogomRoberta i Susanne raspleće njihov bračni odnos,a dijalogom Alexa i Susanne on raspleće njihov ljubavničkiodnos. Pa ipak, Spielmann se u filmu uglavnom držiklasičnoga Aristotelova pravila o trodijelnoj kompozicijidrame (zaplet, obrat i rasplet) i stoga je asimetrična duljinatrajanja prvog i trećeg čina zapravo zanimljiv odmakod klasične tragedije. On ne djeluje kao greška, već gamožemo razumjeti kao originalnu žanrovsku varijacijuna kodificirana pravila pričanja tragične priče.Pitanje poštivanja žanrovskih pravila izrazito je zanimljivou raspravi o ovome filmu. Naime, s obzirom daje rečeno da se radi o filmu srodnom antičkoj tragediji,očekivali bismo da film žanrovski spada u dramu. Sceneposvećene psihološkim stanjima likova i njihovim osobnimproblemima doista podsjećaju na žanr psihološkedrame. Međutim, posebna je vrijednost Revanša ta štose teme karakteristične za žanr drame tijekom cijelogafilma prikazuju i pomoću stilskih postupaka karakterističnihza kriminalistički film i triler. Prije svega, film sebavi temom zločina i lociran je u bečki kriminalni milje.Osim toga, redatelj od samoga početka gledatelje držihrvatski filmski ljetopis123

Kinorepertoaru stanju znatiželje i napetosti, tek dijelom razotkrivajućidogađaje koji će biti razjašnjeni u nastavku filma.Tako, na primjer, film započinje kadrom bacanja nečegau jezero; poslije saznajemo da se radi o Alexovu bacanjupištolja, čime on simbolički odustaje od osvete. Potom, uprvoj trećini filma, javlja se dugi kadar nemotivirane vožnjekamere cestom; vožnja se zaustavlja na bezličnomdijelu šume – poslije saznajemo da se radi o mjestu nakojem će Alex ostaviti Tamarino beživotno tijelo u autu.Tijekom cijelog filma ponavlja se kadar klupe pokraj jezera– poslije saznajemo da se radi o mjestu na kojem ćeAlex konačno odustati od osvete. Osim tih primjera valjanavesti i scenu anticipacije tragedije igrom u kojoj AlexTamaru zastrašuje praznim pištoljem, kao i scenu u kojojAlex odlučuje ne ubiti Roberta dok džogira, što anticipiranjihovo pomirenje. Dakle, Spielmann filmski manipuliragledateljevim znanjem o radnji, što je tipično za žanrovsko-fabularnifilm, a ne za art-film (psihološku dramu).Znanje koje gledatelj ima o zbivanjima u filmu jednako jeznanju koje o njima ima glavni lik Alex, što nam olakšavada suosjećamo s njime i doživljavamo ga kao tragičnogjunaka. Nakon Tamarine smrti samo Alex i gledatelj znajuda je Alex pljačkaš banke, dok je ta informacija nepoznatai Susanne i Robertu i Hauseru (pritom ni Robertni Hauser niti na kraju filma ne doznaju istinu o pljačkibanke). Prema Aristotelovu određenju tragičnog junakaon bi trebao biti sličan nama, ali i na neki način boljiod nas. Lik Alexa poseban je upravo po tome što on ponekim objektivnim mjerilima nije bolji od prosječnogagledatelja. Međutim, njegova odluka o pljački banke prikazanaje kao čin ljubavi prema Tamari, tako da gledateljsuosjeća s njime iako je on pljačkaš (postupak karakterističanza kriminalističke filmove o pljačkama). K tome,Tamarin svodnik kritizira Alexa, govori mu da je “previšeblag, a želio bi biti žestok”. On, dakle, nije tipičan“hladni” Austrijanac toliko karakterističan za suvremeniaustrijski film, već prije istetovirana dobrica, tip kojemuje u životu nekad, nešto, nažalost, pošlo ukrivo. Po klasičnomscenarističkom receptu, Alex je lik koji nečemuteži (oslobađanju Tamare od svodnika), ali mu nešto utome odmaže (njegovo financijsko stanje). Spielmannovosnovni adut pri profiliranju glavnih likova jest taj štosve njih muče etički problemi (i Alexa i Roberta i Susanne).Unatoč činjenici što barata donekle stereotipnimlikovima (protagonist Alex, antagonist svodnik, heroinaTamara), redatelj svakom liku (osim svodniku) pridaje ikompleksni psihološki karakter. Ovdje valja spomenuti ičinjenicu da je odabir glumaca za sve likove u filmu vrhunskiodrađen.Neke scene u filmu iznenađuju i Alexa i gledatelja i služekao fabularne točke preokreta. Te točke su već spomenutasmrt Tamare, neočekivana depresija macho Roberta teposve iznenadni ljubavnički poziv Susanne Alexu. Upravosu odnosi između urbano-kriminalnog para (Alex i Tamara)i provincijsko-dosadnog para (Susanne i Robert) kontrastkoji stvara zanimljiv kontekst radnji filma. Film jeotvoren kontrastnim scenama seoske idile (Robert kositravu, Susanne ga gleda) i gradske margine opterećeneprostitucijom i ilegalnom imigracijom. Pri izgradnji togkontrasta Spielmann ne zapada u moraliziranje ili donošenjevrijednosnih sudova, već, po antičkom načelu,jednostavno pokušava umjetnošću oponašati prirodu.Štoviše, on ističe da ljudska priroda ne ovisi o okruženjuiz kojeg pojedinci dolaze: oba para na sličan načingoli provode vrijeme razgovarajući na krevetu, a i Alex iRobert (i kriminalac i policajac) nakon tragičnog se događajana sličan način ne znaju nositi s traumom.Tragedija je prema Aristotelu pisana uzvišenim, odnosno,svečanim i dostojanstvenim stilom. Možemo reći daje i Revanš režiran, ako već ne uzvišenim, onda baremoriginalnim i prepoznatljivim stilom. U filmu prevladavajustatični široki planovi, a Spielmann redovito koristidubinsku mizanscenu i preoštravanja, a pritom nerijetkoprikazuje samo dio tijela glumca ili glumice u prvom planudubinskoga kadra. S obzirom na pretežno korištenjedugih kadrova, posebna je pažnja pridana kompozicijikadra, odrazima u staklima i ogledalima kao i odnosusvjetla i sjene. Pokreti kamere rijetko se koriste; švenkovise koriste samo pri prelaženju lika iz jedne prostorijeu drugu, a vrlo spore vožnje koriste se isključivou dijaloškim scenama. Nekoliko puta u filmu su scenerazdvojene putem blankova, a kraće scene su nerijetkosnimljene u samo jednom kadru. Spielmann također unekoliko navrata scene prekida prije završetka radnje usceni (npr. scena seksa pod tušem, scena odnosa Tamarei klijenta u bordelu, nekoliko scena razgovora prekinutoje prije kraja samog razgovora). Kao posebno zanimljivarežijska odluka ističe se to što su gotovo sve scene prikazaneu svega nekoliko kadrova; u dijaloškim scenamaSpielmann tijekom filma uopće nije koristio uže planove,a u nekima je čak snimao glumce za stolom okrenuteleđima kameri. Dakle, klasično pravilo o prikazu emocija60/2009 NOVI FILMOVI124hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIu krupnome planu ovdje je uglavnom ignorirano, jer jegledatelju dovoljno pratiti priču kako bi doživio emocijefilmskih likova. Dvije iznimke u kojima se Spielmann odlučiona raskadriravanje scene putem bližih i polublizihplanova su razgovori Alexa i Roberta te Alexa i Susannena samom kraju filma, što te scene čini posebno jakimau kontekstu cijeloga filma. Općenito govoreći, možemoreći da Spielmann vjerojatno koristi duge i široke kadrovekako bi u drugoj polovici filma dao gledatelju vremenada samostalno i osobno doživi misli i osjećaje koji se rojeu glavama Alexa i Roberta.Tu tezu potvrđuje i to što se tijekom cijele druge polovicefilma ponavljaju meditativne scene u kojima Alex pili drvau djedovoj drvarnici. Time se postiže specifičan ritamu izmjenama scena, s gledatelju se sugerira mirenje tragičnogajunaka s nesklonom mu sudbinom. Teme smrti iljubavne prevare možda su i dva najkorištenija motiva upovijesti filmske umjetnosti. Spielmann u Revanšu vještoi nimalo klišeizirano koristi oba ta motiva, motive thanatosai erosa, kako bi omogućio svom tragičnom junakuda se u budućnosti donekle nosi sa sudbinom. Seksualniodnos Alexa i Susanne njemu omogućava da se, barem usvojoj glavi, revanšira Robertu za Tamarinu smrt. Osimtoga, dijete koje Susanne nosi vjerojatno je Alexovo, alije jasno da baš svi likovi u ovoj tragediji imaju jednostavancilj da u seoskoj rutini pronađu izlaz iz mučnogastanja kajanja. Tek na kraju filma postaje jasno koja jeuloga lika djeda Hausera u radnji. Kao i Alex i Hauser jeostao bez žene koju je volio. Hauserova priča ostavljenaje otvorenom, ali posljednjim kadrom filma, u kojemAlex radi ispred kuće, sugerira se da je njegova sudbinajednaka Hauserovoj: jedino rješenje predstavlja mu životiz dana u dan, i što je najvažnije, život bez razmišljanja ibez postavljanja mnoštvo pitanja.Igor BezinovićSlomljeni zagrljaji(Los abrazos rotos, Pedro Almodóvar, 2009)Nedugo nakon premijere Slomljenih zagrljaja u Cannesužute stranice svjetskih tiskovina objavile su senzacionalnuizjavu redatelja filma Pedra Almodóvara kako je glumicaPenélope Cruz jedina žena s kojom bi želio imati dijete(?!). Senzaciju je, dakako, podgrijalo to što se Pedrodeklarira i percipira kao homoseksualno ili transrodnobiće, a glumice kojima se okruživao tumače kao dokaz dasu gej-muškarci ženama najbolji/e prijatelj/ice. Premdase Almodóvarova izjava u tom trenutku vjerojatno višetumačila kao ispad platonske naklonosti španjolskoj divii/ili šaljivi autosubverzivni čin, nego kao ozbiljna ispovijed,isto je tako vjerojatno da je kod nekih poklonika(pre)usmjerila interpretativni fokus (s) njegova posljednjegfilma na samu osobu redatelja koji se, za manje odtrideset godina, od enfant terriblea pretvorio u najčvršćuinstituciju iberskoga filma. Konkretnije pitanje koje je“žuta” vijest mogla izazvati moglo bi glasiti: čuči li uSlomljenim zagrljajima nešto što bi bilo simptom dubljegzaokreta, zasićenja od provokacije, autorove kreativnekrize, ili – ne daj Bože! – seksualnog “izlječenja”?Pritom treba imati na umu i to da je riječ o redateljukoji se sa sedamnaestim igranim filmom približio pragusedmog desetljeća života, pregrmio trideset uzbudljivihumjetničkih godina, filmom postigao sve što se možepostići (nagrade, ugled, poklonike), a odigrao je važnuulogu i na društveno-kulturnom planu svoje zemlje,koja se i uz njegov stvaralački poticaj transformirala izkonzervativne u ultraliberalnu državu. Za to se vrijeme imijenjao, a to je razvidno iz filmografije koja svakih desetakgodina bilježi blaži ili oštriji žanrovski i stilističkipomak. Ako je prvenac Pepi, Luci, Bom i ostale djevojke izgrupe (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980) bionesputani manifest libertinske postfrankovske kulture imadridskoga undergrounda, Žene na rubu živčanog sloma(Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) zreli primjerakpostmodernističke farse, a Sve o mojoj majci (Todosobre mi madre, 1999) vrhunac melodrame ili almodrame,nakon fikcionalnog “vraćanja” u doba odrastanja s Lošimodgojem (La mala educación, 2004) i s Vraćam se (Volver,2006), od Slomljenih zagrljaja prirodno je očekivati jošponeki pomak ili “povratak”.A on se i dogodio. Osim što je “oslobodio” makabrič-hrvatski filmski ljetopis125

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVInost netipično “mračnih” prijašnjih filmova – Matador(1986), Živo meso (Carne trémula, 1997) i Loš odgoj moguse shvatiti i kao svojevrsni međaši njegovih autorskih faza– Almodóvar se, samosvjesno poput prave institucije,okrenuo vlastitoj prošlosti, odnosno, samome sebi. Učinioje to u formi “filma u filmu” ili “filma o filmu”, prekoalter ega u dijegetskom svijetu, slijepog redatelja MateaBlanca koji pokušava premontirati vlastiti film snimljenprije četrnaest godina. Film u filmu, naslovljen Djevojka ikoferi, umjesto njega završio je u naletu osvete “prigodni”producent, korumpirani i ljubomorni biznismen ErnestoMartel, jer mu je umjetnik oteo ljubavnicu/glumicu(Cruz). Film je doživio fijasko, a redatelj automobilskunesreću u kojoj je izgubio i ljubav i vid. Godinama poslije,potaknut viješću o Martelovoj smrti, svega se sjećau društvu mladića Diega koji mu pomaže da napiše noviscenarij pod angliziranim pseudonimom Harry Caine.U tim “starinskim” flešbekovskim operacijama koje nanesenimglasom, mračnim interijerima, prijeteće zavojitimstepenicama i diskretnom ugođajnom glazbom koketirajus noirovskim prizivanjem trauma iz potisnute prošlosti,Almodóvar preko fikcionalnog redatelja, među ostalim,zamišlja/vizualizira kako bi izgledao ključni film u njego-voj karijeri, Žene na rubu živčanoga sloma, kada bi u ulozifrustrirane glumice Pepe, i uz pastelnu “korekciju” popartističkogdekora i kostima, staru Carmen Maura zamijenilanjegova aktualna muza. Upućivanje na vlastiti film– preko lika koji je redatelj i koji također dijeli fascinacijuPenélopom – glavni je indikator da bi Slomljene zagrljajetrebalo čitati ne samo kao tipičan autoreferencijalni intertekst,kao sublimno osoban film, nego i kao svojevrsnopreispitivanje vlastitih pogleda iz prijašnjih radova.A ako je nešto ostalo iz Pedrovih razmetnih mlađih dana,kada su njegovi filmovi živjeli od ideoloških provokacija,artističkih ekscesa i campovskih pretjerivanja, onda se tou Slomljenim zagrljajima ponajviše osjeti na razini račvastenarativne konstrukcije, dubliranja motiva, umnažanjasimulacija i tematskih čvorova čije raspetljavanje zahtijevapoveću koncentraciju. Sve ostalo u novom (gotskonoirovskom)ruhu apsorbira gotovo klasična elegancijakoju, kao i uvijek, oplemenjuje domišljatim elementimamizanscene, pomno promišljenom uporabom detalja icitata te ugođajnom zvučnom kulisom.U univerzumu Slomljenih zagrljaja, više i od same narativnestrukture, upravo detalji pokazuju kako se Almodóvarovepreokupacije zapravo nisu mnogo promijenile.126hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVINa um padaju dva simptomatična motiva. Prvi kadar ufilmu zauzima krupni plan oka – organa vida, preduvjeta iprapočela svakog pisanja svjetlom, pa tako i filma. Drugimotiv su prsti (dviju ruku) – organi dodira, instrumenttaktilne komunikacije. Oko (nepoznate plavuše) uperenoje na početku filma u slijepog redatelja čiji se odrazvidi u zjenici; prsti i ruke redatelja – kao po obnaženimgrudima plavuše ili Brailleovu pismu na njegovu početku– potkraj filma čeznutljivo klize po površini ekrana, pokušavajućiopipati ono što ne može vidjeti: zamrznutu,mutnu i zrnatu sliku para združena u poljupcu. Ta dvadetalja, uz komadiće fotografija (“slomljenih zagrljaja”)iz redateljeve ladice, kao sinegdoha sažimaju novi mozaičniizmišljaj Pedra Almodóvara, priču o čeznutljivuredatelju koji, unutarnjim vidom i sjećanjima, pokušavarekreirati prošlost i dovršiti redateljsku verziju vlastitogfilma snimljena u vrijeme kada mu je videća naprava jošradila besprijekorno i bila izoštrena na zanosnu Lenu.“Filmovi se”, kaže on na samom svršetku filma, “morajuzavršiti, pa makar i naslijepo”.A film (u filmu) podgrijavaju (filmofilska) sjećanja i žudnjakoji su neizostavni inventar svake melodrame, pa tako ialmodrame, njezine specifične postmodernističke inačices iberskim začinima. Tijekom dugogodišnjeg autorova bivanjana filmskoj sceni, samo su se mijenjali njezin predmet,intenzitet i ozračje, kao i gustoća narativne mrežeu koju se upletala kao dramatsko “olovo”. Kao protutežatom utegu najčešće su služili lepršav stil, ironija, privlačansoundtrack i subverzivni humor. Pa iako cjepivo protivozbiljnosti kod Almodóvara još djeluje, odnosi izmeđukomičkog/vedrog i ozbiljnog/mračnog u posljednjemfilmu bitno su se promijenili zbog svjesnog prisvajanjatjeskobnog noirovskog inventara. I to ne samo vizualnog– kao što su zamračeno stubište ili zamračeni ambijentiu kojima likove, primjerice, “salijeću” cijevi pištolja sgolemih warholovskih slika – nego i psihološkog – manipulativnostii posesivnosti kao istaknutih osobina likova.Iako je Mateo/Harry (Lluis Homar) glavni fokalizatorpripovjedanja/sjećanja, on nije i jedini fokus Slomljenihzagrljaja. Psihološki teret filma raspodijeljen je na nekolikolikova čija stanja – žudnja, frustracija, ljubomora –graniče s bolešću. U tom se društvu, osim Martela (JoséLuis Goméz), nalazi i njegov odbačeni homoseksualni sin(Ruben Ochandiano), skriven iza pseudonima Ray X, kojipokušava otkupiti očevu ljubav uhodeći filmskom kameromzajedničke trenutke Lene i Matea. Još jedan sin, Di-ego (Tamar Novas), vanbračno dijete Mateove suradniceJudit (Blanca Portillo), nalazi suptilniji put do oca, čiji jeidentitet, vjerno prateći Matea u poslovnom i privatnomživotu, njegova majka uporno skrivala. Dok Diego pomažeMateu na novom scenariju za vampirsku komediju,Ernesto mlađi, nakon očeve smrti, fantomski izranja izprošlosti s materijalom o snimanju filma i preljubu, kakobi od njega napravio dokumentarac. No, najveći dio potisnuteprtljage ipak preuzima sama (izgledom androgina)Judit, kao brižna (ali i posesivna) majka/prijateljica/bivšaljubavnica i nijema svjedokinja svih Mateovih/Harryjevihavantura. Zato je logično zapitati se nije li zapravo ona,dakle (opet) Žena, žudnjom i “žrtvovanjem” opsjednutglavni lik i ovog Almodóvarova filma. Ma što o tome zaključili,kompleksi i identiteti se umnažaju, izviru jedaniz drugog: u mašti, na papiru, na ekranu. U prošlom, sadašnjemi budućem vremenu. To je nedvojbeno i razlogda Slomljeni zagrljaji traju netipično dugo za Almodóvara,s posljedičnim razbijanjem narativne dinamike, diskontinuitetomu fabuliranju osnovne priče i nemogućnostipotpunog katarzičnog doživljaja. Melodramska srž filmasublimirana je prokušanim rješenjem: utapanjem emocijau atraktivan prirodni ambijent, povezivanjem prirode iosjećaja u jednoj od najdojmljivijih dionica filma.Veći izleti u eksterijere vrlo su rijetki u almodovarovskomuniverzumu – teatraliziranom, izvještačenom isimulativnom; ispunjenom šarenim krpicama i mozaičnimplohama zasićenih boja. Putovanje/bijeg ljubavnika,istraumatizirane Lene i zaljubljena Martela, na slikovitvulkanski otok Lanzarote u sklopu Kanara, izravnim jecitatom povezano s putovanjem Rossellinijeva frustriranapara (Ingrid Bergman i George Sanders) prema Napuljui vulkanskim Pompejima u Putovanju u Italiju (Viaggioin Italia, 1953); esterijer je ovdje ekspresivni ekvivalentretorički povišenim, sublimnim sekvencama koje Almodovarnajčešće priređuje u interijeru. U Slomljenimzagrljaju to je, primjerice, majstorska karaoke-scenau kojoj Penelope Cruz iznenada upadne na Martelovutajnu projekciju sinovih snimaka i s vlastitih usana naekranu, umjesto Martelove lip sync profesionalke, pročitapriznanje preljuba. Čudesna plaža El Golfo i crnikrateri, posijani po krajoliku egzotična otoka, donosedrugu vrstu uzbuđenja. Oni pripadaju vrsti uzvišenihpojava, predmeta koji svojom nadnaravnom ljepotomistodobno izazivaju i bol i ugodu, i udivljenje i strahopoštovanje.Uzvišeno, primjećuje Cynthia Freeland, izazivahrvatski filmski ljetopis127

Kinorepertoarpoštovanje prema nečem ljudskom, a istodobno premještaemocionalnu reakciju s fikcije na sam artefakt.S Almodóvarovim filmovima to se događa i onda kadane posežu za “uzvišenim” predmetima iz prirode. I tu semožda krije ključ za shvaćanje njegovih izjava i reakcijana Penéleope Cruz. Čini se da u njegovu doživljaju svijetau estetskim kategorijama glumica pripada upravotom redu uzvišenih pojava ili artefakata, koji zadivljenapromatrača (redatelja) tjeraju da javno posumnja u vlastituprirodu i identitet.Diana Nenadić60/2009 NOVI FILMOVITokio(Tokyo, Leos Carax, Michel Gondry, Bong Joon-Ho, 2008)U uvodnoj sekvenci filma Map of the Sounds of Tokyo(2009) redateljice Isabel Coixet japanska tvrtka organiziravečeru svojim zapadnim poslovnim partnerima sdelicijama posluženim na tijelima obnaženih krasotica.Ali njihova se lica ne vide. U jednom trenutku Japanacdiskretno kaže svom šefu: “Pogledaj kako moramo niskopasti da bi udovoljili njihovim primitivnim željama.” No,kad vlasnik tvrtke sazna da mu je kćer Midori učinila samoubojstvo,i on u naletu očaja pobaca preostalu hranus polugolih djevojaka, dok će one u panici odjuriti u kupaonicuda bi se istuširale, tek tada upoznajemo njihovpravi identitet. One, naime, nisu Japanke, nego uvezeneUkrajinke. Ovo je ujedno i najbolji dio autoričine priče ošpanjolskom vlasniku luksuzne vinarije u Tokiju koji sezaljubljuje u radnicu tokijske ribarnice. Ona ga, međutim,mora likvidirati po nalogu ljubomornog Japanca kojije bio potajno zaljubljen u Midori, smatrajući Španjolcakrivcem za njenu smrt.Otkako je Sofia Coppola odvela svoju usamljenu heroinuu Tokio izgubiti se u prijevodu njegovih znakova izvukova postalo je jako in. Njen tokijski itinerar slijedi iDoris Dörrie u narativnom butohu poznatijem kao Trešnjeu cvatu (Kirschblüten – Hanami, 2008), čija autorica u katalogulanjskog Berlinalea pretenciozno navodi da su jenadahnule, ni manje ni više, nego Ozuove Tokijske priče(Tôkyô monogatari, 1953). No kad recimo Tajvanac u TokijuHou Hsiao-hsien na isti način pristupa svom komaduCafé Lumière (Kôhî jikô, 2003), opisujući ga kao hommageOzuu, njegove su reference na Tokijsku priču dalekood klasičnog pastiša. Jer, tradicionalna obitelj iz Ozuovafilmskog opusa više ne postoji. Ona je nestala prijegotovo pola stoljeća. Tako je i Ozuov duh u današnjemTokiju gotovo nevidljiv. Njegov djelić razotkrio sam ovihdana, izgubljen i nanovo pronađen u kaosu japanske metropole,kad me je prijateljica Naho odvela u staru slastičarnicuWakamatsu u Ginzi na kuhano žito prelivenokremom od azuki graha. “Ovdje je Ozu često dolazio.Ovdje je snimio i neke od svojih filmova”, pohvalila namse stara konobarica. Danas je Ozuovo omiljeno skrovištestiješnjeno između luksuzne robne kuće i Adidasove prodavaonicei gotovo ga je nemoguće pronaći. Zato u Houovu“elokventnom” filmu, u kojem se najduži razgovoridogađaju telefonom, ili uz japanski specijalitet tempuru,većina riječi ostaje neizgovorena. Glavni su filmski likovitako tokijski vlakovi i tramvaji čije zvukove hvata jedanprodavač u knjižari, kako bi mu poslužili za njegovu virtualnuinstalaciju (gotovo identičan motiv prepisuje i Coixetlikom starca koji osluškuje i snima gradske zvukove,na čiju mapu aludira i sâm naslov njena filma). Zato seu Houovoj tokijskoj priči, na neki način, zrcali njegova“probuđena podsvijest”.No svi ti autori, od Coppole pa nadalje, s eventualnimizuzetkom Houa, nisu putnici, već slučajni turisti zalutaliu tokijskoj semiotičkoj džungli. Oni ne žele istraživati,upoznavati i razumjeti. Njihovi protagonisti su se tek zatekliu jednoj tranzitnoj situaciji u kojoj im se moglo dogoditibilo što. A to što im se događa neizbježno koincidiras njihovim američkim (Coppola), njemačkim (Dörrie)i španjolskim (Coixet) životima i prošlostima. Sličnustrategiju recimo rabi i francuski filmaš Alain Corneaupri adaptaciji romana belgijske spisateljice Amélie NothombStrah i trepet (1999). Njegov opus i nije ništa drugonego vječno ponavljanje teze o uzaludnim pokušajimaasimilacije došljaka u stranu kulturu. Jer, njegova heroinakoja se vraća u Japan, u kojem je provela djetinjstvo, izapošljava se kao prevoditeljica u jednoj multinacional-128hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIki, još se nije stigla ni izgubiti u prijevodu, a već su jenadređeni spustili na najniži mogući rang u svojoj rigidnojhijerarhijskoj ljestvici dodijelivši joj posao čistačicezahoda na četrdeset i četvrtom katu poslovne zgrade.Na svu sreću zahod je imao prozor. Nothomb ga opisujekao “onu prekrasnu granicu između higijene i onog što jenemoguće oprati,” premda Corneau ne napušta antiseptičneinterijere poslovne zgrade obasjane neonom. Zatoće njena šefica Fubuki postati neka vrsta magičnog zrcalakoje reflektira spisateljičinu dušu. Samo što Amelie-sannikad neće postati savršena Japanka poput Fubuki, kolikogod to sama priželjkivala. Sve se dakle svodi na “granicuizmeđu zahoda i beskraja, između užasnog svjetla iprekrasnog mraka”.Simptomatično je koliko su zahod, i izmet općenito, zastupljeniu rukopisima ovih turista. U najnovijem filmuGaspara Noéa Enter the Void (2009) njegov protagonistumire u zahodu tokijskog kluba pored kojeg se onajlegendarni šekret iz Trainspottinga (1996) doima poputmirisne oaze. No, iako sam krstario Tokijem i Japanomuzduž i poprijeko, olakšavajući se u svim mogućim zahodima– klupskim, hotelskim, caféovskim, sushi-barskim,metroovskim, kolodvorskim, kao i onima iz jurećihShinkansena – moja potraga za Noeovom kloakom bila jeuzaludna. Japanci su naprosto opsjednuti čistoćom i higijenom.Zato bi se prizor ambijentiran u zahodu imaginarnogkluba The Void prije mogao promatrati kao nekavrsta Noeove male ironične osvete.Sličan motiv rabi i Caraxov, možda najluđi, segment triptihaTokio! simbolično nazvan Merde (Govno), koji je za japanskumetropolu trebao biti ono što je za parišku bioPariz, volim te (Paris, je t’aime, 2006). U njemu Caraxovglumac-fetiš Denis Lavant izlazi iz tokijske kanalizacije,bosonog i zelen, s riđom bradom i bez jedne zjenice,te počinje terorizirati pješake po snobovskoj Ginzi, ujedatiih, lizati i hvatati za odjeću. Aluzije na Godzillu suevidentne, premda se on u početku više doima poputreinkarnacije Burtonova Pingvina. Mediji su ga prozvali“kreaturom iz kanalizacije” povezujući ga s al-Qa’idom,sektom Aum Shinrikyo, pa čak i sa sibirskim poganskimčarobnjaštvom. No, Caraxova alegorija ide puno dalje odmonster-movie referenci protežući se na japanske povijesnerevizionizme i europske povijesne krivnje kad njegovakreatura razotkrije podzemni spomenik herojimaNankinga koji u junaku proizvodi još destruktivnije nagone(slične političke teme opsjedaju još jednog strancahrvatski filmski ljetopis129

Kinorepertoaru Tokiju, kineskog dokumentarista Li Yinga koji u filmuYasukuni posjećuje istoimeni tokijski hram, lociran parkoraka od kasarne u kojoj je Mishima izveo seppuku, au čiji su registar duša upisani i procesuirani japanskiratni zločinci, pri čemu autor secira njegove političkekontroverze, poput “skandaloznog” posjeta bivšeg premijeraKoizumija, derneka japanskih ultranacionalista iprosvjeda lijevih aktivista). No, ulaskom Caraxova filmau sudnicu, kad protagonisti tradicionalno postanu izgubljeniu prijevodu, režiser gubi kontrolu, koliko god sejoš jednom dokazao kao auteur maudit par excellence kojivoli tretirati film kao teatar. Zato se njegov komad višeobraća publici jezikom mimskog teatra i iščašenog performansa,nego onim filmskim.No, kako to obično biva, priče koje čine omnibus čestoznaju biti kvalitativno neujednačene. Ponekad one funkcionirajukao neka vrsta filmskog kviza, pogotovu kadobjedinjuju veći broj autora i kad se njegovo ime pojavljujetek na odjavnoj špici, pa one mogu poslužiti kaotest naše filmofilije. Zato u Tokiju tek njegov uvodni i završni,animirani dio, nosi nekakav skupni autorski pečat,dok svaka od triju epizoda slijedi autonomne autorskeputanje, a ono što im je zajedničko tek je odabir identične,egzotične filmske lokacije. I dok je Caraxov segmenttriptiha možda najneprepoznatljiviji, jer je riječ o autorukoji je dugi niz godina bio odsutan s autorske scene –nije se oglasio još od svoje barokne faze koja je kulminirala1980-ih s Ljubavnicima s Point Neufa (Les amants duPont-Neuf, 1991) i Boy Meets Girl (1984); autora, pak, kojipotpisuje priču Interior Design mogli bismo gotovo prepoznatizatvorenih očiju, koliko god njegov prosede natrenutke priziva Jarmuscheve duhove. No ono što zanimaGondryja igra je na relaciji animiranog i igranog, ali u japanskimterminima, koliko god je metamorfoza njegoveheroine u stolicu koja mijenja oblik tipična gondryjevskanadrealna doskočica. Pritom Gondry voli balansiratiizmeđu običnosti (slučaj junakova automobila) i ludila(odlazak na kinoprojekciju). Zato najveće iznenađenjetriptiha ostaje sentimentalna priča Shaking Tokyo BongJoon-hoa. Od svih priča njegova je definitivno najvjernijalokaciji kojoj je triptih posvećen, iako smo od Bonga očekivalipuno radikalniji pristup. Autor se naime pozabaviohikikomorijem, specifično japanskim oblikom agorafobije,pri kojem se mladi Japanci zatvaraju u svoje sobe i neizlaze iz njih ponekad i nekoliko godina. Ljepota Bongoveljubavne priče krije se upravo u njenoj jednostavnosti,koliko god je motiv junakove izolacije od vanjskog svijetanaizgled shematiziran u snimanju prostora koji postajeizgubljen u trenutku junakova oslobađanja. U isti mah,Bongov segment omnibusa je možda najoptimističniji jerbudi nadu u japanski izlaz iz svoje zatvorene ljušture.Dragan Rubeša60/2009 NOVI FILMOVIU zemlji čudesa(Dejan Šorak, 2009)U zemlji čudesa osmi je cjelovečernji igrani film scenaristai redatelja Dejana Šorka, autora koji je osamdesetihgodina pripadao struji tzv. žanrovskog filma snimivši utom razdoblju nekoliko zapaženih filmova, od kojih su seizdvajali Mala pljačka vlaka (1984) i Oficir s ružom (1987).Kao i u svojim dosadašnjim filmovima Šorak i u ovomostvarenju ostaje u čvrstim okvirima žanrovskog filma,usmjeravajući se ovaj put na socijalnu dramu s radnjom usuvremenoj Hrvatskoj.Alica je devetogodišnja djevojčica koja na poligonu međunarodnihsnaga u zapadnoj Hercegovini sa svojim stricemValentinom skuplja čahure. Kada i Valentin i Alicaobole od raka, Alicina se majka Ruža odlazi prostituiratiu Njemačku da bi zaradila za Alicino liječenje. Alica ostajeu Zagrebu, a Valentin ubrzo umire. Alica sa svojim novimprijateljem, beskućnikom Romom, polazi na putovanjezemljom čudesa, odnosno, sumornom i depresivnomHrvatskom.Nakon kratkog glazbenog uvoda film počinje Alicinomnaracijom u off-u koja nas uvodi u samu priču. Alica napominjekako ona i stric joj Valentin na tom područjuskupljaju čahure koje zatim prodaju. Vizualno, redateljistovremeno kroz niz totala prikazuje zapadnu Hercegovinuu kojoj je smještena radnja na početku filma. U130hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVItim kadrovima vidimo isto ono o čemu nas je Alicin glassekundu prije izvijestio. Redatelj će Alicin komentar uoff-u i u nastavku filma upotrebljavati paralelno s razvojemradnje i upravo to predstavlja prvi od nedostatakafilma. Naime, spomenuta naracija djeluje sasvim suvišnojer je uvijek praćena kadrovima koji prikazuju isto onošto Alica izgovara. Tako ćemo u jednom trenutku filma vidjetikadrove besciljne vožnje kamiona, u kojem se vozeValentin, Ruža i Alica, te čuti Alicin glas u off-u koji kaže:“…lutalo cijeli dan. Nikako nać’ adresu…”, ili sekvencuposlije: “…u Zagreb stigli navečer, a vlak iš’o ujutro…”uz, dakako, kadrove koji prikazuju dolazak kamiona uZagreb tijekom noći. Brojni su takvi primjeri ne samo nepotrebne,već i pretjerano literarne naracije. Umjesto danas komentar naratora vodi kroz film tako da tumači ilidaje dodatne informacije o likovima ili događajima, on sesvodi na puko ponavljanje već poznatoga i viđenoga. Redateljna taj način gubi jedan od glavnih aduta izlaganjapriče – moć vizualnoga.Priča filma može se podijeliti na četiri nejednaka dijelaod kojih svaki počinje ključnim događajima za Alicu, biloda se radilo o bolesti, odlasku ili smrti. U prvome dijeluto je vrlo klasičan uvod u radnju u kojoj saznajemo zabolest Alice i njezina strica Valentina, kao i to da njezinamajka Ruža odlučuje otići u Njemačku da bi se prostituiralai tako pribavila novac za Alicino liječenje. Onzavršava time da svi zajedno putuju za Zagreb. Drugi diopočinje dolaskom u Zagreb. Alicu smještaju kod svojihprijatelja Josana i Dunje. Valentin se vraća u Bosnu, a Ružaodlazi. U trećem dijelu Alica bježi od Josana i Dunje iupoznaje Romu. Valentin u međuvremenu umire, a izmeđuAlice i Rome stvara se prijateljstvo. U četrvtom dijeluRoma umire, a Alica, čudom izliječena, kreće u novi život.Film se prvenstveno usmjerava na odnos dvaju likova:Rome i Alice. Dok je Alica (mlada debitantica Marija Stjepanović)bezobrazna i zbog teškog djetinjstva preranosazrela djevojčica, lutalica Roma (glumi ga poznati kazališniglumac Franjo Kuhar) bivši je vojnik koji živi u napuštenomvlaku, povremeno svira saksofon, a za život zarađujeskupljanjem boca. O njegovoj prošlosti ne znamogotovo ništa, ali unatoč svojoj mračno-tajanstvenoj pojavi,on će se pokazati kao izrazito moralan i pravedan lik ijedini Alicin pomoćnik za vrijeme njezina putovanja. Kaosuprotnost Romi i njegovoj zaštitničkoj ulozi pojavljujese lik Josana (Goran Bogdan), koji je po mnogočemu karakternosličan Krpi iz Metastaza (2009) Branka Schmidta.hrvatski filmski ljetopis131

KinorepertoarObojica su obiteljski nasilnici oboljeli od PTSP-a i alkoholičarikoji za život zarađuju pljačkanjem kladionica.No, za razliku od Schimdtova pristupa prikazivanju suvremenehrvatske svakodnevice, u kojoj su nezadovoljstvo,nemir i nervoza dočarani kamerom iz ruke, Šorkovarealističnost je “smirenija”, na trenutke teži bajkovitosti,ali cijelo vrijeme ostaje jednako beznadna. Kadrovi snimateljaVjekoslava Vrdoljaka skladno su komponirani izajedno sa spretnom upotrebom prirodnih zvukova bitnodoprinose ugođaju filma. Sumorna glazbena temaMate Matišića, koja se provlači kroz prijelomne događajefilma, dočarava osjećaj usamljenosti i melankolije.Unatoč težini i dramatičnosti teme, kojom se film bavi,Šorak na trenutke teži i duhovitosti. Najčešće se to događau sekvencama u kojima se radnja odvija u Valentinovoj(Borko Perić) obiteljskoj kući zajedno s njegovom ženom,Alicinom strinom (Marija Škaričić) i Babom (Lena Politeo).Međutim, razgovori koje vode protagonisti tih scena djelujuizvještačeno i neprirodno, a teme su najčešće bolesti smrt o kojima se priča s popriličnom ležernošću, takoda se stvara dojam grotesknosti navedenih scena koja senikako ne uklapa u okolne događaje, dok je lik Babe ufilm uvršten samo kako bi izgovorio nekoliko replika kojegotovo da nemaju veze s dijalogom u prostoriji i potpunosu bez važnosti i funkcije u razvoju priče.Ipak, Šorak se vrlo uspješno koristi poznatom Čehovljevommišlju da ako u jednom prizoru pokažete pušku, ondanetko iz nje mora na kraja i zapucati. Brojni su takou ovom filmu primjeri u kojima se na taj način anticipirabudućnost. Na primjer, kada Josanova žena Dunja (NatašaJanjić) prvi puta Alici pokazuje sobu i otvara prozor, nanjemu se kamera neko vrijeme zadržava; i upravo kroztaj otvoreni prozor Alica će nekoliko scena poslije pobjeći.Zatim radio koji nas, još u Dunjinoj kuhinji, obavještavao Josanovoj novoj pljački, upravo je to način nakoji će Roma saznati o Josanovu velikom plijenu koji bibio dostatan za Alicino liječenje. Na kraju, i sama puškakojom je Josan u jednom trenutku svoga pomračenja prijetioAlici, ista je ona kojom će Roma biti smrtno ranjenna samom kraju filma.Kao što je redatelj u jednom intervjuu izjavio, naslov filmai ime glavne junakinje nemaju nikakve veze sa slavnombajkom Lewisa Carrolla. Ipak, poveznica se uočavas jednim drugim djelom, filmom Alice u gradovima (Alicein den Städten, 1974) Wima Wendersa. U njemu devetogodišnjadjevojčica Alice, napuštena nakratko od svojemajke, putuje njemačkim gradovima s fotoreporteromPhilipom Winterom u potrazi za kućom svoje bake. Sličnokao i kod Alice i Rome, i kod Wendersovih protagonista,nakon početne nesnošljivosti, s vremenom dolazi douspostavljanja normalne komunikacije i stvaranja nerazdvojenogprijateljstva. Očita je sadržajna sličnost izmeđuova dva filma. Međutim, žanrovski se filmovi ne bi moglipoistovjetiti (uostalom Wenders izlazi iz okvira žanra,a i vremenska razlika između filmova je poprilična); a iprotagonistice su gotovo sasvim različitih karaktera. Kaojedina eventualna sličnost između dviju djevojčica moglobi se navesti njihovo prerano odrastanje, iako je Alica izŠorkova filma ipak znatno zrelija i samostalnija što je,dakako, i logično s obzirom na njezinu znatno težu situaciju.Wendersova je Alice tipična devetogodišnja djevojčicakoja se boji mraka, koja plače zbog majčina odlaskai koja je izrazito ljubomorna ako ne dobije dovoljno pažnje.Sve su to osobine koje se ne bi uklapale u karakterŠorkove Alice. Ipak, očit je osjećaj svojevrsne prenatrpanostiproblemima koje je Dejan Šorak pridao svojoj protagonisticijer je ona u kratkom filmskom vremenu dobilarak i izgubila dvoje voljenih ljudi, još uz to cijelo vrijemesvjesna da joj se majka prostituira u Njemačkoj. I na krajusvega toga, pojavljuje se svojevrsni deus ex machina, odnosno,Alicino čudesno izlječenje koje gledatelja ostavljapoprilično iznenađenim.Teško se stoga oteti dojmu da bi vještiji redatelj ipakspretnije ispleo dramu o međuljudskim odnosima te suptilnijerazvio prijateljstvo između djevojčice i neznanca.Želja Dejana Šorka da u svojoj filmskoj priči obradi sveprobleme suvremene Hrvatske stvorila je dojam redundantnosti,a redatelju nažalost nije pošlo za rukom sjetitise one druge Čehovljeve misli – umjetnost pisanja,umjetnost je skraćivanja.60/2009 NOVI FILMOVIVladimir Šeput132hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIVjerujem u anđele(Nikša Sviličić, 2009)“Vjerujete li u lukavstvo uma? Što je, pak, to? A vjerujeteli u sveopću harmoniju kozmosa? Pa, moglo bi se rećida, da. Da, vjerujemo. A u jednoga Boga, Oca, stvoriteljaneba i zemlje? Svakako. Dakle, onda: ‘Dragi Bože, dajmi snage da prihvatim ono što ne mogu prominit. Dajmi hrabrosti da minjam ono što mogu prominit. A najvišemi daj pameti da razlikujem prvo od drugog’.” Ovimcitatom u citatu (završni je dio citata citat preuzet odMarka Aurelija) počinje i završava debitantski igrani filmproducenta, scenarista i redatelja Nikše Sviličića Vjerujemu anđele. Autor je, dakle, krenuo u film s dobrom vjerom,vjerom u Boga, u ljude, u harmoniju kozmosa, na koncu,i s vjerom u “lukavstvo uma”. No, da, što bi to bilo “lukavstvouma”? Ovaj izraz iz kategoričkoga aparata Hegelovefilozofije označuje neku providnost koja ljude usmjerujeda pokreću kotač povijesti, a da oni toga uopće nisu svjesni.Oni to čine umski; naime, pokreće ih tzv. “lukavstvouma”. E, sad, koja je to vjera što pokreće Sviličićev film?Koja je to snaga vjere? Naravno, vjera u Boga i Svetu KatoličkuCrkvu. Osim toga i vjera u... Hrvatsku turističkuzajednicu. Film kao da je rađen uz pokroviteljstvo objeove instance. Jedne svete, a druge profane u svojem svetompregnuću za dobrobit ponizna katoličkog čovjeka.Tajanstvena Dea (Dolores Lambaša) stiže u malo otočnomjesto negdje na plavim pučinama prekrasnog nam Jadrana(poslije, naravno, vidimo da se radi o Komiži). Uprologu protjerana od strogog oca, uz majčin blagoslov,seli se u kuću pokojne none Tonke. U toj kući reda slike ikipiće anđela... sve je to jedan formalinski anđeoski hram.No, već na početku saznajemo da Dea u sebi nosi i jednogjoš nerođenog “anđela”.S ovim prologom autor filma unaprijed si je oduzeo temeljnisuspense. Gledatelj je tako već na početku upoznats Deinom igrom u kojoj će ona plod svog grijeha, zaklinjućise u vječnu snagu ljubavi – ali i vjeru u anđele!– podastrijeti neženji Šimi (Vedran Mlikota). Protagonisticafilma tako će u jednom utjeloviti dva ovdašnja patrijarhalnastereotipa žene: ili je svetica-majka ili, pak,kurva. No dobra i opraštajuća Katolička Crkva prihvatitće njezino otkupljenje putem ljubavi kao zalog najvećevrijednosti svakog tradicionalnog društva – obitelji. Sviličićgradi film na premisama koje pouzdano pobjeđuju.hrvatski filmski ljetopis133

KinorepertoarTomu je dokaz i pobjeda Vjerujem u anđele kod publike naovogodišnjoj Puli. Gdje, dakle, pobjeđuje film? Kod populusa,kod one bezimene nemani što ju obuhvaća pojam puka.Isti taj puk nikada se neće zapitati o onome što stojiu podtekstu ovog filma. Naizgled, radi se tek o ljubavnojpriči, u kojoj Božja providnost (ili “lukavstvo uma”) spajadvoje usamljenih ljudskih bića. Nema politike, nemarata, nema ni nekog sukoba (nažalost, ni dramskog) kojibi narušio harmoniju autorske nakane. Galerija karakterakoji defiliraju kroz film treba nam biti simpatična uz svenjihove “ljudske, isuviše ljudske” mane, kako veli Nietzsche.Gradonačelnik s lažnim fakultetom, lokalni izumiteljTesla, ribari koji mrze turiste, hipohondrični Amerikanac,proviđajuća slijepa baka, radodajna kontesa koja se palina uniforme. Jednostavno, naše malo misto ili, pak, selomoje malo. Uopće je fascinantna ova sklonost hrvatskoggledatelja, onda i autora, “blagom” i “dobroćudnom”češkom humoru. U Vjerujem u anđele ona je provučena upismu iz Češke koje treba dobiti gradski poteštat (AljošaVučković). No, mnogo je više prisutna u cijelom dramaturškompostavu. Na neki je način to spoj TV-serije Našemalo misto (1970-71) i Čapekove dječje priče Poštarskabajka (1932). Poštar Šime, zapravo, prikriveni je vladarmjesta. On otvara tuđa pisma kako bi prije svih saznaošto će se dogoditi i kakvi su odnosi među mještanima.Čak vodi i kartoteku o svakome od njih. Sjetimo se, pošćijerpiše storiju o našem malom mistu i u TV-seriji redateljaDanijela Marušića i scenarista Miljenka Smoje. Uopće,Šime biva kontrolorom sudbina ljudi u sredini gdje se sviznaju. Čak im, u svojoj plemenitoj namjeri, piše pisma.Onima, naime, koji ne dobivaju nikakvih vijesti od svojihnajmilijih i zbog toga se osjećaju napuštenima. Dobrodušnije to poštar koji zbog “lukavstva uma” ponekadčini i ono što ne bi smio. No, da bi se te nezahvalne ulogeoslobodio treba prestati znati... treba početi – vjerovati.A istina? Što s njome? Treba li nam? Ako nam je doslovnoshvatiti poruku koja se propovijeda u off-u negdje prikraju filma – ne! Ne treba nam istina. Vjerujemo u Boga,njegovu providnost, vjerujemo u anđele. Sve što trebamojest, jednostavno, prepustiti se. Uživati u onome što jesttakvo kakvo jest. U tom smislu treba prihvatiti i Aurelijevupouku da ne mijenjamo ono što ionako ne možemopromijeniti.Autor filma, kao što sam već rekao, nije nam se odvažiopodastrijeti bilo kakav suspense. Nije se potrudio ni ioleozbiljnije psihološki obraditi svoje protagoniste. A daeventualne antagoniste ni ne spominjemo. Zapravo, nijese posebno potrudio niti biti duhovitim. Jer, ako bi to trebaobiti lik žabara Štefa/Stipeta (Mile Kekin), dobivamotek plošnu karikaturu. Je li to Amerikanac koji se ruši dabi izmamio alkoholnu terapiju? Je li to mjesna luda kojabrodom odnosi poštu u Split? Ili bi to mogla biti uspaljenakontesa? Nijedan od ovih kandidata ne čini se uvjerljivimrazlogom komičnosti. No, s druge strane, autor sepotrudio ispreplesti pravu turističku razglednicu. Kolikoli je samo totala morske pučine i neba... talasanja plavogbeskraja... morskih špilja... i, last but not least, koliko crkava,crkvica, križeva, misnih panorama u kojima se opetocrtava prekrasni horizont “božanske” ljepote. “Voliš Hrvatsku?”Tako je desetljeće prije glasio slogan Hrvatsketurističke zajednice. Tko bi se usudio usprotiviti takvojinterpelaciji? Apage Satanas! The Mediterranian as it oncewas, prije koju godinu je novouvedeni slogan. Upravo seo tome ovdje radi. Mnogi statični kadrovi nepatvoreneprirodne, morske ljepote, ritmički lome film. Kakav je,dakle, zaključak moguće izvući iz svega navedenog? Vrlojednostavan: vjerujmo! Vjerujmo u Svetu Katoličku Crkvu,ali i u Hrvatsku turističku zajednicu.Mnogi su blagonakloni interpreti Sviličićev film poželjeliusporediti s nekim drugim ostvarenjima sličnog miljea.Tako se pojavila i prispodoba sa svojedobno vrlo popularnimMediterraneom (1991) Gabrielea Salvatoresa. Spominjaose ovdje čak i Fellini, pa talijanske komedije uprodukciji Carla Pontija, čak i braća Taviani (!?). No, potkasvega jest u ovome: film je to za cijelu obitelj. Čedan je,simpatičan, bez grubih riječi, jednostavno – impotentan.Pa, zašto, pobogu? Bogohulni autor ovih redaka, unatočsvemu, neće odustati od svoje blasfemične namjere. Ata je – ni manje ni više – razotkriti njegovu prikrivenuideologičnost. Od čega dolazi sve dobro u ovome filmu?Od naivne prostodušnosti koja pristaje na svoj usud, kojai ne pomišlja bilo što promijeniti. Svijet je takav kakavjest i ne može biti drukčiji. Zato uostalom i onaj Aurelijevcitat kojim počinje i zaključuje se film? Trebamo bitiponizni i prihvatiti, ne istinu nego vjeru. Ne mijenjajmoništa što je Bog tako postavio, jer “misteriozni su putinjegovi”. Kao da je sam Kaptol naručio pravi hrvatskifilm za pravog obiteljskog hrvatskog čovjeka. U jednoj ćesekvenci tako jedna mještanka implicitno priznati da jojkćerku zlostavlja nasilni muž. I što s time? Ništa. Jednostavno,otrpjeti i... vjerovati u anđele. Nije bez nekog vraganiti motiv uspaljene kontese Lily (poslovična kurva hr-60/2009 NOVI FILMOVI134hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIvatskoga filma, Nives Ivanković). Njezina je “narajcanost”(uz druge uniforme) potaknuta bogohulnom protunaravnompošasti maršala Tita.Dakle, uz ponizni kršćanski svijet Crkve i nedjeljnih misa,supostavljena je putenost i opscenost (zasigurno, ne slučajnokomunističkog podrijetla). Ako u tomu i nije bilonamjere, baš takvim se čini zlobnom autoru ovih redaka.Jer, što je više kleveta i laži, hrvatski katolik i HDZ svesu nam draži. Iako se neki mještani – poput mrzovoljnihstarih ribara – tomu protive, ukupan je dojam Vjerujem uanđele ne samo bogobojaznost, nego i poziv na najljepšenam more (valjda je i zato u film ubačen lik koji tumačigajnički roker i lider Hladnoga piva Mile Kekin). Habensie Zimmer frei? Tu je i primjerena pjesma Virujen u anđelekoju izvodi Oliver Dragojević. Uostalom, to se od njega iočekivalo. Još jednom o vjeri i istini, ovoga puta i doistakonačno, o filmskoj “umjetnosti” koja se opasno bliskosusreće s komercijalnom propagandom. Zašto uopćeimamo umjetnost? Naravno, da ne bismo umrli od istine.Kome treba istina? Kome treba biologija (oko biologije ivjere kreće se i Šimino prihvaćanje ploda Deina grijeha, aza preobraćenog vjernika u anđele to će biti znak ljubavi,a ne prevare)? Kome, ponavljam, treba istina? Sigurnone poslušnom hrvatskom konzumentu religijskih, ali iturističkih propovijedi. Što nam onda treba? Romantičnakomedija. Bez socijale, bez rata, bez politike, bez zloće.Kultura koja nikoga ne uznemiruje i u kojoj su svi pobožnii sretni u svojoj poniznosti. Katolička je to kultura unajvišem stadiju svoje ideologije. Hrvatska Arkadija nagrađenaje od “uvijek vjerne” publike na Puli! Vjerujeteli u anđele? Na ovu interpelaciju kazujem tek: “Ne, nevjerujem.” Mea culpa, mea maxima culpa.Marijan KrivakZagrebačke priče(Nebojša Slijepčević, Goran Odvorčić i Matija Kluković, Ivan Sikavica, Branko Ištvančić, Zvonimir Jurić, IvanRamljak, Darko Pleić, Igor Mirković, Zoran Sudar, 2009)Zagrebačke priče, omnibus od devet igranih kratometražnihfilmova, krajnji su rezultat istoimenog scenarističkognatječaja koji je 2007. godine raspisao Propeler film, čijije uvjet bio da se tematizira Zagreb, a na koji je pristiglo107 scenarija. Temeljno je pitanje, koje samim svojim naslovomomnibus nameće, do koje su mjere snimljeni filmovipovezani sa zagrebačkom tematikom naglašenomu natječaju i je li ona tu tek da formalno zadovolji uvjetenatječaja. Dakako, nije svaki pojedini film promašenzato što se ne dodvorava tematskim zahtjevima financijera,no u kontekstu omnibusa cjelina neće djelovatikompaktno ukoliko su tobože zagrebačke priče zagrebačkesamo zato što im je radnja smještena u Zagreb.Omnibus se najavljuje fotomontažom ključnih gradskihzdanja poput Markove crkve, prepoznatljivih Richterovihnebodera, tzv. Raketa, na koncu i kipa bana Josipa Jelačića– sve to zaziva popularni doživljaj Zagreba. Dodatniefekt nostalgije nastoji se postići simulacijom doživljajagledanja filma sa stare, slabo očuvane vrpce. Fokus se gubi,sličice preskaču, a monokromatske palete prelijevajuse jedna u drugu. Sličan osjećaj ljupke nostalgije izazivai uvodna glazba, koja nas podsjeća na poznati šlager IveRobića Zagreb, Zagreb, sa stihovima koji skakuću od Trnjado Donjeg i Gornjeg grada navodeći užitke plandovanjapo gradu, zaključujući sve sa: “Zagreb je najljepši grad”.Ono što slijedi prvi je kadar Šamara redatelja i scenaristaNebojše Slijepčevića i prizor sumorna, jednoobraznabetonskog sivila nebodera u Travnom. Početni je dakledojam da se radi o ironičnom komentaru i da ono štoslijedi nipošto neće biti prikaz Zagreba kakva se sjećamoiz Golikova filma Tko pjeva zlo ne misli (1970). No, pokazatće se da kroz omnibus ne samo da će nedostajati laganihtonova gore navedenog klasika, već da će na mahove iZagreb u potpunosti ispariti. Šamar je klasična socijalnapriča o zapostavljenom dječaku koji terorizira slabije odsebe. Zagrebački kontekst doima se nakalemljenim, jernejasno je zašto bi ova socijalna zbilja bila baš zagrebačka,a ne splitska, recimo. Majica s logom Dinama inatpisom “ZG-PRVACI-06” koju maloljetni nasilnik nosiprije negoli izađe iz stana na svoj mali pohod, a koja bidodatno trebala utemeljiti ono zagrebačko ove priče, pomalotendenciozno služi kao nagovještaj tematike nasiljahrvatski filmski ljetopis135

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIkoje slijedi. Ništa bolje nije opravdan ni motiv nasrtajana jedinog klinca koji je slabiji od našeg nasilnika, a kojinema potporu starijih u blizini – on je, naime, iz Dugava inema što raditi ovdje u Travnom. Ovaj film u svojoj je bitipriča o iskaljivanju agresije na osobama koje se ne moguobraniti i tek je površno, mjestom radnje, zaogrnut ukontekst Zagreba.Film Gorana Odvorčića i Matije Klukovića za Asju Jovanovići Andreu Rumenjak najkompleksnije je djelo omnibusa tese uz Mirkovićev rad kandidira za najbolji film. Ipak, zarazliku od Inkasatora, on je potpuno disociran od kontekstaZagrebačkih priča i zapravo bi najbolje funkcioniraozasebno; na to ukazuje i to što se je njegova inačica natjecalana festivalu u Cannesu za najbolji kratkometražniigrani film. Sam je naslov već sugestivan: metaprocedurakoja prožima film. Iznimno usko, gotovo bolno kadriran,film formalno evocira dojam međusobne izoliranostidvaju likova (Majku i Kćer gotovo nikada licima nećemovidjeti zajedno u kadru), njihove sputanosti i zarobljenosti,zatvora iz kojega se pobjeći može samo pribjegavanjemkrajnostima: bilo pokušajem samoubojstva bilo odbijanjemuloge majke. Potonja strategija pokazuje se jošekstremnijom kada zalazi u metanarativni nivo. Isprva sekao puki formalizam doima ogoljenje formalnog postupkai dopuštanje gledatelju da prisustvuje uputama kojeprima Asja u ulozi majke; pokazati više emocija spramsvoje filmske kćeri, na što ona shodno reagira. Retrospektivno,pak, u kontekstu majčina psihološkog stanjai njegova formalnog uokviravanja, metanarativne procedurepostaju motivirane: ako kao odgovor na psihičkusputanost – utoliko naglašeniju time što o nekim dubokimrazlozima, u smislu osobne povijesti, ne saznajemoništa – Majka ne želi više biti majka, tada se ne bismo trebalizačuditi da, kao odgovor na bolno usko kadriranje,Majka poželi razbiti formalne okvire filma i u razgovoru srežiserom pokuša opravdati napuštanje te uloge.Špansko kontinent u režiji Ivana Sikavice te prema scenarijuIvana Skorina još je jedna priča o kvartovskim sukobima,ovoga puta kontekstualizirana rivalstvima na sportskimterenima. No, ako je u Šamaru majica s Dinamovimnatpisom aludirala na nasilje koje će uslijediti, ovdje takvihscenskih pomagala ne trebamo. Gotovo je od prvogkadra jasno da četvorka s kojom imamo posla pripadaonom tipu navijačkog miljea kojima tuče nisu nimalostrane. Ipak, prikaz nasilja najvećim dijelom nije poputonoga u Šamaru, gdje se ono povodi za poznatom poslovicom:Tko je jači, taj kvači. Ovdje je nasilje dio iskazaživotne energije, a ukoliko su brojevi sukobljenih na obje136hrvatski filmski ljetopis

Kinorepertoar60/2009 NOVI FILMOVIstrane proporcionalni, tada to treba shvatiti kao nogometnimeč s nešto više kontakata i masnica po njegovukoncu. U prilog ovome govori identična glazbena podlogakoja prati kako prijateljsku utakmicu tako i “prijateljsku”tučnjavu. Najveći pokvarenjaci zapravo ispadajuoni koji se tobože ograđuju od nasilja, a daju drugima daodrade njihov prljavi posao – represivni organi. Ono štou kontekstu omnibusa osobito vrijedi pohvaliti u ovomfilmu, organizacija je filmskog prostora. To je jedini filmkoji tematizira prostorne kvartovske granice. On dobardio motivacije radnje polaže na to što navijači jednogkvartovskog nogometnog kluba, Španskog, ulaze na teritorijnavijača drugog kluba, Prečkog. Filmski je prostor utom smislu organiziran uz minimalna ogrešenja o stvarniprostor, neizbježna zbog eliptičnih rezova, bez da se gledateljadidaktički stalno bombardira jasnim lokacijskimtragovima.Recikliranje u režiji Branka Ištvančića i prema scenarijuEdija Mužine bavi se krajnjom zagrebačkom periferijom,kako prostorno tako i društveno. U fokusu je romskaobitelj, njihov dnevni posao potrage za uporabljivim otpadomna Jakuševcu te ispraćaj sina na njegov prvi danposla – upravo u tvornicu za recikliranje otpada. Iako pomalokoketira sa stereotipnom karnevalskom reprezentacijomRoma, kakvu smo navikli gledati u Kusturičinimfilmovima, ovaj film ipak demokratizira hrvatski filmskiprostor već samom činjenicom da su u njemu glavni nosiocilikovi koji su pripadnici nacionalne manjine, kao itime što je gotovo cijeli snimljen na romskom jeziku. Noto je tim zanimljivije ako se prisjetimo da je jedan od zahtjevanatječaja bio da scenariji budu na hrvatskom jeziku.Nažalost, čini se da je jedini razlog zašto je ovaj filmizborio mjesto u omnibusu upravo manjinska tematika.Žuti mjesec Zvonimira Jurića priča je o susretu dviju mladihsusjeda koja, u kontekstu omnibusa, također pati odefemerne veze sa zagrebačkom okosnicom. Potpuno jenejasno zašto bi ovaj susret bio karakterističan za Zagrebi zašto se on ne bi mogao uklopiti u bilo koji maloveći grad. Ipak, sam po sebi, Žuti mjesec nipošto nije lošfilm, a posebno je upečatljiva gluma Lane Barić u ulozirastresene trudne susjede. Nešto je slabiji kraj filma kojinam poprilično artificijelno i nepotrebno uskraćuje razlognjene rastresenosti, iako se ovaj, barem u grubimcrtama, dade naslutiti.Najpametnije naselje u državi Marka Škobalja i Ivana Ramljakatematski je najoriginalniji film omnibusa i usudiobih se reći ujedno i najšarmantniji. Pitkog i humorističnogtona, ova priča o začuđujućem fenomenu visoke inteligencijemeđu stanovnicima Sigeta kroz formu lažnogdokumentarca pokušava raskrinkati njegov uzrok, a tragvodi u Brodarski institut. Nažalost, ono što počinje kaoizvrsna ideja isprva je blago okrnjeno drvenom glumomnekih od tobože nasumično ispitanih stanovnika, a nakoncu je ozbiljno poljuljano potpuno neskladnom i nepotrebnommetatekstualnom završnicom.Game over u režiji Darija Pleića i prema scenariju VladeBulića spada u skupinu onih filmova u omnibusu koji setek površno dotiču tematike Zagreba: dobar dio radnjedogađa se u zagrebačkom studentskom domu StjepanRadić; onaj tko ne uspije prepoznati dom ima grafit “DI-NAMO” na zidu. Film prikazuje momka koji radije igraračunalnu igru World of Warcraft s cimerom negoli štoprovodi vrijeme sa svojom djevojkom. Film zapravo funkcionirakao crni vic čija se poanta referira na jednu odonih majica čiju ilustraciju upravo vjenčanih popraćujenatpis Game over. Riječ je o svojevrsnoj adaptaciji te šaleu drugi medij, pri čemu se i sam proces adaptacije tematizirautoliko što je i medij računalne igre značajanfaktor unutar filma. Zgodna je scena u kojoj dvojica cimera,predstavljena svaki svojim virtualnim alter-egom,šeću računalnim svijetom i razgovaraju se o problemimaiz stvarnog života. Nažalost, ovaj postupak nije posvenov, posebice ako se sjetimo jedne epizode animiraneTV-serije South park koja je načinjena ne samo po istommodelu, nego je koristila i istu računalnu igru. Ipak, novinakoja zapada za oko, formalni je postupak koji emulirabrzo zumiranje koje nastupa u igrici kada likovi naiđuna opasnost. Ujedno, uporaba zvučne pozadine iz igreu filmu intrigantna je utoliko što isprva sugerira dojamnelagode i straha da bi krajem bila prevrednovana u kontekstupoante.Inkasator Igora Mirkovića bavi se starim bračnim paromčija je svakodnevica uzdrmana posjetom Elektrina inkasatora.Nije inkasator problem sam po sebi, nego je problemto što je on crnac, a kako bi muž rekao: “Taj crnac jepo svoj prilici pošten čovjek, ali bolje se ne igrati.” Filmje izvrsno odglumljen, no to ne bi trebalo da nas čudi,jer ipak u njemu glume stari profesionalci: Pero Kvrgić iMarija Kohn. Iako tematizira ksenofobiju ostarjelog zagrebačkogpara, on istovremeno mami i osmijeh na licejer je ta ksenofobija spregnuta s kajkavskim starozagrebačkimizričajem i neutemeljenom paranojom bojažljivihhrvatski filmski ljetopis137

Kinorepertoarstaraca. Bračni je par sada okvirno iste dobi, kao što bi tobio i lik Perice iz već spomenutog filma Tko pjeva zlo nemisli, da je mogao ostarjeti. Ti su starozagrepčanci sadaizgubljeni u tom “istom” Zagrebu. Okovani ogromnomreklamom, koja im je prekrila čitavu fasadu, duboko suzabrinuti prilikom crnca koji hoda njihovim stubištem.Ovo je još jedna sugestija da ovaj filmski Zagreb nipoštoviše nije Zagreb iz uvodne sekvence.Mirković iznimno pitko uvodi i kontekst kvarta u film (zapravose jedini bavi centrom Zagreba) vješto kombinirajućiklaustrofobiju starih zgrada i trenutke svjetla kojimase pristupa tek s balkona s pogledom na unutrašnje dvorište.Grad u Inkasatoru uistinu postaje organski dio filma,a ne tek oznaka koja mu se prikvači u smislu mjestaradnje. Tu je i vrsna karakterizacija glavnih likova, kojavrhunac doživljava u sceni u kojoj se vizualno simetričanprostor odijeljen lampom, u kojem su smješteni muž ižena, svatko na svoju stranu, jukstapozira sa asimetričnimulogama koje muž i žena igraju u tom trenutku. On,racionalan ali oprezan, a ona smetena zlim slutnjama ižedna utjehe. Kao jedinu zamjerku možda bi se mogaonavesti tragičan kraj koji nipošto nije iznenađenje.Kanal u režiji Zorana Sudara i prema scenariju Sanje Kovačevićdrugi je film koji tematizira romsku egzistencijuna rubu grada. Ovoga puta u središtu je dvanaestogodišnjiVejsil koji, motiviran reportažom lokalne televizije učijem se fokusu našao, pokušava upisati osnovnu školu.No on mora skupljati stare felge kako bi namakao elementarnafinancijska sredstva za život. Kanal se doimauspjelijim od Recikliranja, a utoliko što se bavi sličnomtemom, još jednom implicitno postavlja pitanje zašto je,ako razlog nije politički, film uvršten u omnibus. Razlogmožda treba tražiti u dramskom tretmanu: dok Kanal nastojiiskamčiti koju suzu suosjećanja za Vejsila, i na tajnačin estetizirati romski život, Recikliranje u svom opisune pokušava melodramatično angažirati publiku.Naposljetku, kako sve te priče funkcioniraju kao cjelina?U prvom redu, očigledno je da postoji neuravnoteženostu kvaliteti, što je vjerojatno nemoguće izbjeći kada se radio zbiru devet kratkih filmova. Ipak, što se ovog omnibusatiče, i to u kontekstu njegove jasno definirane tematike,problem je u tome što možda najkvalitetnije ostvarenje,Film Gorana Odvorčića i Matije Klukovića za Asju Jovanovići Andreu Rumenjak, nema opipljivog opravdanja da budeuvršteno u konačni projekt. Nadalje, ako kao opravdanjenavedemo kvalitetu samu po sebi, naići ćemo na baremjoš nekoliko primjera koji ni kvalitativno ni tematikomnisu zaslužili svoje mjesto u filmu. Iskreno me čudi dase od 107 pristiglih scenarija, pa čak i da se tek površnobave zagrebačkom tematikom, nije našlo i nekih boljih(scenariji Marija Kovača, Petra Krelje...). Pomalo je tužnoi to što ispada da je Dinamo najprepoznatljiviji simbolZagreba. Nadalje, vjerojatno ne bi škodio ni nešto širi dijapazonpriča. Prikaz zagrebačke “zlatne mladeži” i noćniživot grada zasigurno zaslužuju svoje mjesto u omnibusuo suvremenom Zagrebu. Na kraju krajeva, čini mi se da jei prije negoli je smišljen ovaj projekt postojao film koji jeveć ostvario obuhvatnu sliku modernog Zagreba – Ajde,dan… prođi… Matije Klukovića.Mario SluganNOVI FILMOVI60/2009138hrvatski filmski ljetopis

NOVI FILMOVIDVDGabrielle(Patrice Chéreau, 2005)60/2009Kad je renesansnom francuskom umjetniku PatriceuChéreau, prije nešto više od godinu dana, u grčkom graduSolunu dodijeljena Europska kazališna nagrada, čak ionima vrlo površno upućenima u zbivanja u europskomteatru posljednjih desetljeća preostalo je tek da skinukapu i dubokim naklonom odaju počast velikom meštrukoji je, prema općem sudu, preporodio kazalište starogkontinenta. Već kao devetnaestogodišnjak postavivši dotadneizvedeni tekst Victora Hugoa, Chéreau je svježomi inovativnom režijom stekao naklonost publike i privukaopozornost kritike, zahvaljujući čemu je ubrzo postaoasistent glasovitog teatarskog maga Giorgia Strehlera.Nakon što se na daskama koje život znače etabliraoadaptacijama drama Henrika Ibsena, Marivauxa i osobitoBernard-Marie Koltèsa, svestrani Chéreau se odlučiookušati i u operi, te je s iznimnim uspjehom režirao djelaAlbana Berga, Wolfganga Amadeusa Mozarta i RichardaWagnera. No Chéreau nikad ne spava na lovorikama, međuostalim zasluženima i hvaljenom režijom Wagneroveopere Tristan i Izolda, postavljene pretprošle godine umilanskoj La Scali, nego u izuzetno širokom polju svogumjetničkog zanimanja stalno neumorno istražuje vlastiteartističke i izvedbene mogućnosti i dosege. Kakorekoh, Patrice Chéreau uistinu je renesansni umjetnik, jerosim što se uz rad u teatru i operi bavi filmskom produkcijomi glumom, te smo ga, primjerice, mogli zapaziti uWajdinu Dantonu (1983), Mannovu Posljednjem Mohikancu(1992) i drami Zbogom, Bonaparte (1985) najvažnijegegipatskog redatelja Youssefa Chahinea, riječ je i o vrloznačajnom i zanimljivom art-filmašu koji je u europskomfilmu prisutan već gotovo tri i pol desetljeća.Hrvatski su gledatelji Chéreauovo redateljsko majstorstvoupoznali preko njegova još uvijek najuspjelijeg filma,sjajne povijesne romantične drame Kraljica Margot(La reine Margot, 1994), adaptacije istoimenog romanaAlexandrea Dumasa. Odlučivši ekranizirati djelo izuzetnohrvatski filmski ljetopis139

DVDplodnog pisca iz razdoblja romantizma, za čijim su povijesno-pustolovnimromanima Grof Monte Cristo (1846) iTri mušketira (1844) filmaši često posezali, Chéreau je biosvjestan svih izazova zahtjevnog posla kojeg se prihvatio.Prethodno ekranizirana tek jednom, u filmu Jeana Drevilleaiz 1954. godine, roman Kraljica Margot (1845) nenudi klasičnu romantičnu pustolovinu kakvu se u praviluočekuje od Alexandrea Dumasa. Štoviše, priča o krvavomratu katolika i protestanata u Francuskoj 1572. godine,te o spletkama okrutne kraljice Katarine de Médici, kojeće, naposljetku, dovesti do pokolja protestanata znanogkao Bartolomejska noć, nudi raskošno, vrlo realistično,mračno i pesimistično dočaravanje jedne povijesne epoheu kojem dominiraju beskompromisni naturalističkiprikazi prljavih ulica, sive svakodnevice i ljudskih opačina.Uz beskrajne urote i svakovrsno nasilje, pariškimdvorom tako caruju bračne nevjere, seksualne perverzijei incest, a umire se nerijetko bezrazložno i u najgorimmukama. Čak i središnja protagonistica Marguerite deValois, odnosno, buduća kraljica Margot, većim dijelomnije prikazana kao vrlinama obdarena romantična junakinja,već kao osoba sumnjiva morala čiji su postupci višemotivirani pohotom nego plemenitim nakanama. Ovimje ostvarenjem, ovjenčanim s pet francuskih filmskihnagrada César, nominiranim za Oscara u kategoriji najboljekostimografije te nagrađenim u Cannesu, PatriceChéreau više no zasluženo stekao izniman međunarodniugled, a uz fascinantnu fotografiju Philippea Rousselotaza to je zasigurno bila zaslužna i efektna glazba često osporavanogGorana Bregovića, čiju preradu tradicionalnedalmatinske klapske pjesme Ju te san se zajubija u filmuizvodi srpska klapa Čačak.Na temelju u hrvatskoj distribuiranih i dostupnih filmovaPatricea Chéreaua, pri čemu autor ovog teksta nema uvidu prvih dvadesetak godina njegova stvaralaštva, može sezaključiti da je riječ o filmašu kojem više leže adaptacijeknjiževnih djela od scenarija koje sam kreira ili, pak, sukreira.Primjer toga je i intrigantna i prilično sugestivna,no i neujednačena te donekle pretenciozna drama Oni kojime vole neka putuju vlakom (Ceux qui m’aiment prendrontle train, 1998), atmosferična priča o otuđenim i međusobnodobrano zavađenim članovima jedne obitelji kojise nakon smrti njezina utemeljitelja, putujući na pokojnikovusahranu iz Pariza u Limoges, poslije dugo vremenaponovno okupljaju, prilikom čega na vidjelo izbijaju starenetrpeljivosti i gotovo opipljive mržnje. Kako rekoh,riječ je o donekle neujednačenom ostvarenju, čija prvapolovina, zbog razmjerno kaotične naracije i pretjeraneuporabe kamere iz ruke, ostavlja ponešto slabiji dojamod drugog dijela, uglavnom dojmljive karakterne studijei prilično zanimljive analize tenzičnih obiteljskih i međuljudskihodnosa. Kao što je demonstrirao u Kraljici Margot,Chéreau se vješto snalazi u zatvorenim prostorima,klaustrofobičnim interijerima vlaka i polumračnih sobana imanju obitelji Emmerich, promišljenim stilskim i redateljskimpristupima učinkovito naglašavajući tjeskobui egzistencijalno beznađe svojih protagonista.Precijenjenom erotskom egzistencijalističkom dramomIntimnost (Intimacy, 2001), berlinskim Zlatnim medvjedomnagrađenom adaptacijom triju proznih tekstova čestoekraniziranog britanskog pisca Hanifa Kureishija, međuostalim, autor tekstova Moja lijepa praonica (1996) i Budaiz predgrađa (1990), Chéreau je provokativnost razvidnuu svim njegovim filmovima odlučio podići na višu razinu.Presloživši likove i motive Kureishijevih pripovijedakaNoćno svjetlo (Nightlight u Love in a Blue Time, 1997) i Dobrodušo (D’Accord, Baby u Love in a Blue Time, 1997), te romanaIntimnost (Intimacy, 1998), redatelj je kreirao neospornozanimljivu i sugestivno tjeskobnu egzistencijalnu dramučijoj uvjerljivosti ponajviše štete upravo prizori eksplicitnogseksa po kojima je, nažalost, ona i najpoznatija.Minimalističku Kureishijevu prozu pretvorivši u razmjernoslojevitu intimističku priču o dvoje emotivnih bogalja,čiju tjeskobu dodatno podcrtava smještanjem radnje uderutnu četvrt londonskog predgrađa, Chéreau je upravoprizorima spolnog čina naštetio koherentnosti i prvotnojdojmljivosti cjeline. Naime, scene seksa, baš kao i protagonistiu njima, doimaju se dobrano hladno, odbojnoi motivacijski neelaborirano, što je u kontekstu cjelinemožda i bila autorova nakana. Međutim, postignut je suprotanučinak jer u spomenutim prizorima – kao i u filmuDevet pjesama (9 Songs, 2004) Michaela Winterbottoma –postaje razvidna artificijelnost i konstruiranost djela.Dok u Hrvatskoj još uvijek nije distribuirana hvaljena iberlinskim Zlatnim medvjedom nagrađena drama Njegovbrat (Son frère, 2003), na police videoteka stiglo je DVDizdanje Chéreauova zasad pretposljednjeg filma, vrlo solidnedrame Gabrielle. Opet je riječ o adaptaciji jednogknjiževnog predloška, pripovijetke Povratak (The Return uTales of Unrest, 1898) glasovitog Josepha Conrada, britanskogprozaika poljskih korijena. Pravim imenom TeodorJózef Konrad Nałęcz Korzeniowski, Joseph Conrad postao60/2009 NOVI FILMOVI140hrvatski filmski ljetopis

DVD60/2009 NOVI FILMOVIje poznat kao pisac koji se savršeno vješto izražavao ujeziku koji mu nije bio materinski, jer je engleski naučiotek nakon dvadesete godine života, a u svojim se djelimanajčešće bavio etičkim pitanjima i moralnošću pojedinacabačenih u vrtlog neočekivanih i za njih vrlo ekstremnihsituacija. Kao temeljne vrijednosti ljudskog postojanja izaloga opstanka uvijek ističući čast, iskrenost, požrtvovnost,odanost i solidarnost, Conrad je često egzotični i naprvi pogled romantični okoliš, koji okružuje njegove protagoniste,prikazivao kao simbolični odjek i aktivacijskusilu koja u čovjekovoj naravi pokreće već postojeće, nou pravilu pritajene i neprepoznate destruktivne nagone.Primjer navedenog je njegovo najpoznatije ostvarenje,antologijski roman Srce tame, dok je u kratkoj priči PovratakConrad zaokupljen drugom čestom temom svojihdjela, u pravilu mučnim samoispitivanjem i unutarnjomborbom pojedinca za očuvanje vlastitog integriteta, borbomkoja nerijetko završava samoubojstvom ili porazimadruge vrste.Supotpisujući scenarij filma Gabrielle, Chéreau pojednostavljujezaplet Conradove priče. Mjesto radnje iz Londonaprebacuje u Pariz na prijelazu stoljeća, te se usredotočujena izuzetno sugestivan prikaz bračnog brodolomahladnog, ukočenog i bilo kakvih emocija oslobođenogJeana Harveyja i njegove elegantne i privlačne, no većodavno emocionalno mrtve supruge Gabrielle. Za izvanjskogpromatrača isprva skladni i gotovo idilični odnosimeđu njima predočeni su Jeanovim glasom u off-u, a nestanakljubavi i međusobnog poštovanja ugledni novinskiizdavač lakonski tumači zakonitostima bračne veze,u kojoj se ionako sve naposljetku pretvara u rutinu i pukozadovoljavanje forme. Međutim, kad nakon povratkas posla jedne večeri pronađe pismo kojim ga Gabrielleobavještava da već neko vrijeme ima ljubavnika i da odlazik njemu, Jeanova konstrukcija lažno skladnih bračnihodnosa u trenu će se raspasti. Dakako, bilo kakva razumijevanjaili makar i natruha poštovanja tu već dugo nemani s jedne strane, no što će na sve reći ljudi i gosti koji ihsvakog tjedna posjećuju na brižno priređenim soarejama.A da sve bude gore, Jean drži da je Gabriellin ljubavnikneugledan, zdepast i pomalo vulgaran čovjek koji se ni učemu ne može uspoređivati s njim, te koji Gabrielle nećepružiti žuđenu ljubav i utjehu. No toga je svjesna i onajer je odlazak od kuće ponajprije znak njezine pobunei borbe za spas osobnog integriteta. A kad se Gabrielleiste večeri vrati i suprugu prizna da ga neće napustiti zatošto je i njen preljub tek još jedna greška i samozavaravanje,u sukobu dviju nezrelih, razočaranih i očajnihindividua na površinu će izbiti sva netrpeljivost i mržnjakoje već dugo, više ili manje, svjesno tinjaju u njihovimsrcima. Sraz supružnika kojima se gadi makar i slučajandodir onog drugog Chéreau iznimno promišljeno i minucioznorežira kao snažnu komornu dramu i karakternustudiju, koju osim melodramskim elementima nadopisujei strindbergovskim, čehovljevskim, bergmanovskim iantonionijevskim motivima. Autor i ovdje, kao i u svimsvojim ostalim djelima, tematizira prividno iznenadnuprovalu potisnutih emocija za koju je katalizator uvijeknešto drugo. Dok su u Kraljici Margot to povijesne okolnosti,u drami Oni koji me vole neka putuju vlakom posrijedisu obiteljske i društvene relacije, u filmu Njegov brattakođer obiteljski, točnije, bratski odnosi, a u Intimnostije riječ o neostvarenim emotivnim i seksualnim snovima.Buđenje svijesti o nestanku ljubavi, i s time povezanimseksualnim frustracijama, katalizirat će dramu i u filmuGabrielle, u koncipiranju i oblikovanju kojeg Chéreau neprestanojasno ističe svoje teatarsko zaleđe. Osim što jeriječ o komornom djelu čija se priča odvija u gotovo realnomvremenu, umetanjem svojevrsnih međunaslova, kojinajavljuju zbivanja i opisuju stanja protagonista, redateljdodatno sugerira kazališni ugođaj, istovremeno se poigravajućii slikom. Dok je većina filma realizirana u boji,neki crno-bijeli segmenti isprva naznačuju da izostanakboje signalizira emotivnu hladnoću likova, dok njezinaprisutnost naviješta bujicu osjećaja. Međutim, Chéreaus vremenom iznevjeruje to pravilo, te se bojom poigravabez vidnog razloga i po nekom vlastitom nahođenju.Gabrielle je film svakako vrijedan preporuke i zbog jošjedne maestralne uloge fantastične Isabelle Huppert, danaszasigurno najbolje i najznačajnije europske, a moždai svjetske glumice. Začudna sugestivnost i sigurnostkojom ona dočarava izuzetno širok spektar karakternihslojeva i emotivnih stanja protagonistice razlog je više dasvoju DVD zbirku obogatite i ovim filmom.Josip Grozdanićhrvatski filmski ljetopis141

DVDRim(Roma, Federico Fellini, 1972)Sjećanje nije ono što smo doživjeli, već način na koji sesjećamo. Pripovijedati o sebi stoga, na neki način, značilagati. Možda ne namjerno ili svjesno, možda ne uvijek,ali uglavnom i najčešće – lagati. Ne iz nekog posebnograzloga, već zato što forma u kojoj se pripovijedanjeostvaruje u principu ne dopušta da bude drugačije. Izvlačitina površinu sjećanja iz vlastitog života i nekomeih posredovati, barem dok se ne otarasimo bremena štonam je Aristotel ostavio u naslijeđe, bit će logocentričanproces ukalupljen u priču, konstrukt koji sa svijetomoko sebe nikada nije znao što zapravo učiniti. Još manje,dakle, kada se pokušava govoriti o svijetu unutar sebe.U našem kontekstu, breme koje filmska autobiografijanosi sa sobom njena je valorizacija prema književnimkriterijima, za kojima će teoretičari vjerojatno posegnutičak i onda kada priznaju da su odavno napustili analogijufilmskog i verbalnog jezika. Rim je tako od samogizlaska ostao trn u oku onih koji su inače blagonaklonogledali na Fellinijev opus, djelo koje je ocjenjivano kaoneuspješan i pretenciozan pokušaj filmsko-esejističkogpametovanja. On sâm, na početku trećeg dijela, na pitanjegrupe novinara o tome hoće li film koji snima bitiobjektivan, socijalno angažiran i hoće li se osvrnuti naprobleme školstva i radništva, manifestno odgovara dasvatko treba raditi samo ono što mu prirodno dođe. Utalijanskom originalu taj je odgovor još i znakovitiji zaviđenje koje želim ponuditi jer se njegovo congenialedoslovno prevodi kao “istovrsno”. Prenijeti drugomesjećanje zakopano u vlastitom umu lakše je i vjerodostojnijeostvarivo u strukturi koja je umu bliža – u slici,a ne u jeziku. Ne možemo biti posve sigurni je li Fellinislijedio takvu teoriju, ili jednostavno vlastitu intuiciju,koja je za rezultat dala ponajbolja svjedočanstva nečijegintimnog svijeta u povijesti autorskog filma. Ono štonjegova vizualizacija sjećanja na djetinjstvo u Riminiju idoživljaj Rima baštini iz literarnog tek je proces nizanjaslika, labavo povezanih temporalno-kauzalnim odnosimakakve bi klasična naracija inače izrazitije zahtijevala,da ne govorimo o zahtjevu za postojanjem glavnog likakojeg u ovom filmu nećemo naići. Osim ako sam gradnije protagonist, sličan čovjeku u smislu da civilizacija ijednog i drugog nastoji prisiliti da se organiziraju premanačelima teksta. Rim se u tom vidu može smatrati ipoveznicom Fellinija s filmom o Felliniju na način da jegrad moguće protumačiti kao analogon pojedinačnomfilmskom frame-u, nesvodivom na zbroj svojih sastavnica,te da funkcionira kao nadprizor, posebno ako usporedimo,primjerice, noćnu panoramu neke osvijetljenemetropole s doživljajem gledanja filma u mraku kinodvorane.Bitno je naglasiti da Fellini nikada zapravo svojim filmovimanije intelektualizirao, da su posve lišeni tezičnosti iideoloških smjernica te zato u njima ne treba tražiti onošto nemaju, već ono što imaju. Ukazivanje na filmskuontologiju čini se više no prikladnim iz perspektive postmodernističkogdoba u kojem uslijed omniprezentnostii posvemašnje isprepletenosti vizualnih medija dolazido njihova fundamentalnog preispitivanja. Uostalom,rijetko se nekako događa da (govoreći naravno unutarpodručja mainstream – mahom igrane – kinematografije)60/2009 NOVI FILMOVI142hrvatski filmski ljetopis

DVD60/2009 NOVI FILMOVIotkrivamo filmove koji prirodu svog medija ne uzimajuzdravo za gotovo, već upravo sliku, filmsku sliku, postulirajukao smisao i cilj celuloidnog komunikacijskogčina.U korelaciji sa Zeitgeistom u kojem nastaje, uputno je navestiTruffautovu Američku noć (1973), prikazanu godinudana nakon Rima, iz više razloga. Prvi je taj da su obaredatelja bila slično pozicionirana unutar matičnih kinematografija– poetika nijednog nije u potpunosti korespondiralas glavnom strujom novog vala, odnosno, neorealizma,ali su oba uživala popriličan svjetski ugled. Odmodernizma su preuzeli samo određene elemente, ali suipak na neki način bili bliže američkom filmu – Fellinisklonošću spektaklu, a Truffaut žanrovskim obrascima,te ih se može smatrati svojevrsnim premosnicima od klasičnogfabularnog filma k postmodernizmu. Drugi je usličnosti koju u njihovim filmografijama označavaju ovadva naslova: oba su autobiografska, u oba se oni samipojavljuju tumačeći redatelje, oba se, barem djelomično,odvijaju na filmskom setu, oba imaju grad (fiktivanili stvaran), kao bitnu odrednicu sadržaja, te oba nastajuu prijelomnim trenucima njihovih karijera, ali uz različiteodjeke (Truffaut za Američku noć osvaja Oscara). Ključnoza ovu analizu jest to što su to njihova jedina djela u kojimaogoljuju pozadinu procesa nastajanja svojih ostalihfilmova te što uz popriličnu dozu metafilmičnosti obznanjujusvoje filmske filozofije koje se daju svesti pod nazivnikintuitivno. Truffautovi su likovi uvijek dominantnovođeni emocijama i reagiraju spontano, gotovo instinktivno.Dovoljno je sjetiti se amblematske scene, doduše,ne iz Američke noći već iz Ukradenih poljubaca (1968),kada Antoine Doinel pred ogledalom mantrički ponavlja:“Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel...” sveglasnije i glasnije dok se posve ne pretvori u neprepoznatljivzvuk kojim ukida semantički smisao vlastita imena,ali – indikativno za tezu na početka teksta – njegovodraz u ogledalu time ne nestaje. Fellini je, pak, posebnou drugoj fazi svoje karijere, nakon Slatkog života (La dolcevita, 1960) i poslije, bio vođen logikom snova. Bio je inspiriranJungovom teorijom arhetipova, a priznao je i daje eksperimentirao s LSD-om, što mu je otkrilo da je sveu stvarnosti povezano na bitno drugačije načine nego štonam se čini, te je to onda pokušao predočiti u svojim filmovima.Američka noć i Rim legitimacija su unutarnje logikekao principa organiziranja filmske cjeline i to one kojaprebiva u područjima predverbalnog mišljenja. Ono štoje važno, a glavni je razlog za ovu komparaciju, jest toda su obojica morala imati ogroman renome iza sebe dabi mogli biti kohezivni faktor filmova koji bi inače djelovaliprilično nekoherentno i krajnje heterogeno. Rimu suproducenti dodali pridjevak “Fellinijev”, što je do danasostalo integrativan dio naslova, a svjedoči o veličini kojuje imao, iako mu film na kraju nije bio dobro primljen.Govoreći o povijesti filma, bitno je odrediti zašto Rimima pokriće da ga se smjesti na početak postmodernizma.Naime, u filmskoj je historiografiji, uz druge kriterije,postmodernizam odijeljen od modernizma i jednimvrlo proizvoljnim i pogubnim kriterijem za preciznijurazradu, a to je taj da se kao istaknuti primjeri modernizmauzimaju uglavnom francuski i talijanski filmovi, a kaopostmodernistički – hollywoodski. Iz takve perspektive,pak, klasična narativna struktura, odnosno, njezina modernističkadestrukcija i postmodernističko uskrsnućepostaju glavnim referentnim okvirom za određivanje štogdje i kada pripada. Ako zanemarimo da takvo poimanjepovijesti isključuje iz igre nekolicinu fiktivnih kontinenata(poput Azije, Afrike, Australije i Južne Amerike), ondanećemo shvatiti da se postmodernizam može definiratitek kada mu zaista priznamo globalnu dimenziju. U prilogtome moglo bi se odrediti da bit postmodernističkogautorskog filma leži u tome što domenu individualnogizjednačava s objektivnim poimanjem svijeta, dok je modernizamtek znao razlučiti individualno od kolektivnog,ali pridajući potonjem vrijednost subjektivnog iskustva.Individualno u Rimu postaje univerzalno i moglo bi ga serazumjeti i da se prikazuje bez titlova onima kojima negovore talijanski. Zato ističem naoko banalnu i prožvakanusintagmu o “moći slike”.Temelj strukture filma, kao što je prethodno navedeno,leži u logici snova. Za jedan san, o oživljenim freskama,Fellini svjedoči da je bio inspiracija za scenu izgradnjepodzemne željeznica ispod Rima. No, ne snova u tomsmislu, već u njihovoj asocijativnoj prirodi. Istu je priznavaoJung, a Fellini ju je obilato koristio u filmu Osam ipol (Otto e mezzo, 1963). Riječ je, primjerice, o poznatomfenomenu kada nam se unutar snova neka osoba ničimizazvana zamijeni drugom. Asocijativnost je u montažijedan od osnovnih sklopova stvaranja značenja, dok se uRimu proteže kao dominantni princip povezivanja cjelinetijekom čitava trajanja, što je inače rezervirano tek zaeksperimentalne filmove. Osim na nekoliko trenutaka,kada pripovjedač koji predstavlja Fellinija otvoreno skačehrvatski filmski ljetopis143

DVDs teme na temu – npr. nakon scene snimanja filma kažeda to ipak nije Rim o kojem želi kazivati već bi radijeo varijeteu u kazalištu Barrafondo, pa se film iz 1970-ihnaglo vraća na početak Drugog svjetskog rata prekidajućipo prvi puta kronologiju Fellinijeva života – asocijativnostje ostvarena upravo kroz vizualno. Na samompočetku filma mali Fellini i čitav njegov razred morajuna zapovijed učitelja prijeći Rubikon, jer je tako Cezaručinio. U idućoj sceni pojavljuje se statua Cezara, da bismoveć tren poslije prisustvovali kazališnoj sceni u kojojCezar biva ubijen, a zatim smo u baru nakon premijereuz glumca koji ga je tumačio. Nismo sigurni što zapravoFellini želi reći o Cezaru i je li ga izabrao samo zato štoje prepoznatljiv simbol Rima. Bitno je da asocijativnomvezom sugerira mijenu određenog značenjskog sklopa,bez da ikakvo konkretno značenje biva dosegnuto – odCezara o kakvom učimo u školi i o kakvom nam se pripovijedado nekog posve neodređenog Cezara o kakvomse niti ne može govoriti već ga se može samo prikazati.Takav postupak na tragu je teorije filma koju je iznio JeanMitry u svom impozantnom djelu Estetika i psihologijafilma koje je još jedan dokaz da nije na odmet pozivatise na početke neke discipline da bi objasnili neke mnogokasnije fenomene. U njegovu pogrešno shvaćenom poimanjufilmskog jezika (on je govorio o jeziku u najširemsmislu, a ne o verbalnom) značenje se ostvaruje upravokonstantnim prijelazom iz područja neoznačenog u područjeoznačenog, procesom koji nikada u biti ne dodirujenijedan od tih polova – jer filmska slika nikad nijeposve neoznačena (opterećena je izvanfilmskim značenjima)niti postaje označena (jer nije u jeziku nego lebdiiznad njega). Sličan postupak Fellini niže na mnogimmjestima i najčešće vrlo jednostavno. Ljudsku košnicukakav je Rim i u kojoj gotovo da nema apsolutno nikakveprivatnosti, iako joj nedvojbeno pristupa sa simpatijama,neprestano uspoređuje s mesom koje se pojavljuje kaolajtmotiv u više navrata; npr. kada kao mladić dolazi ugrad, po prvi puta vozi se prepunim autobusom poredkojeg u suprotnom smjeru prođe kamion sa svinjskimpolovicama, ili kad, na kraju tog prvog dana, večera uuličnom restoranu, lokalni galeb viče svojoj zaručniciVerni da se spusti dolje dok ona, fellinijevski bujna, stojina balkonu iznad velikog neonskog natpisa “MesnicaAdelmo”. Jednostavan mehanizam uspoređivanja upotrijebioje i u obje scene koje se odvijaju u bordelu, kao iu bizarnoj reviji posljednjih modnih hitova za kler – prostitutkei modeli defiliraju na posve isti način – te namponovno ostaje nejasno (ili prejasno, posve nebitno) kojeje značenje takve usporedbe. Ono što je bitno jest da jeono sugerirano, ali nije eksplicirano.Krovni postupak asocijativnog konstruiranja značenjaprovedeno je na razini čitavog filma. Početak je jasnopodijeljen na prvi dio u kojem je Fellini dječak, drugi ukojem je mladić i treći dio gdje je odrasli redatelj. Iz takvese kronologije film razvija u kolaž spomenutih scenakoje svoj finale imaju na ulici uz znakovitu pojavu GoreaVidala prema kojem u Rimu vlast, crkva i film jednakomjernoproizvode iluzije. Iz linearnog vremena film prelaziu područje specifično filmski tvorene bezvremenostiapostrofirane završnim kontrapunktom Koloseuma upozadini i horde mladih na motorima koji odlaze na spavanjenakon što im je Anna Magnani zaželjela laku noć.Transgresija smisla najočitija je u viđenju samoga grada.Na početku smo u jednakoj poziciji kao autor kojem profesorprikazuje slajdove rimskih znamenitosti, da bismodo kraja prisustvovali njegovoj transformaciji u nešto štos gradom nema više ništa zajedničko. Od onakva kakvaga inače poznajemo iz filmova i o kakvu učimo u školi,Fellinijev Rim postaje idealan poligon za oživotvorenjeosobnih sjećanja. Ono što je njegovu poznatom kolegizaista značio grad, Felliniju tako predstavlja (tek) – otvoreniznak.60/2009 NOVI FILMOVIUroš Živanović144hrvatski filmski ljetopis

DVD60/2009 NOVI FILMOVIShortbus(John Cameron Mitchell, 2006)Erotski film mogao bi se definirati kao žanr u kojem postupcimalikova upravlja njihova žudnja. Kada se većinaerotskih filmova ne bi snimala za rodno i seksualno, ačesto rasno i klasno određenu publiku – što često utječena njihov sadržaj – ispoljavanje seksualnosti, vođenojedino logikom vlastite žudnje, imalo bi i subverzivnipotencijal jer bi do određene mjere demonstriralo kakose pod određenim uvjetima neka društvena ograničenjamogu lako zanemariti i nadići. No, općenita je boljkažanrovske, pa tako i erotske kinematografije to što počivana pojednostavljenju kompleksnosti svijeta o kojemgovori. Jer baš kao što je teško zamisliti ljudski životkoji funkcionira samo po zakonima ljubavi, kao naprimjeru romantičnoj komediji, jednako je teško zamisliv isvijet koji funkcionira samo po zakonima žudnje. Toga jebio svjestan i John Cameron Mitchell, koji je u oslikavanjumjesta radnje svoga filma odmah istaknuo njegovuartificijelnost, koristeći se animiranom trodimenzionalnommaketom grada iz kojeg teleskopskom kameromulazi u kuće likova.No, unatoč naglašenoj fikcionalnosti, Mitchellov NewYork ne bježi od svog dvojnika s ovu stranu platna, a njihovupovezanost čak i naglašava. Jer Mitchellu je bitnodočarati totalitet jedne vrste iskustva vezanog uz životu Velikoj Jabuci, pa mjesto koje povezuje različite likovepostaje klub iz naslova. Mjesto o kojem je riječ je Shortbus,klub smišljen po uzoru na DUMBA-u, kultno brooklynskookupljalište newyorških alternativaca, anarhistai kreativaca, poznato po društvenom i političkom aktivizmu,afirmaciji nezavisnih glazbenika i queer-umjetnikate, naravno, zabavama, od kojih su najpoznatije bile tzv.Lusty Loft Parties koje je novinarka američkog tjednikaThe Village Voice Tristan Taormino opisala kao “erotskuqueer utopiju s ljudima svih rodova koji se ševe rame uzrame”. Sa svojom kreativnom atmosferom te liberalnimi afirmativnim stavom prema svim oblicima seksualnogizražavanja, Shortbus je Mitchellova sinegdoha New Yorkakoji je podjednako stanje uma, koliko i mjesto.Jer problem oko kojeg se gradi fabula je “nepropusnost”glavnih likova unatoč slobodi koja ih okružuje. Izvrsnauvodna sekvenca kroz teleskopsku nas vožnju različitimdijelovima grada i paralelnom montažom upoznaje shrvatski filmski ljetopis145

DVDglavnim protagonistima: prostitutkom Severin, koja nikadanije ostvarila emotivnu vezu s drugom osobom, homoseksualcemJamesom, koji ni nakon nekoliko godinaveze nije imao penetracijski seks sa svojim partnerom,te seksualnom terapeutkinjom Sofijom, koja, ironično,nikada nije doživjela orgazam. Situacije u kojima ih susrećemosimptomatične su za njihovo emotivno stanje:Severin svoje emocije skriva iza maske profesionalnedomine, a distancu povećava inzistiranjem na strogojposlovnosti odnosa između sebe i klijenta kojem se ona,kako ćemo poslije vidjeti, sviđa. Jamesa upoznajemo učinu autofelacija – seksualne radnje koja sugerira njegovuemotivnu i seksualnu zatvorenost i orijentiranost nasamoga sebe. No unatoč ejakulaciji, njegov ga čin ne dovodido orgazma. Slično njemu, Sofia uživa u seksualnimvratolomijama sa svojim partnerom, no njezin je sekslišen i emotivnog i fiziološkog pay-off-a koji ipak glumipred svojim dečkom.Drugim riječima, unatoč liberalno-hedonističkoj atmosferiu kojoj žive, rade i kreću se, u njihovu je mentalnomsklopu došlo do svojevrsnog “kratkog spoja”, štoje Mitchell odlučio pokazati i na dijegetskoj razini. Jerdok likove muče seksualni i emotivni problemi, grad potresaserija neobjašnjivih nestanaka struje koji nakratkoizbacuju likove iz njihove rutine i označavaju svojevrsneprekide u “naelektriziranoj” atmosferi kluba, ali i prijelomnamjesta njihova emotivnog razvoja. Pred sam krajfilma nestaje struje u cijelome gradu, pa svi kolektivnoodlaze u Shortbus gdje ritualno pale svijeće, pjevaju, azatim se upuštaju u zajedničko orgijanje. Cijeli je prizorsmišljen kao halucinacija Sofijine svijesti, nekoliko trenutakaprije nego će doživjeti svoj prvi orgazam, tj. kadaće napokon uspjeti dosegnuti onaj dio sebe koji joj jeiz nekog razloga uvijek ostao nepristupačan. A dok seu njoj ruše posljednje barijere između seksa i uživanjau njemu, likovi u Shortbusu upustit će se u zajedničkuorgiju koja se neće obazirati na seksualna i rodna opredjeljenja,svojim smijehom, pjesmom i uzdasima rušećii posljednje emocionalne i seksualne barijere. Rezultattoga je orgazam toliko intenzivan, jak i naelektriziran daće upaliti sva pogašena svjetla u New Yorku, vraćajući munjegovu vitalnost i energiju, baš kao da je riječ o živomorganizmu.Animirana sekvenca vraćanja energije slijedi nakon krupnogkadra u kojem vidimo Sofijino lice tijekom orgazma,što dodatno podcrtava polazišnu tezu da je New York uMitchellovoj interpretaciji više stanje uma nego konkretnomjesto, tj. organizam koji je nakon 11. rujna 2001. inasilne penetracije u njegovu ideju slobode također obilježen(seksualnom) traumom. Nije stoga nimalo slučajnošto film počinje razgovorom između Severin i njezina klijentau kojem se seksualni položaji tumače u političkomključu. Klijent će je pitati: Are you a top or bottom? a kadane dobije odgovor, pitanje će preformulirati u: “Misliš lida bismo trebali napustiti Irak?” Sličan satirični ubod posjedujei gotovo antologijski prizor seksa u troje kadaJames, njegov partner Jamie i trenutni ljubavnik Ceth pjevajuameričku himnu tijekom rimminga, koristeći penisumjesto mikrofona. No, riječ je tek o satiričnim žalcimakoji se tijekom filma ne elaboriraju, dok prava političnostShortbusa izvire iz njegova odnosa prema “normalnom”.Jer baš kao što kaže lik bivšeg newyorškog gradonačelnikaTobiasa – koji je referenca na Eda Kocha, takođerbivšeg newyorškog gradonačelnika, koji je unatoč svojimliberalnim stavovima prema (homo)seksualnosti bio kritiziranzbog nesnalaženja u vremenu širenja AIDS-a – da su“Newyorčani propusni, što ih čini razboritima,” i Mitchellshvaća (emotivnu i seksualnu) propusnost kao prirodnostanje duha, grada i nacije, a penetraciju kao kreativniproces razbijanja predrasuda i otvaranja novim idejamai stavovima.Shortbus time zaista postaje queer-utopija što predstavljasvojevrsni napredak unutar pokreta New Queer Cinema.Jer nije nimalo slučajno da James kaže kako je svojeprvo (homo)seksualno iskustvo stekao nakon što je ukinu pogledao film Moj privatni Idaho (1991) Gusa VanSanta, koji se smatra jednim od kamena temeljaca filmskestruje koja je homoseksualne i queer-likove učinilalegitimnim žanrovskim subjektima. Donekle slično VanSantovu filmu koji je, za razliku od drugih autora iz pokreta,umanjio radikalnost svog estetskog izraza kako bišto efektnije dočarao emocije svojih likova, i Mitchell,unatoč povremenom političko-satiričnom štipkanju, prvenstvenoprogovara o emocijama, čemu prilagođuje isvoju filmsku sintaksu. S druge strane, za razliku od Mogprivatnog Idaha čiji su protagonisti protjerani na marginedruštva, marginalnost likova iz Shortbusa njihov je osobniizbor, svjesni politički čin odbacivanja kapitalističkihi konzumerističkih društvenih vrijednosti. A zajednicakoju su formirali predstavlja alternativu konvencionalnommoralu te stereotipnim rodnim i seksualnim opredjeljenjima.60/2009 NOVI FILMOVI146hrvatski filmski ljetopis

DVD60/2009 NOVI FILMOVIKorištenjem 3D animacije Mitchell naglašava fikcionalnostsvojih newyorških veduta, no to ga ne sprečava dajednom rukom posegne i s ove strane platna. Ovdje suposebno važni motivi rituala i voajerizma koji funkcionirajudonekle slično kao i u njegovu prethodnom filmuHedwig and the Angry Inch (2001). Jer lik voajera je onajkoji spasi život Jamesu nakon pokušaja samoubojstva, aseksualno neinhibirani par, koji je Sofia promatrala kakovodi ljubav, bit će ključni okidač u njezinoj “mašti” kojiće je dovesti do orgazma. Ovdje su važni i prizori koji uMitchellovim filmovima često označavaju prijelomne trenutkeu fabuli: gotovo ritualne scene u kojima se likoviokupljaju oko pozornice uživajući u glazbi i intimnim trenucimakao u nekoj tihoj misi. Obredni karakter prizora,zajedno s Mitchellovim vještim korištenjem elemenatafilmskog zapisa, utječe i na samoga gledatelja. Mitchellposeže za sugestivnim izborom osvjetljenja i scenografijekojima dominiraju tople boje, kamerom mekoga fokusa,pažljivim stvaranjem ritma kadriranjem i montažom,te pažljivo odabranim soundtrackom kako bi gledateljeuključio u ritualnost situacije, te svojim katarzičnim iorgastičkim završetkom napao i srušio inhibicije nepropusnihvoajera s ove strane platna/ekrana.Reference na filmsku prošlost ne staju samo na dijalogu sNew Queer Cinema. Shortbus se referira i na erotski klasik skojim ima dosta toga zajedničkog. Naime, Sofia se u jednojsituaciji odlučuje poigrati sa seks-igračkom na kojojpiše In the Realm of the Senses. Radi se, naime, o referencina Ljubavnu koridu, tj. Carstvo čula (Ai no Korida, 1976)Nagise Oshime koji je na sličan način uspio inkorporiratieksplicitne prizore nesimuliranog seksa u filmsku fabulu.No, dok se u Oshiminoj priči o erosu i thanatosu seks razvijaoprema sve okrutnijim i bizarnijim praksama, Mitchellje postigao da su prizori penetracije, felacija, kunilingusai masturbacije potpuno lišeni svoje šok-kvalitete. Moždaje razlog tome činjenica da Oshimin film nije govorio oljubavi, nego o strasti koja je sama sebi svrha, dok je seksualnostu Mitchellovu filmu integralni dio emocionalnekonstelacije likova. Upravo se zato njihovi seksualni problemitretiraju s mnogo razumijevanja, a odnos premaseksualnosti prirodniji je, zdraviji i afirmativniji nego uvećini filmova koji su u stranim zemljama dobili blažecenzorske oznake.Spomenimo i to da je scenarij razvijan kolektivno, tj. usuradnji s glumcima i filmskom ekipom, pa Shortbus vrviautobiografskim iskustvima, kao i preklapanjima fikcijei stvarnosti (tako su Paul Dawson i PJ DeBoy, glumcikoji igraju Jamesa i Jamieja, u trenutku snimanja filmabili u dugogodišnjoj vezi i iza kamere). Rezultat toga suiskreno i intenzivno odigrani likovi, toliko plastično dočaranida im se može oprostiti povremena nedorečenosti jednostavnost njihove psihologije. Uz odlične i hrabreglumačke nastupe te duhovite dijaloge i situacije, pohvaleje vrijedna Mitchellova vješta režija, bilo da je riječo pametnom posezanju za dramaturgijom erotskogfilma ili efektnom korištenju elemenata filmske sintaksei zapisa. Shortbus je erotski film u kojem je penetracijapuno više od mehničkog prodiranja mesa u meso, a penisii vagine jednako su važna izražajna sredstva kao isvi ostali dijelovi glumačkoga tijela. Istovremeno, to jeduhovita i emotivna komedija, svakim novim gledanjemjednako svježa, iskrena i dirljiva. A gledati ga, zaista, treba,prvi puta ili nanovo jer, kako kaže jedna od filmskihnajava (koju Mitchell zorno demonstrira) – voajerizam jesudjelovanje!Mario KozinaWendy i Lucy(Wendy and Lucy, Kelly Reichardt, 2009)Kelly Reichardt, osim što je film režirala, zajedno s JonathanomRaymondom napisala je za nj i scenarij, a skupas Mikeom Burchettom je snimljeni materijal i montirala.Na mreži sam pak pronašao podatke da je ponekad znalabiti i snimateljica te kostimografkinja. Riječ je dakleo filmski veoma svestranoj osobi. Njezino djelo spada uonu grupu filmova za koju se uvriježio naziv “američkinezavisni film”. A štošta se pod tom sintagmom katkadpodrazumijeva, premda bi neka njezina osnovna ulogaipak imala biti imenovanje onih filmova koji su snimljenibez pomoći velikih producentskih kuća, odnosno, izvanutjecaja moćnih hollywoodskih studija. To bi uglavnomhrvatski filmski ljetopis147

DVDtrebalo značiti da je proračun za njihovu proizvodnjuveoma skroman. Općenito govoreći, količina novca kojase ima na raspolaganju u filmskoj je umjetnosti veomasputavajuća stvar, pa su takvi filmovi najčešće drame ilikomedije, katkad parodije, budući da je vrlo teško snimitiakcijski, povijesni, ratni, znanstvenofantastični ili fantastičnispektakl ako se na raspolaganju nema golem proračunkoji je potreban da bi se uvjerljivo mogao dočaratitakav osobiti svijet. Iako, naravno, da su u filmskoj povijestiveliki znalci filmske umjetnosti ipak znali pronaćinačin kako da i uza sva moguća proračunska ograničenjafilmski dojmljivo iskažu svoju misao i u filmovima veomajeftinim. Koliko je ovaj film koštao nisam uspio doznati,no on u svakome slučaju uzdržava sve najbolje estetskeodlike spomenutoga smjera koji je osobito populariziraofilmski festival Sundance. Zato je velika šteta što nije bioprikazivan u našim kinima, nego je izdan samo na DVDu.Jer jedan je to od boljih primjeraka svoje vrste kojanažalost u posljednje vrijeme i u Americi, zbog višegodišnjeekonomske stagnacije, proživljava prilično teškedane. A upravo je ta recesija nekako i osnovna njegovatema, iako nije postavljena u prvi plan. Glavni je lik Wendy;glumi ju Michelle Williams koje se neki još moždasjećaju kao prpošne studentice Jen Lindley iz američkeserije za mladež Dawson’s Creek (1998-2003). Ona je mladadjevojka za koju već u početnoj sceni doznajemo daje u potrazi za poslom. Putuje na Aljasku jer je čula daondje traže ljude za rad u jednoj tvornici za preradu ribe.Wendy je poduzetna. I to je hvalevrijedno. To se zovemobilnost radne snage. A pokretljivost je radne snagevažan pokazatelj gospodarskoga zdravlja. Pa se tako najednom hrvatskom internetskom portalu, koji posredujeu pronalaženju zaposlenja, “ispituju stavovi javnostii spremnost hrvatskih građana na promjenu prebivalištazbog posla”. Zabrinutost je, koja se motri kroz koprenusamorazumljivosti i zdravorazumske neupitnosti, redovita;na primjer: “Mobilnost radne snage je zabrinjavajuća.Od preko 126 000 osoba zaposlenih putem HZZ-a, samoje njih 18 686 prihvatilo posao izvan mjesta prebivališta.”Upravljanje ljudskim resursima, fleksibilnost radnih mjesta,mobilnost radne snage, to su česte jezične sintagme kojese mogu pročitati u našim novinama ili čuti na radiju i televiziji.Na jednom pak portalu može se pronaći i članaknaziva Fleksibilno radno mjesto razvija zdrave navike. Citiratću prvih nekoliko rečenica: “Fleksibilnost radnog mjestane samo da podiže moral i samopouzdanje zaposlenika,već vodi i razvijanju zdravih životnih navika. Ovi su zaključcidoneseni na temelju nove studije koja je otkrilada osobe kojima posao dopušta fleksibilnost postepenomijenjaju svoj život i teže stvaranju zdravog životnogstila. Ovo je istraživanje jako bitno jer pokazuje kako jepozitivna radna atmosfera i fleksibilnost na radnom mjestuod izrazite važnosti za tjelesno i mentalno zdravljezaposlenika.” Dakako, mobilnost radne snage i fleksibilnostradnih mjesta nisu ista stvar, ali preko određenih pozitivnihkonotacija nastoji se zamagliti i zastrijeti bit stvari.Ukazivati na pozitivnost i tobožnju isprepletenost (važnaje fleksibilnost, ali i mobilnost) zanemarujući činjenicuda prvo vrijedi samo ponegdje i samo katkad, da bi sepotrla negativnost onoga trbuhom za kruhom. Zato, blagonama što više ne živimo u ideološkom, nego u postideološkomedruštvu. Jer ideologija je mrtva. Pokopana jezajedno s propalim autoritativnim partijskim totalitarizmima.Ili možda ipak nije?Kako god, dok bludite i tražite posao po bespućima tržištaradne snage, dobro će vam doći auto, pogotovo akoživite u Americi. Ali i taj se stroj, kao i svaki ostali stroj,može pokvariti. Može stati i ne dati se više pokrenutipoput tvrdoglave mazge. I upravo se to dogodilo Wendy.Stao joj je auto u nekoj američkoj zabiti. Po svemu sudećiona nema puno novaca, a osim popravka mora platitii prijevoz do radionice, iako joj se auto nalazi svegapedesetak metara udaljen od nje. No pravila su pravila.Mehaničar joj uz to ne može unaprijed reći o kakvom sekvaru radi i koliko će je popravak koštati, jer da bi uopćemogao ustanoviti što je posrijedi, mora najprije autodovesti u radionicu. Wendy k svemu tomu nije sama. Snjom je i njezin pas Lucy. Shvaćajući da će neplaniranomorati platiti popravak auta i da je Lucy upravo pojelazadnje mrvice pseće hrane, odlučuje se na ono na štovjerojatno ne bi da joj se sve spomenuto nije pripetilo;nakanila je naime iz obližnje trgovine ukrasti konzervuhrane za svoju gladnu kuju. No Wendy u toj raboti uhvatimladi pravdoljubivi trgovac čiji osjećaj za pravdu nisumogli pomutiti ni njezin očaj na licu niti njezine molećiveoči, jer ona mora biti primjer svima ostalima. Komuto, osim njemu i njegovu postarijemu šefu, nije nam tajmarni, uzorni mladac, otkrio. A da ga to i upitate, vjerojatnoni on sam ne bi znao odgovor na postavljeno pitanje.Moralka o poštenome radu i mukotrpnomu stjecanjuduboko je usađena u porive američkoga kapitalističkogadruštva, te je on poput svakoga dobro uzgojena vojnika60/2009 NOVI FILMOVI148hrvatski filmski ljetopis

DVD60/2009 NOVI FILMOVIsvoju dužnost junački izvršio. Wendy je ubrzo preuzelapolicija. I dok je ona bila u policijskoj postaji na obradi,njezina je kuja Lucy, koju je morala ostaviti privezanu zastup pokraj trgovine, nestala. Wendy je u postaji naravnomorala platiti i kaznu za krađu, pa je tako umjesto petdolara, koliko bi otprilike dala za konzervu pseće hrane,potrošila pedeset. No mi kao gledatelji zbivanja nemamodojam da je ona ukrala tu hranu iz sebičnosti, nekeurođene zloće ili čega sličnoga. Njezini nam pogledi unovčanik i prebiranje po novcu u njem prije govore da jeona vjerojatno teškom mukom taj novac prikupila. I sada,i prije nego što je stigla do svoga odredišta, gotovo daga uopće više nema. A osim što joj je nestao pas i što jojnovci brzo kopne, Wendy se suočila s još jednom za njutragičnom viješću: auto je nepopravljivo pokvaren; motorje uništen te bi ju njegov popravak koštao nekolikotisuća dolara, a toliko to vozilo staro dvadesetak godinani samo po sebi ne vrijedi. Mehaničar joj je rekao da ćese on pobrinuti za ostalo. Drugim riječima, da će autodobrohotno otegliti na otpad. Je li pri tome bio iskrenili ju je možda slagao te manji kvar prikazao kao nepopravljivznajući za njezino nezavidno stanje? I to postojikao mogućnost. Wendy sada nije preostalo ništa drugonego noć provesti u nekom žbunju pokraj obližnje pruge.Tu ju je po noći pak isprepadao mahniti i duševnodobrano pomućen skitnica. Fleksibilnost je radnih mjestaod Wendy dakle učinilo beskućnicu, ali i osobu sazdravim životnim navikama. Jer umjesto da sjedi u autu,sada će morati pješačiti, a svi znamo da je pješačenjeveoma zdravo. Isto tako umjesto da spava u umjetno rashlađenojili zagrijanoj hotelskoj sobi, ili makar u autu,ona će spavati na svježem i čistom zraku. Kao što vidimo,fleksibilnost radnih mjesta doista potiče zdrave životnenavike. Za Wendy bismo čak mogli reći da je postala nindža.Doduše ne japanska nego američka nindža. Za onekoji to možda ne znaju, riječ je o kratici početnih slovariječi u engleskome izrazu: No Incame, No Job, no Asset, iliu prijevodu: “bez prihoda, bez posla, bez imovine”. Tase kratica prije godinu dana često spominjala u komentarimaameričke financijske krize, jer su se takvu pukudijelili veoma povoljni krediti, takozvani subprime krediti.Srednjovjekovne su japanske nindže bile propalice, zločinci,lupeži i ubojice, najamnici spremni obaviti i najprljavijiposao za svoga gospodara, prezreni stalež vojnihplaćenika, ali ni ove suvremene američke nindže na pratidobar glas. Jer one su u nekim od tih komentara čestojedni od najodgovornijih za tu pogibeljnu nesreću, kojaje posljedično obuhvatila i mnoge druge dijelove svijeta.Američke su nindže loši momci. Krivi valjda ponajprijezato što su uopće živi.U većini naših novinskih tekstova na tu temu, malo ćetečitati o Wendy i njoj sličnima, a više o američkim nindžama.Ili možda o tome koliko je koji multimilijarder milijardadolara izgubio. Kao da već i same te brojke većinihrvatski filmski ljetopis149

DVDhrvatskoga puka nisu same po sebi apstraktne. Što značiimati milijardu dolara? Dvije, pet, deset ili pedeset milijarda?Ako imate deset pa izgubite sedam, još vam uvijekostanu tri milijarde. No osim tih kredita za suvremeneproletere, tu su i hipotekarni krediti za plebs, koji ih jetakođer krajnje neodgovorno podizao, jer je u nekomkućerku živjeti i auto voziti valjda luksuz, pa to ne smijeimati svak, nego samo onaj koji si to može priuštiti. Noza to što je do krize na američkom tržištu nekretninadošlo upravo zbog promjenjive kamatne stope, malo tkohaje. Tko je kriv tim neodgovornim Amerikancima koji višenisu bili u stanju otplaćivati te lukavo postavljene, pardon,fleksibilne kamate, koje su ispočetka bile primamljivoniske, da bi se nakon nekoga vremena povisile, jer suse bankari u svojoj pohlepi preračunali te nisu očekivalida će toliki skrahirati, da će slobodnih nekretnina bitikao gljiva poslije kiše i da će im cijena zbog toga, i zbognemogućnosti da ih itko više kupi, pasti toliko da se oniod hipoteka više neće moći naplatiti. Uostalom zašto bio tome i razmišljali kad će na kraju uskočiti država i izproračuna popuniti nastale rupe u financijskom sektoru.Jer nipošto se ne smije dopustiti da financijski krvotokostane bez krvi. Krv valja uzeti od Wendy i njoj sličnima.Jer oni su ionako tek američke nindže. Propalice, zločincii lupeži koji se poput vampira skrivaju po mračnim zakutcimapristojnih ubavih predgrađa.Još je jedna posljedica mobilnosti radne snage u filmudojmljivo prikazana; suvremena potraga za kruhom svagdanjimrazbija naravnu ljudsku potrebu da se živi u zajednicii ćuti njezinim sastavnim dijelom. Rastura se prvoobiteljsko zajedništvo, ali onda i svako drugo. Friedrichje Engels 1844. godine u svom Nacrtu za kritiku nacionalneekonomije, dakle prije punih 165 godina, napisao sljedeće:“Budući da je liberalna ekonomija učinila svoje najbolje,da uništenjem nacionalnosti uopći neprijateljstvo,da čovječanstvo pretvori u čopor krvoločnih životinja – ašto su konkurenti drugo? – koje se međusobno žderuupravo zbog toga jer svak sa svima drugima isti interesima. Poslije te predradnje još joj je preostao samo jedankorak do cilja – uništenje obitelji. Da bi to sprovela,pomogao joj je njezin vlastiti lijepi pronalazak, tvorničkisustav. Posljednji trag zajedničkih interesa, obiteljskazajednica dobara, potkopana je tvorničkim sustavom, i– makar ovdje u Engleskoj – već se nalazi u raspadanju.Svakodnevna je pojava da djeca troše svoju plaću na sebe,roditeljsku kuću smatraju samo kućom za prehranu iplaćaju roditeljima stanovitu sumu za stan i hranu. Kakomože biti drugačije? Šta može drugo slijediti iz izoliranjainteresa koje leži u osnovi slobodne trgovine? Kad je jednonačelo jednom stavljeno u pokret, ono se onda samoprobija kroz sve svoje posljedice, dopalo se to ekonomistimaili ne.” Jesu li Wendyni roditelji još živi, ne znamo.Kao niti to kakav je bio ili jest njezin odnos s njima. Aliznamo da je Wendy zvala sestru. Htjela od nje iskati pomoć.I odustala. Vjerojatno zbog ponosa. Jasno nam jeda su njihovi odnosi u najmanju ruku narušeni i očitoprilično hladni. Likovi koji zrcalno služe kao nadomjesnipokazatelji potrebe za roditeljskom i obiteljskom bliskošćujesu postariji čuvar na parkiralištu i zaposlenica ušinteraju. Jedino oni pokazuju prežitke opće zajedniceu njezinoj naravi. Ostali, valja to napomenuti, nisu grubi,bezobrazni ili zli, oni su jednostavno profesionalni i hladni.Rekao bi čovjek, samo rade svoj posao. Wendy i Lucy jefilm koji govori ponajprije o Americi te prikazuje i nekenjezine društvene osobitosti. Ali u globaliziranome i gospodarskipremreženome svijetu, opći je tijek posvuda usvojoj biti isti. Rastakanje ljudske zajednice, otuđenje iosamljenost jednim dijelom nas pretvaraju u pomućenečudake, a drugim, oni većim, cinik bi vjerojatno rekaoproduktivnijim, u hladne i profesionalne pojedince, svekad bešćutni uopće i nismo. No što nam drugo preostaje?Ili ipak ostaje?NOVI FILMOVI60/2009Krešimir Košutić150hrvatski filmski ljetopis

NOVE KNJIGE UDK: 791.221.2(410)”197”(049.3)Janko HeidlMonty Python puta tri(Bob McCabe, ur., 2007, Autobiografija: Monty Python, Zagreb: Naklada Ljevak; Gary L. Hardcastle i GeorgeA. Reisch, ur., 2008, Monty Python i filozofija, Zagreb: Jesenski i Turk; Sergej Grgurić, 2008, Radikalni cirkusMontyja Pythona, Zagreb: AGM)60/2009Uz to što su posljednjih godina dobili prigodu na DVD-uuživati u temeljnim ostvarenjima engleske humorističneskupine Monty Python, odnosno u sve četiri sezonetelevizijske serije Leteći cirkus Montyja Pythona (MontyPython’s Flying Circus, 1969-74) kojom su stekli status klasikatelevizijske komedije, ali i komedije uopće, zatim uigranim filmovima Monty Python i Sveti gral (Monty Pythonand the Holy Grail, 1974, trostruko izdanje bogato prvorazrednimdodacima), Brianov život (Life of Brian, 1979,dodacima bogato dvostruko izdanje) i u dokumentarnomsnimku njihova šoua Monty Python Live at The HollywoodBowl (1982) (sve je objavio Blitz Film&Video), kao i bestof DVD-ima na kojima su skečevi birani prema članu sku-pine (Najbolje od...), hrvatskim je obožavateljima legendarnešesteročlane trupe omogućeno da njihov lik i djeloprouče i kroz tri prevedene knjige: Monty Python: autobiografija,Monty Python i filozofija te Radikalni cirkus MontyjaPythona Sergeja Grgurića.Na prvi pogled najzanimljivija je Monty Python: Autobiografija(The Pythons Autobiography by the Pythons, 368str., prev. Lucija Horvat, izvorno izdanje 2003, OrionBooks Ltd.), napravljena na inicijativu i u suradnji s BobomMcCabeom, filmskim kritičarem i potpisnikom nizauglavnom biografskih knjiga iz filmskog područja. Jer,tko nas s Pythonovcima može upoznati bolje od njih samih,inteligentnih, sveučilišno obrazovanih ljudi širokihhrvatski filmski ljetopis151

Janko Heidl: Monty Python puta tripogleda, živoga duha i razumnoga pogleda na svijet? Riječo pošteno obavljenom poslu i knjizi koja nam otkrivamnogo toga što (vjerojatno) nismo znali o predpythonovskomživotu pojedinih članova i o zajedničkom raduPythonovaca kao grupe – od 1969. do početka 1980-ih,uz povremene suradnje do današnjih dana – no Autobiografijase ipak doima manje informativnom, uzbudljivomi duhovitom no što bismo očekivali.Ostvarena kroz McCabeove zasebne razgovore s članovimaMontyja Pythona – dakle, s Britancima JohnomCleeseom (1939), Ericom Idleom (1943), Terryjem Jonesom(1942) i Michaelom Palinom (1943) te AmerikancemTerryjem Gilliamom (1940) – a korišteni su i izvaci iz Palinovihi Jonesovih dnevnika, dok je preminuli GrahamChapman (1941-89) zastupljen kroz razgovore s njegovimživotnim partnerom, bratom i šogoricom te kroz arhivskeintervjue i izvatke iz njegove autobiografije A Liar’s Autobiography,Volume VI (1980), Autobiografija je usredotočenana prepričavanje anegdota vezanih uz rad i stvaralaštvo,bez puno osvrtanja na ostale, “sporedne” rukavce priče.Knjiga nije od onih koje u čitatelju bude osjećaj dasu neposredni svjedoci opisanih događaja, kako to činenajuzbudljivije (auto)biografije i biografije. Kad smo kodočekivano poželjnih vrlina (auto)biografskih knjiga, spomenimoda ova nije ni od one vrste koja slikovito prenosiozračje vremena i prostora – kao što to primjerice, čini unas nedavno objavljena (auto)biografija poljskog redateljaKrzysztofa Kieslowskoga Kieslowski Danusie Stok – niti odone u kojoj se protagonist(i) odaju nepoštednoj introspekcijii pred javnost otvoreno iznose intimna razmišljanja ovlastitom karakteru i postupcima, kao što to, primjerice,gotovo mazohistički čini zvijezda rock glazbe Eric Claptonu Autobiografiji, također nedavno objavljenoj u nas.Monty Python: autobiografija najvećim dijelom nudi razmjernoograničena prisjećanja tipa “na ovom sastankuje bilo ovako, na onom onako, ovaj je radio više, ovajmanje, ovaj se ponašao ovako, onaj onako” i ponajprijeomogućuje stjecanje uvida u kronologiju njihove zajedničkekarijere, u međusobne odnose i u stvaralačko-prijateljskiduh u kojem su surađivali, s tek ponešto udubljivanjau srž vlastita djelovanja. Najveća zanimljivost,moglo bi se reći, proizlazi upravo iz gotovo lakonskejednostavnosti kojom se ovi pametni i po svemu sudećirazumno zadovoljni ljudi na svoja postignuća i prošlostosvrću bez potrebe za filozofiranjem, raščlanjivanjem inaglašavanjem svog značenja.Pokušavajući proniknuti u bit svog humora, Pythoni otkrivajuda ni sami zapravo ne mogu dokučiti “u čemu ještos”. Michael Palin, primjerice, kaže: “Imali smo samojedno pravilo, o kojem se nije moglo pregovarati – moraloje biti smiješno, i to svima. Instinktivno smo znali štoje smiješno i ništa nismo morali objašnjavati. Nismo znalizašto nam ide, ali išlo nam je i bojali smo se da ćemo seistrošiti, izgubiti na identitetu ako budemo previše raspetljavalii objašnjavali. Već je bilo dovoljno čudo što sešest ljudi s tako harmoničnim smislom za humor uopćeuspjelo naći... Skeč Ples šamaranja ribom bio mi je jedanod dražih. Jednostavno je smiješan, ne možete ga analizirati,ne možete ga raščlaniti, samo ga gledate.”U sadržajnije spoznajne ponude ove knjige pripada onao tome da su sva šestorica Pythona rođeni u obiteljimanižeg srednjeg staleža, da su odrastali u provinciji, u poslijeratnojoskudici, da su odmalena bili dobri vicmaherikoji su zabavljali društvo i obitelj te da su pred kraj obveznogškolovanja shvatili da su vjerojatno bistriji od većinesvoga društva, jer su “bez puno muke” imali najboljeocjene. U djetinjstvu, u vremenima kada su televizori bilirijetka pojava, svi su voljeli slušati radio i petorica Britanacasu obožavali humorističnu emisiju The Goon Show, anajmlađima među njima, Idleu i Palinu, svijet se promijeniokada su prvi put čuli Elvisa Presleya.Leteći cirkus Montyja Pythona nije stigao iznebuha. OsimThe Goon Showa (emitiran na BBC-u 1951-60), velik suutjecaj na razvoj humornih spoznaja Pythonovaca, kao ina proširivanje javnog komičarskog terena u Velikoj Britaniji,odigrali i pionirski satirično-politički kazališni šous početka 1960-ih Beyond the Fringe, satirični TV-šou ThatWas The Week That Was (1962-63), kao i ukupni komičarskirad autora The Goon Showa Spikea Milligana (1918-2002) čija je televizijska serija Q5, koja se na BBC-u počelaemitirati u ožujku 1969, poslužila kao izravan izvornadahnuća šestorici Pythona koji su dobili zeleno svjetloza seriju (prva je epizoda snimljena 7. lipnja 1969, a emitirana5. listopada 1969), ali nisu točno znali kako bi onatrebala izgledati. Osim iz Q5, neposredno su nadahnućeizvukli i iz jedne kratke animacije Terryja Gilliama čija se“dramaturgija” odvijala po principu “struje svijesti”, štoim se također prethodno motalo po glavama, a jedna odvažnih odluka bila je riješiti se “vic poante”, dotad neizbježnogsastojka svakog humorističkog skeča.Sva petorica britanskih Pythona do zajedničkog su okupljanja1969. izgradili razmjerno ugledne samostalne,60/2009 NOVE KNJIGE152hrvatski filmski ljetopis

Janko Heidl: Monty Python puta tri60/2009 NOVE KNJIGEsmatrali vrhunskima, a zatim ih podebljali s onima kojesu smatrali dobrima i s onima u koje nisu baš bili najsigurniji.Uloge i skečeve po epizodama su nastojali rasporedititako da svaki član bude podjednako zastupljen kaoautor i kao glumac. Između ostaloga, kroz knjigu ćemosaznati otkud američka skladba Liberty Bell na najavnici,kako su nastali neki od najpopularnijih skečeva (Mrtvapapiga, Ministarstvo smiješnog hoda, Mig, mig!, Drvosječinapjesma...), kako su Pythoni postali vlasnici autorskih pravana svoje emisije, kako je rad poslije ručka uvijek lošijiod jutarnjeg... Kako su, zatim, film Monty Python i Svetigral dobrim dijelom financirale rock grupe Pink Floyd,Led Zeppelin i Genesis, kako je njihov veliki obožavatelj,bivši Beatle George Harrison – koji je, kažu, vjerovao daje duh Beatlesa nastavio živjeti u Pythonima – založioimanje da bi producirao Brianov život...I, zaključno, riječima Terryja Jonesa: “Ljudi nas pamtekao dečke koji su radili parodije, travestije i rugalice,ali to zapravo nije točno. Parodija je ismijavanje nekogodređenog filma ili stila, no mislim da nikada nismo ismijavalistil već smo ga iskorištavali da bismo se mogli šalitiu tom kontekstu.”Knjiga Monty Python i filozofija (Monty Python and Philosopodnosnotimske komičarske karijere (najčešći radni parovibili su, kao i u vrijeme kasnijeg rada grupe, Jones iPalin, odnosno Chapman i Cleese, dok je Idle uglavnomradio sam), ponajprije tijekom studija na sveučilištimaOxford i Cambridge. Glumačkim i autorskim sudjelovanjemu studentskim predstavama i humorističnim revijamaprivukli su dovoljno pažnje da budu angažirani nateleviziji i radiju, gdje su kao glumci, pisci i autori nekolikogodina sudjelovali u popularnim i nekonvencionalnimemisijama i serijama kao što su The Frost Report (Chapman,Cleese, Idle, Jones i Palin, 1966-67), At Last the 1948Show (Chapman i Cleese, 1967-68), Do Not Adjust YourSet (Idle, Jones i Palin, animacije Gilliama, 1967-69) i TheComplete and Utter History of Britain (Jones i Palin, 1969).BBC je Leteći cirkus odobrio bez pilot-epizode, čak bezscenarija i bez sinopsisa, a tijekom cijele prve sezone1969-70. Pythoni su imali potpuno odriješene ruke – nitkood nadređenih nije čitao scenarije, niti gledao gotovuemisiju sve dok ne bi bila emitirana, što je već nekolikogodina kasnije postalo nešto sasvim nezamislivo. Pythonskisastanci čitanja napisanog materijala odvijali suse u iznimno poticajnom ozračju, a pojedine su epizodegradili tako da su u svaku stavili po dva skeča koje suhrvatski filmski ljetopis153

Janko Heidl: Monty Python puta triste kojima se ukazuje na stanku u govoru na televiziji ili Nemavremena za gubljenje uistinu nastali kao izravan plod razmišljanjao određenim filozofskim tezama i raspravama.Proučavajući rad Pythona kroz prizmu filozofije, pametnii obrazovani autori više nas podučavaju o područjima ipovijesti filozofije negoli o Pythonima. Ali, pritom nudeniz intrigantno poticajnih interpretacija i analiza konkretnihskečeva i cjelokupnog pythonovskog svjetonazora ihumoronazora – mnogi skečevi (Klip motora, /bagatela/,Spectrum: Govoriti o stvarima, Ima li... života poslije smrti?)prizivaju usporedbe s razmišljanjima o jeziku LudwigaWittgensteina; apsurdni se skečevi (Mrtva papiga, Klinikaza raspravu) uspoređuju s principom misaonih eksperimenata;skeč Idiot u društvu pozvat će na podsjećanje narazmišljanja Michela Foucaulta o ludilu kao društvenomkonstruktu; u filmu Monty Python i Sveti gral pronađena jejaka provodna nit analitičke filozofije; film Brianov životpovezuje se s antropomorfizmom Davida Humea, idejomprosvjetiteljstva Immanuela Kanta, teorijom apsurda AlbertaCamusa...; uz pomoć epizode o gospodinu Creosoteuiz Smisla života pokušava se dokučiti kako je mogućesmijati se humoru koji je toliko crn...Takav se pristup u konačnici glatko uklapa u naglašenitrend suvremene filmske kritike i esejistike koja se radobavi razmatranjima društvenih, filozofskih, političkih iinih pitanja, a manje konkretnim filmovima koji im služetek kao odskočna daska. U cjelini, Monty Python i filozofijaostavlja dojam filozofskog kompendija, više s ciljem popularizacijefilozofije nego Montyja Pythona, mada štovateljuPythona nedvojbeno godi o njegovim ljubimcimačitati u filozofskom kontekstu.U pogledu dubinske analize principa na kojima počivapythonovski humor, najpronicljivijim se među ova tri djelačini Radikalni cirkus Montyja Pythona (Umorismo radicaleMonty Python e la TV, 208 str., prev. Dubravko Grbešić)Sergeja Grgurića (rođen 1972. u Rijeci, diplomirao filmskurežiju i estetiku, živi i radi u Milanu). Baveći se isključivotelevizijskom serijom Leteći cirkus Montyja Pythona,Grgurić Pythone ponajprije tumači prepoznajući njihovkritički odnos prema mediju televizije.Kao temeljnu karakteristiku serije detektira savršenopogođen spoj teme i forme. Prema Grguriću, nepromijenjenomstrukturom kroz svih 45 epizoda serije, strukturomkoja oponaša, ali logičkog smisla lišava postupkei načine izražavanja televizijskih emisija, ponajprijeonih utemeljenih na koktelu informacija i zabave, Pythy:Nudge, Nudge, Think, Think, 320 str., prev. Una Bauer;izvorno izdanje 2006, Carus Publishing Company) humorMontyja Pythona povezuje, dakako, s filozofijom. Uredniciknjige, doktor filozofije Gary L. Hardcastle i sveučilišnipredavač filozofije George A. Reisch, kako samikažu, prepoznali su u apsurdima Montyja Pythona dubokei zanimljive veze s filozofijom. Stoga su angažiralisedamnaestero anglosaksonskih doktora i sveučilišnihpredavača filozofije, kojima su se i sami pridružili, kakobi kroz dvadeset eseja pokušali preciznije identificiratitu vezu. No, i nakon tih priloga, priznaju, ona ostaje nekakotajanstvena. Postoje dijelovi Pythona koji se boljerazumiju i cijene uz pomoć filozofske analize, postojedijelovi filozofije koje pythonovski skečevi i teme dobroopslužuju, a cijelo carstvo Montyja Pythona govori poneštoo statusu filozofije i njenoj ulozi u svijetu. Razmjernokratki eseji pisani uglavnom u humorističnomključu i raspoređeni u tri gore navedene cjeline odlikujuse čitljivošću, zabavnošću i razumljivošću dostupnom ifilozofskom laiku. Kako knjiga pripada seriji “Popularnakultura i filozofija” – koja zasad broji pedesetak naslovapoput Johnny Cash i filozofija, Harley-Davidson i filozofija,iPod i filozofija, a u nas su prevedene Seinfeld i filozofija,Simpsoni i filozofija, South Park i filozofija i Zvjezdane stazei filozofija – u tekstovima se katkad osjeća da nisu plodspontanog autorskog nadahnuća, nego da su donekleiznuđeni unaprijed određenom temom. Dojam je da biknjige naslovljene, npr. Monty Python i sociologija, MontyPython i psihologija, Monty Python i gastronomija i sl. rezultiralejednako zanimljivim i argumentiranim esejima kojibi se podjednako vješto i uvjerljivo mogli potkrijepiti ilustracijamaiz Pythonova opusa.Ipak, nepobitno je da neki skečevi Pythona izravno uključujufilozofe – protagonisti Bruceova filozofi su s odsjekaaustralskog sveučilišta, a tu je i slavna Bruceova pjesmafilozofa; Epilog: Pitanje vjere prikazuje biskupa i filozofakoji hrvanjem “dokazuju” (ne)postojanje Boga; u Internacionalnojfilozofiji filozofi igraju nogomet; u skeču Gđa Premisai gđa Zaključak idu u posjet Jean-Paulu Sartreu izvodese šale na račun Jean-Paula Sartrea... Također, Pythoni seizrijekom i očito bave velikim, vječnim pitanjima kao štosu smisao života (npr. film Smisao života Montyja Pythona)ili odnos vjere i religije (npr. film Brianov život), a s obziromna obrazovanje petorice britanskih Pythonovacana dvama sveučilištima prvorazrednog ugleda, sasvim jemoguće da su neki skečevi, poput Klinike za raspravu, Ge-60/2009 NOVE KNJIGE154hrvatski filmski ljetopis

Janko Heidl: Monty Python puta tri60/2009 NOVE KNJIGEhoni kritiziraju i način na koji televizijski medij tumačisvijet ljudi kako bi stvorio vlastiti materijal u oblikuspektakla ili showa kao i to da se isti ti ljudi podvrgavajutom tumačenju prihvaćajući ga kao realno. Taj i takav,od televizije ponuđen, pristup zbilji svijeta svodi svevrijednosti na istu razinu, ne dajući prednost sadržajimanego TV formatima.Lako je, dakle, moguće da velik dio pythonovske neuništivosti– onima kojima su smiješni, jednako su smiješnidanas kao i prije 40 godina – počiva upravo na lucidnomzapažanju i još lucidnijoj artikulaciji gore spomenutogproblema koji se čini neriješenim do današnjih dana.Primjera radi, sjetimo se kako su prije nekoliko mjeseci,u središnjem Dnevniku HTV-a, vijesti o upravo izabranojdobitnici Nobelove nagrade i o tome kako je na Mjesecuotkrivena voda dobile manje sekundi trajanja i izneseneu revijalnijem tonu od priloga u kojem izbornik hrvatskenogometne reprezentacije Slaven Bilić pompozno, kaoda je upravo on dobio i Nobela i otkrio vodu na Mjesecu,govori jučerašnjem nastupu naših nogometaša. Čisti materijalza Pythone i nimalo usamljen slučaj.Grgurić, nadalje, svoju tezu uvjerljivo potkrepljuje analizamapojedinih skečeva. Uz pomoć, primjerice, uvodnogprizora mnogih epizoda, onog u kojem Michael Palinkao utopljenik prije najavnice kaže “Ovo je...”, pokazujekako je riječ o kritici spektakularizacije izražene banalizacijomsadržaja i niveliranjem vrijednosti za kojuPythoni već tada optužuju TV-medij – čovjek na izmakusnaga troši svoje posljednje riječi da najavi jedan televizijskishow, a televizija si ne postavlja probleme služećise prizorom čovjeka na samrti kako bi povećala interesza svoj zabavni program. Ili, kroz opširno raščlanjivanjeskeča Whicker Island majstorski pokazuje kako su u nje-mu Pythoni zorno predočili navadu televizije da nastupau dvostrukoj ulozi, i onoj protagonista koji je proizveosituaciju i onoj naratora koji je tu da je istraži kao i navadutelevizijskih voditelja da upravo oni, a ne sadržajikoje tobože predstavljaju, budu istinski protagonisti programa.Jer, televiziji nije važno govoriti o svijetu, nego omediju, o samima sebi kao televiziji.Među vrhunskim potezima taktike Pythona prepoznajekako su ukazivanje na nesklad u svijetu u kojem živimo, ašto je osnova stvaranja bilo čega humorističnoga, osobitoapsurdnoga, u Letećem cirkusu formalno materijaliziralioprekom plošnog prikaza svijeta s hiperrealizmom glumačkihizvedbi i brižljivosti posvećene pojedinostima.Zamjećuje i kako je važna posebnost njihova humora tošto nastoje istaknuti sličnost između stvarnog svijeta ionog što nam oni nude (apsurda i besmisao), odnosno tošto stalnim pretendiranjem na realnost žele pokazati dase apsurd nalazi u stvarnosti.Grgurić precizno dijagnosticira i niz drugih karakteristikaLetećeg cirkusa koje argumentirano predstavlja krozkonkretne primjere, a uza sve to, nudi i kratku povijestserije te dodatke s kratkim biografijama članova, popisomepizoda serije sa skečevima, datumima snimanja idatumima emitiranja kao i nekoliko skečeva koji su smiješnii u pisanom (na engleskom jeziku) obliku.Osim što je uzorito temeljito napisana knjiga odličnih zapažanjakoja će ljubitelju Pythona koji se pita: “A (za)štoje to meni zapravo smiješno?” dati bolje odgovore negoliMonty Python: autobiografija i Monty Python i filozofija kojese također, više ili manje, bave tim pitanjem, Radikalni cirkusMontyja Pythona je i svojevrstan prilog argumentiranojkritici televizije kao “prozora u svijet” i “pridruženogčlana obitelji”.hrvatski filmski ljetopis155

NOVE KNJIGE UDK: 791.31(049.3)Janko HeidlVelik doprinos dubinskom razumijevanju filma(Hrvoje Turković: Retoričke regulacije, AGM, Zagreb 2008.)Je li film individualno izražajni, odnosno individualnospoznajni fenomen ili, pak, komunikacijska tvorevina?Shvati li se kao ovo potonje, odnosno pristupi li se filmupragmatički, otvara se novo, posebno istraživačkopodručje filmske teorije koje ukazuje na koji se načintradicionalno efemerni (interpunkcije) ili dekorativni(stilske figure) aspekti filmskog izlaganja mogu integriratiu središnju teoriju filma – umjesto da, kao dosad, buduuključeni tek u interpretaciju individualnog stila – i ukojem postaje moguće bavljenje interaktivnom stranomkomunikacije filmske tvorevine i publike.U svojoj desetoj samostalnoj knjizi Retoričke regulacije,filmolog Hrvoje Turković postavlja i sustavno obrazlažeosobitu teoriju retoričke strane filmova, ali i drugihkomunikacijskih fenomena. Kroz odnos “neumjetničkirutinskih” i “umjetnički stilizacijskih” postupaka razma-tra ideju da bi sve “iznimke” i “strana tijela” u filmu (odnajave/špice do inventivnih stvaralačkih rješenja) mogliimati “metakomunikacijsko okvirnu” pomoćnu ulogu ukomunikaciji s gledateljem. Mada podnaslov “Stilizacije,stilske figure i regulacija filmskog i književnog izlaganja”izravno sugerira kako se knjiga u podjednakoj mjeri bavii područjem književnosti, Retoričke regulacije ponajprijesu usredotočene na film, dok se primjeri iz pisano-književnogizlaganja i teorije uglavnom koriste kao komparativnereference za pojašnjavanje filmskih postupaka.Retoričke regulacije sastavljene su od poglavlja koja su kaosamostalni tekstovi već objavljivani u časopisima i zbornicima(Hrvatski filmski ljetopis, Kolo, Zapis, Književna smotra,3-2-1 kreni) od 1993. do 2008. godine, no združeni “ujednim koricama” ne doimaju se poput niza eseja sličnetematike nego čine zaokruženo i cjelovito djelo. Ništaneobično, jer Turković, kako objašnjava u uvodu, svojutezu sustavno i ciljano istražuje već dvadesetak godina.Dakle, ovdje “sakupljeni” tekstovi su tijekom vremenapisani s idejom razvijanja i razrade upravo ove teorijekoja pronalazi jedinstvenu važnost raznorodnih sastavnicafilma, “iznimaka” i “stranih tijela” – bilo verbalnih,izgovorenih ili ispisanih, neprizornih priopćenja, interpunkcije,bilo izrazito originalnih i inventivnih kako jeto češće sa stilizacijskim i stikskofigurativnim rješenjima– za temeljni filmski sustav, da bi konačni rezultat bioobjedinjen u obliku ove knjige.Ako se, dakle, pragmatika bavi načinom na koji “ljudi razumijevajujedan drugoga pomoću jezika” u kontekstualiziranimsusretima, pragmatički pristup filmu omogućavabavljenje načinom na koji jedan drugoga, interaktivno,razumijevaju tvorci i gledatelji filma. Njihovi se “susreti”,dakako, ne odigravaju licem u lice nego, idealno, u kinodvorani(manje idealno u sobi pred televizorom, bilogdje gdje se može projicirati/prikazati i gledati film...), ali(posredna) interaktivnost temelji se na “načelu kooperacije”koje počiva na jednostavnoj “logici”. Nudeći svojuizrađevinu (film) javno, filmski opskrbljivači očito očekujustanovitu mjeru suradnje od moguće publike. Zauzvrat,publika time što prihvaća javno ponuđenu izrađevinu po-60/2009156hrvatski filmski ljetopis

Janko Heidl: Velik doprinos dubinskom razumijevanju filmaNOVE KNJIGE60/2009drazumijeva da je ta izrađevina bila pripremljena s kooperativnomnamjerom, očekuje da će ono što izrađevinanudi opravdati njihov uloženi napor razumijevanja.Kako je već poznato, za uspostavu i održavanje komunikacijenije dostatno iznositi samo “središnje sadržaje”,nego je potrebno uspostaviti i regulirati komunikacijskiodnos. Film kao zapisno priopćenje (isto tako književni,likovni i glazbeni zapis) računa na nadsituiranost – načinjenicu da bi morao vrijediti i izvan uvjeta svoje neposredneproizvodne situacije – te stoga neizbježno koristiosobita rješenja ključnih pragmatičnih načela. Mada je“normalna” funkcija elemenata glavnog izlaganja pridonijetitemi izlaganja, a ne komentirati je, tumačiti svojukonstrukciju i strategije, film (i druga zapisna priopćenja)čini upravo ovo potonje: regulaciju toka priopćenja kojase u razgovornim situacijama odvija paralingvističkimi neverbalnim sredstvima ugrađuje u samo priopćenje.Tom dodatnom sustavu uputa gotovo oprečne “umjetničkevrijednosti”, od rutinsko opremačkih (naslovnice,međunaslovi, interpunkcija) do domišljatih stilizacija istilskih figura – a ni jedne ni druge do sada nisu bile bilesmatrane bitnim sastavnicama prirode filma, nije ih seuključivalo ni u temeljno razmatranje o biti filma, ni urazmatranje umjetničkog djelovanja filma, niti ih se uračunavalou estetske činjenice – Turković pronalazi zajedničku,jedinstvenu vrijednost i važnost za temeljni sustavfilmskog izlaganja i naziva ih metadiskursnim ili nadizlagačkimsignalima, odnosno metadiskursnim orijentirimai stilizacijskim signalima.Prema Turkoviću, kriva su oba stava kojima se ovim odsječkomfilmotvorstva bave predstavnici suvremenogstilskog proučavanja – i stav onih koji sve otklone oduobičajenoga izgone iz koherencijskog krila filmskogizlaganja i stav onih koji je utapaju u glavnokoherencijskokrilo. Kao važnu, a dosad uglavnom teorijski zanemarenui neobrađivanu osobinu, Turković uočava i njihovubifunkcionalnost, dvostruku ulogu – i onu putokaznostii onu (istovremene) pripadnosti središnjoj komunikaciji,središnjem izlaganju – te u Retoričkim regulacijama razrađuje,obrazlaže i argumentira takva svoja razmišljanja.Pritom detektira i ukazuje na neka dosad filmološkine(dovoljno) obrađena područja, uglavnom iz reda onihpojava koje su toliko očite da ih se na neki način prihvaćakao samorazumljive. No, jedan od važnijih zadataka teoretičarajest prepoznati i raščlaniti baš takve, “podrazumijevane”čimbenike predmeta teorije. Obrađujući, pri-mjerice, popratnu glazbu u funkciji retoričkog regulatora,Turković zamjećuje kako najveći broj teorijskih tumačafunkcija popratne glazbe ne uzima u obzir njenu važnuvrstovnu identifikacijsku i zapravo jedinstvenu osobinumeđu “neprimjetnim” filmotvornim sastavnicama: njezinuneprizornost. Popratna glazba, naime, prepoznatljivone pripada prizorima, a prizornost i neprizornost nisuslučajno nego sistemski važno svojstvo. Osobitu pažnju,također, posvećuje pojavi specifičnog, ciljanog, tempiranogmontažnog vezivanja popratne glazbe sa slikomkoju imenuje glazbenim sidrenjem (prema engleskomterminu narrative cuing), a koja se uobičajeno također tematiziravrlo selektivno.Intrigantno će se, k tome, pozabaviti i nekim naizglednimprotuslovljima, odnosno ustaljenim prividima. Primjerice,argumentirano će ustvrditi kako generaliziranjedoprinosi specifikaciji te kako je sekundarna razina komunikacijekonstitutivnija, odnosno primarnija od primarne.Jasno definirajući kako stilizacijski otkloni mogu postojatii takvima se doimati samo u odnosu na pravilnosti, nauobičajeno, a takvima se u filmskoj povijesti drže filmoviklasičnog narativnog stila, odnosno dominantni repertoarnifilm, Turković teoriju razrađuje služeći se poznatimprimjerima iz te skupine. Tako će metadiskursnu funkcijustilskih otklona zorno raščlaniti i predočiti koristećiprimjerima iz klasičnog filma Sjever-sjeverozapad AlfredaHitchcocka, jedno će cijelo poglavlje posvetiti virtuoznojanalizi uporabe stilskih figura u Hitchcocka na primjerufilma Mahnitost, a razmišljanja o popratnoj glazbi kao“vodiču” kroz filmsko izlaganje razradit će uz pomoć klasičnemelodrame Casablanca Michaela Curtiza. Manje opširno,ali podjednako nadahnuto analizirani su, primjerice,dijelovi Hitchcockove Ozloglašene, Neki to vole vrućeBillyja Wildera i Do posljednjeg daha Jean-Luca Godarda.Riječ je, dakle, o filmovima i prizorima “koje svi znamo”(svakako svi koji požele počitati ovu knjigu), a u njimaautor majstorski predstavlja očite, ali ne svakome odmahrazabirljive primjere znalačke i promišljene redateljskeuporabe i izmjene “gramatičkih” postupaka i funkcionalnihotklona od regularnosti, koje Turković promatra kaometakomunikacijska pomagala u procesu komunikacije sgledateljem. Baveći ponajprije Hitchcockovim filmovima(obrađeni su još dijelovi iz Opsjednutoga, Nepoznatih izNord-ekspresa / Stranaca u vlaku i Psiha), Turković nudi dubinskiuvid u suptilnosti njegovih redateljskih postupaka,hrvatski filmski ljetopis157

Janko Heidl: Velik doprinos dubinskom razumijevanju filmadetektirajući, između ostaloga, što je točno taj poznatiHitchcockov “dodir” (o kojemu se često govori, madase malo kad precizno identificira) ili razlažući njegovoosobeno hipertrofiranje stilskih figura. Čitajući Turkovićeveanalize, i onaj tko nije naročit ljubitelj Hitcha bezsumnje će mrvicu više zavoljeti ili barem dodatno cijenitinjegov rad, a zahvaljujući Turkovićevim zdušnim proučavanjimanjemu očito iznimno poticajnog filma Mahnitost,to bi Hitchcockovo manje cijenjeno ostvarenje barem unas moglo dobiti status značajnijeg i omiljenijeg djela odonoga koje je imalo do sada.Po svom običaju, Turković teoriju ne postavlja iz “neutralnepozicije sveznajućeg promatrača” koji nudi gotovezaključke, nego komunicira iz nenametljivo osobnograkursa, iznoseći što ga je potaknulo na određena razmišljanja,da bi ih zatim raščlanio i izveo tvrdnje i zaključke.Također tipično za Turkovića, i ovaj put riječ jeo zgusnuto, znanstvenim stilom pisanom štivu koje odčitatelja traži popriličnu količinu usredotočenosti. Tematskidonekle uže specijaliziranija no što su bile nje-gove novije knjige Film: zabava, žanr, stil (Hrvatski filmskisavez, 2005) i Narav televizije (Meandarmedia, 2008), Retoričkeregulacije ipak nisu namijenjene tek uskom krugustručnjaka, niti pripadaju krugu istraživanja filmološkihzakonitosti koje ne služe drugomu nego samoperpetuacijiznanstvenoga diskursa. Temeljite analize i perceptivnazapažanja Turkovićeva teorijskog razmišljanja veliksu doprinos dubinskom razumijevanju kreativne izrade ifunkcioniranja filmske umjetnosti, kako za one koje filmovesamo gledaju s pojačanim zanimanjem, tako i zaone koji filmove stvaraju.I, mada se na prvi pogled čini suvišnim spominjati, nijenevažno istaknuti da je – kao što je uobičajeno s knjigamaovoga autora, bez obzira na izdavača i urednika, a takvapraksa prečesto izostaje u izdanjima sličnog profila –djelo opremljeno itekako korisnim dodacima kao što sukazalo imena, naslova i pojmova, bibliografija referentneliterature, filmografija analiziranih filmova i napomene otekstovima te da su analizirani prizori iz filmova preglednopopraćeni fotogramima.NOVE KNJIGE60/2009158hrvatski filmski ljetopis

NOVE KNJIGE UDK: 791.235(049.3)Željka MatijaševićPopularno ledena psihoanaliza(Slavoj Žižek, 2008, Pervertitov vodič kroz film, Zagreb: Hrvatsko društvo pisaca)“Mais où est la douleur d’antan? Mais où sont les gens ordinaires d’antan?”Moja slobodna intervencija u Villonovu “Baladu o negdašnjim gospojama”:“Ah, gdje je negdašnja bol? Ah, gdje su negdašnji obični ljudi?”60/2009Postoji nekoliko razloga zašto ovaj tekst, koji pišem povodomhrvatskoga izdanja Pervertitova vodiča kroz filmSlavoja Žižeka (2008), uz osvrt i na istoimeni film SophijeFiennes, u svome nazivu ima pridjeve ledena, popularna,kao i denominaciju o zaboravu boli. Žižekove analizefilma, koje ovaj Pervertitov vodič kroz film oprimjeruje,posvećene su isključivo onome što bismo mogli nazvatihladnom simptomskom analizom.Lanjska psihoanaliza ili “psychanalyse d’antan” je, svakako,ona psihoanaliza koje je Freud otac te ona ista suvremenapsihoanaliza čiji su autori njegovi nastavljači u kojeodista nikako ne možemo ubrojiti i Slavoja Žižeka usprkosnjegovom nadovezivanju na Lacana i Lacanov projekt“povratka Freudu”. A obični ljudi koje spominjem,kao terapijsko područje psihoanalize su vrlo slični onimljudima iz filma Roberta Redforda Obični ljudi. Dubokosumnjam da bi odličan Redfordov film zanimao Žižeka,zbog izrazitog manjka podatnosti psihoanalitičkom senzacionalizmu.Evo kako Fredric Jameson sažima što sve sadržava uobičajenaŽižekova knjiga:As every schoolchild knows by now, a new book by Žižekis supposed to include, in no special order, discussionsof Hegel, Marx and Kant; various pre- and post-socialistanecdotes and reflections; notes on Kafka as well ason mass-cultural writers like Stephen King or PatriciaHighsmith; references to opera (Wagner, Mozart); jokesfrom the Marx Brothers; outbursts of obscenity, scatologicalas well as sexual; interventions in the history ofphilosophy, from Spinoza and Kierkegaard to Kripke;analyses of Hitchcock’s films and other Hollywood products;references to current events; disquisitions on obscurepoints of Lacanian doctrine; polemics with variouscontemporary theorists (Derrida, Deleuze); comparativetheology; and, most recently, reports on cognitivephilosophy and neuroscientific “advances”. (Jameson,2006)Istinski se slažem s ocjenom navedenom na poleđinifilma iz The Timesa koja glasi da je Pervertitov vodič krozfilm “playful and provocative”. Ali, zar pridjev “playful”ne upućuje tako jasno na veselo i zaigrano poigravanjepsihoanalitičkim kategorijama što je osnovna sadržinaŽižekova teorijskog melting pota. Citat iz Guardiana kojiocjenjuje djelo kao “tremendously exhilarating stuff ”,još jasnije naznačuje ne-dosadno obilježje Žižekove knjige,budući da “exhilarating” ima svoj antinom u “tedious”(ubitačno dosadno), a što je danas preko dominacijesenzacionalističke pop-kulture nažalost postala i najvećauvreda za nekog mislioca. Budite “tremendously exhilarating”,a nipošto “moderately serious and thoughtful”.Jednom riječju, prestanite misliti i zabavljajte mase!!! Jerto je zadaća pop-intelektualaca. I to su knjige koje sepojavljuju na listi bestselera New York Timesa; u područjupsihoanalize to su, primjerice, malo vrijedna djela poputJungovskog kulta i Arijevskog Krista Richarda Nolla do djelaŽene koje trče s vukovima Clarisse Pinkole Estès, samozvanejungovske analitičarke.Moje je mišljenje kako je popularizacija psihoanalize uvelikoj mjeri nanijela štetu temeljnoj istini psihoanalize.Moj omiljeni primjer Žižekove pop-pozicije i pop-diskursajest citat iz filma Pervertitov vodič kroz film kada se,osvrćući se na gnosticizam i ideju demijurga, stvoriteljamaterijalnog svijeta, izražava na sljedeći način, kazujućida gnosticizam tvrdi: “that the God who created ourhrvatski filmski ljetopis159

Željka Matijašević: Popularno ledena psihoanaliza60/2009 NOVE KNJIGESlavoj Žižek u filmu Pervertitov vodič kroz filmworld was an idiot who bungled the job”!!!Posebice me zaintrigirala činjenica da redateljica SophieFiennes na početku filma piše “presented by Slavoj Žižek,philosopher and psychoanalyst” (predstavlja SlavojŽižek, filozof i psihoanalitičar). Psihoanalitičar čega, točno?Knjiga, filmova, ili umijeća psihoprofiliranja na daljinumonstruma poput Fritzla. Psihoanaliza by proxy???Ili psihoanaliza bez psihe, dakle, psihoanaliza? Moja temeljnateza jest da Slavoj Žižek pribjegava psihoanaliziod svojih prvih djela pa sve do današnjih isključivo kakobi se bavio dijagnosticiranjem patologije, odnosno, jasnije,analizom simptoma. Usredotočenjem na simptomskuanalizu zaboravlja se temeljna istina psihoanalize kojuje u kolokvijalnom razgovoru ovako naznačio ugledanzagrebački psihoanalitičar “Ima teških dijagnoza koje selako nose i lakih dijagnoza koje se teško nose”. Ili drugatemeljna istina, odnosno B psihoanalize – simptom nijeistoznačan boli, ne uzrokuje svaki simptom bol. Samoonaj simptom koji uzrokuje bol dovest će bolećeg u foteljuprakticirajućeg psihoanalitičara.Te spomenute teške dijagnoze (a tu smo na razini najtežihborderline i psihopatskih poremećaja) koje se lakonose ne uzrokuju bol nositeljima simptoma, već onimaoko njih – slučaj Fritzl, kao i slučaj Hitler. Spomenutelake dijagnoze (negdašnje Freudove klasične neuroze)koje se teško nose danas imaju lepezu oblika, uglavnomsu to poremećaji neurotske ili lakše borderline razine, i tedijagnoze uzrokuju psihičku bol nositeljima tih simptoma.To su istovremeno ljudi čija je razina otpora dovoljnoniska da omogućuje analitičku terapiju. Ovdje se uprilog tome može iznijeti važna Freudova razlika izmeđuprijenosnih neuroza i narcističnih neuroza. Drugi terminodnosio bi se tako na slabije strukturirane ličnosti o kojimase u Freudovo vrijeme malo znalo, tako da su “osobekoje pate od prijenosnih neuroza došle do razine razvojaJa koja omogućava prijenos budući da su razdvojenepredodžbe sebstva i objekta, a to analitičaru olakšava dapotakne pomaknuće i projekciju osjećanja i stavova premaobjektima iz prošlosti” (Blanck, 1985: 96). Tako je uzapravo svim neurotskim strukturama zajedničko da je Jadobro razvijen i intaktan, što čini razinu otpora dovoljnoniskom da se omogući terapeutski proces.Razmatrati psihoanalizu danas i razmatrati njezin budućirazvoj i domašaj znači duboko se upitati što onadanas može na praktičnoj i teorijskoj razini – zar se zaistanjezina moć/nemoć sastoji u opetovanom dijagno-160hrvatski filmski ljetopis

Željka Matijašević: Popularno ledena psihoanaliza60/2009 NOVE KNJIGEsticiranju sveprisutne patologije? Upravo je obratno,budućnost psihoanalize, kao teorije i prakse, a upravoje ta povezanost najveća istina psihoanalize, njezina differentiaspecifica, ne može stati na opisivanju patologije iproglašavanju terapeutske nemoći psihoanalize, kao štočini Žižek.Psihoanaliza danas, u svojem trećem stoljeću, očiglednone može imati iste ciljeve jer nema iste pacijente kojeje Freud imao, i jer se struktura ličnosti izmijenila u stotinjakgodina. Rekla bih da je osnovna Žižekova teorijskapozicija kao i njegovo uvjerenje u terapijsku nemoćpsihoanalize ustvari iskazana već u vrlo davnom Pogovoruhrvatskom izdanju djela C. Lascha Narcistička kultura(1986), što ću razmotriti kasnije.Pervertitov vodič kroz film: Zašto pervertit? I zaštouopće film?Žižekov projekt i smisao Žižekove knjige naznačen je usamom Uvodu, iz čega se jasno vidi da Pervertitov vodičkroz film ne pretendira biti razmatranje filmskih teorija,ali naznačava zašto film ima takvu odlučnu ulogu za Žižekovuteoriju.Kako navodi Žižek, “Pervertit iz naslova stoga nije uskaklinička kategorija; on prije označava pervertiranje – izokretanje– naših spontanih percepcija” (str. 11), tako dabismo ga lako mogli nazvati i ruskoformalističkim očuđivačem,ili zaumnim pjesnikom, ili... Značaj filmske umjetnostinaznačuje na sljedeći način: “Opasnost nije u tomeda se kinematografija ne shvati ozbiljno, već da se fikcijakinematografije ne shvati dovoljno ozbiljno” (str. 198).U trećem dijelu filma, Cinema and the art of appearances,kaže kako “nam film govori kako se zbilja konstituira”,te pridaje iznimnu važnost filmskoj umjetnosti u današnjici:“Kako bismo razumjeli današnji svijet, treba namfilm, doslovce. Jedino u filmu nailazimo na onu suštinskudimenziju s kojom se nismo spremni suočiti u našojzbilji”.Izjave same redateljice Sophie Fiennes o projektu filma(2007) iznimno su banalne i nerazlikovne. U intervjuu kojije s redateljicom vodio Srećko Horvat, na pitanje: “Tkoje došao na ideju da se snima u originalnim ili rekonstruiranimscenama iz filmova, na primjer podrumu iz Psiha iliispred mosta Golden Gate, i koja je ključna ideja iza togkoncepta?”, S. Fiennes odgovara: “A onda se pojavio mojperverzni užitak u tome da radim sa scenama iz filmova ida, koliko je to moguće, rekonstruiram izgled pojedinihokružja kako bi se što više približili jeziku tih filmova.”I dalje se Sophie Fiennes još bolje izražava povezujućikiselinu, haiku i promidžbu: “Mislim da on [Žižek] koristifilmove kao most između apstraktnog i konkretnog. Toje općepoznato. Volim i njegove interpretacije literarnihnarativa i formi. Lakanovsko mišljenje u njegovim je rukamapoput kupke u kiselini koja ispire boju sa predmeta– i čini se kao da vidite ono što je tamo i ono što vas jeoduvijek privlačilo tom predmetu, ili prizoru ili priči. Pervertitovvodič kroz kinematografiju je neka vrsta Žižekovahaiku. Film je nešto sa svojim pravilima, čini mi se da jebliže poeziji nego filozofiji, ali dobar je za promidžbu!”S druge strane, Ben Wright, redatelj prvog dugometražnogdokumentarnog filma sa Slavojem Žižekom, TheReality of the Virtual (2004), u intervjuu “Psihoanaliza imaterijalistički film” (2007) upućuje na bitne momenteŽižekova pristupa filmu. Na postavljeno pitanje SrećkaHorvata: “Moja bi prva interpretacija bila da se filmaši neobaziru baš previše na Žižekove interpretacije i njegoveteorije aplicirane na kinematografiju, mislite li da je takoi koji bi tomu mogao biti razlog?”, Wright odgovara:“Očit odgovor bi bio onaj koji je dotaknuo sam Žižek kadaje kinematografiju nazvao ultimativnom umjetnošćupervertita. Pervertit ne završava često u analizi, pa akoje Žižek u pravu čini mi se da ovdje ima mnogo sukobainteresa! Prema Lacanu perverzan subjekt nastoji postatiinstrument užitka (jouissance) Drugog... Pozicija analitičaraje prije svega ona uzdržavanja i u načelu zauzimapoziciju objektnog uzroka subjektove želje. Premda semože činiti da postoji neka sličnost, razlika je jasna –posao filmaša, što je dobro znao Hitchcock, sastoji se umanipuliranju željama i osjećajima publike, dok analitičars druge strane radije nastoji omogućiti konfrontacijusubjekta s istinom njegovih ili njezinih vlastitih želja.”Knjiga i filmU prvom ogledu, “Pervertitov vodič kroz obitelj”, Žižeknaglašava čudnu pretpostavku da se “uobičajeni pristuppsihoanalitičke kritike sastoji u reduciranju svega na obiteljskekomplekse: koja god bila priča, u njoj se doistaradi o Edipu, incestu itd.” (str. 11). Stoga, predlaže baš suprotno,u svojoj uobičajenoj baroknoj stilskoj figuri mundusinversus: “U prvi mah bismo pomislili da..., ali je, baš,suprotno tome, upravo obratno!” “Filmovi koji su najaudaljenijiod obiteljskih drama su filmovi katastrofe”, takoda treba tumačiti “spektakularnu katastrofu kao indika-hrvatski filmski ljetopis161

Željka Matijašević: Popularno ledena psihoanalizaciju problema u obitelji” (str. 11), ustvrđuje Žižek. Prematome je za Žižeka onaj tajni motiv većine Spielbergovihfilmova, poput E.T.-a, Jurskog parka, Schindlerove liste, ponovnopronalaženje oca i njegova autoriteta, tako da uJurskom parku “destruktivni bijes dinosaura zapravo materijalizirasrdžbu paternalističkog super-ega” (str. 12), takoda je “edipska razina ono o čemu je ‘stvarno riječ’, dok jeizvanjski spektakl zapravo njena metaforička ekstenzija”(ibid.), a ista sudbina metaforičke ekstenzije pogađa Armagedon,Ptice, Psiho itd. Tako je u Pticama također riječ oincestnoj vezi, imamo posesivnu majku i djevojku-uljeza,pa su ptice “majčinski super-ego, sirova incestna energijakoja sprečava seksualnu vezu”, tvrdi Žižek.U desetom ogledu u knjizi, “Kad je čestito čudno, apsihoza normalna?”, Žižek svojim uobičajenim lacanovskimmanevrom obrće poredak neuroze i psihozete upućuje na temeljnu razliku junaka filma Čestitapriča Davida Lyncha i gospodina Ripleyja, glavnog likaMinghellina filma Talentirani gospodin Ripley i romanaPatricije Highsmith. Smatra kako je “obojici junaka zajedničkonemilosrdno posvećivanje ostvarivanju svogcilja, stoga izlaz može biti ukidanje te zajedničke osobinei priziv ‘toplije’, strastvenije čovječnosti koja jespremna prihvatiti kompromis” (str. 98). Zatim se pita“no, nije li takva ‘blaga’, ukratko: ‘neprincipijelnačovječnost’ prevladavajuća vrsta subjektivnosti danastako da ova dva filma zapravo pokazuju njezina dva ekstrema?”(str. 98). Dalje, Žižek povezuje ta dva ekstremasa Staljinovom definicijom uloge boljševika, “kaojedinstva ruske strastvene tvrdoglavosti i američke domišljatosti”(ibid.).Žižekov zaključak je da, možda, na tragu toga, izlaztreba tražiti “u nemogućoj sintezi dvaju junaka, u likulynchovskog čestitog čovjeka, koji stremi svom cilju slukavom domišljatošću Toma Ripleyja” (str. 98). Ovošto Žižek naziva nemogućom sintezom jest jedna odistina psihoanalize od njenih početaka, njezin temeljnicredo, a on sadržava vjernost sebi združenu s principomsamoočuvanja koji sprečava pad u autodestruktivnuspiralu radikalnog etosa. U psihoanalitičkom načelusamoočuvanja, pojmu koji je beskrajno kompleksnijiod samoodržanja, sadržana je sva mudrost psihoanalize,čiji se tragovi ne nalaze u Žižekovim analizama:samoočuvanje jest i čuvanje i širenje granica vlastitogsebstva, a ne isposničko umanjenje vlastitog sebstvau korist vrhovnog etičkog cilja, kao i na štetu drugihobjekata, kojih se subjektnost tim radikalnim etosomposve negira.Zašto Žižek referira na samoočuvanje samo u kontekstunavodno pragmatičnog, a, ustvari, psihopatskog Ripleyjevahoda ka vlastitom cilju postajanja drugim. Nebi li bilo potrebno da se unutar njegove teorije onajlicemjerno-makijavelistički vid samoočuvanja zamijeninečim daleko kreativnijim i pozitivnijim. Znakovito je,također, da u eseju o Tarkovskom Žižek navodi kako jeproblem s Tarkovskim u tome “što on očigledno preferirajungovsko čitanje prema kojem je izvanjsko putovanjetek eksternalizacija i/ili projekcija unutrašnjeg putovanjau dubinu vlastite psihe” (str. 168). Upravo ono štoŽižek smatra problemom Tarkovskog, kao i Junga, jestproblem njegovih analiza, koje ni na jednoj razini nepokazuju ono čemu su Jung i jungovci bili usmjereni –procesu individuacije, problemu ostvarenja i izgradnjevlastitog sebstva koje nastaje tako da Ja (ego) prolazikroz bolna arhetipska iskustva te integrira u sebe svojenesvjesne dijelove i time se upravo i uvećava, i definira,i ograđuje, što je posvemašnja suprotnost grandioznomnapuhavanju vlastitog Ja i bespućima narcizma.Žižekova mantra o RealnomMožda je jedna od temeljnih točki Žižekova prisvajanjapsihoanalize njegovo ustrajanje na snazi Realnog,budući da je Simboličko uglavnom pokušaj obrane,stvaranja distance prema zastrašujućem, traumatskom,rastrojavajućem Realnom, pa se tako, za Žižeka, kakokaže u filmu, “i filmska umjetnost sastoji u pobuđivanjuželje, igranju željom, ali držeći je na distanci, pripitomljujućise, čineći je opipljivom”. I Lacanov projekt je usrži već davno prije Žižek definirao na isti način: “Jedininačin da se razumije Lacan je da se njegovo djelo shvatikao djelo koje nastaje, kao slijed pokušaja da se zahvatiista traumatska jezgra” (Žižek. 1994: 173).U Lacana se nakon uvođenja trećeg poretka – Realnog– događa to da je sada Realno upravo onaj poredak izkojeg Simboličko zadobiva svoje značenje, njegovooznačeno koje ga omogućuje, pa se naglasak pomiče napojam Stvari koja će postati poslije objekt a, na nagone,fantaziju i uživanje koji izmiču Simboličkom, ali omogućujunjegovo konstituiranje kao vlastito ograničenje,dok istovremeno prijete potkopavanjem Simboličkogzbog obilježenosti neumjerenim i nemogućim užitkom(jouissance), dio kojeg ustraje u fantaziji.60/2009 NOVE KNJIGE162hrvatski filmski ljetopis

Željka Matijašević: Popularno ledena psihoanaliza60/2009 NOVE KNJIGEU predgovoru Sublimnom objektu ideologije (1989) ErnestoLaclau upućuje na razliku “starog” naraštaja lacanovacapoput Octavea i Maud Mannoni, Sergea Leclairea iMoustafe Safouana, koji su naglašavali kliničke problemei temeljnu ulogu Simboličkog, te mlađeg naraštajapredvođenog Jacques-Alainom Millerom, koji su središnjupozornost posvetili pojmu Realnog, što svakakoobilježuje i djelo Slavoja Žižeka.U prvom dijelu filma Žižek kaže kako problem nije jesuli želje zadovoljene ili ne, već je problem: “kako znamošto želimo?”, a taj se problem nameće budući da, premaŽižeku, “nema ničeg spontanog, prirodnog u ljudskimželjama. Naše su želje umjetne. Moramo biti naučenida želimo. Film je ultimativna perverzna umjetnost. Nedaje vam ono što želite, govori vam kako da želite.” Nastavljajućito pitanje analizom Matrixa, odnosno, analizomčina biranja između plave i crvene pilule, Žižekkazuje da želi treću pilulu, kako bi “uočio ne zbilju izailuzije, već zbilju u samoj iluziji”, zaključujući u stilukapitulacije pred Realnim, kako se “traumatsko, višakuživanja, mora fikcionalizirati.”Drugi dio filma posvećen je uglavnom analizama ljudskeseksualnosti te Žižek kaže kako se ne radi o tome dastalno mislimo na seks kada radimo druge stvari, već daje pitanje seksualnosti “o čemu mislimo kad to radimo”,upućujući na “fantazmatski element – onaj treći izmeđupartnera”, jer libido treba iluziju kako bi se održao.Pri tome u seksualnom odnosu gubitak fantazmatskepodrške sunovraćuje nas na razinu mehaničkog, glupogobilježja seksualnog čina i njegovih smiješnih pokreta.U analizama Vrtoglavice, Persone, Izgubljene ceste, opetsvjedočimo i predobro poznatim Žižekovim analizamao ženi kao fantazmatskoj projekciji muškarca, ili, jednostavnijerečeno, biću bez subjektnosti. Žižekove, aprije Žižekovih, naravno, i Lacanove analize ženskogpoložaja teze su koje su najčešća meta kritičkih osvrtabudući da prema mišljenju mnogih samo opisuju tipičanpatrijarhalan položaj žene kao funkcije, a ne osobe,to jest, kao krajnje objektiviranog bića, ispražnjenog odsadržaja, zaslona slobodno i bez obrane prepuštenogmuškim projekcijama i fantazmama. Očigledan primjertakvih posve neutemeljenih analiza jest knjiga lacanovcaDariana Leadera, Zašto žene pišu više pisama nego štošalju, gdje se patrijarhalni položaj žene kao objekta univerzalizirapreko logike falusa, što je greška koju činegotovo svi lacanovci.Ishodište Žižekove ledene pozicijeJacques Lacan je, osim što je sućut smatrao temeljnometičkom kategorijom, identificirao i analitičke ideale, ato su “ideal ljudske ljubavi, autentičnosti i ideal neovisnosti”(1986: 17-19) te se također upitao “Tko smo mianalitičari? Jesmo li mi oni koji zaprimaju zahtjev molećeg,zahtjev da se više ne pati, u nadi da ćemo jednom razumjetii da će patnja i bol nestati?” (ibid., 16-17). Sućutje temeljni osjećaj psihoanalitičara, su-osjećanje, koje jenemoguće bez razumijevanja, ali je nemoguće i bez ljubavi.Lacanovi tekstovi su, usprkos svojoj hermetičnosti,natopljeni afektivnošću psihoanalitičara koje je susretaosimptome od krvi i mesa, ispisane i usidrene u ljudskomtijelu i duši, živom čovjeku. I emotivni poput sljedećihrečenica: “Simboli tako potpuno obavijaju čovjekov životmrežom da, još prije nego što on dođe na svijet, spajajuone koji će ga začeti “po krvi i mesu”, donose pri njegovomrođenju, zajedno s darovima zvijezda, ako već ne sdarovima vila, nacrt njegove sudbine, daju riječi koje ćega učiniti odanim ili odmetnikom, zakon postupaka kojiće ga pratiti do samog mjesta na koje još nije stigao, pačak i s onu strane njegove smrti, i preko njih njegov krajzadobiva smisao u posljednjem sudu, kada ga riječ razrješujeili osuđuje. (Lacan, 1953: 158).Ova dimenzija čini mi se posve odsutnom iz cijelog Žižekovaopusa, i ona nema veze s tim da li je Žižek prakticirajućipsihoanalitičar ili ne, koji ima papirnate lutkeispred sebe – odnosno, filmove i knjige, umjesto živeljudske boli, i koji ne napušta, niti se pomiče onkraj svogad infinitum pohoda dijagnosticiranja i iščitavanja simptomatologije.Postavlja se pitanje je li proglašavanje terapeutskenemoći psihoanalize, a terapijska alijansa donosiempatiju i ljubav, nužno povezano sa zaboravom boliu Žižekovom prisvajanju psihoanalize. I nije li temeljnopitanje psihoanalize ono koje je Peter Sloterdijk formuliraou vezi s teodicejom, iznoseći ideju algodiceje o kojojkazuje: “Algodiceja znači metafizičku interpretaciju bola,onu koja podaruje smisao. Ona u moderni dolazi namjesto teodiceje, kao njezino obrtanje. U ovoj se pitalo:kako sjediniti zlo, bol, patnju i nepravdu sa božjim opstojanjem?Sada pitanje glasi: ako nema boga niti višesmisaone povezanosti, kako ćemo tada uopće izdržatibol?” (Sloterdijk, 1983: 815-816).Ishodište Žižekove ledene pozicije je posve razvidnou pogovoru hrvatskom izdanju Narcističke kulture ChristopheraLascha iz 1986. godine. Žižek je svoj pogovorhrvatski filmski ljetopis163

Željka Matijašević: Popularno ledena psihoanalizanaslovio “Patološki Narcis kao društveno nužni oblik subjektivnosti”.Najzanimljivije je ondje njegovo osvrtanjena teoretičare narcizma poput Otta Kernberga i njegovaprijelomnog djela Borderline Coniditons and PathologicalNarcissism gdje iznosi Kernbergovu teoriju o temeljnimobilježjima patološkog Narcisa. Tako su četiri temeljneznačajke borderline subjekta: krhkost Ja, regresija premaprimarnim oblicima mišljenja, regresija prema primitivnimobrambenim mehanizmima (umjesto potiskivanja –rascjep, projekcija i poricanje realnosti), patološki odnosprema objektu, odnosno, nemogućnost integriranja različitihstavova (dobrih i loših) u jedinstveni lik objekta.Međutim, Žižek iznosi posve neutemeljenu tvrdnju da“analitička psihoanaliza u borderline ne prepoznaje suvremeneoblike histerije, već teži tome da borderline smetnjesvrsta u blizinu psihoza”, što je posljedica “njezine zaslijepljenostiza navedeno subverzivno jezgro psihoanalize”,kao i to da “histeričko pitanje, doslovce, više ne čuje”(1986: 336). Subverzivna jezgra psihoanalize očitujese za Žižeka u tome da tek sad izbija paradoksalna jezgrahisteričke pozicije.Prvi se paradoks Žižekove pozicije sastoji u tomu da jeupravo Lacan izostavio borderline kategoriju te čak zanemarioFreudovu kategoriju narcističnih neuroza kojepribližno odgovaraju borderline poremećajima, ali je, poputFreuda, ostao vjeran klasičnim dijagnozama, posuđujućiparanoju od Kräpelina, shizofreniju od Bleulera, aperverziju od Krafft-Ebinga. Izrazit je kontrast postojaoizmeđu Lacana i psihoanalitičara Međunarodnog psihoanalitičkogudruženja “koji su pokušali izbjeći te klasičneformulacije preko kategorija kao što su borderline ili narcističnaličnost” (Soler, 2003: 94), dok je Lacan ustrajaona strogoj podjeli na neuroze i psihoze, dodajući perverzijukao treći klinički entitet te čak posvećujući cijelitreći seminar pronalaženju samosvojnog mehanizma psihoza– isključivanju nasuprot neurotskom potiskivanju.“Lacanove su kategorije međusobno isključivije jer je definiraoneurozu i psihozu kao temeljno različite psihičkestrukture” (Nobus, 2000: 7).S druge strane, suvremeni psihoanalitičari vraćaju seznačaju histerije kao i korijenima psihoanalize, “dok semanje pažnje posvećuje kasnijim Freudovim konceptima:nagonima, libidnim fazama ili libidu” (Halberstadt-Freud,1996: 983). Psihoanalitičari se slažu u pogledu definicijehisterije: histerija je usko vezana uz nedostatak trokutaste,edipske strukture. “Histerik je onaj koji u već konfliktnojsvezi s majkom nema dovoljno dostupnog oca koji bimu olakšao prijelaz u trokutastu, edipsku strukturu takoda se proces individuacije i separacije od majke doživljavakao naprosto nemoguć razvojni zadatak” (Rupprecht-Schampera,1995: 461). Psihoanalitički konzensus jestupravo da Freudova histerija danas nosi naziv borderlinebudući da se radi o gotovo istovjetnoj strukturi.Žižek također primjećuje “Doista, ponekad imamo utisakda Kernberg ne opisuje tip koji je nastao uopćavanjemiskustva kliničke prakse, već gotovo nekakav karikiranimodel na kakvog nailazimo na filmu ili u književnosti”.Kao što će u pogovoru knjizi Pervertitov vodič kroz filmreći “Za mene život postoji samo ako ga mogu teoretizirati”(2008: 195). A drugdje, “Uvjeren sam u svoje vlastitorazumijevanje nekog lakanovskog koncepta samoako ga mogu uspješno prevesti u suštinsku imbecilnostpopularne kulture. Ondje – u prihvaćanju eksternaliziranjau imbecilnom mediju, u tom radikalnom odbijanjuinicijacijske tajne – počiva etika pronalaženja prikladneriječi” (1994: 175).Psihoanalitičko učenje o simptomu koji postaje sintomjest već u Lacana dovelo do nemoći psihoanalize kaoprakse. Ideja jest da nema ničega iza simptoma, simptomje prvobitna tvorba, razriješite simptom i uništili stesubjekt. To je ideja o sintomu i zato je preimenovan; sintomkao onaj simptom koji je granica kakve takve cjelovitostisebstva. “Ali od čega dakle želite izliječiti subjekt?Nema sumnje da je to najvažnije za naše iskustvo, našput, naše nadahnuće – izliječiti ga od iluzija koje ga zadržavajuna putu njegove želje. Ali do kuda se može ićiu tom smjeru?”, upitao se Lacan (1986: 258). U tom jesmislu upućen poziv subjektu da se identificira sa svojim“sintomom”, koji je za razliku od simptoma, imunna djelotvornost Simboličkog, naime, nema tu nikakvogsimboličkog razrješenja. Sintomom Lacan preusmjeravanekadašnji fokus sa simptoma kao rješivog problema.Za Žižeka je “Sinthome” neologizam “koji sadrži čitav nizasocijacija – sintetički – umjetno stvoreni čovjek, sintezasimptoma i fantazme, svetac, Sveti Thomas...” (Žižek,2002: 109).Nakon Žižekove ishodišne pozicije o patološkom Narcisukao dominantnom obliku subjektivnosti, a u kojeg jeotpor prejak e da bi mogao biti svladan u procesu analitičketerapije, ostalo je stajalište da se samo onda možeu beskraj analizirati takav oblik subjektivnosti, patološkiNarcis i borderline, te, da, naposljetku rušenje otpora u60/2009 NOVE KNJIGE164hrvatski filmski ljetopis

Željka Matijašević: Popularno ledena psihoanaliza60/2009 NOVE KNJIGEborderline subjektu, budući da je taj otpor toliko snažan,može zasigurno uzrokovati i urušavanje tako krhkogsubjekta. Prema tome, odlazeći prema Lacanovoj idejisintoma, Žižek nam upućuje poziv Uživajte u svom simpto-Citirana djela:mu!, što je naslov jedne od njegovih prijašnjih knjiga, ašto je posve u skladu s njegovim pristupom i analizamakakve vidimo i u filmu i u knjizi Pervertitov vodič kroz film.Blanck, Gertrude i Blanck, Rubin, 1985, Ego-psihologija: teorija i praksa, Zagreb: NaprijedFiennes, Sophie, 2007, “The Pervert’s Guide to Cinema”, razgovarao i s engleskog preveo Srećko Horvat, dio temata Žižek i kinematografija,Tvrđa. Dostupno na www.zizekstudies.orgHalberstadt-Freud, Henrika, 1996, “Studies on Hysteria one Hundred Years on: A Century of Psychoanalysis”, International Journal ofPsycho-Analysis, br. 77.Jameson, Fredric, 2006, “First Impressions”, London Review of Books, 7. 9. 2006. Dostupno na www.lrb.co.ukLacan, Jacques, 1953, “Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse”, u: Écrits 1, 1966, Pariz: SeuilLacan, Jacques, 1986, Le séminaire – Livre 7: L’Éthique de la psychanalyse (1959-1960), prir. J.-A. Miller, Pariz: SeuilNobus, Dany, 2003, “Lacan’s science of the subject”, u: The Cambridge Companion to Lacan, prir. J.-M. Rabaté, Cambridge UniversityPressRupprecht-Schampera, Ute, 1995, “The Concept of Early Triangulation as a Key to a Unified Model of Hysteria”, International Journalof Psycho-Analysis, br. 76.Sloterdijk, Peter, 1983, Kritik der zynischen Vernunft, Bd. II, Frankfurt am Main: Suhrkamp VerlagWright, Ben, 2007, “Psihoanaliza i materijalistički film”, razgovarao i s engleskog preveo Srećko Horvat, dio temata Žižek i kinematografija,Tvrđa. Dostupno na www.zizekstudies.orgŽižek, Slavoj, 1986, “’Patološki Narcis’ kao društveno nužni oblik subjektivnosti”, pogovor Narcističkoj kulturi Christophera Lascha,Zagreb: NaprijedŽižek, Slavoj, 1989, The Sublime Object of Ideology, London: VersoŽižek, Slavoj, 2008, Pervertitov vodič kroz film, Zagreb: Hrvatsko društvo pisacahrvatski filmski ljetopis165

NOVE KNJIGE UDK: 791.221.8(049.3)Tonči ValentićIstina pod maskom fikcije(Srećko Horvat, 2008, Budućnost je ovdje: svijet distopijskog filma, Zagreb: Hrvatski filmski savez)Za razliku od utopije koja označava mjesto kojeg nema,distopija je u osnovi mjesto koje postoji, mjesto koje jeveć ovdje. Knjiga Srećka Horvata sadrži 23 lucidna i iznimnosugestivna eseja koja se bave distopijskim filmomiz perspektive zamišljenog svijeta koji je u osnovi većnaša stvarnost, odnosno bliska budućnost: odatle i razlikautopijske vizije koja (kako u književnosti, tako i u teorijskojliteraturi) utjelovljuje idealističku viziju društvai distopijske vizije koja uglavnom prikazuje neko totalitarnodruštvo. No, stvari nipošto nisu tako jednostavne,što će Horvat pokazati na brojnim primjerima iz novije,ali i starije filmografije (u rasponu od sredine 1950-ih dodanas). Svaki esej uglavnom je posvećen jednom filmu(ili iznimno nekoliko filmova) u kojima se ne prakticiraklasičan filmološki već kritičko-društveni odnosno filozofijskipristup pojedinim ostvarenjima koji se zasnivana uspjelom spoju semiotike i psihoanalize. Naime, autorane zanimaju filmološke zakonitosti koje uglavnomsluže za “samoperpetuaciju znanstvenoga diskursa i lamentacijuo filmskoj formi”. Vrijednost ove knjige nalazise upravo u njenoj aktualnosti, težnji da kroz film kaodominantan umjetnički medij temeljito propita svijet ukojem živimo. Takva eksplicitna društvena kritika dakakosmjera na samu srž distopijskih filmova u cjelini, načinjenicu da oni ne prikazuju budućnost (poput znanstvenofantastičnihfilmova) nego donose kritiku sadašnjosti.Utoliko je Horvat u pravu kad navodi da namdistopijski žanr kao svojevrsni spoj SF-a i dokumentarizmamože mnogo više reći o stvarnosti negoli filmovikoji su svjesno oblikovani kao antifikcijski. Dakle, posveje prihvatljiva poznata Lacanova opaska da istina imastrukturu fikcije jer je istinu nužno prikazati kao fikciju:time je ona već i na pukoj narativnoj razini uvjerljivija od“realnih” filmskih prikaza.U svim esejima interpretativni obrazac je uglavnom isti:Horvat filmove promatra iz psihoanalitičke i semiotičkeperspektive, očitavajući u njima složene mehanizmeregulacije i normativizacije društvene stvarnosti. Zbogtoga je i odabir filmova ponešto drukčiji: naglasak je namanje poznatim filmovima, a klasicima žanra autor pri-lazi iz iskošene perspektive pronalazeći u njima dotadneprepoznate elemente. Taj obrazac je vidljiv već u prvom,provokativnom tekstu o filmu Stvor iz drugog svijeta(1951) i njegovoj kasnijoj Carpenterovoj obradi (Stvar)iz 1982. Za razliku od klasičnih tumačenja koja se fokusirajuna izvornu verziju kao obrazac mentalnog stanjaameričke nacije koja u žanru horora i znanstvene fantastikepočetkom i sredinom 1950-ih zapravo simboličkiodgovara na hladnoratovsko stanje (pa izvanzemaljcireprezentiraju strah od komunističke najezde i SovjetskogSaveza, o čemu je napisano mnogo tekstova), Horvatnudi tumačenje koje se svodi na problem ljudskostiumjesto na prijetnju bića iz drugog svijeta. Naime, zanjega je Stvar suptilna metafora za sam kapitalizam, bićekoje zbog svoje sposobnosti samoreprodukcije, samosvrhovitosti,sposobnosti mimikrije i imitacije, odnosnopoprimanja različitih oblika, utjelovljuje suvremeni neoliberalnikapitalistički stroj koji djeluje prema istom načelunevidljive Stvari koja nema obličja i praktički je neuništiva.Iako ova interpretacija nije posve nova, Horvat jevrlo uvjerljivo razrađuje, propitujući i sam status Stvari uCarpenterovu filmu u metafizičkom smislu, naglašavajućinjenu bezobličnost i vječnost. Ona je dakle poput Lacanovelamele, čisti libido kao nagon života i samoodržanja,pa paralela s kapitalizmom posve stoji. Na sličan načinHorvat pristupa još jednom klasiku, Invaziji tjelokradicaDona Siegela (1956) i njegovu remakeu iz 2007. (InvazijaOlivera Hirschbiegela): nasuprot čitanju koje u filmu vidiparanoju McCarthyjeve ere, Horvat na zanimljiv načinfilm doživljava kao problem ljubavi, odnosno pitanje “ekscesaljubavi” i svojevrsnog “kognitivnog očuđenja” prikojem smo svi možda izvanzemaljci.Takva analiza granice izvanjskog i unutarnjeg (izvanzemaljciu filmu ulaze u tijela ljudi u stanju sna) otvara čitavpsihoanalitički spektar pitanja i bilo bi, iz te perspektive,zanimljivo vidjeti analizu još jednog kultnog ostvarenja(doduše, ne distopijskog žanra), Stravu u ulici brijestovaWesa Cravena, u kojem je upravo san ona točka upadaRealnog u prostor prividne stvarnosti gdje se trauma izprošlosti “reificira”. Na sličan način, mogla bi se otvoriti60/2009166hrvatski filmski ljetopis

Tonči Valentić: Istina pod maskom fikcijeNOVE KNJIGE60/2009i paralela Stvari s Alienom, amblematskim filmom žanraznanstvene fantastike, također iz perspektive otuđenja ikapitalizma. Problematici distopijskog straha od tuđinaca,ali i osamostaljenja kompjutera te drugih neljudskihbića autor se vraća u analizama filmova Dr. Strangelove(shodno tome, mogli bismo dodati i 2001: odiseju u svemiru),Planet majmuna (prevlast majmuna nad ljudskomvrstom kao poigravanje s definicijom ljudskosti), THX1138, ranom djelu Georgea Lucasa te pomalo zanemarenomfilmu One Point 0 (Jeff Renfroe, Marteinn Thorssoniz,2004). Jedno poglavlje posvećeno je i fantazijama ovlastitom nestanku (Posljednji čovjek na Zemlji iz 1964), anapose je zanimljiva interpretacija Buñuelova Anđela uništenjaiz distopijske perspektive, u kojoj to postaje egzistencijalističkifilm o “lošoj beskonačnosti”. Temeljitopropitivanje distopijskog žanra vidljivo je u širokom rasponuinterpretativnih strategija i disciplinarnih perspektivakoje Horvat koristi pri analizama: žanr obuhvaća vrlovelik broj fenomena – od klasične distopije svijeta nakonnuklearne, ekološke ili neke druge katastrofe, preko utopijskihpermutacija svijeta koji je loš upravo zato jer jesavršen i prikaza totalitarnih društava pa sve do klasičnihprikaza budućnosti koja je već ovdje u društvu koje je ucijelosti virtualno, u kojem se više ne razaznaju granicedobra i zla, a istinska budućnost skriva se u strahotamabiotehnologije. Pritom su od ključne važnosti analizeBrazila i 12 majmuna (“distopija vječnog vraćanja istog”),pesimističko “čitanje” Fahrenheita 451, te napose Djecečovječanstva, jednog od mračnijih filmova novije produkcijekoji na vrlo zoran način pokazuje diskurs terorizmau svojoj ogoljeloj formi. Nasuprot takvom totalitarnomdruštvu, potom strahu od bioterorizma, pandemije gripei virusa koje bi mogle pokositi čitavo čovječanstvo, kaoi ultimativnoj katastrofi konačnog otuđenja zbog kojihse javljaju fantazije o svijetu bez ljudi (sjetimo se samonedavno snimljenih dokumentaraca o “planetu bez čovjeka”),pripovijesti iz 50-ih godina o komunistima kaoizvanzemaljcima čine se doista pitomima.Krajnja posljedica samorazvoja distopijskog žanra moždazapravo nije u ključnom filmu kraja desetljeća i stoljeća,Matrixu braće Wachowski (kojem Horvat posvećujepoglavlje pod naslovom “Iz svijeta sjena u pustinju stvarnosti”,evocirajući Platona, ali i Žižeka pri analizi matricekao virtualnog simboličkog poretka, odnosno velikogDrugog) nego u Zelenom soylentu Richarda Fleischera iz1973, u većoj mjeri pesimističnom i realnijem od brojnihnovijih filmova. Horvat uzima taj film kao model kojipokazuje na koji način iracionalna reprodukcija čovječanstvapredstavlja samu srž, odnosno istinsku dinamikukapitalističkog društva, pri kojem se kapitalizam posvedoslovno prikazuje kao mašina koja melje ljude i pretvaraih u hranu (za druge ljude). Upravo ovaj film i njegovainterpretacija pokazuju najstrašniju sliku distopije kojanadmašuje i metafizičku dimenziju Carpenterove Stvari,kao i Kluba boraca u kojem se ocrtavaju obrisi opasnostireifikacije/postvarenja i fetišizma robe. Budućnost je većovdje znači upravo to: što su virtualna stvarnost (“lažni”nasuprot “stvarnom” svijetu) ili totalitarna društva (Djecačovječanstva, Fahrenheit 451, Brazil) prema svijetu u kojemje reprodukcija dobara izjednačena s reprodukcijom ljudi?Gledano iz paralelne perspektive, pritom je i svakautopija nužno distopijska, kako to pokazuje Horvatovoviđenje svojedobno popularnog filma Loganov bijeg kojegon promatra iz vizure ‘68. i emancipatorskih diskursa kojisu doveli samo do apsolutizacije političke korektnostii terora kulturalizacije, a ne do korjenitih strukturalnihpromjena – svaka promjena u distopijskom svijetu jetek površna, što ne ostavlja mnogo traga nadi. A upravoje John Nada, protagonist izvrsnog Carpenterova filmaOni žive jedan od rijetkih boraca protiv sustava. U uvrnutomali dojmljivom scenariju, nezaposleni beskućnikshvaća da svijetom vladaju izvanzemaljci koji šire subliminalneporuke koje je moguće vidjeti samo posebnimnaočalama. Klasično tumačenje filma kao rane filmskekritike ideologije konzumerizma (snimljen 1988) kao daanticipira današnje antiglobalizacijske pokrete, skrećućijoš jednom pažnju na tezu da je kapitalizam najopasnijiizvanzemaljac (pritom je napose plodna Horvatova analizafilma Čovjek s rendgenskim očima u kojem naočale imajuobratnu funkciju: one su kao nietzscheovski shvaćena zaštitaod same istine, odnosno onog Realnog).Teško je nabrojati sve filmove koje Srećko Horvat spominjei koji mu služe kao podloga za brojne političke i društvenekomentare stvarnosti, kao neka vrsta kognitivnoginstrumenta za promišljanje kapitalističke mobilizacijeideoloških mehanizama i tehnoloških resursa koji razarajusamu srž suvremenih koncepata intersubjektivnosti iidentiteta. Semantička i psihoanalitička interpretacija distopijskoguniverzuma provedena je na studiozan, koncizani epistemološki nedvosmislen način, pa je ova zbirkaeseja jedna od najboljih i najoriginalnijih filmskih knjigakoja se pojavila zadnjih godina na domaćem tržištu. Akohrvatski filmski ljetopis167

Tonči Valentić: Istina pod maskom fikcijeje film doista “ultimativna perverzna umjetnost” (Žižek),onda je posve logično da je on ujedno i najbolji medijprikazivanja tjeskobi suvremenog čovjeka koji u utopije(nakon raspada velikih modernističkih projekata i slomasocijalizma) više ne vjeruje, a u distopijama nažalostveć živi. Iznimno precizno secirajući traumatične točkezapadnjačkih društava i njihove fantazmatske projekcije,Horvat nam nudi inherentnu društvenu kritiku kojaje i sama neodvojivi dio svakog distopijskog ostvarenja.Upravo je aktualnost, inovativnost i radikalnost ovakvihosvrta razlog zbog čega Budućnost je ovdje predstavljanezaobilazno štivo kakvog zasad nema ni na zapadnoeuropskim,mnogo većim i produktivnijim teorijskim scenamaod ove domaće.No, kako nijedna knjiga nije lišena kritike, nužno je ukazatina nekoliko točaka koje smatram spornima: riječ je ponajprijeo subjektivnim interpretacijskim neslaganjima, ane o strukturalnim manjkavostima. Prvo, teško je složitise s hvalospjevom filmu Klub boraca zbog njegova antikapitalističkogi antikonzumerističkog stava i posvemašnjeradikalnosti: držim da je riječ o razmjerno precijenjenomdjelu koje na paradoksalan način u sebi sadržava neštoreakcionarno i artificijelno. Primjerice, mnogo snažnijukritiku kapitalizma nalazimo u posve nepoznatom i zaboravljenom,ali sjajnom filmu Čovjek u bijelom odijelu(1951, red. Alexander Mackendrick) koji donosi priču okemičaru koji izumi nepoderivo i neuništivo odijelo inađe se u životnoj opasnosti kad za to doznaju šefovikonfekcijskih pogona, svjesni toga da bi tkanina koja sene prlja i ne uništava značila propast robne industrije, azapravo i čitavog kapitalizma. Ne bih se složio ni s Horvatomintrigantnom analizom filma Oni žive u kojem filmuzamjera njegovu ključnu dosjetku, odnosno naočale kojimase vide skrivene, subliminalne poruke: Horvat smatrada nam danas više nisu potrebne naočale za iščitavanjeideologije jer je ona posve vidljiva i bez njih. Držim da jeto pogrešan stav jer ključni ontološki problem nije problemstvarnosti nego pojavnosti: da bi stvari bile vidljivemoraju biti posredovane, tj. nužan je medij, “sučelje”ili “okvir” koji omogućava uvjet njihove pojavnosti. Beznaočala kao svojevrsnog kognitivnog mehanizma ideologijanaprosto ne bi funkcionirala. Osim toga, čini mi seda je Horvat suviše oštar spram klasične i dominantneinterpretacije razvoja SF i horor žanra u McCarthyjevojeri, te da teze o “crvenoj opasnosti” ne treba olako odbacitiiz simboličkog imaginarija, čak i u kontekstu togada su knjige prema kojima su nastajali filmovi uglavnomnapisane prije Drugog svjetskog rata. Naposljetku, jednaopćenita opaska: čini mi se da se naslov kultnog Carpenterovafilma preciznije može prevesti kao Stvor umjestoStvar (iako su obje varijante udomaćene): prva ukazujena životnost bića i njegovu bliskost ljudskom, dok drugoznačenje dehumanizira kontekst (iako se na duhovit načinmože uklopiti u priču o po-stvarenju).Na samom kraju, nemoguće je ne primijetiti da posljednjariječ u Horvatovoj knjizi glasi život. Analizirajućianimirani film WALL-E (2008) autor se još jednom vraćatemi ljubavi i života, naglašavajući da propast svijetanije rezultat apokalipse, pretjeranog konzumerizma ilitotalitarnih poredaka koji su uništili pojedinca. Svijet jepropao jer su se ljudi prestali brinuti jedni za druge, aučinivši život udobnim i bezbolnim ujedno su ga učinilibeživotnim. Pripovijest o malom robotu koju autor analizirana kraju ove knjige paradigmatična je za distopijukao takvu: u eri lažnog i licemjernog humanizma, Horvatovapo(r)uka glasi da je distopijski svijet već ovdje, alida se krivac za njegovo rađanje primarno ipak ne nalaziu nekoj ekološkoj katastrofi ili društvu kontrole, nego uuništenju intersubjektivnosti kao inherentne socijalnekategorije.NOVE KNJIGE60/2009168hrvatski filmski ljetopis

NOVE KNJIGE UDK: 791.231(049.3)Tonči ValentićZa film kao autentično sredstvo otpora(Marijan Krivak, 2009, Film... politika...subverzija?, Zagreb: Hrvatski filmski savez)60/2009Marijan Krivak tekstove o filmu i/ili politici revno objavljujeveć dva desetljeća, publicirajući eseje, prikaze i filmskekritike od legendarne Kinoteke, subverzivnog Arkzina, ozbiljnogHrvatskog filmskog ljetopisa pa sve do Trećeg programaHrvatskog radija, te je stoga pomalo neobično daje Krivakova četvrta knjiga zasad prva i jedina posvećenafilmskoj umjetnosti i esejima o raznorodnim autorskimpoetikama i politikama. Autor u nju nije uvrstio, kao štoje to često običaj u domaćem izdavaštvu, velik broj napisao filmu iz ranijih publicističkih faza niti napravio presjekdugogodišnje produkcije, već je odabrao novije tekstovekoji problematiziraju odnos filma i politike – preciznijerečeno, kao što i sam navodi u predgovoru, trojstvo njihovaodnosa: politika filma, filmska politika i politika ufilmu. Koliko god se na prvi pogled ova klasifikacija mogladoimati poput dovitljive igre riječi, svaki pojam označavanešto posve drugo: politički film kao zaseban žanrne treba poistovjećivati s filmovima koji tematiziraju onopolitičko, kao ni s političnošću koja je rezultat/posljedicainherentnih karakteristika filmskoga zapisa (poput npr.montaže ili raznih oblika naracije). Temelj knjige nalazise u njezinu dvojnom pristupu: autor polazi podjednakood pozicije filozofa i filmologa, društvenog kritičarai filmofila, pa je temeljno pitanje na kojem počiva ovodjelo (kakav je danas odnos filma i politike?) potrebnosagledati kako u kontekstu teze da je fenomen iskonskipolitičkog ostao “posve zanemaren u globalno-neoliberalnomsvijetu današnjice” te da je danas politika utopijskiideal kojeg valja ponovno zadobiti “univerzalnomrepolitizacijom”, tako i u svjetlu filmološke interpretacijeraznih autorskih poetika koje mogu imati snažan subverzivnipotencijal. Ukratko, knjiga predstavlja zbirku tekstovakoji su neka vrsta bilješke o autorskim poetikamau kojima se (više ili manje kronološki) odčitava i političkapovijest društva u kojem živimo.Iako je u periodizacijskom smislu početak političnostifilma povezan uz sovjetsku avangardu i revolucionarnefilmove 1920-ih, Krivak knjigu započinje talijanskomstrujom političkog filma, napose se usredotočujući naMarca Bellochia i Bertoluccija, te općenito na talijanskuprodukciju 1960-ih i 70-ih, čemu će se vratiti u kasnijimpoglavljima, smatrajući upravo talijanski politički filmtog perioda najvažnijim doprinosom sedme umjetnostidruštvenom angažmanu i umjetničkoj artikulaciji političkihpreviranja toga razdoblja. Velik prostor očekivanoje posvećen upravo ranom sovjetskom filmu, klasicimatoga doba (Dovženko, Vertov, Ejzenštejn, Pudovkin: premazanimljivoj i operabilnoj autorovoj klasifikaciji, prvije lirik, drugi dokumentarist, treći dramatičar, a četvrtiepičar) s posebnim naglaskom na filmskoj poetici AleksandraDovženka. Analizirajući tri njegova ostvarenja(najviše hvaleći upravo liričnu Zemlju), Krivak redateljasvrstava među najbolje stvaraoce tog perioda, visokovrednujući sovjetsku kinematografiju u revolucionarnomrazdoblju, napose njene sadržajno-formalne inovacijekoje su u velikoj mjeri zaslužne i za političko-subverzivninaboj – revolucionarna retorika pretvorena je u autentičanfilmski jezik. I ovdje, kao i u drugim tekstovima (aima ih ukupno 20, podijeljenih u šest poglavlja), autor jepodjednako fokusiran na izvornost filmskog zapisa kaoi na društveni kontekst koji je neodvojiv od stilske formacijeodređenog filma ili struje. Nakon eseja o sovjetskomfilmu koji kao ključna umjetnost ruske avangardeuspostavlja i razvija posve nov, snažan i autohton filmskijezik, Krivak analizira još jednu kreativnu ličnost, ali ovajput iz perspektive moralnosti: riječ je o Leni Riefenstahl,neprijepornoj inovatorici filmskog jezika, redateljici čijibriljantan opus Krivak analizira u kontekstu pitanja moželi se umjetnička genijalnost apstrahirati od političkogkonteksta filma, tj. može li estetika nadvladati etiku?Slijedi analitički skok u razdoblje najsnažnije artikuliraneveze filma i politike, 60-e i 70-e godine u kojima u Europidjeluju autori poput Godarda, Chrisa Markera, KenaLoacha te već spomenutih talijanskih filmaša. Svakomeod njih Krivak posvećuje po jedno kratko poglavlje, pričemu je izbor mjestimično nekonzistentan: naime, dokMarkerova ili Loachova djela analizira kritički detaljno ikronološki pedantno, izostaju ključni Godardovi filmoviiz najvažnije političke faze 60-ih: umjesto toga, autor seodlučuje samo za njegovo kasnije i apolitičko ostvarenjehrvatski filmski ljetopis169

Tonči Valentić: Za film kao autentično sredstvo otporaPovijest(i) filma koje se zapravo bavi poviješću filmova kojinikad nisu snimljeni, što je prilično daleko od njegoveangažirane “maoističke” faze. Mnogo snažnijim djelujepoglavlje o Kenu Loachu i promišljanju njegove filmskereakcije na političku nepravdu, potragu za solidarnošćui nekim drugim, boljim svijetom. Krivak na akribijskinačin opisuje redateljeve filmove koji prikazuju okrutnisocijalni sustav i nehumano britansko društvo – to su,kako sam autor kaže, filmovi koji plediraju “za drukčijisvijet”. Jedno od zanimljivijih poglavlja u knjizi je ono oJosephu Loseyu zbog toga što nudi drukčije čitanje ovogpomalo zaboravljenog britanskog redatelja i njegovih trinaestfilmova prikazanih u sklopu jedne zagrebačke retrospektive.Dva eseja posvećena su Michaelu Hanekeu,kako njegovim starijim, tako i novijim, “komercijalnijim”ostvarenjima. Krivak redateljeve filmove shvaća ponajprijekao “eseje o nasilju i poziv na otpor”, konzekventnorazvijajući tezu o “esejistici nasilja” u djelima u kojimaprevladava ozračje straha i atmosfera tjeskobe. Krivakovieseji pozabavit će se i suvremenom “mediteranskom”produkcijom (Alžira, Egipta, Turske), ali i jednim starijim,emocionalno snažnim Resnaisovim ostvarenjem, Noć imagla, kao i kratkim ekskursima o Chaplinu, Costa-Gavrasui Viscontiju (u kontekstu njegove filmske “negativnedijalektike”). Na samom kraju Krivak se ponovnovraća Godardu i njegovim filozofskim esejima, kritičkise okomljuje na pomodni i tarantinovski film KompleksBaader-Meinhof kao medijsku glorifikaciju nasilja kaopuke zabave, a sam kraj knjige (u obliku izvjesnog epiloga)ujedno je i najosobniji i najintimniji tekst u knjiziu kojem se Krivak osvrće na Subverzivni filmski festivalhvaleći njegovu radikalnost i subverzivnost, za razliku odklasičnih festivala na kojima nema ništa istinski provokativnoniti kvalitativno drukčije.“Politički film rijedak je žanrovski endem”, kaže autor, aovome treba pridodati da su i knjige o političkom filmu(kao i o filmskoj politici) također rijetke, tako da je zbirkaKrivakovih tekstova vrijedno filmsko štivo – pogotovošto tom fenomenu autor prilazi iz različitih perspektiva,razmatrajući klasične revolucionarne, propagandne, autorskei poetički inovativne pristupe. Suvremeni globalnikapitalizam kao neka vrsta metastaziranog oblika hladnoratovskogkapitalizma ostavio je traga i u recentnojfilmskoj produkciji, no teško je oteti se dojmu da kritičkaoštrica suvremene produkcije nije toliko snažna kao štoje to bila u klasičnom razdoblju jezika angažirane umjetnosti20-ih i 60-ih godina, kad je političnost filma bilabitna odrednica duhovne klime tih vremena te ujedno ijasno artikuliran odgovor na društvene krize. Ostaje, dakle,upitno hoće li filmski odgovor na nove tektonske poremećajeneoliberalne globalizacije i društvenu nepravdubiti i dalje takav kakvim ga poznajemo iz prošlosti.Krivakova knjiga otvara čitav niz pitanja i nedvosmislenose zalaže za repolitizaciju filmskog jezika kao autentičnogoblika otpora, “nejunačkom vremenu usprkos”.Njena je vrijednost upravo u tome što autor progovaraiz angažirane pozicije strastvenog filmofila starog kova,autora koji redovito pohodi filmske retrospektive,ali prezire festivale i njihovu neautentičnu narav kojakomercijalizira ono najvrednije u filmskoj umjetnosti.Knjiga, doduše, ima i nekoliko mana. Prva je od njih neusustavljenostkoja, posve logično, proizlazi iz činjeniceda se radi o zbirci ukoričenih tekstova koji su raznovrsnenaravi, pisani u različitim povodima (najčešće se radi oprikazima retrospektiva) i za različite medije (radijski,časopisni). Iako je odnos filma i politike prikazan problemskii u knjizi nema “suvišnih” tekstova, bilo bi efektnijeda su eseji dosljedno poredani kronološki (tj. odsovjetske avangarde do danas) te da je pojedini autorobrađen u jednom poglavlju, a ne u nekoliko njih (kaošto je npr. slučaj s talijanskim redateljima, Godardom iliLoachem) jer se time stvara dojam raspršenosti i dolazido povremenih ponavljanja. Također bi bilo dobro da postojibilješka o tome gdje su tekstovi objavljeni i kada,kao što je to običaj u knjigama u kojima se pojavljujuprethodno publicirani radovi. Naposljetku, Krivakov stilpisanja je osebujan i razlikuje se od većine autora kojiu Hrvatskoj kontinuirano pišu o filmu: on se sastoji odpoigravanja s interpunkcijama, vrlo kratkim paragrafima,iznimno čestom uporabom upitnika i uskličnika, kao ispecifičnim izrazima te filozofijskim vokabularom: timesu Krivakovi tekstovi lako prepoznatljivi i imaju specifičani intrigantan autorski štih, no čitatelju povremenomože zasmetati njihova suviše česta uporaba. Kao štoje već rečeno u uvodu, s obzirom na dugogodišnji kritičarskii esejistički staž, prava je šteta da je ovo tek prvaKrivakova filmska knjiga, i nadajmo se da će ih u skorojbudućnosti biti još.NOVE KNJIGE60/2009170hrvatski filmski ljetopis

NOVE KNJIGE UDK: 791.229.2(497.5)(049.3)Slaven ZečevićRubni zapisi(Zoran Tadić, 2009, Ogledi o hrvatskom dokumentarcu, Zagreb: Hrvatski filmski savez)60/2009Kad se 2003, u izdanju Hrvatskog slova, pojavila zbirkanogometno-filmskih tekstova (tada još živućeg) filmskogredatelja Zorana Tadića, činilo se da je netko imao dobruideju ponuditi uvid u donekle rubno stvaralaštvo autorakoji je svoje ime u širem hrvatskom kulturnom kruguzaslužio u drugačijem mediju od pisane riječi, iakoje početkom 1960-ih započeo karijeru kao mladi filmskikritičar. Tadić pripada generaciji hrvatskih redatelja kojisu svoje filmofilstvo isprva nadogradili potrebom za javnomili otvorenom analizom filmova onih svjetskih kinematografijakoje su bile prisutne na ondašnjem tržištu, atek potom se odlučuje za punokrvni ulaz u samo filmskostvaralaštvo. Tadić po tome slijedi primjer francuskih novovalovaca,poput Godarda ili Truffauta, koji također ufilm ulaze preko pisanja o filmu.To izdanje, slavljeničkog naziva Sto godina filma i nogometa,nije sadržavalo sveukupno Tadićevo esejističko ikritičarsko stvaralaštvo, iako je izbor tekstova iz raznihtiskovina obuhvaćao vremenski raspon od kraja 1960-ihdo sredine 90-ih , ali je potvrdilo izvore Tadićevih osnovnihživotnih preokupacija (izvan obiteljskog kruga), teusmjerilo pažnju na činjenicu da Tadić pisac nije u podređenompoložaju prema Tadiću redatelju; naprotiv, ukazaloje na mogućnost da budućnost (kao i kod Tadićevaprijatelja, suradnika i “poetskog brata” Ante Peterlića)ima izbor revalorizirati onaj dio autorova djelovanja kojiu tom trenutku smatra posebnijim ili iznimnijim, ovisnoo trenutačnom zanimanju hrvatske kulturne javnosti. Neulazeći u raspravu koji tragovi Tadićeva stvaralaštva čvršćeprikazuju njegovu autorsku osobnost, recimo da jeTadić u svom pisanju, u kojem je ovisio samo o svojimmogućnostima, nerijetko ocrtao svoje autorske preokupacijedaleko jasnije nego što je to u dijelu svojih filmova.Pišući o drugim autorima i filmovima, Tadić je čestoukazivao na one elemente u gotovom filmskom djelukoje smatra posebnim ili cijeni, koje je vjerojatno priželjkivaoi u svom redateljskom stvaralaštvu.Kako su rijetki hrvatski filmski redatelji koji su pokušaliostaviti sustavniji autorski trag izvan matičnog područja(osim Belanova bogatog esejističkog, teoretskog i proznogstvaralaštva, te proze Dejana Šorka, ništa sustav-nije ne mogu izdvojiti, iako bi se npr. filmaši-slikari ilifilmski redatelji koji djeluju i u kazalištu mogli osjećatizapostavljeni ovim površnim zaokruživanjem), svakopojavljivanje u javnosti, neovisno o mediju djelovanja,zavrijedilo je ne samo pažnju, već i određenu prosudbuili uspoređivanje s onim što se smatra matičnim stvaralaštvomfilmskog autora.Na određeni način, redatelj Tadić je trenutačno u nezahvalnomili neravnopravnom položaju. Kao i kod prvezbirke Tadićevih tekstova, nemoguće je ne zamijetitiobrnuti ili pomaknuti red u izdavaštvu cijelog Tadićevastvaralaštva. Ako Tadića danas većina ljudi veže uz njegovofilmsko stvaralaštvo, primjerenost izdavanja njegovihfilmova, prije drugih razina stvaralaštva, nameće sa kaoključ kojim bi trebalo pristupati nečijem naslijeđu. No,izdavanje filmova je očito veći produkcijski problem, jerse vjerojatno smatra da je to prvenstveno zadaća produkcijskekuće koja je film ostvarila. Ipak, kad je u pitanju hrvatskafilmska povijest, nešto bi u pristupu trebalo promijeniti,jer su ti filmovi stvarani u uvjetima sa smanjenompotrebom za tržišnim dokazivanjem te ih ne bi trebalosvesti na današnje norme. Takvim pristupom, kao što pozdravljamizlazak ove zbirke tekstova, ništa me manje nebi razveselilo i recimo izdanje obnovljene kopije filma Sano ruži (po mom sudu najboljeg Tadićeva filma).Da Tadićevo pisanje filmskih eseja (točnije, ogleda, kakoi sam naslov zbirke predlaže primjereniji jezični izraz),odnosno filmskih tekstova bilo kakvog formalnog određenja,nije bila samo usputna pojava među drugim filmskimzanimanjima, dokazuje i novo izdanje sakupljenihTadićevih tekstova koje, za razliku od prethodnog tematskirazgranatijeg izdanja, veže pod jedne korice zbir Tadićevihtekstova o hrvatskom dokumentarnom filmu. Titekstovi, kao i prethodno izdani, u sagledavanju Tadićevastvaralaštva vjerojatno ostaju rubna pojava za znatiželjnike,ali taj položaj nije održiv na duže vremensko razdoblje,jer je pitanje vremena kada će netko ne samo stavitiznak ravnopravnosti između različitih oblika Tadićevastvaralaštva, već otvoreno suprotstavljati ili hijerarhijskimijenjati značaj jednog nad drugim.Zbirku Tadićevih ogleda o raznim oblicima hrvatskoghrvatski filmski ljetopis171

Slaven Zečević: Rubni zapisi60/2009 NOVE KNJIGEGoran Trbuljak i Zoran Tadić na setu filma Treća ženafilmskog dokumentarizma ne mogu smatrati temeljitimpovijesnim presjekom ovog filmskog roda u okviru hrvatskekinematografije, jer ni sam autor u tekstovimanije polazio sa potrebom za zaokruživanjem građe, alise povijesni predznak ne može u potpunosti zanemariti.Predstavljena zbirka tekstova u većoj mjeri slijedi kronologijupojavljivanja filmova, autora ili filmskih skupinana ovim prostorima, ali se za nametljiv povijesni predznakčini važnijim što Tadićevi tekstovi imaju jasan motivsuprotstavljanja zaboravu, smatrajući da treba usmjeritičitateljsku i gledateljsku pažnju na vrijeme kad je hrvatskakinematografija svojem dokumentarizmu davala boljidruštveni položaj. To je vrijeme prije nego što je televizijau većoj mjeri prisvojila dokumentarizam, priklonivšise reportažnom obliku kao najpoželjnijem za potrebeprograma , iako Tadić u svojim tekstovima govori o krizidokumentarizma, odnosno gubljenju ugleda dokumentarnogfilma i tijekom 1960-ih, dakle prije opće vladavinekućne prikazivačke kutije.Dokumentarni je film čvrsta konstanta i današnje hrvatskekinematografije, i Tadić to dobro zna te cijeni, alise ne priklanja nostalgiji kad nas pokušava uvjeriti da jedokumentarni film u današnjim okvirima preselio na jošudaljeniji rub općeg zanimanja, da ne kažem u okvirefilmskog kulta koji svoje medalje pokazuje samo usmjerenoznatiželjnim. Tadić ne dotiče pitanje distribucijedokumentarnih filmova (a poslijepodnevni ili kasnonoćniprikazivački termini na televiziji nisu distribucija već pristojnoodrađivanje razloga zašto katkad državnu televizi-ju možemo smatrati javnom kulturnom ustanovom), kaoni dobar dojam festivala dokumentarnih filmova, ali zaTadića je dokumentarizam ishodište i nulta točka filma,te kao takav zaslužuje da ga drugačije provlačimo krozsustave koje vežemo uz filmsku kulturu.Ako i ne obavija svoje tekstove naslagama nostalgije, Tadićje nedvojbeno u sukobu sa općim prihvaćanjem filmaunutar naših nacionalnih okvira. Ako većinu zbirke mogudodatno podijeliti u tri skupine tekstova (naravno, zastvarnu uredničku podjelu tekstova morate uzeti knjiguu ruke), od kojih je prva povijesni pregled dokumentarnogzapisa, autora ili grupe autora koji su svoje karijerezapočeli do kraja 1950-ih, druga se skupina tekstova vrtioko autora koji se pojavljuju 60-ih, pa Tadić postaje iizravnim svjedokom tih zbivanja, da bi u treću skupinutekstova ugurao opće tekstove o dokumentarizmu, sjećanjasa snimanja i ogledi o autorima koji se pojavljuju(uglavnom) tijekom 1990-ih, za čije karijere Tadić otvarapočetnu analitičku znatiželju.Upravo u skupini tekstova koja dotiče razdoblje od filmovaMaksimilijana Paspe do prvih poslijeratnih dokumentarističkihtragova (filmovi nakon Drugoga svjetskograta), Tadić ne suzdržava svoju razočaranost hrvatskimpodnebljem kad je film u pitanju. Od “autor ovih redakavrlo dobro zna da je kolektivna svijest o postojanju filmakao intelektualne činjenice i dan-danas u nas na bijednojrazini” (str. 34), zatim “mi smo mala kinematografija i čestose zbog toga ne samo podcjenjujemo nego nam ni nakraj pameti nije da i mi pridonijesmo tomu što ja, radno,172hrvatski filmski ljetopis

Slaven Zečević: Rubni zapisi60/2009 NOVE KNJIGEzovem: rast o značaju filma” (str. 41), pa “hrvatska filmskastvarnost ne živi, ne korespondira ni sa svjetskomni sa svojom, hrvatskom filmskom tradicijom (str. 69) do“nepoštovanje vlastite tradicije u nas je gotovo postalotradicija” (str. 85).Kao protuudar (protuotrov?) takvom društvenom statusufilma, osobito dokumentarnog filma, Tadić nam nudi daponovno odgledavamo filmove i dokumentarne zapisePaspe, Miletića, autore koje vežemo uz djelovanje Školenarodnog zdravlja (osobito Gerasimov i Chloupek, stim da Tadića ljuti što je i tadašnja javnost podcijeniladokumentarne filmove škole u korist igranih filmova,koji su za Tadića bili daleko slabiji dio produkcije), Marjanovića,Katića, Sremca. Tadić o svima navedenima piševrlo jasne navijačke oglede, tražeći od nas (i to smatramispravnim) da ublažimo analitičku oštricu prema gotovimfilmovima autora, ako u njihovim filmovima postoji baremjedan kadar koji izlazi iz pretpostavljenih okvira ipostaje svojevrsno filmski zabilježeno čudo. Tekstove oŠkoli narodnog zdravlja, Katiću i Sremcu mogu izdvojitikao osobito nadahnute primjere dokazivanja Tadićevenaklonosti postavljanju dokumentarnog filma kao temeljai hrvatske kinematografije. Sremca Tadić ističe kao institucijuu hrvatskom dokumentarnom filmu, podjednakozbog dugotrajne privrženosti jednom filmskom rodui nenametljivosti u pristupu jer se Sremec “nikada nijelibio uloge čovjeka koji će, eto, tek bilježiti stvarnost”(str. 128). Kao usporedbu s Tadićevim pisanjem, trebalobi ponovno pročitati i tekstove redatelja Rudolfa Sremca,koji je također bio dugogodišnji filmski kritičar, ali i prvipredavač filmske povijesti i filmskog jezika na tadašnjojkatedri za teatrologiju Odsjeka za komparativnu književnostFilozofskog fakulteta u Zagrebu.Uz kratke tekstove o autorima koje Tadić smatra nedovoljnoistaknutim u povijesnom sagledavanju, poput TatjaneIvančić ili Aleksandra Stasenka, Tadićeva zbirka nudii tri teksta o autorima, koji se pristupom razlikuju odspomenutih. Ako sam već spomenute tekstove označioslavljeničkim, onda se tekstovi o Goliku, Papiću i Kreljirazlikuju jer toj slavljeničkoj razini Tadić pridodaje i naglašenijuanalitičku znatiželju, osobito za filmove Papićai Krelje. Tekst o Goliku, koje je u većini posvećen redateljevomfilmu Od 3 do 22, Tadiću služi kako bi i kroz Golikovumalu dokumentarnu filmografiju potvrdio vlastiteteze o Goliku kao gotovo ključnom hrvatskom filmašu,koji je najsuptilnije objedinio dokumentarno i filmskou svom stvaralaštvu, što Tadić, redatelj i filmski esejist,smatra svojevrsnim autorskim idealom.Kod tekstova o Papiću i Krelji, Tadić iskazuje veću temeljitost,a osnova za takav pristup je u činjenici da suobojica dio Tadićeva filmskog i prijateljskog kruga, te daTadić postaje generacijski svjedok nastajanja njihovihfilmskih djela te kao takav smatra svojom dužnošću istaknutinjihovo stvaralaštvo. Upravo na početku teksta oPapiću, Tadić nedvojbeno pitanjem naznačuje svoj stav ofilmu, odnosno što kod drugih autora cijeni: “Treba li jošponavljati kako od dokumentarca počinje tajna filma?”(str. 149). Papić i Krelja su za Tadića, upravo iskazivanjemstvaralačkog poštovanja prema tom prapočetku filma,prema dokumentarnom, otkrili “tajnu filmu” koju su zatimugradili i u svoje igrane filmove, smatrajući da kad jeta dokumentarno-igrana veza čvršća, i filmovi njegovihkolega dobivaju na čvrstini i dojmljivosti (npr. PapićeveLisice i Kreljina Godišnja doba). Papićevo okretanje dokumentarnom,nakon neuspjeha filma Iluzija, za Tadića jene samo ogledan primjer iskupljenja jednog autora, veći način kojim se posrnuće pretvara u herojstvo. U Papićui Krelji se za Tadića odražavaju osnovni oblici pristupaoblikovanju filma, naglašena izravnost ili nenametljivost.Ovim tekstovima ne završava Tadićeva zbirka, ali završavanjezin zaokruženiji dio. Ostali tekstovi u zbirci suznatiželjni pogledi u raznim smjerovima, osobna sjećanjaili ogledi o stvaralaštvu. Upravo ovi posljednji, kaonpr. tekstovi u poglavlju “Uvod ili o načelima”, stvarajupotrebu za informacijom kad su tekstovi prvotno objavljeni,jer je čitatelju katkad važno saznanje vremenskogodređenja nečijeg mišljenja. Izbacivanje tih podataka nakraju svakog teksta smatram jedinom upitnom uredničkomodlukom. To ne narušava dojam da je ovo vrijedantrag Tadićeva stvaralaštva, kojem možemo zamjeriti općinedostatak kritičnosti ili barem suviše ublaženu kritičkuoštricu pri sagledavanju hrvatskog dokumentarnog stvaralaštva,no Tadić je očito smatrao da takvog pristupa uhrvatskoj filmskoj esejistici ima dovoljno, te da je tomfilmskom rodu potreban jedan koji slavi bez prolijevanjatuđe krvi.hrvatski filmski ljetopis173

NOVE KNJIGE UDK: 791-21:329.17(497)”199”(049.3)Damir RadićVrijedna i važna knjiga s jasnim stavom(Pavle Levi, 2009, Raspad Jugoslavije na filmu, Beograd: Biblioteka XX vek)Nakon nekoliko desetljeća podrazumijevanog ideološkogangažmana u socijalističkoj Jugoslaviji, u (takozvanim)društveno-humanističkim znanostima ovih prostorau postkomunističkom razdoblju promovirana jenova mantra – “objektivan” pristup građi i neideološkaili nadideološka interpretacija (umjesto dotadašnje marksističkekoja je sebe, nota bene, smatrala objektivnom iuniverzalnom). Naivno se pomislilo, a mnogi još uvijek utom duhu misle, kako na društveno-humanističkom područjumogu vrijediti barem približno isti principi kao u(takozvanim) prirodnim znanostima, iako u krajnjoj linijii objektivnost potonjih, dakako, nije apsolutna, a kamoliće se tom idealu (ili “idealu”) istraživači i tumači ozbiljnijepribližiti na daleko trusnijem (čitaj relativnijem) društveno-humanističkomtlu, ekstremno podložnom više ilimanje vidljivom, odnosno “nevidljivom” ideologijskomdjelovanju. Crkveno tumačenje veli da je Sotona (ili Zli)otac laži, a da je najveća i najuspjelija njegova laž ta daon sam ne postoji; slično tome, moglo bi se reći da najvećai najuspjelija laž temeljne kapitalističke ideologije ipolitičke prakse, liberalizma i liberalne (parlamentarne)demokracije, jest ona da liberalizam nije ideologija negoartikuliran svjetonazor koji najbolje opisuje (cjelovitu)čovjeku prirodu (a ne tek jedan njezin dio) i usklađujese s njom, te da je liberalna demokracija sama suštinai zlatni gral demokracije kao takve (a ne tek još jedannezadovoljavajući pokušaj prenošenja principa pravednogpredstavljanja/zastupanja s društvene mikrorazinena društvenu makrorazinu), iz čega je onda logično uslijedilai čuvena (Fukuyamina) teza o kraju povijesti (odkoje se dotični i sam kasnije ogradio ustvrdivši da su gaprebukvalno i prebanalno shvatili, kao valjda i Marxa).U našim krajevima u postkomunističko doba jedina jeponuđena alternativa liberalizmu kao sebičnom (umjestoplemenitom) individualizmu bio nacionalizam, točnijerečeno nacionalizam je bio taj koji je dominirao (i još dominira,samo u ublaženom izdanju) takozvanom regijom(a i svim ostalim postkomunističkim područjima), pa jeonda liberalizam u takvom (primitivnom) kontekstu došaokao osvježavajuća alternativa, računajući dakako naonu staru, istovremeno međusobno podupiruću i antitetskuvezu tih dvaju ideologija. U vrlo uskim (akademskim)krugovima postojali su i postoje kritički pristupi društveno-kulturnimfenomenima oslonjeni na (post)strukturalističkismjer mišljenja, međutim oni ostaju u dubokojsjeni otvoreno ili prikriveno nacionalističkog rezoniranja,ponekad u većoj ili manjoj mjeri korigiranog liberalističkimuplivom, a takvo se stanje najjasnije detektira naideologijski najosjetljivijem području – histori(ografi)ji,pa tako i onoj filmskoj (o čemu eklatantno svjedoči povijesthrvatskog filma i kinematografije viđena očima IveŠkrabala). Uopće, filmologiju i filmologe s ovih prostora,osobito hrvatskih, najviše “puca” sindrom (apolitičnog)“objektivizma” (“čisti” formalizam/strukturalizam i tzv.kognitivizam tu odlično kotiraju), ali čim na scenu stupipolitičko, zna se da logika promišljanja i tumačenja morabiti “nacionalna”, što je naravno samo drugo, pretpostav-60/2009174hrvatski filmski ljetopis

Damir Radić: Vrijedna i važna knjiga s jasnim stavomNOVE KNJIGE60/2009ljam ljepše ime za nacionalizam. Kritički pristup nacionalističkom(i/ili opjevanom “građanskom”, tj. buržujskom)viđenju eksjugoslavenske filmske povijesti i nacionalnefilmske sadašnjosti u Hrvatskoj je gotovo nezamislivi svodi se na usamljeničke krikove Marijana Krivaka tetrezvenu argumentaciju potpisnika ovih redaka, no zatonam iz bijelog svijeta, preko velike vode stiže jedna knjigakoja pruža sasvim drugačiji pogled na važan dio jugoslavenskefilmske povijesti i na socijalističku Jugoslavijukao društveno-državnu zajednicu, te otvoreno, s jasnomosudom zbori o dominaciji nacionalizma u prvom postjugoslavenskomfilmskom desetljeću. Zapravo, ta knjigai nije došla preko velike vode i iz bijelog svijeta, baremne izravno, nego iz nedalekog Beograda, zove se RaspadJugoslavije na filmu (Biblioteka XX vek, 2009) i prijevod jeizvorno na engleskom pisanog i u Americi objavljenogdjela Disintegration in Frames (Stanford University Press,2007). Dvije knjige osim istovjetnog sadržaja povezujeisti podnaslov (Estetika i ideologija u jugoslavenskom i postjugoslavenskom filmu) te dakako autor, Pavle Levi.Pavle Levi ime je koje je takoreći do jučer bilo nepoznatovećini pratitelja filmskih zbivanja na ovim prostorima. Nonakon što je taj rođeni Beograđanin objavio spomenutuknjigu u Americi (u izdanju sveučilišta na kojem je od2004. zaposlen kao izvanredni profesor), glas o njemupočeo se širiti takozvanom regijom, a uskoro je i sampoduzeo svojevrsnu turneju našim krajevima – prošle jegodine bio član žirija u Motovunu, održao predavanja uZagrebu i Sarajevu, da bi naposljetku prijevod njegoveknjige ove godine osvanuo u Beogradu. Za razliku oddominantno apolitičnih ili nacionalističkih (odnosnograđanskih i/ili građansko-nacionalističkih) autora kojidjeluju u Levijevoj “staroj domovini” (tj. na prostorimabivše Jugoslavije), ovaj filmolog politički je angažiran sneskriveno lijevih, što u njegovom slučaju znači i eksplicitnoantinacionalističkih pozicija (perspektiva tako daleka“službenoj” hrvatskoj političkoj, a dobrim dijelomi kulturnoj ljevici), pri čemu podrazumijeva da lijevoznači progresivno-humanistički pogled na svijet. Glavnije predmet njegove kritike nacionalizam i etno-esencijalizam,tj. smjesa koja je dovela do raspada Jugoslavijemišljene kao multietničke i multikulturalne, odnosnou optimalnom (nikad realiziranom) smislu slobodarskenadetničke/nadnacionalne zajednice. Pritom se autorovmetodološki pristup, zainteresiran za ideološko u estetskomkontekstu, odnosno za ostvarivanje ideološkogestetsko-formalnim sredstvima, najčešće oslanja na kombinacijumarksističkih “osnova” i (post)strukturalističke“nadgradnje” (ili obrnuto), s osobitim udjelom psihoanalitičketeorije (Markuse i Žižek dva su najcitiranija teoretičarskaimena).Iza naslova Raspad Jugoslavije na filmu dočekuje nas analitičko-interpretacijskipregled reprezentativnih primjerakajugoslavenskog i postjugoslavenskog filma (i televizije)od kraja 1960-ih do kraja 90-ih. Levi se bavi spet filmskih/popularnokulturnih fenomena koji svakakopredstavljaju neke od temeljnih točaka tog vremena – novimjugoslavenskim filmom ili crnim talasom šezdesetih,preciznije (izabranim) ostvarenjima Dušana Makavejeva(Nevinost bez zaštite i WR: Misterije organizma), ŽivojinaPavlovića (Kad budem mrtav i beo), Želimira Žilnika (Raniradovi) i Lazara Stojanovića (Plastični Isus) koje povezujesa suvremenim im filozofskim djelovanjem praksisovacai njihovom “kritikom svega postojećeg”, zatim Novimprimitivizmom i njegovom možda središnjom manifestacijom,TV-serijom Top lista nadrealista iz sredine i s kraja1980-ih, pa poetikom i ideološkim kontinuitetom odnosnomijenom Emira Kusturice, potom novom etničkoesencijalističkomparadigmom (i pokušajima otklona odnje) postjugoslavenskih kinematografija 1990-ih, te naposljetkuestetski i ideološki središnjim, i za srbijanskeprilike najreprezentativnijim filmom 90-ih – ostvarenjemLepa sela lepo gore Srđana Dragojevića.Crni talas susreće PraxisPrvo poglavlje, Crni talas i marksistički revizionizam, nudidakle pogled na spomenute autore i filmove donosećikompetentne analize, koje međutim mogu djelovati manjezanimljivo iz dva razloga: prvo, zato što se radi oklasicima koji su već podosta obrađivani, i drugo, s prvimpovezano, jer se Levi u tim analizama obilato oslanjana tuđa čitanja dotičnih naslova i autora. Zapravo jenajzanimljivije uvođenje Praxisa i praksisovaca u čitavupriču, koje Levi vidi kao dragocjenu slobodarsku, autentičnusamoupravno-socijalističku alternativu vladajućemdržavnom (ili real-)socijalizmu što se samoupravljanjemtek formalno kitio, propuštajući zamijetiti kako je slobodarstvopraksisovaca, svakako vrlo intenzivno u ondašnjemsocijalističkom kontekstu, ipak bilo omeđenopoimanjem i kanoniziranim postavljanjem Marxa kao neupitnogautoriteta (ako se ne varam, Gajo Petrović će teku postpraksisovskoj fazi uputiti blagu kritiku Marxovu ul-hrvatski filmski ljetopis175

Damir Radić: Vrijedna i važna knjiga s jasnim stavomtimativno ekonomsko-socijalnom tumačenju otuđenja),te da se njihov filozofski interes, usprkos otvorenosti zapredstavljanje različitih filozofskih strujanja tog vremenai suradnju s njima, suštinski uglavnom iscrpljivao na monumentalno-konzervativnoj,pa u krajnjoj liniji i dogmatskojliniji Hegel – Marx, bitno pojačanoj tek “neomarksističkim”prvacima à la Marcuse, Adorno, Bloch, Lefebvre,te stanovitom prisutnošću Heideggera. S druge strane,Levi s pravom ne propušta spomenuti kasnija nacionalističkaskrenuća (priključenje “etnohegemonističkomprojektu na čije je čelo postavljen Slobodan Milošević”)beogradskih praksisovaca Mihaila Markovića, Ljube Tadićai Svetozara Stojanovića, te napomenuti kako su seoni zagrebački, ponajprije Milan Kangrga, uglavnom suprotstavilinovom valu nacionalizma. U ovom je poglavljuautor plasirao i prvu od tri teško shvatljive faktografskepogreške prisutne u knjizi – da je Savka Dabčević-Kučarsvoju čuvenu izjavu o demarkaciji između “nas” (hrvatskorepubličko i partijsko rukovodstvo) i “njih” (ekstremninacionalisti) dala 1972, dakle u vrijeme kad je masovnipokret bio već ugašen (točna je godina, dakako, 1971).Fenomen Novog primitivizmaDrugo poglavlje Jugoslovenstvo bez rezerve, nakon uvodnogslikanja stanja stvari na prijelazu iz 1970-ih u 80-e(“praška škola” s naglaskom na Lordana Zafranovića, KarpoAćimović-Godina, Slobodan Šijan), donosi priču o sarajevskom“pokretu” Novi primitivizam. Na djelu je spojinteresantne interpretativne analize i viška (lacanovskog)teoretiziranja (što će reći da traženje uporišta vlastitimrazmišljanjima u Lacanu, Žižeku i ostaloj ekipi nije bilonužno te da pomalo prezasićuje tekst, iako istovremenopomaže autoru da formulira bitnu ideju o “nadrealnom”jugoslavenstvu te jugoslavenskom i svakom drugomidentitetu kao “fetiš-predstavi”, a što po njemu proizlaziiz skečeva Top liste nadrealista), a glavna je teza kako sunovoprimitivci iliti “nadrealisti” (naziv po spomenutoj serijskojemisiji) revitalizirali nadnacionalni jugoslavenskiduh “otimajući” ga službenoj državnoj reifikaciji, pri čemuse prvenstveno radilo “o “liniji otpora” usmerenoj kastrukturnoj dimenziji dominantnih oblika društveno-kulturnediskurzivne prakse”. Stoga novoprimitivci nisu bilisamo u opoziciji spram etabliranog kulturnog aparata“koji se bavio promocijom već zastarele verzije državnosocijalističkeideologije”, nego su se suprotstavljali i “nacionalističkiorijentisanom kulturnom poretku u povojukoji je nastojao da kritikuje, pa čak i da se otvoreno boriprotiv kulturnog establišmenta, istovremeno se koristećinjegovim strukturama i institucijama”. Dakle, državni socijalistii nacionalisti koristili su se istim strukturama, doksu novoprimitivci gajili otpor prema toj vrsti strukturnenepromjenjivosti, te su upravo zahvaljujući njemu “uspelida izbegnu utapanje u proces kulturne transformacije,koji je – pod izgovorom da sprovodi kulturnu evoluciju ilioživljavanje “potisnutih”, tradicionalnih nacionalnih formi– zapravo predstavljao gladak prelaz s jedne na drugukulturnu doktrinu (s državno-socijalističke na etno-nacionalističku)”.Levi to odlično ilustrira tumačeći novoprimitivističkiodnos prema filmovima Hajrudina Krvavca,osobito ikonskom Valter brani Sarajevo (pozivajući se naanalizu Bogdana Tirnanića), kojeg je ključni novoprimitivističkirock sastav Zabranjeno pušenje “performativnoprisvojio” na svom prvom albumu Das ist Walter, a poantaje u tome da iz perspektive novoprimitivaca “intenzitetkojim je replicirao prihvaćene konvencije nekih popularnihholivudskih žanrova učinio je Valtera baroknim partizanskimfilmom koji razgolićuje ideološki shematizamkoga se i sam, istovremeno, drži”. Uglavnom, novoprimitivcisu afirmirali antiinstitucionalno nadnacionalno jugoslavenskoslobodarstvo radikalizirajući “one progresivnestavove koji, premda već sadržani u Valteru, tu figurišukao odveć zavisni od zvaničnih kodova socijalističke kulturneindustrije”. Mala primjedba inače vrsnoj Levijevojanalizi tiče se blago nategnutog povezivanja sarajevskih“nadrealista” s onima izvornima iz razdoblja tzv. povijesneavangarde, te začuđujuće ignoriranje prilično jasnenačelne veze njihove poetike s onom Monty Pythona.Također, malko je čudno tumačenje odnosa čuvene završnicefilma Valter brani Sarajevo s kojom je Zabranjenopušenje otvorilo debi album i pjesme koja slijedi iza toguvoda – Anarhija roll over Baščaršija. Po Leviju ta pjesma“lišava film reifikovanog državno-socijalističkog omotačai poistovjećuje Valtera s duhom apsolutne slobode i političkenegacije (anarhija)”. Međutim, s obzirom da se pjesmaodnosi spram Valtera s izrazitom ironijskom notom(uostalom novoprimitivistički odnos prema Krvavčevimfilmovima može se opisati kao neka vrsta campa, jer samiti filmovi ipak nisu campovski koliko god bi neki htjelida jesu), kako neposrednim nadovezivanjem na završnutemu filma, tako i naglašeno ironičnim sadržajem, ondateško može biti govora o nekakvom slavljenju “duhaapsolutne slobode”; jednostavno, radi se o tipičnoj no-60/2009 NOVE KNJIGE176hrvatski filmski ljetopis

Damir Radić: Vrijedna i važna knjiga s jasnim stavom60/2009 NOVE KNJIGEvoprimitivističkoj zafrkanciji na temu “pravog Bosanca”koji je patrijarhalan i nasilan (“opalio ribi dva šamara”,“razbio hipika”) i “gnuša se Zapada”, odnosno bend nudi“autentičnu bosansku” verziju “anarhije”, čijeg protagonista“nervira ono A na zidovima” i “koji voli Hanku iŠabana”. S tim je povezana i druga od tri velike faktografskegreške u knjizi – smještanje spomenutog debitantskogalbuma Zabranjenog pušenja u 1981. godinu. On jemeđutim objavljen 1984, a razlika je ogromna, jer 81. jebila ključna godina jugoslavenskog (na liniji Ljubljana –Zagreb – Beograd) novog vala (koji Levi ni jednom riječjuu ovom poglavlju i knjizi ne spominje!), za čije vrijemeje novi primitivizam u Sarajevu bio tek u povojima. Izte greške proizlazi tvrdnja kako je utjecaj novog primitivizma“prepoznatljiv u ranim radovima Emira Kusturice”,iako je zapravo obrnuto – Sjećaš li se Dolly Bell izvršio jeutjecaj na novoprimitivce (uostalom Kusturica je desetakgodina stariji od novoprimitivističke ekipe, a scenaristtog filma Abdulah Sidran dvadesetak), da bi tek naknadno,zahvaljujući dijelom srodnom senzibilitetu, došlo donjihova povratna utjecaja na Kusturicu i njegova priključenjaZabranjenom pušenju kao bas gitarista i suautorajedne pjesme na najboljem albumu benda Pozdrav iz zemljeSafari iz 1987. godine.Emir Kusturica od jugoslavenstva do kriptosrpstvaLogičan nastavak na prethodno poglavlje jest ono o EmiruKusturici – Estetika nacionalističkog uživanja. Levi se unjemu bavi dvama Kusturičinim filmovima – Otac na službenomputu i Underground. Polazeći od psihoanalitičketeze o uklanjanju/isključenju Imena oca (Očeva zakona isl.) – što je zamijetio i u novoprimitivističkoj praksi (poznati“nadrealistički” skeč o sisanju motke tumači kaodereificiranu, autoerotičnu, libidno slobodnu zamjenu zareificirani i libidno čvrsto kanalizirani ritual štafete mladostinakon “isključenja Imena oca” kao posljedice Titovesmrti) – primjećuje,s osloncem na Božidara Zečevića,kako u Ocu na službenom putu (i Sjećaš li se Dolly Bell, ali netoliko jasno) postoji “nesklad između empirijskog oca –u suštini nesavršenog pojedinca koji je “samo čovek” – iOca kao svemoćnog autoriteta koji vlada zakonom svogimena”. Otuda se sinova, Malikova, “magična prekoračenja”,tj. mjesečarenja, “mogu razumeti kao dečakovoodbijanje da prihvati istinu koje je tek postao svestan:da otac nije Otac”, da se ne uklapa u sinovu “predstavuo njemu kao o nepogrešivom autoritetu”, da bi kraj filmadonio “dečakovo prevazilaženje mita o neospornojsuperiornosti Oca” doslovnim transcendiranjem, uzdizanjemsa zemlje put neba. “U ovom prestanku potčinjenostiočinskoj metafori”, zaključuje Levi, “počiva iključna politička implikacija filma”. Naime film po Levijunudi “emocijama nabijenu lekciju o političkom sazrevanju”koje se manifestira u nužnosti razmontiravanja mitao “svemoćnom Titu”, koji je i sam poput oca u filmu“uživao status voljenog patrijarha – moćnog i ponekadstrogog zaštitnika, ali ne i tiranina”. Lucidno analizirajućiOca na službenom putu, Levi zaključuje i kako je Kusturicau njemu, a i drugim svojim filmovima, promovirao ideallibidinalno oslobođenog nadetničkog jugoslavenstva,pri čemu je, međutim, jugoslavenski identitet uglavnomi sveden na oslobođeni libido, na “nepresušno uživanje”.U Undergroundu, koji e produkcijski presudno podržaoMilošević, ta identifikacija jugoslavenstva s oslobođenimlibidom jednako je prisutna, ali sad plemenitu širinu nadetničkogjugoslavenstva zamjenjuje prikrivena uskoćaetnocentričnog, gdje se pod krinkom afirmacije nadnacionalnogjugoslavenstva podmeće srpski nacionalizam.Levi je to uvjerljivo dokazao suverenom analizom filma,zamijetivši kako Underground zamagljuje distinkciju izmeđunadetničke i etnocetričke pozicije, pri čemu “ukrajnjoj liniji” nadetničko postaje funkcijom etnocentričkog,što nije karakteristično samo za Kusturicu već i za“širi društveno-kulturni kontekst u Srbiji u kojem je Undergroundnastao”. Potom prelazi na “ozloglašeni MemorandumSANU” kao korijen takve licemjerne platforme iustvrđuje da se Kusturičin film u velikoj mjeri “ideološkipoklapa” s nacionalističkom klimom u Srbiji za vrijemeMiloševićeve vladavine koja se uvijek pozivala na neke“jugoslavenske” interese, koristeći tu “fasadu za svojeetno-hegemonističke aspiracije”. Na kraju slijedi zaključakkako je “ta ista etnocentrična pozicija na delu i u Underground-ugde funkcioniše kao fantazmatska potpora, sjedne strane, nezadovoljstvu koje sam film emituje zbog“slabe Srbije” kao istorijskog uslova za “jaku Jugoslaviju”i, s druge strane, otporu koji pruža “antijugoslovenskim”težnjama ostalih konstitutivnih naroda u federaciji”.Šovinistički ispadi postjugoslavenskihkinematografija 1990-ihLevi je podosta prostora posvetio skupnom prikazu šovinističkihekscesa u hrvatskoj i srpskoj kinematografiji uprvom postjugoslavenskom desetljeću, skicirajući usputhrvatski filmski ljetopis177

Damir Radić: Vrijedna i važna knjiga s jasnim stavomi šire kinematografsko te društveno, kulturno i političkostanje 1990-ih na eksjugoslavenskom tlu u poglavljuObjašnjenje mržnje, ozakonjenje mržnje. Ukratko je opisaonajveće ideološke gadosti hrvatskog filma, dakle Cijenuživota Bogdana Žižića i Bogorodicu Nevena Hitreca (oslanjajućise na Ivu Škrabala i Hitrecovo generacijsko ishodišteod kojeg se on tada već udaljio, krivo je potonjeostvarenje smjestio u struju mladog hrvatskog filma), tenešto veći prostor posvetio zloglasnom Četveroredu JakovaSedlara (u vezi s njim tek je partikularno točno opisaosadržaj, naime da su partizani kod Bleiburga “streljalistotine ustaša i domobrana, ali i civila”, ispuštajući kasnije“križne putove” na kojima su stradale tisuće ljudi),da bi se najviše koncentrirao na poznati amaterski dugometražniigrani film Stjepana Sabljaka U okruženju, ponovoponudivši zanimljivu analizu. Levi primjećuje kako zarazliku od ostalih ideologiziranih filmova tog razdobljapoput Prije kiše Milča Mančevskog, Undergrounda, pa čaki Bogorodice, U okruženju ne pokušava dati ni najminimalnijeobrazloženje etničke mržnje, ponuditi njezin makar(krajnje) neuvjerljiv uzrok, nego ju naprosto tretira kaoprirodno stanje, “kao neprikosnovenu prirodnu činjenicu,kao, jednostavno rečeno, datost”. Međutim, zanimljivotvrdi Levi, “aksiomatsku podršku koju ovaj film pružanacionalističkoj toleranciji” dekonstruira njegov vlastitiamaterizam: “Glavna posledica tog amaterizma, kakotehničkog tako i estetskog, jeste urnebesno smešna nesposobnostfilma da prikrije tragove vlastita nastanka”,pa upravo ta diletantski sklepana narativna konstrukcijakoja filmu onemogućuje naturalizaciju svog dijegetskogsadržaja isti “obogaćuje neplaniranom dozom refleksivnosti”.Unaprijed dana etnička mržnja kao možda ključnaidejna komponentna Sabljakova ostvarenja zahvaljujućitoj neplaniranoj refleksivnosti razotkriva se kao “zapravoaspekt performativnog sadržaja koji su najpre osmislili, azatim i izveli protagonisti/glumci koji i sami čine deo togdijegetskog sadržaja”, odnosno u konačnici kao nacionalističkakonstrukcija, a ne prirodno stanje stvari. Recimoi da Levi, posve opravdano, nije propustio spomenuti kakosu hrvatski kritičari ovom diletantskom djelcu dodijelilinagradu Oktavijan, no srećom ostali su mu nepoznatipanegirici koje su filmu udijelila neka od najuglednijihimena hrvatske filmske teorije i prakse.U ovom poglavlju autor se još opširnije bavi poznatimslovenskim filmom i velikim hitom Autsajder Andreja Košaka,te hrvatskim megahitom Kako je počeo rat na momotoku Vinka Brešana. Govoreći o potonjem, Levi precjenjujenjegovu kritičku oštricu spram nacionalističkogrežima (iako citira Marcela Štefančića Jr.-a kako je filmbio dovoljno patriotski da ga publika proguta s nacionalističkimoduševljenjem), pa tako čak ustvrđuje da Brešannjime ismijava Domovinski rat, te da je novo hrvatskorukovodstvo (očito misli na lokalne otočke funkcionare)“prikazano kao skup sasvim nesposobnih i blentavih političkihoportunista”. Stvari dakako stoje sasvim drugačije– dotični likovi primarno su prikazani kao simpatičnišeprtlje, za razliku od njihova glavnog suparnika, kojegLevi uopće ne spominje, srpskog majora JNA, koji se izpotencijalno simpatične spodobe pretvara u histeričnuubilačku kreaturu. Čudno je kako taj smrtonosni obrat,ubojstvo pjesnika u trenutku kad recitira domoljubnuMatoševu pjesmu o Hrvatskoj na vješalima, Levi vidi kaoodgovarajuću sumornu notu kojom “Brešanov parodičniprikaz etnonacionalističkog ludila završava”, a ne kaoono što on doista jest: patetični kompromis s nacionalističkimpatriotizmom. No zato se okomljuje – s pravom,no ipak mu dajući ponešto pretjeranu važnost – na scenupričanja “etnofobičnog” vica Hrvata “koji se predstavljakao Slovenac” i “natera Albanca da jebe Crnogorca”. Iakoje riječ tek o neukusnom ispadu (Brešan ga je ponovio i uSvjedocima na račun Albanaca), Levi mu posvećuje dostaprostora i tumači ga kao “jasan simptom procesa koji sepočetkom 90-ih godina (...) odvijao diljem Jugoslavije: rečje o procesu ozvaničenja etnofobičnih raspoloženja, kojije poslužio kao okosnica raspada federacije”. Donekletočno, međutim preapostrofirano, pogotovo s obziromna to da važniji trenuci Brešanova podilaženja nacionalističkojdominantni nisu uočeni.Lepa sela lepo gore ili podrška mitu o etničkomesencijalizmuPosljednje poglavlje knjige naslovljeno je O etničkom neprijateljukao acousmetre-u i u najvećoj je mjeri posvećenoslučaju filma Lepa sela lepo gore Srđana Dragojevića. Tajje ostvaraj svojedobno u “alternativnoj”, neslužbenojhrvatskoj javnosti imao rijetko viđen kultni status, pričemu se od njegove ideološke platforme percipirala samoantimiloševićevska nota, možda i stoga što u njemuSrbima nisu bili suprotstavljeni Hrvati nego Muslimani(u ratno doba još uvijek s velikim M kao nacija). Bio samvaljda prvi koji je u Hrvatskoj, u jednom od ranih brojevaZareza, upozorio na izrazito nacionalističko, možda60/2009 NOVE KNJIGE178hrvatski filmski ljetopis

Damir Radić: Vrijedna i važna knjiga s jasnim stavom60/2009 NOVE KNJIGEčak i pročetničko usmjerenje Dragojevićeva uratka (neovisnoo tome koliko je, ili koliko nije, sam autor filmaizvan te retrogradne priče), no u samoj Srbiji kritički glasovičuli su se vrlo brzo poslije njegova silnog gledateljskogi kritičarskog uspjeha. Pavle Levi nastavlja se na tuliniju. Složenom i minucioznom analizom, čije bi opisivanjeovdje oduzelo previše prostora, on pokazuje kakoje taj film bio posve u dosluhu s antimiloševićevskomsrbijanskom nacionalističkom opozicijom nespremnomna suočenje s vlastitom odgovornošću za rat i zločine, teda je promovirao mitsku tezu (čuveni motiv “drekavca”iz tunela) o sudbinskoj netrpeljivosti Srba i Muslimana,pri čemu se etnofobija spram Drugog koju dominantnonudi pokušava na kraju tipičnim nacionalističkimlicemjerjem ublažiti, samo da bi se univerzaliziranjemratnih užasa izbjeglo ili relativiziralo pitanje konkretneodgovornosti. Sitna primjedba tiče se možda prekomplicirana(teoretski zasićena), “zaobilaznog” puta kojimLevi demaskira Dragojevića, s obzirom da je iznimno lakouočljivo kako su Muslimani oni koji u filmu iza sebeostavljaju trag silovanja i ubijanja, dok Srbi ostavljajugotovo isključivo samo trag paleži (jedini izuzetak odtoga Levi podvrgava pronicljivom analiziranju), a čudi ito da nije spomenuo, također beskrajno znakovit, motivmlade i zgodne srpske učiteljice koju muslimanski borcisadistički koriste u tunelu kako bi na granično iskušenjestavili one srpske. Nažalost, i u ovom se poglavlju javljajedna (treća i posljednja) teško objašnjiva faktografskapogreška – slikajući šire društveno, kulturno i političkostanje u Srbiji (i Jugoslaviji) uoči, na početku i tokom raspadaJugoslavije, Levi usput napominje kako je DobricaĆosić svoj debitantski roman Daleko je sunce, kojim sepredstavio kao zastupnik “nadnacionalnih partizanskihideala”, objavio 1955. godine; prava je godina, međutim,1951, a razlika je golema. Te 1951. Daleko je suncemoglo je ponijeti dodijeljenu mu neformalnu tituluprvog jugoslavenskog romana s temom iz (takozvanog)NOB-a; 1955. (nakon Davičove Pesme iz 1952) to bi bilodebelo nemoguće.ZaključnoNesumnjivo, usprkos ovdje izloženim primjedbama (odkojih neke svjedoče kako autor nije uvijek na ti s izabranimkulturno-političkim isječcima jugoslavenske povijesti),Raspad Jugoslavije na filmu vrijedna je i važna knjiga,a u svom jasnom i angažiranom, teorijski obilno (povremenoi preobilno) poduprtom lijevom stavu upravodragocjena u kontekstu idejne dominacije nacionalizmate s njim udružene ili “čiste” varijante liberalizma. Posvesukladno “stanju stvari na terenu”, a i elementarnompoštenju i pristojnosti (pometi prvo pred vlastitim pragom,iako taj prag možda više nije autorov), na Levijevuse kritičkom udaru primarno našla nacionalistička praksaunutar srbijanske kinematografije pa stoga nije neobičnoda je u nekim tamošnjim krugovima njegova knjigadočekana kao antisrpska (iako su joj se na nišanu našlii šovinistički ispadi hrvatskog filma 1990-ih, a uz to je snajvećom i bezrezervnom afirmacijom opisala srpski crnifilm s kraja 60-ih i početka 70-ih, s čim se može usporeditijoš samo njezin tretman sarajevskih novoprimitivaca80-ih). Suvereno analitično i domišljato interpretativno,Levijevo ostvarenje podjednako je dojmljivo u obradisvojih estetsko-ideoloških interesa i u svom, kako se nekoćgovorilo, progresivnom angažmanu.hrvatski filmski ljetopis179

NOVE KNJIGE UDK: 75:316.775(049.3)Tonči ValentićNovo doba, nova slika, novi instrumentarij(Žarko Paić i Krešimir Purgar, prir., 2009, Vizualna konstrukcija kulture, Zagreb: Hrvatsko društvo pisaca iAntibarbarus)Nevelik opsegom, ali raznolika sadržaja i poticajna, inovativnapristupa, ovaj zbornik obuhvaća izbor radova sistoimenog simpozija održanog 2007. u Zagrebu. Devettekstova neujednačene tematike i dužine govore ojednom relativno novom, ali teorijski nedvojbeno nezaobilaznompodručju: vizualnim studijima kao interdisciplinarnompredmetu koji danas već nadilazi granice suvremenihvizualnih umjetnosti. Pojednostavljeno rečeno,nakon raspada klasične podjele umjetnosti na likovne ikiparske, potom na multimedijalne i performativne, novodoba donosi i nove teorijske pristupe i promišljanjafenomena slike u digitalnoj eri, pa je stoga temeljna potkavećine zastupljenih radova problematizacija pitanjana koji način slika funkcionira u kulturalno pluralnim iideologijski hibridnim društvima postmoderne, odnosnozbog čega je “nova” slika razumljiva samo iz medijskogkonteksta? Polazi se, dakle, od opravdane teze da se klasičniinstrumentarij razumijevanja umjetnosti ne možekoristiti u novom dobu u kojem je za istinsko promišljanjevizualnosti nužno rabiti pristupe raznih područja(semiotike, filozofije, sociologije i tradicionalne povijestiumjetnosti) da bi se doprlo do srži onog što se nazivlje“vizualnim studijima” – doduše, uglavnom na Zapadu,dok se kod nas to disciplinarno područje još uvijek nijeudomaćilo na teorijskoj (a pogotovo ne na akademskoj)sceni. Riječima W. J. T. Mitchella, jednog od danas najvažnijihteoretičara vizualnosti, “novi način generiranjaslike u digitalno doba zahtijeva preokret paradigme”, naprostozato jer je slika postala komunikacijski medij kojiiziskuje svoju novu “gramatiku i sintaksu”. Spomenutipreokret je dakle preduvjet bez kojeg je u suvremenomsvijetu nemoguće teorijski problematizirati vizualne fenomene,pa sve to treba imati na umu ukoliko se ozbiljnijeupuštamo u diskusije o suvremenom statusu slike (ali islike kao fotografije i filma).Žarko Paić u uvodnom i najdužem tekstu zbornika, kaoinicijator simpozija i suurednik ovog izdanja, očekivanose fokusira na problem dekonstrukcije slike, izlažući temeljnepostavke o razlozima promjene dosadašnje mimetičko-reprezentacijskeparadigme slike. Baveći se razgradnjomstatusa slike u suvremenoj vizualnoj kulturi (štoje ujedno tema o kojoj je već napisao nekoliko knjiga),Paić postavlja pitanje koje smatra temeljnim za razumijevanje“slikovnog zaokreta” (“iconic turn”, a shodno tome itzv. “pictorial turn”): prethodi li u ontološkom smislu slikasvakom mogućem razumijevanju medijski konstruiranerealnosti ili ne? Nije li to zapravo kraj logocentrizma zapadnjačkemetafizike u kojem se vraćamo na nultu točku,na slikovni zaokret novog i drukčijeg samorazumijevanjaslike s onu stranu jezika? Autor svoj detaljan, informativani akribijski tekst postavlja u kontekst kulture, što jei temelj analize većine radova u zborniku. S jedne stranepojavljuje se “kultura kao tekst”, a s druge “kultura kaoslika”. Paić smatra da je nemoguće ozbiljno analizirati di-60/2009180hrvatski filmski ljetopis

Tonči Valentić: Novo doba, nova slika, novi instrumentarijNOVE KNJIGE60/2009jalog filozofije s umjetnošću i uopće sudbinu tog dijalogai suvremene umjetnosti bez promjene paradigme odnosaslike i jezika, odnosno obrata u kojem slikovna kulturaodmjenjuje onu tekstualnu. Utoliko je Paić u pravu kadsmatra da teorije koje izostavljaju iz vida činjenicu da seviše ne može govoriti o mimetičko-reprezentacijskoj negoisključivo o informacijsko-komunikacijskoj paradigmislike danas promašuju bit problema, no ostaje pomaloupitna teza o transformaciji klasične povijesti umjetnostiu znanost o umjetnosti, a potom u znanost o slici (Bildwissenschaft),iako je ta klasifikacija namrijeta od autorapoput Boehma ili Beltinga. Jednostavnije kazano, Paićsmatra da postoje tri moguća pristupa vizualnoj konstrukcijikulture u informacijskom dobu gdje se slika reducirana puku informaciju: za njega su to već spomenutiiconic turn, potom antropologija slike i slika kao primarnokomunikativni medij. Baudrillarovski i filozofski rečeno,s čime se slaže Paić, a i čitatelj bi se lako mogao složiti,slika više ne oponaša (Platon) niti odslikava (Descartes)stvarnost, nego proizvodi svoju vlastitu sliku stvarnosti,pri čemu svijet postaje slika, a slika postaje svijet. Moćvideocentrične paradigme suvremenog svijeta počiva navizualnosti koja nije “stvarnosna” i stoga autorova refleksijana kraju teksta o praznini vizualne komunikacije i“njezinoj nadmoćnoj ulozi u generiranju novih virtualnihsvjetova” prikladno zaokružuje problematiziranje konstrukcijevizualnosti u današnjem dobu.Milan Galović u tekstu “Slika u tehničkom dobu” dotičese slične tematike kao i Paić: naime, i kod Galovića je usredištu razmatranja status “tehničke” slike, odnosno informacijekoja je moguća samo u takvom ontologijskomsklopu unutar kojeg se bića pojavljuju kao strukture ifunkcije. Pritom se i Galović obilato oslanja na ključniHeideggerov tekst, onaj o dobu slike svijeta, svagda postavljajućivizualnu konstrukciju kulture primarno kaofilozofijski problem, iz čega proizlazi i razmatranje otehničkoj dekonstrukciji jezika i slike, a s time u vezi iikonoklastičkog pristupa, tj. iščeznuća slike što je istodobnopredmet proučavanja semiotike, hermeneutikei šire shvaćene informatike. Filozofski je tekst i onajNadežde Čačinovič naslovljen “Vizualno i spoznaja” ukojem se postavlja poznato Mitchellovo pitanje (ujednoi naslov jedne njegove knjige) “što slike doista žele”?Autorica razmatra novu koncepciju vizualnoga kaobestjelesne slike, baveći se estetičkim fenomenima tzv.skopičkog režima (usput rečeno, vrlo česte teme kodbrojnih filmologa novije generacije, i to ne samo onihpsihoanalitičke provenijencije), dakle odnosa izmeđugledanja i viđenja. Čačinovič pritom zagovara kognitivnuulogu neverbalnoga, odnosno neku vrst povratka izvornostifenomena slike s onu stranu svakog ikonoklazma.Ostali tekstovi u zborniku fenomenu vizualnosti prilazeiz manje filozofske, a više medijske ili kunsthistoričarskeperspektive. Tako Keith Moxey govori o vizualnimstudijima i ikoničkom obratu. Smatrajući da slike trebanužno promatrati kao autonomne entitete, te da “jeziknije medij epistemološke izvjesnosti ništa više nego štosu to slike”, dolazi se do pomalo trendovskog zaključkao slici kao istinskom obliku vizualnog razmišljanja. SonjaBriski Uzelac pak polazi od umjetnosti kao ishodišnetočke, nazivajući tu točku “umjetnost u doba kulturalnerekonfiguracije” – podnaslov teksta (“od umjetničkog artefaktaprema vizualnom tekstu”) govori o tome da sestatus umjetnosti i vizualnosti u današnjem svijetu pokušavasagledati iz perspektive transformirane povijestiumjetnosti i kustoske prakse, pri čemu umjetničko djelozadobiva kritičko-konceptualni status.Preostala četiri teksta u zborniku usmjerena su na medijskuanalizu likovnosti i dekonstrukciju vizualne kulture.Sead Alić interpretira nastanak perspektive u slikarstvupovezujući taj renesansni fenomen s putem koji je slikaprešla od Platona do McLuhana; za Alića je upravo razumijevanjefenomena perspektive i njegov utjecaj nasuvremeno “doba slike svijeta” interpretacijski presudno.Marco Senaldi bavi se tzv. teleestetikom, odnosnofenomenom između televizije i umjetnosti, i jedino seu njegovu tekstu eksplicitno analizira medij filma. ZaSenaldija je film “oko 20. stoljeća”, a internet “mozak21. stoljeća”, pa se postavlja logično pitanje koji je ondaorgan televizija? Nadovezujući se na brojne postojećeteorije, autor smatra da je film preuzeo funkciju strukturiranjapogleda, te da je televizija istinski medij, doksu fotografija i film prave umjetnosti: televizija se do togstatusa, prema autoru, nikad neće dovinuti. Kao temeljnioblik TV-komunikacije on navodi tzv. model bumeranga,odnosno lacanovske poruke koja se izokrenuta vraćasvom pošiljatelju i utoliko je u pravu kad analizirajućifenomen televizije naglašava da ona “komunikaciju odogađajima” pretvara u “događaj komunikacije”. Filmpotječe od fotografije, a televizija i video od radija, pase i na toj razini njihovi epistemološki statusi jasno inedvosmisleno razlikuju. Još jedan talijanski autor, AntonioSantangelo, bavi se televizijom, na empirijski načinanalizirajući problem “stvarne fikcije”, odnosno novehrvatski filmski ljetopis181

Tonči Valentić: Novo doba, nova slika, novi instrumentarijgranice konstruiranja stvarnosti na televiziji. On smatrada je fikcija uzbudljivija ako se pokaže kao stvarnost (očemu, dakako, svjedoče brojni hollywoodski filmovi, ali imnoge telenovele), pa zaključak koji autor donosi u aristotelovskomduhu glasi da je bolje prikazati nešto štoje nemoguće, ali uvjerljivo, nego nešto neuvjerljivo, alimoguće. U zadnjem tekstu zbornika suurednik KrešimirPurgar bavi se književnim tekstom u doba mediologije,primjenjujući suvremenu medijsku teoriju na djela AldaNovea. Purgar pritom polazi od teze kako je odlika modernogdoba pretvaranje svih oblika komunikacije u semiotičkeprocese označavanja.Sumarno gledano, zbornik Vizualna konstrukcija kulturevrlo je poticajna i tematski svježa knjiga iz koje progovarajubarem tri različita pristupa fenomenu vizualnosti,filozofski, umjetnički i medijski. Temeljna odlika ovogizdanja njegova je aktualnost: zbornik korespondira sasuvremenom svjetskom diskusijom o vizualnim studijimai novim modelima percepcije svijeta u kojem danas živimoi zbog toga se pokazuje inspirativnim i za promišljanjeostalih polja umjetnosti, poput filma, koja u njemunisu primarno obrađivana, ali se teorije koje se navodei razvijaju itekako mogu (i moraju) primijeniti unutar raznovrsnihfilmoloških analiza.NOVE KNJIGE60/2009182hrvatski filmski ljetopis

NOVE KNJIGE UDK: 791(091)(049.3)Damir RadićTransmedijalno remek-djelo(Slobodan Šijan, 2009, Filmski letak: 1976-1979 (i komentari), Beograd: Službeni glasnik)60/2009Prije nego što se 1980. proslavio cjelovečernjim igranimprvijencem Ko to tamo peva, Slobodan Šijan, što baš i niješiroko poznato, pogotovo ne pripadnicima mlađih generacija,osobito ne izvan Srbije, bio je konceptualni umjetniki autor eksperimentalnih filmova. Drugačije rečeno,tvorac velikih jugoslavenskih hitova poput spomenutogdebija te podjednako čuvenih i kultnih Maratonaca (kojitrče počasni krug), bio je oštri neoavangardist, i upravo iztog neoavangardističkog, ali istovremeno i postmodernističkogsenzibiliteta i duha proizašao je Filmski letak:1976-1979 (i komentari), vjerojatno najosebujnija knjižnaobjava jednog klasika kinematografskog mainstreama(doduše prilično pomaknutog mainstreama), ne samo na(dojučerašnjim) našim prostorima. Riječ je o knjizi kojaželi biti, i u tome maestralno uspijeva, ravnopravno (s)likovna i tekstualna, i bez trunke sumnje može se rećida će postati nezaobilazno štivo za sve proučavatelje, ilijednostavno fanove, (povijesti) likovne umjetnosti i filma,ali i (umjetničko-kulturno-društveno-političkog) duhavremena od kraja 1960-ih do početka 80-ih godina (a doneklei šire) u socijalističkoj Srbiji (preciznije Beogradu)kao dijelu socijalističke Jugoslavije, odnosno reprezentativnomsegmentu zajedničkog jugoslavenskog kulturnogprostora, pri čemu su i neke hrvatske (zagrebačke)umjetničko-kulturne pojave dobile istaknuto mjesto.Čarolije Filmskog letkaKnjiga se sastoji od dva dijela. Prvi, veći dio čine reprodukcije43 lista od koliko se ukupno sastojao projektFilmski letak. Te listove Šijan je u tiraži od 50 do 250primjeraka objavljivao od sredine 1976. do kraja 1979.godine, a projekt je, kako sam veli u predgovoru, predstavljaoneku vrstu fanzina ili samizdata nastalog “saidejom da se jednom mesečno sačini grafičko-tekstualniiskaz o filmu ili u vezi s filmom (u najširem smislu tereči – tj. ‘sve je to movie’, što bi rekao Tom Gotovac)”.Listovi su izrađivani u formatu A4, oblikovani su jednostranično(češće) ili dvostranično (rjeđe), a izrađivani su unekoj od jednostavnih grafičkih tehnika za umnožavanje(isprva u ofsetu, no ubrzo kseroks preuzima dominaci-ju). Uz reprodukcije listova i transkripcije njihovih (čestonečitljivih) rukopisnih tekstova (isključivo pisanih ćirilicom),dodani su i autorovi, ponekad minimalni, ponekadopširni(ji) komentari, ponekad i ilustracije (tekstualni komentarivećinom su nastali prije desetak godina i pisanisu za posebni broj časopisa New Moment koji je trebaobiti posvećen projektu Filmski letak, no NATO-ovo bombardiranjeSrbije to je osujetilo pa su prvi put objavljeni,bez izmjena, u knjizi). Drugi pak dio knjige, naslovljenFilmobiografija ITD., sadrži kratku Šijanovu biografiju ikompletnu, podatkovno iscrpnu filmografiju uključujućii TV-drame (on ih u skladu s američkom praksom zoveTV-filmovima, iako nije riječ o dugometražnim proizvodima,što američki termin TV-filma obično podrazumijeva),ali i niz kraćih i duljih, uglavnom esejistički intoniranihtekstova bliže ili dalje povezanih s njegovim radovima, iliposve nevezanima uz njih, nego uz neke druge teme (otome kasnije). Napomenimo i da su svi tekstovi u knjiziparalelno prevedeni na engleski, tj. da se radi o dvojezičnomizdanju, a svakako nije naodmet istaknuti i iznimnoluksuzan karakter knjige, što Šijanovim radovima omo-hrvatski filmski ljetopis183

Damir Radić: Transmedijalno remek-djelogućuje, poslužit ću se predobro poznatom frazom, ali ovdjeviše nego primjerenom, da zablistaju u punom sjaju.Znakovito je da je Šijan prvi list, iz lipnja (juna) 1976,kojim dakle i knjižni pregled Filmskog letka počinje, posvetiozagrebačkom projektu Antifilma i dvojici hrvatskih(zagrebačkih) sinesta, Mihovilu Pansiniju i TomislavuGotovcu. Kako je u to vrijeme gajio iznimno podozrenjepa i prezir prema “službenom” jugoslavenskom filmu ikako projekt Filmski letak predstavlja ne samo njegovetadašnje umjetničke pozicije i svjetonazor nego, osobitogledajući iz današnje perspektive, i autobiografski iskazpar excellence, jasno je da su tadašnji najradikalniji eksperimentatorijugoslavenskog alternativnog (“amaterskog”)filma, Pansini i Gotovac (nasuprot njima, umjereniji prvacibeogradske klupske alternative poput Dušana Makavejeva,Kokana Rakonjca ili Marka Babca nisu “posvećeni”posebnim listom ili listovima, štoviše Pansini i Gotovacsmješteni su u kontekst svjetskih/američkih alternativnihveličina poput Warhola, Brakhagea, Baillieja, Snowa iNam Jun Paika), Šijanu značili nešto vrlo posebno. I dokje fascinacija Pansinijevim filmovima “samo” to i ostala,Gotovac je odigrao izravniju ulogu u Šijanovu umjetničkomstasanju i svjetonazorskom razvoju, moglo bi se ireći – u Šijanovu životu. O tome eksplicitno svjedoči jedankasniji list (broj 19) i komentar uza nj naslovljen Tom,u potpunosti posvećen Gotovcu i njegovoj karizmi (tefenomenu osammilimetarskog filma). Riječ je o jednomod najdirljivijih tekstova u knjizi, u kojem Šijan, vrstanmajstor literarnog stila (veliko otkriće ove knjige!), iznimnosugestivno opisuje svoja druženja s Gotovcem u godinamakad je ovaj, u izrazito skromnim uvjetima, živio uBeogradu, pri čemu je presudan, emocionalno vrlo nabijentrenutak onaj kad je jedne večeri, nakon zajedničkoggledanja grozne kopije Onibabe Kaneta Shinda u Domuomladine, Gotovac poveo Šijana u sobicu u kojoj je stanovaoi prvi mu put prikazao, projiciravši s malog osammilimetarskogprojektora na zid, svoje filmove snimljenena 8 mm vrpcu. “Poziv da pogledam njegove filmove bioje privilegija, neka vrsta priznanja da sam dovoljno sazreokao filmski gledalac, te da sam zaslužio da i menipokaže svoj rad” – piše o toj posebnoj noći Šijan, a neštokasnije opisuje te radove, među kojima se jedan koristiotonovima presnimljenima baš iz Onibabe, što je Gotovcavjerojatno i ponukalo da upravo te noći Šijanu prikažesvoje filmove. “Crvena cigla kuća u dvorištu Krajiške 29(u Zagrebu, gdje je bio Gotovčev obiteljski dom, op. D.R.) podsećala je na Prozor u dvorište ili na špicu Tragača,dok je kolor svojom punoćom dosezao čari tehnikolorapomenutih dela. Bio je to Tomov film 29 iz 1967. Trajaoje dvadesetak minuta i bio je čudesno lep”. O drugomtada viđenom filmu, T (1969, 20 min.), Šijan je napisao:“Prvi deo filma sačinjavali su krupni planovi Tomove majke,sestre i nekoliko prijateljica. Intimnost ovih krupnihplanova dosezala je nešto što ranije nisam video na filmu– intenzivan osećaj bliskosti kakav postoji samo izmeđumajke i sina, brata i sestre. Ljubav, 18 puta u sekundi (...).Nežnost, koju može da vidi samo filmska kamera u rukamavelikog umetnika.” Naposljetku, Šijan je sve povezao:“Odjednom, razumeo sam prirodu ovih filmova. Kao daje Tom sa njima nosio sve što mu je bilo blisko. Oni su bilinjegov virtuelni kofer. Odbrana od grubosti sveta. Biloje dovoljno da, bilo gdje da se nalazio, uključi svoj projektori posmatra svoje dvorište, svoje najbliže, jednomrečju: sve što je voleo. Čumezi, po kojima je zbog neimaštinečesto u Beogradu obitavao, nestajali bi pred ovimimpresivnim slikama nežnosti. Tom je nosio svoj svet sasobom i to su bili u najčistijem smislu te reči home movies,jer su njegove osmice njegova kuća, prostor u kojem onživi”. Poslije toga saznajemo da je upravo Šijan snimiočuveni Gotovčev Obiteljski film II, u kojem Gotovac vodiljubav sa svojom tadašnjom beogradskom djevojkom:“Njih dvoje kao da su se radovali što im je ljubav konačnozabeležena na filmskoj traci. Imao sam utisak da susrećni i uzbuđeni što su filmu dali i poslednji deo svojeintime. I to je bio Tom. Njegovo poverenje u film bilo jebezgranično. Sve je tome bilo podređeno.”Od eksperimentalnih sineasta do hollywoodskihklasikaO značenju Tomislava Gotovca za Šijana (a njegov jeutjecaj s prijelaza 1960-ih na 70-e u Beogradu bio punoširi, Šijanovim riječima – “Tom je bio neka vrsta filmskoggurua moje generacije”, “Njegova harizmatična ličnost,zarazno je širila strast za filmom”) uvjerljivo govori iepizoda prema kojoj se može, zajedno s još nekim eksplicitnijeautobiografskim dijelovima knjige, priličnojasno rekonstruirati Šijanova evolucija. Naime, jednom jeprilikom Gotovac poveo svog (devet godina) mlađeg prijateljau kino na Hawksov Rio Bravo rekavši mu da jedankvadrat tog filma vrijedi više nego cijeli Bergman. U tovrijeme likovnjak Šijan bio je usredotočen na “umjetničkiozbiljne” filmove (čiji su glavni sinonimi bili Bergman,60/2009 NOVE KNJIGE184hrvatski filmski ljetopis

Damir Radić: Transmedijalno remek-djelo60/2009 NOVE KNJIGEAntonioni i Fellini), da bi se potaknut “ekstremnim” Gotovčevimstavovima sjetio svojih djetinjih filmskih čežnji,predanosti čaroliji hollywoodskog iluzionističkog filma,predanosti koju je pod očito ključnim Gotovčevim utjecajemrevitalizirao, odbacivši “umjetničarski” snobizam(ne i navedene velike autore, samo apriorno snobovskoadoriranje kanoniziranih umjetnika i apriorni snobovskiprezir prema “nedostojnim” izdancima američkogkomercijalnog filma). Ukratko, Gotovac je za Šijana biosvojevrsno svjetlo slobode, presudni oslonac u rušenjuumjetničkih predrasuda i dragocjenoj spoznaji da umjetničkivrijedni filmovi mogu nastati u bilo kojim kulturnoproizvodnimuvjetima, što je spoznaja do koje se mnogii danas ne mogu vinuti. S druge strane, Šijan je – projektFilmskog letka i istoimena knjiga to zorno pokazuju – postaonekritički adorant američkog tzv. B-filma, odnosnohollywoodske A produkcije, no baš kao i Gotovac, ili recimo(u knjizi također spomenuti) Hrvoje Turković, odmnogih kasnijih nekritičkih poklonika Hollywooda (sjetimose generacije kritičara zagrebačkog časopisa Kinotekas kraja 1980-ih i iz prve polovice 90-ih) razlikuje se poistovremenoj dubokoj sklonosti za filmski (i općeumjetnički)eksperiment, za radikalno alternativnu filmskupraksu. Jedan takav primjer je i Ljubomir Šimunić zvaniŠime, de facto anonimni beogradski underground filmaš(iako je nekom prilikom za svoje filmove dobio glavnunagradu kritike na jednom malom francuskom međunarodnomfestivalu, gdje je sudjelovala i Marguerite Duras,a čestitao mu je navodno i Alain Robbe-Grillet) kojem suposvećeni komentari uz list broj 7 i broj 18 (potonji jesam i dizajnirao). Šijan je, naime, odnosno Filmski letak,dodjeljivao godišnju nagradu najboljem jugoslavenskomsineastu, a prvi je dobitnik bio spomenuti Šimunić (drugiTom Gotovac, a treći i posljednji zagrebački časopis Film– sve tri nagrade vrlo su signifikantne za Šijanov ranijespomenut odnos spram domaće kinematografije, kao iza njegov umjetnički senzibilitet). Šimunić nije bio člannijednog kinokluba, koji su se ionako već krajem šezdesetih,po Šijanu, estetski sterilizirali, nego individualniumjetnik s margine, rječnikom šezdesetih – (usamljenii izolirani) gerilac koji je osammilimetarskom kameroms ekrana vlastita televizora presnimavao prizore iz poznatihfilmova (npr. Amarcorda) te ih montirao “sa scenamaerotskog naboja koje je (...) snimao koristeći svojepoznanice i prijatelje, a ponekad i potpuno nepoznatežene, snimajući ih krišom, ili posle slučajnog susreta naulici, pošto bi ih ubedio da učestvuju u njegovom filmu”.Onda bi te filmove na zatvorenim projekcijama u svomstanu prikazivao prijateljima uz rhytm ‘n’ blues, o čemuŠijan opet nadahnuto zbori: “Ove projekcije će zauvekostati u mome pamćenju kao neponovljivo filmsko iskustvo,svojstveno danas već iščezloj vrsti osmomilimetarskefilmske umetnosti, koja je u ovom gradu (Beogradu,op. D. R.), tokom sedamdesetih godina, dosegla najvišesvetske standarde”. Moram priznati da mi je storija o LjubomoruŠimuniću bila jedna od najzanimljivijih i osobnonajvažnijih, iz lako čitljivog razloga – shvatio sam da jeprije tridesetak godina u Beogradu postojao nezavisniindividualistički sineast koji je radio kombinacijom tzv.kompilacijske (found footage) i “stvarnosne” metode, pritomintenzivno erotski zainteresiran, odnosno da je naovim prostorima bio prisutan autor koji je anticipiraomoje (na)vlastito bavljenje pokretnim slikama takođersmješteno izvan svih službenih filmskih tokova, oslonjenojedino i isključivo na svog autora i (najjednostavniju,samo sada digitalnu) tehniku, s tom razlikom da japreferiram presnimavanje filmskih prizora s velikog kinoplatna(što je u današnje vrijeme potencijalno opasnoi kažnjivo) izbjegavajući izvorni okvir filmske slike, odno-hrvatski filmski ljetopis185

Damir Radić: Transmedijalno remek-djelosno pomacima kamere i objektiva uranjajući u postojećusliku dodatno režiram već režiran film.Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac, Ljubomir Šimunić,časopis Film – ovom odabranom društvu Šijan je s ondašnjihjugoslavenskih prostora pridružio još neka vrlointeresantna imena. Među filmašima svoje mjesto našaoje avangardistički pjesnik i prvi značajniji jugoslavenskifilmski kritičar i publicist te jednokratni sineast (u autorskomsavezu s drugim beogradskim avangardistom,Draganom Aleksićem) Boško Tokin, poznat i kao Filmus,čovjek koji je 1920-ih i 30-ih svojim filmofilstvom povezivaoBeograd i Zagreb, koji je također prirodno povezaofilmofiliju i amerikanofiliju i koji je inaugurirao naovim prostorima, kako Šijan kaže, “jedan novi književnižanr – poeziju o filmu”. Zbog toga mu je tvorac Filmskogletka posvetio svoju knjigu kinematografskih pjesama Vrtoglavica(Beograd, 1998), odnosno, u kasnijem (takođerbeogradskom) izdanju iz 2005, pjesama i fotografija (foto-sekvenci),a čitava se stvar opet i mene osobno tiče,s obzirom da je moje pjesništvo na prijelazu stoljeća uHrvatskoj nazivano i filmskom poezijom, koju sam navodnoizumio na našem komadiću nekadašnje Jugslavije.Šijan je Tokinove Kinematografske pesme, prenesene uoriginalnom slogu i prijelomu iz almanaha Crno na beloobjavljenog 1924. pod uredničkim vodstvom Monija deBulija (još jedno veliko ime avangardističkog Beograda),otisnuo na listu broj 5, a za knjižnu priliku pridružio jeTokinu u komentaru tog lista drugog od čuvene “zemunsketrojke” – legendarnog montažera i autora eksperimentalnihfilmova Slavka Vorkapića, tako da je objavioreprodukciju press-materijala za film Viva Villa! iz 1934,u kojem je posebno istaknuto kako je Vorkapić (tj. Vorkapich)montirao scenu Villina poziva na oružje, čime jeZemunac (jer mu je ime napisano većim slovima) pretpostavljen(dobro znanom) režiseru filma Jacku Conwayui samom Davidu O. Selznicku koji je film producirao. Akud dvojica, tud i trojica, pa spomenimo da je i treći od“zemunske trojke”, znameniti slikar Sava Šumanović, prisutanu Filmskom letku, štoviše, list broj 23 sa Šijanovimrukopisnim prijepisom Šumanovićeva pisma čuvenommodernističkom pjesniku Rastu Petroviću iz lipnja 1929.jedan je od najekstraordinarnijih sastojaka ionako vrloekstraordinarne knjige. Radi ilustracije, evo nekoliko navodaiz tog pisma već ozbiljno mentalno bolesnog slikarakoji će puno godina kasnije stradati od ustaške ruke:“Rastko, moram da Vam još jednom kažem kolika steništarija, nitkov i podlac, i mora da Vas je rodila kobilaa ne žena (...) Vi ste đubre i takovo đubre nema mestau službi naroda (...) Vi i Vaš Mika Petrović, kraj toga stelopovi, jer novac koji Vam daje narod (...) upotrebljavateza kretensko-pederastičke zabave i trujete živote ljudi(...) Mesto uobičajene fraze poštovanja moram Vam reći,da Vam se serem na grob Vaših roditelja, jer ste imali srcada učinite za života mojim to isto. Ðubre gadno doći ćeteVi mojih šaka kad tad”. (Napominjem da ima još krajnjebrutalnih mjesta u pismu, no i ovo je previše za osjetljivijeduše). Prilog dakako govori o sjajnom Šijanovu (avangardističkom)osjećaju za (totalni) eksces, kao uostalomi svi raniji navedeni umjetnici kojima je bio i ostao fasciniran,a kojima treba pridodati i kultnog slikara (i skupljačasmeća) Leonida Šejku (još jedan izdanak moćnebeogradske umjetničke židovske “kolonije” uz Bulija,Daviča, Kiša, Davida, Albaharija...), također značajno prisutnomu knjižnim komentarima. Šejkine ideje inspiriralesu Šijana za snimanje televizijskog filma Najlepša soba(1978) čija je završna scena realizirana na smetlištu saCiganima, a tim povodom autor je list Filmskog letka broj26 nazvao Manifestom filmskog đubretara, no posebno jevažan knjižni komentar uz taj list, koji dijelom priča oŠejkinom djelu, a dijelom o depresivnoj atmosferi na be-60/2009 NOVE KNJIGE186hrvatski filmski ljetopis

Damir Radić: Transmedijalno remek-djelo60/2009 NOVE KNJIGEogradskoj filmskoj i kazališnoj akademiji nakon gušenjacrnog talasa, hapšenja i zatvorske osude Lazara Stojanovića,otkaza Aleksandru Petroviću, degradacije ŽivojinaPavlovića i pritisaka na Makavejeva koji su rezultirali njegovomemigracijom. Baš kao što je svojedobno svjedočioi Ante Babaja u velikom biofilmografskom intervjuu kojismo za Hrvatski filmski ljetopis radili Vladimir CvetkovićSever i ja, koji je dakle istaknuo da je na prijelazu 1960-ih u 70-e vladao silan entuzijazam među jugoslavenskimfilmašima te očekivanje da će jugoslavenski film doživjetiveliku i sustavnu međunarodnu afirmaciju kroz kakvu sunešto prije prošli poljski i čehoslovački, i Šijan govori otome kako je prije ataka na crni talas i njegove glavne autoremeđu studentima filmske režije “vladala fantastičnaatmosfera, postojao je neviđeni elan i vera u budućnostdomaće kinematografije”, “(o)sećalo se da našem filmupredstoje veliki dani (...) jugoslovenski film je bio u tomtrenutku ono novo u evropskoj kinematografiji”. Sve semeđutim prekinulo, veli Šijan, “takozvanim ‘pismom’ JosipaBroza”, koje je dalo znak “za obračun sa srpskim ijugoslovenskim filmom”, a taj je obračun “temeljno sproveden”.Nakon toga došlo je doba zatišja, sivila i depresije,i upravo iz takve atmosfere je i nastao projekt Filmskogletka, kao iskaz silne gorčine i individualnog otporana (neo)avangardističkim zasadama.Kako rekoh, Filmski letak značajnim je dijelom posvetadomaćim avangardistima, alternativcima, konceptualcima,ali i izraz adoracije američkog, ponajprije komercijalnomišljenog hollywoodskog filma. Nije stoga čudnoda su svoje bitno mjesto dobili Elvis Presley (Šijan je naravno/bio/ i ljubitelj rock’n’rolla), Samuel Goldwyn, filmGeorgea Stevensa Mjesto pod suncem, Howard Hawks i RioBravo, John Ford i Tragači, John Wayne i The Shootist (Posljednjihitac), Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli, KingVidor i njegov film The Fountainehead, Richard Fleischer(oko čije pozitivne valorizacije se Šijan poprilično potrudio),ali i Novi američki film 1970-ih (Novi Hollywood) teRobert Altman kao njegovo ključno ime, kao i čitav niztzv. B-filmova i autora 60-ih i 70-ih. Većina tih prilogavrlo je interesantna – tako su Vidor i The Fountainehead nalistu broj 38 obrađeni u obliku grafičke pjesme odnosno“poetskog crteža” (kako to naziva sam Šijan), Minnelli jepjesničko-grafički povezan s Fellinijem na listu broj 39,John Wayne je dobio dvostrani list (broj 41), gdje je naprvoj strani reprodukcija Hustlerove (Larry Flint) ironičnefotomontaže starog Wayneova idilična kolor-oglasa zacigarete Camel i crno-bijele fotografije od karcinoma teškooboljele glumačke legende čiji je osmijeh, međutim,identičan onom iz mlađih dana s kolor- ilustracije, dokje na drugoj strani lucidan Šijanov mini-esej o odnosufikcije i zbilje u posljednjem Wanyeovu filmu The Shootist(režija Don Siegel), gdje ostarjela zvijezda glumi kaubojaneizlječivo oboljela od raka. Izvanredno je zanimljiv ipodulji komentar-esej dodan listu broj 33 posvećenomHawksu, gdje Šijan otkriva, kao što je ranije u ovom teksturečeno, da ga je “u Hawksa (...) inicirao Tom Gotovac”onom već navedenom rečenicom o vrijednosnoj relacijikvadrata iz Rio Brava i Bergmanova kompletnog opusa,i gdje iznosi svoje viđenje suštine Hawksova stila, a toje lakoća kretanja kroz prostor i povezivanje različitihprostora i kadrova, odnosno “ritam izmene prostora”.To je ono što je Šijanu važno kod njegova najomiljenijegrežisera, ta “nadideologičnost”, dok su naracija, likovi,dijalozi samo “zavodljiva oblatna”.Od foto-konceptuale do kič-razglednicaPosebno je pak zanimljiv pristup Hitchcocku. Izvornomlistu broj 34 (na njemu je kolorirani kvadratičan crtežposvećen Hitchcocku, stilski srodan onima posvećenimaFordu i Hawksu na listovima broj 31 i broj 33) dodanje knjižni komentar, koji ovaj put predstavlja priču nazvanuHičkokovski događaj. Naime, Šijan je svoj pokušajdo posjeti gradić Bodegu odnosno Bodega Bay gdje jeHitchcock snimao Ptice, pretvorio u kratku priču gdje jesamog sebe smjestio u treće lice te vrsnim stilom kreiraoosobit noirovski ugođaj s asocijacijama na Chandlera iHammetta (čak je neizravno prisutan i ženski lik junakovedružice, spram njega noirovski antitetski postavljene),s tom bitnom razlikom što je dodao pejzažne asocijacijena Dalmaciju, Pulu i Adu (Ciganliju). Neočekivano duga inaporna potraga za traženim mjestom na neki način (gotovoda) poprima primjese (neuobičajenog) trilera, naracijaje protkana finim fabularnim digresijama i efektnopoantirana, a na kraju je pridodana i pomalo tjeskobnafotografija pristaništa kod Bodega Baya, koju je Šijan samsnimio na licu mjesta. Doista, riječ je o pravoj književnojposlastici, vrhuncu autorovih literarnih inklinacija (sličnupriču objavio je i u drugom dijelu knjige, samo što setamo radi o, opet napetoj, potrazi za posljednjim počivalištemHowarda Hawksa, te se pripovijeda iz prvog lica)koje se na drugačiji način manifestiraju na dvostraničnomlistu broj 17 pod naslovom Goldvinologija, prekuca-hrvatski filmski ljetopis187

Damir Radić: Transmedijalno remek-djelonim prijevodom odlomka o Samuelu Goldwynu iz knjigeHollywood (poznatog scenarista i dramatičara, te manjepoznatog režisera) Garsona Kanina. Šijan je sa sjajnimosjećajem za stil i atmosferu prepoznao iznimnost svjedočenjaGoldwynove supruge kako ga je u prvom licuzabilježio Kanin, pa i to svjedočenje zapravo predstavljasugestivnu kratku priču o tome kako je legendarni producentizabrao gdje će sagraditi kuću, a onda supruziprepustio da ju podigne i kompletno uredi, da “stvoridom”. Neočekivano ironično poantiranje, obrat out ofblue, svemu daje dodatnu dimenziju izvanrednosti.Goldvinologija je zapravo svojevrsni pro-ready-made, a ready-madeje postupak kojem je Šijan bio vrlo sklon, bilou čistom, bilo u modificiranom obliku (ready-made radovesakupio je u ciklus nazvan Viđeno i obeleženo). Najurnebesnijiprimjerak ready-madea svakako je priča Miris ružestanovitog Milorada Milenkovića-Šuma (list broj 14), preuzetaiz časopisa Eva i Adam, gdje je objavljena u sklopunagradnog natječaja “za Najlepšu erotsku priču”. Riječje o nevjerojatnom spoju amaterskog pseudopoetičnogstila i sumanute, vjerojatno nehotično nadrealističke narativnelogike, a takva poslastica ekspertu za pomaknutopoput Šijana nije mogla promaći kad je slučajno na njunabasao. Posebno su pak zanimljivi ready-madeovi kojimaautor predstavlja sama sebe, odnosno pronalazi bizarnuvezu između “vanjskog svijeta” i vlastite osobe ili filma.List broj 6 tako donosi Šijanov studentski avangardističkitekst Hollywood or Bust, kucan na pisaćoj mašini, kojije najveći srpski, a možda i eksjugoslavenski filmski teoretičarDušan Stojanović prihvatio kao seminarski radza predmet Teorija filma (“što pre svega govori o širinii toleranciji koju je posedovao ovaj izvanredni čovek”);tekst se sastoji od pomaknuto didaktičnog dijaloga koje“Ja” (očito sam Šijan) vodi s neimenovanim (“On”) predstavnikomshvaćanja filma kao umjetnosti i istine, a tajdijalog presijecan je naslovima filmova pisanima velikimslovima, opisima filmskih radnji te ubačenim dijalozimakoje implicitni Šijan vodi s filmskim veličinama u rasponuod Warhola preko Kennetha Angera do Godarda (svioni naravno daju za pravo stavovima koje iznosi “Ja”, stim da su sve njihove “replike” autentične, preuzete izknjiga, članaka, intervjua), a tekst ima i likovni prilog uvidu fotografije Marilyn Monroe s duchampovski docrtanimbrkovima. List broj 22 pak donosi stranicu preuzetuiz nekih novina ili časopisa, iz rubrike Medicina, gdje liječnikodgovara na pitanja čitatelja – dva takva pitanjai odgovora Šijan je prekrižio, a strelicom označio ononaslovljeno Šijanov sindrom, u kojem se daje objašnjenjeeponimna specifičnog oboljenja prouzrokovanog teškimkomplikacijama prilikom poroda, a koje je opisaostanoviti Šijan po kojem je onda i dobilo ime. Autorovje komentar: “Verovatno i ovo ima neke veze s filmom”.(Najefektniji je ready-made ove vrste ipak objavljen u drugomdijelu knjige u obliku dvostraničnog novinskog tekstaKrvav nastavak “Maratonaca”; tekst je preuzet iz beogradskihNovosti 8 i opisuje stravično, no kontekstualnoi tragikomično ubojstvo roditelja nožem koje je počiniomentalno neuravnoteženi sin nakon zajedničkog gledanjaŠijanova filma na televiziji).Šijan je kroz projekt Filmskog letka objavljivao i vlastiteumjetničke radove i skice izvorno namijenjene drugim vidovimaprezentacije, ili, poput story-boardova (knjiga snimanja),rađenih za posve druge svrhe. Najpoznatiji takavrad, Istraživanje br. 2 iz konceptualističkog projekta Samoubistvomedija, objavljen je na listu broj 11, i predstavljafotografski eksperiment u kojem je Šijan prvo fotografiraosamog sebe u ogledalu, potom razvijenu fotografijupostavio preko ogledala i ponovo fotografirao, potomrazvijenu fotografiju te fotografije postavio na ogledalokao i prethodnu i ponovo fotografirao, te na isti načinnastavio “sve dok foto sistem, sabiranjem rezultata sopstvenenesavršenosti, ne uništi svoju sposobnost fotografisanja”,tj. dok na kraju, na zadnjem snimku, nije ostalozabilježeno ništa osim praznine (za što je trebalo ispucati39 fotografija predstavljenih kao 40, čime se dobila formavertikalnog pravokutnika sačinjenog od pet stupacas osam fotografija u svakom). Nasuprot ovom projektuoslonjenom na eksperimentalni duh “visoke” ili “ozbiljne”umjetnosti, Šijan je u ciklusu Kič sekvence posegnuoza kič razglednicama “kojima je ovaj grad (Beograd, op.D. R.) bio preplavljen”, te slagao od njih “radove-priče”,poput one predstavljene na listu broj 13, sastavljenom oddevet ljubavnih kič razglednica otisnutih crno-bijelo (pouzoru na stilski “prljave” erotske crno-bijele fotografijekoje je objavljivao tada iznimno popularni časopis Čik, akoje Šijan predstavlja na drugoj strani lista) i poredanih utri, stripovski rečeno, kaiša sa po tri sličice u svakom. Istije princip, samo u koloru (zbog čega je kič učinak izvornijii intenzivniji), primijenjen i na listu broj 29, nazvanom Kičautobiografija, gdje je kroz devet kič razglednica prijeđen“fabularni” put od djetinjstva preko mladalačkih zaljubljivanjai seksa do rađanja novog djeteta, dok je na drugoj60/2009 NOVE KNJIGE188hrvatski filmski ljetopis

Damir Radić: Transmedijalno remek-djelo60/2009 NOVE KNJIGEstrani lista kolaž Porodični život, sastavljen od šest kolorrazglednica s kičastim prizorima idiličnog supružničkogživota. Uglavnom, u doba kad je pojam campa u nas tekbio u povojima, Slobodan Šijan suvereno je kreirao domišljatei izvedbeno atraktivne camp artefakte.Jasno je da autor koji se kroz projekt Filmski letak predstaviokao nesputani spajalac nespojivog, kao šaljivi postmodernističkisvaštar s neomodernističkim iskoracima,kao avangardistički populist – ne može vlastitu biografijui filmografiju predstaviti na konvencionalan način. I zatodrugi dio knjige, nakon kratke, prilično sitnim slovimaotisnute, stječe se dojam, reda radi priložene standardnebiografije, nudi posve neuobičajen hod kroz Šijanovefilmove i život. Ko to tamo peva predstavljen je krozanegdotu s kraja gotovo jednomjesečnog snimanja kojese odvijalo paralelno s posljednjim mjesecom života JosipaBroza Tita, kad su dvojica agenata u civilu ekipi filmaoduzeli kameru Filmskih novosti kojima je Ko to tamo pevasniman, iz čega je Šijan shvatio “da je Broz umro” i dasu im kameru uzeli jer je “bila neophodna da snimi ovonjegovo poslednje putovanje”. Već sutradan kamera jebila vraćena s obrazloženjem da Filmskim novostima “nećetrebati do kraja meseca, taman dok mi ne završimosnimanje”. Iz ovog Šijan zaključuje da je Tito umro ondakad im je oduzeta kamera, a da su im je vratili pošto jeprošla prva panika i napravljen plan pogrebnih svečanosti,te “datum smrti precizno utvrđen za 4. maj, da seljudima ne pokvare praznici!” Kao dodatni prilog ovojpriči preko cijele je stranice objavljena sjajna fotografijaGoranke Matić koja je po objavi Titove smrti obilazilaBeograd fotografirajući izloge dekorirane njegovimfotografijama s crnim florom, pa je tako snimila i izlogjedne parfumerije (znakovita imena Holivud) s velikom,posebno istaknutom, koso postavljenom reklamnomslikom mlade žene sa šeširom koja sugestivno gleda upotencijalnog promatrača, dok je ispod nje mnoštvo parfema,ruževa, općenito šminke i svakojakih sličica, a usvom tom šarenilu našlo se diskretno, ne baš lako uočljivomjesto i za Titovu crno-bijelu fotografiju, što je Šijanaasociralo na skrivalicu s temom “pronađi Maršala”. Maratoncitrče počasni krug predstavljeni su pak ranije spomenutimnovinskim tekstom o sinovom ubojstvu roditeljanakon televizijskog gledanja Šijanova filma, a Kako samsistematski uništen od idiota kroz anegdotu o poznatom inekad jako utjecajnom filmskom kritičaru Politike MilutinuČoliću. On je Šijanu u Cannesu 1981. na poleđini svojevizitkarte napisao (prilično nepismenu) narudžbu zakupovinu neke kozmetike u duty-free shopu (obje straneČolićeve vizitke otisnute su u knjizi), a što je, zajedno sČolićevom kasnijom negativnom recenzijom scenarija zaKako sam sistematski uništen od idiota, povod Šijanu za radikalanobračun ne samo s Čolićem, nego i s jugoslavenskimfilmskim kritičarima uopće te još nekim filmskimdjelatnicima; oni, po njemu, o filmovima pojma nemajuniti ih oni zapravo zanimaju pa ih i ne gledaju, a jediniim je interes pohađanja brojnih svjetskih festivala putovanjei provod (“Čast izuzecima”, ipak dodaje, no mnogosu jače sljedeće rečenice na tragu Save Šumanovića:“Ta bulumenta naših ženetina i čilagera, što kritičara, štodistributera, što producenata, što njihovih ljubavnica išvalera, vrzmala se i još uvek se vrzma po Kroazeti sarukama prepunim najlon kesa, raspomamljena mirisomnovca i glamura. Samo kad ne bi morali da gledaju i tedosadne filmove!”).Posebno je zanimljivo predstavljanje filma Davitelj protivdavitelja, koje se sastoji od dva (ready-made) priloga:jedan je negativna recenzija scenarija Davitelja iz peraondašnjeg direktora Avala-Pro filma Ilije Milutinovića, adrugi pismo stanovitog američkog zatvorenika koji Davi-hrvatski filmski ljetopis189

Damir Radić: Transmedijalno remek-djelotelja izdvaja kao vrhunac filmova koje je gledao na filmskispecijaliziranom televizijskom programu u zatvoru. Prvipak i jedini realiziran Šijanov (polu)američki projekt Tajnamanastirske rakije autoru je povod za autobiografskupriču Od vikinga do varvara (The Long Ships) koju otvarasjajnim stihovima Crnjanskog (“Ja videh Troju, i videhsve. / More, i obale gde lotos zre, / i vratih se, bled, isam. / Na Itaki i ja bih da ubijam.”), i u kojoj pripovijedao vlastitom dječačkom sudjelovanju na izboru statista zahollywoodski film o vikinzima The Long Ship u Budvi, tekako je dvadeset i nešto godina kasnije, u Los Angelesu,dok je radio na scenariju nesuđenog mu filma KapetanAmerika, otkrio fotografije s tog davnog castinga te sebepronašao na jednoj od njih (priča je uz one o potrazi zamjestom snimanja Hitchcockovih Ptica i Hawksovim pepelomjoš jedan dokaz Šijanova literarnog dara).Ostatak drugog dijela knjige otpada na tekst o Šijanovimneuspjelim pokušajima da snimi film za Miloševićevevladavine (što uključuje i spomen razlaza s neimenovanimscenaristom, starim suradnikom, koji je odjednompostao veliki nacionalist – riječ je naravno o Nebojši Pajkiću),potom na dirljivo svjedočenje o prisutnosti ostarjelogi bolesnog Antonionija na retrospektivi vlastitih filmovau Los Angelesu 2005, čemu su pridodana i Šijanovalucidna zapažanja o Antonionijevoj poetici i sustavnojtematskoj inovativnosti (u jednom od komentara povodomFilmskog letka, u prvom dijelu knjige, uz list broj 23 iŠumanovićevo pismo Rastku Petroviću, adorira se RobertBresson kao “Bog filma”, čovjek koji je radio filmove drugačijeod svih ostalih i kojeg je Šijan upoznao jednomprilikom u Parizu, a taj silan respekt za tradicionalnouvažene i kanonizirane autore “filma kao umjetnosti” samoje još jedan dokaz Šijanove i danas rijetke estetskeširine), dok je zadnji tekst u knjizi spomenuta vrsna pričaNa Hawksovom grobu.Filmobiografija na drugačiji načinNa kraju i najkraće, knjiga Filmski letak 1976-1979 (i komentari)vrhunski je primjer intermedijalne umjetnine,fascinantna sinteza likovnog, filmskog i književnog, modernizmai postmodernizma, (neo)avangarde, konceptuale,ready-madea, campa, trasha, filmskog eksperimenta ifilmske komercijale, alternative i Hollywooda, tradicionalnovisokog i tradicionalno niskog, igre i ozbiljnosti,fanovskih eseja, lucidnih kritičkih promišljaja i emotivnodirljivih intimnih uvida, transmedijalno remek-djelo kojimsi je Slobodan Šijan, dosad dominantno ili čak gotovoisključivo poznat kao autor kultnih filmskih hitova, osiguraotrajno mjesto u povijesti umjetnosti mnogo širojod filmskih granica, kao kauboj koji je na divljem konju,ili možda biku, preskočio preko ograde korala uz koji sečinio jedino vezan. Knjiga jedinstvena na našim prostorima,a možda i (mnogo) šire, sine qua non je za svakinesputan, avanture željan umjetnički duh.60/2009 NOVE KNJIGE190hrvatski filmski ljetopis

DODACIJuraj KukočKRONIKA60/200901-30. 09. HaagU sklopu 4. Streaming Festivala na internetskim stranicama festivalaodržana je retrospektiva filmova One Take Film Festivala.05. 09. ZagrebU 77. godini života umro je kazališni, filmski i televizijski glumacVanja Drach.05. 09. KrškoNa 7. Luksuz festivalu nagradu za najbolji dokumentarni film dobioje Čardak ni na nebu ni na zemlji Miroslava Sikavice.11-12. 09. ZagrebU sklopu 2. Zagrebi! Festivala s temom odnosa čovjeka i okoliša,održanog u prostorima kluba Močvara, održan je filmski program,a gost festivala je bio dokumentarist Michael Mierendorf, koji jeodržao predavanje Od koncepta do kreacije – kako napraviti dokumentaracvrijedan gledanja.12. 09. GdanjskNa 72. svjetskom festivalu neprofesijskog filma UNICA 2009 filmDanijel Hane Jusić osvojio je Srebrnu medalju, a dokumentarni filmTrkušica Vladimira Todorovića i igrani film Mali prljavi mjehurići IvanaLivakovića osvojili su Brončane medalje.05-12. 09. OrašjeOdržani su 14. dani hrvatskog filma, posvećeni recentnom hrvatskomdugometražnom igranom filmu.07. 09. BerlinEuropska filmska akademija uvrstila je film Ničiji sin Arsena AntonaOstojića među 48 najboljih europskih filmova ove godine.08. 09. ZagrebU 51. godini života umrla je majstorica filmske maske i šminkeSnježana Tomljenović Buba.12-19. 09. SplitU kinima Central, Karaman i Zlatna vrata, te u prostorima Domamladeži MKC-a i kluba Ghetto održan je 14. međunarodni festivalnovog filma Split Film Festival. Grand Prix za najbolji dugometražnifilm osvojio je dokumentarni film Pisma osuđenika na smrt KevinaFeng Kea, a Grand Prix za najbolji kratkometražni film animiranifilm Dix autora Bifa. Posebne nagrade osvojili su animirani filmMuto autora Blua i kratkometražni film Blindfield Christine Webster.Između ostalog, prikazan je program filmova Split grad sporta teretrospektivna izložba video autora Nam June Paika od 01. do 30.09. Posebnu nagradu festivala za izniman doprinos umjetnosti pokretnihslika dobila je redateljica Sally Potter.10-12. 09. VaraždinU kinu Kult održan je 4. Trash Film Festival. Nagradu Zlatna motorkaza najbolji SF film dobio je Čudovište iz Tamiša Nebojše Nenadića,za najbolji akcijski film Kalibar 70 Alessandra Rote, za najbolji hororfilm Krvavo sklonište Jasona Shipleya, a za najbolji borilački filmhrvatski Shikato Ivana Grizbahera. Nagradu publike osvojio je filmUbojiti grudnjak Yakova Levija.10-13. 09. KarlovacU dvorani Gradskog kazališta Zorin dom održani su 14. filmska revijamladeži i 2. Four River Film Festival. Sveukupni pobjednik revije ifestivala je igrani film Dar Dore Slakoper. Nagradu publike osvojio jeFilm o Tobotu Svena Biličića. U sklopu revije nagrade po kategorijamaosvojili su filmovi Novine Mateje Barišić (animirani film), Film o TobotuSvena Biličića i Ni žene ni plača Marije–Margarite Klobučar (dokumentarnifilm), Dar Dore Slakoper (igrani film) te Tv šop – nevidljiviopanci Marka Dugonjića (otvorena kategorija). U sklopu festivala nagradepo kategorijama osvojili su filmovi Stani i podijeli grupe ElectricDecember (animirani film), Duh u boci Trace Gaynor i StephenaSotora (dokumentarni film), Metka Nejce Lestvika (igrani film) te IdComana Bogdana (otvorena kategorija).15-29. 09. Rosario, ArgentinaU kinodvorani Kulturnog centra Bernardino Rivadavia održan jeciklus hrvatskog filma, u sklopu kojeg su prikazani filmovi Što jemuškarac bez brkova, Konjanik i Što je Iva snimila 21 listopada 2003.16. 09. ZagrebU kinu Europa održana je repertoarna premijera filma Kenjac AntoniaNuića.18. 09. ZagrebU kinu Tuškanac održane su premijere dokumentarnih filmova PticePetra Krelje i Nevidljive galerije Željka Kipkea.19. 09. ZagrebU Zagrebačkom nezavisnom centru, u sklopu 10. platforme mladihkoreografa, održana je projekcija starih hrvatskih plesnih filmova.22-27. 09. ZagrebU kinu Studentski centar i kazalištu &TD održan je 5. Internacionalnifestival eksperimentalnog filma i videa 25 FPS. Grand Prix suhrvatski filmski ljetopis191

Kronikaosvojili filmovi Još uvijek u kozmosu Takashia Makina, 1859 Freda Wardenai Gregor Alexis Jana Debusa. Posebna priznanja osvojili su filmoviNedjelja, 6. travnja 11.42. grupe Flatform, Tripovi #6 Bena Russelai Retuširanja Georgesa Schwitzgebela. Nagradu ocjenjivačkog sudafilmskih kritičara osvojio je film Kontrasvjetlo Christopha Girardeta iMatthiasa Mullera, a posebno priznanje Zapadna obala Ulua Brauna.Nagradu Udruge 25 FPS Fuji dobio je film Drveće sintakse, lišće osi DaichiaSaitoa, a nagradu publike film Putovanje u šumu Jorna Staegera.U natjecateljskom programu prikazan je hrvatski film Splitski akvarelBorisa Poljaka. Između ostalog, prikazan je program Focus on Croatiaposvećen suvremenom hrvatskom eksperimentalnom filmu, održanokrugli stol o kratkom filmu i predstavljeno DVD izdanja Grupešestorica. U sklopu festivala, održano je otvaranje laboratorija za16mm i 8mm film Klubvizija SC.27-28. 09. SesveteU čitaonici Knjižnice Sesvete održan je 5. međunarodni festivalfilma&videa Sesvete 2009.05. 10. ZagrebU kinodvorani multipleksa CineStar Zagreb održana je premijeradokumentarnog filma Hrabro i na rezultat Dejana Aćimovića.06. 10. ZagrebU klubu Močvara održana je tribina o problematici pretvorbe zbirkepripovijedaka Kino Lika u istoimeni film, na kojoj su sudjelovaliredatelj filma Dalibor Matanić i autor zbirke Damir Karakaš.60/2009 DODACI23. 09. ZagrebU klubu MaMa održano je predavanje Ivane Keser Film kao esej uzseriju projekcija.24. 09. ZagrebKomisija Hrvatskog društva filmskih djelatnika odlučila je da će filmKenjac Antonia Nuića biti hrvatski predstavnik u selekcijskom procesuza nagradu Oscar u kategoriji Najbolji strani film.24-26. 09. OsijekU dvorištu galerije Kazamat održan je Modern Silence Film Festivalposvećen nijemim filmovima iz filmske arhive Goethe Instituta,projiciranim uz glazbenu pratnju.24-27. 09. KoprivnicaU kinu Velebit i dvorani Domoljub održana je 47. revija hrvatskogfilmskog i videostvaralaštva djece. Stručni ocjenjivački sud nagradioje filmove Ante OŠ Vladimira Nazora iz Slavonskog Broda,Budilica Škole animiranog filma Čakovec, Foto safari Foto-kino-videokluba Zaprešić, Još jednom za Riju OŠ Rudeš iz Zagreba, Misteriozninestanci OŠ Lučac iz Splita, Odjel za suho grlo nos OŠ AntunNemčić Gostovinski iz Koprivnice, Plava čarolija ŠAF Čakovec,Plaža Narodnog sveučilišta Dubrava iz Zagreba, U novi dan OŠ JurjaŠižgorića iz Šibenika i Utrka za znanjem OŠ Ljudevita Gaja iz Zaprešića.Dječji ocjenjivački sud nagradio je filmove Hana i Tin OŠ Rudešiz Zagreba, Još jednom za Riju, Klonovi OŠ Marije Jurić Zagorke iz Zagreba,Ljučibasta priča i Misterij nestale mrkve FKVK Zaprešić, MozaikOŠ Vrbovec, Osmašica OŠ Ljudevita Gaja iz Zaprešića, Plava čarolija,Slučajna pustolovina ŠAF Čakovec i U novi dan.25. 09. San SebastianU sklopu natjecateljskog programa Međunarodnog filmskog festivalau San Sebastiánu prikazan je kratki igrani film RastanakIrene Škorić.27. 09. ZagrebU kinu Tuškanac održana je premijera filmova iz filmske radioniceBlank_filmski inkubator Pekmez Jure Troje, Dijete Igora Jelinovića,Muhe idu na slatko Luke Sepčića i Grand Prix Daria Juričana.07-11. 10. BjelovarU dvorani Doma kulture održan je 4. DokuArt, smotra dokumentarnihfilmova iz zemalja EU, Hrvatske i regije. Nagradu publike dobioje film Wagah Supriyoa Senae. Održan je i Mali DokuArt, a glavnunagradu osvojio je film Hafiz filmske družine ZAG.08-10. 10. BečU Top kinu održani su 4. dani hrvatskog filma Hrvatski film u Beču,u sklopu kojih je prikazano 8 suvremenih igranih i dokumentarnihfilmova te program eksperimentalnog filma.09. 10. ZaprešićU kinodvorani Pučkog otvorenog učilišta Zaprešić održana je svečanaprojekcija izabranih filmova Foto kino video kluba Zaprešić upovodu Dana grada Zaprešića i četrnaeste obljetnice Kluba.09. 10. Accra, GanaNa festivalu animiranog filma Animafrik film Čamac života NevenaPetričića proglašen je najboljim kratkim filmom.12. 10. DubrovnikU 63. godini života umro je kazališni, filmski i televizijski glumacNiko Kovač.13. 10. ZagrebU kinodvorani multipleksa CineStar Zagreb održana je repertoarnapremijera filma Vjerujem u anđele Nikše Sviličića.14-17. 10. SplitU polivalentnom centru Doma hrvatske vojske održan je 12. međunarodnifestival turističkog filma. Grand prix je pripao filmu Segoviatourism Hervea Tirmarchea, a nagrada Dujam 2009 filmu IncredibleIndia Prakash Vama. Nagrada Baldo Čupić 2009 za najbolji hrvatskituristički film dodijeljena je filmu Avantura jednog lista DanijelaDomazeta.15. 10. ZagrebU Dvorani Matice hrvatske održano je predavanje Jelene VlašićDuić Govor u hrvatskom filmu.192hrvatski filmski ljetopis

Kronika60/2009 DODACI16-18. 10. ZagrebU kinu Mosor i multipleksu Movieplex održana je radionica za direktorefotografije koju su vodili snimatelji Oliver Stapleton, BillButler i Paolo Cascio.17. 10. OsijekU kinu Urania održan je 7. Gastro Film Fest, posvećen filmovimana temu hrane i pića. Glavnu nagradu u kategoriji Tematski filmoviosvojio je film Kruh Fotovideo kluba Mirko Lauš, a u Otvorenoj kategorijifilm Samo jedan gric Sandre Ederlez.17. 10. Ourense, ŠpanjolskaNa 14. međunarodnom filmskom festivalu u Ourenseu nagradu zanajbolji scenarij dobio je film Tri priče o nespavanju Tomislava Radića.17. 10. ZagrebU kinu Tuškanac održana je premijera dokumentarnog filma Dodirstopala, dodir ruke Ivone Biočić Mandić.27-29. 10. ZagrebU kinu Tuškanac, povodom Svjetskog dana audiovizualne baštine,prikazani su restaurirani filmovi iz fundusa Hrvatske kinoteke BiosBranka Marjanovića i Veliko putovanje Ivana Hetricha te digitalnorestaurirani film Lisinski Oktavijana Miletića. Održano je i predstavljanjeknjige Ogledi o hrvatskom dokumentarcu Zorana Tadića uz projekcijuTadićevih filmova.28. 10. Bergen, NorveškaNa 10. međunarodnom filmskom festivalu u Bergenu film Ničiji sinArsena A. Ostojića dobio je Grand Prix.02-29. 11. ZagrebU Domu Hrvatskog društva likovnih umjetnika održana je retrospektivnaizložba video autora Nam June Paika.03-11. 11. ZagrebU kinu Europa održan je 15. tjedan češkog filma.18. 10. ZagrebU kinu Tuškanac održan je 7. dan hrvatske animacije, u sklopu proslaveSvjetskog dana animiranog filma. Prikazan je program studentskihfilmova Odsjeka animacije Akademije likovnih umjetnostiu Zagreb i Umjetničke akademije u Splitu te program Biseri britanskeanimacije u produkciji Channel Four uz promociju knjige ClareKitson The Channel Four Factor.18. 10. Batumi, GruzijaNa Međunarodnom festivalu animiranog filma Tofuzi film Ona kojamjeri Veljka Popovića nagrađen je kao najbolji debitantski film.05-06. 11. SplitU kinoteci Zlatna Vrata, povodom tridesete obljetnice grada Splitana Listi svjetske baštine, prikazani su dokumentarni filmovi o Dioklecijanovojpalači.05-08. 11. MelbourneU kino dvorani ustanove Australian Centre for the Moving Imageodržan je 1. Croatian Film Festival, u sklopu kojeg je prikazan programsuvremenog hrvatskog filma te klasici Surogat i Tko pjeva zlone misli.18. 10. Sapporo, JapanNa 3. međunarodnom festivalu kratkog filma na Sapporu animiranifilm Morana Simona Bogojevića Naratha osvojio je nagradu za najboljifilm bez dijaloga.18-24. 10. ZagrebU kinima Studentski centar i Europa te u kazalištu &TD održan je 7.Zagreb Film Festival. Nagradu Zlatna kolica za najbolji dugometražniigrani film dobio je film Ubio sam majku Xaviera Dolan-Tadrosa, aposebna priznanja filmovi Libanon Samuela Maoza i Najsretnija djevojkana svijetu Radua Judea. Nagradu Zlatna kolica za najbolji kratkometražniigrani film dobili su filmovi Odsutna Jochema de Vriesai Svaki dan nije isti Martina Turka. Nagradu Zlatna kolica za najboljidokumentarni film dobio je film Ludi život Christiana Povedea, aposebno priznanje film Stari partner Chung Ryoul-Leea.U programuhrvatskih kratkometražnih igranih filmova Kockice nagrađen je filmHladna fronta Uroša Živanovića. U dugometražnoj konkurenciji prikazanje hrvatski film Crnci Gorana Devića i Zvonimira Jurića. Izmeđuostalog, održano je predavanje Marijke de Valck o filmskim festivalimai okrugli stol o opasnom zvanju novinara dokumentarista.06. 11. RijekaU Art-kinu Croatia održana je projekcija dokumentarnog filma Renta Delta Nadije Mustapić.07. 11. PulaU kinu Valli održana je premijera dokumentarnog filma Sv. Marijana Škrilinah, Beram Mladena Lučića.07. 11. - 07. 12. ZagrebU sklopu 4. dana srpske kulture 10. 11. u kinu Tuškanac predstavljenaje djelatnost Arhiva alternativnog filma i videa u Beogradu,kao i digitalno izdanje knjige te DVD-kompilacije Alternativni film uBeogradu 1950.-1990. godine, uz projekciju sedam alternativnih filmova.Također, 05. i 06. 12. u kinu Europa održan je ciklus filmovaVojislava Kokana Rakonjca.09. 11. SplitU 68. godini života umro je kazališni i filmski glumac Ilija Zovko.24. 10. ZagrebU kinu Studentskog centra, u sklopu Zagreb Film Festivala, održanaje repertoarna premijera omnibusa Zagrebačke priče grupe autora.10. 11. ZagrebU kinodvorani multipleksa CineStar Zagreb održana je repertoarnapremijera igranog filma U zemlji čudesa Dejana Šorka.hrvatski filmski ljetopis193

Kronika12-14. 11. SisakU dvorani Kazališta 21 održana je 4. revija dokumentarnog filma izHrvatske i regije Fibula.12-15. 11. ZagrebU dvorani Centra za kulturu Trešnjevka održan je 3. festival nijemogfilma Pssst! s projekcijama filmova uz živu glazbenu pratnju.Prvo mjesto osvojio je s film Sloboda ili strip Koste Ristića, drugomjesto film Bograč Raquel Valenzuele, a treće mjesto film Dar DoreSlakoper. U sklopu festivala prikazan je i program avangardističkihfilmova šezdesetih Kinokluba Zagreb.13-15. 11. RijekaU Art kinu Croatia, povodom pedeset godina Kino video kluba Liburnija-film,održane su retrospektive klupskih filmova te filmovafestivala KRAF i More.14. 11. RijekaU Art kinu Croatia održana je 40. kvarnerska revija amaterskog filmaKRAF. Grand Prix su dobili četiri filma Robina Whenarya Fear,Motion, Seeing te The Boy, the Bike and the Apple. Prvu nagradu suosvojili filmovi Trkušica Vladimira Todorovića i Ruke od kamenaLuke Klapana. Drugu nagradu su osvojili filmovi Marsch BartoszaGajde i Porque hay cosas que nunca se olvidan Lucasa Figueroe, a trećunagradu filmovi Autobusna stanica Igora Paulića i The year of 49(memories) Svetislava Podlešanova. Posebnu nagradu za inventivanpristup ekperimentalnom filmu osvojio je film Proljeće na baušteliŽeljka Radivoja.22. 11. LjubljanaNa 20. ljubljanskom međunarodnom filmskom festivalu LIFFe filmCrnci Zvonimira Jurića i Gorana Devića dobio je glavnu nagradu Vodomec.23. 11. ZagrebU 42. godini života umro je filmski snimatelj, redatelj i fotografVedran Šamanović.23-28. 11. ZagrebU kinu Europa održani su Dani bosanskohercegovačkog filma s programomnovih filmova i klasika.24. 11. ZagrebU sklopu Eksperimentalnog utorka Filmskih programa u kinu Tuškanacodržana je projekcija najnovijih radova Odsjeka za film i videoUmjetničke akademije u Splitu.26. 11. ZagrebU dvorani Vijenac Nadbiskupskog pastoralnog instituta održanaje premijera dokumentarnog filma Vjeko – bosanski fratar mučenikJakova Sedlara.27-28. 11. PulaU kinu Valli održani su 1. dani filmske kulture, posvećeni predavanjimai radionicama filmske i medijske kulture.60/2009 DODACI15. 11. PulaU kinu Valli održan je program novih filmova Pulske filmske tvornice.15. 11. CottbusNa 19. filmskom festivalu u Cottbusu igrani film Crnci GoranaDevića i Zvonimira Jurića osvojio je nagradu za režiju i nagradumeđunarodnog udruženja filmskih kritičara FIPRESCI, a igranifilm Interijer, Stan, Noć Saše Bana osvojio je specijalnu nagradu ukratkometražnoj konkurenciji.16. 11. ZagrebU 87. godini života umro je filmski, televizijski i kazališni scenografDušan Jeričević.17. 11. ZagrebU kinu Europa održana je repertoarna premijera dokumentarnogfilma o Mariji Braut Marija hoda tiho Marka Stanića i Denisa Lepura.20-22. 11. ZagrebU kinu Europa održan je 1. filmski festival o pravima djece, utemeljenu povodu 20. godišnjice Konvencije o pravima djeteta.Između ostalog, prikazan je izbor recentnih ostvarenja filmskogstvaralaštva djece i mladih u Hrvatskoj.27-29. 11. SplitU Kino klubu Split održana je 41. revija hrvatskog filmskog i videostvaralaštva,posvećena nedavno preminulom snimatelju i redateljuVedranu Šamanoviću, čiji je film Maturanti i plesači prikazanna otvaranju Revije. Prvu nagradu osvojili su filmovi Danijel HaneJušić, Dvi, tri beside Ivane Rupić i Kinkachoo Daine Oniunas – Pusić.Drugu nagradu su dobili filmovi 22:22 Split Zagreb Tonća Gaćine,Crveno Sonje Tarokić, Ana je otišla Davora Sanvicentia i Ruptura MilanaLatkovića. Treću nagradu osvojili su filmovi Blue black BerlinAne Bilankov i Igra Mie Prkić. U sklopu revije prikazan je programfilmova Škole za likovnu umjetnost iz Splita.28. 11. BilbaoNa 51. međunarodnom festivalu dokumentarnog i kratkog filma ZI-NEBI film Tulum Dalibora Matanića osvojio je nagradu Gold Mikeldiza najbolji kratki igrani film.29. 11. ZagrebU multipleksu Movieplex održana je projekcija dječjih filmova nastalihu Maloj školi crtanog filma Zagreb filma.30. 11. ZagrebU Kulturno informativnom centru održana je tribina Vrhunske filmskeškole u našem susjedstvu s gošćom Andreom Wink.194hrvatski filmski ljetopis

DODACIKrešimir KošutićFILMOGRAFIJA KINOREPERTOARAod 10. 9. 2009. do 25. 11. 2009.60/2009Akvarij (Fish Tank)V. Britanija, 2009 – pr. tvrt. BBC Films, UK Film Council, LimelightCommunication ContentFilm i Kasander Film Company; pr.Kees Kasander; izvr. pr. Christine Langan, David M. Thompson iPaul Trijbits – sc. Andrea Arnold; r. ANDREA ARNOLD; snim. RobbieRyan; mt. Nicolas Chaudeurge; sgf. Christopher Wyatt; kgf.Jane Petrie – ul. Katie Jarvis (Mia), Rebecca Griffiths (Tyler), KierstonWareing (Joanne), Sydney Mary Nash (Keira), Joanna Horton(Kelly), Harry Treadaway (Billy) – 123 min – distr. Continental filmCrvena stijena (Chi bi)Kina, 2008 – pr. tvrt. Beijing Film Studio, China Film Group, LionRock Productions, Shanghai Film Group, China Movie Channel,Beijing Poly-bona Film Publishing Company, Beijing ForbiddenCity Film Co, Chengdu Media Group, Chengtian Entertainment,Zoki Century International Culture Media Beijing Co, Beijing GuangDian Film & Television Media Co, Beijing Jinyinma Movie &TV Culture Co, Emperor Multimedia Group (EMG), Avex Entertainment,CMC Entertainment Showbox Entertainment, ChengtianEntertainment Group (International) Holding Company i ThreeKingdoms; pr. Terence Chang, Sanping Han i John Woo; izvr. pr.Xiaofeng Hu – sc. John Woo, Khan Chan, Cheng Kuo i Heyu Sheng(prema romanu Roman o tri kraljevstva Guanzhonga Luoa); r.JOHN WOO; snim. Yue Lü i Li Zhang; mt. Robert A. Ferretti, AngieLam i Hongyu Yang; gl. Tarô Iwashiro; sgf. Eddy Wong; kgf. TimmyYip – ul. Tony Leung Chiu Wai (Zhou Yu), Takeshi Kaneshiro (ZhugeLiang), Fengyi Zhang (Cao Cao), Chen Chang (Sun Quan), WeiZhao (Sun Shangxiang), Jun Hu (Zhao Yun), Shido Nakamura (GanXing), Chiling Lin (Xiao Qiao), Yong You (Liu Bei), Yong Hou (LuSu), Dawei Tong (Sun Shucai), Jia Song (Li Ji), Ba Sen Zha Bu (GuanYu) – 146 min – distr. Blitz Film & Video DistributionČuvarica svoje sestre (My Sister’s Keeper)SAD, 2009 – pr. tvrt. Curmudgeon Films, Gran Via Productionsi Mark Johnson Productions; pr. Stephen Furst, Scott Goldman,Mark Johnson, Chuck Pacheco i Mendel Tropper; izvr. pr. Toby Emmerich,Merideth Finn, Mark Kaufman i Diana Pokorny – sc. JeremyLeven i Nick Cassavetes (prema istoimenome romanu Jodi Picoult);r. NICK CASSAVETES; snim. Caleb Deschanel; mt. Jim Flynni Alan Heim; gl. Aaron Zigman; sgf. Jon Hutman; kgf. Shay Cunliffe– ul. Abigail Breslin (Andromeda ‘Anna’ Fitzgerald), WalterRaney (Pawn Shop Proprietor), Sofia Vassilieva (Kate Fitzgerald),Cameron Diaz (Sara Fitzgerald), Heather Wahlquist (ujna Kelly),Jason Patric (Brian Fitzgerald), Evan Ellingson (Jesse Fitzgerald),Alec Baldwin (Campbell Alexander), Nicole Marie Lenz (Gloria),Brennan Bailey (desetogodišnji Jesse Fitzgerald), Olivia Hancock(dvogodišnja Kate), Jeffrey Markle (dr. Wayne), Emily Deschanel(dr. Farquad) – 109 min – distr. Continental filmDistrict 9SAD, Novi Zeland, 2009 – pr. tvrt. TriStar Pictures, QED International,WingNut Films i Key Creatives; pr. Carolynne Cunninghami Peter Jackson; izvr. pr. Bill Block i Ken Kamins – sc. Neill Blomkampi Terri Tatchell; r. NEILL BLOMKAMP; snim. Trent Opaloch;mt. Julian Clarke; gl. Clinton Shorter; sgf. Emilia Roux; kgf. DiannaCilliers – ul. Sharlto Copley (Wikus Van De Merwe), Jason Cope(Grey Bradnam), Nathalie Boltt (Sarah Livingstone), Sylvaine Strike(dr. Katrina McKenzie), John Sumner (Les Feldman), WilliamAllen Young (Dirk Michaels), Louis Minnaar (Piet Smit), VanessaHaywood (Tania Van De Merwe), Marian Hooman (Sandra Van DeMerwe), Vittorio Leonardi (Michael Bloemstein), Mandla Gaduka(Fundiswa Mhlanga), Johan van Schoor (Nicolas Van De Merwe),Stella Steenkamp (Phyllis Sinderson), David James (Koobus Venter),Kenneth Nkosi (Thomas) – 112 min – distr. Continental filmDoušnik! (The Informant!)SAD, 2009 – stud. Warner Bros. Pictures; pr. tvrt. Participant Media,Groundswell Productions, Section Eight i Jaffe/BraunsteinEnterprise; pr. Howard Braunstein, Kurt Eichenwald, Jennifer Fox,Gregory Jacobs i Michael Jaffe; izvr. pr. George Clooney, MichaelLondon i Jeff Skoll – sc. Scott Z. Burns (prema istoimenoj knjiziKurta Eichenwalda); r. STEVEN SODERBERGH; snim. Steven Soderbergh(kao Peter Andrews); mt. Stephen Mirrione; gl. MarvinHamlisch; sgf. Billy Hunter i David Scott; kgf. Shoshana Rubin – ul.Matt Damon (Mark Whitacre), Lucas McHugh Carroll (AlexanderWhitacre), Eddie Jemison (Kirk Schmidt), Rusty Schwimmer (LizTaylor), Craig Ricci Shaynak (Foreman), Tom Papa (Mick Andreas),Rick Overton (Terry Wilson), Melanie Lynskey (Ginger Whitacre),Thomas F. Wilson (Mark Cheviron), Scott Bakula (Brian Shepard),Scott Adsit (Sid Hulse), Ann Dowd (specijalni agent FBI-a KateMedford), Allan Havey (specijalni agent FBI-a Dean Paisley), HowieJohnson (Rusty Williams), Joel McHale (specijalni agent FBI-a BobHerndon) – 108 min – distr. Blitz Film & Video Distribution2012.SAD, 2009 – stud. Columbia Pictures; pr. tvrt. Centropolis Entertainment,The Bridge Studios, Farewell Productions i The MarkGordon Company; pr. Roland Emmerich, Larry J. Franco i HaraldKloser; izvr. pr. Ute Emmerich, Mark Gordon i Michael Wimer – sc.Roland Emmerich i Harald Kloser; r. ROLAND EMMERICH; snim.Dean Semler; mt. David Brenner i Peter S. Elliot; gl. Harald Kloseri Thomas Wanker; sgf. Ross Dempster, Kendelle Elliott, Dan Hermanseni Don Macaulay; kgf. Shay Cunliffe – ul. John Cusack (JacksonCurtis), Amanda Peet (Kate Curtis), Chiwetel Ejiofor (AdrianHelmsley), Thandie Newton (Laura Wilson), Oliver Platt (Carl Anheuser),Thomas McCarthy (Gordon Silberman), Woody Harrelson(Charlie Frost), Danny Glover (predsjednik Thomas Wilson), LiamJames (Noah Curtis), Morgan Lily (Lilly Curtis), Zlatko Burić (Jurihrvatski filmski ljetopis195

Filmografija kinorepertoaraKarpov), Beatrice Rosen (Tamara), Alexandre Haussmann (Alec),Philippe Haussmann (Oleg), Johann Urb (Saša), John Billingsley(profesor West), Chin Han (Tenzin), Osric Chau (Nima) – 158 min– distr. Continental filmFame – san o slavi (Fame)SAD, 2009 – stud. Metro Goldwyn Mayer Pictures i United Artists;pr. tvrt. Lakeshore Entertainment; pr. Mark Canton, Gary Lucchesi,Tom Rosenberg i Richard S. Wright; izvr. pr. Beth DePatie,David Kern i Eric Reid – sc. Allison Burnett (prema scenariju ChristopheraGorea za istoimeni film iz 1980. g); r. KEVIN TANCHARO-EN; snim. Scott Kevan; mt. Myron I. Kerstein; gl. Mark Isham; sgf.Scott Meehan; kgf. Dayna Pink – ul. Kay Panabaker (Jenny Garrison),Naturi Naughton (Denise Dupree), Kherington Payne (AliceEllerton), Megan Mullally (gđa Fran Rowan), Bebe Neuwirth(gđa Kraft), Debbie Allen (gđa Angela Simms), Asher Book (Marco),Cody Longo (Andy Matthews), Walter Perez (Victor Taveras),Charles S. Dutton (gosp. James Dowd), Kelsey Grammer (gosp.Martin Cranston), Collins Pennie (Malik Washburn), Anna MariaPerez de Tagle (Joy), Paul McGill (Kevin Barrett) – 107 min – distr.Continental filmGamerSAD, 2009 – stud. Lionsgate; pr. tvrt. Lakeshore Entertainment;pr. Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Skip Williamson i Richard S.Wright; izvr. pr. James McQuaide, Mark Neveldine, Michael Paseornek,Eric Reid, David Rubin i Brian Taylor – sc. Mark Neveldine iBrian Taylor; r. MARK NEVELDINE i BRIAN TAYLOR; snim. EkkehartPollack; mt. Peter Amundson, Fernando Villena i Doobie White;gl. Robb Williamson i Geoff Zanelli; sgf. Peter Borck, James F.Oberlander i Sebastian Schroder; kgf. Alix Friedberg – ul. GerardButler (Kable), Amber Valletta (Angie), Michael C. Hall (Ken Castle),Kyra Sedgwick (Gina Parker Smith), Logan Lerman (Simon),Alison Lohman (Trace), Terry Crews (Hackman), Ramsey Moore(Gorge), Brighid Fleming (Delia), Johnny Whitworth (Scotch), KeithJardine (Mean Slayer), Milo Ventimiglia (Rick Rape), Zoe Bell(Sandra), John Leguizamo (Freek) – 95 min – distr. Blitz Film &Video DistributionG-ForceSAD, 2009 – stud. Walt Disney Pictures; pr. tvrt. Jerry BruckheimerFilms i Whamaphram Productions; pr. Jerry Bruckheimer; izvr. pr.Duncan Henderson, David P.I. James, Chad Oman i Mike Stenson– sc. Cormac i Marianne Wibberley (kao The Wibberleys – premaideji Hoyta Yeatmana Jr. i Davida P.I. Jamesa); r. HOYT YEATMAN;snim. Bojan Bazelli; mt. Mark Goldblatt i Jason Hellmann; gl. TrevorRabin; sgf. Ramsey Avery, Daniel R. Jennings i Charlie Daboub;kgf. Ellen Mirojnick – ul. Nicolas Cage (Speckles), Bill Nighy(Saber), Will Arnett (Kip Killian), Steve Buscemi (Bucky), PenélopeCruz (Juarez), Zach Galifianakis (Ben), Kelli Garner (Marcie),Jon Favreau (Hurley), Sam Rockwell (Darwin), Tyler Patrick Jones(Connor), Piper Mackenzie Harris (Penny), Tracy Morgan (Blaster),Dee Bradley Baker (Mooch), Gabriel Casseus (agent Trigstad), JackConley (agent Carter) – 88 min – distr. Continental filmGola istina (The Ugly Truth)SAD, 2009 – pr. tvrt. Lakeshore Entertainment i Relativity Media;pr. Kimberly di Bonaventura, Gary Lucchesi, Deborah JelinNewmyer, Steven Reuther, Tom Rosenberg i Kirsten Smith, izvr. pr.Katherine Heigl, Nancy Heigl, Andre Lamal, Karen McCullah Lutzi Eric Reid – sc. Nicole Eastman, Karen McCullah Lutz i KirstenSmith (prema ideji Nicole Eastman); r. ROBERT LUKETIĆ; snim.Russell Carpenter; mt. Lisa Zeno Churgin; gl. Aaron Zigman; sgf.William Hawkins; kgf. Betsy Heimann ul. Katherine Heigl (Abby Richter),Gerard Butler (Mike Chadway), Bree Turner (Joy), Eric Winter(Colin), Nick Searcy (Stuart), Jesse D. Goins (Cliff), Cheryl Hines(Georgia), John Michael Higgins (Larry), Noah Matthews (Jonah),Bonnie Somerville (Elizabeth), John Sloman (Bob), Yvette NicoleBrown (Dori) – 96 min – distr. Continental filmJulie & JuliaSAD, 2009 – stud. Columbia Pictures; pr. tvrt. Easy There TigerProductions i Scott Rudin Productions; pr. Nora Ephron, LaurenceMark, Amy Robinson i Eric Steel; izvr. pr. Donald J. Lee Jr,Scott Rudin i Dana Stevens – sc. Nora Ephron (prema knjigamaJulie & Julia Julie Powell i Moj život u Francuskoj Julie Child i AlexaPrud’hommea); r. NORA EPHRON; snim. Stephen Goldblatt; mt.Richard Marks; gl. Alexandre Desplat; sgf. Ben Barraud; kgf. AnnRoth – ul. Meryl Streep (Julia Child), Amy Adams (Julie Powell),Stanley Tucci (Paul Child), Chris Messina (Eric Powell), LindaEmond (Simone Beck), Helen Carey (Louisette Bertholle), MaryLynn Rajskub (Sarah), Jane Lynch (Dorothy McWilliams), Joan JulietBuck (Madame Brassart), Crystal Noelle (Ernestine), GeorgeBartenieff (šef kuhinje Max Bugnard), Vanessa Ferlito (Cassie),Casey Wilson (Regina), Jillian Bach (Annabelle), Andrew Garman(John O’Brien), Michael Brian Dunn (Ivan Cousins), Remak Ramsay(John McWilliams), Diane Kagan (Phila McWilliams) – 123 min –distr. Continental filmKavijar konekšnSrbija, 2008 – DOKUMENTARNI – pr. tvrt. Prababa produkcija; pr.Jovana Nikolić – sc. Dragan Nikolić; r. DRAGAN NIKOLIĆ; snim.Srđan Keca, Dejan Madić, Dragan Nikolić; mt. Miloš Stojanović;gl. Dragan Ristić – 58 min.KenjacHrvatska, 2009 – pr. tvrt. Propeler Film, MaNuFaktura, Hrvatskaradiotelevizija, Baš Čelik, Film ana Music Entertainment i ZagrebFilm Festival; pr. Boris T. Matić – sc. Antonio Nuić; r. ANTONIONUIĆ; snim. Mirko Pivčević; mt. Marin Juranić; gl. Srđan GulićGul; sgf. Nedjeljko Mikac; kgf. Ante Tonči Vladislavić – ul. NebojšaGlogovac (Boro), Nataša Janjić (Jasna), Roko Roglić (Luka), TonkoLonza (Paško), Emir Hadžihafizbegović (Petar), Ljubomir Kiki Kapor(Ante), Asja Jovanović (Ljuba), Blaž Boban (Mijat), Goga Boban(Danica), Rade Knez (Zvone), Kerim Šišić (Davor), Lucia Roglić (Renata),Žare Batinović (Bata), Ivica Borovac (Ćipa), Trpimir Jurkić(Iko), Ljubo Magarac (magarac), Nediljka Janković (Ana), TješimirJerić (Čana) – 90 min – distr. Continental filmLopovi (Thick as Thieves)SAD, Njemačka, 2009 – pr. tvrt. Nu Image Films, Emmett/FurlaFilms, Equity Pictures Medienfonds GmbH & Co; Martini Films,Millennium Films i Revelations Entertainment; pr. Randall Emmett,Avi Lerner, Danny Lerner, Johnny Martin, Lori McCreary iLes Weldon; izvr. pr. Boaz Davidson, Danny Lerner i Henry Winterstern– sc. Ted Humphrey; r. MIMI LEDER; snim. Julio Macat; mt.60/2009 DODACI196hrvatski filmski ljetopis

Filmografija kinorepertoara60/2009 DODACIMartin Nicholson; gl. Atli Örvarsson; sgf. Kes Bonnet i Carlos SilvaDa Silva; kgf. Ane Crabtree – ul. Morgan Freeman (Keith Ripley),Antonio Banderas (Gabriel Martin), Radha Mitchell (Alexandra Korolenko),Robert Forster (poručnik Weber), Rade Šerbedžija (Nicky/Victor),Michael Hayden (Sudimack), Marcel Iures (Zikov), GaryWerntz (Donley), Velizar Binev (Tarasov), Antony Byrne (Januškin),Katie Chonacas (June), Constantine Gregory (Sergej), Tom Hardy(Michaels) – 104 min – distr. Blitz Film & Video DistributionLjubav se događa (Love Happens)SAD, Kanada, 2009 – stud. Universal Pictures; pr. tvrt. RelativityMedia, Stuber Productions i Camp/Thompson Pictures; pr. MaryParent, Scott Stuber i Mike Thompson; izvr. pr. J. Miles Dale, RyanKavanaugh i Richard Solomon – sc. Brandon Camp i Mike Thompson;r. BRANDON CAMP; snim. Eric Alan Edwards; mt. Dana E.Glauberman; gl. Christopher Young; sgf. Kendelle Elliott; kgf. TrishKeating – ul. Aaron Eckhart (Burke), Jennifer Aniston (Eloise Chandler),Dan Fogler (Lane), John Carroll Lynch (Walter), Martin Sheen(Burkeov svekar), Judy Greer (Marty), Frances Conroy (Eloiseinamati), Joe Anderson (Tyler), Sasha Alexander (fotografkinja), DeirdreBlades (Burkeova svekrva) – 109 min – distr. Discovery Film& Video DistributionMichael Jacksons This Is ItSAD, 2009 – DOKUMENTARNI – stud. Columbia Pictures; pr. tvrt.The Michael Jackson Company, AEG Live i Stimulated; pr. PaulGongaware, Kenny Ortega i Randy Phillips – r. KENNY ORTEGA;snim. Sandrine Orabona i Tim Patterson; mt. Don Brochu, BrandonKey, Timothy Patterson i Kevin Stitt; gl. Michael Bearden; sgf.William Budge; kgf. Michael Bush i Erin Lareau – 111 min – distr.Continental filmMrzim Valentinovo (I Hate Valentine’s Day)SAD, 2009 – pr. tvrt. Blue Star Pictures, I Hate Vday Productions,ICB Entertainment, Finance i My Bench Productions; pr. MadeleineSherak, William Sherak i Jason Shuman; izvr. pr. DominicIanno – sc. Nia Vardalos (prema ideji vlastitoj te Stephena Davidai Bena Zooka); r. NIA VARDALOS; snim. Brian Pryzpek; mt. SteveEdwards i Tony Lombardo; gl. Keith Power; sgf. Carl Baldasso; kgf.Jenny Gering – ul. Nia Vardalos (Genevieve Gernier), John Corbett(Greg Gatlin), Stephen Guarino (Bill), Amir Arison (Bob), Zoe Kazan(Tammy Greenwood), Gary Wilmes (Cal), Mike Starr (John), JasonMantzoukas (Brian Blowdell), Judah Friedlander (Dan O’Finn),Rachel Dratch (Kathy Jeemy), Jay O. Sanders (Tim), Lynda Gravatt(Rose) – 98 min – distr. Blitz Film & Video DistributionNarednik James (Hurt Locker)SAD, 2008 – pr. tvrt. Voltage Pictures, Grosvenor Park Media,FCEF, First Light Production i Kingsgate Films, pr. Kathryn Bigelow,Mark Boal, Nicolas Chartier i Greg Shapiro; izvr. pr. Tony Mark– sc. Mark Boal; r. KATHRYN BIGELOW; snim. Barry Ackroyd; mt.Chris Innis i Bob Murawski; gl. Marco Beltrami i Buck Sanders; sgf.David Bryan; kgf. George L. Little i Vicky Mulholland – ul. JeremyRenner (narednik William James), Anthony Mackie (narednik JTSanborn), Brian Geraghty (Owen Eldridge), Guy Pearce (narendikMatt Thompson), David Morse (pukovnik Reed), Evangeline Lilly(Connie James), Christian Camargo (pukovnik John Cambridge),Suhail Aldabbach (čovjek u crnom odijelu), Christopher Sayegh(Beckham), Nabil Koni (profesor Nabil) – 131 min – distr. DiscoveryFilm & Video DistributionNiko – Božićna potraga (Niko – Lentäjän poika)Finska, Danska, Njemačka i Irska, 2008 – ANIMIRANI – pr. tvrt.Cinemaker Oy, Anima Vitae, A. Film, Animaker, Europool, MagmaFilms Ltd, TV2 Danmark, Ulysses, Universum Film, The WeinsteinCompany, Yleisradio, ZDF Tivi; pr. Petteri Pasanen i Hannu Tuomainen;izvr. pr. Marc Gabizon – sc. Hannu Tuomainen, MarteinnThorisson i Mark Hodkinson; r. MICHAEL HEGNER i KARI JUUSO-NEN; mt. Per Risager; gl. Stephen McKeon; sgf. Mikko Pitkänen –glas. Olli Jantunen (Niko), Hannu-Pekka Björkman (Julius), VuokkoHovatta (Wilma), Vesa Vierikko (Musta Susi), Jussi Lampi (Räyskä),Risto Kaskilahti (Rimppa/Uljas), Minttu Mustakallio (Essie), JuhaVeijonen (Raavas), Puntti Valtonen (Hirvas), Elina Knihtilä (Oona)/hrv. sinkr. Olga Pakalović, Franjo Kuhar, Hana Hegedušić, GoranMalus, Robert Ugrina, Jacques Houdek, Aleksandar Cvjetković –80 min – distr. Blitz Film & Video DistributionNoć vještica 2 (Halloween 2)SAD, 2009 – pr. tvrt. Dimension Films, Spectacle EntertainmentGroup i Trancas International Films; pr. Malek Akkad, Andy Gouldi Rob Zombie; izvr. pr. Andrew G. La Marca, Matthew Stein, BobWeinsteini i Harvey Weinstein – sc. Rob Zombie; r. ROB ZOM-BIE; snim. Brandon Trost; mt. Glenn Garland i Joel T. Pashby; gl.Tyler Bates; sgf. T.K. Kirkpatrick; kgf. Mary E. McLeod – ul. SheriMoon Zombie (Deborah Myers), Chase Wright Vanek (mladi Michael),Scout Taylor-Compton (Laurie Strode), Brad Dourif (šerifLee Brackett), Caroline Williams (dr. Maple), Malcolm McDowel(dr. Samuel Loomis), Tyler Mane (Michael Myers), Dayton Callie(Coroner Hooks), Richard Brake (Gary Scott), Octavia Spencer(sestra Daniels), Danielle Harris (Annie Brackett), Margot Kidder(Barbara Collier), Mary Birdsong (Nancy McDonald), Brea Grant(Mya Rockwell), Howard Hesseman (ujak Meat), Angela Trimbur(Harley David), Diane Ayala Goldner (Jane Salvador) – 105 min –distr. Discovery Film & Video Distribution500 dana ljubavi (500 Days of Summer)SAD, 2009 – pr. tvrt. Sneak Preview Entertainment i Watermark;pr. Mason Novick, Jessica Tuchinsky, Mark Waters i Steven J. Wolfe– sc. Scott Neustadter i Michael H. Weber; r. MARC WEBB; snim.Eric Steelberg; mt. Alan Edward Bell; gl. Mychael Danna i Rob Simonsen;sgf. Charles Varga; kgf. Hope Hanafin – ul. Joseph Gordon-Levitt(Tom Hansen), Zooey Deschanel (Summer Finn), GeoffreyArend (McKenzie), Chloe Moretz (Rachel Hansen), MatthewGray Gubler (Paul), Clark Gregg (Vance), Patricia Belcher (Millie),Rachel Boston (Alison), Minka Kelly (Autumn) – 95 min – distr.Continental filmPolarna noć (Whiteout)SAD, Kanada, Francuska, 2009 – stud. Warner Bros. Pictures;pr. tvrt. Dark Castle Entertainment, Studio Canal, Don CarmodyProductions i McMurdo (Canada) Productions; pr. Susan Downey,David Gambino i Joel Silver; izvr. pr. Don Carmody, Steve Richardsi Greg Rucka – sc. Jon Hoeber, Erich Hoeber, Chad i Carey Hayes(prema istoimenome stripu Grega Ruckaa i Stevea Liebera); r.DOMINIC SENA; snim. Christopher Soos; mt. Martin Hunter; gl.John Frizzell; sgf. Gilles Aird, Martin Gendron i Jean Kazemirchuk;hrvatski filmski ljetopis197

Filmografija kinorepertoarakgf. Wendy Partridge – ul. Kate Beckinsale (Carrie Stetko), GabrielMacht (Robert Pryce), Tom Skerritt (dr. John Fury), ColumbusShort (Delfy), Alex O’Loughlin (Russell Haden), Shawn Doyle (SamMurphy), Joel S. Keller (Jack), Jesse Todd (Rubin), Arthur Holden(McGuire), Erin Hickock (Rhonda) – 101 min – distr. Blitz Film &Video DistributionPriča o igračkama 3 (Toy Story 3)SAD, 2009 – ANIMIRANI – stud. Pixar Animation Studios i WaltDisney Pictures; pr. Darla K. Anderson; izvr. pr. John Lasseter – sc.Michael Arndt; r. LEE UNKRICH; gl. Randy Newman – glas. TomHanks (Woody), Tim Allen (Buzz Lightyear), Michael Keaton (Ken),Timothy Dalton (gosp. Pricklepants), Joan Cusack (Jessie), WhoopiGoldberg, Bonnie (Hunt), Wallace Shawn (dinosaur Rex), JohnRatzenberger (Hamm the Piggy Bank), Laurie Metcalf (gđa Davis),R. Lee Ermey (narednik), Ned Beatty (Lotso), Jodi Benson (Barbie),Don Rickles (gosp. Potato Head), Blake Clark (Slinky Dog), JohnMorris (Andy Davis), Estelle Harris (gđa Potato Head) – 81 min –distr. Continental filmPut bez povratka 4 (The Final Destination)SAD, 2009 – stud. New Line Cinema; pr. tvrt. Practical Pictures,Parallel Zid i FlipZide Pictures; pr. Craig Perry i Warren Zide; izvr.pr. Sheila Hanahan – sc. Eric Bress (po likovima koje je smislio EricBress u istoimenome filmu iz 2000. g); r. DAVID R. ELLIS; snim.Glen MacPherson; mt. Mark Stevens; gl. Brian Tyler; sgf. ScottPlauche; kgf. Claire Breaux – ul. Bobby Campo (Nick O’Bannon),Shantel VanSanten (Lori Milligan), Nick Zano (Hunt Wynorski), HaleyWebb (Janet Cunningham), Mykelti Williamson (George Lanter),Krista Allen (Samantha Lane), Andrew Fiscella (Andy Kewzer),Justin Welborn (Carter Daniels), Stephanie Honore (Nadia Monroy),Lara Grice (Cynthia Daniels), Jackson Walker (Jonathan Grove),Phil Austin (Samanthin muž) – 82 min – distr. Continental filmRevanš (Revanche)Austrija, 2008 – pr. tvrt. Prisma Film i Spielmannfilm; pr. SandraBohle, Mathias Forberg, Götz Spielmann i Heinz Stussak – sc.Götz Spielmann; r. GÖTZ SPIELMANN; snim. Martin Gschlacht; mt.Karina Ressler; sgf. Sebastian Thanheiser; kgf. Monika Buttinger– ul. Johannes Krisch (Alex), Irina Potapenko (Tamara), AndreasLust (Robert), Ursula Strauss (Susanne), Johannes Thanheiser (Hausner)– 121 min – distr. Continental filmRokerice (Bandslam)SAD, 2009 – pr. tvrt. Goldsmith-Thomas Productions, Summit Entertainmenti Walden Media; pr. Elaine Goldsmith-Thomas, RonSchmidt i Marisa Yeres – sc. Todd Graff i Josh A. Cagan (prema idejipotonjega); r. TODD GRAFF; snim. Eric Steelberg; mt. John Gilbert;sgf. John Frick; kgf. Ernesto Martinez – ul. Alyson Michalka(Charlotte Banks), Gaelan Connell (Will Burton), Scott Porter (BenWheatly), Ryan Donowho (Basher Martin), Charlie Saxton (Bug),Lisa Kudrow (Karen Burton), Tim Jo (Omar), Elvy Yost (Irene Lerman), Lisa Chung (Kim Lee), J.W. Wright (Dylan Dyer), Blair Bomar(Megan), Casey Williams (gđa Wittenberg), Maggie Maye (Kyra),Jennifer Blair (Kyrina prijateljica), Landon Henninger (Rory), MichaelCuomo (gosp. Berry) – 111 min – distr. Blitz Film & VideoDistributionSestrinstvo (Sorority Row)SAD, 2009 – pr. tvrt. Karz Entertainment i Summit Entertainment;pr. Darrin Holender i Mike Karz; izvr. pr. Bill Bannerman, JayBoberg i Mark Rosman – sc. Josh Stolberg i Pete Goldfinger; r.STEWART HENDLER; snim. Ken Seng; mt. Elliot Greenberg; gl.Lucian Piane; sgf. Elise G. Viola; kgf. Marian Toy – ul. Adam Berry(Danny), Briana Evigan (Cassidy), Margo Harshman (Chugs), RumerWillis (Ellie), Jamie Chung (Claire), Leah Pipes (Jessica), AudrinaPatridge (Megan), Matt O’Leary (Garrett), Julian Morris (Andy),Debra Gordon (gđa Tappan), Carrie Fisher (gđa Crenshaw), CarolineD’Amore (Maggie), Matt Lanter (Kyle), Maxx Hennard (Mickey),Ken Bolden (dr. Rosenberg), Rick Applegate (senator Pitts), DejaKreutzberg (Riley), Nicole Moore (Joanna) – 101 min – distr. BlitzFilm & Video DistributionSlomljeni zagrljaji (Los abrazos rotos)Španjolska, V. Britanija, 2009 – pr. tvrt. El Deseo S.A. i UniversalInternational Pictures; pr. Esther García; izvr. pr. Agustín Almodóvar– sc. Pedro Almodóvar; r. PEDRO ALMODÓVAR; snim. RodrigoPrieto; mt. José Salcedo; gl. Alberto Iglesias; sgf. Víctor Molero;kgf. Sonia Grande – ul. Penélope Cruz (Lena), Lluís Homar (MateoBlanco/Harry Caine), Blanca Portillo (Judit García), José LuisGómez (Ernesto Martel), Rubén Ochandiano (Ray X), Tamar Novas(Diego), Ángela Molina (Lenina mati), Kiti Manver (gđa Mylene),Mariola Fuentes (Edurne), Carmen Machi (Chon), Kira Miró (model),Rossy de Palma (Julieta), Alejo Sauras (Álex) – 127 min – distr.Discovery Film & Video DistributionSretna zemljaHrvatska, 2008 – DOKUMENTARNI – pr. tvrt. Petnaesta umjetnosti WHW; pr. Vanja Jambrović – sc. Goran Dević; r. GORAN DEVIĆ;snim. Almir Fakić, Jure Černec, Mario Oljača, Tamara Cesarec; mt.Vanja Siruček; gl. Svadbas – 50 min.Sumrak saga: Mladi mjesec (New Moon)SAD, 2009 – pr. tvrt. Imprint Entertainment, Summit Entertainment,Sunswept Entertainment i Temple Hill Entertainment; pr.Wyck Godfrey; izvr. pr. Marty Bowen i Mark Morgan – sc. MelissaRosenberg (prema istoimenome romanu Stephenie Meyer);r. CHRIS WEITZ; snim. Javier Aguirresarobe; mt. Peter Lambert;gl. Alexandre Desplat; sgf. Catherine Ircha; kgf. Tish Monaghan– ul. Kristen Stewart (Bella Swan), Taylor Lautner (Jacob Black),Robert Pattinson (Edward Cullen), Billy Burke (Charlie Swan),Ashley Greene (Alice Cullen), Anna Kendrick (Jessica), ChristianSerratos (Angela), Michael Welch (Mike), Justin Chon (Eric), JacksonRathbone (Jasper Hale), Russell Roberts (gosp. Berty), CamGigandet (James), Michael Sheen (Aro), Jamie Campbell Bower(Caius), Christopher Heyerdahl (Marcus), Peter Facinelli (dr. CarlisleCullen), Daniel Cudmore (Felix), Charlie Bewley (Demetri),Rachelle Lefevre (Victoria), Elizabeth Reaser (Esme Cullen), KellanLutz (Emmett Cullen), Nikki Reed (Rosalie Hale), Chaske Spencer(Sam Uley), Gil Birmingham (Billy Black), Graham Greene (HarryClearwater) – 130 min – distr. Blitz Film & Video DistributionSurogati (Surrogates)SAD, 2009 – stud. Touchstone Pictures; pr. tvrt. Mandeville Films,Road Rebel, Top Shelf Productions i Wintergreen Productions; pr.60/2009 DODACI198hrvatski filmski ljetopis

Filmografija kinorepertoara60/2009 DODACIMax Handelman, David Hoberman i Todd Lieberman; izvr. pr. ElizabethBanks i David Nicksay – sc. Michael Ferris i John D. Brancato(prema istoimenome stripu Roberta Vendittija i Bretta Weldelea);r. JONATHAN MOSTOW; snim. Oliver Wood; mt. Kevin Stitt;gl. Richard Marvin; sgf. Tom Reta i Dan Webster; kgf. April Ferry– ul. Bruce Willis (Tom Greer), Radha Mitchell (Peters), RosamundPike (Maggie), Boris Kodjoe (Stone), Ving Rhames (prorok), JackNoseworthy (Strickland), Devin Ratray (Bobby), Michael Cudlitz(pukovnik Brendon), Jeffrey De Serrano (Armando) – 89 min – distr.Continental filmTokio! (Tokyo!)Francuska, Japan, Njemačka, Južna Koreja, 2008 – OMNIBUS – pr.tvrt. Comme des Cinémas, Bitters End, Sponge, Backup Films,Picnic i Westdeutscher Rundfunk (WDR); pr. Anne Pernod-Sawada,Masa Sawada i Michiko Yoshitake – 1. SHAKING TOKYO; sc. JoonhoBong; r. JOON-HO BONG; snim. Jun Fukumoto; gl. Byung-wooLee; sgf. Toshihiro Isomi; ul. Yû Aoi (dostavljačica pizze), YosiYosiArakawa (čovjek koji trči), Teruyuki Kagawa (čovjek), Naoto Takenaka(dostavljač pizze) – 2. MERDE; izvr. pr. Kenzô Horikoshi; sc.Leos Carax; r. LEOS CARAX; snim. Caroline Champetier; mt. NellyQuettier; sgf. Mitsuo Harada; ul. Jean-François Balmer, AndréeDamant, Renji Ishibashi, Eimei Kanamura, Denis Lavant – 3. IN-TERIOR DESIGN; izvr. pr. Hiroyuki Negishi i Yuji Sadai; sc. MichelGondry (prema stripu Cecil and Jordan in New York Gabriellea Bella);r. MICHEL GONDRY; snim. Masami Inomoto; sgf. Hiroshi Hayashida;ul. Junya Asô, Don Don, Ayako Fujitani, Mayu Harada, BenHimura, Yuno Iriguchi, Kenjirô Ishimaru, Ayumi Ito – 112 min.U zemlji čudesaHrvatska, Mađarska, 2009 – pr. tvrt. Interfilm, Tivoli-Filmprodukciói Hrvatska radiotelevizija; pr. Ivan Maloča – sc. Dejan Šorak;r. DEJAN ŠORAK; snim. Vjekoslav Vrdoljak; mt. Veljko Segarić; gl.Mate Matišić; sgf. Mario Ivezić; kgf. Doris Kristić – ul. Marija Stjepanović(Alica), Franjo Kuhar (Roma), Dora Lipovčan (Ruža), BorkoPerić (Valentin), Goran Bogdan (Josan), Nataša Janjić (Dunja), ReneGjoni (Steven), Marija Škaričić (strina), Lena Politeo (baba), TarikFilipović (profesor), Marija Tadić (Mira), Goran Grgić (gospodin) –93 min – distr. Blitz Film & Video DistributionGoran Odvorčić; r. MATIJA KLUKOVIĆ i GORAN ODVORČIĆ; snim.Bojana Burnać; mt. Matija Kluković i Goran Odvorčić; kgf. VesnaLibrić; ul. Asja Jovanović i Andrea Rumenjak – 3. ŠPANSKO KONTI-NENT; sc. Ivan Skorin; r. IVAN SIKAVICA; snim. Almir Fakić; gl. AntePerković; kgf. Ivan Sikavica; ul. Filip Lozić, Filip Detelić, SlavenŠpanović, Ivan Bošnjak – 4. RECIKLIRANJE; kopr. tvrt. One SandProducition; kopr. Renato Tonković; sc. Edi Mužina; r. BRANKOIŠTVANČIĆ; snim. Bojana Burnać; mt. Veljko Segarić; gl. SemirSammy Hasić; sgf. Iso Halilović i Ivan Ðaković; kgf. Tajana Špiček;ul. Slaven Knezović, Ana Maras, Asim Ugljen, Erol Neziri – 5.ŽUTI MJESEC; sc. Zvonimir Jurić; r. ZVONIMIR JURIĆ; snim. JakovLerotić; mt. Vladimir Gojun; ul. Lana Barić i Marija Škaričić – 6.NAJPAMETNIJE NASELJE U DRŽAVI; sc. Ivan Ramljak i Marko Škobalj;r. IVAN RAMLJAK i MARKO ŠKOBALJ; snim. Ivan Slipčević; mt.Marin Juranić; ul. Ivan Žada, Zlatko Burić Kićo, Ivan Džaja, IvanKrželj – 7. GAME OVER; sc. Vlado Bulić; r. DARIO PLEIĆ; snim.Josip Ivančić; mt. Hrvoslava Brkušić, sgf. Dejan Vidić; kgf. MarkoBeljak; ul. Frano Mašković, Ivana Roščić, Aldin Omerović, ZrinkaCvitešić – 8. INKASATOR; sc. Igor Mirković; r. IGOR MIRKOVIĆ;snim. Silvestar Kolbas; mt. Ivana Fumić; sgf. Željka Burić; kgf. LarijaTatar; ul. Marija Kohn, Pero Kvrgić, Inge Appelt, Filip Karabelji Kruno Belko – 9. KANAL; sc. Sanja Kovačević; r. ZORAN SUDAR;snim. Bojana Burnać; mt. Krunoslav Kušec; sgf. Ivo Hušnjak; kgf.Blanka Budak; ul. Adnan Rama, Ivana Seferović, Danko Ljuština,Suzana Nikolić, Dušan Bućan – 110 min.Žena vremenskoga putnika (The Time Traveler s Wife)SAD, 2009 – stud. New Line Cinema; pr. tvrt. Nick Wechsler Productionsi Plan B Entertainment; pr. Dede Gardner i Nick Wechsler;izvr. pr. Richard Brener, Justis Greene, Brad Pitt i Michele Weiss –sc. Bruce Joel Rubin (prema istoimenome romanu Audrey Niffenegger);r. ROBERT SCHWENTKE; snim. Florian Ballhaus; mt. ThomNoble; gl. Mychael Danna; sgf. Peter Grundy; kgf. Julie Weiss – ul.Michelle Nolden (Annette DeTamble), Alex Ferris (Henry VI), ArlissHoward (Richard DeTamble), Eric Bana (Henry DeTamble), RachelMcAdams (Clare Abshire), Jane McLean (Charisse), Ron Livingston(Gomez), Brian Bisson (Mark Abshire), Maggie Castle (Alicia Abshire),Fiona Reid (Lucille Abshire), Philip Craig (Philip Abshire) – 107min – distr. Blitz Film & Video DistributionVjerujem u anđeleHrvatska, 2009 – pr. tvrt. Proactiva, Master Film i Hrvatska radiotelevizija;pr. Nikša Sviličić – sc. Nikša Sviličić; r. NIKŠA SVILIČIĆ;snim. Nenad Suvačarov; mt. Mato Ilijić; gl. Eduard Botrić; sgf. MarioIvezić; kgf. Ivana Zozoli – ul. Vedran Mlikota (poštar Šime),Dolores Lambaša (Dea), Aljoša Vučković (načelnik), Marija Kohn(slijepa Petra), Mile Kekin (Štef/Stipe), Damir Mihanović (Ćubi-Tesla), Nives Ivanković (kontesa Lily), Filip Radoš (don Ivo), AnteŠućur (Dein otac), Jolanda Tudor (Deina majka) – 105 min – distr.Blitz Film & Video DistributionZagrebačke pričeHrvatska, 2009 – OMNIBUS – pr. tvrt. Propeler Film; pr. Boris T.Matić – 1. ŠAMAR; sc. Nebojša Slijepćević; r. NEBOJŠA SLIJEP-ČEVIĆ; snim. Almir Fakić; mt. Iva Kraljević; sgf. Ivana Vulić; kgf.Maja Krišković; ul. Ivan Komušar, Mijo Takač, Saša Maglaić, DamirŽeleznik – 2. FILM GORANA ODVORČIĆA I MATIJE KLUKOVIĆAZA ASJU JOVANOVIĆ I ANDREU RUMENJAK; sc. Matija Kluković ihrvatski filmski ljetopis199

DODACIDuško PopovićBIBLIOGRAFIJAKNJIGEZoran TadićOgledi o hrvatskom dokumentarcu / Izdavač: Hrvatski filmskisavez / Za izdavača: Vera Robić-Škarica / Urednica Naklade Hrvatskogfilmskog saveza: Diana Nenadić / Edicija: Rakurs br. 3 /Urednica knjige: Diana Nenadić / Lektorica: Saša Vagner-Perić /Oprema: Mileusnić+Serdarević / 246 stranica, fotografije /Zagreb,srpanj 2009.ISBN 978-953-7033-26-2CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 709548Sadržaj: Predgovor / I UVOD ILI O NAČELIMA / Kamera je opasnaigračka / O scenariju za dokumentarni film / O režiji dokumentarnogfilma / II PIONIRI I PLEMENITI AMATERIZAM / Album živihfotografija Maksimilijana Paspe / Oktavijan Miletić – samozatajnikomadići vremena / Škola narodnog zdravlja / III U SLUŽBI POVIJE-STI I PROPAGANDE / Hrvatska u riječi i slici / IV DOLAZE AUTORI /Prvi su startali dokumentaristi / Branko Marjanović – temelj profesionalizma/ Milan Katić – “službeni film” i film istine / BrankoBelan – čekajući igrani film / Rudolf Sremec – prijateljska kamerana Griersonovu tragu / Krešo Golik – ritam filma i ritam života /Tatjana Ivančić – morski mini-dokumentarci / Krsto Papić- svjedočanstvao nemoći / Petar Krelja – režijska disciplina, punoća života/ Aleksandar Stasenko – drukčiji od drukčijeg / V PRIJE VARIJACIJA/ O ruralnom i urbanom, dokumentarnom i igranom / O Danimahrvatskog filma (i televizije) / VI VARIJACIJE NA AMATERSKE TEME/ Film s tradicijom / Povratak Lumièreu / Nevještina kao vrlina /Bića sa slika (rata) / Filmovi netelevizijskih dužina / Probuđenakamera / Mikuljanova proročanska Postsezona / Das Lied ist Aus– intiman doživljaj tradicije / Šibenski entuzijasti / Kruno Heidler– zapisivač starih zanata / VII U PRVOM LICU JEDNINE / Zapisi sputovanja / Kazalo imena i naslovaPetar KreljaKao na filmu: ogledi 1965–2008. / Izdavač: Hrvatski filmski savez /Za izdavača: Vera Robić-Škarica / Urednica Naklade Hrvatskogfilmskog saveza: Diana Nenadić / Edicija: Rakurs br. 4 / Urednicaknjige: Diana Nenadić / Lektorica: Saša Vagner-Perić / Oprema:Mileusnić+Serdarević / 383 stranice, fotografije /Zagreb, studeni2009.ISBN 978-953-7033-29-3CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 721507Sadržaj: UVOD / I. ELIPSA / Semantički potencijali elipsa u filmuČovjek koji je ubio Libertyja Valancea Johna Forda / II. FLASHBACK/ Macbeth / Othello / Zrcala Orsona Wellesa / Tri lica Orsona Wellesa/ Krvavo prijestolje / Nadmoć duha nad oružjem / Optičkevarke kod Vorkapića i Truffauta / Stop-fotografija / Je li André Bazinpogriješio? / Film bez zvijezda / Ubojstvo kao oblik samoubojstvana ekranu / Kružno kao pogled na svijet u hrvatskom filmu/ Šetnja s ljubavlju i smrću / Antinacistički filmovi Fritza Langa/ III. MEÐUČIN / Događaji su se odigrali filmskom brzinom / IV.POVRATAK U BUDUĆNOST / Steina Vasulka – nadahnuta počelima/ Njujorški plavci / Vudov 1001 crtež / Hanekeova (sarkastična)poigravanja filmskim brzinama / Trajni zagrljaj dokumentarnog iigranog / V. SLUČAJNI ŽIVOT / Hrvatski dokumentarac osuđen nasmrt / Srednji plan: “Do k…” ili mali prilog filmskom pojmovniku/ Dokumentarističko snubljenje života / Montažna opsjena / Nekaobilježja hrvatskog igranog filma / Žensko pismo i hrvatski film /VI. KAO NA FILMU / Mali oglasi ili (ne)uhvatljivost dokumentarnogfilma / Kazalo imena i naslovaTomislav Čegir, Joško Marušić, Tomislav ŠakićHrvatski filmski redatelji I. / Nakladnici Hrvatsko društvo filmskihkritičara i Hrvatski filmski savez / Za nakladnika Bruno Kragić iVera Robić-Škarica / Urednik izdanja Hrvatskog društva filmskihkritičara Bruno Kragić / Urednica Naklade Hrvatskog filmskog savezaDiana Nenadić / Izvršni urednik Goran Ivanišević / Grafičkooblikovanje i pripreme Damir Lepur / 137 stranica, fotografije,Zagreb, 2009.ISBN 978-953-7033-28-6 (cjelina)(Hrvatski filmski savez)ISBN 978-953-7033-27-9 (Sv. 1)CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 717214Sadržaj: Zlatko Vidačković O projektu Hrvatski filmski redatelji /Tomislav Šakić Filmska arheologija Naši začinjavci / Joško MarušićSergije Tagatz Animator pod mus / Tomislav Čegir AleksandarGerasimov Slikovnost Škole narodnog zdravlja / Tomislav ČegirDrago Chloupek Od Hrvatskog zagorja do Makedonije / TomislavŠakić Joza Ivakić Zaboravljeni filmaš / Tomislav Čegir OktavijanMiletić Zagreb u svjetlu velegrada / Tomislav Šakić Parodijski alibi/ Tomislav Čegir Milan Katić Kroničar vremena, pionirstva i zabluda/ Joško Marušić Walter Neugebauer Karika koja nedostaje /Tomislav Šakić Počeci poslijeratnog igranog filma Dva partizanskamodela / Tomislav Čegir Branko Marjanović Profesionalizam iznadsvega / Tomislav Šakić Apolitični profesionalac / Tomislav Šakić FedorHanžeković Nenastanjena kuća / Tomislav Čegir Branko BelanDruštvena vertikala i mitska horizontala / Tomislav Šakić Gromoglasnišapat / Tomislav Šakić Šime Šimatović Veličina malenih / TomislavČegir Rudolf Sremec Svjedočenje prijateljskom kamerom/ Tomislav Šakić Branko Bauer Autentičnost dječjeg svijeta / TomislavČegir Nikola Tanhofer Umjetnost na filmu / Tomislav ŠakićŽivot nakon putovanja / Joško Marušić Nikola Kostelac Zaraženostanimacijom / Joško Marušić Dušan Vukotić Oscara je donio poštar/ Joško Marušić Vatroslav Mimica Janus hrvatskog filma / TomislavŠakić U sjeni Holokausta / Joško Marušić Vlado Kristl Za pol bogatstva– pol ljepote / Kazalo filmova / Kazalo osobaDječje filmsko i videostvaralaštvo u funkciji javnoga zdravstva / IzdavačHrvatski filmski savez/Croatian Film Club’s Association / Zaizdavača Vera Robić-Škarica / Urednica Naklade Hrvatskog filmskogsaveza Diana Nenadić / Urednik Duško Popović / Grafičkaurednica Alma Šimunec-Jović / Ilustracije Sanja Pribić / Fotografijana naslovnici Katica Šarić / Lektorica Saša Vagner-Perić / 64 stranice,fotografije, DVD, Zagreb, 2007.Sadržaj: Duško Popović Kako je počelo / Mira Kermek Sredano-60/2009200hrvatski filmski ljetopis

BibliografijaDODACI60/2009vić Pet videoradova mladih / Luka Kovačić Dječje filmsko i videostvaralaštvo(pogled iz perspektive javnoga zdravstva) / VladimirGruden Primjena putem filma / Desa Grubić-Jakupčević Impresije/ Suzana Fabijanić Preventivno djelovanje u populaciji djece i mladihkroz dječje filmska ostvarenja / Aleksandar Džakula Muke poravnatelju / Petar Krelja Dječje filmsko stvaralaštvo u usponu / KaticaŠarić Videoradionica, model prevencije u odgojno-obrazovnojustanovi / Marija Kovačić Filmovi u Motovunu viđeni očimajedne učiteljice / Sanja Tatić Petto Pravni okvir djelovanja / MelitaHorvatek-Forjan, Joisp Krunić, Goranka Dimoski, Ana Blažić, DuškoPopović Kako su snimljeni / EpilogDavid ThompsonAltman / naslov izvornika David Thompson Altman on Altman,Faber and Faber Limited, © Robert Altman, 2005, Introductionand editorial commentary © David Thompson, 2005, ISBN 0-571-22089-4 / Biblioteka Negativ / nakladnik Pozitiv film / za nakladnikaVedran Pavlić / urednik Ante Rozić / prijevod Vedran Pavlić /lektura Emica Calogjera / oblikovanje i prijelom 24FPS, Zagreb /396 stranica, fotografije, Zagreb, 2009.ISBN 978-953-7675-01-1CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 714563Sadržaj: Zahvala / Predgovor / Uvod / 1 Rane godine – The CalvinCompany – Prvi igrani filmovi – Televizija / 2 Još televizije – Odbrojavanje– Toga hladnog dana u parku / 3 M.A.S.H. – BrewsterMc Cloud – McCabe i gospođa Miller / 4 Priviđenja – Dug oproštaj– Lopovi poput nas – Kalifornijski poker – Nashville / 5 Buffalo Billi Indijanci – Tri sestre – Svadba – Kvintet – Idealan par – Zdravlje –Popaj / 6 Jimmy Dean, vrati se – Streamers – O.C. i Stiggs – SecretHonor – Lud zbog ljubavi – The Dumb Watter/The Room – BeyondTherapy – The Caine Mutiny-Court-Martial – Tanner ‘88 – Vincent iTheo – Igrač / 7 Kratki rezovi – PrLes Boreadeset-a-Porter – KansasCity – The Gingerbread Man – Cookieino bogatstvo – Dr. T. i žene /8 Gosford Park – The Company – Tanner o Tanneru / Filmografija /Nagrade / Bibliografija / Bilješka o uredniku originalnog izdanjaDanusia StokKieślowski / naslov izvornika Danusia Stok Kieślowski on Kieślowski,Faber and Faber Limited, © Krzysztof Kieślowski, 1993,Introduction, translation and editorial commentary © DanusiaStok, 1993, ISBN 0-571-17328-4 / Biblioteka Negativ / nakladnikPozitiv film / za nakladnika Vedran Pavlić / urednik Ante Rozić /prijevod Vedran Pavlić / lektura Emica Calogjera / oblikovanje iprijelom 24FPS, Zagreb / 330 stranica, fotografije, Zagreb, 2009.ISBN 978-953-7675-00-4CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 701842Sadržaj: Zahvale / Uvod / Epigraf / 1 PORIJEKLO / Povratak kući/ Filmska škola / 2 JEDINSTVENA ULOGA DOKUMENTARACA / Izgrada Łódźa / Bio sam vojnik / Radnici ‘71 / Životopis / Prva ljubav/ Bolnica / Ne znam / S gledišta noćnog čuvara / Postaja / 3 IGRA-NI FILMOVI / Da bi se naučilo: Pješački pothodnik / Metafora zaživot: Osoblje / Scenarij s greškom: Ožiljak / “Prikaz jednog prošlograzdoblja”: Mir / Zamka: Kinoamater / Slučajnost ili sudbina:Slučajnost / Virus komunizma: Kratki radni dan / Svi smo pognuliglave: Bez svršetka / Dekalog / Kratki film o ubijanju / Kratki filmo ljubavi / Čisti osjećaji: Veronikin dvostruki život / 4 NE VOLIMRIJEČ “USPJEH” / 5. TRI BOJE / Bilješke / FilmografijaDani hrvatskog filma, 17.-21. ožujka 2009. / Izdavač Sveučilište uZagrebu – Studentski centar u Zagrebu / Za izdavača mr. sc. NikoVidović / Urednik kataloga Tomislav Mršić / Vizualni identitet i prijelomtiskanog materijala mr. art Martina Zelenika / 112 stranica,fotografije, Zagreb, 2009.Sadržaj. Tablica događanja / Tko je tko? / Uvodna slova / Direkcija/ Selektori / Ocjenjivački sud / Nagrade / Filmovi u konkurenciji/ Igrani filmovi: / Dokumentarni filmovi: / Animirani filmovi: /Eksperimentalni filmovi: / Namjenski filmovi: / Glazbeni spotovi:/ Popratni programi / Kazalo redatelja / Kazalo producenata / ImpressumKATALOZI19. svjetski festival animiranog filma – Animafest Zagreb 2009./Dugometražno izdanje / 19th World Festival of Animated Film –Animafest Zagreb 2009/Feature Film Edition / Izdavač/PublisherHulahop / Za izdavača/For publisher Olinka Vištica / Urednici/EditorsMarina Kožul, Igor Prassel / Autori tekstova/Texts by MartinaPeštaj, Marija Ratković, Pascal Vimenet / Prevoditelji/TranslationKaja Bucik, Marta Ferković, Ivana Ostojčić, Andrea Rožić, SrđanTelenta / Lektorica/Proof Reading Mirna Belina, Marina Kožul /Vizualni identitet/VI Damir Gamulin, Tina Ivezić / 161 stranica,fotografije, Zagreb, svibanj 2009/May 2009ISBN 978-953-55238-1-9CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 704157/CIP number is availablein the computer catalogue of the National and UniversityLibrary in Zagreb under the number 704157Sadržaj/Contents: Uvodnici/Introduction / Žiri/Juries / Nagrade/Awards / Veliko natjecanje/Grand competition / Svjetska panorama/Worldpanorama / Noćno kino/Late night screenings / Majstorianimacije: Retrospektiva Michela Ocelota/Masters of animation:Michel Ocelot retrospective / Posebne projekcije/Special screenings/ Dječji program/Children’s programme / Animafest Pro / Izložbe/Exhibitions/ Špice i crtaonica/Trailers & Drawing workshop /Indeks redatelja/Index of Directors / Indeks filmova/Index of films/ Indeks produkcija i distribucija/Index of productions and distributions/ Partneri i sponzori/Partners and sponsors / Zahvale/Thanks56. PULA Festival igranog filma 18.- 25. 7. 2009. Film podkožom/56th PULA Film Festival 18-25 JULY 2009 Film Under the Skin/ Nakladnik/Publisher Pula Film Festival / Za nakladnika/PublishingManager Zdenka Višković-Vukić / Glavni urednik publikacija/PublicationsEditor-in.Chief Zlatko Vidačković / Suradnici/ContributorsGoran Ivanišević (nacionalni programi/national programmes), KatarinaMarić (međunarodni programi/international programmes),Tanja Miličić (dječji i popratni programi/children’s and sidebarprogrammes) / Lektura/Language Editing Katarina Marić / Prijevod/TranslationSandra Palihnić / Priprema i oblikovanje kataloga/Preparationand layout Medit, Pula / 102 stranice, fotografije,Pula, srpanj 2009/July 2009Sadržaj/Contents: O Festivalu/About the Festival / Uvodne riječi/hrvatski filmski ljetopis201

BibliografijaOpening Remarks / Nacionalni natjecateljski program/NationalCompetition Programme / Festivalske nagrade i Ocjenjivački sud/Jury and Awards / Filmovi u nastanku/Work In Progress / Međunarodninatjecateljski program/International Competition Programme/ Hommage / Europski filmski redatelji – RetrospektivaPedra Almodovara/ European Film Directors – Pedro AlmodovarRetrospective / Program za djecu Pulica/Children’s Film ProgrammePulica / Najbolje od Dana hrvatskog filma i Program kratkihfilmova/Best of Croatian Film Days and Short Films Programme /Popratni programi/Sidebar Programmes / Kazalo filmova/Film Index/ Zahvale/AcknowledgementsMotovun Film Festival 11 27/07-31/07 2009 / izdavač/publisher MotovunFilm Festival d.o.o. / za izdavača/for the publisher Igor Mirković/ urednici/editors Irena Rašeta, Ivana Sansević / suradnici/contributors Andrej Korovljev, Arto Halonen, Igor Mirković, JuricaPavičić, Matko Burić, Mike Downey, Milena Zajović, Rajko Grlić,Vanja Sremac / prijevodi/translation Duško Čavić, Irena Rašeta /lektorica/proofreader Mirna Belina / oblikovanje i prijelom/designand layout Iva Čular i Nikola Kovač – Imaginarij / 167 stranica,fotografije, 2009.Sadržaj: Uvod/Introduction / Glavni program/Main Program / Nagrade/Awards/ Novi finski film – igrani filmovi/New Finnish Film– Feature Film / Novi finski film – dokumentarci/New Finnish Film– Documentaries / Motovun Online / Priče o pohlepi i siromaštvu/Stories about Greed and Poverty / Das ist Walter – partizanskiakcijski film/Das ist Walter – Partisan Action Film / Dokumentarci/Documentaries/ Specijalne projekcije/Special Screenings / 50godina/50 Years / Događanja/Events / Kontakti, kazalo, hvala/Contacts,Index, Thank You / Pokrovitelji/Sponsors14. filmska revija mladeži & 2nd four river film festival, Karlovac,10. – 13. 9. 2009. / Izdavači/Publishers Hrvatski filmski savez, Zagreb,Kinoklub Karlovac, Karlovac / Za izdavača/Published by VeraRobić-Škarica, Marija Ratković / Urednica/Editor Marija Ratković /Grafički urednik/Graphic Editor Marko Pekić / Korice i ilustracije/Cover and Illustrations Vjekoslav Živković, Neven Mihajlović-Cetinjanin/ Lektorice i korektorice/Language Advisors and SpellingMaja Butković, Andreja Pevec / Autorica tekstova/Text AuthorMarija Ratković / Prijevod/Translator Andrea Rožić / 88 stranica,fotografije, Zagreb, rujan 2009.Sadržaj: Tko tu koga…?/Who is Who…? / Volonteri/Volunteers /Uvodna riječ/Introductory Word / Selekcijska komisija/SelectionCommittee / Ocjenjivački sud/Jury / 14. filmska revija mladeži– Konkurencija/Competition / 2nd four river film festival – Konkurencija/Competition/ Natjecateljski program/Competition program/ Popratni program/Off-program / Nagrade/Awards / Prijavljeniradovi/Submitted Films / Adresar/Address Book25 FPS Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa, Zagreb,22-27/09/09 / Nakladnik/Publisher 25 FPS udruga za audiovizualnaistraživanja/25 FPS Association for Audio-visual Research /Urednice kataloga/Catalogue editors Mirna Belina, Marina Kožul/ Prevoditeljica/Translation Ivana Ostojčić / Dizajn/Design DraganMileusnić, Željko Serdarević / 248 stranica, fotografije, Zagreb,2009.ISBN 978-953-95188-6-6CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 714218Sadržaj: Uvodnik/Introduction / Program / Konkurencija/Competition/ Evoluiram. Jer želim/Evolve. If You Will / Ipak se krećem/Displace in Space / Asimiliraj me!/You Will Be Assimilated! / Kadabih te samo mogao vidjeti/If Only I Could See You / Gdje je tugranica?/Where Is tje Line? / Kako je lijep ovaj svijet!/What aWonderful World! / Spiritualiziran/Spiritualized / Ovo je tipičankomunikacijski problem/What We’ve Got Here Is Failure to Communicate/ Prateći filmski programi/Film Specials / Nizozemskeprojekcije/Dutch Projections / Milena Gierke Super 8 film/MilenaGierke Super 8 Film / Hrvatski likovni umjetnici i film/CroatianVisual Artists = Fimmakers / Focus on Croatia / Expanded Cinema/ Gustav Deutsch, Christian Fennesz, Burkhard Stangl, Martin Siewert:FILM IST. a girl & a gun: LIVE / Jürgen Reble, Thomas Köner:Materia Obscura / La Cellule d’Intervention METAMKINE / Edwinvan der Heide: LSP – Laser / sound performance / Kazalo/Index /Žiri/Jury / Žiri filmskih kritičara/Film Critics Jury / Nagrade 2008/Awards 2008 / Kazalo distribucija i produkcija/Distribution andProduction Index / Kazalo autora/Authors Index47. revija hrvatskog filmskog i videostvaralaštva djece, Koprivnica,24. – 27. rujna 2009. / Nakladnik Hrvatski filmski savez / UredilaVera Robić-Škarica / Računalna obrada i unos podataka KristinaDorić / Izbor prizora iz videoradova za katalog i web-stranicuŽeljko Radivoj / Lektorica Saša Vagner Perić / Vizualni koncept igrafičko oblikovanje plakata, kataloga, diploma i pozivnica Artrad.o.o. Koprivnica / 106 stranica, fotografije, Zagreb, rujan 2009.Sadržaj: Grad Koprivnica / Koprivničko-križevačka županija / GordanaGazdić-Buhanec, ravnateljica škole: Škola koju volim / KarmenBardek, voditeljica FVD Mravec: Uoči petnaestog rođendanaFilmske i video družine “Mravec” / Program revije: 1. revijske projekcija; 2. revijska projekcija; 3. revijska projekcija; 4. revijskaprojekcija; 5. revijska projekcija; 6. revijska projekcija; 7. revijskaprojekcija; 8. revijska projekcija / Prijavljeni radovi / Ocjenjivačkisud-osvrti članova Ocjenjivačkog suda / Maja Flego: Poučna dječjapriča o medijima / Neven Hitrec: Prvi put u žiriju / Krešimir Mikić:47. revija – uspješno pričanje slikama / Slaven Zečević: Osvrto filmskoj montaži u ovogodišnjoj filmskoj produkciji dječjegstvaralaštva / Pregled prijavljenih ostvarenja / Adresar prijavljenihklubova i škola / Popis filmova FVD “Mravec” / Nagrađeni radovi46. revije hrvatskog filmskog i videostvaralaštva djece / Zahvala /Sponzori / ImpresumZAGREB FILM FESTIVAL, 18.-24.10.2009. / za izdavača – editorZagreb Film Festival / urednica kataloga – catalogue editor InesaAntić / prevoditeljica – translator Miljenka Buljević / lektor – proofreaderIvana Zima / prijelom kataloga – layout Dejan Kutić / vizualniidentitet – visual identity Bruketa&Žinić OM / 210 stranica,fotografije / Zagreb, 2009.ISBN 978-953-55395-2-0CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišneknjižnice u Zagrebu pod brojem 718225Sadržaj: Tko je tko/Who is who / Uvod/Introduction / Nagrade/Awards / Žiri/Jury / Glavni program/Main program / Dugometražniigrani filmovi/Feature Films / Kratki filmovi/Short Films / Dokumentarnifilmovi/Documentary Films / Kockice/Checkers / Mojprvi film: Španjolska/My first movie: Spain / Velikih 5/The Great 5 /Vip Bibijada/Vip Bib for Kids / Matineje/Matinee / Odvažni produ-60/2009 DODACI202hrvatski filmski ljetopis

DODACI60/2009 DODACIcenti/Brave Producers / Film kao propaganda/Film as Propaganda /Omnibusi o gradovima/The City Omnibuses / Popratna događanja/Special events / Hvala/Thank you / Kontakti/Contacts / Index / Impressum/ Sponzori/SponsorsFilmski programi/Film programmes / filmski ciklusi jesen/zima2009. / rujan-prosinac 2009., god. 9., br. 25, stranica 64 / NakladnikHrvatski filmski savez / Za nakladnika Hrvoje Turković /Urednica Agar Pata / Suradnica Viktoria Krčelić / Prijevodi TamaraTomić s engleskog jezika / Oblikovanje Fiktiv d.o.o.ISSN 1334-529XSadržaj: Ciklus suvremenoga kineskog filma / Diana Nenadić:Jedna zemlja, dvije “generacije”, tri kinematografije / Biografijeredatelja / Filmografija / Ciklus suvremenog japanskog filma / TanjaVrvilo: Kretanja japanskog postobiteljskog filma / Biografijeredatelja / Filmografija / Ciklus talijanskog neorealizma / PetarKrelja: Dugovječnost talijanskog neorealizma / Biografije redatelja/ Filmografija / Zapisi – Geoffrey Nowell-Smith: Talijanski neorealizam(The Cinema Book, Pam Cook, BFI, treće izdanje, 2007.)/ O neorealizmu: Vittorio De Sica – Federico Fellini – LuchinoVisconti / Sjećanje na Marcella Mastroiannija – Italija / AlemkaLisinski: Mastroianni – sinonim latinskog ljubavnika / Biografijaglumca / Filmografija / Ciklus iberoameričkog filma / Čile, Brazil,Portugal, Španjolska / Dragan Rubeša: Ljubav, ah, ljubav / Biografijeredatelja / Filmografija / Ciklus filmova Fritza Langa / Njemačka /Bruno Kragić: Lang – splet binarnih opozicija / Biografija redatelja/ Filmografija / Razgovori: Fritz Lang – F. L. o filmu “M” (Fritz Lang,Interviews, edited by Keith Grant, University Press of Mississipi2003.; razgovor vođen 1963.) / Lang – izgubljeni intervju (MichaelGould i Lloyd Chesley) / Ciklus iz produkcije DEFA / Njemačka /Tomislav Kurelec: DEFA- istočnonjemački producentski div / Biografijeredatelja / Filmografija / Program filmskih projekcija od 18.rujna do 23. prosinca 2009.Filmski programi/Film programmes / Dani Hrvatske kinoteke –obilježavanje Svjetskog dana audiovizualne baštine i trideseteobljetnice Hrvatske kinoteke u kinu “Tuškanac” od 27. do 29.listopada 2009. / stranica 16 / Nakladnik Hrvatski filmski savez/ Za nakladnika Hrvoje Turković / Urednica Agar Pata / TekstoviHrvatska kinoteka i HFS / Oblikovanje Fiktiv d.o.o.ISSN 1334-529xSadržaj: Uvod / Carmen Lhotka, pročelnica Hrvatske kinoteke:Kratka povijest Hrvatske kinoteke i njeni zadaci / UNESCO/FIAF:Svjetski dan audiovizualne baštine World Day for Audiovisual Heritage/ Program u kinu “Tuškanac” / Program obilježavanja trideseteobljetnice Hrvatske kinoteke i Svjetskog dana audiovizualnebaštineSUMMARIES FOR ISSUE 60Winter 2009POETIC DISCOURSE IN FILMHrvoje TurkovićThe concept of poetic discourseThe starting question is what type of film discourse does anabstract film, such as Milan Šamec’ Termites, belong to. The film isentirely composed of a play of black and grey spots on the screen.The three relatively analysed types – the narrative, the descriptiveand the argumentative – obviously do not apply here. The onlytype, which is still present in historic discussion on film, and candefinitely be applied to such a film, is the poetic discourse. Theterm poetic has a long history when applied to film. It emergedvery early. In early texts, the artistic potentials of the film werereferred to as poetic. However, with the emergence of avant-gardefilms, poetic films were described as a special, separate category.However, since film category is very often recognized by somestructural procedures, by discourse strategies, the discussion onpoetic film often included discussion on discourse procedures thatare characteristic of that category. This essay discusses historictextual interpretations of the poetic. There is also an overviewof the characteristics of the poetic discourse found in historic interpretations:for example, a move away from the narrative anddescriptive patterns of the dominant film; editing rhythmization;fragmentation and decontextualization of the presented and of thematerial itself; different stylizations at all levels; implications of theso called associativity which often appears as an alternative term tothe poetic discourse. As procedures in film are typically functional,related to a purpose (or a set of purposes), an overview of typicalpurposes related to poetic discourse, and which are to be achievedby way of the described procedures, is presented. The most widespreadgoal of the poetic discourse is the expression, arousing anddevelopment of sensibility, both the emotional one – that is, themood, emotional conditions – and the sensory and sensual sensibilitywhich by rule follows and supports specific moods. This doesnot give a complete explanation of poetic discourse but it givessome guidelines for further research of its concrete variants.Vanja ObadHow to understand experimental film – cognitive approachVery often experimental film puts our standard communicationalexpectations to test (it suffices to remember Stan Brakhage’s visions,Mihovil Pansini’s coincidences or the abstract dance of shapesand colours of Len Lye) and explores perceptional potentials of aviewer who has to cope with the break from standard relations.However, this does not mean that our understanding of experimentalfilm is different from our understanding of any othertype of film or other genres. The cognitive approach understandsthat everything must be based on our cognitive capacities. In thecognitive film theory the basis is the perception of the film so,on the example of experimental film, I will try to define somecognitive problems which are dealt with by way of specific stan-hrvatski filmski ljetopis203

Summaries for Issue 60dardized film procedures. I will also try and clarify the specificperceptive purpose to be achieved by way of these procedures.As an example, I will use the films by Ivan Martinac (Rondo, 1962),fixation films from 1960s (term coined by Dušan Stojanović) suchas Tomislav Gotovac’ The Straight Line (1964), structural film (LarryGottheim’s Four Shadows, 1978) and materialistic films (VladimirPetek’s Encounters, 1963; Peter Gidal’s Clouds, 1969).Nina ČalopekPoetization in music videos by Michel GondryOn the examples of four music videos by Michel Gondry – Björk,Isobel, 1995; The Chemical Brothers, Star Guitar, 2002 and Let ForeverBe, 1999; The Rolling Stones, Like a Rolling Stone, 1995 – thistext gives an overview of Gondry’s work in this medium but alsotries to give evidence on the use of poetic expressions or at leastpoetization of other types of discourses (narrative, descriptiveand argumentative). The underlying question of this essay is: Howdoes Gondry achieve the poetic expression or poetization whichis evident in all of the music videos herein discussed?FILM STUDIESLucija ZoreSpecific problems in film restorationThis essay tackles specific problems with restoration of film thatappear as a consequence of a unique physical structure of film. Itssurface is not permanent and it needs to be continuously changed,which makes restoration extremely complex. In fact, the questionis, are we still talking about restoration or reconstructionand how this difference impacts the understanding of the natureof film. As a theoretical background, the author uses CesareBrandi’s work Theory of Restoration that also deals with other artforms (painting, sculpture, architecture) so this essay examineshow Brandi’s theses apply to film restoration. The author alsomentions the conclusions made by film and restoration theoreticiansPaolo Cherchi Usai, Mato Kukuljica, Michele Canosa andMichele Cordaro.60/2009 DODACIIlija BarišićPoetic discourse in videogamesEven though ludologists suggest that in the videogames studiesfilm theory, like narratology, semiology and some other theories,should be narrowed down and functionally subordinated to theludic aspect, this paper builds on an assumption that film theoryis applicable to some types and some aspects or segments of videogames.Unlike films, where the viewer has to discern the typeof film discourse and the kind of attention the particular film callsfor, so as to understand what is important for the film’s meaning;in videogames the activities of the user/viewer are governed foremostby the rules of the game. It is partly because of that pragmaticfunctionality that possibilities of visual presentation in videogamesare limited and less fluid in comparison to those found infilm. On the other hand, the predetermination of scenes and theirsequential nature allow for the discussion of cinematic discoursein relation to videogames, even though videogame discoursesharply differs from that in film. In other words, scene parametersin videogames are determined by both game rules and assets ofcinematic discourse. From four modes of cinematic discourse –description and narration (scenic discourses) and argumentationand poetic discourse (interpretive discourses) – the poetic oneseems to be the most arguable and least present, even in non-interactive,cinematic segments of games. Games demand activitythat is opposite to poetic, contemplative moods – constant activity,incessant reactions on visual surroundings. However, exampleslaid out in this paper and their analysis show that poetic mode ofcinematic discourse is present in videogame kinematics, and thatpoetization (“poeticizing” = adding poetic values to the othertypes of discourse, mostly description and narration), can be recognizedeven in interactive, playable segments of videogames.Example of poetic mode of cinematic discourse in this paper istaken from the opening cinematic of Konami’s Pro Evolution Soccer6, which is compared to the short experimental films of NormanMcLaren, and from Blade Runner (Virgin Interactive, 1997), gamebased on Ridley Scott’s 1982 film.Božica BartolacProblem(s) of the implicit narratorIn this essay we will tackle the problem of the implied film narrator.The assumption is that this problem also raises the questionof the narrator in general. I will touch on some basic narratologicalknowledge and analyse some contemporary theories thatdeal with this problem. The goal of this essay is to defend theclaim that in every narrative film there is the function of thenarrator, i.e. the implied narrator, the mediator between the impliedauthor and the explicit narrator (and if there is not one inthe film, than the viewer). This mediator is not restricted onlyto voice narration – he is not to be understood as for example avoice-over narrator. The voice-over narrator is one of the narrationcomponents, one of the tools of the implied film narrator,as Chatman calls him. Furthermore, the question is whether itis necessary to postulate the implied narrator, i.e. whether it ispossible and important to differentiate the implied narrator fromthe implied author.STUDIES IN CINEMATOGRAPHYKrešimir MikićPortrait of the cinematographer (IV) – Conrad L. HallThe fourth in the series of the Portrait of the Cinematographerseries deals with the camera work of Conrad (Lee) Hall, directorof photography who in 1960s broke up with the Hollywood studiosconventions. His specific approach to the film light, whichuses light as the contribution to the film story, is discussed onexamples of Hall’s films Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969)and Road to Perdition (2001).204hrvatski filmski ljetopis

DODACIErrata corrige60/2009Dvojica su me kolega upozorila na neke previde u mojim recentnim tekstovima.Zlatko Vidačković, umjetnički ravnatelj Festivala igranog filma u Puli, skrenuo mi je pažnju da sam u svojemtekstu “Deset filmova traži autora” (Hrvatski filmski ljetopis, 2009, br. 59, str. 174) naveo “netočnu tvrdnju premakojoj bi do ove godine činjenica da neki HD filmovi radi distribucije nisu prebačeni na 35mm vrpcu” bilanepremostiva prepreka da ih pulski festival uopće pojmi kao “filmove”. Umjetnički ravnatelj Festivala ističe daje još 2005. donesena odluka po kojoj u službenom natjecateljskom programu, osim filmova na 35mm vrpci,mogu sudjelovati i filmovi na HD-u (High Definition), ali do 2009, kada su prijavljene Blizine i Penelopa, Festivalunije pristigao niti jedan film na HD-u, te u tom smislu Festival “nije odbio uvrstiti u program niti jedanhrvatski dugometražni film koji je zadovoljavao tehničke uvjete propisane Statutom”. Uz zahvalu na ovomeispravku (ja sam uistinu u ostatku argumenta na toj stranici navodio samo 35mm film kao uvjet za festival), idalje stoji moja teza da digitalni film, tj. film snimljen digitalnom tehnikom (nisam rekao HD!), može otvoritipristup nekim drugačijim filmskim poetikama i autorima (pri čemu sam aludirao na trenutnu zatvorenost naše“oficijelne” kinematografije, s obzirom na pulski tretman filmova Ono sve što znaš o meni i Ajde, dan... prođi...koji nisu bili na HD-u).Damir Radić ispravio je neke moje ovlaš spomenute naslove i godine iznesene u radu “Filmski svijet VeljkaBulajića” (Hrvatski filmski ljetopis, 2009, br. 57-58), s punim pravom. Kao isprika može mi se uzeti činjenicada su dotični filmovi teško dostupni, te da su ipak spomenuti izvan temeljnih teza i argumenata moga radao Veljku Bulajiću – dapače, u fusnoti – te da su citirani prema literaturi. Kako Radić ističe, spominjem (str.16, fusnota 9) da trilogiju Puriše Ðorđevića čine filmovi Devojka, Jutro i Podne; trilogiju ipak čine Devojka, Sani Jutro, dok je Podne mogući dodatak koji čini tetralogiju. Također sam napisao da u prvoj polovici 1960-ihAleksandar Petrović snima Dane i Tri, no svoje ključne filmove Skupljači perja i Biće skoro propast sveta u drugojpolovici 1960-ih, kao i Ðorđević, Pavlović i hrvatski modernistički redatelji; Radić napominje da time ispadada povezujem Dane i Tri, dok su dakako Dani tematski povezani s ranijim filmom Dvoje (koji sam naveo u fusnoti7 među ranim glasnicima modernizma u Jugoslaviji, uz Ples v dežju, Peščeni grad i Kapi, vode, ratnici), dokTri ipak ide u skupinu najznačajnijih Petrovićevih filmova. Na istoj stranici navodim “antifilm” i GEFF kao modernističkikontekst ranih 1960-ih; dakako da sam trebao spomenuti Zagrebačku školu crtanog filma, ali kaoisprika mi se može uzeti to da je ovaj rad ipak bio posvećen drugoj temi (Bulajiću). Za antifilm i Zagrebačkuškolu kao dvije rane jezgre modernizma upućujem na rad Hrvoja Turkovića “Filmski modernizam u ideološkomi populističkom okruženju” tiskan broj kasnije (Hrvatski filmski ljetopis, 2009, br. 60). Ostale primjedbe izRadićeva pisma odnose se na neslaganje s mojim argumentima i dopunu ili opovrgavanje nekih mojih teza, teih ovdje stoga ne navodim, premda su dakako dobrodošli, argumentirani prilozi za moje filmološko bavljenje,na čemu mu od srca zahvaljujem.Tomislav Šakićhrvatski filmski ljetopis205

O SURADNICIMAIgor Bezinović (Rijeka, 1983), diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje jeapsolvent komparativne književnosti; također student filmske i TV režije na ADU. Objavljivao u Diskrepanciji,Čemu, Re, Gordoganu, Zarezu, Reviji za sociologiju i dr.Tomislav Čegir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Objavljuje tekstove o filmu, stripu i likovnim umjetnostima u više časopisa; suradnik na HRT-u. Zagreb.Josip Grozdanić (Šibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje u Zagrebu.Objavljuje u Vijencu; suradnik na HTV-u.Srećko Horvat (Osijek, 1983), objavio je knjige Protiv političke korektnosti: od Kramera do Laibaha, i natrag(2007), Znakovi postmodernog grada (2007), Diskurs terorizma (2008), Totalitarizam danas (2008) i Budućnost jeovdje: svijet distopijskog filma (2008); priredio zbornik Društvena odgovornost kapitala (2007) i knjigu SlavojaŽižeka Pervertitov vodič kroz film (2008). Član uredništva Zareza, Europskog glasnika i H-altera. Dobitnik diplomeVladimir Vuković za najboljeg novog filmskog kritičara u 2007.60/2009 O SURADNICIMAHana Jušić (Šibenik, 1983), diplomirala je komparativnu književnost i engleski jezik na Filozofskom fakultetuu Zagrebu, gdje pohađa Poslijediplomski doktorski studij književnosti, kulture, izvedbene umjetnosti i filma.Novakinja je na znanstvenom projektu Filmskog enciklopedijskog rječnika u LZ Miroslav Krleža. Studira filmskurežiju na Akademiji dramske umjetnosti; autorica je filma Danijel (2009), nagrađenog na FRCI.Ivana Keser (Zagreb, 1967), diplomirala slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (1992). NaFilozofskom fakultetu u Zagrebu doktorirala iz područja filmologije s temom Film kao esej (2009). Bavi se multimedijalnomumjetnošću. Godine 2001. s A. B. Ilićem inicirala Umjetnost zajednice / Community art, Stalnijavni forum za umjetnost u zajednici, kao i Školu za umjetnosti zajednice.Dejan Kosanović (Beograd, 1930), diplomirao režiju na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu, doktoriraofilmološkom tezom na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje radi kao profesor. Objavioje knjige Počeci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918 (1985), Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918(1988), Trieste al cinema: 1896-1918 (1995), Stranci u raju (s D. Tucakovićem, 1998), Leksikon pionira filma i filmskihstvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja 1896-1945 (2000) i dr.Krešimir Košutić (Zagrebu, 1976), apsolvent komparativne književnosti i lingvistike na Filozofskom fakultetuu Zagrebu. Filmske eseje objavljuje u Vijencu; suradnik na Trećem programu Hrvatskoga radija.Sanja Kovačević (Zagreb, 1969), diplomirala sociologiju na Filozofskom fakultetu i dramaturgiju na ADU.Scenaristica, koscenaristica i dramaturgija televizijskih serija (Naši i vaši; Zlatni vrč; Zabranjena ljubav; Dobrenamjere). Piše filmske studije i radiodrame.Mario Kozina (Zagreb, 1987), student komparativne književnosti i kroatistike na Filozofskom fakultetu uZagrebu. Objavljivao tekstove na Filmski.net i na Vip.movies stranicama.Bruno Kragić (Split, 1973), diplomirao komparativnu književnost i romanistiku na Filozofskom fakultetu uZagrebu, gdje je magistrirao filmološkom tezom (2004). Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleža,trenutno kao ravnatelj; s N. Gilićem uredio Filmski leksikon (2003). Predaje povijest filma na Akademiji dramskeumjetnosti. Glavni urednik u ovom časopisu.Marijan Krivak (Zagreb, 1963), diplomirao komparativnu književnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu uZagrebu, gdje je doktorirao filozofiju (2006). Tekstove o filmu, videu i teoriji objavljuje od 1989. Objavio jeknjige Filozofijsko tematiziranje postmoderne (2000), Protiv! (2008), Biopolitika (2008) i Film... politika... subverzija!(2009). Urednik u časopisu Filozofska istraživanja. Zagreb.Juraj Kukoč (Split, 1978), diplomirao komparativnu književnost i španjolski jezik i književnost na Filozofskomfakultetu u Zagrebu, gdje pohađa Poslijediplomski doktorski studij književnosti, kulture, izvedbeneumjetnosti i filma. Radi kao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Filmski suradnik Hrvatskog radija.Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942), diplomirao komparativnu književnost i francuski. Objavljivao u domaćimi stranim tiskanim i elektronskim medijima; 2004. objavio knjigu Filmska kronika – zapisi o hrvatskom filmu.Radio kao urednik na Trećem programu Radio Zagreba, asistent na Odsjeku za komparativnu književnost teurednik redakcije Filmskog programa HTV-a, a bio je i urednik u Prologu i Vijencu. Režirao pet kratkometražnihfilmova i oko stotinu TV emisija.206hrvatski filmski ljetopis

O suradnicima60/2009 O SURADNICIMAKarla Lončar (Zagreb, 1984), diplomirala sociologiju i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu uZagrebu. Objavljivala je recenzije na internetskoj stranici Filmski.net.Krešimir Mikić (Samobor, 1949), diplomirao komparativnu književnost i germanistiku na Filozofskom fakultetuu Zagrebu, snimanje na ADU i novinarstvo na Fakultetu političkih znanosti. Predavač na ADU od 1980, docentna Učiteljskoj akademiji u Zagrebu od 1994. Autor knjiga Uvod u kino-amaterizam (1979) i Film u nastavi medijskekulture (2001) te udžbenika Medijska kultura za pete, šeste, sedme i osme razrede osnovne škole (2004).Silvestar Mileta (Zagreb, 1987), student komparativne književnosti i povijesti na Filozofskom fakultetu uZagrebu. Jedan od urednika studentskog zbornika radova Ogledalo konfinija: hrvatska povijest i “Drugi” (1500-1800) (2008). Zagreb.Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, magistrirala filmskomtemom (Glazbena komponenta filmova Stanleyja Kubricka). Suradnica na Trećem programu Hrvatskogaradija. Objavila je knjige Glazba s ekrana: hrvatska filmska glazba od 1942. do 1990. godine (2002) i Brainstorming:zapisi o filmskoj glazbi (2003).Rajko Petković, diplomirao je anglistiku, sociologiju i filozofiju, a magistrirao filmološkom tezom na Filozofskomfakultetu u Zagrebu (2002). Predavač je na Odsjeku za učiteljski studij u Gospiću Učiteljskog fakultetau Rijeci.Damir Radić (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Urednik emisije Filmoskop na Trećem programu Hrvatskog radija, filmski kolumnist Nacionala i književnikritičar. Objavio je dvije knjige poezije (Lov na risove; Jagode i čokolada) i roman Lijepi i prokleti.Mima Simić (Zagreb, 1976), diplomirala komparativnu književnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu uZagrebu; magistrirala rodne studije na Srednjoeuropskom sveučilištu u Budimpešti (CEU). Objavljuje u FeralTribuneu, Zarezu, Trećoj i na Trećem programu Hrvatskoga radija.Mario Slugan (Zagreb, 1983), diplomirao računarstvo na Fakultetu elektronike i računarstva u Zagrebu, filozofijui komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu te magistrirao filozofiju na Srednjoeuropskomsveučilištu (CEU) u Budimpešti. Objavljivao u Zarezu.Marija Sruk (Zagreb, 1984), diplomirala germanistiku i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetuu Zagrebu.Jurica Starešinčić (Karlovac, 1979), apsolvent na Geodetskom fakultetu. Član uredništva časopisa Libra libera.Autor stripova i nekoliko nagrađivanih kratkih animiranih filmova.Tomislav Šakić (Zagreb, 1979), diplomirao komparativnu književnost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu uZagrebu (2004), gdje je doktorand na Poslijediplomskom studiju književnosti (filmska tema). Leksikografski jesuradnik u LZ Miroslav Krleža (Hrvatska književna enciklopedija). Suurednik književnog časopisa za znanstvenufantastiku Ubiq. Izvršni urednik u ovom časopisu.Hrvoje Turković (Zagreb, 1943), diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1972),magistrirao filmske studije na New York University (1976), doktorirao filmskoteorijskom tezom u Zagrebu(1991). Od 1977. predaje na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Od 1998. predsjednik Hrvatskogafilmskog saveza. Uz više od 700 tekstova u raznim publikacijama, objavio je knjige Filmska opredjeljenja (1985),Metafilmologija, strukturalizam, semiotika (1986), Razumijevanje filma (1988), Teorija filma (1994, 2000), Umijećefilma (1996), Suvremeni film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska kinematografija (s V. Majcenom,2003), Film: zabava, žanr i stil (2005), Narav televizije (2008) te Retoričke regulacije (2009). Odgovorni urednik uovom časopisu.Saša Vojković (Zagreb, 1957), diplomirala filmsku i TV režiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.Magistrirala i doktorirala filmologiju na Amsterdamskom sveučilištu. Izvanredna je profesorica na Odsjekukulturalnih studija Filozofskog fakulteta u Rijeci. Objavila je knjige Subjectivity in the New Hollywood Cinema(2001), Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa,Azija (2008) i Yuen Woo Ping’s Wing Chun(2009).Mario Vrbančić, doktorirao je komparativnu književnost na Sveučilištu u Aucklandu (Novi Zeland). Viši jeasistent na Odjelu za sociologiju na Sveučilištu u Zadru i vanjski suradnik Akademije dramske umjetnosti uZagrebu.hrvatski filmski ljetopis207

Petar KreljaKAO NA FILMUOgledi 1965-2008.Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2009 / Biblioteka: Rakurs – br. 4Od dječačkog otkrića da se film ne sastoji “iz jednog komada”, Petar Kreljane prestaje istraživati tajne i zamke koje, osim tog rano demaskiranogprivida kontinuiteta stvorenog montažom, krije njegova omiljena vizualnaigračka. Od ranih tekstova objavljenih sredinom 1960-ih do danas,pita se na koji nas način medij, kojem se posvetio ‘izvana’ - kao strastvenigledatelj i kritičar, a ‘iznutra’ – kao redatelj, tjera da mu tako slijepovjerujemo čak i onda kada neprikriveno izmišlja i obmanjuje. A istodobnoi koliko u toj ‘laži’ ima istine?Taj nekoliko desetljeća dug istraživački put od ‘ontologije’ i mehanike’do ‘poetike’ filma, od igrane fikcije i dokumentarne fakcije, i natrag, popločanje milijunima komada (slika), tisućama naslova i imena, nizomautentično filmskih fenomena (poput elipse, flashbacka, stop-fotografije),odnosno filmskih “metoda i postupaka” koji su upravo u žarištu ove knjige.Kreljin esejistički opus predstavljen je – baš “kao (događaji) na filmu”– sa zamjetnim elipsama, s dubinskim flashbackovima i flashforwardima pomemoriji svjetske i hrvatske kinematografije, ali i subjektivnim svjedočanstvimao vlastitom dokumentarističkom suočenju s ‘mehanikom’ filmai ‘poetikom’ zbilje.NOVA IZDANJA HFS60/2009Cijena: 150,00 kunaMima SimićOTPORNA NA HOLLYWOODOgledi o dekonstrukciji tvornice snovaHrvatski filmski savez, Zagreb, 2009 / Biblioteka: Rakurs – br. 5Kada je Mima Simić ne tako davno utrčala u domaću publicističku arenu,trkači(ce) s preponama bile su u njoj rijetkost. Prva prepreka koju je odlučilasvladati bila je uporna prisutnost onog imaginarnog “mi”, koji seni dvadeset godina nakon (ne)službene propasti kolektivnog autoritetane da deložirati iz kritičkog i analitičkog diskursa. Osjetilima uronjena uekran, a perom u interpretativnu tintu, autorica nije odlučila samo govoritii pisati u svoje ime. Jasno i glasno obznanila je iz kojeg od četiri ugla tokani činiti, a potom zametnula okršaj s tvornicama značenja i mentalnimokaminama u percepciji i recepciji filma, i danas najpopularnijeg kulturnogproizvoda.Slobodno i s dozom autoironije, kritičarka vitla svojim stečenim transrodnimidentitetom, ali i prisvojenim interpretativnim oružjem: rodnim,feminističkim, kulturalnim i postkolonijalnim teorijama. Selektivno surfarepertoarom prvog desetljeća 21. stoljeća i na svim stranama kinouniverzumaprimjećuje poticajne i/ili obeshrabrujuće aberacije u reprezentacijitijela i roda, ženske i muške seksualnosti – “signala koji se ne dajuušutkati”, nego pozivaju na propitivanje i de(kon)strukciju, na izlazak izetičke pasivnosti – po aktivistički raspoloženoj Njoj, jednoj od društvenonajpogubnijih bolesti.Cijena: 100,00 kunaKnjige možete naručiti ili kupiti: HRVATSKI FILMSKI SAVEZ | Tuškanac 1 | HR – 10000 ZAGREBtel/fax (385 01) 48 48 771, 48 48 764 | e-mail vanja@hfs.hr208hrvatski filmski ljetopis