Ekologia a sztuka współczesna - Wiedza i Edukacja

Uniwersytet Marii Curie-SkłodowskiejWydział HumanistycznyInstytut KulturoznawstwaDagna BagińskaEKOLOGIA A SZTUKA WSPÓŁCZESNAPraca licencjackanapisana pod kierunkiemprof. dr hab. Bogumiły Truchlińskiejw Zakładzie Aksjologii KulturyLublin 2006

SPIS TREŚCIWstęp.......................................................................................................................................... 31Natura i kultura......................................................................................................................... 51.1 Termin ekologia ............................................................................................................ 51.2 Filozofia ekologiczna .................................................................................................... 61.3 Ekofilozofia................................................................................................................... 8Wartości ekologiczne............................................................................................................9Kultura ekologiczna............................................................................................................102Estetyka ekologiczna.............................................................................................................. 132.1 Inspiracje „eko” w myśli estetycznej .......................................................................... 132.2 Prekursorzy ekoesetycznego myślenia........................................................................ 152.3 Estetyka wobec natury ................................................................................................ 18Ekologiczne doświadczenie estetyczne ..............................................................................202.4 Estetyka, ekologia i postmodernizm ........................................................................... 213Nurt ekologiczny w sztukach plastycznych ........................................................................... 243.1 Sztuka ziemi ................................................................................................................ 243.2 Sztuka zwana ekologiczną .......................................................................................... 293.3 Sztuka, która jest naturą .............................................................................................. 32Zakończenie ............................................................................................................................. 36Bibliografia............................................................................................................................... 38Wydawnictwa zwarte ........................................................................................................ 38Katalogi wystaw................................................................................................................ 39Strony internetowe ............................................................................................................ 40Spis fotografii........................................................................................................................... 412

Przedstawione w kolejnych rozdziałach analizy mogą stanowić dobry wstęp dodalszych badań i dyskusji na temat związków sztuki współczesnej z ekologiczną myślą XXwieku.4

1 NATURA I KULTURA1.1 Termin ekologiaW ostatnich kilkudziesięciu latach na świecie a nieco krótszego czasu w Polscemodnym stało się pojęcie „ekologia”. Jego zakres w potocznym obiegu jest nieostry i zarazemodmienny od pierwotnego znaczenia. Pojęcie to powstało ze złoŜenia dwóch greckich słów:oikos czyli dom, otoczenie, środowisko oraz logos oznaczające słowo, rozum bądź wiedzę 1 .Zostało wprowadzone do obiegu w 1866 roku przez niemieckiego biologa i ewolucjonistęErnsta Haeckela 2 jako termin oznaczający badania nad zwierzętami i ich relacjami zotaczającym światem organicznym i nieorganicznym, w szczególności zwracający uwagę nainterakcje z organizmami roślinnymi. Początkowo termin „ekologia” uŜywany i rozumianybył w charakterze czysto biologicznym. Nauka ta unikała wartościowania, nie było onobowiem zgodne z ideą naukowego poznania biorącego swój początek w pozytywizmie(scjentyzm). 3 Wielkiego znaczenia nabrała w związku z zagroŜeniami środowiskanaturalnego, ostrzeŜeniami przed katastrofami ekologicznymi, będącymi bezpośredniąkonsekwencją rozwoju cywilizacyjnego. Zagadnienia ekologii jako nauki biologicznej stałysię stopniowo wielce istotne dla ogólnej teorii kultury i antropologii filozoficznej. 4 Obecnieistnieje wiele szczegółowych nauk jakie namnoŜyły się w ramach ekologii a takŜe samychodmian i nurtów (np. praktyczna i teoretyczna, głęboka, behawioralna,fizjologiczna etc.). 5 Swoje korzenie mają one jeszcze w staroŜytności w dziełachArystotelesa i Teofrasta 6 a w kolejnych epokach ekologiczne myślenie przejawiali m.in.: św.Franciszek, G. Bruno, F. Bacon, J. Ray, J. Hutton, J. J. Rousseau, J. B. Lamarck, W.1Hasło: Ekologia, [w:] Popularna Encyklopedia Powszechna, pod red. M. Szulca, t. 5, WydawnictwoPinnex, Kraków 1995, s. 37.2O. Wieczorek, Mam was dość…, „Śląsk” Wydawnictwo Naukowe, Katowice 2002, s. 11.3M. M.Bonenberg, Aksjologiczne problemy ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii,pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 33.4J.Woleński, Hasło: Ekologia, [w:] S. Blackburn, Oksfordzki słownik filozoficzny, KsiąŜka i Wiedza,Warszawa 1997, s. 102, cyt. za: A. Warmiński, Prolegomena do „Małej” Ekologii, [w:] Poznanie…, op. cit., s.20.5A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19.6Hasło: Ekologia, [w:] Popularna Encyklopedia Powszechna, op. cit., s. 37.5

Whewell, J. Ruskin 7 , A. R. Wallace, J. Dewey 8 , L. Henderson, Gandhi, Heidegger i wieluinnych 9 . „Dalszy rozwój filozofii jest moŜliwy jedynie wówczas, kiedy przybierze ona postaćfilozofii ekologii, akcentującej uniwersalny wymiar świata”. 101.2 Filozofia ekologicznaW połowie lat sześćdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych (później nakontynencie europejskim) mamy do czynienia z ogólnospołeczną euforią związaną zpostępem technicznym. Rozwój cywilizacyjny i nauka nastawione na materializm ikonsumpcjonizm były poŜądane i wywoływały złudną pewność, Ŝe rozwiąŜą na całymświecie wszelkie globalne problemy. Reakcją na te – nie poddane głębszej refleksji – poglądycałych społeczeństw stały się młodzieŜowe ruchy Dzieci-Kwiatów w 1967 roku, późniejHippisów w Stanach Zjednoczonych 11 (a naśladowane potem w innych państwach świata).Ruchy te stworzyły swoje poglądy na głębokim podłoŜu moralnym. Pytania, jakie stawiali cimłodzi ludzie, były pytaniami o istotę naszej egzystencji, o cele jakie nam przyświecają wŜyciu, o to wreszcie, czy piękne ideały, o jakich z łatwością mówimy my – ludzie, sąrealizowane przez naukę i technikę współczesnego świata. Odpowiedź na te pytania nie byłatwierdząca, a młodzieŜ nie chciała pozostać wobec tego faktu bierna, milcząc i godząc się nataką rzeczywistość. 12 Następnym etapem było powstanie Ruchu Ekologicznego, który jakpoprzednie zjawiska tego typu narodził się w Stanach Zjednoczonych i stopniowo docierał dokrajów europejskich. Był on formacją aktywną i nastawioną na działanie. Negatywną stronąruchu był niestety fakt, iŜ oparł on swoje sądy na przesłankach jednostronnych i upraszczałistotne kwestie, skupiając się jedynie na negatywnym wpływie techniki i technicyzacjispołeczeństw. Niewątpliwie jednak ruch ten przyczynił się w duŜym stopniu do rozbudzenia7Zob. J. Ruskin, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie. Wybór pism, przekł. Z. Doroszowa, M. Treter-Horowitzowa, Ossolineum, Wrocław 1977.8Zob. J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975. Por. K.Wilkoszewska, Sztuka jako rytm Ŝycia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003.9A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19.10S. D. Szasz, W. A. Stepanowicz, Ekologizm jako paradygmat myśli filozoficznej XXI wieku, [w:]Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII Olsztyńsko-Siedleckiego SympozjumEkologicznego Olsztyn-GiŜycko 19-22 września 2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo AkademiiPodlaskiej, Siedlce 2002, s. 39, cyt. za S. D. Szasz, Przyszłość refleksji ekologicznej w aspekcie poszukiwanianowego przedmiotu filozofii, [w:] Ekologia a procesy transformacji, Materiały na V Olsztyńskie SympozjumEkologiczne, red. Jan Dębowski, Olsztyn 1999, s. 19.11H. Skolimowski, Nadzieja matką mądrych. Eseje o ekologii, tłum. Zbigniew Madej, ZBZ „SANGHA”,Warszawa 1989, s. 76.12Ibidem, s. 78.6

społecznej świadomości ekologicznej a takŜe doprowadził do pewnych sukcesów, jakimistały się reformy na gruncie prawa ustawowego. Ruch ten rozbudzając świadomośćekologiczną nie potrafił jej ugruntować i pogłębić, nie dawał bowiem filozoficznych podstaw,a działał raczej intuicyjnie i emocjonalnie. 13 Refleksje wokół natury i kultury, zagroŜeńśrodowiska naturalnego, technicyzacji itp. były stale poruszane i dyskutowane, ale dopieropóźne lata osiemdziesiąte to czas narodzin usystematyzowanych koncepcji filozoficznych.Koncepcje te jak się okazało utworzyły całkiem nową filozofię o określonym systemiewartości, nowym światopoglądzie, nowym systemie myślenia. Te nowe i nowatorskiezarazem formacje charakteryzują wciąŜ jeszcze nie dość dobrze zdefiniowane składniki t.j.:światopogląd ekologiczny, świadomość ekologiczną, myślenie ekologiczne,wartości ekologiczne i ekologiczną koncepcję człowieka 14 , a wspólnie zebranetworzą „filozofię ekologiczną”. Jednym z filozofów uprawiających taką refleksję był ThomasBerry, były dominikanin 15 , innym Murray Bookchin, który stworzył ekologięspołeczną (social ecology), będącą mieszanką marksizmu, anarchizmu i ekologii 16 . Obok nichpowstał ruch ekologii głębokiej 17 , której agresywność działania i wrogość ideologicznawobec wszelkich innych koncepcji filozofii ekologicznej doprowadziła do rozłamu wewnątrzwciąŜ tworzącej się jeszcze ekologicznej formacji myślowej, dzieląc zarazem środowiskafilozofów. 18 Obok tego powstał pozostający w opozycji do ekologii głębokiej feminizmekologiczny 19 oraz koncepcja ekofilozofii Henryka Skolimowskiego. Ta ostatnia będziestanowić główne źródło moich rozwaŜań. Ekofilozofia moŜe być wzorcem dla przedstawienia13H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 80-81.14Ibidem, s. 82.15Jego ksiąŜki nie zostały przetłumaczone na język polski. Zob. Henryk Skolimowski, Jan Górecki,Zielone oko kosmosu. Wokół ekofilozofii w rozmowie i esejach, ATLA 2, Wrocław 2003, s. 47.16H. Skolimowski,J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 47-48.17Termin „ekologia głęboka” pojawił się w 1973 r. w artykule Arne Naessa, w którym opisał głębokie,duchowe podejście do natury. Przymiotnik według autora wskazywać ma na fakt stawiania pytań „dlaczego?”(czego nie czyni nauka). Ekologia głęboka wykracza poza naukowe dywagacje, powierzchowne lub częściowepodejście do problemów środowiska, próbując stworzyć system filozoficzny o charakterze religijnym. Człowiekpojmowany jest jako cząstka organicznej całości a drogą do uzyskania przez niego ekologicznej świadomościma być medytacja,, zadawanie głębokich pytań, ogólnie ujmując ścieŜka duchowa. Zasady na jakich opiera się tamyśl to: harmonia z naturą, równość gatunków, realizacja potrzeb materialnych jako słuŜba samorealizacji,świadomość ograniczonych zasobów Ziemi., technika stosowana w stopniu nie ingerującym i nie zagraŜającymnaturze, konsumpcja zminimalizowana i oparta na wtórnym przetwórstwie, wspólnotowość w bioregionie.Widać stąd, Ŝe ideologia ta ma duŜo wspólnego z eko-filozofią, ale niesłusznie przez niektórych jest z niąutoŜsamiana. Wspólną myślą tych dwóch jest niewątpliwie propozycja nie tylko ochrony środowiska, ale takŜekompletnej zmiany naszego podejścia do Ŝycia i natury. Do tego obie koncepcje nie mają znamion klasycznierozumianej naukowości. Patrz: B. Devall, G. Sessions, Ekologia głęboka. śyć w przekonaniu, Ŝe natura cośznaczy, przekł. E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994.18H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 48-49.19Ibidem, s. 48.7

filozofii ekologicznej w ogóle, bowiem jest w języku polskim dobrze opisana, a ponadtoreprezentuje największe bogactwo filozoficznych dociekań na tym polu.1.3 EkofilozofiaSwoje refleksje ekologiczne formułował Henryk Skolimowski od 1974 roku wróŜnego typu publikacjach, jednak dopiero w 1981 roku powstaje dzieło Ekofilozofia –projektując nowe taktyki Ŝycia, będące przedstawieniem pełnej koncepcji filozoficznej. W1992 załoŜył on (po powrocie z emigracji) na Politechnice Łódzkiej Katedrę FilozofiiEkologicznej, a w Warszawie współtworzył powstanie Towarzystwa Przyjaciół FilozofiiEkologicznej. Później powstała takŜe Biblioteka Ery Ekologicznej, w której ramach powstałoparę publikacji.Idea nowej filozofii opiera się na przeświadczeniu, Ŝe kondycja środowiska jestodbiciem kondycji duchowej człowieka, jego sposobu myślenia, systemu wartości 20 . Wdalszych załoŜeniach Skolimowski twierdzi, iŜ podstawą działania jest łańcuch powiązań odkosmologii, poprzez filozofię i wartości. Jeśli na początku tego systemu powiązań znajdujesię kosmologia, znaczy to, Ŝe kosmologię naleŜy zmienić. „Nasze działanie jest wynikiemnaszego sposobu odczytania wszechświata. (…) Mechanistyczna koncepcja wszechświata nadłuŜszą metę zakłada i narzuca ludzki wszechświat, który jest zimny, obiektywny i nieczuły –czego rezultatem jest zanik sensu człowieczeństwa.” 21 Wobec tego filozof proponuje nowąeko-kosmologię, która opierać miałaby się na siedmiu głównych filarach. Pierwszy z nichzasadza się na twierdzeniu, iŜ wszechświat zrodził inteligentną formę Ŝycia, jaką jestczłowiek, bo taka jest natura wszechświata, iŜ nieodłącznie związany jest z losemczłowieka. 22 Owa zasada antropiczna implikuje kolejną, obdarzoną równie duŜym czynnikieminteligencji, mówiącą o ewolucji jako sile twórczej, artykułującej Ŝycie 23 . Zasada antropicznaukazuje się takŜe w umyśle uczestniczącym, który „ukryty jest w warstwach postępującejewolucji, (…) obecny jest we wszystkich wytworach naszej wiedzy i wszystkich obrazachświata” 24 . Czwartym juŜ filarem nowej kosmologii ma być model holistycznej natury, a więc20Ibidem, s. 180.21H. Skolimowski, Filozofia Ŝyjąca. Ekofilozofia jako drzewo Ŝycia, Wydawnictwo Pusty Obłok,Warszawa 1993, s. 20-22.22Ibidem, s. 24-25.23Ibidem, s. 26.24Ibidem, s. 26-27.8

świadomość wszechpowiązań wszystkich elementów świata, które wzajemnie się determinująi uzupełniają. Jednak i to nie wystarczy bez kolejnego składnika, jakim stać się musi nadzieja.Autor wymienia dwa powody, dla których wydaje się ona niezbędna: jest „czynnikiemtranscendencji, odpowiedzialnej za rozwój ewolucji na poziomie człowieczeństwa”, a takŜe„koniecznością, wynikającą z kruchości natury, ludzkiej”. 25 Jako ostatnie składniki wyłaniająsię rewerencja dla Ŝycia będąca czcią, aktem zrozumienia w wymiarze etycznym ipoznawczym, swoistym współodczuwaniem oraz eko-etyka z systemem wartości, na któreskładać się mają choćby wymienione filary, a takŜe godne Ŝycie bez marnotrawstwa iodpowiedzialność. 26 Zadaniem naszym wedle ekofilozofii ma być stworzenie tej nowejkosmologii, a za nią nowej eschatologii, co pociągnie za sobą nową etykę, a na koniec nowąideę postępu. 27 Podstawą dla realizacji załoŜeń nowej filozofii ma być w dalszej kolejnościspecyficzne podejście do wartości.Wartości ekologicznePrzyjmijmy dla potrzeb rozwaŜań prostą definicję, Ŝe wartością „jest to co jestwaŜne w świadomości i przekonaniach człowieka oraz grup społecznych” 28 . Ekofilozofiawychodzi z załoŜenia, Ŝe mamy do czynienia z upadkiem wartości, co w duŜej mierzedokonało się w związku z rozwojem nauk przyrodniczych. 29 Wiedza współczesna jestkompletnie oderwana od Ŝycia, abstrakcyjna i stroniąca od wartości a brak wiedzy istotnej dlaludzkiego bytu, umysłu wprowadza człowieka w stan dezorientacji, zagubienia. Dlaratowania ludzkości powinniśmy dąŜyć do integracji wiedzy z wartościami, dokonać „zmianyw strukturze naszej wiedzy i umysłu, która doprowadzi, na co powinniśmy mieć nadzieję, donaprawienia zerwanej więzi pomiędzy wiedzą i wartościami oraz do znacznego zmniejszenianaszej obecnej alienacji” 30 . Jako kluczową wartość Skolimowski wymienia cześć dlawszelkiego Ŝycia. NaleŜy myśleć o czci, ale i myśleć z czcią. Kolejną wartością jestodpowiedzialność. Trzeba ją traktować jako odpowiedzialność za całą planetę, zawszystkich i za wszystko w świadomości powiązań wszystkich rzeczy. Dobro Ziemi jest więc25Ibidem, s. 29.26Ibidem, s. 30-31.27H. Skolimowski, J.Górecki, Zielone …, op. cit., s.160.28J. Łukomski, Wartości ekologiczne jako element kultury ekologicznej, [w:] Etyka środowiskowawyzwaniem XXI wieku, pod red. J. W. Czartoszewskiego, Verbinum, Warszawa 2002, s. 150.29H. Skolimowski, Filozofia…, op. cit., s. 63.30Ibidem, s. 75.9

toŜsame z pokojem. Nasze myślenie powinno przekroczyć nasze ego i zbiorowe ego narodu.Cześć i odpowiedzialność wymaga takŜe współczucia będącego jak gdyby nośnikiem czciw codzienności. Jeszcze jedna wartość wymaga duŜej uwagi. Potrzeba nam odrobinyprzemyślanego ograniczania się w naszej konsumpcji. Nie chodzi tu o ascetyzm, alepowściągliwość, która uchronić ma jednostki czy społeczności przed negatywnymiskutkami naszego korzystania z zasobów planety. 31 W przeciwieństwie do teocentrycznychwartości religijnych czy „ześrodkowanych na przedmiocie” 32 wartości naukowotechnicznych,ekologiczne skupiają się na wszechświecie. Są one Ŝyciodajne, dodają sił,łączą z całym światem nakładając odpowiedzialność. Ekofilozofia domaga się nowej umowyspołecznej w oparciu o system wartości, w której cześć, symbioza, wzajemnazaleŜność, współpraca, współczucie byłyby podstawą dla kaŜdego niezaleŜnie odpozycji społecznej. Zmiana systemu wartości będzie implikowała zmianę kultury, poniewaŜwpływa znacząco na cały obraz świata. 33Kultura ekologiczna 34W klasycznym ujęciu kultura jest uzupełnieniem natury, która to istnieje sama wsobie, niezaleŜnie od działań człowieka 35 . „Kultura (…) jest nieustannym przetwarzaniemprzez człowieka samej natury, a owo przetwarzanie bazuje na podstawowym,egzystencjalnym styku poznawczym człowieka z bytem-naturą. Stąd kultura w swympodstawowym znaczeniu jest właściwie intelektualizacją natury w zasięgu moŜliwym dlaczłowieka jako osoby w sposób wolny działającej w świecie natury” 36 . Trzeba zwrócić uwagęna fakt, iŜ definiowanie natury i kultury uwidacznia wszechobecne w kulturze Zachoduprzekonanie o opozycyjności tych kategorii. 37 Pojęcie kultury ekologicznej pojawia się wmomencie, gdy pojęcie samej ekologii ma juŜ charakter normatywny. W jednym z ujęć31Zob. H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 29-39.32Ibidem, s. 35.33M. M. Bonenberg, Aksjologiczne…, op. cit., s. 35.34H. Skolimowski uŜywa pojęcia „ kultury ekologicznej” w ksiąŜce Zielone oko kosmosu gdzie pokazujedwa modele kultury: mechanistyczny i ekologiczny oraz konsekwencje ich istnienia dla człowieka i środowiska.W toku swoich rozwaŜań wykazuje, iŜ ten drugi jest moŜliwy i niezwykle nam potrzebny. Zob. H. Skolimowski,J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 190-208.35W. Dłubacz, O kulturę filozofii. Zagadnienia podstawowe, Lublin 1994, s. 21. cyt. za J. Łukomski,Wartości…, op. cit., s. 142.3637J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s. 142.J. Gajda, Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999,s. 5.10

oznaczać ma „ogół zasad (…), norm, ideałów, wzorów zachowań i postaw etycznych” 38 ,które wskazują na relacje człowieka ze środowiskiem i związane są z jego kondycjąumysłową i moralną. W ujęciu Henryka Skolimowskiego niezbyt dobrze skrystalizowanajeszcze kultura ekologiczna „scala pozytywne wizje ruchów alternatywnych” 39 . Kultura tamiałaby według niego bazować na pojednaniu człowieka z naturą. MoŜe się to dokonać, gdyuderzymy w leŜące u podstaw naszego myślenia przekonanie o przeciwieństwie i wyŜszościzarazem kultury w stosunku do natury. Nasza postawa wobec Ziemi powinna być przyjazna ipełna zrozumienia a styl Ŝycia w taki sposób zmieniony, by gwarantował przyrodzieprzetrwanie i nie bazował na ubóstwie innych społeczeństw. Implikuje to koniecznośćodmiany całej gospodarki – z rabunkowej, która nie zdolna jest funkcjonować na dłuŜsząmetę – na gospodarkę zrównowaŜoną. 40 Nie moŜe się to dokonać bez zmiany postawyŜyciowej. NaleŜy odrzucić dawny „faustowski” model, przyjąć zaś model etyki„prometejskiej”, polegającej na poświęceniu, widzeniu człowieka jako opiekuna natury. 41Holistyczna kultura ekologiczna powinna ponadto być pełna duchowości – w myśl, Ŝewszystko przepojone jest elementem sakralnym. Nie musimy rezygnować z naszych religii,ale sprawić by współgrały w pogodzeniu się z całym światem. Kolejną charakterystykąkultury ekologicznej jest ponowna partycypacja człowieka we wszelkich strukturach Ŝycia.Poprzez rozwój cywilizacji człowiek pozbawiony uczestnictwa w tym co naturalne dla niego iprzynoszące radość, zmuszony był do Ŝycia w świecie atomistycznym i chaotycznym. SensmoŜe przynieść natomiast Ŝycie scalone, całościowe i zintegrowane, bo „w czymuczestniczysz, tym się stajesz”. 42Kultura ekologiczna jest więc ratunkiem dla człowieka, który skaŜony jest kulturąmechanistyczną czyli kulturą antropocentryzmu i egocentryzmu. „Otwiera nową perspektywę,która pozwala na rehabilitację człowieka i widzenie go jako nieredukowalnej wartościewolucji”, a takŜe dostrzega, Ŝe „samorealizacja Kosmosu i samorealizacja człowieka to dwastrumienie tej samej rzeki”. 4338A. Suchowa-Olech, Edukacja ekologiczna dzieci w wieku przedszkolnym i młodszoszkolnym – tezyogólne, [w:] Ochrona środowiska społeczno-przyrodniczego w filozofii i teologii, pod red. J. M. Dołęgi, J.Czartoszewskiego, A. Skowrońskiego, Warszawa 2001, s. 228-229. cyt. za J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s.146.39H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 196.40Ibidem., s. 198.41Ibidem, s. 198-199.42Ibidem, s. 200-201.43Ibidem, s. 208.11

* * *Nauka biologiczna – ekologia wywarła wielki wpływ na myśl filozoficzną w XXwieku. W efekcie refleksji związanych ze środowiskiem naturalnym powstał system myślowyjakim jest filozofia ekologiczna. Nie moŜna zapomnieć o postaciach, które i w innychwiekach wskazywały na podobną problematykę. Wydaje się jednak, iŜ geneza rozwaŜańniegdysiejszych i współczesnych jest zgoła odmienna. Postęp techniczny XIX, a wszczególności XX wieku, zmienił świat kompletnie, ustalił nowe społeczne i międzyspołecznerelacje i stąd obudziła się potrzeba ludzkiej autorefleksji. Na tle nowej i stale zmieniającej sięrzeczywistości powstały rozwaŜania eko-filozoficzne. Filozofia ta proklamuje holistyczneujęcie, proponuje nowe wartości i nowego, ekologicznego człowieka, którego miejsce sytuujew nowej ekologicznej kulturze. Filozofia ta ma być „filozofią Ŝyjącą”, jak pisze w tytulejednej ze swoich ksiąŜek, Skolimowski. Oznacza to radykalną zmianę naszego myślenia,naszych postaw, których dotychczasowe podwaliny naleŜy zburzyć. One to odpowiedzialnesą za nieświadomość ludzi. NaleŜy zatem racjonalną filozofię mechanistyczną na jakiej naszacywilizacja stoi zamknąć w ksiąŜkach a Ŝycie oprzeć o nową filozofię ekologiczną.Zbudowane na nowo struktury myślowe i społeczne są naszą jedyną szansą ocalenia świataod zagłady, jaka co dzień nam zagraŜa w naszym nieustającym pędzie za niczym.Postawę jaką przyjęła ekologiczna refleksja, wobec estetyki i sztuki w naszejkulturze, przedstawię w dalszych rozdziałach.12

2 ESTETYKA EKOLOGICZNA2.1 Inspiracje „eko” w myśli estetycznejW XX wieku mamy do czynienia ze zjawiskiem przenikania myśli ekologicznejdo wielu nauk i dziedzin Ŝycia powszedniego. Dodawanie do nazw prefiksu eko stało sięmodne i powszechne. Śmiało moŜna stwierdzić, Ŝe na gruncie filozofii wątek ekologicznyzatriumfował, a efektem tego jest bogata wewnętrznie filozofia ekologiczna. Wewnątrz jejsamej dobrze ma się i eko-etyka. Wobec tego, jak zauwaŜa Krystyna Wilkoszewska, estetyka,jako dziedzina podobnie jak etyka aksjologiczna, powinna była wykształcić równie bogatyprogram a tak się nie stało. 44 Jej tok rozwaŜań postaram się zatem przybliŜyć.Spodziewany rozwój ekoestetyki zastąpiła w XX wieku, często z nią mylonaestetyka środowiskowa (environmental aesthetics). Błąd w tym skojarzeniu polega nanieprzemyśleniu faktu, iŜ ta ostatnia nie dąŜy do zmian całego światopoglądu, jej załoŜeniatakiego postulatu nie implikują. Estetyka ekologiczna musi zaś dąŜyć do jakiejś rewolucjijeśli faktycznie posiada ekologiczne ideologiczne (a nie jedynie z nazwy) inspiracje.Środowiskowa estetyka z kolei, nieznacznie przekształcając pojęcia zaczerpnięte z estetyki,zajmuje się poszukiwaniami w obszarze estetycznej przyjemności. Jest to dziedzina młoda,powstała w latach sześćdziesiątych XX wieku, a rozwinięta w pełni w latachosiemdziesiątych. 45 Autorka nie jest przekonana, co do źródła jej pochodzenia. Wskazuje nafakt, iŜ nie jest oczywistym inspirowanie się estetyki środowiskowej ekologiczną myślą. ByćmoŜe u podłoŜa powstania leŜy chęć przekroczenia ograniczeń, jakie estetyka stworzyła wobrębie swojego przedmiotu badań. Krytyce podlega bagatelizowanie natury jako estetyczniewartościowej i godnej skupienia na sobie rozwaŜań tego typu jakie oscylują na razie jedyniewokół sztuki 46 . Z tego wypływa stosowanie w literaturze przedmiotu pojęć takich jak:środowisko albo pejzaŜ (a nie natura) i miejsce (place) w opozycji do przestrzeni (space).44Zob. K. Wilkoszewska, Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetyki filozoficzneXX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 291-297.45Literaturę tematu przedstawia K. Wilkoszewska, zob. ibidem, s. 292-293.46Estetyka środowiskowa poddaje krytyce takŜe separację sztuk pięknych od uŜytkowych. K.Wilkoszewska zwraca uwagę na ogólna krytykę dualizmu ze pozycji tejŜe dyscypliny. Zob. ibidem, s. 294.13

NajbliŜszą estetyce ekologicznej propozycję zdaniem Wilkoszewskiej wysuwa ArnoldBerleant, który sporadycznie uŜywa takiego terminu. Traktuje on jednak ekologicznepodejście jako część składową podejścia środowiskowego, natomiast Wilkoszewska twierdzi,Ŝe: „bez wątpienia jest jednak estetyka środowiskowa pierwszym waŜnym krokiem kuzbudowaniu estetyki ekologicznej”. Tak więc rozłoŜenie akcentów zdaje się być zgołaodmienne w tych dwóch ujęciach.Autorka wskazuje na tzw. environmental aestetics, naleŜące do nurtu estetykiinspirowanej ekologią, za najbogatszą koncepcję spośród istniejących eko-inspiracjiestetycznych. Wymienia przy tym takŜe inne. W Finlandii powstała estetyka stosowana(applied aesthetics), której przedmiotem zainteresowań jest codzienność, wszelkie sprawyŜycia, w tym takŜe wątki środowiskowe. W Niemczech z kolei pojawiły się zagadnieniaestetyki natury. Polscy badacze takŜe nie pozostali wobec nowych prądów obojętni. Mimotego jednak literatura przedmiotu wydaje się uboga i brak ostatecznych syntez zagadnienia. Wlatach sześćdziesiątych Maria Gołaszewska formułuje swoją estetykę rzeczywistości, w którejutoŜsamia estetykę z filozofią sztuki. Efektem tych poszukiwań jest praca Estetykarzeczywistości. W poprzednim rozdziale wspominany Henryk Skolimowski w kilku ze swoichksiąŜek zwraca sporadycznie uwagę na sprawy natury i sztuki. Są to jednak drobne uwagi irefleksje, który nie stanowią zwartego systemu myślowego. Pod koniec lat osiemdziesiątychKrystyna Wilkoszewska w ksiąŜce Sztuka jako rytm Ŝycia. Rekonstrukcja filozofii sztukiJohna Deweya wysuwa tezę jakoby myśl jego była dogodna bazą, podstawą nowych refleksjina polu estetyki. Ekologiczna estetyka według niej miałby być nie nową nauką, lecz pewnąnową forma myślenia. 47 W 1992 roku ukazuje się materiał interdyscyplinarnego spotkania wramach konferencji estetycznej, która odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim. PracaEstetyka a ekologia pod red. Wilkoszewskiej jest w późniejszych opracowaniach niezwykleczęsto cytowana. Rok milenijny przynosi dwie nowe pozycje: Święto wiosny. Ekoestetyka –nauka o pięknie natury M. Gołaszewskiej oraz Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologiipod redakcją tejŜe.Na tych pozycjach literatura przedmiotu kończy się. Temat pozostajeniewyczerpany, nie posiada zwartej systematyki. To co jednak szczególnie istotne iwysuwające się na czoło w problematyce estetyki ekologicznej postaram się przedstawić iprzybliŜyć.47K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm…, op. cit., s. 155, 169.14

2.2 Prekursorzy ekoesetycznego myśleniaW wielu opracowaniach wskazuje się na poglądy myślicieli, którzy prądu nowegonie stworzyli, jednak ich śmiałe propozycje moŜna uznać za jedne z pierwszych rozwaŜań napolu pogranicza estetyki i ekologii. Jedną z takich postaci był John Ruskin, który Ŝyjąc wXIX wieku nie uległ zachwytowi szybkiej industrializacji, przeciwnie, wskazywał nazagroŜenia, jakie ze sobą niesie. UwaŜał on naturę za warunek istnienia człowieka. Ta zaś,zwracał uwagę, niszczona jest bezmyślnie przez człowieka w jego nie słabnącej pogoni zabogactwami. Ludzkość w tym nieustannym pędzie, za jaki uwaŜał postęp cywilizacjiprzemysłowych, przy okazji, odsuwa od siebie źródło swych najdoskonalszych doznańestetycznych. Stanowi je natura, której piękna doznawać moŜemy za pomocą doskonałegowprost zmysłu wzroku. Właściwe dzieciom „niewinne wizje” (inocent eye) – jak określaświeŜość percepcji – moŜna dzięki kontemplowaniu natury zachować, a nawet pogłębić. Zkolei taki stan wewnętrzny jest właściwą postawą dla przeŜywania sztuki stanowiącejodpowiednik piękna natury. Dodatkowo budzi ona moralne refleksje. Twierdził, iŜ: „nieuczyniwszy się podobnymi do małych dzieci nie moŜemy wejść do przybytku estetyki” 48 .Sztuka dla Ruskina leŜała w kręgu zainteresowań tuŜ za naturą i jednocześnieinterpretowana była przez jej pryzmat (co stanowi bardzo istotny element jego myśli).PoniewaŜ w jego odczuciu to architektura w najbardziej widoczny sposób łączy się z naturą,za sprawą nieuchronnej obecności w pejzaŜu, ta stanowiła szczególne pole jegozainteresowań. UwaŜał, Ŝe budowanie ma związek ze sztuką Ŝycia „wywodzący się z zasadyodpowiedniości przedmiotu do jego funkcji. Nawiązywał w ten sposób do koncepcji formorganicznych w naturze i w sztuce wskazując jednocześnie jak bardzo owa odpowiedniośćzaleŜy od koherentnego układu części określonego przedmiotu, od ich współdziałania.Konkretyzował w ten sposób swoją podstawową zasadę ‘pomocy wzajemnej’, którą stosowałzarówno do natury jak i do sztuki i do Ŝycia społecznego” 49 .Ruskin był przekonany, Ŝe naleŜy dbać o rozwój i obecność sztuki w Ŝyciucodziennym, bo wyrasta ona z niego, słuŜy mu, moŜe i powinna być poŜytkiem dla ludzi i ichkultury. Te poglądy były inspiracją do licznych jego i nie tylko jego działań, które polegałygłównie na promowaniu i upowszechnianiu sztuki, rozwijaniu muzeum i galerii orazestetyzacji otoczenia człowieka. Liczne inspiracje, jakie m.in. za sprawą Ruskina48J. Ruskin, Sztuka…, op. cit., s. 399. cyt. za I. Wojnar, John Ruskin – prekursor eko-estetyki, [w:]Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 52.49I. Wojnar, John Ruskin…, op. cit., s. 53.15

doprowadziły w Anglii do wytwórczości pięknych, ale niemasowych przedmiotówuŜytkowych, stanowią materialny dowód jego jego działań i potrzeby realizacji idej. 50Przeświadczeniem Ruskina było to, Ŝe natura i sztuka, przedstawiająca pięknonatury, są w wielkim niebezpieczeństwie nie tylko w wymiarze estetycznym. Z jego punktuwidzenia człowiek – miara wszechrzeczy powinien ze swojego otoczenia usunąć zło,szpetność, okrucieństwo. Dzieje się jednak tak, Ŝe człowiek poprzez industrializacjędewastuje swoje otoczenie i pobrzydza. Udogodnienia takie jak np. kolej wpływająpozytywnie na kontakt z piękną przyrodą, bo umoŜliwiają człowiekowi ogląd nowych,nieznanych miejsc. Przy tym jednak szpecą naturę swoją obecnością. Ruskin twierdzi, Ŝe tozuboŜenie o piękno, implikuje zanik szczęścia istot, mówi: „ta sama burza unosi pieśniptaków i pieśni ludzi” i pyta „czy nie jest rzeczą konieczną szukać wspólnej przyczynybankructwa harmonii społecznej i estetycznej?” 51 . Myśliciel pragnie i wierzy w światpogodzony z naturą, wyzbyty cywilizacji, taki gdzie natura jest źródłem ludzkiej mądrości,piękna, refleksji i natchnieniem do twórczości. Człowiek jest więc zobligowany do ratowaniatego, co jeszcze nie skaŜone w naturze i naprawiania tego, co moŜna w niej naprawić.Wobec dzisiejszych realiów w krajach przemysłowych, industrializacji itechnicyzacji społeczeństwa, poglądy Ruskina wydają się być bardzo aktualne i adekwatne.Wprawdzie estetykiem czy teŜ ekologiem w sensie profesjonalnym Ruskin nie był, alewidoczne są w jego myśli zakresy zainteresowań obu tych nauk. Trudno określić czyalternatywnym postulatom, jakie wysuwał bliŜej jest do estetyki czy ekologii. Wydaje siętakŜe, Ŝe bliski jego poglądom jest takŜe program eko-filozofii, o którym wcześniej pisałam.Pewności nie ma i prawdziwe jest jedynie twierdzenie, Ŝe myśl Ruskina posiadałaekoestetyczne cechy, a przy tym naleŜy przyznać, iŜ jego poglądy miały charakter nowatorski.Widział on zarówno zagroŜenia jakie niesie ze sobą cywilizacja dla człowieka, natury i sztuki,jak i wartości leŜące w tychŜe, mogące być źródłem ocalenia. 52Drugą postacią na jaką naleŜy w tym kontekście spojrzeć jest John Dewey.Sformułował on filozofię doświadczenia, którą w języku polskim opisała KrystynaWilkoszewska. 53 Filozof proponuje nowe spojrzenie na relację człowieka z jego otoczeniem.W doświadczeniu biorą udział oba te elementy – a więc środowisko i jaźń. Mają one wedługDeweya równe prawa do jego współtworzenia. Mamy więc podmiot i przedmiot w relacji,50515253Ibidem, s. 55.Ibidem, s. 56 .Ibidem, s. 57-58 .Zob. K. Wilkoszewska, Sztuka…, op. cit.16

jaką mają ze sobą dwa podmioty. Równowaga ekologiczna, którą człowiek moŜe osiągnąćpoprzez obcowanie ze środowiskiem, ustala się w interakcji (swoiste doświadczenie).Estetyka środowiskowa wskazywałaby tylko na otoczenie, bagatelizując wzajemną zaleŜnośćśrodowiska i człowieka. Z tego powodu celowo wybrała Wilkoszewska pojęcie „estetykiekologicznej” a nie „estetyki środowiskowej” dla opisu filozofii sztuki jaką myślicielproponuje.Zdaniem autorki filozofia doświadczenia moŜe dawać punkt oparcia dlawspółczesnej myśli estetyki ekologicznej. Punktem wyjścia swych rozwaŜań czyniprzekonanie, Ŝe „Ŝyjemy w czasach, gdy juŜ nie doświadczamy intensywnie ani skurczonegośrodowiska natury, ani teŜ odizolowanych od Ŝycia sztuk pięknych, i jeszcze niedoświadczamy w sposób pełny i bogaty naszego codziennego otoczenia” 54 . Zachodzi stądpotrzeba przeobraŜenia w sferze „estetycznego stosunku do środowiska artefaktualnego” 55 ,które to polegać by miało na kształtowaniu doświadczenia w interakcji, nie na samym tylkopostrzeganiu.Doświadczenie, które postuluje Dewey, to „doświadczenie rzeczywiste o piętnieestetycznym oraz samo doświadczenie estetyczne. 56 Doznawanie ich w sposób właściwy, awięc pełny daje poczucie jedności z naturą i jest do niego człowiek zobowiązany.W naszym przeŜywaniu waŜna jest jego jakość, a mniej istotne przedmioty .Oczywiście są one istotne ze względu na to, Ŝe inicjują interakcje z jaźnią, a takŜe ze względuna swoją strukturę wpływają na jej właściwości.Przedmioty, jakie wespół z nami budują akt doświadczenia, to na ogół wytworyartystyczne. Są one cenne, jednakŜe waŜniejsze jest w tym kontekście nasze otoczenie.Winniśmy w interakcję wchodzić z przedmiotami codziennymi, bo dają one większą szansęna osiągnięcie „doświadczenia-doświadczania”. By doprowadzić je do szczęśliwego końcanaleŜy spełnić pewne warunki. Powinniśmy przede wszystkim zaangaŜować wszystkiezmysły, wolę i uczucia. Tak więc pierwszym warunkiem jest polisensoryczny kontakt zotoczeniem. Następnie naleŜy wykształcić rytm percepcji dogodny dla naszej interakcji znaturą, która taki rytm posiada. Nasz, przekształcony przez cywilizację (np. elektryczność),nie odpowiada potrzebom estetycznego rytmu. NaleŜy w jakimś dogodnym kompromisiestworzyć odmienny i korzystny dla podmiotu i przedmiotu rytm. Ostatnim postulatem jest54Ibidem, s. 169.55Loc. cit.56Kompletna analiza pojmowania przez Deweya doświadczenia znajduje się w ksiąŜce KrystynyWilkoszewskiej w rozdziale Doswiadczenie estetyczne.17

swoiście rozumiana ekspresja. Człowiek powinien poddać się wpływom otoczenia wewzajemnej relacji i przyjąć efekt interakcji – nowy przedmiot, niosący wartości, sens, nienarzucony. Tak stać się moŜe w obliczu doświadczenia pełnego o piętnie estetycznym.Wymienione składniki : percepcja, rytm i ekspresja mogą razem w naszychcodziennych doświadczeniach dać nam wspaniałe poczucie odnowienia więzi ześrodowiskiem. Dewey doświadczeniem nazywa zarazem sztukę 57 , stąd wniosek, Ŝe „sztukatkwi w samym sercu Ŝycia – jest jego rytmem” 58 . Zadaniem estetyki, która leŜeć miałaby upodstaw ekologii, byłoby spostrzegać i wyjaśniać ten rytm. 59Wymienione tu dwa stanowiska: Johna Ruskina i Johna Deweya łączy fakt, iŜ nieuŜywali oni pojęć w ramy, których obecnie próbuje się rozwaŜania ich umieszczać. Ruskinestetykiem nie był a Dewey mocno polemizuje z tradycyjnymi pojęciami estetyki w swojejfilozofii sztuki. Obydwaj nie odwołują się w swoich wypowiedziach do pojęcia „estetykaekologiczna”, ale taka w ich pismach jest dostrzegalna. Bez wątpienia skłaniają się jednak kuekologii, rozumianej w przypadku pierwszego z nich – jako ratowanie natury przedcywilizacją, a przez drugiego – jako przywrócenie równowagi między artefaktualnymotoczeniem a człowiekiem. W kontekście przedstawionych tu poglądów dzisiejszerozwaŜania estetyki ekologii wydają się odmienne.2.3 Estetyka wobec naturyWraz ze wzrostem zainteresowań środowiskiem, wzrostem świadomościekologicznej i róŜnymi ruchami proekologicznymi 60 mamy do czynienia z oŜywieniem wsferze zainteresowań sztuką i otoczeniem naturalnym. Ekologia w swoim wymiarzefilozoficznym stara się być nauką ogólniejszą niŜ inne i jak twierdzi Krystyna Wilkoszewskazainteresowanie wielu dziedzin ekologia jest „symptomem poszukiwania oparcia57J. Dewey uwaŜa sztukę za proces. Myśl ta zrywa z powszechnym utoŜsamianiem sztuki zartystycznymi wytworami. Wobec tego moŜna powiedzieć, iŜ jest to pogląd alternatywny wobec tradycyjnejestetyki.58K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 172.59Na rolę rytmu, wręcz pierwotną, naturalną, zwracał uwagę Bolesław Leśmian; por. B. Leśmian, Szkiceliterackie, oprac. i wstępem poprzedził J. Trznadel, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959.60O ruchach i postawach w ich działaniu pisze Stefan Konstańczak. Patrz S. Konstańczak, Hasłoekologizmu a globalizacja, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII Olsztyńsko-Siedleckiego Sympozjum Ekologicznego Olsztyn-GiŜycko 19-22 września 2001r., pod red. Jana Dębowskiego,Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 27-38.18

światopoglądowego” 61 Estetyka 62 takŜe nie szuka w niej metodologii, ale raczej natchnienia,oparcia ideowego. Maria Gołaszewska wskazuje na dwa nurty badań ekoestetycznych: jedenreprezentowany przez dziedziny z pogranicza, jak np. socjologia środowiskowa i estetykaempiryczna, w których łonie poruszane są problemy ekoestetyczne, drugi zaś to estetykarzeczywistości 63 , nastawiona na opisy i interpretacje piękna pojawiającego się w świecie,ale poza sztuką. 64 Aspekt ekoestetyczny wpisuje się w sposób naturalny w ramyzainteresowań estetyki rzeczywistości. 65Dwoistość, na jaką naleŜałoby zwrócić uwagę w ekoestetycznym nurcie, to ujęcieholistyczne 66 i uszczegóławiające. Oba podejścia obarczone mogą być błędem i prowadzić dozbyt duŜej ogólnikowości lub zbytniej ścisłości. 67 Osobliwość badań ekoestetycznych jestzaleŜna od metodologii badań i załoŜeń teoretycznych tych metod. Estetyka ekologicznatworzy wiedzę o duŜym stopniu prawdopodobieństwa, wiarygodną, która opisuje iinterpretuje nie zjawiska, ale ich aksjologiczną stronę. Przyjmowane a priori realnezałoŜenia, dotyczące istnienia opisywanych zjawisk, tworzą wizję apriorycznomoŜliwościową,która zderza się z dominującą w ekologii tendencją sensorycznoanalitycznegomyślenia. Te dwie wizje łączą się jednak, wzajemnie uzupełniają. Jakoprzykład M. Gołaszewska podaje symetryczność i proporcjonalność. Kategorie tezaczerpnięte z aprioryczno-logicznej struktury przystają do realnego świata, bo przecieŜ wieleobiektów moŜe spełnić te postulaty. 68Tak jak i w przypadku innych dyscyplin, twierdzenia w obrębie estetykiekologicznej mają hipotetyczny charakter. Chodzi tu o stworzenie systematycznej wiedzynaukowej, ta zaś nie jest trwała, ulega przekształceniom i nie ma swojej ostatecznej postaci.ZwaŜywszy, Ŝe przyroda pokazuje takŜe oblicze brzydkie, a badania nie odporne są na błędy,estetyka ekologiczna znajduje miejsce pomiędzy pragmatyzmem ekologii a abstrakcyjna61K. Wilkoszewska, Estetyka a ekologia. Wstęp, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 6.62Estetyka jest szczegółową dyscypliną naukową, która w połowie XVIII wieku została wyodrębniona zfilozofii przez A. G. Baumgartena.63Estetyka rzeczywistości zakłada, Ŝe rzeczywistość ma prymarne znaczenie wobec sztuki wwywoływaniu wartości estetycznych. Nawet badania wskazują, Ŝe większość ludzi doznaje piękna w kontakcie zprzyroda najpierw, by potem umieć dostrzegać je w dziełach sztuki. Gołaszewska określa estetykęrzeczywistości jako „teorie strukturowania zjawisk realnych per analogiam do struktur artystycznych:kompozycja, fabuła, przejęta w wyobraźni twórczej wizja całości itp. Zob. M. Gołaszewska, Święto wiosny.Ekoestetyka – nauka o pięknie natury, Uniwersitas, Kraków 2000, 57-58. i M.Gołaszewska, Estetykarzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984, s. 198-213.64M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne załoŜenia ekoestetyki. Osobliwości badań estetyki ekologii, [w:]Poznanie…, op. cit., s. 11.65Ibidem, s. 11-12.666768Holizm jest teorią rozwoju zgodnie, z którą cechą świata jest jego całościowy charakter.M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne…, op. cit., s. 12.Ibidem, s. 13-14.19

Doświadczenie takie byłoby w pewnym sensie doświadczeniembezpodmiotowym, gdyŜ zarówno przedmioty jak i doznające osoby stanowiłybyrównoprawne elementy doświadczenia. Nie byłoby to zatem ‘moje’ doświadczenie, leczdoświadczenie, w którym doznające ‘ja’ wraz ze swoimi przeŜyciami, ma swój częściowyudział. Chodzi więc o prymat doświadczenia nad przeŜywającym podmiotem.” 74W dalszych rozwaŜaniach autorka wskazuje, Ŝe w tym układzie, wartościestetycznych upatrywać naleŜy nie w przedmiotach ani teŜ przeŜyciach, ale w samymdoświadczeniu, w samym procesie. Ostatecznie ekologiczne doświadczenie ekologiczne jestuwzniośleniem samego Ŝycia, eskalacją wszelkich potocznych doznań, a jako przykład podajejapońską ceremonię picia herbaty. 75W podejściu tym widać wyraźnie inspirację Deweyem i jego filozofią sztuki, oczym pisałam wcześniej.2.4 Estetyka, ekologia i postmodernizmJako wstęp do moich rozwaŜań na temat postmodernizmu 76 i ekologii – dwóchgłównych „narracji” XX wieku, jakby je określił Lyotard, posłuŜę się cytatem. W. Welschmówi, Ŝe „nasza teraźniejszość i spodziewana przyszłość będą określone przez dwa wielkiekierunki: przez postmodernę i postulaty ekologiczne. Sądzę, iŜ moŜliwy jest punkt spotkaniaobydwu kierunków” 77 . A. Zeidler-Janiszewska podaje jako przykład obszaru spotkania sięekologii z postmodernizmem wystawę która miała miejsce w Berlinie Zachodnim w 1989roku. 78 W wystawie Ressource Kunst – die Elemente neu gesehen, uwidoczniła się nowaświadomość. Artyści nie zaproponowali recepty na lepszy kontakt człowieka ześrodowiskiem, wskazali jedynie na moŜliwość „podjęcia z nim zmysłowego, emocjonalnego iintelektualnego dialogu” 79 . Nowym artystycznym działaniom towarzyszyła ta „świadomośćekologiczna wyznaczona przez zasadę odpowiedzialności” 80 . Są one nie ilustracją, aleuwewnętrznieniem problematyki ekologicznej. Uczestnicy wystawy zrezygnowali z74Ibidem, s. 97.75K. Wilkoszewska, Ekologiczne…, s. 97.76Przyjmuje tu prostą definicję, iŜ jest to nowy typ myślenia wyrosły z krytyki „moderny” (kulturypooświeceniowej), który wykazuje kierunki zmian w róŜnych sferach kultury.77W. Welsch, Aesthetisches Denken, Reclam, Stuttgart 1991, s. 218. Cyt. za A. Zeidler-Janiszewska,Estetyka i ekologia w perspektywie postmodernistycznej, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 88.78Ibidem, s. 81.79Ibidem, s. 87.80Ibidem, s. 81.21

pojmowania sztuki w kontekście dualizmu – złej kultury i dobrej skrzywdzonej natury.ZałoŜeniem postmodernistycznym ma być myśl o otoczeniu, jako czymś nietrwałym,zmieniającym się, ze względu na wędrowny styl Ŝycia podmiotów. Te, muszą umieć poruszaćsię po świecie (spluralizowanym i zindywidualizowanym w praktykach artystycznych) ikształcić w sobie „szczególnego rodzaju zespół zdolności estetycznych” 81 . Estetyka i sztukastają się wzorcami teraźniejszego doświadczenia. Tak więc etyka i działanie na odbiorcę nawspomnianej wystawie zmierza ku estetyce, rozumianej takŜe jako pewna odpowiedzialność.Myślenie postmodernistyczne i estetyczne zarazem zdąŜa do zmiany faktu, iŜ wobecnych czasach nie mamy umiejętności doświadczania estetycznego naszego otoczenia.„Nie doświadczamy intensywnie ani skurczonego środowiska natury, ani tez odizolowanychod Ŝycia sztuk pięknych”. 82 * * *Z przedstawionych tu zagadnień wynika, iŜ estetykę ekologiczną traktowaćmoŜna jako dział ekologii 83 albo teŜ jako gałąź estetyki. Skłaniać się raczej trzeba ku tejdrugiej interpretacji, gdzie empirycznie zorientowana estetyka przyjmuje za swój przedmiotbadań relacje wzajemne między wartościami estetycznymi natury i sztuki a ekologią wszerokim tego słowa rozumieniu. Estetyka ekologiczna jest postulatem uwzględniania i wtakiej dziedzinie wiedzy jak estetyka ekologicznego paradygmatu. Estetyzacja przyrodyokazuje się waŜna, bowiem słuŜy doświadczeniu jedności z naturą. Zadowolenie, jakie todoświadczenie (naznaczone estetycznym piętnem) niesie, pobudza sferę duchowoemocjonalnączłowieka. Człowiek powinien rozwijać w sobie potrzebę obcowania z naturą,dbać o swoją wraŜliwość estetyczną wobec niej, a takŜe wobec piękna sztuki tematycznie znią związanej.Estetyka ekologiczna ukazuje nam w całej postaci zjawisko podąŜania człowiekaza pięknem przyrody, co wydaje się pierwotną jego potrzebą. Znajdując satysfakcję w swoichposzukiwaniach ukazuje wielkość tego co w świecie na pozór małe – elementów natury, którebudują doniosłe, przejmujące piękno wszechświata.81Ibidem, s. 86.82K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 169.83Ekologia w szerokim rozumienie jest zainteresowana nie tylko ochrona środowiska, ale takŜe teorią zpogranicza nauk, wartościami, zbiorowościami ludzkimi. Z takiego punktu widzenia moŜemy upatrywać estetykiekologicznej jako działu czy gałęzi zainteresowań ekologii. Zob. M. Gołaszewska, Święto wiosny…, s. 210.22

RozwaŜać problemy estetyki ekologicznej nie sposób bez sięgnięcia do kontekstu,jakim jest niewątpliwie sztuka ekologiczna. O tym, w jakiej relacji pozostaje sztuka do naturywe współczesnej sztuce plastycznej, traktować będzie kolejny rozdział mojej pracy.23

3 NURT EKOLOGICZNY W SZTUKACHPLASTYCZNYCH3.1 Sztuka ziemiZwrot sztuki ku naturze, jaki dokonał się w latach 1968-70, okazał się nowymprądem, który nazywamy dziś sztuką ziemi. Ten typ działania plastycznego jako terenprzyjmuje sobie – jak sugeruje nazwa – ziemię. Ona równieŜ obok piasku, skał i tympodobnych naturalnych materiałów stają się tworzywem działań. Wszystko to w rozmiaracholbrzymich, spektakularnych. 84 Jest to swoista rzeźba w plenerze.Jako umowną datę powstania przyjmuje się 1968 rok, kiedy to nowojorska galeriaDwan Gallery pokazała wystawę Earthworks. W rok później podobne prezentacje mająmiejsce w Europie w zachodnioniemieckiej galerii Gerry Shuma, gdzie pokazuje się filmowezapisy prac artystów: Waltera de Marii, Jana Dibbetsa, Barry Flanagana, Michaela Heizera,Richarda Longa, Dennisa Oppenheima i Roberta Smithsona. 85 Prace tych artystów, jakpodkreśla w swojej ksiąŜce Grzegorz Dziamski, „okazały się czymś więcej niŜ tylkopropozycją nowego kierunku artystycznego – były zasadniczą rewizją współczesnych załoŜeńna których wspierała się cała modernistyczna tradycja artystyczna i zapowiedzią głębokichprzemian w pojmowaniu sztuki, którym pełen wyraz miała dać dopiero twórczość następnejdekady” 86 . Cechy, jakie reprezentowały pokazywane na wymienionych wystawach obiekty,charakterystyczne są dla ogólnych zmian w sztuce od końca lat pięćdziesiątych. 87 Sztukaziemi jest umowną ramą dla działań, które wpisywały się ogólne przemiany w kierunkach84Hasło: Sztuka ziemi, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Wyd. V, pod red. K. Kubalska-Sulkiewicz i inni,Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 404.85G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 128.86Loc. cit.87Pod koniec lat pięćdziesiątych pojawiają się pierwsze oznaki przemian w sztuce współczesnej.Transformacje jakie następują wyraźnie wróŜą zdefiniowany juŜ pod koniec lat pięćdziesiątych przez krytykówliterackich kryzys . Nazwali go oni „postmodernizmem”, aby określić dzieła wyłamujące się z ram ustalonejestetyki. W działanie antyformalne włączyło się wielu artystów, filozofów i estetyków a w swoim rozmachunowy prąd objął wszelkie dziedziny twórczości. Zob. G. Dziamski, Postmodernizm, [w:] Od awangardy dopostmodernizmu, pod red. G. Dziamskiego, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 396.24

zainteresowań recepcją i dystrybucją sztuki, procesami naturalnymi, dematerializacjąprzedmiotów artystycznych.Jednym z inicjatorów i organizatorów wystawy w Dwan Gallery był RobertSmithson. Ten czołowy przedstawiciel sztuki ziemi był zarówno artystą jak i ostrymkrytykiem – takŜe własnych prac. 88 W swoich artykułach ganił on szczególnie tzw.rzeźbiarzy-spawaczy. Byli to dla niego przedstawiciele modernistycznej szkoły rzeźbiarskiejtworzący z fascynacją w stali i aluminium. Nie podobało mu się ich tym samymzaangaŜowanie w technologiczno-przemysłową ideologię. Postulował zwrócenie się kuprocesom naturalnym, a tym samym odrzucenie modernizmu, który przeciwnie do jegomodelu wzywał do technologicznego myślenia. Konsekwencją nowego stosunku do naturybyło odmienne od modernistycznego wzorca pojmowanie entropii. 89Nowy stosunek do natury jaki Smithson proponował przedstawił wizualnie wpełni dość późno, w stosunku do swoich pism. Wcześniej pojawiły się próby takie jak cyklwystawionych w galerii prac pod hasłem Non-Sites Earthworks. Były to, jak je nazywał,trójwymiarowe mapy. Wybrane miejsca (sites) przedstawił za pomocą takich rekwizytów jak:mapy, zdjęcia, zamknięte w pudłach i skrzynkach (non-sites) próbki geologiczne. [FOT. 1, 2,3]. Artysta połączył w wystawie przeciwności. To co materialne z abstrakcyjnym, cokonkretne z wyobraŜonym, niematerialne z namacalnym. Wywarło to wpływ na przyszłychtwórców sztuki ziemi „a dialektyka miejsca i nie-miejsca stała się podstawową zasadą” 90 tegonurtu. Dwa lata później w 1970 roku Robert Smithson tworzy słynną Spiralę grobli. Tomonumentalne dzieło w pełni oddawało jego teoretyczną koncepcję. Artysta wybudowałmolo w kształcie spirali o długości 460 metrów i szerokości 4, 5 metra. Znajdowało się ono wsłonym jeziorze w stanie Utah i było otoczone przez jego wody. Ten najbardziej znany obiektsztuki ziemi podlegał ciągłym przemianom pod wpływem sił natury. Fakt ten cieszył iinspirował artystę. Był w nim takŜe przejaw myśli o brutalności z jaką Ameryka potrafiingerować w krajobraz, poruszał świeŜą wtedy teorię katastrof. Abstrakcyjna formaprzypominała prymitywny kształt zwierzęcy a takŜe zatrzymany w ruchu cyklon. 91 Obecnie88Jak podaje Grzegorz Dziamski artykuły Smithsona zostały wydane pośmiertnie przez jego Ŝonę wtomie The writings of Robert Smithson, New York 1979.89Technologiczne myślenie nie radziło sobie jego zdaniem z faktem, iz kaŜda rzecz ma swój kres, ulegazniszczeniu, transformacjom, Ŝe traci swe funkcje. Taki lęk powodowany był przez zbyt luźne struktury jakimimodernizm operował. Przekładało się to takŜe na lęk przed śmiercią jako ostateczną, niszczycielska siłą. Zmianamyślenia prowadziła więc i do odmiennego traktowania śmierci – tym razem jako pewnej nieuchronnej zmianie.Zob. G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 129-130.90Ibidem, s. 131.91http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.html25

obiekt znajduje swoje miejsce jedynie na fotografiach co artysta z pewnością przewidział.[FOT. 4, 5]Kolejną z jego olbrzymich prac ziemnych (earthwork) jest obiekt z 1971 rokupowstały w holenderskiej miejscowości Emmen. Jest to grobla o dwóch częściach –półkolistej kładki i półkola, wchodząca w głąb jeziora. Na jednym z pasów znajduje się głazpolodowcowy. Element ten nie został usunięty przez artystę z powodu jego duŜego cięŜaru iprzypadkowo wzbogacił tym dzieło o nowe treści. Tak wielkie kamienie występują w miejscutym rzadko bowiem stanowią znak pochówku Huna. Tak więc ostatecznie Broken circle, botak nazwał swoją pracę, odwołuje się do prehistorii. 92 TuŜ obok stworzył on kontynuację –Spiral Hill. Jest to góra, której wyznaczył spiralna ścieŜkę białym piaskiem [FOT. 6, 7, 8 ].Obie formy są w swojej geometrii połączone.Kolejnym bardzo znanym twórcą o podobnych zainteresowaniach był MichaelHeizer. W twórczości jego wskazuje się na dwie myśli przewodnie. Po pierwsze, tworzył onkonstrukty przypominające religijnie uzasadnione ryty w ziemi ludów takich jak: Majowie,Aztekowie, Egipcjanie. 93 Tak więc albo nawiązywał on do albo sam doznawał tęsknotyzbliŜenia się do absolutu. Blisko było mu takŜe do tradycji nasypów indiańskich, kiedytworzył on konstrukty na podobieństwo kurhanów. NiezaleŜnie od kultury do jakiej moŜnazbliŜyć wizualną stronę jego prac, są to obiekty ocierające się o wymiar sakralny. Drugąistotną składową tej twórczości było uŜywanie przez artystę potęŜnych maszyn do tworzenia.Pędzel malarza wydaje się nikły wobec płótna jakiemu słuŜy i tak teŜ musiało być zkoparkami czy spychaczami w porównaniu z ogromem wykopanego dołu czy przeniesionychgłazów. Lucy Lippard określa jednak takie działania Heizera „ekologicznym kompleksemEdypa” 94 . Najbardziej znane dzieło tego twórcy to Podwójny negatyw (lub Podwójneprzeczenie) z 1971 roku. Usunął on kamień o wadze 240 ton z kanionu w Nevadzie, tworzącw nim poprzeczną szczelinę. [FOT. 9] W pobliŜu rzeki Illinos ukształtował z kolei kształtyzwierząt morskich, które rozpoznać moŜna jedynie z lotu ptaka. [FOT. 10] Te monumentalnekształty: Ŝaba, wąŜ, sum, nartnik i Ŝółw morski przypominają o wyrytych na pustyni Nasca wPeru wzorach.Jak podkreśla Grzegorz Dziamski wspomniani dwaj artyści swoimi pracamiSpiralna grobla i Podwójny negatyw zapoczątkowali prace zwane site works lub site92G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 132.93Ibidem, s. 132.94L. Lippard, Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York 1983, s. 57. Cyt. za G.Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 131.26

constructions. W latach 70. podobne działania interesują: Roberta Morrisa, Ian Baxter,Roberta Irwina, Alice Aycock, Marry Miss i wielu innych. 95Całkiem inną wizję miał Dennis Oppenheim. W swoich pracach, z którychjedynie część moŜna zaliczyć do earth artu, próbował on działaniom swoim nadać charakterrytualny. Chciał pokazać, Ŝe nasz kontakt z naturą nie musi być konsumpcyjny, produkcyjny,Ŝe pierwotnie był on głęboki, bliski ideałom jedności, o jakich mówi nam filozofiaekologiczna. „We wszystkich tych pracach Oppenheim starał się zachować specyficzną dlarytuału równowagę pomiędzy tym, co indywidualne, a tym co zbiorowe, przynaleŜneświadomości kolektywnej. Tylko zakorzenienie w pamięci zbiorowej pozwala dzisiejszejsztuce uniknąć jałowości” – twierdził autor. 96 Przykładem jego prac z tej dziedziny jestAnnual rings (Doroczne kręgi). [FOT. 11]Wśród twórców europejskich na uwagę zasługuje Richard Long. Ten angielskiartysta tworzył wiele prac, które szybko ulegały zniszczeniu i jedynie zdjęcia pokazują pracejakie wykonał. Ingerował w środowisko w nieznacznym stopniu, tak by stan pierwotny mógłulec odrodzeniu. Jego wczesna praca A line made by walking obrazuje nie znikający juŜ ztwórczości Longa motyw wędrówki. [FOT. 12] Motyw ten był nową ideą artystyczną, podjętąpóźniej przez innych artystów. W całej swojej dalszej twórczości wykorzystuje róŜnorakielinie. [FOT. 13] Jak sam mówi: „wędrowanie wyraŜa przestrzeń i wolność, a wiedza o nimmoŜe Ŝyć w wyobraźni kaŜdego i to jest inna przestrzeń wędrówki” 97 . PodróŜe, jakietowarzyszyły twórcy pozostawiały po sobie drobne zmiany w przestrzeni. Te ingerencje wukład kamieni czy innych zastanych w naturze obiektów, czasem nawet o niezauwaŜalnejstrukturze, stanowią tzw. marked sites czyli miejsca oznakowane. Obiekty te, jeśli w ogóle takmoŜna o nich powiedzieć, charakteryzują się tym, Ŝe nie mają na celu nic poza zaznaczeniemobecności twórcy czy szerzej: człowieka, kultury, pokazaniem nie-krajobrazu. Są czymśodmiennym od działań Smithsona czy Heizera, którzy budowali krajobrazo-architekturę. 98Jednym z najznamienitszych przykładów marked sites były dwie prace Christo z lat 70.:Kurtyna [FOT.14] – obiekt w Kolorado i Biegnące ogrodzenie [FOT.15] – Kalifornia.Wymienione tu prace prowokowały do nowego spojrzenie na naturę, która dziękiartystycznemu oznakowaniu zmieniała swój charakter – stawała się w jakiejś części sztuczna.95G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 133. Artystów tworzących podobne konstrukty były w tamtychczasach wielu zarówno w Ameryce jak i w Europie jednak staram się uwzględnić tych najwaŜniejszych.Wymienione przez krytyka Grzegorza Dziamskiego nazwiska wykraczają poza proponowaną przez Słownikterminów sztuk pięknych listę osób z land artem związanych.96Ibidem, s. 134.97Cyt. za G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 135.98Ibidem, s. 136.27

Na kontynencie Europejskim prace artystów były zbliŜone do rytualnych tworówOppenheima, mniej radykalnie oddzielały się od kultury (w Europie industrializacjaprzebiegała znacznie wolniej) i były związane ze znacznie mniejszymi przestrzeniami.Przykładem polskiej twórczości w ramach sztuki ziemi jest projekt PejzaŜe JarosławaKozakiewicza. Koncepcja artysty powstała pod koniec lat 90. Ideą jaka mu przyświecała byłostworzenie olbrzymich kształtów ludzkich części ciała (ale tylko tych które prowadzą downętrza), kaŜdy projekt w innej ogromnej przestrzeni w Europie. KaŜdy z organów dostałswoją nazwę od jednej z planet a lokalizacja obierana miała być przez rzutowanie orbit tychplanet na kule ziemską. Projekt Mars, przedstawiający ucho, został wybrany do realizacji wwyniku konkursu. Obecnie jest on na wykończeniu, a miejsce jakie przypadło tej realizacji toPojezierze ŁuŜyckie (Saksonia). 99 Powierzchnia, na której dzieło miało być realizowanezajmuje aŜ 9 hektarów. 100 [FOT. 16].Inną realizacją polską, tym razem na terenie kraju, są „ziołorośla” JarosławaKoziary. Od 2001 roku sadzi on rośliny w okolicach Kazimierza Dolnego. Kształt grządektworzy obrazy widziane ze skarpy w Janowcu. 101 [FOT. 17] Artysta zaprojektował takŜerysunki, przy których wykorzystał zgoła odmienna technikę. W 2001 roku Adam Krzak,Grzegorz Wiadrowski w 2003 roku, a Mirek Wrótniak w dwa lata później, wyorali wzory natrawie traktorem. 102 [FOT. 18, 19, 20]Dla ujęcia zjawisk sztuki końca lat 60., które charakteryzuje zastosowanieprymitywnych materiałów i surowców (jak np. ziemia, cegły, cement, drewno, ołów, piasekczy odpady przemysłowe) oraz rezygnacja z formy i obrazu jako celu artystycznego, krytykG. Celant uŜywa terminu arte povera (sztuka biedna). 103 Oznaczać on miał sztukępozbawioną wartości przedmiotowych i komercyjnych, miała ona być antydoktrynalna iprzemijalna Sztuka ziemi oczywiście wpisana była w to pojęcie wraz z innymi nurtami jak:konceptualizm, minimal art, performance czy sztuka wody i sztuka nieba 104 , o ile tylko ichwytwory spełniały postulaty tu wymienione. Grzegorz Dziamski twierdzi, Ŝe obecniewiększość artystów tego kręgu odniosła sukces komercyjny, a ich twory wystawiane są wprestiŜowych muzeach. Trudno więc mówić o kontestacji, która juŜ tej sztuki niecharakteryzuje. Nie naleŜy jednak zapomnieć, iŜ dzięki arte povera obudziło się wśród99http://www.obieg.pl/index1.php?strona=kal2005/gb_guk.php100http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.html101Loc. cit.102http://www.janowiec.com/landart.html#103Hasło: Arte Povera, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, op. cit., s. 22.104Sztuka wody i sztuka nieba są najczęściej realizacjami tych samych twórców, co sztuka ziemi. Patrz.Hasło: Sztuka ziemi…, s. 404.28

artystów zainteresowanie bezuŜytecznymi na pozór materiałami i ich znaczeniemkulturowym. 1053.2 Sztuka zwana ekologicznąOpisana przez ze mnie sztuka ziemi pojawiła się w momencie większychprzemian. Z jednej strony były to ogólne przemiany w sztuce, która porzucała modernistyczneparadygmaty, z drugiej – korespondowała ona z pierwszymi większymi ruchamiproekologicznymi, jakie pojawiły się w XX wieku. MoŜe powstać pytanie: dlaczego sztukąekologiczna nazywa się właśnie działania artystów zapoczątkowane pod koniec lat 50., a niewszelkie wcześniejsze dzieła 106 pokazujące człowieka w naturze, związek człowieka z naturączy jego pozytywne doń uczucia? Trzeba tu stwierdzić, Ŝe pewne cechy, są w tej nowej sztucezasadniczo odmienne. Jak podaje Leszek Sosnowski, sztuka ekologiczna wyraŜa nowystosunek człowieka do środowiska naturalnego. Autor pisze: „ZaleŜnie od źródławpływów środowisko to moŜe być przyroda, lub natura. RóŜnice oddaje przedmiotowe bądźpodmiotowe jej traktowanie. W drugim przypadku znaczenie pojęcia zostaje wzbogacone onowe treści: zostaje mu przypisany pewien duch, pewna indywidualizująca świadomośćponadludzkiego charakteru. Naturą to obecnie coś co wyrasta ponad naturalno-przyrodniczeotoczenie człowieka.” 107Do tego, jak zauwaŜa autor, sztuka ekologiczna spowodowała zmiany wprzeŜyciu estetycznym, a co za tym idzie w estetycznym doświadczeniu. 108 Sztuka takazyskuje wielką siłę zaangaŜowania, jest dostępna i odbierana przez ogół, a odbiór ten jestnierzadko współtworzeniem. Celem sztuki ekologicznej stało się realizowanie nieznanegodotąd modelu myślenia o naturze.Mówiąc o sztuce ekologicznej trzeba mieć na myśli takie działaniaartystyczne, w których zawarta jest pewna szczególna idea. Nie wskazuje się na jakiśkonkretny styl, formę, szczególnego rodzaju środki artystyczne lub inne własnościartystyczne. Tak więc określenie to obejmuje wielość form artystycznych działań, które105G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 138.106O myśli ekologicznej w sztukach plastycznych poprzednich stuleci pisze Franciszek Chmielowski.Wśród realizacji XX wiecznych wymienia jedynie koncepcję architektury jaką proponował, propagował iuprawiał Friedrich Hundertwasser. Patrz: F. Chmielowski, Obecność ekologicznego myślenia w sztukachplastycznych, [w:] Poznanie…, op. cit., s. 178-194.107L. Sosnowski, Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 99-111.108Ibidem, s. 109.29

wyróŜnia pewnego rodzaju transcendentalny pierwiastek zawarty w dziele. Jak piszeFranciszek Chmielowski, sytuacja ta podobna jest do tej kiedy próbujemy objąć pojęciemsztuki sakralnej ewokujące pewną refleksję dzieła. 109 Sztuka ekologiczna jest więcrozpoznawalna ze względu na ideę związku człowieka z jego środowiskiem naturalnym, którepojmowane jest jako całe universum, które dopełniamy swoją obecnością. 110W Polsce sztuka ekologiczna wzięła swój początek w latach sześćdziesiątych zruchu plenerowego. 111 Do Osiek przyjeŜdŜało wówczas wielu artystów – zarównoprzedwojennych awangardzistów jak i piewców sztuki nowoczesnej. To właśnie koło OsiekTadeusz Kantor dyrygował morzem w swoim słynnym Panoramicznym happeningumorskim 112 . Jednym z przejawów myśli, kształtowanej w tamtych warunkach nadmorskichplenerów, były działania skierowane na naturę. Sztuka tworzona w Osiekach czy ichokolicach przewaŜnie związana była z performance art, happeningiem czy akcjami, a takŜeliterackimi czy poetyckimi zapisami. Plenery takie znajdowały miejsce w latach 70 i później,takŜe i w innych miejscowościach. Wątek natury, przyrody, pojawiał się w twórczościartystów jako tło do działań, wskazywał na problematykę ekologiczną lub teŜ prowokowaćmiał dialog z naturą, szczególnie z tą jej częścią jaką artyści mogli odnaleźć na plenerze. 113Jeszcze w latach pięćdziesiątych artysta Jerzy Bereś tworzy dzieła plastycznezgodne z nową myślą, porzucającą ideę postępu, podboju i emancypacji człowieka, któryjedynie złą naturę ujarzmia i sobie ją podporządkowuje. Za materiał twórczy przyjął onprymitywne materiały takie jak: drewno, kamień, sznur, płótno. Powstawały z nich twory nakształt prymitywnych narzędzi chłopskich. 114 „Prace te nie były jednak tylkoniefunkcjonalnymi narzędziami rolniczymi, miały w sobie jakąś preindustrialną magię, byłyzwidami i dlatego mogły być odczytywane jako fantazje na temat pradawnych czasów;fantazje odwołujące się do współczesnych wyobraŜeń o prasłowiańskich bóstwach,demonach, chłopskich umiejętnościach obróbki drewna utoŜsamianych przez Beresia z z109F. Chmielowski, Obecność…, op. cit., s. 180.110Loc. cit.111G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 141.112Widowisko miało 3 części: w pierwszej przypadkowi plaŜowicze siedząc w leŜakach zanuŜonychczęściowo w wodzie, zwróceni twarzą w kierunku morza wysłuchali koncertu, którego dyrygentem byłustawiony na podium męŜczyzna we fraku; w drugiej uczestnicy stworzyli „Ŝywy obraz” wg „Tratwy meduzy”T. Gericaulta; w trzeciej kobiety turlały się po piasku zmieniając wygląd; w ostatniej plaŜa zaaranŜowana zostaław rodzaj plantacji, gdzie posadzono kawałki gazet. Zob. H. Bilewicz, A. Ziemba-Michałowska, Podręcznik dlagimnazjum. Spotkania ze sztuką. Plastyka – powiększenia, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 9-15.113G. Dziamski, Sztuka…, op. cit, s. 142.114Pełna prezentacja twórczości artysty – monografia, katalog wszystkich realizacji plenerowych imuzealnych, manifestacji i ich dokumentacji, spis wystaw, bibliografia i dokumentacja fotograficzna, znajdująsię w wydanym przez Muzeum Narodowe w Poznaniu tomie. Zob. Jerzy Bereś. Zwidy – wyrocznie – ołtarze –wyzwania, pod red. Aleksandry Węckiej, Wydawnictwo Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 1995.30

naturalną formą obcowania człowieka z naturą.” 115 [FOT. 21] Naturalne obcowanie z naturąbyło zaprzeczeniem wspomnianego juŜ modelu ujarzmiania przyrody. Dzieło Beresia Zwidwielki powstało w Puławach w 1966 roku. Było ono Ŝywą reakcja artysty na zastany pobudowie Kombinatu Nawozów Sztucznych bałagan i zniszczenie flory a bezpośrednimimpulsem znaleziony przez niego zdewastowany stary dąb. Jego pień ustawił artysta wpionowej postawie na Ŝelaznych wspornikach w hali fabrycznej. Obiekt stał się jakŜewymownym wyrzutem wobec człowieka ery industrialnej. śywy pomnik z 1970 roku – tojeszcze wymowniej wykrzyczany sprzeciw. Dwa półkola – jedno wysadzone młodymisadzonkami drzew, drugie – pomnik zniszczenia – drzewo pokazujące korzenie do góry. Pośrodku ławeczka do kontemplowania prawdy o człowieku, prawdy o konsekwencjachrozwoju naszej cywilizacji, która na konsekwencje dla natury nie patrzy.Jerzy Bereś jasno pokazuje – natura to takŜe my. Niszcząc ją, niszczymy siebie.Musimy respektować prawa natury, której dopełnienie stanowimy.Tworzącą nadal w nurcie sztuki ekologicznej artystką jest Teresa Murak.Głównym tworzywem jakie wykorzystuje jest szybko rosnąca rzeŜucha. Oprócz niej korzystatakŜe z mułu, zaczynu chlebowego i innych nasion. Twórczość swoją rozpoczęła odzasiewów, z których pierwszy powstał w 1972 roku. Była to koszulka obrośnięta rzeŜuchą.Dwa lata później artystka spaceruje po Warszawie w płaszczu nią porośniętym i układa przedkościołem w Kiełczewicach dywan (takŜe z rzeŜuchy) spuszczony po mszy w rzece. [FOT.22] W 1976 roku udekorowała ona nagie ciało modelki trzynastoma trójkątami zrobionymi zrzeŜuchy jako symbol rocznych cyklów naturalnych u kobiety. W czasie pomiędzy tymiprojektami rzeŜuchę wykorzystywała w akcjach i performance art. W 1983 roku ozdobiłaswoją ulubiona rośliną kościelny krzyŜ. 116 [FOT. 23, 24, 25] W latach osiemdziesiątychpracować zaczęła z zaczynem chlebowym, a niedawno, bo w 2004 roku, siała w stolicynasiona nietypowych jak na duŜe miasto kwiatów. Len, maki, chabry, gryka, malwy, zboŜa iukochana przez artystkę rzeŜucha pojawiły się w róŜnych miejscach Warszawy pod hasłami:Lniany strumień, Malwy idą do domu, Polny zasiew. [FOT. 26] Obok tego na placu przedZamkiem Ujazdowskim zaprezentowała zasiew Ikona ziemi. Szałwia. Latem 2006 rokuartystka ma ukończyć prace nad nowym projektem: Most – rzeźba spotkań, kładka w kształcielitery „s” pobiegnie nad aleją Solidarności i będzie obrośnięta zielonymi pnączami. Oto comówi artystka o nowym projekcie: „Most, wybór, decyzja. Most na którym spotykają się115116G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 143.Ibidem, s. 144-145.31

ludzie na trakcie północ południe, unosi się Ŝywą zielenią ku niebu” 117 . Most ten ma„budować relacje człowieka z człowiekiem, człowieka ze światem, Bogiem i sobą samym” 118 .Teresa Murak jest takŜe autorką mało znanej rzeźby land art, zrealizowanej wSzwecji w Ubbeboda w 1974 roku. Stanowiły ją porośnięte trawą – koliste wgłębienie wziemi i kolisty kopiec z nim sąsiadujący. [FOT. 27]Prace artystki w większości wykorzystują moment oŜywania roślin. W wieluprzypadkach tworzywem jest tu rzeŜucha. Murak widzi w procesie powstawania Ŝyciaanalogię do powstawania dzieła. Jej prace ewokują ekologiczną filozofią, w której wszelkieformy Ŝycia stanowią jedność, a człowiek powinien zmierzać do harmonijnego zespolenia znaturą.Obok Jerzego Beresia i Teresy Murak w Polsce sztukę ekologiczną w kolejnychdekadach uprawiali takŜe: Danuta Mączak, Dariusz Lipski, Jacek Jagielski, Mariusz Gil,Kazimierz Sita. 119 UŜywali oni charakterystycznych dla idei sztuki ekologicznej tworzywtakich jak: drewno, kamień, piasek i inne wzięte z natury materiały. U wszystkich tychtwórców obecna była myśl opozycyjna w stosunku do wspominanego juŜ paradygmatuwyŜszości dobrej kultury nad niszczycielską naturą. Sztuka ujawniała głęboki sens związkuczłowieka z naturą. 120 Mniej więcej w tym samym czasie rozwinęła się podobna idea.3.3 Sztuka, która jest naturąW latach 80. powstają obrazy natury Piotra C. Kowalskiego. Artysta ten swojeprace poddawał działaniu wiatru, deszczu, gradu, słońca, błota, na płótnie pozostawiał odcisksztalugi. W niektórych z prac umieszcza on elementy takie jak kawałki gliny czy trzcinę tymsamym wychodząc poza ramy tradycyjnego malarstwa. 121 Tak więc natura okazała się tuwspółtwórcą dzieł. Z jednej strony poprzez stosowanie zaczerpniętego z niej tworzywa, a zdrugiej – w momencie, gdy pozostawione na jej łaskę wkopane w ziemię płótna artysty,kształtowane były przez jej siły. [FOT. 28, 29, 30]117http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php118http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/119G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 146.120Prekursorów takie myślenia Chmielowski upatruje w malarstwie włoskiego trecenta. Zob. F.Chmielowski, Sztuka ekologiczna – casus Hundertwasser, [w:] Estetyka…, op. cit., s. 191-193.121http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/19940432

Prace Mirosława Maszlanki reprezentują z kolei tzw. vegetal art czyli sztukęroślinną. Buduje on w przestrzeni galerii kruche konstrukcje z roślinnych elementów (trawa,trzcina, słoma, wiklina) łączone woskiem. 122 [FOT. 31, 32, 33] Są one misterne, kruche,subtelne i nie stabilne. Jednym ruchem moŜna zniszczyć obiekt, który ulec moŜe destrukcji wcałości. Sam autor mówi: „Od dzieciństwa oswajamy się z materią zmysłami, odbierając jąpod róŜnymi postaciami… Potykamy się o nią, krztusimy się nią, kichamy, mruŜymy oczypod wpływem jej blasku, pocimy się nią, za jej przyczyną dostajemy gęsiej skórki,zachwycamy się jej barwą, kształtem, wonią i brzydzimy się nią; jej szpetnością, swądem,formą haniebną…” 123Artysta obcuje z materiałem, oswaja się z nim, próbuje dowiedzieć się o nimwszystkiego. Trzeba bowiem dobrze znać tworzywo, takie jak źdźbła traw czy wosk, bytworzyć rzeźby, jakie kreuje Maszlanko – wielkie, skomplikowane, a tak misterne i mimowszystko dość trwałe. Praca jego przypomina tworzenie przez ptaki gniazd czy sieci przezpająki. „Gniazda” Maszlanki „demonstrują swoją kratownicową strukturę; ich ściany,płaszczyzny, aŜurowe konstrukcje i krzywizny o liniach, których nie powstydziłby się Ŝadenmatematyk rozsnuwają się w przestrzeni galerii, demonstrując elastyczną równowagę iwytrzymałość będącą modelem wszelkiej inŜynierii; inŜynieria Maszlanki jest wywiedziona zobcowania z materiałem – giętka wytrzymałością rurek trawy, miękką elastycznościąogrzewanego dłonią wosku, tworzącego węzły konstrukcji; aby stworzyć te delikatnekratownice, wystarczy po prostu pozwolić trawie być trawą, woskowi woskiem, glinie gliną;trzeba umieć je dotykać, z czułością i uwagą by zdradziły nam jaki cięŜar uniosą, jak i z czymsię zestalą, co utrzymają, jaką długość i przekrój muszą mieć źdźbła, jaką masę musi miećkulka wosku, by nie obciąŜała konstrukcji, a trwale zlepiła dwie trawiaste rurki” 124 .Konstrukcje Maszlanki zdają się konfrontować człowieka ze światem, który juŜnie jest przez niego oswojony, jest obcy, roślinny. Jak mówi Dziamski „ przestrzeń galeriistawała się nagle iluzoryczna, traciła swą oczywistość, wypełniając się doświadczenieminnego świata wpisanego w biologiczne koło wegetacji, narodzin, rozkwitu, śmierci” 125 .122Zob. G. Dziamski,Galeria Biała: pytania o sztukę naszego czasu, [w:] Biała 1985-2000, Galeria Biała,Lublin 2000. oraz L. Karwowski, Mirosław Maszlanko, [w:] Nowe przestrzenie sztuki: instalacje lat 90-tych,galerie autorskie lat 90-tych, Galeria Biała, Lublin 1997. a takŜe katalog wystawy Mirosław Maszlanko,Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994. Te i pozostałe cytowane katalogi dostępne saw Galerii Białej w Lublinie.123L. Karwowski, Mirosław…, op. cit., s. 30.124Ibidem, s. 34.125G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 147.33

Patrząc na te prace nieuchronnie uświadamiamy sobie, Ŝe kultura nasza będzie zawszepodporządkowana naturze, której biologiczne rytmy są niezmienne.Danuta Kuciak to kolejna artystka, która w swojej twórczości interesuje sięproblemem „kultura-natura”. Zdecydowanie staje ona po stronie przyrody kiedy stwarza zapomocą płócien (czarnego i białego) jakieś elementy w przestrzeni. Te naznaczone swojąobecnością miejsca fotografowała. Sama mówi: „odwiedzam miejsca – miejsca odwiedzająmnie; niektóre po raz pierwszy i ostatni; inne powracają i przeglądając się we mnie corazgłębiej czekają na ten moment, w którym zwaŜy się ich zaistnienie”. Formę w jakiej chcetworzyć – fotografię nazywa autorka „czarną pustką, w której światło zaznacza swojąobecność”. 126 To co artystka aranŜuje w przestrzeni naturalnej doskonale z nią harmonizuje,dlatego natura w jej pracach zdaje się być ich rozwinięciem. „Kuciak nie wprowadzaroślinnego świata do galerii, jak Maszlanko, lecz drobnymi interwencjami, drobnymitajemnicami, ludzką intymnością nasyca naturalny krajobraz (…). Fotogramy Kuciakprzywołują twórczość Richarda Longa.” 127Kolejnym artystą Kunst als Natur, czyli sztuki-jako-natury jest Paweł Nowak. W1995 r. pokazał on na wystawie w Galerii Białej dwa rodzaje obiektów – konstrukcje iobrazy, wzajemnie się uzupełniające. Zarówno jedne jak i drugie artysta pokrył woskiem. Jakstwierdził: „Rozdzielenie ich daje jednak większą szansę na uwypuklenie artystycznegosensu. Prawdopodobna teoretyczna opcja sugerująca proces powstawania obrazów, powodujeŜe obiekty przestrzenne przenoszą na sobie, przede wszystkim wizualne cechy sugerującezuŜycie i rozpad struktur, uŜywanych w bliŜej nieznanych procesach. W momenciewystawienia tych obiektów proces ów został zatrzymany i ‘zapatynowany’.” 128 Prowadzącagalerię Anna Nawrot mówi, Ŝe wosk uŜywany przez artystę „moŜe odnosić się do odczuwaniaciepła, światła, być rojem owadów, wielokrotną Ŝmudną pracą budowania, nawarstwiania,czekania, obumierania i ponownego zanikania”. 129 Sztuka Nowaka pobudza takŜe węch.Wosk pszczeli, jaki dało się odczuć na wystawie, przywodził na myśl coś świeŜego, łąkę,polanę, las, coś z natury. Artysta objawia więc w swoich pracach biologizm za pomocąuŜytego do tworzenia materiału.Przywołane tu prace i ich twórcy wpisują się w ideę sztuki zbliŜającej nas dorytmów natury, inspirowanej naturą a takŜe nie rzadko czerpiącej z niej materiał twórczy.126Cytaty pochodzą z katalogu Biała Gwardia, wystawa styczeń 1992, Komisja Kultury i Rady Miejskiejw Lublinie, Lublin 1992.127G. Dziamski, Galeria Biała: pytanie…, s. 5-6.128Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995.129Loc. Cit.34

Twórczość sztuki-jako-natury pobudza do zadawania sobie licznych pytań. Czy sztukaprzynaleŜy do natury czy kultury? Jeśli jest ona przynaleŜna kulturze to w jaki sposób mamyjęzykiem kultury zbliŜać człowieka do natury? Czy sztuka w ogóle jest w stanie zbliŜyćczłowieka do natury?* * *Ukazane w niniejszym rozdziale przykłady działań plastycznych wykazujązwiązki z naturą, których charakterystyka wydaje się być szczególna. O ile do przyrodynawiązywano juŜ w renesansowym malarstwie, o tyle w sztuce współczesnej nadano temuzwiązkowi charakter duchowej deklaracji artysty. Sztuka ekologiczna czy tzw. sztuka jakonatura programowo sprzeciwia się obecnemu modelowi kultury, który wobec natury stoi wopozycji. Działania artystów zwracają uwagę na niebezpieczeństwo racjonalistycznegoparadygmatu poprzez zawarty w dziełach bliŜej nieokreślony pierwiastek duchowy, jaki dasię jednak w dziełach co najmniej odczuć. Jak juŜ wcześniej wspominałam podobnie niejasnainterpretacja dzieł ma miejsce w obrębie sztuki sakralnej, której dzieła wyodrębnia się jedyniena podstawie wyczuwanego elementu transcendentalnego, formalne bowiem kwestie mogąbyć tu sporne.To nowe zainteresowanie twórców ogarnęło jak moŜna zauwaŜyć cały świat.Akty twórcze mają miejsce na początku w Stanach Zjednoczonych, pierwszej kolebce buntuwobec industrialnej rzeczywistości, później docierają do Europy, gdzie mimo ichpóźniejszego rozwoju zdają się być równie rozwinięte i ideowo bogate.Przedstawione przeze mnie konkretne działania artystyczne stanowią jedynie małączęść podobnych aktów twórczych. Działania te mimo swojego małego zasięgu na tlewspółczesnej sztuki wydają się zajmować poczesne miejsce i reprezentują mimo wszystkospory dorobek twórczy.35

ZAKOŃCZENIEMyśl filozoficzna XX wieku, płodna w nowe prądy stworzyła refleksjęekologiczną większą niŜ spodziewana. Choć nie jest ona jeszcze w pełni spójną koncepcją,zawiera jednak pewne konstytuujące ją składniki. Przede wszystkim opowiada się po stronienowego paradygmatu kultury, radykalnych zmian w naszym myśleniu, które wprowadzićmoŜna pod warunkiem rewolucyjnej odmiany podstaw naszej cywilizacji. Dotychczasowymodel racjonalistycznej kultury postuluje pozostawić na kartach ksiąg, które „bełkotem”, jakiproponuje współczesna kultura, mogą Ŝyć. Ludzie jednak dla ocalenia siebie samych powinniw oparciu o nowym model zacząć współdziałać dla dobra siebie i planety w oparciu o miłość,braterstwo, szacunek, tolerancję i tym podobne ideały.Zainteresowanie estetyków związkami człowieka z naturą rozpoczyna sięhistorycznie niedługo po refleksji filozoficznej. Z jednej strony ten nowy prąd estetycznyinteresować zaczyna się dotąd bagatelizowaną przyrodą, z drugiej zaś skupia swoją uwagę nanowej sztuce. Ta tendencja istnienia wątków „eko” we wszelkich dziedzinach działalnościczłowieka w XX wieku dostrzegalna jest chyba najwidoczniej właśnie w artystycznejdziałalności wśród opisywanych dziedzin. Stało się tak zapewne dlatego, Ŝe twórczość ta byłaczęsto spontaniczna. Język sztuki nie ograniczony ciasnymi ramami przyjął i wchłonął tenowe działania. Sztuka moŜe pozwolić sobie na szybkie zmiany, na dynamiczną ewolucję.Nauki humanistyczne, t.j. filozofia czy estetyka, mimo rozwoju myśli rozwijają się znaczniewolniej. Filozofia ekologiczna jest wciąŜ mało znana szerokiej publiczności, a estetykaekologiczna poza wąską grupą badaczy nie skupia na sobie zainteresowania i wydaje się ŜeprzeŜywa swój juŜ ostatni moment istnienia w świadomości środowisk naukowych.Niewątpliwie jednak obecny jest w wymienionych dziedzinach działalności człowiekałączący je wątek jaki stanowi zwrot ku naturze. Wydaje się być on naturalną potrzebączłowieka i to potrzebą naglącą. Czy jednak sztuka moŜe zbliŜyć człowieka do natury?Wydaje mi się, Ŝe jeśli tak to na pewien czas, na moment samej recepcji dzieła, na krótki czaskiedy mamy je jeszcze w pamięci, ale nie na długo. Sztuka moŜe stać się jedyniedrogowskazem do tego, co ekofilozofia nazywa krucjatą wobec przemiany świadomości.Znak, jaki artysta daje nam w swoim dziele i jaki bez względu na intencje artysty z dziełaodczytamy, jest tylko wstępem do naszego dialogu z naturą. Jest to jednak znak niewątpliwiebardzo cenny, bo sztuka działa silnie, wpływa na emocje daleko bardziej niŜ co innego.36

Dzieło będące rezultatem działania (praxis) artysty prowokuje refleksję (logos), dzięki którejodbiorca moŜe powrócić do praxis. Odbiorca w swoim twórczym działaniu na rzecz zmianywrogo nastawionej do natury, kultury mechanistycznej, spełnia duchową misję sztukiekologicznej czy sztuki jako natury.37

BIBLIOGRAFIAWydawnictwa zwarte1. Sosnowski L., Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 99-111.2. Bonenberg M. M., Aksjologiczne problemy ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje zestetyki ekologii, pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 32-51.3. Chmielowski F., Obecność ekologicznego myślenia w sztukach plastycznych, [w:]Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas,Kraków 2000, s. 178-194.4. Chmielowski F., Sztuka ekologiczna – Casus Hundertwasser, [w:] Estetyka a ekologia, podred. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 191-196.5. Cichy-Pazder E., Eko-estetyka środowiska miejskiego. Przestrzeni wybrane problemy, [w:]Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992,s. 167-177.6. Devall B., Sessions G., Ekologia głęboka. śyć w przekonaniu iŜ natura coś znaczy, przeł.E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994.7. Dziamski G., Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań2002.8. Gajda J., Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999.9. Gołaszewska M., Chmury. Esej z zakresu estetyki rzeczywistości, [w:] Poznanie i doznanie.Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 141-152.10. Gołaszewska M., Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984.11. Gołaszewska M., Estetyka rzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa1984.12. Gołaszewska M., Ogólnoteoretyczne załoŜenia ekoestetyki. Osobliwości badań estetykiekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej,Universitas, Kraków 2000, s. 11-18.38

13. Łukomski J., Wartości ekologiczne jako element kultury ekologicznej, [w:] Etykaśrodowiskowa wyzwaniem XXI wieku, pod red. J. W. Czartoszewskiego, Verbinum,Warszawa 2002, s. 141-162.14. Nakonieczny J., Estetyka ekologiczna Le Corbusiera w kształtowaniu przestrzenimiejskiej – uwagi wstępne, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej,Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 179-189.15. Skolimowski H., Filozofia Ŝyjąca. Eko-filozofia jako drzewo Ŝycia, tłum. JerzyWojciechowski, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1992.16. Skolimowski H., J. Górecki, Zielone oko kosmosu. Wokół ekofilozofii w rozmowie iesejach, ATLA 2, Wrocław 2003.17. Skolimowski H., Nadzieja matką mądrych. Eseje o ekologii, tłum. Z. Madej, ZBZ„SANGHA”, Warszawa 1989.18. Szasz D., Stepanowicz W. A., Ekologizm jako paradygmat myśli filozoficznej XXIwieku, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VIIOlsztyńsko-Siedleckiego Sympozjum Ekologicznego Olsztyn-GiŜycko 19-22 września2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s.39-43.19. Trela G., Oczekując końca świata, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 113-117.20. Warmiński A., Prolegomena do „małej” ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje zestetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 19-31.21. Wilkoszewska K., Estetyka a ekologia. Wstęp, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 13-46.22. Wilkoszewska K., Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetykiekologiczne XX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 281-308.23. Wilkoszewska K., Sztuka jako rytm Ŝycia. Rekonstrukcja filozofii sztuki JohnaDeweya, Universitas, Kraków 2003.24. Wojnar I., John Ruskin – prekursor eko-estetyki, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K.Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 49-58.39

Katalogi wystaw1. Danuta Kuciak, Katalog Wystawy, Listopad 1994, Galeria Biała, Lublin 1994.2. Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995.3. Biała Gwardia, wystawa styczeń 1992, Komisja Kultury i Rady Miejskiej w Lublinie,Lublin 1992.4. Dziamski G., Galeria Biała: pytania o sztukę naszego czasu, [w:] Biała 1985-2000,Galeria Biała, Lublin 2000.5. Karwowski L., Mirosław Maszlanko, [w:] Nowe przestrzenie sztuki: instalacje lat 90-tych,galerie autorskie lat 90-tych, Galeria Biała, Lublin 1997.6. Mirosław Maszlanko, Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994.Strony internetowe1. http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php2. http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/3. http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/19940440

SPIS FOTOGRAFII1. Robert Smithson, „A nonsite”, źródło:http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_350.htm2. Robert Smithson, „A nonsite”, źródło:http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_franklin_280.htm3. Robert Smithson, „A nonsite”, źródło:http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite2_280.htm4. Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło: zbiory własne5. Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło:http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm6. Robert Smithson, „Broken circle”, źródło:http://www.robertsmithson.com/earthworks/broken-circle_b.htm7. Robert Smithson, „Spiral hill”, źródło:http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral-hill_b.htm8. Robert Smithson, „Spiral hill, broken circle”, źródło:http://www.robertsmithson.com/drawings/spiral_hill_broken_circle_300.htm9. Michael Heizer, „Double negative”, źródło:http://www.marin.cc.ca.us/art107/HeizerDoubleNegativeFromEnd.jpg10. Michael Heizer, „Effigy Tumuli”, źródło:http://www.artviews.org/at_og_la010.jpg11. Dennis Oppenheim, „Annual rings”, źródło:http://territoiresinoccupes.free.fr/art/partie221.html12. Richard Long, „A line made by walking”, źródło:http://www.richardlong.org/sculptures/1.html13. Richard Long, „River Po line”, źródło:http://www.sztukakrajobrazu.pl/europa.htm14. Christo, „Kurtyna”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm15. Christo, „Biegnące ogrodzenie”, źródło:http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm16. Jarosław Kozakiewicz, Cykl „PejzaŜe”, źródło:http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm41

17. Jarosław Koziara, bez tytułu, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm18. Jarosław Koziara, „ Landart 1”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html19. Jarosław Koziara, „ Landart 2”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html20. Jarosław Koziara, „Landart 3”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html21. Jerzy Bereś, „Wahadło”, źródło:http://www.bwa.olsztyn.pl/a05/11/gfx/hasior5.jpg22. Teresa Murak, „Dywan wielkanocny”, źródło:http://www.artbiznes.pl/jsp/admin/multimedia/xxxxxx34634.jpg23. Teresa Murak, bez tytułu, „źródło:http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_mur.JPG24. Teresa Murak, bez tytułu, źródło:http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_m2.JPG25. Teresa Murak, „Miejsce dla Astrei 3”, źródło:http://free.art.pl/artmix/archiw_9/fot/murak_csw.jpg26. Teresa Murak, „Polny zasiew”, źródło:http://www.sztukakrajobrazu.pl/ogrod.htm#Teresa%20Murak27. Teresa Murak, land art, źródło:http://web.telia.com/~u47602495/Tereza%20Murak%3B%20BALANCE.html28. Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło:http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.6.jpg29. Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło:http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.9.jpg30. Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło:http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.3.jpg31. Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm32. Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm33. Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htmFOT. 142

FOT. 2FOT. 343

FOT. 444

FOT. 5FOT. 645

FOT. 746

FOT. 8FOT. 947

FOT. 10FOT. 1148

FOT. 1249

FOT. 13FOT. 1450

FOT. 15FOT. 1651

FOT. 17FOT. 1852

FOT. 19FOT. 2053

FOT. 21FOT. 2254

FOT. 23FOT. 2455

FOT. 25FOT. 2656

FOT. 27FOT. 2857

FOT. 2958

FOT. 30FOT. 31FOT. 3259

FOT. 3360