11/1997 - HFS

CODEN HFLJFVSadràjISSN 1330-7665UDK 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., god. 3. (1997.), br. 11Zagreb, listopad 1997.Nakladnici:Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~araHrvatski dràvni arhiv — Hrvatska kinotekaHrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)Za nakladnika:Vera Robi}-[karicaUredni{tvo:Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi},Hrvoje Turkovi} (glavni urednik)Likovni urednik:Luka Gusi}Saèci i prijevod na engleski:Hrvoje Turkovi}Lektorice:Mijana Leko, Ivana Ujevi}Lektor tekstova na engleskom:Ljubo Lasi}Slog:Kolumna d.o.o., ZagrebTisak:Tiskara CB Print, SamoborHrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no unakladi od 700 primjeraka.Cijena ovom broju 30 knAdresa uredni{tva:10000 Zagreb, Dalmatinska 12tel: 385 01/424 045, 385 01/426 325,fax: 385 01/424 045E-mail: vjekoslav.majcen@hztk.tel.hrverica.robic-skarica@hztk.tel.hrHrvatski filmski ljetopis evidentiran je uInternational Index to Film/TV Periodicals,Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.Godi{nja pretplata: 80.00 knZa inozemstvo: 65.00 USDCijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00kn; 1/2 str. 2.000,00 kn; 1 str. 4.000,00 knHrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstvakulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda zaobrazovanje, kulturu i znanost, Zagreb.Rje{enjem Ureda za priop}avanje, Odjel upravnopravnihposlova Vlade Republike Hrvatske br.50402/97 od 12. 05. 1997. Hrvatski filmski ljetopisoslobo|en je na osnovi ~l. 18. to~ke 13. stavka 2Zakona o porezu na promet proizvoda i usluga (NNbr. 95/94., 34/94., 34/94., i 19/96.) pla}anja porezana promet.Na naslovnoj stranici:Prizor iz filma Rusko meso Lukasa NolePULA ’97Jurica Pavi~i}TRENDOVI HRVATSKOG FILMA 3FILMOGRAFIJA PULE ’97 9NAGRADE PULE ’97 10SPLIT ’97Diana Nenadi}FESTIVAL BEZ GRANICA, Split ’97 11Petar KreljaSTEINA VASULKA — NADAHNUTA POÊLIMA 15FILMOGRAFIJA SPLITA ’97 17NAGRADE SPLITA ’97 20LJETOPISOV LJETOPISVjekoslav MajcenKRONIKA srpanj/rujan 21BIBLIOGRAFIJA KNJIGA 24PREMINULI: FEDOR HAN@EKOVI], DRA@EN MOVRE, JELENA RAJKOVI] 25FESTIVALI I PRIGODEDragan Rube{aCELULOIDNI MOST IZME\U EUROPE I AZIJE — Venecija ’97 27TR@I[TEIgor Tomljanovi}MARKETING U SAD 35REPERTOARuredio: Igor Tomljanovi}FILMSKI REPERTOAR 43VIDEOIZBOR 59STUDIJE I ISTRA@IVANJADejan Jovovi}BRIAN DE PALMA: OBUÊNA DA UBIJE — ANALIZA SEKVENCE U MUZEJU 65Bruno Kragi}SCREWBALL KOMEDIJA 75Nikica Gili}PRIPOVJEDA^ I PODRAZUMIJEVANI AUTOR U TEORIJSKOM MODELUSAYMOURA CHATMANA 83Irena PaulusFRAN LHOTKA — NARODNA GLAZBA NA FILMU: DA ALI KAKO? 93Hilmar HoffmanFUNKCIJE FILMA U TRE]EM REICHU — ZABAVNI FILM 99SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODUNoël CarrolONTOLOGIJA MASOVNE UMJETNOSTI 109BIBLIOTEKA LJETOPISAPetar KreljaDRA@EN 121Draèn MovreKRITIKE 1973.-1976. 127SA@ECI/ABSTRACTS 139O SURADNICIMA U OVOM BROJU 143

CODEN HFLJFVContentsISSN 1330-7665UDC 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., Vol 3 (1997), No 11Zagreb, October 1997Copyright 1995:Croatian Society of Film CriticsPublishers:Croatian Society of Film CriticsCroatian State Archive – Croatian CinemathequeCroatian Film Club’s Association (executivepublisher; distributor)Publishing Manager:Vera Robi}-[karicaEditorial Board:Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}(chief editor)Design:Luka Gusi}Summaries by:Hrvoje Turkovi}Language advisors:Mijana Leko, Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi}Prepress:Kolumna d.o.o., ZagrebPrinted by:Tiskara CB Print, SamoborCCC is published quarterly, with circulation of700 copiesSubscription abroad: 65 US DollarsAccount Number:S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240Editor’s Adress:Hrvatski filmski ljetopisCroatian Film Club’s AssociationDalmatinska 1210000 Zagreb, Croatiatel: 385 1/424 045, 385 1/426 325,fax: 385 1/424 045E-mail: vjekoslav.majcen@hztk.tel.hrverica.robic-skarica@hztk.tel.hrHrvatski filmski ljetopis (The Croatian CinemaChronicle) is indexed in International Index toFilm/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,1000 Bruxelles, BelgiumCCC is subsidized by the Ministry of Culture,Republic of Croatia and Zagreb City Office forEducation, Culture and SciencePULA ’97Jurica Pavi~i}TRENDS OF CROATIAN CINEMA 3FILMOGRAPHY PULA ’97 9AWARDS PULA ’97 10SPLIT ’97Diana Nenadi}OUT OF BOUNDSInternational Festival of New Film and Video, Split ’97 11Petar KreljaSTEINA VASULKA — INSPIRED BY BASICS 15FILMOGRAPHY SPLIT ’97 17AWARDS SPLIT ’97 20A CHRONICLE’S CHRONICLEVjekoslav MajcenCINEMA CHRONICLE July/September 21BIBLIOGRAPHY, BOOKS 24DECEASED: FEDOR HAN@EKOVI], DRA@EN MOVRE, JELENA RAJKOVI] 25FESTIVALS AND EVENTSDragan Rube{aCELLULOID BRIDGE BETWEEN EUROPE AND ASIA — Venice ’97 27MARKETIgor Tomljanovi}CINEMA MARKETING IN USA 35REVIEWSedited by: Igor Tomljanovi}FILM REVIEWS 43FILM ON VIDEO REVIEWS (SELECTION) 59STUDIES AND RESEARCHDejan Jovovi}BRIAN DE PALMA: DRESSED TO KILL — THE ANALYSIS OF THE SEQUENCE INMUSEUM 65Bruno Kragi}SCREWBALL COMEDY 75Nikica Gili}THE NARRATOR AND IMPLIED AUTHOR IN SAYMOUR CHATMAN’S THEORETICALMODEL 83Irena PaulusFRAN LHOTKA — THE QUESTION OF FOLK MUSIC IN FILM 93Hilmar HoffmanFUNCTION OF FILMA IN THIRD REICH — ENTERTAINMENT FILM 99CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATIONNoël CarrolTHE ONTHOLOGY OF MASS ART 109CHRONICLE’S LIBRARYPetar KreljaDRA@EN 121Draèn MovreCRITICISM 1973-1976 127ABSTRACTS 131THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 136

PULA ’97Jurica Pavi~i}Trendovi hrvatskog filmaUDK 791.66(497.5)791.43(497.5)Pojam mainstreamaMainstream je nedvojbeno rije~ koja u àrgonu umjetni~kekritike spada me|u najomiljenije i naj~e{}e rabljene. Likovna}e kritika govoriti s obezvrje|ivanjem o {tafelajnom mainstreamugra|anskih galerijica. Rock kritika o pop-mainstreamu.Kazali{na o mainstreamu i postmainstreamu. Filmska}e, na koncu, govoriti o komercijalnom filmu utjelovljenomo repertoarnom, srednjostruja{kom, ponaj~e{}e kalifornijskomfilmu.Ma {to god mainstream bio i ma kako ga bilo te{ko definirati,nekoliko ga osobitosti u normalnim uvjetima uvijekkrasi. Mainstream bi — ako je to doista — morao zauzimatikvantitativnu glavninu produkcije i biti njezin dio koji najlak{enalazi trì{nu ni{u. On bi morao biti taj koji uspostavljastandarde: sve {to se snima (pi{e, proizvodi...) snima se usuodnosu spram mainstreama, kao afirmacija kanona, revizijakanona ili agresija na njega. Na~in na koji povijest svakeumjetni~ke vrste doìvljava evolucijske skokove prou~ioje jo{ dvadesetih ruski formalist Jurij Tinjanov i njegovim seProblemima knjièvne evolucije moè malo {to dodati u odnosuna film. Mijena paradigmi u filmskoj je srednjoj struji»skakutala« upravo onako kako bi Tinjanov predvidio, odparadigme Novog Hollywooda, preko paradigme filmskespielbergiane do paradigmi koje na svoje na~ine utjelovljujus jedne strane Burton, Sonnenfeld i Dante, a s druge Tarantinoi njegovi (neko}) nezavisni hahari.Ukratko: mainstream se mijenja, prilago|ava, njime prometujuimena i ideje. On je normativan, blizak oltaru i igra nasigurno. On je istodobno — gotovo u pravilu — prezren. Ulikovnoj kritici nesumnjivo, a u glazbenoj i knjièvnoj vrlo~esto, »srednja struja« je epitet koji ima prezrive konotacije.ôvjek elitnog ukusa ili onaj koji se drì connaisseurommora prezirati mainstream ili unutar njega napraviti originalani neortodoksan izbor. Drugi je slu~aj naro~ito ~est kodB. Schmidt, Boì} u Be~u: Bojana Gregori}, Filip [ovagovi}Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.3

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 3 do 8 Pavi~i}, J.: Trendovi...M. Blaèkovi}, ûdnovate zgode {egrta Hlapi}afilmske kritike koja je po svom mentalitetu demokratska.Po~etniku ~esto ne}e biti jasno za{to kritika, unisono i bezurotni~kih sastanaka, jedan od dva naizgled sli~na komercijalnahita progla{ava kanonskom kulturnom klasikom, adrugi trivijalnim {undom. Oba pri tom ostaju mainstream.No, ako bismo do kraja slijedili mentalitet (manje hrvatskenego zapadne) kritike, prvi je dobar iako je mainstream, adrugi lo{ jer je mainstream.U oba slu~aja, fenomen mainstreama skop~an je s lakoprobavljivo{}u,trì{no provjerenom recepturom i komercijalno{}u.Kad bi srednjostruja{tvo bilo zna~ajka samo komercijalnihumjetnosti, u hrvatskom filmu — tipi~no dotiranojdjelatnosti oènjenoj za dràvu — ne bi, dakako, bio mogu}mainstream. Njega je, me|utim, uvijek bilo. Mainstream seu hrvatskoj kinematografiji u svim razdobljima konstituirao,samo {to su ga konstituirali razli~iti netrì{ni ~imbenici. Jedanod njih bez sumnje je bila i jo{ uvijek jest — ideologija.Drugi, mijena kanona u svjetskom filmu i povo|enje zanjom. Tre}i je bila kritika, koja je, dodu{e, tek u nekim razdobljimau hrvatskome filmu imala utjecaja na tvorbu sustavavrijednosti, ali jedno od tih razdoblja jama~no su i devedesete.Smjena mainstreama u hrvatskom filmuHrvatski je film devedesete do~ekao s mainsreamom u odumiranju.Dok je kod Srba i Bosanaca mainstream osamdesetih~inila pra{ka {kola, ona u Hrvatskoj nije broj~ano prevla-G. Ru{inovi}, Mondo Bobo: Sven Medve{ek4Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.davala niti posijala mnogo neizravnih opona{atelja. Hrvatskise mainstream uo~i prevrata 1990. sastojao od klasi~nihpredstavnika autorskog filma (Zafranovi}, Berkovi}, Babaja...)i od autora koji su na razli~ite na~ine adaptirali modernisti~kinovoànrovski koncept (Tadi}, [orak, @. Tomi}...).Autorska je kinematografija poslije 1990. prakti~no terminirana.S jedne strane, doìvjela je krizu i na svjetskoj sceni. Sdruge, razmjerno hermeti~na poetika klasi~ne »politike autora«mladom reìmu èljnom kulturno-promid`benih bodovanije lako utrìva roba. S tre}e, novi nara{taj filma{aprezire — katkad i nekontrolirano gnjevno — klasi~ni autorskifilm. Novoànrovski koncept u devedesetima tako|ernestaje. Dijelom zato {to sva tri njegova glavna predstavnikaprestaju raditi. Dijelom i zato {to se u izo{trenoj ideolo{kojsituaciji njegove pretpostavke ~ine odve} larpurlartisti~ke imetafilmske. Poku{aj spajanja ànra i goru}e politi~ke zbiljefilmovi su Davora @mega~a, koje su (i zbog toga, ali ne samozbog toga) lo{e primila oba tabora: politi~ki i filmofilski.Ono {to se uspostavlja kao novi mainstream u hrvatskom filmujesu politi~ko-ratne drame s propagandnim nabojem. Takvifilmovi (Branka Schmidta, Oje Kodar, Jakova Sedlara,Eduarda Gali}a, Bogdana @iì}a, Tomislava Radi}a) broj~anoprevladavaju u hrvatskom filmu devedesetih. U njih seulagalo najvi{e novca, najvi{e se truda polagalo u njihovudistribuciju i imali su najve}u frekvenciju politi~ara na premijerama:ukratko, imali su sve odlike mainstreama u ideologiziranomdru{tvu i dràvnoj kinematografiji.Dakako, tim je filmovima, da bi bili mainstream, »falilo petza u~init {est«, kako se kaè na hrvatskome jugu. Prije svega,publici su prete`no bili odvratni. Zatim — nisu imali nikakvumedijsku potporu — pa ni »pravovjernih« — kriti~ara.Komercijalni i propagandni im je odjek bio gori i od prili~nozlogukih predvi|anja. Oni, last but not least, nisu imalisvojstvo koje bi svaki ozbiljni mainstream morao imati:oblikovanje zanatskog, profesionalnog i oblikovnog standarda.Bili su ~esto dramatur{ki, reìjski i ànrovski toliko diletantskida je ve} i bilo kakvo ozbiljno filmsko oblikovanjeprema njima zna~ilo reviziju kanona.Najè{}i oponent takvim ideolo{kim spektaklima u devedesetimabio je tzv. mladi ili novi hrvatski film. Premda je onkao pokret sastavljen od dviju jako razli~itih generacija, obje

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 3 do 8 Pavi~i}, J.: Trendovi...@. Sene~i}, Pont Neuf: Ivo Marevi}, Ana Kari}su se okomljivale na ratne drame. Dijelio ih je niz parovapojmova: ideologiziranost — neideologi~nost, anga`man —eskapizam, ruralna — urbana tematika, odnos prema ànru,repertoarnom filmu, ~imbenicima stilizacije...Novi hrvatski film mogao se smatrati nekom vrstom off-mainstreamas obzirom da je raspolagao s manje novca, bio razvijanunutar televizije, a ne »prave« kinematografije i jer jebio poeti~ka opozicija, a nerijetko i ne samo poeti~ka.Novi mainstream: smjena generacijaPula 1997. je za nama. Festival }e biti zapam}en kao jednaod Pula s najve}im brojem filmova u devedesetima ({est). Naovogodi{njoj Puli nastavio se trend stapanja TV-produkcije snacionalnom kinematografijom do nerazaznatljivosti. Istotako, Pula je ove godine iskazivala nara{tajni pluralizam autorave}i nego ijedna u ovom desetlje}u.Pula 1997. na paradoksalan na~in zna~i smjenu generacija iuspostavu novog mainstreama u hrvatskom filmu. Rije~ je ofestivalu koji zna~i detronizaciju ratno-ideolo{ke drame spoloàja filmske srednje struje: samo je (i to dijelom)Schmidtov Boì} u Be~u film iz te ladice. Odvjetci poetikenovog hrvatskog filma zagospodarili su hrvatskim filmskimcentrom: filmovi Rusko meso i Pu{ka za uspavljivanje nametnulisu se u Puli kao primjer takvog novog mainstreama,nastala »odrastanjem« novofilmovaca. Taj novi centar navukaoje, kako mainstreamu i spada, odmah odium na sebe.Filmovi Lukasa Nole i Hrvoja Hribara imali su nakon Puleuglavnom rezervirane ili ~ak otrovne recenzije, a Hribarov islabe ocjene publike. Istodobno, novi mainstream nastao kanonizacijomdosada{nje off-produkcije odmah je morao primitinasrtaj svog vlastitog off-mainstreama. Njega je utjelovljivaocrno-bijeli film Mondo Bobo Gorana Ru{inovi}a,190.000 maraka »skupi« neovisni film koji je, da stvar budezapletenija, moralni i ne samo moralni pobjednik ovogodi{-nje Pule!Filmovi biv{ih »novofilma{a« na protekle su dvije Pule bilifilmovi koje se i{~ekivalo s najvi{e zanimanja. Rije~ je o drugimili tre}im filmovima autora tog nara{taja, koji su u me-|uvremenu (Nola, Bre{an, Hribar...) postali i medijske zvijezde,stekli priznanja u drugim medijima (namjenski i dokumentarnifilm, kazali{te), a sada su po prvi put radili i filmnamijenjen kinodistribuciji, a ne TV-film. U tim je filmovimaostalo pone{to od mladofilma{ke ideologije. To su filmovioslonjeni na ànrovsku tradiciju, ali s jakim otklonom ustilizaciju, ironiju i dizajn: lijepo se vidi da su autori studiraliosamdesetih, kad europski postmoderni film bombardira~ula gledatelja i u Hrvatskoj. Ti se filmovi temelje na ~vrstoji razgranatoj fabulaciji, teè biti populisti~ki, a istodobno uHrvatski filmski ljetopis 11/1997.5

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 3 do 8 Pavi~i}, J.: Trendovi...H. Hribar, Pu{ka za uspavljivanjeprocesu tvorbe visokoprofesionalni: novofilma{i su se odijevaliu mainstream i onda kad su od njega bili daleko.Oba pulska filma novofilma{a (Rusko meso i Pu{ka za uspavljivanje)pokazuju i otklon od novofilma{kih dana. S eskapizmomje gotovo: autori ro|eni {ezdesetih prihvatili su ba-~enu rukavicu »govorenja o dru{tvenoj zbilji« i napravili filmoveprepune korupcije, {verca, rata, politi~kih svinjarija iorganiziranog kriminala. Ivan Aralica tijekom jednog odpulskih »okruglih stolova« zamjerio je nekim filmovima nasilnonavla~enje rata i hrvatske zbilje u ànrovski kontekst.Nekom tko ne uvi|a stupanj kriminaliziranosti hrvatskestvarnosti to stapanje vjerojatno mora biti neprirodno. Onoje, me|utim, posredovano generacijskim i svjetonazornimiskustvom: spoj je filmofilskih afiniteta osamdesetih i rata ipoliti~kog bordela devedesetih. Takva formula »Peckinapahplus [arini}« postaje tako hrvatski mainstream.Dok je takva poetika bila u rezervatu alternative, nije imalaprevi{e otvorenih neprijatelja. Zato su rani filmovi ovih autoraprimani sa simpatijom i pohvalama. Premda su novi filmoviHribara i Nole sloèniji od prethodnih i ne pokazujuve}e mane nego prethodni, primljeni su nepovoljno. Nije rije~samo o likovanju starijih koji su napokon »poslali djecuspat«, kako se to rado tuma~i. Rije~ je djelomice i o razo~aranostikritike koja je dràla da }e prijelaz u mainstream donijetii eliminaciju »dje~jih bolesti« novofilmovaca. Rije~ jena koncu i o animozitetu koji prirodno proizvodi svakasrednja struja, a novofilma{i su zauzeli to mjesto medijskomrje~ito{}u, nagradama i scenarijima koji su punili ladice.Selidba u mainastream senzibilizirala je filmofile na nesavr-{enosti novog hrvatskog filma. Nolini filmovi i do sada suimali problema s organizacijom sièa i kompozicijom, ali tounutar »gerilske« novofilma{ke TV-poetike nije bio problem.U Ruskom mesu autor se prihva}a klasi~nog ànrovskogobrasca trilera osvete i u nekoliko elemenata gubi kontrolu.Rije~ je o filmu koji je moderno i zanimljivo reìran, (zaNolu) uobi~ajeno dobro dizajniran, snimljen, montiran, alikoji ima dramatur{kih antiklimaksa u drugoj polovini, u kojemosvetni~ka motivacija nije dovoljno nazna~ena i u kojemje autoru izmaknuo glavni ~imbenik suspensa u odlu~uju}oj,posljednjoj sceni. Kao glavni problem na{eg filma tako se6Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.opet name}e dramatur{ka pomnost i bdijenje nad filmskimtekstom.Sli~an je i slu~aj Hribarova filma, koji u neku ruku ima manjemana, ali je i primljen ravnodu{nije. Na tragu BigasaLune ili Almodóvara, Hribar opet gradi kompleksnu dramatur{kumreù nalik storyboardu televizijske trakavice. Nanovoga, me|utim, geg, pojedina~ne digresije i pobo~ni likovivode daleko od temeljne fabularne linije, {to film razvla~i napreko dva sata. Unato~ tome i unato~ dvojbeno razrije{enomparodijskom finalu, ~ini nam se da je Pu{ka za uspavljivanjenepravedno prezrena i da taj film nije zasluìo ostati jedinibez Arena i predposljednji po glasovima publike.Zoran Tadi} odavno je, kao jedan od rijetkih hrvatskih autora,liebling novofilma{a. Koliko god oni bili nezainteresiraniza njegove socijalne i moralisti~ke kontekste filmova,odu{evljavali su se njegovom ànrovskom metafilmskomosvije{}eno{}u i urbanom atmosferom. Tadi} i »njegovi klinci«stopili su se u jedno korito utoliko {to je on napravio svojnajmaniristi~kiji film do sada, a novofilma{i su se okrenulidru{tvu. Utoliko je i Tadi}eva Tre}a èna djeli} tog novog hrvatskogfilmskog mainstreama, sa svim dobrim i lo{im {to tonosi. Naàlost, i Tre}a èna pati od naj~e{}ih slabosti hrvatskogfilma: scenaristi~kih. Katkad slabo sièjno motiviran iànrovski grubo tesan, Tre}a èna je film za koji je {teta {tonije realizirao svoje izvrsne postavke i iskoristio talent ljudiiza kamere.Off-mainstream: Mondo BoboNovofilma{i su, i kao kriti~ari i kao autori, uvijek izraàvalipo{tovanje spram ameri~kog repertoarnog filma. Uspostavaizvedbenih standarda inozemnog mainstreama jedan je odnepisanih proklamiranih ciljeva nara{taja koji se u hrvatskomfilmu pojavio oko 1990. Pula 1997. pokazala je da tonije lako i da o~ito nije dovoljno samo »zbaciti« ideolo{kipo}udne ili poslu{ne ili indoktrinirane kolege. Istodobno,simptomati~no je da je poetika koja se temelji na po{tivanjuHollywooda svoju oporbu, svoj off-mainstream, dobila u filmukoji kao da je ra|en po kuharici dobrog ameri~kog off-Hollywooda.To je film Mondo Bobo. Pridruùjemo se onima koji drè daje Ru{inovi}ev film bio najbolje vi|eno na Puli 1997. Originalnoreìran crno-bijeli film asketske pri~e i neponovljiveatmosfere samim je svojim nastankom izvanstruja{ki: nastaoje izvan trokuta TV-ministarstvo-Jadran film, proizvod jeprivatne tvrtke, pomogla ga je lokalna uprava u Slavoniji,crno-bijeli je, sniman oskudnom tehnikom, s puno natur{~ikai s malim prora~unom ~ak i za hrvatske oskudne prilike.Ono {to ga pogotovo ~ini bliskim ameri~kom neovisnom filmuipak je u prvom redu njegova poetika. Mondo Bobo jemiks Godarda i ameri~ke mitologije, presvu~en tragovimaJarmuscha i sundanceovskih redatelja. Ono {to filmu dajeosobito na{ pe~at tjeskoba je panonskog ambijenta koja nerijetkopodsje}a na Jancsoa ili Tarra. Ukratko, Mondo Boboima sve sastavnice off-hollywoodskih filmova iz vremenakad independenti jo{ nisu bili pomodni i snimali filmove sBruceom Willisom, nego kad su doista bili razli~iti od mainstreamai uzorima, i budètom, i poetikom.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 3 do 8 Pavi~i}, J.: Trendovi...L. Nola, Rusko meso: Ksenija Ugrina, Na|a Peri{i}-NolaHrvatski filmski ljetopis 11/1997.7

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 3 do 8 Pavi~i}, J.: Trendovi...Z. Tadi}, Tre}a èna: Gordana Gadì}, Ena Begovi}, Alma PricaMali je apsurd da se poeti~ki sraz koji se doga|ao u ameri~komfilmu kasnih osamdesetih sada ponavlja u maloj Hrvatskojna tako malom uzorku od {est naslova.Glavnina komentatora Pule 1997. festival je doìvjela kaoveliko razo~aranje. Vjerojatno i zato {to se o~ekivalo da }epoeti~ka i generacijska smjena (koja se dala predvidjeti) donijetii izrazit skok u kvaliteti. To se nije sasvim dogodilo:dobili smo jedan izvrstan, tri nesavr{ena i dva slaba filma.îni se, me|utim, da je to razo~aranje pomalo nepravedno ida je vi{e neèljen plod mistifikacija oko nadiru}eg autobusatalenata u hrvatski film. Jer — iskreno re~eno — pulskakonkurencija 1997. takva kakva jest najja~a je u devedesetima,a samo je jedna Pula osim ove — ona 1995. — imala statusdoga|aja u kulturi.Ovogodi{nja bila je doga|aj, i u dobru i u zlu. Novi hrvatskimainstream ne zasipa nas remek djelima, mo`da ni ne}e. Ali— ljudi — nije li jo{ ju~er hrvatski prosje~ni filmski proizvodbila Cijena ìvota, Vidimo se i Olovna pri~est?8Jurica Pavi~i}The Trends of Croatian filmPula Festival ’97UDC 791.66(497.5791.43(497.5)An interpretative review of the situation in the Croatian featurefilm, motivated by the annual production shown at the Croatianfilm festival in Pula.Pula 1997 national film festival, although scarce with high qualityfilms, has brought a shift in the dominant trends in theCroatian cinema of the nineties. The mainstream of nineties washighly ideologized war films made by directors of the middle orthe elder generation. On the side of them, within the TV filmHrvatski filmski ljetopis 11/1997.production, a »young Croatian cinema« movement started adeconstruction of the mainstream. At the festival Pula ’97, this»off-stream« had gained a mainstream position for the first timeby making their first medium-budget cinema films. That shift indominance was not followed by the shift to the notably higherquality of production. The new generation’s mainstream filmshave been disappointing both for the audience and the critics: theyoung filmmakers were more welcomed with their early TVworks. Simultaneously, the new mainstream got immediately itsown counter-cinema, incarnated in Mondo Bobo by Ru{inovi},the black & white low-budget, independently made film, inspiredby Godard and Jarmusch. Mondo Bobo even got most of theawards at the festival, what meant that the new mainstreamalready faces the challenge by its own »young film«.

Filmografija Pule ’97.BO@I] U BEÛ / CHRISTMAS IN VIENNAInter film, Hrvatska radio televizija: 1977. — sc. Branko Schmidt, r. BrankoSchmidt, k. Vjekoslav Vrdoljak. mt. Vesna Laèta. — glazba Igor Kuljeri},sgf. Du{ko Jeri~evi}, kostim. Vjera Ivankovi}, maska Halid Redèba-{i}. — ul. Filip [ovagovi}, Bojana Gregori}, Ljubomir Kapor, Vjera @agar-Nardelli, Marija Kohn, Drago Kr~a, Damir Lon~ar, Damir [aban, @arkoSavi}, Gusti Wolf. — 35 mm, color, 97 min;U vrijeme najè{}ih borbi u Slavoniji, violinist Ivan odràvakoncerte na prvoj liniji boji{ta. Za vrijeme jednog koncertaproìvljava strahote granatiranja u kojem strada i njegov najboljiprijatelj. Potresen strahotama kojima je bio svjedok, Ivanodlazi svojim roditeljima, koji kao izbjeglice ìve u Be~u. Napragu nervnog sloma i izgubljene sigurnosti, Ivan iz ratne zbiljedolazi u boì}no blje{tavilo velikoga grada, u kojem trebadonijeti odluku ho}e li sve zaboraviti i prepustiti se mirnomìvotu ili }e se vratiti u gorku ratnu stvarnost.ÛDNOVATE ZGODE [EGRTA HLAPI]A / STRANGE ADVENTURES OF THEAPPRENTICE HLAPI]Croatia film: 1997. — sc. Pajo Kaniàj, prema romanu Ivane Brli}-Maùrani},r. Milan Blaèkovi}, k. Ernest Gregl, Tomislav Gregl. mt. Mirna Supek-Janji}.— glazba Du{ko Mandi}, sgf. Sr|an Mati}, Branko Varadin,Sanja Kolaj. — 35 mm, animirani, color, 85 min;Klasi~na pri~a Ivane Brli}-Maùrani} o malenom junaku kojisvojim po{tenjem, dobrotom, mudro{}u i plemenito{}u nadvladazlo. Sva bol i patnja koju je preìvio pretvaraju se u snaguza koju niti ne zna da je ima. Hlapi}, maleni {egrt, nepravednooptuèn, odlazi od ku}e razgaziti tijesne ~izmice koje jenjegov gospodar èlio baciti u vatru. Pas Bunda{, njegov najboljiprijatelj, pobjegne odmah za njim. Ve} druge no}i putovanjaHlapi} ostaje bez ~izmica, ukrade mu ih stra{ni Crni {takor.Tragaju}i za ukradenim ~izmicama, susre}e Gitu, cirkuskudjevoj~icu, i njezina papagaja Amadeusa. Nastavljaju putovanjezajedno, pomaù}i svakom i doìvljavaju}i niz neobi~nihi opasnih pustolovina. U kona~nom obra~unu hrabri Hlapi}pobje|uje zluradog lopova i s novim prijateljima i prona-|enim ~izmicama vra}a se ku}i gdje ih sve ~eka jo{ jedno veseloiznena|enje.MONDO BOBO / MONDO BOBODSL film, N. G. prom — diesel, t. t. Petra~: 1997. — sc. Goran Ru{inovi},r. Goran Ru{inovi}, k. Ven Jemer{i}, mt. Bernarda Fruk, Ivana Fumi} —glazba Hrvoje [tefoti}, sgf. Grubimix Labyrinth, kostim. Ante Ton~i Vladislavi},maska Martina Ivekovi}. — ul. Sven Medve{ek, Nata{a Dor~i}, SveborKranjc, Lucija [erbedìja, Mladen Tojaga — Busi, Damir Urban, Mojca@idanik, Jagoda Kaloper, Miroslav [karo. — 35 mm, color, 80 min;Zagreb — u no}i izme|u srijede i ~etvrtka. Iz zatvorske jeumobolnice pobjegao B. M., optuèn za ubojstvo i poku{ajHrvatski filmski ljetopis 11/1997.ubojstva. U sukobu s policijom ìvot je izgubila djevojka zakoju se sumnja da mu je pomagala pri bijegu. Osumnji~eniodràva prisan kontakt sa svojim odvjetnikom koji ga poku{avanagovoriti na predaju, no pred policijskom akcijom hvatanja,u kojoj sudjeluju specijalne postrojbe MUP-a, bjegunac sezatvara u napu{tenu ku}u, a kao taoca uzima nepoznatuènu...POINT NEUFHrvatska radio televizija, IPI International: 1997. — sc. @eljko Sene~i},Maja Gregl, r. @eljko Sene~i}, k. Enes Midì}, mt. Josip Podvorac. — glazbaArsen Dedi}, sgf., Du{ko Jeri~evi}, kostim. Jasna Novak, maska JasnaRossini. — ul. Ivan Marevi}, Senka Buli}, Draèn Kühn, Ana Kari}, Filip[ovagovi}, Lucija Tomi}, Damir Mejov{ek, Jagoda Kaloper, Pero Kvrgi},Danko Lju{tina, Branko Bla}e, Borna Budak, Vedran Tomi}, @arko Kuvalja.— 35 mm, colMisterij smrti i {krti biografski podaci predloàk su pri~e osudbini hrvatskog slikara Josipa Ra~i}a koji u osami pari{kemansarde susre}e neobi~ne likove i doìvljava ljubav s kabaretskompjeva~icom. ûdesni svijet jeftinog pari{kog hotelamije{a se sa sje}anjima na djetinjstvo i mladost u slavonskojravnici i nalazi svoj izraz u njegovim slikama koje po~inju privla~itipozornost stru~njaka. No na pragu uspjeha, iznenadnasmrt prekida njegov stvarala~ki rad.PU[KA ZA USPAVLJIVANJE / SHOOTING GUNHrvatska radio televizija, FIZ d.o.o.: 1977. — sc. Hrvoje Hribar, r. HrvojeHribar, k. Slobodan Trnini}, mt. Slaven Ze~evi}. — glazba SVADBAS, sgf.Du{ko Jeri~evi}, kostim. Ksenija Jeri~evi}, maska Jasna Rossini. — ul.Rene Medve{ek, Alma Prica, Jelena Miholjevi}, Nina Violi}, Filip [ovagovi},Vili Matula, Igor Tkalec, Draèn Kühn. — 35 mm, color, 116 min;Pokojni Dragutin Karlo [tajner, domoljub i lopov, ostavio jeza sobom druìnu nesposobnih gadova, bankrotiranu tvrtku,bezvrijednu limuzinu i ljutitu udovicu. Janko je ostavio k}er{efa policije za ljubav male dèparice, i sad ~eka da ga ki{a otplavis plo~nika pred ruskim veleposlanstvom...Pokupit }e ga, me|utim, [tajnerova udovica, s kojom }e krenutiu avanturu da pravedno raspodijele [tajnerove dugove.To ne}e biti lako, jer vremena su u kojima se od po{tenja neìvi, a od zlo~ina se gine. Stara hrvatska politi~ka mudrostkaè: {to ne moè{ prespavati, poku{aj preìvjeti.RUSKO MESO / RUSSIAN FLESHHrvatska radio televizija: 1997. — sc. Lukas Nola, r. Lukas Nola, k. StankoHerceg, mt. Slaven Ze~evi} — glazba Boris Runji}, sgf. Velimir Domitrovi},kostim. Vanda Nini}, maska Snjeàn Tomljanovi}. — ul. Ivo Gre-9

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 9 do 10 Majcen, V.: Filmografija...gurevi}, Barbara Nola, Ljubomir Kapor, Inge Appelt. — 35 mm, color,114 min;Laura Palamar radila je, nakon izlaska iz zatvora, u javnoj ku}ikao prostitutka i njezina iznenadna smrt nikoga nije uznemirila.No njezina sestra Ida posumnja u policijsko izvje{}e o navodnomsamoubojstvu i po~inje vlastitu istragu koja }e je dovestipuno dalje nego {to je mogla zamisliti. Zapo{ljava se u»salonu za masaù« u kojem je Laura prije smrti radila i tuupoznaje ljude za koje nije znala da uop}e postoje: svijet prostitucijei organiziranog kriminala, svijet korupcije i {verceraoru`jem, svijet seksualnih izopa~enosti i narkomanije. Kadpod nerazja{njenim okolnostima umire jo{ jedna prostitutka,a zatim i slu`benik ministarstva, pokre}e se nova policijskaistraga koja uskoro pokazuje da je malo tko u tome dru{tvunevin...TRE]A @ENA / THE THIRD WOMANGluma~ka druìna Histrion, Hrvatska radio televizija: 1977. — sc. PavaoPavli~i} i Zoran Tadi}, r. Zoran Tadi}, k. Goran Trbuljak, mt. Vladimir Kle-{~i}. — glazba Vanja Lisak, sgf. Boris Tadej, kostim. Lada Gamulin, maskaSnjeàna Tomljanovi}. — ul. Ena Begovi}, Vedran Mlikota, Filip [ovagovi},Alma Prica, Vlatko Duli}, Gordana Gadì}, Boìdarka Frait, MladenCrnobrnja, Zoran Pokupec, Vera Zima, Emil Glad, Ljubomir Kapor.— 35 mm, c/b, 103 min;Zagreb u kasnu jesen 1991. i po~etkom 1992. godine u ratnomozra~ju. Zamra~enje i uzbune...Tre}a èna, hommage filmu Carola Reeda Tre}i ~ovjek, slijediobrazac (nastao prema noveli Grahama Greena) samo {to jeambijent poslijeratnog Be~a iz 2. svjetskog rata, smje{ten u poslijeratniZagreb domovinskog rata. Lica, situacije, zaplet icjelovitost pri~e u mnogome se preklapaju, ali su u Tre}oj èniglavna mu{ka lica pretvorena u ènska. Snimljen u crno-bijelojtehnici, film u sumornoj i gotovo zlokobnoj atmosferi prikazujesudbine i moralne dvojbe neobi~nih likova, koji suupleteni u intrigantnu kriminalisti~ku pri~u.Nagrade Pule ’97.Ocjenjiva~ki sud Hrvatskog filmskog festivala Pula ’97.(Petar Selem, predsjednik, Ljubica Jovi}, Branka [ömen,Dejan [orak, Zrinko Tuti}), na sjednici 27. srpnja 1997.godine, donio je odluku o dodjeli sljede}ih nagrada:Velika Zlata Arena za reìjuGoran Ru{inovi} za film Mondo Bobo u proizvodnji DSLfilm, N. G. from diesel, t. t. Petra~.Velika Zlatna Arena za glavnu ènsku uloguEna Begovi} za ulogu Hele Martini} u filmu Tre}a èna redateljaZorana Tadi}a u proizvodnji Gluma~ke druìne Histrioni Hrvatske Radiotelevizije.Velika Zlatna Arena za glavnu mu{ku uloguSven Medve{ek za ulogu Bobe u filmu Mondo Bobo redateljaGorana Ru{inovi}a u proizvodnji DSL film, N. G.From-diesel, t. t. Petra~.Zlatna Arena za scenografijuGrubimix Labyrinth za film Mondo Bobo u proizvodnjiDSL filma, N. G. prom — diesel, t. t. Petra~.Zlatna Arena za kostimografijuLada Gamulin za film Tre}a èna u proizvodnji Gluma~kedruìne Histrion i Hrvatske radiotelevizije.Zlatna Arena za tonMladen Pervan i Boris Grguri} za film Boì} u Be~u u proizvodnjiInter filma i Hrvatske radiotelevizije.Zlatna Arena za montaùBernarda Fruk i Ivana Fumi} za film Mondo Bobo u proizvodnjiDSL film, N. G. prom — Diesel, t. t. Petra~.Zlatna Arena za ènsku epizodnu uloguAlma Prica za ulogu Vere Kralj u filmu Tre}a èna u proizvodnjiGluma~ke druìne Histrion i Hrvatske radiotelevizije.10Zlatna Arena za scenarijBranko Schmidt za film Boì} u Be~u u proizvodnji Interfilma i Hrvatske radiotelevizije.Zlatna Arena za kameruGoran Trbuljak za film Tre}a èna u proizvodnji Gluma~kedruìne Histrion i Hrvatske radiotelevizije.Zlatna Arena za glazbuArsen Dedi} za glazbu u filmu Pont Neuf u proizvodnji Hrvatskeradiotelevizije i IPI International.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Zlatna Arena za mu{ku epizodnu uloguDrago Kr~a za ulogu Josipa u filmu Boì} u Be~u u proizvodnjiInter filma i Hrvatske radiotelevizije.Zlatna Arena za maskuSnjeàna Tomljanovi} za film Rusko meso u proizvodnjiHrvatske radiotelevizije.Velika Zlatna Arena za cjelokupni autorski doprinoshrvatskoj filmskoj umjetnostiZoran Tadi} redatelj filma Tre}a èna u produkciji Gluma~kedruìne Histrion i Hrvatske radiotelevizije.

SPLIT ’97Diana Nenadi}Festival bez granicaMe|unarodni festival novog filma i videa, Split ’97.UDK 791.6Film bez granica, naslov pod kojim je nekolicina talijanskihautora u posebnom programu predstavila svoje kratke filmoveo temi (ne)tolerancije, lako bi se mogao protegnuti ido karakterizacije ukupnog programa ovogodi{njeg Me|unarodnogfestivala novog filma i videa u Splitu (6.-12. listopada).U drugom izdanju, naime, najmla|i filmski festival kod nasve} je poprili~no razmaknuo granice svojih aspiracija, okupiv{iu Splitu autore sa svih kontinenata (osim Afrike), svefilmske rodove, kratki, srednji i dugi metar. I dakako, oneradove koji okvire konvencionalne ili standardizirane kine-Abigail Child (SAD): B/sidematografije kr{e u ime »novog«, pomaknutog, alternativnogili jednostavno — druk~ijeg.Posebno cijene}i potonje, ovogodi{nji selektori pripustili suu ve}em broju naslove i autore koji svoje »pravo na razliku«ne traè samo u podru~ju formalnih ili medijskih istraìvanja,nego i unutar {ire — kulturne, dru{tvene i politi~ke arene,tematiziraju}i socijalna pitanja, rasizam, spolnost, seks,nasilje ili homoseksualnost. Tako je jednim dijelom svogprograma festival pokrio i trendovsko mjesto srodnih svjetskihfestivala, {to je lani uglavnom propu{teno. Jedina granicakoju su razvrstavanjem programa i dupliranjem ìrijaorganizatori poku{ali postaviti, bila je ona izme|u filma i videoradova.No, i ona se odmah pokazala neodrìvom zbogprojekcijskih neprilika (videoprojekcije filmova) i tehnolo{-ko-medijskih mutacija u realizaciji radova prikazanih u konkurenciji.Primjedba da je videoprogram i ove godine bio znatno lo{ijiod filmskog, u takvom kontekstu pone{to gubi na va`nosti:tehnolo{ke razlike izgubile su se u bazenu razli~itih pristupa,estetika i poetika, izvedbenih postupaka i tematskihfokusa, ~emu jednako dobro mogu posluìti oba »medija«.Dvostruko ve}i odziv (oko 350 prijavljenih radova) autora iztridesetak zemalja, donekle je izmijenio sliku koju smo o»novom filmu i videu« stekli pro{le godine. Nizozemci, Britancii hrvatski autori tada su, naime, statisti~ki i kvalitativnonosili program, te bitno kumovali dominaciji konceptualnog,poetskog i strukturalnog filma/videa. SudjelovanjeGustav Deutsch (Austrija): Taschenkino11Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 11 do 16 Nenadi}, D.: Festival bez granicaautora iz Novog Zelanda i Australije, Meksika, Brazila i Argentine,Japana, te ve}i broj radova iz Sjedinjenih Dràva zasigurnosu, uz spomenuto otvaranje prema provokativnimtemama, pridonijeli promjeni te op}e slike i {arolikosti programa.No, zbog preglednosti prikaza po~nimo ipak odfilmske konkurencije sa ~etrdesetak prikazanih naslova i velikenagrade filmu Under New York Danca Jacoba Thuesena.Daniel Gruener (Meksiko): De jazmin en florKona~na odluka ìrija pala je, naime, na jedan od rijetkihdokumentaraca u programu, k tome i razmjerno konvencionalansocijalno-angaìrani film koji tematizira ìvot njujor-{ke podzemne èljeznice portretiraju}i dva lika: policajca izmetroa s ambicijom barskog zabavlja~a i tamnoputog besku}nika.Film je realiziran iznimno vje{to, kombinacijomanketne metode i reporta`ne istrage koja usporedno pratidva autenti~na lika s ulice. No, unato~ tome, velika nagradamnoge je iznenadila jer film pomalo odudara od zacrtane alternativnevertikale festivala, te bi se udobnije smjestio nakakvom televizijskom programu ili festivalu dokumentarnogfilma. Thuesenov film imao je k tome i zanimljivog tematskogsrodnika, film B/strana (B/side) poznate ameri~ke autoriceAbigail Child, koji dojmljivo ocrtava bijedu u zapu{tenojvelegradskoj ~etvrti kombiniraju}i dokument i fikciju,mije{aju}i objektivnu i subjektivnu perspektivu promatranja.Novina filmskog programa svakako je ve}i broj kratkih igranihfilmova, od kojih ve}i dio odmak od standarda biljeì utematizaciji i estetizaciji, dok manji dio grani~i s eksperimentom.Takav je, primjerice, nagra|eni britanski film Dakle,{to se dogodilo (So, What Happened) Malcolma Crowea, sjednostavnom pri~om o dvojici prijatelja, ali izrazito sloènomnarativnom strukturom i obradom.12Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Dominirale su ipak vizualno izglobljene i humorno poantiraneigrane minijature, kao {to je njema~ka Pogubljenje MichaelaBaumanna, vic-film o giljotiniranju u cijelosti snimljeniz ekstremnog gornjeg rakursa, ili australski Sporazum(Pact) Scotta Pattersona, film s ozra~jem apsurda, »darkerskom«ikonografijom i pri~om o poku{aju ritualnog samoubojstvadvoje ljubavnika. Varijacije na temu smrti, nasilja, samouni{tenja,biljeì jo{ nekoliko radova. Samoubojice jetako zdruìo i meksi~ki autor Daniel Gruener u kratkomradu Jasmin u cvatu (De Jasmin en Flor), geg-filmu o slu~ajnomsusretu dvojice samoubojica na vrhu nebodera; NizozemacQuirijn Kuchlein u filmu Polje (De Eng) priredio je predkamerom za~udan ritualan dvoboj dvojice razodjevenihmu{karaca na smrznutoj pustopoljini, dok je morbidna pri-~a Dankinje Pernille Ficher Christensen Djevojka nazvanasestrom o djevoj~ici koja sumornim krajolikom razvla~i tijelosvog mrtvog brata, stvorila film zagonetke i jezoviteatmosfere. Mra~an i vizualno dojmljiv bio je i feministi~kiintoniran film Njemice Marine Caba Rall Zbogom (Absched)s pri~om koja tematizira bra~no nasilje.Medijsko nasilje i voajerizam bili su pak predmetom almodovarovskeigrane parodije Uìvo i u boji — seks i krv naTV-u, brazilca Tadeusa Knudsena. Jedini japanski film u konkurenciji,Narakue Macotoa Tezka, mnoge je svojom vizualizacijom,inscenacijom i semanti~kim sustavom podsjetio nafilmove Petera Greenawaya. Rije~ je o pone{to preduga~komkonceptualnom djelu cikli~ke strukture koje simulirasilazak u podzemlje, a vertikalnim nizom bizarnih scenskihfragmenata kao da prebire po katovima ljudske podsvijesti.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 11 do 16 Nenadi}, D.: Festival bez granicaU 50-minutnim Kraljevima (Kings), Amerikanca DanielaMaldonalda, festival je dotaknuo i jo{ jednu kurentnu temu— potragu za identiteom, {to je okosnica njegove pri~a o androginojèni.Me|u eksperimentalnim radovima na filmskoj vrpci jedanod pamtljivijih nedvojbeno je crno-humorno intoniran Sretansvr{etak (Happy End) Austrijanca Petera Tscherkasskyjas posebnim »srednjoeuropskim« {tihom. Film je zgodnokomponiran od isje~aka amaterskih (super 8 mm) snimakaku}nih proslava jednog bra~nog para, te ironizira veselice ski~-rekvizitima, likerima i Sacher-tortom. Drugi AustrijanacThomas Draschan (Franziska) trominutni film od jednog kadrarastavlja na sli~ice, da bi ih presloìo prema novom redoslijedui ispitao/uspostavio novu ~itljivost prikazanog prizora.Peter Skuts iz SAD-a posluìo se pak slikama ameri~kogslikara Edwarda Hoppera, da bi ispri~ao pri~u o izgubljenojljubavi Ljeto, 1943. (Summertime, 1943).Me|u imenima za pam}enje trebao bi se na}i Paul Swadel,autor iz omanje »reprezentacije« Novog Zelanda koja je, poredkonvencionalnih, pokazala i zanimljive primjerke ~istogeksperimentalnog filma. Pomo}u digitalne tehnike Swadel jekomponirao dva efektno vizualizirana i ritmizirana kratkarada — Pi{tolji (Supercolider Guns) i Infekcija koji zbog rabljenihpostupaka (repetitivnost, komadanje i umnaànje slike)podsje}aju na video doma}eg autora Milana Bukovca.Njegova australska susjeda Alyson Bell predstavila se radomOvdje sjedim ja (Here I Sit), filmom koji dojmljivo ilustriraScott Patterson (Australija): Pactpoeziju australskog pjesnika Sandyja Jeffsa kombinacijomrazli~itih tehnika. No, mo`da najve}u zbirku raznovrsnihtehni~kih postupaka i trikova primjenjuje Amerikanac PatO’Neill u 38 minuta dugom filmu Smetnje u slici, 38 minutadugom eksperimentalnom ostvarenju koje opstruira semanti~ku~itljivost vlastitog niza fragmenata.I na animacijskom krilu alternative vladaju iznimna {arolikosti raznovrsnost tehnika: od geg-filma i animacije crteà(Rubikon Gila Alkabetza), stop-fotografije (Cirkus FinkinjeMaije Blafield s temom o odnosu pojedinca i represivnogdru{tva i Mecanomagie Austrijanca Badyja Mincka), anima-Pernille Fisher Christensen (Danska): Pigen som var sosterHrvatski filmski ljetopis 11/1997.13

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 11 do 16 Nenadi}, D.: Festival bez granicaAdva Magal (Izrael): Yalda shel tzemer gefencije crteà u pijesku (jednominutna dosjetka [trajk sekretaricaStephanie Saghri), do animacije modela u filmu Inspektorsvetac (Mikea Bootha). Potonji se bavi birokratskim mentalitetom,a dolazi iz poznatog britanskog Aardman studija,specijaliziranog za animaciju modela.U filmskom dijelu programa operiralo se i zvu~nim imenima,kao {to je ono Chrisa Markera, istaknutog francuskogdokumentarista i politi~ki angaìranog redatelja. U Split jeposlao svoj posljednji cjelove~ernji film Peta razina (LevelFive). Film je svojevrsna rekonstrukcija bitke za Okinawu,kojom, s nakanom da prema njoj sloì videoigru, posredujepripovjeda~ica. Marker je, osim politikom, vidljivo opsjednuti novim tehnologijama i videoigrama, ali i razvu~enimmonolozima. Film je, k tome, prikazan bez hrvatskog prijevoda,pa nije nai{ao na posebno dobar prijam. Ve}e zanimanjepobudio je cjelove~ernji portret-hommage Sergeju Eisensteinu,nadahnut njegovim memoarima i vje{to komponiranod isje~aka njegovih filmova, te arhivskih snimaka. Sli~an14Gil Alkabetz (Njema~ka): RubiconHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Trine Vester (Danska): Stemmer

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 11 do 16 Nenadi}, D.: Festival bez granicaStefanie Saghri (Njema~ka): Sekretarinnenstreikjednosatni autoportret, koji je bez razloga razvikan kao kuriozitetina~e slabije video-konkurencije, napravila je kombinacijomfilmskih inserata i dokumentarnog materijala, belgijskaglumica, spisateljica i redateljica Chantal Akerman.Jean-Luc Massicci (Italija): La bella addormentata...Selektori su kod videa bili znatno popustljiviji, pa se u programproguralo nekoliko radova kojima nije mjesto na festivalualternativnog filma, poput slovenskog »filozofsko-medijskogtraktata« o kulturi postsocijalizma u video-doku-Petar KreljaSteina Vasulka –Nadahnutapo~elimaBio je to pone{to zamoran dan na 2. me-|unarodnom festivalu novog filma i videa;nizahu se jednoli~ni produkti podosta hermeti~nogi umornog eksperimentalisti~kogduha. Dakako, okupljeno dru{tvancenije niti slutilo da }e, na pozadini te o~iteiscrpljenosti, tako kontrastno i tako o~aravaju}eradosno bljesnuti »otisci vatre«Amerikanke islandskog podrijetla — SteineVasulke. I visoko sofisticirani kriti~kium koji se kalio na stotinama pa i tisu}amamedijski {ifriranih poruka, mogao je— tog splitskog poslijepodneva u prostoruZlatnih vrata — o}utjeti okrepljuju}u ljepotuprizora koji kao da se natjecahu u za-~udnosti i blje{tavilu »eksplozivnih« ilikrotkih vizualnih senzacija... No, dovode-}i nas u neko stanje op~injenosti i blaènstva,ti nas prizori — gotovo istodobno —stado{e salijetati i pitanjima o prirodi autori~inaumije}a i naravi njezinih postupaka.Me|u davnim radovima koji su prethodilivideu Steine Vasulke rado }emo se sjetitisvojedobno Oskarom nagra|ena draguljaStaklo Nizozemca Berta Haanstre; dominirahuu tom filmu — kronometarski preciznaritma — staklo, vatra i puha~i koji,poput savr{eno uigranog orkestra — nazadanu dèzisti~ku temu — predo~avahusvu ljepotu ~ovjekova rada.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Poput Haanstre, i Steina Vasulka dokumentaristi~ki»registrira« prizore iz ìvota;no, dok su Nizozemcu »komadi}i« stvarnostitek gra|evni materijal za stilizacijskipreciznu izvedbu monta`ne konstrukcijedjela, dotle Amerikanka »uzima« prizor dabi ga — razlaù}i bogatstvo njegove strukture— oslobodila zvu~ne i slikovne bremenitosti.Reklo bi se, onaj prvi alat kojimse duh sluì, kamera, uo~ava atraktivniprizor dinami~ne obrade usijana metala,stati~no ga snima i onda ga predaje onomdrugom, monta`nom ure|aju — na dalju»obradu«. No, dok tvorni~ki strojevi obavljajusvoj posao posve mehani~ki i naosnovi fiksnih programa, dotle video —artistica Steina — poput kakva skulptorakoji je u prirodi zatekao po~etnu artikulaciju— transformira gra|u u razigrane unikatneoblike. Njoj je posve dovoljno dapritiskom na odre|eni gumb elektronskogure|aja uspori pokret golemog ~eki}a {tonemilice tu~e po usijanoj ~eli~noj plo~i pada otpo~ne fantasti~ni ples goru}ih otpadakakoji se — poslije svakog gromoglasnogudarca — otkidaju od uàrene mase.S druge strane, na margini tog za~udnogoblikovanja metalnog materijala, u kakvomzaturenom kutku, jedna druga vrstaotpadaka svojim ìvahnim, ~ak objesnimposkakivanjem duhovito komentira taj,tako dramati~an i bu~an »sraz elemenata«.A pomno pretraìvanje osnovnih jedinicaelektronske vrpce, frameova — posve pouzoru na filmske kvadrate — otkriva svjetlosnefenomene s kojima se ljudsko okone umije nositi; autorica }e ~askom stopiratikakvu koloristi~ki efektnu svjetlosnu~esticu da bi — tim umjetnim produènjemnjezina ìvota — objavila svu ljepotunjezinih oblika. Istim }e postupkom — razotkrivanjaframea kao riznice za~udnasvjetla — u »nadmenom« napuhivanju iposkakivanju neke kipu}e melase uo~itikakvu kapricioznu »skulpturu«, da bi je —samo tren poslije — vratila svom po~elu izamijenila novim prizorima.Upravljaju}i carstvom golemih elektronskihmo}i — na na~in kakva zaigranog demiurga— Steina Vasulka uspijeva »te{ku«figuraciju metala i robusnih strojeva transcendiratiu dojmljive grafi~ke listove i dinami~neapstraktne oblike. Jednako }etako snagom vlastite imaginacije na nebuupisati nje`ne tragove pti~jih krila, kao {to}e vodu »natjerati« da nas napadne epifani~nimslapovima boja, a u zemlji prepoznati»groma~e«...Tu Steininu nepredvidljivu, a tako dojmljivusvjetlopisnu ~aroliju mo}no pothranjujefenomen transformirana zvuka. Biv{aglazbenica Steina Vasulka prona{la je — uelektronskoj napravi — svoje novo glazbalo.»Prebiru}i« po njemu, otkrila je zvu~neregistre koji — u sprezi i zbog sprege s prizorima— razmi~u granice novozvu~nepartiture.Stati~ni prizori puni unutra{njeg pokreta ibrzih svjetlosno-koloristi~kih preobrazbiulan~ani su u nisku koja po{tije na~elo —ritmi~ki sna`nih — audiovizualnih kontrasta;poslije uzastopnih »bombardmana«slijedi sablasno tihi prizor obavijen pau~inastimoblicima koji se — iznutra obasjavanipovremenim proplamsajima — be{umnopretakaju u neke tamne prostore.To autorsko upisivanje anorganskog uanorgansko prerasta u sublimnu poezijunadahnutu po~elima: Vatrom, Vodom, Zemljomi Zrakom.15

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 11 do 16 Nenadi}, D.: Festival bez granicaMaija Blafield (Finska): Sirkusmentarnom sloèncu Marine Grìni} i Ane [mid, ili talijanskog»dokumentarca u fundamentalisti~kom stilu« Zlo i popkultura Canea Capovolta.Prevladavao je eksperimentalni video unutar kojega su sveizrazitije sklonosti kompjutorski generiranoj slici i istraìvanjucyberspacea. Toj podskupini pripadaju: australski Delfautora Jamesa Davida Cunninghama koji istraùje 3D prostordigitalno stvorenim oblicima ìvota i Izgubljeni u teleprostoruFanny Jacobson i Coleen Cruise, slovenski RotasAxis Mundi Dragana Sre~e, apstraktna kompjutorska animacijaStemmer Dankinje Trine Vester, Ku}evlasnik Dana Okijai prvonagra|ena Konvergencija Vladislava Kneèvi}a. Potonjadva autora svjedo~e svojim radovima o visokim standardimakoje je hrvatski eksperimentalni film postigao naovom podru~ju, te prinose visokom prosjeku doma}e reprezentacije.Nju dopunuje Milan Bukovac sa Sonatom za ErnestaG., strukturalnim radom koji potragu za filmom organiziraprema strukturi glazbenog oblika, Danijel [ulji} s animiranimHighway 59, Darko Verni} Bundi s Centrom svijeta,trio Koùl-Marakovi}-Blaèkovi} u apstraktnoj kompozicijiSwitchbacka i Renata Poljak u suptilnoj i nostalgi~noj plovidbiu djetinstvo (Utjeha/granice i okviri).Visoke domete eksperimenta autora iz Danske, o ~emu jelani svjedo~ila retrospektiva danskog filma, a ove godine ifilmski program, potvr|uje, me|u ostalim, efektna, kompozicijskii semanti~ki sloèna studija vremena u videu Da vrijemeide unatrag Jespera Brenta i Karea V. Poulsena koja je16Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.zavrijedila posebno priznanjeìrija. U video konkurenciji dogodilase i vjerojatno najprovokativnijaprojekcija festivala izpaketa »kontroverznih« radova— projekcija Crne rukavice(The Black Glove), visoko stiliziranestudije sado-mazo uìtakas dvjema ènskim protagonisticima,Amerikanke Marie Beattykoja na festivalu zastupaultimativno ènsko pismo i vi{enego zorno svjedo~i o otvaranjuSplita prema temama sdnevnog reda kulturolo{ko-politi~kihi »manjinskih« rasprava.Festivali se dakako ne procjenjujusamo prema konkurenciji,nego i prema prate}im programima.U Splitu ih je i ove godinebilo mnogo. Uz neslu`beniprogram Next Door, koji jeme|u ostalim, predstavio izraelskialternativni film, prire|enesu i projekcije cjelove~ernjihfilmova izvan konkurencije, tebrojne retrospektive: japanskogfilma i videa, videoradova AtsushijaOgate (~lan ìrija), britanskeautorice Anne Thew(~lanica ìrija), novog ènskog filma ameri~kih autorica, hrvatskogdokumentarca {ezdesetih godina. Mjesto Sotonskogtanga, pro{logodi{nje sedmosatne festivalske atrakcije, nedvojbenosu popunile osebujne medijske instalacije Woodyja iSteine Vasulka. Uz bogat, raznovrsan i »otvoren« program,Festival je imao i publiku i brojne strane goste, a ve} sada semoè re}i da }e na ljestvici svjetskih festivala alternativnogfilma i videa zauzeti visoko mjesto.UDC 791.6Diana Nenadi}Out of BoundsInternational Festival of New Film andVideo, Split ’97Presenting authors and works from more than thirty countries,the International Festival of New Film and Video in its secondissue (Split, 6th-12th October) considerably extended its boundaries.In comparison with the last-year programme marked bythe dominance of experimental and media exploration, this yearcompetition has included film and video works occupied withthemes from broader political and cultural arena, such as socialmisery, sex and sexuality, or violence. Only introduced boundarywas that between video and film competition, both markedby aesthetic, structural and stylistic diversity.

UDK 791.43.01Filmografija Splita ’97.Filmovi unatjecateljskomprogramu/FilmCompetition1825 NORTH KINGSEY / SAD: 1997. — HallyGrounds. — 16 mm, col, 4. 25 minABSCHIED / Njema~ka: 1997. — Marina CabaRall. — 16 mm, col, 8 minAO VIVO E A CORES — SEXO E SANGUE TV / Brazil:1996. — Tadeu Knudsen. — 35 mm, col,14 minASPERGER AND PROUD / Velika Britanija: 1996.— Molly Okell. — 35 mm, col, 4. 56 minB/side / SAD: 1996. — Abigail Child. — 16 mm,cb/col, 38 minBONTOC EULOGY / SAD, Filipini: 1996. — MarlonFuentes. — 16 mm, cb, 57 minDE ENG / Nizozemska 1997. — Quirijn Kuchlein.— 16 mm, col, 7 minDE JASMIN EN FLOR / Meksiko: 1996. — DanielGruener. — 35 mm, col, 13 minDOWN TIME / Velika Britanija: 1996. — CharlotteCollins. — 16 mm, cb, 12. 20 minELLIPSIS / SAD: 1996. — Lana Bernberg, SabishaFriedberg. — 16 mm, cb, 8. 35 minEXECUTION / Njema~ka: 1996. — Michael Bauman.— 35 mm, col, 4. 30 minFINAL CUT / Australija 1996.-1997. — JustinCase. — 35mm, col, 3. 11 min FRANZISKA /Austrija: 1996. — Thomas Drachan. — 16mm, col, 5 minHAPPY END / Austrija: 1996. — Peter Tscherkassky.— 35 mm, col, 12 minHERE I SIT / Australija: 1996. — Alyson Bell. —35 mm, col, 8. 16 minHINGERICHTET / Njema~ka. — Michael Baumann.— 16 mm, 4. 30 minHORIZONTAL BOUNDARIES / SAD: 1996. — PatO’Neil. — 35 mm, 10 minINDIANA / Austrija: 1996. — Thomas Keip. —35 mm, cb, 4 minKINGS / SAD: 1996.-1997. — Daniel Maldonado.— 16 mm, cb, 50 minL’ARMADIO / Italija: 1996. — Daniele Falleri,Werther Germondari. — 35 mm, cb, 12 minLA BELLA ADDORMENTATA NEL BOSCO / Italija:1996. — Jean-Luc Massicci. — 16 mm, col,11 minLEVEL 5 / Francuska: 1996. — Chris Marker. —35 mm, col, 90 minMECHANOMAGIE / Austrija, Luxenbourg: 1996.— Bady Minck. — 35 mm, col, 15 minMOVEABLE FEAST / Singapur: 1996. — KelvinTong, Sandi Tan, Jasmine Ng. — 35 mm, col,12 minNARAKUE / Japan 1997. — Macoto Tezka. — 35mm, col, 44 minPACT / Australija: 1996. — Scott Patterson. — 35mm, cb, 10 minPERFEKT(1982/84)1-3 / Austrija: 1996. — DietmarBrehm. — 16 mm, cb, 41 minPIGEN SOM VAR SOSTER / Danska: 1996. — PernilleFisher, Christensen. — 35 mm, cb, 12minRUBICON / Njema~ka: 1997. — Gil Alkabetz. —35mm, col, 6. 54 minSERGEI EISENSTEIN, AUTOBIOGRAPHY / Rusija1996. — Oleg Kovalov. — 35 mm, cb, 87 minSEKRETARINNENSTREK / Njema~ka: 1996. —Stefanie Saghri. — 16 mm, cb, 1 minSIRKUS / Finska: 1997. — Maja Blafeld. — 16mm, cb, 12. 20 minSO WHAT HAPPENED / Velika Britanija: 1996.-1997. — Malcolm Crove. — 16 mm, col, 7minHrvatski filmski ljetopis 11/1997.SUMMERTIME 1943 / SAD: 1996. — Peter Skuts.— 16 mm, col, 5 minSUPERCOLLIDER: GUNS / Novi Zeland 1996. —Paul Swadel. — 35 mm, cb, 1. 30 minSUPERCOLLIDER: INFECTION / Novi Zeland:1996. — Paul Swadel. — 35 mm, col, 2. 30minTASCHENKINO / Austrija: 1996. — Gustav Deutsch.— 16 mm, cb, 30 minTHE ROAD BACK / Novi Zeland: 1996. — AnnalisePatterson. — 35 mm, col, 15 minTHE SAINT INSPECTOR / Velika Britanija: 1996.— Mike Booth. — 35 mm, col, 5 minTROBLE IN THE IMAGE / SAD: 1996. — Pat O’-Neil. — 35 mm, col, 38 minUNDER NEW YORK / Danska 1996. — Jacob Thuesen.— 35 mm, col, 59 minVideoradovi unatjecateljskomprogramu/VideoCompetition91, 2, 3... / Hrvatska: 1996. — Draèn Kranjec.— col, 2 minAGUA / Argentina: 1997. — Margarita Bali. —video, col, 12 minBAD MOOD WOMAN / Velika Britanija: 1996. —Alison Murray. — col, 1. 14 minBETWEEN STRANGERS / Velika Britanija: 1996.— Emma Wass. — cb, 2 minCENTAR SVIJETA / Hrvatska: 1997. — Darko Verni}Bundi. — col, 5 minCHANTAL AKERMAN PAR CHANTAL AKERMAN /Francuska: 1996. — Chantal Akerman. —col, 60 min17

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 17 do 20 Nenadi}, D.: Filmografija Splita ’9718CLOISON / Francuska: 1997. — Beriou. — col, 5minCONVERGENCE / Hrvatska: 1997. — VladislavKneèvi}. — cb/col, 6. 50 minDELF(DIGITALLY ENGINERED LIFE FORMS) / NoviZeland: 1997. — James Cunningham. —col, 6 minEIN TISCH, ZWEI TELLER... / Njema~ka: 1996. —Vladimir Frelih. — col, 5 minENTWEDER-ODER / Njema~ka: 1997. — Veit-Lup. — col, 10. 40 minES TODO / Argentina: 1997. — Gabriela Golder,Juan Seoane. — col, 67 minEVIL AND POP CULTURE / Italija: 1996. — CaneCapovolto. — col, 20 minFAMILY VALUES / Finska: 1997. — Teemu Maki,Prijetta Brander. — col, 14 minHIGHWAY 59 / Austrija: 1996. — Danijel [ulji}.— cb, 2. 39 minJUST FOR FUN / Njema~ka: 1996. — Anke Daumichen.— col, 3 minLOST IN TELESPACE OR THE LONELINESS OF THELONG DISTANCE LOVER/ Australija: 1996. —Fanny Jacobson, Colleen Cruise. — col, 12minMEMORY TRACKS / Velika Britanija: 1996.-1997.— Jamika Ayalon. — col, 8 minMORELE HERBEWAPENING / Belgija: 1996. —Mie Van Kerchoven. — col, 12 minORIENTATION POINT / Finska: 1997. — TuukkaLuukas. — col, 2. 10 minOROMI / Austrija, Turska: 1997. — Ethem Ozguven.— cb, 3 minPALERMO / Italija: 1996. — Salvo Cuccia. — col,16 minPLUSQUAM PLUS / Austrija: 1997. — NatalieCortiel. — col, 3. 45 minRETROAVANGARDA+POSTSOCIALIZEM+IR-WIN / Slovenija: 1997. — Marina Grìni},Ana [mid. — col, 22. 5 minRADIO ISLAND / SAD: 1997. — Van McElwee. —col, 12 minRIANTE CONTREE / Francuska: 1996. — FrançoisFogel. — col, 3. 40 minROTAS-AXIS MUNDI / Slovenija: 1996. — Sre~oDragan. — col, 5 minSKIN. ES. THE. SIA / SAD: 1994. — Vicky Funari.— video, col, 18 minSONATA ZA ERNESTA G. / Hrvatska: 1997. — MilanBukovac. — cb/col, 8 minSTEMMER / Danska: s. d. — Trine Vester. — 5minSTONE TABLE / Nizozemska: 1997. — Rob Pas.— col, 3. 40 min STORM / Danska: 1996. —Thomas Ekrem. — col, 2. 58 minSWITCHBACK / Hrvatska: 1997. — Kristian Koùl,Nikola Marakovi}, Alan Blaèkovi}. — col, 4.20 minTAENK HVIS TIDEN GIK — BAGLAENS / Danska:1996. — Jesper Brent, Kare V. Poulsen. —cb/col, 17. 22 minTHE BLACK GLOVE / SAD: 1996. — Maria Beatty.— cb, 27 minTHE HOUSEHOLDER / Nizozemska: 1997. —Dan Oki. — col, 9. 38 minTHE MOTHERHOOD-ITCH (F. V. II) / Finska. —Pirjetta Brander, Teemu Maki, 14 minTHE OBSERVER / Norve{ka: 1996. — Sune Maroni.— col, 29 minTHE SHANGAIED TEXT / SAD: 1996. — Ken Kobland.— cb/col, 20 minTUUT / Belgija: 1996. — Reinaart Van Hoe. —cb, 4. 30 minUTJEHA (GRANICE I OKVIRI) / Hrvatska: 1997.— Renata Poljak. — cb, 2. 6 minVIDEOSKIZZEN / Austrija: 1996. — Rita Inez Reichlhuber.— col, 6 minVRTOGLAVI PTI^ / Slovenija: 1996. — Sa{o Podgor{ek.— col, 33. 40 minZONDER TITEL 1996 / Njema~ka: 1996. — LisetteStalenhoef. — col, 4. 30 minProgram vrata do /The Next DoorProgramme37 STORIES ABOUT LEAVING HOME / Japan,SAD: 1996. — Shelly Silver. — video, cb/col,52 minA KAKAS ES A HORDO / Ma|arska: 1996. — PinterGeorg, film, 35 mm, col, 19 minA ORIGEM DOS BEBES SEGUNDO KIKI KAVAL-CANTI / Brazil: 1996. — Anna Muylaert. —film, 35 mm, col, 14 minHrvatski filmski ljetopis 11/1997.BEYADAM TOVOT / Izrael: 1994. — Oded Davidoff.— film, 16 mm, col, 18. 45 minCUT THE PARROT / Kanada 1997. — DoniganCummings. — video, col, 40. 16 minEICH HIFSAKTI LEFAHED VELAMADETI LEEHOVET ARIK SHARON / Izrael: 1997. — Avi Mograbi.— video, col, 61 minEVITA — THE UNQUIET GRAVE / Velika Britanija:1966. — Tristan Bauer, Miguel Bonasso.— video, c/b+col, 51 minIME MAJKE: NARANÂ / Hrvatska: 1995. — JasnaZastavnikovi}. — video, cb/col, 18 minIT’S ELEMENTARY — TALKING ABOUT GAY IS-SUES IN SCHOOL / SAD: 1996. — DebraChasnoff. — film, 16 mm, col, 77. 35 minLES SEPTBRANCHES DE LA RIVIERE OTA / Kanada:1997. — Francis Leclerc. — video, cb/col,61. 11 minTALK OF THE TOWN / Novi Zeland: 1995. — LaniTupu. — film, 35mm, col, 10. 30 minTHE QUEER OR DEAD LONG LIVE THE QUEER /Belgija: 1994. — Karen Vanderborght. —video, col, 1 minUN PEDAZO DE NOCHE / Meksiko: 1995. — RobertoRochin Naya. — film, 35mm, cb, 30 minYALDA SHEL TSZEMER GEFEN / Izrael: 1992. —Avda Magal, film, 16 mm, col, 8. 31 minRetrospektive /RetrospectivesHrvatski dokumentarci{ezdesetih / Croatiandocummentary of SixtiesIzbor: Dario Markovi}MEDITERANSKI PROZORI / Zagreb film: 1960. —Branko Belan. — 35 mm, cb, 12 minLASICA / Zora film: 1962. — Branko Marjanovi}.— 35 mm, col, 16 minLJUDI NA TO^KOVIMA / Zagreb film: 1963. —Rudolf Sremec. — 35 mm, cb, 14 minDVORI[TE / KK Zagreb: 1963. — Mihovil Pansini.— 16 mm, cb, 13 minSUNT LACRIMAE RERUM / Zagreb film: 1965. —Edo Gali}. — 35 mm, cb, 11 minTIJELO / Zagreb film: 1965. — Ante Babaja. —35, cb, 11 min

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 17 do 20 Nenadi}, D.: Filmografija Splita ’97LJUDI S NERETVE / Zagreb film: 1966. — ObradGlu{~evi}. — 35 mm, cb, 16 minMOST / Zagreb film: 1965. — Zlatko Sudovi}. —35 mm, cb, 12 minFOKUS / FAS-Filmski autorski studio: 1967. —Ivan Martinac. — 35 mm, cb, 215 mOD 3 DO 22 / Zagreb film: 1966. — Kre{o Golik.— 35 mm, cb, 13 minPOHVALA RUCI / Zagreb film: 1968. — Bogdan@iì}. — 35 mm, cb, 11 minKAD TE MOJA ÂKIJA UBODE / Zagreb film:1969. — Krsto Papi}. — 35 mm, cb, 16 minUÎTELJ PLESA / Zagreb film: 1969. — RudolfSremec. — 35 mm, cb, 12 minMUR BUR / Zagreb film: 1969. — Nikola Babi}.— 35 mm, col, 10 minPONUDE POD BROJ / FAS: 1969. — Petar Krelja.— 35 mm, cb, 10 min^VOR / Zagreb film: 1969. — Krsto Papi}. — 35mm, cb, 11 minJapanski film i video / JapaneseFilm and VideoIzbor: Takashi NakajamaVISUAL BRAINS — DE-SIGN 7: ARMAGEDDON /1996. — Otsu Hatsune, Kazama Sei. — video,col, 10 minBE IN CONFUSION / 1995. — Nakayama jin. —video, col, 10 minFADE INTO WHITE / 1996. — Goshima Kazuhiro.— video, cb, 10 minCHROMATIC CLIFF / 1997. — Jamamoto Shinichi.— video, col, 11 minKYOSEI SOKAN: DEPORTACIJA / 1995. — SarujamaNorihro. — film, 8 mm, col, 3 minKAE, ONNANOKO DESHO: KAE, PONA[AJ SEKAO PRAVA CURA / 1996. — Idemitsu Mako.— video, col, 47 minNovi ènski film(New York by Women)Izbor: Sarah Turner,Velika BritanijaTHE WATTERSHED: RAZVO\E / 1994. — AliaSyed. — 16 mm, cb, 7 minHERMAPHRODIT BIKINI: HERMAFRODITSKI BI-KINI / Clio Barnard. — video, col, 5 minDESERT ROSE: PUSTINJSKA RU@A / 1996. —Cordelia Swan. — video, cb, 25 min DELILAH/ 1996. — Tanya Syed. — 16 mm, col, 9 minHOW WILKIE DISCOVERED ENGLAND: KAKO JEWILKIE OTKRIO ENGLESKU / 1993. — PierWilkie. — 16 mm, col, 15 minAutorskeretrospektive /Artist’s RetrospectivesAtsushi Ogata, JapanSEMI NO UTA: CVR^KOVE PJESME / 1987. — video,boja, 9 minKAGEN: UBRZAVANJE-USPORAVANJE / 1988.— video, boja, 9 minOTAKIAGE: KRIJES / 1988.-1989. — video, boja,16 minKARAN KORON: DIN-DON, KLAP-KLAP / 1989.— video, boja, 6 minKIRI NO UTA: MAGLENA PJESMA / 1991. — video,boja, 6 minAKI NO TAWAMURE: JESENJA [ALJIVOST / 1991.— video, boja, 6. 30 minFUYU NO TAWAMURE: ZIMSKA [ALJIVOST /1992. — video, boja.TSURU NO MAI / 1992. — video, boja, 3 minCICADA DREAM: CVR^KOV SAN / 1992. — video,boja, 5 minTIMLESS SCENT: BEZVREMENI MIRIS / 1992. —(u suradnji s Monikom Guter). — video, boja,3. 30 minAnna Thew, Velika BritanijaA MATTER OF LIFE OR DEATHMOURNING GARDEN BLACKBIRD: OPLAKUJU]IVRTNI KOS / 1984. — 16 mm, dvostrukoplatno, 8 minEROS EROSION: EROZIJA EROSA / 1990. — 16mm, 43 minCLING FILM: FILM ZA PRIPIJANJE / 1993. — 16mm, 20 minSTEINA & WOODY VASULKA, SADIzbor videoradova i dokumentarnog materijala onastajanju umjetni~kih djelaPosebni program /Special ProgrammeINTOLERENCE — SQUARDI DEL CINEMASULL’INTOLLERANZA / Italija: 1997. — razniautori. — 35 mm, cb, 90 minMONDO BOBO / Hrvatska: 1997. — Goran Ru{inovi}.— 35 mm, cb, 90 minVOCI NEL TEMPO / Italija: 1996. — Franco Piavoli.— 35 mm, col, 87 minWITMAN FIUK / Ma|arska: 1997. — JanosSzsasz. — 35 mm, col, 93 minInstalacije /Installations7 UUR — 7 TAKES / Nizozemska. — WinnekeVan Muiswinkel (FILM, 16 MM)CIRCULATIONS / Velika Britanija. — Trevor Batten(AMIGA)KODF-VERDRELI-ANLAGE / Austrija. — Hari Setka(VIDEO)MUTATIONS / Brazil, Francuska. — Domsche&Itapura(MAC/PC)POEM* NAVIGATOR / Nizozemska. — Mirel Mirage(PC+INTERNET WEB SITE)SKOK: THE DIVE / Hrvatska. — Dalibor Martinis(VIDEO)SUBJECT: EMOTIONS ENCODED / Nizozemska.— Mirel Mirage (PC)TEU FELSKREISLAUF / Austrija, Nizozemska. —Sigrid Langrehr (VIDEO)THE TWELVE LOVLIEST — THINGS I KNOW / VelikaBritanija. — Christoper Hales (CD-ROMMAC)Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.19

Nagrade Splita ’97.Natjecateljski program Me|unarodnogfestivala novog filma i videa pratilasu dva ocjenjiva~ka suda:— za film (Anna Thew, Velika Britanija,David M. Rimer, Kanada, Jo{koJeron~i}, Hrvatska) i— za video (Steina Vasulka, SAD, AtsushiOgata, Japan, Ivan LadislavGaleta, Hrvatska).@iriji su u obje kategorije dodijelilisljede}e nagrade:Nagrada za umjetni~ki dojam(film):Thomas Keip (Austrija) za film IndianaMalcolm Crowe (Velika Britanija) zafilm So What Happened.Nagrada za umjetni~ki dojam(video):Jesper Bernt i Kare V. Paulsen (Danska)za video Taenk hvis tiden gik baglaens(If Time Went Backeards)Grand Prix za film:Jacob Thoesen (Danska) za film UnderNew YorkGrand Prix u kategoriji videa:François Vogel (Francuska) za videoradRiante Contree iVladislav Kneèvi} (Hrvatska) za videoradConvergence.20Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

LJETOPISOV LJETOPISVjekoslav MajcenKronikasrpanj/listopad ’9730. VI.Projekcijom filma Bernardina Modri}a Kr~ko boànsko stablozavr{en je projekt Gradskog muzeja u Rijeci, koji sepod nazivom Kinematografija u Rijeci odràvao od 18.svibnja.U tome razdoblju u prostorijama Muzeja odràna je izlo`bafilmskih plakata najgledanijih filmova, projekcijeLumièreovih filmova uz klavirsku pratnju, Tjedan francuskogi Tjedan austrijskog filma, te retrospektive rije~kihfilmskih autora. Uz retrospektivu rije~kog kinokluba Jadran,odràne su autorske ve~eri @eljka Lukovi}a, PetraTrinajsti}a, êdomila [imi}a, Du{ka Stipe~a, BernardinaModri}a, Damira Debeuca, Rudija Buljana, Rade Jereba iRade Puhara. U sklopu pojekta provedeno je do sada najpotpunijeistraìvanje povijesti filma i kinematografije uRijeci, ~iji je rezultat opse`na monografija pod naslovomKinematografija u Rijeci (autor projekta i urednik ErvinDubrovi}).4. VII.U zagreba~kom Multimedijskom centru SC odràna, je usuradnji s Hrvatskim filmskim savezom, projekcija videoradovaIvana Faktora. Osje~ki majstor predstavio se zagreba~kojpublici premijerno prikazanim videoradovima Ratnispotovi i Fritz Lang und ich.14.-25. VII.U Gro`njanu je odràna 14-dnevna filmska {kola, koju podnazivom Imaginarna filmska akademija tre}u godinu zaredomprire|uju Centar za dramsku umjetnost i Akademijadramske umjetnosti u Zagrebu u suradnji s Ohio Universityiz Athensa iz SAD. Svake godine dio programa Akademijeodràva se u Gro`njanu, a nastavlja u Athensu. Ovogodi{-nja Akademija imala je scenaristi~ku, produkcijsku i dokumentaristi~kuradionicu, u ~ijem su radu sudjelovali studentiiz Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Ma|arske i Slovenije.Scenaristi~ku radionicu vodio je profesor scenarija izLos Angelesa Lew Hunter, produkcijsku redatelj na studijskomboravku u SAD-u Rajko Grli}, a dokumentaristi~kuprofesor zagreba~ke ADU Nenad Puhovski. Uz voditelje uradu pojedinih radionica sudjelovali su i gosti, scenaristi iredatelji iz Slovenije, ê{ke i BiH.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.18.-20. VII.U Oprtlju je odràn trodnevni Filmski vikend koji drugugodinu zaredom prire|uju Histria film iz Pule i Poglavarstvoop}ine Oprtlja uz pokroviteljstvo @upanije istarske,kao susret hrvatskog, slovenskog i talijanskog filma.Uz vi{e popratnih kulturnih i gospodarsko-promotivnihpriredaba, na 2. filmskom vikendu prikazani su slovenskikratkometra`ni film Okus krvi (r. Janez Drozga) i dugometra`niigrani film Ekspres, ekspres (r. Igor [terk). Talijanskakinematografija predstavljena je kratkometra`nim filmom5. april (r. Matteo Pellegrini, 1996.) i dugometra`nim igranimfilmom La frontiera/Granica (r. Franko Girardi1996.). Hrvatski filmski program bio je posve}en redateljuKre{i Goliku, te su uz prigodno sje}anje na preminulogfilmskog autora prikazani njegovi filmovi: dokumentarniOd 3 do 22 i dugometra`ni Imam dvije mame i dva tate.Uz to posjetitelji su mogli vidjeti i kratkometra`ni dokumentarnifilm Istarska pjesmarica u proizvodnji Zagreb filma,te prigodni videozapis o prvom filmskom vikendu (1.filmski susreti Oprtalj ’96.). U hrvatskom dijelu programanije prikazan planirani film Vinka Bre{ana Kako je po~eorat na mome otoku, jer organizatori Filmskog vikenda nisudobili dozvolu od producenta (HRTV)za njegovo prikazivanje.U sklopu priredbe odràni su razgovori o mogu}nostimame|usobne suradnje filmskih radnika iz triju dràva i tribinao temi Film u Istri — edukacija, razvoj i proizvodnja. Urazgovorima su sudjelovali redatelji Franco Giraldi, Mariode Luyk, Igor [mid, Igor [terk, Janez Drozga, umjetni~kadiretorica Alpe-Adria Cinema iz Trsta Annamaria Percavassi,te predava~i Ljetne {kole filmskog scenarija iz Gro`njana.24. VII.Predsjednik Republike odlikovao je filmske djelatnike VinkaBre{ana, Brunu Gamulina, Jo{ka Maru{i}a, RudolfaSremca, Ljubu [iki}a, Dejana [orka i Antuna Vrdoljaka, teposmrtno Pavla Urbana za osobite zasluge u kulturi ordenomReda Danice Hrvatske s likom Marka Maruli}a. Odli~jaje dobitnicima — prisutnima na Hrvatskom filmskomfestivalu u Puli — uru~io ministar kulture Republike Hrvatskemr. Boò Bi{kupi}.25. VII.^lanovi uredni{tva Hrvatskog filmskog ljetopisa Petar Krelja,Vjekoslav Majcen i Ivo [krabalo predstavili su na tiskovnojkonferenciji u Puli 10. broj ~asopisa Hrvatski filmskiljetopis i novo izdanje Hrvatskog filmskog i video godi{-21

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 21 do 25 Majcen, V.: Kronika...22njaka s podacima o hrvatskoj kinematografiji u 1996. godini.24.-28. VII.Na Hrvatskom filmskom festivalu prikazani su dugometra`niigrani filmovi: Boì} u Be~u (Branko Schmidt, Interfilm), Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, DSL film, N. G.Prom-Diesel, tt. Petra~), Point Neuf (@eljko Sene~i},HRTV, IPI International), Pu{ka za uspavljivanje (HrvojeHribar, HRTV, FIZ d.o.o.), Rusko meso (Lukas Nola,HRTV) i Tre}a èna (Zoran Tadi}, Gluma~ka druìna Histrion,HRTV). Izvan konkurencije prikazan je crtani filmMilana Blaèkovi}a ûdnovate zgode {egrta Hlapi}a (Croatiafilm), a u prate}em programu kratki igrani film MladenaJurana Transatlantic (Croatia film) i program pod nazivomMladi hrvatski film u kojem su prikazani filmovistudenata Akademije dramske umjetnosti Ognjena Svili~i}a(Domina) i Draèna @arkovi}a (Novogodi{nja plja~ka).Kao i pro{le godine, prije projekcije svakog igranog filmau Areni prikazan je jedan animirani film iz nove produkcijeZagreb filma.29. VII.Hrvatska televizija potpisala je s Televizijom Slovenije pismonamjere o zajedni~kom zakupu satelitskog kanala zaprijenos televizijskog programa. Postignutim sporazumom,dvije }e nacionalne televizije od 1998. godine zajedni~kizakupiti televizijski kanal, te ga koristiti svaka s 50% kapaciteta,{to je Hrvatskoj televiziji dovoljno za prijenos sva trisada{nja televizijska i tri radijska programa. Prelaskom nanovi kanal (nakon isteka dosada{njeg ugovora) pobolj{at }ese prijam televizijskog signala u dijelovima Hrvatske kojinisu na zadovoljavaju}i na~in pokriveni prijenosnom mre-òm, te omogu}iti pra}enje cjelokupnog hrvatskog TVprogaramau Europi i na drugim kontinentima.30. VII.U organizaciji dubrova~ke galerije La Crama odràna jepriredba posve}ena Zagreba~koj {koli crtanog filma. Uzizlo`bu likovnih radova autora Zagreba~ke {kole, koja jepopra}ena videoprojekcijama, u kinu Sloboda odràna jeve~er animiranih filmova uz projekciju radova Milana Bla-èkovi}a, Zlatka Boureka, Borivoja Dovnikovi}a, NedeljkaDragi}a, Zdenka Ga{parovi}a, Zlatka Grgi}a, AleksandraMarksa, Zlatka Pavlini}a, Pavla [taltera i Ante Zaninovi}a.U sklopu priredbe predstavljena je knjiga Nenada PateMajstori zagreba~kog crtanog filma, te odràn stru~ni razgovoro Zagreba~koj {koli, koji su vodili Ante Zaninovi} ipovjesni~arka umjetnosti Vesna Deli}-Cozzo.15. VIII.U Var{avi je odràn 59. kongres svjetske organizacije neprofesijskogfilma i videa (UNICA), u ~ijem su radu sudjelovalipredsjednik Hrvatskog filmskog saveza dr. StjepkoTeàk i dopredsjednik @eljko Balog. Na kongresu je u noviizvr{ni odbor izabran @eljko Balog iz Poège, kao prvi hrvatskipredstavnik u ovom me|unarodnom tijelu uglednesvjetske organizacije.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Na kongresu je tako|er donijeta odluka da se festival UNI-CA-e 1998. godine odrì u Zillertalu (Austrija) i 1999. uLappeenrantu (Finska), a novim ~lanom UNICA-e postalaje Republika Bosna i Hercegovina.16.-24. VIII.U Var{avi je odràn 59. svjetski festival neprofesijskog filmai videa. Na festivalu je s nacionalnim programom sudjelovalo26 zemalja od 127 ~lanica UNICA-e. Prikazano jeukupno 118 filmova i videoradova, a programe je pratilo350 autora i gostiju festivala.U hrvatskoj selekciji prikazani su filmovi: 91, 92, 3... Dra-èna Kranjca (Bjelovar), Sonata za Ernesta G. Milana Bukovca(Autorski studio — fotografija, film, video, Zagreb),S druge strane Milana Bun~i}a (Autorski studio — fotografija,film, video, Zagreb), U danima godine Vedrana [amanovi}a(Kinoklub Zagreb), Biocyborg Vjerana Bla{kovi}a(GFR film — video, Poèga), Varasdiena Smiljane ôh (voditeljiDubravka i Sre}ko Lebinec, VANIMA, Vara`din), teRoktanje u mraku Petra Vidovi}a, Linde Golik i skupine[afovaca (voditelj Edo Lukman, [AF âkovec). U natjecateljskomprogramu jednominutnog filma (One-MinuteMovie Cup) prikazan je film Quo Vadis Miroslava Klari}a(Foto-kino-video klub Zapre{i}).Me|unarodni ìri (Jahangir Almasti, Iran, Sverre Arnes,Norve{ka, Maciej Dejczer, Poljska, Werner Kaufman, [vicarska,Pierre Michel, Francuska, Tomasz Wert, Poljska iVlado Zrni}, Hrvatska), u uì je izbor uvrstio tri rada izHrvatske, a u daljem javnom ocjenjivanju, filmovi Sonataza Ernesta G. (Milan Bukovac) i U danima godine (Vedran[amanovi}) dobili su diplome, dok je film 91, 92, 93...(Draèn Kranjec) osvojio srebrnu medalju.Lo{iji prijam imao je jednominutni film Miroslava Klari}aQuo Vadis, koji je otpao ve} u prvom krugu javnog ìriranja.18. VIII.U Zagrebu je umro filmski redatelj, scenarist i filmski publicistFedor Hanèkovi} (Bijeljina 19. I. 1913.).1.-6. IX.U organizaciji Hrvatskog filmskog saveza odràna je u Velikojkraj Poège videoradionica za voditelje filmskih i videodruìna.Voditelj teorijskog i prakti~nog dijela videoradionicebio je Kre{imir Miki}, docent na Filozofskom fakultetupedagogijskih znanosti, a u prakti~nom snimanju imontaì stru~nu su pomo} polaznicima pruàli @eljko Hrvoji Mile Blaèvi}. U radionici je sudjelovalo 12 nastavnika,voditelja {kolskih filmskih i videodruìna, koji su uprakti~nom dijelu uspje{no realizirali jedan dokumentarnii jedan kratki igrani film.1.-12. IX.U Puli je u organizaciji Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta uZagrebu i Istarskog narodnog kazali{ta odràna tradicionalname|unarodna Slavisti~ka {kola. U dijelu programaposve}enom hrvatskom filmu, mr. Ivo [krabalo odrào jepredavanje o gluma~kom opusu Relje Ba{i}a, a na filmskimve~erima polaznici {kole imali su prigodu vidjeti izbor fil-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 21 do 25 Majcen, V.: Kronika...mova u kojima je Relja Ba{i} ostvario svoje najbolje uloge:Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Imam 2 mame i 2 tate (K. Golik,1968.), Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik, 1970.) i Izbavitelj(K. Papi}, 1976.).2.-9. IX.Tre}i put za redom odràn je filmski festival u Sarajevu. U~etiri festivalska programa prikazano je oko {ezdeset filmova,me|u kojma su bili i Assassins Mathieua Kassovitza(1997.), Lost Highway Davida Lyncha (1997.), Safe TodaHaynesa, Bergmans rost Gunnara Bergdahla, Con Air SimonaWesta, Ma vie en rose Alaina Berlinera (1997.). Festivalje otvoren prvim poslijeratnim bosanskim dugometra`nimfilmom Savr{eni krug Ademira Kenovi}a, a u natjecateljskomdijelu programa prikazan je hrvatski film MondoBobo Gorana Ru{inovi}a. Me|u gostima festivala bili suJohn Malkovich, Branko Lustig i Phil Alden Robinson, ame|unarodni ìri (Howard Feinstein, Michele Levieux iOtto Reiter) prvu je nagradu dodijelio filmu Ma vie en roseAlaina Berlinera.6. IX.U Virovitici je odràna Prva revija neprofesijskog filma i videa(VIVIF ’97.), koja je okupila autore s podru~ja Viroviti~ko-podravskeùpanije. Filmska priredba imala je svrhupotaknuti filmsko i videostvarala{tvo na podru~ju ùpanije,a uz radove viroviti~kih autora prikazan je i program hrvatskeselekcije na UNICA-i 1996. i 1997. godine.U sklopu priredbe odràna je javna tribina o filmskom stvarala{tvu,a gosti tribine bili su dr. Stjepko Teàk, Zoran Tadi},Nikola Babi}, Dra{ko Kranjec, @eljko Balog, Vera Robi}-[karicai Mirko Lau{.12. IX.Nakon kra}e bolesti u Zagrebu je umro Draèn Movre(Zagreb, 7. II. 1944.), filmski kriti~ar i urednik filmskihemisija na 3. programu Hrvatskog radija.15. IX.Znanstveno-nastavno vije}e Akademije dramske umjetnostina prijedlog mr. Ive [krabala u nastavni je plan uvrstilonovi kolegij Povijest hrvatskog filma. Novi }e kolegij dvasemestra slu{ati studenti filmskih studija i studenti dramaturgijetre}e godine. Za studente koji su Akademiju upisalipo dosada{njem programu kolegij }e biti fakultativan, a zastudente upisane od {kolske godine 1997./98. Povijest hrvatskogfilma postaje obvezatnim predmetom.15. IX.U Ministarstvu kulture odràn je sastanak predstavnika ministarstvai hrvatske kinematografije s organizatorima AlpeAdria Cinema (Ana-Maria Percavassi, Sergio Grmek Germani,Cristina D’Osualdo, Cristina Sain) radi dogovora orealizaciji inicijative Alpe Adria Cinema o predstavljanjuhrvatskog filma u Italiji. Na~elno je dogovoreno odràvanjeretrospektiva hrvatskog filma u sije~nju 1999. u Trstu,Milanu i Veneciji. Tako|er je dogovorena retrospektiva filmovaKrste Papi}a, te program filmova Zagreba~ke {kolecrtanog filma.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.25. IX.Na otvorenju nizozemskog nacionalnog filmskog festivalaNederlans film dage, premijerno je prikazan kratki filmRade [e{i} Soba bez pogleda. Nederlans film dage najve}ije nizozemski nacionalni filmski festival, na kojem se valoriziranacionalna filmska produkcija (kratki igrani, dokumentarnii dugometra`ni igrani filmovi), a u popratnimprogramima sudjeluju odabrani strani autori. Tek zavr{enfilm Rade [e{i}, koja ve} duè vrijeme boravi u Nizozemskoj,festivalski je ìri uvrstio u slu`beni dio programa.Film koji se bavi problemom mogu}nosti i nemogu}nostipo~injanja novog ìvota u novoj sredini nakon prisilnogodlaska iz domovine, snimljen je u produkciji StichtingLazy Marie, prema scenariju redateljice, a snimatelj je bioSahin [i{i}-[ile, Sarajlija koji tako|er ve} duè vrijeme ìviu Nizozemskoj.30. IX.Hrvatska televizija i Televizija Slovenije potpisale su s Eutelsatomugovor o zajedni~kom kori{tenju satelitskih vezaza emitiranje televizijskog i radijskog programa. Potpisivanjemovog ugovora, Hrvatska je televizija osigurala (umjestodosada{anjih 7 sati) u 1998. godini 24 sata satelitskogprijenosa programa na dan za tri televizijska i tri radijskaprograma.1. X.U Dubrovniku je zavr{en I. me|unarodni festival promotoraturizma i razonode. Festivalski Grand Prix za najbolji videospotnamijenjen promicanju turizma osvojila je tvrtkaTeran TBWA iz Meksika.1. X.U MM centru SC odràna je, u suradnji s Britanskim savjetomi Muzejom suvremene umjetnosti iz Zagreba, projekcijafilma Petera Greenawaya [etnja kroz ’H’ (A Walkthrough ’H’, 1978.). Projekcija filma, koji je nastao kaoimaginarno putovanje pomo}u zemljopisnih karata uokvirenihna zidu jedne galerije, bio je sastavni dio likovnogprojekta Kartografi realiziranog mjeseca lipnja u Zagrebu.3. X.Pod nazivom Eurolink — Images Sans Frontieres prikazanje u Multimedijalnom centru SC program filmova i videa izprodukcije Oxford Film and Video Makers. Gosti programabili su Malcolm Crowe i Philippa Yeeles, voditelji OxfordFilm and Video Makers i autori eksperimentalnih idokumentarnih filmova.4. X.U Osijeku je odràna premijera filma Djed i baka se rastajuZvonimira Iliji}a, snimljenog u produkciji Hrvatske televizije.Prva javna kinoprojekcija bila je posve}ena pereminulomglumcu Ici Tomljenovi}u koji je bio nositelj jedne odglavnih uloga.Nakon Osijeka, film je stavljen i na repertoar zagreba~kihkinematografa.5.-8. X.U povodu 70. obljetnice, [kola narodnog zdravlja Andrija[tampar u suradnji s UNICEF-om organizirala je znanstve-23

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 21 do 25 Majcen, V.: Kronika...no-stru~nu multimedijsku akciju Promicanje zdravlja izdravstveni odgoj u ~ijem sklopu je odràn prvi festival tiskanih,likovnih i audiovizualnih radova namijenjenih promicanjuzdravlja, pod nazivom EMC festival 1997.Na festival je pristiglo 28 radova (knjiga, plakata, TV-emisijai videoradova) koje je ocjenjivao ìri sastavljen od lije~nikarazli~itih specijalnosti, psihologa, sociologa, novinara,televizijskih urednika, filmskih i TV redatelja, te likovnihdjelatnika.U kategoriji televizijskih emisija, ocjenjiva~ki sud dodijelioje posebno priznanje emisijima HRTV-a Mali savjeti-velikapomo}, s temom o anoreksiji, autorice Sanje Ankon i emisijiEkspertiza, s temom o bolestima oka, autora Veljka\or|evi}a.U kategoriji videospota, nagradu Zlatna uljanica dodijeljenje videospotu â{a mlijeka-~a{a zdravlja, autora ZdravkaRaji}a.U kategoriji videorada Zlatnu uljanicu osvojio je rad Kriòbolja(Tanja Kolar-Gregori}), Srebrnu uljanicu videomaterijalDojenje (Du{ka Tje{i}-Drinkovi}), a Bron~anu uljanicurad autorice Jadranke Pavi} Prvi dan kod ku}e-kupanjenovoro|en~eta.Posebno priznanje u kategoriji multimedije dodijeljeno jeCD-romu o {e}ernoj bolesti (producent Klinika za {e}ernebolesti Vuk Vrhovec), kao pohvala autorima na izboru novogkomunikacijskog puta u prijenosu znanja.6.-10. X.U ciklusu Hrvatski film, u zagreba~kom Artkinu prikazanisu filmovi Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Kuì{ stari moj (V.Kljakovi}, 1973.), H-8 (N. Tanhofer, 1958.), Ritam zlo~ina(Z. Tadi}, 1981.) i Lisice (K. Papi}, 1969.).6.-12. X.U Splitu je odràn 2. me|unarodni festival novog filma i videa.Kao i pro{le godine odziv autora iz cijeloga svijeta bioje vrlo dobar, pa je na adresu festivala pristiglo oko 350filmskih i videoradova. Uz natjecateljski program, koji suove godine pratila dva ìrija (jedan za video, drugi za film),odràno je niz retrospektiva i posebnih programa u kojimaje prikazano i nekoliko cjelove~ernjih igranih filmova, pa jetako svoju splitsku premijeru imao i film Gorana Ru{inovi-}a Mondo Bobo.Filmski ìri (Anna Thew, Velika Britanija, David M. Rimer,Kanada, Jo{ko Jeron~i}, Hrvatska) dodijelio je nagradu zaumjetni~ki dojam Thomasu Keipu (Austrija) za film Indianai Malcolmu Croweu (Velika Britanija) za film So WhatHappened. @iri koji je ocjenjivao videoradove (Steina Vasulka,SAD, Atsushi Ogata, Japan, Ivan Ladislav Galeta,Hrvatska) nagradu za umjetni~ki dojam dodijelio je autorimaJesperu Berntu i Kare V. Paulsen (Danska) za video Taenkhvis tiden gik baglaens (If Time Went Backeards). GrandPrix u kategoriji videa ravnopravno su dobili Francois Vogel(Francuska) za videorad Riante Contree i Vladislav Kneèvi}(Hrvatska) za video Convergence, dok je Grand Prix za filmdobio Jacob Thoesen (Danska) za film Under New York.24Bibliografija knjigaKINEMATOGRAFIJA U RIJECIurednik Ervin Dubrovi} /. — Rijeka: Muzejgrada Rijeke, 1997... — 196 str.: ilustr.(djelomice u bojama);UDK 778.5(091):908(497.5 Rijeka)/(062)Sadràj: Ervin Dubrovi}: Kinematografija uRijeci / Ante Peterli}: @ivot s filmom / ErvinDubrovi}: Pretpovijest: rije~ki primjeri / DejanKosanovi}: Prvi koraci filma u Rijeci,1896.-1918. / Sa{a Dmitrovi}: Kina, filmovi,zvijezde, 1918.-1945. / Ervin Dubrovi}:Prikaziva~i, gledatelji, filmovi, 1947.-1997./ Miodrag Milo{evi}: Pola stolje}a filmskekulture / Ervin Debeuc: Kinoamaterizam —Liburnija film / Nikola Vel~i}: Kinoklub Jadran/ Bernardin Modri}: Rije~ki profesionalnifilm / Marijan Vejvoda: Videoumjetnostu Rijeci / Mihajlo Paànin: Mario Valich/ Walter Mazzotta: Wolfgango Rossani /Vi{nja Vi{nji}: Nevenka Benkovi} / SnjeànaKr~mar: Vili Stipanov / Milena Marinovi}:Ervin Debeuc / Vanja Vinkovi}: êdomil [imi}/ Nikola Vel~i}: Petar Trinajsti} / NikolaVel~i}: @eljko Lukovi} / David [porer: AldoPaquola / Nela Valerjev: Bernardin Modri} /Prilozi: Tko je tko; Filmografija 1898.-1997.; Rije~ki favoriti 1947.-1997.; La cinematografiaa Fiume; Cinematography inRijeka.Stjepan Hundi}HOLLYWOOD Q&AZagreb: Promax, 1997. — 268 str: 46 ilustr.— 20 cm. Razgovor s tridesetak licasvjetskog filma.Sadràj: Predgovor; Rije~ autora; Razgovori:Jodie Foster, Robert Rodriguez, JeremyIrons, Bruce Willis, Danny DeVito, KathyBates, Kevin Costner, Joel et Ethan Coen,Mel Gibson, Andy Garcia, Catherine Deneuve,Jack Lemmon, Johnny Depp, Terry Gillian,William Hurt, Emma Thompson, SamuelL. Jackson, Jack McTiernan, RobertBenton, Dennis Hopper, Salma Hayek, KennethBranagh, Tom Hanks, Spike Lee, EthanHawk, Sally Field, William Friedkin, D.Boyle, John Hodge, Andrew MacDonald,Vinko Bre{an, Tom Robins; Kino vodi~ ’97.HRVATSKI FILMSKI I VIDEO GODI[NJAK = CROATIANFILM AND VIDEO YEARBOOK: 1997. (podaci o hrvatskojkinematografiji u 1996. godini)UDK 791.43(497.5)”1991/1995” 6/97urednik Vjekoslav Majcen / suradnici MajaGregl, Ivan Grgurevi}, Veljko Krul~i},Mato Kukuljica, Draèn Movre, Diana Nenadi},Ivan Pai}, Jasna Pervan, Sanjin Petrovi},Vera Robi}-[karica, Igor Tomljanovi},Branka Turkalj; prijevod na engleskiLjubo Lasi}. — Zagreb: Hrvatski dràvniHrvatski filmski ljetopis 11/1997.arhiv — Hrvatska kinoteka, 1997. — 256str.; ilustr.; tekst usporedo na hrv. i eng. jeziku;Sadràj: Predgovor / Hrvatski film i video1996. — filmografija / Dramski programHrvatske televizije (Maja Gregl) / Zbivanja:Kronika ’96. / Filmske priredbe i nagrade:Filmski i videofestivali i revije: Hrvatskefilmske nagrade: Predstavljanje hrvatskogfilma i videoumjetnosti u inozemstvu / Kinorepertoar1996. (Igor Tomljanovi}): Kinematografiu Republici Hrvatskoj: Umjetni~kakina / Filmski program Hrvatske televizije(Sanjin Petrovi}) / Dodatak: Filmska i videopoduze}a: TV postaje: Akademijadramske umjetnosti: Hrvatska kinoteka:Hrvatski filmski savez: Hrvatsko dru{tvofilmskih kriti~ara: Dru{tvo hrvatskih filmskihredatelja / Bibliografija: Filmski ~asopisi:Bibliografija knjiga i ~lanaka o filmu / Kazala:Popis naslova: Kazalo hrvatskih autora.Ivo [krabaloPORTRET GLUMCA: RELJA BA[I]Zagreb — Pula: Zagreba~ka slavisti~ka{kola, 1997. — bro{ura, 28 str: ilustr. —11 cmSadràj: Portret Relje Ba{i}a: Glumac za svemedije; Filmografija Relje Ba{i}a; ProgramFilmskih ve~eri Zagreba~ke slavisti~ke {kole1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 21 do 25 Majcen, V.: Kronika...Preminulisrpanj/listopadFEDOR HAN@EKOVI]Filmski redatelj i filmski publicist (Bijeljina,9. I. 1913.-Zagreb, 18. VIII.1997.). Sin knjièvnika Mate Hanèkovi}a.Studirao povijest umjetnostina Exeter Collegeu u Engleskoj(1936.-1939.). Vrativ{i se u Zagreb,bavi se novinarstvom i prevodila{-tvom (s njema~kog i engleskog; prevodii dijaloge stranih filmova). Od1946. sura|uje u proizvodnji Filmskihnovosti, tako|er debitira kao redatelj,realizirav{i zajedno s Brankom Marjanovi}emdokumentarni film Rijeka uobnovi (1946.). Nakon jo{ dvaju dokumentarnihfilmova, od kojih je posebnupozornost privukao Stepinacpred narodnim sudom (1947.; drugidokumentarac iste godine: Nova mladost),reìra prvi igrani film Bakonjafra Brne (1951.), prema vlastitu scenarijuprema romanu Sime Matavulja,za~ev{i utjecajnu struju adaptacijeknjièvnih djela. U sljede}em filmuekranizira djelo S. ôrovi}a StojanMutika{a (1954.), a zatim prema pripovijetciSlavka Kolara, film Svogatela gospodar (1957.), u kojem se govorikajkavskim dijalektom. Film jeuìvao veliku popularnost, nagra|envi{estruko i na pulskom festivalu. Svesu to djela s psiholo{ki iznijansiranorazra|enim likovima ìvotnih gubitnika,ra|eni odmjerenim i zrelim klasi~nimstilom. Godine 1960. snima jo{dva dokumentarca: Praznik rada1960. godine i Ovaj sud ne priznajem,nakon ~ega vi{e ne reìra nego se posve}ujedramatur{kom, organizacijskomi publicisti~kom radu. Sudjeluje(1957.) u osnivanju ~asopisa Filmskakultura i jedan je od njegovih stalnihurednika (od br. 8). Rukovodi zagreba~kimogrankom Jugoslavenskogcentra za stru~no osposobljavanjefilmskih radnika (1960.-1964.), a zatimje umjetni~ki direktor Jadran filma(1964.-1974.), te predsjednik KinosavezaHrvatske (1971.-1973.).Urednikom je (sa S. Ostoji}em) Knjigeo filmu, izbor tekstova iz Filmske kulture,Zagreb 1979. Nagra|ivan je dr-àvnim nagradama (Nagrada VladimirNazor za ìvotno djelo 1974. AVNOJ1982.).(Izvori: Filmska enciklopedija 1,Zagreb 1986.; Hrvatski leksikon,Zagreb 1996.)DRA@EN MOVREFilmski kriti~ar i radijski publicist (Zagreb,7. II. 1944.-Zagreb, 12. IX.1997.). Nakon boravka u Beogradu i\ur|evcu, diplomirao na Fakultetupoliti~kih nauka u Zagrebu (1967.).Radi kao novinar na radiju u Bjelovaru(1968.-1972.), Osijeku (1972.-76.)i, kona~no, u Zagrebu (voditelj na RadioZagrebu od 1976.; filmski kriti~arna Radio Sljemenu; urednik redakcijekulture na Hrvatskom radiju od1990.). Vodio je filmske klubove i tribineu Bjelovaru, a poslije u Zagrebu,u Velikoj Gorici. Objavljivao filmskekritike i eseje u Bjelovarskom listu,pokreta~ i urednik ~asopisa LOB (Listomladine Bjelovara), zatim objavljujefilmske osvrte u Glasu Slavonije, ubjelovarskom Telegramu (pod pseudonimomTapkaro{). U osamdesetimobjavljuje u filmskom ~asopisu Kinoteka,a u devedesetim u Vijencu.(Izvori: Dario Markovi}: Tko je tko uhrvatskoj filmskoj kritici danas, 1, u:Hrvatski filmski ljetopis, br. 1/2,1995.; Petar Krelja, Draèn, vidi ovajbroj, Biblioteka Ljetopisa)JELENA RAJKOVI]Filmska i TV redateljica (Zagreb, 1.IX. 1969.-Zagreb, 20. X. 1997.). Diplomiralaje filmsku i televizijsku reìjuna ADU u Zagrebu (1995.). Snimilaje dokumentarni film Blue Helmet(1992.) i srednjometra`ni igrani filmNo} za slu{anje (1995.), za koji je naHrvatskom filmskom festivalu u Pulidobila nagradu za debitantski film. NaHTV reìrala je TV-dramu Hod utami (1992.) i dokumentarne televizijskefilmove Vinodolski mesopust(1994.) i Radio Krapina 1996.(1997.).(Izvori: Dario Markovi}: Tko je tko —mla|i hrvatski redatelji, u: Hrvatskifilmski ljetopis, br. 3/4, 1995.)Vjekoslav MajcenA Chronicle: July/September ’97A continuous chronicle of cinema related events in Croatia.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.25

26Kate Capshaw i Vince Vaughn u filmu P. Kelleyja The LocustusHrvatski filmski ljetopis 11/1997.

FESTIVALI I PRIGODEDragan Rube{aCeluloidni most izme|u Europe i AzijePost festum 54. venecijanske MostreUDK 791.61Bio jednom siroma{ni starac koji je putovao svijetom u dru{-tvu ène, njenog malog djeteta i jednog magarca. Put je bionaporan i starac zaja{e ìvotinju. »Zar vas nije sram ostavitijadnu ènu da hoda sa svojim djetetom?«, dobacivali su mudokoni prolaznici. Starac zatim odlu~i nastaviti put pje{ice,ustupiv{i mjesto èni i djetetu. »Zar vas nije sram ostavitibespomo}nog starca da hoda za magarcem?«, kaù prolaznicièni i djetetu. Nakon toga se sve troje popnu na magarca.»Kako moète na ovakav okrutan na~in mu~iti bespomo}nobi}e?«, zaprijete im ogor~eni borci za za{titu ìvotinja. Tadaim nije preostalo ni{ta drugo nego nastaviti svoje napornoputovanje hodaju}i za magarcem.Pouka ove dobro znane bajke zasigurno najbolje korespondiras medijskim reakcijama na etablirane filmske festivalepoput Cannesa ili Venecije. A njih nije manjkalo ni ove godine.Jer, te{ko je zadovoljiti sve gledatelje. Barem kada je rije~o venecijanskoj Mostri koja ~esto mijenja svoju programskukoncepciju i ne funkcionira kao »festival nad festivalima«kao {to je onaj londonski, koji za razliku od Venecijemoè odabrati isklju~ivo one najatraktivnije filmove {to suse tijekom protekle sezone na{li na programu drugih sli~nihpriredaba.[to u Veneciji uop}e rade ameri~ki blockbusteri? Za{to jepotrebno odvajati toliko prostora europskom filmu? Treba liustrajati na mondenom karakteru festivala? Nije li u natjecateljskomdijelu programa previ{e talijanskih filmova? Za{toje selektor filmskog festivala u Torontu uvrstio najnoviji Saylesovfilm Men With Guns, dok njegov venecijanski kolegaza to djelo nije pokazao zanimanje? Za{to je Toronto boljiod Venecije? To su samo neka od pitanja koja nam se name-}u tijekom usporedbe lanjskih i ovogodi{njih tekstova izdnevnog tiska o Mostri i brzo }e nam postati jasno tko je unjima odigrao ulogu magarca, a tko se pak morao zadovoljitiulogom starca ili ène. Tako su ljubitelji holivudskih megahitovaove godine imali razloga za paniku nakon {to ih jeselektor sveo na razinu autsajdera, iako je ameri~ki visokobudètnifilm lani dominirao na njenom pono}nom programu.Jer, osim Petersenova filma Air Force One holivudskiljetni blockbusteri ovaj su put posve zakazali, iako im je proteklihgodina venecijanska Mostra poklanjala sustavnu pozornost.No, ve}ina filmofila zasigurno nije do{la u Venecijuuìvati u Petersenovim pirotehni~kim igrama, niti im jestalo do toga da imaju Ramba za predsjednika.Osnovana 6. kolovoza 1932. godine, legendarna je Mostranajstarija filmska priredba takve vrste (inicijator festivala bioje Antonio Mariani, djed talijanske spisateljice Dacie Mariani,koji je tada bio tajnik venecijanskog Bijenala likovneumjetnosti). U svojoj je povijesti prebrodila brojne transformacije,krize i neizbje`ne tra~eve, od Duceovog zahtjeva dase specijalna projekcija Machatyjeve Ekstaze odrì u salonunjegove vile, do Rossellinijevih suza (reakcija na negativnekritike koje su uslijedile nakon premijere filma Paisa), crnogsmokinga ekstravagantne Marie Magdalene von Losh (aliasMarlene Dietrich) i Armanijevih jasmina. No, bez obzira nasve to, ona je bila i ostala »zrcalo svijeta koji se mijenja«, kakvomju je okarakterizirao Michelangelo Antonioni u svompolemi~ki intoniranom tekstu 1941. godine objavljenom u~asopisu Cinema, koji je djelovao poput elektro{oka za sveone kriti~are koji su se zauzimali za njeno ukinu}e, nakon{to se nad Europom nadvila ratna prijetnja.Nova festivalska eraU programskoj koncepciji venecijanske Mostre osje}ao se tijekomposljednjih nekoliko godina odre|en zamor. Stoga sumnogi odahnuli kad je kormilo preuzeo novi festivalski selektorFelice Laudadio (biv{i novinar ljevi~arskog lista Unita),naslijediv{i legendarnog Gilla Pontecorva, autora jednogod najve}ih remek-djela u ànru politi~kog filma (Bitka zaAlìr) i ~ovjeka koji je uporno tvrdio da ameri~ki film osimvrhunske tehnike ne donosi ni{ta novo, nego neprekidnopri~a o istim stvarima zanemariv{i obi~nog ~ovjeka. Ali Ponecorvoje ~esto znao naglasiti da se njegova uloga festivalskogselektora bitno ne razlikuje od bera~a gljiva (»kad je sezonabogata ki{om, tad je i njegova ko{ara ispunjena dovrha«).Venecija je istodobno do~ekala svoju novu festivalsku eru snovim nazivima njenih starih selekcija. Tako su nekada{njeNotti Veneziane (Venecijanske no}i) postale Pono}, a mitskaFinestra sulle immagini (Prozor u slike) preimenovana je uVenecijansku radionicu. Ali Laudadio nije samo izmijenionazive postoje}ih programa, nego je poku{ao obogatiti festivaluvo|enjem nekih novih selekcija, poput Tjedna kritikepo uzoru na Cannes i retrospektivu suvremenog britanskogfilma (Britanska renesansa). No, naziv odre|enog paralelnogprograma ipak je minorna stvar u odnosu na ono {to namprogram nudi. A ponudio nam je ~itav niz novih i mahomnepoznatih autorskih imena, ~iji rukopis ne mora automatskikorespondirati s »novim idejama«, iako se tom maksi-27Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 26 do 33 Rube{a, D.: Celuloidni most...J. Stuhr: Ljubavne pri~eNajavljen kao najve}a nada ameri~kog nezavisnog filma, redateljBob Gosse se u svom celuloidnom prvijencu Niagara,Niagara nije bitno udaljio od stereotipa klasi~nog filma ceste.No, kad novinar razotkrije u novinarskom materijalu dasu glavni junaci Gosseova filma jedan usamljeni gubitnik ijedna djevojka koja boluje od Touretteova sindroma (igra jeRobin Tunney kojoj je festivalski ìri dodijelio Coppu Volpiza najbolju ènsku ulogu), po~inje ga hvatati panika, dobroznaju}i kako Ameri barataju s Alzheimerima, Dawnima isli~nim sindromima, bez obzira je li rije~ o filma{ima visokobudètneprovenijencije ili redateljima koji stvaraju na holivudskimmarginama. I dok nas je njegova junakinja upozna-28Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.la sa simptomima koji karakteriziraju njenu bolest (impulzivnopona{anje, neprekidno ponavljanje jedne te iste rije~i),ona i njezin partner ve} su uspjeli oplja~kati nekoliko drugstorea,skr{iti ukradena kola i stvoriti op}i mete` u prodavaoniciigra~aka u potrazi za crnom varijantom Barbike. No,Gosseov uradak prije svega djeluje kao nema{toviti celuloidnipatchwork skrojen od »restova« iz Arakijevog filma Osu-|eni na propast, Beneixove Betty Blue i neizbje`nih Bonnieand Clyde.Stereotipe nije u svojem rukopisu izbjegao ni Jim Mc Bridekoji je u najnovijem filmu The Informant poku{ao odràtiAmerima iritantnu lekciju iz irskog terorizma kroz pri~u ojednom pripadniku IRA-e koji je nakon uspje{no obavljenogatentata na jednog britanskog suca odao policiji imena njegovihorganizatora, nakon ~ega biva uvr{ten u program za-{tite svjedoka. No, takvu nema{tovitu ameri~ku celuloidnureprezentaciju djelomice je spasio Mike Figgis zahvaljuju}isvom dojmljivom filmu One Night Stand, ~iji se »snobovski«rukopis doima poput celuloidnog vodi~a za vje`banje politi~keispravnosti (multietni~ke ljubavi, odnos prema AIDSpacijentima), iako postavlja svoje junake u krajnje neobi~nesituacije (festivalski ìri dodijelio je Wesleyu Snipesu nagraduza najbolju mu{ku ulogu, iako u svojoj glumi previ{e forsirageg).W. Allen: Deconstructing Harrymom rukovodio festivalski selektor u odabiru ovogodi{njihfestivalskih naslova. No, hrvatski film o~ito se ne uklapa ute njegove »nove ideje«, jer ga Venecija (i ne samo ona) ionakouporno ignorira cijeli niz godina. Ali u tome je ona ponajmanjekriva.Venecija zove svijetIako su neki mediji svojim naslovima (Venecija zove Europu)poku{ali istaknuti Laudadijevu eurocentri~nost, festival nijeisklju~ivo promicao europski film kako bi se to dalo zaklju-~iti iz njihovih tekstova. Njega je bilo, ali ne u toj mjeri dabi ostale kinematografije potisnuo u drugi plan. Vje{to koncipirankao most izme|u Europe i Azije, natjecateljski dio festivalskogprograma ostavio je malo prostora ameri~kim filma{ima.Revival isto~noeuropskog filmaEuropski filma{i uvr{teni u natjecateljski dio festivalskogprograma nisu se mogli pohvaliti svjeìm idejama, mahomrecikliraju}i poetiku njihovih »u~itelja« u rasponu od Buòuelado Polanskog i Chabrola. Belgijski filma{ Benoit Lamy(Combat des fauves) razo~arao nas je svojom parabolom oslu`beniku reklamne agencije koji biva uvu~en u morbidnuigru jedne ène nakon {to se zaglavio u dizalu izme|u dvakata, doimaju}i se u svojoj art deco konstrukciji poput nekebespomo}ne ìvotinje u kavezu. No, da bi ova tema uspje{-no funkcionirala, ona je trebala dospjeti u ruke Buòuelu.Istodobno, redateljica Anne Fontaine (Nettoyage a sec) snimilaje uznemiruju}u pri~u o bra~nom paru, vlasnicima kemijske~istionice u francuskom provincijskom gradi}u (izvrsniMiou Miou i Charles Berling kojeg smo nedavno mogliupoznati u Laconteovom Ismijavanju) u ~iju }e se monotonusvakodnevicu ubaciti jedan nao~iti mladi} kojeg su ugledaliu nekom no}nom klubu dok je sa svojom sestrom izvodiotransvestitsku numeru. Iako su se likom »tre}e osobe«koja }e tijekom jedne poniàvaju}e igre najprije zavesti ènu,a zatim i njezina muà, pozabavili ve} mnogi redatelji, Fontainovabarata njihovim emotivnim nemirima veoma inteligentno,s blagom dozom cinizma.No, najatraktivniji ~lanovi europske celuloidne reprezentacijedoputovali su u Veneciju iz postkomunisti~kih zemalja.Ovaj revival isto~noeuropskog filma obiljeìla su dva veomazanimljiva djela. Ruski redatelj Pavel ûkraj (Vor) ispri~ao jeiskrenu i pomalo melankoli~nu storiju o dje~aku i njegovojmajci koji besciljno tumaraju Rusijom ne bi li zalije~ili raneuzrokovane ratnom tragedijom. Tijekom tih lutanja majka sezaljubi u galantnog staljinisti~kog oficira koji preuzima uloguautoritativnog oca, dje~akova mentora i profesora iz

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 26 do 33 Rube{a, D.: Celuloidni most...P. ûkraj: Lopov»machizma«, no ubrzo saznajemo da je on najobi~niji lopovkoji je odjenuo odoru kako bi ga ona za{titila u bliskim susretimas policijom. Istodobno, poljski redatelj Jerzy Stuhr usvojim Ljubavnim pri~ama slijedi tragove Kieslowskog, s kojimje kao koscenarist sura|ivao u filmu Kinoamater. Stuhrovduhoviti film ima ~etiri razli~ite epizode koje se odigravajusimultano, a u njima redatelj filma tuma~i ~etiri razli~italika. No, za razliku od Kieslowskog i njegovih moralnihpri~a ~iji su zavr{ni kadrovi naj~e{}e obavijeni sna`nom dozomambigviteta, Stuhrovi su epilozi mnogo jasniji i jednostavniji.Iako su u natjecateljskom dijelu festivalskog programa bila~ak tri talijanska filma, jedino nas je redatelj Paolo Virzi uspionasmijati do suza svojim zabavnim filmom Ovosodo ukojem je portretirao ìvot uvrnute obitelji iz povijesne jezgreLivorna. Ispri~an kroz ~itanje dnevnika {to ga je sastavljaonjegov mali protagonist, Virzijev nas film nije samo nostalgi~novratio u zlatno doba talijanske komedije, nego je rije~o jednom od rijetkih venecijanskih naslova koji nije sli~io natipi~an »festivalski film«.senzibilitetu bitno razlikuje od njegovih prija{njih naslova.Seciraju}i odnose izme|u jednog priprostog prodava~a knjiga,seksualno emancipirane djevojke i njezina ljubomornogmomka kojeg autor portretira kao inkarnaciju novokomponiranogtajkuna, Yimou je freneti~nim pokretima svoje ru~nekamere ma{tovito oslikao pekin{ku svakodnevnicu kojanije ostala po{te|ena tranzicijskog kaosa. To je Kina tijesnopripijenih Donna-Karan minica, mobitela, karaoke-barova,vjerskih sekti i kompjutora. Bu~an i nagla{enog kolorita,Keep Cool je protkan sna`nom dozom sarkazma, istodobnokoketiraju}i s poetikom klasi~ne burleske.Osovina Peking — Hong Kong — TokyoNe ra~unaju}i Waynea Wanga i njegovo pretenciozno ljubavnopismo Hong Kongu koje mu je poslao uo~i njegova prelaskau kineski zagrljaj (The Chinese Box), ljubitelji azijskogfilma sigurno nisu ostali razo~arani. Rafinirani kineski filma{Zhang Yimou ambijentirao je svoj najnoviji film Keepcool u suvremeni Peking. Rije~ je o filmu koji se po svomHrvatski filmski ljetopis 11/1997.T. Kitano: Hana-Bi29

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 26 do 33 Rube{a, D.: Celuloidni most...30Bob Hoskins u filmu S. Meadowsa Twenty Four SevenM. Figgis: One Night StandHrvatski filmski ljetopis 11/1997.No, najugodnije festivalsko iznena|enje pruìo je kultni japanskiredatelj, slikar, glumac i pisac krimi bestsellera TakeshiKitano ~ije je remek-djelo Hana-bi (Vatromet) zasluènoosvojilo Zlatnog lava. Za razliku od brojnih Ozuovih imitatorakoji i dalje suvereno vladaju japanskim art filmom,uporno u svom rukopisu recikliraju}i stilske metode velikogmajstora, iako jo{ uvijek nisu shvatili da se studijski sustav ukojem je djelovao njihov uzor ugasio ubrzo nakon njegovesmrti, Kitano pronalazi svoje uzore u Melvilleu, pop kulturii sirovoj pulp ikonografiji. U njegovoj neo-noir galeriji prevladavajusirovi portreti usamljenih i seksualno podvojenihpolicajaca s egzistencijalnim nemirima. No, on je bio i ostaoredatelj sna`nih kontrasta, izmjenjuju}i svoje krvave masakreu usporenom kretanju sa serijom smirenih kadrova intoniranihpoput najromanti~nije elegije (glavni junak filma detektivje koji posu|uje novac od yakuze kako bi financijskipomogao partnera koji je ostao paraliziran nakon njihovezajedni~ke akcije, a istodobno se mora suo~iti s neizlje~ivombole{}u svoje ène koja je iza{la iz bolnice ne bi li s njimeprovela svoje posljednje dane). No, autor je svojoj prepoznatljivojvizualnoj poetici pridodao novu dimenziju, ugurav{iu svoje kadrove vlastita platna kao ma{toviti kontrapunktokrutnoj poetici samoga filma. Vatromet nasilja i ljepotaumjetni~kog izri~aja zdruùju se u Kitanovoj poetici unerazdvojnu cjelinu.Ni{ta bez Woodyja AllenaAmeri~ki niskobudètni filma{i mahom su bili ugurani u paralelneprograme venecijanske Mostre. Dok John PatrickKelley (The Locusts) u svojoj pri~i o seksualno frustriranojudovici, njezinom introvertiranom sinu i jednom dobro}udnommladi}u koji se zaposlio kao pomo}nik na njihovoj farminema{tovito koketira s poetikom Tennesseeja Williamsa,vizualni stil dvadesettrogodi{njeg redatelja Harmonyja Korinea(autora scenarija za Clarkove Klince) savr{eno korespondiras morbidnim umjetni~kim fotografijama Diane Arbus.Njegov celuloidni prvijenac Gummo ambijentiran je ujedan provincijski gradi} u Ohiu ~iji se stanovnici jo{ uvijeknisu uspjeli ekonomski i psihi~ki oporaviti od posljedicasna`nog tornada. No, galerija njegovih freakova s kojom nasje upoznao u svom dokumentaristi~ki intoniranom rukopisu,po~ev{i od dvojice blentona koji zara|uju za ìvot tamane}ima~ke lutalice kako bi ih prodali lokalnom mesaru, doskinhead rasista, gay-kepeca, anoreksi~nih Lolita, o~eva kojiprostituiraju svoje malodobne k}eri i djece koja ubijaju svo-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 26 do 33 Rube{a, D.: Celuloidni most...je bake, samo je jo{ jedan u nizu »skandaloznih« filmova s»malim monstrumima« koji nam poku{avaju odràti lekcijuo padu moralnih vrijednosti me|u adolescentima. Najavljenifestivalski {ok pretvorio se na taj na~in u najobi~nije iìvljavanjepomodnog filma{a koji je svoj hiperrealisti~ni vizualnistil za~inio serijom odurnih prizora ne bi li kod gledateljaizazvao mu~ninu, iako svoj rukopis nije uspio osloboditiedukativnih komponenti.No, najè{}i udarac ameri~kom snu zadao je Joe Dante (TheSecond Civil War) koji je inteligentno zakora~io u politi~kuzonu sumraka poigravaju}i se sa senzibilitetom KubrickovaDra Strangelovea. Glavni junak njegove groteske jest ultranacionalisti~kiguverner Idahoa koji zatvara dràvne granicekako bi sprije~io priljev pakistanskih izbjeglica koji su napustilisvoju zemlju jer im je indijski premijer zaprijetio atomskombombom.Ipak, nijedno izdanje venecijanske Mostre ne moè pro}ibez Woodyja Allena. U svom najnovijem uratku DeconstructingHarry on ponovno koketira sa svojim »duhovnimocem« Bergmanom. Glavni lik Allenova filma — uspje{ni pisaci nepopravljivi erotoman (igra ga autor filma), koji je usvome ìvotu promijenio {est psihoanaliti~ara, tri ène i neodre|enbroj ljubavnica — odlazi u dru{tvu svojega sina,jednog prijatelja i crne prostitutke na sveu~ili{te primiti po-~asni doktorat. Ispreple}u}i u svojem rukopisu realnost i fikciju(dva razli~ita glumca igraju jedan te isti lik — onaj izstvarnosti i njegov alter ego iz pi{~eva romana), Allen je pretvoriofilm u simpati~nu zbrku, istodobno koriste}i romankao poligon za obra~un sa samim sobom i osobama koje gaokruùju. Nisu naravno nedostajali ni njegovi dobro znani{tosevi na ra~un religije (»Izme|u rashladnog ure|aja i Papedajem prednost rashladnom ure|aju«), @idova (»Istina je daje Hitler poubijao {est milijuna @idova. Ali rekordi i postojezato da bi ih se moglo nadma{iti«) i seksa (»Sav moj ìvotse svodi na sarkazam i orgazam. S takvim sloganom u Francuskojse dobivaju izbori«). Sarkazam i orgazam. Nihilizam icinizam. Magi~ni pojmovi bez kojih gotovo nijedan Allenovrad ne bi bio ono {to jest. Kao {to bi i ovogodi{nje festivalskoizdanje bez Allena bilo mnogo siroma{nije.Britanska renesansaDok se ve}ina europskih kinematografija osamdesetih godinana{la na udaru konvencionalnih TV-standarda, proìvljavaju}ite{ku kreativnu krizu, britanski je film doìvio svojurenesansu. Ovaj britanski celuloidni »rinascimento« imao jesvoje dvorske redatelje (David Hare, Michael Radford), svojediplomatske predstavnike (Alan Parker, Roland Joffe, RidleyScott), svoje dvorske lude (Monty Python & Comp.),usamljene nomade sa {kotskih visoravni (Bill Forsyth), vje~nebuntovnike (Alex Cox, Julian Temple), pjesnike londonskesuburbije (Ken Loach, Mike Leigh), rafinirane estete (PeterGreenaway), i okrutne pjesnike pokretnih slika (DerekJarman).J. Butterworth: MojoIako su mnogi prognozirali da }e se u devedesetim godinamabritanski film utopiti u nedostatku novih ideja, na scenise pojavila nova generacija talentiranih filma{a, predstavnikatzv. Free Cinema, predvo|ena »{kotskim valom« (Trainspottingsindrom), iako ni »stari vragovi« poput Leigha jo{uvijek ne posustaju, {to je dokazao i njegov zasluèni uspjehna pro{logodi{njem Cannesu (Tajne i laì). I dok se jednaskupina britanskih autora u svom rukopisu i dalje oslanja narafinirane kostimirane drame koje se svojim senzibilitetombitno ne razlikuju od vrhunskih proizvoda iz BBC-radionice,pretvaraju}i svoje uratke u omiljenu zabavu za dame u tweedukoje uredno pla}aju pretplatu na rasko{ni ~asopis Townand Country, drugi se pak oslanjaju na poetiku socijalnogvala, naj~e{}e smje{taju}i svoja djela u tmurnu atmosferulondonskog East Enda s plasti~nim fast food restoranima ipubovima ~ije su tople nostalgi~ne interijere razorili pokerautomati i karaoke ve~eri okupane prodornom neonskomsvjetlo{}u kojom odzvanja Cynthijin »sweetheart«. Ona }epak svako jutro mehani~ki otvoriti svoj sandu~i} za po{tu,dobro znaju}i da u njemu ne}e prona}i ni{ta drugo osimopomene za nepla}enu struju, ra~un za plin i reklamni oglasza novootvoreni supermarket.Gluma~ke zvijezde»[to se uop}e moè u~initi sa zemljom u kojoj su jedini izvozniproizvod u posljednjih trideset godina bili glumci«, cini~noje izjavio ameri~ki pisac Gore Vidal u jednom interviewu,aludiraju}i na nezavidni ekonomski poloàj Velike Britanije.No, rje{enje Vidalovih dvojbi veoma je jednostavno: trebaubrzati proizvodnju. A u tome je britanski film oduvijek bionenadma{an. I dok su celuloidne osamdesete na Otoku protekleu znaku mitskog kvarteta (Gary Oldman, Tim Roth,Daniel Day Lewis i Colin Firth), devedesetih su ovu slavnugluma~ku ekipu zamijenili talentirani Ewan Mc Gregor, RobertCarlyle, Ian Hart i Christopher Ecclestone.Moèmo li pozavidjeti britanskom filmu na brzini kojom izbacujesvoja nova redateljska i gluma~ka imena? Odgovor nato pitanje poku{ao nam je dati jedan od paralelnih programaovogodi{nje venecijanske Mostre (Britanska renesansaII.) za koji su festivalski posjetitelji pokazali veliko zanimanje.I dok jedan dio filma{a uvr{tenih u ovu selekciju upornoslijedi Ivoryjeve tragove, drugi koketiraju s poetikom britanskogsocijalnog vala i gangsterskim filmom.Redatelj Gillies Mac Kinnon u pompoznom filmu Regeneration~ija se radnja odigrava u nekoj {kotskoj vojnoj bolnici31Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

34Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

TR@I[TEIgor Tomljanovi}Filmski marketing u SAD-u*UDK 791.44.075(73)Ameri~ka filmska industrija jedna je od najja~ih grana ameri~kogagospodarstva. Film je najunosniji i najprofitabilnijiizvozni proizvod SAD. Dionice jedne filmske korporacije —Disney — ve} su godinama na prvome mjestu NYSE (NewYork Stock Exchange). Sve je to posljedica ~injenice da se umarketingu filma, u svakoj pojedinoj promotivnoj kampanjini{ta ne prepu{ta slu~aju. Svaki postupak, od ideje o nastankufilma pa do premijere, a i poslije prodaje video i TV-prava,strogo je programiran. Zbog jake konkurencije ve} odavnonije dovoljno da film bude dobro reìran i montiran, daima zanimljive i dojmljive likove koje glume poznati glumcipa da dopre do publike. Sama kvaliteta filma ne osiguravauspjeh, iako je dobar proizvod nuàn. Po~ev{i od same ideje,potreban je marketing kao komunikacija s trì{tem. Ciljje cijelog posla da film vidi {to vi{e ljudi, a time da i zaradabude {to ve}a. Uspje{an film ve} je unaprijed dizajniran takoda ga producenti mogu uspje{no plasirati publici.Odgovornost je ve} na idejnom za~etniku — scenaristu, redateljuili producentu da u svojemu kreativnom procesu posvetedio pozornosti i marketingu i tako olak{a komunikacijus publikom.1. ProizvodSvaki film je proizvod za sebe. Vrlo je va`no to~no definiratikakav proizvod imamo. Samo tako mogu}e je prona}i pravogdistributera, voditi pravu marketin{ku kampanju i doprijetido prave publike. Postoje razni filmski ànrovi: horror,komedija, akcijski film, avanturisti~ki film, dokumentarnifilm, drama itd. Gotovo svaki film uklapa se u neku od tihkategorija. To samo po sebi olak{ava distributeru i svimakoji rade na promociji filma pronalaènje pravog na~ina prezentacijefilma. Oni model marketin{ke promid`be rade premaprija{njim uzorima. Uvijek se koriste ve} poznata znanjai iskustva.Pitanja koja autor mora postaviti ve} na po~etku su sljede}a:1. Kakav je to film? Je li to cjelove~ernji igrani film, dokumentaracili ne{to tre}e. Kojeg je ànra film?2. Je li to visoko, srednje ili nisko budètni film? To je va`nozbog budu}e produkcije i marketin{ke kampanje. PostojeHrvatski filmski ljetopis 11/1997.studiji koji namjerno rade jeftinije filmove, a vi{e izdvajajuza marketing (Disney).3. Kakav èlimo da film bude? Kome je namijenjen, tj. tko jeciljna publika?4. Je li film konkurentan?U razvoju filma kao novog proizvoda treba analizirati svebitne zna~ajke filma: ànr, scenarij, naslov, dizajn, pri~u, likove,dijaloge, lokacije, specijalne efekte. Za izradu marketingstrategije bilo kojeg proizvoda pa tako i filma, potrebnoje pripremiti preliminarni prikaz marketing strategije zauvo|enje filma na trì{te:1. Odrediti veli~inu, strukturu i pona{anje ciljnog trì{ta, tr-ì{ni udio i profitne ciljeve.2. Odrediti strategiju distribucije i budèt marketinga. 3.Napraviti dugoro~ni plan prodaje (kinoprikazivanje, video,TV prava u zemlji i inozemstvu).Ciljna publikaTrì{ta ~ine kupci, a kupci se razlikuju po mnogo ~emu, zatoje va`no odrediti onaj dio trì{ta kojem je film primarno namijenjen.Nije svejedno jesu li ciljna publika tinej|eri, mladi,odrasli ljudi, mu{karci, ène, je li to starija publika, urbanaili ruralna publika itd. No, da bi film uop}e do{ao do publikemora pro}i jo{ dva kupca. Prvi kupac filma je financijer-producentodnosno distributer. Tu je va`no odrediti kakvefilmove oni kupuju, financiraju, produciraju, koproducirajui distribuiraju. Drugim rije~ima, potrebno je znati kakvefilmove pojedini distributeri, producenti i koprodukcijskekompanije proizvode. Potrebno je znati i kakve je ugovoremogu}e sklopiti. Studije vode i u njima imaju odlu~nurije~ distributeri i marketari, a ne redatelji, scenaristi ili bilotko tko je idejni za~etnik filma ili filmski autor. Svaki noviprojekt se analizira i poslije vodi s marketin{kog stajali{ta.Studiji i nezavisni distributeri u prvome redu èle znati moèli se film prodati, ima li film publiku i kako do}i do nje. Zatimih zanima koliko }e ko{tati distribucija i marketing togfilma, te jesu li oni opremljeni za taj projekt. Nadalje slijedepitanja kolika se zarada moè tim filmom posti}i. Ako filmskistvaratelj koji nudi film ve} sam zna kakav film nudi i znaga to~no prezentirati, lak{e }e prona}i studio, producenta ilidistributera.* Filmski marketing u SAD-u seminarski je rad iz predmeta Organizacija filmske proizvodnje (mentor mr. Ivo [krabalo), na ~etvrtoj godini Akademijedramske umjetnosti.35

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 34 do 42 Tomljanovi}, I.: Filmski marketing...NaslovNaslov filma uvijek je predmet velike rasprave. Tih nekolikorije~i je od ogromne va`nosti jer one moraju prenijeti cijelismisao i o~ekivanja od filma. Uvijek se postavljaju pitanja:je li to zaista najbolji naslov za film, {to on zna~i, kakokomunicira u kombinaciji s grafi~kim rje{enjima u novinamana primjer. Naslov je izravna veza s ciljnom publikom. @elili ta publika vidjeti film s tim naslovom? Tu pomaù marketin{kaistraìvanja. Jedan od velikih problema je kako pogoditiukus publike 18 mjeseci unaprijed. [to }e se svi|ati publiciza godinu i pol dana koliko minimalno treba filmu dado|e u kino dvorane? Kako eliminirati konkurenciju i izbje-}i da netko drugi iza|e sa sli~nim projektom ranije ili istodobno.Prvi kupci — producenti i distributeriKupci filma, studiji, producenti, distributeri ili prikaziva~iprou~avaju scenarij da bi odredili kvalitetu i potencijal filma.Osnovna pitanja su jasna: je li pri~a dobra, funkcionira li uokviru ànra i stvara li image? Nadalje slijede pitanja: kadase pri~a doga|a, koliko je duga, postoji li jasna promotivna»kvaka« ili neki tako upotrebljiv element unutar scenarija?Svaki scenarij prolazi kroz mnoga ~itanja profesionalaca kojiga analiziraju i komentiraju te ve} tako prire|enog dostavljajunadle`nima za odabir scenarija. Iako svaki kupac imasvoje kriterije, moè se re}i da su presudni elementi originalnostpri~e, njezin postav i likovi. Zatim dolaze komentari nara~un kvalitete dijaloga, strukture pri~e, zaplet i ostalo.Kada neki scenarij uspije prije}i sve te barijere, potencijalnikupac èli znati vi{e o pi{~evu kredibilitetu, ali i o drugimelementima, ako ih ima, koji se ti~u scenarija: postoji li redateljkoji je zainteresiran za projekt, tko je producent, {tosu oni napravili u dosada{njoj karijeri te je li osiguran bud-èt filma?Drugi kupac — prikaziva~Sama ~injenica da je distributer uzeo film za distribuciju nezna~i obavezno da }e film uspjeti prodrijeti do prikaziva~a.Iako distributeri ne uzimaju film ako ne misle da }e ga mo}iplasirati u dovoljno kino dvorana da ostvare zaradu, zbogizobilja filmova nije uvijek sigurno da }e uspjeti na}i prikaziva~a.Prikaziva~ moè biti kupac za cijeli lanac kina ilisamo za jedno nezavisno kino. Prikaziva~ èli vidjeti gotovfilm prije nego donese odluku o prikazivanju. Godinama sustudiji iznajmljivali prikaziva~ima filmove na aukcijama zvanimslijepa ponuda. To je zna~ilo da se od prikaziva~a o~ekivaloda uzme film samo na temelju naslova i imena nekolikozvijezda. Posljednjih godina ve}ina dràva u SAD stavilaje takve slijepe ponude izvan zakona, te su distributeri prisiljeniodràvati projekcije za prikaziva~e. Prodaja filma prikaziva~uje posao distributera i nije pod nadzorom producenta.Dio je distributerove strategije, posebice ako se radi onezavisnom distributeru, da prona|e prikaziva~a kod kojeg}e film imati najve}e izglede za uspjeh.Tre}i kupac — publikaCilj cijelog posla je promovirati i {to bolje prodati film odre-|enoj publici za koju se pretpostavlja da je najzainteresiranijaza film. To se postiè ogla{avanjem u novinama, na televi-36Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.ziji i radiju, u raznim ~asopisima i sl. S odre|enim skupinamagledatelja komunicira se na razli~it na~in i putem razli~itihmedija. Posao je distributera i marketara (ponekad i prikaziva~a)da privuku onu publiku kojoj bi se film mogao svidjeti.2. DistribucijaNakon identifikacije proizvoda po~inje potraga za trì{tem idistribucijskim kanalima. Doga|a se da, iako postoje potencijalnikupci, ne postoji distribucijski kanal kojim bi film do-{ao do njih. Tu se postavljaju pitanja: tko je publika za film,gdje }e ga gledati, kako djelotvorno komunicirati s publikom.Sve mora biti uskla|eno — proizvod, distribucijski sustavi samo trì{te. Mora postojati ~vrst distribucijski sustavizme|u proizvoda i publike.DistributerPrvi korak onoga tko nudi projekt identificiranje je distributerai proizvoda koje oni distribuiraju. Ponu|a~ mora znatitko {to distribuira. Iako se s vremena na vrijeme doga|a daponeki individualni distributer odstupi od onoga {to ina~eradi, to~no se zna kakve filmove distribuiraju pojedini distributeri.Osim po ànru, distributeri se razlikuju i po tome kakvefilmove distribuiraju s obzirom na budèt. Prosje~nibudèt filma nekog velikog studija je oko 30 mil. $. Nezavisnidistributeri rade filmove koji ko{taju oko $ 5 mil. i manje.I na kraju, postoje i mali distributeri koji distribuirajufilmove koji ko{taju manje od $ 1 mil. Ta kategorizacija jeva`na jer se veliki studiji rijetko odlu~uju na snimanje niskobudètnihfilmova, a mali nezavisni distributeri rijetko preuzimajurizik visokobudètnih produkcija.Distribucijski planSkupi filmovi iz velikih studija redovito kre}u u prikazivanjes velikim brojem kopija (izme|u 1500 i 3500), èle}i na tajna~in podi}i {to ve}u medijsku »pra{inu« i vratiti uloèno u{to kra}em vremenu. Nezavisni distributeri ne mogu ulazitiu rizik izrade tako velikog broja kopija, pa ~e{}e pu{taju ukina filmove s manjim brojem kopija (izme|u 400 i 1500), amali distributeri pu{taju svoje male art filmove, drame ili»te{ke« filmove polako, na regionalnoj razini i dopu{taju imda sami na|u publiku. Nadaju se da }e pokupiti dobre kritike,do}i do velikih kina i posti}i dobre financijske (box office)rezultate. Ti filmovi }e tada biti ogla{eni sa svojom bruttozaradom u Varietyju ne bi li zainteresirali ostale prikaziva~e.Tako po~inje prikazivanje filma sli~noj publici diljemzemlje. Ta se strategija u posljednje vrijeme mijenja jer je tako|erva`no da film {to prije do|e na video. Ako se filmdugo prikazuje na regionalnoj razini, moè se puno izgubitina videu ako se film izda na kaseti mnogo kasnije.Filmska pravaDistributeri ne preuzimaju rizik i tro{kove prikazivanja filmau kinima, osim ako nemaju i prava na video. Prikazivanje filmau kinima odràva pozornost publike i time pove}ava vrijednostvidea, a distributeri mogu ublaìti pad gledanosti filmau kinima koriste}i video-prava. Zato, kada prodaju pravaza kinoprikazivanje, producenti nastoje {to duè odga|atiprodaju prava za video. Producenti tako|er mogu zadrà-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 34 do 42 Tomljanovi}, I.: Filmski marketing...ti doma}a i strana TV-prava za svoj film i ne moraju ih vezatiza kino i videodistribuciju.Ostali promotivni elementi koje treba ispitati su: tko skladaglazbu, je li mogu} album, je li scenarij temeljen na nekombestseleru, je li mogu}e izdati roman na osnovi scenarija iobjaviti ga istodobno s premijerom filma, je li ideja za filmaktualna, ho}e li aktualna biti i za 18 mjeseci, je li angaìranakoja zvijezda na projektu, koliki je budèt, postoji li nekidizajnerski klju~ za poster ili marketin{ku kampanju?TimingZa nezavisni film va`no je da se ne po~ne prikazivati za vrijemeljeta, Boì}a ili predsjednikova ro|endana, kad sve velikekompanije nastoje privu}i pozornost publike. Oni tro{emilijune dolara na promotivnu kampanju i nezavisni film uto vrijeme nema velike izglede. On se mora pojaviti na trì-{tu prije ili poslije, ali nikako istodobno. S vremena na vrijemeipak se dogodi da se to pravilo uspje{no sru{i. Ako »major«film propadne, tada ima obi~no dovoljno prostora zanezavisni film, ali to ovisi o snala`ljivosti distributera, njegovupoznavanju prilika na trì{tu i sposobnosti trenuta~nogreagiranja.3. PromocijaTiming promocijePromocija je najdjelotvorniji na~in predstavljanja filma. Onau svakom pogledu tu~e pla}ene oglase. Najbolji na~in dapromocija uspije jest ako se promotivna kampanja planiramnogo prije premijere filma. Obi~no treba promotivnomkampanjom po~eti {est mjeseci prije premijere i to prikazivanjemfilma utjecajnoj ciljnoj publici i novinarima. Promocijau magazinima po~inje tri do ~etiri mjeseca unaprijed. Jedan~lanak ne}e ljude poslati u kina. Tek kad publika pro~itaneku pri~u vezanu za film, vidi oglas ili sliku tri do ~etiriputa, vjerojatno }e poèljeti vidjeti film.Promotivni elementiPostoji cijeli niz promotivnih elemenata koji moraju biti ure-|eni, napisani, skupljeni, montirani i distribuirani. To uklju-~uje:One-Sheets — prodajni papiri koji sadrè klju~ni dizajn filma,naslovnicu i ostale informacije. One-sheet je obi~nomala verzija postera.Posteri (plakati) — koriste se u staklenim oglasnim kutijamakina, i poklanjaju preko raznih sponzora, radio stanica i sl.For{pan (najava) — prikazuju se u kinima prije nego se po~neprikazivati film. Mogu se prilagoditi i kao TV spotovi.EPK — sadrè intervjue, doga|anja iza scene, for{pan i glazbenivideo spot. Sadrè i pitanja za lokalnu TV stanicu. Timaterijali se mogu premontirati prema teku}im potrebama.Stand-up — panoi napravljeni od kartona za kina i videoteke.Karte — besplatne karte dijele se za specijalne premijere prekosponzora, radio postaja i sl.Giveaways — ostali promotivni rekviziti kao {to su majice,gumbi, singlovi, albumi, kasete, CD-i.Grafi~ki dizajnGrafi~ki izgled naslova filma provla~i se kroz postere, albume,omote, video kasete i oglase u novinama. Ako dobrofunkcionira, dizajnerski klju~ ostaje isti kroz sve medije kojipromoviraju film. Tisu}e milijuna dolara potro{i se da bi naslovi logo do{li pred publiku. Jednom utvr|eni, oni nosesvoje vlastito zna~enje i asocijacije. Va`no je stvoriti jak i jednostavanimage. Lako prepoznatljiv image ima ve}i utjecaj.Ne smije se poku{avati predizajnirati film. Ako se u kampanjuubaci previ{e elemenata filma, previ{e pojedinosti, izgubise jasna komunikacija o ~emu je zapravo film. U vrijemekada se film prikazuje ve} tre}i tjedan, oglas u novinama veli~ineje kutije {ibica. Naslov filma mora stati u taj prostor, ada i dalje nosi osnovnu marketin{ku poruku. Sam izgled slovanaslova filma stvara se tako da pove}a image filma. Npr.STAR WARS koristio je velika podebljana crna slova, RO-GER RABBIT flowing script, GANDHI tanka, jednostavna,elegantna slova, DIRTY DANCING grafiti izgled. Sve toodraàva smisao filma i u vrlo maloj formi.Test / publicitetIako promocija po~inje prije samog snimanja filma i razvijase kako odmi~e rad na filmu, vrhunac dostiè tek kada jefilm dovr{en. Kad jednom svi vide gotov proizvod, marketin{kastrategija moè biti iznijansirana. Mogu se pojavitinovi promotivni elementi koji nisu bili vidljivi u skriptu.Zvijezde mogu ili ne moraju biti promotivni elementi, ovisnoo tome kakva im je uloga u filmu i {to se doga|a u njihovimìvotima. Film se testira pred razli~itim publikama.Naslov filma se tako|er testira. Upitnici se ispunjavaju — {toljudi misle o filmu, bi li ga preporu~ili prijateljima, koje suim najdraè scene. Na temelju tih istraìvanja film moè bitiponovno montiran. Moè dobiti novi kraj. Moè se snimitinovi for{pan na temelju najdraìh scena publike, ili se moèsnimiti nekoliko for{pana od kojih je svaki prilago|en odre-|enoj publici. Ovisno o vrsti produkcije, film se moè pojavitina nekim filmskim festivalima.Ogla{avanjeOgla{avanje je najskuplji element marketinga. To je promocijakoja se pla}a redak po redak, sekundu po sekundu. Nijedanmarketin{ki budèt ne moè osigurati onoliko ogla{avanjakoliko bi htio, a s druge strane nikakvo obilno ogla{avanjene moè nadja~ati lo{u reputaciju (word of mouth).Prvi korak u stvaranju oglasa pisanje je predlo{ka. To je povezanos prirodom samog filma i cjelokupnim marketingplanom. Za taj posao potrebno je iskustvo, pa se zato ~estokoriste usluge agencija za ogla{avanje. Agencije za ogla{avanjerade isklju~ivo na proviziju. Njihov prihod je obi~no15% od svih tiskanih oglasa i oglasa u elektroni~kim medijimapri kojima one posreduju. Agencije naj~e{}e osiguravajuodli~na grafi~ka i tekstovna rje{enja, ali su s druge stranesklone sav marketin{ki budèt potro{iti na oglase i objavljivativi{e oglasa nego {to bi stvarno bilo potrebno. Ograni~eniizvori (novac, prostor) uvijek ograni~avaju duljinu oglasaili poruke na nekoliko redaka, odnosno nekoliko sekundi.37Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 34 do 42 Tomljanovi}, I.: Filmski marketing...Ne smije se pasti u zabludu i taj mali prostor natrpati razli-~itim porukama. Va`no je oglas ograni~iti na samo jednu jedinuporuku, {to sna`niju, sa {to je mogu}e manje rije~i. Porukase moè usmjeriti na glavnoga glumca/glumicu, redatelja,nagradu (npr. Oscar) i sl. Odgovorne promocije obe}avajusamo ono {to proizvod moè ispuniti. Nije dobro svakifilm promovirati kao »hit sezone«, »fenomenalan«, »jo{ nevi|en«i sl. jer razo~aranja rezultiraju lo{im odjekom a lo{ausmena predaja moè upropastiti film, a ima i negativne dugoro~neposljedice za slijede}e filmove (»hitove sezone«).Proizvod mora zadovoljiti promotivna obe}anja.Unutar budèta, marketari odre|uju dio sredstava za pla}eneoglase. Nastoje odrediti najbolje ~asopise, novine, radio iTV stanice za ogla{avanje filma. Vrsta premijere odre|ujenajdjelotvorniju ogla{ava~ku kampanju i medije. Ako se radio nacionalnom prikazivanju filma, film se ogla{ava u nacionalnimmedijima. Ako je rije~ o regionalnoj premijeri, filmse regionalno i ogla{ava.Oglas mora izraziti poruku brzo, lako zapamtljivo i ~esto.Oglasi u elektroni~kim medijima zahtijevaju ve}u ekonomijurije~i nego tiskani oglasi. Ogla{avanje na radiju je jeftinijenego na televiziji i ~esto je usmjereno na odre|enu publiku.No, radio-slu{atelji obra}aju malo pozornosti oglasima iuglavnom ne pamte podatke, dok ih TV-gledatelji (kojipredstavljaju mnogo {iru publiku), uo~avaju i pamte.KinopremijeraGroznica po~inje nekoliko tjedana prije premijere. Na radijuse vrte jingleovi, na TV spotovi i for{pani. Zvijezde imajutalk-showove. Novine intervjuiraju glumce i reditelja. TVobjavljuje pri~e skra}ene iz EPK. For{pani se prikazuju u kinima.Tu su i specijalni giveaways i stunts da bi se publikaprivukla filmu. Ako je izdan CD, on se tako|er vrti prije premijere,a mogu}e su brojne promocije knjige, albuma, odje-}e i ostale robe.Sponzori mogu organizirati posebne doga|aje uo~i premijere.Npr. robna ku}a moè organizirati posebnu promociju.Ili se lokalno gradili{te oblijepi posterima filma. Oglasi i~lanci pojavljuju se u ~asopisima. Ako je timinig dobar oni sepojavljuju neposredno pred premijeru. Nakon premijere sveje na publici i snazi samog filma. Ako im se film svidi, preporu~it}e ga prijateljima. Film }e se prikazivati tako dugodok je to isplativo ili dok ga neki drugi film ne sru{i s pozornice.Ako je film uspje{an, odjel zaduèn za novinare ne utje-~e vi{e nagovara~ki na publiku i novinare, nego su zaduènida odgovaraju na zahtjeve novinara za intervjuima i fotografijama.Kad je film jedanput zadobio publicitet, on se pothranjujesam sobom. Samo ako ne{to krene po zlu, mora se na}i na-~ina da novinari objave ne{to o filmu i usput da se poku{apromijeniti tijek promotivne kampanje.VideopremijeraVe}ina filmova izlazi na videokasetama pet do {est mjesecinakon kinopremijere. [to je videopremijera blià kino premijeri,to ima ve}u vrijednost, jer se ljudi bolje sje}aju promotivnekampanje za film i èle ga vidjeti. Video oprema (vi-38Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.deoposteri i one-sheets) obi~no koristi iste uzorke kao i film.Tako se koristi ve} postoje}i image filma.Filmska izdanjaJedan od oblika marketinga su i razli~ita filmska izdanja kojaprate i promoviraju film studijima, producentima i distributerima.Prvo i najva`nije je prezentirati sebe i svoj film distributerima.To se moè u~initi izravno ili preko agenata.Scenarij i treatment, budèt i prijedlozi mogu se poslati distributerimai financijerima. Za pove}anje vjerodostojnostiprojekta potrebno je {to vi{e pove}ati broj ljudi koji ga podràvaju.Ako postoji scenarij, a zna se producent i redatelj,scenarist je na dobrome putu. Kad prona|e i »zvijezdu« producenti distributer bit }e mu mnogo skloniji. @anrovski filmovi(npr. horor) ne zahtijevaju zvijezde, nego samo sugestivnenaslove i marketin{ke »kvake«. U te je filmove uloènomanje novaca, pa redatelj i producent imaju ve}i nadzor,jer je manji ulog na kocki. Svaki ànr ima svoj vlastiti bud-ètski rang. Razlog tome je u prodaji filma. Ako je ograni~enbroj kina i relativno uski krug publike za neki art-film, tadje bolje da takav film ko{ta daleko manje nego {to moè zaraditi.Mnoge ameri~ke komedije ne prolaze dobro u Europi,pa je njihov potencijal ograni~en. Akcijski i horor filmovis relativno jednostavnim dijalozima lako su razumljivi diljemsvijeta, pa je budèt tih filmova puno ve}i (zato se u timfilmovima moè mnogo vi{e potro{iti npr. na specijalneefekte). Danas je te{ko odrediti budèt filma iz podataka kojise mogu na}i npr. u Varietyju s obzirom da je veli~ina bud-èta postala kategorija kojom se tako|er promovira film, paje ve}ina podataka koji se objavljuju napuhana. Producentièle da distributeri misle da je potro{eno vi{e novaca nego{to jest, kako bi stekli ve}u prednost i tako pokrili tro{koveprodukcije i odmah ostvarili dobit.Dodatni elementi promocijeOstali proizvodi pove}avaju zanimanje za film i odràvajuìvim njegov image. Ako je film uspje{an, spin-offs trgovinamoè biti vrlo unosna. Za mnoge major filmove prodaju selicencna prava tre}im kompanijama koje proizvode sve i sva-{ta: majice, kape, satove, jakne, ru~nike za plaù, pidàme,igra~ke i drugo. U posljednje vrijeme osobito je atraktivanoblik dodatne promocije izdavanje videoigara nastalih na temeljufilma. Ve}ina nezavisnih i art-filmova ne moè dopustititakvu komercijalizaciju jer imaju ograni~enu publiku ine ostaju na sceni tako dugo.4. Dodatak:Primjer uspjele marketin{ke strategije filmaJurski parkJurski park po svemu je primjer uspjele marketin{ke strategije.Od po~etne ideje filma, preko pri~e i koncepta koji se temeljiona izbjegavanju gluma~kih zvijezda i postavljanje usredi{te pozornosti samih dinosaura, te stvaranja kompletnogdizajna, naslova, logotipa i svih pripadaju}ih elemenata,sve je podre|eno marketingu filma. Nakon golemog uspjehafilma u Americi nitko nije o~ekivao da }e se isto dogoditi i udrugim dijelovima svijeta. No prema{ena su sva o~ekivanja,pa je film izvan Amerike zaradio mnogo vi{e nego u njoj.Obja{njavaju}i to, Hy Smith, potpredsjednik marketin{kog

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 34 do 42 Tomljanovi}, I.: Filmski marketing...odjela UIP-a, kao najva`niji ~imbenik identificirao je konkurenciju.Naime, u SAD-u Jurski park startao je 11. 7. 93., aslijedili su ga ostali veliki ljetni hitovi. UIP je imao privilegijubirati datume prikazivanja i kina na svakom podru~ju,dok je konkurencija traìla za{titu. Prva inozemna premijerabila je 25. 7. u Brazilu, a da bi se izbjegli pirati film je odmahzatim krenuo i u ostatku Latinske Amerike i ostalim piratstvusklonim trì{tima kao {to su Tajland i Filipini. Daljnjepremijere su tekle ovako:16. 07. 93. U. K. i Mexico17. 07. 93. Japan i Tajvan18. 07. 93. Ju`na KorejaU Australiji je film krenuo za vrijeme {kolskih praznika urujnu.02. 09. 93. Njema~ka17. 09. 93. [panjolska08. 10. 93. FrancuskaTi datumi su dogovoreni najmanje {est mjeseci, a u pojedinimslu~ajevima i godinu dana unaprijed. Glavni direktorUIP za Njema~ku kaè da je kampanja bila relativno slaba(low key). Mnogo va`nije bilo je uzbu|enje, gotovo histerijaoko dinosaurusa. U Njema~koj se krenulo s ogla{avanjem{est mjeseci prije premijere, a dogodilo se i ne{to neuobi~ajeno— novinari su do{li u UIP po informacije. Stern je objaviopri~u (cover story) na tri presavijene stranice — {to dotada ne bi objavili ni za milijum DEM. Odabir datuma premijereu Italiji bio je velik problem za UIP jer su kina tijekomkolovoza zatvorena, a marketing-strategija planirala je iskoristitidugo slobodno razdoblje kako bi film bio u svijesti ljuditijekom cijelog ljeta, te bi evoluirao iz zabave u kulturnifenomen. For{pani su se u kinima po~eli prikazivati jo{ usvibnju, a distributer je krenuo punom kampanjom je u srpnju,u vrijeme premijere u SAD. Ogla{avanje na televiziji po-~elo je 23. kolovoza. Prirodno vrijeme za premijeru bilo jenakon filmskog festivala u Veneciji gdje je film imao pompoznupremijeru 10. rujna. Nekoliko dana poslije film je do{aou kina uz pratnju cijele marketin{ke industrije (izvje{tajibox office, merchandising). UIP je kao distributer u slu~ajuJurskog parka ugovorio s prikaziva~ima do tada najvi{i postotakod prodaje (ulaznica). U Njema~koj je UIP ugovorio53, 5% s glavnim prikaziva~em HdF. No, film se prikazivaoosam, a ne uobi~ajenih {est tjedana, pa su svi bili zadovoljni.Strategija UIP-a bila je blokirati kina do premijere filmaTvrtka osam tjedana poslije. To se i ostvarilo. Prikaziva~imanije smetalo {to je UIP zahtijevao duè razdoblje trajanjaugovora. Film se ionako prikazivao dulje od ugovorenogvremena, bez obzira na to {to su se pla}ali do tada najvi{i postoci.Velika BritanijaPotpredsjednik marketin{kog odjela UIP-a, Hy Smith, kaèda bi volio re}i kako je nevjerojatan uspjeh filma u VelikojBritaniji njihova zasluga, no mora priznati da je film prakti~kiprodao sam sebe. Do premijere filma 16. srpnja, tjedandana prije po~etka ljetnih {kolskih praznika, rezervacije sudosegle razinu od 1, 5 milijuna USD. Odgovoran za publicitetu Velikoj Britaniji, Ken Green, imao je promocijski bud-Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.S. Spielberg: Jurski parkèt od 1, 9 mil. USD. U Velikoj Britaniji je predkampanja(awareness campaign) po~ela 1. prosinca 1992. godine posterimana kojima je bio logo i datum premijere filma. Prvogtjedna u prosincu pojavio se prvi kratki for{pan (teaser trailer)samo s porukom »Spielberg — Jurassic Park — NextSummer«. 22. velja~e 1993. fotografija glavnih glumaca —Richarda Attenborougha, Laure Dern i Sama Neilla — okupljenihoko jajeta stigla je na stolove urednika fotografije umagazinima. Slika dinosaurusa je slijedila 17. oùjka. Sljede-}i for{pan, koji je prikazivao dinosauruse u pokretu, stigaoje u kina za Uskrs. Do 13. travnja, tri mjeseca prije premijere,poznatost (awareness) dosegnula je 49%, a stvarno zanimanje25%, {to su podaci koji se traè pred samu premijeru.Istog mjeseca u kinima su se pojavile 8 stopa visoke reklamnefigure (standeei). U svibnju je po~ela promotivnakampanja na europskom MTV-u. Tako|er se poja~alo zanimanjesvih medija za sam film. UIP se tada ozbiljnije po~eoobra}ati tinejdèrima kao ciljnoj publici. U suradnji s DailyMirrorom {kolama su poslane studije o DNA i roman premakojem je film snimljen. Novine su raspisale natje~aj za najboljidje~ji esej na temu o izumrlom bi}u za koje bi voljeli dase vrati u ìvot. 11. svibnja poznatost je dosegnula 55%, astvarni interes 33%. Najtira`niji britanski tjednik, SundayTimes, objavio je ekskluzivni interview sa Spielbergom 30.svibnja. Televizijska verzija, snimljena u to vrijeme, sa~uvanaje da bi ju BBC emitirao u elitnom terminu u tjednu premijere.11. lipnja mediji su objavili izvje{taje iz SAD-a da jefilm zaista tako dobar kao {to se pri~a. Vode}i tabloidi TheSun, Daily Star, Daily Mirror i Daily Express pomogli su odJurskog parka stvoriti glavni doga|aj u mjesecu prije premijere.8. lipnja poznatost se popela na 76% a stvarni interesna 38%. UIP-u se ostvario san kada je film dobio cenzorskipredikat PG (parental guidance only — samo uz nazo~nostroditelja), {to je bolje nego da je dobio »12« tj. da djeca imla-39

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 34 do 42 Tomljanovi}, I.: Filmski marketing...|a od 12 godina ne smiju u kinu gledati film. 1. srpnja, dvatjedna prije premijere, poznatost je dosegnula 91% a stvarniinteres 55%, {to do tada jo{ nikad nije postignuto. U ponedjeljak,prije premijere u petak, Daily Mirror je na ogla{avanjefilma potro{io 12 stranica {to je, prema procjenama, stajalooko 525 tisu}a dolara. Na dan kraljevske premijere nakoju su do{li Spielberg i glavni direktor UIP-a Tom Pollock,UIP je iskoristio automobile iz filma ukra{ene logom, kao iautobuse, da kruè gradom. 16. srpnja film se po~eo prikazivatina 434 platna, ostvario je rekord u Velikoj Britaniji i uprvih tjedan dana prikazivanja zaradio 14 milijuna dolara.Jo{ dva tjedna poslije nije bilo ni jedne filmske premijere,kako ne bi dobili konkurenciju. U prosincu UIP je pokrenuoograni~enu distribuciju uz slogan »Niste ga vidjeli, ako ste gavidjeli samo jedanput«.MerchandisingKad je firma Ocean Software vidjela ime Stevena Spielbergauz Jurski park jo{ prije dvije godine, uplatila je unaprijed 2milijuna USD za prava na sve »Jurassic« videoigre diljem svijetauklju~uju}i i videoigre za Nintendo i IBM osobna ra~unala.Znaju}i da su Francuzi skloni potpasti pod snaàn utjecajpromocije, kompanija je za promocijski budèt izdvojila930.000 USD, najve}i do tada, koji nije puno zaostajao zapromocijskim budètom francuskog UIP-a za sam film. Oceanje samo u Francuskoj prodao 250.000 primjeraka igara.Ocean je tako|er postavio videoigre u glavna kina, daju}idjeci jednu igru besplatno prije gledanja filma. [est mjeseciposlije premijere, interes za dino merchandising nije po~eoopadati. Jurski park videoigre, odje}u, hranu, knjige i igra~kepublika je razgrabila diljem svijeta. »Jurassic« program jenajopse`niji do sada licencni program za neki film i to u smisluvolumena programa i promotivnih partnera. Program jepo~eo tako da je Keith Isaac, potpredsjednik me|unarodnogmerchandisinga (robne prodaje) za MCA/Universal, za svakociljno trì{te osnovao skupinu sastavljenu od UIP direktora,lokalnog licencnog agenta, nositelja licence za glavni programi promo-partnere. U Njema~koj je tvrtka MerchandisingMünchen po~ela prikupljati licence krajem 1992. i oko50 producenata je imalo svoje proizvode na trì{tu do premijerefilma u rujnu ’93. Ukupno je bilo oko 300 proizvoda.U Australiji je od merchandisinga ostvareno 33 mil USD, {toje najve}i filmski spin-offs svih vremena. Dino-seal of approval(za{titni znak) nosilo je sve i sva{ta: sladoled, smrznutapizza, kola~i, sokovi, torte, stolice, roboti... âk su u Italiji itijestu poku{ali dati naziv Dinopasta, ali to nije uspjelo jer sutamo{nji proizvo|a~i tjestenine vrlo konzervativni.Glavne kategorije nositelja licence su igra~ke (Kenner Parker),kompjutorski software (Ocean, Sega), hend-held LCDigre, knjige, ~asopisi i nakit. U ve}ini kategorija primatelj licencepla}ao je royalities (prava) u vrijednosti 10% od veleprodajnecijene. Royality je bio manji (4 do 5%) za jeftinijeproizvode kao {to su konfekcija i pi}a. Me|u promo-partnerimabili su McDonalds, Coca-Cola, Shell, Marks&Spencer.âk se doga|alo da je dino-program nastajao ni iz ~ega.Tako su neke knjiàre izvadile sa svojih skladi{ta stare knjigeo dinosaurusima, pekare su pekle peciva u Dino-modelimai sl.40Poseban izazov predstavljalo je plasiranje filma u isto~nojEuropi. Otkada se i ta regija okrenula trì{noj ekonomiji,distributeri se nisu susreli s filmom snage i veli~ine Jurskogparka. Zato je UIP u Ma|arskoj i u Poljskoj organizirao podu~avanjezapadnim marketin{kim sredstvaima i tehnikama.U Poljskoj je kampanju i sve oko filma vodio najve}i lokalnidistributer ITI, koji ima dugoro~ni ugovor s UIP-om. GerryLewis, marketin{ki konzultant Amblina do{ao je u Poljskuda bi nadgledao kampanju i osigurao da bude profesionalnovo|ena. ITI je dobio precizne upute za promociju. Od 100.000 USD marketin{kog budèta, 84% oti{lo je na televizijskeoglase, a UIP je osigurao da spotovi budu prikazani unajgledanijem terminu dràvne televizije TVP. UIP je tako-|er odredio listu kompanija kojima je dopu{teno promoviratifilm: McDonald’s, Gazeta Wyborcza (poljski najtira`nijidnevni list), Poljski radio i nacionalni Prirodoslovni muzej.Intelektualci su tako|er pozvani da legitimiraju film. êtiritjedna prije premijere Poljski radio je imao emisiju u kojoj suznanstvenici poljske Akademije znanosti govorili o razdobljujure. Prirodoslovni muzej imao je izlo`bu o dinosaurusima,a Gazeta Wyborza objavljivala je ~lanke o filmu. Poljska nijenikad vidjela takvu kampanju. Novinski {tandovi bili su punistripova o dinosaurusima, a du}ani igra~aka prodavali su tiranosauruse.Predsjednik Lech Walesa do{ao je na premijeru.U zemlji od 40 mil. stanovnika prodano je 2, 6 mil. kinoulaznica.To je potuklo prija{nji rekord koji je drào filmGle tko to govori s 1, 1 miljuna prodanih karata. Nakontoga, cijena kinoulaznica u Poljskoj porasla je za vi{e od100% u odnosu na prethodnu godinu.5. Zaklju~akHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Kao i u svim ostalim djelatnostima marketing je u proteklihnekoliko desetlje}a u filmskoj industriji preuzeo jednu odnajva`nijih uloga. Marketin{ki odjeli postaju mo}niji i od samih{efova studija, a velik broj filmova godi{nje omogu}ujeim i visoke kreativne dosege, {to se gotovo svakodnevnomoè provjeriti kompariraju}i filmski dizajn i marketing sasamim filmovima, pri ~emu je sve ~e{}i slu~aj da je film znatnoispod razine marketinga. Zato ne treba olako odbacititvrdnje kako se marketing pretvorio u novu umjetnost 20-ogstolje}a.Marketing filma po~inje mnogo prije nego je po~elo snimanjei umnogome utje~e na samu proizvodnju filma, od scenarija,do izbora glumaca i naslova filma. Na uspjeh filmakod gledatelja sve manje utje~e sam film, a sve vi{e marketing.Iako je sam film nedvojbeno i dalje zna~ajan, bez prate}egmarketinga, ma koliko dobar bio, vi{e nema nikakveizglede ni na kojem svjetskom trì{u. Ameri~ki marketin{kistru~njaci tvrde kako danas vi{e uop}e nije problem posti}iuspjeh prilikom premijere filma i u prvih nekoliko dana nabox-officeu dose}i cifre od nekoliko desetaka milijuna dolara,ali odràvanje visoke gledanosti tijekom duèg razdoblja(nekoliko tjedana) postaje gotovo nepremostivim problemom,jer o tome ipak odlu~uje kvaliteta filma.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 34 do 42 Tomljanovi}, I.: Filmski marketing...Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.41

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 34 do 42 Tomljanovi}, I.: Filmski marketing...LiteraturaBrodie, John, 1994.,Old niche bringsB. O. gifts, Variety,April 18-24Klady, Leonard,1994., When OscarTalks, the B.O. Listens, Variety,April 4-10Langley, Stephen,1990., TheatreManagement andProduction inAmerica, NewYork: DramaBook PublishersWiese, Michael,1989., Film & VideoMarketing,Los Angeles: MichaelWiese ProductionsUDC 791.44.075(73)Igor Tomljanovi}Cinema marketing in USAThe paper overviews the basic phases and principlesof cinema marketing in USA. In the Addenda,the particular case of the highly succesfull marketingof Jurassic Park is presented.As in other provinces, cinema industry marketinghas gained in importance in the last few decades.Marketing departments become more powerfulthen studio bosses, and numerous film productionsoffer the possibility of high creative achievementsin marketing design. It is not wrong to assert thatmarketing has become the new art of the end oftwentieth century. Marketing begins long beforethe the very shooting of the film, and it greatlyinfluences the production of film (script choiceand preparation, choice of actors and title). Basicdefining marketing »factors« are, first, film itself(the product), second, the distributors, and, third,the pomotional campaign. Each of these has itsown particular marketing aspect. In the »product«phase, the nature of the film is stated, its targetaudience, its title, and its possible »buyers« (producersand distributors, the cinemas, and the audience).In a distribution phase, the importantaspects are the choice of the distributor, distributingplan, film royalties, and timing of the premiere.Promotion phase comprises the timing of promotion(well before the premiere), design of the promotionalmaterials (one-sheets, posters, trailers,EPK, stand-ups, tickets, giveaways), preview andpublicity, premiere, video-premiere, etc. Thoughthe film itself is highly important for its marketsuccess (and the unfavorable »word of mouth« canrender inefficient the best marketing campaign),without developed marketing the film has feeblechances on the world market today. US marketexperts even assert that, from the marketing pointof view, to achieve the high income with the premiereand the first few days of the film run is nota problem anymore, but the maintenance of thehigh audience attendance in longer run (fewweeks) is highly difficult problem, and then thequalities of the film itself become more important.42Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

REPERTOARuredio: Igor Tomljanovi}Filmski repertoar*ANACONDASAD, Brazil, 1997. — pr. Columbia Pictures, CL CinemaLine Films Corporation, Skylight Cinema,Foto Art, Verna Harrah, Leonard Rabinowitz, CaroleLittle, izv. pr. Susan Ruskin. — sc. Hans Bauer,Jim Cash, Jack Epps Jr., r. Luis Llosa, d. f. Bill Butler,mt. Michael R. Miller. — gl. Randy Edelman, sgf.Kirk M. Petruccelli. — ul. Jennifer Lopez, Ice Cube,Jon Voight, Eric Stoltz, Jonathan Hyde, Owen Wilson,Kari Wuhrer, Vincent Castellanos, Danny Trejo.— 89 minuta. — distr. Continental film.Filmska ekipa kre}e brodom niz Amazonuradi snimanja dokumentarca o legendarnomplemenu Shirishama Indijanaca.Filma{i predvo|eni antropologomStevenom nailaze na Paula Sauroenakoji im obe}ava da }e ih odvesti dotraènog plemena, ali zalaze}i sve dubljeu dùnglu pokazuje se da je Paulpustolov opsjednut divovskom anakondomkoji }e u~initi sve da je se do-~epa, ne broje}i pritom ni ljudske `rtve.Ova horor pustolovina redatelja LuisaLlose postala je neo~ekivanim hitomna pro{logodi{njem ameri~kom boxofficeusa zaradom vi{om od {ezdeset milijunadolara. Llosa je svoje prve posloveobavljao u producentskoj ku}i slavnogaRogera Cormana, ali o~ito nijeni{ta nau~io od nekada{njeg kralja B-produkcije. Llosina dosada{nja filmografijaobiluje hrpom filmova od kojihni jedan ne moèmo smatrati ~ak nitisolidnim (televizijski rad prema djeluJulesa Vernea 800 milja niz Amazonu,akci} Snajper), dok je vrhunac njegoveAnacondakarijere debilni spektal Specijalist kojije ujedinio Stallonea i Sharon Stone.Taj je film unato~ visokoj produkciji iizvrsnim glumcima (J. Woods i E. Roberts)najbolji pokazatelj Llosine nedarovitosti.Me|utim, iz svega je ovogajasno kako Llosa ima dosta iskustva naprojektima snimanim u dùngli, pa jeto najvjerojatnije bio glavni razlog odabiraLouisa za redatelja ovoga projekta.âk i ako moète otrpjeti sve glupostiu filmu, ostat }ete iznena|eni pojavomgoleme zmije. Podno{ljiv izgled kada jerije~ o animatroni~nom modelu, anakondaje iznimno smije{na i krajnje neuvjerljivakad je rije~ o kompjutorskojanimaciji. Ostaje zagonetkom i ~injenicakako su se glumci dali nagovoriti natakav projekt {to se ponajprije odnosina uvijek izvrsnog Erica Stolza koji jeprespavao cijeli film (ali doslovce prespavaojer nakon {to ga ugrize nekakavkukac na po~etku filma on spava svedo samoga kraja — iznimna uloga zaiznimnoga glumca!). Jedini koji jeshvatio o kakvome se filmu radi jestiskusni veteran Jon Voight koji je odli~noi namjerno teatralno odglumio likglavnoga negativca Paula i o~ito je dase pri tome izvrsno zabavljao, {to sene}e dogoditi gledateljima ovoga filma.Denis VukojaBATMAN I ROBIN /BATMAN & ROBINSAD, 1997. — pr. Warner Bros, Peter MacGregor-Scott, (kpr. William M. Elvin), izv. pr. Benjamin Melniker,Michael E. Uslan. — sc. Akiva Goldsman, r.Joel Schumacher, d. f. Stephen Goldblatt, mt. DennisVirkler, Mark Stevens. — gl. Elliot Goldenthal,sgf. Barbara Ling. — ul. George Clooney, ArnoldSchwarzenegger, Chris O’Donnell, Uma Thurman,Alicia Silverstone, Michael Gough, Pat Hingle, ElleMacPherson, Jeep Swenson, John Glover, Vivica A.Fox, Vendela K. Thommessen. — 124 minuta. —distr. Kinematografi.Kad se 1989. godne pojavila novafilmska ina~ica sage o nedvojbeno najpopularnijemameri~kom strip junaku,Batmanu, filmofili su je s odu{evljenjemprihvatili. âk je i dvojbena dodjelanaslovne role Michaelu Keatonuprotekla bez prevelikih prosvjeda brojnihpoklonika tog crtanog heroja. Razlogdobrom prihva}anju osuvremenjenogBatmana sasvim je sigurno po~ivaona redateljskoj viziji jednog od najuzbudljivihfilma{a u posljednjih desetakgodina, Tima Burtona. Sklon strip kulturii animiranom filmu, a odrastao naBatmanu, Burton je snimio djelo visokestilizacije i za~udne likovnosti. Njegov* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; d. f. — direktor fotografije; mt. — monta’a; gl. — glazba;sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bijelifilm; col — film u boji; distr. — distributer.Pregledom repertoara obuhva}ena su i obra|ena ukupno 33 filma. Od toga 25 filmova iz SAD, 2 iz Francuske, 2 iz Velike Britanije, te koprodukcijskifilmovi 2 SAD/Velika Britanija, 1 SAD/Brazil, 1 SAD/Ju`noafri~ka Republika.Filmove su distribuirali: Adria film (1), Blitz Film&Video Distribution (5), Brodi} i sinovi (1), Continental film (3), Europa film video (4), Kinematografi(11), Niko film i video (1), Poly Bros (1), UCD (6).43Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarBatman i RobinBatman bio je jedan od rijetkih visokovrijednihspojeva dvaju razli~itih medija,koji je ujedno po{tovao zakonitostioba. Golem Batmanov trì{ni odjek nagnaoje producente da se odlu~e za snimanjefilmske nizanke. Prvi sljede}iuradak, premda slabiji od prvijenca,Batman Returns, nosio je tako|er Burtonovpotpis i djelovao je suvislo i koncizno,ali ve} se tada dalo zamijetiti kojimsmjerom producenti nastoje skrenutiovaj trì{no isplativ serijal.No, onda su uslijedile mijene. NamjestoKeatona, Batmanovu je odoru utre}em nastavku, Batman Forever, obukaoVal Kilmer, a u redateljskoj se stolicina{ao Joel Schumacher. Zna~ilo jeto ujedno i kona~no skretanje s Burtonovapravca, temeljenog mahom na vizualnimekstravagancijama, te stvaranjuaureole legendarnosti i misterijeoko sredi{njeg karaktera, ali i na izgradnji~vrste fabulativne osnove, kao iminuciozne karakaterizacije maskiranogjunaka. Schumacher je Batmanovbrod usmjerio komercijalnim vodama,inzistiraju}i tako|er na likovnosti, alito je ujedno bilo jedino {to je ponudio.Dodatni mamac za publiku trebala jebiti dodjela uloga negativaca vrhunskimfilmskim zvijezdama. Tako su utre}em nastavku nastupili Tommy LeeJones i Jim Carey.Solidan odjek Schumacherova filmauvjerio je producente da su na pravomputu, premda se radilo o djelu koje nije44Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Dama i skitnicazadovoljilo {tovatelje stripa. Ipak, mo}dolara je velika, pa se u ~etvrtoj epizodi,Batman i Robin, odlu~io rabiti formuluiz tre}e. Redateljska zada}a ponovnoje povjerena Schumacheru, aBatmana ovaj put tuma~i zvijezda u usponu,George Clooney. Njemu su pridruèniChris O’Donnell i Alicia Silverstone,dok negativce tuma~e ArnoldSchwarzenegger i Uma Thurman. Iakoje ve} Batman Forever bio slaba{no djelo,~etvrti film serijala pokazao se jo{manje upe~atljivim. Dodu{e, Schumacherse svojski potrudio opremiti svojuradak svim potrebnim sastojcima.Spektakularna vizualizacija, hig tech feti{i,impoznatno predo~eni negativci,svega toga ima u Batmanu i Robinu, alinedostaje strasti, onog najbitnijg sastojkakoji je ozna~avao Burtonove Batmane.Za razliku od Burtona, Schumacherje sklon samodopadljivom redateljskomstilu, te pseudoautorstvu kojimbi ovaj filma{, valjda, trebao upozoritina dru{tvene nepravilnosti, usput nazna~uju}iosobne autorske nakane. Tose nerijetko svodi na moralizaciju bezprave podloge, koja se sudara s redateljskimpotezima {iroke ruke, a kojiimaju isklju~ivu namjeru skrenuti gledateljevupozornost na osobu koja izakamere vu~e konce. Kako takva redateljskastrategija doista nema {to traìtiu filmu o superheroju koji se bori zapravdu, jasno je da Batmanova nizankakro~i pogre{nim putem.Mario Sabli}DAMA I SKITNICA /LADY AND THETRAMPSAD, 1955. — pr. Walt Disney Pictures, Walt Disney.— sc. Don DaGradi, Ward Greene, Erdman Penner,Joe Rinaldi, Ralph Wright, r. Clyde Geronimi, WilfredJackson, Hamilton Luske, mt. Donald Halliday.— gl. Sonny Burke, Peggy Lee, Oliver G. Wallace.— glasovi. Peggy Lee, Barbara Luddy, Larry Roberts,Bill Thompson, Bill Baucon, Stan Freberg,Verna Felton, Alan Reed, George Givot, Dal McKennon,Lee Millar. — 75 minuta. — distr. Kinematografi.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarKonvencija animiranog filma podrazumijevapristanak na neuobi~ajeni, nerealisti~niji(u odnosu prema igranom filmu)tip percepcije pri kojemu unutarnjeoko gledatelja postaje spremnootvoriti se »druk~ijem« fabularnom,eti~kom i problemskom kodeksu; takvomkodeksu koji najidealnije djelujeunutar svijeta dje~je ma{te. Crtani svijetnudi, naime, pojednostavljenu vizualnusliku zbilje koja te{ko moè opstati(bez svjesnog pristanka) u sferamaodraslog uma, ali zato idealno postoji uznakovnom sustavu dje~jeg mi{ljenja— {to se savr{eno zrcali u dje~jem crte-ù. Veza izme|u dje~jeg crteà i crtanogfilma postaje odraslome ~ovjekunit vodilja koja }e ga otvoriti i vratiti uzbilju ~iste crtane ma{te. Stoga, strukturai semantika pri~e poprimaju, unutarznakovnog sustava crtanog filma,dimenzije pojednostavljivanja koje bise trebale podudarati s jednostavno{}uanimiranog svijeta i odgovarati kodeksudje~je ma{te i poimanja stvarnosti.No, perceptivni intenzitet kojim gledateljdoìvljava vizualne znakove uvijekje bio ja~i od onog doìvljaja pri~e, pai diskursa. Pri~a se tako gledateljski doimlje,unutar cjelokupne vizure crtanevrpce, jo{ banalnijom, odnosno, njezinaaktancijalna shema krajnje je pojednostavljena.Zato: da bi se doìvio svijetDame, ali i onaj Skitnice, treba pristatina gotovo mitski jednostavno poimanjetih dvaju dru{tvenih statusa iuìvjeti se u dje~ju vizuru damsko-skitni~kogopho|enja. Ljepota, nje`na ènskabespomo}nost i dostojanstvo Damemagnetski }e privu}i snala`ljivog (unutaropisanog koda), ìvotno otvorenogi, do trenutka susreta, nepouzdanogSkitnicu. Njihovo animirano upoznavanjepro}i }e sve trivijalne (iz vizureodraslog ~ovjeka) kli{eje upoznavanja izavr{iti sretno u damskom svijetu sigurnostii moralnih vrijednosti. Odrastaokinogledatelj pritome }e se iz filmsko-animiranogsvijeta vratiti u stvarnostvi{e (ili manje) razdragan — kakoponu|enom vizurom zbilje, tako i mogu}no{}ubarem trenuta~na bu|enjavlastitog dje~jeg srca.Jasna Posari}DODIR / TOUCHSAD, 1997. — pr. Lumière International, Initialproductions, Fida Attieh, Lila Cazès, (kpr. LlewellynWells), — sc. Paul Schrader prema romanu ElmoreaLeonarda, r. Paul Schrader, d. f. Edward Lachman,mt. Cara Silverman, — gl. David Grohl, sgf.David Wasco. — ul. Bridget Fonda, ChristopherWalken, Skeet Ulrich, Tom Arnold, Gina Gershon,Lolita Davidovich, Paul Mazursky, Janeane Garofalo,John Doe, Conchata Ferrell, Mason Adams, BreckinMeyer. — 96 minuta. — distr. Blitz.DONNIE BRASCOSAD, 1997. — pr. Mandalay Entertainment, BaltimorePictures, Mark Johnson, Barry Levinson, LouisDiGiaimo, Gail Mutrux, izv. pr. Patrick McCormick,Alan Greenspan. — sc. Paul Attanasio prema knjiziJosepha D. Pistonea i Richard Woodleya, r. MikeNewell, d. f. Peter Sova, mt. Jon Gregory. — gl. PatrickDoyle, sgf. Donald Graham Burt. — ul. Al Pacino,Johnny Depp, Michael Madsen, Bruno Kirby,James Russo, Anne Heche, @eljko Ivanek, Gerry Becker,Zach Grenier, Brian Tarantina, Robert Miano,Rocco Sisto. — 126 minuta. — distr. UCD.Po onome {to su nam filmovi do sadagovorili o mafiji nije im bilo lo{e: ìvotna visokoj nozi, ljubavnice, obiteljskeveselice, dobra doma}a kuhinja. Tu itamo, ako napravi{ kakvu glupost, dobije{po glavi ili pak umre{ uzvi{enomsmr}u izre{etan automatskim pu{kamau usporenom kadru.Donnie Brasco nije takav film. Radi seo istinitoj pri~i FBI agenta koji bivauba~en u mafija{ke redove uz nesvjesnupomo} lokalnog kriminalca Leftyja.Njegova infiltracija po~inje i zavr-{ava me|u ljudima koji su na najniòjrazini mafija{ke hijerarhije: {vercerima,preprodava~ima i sitnim lopovima.Njihovi ìvoti nisu ugodni i bezbri`nikao ìvoti glave{ina o kojima su se uvijeksnimali filmovi. Upravo to odstupanjeod uobi~ajenih gangsterskih saga~ini film zanimljivim. Tmurna i depresivnasvakodnevica u kojoj egzistirajuagent i njegov mafija{ki pokroviteljostavlja duboke tragove na obojici: naLeftyju, jer se uzaludno godinama nadau promaknu}e u gangsterskoj hijerarhijii na Donnija, koji nakon 5 godina kolikotraje tajni zadatak potpuno gubikontakt s vlastitom obitelji i vjeru u policijskisvjetonazor, te po~inje razmi-Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Donnie Brasco: Johnny Depp, Al Pacino{ljati poput kriminalca. Mnogi }e prigovoritiusporenom tempu filma, notakav na~in ìvota jest upravo onakavkako je i prikazan: mu~an i vje~an, dokprilike za bolje i ljep{e prolaze pred nosom.Ovdje nema nikakve glorifikacije»groznih ljudi koji rade grozne stvari«ve} puka realnost koja policijski sustavvrijednosti osu|uje na isti na~in kao imafija{ki.Glavni gluma~ki dvojac vrlo je dobroobavio svoj posao, {to posebno veselikod Pacina koji je u posljednje vrijemesklon preglumljavanju. Jo{ valja spomenutiuvijek solidnog Michaela Madsena,te Anne Heche kao Donievu suprugu.Najvi{e pohvala ide na ra~un redateljaMikea Newella. Da Mike voli turobneteme pokazao je jo{ u sjajnom filmu AnAwfully Big Adventure, no ovim seostvarenjem dokazao kao jedan od najkompletnijihautora dana{njice jer sjednakim uspjehom i kvalitetom moènapraviti tmurnu gangstersku dramu ilepr{avu romanti~nu komediju (êtirivjen~anja i sprovod).DREAM TEAM /DOUBLE TEAMMartin Milinkovi}SAD, 1997. — pr. Mandalay Entertainment, ColumbiaPictures, Moshe Diamant (kpr. Rick Nathanson,Nansun Shi), izv. pr. Don Jakoby, David Rodgers.— sc. Don Jakoby, Paul Mones, r. Tsui Hark,d. f. Peter Pau, mt. Bill Pankow. — gl. Gary Chang,sgf. Marek Dobrowolski. — ul. Jean-Claude VanDamme, Dennis Rodman, Mickey Rourke, Paul Freeman,Natacha Lindinger, Valeria Cavalli, Jay Benedict.— 90 minuta. — distr. Continental film.Prelaskom Hong Konga pod kineskuupravu, po~ela je vidljiva migracija ta-45

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarmo{njih filma{a u Ameriku. Naznakesu to polaganog smiraja hongkon{kogfilmskog diva (tre}i u svijetu po brojuproizvedenih filmova), ali ujedno to jenova injekcija ameri~kom filmu, poglavitoonom akcijskog smjera. NakonJohna Wooa, koji se svojim filmovimaSlomljena strijela i Face/Off, ve} i unutarameri~kog filma etablirao kao jednood vode}ih imena na polju akcijskihtrilera, te Jackie Chana, ~iji je Rumblein Bronx tako|er solidno odjeknuo naameri~kom kontinentu, istim je putemkrenuo i Tsui Hark, nedvojbeno vizualnonajuzbudljiviji redatelj ovog kruga.Hark je unutar honkong{kog filma sloviokao vrstan stilist, filma{ od ~ijih sugestivnihrazrje{enja akcijskih segmenatapublici zastaje dah. U to su se mogliuvjeriti i ovda{nji filmofili, ako supogledali Harkov povijesni spektaklBilo jednom u Kini, izdan na videotr-ì{tu. Ipak, kao kapitalno djelo ovogvizualnog stilista slovi Peking OperaBlues.Harkov prvi ameri~ki film, ujedno ionaj na osnovi kojega }e tamo{nji producentidonijeti zaklju~ke o njegovojdarovitosti — premda se radi o redateljus bogatom filmografijom — solidnoje akcijsko ostvarenje pod naslovomDream Team. Djelo je to ~ija je funkcijao~ita. Naime, Dream Team kona~noje trebao utvrditi zvjezdanu pozicijunesretnog Belgijanca Jeana ClaudeaVan Dammea, te ga promaknuti u redprvoklasnih akcijskih junaka. No, niJohn Woo, koji je to poku{ao u~initi uTe{koj meti, ni Tsui Hark u Dream Teamune uspijevaju podignuti odavnaposrnulog Van Dammea, koji nikakoda shvati koji su njegovi filmski dometi.Umjesto da se pomiri s ~injenicomda nije sposoban glumiti, te da prepustibicepsima i tricepsima, te osobnojnespornoj borila~koj vje{tini da glumeumjesto njega, Van Damme uporno poku{avaosporiti bezbrojne skeptike.Da stvar za Harka bude jo{ neugodnija,Van Dammeov je protivnik MickeyRourke, jo{ jedan glumac koji je trebaobiti zvijezdom, ali to nikada nije uspiopostati. Za razliku od Van Dammeakoji se silno trudi glumiti, Rourke tuzada}u odra|uje povr{no, misle}i valjdakako je ve} sama njegova pojava dovoljnokarizmati~na. No, pri tome je46zaboravio kako su dani Dinera dalekoiza njega, te da sada vi{e li~i nabildanojmaskoti Michelin automobilskih guma.S tako nezahvalnom gluma~kom postavom,te s poprili~no obrazi~nim predlo{kom,Tsui Hark odlu~io je naglasakstaviti na ono {to mu najbolje leì —atraktivno predo~avanje filmske akcije.U tome je on doista briljantan i moglobi se re}i nedostiàn. Ma{tovit i razigran,Hark se u Dream Teamu predstavljau velikoj formi, nose}i cijeli filmsvojim upe~atljivim rukopisom. Pritome mu jedinu pomo} pruà zafrkantskiraspoloèn Denis Rodman u sporednojulozi, koji je o~ito shvatio o kakvomje filmu rije~, te se tako premanjemu odnosio, za razliku od smrtnoozbiljnog Van Dammea i omamljenogRourkea. Premda Dream Team nije velikodjelo, odli~an je to uvod u nedvojbenouspje{an nastavak Harkove karijereu Americi. Onaj koji iz tako smi-{ljene papazjanije uspije iznijeti ìvuglavu i ~ist obraz doista zasluùje po-{tovanje.EDDIEMario Sabli}SAD, 1996. — pr. Hollywood Pictures Company,PolyGram Filmed Entertainment, Island Pictures,David Permut, Mark Burg, (kpr. Andrew Gunn), izv.pr. Ron Bozman, Steve Zacharias, Jeff Buhai. — sc.Jon Connolly, David Loucka, Eric Champnella, KeithMitchell, Steve Zacharias, Jeff Buhai, r. Steve Rush,d. f. Victor Kemper, mt. Richard Halsey. — gl. StanleyClarke, sgf. Dan Davis. — ul. Whoopi Goldberg,Frank Langella, Dennis Farina, Richard Jenkins,Lisa Ann Walter, John Benjamin Hickey, Troy Beyer,John Salley, Rick Fox, Malik Sealy, Mark Jackson,Dwayne Schintzius. — 100 minuta. — distr. Europafilm video.GANGSTERSKAÊTVORKA / SET ITOFFSAD, 1996. — pr. New Line Productions, Peak Production,Dale Pollock, Oren Koules, izv. pr. Mary Parent,F. Gary Gray. — sc. Kate Lanier, Takashi Bufford,r. F. Gary Gray, d. f. Marc Reshovsky, mt. JohnCarter. — gl. Christopher Young, sgf. Robb Wilson-Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.King. — ul. Jada Pinkett, Queen Latifah, Vivica A.Fox, John C. McGinley, Kimberly Elise, Blair Underwood,Anna Maria Horsford, Ella Joyce, Charlie Robinson,Chaz Lamar Shepard. — 122 minute. —distr. UCD.Kad se govori o ameri~kim filma{imatamnije boje koè prvo na pamet padajuimena Spike Leea, Johna Singletoneai Maria Van Peeblesa, odreda autorakoji su sna`no politi~ki angaìrani, i nesusteù se svoja stajali{ta poprili~nootvoreno, da ne kaèmo plakatno,iznositi u vlastitim filmovima. No, dokse to u po~etku doimalo zanimljivim, svremenom je preraslo u maniru, {to sepogotovu o~ituje u Leevim ostvarenjima.Rezultat je op}a predvidljivost njihovihfilmova, koji sve vi{e nali~e politi~kimgovorima, a sve manje dojmljivimpredstavnicima sedme umjetnosti.No, vezati ameri~ke crne filma{e samoza ovu trojicu autora bilo bi sasvim pogre{no.Presko~iti imena poput BillaDukea ili Carla Franklina, spomenimosamo neke, bila bi velika nepravda, istokao {to bi to bilo kada bi crnu glazbuvezali samo za rap.Ipak, spomenuti filma{i su itekako zaslu`ni{to su priliku dobili mla|i autoripoput F. Gary Greya, filma{a ~iji je prvijenaciz 1995. godine, Friday, bio dostazapaèn. Nedavno je u na{a kinastigao njegov drugi film, Gangsterska~etvorka. Rije~ je o akcijskom filmu ~ijaje osobitost u tome {to su glavne ulogedodijeljene glumicama. Njih predvodiJade Pinkett, a dru{tvo joj ~ine QueenLatifah i Viveca Fox. Naàlost, to jeujedno i jedina zanimljivost vezana zaGrayov film, jer se radi o uradku inferiornomnaspram solidnog ali neuzbudljivadebitantskog rada. ProblemGangsterske ~etvorke po~iva na redateljevojpretjeranoj pravocrtnosti, koja seponajvi{e osje}a u na~inu na koji vodifabulu. Predvidljiv i odve} sklon kori-{tenju proku{anih formula, ovaj radne}e ba{ razveseliti filmofile navikle narasko{ ameri~kih produkcija iz takvefilmske vrste. Sre}om, spomenute glumiceodli~no su obavile svoju zada}u,pa se Gangsterska ~etvorka moè pohvaliti,ako ni~im drugim, onda baremvi{e nego solidnom glumom. Sve ostalovrlo }e brzo pasti u zaborav.Mario Sabli}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarISMIJAVANJE /RIDICULEFrancuska, 1996. — pr. Epithete, Cinea, France 3Cinema, Canal +, Investimage 4, Polygram AudioVisuel, La Procirep, Gras Savoye, Centre Nationaldu Cinema, Gilles Legrand, Frederic Brillion, PhilippeCarcassonne. — sc. Remi Waterhouse, r. PatriceLeconte, d. f. Thierry Arbogast, mt. Joelle Hache. —gl. Antoine Duhamel, sgf. Ivan Maussion. — ul.Fanny Ardant, Charles Berling, Bernard Giraudeau,Judith Godreche, Jean Rochefort, Carlo Brandt, BernardDheran, Albert Delpy, Jacques Mathou. —102 minute. — distr. Brodi} i sinovi.Film Ismijavanje morao je osvjeìti na{kinorepertoar ve} samim tim {to seradi o djelu na inteligentan na~in zaronjenomu europski duh i tradiciju. Provincijskilije~nik koji pokre}e pri~u tipi~nije Ivica Ki~manovi} kojem dekadentnaprofinjenost francuskog dvoraozbiljno ugrozi idealisti~ke nazore i ~isto}usrca. Jasno, kao i svaki plemenitidivljak, i na{ je junak obdaren prirodnominteligenicjom i sposobno{}u u~enja,zbog ~ega se vrlo brzo uspijevauklju~iti me|u najzapaènije igra~e beskrupuloznedru{tvene igre ulizivanja,domi{ljatosti i ismijavanja. Ovo djelo,pak, na sav glas postavlja pitanje mogu}nostiudubljivanja u tu igru bez gubljenjasebe i, kao {to to ~esto zna zbitiu europskim filmovima, zbog pretencioznostipropu{ta prigodu da dosegnenajvi{e umjetni~ke razine.Ismijavanje je, dakle, najbolje kadate~e u dekadentnom ritmu visokogadru{tva, ali je pri~a optere}ena nepotrebnimdigresijama i ideologiziranimeksplikacijama humanisti~kih poruka.Sklonost moralizaciji i podu~avanjunije, dodu{e, strana ni razdoblju francuskepovijesti oìvljenom na platnu,ali je u umjetni~kom smislu napravljenpogre{an izbor nasilnoga izvla~enja konotacijana povr{inu pri~e. [teta, likovipoput junakove prile`nice i njezinaamoralnog »ispovjednika« bez pote{-ko}a su mogli iznijeti strukturu.IZ D@UNGLE UD@UNGLU /JUNGLE 2 JUNGLENikica Gili}SAD, 1997. — pr. Disney Enterprises, TF1 International,Brian Reilly, (kpr. William W. Wilson III), izv.pr. Richard Baker, Rick Messina, Brad Krevoy. — sc.Bruce A. Evans, Raynold Gideon prema filmu Un Indiendans la ville, r. John Pasquin, d. f. Tony Pierce-Roberts, mt. Michael A. Stevenson. — gl. MichaelConvertino, sgf. Stuart Wurtzel. — ul. Tim Allen,Sam Huntington, JoBeth Williams, Lolita Davidovich,Martin Short, Valerie Mahaffey, LeeLee Sobieski,Franke Galasse, Luis Avalos, Bob Dishy. — 104minute. — distr. Kinematografi.Kad je film lo{e napisan, reìran i odglumljen,vrlo se razlo`nim moè ~initiodustajanje od razglabanja o njegovimsvojstvima. No, kako se u hrvatskojjavnosti jo{ znaju javiti ~udne sumnje udomoljublje kriti~ara koji pokopajuneki doma}i kinoproizvod, uputnim se~ini skrenuti pozornost na ameri~keusnimke izrazito nalik najniìm to~kamana{e produkcije.Disneyeva produkcija Iz dùngle udùnglu nije dovoljno inteligentna iduhovita za komediju; pretjerano prosta~kije ideologizirana ~ak i za standardepou~nih dje~jih filmova, no ni tonije sve. Kao angaìrana umjetnost, naime,ta komercijalna nakaza pada nesamo na proturje~nosti jeftinih parolapokradenih iz kanti za otpatke ameri~kihljevi~arskih intelektualaca, nego ina ne ba{ zavidnoj profesionalnoj razinidobroga dijela autorske ekipe.Odavno je poznato da manjak novcaIz dùngle u dùnglu: Sam Huntington, Tim AllenHrvatski filmski ljetopis 11/1997.47

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarne mora biti isprika za nisku kreativnurazinu, a na tom se ostvarenju moèmojo{ jedanput osvjedo~iti o istinitostitvrdnje da pristojan prora~un ne ~iniamatere umjetnicima. Zadnje napomene,koliko se god ~inile samorazumljivima,treba papagajskom uporno{}uponavljati sve dok ne postanu op}amjesta u pogledima na film ne samo filma{a,nego i cijele javnosti.Nikica Gili}IZGUBLJENA CESTA /LOST HIGHWAYSAD, 1996. — pr. Lost Highway Productions, CiBy2000, Asymmetrical productions, Deepak Nayar,Tom Sternberg, Mary Sweeney. — sc. David Lynch,Barry Gifford, r. David Lynch, d. f. Peter Deming, mt.Mary Sweeney. — gl. Angelo Badalamenti, sgf. PatriciaNorris. — ul. Bill Pullman, Patricia Arquette,Balthazar Getty, Robert Blake, Natasha GregsonWagner, Richard Pryor, Lucy Butler, Michael Masee,Jack Nance, Jack Kehler, Henry Rollins, Giovanni Ribisi,Scott Coffey, Gary Busey, Robert Loggia. —134 minute. — distr. Adria film.Izgubljena cesta:Patricia Arquette, Balthazar GettyHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Jaguar: Patrick Bruel, Jean RenoDugo o~ekivani novi film DavidaLyncha otvara uobi~ajene mogu}nostiza gledateljsku i kriti~arsku dvojbu, a tesu mogu}nosti, ~ini se, dosta dobroiskori{tene. Pri~a Izgubljene ceste, naime,zapletena je u alogi~nu vremenskupetlju u kojoj ni identitet likova ni zakonifizike ne zna~e puno. Karakterizacijalikova je, k tome, plo{na i banalnobizarna, a sustavno izbjegavanje obrazlaganjazbunjuju}ih mjesta ~ini posvesuvi{nim razglabanje o tome {to se navelikom platnu zbiva. Strogo gledano,naime, zbiva se relativno malo va`nog,a ono {to jest va`no prikazano je krozautorsku o~u|uju}u vizuru zbog kojese svi doga|aji gube u maglici neodre-|enosti, te postaju uvjetni.Kao {to s djelima ovog kultnog i kontroverznogautora ~esto zna biti slu~aj,atmosfera bi trebala biti dominantastrukture, privla~nost bi trebala leàti uapstraktnoj formi, pri ~emu je perolakisadràj ~esto usmjeren razra|ivanju ljepoteru`noga. Stvar je ovom prigodomuspjela odlutati izvan iole stroè odre-|enih granica fabularnoga filma, no tosamo po sebi ne predstavlja ni pohvaluni zamjerku. Ipak, koliko god ~esto bijednarazina hrvatskih projekcija navo-48dila na oprez pri izricanju o{trih sudova,s Izgubljenom cestom stvari ne stojenajbolje ni u onom u ~emu je Lynchnajja~i. Zato, ako izuzmemo mogu}-nost gledateljskog lova na poznate epizodistete, s tim u vezi, uìvanje u nekimne pretjerano smislenim sporednimlikovima (primjerice Robert Loggiau ulozi dijaboli~noga mafija{a), lin-~ovski je nabujali manirizam skrenuo uslijepu ulicu. âk ni da je virtuoznosklopljeno (a nije), ovo djelo ne bi sadràvaloni{ta {to u raznim avangardama,modernizmima i eksperimentimanije puno konciznije iskazano. Te`njaza snimanjem filma ni o ~emu nedvojbenoje legitimna, no apsurdi i kli{eiovom su prigodom rastopili film u pirotehnicisvoga ni{tavila.Nikica Gili}JAGUAR / LE JAGUARFrancuska, 1996. — pr. TF1 Films Productions, AlainPoiré. — sc. i r. Francis Veber, d. f. Luciano Tovoli.— gl. Vladimir Cosma. — ul. Patrick Bruel,Harrison Lowe, Jean Reno, Danny Trejo, Patricia Velazquez.— 100 minuta. — distr. Blitz.Vi{e umobolan nego egzoti~an, Jaguar,pri~a o pari{kom hoh{tapleru Perrinukojeg u stopu slijedi Wanu, vra~ brazilskogplemena. Taj ~ovje~uljak stupastihudova u plejboju Perrinu iz nekih ~udnihrazloga vidi spasitelja svojega plemenai zato ga slijedi u stopu. Francuznije zadovoljan tom prisilnom simbiozom,sve dok se ne pokaè da muWanu moè pomo}i u bijegu pred mafijom.Osim Jeana Renoa u jednoj od glavnihuloga, Jaguar nema nikakve veze s naprvi pogled sli~nim, vrlo unosnim francuskimkomedijama iz produkcijeChristiana Claviera. Film Francisa Veberanije djelo o kojem se moè mnogotoga re}i: Jaguar je istinsko djelo te{keindustrije, s medijskim i dramskim intencijamas kakvima }e se najlak{e poistovjetitipasionirani TV-gledatelji australskihmini-sapunica.Zato nije ~udno ako se gledaju}i veèmoza Jaguara, ali tek pse}om pozorno{}u,koja te{ko moè nadìvjeti krajprojekcije.Ivan Sale~i}, Jr.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarKAOS / GRIDLOCK’DSAD, Velika Britanija, 1996. — pr. PolyGram FilmProductions, Interscope Communications, DEF Pictures,Webster and Dragon Pictures, Damian Jones,Paul Webster, Erica Huggins (kpr. Michael Bennett,Steve Siebert), izv. pr. Ted Field, Russell Simmons,Scott Kroopf. — sc. i r. Vondie Curtis-Hall, d. f. BillPope, mt. Christopher Koefoed. — gl. Stewart Copeland,sgf. Dan Bishop. — ul. Tim Roth, TupacShakur, Thandie Newton, Charles Fleischer, HowardHesseman, James Pickens Jr., John Sayles, Eric Payne,Tom Towles, Tom Wright. — 91 minuta. —distr. Blitz.Sintagme poput »simpati~na, staromodna,konvencionalna komedijica odvojici narkomana koji se poku{avajudomo}i rehabilitacijske klinike« izgledadefinitivno prelaze iz reklamerskog ukriti~raski leksik. Glumac Vondie CurtisHall mo`da i nije namjeravao svojemuredateljskom prvijencu priskrbititakav opis iz ropotarnice poludohovitihplakatnih osimorana, ali se njegovaeventualna namjera da imageom glavnihzvijezda (veselo nihilisti~ni TimRoth i pokojni problemati~ni rapper 2Pac Shakur), po~etnom situacijom soverdoseom njihove lijepe dru`benice(Thandie Newton iz Jeffersona u Parizu),te birokratskim bolni~kim sustavomkao glavnim ~imbenikom zapletastvori film bogznakakvih opasnih namjera,rasplinula u boja`ljivost. Takodoznajemo da na{i junaci/otpadnici zapravoi nisu nikakvo uli~no sme}e negoglazbenici koji ionako èle prestati s lo-{im navikama, a problemi s nabavomraznih zdravstvenih iskaznica, potvrdai pe~ata ubrzo se prepletu sa standardnimzavrzlamama oko policajaca i lopovai zamjene osoba. Pred sobomimamo jo{ dvojicu dragih ameri~kihkomi~nih antijunaka u bijegu pred cijelimgradom.Ovaj narkomanski screwball postaje jo{jedan prilog benignizaciji ameri~kognezavisnog, ~ije perjanice postaju filmovipoput Djevojke iz Spitfire Grillaili Kutije mjese~ine, dok nepopustljivijiautori snimaju europskim novcem; sdruge strane dobivamo jo{ jednog solidnogscenarista i perspektivnog redateljakojeg bi morala o~ekivati lijepabudu}nost u visokobudètnoj produkcijikad se ista o~isti od raznih beskorisnihTurteltauba, Oedekerka i Stillera.Tek je zamjetno da je Hill jo{ prezalu-|en mogu}nostima vizualnih igara kojemu kamera pruà a da bi stvorio distinktivnii cjelovit stil, pa Kaos najvi{epodsje}a na neki raniji Bessonov film,u ~emu se i krije cijela poanta: nepretencioznimpristupom razli~itim filmskimobrascima koje spaja, i uzornimdokumentom karizmi~kih kvalitetasvog gluma~kog para, Kaos je dje~a~kiprostodu{an, lagan i {armantan film nakoji moè izazvati ljutnju, ali simpatijaiziskuje mnogo manje truda.KOMORA / THECHAMBERJosip Viskovi}SAD, 1996. — pr. Universal Pictures, Imagine Entertainment,Brian Grazer/Davis Entertainment,John Davis, Brian Grazer, Ron Howard, izv. pr. DavidFriendly, Ric Kidney, Karen Kehela. — sc. WilliamGoldman, Chris Reese prema istoimenom romanuJohna Grishama, r. James Foley, d. f. Ian Baker,mt. Mark Warner. — gl. Carter Burwell, sgf.David Brisbin. — ul. Chris O’Donnell, Gene Hackman,Faye Dunaway, Lela Rochon, Robert Prosky,Raymond Barry, David Marshall Grant, Bo Jackson,Nicholas Pryor. — 112 minuta. — distr. Kinematografi.Zanimljivo je da unato~ svojoj povelikojpovr{nosti te visokoj zasi}enosti fizi~kimdoga|ajima, romani JohnaGrishama ipak uspijevaju dodatno izgubitiu svojim ekranizacijama. Komora,u kojoj je kao i uvijek kod Grishamau sredi{tu zbivanja pustolovni mladiodvjetnik — koji iz Chicaga odlazina jug kako bi branio svojega djeda,~lana KKK-a, davno optuèna i osu|enaza podmetanje bombe — tu nijeiznimka.Redatelj Komore James Foley — makarprema mogu}nosti — nije stvarateljuskog djelovanja i stvari »pokriva« urasponu od Madonninih clipova i ridikuloznogfilma Tko je ta djevojka, pasve do prili~no dobroga GlengarryjaGlenna Rosea, punog vizualnih invencijai s nabojem koji konzervira dramskikapacitet Mametova teksta. No,osim {to Grisham, ~ini se nije Mamet,ni Foleyjevo nadahnu}e nije op}i zakon.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Komora je djelo razvodnjene strukture,a nizanje doga|aja monotono je kolikoi u predlo{ku. Na~elo razvoja informati~ketehnologije — »napredak je stvarinercije, a ne stvarni progres«, kao daje dramatur{ka maksima Komore. Unato~provokativnoj inicijalnoj situaciji, ukojoj se drama likova povezanih s rasisti~kimorganizacijama ameri~kogajuga zapravo pripovijeda iznutra, a neizvana, Komora me|u Grishamovimekranizacijama nije iznimka, nego spadau dosadni prosjek.LA@LJIVAC / LIAR,LIARIvan Sale~i}, Jr.SAD, 1996. — pr. Universal City Studios, UniversalPictures, Imagine Entertainment, Brian Grazer, izv.pr. James D. Brubaker, Michael Bostick. — sc. PaulGuay, Stephen Mazur, r. Tom Shadyac, d. f. RussellBoyd, mt. Don Zimmerman. — gl. John Debney,sgf. Linda DeScenna. — ul. Jim Carrey, Maura Tierney,Justin Cooper, Cary Elwes, Anne Haney, JenniferTilly, Amanda Donohue, Jason Bernard, SwoosieKurtz, Mitchell Ryan. — 86 minuta. — distr.Kinematografi.Comedian is on the loose! Zatvarajteprozore, ~uvajte svoju djecu i ku}neljubimce, Jim Carrey je definitivno ispalio.Spomenuta komi~arska mutacijaJerryja Lewisa u Nepodno{ljivom gnjavatoruglumio je manijakalnog monta-èra satelitskih antena. U La`ljivcuToma Shadyaca on je to i postao! Nemanijakalni montaèr satelitskih antena,nego manijakalni komi~ar koji je ustanju poku{ati vas nasmijati sve dokjedna od strana ne iskrvari, ili pak dobijezapletaj crijeva.Poput Godzile i njegova hara~enja JapanomJim Carry se obru{ava na La-`ljivca, u biti jedan posve benigni film.Poku{avaju}i golom koli~inom svojihgrimasa, kreveljenja, krikova, i uop}esamom svojom nazo~no{}u, nasmijati(kako to bezazleno zvu~i!) gledatelja.No premda u tome po~esto uspijeva,La`ljivac prije svega pruà odgovorkako bi to izgledalo da se kojim slu~ajemPol Pot posvetio komi~arskoj karijeri.Dragan Jurak49

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarMars napada: Tom Jones, Annette Bening50LO[ DAN U NA[OJÊTVRTI / BAD DAYON THE BLOCKSAD, 1997. — r. Craig R. Baxley. — ul. CharlieSheen, Mare Winningham, Sandra Oh, John Ratzenberger.— distr. Blitz.MARS NAPADA /MARS ATTACKSSAD, 1996. — pr. Warner Bros, Tim Burton, LarryFranco. — sc. Jonathan Gems, r. Tim Burton, d. f.Peter Suschitzky, mt. Chris Lebenzon. — gl. DannyElfman, sgf. Wynn Thomas. — ul. Jack Nicholson,Glenn Close, Annette Bening, Pierce Brosnan,Danny DeVito, Martin Short, Sarah Jessica Parker,Michael J. Fox, Rod Steiger, Tom Jones, Lukas Haas,Natalie Portman, Jim Brown, Lisa Marie, Sylvia Sidney,Paul Winfield, Pam Grier, Jack Black, Janice Rivera,Ray J. Brandon Hammond, Joe Don Baker, O-Lan Jones, Christina Applegate, Brian Haley, JerzySkolimowski. — 105 minuta. — distr. Kinematografi.Jedinstveno dobro prihva}ena u onomdijelu hrvatske kritike koji se voli sjajnozabavljati uz mra~ni i cini~ni camp,dosad je naj~i{}a Burtonova {und-avanturave}inu ostale publike ostavila podjednakohladnom kao i u drugim krajevimasvijeta.Razlog bi, naravno, bedasto bilo traìtiu razo~aravaju}oj krnjosti i »jeftinosti«uobi~ajenih filmskih sastavnica, koje setu proteù jer je takvo {to u ovom tipuprojekta gotovo poèljno.Ali to {to su u Burtonovu anarhi~nommozaiku ske~ava o Marsijancima kojinemilosrdno uni{tavaju Zemljane tekrijetke stvari uspjele i zabavne (legoimageizvanzemaljaca, sekvenca s LisomMarie kao uhodom u Bijeloj ku}i— premda posve suvi{na i nelogi~naHrvatski filmski ljetopis 11/1997.budu}i da se zeleni vraì}i u ostatku filmasluè mnogo izravnijim metodama,te uni{tavanje izvanzemaljaca pretpotopnimyodel-contryem), a mnogo vi{enjih je neduhovito, glupo i dosadno,moglo bi imati mnogo vi{e veze s neuspjehomfilma.Pojavljivanje Toma Jonesa — koje birezultiralo provalama smijeha da kaojednodimenzionalna dosjetka nijeistro{eno ve} u samoj najavi — moglobi biti ogledni primjer Burtonova problema.Putovi campa jednostavno supostali preistro{eni, prepoznati i suvi{epredvidljivi da bi bili i{ta zanimljivijiod standardne konfekcije.Nadajmo se da je ~injenica da je izvorni,neosvije{teni i iskreni ki~maher RonaldEmmerich u isto vrijeme i o istojtemi napravio film koji je jednostavnobolji, zanimljiviji i zabavniji od Burtonovadovoljno uvredljiva za negda{njegwunderkinda da izvadi nos iz {ezdesetihi vrati se u budu}nost.Josip Viskovi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarMARVINOVA SOBA /MARVIN’S ROOMSAD, 1996. — pr. Miramax Film, Scott Rudin/Tribeca,Scott Rudin, Jane Rosenthal, Robert De Niro, izv.pr. Tod Scott Brody, Lori Steinberg. — sc. ScottMcPherson prema vlastitom kazali{nom komadu, r.Jerry Zaks, d. f. Piotr Sobocinski, mt. Jim Clark. —gl. Rachel Porter, sgf. David Gropman. — ul. MarylStreep, Leonardo DiCaprio, Diane Keaton, RobertDe Niro, Hume Cronyn, Gwen Verdon, Hal Scardino,Dan Hedaya. — 98 minuta. — distr. UCD.Kao i u ve}em dijelu predljetnog zagreba~kogrepertoara, zanimljivost ideologijsko/stilsko/ànrovskebaze Marvinovesobe zasjenjuje zanimljivost njezinepri~e i likova.U ovogodi{nju holivudsku antologiju»jedan sindrom-jedan film« ona prilaèpojam stidljive obiteljske drame, tj. takvekoja èli ostati pri tematici me|uljudskepovezanosti i ìvotnih vrijednostia ne biti izloèna podsmjehu Beavisa&Buttheada.Tako u filmu sveprisutnubolest, nesre}u, i nelagodu dviju sestara(iznimna Meryl Streep kao hladnai gruba {ljakerica, te korektna DianeKeaton ~ijem je liku jedina mana iritantnostnjezine potpune svetosti), pri ponovnomzbliàvanju pokrivaju bogatenaslage mjestimice vrlo crnog humora— De Nirov doktor koji donosi svegore vijesti nalik je na Robina Williamsau Devet mjeseci — prvotni Keatoni~ninaivni poku{aji da bude dobra tetaLeonardu DiCapriou (~iji je psihi~kibolestan mladac ipak odvi{e nestalan ineuvjerljiv lik da bi se moglo raditi odobroj ulozi) bit }e okrutno ismijavani,a usred pateti~nih monologa ulijetat }edosjetke poput aparati}a za smirivanjeboli koji ujedno utje~u i na otvaranjegara`nih vrata.Ono {to vrlo veseli jest da spomenutuslabu to~ku DiCapriova lika scenaristScott McPherson lako prebolijeva, aredatelj Jery Zaks sjajno nadilazi »kazali{nost«teksta; to~nje, to {to Marvinovojsobi uspijeva sve ~ega se dohvati,{to ne iznevjeruje svoju ozbiljnu pri~u ilikove la`nostima i patetikom, {to imahrabrosti biti i vrlo neugodno sugestivna(u sekvenci propale posjete Disneylanduili, o~ekivanije, otkrivanju }elavostiKeatonice), a pritom izmamitivi{e smijeha od La`ljivca. Ali odabranimodel, izvrsno proveden u pojedinostima,u cjelini }e ipak stvoriti veliki poblem:smijeh i suze ovaj su se put me-|usobno neutralizirali, onemogu}iv{ifilmu ja~i emotivni dojam koji bi gamogao uzdi}i do uistinu velikog filma.Mo`da je ozbiljne i emocionalne filmovebolje ostaviti ozbiljnoj i emocionalnojpublici.MICHAELJosip Viskovi}SAD, 1996. — pr. Turner Pictures Worldwide, Alphaville,Sean Daniel, Nora Ephron, James Jacks,(kpr. G. Mac Brown), izv. pr. Delia Ephron, JonathanD. Krane. — sc. Nora Ephron, Delia Ephron, PeteDexter, Jim Quinlan, r. Nora Ephron, d. f. John Lindley,mt. Geraldine Peroni. — gl. Randy Newman,sgf. Dan Davis. — ul. John Travolta, Andie MacDowell,William Hurt, Bob Hoskins, Robert Pastorelli,Jean Stapleton, Teri Garr, Wallace Langham, JoeyLauren Adams, Carla Gugino. — 105 minuta. —distr. Poly Bros.Negdje na po~etku posljednje tre}inePaklenog {unda Bruce Willis upucaJohna Travoltu dok na zahodu ~itastrip, da bi zatim Travolta u zavr{nicifilma — no{en peripetijama Tarantinovedramaturgije — non{alantno u bermudamaprelazio cestu. U MichaeluNore Ephron Travolta ima krila u rasponuod dva metra, tvrdi za sebe da jedvadeset i {esti put na zemlji, te da jeMichael: Robert Pastorelli, John TravoltaHrvatski filmski ljetopis 11/1997.on autor 86. psalama, no unato~ svojpri~i i dokazima nije niti upola tolikoan|eo koliko je bio u zavr{nici Paklenog{unda.Michael je, naime (u osalim ulogamanastupaju William Hurt i Andie Mac-Dowell), lagana ki~erica o temi an|elai nebeskih intervencija u heteroseksualnimaferama. Uglavnom simpati~na iuglavnom bezvezna. Pa ispada da je Tarantinospretnije stavio krila jednomgangsteru s pi{toljem u bermudama,nego li je Nori Ephron uspjelo napravitian|ela od dvije vre}e perja i jednevre}e patetike.NINJA S BEVERLYHILLSA / BEVERLYHILLS NINJADragan JurakSAD, 1997. — pr. TriStar Pictures, Motion PictureCorporation of America, Brad Krevoy, Steve Stabler,Brad Jenkel, (kpr. Marc S. Fischer, Mitch Klebanoff),izv. pr. Jeffrey D. Ivers, John Bertolli, Michael Rotenberg.— sc. Mark Feldberg, Mitch Klebanoff, r. DennisDugan, d. f. Arthur Albert, mt. Jeff Gourson. —gl. George S. Clinton, sgf. Ninkey Dalton. — ul.Chris Farley, Nicolette Sheridan, Robin Shou, NathanielParker, Soon-Tek Oh, Keith Cooke Hirabayashi,Chris Rock, Francois Chau. — 90 minuta. —distr. Continental film.Legenda japanskoga Ninja klana kaè:jedno bijelo dijete postat }e najopasnijiNinja u ~etiri stotine godina postojanjaklana. Prije dvadeset i pet godina moreje izbacilo bijeloga dje~aka na obale Japana.U~itelji su uvjereni kako je ba{ onpredodre|en da bude Ninja iz legende,te mu daju ime Haru i odgajaju ga za tuulogu. No, Haru izrasta u debela i trapavamladi}a koji je nesposoban za bilokakve sloènije radnje, a kamoli za Ninjavje{tine. Bez obzira na to Haru odlazina Beverly Hills u pomo} lijepojdjevojci Alison poku{avaju}i istodobnodokazati kako je ba{ on Veliki Bijeli Ninja.Zvu~i glupo i jest glupo, ali ipak zaslu-ùje da se pogleda jer nudi dosta zabave— glasi presuda za taj film. Redateljne poku{ava filozofirati o sukobu kulturai ne gradi humor na takvim situacijamanego mudro koristi nastup i gra-51

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar|u glavnoga glumca, korpulentnogChrisa Farleya. Farley je komi~ar ponikaoiz kultnoga Saturday Nighta LiveShowa (isti Show koji je iznjedrio gluma~kaimena Chasea, Aykroyda, Belushia,Jakea i Elmoa, Waynea i Gartha...)i ovim filmom je potvrdio da je izvrstankomi~ar i zabavlja~. Premda nisamgledao ni jedan film s Farleyem u glavnojulozi (Tommy Boy i Crna ovca) o~itoje kako je on u stanju ponijeti teretcijeloga filma. Nakon smrti JohnaCandyja u ameri~kom je filmu ostaloprazno mjesto koje bi izgledom i glumommogao popuniti Farley. O~ekivatiod Ninje s Beverly Hillsa bilo kakvevisoke domete bilo bi nepravedno i bezobrazno,ali u oskudnoj ljetnoj ponudina{ih kino dvorana taj se film pokazujeidealnim izborom za devedestakminuta smijeha i humora. I ono {to jenajva`nije, film ima sasvim po{ten odnosprema svome gledatelju — ne vrije|aga svojom glupo{}u niti ga ostavljaprevarenim nakon isteka posljednjihkadrova.OPASAN LET /CON AIRDenis VukojaSAD, 1997. — pr. Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer,Inc., Jerry Bruckheimer, izv. pr. ChadOman, Jonathan Hensleigh, Peter Bogart, Jim Kouf,Lynn Bigelow. — sc. Scott Rosenberg, r. SimonWest, d. f. David Tattersall, mt. Chris Lebenzon, SteveMirkovich, Glen Scantlebury. — gl. Trevor Rabin,Mark Mancina, sgf. Edward T. McAvoy, Chas Butcher.— ul. Nicholas Cage, John Cusack, John Malkovich,Steve Buscemi, Ving Rhames, Colm Meaney, MykeltiWilliamson, Rachel Ticotin, Monica Potter, DaveChappelle, M. C. Gainey, John Roselius, Renoly,Danny Trejo, Jesse Borrego, Nick Chinlund. — 115minuta. — distr. Kinematografi.Uzorni ~asnik ameri~ke vojske CameronPoe (Cage), osu|en je zbog nehoti~nogubojstva koje je po~inio u samoobrani.Nakon sedam godina pu{ten jeiz zatvora i vra}a se èni i k}erki zrakoplovomkoji prevozi okorjele kriminalce,me|u kojima se surovo{}u isti~eCyrus Virus (Malkovich). Zlikovci otimajuzrakoplov, a Cameron, iako gakriminalci pu{taju, ostaje u njemu kakobi pomogao suzatvoreniku koji boluje52od diabetesa. Vlasti ne mogu ni{ta u~initi,pa je tako na vrlom Cameronu dasam spasi svojeg prijatelja i policajku,te ujedno sprije~i opake ka`njenike unjihovoj nakani.Ve} samo ime producenta Jerryja Bruckheimeradovoljno govori da je to filmu kojem se izmjenjuju red akcije, rednaivnosti, red akcije, red patetike, a sveje to bogato preliveno specijalnim efektima.No, treba priznati, da }e ljubiteljitakvog akcijskog koncentrata vjerojatnoovim djelom biti potpuno zadovoljni.Iako je Nicholas Cage pomalo stereotipanu ulozi po{tenog zatvorenikakoji se slu~ajno na{ao usred gu`ve pamora srediti stvar, pravi problem je unegativcima. Naime sli~no kao u filmuPod opsadom, gdje su Tommy Lee Jonesi Gary Busy kao negativci ukralifilm Stevenu Seagalu, i ovdje je cijelaplejada izvrsnih i opakih kriminalacakojima Cage (iako je nemjerljivo boljiod Seagala) ne moè konkurirati. Osimizvrsnog Malkovicha i Rhamesa, osobitose isti~e Buscemi u maloj, ali upe~atljivojulozi opakije verzije HanibalaLectora. Redatelj West nije se pretjeranooptere}ivao karakterizacijom likova,a kako vrijeme odmi~e tako i sumanutaakcija postaje sve neuvjerljivija,{to do kraja filma ve} i prelazi granicukorektnosti. No u takvim filmovimaionako je najva`nija atraktivnost, a njeima u obilnim koli~inama.Sanjin Petrovi}Opasan let:John Cusack, Nikolas Cage, John MalkovichHrvatski filmski ljetopis 11/1997.OPASNA ZONA /DANGEROUSGROUNDSAD, Ju`noafri~ka Republika, 1996. — pr. InvestecMerchant Bank, New Line Cinema, Gillian Gorfil,Darrell Roodt, izv. pr. Ice Cube, Pat Charbonnet, —sc. Greg Latter, Darrell Roodt, r. Darrell James Roodt,d. f. Paul Gilpin, mt. David Heitner. — gl. StanleyClarke, sgf. Dimitri Repanis. — ul. Ice Cube, ElizabethHurley, Sechaba Morojele, Eric Waku Miyeni,Ving Rhames, Thokozani Nkosi, Ron Smerczak, WilsonDunster, Peter Kubheka. — 95 minuta. — distr.UCD.OVISAN O LJUBAVI /ADDICTED TO LOVESAD, 1997. — pr. Warner Bros., An Outlaw production,Miramax Films, Jeffrey Silver, Bobby Newmyer,izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein. — sc. RobertGordon, r. Griffin Dunne, d. f. Andrew Dunn,mt. Elizabeth King. — gl. Rachel Portman, sgf. RobinStandefer. — ul. Meg Ryan, Matthew Broderick,Kelly Preston, Tcheky Karyo, Maureen Stapleton,Nesbitt Blaisdell, Remak Ramsay, Lee Wilkof, DominickDunne. — 100 minuta. — distr. Kinematografi.Iako Sam (Broderick) naizgled ima savr{enosre|eni ìvot, stabilan posao iuspje{nu vezu sa ènom svojeg ìvota,sve se to ru{i u jednom trenu. Oti{avina seminar u New York, njegova djevojkaLinda (Preston) zaljubljuje se uvlasnika restorana, Francuza Antona(Karyo), te niti ne pomi{lja na povrataku njihov gradi}. Da bi ponovno zadobionjezinu ljubav, Sam sve ostavlja i odlaziza njom. Useljava u napu{tenuzgradu preko puta njezinog novog prebivali{tai tamo stvara pravu maluosmatra~nicu.Po profesiji astronom, Sam je uvjerenda statisti~kim promatranjem promjenamoè predvidjeti razvoj doga|aja.Zato prati novu Lindinu vezu o~ekuju-}i trenutak prekida da se pojavi kraj njekako bi je »utje{io«. U me|uvremenupojavljuje se i Maggie (Ryan), Antonovabiv{a djevojka. No, za razliku odSama, ona se ne èli pomiriti sa svojimbiv{im, nego ga èli uni{titi. Kad se Samovepretpostavke o raspadu veze neostvare on pristaje sudjelovati u upro-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarOvisan o ljubavipa{tavanju Antona, nadaju}i se da }etako ponovno zadobiti Lindu.Meg Ryan, vjerojatno najve}a zvijezdaromanti~nih komedija, ovdje je napravilamali odmak od svojih, ina~e standardnihuloga djevojke iz susjedstva. Upo~etku nastupa kao razbija~ica, no svremenom sve vi{e na vidjelo izlazi injezin susjedski image. Film je prili~noduhovit, a nasre}u, vrlo rijetko prelaziu karikiranje (Antonov lik pred kraj filma).O Brodericku se ve} duè vremena(osim Cable Guya) nije ni{ta ~ulo,pa bi ovo mogao biti njegov povratak u~e{}e vi|ene glumce. Autori filmauspjeli su zadovoljiti i ljubitelje romanti~nihkomedija, ali isto tako mogli bibiti ugodno iznena|eni i gledatelji kojismatraju da im konfekcijska produkcijatog ànra vi{e nema {to ponuditi.Sanjin Petrovi}PLA]ENIK / GROSSEPOINTE BLANKSAD, 1997. — pr. Hollywood Pictures, Caravan Pictures,New Crime, Susan Arnold, Donna Arkoff Roth,Roger Birnbaum, izv. pr. Jonathan Glickman, LataRyan. — sc. Tom Jankiewicz, D. V. DeVincentis, StevePink, John Cusack, r. George Armitage, d. f. JamieAnderson, mt. Brian Berdan. — gl. Joe Strummer,sgf. Stephen Altman. — ul. John Cusack, MinnieDriver, Alan Arkin, Dan Aykroyd, Joan Cusack,Jeremy Piven, Hank Azaria, Barbara Harris. —107 minuta. — distr. Kinematografi.Podsje}aju}i da film moè biti dje~a~kimi na druge na~ine od spilbergovskogna koji smo najsviknutiji, Pla}enikse na samom po~etku doima toliko neobi~noda do kraja ne ostavlja dojamzalutalog stranca u ovogodi{njem ameri~komrepertoaru. Sve je tim ~udnije{to se radi o sasvim nepretencioznoj zabavi,iako ne `nj-kategorije kako bi,unato~ ohrabruju}oj sveprisutnostiJohna Cusacka, sugerirao jedan od najodbojnijihfor{pana posljednjih mjeseci.Ranoadolescentski, alanfordovski i neuvijek uspjeli humor pri~e o pla}enomubojici u egzistencijalnim dvojbama,njegovu posljednjem zadatku, te proslavimature, ispisan perom Cusacka inekolicine prijatelja, kona~no }e parnjakaprisilnom potragom prona}i unedavnom Okusu Minessote, s kojimga spaja i epizoda Dan Aykroyda, odkojeg je Pla}enik ipak ne samo mnogoduhovitiji nego i manje pozerski »otka-Pla}enik: John CusackHrvatski filmski ljetopis 11/1997.53

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar~en« (ako nije sasvim cijepljen protivtoga). Mnogo }e vi{e stvari, poputiznenadnih verbalnih izljeva s filozofskimpretenzijama o komi~nom neskladusa situacijom i govornikom, ali i zanemarivanjepri~e za ljubav epizoda teakcije zbog pri~anja, i op}enito pone-{to drhtava ruka kormanovca GeorgeaArmitagea, uputiti na rane komedijeWoodyja Allena, sa svim vrlinama i manama,malo ~vr{}e pri~e, a znatno manjesmije{nih gegova.U srazu dobrih, nasuprot infantilnih ineuspjelih {tosova, pobjednika dodu{enema; prevagu za pozitivnu ocjenu filmazato, uz uobi~ajeno {armantan nastupglavne zvijezde, donose tmurnijitonovi vezani za nepogre{ivo depresivnapojavljivanja Cusackovih nekada{-njih {kolskih kolega sa svojim bijednimìvoti}ima: premda bi, kad im ve} dobardio gor~ine pridaje ~injenica da jeCusack nekad bio zvijezda upravosrednjo{kolskih teenage-filmova, bilijo{ efektniji da je u trenutku metafilmskognadahnu}a Cusack u gostuju}euloge pozvao neke od svojih zaboravljenihbratpack kolega, kojima takavnastup zasigurno ne bi bio ispod ~asti.Josip Viskovi}PORTRET JEDNEDAME / THE PORTRAITOF A LADYSAD, Velika Britanija, 1996. — pr. PolyGram FilmProductions, Propaganda, Monty Montgomery, SteveGolin, (kpr. Ann Wingate). — sc. Laura Jonesprema romanu Henryja Jamesa, r. Jane Campion,d. f. Stuart Dryburgh, mt. Veronika Jenet. — gl.Wojciech Kilar, sgf. Janet Patterson. — ul. NicoleKidman, John Malkovich, Barbara Hershey, MaryLouise Parker, Martin Donovan, Shelley Winters, RichardE. Grant, Shelley Duvall, Christian Bale, ViggoMortensen, Valentina Cervi, JOhn Gielgud. —144 minute. — distr. Europa film video.Romanom Portret jedne dame HenryJames je 1881. zaokruìo prvu desetogodi{njicusvojega stvarala{tva. U tomopse`nom djelu (700-tinjak stranica)objedinio je niz svojih omiljenih motiva— odnos Amerike i Europe ~estoprikazivan boravakom mlade nekonvencionalneameri~ke ène u reprezen-54tativnim europskim krajevima (Engleska,Francuska, [vicarska, Italija), brakmotiviran muèvljevom (ili prosio~evom)pohlepom za èninim novcem,odnos strogog oca i pokorne k}eri iiznad svega lik mlade ène koja na ovajili onaj na~in doìvljava sudbinu `rtve,zbog ~ega su Jamesova djela uvijek dobrokotirala kod feministi~ki orijentiranog~itateljstva. Tzv. ènske zna~ajkePortreta jedne dame morale su, u vrijemepoprili~ne afirmacije èna-autora uameri~kom filmu, izazvati pozornostpresti`nih filma{ica dana{njice, a jednaod najcjenjenijih, Jane Campion, odlu-~ila se, uz suradnju scenaristice LaureJones, napokon i za adaptaciju. Morase priznati da je Jones svoj posao dobroobavila slijediv{i na »suhoj« vanjskojrazini bez problema niti Jamesove pri-~e o mladoj i privla~noj Amerikankikoja lako}om izdràva isku{enja sjajnihbra~nih ponuda, a sve u ime èlje zastjecanjem {to bogatijeg iskustva ìvljenja,da bi iznenada postala plijenomprora~unatih lovaca na njeno bogatonaslje|e: ène koja joj je gotovo bilanajbolja prijateljica i mu{karca koji juje o~arao, a koje me|usobno povezujeizvanbra~no dijete, {to je pak strogo~uvana tajna.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Dakle, scenaristi~ka podloga bila je solidnoutemeljena, no reìjska je kona~nicaJane Campion zakazala u najdelikatnijimtrenucima obra|ivane materije.Jednostavno je uo~iti da se je redateljicaAn|ela za mojim stolom i Pianajako mu~ila s profiliranjem dijela bogategalerije likova (tako se autor ovogteksta ne moè sjetiti koga su glumileShelley Duvall i Shelley Winters), noznatno va`niji nedostatak je odsustvosveproìmaju}e suptilnosti i vi{eslojnostiu odnosima likova, {to stvaraju osebujnujameskovsku atmosferu, koju jeu svojim najboljim filmovima, a u njihsvakako idu prilagodbe Jamesovih Europljanai Bostonaca, postizao JamesIvory. Treba biti do kraja po{ten premaCampion i re}i da Portret jedne damene ide u red vrhunskih Jamesovih djela,no mane knjièvnog predlo{ka nikadne mogu biti isprika za filmskogadaptatora; napokon, adaptacije serade i da bi se eventualne manjkavostipredlo{ka prevladale. Ovako, u izvedbiJane Campion, Portret jedne dame sveose na pri~u o mladoj èni koja u ljubavnimpitanjima (a ta su, uz profesionalna,egzistencijalno klju~na) pokazujeveliko odsutstvo pameti, {to je ~ini vrlonepogodnom za zauzimanje sredi{njepozicije u bilo kojem narativnomumjetni~kom djelu, jer jednostavno zatakav lik nije lako osje}ati po{tovanjepotrebno knjièvnom ili filmskom junaku.A uza sve nedostatke JamesovaIsabel Archer, za razliku od Campionove,nije nedignitetan lik. [teta utro{enatalenta Nicole Kidman koja je nakonniza samo financijski motiviranih ulogatuma~enjem Isabel Archer ponovo dokazalavelik gluma~ki potencijal.Damir Radi}PRIJATELJICE / ROMYAND MICHELE’S HIGHSCHOOL REUNIONSAD, 1997. — pr. Touchstone Pictures, Bungalow78 Productions, Laurence Mark, izv. pr. Barry Kemp,Robin Schiff. — sc. Robin Schiff, r. David Mirkin, d.f. Reynaldo Villalobos, mt. David Finfer. — gl. SteveBartek, sgf. Mayne Berke. — ul. Mira Sorvino,Lisa Kudrow, Alan Cumming, Julia Campbell, JaneaneGarofalo, Vincent Ventresca, Camry Manheim,Mia Cottet, Elaine Hendrix, Kristin Bauer, Jacob Vargas,Justin Theroux. — 91 minuta. — distr. Kinematografi.Jo{ jedna desetogodi{njica mature, jo{jedan soundtrack pun bedastih hitovaiz osamdesetih sada dovoljno demodiranihda probude nostalgiju, i uz Pla}enikadobivamo drugi film ovog ljetakoji je mnogo zabavniji nego {to bi poPravilima O Dobrom I Lijepom SnimanjuFilmova smio biti.[tovi{e, Prijateljice na papiru nemajugotovo ni{ta zanimljivo: tri dinami~namotiva u zapletu (Romy i Michelle iduna godi{njicu mature s la`nom pri~omo svom uspjehu; Romy i Michelle seputem posva|aju; jedna jo{ frustriranijaex-suu~enica svima oda da Romy iMichelle laù) i posve bezvezan rasplet(Romy i Michelle se pomire; Romy iMichelle traè od ljudi da ih vole kakvejesu; ljudi vole Romy i Michelle kakvejesu), gomilu flashbackova iz {kolskihdana i dugu i dosadnu sekvencu sna oidealnom reunionu koji }e stvarni reunionponoviti to~ku po to~ku, {kripa-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarTAMNO SRCE / JUDEVelika Britanija, 1996. — pr. Gramercy Pictures,Ascot Elite Entertainment Group, Sogepaq Distribución,S. A., Andrew Eaton, izv. pr. Mark Shivas, StewartTill. — sc. Hossein Amini prema romanu ThomasaHardyja Jude the Obscure, r. Michael Winterbottom,d. f. Eduardo Serra, mt. Trevor Waite. —gl. Adrian Johnston, sgf. Joseph Bennett. — ul.Christopher Eccleston, Kate Winslet, Liam Cunningham,Rachel Griffiths, June Whitfield, Ross ColvinTurnbull, James Daley, Berwick Kaler, Sean McKenzie,Richard Albrecht, Caitlin Bossley. — 123 minute.— distr. Europa film video.Prijateljice: Mira Sorvino, Lisa Kudrowvog i vizualno nenadarenog redatelja, izapravo ne ba{ toliku koli~inu dobrih{tosova, te neke bezvezne koji postajuzabavni ponavljaju}i se bezbroj puta.Ali Prijateljice imaju i Miru Sorvinokoja reprizira svoj nastup iz Mo}neAfrodite, grade}i jo{ jedanput iz svojeplave glupa~e punokrvan i sasvim ozbiljnoigran lik, te Lisu Kudrow kojaigra na ustaljene glupoplavu{ke manirizme,ali prethodnoj uspijeva ukrastigotovo svaku scenu; imaju i JeanineGarofalo kao sada definitivno dokazanosuho epizodisti~no zlato; i ne trebaim apsolutno ni{ta vi{e.Da cijeli film nisu niti iza{le iz ènskogWC-a gdje su u kazali{nom obliku po-~ele svoje postojanje, Romy i Michellejo{ bi bile najsmje{niji komi~ni par posljednjihgodina.Ako se neizbje`ni i èdno o~ekivani nastavak(zasluèno) jedinog hrvatskogljetnog hita 1997. bude mogao pohvalitii nekim ekskluzivno filmskim vrednotama,tim bolje.Josip Viskovi}Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Vi{e od petnaest godina nakon {to jeRoman Polanski razo~aravaju}e adaptiraopretposljednji roman ThomasaHardyja Tess od D’Urbervilleovih, ~istaèna, britanski redatelj Michael Winterbottomostvario je solidnu ekranizacijuposljednjeg Hardyjeva romanaJude opskurni. Djeluju}i u zavr{nomrazdoblju viktorijanske ere, Hardy je sta dva romana i stajali{tem »da u ìvotune pobje|uje dobro, nego zlo, i dadobri, plemeniti, ~isti i svijetli ljudipropadaju, a hulje i zlo~inci likuju iuìvaju i ~ast i po{tovanje bli`njih i svamaterijalna blaga« navukao na sebe bijesviktorijanske javnosti, {to ga je ponukaloda pune 32 godine prije smrtiprestane pisati romane. Winterbottompreuzima od Hardyja pesimisti~ki fatalizam,ali i poja~ava dru{tvenu kritikukoja je kod Hardyja uvijek negdje upodtekstu slijepih kozmi~kih sila, ravnodu{neprirode i zle sudbine. Za razlikuod Polanskijeve Nastassje Kinskikoja nije bila kadra ponijeti na svojimple}ima potresni lik mlade ène, egzistencijalnoruinirane nesretnim slijedomokolnosti, ljudskim zlom i nerazumijevanjemte dru{tvenim predrasudama,Christopher Eccleston, dobro poznatiz dramatur{ki dobrim dijelom kli-{eiziranog, precijenjena prvijenca DannyjaBoylea Sasvim malo ubojstvo, izvrstanje kao dirljivo plemeniti Judekoji pored svih ìvotnih nevolja ostajevjeran svojoj prirodnoj (ali zbog bliskihro|a~kih veza dru{tveno nepo}udnoj)ljubavi za vje~nu izabranicu svog srca(uobi~ajeno odli~na Kate Winslet), dokona, stra{nu kulminaciju njihova depresivnogusuda ne moè izdràti, teslomljena odbacuje pravu i ~istu ljubavkao grije{nu, doìvljavaju}i tragi~an ra-55

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarsplet njihove obiteljske zajednice kaonebesku kaznu. Religiozna zatupljenost,malogra|an{tina, nijema represijadru{tvene ve}ine, a osobito ljudi koji iu najgoroj nevolji ostaju nevini i dostojanstveninisu anakroni motivi kao {todio ovda{nje kritike misli progla{avaju-}i emocionalno iskrene i dirljive filmovepoput Tamnog srca zastarjelima upoplavi postmodernisti~kog moralnogi svakog drugog relativizma, {tovi{e onisu uvijek aktualni, jer ljudi, dru{tva idràve u biti se znatno ne mijenjaju, aosobito je Tamno srce, film, istina,ograni~enih dometa, ali plemeniteemotivnosti i idejnosti te sugestivneatmosfere (odli~na fotografija), aktualanu dana{njoj Hrvatskoj, zemlji ~ijistupanj kapitalisti~kog razvoja i moralnogstanja poprili~no odgovara kasnojviktorijanskoj Engleskoj.Damir Radi}TWIN TOWNVelika Britanija, 1997. — pr. PolyGram Films,PolyGram Filmed Entertainment, Figment Films,Agenda, Aimimage Productions, Peter McAleese,izv. pr. Andrew Macdonald, Danny Boyle. — sc. KevinAllen, Paul Durden, r. Kevin Allen, d. f. JohnMathieson, mt. Oral Norrie Ottey. — gl. Mark Thomas,sgf. Pat Campbell. — ul. Llyr Evans, RhysIfans, Dorien Thomas, Dougray Scott, Biddug Williams,Ronnie Williams, Huw Ceredig, Rachel Scorgie,Di Botcher, Mary Allen, Paul Durden, David Hayman.— 99 minuta. — distr. Blitz.Danny Boyle se uspje{no klonirao injegova vel{ka varijanta sada se zoveKevin Allen. Doti~ni Allen (aliasDanny Boyle) redateljski je debitantkoji se kao i njegov {kotski izvornik56Tamno srce: Kate Winsletkre}e mo~varama postmoderne, {unda,ludizma i ne~eg {to bi smo mogli nazvati»nacionalno-kontrakulturnog iredentizma«.Poput heroini~ara koji su uTrainspottingu promicali {kotsku samosvijest,u~inkovitije od Hrabrog srcai Rob Roya zajedno, u Twin Townu istoto za vel{ku stvar ~ini pola tuceta lumpenproletera,kriminalaca i korumpiranihpolicajaca. U pri~i s Llyr Evansom iRhys Ilansom — dvojicom bra}e koji umalom gradi}u Swanseau pokre}u vrtuljaknasilja kad pudlici lokalnog mo}-nika odrube glavu (da bi on zatim njimaspalio obitelj, a oni njega objesili ugaraì...) — Kevin Allen protiskuje vel-{ku samosvijest kroz najmorbidnijufilmsku zajednicu nakon LynchovaTwin Peaksa i onog teksa{kog gradi}aiz Krvavo jednostavnog bra}e Coen. Ikako to izgleda? Najslikovitije, dok sahranjujeoca s vel{kom zastavom, bacaju}iprema njegovoj èlji lijes u more,dvojica poluretardiranih junaka usputza lijes zaveù i ìvog egzekutora njihoveobitelji.O Twin Townu najozbiljnije se moègovoriti kao o {kolskom primjeru {unda.No kad je i najgori — kad se gu{i usvojoj sardoni~noj besmislenosti i cirkuskoj{arolikosti nasilja i morbidnosti— film Kevina Allena je ìv (na isti onajna~in na kakav je bio ìv i TrainspottingDannyja Boylea). Dakle, ruàn i hendikepiran,ali »alive and kicking« komadfilma. Jer Twin Town uspijeva na nekina~in prevladati svoja najodioznijasvojstva, ba{ kao {to se i uz ~itav tajzbor, najblaè re~eno ~udaka, uspijevapercepirati kao »vel{ka pri~a« (da nekaèmo »vel{ka budnica«).Dragan JurakHrvatski filmski ljetopis 11/1997.UBOJSTVO IZ ZASJEDE/ GHOSTS FROM THEPASTSAD, 1996. — pr. Castle Rock Entertainment, RobReiner, Frederick Zollo, Nicholas Paleologos, AndrewScheinman, (kpr. Frank Capra III), izv. pr. JeffreyStott, Charles Newirth. — sc. Lewis Colick, r.Rob Reiner, d. f. John Seale, mt. Robert Leighton.— gl. Marc Shaiman, sgf. Lilly Kilvert. — ul. AlecBaldwin, Whoopi Goldberg, James Woods, Craig T.Nelson, Susanna Thompson, Lucas Black, JosephTello, Alexa Vega, William H. Macy, Lloyd BennyBennett, Darrell Evers, Yolanda King, James VanEvers. — 130 minuta. — distr. Europa film video.Oduvijek sam Roba Reinera smatraopone{to precijenjenim filma{em, ne naravnozbog toga {to u svom opusu nijepo{tovao dogmatski kanon tzv. autorskekritike o svjetonazornoj i stilskojkonstantnosti koja se mora provla~itikroz svaki film »pravog« autora (odsustvotako shva}enog autorstva prigovoramu Feralov kriti~ar Dragan Jurakkoji reprezentira one kriti~are koji vi{ecijene redatelja s deset osrednjih, alisvjetonazorno i stilski prepoznatljivihfilmova, nego tvorce niza vrhunskihostvarenja koja ne povezuje tematskostilskasrodnost), nego jednostavnozato {to njegovi filmovi nisu imali onolikovisoku razinu kvalitete kakvu suim kriti~ari pripisivali, a to se osobitoodnosi na kultni film dobrog dijela hrvatskekritike Ostani uz mene. Tematsko-stilskaraznovrsnost Reinerovih filmovau vrijeme kad se filma{i od formatatrude ostaviti dojam {to ozbiljnijihautora u tradicionalnom cahierovskomsmislu kod mene je uvijek uìvalasimpatiju, no njegova kvalitativnazastranjenja to dakako ne mogu. Ubojstvoiz zasjede, kako je kod nas prevedenzadnji Reinerov rad, upravo je ta-Ubojstvo iz zasjede:Alec Baldwin, Whoopi Goldberg

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoarkvo zastranjenje. Razina idejnog anga-`mana u tom filmu vrlo je rigidna i gotovoda odgovara onoj u GriffithovuRa|anju jedne nacije, samo {to su stranezamijenjene. Dramaturgija je razvodnjenai natopljena dosadom, pri~emu je tematski najintrigantniji dio ointimnom, bra~nom ìvotu junaka(Alec Baldwin) nakon obe}avaju}eg navje{tenjasasvim zaobi|en. Reinerovareìja posve je bezli~na i posve}enapodcrtavanju pateti~no angaìranihmjesta po ukusu plitkoumnih holivudskihliberala, a u gluma~kom dijelu prisustvujemoneopisivo iritantnoj izvedbiWhoopi Goldberg, koja ovdje glumipoput najrevnije, ali i najnetalentiranije(kad se velika revnost i silni manjaktalenta udruè moèmo dobiti jednuod definicija gluposti) provincijalke iznajgore kazali{ne zabiti. Za utjehu AlecBaldwin iznena|uju}e je prihvatljiv, aJames Woods jako, jako dobar kaoglavni negativac i zapravo jedini odrespektabilnih pojedinaca uklju~enih uprojekt koji je zadrào dignitet. Uglavnom,posljednji Reinerov film izuzetnoje neugodno iznena|enje nakon kojegse ~ini da bi mu najbolje leào rad na tipi~noameri~kim dru{tveno angaìranim,didakti~nim, moralizatorskim televizijskimprojektima.Damir Radi}UBOJSTVO U BIJELOJKU]I / MURDER AT1600SAD, 1997. — pr. Warner Bros., Monarchy Enterprises,Regency Enterprises, Arnold Kopelson, ArnonMilchan, izv. pr. Anne Kopelson, Michael Nathanson,Stephen Brown. — sc. Wayne Beach, David Hodgin,r. Dwight Little, d. f. Steven Bernstein, mt. BillyWeber, Leslie Jones. — gl. Christopher Young, sgf.Nelson Coates. — ul. Wesley Snipes, Diane Lane,Alan Alda, Daniel Benzali, Ronny Cox, Dennis Miller,Diane Baker, Tate Donovan, Harris Yulin, TomWright. — 106 minuta. — distr. Kinematografi.Washington je jedan od ameri~kih gradovas najve}im postotkom ubojstava,no jedno je mjesto bilo za{ti}eno odzlo~ina takve vrste — Bijela ku}a. Takoje to bilo sve do filma Dwighta LittleaUbojstvo u Bijeloj ku}i, gdje je hramUbojstvo u Bijeloj ku}iHrvatski filmski ljetopis 11/1997.ameri~ke visoke politike obe{~a{}enumorstvom poèljne mlade slu`benice,koja je ubijena nakon seksualnog aktau kojem je dobrovoljno sudjelovala.Istragu preuzima hrabri i beskompromisnipolicijski individualac i uz pomo}~asne i privla~ne agentice tajneslu`be otkriva po~initelje zlo~ina i njihovemotive. Jednostavna pri~a u jednostavnomfilmu koji pruà dosta simpati~nezabave, ali poteè i neka intrigantnapoliti~ka pitanja, naravno bezikakve ambicije da ih ozbiljnije postavi,{to ovakvoj vrsti filmova ne treba uzetiza zlo. Dakle, svijet ameri~ke visokepolitike prikazan je kao leglo dekadencije,nemorala i zlo~ina {to je slika kakvusmo dosta puta vidjeli u kriti~ki intoniranimholivudskim filmovima. Nou filmu Ubojstvo u Bijeloj ku}i prisutanje jedan ne ba{ ~est motiv: da je samameri~ki predsjednik spreman `rtvovativlastitu karijeru kako bi za{titio sinaza kojeg misli da je po~initelj okrutnogumorstva. [tititi svog najblièg preddràvnim zakonima razumljivo je iopravdano, jer »kakav je da je, moj je«i sam bih uvijek u~inio isto. No kad toradi dràvni predsjednik, koji je, osobitou Americi, vrhunsko oli~enje dràvei kojem je ta dràva tako|er ne{to bliskoi njegovo, ne{to ~emu bi trebao bitipotpuno posve}en, onda je to licemjerjei nemoral najvi{eg stupnja. A Umorstvou Bijeloj ku}i u zavr{nici upravotog i takvog predsjednika predstavljakao neupitnog pozitivca koji se zahvaljuju}idjelovanju ultimativnih junakaWesley Snipesa i Diane Lane iz ponorapsiho-politi~ke oronulosti ponovnodiè u zvjezdane prostore po{tenja, dobro}udnostii odlu~nosti, tj. iznova poprimasliku savr{enog ameri~kog predsjednika.U jednom trenu tako je uspostavljenastandardna podjela na dobre ilo{e, a predsjednik je iskupljen time {toje znatno manje lo{ od urotnika, odnosnodobar je zato jer su drugi jo{ gori.Da ovaj film nije puka razbibriga, mogaoje iz tih premisa sva{ta izvu}i, usvakom slu~aju mnogo turobnije i subverzivnijetonove. No, s druge strane,korektno je ispunio svoju zabavlja~kusvrhu. Opu{tanje gledatelja i njihovoneoptere}ivanje blago navje{tenimpodtekstom njegov je glavni cilj kojiuglavom s lako}om ispunjava.Damir Radi}U LJUBAVI I RATU / INLOVE AND WARSAD, 1996. — pr. New Line Productions, DimitriVillard Productions, Dimitri Villard, Richard Attenborough,izv. pr. Sara Risher. — sc. Allan Scott,Clancy Sigal, Hamilton Phelan, r. Richard Attenborough,d. f. Roger Pratt, mt. Lesley Walker. — gl.George Fenton, sgf. Stuart Craig. — ul. SandraBullock, Chris O’Donnell, Mackenzie Astin, EmilioBonucci, Ingrid Lacey, Margot Steinberg, Tara Hugo,Colin Stinton, Rocco Quarzell. — 114 minuta. —distr. UCD.Nastala prema istinitim doga|ajima,pri~ica U ljubavi i ratu preklapa putoveglasovitog Ernesta Hemingwayja,tada mladog ratnog izvjestitelja i bolni-~arke Agnes von Kudrow, budu}e va`neosobe ameri~koga Crvenog krià.Sjevernotalijanska klaonica iz doba Prvogsvjetskog rata podloga je kratke,navodno duboke, no ne ba{ uvjerljiveljubavni~ke epizode, zaboravljene u kasnijimbiografijama njezinih uglednihprotagonista.Slava koja oboje slijedi u budu}nostikuriozitet je iz kojeg dolaze razlozi zapri~u u ljubavi i ratu. Me|u samimanonimnim ljubavnicima, redatelj Attenborough,ne nalazi zapravo ba{mnogo razloga zbog kojih bi njihovaljubavna epizoda trebala zavr{iti bilogdje do li u ropotarnici zaborava. Kadna kraju filma iz bilje{ki Agnes von Kudrowotkrijemo kako se nakon veze sosam godina mla|im novinarom nikadnije udavala nego je tek iz prikrajkapromatrala njegov knjièvni uspon i ìvotnipad, ~ini se da se ba{ cijeli svijetzbiva na posve drugoj strani od Attenboroughovabezna~ajnog djela.Ivan Sale~i}, Jr.57

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god (1997), br. 11, str. 43 do 58 Tomljanovi}, I.: Filmski repertoar58VRISAK / SCREAMSAD, 1996. — pr. Miramax Film Corporation, DimensionFilms, Woods Entertainment, Cary Woods,Cathy Konrad, (kpr. Dixie J. Capp), izv. pr. Bob Weinstein,Harvey Weinstein, Marianne Maddalena.— sc. Kevin Williamson, r. Wes Craven, d. f. MarkIrwin, mt. Patrick Lussier. — gl. Marco Beltrami,sgf. Bruce Alan Miller. — ul. David Arquette, NeveCampbell, Courtney Cox, Matthew Lillard, RoseMcGowan, Skeet Ulrich, Drew Barrymore, RogerJackson, Kevin Patrick Walls, Carla Hatley, LawrenceHecht, W. Earl Brown, Lois Saunders, JosephWhipp, Jamie Kennedy. — 111 minuta. — distr.UCD.Mali ameri~ki grad, gomila razuzdanih»teenagera« i masovni ubojica pod maskom;pri~a koju ste ~uli i vidjeli nebrojenoputa. Pa ipak za{to je Vrisak tolikodobar i zanimljiv?Kao osoba izravno odgovorna za definiranjepostulata »horora« te za njihovubeskona~nu eksploataciju, Craven jepostao jedino mogu}e rje{enje za pre-ìvljavanje i pomla|ivanje ànra unutartih istih smjernica. Njegovo prvotnorje{enje zvalo se New Nightmare OnElm Street, no radilo se o filmu koji jeipak »prepametan« tj. nedovoljno banalani jednostavan. Uo~iv{i gre{ku,Craven nedugo nakon toga snima Vrisak,film koji je u kratkom roku postaopredmetom sveop}eg oboàvanja. U~emu je {tos? Iako film ima sve {to ~iniklasi~ni ameri~ki horor 80-ih, CravenVrisak: Courtney Coxide tamo gdje se mnogi nisu usudili: ukomediju. Ostavljaju}i pri~u o masovnomubojici kao osnovu za film, mladiscenarist Kevin Williamson nadogra|ujeje sjajnim i duhovitim dijalozima posebnoocrtavaju}i tragediju i apsurdsvakog lika. Oni postaju oru`je ironijei ruganja kli{ejima samog ànra (od citiranjapoznatih horor klasika do njihovaizrugivanja). Takvu koli~inu samokritikei podrugljivih komentaramogu pretrpjeti samo najve}i, a Cravense upravo tim ~inom svrstao me|u takve.Onoliko koliko Craven zna raditi filmovestrave i koliko su verbalni komentariduhoviti, toliko to dvoje ~inifilm dvostruko uspje{nim bez gubitkana bilo ~iji ra~un. Vrisak i dalje funkcionirakao najbolji horor vrtuljak kojivas ne pu{ta iz svojih ruku do samogakraja, te uz humor i parodiju poja~avanapetost i originalnost. Takvom nevjerojatnomkombinacijom suprotnihànrova i parodijom na vlastiti lik i djeloCraven je napravio jedan od najboljihfilmova 90-ih i dao priliku filmovimastrave i uàsa za novi ìvot.Zaista nije lako biti duhovit. Pogotovokrvavo duhovit.VRTLOG /TURBULENCEMartin Milinkovi}SAD, 1997. — pr. Rysher Entertainment, MartinRansohoff, David Valdes, izv. pr. Keith Samples. —sc. Jonathan Brett, r. Robert Butler, d. f. Lloyd Ahern,mt. John Duffy. — gl. Shirley Walker, sgf. MaylingCheng. — ul. Ray Liotta, Lauren Holly, BrendanGleeson, Ben Cross, Rachel Ticotin, Jeffrey DeMunn,John Finn, Catherine Hicks, Hector Elizondo, J. KennethCampbell, Heidi King. — 100 minuta. — distr.Niko film.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.O~ito namijenjen distribuciji u vrijemeBoì}a, Vrtlog je i sam smje{ten u toblagdansko raspoloènje. Uz to rije~ jeo jo{ jednom iz serije trenuta~no popularnihfilmova o otmici zrakoplova.Teri Halloran (Lauren Holly), mlada jestjuardesa koja mora raditi na sam Bo-ì}, a jo{ je uz to i slomljena srca. U gotovosasvim praznom Boeingu 747 (toje prili~no ~udno jer nas ostali filmoviuvijek uvjeravaju kako je u blagdanskovrijeme u Americi gotovo nemogu}ena}i mjesto u zrakoplovu), provode idva iznimno opasna kriminalca. RyanWeaver (Ray Liotta), navodni serijskiubojica uzorita je pona{anja u zrakoplovusve dok drugi zatvorenik ne poku{apobje}i. Od toga trenutka Ryanpreuzima nadzor nad avionom, a jedinakoja ga moè u tome sprije~iti jestTeri.Prepun ve} vi|enih situacija, kli{eja,neoriginalnih rje{enja i neinventivnihdijaloga, Vrtlog se ni po ~emu ne razlikujeod mora silnih akcijskih filmi}akoje nam naj~e{}e nude u videotekama(a to bi bilo i najsretnije rje{enje za ovajfilm). Niti Ray Liotta niti Lauren Hollynisu ni{ta pametno u~inili sa svojim likovima,a ni redatelju Butleru ni{taosim kvaziakcije nije bilo na pameti.Tako nam je Liottin lik u po~etku prikazankao nepravedno optuèn, da bise naglo pretvorio u psihopatu {to gledateljimanije bilo ni~im nagovije{teno,a ~ak ih nije reda radi ni poku{alo navestina sumnju.Pouzdanima i uvijek solidnima HectoruElizondu i Benu Crossu, nije ni danaprilika da ne{to konkretnije u~ine odsvojih likova. A Cross je ili spao na najniègrane svoje karijere ili je izgubioneku gadnu okladu.Film reviewsedited byIgor Tomljanovi}Sanjin Petrovi}The reviews cover all films on therepertoire of Croatian cinema’sduring the period from July toSeptember ’97.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 59 do 64 Tomljanovi}, I.: VideoizborVideoizbor *BAR ZA LIJENÎNE /TREES LOUNGESAD, 1996. — pr. Live Film and Mediaworks, LiveEntertainment, Seneca Falls Production, BradWyman, Chris Hanley, (kpr. Kelley Forsyth, SarahVogel), izv. pr. Julie Silverman, Nick Wechsler. — sc.i r. Steve Buscemi, d. f. Lisa Rinzler, mt. Kate Williams.— gl. Evan Lurie, sgf. Steve Rosenzweig. —ul. Steve Buscemi, Chloe Sevigny, Anthony LaPaglia,Elizabeth Bracco, Mark Boone Junior, Seymour Cassel,Carol Kane, Bronson Dudley, Michael Buscemi.— 94 minute. — distr. Oscar Vision.Stevea Buscemija, osobito njegovo fascinantnolice, uo~io sam jo{ u vrijemedok je tuma~io sporedne epizodiste uMillerovu raskri`ju i Bartonu Finkubra}e Coen, te Tajanstvenom vlakuJima Jarmuscha. Vremenom je Stevedospio i do glavnih rola u presti`nimnezavisnim filmovima (Fargo), ali i istaknutihuloga u visokobudètnim holivudskimspektatklima (Con Air), da bisvoju sve uspje{niju karijeru okrunioreìjskim debijem. Bar za lijen~ine otkrivaBuscemija kao dijete nezavisnogautorskog filma, {to je posve logi~no zaglumca koji je dosta vremena bivao ne-{to poput maskote najpresti`nijih nezavisnihautora. Buscemijevo debitantskoostvarenje, me|utim, nije film ludi~keili bizarno-apsurdisti~ke orijentacijepoput onih bra}e Coen i Jarmuscha,nego realisti~na proza svakida{njeg ìvotatzv. malih ili obi~nih ljudi s blagimi autenti~nim dramatur{kim nabojima,{to ponajvi{e asocira na poetiku RaymondaCarvera i njegovih senzibilnihsudrugova. Buscemi, koji je i potpisnikscenarija te tuma~ glavne uloge, pokazujeizvanredan osje}aj za prikaz nesretnerutine bra~nog i obiteljskog ìvota,depresivnog prepucavanja i drugihgre{aka u komunikaciji supruga {tosu se vjerojatno nekad voljeli, i od kojihneki èle vratiti trenutke razumijevanjai emocionalno oplemenjuju}egzajedni{tva, ali su, ~ini se, osu|eni naporaz, {to samom svojom prirodom,{to degenerativnim djelovanjem vremenskogtijeka. Lik kojeg sam Buscemituma~i simpati~ni je marginalac, gubitnikkoji ne zna {to bi sa sobom i u svijetui vremenu, anarhoidni sljedbenikvlastitih trenuta~nih poriva, bilo seksualnih,bilo emotivnih, bilo alkoholi~arskih,koji, kao pravi anarhoindividualisti~kiromanti~ar, ipak ~ezne za smirenimzajedni~kim ìvotom sa ènomkoju voli, mada je naravno, taj njegovsan najja~i onda kad ta èna vi{e nijepored njega. Ukratko, Bar za lijen~ineautenti~na je, rezigniraju}a ali i uznemiruju}ai dirljiva minijatura ljudskeegzistencije, kojom se Steve Buscemidefinotivno dokazuje kao velik glumaci navje{}uje svoj intrigantan autorskipotencijal. U ostatku redom izvrsnegluma~ke ekipe osobito treba izdvojitimladu Cloe Sevignu, zapaènu ve} kaotragi~nu `rtvu AIDS-a u Klincima.Damir Radi}DOLAZAK / THEARRIVALSAD, 1996. — pr. Live Filma and Mediaworks, LiveEntertainment, Steelworks Films, Thomas G. Smith,James Steele (kpr. Cyrus Yavneh), izv. pr. Ted Field,Robert W. Cort. — sc. i r. David Twohy, d. f. Hiro Narita,mt. Martin Hunter. — gl. Arthur Kempel, sgf.Michael Novotny. — ul. Charlie Sheen, LindsayCrouse, Teri Polo, Richard Schiff, Leon Rippy, Tony T.Johnson, Ron Silver, Shane, Phyllis Applegate, AlanCoates. — 115 minuta. — distr. Oscar Vision.Dolazak je film koji je trebao ispunitidva zadatka: zaraditi novce producentimakoriste}i iznova probu|enu popularnostznanstveno fantasti~nih filmova,te istodobno oìvjeti karijeru nikadetabliranog Charlia Sheena (Sheenoviizgleda imaju problema s odràvanjemkarijere jer niti Charliev brat Emilio neuspijeva odràti svoju karijeru, a sli~nose moè ustvrditi i za njihova oca Martinakoji nikad nije postao zvijezda iakoje imao odli~ne nastupe u filmovimaredatelja kao {to su F. F. Coppola, T.Mallick, O. Stone i dr.).U Dolasku Charlie glumi Zanea Zaminskog,zaljubljenika u zvijezde. Jednogadana Zane ulovi poruku emitiranuiz drugog sun~eva sustava, a zatim iodgovor upu}en sa zemlje, te po~injesvoju istragu o tim doga|ajima. Nakon{to ga netko poku{a ubiti, Zane udru-ùje snage sa znanstvenicom koja je otkrilada se klima na zemlji ubrzano mijenja.Njih dvoje poku{avaju sprije~itiinvaziju izvanzemaljaca koji su se ve}po~eli mije{ati s ljudima. Debitantskodjelo scenariste i redatelja DavidaTwohya pati od lo{e napisana scenarijai trome nespretne realizacije. Twohygubi dosta vremena na uvod u pri~u izaplet po~inje dosta kasno, a sam vrhunacfilm doseè puno prije kraja. U trenutkukada Twohy otkrije kako su seizvanzemaljci pomje{ali s ljudima, tenam pokaè prava obli~ja izvanzemaljaca,film se po~inje rasipati i pri~agubi napetost.* Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 10 novih naslova. Od toga 8 filmova iz SAD, 1 film u koprodukciji Irske i Velike Britanije, te 1 filmu koprodukciji SAD i Velike Britanije.Filmove su distribuirali: Continental film (2), Blitz (1), Jadran film (1), Oscar Vision (2), UCD (1) i VTI (3).Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.59

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 59 do 64 Tomljanovi}, I.: VideoizborNo, redateljev o~it zafrkantski pristuptom projektu osigurao je filmu sasvimprolaznu ocjenu i kod najstroìh filmskihkriti~ara. Naime, upravo takva neozbiljnostje i najve}i plus filma {to Dolaskudaje poseban ~ar i ipak ga ~iniugodnim iskustvom za gledatelja. I samizbor nabildanog Charliea Sheena zaulogu mladog zanesenog znanstvenikapokazao bi se pogre{nim da nije te le-èrnosti cijele ekipe. Dakle, opu{tenostgluma~ke ekipe i Twohyev samoironi-~an autorski pristup, te izvrsni specijalniefekti ~ine film ipak zanimljivim izabavnim djelom.Denis VukojaFRANKIE STARLIGHTIrska, Velika Britanija, 1995. — pr. Ferndale Films,Fine Line, Noel Pearson. — sc. Ronan O’Leary,Chet Raymo (prema romanu Cheta Raymoa TheDork of Cork), r. Michael Lindsay-Hogg, d. f. PaulLaufer, mt. Ruth Foster. — gl. Elmer Bernstein, sgf.Frank Conway. — ul. Matt Dillon, Corban Walker,Niall Toibin, Owen Roe, Gabriel Byrne, Anne Parillaud,Alan Devine, Edward Naessens, Laurent Mellet,Ulrich Funke, Alan Pentony, Rudi Davies, GeorginaCates. — 101 minuta. — distr. VTI.Patuljak Frank Bois (Walker) ìvi povu~eno,samosaàljevaju}i se radi svojegaizgleda. No, ìvot mu se mijenjanakon {to objavi knjigu u kojoj je opisaosvoje djetinjstvo. U knjizi prepri~avaìvotni put svoje majke Bernadette(Parillaud) koja je iz malog francuskogsela do{la u Irsku, nakon {to je ~udompreìvjela eksploziju mine koja je pobilasve njezine prijatelje. Na brodu kojiprevozi ameri~ke vojnike zatrudni sFrankiem (Pentony) koji je ostavlja, aBernadette stupa u vezu s oènjenim~ovjekom Jackom Kellyjem (Bynre),koji djetetu zamjenjuje oca. Kad Kellyjeviodsele, na njezina vrata dolazimladi Amerikanac Terry (Dillon), znanacs broda kojim je Bernadette do{la uIrsku. Stekav{i njezinu i Frankievu naklonost,Terry ih nagovara da s njimodu u Ameriku.Film istodobno prati dvije pri~e. Prva idominantna je ona o Frankievu djetinjstvui ìvotnom putu njegove majke.Druga, kojoj je posve}eno znatno manjeprostora, prati Frankieja u sada{-njosti i njegovoj potrazi za identitetom60i sre}om. Film gotovo i nema zaplet, azanimljivost mu daju osebujni likovikoje spajaju njihovi ìvotni putovi. Bernadettinlik djeluje previ{e rezignirano,u ve}ini slu~ajeva kao da ne èli nikakvepromjene nego se prepu{ta ìvotnojstruji. Izuzeti iz toga su samo odlazakiz Francuske i Amerike i njezin posljednji~in, ali ona nam ipak ostaje najve}omnepoznanicom. Gluma~ka jeekipa vrlo dobra, osobito Alan Pentonykao mladi Frankie. Unato~ fabularnimnedostacima, ova jednostavna pri~a,lako je gledljivo djelo.Sanjin Petrovi}NA KRAJU LJUBAV /USED PEOPLESAD, 1992. — pr. JVC Entertainment, Largo Entertainment,Peggy Rajski, (kpr. Todd Graff), izv. pr. MichaelBarnathan, Lloyd Levin. — sc. Todd Graff, r.Beeban Kidron, d. f. David Watkin, mt. John Tintori.— gl. Rachel Portman, sgf. Stuart Wurtzel. —ul. Shirley MacLaine, Marcello Mastroianni, BobDishy, Kathy Bates, Jessica Tandy, Marcia Gay Harden,Emma Tanni, Asia Vieira, Lee Wallace. — 116minuta. — distr. VTI.Used People jedan je od onih filmova u~iju fabulu te{ko moèmo povjerovati.Zami{ljen kao romanti~na ljubavnapri~a koja povremeno koketira s komedijom,film se doima nediscpliniranim inekonzistentnim ve} nakon desetakminuta gledanja. Film Beeban Kidron,britanske redateljice koja je postala poznatasvojim karakternim dramamaproètim ekscentri~nim likovima, tesuhim humorom, koji se naj~e{}e baveodnosima izme|u spolova, privla~i pozornostponajprije svojom gluma~kompodjelom. Snimljen nekoliko godinaprije njezina, do sada najpoznatijeg filma,Too Wong Foo, Thanks For EverythingJulie Newmar, Used People objedinjujeneko} popularne filmske zvijezdepoput Shirley McLaine, MarcellaMastroiania i Jessice Tandy, kojima supridruène Kathy Bates i Marcia GayHayden. Takav postav uistinu budi po-{tovanje, te gledatelj moè s pravomo~ekivati djelo visoke kakvo}e, ve} naosnovi ponu|enih gluma~kih imena.No, redateljica jednostavno ne moèkontrolirati svoju pri~u, nastalu na temeljuniza kratkih pripovijedaka ToddaHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Grafa, pod naslovom The GrandmotherPlays. Premda se doima da pozornostgledatelja nastoji zadràti na Mastroianiui MacLaineovoj, brojni sporednilikovi, svaki sa svojom pri~om,polako ali sigurno uru{avaju na brzinusklepani dramatur{ki brodi}, pa je potop,koji uslijedi na kraju, zapravo neizbjeàn.Na trenutke ozbiljan i pomalogorak, da bi nekoliko trenutaka poslijepostao satiri~an, pretjerano romanti-~an i neo~ekivano farsi~an, Used Peopleponajvi{e govori o neodlu~nosti redateljiceu usmjeravanju cjeline. Isti jeslu~aj i s karakterizacijom likova, odkojih su neki uvjerljivi i ìvotni, poputPearl, da bi drugi, na ~elu s Joeom, biliposve nevjerojatni, te ostavljali dojamda su samo zgodan scenaristi~ki dodatak.Sastavljen od niza malih, ponekad sjajnih,a povremeno ipak sasvim neuvjerljivihvinjeta, film ne uspijeva iskoristitisvoju all star gluma~ku podjelu, nitipovezati kratke forme u zaokruènufilmsku cjelinu.Mario Sabli}NI[TA ZAJEDNI^KO /NOTHING INCOMMONSAD, 1986. — pr. TriStar Pictures, Rastar Productions,Alexandra Rose, izv. pr. Roger M. Rothstein. —sc. Rick Podell, Michael Preminger, r. Garry Marshall,d. f. John A. Alonzo, mt. Glenn Farr. — gl.Patrick Leonard, sgf. Charles Rosen. — ul. TomHanks, Jackie Gleason, Eva Marie Saint, Hector Elizondo,Barry Corbin, Bess Armstrong, Sela Ward,Cindy Harrell, John Kapelos. — 115 minuta. —distr. Continental film.Zahvaljuju}i popularnosti Toma Hanksa,videodistributeri izvla~e neke njegovestarije filmove koje prije nismoimali prilike vidjeti. Tako je sada stigaoi film Ni{ta zajedni~ko, star desetakgodina, u kojem Hanks glumi s ameri~komkomi~arskom i zabavlja~kom legendomJackiem Gleasonom.David Basner (Hanks) mlad je i uspje-{an marketin{ki stru~njak kojem sesmije{i mjesto partnera u tvrtki ako uspijedovesti jo{ jednog velikog klijenta.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 59 do 64 Tomljanovi}, I.: VideoizborGlavni problem filma je u neodlu~nostiautora èli li napraviti komediju ili obiteljskudramu. Naime, prvi dio filma jekomedija o reklamnim kampanjama ukojoj se tek mjestimice nazna~uje ozbiljnostproblema s roditeljima. No, udrugom dijelu, film postaje ozbiljnaobiteljska drama.Kao komedija film je odli~an, te je zaàliti {to cijeli film nije posve}en zgodamau reklamnom poslu. Obiteljskadrama u drugom dijelu je korektna, alini{ta vi{e od toga. No, nespretnim spojemtih dvaju ànrova, redatelj Marshallje iz ne~eg {to je moglo biti vrlodobar film snimio prosje~no djelo.Gluma~ka ekipa svakako je najbolji elementfilma. Hanks je vidljivo bolji uprvom dijelu kao komi~ar i nakon ovakvogostvarenja njegov uspjeh i nijeneko iznena|enje. Dobar nastup pruìoje i Gleason kojemu je to bio posljednjifilm.Sanjin Petrovi}POLICIJSKO PSETO /DOG WATCHSAD, 1996. — pr. Langley Productions, MartienHoldings, A. V. V., Nu Image, Elie Cohn, (kpr. JoannaLancaster, Douglas Waterman), izv. pr. MalcolmBarbour, Boaz Davidson, Danny Dimbort, Avi Lerner,Trevor Short. — sc. Martin Zurla, r. John Langley,mt. Russell Livingstone. — gl. Lennie Niehaus,sgf. Jerry Fleming. — ul. Sam Elliott, Esai Morales,Paul Sorvino, Dan Lauria, Richard Gilliland,Jessica Steen, Mimi Craven, Richard Zavaglia, RobertCicchini, Perry Moore. — 100 minuta. — distr.Blitz.Davidu to uspjeva sa zrakoplovnomkompanijom osobenjaka Andrewa Woolridgea(Corbin), a pri tom se zaljubljuje u njegovuemancipiranu k}er Donnu (BessArmstrong). Istodobno, njegovi se roditeljirazvode, a otac mu gubi posao iNi{ta zajedni~koima ozbiljnih zdravstvenih problema.Iako posljednjih godina nije imao bliskekontakte s roditeljima, David sadosje}a odgovornost za njih, te polakoponovno uspostavlja bliske odnose, zapostavljaju}iistodobno ostale aspektesvojeg ìvota.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Producentska kompanija Nu Imagespecijalizirala se za {tancanje akcijskihfilmova koji idu izravno u videodistribuciju.Posebna odlika njihovih filmovasu nastupi mnogih poznatih imena ipotpuna neambicioznost projekata. Utim filmovima moète vidjeti Billy Zanea,Gary Buseya, Roya Scheidera ihrpu drugih sli~nih imena. No, u cijelojtoj poplavi konfekcijske akcije znatu i tamo isplivati nekakav naslov kojise kakvo}om moè mjeriti i s mnogoambicioznijim produkcijama.Jedan od takvih naslova je i èstok policijskikrimi} Policijsko pseto nepoznatogredatelja Johna Langleya. Charlie i61

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 59 do 64 Tomljanovi}, I.: VideoizborLevison su partneri i policajci cijeli ìvot.Charlie je umoran i ne vjeruje vi{eni u {ta i nikome, osim svojemu prijateljui partneru Levisonu. Nakon {toLevison bude ubijen, a bijesni Charliena smrt pretu~e osumnji~enog za ubojstvo,stvari se po~nu komplicirati.Novi Charlijev partner je mlad i po{tennovak Murrow uz ~iju pomo} Charlieotkriva neke prljave stvari o svojembiv{em partneru.Policijsko pseto okupilo je nekoliko poznatihglumaca (Sam Elliott, Paul Sorvinoi Esai Morales), ali ono {to ga odvajaod sli~nih produkcija Nu Imageajest njegova neskrivena ambicioznost.Dobro napisan scenarij vrlo je dobroreìrao Langley tako da je film dobar ikao akcijska i kao policijska drama. Sigurnoreìran, s odli~no napisanim i jo{bolje odglumljenim likovima Policijskopseto je film koji }e bez problema zadovoljitii zahtjevnije gledatelje. Langleyse ne bavi samo Charliejevomosvetom, nego ga vi{e zanimaju stvariispod toga. On prati Charliea kroz po-~etni bijes do iznena|enosti partnerovomizdajom. I upravo to daje Policijskompsetu mra~niji i druk~iji ton odonoga {to ga imaju suvremene holivudskeprodukcije. Langleyjevo djelo i nijeneki veliki film, ali je lijepo kad u videoteciposudite film od kojeg ne o~ekujeteprevi{e, a on vas iznenadi svojomozbiljno{}u, ugo|ajem i gluma~kimkreacijama. I to je sasvim dovoljno.Denis VukojaPOTPUNI KOLAPS /THE TRIGGER EFFECTSAD, 1996. — pr. Universal, Gramercy Pictures,Amblin Entertainment, Michael Grillo, izv. pr. WalterParkes, Laurie MacDonald, Gerald R. Molen. — sc.i r. David Koepp, d. f. Newton Thomas Sigel, mt. JillSavitt. — gl. James Newton Howard, sgf. HowardCummings. — ul. Kyle MacLachlan, ElizabethShue, Dermot Mulroney, Richard T. Jones, Bill Smitrovich,Philip Bruns, Michael Rooker. — 91 minuta.— distr. VTI.Kao jedan od scenarista s najja~om filmografijomu posljednjih desetak godina(oba Jurska parka, Nemogu}a misija,Smrt joj dobro pristaje, Carlitov na-~in samo su najpoznatiji naslovi), logi~-62no je da se David Koepp poèlio oku-{ati i u redateljskoj ulozi. Potporu jeprona{ao u okrilju Spielbergova studijaAmblin {to, obzirom na temu filma,daje dodatnu intrigantnost njegovoj interpretaciji.Naslov filma odnosi se naiznenadni raspad elektri~ne mreè tijekomkojeg se kao u kakvoj epizodiZone sumraka likovi iz klasi~nog Spielbergovapredgra|a pretvaraju u paranodinastvorenja vo|ena u prvomeredu instinktima. Mladi bra~ni par kojituma~e Kyle MacLachlan i ElizabethShue obiljeàva hipijevska pro{lost iyuppiejevska sada{njost ~emu se Elizabethne{to teè prilago|ava, pa svojemusuprugu zamjera kolebljivost i nedostatakhrabrosti. Kad nastane zamra-~enje i svi mu{karci pohrle u kupovinuoru`ja, Elizabeth u stan poziva Kyleovastarog prijatelja, Dermota Mulroneya,prema kojem osje}a i seksualnu privla~nost.Napetosti me|u ovom trojkomsve se vi{e poja~avaju, a klimaksnastupa kada im no}u jedan mladi}provali u ku}u. Oni odlu~uju pobje}i izgrada, no i na cesti, punoj voza~a u potraziza benzinom, sve vi{e vlada zakondùngle i njihov se bijeg pretvara u jezovituno}nu moru. U scenaristi~kompogledu Koepp zanimljivo postavlja situacije,vje{to kontrastiraju}i globalnemetafore o ~ovje~anstvu kojeg samotehnologija sprije~ava da se me|usobnopotamani i osobnim sukobima izme|utroje protagonista. Intimni slojfilma koji se kre}e po tankom rubu izme|usofisticiranosti i nedora|enosti,na taj je na~in postao mnogo zanimljivijiod apokalipti~ne i paranoidne vizijesuvremenog svijeta osobito u kontekstuzbrzane zavr{nice garnirane jeftinomporukom o me|uljudskom povjerenjukao jedinoj slamci spasa ~ovje-~anstva (osobito mi se sumnjivom ~iniideja da je jedini ~ovjek koji pruà pomo}glavnim junacima crnac koji je uzto, ba{ kao i oni, roditelj). Sugestivnaatmosfera i dobro vo|eni glumci (posebiceElizabeth Shue i Michael Rooker ucameo roli) u ve}oj mjeri uspijevajukompenzirati povremeno prevelike filozofskepretenzije filma, pa se Potpunikolaps ~ini uistinu intrigantnim upadomna teritorij Spielbergove obiteljskeidile. Obe}avaju}i debi.Igor Tomljanovi}Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.PUCALA SAM UANDYJA WARHOLA / ISHOT ANDY WARHOLSAD, Velika Britanija, 1995. — pr. Playhouse InternationalPictures, Samuel Goldwyn Company, BBCArena, Tom Kalin, Christine Vachon, izv. pr. LindsayLaw, Sandra Schulberg, Lynn Holst, Barbara Ludlum,Timothy W. Brennan, J. Michael Stremel, ReginaPorter, Matthew T. Gannon, Julie Hymen, SarahHopkins, Anthony Wall. — sc. Mary Harron, DanielMinahan, r. Mary Harron, d. f. Ellen Kuras, mt.Keith Reamer, Merril Stern. — gl. John Cale, sgf.Therese DePrez. — ul. Lily Taylor, Jared Harris,Stephen Dorff, Martha Plimpton, Danny Morgenstern,Lothaire Bluteau, Michael Imperioli, Reg Rogers,Coco McPherson, Donovan Leitch, TahneeWelch. — 98 minuta. — distr. UCD.Kultni status s kojim ulazi u videoplejersvakog po{tenog hrvatskog filmofila,ova razbaru{ena socijalna drama debitanticeMary Harron potro{it }e ve}nakon pola sata. Nakon upoznavanja sbizarnim likom prostitutke, ali i anga-ìrane radikalne feministice Valerie Solanas,te njezinog upada u glasovitovuWarholovu umjetni~ku radionicu Factory,gledatelj o~ekuje da po~ne pri~afilma. No, Mary Harron nije sposobnaponuditi ni{ta osim pedantnog pra}enjaprogresivnog ludila Solanasove iPucala sam u Andyja Warhola

sugestivno uprizorenog partyja kodAndyja na kojem se okupljaju svi njujor{kifreakovi i trendsetteri 60-ih. Autori~inoneiskustvo ogleda se u nesigurnostiodabira izme|u psiholo{kestudije karaktera, socijalnog, politi~kogili kulturolo{kog rakursa, a jednakazbrka postoji je i u nesklapnom mije{anjustilova, od dokumentaristi~kog,preko narativnog, pa sve do izrazitostiliziranog ~itanja Valerijina feministi~kogpamfleta izravno u kameru.Iako nije rije~ o filmu posve li{enom{arma, istinita pri~a o atentatu na kraljanjujor{kog undergrounda zahtijevaipak ne{to vi{e od povremene redateljskevrckavosti ili {armantnih uloga LilyTaylor kao Valerie i Jareda Harrisa kaoAndyja Warhola.Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 59 do 64 Tomljanovi}, I.: VideoizborIgor Tomljanovi}TEKSA[KI MASAKR –NOVA GENERACIJA /THE RETURN OF THETEXAS CHAINSAWMASSACRE aka.TEXAS CHAINSAWMASSACRE: THE NEXTGENERATIONSAD, 1994. — pr. Genre Pictures, Kim Henkel, RobertKuhn, — sc. i r. Kim Henkel, d. f. Levie Isaacks,mt. Sandra Adair. — gl. Wayne Bell, sgf. DeborahPastor. — ul. Renée Zellweger, Matthew McConaughey,Robert Jacks, Tonie Perensky, Joe Stevens,Lisa Newmyer, John Harrison, Tyler Cone, JamesGale, Chris Kilgore, Vince Brock. — 99 minuta. —distr. Continental film.Jo{ pro{le godine lako je bilo ustvrditikako je doba dominacije horora sadave} stvar daleke pro{losti. No, odjedanputse pojavio Cravenov Vrisak iperspektiva filma strave se ~ini sasmadruk~ijom. No, Vrisak nije jedini zanimljivifilm koji svoje utemeljenje nalaziu toj, nerijetko omalovaàvanoj filmskojvrsti. Na ovda{njem videomenijuodnedavna je film redatelja Kima Henkela,Teksa{ki masakr — nova generacija.Nije te{ko zaklju~iti da se radi o novomnastavku iz filmske nizanke o dogodov{tinamaLeatherfacea i njegoveHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Teksa{ki masakrobitelji. Prisjetimo se kako je prvi Teksa{kimasakr... snimio jo{ po~etkom sedamdesetihgodina Tobe Hooper, postavljaju}injime temelje novog ameri~koghorora. Njegov je film redovitouvr{tavan me|u deset najzna~ajnijihhorora svih vremena, a njegov uznemiruju}izna~aj isticali su i recenzenti sasvimneskloni toj filmskoj vrsti. Poslijesu snimljena jo{ dva nastavka, od kojihje jedan opet nosio Hooperov potpis,ali oni ni izdaleka nisu mogli dosegnutislavu prvijenca.Leatherface, ~iji je lik ina~e proiza{aoiz serijskog ubojice Eda Gainesa, jemalo po malo ustupio mjesto novim63

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 59 do 64 Tomljanovi}, I.: Videoizbormanijacima, poput Freddy Krugera iPinheada, i ~inilo se kako novi nastavcine}e usljediti. Ipak, najedanput sepojavljuje ~etvrta epizoda, koscenaristadrugog nastavka, odnosno biv{eg suradnikaTobea Hoopera. Kim Henkelje o~ito odli~no razloìo temeljnu destruktivnostHooperova remek djela,te njegovu duboku povezanost s korijenimaameri~kog dru{tvenog ustroja.Zato je odlu~io svoj film prilagoditivremenu u kojem ìvi, strogo pri tomepo{tuju}i ànrovske zakonitosti, aliujedno i proèti cjelinu reskim crnimhumorom. Ba{ poput Wesa Cravena uVrisku, niti Henkel ne upada u zamkusamoparodi~nosti, premda se na doistazafrkantski na~in poigrava obrascimahorora. Poglavito se to odnosi na parafraziranjeodre|enih prizora vi|enih uprvom, originalnom Teksa{kom masakru,koji pod Henkelovim nadzoromdobivaju novu dimenziju te bivaju podjednakoupe~atljivim i duboko uznemiruju}im,kao i neko} Hopperovi.Bizarnost i ekstravagancija temelji sunjegova filma, kojemu ne manjka nitistrave i uàsa. Visokostiliziran i vje{torealiziran, ~etvrti nastavak Teksa{kogmasakra je djelo koje }e se podjednakosvidjeti {tovateljima te filmske vrste, alii onima koji su skloni postmodernisti~komvalu, prevladavaju}em kod ameri~kognovog nara{taja filma{a. Potonji}e pogotovo znati cijeniti neo~ekivanenastupe potencijalnih mladih zvijezda,Matthew McConnaugheya i ReneeZeltweger.Mario Sabli}Tin Cup: Kevin Costner, Rene RussoTIN CUPSAD, 1996. — pr. Warner Bros. Productions, MonarchyEnterprises, Regency Entertainment, GaryFoster, David Lester, izv. pr. Arnon Milchan. — sc.John Norville, Ron Shelton, r. Ron Shelton, d. f. RussellBoyd, mt. Paul Seydor, Kimberly Ray. — gl.William Ross, sgf. James Bissell. — ul. Kevin Costner,Rene Russo, Cheech Marin, Don Johnson, LindaHart, Dennis Burkley, Rex Linn, Lou Myers, RichardLineback, George Perez, Mickey Jones, MichaelMilhoan. — 134 minute. — distr. Jadran film.Do pojave Rona Sheltona filmovi osportu vrlo su rijetko uspijevali biti vi{eod jeftine zabave. Filmovima Bull Durham,Veliki hakleri i Cobb, Shelton jepokazao kako je sportski film ànr ba{kao i svaki drugi, podatan i za najvi{euzlete, ako tip u redateljskoj stolici zna{to radi. Shelton to kao biv{i igra~ baseballazna. Svaki od tri spomenuta filmana svoj na~in problematizira sport,ideju igre, pobjede i sportske strasti.Tin Cup novo je poglavlje iste pri~e, noposebno rizi~no budu}i se vizualna idramatur{ka atraktivnost golfa moèmjeriti tek s filmskim potencijalimaekranizacije telefonskog imenika. Sheltonje ipak neo~ekivanom sigurno{}u ijednostavno{}u sklopio pri~u o biv{emstudentskom prvaku u golfu ~ija se karijerapretvorila u no}nu moru zbognjegove nesposobnosti da igra na sigurno.Kad se na njegovu golf igrali{tu pojavivisoka plavokosa psihologinja kojaèli nau~iti igrati golf, glavni se junakzaljubljuje i shva}a kako je jedini putdo ènskog srca vra}anje vlastitog dostojanstva.Za opsjednutoga golf igra~akakav je on, to zna~i samo jedno: osvojitiUS Open. Iako film obiluje atraktivnimgolf potezima i sekvencama, potcratnihsuparni{tvom Costnera i DonJohnsona, te ~estim komentarima poznatihsportskih novinara, Sheltonu jegolf u prvom redu izlika za profinjenukomediju koja vje{to balansira izme|uromanti~ne i screwball izvedenice.Fino iznijansirani likovi puna dva sataizmjenjuju pametne i duhovite dijaloge,a stajali{te junaka prema sportu, daklei prema ìvotu, Shelton u zavr{niciprihva}a i kao dio vlastitog svjetonazora:nije va`no pobje|uje li se, negokako se igra (nema veze s Coubertainom).Zato je Kevin Costner kao TinCup, jedan iz galerije Sheltonovih fascinantnihloosera s pokri}em, a ReneRusso, odlu~uju}i se za njega, a ne zapouzdanog, izgla~anog, ali podmuklogDona Johnsona, pokazala se dostojnompartnericom, na tragu prekrasneuloge Susan Sarandon iz Bulla Durhama.Igor Tomljanovi}Film on Video Reviews (Selection)edited by: Igor Tomljanovi}The reviews cover only a selection of the films on video published in the period July/September ’97.64Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

STUDIJE I ISTRA@IVANJADejan Jovovi}Brian de Palma: Obu~ena da ubije –analiza sekvence u muzejuUDK 791.44.071.1(73)Obu~ena da ubije: Angie DickinsonHrvatski filmski ljetopis 11/1997.UvodMoè li se u izdvojenom razmatranju jednog tako uskog segmentakao {to je sekvenca izvu}i neki zaklju~ak o osobnostiredatelja koji ju je stvorio? Ako i moè, o~ito je da morabiti rije~i o nekoj specifi~nosti — o nekoj sekvenci u kojojredatelj mora iskazati svo svoje majstorstvo. Oduvijek samse divio upravo onim redateljima koji su s najve}om pozorno{}ui profesionalnom zainteresirano{}u prilazili upravonajmanje va`nim scenama. êsto se, naime, u scenarijimaznaju na}i tzv. »prijelazne scene« — rije~ je o scenama ~ije sezna~enje ne nalazi u njima samima, nego u scenama koje imprethode ili se na njih nadovezuju. Tek najve}i su redateljiupravo u takvim scenama pronalazili prostor za demonstracijusvog majstorstva. Jedan od klasi~nih primjera takva pristupajest scena na polju kukuruza u filmu Sjever, sjeverozapadAlfreda Hitchcocka iz 1959. godine. [to je polazna idejate scene? Lik kojeg igra Cary Grant uvu~en je sasvim slu-~ajno u nekakvu {pijunsku aferu i doga|a mu se niz stvarikoje ne razumije. Primarni je cilj ove scene da on shvati ozbiljnostsituacije u kojoj se na{ao na temelju poku{aja da ganetko ubije. Ve}ina redatelja brzo bi pre{la preko te scene,poneki bi mo`da i smislio neki efektan {tos, no Hitchcock jeupravo toj sceni posvetio maksimalnu pozornost — o~i{}enau potpunosti od bilo kakva dijaloga, ova scena traje okosedam minuta i sastavljena je od preko stotinu kadrova. Najboljeje smisao te scene obrazloìo francuski redatelj i kriti-~ar Francois Truffaut u svojim razgovorima s Hitchcockom:»Vra}am se na scenu s avionom na polju kukuruza. Privla~-65

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...nost ove scene zasniva se na njenoj bezrazlo`nosti. Ta je scenaoslobo|ena svake vjerodostojnosti i svakog zna~enja; filmkoji primjenjuje ovaj na~in postaje istinski apstraktna umjetnost,kao muzika. A ta bezrazlo`nost, koju Vam ~esto zamjeraju(Hitchcocku, op. D. J.), upravo gradi zanimljivost i snaguscene.«Ameri~ki filmski redatelj Brian De Palma, biv{i |ak njujor-{kog sveu~ili{ta Columbia, jedan je od rijetkih redatelja dana{njicekoji filmu pristupa na sli~an na~in. Poznat kao velikipo{tovatelj Hitchcocka, De Palma je ~esto napadan da jeobi~an plagijator, {to je posljedica uglavnom povr{nih ocjenanjegovih djela. De Palma, istina, nerijetko poseè za Hitchcockovimmotivima (Obu~ena da ubije svojevrsna je kombinacijamotiva Vrtoglavice i Psiha), no sli~nosti me|u njimane kriju se u sièjima, nego u na~inu na koji ih se oblikuje.îtav De Palmin opus, ba{ kao i Hitchcockov, obiluje upe-~atljivim scenama u kojima su zadane situacije efektno i preciznorazra|ene. Polaze}i od ideje o filmu kao primarno vizualnojumjetnosti, ove su scene naj~e{}e li{ene dijaloga, itvore neku vrstu »~istog filma« u kojem se odnosi i emocijeme|u likovima ostvaruju isklju~ivo promi{ljenim izmjenjivanjemslika. Me|u mnogobrojnim primjerima takvog rje{avanjascena u De Palminu opusu, sekvenca u muzeju u filmuObu~ena da ubije ponajvi{e imponira svojom atraktivno{}u.Jer, poput scene u pustinji u filmu Sjever, sjeverozapad, i onapripada onoj vrsti scena koje na papiru sluè samo kao prijelazna dalji tijek pri~e, a vrhunskim redateljima kao poligonza demonstraciju vlastitog majstorstva.Prije nego {to se usredoto~imo na samu sekvencu u muzeju,evo kratkog sadràja filma, da bi i kontekst izabrane sekvencebio razumljiviji.Kratak sadràj filmaGlavna junakinja, Kate Miller, budi se iz sna u kojem joj jenepoznat mu{karac, dok se tu{irala, poku{ao prerezati vrat.Nakon jutarnjeg razgovora sa svojim sinom, mladim istraìva~em,odlazi na razgovor sa psihijatrom, a zatim u muzej,gdje upoznaje nepoznatog mu{karca s kojim zavr{ava u njegovomstanu. Na odlasku, u dizalu je izmasakrira maskiranaplavu{a u crnom ogrta~u. Jedini je svjedok ubojstva otmjenaprostitutka, koja stjecajem okolnosti postane i sama osumnji~ena,pa joj ne preostaje ni{ta drugo nego da sama, uz pomo}`rtvina sina, poku{a prona}i ubojicu, opravdano sumnjaju}ida je to netko od psihijatrovih pacijenata...Mjesto i zna~enje sekvence u muzeju unutarfabule filmaSekvenca u muzeju smje{tena je u uvodnom dijelu filma, to~nije,po~inje u 11. minuti. Prethode joj tri scene: scena sna,koja je ponajprije vizualni uvod u film, ali i ljubiteljima Freudovau~enja sluì kao uvod u upoznavanje li~nosti glavnejunakinje, zatim scena u kojoj Kate Miller razgovara sa svojimsinom (njezina je uloga uglavnom u predstavljanju sina,koji }e u drugom dijelu filma preuzeti poziciju glavnog junaka),i kona~no, scena u ordinaciji dr. Eliotta u kojoj doznajemoda se korijeni nezadovoljstva glavne junakinje kriju unjezinom nezadovoljavaju}em seksualnom ìvotu. Iako ova66Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.scena sadrì nekoliko znakovitih detalja u vezi misterije koja}e se razviti oko ubojstva u drugom dijelu filma, u ovom trenutkuvi{e nas zanima ono {to dozznajemo o Kate Miller —stje~e se dojam da je rije~ o èni koja se u svojim srednjimgodinama na{la u krizi identiteta; s izgubljenim samopouzdanjem,ona stalno ne{to èli, ali ne zna {to, a kamoli kako.Ova }e njena zna~ajka posebice do}i do izraàja u sekvenciu muzeju koja neposredno slijedi.Nakon tri »upoznavaju}e« scene, uobi~ajena dramaturgijazahtijeva da se u radnji kona~no po~ne ne{to doga|ati. Izprethodno prepri~anog sadràja moè se uo~iti da sljede}ascena sluì isklju~ivo tome da se odigra susret izme|u Kate inepoznatog mu{karca, s kojim }e doìvjeti ljubavnu avanturu.S obzirom na to da lik nepoznatog mu{karca ne}e poslijeu filmu igrati nikakvu ulogu, o~ekivalo bi se da }e i susrets jednim prili~no bezna~ajnim likom biti prikazan s odgovaraju}omneva`no{}u. Upravo suprotno, De Palma ovoj sekvencipoklanja iznimnu pozornost — ba{ poput Hitchcockau Sjever, sjeverozapad, on svojim pristupom nadilazi va`nostscene u kontekstu pri~e i ~ini je gotovo zasebnom cjelinom.Ona je tako i strukturirana: ima uvod, razvoj i kulminaciju,a efektnim poigravanjem gledateljevim stajali{timaDe Palma uspijeva unutar jedne relativno obi~ne situacije —susret mu{karca i ène — stvoriti iznimnu uzbudljivost, ~aki napetost. Kako u tome uspijeva? Prije svega, De Palma znagledatelja uvu}i u raspoloènje svoga junaka, a zatim, unose}i~esto neo~ekivane preokrete, postiè da se i gledatelj zapleteu njegovo poigravanje junakom. U sekvenci u muzeju,junakinja je, potaknuta vlastitim ma{tanjima, u potrazi zanekim osje}ajem ugode, no taj stalno biva prekidan ili odga-|an neugodama. To stalno inzistiranje na promjenama raspoloènja,izmjenjivanjem ugodnog i neugodnog, osim naplanu prizora, ogleda se u odre|enom izboru na~ina na kojiDe Palma te prizore snima. Niti jednog trenutka De Palmane dopu{ta da se gledatelj opusti u vlastitom stanju ugode, aako mu to naizgled i dopusti, to je radi toga da efekt nadolaze}eneugode bude uspje{niji. @anr horora, kojem Obu~enada ubije, unato~ svim svojim drugim razinama, ipak pripada,temelji se upravo na uspje{nim promjenama gledateljevaraspoloènja, no De Palma taj postupak ne koristi samokada èli ostvariti {ok-scenu. U tom bi slu~aju efekt bio kratkotrajan,a De Palmina je namjera stalno gledatelja dràti uneizvjesnosti. Da bih malo objasnio smisao ove ideje, osvrnut}emo se kratko na sljede}u scenu, scenu u muzeju.Kate Miller budi se u krevetu mu{karca kojeg je upoznala umuzeju. O~ito se zadràla duè nego {to je smjela i, ne bude}imu{karca, brzo se sprema za odlazak. Ipak, prije nego{to ode, Kate èli mu{karcu ostaviti neku poruku u kojoj }emu zahvaliti na ugodnim trenucima. To je nesumnjivo situacijaugode: Kate smi{lja ne{to {to }e se mu{karcu svidjeti (dajoj je do toga stalo, pokazuje to {to je zgu`vala prvu porukukoja joj se nije svi|ala), i na kraju je time i sama zadovoljna.U tom trenutku, ona u njegovu radnom stolu otkriva lije~ni~kinalaz u kojem pi{e da mu{karac ima veneri~nu bolest!Tako inteligentan preokret iz ugode u neugodu ne samo danaru{ava trenuta~an osje}aj ugode, nego iz sasvim novogkuta osvjetljava ~itave dvije prethodne scene (zavo|enje umuzeju, vo|enje ljubavi u taksiju), a priprema teren za jo{ je-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...dan, sasvim neo~ekivani, vi{i stupanj neugode — monstruoznoubojstvo. Scena u muzeju, izme|u ostalog, sluì De Palmida uspostavi takva pravila igre. U ovom slu~aju, izmjenjivanjeugode i neugode dio je igre zavo|enja koju ne igrasamo nepoznati mu{karac s Kate, ve} i De Palma s gledateljima.Podjela na cjelineSekvenca u muzeju traje to~no osam minuta i trideset sekundi,i sadrì u sebi 105 kadrova. Radi zaokruènosti cjeline,njoj }emo pridodati i dvije scene kojima je uokvirena, a objese odigravaju na stepenicama pred ulazom u muzej. Radi boljepreglednosti, scenu }emo podijeliti na nekoliko cjelina;takvu podjelu omogu}ava ne samo radnja unutar sekvence,nego i precizna razli~itost u upotrebi filmskih izraàjnihsredstava. Tako prvu i drugu cjelinu unutar muzeja razgrani-~uje po~etak glazbene teme, a drugu i tre}u pokretanje kamereiz stati~ne pozicije.Cjeline su, dakle, poredane sljede}im redom:1. Kate ulazi u muzej2. Kate promatra slike i doga|aje oko sebe3. pojavljivanje mu{karca i me|usobno odmjeravanje donjegova odlaska4. Kate prati mu{karca, zatim bjeì od njega5. Kate traì i lovi mu{karca6. Kate ugleda mu{karca u taksiju i prilazi muPrva cjelina sastoji se zapravo od jednog kadra u trajanju od9 sekundi i ne zahtijeva poseban osvrt. Rije~ je o kadru (totalu)u kojem Kate ide po nekim stepenicama, a kadar zavr-{ava na skulpturi gole djevojke s lukom u ruci koja se nalazipri vrhu stepenice. Njegova je uloga isklju~ivo deskriptivna:scena kod psihijatra zavr{ila je rezom usred razgovora, i bioje potreban neki kadar koji }e ublaìti prijelaz na muzej.Iako je rije~ o vjerojatno prepoznatljivom ulazu u Metropolitanmuzej u New Yorku, De Palma slika skulpturu s jo{ jednimrazlogom: ona istodobno asocira na lov i na ljubav, aobje te stvari bit }e sastavni dio radnje koja slijedi.Mala Kineskinja, slike i rokovnikNa po~etku druge cjeline zatje~emo Kate kako sjedi preddvije slike, u laganoj vo`nji prema njoj s le|a. To je ujedno ijedini pokret kamere u ovom dijelu — kamera }e se pokrenutitek kada Kate krene za nepoznatim mu{karcem. Atmosferascene je smirena i opu{taju}a. Nema nikakvih {umova,osim tihih zvukova iz susjedih prostorija, a Kate se doimakao da uìva u takvu okruènju. Ona promatra dvije slikepred sobom, a povremeno joj pozornost privla~e i zbivanjau susjednim prostorijama. Njeno se raspoloènje moè opisatikao ugoda, a takav se osje}aj proteè i na gledatelja. Doiznenadnog ulaska mu{karca u scenu, u 28. kadru po redu,odnosno nakon dvije minute i trideset sekundi trajanja scene,ni{ta se bitno ne}e dogoditi, ali i u tako postavljenoj sceni,De Palma pronalazi ~ak tri izvora pritajene nelagode.a. Zbivanja u susjednim prostorijama. Kate tri puta odvra}apa`nju od slika pred sobom, i sva tri prizora koja ugleda,nose u sebi neki element nelagode. Sva su tri kadra subjektivna,predstavljaju njen pogled, i na taj na~in i gledateljastavljaju u njezinu poziciju, a to je pozicija voajera. Prvi prizorprikazuje mladi}a i djevojku zagrljene, i mladi} rukomdodiruje djevojku po pozadini. Ona se nelagodno osvr}e davidi je li netko to vidio i time pritajenog promatra~a (Kate igledatelja) dovodi u neugodan poloàj. U drugom prizoru,neki mu{karac prilazi jednoj djevojci i ne{to joj po~inje govoriti;po njenoj reakciji, o~ito je rije~ o nekom nepristojnomdobacivanju zbog kojeg je njoj neugodno. I kona~no, utre}em prizoru vidimo malu Kineskinju kako navla~i mamuza suknju dok ona prou~ava plan zgrade. I ovaj je prizor navje{tajneugode: mala Kineskinja kradomice se udaljava i pobjegne— ne samo da se te{ko snalazi u zamr{enim hodnicimamuzeja, nego }e majka u njima morati traìti i svoju nesta{nucuricu. Naravo niti jedan od ovih prizora ne zna~ikonkretnu neugodu za Kate, ali pa`ljivim nijansiranjem pritajenoneugodnih prizora, De Palma kao da najavljuje budu-}e doga|aje.b. Slike. I u izboru slika koje Kate promatra, De Palma jevrlo pa`ljiv. Na prvoj, autora Alexa Katza, koju prvo i vidimo,modernisti~ki je portret ène, prodorno zagledane upromatra~a. Na drugoj je gorila ispruèn na tepihu, ali tako-|er zagledan u promatra~a. Ve} sami prodorni pogledi ovihdvaju likova izazivaju kod promatra~a blagi osje}aj nelagode.To, me|utim, nije sve. Nakon {to Kate odgleda prizoreu susjednim prostorijama, ponovno se zagleda u slike, i DePalma ponavlja iste kadrove slika u istom trajanju. Kao da jerije~ o eksperimentu iz teorije montaè — meni su se slike udrugom pojavljivanju ~inile jo{ nelagodnijima nego prvi put.Taj postupak pokazuje da De Palma svaki element koji se nalaziunutar scene koristi da scenu obogati s jo{ nekom dodatnomrazinom zna~enja.c. Rokovnik. U prvom kadru ove cjeline, kamera se u vo`njipribliàva Kate s le|a, i vidimo da ona iz torbice vadi rokovnik.U trenutku kada ga otvara, De Palma reè na kadar postavljens druge strane, a to je stajali{te s kojeg ne moèmovidjeti sadràj rokovnika. Kate najprije gleda sliku, zatimdva prizora u susjednim prostorijama, zatim ponovno sliku,i u tom trenutku ne{to zapisuje u rokovnik. De Palma ne pokazuje{to — dakle, gledatelj pretpostavlja da se ne radi one~emu va`nom ili neobi~nom. Iz slijeda prethodnih kadrova— Kate gleda sliku, zatim ne{to zapisuje — on zaklju~ujeda Kate zapisuje svoje dojmove o slikama. Nakon novog gledanjauokolo, i gledanja druge slike, Kate ponovno ne{to zapisuje,ali nam De Palma ovaj puta otkriva i {to: ispod rije~i»dinner« (ve~era, ru~ak), koju je o~ito zapisala u prethodnomkadru, ona zapisuje rije~ »nuts« (orasi). Samo na prvipogled rije~ je u duhovitoj dosjetki. Nelagoda se, pak, krijeu sljede}em: izbjegavanjem da odmah otkrije sadràj pisanja,De Palma je ostavio gledateljima mogu}nost da sami zaklju-~e o njemu na osnovi situacije. Zatim mu je, otkriv{i sadràj,pokazao da je bio u krivu. Me|utim, otkriveni sadràj otvarai novo pitanje: {to Kate uop}e radi u muzeju? Prvo se ~iniloda je razlog njezina posjeta umjetni~ke prirode — tomeje u korist i{la i pretpostavka o vo|enju bilje{ki o slikama.Otkrivanjem ~injenice da ona na tom mjestu razmi{lja o sasvimdrugim stvarima, otvara se mogu}nost da se Kate ovdje67Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...nalazi zbog nekog drugog, sasvim odre|enog razloga, koji jegledatelju potpuno nepoznat. Tako pomo}u jednog sasvimbezna~ajnog predmeta kao {to je rokovnik, a sluè}i se mogu}no{}uda kontrolira informacije koje gledatelj moè doznati,De Palma ostvaruje neizvjesnost unutar jedne sasvimopu{tene situacije. Zbog toga }e tre}e zapisivanje u rokovnik— ovaj put radi se o rije~ima »pick up turkey« (idi popurana) — biti izravan uvod u promjenu raspoloènja. Usljede}em kadru, nakon posljednjeg Kateinog krupnog plana,do nje }e sjesti nepoznati mu{karac, a po~etak glazbeneteme dat }e tom ulasku i dodatnu va`nost.Zaklju~ak je prve cjeline, dakle, sljede}i: nasuprot opu{tenojop}oj atmosferi scene, De Palma nizom detalja i njihovimpreciznim redanjem stvara unutarnju napetost. Niti jedan jedinikadar nije u sceni bez svog to~no odre|enog zna~enja.De Palma rabi isklju~ivo blize kadrove (osim onih koji predstavljajusubjektivnu vizuru glavne junakinje), a me|u njimaje i nekoliko vrlo krupnih kadrova Kate. Urezivanje mno{tvanjenih pogleda omogu}uje De Palmi, unato~ stati~nosti situacije,vrlo velik broj kadrova glavne junakinje. Velik broj njezinihkadrova, i to isklju~ivo blizih i krupnih planova, omogu}ujeja~u identifikaciju gledatelja s njezinim likom, na~emu }e De Palma bazirati nastavak sekvence.Prije nego {to pre|emo na sljede}u cjelinu, pogledajmo nakoji na~in uvodi De Palma u radnju novi lik. Cijela scena umuzeju po~ela je objektivnim poloàjem kamere koja se nalazilaiza le|a glave junakinje i obuhva}ala slike na zidu prednjom. Vo`njom prema njoj ona je »u{la« u situaciju, i ostalau njoj za cijelog prvog dijela, izmjenjuju}i samo kadroveglavne junakinje i njene poglede. Nakon ispisivanja rije~i»pick up turkey« u detalju, i posljednjeg u nizu Kateinih krupnihplanova, kamera se ponovno povla~i u »objektivnu«poziciju s po~etka scene, {to je o~it znak ne~eg novog u odnosuna dosada{nji tok. U tom kadru De Palma ujedinjujesva tri elementa koja je u prethodnim kadrovima odvojenoslikao: Kate, sliku zami{ljene ène i malu Kineskinju. Spajaju}ita tri, do sada prostorno i vremenski zasebna elementa,u zajedni~ki prostorno-vremenski okvir (Kate sjedi le|imaokrenuta kameri, u pozadini je slika na zidu, a izme|u slikei Kate protr~ava mala Kineskinja), De Palma elegantno zaokruùjeprvu cjelinu, i ulaskom mu{karca koji sjeda do Kate,u istom kadru po~inje novu.Iznevjereno o~ekivanjeU trenutku kada mu{karac sjedne do Kate, po~inje glazbenapodloga koja }e kontinuirano trajati 5 minuta i 56 sekundi,to~no do kraja zadnjeg kadra u interijeru muzeja. Trebasvkako napomenuti da tijekom ~itave ove sekvence nemaniti jednog jedinog dijaloga (tek kada Kate u sceni pred muzejompri|e taksiju, oni }e izmijeniti koju re~enicu, ali tadaje glazba ve} zavr{ila), te da muzika u takvoj situaciji postajeelement stilizacije — ona umjesto rije~i poku{ava opisatiodnose koji se razvijaju izme|u dvaju likova. Svjesno odustaju}iod upotrebe dijaloga kao najlak{eg elementa uspostaveodnosa me|u likovima, De Palma je sebi zadao svoj omiljenizadatak: prona}i takve slike i situacije kojima rije~i ne}ebiti potrebne, i staviti ih u takve odnose da njihov sklop izazovekod gledatelja èljenu reakciju.68Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Jo{ u prvom kadru kada se mu{karac tek pojavio, Kate reagiraprili~no neuobi~ajeno, iznena|eno se zagledav{i u njega.Ta je reakcija neuobi~ajena u odnosu na obi~nost onogana {to se reagira — sasvim je normalno da na javnom mjestukao {to je muzej netko sjedne do druge osobe bez ikakvihprimisli. Me|utim, u kontekstu razgovora koji je Kate vodilasa svojim psihijatrom, njezina je reakcija ~ak i o~ekivana.Kate ne percipira situaciju onakvu kakva jest, nego onakvomkakvu bi ona èljela da bude. Da bi mogao dalje voditi stvariu tom smjeru, De Palma ponovno inzistira na krupnimplanovima, isti~u}i reakcije Kate (radoznalost, i{~ekivanje,simpatija) i nepoznatog mu{karca (glumljena ili stvarna indiferentnost).Scena je o~i{}ena od bilo kakva utjecaja okoline,i koncentirana je isklju~ivo na kontakt ovih dvaju likova. Kateinuuznemirenost De Palma ne pokazuje samo krupnimplanovima njezina lica, nego i nekim dobro odabranim detaljima.Prvi kadar nakon mu{kar~eva ulaska prikazuje njihdvoje u dvoplanu licima okrenutih kameri. Kate pogledavaprema njemu i, o~ito uznemirena njegovom prisutno{}u,sprema rokovnik u torbicu i prebacuje nogu preko noge.Ovaj detalj krije u sebi dvostruko zna~enje: ne samo da otkrivanjezinu nervozu, ve} istodobno njime Kate otkriva isvoje koljeno. Odmah u sljede}em kadru, profilnom krupnijemdvoplanu, Kate se okre}e prema njemu, provjeravaju}ije li time izazvala kakvu mu{kar~evu reakciju. Budu}i da taizostaje, Kate se okre}e natrag, a De Palma reè na novi detalj,samo noge od kojih jedna nervozno potpeticom lupkapo podu. U ponovnom povratku na prethodni profilni dvoplan,Kate kao da odlu~uje ho}e li se ponovno okrenuti premamu{karcu. Ono {to sada radi De Palma, tipi~no je za njegovredateljski stil — umjesto da se Kate okrene u dvoplanu,De Palma reè na jo{ krupniji plan Kate u kojem se tadaona okrene. De Palma, naime, preokret u sceni uvijek najavljujenekom promjenom koja unutar sebe nema pravogopravdanja, ali svoj smisao nalazi u onome {to slijedi. A slijedikrupni kontraplan mu{karca u kojem se on okre}e premaKate i tako ostvaruje prvi kontakt. No, kada se ~ini da jeono {to je Kate, a preko nje i gledatelj, o~ekivala, ostvareno,De Palma opet mijenja raspoloènje ve} isprobanom metodomugodno/neugodno. Na mu{kar~ev okret, De Palma reèna Kate koja se osmjehuje kraji~kom usana — mu{kar~evpogled za nju je o~ito ~in ugode. De Palma ponovno reè namu{karca, koji se, me|utim, samo nezainteresirano okre}enatrag, iznevjeruju}i Kateina o~ekivanja i izazivaju}i razo~aranje,dakle, neugodu. U ovom trenutku jo{ uvijek ni{ta neznamo o mu{karcu i njegovim namjerama, pa ovu situacijuregistriramo kao De Palminu igru s gledateljevim o~ekivanjima.Gledatelj, naime, od prije zna za Kateinu èlju da se svidimu{karcima, a ~estom upotrebom njenih subjektivnih kadrova,stvorena je ~vrsta emocionalna povezanost gledateljas glavnom junakinjom. Ve} u sljede}em kadru, Kate ponovnorazmi{lja kako da skrene mu{kar~evu pozornost, i to ~iniskidanjem rukavice i isticanjem vjen~anog prstena. U prvi~as, ovaj njen potez nije ba{ najjasniji, jer Kate o~ito èli stupitiu kontakt s mu{karcem, a isticanje prstena moè sugeriratiupravo suprotno. Kada u sljede}em kadru mu{karac nagloustane i nestane munjevito kao {to se i pojavio, i samaKate to registrira kao pogre{an potez. Isticanje prstena za-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...pravo se moè shvatiti kao zamjena za dijalog, i zna~i otprilike»svi|ate mi se, ali sam zauzeta«, a njegovo pravo zna~enjekrije se zapravo u ve} nagovije{tenoj osobini Kate: neodlu~nostida provede ono {to doista èli. U svakom slu~aju,mu{karac je oti{ao, i tu je kraj njezinim ma{tanjima. Onaustaje, i pritom joj jedna rukavica ispada na pod, no ona tone primje}uje. Ovaj vrlo znakovit detalj upu}uje na to da jenjena uznemirenost mnogo ve}a nego {to je iskazala vanjskimmanifestacijama. I upravo ta uznemirenost tjera je danastavi igru u kojoj zapravo ne zna {to doista èli. Ona kre-}e za mu{karcem, {to De Palma popra}uje pokretanjem kamere.Kamera vozi ispred nje zadràvaju}i nju u blizom planu,i vi{e se ne}e zaustaviti do kraja scene, drè}i uvijek istirazmak, s namjerom da niti jednoga trenutka ne dopusti gubitakidentifikacije gledatelja s junakinjom.Prije nego {to pre|emo na sljede}u cjelinu, koja zapo~injeKateinim ustajanjem i pokretanjem kamere, zadrìmo se natrenutak na liku mu{karca. Ne samo da mu De Palma ne pridajenikakvu osobnost (~ak je i glumac koji ga igra prili~noneupadljiv), nego ga i tijekom ~itave scene slika na taj na~inda mu gledatelj do kraja njegova pojavljivanja gotovo ne zapamtilice. Nije rije~ ni o kakvoj tajnovitosti, ve} je on jednostavnosamo simbol mu{karca za kojim Kate toliko ùdi,pa je bilo kakva specifi~nija odrednica ne samo nepotrebna,nego i suvi{na. Ipak, i uz lik mu{karca De Palma veè jedanduhovit detalj. Mu{karac, naime, kada sjedne do Kate, imau ruci olovku i zapisuje (ili skicira) njome u nekakav notes.Da nije bilo prethodne igre s Kateinim rokovnikom, ovaj bidetalj bio potpuno nevaàn. Ovako, on otvara nekoliko mogu}nosti.Prvo, Kate sprema svoj rokovnik ~im se mu{karacpojavi. Za{to? Boji se da }e mu{karac vidjeti o ~emu ona razmi{lja?Budu}i da nam De Palma ne pokazuje {to to mu{karacpi{e ili crta, otvorene su sve mogu}nosti. Cijela prethodnascena kadrirana je tako da dopu{ta mogu}nost da je mu{-karac promatrao Kate cijelo vrijeme s le|a. U tom slu~aju,postojanje njegova notesa moè biti znak prisnosti i sli~nograzmi{ljanja, ali i ironi~na dosjetka. Ovakva razmi{ljanja ponovnopokazuju De Palminu spemnost da svakim detaljempodràva zna~enje neke protekle ili tek nadolaze}e ideje, neoduzimaju}i mu ni{ta od njegove osnovne funkcije.Uporaba drugog planaSljede}e dvije cjeline odlikuje stilsko jedinstvo, pa se razlikovanjeme|u njima svodi na razli~it motiv djelovanja glavnejunakinje. Ove dvije cjeline kulminacija su ~itave scene. Unjima se sada jasno profiliraju motivi junaka: Kate èli smu{karcem stupiti u kontakt, dok se mu{karac o~ito s njompoigrava, podraàvaju}i stalno njenu èlju. Gledano u kontekstusljede}e scene, u kojoj njih dvoje, nakon {to su kona~nostupili u kontakt, vode ljubav u taksiju, ove dvije cjelineDe Palma tretira kao predigru. Blagi pokreti kamere i o~aravaju}aglazba ~ine u kombinaciji atmosferu ugode, no fascinantnidojam koji scena ostavlja na gledatelja ostvaruje DePalma upravo stalnim naru{avanjem te ugode.Kate, dakle, kre}e za mu{karcem i prati ga kroz nekolikoprostorija. U jednom trenutku gubi ga iz vida i, razo~arana,èli odustati. No, kada se okrene, ugleda mu{karca koji jeHrvatski filmski ljetopis 11/1997.promatra sa strane. Sada joj je neugodno, jer je mu{karaco~ito shvatio da ga ona prati, te se okre}e i odlazi, primje}uju}i,me|utim, da mu{karac ide za njom. Hodaju}i, ona odlu~ujekona~no ostvariti kontakt, zastaje, okre}e se — me|utim,mu{karac se vi{e ne nalazi iza nje. I po drugi puta, Kateodustaje. Mu{karac, pak, uzima njenu rukavicu s poda i snjom na ruci doti~e je iznenada po ramenu. Zaprepa{tena nesamo neo~ekivanim kontaktom, nego i na~inom na koji jeostvaren, Kate se udaljava, ali shvati da se radilo o njenoj rukavici.Tada ponovno kre}e u potragu za mu{karcem, kojisada o~ito ne èli da ga ona sustigne, {to nju vodi u sve ve}uuznemirenost i zavr{ava njenom potpunom frustracijom.Gotovo cijeli ovaj dio scene sastavljen je od kadrova Katekoja kruì hodnicima muzeja i njezinih subjektivnih kadrova,tako da je gledatelj doveden u maksimalan stupanj identifikacijes njenim likom. Preokreti u radnji, koji uzrokujupromjene raspoloènja junakinje iz ugode u neugodu, doga-|aju se, me|utim, isklju~ivo u objektivnim kadrovima, u kojimaDe Palma maestralno rabi drugi plan, tako da gledatelja,unato~ tome {to je emocionalno izjedna~en s glavnom junakinjom,stalno dovodi u poziciju da i prije same junakinjeotkrije promjenu raspoloènja. U oba slu~aja, radi se o briljantnomizmjenjivanju objektivnih i subjektivnih kadrova,{to drugi plan ~ine iznimno va`nim i vizualno dovoljno ekspresivnim.To se posebno dobro vidi u prvom preokretu:Kate prati mu{karca u pet izmjena subjektivnih i objektivnihkadrova. U prva tri subjektivna kadra, mu{karca vidimo ukadru; u tre}em, on zami~e iza ugla, i dok kamera pro|e mrtvikut, njega vi{e nema u vidokrugu, jer se iza ugla nalazevrata. êtvrti objektivni kadar, dakle, pokazuje Kate kojaprolazi kroz vrata i pogledom traì mu{karca po prostoriji,me|utim, ne primijetiv{i ga, prolazi pored njega koji stojipored jedne slike, gledaju}i za njom. Po prvi puta u ovom dijelusekvence, mu{karac se pojavljuje u objektivnom kadru,i to u drugom planu u trajanju od svega dvije sekunde, nopromjena je toliko zna~ajna u odnosu na protekli sklop kadrova,da ne moè izbje}i pozornosti. Te dvije sekunde imajuza gledatelja ~ak dvostruko zna~enje. Prvo, on je s tom informacijomspoznajno ispred junakinje i moè predvidjetinjezinu sljede}u reakciju, jer zna da u sljede}a dva kadrane}e ugledati mu{karca, sve dok se ne okrene natrag. Drugo,po prvi put gledatelj iz mu{kar~eve reakcije, iako je to iprije naslu}ivao, postaje siguran da je on svjestan Kateinapona{anja, i da sve {to ~ini, ~ini s odre|enom namjerom. Odtog trenutka i gledatelj postaje djelomice frustriran, jer njegovuemocionalnu povezanost s junakinjom De Palma stalnodovodi u isku{enje vi{kom informacija u odnosu na nju.Vrhunac te relativizacije odnosa koju je sam postavio u prvomdijelu sekvence, predstavlja prelazak s ~etvrte na petucjelinu. Nakon {to se drugi put izjalovio konakt s mu{karcem,koji je ponovno nestao, Kate se okre}e od kamere i odlazi,a kamera se spu{ta prema podu gdje otkriva detalj izgubljenerukavice. U tom istom kadru, u tom trenutku u kadarulazi ruka i podiè rukavicu — sada je odjedanput objektivnikadar postao subjektivan i to, naslu}ujemo, mu{kar~ev,dodaju}i nelagodama u radnji i nelagodu gledatelja koji vi{enema sigurno upori{te.69

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...Drugo kori{tenje drugog plana za izvo|enje preokreta u radnji,jo{ je efektnije nego prvo. Kate se, dakle, misle}i da je izgubilamu{karca, okre}e, i ugleda mu{karca koji je promatrasmije{e}i se. Osje}aju}i se zbog toga nelagodno, ona prolazipored njega spu{tena pogleda. Objektivni kadar njezina udaljavanjatraje dovoljno dugo i dovoljno je {irok da u drugomplanu moèmo percipirati mu{karca koji je krenuo za njom.Gledatelj je u odnosu na Kate ponovno korak ispred {to seti~e spoznaje situacije. Nekoliko trenutaka poslije, ona se uhodu okre}e i ugleda ga, De Palma reè na vo`nju s le|a dabi mogao ponovno uspostaviti subjektivni kadar, nakon subjektivnogkadra natrag na vo`nju s le|a, i kona~no natragna prvotni kadar s drugim planom. U prvom planu, sada,hodaju}i, Kate razmi{lja bi li se okrenula i do~ekala mu{karca.Istodobno, u drugom planu vidimo mu{karca koji skre}eulijevo u drugu prostoriju, {to Kate, okrenuta le|ima, nemoè vidjeti. Tako u jednom te istom kadru istovremenoimamo osje}aj ugode (Kateino lice) i navje{taj neugode(mu{kar~evo skretanje). Ponovno gledatelj unaprijed zna {to}e Kate ugledati kada se okrene (prazan hodnik) i njezinurakciju (razo~aranje). Ono u ~emu je De Palma dosljedan jestnovi preokret, a on je u ovom slu~aju, nakon Kateina odlaska,ve} opisani kadar u kojem ruka podigne njenu rukavicu.I kona~no, zavr{na, peta cjelina, u kojoj vi{e nema niti jednogtrenutka ugode, niti za Kate, niti za gledatelja. To je zapravofinale u kojem De Palma svaki od svojih postupakadovodi do krajnosti. Ona zapravo po~inje u trenutku u kojemmu{karac iznenada dotakne Kate rukavicom po ramenu.Kate sva upla{ena odlazi prema izvje{enom tlocrtu zgrade upotrazi za izlazom. Tamo primje}uje da nema jednu rukavicu,i vra}a se na mjesto s po~etka scene. Ne na{av{i je, Kateshva}a da ju je mu{karac zapravo dotaknuo njezinom rukavicom.Sada je prisiljena jo{ jedanput krenuti za njim, ali bezdosada{njeg i{~ekivanja potencijalne ugode. Po~inje ga traìti,i kadrovi sugeriraju njeno raspoloènje. Vo`nje vi{e nisublago klize}e, ve} pokreti kamere postaju sve nemirniji, rezovisve nervozniji, a muzika sve dramati~nija. Kada i opazimu{karca, o~ito je da joj on bjeì, {to nju ~ini sve histeri~nijom.Kada joj kona~no pobjegne iz vidokruga, muzika dose-è razinu kulminacije, i ~ini se da }e scena zavr{iti. De Palma,me|utim, dodaje jo{ jedan produètak: glazba prelazi unovu »suspense« temu, a kadrovi postaju jo{ neobi~niji —kamera se sve vi{e nervozno »trese«, {venkovi postaju tolikobrzi da gube opisnu funkciju, a kadrovi su sve kra}i i nepregledniji.Kona~no, u jednom trenutku, Kate se upla{enoosvr}e i udaljava od kamere — kamera, me|utim, po prviputa u sekvenci ne kre}e za njom, nego ostaje na mjestu, alitime dobiva i novu, objektivnu poziciju. Kadar je o~ito snimaniz ruke, i nervozi glavne junakinje pridruùje i svojuvlastitu nemirno}u. Tako De Palma zaokruùje sekvencu umuzeju kao {to ju je i zapo~eo. Na po~etku je iz jedne objektivneto~ke gledi{ta smirenim pokretom kamere pri{ao junakinjikoja je bila u stanju relativne ugode. Na samom kraju,junakinja je u stanju posvema{nje neugode, i ona je ta kojase udaljava od kamere koja nemirno »podrhtava« — i bezvlastitog pokretanja, kamera se ponovno vratila u objektivnuto~ku gledi{ta.70Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Je li tre}a osoba bila nevidljivi svjedok ~itavescene u muzeju?Za{to De Palma kona~no razrje{enje odnosa izme|u Kate inepoznatog mu{karca ne ostvaruje unutar sekvence u muzeju,nego to ~ini u sljede}oj sceni pred muzejom? I ovo je rje-{enje u funkciji iznenadnog preoketa, dramatur{kog efektakoji De Palma najvi{e voli. Nakon zavr{nog kadra sekvenceu muzeju, u kojem postaje jasno da Kate vi{e ne moè u}imu{karcu u trag, De Palma reè na stepenice pred muzejom,vrativ{i se iz muzike u realnu zvu~nu atmosferu gradske vreve.Sve dosada{nje preokrete unutar sekvence u muzeju DePalma je izvodio unutar samo jednog kadra, bilo da je rije~o iznenadnom ulasku ili izlasku osobe u kadar, odnosnoizvan njega, uporabi drugog plana ili neo~ekivanom »pretvaranju«objektivnog u subjektivni kadar. Promjena zvu~ne kulisepri ovoj elipsi samo je kratkotrajna prijevara, jer }e DePalma ponovno izvesti preokret u jednom jedinom kadru, ito upravo u ovom prvom nakon sekvence u muzeju. Kamerana kranu i Kate koja se spu{ta stepenicama, pribliàvajuse jedno drugome, i zaustavljaju se, Kate na jednom odmori{tuizme|u stepenica, a kamera iznad nje u gornjem rakursu.De Palma koristi ovaj kut gledanja ne samo da potencirajadno stanje u kojem se Kate nalazi nakon potrage po muzeju,nego i zato {to samo iz tog kuta moè bez reza (a o~ito jeda sada De Palma ba{ inzistira na jednom kadru — zbogtoga, uostalom, i upotrebljava kran) pokazati kako Katebaca na pod svoju drugu rukavicu. Do tog trenutka niti jedandetalj ne navje{}uje mogu}i preokret. No, sada se, sasvimnemotivirano, kamera spu{ta iz gornjeg rakusa u Kateinkrupni plan. Pa`ljivi gledatelj primijetio je da se svaki preokretunutar sekvence u muzeju dogodio nakon kadra u kojemKate u krupnom planu okre}e glavu, bilo prema, bilo odkamere. Prilazak kamere na kranu u krupni plan Kate postupakkoji ima svrhu izazvati i ponovljeno zna~enje koje je tajpostupak imao u prija{njim primjenama. I doista, ona u krupnomplanu okrene glavu, ugleda ne{to, javlja se glazba kaolajtmotiv njezinog odnosa s mu{karcem, i u dugom kadruvo`njikojom kamera prevaljuje razdaljinu izme|u Kate iobjekta njezinog interesa, kamera se zaustavlja na detaljuKateine rukavice kojom se ruka poigrava na prozoru taksija.âk su ~etiri razloga zbog kojih De Palma u ovom trenutkuodustaje od, do sada uobi~ajenog postupka, kori{tenja subjektivnogkadra. Prvo, o~ito mu je stalo da se preokret doistaostvari u jednom kadru. Drugo, napetost je u tom duga~komkadru-vo`nji vi{estruko pove}ana (gledatelj naslu-}uje da je Kate ugledala mu{karca, ali je gotovo nemogu}enaslutiti u kojem kontekstu — ugodnom ili neugodnom).Tre}e, De Palma èli istaknuti upravo detalj rukavice, predmetakoji je postao veza izme|u Kate i mu{karca, a to ne bimogao u slu~aju reza na subjektivnu vizuru, jer bi tada moraokoristiti {iroki plan. I, kona~no, ~etvrto, u duga~kom kadru-vo`njiprema detalju rukavice, kamera }e pro}i poredplavu{e u crnom ogrta~u, ~iju }e pojavu De Palma potcrtatii u jednom od sljede}ih kadrova. Tek kada kamera u tom kadruotkrije ruku s rukavicom, De Palma }e ponovno rezatina Katein krupni plan, zatim na njen subjektivni pogled (ukojem se potvr|uje da je u taksiju upravo traèni mu{karac),da bi njezin prilazak taksiju ponovno rije{io kombinacijom

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...vo`nji unaprijed i unatrag, odnosno izmjenama Kateinihkrupnih planova u hodu i njezinih pogleda. U jednom odnjenih kadrova, u drugom planu ponovno promi~e plavu{au crnom ogrta~u i crnim nao~alama. Iako nas je De Palmave} nau~io da kod njega drugi plan ~esto igra va`nu ulogu,u ovom slu~aju dvostruko pojavljivanje lika kojeg do sadajo{ nismo vidjeli, pa ga ne moèmo ni prepoznati kao bitnupojavu, sra~unato je tek na eventualno ponovno odgledavanjefilma, kada }e nam va`nost tog lika biti potpuno poznata.Tome je tako zbog toga {to je u oba kadra naglasak primarnona otkrivanju objekta Kateinog pogleda, odnosno narazrje{enju odnosa Kate/nepoznati mu{karac. Jedini kadar uovoj sceni u kojem se prizorni interes premje{ta s Kate nane{to drugo onaj je u kojem Kate prilazi vratima taksija, a uvrlo krupnom detalju u prvom planu, s promjenom o{trine,ne~ija ruka uzima drugu Kateinu rukavicu. Taj kadar po prviputa otkriva da unutar ~itave sekvence u kojoj je zapravo jedinisadràj bila igra zavo|enja mu{karca i Kate, postoji i jedandrugi nivo zna~enja, koji }e o~ito determinirati doga|ajeu nastavku filma.RukavicePoantiranje cijele sekvence pomo}u Kateine rukavice upu}ujenas da tom predmetu posvetimo malo vi{e pozornosti. Idoista, kada jo{ jedanput promotrimo ~itavu sekvencu, zamje}ujemoda je upravo rukavica klju~ kojim se De Palmasluì u svakoj situaciji u kojoj ne{to treba naglasiti. Upravopronalazak jednog takvog predmeta koji ima jaku izraàjnuvrijednost, jest jedan od De Palminih najzna~ajnijih postupaka.Ne samo da svako njegovo pojavljivanje ima u sebi evolutivnuvrijednost, tj. nosi u sebi zna~enja i svakog prethodnogkori{tenja, nego i unutar ~itave sekvence gradi sasvimnovi minimalisti~ki narativni tok koji dopunjuje i oboga}ujeosnovnu liniju radnje.Rukavica se pojavljuje u sljede}im situacijama:1. kada je Kate skida èle}i otkriti vjen~ani prsten — iako ihje i do sada imala na ruci, ovaj detalj prvi put skre}e pozornostna rukavicu i ima ulogu svojevrsnog upoznavanja spredmetom.2. kada Kate ustaje nakon mu{kar~eva odlaska, rukavica jojpada na pod — rije~ je o prvom zasebnom kadru rukavice,u kojem je prizorni interes isklju~ivo na njoj. O~ito se gledateljevapa`nja èli usmjeriti upravo na taj predmet, a osimtoga, ovaj kadar ima i ve} spomenutu namjeru istaknuti Kateinuuznemirenost, s obzirom na to da ona ne primje}uje ispalurukavicu.3. mu{kar~eva ruka podiè rukavicu s poda — ovaj detalj rukaviceima mnogo ve}u izraàjnu vrijednost, ali i dobiva sasvimnovo zna~enje unutar narativnog toka. Kamera, naime,unutar jednog sasvim drugog prizora (Kate se okre}e i odlazi),zapo~inje neo~ekivan pokret prema podu i otkriva rukavicuna mjestu gdje smo je zadnji put vidjeli — rukavica, dakle,postaje dominantan izvor interesa u kadru. U istom kadru,nju podiè mu{kar~eva ruka, i u tom trenutku i rukavicapostaje dio igre koju mu{karac vodi s Kate, odnosno postajedio glavnog tijeka fabule.4. mu{karac dodiruje Kate po ramenu s rukavicom na ruci— kao {to je nagovije{teno u prethodnom kadru, rukavicapostaje dio igre, ali ujedno i detalj pomo}u kojega De Palmaostvaruje mini-elipsu (ovaj se kadar nadovezuje direktno naprethodni kadar s rukavicom).5. Kate, prou~avaju}i plan hodnika, primje}uje da joj rukavicanedostaje — iako nije materijalno prisutna u kadru, idejao njoj je ono {to pokre}e dalje radnju. Kate se vra}a namjesto gdje misli da ju je izgubila.6. traè}i je, Kate se, u duploj ekspoziciji, prisje}a da ju jemu{karac dotaknuo upravo njenom rukavicom — sada seideja o rukavici materijalizira u ponovljenom kadru iz situacije4 u duploj ekspoziciji. Nakon te spoznaje, rukavica postajeosnovni motiv daljeg djelovanja glavne junakinje i njenepotrage za mu{karcem.7. nakon izlaska iz muzeja, Kate razo~arano baca drugu rukavicu— ovaj detalj na prvi pogled izgleda kao duhovitoisticanje osnovne osobine predmeta: bez drugog dijela para,jedna od njih je beskorisna. Ovaj detalj, me|utim, pravozna~enje otkriva tek u sljede}a dva kadra.8. mu{karac se poigrava rukavicom na prozoru taksija — nakon{to je postala dijelom igre zavo|enja, rukavica je poslu-ìla i za njeno razrje{enje. Privu~ena iznanadnim preokretom,Kate potpuno zaboravlja na drugu rukavicu koju je maloprijebacila. To nije samo dokaz uznemirenosti koju u njojopet izaziva novo pojavljivanje mu{karca, ve} i potvrda darazlog njezina prilaska taksiju nije u namjeri da vrati rukavicu,s obzirom da }e ona opet biti samo neupotrebljiva polovicacijelog para, nego u ostvaraju kona~nog kontakta s mu{-karcem.9. kona~no, ruka neke tre}e osobe podiè drugu rukavicu —dok je jedna rukavica posluìla emocionalnom razrje{enjuosnovnog odnosa ~itave sekvence, druga sluì uni{tenju sasvimnovog pogleda na cijelu situaciju. Uvo|enje tre}e osobe,koju ne moèmo povezati niti s jednim segmentom ~itavesekvence, o~ito ima neko vrlo izraèno zna~enje. Na~innjezina uvo|enja — samo detalj ruke koja uzima rukavicu —krije u sebi napetost i dramati~nost. Njezino vezivanje, pak,upravo za rukavicu, otkriva i jednu novu mogu}nost: da jeta tre}a osoba bila neprimjetan promatra~ cijele prethodnesekvence u muzeju.Takvo dosljedno i inteligentno kori{tenje predmeta za poticanjeradnje, njezino razrje{enje, gra|enje novih odnosame|u likovima i stvaranje novih sklopova zna~enja na nivoucjeline, pokazuje s kakvom visokom razinom razmi{ljanjaDe Palma prilazi svakom elementu koji u sebi nosi potencijalvi{estrukog oboga}ivanja zbivanja koja se odigravaju naekranu. Ako ovakvu uporabu rukavice nazovemo upotrebompredmeta, jedan drugi postupak kojem De Palma posve}ujedosta pozornosti mogao bi se nazvati upotrebomprostora.ProstorPosrijedi je analiza najva`nijih karakteristika prostora u kojem}e se scena odigravati i njihovo uklju~ivanje, bilo u samufabulu, bilo u redateljev izbor filmskih izraàjnih sredstava.71Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...Dok Hitchcock npr. odre|ene najprepoznatljivije odredniceprostora u kojem se radnja doga|a uklju~uje u samu fabulu(pa je tako u filmu Tajni agent iz 1936., ~ija se radnja odigravau [vicarskoj, sjedi{te {pijuna smje{teno u tvornici ~okolade!),De Palma pomno prou~ava {to je to karakteristi~noza prostor muzeja, i na kraju posebno koristi tri njegovekarakteristike:a) TI[INA. U prirodi je muzejskog postora da se slike promatrajuu ti{ini; kod posjetitelja kao da vlada kult ti{ine,koja }e svakome od njih omogu}iti nesmetano uìvanje uumjetnosti. Na tu karakteristiku De Palma vas ~ak i upozoravau jednom od prvih kadrova u muzeju — kada Kineskinjauti{ava svoju k}er koja ju doziva — kao i cjelokupnomzvu~nom kulisom prve cjeline koja se uglavom svodi na potpunuti{inu. Tu karakteristiku muzejskog prostora rabi DePalma kao mogu}nost da sekvencu potpuno o~isti od dijaloga.Po{tuju}i svetu ti{inu prostora u kojem se nalaze, junacisvoju komunikaciju svode na poglede i radnje, {to De Palmakoristi za razvijanje igre zavo|enja, koju bi i najmanji dijalogu~inio mnogo manje uzbudljivom. âk i u trenucima u kojimasu junaci primorani da upotrebe glas (npr. kada Kate nikakone uspijeva susti}i mu{karca kod kojeg je njezina rukavica),oni to ne ~ine, ostaju}i dosljedni u po{tivanju prostorau kojem se nalaze.b) HODNICI. Razgranatost hodnika i prostorija u muzejuod tolike je va`nosti za igru zavo|enja i skrivanja da je vrlovjerojatno da je zbog ove karakteristike De Palma i odabraomuzej kao popri{te ove scene. I tu karakteristiku nagla{avaDe Palma u kadru s Kineskinjom: ona prou~ava tlocrt zgrade,jer se u njoj o~ito te{ko snalazi. Budu}i da je rije~ o strankinjikoja se upravo radi toga mo`da teè snalazi, De Palmajo{ jednom ponavlja detalj s tlocrtom zgrade, ali sada u njemuizlaz poku{ava na}i glavna junakinja. Sva tri puta kadaKate izgubi mu{karca iz vida, to je zbog toga {to prostorijeimaju izlaze na razli~itim stranama i ~ine s njenim pogledommrtvi kut. Zbog toga je u njima te{ko pratiti i osobu kojatoga nije svjesna (kada Kate ide za mu{karcem nakon prvogsusreta), a kamoli uhvatiti nekoga tko to ne èli (kada Katepoku{ava od mu{karca vratiti svoju rukavicu).c) SLIKE. O ulozi dviju glavnih slika ve} je bilo rije~i u prvojcjelini. No, osim tih dviju slika, koje su zbog svojeg specifi~nogdojma koji ostavljaju na promatra~a izdvojene kaozasebni detalji, De Palma cijelo vrijeme koristi slike kao diodrugog plana. Osim {to kadru pridaju i izrazito visoku vizualnuvrijednost, De Palma se poigrava i njihovim psiholo{-kim djelovanjem (nimalo slu~ajno, scena se odvija na odjelumoderne umjetnosti!). Slika u drugom planu u nekoliko navratasugerira stanje u kojem je glavna junakinja: kada prviput pogleda mu{karca koji je sjeo do nje, u pozadini se vrlojasno razaznaje akt (autora Phillipa Pearlsteina) — taj u tomtrenutku simbolizira njezinu podsvijest; kada mu{karac iznenadanestane iza ugla, Kate }e, okrenuv{i se, ugledati samoneku apstraktnu kompoziciju — ona simbolizira konfuzijunjenih osje}aja; kada je mu{karac dotakne rukom po ramenu,ona stoji kraj skulpture gole ène — ova kombinacija dodirai skulpture jasno asocira na vo|enje ljubavi. O~ito je da72Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.De Palma svakome detalju koji se pojavljuje u njegovim filmovimaèli dati to~no odre|eno zna~enje, pridaju}i tako vizualnombogatstvu u kadru i bogatstvo ideja i zna~enja.I na kraju, osvrnimo se nakratko na va`nu ulogu koju u sekvenciima glazba. Ve} smo prije istaknuli da ona u zvu~nojkulisi ima najistaknutije mjesto. Dijaloga niti nema, {umovi,pak, ni u jednom trenutku ne postaju ne{to vi{e od pukeatmosfere. Glazba zbog toga postaje ravnopravna slici, razvijaju}iu sebi odnose ugode i neugode jednake onima u slici.Koriste}i veliki orkestar, skladatelj Pino Donaggio nije tolikozainteresiran za puno}u zvuka, koliko za njegovu raznolikost.Poput cijele scene, i glazba se razvija polagano i postupno,i za gledatelja gotovo neprimjetno, zavr{ava u punomintenzitetu. Upravo glazbom, koja precizno opisuje najrazli~itijaraspoloènja, De Palma sigurno upravlja gledateljevimemocijama — onda kada prizor nije gledatelju emocionalnoprepoznatljiv, kada gluma~ka reakcija moè sugerirativi{e zna~enja, glazba je ta koja nepogre{ivo odre|ujeatmosferu kadra.Zaklju~ak: govori John CarpenterSada, kada smo potanko razmotrili ~itavu sekvencu iz nekolikokuteva gledanja, upozoravaju}i na odre|ene De Palminepostupke i motive upravo takve njihove primjene, preostajenam samo da se jo{ jedanput upitamo o razlozima ba{takvog osmi{ljavanja scene. Svi postupci koje De Palma koristiisklju~ivo su u funkciji poticanja odre|ene gledateljevereakcije. U toj se namjeri krije i bit njegova bavljenja filmom.John Carpenter, uz Briana De Palmu sigurno najzna~ajniji inajutjecajniji ameri~ki redatelj horora dana{njice, sjajno poantirabit svojega, a sude}i po ovoj sekvenci, i De Palminabavljenja filmom: »Glavni razlog stvaranja filmova bilo kojevrste jest emocionalni odnos s publikom. Filmovi predstavljajuautorovu odgovornost da gledatelj na ovaj ili onaj na-~in osje}a film, da se upla{i, da se smije, da pla~e. Ili nekidrugi osje}aj, svejedno. I zato, kad pristupam filmu, razmi-{ljam koji je najbolji na~in da publiku imam uza sebe, da jeprojiciram na platno.«Drè}i se u potpunosti tog na~ela, De Palma je od radnjekoja se moè prepri~ati u jednoj re~enici, sa samo dva lika iu jednom jedinom prostoru, stvorio fascinantnu osamipolminutnusekvencu u kojoj je gledatelj prisiljen sudjelovatisvim svojim emocionalnim kapacitetima. Komorna scena,tako, zahvaljuju}i isklju~ivo redateljovoj imaginaciji, postajespektaklom. Sekvencom u muzeju u filmu Obu~ena da ubije,Brian De Palma samo potvr|uje da su ispravna mnogobrojnami{ljenja koja su o njemu zapisana. Poput ovog, kojedolazi iz pera engleskog filmskog kriti~ara Andyja Gilla(New Musical Express): »Brian De Palma is unquestionalbythe premier horror/suspense director of his day, and arguablyone of American cinema’s most gifted artists.« (BrianDe Palma je nesporno vode}i redatelj horora i thrillera dana{njice,ali i dokazano jedan od najnadarenijh umjetnikaameri~kog filma.)

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...LiteraturaHoward Hibbard, 1982., Metropolitan Museum of Art, London;Damir Crnkovi}, Pro{irene granice horrora, Polet br. 267 /1984.;New Musical Express, Andy Gill: 1985., Double Trouble, London;Pauline Kael, 1985., Taking it all in, New York;Filmska enciklopedija, 1. dio, 1986., JLZ Miroslav Krleà, Zagreb;Francois Truffaut, 1987., Hitchcock/Truffaut, Institut za film,Beograd;Svjetlo u tami, 1991. (grupa autora, zbornik tekstova o ameri~kimredateljima 70-ih i 80-ih godina);Ekran br. 17 /1992. (razgovor s Pinom Donaggiom);Isidora Bjelica: Brian De Palma, Jugoslavenska kinoteka, Beograd;Napomena: Pri analizi je kori{tena VHS kopija filma prikazanana Prvom programu HTV-a u sklopu emisije Film, video,film, prolje}e 1993. Godine.Podaci o filmuOBUÊNA DA UBIJE / DRESSED TO KILL (1980.)reìja i scenarij: Brian De Palmaproducent: George Littoproizvodnja: Filmways Picturesfotografija: Ralf Bodemuzika: Pino Donaggiomontaà: Jerry Greenbergscenografija: Gary Weistkostimi: Ann Rothgl. uloge: Michael Caine (dr. Robert Eliott), AngieDickinson (Kate Miller), Nancy Allen (Liz Blake),Keith Gordon (Peter Miller), Dennis Franz (DetectiveMarino), David Margulies (dr. Levy), Ken Baker(Warren Lockman)boja, cinemascope, trajanje: 105 minutaO redateljuBrian De Palma ro|en je 11. rujna 1940. u Newarku, dr-àva New Jersey. Sin lije~nika-ortopeda, studirao je na ColumbiaUniversityju u New Yorku. Filmom se amaterski po-~inje baviti 1960., a u profesionalnu kinematografiju uklju-~uje se radom na dokumentarnim filmovima. Za kratkifilm Wotan’s Wake dobio je 1962. nagradu fondacije Rosenthal,kao najbolji film Amerikanca mla|eg od 25 godina.Izvanredan uspjeh postiè filmom The Responsive Eyena Op-Art izlo`bi u Muzeju moderne umjetnosti. Prvi dugometra`nifilm zavr{io je dok je na postdiplomskim studijimapoha|ao Sarah Lawrence College.Filmografija Briana De Palme1968. GREETINGS1968. MURDER A LA MOD1969. THE WEDDING PARTY1970. DIONYSUS IN ’691970. HI, MOM / CONFESSIONS OF A PEEPING JOHN / BLUE MANHATTAN1972. GET TO KNOW YOUR RABBIT1973. SISTERS1974. PHANTOM OF THE PARADISE1976. CARRIE1976. OBSESSION1978. THE FURY1979. HOME MOVIES / THE MAESTRO1980. DRESSED TO KILL1981. BLOW OUT1983. SCARFACE1984. BODY DOUBLEHrvatski filmski ljetopis 11/1997.1986. WISE GUYS1987. THE UNTOUCHABLES1989. CASUALTIES OF WAR1990. THE BONFIRE OF THE VANITIES1993. CARLITO’S WAY1996. MISSION: IMPOSSIBLE1997. AMBROSE CHAPEL 1997. CROCODILE TEARSKratki filmovi1960. Icarus1961. 66 0214, the Story of IBM Card1962. Wotan’s Wake1964. Jennifer1964. Mod1965. Bridge that Gap1966. Show Me a Strong Town and I’ll Show You a Strong Bank1966. The Responsive Eye73

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 65 do 74 Jovovi}, D.: Brian De Palma...UDC 791.44.071.1(73)Dejan Jovovi}Brian de Palma: Dressed to Kill –the Analysis of the Sequence inMuseumClose analysis of the museum sequence aimed at detecting a personal»touch« of De Palma’s filmmaking. The paper is suppliedwith the short encyclopaedic biography and filmography of DePalma.Is it possible to trace a personal touch of a film director by theanalysis of only one sequence in one of his films? The answer isyes, but only with the particular kind of sequences, those thathave no marked importance for the development of plot, but inwhich, nevertheless, the maximal attention and professionalinterest of filmmaker is invested. This is the case with the museumsequence in De Palma’s Dressed to Kill (1980). It is the fourthintroductory segment, first three being the protagonist’s (Kate,Angie Dickinson) dream, then the conversation sequencebetween the protagonist and her son, and the psychiatric sessionscene. Though after the first three introductory scenes one canexpect to be faced with the first »story event« (something »storywise«consequentially happening to the protagonist: say, a murderattempt) it appeared that the museum sequence is yet anotherintroductory segment, but highly enlightening regards protagonist(Kate), and engaging by its suggestive strategy. Thesequence has its own closed plot-structure: the introductory part(Kate entering museum, her pensive observation of paintings andher surroundings), problem appearance (appearance of the manand the gaze exchange among Kate and him), intrigue (Kate followsthe man, then runs from him), culmination (she has losthim) and solution (she founds him in taxi and approaches him).As paper demonstrates through the close, step by step, analysis ofthe directorial discoursive strategy, De Palma succeeds, throughthe careful and highly sensitive guidance of spectator’s view(through elaborated Kate’s POV-s, emphasis on particular scenicdetails and the occasionally important general situational layout),to involve spectators into the mood of the protagonist, and toinmeshed them into the De Palma’s play with his characters.(Intertitles of the paper: Introduction; Short content of the film;Place and significance of the museum sequence within the wholeof the film; The smaller segments of the sequence; Small Chinesegirl, pictures and the Kate’s notebook; Flouted expectations; Theuse of the background of the shot; Was the third person invisiblewitness of the whole museum sequence?; The function of theglove; The use of the space; Conclusion: John Carpenter speaks).74Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

STUDIJE I ISTRA@IVANJABruno Kragi}Screwball komedijaAmeri~ka komedija tridesetih — povijesni pregledUDK 791.43-22(73)Dolazak zvuka uvjetovao je velike strukturne promjene uànru komedije. îtav jedan tip komedije — slapstick koji jeu razli~itim varijantama ~inio ameri~ku komediju nijemograzdoblja, nestaje kao poseban tip. Zvu~ni je film traìo verbalnihumor i samim tim potaknuo velike promjene. Naglasakse premje{ta s vizualnog na verbalno, {to se o~ituje i upriljevu velikog broja glumaca kazali{ne provenijencije.Tino Balio (1995.) u svojoj knjizi Veliki dizajn navodi sljede-}e tipove ameri~ke komedije tridesetih: sofisticirana, anarhisti~ka,sentimentalna, populisti~ka, narodna, screwball, romanti~nakomedija, te komedija o siroma{nim junacima.Osnovni prigovor toj klasifikaciji jest njezina arbitrarnost inepostojanje jedinstvenog kriterija klasificiranja. Tako suscrewball komedije uvijek i romanti~ne, a narodne uvijeksentimentalne. Uostalom ni sam Balio ne slijedi u potpunostiovu klasifikaciju u pobliìm razmatranjima pojedinih tipova.Tu on navedene tipove komedije o siroma{nim junacima,narodne, populisti~ke i sentimentalne komedije razmatrakao jedan tip koji naziva sentimentalnim. Anarhisti~ka,sofisticirana i screwball komedija bile bi ostali tipovi dok jenavo|enje romanti~ne komedije kao posebnog tipa suvi{no,budu}i da su i sofisticirana komedija i screwball komedija utemelju romanti~ne komedije, a poseban tip romanti~ne komedijene postoji.Podjela na ~etiri osnovna tipa — screwball, sentimentalna,sofisticirana i anarhisti~ka komedija — znatno je jednostavnija,blià je stvarnosti i manje izloèna mogu}im kriti~kimprimjedbama.Kada se nakon 1929. zvu~ni film potpuno etablirao (te jegodine prvi put snimljeno vi{e zvu~nih nego nijemih filmova)1 holivudskom su komedijom prevladale sentimentalna isofisticirana komedija.Sofisticirana komedijaFilmovi tog tipa snimani su kao presti`ne A-produkcije.Radnja je smje{tena u aristokratskim i rafiniranim sredinamavisokog dru{tva, gotovo uvijek europskog, u kojima se odigravajuljubavni konflikti protagonista tipiziranih kao mondenkai latinski ljubavnik. 2 Filmovi ovog tipa zna~ili su svojevrsnu»glorifikaciju elita i privilegiranih« (Balio, 1995:262). Imaju}i kao izvanfilmske izvore kazali{ne komade NoelaCowarda, W. Somerseta Maughama i Ferenca Molnara,sofisticirana se komedija pojavila ve} krajem nijemog razdoblja,filmovima koje je reìrao Ernst Lubitsch, npr. Zabranjeniraj (1925.) i To je dakle Pariz (1926). Tip se definitivnooblikovao dolaskom zvuka, budu}i da su dvosmisleni dijalozitada mogli postati bitan strukturni ~imbenik. Lubitsch je idalje najzna~ajniji redatelj, a njegovi filmovi Nasmijani poru~nik(1931.) i Nevolje u raju (1932.) pravi su vrhunac sofisticiranekomedije.Ta je komedija svojim ugo|ajem, stilizirano{}u i mjestomradnje (Europa) bliska nekim muzi~kim filmovima s po~etkatridesetih koji naslje|uju strukturu europske operete, a istodobnolaganijim tempom radnje i intimisti~kim ugo|ajem,te dominantnim gluma~kim tipovima sli~na je melodrami.U ovom tipu komedije europske su lokacije, operetni ugo|ajte sklonost blagoj ironiji, poimanju ìvota kao igre i eti~komrelativizmu (junaci su ~esto prevaranti), zna~ili svojevrstanodgovor na ekonomsku krizu koja je tada vladala. Me|utim,sofisticirana komedija nije imala ve}eg uspjeha osim koduskog sloja publike — visokog dru{tva najve}ih gradovaIsto~ne obale. Upravo zato ti su filmovi bili financijski neisplativi,a pojava screwball komedije koja je preuzela njihovobavljenje mu{ko-ènskim odnosima, ali bez elitizma i s tipi~noameri~kim naglaskom na iskustvu i odgovornosti, potaknulaje ga{enje ovog tipa komedije. Nakon 1934. snimljenoje dodu{e jo{ nekoliko istaknutih sofisticiranih komedijapoput ê`nje (F. Borzage, 1936.), ali bez ve}eg odjeka. 3 Utom razdoblju ve}i broj elemenata sofisticirane komedijemoèmo na}i u screwball komedijama kao {to su Nino~ka(E. Lubitsch, 1939.) i Pono} (M. Leisen, 1939).Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Nino~ka (E. Lubitsch, 1939.): Greta Garbo i Melvyn Douglas75

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 75 do 82 Kragi}, B.: Screwball komedijaShirley Temple u filmu Curly Top (1935.)Sentimentalna komedijaZa razliku od sofisticirane komedije, sentimentalna je komedijabila najpopularniji tip komedije tridesetih godina. Radnjatih filmova doga|ala se u provinciji i bila je usredoto~enaoko glavnih likova — tip obi~nih ljudi iz naroda — kojesu glumili stariji karakterni glumci (npr. Marie Dressler) ilipopularni komi~ari iz kazali{ta (npr. Will Rogers). Ako je sofisticiranakomedija prikazivala aristokratsku europsku elitu,onda je sentimentalna komedija prikazivala i slavila obi~nog,priprostog, neobrazovanog, ali mudrog i dobrog Amerikancaiz provincije. Pri~a tih filmova odigravala se laganijimtempom s dosta prostora posve}enog pu~kom humoru iiskazima sentimentalnosti, tako da je sentimentalna komedijavrlo bliska odre|enim tipovima melodrama, npr. filmovimasa Shirley Temple, koji naslje|uju poetiku dikensijanskemelodrame, a sadrè velik broj elemenata sentimentalne komedije.Paradigmatski je primjer ovog tipa komedije film Dràvnisajam (H. King, 1933.) s Willom Rogersom u glavnoj ulozi.U tom filmu »nema negativca, vrlo je malo napetosti; rije~76Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.je o seoskoj obitelji koja uspijeva na sajmu na}i sitna zadovoljstvakojih }e se mo}i sje}ati« (Balio, 1955: 261).U razdoblju dominacije screwball komedije od 1934. do1938. sentimentalna je komedija potisnuta u drugi plan (dijelomi zbog smrti svojih najistaknutijih interpreta Dresslerai Rogersa). Ipak, njezin sentimentalizam, optimizam i populizamkoji su bili uzrokom njezine iznimne popularnostiutje~u na brojne screwball komedije, osobito na filmoveFranca Capre npr. Gospodin Deeds ide u grad (1936.) i GospodinSmith ide u Washington (1939.), koji su ipak odmaknutiod matrice screwball komedije. Kada se krajem tridesetihpublika otklonila od screwball formule, sentimentalnakomedija ponovno dolazi u prvi plan. Ovog puta javlja se uformi B-serija o provincijskim obiteljima: Jones Family iHardy Family. Naslje|uju}i osnovne formule prija{njih sentimentalnihkomedija, ovi su filmovi stekli golem popularnostu razdoblju pred ulazak Sjedinjenih Dràva u Drugisvjetski rat. 4Anarhisti~ka komedijaTre}i tip, anarhisti~ka komedija nastaje krajem dvadesetih ito apsorbiranjem odre|enih zna~ajki poetike vodvilja u holivudskukomediju, naslje|uju}i pritom elemente poetikeslapsticka. Radnja filmova ovoga tipa smje{tena je uglavnomu urbane sredine, premda ne i obavezno. Ovdje, me|utim,sredina ne igra tako va`nu ulogu u definiranju tipa kao kodsofisticirane i sentimentalne komedije. Ovaj je tip izrazitousredoto~en na komi~ara, pa je i doprinos glumca najve}i uusporedbi s prethodna dva tipa.Anarhisti~ke komedije imaju brz tempo radnje i epizodi~nustrukturu, sadràvaju}i minimum vezivnog tkiva pri~e izme-|u pojedinih komi~arevih to~aka, poput viceva GrouchaMarxa ili pantomima njegova brata Harpa. Ta je komedijaanarhisti~ka i formom i sadràjem. Svojom formom ti filmovi»napu{taju naglasak na linearnost i kauzalnost pri~e u koristfragmentirane, gotovo atomizirane narativne strukture,dok sadràjem ~esto slave kolaps dru{tvenog reda i osloba-|anje kreativnosti i impulzivnosti protagonista« (Balio,1995: 263). Naposljetku ti su filmovi, za razliku od ostalihtipova komedije, svjesno kr{ili na~elo mimeti~nosti uporabom~estog obra}anja kameri ili autorefleksivnih viceva. Urazdoblju 1932-34. anarhisti~ka je komedija na vrhuncu, aparadigmati~na djela su filmovi bra}e Marx (npr. Pa~ja juha,Leo McCarey, 1933.) u kojima dolazi do potpune subverzijedru{tvenih institucija, zatim kratkometra`ne komedije W.C. Fieldsa s ispoljavanjem dosljedne mizantropije i otvorenogvrije|anja, pa i komedije Laurela i Hardyja koje od svihholivudskih zvu~nih komedija najdosljednije slijede poetikuslapsticka, a u kojima tako|er ~esto nalazimo apoteoze ru{enjadru{tvenih normi. Ipak, unutar ovog tipa postoje i znatnerazlike u anarhoidnosti i subverzivnosti pojedinih komi-~ara. Tako se npr. anarhoidnost Laurela i Hardyja poklapalas postoje}im konsenzusom o »pokvarenim« institucijama,dok su bra}a Marx i Fields mnogo subverzivniji. Odatle istalna velika popularnost Stanlija i Olija, dok je uspjeh u publikeFieldsa i bra}e Marx bio ograni~en na velike gradovena Istoku. Nakon 1935. i u njihovim filmovima doga|aju se

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 75 do 82 Kragi}, B.: Screwball komedijaodre|ene promjene: romanti~ni podzapleti dobivaju istaknutijemjesto, anarhoidnost je ublaèna, a njihovi karakteri(barem kod bra}e Marx) postaju altruisti~niji. 5 Anarhisti~kase komedija tada raslojava u oblike blaìh burleski i parodija(npr. filmovi s Bobom Hopeom u glavnoj ulozi).Svaki od navedenih triju tipova komedije utjecao je nascrewball komediju ~iji se posljednji izdanak pojavio 1934.Sofisticirana je komedija utjecala na screwball tematizacijommu{ko-ènskih odnosa i odnosa prema vi{im klasama, sentimentalnakomedija svojim nagla{avanjem tipi~no ameri~kihvrlina npr. iskustva i odgovornosti, te u odre|enoj mjeri isvojim optimizom i samim sentimentalizmom, a anarhisti~kakomedija brzim ritmom radnje, izrazitim preferiranjemdijaloga i u odre|enoj mjeri svojom ekscentri~no{}u i anarhoidnimporivima.Screwball komedija: temeljne tematske inarativne formuleScrewball komedija naziv je za tip hollywoodske komedijekoja se bavi mu{ko-ènskim odnosima oslikavaju}i pritom iodre|ene dru{tvene sukobe suvremene, urbane Amerike. Tajtip, u svojem temelju romanti~na komedija, nazivan katkadi madcap ili daffy 6 inauguriran je 1934. komedijama Dogodilose jedne no}i (F. Capra) i Dvadeseto stolje}e (H. Hawks)te djelomice detektivskim filmom Mr{avko (W. S. Van Dyke).Screwball komedija dominirala je ameri~kom komedijom od1934. do 1938. kada su se njezine tematske odrednice i narativnipostupci poklopili s o~ekivanjima publike, a krajemdesetlje}a, uz slabije zanimanje za urbano-romanti~ne teme is promjenom ideolo{kih preferencija publike, taj se tip raslojiou razli~ite varijacije romanti~ne komedije koje traju i danas.Radnja ovih filmova odigrava se u brzom ritmu prikazomantagonisti~kog odnosa dvoje protagonista (u gluma~kim tipovimadobre prijateljice i momka iz susjedstva), koji na krajuzavr{ava njihovim vezivanjem. Glavni je tematski interesupravo razrje{enje antagonizma dvoje protagonista. Taj jeantagonizam ~esto predstavljen i kao dru{tveni antagonizam(protagonisti pripadaju razli~itim, sukobljenim dru{tvenimslojevima), ali u velikom broju screwball komedija funkcionirai kao ~isti spolni antagonizam. U filmu Dogodilo se jedneno}i taj je antagonizam otvoreno dru{tveni, dok je u Dvadesetomstolje}u isklju~ivo spolni. Osnovna dilema ànrajest kako pomiriti spolne i klasne (ideolo{ke) razlike. Fabulascrewball komedije konstruirana je tako da teì toj pomirbi,a film zavr{ava spajanjem protagonista i ukidanjem navedenihrazlika. Dogodilo se jedne no}i zavr{ava padom metafori~kog»jerihonskog zida« — pokriva~a izme|u kreveta ClaudetteColbert i Clarkea Gablea koji je predstavljao njihoveosobne i ideolo{ke razlike. Pad zastora ozna~ava po~etak njihoveosobne zajednice i mirenja njihovih sustava vrijednosti.Osnovna ideja tog filma bila bi, dakle, »brak« visoke i srednjeklase, mogu}nost prevladavanja razlika izme|u tih klasai, na taj na~in, vjera u tradicionalni ameri~ki ideal dru{tvakoje dopu{ta i poti~e stvarni ljudski kontakt me|u klasama.Posve}uju}i se razrje{enju klasnih razlika u screwball komediji,Thomas Schatz (1981.) u svojoj knjizi HollywoodskiOliver Hardy i Stan Laurelànrovi navodi kako pomirenje spolnih i dru{tvenih razlikauklju~uje temeljne kulturne kontradikcije {to traì svojevrsnunarativnu intervenciju, budu}i da se glavni sukobi nemogu razrije{iti logi~ki. Analiziraju}i neke istaknute screwballkomedije kao {to su Moj ~ovjek Godfrey (G. La Cava,1936.), Jednostavan ìvot (M. Leisen, 1937.) i Ni{ta sveto(W. A. Wellman) on navodi niz sli~nosti u tematskim i narativnimformualma koje ti filmovi rabe da bi izrazili glavnesukobe. Te bi formule bile: prikazivanje para iz razli~itih sredina~iji se po~etni antagonizam postupno pretvara u romansu,tematizacija konflikta ne samo preko spolnih i klasnihrazlika, nego i preko generacijskih (sa zna~ajnim likomoca suprotstavljenog svojim nasljednicima), za~etak konfliktaformulom krivog predstavljanja i razrje{enje sukoba mirenjemsvih razlika {to uklju~uje (~esto nemotiviranu) promjenukaraktera i sustava vrijednosti.Ipak, ne trebamo precijeniti idejne zna~ajke screwball komedijei njene prodru{tvene iskaze. U svom oslikavanju dru{-tvene integracije screwball komedija oslikava i ambigvitet teintegracije: »junak je i ovdje predstavnik dru{tvenog reda~ije vrijednosti on sam ne moè usvojiti« (Schatz, 1981:159). Taj je ambigvitet u screwball komediji izloèn putemtriju strukturnih elemenata: ekscentri~no pona{anje para i~esto ignoriranje dru{tvenih konvencija kao protuteà njihovojintegraciji, uloga duhovite, samosvojne ène koja nosiideju jednakih prava i komplicira jednozna~no imenovanjejunaka, te potpuno neinhibirano i oslobo|eno traganje zasre}om ljubavnog para. Ti elementi su protuteà razrje{enjukonflikta kroz utopijsku bra~nu zajednicu. Uostalom, ono{to je doista privla~ilo publiku nije bila mogu}a zavr{na integracijapara, nego dinami~na »borba spolova« izme|u ju-77Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 75 do 82 Kragi}, B.: Screwball komedijaBra}a Marx: A Day at the Races, 1937.naka, koji imaju otprilike jednaku koli~inu duhoviti, {arma ipameti i odràvaju delikatno uravnoteèn odnos me|usobnogantagonizma i privla~nosti. Najbolje screwball komedijedobro su skrivale prodru{tvene impusle ili ih ~ak izravnopodrivale tako da je publika razrje{enje mogla promatratikao usputno, kao {to to ~ine i sami likovi (razrje{enje se gotovonikad ne ostvaruje poljupcem): »Stvaraoci ovih komedijaznali su da je najzanimljiviji element njihovih filmovasam konflikt, a ne naivno obe}anje neke romanti~ne ljubaviili realizirane utopije« (Schatz, 1981: 172).Screwball komedija kao novovjeka komedijaU kontekstu starih i novovjekih komi~nih ànrova, od gr~keknjièvnosti nadalje, screwball komedija nesumljivi je odvjetaknovovjeke komedije i to ponajprije {ekspirijanske romanti~neforme kao jednog od dvaju glavnih oblika novekomedije (drugi je oblik vi{e realisti~ki, a predstavljaju ganpr. Johnson i Moliere).Glavne karakteristike novovjeke komedije 7 jesu, prije svega,teleolo{ki zaplet u kojem naj~e{}e mladi ~ovjek teì ispunitisvoje seksualne èlje pri ~emu tu èlju prije~i neki lik. Zavr{-na je scena naj~e{}e vjen~anje koje zna~i i novo ro|enje.Tada se stvara novo dru{tvo, {to je ~esto popra}eno scenomprepoznavanja. Dakle, kretanje u komediji obi~no je »kretanjeod jedne vrste dru{tva prema drugoj« (Frye, 1979: 186).U takvoj strukturi radnju komedije tvore prepreke junakovojèlji, a nadvladavanje tih prepreka funkcionira kao komi~norazrje{nje. Te prepreke, odnosno protivnici junakovih èljaobi~no su roditelji, tj. otac ili netko tko dijeli o~evu povezanosts etabliranim dru{tvom. Ti se likovi na kraju ~e{}e izmireili preobrate nego {to su jednostavno otjerani, premda komedija~esto uklju~uje ritual protjerivanja odabrane `rtvekojim se rje{ava nekog nepopravljivog lika. Dalje, postojedva na~ina odigravanja komedije. Prvi bi bio naglasiti likove-prepreke,a drugi ima naglasak na prizorima prepoznavanjai izmirenja. I u {ekspirskoj i drugim tipovima romanti~nekomedije, kao i u samoj screwball komediji dominantanje drugi na~in.78Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Naposljetku, komi~nim zavr{etkom obi~no manipulira zaokretu komadu. Zavr{etkom se na pozornici pojavljuje novodru{tvo koje predstavlja »pragmati~ki slobodno dru{tvo«(Frye, 1979: 193).Screwball komedija posjeduje sve ove nabrojene bitne elementenovovjeke komedije, kao i njezine tipi~ne likove izna~ajke ~etvrte faze komedije (po Fryeu). Ako trenuta~noostavimo po strani ina~e vrlo zanimljivo i sloèno pitanjeodre|enja pravog junaka screwball komedije (je li to mu{karacili èna) moèmo ustvrditi da se radnja ove komedije doga|aoko poku{aja junaka da ispuni svoje èlje. Tako u filmuDogodilo se jedne no}i (F. Capra, 1934.) Claudette Colbertbjeì da bi se mogla udati, a Clark Gable joj se pridruùje dabi dobio senzacionalnu pri~u. I ovdje junak mora nadvladatiprepreke da ostvari tu èlju, a lik oca tako|er je dosta uobi~ajenaprepreka npr. u filmovima Dogodilo se jedne no}i iU grob ni{ta ne nosi{ (F. Capra, 1938). Likovi koji predstavljajuprotivnike junakovih èlja raznorodni su pa tu spadajui likovi koje tuma~i Ralph Bellamy u filmovima Stra{na istina(Leo McCarey, 1937.) i Njegova djevojka Petko (H.Hawks, 1940.), a kao takav funkcionira i lik Caryja Grantau Silom dadilji (H. Hawks, 1938.) koji neprekidno prije~i ilibolje re~eno poku{ava sprije~iti lik Catharine Hepburn daispuni svoje èlje. Ve}ina tih likova zavr{ava preobra}enjem;npr. lik oca (Walter Connolly) u Dogodilo se jedne no}i nakraju pristaje na k}erkino vjen~anje (premda s drugim likom),a Cary Grant u Silom dadilji prihva}a stil ìvota Hepburnove.Dodu{e i ovdje nalazimo likove koji moraju bitiotjerani. To su naj~e{}e likovi udvara~a junakinje, npr. JohnHoward u Philadelphijskoj pri~i (G. Cukor, 1940.) Napokon,screwball komedija u potpunosti nagla{ava prizore prepoznavanjai pomirenja, a s tim u vezi klasi~ni su prizori ufilmovima Silom dadilja kad Grant priznaje da je uìvao udru{tvu Hepburnove i Philadelphijska pri~a kad Hepburnovana kraju prepoznaje Granta kao jedinog mu{karca zasebe.Dru{tvo koje nastaje na kraju screwball komedije trajnimulaskom para u zajednicu ne zna~i samo, kao {to sam spomenuoprije, njihovu integraciju u {ire dru{tvo i me|usobnuintegraciju u kojoj uskla|uju svoje sustave vrijednosti. Todru{tvo sadrì sve zna~ajke novog dru{tva sastavljenog odljubavnog para protagonista, budu}i da njegove bitne odrednicejesu pragmati~ka sloboda i dominacija »mladosti«, a realiziranisu pomo}u ekscentri~nosti i »pomaknutog« pona{anjaprotagonista i njihove »potrage za sre}om«, {to nazna~ujeda oni nikako ne mogu postati konvencionalan bra~ni par.Ove odrednice stoje nasuprot onima starog, »poraènog«dru{tva kojim vladaju navika, ritualna vezanost, proizvoljnizakon i starije osobe. Me|utim, ni u screwball komediji, {toje tako|er ~ini novovjekom komedijom, idealizirani se ìvotne javlja toliko u samoj radnji koliko u obrascu ìvljenja kojise na kraju realizira sretnim zavr{etkom. 8U screwball komediji pojavljuju se i svi tipi~ni likovi novovjekekomedije. Lik alazona ili varalice i ovdje je lik-prepreka,tako da tu moèmo ubrojiti prije naveden lik oca iz Dogodilose jedne no}i, koji je zapravo klasi~ni lik senexa iratusa,zatim likove udvara~a junakinje, npr. zaru~nika K. Hep-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 75 do 82 Kragi}, B.: Screwball komedijaDogodilo se jedne no}i, Frank Capra, 1934.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.79

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 75 do 82 Kragi}, B.: Screwball komedijaburn u Philadelphijskoj pri~i ili, u svojoj ènskoj varijanti(ina~e, rijetkoj u komediji), kao zaru~nice C. Granta u Silomdadilji.Lik eirona ili samopotcjenitelja i u screwball komediji ~estoje glavni junak. Likovi C. Granta u filmovima Njegova djevojkaPetko i Philadelphijska pri~a paradigmatski su primjerilika eirona koji ovdje spaja dva lika pripadna ovom tipu: isamog sredi{njeg junaka i lika nositelja nauma {to dovodi dojunakove pobjede (likovi lukavog roba i sluge u rimskoj odn.renesansnoj komediji). Bomolochos ili lakrdija{, ~ija je funkcijavi{e pove}ati ugo|aj svetkovine nego pridonijeti zapletu,izrazito je zastupljen u screwball komediji. Samo u Silomdadilji nalazimo, tako, likove ekscentri~ne tete, jo{ ekscentri~nijeglovca na egzoti~ne ìvotinje, pripitog sluge, narodskog{erifa, naposljetku lik leoparda, a i lik K. Hepburn imaelemente ovog tipa. [to se pak ti~e tipa agroikosa, neotesancaili seljaka, njega ~ini npr. lik {mokljana, npr. R. Bellamy uNjegovoj djevojci Petko.Na kraju razmatranja screwball komedije u kontekstu novovjekekomedije, i to tipa {ekspirske romanti~ne komedije,va`no je spomenuti njezino temeljno pristajanje uz ~etvrtu(od {est Fryevih) fazu komedije, te djelomice i uz tre}u. Ovapotonja uobi~ajena je faza u kojoj se lik-prepreka uklanjapred èljama mladi}a.êtvrta je faza ona koja postavlja svoju radnju na dvije dru{-tvene ravni od kojih se jednoj daje prednost. 9 Toj fazi pripadajuShakespearove romanti~ne komedije. Njih moèmo nazvati»dramom zelenog svijeta« (Frye, 1979: 207). Radnja tekomedije po~inje u svijetu prikazanom poput uobi~ajenogsvijeta, prelazi u »zeleni svijet« gdje doìvljava preobrazbu ukojoj se ostvaruje komi~no razrje{enje i vra}a se u uobi~ajenisvijet. Tako u Shakespeareau nalazimo vilinski svijet u{umi u Snu ivanjske no}i, {ume u Dva veronska gospara,Kako vam drago i Veselim ènama windsorskim, pastoralnisvijet mitske Bohemije u Zimskoj pri~i ili tajanstenu Portijinuku}u u Mleta~kom trgovcu, dok u Oluji zeleni svijet obuhva}a~itav prostor radnje s referencama na drugi svijet.U velikoj ve}ini screwball komedija moèmo na}i taj zelenisvijet u kojem se odigrava najve}i dio radnje, uklju~uju}i ikomi~no razrje{enje. Zeleni je svijet uglavnom provincija, aline isklju~ivo ruralna, nego ~esto kultivirana (npr. s ladanjskimku}ama vi{ih klasa). U filmovima Silom dadilja, Stra{-na istina, kao i odvjetcima screwball komedije ~etrdesetihkao {to su Lady Eve (P. Sturges, 1941.) i Adamovo rebro (G.Cukor, 1949.) taj se svijet zove Connecticut. U filmu Pono}(M. Leisen, 1939.) to je dvorac u okolici Pariza, a u Nino~ki(E. Lubitsch, 1939.) sam Pariz, te poslije Carigrad kao njegovareplika. U filmovima F. Capre Dogodilo se jedne no}i 10i U grob ni{ta ne nosi{ (1938.) zeleni svijet ~ini cijela ameri~kaprovincija kojom putuju protagonisti, odn. ku}a L. Barrymoora.Ladanjske ku}e u gradskoj okolici funkcioniraju nataj na~in i u filmovima G. Cukora Praznik (1938.) i Philadelphijskapri~a u kojem se, ina~e, cijela radnja, osim jedne scene,doga|a u zelenom svijetu.U svim se ovim filmovima (osim Pono}i, premda i tu dijelom)razrje{enje zbiva u navedenim prostorima zelenog svi-80Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.jeta, s tim da neki i zavr{avaju u tom svijetu, npr. navedenifilmovi F. Capre i G. Cukora te Stra{na istina.Zeleni svijet ona je predod`ba egzistencije koja je ~arobna iidili~na. Zato je to mjesto prostor u kojem je mogu}e ostvaritiemocionalno i svako drugo povezivanje protagonista ilinjihove pomirbe. To je prostor u kojem naj~e{}e ve} vrijedetemeljne zna~ajke novog dru{tva. Zato je, uostalom, put donjega i lagano kompliciran. »U Silom dadilji put u Connecticutobiljeèn je sudarom, {erifom koji organizira potjeru ikra|om automobila, jer ulazak u ovaj svijet zahtijeva drugosredstvo i drugi na~in.« (Cavell, 1981: 253). Ondje gdjenema izravnog fizi~kog ulaska u zeleni svijet, pravila tog svijetazahtijevaju emocionalnu promjenu da bi se do njegado{lo te da bi se dobila mogu}nost razrje{enja.Zna~ajno je da protagonisti uvijek uspijevaju do}i do tog svijeta,pro}i kroz potrebne promjene i zavr{no razrje{enje, tese (u na~elu) vratiti u stari svijet da tamo uspostave novodru{tvo.Screwball komedija kao komedija ponovnogvjen~anjaAko uzmemo Dogodilo se jedne no}i kao prototip screwballkomedije moèmo ustanoviti da su se iz tog filma razvila dvadominantna smjera ovog ànra. 11 Jedan je predstavljen filmovimaF. Capre Gospodin Deeds ide u grad (1936.) i GospodinSmith ide u Washington (1939.). To je tip svojevrsnih»utopijskih fantazija« (Balio, 1995: 274), tip ~iji glavni interesne leì u samom paru, nego u prikazivanju ideolo{kih idru{tvenih razlika me|u protagonistima. Drugi je smjerscrewball komedije bio zastupljeniji, a razvija se kroz romanti~nekomedije u kojima prevladava sam konflikt protagonista,i to njihov ljubavni sukob, »rat spolova« prikazan krozudvaranje ili pomirenje, odn. ponovno vjen~anje.Upravo je tematika razvod protagonista i njihova ponovnogvjen~anja, odn. pomirenja, bila iznimno zastupljena u nizuscrewball komedija (~esto i neizravno). Me|u filmovima kojinajistaknutije prikazuju tu tematiku jesu Stra{na istina, Silomdadilja, Philadelphijska pri~a, Pono}, Njegova djevojkaPetko, kao i kasnije maniristi~ke varijacije ànra Lady Eve iPri~a iz Palm Beacha (1942.), oba u reìji P. Sturgesa.U ovim filmovima nema prikazivanja dru{tvene integracijepara. Taj je dio ostvaren, oni su ve} vjen~ani (ili su bili vjen-~ani). Osnovni je problem kako zadràti odre|eni vlastitiidentitet unutar jedne od najtradicionalnijih dru{tvenih institucija— braka. Glavna tenzija u odnosima protagonistaproizlazi upravo iz njihove sloène zajednice koja se nemoè raspasti. Protagonisti ovih filmova ~esto su znatnoanarhisti~kiji karakteri od karaktera u komedijama koje govoresamo o udvaranju 12 (dodu{e takvih je znatno manje).Uostalom, »njihov antagonizam nije posljedica razli~itog podrijetlaili sustava vrijednosti, nego ~injenice da se predobroznaju« (Schatz, 1981: 163).Stanley Cavell pak rabi termin komedija o ponovnom vjen-~anju (comedy of remarriage), kako bi istaknuo posebnostodre|enog tipa holivudske romanti~ne komedije kojeg je~lanom velik broj screwball komedija. Naime on nagla{ava

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 75 do 82 Kragi}, B.: Screwball komedijaHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Philadelphijska pri~a, Georg Cukor, 1940:James Stewart, Cary Grant, Katharine Hepburnkako nova komedija prikazuje mladi}a koji mora savladatiprepreke {to mu ih postavlja neki stariji lik, dok u staroj komedijimoèmo na}i poseban naglasak na junakinji, koja je~esto preru{ena u dje~aka, prolazi kroz procese smrti i uskrsnu}a,a ~esto drì i klju~eve razrje{enja.Cavell dalje kaè kako komedija o ponovnom vjen~anju isti-~e ulogu junakinje, poput stare komedije, ali kako je razli~itai od jedne i od druge, te »izgleda da obuhva}a va`ne karakteristikeobje, s istodobnim naglaskom na junakinju i naproblem spajanja glavnog para, ali ponovnog spajanja« (Cavell,1981: 2).înjenica da znatan broj screwball komedija i svi filmovikoje Cavell analizira doista nemaju jednozna~no odre|enajunaka i izrazito nagla{avaju glavni ènski lik (sam Cavellpredlaè i termin komedija jednakosti; comedy of equality),uistinu pribliàva screwball komediju nekim elementima starekomedije. No, odgovor na taj problem moè biti dostajednostavan. U screwball komediji ~ak niti nije toliko bitnotko je glavni junak, negdje bi mogli izdvojiti ènu, a negdjemu{karca, ali naj~e{}e su to oboje. Oboje naime teè ostvarenjuneke èlje i moraju savladati prepreke da je ostvare. I,premda doista u nekim filmovima, poput Philadelphijskepri~e, ènski lik prolazi kroz svojevrsno emocionalno uskrsnu}e,u nekim filmovima kroz to prolazi mu{ki protagonist(npr. Silom dadilja), a u nekim oboje (npr. Stra{na istina).Screwball komedija uop}e, a i one komedije koje Cavellozna~ava kao komedije o ponovnom vjen~anju, ipak sadrètemeljne zna~ajke nove komedije i pripadaju njenoj tradiciji.Me|utim, za samu screwball komediju zanimljivije su odre-|ene tematske formule komedija o ponovnom vjen~anjunego samo pitanje jesu li filmovi tog tipa poseban ànr srodan,ali i razli~it i od stare i od nove komedije. Glavna jetema ovih filmova bra~na zajednica (ili neka njena varijacija)i njena vrijednost, vrijednost samog vezivanja protagonistajedno za drugog. Odgovor na pitanje vrijednosti takvezajednice uvijek je potvrdan (premda katkad smje{ten u izrazitoironi~an kontekst). Osnovna ideja koju ovdje nalazimojest ideja neuni{tivosti te zajednice, junaci, premda se poku-{avaju udaljiti jedno od drugog, to ne uspijevaju i na krajuostaju zajedno, odnosno ponovno su zajedno. Oni se nemogu razi}i upravo zbog svoje prija{nje vezanosti, zbog svojezajedni~ke pro{losti. Tako Irene Dunne u Stra{noj istinikaè za svoj brak sa Caryjem Grantom: »Znali smo se dobrozabaviti«. 13 »Stra{na istina« ovih filmova leì u ~injenici dajunaci ne mogu jedno bez drugog. Razrje{enje njihove radnjeleì u iskustvu, i to »ne u prihva}anju novog iskustva, ve}u novom prihva}anju starog iskustva« (Cavell, 1981: 240).Pravi brak, prava veza protagonista kao da po~inje tek ondakad oni shvate da se ne mogu razvesti, da im se ìvoti ne}erazdvojiti. »Samo oni koji su ve} vjen~ani mogu se zaistavjen~ati« (Cavell, 1981: 127).Od najistaknutijih holivudskih komedija o ponovnom vjen-~anju u Njegovoj djevojci Petko i Philadelphijskoj pri~i par jeve} razveden (u potonjem njihov je razvod slikovito prikazanu prvoj sceni), u Stra{noj istini razvod se doga|a u prvojpolovini filma, dok u Silom dadilji par nije ni vjen~an, ali suprotagonisti neobja{njivo vezani jedno za drugo i poku{avajuse tijekom cijelog filma razdvojiti. 14 Pritom jedan ~lan parauvijek vi{e èli razlaz, ili, to~nije, samo jedan izri~ito èli razlaz.Nekad je to mu{karac, kao u Silom dadilji, ~e{}e èna,npr. u Philadelphijskoj pri~i, Njegovoj djevojci Petko ili Stra{-noj istini. Da bi se pomirili taj se lik mora na neki na~in preobratiti,shvatiti da ne moè bez drugog, {to taj drugi ve}zna. To se preobra}enje uvijek i doga|a s tim da ~esto i drugi~lan para mijenja neka svoja stajali{ta kako bi zajednicaopstala ili se ponovno uspostavila. Do tog dolazi me|usobnimopra{tanjem i pomirenjem koje je rijetko prikazanoizravno kao vjen~anje (od spomenutih komedija, samo Philadelphijskapri~a zavr{ava scenom vjen~anja). Pomirenjuvrlo ~esto prethodi molba za oprostom. Ta je molba u Silomdadilji i Pono}i izraèna eksplicitno, u Stra{noj istini i Philadelphijskojpri~i implicitno, dok npr. u Njegovoj djevojci Petko(koji je od svih filmova ovog tipa najudaljeniji od romanti~nekomedije {ekspirskog tipa) molbe nema.Ono {to je bitno, {to prije~i bilo kakav trajan razvod i {touvjetuje pomirbu jest zajedni~ka pro{lost protagonista. Takose u Philadelphijskoj pri~i nekoliko puta ponavlja kako suGrant i Hepburnova odrasli zajedno dok Silom dadilja prakti~noprikazuje odrastanje para, odnosno prikazuje ih kakoponovno postaju djeca da bi mogli zajedno odrastati. U skladuje s tim i odsutnost djece iz ovih filmova i inzistiranje nasamodostatnosti protagonista. U Philadelphijskoj pri~i eksplicitnose kaè kako je njihova jahta predvi|ena samo zadvoje (ne za vi{e, ali niti samo za jedno), u Njegovoj djevojciPetko pomirenje R. Russell sa Grantom zna~i odustajanjeod djece (i svekrve) dok u Silom dadilji i Stra{noj istini likovisami nakratko postaju djeca.Ta odsutnost djece znak je ne samo prikaza integracije protagonistau dru{tvu (prikazivanjem njih kao djece, dakle kaoonih koji odrastaju), nego i ~injenice da im za razrje{enje sukobai pomirenje zapravo ne treba nitko osim njih samih.Jer, kao {to Cavell kaè govore}i o Njegovoj djevojci Petko,»Oni jednostavno cijene jedno drugog vi{e nego {to cijenebilo koga drugog, i, svaki bi vi{e volio da ga onaj drugi cijeninego da ga cijeni bilo tko drugi. Kad su zajedno osje}ajuse kao kod ku}e bez obzira mogu li ìvjeti zajedno pod istimkrovom.« (Cavell, 1981: 170).81

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 75 do 82 Kragi}, B.: Screwball komedijaLiteraturaBalio, Tino 1995., Grand design: Hollywood as a modern businessenterprise, 1930-1939, Berkley, Los Angeles, London:University of California PressCavell, Stanley, 1981., Pursuits of happieness, Cambridge, Massachusetts:Cambridge University PressFinler, Joel 1988., The Hollywood Story, London: Octopus BooksFrye, Northorp, 1979., Anatomija kritike, Zagreb: NaprijedFrye, Northorp, 1991., Mit i struktura, Sarajevo: SvjetlostSchatz, Thomas, 1981., Hollywood Genres, New York: McGraw-HillBilje{ke1 Podatak uzet iz Finler, 1988.2 Podjela gluma~kih tipova slijedi tipologiju E. Patalasa.3 Vidi u Finler, 1988.4 O ovim serijama vi{e pi{e Balio, 1995. Ina~e, Jones Family bila je prva takva serija (zapo~eta 1936.) dok je Hardy Family po~ela 1937. i postalanajpopularnija.5 To se dogodilo njihovim prelaskom u MGM. Promjena se komercijalno isplatila {to se vidi po uspjehu filma No} u operi (S. Wood, 1935.) O tomevidi u Finler, 1988. i Balio, 1995.6 Za te nazive vidi u Balio, 1995.7Karakteristike nove komedije, kao i podjela komedije navedeni su prema Fryeovoj Anatomiji kritike, 1979.8 O idealiziranom ìvotu u novoj komediji pi{e Frye u eseju Stara i nova komedija, vidi u Frye, 1991.9 Vidi u Frye, 1979.10 Cavell smatra kako u tom filmu nema zelenog svijeta (Cavell, 1981.).11 Za tu podjelu vidi u Balio, 1995.12 O anarhoidnosti tih karaktera pi{e Schatz, 1981.13 Ovaj citat navodim prema Cavellu, 1981.14 O vezanosti para u Silom dadilji vi{e pi{e Cavell, 1981.Bruno Kragi}UDC 791.43-22(73)Screwball ComedyThe US Comedy of ThirtiesThe paper presents an interpretativeoverview of the basic characteristics andsubtypes of Hollywood screwball comedy,its historical place among the other contemporarycomedy modes: sentimental,sophisticated and anarchistic.The arrival of sound caused the importantstructural changes within the genre ofHollywood comedy. Previously predominanttype — slapstick comedy had vanished,and new types emerged in twenties,thirties and into forties, the basic onesbeing: sophisticated comedy, sentimentalcomedy, anarchistic comedy and screwballcomedy (categories based on Tino Balio’sdivision). The screwball comedy tookover some characteristics from all theother contemporary types; from sophisticatedcomedy it took the thematization ofman-woman relationship; from sentimentalcomedy its emphasis on typicalAmerican virtues, sentimentalism, optimismand populism, and from anarchisticcomedy it took over its pace, emphasis onhumorous dialogue, its eccentricity andanarchistic drives. Screwball comedy wasintroduced in 1934. with the comedies ItHappened One Night by Frank Capra,Twentieth Century by Howard Hawksand The Thin Man by W. S. Van Dyke, andit dominated over US comedy till 1938,when the change in audience interestscaused the vanning of this comedy type.The films were characterized by the quickpace dictated by the antagonistic relationshipamong the male and female protagonist,the relationship that eventually endin marital or love bondage. The antagonismis often social (different classes), butit is mostly sex based. The basic dilemmaof the genre is how to reconcile sex andclass (ideological) differences (there is anobligatory Happy End) the different filmsof this comedy type vary the modes of theantagonism, and look for its different possiblesolutions. But, as Shatz stated, themost interesting aspect of films, and themain creative focus was the antagonistic,very dynamic conflict itself, not so muchthe nature of the ending. Screwball comedywas a variety of »new comedy«(according the Frye’s distinction), teleologicallystructured, with mostly youngman tending to fulfill his sexual whishesagainst the obstacles. Final solutionimplies the birth of the »new community«were the old antagonisms are eitherhumorously or romantically surpassed.Variety of narrative proposals in differentfilms are investigated, and specifically themain subtype of a screwball comedy acomedy of remarriage.82Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

STUDIJE I ISTRA@IVANJAUDK 791.43.01Nikica Gili}Pripovjeda~ i podrazumijevani autor uteorijskom modelu Seymoura Chatmana1. UvodTema je na{ega razmatranja teorijska analiza termina pripovjeda~(»narrator«) i podrazumijevani autor 1 (»implied author«)u teorijskome modelu {to ga je ameri~ki {kolnik SeymourChatman sklopio za potrebe analize narativnih tekstova.Na{ je interes pritom ponajprije filmolo{ki, ali se Chatmanovateorija odnosi i na knjièvne i na sve druge pri~e.Analizu }emo po~eti kratkim razmatranjem Chatmanoveknjige Pri~a i diskurs 2 (1980.), a nastavit }emo osvrtom navrlo poticajan doprinos izraelske teoreti~arke ShlomithRimmon-Kenan (1983., 1989.) ~atmanovskim razmatranjima.Najve}i }e dio na{ega rada biti posve}en Chatmanovojknjizi Postizanje dogovora (Coming to Terms, 1990.), izvoruone ina~ice Chatmanova teorijskog modela koju }emo uovome radu preuzeti kao zaklju~nu. Jasno, obratit }emo pozornostsamo na one dijelove knjige koji su izravno odnosena temu na{ega rada, te }emo vrlo pojednostavljeno spomenutineke od ostalih teza. Ipak, zbog logi~nosti ustroja Chatmanoveknjige, velikim }emo dijelom slijediti njezina izlaganja,ali samo kao formalni kostur pomo}u kojega }emo sustavnijepredstaviti Chatmanove teze. Pritom }emo razlogeteorijskim nesuglasicama Chatmana i Rimmon-Kenanovepoku{ati prona}i u razli~itosti prirode termina pripovjeda~ ipodrazumijevani autor, u razli~itim razinama teksta na kojimase imenovane instance nalaze.2. Evolucija Chatmanovog teorijskog modela2.1. Autor i pripovjeda~ u Pri~i i diskursuRazvijaju}i svoj teorijski model filmskoga pripovijedanja,Chatman u knjizi Pri~a i diskurs govori o neispripovijedanim(»nonnarrated«) pri~ama (1980.: 147, itd.), ostavljaju}i dodu{emogu}nost da ih se nazove i minimalno, odnosno nezamjetnopripovijedanim (»minimally narrated«) pri~ama(op. cit.). Iz postavke da mogu postojati nepripovijedanepri~e slijedi neizbjeàn zaklju~ak da instanca pripovjeda~anije obavezan dio narativne transmisije, a isto se odnosi i nainstancu adresata pripovijedanja (»naratee«), te ih Chatmanstavlja u zagrade u grafi~kome prikazu svoga {esto~lanog komunikacijskogmodela (str. 151.), u prikazu transmisije pripovjednogateksta (»narrative text«):Pojam podrazumijevanoga autora 3 Chatman preuzima i razvijaod Waynea Bootha te, prema njegovu uzoru, shva}a tajpojam kao impersonalnu konstrukciju {to je stvarni autorkonstruira pi{u}i svoje djelo. Podrazumijevani je autor, uustroju narativnoga teksta, na~elo koje je izumilo (stvorilo)pripovjeda~a, kao i sve ostalo u pripovjednome tekstu (»narrative«),te u~inilo da se likovima doga|a to {to im se doga-|a, i to ba{ u odre|enim rije~ima i slikama (op. cit.). Podrazumijevaniautor, prema istome izvoru, nema svoga glasa, pastoga ne komunicira izravno, ve} kroz ustroj cjeline.Kao najbolji primjer razlikovanja ove instance od zbiljskogaautora navodi se ~injenica da isti zbiljski autor u svojim razli~itimdjelima stvara izrazito razli~ite podrazumijevane autore.Tako je, prema Boothovu primjeru, podrazumijevaniautor Fieldingova romana Jonathan Wild prakti~niji od pretencioznosve~ana podrazumijevanog autora Amelie, dok jepodrazumijevani autor Josepha Andrewsa neka vrsta bezbri`nog{aljiv~ine. Mi bismo ovdje mogli dodati neki filmski primjer,pa re}i kako je podrazumijevani autor filma Traga~i(The Searchers, 1956.) redatelja Johna Forda cini~niji i pesimisti~nijiod, primjerice, podrazumijevanoga autora Mojedrage Klementine (My Darling Clementine, 1946.) istoga redatelja,a podrazumijevani autor filma Rio Bravo (1959.) redateljaHowarda Hawksa znatno optimisti~niji od podrazumijevanogaautora Dubokoga sna (The Big Sleep, 1946.)istoga redatelja. To bi, me|utim, zna~ilo da smo usvojili teorijskupostavku da je redatelj istodobno i autor filma, no,kao {to }emo vidjeti, u filmu je problem autorstva jo{ sloènijinego u knjièvnosti.Chatman (prema istome izvoru), i dalje slijede}i Bootha, tvrdida je razliku izme|u pripovjeda~a i podrazumijevanogaautora osobito lako uo~iti kada pri~u pripovijeda nepouzdani(»unreliable«) pripovjeda~; kada se pripovjeda~eve vrijednostitoliko temeljito razlikuju od normi cjeline djela, da spravom posumnjamo u pripovjeda~evu sposobnost za predstavljanjedoga|aja onakvima kakvi su se doista zbili u svijetupri~e. Vrijedi jo{ istaknuti da Chatman, za razliku od Bootha,naglasak stavlja na estetsku, a ne na eti~ku (moralnu)dimenziju ~itateljskoga prihva}anja svijeta nekoga teksta (zajednos njegovim normama). Chatman, nadalje, s pravomHrvatski filmski ljetopis 11/1997.83

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...Moja draga Klementina, J. Ford, 1946.skre}e pa`nju na poznatu ~injenicu da su »holivudski filmovi«sastavljeni sudjelovanjem ve}ega broja zbiljskih stvaralaca({to se, jasno, odnosi na redatelje, scenariste, snimatelje,scenografe itd.), pa ipak svaki film ima jednoga cjelovitogpodrazumijevanog autora, dakle, doìvljavamo ga kao cjelinu,a ne kao zbroj razaznatljivih pojedina~nih doprinosa.Prije nego zaklju~imo ovo kratko razmatranje nekih pojmovnihrazlika u Chatmanovoj knjizi (na koje }emo se, premapotrebi, jo{ vra}ati) dodajmo jo{ va`no zapaànje da jepodrazumijevani ~itatelj (»implied reader«, op. cit., str.149.) instanca analogna podrazumijevanome autoru, daklene zbiljski ~ita~ od krvi i mesa, nego publika pretpostavljenasamom pri~om. Rije~ je o instanci koju uvijek moèmo uo-~iti, bez obzira je li bliska adresatu pri~e (kao u Fieldingovuromanu Tom Jones) ili nije (kao u Conradovu Srcu tame).Adresata, kao ni pripovjeda~a, prema tom teorijskom modelu,u pri~i ne mora biti. Va`nim se ~ini jo{ istaknuti i nespornuChatmanovu tvrdnju da se zbiljski autor i zbiljski ~itateljnalaze izvan ovako shva}ene narativne transakcije, premdasu njezin zbiljski preduvjet.84Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.2.2. Polemi~ki osvrt Shlomith Rimmon — KenanKao bitnu zamjerku opisanome teorijskom modelu, ShlomithRimmon-Kenan (1983., 1989.) isti~e neuvjerljivostChatmanova mi{ljenja da pripovjeda~ i adresat, za razlikuod podrazumijevanog autora i podrazumijevanog ~itatelja,nisu nuàn dio komunikacijske situacije (1989.: 83). Rimmon-Kenanovaispravno uo~ava da, ako prihvatimo tezu daje podrazumijevani autor umna tvorevina bez glasa i sredstavaizravnoga priop}avanja, te{ko moèmo re}i da oda{iljebilo kakvu poruku; te{ko, dakle, moè biti »adresar u komunikacijskojsituaciji« (op. cit.), dakle oda{iljatelj poruke. Stoga,koliko god se radilo o va`nim instancama, kaè autorica,podrazumijevanoga autora i podrazumijevanoga ~itateljatreba isklju~iti iz opisa komunikacijske situacije. S drugestrane, autorica drì da pripovjedni tekst uvijek ima kaziva-~a (pa makar se radilo o ~istom dijalogu ili rukopisu na|enomu boci), ba{ kao {to uvijek ima i adresata (pa makartekst bio naslovljen i na samoga kaziva~a). Stoga pripovjeda-~a i adresata treba uvijek uklju~iti u komunikacijsku situacijukao konstitutivne elemente, a mjesto razlikovanja teksto-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...va koji imaju pripovjeda~a od onih koji ga nemaju, autoricapredlaè razlikovanje razli~itih oblika i stupnjeva zamjetljivostipripovjeda~a u pripovjednome tekstu.Time {to je podrazumijevanoga autora i ~itatelja isklju~ila izpripovjedne situacije, autorica nije, me|utim, negirala va`nosttih dviju umnih tvorevina, koje gradi na osnovi tekstualnihkomponenti (1983.: 87). Tako, govore}i o nepouzdanojnaraciji (pojavi pri kojoj je razlika izme|u naratora i podrazumijevanogaautora osobito uo~ljiva), autorica kaèkako su pripovjeda~eve »moralne vrijednosti« (»moral values«,1983.: 101) upitne ako se ne podudaraju s vrijednostimapodrazumijevanoga autora toga djela. Autorica zatimisti~e neke pote{ko}e utvr|ivanja vrijednosti (»values«) inormi (»norms«) podrazumijevanoga autora, ali ipak obrazlaèmogu}nosti njihova utvr|ivanja 4 (1983.: 101-3).Za prikrivenog ekstradijegetskog naratora, osobito ako je ktome i heterodijegetski (ovu terminologiju Rimmon-Kenanobrazlaè u istome tekstu) autorica kaè kako je uglavnompouzdan, premda ne i uvijek (kao iznimka se navodi Robbe-Grilletov Le Voyer). [to ekstradijegetski pripovjeda~ vi{e komentirai izravno vrednuje, to }e, kaè autorica, sumnjivijibiti njegov prikaz doga|aja, a intradijegetski pripovjeda~(osobito ako je istodobno i homodijegetski) u na~elu je manjepouzdan od ekstradijegetskog, jer je istodobno i pripovjeda~i karakter (1983.: 103). Ovome mo`da valja dodatida je i autori~ina koncepcija ~itatelja narativnoga teksta(1983.: 118-119) nedvojbeno vrlo srodna Chatmanovojkoncepciji podrazumijevanoga ~itatelja.2.3. Chatmanovo Postizanje dogovoraU knjizi Postizanje dogovora: retorika naracije u knjièvnostii filmu 5 (Chatman 1990.) Seymour Chatman modificiraneke teze koje je iznio u knjizi Pri~a i diskurs. No, zbog sustavnostiuvida u problematiku, uputnim se ~ini pratiti autorovoizlaganje kroz cijeli onaj dio novije knjige koji govori oproblemima kojim se na{ rad bavi, dakle o definiranju terminapodrazumijevani autor u odnosu na termin pripovjeda~.2.3.1. Argumenti u prilog podrazumijevanome autoruU poglavlju U obranu podrazumijevanoga autora (str. 74-89), Chatman se upu{ta u teorijsku polemiku s razli~itimpristupima prema kojima je upitna opravdanost umetanjainstance podrazumijevanoga autora u teorijski model narativnekomunikacije. Nasuprot njima, Chatman isti~e kako jepojam podrazumijevanoga autora (kao i pojam podrazumijevanoga~itatelja) vaàn, jer sluì obja{njenju nekih nejasnihnarativnih pojava (1990.: 74). Podrazumijevani je autor zaChatmana ne samo posrednik (»agency«) unutar teksta kojivodi svako ~itanje, nego i mjesto u kojemu je smje{tena cjelokupnostzna~enja djela (»a work’s whole or overall meaning«),uklju~uju}i konotacije, implikacije i neizgovoreneporuke. Chatman ovo »cjelokupno zna~enje« ozna~ava pojmom»intent«, kako sam kaè, slijede}i W. K. Wimsatta iMonroea Beardsleya, koji razlikuju taj pojam od pojma »intention«.Ako »intention« prevedemo s »namjera«, mo`da bi»intent« mogao biti preveden kao »naum«. Za na{e je svrhe,me|utim, Chatman u na~elu dovoljno precizan i kada govorio cjelokupnosti zna~enja. Unato~ nagla{avanju ispravnostiHrvatski filmski ljetopis 11/1997.isticanja aktivnih i kreativnih zna~ajki ~itanja, dakle ispravnostinagla{avanja aktivne uloge ~itatelja, Chatman ipak drìkako ~itanje rekonstruira naum (»intent«) djela, jer ustrojdjela postoji i prije samoga ~itanja. Dakle, podrazumijevanije autor, prema Chatmanovu mi{ljenju, upisan u tekst, i tone u pojedinom segmentu strukture, ve} na razini koju mo-èmo nazvati apstraktnijom, kao izvor cjelokupne zna~enjskestrukture djela — tvrdnji, denotacija, implikacija, konotacijai ideolo{kih serija (»ideological nexus«). Podrazumijevanije pak ~itatelj izvan teksta, ali ga sastavlja (»construes«)pri svakome ~itanju. Zanimljivo je, pak, da Chatman isti~ekako se odgovor na pitanje o tome {to tekst zna~i (»means«)mijenja od ~ita~a od ~ita~a; kako je taj odgovor razli~it u razli~itiminterpretativnim zajednicama (dakle, kulturama,subkulturama...), pa bi se ~ak moglo prije govoriti o nekakvomzaklju~enom, izvedenom (»inferred«) nego podrazumijevanom(»implied«) autoru. Ovo se stajali{te, naime, ne~ini potpuno uskladivim s tezom da je podrazumijevani autorupisan u tekst neovisno o ~itatelju, te rekonstruiran prisvakom ~itanju.Pripovjeda~ teksta, s druge strane, izravni je izvor tekstualnetransmisije; njemu pripada glas. No, ~ak i kada nema zamjetnihsuprotnosti izme|u »nauma« podrazumijevanog autorai »namjera« pripovjeda~a, te su dvije instance na razli~itimrazinama, 6 te ih, prema Chatmanovu mi{ljenju, moèmosmatrati razli~itim izvorima informacija. Ovakav teorijskimodel suprotstavlja se i mehani~kom prijenosu teorije govornih~inova na analizu knjièvnosti, jer su narativni tekstoviu na~elu mnogo sloèniji od obi~ne konverzacije, a ktome je rije~ o razli~itim komunikacijskim situacijama, s razli~itomulogom publike, itd.U istome poglavlju Chatman obrazlaè povijesnu i teorijskupozadinu pojma podrazumijevani autor. Intencionalistimanaziva teoreti~are koji drè da se interpretacija teksta moèpotpomo}i pozivanjem na namjere (»intentions«) zbiljskogaautora, pa makar taj pristup, kao u slu~aju E. D. Hirscha, biodovoljno sofisticiran da autorove planove pri ustroju djelazamijeni procesom svijesti (»the process of consciousness«,Chatman 1990.: 77). Chatmanu se, me|utim, ispravnijima~ine stavovi »anti — intencionalista« koji, poput MonroeaBeardsleya, inzistiraju na izvo|enju tuma~enja teksta »isklju-~ivo ili barem uglavnom« (Chatman, 1990.: 78) iz samogateksta, a psiholo{ke aspekte planiranja djela od strane zbiljskogaautora ostavljaju biografima i povjesni~arima knjièvnosti.Stoga je i u razmatranjima filmskoga djela pogre{nore}i kako, primjerice, »u Prozoru u dvori{te Hitchcock uvla-~i gledatelja u junakov voajerizam« (Chatman, 1990.: 79),jer se time u analizu nepotrebno i povr{no uvla~i zbiljskiHitchcock. Uputnijim se ~ini re}i kako »Prozor u dvori{teuvla~i gledatelja u junakov voajerizam« (op. cit.).Antiintencionalist William Tolhurst razlikuje pojmove »utterersmeaning« (izricateljevo; govornikovo zna~enje), »utterancemeaning« (zna~enje iskaza) i »word-sequence meaning«(zna~enje slijeda rije~i 7 ). Prvi se pojam odnosi na namjeres kojima je zbiljski autor pristupio tvorbi teksta; tre}ise odnosi na zna~enje {to ga znakovi u tekstu imaju premalingvisti~kim i semioti~kim konvencijama, a zna~enje izre~e-85

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...noga sastoji se od spoja toga zna~enja i konteksta. Antiintencionalistidrè zna~enje izre~enoga temeljnim za tuma~enjeteksta, premda ni izricateljevo zna~enje nije nebitno. U istomese poglavlju razra|uju definicije {to ih Wayne Booth usvojoj Retorici proze pridaje pojmu podrazumijevanoga autora,no, kako je tema na{ega rada Chatmanov pojam podrazumijevanogaautora, ovdje se ne}emo posebno baviti s prve~etiri Boothove definicije. Ipak, vrijedi istaknuti kako Chatmansmatra da Booth nepotrebno personalizira pojam podrazumijevanogautora, jer postoje tekstovi sa~injeni od ve-}ega broja zbiljskih autora; nekada ~ak i anonimnih. Kaoknjièvni primjer Chatman navodi balade i dijelove Biblije,a i holivudski su mu filmovi u tom smislu zanimljivi. Premdaih je stvorio konzorcij zbiljskih stvaralaca, ti se filmoviipak doimaju poput djela jednoga autora. U holivudskoj jeindustriji kolektivnost ~e{}e izrazitija nego, primjerice, u radovimaeuropske art-kinematografije (ili, primjerice, u filmovimakoje reìra Woody Allen), no mi bismo mogli dodatida je ~ak i u neholivudskim filmovima stupanj kolektivnostirada znatan. Stoga, kako Chatman isti~e, o podrazumijevanomautoru ne bi trebalo razmi{ljati kao o surogatu osobe,klonu zbiljskoga autora, jer je rije~ o apstrakciji. Ta apstrakcijame|utim, prema ovom teorijskom modelu, imasvoje jasno razaznatljive zna~ajke.Me|u pet Boothovih definicija pojma podrazumijevanogaautora, Chatman posebnu teìnu pridaje shva}anju toga terminakao »jezgre normi i izbora«, s tim da isti~e kako bi mjestonormi i izbora radije rabio pojmove »kod« i »konvencija«(Chatman, 1990.: 83). Radi se o, Chatmanovim rije~imare~eno, ~injenicama tekstualne invencije (»the record of textualinvention«), pri ~emu invenciju po svoj prilici trebashvatiti ne samo u smislu intelektualnoga svojstva domi{ljatosti,nego i u smislu samoga ~ina tvorbe teksta. Oba su tazna~enja, naime, imanentna izvornoj engleskoj rije~i. Rije~»record« mo`da je trebala biti prevedena sa »zapis«, no ta birije~ konotirala zna~enja te{ko uskladiva s ~injenicom danorme podrazumijevanog autora nisu kao takve izravno verbaliziraneili vizualizirane u tekstu, nego se i{~itavaju izustroja cjeline. 8 Naime, ba{ to svojstvo podrazumijevanogaautora moèmo smatrati klju~nim za razumijevanje Chatmanovateorijskog modela.U skladu s dosada iznesenim tvrdnjama, Chatman kaè kakoje, kao u tekst upisano (dakle, ne u tekstu zapisano) na~eloinvencije i nauma, podrazumijevani autor ~itateljev izvoruputa kako ~itati tekst, te kako objasniti izbor i raspored njegovihkomponenti. Razli~iti ~itatelji mogu stvoriti (»con-86Rio Bravo, H. Hawks, 1959.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...struct«) razli~ite podrazumijevane ~itatelje, no proces njihovastvaranja jest zajedni~ki.Zanimljivo je, me|utim, na {to smo ve} upozorili, da je prijeu tekstu Chatman ustvrdio da svako ~itanje rekonstruira(»reconstructs«), a ne konsturira naum i na~elo invencijeteksta, stoga {to konstrukcija postoji i prije samoga ~itanja(Chatman, 1990.: 74), a sada kaè kako su uputstva za ~itanjeteksta »u nastajanju« (»emergent«; Chatman 1990.: 84)jer moèmo unijeti druge informacije i kontekste, pa tako isje}anje na druga djela istoga autora. înjenice tekstualneinvencije ostaju tak latentne (»latent«), dakle skrivene, pritajene,odnosno, mogli bismo to mo`da i tako re}i, »virtualne«(u smislu srodnom ra~unalskom pojmu virtualne stvarnosti),sve dok se ne aktualiziraju (»get actualized«). Dakle, dok sene konkretiziraju ~inom ~itanja. Jer, podrazumijevani autornije ni{ta drugo do »upisano na~elo invencije i nauma«(1990.: 83) nekoga djela. Nije ba{ lako uskladiti taj stav stvrdnjom da ~itatelj moè konstruirati razli~ite podrazumijevane~itatelje, osobito ako znamo da u knjizi Pri~a i diskursChatman tvrdi kako je i podrazumijevani ~itatelj imanentanpri~i. Podrazumijevani autor, naime, upu}uje zbiljske ~itateljekakvoga podrazumijevanog ~itatelja treba stvoriti, dajeupute za oblikovanje svjetonazora (»Weltanschauung«) podrazumijevanoga~itatelja (Chatman, 1980.: 150).Dakle, u Chatmanovu se teorijskom modelu na jednomemjestu nagla{ava va`nost ustroja djela, koji postoji i prije samog~itanja, a na drugom se isti~e presudnost uloge ~itatelja.Ako podrazumijevani ~itatelj jest varijabilan, i to zbogpodataka iz razli~itih ekstratekstualnih konteksta, otvara seprostor upitu o mogu}nosti, primjerice, hrvatskoga ~itateljas kraja dvadesetoga stolje}a da, ~itaju}i francuski roman izsredine pro{loga stolje}a, konstruira podrazumijevanoga ~itateljai podrazumijevanoga autora kao instance ne bitno razli~iteod onih kakve je stvarala zbiljska publika u dru{tvenojzajednici u kojoj je doti~ni roman pisan i objavljen. Naime,kako smo ve} istaknuli, Chatman podrazumijevanoga autoranaziva izvorom cjelokupne zna~enjske strukture narativnogateksta, ne samo denotacije, nego i konotacija, implikacijai ideologije. Me|utim, o~itim se ~ini da }emo vrijednostii norme, te ideologiju podrazumijevanog autora jednogaameri~kog, indijskog ili japanskog igranog filma te{koispravno rekonstruirati ako ne znamo kojim kodovima ikonvencijama on vlada, te kakvom je podrazumijevanomgledatelju taj film namijenjen u epohi u kojoj je nastao.Ovim, naravno, ne mislimo re}i kako bi trebalo prou~iti sociolo{kipresjek originalne zbiljske kino publike, ve} bi, polaze}iod samoga filma, trebalo prou~iti konvencije i ideologijukojom bi trebao vladati njegov idealni gledatelj, gledateljza kojega se taj film pravi, dakle, podrazumijevani gledatelj.Izre~ene teze moèmo potkrijepiti i s nekim primjerima:za podrazumijevane gledatelje filmova kao {to su Gremlini(Gremlins, 1984., reìrao Joe Dante) i Gremlini 2 (Gremlins2, The New Batch, 1990., isti redatelj) moèmo re}i da suopu{teniji, leèrniji i »neozbiljniji« od podrazumijevanoggledatelja filma Ispod vulkana (Under the volcano, 1984. re-ìrao John Huston) ili filma Do posljednjeg daha (A bout desouffle, 1960., reìrao Jean-Luc Godard). S druge strane,podrazumijevani autori filmova Gremlini i Do posljednjegHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Do posljednjeg daha, J. L. Godard, 1960.daha dijele opsjednutost filmskom tradicijom, a istu strastimaju i njihovi podrazumijevani gledatelji, jer ina~e ti filmovine bi mogli biti ispravno shva}eni niti bi se u njima moglouìvati u punoj mjeri i na pravi na~in. Razli~it narativni stiluvjetuje ~injenicu da u Gremlinima moè uìvati i zbiljskigledatelj koji konstruira, nazovimo ga tako, »neupu}enog«podrazumijevanog gledatelja, osobito ako ima pomalo infantilanukus (infantilnost pritom ne upotrebljavamo kao vrjednosnoobiljeènu kategoriju), dok s filmom Do posljednjegdaha to ba{ i nije slu~aj. No, i podrazumijevani gledateljGremlina opremljen kodovima i konvencijama potrebnimza pra}enje pri~e bit }e pogre{no konstruiran ako nijeopremljen kodovima poznavanja filmske tradicije. Drugimrije~ima re~eno, podrazumijevani je autor prema ovom teorijskommodelu izvor cjelokupnoga zna~enja djela, a cjelokupnozna~enje ne moè biti ni pribli`no rekonstruirano akopodrazumijevani ~itatelj ne vlada za to potrebnim kodovima,od narativnih konvencija (npr. elipsa) do ideolo{kih kodova.Scena u filmu Gremlini 2 u kojoj junakova zaru~nicapri~a o psiholo{kim traumama iz djetinjstva moè se, primjerice,potpuno razumjeti samo na pozadini srodne scene izfilma Gremlini, ali ne zato {to je oba filma reìrao isti zbiljski~ovjek, ili zbog »istih« likova, nego zato {to je re~ena scenaiz filma Gremlini doista bitna za ispravno razumijevanjescene iz drugoga filma o Gremlinima. Za potpuno pak razumijevanjelika {to ga u filmu Gremlini 2 glumi CristopherLee treba poznavati karijeru toga glumca, itd. Moèmo re}ii da podrazumijevani gledatelj koji ne bi vladao kodovimaodre|enog ànrovskog segmenta ameri~ke kriminalisti~keprodukcije ne bi mogao pravilno rekonstruirati cjelinu zna-~enja filma Do posljednjeg daha, a ispravno razumijevanjefilma Ameri~ka no} (La Nuit Américaine, 1973., reìserFrançois Truffaut) nemogu}e je bez poznavanja kodova ikonvencija onoga {to se obi~no shva}a kao »Truffautovopus«.Dalja razrada ovoga teorijskoga problema iza{la bi potpunoiz okvira na{ega razmatranja, pa samo dodajmo jo{ da, bezobzira kako mi razrije{ili nazna~ene probleme, pojam podrazumijevanogautora, sukladno Chatmanovim tvrdnjama,ostaje nedvojbeno koristan za, primjerice, izbjegavanje interpretativnogabiografizma (terora autorova ìvotopisa nad87

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...tuma~enim djelom), kao i za precizniju analizu slu~ajevakada se ono {to je prikazano (dakle, ispri~ano) ne ~ini istinitimprikazom doga|aja, odnosno, kada se ~ini da se ne uklapau ton cjeline djela.Chatman razmatra i Boothov pojam »autora opusa« (»careerauthor«) teorijski koncept od manje va`nosti za na{e razmatranje,no iznimno vaàn za razumijevanje ve} spominjanetradicije autorske filmske kritike (vidi u Filmskoj enciklopediji,1986.: 54). Termin »autor opusa« odnosi se na kreativnosredi{te, jezgru do koje se dolazi analizom i usporedbomve}ega broja podrazumijevanih autora jednoga opusa(ne samo redateljskog).U poglavlju Podrazumijevani autor na djelu (1990.: 90-108)Chatman razra|uje iznesene teze pa, primjerice, razra|ujerazli~itost osobnih (zbiljskih) autorskih doprinosa filmu Crvenazna~ka hrabrosti (The Red Badge of Courage, 1951.).To je ostvarenje u prvim prikazima bez ograda pripisivanoredatelju Johnu Hustonu, premda on nije imao udjela u zavr{nojmontaì i znatnim producentskim izmjenama kojimaje film priblièn pretpostavljenom ukusu publike (jasno,zbiljske), a ustroju cjeline znatno su pridonijeli i skladateljglazbe i drugi filmski djelatnici.U istome poglavlju Chatman razra|uje i problem zbiljskihautora koji pogre{no tuma~e vlastito djelo, jer polaze odsvojih zbiljskih namjera, a ne od samoga djela. Zatim izlaèi znakovit primjer uo~avanja podrazumijevanoga autora urudimentarno narativnom reklamnom oglasu za cigarete.Poglavlje zaklju~uje razmatranjem primjenjivosti terminapodrazumijevani autor u marksisti~koj analizi, na primjeruanalize filma Pasje popodne (Dog Day Afternoon, 1975.) poznatogamarksisti~koga kriti~ara i teoreti~ara Frederica Jamesona.2.3.2. Problem pripovjeda~aU poglavlju Knjièvni pripovjeda~ (1990.: 109-123) Chatmanisti~e kako se pri~a moè prenijeti (»transmit«) prikazivanjem(»showing«) i kazivanjem (»telling«), dakle, i ikoni~kimznakovima i neikoni~kim (simboli~kim) znakovima(1990.: 111-etc). Me|utim, izraz pripovijedati (»to narrate«)moè izazivati pretjerano verbalne asocijacije, pa se termin»pripovjeda~« moè zamijeniti pojmom »predstavlja~«(»presenter«, 1990.: 113), ili »pripovjeda~ u {irem smislu«(op. cit.). Rije~ je o pojmu nadre|enom pojmovima kaziva~(»teller«) i prikaziva~ (»shower«). Podrazumijevani autor,dakle, bira vrstu znakova, odnosno na~in na koji }e pri~uiznijeti, pa se, prema tome, moè posluìti i kaziva~em (npr.u romanu i epskoj pjesmi) i prikaziva~em (npr. u filmu ilistripu); moè pri~u iznijeti dijegetski (pomo}u kaziva~a) imimetski (pomo}u prikaziva~a).U istome poglavlju Chatman podrobnije govori i o problemu{to ga je u tekstu ve} prije spomenuo (1990.: 85), a kojije za nas osobito zanimljiv. Chatman, naime, kaè kako je,pod utjecajem kritike Shlomith Rimmon-Kenan, prestao vjerovatida su narator 9 i adresat tek opcije u komunikacijskomemodelu. No, premda je usvojio i njeno shva}anje da sebezglasni podrazumijevani autor ne moè izravno obra}ati~itatelju, Chatman, za razliku od nje, nastavlja vjerovati u88Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.korisnost svoga {esto~lanog komunikacijskog modela (Chatman,1990.: 218; bilje{ka br. 29 uz peto poglavlje).Hemingway je pisac u ~ijim su djelima neki naratolozi(uklju~uju}i i Chatmana, 1980.) vidjeli primjer pripovijedanjabez pripovjeda~a, no sada Chatman ~vrsto zastupa uvjerenjeda svaka pri~a mora biti ispri~ana, odnosno predstavljena,~ak i kada posrednika (»agent«) te prezentacije ne karakterizirajusvojstva ljudske osobnosti. Predstavljanje (»presentation«)jest najneutralnija rije~ koju Chatman moè prona}iza pripovjeda~evu djelatnost, a sam isti~e kako je instancupripovjeda~a, odnosno predstavlja~a, depersonalizirao(1990.: 116) u odnosu na teorijsku koncepciju iznesenuu knjizi Pri~a i diskurs. Zbog oduzimanja metafori~kih zna-~ajki osobnosti teorijskoj kategoriji pripovjeda~a, uputno bibilo, kaè se dalje, izbje}i i metafori~ki govor o pripovjeda-~evu glasu (»voice«) i znanju (»knowledge«), pa Chatman takvemetafori~ke zablude ilustrira na primjeru tuma~enja poznateHemingwayeve novele Ubojice (The Killers).Ako je »mimeti~na« tendencija Hemingwayeva stila sadrànau pribliàvanju objektivnosti prikaza, a u vezi s tim ~estose spominje i oko kamere (»camera eye«), moèmo re}i kakobi filmski pandan takvome stilu o~ito bio neretori~an prosedesastavljen od linearnoga izlaganja radnje pomo}u nezamjetnihrezova, te u kadrovima snimljenim u srednjemu planu,iz visine o~iju, bez ko{enja kamere, itd. Sve se te zna~ajkemogu zamijetiti u znamenitom vesternu Rio Bravo(1959.; reìrao Howard Hawks), a Ante Peterli} (1995.: 12-13) nagla{ava i va`nost rijetkih odstupanja od upravo opisanogapostupka, dakle va`nost uporabe detalja, bliskoga plana,ekstremnijih rakursa, izmjeni~ne montaè. Rijetka se retori~namjesta, naime, nadaju klju~nima za cijelu strukturu,a ovakav je odnos »retori~nijeg« i »objektivnijeg« na~inaizlaganja pri~e po svoj prilici utemeljen na nekim op}enitijim(nadfilmskim) zakonitostima pripovijedanja. Tako, primjerice,Marcus Cunliffe (1986.: 33) kaè kako se u Hemingwayevimdjelima iznimno zna~enjsko bogatstvo postiè ba{rijetkim izletima ispod povr{ine pri~e. Povr{inu pri~e, naime,treba ovdje shvatiti u smislu Chatmanova koncepta pripovijedanjas nezamjetnim pripovjeda~em (odnosno, prematerminologiji iz knjige Pri~a i diskurs, pripovijedanjem bezpripovjeda~a). Nazna~ena filmsko-knjièvna paralela izme-|u »hemingvejskog« i »hoksovskog« pripovjeda~a upu}ujena uporabljivost Chatmanovih naratolo{kih uvida za pravilnorazumijevanje strukture narativnoga teksta kao takvog,bez obzira na medij u kojemu se ozbiljuje. Tako moèmo re}ida podrazumijevani autor organizira izlaganje pri~e, teupravlja promjenama u postupku; »odlu~uje« o primjeni pojedinepripovjeda~ke tehnike, i to podjednako u filmskim i uknjièvnim pripovjednim tekstovima.Na kraju poglavlja Chatman se zauzima za definiciju koja biomogu}ila i poimanje pripovjeda~a kao ljudskog i kao neljudskog;i kao spolno obiljeènog i kao spolno neobiljeènogposrednika (»agent«) pripovijedanja (Chatman, 1990.:122). K tome Chatman, imaju}i na umu kriti~ka zastranjenjau koja mi ovdje ne trebamo ulaziti, upozorava na opasnostmije{anja prostora pri~e s prostorom diskursa, jer pripovjeda~,smje{ten u prostor diskursa (dakle u ekstradijegetski

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...prostor izlaganja), nije u stanju vidjeti ne{to {to se doga|a upri~i. On stoji izvan pri~e, izvan njezinog prostora, te izvje-{}uje o njenim zbivanjima.2.3.3. O nekim specifi~nostima filmaU poglavlju Filmski pripovjeda~ (1990.: 124-138) Chatmanukratko iznosi temeljne probleme vezane za primjenu nafilmski medij tradicionalnih shva}anja pripovjeda~a, shva}anjausko vezanih za prirodu verbalnoga jezika. Stoga suChristian Metz i drugi srodni teoreti~ari imali velikih pote{-ko}a jer, prema Chatmanovu mi{ljenju, verbalna djelatnostne daje mogu}nosti za lake analogije s vizualnom djelatno-{}u (op. cit.: 124). David Bordwell me|utim, premda je kriti~anprema nekim Metzovim postavkama, ne slaè se ni steorijom o postojanju filmskoga pripovjeda~a, te drì da pri-~u konstruira publika svojom umnom aktivno{}u, na osnovinatuknica koje joj dolaze s ekrana ili iz zvu~nika.Ameri~ka no}, F. Truffaut, 1973.U Bordwellovim gledi{tima, me|utim, Chatman pronalaziteze srodne svojima, primjerice u usvajanju formalisti~kedistinkcije izme|u fabule, sièa i stila (Chatman, 1990.:124), pri ~emu je fabula neizravno data (o njoj se zaklju~uje),siè je obrada fabule u filmu, dok u stilu nalazimo osobitostifilmskoga medija. Fabula i siè su, jasno, zna~ajke narativneknjièvnosti i narativnih filmova u podjednakoj mjeri.Bordwell, me|utim, odbija u me|uodnos tih formalisti~kihkategorija uvesti pripovjeda~a, jer mu taj pojam konotiraljudsko bi}e. No, i Bordwell i Chatman vjeruju u pripovijedanostmnogih filmova, te u logi~nost njihova prou~avanjau sklopu op}e naratologije. Chatman, pak, odbacuje prigovoro personaliziraju}im konotacijama termina pripovjeda~,te u njegovom teorijskom modelu pripovjeda~ »predstavlja«ono {to podrazumijevani autor nalaè. Kao {to kaè Chatman,podrazumijevani autor romana Velika i{~ekivanja(Great expectations) bira {to }e odrasli Pip, dakle, pripovjeda~,re}i a {to prikriti (npr. identitet dobro~initelja), pa takoi podrazumijevani autor filma Prizor u dvori{te odlu~uje {to}e »kamera« pokazati »samostalno«, {to }e filtrirati kroz junakovovi|enje, a {to uop}e ne}e pokazati. Kao u knjièvnosti,i u filmu ima smisla analizirati podrazumijevane autoreunutar »opusa zbiljskih autora« pa se (unato~ kolektivnojprirodi proizvodnje filma) u na~elu moè o~ekivati napetostu filmovima koje je reìrao Hitchcock, (»Hi~kokov« film), akadrovi krajobraza zaustavljenim vremenom mogu se o~ekivatiu filmovima koje je reìrao Antonioni (»Antonionijev«film), itd. (op. cit.). Mi }emo se takvomu mi{ljenju prikloniti,a iznesenim bismo primjerima mogli dodati kako opravdanomoèmo o~ekivati neku vrstu napetosti u filmovimakoje je reìrao Zoran Tadi} (»Tadi}evi« filmovi), s tim da tanapetost nije ista kao »hi~kokovska« napetost, a pu~ki intoniraneiskaze katoli~ke pobo`nosti moèmo o~ekivati u filmu{to ga je reìrao Jakov Sedlar (»Sedlarov« film).Upu}enijega }e filmoljupca ve} sama imena upravo spomenutihredatelja uputiti na zaklju~ak da ovaj tip autorstva, odnosnozamjetnoga autora opusa (»career author«), moèmotraìti u stilski, poeti~ki, pa i kvalitativno vrlo razli~itimopusima. Osim toga, vrijedi mo`da podsjetiti i na znakovitu~injenicu da »Tadi}eva« napetost u velikoj mjeri korespondirasa zna~ajkama znatnoga broja proznih tekstova {to ih je89Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...napisao Pavao Pavli~i}, scenarist ve}ine »Tadi}evih« filmova.U istome bi smislu mo`da bilo pou~no citirati uvodne re~eniceiz ~lanka napisanog u povodum smrti snimatelja WintonaC. Hocha, ~estoga suradnika cijenjenoga redatelja JohnaForda: »kriti~ari pi{u o vizualnome stilu Johna Forda, kao daindividualni stilovi snimatelja s kojima je radio nisu zna~ajniza njegovu viziju. No, kao {to se Fordov rad umnogome promijeniokrajem ~etrdesetih, kada je umjesto sa scenaristomDudleyem Nicholsom po~eo sura|ivati s Frankom Nugentom,jednako mu se vaàn stilski razvoj u isto vrijeme dogodiozbog suradnje sa snimateljem Winstonom C. Hochom.«(McBride, 1979.: 74).Premda je »nepouzdano pripovijedanje« (»unreliable narration«)rje|e u filmu nego u knjièvnosti, Chatman u nastavkupoglavlja (1990.: 131) navodi poznati primjer la`ne retrospekcije(»lying flashback«) iz »Hi~kokova« filma Trema(Stage Fright, 1950.). Tek se naknadno u pri~i filma otkrijeda je konkretno vizualizirana verzija pro{lih doga|aja la`na,jer su se sva audiovizualna svojstva filmskoga medija bila stavilau slu`bu liku koji je u tome trenutku pripovijedao, te semoè re}i da je on intradijegetski pripovjeda~ te retrospektive(Chatman, 1990.: 132). Koliko god ovo bio rijedak primjer,upravo na takvim krajnjim primjerima i treba provjerititeorije, kaè Chatman, pa moèmo re}i da podrazumijevaniautor kontrolira oba pripovjeda~a (dakle, ekstradijegetskogi intradijegetskog), te nam sugerira odluku o tome kojaje verzija doga|aja istinita, premda istinitost iznesenihopre~nih verzija nekada moè ostati i nerije{eno pitanje. Podrazumijevanije autor, naime, tekstualno na~elo koje izmi-{lja, stvara (»invents«) i pri~u i diskurs, a diskurs uklju~ujepripovjeda~e svih razina.Koliko god uvjerljivo zvu~ali primjeri opisani iz Treme, te iz»Resnaisova« filma Providnost (Providence, 1977.), o kojemuChatman tako|er govori, puna snaga ovakvoga koncipiranjaodnosa pripovjeda~a i podrazumijevanoga autora mo`daipak leì u znatno jednostavnijim primjerima filmskogpripovijedanja. Rije~ je o filmovima u kojima bismo u prvimah teè prona{li mjesto na kojemu podrazumijevani autoro~ito name}e svoju sveobuhvatnu tekstualnu volju pripovjeda~u,instanci bez tekstualne inteligencije koja bi joj omogu-}ila shva}anje konotacija znakova (rije~i, slika...) {to ih samaizlaè. Primjerice, film Zlatna muda (Huevos de Oro, 1993.)redatelja Bigasa Lune s puno strasti za so~ne pojedinosti izla-è pri~u o Benitu, mu{koj {ovinisti~koj svinji koja se pomo-}u ne~asnih radnji oboga}uje te zatim propada. Njegov seposlovni i imovinski uspjeh vrlo o~ito i neprikriveno veè zaseksualne simbole, porive i energiju, ali i seksualni u~inak. Utrenucima uspona i na vrhuncu mo}i, ène su pod Benitovomvla{}u, a kada do|e do pada, radi se u podjednakojmjeri o materijalnom i o seksualnom padu. No, premda Benitusirov mu`ja~ki pristup ne donosi pravu sre}u ni na poslovnomni na seksualnom polju (o ljubavi da se i ne govori),te premda pripovjeda~ stalno nagla{ava povezanost divljeseksualnosti sa svime {to Benito ~ini, ipak se ne moè re}ida je rije~ o moralki o usponu i padu gangstera, filmu koji bii u eti~kom, a ne samo u sièjnom smislu bio srodan poeticiholivudskih tridesetih; filmova kao {to su, na suprotnim krajevimadesetlje}a, Dràvni neprijatelj br. 1 (The Public90Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Enemy, 1931., reìja Williama A. Wellmana) i Obra~un upodzemlju / Burne dvadesete (Roaring Twenties, 1939.; reìjaRaoula Walsha).Naime, premda »na povr{ini pri~e« uo~avamo piramidalninarativni mehanizam prepoznatljiv iz filmova koji su govorilio dru{tvenoj pozadini i eti~kim konotacijama zlo~ina (usponi pad hulje), podrazumijevani autor Zlatnih muda detaljneprikaze Benitovih seksualnih i poslovnih pothvata nijeba{ obogatio neseksualnim konotacijama, pa se stje~e dojamda, na eti~noj razini, Benito jednostavno jest ìvotinja kojase ìvotinjski pona{a. Prikazana bez moralisti~kih i socijalnihimplikacija, spolnost, naime, ostaje sama u sredi{tu pozornostipa, ako moèmo za podrazumijevanoga autora romanaTom Jones metafori~ki re}i da je svojevrstan {aljivac(Chatman 1980.: 148), za podrazumijevanog autora Zlatnihmuda moèmo re}i da je lakomisleni voajer koji podjednakouìva u Benitovim seksualnim podvizima kada je u usponu ina vrhuncu mo}i te u njegovu poniènju pred kraj filmskepri~e.Filmski pripovjeda~ (»cinematic narrator«) kaè Chatman,prikazuje (»to show«) film, a treba ga razlikovati od zbiljskogi konkretnog glasa {to u hrvatskoj terminologiji obi~nobiva nazvan »naratorom« (Chatman koristi termin »voiceovernarration«).Rije~ je o nositelju »neprizornog govornog iskaza« (Filmskaenciklopedija, 1990.: 213) koji vodi primatelja »narativnogpriop}enja« kroz filmsko izlaganje pri~e (op. cit.). Narator jetek jedno od mogu}ih oru|a filmskog pripovjeda~a, instancesastavljene od vizualne i zvu~ne komponente. U sljede}emudijagramu (koji ne pretendira na iscrpnost) Chatman popisujekomunikacijska sredstva koja filmskome pripovjeda~ustoje na raspolaganju:

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...Sinteza raznorodnih elemenata odigrava se u semioti~komeprocesu {to ga izvodi gledatelj (Chatman, 1990.: 135), nokatkada podrazumijevani autor stvara ironijsko nepodudaranjeme|u pojedinim segmentima filmskoga pripovjeda~a,bilo da je zvuk nepouzdan a slika pouzdana, ili obrnuto. Ufilmovima Dnevnik seoskog sve}enika (Le Journal d’un Curéde Campagne, 1950. reìrao Robert Bresson) i Amerikanac uParizu (An American in Paris, 1951., reìrao Vincente Minneli)(op. cit.: 136) nalazimo primjere za potonju vrstu nepodudaranja,a kao primjer nepouzdanosti govora moèmonavesti scenu iz filma Pjevajmo na ki{i (Singin’ in the Rain,1952., reìrali Stanley Donen i Gene Kelly) u kojoj Don(glumi ga Gene Kelly) pripovijeda novinarima uljep{anu povijestsvoga poznanstva sa sada{njom oholom i priglupomgluma~kom partnericom Lenom (glumi je Jean Hagen), a vizualnikanal prikazuje kako su se stvari doista zbivale.Zanimljivo je napomenuti da Chatman drì kako pripovjeda~ebez osobnosti, dakle »prikrivene« (»covert«) pripovjeda~ene bismo trebali nazivati nepouzdanima, jer jedino upripovjeda~evu karakteru moèmo prona}i razloga sumnjatiu ono {to se izlaè. Ako pripovjeda~ nije personaliziran,nema razloga za sumnju u njegovo izlaganje (i njegovu pouzdanost),jer nema karaktera ni u najprenesenijem zna~enju!Poglavlje zaklju~uje kra}e teorijsko razmatranje razloga zbogkojih filmskoga pripovjeda~a ~esto moèmo smatrati bezosobnim;ve}i se dio filmskog pripovijedanja, naime, moè uverbalni kod transponirati pomo}u gramati~kog tre}eg lica.Bilje{ke1 Usvojili smo prijevod toga pojma iz Chatman, 1996.2 Vladimir Biti tako prevodi naslov Chatmanove knjige Story & Discours u bilje{ci uz blok Naratologija 3 (Republika, XXXIX, listopad 1983., br.10, str. 112.)3 Zlatko Kramari} je »implied author« preveo »implicitni autor« (Rimmon-Kenan, 1989.), {to i jest ~e{}i prijevod od prijevoda »podrazumijevani autor«.Mi smo se opredijelili za rje{enje koje se rje|e susre}e, jer prijevod »implicitni autor« moè navesti na pomisao da je izvorni termin »implicitauthor«. Rije~ »podrazumijevani« ~ini se prikladnijom jer ne sugerira lak{a (i pogre{na) rje{enja, nego traì provjeru u izvorniku. Engleska rije~ »implicit«nije pretjerano razli~ita zna~enja od rije~i »implied«, no ~ini se uputnim izbjegavati mogu}nost terminolo{ke zbrke gdje god je to izvedivo.4 Vrijedi ovdje istaknuti kako se autorica usredoto~uje na knjièvne primjere.5 Ovako je izvorni naslov preveden uz Turkovi}ev prijevod poglavlja iz te knjige (Chatman, 1996.).6 Ova nam je misao vrlo va`na, jer }emo njenim djelomi~nim prihva}anjem do}i do zaklju~aka ne{to druk~ijih od Chatmanovih.7Rije~ »word« mogli smo ovdje prevesti ~ak i sa »znak« jer se pojam odnosi, kako Chatman na istome mjestu kaè, na »rije~i ili druge znakove«. Dakle,moè se odnositi i na filmski tekst.8 [to, naravno, ne zna~i da je ovaj prijevod najbolji mogu}i. Situacija se pri prevo|enju komplicira, dakle, time {to, kada kaèmo da su kodovi podrazumijevanogaautora »zapisani« u tekstu, moèmo sugerirati da ih se u tekstu moè izravno vidjeti, a zapravo su u tekst upisani kao implikacije.9 Rimmon-Kenan (1989.: 83) pripovjeda~a naziva i »adresarom« pripovijedanja (izvorni je termin »adresser«; vidi Rimmon-Kenan, 1983.: 88)LiteraturaBa{i}, Sonja, 1996., Subverzije modernizma, Zagreb: Zavod zaznanost o knjièvnosti Filozofskoga fakulteta Sveu~ili{ta uZagrebuBeker, Miroslav, 1986., Suvremene knjièvne teorije, Zagreb:SNLBeker, Miroslav, 1991., Semiotika knjièvnosti, Zagreb: Zavod zaznanost o knjièvnosti Filozofskoga fakulteta Sveu~ili{ta uZagrebuBelan, Branko, 1979., Sintaksa i poetika filma, Zagreb: Filmoteka16Booth, Wayne C., 1961., The Retoric of Fiction. London: TheUniversity of Chicago PressChatman, Seymour, 1980., Story and Discourse, Narrative Structurein Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell UniversityPressChatman, Seymour, 1990., Coming to Terms, The Rhetoric ofNarrative in Fiction and Film, Ithaca and London: CornellUniversity PressChatman, Seymour, [to je opis na filmu (poglavlje iz Chatman,1980.; preveo Hrvoje Turkovi}), Hrvatski filmski ljetopis,Zagreb, II, 1/1996., br. 5, str. 114-120.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Cunliffe, Marcus, 1986. The Literature of the United States, PenguinBooksFilmska enciklopedija (1, 2), 1986., 1990., ur. Ante Peterli}, Zagreb:JLZ »Miroslav Krleà«McBride, Joseph, People we Like: Winton Hoch, ’A Damn GoodJob’, Film Comment, November-December, 1979., Vol. 15,br. 6. str 74-75Peterli}, Ante, 1982., Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16Peterli}, Ante, Rio Bravo, 15 dana, XXXVIII, 1/1995., str. 8-13.Prince, Gerald, 1987. A Dictionary of Narratology, University ofNebraska PressRimmon-Kenan Shlomith, 1983., Contemporary Poetics, Londonand New York: MethuenRimmon-Kenan, Shlomith, Naracija: razine i glasovi (poglavlje izRimmon-Kenan, 1983., preveo Zlatko Kramari}) u Uvodu unaratologiju, prir. Zlatko Kramari}, IC »Revija«, Radni~kosveu~ili{te »Boìdar Maslari}«, Osijek, 1989, str. 81-103Solar, Milivoj, 1994., Teorija knjièvnostiXVI, Zagreb: [kolskaknjiga[kiljan, Dubravko, 1985., Pogled u lingvistiku, Zagreb: [kolskaknjiga91

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 83 do 92 Gili}, N.: Pripovjeda~...Nikica Gili}UDC 791.43.01Narrator and Implied Author inSaymour Chatman’s TheoreticalModelThis analysis of the narrative theoretical model by SeymourChatman focuses on the terms »narrator« and »implied author«as seen through the development of Chatman’s model from thebook Story and Discourse to the book Coming to Terms. Specialemphasis is put on the problem of film. Attention is also given tothe controversial observations by Shlomith Kimmon-Kenan.Some of Chatman’s thesises are tested (and confirmed) on filmmaterials somewhat different from the ones that they wereproven on. However, a theoretical analysis of the fundamentalassumptions and the starting point of Chatman’s model show thejustification behind Rimmon-Kenan’s succinctly produced observations.Namely, the narrator and implied author are totally differenttypes of instances. The first will serve us very well when speculatingon the expression of the story (in connection with contemplationregarding the so-called grammar of narrative text).The second cannot be recognized clearly above the level of storycontent.However, since content and expression are not easily separatedcategories (their separation is mostly speculative), the assertionsin the instance of the author being implied dictate the entirestructure of the narrative text (depending on point of view, itbecomes certain because of it).The deductions in this work are based not only on the observationsof Rimmon-Kenan and the thesises of S. Chatman, but alsoon the practical examples with which the author simultaneouslyproves the validity of his theories and the value of the correctionssuggested by Rimmon-Kenan.92Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

STUDIJE I ISTRA@IVANJAUDK 78.071(497.5)784.4:791.43Irena PaulusFran Lhotka:narodna glazba u filmu – da, ali kako?Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Cijelo devetnaesto stolje}e u Hrvatsku su dolazili straniglazbenici koji su bitno utjecali na razvoj hrvatske glazbenekulture. Tako je, u vrijeme ilirskog preporoda, biskup MaksimilijanVrhovec pozvao u Zagreb {est koralista iz Be~akako bi se crkvena glazba razvijala pod profesionalnim vodstvom.Me|u koraliste, koji su ve}inom bili êsi, primljen jei Juraj Karlo Wisner Morgenstern, koji je podu~avao VatroslavaLisinskog i pomogao mu orkestrirati prvu hrvatskuoperu Ljubav i zloba.Po~etkom dvadesetog stolje}a, ~e{ki glazbenici i dalje su davalivelik doprinos razvoju hrvatske umjetni~ke glazbe.Me|u njima je bio i Fran Lhotka, êh, koji je najve}i diosvog ìvotnog vijeka proveo u Zagrebu. Ro|en je 25. prosinca1883. u malom mjestu Mlada Voìce pokraj Praga. [kolovaose u Pragu, na ~ijem je Konzervatoriju zavr{io studijroga i kompozicije u klasi profesora Karela Stöckera, JosefaKli~ke i Antonina Dvooaka. Nakon zavr{enog studija i odsluènogtrogodi{njeg vojnog roka kratko je radio kao profesorna Konzervatoriju u Ekaterinoslavu, a 1909. na pozivje do{ao u Zagreb i po~eo raditi kao prvi hornist i korepetitorOpere HNK. 1910. prihva}a mjesto nastavnika na glazbenoj{koli Hrvatskog glazbenog zavoda i uskoro se tom poslupotpuno posve}uje. Glazbena je {kola u me|uvremenuprerasla u Muzi~ku akademiju, a Fran Lhotka od 1920. djelujekao njezin redovni profesor. Da je taj posao obavljaodoista dobro pokazuje i ~injenica da je dva puta izabran zarektora, {to je za jednog stranca bila velika ~ast.Stvarala~ki opus Frana Lhotke vrlo je velik, pa }emo me|unjegovim brojnim djelima istaknuti samo najzna~ajnija. Tosu: Simfonija u E-duru, Koncert za violinu i orkestar, Guda~kikvartet u g-molu, Dvije hrvatske rapsodije za violinu i komorniorkestar, Koncert za guda~ki kvartet, kantata Mojdom i dr. Lhotka je velik broj djela posvetio glazbenoj sceni.Na tom je podru~ju napisao cijeli niz baleta, me|u kojima sunajzna~ajniji oni nastali u suradnji s plesnim umjetnicima Pijomi Pinom Mlakarom. To su: \avo u selu, Balada o jednojsrednjovjekovnoj ljubavi, Luk i Du{a mora. Napisao je i dvijeopere te glazbu za bajku Milana Ogrizovi}a Zlatokosi kraljevi}i glazbu za fantasti~nu pri~u Sr|ana Tuti}a U carstvusanja.Manje je poznato da se Fran Lhotka bavio i filmskom glazbom.Kao velikom zaljubljeniku glazbene scene, nije mu bilote{ko pisati glazbu za filmove kao {to su bili @ivje}e ovaj narodi Major Bauk Nikole Popovi}a te Svoga tela gospodar FedoraHanèkovi}a. Prva dva filma, @ivje}e ovaj narod i MajorBauk, bila su sna`no ideolo{ki obojena, a to se pokazaloi u glazbi. Fran Lhotka, koji je nakon drugog svjetskog rata~esto obra|ivao narodne napjeve i pisao masovne pjesme,napisao je za te filmove neku vrstu spleta melodija partizanskihpjesama koje je ~esto povezivao s motivima narodneglazbe. No, dosjetljivost i vje{tina skladatelja nisu bili dovoljnida pobolj{aju kvalitetu filmova koji su, zbog lo{e glume,nedovoljno autenti~nog redateljskog izraza i te{ke ideologije,ubrzo pali u zaborav.Za razliku od filmova @ivje}e ovaj narod i Major Bauk, filmSvoga tela gospodar doìvio je velik uspjeh i kod publike ikod kritike. Lhotkina glazba nije toliko efektna i blje{tavoinstrumentirana kao u prethodna dva filma, ali je zato uskopovezana s filmskom radnjom. To je u pravom smislu filmskaglazba kojoj nije stalo do popularnosti i do koncertneizvodivosti, ali joj je va`no {to bolje i {to diskretnije pratitifilmsku sliku.Osim glazbe za igrane filmove, Fran Lhotka je pisao i glazbuza dokumentarne filmove. To su filmovi: Cement Ive Tomuli}a,Na novom putu Kre{e Golika, te Jugoslavenski Jadrani Dubrovnik Milana Kati}a. U ovom }e ~lanku biti rije-~i o dva Lhotkina igrana filma: @ivje}e ovaj narod i Svogatela gospodar. Premda smo ve} spomenuli razliku izme|u tadva filma, vezanu za njihovu ideolo{ku obojenost i scenskodramatur{kipristup, Lhotka je u oba filma — u jednom vi{e,a u drugom manje — zadrào svoj karakteristi~an neonacionalnistil. Budu}i da su filmovi smje{teni u ruralnu sredinu ibudu}i da oba opisuju ìvot seljaka, svatko bi mogao pretpostavitida je Lhotka u oba filma inzistirao na citatima narodneglazbe i stilizacijama folklora. No, bilo da je na njega utjecaoveliki vremenski razmak nastanka dvaju filmova (10 godina!),bilo da je odlu~io slu{ati èlje reìsera, Popovi}a iHanèkovi}a, ostaje ~injenica da se Lhotka stilizacijom folkloraposluìo samo u filmu @ivje}e ovaj narod. U Svoga telagospodar postoje, dodu{e, blage naznake folklora, ali je skladateljglazbom vi{e stavio naglasak na unutarnja psihi~kaproìvljavanja glavnih junaka, a mnogo se manje obazirao namjesto radnje.Stilizacija folklora u filmu @ivje}e ovaj narod iskori{tena jedo maksimuma i to ne samo na jednoj, nego na nekoliko razli~itihrazina. Lhotkin stilizirani folklor moèmo, dakle, podijelitiu ~etiri skupine:93

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 93 do 98 Paulus, I.: Fran Lhotka...94Prizor iz baleta F. Lhotke \avao u selu1. stilizacija koja nastoji biti {to blià izvornoj narodnojglazbi;2. stilizirani folklor koji se udaljuje od izvornog folklora;3. simfonijski folklor;4. kombinacija stiliziranog folklora i stilizirane partizanskepjesme.Ad 1. Primjera iskomponirane folklorne glazbe koja nastojibiti {to sli~nija izvornoj u filmu @ivje}e ovaj narod ima nekoliko,a mi smo odabrali glazbu iz scene u kojoj seljankeispra}aju partizane. Scena po~inje kadrom partizanskog borcakoji se divi bogatom urodu kukuruza.Za ovu scenu Lhotka je napisao kvazifolklornu temu kojuprvi puta donosi oboa, instrument vrlo blizak narodnimglazbalima. U podlozi se ~uje leè}a kvinta koja se ponavljas malim ukrasom na po~etku, a u nastavku slijedi kratki pentatonskiodlomak. Upotreba kvazinarodne teme instrumentiranena odgovaraju}i na~in, leè}eg tona, paralelnih kvinti,pentatonike i malog ukrasa na po~etku leè}e kvinte, dajuodlomku prizvuk gotovo izvorne narodne glazbe. No, ~imse promijeni instrumentacija teme i ~im se u glazbu uklju~iorkestar, postaje jasno da to nije izvorna narodna glazba,nego glazba koja se temelji na zapadnoeuropskoj tradiciji.Dramatur{ka funkcija ove glazbe u povezivanju je dviju razli~itihscena: scene ispra}aja partizana sa scenom razgovoranau~nika i djeda Ilije pred ispit za nepismene. Glazba samosvojom formom odaje promjenu scena, jer se na po~etkudruge scene (razgovor nau~nika i djeda) ponovno ~uje glazbas po~etka prethodne scene, dakle ona koja je vrlo bliskaizvornom folkloru.Ad 2. Primjer stilizacije narodne glazbe koja ne nastoji bititako bliska izvorniku nalazimo u sceni koja slijedi nakon Jagodinesmrti. Slika u prvom planu prikazuje prevrnutu stolicuna kojoj je stajala Jagoda, a u pozadini stoje ène kojepromatraju prizor obje{ene djevojke. U nastavku ène na rukamanose mrtvu Jagodu, a preko tog kadra stoji tekst kojiobja{njava da neprijateljska ofenziva ipak nije uspjela. Napo~etku scene gledatelj zapravo ne vidi obje{enu Jagodu, aliHrvatski filmski ljetopis 11/1997.mu je jasno da seljanke gledaju ba{ taj nemili prizor. U pru-ànju obja{njenja pomaè i glazba: tiha melodija flaute malogopsega kojoj kontrapunktira klarinet. Instrumentacija,opseg i karakter ~ine ovu melodiju sli~nom melodijama izniknulimiz naroda, ali ona je tu i da stvara odre|enu atmosferukoju zadràvaju i guda~i u sljede}em kadru no{enja mrtvedjevojke — atmosferu tuge i bola zbog Jagodine smrti.Negdje pred kraj odlomka instrumentacija se ponovno suàvana dva instrumenta koji kontrapunktiraju jedan drugomei dalje podràvaju}i mra~no i bolno raspoloènje.Ad 3. Fran Lhotka se u sceni Jagodine smrti posluìo stiliziranimfolklorom, ali mu nije bilo toliko bitno da se {to vi{epribliì izvornom folkloru, koliko mu je bilo bitno da ocrtatuàn ugo|aj i tmurnu atmosferu scene. Od imitacije duhanarodne glazbe potpuno odustaje u sceni u kojoj saznajemoda je u rat u{la i Rusija. U toj sceni Lhotka se sluì simfonijskimfolklorom, dakle onom vrstom stilizacije koja se oslanjana zapadnoeuropsku tradiciju i na zapadnoeuropsko poimanjeruskog folklora.U glazbi, naime, postoje obrasci koje Europljani automatskiveù za odre|eni narod ili naciju, premda oni naj~e{}e nemajunikakve veze s folklornom glazbom toga naroda. Takoi ova glazba nema nikakve veze s ruskom narodnom melodikom,~ak vi{e vu~e na Dvooakovu Simfoniju iz Novog svijeta— ali }e je svejedno svaki europski gra|anin, zbog karakteristi~neinstrumentacije i melodijskih pomaka, povezati sruskom narodnom melodikom.Ad 4. Osim ~este pojave stiliziranog folklora, u filmu @ivje-}e ovaj narod ~esti su i citati i stilizacije partizanskih pjesama.@ele}i istaknuti zna~ajnu ulogu naroda u NOB-i, te vo-|en samim sadràjem filma, Fran Lhotka je partituru filma@ivje}e ovaj narod zamislio kao neku vrstu izmjenjivanja ilinadopunjavanja partizanske i narodne glazbe.U sceni slavlja nakon Titova govora, to je isprepletanje dvijurazli~itih vrsta glazbe dovedeno na najvi{u razinu: partizanskapjesma stilizirana je na na~in folklorne glazbe. Radise o pjesmi Oj, Kozaro koju sretni seljaci pjevaju ple{u}ikolo. Kamera neko vrijeme iz pti~je perspektive prikazujenjihovo kolo, a zatim se panoramom okre}e prema poljima.U trenutku kada kolo potpuno iza|e iz kadra, partizanskupjesmu po~inje izvoditi orkestar, ali u duhu folklorne glazbe.Tema Oj, Kozaro seli s instrumenta na instrument: prvoFran Lhotka (1947.)

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 93 do 98 Paulus, I.: Fran Lhotka...@ivje}e ovaj narod, N. Popovi}, 1947.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.je donosi truba, zatim klarinet uz kontrapunktiraju}u melodijuu violinama, onda oboa, pa flauta, guda~i i naposljetkufagot. Primijetit }emo da temu uglavnom donose odabranaduha~ka glazbala — ona koja zvu~e najsli~nije narodnimglazbalima.Glazba se proteè i na sljede}u scenu, u kojoj Jagoda pi{eIvanu pismo. U toj se sceni ponovno ~uje tema partizanskepjesme Oj, Kozaro. O~ito je da ova zanimljiva i neobi~nakombinacija partizanske pjesme i narodne glazbe ima svojuporuku: partizani su bili ljudi iz naroda, voljeli su svoju zemljui zato su dobili rat.Dok su u filmu @ivje}e ovaj narod asocijacije na folklor doistabrojne, u Svoga tela gospodar stilizacije narodne glazbejavljaju se vrlo rijetko, i to uglavnom samo u blagim naznakama.Recimo u sceni u kojoj Ivan i njegova majka idu nauglede i prolaze poljima dok ne do|u do Jurine ku}e. To jescena u kojoj je glazba bila nu`no potrebna da prekrije ti{inui da poveè dvije dijalo{ke scene. Glazbenici bi ovaj odlomaknazvali me|ustavkom, dakle kra}im glazbenim odlomkomkoji povezuje dva tematski va`nija odsje~ka. Zatose Lhotka i nije posluìo glavnom temom filma, nego je napisaopotpuno novi glazbeni odlomak, postavljen u razmjernovisok registar. No premda je scena sadràjno neutralna,Lhotka nije potpuno iskoristio priliku da glazbom ocrta prekrasanseoski pejza`. Dok u prvom dijelu nema nikakve naznakefolklorne glazbe, u drugom se dijelu elementi narodneglazbe mogu samo naslutiti. Glavni elementi: stalno ponavljanjeistog motiva i ~esti sudari, zbog ~ega glazba zvu~inamjerno »fal{«, kao da su slu~ajno ugra|eni u neutralnuatmosferu glazbenog me|ustavka. Stilizacija folklora javljase u ovoj sceni kao neka vrsta arome.Lhotka je svoj odnos prema folkloru u filmu Svoga tela gospodarotkrio ve} u najavnici filma. Ona je kratka, jednostavnai vrlo tipi~na. Podijeljena u dva dijela u kojima se iznosedvije teme razli~itog karaktera, dramatska i lirska, ona vrlonalikuje na ekspoziciju sonatnog oblika. Prvu, dramatsku95

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 93 do 98 Paulus, I.: Fran Lhotka...Svoga tela gospodar, F. Hanèkovi}, 1957.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.temu donosi truba u obliku fanfara, pa time efektno najavljujepo~etak filma. Nakon kratkog me|ustavka (koji tako-|er ide u prilog tezi o ekspoziciji sonatnog oblika), pojavljujese lirska tema. Zbog isticanja intervala pove}ane sekunde,zbog njezinog kru`nog karaktera, a osobito zbog toga {to jedonosi oboa, druga tema u {picu unosi da{ak zvuka narodneglazbe. Ova }e tema postati glavnom temom filma, ali }eve} kod prvog pojavljivanja izgubiti sve folklorne zna~ajke.Druga tema najavnice, tj. glavna tema filma pojavljuje seprvi put u sceni strke oko umiru}e krave koja se najela djeteline.Taj klju~ni doga|aj povu}i }e za sobom ~itavu lavinudrugih doga|aja u filmu. Glazba po~inje u trenutku kada sekrava pojavljuje u dvori{tu. Dramati~an tremolo najavljujetemu iz najavnice koja sada vi{e nije lirskog, nego dramatskogkaraktera. Donosi je trombon, instrument koji je pozvu~anju mnogo sna`niji od oboe. Tema je i dalje jasno pre-96poznatljiva, ali je, premda je zadràla karakteristi~an pomakpove}ane sekunde, potpuno promijenila karakter (lirski udramatski) i bitno se udaljila od prvotnih asocijacija na folklornuglazbu.Glavna se tema kroz film dalje razvija. U sceni u kojoj tu`niJakob {eta me|u prekrasnim Jurinim kravama, temu donoseguda~i u dubokom registru. U po~etku je iznose samo unisonoili dvoglasno, izraàvaju}i tako najbolje bol i teìnu u Jakobovojdu{i. Kako Jakob ide dalje i {to se vi{e pove}avabroj krava oko njega, odlomak sve vi{e raste: i instrumentacijskii dinami~ki i dramatski. Tema je potpuno izgubilafunkciju odre|ivanja mjesta radnje koju je imala u {pici i dobilaje novu ulogu pokazivanja emocija i psihi~kih proìvljavanjaglavnog lika.Ako se prisjetimo glazbe iz filma @ivje}e ovaj narod, primijetit}emo da u tom filmu, koji je dodu{e bogat partizanskim

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 93 do 98 Paulus, I.: Fran Lhotka...Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.pjesmama i odlomcima stiliziranog folklora, nema pravihfilmskih tema. To nije slu~ajno. Rukovode}i se ideolo{komobojeno{}u filma, njegovim op}im sadràjem i gotovo dokumentarnimkarakterom, Lhotka je osjetio da @ivje}e ovaj narodnema glavnih junaka u pravom smislu te rije~i. U filmuse, dodu{e, izdvajaju likovi Jagode, Ivana, djeda Ilije i Jagodinabrata Mi}e, ali se reìser gotovo uop}e ne zadràva uprodubljivanju njihovih me|usobnih odnosa i njihovih osje-}aja. Mnogo mu je va`nije bilo prikazati narod, seljake i partizanei njihovo sudjelovanje u NOP-u. Zbog toga Lhotka inije mogao lajtmotivima istaknuti pojedince.U filmu Svoga tela gospodar potpuno je druga~ija situacija.Ovdje su pojedinci i njihovi me|usobni odnosi i te kako va`ni.Otuda i glavna tema koja se provla~i kroz cijeli film, ponavljaju}ise, razvijaju}i se i transformiraju}i. Zbog va`nostipojedinaca, glazba nema toliko op}enit karakter kao u @ivje-}e ovaj narod, pa stoga i ne iskori{tava stilizaciju narodneglazbe kao na~in skladanja u toliko velikoj mjeri.Zbog ideolo{ko-dokumentarnog karaktera filma @ivje}eovaj narod Lhotka nije mogao posti}i osje}aj cjelovitosti i zaokruènostiglazbe i filma upotrebom karakteristi~nih temai lajtmotiva. On je tu cjelovitost postigao na drugi na~in:upotrebom karakteristi~nog stila koji u sebi povezuje partizanskepjesme s elementima narodne glazbe.Op}i karakter filma vidljiv je jasno iz njegove {pice. Za razlikuod najavnice filma Svoga tela gospodar, koja je vrlokratka, ovdje glazba traje prili~no dugo i zadire duboko upo~etak filma. Upravo ovakav pristup glazbi na po~etku filmadaje mu karakter op}enitosti. Jer, gledatelji neprestanceo~ekuju prestanak glazbe koja je zapo~ela u {pici kako bimogli pratiti pravi po~etak filma. Dakle, dijelovi koje pokrivaglazba na po~etku gledaju se kao uvodni dijelovi, premdaje radnja ve} tu zapo~ela.Op}eniti karakter filma najavljuje i prva tema {pice. Ona je,naime, vrlo jednostavna, oblikovana poput kadence i zahva-}a vrlo mali opseg durskog tetrakorda. Ovako neutralno postavljena,tema kojom film zapo~inje ni{ta ne govori o filmu,ne otkrivaju}i ~ak niti njegov ànr. Dodu{e, upotrebom duha~au prvom planu i kori{tenjem brojnih udaraljki, tema bimogla dati najavu svojevrsnog heroizma, ali }e svaki gledateljtakav zvuk prije povezati s potrebom skladatelja da efektnonajavi po~etak filma.Kao {to je bio slu~aj s karakterom tema u najavnici filmaSvoga tela gospodar, tako se i u {pici filma @ivje}e ovaj narodna dramatsku temu u duru nadovezuje lirska tema umolu. Ta lirska tema nije ni{ta drugo nego partizanska pjesmaIde Tito preko Romanije, jednostavno harmonizirana umolu i tako orkestrirana. Tek tu, na kraju {pice, saznajemovi{e o ànru i ideolo{kom karakteru filma. No o tome namve} po~inje govoriti i sama slika koja prikazuje uvodni teksto okupaciji Jugoslavije i u podlozi kriànje po kojem se motajuvojnici.Da je Lhotka ipak odlu~io tematski zaokruìti film @ivje}eovaj narod kao cjelinu, pokazuje posljednja scena u filmu injoj pripadaju}a glazba. Scena prikazuje opro{taj Ivana i djedaIlije kod Jagodina groba. Ivanov dolazak na po~etku sceneprati samo jedan ton u flauti i violinama, koji stvara dodu{estati~nu, ali i vrlo mirnu atmosferu. U dubokom registrupo~inje se, uz povremeno upletanje harfe, ponavljatispori motiv violon~ela kao daleka varijacija pjesme Ide Titopreko Romanije. Unato~ sukobu visokog i dubokog registra,glazba i dalje podràva stati~nu, mirnu atmosferu. Tek se utrenutku opro{taja Ivana i djeda tema Ide Tito preko Romanijejavlja u svom izvornom obliku. Od tog trenutka ta temasve vi{e raste, dok je ne zapjeva djed pri odlasku, a pridru-ùje mu se cijeli zbor.Veliko iskustvo i velika ljubav Frana Lhotke prema glazbenojsceni i scenskoj glazbi, dala je i u njegovim filmskim ostvarajimazna~ajne rezultate. Premda ga mnogi kriti~ari i analiti~arivole spominjati kao va`nog predstavnika neonacionalnogsmjera, Lhotka nije bio samo to. On se volio posluìtinarodnom glazbom ako mu je to dopu{tao sadràj, ali nikadanije neopravdano forsirao njezinu upotrebu. To se jasnovidi iz analize glazbe u filmovima Svoga tela gospodar i@ivje}e ovaj narod, a to se ~uje i u njegovim drugim djelima,pisanim za glazbeno kazali{te i koncertni podij.U filmovima za koje je pisao glazbu, Lhotka je istraìvao onedubinske slojeve koji nisu bili o~iti. Zato je njegova glazbauvijek ~vrsto prijanjala uz film i filmsku sliku. Njegov rad nafilmu bio je doista ozbiljan rad jednog iskusnog glazbenikafilma{a,koji je bio sposoban prilagoditi se zahtjevima i èljamadrugih, ali koji je isto tako bio sposoban nametnuti vlastitomi{ljenje drugima. Zato njegovu glazbu za filmove,koja je odu{evljavala reìsere i scenariste, a publiku ostavljalabez daha, moèmo jednom rije~ju opisati kao upravo takvu:pravu, neiskvarenu i u svojim glazbenim i filmskim namjeramauvijek uspje{nu filmsku glazbu.Filmografija Frana LhotkeIgrani filmovi:@ivje}e ovaj narod, Nikola Popovi} (Jadran film, 1947.)Major Bauk, Nikola Popovi} (BiH, Bosna film, 1951.)Svoga tela gospodar, Fedor Hanèkovi} (Jadran film, 1957.)Dokumentarni filmovi:Cement, Ivo Tomuli} (Fran Lhotka s Milom Ciprom — Jadran film, 1947.)Na novom putu, Kre{o Golik (Jadran film, 1948.)Jugoslavenski Jadran, Milan Kati} (Jadran film, 1950.)Dubrovnik, Milan Kati} (Jadran film, 1952.)97

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 93 do 98 Paulus, I.: Fran Lhotka...UDC 78.071(497.5)784.4:791.43Irena PaulusFran Lhotka – TheQuestion of FolkMusic in FilmThe paper presents an analysis of the filmmusic for the two feature films, musiccomposed by the Croatian composer ofCzech origin, Fran Lhotka.During the 19th century there was aninflux of foreign musicians in Croatia, andthey have a crucial influence on the developmentof musical culture in Croatia. Atthe beginning of 20th century, the trendhas continued, and one of the foreignerswas a Czech Fran Lhotka. Born December25. 1883. in Czech village Mlada Voìcenear Prague, he graduated horn and compositionin Prague (Antonin Dvorak wasone of his teachers), worked as a professorin Ekaterinoslav, and in 1909 he came byinvitation in Zagreb, starting as a professorin Musical School in Zagreb. Hestayed in Croatia to the end of his life(Zagreb, 1962), teaching, and prolificallycomposing (symphonies, instrumentalconcerts, several ballets and two operas),importantly contributing to the Croatianmusic life. In late forties and in fifties healso composed music for three featurefilms and four documentaries. His workwas characterized by musical criticism asneonational style, imbued with theCroatian folk quotations and folk stylizations.But viewing again his music for thetwo feature films People Will Survive(1947) and The Master of His Own Body(1957) has shown that Lothka’s treatmentof folk music is highly flexible and nottaken as obligatory at all. The four modesof the use of folk music in the two filmswas found: (a) stylization that tend to beclose to the original folk music, (b) stylizationof folk elements in a free manner,(c) symphonic treatment of folkloremotives and (d) combination of stylizedfolk music and stylized partizan songs. Inaddition to the use of folk motives,Lhotka freely abandoned any folk reminiscenceswhere it was not significant tohave them. The musical value of his filmscores is high and his music very effectiveelement in films, so the popularity of TheMaster of His Own Body owe much tothe music also.98Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

STUDIJE I ISTRA@IVANJAHilmar HoffmannFunkcije filma u Tre}em Reichu– zabavni film *UDK 791.43-22(430)791.43(430)(091)Danas se na televiziji i u kinima kao jutarnje matineje prikazuju— bez komentara i bez obzira na vrijeme kada su nastali— njema~ki filmovi iz 1940. godine, poput Koncerta poèlji i Operete, ili pak filmovi Blagdan neènja iz 1938. pakomedije Heinza Ruhmanna i drugi zabavni filmovi snimljeniu doba nacizma. Prikaziva~i se pritom pona{aju kao da tifilmovi nisu imali ni{ta zajedni~ko, ali ba{ ni{ta zajedni~kosa strahotama nacisti~kog barbarstva.No, da zabava moè biti va`no propagandno sredstvo ideolo{keindoktrinacije, to je mo`da prije svih spoznao JosephGoebbels. On je takozvanim »Dràvnim zakonom o slikokazu«iz 1934. upravo zabavnim filmovima, kao mediju okuugodnog privida, dodijelio ulogu sredstva opu{anja i razonode.Koliko je takva politika bila problemati~na i za samonajuè nacisti~ko ~elni{tvo, pokazuje jedno Hitlerovo direktivnopismo iz prosinca 1939. kojim on zahtijeva »~vrstounutarnje usmjerenje primjereno vremenu« koje bi, premaHitlerovu shva}anju, moralo na podru~ju kinematografijebiti takvo da »svaki posjetitelj kina zna kako danas ide gledatipoliti~ki film«. Ipak, {to je duè trajala nacisti~ka vladavina,a time i politizacija ìvota, te kona~no i zastra{uju}asvakodnevica rata, Goebbelsova posve druk~ija strategijapokazivala se daleko djelotvornijom. Jedan od dokaza za tonavodi i Erwin Leiser koji tvrdi da »najljep{u juna~ku smrt uvjernom ispunjavanju du`nosti«, {to je ina~e kulminacijskadramska to~ka tipi~na za ideolo{ki motiviran ratni film, dakleda takvu »najljep{u juna~ku smrt« ikada prikazanu u nacisti~kimkinima, moèmo — kaè Leiser — zahvaliti upravojednom zabavnom filmu, Koncertu po èlji, iz 1940. godine,redatelja Edwarda von Borsodya (1898.-1970.).FUR DEUTSCHLAND! (Ja{ite za Njema~ku) iz 1941., naosnovi vlastitih iskustava odre|uje nacionalsocijalisti~ki zabavnifilm na sljede}i na~in: »Romanti~na filmska komedijabjeì iz politi~ke svakodnevice u bajkoviti svijet igre. — Neobvezatandru{tveni film zapu}uje se u neki sanjani svijet èlja.— Glazbeni film, druga vrsta netendencioznih filmova,podlijeè ve} nekim ograni~enjima. — Umjetni~ki je svijetfavorizirano podru~je bijega u nepoliti~kim filmovima.« Zabavanje za Rabenhalta film koji — kako kaè — »ne rastu-ùje, izaziva smije{ak, svjesno poti~e na smijeh, ~ak izazivaeksploziju smijeha pri kojoj se ljudi pljeskaju po koljenima(...) ali i film koji nekoga dira, uznemiruje ga tako da mu seovlaè o~i (...) pri ~emu on, onakav frustiran kakav jest, nemora misliti na svagdanje te{ko}e (...)« Zabavni film je usto»egzistencijalna alimentacija, potpora, u najmanju ruku drogas vitaminima nu`nim za preìvljavanje. Zabavni bi filmtrebao preferirati Happy-End, morao bi biti u punoj mjerioptimisti~an. 2Psiholo{ki izra~unan razmjer trivijalnog i veselog i diktiranabliskost puku u ànrovima {aljiva i veselog igrokaza, komedije,lakrdije, farse, bulvarske igre, revije, varijetea — kaotrankvilizer za njema~ku kolektivnu du{u u vrijeme rata —proslavio je svoj prototip u filmu Koncert po èlji Eduardavon Borsodya. Osim mi{i}a za smijaje, trebali su ponajprijebiti pokrenuti srce i du{a, kako bi se kinematografska publikadràla u dobru raspoloènju i kako bi se zasladio susret spolitikom, a zatim i s ratom. Jer mnogo je toga u njema~kojstvarnosti postajalo tako glupavo smije{nim da vi{e nije izazivalosmijeh.Nakon po~etka rata definitivno je dobro prora~unana zabavaprogla{ena sedativom. Dobro raspoloènje, pisao je Go-Koliko je Goebbelsov pouzdani recept zbilja uspio u Koncertupo èlji, dokazuje tek u manjoj mjeri ~injenica da je filmebbels, treba upravo tada podupirati »kad moramo izdràtizadobio sve mogu}e predikate Dràvnog filmskog povjerenstva,kao {to su »vrijedan za mlade`«, »popularan u punojosobito velika optere}enja: ono je nu`na pretpostavkauspje{nog vo|enja rata na boji{tu i u domovini«. 1 Elementmjeri«, »dragocjen za dràvnu politiku«. Mnogo je va`nijaveselosti osamostaljivao se tijekom rastu}e ratne psihoze ibila ~injenica da je njime lansiran emocionalno prihvatljivpotiskivao ono {to je Schopenhauer jednom nazvao doìvljajem»neizmjerne strahote«. Ne priznaju}i postoje}u zbilju,model zabave tijekom rata. Kao nacionalsocijalisti~ka ki~verzijaone Hofmannsthalove èlje da se misli srcem, Koncertpo èlji predstavlja predloàk za novi ànr. Rekordnimprvi je put ozbiljno shva}en »za rat vaàn« prilog veselog iluzionisti~kogfilma kao sredstva u spre~avanju {irenja defetizmana domovinskoj fronti.prihodom od 7, 6 milijuna maraka, uz samo 100 tisu}a marakatro{kova proizvodnje, taj je film bio komercijalno najuspje{nijime|u svim nacionalsocijalisti~kim filmovima. PoArthur Maria Rabenhalt (1905.-1993.), redatelj pod utjecajempopularnosti kod publike nadi{ao ga je samo film Velika lju-linija{kih deviza ACHTUNG! DER FEIND HORT MIT bav Rolfa Hansena (1904.-1990.) koji je dvije godine posli-(Pozor! Neprijatelj prislu{kuje) ili one suptilnije REITET je toga (1942.) kopiran po istoj shemi s rasko{nim revijskimHrvatski filmski ljetopis 11/1997.99

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...Goebels govori filmskim autorimascenama i sa superzvijezdom Zarom Leander (1907.-1981.)u glavnoj ulozi.Uklju~ivanjem velikih zvijezda zabavni je film, znatno vi{enego svi ostali filmski ànrovi, postao u~inkovito sredstvopromid`be koja se umiljavala du{i milijunske publike. Postojalaje mogu}nost da ova ili ona od tih zvijezda izbjegne snimanjeizri~ito propagandnih filmova nastoje}i se uzdi}i naprividno ruì~astom oblaku zabave. Ali ostaje ~injenica da seupravo tako realizirala zada}a koja je bila osnova Goebbelsovefilmske propagande.Komedija, zabavni igrokaz, BoulevardUz Heinza Ruhmanna »iskazali« su se u slu`bi narodu i drugiprominentni umjetnici, kao Theo Lingen, Paul Henckels,Paul Kemp, Hans Moser, Hans Brausewetter, Oskar Sima,Fita Benkoff, Grete Weiser, Ida Wust — kako bi poduprliodozgor upravljano dobro raspoloènje. Njihovi su filmovive} i svojim naslovima obe}avali pripadnicima naroda kako}e im, uz pomo} varava veselog svijeta, dnevne terete i mukepretvoriti u sve~anost s osje}ajem radosti i sretnim zavr{etkom.Evo tih filmova: Pabstovi Komedija{i (1941.), Gostionicaza mu{karce Johannesa Meyera (1941.), Venera pred sudomHansa Heinza Zerletta (1941.), Uzoran suprug WolfgangaLiebeneinera (1937.), pa onda filmovi Wolfganga LiebeneineraKitty i svjetska konferencija (1939.) i Kurta HoffmannaRaj neènja (1939.).Carl Froelichova komedija o braku Kad bismo svi bili an|eliiz 1936. postigla je, kako spominje Alexander Spoerl, uspjehkod publike premda se radilo o obi~noj serijskoj robi. SHeinzom Ruhmannom u ulozi promu}urnog Schalka i nategnutomsituacijskom komikom èljelo se prenijeti visokorangiranu vrlinu nacionalsocijalisti~kog kanona: vjernost,dakle i vjernost u njema~kom braku. I smijeh se, prema programskomlistu filmske ku}e UFA, 3 cijenio kao nacionalsocjalisti~kavrlina (premda se Hitler gotovo nikada nije smijao).U tom listu ~itamo: »Gdje jo{ drugdje u cijelom svijetupostoji reìm {to nagra|uje one koji se ugodno smje{kaju iu~e nas smijehu?« Neka zauvijek nestane onaj smijeh iz pro{-lih vremena — kaè se tu dalje — »ono prljavo i ru`no ce-100Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.renje koje izazivaju revije s golim ènama i besramne {ale(...) U novoj Njema~koj moèmo se opet smijati.« — Tu felixGermania!Komedija Feuerzangenbowle (Bola s ma{icama za èravicu)iz 1944. najbolje pokazuje na kako rafiniran na~in moè popularnostglumaca iz prve garniture, ~ak i u filmovima lakogànra gdje ima mnogo smijeha, posluìti preno{enju fa{istoidnihporuka koje se podsvjesno prihva}aju umetnute u kontekstpovr{nih dijaloga. Godinu dana prije nego {to je Tre}iReich potonuo u totalni kaos, Henckels je na pruski na~informulirao svoja razmi{ljanja u ulozi u~itelja (i to bez partijskezna~ke!): »Novo vrijeme zahtijeva nove metode. Disciplinamora povezivati u~enike kao {to konopac povezujemlada stabla.«Film Feuerzangenbowle Helmuta Weisa produùje u leèrnojformi ono {to se u prividno bezazlenoj, naizmjeni~ko toploji hladnoj kupki veselosti i melankolije, provla~i kao crvenanit kroz mnoge filmove. O tome je godinu dana prije(1943.), u filmu Wolfganga Liebeneiner-a (1905.-1987.)pod naslovom Otpust, Emil Jannings u ulozi Bismarcka prijete}izagrmio: »Bilo bi lijepo kada bi se s ljudima moglo postupatikao sa stablima.« Discipliniranje je bila zapovijed posljednjegtrenutka. U takozvanom Apelu nepoznatom SSovcuGoebbels je cini~no poru~io: »Kada bi se Nijemci svrstaliu red, jedan uz drugoga, kao 30 milijuna ograni~enihljudi, bilo bi na~eto vje~ito carstvo Ahasvera.« Dakle, traìlase disciplina »sve do hladnoga groba«.I u laganim ànrovima operetnih, revijskih i plesa~kih filmova,jednako kao i u cijelom spektru zabavnih filmova, omiljelostslavnih pjeva~kih i plesa~kih zvijezda imala je politi~kumarketin{ku vrijednost i funkciju du{evne rekreacijskemasaè. Te su zvijezde trebale pomo}i da se zvonkim glazbenimtvorevinama ublaè brige publike ve} i ina~e skloneki~u. Tu su nastupali Marika Rokk, Zarah Leander, ErnaSack, Benjamino Gigli, Leo Slezak, zatim filmski par iz snova— Martha Eggert i Jan Kiepura. Tako|er i Lale Andersen~iji je besmrtni {lager Lily Marleen, na tekst Hansa Leipa,John Steinbeck nazvao »jedinim darom koji je svijet primiood nacista«.U filmu Richarda Eichberga Tigar od E{napura iz 1938. egzoti~naplesa~ka zvijezda La Jana svojim je skladnim tijelomunijela u licemjerni nacisti~ki film ina~e potisnuti eroti~ni{arm. Crvenokosa Zarah Leander smjela je povremeno, pjevaju}isvojim puteno tamnim glasom zavodljive pjesme, igratiulogu fatalne ène — primjerice u filmu Detlefa SierckaLa Habanera iz 1937. U filmu Kora Terry, koji je 1940. re-ìrao Georg Jacoby, Ma|arica Marika Rokk, sa svojim lijepimnogama, dubokim dekolteom i razgoli}enim trbuhomlakonogo je vibrirala na filmskom platnu na na~in koji nijebio dopu{ten njezinim njema~kim kolegicama. Obje spomenuteglumice smjele su, kao strankinje, u {tedljivim dozamaignorirati nacionalsocijalisti~ki moralni kodeks i povremenoiskora~iti u tolerantni prostor laissez-fairea. Zbog svoje uzbudljiverazli~itosti, nasuprot zagu{ljivo uskogrudnom tzv.»zdravom narodnom osje}aju«, erotski idoli, kao {to su bileZarah Leander i Marika Rokk, postale su zvijezdama i u liberalnimsredinama koje su ih upoznale. One su postale »mi-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...tovima svakodnevice« kako se o njima izrazio Roland Barthes,budu}i da su se »odvajale od neposredne sredine i upredod`bama potro{a~a dobivale snaàn samostalni ìvot«. 4Koliko se ina~e pazilo na tzv. »~isto}u« zabavnih filmova,pokazuje Goebbelsova dnevni~ka zabilje{ka o bezazlenomfilmu Helmuta Kautnera @ena po mjeri za koji je napisao daje »pone{to obscen« i dodao: »Naredit }u da se izreù izazovniprizori.« 5Prije svih drugih, u plitkim je vodama jedrio Villi Forst(1903.-1980.). Ve} i naslovi njegovih filmova jedva da navije{tajui{ta dobro: melodrama o Schubertu s prvim rije~imanjegove Serenade u naslovu — Tiho mole moje pjesme(1933.), Mazurka (1935.), Opereta (1940.), Be~ka krv(1942.). Operetne melodije bile su u tim filmovima bitanelement izraza. I drugi glazbenofilmski proizvodi, udaljeniod stvarnosti, nose tipi~ne naslove koji nas ne mogu dovestiu dvojbu: Kneginja ~arda{a (reìrao Georg Jacoby 1934.),Moje te srce doziva (Ernst Marischka, 1934.), Koncert nadvoru (Detlef Sierck, 1936.), La Boheme (Marischka i Bolvary,1937.). Rolf Hansen je 1942. snimio film Velika ljubavu kojemu je bujica slika dodu{e preoptere}ena glazbom, alije ipak dramatur{ki prihvatljiv. S obzirom na ànr, on je negdjeizme|u revijskog filma (u kojem glavnu ulogu ima lijepaZarah Leander) i ratnog filma (sa èstokim pilotom ViktoromStahom). Struktura pilotske ljubavi ne samo da povezujeboji{te i pozadinu, nego u oba slu~aja nalazi ekvivalent naemocionalno relevantnoj glazbenoj ravni. Vrlo omiljela radijskaemisija Koncert po èlji uspostavlja »magi~nu vezu« izme|uvojnika na boji{tu i njima bliskih ljudi kod ku}e. Olimpijskahimna iz 1936. postaje znak raspoznavanja za djevojkuInge koja uz pomo} te melodije poslije vi{e godina ponovnopronalazi zrakoplovnog poru~nika Kocha. U filmuVelika ljubav, pjesme slavne pjeva~ice iz varietea (koju igraZarah Leander) prate u letu nad oblacima zra~nog junaka ukojemu osje}aj du`nosti nadja~ava ljubav.Poruka je filma da ispunjavanje du`nosti, kao kolektivnavrednota, mora nadja~ati individualne osje}aje. Boji{nica idomovina povezuju se u misti~nu zajednicu, ali se ona kaotakva ne doìvljava na neposredan i nametljiv na~in: suzeteku, emocije narastaju u spretno doziranu ritmu primjerenuaktualnom trenutku. I upravo zato je film postigao cilj —zato, naime, jer nije svoju poruku slao na apstraktan ili agresivanna~in, nego je mobiliziraju}i osje}aje ja~ao borbenimoral.Film je Zari Leander dao priliku da se 1942. godine (kada sedogodio Staljingrad!) visoko plasira kod publike {lagerimaaktualnog zna~enja kao {to su Zbog toga ne}e propasti svijetili Ja znam dogodit }e se ~udo. U filmu su i anonimni junacizraka slavljeni na vizualno prihvatljiv na~in, da bi se pokazalokako oni stavljaju ìvot na kocku bore}i se i dalje na pobjedni~kojstrani. Film Velika ljubav trebao je pripomo}i stabilizacijimorala pu~anstva u tre}oj, odlu~uju}oj ratnoj godini.Iako su neke ljubavne scene optere}ene melankolijom,ipak je taj film, koji budi nadu, ve} u prvoj godini prikazivanjasru{io sve rekorde s osam milijuna gledatelja.Prizor iz filma OperetteUnato~ tomu, film Velika ljubav kritizirali su neki pripadnicivojske koji o~ito nisu priznavali da bi ~uvstva mogla imatiudarnu snagu. Goebbels je 23. svibnja 1942. zapisao u svojdnevnik: »U filmu se prikazuje zrakoplovni ~asnik koji provodino} sa slavnom pjeva~icom. Vrhovna komanda vojskesmatra se time moralno pogo|enom jer avijati~ki poru~niknavodno ne bi tako postupao. Tome se suprotstavlja ispravnoGoringovo mi{ljenje da zrakoplovni poru~nik, koji ne bitako postupio, ne bi bio pravi zrakoplovni ~asnik.«Film u boji Velika sloboda, koji je 1944. reìrao Helmut Kautner,odstupa na ugodan na~in od kalupa orkestriranogemocionalnog ki~a i bufonerskog humora filmova u kojimase trivijalna programatska glazba uvla~i u uho. Pri ocjenjivanjuKautnerova filma valja uzeti u obzir goleme materijalnete{ko}e koje je pro{ao tijekom snimanja. Kako je izvornomjesto radnje, St. Pauli, godine 1944. bio u ru{evinama, ambijentiReeperbahna vrlo su vjerno rekonstruirani u UFAstudijuu Tempelhofu. Ali britanske su bombe uskoro uni{tilei tu kopiju, pa je isti posao morao biti jo{ jedanput ponovljenu filmskom studiju u Barrandovu.Epizodi~na forma toga filma pruìla je mogu}nost kontrapunktnogiskori{tavanja zvukova. Ilse Werner, Hilde Hildebrani Hans Albers zvi`de, pjevauckaju i pjevaju punim grlompopularne {lagere La paloma i Na Reeparbahnu no}u upola jedan. Obje su pjesme danas evergreeni. Goebbels jeprotestirao {to su prostitutke u filmu bile Njemice. (Poslijerata je protestirala i katoli~ka crkva protiv njihova prikazivanjau filmu u tim ulogama.) Admiral Donitz je prikazivanjepijanih mornara shvatio kao sramo}enje njegovih besprijekornihmodrih mladi}a. Zato je u prosincu 1944. Kautnerovmelankoli~ni film po kratkom postupku skinut s repertoara.Filmovi koji su slikali lagodan i neoptere}en ìvot nisu se zavrijeme rata rado gledali samo u pozadini, nego su njihove16-milimetarske kopije dospijevale i do odu{evljenih vojnikadobro organiziranom trupnom opskrbom. Godine 1943.,u tre}oj ratnoj godini, postigli su njema~ki igrani filmovi, sukupno jednom milijardom gledatelja, statisti~ki boom. Tisu filmovi, uz pomo} popularnih glumaca i umjetnog sjajakulisa, trebali skrenuti pozornost gledatelja sa zastra{uju}ihstvarnih ~injenica. Trebali su pomo}i da se nacisti~ki teror101Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...Margit Symo u filmu Der Postmeisterprikaè bezazlenim i da se bez otpora prihvate ubila~ka djelai rije~i protivne razumu. Umjetni~ka sredstva nisu samapo sebi bila specifi~no fa{isti~ka, ali su u postoje}em kontekstunasilja bila u tom smislu instrumentalizirana. Indoktrinacijase nije postizala pojedinim elementima filma, nego njihovomideolo{kom artikulacijom posredstvom montaè.Montaà se u interesu vladaju}e partije sastojala u organiziranjuslika unutar koordinatnog sustava tad aktualnih ciljevai tendencija. Pritom su se izostavljanja i pre{u}ivanja pokazalavrlo svrsishodnim — opereta umjesto Staljinovih orgulja,sre}a na skrovitome mjestu umjesto koncentracijskoglogora.Kostimirani i luksuzno opremljeni filmoviU Tre}em Reichu snimljeno je mnogo kostimiranih filmova.Naj~e{}e se, uz pomo} povijesnih i kvazipovijesnih kostima,pretrpanog dekora i koreografiranih masovnih scena, prikrivalaestetska beskrvnost. Radnja nekih od tih filmova doga-|a se u inozemstvu. U njima su se besplatno nudile ~ari egzotike,ili se pak gebelsovska interpretacija njema~ke povijestipoku{avala podmetnuti kao tobo`nji korijeni nacionalsocijalzma.U tu kategoriju ubraja se film Ples na vulkanu, sproslavljenom pjesmom Gustava Grundgensa No} nije samoza spavanje, koji je 1938. reìrao Hans Steinhoff, te film VeitaHarlana Zameteni tragovi iz iste godine. Radnja obajuspomenutih filmova doga|a se u Parizu u 19. stolje}u. Tu suzatim filmovi: Anu{ka iz 1941. ~iju je radnju redatelj HelmutKautner smjestio u Be~ s kraja 19. stolje}a, pa Bra~no putovanjeKarla Rittera (1888.-1977.) iz 1939. i Kupanje na gu-102Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.mnu gdje je Volker von Collande (1913.-1990.) prikazaoFlandriju iz 18. i 19. stolje}a. U umjetni~ki izuzetno uspjelimfilmovima u boji te vrste, kao {to su Harlanov Zlatnigrad iz 1942. i Munchhausen Josefa von Bakyja iz 1943., dalekamjesta doga|aja bila su Prag, Petrograd, Carigrad, Venecijai — Mjesec.Filmovi Veita Harlana (1899.-1964.) primjerni su dokazi ukojoj je mjeri sitni~avi kriti~ar Goebbels utjecao na va`nafilmska ostvarenja ve} u fazi pisanja scenarija. Kao ve} i zafilm @idov Suss, iz 1940., ministar propagande se osobitobudno brinuo za projekt Zlatni grad. Zbog svoje »mezalijanse«s jednom @idovkom morao je nepoèljni glumac JoachimGottschalk (poznat po filmu Ustanak u Damasku iz1939.) biti zamijenjen Paulom Klingerom. (Spomenimo daje bra~ni par Gottschalk 6. studenog 1941. po~inio samoubojstvo.Poslije rata, godine 1947., Kurt Maetzig je u DEFAfilmuBrak u sjeni upozorio na potisnutu krivnju zbog zlesudbine toga bra~noga para).Goebbels je bio protiv uporabe boja u spomenutom filmu,jer je »zlatni grad« Prag, zahvaljuju}i boji, zasjao u, za Goebbelsa,preblistavu svjetlu. Prilikom odlu~ivanja o prihva}anjugotovog filma, Goebbels je traìo da se ponovno umontirascena Anu{kina samoubojstva, koju je glumila Kristina Soderbaum,a koju je scenu Goebbels u prvi mah proglasio neprikladnom.U tom se filmu mogu razabrati nacionalsocijalisti~kepozicije koje se vje{to provla~e ispod ìta. Tako, primjerice,u filmu jedan nekarakteran ~ovjek napu{ta plavokosuk}er njema~kog seljaka iz Moldavije nakon {to je ostalatrudna, a ona se zbog sramote utapa u mo~vari. Tako, eto —poruka je filma — postupa jedan êh, jedan slavenski Untermensch.U filmu se vidi kako iz mo~vare doslovce izlazesme|i Blut und Boden mjehuri}i. Redatelj Harlan je poslije,da bi se opravdao, izvijestio o makinacijama ministra propagande:Goebbels je me|u ostalim traìo da Anu{ka izgovorisljede}u mea-culpa-re~enicu: »Ja sam premalo voljela svojudomovinu i zato moram umrijeti.« Harlan je, kako kaè, tuodvratnu re~enicu morao prihvatiti i staviti je u usta Anu{kiu ne{to izmijenjenoj zavr{noj sceni u kojoj ona vodi fiktivnirazgovor sa svojom mrtvom majkom. 6Osim Zlatnoga grada, u golemoj kinematografskoj ku}i UFArealiziran je 1943. i drugi njema~ki film u boji, Münchhausen,koji je reìrao Josef von Baky. Oba filma ubrajala su seza vrijeme rata me|u malobrojne igrane filmove visokog dometa.Kod gledatelja su ti filmovi nailazili na vrlo dobar odziv.Mogao bi im se pribrojiti i jedan Agfakolor-film kojim jeHarlan obogatio povijest filma estetskim i snimateljskiminovacijama. Bio je to Kolberg, ep o izdr`ljivosti, koji je sniman1944. i po~etkom 1945. godine.Poslije dvogodi{njeg snimanja, velefilm Münchhausen zavr-{en je upravo u danima kada je UFA slavila svoju 25-godi{-njicu. Scenarij je, uz posebno odobrenje dràvnog filmskogintendanta Dr. Fritza Hipplera, smio napisati knjièvnikErich Kastner kojemu je ina~e bio zabranjen rad. No, na najavnicifilma morao se potpisati pseudonimom Berthold Burger.Me|u filmovima koje je proizvela UFA taj je film bio naprvome mjestu po skupoj inscenacji i rasko{nim kostimima.Tro{e}i goleme svote novca, filmske su radionice bile dugo

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...vremena zaposlene. Tijekom dvogodi{njeg snimanja tro{kovisu se popeli izuzetno visoko — na 6, 6 milijuna maraka.S Hansom Albersom u glavnoj ulozi, te glumcima i glumicamakao {to su Ilse Werner, Ferdinand Marian, Kathe Haack,Brigitte Horney i Hermann Speelmans, filmu je bila osiguranagluma~ka ekipa visoke klase. U kaleidoskopskom nizanjuscena zapaà se izuzetna kvaliteta glume, pravo bogatstvodosjetaka, efektni situacijski gegovi, dotad nevi|ena tehnikaupotrebe kamere — osobito u pretapanju slika — zatim nijansiranidramatur{ki efekti i vrhunska montaà. Prikaz neobi~nihpustolovina potenciran je sve do, rekli bismo, estetsko-kulinarskoguìtka. No, nasuprot tome, pripovijedne sekvenceu nekima u sebi zatvorenim scenama konvencionalnesu, li{ene truda oko psiholo{ke diferencijacije. Von Bakyje Goebbelsovu maksimu da se »ne treba baviti psihologijom,nego razvijati pri~u pomo}u slika«shvatio doslovnijenego {to je bila zami{ljena.Iz filma Münchhausen u pam}enju ostaju neke fantasti~nescene visokoga sjaja. Primjerice, zvonki tonovi iz odmrznutihpo{tanskih rogova; ples kostima koji su zaìvjeli samostalnimìvotom; strelovito brza izmjena dana i no}i s pogledomna plaù u Laguni; ma~ koji se u dvoboju prizmati~nomultiplicira; Munchhausenova vje{tina baratanja o{tricomma~a kojim protivnika ostavlja bez odje}e; smije{ni cvijetovina Mjese~evim stablima iz kojih se za nekolko sekundi razvijajuplodovi, i kona~no, uz pomo} ubrzana kretanja vizualiziranonajbrè tr~anje na svijetu. Op}enito govore}i, natada{njem stupnju razvoja filma, perfektnim slikovnim i magi~nimhokuspokusima ostvarene su opti~ke varke i iznena-|enja iz repertoara iluzionisti~kog kina {to podsje}aju naGeorgesa Meliesa i njegov film iz 1902. Putovanje na Mjesec.Jedan kriti~ar je rekao: »Ovim nastojanjima filmsko sestvarala{tvo opet potvr|uje kao ~udo fantazije.« 7 O~ito jeve} zahvaljuju}i metafori~nom pretjerivanju taj film postaohitom kod publike, ali sigurno i zato {to skala inovacija unjemu nije bila neposredno u slu`bi nacionalsocijalsiti~keideologije.Godinu dana prije filma Münchhausen dr. Goebbels je u naredbiod 28. velja~e 1942. objavio smjernice za proizvodnjuigranih filmova. On misli da je nu`no (citiramo) »proizvestineke filmove politi~kog, vojnog i ina~e osobitog vrijednogsadràja, ali ipak za vrijeme rata na programu moraju biti filmoviprete`no zabavnog sadràja«. Goebbelsov cini~ni optimizamkulminirao je u obvezatnoj direktivi za proizvodnju70 igranih filmova u 1945. godini (godini propasti Tre}egaReicha — op. prev.)Münchhausen je svojim najboljim dijelovima zakora~io u podru~jefantasti~nog filma. Scene jahanja na topovskj kugli,montgolfierovski let na Mjesec gdje svaka godina traje samojedan dan a jedna ènska glava izrasta na biljnoj stabljici ikaè: »[teta da tu nije cijelo moje tijelo koje djeluje jo{ mla-|e.« — sve to upu}uje na afinitet prema srodnom ànru, naimeprema znanstvenoj fantastici.Tako|er, korintskim ratom nadahnut film Amphitryon —Sre}a dolazi iz oblaka, snimljen 1935., u vi{estrukom smisluprekora~uje tu granicu vijugavo se kre}u}i izme|u fantastike,adaptacije klasi~nih tekstova, komedije i mjuzikla. DokHrvatski filmski ljetopis 11/1997.je u Amphitryonu, iz bojazni da se ne nametne anlogija s Hitlerom,morala biti izba~ena Alkmenova re~enica: »Ah da,pred mno{tvom ljudi lako je izgovoriti ne{to u {to ~ovjek poslijeni sam ne vjeruje«, dotle je u Münchhausenu sljede}i dijalogneo{te}en pro{ao cenzuru: »Vi ho}ete vladati, a ja ho}uìvjeti. Pustolovine, rat, strane zemlje, lijepe ène — meni jesve to potrebno«, razme}e se barun Münchhausen pred ~arobnjakomCagliostrom koji, kao i Hitler, ùdi za vla{}u nadIstokom. »Sve to vi zlorabite«, dodaje Münchhausen. Op}enitosu uspijevali bez zamjerke pro}i mnogi niski udarciusmjereni prema tabuiziranim podru~jima autoriteta i militarizma.Ina~e se u Amphitryonu reìjom Reinholda Schunzelapotpuno ostvaruje domoljubna Alkmenova vizija nakon{to mu kapetanova èna govori u stihovima: »Budite hrabriu tom te{kom ~asu / muèvi su u krvavu boju / i tko od njihondje mrtav padne / za domovinu umire ko junak! / Buditehrabri, ne jadikujte vi{e, / moramo biti dostojni tih ljudi.«Evociranjem stihova kanoniziranog klasika Kleista dobio jescenarij dvostruku moralnu teìnu. Osobita pozornost posve}enaje zavr{noj apoteozi u kojoj se javlja i opseàn repertoarscena iz lakog zabavnog ànra. Pozitivno valja ocijenitii glazbu Franza von Drollea koja je u filmu va`no sredstvoizlaganja sadràja. Poduprte glazbenom pratnjom koja budiemocije, posljednje se slike urezuju u pam}enje sve do stupnjainteriorizacije. Me|utim, Schunzelove grandiozne masovnescene, s razvijenim zastavama i narodom koji glasnokli~e, navode na usporedbu s dràvnopartijskim filmovimakoji su ovdje posluìli kao predloàk.Ekskomunikacija znanstveo-fantasti~nih filmovau Tre}em ReichuFilmovi sa sadràjima s podru~ja fantastike ili znanstvenefantastike nisu imali nikakve izglede u Goebbelsovu reìmuupravljanja podru~jem umjetnosti, jer su dovodili u pitanjestrukturu poretka i ideolo{ki poèljnu realnost. Takav prekids tradicijom za~u|uje to vi{e {to je tek nekoliko godinaprije toga legendarni Metropolis-film international FritzaLanga dostigao tako zavidnu tehni~ku razinu da je uspio zapanjitii sam Hollywood. Tri godine poslije, godine 1929.,Lang je opet, uz pomo} Thee von Harbou, snimio film @enaRevijska scena iz filma Premiére103

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...na Mjesecu, i tom su zgodom prvi put u povijesti filma iskori{teneusluge jednog vojnog stru~njaka. Naime, Langov jesavjetnik bio Herman Oberth, specijalist za rakete, koji jeposlije, zajedno s Wernherom von Braunom, organiziraoprve pokuse s raketama V-2, onima uz pomo} kojih se Hitlernadao posti}i »kona~nu pobjedu« u ratu. Tehni~ka konstrukcija,a ponajprije unutarnji i vanjski izgled rakete u spomenutomfilmu, bili su u tolikoj mjeri bliski stvarnosti, da sunacisti, nekoliko godina poslije osvajanja vlasti, naredili uni-{tenje svih crteà, modela i kopija filma @ena na Mjesecu.Uz fascinaciju tehni~kim novinama i sve savr{enijim strojevima,Nijemce je u ekspresionisti~kom filmu odu{evljavala istara tradicija umjetno stvorenih ljudi, homunkula i alrauna.U tom se kontekstu znanstvena fantastika ~esto neposrednoisprepli}e s elementima drevne fantastike. Ali, nacionalstocijalisti~kafilmska produkcija èljela se obra~unati s tom sintezomfantasti~nog filma i odgovaraju}ih ànrovskih predlo-àka njema~kog ekspresionizma koji su, me|utim, do danasostali ono {to najvi{e impresionira u povijesti njema~kogafilma. Navedimo filmove Paula Wernera: Pra{ki student(1913.) i Golem (1914.). Tu je zatim Kabinet doktora Caligaria(1919. /20.) Roberta Wienea, pa film koji je 1921. re-ìrao Murnau, Nosferatu — simfonija uàsa. Uz Langove filmoveUmorna smrt (1921.), uz filmove o doktoru Mabuseui uz onu glasovitu idolatriju stroja u Langovu filmu Metropolis(snimanom od 1925. do 1927.), stvoren je receptivnikontinuum, osebujan svijet koji Goebbels nije htio prihvatiti,i slu`beno ga je odbacio dekretom kojim se ekspresionizamu likovnoj umjetnosti osu|uje kao »ars non grata«.Sve to obja{njava za{to su se samo u prvim godinama opstojnostiTre}eg Reicha javila neka malobrojna nastojanja da seznanstvenofantasti~nim filmovima i filmovima s nadnaravnofantasti~nim elementima ne dopusti priklju~ak na me|unarodnestandarde. Tu valja spomenuti film visoke tehni~ke razine,Zlato Karla Hartla iz 1934., s paradnom glavnom ulogomHansa Albersa. U filmu se jedan laboratorij za razbijanjeatoma pojavljuje kao deus ex machina koja olovo pretvarau zlato i time omogu}uje vladanje cijelim svijetom. FilmTunel, koji je 1933. reìrao Kurt Bernhardt, osvaja dojmljivimprikazom realizacije divovskog projekta tunela ispodAtlantika i masovnim scenama koje se doga|aju na vrlouskom prostoru, a kojih se prisje}amo kad uz dana{nja recepcijskaiskustva gledamo film Podmornica Wolfganga Petersenaiz 1981. godine.S nepravom danas povjesni~ari filma bolje ocjenjuju sinteti~kiremake Transatlantski tunel, koji je godinu dana poslije(1934.) u Engleskoj reìrao Maurice Elvey (1897.-1967.),nego njema~ki izvornik koji je vrijedan pozornosti ne samozbog tehni~ke rasko{i nego i ekipe istaknutih glumaca (PaulHartmann, Gustav Grundgens, Ferdinand Marian, AttilaHorbiger). Za englesku verziju upotrebljeni scenarij piscaznanstveno-fantasti~nih tekstova, Kurta Siodmaka, inferioranje prvotnoj verziji jer je razvu~en i dosadan. Spomenimoi film Reinarta Steinbickera (umro 1935.) i Heinza Hilperta(1890.-1967.), Ljubav, smrt i |avo iz 1935., u kome jednaobi~na boca ispunjava èlje poput Aladinove ~arobne svjetiljke.Zbog tendencije epiziranja filma izaziva zijevanje.104Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.U pravilu se u navedenim filmovima, poizvedenim u filmskimku}ama UFA, Bavaria, Ariel i Terra, hipertrofijom tehni~kihnovina èljelo nadoknaditi nedostatak ma{tovitih pogledanjihovih autora i redatelja na dru{tvene odnose. Neizbje`naposljedica toga bio je tek privid naprednih nazora odru{tvu, a radilo se samo o restabilizaciji dru{tvenog statusaquo. Tako je u filmu Tunel Kurta Bernhardta divovski projektmogao biti ometan samo napeto prikazanim poku{ajemsabotaè koji je na odgovaraju}i na~in prokomentiran sentencom:»Svaki rad je borba, a u svakoj borbi ima mrtvih.«To je toliko sli~no retorici ratnog mita i nacisti~ke ideologijekrvi i tla, da gotovo nema razlike. I u tada o~ito neizbje`nimfilmovima Harya Piela, kao {to je recimo Gospodar svijeta(1934.) ili Netko nevidljiv prolazi gradom (1933.) fantastikase svodi na proku{anu tehniku. Civilizacijski lom izazivau prvom slu~aju jedan robot, a u drugom stroj koji ~iniljude nevidljivima. Mno{tvo likova sintetizirano je u samojednoj figuri — u mehaniziranom ~ovjeku.Poslije prvih godina Tre}ega Reicha ta vrsta igranih filmovabila je svjesno zapostavljena, a zatim potpuno prognana izateljea, i to ne samo zato {to je visoki standard stranih, aosobito ameri~kih science-fiction filmova analognu njema~kuprodukciju potiskivao u pozadinu. Naime, budu}i da suvirtualnom svijetu »nutrine koju podupire mo}« ({to je poThomasu Mannu temeljno obilje`je nacisti~ke kulturne svijesti)ti filmovi eklatantno proturje~ili, zatvorile su se prijeotvorene granice njema~kog znanstveno-fantasti~nog filma,i taj ànr, kao nositelj idejne slobode, bio je u ti{ini ekskomuniciran.Posve je druk~ija bila situacija u Sjedinjenim Dràvama. Ondjeje Boris Karloff snimio bezbroj filmova specifi~nih zaànr inkariraju}i stravu i uàs na zapanjuju}i na~in. Pribrojimoli tome i sve B-pictures, uvidjet }emo da je u SjedinjenimDràvama, u razdoblju od 1933. do 1945., nastalo vi{e od500 znanstvenofantasti~nih filmova. Ve} i sami naslovi upu-}uju na usmjerenost koja karakterizira najva`nije primjeretoga ànra. Prete~e, kao {to su Fin du Monde (1931.) u reìjiAbela Gancea, ili pak James Wahleova Frankensteina iziste godine, slijedili su u Americi:King Kong (1933.; Ernest B. Schoedsack), The invisible man(1933.; James Wahle), The Island of lost souls (1933.; ErleC. Kenton), The Phantom-Empire (1935.; Otto Brower),The Phantom Empire (1936.; B. Reeves Eason), The devildoll (1936.; Tod Browning), Flash Gordon (1936.; FrederickStephani), Lost Horizon (1937.; Frank Capra), BuckRodgers (1939.; Ford Beebe), Mysterous Dr. Satan (1940.;William Witney), The invisble man returns (1940.; JoeMay), Doctor Cyclops (1940.; Ernest B. Schoedsack), Thespider returns (1941.; James W. Horne), G-Men VS TheBlack Dragon (1943.; William Witney).Svi ti filmovi izazivali su veliko zanimanje gledatelja, ali nipo{tonisu odgovarali ukusu filmskih kriti~ara kojima suprebanalnima izgledale deskriptivne pri~e li{ene dubine i refleksijeo ~ovjeku. Njihova argumentacija negirala je socijalno-psiholo{kurelevatnost filmova, pa je ispadalo, sli~no kaoi kod svakovrsnog ki~a, da se radi samo o nekoj »ikonografijiza gladne«.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...Kriti~ari su vi{e voljeli engleske science-fiction filmove togavremena. No, ipak su oni gotovo jednoglasno priznavali vizualnui poetsku snagu filma Metropolis. Za razliku od njih,tada ve} vi{e od 60 godina stari Herbert George Wells o{troje kritizirao sociolo{ku koncepciju potencijalnog dru{tva budu}nostiprikazanog u tom filmu. Kada je 1933. bio zamoljenda napi{e uvod za novo skupno izdanje svojih utopijskihromana, Wells je skrenuo pozornost na bitno suroviju realnostsada{njice, u odnos na knjièvna djela nastala uglavnomoko 1900. godine, koja su nastojala prevladati iskazane bojazni.Wells pi{e: »Sada{nji svijet, obiljeèn kataklizmi~nimrealitetima, nema zaista nikakvih potreba za oìvljavanjemkataklizmi~nih fantazija (...) Igra je zavr{ena. Tko bi jo{ mogaoprihvatiti nadahnuti humor gospodina Perhama u Bijelojku}i, kada dan za danom moèmo promatrati gospodinaHitlera u Njema~koj?« 8 Tri godine poslije toga (1936.) napisaoje Wells scenarij za engleski film Things to Come, kojinas poput Dantea vodi u pakao i svojevrsna je kasna reakcijai obra~un s Metropolisom. U reìji Williama CameronaMenziesa (1896.-1957.) film je poku{ao prikazati jednudru{tvenu utopiju, pri ~emu se zapaàju odjeci renesansnihutopijskih romana o gradovima, kako su ih zami{ljali ThomasMorus u svojoj Utopiji, Campanella u Gradu Sunca iliBacon u Novoj Atlantidi. U ànru znanstvenofantasti~nih filmovaThings to Come ostao je izuzetno kvalitetno dostignu-}e, osobito u svijetlu kasnijeg razvoja. Kao tek u malom brojufilmova iz onoga vremena, tu je uspje{no povezan tehni~kinapredak s refleksijama o njegovim dru{tvenim posljedicama.Svakako da bi u ideologiju tisu}godi{njeg Reicha bilo jedvamogu}e implantirati i one fantazije o katastrofama koje upravilu obiljeàvaju science-fiction filmove, dakle one scenarijeo kona~noj propasti koja se jo{ k tome prikazuje sa zastra{uju}imhumorom. Uostalom, ona zna~ajka tih filmovakoju je Susan Sontag jednom poku{la odrediti kao »osebujnuljepotu osvetni~kog pusto{enja (...) i slika razaranja« {tose javljaju u sprezi koju Sontagova smatra estetski atraktivnom— tako|e je kontraproduktivna za ideologiju krvi i tla.Pa ~ak i kad znanstvenofantasti~ni filmovi sadrè ideje o totalitarizmukoje izgledaju srodne ideologiji Tre}eg Reicha,neprihvatljivi su zbog scena destrukcije, budu}i da naciste nelegitimira destrukcija nego prikrivanje prave naravi vladaju-}ih struktura i njihovo apoteozno uzdizanje.Pritom su ipak posve promid`beno usmjereni holivudski filmovitih godina, koji su obra~unavali s nacizmom »ovdje isada«, bili znatno u~inkovitiji.Jo{ jednom zabava: filmovi o domovini i o domuu ReichuDok je u razgranatoj povijesti djelovanja nacionalsocijalisti~kepromid`be mali broj znanstvenofantasti~nih filmova usvakom slu~aju imao marginalnu ulogu, favorizirali su nacistijedan posve druk~iji ànr, savr{eno podoban da posluìnacionalnom samopotvr|ivanju, a to je domovinski film kojije neprekidno, sve do {ezdesetih godina, bio sinonim njema~koguspje{nog filma. U reìji uglednih majstora filmatrebala se ideologija krvi i tla, Blut und Boden Ideologie (poznatai po ironi~noj skra}enici Blubo), sa svojim iracionalnimiskazima vjere i gluma~kim kli{ejima napumpanim du-{evno{}u, trajno nastaniti u svijesti njema~kih gra|ana. Uzprirodno liri~ne ambijente planinskih sela (u filmu Geierwally)ili uz idili~ne krajolike sjevernonjema~kog obalnogpodru~ja (u filmu Jaha~ na bijelcu), ve}inu gledatelja obuzimalisu malogra|anski sentimenti.Curt Oertel i Hans Deppe nisu u filmu Jaha~ na bijelcu iz1934. ostali vjerni poznatoj noveli Theodora Storma, negosu iz nje posudili samo likove i shemu radnje. Kamera je dobroprikazala opore ambijente plitkog mora, mo~vara i nasipai frizijskog ~ovjeka, kojega je te{ko pobrkati s nekim drugimtipom ~ovjeka. Drvorezima sli~ni portreti samotnih seljaka,uraslih u tu zemlju, i njihovih jednostavnih, u sebi ~vrstihsjevernja~kih èna, 9 pozivaju gledatelje na identifikaciju.»Tvrdu Frizijku« igra Marianne Hoppe, a seljaka koji spororazmi{lja igra Mathias Wieman. Drsko nastojanje da se slominjegova »sudbinski odre|ena priroda« izjalovljuje se nakraju filma. Glumac se povla~i u {utnju, a pisac poznate noveleTheodor Storm jedva dolazi do rije~i. Opti~ke objekteu filmu manje podupire dramaturgija, a vi{e neki daleki horizonti.Prije nego {to je emigrirao u Sjedinjene Ameri~ke Dràve,Detlef Sierck (kasnije poznat pod imenom Duglas Sierck)snimio je 1935. film pod naslovom Djevojka iz Moorhofa.To je oda njema~kom ~ovjeku, njema~kom nizinskom krajoliku,njema~koj domoljubnoj du{i. Zapravo sentimentalni,srceparaju}i Blut und Boden filmski ki~.Ipak, desetlje}e kojemu je taj ànr dao pe~at tek je dolazilo: Film Carla Froelicha Domovina iz 1938. pruìo je izda{nubile su to pedesete godine. S atomskim bombama na Hiro{imupriliku Heinrichu Georgu i Zari Leander za obilje glicerin-i Nagasaki, te s korejskom krizom, u Sjedinjene Dràve skih suza. Pjeva~ica u varieteu, koja se iz Amerike vra}a u za-pristizali su masovno-psihoti~i i patolo{ki signali koji su izlaz vi~aj, opre se èlji svoga oca da se uda za ~ovjeka koji je otactraìli u stravi~nim fantazijama o ~udovi{tima, bestjelesnim njezina djeteta, jer njegov karakter proturje~i njezinoj uzvisvemirskimsilama, ljudo`derima ili ne~im tome sli~nim. Ali, {enoj predod`bi o pravom Nijemcu. Maramice gledatelja{to je ono »~udovi{te iz Plave lagune« prema realnoj mra~nojvlaè se suzama kad u epilogu Zarah Leander u seoskoj cr-kreaturi koja je to~no 10 godina prije toga organizirala kvi svojim zvu~nim glasom nadja~a zbor koji pjeva Gouno-istrebljivanje cijelih naroda? I najmra~nije fantazije doktora dovu Ave Mariju. Ali u spomenutom filmu nije samo ta scenaMabusea, Frankensteina ili doktora Sotone uzmaknule bisentimentalna do granica ki~a. Govore}i o mentalitetupred Hitlerovim paklom, dotad nepoznatim u povijesti. S Nijemaca, Amos Oz je uz ostalo rekao: »Vje~iti neprijateljobzirom na to funkcionirali su science-fiction filmovi, osobitoNjema~ke nije samo okrutnost, nije samo barbarstvo, negooni ameri~ki u doba nacizma, mo`da u prvome redu kao ta sklonost sentimentalnosti, ki~u, sve do iracionalizma.« 10sredstva ublaàvanja analognih trauma. Odvra}ali su od Froelich je zapovije|enu omiljelost njema~ke domovine, azbiljskih strahota premje{taju}i ih u izvanzemaljske prostore. kao prikrivenu tendenciju i raspad Weimarske republike, to-Hrvatski filmski ljetopis, 9/1997.105

106Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...Zarah LeanderHrvatski filmski ljetopis 11/1997.liko efektno prikazao, da je mogao do}i Goebbelsu po nacionalnunagradu za svoj film.Film Geierwally Hansa Steinhoffa iz 1940. svojim je upe~atljivimesteti~kim prodorom u~inio vizualno prihvatljivimosebujni pranjema~ki seoski svijet. Steinhoffu je uspjeloscenski organizirati opti~ki plan kao izvanjsku stranu odnosame|u ljudima koji ondje ìve. Ljudi i planinsko okru`je tusu elementi koji se na djelotvoran na~in uvjetuju. Da su u tusvrhu upotrijebljena ki~asto teatralna sredstva, a dijalozi ~estoupadali u trivijalnost, to je svakako u ono vrijeme mogloposluìti poja~avanju struje emocija. U filmu se umjetni~kiafirmirala tom prilikom izvrsna Heidemarie Hatheyer u ulozirobustne Geierwally. Zavr{na apoteoza je simboli~na: onapu{ta na slobodu grabljivu pticu, bjeloglavog supa (Na njema~komGeier zna~i »sup« — op. prev.). Njezin postupaktrebao bi zna~iti kako se i ona sama osloba|a patrijarhalnihprisila. Tako je Geierwally istaknuta kao simbol samosvjesnenjema~ke ène, vrijedne sveop}eg opona{anja, ène koja ute{kim uvjetima, po~ev{i od 1940. godine, mora zamjenjivati»svoga ~ovjeka« — jer taj je ~ovjek na boji{tu. Manje rasko{an,ali u argumentaciji militantniji, poku{ao je GustavUcicky mobilizirati rodoljubne osje}aje Nijemaca svojimsentimentalnim propagandnim filmom Povratak zavi~aju,snimljenom 1941. U njemu su bestijalni postupci podljudi,poljskih straàra, trebali naknadno legitimirati Hitlerov napadna Poljsku. Da nisu njema~ke trupe tako brzo napredovale— »dokazuje« se u filmu — ne bi bilo spasa za pripadnikenjema~ke manjine (Volksdeutsche) koji su nevini osu|eni,i nikada se oni ne bi mogli vratiti u velikonjema~ki Reich.Film je svojedobno ispunio svoju ulogu koja se sastojalau tome da u Nijemcima izvan domovine u~vrsti osje}aj ponosai veli~ine i tako ih u~ini dostojnim svojih germanskihkorijena.Iste je godine Hans Deppe (1897.-1969.) snimio film Zavi-~ajno tlo. Osim uznositog prikaza prirode, lijepo snimljenimkrajolikom, i nostalgije svedene na izvanjske manifestcije,film ne unosi u igru drugo osim napadno konvencionalnihelemenata radnje koji bi trebali uvjeriti seljake da ih nasljedstvonjihove njema~ke grude u najve}oj mjeri odlikuje.Nacionalsocijalisti~ki domovinski film, kao kategorija sui generis,nije drugo nego zaglu{uju}om glazbom pra}ena mje{avinakonzervativno utemeljenog stanja duha, uzvi{enog ~ovje{tva,povezanosti s prirodom i ve} na prvi pogled zemlja~kiobiljeènih tipova rasno ~istog podrijetla. U nacionalsocijalisti~kipozitivne ljude usa|ena je vjera u mo} sudbine kojaje nepokolebiva bilo {to da im se doga|a. Ta doza providnostiosobito je milostiva prema onima koji su vezani uz mit okrvi i tlu i koji su pripravni dragovoljno umrijeti za svoje nametnuteideale. »Zavi~aj«, »Povratak zavi~aju«, »Zavi~ajnotlo« — sve su to karikature fanatizma koje su se ve} bileistro{ile u trenucima propasti Tre}ega Reicha.Ekranizacija knjièvnih djelaEgzodus gotovo svih intelektualaca i umjetnika iz fa{isti~keNjema~ke rezultirao je zastra{uju}e velikim brojem potencijalnihautora scenarija {to su radili u inozemstvu, a mogli supomo}i njema~kom filmu da stane na noge. Me|u njima subili Georg Keiser, bra}a Mann, Walter Hasenclever, Odonvon Horvath, Alfred Polgar, Vicki Baum, Bertolt Brecht,Willy Haas, Lion Feuchtwanger, Hans Richter, Anna Seghers,Georg Tabori, Ernst Toller, Salka Viertel, Peter Weiss,Franz Werfel, Friedrich Wolf, Carl Zuckmayer. Tako je intelektualnoiscrpljena njema~ka kinematografija bila neizbje`noupu}ena na posudbe od klasika kao {to su primjerice:Theodor Storm (Jaha~ na bijlecu, Immensko jezero), GerhartHauptmann (Pred zalaz sunca — kao film: Vladar), GottfriedKeller (Odijela ~ine ljude), Rudolf Binding (Povorka `rtava),Heinrich von Kleist (Razbijeni vr~), Hermann Sudermann(Ma~ji brijeg, Putovanje u Tilsit), Theo Fontane (EffiBriest — kao film: Korak ustranu), John Knittel (Via Mala).Njima se pridruùju i nenjema~ki romanopisci i dramati~ari:Lav Tolstoj (Kreuzerova sonata), Aleksandar Pu{kin (Po-{tar), Henrik Ibsen (Neprijatelj naroda, Peer Gynt, Nora),Oscar Wilde (Lepeza lady Windermere), Eugene Labiche(Florentinski slamnati {e{ir), Guy de Maupassant (Bel ami,Yvette, Dragulji — kao film: Romanca u molu).Senzibilno-melankoli~na dru{tvena drama Helmuta KautneraRomanca u molu (1942.) jedini je uvjerljiv primjer poetskorealisti~nog filma u francuskom stilu. Raskid braka i pomirbanadilaze konkretan psiholo{ki slu~aj i dobivaju paradigmati~nozna~enje. Georges Sadoul je pohvalio Romancuu molu, s Marijanom Hoppe u glavnoj ulozi Madelaine, kaojedini vrijedan film nacisti~ke produkcije.Spomenuti redatelji u emigraciji ve}inom su bili djelatni autori,pa su u toj funkciji bili gubitak za njema~ki film u istojmjeri u kojoj su zna~ili dobitak za stranu kinematografiju.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...Me|u spomenutim adaptacijama klasika puki prosjek prema{ujusamo filmovi Gustava Ucickog Vladar (1937.), Po{tar(1940.), Put u Tilsit (1939.) i Narodni neprijatelj (1937.).Film Vladar jedva da ima i{ta zajedni~ko s Hauptmannovomdramom Pred zalaz sunca iz 1932., osim obiteljskih odnosaprikazanih na realisti~noj pozadini Ruhrskog podru~ja. Ulogakrupnog industrijalca Clausena pruìla je Emilu Janningsupriliku da pokaè cijeli registar svoga talenta. Zanemaruju}iomrznuti obiteljski klan, Clausen oporu~no ostavljasvoje poduze}e dràvi, {to }e re}i »narodnoj zajednici«. Podsje}aju}iu mnogo ~emu na lik vladara Hitlera, vladar Clausenu svojoj filipici {iba ~lanove Nadzornog odbora rije~imakoje zvu~e kao da ih je izgovorio sam Hitler: »Mi smo ovdjezato da bismo radilli za narodnu zajednicu. Sluènje narodnojzajednici mora biti zada}a svakoga ~elnika u privredikoji je svjestan svoje odgovornosti. To moje htijenje najvi{ije zakon mojeg djela. Njemu se mora podrediti sve ostalo,bez protivljenja, ~ak i ako bih ja zbog toga morao cijelo poduze}eodvesti u propast. Tko se ne podredi tome najvi{emzakonu, nema mu vi{e mjesta u poduze}u Clausen-Werke.«Prijenos Pu{kinova romana Po{tar u suvremeni medij filma(1940.) u mnogo~emu slijedi predloàk (u nas je film prikazanpod naslovom Dunja, po{tareva k}i — op. prev.). Dunja,koju igra Hilde Krahl, k}erka po{tara kojega glumi HeinrichGeorg, doìvljava u mondenom petrogradskom dru{tvu moralnipad. Kako bi odagnala brige svojega simpati~no jednostavnogoca, ona mu se predstavlja kao mlada udava~a najednoj la`noj svadbi koju je fulminantno inscenirao GustavUcicky. Otac bi trebao u iluzijama na}i utjehu. Da Dunjinapodvojena du{a ipak nije mogla podnijeti tu ìvotnu la`, pokazat}e kasniji tijek ìvota. Druk~ije nego u filmu Vladar, tunije knjièvni predloàk aktualiziran na oportunisti~ki na-~in, vjerojatno zato {to je tijekom produkcije filma Hitler jo{sa Staljinom pripremao pakt protiv Poljske. Zato je priznatiredatelj mogao zanemariti pritisak da ostvari herojski film.Privremeno je mogao eskapirati u slavenski mentalitet i ruskimilje. 11 Rezultat takve »unutra{nje emigracije« bio je ljudskidirljiv film, vrlo slikovit, nabijen osje}ajno{}u, ~ije afektivnekvalitete nedostaju ve}ini nacisti~kih filmova. âk iemocionalno prenagla{ena scena u kojoj po{tar svojim konjima~ita tje{iteljsko pismo svoje voljene k}eri, pri ~emugledateljima naviru suze na o~i, istodobno je gluma~ki izvrsnai kinematografski djelotvorna. No, film Po{tar, u kojempostoji razumijevanje za rusku du{u, Goebbels je u trenutkukada se po~eo ostvarivati plan Barbarossa i kada su njema~ketenkovske postrojbe prodrle u Sovjetski Savez, zabranioprikazivati, a dopustio obnavljanje dotad zamrznute djelatnostipoduze}a Kadetten-film zahvaljuju}i njegovim antiruskimtendencijama.Gustav Grundgens nije mogao, kao 1974. Rainer WernerFassbinder, strogo po{tovati sadràj romana Theodora FontaneaEffi Briest iz 1895. godine. Sigurno je upravo zato zaekranizaciju romana, realiziranu 1939., odabrao druk~iji naslov— Korak ustranu. Grundgens daje prednost drasti~nimscenama, a umjesto dinami~ke, pribjegava pripovjeda~kojmotorici. Tako se diferencirani psiholo{ki razvoj Effi Briest(koju glumi Marianne Hoppe), od umije{anosti u krivnju dopro~i{}enja i kona~no do samoubojstva, gubi u grozni~avojKäthe Dorsch i Hilde Krahl u filmu Komödianteninscenaciji i aluzijama punim simbolike. Film ipak ostaje upam}enju zbog mnogih virtuoznih efekata. Vrijedan je gledanjai zbog mu~nog ozra~ja gra|anske dekadencije koje serazotkriva na ironi~an na~in.Harlanov film Put u Tilsit (1939.) ubraja se me|u najboljaostvarenja toga redatelja. Ritam njegove reìje ne samo dadramatur{ki umjesno lavira izme|u isto~nopruskog krajolikai atmosfere zatvorenih prostora, nego prikazuje na psiholo{kivjerodostojan na~in unutra{nji ìvot obiju protagonistica.U godini Hitlerova prepada na Poljsku propagandni seelementi svode na raskrinkavanje lo{eg karaktera Poljaka.Poljakinji Madlyni Supierskoj, koja je prototipski okarakteriziranakao zla i bezdu{na, a k tome jo{ i kao brakolomnica,otac njezine suparnice Elske smije mirno pljunuti u lijepolice. U glavnim ulogama u filmu nastupaju Anna Dammann(kao Madlyn) i Kristina Soderbaum (kao Elske).Kako bi uputio filmske stvaratelje na potrebu partijnosti,Goebbels pi{e: »Ispunjavanje osnovnog zahtjeva svake propagandene sastoji se u prikazivanju objektivne istine kakvaje ona po sebi, nego u prikazivanju dostojnim sredstvimaonog dijela te istine koji sluì interesima njema~kog naroda«.12 U skladu s tim zahtjevom ministra propagande, generaliziranasu osobna iskustva i pretvorena u mr`nju Nijemacaprema Poljacima koju je pohvalno {iriti. U svojim memoarimaredatelj Harlan naga|a da Goebbels nije bio protivnjegova filma iz umjetni~ko-kriti~kih razloga, nego iz odre-|enih privatnih razloga. Naime, saznalo se za ljubavnu vezunjema~kog ministra propagande i ~e{ke filmske dive LideBarowe, pa je Harlanov film mogao navesti ljude na pikantneusporedbe. Da se nije radilo o pukom filmskom tra~u,nego o stvarnoj romanci, pri~ala je bez ustru~avanja u jednojemisiji ARD-a iz travnja 1991. tada 76-godi{nja biv{a filmskazvijezda Barowa. »Doktor Goebbels se divno pona{ao«,rekla je uz ostalo. U interviewu je emocionalno i raspri~anona povr{an na~in, prikazivala Tre}i Reich kao svijet u kojemse nisu me|usobno isklju~ivali strast, preljub i prevlast vi{ihdràvnih razloga. Fantasti~ni svijet nacionalsocijalisti~kogfilma kao da je odjedanput postao stvaran. Po Hitlerovoj naredbigospo|a Lida Barowa protjerana je 1938. godine uê{ku.(S njema~kog preveo Ante Zadrovi})107Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 99 do 108 Hoffmann, H.: Funkcije filma...* Hilmar Hoffmann ro|en je 1925. u Bremenu. Godine 1954. organizirao je festival Dani kratkoga filma u Oberhausenu i vodio ga do 1970. Godine1971. osnovao je prvi komunalni kinematograf, a 1984. Njema~ki filmski muzej u Frankfurtu na Majni. Kao honorarni profesor Sveu~ili{tau Marburgu gostovao je s predavanjima o filmu u vi{e gradova u Njema~koj i u Europi.Vi{e je puta nagra|ivan uglednim nagradama za svoj organizatorski rad, te za tekstove s podru~ja povijesti filma i filmske kritike (Deutsches Filmbandin Gold, Käuntner-Preis). (Prim. prev.)Odabrana poglavlja iz knjige Hilmara Hoffmanna: 100 Jahre Film — von Lumière bis Spielberg, Econ: Düsseldorf, 1995. Prevedena poglavlja odnosese na filmove razli~itih ànrova snimljene u Tre}em Reichu u razdoblju od 1933. do 1945. godine.1 Die Tagebücher von Joseph Goebbels (Dnevnici Josepha Goebbelsa), u izdanju Elke Frölich, II. dio, diktati od 1941. do 1945. 3. svezak, München1994, str. 389. (1. 3. 1942.).2 Arthur Maria Rabenalt Film im Zwielicht. über den unpolitischen Film des Dritten Reiches (Film o sumraku. O nepoliti~kom filmu u Tre}em Reichu),München 1958. str. 98.3 Programski ~asopis Licht-Bild-Bühne (Svjetlo-slika-pozornica) od 19. 10. 1936.4 Roland Barthes: Mythen des Alltags (Mitovi svakodnevice), Frankfurt/M 1964.5 Die Tagebücher von Joseph Goebbels, 4. svezak, München/New York 1987. str. 40.6 Veit Harlan: Im Schatten meiner Filme (U sjeni mojih filmova), Gütersloch 1966.7Otto Heinz John: Das Programm der Ufa-filmkunst. Der deutsche Film 1942/43 (Program filmske umjetnosti UFA-e. Njema~ki film 1942. /43.),Berlin 1954. str. 68.8 Citirano prema djelu Science Fiction in the Cinema (Znanstvena fantastika u kinu), New York/London 1970. str. 53.9 Oskar Kalbus: Vom Wesen deutscher Filmkunst (O biti njema~ke filmske umjetnosti), Altona-Bahrenfeld 1935. str. 109.10 Usp. Die Zeit od 12. 6. 1992.11 Goebbels je u svom dnevniku zabiljeìo: »Izvanredan prikaz miljea. Veliko umjetni~ko djelo.« — Die Tagebücher von Joseph Goebbels, svezak 4,str. 86.12 Citirano prema tekstu: »Der deutsche Film 1933-1945.« (Njema~ki film od 1933. do 1945.), dokumentacija Hansa-Petera Kochenratha, UniversitätKöln, 1963. str. 34.Hilmar HoffmannFunction of Film in the Third Reich — Entertainment Film(a translation from German)UDC 791.43-22(430)791.43(430)(091)The paper (excerpts from the chapter of Hillmar Hoffman’s book 100 Jahre Film von Lumière bis Splilberg 1894-1994) deals withthat side of Goebbels’ propaganda politics which considered entertainment films to be the most effective means of propaganda. Thefilms that realized this politics and the ways they did it are reviewed.108Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODUNoël CarrolOntologija masovne umjetnosti*UDK 7.017.036:793Noël Carrol, profesor je filozofije na Sveu~ili{tuWisconsin (University of Wisconsin-Madison), uposljednjem desetlje}u jedan od istaknutijih predstavnikafilozofije umjetnosti, posebice filma i op-}enito masovnih umjetnosti. Objavio je knjige: PhilosophicalProblems of Classical Film Theory (Filozofskiproblemi klasi~ne filmske teorije), PrincentonU. P., 1988.; The Philosophy of Horror: Paradoxesof Heart (Filozofija horora: paradoksi srca),Routledge N. Y., 1990.; Mystifying Movies: Fadsand Fallacies in Contemporary Film Theory (Mistificiranjefilmova: mode i mane u suvremenoj filmskojteoriji), Columbia U. P., 1991.; Theorizing theMoving Image (Teorizacija pokretne slike), CambridgeU. P., 1996. U pripremi mu je knjiga Prolegomenato the Philosophy of Mass Art (Prolegomenaza filozofiju masovne umjetnosti), Oxford U. P.Objavljuje brojne ~lanke u zbornicima (C. A. Freeland,Th. E. Wartenberg, ured. Philosophy andFilm, Routledge, 1995. i dr.) i u najuglednijim anglosaksonskim~asopisima. Urednik je filmskog ~asopisaMillenium.Ako pod »tehnologijom« podrazumijevamo ono {to uve}avana{e prirodne mo}i, osobito one proizvodne, tada je pitanjeodnosa umjetnosti i tehnologije vje~nim pitanjem. Me|utim,imamo li na umu uì pojam tehnologije, prema kojemu se»tehnologija« odnosi na rutinsku, automatsku, masovnuproizvodnju vi{estrukih primjeraka istoga proizvoda — bilito automobili ili ko{ulje — tada je pitanje odnosa umjetnostii tehnologije posebice hitno pitanje upravo na{eg stolje-}a. I to zato {to je, osobito za na{e stolje}e, promet umjetni~kimdjelima poja~ano posredovan tehnologijama u uèm(masovno proizvodno/distribucijskome) smislu toga naziva.Tehnologija u {irem smislu svojevrsna je proteza koja uve}avana{e mo}i. 1 U tom pogledu, tehnologija koja obiljeàvaindustrijsku revoluciju zapravo je proteza proteze, uve}avanjena{ih ve} uve}anih mo}i proizvodnje i distribucije, sadauz pomo} automatizacije tehni~kih sredstava prvoga stupnja.Nazovimo takve drugotne tehnologije — »masovnimtehnologijama«. Razvoj masovnih tehnologija izgatao je erumasovne umjetnosti, umjetni~kih djela otjelovljenih u vi{estrukimprimjercima i raspa~avanima na{iroko prostorom ivremenom.Danas je postalo posve obi~no spomenuti da ìvimo u okolinikojom prevladava masovna umjetnost — tj. prevladavatelevizija, filmovi, popularna glazba (podjednako ona na nosa~imazvuka kao i ona {to je emitirana), blockbuster romani,fotografija i sl. Nedvojbeno, takvi uvjeti najistaknutiji suu industrijaliziranome dijelu svijeta gdje je masovna umjetnost,ili, ako vam je draè, masovna zabava, vjerojatno najpro{irenijioblik estetskog iskustva za najve}i broj ljudi. 2 Alimasovna je umjetnost prodrla i u neindustrijski dio svijeta, ito do te mjere da na mnogim mjestima, usporedno s izvornim,tradicijskim kulturama, supostoji ne{to {to je nalik globalnojmasovnoj kulturi, koju je Todd Gitlin nazvao drugomkulturom. Doista, u nekim slu~ajevima ta druga kulturamoè po~eti ~ak i nagrizati prvu kulturu u nekim zemljamatre}eg svijeta. U svakom slu~aju, postaje sve teìm bilo gdjeprona}i ljude koji nisu barem donekle izloèni masovnojumjetnosti kao rezultat tehnologija masovne distribucije.Nema izgleda da }e stisak masovne umjetnosti popustiti.Medijske mogule jo{ i sada odu{evljavaju sanjarije o koaksijalnimkablovima {to dopiru do svakog ku}anstva, a Hollywoodproizvodi filmove grozni~avom brzinom, ne samo dabi ih prodao na postoje}em trì{tu, nego i zato da bi svojeostave dovoljno natrpao kako bi mogle zadovoljiti gargatuanskitek centara za ku}nu zabavu, koji }e se, kako se predvi|a,razviti u bliskoj budu}nosti. Proizvodnja i nabava svakovrsnogintelektualnog vlasni{tva dosiè delirijske vrhuncesve u o~ekivanju da }e predvi|ena medijska tehnologija naprostotraìti ogromnu koli~inu proizvoda za emitiranje.Tako, prije nego {to drugo, moèmo anticipirati daleko vi{emasovne umjetnosti nego ikada prije.No, unato~ neporecive va`nosti masovne umjetnosti zaestetsko iskustvo u svijetu kakvoga znamo, u dana{njoj se filozofijiumjetnosti masovnoj umjetnosti posve}uje prorije|enapozornost. Filozofija se umjetnosti ~ini vi{e zaokupljenomsuvremenom visokom umjetno{}u, ili, da to~nije ozna-~imo, suvremenom avangardnom umjetno{}u. Po~ev{i odtih praznina u filozofskom pristupu, svrha je ovoga tekstaprivu}i pozornost filozofa umjetnosti pitanjima {to se ti~umasovne umjetnosti, pojave koja je ve} u prvome planu ppozornostisvih drugih pristupa.Posebno pitanje kojemu se èlim posvetiti ti~e se ontologijemasovne umjetnosti — pitanju na~ina postojanja djela masovneumjetnosti. Ili, da stvar postavimo druga~ije, poku{at}u odrediti ontolo{ki status masovnoumjetni~kih djela. No,109Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...Kineskinja, J. L. Godard, 1967.: Juliet Bertoprije nego pristupimo raspravi o ontolo{kom statusu masovnoumjetni~kihdjela, bit }e korisno prvo poku{ati odreditinu`ne i dostatne uvjete za ~lanstvo u pojmu masovne umjetnosti.Zatim }u uvesti teoriju o ontolo{kom statusu masovneumjetnosti, i najzad, razmotrit }u mogu}e prigovore mojimteorijama.I. Definicija masovne umjetnostiMo`da se prvo pitanje izazvano mojom odredbom masovneumjetnosti odnosi na razlog za{to sam pojavu koju analiziramnazvao »masovnom umjetno{}u«, a ne, recimo, »popularnomumjetno{}u«. 3 Moji su motivi u tome pogledu vrlojednostavni. »Popularna umjetnost« je ahistorijski pojam.Ako pod popularnom umjetno{}u podrazumijevamo umjetnostza niè klase, tada vjerojatno svaka kultura u kojoj sezbila klasna podjela ima i bar neku popularnu umjetnost. Nadrugoj strani, ako pod popularnom umjetno{}u smatramoumjetnost u kojoj uìvaju mnogi ljudi neke kulture, tada bise moglo nadati da svaka kultura ima bar nekakvu popularnuumjetnost. Ali ono {to se naziva »masovnom umjetno{}u«nije postojalo kroz cijelu ljudsku povijest. Ta vrsta umjetnostikojom je pretrpana suvremena kultura — a film, fotografija,rok and roll mogu posluìti kao dobri priru~ni primjerciza nju — ima neku povijesnu posebnost. Iznikla je u kontekstumodernoga, industrijskoga, masovnoga dru{tva i izri-~ito je izra|ena da bi se koristila u takvome dru{tvu, upo{ljavaju}i,kako ve} jest, karakteristi~ne proizvodne snage togadru{tva — tj. masovnu tehnologiju — kako bi umjetno{}usnadbjela ogroman potro{a~ki puk.Masovna umjetnost, razli~ito od naprosto popularne umjetnosti,nije vrsta umjetnosti koju bismo mogli prona}i u bilokojem dru{tvu. To je umjetnost masovnog, industrijskogdru{tva, i namijenjena svrhama takvoga dru{tva. Iako je,nedvojbeno, masovna umjetnost povijesno posebna kategorija,ne moè se s velikom to~no{}u odrediti njezin po~etak.Samo se masovno dru{tvo po~elo javljati postupno evolucijomkapitalizma, urbanizacijom i industrijalizacijom, a masovnase umjetnost razvijala s njim u tandemu, javljaju}i se stakvim uvodnim masovnoinformacijskim tehnologijama kakvimje bio tisak, koji je i sam u~inio mogu}im popularizacijura|aju}ih masovnoumjetni~kih ànrova, kao {to je to bio110Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.roman. Kako se {irila industrijalizacija i industrijske tehnologijekoje su od nje nerazdvojne, tiskovinama se je pridru-ìo film, radio, telekomunikacije i sada kompjutorizacija,tako da je umjetnost {to se tehnolo{ki proizvodi i raspa~avapostupno postala obilje`jem epohe. Ta je epoha po~ela, barem,u kasnom devetnaestom stolje}u, a nastavila je s eksponencijalnimintenzitetom rasta u dvadeseto i dvadesetprvostolje}e.Masovna umjetnost, ukratko, smi{ljena je za masovnu potro{nju.Smi{ljena je da je prihvati velik broj ljudi. To je zatojer masovna umjetnost omogu}ava publici, ~esto razdijeljenojvelikim udaljenostima, istodobnu potro{nju istogaumjetni~koga djela. Vodvilj je bio popularna, ali ne i masovnaumjenost, o~ito zato {to se u sklopu lanca vodvilja u danometrenutku jedan W. C. Fields mogao obratiti samo jednojpublici ograni~ene veli~ine u jednom kazali{tu. No, kadje Fields preveo svoje to~ke na film, mogao je istodobno»igrati« na obje strane pruge u Peoriji, u Londonu, ~ak i uPhiladephiji. Kao {to ovaj primjer pokazuje, time {to odbijamfilm nazvati popularnom umjetno{}u ne nije~em da ~estodoista postoji neka povijesna veza izme|u popularneumjetnosti, u {irokom smislu tog naziva, i masovne umjetnosti.Prili~no se ~esto masovna umjetnost razvija iz ve} postoje}epopularne umjetnosti. Balade koje su se prvo raspa~avaleìvom izvedbom i ~uvale se zapam}ivanjem, ustupile sumjesto potonjim partiturnim baladama, a one partiturnojglazbi, te su se kona~no razvile u zapise na nosa~ima zvuka.Prija{nje karnevalske predstave s nakazama mo`da su se razvileu filmove strave, dok su devetnaestostoljetne kazali{nemelodrame dale reportoar pri~a i tehnika da bi ih imitiralirani filmovi, upravo onako kao {to su pripovjedanje, stiliziranepo{alice, kozerije, i, kona~no, improvizirane komedijepostale zama{nim podru~jem no}nog televizijskog programa,ne spominju}i situacijske komedije /sit-com/.Naravno, nisu svi tradicijski oblici {iroko shva}ene popularnezabave preobraèni u masovnoumjetni~ke oblike. Borbapjetlova, primjerice, nije na{la svoj put u masovnu umjetnost.Tako|er, masovna je umjetnost razvila neke oblike kojine o~ituju nikakav dug tradicijskim popularnim umjetnostima.Primjerice, glazbeni video vu~e nasljedstvo iz prethodnihmasovnoumjetni~kih oblika kao {to je film. Ukratko,iako sva masovna umjetnost moè pripadati {irem, ahistorijskomrazredu popularne umjetnosti, nije svaka popularnaumjetnost i masovna.Ex hypothesi, ono {to masovnu umjetnost izdvaja iz {ireg razredaahistorijske popularne umjetnosti — kako to signalizirasama oznaka »masovna umjetnost« — jest ~injenica da jeproizvedena i raspa~avana posredstvom masovnoindustrijskihtehnologija, tehnologija sposobnih isporu~iti vi{estrukeprimjerke ili komade masovnoumjetni~kih djela za me|usobnorazmaknuta i razli~ita odredi{ta. Poput masovne manufaktureautomobila, masovna umjetnost je oblik masovneproizvodnje i distribucije, namijenjena isporuci ~esto geografskiudaljenoj, masovno potro{a~koj publici. 4 Masovnaumjetnost je umjetnost masovnoga dru{tva, umjetnost kojojje odre|eno da se obra}a masovnoj publici posredstvom mogu}nostikoje joj pruàju masovne tehnologije.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...Masovna umjetnost se proizvodi i isporu~uje putem masovnihmedija. Ti se mediji nazivaju masovnim zato {to proizvod~ine istodobno dostupnim srazmjerno velikoj publici,~ak i onda kad, u stvarnosti, ne uspijevaju ste}i veliku publiku.U tom je smislu televizija bila masovnim medijem i prijenego {to je u zbilji velik broj ljudi po~eo posjedovati televizore.5 Proizvodi masovne umjetnosti se, u na~elu, proizvodeza mno{tvo recipijenata, a masovna tehnologija pridonosiostvarenju toga cilja time {to, kako to iskazuje John B.Thompson, proteè »prostornu i vremensku pristupa~nostsimbolskih oblika«. 6No, iako proizvodnja i isporuka putem masovnomedijskihtehnologija predstavlja nu`ni uvjet masovne umjetnosti, ovonije dostatno za identifikaciju kandidata za masovnoumjetni~kodjelo jer se i avangardna umjetni~ka djela mogu tako-|er proizvoditi i isporu~ivati putem masovnih tehnologija.Robert Ashley upotrebaljava iste, {iroko uzev{i, zvukozapisnetehnologije kao {to to ~ine i Rolling Stonesi i Madonna,dok filma{i poput Michaela Snowa i Jeana Luca Godardakoriste istu filmsku aparaturu koju su rabili David O. Selzniki Victor Fleming u proizvodnji filma Zameo ih vjetar. Ipak jeprili~no jasno da avangardna umjetni~ka djela, ni onda kadsu proizvedena pomo}u masovnih medija, nisu prava masovnoumjetni~kadjela zato {to ona nisu napravljena za potro{njumasovne publike. Ona su vrlo ~esto napravljena takoda smi{ljeno zbune masovnu publiku — da razbjesne burùjskisenzibilitet. âk kad to i ne namjeravaju u~initi, svejednoto neizbje`no ~ine jer nu`ni uvjet da djelo bude avangardnimsastoji se u tome da potkopa, ili barem da prekora~ikonvencionalna o~ekivanja.Avangardna umjetni~ka djela nisu smi{ljena tako da buduodmah pristupa~na masovnoj publici. S njima se namjeravaili izazvati ili prekora~iti obi~na razumijevanja i o~ekivanjakoje masovno potro{a~ka publika ima prema relevantnimumjetni~kim oblicima. To ne zna~i re}i da avangardno djelone moè postati bestselerom: \avolji stihovi (The SatanicVerses) Salamana Rushdieja postali su to. No, obja{njenje togslu~aja vi{e se mora baviti ~injenicom da ljudi u takvim mjestimakao {to je Iowa prkosno odbijaju dopustiti da im jedaniranski diktator odre|uje {to ne mogu ~itati, a manje semora baviti njihovim po{tovanjem prema Rushdiejevim disjunktivnimnarativnim strategijama.Doista, naga|am da Rushdiejeva knjiga, iako je na{irokoprodavana, nije na{iroko ~itana. Zato jer, da bi se ~itali s razumijevanjemi uvaàvanjem, \avolji stihovi zahijevaju potkovanostu knjièvnoj povijesti, knjièvnoj teoriji, i u vezanimizlaganjima s rascjepljenim temama a to ve}ini anglofonske~itateljske publike nije u malome prstu.Mostovi okruga Madison (The Bridges of Madison County)— da ostanemo u Iowi — jesu masovno umjetni~ko djelo, ali\avolji stihovi nisu. U ~emu je razlika? Prvo djelo je smi{ljenoda bude pristupa~no masovnoj ~itateljskoj publici, dok todrugo nije. Ako su druge stvari iste, svaki obrazovani potro-{a~ morao bi mo}i razumijeti Mostove okruga Madison bezneke posebne potkovanosti, osim sposobnosti da ~ita iosnovne vje{tine u fikcionalnim praksama. \avolji stihovi,na drugoj strani, zahtjevaju posebnu potkovanost za svojerazumijevanje, iako se, naravno, nju moè ste}i i samouko.(...)Zaista, kroz cijelu epohu masovne umjetnosti, upravo subranitelji avangardne estetike (npr. Collingwood, Adorno iGreenberg) 7 bili najo{triji kriti~ari masovne umjetnosti. Zanjih je avangarda bila i povijesna i pojmovna antiteza mosovnojumjetnosti. Time {to je antiteza masovnoj umjetnostiavangarda moè dati, na hegelijanski na~in, uvid u »tezu« —masovnu umjetnost — iz otpora kojoj izvla~i svoj program isvoju svrhu. Avangardna umjetnost je pravljena da bude te{-ka, da bude intelektualno, estetski, a ~esto i eti~ki izazovna,da bude nepristupa~na svima bez odre|ene podloge znanja iste~enih senzibiliteta. Masovna umjetnost je, nasuprot tome,pravljena da bude laka, da bude priru~no pristupa~na najve-}em mogu}em broju ljudi, s najmanjim naporom.Avangardna umjetnost je ezoterijska; masovna umjetnost egzoterijska.Masovna umjetnost teì ste}i masovnu publiku.Tako, ona teì biti naklonjena korisniku /user friendly/. Idealno,strukturirana je tako da bi je mogao prakti~ki bez ikakvanapora razumijeti i cijeniti velik broj ljudi. Napravljenaje tako da uhvati i zadrì pozornost {iroke publike, dok jeavangardna umjetnost ra|ena tako da bude naporna i dasprije~i mogu}nost da je {iroka publika lako prihvati.Po tome {to je masovna umjetnost smi{ljena za prisvajanje {irokogtrì{ta, ona teì izboru onih sredstava koji }e je u~initiraspoloìvom masovnoj, nepodu~enoj publici. Stripovi,komercijalni filmovi i televizija, primjerice, pripovijedajupomo}u slika. A slike su simbolima** kod kojih, ako su jesve ostalo isto, odmah i automatski prepoznajemo na {toupu}uju naprosto pogledav{i ih. Naime, slikovno raspoznavanjeusvajamo zajedno s raspoznavanjem predmeta, te smotako sposobni prepoznati sliku ne~ega, recimo jabuke, ondakad smo ve} »u prirodi« sposobni zamjedbeno razabrati onestvari u na{em slu~aju jabuke koje su oslikane na slici. Djeca,{tovi{e, ~esto iz slika nau~e {to je koja stvar, prije no {toih u vide u zbilji. 8 Slikovno raspoznavanje ne zahtijeva nikakvuzamjetnu poduku. Na taj na~in, masovnoumjetni~kioblici koji se oslanjaju na slike kao svoje temeljne sastavnicebit }e temeljno pristupa~ni potencijalno neograni~enoj publici.Doista, upravo je ta zna~ajka filmova — pokretnih slika— izvorno pridonijela me|unarodnoj popularnosti nijemogafilma, te je on postao globalnim umjetni~kim oblikomnaprosto zato {to su ga mogli razumijeti gotovo svi bez obzirana njihove nacionalne, klasne, religijske i obrazovnepodloge.Potraga za onime {to }e biti masovno pristupa~no teì u masovnojzabavi uvjetovati i izbor sadràja. Tako, akcijsko-pustolovniscenariji upotrebljivi su za masovnoumjetni~ke svrhezato jer je gotovo svakome lak{e slijediti tjelesno nadmetanjeizme|u ~vrsto ocrtanih snaga dobra i zla nego kompleksnupsiholo{ku dramu, jer ona moè zahtijevati odre|enukulturalnu potkovanost koja, lako mogu}e, obi~nom gledateljunedostaje. To jest, lak{e je nasumi~no izabranomobi~nom gledatelju razumijeti Smrtonosnu borbu /MortalCombat/ nego Uve}anje /Blow Up/.Stvar je, ili zada}a, masovne umjetnosti da se obra}a masovnojpublici. Na to ih moè tjerati te`nja zaradi u kapitalisti~-111Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...kim dràvama, ili ideolo{ke svrhe u totalitarnim zemljama.A to, povratno, diktira odre|ena poèljna unutarnja ustrojstvamasovnoumjetni~kih djela — tj. masovnoumjetni~kadjela teìt }e onim strukturama koje }e, poput slikovnog prikazivanja,biti razumljive skoro pri prvome dodiru, bez specijaliziranapripremna uvje`bavanja ili bez napora, i to zaogroman broj ljudi. Masovnoumjetni~ka djela teè premaodre|enoj vrsti homogenosti upravo zato jer ciljaju na aktiviranjeonoga {to je zajedni~ko nepreglednome puku potro-{a~a.Kriti~ari — uglavnom avangardisti~ki — vrlo ~esto, kad raspravljajuo masovnoj umjetnosti, izdvajaju upravo tu tendencijuprema homogenizaciji da bi se nad njome zgraàvali.Traganje za zajedni~kim nazivnikom, podjednako na razinistila i sadràja, nije mana u masovnoj umjetnosti, negokoncepcijski program uvjetovan funkcijom masovne umjetnosti.(...)Prikupiv{i i poja~av{i neke od ovih zapaànja, mogli bismodefinirati masovnoumjetni~ko djelo pomo}u sljede}e formule:X je masovnoumjetni~ko djelo ako i samo ako je:1) x vi{estruki primjerak ili uzorak umjetni~kog djela2) proizveden i raspa~avan pomo}u masovne tehnologije,3) pri tome je to djelo namjerno isplanirano tako da u svojimstrukturalnim izborima (tj. u svojim oblicima pripovijedanja,simbolizmom, namjeravanim emocijama, ~ak isvojim sadràjem) teì onim izborima {to obe}avaju razumljivostdjela najve}em broju relativno nepodu~ene publike,uz najmanji mogu}i napor, gotovo pri prvom dodiru.Do prvoga sam uvjeta do{ao utvrdiv{i da je moje podru~jerazmatranja masovna umjetnost, a ne masovna kultura kojapredstavlja {iru kategoriju. To jest, mojom su brigom oniprimjerci masovne kulture koje uè identificiramo kaoumjetnost — poput drama, pri~a, ali ne i emisija vijesti, kuharskihemisija, ili {portskih doga|aja. Kako masovnoumjetni~kadjela nisu avangardnim djelima, ne bi trebalo biti pote{ko}eu utvr|ivanju pripada li odre|eni primjerak ve}uhodanim umjetni~kim oblicima — poput drame ili pjesme— ili odaje klasi~no prepoznatljive umjetni~ke svrhe kao {tosu prikazivanje ili izraàvanje. înjenica da su masovnoumjetni~kadjela ono {to se naziva mnogostrukim ili uzorakumjetnostimajest ona osobina djela koja }e, ako to ve} nijeo~ito, biti razja{njena u sljede}em odjeljku ovoga eseja. 9Drugi uvjet da se masovnoumjetni~ka djela proizvode i raspa~avajupomo}u masovne tehnologije — trebao bi tako|erbiti prili~no o~itim. Masovna umjetnost se javlja povijesno;nije oduvijek s nama. Ona se pojavljuje na sceni tek ondakad se javljaju i tehnologije sposobne za masovnu proizvodnjui isporuku. Zato masovna umjetnost nije prosto popularnaumjetnost. Ona podrazumijeva tehnologiju koja je sposobnaisporu~ivati mnogostruke primjerke (barem dva) nekogtipa masovnoga djela istodobno za vi{e od jednog prihvatnogodredi{ta. Walter Benjamin je govorio o masovnojumjetnosti u odrednicama masovne reprodukcije. 10 To je pri-112Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.li~no u redu za takve stvari kao {to su neke fotografije, ali taodrednica ne obuhva}a ba{ dobro mogu}nost istodobnogemitiranja. Umjesto toga, plodnije je razmi{ljati o masovnoumjetni~kimdjelima kao onima koja se mogu isporu~iti vi-{estrukim recepcijskim sjedi{tima istodobno.Pojam razlu~nog recepcijskog sjedi{ta pomalo je ovdje osjetljivopitanje. Ne moè ga se odrediti u odrednicama mjerljivihrazmaka izme|u recepcijskih sjedi{ta. Doma}instvo prosje~neveli~ine s dva televizora u standardnim uvjetima imabarem dva razlu~na recepcijska sjedi{ta. 11 (...) Svaka kazali{-na pozornica ima razlu~no recepcijsko sjedi{te, ali, za razlikuod televizije, u kazali{tu je nemogu}e isporu~iti istu predstavuistodobno za dva recepcijska sjedi{ta, dok je ta sposobnostsine qua non masovno tehnolo{kih prijenosa umjetnosti,poput onih televizijom.No, iako je proizvodnja i raspa~avanje relevantnih umjetni~kihdjela masovno industrijskim tehnologijama bitna crtamasovnoumjetni~kih djela, nije dostatna da bi se identificiralaneka pojava-kandidat kao masovnoumjetni~ko djelo,jer, kako smo vidjeli, posve je protuintuitivno ura~unatiavangardna umjetni~ka djela, poput filmova Stana Brakhagea,kao masovnoumjetni~ka djela. Takva se djela moè proizvestii isporu~iti posredovanjem masovnog medija, ali odnjih se ne moè o~ekivati da }e pridobiti nepripremljenu masovnupubliku. Ta djela nisu ni spoznajno ni emotivno lakorazumljiva obi~nim gledateljima. Iz tog razloga, Brakhagepredavanjima uvodi u svoje filmove: poku{ava obrazovatisvoju publiku za na~in na koji da gledaju njegove filmove.Prava masovnoumjetni~ka djela su ona ~iji su koncepcijskiizbori u~injeni s jednim okom na potrebu da gledateljima zajam~esvoju razumljivost, gledateljima koji }e ih, bez specijaliziranepotkovanosti, mo}i razumjeti i cijeniti gotovo pri prvomdodiru, ulaù}i pritom neznatan napor. 12Rock glazba, na primjer, uz dodatak svojoj harmonijskoj jednostavnosti,uklju~uje lako utvrdiv podràvateljski udara~kiritam /backbeat/ koji pomaè organiziranju ostaloga zvuka.Taj ritam nije ni{ta drugo nego nagla{ena ili prednjeplanaokvirna referencija ~ija repetativnost jam~i lak ulazak u ritmi~kustrukturu koja se na njemu temelji. Kako to iskazujestara beatlesovska pjesma, Rock and roll glazba /Rock andRoll Music/: »Tu je backbeat, ne moè{ ga izgubiti« /»It’s gota backbeat, you can’t lose it«/. Ve}ina ga ljudi moè brzo prihvatitii gibati se prema njemu, barem lupkaju}i cipelom iliprstima, ritmi~kim klimanjem glave. Upravo ta unutarnjastrukturalna crta, izme|u ostalog, ~ini rok muziku globalnoprihvatljivom.Netko bi mogao pomisliti da se rock glazba, zato {to se ve-}inom pjeva na prirodnom jeziku, ne}e osobito {iriti. No,sociolozi su otkrili da slu{atelji ne posve}uju pozornost samorije~ima u rocku, nego {irokim emocionalnim obrisima cijelestvari. 13 Moskovski se student, tako, moè predavati istimtonovima euforije i prkosa kao i njegov vr{njak u Liverpoolu.Po tome {to moja definicija masovne umjetnosti isti~e njezinupotragu za strukturama koje mogu zadobiti masovnu publiku,formula sugerira bogat empirijski program za prou~avanjemasovne umjetnosti. Naime, pitanje koje se ~ini uvijek

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...korisno postaviti, kad su posrijedi masovnoumjetni~ka djela,jest: {to je to u relevantnim djelima {to im omogu}uje da zadobivajupa`nju {iroke publike. To {to monta`ni ritam uMTV-ovim videima iznosi 19. 94 kadra u minuti 14 pomaèobjasniti za{to glazbeni video prikiva gledatelja za ekran takavritam ne daje ba{ priliku otklonu pa`nje. Doista, uzmemoli u obzir na~in na koji na{ zamjedbeni sustav djeluje, tj.uzmemo li u obzir nehoti~nu tendenciju na{e pa`nje da serazbu|uje (iz zvukovno adaptacijskih razloga) pri nastupunovih nadraàja, moglo bi se re}i da MTV iskori{tava na{etemeljne instalacije, te se tako ve}ina gledatelja na|e nedoljivoprivu~ena njegovim slikama. 15II. Ontologija masovne umjetnostiImaju}i definiranu prirodu masovnoumjetni~kog djela, sadmogu prije}i na pitanje o njegovomu ontolo{kom statusu pitanjuo na~inu na koji postoji masovnoumjetni~ko djelo.Moja strategija }e biti da prvo poku{am okarakterizirati ontolo{kistatus filma, kako bih nastavio utvr|ivanjem moè lise ta karakterizacija poop}iti, s prikladnim prilagodbama, nadruge umjetni~ke oblike, kao {to su to fotografija, zvu~ni zapisi,radio emisije i telekomunikacije.Koristan na~in da se dospije do ontologije filma jest da seusredoto~i na razliku izme|u kazali{nih i filmskih predstava.16 Recimo da se danas u osam sati u obli`njem lokalnompremijernom kazali{tu daje predstava Majstora graditelja/The Master Bulider/, a u susjednom kinu predstava Vodenogasvijeta /Waterworld/. ôvjek moè oti}i na bilo koju odnjih. U oba slu~aja, vjerojatno }e sjediti u gledali{tu, a mogu}eje da obje predstave po~nu dizanjem zastora. Ali, uzasve te povr{inske sli~nosti, postoji duboka ontolo{ka razlikaizme|u dvaju predstava.Nedvojbeno, ta }e tvrdnja nekim filozofima izgledati ~udnom.Jer, ako se pravi razlika izme|u dvaju vrsta umjetnostionih koje su jedini~ne i one koje su vi{estruke tada su filmskei kazali{ne predstave istovrsne: i dana kazali{na i danafilmska ra~unat }e se kao primjerak danoga uzorka /tokensof a type/. U svakome od tih slu~ajeva, predstava je primjerak/token/ odre|enog umjetni~kog uzorka /type/ Majstoragraditelja, na jednoj strani, a Vodenog svijeta, na drugoj usmislu da ako bilo koji pojedina~ni primjerak spomenutogauzorka bude uni{ten, recimo da izgori, njegov uzorak }e idalje postojati. 17O~ito, razlika uzorka i primjerka, *** iako od pomo}i u lokalizacijiontolo{ke razlike izme|u nekih slika i skulptura,na jednoj strani, i takvih stvari kao {to su to kazali{ni komadi,filmovi, romani i simfonije, na drugoj, nije dovoljnoistan~ana da bismo pomo}u nje razlikovali filmsku predstavuod kazali{ne. Da bismo dospjeli do te razlike, instruktivnoje razmotriti druk~iji put kojim bismo, s jedne strane,do{li od identitetnog uzorka kojeg ~ini dani kazali{ni komaddo pojedina~noga primjerka njegove dramske izvedbe, a sdruge strane, od identitetnoga uzorka kojeg ~ini dani filmdo izvedbe (odnosno projekcije) toga filma.Da bismo do{li od uzorakfilma do njegova izvedbenog primjerkapotreban nam je izvornik /template/. Standardno jeto jedna filmska kopija, ali moè biti i videovrpca, laserskaMostovi okruga Madison, C. Eastwood, 1995.: Clint Eastwooddisketa ili kompjutorski program kodiran u fizikalnome mediju.Takvi izvornici su i sami primjerkom; svaki od njihmoè biti razoren i svakog se od njih moè staviti na odre-|eno mjesto, iako to ne moèmo u~initi i sa samim uzorakfilmom(djelom) Vodenim svijetom. Nije uzorakfilmom nitinegativ djela. I on je tek jedan primjerak toga djela me|udrugima. Originalni negativ Murnauova Nosferatua razorenje po sudskome nalogu, ali taj film svejedno postoji.Svaka je filmska projekcija primjerak toga uzorakfilma; svakiprimjerak prikazivanja ~ini nam dostupnim dani uzorakfilm.Ali kako bismo predo~ili primjerak izvedbe filma, potrebannam je izvornik, filmska kopija ili videokaseta ili laserskadisketa koji je i sam primjerkom toga uzorakfilma.Primjerak izvedbe filma generira se iz izvornika mehani~ki(ili elektroni~ki) u skladu s rutinskim tehnolo{kim postupkom.Na taj na~in, primjerak filmske izvedbe, doti~no prikazivanjefilma nije umjetni~kom izvedbom niti traì umjetni~kuprocjenu.Naravno, netko se moè potuìti da se film prikazuje neo{-tro, ili da slika u projektoru izgara, ali ti prigovori nisu estetski.Prigovara se mehani~koj stru~nosti operatera. Stru~nostoperatera je, nedvojbeno, preduvjet na{eg pristupa umjetni~komdjelu kao uzorakfilmu. Ali nije predmetom estetskihrazmatranja.Stvar je vrlo druga~ija kad su u pitanju kazali{ni komadi. Razlikaje dijelom funkcija ~injenice da se kazali{ni komadimogu dràti ili knjièvnim djelima, ili pak izvedbenim djelima.Kad je kazali{ni komad, poput ûdne me|uigre /StrangeInterlude/, razmatra kao knjièvno djelo, tada je moj svezakûdne me|uigre primjerak uzorakdjela ûdne me|uigrena isti na~in na koji je moj svezak Straàra /The Warden/ primjerakTrollopeova romana. Ali kad ju se promatra sa stajali{takazali{ne izvedbe, primjerk ûdne me|uigre posve jeodre|ena predstava koja se javlja u odre|enom vremenu i naodre|enomu mjestu.Dok se filmsku izvedbu generira iz izvornika, a ne iz interpretacije,kazali{na se predstava ûdne me|uigre generira uzpomo} tuma~enja, a ne iz izvornika. Kad se koristi u kontekstuizvedbe, uzorak-igrokaz ûdna me|uigra EugenaO’Neilla funkcionira kao recept kojega trebaju popuniti113Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...Blow Up, M. Antonioni, 1966.drugi umjetnici redatelji, glumci itd. Nadalje, interpretacijaravna izvedbom primjerka igrokaza, izvedbom koja se od ve-~eri do ve~eri nudi publici.[tovi{e, takva interpretacija igrokaza jest uzorkom; samodano izvedbeno tuma~enje igrokaza moè se oìvjeti nakonprili~nog vremenskog zijeva i moè se oprimjer~iti u razli~itimkazali{tima s broj~ano razli~itim ali kvalitativno istovjetnimkulisama. Prema tome, primjerak izvedbe uzorak-igrokazagenerira se putem interpretacije, koja je u sebi uzorkom.Dakle, kazali{ne interpretacije jesu uzorci unutar uzorka.18 Kre}emo se od uzorka-igrokaza do izvedbe kroz interpretacijukoja je uzorkom. To je suprotno od puta koji seprelazi od uzorakfilma do primjerka prikazivanja filma, jerje taj put posredovan izvornikom koji je i sam primjerkom.Prije sam upozorio da pojedina~na filmska izvedba tj. film{to se prikazuje u va{em obli`njem kinu nije sam po sebiumjetni~ko djelo, dok s kazali{tem stvari stoje posve druk~ije.Kazali{na izvedba je umjetni~ko djelo za sebe. Traì seumije}e i ma{ta da bi se odjelovila interpretacija, dok filmskaizvedba ne traì ni{ta vi{e nego tehni~ku spretnost. U kazali{tukakvo nam je poznato, i igrokaz, i tuma~enje, i izvedbasvako je od njih kandidatom za estetsku procjenu.U najboljem slu~aju, kazali{ni komad, njegovo tuma~enje injegova izvedba integrirani su, iako moèmo raspoznati dasu to razlu~ivi slojevi vje{tine, ~ak i onda kad jedna osobanapi{e komad, reìra ga i igra. Mnogo je slu~ajeva kad lo{komad prona|e dobro tuma~enje, odjelovljeno u izvrsnojpredstavi, dok, drugi put, dobar komad biva lo{e protuma-~en, ali dobro izveden, itd. înjenica da nam povla~enje tihrazlika pada tako lako upozorava nas da je, kad komad do|edo pozornice, rije~ o razli~itom sloju umije}a, sloju koji sene moè na}i u filmu na isti na~in. Zato, dok je u kazali{tuuzorak-igrokaz svojevrsnim receptom koji redatelj i drugiumjetnici interpretiraju, dobivaju}i razli~ita, iako povezana,umjetni~ka djela, dotle je u filmu recept (tj. njegov scenarij)i umjetni~ko tuma~enje redatelja, glumaca itd. postalo neodvojivomsastavnicom samoga umjetni~koga djela. Ne vrednujemoscenarij neovisno o proizvodnji filma, a ~in projekcijefilma uop}e ne vrednujemo estetski.(...) Na{e je sljede}e pitanje: moè li se ovaj obrazac analizepoop}iti na druge oblike masovne umjetnosti, uklju~uju}i114fotografiju, radio, telekomunikacije, muzi~ke zapise i dobroprodavane mekoukori~ene romane /pulp fiction/.Dobro prodavani mekoukori~eni romani, poput knjièvnostiuop}e, jesu umjetni~kim djelo-uzorkom. Moj svezakDara /The Gift/ primjerak je romana Danielle Steele na istina~in na koji je moj svezak ûdesnoga brda primjerak romanaThomasa Manna. U oba slu~aja, razaranje mojih primjerakane}e u standardnim uvjetima uni{titi Steelein ili Mannovroman. Doista, svaki grafi~ki primjerak Steeleinova romanamoè biti spaljen, a da on uspije preìvjeti ako,... la Fahrenheit451, neka osoba zapamti tekst. Naravno, za kolokvijalnije jezik nategnuto te primjerke Dara nazvati »izvedbama«;mo`da bi bilo bolje govoriti naprosto o »primjercima«,ili o »recepcijskim primjercima« onda kad na{ obrazacanalize {to smo ga razvili u odnosu na film pro{irujemo nadruge oblike masovne umjetnosti. [tovi{e, kao i u filmskomslu~aju, na{ pristup djelima mekoukori~enih romana idepreko recepcijskih primjeraka koje su sami generirani pomo-}u izvornika, uklju~uju}i i uzorak-napravu /kompjutor/ iprograme i, mo`da na samome rubu, otiske u pam}enju.Ako se od mekoukori~enih romana okrenemo fotografiji,prva stvar koju moèmo uo~iti jest da ne mora biti, gledanos ontolo{kog stajali{ta, da je fotografija uvijek vi{estrukiumjetni~ki oblik. I to zato jer je mogu}e, prema na~inu proizvodnjefotografija, da postoje fotografska umjetni~ka djelakoja su jedini~na, poput dagerotipija. 19 Takve fotografijeimaju ontolo{ki status karakteristi~an za status umjetni~kihslika.Kao i s Mona Lisom, ako se razori dagerotipija Niepcea, izgubilismo dagerotipiju, iako nam moè ostati njena fotografskareprodukcija, i to }e biti istovrsno kao kad bismo izgubilida Vincijevo remekdjelo jer je netko rasparao MonaLisu u Louvreu, i to unato~ tome {to bismo i dalje imali svebrojne muzejske razglednice. Kad je rije~ o takvim fotografskijedinstvenim djelima, njihove takozvane reprodukcijenisu primjercima djela, nego dokumentacijom o njima. Zatone èlim nazvati takve jedinstvene fotografije masovnomumjetno{}u u pravome smislu, iz istih razloga iz kojeg niMona Lisa nije primjer masovne umjetnosti, unato~ ~injenicida o njoj postoje beskona~ni fotografski dokumenti u tekstovimao povijesti likovnih umjetnosti i u putni~kim vodi-~ima.Na drugoj strani, uz jedinstvene fotografije, postoje mnogefotografije koje izravno upadaju u kategoriju masovneumjetnosti. Predvidiljivo je, uzme li se u obzir fotografski temeljfilma, obrazac koji smo razvili za analizu filma posvedobro pristaje i za takve fotografije. Jer se recepcijski primjercitakvih fotografija generiraju iz izvornika, kao {to jenegativ, koji je i sam primjerkom, a djela u pitanju nastavljajupostojati ~ak i kad su izgubljeni ili razoreni negativi i kadje ve}i dio drugih primjeraka relevantne fotografije izgubljen.Ako razmotrimo radio i televiziju, prvu stvar koju treba istaknutijest da su u najve}em broju slu~ajeva emisije tih medijazapisane u takvim tvarima kao {to su to magnetska vrpca,kinetoskopi, videovrpce, ili digitalni programi za naknadnoemitiranje. Ta je praksa postala prili~no standardnom u ra-Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...diju koncem 1940-ih. A u takvim slu~ajevima, obrazac analizepotpuno se poklapa s onime primjenjenim na film, zatojer primjerci vrpce sluè kao nu`ni izvornici koji omogu}ujurecepcijske primjerke. Ali {to je s jednokratnim emisijamakoje nisu zapisane na vrpci ili umjetni~ki modificrane (takvimpostupcima kao miksanjem) na izvoru priop}enja?O~ito, i nezapisane jednokratne emisije na radiju i televizijitrabaju se ra~unati kao primjerci masovne umjetnosti, zatojer mogu istodobno pruìti vi{estruke recepcijske primjerkeistoga djela — pjesmu ili dramu — u recepcijskim sjedi{timakoja su geografski udaljena jedna od drugih. Ali {to je izvornikomu takvu slu~aju? Sugerirat }u da je njihovim izvornikomtransmisijski signal ili priop}ajni signal koji se deriviraiz izvora priop}enja pomo}u naprava za kodiranje i moduliranjea u svrhu transmisije, i koji se prima pomo}u napraveza demodulaciju i dekodiranje, kao {to je to ku}ni radio i televizor.Svaki recepcijski primjerak izveden je iz izvornikapomo}u mehani~ko/elektri~nog procesa (nasuprot umjetni~kog).Kao {to projiciranje filma nije ni umjetni~ko ni interpretativno,nije to ni uklju~ivanje radija i televizije, ili traènjestanica na njima. Recepcijski primjerci emisije fizi~ki suprocesi. Emisijski signal je fizikalna struktura i neki od tihrecepcijskih primjeraka emisije mogu biti razoreni npr. ometanjemdok radijsko i televizijsko masovnoumjetni~ko djeloi dalje postoji. Naravno, tamo gdje se emisijski signal izvodiiz magnetskog izvornika moèmo ne samo magnetsku vrpcu,nego i relej izvornika, uklju~uju}i i transmisijski signaluzeti kao posrednika izme|u masovnoumjetni~kog uzorakdjela i njegova recepcijskog primjerka. 20Tamo gdje nezapisana jednokratna emisija uklju~uje scenarij,kao u slu~aju drame, ili partiture u slu~aju glazbe, nemamonikakva problema u shva}anju da to imamo posla s uzorkomkoji, u na~elu, moè biti oprimjer~en i po vi{e puta. No, problemse javlja pri pomisli na one emisije u kojima se javljaimprovizacija (bez zapisivanja na vrpcu i bez miksanja), jermoglo bi nas zabrinuti {to tu ne}emo mo}i odrediti koji suslu~ajevi recepcije primjercima. Vjerujem da na{a nelagodaovdje po~iva na intuiciji da se u slu~aju improvizacije radi ojedinstvenim, jednokratnim doga|ajima.Dva su na~ina, vjerujem, na koji se taj problem moè rje{avati.Prvi je da prihvatimo da je improvizacija singularnoumjetni~ko djelo i da ustvrdimo kako su recepcijski primjerciimprovizacije kao i u slu~aju jedinstvenih fotografija prijedokumentacijom nego primjercima djela u pitanju. Me|utim,drugo rje{enje toga problema, a to mi je rje{enje draè,sastoji se u tome da se zanije~e da je improvizacija, u na~elu,singularno umjetni~ko djelo. I to zato jer izvorni umjetnikmoè zapamtiti improvizaciju i ponovno je odsvirati; a urazdoblju masovne umjetnosti one mogu biti snimljene i/iliih slu{atelji mogu zapamtiti, i, opet, oni ih mogu notno zapisatii/ili ponovno odsvirati. Improvizacija nastavlja svojimpostojanjem sve dotle dok njezini izvedbeni primjerci mogubiti ponovljeni. Umjetni~ka slika prestaje postojati kad je»original« razoren; ali, strogo govore}i, ne postoje izvorniciu slu~aju improvizirane glazbene ili kazali{ne produkcije.Konceptualno je mogu}e replicirati improvizaciju, ali nijemogu}e replicirati umjetni~ku sliku, barem ne dok je u pitanjustandardni pojam slike. (...)Pri~a o zvukovnome snimanju odgovara obja{njenju tipi~nogaemitiranja iz vrlo izravnoga razloga: ve}ina tipi~nih emitiranjapopularne glazbe uklju~uje i zvukovno snimanje. Uzvukovnome snimanju, mikrofon preobra}a slu{ne vibracijeu elektri~ne impulse, koji se poja~avaju i prenose na glavumagnetofona koja je elektromagnetom {to proizvodi uzorkena tvari kojom je prevu~ena magnetska vrpca. Taj se proces,opet, preokre}e pri reprodukciji; tamo se magnetski obrazacpretvara u vibracije koje se poja~avaju nekim tipom zvu~nikaili slu{alica. I ponovno, glazbeno djelo, koje je uzorkom,generira pojedina~ne recepcijske primjerke u mojoj dnevnojsobi putem izvorni~kog primjerka, a taj se, u ovome slu~aju,sastoji od magnetskog obrasca ili od relejnog primjerka.No, kao i s nekim medijima koje smo ve} ispitali, i kod zvukovnogsnimanja mogli bismo zaèljeti povu}i razliku izme-|u dviju vrsta slu~ajeva: izme|u glazbenih komada koji sustvoreni u studiju pomo}u miksanja, nadosnimavanja itd., ikoje bismo mogli smatrati konstruiranima, masovnoumjetni~kimumjetni~kim uzorcima, i glazbenih komada koji supotencijalno neuljep{anom dokumentacijom neovisno postoje}emuzi~ke izvedbe. 21 Iako se vjerojatno ima dobrihosnova, vjerujem i statisti~kih, prvu vrstu smatrati pravommasovnom glazbom, potonja je odigrala neporecivu povijesnuulogu u razvoju masovne kulture, iako budu}nost izgledada pripada masovnoj glazbi konstruiranoj u studiju. 22Privremeno se ~ini, dakle, da obrazac analize koji smo razvilikako bismo izolirali ontolo{ki status filma funkcionira ipreko plota, op}enito za masovnoumjetni~ka djela. Masovnoumjetni~kadjela vi{estrukog su postojanja, ona su uzorakdjela.Posebnije, ona su uzorci ~iji se recepcijske primjerkegenerira pomo}u izvornika, ili relejima izvornika koji su isami primjerci. To omogu}uje da se razlikuje djela u pitanjuod singularnih umjetni~kih djela, na jednoj strani, i od uzorak-djela~ije se primjerke generira putem interpretacija. Naravno,to ne odvaja djela u pitanju od nekih djela koja nisuumjetni~ka. Televizijske emisije vijesti i situacijske komedijedijele isti modus postojanja time {to su istom vrstom uzorka.Ono po ~emu se razlikuju jest u njihovim pretenzijama nastatus umjetnosti.(****)III. Je li masovna umjetnost irelevantnaJedan od prigovora mojoj polaznoj tvrdnji u ovome eseju daje masovna umjetnost vrijedan predmet estetskog istraìvanjamogao bi biti u tvrdnji da je masovna umjetnost ve}pro{lost. Prema tom prigovoru, ovaj predmet razmatranjanema onu ozbiljnost koju mu ja dajem, budu}i da }e se masovnaumjetnost pokazati tek svjetle}om to~kicom na ekranupovijesti. Masovna umjetnost na putu je odlaska. Evolucijskaputanja komunikacijske tehnologije otklanja se od masovneumjetnost a prema poosobljenoj /customized/ umjetnosti.Potro{a~ umjetnosti budu}nosti ne}e biti dijelom masovnepublike. Potro{a~i u bliskoj budu}nosti bit }e tolikooja~ani novim informacijskim tehnologijama da }e mo}i personaliziratisvoj umjetni~ki jelovnik, ponaj~e{}e interaktiv-115Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...no. Doista, mo`da }emo svi postati umjetnici u nadolaze}ojeri kiberutopije /cyber-utopia/.Moglo bi se dalje tvrditi da masovna umjetnost, kako je ovdjezami{ljam, ne}e biti drugo do kratkoga kolebljiva trenutkakoji prethodi slavnome nastupu visoko individualizirane,tehnolo{ke umjetni~ke potro{nje (i proizvodnje). Do odre-|ene mjere, izgledi poosobljene umjetnosti ve} su vidljivi upostojanju kablovskih i satelitskih stanica za specijaliziranegledatelje, koji mogu birati izme|u posebnih postaja za animiranefilmove, posebnih za znanstvenu fantastiku, za komediju,za povijest itd. Ali to je samo djeli} onoga {to tektreba do}i. Takozvana sinergija izme|u telefonskih, ra~unalnih,satelitskih i video tehnologija obe}ava razdoblje personaliziraneumjetni~ke potro{nje koja }e proizvesti potra`njuza proizvodnjom tehnolo{kih umjetni~kih djela nevjerojatneraznolikosti. Kad, tako, nestane masovne publike, i masovna}e umjetnost nestati s njome. A ta je neizbje`nost tu, izaprvoga ugla.Prema mojemu su mi{ljenju takva proro~anstva uveliko preuranjena.Vrsta »poosobljavanja« s kojom smo suo~eni uobliku televizijskih postaja specijaliziranih za komediju, zacrti}e, za djecu i sli~no, 23 nije svjedo~anstvom nestajanja masovneumjetnosti, budu}i da su izbori koje te postaje pruàjusamo izbori izme|u tipova ili ànrova masovne umjetnosti.Strukture emisija na postojama komedije ili znanstvenefantastike nisu vrsno razli~ite od uobi~ajenih, zato jer su sveemisije zapravo smi{ljene da budu dostupne obi~nom ne{kolovanomegledatelju za brzi izbor s najmanjim naporom. Svete emisije mogu se, lako, zajedno pojaviti i u sklopu jednepostoje ili u sklopu mreè koja se ne posve}uje samo jednomànru emisija. One su sada skupljene u jednu postaju, ali jeta postaja i dalje posve}ena {irokoj, heterogenoj publici. Premaustrojstvu, emisije na takvim postajama jo{ su primjerimamasovne umjetnosti. Paralelna montaà u Babylon 5 iûdesnim pri~ama /Amazing Stories/ istovrsna je s onomkoju se upotrebljava u Za~aranima /Bewitched/, Dick VanDyke Show i Jeffersonovi /The Jeffersons/.Nisam uvjeren ni da }e masovna umjetnosti i{~eznuti napretkomtehnologija koje bi mogle pruàti raznovrsniji doìvljaj.Vi{e je razloga za to. Prvo, gospodarstvo velikih razmjerakojega omogu}avaju tehnolo{ki mediji ~ine komunikacijskeindustrije sklonima proizvodnji »masovno proizvodnih medija,pronalaènju zajedni~kog nazivnika i masovne publike«.24 Te se industrije ne}e tako lako odre}i prednosti gospodarstvavelikih razmjera i dobitka kojega ono donosi. Naravno,ovi interesi ne kontroliraju samo njihovu vlastitu masovnoumjetni~kuproizvodnju, nego i relevantne masovnomedijsketehnologije isporu~ivanja djela i njihove distribucije. Amoèmo biti sigurni da oni ne}e ubiti gusku koja im nesezlatna jaja.Nadalje, publika se ne}e promijeniti samo zato {to su se promijenilatehnolo{ka sredstva. Ukus za lako dostupnu umjetnostne}e ispariti, niti }e nestati uìtak koji imamo u tome{to umjetni~ka djela gledamo zajedno s velikim brojem na-{ih sugra|ana. To jest, dru{tvenost koju na vi{e na~ina pru-à masovna umjetnost kao uobi~ajen izvor razgovora i kritikei kao spremi{te zajedni~kih kulturalnih simbola daje mo}-nu motivaciju za opstanak masovne umjetnosti. I, u dodatku,daleko je od o~itosti da ve}ina ljudi toliko ùdi za prehvaljenimsposobnostima za interaktivnost i selektivnost, {tosu nam toboè danas stavljene na stol. 25Tako, postoje ekonomski i psiholo{ki protupritisci {to tjerajuljude na ratovanje protiv {irenja personaliziranih komunikacijskihutopija koje navje{tavaju pametnjaci informacijskerevolucije. Masovna umjetnost je tu da bi ostala za predvidivubudu}nost. I, prema tome, du`nost je filozofa umjetnostida je po~nu teorijski obja{njavati. 26(Prijevod s engleskog: Hrvoje Turkovi})116Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...Bilje{ke* Rasprava Noël Carrolla, izvorno naslovljena The Ontology of MassArt, objavljena je u ~asopisu The Jorunal of Aesthetics and Art Criticism,55: 2, Spring 1997., u sklopu tematskog broja posve}enogumjetnosti i tehnologiji.Kose zagrade u tekstu sadrè obja{njenja koje je umetnuo prevoditelj,a tri to~kice u obi~noj zagradi ozna~avaju uglavnom manja prevoditeljevaispu{tanja iz izvornoga teksta. Asteriksom se upu}uje na napomeneprevoditelja.Tekst je sudionikom aktualnih anglosaksonskih filozofskih rasprava,te (osobito odsje~ak posve}en ontologiji masovne umjetnosti) podrazumijevapoznavanje njihova problemsko-tematizacijskoga i pojmovno-razlikovnogauniverzuma diskurza. îtatelj kojemu se srednji odsje~ak(II. Ontologija masovne umjetnosti) ~ini odve} neprohodnim,moè ga presko~iti, i pro~itati jo{ zaklju~ni odsje~ak.1 Patrick Maynard, »Photo-Opportunity: Photography as Technology«(Foto-prilika: fotografija kao tehnologija), Canadian Review of AmericanStudies 22 (1991): 505-506.2 Draì mi je naziv »masovna umjetnost« od »zabave«, jer pojave o kojimaraspravljam u ovome tekstu o~igledno potje~u od priznatihumjetni~kih oblika i ànrova, poput drame, romana, uljane slike. Naziv»zabava«, barem do danas, mnogo je labaviji nego naziv »umjetnost«.Nadalje, time {to postuliram da se posve}ujem masovnojumjetnosti, isklju~ujem iz svog istraìvanja masovnomedijske ànrovapoput televizijskih novosti i sportskih doga|aja, koji ne potje~u izumjetnosti.3 Za razra|eniju obranu ove definicije masovne umjetnosti {to je razvijamu ovom odjeljku usporedi: Noël Carroll, »The Nature of MassArt« i »Mass Art, High Art and the Avant-Garde: A Response to DavidNovitz« (»Priroda masovne umjetnosti«, »Masovna umjetnost, visokaumjetnost i avangarda: odgovor Davidu Novitzu«) u 1992: PhilosophicExchange (Brockport, New York: Center for Philosophic Exchange,State University of New York, College at Brockport, 1993).4 Zanimljivo, radio, kako ga je zamislio Marconi, bio je vezom jednejedine emisijske to~ke i jedne jedine recepcijske to~ke. Pojam vi{estrukihrecepcijskih to~aka uveo je DeForest. Ovo zapaànje dugujem PatrickuMaynardu.5 Sli~no, narodno glazbene i vestern glazbene snimke ra~unaju se kaomasovnoumjetni~ka djela, ~ak i kad ih slu{a tek nekolicina ljudi.6 John B. Thompson, Ideology and Modern Culture: Critical SocialTheory in the Era of Mass Communication (Ideologija i moderna kultura:dru{tvena teorija u razdoblju masovnih komunikacija), StandfordUniversity Press, 1990; str. 221.7Vidi Noël Carroll, »Philosophical Resistance to mass Art« (Filozofskiotpor Masovnoj Umjetnosti) u: Affirmation and Negation in ContemporaryAmerican Culture (Afirmacija i negacija u suvremenoj ameri~kojkulturi), ured. Gerhard Hoffman i Alred Hornung (Heidelberg:Universitätsverlag C. Winter, 1994), pp. 297-312.** Pojam simbola se ovdje upotrebljava u onoj semioti~koj tradiciji premakojoj se simbolom drì svaki arbitrarni znak, odnosno, u ovomslu~aju, svaki znak.8 U privatnom razgovoru, Patrick Maynard je to nazvao »recipro~nim«transferom.9 Dodirno s time, mogao bih spomenuti da nisu sve masovnomedijsketehnologije izbacile masovnoumjetni~ke oblike. Telefon, kao takav,nije izgleda rodio vlastiti masovnoumetni~ki oblik, iako povremenofunkcionira kao sastojak u umjetni~kom djelu i kao sustav za isporu-~ivanje nekih masovnoumjetni~kih djela.10 Walter Benjamin, »Umjetni~ko djelo u razdoblju mehani~ke reprodukcije«(»The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction«,u Illuminations, ured. Hannah Arendt, New York: Schocken Books,1969, str. 217-253).11 Upozorenje »u standardnim uvjetima« teì ukloniti slu~ajeve poputonih u kojima razli~iti televizijski monitori prenose dio jedinstveneslike na na~in mozaika (kao u nekim djelima Nam June Paika).Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.12 Iako u ovome eseju raspravljam samo o masovnoj, popularnoj i avangardnojumjetnosti, nije moje stajali{te da su to jedini va`ni obliciumjetnosti. Postoji i narodna umjetnost, srednjouka umjetnost, i oblicitradicijske umjetnosti koja je postojala prije nastupa modernih masovnihmedija (kao {to su slike da Vincija). Za dalju raspravu o timdrugim oblicima umjetnosti i o njihovu odnosu prema masovnojumjetnosti usporedi Noël Carroll, »Nature of Mass Art« (Priroda masovneumjetnosti), Noël Carroll, »Mass Art, High Art and the Avantgarde«(Masovna umjetnost, Visoka umjetnost i avangarda); NoëlCarroll, Prolegomena to the Philosophy of Mass Art (Prolegomena zafilozofiju masovne umjetnosti; Oxford University Press, u pripremi).13 Roger Jon Desmond, »Adolescents and Music Lyrics: Implications ofa Cognitive Perspective« (Malodobnici i rije~i glazbenih pjesama: implikacijekognitivisti~ke perspektive), Communications Quarterly 35(1987): 278; Simon Frith, Music For Pleasure (Glazba za uìtak; NewYork: Routledge, 1988), str. 154; i Quentin Schultze et al., Dancingin the Dark: Youth, Popular Culture and the electronic Media (Plesanjeu mraku: mlade`, popularna kultura i elektronski mediji; GrandRapids, Michigan: William B. Eerdmans, 1991), str. 160-163.14 Donald L. Fry i Virginia H. Fry, »Some Structural Characteristics ofMusic Television Video« (Neke zna~ajke televizijskoga glazbenog videa),tekst pro~itan na sastanku Speech Communication Associationu Chicagu, studenoga 1984. i naveden u Dancing in the Dark, str.206.15 Mo`da je ono {to nazivamo klizenje po programima /channel surfing/povezano s time povezana pojava. Kako nam pa`nja popusti tako jenastojimo (~esto nesvjesno) reaktivirati time {to mijenjamo program,uvode}i time buktaj novih nadraàja. Ono {to sebi radimo klizenjempo programima grubo odgovara onome {to MTV montaà ~ini za nasautomatski i u puno brèm tempu.16 Ovo razmatranje ontologije filma gradi se na mojim ranijim poku{ajima,uklju~uju}i: »Towards an Ontology of the Moving Image« (Premaontologiji pokretne slike), u Philosophy and Film, ured. CynthiaA. Freeland i Thomas E. Wartenberg (New York: Routledge, 1995), i»Defining the Moving Image« (Odre|uju}i pokretnu sliku) u mojojTheorizing the Moving Image (Teoretizacija pokretne slike; NewYork: Cambridge University Press, 1996.).17Primjena razlike uzorak/primjerak (type/token) na umjetnost izvedenaje prema knjizi Richarda Wollheima Art and Its Objects (Umjetnosti njeni predmeti; Cambridge: Cambridge University Press, 1980.),posebno prema odjeljcima 35-38.*** Razlika type i tokena je semioti~ka, logi~ka, vezana za anglosaksonskuanaliti~ku tradiciju, koristi se i u suvremenim kognitivnim znanostima.Slovo a primjerice prepoznajemo u razli~itim njegovim tiskovnimostvarenjima kao ba{ slovo a, a ne kao neko drugo slovo, i taj postojaniidentitet danoga slova (bilo koje njegove pojave) naziva se njegovim(identitetnim) uzorkom (type). Svaki se, me|utim, pojedina~niostvaraj toga slova u tekstu ili govoru, naziva — primjerkom (token)toga slovnoga uzorka. Primjerkom je, dakle, svaki pojedina~ni ispisslova a, npr. veliko ili malo njegovo ostvarenje (a, A), razli~ite rukopisneili tiskarske varijante (a, a, a, a...), svaka pojedina~na pojavadanoga slova na razli~itim mjestima (a, a, a, a to su sve smje{tajno ipojavno razli~iti »primjerci« istoga slova). Kad je film u pitanju, ondagotov identifikabilan pojedina~an film (dano filmsko djelo) moèmodràti identitetnim uzorkom (type), dok pojedina~ne kopije toga djelai pojedina~ne projekcije te kopije jesu pojedina~ni primjerci (token)toga filma (toga identitetnoga uzorka). Ubudu}e }u englesku sloènicufilm-type prevoditi kao uzorakfilm (a tako i analogne sloènice vezaneza drugovrsna umjetni~ka djela), a film-token kao filmski primjerak.18 Vidi R. A. Sharpe, »Type, Token, Interpretation, Performance« (Uzorak,primjerak, tuma~enje, izvedba) u Mind 88 (1979): 437-440.19 Pagtrick Maynard me je upozorio da neki suvremeni fotografski grafi~arira~unaju osobne dagerotipijske otiske kao jedine u svojoj vrsti.20 Ovdje se mora spomenuti jedna komplikacija. Pretpostavite da je televizijskiprogram snimljen pred ìvom publikom. U takvu slu~aju,moèmo govoriti o dva umjetni~ka djela. Tu je kazali{no djelo, kojese odigrava pred specifi~nom publikom u studiju, i tu je ne{to drugo.U jednom slu~aju, kad je ono {to je emitirano prije toga montirano istrukturirano (npr. u odrednicama krupnih i srednjih planova itd.), tu117

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 109 do 118 Carrol, N.: Ontologija...je jo{ jedno umjetni~ko djelo koje je masovnoumjetni~kim, i ono se uva`nim vidovima razlikuje od onoga {to vidi publika u studiju. A udrugome slu~aju, gdje ne mora biti nikakva dodatna ustrojavanja(neki mogu pobijati da ne{to takvoga ima izgleda), to je onda dokumentacijakazali{nog djela, ne{to u skladu s muzejskom razglednicomMona Lise. Sli~nu se razliku moè povu}i u odnosu na ìvi radio prijenoskoji }e sadràvati ìvu izvedbu umjetni~kog djela za neposrednupubliku u studiju, te ili izravnu njenu dokumentaciju, ili, standardnije,masovnoumjetni~ko djelo koje se je uobli~ilo, montiralo i elektronskipoja~alo za radio slu{ateljstvo.21 Mnogi bi mo`da htjeli zanijekati mogu}nost onoga {to nazivam neuljep{anomsnimkom, i prema tome, smatram svaku glazbenu snimkuu odrednicama kategorije konstruiranih, masovnoumjetni~kih uzoraka.Za pro{irenu iako kontroverznu raspravu o ontolo{koj va`nostizvu~nog snimanja za rock glazbu, vidi Theodore Gracyk, Rhytm andNoise: The Aesthetics of Rock Music (Ritam i buka: estetika rock glazbe;Duke University Press, 1996).22 Mo`da se isplati upozoriti da rock glazba koju sviraju podrumskeskupine, skupine po kafi}ima i dr. nisu prava masovna umjetnost premamojim konstruktima. Ona se moè ra~unati popularnom umjetno-{}u, ali nije masovnom jer se, kao u na{em temeljnom slu~aju, ne isporu~ujeistodobno vi{estrukim recepcijskim sjedi{tima.**** Ovdje je ispu{teno poglavlje (III. Objection 1: All Art Is MultiplePrimjedba 2: sva je umjetnost vi{estruka) posve}eno polemici stezom Gregoryja Curriea da je sva umjetnost (a ne samo masovna ireplikatorska) vi{estruka; teza je izre~ena u Currieovoj monografijiAn Ontology of Art (Jedna ontologija umjetnosti; New York: St. Martin’sPress, 1989).23 Postoji ~ak i program za igre /game-show/, iako, naravno, taj nije nositeljemmasovne umjetnosti u mojem smislu, jer igra~ke predstavenisu umjetno{}u.24 Vidi W. Russell Neuman, The Future of the Mass Audience (Budu}nostmasovne publike; Cambridge: Cambridge University Press, 1991.),str. 13.25 Sli~no, nema razloga predvi|ati da samo zato {to je dana tehnologijatu, da }e je ljudi tako koristiti da }e svi postati da Vinciji, stvaraju}igrozni~avo nenaslutivu umjetnost na svojim ra~unalnim terminalima.Koje god bile psiholo{ke i dru{tvene sile koje ~ine ljude nesklonimaza vlastit samostalan umjetni~ki eksperiment, one ne}e sada nestatisamo zato {to je nova tehnologija napredovala.26 Htio bih zahvaliti J. J. Murphyju, Douglasu Rosenbergu, PatrickuMaynardu, Sally Banes, Annette Michelson, Davidu Bordwellu i HarrietiBrickman za njihove sugestije vezane uz ovaj esej. Naravno, zagre{ke koje moè sadràvati ovaj esej krivnja je na meni, ne na njima.Noël CarrolThe Ontology of Mass Art(a translation)UDC 7.017.036:793The paper deals with the concept of mass art (which the author distinguishes from the concept of popular art), attempting to definethe specific ontological status of mass artworks among other artworks.118Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

BIBLIOTEKA LJETOPISADraèn MovreKritike1973.-1976.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.119

120Vladimir Kostrjuk: Sekvenca (Draèn Movre i Vesna Movre)

Petar KreljaDraèn(Zagreb, 7. II 1944.-Zagreb, 12. IX 1997.)UDK 791.43(049.3)929MOVRE:791.43Daleko od ZagrebaZagreb se u ìvotu novinara i filmskog kriti~ara DraènaMovrea pojavljuje tri puta: u prve tri godine njegova ìvota,za studija i u posljednja dva desetlje}a. Pola svojeg ìvota izbivaoje iz Zagreba ne zato {to mu se nije mililo ìvjeti u rodnomegradu, nego zbog toga {to su »drugi tako htjeli«. Kadasu mu bile tek tri godine, njegova su oca, ina~e uvaèna suca,1947. godine premjestili u Beograd; za boravka u tom graduobitelj Movre dobila je jo{ jednog sina — Mladena.Iz tog se razdoblja pamti nekoliko zgoda vezanih za Draènovoodrastanje. Otac je zarana uo~io da njegova radoznalasina silno privla~i {ah. Nau~iv{i ga relativno brzo toj igri, uDraènu je na{ao zahvalna partnera spremna da {ahira doiznemoglosti. Nakon nekog vremena otac je, naoko iz ~istamira, naprasno prekino s partijama koje su Draèna tolikoveselile; ustanovilo se da sin~i} igra kudikamo bolje od svojegtatice i da ga nemilice mlati.U Beogradu se pojavio film koji su svi, ali ba{ svi htjeli vidjeti.Dakako, poèljela ga je vidjeti i obitelj Movre, ali kadgodbi stali u beskrajni red za karte, karata bi nestalo. Tako je potrajalosve dok mali Draèn nije uzeo stvari u svoje ruke iodlu~io sam uvesti obitelj u kinodvoranu; {mugnuv{i mimokartodrapaca, prikrao se izlaznim vratima, otvorio ih i pustioobitelj u dvoranu. Poslije tog doga|aja otac je Draèna gotovosvakodnevno vodio u kino.Od oca su vlasti htjele napraviti diplomata poslav{i ga u dalekuKanadu. Obitelj, koja je morala ostatiti u Beogradu, tje-{ila se i{~ekivanjem o~evih bogatih paketa. U jednom su sena{le i prekrasne hla~ice za Draèna. Jo{ se radost zbog lijepaodjevna predmeta nije sti{ala, a hla~ice su netragom nestale.Dogodilo se ono ~ega se mater — poznavaju}i svogasina — bojala. Draèn ih je darovao svom prijatelju. Kada gaje upitala za{to mu nije poklonio svoje stare hla~ice, uzvratioje da to ne bi bilo u redu jer njegov prijatelj ve} ima stare.Draènovu su ocu — poslije prve godine boravka u Kanadi— bili predloìli da u|e u partiju i da — ho}e li i dalje ostatitamo — za domovinu po~ne obavljati neke »sitne« posli-}e... Odbio je i jedno i drugo, i zamalo zavr{io u — Zaje~aru.Izboriv{i ipak Hvatsku, dopao ga je mali — Ivanec.Inficiran filmomTri godine poslije dokopali su se \ur|evca (1956.), gradi}anadaleko poznata sa svojih picokijada kojima se obljeàvajuoni glasoviti dani kada su lukavi \ur|ev~ani bili kolosalnoprevarili Turke ne dopustiv{i da Otomansko carstvo progutai njihovo mjesta{ce. Zna se da je Draènovoj pitomoj prirodiizvanredno godio taj prelijepi podravski kraj — tamo }eKre{o Golik mnogo godina poslije snimati svoje Gruntov~ane.No, da bi mogao nastaviti sa {kolovanjem, morao je svakodnevnoputovati u znatno ve}i grad nego {to je \ur|evac —u Koprivnicu. Klupu u razredu dijelio je s radoznalim dje~akomVladimirom Kostjukom. Nekom su se zgodom dogovorilida — dijele}i tro{ak po pola — kupe fotografski aparat.Nije ih smetalo {to je spravica, koju su nakon odre|enogvremena i zaista uspjeli pribaviti, krajnje primitivna; strastvenosu se bacili na fotografiranje i uskoro nije bilo izazovnijegprizora ili zanimljivijeg lica u Koprivnici i njezinoj ruralnojokolici a da ga nisu poèljeli fotografirati. Kostjuka suzanimali tehni~ki aspekti fotografske naprave, a Movre je te-ìo spoznavanju umjetni~kih mogu}nosti medija; fotografskizanos potonjeg bio je toliki da su se spu{tali u duboke grabeili se pentrali na visoka stabla ne bi li na{li {to neobi~niji kutsnimanja. Dakako, eksperimentirali su s blendama i ekspozicijama;ustajali su fotografirati u rane jutarnje, ~ekali kasnesate — kada su svjetla u tim krajevima osobito fotogeni~na...Zapravo, Draèn je zaigrana prijatelja inficirao filmom dobiv{iu njemu stalna sugovornika na razli~ite, naj~e{}e aktualnefilmske teme. Kako im je kinoprogram njihova grada,Koprivnice, bio odve} sku~en, brisali bi u Zagreb i tamo pomamnogledali i po ~etiri filma dnevno. Vra}aju}i se vlakom,ùstro bi raspravljali o vi|enim filmovima duboko uno}.Draèn se mogao u tolikoj mjeri odati filmu ne samo zato{to mu je film postao nasu{nom potrebom, nego i zbog toga{to mu gradivo u {koli nije pri~injalo nikakvih pote{ko}a.Svi ga se u razredu sje}aju kao dje~aka izrazite intelektualnenadmo}i, a o tome su se znali osvjedo~iti i sami profesori.Nekom zgodom, dok je nastavnik iz matematike ispisivaoformule na plo~i, Draèn je ispod klupe mirno rje{avao neki{ahovski problem. Nastavnik ga je — uo~iv{i da ne prati nastavu— prozvao i zadao mu zaguljen zadatak. Draènu jetrebalo tek koji trenutak da se pribere i da s lako}om ispi{erje{enje. Da nije imao pote{ko}a ba{ niti s jednim predmetom,govori {to je za svoju maturalnu radnju odabrao gradivoiz matematike, premda se znalo da je izrazito najja~i dru{-tvenjak u {koli.Kod ljupke znaniceKako mu je stalna jurnjava izme|u \ur|evca i Koprivniceoduzimala mnogo vremena, njegovi su mu odlu~ili na}i kakavprikladni smje{taj u Koprivnici. Uselio se kod roditelja121Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

ljupke i tihe djevojke koja je bila godinu dana starija od njega.Dokopav{i se ugodne sobe, znao je satima predano ~itatiknjige razli~itih formata, ànrova i sadràja. No, strogoj segospo|i majci u~inilo da se u Draènu probudio uo~ljivi interesi za njezinu k}er, pa je — nakon nekog vremena —mladoga gospodina uljudno zamolila da na|e novi smje{taj.K}er se poprili~no iznenadila tim maj~inim »otkri}em«, jerjoj Draèn ni{ta izravnije nije nagovijestio.Jedan razredni prijatelj ponudio mu je polovicu svoje sobe;tamo se pak {utljivo zaokupio rje{avanjem {ahovskih problema...Bergman iznad svihImao je 15-16 godina kada se prihvatio strastvenog izrezivanjasvih mogu}ih ~lanaka o filmu. U tri podeblja fasciklamogu se i danas na}i brojni poùtjeli ~lanci, koje potpisujuBranko Belan, @ivojin Pavlovi}, Branko Vu~i~evi}, Du{anMakavejev, Vladimir Vukovi}, Taras Kermauner, VladimirRoksandi}... Zanimale su ga raznovrsne stvari: ê{ki i poljskifilm, Eisenstein, avangardni film, Novi val, Prekobrojna iLicem u lice, Antonioni, Fellini, I. svjetski festival animiranihfilmova u Zagrebu, Pula, Venecija, Cannes, Ljetna filmskau Trako{~anu, Nedostatak ma{te u doma}em filmu, velikisvjetski komi~ari, Good bye Tirke... îni se da je ponajvi-{e bio fasciniran stvarala{tvom Ingmara Bergmana: u njegovimje fasciklima dvadesetak ~lanaka o filmovima i uop}estvarala{tvu mra~nog [veda potpisanih imenima tada najuglednijihfilmskih kriti~ara.Sanjala~ka priroda1964. godine obitelj se jo{ jedanput razdvaja: sada Draènodlazi od ku}e, na studij u Zagreb. Kao najbolji |ak svojegnara{taja na koprivni~koj Gimnaziji, dobiva stipendiju Radio-Zagreba.Premda se iz njegova non{alantnog i opu{tenog, a kad{to inagla{eno zezantskog nastupa to nije moglo zaklju~iti, Dra-èn je bio sabran ~ovjek koji je svoju ìvotnu dionicu — nerijetko vrlo gorku — odra|ivao maksimalno savjesno. Pola-ù}i redovito ispite na studiju politi~kih znanosti (novinarskismjer), ostajalo mu je jo{ mnogo slobodnog vremena zaono {to mu se sve vi{e stalo nametati kao prioritet — za gledanjefilmova i promi{ljanje o mediju. Svojevrsno prikazivala~koizobilje u Zagrebu tih {ezdesetih koincidiralo je s artikulacijommodernisti~kih natruha u intimisti~ki orjentiranomhrvatskom filmu. Student Movre bio je svjedokom premijernihprikazivanja filmova koji }e obiljeìti hrvatsku kinematografiju.Samo se na prvi pogled ~ini ~udnim to {to se Draèn nije pridruìokoherentnoj grupi »mladoturaka« koja je — iz busijekavane »Corso« — obznanjivala svoj pristup filmu. Njegovaplaha i uvijek izrazito sanjala~ka priroda tako sklona prisnimkomornim prijateljstvima nije bila sklona drskom nametanju.Lako ga je bilo zamisliti kako — iscrpljen i gladan —stoji pokraj neke rasko{ne trpeze, a da niti ne pomi{lja taknutiu ono {to mu nije ponu|eno.@ena njegova ìvotaLeèrni studij novinarstva ostavljao mu je mnogo slobodnavremena i za — {ah. Zahvaljuju}i toj igri, koja ga je i dalje122Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 121 do 126 Krelja, P.: DraènHrvatski filmski ljetopis 11/1997.sna`no zaokupljala, upoznao je ènu svojega ìvota — simpati~nuplavu{u Vesnu Dadi}, srednjo{kolku koja je pisalapjesme i pripremala svoju maturalnu radnju. Vuku}i danomicena {ahovskoj plo~i pijune, topove, skaka~e, kraljeve i— dakako — dama, protiv novoste~ena prijatelja — Vesninabrata, stvarnog »krivca« za njihovo poznanstvo — povukaoje i nekoliko smionih poteza u ìvotu i tako prestao samovatiu Zagrebu.Rusi dolazeDiplomirav{i, odmah se otpremio na odsluènje vojnogroka. Dok su se njegovi napokon — te 1968. godine — seliliu Bjelovar, njega je dopala kasarna u Banjoj Luci. O{i{aliga, istu{irali ga i posuli pra{kom. Dali mu nekoliko brojevave}u uniformu. Podvinuo rukave i nogavice. Oficiri JNAvikali na njega. Punica mu, ina~e profesionalna kroja~ica —za njegova prvog otsustva — dotjerala SMB. Nije se pravoniti sna{ao u Skoplju, a ve} su njegovu jedinicu prebacili nabugarsku granicu. Od Zagreb~anina Draèna Movrea, tenkista,traìlo se da brani i obrani domovinu od potencijalnaagresora — SSSR-a. De~ki su tjedan dana drhtali od strahau gvozdenim grdosijama s cijevima uperenim protiv neprijatelja.A onda se pronio glas da ona velika a`daja od SSSR-anema odva`nosti napasti drsku dràvicu na Balkanu. Idu}ihdana vojska se »razvaganila«...Vjen~anje i meki porni}Tada su se doga|aji stali odigravati filmskom brzinom. U Zagrebuga je vjerno ~ekala odabranica njegova srca, Vesna,koja se — u me|uvremenu — i sama izvje{tila u {ahu pa muje bila kadra parirati. Odlu~ili su bili da nakon vjen~anja, aprije svatovske ve~ere, odu — zajedno s kumovima — ukino. Kuma je dobila zadatak da odabere film. Na ne maloiznena|enje mladenaca, a osobito ~edne supruge, kuma jeodabrala meki porni}.Podvig diverzanta MarijanaKako svoga stipendista Draèna Movrea Radio-Zagreb nijehtio primiti u radni odnos, bila ga je udomila novinska ustanovaznakovita naslova: Informativni centar Radio Bjelovarai Bjelovarskog lista. Obavljao je novinske zadatke »op}eg«tipa — od sto~nih sajmova, preko brojnih sjednica pa sve dorazli~itih vrsta gradskih prekr{aja. Jednom zgodom, nekimladi} po imenu Marijan, ina~e osoba poznata u gradu sasvog anarhoidnog pona{anja, bio je onesposobio oda{ilja~Radio-Bjelovara. Razlog: njegovo nezadovoljstvo programom.Draèn je dobio novinarski zadatak da ispita slu~aj, daotkrije pozadinu mladi}eva ~ina i napi{e ~lanak. Ne zna se jeli ~lanak bio napisan, ali se pouzdano zna da se — tom zgodom— izme|u Draèna i inkriminiranog Marijana rodilo— prijateljstvo. Poslije se bra~ni par Movre uselio u stanMarijanove mame, gdje ih je dopala izuzetno vesela i nadasveprometna prolazna soba. Nikada im kasnije u ìvotu nijebilo tako lijepo, kao {to im je bilo u stanu diverzanta Marijana.Pula: ènska soba, mu{ka sobaMic po mic, u bjelovarskim je medijima po~eo objavljivatisvoje prve filmske recenzije. U vremenu odre|enih oblika liberalizacijecjelokupnog ìvota, »doma}i« je film — svojom

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 121 do 126 Krelja, P.: Draènotvoreno{}u i ìvotno{}u — i njemu postao sve zanimljiviji.@ele}i ga osmotriti »iz neposredne blizine«, tamo gdje su seokupljali i njegovi tvorci, o svom je tro{ku — zajedno s mladomsuprugom — otputovao u Pulu. Te 1969. godine moglisu si priu{titi tek skromni smje{aj u nekom omladinskomdomu, gdje su naj~e{}e odsjedali kinoamateri ili sli~na kinematografska~eljad; njegovu su Vesnu smjestili u ènsku, anjega u mu{ku sobu.U Areni je gledao — me|u ostalim — Mimi~in Doga|aj i VrdoljakovKad ~uje{ zvona.Fk, bam, lob — tres!A onda nastupi{e tri najljep{e, najsadràjnije i najuzbudljivijegodine u Draènovu ìvotu, u ìvotu mladog bra~nogpara. Na njegovu inicijativu, a uz mo}nu potporu GoranaTribusona i Mane Tomi~i}a, bio je u Bjelovaru osnovanFilmski klub. @elja mu je bila da, po uzoru na velike gradove,skromnom teku}em filmskom programu suprotstavineku vrst alternativnog prikazivala{tva zasnovana na svoj vrstivrijednih, a Bjelovaru nedostupnih filmskih djela. Iz sa~uvane»knjigovodstvene« bilje`nice, u kojoj je pedantno bilje-ìo broj posjetitelja, te prihode i rashode, jasno se razabirekoliko je drào do svog Kluba. Posluju}i na trì{nom na~elu(iznajmljivao je kinodvoranu), nije se morao bojati da }e »izgorjeti«:dvorana je bila uvijek dupkom puna. Uspio je, naàlost, prikazati tek pet filmova: Bustera {ampiona, Trgovinuna korzu, crtane filmove Zagreb-filma, Rane radove iDùnglu na asfaltu.Gradske »strukture« bile su otvoreno sumnji~ave spram radaKluba. »Naravno, nisu nas administrativno zabranili! Stigaonam je — prisje}a se Goran Tribuson u svom memoarskomtekstu Miris lizola — tek dopis gradskog kinematografa ukojem nas direktor obavje{tava kako je radni~ki savjet, sastavljenod njega, kinooperatera, biljeterke i dviju ~ista}ica,odlu~io otkazati najam dvorane za potrebe kluba, budu}i da,kako je rije{eno u dispozitivu, za vrijeme na{ih projekcijagledatelji jedu burek i tako maste skupa sjedala.«No, zahvaljuju}i pojavi mladih radoznalih intelektualaca,koji su ùdjeli da uspavani gradi} iz pokrajine dotakne duh idah svjeìne, netom izgubljeni Filmski klub dobio je svoganasljednika pod imenom BAM (Bjelovarski atelje mladih).Uz tihu »radilicu« Draèna, ideju utemeljenja svojevrsnogmultimedijalnog centra podupirali su i mnogi drugi: pisac@eljko Sabol (tada kustos Muzeja), profesor Zvonko Lovren~evi},lije~nik Zdravko Lackovi}, glumac Toni Tudi}...Prva je startala BAM-ova kazali{na druìna, a njezini glumcibjehu Bogdan Dikli} (kasnije poznati filmski glumac) i budu-}i Histrion @arko Poto~njak.Nije zaboravljen ni {ah. U njegovu zagreba~kom stanu, naPodolju 15, i danas se ~uvaju pokali osvojeni tih godina na{ahovskim turnirima, a me|u njima i onaj koji svjedo~i oDraènovu najve}em uspjehu — osvajanju prvog mjesta naturniru bjelovarsko — koprivni~ke op}ine. Dogurao je domajstorskog kandidata.Gotovo se bole}ivo drào starih, gimnazijskih prijateljstava,osobito onog s Vladimirom Kostjukom, kojemu je fotografijapostala stalno ìvotno opredjeljenje. Draèn ga je, s manjimili ve}im prekidima, redovito posje}ivao. Nekom zgodom,doveo mu je u goste i svoju Vesnu. Provev{i skupa izuzetnolijepe trenutke, Kostjuk je poèlio da ih na rastanku,ispred autobusnog kolodvora, snimi; tom je zgodom nastalaserija od sedam uzastopce snimljenih fotografija raspore|enihna na~in kakvog ànr filma. Iz njih zra~i tada nepomu-}ena sre}a obitelji Movre...Jedno novo Draènovo poznanstvo iz 1970. godine koje }eubrzo prerasti u dugogodi{nje neraskidivo prijateljstvo, onos novinarom i piscem Miletom Radovanovi}em, urodit }e inovim idejama. Njih su dvojica zamislili novi list pod draènovskiduhovitim naslovom LOB (List omladine Bjelovara).Bio je netipi~nog dugoljastog formata i htio je — u svomvremenu — provocirati na na~in dana{njeg Feral Tribuna.Draèn je bio odredio da ne startaju s prvim, nego s drugimbrojem, »jer se prvi ma~i}i i onako bacaju u vodu«.Sve te i mnoge druge lijepe ideje sru{ile su se 1971. godine.Dogodilo se Kara|or|evo. ^lanovi BAM-a i njihovi brojniistomi{ljenici danima su bili privo|eni na zloglasne »informativnerazgovore« — optuìvalo ih se za anarholiberalizami zagovaranje ideje MASPOKA. Pokraj svega, junak ove na{epri~e, Draèn Movre, morao je istrpjeti dodatni teret optu`bi;nisu mu mogli oprostiti {to je, kakvih tjedan dana prijeKara|or|eva, postao ~lanom upravnog odbora Matice Hrvatskeu Bjelovaru. Druge su drasti~no najurili s posla, a njegasu savjetovali da si hitno na|e novo radno mjesto; naime,otac mu je u gradu jo{ bio ugledna li~nost...Desetotoncem u OsijekZahvaljuju}i poduzetnosti sestri~ne Stane Hider, po~etkom1972. godine dobiva posao na osje~kom Radiju. Dakako,mladom bra~nom paru nije ba{ bilo lako napustiti Bjelovar,pa je njihova prijatelja Radovanovi}a dopala zada}a da imolak{a odlazak i da se pobrine o njihovoj selidbi. Stjecajemsretnih okolnosti, bio je sazano za voza~a koji je sa svojimdesetotoncem iz Osijeka upravo dovezao robu u Bjelovar ikome se u~inilo posve prihvatljivim da i u povratku ne{tozaradi. Kada je bra~ni par Movre unio svu svoju imovinu ugolemi kamion (pisa}a ma{ina, stoli}, no}na lampa, par koferas knjigama, garderoba), voza~ se radoznalo raspitivao onamje{taju. Odgovorili su mu da je to sve {to imaju, a on im— duboko {okiran — u Osijeku nije htio naplatiti vozarinu.Iz sedmog reda — lijevoDraèn }e, u najve}em gradu na Dravi, prihvatiti film i filmskukritiku kao svoje trajno ìvotno i profesionalno opredjeljenje.Na àlost, sve ono {to je emitirano na Radio Osijeku— njegovih pet godina rada — zauvijek je izgubljeno. Zauzvrat,sretna je okolnost da je nekoliko godina za redom redovitosura|ivao u Glasu Slavonije. Zahvaljuju}i marnostinjegove majke — u~iteljice po zanimanju — koja je u dalekomBjelovaru uporno izrezivala i u teke lijepila njegove recenzijefilmova ili komentare odre|enih filmskih doga|aja,danas smo u stanju da zavirimo i u taj period njegova poletnogi zdu{nog bavljenja filmom. Zapravo, Osijek — usudiobih se ustvrditi — revidira i upotpunjuje sliku Draèna Movreakao filmskog kriti~ara. Prate}i redovito, iz tjedna u tjedan,kinoprogram, Movre je — tih dalekih sedamdesetih urubrici »Iz sedmog reda — lijevo« dnevnika Glasa Slavonije— posve sam i daleko od Zagreba gdje su se bile pojavile ljutitei bojovni~ki raspoloène formacije kriti~ara èljne da123Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

stubokom mijenjaju kinematografiju — tiho i predano ispisivaoneku vrst nje`nog kriti~arskog dnevnika, koliko osobnogtoliko i okrenutog onoj ~itateljskoj javnosti koja je odsvog kriti~ara o~ekivala ~itku i transparentu valorizaciju filmovas teku}eg kinoprograma. Fascinira kolikom je elegantnomlako}om, uz obvezno zrnce duhovitosti, bio u stanju,na sku~enom prostoru novinskog ~lanka, u}i u bit obi~nogrepertoarnog filma ili kakvog monumentalnog remek-djela.Pi{u}i te~no i lapidarno — po~esto »za svoju du{u« — svakodnevnoje pokazivao suptilnost svoga ukusa i odnjegovanostsvoga stila. Pokraj svega, u svakom njegovu napisu, pabilo i najkra}em, uvijek se zrcalila ona osobita vrijednostnjegova talenta i njegove prirode — sklonost razumijevanju,sno{ljivosti.I danas vrijedi pro~itati {to je Draèn pisao o filmovima autorakakvi su: Peter Bogdanovich, Bob Fosse, Sam Peckinpah,Arthur Penn, Lina Wertmüler, Bernardo Bertolucci,Pier Paolo Pasolini, Jacques Tati, Claude Sautet, FrançoisTruffaut, Claude Chabrol, Joh Huston, Joseph Losey, IngmarBergman, Luchino Visconti, Jery Menzel, Milo{ Forman,Costa Gavras, Walt Disney, Federico Fellini, FrancisFord Copola, Richard Lester, Roman Polanski, Rober Altman...Pisao je i o ostvarenjima Krste Papi}a, @ivojina Pavlovi}a,Obrada Glu{~evi}a, Rajka Grli}a, Tomislava Radi-}a... Tekst Umije}e Vilmosa Zsigmonda temelji se na filmovimaKockar i bludnica, Privi|enje i Kauboj bez mira; FEST-usugerira da uvede underground; doti~e Shakespearea na filmu;govori o MAMAF-u, isti~e holivudski nezavisni film...»Opasni« tapkaro{Prisutan je, kao kriti~ar, i u Bjelovaru. Njegov prijatelj Radovanovi}pokrenuo je 1973. godine glasilo bjelovarskog PTTaTelegam i ponudio mu da u rubrici pod naslovom UKINO! U KINO! recenzira teku}e filmove. I te je kratke recenzije— potpisane su TAPKARO[ — pisao savjesno. Tkobi, me|utim, mogao i pomisliti }e se sjena nedavnih zlokobnihdoga|aja ubrzo nadviti i nad tom Draènovom draèsnomrubri~icom. Netko je bio otkrio da se iza drskog pseudonimaTAPKARO[ krije »onaj ekstremni hrvatski nacionalistMovre koji je, nema tome dugo, protjeran iz Bjelovara«.Dakako, odmah je pao zahtjev da mu se zabrani pisanjeu Telegramu, ali tome se odva`no i — za~udno — uspje{nosuprotstavio njegov prijatelj, tako da je Draèn svoga TAP-KARO[A slao iz Osijeka u Bjelovar sve dok se Telegram nijeutrnuo.Radi}evo NETe mu se godine rodila zamisao da o autoru filma @iva istina,Tomislavu Radi}u, poku{a izraditi ve}i esej. Budu}i damu se Radi}ev film silno svidio, bio se — ne àle}i ni vremenani truda — zdu{no prihvatio sloèna zadatka. Kad je tekstbio dovr{en, umjesto da ga ponudi kakvom ~asopisu, najprijega je poslao samom autoru na ogled. Radi} je tekst ocijeniokrajnje negativno »zabraniv{i« njegovo objavljivanje.Draèna je pou~avao da se takva vrsta portreta ne moè pisatiprije nego {to se temeljito upozna autorova li~nost i njegovìvot. Nemogu}e je odgovoriti na pitanje tko je od njihdvojice imao pravo jer se tekstu zameo svaki trag, ali Draènse — duboko pogo|en takvim ishodom — vi{e nije pihva-124Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 121 do 126 Krelja, P.: DraènHrvatski filmski ljetopis 11/1997.}ao ve}ih eseja. Svoje recenzije u Glasu Slavonije nastavio jepisati s podjednakim entuzijazmom.Kolega u redakciji bio mu je Sini{a Glava{evi}.Zagorec bu tukel francuza...Cijena Draènova povratka u Zagreb (1976.) nije bila ba{mala: na preporuku novinara Branka Karajkovi}a dali su muposao na Radio-Zagrebu i odredili da, u alternaciji s tadapopularnim Mariom Mihaljevi}em, vodi jutarnji program uvremenu od 5 do 7. Odrekav{i se na neko vrijeme pisanja ofilmu, dobro se sna{ao u emisji koja je — uz leèrnu glazbu,odre|enu koli~inu filtriranih vijesti i poneki snimljeni prilogna krajnje benignu temu — budila gra|ane i bezbolno ih pripremalaza predstoje}i radni dan. Dakako, sve bi s tim emisijamai Draènovim sudjelovanjem u njima teklo u najboljemredu da jednog dana na ovim prostorima nije osvanulavisoka dràvni~ka li~nost kojoj su mediji bili posvetili najve-}u mogu}u pozornost: bio je to predsjednik Francuske, GiscardD’Estaing, osoba ~ija se temeljna politi~ka uvjerenja,blago re~eno, bila dijametralna uvjerenjima ~elnika onda{njedràve. Dogodilo se da je — ba{ u jeku predsjednikova boravka,kada su se davale ki}ene izjave i potpisivali va`ni ugovori— Draèn vodio svoje uobi~ajeno Jutro, a glazbeniurednik — ne slute}i nikakvo zlo — neposredno nakon podrobnihvijesti o Francuzovu boravku, pustio veselu narodnupjesmicu Zagorec bu tukel francuza... Smjesta pozvan naribanje i politi~ku odgovornost visokog stupnja, uzalud setrudio da dokaè kako se u pjesmici misli na gro`|e podimenom francuz, a ne na predsjednika jedne velike i ugledneeuropske dràve — Francuza.Filmski kriti~ar Radio-SljemenaDraèn je kao kriti~ar Radio-Sljemena — za razliku od svogpredhodnika — pustio film na sva vrata inaugurirav{i nadasvedopadljive radiofoni~ne oblike popularizacije medija.Recenziraju}i sve filmove s teku}eg kinoprograma i upozoravaju}ina one koji su se prikazivali po kojekakvim zabitimaili klupskim prostorijama, organizirao je kvizove na svakojakefilmske teme, a nije propu{tao da dovodi u studiosve, ali ba{ sve dostupne i razgovoru sklone protagoniste iantagoniste hrvatskog filma. Iz onog ma{tovitog obilja njegovihradiofonskih »dosjetki« pamti se ona kada je duhovitokontrastirao pojedine autorske portrete iz Peterli}eveFilmske enciklopedije sa ìvom rije~i tih istih autora.@alosno je {to je sav njegov rad na Radio-Sljemenu oti{ao u— eter. Kolikogod je po{tovao druge i divio se njihovu radu,toliko je bio nemaran prema sebi i svojem bavljenju filmom.U gluho doba no}iSvikao na podstanarstvo kao na~in ìvota, i u Zagrebu je bioprisiljen promijeniti ve}i broj stanova. Kada mu je Radio-Zagreb — napokon — dodijelio stani} u Velikoj Gorici,iznova se u njemu probudio onaj entuzijast iz Bjelovara. Utom gradi}u pokraj zagreba~kog aerodroma bio je pokrenuofilmsku tribinu; dakako, od tog su trenutka svi putovi hrvatskekinematografije, a osobito onaj njezine recentne proizvodnje,morali prolaziti i kroz Veliku Goricu. Nije bilo filmanovijeg datuma, a da na putu iz Pule za Zagreb i njegovakina, ne bi — uz samorazumljivu nazo~nost cijele ekipe

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 121 do 126 Krelja, P.: Draèn— zastao na toj Draènovoj simpati~noj postaji. âk i oneekipe koje su u Puli o}utjele svu gor~inu poraza, znale su seogrijati na toploj vatrici Draènove ljudskosti.Mijenjaju}i taj velikogori~ki stan za manji u Zagrebu, bio seodlu~io za onaj koji se nalazio u kvartu gdje je stanovao iKre{o Golik. Njegova su se o~ekivanja da }e ~esto sretatiskromnog barda hrvatskog filma, Kre{u Golika, ispunila.Volio je ta usputna, leèrna ~avrljanja s ~ovjekom koji je —onako razborit i susretljiv — uvijek bio spreman na razgovor.I ne samo o filmu. Jedan ga se susret s Golikom osobitodojmio. Bilo je to upravo onog dana kada su se saznali kona~nirezultati prvih slobodnih i demokratskih izbora u Hrvatskoj.Vra}aju}i se pje{ice ku}i, negdje oko dva sata iza pono}i,ugledao je, na pustoj ili~koj stanici osamljena ~ovjeka.Ne malo se iznenadio kada je u toj zami{ljenoj osobi prepoznaoKre{u Golika, ~ovjeka koji je stajao na stanici na kojojsu obojica ulazili kada bi odlazili ku}i... Poveli su razgovor ovelikim doga|ajima dana zadràv{i se na praznim ulicamagrada sve do ranih jutarnjih sati.»Dosta mi je Vu~ine i njegove br~ine...«Te{ko je danas posve decidirano odgovoriti na pitanje je liDraèn znao {to je novinar Milovan [ibl bio napisao o jezikoslovcuVuku Karadì}u za emisiju »Dogodilo se na dana{-nji dan« u povodu godi{njice njegova ro|enja, ali se pouzdanozna da je ta emisija spadala u domenu njegove uredni~keodgovornosti. Bilo ovako ili onako, tek tog dana — u sklopuemisije koja je godinama mirno brstila po imenima i datumimaod fundamentalnog zna~aja za civilizacijski progresljudskog roda — zatre{tao je nabru{eni [iblov antikaradì-}evski pamflet. U~as se prostor oko Draèna ispraznio, krupnega ribe — ravnopravno sa [iblom — izbaci{e na brisaniprostor. Svi mediji, uklju~uju}i Dnevnik TV Zagreb, ozna~i-{e i Draèna kao jednog od nositelja opasnih pojava koje trebaenergi~no suzbiti.Sretao sam ga tih dana. Nije se odve} uzbu|ivao. Bilo je togau njegovu ìvotu.U {arenim bermudama i s drvenim klompamaVrativ{i se te vru}e 1990. godine iz Pule u Zagreb, svratio je— onako ljetnje leèrno odjeven u {arene bermude i s drvenimklompama na nogama — u svoju redakciju da se raspitaima li {to nova. Tamo ga do~eka{e s alarmantnom, za njega~ak izrazito {okantnom vije{}u: da je postao {ef Redakcijekulture I. programa Hrvatskog Radija i da se istog ~asamora pojaviti na uredni~ki kolegij!Nikada u ìvotu nisam vidio ~ovjeka kojemu je bilo tako neugodno,kao {to je to bilo mome prijatelju Draènu dok jedrào svoj prvi redakcijski sastanak. Svi smo mu od srca bilizahvalni kada je priop}io da daljih sastanaka u toj redakcijibiti ne}e i da }e se problem~i}i, ako }e ih uop}e biti, rje{avationako usput, s nogu.Svoga se urednikovanja savjesno prihvatio: odlazio je na jutarnjesastanke kolegija i po cijele dane boravio u redakciji.U onom ranom razdoblju, dok je jo{ idealisti~ki vjerovao dane{to moè napraviti za svoju redakciju, najavio je da }e sRadio Sljemena dovesti darovitu novinarsku prinovu sposobnuda pokrije podru~je obrazovanja: zvao se DubravkoMerli} i nije mu se dolazilo k nama.Uprava Radija nije ispunila obe}anje da }e ga nakon dvamjeseca osloboditi uredni~kih obveza i vratiti filmu, pa sezdvojno stao pitati ne sprema li mu se neko veliko zlo. Kadabi u svim ranijim ìvotnim situacijma mal~ice napredovao —istog bi ga ~asa klepnulo po glavi...S po~etkom rata nestale su s I. programa Radija emisije izkulture. Nemaju}i pravog svoga posla, bili smo preba~eni uDESK da pomaèmo novinarima u lapidarnom saìmanjutonskih izvje{taja {to su neprestance stizali s bojnih rati{ta.Draèn se zdu{no prihvatio DESKA, ~ak je rado mijenjaoone koji su lagano zazirali od tog posla. Ne vjerujem da muje bilo lako dok je skidao s vrpce Glava{evi}eve »krikove« izVukovara; neki su, prije pada tog grada, tvrdili da ti njegovio~ajni~ki apeli ne spadaju u novinarstvo... A Draèn je glasnorazmi{ljao ne bi li se bolje osje}ao ako bi se vratio u Osijek.Kada je ratna tenzija mal~ice popustila i kada su se, na malavrata, reducirane emisije iz kulture vratile u program, jasnose razabralo da ga taj posao prepun praznih hodova silno zamara;povrh svega, sada mu je postalo definitivno jasno dasu njegove uredni~ke ingerencije zanemarljivo male, prakti~kisvedene na puku formalnost. Molio je da ga oslobode togposla i vrate filmu; uvjeriv{i se da se ne obaziru na te njegoveopetovane zahtjeve, tiho je is~eznuo iz redakcije i preseliose na I. kat gdje se, ispred udobnih ko`nih fotelja, nalazio{ank sa simpati~nom i spretnom [teficom. Tu su se vodiliìvahni razgovori o razli~itim, i ne samo ratnim temama.Izuzetno ga duboko — u tom razdoblju — potreso{e dva nadasvevelika gubitka: najprije oca, a zatim i majke.Izme|u Filmske enciklopedije i TAPKARO[AIz neugodne letargije vadila ga je suradnja u Filmskoj enciklopediji;zbog njegove poznate privrènosti hrvatskom filmu,dr. Peterli} mu je povjerio da pi{e o autorima koji su mubili ponajvi{e zanimljivi. A s iznenadnim oìvljavanjem Telegrama,na stranicama tog bjelovarskog PTT glasila ponovnoje progovorio i njegov TAPKARO[.S urednikom Telegrama i svojim starim frendom uporno jeodràvao prisne veze. Zapravo, kada bi mu dosadila velegradskagungula i svi ti tipovi iz njegove bran{e koji su —poput projektila — bjesomu~no jurili oko njega, fantomskibi nestao, kad{to i na vi{e dana. Draèn je pripadao onoj rijetkoj,dobrim dijelom izumrloj vrsti koja se brinula da i daljeostane na ìvotu ~ar dokolice i ljepota prijateljstva...ôvjek koji nije mogao bez filmaS olak{anjem je napustio redakciju kulture i pre{ao na III.program, gdje se — zdu{no — prihvatio ure|ivanja specijaliziranihfilmskih emisija. Iznova se probudila njegova ranijasklonost iznalaènja dodirnih to~aka izme|u dvaju medija— flmskog i radijskog. Nije mu bilo te{ko — u Hrvatskojkinoteci, s projektora ili kasete — presnimavati tonske zapisekoji su njegovim emisijama znali davati ìvotnost i vjerodostojnost.U posljednje je vrijeme, uz znala~ku adaptaciju inu`na kra}enja, radijski prezentirao intrigantne igrane i dokumentarnefilmove. Za svoju tjednu emisiju Filmoskop prona{aoje i angaìrao mlade jo{ neafirmirane kriti~are, a zapotrebe kasnono}nih esejisti~kih emisija uposlio je najkvali-125Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

tetnija imena hrvatske filmske kritike, vrsne povjesni~are iteoretike.Mnogi su, a osobito oni mla|i, razabrali da je Draèn Movreprije svega daroviti filmski kriti~ar tek kada su se, nastranicama Vijenca, po~ele pojavljivati njegove filmske kritike.Diskretna rijeka ponornica njegova ustrajnog umovanjao filmu poslije dugog razdoblja bezrazlo`nog prikrivanja,pojavila se u svom pro~i{}enom stanju nude}i spisateljskuzrelost, osje}ajnu okrijepu.Na na~in Golikovih junakaDraèn je uspio izboriti svoje izdvojeno, rekao bih, povla{tenomjesto u domeni hrvatske filmske kritike, u sklopu cjelokupnakorpusa kinematografije. Tu svoju autonomnost, utolikoja~u {to ju je uspio sa~uvati rade}i u izrazito strogim, aponekad i pogibeljnim dràvnim medijima, stekao je nesamo svojim neprijepornim ukusom, izgra|eno{}u svoga stilai transparentno{}u svjetonazora — formiranom {ezdesetih,u vremenu nastupa autorskog filma (o ~emu je argumentiranogovorio H. Turkovi} u jednoj emisji III programa) —ve} i rijetko vi|enom bespogovornom odano{}u onim autenti~nimvrijednostima medija koje bi jednom prepoznao uskupom mega projektu ili ekstremnoj ezoteriji, a drugi put unesigurnim, ali obe}avaju}im po~etnim koracima kinoamatera.Nesklon da o filmskom djelu — ma kakvo ono bilo —govori ta{to, kalkulantski ili èstokim rije~ima nesno{ljivosti— premda nije zazirao od opravdane britkosti — znao je i uonim tvorevinama koje su bile ispra}ene posvema{njim preziromkritike, prepoznati skrivenu kvalitetu ili kakvo zrncevrijednosti. Takav je, prisje}am se, bio slu~aj s filmom Pri~aiz Lisabona Wima Wendersa o kojem je pisao s nekom osobitomnje`no{}u, nadahnuto i uvjerljivo. A o jezi~no i stilskiprpo{noj i duhovitoj recenziji filma Emma da i ne govorimo...Istina je da za njega gledanje filmova nije bio tek puki posao,kulu~enje i rutinsko izvr{avanje radnih zadataka, nego radosti otkrivenje. Fasciniralo me je kojom je koncentracijomznao pratiti projekciju filma od njegova prvog pa sve do posljednjegkadra. Kao da je znamenita povjesni~arka filmaLotte Eisner imala na umu upravo Draèna kada je ustanovilada kad god stupa u mrak kinodvorane uvijek — poputkakva djeteta — o~ekuje da se dogodi ~udo...Rekoh da mu je hrvatski film bio vaàn, a Kre{o Golik autors ~ijim se djelom nalazio u osobitom, zavjereni~kom dosluhu.Razlozi tolike adoracije Golikova stvarala{tva sadrànisu ne samo u ~injenici {to je senzibilni kritik Movre jo{ i tekako bio svjestan dojmljivosti i ljepote Golikova djela, negoi u tome {to je svojom blago{}u i pomireno{}u sa stvarimaìvota na na~in melankoli~nog skeptika i sam neodoljivopodsje}ao na junake Golikovih filmova.Kada sam ga tih — za njega presudnih dana — posjetio ubolnici — na Svetom Duhu — ugledav{i me na vratima sazamotuljkom u kojemu se nalazila knjiga, uzbu|eno me jeupitao: Golik? Ne, nisam ga mogao obradovati, knjiga oGoliku, koju je i on s onoliko zanosa zagovarao, jo{ nije bilagotova.126Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 121 do 126 Krelja, P.: DraènHrvatski filmski ljetopis 11/1997.Na Svetom DuhuDuboko me bio potresao svojim patni~kim izgledom ~ovjekakoji je o~ito dotaknuo granice boli. Ne izrekav{i ni jednejedine rije~i kako mu je bilo i kako se osje}a u ru`noj bolni~kojsobi sa sedam kreveta, tek s njemu svojstvenim smislomza autoironiju ùstro mi je i s mnogo duha ispri~ao na kolikomu je stranih jezika njegov lije~nik — nakon {to se upoznaos nalazima — iskazao svoju {okiranost. Zatim je, kaoda je njegova bolest najsporednija stvar na svijetu, poveorazgovor o minuloj Puli; raspitivao se je li Tadi} napraviodobar film, jesu li se iskazali Hribar, Nola i mladi Ru{inovi}...da bi — uklanjaju}i i najmanju naznaku bolni~keatmosfere — nametnuo razgovor o malim duhovitim ìvotnimzgodama. Iznenada se sjetio svoje emisije i zamolio meda njegovoj suradnici koja ga je zamjenjivala poru~im gdjemoè na}i {picu, ali i to da emisiju svakako ure|uje i vodi posvome. Povukao se u sebe tek kada su dvije Vesne, njegova imoja, stale razgovarati o vremenu njegova oporavka... Akada se robustna bolni~arka bila okomila na njega, znali smoda je stiglo vrijeme rastanka. Dok sam stajao na vratima,gospo|a u bijelom bila ga je posve zaokupila, no on je smogaosnage — ne bez boli — da se okrene, da mi se nasmije-{i i da mi mahne rukom.* U pisanju ovog teksta pomogli su mi razgovori sa Vesnom Movre, MladenomMovre, Milom Radovanovi}em, Vladimirom Kostjukom, Snje{-kom Haber{tok i — dakako — oni dugogodi{nji s Draènom. (Autor)UDC 791.43(049.3)929MOVRE:791.43Petar KreljaDraènA biographical recollection on the late filmcritic Draèn Movre.Born in Zagreb, the late film critic Draèn Movre (Zagreb 7 II1944. Zagreb, 12 IX 1997) have spent almost half of his life inother parts of ex Yugoslavia (in Belgrade and in a small town\ur|evac). His father was a judge, and they moved as the fortunesof his career required. Though Movre’s early and successfulinterest in chess continued throughout his life, the preoccupationwith film became the main one when it was raised inteens, through regular attendance of film shows, and active photographicactivity with his friend. Graduating the Faculty ofpolitical sciences in Zagreb, Movre got the job as radio journalistin Croatian town Bjelovar (1968/1972), then in Osijek(1972/1976), and finally in Zagreb (from 1976 on; from 1990being an editor there). Besides doing journalist job for radio, heorganized several cinema clubs, published film reviews andessays in several papers, and later on became a professional filmcritic on Radio Zagreb, writing also for film magazine Kinotekaand lately for cultural biweekly Vijenac. His interest in film wassimultaneous with the rise of »auteur cinema« in ex-Yugoslavia,and though Movre was open to the classical and commercialcinema, modernist and postmodernist art-film and Croatianauteur films were at the core of his film affinities. Being unimposing,writing only small pieces (most of them lost in the air —Movre did not save the manuscripts of his broadcasted pieces),the subtle stylistic value of his writing, his witty observationsand tolerant but unrelenting judgements have passed almostunnoticed.

BIBLIOTEKA LJETOPISADraèn MovreKritike 1973.-1976.Izbor filmskih kritika objavljenih u Glasu Slavonije 1973.-1976.Uredila: Diana Nenadi}UDK 791.43(049.3)(05)SPOMENAR NOVOG VALAZajedni~ki stol i postelja, film Françoisa Truffauta sa Jean-Pierre Léaudom, GlasSlavonije, 17. 02. 1973.Oduvijek su Francuzi znali praviti onu vrst filmova za vrijemekojih se osje}ate kao da je proljetno popodne, vi sjeditepred gostionicom s fla{om piva u ruci, ni{ta se osobita nedoga|a, ali vam je naprosto lijepo. Od starih majstor je za te{armantne filmove o obi~nim stvarima {to ~ine ìvot bioRene Clair (Ulica snova) — a takav je bez ostatka i Zajedni~kistol i postelja Françoisa Truffauta sa Jean-Pierreom Léaudom.Ujedno to je i svojevrsni spomenar francuskoga »novogvala«.S vremena na vrijeme, Truffaut se prisjeti svoje »novovalovskemladosti« pa pokupi Léauda i napravi s njime film o daljnojsudbini svog, ina~e, prvog, junaka Antoinea Doinellea.Jean Piere Léaud naime, dok je jo{ bio dje~ak, glumio je uprvom Truffautovu filmu êtiri stotine udaraca, a to je biojedan od po~etaka »novog vala«, filmskog pokreta u Francuskoj{to je — bar smo tada tako mislili — zadao posljednjiudarac tradicionalisti~koj kinematografiji. Kasnije je Léaudrastao a »novi val« prerastao u klasiku i — naravno — zamro.U me|uvremenu, Leaud je glumio i kod Godarda, u filmuMu{ki rod — ènski rod, jednom od najva`nijih djela snimljenihu sedmom desetlje}u ovoga stolje}a — i tu je pokazaoza filmskog glumca onu nadasve dragocjenu i prili~no rijetkuosobinu, naime da glumi ne glume}i, da se naprostoljudski pona{a pred kamerom (kao {to to ~ine jo{ DustinHoffman i Donald Sutherland). A onda je, kako rekoh,François Truffaut (vode}i teoretik i jedan od vode}ih redatelja»novog vala«), zapav{i ve} u komformizam, osjetio nostalgijuza lijepim prvim danima — i sada ve} imamo o AntoineuDoinelleu ~itavu trilogiju.U Zajedni~kom stolu i postelji Antoine je oènjen onomistom mladom damom kojoj je onako ustrajno hofirao uUkradenim poljubcima. To je — je li potrebno isticati — vrloneobavezan film koji se bavi upravo onim pojedinostimakoje bi u druk~ijoj duhovnoj klimi, na primjer holivudskoj,bile prezrivo odba~ene kao nepotrebne za jednu »suvislu«filmsku pri~u. Svakodnevni razgovori, dosjetke, govorne ilislikovne aluzije na aktualne dru{tvene prilike... (— Zbilja,{to je s malom Giselle? Jeste li vas dvoje jo{... ? — Ne, udalase za astronauta. Ti momci su puni para, a i rijetko su kodku}e... Ili: Antoine se zapo{ljava u jednoj ameri~koj firmi uParizu. Budu}i poslodavac, mister NN, raspituje se o njegovuznanju engleskog: — îtate li ameri~ke novine? — Pa, odproze mnogo vi{e volim poeziju...)Nije Zajedni~ki stol i postelja spomenar »novoga vala« samozato {to produùje ìvot jednom od njegovih prvih junaka ilipak zbog aluzija na tada{nje filmske prilike (naime, u tomese flmu, uz ostalo, direktno susre}emo s Resnaisovim Pro{legodine u Marienbadu, s vesternima Johna Forda, a u kratkojepizodi pojavljuje se glavom i Jacques Tati) — nego ponajprijezato {to oìvljava stil toga pokreta: slobodnu strukturufilma i slobodno djelovanje njegovih junaka. Ta je slobodadjelovanja, prema Sartreu, tragi~na pa i ve}ina »novovalovskih«junaka i zavr{ava tragi~no, od Na kraju daha pa do LudogPierrota — no Zajedni~ki stol i postelja je, kako rekoh,krajnje neobavezan film i on se bavi slobodom u onim malim,svakodnevnim i naoko neva`nim postupcima koji ~ineìvot ljep{im, a ipak se mnogi od nas na njih prerijetko odlu~uju.— Ne zanima me vi{e otvaranje samoposluge s cvije-}em, obja{njava Antoine u kiosku svome tastu koji mu jeupravo osigurao senatorovu podr{ku za taj novi bussines,sada se bavim novim istraìvanjima: èlio bih posti}i sto postocrvenu boju...RU@IÂSTI SANJAR U SVIJETUDRUGAÎJIH BOJAPink Panter — izme|u malog i velikog ekrana, autori: David De Patie, FrizFreleng, Hawley Pratt i Garry Chiniquy, Glas Slavonije, 24. 02. 1973.Pred televizorom, dakako ako od radni~ke pla}e nismo ve}kupili i prijemnik u koloru, bili smo osiroma{eni za vrlo zna-~ajnu dimenziju Pink Pantera: nismo mogli uo~iti sadràjnosuprotstavljanje ruì~aste boje, boje sna, ostalim bojamaovoga svijeta.Recimo: taman {to onaj ~ovjek stane bojati sljede}i zid, ve}mu je Ruì~asti sve ostalo obojio po svojem. Na crno-bijelojteleviziji ta je zgoda bila samo smije{na, ali u izvorniku imaona i posve programatsko zna~enje: Pink èli da sve postaneruì~asto. I uop}e, pod povr{inom onog urnebesnog smijehaba{ svaki Pinkov doìvljaj kao da ima i filozofsku dimenziju.Zgoda s vranama koje mu kradu kukuruz prome}e se u trenuu vijetnamsko rati{te — ili mo`da ipak ne? — uostalom,gledatelju je slobodno da bira... Pa i formalno, u crteù, aosobito u »scenografiji«, crti}i o Pinku daleko su bliì zagre-127Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

a~koj {koli nego li disneyevskoj tradiciji. Mo`da su sve to iuzroci da Ruì~astog Pantera vrlo vole djeca, dok stariji ve}znaju primijetiti kako on nije samo zabavan, nego pomalo izamoran, budu}i da ~eprka i po ozbiljnome.U na{em prijevodu, Pink je »ruì~ast«, ali i »{eprtlja«. No, ustvarnome svijetu zar ne djeluju upravo sanjari kao najve}e{eprtlje? Ali kao {to je to nekada ~inio Buster Keaton, i na{}e Pink iz svih neda}a, iz svih podmetaljki malih zelenih ljudi,iza}i neo{te}en i do kraja ostati flegmati~an. Za onaj hod,pak, prona{li su pro{le godine, na svjetskom festivalu animiranogfilma u Zagrebu, da mu je podrijetlo u jednome od prvihcrti}a o Popaju, od prije rata. Tim mjese~arskim hodomtamo je kora~ala Oliva, dok su je Popaj i onaj njegov stalnisuparnik spa{avali s vrha nebodera. No, prije bih rekao da jepodrijetlo i Pinkova i Olivina sna, kao i ovog velikog, velikogsna {to ga nazivljemo filmom, zajedni~ko: izvori{te imje negdje u djetinjoj ma{ti, tamo gdje su sve stvari pomalo tajanstvenea doga|aji nemaju svakodnevna zna~enja nego ona{to im ih mi sami dajemo.Ima li, uostalom, {vr}e koji izlaze}i iz kina ne}e napraviti baremdva-tri Pinkova koraka?KAO 87. POLICIJSKA STANICA –DA JE PI[E M. SPILANEFrancuska veza redatelja Williama Friedkina, s ri|okosim Gene Hackmanom,Glas Slavonije, 03. 03. 1973.Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Negdje odmah na po~etku filma agent Popay veli svomedrugu Mra~nom: — Ne smije{ vjerovati nikome. Pet minutanakon toga uhvatio sam sam sebe kako se slaèm s njim, i jo{dodajem: — Nikome, pa ni FESTU... Sada znam da je ta pomisaobila zla, a odre|eno razo~aranje preuranjeno.Kriva je reklamna halabuka kojom je Francuska veza popra-}ena. ôvjek stoga, ~im sli~ice po~nu titrati ekranom, stanenapregnuto paziti kada }e se dogoditi ono. A budu}i da jeFrancuska veza film koji èli biti skroman, dakle ne drì dospektakularnosti i ne daje ni pet para na umjetne zaplete kojibi podràvali izvanjsku napetost, njegove izuzetnosti postajetesvjesni tek naknadno. Odjedanput se naime ulovite ustanju potpune identifikacije s filmom, svjesni ste da ona ve}duè traje, ali se ne moète sjetiti od kojeg to to~no ~asa.Razgovarao sam o Francuskoj vezi s de~kima. Basby je spominjaoonu sekvencu jurnjave automobila za gradskom èljeznicom,kroz prolaz ispod platoa sa {inama. @eljko je govorioo tome kako se kamera nimalo ne pla{i ni polumraka,ni kontra-svjetla, ni povremene neo{trine. A Krunoslav jeprimijetio da je to film koji daje ne{to ~ega u serijskim krimi}imanema. Slaèm se sa svom trojicom.Valja svakako istaknuti Friedkinov filmski postupak. U njemunema ni~eg suvi{nog, niti jedne nepotrebne pojedinosti,to je pravi obrazac ne samo filma akcije, nego jednostavnogali zna~enjima bogatog filmskog jezika. Sli~no najboljimHitchcockovim djelima, s tim {to je Friedkin daleko bliì suvremenomsenzibilitetu gledatelja. Ali ako me pitate kako toFriedkin postiè, ne bih vam znao odgovoriti. Barem ne na-128kon samo jednog gledanja. (Ovdje bismo mogli obrnuti onupoznatu izreku jednog sineasta. Kaè: — Kad gledam lo{film, onda sam svjestan ne samo kuta pod kojim kamera snimaili savjeta {to ih je redatelj dao glumcima prije ove scene,nego mi se od dosade po~ne po glavi vrzmati i kino-operater.)Francuska je veza detektivska pri~a s ulice. To je opet istionaj New York iz Pono}nog kauboja, autenti~ni velegrad,gledan s ulice a ne iz filmskog studija. A takva je i ~itava pripovijesto jednoj po{iljci droge iz Marseillesa u Ameriku, okrijum~arima droge i o policajcima koji ih hvataju. Detektivski,a ne gangsterski krimi}, dakle film o policajcima vi{enego o gangsterima. Da se posluìm usporedbom s kriminalisti~kimromanom: kao 87. policijska stanica — ali da jepi{e Mickey Spilane. Mi zapravo gledamo {to sve agenti ~ineda bi, mo`da, uhvatili bandu i njene glavne {efove strpali izabrave. Ispada da to nije nimalo romanti~no, nego mukotrpan,neizvjestan, nezahvalan i prljav posao. Ne, nisu policajcinikakve ov~ice, Friedkin formalno ne navija ni za koganiti gubi vrijeme da bi drào moralne prodike. Ako }emo navijatiza policajce, to }e biti zato {to nam oni postaju bliski~isto ljudskim manifestacijama: onim plesanjem od radostikada, prislu{kuju}i telefonski razgovor, doznaju za vrijeme imjesto sastanka, ili isto tako onom upravo dje~je tvrdoglavomljutnjom Popayevom (ri|i Gene Hackman) zbog toga{to mu je momak umaknuo u podzemnoj èljeznici.TEK ODRAZ U STAKLUSitnice koje ~ine film, Glas Slavonije, 26. 05. 1973.Odraz u obi~nome staklu, poput odslikavanja u bistroj vodi,ipak nedovoljno je jasan da bi bio neprestano rabljen. Timprije podoban je za pojedinost. A nemojmo zaboraviti da ifilmove, kao uostalom sve u ìvotu, ~ine upravo sitnice i daprave majstore prepoznajemo ba{ po sitnicama.Pi{em o filmskim umjetnicima, redateljima Jacquestu Tatijui Johnu Shlesingeru, kako su oni u zavr{nim prizorima svojihfilmova Play-time, odnosno Pono}ni kauboj, svaki nasvoj na~in uz pomo} odraza u staklu sitnim detaljem izrazilibitne stvari.U Playtimeu Tatija skupina ameri~kih turista posje}uje Pariz.Disciplinirano, dvoje po dvoje odlaze do autobusa, obilazeizlo`bu moderne uredske opreme i ve~eraju u novom, tekotvorenom hotelu od stakla i betona. Na}i }e se tu, dakako,i Pariàni, neibje`ni g. Hulot (Ilo) neprestano }e ratovati sasvim tim suvremenim okoli{em, uz pravu erupciju intelektualnihi mehani~kih gegova. Govorim me|utim o jednom odposljednih kadrova. Sljede}eg jutra mlada Amerikanka kupujeu predvorju jo{ posljednji suvenir, zatim izlazi a iza njezinihle|a staklena vrata odraàvaju dio pro~elja crkve NotreDame, simbola onoga Pariza kojega je zapravo i vrijediloposjetiti. U cijelom filmu ta kratka, neuhvatljiva sli~ica ustaklu ujedno je i jedina slika starog, dobrog Pariza. No, iona je ostala iza le|a turistkinje. Amerikanci od svega ni{tanisu vidjeli.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...U Shlesingera spomenuti je kadar mnogo duì. To je upravoonaj posljednji kadar Pono}nog kauboja. Kamera izvana gledakroz prozor autobusa, upravljena je na sjedalo na kojemusjede Joe Buck i Ratso. Putuju u Miami, na sun~anu Floridu,gdje ih o~ekuje bolje. Ali Ratso je u autobusu umro. To smoupravo vidjeli. Na njemu po~ivaju pogledi putnika, radoznalii zgraàju}i u isti mah. Tada ga Joe Buck za{titni~ki grli,shva}aju}i odjednom da je cijeli njegov put u New York,nada u sre}u i karijeru u velikom gradu bila samo jedna odprevara, a isto tako da je jedino bi}e koje ga je doista ljudskiprimilo bio ba{ taj mali, neugledni bogalj kojega je, evo, jo{pred ~as zadirkivao. U zadnjem kadru, rekoh, kamera ih pratiizvana, kroz prozor autobusa — a u prozoru odraàva seduga plaà, s hotelima, i{li su u Miami. Ne samo za Ratsoa,koji je nije ìv do~ekao, ve} i za Joe Bucka — i sre}a u Miamiutek je varljivi odraz u staklu...pomalo smije{an i, naravno, zato {to ga Forman takvim vidi.Jedina Formanova komedija, to jest film sa smi{ljenim {tosovima,upravo je Svla~enje. U njemu smi{ljeni {tosovi s vremenana vrijeme zamjenjuju one detalje koji Formanu, kaonovope~enom Amerikancu, jo{ uvijek ostaju skriti. Rekaobih da je Svla~enje prije film o tome kako Milo{ Forman vidii doìvljava sredinu ve} poznatu iz ameri~kih filmova, nego{to bi bio djelo o autenti~noj Americi, o sredini jo{ neprera-|enoj filmskim iskustvom brojnih autora.Nije, me|utim, neophodno filozofirati. Forman je redateljkoga se ili voli ili se na nj odmahuje rukom. Ja ga volim.SMIJEH JE NAJSLA\I GRIJEHGlas Slavonije, 06. 07. 1973.SMJE[AK BEZ ZLOBESvla~enje, ameri~ki film ~ehoslova~kog redatelja Milo{a Formana, Glas Slavonije,23. 06. 1973.Ne, Milo{ Forman nije otkrio Ameriku, iako se takvo {tomoglo pomisliti nakon Velike nagrade filmu Svla~enje u Canesu71 i odu{evljenih kritika u na{em tisku nakon FESTA72. Ameriku nije otkrio, ali je, jo{ jedamput, napravio vrlozgodan film premda — bar za moj ukus — odve} »ameri~ki«.Milo{a Formana trebalo bi zapravo slati u najrazli~itije zemljesvijeta redom, da snima filmove i pokazuje nam da suljudi doista svugdje isti, jednaki i jednako smije{ni sa svojimsitnim brigama i radostima. Svla~enje je reìrao u Americi, unajboljoj tradiciji onoga dijela ameri~ke komedije kojega bihnazvao »intelektualnim« a vrhunac je u njemu dosegnuoBilly Wilder. No premda je Svla~enje, rekoh, tipi~no ameri~kifilm, njegovi junaci vrlo, vrlo podsje}aju na junake iz ~ehoslova~kihfilmova Milo{a Formana. To je zato {to je zadr-ào isti onaj odnos prema zbivanjima i prema ljudima kakavje imao i u Crnom Petru, Ljubavima jedne plavu{e ili Gori,gori, moja gospo|ice. Formana u prvome redu zanima svakodnevniìvot, sve one sitnice koje nam se, dok ih doìvljavamo,~ine izuzetno velikima, va`nima i presudnima — a zapravoi nisu drugo do sitnice. Pritom se, pak, ni u jednomtrenutku ne podsmjehuje svojim junacima, ne ismijava ih, onim se tek blagonaklono smje{ka.U Svla~enju smje{ka se odnosu generacija. K}i tinejdèrkapobjegla je od ku}e i roditelji, da bi shvatili njezine razloge,oku{at }e i sami na~in ìvota hipija. Na kraju }e se, u tipi~nojholivudskoj maniri pokazati da razlike me|u generacijamai nisu tolike kao {to se to u prvi mah ~inilo. Cijeli filmsastoji se zapravo iz samo nekoliko vrlo duga~kih sekvenci.To je struktura koja redatelju omogu}uje bavljenje najsitnijimpojedinostima, da mu film nalikuje svakodnevnom ìvotu.Zanimljivo: koliko se god svim Formanovim filmovimasmijemo, jedva bismo za njih mogli re}i da su komedije. Ne,oni nisu komi~ni zato {to bi ih redatelj namjerno èlio napravititakvima, nego su pomalo smije{ni zato {to je i ìvotTijekom duga~ke i bogate filmske karijere Stan Laurel i OliverHardy cijelo su vrijeme zapravo eksploatirali jedan te isti{tos: Stanlio bi Oliju, naj~e{}e nesvjesno, napravio kakvupsinu i zatim namjestio pla~ljivu facu, dok bi ga Olio, povrije|enadostojanstva, prijekorno fiksirao. Vrlo je ~udno dapa~eposve neobja{njivo, da se tomu {tosu ipak uvijek iznovasmijemo.Veo s tajne djelimice razgr}e zbir~ica kratkih nijemih komedijaiz studija Halla Roacha, Najlu|i dani Stanlija i Olija.Ona nam pomaè da, u potrazi za na~inom na koji Laurel iHardy izmamljuju smijeh svim uzrastima gledatelja, zaklju~imokako je njihov humor ponajprije vrlo ekonomi~an.Prvo, Stanlio i Olio fenomenalno shva}aju ulogu vremena ufilmskoj komici: oni vam nikada ne}e izvesti novi geg dok seniste dovoljno nasmijali prethodnome. Filmovi Stanlija iOlija zapravo su {tosovi sa stankama.Drugo, u me|usobnom odnosu dvojice komi~ara, tako|er unjihovu odnosu s gledali{tem, sve je savr{eno jasno — pagledatelj, stupiv{i iz svakodnevna ìvota u mrak kino-dvorane,treba uloìti tek najminimalniji napor da bi se »prekop-~ao«.I tre}e, svaki ponaosob vrstan je komi~ar, od onih koji neskrivenouìvaju u svome vlastitom produciranju. Vrsno}anjihove komike, sposobnost da potpuno ovladaju gledali-{tem, mo`da se najbolje moè zapaziti u onim, rijetkim, sekvencamau kojima bilo Stan bilo Oli odstupaju na ~as odunaprijed zadanih uloga, tako karakteristi~nih za ogromnuve}inu njihovih filmova. Tako smo sav talenat Laurela moglizapaziti na onome mjestu u filmu Fra Diavolo gdje se on najprijeopija a zatim dugo, dugo smije — i {to dalje smijeh jeto zarazniji. Vrhunac pak Hardyjevih komi~arskih sposobnostipredstavlja onaj kratki nijemi film kojim i zavr{avazbir~ica Najlu|i dani Stanlija i Olija, film u kojem Olio, kaoprpo{ni milijuna{, neprestano zadirkuje svoga slugu Stanlija,tako|er se pritom smiju}i, presretno se prepu{taju}i raspusnomsmijehu.Da, u ovom preozbiljnom svijetu smijeh je ipak najsla|i grijeh.Stanlio i Olio znali su to ~itavim svojim bi}em i upravoje u toj spoznaji »ontolo{ki« uzrok uspjeha njihovih lakrdija.129Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

PLJUSKA KONVENCIONALNOJKINEMATOGRAFIJI@iva istina, film Tomislava Radi}a, redatelja i Boìdarke Frajt, glumice, Glas Slavonije,19. 07. 1973.U po~etku bija{e, dje~je naivno i djevi~anski ~isto, odu{evljavanjeìvim slikama. Reprodukcija stvarnosti u pokretuodmah je postala sajamskom atrakcijom, a poslije — kada suljudi poput Mélièsa i Pathéa, te osobito Griffitha i Eizen{teina— nastala je i sedma umjetnost: film. No koliko je godod Dolaska vlaka na stanicu bra}e Lumière film napredovao,koliko se god u ovih osamdesetak godina tehni~ki izraàjnousavr{avao, jo{ je nedovoljno blizak svome vlastitomizvori{tu, jo{ nije dovoljno svjestan osnovnoga svoga svojstva,sposobnosti da jezikom slike i zvuka najneposrednijezahva}a ìvot oko nas i da u njemu otkriva istinu. Taj zaboraviskona ima u krajnjoj liniji klasnu osnovu — ta {to se vi{eizmi{lja druk~iji i uzbudljiv svijet, to je manje potrebe i mogu}nostiza ~eprkanjem po postoje}em — i veoma je dobro{to se s vremena na vrijeme, kao povratak izvori{tu, pojavljujufilmovi poput @ive istine.@iva istina redatelja Tomislava Radi}a i glumice BoìdarkeFrajt prava je pljuska konvencionalnoj kinematografiji, i svojimsadràjem i svojom formom. Sadràjno, film se bavi svakodnevicomjedne glumice. Boìdarka Frajt igra zapravosamu sebe, u trenutku u kakvom je ~ovjek odjedanput svjestanda »vi~u}i kopno, gleda samo vodu« (Arsen Dedi}: Baladao prolaznosti, jedna od {ansona iz @ive istine). Do spoznajeo ranjivosti, ali i o mogu}im putovima zalije~enja jedneegzistencije koja je ve} sva u podru~ju neispunjenih èljai neostvarenih ambicija, i ljudskih i profesionalnih, dolazimoprisustvuju}i svakodnevnim detaljima, najuobi~ajenijem saobra}anjuglumi~inom sa svojom svakida{njom okolinom.Formalno pak, Radi} to biljeì metodom izravnog prijenosai dokazuje da nema toga scenariste i pisca dijaloga koji bimogli nadomjestiti prisutnost kamere na pravome mjestu i upravo vrijeme.Spomenuo sam ve} ravnopravno autorstvo Boìdarke Frajt.U @ivoj istini ona nije samo velika glumica, ~ija je krajnje neposrednagluma zasluèno pobrala sve najve}e filmske gluma~kenagrade u nas u pro{loj godini, nego jo{ vi{e zadivljujekako je ona animirala ljude iz svoje svakodnevne okolineda i oni postanu krajnje prirodni pred kamerom. Imate dojamda je ama ba{ cijeli film sniman skrivenom kamerom ida nitko od aktera ni pojma nije imao da se zapravo snima.U mnogim, me|utim, sekvencama skrivena kamera naprostonije dolazila u obzir i njihova neposrednost mora da je velikimdijelom posljedica fenomenalne sposobnosti ove glumiceda i sve ostale uvu~e u svoju igru. Rekoh, dok ve}ina ostalihuglavnom izmi{lja, Radi} i Frajtova ponudili su nam @ivuistinu. Njihova hrabrost da, u postoje}oj filmskoj situaciji,budu krajnje nekonvencionalni, iziskuje odgovaraju}u hrabrosti od gledatelja. Za gledatelja, sviknuta na film kao naprodukt industrije (la`nih) snova, daleko odgovornija ododluke da se i po ovoj pasjoj vru}ini po|e u kino jest zapravospremnost da se prihvati pogled u svakodnevicu i da se unjoj potraì vlastita istina.130Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.POTRAGA ZA SMISLOMDetektiv Klute, redatelj Alan Pakula, glume Jane Fonda i Donald Sutherland,Glas Slavonije, 29. 08. 1973.Klute je druk~iji krimi}.Na prvi pogled, ~ak, moèmo i posumnjati je li krimi}. Jer,osim okvirne kriminalisti~ke fabule, prema kojoj detektiv poimenu Klute dolazi, negdje iz unutra{njosti, u New York, dabi prona{ao nestalog industrijalca, daleko va`nije ~ine namse ostale dimenzije. Ljubavne, psiholo{ke, socijalne. Zapravo,Klute je filmska analiza usamljenosti, tako ~este u ovojsuvremenoj civilizaciji.I upravo po tome, Klute i jest u prvome redu krimi}.Jer, na drugi pogled, prisjetit }emo se kako se upravo krimi-}i, daleko vi{e nego svi ostali filmski (pa i knjièvni) rodovi,pitaju o suvislosti na{ega opstanka. Klute, mo`da najizravnije,preobr}e zagonetku: umjesto da se pitamo tko je ubojica,po~injemo tragati o samome smislu ~ovjekova opstankame|u neboderima i svim ostalim ~udesnim dostignu}imaovih godina ovoga stolje}a. Za smislom traga i callgirl Bru,svakako glavna li~nost filma, i{te ga i na{ detektiv, a na svojna~in i ubojica. Ubojica kojeg }emo nazrijeti, pa i definitivnootkriti, puno prije nego {to je to u krimi}ima uobi~ajeno,{to uop}e ne}e nagristi tajnovitost Klutea, jer }e nam preostatida otkrivamo sve one ostale bogate slojeve Pakulina filma.Klute je, dakle, krimi} o kome se razmi{lja.U najsretnijim trenucima on dodiruje ono neizrecivo. Kaoljubavni film opisuje jedan susret i jedan rastanak, kao socijalnifilm prodire sve dublje i dublje u nali~je velegrada, kaopsiholo{ki film otkriva nam uzaludnost mita o sre}i... Paipak, smiruje.Mir i pribranost, to su osnovne oznake Pakulina filmskogpostupka u Kluteu, postupka na granici posve ugodne monotonije.Jane Fonda najavljuje se kao glumica sposobna da izrazi skaluosje}ajnosti mnogo {iru od one koju su mogli navijestitifilmovi {to ih je reìrao njezin biv{i suprug Roger Vadim.Donald Sutherland u Kluteu je na posve druk~iji na~in flegmati~annego u Mashu, a te{ko je re}i {to je bolje.Klute je krimi}, to jest potraga za smislom.DRUGAÎJE KULTURNE VREDNOTEKlubovi ljubitelja filma — oblik samoorganizacije gledatelja, Glas Slavonije,12. 09. 1973.Klubovi prijatelja (ili ljubitelja) filma, koji se i u nas (jo{ uvijekstidljivo) pojavljuju, jedan su od oblika samoorganizacijegledatelja kojima se oni nastoje otrgnuti od apsolutne prevlastimo}nih proizvo|a~kih, raspa~avala~kih i prikaziva~kihsistema {to diktiraju i filmsku proizvodnju i repertoar.Distributeri i prikaziva~i naoko su tek posrednici izme|ufilmskih stvaralaca i publike, ali u stvarnosti nadrasli su tu

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...ulogu i prerasli u mo}nu industriju ~iji ekonomski (a bome iideolo{ki) interesi i utjecaji u mnogome odre|uju profilsvjetske kinematografije, posredno ili neposredno djeluju}i ina stvaratelje (od kojih de facto naru~uju upravo takve i takvefilmove) i na gledatelje (~iji ukus svakodnevno usmjeravaju).I pojedini stvaraoci i pojedini gledatelji, pak, poku{avaju uspostavitime|usobnu komunikaciju mimo spomenutih mo}-nika, ili bar uz korekciju njihova djelovaja, a pritom se afirmirajunove, druga~ije kulturne (a ponegdje i ideolo{ke ilipoliti~ke) vrednote.Ve} privatna projekcija osammilimetarskog amaterskog filmamoè biti va`no suprotstavljanje distributerskom i prikaziva~kommonopolu komercijaliziranja velikih sistema, jerfilmovima koje oni name}u pretpostavlja djela sasvim druga-~ije misaone i formalne strukture, a bez zna~aja nije niti posvedruga~iji »cemeronijal« projekcije do kojega tom prigodomdolazi, novi odnos izme|u autora i publike, pa i me|usamim gledateljima, itd. A da ne govorimo o zna~enju klupskihprojekcija ili festivala. Za stvarala~ku klimu u doma}ojkinematografiji vrlo su dragocjeni, na primjer, bili skupovi{to su se u Zagrebu odràvali pod nazivom GEFF, festivalieksperimentalnog filma, koji su podjednako okupljali i amaterei profesionalce, i filmove na uskoj i na profesionalnojvrpci. Podsjetimo se i nastojanja Festivala jugoslavenskog filmau Puli da od ove godine pod svoje okrilje primi i kinoamaterei da postane sastajali{tem svih filmskih djelatnika unas, bez obzira na njihovo mjesto u filmskoj industriji i imajuli ga uop}e... Ili da podsjetimo na ~itave samostalne prikaziva~kemreè {to djeluju u SAD mimo i nasuprot komercijalnojmreì koju kontroliraju producenti, a od kojih je najva`nijaona kojom su obuhva}ena sveu~ili{ta. Ta mreà prikazujeisklju~ivo djela snimljena nezavisno, ili strane filmovekoji ina~e nisu na repertoaru standardnih kinematogafa.Klubovi prijatelja filma, kakvi kod nas djeluju (u Hrvatskojih je bilo nekoliko: Osijek, Bjelovar, âzma — neki su seodràli: Zagreb), jedan su od blaìh oblika »prikaziva~kogpodzemlja«, budu}i da im je djelatnost ograni~ena uglavnomna ona djela koja su distributeri i ina~e otkupili. No, na poljufilmske kulture oni mogu ostvarivati vrlo dragocjen utjecaj:time {to prave vlastiti odabir rukovode}i se pritom isklju~ivokulturnim momentima, {to koriste (odnosno mogukoristiti) i vrlo bogat fundus Jugoslavenske kinoteke, {tosvojim djelovanjem upozoravaju na prave vrijednosti unutarpostoje}eg (ili mogu}eg) filmskog repertoara, {to pristupfilmskom djelu upotpunjuju neposrednim kontaktima gledateljas autorima ili kriti~arima. Klubove prijatelja filma svakakotreba osnivati.KUMNajva`nije o razvikanom filmu Francisa F. Coppole, prema knjizi Maria Puza, sglumcima Marlonom Brandom i Al Pacinom, Glas Slavonije, 26. 09. 1973.mnogo bolji od velefilmova koji su posljednjih godina izazvaliu nas sli~nu masovnu histeriju gledateljstva: i od LoveStory, i od Dr. @ivaga, i od Moje pjesme, moji snovi, i od Neretve.Za toliko razvikano djelo Kum je iznad o~ekivanja dobar— no, to jo{ ne zna~i i da je izuzetan film.Vrhunski industrijski proizvod. U trenutku u kojem je nastao,Kum je predstavljao vrhunski napor i rezultat unutar takorazvijene komercijalne kinematografije kao {to je ameri~ka,on je (bio) vrhunski proizvod filmske industrije. Ostanimona ~as pri najneutralnijem zna~enju te odredbe, {to }e re}i:nemojmo pridjev »vrhunski« automatski protegnuti na svedimenzije Kuma (kao rezultata odre|enog stvarala{tva, kaosredstva me|usobnog doticaja i razgovora autora i gledatelja,rije~ju: kao kulturnog djela) — ali nemojmo tako|er nipridjev »industrijski« odmah suprotstaviti »umjetni~kome«.Prisjetimo se naprosto:Kum je stvoren na osnovi knjièvnog bestselera o Mafiji, datmu je ogroman publicitet i prije, i za vrijeme, i poslije snimanja(u taj publicitet spadaju i navodne prijetnje MafijeBrandu i ostalima, i lansiranje glazbene teme koju su budu-}im trì{tima pronijeli glasovi popularnih pjeva~a, i osiguravanjefilmu nekoliko nagrada Oskar), angaìrani su provjereniprofesionalci, me|u njima i jedna od najve}ih gluma~kihzvijezda (Brando), napokon scenaristi i redatelj u Kumusu u umjerenom obliku iskoristili rezultate do kojih su prijedo{la bolja djela sa sli~nom kriminalisti~kom tematikom i tesu rezultate uklopili u okvire klasi~ne realisti~ne kronike, vrstekoja ve} sama po sebi izaziva odre|eno po{tovanje gledatelja.Pri~am ti pri~u o Mafiji. Izvana, Kum je kronika o jednoj odnajmo}njih Porodica Mafije, kronika prvih nekoliko godinanakon Drugog svjetskog rata. Puzo (autor knjige i koscenaristfilma) i Coppola (koscenarist i redatelj) nastoje prikazatiMafiju iz nje same — i to je dobro, to je vrlo primjeranpristup. Ali takvu sliku Mafije autori filma grade na posvekonvencionalnim predod`bama: U Kumu nema ama ba{ ni-~ega {to ne bismo ve} (o Mafiji) znali. Poznato je uostalom,a i Kum to priznaje, da ta organizacija svoje pipke ima i uHollywoodu pa je vrlo blizu pameti da holivudski velefilmba{ ne}e biti jako sklon radikalnijem istraìvanju istine o njoji da }e osobito gledati da u pozadini ostavi dru{tveni mehanizamkoji uvjetuje i omogu}uje njezino djelovanje. Mislimipak da takva vrst pre{u}ivanja i nije presudna, tim prije {toje ona posve razumljiva u krilu svake organizirane kinematografijena ovome svijetu. Ne moèmo ba{ zatraìti da vranavrani iskopa o~i. Filmskim autorima zato preostaje naokomnogo diskretniji, a ustvari puno izvorniji put: izricanjeistine ~isto filmskim jezikom, i atmosferom i detaljem, naonoj razini na kojoj se s gledateljem razumije ne intelektomnego osje}ajima, kroz koù tako re}i. Kum, me|utim, ne posjedujetaj fluid koji bi nas poslije jo{ dugo obavijao, kakavrecimo ima Klute A. Pakule. Iznutra, Kum je prazan, bezdu{e.Senzibilitet filmskog gledatelja ponovno se promijenio: najgledanjiCijena slave. Poku{ajmo ga u sje}anju rastaviti na komadi}efilm ovaj put je krimi}. Osim promjene senzibiliteta — niti u najmanjemu ne}emo prona}i ni{ta {to bi nam ljud-rekao bih da Kum najavljuje i popravljanje ukusa — on je ske postupke ili odnose moglo otkriti na novi, do sada ne-Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.131

poznat na~in. I u detalju Kum se zadovoljava poznatim i provjerenim.Ne zna~i to da }emo se za vrijeme filma dosa|ivati — dapa-~e, bogata tradicija krimi}a ima {to ponuditi — ali poslijesvega odjednom }emo spoznati da su nam ljudi iz Kuma dalekii ravnodu{ni. Upravo metoda koja je kumovala Kumovutrgova~kom uspjehu u~inila je i da film ostane posve izvannas: sloìv{i ga samo od elemenata koji jam~e gledljivost,koju su, naravno, to svojstvo ve} morali dokazati, autoriKuma odrekli su se utjecaja kakvog na gledatelja moè izvr-{iti samo dra` otkri}a.DO\E LI DO RATA!Glas Slavonije, 13. 10. 1973.Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Sre}om, rijetki su filmovi nakon kojih po~injemo sumnjati,a mnogo nam ~e{}e prikazuju rat kao mogu}nost za juna~kepobjede, velike bitke i slavne pobjede. Jer, mi iz prvih redovabit }emo prvi mobilizirani.Do|e li do rata, najprije }e mobilizirati nas iz prvih redova.Ako je suditi po ve}ini ratnih filmova koje nam prikazuju, to}e biti krasno. Bit }emo sudionici velikih i slavnih bitaka, dr-àt }emo se juna~ki i pobje|ivati, a vrijeme }e nam brzo prolazitii bit }e ispunjeno dinamikom. S vremena na vrijeme,me|utim, potkradaju im se i filmovi koji govore druga~ije.Kao na primjer Kvaka 22 Mikea Nickolsa, koji se ovih danavrti u neuglednijim slavonskim dvoranama, na primjer nedavnou Beli{}u.U Kvaki 22 glavni junaci, oni koji uìvaju o~itu simpatiju autora,~ini se da ne shva}aju svu odgovornost svoga poloàjai uop}e nisu ponosni na ulogu koju su im dodijelili sudbinai generali. Oni bi ku}i. Oni se, vode}i avion u napad, kukavnopla{e. @eljeli bi da ih doktor proglasi ludima, pa da mogunapustiti front. Na sre}u, postoji i jedna kvaka.Yossarian: — Orr kaè da sam lud, pustite me ku}i.Doktor: To {to Orr kaè nije nikakav dokaz, lud je zapravoOrr.Yossarian: — Zna~i, bar njega }ete poslati ku}i?Doktor: — To ne mogu, dokle god sam ne zatraì.Yossarian: — îm Orr zatraì da ga pustite ku}i dat }ete mupotvrdu da je lud?Doktor: — Ne, to nisam rekao. Naprotiv, tek tada ga ne}umo}i poslati ku}i.Yossarian: — Za{to?Doktor: — Zato {to bi time dokazao da je normalan. Lud bibio da èli ostati...[to je najzgodnije Nickols ovu logiku apsurda spojenu s crnimhumorom provla~i cijelim filmom, a {to dalje to nas manjeèli njome nasmijati a to vi{e nam nastoji dokazati da jebesmisao osnova svakoga rata i svake militaristi~ke organizacije,da uniformiranost vodi totalitarizmu a svaki nas to-132talitarizam obla~i u nove i nove uniforme. Pritom se Nickolssluì podjednako poetskom transformacijom koliko i izravnimdokumentarizom, jednako se bavi i op}im odnosima iintimnim stanjima pojedinaca, istodobno razvija realisti~nuratnu akciju i pu{ta u igru nadrealisti~ke simbole. U po~etkusmo zate~eni kadrovima neobi~ne vizualne organiziranosti,zatim nas potpuno obuzma pra}enje situacije krajnje apsurdnihali, za divno ~udo, u svakome trenutku lagano zamislivihu ratu, da bismo potom na stvari po~eli gledati o~imaYossariana (Alan Arkin) i ostalih Nickolsovih kukavica i nakraju posve podlegli toj viziji rata kao tragi~nog bezumlja.A ta slika, sloìt }ete se, ne vodi nikamo.Sre}om, velim rijetki su filmovi poput Nickolsove Kvake 22,nakon kojih ~ovjek po~inje sumnjati. Jer, do|e li do rata...UMIJE]E VILMOSA ZSIGMONDASitna stvarala~ka zadovoljstva taj snimatelj priu{ti samo kad je potrebno, GlasSlavonije, 22. 12. 1973.Ime Vilmosa Zsigmonda ne}ete na}i na filmskim plakatima,iako je vrlo dragocjen njegov doprinos filmovima na kojimaradi. Vilmos Zsigmond nije, naime, nikakva gluma~ka zvijezda,nego snimatelj. Ali kakav snimatelj! Veliki majstorfilmske fotografije, jedan od rijetkih koji svoje filmove obdarujuizuzetnim likovnim svojstvima, a zamisli redatelja uspijevajuvizualizirati do krajnjih mogu}ih granica.Da je tome tako, govore nam i tri filma u kojima smo, ovesezone, vidjeli njegov snimateljski rad: Kockar i bludnica RobertaAltmana, Privi|enje istog redatelja i Kauboj bez miraPetera Fonde.Dvije su Zsigmondovljeve jake strane: upotreba boje i bespredrasudnobiranje poloàja kamere u odnosu na objektsnimanja.Kockaru i bludnici dao je Zsigmond likovni okvir koji, svojimdonekle ispranim tonovima, samo isti~e kontrast izme|udjevi~anske bjeline snije`nog krajolika Aljaske i surove borbeza goli ìvot, ~ast i dostojanstvo, i tako pridonosi baladi~nomugo|aju tog vesterna. Krajolik u Privi|enju, sasvim suprotno,predstavljen je nijansama koje svojom apokalipti~nomatmosferom, kao pred oluju, sugeriraju ko{mar glavnejunakinje. I u tre}em filmu vizualni naboj izaziva i odgovaraju}eemocije: u Kauboju bez mira kamera je ~as impresionisti~kiprozra~na, da bi ve} u sljede}em ~asu njezina paletagustim namazima boje predskazivala zlu kob.No, kako rekoh, nije Zsigmond samo majstor boje, nego ioblika. U prvome kadru Kauboja bez mira njegova je kamerauprta u blje{tavilo sunca, a sa suncem u o~ima, u kontrasvjetlu,snimljena je i cijela uvodna sekvenca. Taj postupakkoji se, bar u tolikom opsegu redovito izbjegava, donio jeovdje gotovo neponovljiv ugo|aj smirene radosti. U Kockarui bludnici pak, u prizoru {to se odigrava u polumraku kr~me,Zsigmond }e nam lica pustolova slikati i neo{tro i nedovoljnosvjetlo, ali }e upravo tako njegova kamera izazvati u

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...gledatelja osje}aj neizvjesnosti kakav se u normalnim svjetlosnimuvjetima nipo{to ne bi mogao posti}i.Niti jednim, me|utim, efektom Zsigmond ne pretjeruje. Naprotiv,svoja sitna stvarala~ka zadovoljstva taj }e si snimateljpriu{titi samo kada je potrebno i {to }e ~initi nenametljivo idiskretno, no jo{ u dovoljnoj mjeri da bi nam sugerirao kakoimamo posla s djelima ~ija nadahnu}a svakako valja slijediti.[ARMANTNA LJUBAVNA PRIÂCesar i Rosalie, redatelj Claude Sautet, glume Yves Montand, Romy Schneider,Sammy Fray, Glas Slavonije, 14. 05. 1974.Oduvijek je film imao ne{to od bajke, a ~ini se da su tomenajvi{e znali pridonijeti upravo Francuzi. Jedan od primjeramogao bi biti i film Claude Sauteta Cesar i Rosalie.Jedna opojna èna.Jedan ~ovjek njezina ìvota.Jedan ~ovjek s kojim ìvi.Ona je osje}ajna, senzualna i pametna (i uz to dobro izgleda),on je visok, crn, tajanstven i crta stripove koji imajuuspjeha ~ak u Americi, a tre}i je sirov ali ima brdo love. Unormalnim okolnostima film bi mogao zavr{titi ili sretno, tojest da ona napokon odabere ~ovjeka svoga ìvota, ili pou~no,to jest da ostane s tipom koji ima lovu. I u jednom i udrugom slu~aju ovoga s lovom trebalo bi da mrzimo. Ali, uovome filmu njega neodoljivo glumi Yves Montand i u gledali{tunaprosto ne moè biti ~ovjeka koji ne}e navijati upravoza njega.No, Cesar i Rosalie nije {armantan samo zbog Montanda. Toje film lijep, ~ist i skladan, ima u njemu i mnogo nedore~enoga,onog neuhvatljivog fluida {to ga rasprostrijeti znajusamo miris mora, modrina bistrog neba, lijepe ène i duhovitepripovijesti.NE[TO O SAMO]I I O SMRTIKrik i {apat, film Ingmara Bergmana, glume Harriet Anderson, Karin Sylwan,Ingrid Thulin, Liv Ullman, Glas Slavonije, 28. 09. 1974.Priznajem da ne mogu podnijeti nazor na svijet IngmaraBergmana, ali da se uvijek nanovo divim tome filmskomemagu, njegovu umije}u da vas dovede do samog praga najcrnjegni{tavila.Bergman se grozi tjelesnosti — ali njegovi junaci ne moguprona}i nikakva sigurna uto~i{ta izvan nje. Upravo u Bergmanovuopusu kr{}ansko tragi~no poimanje vezanostiduha uz tijelo kao da je dospjelo do svoga punog zaokruènja,ali istodobno u Bergmana dijalektika spiritualnog i animalnogsuvereno nadilazi svaku religioznu tradiciju da bidoprla do samog iskona. Ingmar Bergman pripada rijetkimakoji se usu|uju baciti pogled na samo dno, na ~istu svjetlosti ~isti mrak ~ovjekova bivstvovanja.Krik i {apat, mislim, najintenzivnji je Bergmanov film dosada. U njemu nema ni~ega drugog osim patnje ~etiriju osamljenihèna, okupljenih na kratko jer jedna od njih umire.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Kad èna pati, patnja je daleko bolnija, jer èna je plemenitijebi}e, bi}e bliè tajni ìvota, bi}e mnogo bogatije od mu{-karca koji postoji tek slu~ajno (prisjetimo se: tako je u gotovosvim Bergmanovim filmovima, od Osmijeha ljetne no}ipa do Ti{ine). U uvodnim prizorima Bergman s nekolikokratkih poteza upravo briljatno nazna~uje motive filma, svakuod pojedina~nih patnji. Sat neumitno otkucava uz Agneskoja }e umrijeti, djetinjastu i samoìvu Mariu vidimo prviput uz lutke, Karin je gospodarica, hladna, zatire u sebi svakuènstvenost, u Anninoj sobi prazna kolijevka preminulek}erkice. Slike iz pro{losti pro{iruju te motive, a Bergman ihdo kraja dovodi prikazuju}i ~etiri ène u temeljnim ìvotnimsituacijama do kraja ogoljelim: u susretu sa smr}u i u poku-{aju osloba|anja me|usobnim pribliàvanjem. I gotovo sve~itamo na njihovim licima. Krici — i {utnja koja kri~i jo{ja~e.Ima stvari zbog kojih se ~ovjek u svojoj nutrini gr~i ali se toizvana ne opaà. U Kriku i {apatu Ingmara Bergmana vidi seupravo taj gr~.SLOM »VELIKE UMJETNOSTI«Smrt u Veneciji Luchina Viscontija, Glas Slavonije, 05. 10. 1974.Pred nama je, dakle, bio film koji iza sebe ima ugled filmskogautora poput Luchina Viscontija i knjièvnika poputThomasa Manna (prema ~ijem je romanu snimljen), pa i manifestacijekao {to je FEST: Smrt u Veneciji, »jedno od petnajboljih ostvarenja prikazanih na FESTU 73«. Tema mu jeusamljeni~ka smrt umjetnika, vrhunskog intelektualca, smrtkoja je okrunila njegovu intimnu ìvotnu i umjetni~ku krizui — alegorijski — krizu velike umjetnosti i europskoga duhauop}e. Viscontiju je, me|utim, uspjelo samo ono {to mu —pretpostavljam — u vrijeme stvaranja filma ipak nije bilo naumu: ovu krizu naime, taj slom »velike umjetnosti«, njegovodjelo otkriva jedino posredstvom svoga vlastitog neuspjeha.Smrt u Veneciji predstavlja u malome poraz cijelog jednogpogleda na film, shva}anja prema kojem je filmsko djelo velikotek utoliko ako je — dosadno.No, da se odmah razumijemo: nije to dosadan film zato {tou njemu nema formalne filmske akcije, ili {to je ima vrlomalo. Naprotiv, ba{ to svojstvo predstavlja zapravo i jedinudra` Viscontijeve Smrti u Veneciji i nesumnjivo majstorstvoovaj autor potvr|uje urpavo u onim prizorima u kojima sesve svodi na ~istu atmosferu, na odgonetavanje izraàja ljudskihlica i na poku{aj pra}enja rije~i nerazumljivih kolikoglavnome junaku toliko i nama u gledali{tu, dakle u prizorimau kojima nas poziva da dosegnemo onu unutra{nju pribranostpotrebnu za sudjelovanje u bilo kojem umjetni~kom~inu.Naàlost, ljepota i tajnovitost filmske slike nije u Smrti u Venecijipra}ena i odgovaraju}om duhovnom podlogom, misaonimsadràjem s kojim bi vrijedilo uhvatiti se u ko{tac — izato je to dosadan film. Podloga koju Smrt u Veneciji imanije ni{ta drugo do li pre`vakavanje uskih cehovskih »intelektualisti~kih«temica i dvojbi koje, osobito ako su uzdignutena razinu »velike umjetnosti«, doista vi{e nisu u stanju izbaviti~ovjeka od ravnodu{nosti.133

Nezavisan filmGRUDI U KUTIJIPeter Weibel i Valie Export: projekt Pipaju}i film, Glas Slavonije, 04. 12. 1974.I kod formalnog pravca, i kod pro{irenog filma vrlo je velikauloga gledatelja, to~nije re~eno, njegove naknadne refleksijeo doìvljenom. Pro{ireni film zna~i zapravo sluìti se ne-~im drugim, a ne filmom, sluìti se ne~im, kako njegovi autorivjeruju, vjernijim, neposrednijim od filma, posti}i u gledateljadoìvljaj spontaniji od onoga {to bi mu ga pruìlebilo kakve sli~ice na ekranu. Stvoriti pro{ireni film zna~iprezreti film i slaviti ga ujedno. Prezreti njegove dosada{njetehni~ke okvire, a proslaviti njegovo zna~enje u svakodnevnomìvotu.Uzmite ovaj primjer:Najzna~ajniji predstavnici pro{irenog filma u Europi, PeterWeibel i Valie Export, u svome Pipaju}em filmu doìvljajgledanja zamjenjuju doìvljavanjem dodira. Vjerujem da sesje}ate fotografije koju je prije nekoliko godina objavio na{tisak, poprativ{i je, naravno, zluradim i licemjernm tekstovima.Fotografija prikazuje spomenuti projekt. Djevojka je ukutiji, a gledatelji konzumiraju film tako da u kutiju uvla~eruke. Teoretsko obja{njenje autora: — Da bi vidio film, gledatelj(korisnik) mora u ovom slu~aju kinodvoranom provestiobje ruke. Zastor spoznaje, koji bi se ina~e podigao samopred njegovim vidom, sada se diè pred njegovim osjetom.Umjesto voajerizma nastupila je ~isto osjetilna spoznaja. Toje ve} mala revolucija — jer dokle god se gra|anin zadovoljavareproduciranim kopijama seksualne slobode (na primjergledanjem eroti~nih filmova, sudjelovanjem u Erosu jedinoo~ima), dotle dràva u{te|uje stvarnu seksualnu revoluciju.VESTERN KAO BAJKAGlas Slavonije, 12. 12. 1974.Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...Sovjetski vestern Jaha~ bez glave pridruùje se brojnim poku{ajimakinematografija izvan SAD da daju svoju interpretacijuvesterna, toga — kako kaù — najfilmskijega i najpopularnijegafilmskog ànra. Ovoj leèrnoj filmskoj bajci V.Vajn{toka sasvim sigurno pripada posebno mjesto unutarsvih ovih pristupa.U biti, imamo tri osnovna slu~aja: vestern se ili parodira ({tosu s manje uspjeha radili Francuzi — recimo u Revolvera{icamasa B. B. i C. C. — a upravo genijalno êhoslovaci ufilmu Limunadovy Joe), ili ga se nastoji {to vjernije imitirati(kao {to su to lo{e ~inili Nijemci u seriji filmova prema KarluMayu), ili se pak tematiku ameri~kog vesterna nastojalodo krajnosti radikalizirati, {to s uspjehom ~ini talijanski vestern,koji je taj rod prvi bio do kraja oslobodio vezanosti zamit o idili~nome osvajanju Divljega Zapada, usmjeriv{i ga kaiskazivanju ~istoga nasilja.Jaha~ bez glave ne{to je ~etvrto: on i jest i nije vestern. Radnjamu se odigrava u Texasu, pri~a je za vestern tipi~na, junacitako|er, a sve je to prikazano s druga~ije to~ke gledi{ta134Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.od ameri~ke. U Jaha~u bez glave vidi se da su i na Zapadupostojali bogata{i i sirotinja, gospodari i robovi, jednom rije~juvi{e i niè klase.Ni on, dakle, ne polaè mnogo na idili~nu dimenziju mita oDivljem Zapadu, ali svaka sli~nost s talijanskim vesternimatu ujedno i prestaje. Jaha~ bez glave je, naime, u prvomeredu vrlo blag film, on je stvoren po uzoru na ruske filmovanebajke, dakle i vrlo je naivan film. Na njegovu naivnost,me|utim, vrlo je lako pristati, jer se osje}a da mu je pristupiznad svega dobrodu{an. To je film ugodan za gledanje, aiako ni njegov mentalitet ni njegov stil ne odgovaraju ustaljenimpredod`bama o vesternu, on nas ipak uspijeva uvjeritida unutar toga ànra svakako ima svoje mjesto, da suupravo i ovaj stil i ovaj mentalitet jedna od ~ak vrlo mogu-}ih interpetacija vesterna.NEMILOSRDNA BALADABiv{i prijatelj Kid, redatelj Sam Peckinpah, glume James Coburn, Kris KristoffersonSam Peckinpah nemilosrdan je redatelj, ali i vrlo osje}ajan.Takvi su i junaci ovoga filma, a takav je uostalom cijeli Biv-{i prijatelj Kid, Glas Slavonije, 22. 01. 1975.Svako svoje djelo Peckinpah proìmlje atmosferom nasilja,ljudi, koje u tim filmovima sre}emo pomalo su ~udni, ima unjima ne~eg nedoku~ivog, sve su to napola manijaci — ali usvemu naslu}ujemo i nekakav smisao. Ovdje, u Biv{em prijateljuKidu, ubrzo }emo ustanoviti da se Peckinpah obra~unavas tradicionalnim vesternom, i to na dvjema razinama.Najprije, kod njega nema ni dobrih ni zlih, svi su u istoj ka{ii svi postupaju na sli~an na~in. Pokazuje nam to ve} uvodniprizor. U njemu vidimo odmetnike, me|u njima i Billy Kida,kako vje`baju ga|anje iz revolvera, streljaju}i nedu`ne i nemo}nekoko{i. Dolazi Pat Garett i pridruùje im se. Taj istiPat Garett u cijelom }e filmu zatim progoniti Billy Kida i ~itavoto vrijeme bit }e posve svjedeno ho}e li }e ga uhvatiti iubiti ili ne}e — jer obojica su isti. Klasi~nome vesternu to jeozbiljan udarac, jer taj se ànr upravo i zasniva na sukobuDobra i Zla, sukobu u kojemu }e, naravno, pobijediti Dobro,kako bi se pokazalo da ipak ìvimo u svijetu u koji semoèmo pouzdat. Zatim, u poznatu legendu o Billy Kidu iPatu Garettu, Peckinpah uvodi i motiv koji ranijim vesternimanije bio ni na kraj pameti, a zapravo je veoma razuman,pa i moderan trenuta~no (kao u Sucu za vje{anje, J. Hustonaili Butch Kassidy i Kidu, G. R. Hilla): to je pogled, koji uromanti~noj pro{losti vesterna ne vidi drugo doli borbu interesa.I Garett i Billy ìve u doba kada je na Zapad po~eoprodirati kapital s Istoka, i kada je mo}nim ulaga~ima u velikefarme, u budu}e èljeznice i u naftonosna polja po~eosmetati zakon revolvera i kodeks individualnog i dru{tvenogpona{anja prvih osvaja~a Zapada, uz koje njihova imovina injihova prevlast nisu bili jo{ posve sigurni. Garett, koji je po-~eo raditi za velike vlasnike, jednako sumnja u pravednostsvoje misije, koliko je i Billy Kid svjestan uzaludnosti svojegaotpora.Sve to Peckinpah nam slika u maniri velikog majstora i svojekrajnje nemilosrdno vi|enje jedne romanti~e legende daje

cjelovitim, uravnoteènim autorskim postupkom. Sve vrijemeinzistira na sjetnom, baladi~nome ugo|aju, a toj atmosferipodjednako pridonose glazba Boba Dylana uz gitaru,kao i pejsa` kojeg Peckinpah u pravilu otkriva u onim rijetkimi iznenadnim trenucima posljednje zore ili prvoga sumraka,kada su sve stvari i lica obasjani nekakvim ~udnim,unuta{njim svjetlom.RELJA BRILJIRA...Deps, redatelj Antun Vrdoljak, glume Bekim Fehmiu, Milena Dravi}, Fabijan [ovagovi},Relja Ba{i}, Glas Slavonije, 04. 03. 1975.Ne vidjeti Deps bilo bi {teta — ali samo zbog onih desetak,petnaestak minuta koliko se u njemu pojavljuje Relja Ba{i}.Njegova epizoda lucidnog pijanca svakako ulazi u svakuna{u antologiju filmske komike, a rekao bih ~ak ne samona{e, ne samo filmske i ne samo komike, nego u antologijugluma~kih ostvarenja uop}e. Taj propali inteligent, sitni lopov,{armer i kozer uz gemi{te, koji se krvavo ruga i prkositragikomici ljudskog bivstvovanja, podsje}a dodu{e na li~nostio kojima smo ~itali u knjigama, a i Ba{i} ga donekle dajepo uzoru na neke kazali{ne interpretacije sli~nih »izgubljenihljudi« — ali ~ini to s toliko invencije i gluma~koga {arma,da o~ito literarno i kazali{no podrijetlo njegova likauop}e ne smeta.Sam Deps ina~e je stilski proprili~no neujedna~en. Vrdoljakje u njemu mnogo toga na~eo, ali dalje od osnovnih naznakani u ~emu nije oti{ao. Na trenutke Deps je kriminalisti~kifilm — ~ak obe}ava da bude i dobar »krimi}«, jer BekimFehmiu zbilja je kao ro|en za taj ànr, a u svoju pri~u uveoje Vrdoljak i temu o onoj famoznoj plja~ki banke u zagreba~komOktogonu koja ni dan-danas nije odogonetnuta. No,zatim se film pretvara u psiholo{ku dramu biv{eg kriminalca,koji bi raskinuo s pro{lo{}u, ali mu to ne uspijeva, izme-|u ostalog i zbog sumji~avosti milicije, i tu Vrdoljak pomalognjavi suvi{nim psihologiziranjem. Zatim, Deps je i komedijaiz zagreba~kog polusvijeta, pri ~emu varira od ve} spomenuteBa{i}eve briljantnosti preko dosta simpati~nih me-|usobnih zadirkivanja policajaca i sitnih prekr{itelja, pa svedo otrcanih i posve nepotrebnih »{tosova«, koji kao da suprepisani iz lo{ijih konferensi putuju}ih komi~ara.Sve u svemu, djelo za koje je doista {teta {to nije stvorenoujedna~enije i, prije svega, promi{ljenije, dakle s jasnijom autorovomspoznajom najprije o tome {to bi filmom htio, a zatimi kako da to postigne. Ionako je malo doma}ih filmovasa suvremenim temama, jo{ manje ostvarenja u popularnimànrovima kao {to su krimi} ili komedija i zato svako poludovr{enodjelo poput Depsa predstavlja to ve}i gubitak.ERUPCIJA NASILJAHrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...Psi od slame, redatelj Sam Peckinpah, u glavnoj ulozi Dustin Hofman Glas Slavonije,12. 03. 1975.kad ih netko upla{i. Filmovi o nasilju navjerojatnije su tolikopopularni zato {to na trenutak osloba|aju svu onu agresivnostpotisnutu u gledatelju. Psi od slame Sama Peckinpahaomogu}uju to u doista velikoj mjeri.Peckinpah naime nasilje prezentira pu~ki, zdravoselja~ki: izme|uostaloga prikazuje nam i veoma so~an prizor silovanjai duga~ak, stravi~no okrutan pokolj. Pa ipak, koliko godtime odstupa od tradicionalnog poimanja »lijepe umjetnosti«(utoliko, naime, koliko izbjegava sublimaciju, koliko seodri~e pro~i{}avanja svoje grube tematike), on istodobno i tekako umje{no od samoga po~etka strpljivo uznemiruje gledateljasvim mogu}im sitnim pojedinostima koje, ovako naokupu, izgra|uju ugo|aj nesigurnosti i pripremaju erupcijudo koje }e do}i, daje dakle svome djelu posve »umjetni~ku«formu.Unato~ èlji (i umije}u) da gledatelju, èljnom svakovrsnoganasilja, pruì gotovo sve {to se moè — ili upravo zbog toga,zbog natopljenosti ovoga filma orgijasti~kim, gotovo orgazmi~kimnasilni{tvom — Psi od slame sadrè i dublji smisao,bave se mo`da sudbonosnim pitanjima jednoga svijeta. Ali,to je i razina ovoga djela na kojoj je mogu}a i poneka dvojba.Naime, Peckinpah se bavi mirnim ~ovjekom, pitomim intelektualcemkoji se grozi grubosti, no, koji }e otkriti u sebiistu sklonost k uni{tavanju, koju ima i skupina nasilnika {toga sve vrijeme na ovaj ili onaj na~in terorizira, pa }e im nakraju uzvratiti istom mjerom, dapa~e i mnogo okrutnije. No,taj glavni junak je Amerikanac i on spomenuto maltretiranjedoìvljava izvan Amerike i to od ljudi koji nisu Amerikanci.I zatim, on }e osjetiti potrebu da uzvrati tek u trenutku kadabiva povrije|en sustav vrijednosti u kojeg vjeruje, prije ne —iako je ranije bio poniàvan na relativno grublje na~ine. Nemiri{e li to pomalo na razloge kojima Amerikanci sami predsobom opravdavaju angaìranje SAD u Vijetnamu ili Chileuu »obranu slobodnog svijeta«?Ne bih rekao da je tako, ovaj film ne opravdava nasilje. Uistinu,on ga ni ne osu|uje. On samo predstavlja autenti~anprikaz kolektivne psihoze {to vlada dru{tvom u kojem je isam nastao. Mislim tako|er da je dobro {to se opredjeljenjeautora ne moè na prvi pogled doku~iti, jer brojne dvojbekoje izviru iz filma, a osobito iz njegova otvorenog zavr{etka,kao da upu}uju na jedno, osnovno pitanje: ~emu sve tovodi i ima li iz kruga nasilja, kada ono zapo~ne svoj krvaviples, uop}e ikakva izlaza?LJUBAVNICI SU DJECA U IGRICvijet 1001 no}i, film P. P. Pasolinija, Glas Slavonije, 03. 09. 1975.Draèsna ljubavna radost tamnoputih djevojaka i dje~aka,{to se grle uz zvonki smijeh, kao da nam prenosi poruku izjednog ~i{}eg i jednostavnijeg svijeta. Spoznaju mo`da da iljubavlju i smr}u upravlja sudbina, koja dodu{e zna biti ihuda, ali je najbolje slijediti je s povjerenjem poput djeteta uigri.Komedije ljudi rado gledaju jer se vole smijati, melodrame Cvijet 1001 no}i zavr{no je djelo Pasolinijeve eroti~ne trilogije,zato {to su skloni cmizdrenju, a trilere zbog toga {to volekojom je taj zaljubljenik u izgubljenu mladost ~ovje~an-Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.135

stva ekranizirao bisere »golicave« knjièvnosti iz pro{losti.Canterburyske pri~e nismo dodu{e vidjeli, no u dva preostaladijela trilogije, u Decameronu i u Cvjetu 1001 no}i otkrit}emo navlas istu inspiraciju. Erotika je u njima izraz puneegistencije, put oslobo|enog ìvljenja, a materijalni svijet iduhovnu podlogu dobrih starih civilizacija slika nam Pasoliniu èlji da obnovi i sa~uva osnovna iskustva i stajali{ta premaìvotu drevnih kultura.Pasolinijeve »Pri~e iz 1001 no}i« doimlju se povremeno poputbajke, proète su dje~jom naivno{}u, no vidi se da je tonaivnost odraslog djeteta, stajali{te zrela ~ovjeka koji shva}akolko je taj djetinji, neposredan i povjerljiv pristup stvarimai pojavama zapravo dragocjen. U prvom redu, me|utim, ovoje film za~u|uju}eg realizma.Saètost svoga filmskog pripovijedanja doveo je Pasolini tudo vrhunca. U sredi{te stvari dovodi nas on naj~e{}e ve} prvimkadrom pojedine epizode, prikazav{i nam detalj kojinajbolje otkriva situaciju ili li~nost o kojoj epizoda govori.Nije mu potreban nikakav uvod da bi razra|ivao psihologijujunaka ili obja{njavao doga|aje {to }e uslijediti. Naprosto,osje}amo da se sve odigrava prirodno, samo od sebe.U eroti~nim filmovima mnogo ~e{}e gledamo hvalospjeveènskom nego li mu{kom nagom tijelu. Pasolini njihovu ljepotuizjedna~uje i prirodnu neposrednost vra}a golotinjiobaju spolova. Ljubavnim prizorima snimljenim bez ustezanjaobiluje Cvijet 1001 no}i mnogo vi{e nego Decameron,ali odre|ena razlika u pristupu erotici u ta dva djela prijesvega izvire iz razlika u duhu vremena europskog srednjegvijeka i drevnog arapskoga svijeta. Dok su se erotika, i hedonizamuop}e, u srednjovjekovnome Decameronu pokazivalikao bijeg iz duhovnog i materijalnog mraka, kao most premabudu}nosti na ovome, a ne na onom svijetu — dotle je u»Pri~ama iz 1001 no}i« erotika ve} dio aktualne kulture,kulture u koju je ljubav kao radost opstanka odvajkada ugra-|ena.Svoj nostalgi~ni pogled u pro{lost Pasolinijeva je trilogijatako zavr{ila otkri}em svijeta spokojnog i mudrog, ali jo{uvijek djetinje svjeèg.ODRICANJE OD @IVOTAHrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...Muke po Mati, film Lordana Zafranovi}a — u glavnim ulogama Boris Kavazza,Alicia Jachiewicz, Boìdarka Frajt, Glas Slavonije, 04. 10. 1975.Odricanje od ìvota, trpljenje — to je duhovno stanje kojimje preokupiran Lordan Zafranovi}. Njegovi ga junaci nose izsvog {krtog kamenjara isto onoliko koliko ga naslje|uju i odmra~ne kr{}anske tradicije, a na jarkome kamenu i me|u crnimmaramama ~ak i oblici pra`njenja nagomilane ìvotneenergije, kao seks ili nasilje, prije se doimlju kao nekakav misti~niritual samoka`njavanja negoli kao bilo kakvo osloba-|anje.To je pogled na svijet koji ~ovjek, naravno, ne mora dijeliti,ali ga je kod Zafranovi}a svakako morao po{tovati, prijesvega zbog dosljednosti i zbog umije}a kojim je taj mladi autoru dosada{njim svojim djelima o~itovao svoj svjetonazor.136Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.U Mukama po Mati, me|utim, i sam se Zafranovi} kao filmskiautor odrekao ìvota oko sebe, pa umjesto da njega prenesena filmsko platno, on je ve}inu prizora iskonstruirao.Te iskonstruirane, izmi{ljene situacije trebale bi biti pro~i{}enisimboli~ni prizori koji }e posluìti pri uspostavljanju svijetastvarnijeg od dane sociolo{ke i psiholo{ke realnosti.Drugim rije~ima, umjesto da filmom dovede gledatelja dospoznaja koje bi po~ivale u svakodnevnom ìvotu (odakle ihje svakako crpio i sam autor — ako su naime doista autenti~ne)— Zafranovi} mu nudi spoznaje »iste«, oslobo|ene»puke« realnosti. Postupak koji ne mora unaprijed biti osu-|en na propast, ali koji je o ovom slu~aju krahirao.Radni~ke sportske igreMuke po Mati povijest su seoskog mladi}a koji radi u brodogradili{tuu velikom dalmatinskom gradu (Split) i boksa zatvorni~ki klub, a neprestano je razapet izme|u toga ìvota iobitelji (majka, èna) {to ju je ostavio u selu. Razapet je izme|udva na~ina ìvljenja, ali i izme|u dvaju pogleda na svijet,dvaju sustava doìvljavanja i pona{anja, izme|u razli~itihmoralnih stajali{ta. U razvijanju pri~a, koju nastoji ipakstruktuirati na na~in tradicionalnog filmskog postupka, Zafranovi}dopu{ta mno{tvo psiholo{kih i sociolo{kih proizvoljnosti— kao da je oko sebe gledao zavezanim o~ima.Rijetke sretne trenutke Zafranovi}ev film ima u prizorimaboksanja, kao sublimiranog izraza Matine patnje, i to ponajprijezato {to su oni donijeti posve dokumentaristi~ki, paimaju i sve preudvjete da ponesu i neko »vi{e« zna~enje, aonda i po tome kako ih autor u {irem kontekstu filma shva-}a. [akanje na ringu koji je redovito improviziran u radnojsredini — u mamut hali, na plove}em doku — gleda Zafranovi}drugim o~ima nego {to bi boks gledala TV-kamera uizravnome prijenosu, i ~ovjek bi ga kao »radni~ke sportskeigre« mogao doìvjeti samo uz gorke, sarkasti~ne prizvuke.To je mo`da motiv na kojem je valjalo mnogo vi{e inzistirati,uz uvjet, dakako, da u filmu Matina patnja dobija i potvrduu relevantnom sociolo{kom i psiholo{kom podatku.Ovako bez stvarne gra|e, svaki bi zavr{etak pri~e o Matiizgledao nelogi~an (jer kada nema zapleta, odakle onda i raspleta),no ovaj u soc-realisti~kome tonu kako se na{ junakvra}a stroju i radi ozarena lica, dok iza njega, u dvostukojekspoziciji, vidimo kako vrcaju iskre, simbol radnika-metalca— djeluje jo{ najnategnutije.Odrekav{i se, rekoh, ìvota, u ~ije bi ime jedino i valjalo snimati,u Mukama po Mati Zafranovi} je stvorio tek narcisoidnui poprili~no morbidnu sliku jednog unutra{njeg svijetau ~iju nas je opravdanost — ovaj put — propustio uvjeriti.GASTARBAJTERSKATRAGIKOMEDIJAKruh i ~okolada, film Franca Brusatija, u glavoj ulozi Nino Manfredi, Glas Slavonije,18. 11. 1975.Iz Italije evo jo{ jednog filma koji u popularnoj, vrlo »gledljivoj«formi izraàva aktualan dru{tveni sadràj. To je tem-

peramentna i profinjena, poeti~na i istodobno neumoljiva,praskava, pa ipak opora komedija Franca Brusatija Kruh i~okolada.Kada odmah u po~etku Brusatijev junak gricka sendvi~ odkruha i ~okolade — to }e nas nasmijati. No taj geg jednakouspje{no najavljuje i osnovnu temu filma, prikazuje samu bitManfredijeva poloàja: kao Talijan na putu u [vicarskoj onzapravo nije ni ovdje ni tamo, nego negdje u sredini, izme-|u siroma{tva vatrenog Juga i hladnog obilja razvijene Europe.Dvojstvo koje ne}e uspjeti prevladati ni nakon komi~neodisejade kroz koju ga Brusati ~itavim filmom vodi, a kojazavr{ava tako|er gegom, no, ovaj put ~aplinovskim: kosenapola tamne, napola svijetle na{ }e junak ostati na granici ine}e znati kamo bi, svjestan da ne pripada vi{e nikamo.Izme|u toga, film sjajno razvija dijalektiku prisilnog rada utu|ini, a Brusati je pri tom »ozbiljan« sadràj uspje{no udru-ìo sa »smije{nom« formom. Svaki od autorovih razloga dase srda~no nasmije svojim zemljacima krije u sebi i po jedanbesmisao, ili je bolje re}i otkriva besmisao njihova poloàja.To je i prirodno, jer ~emu se uop}e smijemo ako ne neo~ekivanoj,naglo nado{loj spoznaji koja stvari odjedanput prikazujeu potpuno drugom svjetlu, {to nam je zapravo smje{-no, ako ne naru{avanje ravnoteè, najop}enitije re~eno. Aupravo u poloàju svojih zemljaka na radu vani nalazi Brusatine jedan poreme}aj ravnoteè — odakle do so~nog humoranije vi{e daleko.O plavim bogovima i zakr`ljalim robovimaHrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...Kako traje Manfredijeva odisejada i kako ga autor uvaljuje unove i nove peripetije (u kojima ovaj vrsni komi~ar dokazujesvu rasko{ svog talenta), tako se i komika u Kruhu i ~okoladipolako ali neizbje`no transformira. Nakon »epizodaskoro minelijevske elegancije neosjetno sre}e u neorealisti~kukomediju, korozivnu, neumoljivu i gorku« (BatelemiAmengual u Ecranu 74), da bi se u jednome trenutku preobrazilau krvavu grotesku. na{em se junaku, naime, pruàposljednja prilika da ostane u [vicaskoj: moè se zaposlitikao kolja~ koko{i na nekoj udaljenoj farmi. Ta upravo genijalnasekvenca kao da prikazuje kako je ve} sada do{lo doone definitivne podjele na ljude-robote i na ljude-boànstva,koju u mra~nim predskazanjima budu}nosti najavljuje ponekisocijalni fantast (poput Huxleya u »Vrlom novom svijetu«na primjer). Kolja~i koko{i, koji, da bi pro{li jeftinije, ~ak istanuju u koko{injcu, posve su se preobrazili — po~eli su nalikovatiìvadi, ve} i misle i pona{aju se kao koko{i. Jedininavje{taj da postoji i ne{to veliko, no njima nedohvatljivo,doìvljavaju gledaju}i kri{om mlade, plave bogove — djecutvorni~arevu — kako se nagi i obasjani suncem kupaju uobli`njoj rije~ici. Dirljiva je napregnuta pa`nja tih zakr`ljalihstvorova kojom, u ti{ini, pripijeni uz ìcu koko{injca, promatraju~aroban vanjski svijet, a upravo taj prizor otkrivanam se sredi{njim u filmu koji odjednom doìvljavamo kaobriljantnu alegoriju ekonomske nu`de {to tjera ~ovjeka da seodrekne svoje vlastite prirode.Poslije }e nas Brusati i Manfredi jo{ nasmijavati, no pu~kismijeh Kruha i ~okolade definitivno ostaje gorak.Kao {to re~e moj prijatelj @eljko (Ognjenovi}), film kojem senajprije smije{, a kada shvati{ ~emu si se zapravo smijao,do|e ti da zapla~e{ — to je film.ÊDNO SKANDALOZNO DJELCENo}ni portir, film Liliane Cavani, glume Dirk Bogarde, Charlotte Rampling, GlasSlavonije, 06. 12. 1975.Brojne polemike o filmu Liliane Cavani No}ni portir, kojesu do nas doprle mnogo prije od samoga filma, mogle suovo djelo najaviti tek povr{no. Prema njima on se mogaou~initi veoma skandaloznim — a zapravo je romanti~an pa,rekao bih, na neki na~in ~ak i ~edan.Da se podsjetimo: film Cavanijeve o ljubavi logora{ice i naciste,za~etoj u logoru i nastavljenoj poslije, negdje u ovomna{em vremenu, talijanska je cenzura odmah zabranila.Zbog povrede javnog morala, kako je obrazloèno, no ~ulisu se glasovi da je to bila samo isprika i da je film ustvari zabranjenzbog svog antifa{isti~kog opredjeljenja. S druge strane,dvojbe koje su se pojavile u na{oj javnosti nakon FESTA75, kao da su stvari vra}ale na po~etak. Jer neki su se pitali— nije li to ipak film koji ne samo da ne osu|uje fa{izam,nego ga ~ak i zagovara, brane}i jednu vezu koja moè bitisamo patolo{ka, a ~uli su se i prosvjedi inspirirani upravoonime ~ime je potrebu da ga zabrani opravdala i talijanskacenzura, to jest brigom za javnim }udore|em.Zbog ~ega tvrdim da je ovo djelo, koje nedvojbeno nagrizatradicionalni gra|anski moralni osje}aj, u svojoj biti ipak romanti~no,dapa~e ~edno?Romanti~arsku tradiciju nastavlja Cavanijeva slikaju}i ljubavkoja se bori s preprekama {to su joj postavljene izvana. Utrenutku kada }e njezin junak i junakinja morati da odaberu:ili }e se rastati, ili se predati na milost i nemilost skupinibiv{ih nacista koji u ovoj vezi naslu}uju opasnost za svojepostojanje i spremni su da je uni{te bilo kakvim sredstvima,njihova }e ljubav, ba{ poput svih velikih ljubavi iz knjiga i filmova,do}i u najve}u ku{nju. êdnim pak krstim No}nogportira upravo zato {to bi valjalo o~ekivati da takav jedanodnos, odnos koji po~iva na duboko zapretanim porivima,na onim stranama ljudske prirode o kojima se uglavnom {utii pred sobom samim, da takav odnos dakle doìvi svoje razrije{enjeiznutra, u sebi samom — a autorica naprotiv izbjegavada ga dublje razradi i, posebno, da ga dovede u stvarnijuvezu s vanjskim svijetom od ove konstrukcije kakvu je ufilmu dala, pa ga tako ipak zadràva u granicama »dopu{tenog«.No}ni portir pripada filmovima, u posljednje vrijeme sve ~e-{}im, koji fa{izmu prilaze, pitaju}i se gdje su bili uzroci njegovepojave i onolikoga razmaha (i, slijedom toga, otkud idan-danas poku{aja njegove obnove), i koji u odgovoru nato pitanje kaù: — Svi mi nosimo u sebi malo nacizma. Dobroje skriven. Duboko zakopan. Ali neka jedna vlada otvoribrane — svi izlo~ini postaju mogu}i. Svatko }e preuzetisvoju ulogu: ulogu ubojice ili ulogu `rtve (Liliana Cavani).No, usporedba koja mi se name}e, odnosila bi se na Posljed-137Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb/god 3(1997), br. 11, str. 127 do 138. Movre, D: Kritike...nji tango Bertoluccia mnogo vi{e nego na Lacombe LucienaLouisa Mallea. Manje zato {to je film Cavanijeve do~ekanunutar gra|anskoga sustava mi{ljenja istom zbunjeno{}u kaoi Bertoluccievo remek-djelo, a vi{e zato {to se Portir pribli-ùje Tangu atmosferom, te{kim ugo|ajem intereiera kojipredstavlja gra|anski svijet u raspadanju, svijet {to moè bitijo{ samo okvirom poreme}enih odnosa pojedinca kao posljedicepatologije dru{tva. No, ako tu usporedbu valja razvitidalje, ona }e biti na {tetu Cavanijeve, jer njezin film ipaku dovoljnoj mjeri ne raspolaè magijom, ne nalazimo u njemuonaj fluid {to se rasprostire Tangom, ono ne{to »izme|ukadrova« — pa ako treba dati ocjenu re}i }emo da je No}niportir dobar, a ne i osobit film.NJE@AN POGLED U TAMUPrizori iz bra~nog ìvota, film Ingmara Bergmana, glume Liv Ullmann i ErlandJosephson, Glas Slavonije, 29. travnja 1976.@enu i mu{karca nalazimo na po~etku Bergmanovih Prizoraiz bra~nog ìvota kako igraju uobi~ajene uloge u sre|enomegra|anskome braku, ne napu{tamo ih u trenutku u kojemusu samo jo{ dva bi}a, {to su se srela u tami, u praznoj ku}i,negdje u svijetu... bi}a koja jedno drugo trebaju. Ne znamima li ikoji ljubavni film ljep{i zavr{etak.Dakako, do te preobrazbe junaka Bra~noga ìvota, odnosnopreobrazbe njihova odnosa, nije do{lo tek iz potrebe standardnetelevizijske ili filmske ljubavne pri~e sa za{e}erenimkrajem, nego je usredoto~enje na samu bit glavnih li~nosti ina samu sr` teme {to je Bergman razra|uje, posljedica njegovauobi~ajena pristupa. I ovdje on svoje junake neumoljivorazotkriva i lju{ti od svih mogu}ih predrasuda, ne bi li takonapipao ranjivo mjesto svih nas, nebi li ih zatekao u onomegzistencijalnom trenutku u kojem ìvot kao da se topi podprstima i nekamo otje~e a ne moèmo ga zaustaviti.Jo{ jedan, dakle, pogled u ponor, ali ne tjeskoban, kakav jeu Bergmana znao prije biti, nego prije svega njeàn: pogledkoji u tami ljudskog bivstvovanja sada umije prona}i dovoljnosvjetlosti. Reklo bi se, jedan Bergman posve nov, na trenutke~ak i sentimentalan i to do krajnje granice, ali dubokjednako kao i prije (kao u Kricim i {aputanju na primjer) iisto toliko hrabar u rovanju do samog dna, u upravljanju pogledana one slojeve {to ih sami od sebe najradije skrivamo.Prizorima iz bra~nog ìvota Bergman postiè i ne{to {to semoglo ~initi nemogu}im: sa samo dvoje glumaca, koji uz to~itavo vrijeme neprestano pri~aju, on ne samo da uspijevazadràti pozornost gledatelja, nego ga jednostavno op}injuje.To je magija {to izvire iz savr{ene ~isto}e izraza: jo{ se jednompotvrdila stara istina da tajna savr{enstva po~iva u jednostavnosti.Draèn MovreCriticism 1973-1976UDK 791.43(049.3)(05)The selection of the early reviews and essays of the late film critic Draèn Movre.Reviewed films: Trufault’s Bed and Board, Freleng’s Pink Panter, Friedkin’s Franch Connection, Shlesinger’s Midnight Cowboy,Forman’s Taking off, compilation of Laurel and Hardy’s silent films, Radi}’s @iva istina (Real Truth), Pakula’s Klute, Copola’s TheGodfather, Nichol’s Catch 22, Sautet’s Cesar and Rasalie, Bergman’s Cries and Whispers, Visconti’s Death in Venice, Weibel&Export’sproject Touch Film, Vajn{tok’s Headless Rider, Peckipah’s Pat Garrett and Billy the Kid, Vrdoljak’s Deps, Peckinpah’s Straw Dogs,Pasolini’s The Arabian Nights, Zafranovi}’s Muke po Mati (Mathew’s Passion), Brusati’s Bred and Chocholade, Cavani’s The NightPorter, Bergman’s Scenes from the Marriage. There is, also, an essay on Vilmos Zsigmond cinematography, and the article on thecinema clubs.138Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

Saèci / AbstractsJurica Pavi~i}The Trends of Croatian filmPula Festival ’97UDC 791.66(497.5)791.43(497.5)An interpretative review of the situation in theCroatian feature film, motivated by the annualproduction shown at the Croatian film festival inPula.Pula 1997 national film festival, although scarce with highquality films, has brought a shift in the dominant trends inthe Croatian cinema of the nineties. The mainstream of ninetieswas highly ideologized war films made by directors ofthe middle or the elder generation. On the side of them, withinthe TV film production, a »young Croatian cinema« movementstarted a deconstruction of the mainstream. At thefestival Pula ’97, this »off-stream« had gained a mainstreamposition for the first time by making their first medium-budgetcinema films. That shift in dominance was not followedby the shift to the notably higher quality of production. Thenew generation’s mainstream films have been disappointingboth for the audience and the critics: the young filmmakerswere more welcomed with their early TV works. Simultaneously,the new mainstream got immediately its own countercinema,incarnated in Mondo Bobo by Ru{inovi}, the black& white low-budget, independently made film, inspired byGodard and Jarmusch. Mondo Bobo even got most of theawards at the festival, what meant that the new mainstreamalready faces the challenge by its own »young film«.UDC 791.6Diana Nenadi}Out of BoundsINTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILMAND VIDEO, SPLIT ’97Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Presenting authors and works from more than thirty countries,the International Festival of New Film and Video in itssecond issue (Split, 6th-12th October) considerably extendedits boundaries. In comparison with the last-year programmemarked by the dominance of experimental and mediaexploration, this year competition has included film andvideo works occupied with themes from broader politicaland cultural arena, such as social misery, sex and sexuality,or violence. Only introduced boundary was that between videoand film competition, both marked by aesthetic, structuraland stylistic diversity.UDC 791.61Dragan Rube{aCelluloid Bridge Between Europeand Asia — Venice ’97An overview of the main film trends manifested atVenice film festival ’97, with a short introductoryview into the history of the festival.Established in 1932, legendary Mostra is the oldest, exclusivelyfilm, festival. Its program has suffered frequent changes,trying to satisfy whimsical requests of critics and generalpublic. After the durable direction by Gile Pontecorvo,which has shown signs of tiredness during the last festivalyears, the new selector Felice Laudadio not only changedthe names of old festival programmes, but tried to establisha bridge among the European and Asian cinemas, which leftno space for the US blockbusters (that dominated last year).Several trends have been emphasized in this year Mostra:the revival of East European film (Russian Pavel ûkraj Vor;Polish Love Stories by Jerzy Stuhr), East Asian film (impressiveJapan film Hana-bi by Takeshi Kitano; Chinese KeepCool by Zhang Yimou), and the important British contemporaryfilm presented within special retrospective program,with its new important directors and actors. Other Europedid not has much to offer. Except the individual contributionby the funny Italian film Ovosodo by Paolo Virzi, and intelligentBelgian film Nettoyage a sec by Anne Fontaine, otherBelgians, French and Italian filmmakers were not up tothe occasion. The Americans were present with equally unevencontribution, more impressive being that of Joe Dante(The Second Civil War), and unavoidable Woody Allen (DeconstructingHarry).139

UDC 791.44.075(73)Igor Tomljanovi}Cinema marketing in USAThe paper overviews the basic phases and principlesof cinema marketing in USA. In the Addenda,the particular case of the highly succesfull marketingof Jurassic Park is presented.As in other provinces, cinema industry marketing has gainedin importance in the last few decades. Marketing departmentsbecome more powerful then studio bosses, and numerousfilm productions offer the possibility of high creativeachievements in marketing design. It is not wrong to assertthat marketing has become the new art of the end oftwentieth century. Marketing begins long before the thevery shooting of the film, and it greatly influences the productionof film (script choice and preparation, choice of actorsand title). Basic defining marketing »factors« are, first,film itself (the product), second, the distributors, and, third,the pomotional campaign. Each of these has its own particularmarketing aspect. In the »product« phase, the natureof the film is stated, its target audience, its title, and its possible»buyers« (producers and distributors, the cinemas, andthe audience). In a distribution phase, the important aspectsare the choice of the distributor, distributing plan, film royalties,and timing of the premiere. Promotion phase comprisesthe timing of promotion (well before the premiere),design of the promotional materials (one-sheets, posters,trailers, EPK, stand-ups, tickets, giveaways), preview andpublicity, premiere, video-premiere, etc. Though the film itselfis highly important for its market success (and the unfavorable»word of mouth« can render inefficient the bestmarketing campaign), without developed marketing the filmhas feeble chances on the world market today. US marketexperts even assert that, from the marketing point of view,to achieve the high income with the premiere and the firstfew days of the film run is not a problem anymore, but themaintenance of the high audience attendance in longer run(few weeks) is highly difficult problem, and then the qualitiesof the film itself become more important.UDC 791.44.071.1(73)Dejan Jovovi}Brian de Palma: Dressed to Kill —The Analysis of the Sequence inMuseumClose analysis of the museum sequence aimed atdetecting a personal »touch« of De Palma’s filmmaking.The paper is supplied with the shortencyclopaedic biography and filmography of DePalma.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.Is it possible to trace a personal touch of a film director bythe analysis of only one sequence in one of his films? Theanswer is yes, but only with the particular kind of sequen-140ces, those that have no marked importance for the developmentof plot, but in which, nevertheless, the maximal attentionand professional interest of filmmaker is invested. Thisis the case with the museum sequence in De Palma’s Dressedto Kill (1980). It is the fourth introductory segment, firstthree being the protagonist’s (Kate, Angie Dickinson) dream,then the conversation sequence between the protagonistand her son, and the psychiatric session scene. Though afterthe first three introductory scenes one can expect to be facedwith the first »story event« (something »storywise« consequentiallyhappening to the protagonist: say, a murder attempt)it appeared that the museum sequence is yet anotherintroductory segment, but highly enlightening regards protagonist(Kate), and engaging by its suggestive strategy. Thesequence has its own closed plot-structure: the introductorypart (Kate entering museum, her pensive observation of paintingsand her surroundings), problem appearance (appearanceof the man and the gaze exchange among Kate andhim), intrigue (Kate follows the man, then runs from him),culmination (she has lost him) and solution (she founds himin taxi and approaches him). As paper demonstrates throughthe close, step by step, analysis of the directorial discoursivestrategy, De Palma succeeds, through the careful and highlysensitive guidance of spectator’s view (through elaboratedKate’s POV-s, emphasis on particular scenic details and theoccasionally important general situational layout), to involvespectators into the mood of the protagonist, and to inmeshedthem into the De Palma’s play with his characters.(Intertitles of the paper: Introduction; Short content of thefilm; Place and significance of the museum sequence withinthe whole of the film; The smaller segments of the sequence;Small Chinese girl, pictures and the Kate’s notebook;Flouted expectations; The use of the background of theshot; Was the third person invisible witness of the wholemuseum sequence?; The function of the glove; The use ofthe space; Conclusion: John Carpenter speaks).UDC 791.43-22(73)Bruno Kragi}Screwball ComedyThe US Comedy of ThirtiesThe paper presents an interpretative overview ofthe basic characteristics and subtypes of Hollywoodscrewball comedy, its historical place among theother contemporary comedy modes: sentimental,sophisticated and anarchistic.The arrival of sound caused the important structural changeswithin the genre of Hollywood comedy. Previously predominanttype — slapstick comedy had vanished, and newtypes emerged in twenties, thirties and into forties, the basicones being: sophisticated comedy, sentimental comedy,anarchistic comedy and screwball comedy (categories basedon Tino Balio’s division). The screwball comedy took oversome characteristics from all the other contemporary types;

from sophisticated comedy it took the thematization ofman-woman relationship; from sentimental comedy its emphasison typical American virtues, sentimentalism, optimismand populism, and from anarchistic comedy it tookover its pace, emphasis on humorous dialogue, its eccentricityand anarchistic drives. Screwball comedy was introducedin 1934. with the comedies It Happened One Night byFrank Capra, Twentieth Century by Howard Hawks andThe Thin Man by W. S. Van Dyke, and it dominated over UScomedy till 1938, when the change in audience interests causedthe vanning of this comedy type. The films were characterizedby the quick pace dictated by the antagonistic relationshipamong the male and female protagonist, the relationshipthat eventually end in marital or love bondage. Theantagonism is often social (different classes), but it is mostlysex based. The basic dilemma of the genre is how to reconcilesex and class (ideological) differences (there is an obligatoryHappy End) the different films of this comedy typevary the modes of the antagonism, and look for its differentpossible solutions. But, as Shatz stated, the most interestingaspect of films, and the main creative focus was the antagonistic,very dynamic conflict itself, not so much the natureof the ending. Screwball comedy was a variety of »new comedy«(according the Frye’s distinction), teleologicallystructured, with mostly young man tending to fulfill his sexualwhishes against the obstacles. Final solution implies thebirth of the »new community« were the old antagonisms areeither humorously or romantically surpassed. Variety of narrativeproposals in different films are investigated, and specificallythe main subtype of a screwball comedy a comedyof remarriage.UDC 791.43.01Nikica Gili}The Narrator and the ImpliedAuthor in Seymour Chatman’sTheoretical ModelHrvatski filmski ljetopis 11/1997.This analysis of the narrative theoretical model by SeymourChatman focuses on the terms »narrator« and »implied author«as seen through the development of Chatman’s modelfrom the book Story and Discourse to the book Coming toTerms. Special emphasis is put on the problem of film. Attentionis also given to the controversial observations byShlomith Kimmon-Kenan. Some of Chatman’s thesises aretested (and confirmed) on film materials somewhat differentfrom the ones that they were proven on. However, a theoreticalanalysis of the fundamental assumptions and the startingpoint of Chatman’s model show the justification behindRimmon-Kenan’s succinctly produced observations.Namely, the narrator and implied author are totally differenttypes of instances. The first will serve us very well whenspeculating on the expression of the story (in connectionwith contemplation regarding the so-called grammar of narrativetext). The second cannot be recognized clearly abovethe level of story content.However, since content and expression are not easily separatedcategories (their separation is mostly speculative), theassertions in the instance of the author being implied dictatethe entire structure of the narrative text (depending onpoint of view, it becomes certain because of it).The deductions in this work are based not only on the observationsof Rimmon-Kenan and the thesises of S. Chatman,but also on the practical examples with which the authorsimultaneously proves the validity of his theories andthe value of the corrections suggested by Rimmon-Kenan.UDC 78.071(497.5)784.4:791.43Irena PaulusFran Lhotka — The Question ofFolk Music in FilmThe paper presents an analysis of the film musicfor the two feature films, music composed by theCroatian composer of Czech origin, Fran Lhotka.During the 19th century there was an influx of foreign musiciansin Croatia, and they have a crucial influence on thedevelopment of musical culture in Croatia. At the beginningof 20th century, the trend has continued, and one of the foreignerswas a Czech Fran Lhotka. Born December 25.1883. in Czech village Mlada Voìce near Prague, he graduatedhorn and composition in Prague (Antonin Dvorak wasone of his teachers), worked as a professor in Ekaterinoslav,and in 1909 he came by invitation in Zagreb, starting as aprofessor in Musical School in Zagreb. He stayed in Croatiato the end of his life (Zagreb, 1962), teaching, and prolificallycomposing (symphonies, instrumental concerts, severalballets and two operas), importantly contributing to theCroatian music life. In late forties and in fifties he also composedmusic for three feature films and four documentaries.His work was characterized by musical criticism as neonationalstyle, imbued with the Croatian folk quotations andfolk stylizations. But viewing again his music for the two featurefilms People Will Survive (1947) and The Master of HisOwn Body (1957) has shown that Lothka’s treatment of folkmusic is highly flexible and not taken as obligatory at all.The four modes of the use of folk music in the two films wasfound: (a) stylization that tend to be close to the originalfolk music, (b) stylization of folk elements in a free manner,(c) symphonic treatment of folklore motives and (d) combinationof stylized folk music and stylized partizan songs. Inaddition to the use of folk motives, Lhotka freely abandonedany folk reminiscences where it was not significant tohave them. The musical value of his film scores is high andhis music very effective element in films, so the popularityof The Master of His Own Body owe much to the musicalso.141

UDC 791.43-22(430)791.43(430)(091)Hilmar HoffmannFunction of Film in the Third Reich— Entertainment Film(a translation from German)The paper (excerpts from the chapter of Hillmar Hoffman’sbook 100 Jahre Film von Lumière bis Splilberg 1894-1994)deals with that side of Goebbels’ propaganda politics whichconsidered entertainment films to be the most effective meansof propaganda. The films that realized this politics andthe ways they did it are reviewed.Noël CarrolThe Ontology of Mass Art(a translation)UDC 7.017.036:793The paper deals with the concept of mass art (which the authordistinguishes from the concept of popular art), attemptingto define the specific ontological status of mass artworksamong other artworks.UDC 791.43(049.3)929MOVRE:791.43Petar KreljaDraènA biographical recollection on the late film criticDraèn Movre.Born in Zagreb, the late film critic Draèn Movre (Zagreb 7II 1944. Zagreb, 12 IX 1997) have spent almost half of hislife in other parts of ex Yugoslavia (in Belgrade and in asmall town \ur|evac). His father was a judge, and they movedas the fortunes of his career required. Though Movre’searly and successful interest in chess continued throughouthis life, the preoccupation with film became the main onewhen it was raised in teens, through regular attendance offilm shows, and active photographic activity with his friend.Graduating the Faculty of political sciences in Zagreb, Movregot the job as radio journalist in Croatian town Bjelovar(1968/1972), then in Osijek (1972/1976), and finally in Zagreb(from 1976 on; from 1990 being an editor there). Besidesdoing journalist job for radio, he organized several cinemaclubs, published film reviews and essays in several papers,and later on became a professional film critic on RadioZagreb, writing also for film magazine Kinoteka and latelyfor cultural biweekly Vijenac. His interest in film was simultaneouswith the rise of »auteur cinema« in ex-Yugoslavia,and though Movre was open to the classical and commercialcinema, modernist and postmodernist art-film and Croatianauteur films were at the core of his film affinities. Beingunimposing, writing only small pieces (most of them lost inthe air — Movre did not save the manuscripts of his broadcastedpieces), the subtle stylistic value of his writing, hiswitty observations and tolerant but unrelenting judgementshave passed almost unnoticed.Draèn MovreCriticism 1973-1976UDK 791.43(049.3)(05)The selection of the early reviews and essays of thelate film critic Draèn Movre.Reviewed films: Trufault’s Bed and Board, Freleng’s PinkPanter, Friedkin’s Franch Connection, Shlesinger’s MidnightCowboy, Forman’s Taking off, compilation of Laurel andHardy’s silent films, Radi}’s @iva istina (Real Truth), Pakula’sKlute, Copola’s The Godfather, Nichol’s Catch 22, Sautet’sCesar and Rasalie, Bergman’s Cries and Whispers, Visconti’sDeath in Venice, Weibel&Export’s project TouchFilm, Vajn{tok’s Headless Rider, Peckipah’s Pat Garrett andBilly the Kid, Vrdoljak’s Deps, Peckinpah’s Straw Dogs, Pasolini’sThe Arabian Nights, Zafranovi}’s Muke po Mati(Mathew’s Passion), Brusati’s Bred and Chocholade, Cavani’sThe Night Porter, Bergman’s Scenes from the Marriage.There is, also, an essay on Vilmos Zsigmond cinematography,and the article on the cinema clubs.Obavje{tavamo sve suradnikeda su novi telefonski brojeviHrvatske kinoteke pri Hrvatskom dràvnom arhivu:01/619-0-618 (izravni tel/fax)i preko centrale: 01/619-0-619; 01/619-0-624142Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.

O suradnicima u ovom brojuNoël Carrol (1947.), profesor filozofije na Sveu~ili{tu Wisconsin (Universityof Wisconsin-Madison) i jedan od istaknutijih predstavnika filozofijeumjetnosti, posebno filma i masovnih umjetnosti, te autor brojnihknjiga s tog podru~ja.Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao je komparativnu knjièvnost ianglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, filmski kriti~ar u Vijencu,Zagreb.Hilmar Hoffman (Bremen, 1925.), honorarni profesor Sveu~ili{ta uMarburgu, osnivatelj festivala Dani kratkoga filma u Oberhausenu i Njema~kogfilmskog muzeja u Frankfurtu na Majni, Marburg.Dejan Jovovi} (Zagreb, 1967.), diplomirao reìju na ADU, objavljujefilmske kritike od 1989. u Kinoteci, Oku, Globusu. Redateljski suradnikPlavog filma, Zagreb. Reìra na TV, Zagreb.Dragan Jurak (Zagreb, 1967.), redovit suradnik i urednik filmskihblokova u ~asopisu Quorum, suradnik filmskih emisija HRT, filmski kriti~arFeral Tribunea. Uz kriti~arski rad pi{e i objavljuje pjesme, Zagreb.Bruno Kragi} (Split, 1973.), apsolvent komparativne knjièvnosti ifrancuskog jezika na FF u Zagrebu, knjièvni recenzent u Vijencu i na 3.programu Hrvatskog radija, Zagreb.Petar Krelja ([tip, 1940.), diplomirao na FF u Zagrebu, filmski i TVredatelj i filmski kriti~ar, urednik filmskih emisija na Hrvatskom radiju,Zagreb.Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), zaposlen je u Hrvatskoj kinoteci,urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studijui Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.Draèn Movre (Zagreb, 1944.-Zagreb, 1997.), diplomirao na Fakultetupoliti~kih nauka u Zagrebu, novinar na radiju u Bjelovaru, Osijeku i uZagrebu, objavljivao filmske kritike u brojnim ~asopisima, ure|ivao filmskeemisije na 3. programu HR-a.Diana Nenadi} (Split, 1962.), samostalna publicistkinja, na postdiplomskomje studiju iz Ameri~kih studija u Zagrebu, redovita je suradnicaVijenca i Kola, te radijskih i televizijskih filmskih emisija, Zagreb.Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala na muzikolo{kom odsjekuMuzi~ke akademije u Zagrebu, predaje na glazbenoj {koli, redovito sura-|uje u filmskim emisijama III. programa Hrvatskog radija, Zagreb.Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), diplomirao i magistrirao na FF u Zagrebu.Urednik je u Slobodnoj Dalmaciji, a redovito sura|uje u Vijencu i nizudrugih ~asopisa, Split.Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973), student je Fakulteta politi~kih znanosti,Zagreb i povremeni suradnik filmskih emisija na 3. programu Hrvatskogradija, Zagreb.Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), filmske kritike objavljuje od 1995. godineu Nedjeljnoj Dalmaciji, a sada je suradnica Vijenca, Zagreb.Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji-èvnost na FF u Zagrebu, objavljivao u brojnim ~asopisima i listovima, zaposlenu Studiju kao urednik TV-programa, filmski suradnik LZ MiroslavKrleà u ediciji Hrvatski biografski leksikon, Zagreb.Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakultetu,stalni je suradnik Novog lista, a bavi se i prevo|enjem s engleskog italijanskog jezika, Opatija.Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani filmski snimatelj, urednikfilmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.Ivan Sale~i}, Jr. (Zagreb, 1968.), diplomirao psihologiju na FF u Zagrebui studirao filmsku reìju na ADU, samostalni je filmski kriti~ar,urednik »medija« u Tjedniku, Zagreb.Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent montaè na ADU, filmskikriti~ar Radija 101, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), docent na ADU, glavni urednik ovog~asopisa, Zagreb.Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student reìje na ADU, suradnik ~asopisaHollywood, prevodi s engleskog, Zagreb.Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritikeobjavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.Upute suradnicimaU dvije godine izlaènja, Hrvatski filmski ljetopis okupio je ve}ibroj suradnika, koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovitoizlaènje ~asopisa i odràvanje visoke kvalitete njegova sadr-àja.Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}-nosti po{tuju sljede}e upute:1. Prilozi za Hrvatski filmski ljetopis mogu biti pisani pisa}imstrojem, ali preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu-}e, dostavljaju na disketi (Wordperfect, Word u DOS ili Windowsvarijanti). Uz disketu treba priloìti i ispis teksta.2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslovefilmova i drugih autorskih djela koje spominju, umjestoozna~avanja navodnicima, pi{u kosim slovima (italic), a da drugemogu}nosti ure|ivanja teksta (razli~iti formati slova, naredbe zaformatiranje redaka, odlomaka ili stranica) {to umjerenije koriste,jer sve kodove (osim italica), prilikom pripreme teksta za tisakmoramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i potrebama grafi~kogure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahtijeva ru~nouklanjanje prethodno unijetih kodova.Hrvatski filmski ljetopis 11/1997.3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, asamo kao orijentaciju napominjemo da je optimalna duìna stru~nih~lanaka oko 12-15 kartica.4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranjaizvora, a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Nakraju teksta obvezatno treba navesti kori{tene i/ili citirane izvorei literaturu. Tako|er je dobro navesti i {to cjelovitiju filmografijukoja se odnosi na sadràj teksta (kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njimbrojevima Ljetopisa).Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov,mjesto, izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New GermanCinema, London : Columbia Books). Kod navo|enja izvora(citiranja) u tekstu, treba u zagradama navesti autora, godinu i,prema potrebi, stranicu citiranoga djela (primjerice: Franklin,1983.: 35).5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad priloè saètak(abstract) na hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Saètak ne smijebiti duì od 30 redaka.6. Uz tekst treba po mogu}nosti priloìti i fotografije (koje vra}amona zahtjev). Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole-|ini fotografije i na posebnom listu koji se prilaè uz tekst.143

U izdanju Hrvatskog dràvnog arhiva iz tiska je iza{aoHRVATSKI FILMSKI I VIDEO GODI[NJAK ’97.s podacima o hrvatskoj kinematografiji u 1996. godini.Urednik: Vjekoslav Majcen; suradnici: Maja Gregl, Ivan Grgurevi}, Veljko Krul~i}, Mato Kukuljica,Draèn Movre, Diana Nenadi}, Ivan Pai}, Jasna Pervan, Sanjin Petrovi}, Vera Robi}-[karica, Igor Tomljanovi},Branka Turkalj; 256 str. Na hrvatskom i engleskom jeziku.Iz sadràja:Hrvatski film i video 1996. — filmografijaDramski program Hrvatske televizijeZbivanja: Kronika ’96.Filmske priredbe i nagrade: Filmski i videofestivali i revije: Hrvatske filmske nagrade: Predstavljanjehrvatskog filma i videoumjetnosti u inozemstvuKinorepertoar 1996.: Kinematografi u Republici Hrvatskoj: Umjetni~ka kina: Filmski programHrvatske televizijeFilmska i video poduze}a: TV postaje: Akademija dramske umjetnosti: Hrvatska kinoteka: Hrvatskifilmski savez: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara: Dru{tvo hrvatskih filmskih redateljaBibliografija: Filmski ~asopisi: Bibliografija knjiga i ~lanaka o filmuKazala: Popis naslova: Kazalo hrvatskih autora.Cijena Godi{njaka je 100 kn., a naru~iti se moè uHRVATSKOM FILMSKOM SAVEZU10000 Zagreb, Dalmatinska 12. (tel/fax 01/424-045)144

11/1997 - HFS

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?