OD KLASYCYZMU DO WSPÓŁCZESNOŚCI - Sklep Internetowy WSiP

ZTUKAI CZASOD KLASYCYZMU DO WSPÓŁCZESNOŚCI

Kubizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Historia kubizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Przedstawiciele kubizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Futuryzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Poczàtki sztuki abstrakcyjnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Konstruktywizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182Neoplastycyzm i De Stijl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189Bauhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194Dadaizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Nadrealizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202Realizm socjalistyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210ArtyÊci poza kierunkami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213Sztuka po II wojnie Êwiatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Informel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Grupa „Zero“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219Happeningi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220Popular art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Optical art i sztuka kinetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Minimal art i sztuka biedna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Nowa figuracja i sztuka zaanga˝owana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Hiperrealizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229Konceptualizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234Rewolucja konstrukcyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Wybitni twórcy architektury wspó∏czesnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2487Spis treÊciWiadomoÊci o sztuce polskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252Sztuka polska w dwudziestoleciu mi´dzywojennym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252FormiÊci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253Rytm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Koloryzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257Grupa Artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Konstruktywizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Grupa Krakowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265ArtyÊci poza kierunkami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269Uwagi o sztuce powojennej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271Sztuka polska po II wojnie Êwiatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Inne media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Podsumowanie wiadomoÊci o sztuce XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Wspólne cechy, powiàzania mi´dzy ruchami artystycznymi,kierunkami, szko∏ami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Malarstwo a inne dziedziny sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Znaczenie kubizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291Czas – przestrzeƒ – ruch w sztuce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291Inspiracje sztuki XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292Sztuka a technika, nauka, maszyna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Uwagi koƒcowe o sztuce XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

10WprowadzeniePo có˝ wi´c analizowaç dzie∏o sztuki? Czy nie lepiej poprzestaç na subiektywnych odczuciachi zdaç si´ wy∏àcznie na instynkt i wra˝liwoÊç w obcowaniu z dzie∏ami? Otó˝ nie, rozmowyo dzie∏ach, wymiana poglàdów na ich temat rozwijajà owà wra˝liwoÊç w reagowaniu na jako-Êci estetyczne, tak jak ka˝de prawid∏owe wychowanie uczy nieschematycznych kontaktów zdrugim cz∏owiekiem czy „otwiera oczy” na niezmierzone bogactwo natury. Ponadto tak jakdzie∏o literackie, muzyczne, utwór sceniczny, tak i dzie∏o plastyczne ma swojà morfologi´.Osobom, które jakoÊci te odbierajà wy∏àcznie instynktownie, nie jest potrzebna znajomoÊç zasadbudowy dzie∏a, „j´zyka” specyficznego dla jego gatunku – jeÊli za∏o˝ymy niezwyk∏à wra˝liwoÊçodbiorcy. Wtedy jest si´ odbiorcà „naiwnym”, tak jak mo˝na byç artystà „naiwnym”, instynktownieznajdujàcym w∏aÊciwy j´zyk przekazywania swego prze˝ycia Êwiata (Nikifor).Normalnie jednak zarówno tworzenie, jak i odbieranie dzie∏ jest sprawà pewnego wykszta∏cenia,wiedzy, która pog∏´bia odczucia i poszerza ich zakres. Jednym wystarcza wzruszenie, innichcà wiedzieç (przede wszystkim sami artyÊci), dlaczego dzie∏o dzia∏a w ten sposób, badajà jego„j´zyk”, czyli po prostu form´. Naturalnie, by stworzyç dzie∏o, nie wystarczy sucha znajomoÊçowego specyficznego j´zyka sztuki, trzeba tu tego, co nazywamy talentem, wyobraênià,fantazjà. Tym w∏aÊnie ró˝ni si´ poprawnoÊç od geniuszu, ˝e poprawnoÊç zna zasady, lecz brakjej polotu, natchnienia, ogranicza si´ do rzetelnego wykonania. I przeciwnie, g∏´bokie prze˝yciewyra˝a si´ nader cz´sto w formie kiczu czy grafomanii, gdy zupe∏nie brakuje dyspozycji doodczuwania i rozumienia formy artystycznej.Tylko po∏àczenie dwóch czynników: autentycznego prze˝ycia, wra˝liwoÊci i w∏aÊciwego j´zykaformalnego zdolne jest wydaç dzie∏o sztuki.Prócz lektury podanej po ka˝dym rozdziale wskazane jest korzystanie z nast´pujàcych ksià˝ek:nA∏patow Micha∏ W. Historia sztuki. Warszawa 1976, ArkadynBeckett siostra Wendy 1000 arcydzie∏. Warszawa 2003, ArkadynBeckett siostra Wendy Historia malarstwa. W´drówki po historii sztuki Zachodu. Warszawa2002, ArkadynBia∏ostocki Jan Sztuka cenniejsza ni˝ z∏oto. Warszawa 2001, PWNnBroniewski Tadeusz Architektura dla wszystkich. Wroc∏aw 1990, OssolineumnDulewicz Andrzej Encyklopedia sztuki francuskiej. Warszawa 1887, WAiFnDulewicz Andrzej Encyklopedia sztuki niemieckiej. Warszawa 2002, WAiFnDzieje sztuki w zarysie (tom I – Mieczys∏aw Por´bski, tom II – Ksawery Piwocki). Warszawa1987, ArkadynEncyklopedia multimedialna PWN. Sztuka. Warszawa 2000, PWNnEncyklopedia sztuki polskiej. Kraków 2001, Wydawnictwo Ryszard KluszczyƒskinGombrich Ernst Hans O sztuce. Warszawa 1997, ArkadynHistoria sztuki. Malarstwo, rzeêba, architektura. Warszawa 1998, WSiPnK´b∏owski Janusz Dzieje sztuki polskiej. Warszawa 1987, ArkadynKoch Wilfried Style w architekturze. Warszawa 1996, Âwiat Ksià˝kinLeksykon malarstwa od A do Z. Warszawa 1992, MuzanLevey Michael Od Giotta do Cézanne’a. Zarys historii malarstwa. Warszawa 1981, ArkadynMikocka-Rachubowa Katarzyna S∏ownik szkolny. Terminy i poj´cia z wiedzy o sztuce. Warszawa1997, WSiPnMi∏ob´dzki Adam Zarys dziejów architektury w Polsce. Warszawa 1989, Wiedza PowszechnanPevsner Nicolaus Historia architektury europejskiej. Warszawa 1980, ArkadynPevsner Nicolaus, Fleming John, Honour Hugh Encyklopedia architektury. Warszawa 1992,WAiFnRzepiƒska Maria Siedem wieków malarstwa europejskiego. Wroc∏aw 1986, OssolineumnS∏ownik szkolny. Malarze, rzeêbiarze, architekci. Warszawa1993, WSiPnS∏ownik terminologiczny sztuki pi´knych. Warszawa, 1996, PWNnSztuka Êwiata. Warszawa 1989–1996, ArkadynZwoliƒska Krystyna Ma∏a historia sztuki. Warszawa 1993, WSiPnZwoliƒska Krystyna, Malicki Zas∏aw Ma∏y s∏ownik terminów plastycznych. Warszawa 1993,Wiedza Powszechna

Dobry smak, rozpowszechniajàcy si´ na Êwiecie coraz bardziej, poczà∏ si´ kszta∏towaç pod niebemGrecji (…). Jedna tylko jest droga, która wzniesie nas na wy˝yny wielkoÊci, gdzie nikt nas naÊladowaçnie zdo∏a – ta droga to naÊladowanie staro˝ytnych (…). Znawcy i naÊladowcy sztuki greckiej znajdujàw jej arcydzie∏ach nie tylko pi´knà natur´, ale coÊ wi´cej ni˝ natur´, to jest pewne idealne pi´knoÊci,które – jak poucza nas staro˝ytny interpretator Platona – zrobione sà z obrazów powsta∏ych jedyniew umyÊle. (…) P´dzel artysty powinien byç nasycony rozumem (…).Johann Joachim WinckelmannKto powiada romantyzm, powiada sztuka nowoczesna, to znaczy g∏´bia, uduchowienie, kolor,lot ku nieskoƒczonoÊci, wyra˝one wszystkimi Êrodkami, jakimi rozporzàdza sztuka.Charles BaudelaireRuch klasyczno-romantycznyMalarze, którzy nie sà kolorystami, zajmujà si´ kolorowaniem rysunków, a nie malarstwem.Kolor w malarstwie (chyba, ˝e ktoÊ robi obraz jednobarwny) jest jednym z zasadniczych elementów,podobnie jak Êwiat∏ocieƒ, proporcje i perspektywa (…). KoloryÊci, których dzie∏a zawierajà wszystkieelementy malarstwa, powinni od samego poczàtku i jednoczeÊnie ustaliç to wszystko, co jest w∏aÊciwei istotne dla ich sztuki, modelowaç kolorem jak rzeêbiarz glinà, marmurem czy kamieniem.Eug¯ne DelacroixWarunki rozwoju sztukiZainteresowanie przesz∏oÊciàNajbardziej charakterystycznym rysem czasówjest zwrot ku przesz∏oÊci, zw∏aszcza antyczneji Êredniowiecznej. Zainteresowanie antykiem przygotowa∏afrancuska i angielska sztuka XVII wieku.W pe∏ni Êwiadomie zosta∏o podj´te na skutekodkrycia Herculanum i Pompei (1711 i 1748) orazwzmo˝onego zainteresowania sztukà etruskà.Szczególnà rol´ odegra∏y wykopaliska na Palatynie(1726) i w Tivoli, które wzbudzi∏y powszechnezainteresowanie i niemal entuzjazm. Racjonalistycznetendencje OÊwiecenia sk∏oni∏y do pog∏´bionych,naukowych badaƒ antyku i da∏y poczàtkiarcheologii oraz historii sztuki i historiozofii.Niemiecki badacz Joachim Winckelmann wyda∏MyÊli o naÊladowaniu dzie∏ Grecji (1755) oraz Histori´sztuki staro˝ytnej (1764). Obydwa jego dzie-∏a, bardzo popularne i powszechnie czytane,wzmog∏y jeszcze zainteresowanie staro˝ytnoÊcià.Rzym by∏ g∏ównym centrum kulturalnym Europy,celem podró˝y. Wybitni artyÊci epoki udawali si´tam, by pog∏´biaç wiedz´, sporzàdzaç pomiaryruin, niektórzy nawet osiedlali si´ tam na sta∏e.

12Ruch klasyczno-romantycznyZ poczàtku okreÊlone wyobra˝enia o sztucegreckiej i rzymskiej przeszkadza∏y w korzystaniuz oryginalnych dzie∏ przesz∏oÊci. Na przyk∏admalarstwo Êcienne odkryte w Pompei zosta∏oprzyj´te z rozczarowaniem, sàdzono nawet, ˝e sàto falsyfikaty i ch´tniej widziano wzór w groteskachRafaela. Ten stan rzeczy zmieni∏ si´ dopierow koƒcu XVIII wieku. Znana by∏a doskonaleliteratura staro˝ytna (powodzeniem cieszyli si´zw∏aszcza Horacy i Wergiliusz), mitologia i nieêle,jak ju˝ zosta∏o powiedziane, historia.Swoje czasy widziano cz´sto poprzez histori´staro˝ytnà. Tak by∏o we Francji; czasy rewolucjisprzyja∏y wskrzeszaniu idea∏ów republikaƒskiegoRzymu, ogólne zainteresowanie antykiemwzmog∏o si´ jeszcze po egipskiej i syryjskiej wyprawieNapoleona, a w okresie cesarstwa zewn´trznaforma, oprawa jego rzàdów mia∏awznawiaç wielkoÊç dzia∏aƒ i blask dworów dawnychimperatorów rzymskich.Zwrot ku przesz∏oÊci Êredniowiecznej, zapoczàtkowanyw Anglii, umocniony zosta∏ m.in. dzi´kipoglàdom Goethego, który by∏ jednym z pierwszychodkrywców pi´kna gotyku. Wyobraênia artystówi literatów zosta∏a pobudzona Êredniowiecznymiidea∏ami rycerskimi, barwnoÊcià i ba-ÊniowoÊcià epoki obfitujàcej w uczucioweporywy, szuka∏a te˝ pokarmu w zainteresowaniachkulturami Wschodu (do czego w znacznymstopniu przyczyni∏ si´ kolonializm). Modne by∏ypodró˝e na Wschód, a cz´sto mia∏y one charakterbadawczy, naukowy. Zapoczàtkowano te˝ zainteresowanieprzesz∏oÊcià narodowà.Wydarzenia polityczneW Anglii nowe tendencje w sztuce istnia∏y pozawydarzeniami politycznymi. W pozosta∏ych krajachrodzi∏y si´ has∏a walki z tyranià, z przestarza∏ymju˝ ustrojem feudalnym. We Francjisztuka mia∏a wyraêne zwiàzki z wydarzeniamipolitycznymi. Rzutowa∏y one tak˝e na sztuk´Hiszpanii i Polski.We Francji (patrz s. 33) rewolucja bur˝uazyjna1789 roku wywo∏a∏a gwa∏towny przewrót. Skoƒczy∏si´ oÊwiecony absolutyzm, nadszed∏ koniecfeudalizmu. Chciano stworzyç nowe spo∏eczeƒstwooparte na idealnych zasadach RównoÊci –WolnoÊci – Braterstwa. Rewolucja g∏osi∏a pe∏nàwolnoÊç jednostki, wierzono te˝, zgodnie z przekonaniamiOÊwiecenia, w mo˝liwoÊç stworzeniadoskona∏ego paƒstwa.Rewolucja bur˝uazyjna rozp´ta∏a jednak si∏y, którychistnienia i dzia∏ania OÊwiecenie nie mog∏oprzewidzieç. Po okresie Republiki nastàpi∏ okresrzezi, terroru i chaosu (Robespierre), niszczeniakulturalnego dorobku przesz∏oÊci. W Napoleoniewidziano tego, który jedynie mo˝e wyprowadziçkraj z kryzysu, nie sprzeniewierzajàc si´ has∏omrewolucji. Ostatecznie Francja sta∏a si´ cesarstwem,a dojÊcie Napoleona do w∏adzy, jego rzàdyi kampanie sprzyja∏y rozwojowi sztuki oficjalnej,której g∏ówny nurt znalaz∏ si´ na us∏ugachzaborczej polityki Bonapartego, gloryfikujàc jegoosob´ i pomagajàc umacniaç w∏adz´. Z drugiejstrony, tak we Francji, jak w wielu innychkrajach europejskich, widziano w NapoleonieucieleÊnienie pozytywnych rewolucyjnych przemian,wiàzano z jego osobà nadzieje na zasadniczezmiany ustrojowo-spo∏eczne, na wyzwolenienarodowe (Polska).W wyniku podbojów Napoleona i dzia∏aƒ paƒstwkoalicyjnych rodzi∏a si´ nowa Europa, zdominowanaprzez wp∏ywy Francji, podatna bardziej ni˝kiedykolwiek na uniwersalizm ogólnoludzkichhase∏, Êwiadoma wspólnoty w∏asnych ludów,szybciej przyswajajàca kulturalne wp∏ywy.Po abdykacji Napoleona (1814) i restauracjiBurbonów Kongres Wiedeƒski ustali∏ nowà map´Europy. PrzekreÊlono wszystkie zmiany, jakichdokona∏a rewolucja, raz jeszcze zwyci´˝y∏areakcja feudalna, wprowadzono legitymizm, ruchywolnoÊciowe i zjednoczeniowe zosta∏y zahamowane,a nowe granice ustalono sztucznieprzez ∏àczenie w ca∏oÊç obcych sobie narodowo-Êci, m. in. przy∏àczono Norwegi´ do Szwecji, Belgi´do Holandii.Wszystkie te zmiany budzi∏y nastroje buntu,sprzeciwu wobec rzeczywistoÊci i doprowadzi∏ydo wzmo˝enia ruchów wolnoÊciowych w ca∏ejEuropie. W 1821 roku zacz´∏o si´ powstaniew Grecji przeciw Turkom, zakoƒczone zwyci´skoog∏oszeniem niepodleg∏oÊci (1829), w 1825 rokuwybuch∏o powstanie dekabrystów w Rosji,a w 1830 roku rewolucja lipcowa we Francji, powstaniew Belgii oraz powstanie listopadowew Polsce. We W∏oszech i Niemczech ruchy majàcharakter zjednoczeniowy. Do niezadowoleniaze zmian, które wprowadzi∏ Kongres Wiedeƒski,przyczyni∏ si´ szybki rozwój kapitalizmu i narastajàcykonflikt bur˝uazji z klasà robotniczà.Dzia∏ajà Karol Marks i Fryderyk Engels, w 1847roku zostaje za∏o˝ony Zwiàzek Komunistów.W wielu krajach bur˝uazja domaga∏a si´ rozszerzeniaprawa wyborczego, ch∏opi Êrodkowej Europybuntowali si´ przeciw paƒszczyênie i poddaƒstwu,a dà˝enie do wyzwolenia narodowego sta∏osi´ najsilniejsze w krajach monarchii habsburskiej.Kondensacjà walk o wolnoÊç narodowà i spo∏ecznàsta∏ si´ rok 1848 – Wiosna Ludów; we Francjiwybuch∏o powstanie robotników paryskich,w Niemczech widownià zamieszek by∏y Wiedeƒi Berlin – gdzie najsilniej wystàpi∏a dà˝noÊç dozjednoczenia kraju i uw∏aszczenia ch∏opów, na

Post´p techniczny 1. Jean Auguste Dominique IngresNapoleon jako cesarz. 1806. Musée del’Armée, Pary˝W´grzech wybucha powstanie narodowe, wrzew Wielkopolsce i na Âlàsku. Ostatnim w epoce,tragicznym akordem zrywu ku wolnoÊci sta∏o si´powstanie styczniowe w Polsce (1863).Od rewolucji bur˝uazyjnej we Francji po powstaniestyczniowe w Polsce has∏a g∏oszàce najpierwwolnoÊç jednostki, potem niepodleg∏oÊç narodówi s∏aw´ ojczystego or´˝a, znalaz∏y spe∏nienierównie˝ w dzie∏ach sztuki, literatury, muzyki.Wiele dzie∏ odzwierciedla∏o rzeczywistoÊç:Âmierç Marata Davida, OkropnoÊci wojny Goi,Napoleon jako cesarz Ingres’a i monumentalnaarchitektura okresu empiru (1800–1830), WolnoÊçwiodàca lud na barykady i Rzeê na ChiosDelacroix, Somosierra Micha∏owskiego i inne.RównoczeÊnie zaskakuje jednak tak u klasyków,jak i romantyków zdecydowany zwrot ku przesz∏o-Êci. Byç mo˝e w epoce pe∏nej dramatycznych wydarzeƒ,szybkich i cz´stych zmian ustrojów, kiedymapa Europy wielokrotnie ulega∏a zmianom, kiedybrak by∏o sta∏ego punktu oparcia, narasta∏a t´sknotaza niewzruszonoÊcià zasad i porzàdkiem.Gromadzàca kapita∏y bur˝uazja w zwrocie ku przesz∏oÊci,w ucieczce w sfer´ dawnych dziejów znajdowa∏abyç mo˝e ekwiwalent dla niepokojów i niestabilnoÊciw∏asnego ˝ycia, szukajàc oparcia w wyobraêni,w ideach, a nie w faktach wspó∏czesnych.Znamiennym zjawiskiem omawianych czasów sàliczne wynalazki, w zasadniczy sposób wp∏ywajàcena oblicze rzeczywistoÊci. Wa˝niejsze z nichto: 1777 ˝elazo lane, 1782 maszyna parowa, 1807pierwszy statek parowy, 1814 lokomotywa, 1825pierwsza kolej ˝elazna, 1828 maszyna do pisania,1829 maszyna do szycia, 1834 i 1836 ˝niwiarkai kombajn, 1837 telegraf, 1848 zapa∏ki, 1853 lampanaftowa. Na lata trzydzieste przypada poczàtekrewolucji przemys∏owej. Jednak te wszystkiedokonania nie mia∏y ˝adnego wp∏ywu na obliczekultury, na tematy i problemy w sztuce. Sztukanale˝a∏a do sfery ducha, a wynalazki do powszechnej,banalnej codziennoÊci. Nie widzianozwiàzków mi´dzy jednym i drugim. Tak wi´c Europa,mimo oczywistego post´pu technicznego,pozosta∏a nieczu∏a na nowe wartoÊci.FilozofiaDecydujàce znaczenie dla rozwoju myÊli, a wi´ci sztuki, mia∏a filozofia XVIII i XIX wieku.W XVIII wieku dominuje OÊwiecenie, zapoczàtkowanei szeroko rozpowszechnione w Anglii(John Locke, 1632–1704). W po∏owie wieku rozwija∏osi´ we Francji, skàd promieniowa∏o na pozosta∏ekraje Europy. Za najbardziej typowegoprzedstawiciela OÊwiecenia uwa˝a si´ Woltera(Fran˜ois-Marie Arouet, 1694–1778). G∏osi∏ on,˝e jedynà drogà wiodàcà do poznania rzeczywistoÊcijest praca ludzkiego rozumu. Odrzuca∏mo˝liwoÊç istnienia wszystkich czynników irracjonalnych,a wi´c wiar´, intuicj´, uczuciowoÊç.Poznanie rozumowe uwa˝a∏ za jedynie pewne, nieomylne,a mo˝liwoÊci rozumu za nieograniczone.By∏ deistà, g∏osi∏ s∏usznoÊç sprawiedliwego, etycznego˝ycia, lecz wyst´powa∏ przeciw metafizyce,chrystianizmowi. Uwa˝a∏, ˝e jedynym rzeczywistymÊwiatem, w którym istnieje cz∏owiek, jestÊwiat przyrody, a jedynym dobrem – dobro ludzko-Êci. Ca∏a filozofia OÊwiecenia zwrócona by∏a przeciwreligii. Liczy∏o si´ tylko to, co mo˝na by∏osprawdziç w bezpoÊrednim doÊwiadczeniu zmys∏ówi co da∏o si´ objàç rozumem. Wyra˝ano przekonanie,˝e istnieje tylko przyroda – byt konkretny,nie zaÊ idealny. By∏ to wi´c tzw. naturalizm,który wraz z racjonalizmem i empiryzmem stanowi∏o sensie tego pràdu filozoficznego. Poniewa˝celem wysi∏ków i dà˝eƒ mia∏o byç dobro ludzkoÊci,filozofowie OÊwiecenia byli zwolennikami reformspo∏ecznych. W ten sposób, poÊrednio, myÊl ichprzygotowa∏a rewolucj´ bur˝uazyjnà 1789 roku.Podobne poglàdy g∏osili te˝ encyklopedyÊcifrancuscy, którzy wraz z Wolterem – zaproszonymdo wspó∏pracy – podj´li dzie∏o zebrania13Ruch klasyczno-romantyczny

14Ruch klasyczno-romantyczny 2. Nicolas de Largilli¯re Wolter. 1723.Institut et Musée Voltaire, Genewadotychczasowych osiàgni´ç nauki i wiedzy w WielkiejEncyklopedii. Podobnie jak Wolter, stali nastanowisku skrajnego racjonalizmu. Sàdzili, ˝e tylkoprzyroda istnieje rzeczywiÊcie, ˝e z istoty swejjest dobra i trzymanie si´ jej praw przynosi cz∏owiekowiszcz´Êcie. Twierdzili, ˝e jedynym sposobempoznania rzeczywistoÊci jest poznanie do-Êwiadczalne i naukowe, zaÊ rozum jest nieomylny.EncyklopedyÊci byli zwolennikami materializmu(przygotowanego ju˝ przedtem przez La Mettriego).MyÊl materialistyczna równie˝ przyczyni∏asi´ do rewolucyjnego przewrotu i mia∏a du-˝y wp∏yw na ÊwiadomoÊç spo∏ecznà.EncyklopedyÊci by∏a to grupa pisarzy, krytyków,filozofów. Nad ca∏oÊcià dzie∏a czuwa∏ wydawca,wybitny pisarz – Denis Diderot. Jednym z inicjatorówca∏ego przedsi´wzi´cia by∏ matematyk i filozofd’Alembert. Warto tu wspomnieç, ˝e zainicjowa∏myÊl pozytywistycznà, która rozwin´∏a si´dopiero w XIX wieku. Wyra˝a∏ bowiem przekonanie,˝e tylko fakty mogà byç przedmiotem badaƒnaukowych i ich znajomoÊç prowadzi doobiektywnego sàdu o naturze Êwiata.Wszystkie te poglàdy sprzyja∏y postawie intelektualneji poznawczej zarazem, a wi´c wp∏ywa∏yna rozwój nauk i zgadza∏y si´ z przyp∏ywem modyna sztuk´ antyku, w której regu∏a dominujenad wzruszeniem, a miara i liczba trzymajà w ryzachfantazj´.Odmienne poglàdy g∏osi∏ w tym samym czasie JanJakub Rousseau (1712–1778). èróde∏ z∏a upatrywa∏w cywilizacji, a wi´c i intelekt, który cywilizacj´wytworzy∏, zas∏ugiwa∏ jego zdaniem na pot´pienie.Negowa∏ wartoÊç ustrojów spo∏ecznych,g∏oszàc równoÊç i wolnoÊç jako najwy˝sze prawacz∏owieka. By∏ zwolennikiem indywidualizmu.Mo˝liwoÊç naprawy z∏a moralnego widzia∏ w powrociedo natury, rozumianej jako kolebka i naturalneÊrodowisko cz∏owieka, a rozumowi przeciwstawia∏wartoÊç uczucia, które, jak sàdzi∏,zdolne jest zmieniç moralny obraz Êwiata. Rousseauspotka∏ si´ z niech´tnym przyj´ciem wÊródfilozofów i elity intelektualnej, jednak jego dzie∏aliterackie (Emil, Nowa Heloiza, Wyznania) by∏yniezwykle popularne i powszechnie czytane. Tak-˝e Rousseau przyczyni∏ si´ wi´c w pewnym stopniuswymi radykalnymi, demokratycznymi poglàdamido powstania rewolucyjnych dà˝eƒ.Filozofia OÊwiecenia we Francji upad∏a po rewolucji.Zdewaluowa∏ si´ „kult rozumu” g∏oszonynajsilniej w okresie terroru i zam´tu (1793–1794).Has∏a g∏oszone przez Rousseau popularne by∏ynatomiast jeszcze d∏ugo – sta∏y si´ szczególnie bliskieromantykom.Odwrót od filozofii OÊwiecenia najwyraêniej zaznaczy∏si´ w Niemczech, cz´Êciowo te˝ we Francjii w Polsce.OÊwiecenie ∏àczy∏o filozofi´ z naukà, teraz nastàpi∏wyraêny podzia∏ na nauk´ i filozofi´, którask∏ania∏a si´ zdecydowanie ku metafizyce.Idealizm niemiecki w niektórych swych zagadnieniachmia∏ Êwiadome zwiàzki ze sztukà.Friederich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854)zwiàzany by∏ z niemieckà szko∏à romantycznychmalarzy i literatów, którzy w nim widzieli swegowyraziciela i duchowego przywódc´. Schellinguwa˝a∏, ˝e istota bytu jest natury duchowej, poszukiwa∏pierwotnej jego przyczyny i racji istnienia.Si∏y rzàdzàce wszechÊwiatem pojmowa∏ twórczoi ewolucyjnie. Uwa˝a∏, ˝e tylko filozofia, religiai sztuka mogà je pojàç, uchwyciç nie na drodze logicznegorozumowania i badania zmys∏ami, lecz zapomocà intuicji i wiedzy – niejako bezpoÊrednio.Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) wychodzi∏z za∏o˝enia, ˝e wszystko, co istnieje, madwie postacie, sà to przyroda oraz idea, poj´cie –rozumiane jako pierwotna postaç wszystkiego, coistnieje. Przyrod´ i ide´ przeciwstawia∏ sobie wzajemnie,w prawach dialektyki dostrzegajàc zasad´dzia∏aƒ ca∏ej rzeczywistoÊci. Z istnienia i dzia∏aniaprzeciwieƒstw rodzi si´ synteza. A wi´c zaprzeczeniemidei jest przyroda, zaÊ syntezà idei i przyrodyjest duch. Duch zaÊ wyra˝ony jest przezpi´kno. W pi´knie spotykajà si´ przeciwieƒstwa:treÊç i forma, rzeczywistoÊç i myÊl, zjawiskoi idea. Sztuka (a tak˝e filozofia) jest najwy˝szymprzejawem ducha absolutnego, nad nià górujetylko religia. Hegel „odwraca∏” jakby poglàdyOÊwiecenia (tego rodzaju spojrzenie zapoczàtkowa∏Immanuel Kant, 1724–1804), uwa˝a∏ bo-

wiem, ˝e rzeczy sà wytworzone przez myÊli, ˝eów byt absolutny ma konstrukcj´ logicznà, podobniejak myÊl. Ulega on rozwojowi twórczemuwed∏ug praw logicznych, ewoluujàc w kierunkucoraz wy˝szych, doskonalszych swych postaci.Artur Schopenhauer (1788–1860) poszed∏ jeszczedalej w swych poglàdach. G∏osi∏, ˝e Êwiat jest wyobra˝eniemumys∏u jednostki, ˝e poznajemy jedyniez∏udne zjawiska, nie zaÊ obiektywnà prawd´o rzeczywistoÊci. Za najistotniejszy czynnik istnieniaÊwiata i cz∏owieka uwa˝a∏ wol´, którà pojmowa∏jako bezrozumny, bezcelowy pop´d. ˚yciew uj´ciu Schopenhauera by∏o m´kà, gdy˝ zasadza∏osi´ na pragnieniu szcz´Êcia, którego niemo˝na osiàgnàç, i l´ku przed Êmiercià, od którejnie ma ucieczki. Jedynà mo˝liwoÊcià wyzwoleniasi´ od cierpieƒ jest wyzbycie si´ wszystkich pragnieƒi potrzeb. Z∏agodziç cierpienie ˝ycia mo˝ete˝ wspó∏czucie okazywane innym oraz sztuka.Sztuka mia∏a szczególnà rol´ jako wyzwolicielkapo˝àdaƒ, gdy˝ by∏a w stanie pogrà˝yç cz∏owiekaw kontemplacji – jedynym stanie bezinteresownym,wyzbytym pragnieƒ. Sztuka mog∏a te˝ dawaçprawdziwe poznanie rzeczywistoÊci, gdy˝ przechodzàcnad zjawiskami, pos∏ugujàc si´ nimi,zdolna by∏a uchwyciç to, co niezmienne i istotne.Ogólne uwagi o kulturzePotrzeby estetyczne bogacàcej si´ bur˝uazji sàprzyk∏adem typowego zapotrzebowania na sztuk´,które rodzi si´ w wyniku zaspokojenia podstawowychpotrzeb materialnych i towarzyszyumacnianiu pozycji spo∏ecznej nowej warstwyoraz gromadzeniu dóbr.Od rokoka post´puje proces zeÊwiecczenia ˝yciai sztuki. Skrajny racjonalizm OÊwiecenia nie przeszkadza∏w poszukiwaniu silnych wzruszeƒ nap∏aszczyênie estetycznej, w podziwie dla wielkichartystów, w bogactwie wra˝eƒ, jakich dostarcza∏ypodró˝e do W∏och, Anglii, Grecji, na Wschód,w obcowaniu z dzie∏ami sztuki przez gromadzeniezbiorów, odwiedzanie muzeów, wystaw, oper, korzystaniez pierwszych publicznych bibliotek.RównoczeÊnie z dà˝eniem do niezwyk∏ych, mocnych,niebanalnych prze˝yç ma miejsce naukowezainteresowanie rzeczywistoÊcià. Sentymentalnewzruszenia rokoka ust´pujà miejsca rzetelnejpostawie badawczej. Rodzi si´ archeologia i historiasztuki. Wyniki badaƒ og∏asza si´ szybko,co sprawia, ˝e grupa badaczy, historyków i krytykównarzuca spo∏eczeƒstwu sàdy o sztuce i wyrabiaw okreÊlonym kierunku smak artystyczny.Powstaje wielkie zapotrzebowanie na teksty po-Êwi´cone zagadnieniom teorii sztuki.Wielkie znaczenie mia∏y zw∏aszcza dzie∏a JoachimaWinckelmanna (1717–1768): MyÊli o naÊladowaniudzie∏ Grecji i Historia sztuki staro˝ytnej.W Polsce Stanis∏aw Kostka Potocki (1755–1821)wyda∏ we w∏asnym opracowaniu jego dzie∏o(O sztuce u dawnych czyli Winkelman polski).We Francji póêniejszym od wspomnianych, wybitnymteoretykiem i krytykiem sztuki by∏ pisarzThéophile Gautier (1811–1872).W ciàgu ca∏ego okresu, mi´dzy po∏owà XVIIIa po∏owà XIX wieku, szczególnà rol´ odgrywa∏Rzym – ognisko i centrum kulturalne b´dàcemiejscem wymiany i spotkaƒ nowych artystycznychpoglàdów. Na skutek szerszej i szybszej ni˝dotàd wymiany kulturalnej mi´dzy krajami powstajàw Europie ko∏a inteligencji o zainteresowaniachuniwersalnych, ponadnarodowych. Znanajest rola, jakà odgrywa∏ w XVIII wieku dwórFryderyka Wielkiego w Poczdamie czy Stanis∏awaAugusta Poniatowskiego w Warszawie.W XIX wieku wielkie znaczenie uzyskujà przedewszystkim salony arystokracji i bogatej bur˝uazjiPary˝a. Spotykali si´ tam wybitni, s∏awni ludzie:politycy, literaci, muzycy i malarze. S∏ynny by∏ salonCzartoryskich w paryskim Hotel Lambert skupiajàcycz´Êç polskiej polistopadowej emigracji.Bywali tam m. in. Fryderyk Chopin, Adam Mickiewicz,Zygmunt Krasiƒski, Piotr Micha∏owski.Eugeniusz Delacroix pozna∏ Chopina w domuHenryka Heinego. Delacroix bywa∏ te˝ w salonachfrancuskiej pisarki – przyjació∏ki Chopina –George Sand, gdzie spotyka∏ Honoriusza Balzaka,Adama Mickiewicza, Alfreda de Musset.Epoka obfitowa∏a w niepospolite, obdarzonewielkim talentem jednostki.Wybitni literaci omawianych czasów to (kolejnoÊçwed∏ug daty urodzenia): Johann Wolfgang Goethe,Friedrich Schiller, Walter Scott, George GordonByron, Percy Bysshe Shelley, Adam Mickiewicz,Aleksander Puszkin, Victor Hugo, JuliuszS∏owacki, Théophile Gautier, Zygmunt Krasiƒski,Cyprian Norwid, Charles Baudelaire. Wielcy muzycy:Joseph Haydn, Luigi Boccherini, WolfgangAmadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, NiccolòPaganini, Gioacchino Rossini, Franz Schubert,Hector Berlioz, Felix Mendelssohn-Bartholdy,Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Ferenc Liszt.Mecenat. Sytuacja spo∏eczna artystyW renesansie i baroku artysta przeszed∏ od produkcjirzemieÊlniczej i zrzeszeƒ cechowych do samodzielnej,niezale˝nej twórczoÊci pod indywidualnymmecenatem najzamo˝niejszej warstwy spo-∏ecznej. Akademia Francuska da∏a poczàteknauczaniu pod protektoratem paƒstwa, lecz ju˝ zaczasów Ludwika XIV zrodzi∏a si´ opozycja przeciwakademizmowi – sztuce podporzàdkowanej15Ruch klasyczno-romantyczny

16Ruch klasyczno-romantycznyrygorom i ulegajàcej schematom – ze wzgl´du najego s∏u˝ebnà rol´ wobec oÊwieconego absolutyzmu.Has∏o wolnoÊci artystycznej dojrzewa∏o, byskrystalizowaç si´ ostatecznie w twórczoÊci mistrzówXVIII i XIX wieku, zw∏aszcza romantyków.Artysta po okresie nauki (wielu by∏o samouków)zak∏ada∏ pracowni´ i najcz´Êciej sam proponowa∏do zbycia gotowe dzie∏a, tym bardziej˝e rzadko móg∏ liczyç na mecenasa popierajàcegogo przez d∏u˝szy czas.W ruchu klasyczno-romantycznym utrzymywa∏osi´ przekonanie o najwy˝szej wartoÊci prze˝yç estetycznych.Cele sztuki by∏y umoralniajàce, sensdzie∏ uniwersalny. Sztuka mia∏a s∏u˝yç ideom ogólnoludzkim,interesom narodów, mówiç o najwi´kszychwartoÊciach.Solidni, konkretnie myÊlàcy mieszczanie, skrz´tniegromadzàcy dobra materialne, ˝ywili te˝szczery podziw dla artysty, który w ich wyobra˝eniachnale˝a∏ do elity ducha, obraca∏ si´ w sferachwyobraêni, unoszàc si´ ponad przeci´tnoÊçi bana∏ codziennoÊci.W baroku nadawano artystom tytu∏y szlacheckie,teraz sam zawód nobilituje, otwierajàc przed twórcamidrzwi pa∏aców i salonów, choç nie zawsze zapewniajàcelementarne Êrodki utrzymania.Mecenat, jak zwykle, sprawowa∏a warstwa najzamo˝niejsza– bogata bur˝uazja przede wszystkim.Jednak gusty epoki, zw∏aszcza we Francji,kszta∏towa∏y si´ w znacznej zale˝noÊci od warstwÊrednich, które t∏umnie – jak nigdy dotàd – odwiedza∏ysalony sztuki i zabiera∏y w jej sprawachg∏os. Nastàpi∏ wi´c pewien rozdêwi´k mi´dzy potocznymigustami przeci´tnego, niewykszta∏conegoodbiorcy a najwi´kszymi dokonaniamiw sztuce. Sztuka sta∏a si´ bardziej dost´pna ogó-∏owi, ale s∏awni stawali si´ artyÊci nie zawsze najwybitniejsi,cz´Êciej przeci´tni, ci, których twórczoÊçmog∏a byç odbierana ∏atwo, którzy nie zaskakiwaliwidza niczym nowym, zbyt Êmia∏ym –zw∏aszcza w dziedzinie formalnej. Popierana by-∏a sztuka z pewnoÊcià reprezentujàca dobre rzemios∏o,lecz dostarczajàca ∏atwych wzruszeƒ,oparta na pewnych konwencjach.ArtyÊci pragnàcy pozostaç ca∏kowicie niezale˝nidecydowali si´ na wybór niepewnego losui brak stabilizacji finansowej. W lepszej sytuacjibyli na ogó∏ klasycy, ho∏dujàcy akademickim regu∏om,cz´Êciej oddajàcy swój talent na us∏ugipanujàcego ustroju.System pracy, technikiW pracy artystów malarzy nie zasz∏y od poprzednichokresów zasadnicze zmiany. Widoczne sà natomiastw procesie twórczym rzeêbiarzy. Ci ostatniograniczali swojà rol´ do wykonania modeluw glinie, ewentualnie pierwszego gipsowego odlewu.Zamówiona praca wykonywana by∏a w marmurzeczy bràzie przez rzesze zatrudnionychw tym celu rzemieÊlników wyspecjalizowanychw samej technice, stàd ∏atwa do wyt∏umaczeniaobfitoÊç dzie∏ niektórych artystów (Thorvaldsen,Canova), dzia∏ajàcych w kilku krajach EuropyrównoczeÊnie.Wielu wybitnych artystów pracowa∏o w nowejtechnice. By∏a to tzw. litografia wynaleziona oko-∏o 1798 roku przez Aloiza Senefeldera z Pragi. Ju˝na poczàtku XIX wieku powsta∏o wiele pracownilitograficznych w ca∏ej Europie. Litografie wykonywa∏Théodore Géricault, Eug¯ne Delacroixw tej technice robi∏ ilustracje do Hamleta i Fausta,zaÊ Honoré Daumier (artysta z prze∏omu romantyzmui realizmu) sporzàdzi∏ ich a˝ 4 tysiàce.Litografia – tzn. kamieniodruk – nale˝y do drukup∏askiego. Negatyw powstaje na p∏ycie wapiennejprzez wykonanie na jej powierzchni rysunkutuszem litograficznym p∏ynnym lub sta∏ym(w laseczkach). Mo˝na tak˝e uzyskiwaç efektlekkiej plamy akwarelowej przez na∏o˝enie rozcieƒczonegotuszu. Tusz nat∏uszcza zarysowanemiejsca i chroni kamieƒ przed dzia∏aniem kwasu.P∏yt´ tak przygotowanà pociàga si´ roztworemkwasu azotowego i gumy arabskiej, by niezarysowanemiejsca nie przyjmowa∏y t∏ustej farbydrukarskiej, którà nast´pnie nak∏ada si´ wa∏kiem.Po czym pozostaje ju˝ tylko wykonaç odbitk´za pomocà specjalnej prasy.Litografia barwna uzyskiwana jest z kilku p∏yt. Kamieniodrukby∏ nowà technikà artystycznà, ale zast´powa∏tak˝e wspó∏czesnà technik´ reprodukcyjnà.JeÊli odbitka litograficzna mia∏a naÊladowaçmalarstwo olejne, to po na∏o˝eniu na nià przezroczystegolakieru wt∏aczano w jej powierzchni´ faktur´p∏ótna lub p´dzla. By∏y to tzw. oleodruki.MuzealnictwoMuzealnictwo wywodzi si´ z prywatnego kolekcjonerstwa,jednak od XVI wieku poprzez XVIIi XVIII stulecie najbogatsze nawet zbiory nie by-∏y dost´pne spo∏eczeƒstwu i zaspokaja∏y jedyniepotrzeby estetyczne arystokracji i bogategomieszczaƒstwa.Sztuka staro˝ytnej Grecji, Rzymu, arcydzie∏aÊredniowiecza s∏u˝y∏y ogó∏owi i w pewnym sensieby∏y w∏asnoÊcià ludu. W renesansie wraz z powstaniemprywatnego mecenatu zrodzi∏a si´ potrzebaobcowania z przedmiotem luksusu, a gromadzeniedzie∏ sztuki sta∏o si´ modà. WiekXVIII zrodzi∏ myÊl zorganizowania muzeum –instytucji majàcej do spe∏nienia nowe zadania:

3. Malarz francuski Portret Izabeliz Flemingów Czartoryskiej. MuzeumCzartoryskich, Krakówgromadzenia i zabezpieczenia skarbów kulturynarodowej, Êwiatowej, a przez udost´pnienie ichszerokim rzeszom spo∏eczeƒstwa pe∏nieniefunkcji poznawczej, spo∏ecznej. MyÊl ta zrodzi∏asi´ w wyniku idei OÊwiecenia, a pierwszym tegorodzaju muzeum na Êwiecie sta∏o si´ MuzeumBrytyjskie (1753) za∏o˝one na bazie prywatnychzbiorów Sloane’a i Cottona. By∏y to ogromnezbiory przyrodnicze, biblioteczne i dzie∏ sztuki(przewa˝nie antycznej). Funkcje, jakie programowomia∏y spe∏niaç, by∏y ju˝ w pe∏ni nowoczesne.Muzeum sta∏o si´ bowiem tak˝e placówkànaukowà, kszta∏càcà rzesze uczonych.Odmienny impuls doprowadzi∏ do powstaniaMuzeum Francuskiego. Rewolucja bur˝uazyjnaudost´pni∏a ludowi zbiory Luwru (1791). Mia∏ tobyç symbol zniesienia znienawidzonej w∏adzyBurbonów i znak równoÊci mi´dzy ludêmi, którzybez wzgl´du na pochodzenie i zamo˝noÊçmajà prawo korzystaç z dóbr gromadzonych wiekamiprzez królów Francji kosztem ca∏ego narodu.W tym samym czasie powsta∏o Muzeum PomnikówFrancuskich, gdzie prócz dzie∏ sztuki(równie˝ Êredniowiecznej) gromadzono pamiàtkinarodowe, by je uchroniç przed zniszczeniemi rozproszeniem w dobie gwa∏townie narastajàcychprzemian i przewrotów.O ile koncepcja Muzeum Brytyjskiego wywodzisi´ wyraênie z pràdów oÊwieceniowych, o tyle weFrancji powstanie wspomnianych muzeów wià˝esi´ z patriotyzmem i uczuciowoÊcià romantycznà.Szczególne miejsce w dziejach muzealnictwazajmuje Polska. MyÊl powo∏ania do ˝ycia MuzeumPolskiego zrodzi∏a si´ ju˝ w dobie przedrozbiorowejza panowania Stanis∏awa Augusta Poniatowskiego.Muzeum, które mia∏o zawieraçdzia∏y przyrodnicze, dzie∏ sztuki, biblioteczne,a nawet modeli maszyn rolniczych, nie zosta∏ozrealizowane, król poprzesta∏ na gromadzeniuzbiorów prywatnych, choç pragnà∏ je przekazaçnarodowi po swej Êmierci.Zasadniczà rol´ odegra∏o natomiast muzeum za-∏o˝one po ostatnim rozbiorze przez Izabel´ Czartoryskàw Pu∏awach. Pomys∏ jego organizacji by∏oryginalny, choç pozornie przypomina MuzeumPomników Francuskich. Zbiory zosta∏y pomyÊlanejako Êwiàtynia – muzeum skarbów narodowych,które po rozbiorze i kl´sce powstania ko-Êciuszkowskiego zosta∏y do ocalenia wobec politykizaborców dà˝àcych do zniszczenia wszystkiego,co polskie i z polskà historià zwiàzane.W Âwiàtyni Sybilli, zbudowanej w pu∏awskimparku krajobrazowym, wzorowanej na rzymskiejTivoli, znalaz∏y pomieszczenie dokumenty paƒstwowe,broƒ zwiàzana z historià polskiego or´-˝a, sztandary, szczàtki wybitnych Polaków, insygniaw∏adzy królewskiej, wreszcie pamiàtki zwiàzanew jakikolwiek sposób z problematykà narodowà.Szczególnym kultem otoczone by∏y postaci:Napoleona, z którym wiàza∏y si´ nadzieje nawyzwolenie kraju, Józefa Poniatowskiego i TadeuszaKoÊciuszki.Ta na wskroÊ romantyczna koncepcja muzeumuleg∏a wzbogaceniu, gdy w Domku Gotyckimulokowano zbiory sztuki. Prócz obrazów, porcelany,zbiorów wschodnich przechowywano tamprzedmioty niemajàce wartoÊci artystycznej. Ichcelem by∏o pobudzenie wyobraêni, gdy˝ mia∏y si´kojarzyç z legendarnymi literackimi i historycznymibohaterami walk o wolnoÊç. Na pierwszymmiejscu, zgodnie z duchem romantyzmu, stawianorycerski idea∏ Êredniowiecza.Nale˝y tu jeszcze wspomnieç o kilku muzeach,które, podobnie jak pu∏awskie, da∏y poczàtekpolskim zbiorom narodowym. W 1817 roku za∏o-˝ono we Lwowie Zak∏ad Narodowy im. Ossoliƒskich– by∏y to g∏ównie zbiory biblioteczne i archiwa,ale i dzie∏a sztuki. W 1823 roku otwartow Warszawie muzeum ze zbiorów pochodzàcychz darowizny gen. Henryka Dàbrowskiego, w roku1829 za∏o˝ono zbiory w Kórniku (il. 38).Wszystkie te muzea dzia∏a∏y do kl´ski powstanialistopadowego, jednak zbiory dzie∏ antycznychi pamiàtek narodowych oglàdaç by∏o mo˝na póêniejna Krajowych Wystawach Staro˝ytnoÊci(w Warszawie 1856 i Krakowie 1858).Gdy w 1862 roku powsta∏o Muzeum Sztuk Pi´knychw Warszawie, zbiorom tym przyÊwieca∏y ju˝raczej idee rodzàcego si´ pozytywizmu.17Ruch klasyczno-romantyczny

18Ruch klasyczno-romantycznySztukaSpojrzenie na sztuk´ klasycystycznài romantycznàZ zabytkami architektury drugiej po∏owy XVIIIi pierwszej po∏owy XIX wieku stykamy si´ codziennie.Ka˝de miasto w Polsce ma jakieÊ dzie∏az tego okresu. Znamy bardzo dobrze z wycieczeki fotografii architektur´ Warszawy, a z filmów, reporta˝ytelewizyjnych czy zdj´ç w prasie – Petersburg,gmach Parlamentu w Londynie czy s∏ynnepomniki Pary˝a: ¸uk Triumfalny, Panteon.Uderza nas wieloÊç przeznaczeƒ obiektów architektonicznychtego czasu. W stylu gotyckim, renesansie,baroku najpi´kniejszymi dzie∏ami by∏ykoÊcio∏y, zamki, pa∏ace lub domy mieszczaƒskie.Teraz sà to tak˝e muzea, banki, teatry, opery, biblioteki,urz´dy, wi´zienia, zbiorniki wodne, koszary,pawilony ogrodowe itp.¸atwo te˝ natychmiast spostrzec, ˝e budowle tenie zosta∏y ukszta∏towane w zupe∏nie nowy sposób,jak budownictwo w ka˝dym z dotychczasowychstylów europejskich. Najcz´Êciej ich formanawiàzuje do dzie∏ staro˝ytnych (Grecja, Rzym,Egipt), renesansowych, zw∏aszcza do architekturyPalladia, oraz gotyckich; równie˝, choç rzadziej,do architektury Wschodu.Nietrudno wysnuç ju˝ pierwsze wnioski. Architektura1750–1850 jest to architektura historyzujàca,nawiàzujàca do niektórych stylów minionych,zarówno naÊladujàc, jak i interpretujàcdawne formy. Klasycyzm zwraca si´ ku przesz∏o-Êci staro˝ytnej i renesansowej, romantyzm zaÊ kuÊredniowiecznej.Jak przedstawia si´ w pierwszych spostrze˝eniachmalarstwo omawianych czasów? PortretPanny Rivi¯re (il. 22) przypomina dzie∏a z∏otegookresu renesansu. Atmosfera Rozstrzelania powstaƒcówmadryckich 3 maja 1808 roku (il. 6),Tratwy „Meduzy” (il. 24) przywodzi na myÊl uczuciowy,gwa∏towny barok. Wiele jest dzie∏ o tre-Êciach fantastycznych, symbolicznych, metafizycznych.Tematy zaczerpni´te sà z historii i mitologiistaro˝ytnej, literatury (Dante, Szekspir), folkloru,egzotyki krajów Wschodu. 4. ChrystianPiotr Aigner. KoÊció∏Êw. Aleksandraw Warszawie.1818–1825

195. Jacques Louis David Porwanie Sabinek. 1799. Luwr, Pary˝Te dzie∏a, które cechuje rygorystyczny porzàdekkompozycji, które odznaczajà si´ spokojem, harmonijnoÊcià,upi´kszajà kszta∏ty natury – reprezentujàmyÊl klasycznà, znanà nam tak dobrzez dziejów sztuki staro˝ytnej Grecji i renesansu.Czysty klasycyzm to np. Porwanie Sabinek, èród∏o,koÊció∏ Êw. Magdaleny w Pary˝u i Êw. Aleksandraw Warszawie, Trzy Gracje (il. 31).Dzie∏a, o których powstaniu zadecydowa∏a g∏ówniepraca wyobraêni, silne prze˝ycia, sà zazwyczajnastrojowe lub pe∏ne ruchu, niepokoju, o atmosferzedramatycznej, to znów zagadkowej czype∏nej grozy. Budowa ich jest oparta na silnychkontrastach, uk∏ady form sà ró˝norodne, sposóbwypowiedzi artystycznej bardzo oryginalny. Toromantyzm. Reprezentujà go najpe∏niej: Tratwa„Meduzy” (il. 24), Wysokie góry (il. 15), Nocne mary(il. 13), Tasso w domu wariatów. W architekturzez upodobaniami romantycznymi zwiàzany by∏neogotyk, np. gmach Parlamentu w Londynie.W rzeêbie najbli˝sza myÊli romantycznej jestMarsylianka (il. 28).Czym by∏a myÊl klasyczna i romantyczna w sztuceomawianych czasów, mówià wyjàtkowo dobitniedwa dzie∏a rówieÊników: Porwanie SabinekJacques’a Louisa Davida i Rozstrzelanie powstaƒcówmadryckich 3 maja 1808 roku Francisca Goi.Porwanie Sabinek to scena z legendarnej przesz∏o-Êci Rzymu. Pole walki zape∏nione jest doskonalepi´knymi postaciami kobiet i m´˝czyzn zastyg∏ychw pozach dramatycznych i zarazem efektownych.Obraz sprawia wra˝enie sceny teatralnej lub baletowej.Kontemplujemy doskona∏oÊç urody „aktorów”,wyszukane gesty, staranne zakomponowanietak ca∏oÊci, jak i poszczególnych cz´Êci. Spostrzegamy,˝e ró˝norodnoÊç kierunków zosta∏azdominowana i uspokojona przewagà silnie dzia-∏ajàcych poziomów, ˝e gama jest jednotonowa,oparta na zestawieniach ugrów, bieli, bràzów potraktowanychlokalnie, wreszcie – ˝e artysta unikasilnych kontrastów walorowych. Wszystko to sprawia,˝e mimo tragicznego tematu trudno zaanga-˝owaç si´ emocjonalnie. Artysta wyczulony jestprzede wszystkim na walory estetyczne w takimsensie, w jakim pojmowali je staro˝ytni Grecyokresu klasycznego. Dà˝enie za wszelkà cen´ douzyskania doskona∏ej harmonii, spokoju, do unikni´ciawszelkich spi´ç prowadzi do zaskakujàcych,w stosunku do tematu, rozwiàzaƒ. ˚adnatwarz nie zdradza tu silnych emocji, krew si´ nieleje, nikt nie jest ranny.Rozstrzelanie powstaƒców madryckich Goi (il. 6)natychmiast anga˝uje drastycznoÊcià i okrucieƒstwemprzedstawionej sceny. Czujemy si´ wobecRuch klasyczno-romantyczny

20Ruch klasyczno-romantyczny 6. Francisco Goya Rozstrzelanie powstaƒców madryckich 3 maja 1808 roku. 1814. Prado, Madrytniej jak bezsilni Êwiadkowie aktu przemocy. Mechanicznerytmy karabinów i postaci ˝o∏nierzy, jaknieub∏agany, bezduszny mechanizm, godzà w bez-∏adnà grup´ bezbronnych powstaƒców hiszpaƒskich.Dominanta jaskrawej bieli w zestawieniuz goràcà ˝ó∏cià ubrania centralnej postaci i rozlanàplamà czerwieni na ziemi dzia∏a jak krzyk w mrocznej,zimnej tonacji pozosta∏ej cz´Êci p∏ótna. Gwa∏townekontrasty walorów pomagajà w uzyskaniuwra˝enia najwi´kszego napi´cia, ekspresji. Tu formawyra˝a emocje. Ârodki artystyczne nie sà przedmiotemzachwytu dla siebie samych, s∏u˝à treÊciompozaestetycznym. Bo te˝ najg∏´bszà treÊcià dzie∏asta∏a si´ scena, której Goya by∏ Êwiadkiem, prze˝y∏jà i przekaza∏ z ca∏à si∏à uczucia.Sabinki sà aluzjà do sytuacji, w jakiej znalaz∏a si´Francja w dobie krwawego terroru Robespierre’a.Obraz powsta∏ w okresie Dyrektoriatu i mia∏byç nawo∏ywaniem do pojednania i pokoju. Artystaprzeprowadzi∏ tu analogi´ mi´dzy zdarzeniamiswoich czasów a historià staro˝ytnà. TreÊçdzie∏a jest umoralniajàca i, jak w staro˝ytnej Grecji,artysta zwiàza∏ jakoÊci estetyczne i moralnew jedno. Mimo ˝e David bra∏ udzia∏ w rewolucji,obraz powsta∏ z dystansu, jego treÊci sà przeintelektualizowane,a emocje uciszone. Dzie∏o GoiÊwiadczy natomiast o bezpoÊrednim uczuciowymprze˝yciu rzeczywistoÊci i równie bezpoÊrednimprzekazaniu tego prze˝ycia. Cele sà tak˝euniwersalne, humanitarne, ale pozbawione dydaktyzmu.Budzà u widza protest przeciw wojniei przemocy przez wstrzàs psychiczny, niezaÊ refleksj´.Przy omawianiu odmiennoÊci postaw klasycyzmui romantyzmu ∏atwiej o przyk∏ady pojedynczychdzie∏ ni˝ o znalezienie ca∏kowicie konsekwentnegoklasyka lub romantyka. Przyk∏adowo,klasyk Jacques Louis David namalowa∏ ÂmierçMarata – obraz o tematyce wspó∏czesnej, o du˝ejsile uczuciowego dzia∏ania (il. 20), w nagrobkuBogorii Skotnickiego (il. 30) klasycznà form´przepaja romantyczna atmosfera, niemiecki architektKarl Friedrich Schinkel budowa∏ gmachyklasycystyczne i neogotyckie. Wielu dzie∏ nie dasi´ umieÊciç po jednej lub po drugiej stronie,gdy˝ myÊl klasyczna i romantyczna nie tylkowspó∏istnia∏y z sobà w tym samym czasie, alei przenika∏y si´ wzajemnie.Podobne zjawisko mo˝na zaobserwowaç w literaturze(Goethe), a nawet w muzyce (Beethoven),choç w muzyce widaç raczej przejÊciew czasie od form klasycznych do romantycznych.Ostrà granic´ mi´dzy klasycyzmem a romantyzmemwyznaczy∏ dopiero wiek XIX. Spór

omantyków z klasykami rozgorza∏ zainicjowanyprzez Goethego, który nie zdawa∏ sobie sprawy,˝e w jego w∏asnej twórczoÊci wyst´puje wspólniemyÊl klasyczna i romantyczna.Tymczasem, zw∏aszcza w XVIII i na poczàtku XIXwieku, wspó∏czeÊni nie dzielili klasycyzmu i romantyzmuna dwa odr´bne zjawiska. Sk∏ada∏y si´one w ogólnej ÊwiadomoÊci na harmonijnà ca∏oÊç.Znakomitym przyk∏adem potocznych obyczajówi gustów mo˝e byç zachowana do dziÊ Arkadiako∏o Nieborowa, za∏o˝ona (1778–1821) przezkolekcjonerk´ Helen´ Radziwi∏∏owà. Ksi´˝naby∏a kosmopolitkà, Arkadia reprezentuje wi´cgusty europejskie, nie zaÊ specyficznie polskie.Mo˝e te˝ s∏u˝yç za przyk∏ad typowych upodobaƒze wzgl´du na czas powstania. Nie jest toani poczàtek ruchu klasyczno-romantycznego,ani jego schy∏ek. Ârodki, jakimi rozporzàdzaliRadziwi∏∏owie, umo˝liwia∏y zakup wielu dzie∏staro˝ytnych i egzotycznych, jak i zatrudnianies∏awnych artystów projektujàcych kszta∏t wymarzonejArkadii (nazwa zaczerpni´ta z greckiejkrainy geograficznej mia∏a oznaczaç idealnàkrain´ szcz´Êcia).W krajobrazowym romantycznym parku wkomponowanow zieleƒ liczne budowle o ró˝norodnymcharakterze. Nad sadzawkà strze˝onà przezSfinksa i lwa umieszczono bia∏à Êwiàtyni´ Dianyz joƒskim portykiem, zamkni´tà z przeciwnejstrony kolumnowà pó∏rotundà. W najwi´kszejkwadratowej komnacie, krytej kopu∏à z alegorycznymwizerunkiem Jutrzenki, wznosi∏ si´ staro˝ytnyo∏tarz z wiecznie p∏onàcym zniczem. Nanim, w szkatu∏ce, umieÊci∏a Helena Radziwi∏∏owapukle w∏osów swych zmar∏ych córek. Wyposa˝eniewn´trz „Êwiàtyni” stanowi∏y m.in. oryginalneetruskie lampy, rzymskie popiersia z okresucesarstwa, staro˝ytne maski teatralne, greckiewazy, chiƒskie i indyjskie tkaniny.Nieopodal Êwiàtyni Diany znajdowa∏ si´ DomekGotycki o ostro∏ukowych oknach i Namiot Rycerza.W innych miejscach parku ksi´˝na poleci∏awznieÊç rzymski akwedukt, amfiteatr i oryginalnycyrk do wyÊcigów na rydwanach. Prócz tegozbudowano Jaskini´ Sybilli, Przybytek Arcykap∏ana,Grobowiec Z∏udzeƒ, wiejskie chatki Filemonai Baucydy oraz Domek Szwajcarski. Naniewielkim jeziorze po∏o˝ona by∏a Wyspa TkliwychUczuç z O∏tarzami Mi∏oÊci, Przyjaêni, Nadziei,Wspomnieƒ i Wdzi´cznoÊci. Budowlezdobne by∏y w sentencje ∏aciƒskie, w cytaty z popularnychwówczas utworów literackich.We wn´trzach zaciszne komnaty wype∏nionozbiorami chiƒszczyzny, japoƒszczyzny, staro˝ytnoÊci,w chatkach krytych strzechà zdumiewa∏ykryszta∏owe zwierciad∏a, meble o wyszukanychkszta∏tach, drogocenne przedmioty. WÊród zieleniparku malowniczo rozmieszczano rzymskiesarkofagi, kapitele kolumn, posàgi. Wschód spotyka∏si´ tu z Zachodem, wspó∏czesnoÊç ze staro-˝ytnoÊcià, klasycyzm z romantyzmem (wszystkoponadto przepojone by∏o jeszcze sentymentalnymireminiscencjami rokoka). Na murawie pas∏ysi´ kozy i owce, powoje i bluszcze oplata∏y sztucznei prawdziwe ruiny, a ksi´˝na w przebraniugreckiej kap∏anki oprowadza∏a po parku licznych21Ruch klasyczno-romantyczny 7. Arkadia. Âwiàtynia Diany. 1783–1785

22Ruch klasyczno-romantycznygoÊci, urzàdza∏a festyny i bale. Sta∏ymi goÊçmiArkadii byli malarze, poeci i pisarze, wielu wybitnychartystów stworzy∏o projekty pawilonów,Êwiàtyƒ i innych obiektów wype∏niajàcych ogród.Arkadia zyska∏a s∏aw´ europejskà, uznana wÊródwielu podobnych sobie za wybitne dzie∏o niezwyk∏ejwyobraêni. Sama autorka Arkadii napisa∏azresztà: Aby nadaç powab sztuce, trzeba wzbudzaçw widzu najró˝norodniejsze uczucia, trzeba mudaç przebiec wszystkie wra˝enia podziwu, wesela,t´sknoty, pochwyciç niespodziewanie i kontrastowomyÊl jego wcià˝ i wcià˝ nowym obrazem, aby jejnie daç spoczàç na chwil´ i oprzytomnieç, dopókisi´ jej nie opanuje pot´gà zachwytu.Po omówieniu powy˝szego przyk∏adu ∏atwiej jestzrozumieç, dlaczego nie omawiamy w osobnychrozdzia∏ach klasycyzmu i romantyzmu. IstniejemyÊl klasyczna i styl klasycyzmu, istnieje myÊl romantyczna,ale od poczàtku epoki wyst´pujà razem.Biegnà równolegle, ró˝nià si´ od siebie, alerównie˝ spotykajà si´ i ∏àczà we wspólnych dokonaniach.Trzeba tu zresztà wyraênie odró˝niç dzie-∏a od myÊli teoretycznej, która cz´Êciej ni˝ praktykatwórcza sk∏ania∏a si´ zdecydowanie ku jednejz wymienionych postaw.èród∏a ruchu.Barok i rokoko a klasycyzmi romantyzmRuch klasyczno-romantyczny zaczà∏ si´ najwczeÊniejw Anglii i w Niemczech, a przygotowaniegruntu pod jego rozwój nastàpi∏o równie˝ weFrancji ju˝ w XVII wieku. Charakterystyczne by-∏o upodobanie tych krajów do form klasycznych,dzi´ki czemu sztuka doby baroku stanowi∏a tampomost mi´dzy renesansem a klasycyzmemXVIII wieku.Nurt klasyczny w sztuce francuskiej XVII wiekuby∏ charakterystycznym rysem narodowychupodobaƒ znajdujàcych wyraz w kszta∏tach czytelnychi umiarkowanych, w idealizowaniu formnatury, preferowaniu regu∏ i intelektualnego porzàdkunad przejawami zbyt wybuja∏ej wyobraênii uczuciowoÊci. Znalaz∏ swój najpe∏niejszy wyrazw architekturze i ogrodach Ludwika XIV,stajàc si´ symbolicznym przejawem oÊwieconegoabsolutyzmu. Protestancka Anglia zaÊ, niech´tnakatolickiemu przepychowi baroku, ho∏dowa∏aarchitekturze palladiaƒskiej.Zainteresowanie antykiem nigdy zresztà w Europienie wygas∏o, barok (poza Anglià i Francjà)i rokoko odleg∏e by∏y od idea∏ów staro˝ytnychi renesansowych, lecz znajomoÊç staro˝ytnoÊci by∏aznacznie g∏´bsza ni˝ w renesansie. O nieprzerwanejfascynacji antykiem niechaj Êwiadczà wykopaliska(Herkulanum w 1711 roku i na Palatyniew 1726 roku), które z czasem nabra∏y du˝ego znaczeniaw kszta∏towaniu nowych po baroku gustów.W Anglii XVII-wieczne tradycje palladianizmuprzesz∏y na nast´pne stulecie. Ju˝ na poczàtkuXVIII wieku powsta∏a tam moda na wiejskie pa-∏acyki inspirowane willami Palladia. Równie˝bardzo wczeÊnie spotykamy przyk∏ady naÊladowaniazabytków architektury rzymskiej.W Anglii d∏ugo popularna by∏a architektura gotycka,a jej ekspresyjne formy stosowano przezd∏ugi okres g∏ównie w dekoracji. Zas∏ugà Angliijest te˝ stworzenie, ju˝ na poczàtku XVIII wieku,krajobrazowych parków. Zwrócono w nichuwag´ na pi´kno naturalnego kszta∏tu roÊlin, naich swobodne uk∏ady. Stanowi∏y one opozycj´w stosunku do rygorystycznie kszta∏towanychogrodów francuskich, dla których wzorem sta∏si´ w ca∏ej Europie Wersal.MyÊl romantyczna ma doÊç silne podstawy w barokui rokoku, w modzie tych czasów na gr´uczuç i doznaƒ zmys∏owych, na naturalnoÊç, nakszta∏ty swobodne, oryginalne, niezwyk∏e. Wieledzie∏ malarstwa romantycznego pos∏ugiwa∏o si´Êrodkami artystycznymi podobnymi do barokowych(Rozstrzelanie powstaƒców madryckich3 maja 1808 roku, Marsylianka), a romantyczna fascynacjaWschodem zaczyna si´ w rokokowym zainteresowaniutajemniczymi i odleg∏ymi krajami.Rokoko zresztà istnia∏o jeszcze w drugiej po∏owieXVIII wieku. Warto tu przypomnieç, ˝e Fran˜oisBoucher zmar∏ w 1770 roku, a Honoré Fragonardw 1806. W osiemdziesiàtych latach XVIII stuleciapowsta∏a „wioska” Marii Antoniny w Wersalu,a w Polsce, ju˝ w dobie OÊwiecenia, rokokowe obrazymalowa∏ Jan Piotr Norblin.Istniejà te˝ formy przejÊciowe z rokoka do romantyzmui klasycyzmu. Trudno ustaliç wyraênà granic´mi´dzy krajobrazowym parkiem rokokowyma ju˝ romantycznym. Wielu artystów przesz∏o ewolucj´od form rokokowych do romantycznych, np.Goya. We Francji typowym przyk∏adem przenikaniasi´ form rokokowych i klasycystycznych mo˝ebyç pa∏acyk Petit Trianon w Wersalu (il. 19).Ruch klasyczno-romantyczny w swych dojrza∏ychformach stanowi∏ jednak opozycj´ w stosunku dorokoka.Kszta∏ty w dzie∏ach rokoka sà drobne, lekkie,wdzi´czne. Gama czysta i delikatna, pozbawionamocnych nasyceƒ i kontrastów. Skala drobna.Przestrzeƒ budowana na skosach, du˝a dekoracyjnoÊçform, pewna atektonika, linia mi´kka i p∏ynna,powierzchnia dzie∏ malarskich rozmigotana.Nastrój, wymowa dzie∏ sentymentalna lub nasyconasilnym erotyzmem. FrywolnoÊç i wyrafinowanieprzy sk∏onnoÊci do ∏atwych wzruszeƒ towr´cz cecha czasów.

W klasycyzmie i romantyzmie dzie∏o przesta∏omieç charakter elitarny i kameralny, uniwersalne– mia∏o przemawiaç do ka˝dego cz∏owieka.Sentymentalizm zosta∏ zastàpiony przez gwa∏towneuczucia w romantyzmie, zaÊ wyrafinowanieprzez intelektualny ch∏ód w klasycyzmie.Kszta∏ty zawi∏e, kruche, mi´kkie zastàpiono czyto surowà tektonikà, linià prostà, g∏adkà p∏aszczyznà,czy te˝ formami dynamicznymi, pe∏nymisi∏y. Nowy ruch cechuje patos, rozmach.Silna by∏a te˝ reakcja przeciw rokokowemu erotyzmowii amoralnoÊci. Bohater i klasyczny, i romantycznyto cz∏owiek wielkich idei i wielkichspraw. Cnotliwy i niewzruszony w dzie∏ach klasycznych,rozdarty wewn´trznie romantyk anga-˝uje si´ po stronie prawdy i wolnoÊci.AngliaUwagi wst´pneRuch klasyczno-romantyczny w literaturze i sztucezrodzi∏ si´ w Anglii.Styl gotycki zyska∏ w Anglii takà popularnoÊç, ˝ebudowle reprezentujàce go w pe∏ni wznoszonojeszcze w XVI wieku, a nast´pnie „ju˝” na poczàtkuXVII stulecia (biblioteka w Cambridge). Dlategote˝ renesans zosta∏ przyj´ty z opóênieniem,rozwinà∏ si´ dopiero u schy∏ku XVI i na poczàtkuXVII wieku. By∏ to nurt palladiaƒski, wprowadzonyprzez Inigo Jonesa (1573–1652), surowy, rygorystycznieinspirujàcy si´ duchem architektury klasycznejpod niema∏ym wp∏ywem renesansu francuskiego.Odtàd Anglia upodoba∏a sobie klasycyzmpalladiaƒski, tym bardziej ˝e jako kraj protestanckinie przyj´∏a baroku, najbardziej typowego przecie˝w katolickiej architekturze sakralnej. Nurtpalladiaƒski trwa∏ nieprzerwanie przez wiek XVIIi pierwszà po∏ow´ XVIII.Kiedy w 1666 roku wybuch∏ po˝ar Londynu, jedenz wybitnych architektów, Christopher Wren(1632–1723), wÊród wielu projektów nowych budowlistolicy stworzy∏ koncepcje koÊcio∏ów opartena elementach klasycznych i gotyckich zarazem.Oko∏o 1700 roku nasili∏ si´ ruch budowlany w Angliii ju˝ wtedy mo˝na by∏o mówiç o kilku budowlachinspirowanych Êwiadomie Villa Rotonda Palladia– wzorem tak cz´sto i ch´tnie stosowanympotem w ca∏ej Europie. W ten sposób Anglia znalaz∏asi´ u progu klasycyzmu i romantyzmu, zestale ˝ywà spuÊciznà gotyku i renesansu.Ju˝ w trzydziestych latach XVIII wieku Angliawytworzy∏a nowy typ ogrodu – park krajobrazowy.Zrezygnowano z symetrii, ∏adu, geometrycznychkszta∏tów. Ró˝norodne gatunki drzewi krzewów rozmieszczane by∏y malowniczo i nieregularnie,o rozplanowaniu Êcie˝ek i trawnikówdecydowa∏a linia krzywa, wijàca si´. Z czasem regu∏àsta∏o si´ umieszczanie palladiaƒskiej williw krajobrazowym ogrodzie. Z poczàtku parki23Ruch klasyczno-romantyczny 8. John Nash. Pawilon Królewski w Brighton. 1815–1822