ovdje - HC ITI

SADRÆAJ104FESTIVALFestival svjetskog kazaliπta 2007.Matko BotiÊ, Maapplearski krug kredom4PREMIJEREMarin DræiÊ, Dundo Maroje, Hrvatsko narodno kazaliπte u ZagrebuMatko Srπen, Pokuπaj Ëitanja ProhiÊeve reæije Dunda Maroja108112S POVODOMMarija GrgiËeviÊ, Utopije povratka ili kratak pregled padanjaRadovan Grahovac, Kritika iliti Zagubljeni ljubavni trud10Danijel NaËinoviÊ, Lukrecija o’bimo rekli Poæeruh, RijeËke ljetne noÊi 2007.Darko GaπparoviÊ, Kazaliπna ljetna noÊ za dugo pamÊenje118NOVO O STAROMKatarina Kolega, Od cirkusanata do umjetnika √ razvojna putanja novog cirkusa1622283238Ivo ©tiviËiÊ √ Miroslav Krleæa, Pijana noÊ 1918., Teatar UlyssesBojan Munjin, AutentiËni junak naπeg dobaMarin DræiÊ, Arkulin, 58. dubrovaËke ljetne igrePetra JelaËa, Ledena komedijaIvan BalenoviÊ √ Boris Svrtan, Metastaze, SatiriËko kazaliπte KerempuhMatko BotiÊ, Æivot iz reklame za pivoAleksandar SergejeviË Puπkin, MeÊava, Gradsko dramsko kazaliπte “Gavella”Martina PetranoviÊ, Slikovnica bez poenteTena ©tiviËiÊ, Krijesnice, ZagrebaËko kazaliπte mladihTajana GaπparoviÊ, Utopijske pukotine sreÊe128134142144156ME–UNARODNA SCENADarko LukiÊ, Poraz intelekta pred tjelesnoπÊuESEJIvan VidiÊ, Osmi mart ili Esej o ljubavi muπkarca i æeneTEORIJAZooscena: animalizam i izvedbeni studijiSuzana MarjaniÊ, UredniËka biljeπka, Zooscena: animalizam i izvedbeni studijiUna Chaudhuri, (Ne) gledati u lice æivotinji ili ObezliËenje æivotinje Zooezija i izvedbaNicholas Ridout, Udio æivotinjskog rada u kazaliπnoj ekonomijiS engleskoga prevele Jagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËan4452546672788790100RAZGOVORPero KvrgiÊ, Jedino glumac s uæitkom podnosi smijehRazgovarala: Marija GrgiËeviÊTEMATNestalna fortuna DræiÊeva teatraÆeljka TurËinoviÊ, UredniËka biljeπkaMatko Srπen, DræiÊ i Teatar igara kroz povijest i protuslovlja poetikeambijentalne reæijeDavor Mojaπ, Negromant na posebnom zadatku √ sluËaj VuπoviÊPetra JelaËa, Dva DræiÊeva NegromantaMira Muhoberac, Mali kazaliπni eseji o velikim DræiÊevim rijeËimaRoland Panza, Zvuci VidreJelena Luæina, Kako je sve DræiÊ putovao Makedonijomi kako se (sve) u njoj snalazioVeljko Barbieri, Gastronomija Marina DræiÊa Vidre164168171174178181184VOX HISTRIONISNeva RoπiÊ, Velika SarahNOVE KNJIGEMartina PetranoviÊ, Utvrappleivanje i proπirivanje gradiva(Sanja NikËeviÊ, GubitniËki genij u naπem gradu)Danijela Kapusta, U vrtlogu tijela, rijeËi i prostora √ nova propitivanja hrvatskedrame i kazaliπta(Krleæini dani u Osijeku 2005., priredio Branko HeÊimoviÊ)Martina PetranoviÊ, Nov pogled na suvremenu hrvatsku dramu(Leo Rafolt, Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame)Viπnja RogoπiÊ, Jedanaest novih(Marin BlaæeviÊ, Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2)Lucija LjubiÊ, U mreæi teatroloπkih suodnosa(Antonija Bogner-©aban, Novi sadræaji starih tema. Studije i rasprave)DRAMAVlatka VorkapiÊ, Judith French

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA8/9grafije kojoj tehnologija kazaliπta samo stvara nuænupodlogu, izravno ∑ kao i DræiÊ rimskim mirakulom ∑ priziva,ali i proziva suvremeno gledaliπte.4.Zijad GraËiÊNikπa Kuπelj, Ljubomir Kerekeπ, Franjo Kuhar, Ivan JonËiÊU tehnoloπkoj slici na povrπini predstave kriju se injezini zavodljivi uËinci, na primjer u sceni kada rimskitramvaj dolazeÊi iz niËega projuri u niπta, dok u njega,istodobno, vratolomno uskaËu tri dubrovaËka vlastelinËiÊa∑ Niko, Pijero i Vlaho (Ljubomir Kerekeπ, IvanJonËiÊ i Franjo Kuhar) ∑ koji ni za æivu glavu ne bi htjelipropustiti nijedan trenutak rimske utrke u kojoj se sasvojim prijateljem Marom Marojevim (Nikπa Kuπelj) natjeËuoko toga tko Êe postiÊi viπi stupanj posvemaπnjeegzistencijalne praznine, u Ëemu im obilato pomaæesceni primjerena glazba Davora BobiÊa. Ili kada se Pometi Ugo Tudeπak (Æarko PotoËnjak) dovezu automobilomnasred pozornice, u kojemu Êe potom, uz svemoguÊe nezgodnosti trenutka, uzbuappleeni TripËe (VedranMlikota) pokuπati obljubiti zavodljivu Petrunjelu (AnaBegiÊ).Meappleu likovima s povrπine istiËu se plastiËnim, gotovorealistiËkim prijenosom svoje priËe Baba MarijeKohn, koja uvijek uzbudi gledaliπte, i Pera Mirte ZeËeviÊ,ali redatelj, ipak, najviπe prostora daje Dundu MarojuKrunoslava ©ariÊa i BokËilu Duπana GojiÊa koji seopasno pribliæavaju zrcalnom prikazu suvremenoga hrvatskogatajkuna i njegova vjernog, tvrdoglavog i vjeËnoæednoga bodyguarda. NaËin na koji njih dvojica ispijajujednu kavu sa πlagom na trgu ispred Svetoga Marka uVeneciji, na bilo kojem rimskom trgu ili Ëak na Katarinskom,na zagrebaËkom Gornjem gradu (to je odrazu uzrcalu, svejedno!) ne moæe se usporediti ni s jednimdetaljem viappleenim posljednjih godina na zagrebaËkimscenama, barem u tehnici izrade glumaËkih minijaturaiz oblasti reæije glume. Njihovi likovi u potpunosti korespondirajus upeËatljivim Sadijem Tomislava StojkoviÊakoji u predstavi funkcionira ne samo kao novËar i kreditorMarova pustopaπna æivota nego i kao spretan i mo-Êan boss lokalne, rimske mafije. Pritom StojkoviÊ govoritakvim perfektnim starim talijanskim kakav se nije ËuoËak ni u SpaiÊevim predstavama, za πto, uz njega,zasluge idu i sjajnoj lektorici Ivi GrgiÊ.ProhiÊ poseban naglasak stavlja na likove iz podzemljakreirajuÊi prvi underground u tumaËenju i prikazivanjuDræiÊa. Glavne poluge njegove reæije Dunda Maroja,realni polusvijet slugu naπih i europskih tajkuna ivlastodræaca, stalno ispadaju iz ferzenka navodeÊi i opsluæujuÊitupave ili pijane gospodare oko besmislenihsukoba u apstraktnom svijetu novca i potroπnje. Inteligentnikriminalac Popiva (Milan Pleπtina), koji stalnopotpiruje potroπaËke gluposti svojega gospodara MaraMarojeva, u oπtrom je sukobu s Pometom, Ugovim slugom.Tu padaju zauπnice, sijevaju bodeæi, poteæu se revolveri,a Pometova tradicionalna mudrost i vjeπtina ukriminalnom je miljeu tek isprazna retorika kojom ublaæavastrah. Ostavljena mu je njegova Fortuna s kojomse tjeπi kad je upao do grla i koja Êe ga ∑ gle Ëuda! ∑ nakoncu ipak izvuÊi iz podzemlja kada redatelj odluËi isko-ristiti nekoliko reËenica iz Kombolove nadopune kojimase, donekle, raspetljava radnja DræiÊeve “komedije”. Takopostavljen antagonizam izmeappleu Popive i Pometa, pokojemu je Popiva ∑ buduÊi spreman na svako zlo ∑ ipakjaËi igraË, mogao bi ozbiljno zasmetati poklonicimaDræiÊeva glavnoga junaka za kojega je odavna reËeno dau hrvatskoj dramaturgiji zauzima onako vaæno mjestokakvo u engleskoj pripada Hamletu. Ovo je prva izvedbaDunda Maroja u kojoj Popiva vuËe snaænije konceigre, o umjeπnosti kojom obrlati Lauru da pljune natragtri tisuÊe dukata πto ih je Marac dosle u nju spendæaoPomet moæe samo sanjati; on je u ProhiÊevoj predstavitek njezin oslabljeni subjekt koji “vlada” pozornicom zahvaljujuÊipriprostoj Ëinjenici da se rodio kao sreÊkoviÊ.Ovom duetu iz podzemlja redatelj je pridodao i treÊega∑ siromaπnoga mudrijaπa i sitnoga lupeæa TripËetu odKotora ∑ i njih trojica ruju undergroundom predstavekao tri πtakora πto se uzajamno grizu i progone kloakamarimske kanalizacije. Kada se njima pribroje tri glumice:Barbara VickoviÊ, Ivana Boban i Dora LipovËan,preko Ëijih je leapplea redatelj DræiÊeve gostioniËare (oπtijere)pretvorio u oπtijerke, plus Ëetvero glazbenika kojina otvorenom prosceniju izvode glazbu u æivo ∑ spremnaje ekipa koja Êe u zrcalu odigrati reality show dostojanhrvatske tranzicijske situacije.5.I kako ZagrepËani vole reÊi ∑ cuker komt culect ∑ProhiÊeva Laura. BuduÊi da sam gotovo tri mjeseca sansamblom Hrvatskoga narodnog kazaliπta za koleguProhiÊa postavljao dubrovaËke, plemiÊke, puËke, konavoske,otoËne, kotorske, korËulanske i druge govore kojise sreÊu u DræiÊevu Dundu Maroju, bio sam pravaosoba, upuÊena iznutra, od koje su mnogi oËekivaliodgovor na to pitanje. ToËan, “apotekarski” odgovor,priznajem ∑ nemam. Ipak, mislim, da Êe se svi koji suvidjeli predstavu sloæiti kako Livio Badurina neodoljivoπarmantno i uvjerljivo igra Lauru. Kada ga ne bismo poznavali,povjerovali bismo da je æensko. KazaliπnoreËeno ∑ kad netko tako dobro igra povjerenu mu ulogu∑ to je veÊ dovoljan i, moæda, jedini pravi odgovor. Onimakoji ponekad i s pravom ne prihvaÊaju suvremenokazaliπte i u njemu uobiËajena vertikalna i dijagonalnaredateljska Ëitanja, teæe je odgovoriti s horizontalnogatla razumijevanja dramske radnje i psiholoπkog odnosameappleu likovima. Za njih je Maro ili homoseksualac iliLivio Badurina, Milan Pleπtinabudala koja u mraku ne raspoznaje s kim πto radi. A izaspekta redateljskoga koncepta i njegove dosljednosti,pitaju se kako to da i ostale æenske uloge ne igrajumuπkarci.To s Badurinom kao Laurom, rekao bih, namjerna jekonceptualna pogreπka, almodovarovski mig, naprslinau zrcalu. Kad je u svom vertikalnom redateljskom Ëitanjudoπao do shvaÊanja Pometa kao oslabljenoga subjekta,redatelj ga je ∑ igrajuÊi se ∑ raspodijelio po dijagonali:tako se na drugome kraju pojavio izmaknuti subjektbuduÊe predstave: Laura koju igra glumac. Uostalom,i u DræiÊevu tekstu i kod ProhiÊa, na poËetku i nakraju predstave, u Dubrovniku smo, a ne u Rimu, toËnije∑ pozornica predstavlja samo kazaliπte kao takvo. UKombolovoj vjerodostojnoj nadopuni rimska komedijazavrπava trenutak prije negoli se spusti zastor, a u MarinkoviÊevojredakciji Kombolova kraja raappleenoj za Spai-Êevu predstavu 1964. Pomet uzvikuje (citiram premasjeÊanju): “©to se ste inkantali? Nijesmo veÊe u Rimu,u Dubrovniku smo! Finila je komedija!”Kod ProhiÊa, Badurina na kraju odbacuje Laurinumasku i kostim, dolazi naprijed u radnom trikou glumca,baca æensku torbicu na pod, uzima cigaretu, pripaljujei puπi sve dok se ne pogase reflektori. Time redateljne bez trunke cinizma poruËuje gledateljima ∑ predstavanije gotova ni kada je zavrπena. I kada izaappleete izteatra u ovom vremenu posvemaπnje ontoloπke i epistemoloπkekrize, ostat Êete u njemu preuzimajuÊi svojenimalo povoljnije uloge.

DARKO GA©PAROVI∆KAZALI©NA LJETNA NO∆ZA DUGO PAM∆ENJEPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMDanijel NaËinoviÊ, Lukrecija o’bimo rekli PoæeruhAutorska obrada prema komedijianonimnog autora iz XVII. stoljeÊaRedatelj: Jagoπ MarkoviÊRijeËke ljetne noÊi 2007.Premijera: 11. srpnja 2007.ME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA10/11O komediji i prvoj joj izvedbiRazdoblje izmeappleu dvaju svjetskih ratova bijaπe zlatnokupaliπno doba Suπaka. Odvojen dræavnom granicomna RjeËini od Rijeke, koja je nakon silnih zakulisnihigara 1924. i formalno pripala Kraljevini Italiji, Suπak serazvijao kao hrvatsko srediπte regije. A meappleu suπaËkimplaæama koje se protezahu od luke Baroπ do PeÊina,jedna od najljepπih (iako ne i najveÊih) jest Glavanovo.Uvaljena u ljupku uvalu nad kojom se nadvijaju Ëempresi,otkako su 2003. godine roappleene RijeËke ljetne noÊi,upravo zazivaπe ambijentalno kazaliπno dogaappleanje, a toÊe reÊi primjerenu teatralizaciju svoga Ëarobnog prostora.»ekala i napokon doËekala! Ravnateljica RijeËkihljetnih noÊi Mani Gotovac i redatelj Jagoπ MarkoviÊ kojegaje pozvala da uprizori komediju nepoznatog autoraiz 17. stoljeÊa Lukrecija iliti Ædero pronaappleoπe u Glavanovuidealno mjesto kazaliπnog Ëina.ReËena komedija ima u Rijeci zanimljivu pretpovijestpa neÊe biti zgorega uvodno ukratko podsjetiti na nju.Naime, ondaπnji ravnatelj Hrvatske drame, Marijan LovriÊ,dobavio je 1973. od Antona KolendiÊa, ataπea priVojnoj misiji bivπe SFRJ u Berlinu, tekst anonimnog piscaiz 17. stoljeÊa Lukrecija iliti Ædero. Odmah se, naravno,nameÊe logiËno pitanje: a πto ga to ima jedan vojniataπe u hladnim ratom i zidom podijeljenu glavnom njemaËkomgradu s nekom starom renesansnom komedijom,za koju Ëak potpisuje da ju je “obradio”? Odgovorleæi u Ëinjenici da je Anton KolendiÊ sin znanog povjesniËarastare hrvatske knjiæevnosti Dubrovnika i DalmacijePetra KolendiÊa, koju je pak ovaj kao pripadnik tzv.“srbokatolika” smatrao dijelom srpske knjiæevnosti. DotiËnije znanstvenik komediju Lukrecija iliti Ædero atribuiraou Kotor, pak ju je rijeËko Kazaliπte premijerno izvelo17. svibnja 1974. kao “komediju u tri ata nepoznatogkotorskog pisca”, u reæiji Vlade VukmiroviÊa. Predstavaje uraappleena u vjernom renesansnome stilu, imalaje dobar brio i nekoliko izvrsnih glumaËkih kreacija (naprvome mjestu Ædero Slavka ©estaka) pa je doæivjelalijep uspjeh. Zanimljivo je da je Ëak æestoki i ironiËniAnatolij Kudrjavcev, Ëijem je oπtrom kritiËarskom perurijetko koja predstava umakla da je ne pokosi, rijeËkuLukreciju za gostovanja u Splitu ocijenio pozitivno.O drugosti nove izvedbe, o izvrsnosti obrade, o ljepoti,o trima akterskim krugovimaNo vratimo se ljetu 2007. i Glavanovu, gdje se dogodiloneπto toliko drugaËije da se stara Lukrecija u njojbaπ ni po Ëemu ne moæe prepoznati osim po naslovu.Vaæna, upravo primarna zasluga u postizanju te drugostipripada Danielu NaËinoviÊu, vrhunskome meπtru pjesniËkerijeËi, osobito Ëakavskoga izriËaja. Na temelju izvornogateksta, on je stvorio posve novu izvornu jeziËno--stilsku inaËicu koju sâm nazva jena zmeπana πtorija odteatra, mora i amora, Ëa ju je na novo zrihtal i va noveËakavsko-mediteranske kolorature prehitil Daniel NaËinoviÊ.JeziËna virtuoznost u kreiranju autorske Ëakavskemjeπavine ∑ a koja nije tek zbroj raznih idiolekata,nego postaje samosvojnom rjeËotvornom i stilotvornomumjetninom ∑ doπla je do izraæaja veÊ u NaËinoviÊevojobradi komedije Filomena Marturano Eduarda De Filippakoja je, takoappleer u reæiji Jagoπa MarkoviÊa, s velikimuspjehom izvedena u rijeËkome Kazaliπtu u sezoni2003./04.Joπ su 2005. RijeËke ljetne noÊi ne samo kroËile domora nego i doslovce uπle u nj. Zbilo se to, podsjeÊamo,na PortiÊu, podno nogometnog stadiona na Kantridi,sa sjajnom izvedbom romana Slobodana Novaka Mirisi,zlato i tamjan u dramatizaciji Matka BotiÊa i reæijiVinka Breπana. Predstava je svojim Ëitanjem Novakovakultnog remek-djela u komedijskome kljuËu poænjela takavuspjeh da je postala pravim hitom. Njezinih pet izvedbiu ljeto 2007. na neki je naËin odigralo ulogu predigrenovoj premijeri, ovoga puta na istoËnome, suπaËkomdijelu rijeËkoga priobalja. PrikuËiti se moru, izbitina samo njegovo æalo, konaËno je pak moralo privestiËinu ulaska, sad i tjelesnoga, a ne samo Ëamcem kojije u prethodnoj predstavi parao puËinu izmeappleu Kantridei Cresa. To se i zbilo u Ëudesno izmaπtanoj introdukcijiu kojoj se ljubavna Ëeænja izmeappleu Lukrecije i Berta zazivaboæanskim glasom Marije Callas u eteriËnoj melodijiEbben, ne andrò lontana danas uglavnom zaboravljenaskladatelja Alfreda Catalanija iz opere La Wally. Naravnoda je veliki majstor reæije Jagoπ MarkoviÊ tu ukalkuliraoπum valova koji se prelijevaju na æalo pa lahor tramuntanekoji donosi blagi πumor liπÊa stabala ponaduvale, kao i glasanje usamljenih galebova. Lukrecija iBerto ulaze, dakle, u more, pak izranjaju iz njega da bi

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA12/13Ideal je glumaËkoga umijeÊa doseÊi ravnovjesje izmeappleuuskladbe vlastitoga tijela s prostorom i suakterima,kreativna usvajanja autorske koncepcije kazaliπnogdjela koju na prvome mjestu stvara redatelj, a istodobnorazvijanja osobne neponovljive kreativnosti. Utom smislu glumaËka je ekipa Lukrecije o’ bimo rekliPoæeruha postigla pun uspjeh. VeÊ spomenusmo savrπenustopljenost glumaËkih tijela Tanje Smoje kao Lukrecijei Damira OrliÊa kao Berta s vizualnim i akustiËkimozraËjem introdukcije. Mlada nova akvizicija Hrsvojamokra tijela polegli jedno pored drugoga u nerazluËivuerotiËnom metafiziËkom jedinstvu.Taj prizor u svojoj samodovoljnoj ljepoti produæenanostalgiËnog ljubavnog uzdaha traje dugo. Od onih je zakoje iz najdubljih sfera emocionalne inteligencije poæelimoda ne prestanu nikad. To, naravno, nije moguÊe jermora otpoËeti komedija. A ona nije u jednome kljuËu, jerse u tom amoroznom svijetu isprepleÊu gruba farsa,groteska, elementi uËene komedije i komedije dell’arte,sve do πpanjolske “komedije famose” u kojoj oæivljujesvijet Ëudesnoga i nadnaravnoga. Tako se na jednom relativnojednostavnom, reklo bi se Ëak priliËno slabaπnometekstualnom predloπku zaËudno uspostavlja sinestezijskii sintetski moÊan kazaliπni Ëin.Zaplet se uspostavlja na stereotipnom modelu sukobljenihobitelji zaljubljenih oko materijalnih interesa inadigravanja dvaju sluga, tipiËnih zannija, od kojih jedannosi ime maske iz talijanske komedije: ©kapin. Drugi jeOlivera Baljak, Dragan MiÊanoviÊpak Poæeruh (u izvorniku Ædero), nezasitan izjeπa i oblapornik.TreÊi je, fantastiËni, akterski krug okupljen okoEsmeralde koja je “kapoπkvadra od πtrig” i on Êe, iakou cjelini komedije zastupljen posve marginalno, na krajuodigrati kljuËnu ulogu u obratu kojim se izopaËeni i izglobljeniporedak vraÊa u svoju normalu.Scenska slika, nostalgija, suËuvstvovanjeTrojac koji je, pod redateljskom palicom Jagoπa MarkoviÊa,osmislio i ostvario prekrasnu scensku sliku Ëinescenograf Dalibor Laginja, oblikovatelj svjetla Deni ©esniÊi kostomograf Leo Kulaπ. Njima valja pridruæiti i zna-Ëajne pomagaËe u osobama zasluænim za jezik tijela ispecijalne efekte: Marija Momirov, Milan Alavanja iMiroslav VuËkoviÊ. U more su ispred æala s publikomisturene kuÊice podijeljenih obitelji koje predstavljajuLukrecijin “ÊaÊe”, udovac i bogatun Trojo, s jedne strane,a Bertovi roditelji Antonio (“komerËante od vina irakije”) i æena mu Tubolda s druge strane, a u daljini seizdiæe otok od “πtriga i πtriguni” kojim vlada Esmeralda,a na koji hrle mladiÊi i djevojke æeljni provoda i zabave.Æalo je mjesto sabiranja i rasapa æivotne i teatarskeenergije, na njemu poËinje, razvija se i zavrπava kazaliπniËin: od eteriËne ljubavne ekstaze, preko grubo naturalistiËkiherotomanskih prizora gdje se svi bez obzirana spol meappleusobno mahnito ganjaju u Ëarobnjaπtvompotaknutom nesputanom nagonu za seksom i tragiËnihakcenata u Bertovoj smrti, do pomirbe koja posveÊenikeljubavi diæe iz mrtvih, da bi se sve okonËalojednostavnom i duboko dojmljivom nostalgiËnom kanconom:Tu sedin na kraju, di su brodi spâli...Od cviÊa mi krunu raznesli su vali.Ej, mornari diËni, samo navigàjte;S krunon se od cviÊa u Porat tornàjte!Gledali smo di je more πtoriju plelo;Jenu cvitnu krunu more si je zelo...Sukladno tom finalnom obratu u jednostavnost idirljivu ljepotu puËke popijevke, koja u autorskoj obradiDaniela NaËinoviÊa priziva drevni motiv Marine krune, iscenska se slika iz vizualnih efekata (odbljesci reflektorau moru, bljeπtava rasvjeta otoka s vatrometomitd.) preobraÊa u sugestiju polagana smiraja koji seprimjeruje melankoliËnoj puËkoj kantileni. U taj smiraj itu kantilenu tone u poboænoj tiπini publika zajedno sizvoappleaËima, stopljena u jedno, bivajuÊi jedinstvenimtijelom. Kao da je tu oæivjelo ono toli rijetko u praksiproosjeÊano aristotelovsko suËuvstovanje, izraæenoteπko prevedivom sintagmom ∑ συν−οµοιοπαθεω.GlumaËka (su)kreativnostAlen LiveriÊ

BOJAN MUNJINAUTENTI»NIJUNAK NA©EG DOBAPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMIvo ©tiviËiÊ √ Miroslav Krleæa: Pijana noÊ 1918.Redateljica: Lenka UdoviËkiTeatar UlyssesPremijera: 10. kolovoza 2007.ME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA16/17Ovogodiπnja premijera predstave Pijana noÊ 1918.na Brijunima doËekana je s pomijeπanim osjeÊanjemjavnosti: Krleæa koji je napisao istoimeni literarni predloæakpomalo je veÊ zaboravljen, otoËni teatar Ulyssesposljednjih se godina doæivljava kao mjesto ekskluzivneljetne zabave, a od tema koje prizivaju noviju povijestveÊ nam je pomalo dosta. U brijunskoj noÊi punog mjesecasve tri pretpostavke odneπene su jednim udarcemjer ∑ prema onome πto smo vidjeli ∑ mladi i buntovniMiroslav Krleæa iz 1918. predstavio se kao autentiËnijunak naπeg doba, kuÊna redateljica Ulyssesa LenkaUdoviËki ostvarila je svoju najbolju reæiju do sada, a politiËkastvarnost ∑ neπto kao povijest koja hoda ∑ fijuknulaje pred nama kao crnohumorni kabaret svih juænoslavenskihtragiËnih nesporazuma. Iz te stvarne povijestiizvuËeno je πest neugodnih minuta: onih u kojima mladiMiroslav Krleæa u dvorani zagrebaËkog “Kola” u studenom1918., netom nakon zavrπetka Prvog svjetskog rata,javno protestira jer se general Eugen Kvaternik ljubisa srpskim Ëasnicima s kojima se kao austrougarskiËasnik do juËer gledao preko niπana. Ta noÊ, u kojoj naπdomaÊi buntovnik (ne bez razloga) optuæuje hrvatskuelitu da “æeli jesti sa srpskog kazana kao πto je jela saustrijskog i maapplearskog” ipak je, kako god se okrene,vaæna za nas danas jer je tih dana taktikom gusaka umagli montirano ujedinjenje u dræavu Srba, Hrvata i Slovenacakoje Êe sedamdeset godina kasnije dovesti dokrvavog raspada i zato πto je ono uËinjeno na moralnone baπ spretan naËin. Ta dvostruka pogreπka objaπnjenaje tezom povjesniËara da su se “radikalno politiËkokonvertitstvo i ideal stvaranja nove slavenske civilizacijenaπli 1918. zajedno na istom mjestu”, ali kako su ovidogaappleaji presudno utjecali i na naπ æivot danas, oni supredstavljali legitiman razlog i za jednu kazaliπnu avanturu.Lenka UdoviËki svakako je imala dobre suradnike:Miroslava Krleæu koji je kao aktivni sudionik napisao novelunapetu kao krimiÊ o trenucima kada se ovdje prelamalapovijest, Ivu ©tiviËiÊa i Tenu ©tiviËiÊ koji su za scenuadaptirali i dopisali literarni predloæak, ali ono πto jeviπe nego uspjeπno uËinila redateljica, svojevrsna jekazaliπna montaæa koja je tih πest minuta koji su potresliZagreb uzbudljivo proπirila na socijalno-politiËkikontekst hrvatskih prilika toga vremena. Kazaliπnadruæina pod vedrim nebom Ëetrdeset je dana Ëitala povijesnezapise, listala stare novine i sluπala πlagere iz zagrebaËkihkavana krajem Prvoga svjetskog rata i onoπto smo dobili ∑ bez posebnog dociranja i patetike ∑ kabaretskije doæivljaj povijesti u kojoj na groteskan naËinprepoznajemo glavne junake i naËin ponaπanja. To skra-Êivanje vremena na ono bitno i ironiËni fleπevi politiËkogfolklora u kojem ima i zagrebaËkih polucilindara i πumadijskihπajkaËa, i hrvatskih budnica i srpskih trubaËa,stvorilo je onaj osvjeæavajuÊi odmak da bi publika samadomislila priËu i razmislila o onome πto je tada bilo i oonome πto Êe kasnije doÊi. Takav redukcijski postupakoslobodio je prostor da bi se post festum vidio osnovnidramski sukob koji se iz æivota preselio na pozornicu;onda je to bio Krleæa koji nije imao nikakve πanse protivperfidnoga politiËkog establiπmenta i zapjenjene masekoja nije vidjela dalje od nosa, a nakon njega su tobili svi drugi koji su po sistemu sam protiv svih redovitoizvlaËili kraÊi kraj u borbi s mutnim mentalitetom ovihprostora. Tako je Pijana noÊ 1918 kao napeti dramskikolaæ podsjetila na onaj veÊ zaboravljen i ne posebnopopularan termin politiËkog kazaliπta iz 80-ih: u ovomsluËaju predstava s Brijuna ne juriπa na barikade i neprodaje nikakvu (lijevu) ideologiju, nego je ∑ bez maæenjai s puno crnog humora ∑ moralno meandrirajuÊa politikanjezina glavna junakinja. GlumaËki, ovu predstavunosi cijeli ansambl u kojem nema zvijezda, ali ni slabogmjesta dok svi na pozornici igraju u nekoj veseloj brehtijanskojodmaknutosti od onoga πto se realno dogodilo.Sven Medveπek kao Slavko Kvaternik bio je nekipankerski komentar militaristiËke krutosti, Ëlanice Demokratskogudruæenja jugoslavenskih æena, Nina VioliÊ,Linda Begonja i Ksenija MarinkoviÊ (alternacija BarbaraRocco) kretale su se na finoj crti izmeappleu ironije i groteske,Mladen Vasary odliËno je “skinuo” oberkelnera iztoga vremena i uz solidne Luciju ©erbedæiju, Damira ©abana(Mate DrinkoviÊ), Damira BorojeviÊa i Zorana Go-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJA Sven MedveπekVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA18/19giÊa (Svetozar PribiÊeviÊ) istaknule su se i mlade snage:Ivan –uriËiÊ, Sven Jakir i Damir PoljiËak... Uz gostujuÊeglumce iz Beograda, Nebojπu Glogovca koji je doistauvjerljivo odigrao ulogu srpskog Ëasnika VesoviÊa te vrlodobrog Branislava LeËiÊa kao potpukovnika SimoviÊa, upredstavi sudjeluje i Josipa Lisac s tri elegiËne narodnepopevke koje su uspjeπno podcrtale atmosferu laænihideala, politiËkih intriga i blizinu povijesne katastrofe...Na æalost, Sreten MokroviÊ tek je korektno “pokrio” uloguMiroslava Krleæe, πto je bilo dovoljno za ritam predstave,ali ne i za znaËajnu rolu buntovnoga mladog intelektualca.U scenografiji naglaπeno dugog stola ZlatkaKauzlariÊa-AtaËa, toliko da se istakne pritajena nacionalno-politiËkanapetost, glazbu potpisuje Nigel Osborne,a za specijalne efekte, od srpskih narodnjaka doMarπa na Drinu, angaæiran je romski trubaËki bend izVranja.Linda Begonja, Nina VioliÊ, Ksenija MarinkoviÊOno πto je u πirem kazaliπnom smislu za ovu predstavubitno jest predanost projektu Ulyssesovih akterakoji je publika mogla osjetiti i na pozornici i oko nje teisto tako naËin kako za scensku umjetnost radi ∑ prostor.Naime, niti je Pijana noÊ bila tek politiËka sapunicaza jednokratnu upotrebu niti su Brijuni predstavljali samoefektnu podlogu za ambijentalnu predstavu. U izvedbenomsmislu Pijana noÊ je mogla biti i satiriËni igrokazna prvu loptu u kojem glumaËka tezga sijeva na svestrane, ali ova predstava to svakako nije jer se u njoj usvakom trenutku vidi da su glumci kao kolektiv uπtimanikao sat oko jednog posla do kojeg im je uistinu stalo, asvatko posebno pokazao je da doista zna πto radi i zaπtou tome sudjeluje. S druge strane, u kombinaciji mnogihdetalja koji se svi zajedno zovu Mediteran, ovakav(otoËni) prostor, pretvarajuÊi prirodne sile u metafiziËkeslutnje, postao je u dosluhu s glumcima pokretaË moÊ-Sreten MokroviÊ, Nebojπa Glogovac →

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA20/21← Nina VioliÊ, Branislav LeËiÊnog procesa u kojem na granici izmeappleu rituala, igre iposljednjih pitanja prepoznajemo ∑ kazaliπte. UsputreËeno, o moguÊnosti igranja iz prostora u suπtinskom,a ne samo dekorativnom smislu vrijedi razmisliti danaskada je u kazaliπtu isprobano veÊ sve i kada bi senakon mnogih izama moglo vratiti na primjer kazaliπtupod vedrim nebom pod kojim ono πto je glumac nekadagovorio publici, vjetru i samome sebi ∑ jest bilo viπeod obiËne predstave. ZakljuËno, s obzirom da teatarUlysses veÊ viπe godina posluje pozitivno bez posebnihdotacija, da ima publiku i zanimljive predstave, on jedaleko od standardnih kazaliπnih kuÊa i uobiËajenogkomfora pokazao tip organizacije koji u teoriji i praksihrvatskoga glumiπta moæe djelovati samo ljekovito.Predstava Pijana noÊ rezultat je takva rada u kojem oËitopresudne odrednice Ëine autentiËnost i veselje u poslupa je ona, oslobodivπi se ukoËenosti u estetskom iideoloπkom smislu, vratila na pozornicu zaboravljenipovijesni problem kao ∑ suvremenu temu.Sreten MokroviÊ, Nebojπa Glogovac, Ivan –uriËiÊJosipa Lisac

PETRA JELA»ALEDENA KOMEDIJAPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMMarin DræiÊ, ArkulinRedatelj: Kreπimir DolenËiÊ58. dubrovaËke ljetne igrePremijera: 20. kolovoza 2007.ME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA22/23OËekivanja publike, struËne i πire, pred ovogodiπnjupremijeru Arkulina, bila su uvelike motivirana radoznaloπÊu.Trebao se uprizoriti jedan do sada gotovo nepoznatDræiÊ, postavljen samo jedanput u reæiji Ivice KunËeviÊau dubrovaËkom Kazaliπtu Marina DræiÊa 1998. g.,komad koji k tome, prema dosadaπnjim tumaËenjima,ne ide u red reprezentativnih, Ëesto Ëitanih i izvoappleenih,dakle æivih DræiÊevih djela. No, kako neka djela mogubiti i nepravedno zapostavljena, tako se uprava DubrovaËkihljetnih igara, vjerujuÊi da ima dovoljno kvalitetnogmaterijala za dobru predstavu, odluËila na potez koji sepokazao ne samo dobrim i uspjeπnim nego je i potaknuona uistinu aktivniji pristup onom dijelu DræiÊevaopusa koji je joπ uvijek neiskoriπten, uspavan, kao naËekanju s oznakom: manja, nedovrπena, fragmentarnadjela. A od njih se, odbacivπi oklijevanja i predrasude,doista mogu napraviti dobre predstave i obogatiti spoznajeo vlastitoj knjiæevnosti.RijeË je o komediji koja je samo naoko nastanjenaodgovarajuÊim i ustaljenim likovima, a ni teme kojimase bavi nisu samo DræiÊu suvremene nego su i svevremene,u smislu vrijednosti ovog teksta kao umjetniËkogdjela ∑ piπËeve hiperbolizacije i naturalizma, kojom uvelikeanticipira buduÊe knjiæevne tendencije, uspijevajuÊipritom zadræati i naznake renesansnog realizma. Samoπto zrcalo ovoga puta namjerno pokazuje predimenzionirani izobliËen odraz. Od plautovske matrice pogotovoodstupa rasplet radnje, pojavom Negromanta, oËekivanog,ali obrnutog deus ex machina, koji kao da jedoπao iz neke dvadesetostoljetne negativne utopije. Tajje nenadani obrat, ali i dovoappleenje u pitanje sviju i svegana sceni, danas zanimljiv i intrigantan Ëitateljski, a jednakotoliko, ili joπ jedanput toliko, i redateljski, odnosnokazaliπno. Arkulin je, kako znamo, jer o komadu seprije premijere puno govorilo, nedovrπen, i to na pomaloneobiËan naËin. Nedostaje mu poËetak prvog Ëina iobvezni prolog, koji je redatelj nadopisao, πto mu je daloizvrsnu priliku za uvoappleenje dræiÊevskih reËenica s aluzijamana danaπnjicu. No puno je upitniji kraj, odnosnorasplet, koji formalno jest dovrπen, ali se zbog niza spo-Predrag VuπoviÊmenutih atipiËnosti s pravom moæe nagaappleati o DræiÊevojnespremnosti na pokazivanje i objelodanjivanje takvadjela, a o eventualnom uprizorivanju da i ne govorimo.Kao da ga je napisao za sebe, za svoje poimanje svijeta,komedije, teatra, za sebe i za buduÊnost koja ÊepronaÊi neobjavljene i izgubljene rukopise. Bio je to, Ëinise, osobni knjiæevni eksperiment.Dogaapplea se, kako Vidrinoj komediji i dolikuje, u Gradu,i to na trgu, pa je nadopisani prolog opravdao i sveprisutne reference na danaπnje dubrovaËke trgove ∑ dograappleene,pregraappleene, nagrappleene i komercijalizirane. Stogaje kapelica pretvorena u tovjernu, dodatni prozori nafasadama nevjeπto su probijeni, a kuÊe nezaobilazno“ukraπene” klima-ureappleajima. Na sceni je, moæda kao ipozitivni simboliËki antipod, sve vrijeme prisutan i starinskidubrovaËki komin. U prvom je redu vizualna atrakcija,a njime je redatelj maπtovito aktivirao jedan dioscene i tako dobio novi prostor koji mu je posluæio kaospona za komunikaciju s publikom tijekom prologa Arkulinovegodiπnjice Milice.Za razliku od Dunda Maroja ili Skupa, svi su likovi uArkulinu za nekoliko potencija naturalistiËniji, odnosnodrastiËniji, kao da je DræiÊ svoju uobiËajenu kritiËnostnamjerno slabije zaogrnuo ustaljenim poetiËkim pravilimai komediografskim navadama.Arkulin, hvalisavi, πkrti skorojeviÊ, uvelike zahvaljujuÊivrsnoj interpretaciji Predraga VuπoviÊa, u DolenËiÊevojreæiji osvaja zapravo simpatije publike, jer iako susva njegova hvastanja toboænja, a cilj jasan i motiviranπkrtoπÊu, pored puno prepredenije, lukavije i iskvareni-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA24/25je rodbine i zaruËnika toliko æuappleene udovice AnËice doimase zapravo bezazlenim. Tomu treba pribrojiti podjetinjeluzaljubljenost starca, koja Arkulina ipak vraÊa plautovskojmatrici, i Ëini ga joπ smjeπnijim, naivnijim i neozbiljnijim.PomagaËi urote rodbine i zaruËnika koji AnËicu æelene samo udati bez miraza nego i iskamËiti od sirotog,ali πkrtog Arkulina i kontradotu od 100 dukata, su zbogdinara na sve spremna spletkarica Vukava, odnosnouvijek izvrsna Milka Podrug KokotoviÊ, te Kotoranin.Njegov je lik interpretirao Nikπa Butijer, s odmjerenomlukavoπÊu i lakovjernoπÊu sitnog spletkara, a uz MariÊa,zaruËnika mlade udovice, koji Êe je se bez razmiπljanjaodreÊi dobije li svoj udio u kontradoti, Ëine trijadu koja irealistiËno i donekle groteskno prikazuje mraËniju stranudubrovaËkih, odnosno mediteranskih trgova. I ne samoza DræiÊeva vremena.Nadalje, tu je i vrlo uspjeli par sluga ∑ Vlah KuËivratMara MartinoviÊa te æiva i prpoπna godiπnjica MilicaSrappleane ©imunoviÊ, Ëijim prologom, u æivoj komunikacijis publikom i s pokojom duhovitom namjernom improvizacijom,zapoËinje dogaappleanje Arkulina. No iako je Milicana sceni Ëesto prisutna, iako ona ukratko najavljujeradnju i pozdravlja okupljene, ni ona ni Vlah KuËivrat nisudramaturπki pandani Pometu i Petrunjeli. Sluge uArkulinu ne pokreÊu i ne vladaju radnjom, nema tu nadmoÊnogi samosvjesnog Pometova makijavelizma i neuniπtivogarenesansnog optimizma, ovdje se sili pokoravakada doapplee, zlu se bremenu ne akomodava da bi gase okrenulo u svoju korist. Silnice ove ledene komedijeto jednostavno ne dopuπtaju.Uz nosivu Arkulinovu ulogu, u predstavi su meappleu najdojmljivijima,zbog karikiranosti, naglaπene stilizacije ikomike koja iz svega toga proizlazi, bili Viculin LopuappleaninNikπe Kuπelja i AnËica Perice MartinoviÊ. Tu pamtljivostponajviπe moæemo zahvaliti redateljevoj viziji tihdvaju likova, kojoj su glumci savrπeno odgovorili, svojimado krajnosti, ali ne i preko ruba izraæenim stilizacijama∑ ona kao ne odveÊ promiπljena, ali ipak jakokoristoljubiva koketa tipa Marilyn Monroe, a on u manirijunaËine iz crtanog filma, s dobro uhodanim lajtmotivomu ponaπanju na sceni.I konaËno, Negromant. Podmukli se ljudski pir odvijasve dok ne izazove srdæbu Velikog Meπtra, onoga zakojega se Ëini da vlada situacijom, moæda i DræiÊevimkreativnim univerzumom. Negromant dolazi da raspleteNikπa Kuπelj, Branimir VidiÊ, Perica MartinoviÊ

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJANikπa Kuπelj, Branimir VidiÊ, Nikπa Butijer, Frane Periπin, Perica MartinoviÊVOXHISTRIONISNOVEradnju dovedenu do klimaksa, ali i da zaledi kraj, konaËnorjeπenje i rasplet pitanjem: Tko je uopÊe tko u ovojKNJIGEpriËi, u ovom theatrumu (mundi)?DRAMA Pojava Negromanta na scenu izvlaËi pitanje, i to tolikooËito da u tom finalnom trenutku stavlja u drugiplan sve osobe na sceni: Tko je gospodar igre?, kakoÊe lijepo svoj tekst o Arkulinu podnasloviti SlobodanProsperov Novak u Planetu DræiÊ.Pitanje se vrlo lako sa sudionika scenskog zbivanjaproteæe na puno πire kontekste, prelazi okvire pozornicei kazaliπta.U DolenËiÊevoj predstavi Negromanta je utjelovioFrane Periπin, stvorivπi lik blaziranog opsjenara kojegaje teπko definirati unutar kategorija dobra i zla.On dolazi u takozvanu, vrlo upitnu pomoÊ prvo Arkulinu,a kad se ovaj pokaæe isuviπe konkretnim i ovozemaljskimlikom za upuπtanje u negromancije, bez 26/27ikakvenaknade staje na stranu gramzive svojte udovice An-Ëice te privoljeva Arkulina, koji je, prestraπen sumnjivimrabotama, odustao od njegova umijeÊa, da protiv svojevolje pristane na sve ono Ëemu se opire tijekom cijelogakomada ∑ na AnËicu bez miraza i to uz cijenu od 100dukata kontradote. To postiæe ukravπi mu identitet pataj potez zapravo relativizira Arkulinovu πkrtost i naglaπavasve nelijepe osobine ostalih likova koji mu Ëineprotuteæu.Sa silnicama (scenske) moÊi mogla bi se povezati ifinalna pojava Grka-Albaneza, oËito alegorije smrti, kojaArkulina zaobilazi, ostavljajuÊi ga na prividnom æivotu,bez slobode, bez njegova dotadaπnjeg identiteta.Negromant je u ovom komadu iznimno bitan i zanimljivlik, njegovo tumaËenje, uz veÊ postojeÊa u literaturi,zavreappleuje poseban prostor, kao i dovoappleenje u vezu spojmom negromancije kod DræiÊa uopÊe. Æanrovska kla-Maro MartinoviÊ, Srappleana ©imunoviÊsifikacija cijeloga komada takoappleer zahtijeva pomnijuanalizu pa bismo se mogli nadati da Êe interpretacija uskoroj buduÊnosti biti joπ, pogotovo s obzirom na sljedeÊu,DræiÊevu godinu, i da Êe se onda ovo djelo moÊidodatno valorizirati, jer mu je ËeπÊe scensko uprizorivanjejednako potrebno kao i daljnja knjiæevno-povijesnai teorijska klasifikacija.U odnosu na sam tekst i na sve znanstvene tekstoveo tekstu, DolenËiÊ je uspjeπno, zanimljivo i priliËnotoËno postavio ovaj intrigantni i neobiËni komad, pro-Ëitavπi ga ne toliko kao crnu, koliko surovu komediju,prateÊi vjerno hiperboliËku DræiÊevu nakanu gotovo grotesknogprikazivanja ljudske prirode, komediju Ëiji jekraj leden i upitan, a zbog svog (namjerno) ne posvedefiniranog odgovora ostavlja i gorak okus nesigurnostikod publike.Perica MartinoviÊ

MATKO BOTI∆ÆIVOT IZ REKLAME ZA PIVOPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMIvo BalenoviÊ / Boris Svrtan, MetastazeSatiriËko kazaliπte KerempuhRedatelj: Boris SvrtanPremijera: 26. listopada 2007.ME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA28/29Roman Metastaze Ive BalenoviÊa objavljen je 2006.uz poveÊu medijsku pompu. Iziπao je pod pseudonimomi stvarnom identitetu pisca nije se neko vrijeme moglouÊi u trag, πto je pridonijelo brzom πirenju fame o hrvatskomTrainspottingu, kako su ga povrπno Ëastili novinskinapisi. Surova i tmurna priËa o petorici prijatelja izjednoga zagrebaËkog kvarta, koji anestezirani svim moguÊimopijatima preæivljavaju na ruti izmeappleu kafiÊa i kladionice,stilski je problematiËno napisana, ali u sebi sadræiizrazit scenski potencijal pa stoga ne Ëudi brzinapostavljanja dramatizirane verzije na daske Kerempuha.Sprema se i filmska verzija, po scenariju samog autorai u reæiji Branka Schmidta.Kerempuh kao mjesto kazaliπnog uprizorenja MetastazalogiËan je izbor, buduÊi da se temom i stilom nadovezujena nekoliko predstava tog kazaliπta koje su sena in yer face naËin bavile surovom poratnom hrvatskomzbiljom. Pritom se RadakoviÊeva i VeËekova trilogija,koja zapoËinje s Dobrodoπli u plavi pakao, a zavrπavas Metastazama, tematski posebno bliskom dramomKaj sad?, nameÊe kao posebno blizak kazaliπnipokuπaj dokumentiranja svakodnevice i svojevrsna prethodnicaBalenoviÊevoj udramljenoj prozi. No, dok se RadakoviÊkazaliπno lukavo koncentrirao na zgusnut prikazjedne obitelji ili zbivanja u jednom interijeru, Balenovi-Êev rengenski snimak πire zahvaÊa æivote veÊeg brojalica i zahtijeva kompleksniju dramsku fakturu. Motivskikompleks kojim gradi priËu, BalenoviÊ u potpunosti dijelis RadakoviÊem: rasap moralnih vrijednosti, nagomilanefrustracije uzrokovane ratom i siromaπtvom, bijegu narkomaniju i alkoholizam, nasilje u obitelji i besperspektivnostporatne “izgubljene” generacije. Glumac VilimMatula koristi termin sportizam kada æeli opisati suvremenukulturu æivljenja u kojoj se agresivnost prodajepod “zdravu” kompetitivnost. Njegovim vlastitim rijeËima:Teænja za pobjedom po svaku cijenu goni nas usportizam, πto nema veze sa sportom. To je viπe sportπizam,dakle, spoj sporta i faπizma, a to je pak bliskoratu. VladajuÊe grupe æive od rata, sporta i spektakla,Ëime stjeËu profit i ubijaju duhovnost. Upravo je takoshvaÊena kultura sportizma druπtveno ureappleenje u kojemse odvija radnja Metastaza i to stanje rata poslijerata okvir je svim dogaappleanjima u predstavi.BalenoviÊevu prozu na kazaliπnu scenu postavio jeBoris Svrtan, i to u zahtjevnoj trostrukoj ulozi dramatizatora,redatelja i scenografa. Primarno glumac, Svrtanje radu na dramatizaciji Metastaza priπao sa æeljom dau scensku igru prebaci sve glavne rukavce proznogpredloπka i u gotovo tri sata komprimira razigranu nitpriËe romana. Metastaze su shvaÊene kao posljedicanelijeËenja najakutnijih bolesti druπtva koje je prepuπtenosamo sebi i redatelj se ispravno odluËuje na ispisivanjedijagnoze, ali ne i na propisivanje terapije. Inteligentnokoriπtenje reklamnih slogana koji svojim idiotskimporukama vriπte sa scene upuÊuju na druπtvo kojena zastraπujuÊe dosljedan naËin oslikava najprimitivnijemarketinπke stereotipe u vlastitoj strukturi. Muπkarcisu u Metastazama, kao i u reklami za pivo, snaæno meappleusobnopovezani i neodrasli Petri Panovi koji infantilnomzabavom bjeæe od odgovornosti, a æene su objektisvedeni na funkcije koje omoguÊuju nesmetan statusquo. Svrtanova obrada BalenoviÊeve proze prepoznaje idetektira to stanje i pri tome ne bjeæi u patetiku i samosaæaljenjesvojstveno sliËnim teatarskim pokuπajima.Predstava poËinje pomalo medveπekovski, s protagonistomkoji u funkciji izvandijegetskog pripovjedaËaupoznaje publiku s likovima i zbivanjima i s funkcionalnomrotirajuÊom scenografijom koja omoguÊuje brzu inenametljivu izmjenu scenskog prostora. PripovjedaËse vrlo brzo povlaËi u vlastiti lik i radnja dalje teËe brzimtempom, u hiperrealistiËnom kljuËu tipiËnom za takvuvrstu kritiËki nastrojene predstave. Dramatizacija proznogpredloπka glavni je problem Metastaza. Dok se uprvoj treÊini komada scene vjeπto niæu polako izgraappleujuÊipriËu o isprepletenim odnosima ljudi u istom kvartu,u drugom dijelu ponestaje i ideja i tempa pa daljnjirazvoj komada poËinje robovati priËi, odnosno nastojanjuda se ona u punom obimu razumljivo ispriËa. StjeËese dojam da je dramatizacija nastajala u hodu, usporednos graappleenjem predstave, i samim time kao da nikadnije dobila zaokruæen oblik, rezultirajuÊi tako neujedna-Ëenom i razvuËenom predstavom. Postupan pad kon-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENA Hrvoje KeËkeπ, Vilim Matula, Branka Trlin, Tarik FilipoviÊESEJTEORIJAMario MirkoviÊ, Hrvoje KeËkeπVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA30/31centracije uzrokuju i povremena iskliznuÊa u jeftine πtosoveusmjerene nasmijavanju publike koje si ovaj ambicioznograappleen komad ne bi smio dopustiti, a treba reÊii da je Svrtan u znatnoj mjeri razblaæio muËan Balenovi-Êev stil, ne iskoristivπi tako do kraja potencijal do samogaruba dovedenog besmisla naznaËenog u proznompredloπku.Redatelj je, s druge strane, obavio dobar posao uradu s glumcima, oblikujuÊi mahom vrlo æivotne likove.Vilim Matula izvrstan je u ulozi brutalnog nasilnika Krpe,kojeg stvara potpuno realistiËno i svojom glumaËkomimaginacijom suvereno “nosi” cijelu predstavu. AgresivnostMatulina lika neugodna je i zastraπujuÊa, tim viπeπto Matula uspijeva izdræati nametnuti iscrpljujuÊi tempodo samog kraja. Mario MirkoviÊ Filipa igra s prividnomradoπÊu koja u sebi skriva dubinsko neprihvaÊanjevlastitog æivotnog stila, stvarajuÊi tako lik bez suviπnekarikaturalnosti, πto uglavnom uspijeva i Borku PeriÊu,koji glumi s minimumom geste, Ëak i previπe nenametljivo.Hrvoje KeËkeπ i Tarik FilipoviÊ imali su teæak posaouvjerljivog oblikovanja likova unesreÊenih s teπkim stupnjemovisnosti o alkoholu i drogama. KeËkeπ je uvjerljivkao alkoholiËar Kizo, s povremenim iskliznuÊima u pretjeranupatetiku, dok je FilipoviÊ dobro zamiπljenu uloguMrtvog pokvario neuvjerljivom impostacijom glasa.Branka Trlin kao konobarica Milica i Linda Begonja kaoKrpina æena Vesna izvrsne su u stiπanim i muËnim interpretacijamapotlaËenih æena, a solidne minijature ostvarilisu i Æeljko Königsknecht kao humorno obojen bivπisrpski oficir, Edo VujiÊ koji pomalo ponavlja svog Josipaiz Kaj sad? i Mia BegoviÊ u dvjema ulogama od kojih seposebno izdvaja lik drogom unakaæene Lucije. Nina ErakSvrtan pouzdana je partnerica Edi VujiÊu i MarijuMirkoviÊu, a Elizabeta KukiÊ uvjerljivo je iznijela teretglumaËki zahtjevne interpretacije hendikepirane susjedeNadice. U ostalim ulogama nastupaju Vlatko DuliÊ,Ana Maras, Kostadinka Velkovska, Antun TudiÊ, IvanaLegati i Dragoljub Lazarov.Metastaze su predstava Ëije postavljanje na scenuKerempuha treba pozdraviti unatoË spomenutim manjkavostima,prvenstveno zbog urbane i suvremene temei dubokog uvida u samu sræ problema koji muËe poratnugeneraciju luzera s asfalta. Kapital druπtveneautorefleksivnosti koji se stvara ovakvim komadimadaje nadu da teatar moæe koraËati usporedno s vremenomu kojem nastaje, a valja pozdraviti i Ëinjenicu dase BalenoviÊeva proza, koja sadræi izuzetan dramskipotencijal, u vrlo kratkom roku naπla na kazaliπnimdaskama. Metastaze u Kerempuhu tako viπe znaËeovogodiπnjoj zagrebaËkoj kazaliπnoj sezoni suvremenoπÊukojom zraËe i motivima koje obraappleuju negoli samomprovedbom tih motiva na sceni.Linda Begonja

MARTINA PETRANOVI∆SLIKOVNICABEZ POENTEPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMAleksandar SergejeviË Puπkin: MeÊavaRedatelj: Aleksandar OgarjovGradsko dramsko kazaliπte “Gavella”Premijera: 27. rujna 2007.ME–UNARODNASCENAESEJTEORIJANataπa JanjiÊ, Franjo DijakVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA32/33Novu kazaliπnu sezonu Gradsko dramsko kazaliπte“Gavella” otvorilo je uprizorenjem pripovijetke MeÊavaAleksandra SergejeviËa Puπkina u reæiji Aleksandra Ogarjova,na neki naËin objedinivπi dvije bitne repertoarneodrednice “Gavelline” proπlogodiπnje i ovogodiπnje sezone.Spojnicu na minulu kazaliπnu sezonu Ëini nastavakproπlogodiπnjega bavljenja GDK “Gavella” klasicimaruske knjiæevnosti: kako znamo, respektabilni niz zapo-Ëet je »ehovljevim Ivanovom, a potom su uslijedili Majstori Margarita Mihaila A. Bulgakova i Revizor NikolajaVasiljeviËa Gogolja (iznimka je »etvrta sestra suvremenogapoljskog autora Janusza Glowackog, ali i njezinase radnja zbiva u Rusiji i replika je Ëehovljanskim sestramai Ëehovljanskoj Moskvi). No, dok su tri navedena“ruska” naslova reæirali ugledni hrvatski redatelji, NenniDelmestre, Ozren ProhiÊ i Kreπimir DolenËiÊ, redatelj»etvrte sestre, Slovenac Samo M. Strelec, a onda i redateljMeÊave, Rus Aleksandar Ogarjov, najavili su jednood vaænijih poetiËkih obiljeæja Gavelline sezone kojanam tek predstoji, a u kojoj Êe najavljene predstave reæiratigosti iz inozemstva: Shakespeareov San IvanjskenoÊi reæirat Êe Aleksandar Popovski iz Makedonije, Orfejevsilazak Tennesseeja Williamsa veÊ, doduπe, udoma-Êeni Poljak Janusz Kica, a Turandot Carla Gozzija joπjedan ruski redatelj i sve ËeπÊi gost hrvatskih kazaliπta,Vasilij Senjin. DapaËe, DGK “Gavella” je time potvrdiloi svojevrsni ovogodiπnji trend, jer su i brojna drugahrvatska kazaliπta u svojim repertoarnim objavama najavilagostovanja stranih redatelja. U (struËnoj) javnostito je automatski aktualiziralo priËe o krizi domaÊegaredateljskoga kazaliπta, kao i pobrojavanje prednosti inedostataka dolaska redatelja stranaca za hrvatskokazaliπte, pri Ëemu su kao dvije krajnosti izdvojene upoznavanjedrukËijega naËina rada i drukËijih redateljskihpoetika s jedne, odnosno istiskivanje hrvatskoga redateljai njegovih suradnika iz kazaliπta (s obzirom da inozemniredatelji nerijetko sa sobom dovode i cijele autorsketimove) s druge strane. Neke od navedenih odred-nica zacijelo bi se mogle iπËitati i iz posljednje “Gavelline”premijere i iz okolnosti koje su pratile njezino nastajanje,a hoÊe li ih se Ëitati u pozitivnom ili negativnomkljuËu, stvar je osobnih afiniteta i stajaliπta.Dok umjetniËke rezultate veÊine najavljenih gostovanjatek trebamo doËekati, umjetniËki je ishod MeÊaveuskomeπao i one s unutarnje i one s vanjske stranerampe: rad na predstavi joπ je prije premijere potaknuomnoge prijepore meappleu glumcima koji su sudjelovali unjoj i koji su svoje nezadovoljstvo redateljskim pristupomiskazivali otvoreno i bez ustezanja, Ëak i u medijima,sam redatelj takoappleer se potuæio da je uspio tekzadati smjer, ali ne i postiÊi priæeljkivani rezultat i zatoπto se u dva mjeseca ne moæe kreirati stil i dotaknutisvi slojevi djela i zato πto glumci navodno nisu bili dovoljnodisciplinirani, a predstava je nakon premijere izazvalasvojevrsnu polarizaciju struËne i kritiËke javnostina dio koji se oduπevio redateljevom preciznoπÊu, predanoπÊui maπtovitoπÊu, te na dio koji je rezigniranoslegnuo ramenima i sloæio se s onom poznatom narodnomo brdima i miπu… Publika, naprotiv, hrli u kazaliπte,predstava se dobro prodaje, u “zloglasnim” kazaliπnimkuloarima u stanci izmeappleu dvaju dijelova predstavemogu se Ëuti vrlo pozitivni komentari, a izvedbu kojojsam nazoËila srednjoπkolska publika pratila je s rijetkoviappleenom pozornoπÊu.OËekivanja postavljena pred Ogarjova nisu bila zanemariva∑ no i sam je Ogarjov gledatelju postavio velikaoËekivanja ∑ a temeljila su se kako na Ëinjenici da jerijeË o uËeniku slavnog Anatolija Vasiljeva sviklog nadugotrajan i predan istraæivaËki rad na predstavi, tako ina Ogarjovljevim predstavama koje je hrvatska publikaimala prilike vidjeti, uprizorenju MatiπiÊeve SveÊenikovedjece u Teatru “Puπkin” koji je gostovao na MaruliÊevimdanima i odnio nagradu za najbolju predstavu u cjelinite potom i na uspjeπnoj reæiji Ionescove ∆elave pjevaËiceu splitskome HNK-u. Kako u programskoj knjiæici biljeæiDubravko MihanoviÊ, pregovori oko izbora teksta

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAAna KvrgiÊ, Ivana RoπiÊ, Antonija StaniπiÊ, Barbara NolaSven ©estak, Siniπa RuæiÊ, Ozren GrabariÊ, Slavica KneæeviÊ, Janko RakoπESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA34/35obijesnim mladiÊima… Puπkin se, meappleutim, u pristuputemi ne zanosi romantiËarskom tematikom i osjeÊajnoπÊu,nego je ironizira; πtoviπe, MeÊava je dio veÊe cjeline,Belkinovih pripovijesti, u kojoj se autor obilato napajai parodijom. Kao jedna od spornijih toËaka predstavestoga se veÊ u poËetku nameÊe izvornik, priliËnoduhovita i pitka, ali i plitka vjeæba ismijavanja odreappleenihstereotipa i æanrovskih konvencija. PolazeÊi pak odteze da je Puπkin stvorio rusku knjiæevnost i prikazaoosobitosti nacionalnoga karaktera, redatelj je dodatnoopteretio predstavu objavom da mu je nakana pomoÊuPuπkinove priËe prokazati zablude kroz koje prolaziljudska duπa, promijeniti stereotipna shvaÊanja Rusijei njezinih æitelja te, rijeËju, ispriËati “povijest ruske duπe”.Tako u tekstu istoimenoga naslova otisnutom kaopogovor u knjizi i prilog u programskoj knjiæici meappleuostalim nalazimo i ovo: “Ideja predstave ∑ ispriËatipovijest ruske duπe koja se nada, prebiva u zabludi,osjeÊa poletnost, ludost i oËaj, strastvenost i smirenjete napokon æeli spokoj.” Ta vrsta redateljeve tendencioznostiposebice se osjeti u drugom, poneπto razvuËekojiÊe Ogarjov reæirati u “Gavelli” bili su dugi i gotovomukotrpni (nezainteresiranost redatelja za neke ponuappleenetekstove, izjave o nedostatku vremena za uprizorenjenekih djela u cjelini…), da bi odluka na koncu palana Puπkinovu MeÊavu, nevelik prozni tekst od petnaestakstranica Ëiju dramatizaciju potpisuju sam Ogarjov injegov suradnik Igor Jacko, a koju je Ogarjov prema vlastitompriznanju uporno nudio brojnim ruskim kazaliπtima,nailazeÊi uvijek na nerazumijevanje i zatvorena vrata.I originalna Puπkinova pripovijetka i njezina dramatizacija,uz veÊ uobiËajen “kuriozitetni” dodatak, ovaj putaPuπkinove Male tragedije, i redateljev pogovor, otisnutesu u novoj knjizi Dramske biblioteke “Gavella” kojaovim izdanjem biljeæi i svojevrstan mali jubilej ∑ rijeË je,naime, o veÊ desetoj knjizi u nizu koji uspjeπno pratipremijerni sezonski tempo GDK “Gavella” i sustavnoobogaÊuje hrvatsko kazaliπte i hrvatsku teatrologijumnogim dosad neprevedenim, neobjavljenim i/ili manjepoznatim dramskim naslovima. Vrijedi k tomu naglasitii to da je ovo veÊ druga otisnuta dramatizacija (prva jebila dramatizacija Majstora i Margarite iz pera SanjeIviÊ), a biblioteka je, hrabro hvatajuÊi korak s vremenom,odnedavna dopunjena i snimkama Gavellinih predstavana popratnome DVD-u.Uvrπtavanje dramatizacije nekoga proznog djela nakazaliπni repertoar uvijek je podloæno dodatnom preispitivanjusvrsishodnosti takvoga postupka, a znamo li ustoi da je Ogarjov MeÊavu bezuspjeπno nastojao uprizoritiu svojoj domovini i domovini njezina autora, tim je neminovnijitrenutak u kojem si moramo postaviti pitanje πtoje to privuklo “Gavellu” u pripovijetki znamenitoga devetnaestostoljetnogruskog klasika i zbog Ëega je u njezinojdramatizaciji prepoznat predloæak koji moæe i æeli neπtoreÊi publici s poËetka dvadeset prvog stoljeÊa, naposeonoj hrvatskoj i (post)tranzicijskoj? Puπkinova pri-Ëa temelji se na vrlo jednostavnom zapletu, πtoviπe nadosjetki o mladenaËkoj ljubavi i izjalovljenome tajnomvjenËanju, s obratom u kojem se ispostavlja da se mladaæena greπkom udala za krivoga æenika. Likovi supojednostavljeni i zaËahureni u tipiËne predodæbe oromantiËnim i neshvaÊenim mladim ljubavnicima, briænimroditeljima, vrckavim dvorkinjama od povjerenja,nome i prenatrpanom dijelu predstave u kojem onaosjetno gubi na inicijalnom zamahu, no njome je poËinjenai stanovita pogreπka u koracima, jer se reËena“povijest” u predstavi zapravo i ne vidi, ili se eventualnomoæe vidjeti, prepoznati i upisati na silu, primjerice,kroz metaforiku nacionalne ikonografije ili glazbe. Temeljnafabularna linija i osnovna intencija Puπkinovekratke pripovijesti na scenu su preneseni priliËno vjerno,ali se suviπe Ëesto stjeËe dojam da se redatelj pritomrukovodio æeljom da sve scenski pokaæe i da svakureËenicu Puπkinove pripovijesti ilustrira na pozornici.Zbog toga se priËa odvija kroz pretapanje naracije uscensko prikazivanje i obrnuto: uloga srediπnjega naratoradodijeljena je umornome i razoËaranome Veteranukojega igra Marino Matota, ali pripovijedanja nisu poπteappleenini tumaËi ostalih likova pa su glumci prisiljeni neprestanobalansirati izmeappleu naracije i izravnog igranjapojedinih prizora, obraÊajuÊi Êe Ëas gledatelju, Ëasscenskome partneru. Usporedo s time oËituju se i brojnaponavljanja, podcrtavanja, prenaglaπavanja i poentiranjajednih te istih scena, misli ili replika, bilo kroz

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA36/37dvostrukost pripovijedanja i igranja (primjerice, scena ucrkvi istodobno se i prepriËava i uprizoruje na pozornicina pozornici), bilo kroz umnaæanja glasova likova. UsredotoËujuÊise na prenoπenje ideja i upuÊujuÊi jedno zna-Ëajno ne naËelu scenske realistiËnosti, Ogarjovu ne padana pamet dovoditi na scenu psiholoπki zaokruæenekaraktere “od krvi i mesa”, koliko utjelovljenja pojedinihstavova, misli i koncepata. Predstava je prepuna takoreÊi crno-bijelih kontrasta, niæu se nagli prijelazi iz ushitau razoËaranje i obrnuto, scenske slike razraappleene donajsitnije pojedinosti izmjenjuju se u dinamiËnom, katkadai furioznom ritmu, igra se neprestano odvija u jednompoviπenom, prenapregnutom, prenaglaπenom tonu,a sve je uvijek zaËinjeno jaËim ili blaæim ironijskimi/ili teatralnim odmakom. Rekla sam veÊ da se dio kritikeoduπevio redateljevom bujnom kazaliπnom imaginacijomi doista je teπko ostati ravnoduπan spram slikovitosti,poetiËnosti, metaforiËnosti pa gotovo da bismomogli reÊi i spektakularnosti pojedinih Ogarjovljevih redateljskihzamisli i uopÊe domiπljatosti i æivopisnostinjegovih scenskih rjeπenja: kao jedno takvo rjeπenjekoje malo koga u publici nije fasciniralo vrijedi istaknutiVladimirovu voænju saonicama kroz meÊavu, pri Ëemuuzde Ëine vrpce spuπtene s obiju strana kazaliπnog balkona.Nadalje, Ogarjov iznimnom vjeπtinom i lakoÊomiskoriπtava i preobraæava scenski prostor ili barata pojedinimelementima scenografije pa razliËiti pozorniËkiplanovi uvijek iznova stupaju u meappleusobno suigru ∑primjerice, dok na prosceniju djevojke propovijedaju oobitelji ËitajuÊi iz knjige, na pozornici smjeπtenoj iza njihodigravaju se netom iπËitani prizori ∑ Marijina bolesniËkapostelja u tili Ëast postaje Vladimirov mrtvaËki odari sl. Ukratko, najnoviju predstavu GDK “Gavella” odlikujeËvrsta, promiπljena i minuciozna redateljska koncepcija,provedena zadivljujuÊom dosljednoπÊu i odluËnoπ-Êu, i u tom se pogledu dovoappleenje inozemnoga redateljai upoznavanje publike s jednim osebujnim i originalnimredateljskim rukopisom pokazalo kao pun pogodak.U provoappleenju svojih ideja redatelj je imao i snaænupotporu odabranoga umjetniËkog tima, zbog Ëega predstavukarakterizira vidljivo uzajamno proæimanje, nadopunjavanjei nadograappleivanje koreografije, scene, kostima,glazbe, svjetla. JasnoÊi dramaturπke i konceptualnevertikale predstave kao i njezinoj likovnoj dojmljivostinesumnjivo pridonose maπtovita scenografija i kostimografijaiza kojih stoji stalna redateljeva suradnica VeraMartinova. Za potrebe MeÊave, Martinova je obuhvatilagotovo cijelo kazaliπte i osmislila viπeplansku pozornicu∑ jedan plan Ëini prednji dio pozornice, drugi plan malapozornica na pozornici, a prostor kazaliπne igre znaËaj-Darko Milas, Slavica KneæeviÊno je proπiren izvlaËenjem svojevrsnoga mosta prekopolovice gledaliπta ∑ Ëije brojne moguÊnosti redatelj iglumci maksimalno dinamiËno i promiπljeno iskoriπtavaju.U igri jednako tako sudjeluje i podnoæje Gavelline pozorniceiz Ëijih otvora likovi izvlaËe kojekakve potrepπtinei rekvizite ili sami iz njih izlaze i iskaËu, a “sudjelovanje”kazaliπnoga balkona veÊ smo naglasili. Scenskiprostori spretno se mijenjaju unoπenjem pokojeg scenografskogdetalja (stablo, samovar, knjige, stolci…),spuπtanjem, podizanjem ili razvlaËenjem prozirnih i neprozirnih,neutralnih ili æarkih zastora u sklopu pozornicena pozornici te razliËitim, ugoappleajno i dramaturπki pregnantnimsvjetlosnim rjeπenjima Zdravka Stolnika. Kostimisu jednostavni i nenametljivi, mahom u crno-bijelomtonu i po potrebi obogaÊeni æivopisnim i simboliËnimmodnim dodacima (crvena maπna, πubara, vjenËaniveo), odnosno poneπto ekstravagantniji u somnabulnimprizorima junakinje, a slijedeÊi redateljevu sklonostilustrativnosti nastoje i opisivati likove kojih ih nose, posebicekad je rijeË o “romantiziranim” kostimima srediπnjegaljubavnog para, odnosno parova, Vladimira i Marije,Burmina i Marije. Za odabir glazbe, bilo ruskih duhovnihi svjetovnih skladbi, napjeva i melodija, bilo francuskihπansona u drugome dijelu (npr. Edith Piaf), pobrinuose sam redatelj u suradnji s Davorom Roccom. U dijalogus glumaËkom igrom i svjetlom, glazba pridonosioblikovanju æeljnog ugoappleaja, komentira i podvlaËi scenskazbivanja te prenosi i podcrtava razna unutarnja stanjai raspoloæenja likova.Neovisno o otporu koji su, po svemu sudeÊi, glumciosjeÊali spram redateljevih metoda i naputaka, Ëini seipak kako je glumaËki ansambl MeÊave i na razini pojedinaËnihnastupa i na razini skupne igre nastojao profesionalno,dosljedno i disciplinirano provoditi krovnuredateljsku zamisao. U predstavi se sve vrijeme osjeÊada su glumci usmjereni snaænom redateljskom koncepcijomi voappleeni Ëvrstom redateljskom rukom i da se radio naglaπeno reæiranoj reËeniËnoj intonaciji, uzdahu, kriku,mimici, gesti, kretnji ili pak o naglaπeno koreografiranomescenskom pokretu (Mark Boldin), a potonje jeposebice upadljivo u briæno orkestriranim i usuglaπenimskupnim scenama. Igra se upadljivo nerealistiËkim stilom,poviπeno i ekscitirano, karikirano i patetiËno, katkadagotovo na rubu histerije, ali uvijek u jakom ironijskomkljuËu; raspon glumaËkih registara skroman je (raπireneoËi, poluotvorena usta, pogrbljena ramena, skrπene,podignute ili πirom rastvorene ruke, padanje nakoljena) i namjerice simplificiran u skladu sa samomtipiziranoπÊu likova. Podjednako to vrijedi i za nositeljeglavnih uloga, Nataπu JanjiÊ u ulozi Marije Gavrilovne,Franju Dijaka u ulozi Vladimira i Mladena VuliÊa u uloziBurmina, i za “korove” Djevojaka i MladiÊa koji neprestanoskaËu iz uloge u ulogu, a unutar kojih se ne samoveÊom koliËinom teksta i scenske prisutnosti nego i poletom,zaigranoπÊu, komiËarskim nervom te sklonoπÊuk autoironizaciji osobito istiËu Antonija StaniπiÊ i OzrenGrabariÊ. U portretiranju pak uloga roditelja nesretneudavaËe, Gavrila GavriloviËa i Praskovje Petrovne, njihovisu se nositelji Darko Milas i Slavica KneæeviÊ prikloniliponeπto karikaturalnijem i kliπejiziranijem viπe negoliironijskome modusu interpretacije.Neosporno je da smo u MeÊavi dobili predstavu iznimnescenske ljepote i snaænog redateljskoga potpisa.No, koliko god ona bila vizualno impresivan, maπtovit,teatralan i za domaÊe kazaliπne prilike svjeæ i neobiËanprikaz jedne (ne)sretne ljubavne priËe, kad se podvuËecrta, MeÊava ipak ostaje jedna od onih predstava nakonkoje se Ëovjek osjeÊa dobro, ali o njoj ne razmiπljajoπ dugo po izlasku iz kazaliπta. Ne zato πto mu je predstavabila zamorna ili nezanimljiva, upravo suprotno, negozato πto unatoË mostu isturenome u gledaliπte malokoja emocija ili misao zapravo prelaze rampu i zato πto,unatoË redateljevim dobrim namjerama, ono kljuËno pitanjes poËetka ∑ zaπto i kome danas treba MeÊava ∑nekako ostaje visjeti u zraku, bez pravog odgovora.

TAJANA GA©PAROVI∆UTOPIJSKE PUKOTINE SRE∆EPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMTena ©tiviËiÊ, KrijesniceRedatelj: Janusz KicaZagrebaËko kazaliπte mladihPremijera: 27. listopada 2007.NOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA38/39Svojim novim dramskim tekstom Tena ©tiviËiÊ pokazujeda iz drame u dramu razvija ne samo zanat pisanjai talent, koji su bili razvidni veÊ iz njezine prve uspjeπniceNemreπ pobjeÊ od nedjelje, nego i profilirani autorskisvjetonazor i rukopis. »ini se da je æivot u Londonuutjecao na ubrzano sazrijevanje te mlade i sve popularnijedramatiËarke, koje je pridonijelo golemom pomakuu zrelosti dramskih lica i odnosa u njezinoj prethodnoj,dosad najsnaænijoj drami Fragile!. Iako je ponovno rijeËo vrlo kvalitetnom dramskom tekstu, dramska lica Krijesnicatipiziranija su od punokrvnih osobnosti drameFragile!, struktura je linearnija i uobiËajenije fragmentarna,liπena rastvaranja unutarnjih pukotina i poigravanjavremenskom perspektivom, uopÊe: Krijesnice suintrigantnije ukoliko ih se smjesti u kontekst s prethodnomTeninom dramom. Jer, na taj naËin do izraæaja dolazipodatak vaæan za svakog umjetnika, naveden u prvojreËenici ovog teksta: jasno profiliranje autorskogsvjetonazora i rukopisa autorice.ZraËna luka ∑ paradigmatsko mjesto danaπnjiceMjesto radnje Krijesnica je zraËna luka. Ona konkretna,fiziËki prisutna, ali i ona metaforiËka. Posljednjiprizori drame Fragile! takoappleer se zbivaju u zraËnoj luci,a veÊ i sam naslov drame sadræi asocijaciju na putovanja(gdje Ëesto nailazimo na prtljagu s oznakom Fragile!)koja, spojena s doslovnim prijevodom naslova (lomljivo,krhko) i s dramskim zbivanjima, otvara i mraËnijukonotaciju: naËin na koji zapadni svijet tretira ljude iz IstoËneEurope i ostale nepodobne pridoπlice. Kao objekte,stvari za uporabu. A πto se nalazi ispod njihova naokosnaænog omota? Fragile!, upozorava Tena. ZraËna luka,dakle, postaje paradigmatsko mjesto danaπnjeg dobaubrzanog æivljenja, stalnih dolazaka i odlazaka, sastanakai rastanaka te rastuÊe osjetljivosti jedinke Ëija jestabilnost sve naruπenija. ZraËna luka je na neki naËini paradigmatsko mjesto æivota uopÊe jer nas u svakomtrenutku podsjeÊa na njegovu prolaznost, na prolaznostnas samih. Nije stoga iznenaappleujuÊe da se u Krijesnicamanekoliko puta spominje smrt i njezina moguÊnost.Jer u brzini zraËne luke, suprotnosti se dodiruju, smrt iæivot gotovo da paralelno egzistiraju. No, ova primarnaznaËenja upisana u pojmu zraËna luka, u Krijesnicamasu na neki naËin izokrenuta. Tenina zraËna luka, doduπe,sadræi i primarnu karakteristiku prolaznosti, vakuumskogne-mjesta koje sluæi samo kao, po moguÊnosti,brzi prijelaz od jedne do druge toËke na Zemlji, ali tazraËna luka zbog snijega koji je nepredviappleeno poËeopadati postaje vlastita suprotnost ∑ mjesto zastoja,stanke, mjesto Ëekanja. Indikativno je da zastoj nije izazvanarapskim teroristima na koje se, doduπe neizravno,aludira tijekom drame provocirajuÊi uËestale antiarapskestavove Zapada, nego nenadanim snijegom kojipriziva Ëesto uπutkivan problem globalnog zatopljenjaπto uvjetuje promjenu klimatskih prilika. »ini mi se da jeTena joπ hrabrije mogla iskoristiti rastvaranje pukotineËekanja u histeriËno ubrzanom svijetu unutar koje sepoËinju razaznavati razne varijacije odnosa postojeÊeg iæeljenog pa ili snaænije zakoraknuti k oniriËnom poigravanjuutopijskom bajkovitoπÊu (koja bi unutar njezinadramskog pisma mogla funkcionirati kao svojevrsni za-Ëudni okrajak melodramskog) ili pak psiholoπki slojevitijei dublje zaÊi u razaranje jedinke zbog vakuumskestanke u ne-prostoru i ne-vremenu, u izgubljenost vlastitogidentiteta i traæenje nekog novog jastva. Jer, terenkoji je stvorila nudi mnoge potencijalne moguÊnosti iskoraka.»ak i k metafiziËkim razinama unutarnje stvarnostiza Ëije je rastvaranje vakuumski ne-prostor/ne-vrijemeiznimno plodno tlo. No, moæda sve navedeno Tenazapravo nije ni æeljela rastvoriti jer joj je namjera bila prikazatijedinke koje su nosioci tipiËnih karakteristikadanaπnjeg vremena kako bi kroz njih sloæila globalnusliku svijeta. Moæda je æeljela iÊi viπe u globalnu πirinu,a manje u dubinu pojedinca. Ili joj ovog puta jednostavnonije poπlo za rukom obje ih izbrusiti i sastavitikao u drami Fragile!.»ehovljeve MoskveU njezinu se autorskom rukopisu nazire bliskost sdramama Biljane SrbljanoviÊ (Krijesnice posebno, i tone samo zbog naslova nego i naËinom profilacije dramskihlica, naizmjeniËnim koriπtenjem humora, ironije,melodrame i vrlo ozbiljnih dramskih tonova te strukturomdrame koja funkcionira unutar nekoliko paralelnihpriËa πto se pred kraj isprepletu ili dodirnu, prizivajuSkakavce), a srodna joj je i »ehovljeva poetika, koja takoappleerpronalazi mnoge dodirne toËke izmeappleu komiËnogi tragiËnog te u stanju koje je naoko samo Ëekanje otkri-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMDoris ©ariÊ-Kukuljica, Sreten MokroviÊJadranka –okiÊ, Vanja DrachME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA40/41va æivot sam. Upravo iz nje moæemo krenuti u iπËitavanjespomenutog odnosa postojeÊeg i æeljenog kao jednogod temeljnih motiva Krijesnica. Prisjetimo se ponovnomjesta radnje ∑ zraËna luka ∑ koje na prvi pogled, jerse s tog mjesta odlazi u raznim smjerovima, priziva otvorenudramaturgiju, lepezu potencijalnih moguÊnosti,slobodu kretanja. No, na tom je mjestu previπe vratakroz koja je prolaz zabranjen i previπe prozora koji se neotvaraju. Sloboda kretanja i lepeza potencijalnih moguÊnostisamo su prividne. I to zbog nekoliko razloga. Kaoprvo, otvorena je dramaturgija nemoguÊa jer, prisjetimose, dramska lica tijekom cijele drame ne mogu otiÊi smjesta na kojem su se zatekla. Dakle, Krijesnice su,veÊ u svojoj formi, drama izrazito zatvorenog sustava.Kao drugo, svi putnici veÊ imaju odrediπta putovanja.Svako od tih izvanjskih odrediπta predstavlja odreappleenounutarnje utopijsko utoËiπte, fiktivni izlaz iz realnostidramskih lica, Moskvu »ehovljevih triju sestara: Æana iToni putuju na Barbados, a zapravo se pokuπavaju stabiliziratii skinuti s alkohola, mlada Ruskinja Olga (je lisluËajna podudarnost u imenu jedne od triju sestara?)putuje u Ameriku da bi tamo pronaπla bolji æivot, Oliveride sinu i njegovoj obitelji ustrajuÊi u fiktivnom uvjerenju,zapravo u oËajniËkoj æelji zaboravljena starca danekome bude potreban, bolesni Martin doslovce putujeu smrt ∑ u ©vicarsku gdje je eutanazija legalna, a vjeËnozaposlena i vjeËno u stresu, uspjeπna spisateljica Klaraputuje ocu u istarski gradiÊ na vrhu brda, u mir. Barbados,Amerika, istarski gradiÊ na vrhu brda ∑ Tena oËitobira mjesta koja posve izravno impliciraju utopijski karakterobeÊane zemlje. A njima se posve skladno pridruæujujoπ dvije ideje utoËiπta/izlaza: obitelj i smrt.MoguÊnost promjene zacrtanog smjera kretanja, dakle,promjene odrediπta puta otvorit Êe se na samomkraju drame kad se zraËni promet napokon ponovno uspostavi.No, iako se Tena poigrava moguÊnoπÊu naglihpromjena odluka i sretnih promjena planova, zapravo senijedna od njih neÊe ostvariti. VeÊina Êe dramskih licaotiÊi na unaprijed isplanirana odrediπta (Olga, Martin,Klara). Promjene Êe se dogoditi jedino u suprotnomsmjeru ne-promjena, trajanja u realnosti iz koje dolaze:Æana i Toni vratit Êe se kuÊi jer Æana ne æeli viπe nimaloniËeg nepoznatog, a stari Êe Oliver odustati od odlaskasinu i, baπ poput starog lakaja Firsa iz Viπnjika, ostatizaboravljen u prostoru zraËne luke. Upravo taj srazizmeappleu najave moguÊnosti velikih promjena u æivotudramskih lica i Ëinjenice da izvana zapravo sve ostajeviπe-manje kao na poËetku drame priziva »ehova. Pro-mjene koje se dogode u dramskim licima Tene ©tiviËiÊistovjetne su promjenama »ehovljevih dramskih lica,sadræane u njegovoj poznatoj reËenici: Budimo onakojednostavni kao πto je æivot sam: ljudi veËeraju, a za tovrijeme se gradi njihova sreÊa ili im se æivoti razaraju.Jedina je razlika πto je u Krijesnicama, koje odraæavajudanaπnje doba, utopija, barem ona izvanjska, prividna,postala moguÊa. MoguÊe je otiÊi, otputovati, ali upravozbog te moguÊnosti odrediπte putovanja gubi utopijskikarakter Ëeænje i postaje dijelom »ehovljeva Ëamljenjaunutar svakodnevnoga trajanja. Danas je utopija, Ëeænjanegdje drugdje: u moguÊnosti zajedniËkog æivotaKlare i Martina koji se susreÊu nakon devetnaest godinaili u moguÊnosti zajedniËkog dolaska Olivera i Olgeu njegovu obitelj. Naravno, ni jedna ni druga moguÊnostneÊe se ostvariti. Potrebu ljudske jedinke ne zaostvarenjem utopije, nego za moguÊnoπÊu Ëeænje, zaokrajkom iluzije, Tena izravno iskazuje Martinovim monologomKlari: Znaπ onaj mali, onaj slabaπni traËakideje koji imaπ cijeli æivot da Êe jednoga dana stvari bitibolje. »ak i kad se pomiriπ, kad to viπe nije cilj, ostanetaj mali okrajak iluzije ∑ nisam dao sve od sebe, akodam baπ sve od sebe, ako baπ potegnem, sve Êe joπdobro ispasti. Ti si bila ta iskrica… Zato sam te ostavioprvi put. I drugi, i… zato jer sam znao da nema dalje.Vrh brda. I ako zajebem, a tako to ide, ostaje… niπta.Ostatak æivota, znajuÊi, da je vrhunac proπao. No, sobzirom da Tenine drame posjeduju joπ jednu karakteristikublisku »ehovu ∑ takozvani realizam liËnosti unutarkojeg svako dramsko lice ima razraappleen vlastiti svjetonazori vlastiti naËin izraæavanja, ovaj Martinov monolog,usprkos tome πto dijelom sadræi spoznaju o vjeËnojpotrebi Ëovjeka za imaginarnom utopijskom pukotinom,pogreπno bi bilo interpretirati uopÊeno i pripisivati gafunkcioniranju svih dramskih lica.Scensko uprizorenje KrijesnicaVelik sam dio ovog teksta, oËito, odluËila posvetitidramskom tekstu Tene ©tiviËiÊ. Ne sluËajno. Jer, predstavaKrijesnice u reæiji Janusza Kice i izvedbi ansamblaZagrebaËkog kazaliπta mladih solidan je repertoarniuradak koji se odlikuje oËekivano visokom kvalitetom tebi hrvatskim kazaliπtima mogao posluæiti kao reprezentativanuzorak nuæne profesionalne razine predstava, alikoji, po mome miπljenju, nije napravio korak dalje: kvalitetnispoj potvrappleenog talenta i zanata njezinih autora isudionika nije se razvio u punokrvnost autentiËnih

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMPjer MeniËanin, Ksenija MarinkoviÊSuzana NikoliÊ, Nataπa DorËiÊ Urπa RaukarME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA42/43autorskih kreacija. To se posebno odnosi na predvidljivui priliËno nemaπtovitu Kicinu reæiju u kojoj je redateljprve redove u potpunosti prepustio tekstu i glumcima.S jedne je strane, s obzirom da je rijeË o praizvedbi domaÊegteksta, takvo njegovo poπtivanje pohvalan i vrlopoπten stav. No, da je moguÊe istodobno imati respektabilanodnos prema tekstu i autorski ga scenski promiπljati,dokazao je prije nekoliko godina Matjaæ Pograjckad je u Slovenskom mladinskom gledaliπËu uprizorioprethodnu dramu Tene ©tiviËiÊ Fragile!Usprkos navedenoj kritici, u predstavi ipak ima nekolikosvjeæih iskoraka. Mjesto na kojemu se pred krajdrame okuplja veÊina dramskih lica je bar Casablanca.Navedeni citat posve je jasan: mjesto radnje istoimenogkultnog filmskog klasika je, kao i Tenina zraËna luka,mjesto Ëekanja, ali i obnovljene velike ljubavi. U Krijesnicese savrπeno uklapa i svojevrsno utopijsko mjestokoje ovaj film i njemu srodni klasici zauzimaju u svijestidanaπnjeg Ëovjeka. Kica, Ëini mi se, uspjeπno koristisliËnu referencu na joπ jedan filmski klasik: Martin uduÊanu bira odjeÊu i cipele za Klaru, ona ih oblaËi…Haljina plava, cipele jarko crvene. Potpuni kontrast uodnosu na realistiËnu kostimografiju Doris KristiÊ. Nepriziva li takva Klara Dorothy iz »arobnjaka iz Oza, filmaËija se priËa upravo temelji na nekima od srediπnjihtema Krijesnica ∑ odnosu stvarnosti i iluzije, realnosti iæelja? Upravo navedeni metatekst vezan uz »arobnjakaiz Oza potiËe na razmiπljanje o moguÊnosti snaænijegiskoraka u arhetipske predjele bajke kojima na trenutaku predstavi kroËe Klara i Martin. I scenografija SlaviceRadoviÊ jedna je od svjeæih toËaka predstave: kontrastiranjemintimnog skuËenog prostora koji nalikuje nahodnik (u kojem se u prvom prizoru susreÊu Klara iMartin) i πirokog prostora rastvorenog u dubinu, na vizualnojse razini suËeljavaju prostor prolaznosti (vertikalnihodnik) i Ëekanja (rastvorenost); oba naglaπavaju-Êi sterilnu, birokratsku uniformiranost prostora zraËneluke. Utopijske pukotine izrazitog ironijskog prizvuka navizualnoj su razini prisutne u obliËju reklamnih jumboplakatakoji se izmjenjuju na videozidu, a prikazuju tipiËnemamce za turiste: kliπejizirano idiliËne i egzotiËneprizore dalekih krajeva, reklamiraju fotoaparate sloganomNovi pogled na svijet… Dodatnu ironiju izazivaspoznaja da je rijeË o sponzorima predstave kojima sena ovaj naËin oduæuje ZagrebaËko kazaliπte mladih.Sjajno je, meappleutim, πto se navedena ironija na nekolikorazina (slika konzumeristiËkog druπtva, odnos stvarnostii iluzije, postojeÊeg i æeljenog) savrπeno uklapa u svijeto kojem govore Krijesnice. I pogoappleena glazba StankaJuzbaπiÊa, kao i izbor glazbe, funkcionira na tri razine:kao realistiËka glazbena podloga sterilnog prostorazraËne luke, kao ironijski komentar i kao utopijska pukotina.GlumaËki je ansambl bio iznimno ujednaËen, na uZagrebaËkom kazaliπtu mladih gotovo uvijek prisutnojvisokoj profesionalnoj razini, ali nije bilo veÊih iznenaappleenja.Doris ©ariÊ Kukuljica (Klara) i Sreten MokroviÊ(Martin) unosili su u predstavu snaæan emotivni naboj,Ksenija MarinkoviÊ (Æana) i Pjer MeniËanin (Toni) pridonosilisu izvrsnim humornim sekvencama, Jadranka–okiÊ (Olga) osvajala je prirodnoπÊu naivne mladenaËkeenergije, a izvrsnu je epizodu ostvarila Nataπa DorËiÊ uulozi vjeËno namrgoappleene, bahate i pripite stjuardeseLene. Urπa Raukar ponovila je iznimno uspjeπnu uloguÆane iz Skakavaca na koju epizodna uloga Cherie, baremu onome πto o njoj doznajemo, i podsjeÊa. BarbaraPrpiÊ (Brenda), mlada glumica velikih moguÊnosti, prebrzoje svrstana u kliπej afektiranih guskica pa se unutarnjega poËela ponavljati. U ostalim se ulogama pojavljujuSuzana NikoliÊ, Zoran »ubrilo, Maro MartinoviÊ,Zdenka MarunËiÊ, Naapplea PeriπiÊ-Nola, Dora PoliÊ, DanijelLjuboja i Petar LeventiÊ.Ono πto bi neki nazvali sreÊomNo, najdojmljiviju ulogu ostvario je doajen hrvatskogaglumiπta koji gostuje u predstavi ∑ Vanja Drach bio jeduboko dirljiv i autentiËan u ulozi Olivera, koja bi, priznajmo,bila iznimno plodan teren za svakoga vrsnogaglumca. Posljednji je prizor upravo zbog Dracha tolikosnaæan: nakon πto ËistaËice obave svoj posao, usput radosnouzimajuÊi zaboravljene stvari od Ëekanja izbezumljenihputnika, dajuÊi nam posve drugaËiju perspektivuodnosa postojeÊeg i æeljenog, zaboravljeni, usamljenii nikome potrebni Oliver pogleda sreÊku kojom seosvaja automobil i izgovara posljednje rijeËi drame: Dobiosam. Ironija koju u utopijsku potragu za sreÊom upisujuvrijednosti konzumeristiËkog svijeta na taj naËinnaglo obrÊe dotadaπnje humorno lice prokazujuÊi moguÊnostbeskrajne tuge i bijede u onome πto bi nekinazvali sreÊom.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA44/45MARIJA GRGI»EVI∆JEDINO GLUMACS UÆITKOMPODNOSI SMIJEHU jednom od svojih mnogobrojnih intervjua, PeroKvrgiÊ je kolegici Heleni Braut ispriËao kako je on jednomgotovo zakasnio na predstavu Tuæne Jele u kojojigra ulogu Paroka. Netko je na Pilama (gdje se odigravapredstava) rekao: “Idem vidjeti πto je s njim… moæda jei umro.” (Tiho ha, ha, ha)Podsjetila me nehotice na to urednica koja toliko inzistirada razgovaramo upravo nas dvoje (kao da razgovoris osobama s veÊom meappleusobnom dobnom razlikomnisu kudikamo zanimljiviji!) kao da nas hoÊe ukori-Ëiti dok smo joπ na dohvat ruke. Bez obzira na to da jeoduπevljenje za taj posao moglo odavno splasnuti. PeriKvrgiÊu zato πto je ∑ ako imate vremena pokuπajte prelistatione koje Ëuva dokumentacija jednoga od dnevnihlistova ∑ dao nepregledno mnoπtvo intervjua od onih upovodu nagraappleenoga Kir Janje u glumËevoj 27. godinido najnovijih u prigodi njegova osamdesetoga roappleendanakoji se navrπio 4. oæujka 2007. te mi kaæe kako nemapitanja na koje joπ nije odgovarao. ©to se mene tiËe∑ si parva licet cum magnum componere ∑ nisam prezasiÊenaintervjuima, jer sam ih svojemu, od KvrgiÊeva nebaπ mnogo kraÊem radnom vijeku, objavila jedva desetak(s Ivom HergeπiÊem, Petrom Guberinom, MiljenkomStanËiÊem, Eugeneom Ionescom, Ivom Breπanom, PaolomGrassijem, Kostom SpaiÊem, Leom Koπutom, VladomHabunekom… i kao πto to sada vidim, od ovdjespomenutih jedino je Breπan to preæivio). Nikada se nisamzavaravala da to znam dobro raditi, a moglo se prepustitispretnijima.Glumci svake epohe ∑ piπe Martin Esslin ∑ imajuvaænu ulogu u oblikovanju slike Ëovjeka u svome vremenui druπtvu. Pero KvrgiÊ toliko je prisutan u naπim æivotimada svatko ima svoj razliËit pogled na njega i osobniosjeÊaj zahvalnosti (ili nemarne nezahvalnosti) premanjemu. Ne bi imalo smisla ponavljati πto su drugi napisalio njemu, a ima i izvrsnih tekstova, meappleu kojima sumoæda najpoznatiji redatelja Boæidara VioliÊa i akademikaZvonimira MrkonjiÊa. Govori se da Êe producent predstaveU posjetu kod gospodina Greena, koju su PeroKvrgiÊ i Luka DragiÊ odigrali veÊ skoro 200 puta ∑ uskoronapokon objaviti izbor tekstova o slavnome glumcu.O kojemu joπ nema luksuzne monografije kao o sve ve-Êem broju njegovih glumaËkih kolegica i kolega koji suse jamaËno i sami oko toga potrudili. Kod Pere KvrgiÊanije se moglo zamijetiti takvu inicijativu, a potencijalnisuradnici monografije o njemu imali bi moæda posebanrespekt prema KvrgiÊu koji je odnedavo sve viπe cijenjeni kao pisac. Pisati o Peri KvrgiÊu, Ëini se, nikadaneÊe biti kasno.No kako je kazaliπte sve viπe na margini, i razgovoris glumcima sve se manje objavljuju. Oni koji teæe visokimnakladama radije se bave svijetom televizije i estrade.Otkada se veÊ nije pojavio novi svezak Portreti umjetnikau drami u izdanju Hrvatskoga radija? Ima li kriti-Ëar Glasa Koncila i knjiæevne revije MaruliÊ, profesorMirko PetraviÊ, doliËna nasljednika u svojim briljantnimintervjuima s kazaliπtarcima u kojima je iz broja u brojtoga Ëasopisa iz osamdesetih godina saËuvano ne samoizvanredno mnogo krajnje pouzdanih podataka negoje na neki naËin iskazan i duh vremena u kojem suumjetnici djelovali, njihovim rijeËima oslikana kazaliπta igradovi kakvih viπe nema. Moæda se zato Mirko PetraviÊnajviπe bavio veteranima. ©teta πto nije dobio vremenai za Emila Glada koji je ljetos sahranjen, za naπu kazaliπnusredinu tako sramotno tiho kao da nije desetlje-Êima vrlo plodno djelovao u najboljem hrvatskom dramskomansablu. Mirko PetraviÊ sprijeËio je mnogo sliËnihteatrocida.U usporedbi s piscima, koji su manje izloæeni prolaznostiod glumaca, a mnogo spektakularnije javno slavesedamdesete roappleendane, vaπ je osamdeseti roappleendanskromno obiljeæen, koliko sam primijetila samoministarskom Ëestitkom i nekolicinom zanimljivih novinskihintervjua. S obzirom da proljetos o tome joπ nistemogli govoriti, moæda bi se kao novo moglo postavitipitanje o vaπoj buduÊoj ulozi i zamoliti vas da jemoæda poveæete s prethodno ostvarenim ulogama πkrtaca,Kir Janjom Jovana Sterije PopoviÊa i MoliereovimHarpagonom. Zanimljivo bi bilo od vas Ëuti i kakavje osjeÊaj prihvatiti se uloge Skupa poslije upravo potoj ulozi legendarnoga Izeta HajdarhodæiÊa.Nep. autor, Advokat Pathelin, Dramsko kazaliπte Gavella, 1959.P. K. Nitko nije toliko vezan uz Skupa kao Izet. Tridesetgodina, rekao bih. Joπko JuvanËiÊ reæirat Êe tu predstavuu splitskom HNK-u, ali joπ nismo poËeli probe. Bioje tek dogovor. Predstava Êe biti hommage Izetu, a nastojatÊemo raditi drugaËije. Nastupat Êu sa splitskimglumcima, scenograf je Marin Gozze.Jedna od mojih prvih uloga bio je Munuo u Skupu1950., u HNK-u, redatelja Branka Gavelle. Skupa jeigrao Jozo PetriËiÊ. Tada sam prvi puta progovorio dubrovaËki.Frano »ale je bio lektor. Gavella mi je skakaou usta Ëim bih izgovorio prvu reËenicu, morao sam ponavljatitako dugo dok nisam pogodio toËan ton, upravoonakav kakav on Ëuje ili u maπti zamiπlja da Ëuje. Glumi,frflja, bodri me viËuÊi: “Tako, tako, Peπekan.” Daomi je glumaËki nadimak Peπekan ∑ morski pas. Gostovalismo s tom predstavom na Ljetnoj pozornici na po-Ëetku DubrovaËkih ljetnih igara 1950. i postigli lijep uspjeh.Bilo je to posve razliËito od kasnije SpaiÊeve i Izetovepredstave. Gavella je radio patoloπkoga πkrca i touopÊe nije bilo smijeπno. Kosta SpaiÊ je u reæiji napravioantigavelijanski zaokret, a Gavella, tolerantan kakavje uvijek bio, to je odmah prihvatio. Prihvatio je i BojanaStupicu koji je s velikom pompom doπao iz Beograda ∑na doËeku je bio i gradonaËelnik ∑ kako bi svojim reæi-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA46/47J. B. Molière, Don Juan, ZagrebaËko dramsko kazaliπte, 1955. E. Ionesco, Stolice, ZagrebaËko dramsko kazaliπte, 1959.R. Queneau, Stilske vjeæbe, Teatar &TD, Zagreb, 1968.jama u HNK-u konkurirao novom ZagrebaËkom dramskomkazaliπtu. Bio je Stupica velik redatelj, ali posverazliËit od Gavelle, koji ga je ipak pozvao predavati naKazaliπnoj akademiji. Stalno se raspitivao: “Kaj Kranjecdela?” (Treba li reÊi da je Bojan Stupica Slovenac?) Aπto se tiËe πkrtaca, jednu sam ulogu odbio. Ponudila mije jedna banka da se dam snimiti kao Harpagon i izgovorimsamo: Pare, pare… Nuappleena mi je priliËna zarada.Nisam prihvatio kao ni pozive u televizijske sapunice.Bez digresija, Pero KvrgiÊ ne bi bio on: Sretoh nekidan, kaæe, Kseniju HajdarhodæiÊ (Izetovu udovicu, takoappleerglumicu). A ona Êe mi u sav glas. (tu nastavi æenskimglasom): “Drago mi je πto igraπ Skupa. Ti Êeπ sigurnobiti bolji…” (Ha-ha!)Glasoviti KvrgiÊev “pogled odozdol”, histrionski duhkoji umije sve izvrnuti na smijeπnu stranu, podsmijehkoji nije ni zao ni ciniËan ni nadmoÊan, nego nekako zaigran,stalno je prisutan i u ovom mojom krivicom slabopovezanom razgovoru. O sebi je u mnogim prigodamarekao da nije herojski tip. Jedna od njegovih blistavihuzreËica glasi: “Jedino glumac s uæitkom podnosi smijeh.”U novije vrijeme rado govori: “Æivjeti poslije sedamdesete∑ to je povlastica.” Pripisuje te rijeËi staromkineskom mudracu. I nastavlja kako on ima i sreÊu πtoga zovu glumiti… Djeluje pri tom iskreno, kao da zbiljane zna kako je to uvijek sreÊa za one kojima se on odazove.P. K. Igrao sam u komediji Skup i ulogu Zlatikuma u reæijiKoste SpaiÊa u predstavi ZagrebaËkoga dramskogkazaliπta u kojoj je Zlatko Vitez debitirao kao Kamilo.Kada se danas govori o DræiÊu, rado se zanemarujeulogu redatelja Mladena ©kiljana koji je prvi reæiraoDunda Maroja u obliku najbliæem originalu.Kada smo se telefonom dogovarali za ovaj susret,rekli ste da putujete u Pulu s predstavom U posjetukod gospodina Greena, s tim da ste svaki dan ujutro inaveËer na probama za novu predstavu pa sam pomislilada je to Skup…P. K. Ne, joπ ne. U Dramskom kazaliπtu “Gavella”, upremijeri koja Êe biti u prosincu, u Shakespeareovu SnuIvanjske noÊi koju reæira Makedonac Aco Popovski,igram ulogu staroga Pucka.Puck je star?P. K. Da, on Êe u ovoj predstavi biti stari sluga mladogagospodara kojega kao Tezeja i Oberona igra Hrvoje KlobuËar.Moram biti stalno prisutan kao sjena. Tu je sveispremijeπano, ne zna se tko kome pripada. Redatelj jevrlo maπtovit, pun ideja…A o predstavi melodrame U posjetu kod gospodnaGreena, koja posvuda oduπevljeva publiku izazivajuÊi ismijeh i suze, Pero KvrgiÊ kaæe:Moæda je dobro πto nas je nova uprava onako gruboizbacila iz Teatra ITD. Bez ikakve najave jednoga su namdana rekli da u njihovu prostoru viπe ne moæemo raditi.Selili smo se s pokusima kojekuda. No iz prkosa smoradili πto smo bolje mogli… Da smo ostali u Teatru ITD,sigurno ne bi bilo ovako mnogo repriza.Kada smo tako donekle iscrpili aktualnosti, nastavismoza kavanskim stolom putovati kroz dio KvrgiÊevarepertoara iz davnih dana. Posljednja zagrebaËka premijera∑ bila je tih dana praizvedba drame KrijesniceTene ©tiviËiÊ ∑ povela nas je u temu tzv. suvremenedomaÊe drame.P. K. U mojoj mladosti suvremene domaÊe drame uop-Êe nije bilo. Sedmorica u podrumu, drama Slavka Kolara,bila je izuzetak. Reæirao ju je Mato GrkoviÊ, a ja samuskoËio u ulogu ustaπe Stipe, rodom iz Like, koju je igraoDragan KnapiÊ. Sve su predstave morale biti strogona politiËkoj liniji. Kakav je samo skandal nastao zbogdrame Kazna Ivana DonËeviËa zato πto se u njoj partizanskailegalka (igrala ju je Ervina Dragman) zaljubila uustaπkoga potporuËnika, kojega je vrlo πarmantno igraoBorivoj ©embera. Predstava je imala samo generalku, aja sam gledao upravo tu generalku. Reæirao je Gavellau scenografiji Krste HegeduπiÊa.No u Zemaljskoj glumaËkoj πkoli, koju je vodio DragoIvaniπeviÊ, imali ste viπe slobode. Neke su vaπe predstavebile uvrπtene i u redovan repertoar HNK?P. K. Ujak Vanja. Reæirao je naπ professor Tito Strozzi.Bila je sjajna predstava. Posve mlad, dobio sam ulogustarca, Profesora Serebrjakova. Izvrsna Sonja bila jeEtta Bortolazzi. Vanju je igrao Sven Lasta, dadilju NelaEræiπnik, Jelenu Nada Kareπ, Teljegina Mirko Merle.»ehov je tada za nas bio pravo osloboappleenje od ideologije.Igrali smo napokon ne zastupajuÊi nikakvu ideju,nego nastojeÊi prikazati æivot s njegove nesretne i tuænestrane. No kako drama zavrπava Sonjinim rijeËima o æivotuposlije æivota, prije nego πto Êemo javno izvestipredstavu obratio nam se vrlo ozbiljno direktor πkole,Drago IvaniπeviÊ: “Drugovi, jeste li za to da ostavimoovakav kraj?” Ni on ni Strozzi nisu se usudili o tome odluËitisami. Mi nismo imali niπta protiv. Predstava je bilatako uspjeπna da je uvrπtena u stalni repertoar Malogakazaliπta u Frankopanskoj. U svojoj kritici u ËasopisuRepublika Marijan MatkoviÊ proglasio ju je najboljompredstavom prve polovice sezone 1946./47.U predstavama koje je reæirao Mladen ©kiljan ostvariliste mnogo sjajnih uloga. Kako ste suraappleivali? Neki

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA48/49M. Krleæa, VuËjak, HNK Zagreb, 1986. N.V. Gogolj, Revizor, DK Gavella, Zagreb, 1986. F. M. Dostojevski, Ujakov san, Stalna scena Moπa Pijade, M. VodopiÊ, Tuæna Jele, DubrovaËke ljetne igre, 1994.Zagreb, 1987.kaæu da je on za razliku od drugih Gavellinih uËenikabio odveÊ suzdræan…P. K. Nije htio biti diktator. Naπe Scapinove spletkeimale su 266 repriza. Zaboravlja se da je ©kiljan postavioi prvu plesnu dramu u nas, Prije doruËka O’Neilla sglazbom Ive Maleca u koreografiji »ileanca Octavija Cintolesija,kojega Gavella nije podnosio, sa Semkom SokoloviÊkoja je iza scene Ëitala tekst i plesaËem MarijanomJaguπtem. Davala se ta predstava iste veËeri kadai Ionescove Stolice, gdje sam se u reæiji Koste SpaiÊaupustio u oniriËno-apsurdnu tragiËnu farsu devedesetpetogodiπnjegaStarog. Bio sam dijete u krilu svoje stogodiπnjesupruge Semiramide i dozivao majku, razgovaraos praznim stolicama, mojim gostima…Bio je to veliki glumaËki uspjeh √ vaπ, Nele Eræiπnik iFabijana ©ovagoviÊa. I najugledniji kritiËar Ivo HergeπiÊimao je samo rijeËi pohvale. Jedan od vrhunskihdometa u to vrijeme bila je i Beckettova drama Svrπetakigre u reæiji Mladena ©kiljana…P. K. Da, iste sam 1958. godine iz Stolica upao kaoBeckettov Nagg u kantu za smeÊe. U susjednoj kantibila je moja supruga Nell, Marija Kohn. Noge smo izgubilina dan naπega vjenËanja u Ardenima, ostali su namsamo batrljci. Poput kakvoga posljednjeg Adama priËaosam πaljivu priËu o stvaranju svijeta. Nell i ja kao ljudskeolupine imali smo bijelo obojena lica, naπ slijepi SinHam (Josip Marotti) i njegov sluga Clov (Emil Glad) kojine moæe sjesti bili su u licima crveni kao klaunovi.Gledala sam viπe puta tu predstavu, uvijek je bilo punostudentske publike. Smijala sam se i plakala. Viπe ovodrugo. Stvarali ste najveÊu moguÊu usredotoËenost ugledaliπtu. Bio je to neki Ëudan, posve nenadani ushitporaza i slavlja.P. K. Anica MagaπiÊ u Ministarstvu kulture zaprijetilanam je da Êe nas bojkotirati. Mladen ©kiljan je elokventnobranio predstavu. Objavio je i esej naslovljen Beckettkao afirmacija æivota.Kako je to primio Gavella?P. K. Nije se izjaπnjavao. Ali imao je razumijevanja zasve πto su mladi dobro uradili. Sve je to Ëesto djelovalopoput antigavelijanskoga udara pod vodstvom Gavelle,πto zvuËi kao apsurd.Od reæiranja Krleæine dramske legende Kraljevo Gavellaje svojedobno bio odustao, a vi ste s redateljemDinom RadojeviÊem ostvarili predstavu s kojom jeansambl Gavelle trijumfalno putovao po svijetu…P. K. Poslije te premijere Mirko VojkoviÊ je zapitao Krleæu:“Onda, πto kaæete?” Krleæa mu je uzvratio: “HoÊeπda ti reËem da sam ja napisal drek, a vi od toga napravi-li pitu… Ne buπ to od mene Ëul.” Joπ je ogorËeniji bioposlije naπe predstave VuËjaka kada je rekao da je to“jedno horizontalno i vertikalno nula”.Kao meni jedna od najdraæih vaπih uloga ostao mi je usjeÊanju Mockinpott u drami Petera Weissa Patnjegospodina Mockinpotta u prepjevu Tomislava Ladana,reæiji Boæidara VioliÊa s Kreπimirom ZidariÊem kaoWurstom. Joπ mi je u uπima vaπa replika: “I lijeva idesna, svaka je cipela Ëovjeku tijesna…”P. K. Mockinpott je bio sinteza mojega glumaËkoga rada.Moje osjeÊanje tragikomiËnoga odgovaralo je tomtragikomiËnom liku. Mnogo je toga utjecalo na tu mojuulogu: ZidariÊeva i moja glumaËka fantazija, VioliÊev redateljskirad na farsi, a s Georgijem Parom sam sedamgodina prije Mockinpotta radio srednjovjekovne farseMesara iz Abevillea i Advokata Pathelina. Bio je tu, dakako,i Zlatko Bourek i njegov utjecaj elemenata crtanogfilma u kazaliπtu…Jeste li ikada poæeljeli biti redatelj?P. K. Ne. Jer ne bih bio dobar redatelj. Za redatelja trebaposeban talenat. Treba biti zavodnik, animator, onajkoji umije ujediniti ljude, oduπeviti ih za zajedniËki posao…Ne vidim toga dovoljno u sebi. A treba biti i pedagog,onaj koji zna otkrivati talente.Poznajete li neuspjeh?P. K. Kako da ne. Jako sam sumnjao u sebe i svoj talent.A sumnjali su i drugi. Osobito na poËetku. Kadasam u predstavi Milijunaπkoga Napulja Eduarda De Filippau HNK-u s uspjehom odigrao epizodu jednoga malogalopova (Amedeo ∑ kaæe Enciklopedija HNK-a), intendantMirko BoæiÊ rekao mi je u Ëetiri oka: “SreÊa tvojada si ovo napravio. Da nisi, teπko bi te bilo spasiti odotkaza…” Neka komisija veÊ je o tome valjda razgovarala.A ja sam se branio radeÊi na sebi sve viπe i viπe.No da nije bilo Branka Gavelle, naπega odlaska izHNK-a i osnivanja ZDK-a, odnosno Dramskoga kazaliπta“Gavella” ne znam kako bih zavrπio. Mnogo sam radio,a imao sam i sreÊe.Poznata je vaπa povezanost s Rankom MarinkoviÊemËije ste likove utjelovili u Zagrljaju, Gloriji, Politeiji,odnosno Inspektorovim spletkama i ZajedniËkoj kupki.No ostavimo to vaπim Ëitateljima. Jer pokraj neiscrpneteme o vama kao glumcu, ima joπ jedna, jedva dotaknuta:Pero KvrgiÊ kao pisac. Poslije naπih suvremenikaiz kazaliπta, onih starijih i onih mladih, Mate GrkoviÊa,Zvonimira Rogoza u suradnji s Pavlom CindriÊem,Ljudevita Galica, Elize Gerner, Jovana LiËine, Fabijana©ovagoviÊa, Boæidara OreπkoviÊa, Zvonimira ZoriËiÊa,Zdenke Herπak, Boæidara SmiljaniÊa, Rade ©erbedæije,

Nele Eræiπnik, Svena Laste, Anje ©ovagoviÊ, Filipa ©ovagoviÊa,Elvisa Boπnjaka i onih koje sam nehoticeprevidjela, vi ste 2004. u izdanju Matice hrvatske kaodrugu knjigu Bibioteke Vijenac objavili svoju prvuknjigu Stilske vjeæbe. To je izvrsna knjiga. Sastavljenaje od kolumni koje ste objavljivali u dvotjedniku Vijenaci koje, πto se malo kada dogaapplea, na okupu u knjizidjeluju joπ uspjeπnije. Ne æelim vam laskati, ali mislimPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA50/51J. B. Molière ∑ M. TudiπeviÊ, NemoÊnik u pameti, ZagrebaËko gradsko kazaliπte Komedija, 1999.R. MarinkoviÊ, Glorija, HNK Zagreb, 2005. W. Shakespeare, San Ivanjske noÊi, DK Gavella 2007.da je ta knjiga istinsko obogaÊenje naπe teatroloπkeliterature, pisano na osobiti naËin u kojemu se dodirujumemoari i teorija, iskustvo i vizija, svjedoËanstvovremena i univerzalne teænje. Nedavno me iznenadilootkriÊe da vi objavljujete svoje tekstove joπ od mladihdana. U omladinskom Ëasopisu Izvor iz godine 1948.proËitala sam vaπ opseæni Ëlanak o Stanislavskome ipodulju kritiku drame vaπega kolege glumca JoæeGregorina Teπki put staroga Mihala. Oba teksta potpisanasu imenom Petar KvrgiÊ.P. K. Ja jesam Petar. Ali jednom sam na kazaliπnomplakatu proËitao da sam Pero. I tako je ostalo. U dokumentimasam Petar i to nikome ne smeta. No jednom uTrstu kada sam iπao unovËiti nagradu πto sam je naFestivalu Alpe ∑ Jadran dobio od Talijana za ulogu uKrleæinim Zastavama, morao sam obiÊi pet banaka dabih podigao novac. Govorili su mi: “To niste vi.” Ovdjenitko ne pravi probleme.Da, suraappleivao sam u Izvoru. Na pisanje me joπ uglumaËkoj πkoli kao naπ profesor potakao Ranko MarinkoviÊ.U Izvoru sam i nagraappleen drugom nagradom kojusam dobio za esej o »ehovu iste godine kada je prvunagradu osvojio Vlatko PavletiÊ za pjesmu. Ne treba seËuditi πto glumci piπu. SjeÊate li se kako je Eugene Ionescorekao kada je bio u Zagrebu: “Pisci i glumci ∑ duhovnisu srodnici.”Meappleu najljepπim stranicama KvrgiÊevih (tiskanih)Stilskih vjeæbi one su o Dubrovniku. Autor kaæe da nenamjerava objaviti novu knjigu, ali kada se to proËita,morate pomisliti da moæda sprema neπto drugo. Zaustavljajuga na ulici nepoznate Dubrovkinje i DubrovËanii spontano s njime razgovaraju. Ti su tragikom i komikomnatopljeni monolozi i dijalozi izvanredno dobronapisani, uzbudljivo æivim dubrovaËkim govorom. KvrgiÊih je sigurno izgovorio na glas prije nego πto ih je staviona papir, onako kao πto mu je Ranko MarinkoviÊ rekaoda i on radi. O predstavi Stilske vjeæbe prigodom njezine200. izvedbe (u svojoj 38. godini æivota dosegle su brojoko 1000, πto je bez dvojbe svojevrstan svjetski rekord)Veselko Tenæera napisao je da u toj predstavi æivi cio jedangrad, Zagreb. S obzirom na to da je Pero KvrgiÊ(nije ga uzalud Gavella zvao Peπekan) veÊ odavno usvojioRaymonda Queneaua zajedno s Tomislavom Radi-Êem i Tonkom MaroeviÊem koji su ga pohrvatili, bilo bidivno kada bi on moæda mislio krenuti u nove, dubrovaËkeStilske vjeæbe. Ne bi mu bilo teπko naÊi partnericu.Osim njegove i Queneauove stare Lele MargitiÊmeappleu kandidatkinjama mogle bi biti i Æuæa E., Milka P.K., Jasna A., Doris ©. K. i dr. A onda, kada bi i to izvanrednoodjeknulo, moæda bi se moglo zaroniti u (zlo) duhjednoga kajkavskoga grada (Zagreb to odavno viπe nije),moæda Varaædina? Ako bi autor i glumac ∑ ne daj Boæe∑ usred posla odjednom pauzirao, ima li i moæe li ikadabiti igdje ikoga tko bi mogao uskoËiti na njegovo mjesto?Mislim da nema. Ili kako reËe Miroslav Krleæa: To odmene ne buπ Ëul.

UredniËka biljeπkaNESTALNA FORTUNA DRÆI∆EVA TEATRAPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA52/53Petsto godina nakon roappleenja prvog hrvatskog dramskog klasika, komediografa Marina DræiÊa (1508 ∑ 1567)zvanog Vidra sve je u znaku njegove slave. Ili se bar sve relevantne institucije trude da tako bude. PoËnimo odvrha! Hrvatski sabor proglasio je 2008. godinom Marina DræiÊa, pa se zahvaljujuÊi toj Ëinjenici planirajuznanstveni, struËni i tematski skupovi o njegovom liku i djelu. Nema knjiæevnog Ëasopisa koji imalo dræi do sebeda ne planira posvetiti blok, temat ili prilog velikom dum Marinu. U rodnom Dubrovniku, 59-o izdanje DubrovaËkihljetnih igara posveÊuje mu cijeli festival, a i nemali broj hrvatskih kazaliπta stavlja na repertoar njegove komedijei pastorale. Dramski program Hrvatskog radija priprema ciklus radiofonskih uradaka njegovih dramskih komadau novim suvremenim redateljsko ∑ glumaËkim interpretacijama koji bi trebali biti dostupni i na nosaËimazvuka.»ini se da je ova obljetnica doπla kao “spas u zadnji Ëas” jer smo u posljednje vrijeme svjedoci sve manjeginteresa kazaliπnih kuÊa za baπtinski teatar πto se posebno oËituje u izostanku repertoarnih naslova starih tekstovau hrvatskim kazaliπtima te nedostatku redatelja spremnih baviti se u interpretacijom ili reinterpretacijomtakovrsnih komada. »esto se Ëuje da je tome glavni razlog nerazumljiv jezik ili da je pak takva graapplea nezanimljivasuvremenom kazaliπnom izriËaju. A najæalosnije je πto takve kvalifikacije dolaze od struËnih ljudi koji pratekazaliπte u tiskovinama, a koji bi svojom javnom rijeËju trebali popularizirati putove komunikacije do starih tekstova,a ne tako olako proglaπavati ih nepotrebnima na pozornici jer se “eto, ne razumiju”. Tim viπe πto svjetskaorganizacija za oËuvanje kulturne baπtine pri UNESCO ∑ u obznanjuje Konvenciju o posebnoj brizi za nematerijalnukulturnu baπtinu πto podrazumijeva obiËaje, jezik, govore, tradicionalne vjeπtine, obrede koji se pod teretomkvazisuvremenosti gube.Stoga je uredniπtvo Ëasopisa Kazaliπte odluËilo prirediti temat o DræiÊu kao kazaliπnom bardu gledano izvizure kazaliπne prakse i teatroloπke misli. U ovom broju objavljujemo prvi dio temata koji se nastavlja i usljedeÊem broju, a sastoji se od sedam eseja posveÊenim fenomenima DræiÊeva teatra u rasponu od prepoznavanjaDræiÊeve komediografske veliËine kroz Teatar Igara pa preko amblematskih likova i autohtonih DræiÊevihglumaca do Vidrine gastronomije te recepcije izvan granica Hrvatske.PosveÊeni dræiÊolog i profesor baπtinske reæije na ADU, Matko Srπenproblematizira sintagmu Figura DræiÊ koja je svoje prirodno staniπtenaπla u kazaliπnom ozraËju Grada i Teatru Igara potpomognutadubrovaËkim pukom koji je DræiÊev jezik razumio i u njemu uæivao,stvorivπi uvjete za “dogaappleanja kazaliπta” koje se poput “dominoefekta” πirilo pozornicama Europe. Davor Mojaπ, pisac, novinar iumjetniËki voditelj Studenskog teatra Lero prvi je kazaliπni uËiteljVidrinog glumca, Predraga VuπoviÊa Preapplee pa stoga nije Ëudno πtoupravo on postaje tema njegova nadahnuta eseja o talentiranom“Ëovuljcu” koji kao da je izvuËen iz Vidrine kutije vremena, dok teatrologinjaMira Muhoberac iz “maleπnog dubrovaËkog rjeËnika od teatra” teatralizirarijeËi Vidrina vokabulara kroz vrijeme i prostor njegovih dramskih djela. Mladi poklonici DræiÊeva djela, PetraJelaËa i Roland Panza piπu o negromanciji i glazbi u njegovim komedijama ∑ Petra fokusirajuÊi svoj analitiËki esejna duh renesansnog vremena koje je iznjedrilo alkemiËare ∑ Ëarobnjake, a oni postali popularne dramatis personaene samo DræiÊevih komedija veÊ prepoznatljivi simboli renesansne dramaturgije, dok Roland govori o slavnomkomediografu kroz prizmu njegove multiinstrumentalnosti. I na kraju, makedonska teatrologinja i sveuËiliπna profesoricahrvatskih korijena, Jelena Luæina prati djelo Marina DræiÊa makedonskim zemljopisno ∑ kazaliπnim prostorimasvjedoËeÊi o DræiÊu kao jednom od kazaliπnih pisaca komu su makedonska kazaliπta do sada poklanjalanajviπe pozornosti. Temat zakljuËuje poznati publicist i gastronom Veljko Barbieri o trpezama DræiÊeva Dubrovnikai raskoπnim delicijama koje su naπle svoje mjesto u slikovitim opisima “karecajuÊi” Ëulne senzore naπih potisnutih,dijetama optereÊenih, apetita.Æeljka TurËinoviÊ

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA54/55MATKO SR©ENDRÆI∆ I TEATAR IGARA KROZ POVIJEST IPROTUSLOVLJA POETIKE AMBIJENTALNEREÆIJEPrepoznata kao temelj i duhovni oslonac, figura DræiÊ pozvala je k sebi ne samoVojnoviÊa i GunduliÊa nego i Shakespearea, Goldonija , Corneillea i Goethea, a onisu “u Ëas, u hip”, kao da se sluæe Ëarobnim πtapiÊem DræiÊeva negromanta, grad-logorpretvorili u grad-teatar.DubrovaËke ljetne igre, najugledniji i najstariji hrvatski,a do 1991. i jugoslavenski festival drame, glazbe ifolklora, pokrenute su 1950. kao DubrovaËki festivaldalmatinskih kazaliπnih igara od XVI do XVIII stoljeÊa.Prve tri veËeri izvodilo je Jugoslovensko dramsko pozoriπteiz Beograda DræiÊeva Dunda Maroja, u preradi MarkaFoteza i reæiji Bojana Stupice. Slijedila je smotra hrvatskedramske baπtine: dubrovaËke smjeπnice Ljubovnicii Andro Stitikeca te hvarska Komedija od Raskota.Uz dva koncerta, VeËer stare lirike i jednu izloæbu, “unaoko πkrtom programu iz 1950., u viπemanje embrionalnomobliku, nalaze se svi izrazi πarolike lepeze kasnijetoliko razgranate umjetniËke djelatnosti DubrovaËkihljetnih igara” (M. MatkoviÊ, Tragom snova i zanosa,1979.). Festival je zavrπen izvedbom DræiÊeva Skupa,koju je Branko Gavella, posebno za tu priliku, pripremaou Zagrebu s ansamblom Hrvatskoga narodnog kazaliπta.DræiÊeva apostrofa upuÊena dubrovaËkom puku bilaje prva reËenica izgovorena sa scene Teatra igara: “Plemenitii dobrostivi skupe, puËe stari i mudri...” I nakonËetiri stotine godina dubrovaËki puk Ëuo je, razumio iprigrlio DræiÊevu reËenicu kao svoju.Razumijevanje reËenice ∑ od toga je sve poËelo.Rijeke gledatelja slijevale su se, iz veËeri u veËer, naLjetnu pozornicu. Oni koji nisu mogli platiti ulaznicu,dubrovaËka poslijeratna sirotinja, skupljali bi se na brijeguparka Gradac, iznad gledaliπta, odakle su ∑ baπkao u antiËkoj GrËkoj tijekom kazaliπnih sveËanosti ∑promatrali predstave. Potpuno po slobodnoj volji, izvankontrole vlasti koja je u to doba diktature proletarijatainaËe strogo kontrolirala i usmjeravala sva masovnaokupljanja, zaËelo se u Teatru igara dogaappleanje kazaliπtakakvog prije nije bilo u hrvatskoj povijesti i koje Êe potrajatigotovo cijelo desetljeÊe. Umjetnici koji su se naπliu ulogama protagonista, Fotez, Gavella, Stupica, izperspektive onoga vremena, nisu znali ili, moæda, nisusmjeli toËno formulirati ono πto im se dogaapplealo, pripisujuÊi“toliko otpornosti, æivotne snage i znaËajnosti”sretnom spoju “kulturnog potencijala Grada i inicijativepojedinaca” i uopÊe ∑ “vanjskoj sluËajnosti” (B. Gavella,Ideja DubrovaËkih ljetnih igara, 1957.). AnalitiËkidiskurs bio je tih godina suspendiran i zvuËnikom koji jevisio na Sponzi, odakle je oπtrim glasom opominjao graappleane,pozivao na budnost, oglaπavao uhiÊenja, stvaraju-Êi neugodan dojam æivota u lijepom pa baπ zato za takvusvrhu neprikladnom i privremenom gradu-logoru. Potrebada se izgovori i opiπe ono πto se dogaapplealo u Teatruigara pedesetih godina zacijelo je bila velika, ali Êe na-SveËano otvorenje DubrovaËkih ljetnih igaraËin na koji se to radilo, i onda i desetljeÊima poslije,viπe svjedoËiti o prirodi vladajuÊeg, ideologiziranog diskursa,makar tekao “tragom snova i zanosa” (M. MatkoviÊ),negoli o onome πto se tu doista zbilo. Izlazi se izprve petoljetke, ulice viπe ne nose kraljevska i kneæevskaimena, nego imena narodnih heroja, æive se posljedicerezolucije Informbiroa, narod joπ uvijek kupuje natoËkice, a istodobno ponajbolje dubrovaËke, hrvatske ijugoslavenske kazaliπne snage, imena poput Gavelle,Foteza, Stupice, RaËiÊa, Joze LaurenËiÊa, Joze PetraËi-Êa, Staneta Severa, Milana Dedinca, Mihovila Kombola,Milana BogdanoviÊa i mnogih drugih zaposjedaju DubrovnikpoluËivπi ∑ kako to stoji u za ono vrijeme neobiËnobogato i dobro ureappleenu Katalogu dubrovaËkog festivala1950. ∑ vaæne rezultate.“Najprije strani gospodari, a potom uski πovinizminisu sve do pobjede Narodne revolucije dopuπtali sistematskoi znanstveno prouËavanje naπe kulturne proπlosti.Tako je ona ostala nepoznata ne samo inozemstvu,nego u velikoj mjeri i nama…”, ili, prevedeno na

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA56/57siËnih djela svjetske dramske knjiæevnosti, htjelo zaπtititiono dogaappleanje kazaliπta od utjecaja vladajuÊeg socrealistiËkogkiËa koji bi ga, u protivnom, sigurno bio preplavio.Ili kako je to 1957. formulirao Gavella, “…uklanjatise kvazi principijelnim eksperimentima i spremati iuËvrπÊivati nove temelje, koji su zapravo ipak oni najstariji”.Bez obzira na nadahnjujuÊi poziv figure DræiÊ, nijesve iπlo bez poteπkoÊa. DubrovaËki festival koji je1950. lijepo zapoËeo, veÊ sljedeÊeg ljeta samo πto nijezamro. Materijalna baza tek prohodala socijalizma nijeviπe mogla podnijeti takvu duhovnu nadgradnju; jugoslavenskakazaliπta nisu imala novac koji bi uloæila u skupodubrovaËko ljetno gostovanje i ∑ smotra je propala.Da spasi ideju festivala, posla se prihvatio M. Fotez. UzDunda Maroja na Ljetnoj pozornici, postavio je i DræiÊevaPlakira u parku Gradac. Duguje li ta predstava znakovituspjeh Fotezovu redateljskom geniju koji se, dobrimdijelom, temeljio na izuzetnom poznavanju hrvatskedramske baπtine ili tek pukoj sluËajnosti ∑ zato πto nijebilo sredstava da se u prostoru parka i gaju koji ga okruæujeizgradi neka bogatija pozornica gdje bi vile, na piruVlaha SorkoËeviÊa, predstavile DræiÊev San ivanjskenoÊi ∑ pitanje je na koje viπe i nije potrebno odgovoriti.Ostaje Ëinjenica da je s Plakirom ∑ kako je sam Fotezmnogo poslije zapisao (1974.) ∑ “zapoËelo otkrivanjedubrovaËkih scenskih prostora”. Ali i mnogo viπe od toobiËanjezik “izvan Kataloga”: ono o Ëemu su kazaliπnastoljeÊa πutjela, a πto se prethodnih desetljeÊa tek nasluÊivalo,o Ëemu se govorilo i pisalo, ali se tek odnedavnapojavljuje na pozornici, odjednom se pokazalopravim otkriÊem. Figura DræiÊ, nakon dugog odumiranjakroz prazna stoljeÊa, gubljenja dijelova pa Ëak i cijelihkomedija, i ono πto se od nje saËuvalo ∑ ipak moÊnadramska rijeË, naπavπi se prvi put u povijesti na jednomtakvom kazaliπnom skupu, u krugu drugih djela hrvatskedramske baπtine, postaje zbiljom hrvatskoga glumiπta.Ishod je prve sezone DubrovaËkog festivala presudan.Nije to joπ specifiËan ambijentalni teatar koji Êese uskoro pojaviti; sve su predstave izvedene na ondaπnjojLjetnoj pozornici, koja je imala sliËne uvjete kao ibilo koja kazaliπna zgrada samo ∑ bez krova. Svejedno,Igre su pokrenute. UËinak je bio neponovljiv, a sve to zahvaljujuÊijednoj reËenici koja je odudarala od vladaju-Êeg diskursa.Dogaappleanju kazaliπta s poËetka Teatra igara teatrologijaÊe, naknadno, pronalaziti razne uzroke i poticaje biljeæeÊidaleke korijene i bliske Ëinjenice. Ukazat Êe na“blistavu tradiciju” kada su u dubrovaËkome XVI. i XVII.st. organizirane predstave na otvorenim prostorima, na“festivalsku inicijativu” Stjepana MiletiÊa poËetkom XX.st., koja se, istina, nije izravno odnosila na Dubrovnik,a obvezno Êe spomenuti i svjetski poznata redatelja ambijentalnogteatra, Maxa Reinhardta, koji je prigodomljetnog odmora, 1932., bio silno oduπevljen dubrovaËkimambijentima (M. ForetiÊ, 1999.). Ne zaboravlja seistaknuti Strozzijevu reæiju GunduliÊeve Dubravke, izvedene25. travnja pred Kneæevim dvorom, povodomXI. meappleunarodnog kongresa PEN-klubova u Dubrovniku1933., kao i mnoge pokuπaje DubrovËana i njihovih prijatelja,kakav je bio i M. Fotez, da u Dubrovniku pokrenukazaliπno-glazbeni festival joπ i prije Drugoga svjetskograta (L. Paljetak, 1989.). Iz navedenih i sliËnih tragova,teatrologija rekonstruira i teoriju o “dubrovaËkom snu”prema kojoj se “u gradu pod Srappleem desetljeÊima æivjelos idejom o velikom ljetnom festivalu koji Êe (…) vratitimeappleu zidine barem neπto od stare veliËine, znaËaja islave Dubrovnika” (I. KrtaliÊ, 1984.). Od “dubrovaËkogsna” do teorije o “fetiπizaciji” Teatra igara (M. Gotovac,1986.), trebalo je joπ prevaliti samo mali korak. U teatroloπkimsintezama devedesetih (B. VioliÊ, 1996.; D.ForetiÊ, H. IvankoviÊ, 1999.) dogaappleanje kazaliπta s po-Ëetka Ljetnih igara, kao i cijelo prvo, kazaliπno najuzbudljivijedesetljeÊe, priliËno Êe izblijedjeti.Stariji teatrolozi mnogo su suzdræaniji. IstaknutidræiÊolog i dugogodiπnji kroniËar Igara, Frano »ale(1974.), primjerice, priznaje da “nije lako saæeto definiratio Ëemu se tu radi”. U pokuπaju promiπljanja posebne“estetike” Teatra igara naglaπava kategoriju historiËnostii duh sveËanosti koji, zapravo, naziva “mitom festivalskihsveËanosti”. On jedini dovodi dramsku predstavuu estetiËku meappleuovisnost s cjelinom festivalskogprograma istiËuÊi dvije bitne komponente: “Prva je osje-Êaj da je grad napuËen ljudima razliËitih dobi, rasa jezikai uvjerenja; drugu, osobito presudnu, Ëine ostale nedramskepriredbe, glazbeni spektakli velikih i malih,opernih, baletnih, simfonijskih, komornih, folklornihsastava, ponoÊna sijela ispunjena starinskom ili modernomsvirkom ili stihovima, u preraznim sredinama,pred graappleevinama, u atrijima, crkvama, na tvrappleavama,u perivojima”. U prikazima povijesti DubrovaËkih ljetnihigara, u monografijama i sintezama, ta se druga komponenta,posebno glazbeni program, oduvijek uzimaodvojeno. »alina je teza imala nedvojbenu teæinu πezdesetihgodina, kada su se na Ljetnim igrama, iz veËeri uveËer, izmjenjivale velike predstave, sjajni solisti, komornii simfonijski ansambli, pa Ëak i velike ili komorneopere pripremane s posebnim festivalskim ansamblima,kao i gostovanja svjetskih i domaÊih kazaliπta s ponekadvrlo zapaæenim predstavama. Nikola BatuπiÊ tvrdikako pred hrvatskom teatrologijom stoji zadaÊa izradepovijesti hrvatske redateljske umjetnosti koja “neÊemoÊi biti napisana bez naroËita uvida u poetiku tzv.ambijentalne reæije (…) a taj se odvojak zaËinje u Dubrovnikui preko nekoliko redateljskih generacija oblikujenaπu redateljsku poetiku neprekinuto i trajno. Bezobzira na to gdje Êe se kasnije ta poetika objavljivati,potvrappleivati ili svoje ostvarenje dovoditi do upitanosti pai polemiËkih suËeljavanja, njezino je ishodiπno mjestoDubrovnik i njegove Ljetne igre” (1994.).Figura DræiÊ, veÊ u prvom festivalskom programu,stoji kao dominantan dramaturπki znak BatuπiÊeva “ishodiπnogmjesta”, a prospektivno i polemiËkih, ali i drugih,dubljih i znaËajnijih “suËeljavanja”. Ako se iz perspektiveugradnje postmodernih postupaka πto ih u Teatarigara posljednjih desetljeÊa uvode, primjerice, JoπkoJuvanËiÊ, Ivica KunËeviÊ i Paolo Magelli, treba vratitiunatrag da bi se rekonstituirala starija poetika ambijentalnereæije, onda se upravo treba vratiti na poËetak ∑razumijevanju reËenice. Njoj neposredno prethodi usp-M. DræiÊ, Dundo Maroje, redatelj Paolo Magelli, 1989., Pustijernajeh Fotezove prerade DundaMaroja na gostovanjuu Dubrovniku, gdje su jeglumci Jugoslovenskogdramskog pozoriπta, ureæiji B. Stupice, izveli naotvorenom prostoru BoπkoviÊevepoljane, ljeta1949., godinu prije pokretanjaTeatra igara. Dogaappleaju vremenu koincidira sinterpretacijskim revolucioniranjemsame figureDræiÊ (Æ. JeliËiÊ, MarinDræiÊ ∑ pjesnik dubrovaËkesirotinje, 1950.), kojimse upeËatljivo i protivnosvim dotadaπnjim tuma-Ëenjima povezuje DræiÊevokomediografsko djelo snjegovim æivotom i prevratniËkim, utopijskim vizijama.Horizont u kojemu se razumije neka reËenica neobiËnoje vaæan. Da dubrovaËka publika nije razumjelaDræiÊa, ne bi bilo dogaappleanja kazaliπta. Isto tako, bezpodudarnog horizonta ne bi ni M. Fotez, B. Stupica ili B.Gavella tako predano hrlili u ljetni Dubrovnik. NaËelohistoriËnosti, kako ga postavlja »ale, nije miπljeno kaomuzejsko, povijesno naËelo. Ono ne priznaje primatdubrovaËkome povijesnom prostoru; tu prednost dajestvaralaËkom duhu u susretu s ambijentom. Oni koji sutemeljito promiπljali Teatar igara svjedoËe isto (N. BatuπiÊ,2004.). Razumijevanje reËenice u kazaliπtu stvaradogaappleaj iz kojega se, reverzibilno, moæe Ëitati posebankazaliπni jezik. A da se umjetniËki jezik oblikovao ponajprijena “tijelu figure DræiÊ” (S. P. Novak, 1984.), dokazje i deset DræiÊevih naslova πto su ih Fotez, Stupica, Gavellai, na posljetku, SpaiÊ postavili u prvom desetljeÊuTeatra igara. Joπ donedavno nepoznat pisac svojim djelompruæa graappleu oblikovanju naroËitog kazaliπnog jezikakojemu Êe, u sinkroniji cijelog razdoblja, “sintagmatskimnizom” biti ambijentalno kazaliπte, a “asocijativnim”,dakle onim iz kojega Teatar igara, primarno, kaoiz riznice, crpi svoje blago i svoja nadahnuÊa ∑ reæijahrvatske baπtine. A to, zapravo, znaËi da je DræiÊ ∑ iakoËetiristo godina star ∑ prepoznat kao pisac suvremenijiod veÊine tadaπnjih hrvatskih i jugoslavenskih dramskihautora te se reæijom DræiÊa i baπtine, ali, uskoro, i kla-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA58/59lom. DubrovaËke ljetne igre prevalile su, preko noÊi, putod dogaappleanja kazaliπta do umjetniËke dræavne ispostave,postajuÊi, iz godine u godinu, sve moÊnijom dræavnomkulturnom institucijom i naπim (hrvatskim i jugoslavenskim)prozorom u svijet. U toj novoroappleenoj sprezikazaliπta (preteæito hrvatskoga) i politike (dominantnodræavne, jugoslavenske) krije se veÊ u zametku i korijen“igre oko Igara” (S. LipovËan, Zabiljeπke o onom juËer ionom sutra, 1994.) koja Êe ih, ubuduÊe, stalno pratiti izbog koje Êe suvremena hrvatska teatrologija ili preπutjetiili ∑ gotovo unisono ∑ podcijeniti prvo, moæda najsjajnijerazdoblje Teatra igara, pripisujuÊi mu gotovoamaterski, “entuzijastiËki” i uopÊe nekakav nejasan,djetinji znaËaj. Upravo kao πto piπe Dalibor ForetiÊ:“Dubrovnik je za kazaliπne zanesenjake, pionire koji suse okupili u njemu bio nova obala”, na koju su, iskrcavπise, “donijeli sa sobom prtljagu starih navika ishvaÊanja. Moæda i nesvjesno traæili su u novim, ambijentalnimscenskim oblicima scenu-kutiju. Ambijent je uprvom scenskom promiπljaju djelovao prije svega kaokulisa. To nije daleko od Reinhardtova poimanja kazaliπtana otvorenom” (Ambijent, prostor i vrijeme,1999.). Nevjerojatno je koliko taj i mnogi drugi teatroga.OslanjajuÊi se, uglavnom, na dubrovaËke glumce iamatere, Fotez je Plakirom uspio otkriti, izraziti i formuliratikoliko Ëarobne toliko i jednostavne zakonitosti ambijentalnogteatra u Dubrovniku, koje Êe postati estetiËkiobvezujuÊe za gotovo sve buduÊe uspjele sluËajeve:ambijent, “prirodan prostor”, sada nastupa umjesto kazaliπnescenografije (A. Bogner-©aban, 1983.) te se naprimjeren naËin “slaæe” s mjestom radnje odreappleenogakomada i njegovom dramaturgijom (naËelo adekvacije).PripremajuÊi Plakira Fotez je, takoappleer, pokazao da komadod samog poËetka treba raditi u ambijentu u kojemuÊe biti izveden kako bi redatelj i glumci mogli otkritizamke i prednosti prirodnog prostora te ih iskoristiti zaigru (naËelo angaæiranosti ili korespondencije).Samo je iz razumijevanja tih temeljnih naËela zasvaku buduÊu ambijentalnu reæiju, a osobito za reæijubaπtine, moguÊe shvatiti kako je i zaπto Selma Karlovac,u ulozi Plakira, skaËuÊi akrobatski vrtoglavo s granena granu kroz Fotezovu predstavu, mogla tako silnooduπeviti dubrovaËko gledaliπte davne 1951.Kada je, iduÊeg ljeta, Fotez krenuo u postavljanjeHamleta na Lovrjencu prepoznavπi ∑ po naËelu adekvacije∑ Elsinore u kamenu zdanju dubrovaËke tvrappleave,kao i osnovne propozicije Shakespeareova kazaliπtaGlobe, nije se viπe morao oslanjati na dubrovaËke glumcei amatere. Pohrlili su mu u susret najbolji umjetniciiz cijele Jugoslavije. Tako je prvi put, u skladu s naËelomangaæiranosti, stvoren festivalski ansambl, koji poistom, Fotezovu modelu, u Teatru igara djeluje sve dodanaπnjeg dana. Zajedno sa svjetskim uspjehom dubrovaËkogHamleta poËeli su Igrama pristizati i opÊinski idræavni novci. God. 1952. pojavljuje se na plakatimapredstava danaπnji festivalski naziv ∑ DubrovaËke ljetneigre (M. Fotez, Malo statistike, DubrovaËke ljetne igre,Bilten br. 8, 1953.).Vrijednost Fotezova pristupa ambijentalnom kazaliπtuprvi je prepoznao najveÊi hrvatski redatelj B. Gavella.VeÊ 1953. postavio je na terasi ljetnikovca u Gruæuredateljsko remek-djelo, VojnoviÊevu dramu Na taraci, ukojoj je prihvatio i bitno razvio Fotezova redateljska na-Ëela. Gavella je pred glumce postavio zahtjev koji danas,u reæiji baπtine, smijemo nazvati Gavellinim imperativom:“IgrajuÊi baπtinske tekstove, ne samo dubrovaËkenego i Ëakavske ili kajkavske, glumci moraju dokraja svladati i, takoreÊi, upiti u sebe i jezik i govor,mentalitet i obiËaje, svjetonazor, vrijeme i prostor likovaπto ih predstavljaju” (M. Srπen, 2005.). Iako je mogaobirati, Gavella je ∑ upravo iz tog razloga ∑ glavne ulogepovjerio dubrovaËkim glumcima i amaterima. Ishod jebio nevjerojatan. Nije to bila predstava, nego “pravi” æivotu “autentiËnom” prostoru i vremenu VojnoviÊeva komada.BuduÊi da se radnja drame odvija pedesetakgodina prije tog prikazivanja, jasno je da se predstavane moæe na zadovoljavajuÊi naËin naknadno protumaËitinikakvim toboænjim scenskim realizmom. MoÊna Gavellinaredateljska sugestija stvorila je prije i poslije toganeviappleen povijesni happening. Fotezovo naËelo adekvacijeunaprijedio je Gavella unutarnjom, interpretativnomadekvacijom, takvom kakva Fotezu, kao velikom redatelju-istraæivaËu,nikad nije bila dostupna. ReæirajuÊi 1953.Goetheovu Ifigeniju na Tauridi, u prostoru parka Gradac,Gavella unutarnju podudarnost prostora i djela nije pokazivaoizvanjskim znakovima. StvarajuÊi postupno, odprvog stiha, nevidljivu mreæu u koju Êe uhvatiti osjeÊaj ispoznaju gledatelja, prepuπtao im je da “prepoznaju”nevidljivu sliku, onu koju predstava sugerira, i da je usvom unutarnjem oku sami uËine vidljivom. “Najteæe jeoæivjeti rijeËi Goetheove (…) jer one mogu lako ostavitimoderni auditorij posve hladnim”, pisao je Marko RistiÊ1955. za pariπki Horizons. “U Dubrovniku su one æivjeleu parku Gradac, jer su svaki put uspjele uzbuditi gledaoce.To je zasluga Gavelle, velikog umjetnika. To je takoappleerzasluga Tonka Lonze, koji Oresta igra æarom kako gaje i sam Goethe igrao u Weimaru. To je zasluga MarijeCrnobori, umjetnice visoke klase, koja zna govoriti stihovedubokim osjeÊajem vrijednosti izraza svake rijeËi.”Prikaz DubrovaËkih ljetnih igara objavljen 30. VIII. 1955.u Frankfurter Rundschau zavrπava reËenicom: “Ifigenijau parku Gradac zaËarava gledaoce, jer ona spada meappleunajveliËanstvenija scenska ostvarenja koja Ëovjek moæedoæivjeti u Europi.”Prepoznata kao temelj i duhovni oslonac, figura DræiÊpozvala je k sebi ne samo VojnoviÊa i GunduliÊa negoi Shakespearea, Goldonija (Ribarske svaapplee u reæijiMiπe RaËiÊa, 1952.), Corneillea (Cid u reæiji Vlade Habuneka,1955.) i Goethea, a oni su “u Ëas, u hip”, kaoda se sluæe Ëarobnim πtapiÊem DræiÊeva negromanta,grad-logor pretvorili u grad-teatar. A kada su 1953. BakoviÊi Fotez uprizorili prvo SveËano otvorenje DubrovaËkihljetnih igara (DubrovaËke ljetne igre, Bilten br. 3,1953.), prvi teatralizirani performans (H. T. Lehmann),suprotstavljajuÊi Veliko vijeÊe DubrovaËke Republike, uM. DræiÊ, Tirena, redatelj Ivica KunËeviÊ, 1993., park Gradackojem su se puËani izmijeπali s vlastelom, aktualnojgradskoj vlasti, i dok je Knez, a ne sekretar komiteta,predavao glumcima “kljuËe od Grada”, mogla se DræiÊevautopijska maπtarija o slobodi, poznata iz prologanegromanta Dugog Nosa i urotniËkih pisama, nakonËetiri stotine godina, susresti sa svojom pravom, umjetniËkomzbiljom. IzdajniËka figura DræiÊ, udruæena sasumnjivom inteligencijom tipa Shakespeare-Goethe,uspjeπno je oborila zvuËnik sa Sponze; Ëak su i drugoviiz komiteta primijetili koliko je retorika zvuËnika neodræivauz istodobne Pometove, Ifigenijine i Hamletove “politiËkegovore”.Ranih pedesetih godina u Dubrovniku prvi put je uspjeπnoperforirana æeljezna zavjesa. Najprije su Gradpohodili europski kazaliπni kritiËari, a za njima su nahrupilii turisti. Iako se tada joπ nisu tiskali festivalski programina stranim jezicima i gotovo da nije bilo nikakvepropagande, Ljetne igre su se uskoro mogle pohvalitilijepom zbirkom superlativa (Glasovi strane πtampe,1957.).Joπ jedan genijalan reæiser brzo je shvatio znaËajFotezovih otkriÊa. Zvao se Josip Broz Tito i smjesta se(1955.) prihvatio visokog pokroviteljstva nad festiva-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJSkup, redatelj Marin CariÊ, 1997.TEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA60/61loπki prikazi poËetaka Teatra igara promaπuju i iskrivljujujedinstveno dogaappleanje kazaliπta, pripisujuÊi mu sintagmatskeatribute u poimanju ambijentalnog (npr. scenu-kutiju)s kojima je ∑ veÊ od samih poËetaka ∑ taj teatari sam u sebi i prema komparativnim kazaliπnimdogaappleanjima bio u stalnom, plodonosnom umjetniËkomsporu. Tim viπe Ëudi natezanje poetike ambijentalnogkazaliπta u Dubrovniku na neku, toboæe lokalnu, “estetikuuklapanja” (B. VioliÊ, Neuklapanje u prostor,1996.). Kada bi se “jednosmjerno” Ëitali VioliÊevi izvodi,moralo bi se zakljuËiti kako su Fotez, Stupica, Gavellaili SpaiÊ bili sve sami dubrovaËki dobrovoljci, famejaod Ëarlatana, entuzijasti i BakoviÊi. Njegova ironijskizasnovana estetika uklapanja, oslonjena na izdvojenuparadigmatsku projekciju Gavelline reæije VojnoviÊevadramoleta Na taraci i nekoliko desetljeÊa zakasnjelu kritikuFotezove reæije Hamleta, predstavlja pojednostavnjenusliku i lak teorijski model koji su potonji kritiËarispremno prihvatili (ForetiÊ, IvankoviÊ, 1999.). VioliÊevaestetika fameje od Ëarlatana isto je toliko podrugljivogorkateorijska igra koju treba Ëitati u dva suprotnasmjera, koliko i pokuπaj da se izbjegne zagristi u “kiselujabuku” πto i dandanas stoji na stolu Teatra igara jednakozavodljiva svakomu tko o njoj s Ëeænjom promiπlja,kao i da se ona “polemiËka suËeljavanja”, πto ih decentnonaznaËuje N. BatuπiÊ, makar i podsvjesno pometupod tepih festivalske povijesti, zajedno s figuromDræiÊ koja ih je i izazvala.A evo o Ëemu je rijeË: Fotez i Stupica s jedne, aGavella s druge strane, iako su sjedili u istom VijeÊuigara i meappleusobno se uvaæavali, vodili su ∑ svojim reæijama∑ bespoπtednu estetiËku “polemiku” na tijelu onefigure. “Mene je kod DræiÊa najviπe osvajala i oduπevljavalarenesansna radost, æivotni optimizam, aktivnaafirmativnost æivota”, pisao je poslije Fotez (Putovanja sDundom Marojem, 1974.). “Nju ostvariti na sceni znaËizaista oËistiti praπinu s papira akademskih izdanja, kulturno-historijskimuzej pretvoriti u aktivan, suvremeniteatar…” Rezultat takva redateljskog Ëitanja bila jefamozna Fotezova prerada Dunda Maroja koja je nasceni Hrvatskoga narodnog kazaliπta, 27. X. 1938., “svelicijem slavama”, nakon gotovo Ëetiristogodiπnjeg izbivanja,vratila DræiÊa kazaliπtu. Fotez je mnogo puta, uzemlji i u inozemstvu, reæirao Dunda Maroja, pisac jepostao slavan u Jugoslaviji, a oni redatelji koji su reæiralitu komediju u svijetu reæirali su iskljuËivo Fotezovupreradu. Tako je i hrvatski teatar dobio Dvojnika. Fotezje uvijek u drugi plan gurao svoje autorstvo, istiËuÊiDræiÊevu genijalnost, ali se svatko moæe uvjeriti, usporeappleujuÊipreradu (1939.) s izvornikom, kako je FotezovDundo Maroje posve nova komedija. Fotez je bio Ëovjekkazaliπne akcije, mnogo viπe autor predstave, a manjetumaË dramskoga djela. ReæirajuÊi i druge DræiÊeve tekstovena Igrama (Plakir, Novela od Stanca, Tirena, Trip-Ëe de UtolËe), dosljedno je razvio metodu ËiπÊenja praπines DræiÊevih djela, kontaminirajuÊi, preslaæuÊi i spajajuÊidijelove teksta ili cijele DræiÊeve tekstove s novimkazaliπnim prigodama, sve viπe ih uzimajuÊi samo kaopredloæak. To mora da je Gavellu, kao dosljednog zastupnikaknjiæevnosti u kazaliπtu, popriliËno æivciralo (B.Gavella, Knjiæevnost i kazaliπte, 1970.). Tri puta je naIgrama reæirao DræiÊeve tekstove (Skup, Tirena, Hekuba)i premda je reæijama VojnoviÊa i Goethea natkriliosve suparnike, sam nije uspio detronizirati poetiku Ëiπ-Êenja praπine. Razlog leæi i u fantastiËno maπtovitoj ileprπavoj StupiËinoj reæiji Fotezova puËkoga Dunda Maroja;onoj istoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozoriπtakoja je oduπevila DubrovËane joπ i prije pokretanjafestivala, a nakon uspjeπnoga gostovanja u Parizu(R. Duncan, 1955.), ustalit Êe se kao redovit gost Teatraigara, visoko uzdiæuÊi fenomen Dvojnika nad tijelomfigure DræiÊ. »inilo se ∑ ponajviπe zbog izvrsne igre nenadmaπnogaglumaËkog para, Joze LaurenËiÊa (Pomet)i Mire Stupice (Petrunjela) ∑ kako je ËiπÊenje praπinedefinitivno nadvladalo gavelijansku poetiku.Ono πto nije uspjelo Gavelli, poπlo je za rukom njegovuasistentu Kosti SpaiÊu, koji je 1958. postavio izvornitekst Skupa u parku MuziËke πkole. Ta je velikapredstava bjelodano pokazala kako DræiÊu nisu potrebneni preinake ni dramaturπka prekrajanja da i sa suvremenescene moÊno progovori vlastitim jezikom. Tom jepredstavom stavljena toËka na polemiku. Vaænosti Spai-Êeva reæiranja u Dubrovniku (1958. ∑ 1971.) nemapremca, osim ako se ne usporedi s DræiÊevim arhetipskimredateljskim razdobljem (1548. ∑ 1559.) stvaranjapovijesnoga hrvatskoga glumiπta. SpaiÊ je osvojio Dubrovnik,najprije s nedostiænim Izetom HajdarhodæiÊem uulozi Skupa, a potom i ponajviπe postavljajuÊi izvornitekst DræiÊeva Dunda Maroja na scenu Teatra igara. Teknakon πto je SpaiÊ napravio veliku predstavu (1964.)mogao je zapoËeti ozbiljan i teatroloπki viπestruko argumentiranrazgovor o DræiÊevoj dramaturπkoj genijalnosti;napokon je sam DræiÊ mogao pristati u tijelo svoje figure(N. BatuπiÊ, 2004.). Kad je SpaiÊ 1965. postavioDubrovaËku trilogiju, svoju treÊu veliku reæiju u nizu, biloje oËigledno da je tu rijeË o zrelom i razvijenom jeziku iliobliku ambijentalne reæije, kojoj je Dubrovnik ne samoishodiπno nego i prirodno mjesto. Estetika uklapanjadramskih tekstova u dubrovaËke “otvorene prostore”ne moæe nikako na zadovoljavajuÊi naËin objasniti zaπtoje SpaiÊ s toliko uspjeha doveo Allons enfants ∑ prvi dioDubrovaËke trilogije ∑ u Kneæev dvor, kad je oËiglednoda Knez upravo bjeæi iz Dvora u Orsatovu kuÊu u kojojse odigrava radnja komada. SpaiÊev rad u Teatru igaranesvodiv je na tzv. scenski realizam, iako su i njegove ione slavne Gavelline predstave, izazivajuÊi emocije, navodilegledatelja na unutarnje psihiËko sudjelovanje kaoda su stvarne. I SpaiÊ i Gavella i Fotez oslanjali su seuvijek na historijski princip reæije baπtine ∑ teatar u teatru∑ onako kako su ga, svaki na svoj naËin, primjenjivalii razvijali reæirajuÊi na tijelu figure DræiÊ, a taj je princip,vjerojatno s iskustvom gledanja njihovih predstava,poslije analizirao N. BatuπiÊ u meritornoj raspravi Dræi-Êeva redateljsko-inscenatorska naËela (1976.). Fotez jedoslovno primijenio taj princip kad je izveo Kneza i vijeÊnikeRepublike da u predstavi pred malom Onofrijevomfontanom gledaju Stanca i da iz gledaliπta budugledani kako gledaju (Novela od Stanca i Tirena, 1952.).SpaiÊ je, takoappleer, reæirao gledanje, ali ga je sakrio uoko. InzistirajuÊi na suvremenosti, na æivom Ëitanju baπtine∑ πto se jednako razlikuje i od historicizma i od osuvremenjivanja∑ on je traæio Orsatovu kuÊu, u kojoj sedogaapplea propast Republike, kao ono mjesto u kojoj tapropast joπ i danas stanuje izlaæuÊi se suvremenom pogledu.Nije SpaiÊ uklopio Allons enfants u Kneæev dvor,nego ga je redateljsko Ëitanje odvelo tamo. Bio je tonuæan izbor. RekonstruirajuÊi u vlastitoj predstavi Gavellinureæiju treÊeg dijela Trilogije, odajuÊi tako poËast uËitelju,SpaiÊ opet postupa po istom unutarnjem diktatudramaturπke nuænosti. Danaπnje oko, skriveno u gledaliπtu,pretvara prostor Tarace u vrijeme: kad se upalereflektori, kamena laapplea, zajedno s protagonistima ∑ posljednjimdubrovaËkim gosparima ∑ plovi s vremenomprema svom neumitnom kraju. Kada se nakon Lukπina“A sad, homo spat!” ugase reflektori, nema viπe “onetarace”. Niti se ona uklopila u VojnoviÊev dramolet, kaoπto to objaπnjava B. VioliÊ, niti se on uklopio u nju.Taraca u Gruæu koju smo netom gledali ∑ pedeset je ilisedamdeset godina daleko od ove na kojoj stojimo pozavrπetku predstave, i mi to i te kako snaæno osjeÊamo.Teatar u teatru, i ona njegova inaËica, mirakul ∑ Rim izDubrovnika gledat! ∑ predstavljaju kljuË za reverzibilnoËitanje posebnog jezika ambijentalnog Teatra igara, πtosu ga Gavella i SpaiÊ znali pisati na tijelu one Ëetiri stotinegodina stare figure.Kao izvorni gavelijanac, SpaiÊ je u dubrovaËkim reæijamaprihvatio i osnovna Fotezova naËela i Gavellin imperativpresudan za reæiju baπtine, razvijajuÊi istodobnoosebujan redateljski princip grada-teatra. U prostornomsmislu grad-teatar predstavlja naËelo sinegdohe ∑ a toznaËi da je SpaiÊ park MuziËke πkole, u kojem je reæiraoSkupa, ili GunduliÊevu poljanu, na kojoj je postavio DundaMaroja, tretirao kao da je to cijeli Grad, a ne samonjegov prostorni isjeËak. “SpaiÊ je nudio predstavu ukojoj je scena po prvi put zaigrala u odnosu na grad kaopars pro toto”, tvrdi S. P. Novak (1989.). Nema rubovascene ni mizanscene, sve se pomiËe, sve je u pokretu,

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA62/63nije JuvanËiÊeve sjajne reæije Griæule i DubrovaËke trilogije,u kojoj su zapaæene uloge odigrali Ljuba TadiÊ i Rade©erbedæija. Ecce homo, kolaæ hrvatskih srednjovjekovnihtekstova koji su vjeπto saËinili S. P. Novak i N.BatuπiÊ, predstavljat Êe, napokon, trijumf JuvanËiÊevepostmodernistiËke redateljske volje nad primatom tumaËenjai razumijevanja reËenice, a u korist izrazite glumaËkegeste. Taj uspjeh potamnit Êe, opet, hipotekavoditelja Teatra igara, koju je JuvanËiÊ preuzeo nedugoposlije Para upravo u “doba fetiπizacije”. Figura DræiÊpretvorena je u fetiπ, a DræiÊ sam kao da je po drugi putpobjegao iz Dubrovnika. Bilo je u tom razdoblju joπ iznimnihreæija: JovanoviÊev Æivot je san, Magellijeve Feni-Ëanke, Agamemnon Marina CariÊa i na posljetku vrlohvaljena DræiÊeva Hekuba Ivice Boban. Ipak, vrijemeTeatra igara tu je negdje stalo. U opÊoj kakofoniji glasovaturista ili u πutnji onih koji na Igrama nisu bili prisutni,reËenice su izgubile svaki smisao. “Osamdesetih godinakao da se pojavljuje neki nemili vjetar”, piπe M. Gotovacu knjizi znakovita naslova DubrovaËke miπolovke(1986.), “πto Êe snaænim zapuhom otpuhati sve pojmovei sve vrijednosti, sve naslage i sva znaËenja s pozorniceDubrovaËkih ljetnih igara. Kao da im je proπlostamputirana. (…) Igre se viπe nisu dogaappleale. One su seo(dræava)le.”Igre su doËekale rat u takvom “umjetniËkom raspoloæenju”u kojemu su se, skupa sa svojim dramskim,glazbenim, folklornim i drugim sadræajima, bile veÊ pretvorileu puku turistiËku atrakciju. Grad-teatar, opet prekonoÊi, postao je grad-logor, ovaj put ∑ na prvoj crtibojiπnice. I dok su druge, sretnije institucije zamjenjivaleposvojnu zamjenicu naπ posvojnim pridjevom hrvatski,DubrovaËke ljetne igre pale su ∑ u prijevod. Ostaoim je, naime, onaj njihov stari engleski naziv ∑ DubrovnikSummer Festival. U opÊoj euforiji promjene imenaulica, gradova, trgova i ljudi, trebalo je engleski nazivponovno prevesti na hrvatski. Tako su DubrovaËke ljetneigre postale DubrovaËki ljetni festival. Ni nova, naslobodnim demokratskim izborima izabrana vlast, kojase nastavila autoritarno obraÊati podreappleenim institucijamai graappleanima, nije htjela otpustiti svoju umjetniËkuancilu. A da sve bude joπ gore ∑ u nizu brutalnih razaranjaπto ih je Jugoslovenska narodna armija poËinila nadDubrovnikom i njegovom okolicom, a posebno u straπnombombardiranju 6. XII. 1991. ∑ festivalska zgrada,simboliËno i doslovno, sruπena je do temelja. Predsjeduvjerljivo,æivo i svakodnevno, ljudi dolaze i odlaze. SpaiÊje ukinuo kazaliπne funkcije ulaska na scenu i izlaska snje; glumac ulazi u fokus ili izlazi iz njega, ali i daljeostaje tu, kreÊe se naokolo, gledatelj ga osjeÊa, a ponekii vide. U SpaiÊevim velikim predstavama pjevala jeraskoπna orgija simultaniteta, likovi su komunicirali sulice, s balkona, s trga, s prozora, iz krËme, lijevo, desno,naprijed, gore, iznad i iza, tako da je svaki prizor,npr. u Dundu Maroju, ostavljao dojam æivog, nepatvorenogæivota, a zapravo je sve to bilo savrπeno kazaliπteorganizirano s glazbeniËki preciznim osjeÊajem za ritamigre. Poslije Êe inovativni redatelji pomicati cijela gledaliπtada bi postigli sliËne uËinke, Ëak tjerajuÊi gledateljeda ustanu i hodaju od pozornice do pozornice. SpaiÊ jesve to postizao, a da nikoga nije ni taknuo prstom, kamolipomaknuo s mjesta. U vremenskom smislu grad--teatar, kako ga je SpaiÊ formulirao, predstavlja naËelosinkronije, a to znaËi da je u DræiÊevim likovima SpaiÊprepoznavao danaπnje ljude, u reËenicama Ëuo æiv govor,u prizorima inscenirao suvremene situacije, onakokao πto je u sinkronom sadræano ono proπlo, dijakronijsko(de Saussure). U prigodnom Ëlanku O repertoaruDubrovaËkih ljetnih igara, napisanom, vjerojatno, 1964.,SpaiÊ je iznio svoj redateljski credo, smatrajuÊi kakosmo duæni reæirati djela proπlosti ∑ pritom je posebnomislio na hrvatsku dramsku baπtinu i DræiÊa ∑ “iz aspektasuvremenosti”. Njemu za to nisu, kao Fotezu, bila potrebnanikakva prekrajanja izvornoga teksta ni aktualizacijskipristupi πto ih rabe brojni redatelji, navlaËeÊisuvremene kostime na, primjerice, Shakespeareove iliDræiÊeve likove; lica u SpaiÊevim dubrovaËkim reæijamaprolazila su gradom-teatrom u historijskim “kostumima”,ali su istodobno ostavljala snaæan dojam da mislei osjeÊaju kao da su gledateljevi suvremenici. I ono πtoje bilo najljepπe u SpaiÊevim reæijama: ne samo da suprotagonisti kreirali velike uloge (KvrgiÊev Pomet, HajdarhodæiÊevDundo, MartinoviÊev BokËilo, Lonzin Orsat)nego su se i svi epizodisti redom iskazivali kao velikiglumci. HoÊe li viπe ikad itko doËarati Grubu ili Drijemalakao πto su to uradili Æuæa Egrenyi i Pavle Vugrinecu Skupu? HoÊe li ikad itko rasti i mijenjati se kroz godineæivota uloge, od lijepog mladiÊa do odebljalog srednjaka,a svaki put biti savrπen Kamilo Dobrin kao πto jeto bio Vinko PrizmiÊ? I ako se jednog dana u nekoj joπnesluÊenoj buduÊnosti Teatar igara ponovno domogneistog sjaja, sigurno nikad viπe nitko neÊe kreirati takvoglumaËko remek-djelo od lika Grubiπe kao πto je to uradioFahro KonjhodæiÊ u SpaiÊevoj reæiji Dunda Maroja.A onda se, najedanput, 1971., padom hrvatskihproljeÊara, poËela raspadati jugoslavenska dræava. KuπanovaSvrha od slobode, redatelja Mire Meappleimorca,zamalo skinuta s repertoara (S. LipovËan), bila je ∑ i naIgrama ∑ znakovitom i burnom najavom predstojeÊih zbivanja.Sjena grada-logora opet se nadvila nad Dubrovnikom;pljuπtale su ostavke, a vijesti o uhiÊenjima πirilesu se i bez zvuËnika sa Sponze, stvarajuÊi atmosferubeznaapplea. Vjetar druπtvene oluje odnio je i SpaiÊa. U ranjenomjednopartijskom sustavu morale su i Ljetne igreplatiti tribut za neprirodni konkubinat s Dræavom. A dræavije trebalo joπ dvadeset godina da se, formalno, raspadne.U poËetku tog razdoblja raspadanja, πto Êe idu-Êa dva desetljeÊa odjekivati druπtvenom prazninom odgaappleajuÊida se dogodi ono πto se moralo dogoditi, dvojicasu umjetnika, M. MatkoviÊ kao ravnatelj Teatra igara,i Georgij Paro kao redatelj, pokuπavala spasiti onoπto se joπ spasiti moglo i uputiti brod Teatra igara u posvenovom, kolumbovskom smjeru. Isprva je izgledalokao da je pokuπaj u potpunosti uspio. Paro je napraviodvije velike predstave, Brechtova Eduarda II. (1971.,joπ za SpaiÊeve vladavine) i Krleæina Areteja (1972.).ReæirajuÊi Brechta Paro je, na dotad neviappleen naËin, inoviraoshvaÊanje ambijentalnog u Teatru igara, stvarajuÊimodel u kojem se naËelo adekvacije slaæe s reduciranimelementima kazaliπne scenografije. Povrh toga, sBoæidarom Bobanom (Eduard II.) i Milkom Podrug-KokotoviÊ(Lady Anna), dobio je ono najbolje πto se moæepostiÊi u glumaËkoj umjetnosti. U Areteju, multipliciranjemvremena (dvije izvedbe koje se meappleusobno isprepleÊu)i prostora ∑ predstava se odigravala na pet razliËitihodjeljaka tvrappleave Bokar slijedeÊi naËelo sukcesijenjemaËkoga medievalnog teatra ∑ stvorio je model kojije u hrvatskoj reæiji ostavio dubok trag. Veliku predstavukakva se viπe neÊe ponoviti, a to je Aretej bez sumnjebio, ne Ëini samo genijalnost koncepta, nego i vrhunskirad s glumcima; Branko Pleπa, Vlastimir –uza StoiljkoviÊ,Neva RoπiÊ, Tonko Lonza i svi ostali ostvarili su ulogeza pamÊenje. Upravo kao i u SpaiÊevim predstavamai brojni epizodisti, poput Mate ErgoviÊa, Drage Meπtrovi-Êa i Angela Palaπeva, dali su antologijske kreacije. Akada je Paro s Krleæinim Kristoforom Kolumbom (1973.),na brodu koji plovi oko Lokruma, posljednji put doploviou staru gradsku luku, preuzimajuÊi, nakon MatkoviÊa,kormilo Teatra igara, nastalo je dugo razdoblje pokuπajai promaπaja, traæenja i razmimoilaæenja. Paro nije marioza figuru DræiÊ: kad se iskrcao s broda, ostavio je zasobom “naËelo koriπtenja scenskog prostora kao kazaliπnemetafore”. U mislima je veÊ bio na pragu “drugeestetike teatra u kojem Êe pored glumaËkog ja i æivotnoglumËevo ja biti faktor kazaliπnog Ëina” (G. Paro, Izprakse, 1981.). Te rijeËi i danas podsjeÊaju na Schechnerakojemu je ambijentalni teatar bio “naËin kazaliπnogmiπljenja”, a sudjelovanje gledatelja (audience participation)ona prijelomna toËka u kojoj se predstavanamjerno ruπi postajuÊi druπtvenim dogaappleanjem (R.Schechner, Environmental Theater, 1973.). Jedan odvodeÊih hrvatskih kritiËara tog razdoblja, Dalibor ForetiÊ,joπ Êe dugo poslije æaliti za onim πto je Paro namjeravao,ali nije ostvario: “Schechnerovi postulati oambijentalnom kazaliπtu ostaju u veÊini i veliËini svojenerealiziranosti æivi program nekih novih Igara za sljedeÊetisuÊljeÊe” (1999.). Dogodilo se nedogaappleanje kazaliπta∑ kritika je æestoko napala Igre, a Mani Gotovacproglasila fetiπizaciju: “Na repertoaru Igara, veÊ trideseti sedam godina primjeÊuju se mahom djela Shakespeareai DræiÊa. I nitko protiv toga ne bi imao niπta,kada bi preko njihovih tragedija i komedija glumci i redateljiulazili ukoπtac s pitanjima πto ih postavlja naπevrijeme.” Jedino je publika doπla na svoje s GoldonijevomKafetarijom (1978. ∑ 1988.) u sjajnoj »alinoj adaptacijina dubrovaËku i isto takvoj reæiji Tomislava RadiÊa,s neponovljivim glumaËkim parom, Izetom Hajdarhodæi-Êem (gospar Lukπa) i Miπom MartinoviÊem u ulozi kafetjera.“Miπljena kao usputna predstava, uËinila je usputnimsve oko sebe” (H. IvankoviÊ, 1999.).Nije bilo hrabrosti da se progovori o stvarnim, æivotnimproblemima ili da se stare “reprezentacijske” izvedbenetehnike suËele s novima, ali, objektivno, nije biloni moguÊnosti. Sjena grada-logora ostala je dobro upam-Êena kao dominantan druπtveni horizont. Parovi pokuπajiimplantacije alternativnih kazaliπnih postupaka(“DubrovaËki dani mladog teatra”) doimali su se u takvimokolnostima formalistiËkim, ostajuÊi bez pravogodjeka. Najgore je u tom gluhom razdoblju proπao JoπkoJuvanËiÊ. Prvi je, reæijom Dunda Maroja, 1972., iniciraospecifiËan postmodernistiËki pristup u kojemu su “teorijskaËitanja” i potraga za neovisnim “jezikom predstave”bili nadreappleeni tumaËenju izvornog teksta. Relativanneuspjeh kod dubrovaËke publike bacit Êe sjenu na kas-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA64/65nik Franjo Tuappleman prihvatio se, istina, visokog pokroviteljstvanad festivalom, ali je moralo proÊi cijelo desetljeÊeda zgrada bude obnovljena. Za bivπe DubrovaËkeljetne igre i u tom je nepovoljnom vremenu bilo predstavau kojima su zasvjetlucali tragovi onog nekadaπnjegmirakula. »inilo se kako bi KunËeviÊeve ratnereæije DræiÊeve Tirene (1993.) i VodopiÊeve Tuæne Jele(1994.) svojim novim, poetskim tretmanom prostoramogle dozvati natrag davno odbjeglu figuru. KunËeviÊ jeu more zaljeva pod Lovrjencem potopio splav s umiru-Êom Jelom (scenograf Marin Gozze), prosipajuÊi pregrπtpoetskih znakova u dubinu estetiziranog krajolika. Djeca-anappleelilebdjeli su plutajuÊim horizontom izvedbe, aËudesno osvijetljene fantazme hodale su morem ulaze-Êi u dijalog s protagonisticom (fiziËki fragilna a glumaËkineobiËno moÊna Doris ©ariÊ-Kukuljica). I JuvanËiÊ je okruniodugogodiπnje postmodernistiËke napore novompostavom DubrovaËke trilogije u parku MuziËke πkole,1999.; posebno je dojmljiva bila antologijska scena sasvijeÊama koja je potresno evocirala ratni CeremonijalsveËanog otvorenja iz 1991. Spomenutim predstavamaotvoren je u Teatru igara put afirmaciji nove poetike ambijentalnereæije koja raËuna s neomeappleenom πirinom iproteænoπÊu dubrovaËkog krajolika kao diferencijalnimmjestom ekskluzivno teatarskih i teatraliziranih znakovas onu stranu knjiæevne reËenice. Na æalost, upravo kadaje festivalska zgrada, poËetkom XXI. stoljeÊa, napokonobnovljena, a samoj uglednoj i staroj instituciji vraÊennjezin prestiæan naziv, jedan totalitarni zvuËnik sa Sponzeiz ranih pedesetih zamijenjen je tisuÊama kapitalistiËkih,komercijalnih, koji su bukom na svim gradskim iprigradskim prostorima suspendirali tek roappleenu novupoetiku. Nekadaπnji grad-teatar sada je pretvoren ugrad-restoran. DubrovaËke ljetne igre postale su u vlastitomgradu ∑ podstanarom. Pokuπaj Bobe JelËiÊa i NataπeRajkoviÊ da s postdramskim teatrom, koji se viπene temelji na literarnom predloπku (Radionica za πetanje,priËanje i izmiπljanje, 2003.), ponovno prodru uGrad, ostao je, barem za sada, osamljen. Konceptualnozanimljiva Magellijeva Griæula naπla je skloniπte u miruparka napuπtene Stare bolnice, a moæda najbolja predstavaposljednjih festivalskih sezona, VojnoviÊev Ekvinocijoredatelja Joπka JuvanËiÊa, i doslovno se odigrava urezervatu (otok Lokrum).U kakofoniji povijesnih i teatroloπkih nesporazuma irazmimoilaæenja oko periodizacije, vaænosti i (ne)postojanjaestetike Teatra igara kao specifiËne poetike hrvatskeambijentalne reæije, ili o razlozima stalne ili baremuËestale silazne putanje tog teatra (H. IvankoviÊ, Tko jezazidao dubrovaËku Taliju?, 1999.), dobro je ponuditi iuvid o izostavljanju. Taj Êe uvid pokazati kako za predmetmoæe postati vaænim netko koga tamo nije bilo. RijeËje o Boæidaru VioliÊu, jednome od nedvojbeno najboljihhrvatskih kazaliπnih redatelja. Posljednji put reæiraoje VioliÊ u Teatru igara joπ poËetkom sedamdesetih, a ute godine idu i neka njegova pojavljivanja s takozvanimgostujuÊim predstavama. U meappleuvremenu je ironiËnimrukopisom ispisao svoju sintezu o uklapanju predstavau dubrovaËke ambijente, potkrijepljenu redateljskim iskustvom,istodobno razvijajuÊi ∑ ne bez trunka gorËine∑ estetiku vlastitog “neuklapanja u prostor”.Sjajni su svjetski redatelji gostovali na Igrama u njihovojgotovo πest desetljeÊa dugoj povijesti: Strehler iZeffirelli, Ronconi, Robertson ili Brook, ali nitko nikadnije tako dobro uklopio svoju gostujuÊu predstavu uTeatar igara kao πto je to napravio VioliÊ s PredstavomHamleta u selu Mrduπa Donja (1972.). Iz perspektivezadruænog doma u selu Mandaljena, u Æupi dubrovaËkoj,kroz neodoljivo smijeπnu, ali i gorku groteskno-tragiËnuredateljsku gestu, s nizom glumaca koji su te ve-Ëeri ispisivali najljepπe stranice svojega umijeÊa (©. Guberina,K. ZidariÊ, Z. LepetiÊ, Z. CrnkoviÊ, B. Boban,Vlasta KnezoviÊ), moglo se prepoznati vjernu sliku i otisakvremena zvuËnika i logora, u kojemu su Fotez, Gavella,Stupica, Kombol ili SpaiÊ na nevjerojatan naËin ∑moæda samom vremenu usprkos ∑ stvarali takvo druπtvenodogaappleanje kazaliπta o kakvom Schechner u svojojGaraæi nije mogao ni sanjati (A. Sainer, 1975.), ispisujuÊiga moÊnim i jedinstvenim rukopisom hrvatske ambijentalnereæije.Protivno poetici uklapanja ima dovoljno razloga zatvrdnju kako se u sluËaju Hamleta u selu Mandaljena uÆupi dubrovaËkoj nije radilo ni o kakvom uklapanju predstaveu prostor zadruænog doma, nego o istom onomunutarnjem redateljsko-dramaturπkom nalogu koji je Fotezanepogreπivo odveo na Lovrjenac, Gavellu na Gradaci na taracu, Stupicu na GunduliÊevu poljanu, Parana Bokar, a SpaiÊa u MuziËku πkolu i u Kneæev dvor.Ti vaæni hrvatski redatelji, posebice u prvom razdoblju,stvarali su i oblikovali naroËitu poetiku ambijentalnereæije u Tetaru igara, koju su izuËili reæirajuÊi ∑ s viπe ilimanje uspjeha ∑ na tijelu figure DræiÊ, odakle je njihovurukopisu reæije u dubrovaËkome ambijentu doπao onajkljuË ∑ mirakul, primjenjiv ubuduÊe na sve sliËne redateljskesustave, a ne samo na reæiju hrvatske dramskebaπtine, o Ëemu bjelodano svjedoËe baπ Parove i Violi-Êeve reæije M. Krleæe i I. Breπana u Dubrovniku.LITERATURAN. BatuπiÊ: “UmijeÊe inscenacije”, u knj.: Antonija Bogner-©aban(ur.), Kosta SpaiÊ (æivot i djelo). Zbornik,Zagreb, 2004.Nikola BatuπiÊ: “DubrovaËki festival i hrvatska kazaliπnareæija”, Dubrovnik 1 ∑ 2/ 1994., Dubrovnik, 1994.Nikola BatuπiÊ: “DræiÊeva redateljsko-inscenatorska na-Ëela”, MoguÊnosti 3-4/1976., Split.Antonija Bogner-©aban: “Fotezove reæije djela MarinaDræiÊa na DLJI”, Prolog 51 ∑ 52, Zagreb, 1983.Frano »ale: “Uvod u razmatranje o dubrovaËkim scenskimprostorima”, Dubrovnik festival 1950 ∑ 1974,DubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1974.Marin DræiÊ: “Dundo Maroje”, za pozornicu priredio MarkoFotez, Zagreb, 1939.Ronald Duncan: “The Dubrovnik Festival”, u: Glasovistrane πtampe, Dubrovnik, 1957.“Glasovi strane πtampe”, IzdavaË: DubrovaËke ljetneigre, Dubrovnik, 1957.Cvito FiskoviÊ, Mihovil Kombol, Marijan MatkoviÊ (urednici):“Katalog dubrovaËkog festivala 1950”, Zagreb,1950.Dalibor ForetiÊ: “Ambijent, prostor i vrijeme”, Kolo2/1999, Zagreb.Miljenko ForetiÊ: “Zamiπljaji o dubrovaËkom festivalu do1950. godine”, DubrovaËki ljetni festival 1950/1999.HRVATSKA, Dubrovnik, 1999.M. F. (Marko Fotez?): “Malo statistike”, u: DubrovaËkeljetne igre, Bilten br. 3, Dubrovnik, 1953.Marko Fotez: “Prvih 25 godina”, Dubrovnik festival1950 ∑ 1974, DubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik, 1974.Marko Fotez: “Putovanja s Dundom Marojem”, Dubrovnik,1974.Branko Gavella: “Ideja DubrovaËkih ljetnih igara” (fragmentiiz 1957.), XX dubrovaËke ljetne igre, Dubrovnik,1969.Branko Gavella: “Marin DræiÊ ∑ portretna skica”, Knjiæevnik2/1959, u: Branko Gavella: Knjiæevnost i kazaliπte,Zagreb, 1970.Mani Gotovac: “DubrovaËke miπolovke”, Zagreb, 1986.Izet HajdarhodæiÊ: “DubrovaËki memento”, Kolo2/1999, Zagreb.Hrvoje IvankoviÊ: “Tko je zazidao dubrovaËku Taliju?”,Kolo 2/1999, Zagreb.Æivko JeliËiÊ: “Marin DræiÊ ∑ pjesnik dubrovaËke sirotinje”,Zagreb, 1950.Ivan KrtaliÊ: “Trideset i pet godina DubrovaËkih ljetnihigara”, Zagreb-Varaædin, 1984.Hans-Thies Lehmann: “Postdramsko kazaliπte”, Zagreb--Beograd, 2004.SreÊko LipovËan: “Zabiljeπke o onom juËer i onom sutra”,Dubrovnik 1-2/ 1994, Dubrovnik.Marijan MatkoviÊ: “Tragom snova i zanosa”, Dubrovnikfestival, DubrovaËke ljetne igre 1950-1979, Dubrovnik,1979.Slobodan P. Novak: “Igre i baπtina”, DubrovaËke ljetneigre 1950 ∑ 1989, Dubrovnik, 1989.Slobodan P. Novak: “Planeta DræiÊ”, Zagreb, 1984.Luko Paljetak: “Dubrovnik kao hamletiπte ili Shakespearena DLJI”, DubrovaËke ljetne igre 1950 ∑ 1989,Dubrovnik, 1989.Georgij Paro. “Iz prakse”, Zagreb, 1981.Marko RistiÊ: “Shakespeare dans la rue”, Horizons, Paris,1956., u: Glasovi strane πtampe, Dubrovnik, 1957.Arthur Sainer: “The Radical Theatre Notebook”, NewYork, 1975.Ferdinand de Saussure: “TeËaj opÊe lingvistike”, Zagreb,2000.Richard Schechner: “Environmental Theater”, New York,1973.L. Schl. (?): “Theater in Jugoslawien”, Frankfurter Rundschau,Frankfurt, 30. VIII 1955. u: Glasovi straneπtampe, Dubrovnik, 1957.Kosta SpaiÊ: “O repertoaru”, Dubrovnik 3/1999, Dubrovnik.Kosta SpaiÊ: “O scenskim prostorima i repertoaru DubrovaËkihljetnih igara”, Dubrovnik 1-2/1994, Dubrovnik.Matko Srπen: “Barlamov teatar Igara”, u: Dubrovnik,monografija (ur. Mario Boπnjak), Zagreb, 2005.Boæidar VioliÊ: “Neuklapanje u prostor”, Kolo 2/1996,Zagreb.

PREMIJERERAZGOVORTEMATDAVOR MOJA©NEGROMANT NA POSEBNOM ZADATKU∑ SLU»AJ VU©OVI∆FESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA66/67Sanjan od spisatelja, æeljen od redatelja, æuappleen odglumca, oËekivan od gledatelja i prizvan od kroniËara ∑Negromant na specijalnom zadatku u zahtjevnom poslanjuodabira Prvoga Vidrina glumca nuæno mora redefinirativlastitu opÊu i znanu percepciju i usvojiti nametnutumu, obvezujuÊu, sasvim novu i drugaËiju ulogu. Posebnu.Odvojen od svoga uvodno monoloπkog obraÊanjau nekoj premijernoj prigodi izvedbe DræiÊeve nekekomediole, udaljen od privilegirane aktualne i uspomenarskeglumaËke podjele, dislociran s poljane koja srceje i duπa Grada, ignoriran od sliËnih eventualnih i izgnaniz moguÊe staleπke interesne udruge negromancijamasklonih ∑ nuæno otkriva, prelistava i zdvoji nad otvorenimstranicama, po Thaliji nekoj blago mahnitoj nazvanihdnevnika i otrgnutih listova nedopisanih biljeπki koji,sklonjeni u πkrinju sekretu, jesu zapravo povijest teatrakoja se otimlje vremenu, opire racionalnom i prizivaosobno. Emotivni ispis vlastitih vremeplovskih lutanja isusretanja kojima je ishodiπni povod determiniran obljetniËkompovodom, usloæen delikatnim izborom, nuænimemotivnim optereÊenjima i stvarnim i dogoappleenimprizorima koji snagom svojom, neupitnoπu ishodiπnihnakana, razlozima i obvezujuÊim svekolikolikim i inimpovodima jednostavno provocira i osvjeπÊuje ovaj ispisfragmentata teatarske biografije glumca koji je i DugiNos i, mijenjajuÊi vlastitu sudbinu za onu imaginarnustvarne Ëovuljice, negromant i prije negoli se u virtualnomprizoru nesna, usprkos kroniËnoj Dum Marinovojnesanici, s njim susreo.Rijetke su glumaËke sudbine danas u nas koje, izgodine u godinu, usloænjavaju svoje usude teatarskimizazovima obogaÊujuÊi ih uvijek iznova novim neoËekivanimi nadahnjujuÊim tragovima. OstajuÊi tako, i izvanosobnih moguÊih ambicija, trajnim vrijednim dosezimasuvremenoga hrvatskog glumiπta. SvjedoËanstvo posve-Êenosti njarnjas-poslanstvu i dokaz neiscrpnog vrela talentakoji zraËi, mobilizira, obvezuje i osvijeπÊuje samusuπtinu glumaËku. I glumca. I teatra. Koji, napokon, bezobzira o kojoj se ulozi radi, liku koji mu je prepuπten, ukojoj se predstavi zatekne i u koji projekt odluta, nudionu nuænu osobnu jedinstvenu glumaËku kreaciju kojanikog ne ostavlja ravnoduπnim. Koja se pamti, evidentirai preslaæe u fascikle kronika, stranice antologija i koricemonografija. I one neke druge izreske sakupljene umarnom “press-klipingu” zavedenih i oslastijeh u svrheneke druge i drugaËije i od tezijeh naËina. Bez obzira naposljedice. I moguÊe ishitrenosti. Ali vazda dovoljan, sebidosljedan i koliko treba i kad treba nazbilj. Meappleu takverijetke i odabrane, bez obzira πto ga knjige uloga inovi glumaËki izazovi, dopusti li im da ga nagovore ipristane li u nekom svom novom nesnu, joπ Ëekaju, spadai glumaËka osobnost Predraga VuπoviÊa. ReËenogPreapplea, koji zasigurno svoju posebnost moæe zahvalitiupravo i svom dubrovaËkom odrastanju, lapadskim igrama,stradunskom appleiru, mladenaËkim redovitim nastupimau predstavama za djecu i mlade Kazaliπta MarinaDræiÊa te, kasnije, u srednjoπkolskoj i kratkoj studentskojfazi, kada ostaje prepoznatljivim glumaËkimM. DræiÊ, Griæula, DubrovaËke ljetne igre 2005.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA68/69znakom i tragom predstava Studentskog teatra Lero, upredstavama sasvim drugaËijih poetika, izazova i povoda.Danas, toliko godiπta poslije i, tko bi rekao ∑ desetljeÊa,krhotine VuπoviÊevih glumaËkih tragova moguÊeje sakupiti u kakav-takav logiËno svrsishodan alibi Pometovaprvostupnika koji, kada se o njemu radi i kadase to njega tiËe, lako postaje oboriv kao nenapisan ËinglumaËke biografije koja, ako i ne bude tako dobra i lijepa,uvijek moæe raËunati na dovoljno znatiæeljne i na lijepeæene koje ju Êe gledat i na nas i vas dobre koji ju Êetesluπat. Biografski glumaËki VuπoviÊev rukavac, izdvojeni po svemu poseban, upravo je na DræiÊevoj liniji, dovoljnopodatan i poticajan da dopuπta novinarski osvrt,traæi ispise kroniËara i blago emotivna zastranjenja autoraovijeh rijeËi i reËenica netipiËnih za ovakve i sliËneprigode.Bez obzira igrao u mladosti Ruzzantea, Kralja Ubua,Krvnika ili NajavljivaËa, VuπoviÊ je uvijek ostajao zaigranosvoj, pometovski drugaËiji, negromantovski onËaszamiπljen, dijete Grada i glumac s uπima priklonitijemai s oËima smagljivijemi, radoπÊu nekog Ëuda, izvuËen izVidrine kutije vremena. I ostavljen da se brjemenu akomodava.Onakav nevelik, suh i tanak sa tancima u srcui kroniËnim jugom u duπi. Njegov prvi doticaj s DræiÊem,izvan ∑ siguran sam ∑ tada neproËitane ili tek prelistanelektire, bila je jedna jako, jako davna Lerova scenskaprigodnica, recitalska doskoËica s Paljetkovom pjesmomMarin DræiÊ. Postoji i filmski crno-bijeli zapis lerovskeizvedbe te Lukove pjesme na praznoj sceni KazaliπtaMarina DræiÊa u kojoj Preappleo gimnazijalac, uz joπ nekolikonjih, ispred spuπtena zastora, uz ostalo, kazuje:...On nikad nije imo cekin, / bio je hahar i berekin. //On πto je sviro to je pleso / i solio je drugim meso... Ine sluteÊi πto ga, dok krhotine godiπta dubrovaËkih izagrebaËkih bude skupljao, u æivotu Ëeka. VeÊ dovoljnoznanog i izvan tadaπnjih amaterskih kazaliπnih okvira. Iposlije, kada je, to samo on zna zaπto, na svoj naËin æivioiste te stihove, udahnjujuÊi im vlastite noÊi i dopisujuÊiim zore. OËekivano usplahiren i prozvan. S uvijeksvjesno poljuljanim alibijem. I straπÊu. Na sceni i izvannje. Osobnost koja zrcali podneblje, prepoznaje i deπifriraljudske sudbine Grada i nudi raskoπnost autentiËnogaglumaËkog umijeÊa kojim je ovladao vlastitim glumaËkimprincipima i praksom i zazorom autoriteta Akademijekoja ga je tek blago disciplinirala. OstajuÊi i daljepometnik, na radost puka, u dosluhu s tajnom vlastiteumjetniËke taπtine, kazaliπnih teoretiËara i kritiËara kojisu njegovim kreacijama svjedoËili. I uloge ocjenjivali. Ine bez razloga i negromancijom nekom svima nedostupnomkasnije, upravo u DræiÊevim komedijama VuπoviÊ jeostvario neke svoje ponajbolje glumaËke prinose. I nesluËajno, upravo u Dubrovniku, gradu koji ga je obogatiosvojim svekolikim duhovnim ozraËjem, kazaliπnompovijeπÊu i praksom, nadahnuo prividom sklada svojihulica i poljana, renesansnim suzvuËjima, obdario energijomkoju je uvijek, bez obzira na sve i svima usprkos,uspijevao koncentrirati u neponovljivu i uvijek iznenaappleujuÊuglumaËku virtuoznost. ImprovizirajuÊi najËeπÊe pravemale glumaËke etide, ponekad, inateÊi se i u suprotnostis likom koji tumaËi, ali uvijek neodoljivo privlaËnegledatelju. Dopadljive sa zadrπkom i samo njemu znanimkontekstom. TeatralizirajuÊi svaki povod, ponuappleenunakanu, dramaturgovu primisao, redateljev naputak,teoretiËarovu fusnotu, lerovsku slobodu, festivalskuetabliranost, ekskluzivnost premijera, ponudu kolega ispremnost partnera za igru. StavljajuÊi redatelja na muke,isijavajuÊi mobilizirajuÊe prizive u ansambl okupljenihi traæeÊi pozornost negromancijom ozraËenog. Glumca.Publika je uvijek bila onaj dodatni poticaj koji je iznjega izvlaËio neoËekivana glumaËka rjeπenja, neznanezapletenosti unutarnjih stanja likova koje je tumaËio idjeËaËki razigran pogled zahvale dugotrajnim aplauzimana kraju.Opetujmo, u dosadaπnjem glumaËkom opusu PredragaVuπoviÊa zasigurno posebno i izdvojeno mjestoimaju uloge u DræiÊevim komedijama odigrane upravo uGradu u programima DubrovaËkih ljetnih igara. Jer, svakiod DræiÊevih likova, Preappleo u sebi krije. Za razliku odmnogih i samo prilaznih, nikada nije bio ni Niko, ni Pjeroili Vlaho. Bio je Maro. Lutka. Onda kada je 1990. DaliborForetiÊ adaptirao, a Luko Paljetak epilogom dopisaoMarina DræiÊa u lutkarskom izletu Kazaliπta Marina Dræi-Êa u projektu Zlatka Boureka u parku UmjetniËke πkoleu, toga davnog ljeta, lutkarskom Pohodu od slave. TajMaro Marojev viπe je bio iskuπaj svestranosti i iznimkakoja je poslije i prije, postupno, postajala pravilo. Zapravo,odmah je bio Dundo. Prelistajmo onda njegov rasporedmjesta i ispis uloga na negromantovoj trpezi uvijekjednog nedostajuÊeg. Bio je Dundo Maroje u istoimenojDræiÊevoj komediji na Lovrjencu 1984. i 1985.godine u zajedniËkoj produkciji Akademije za kazaliπnu ifilmsku umjetnost i Grupe Lift u kojoj je bio od osnutka,M. DræiÊ, Dundo Maroje, DubrovaËke ljetne igre, 1995. Predrag VuπoviÊuz ine, zajedno s redateljem Kreπimirom DolenËiÊem.Dundo je bio i 1995. na GunduliÊevoj poljani (u neposrednojblizini DræiÊeve, gdje su godiπtima ranije Pozdraviigrali Play DræiÊ i susjedne BuniÊeve, gdje su Festivalskidramski ansambli i joπ neka kazaliπta ljetima s publikom,ovako i onako, stavljali pamet na komediju) u glumaËkomansamblu “Gavelle”, takoappleer u DolenËiÊevojreæiji. U deset godina odrastanja jednako mlad, ali æivotnim,drugim i ne samo dubrovaËkim iskustvom, bogatijii zamiπljeniji. VuπoviÊev Dundo od zaigranog i prpoπnogstarca u nastupu pometnika od marcipana, kakosam tih godiπta nadahnutu generaciju mladih glumacas Lovrjenca u jednoj novinskoj biljeπci nazvao, zatvoriose u staraËku Ëangrizavost i njorgetavost s primjetnimtalogom meappleuvremena koji je, zavrπnim songom, Dolen-ËiÊeva predstava na GunduliÊevoj poljani posebno potencirala.Moglo bi se reÊi, nakon poratne KunËeviÊeveTirene na Gracu, Dundo u Gradu bila je i logiËna i oËekivanaepitaf-predstava jednom vremenu koje je svjedoËiloo ljudima nahvao, i to tako zorno da je publika, odlazeÊi©irokom ulicom do GunduliÊeve poljane, prolazilapored skeleti praznih izgorjelih gradskih palaËa. DvaDunda, isti redatelj, deset godina poslije i sasvim nov idrugaËiji VuπoviÊ ∑ glumac u crnoj krabulji nagrizen sudbinom,s iskustvom ratnih dana Dubrovnika i noÊi kadaje vode nedostajalo, a Amerlingova fontana na Gunduli-Êevoj bila suha, bez golubova u svome podnoæju. Meappleutim,njegova interpretacija Pometa u Dundu Maroju naPustijerni 1989. u izvedbi Festivalskog dramskog ansamblai u reæiji Paola Magellija, za πto je ovjenËan NagradomOrlando, bila je po svemu izdvojena glumaËkabravura visokog umjetniËkog dometa (tako je ocjenjena),s do tada neviappleenim skrivenim primislima virtuozaod fortune. Bio je to Pomet ostavljen meappleu ostacimagrada DræiÊeva vremena, turoban, izgubljen u praπini nesklonavremena i koji se brjemenu onom svome, da bipreæivio, mora akomodavat. I ne sluËajno, biti i negromantna kraju. Predstave. Koji Êe na smetliπtu ljudskihkrhotina progovoriti o ljudima nazbilj i ljudima nahvao,nasluÊujuÊi mrak, nesanice i skore vjetrove rata. KadaÊe taj isti prostor Pustijerne ostati i doslovnim preslikomscenografije kojom Êe, dvije godine poslije, hoditi

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA70/71po pepelu Straduna. Ljeta 2000., na prostoru Peskarije,u staroj Gradskoj luci, redatelj Ivica KunËeviÊ DundaMaroja prepoznaje kao dramu otklona vlasti od onihkojima vladaju i prohoda pometnika svakodnevnicomkoja je obrnuto zrcalo onijeh gore do kojih se ne moæe.U toj dubrovaËkoj ljetnoj i gorkoj komedijoli od “Dunda”nije bilo Laure. Vlast je bila Laura. I, zna se, koga je izaπto Petrunjela sluæila. U toj KunËeviÊevoj prvoj dubrovaËkojpremijeri Dunda Maroja, VuπoviÊev Pomet naPeskariji stiπanih je gesta, koliko treba rastrËan i rastrgan,dovoljno koncentriran, racionalan, zaustavljen ukolopletu zbivanja koja mu ne idu na ruku. Sputavaju gai suæavaju mu izbor na tek jednu dobitnu kartu ∑ uvijeknovo zazivanje i izazivanje fortune. Kao jedini preostaliizbor. NaËin æivota. Kao æivot sam. U intimnom razgovorus Negromantom (i ne sluËajno Perom KvrgiÊem,jednako znanim i slavnim Pometom davnijeh godiπta igodiπta dubrovaËkih), Pomet, sjedeÊi na kuferu (prateæisvojoj u koju sve πto ima mu je stalo), razluËuje vlastitialibi i zlokobne niti sudbine koje mu donosi prijeteÊejugo s mora, odnosno obeÊavajuÊi dodir maestrala kojiÊe iznova u njemu iznaÊi povod za novi, zavrπni, trijumfalnihod virtuoza kojemu se ipak, kada uzmogne, vrijemeakomodava. I onda, godiπte-dva kasnije, u parkustare bolnice, prostoru usloæene dubrovaËke povijesti iobilja konotacija prostora i Bolnice i Parka Gradac, VuπoviÊu reæiji Paola Magellija, u svom novom ljetnom dubrovaËkompometovanju, u Griæuli je Griæula (2005.). Uvilinski svijet zalutao zajedno sa sugraappleanima, meappleuborove i pinije, tamo gdje se iz mraka sluti crta obzorja,a raster zvijezda usudni je priziv Dubrave gdje vile, izazovnei vjeπte, æive meappleu πiπkama, gore, u granama, miriπuÊina smolu, glasajuÊi se kada cvrËci utihnu. VuπoviÊevGriæula, izgubljen s Omakalom (Doris ©ariÊ Kukuljica),uzaludno æudi za alibijem svoje avanture. Svoje æeljenezatravljenosti. Od vila uzet. Iz Dubrave izuzet. Nikadajadniji i ostavljeniji. Na putu sluteÊih privida. Ljetau kojem se iznova dokazivao i potvrappleivao u zaËudnoj Magellijevojviziji Plakira atraktivne inscenacije i posebnogaglumaËkog angaæmana. Po parku, meappleu stablima islojevima borovih iglica, razasutih pometnika. I onda suljeta prolazila s nekim drugim mu ulogama, jeseni i zimezagrebaËke u “Gavelli” i kojekuda, da bi iznova, u ozraËjunajavljivanoga polumilenija roappleenja slavnoga komediografa,u Gradu, na Igrama, u parku UmjetniËkeπkole Luke SorkoËeviÊa, ljeta 2007., ponovno u DolenËiÊevojreæiji, osvanuo kao Arkulin u istoimenoj komedijiigranoj tek jednom ili dva puta, ako je vjerovatikazaliπnim repertoarima, ali sigurno u Kazaliπtu MarinaDræiÊa (1997.) u reæiji Ivice KunËeviÊa, s (opet) PeromKvrgiÊem u naslovnoj ulozi. I kao da se jedan krak linijeVidrinih æivota po VuπoviÊu u Dubrovniku zaokruæio.Za razliku od onog, deset godiπta ranije, u teatru Bondinom,tamnog, mraËnog i tragiËnog Arkulina, DolenËiÊotvara njegovu renesansnu duπu i nastavlja remetitisklad koji je tek kao “make-up” produkcijski i lukav neki,onako uvodno raspojasao i rasprostro na prostorukoji je zapravo i poljana i taraca i appleardin. S koje se Gradiza, u noÊnom sfumatu, nazire i s koje se o tom Gradusvekolikih rasprodaja, gdje sve ima rastuÊu cijenu ueurima, zajedljivo zbori. I Arkulin, taj VuπoviÊ sveprisutni,usud svoj træi za kuÊu bez koje Êe ostati kad negromantmu ponudi Cibo dolce e nutrimento della longagueressima. I kada ukaæe svoje drugaËije lice nahvao.A Ëudesa svoja u korist svoju ciniËno koristi. I cijenu zato ima. DoliËno pohlepan upitnog digniteta. Tu prvu re-Ëenicu, koju Arkulin izgovara u saËuvanom dijelu komedije,odπuti na kraju. Zaustavljen, ostavljen i sam. Kolikogod mu Milica i AnËica pred oËima proπlo.A negromant prizvan za ovu, ovakvu neku, pomalo inedoliËnu negromanciju sloæit i zgotovit, voljom samogsvoga tajnog stvoritelja (ako ga ima skrivenog u igri inicijalaD. i M. i M. i D. ), u vlastitu se suprotnost, u pravilu,pretvori. Pa, koliko god bio “sanjan”, “æeljen”, “æuappleen”,“prizivan” i “oËekivan”, za inat se, dok emocije neizblijede, pritaji. I u obliËju sasvim drugom se ukaæe.Iznenada. OËekivano neoËekivan. NegirajuÊi obeÊanja,odustajuÊi od moÊi i ne pomiπljajuÊi na Ëudesa. PotiruÊiuËinjeno, briπuÊi napisano, zaboravljajuÊi dogovoreno.OstavljajuÊi nerazum kao nadahnjujuÊi poËetak onogadovoljno hrabrog da ipak okuπa svoju nakanu.I kada bi autor ove posvete glumcu jednom poæeliobiti redatelj i onako rastresit, nostalgiËan, elegiËan ieteriËan s godiπtima u koja je zaπao zaæelio usceniti idomaπtati neπto drugo, a ne ono onako neπto kratko,zgodno i smijeπno uz DræiÊevu obljetnicu (kako mu je spredumiπljajem predlagano iz Odbora nekih listopadnih,studenih i imenovanih uz godiπnjicu DræiÊevu i teatarskihkrugova znanih inih i lokalnih), onda bi sastavio, zaodgaappleani poËetak avanture, svoju idealnu i jedinu podjelu.Predrag VuπoviÊ. Marin DræiÊ njim samim. I ondabi, u lerovskom nekom svom utopijskom snu, u nekomzimskom sutonu Uz ulicu IlijeSarake hodio i hodio, odgaappleaju-Êi trenutak kada Êe postati svjestankoraka, lebdeÊih proËelja isuzolikih blijedih zvijezda u kosikurtizana koje su ga, maskiraneu ostarjele sinjorine i sijede raπ-Ëupane gospoapplee, iza persijanas prozora uz ulicu promatrale. Ionda, tamo na praznoj, u drijenak,kapare, draËu i koprive obraslojPustijerni, za veliku trpezusjeo. Kako po negromanciji samou te strane moæe se proÊ,cijela bi Pomet druæina na scenitoj, uz koju se pada i ostaje iblaguje i ponekad trumpa, bilaDruæina od pupica. Velikih, bijelih,s pokretnim rukama, nogamai s glavama koje se mogu micati i koje oËi nemaju iusta i nosove i uπi i svi su im udovi koncima povezani i,krajem svojim, u Njegovoj ruci skonËani. A on onda,samo njemu znanim povodima, nakanama, impulsima irazlozima konce vuËe, priteæe i puπta, pupice miËe ipreslaæe, suprotstavlja i ljulja u prizorima koje je moguÊeiπËitati veÊ i samim njihovim rasporedom. »ovuljicekoje je Ëuvao za crne dane, odavno je utræio. Iovladao svim negromancijama i ne htijuÊi. I bivao takoPometom, Dundom, Arkulinom, Plakirom, negromantomi obratno. Uvijek jednako bio i ostao Dugi Nos.Onaj koji za trpezom-scenom stoji, pod njom leæi, po njojhodi i nad njom lebdi. Leti. OvladavajuÊi svim i svima.Kao da sam Vidra iz njega progavara. A on mu dodajejednu po jednu obrazinu, izabiruÊi lica, nudeÊi vjeπtinu,grimasu, osmijeh, pokret, molitvu i suzu. I onda sve to,pokretom jednim, izbriπe. I ostane. OsluπkujuÊi tiπinu.Odsjaj Lune oÊuti na licu i onda tiho, uzdahom, da neuzbibaju se krhki strukovi vila u nekoj od Dubrava umojoj glavi , πapne: O koji gledaπ sad gdje je ovdi cvitproctil / na zemlji ki nikad priapplee se ni vidil, / lipotom kicvitja dobiva ostala, / dragoga prolitja ki je sad sva hvala.I onda bi, kao uvijek kada ne zna πto bi i kome bi, ahoÊe, zanjorgao skupljajuÊi, marom kolekcionara odpotrjebe, na tacun noÊi krhotine nesloæive u cjelinu ∑koje stoji vazda pripravno za posluæit vam. I tako bi semoæda zaËela predstava. Nova neka koja bi, uvjeravalibi me stariji i redateljski iskusniji i osvjeπteniji, imalaM. DræiÊ, Dundo Maroje, DubrovaËke ljetne igre, 2000., Barbara Rocco i Predrag VuπoviÊvrlo labave povode, krhke alibije i jedva suvisle potrebnosti.Ali, svojeglav kakav ponekad jesam, Preapplea bihoslobodio replika izdvojenih i otrgnutih iz Dum Marinovesanjarnice i pustio ga da me iznova iznenadi i uvjeri unegromanciju svoju glumaËku. Da se otkrije i prislili napriznanje. Dopuni svjedoËenjima raznim joπ nekolikopreostalih polupraznih πkrinja, polica, registratora i fasciklana kojima je dovoljno Ëitkim rukopisom, crnom tintom,istraæitelj neki samoproglaπeni napisao: “SluËajVuπoviÊ”. DopisujuÊi neke neodgonetljive πifre i samonjemu znane brojeve. Negromant na posebnom zadatkumoæda je upravo u tim papiruπinama i knjigama skrio,mislio je, vjerodostojan alibi. Uzaludno. I ne znajuÊi,“SluËaj VuπoviÊ” ostao je otvoren. Do daljnjega. I negromantiimaju dane kada je na njih teπko raËunati. NoÊikada, u pravilu, iznevjeravaju. SluËajeve koje ne mogurijeπiti. Zadatke u kojima su u sukobu interesa. A onestihove Epitafia ostavit Êu definitivno vlastitim eteriËnimteatarskim iskuπenjima, a Glumca svih Pomet druæinaprepustiti usudu koji æivi. Na sceni, izvan nje i u Gradukada je. Do novog izazova iz obilja koje nudi negromantovatrpeza. I idealnog tumaËa Vidrina Kurvinog KuhaËa!I prva sljedeÊa uloga njegova bit Êe Dugi Nos! Takose htjelo i tako je zapisano ∑ Predragu VuπoviÊu. Upretposljednjoj reËenici ove posvete Vidrinom prvomglumcu!

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA72/73PETRA JELA»ADVA DRÆI∆EVA NEGROMANTADræiÊ na vrlo eklektiËan naËin slaæe svoj magijsko-egzotiËni inventar, preuzima motiveiz raznih izvora ∑ iz usmenih srednjovjekovnih predaja i iz knjiæevnosti, ali njegova priËa,sa zamaskiranim magom kao protagonistom, ima drugaËije znaËenje nego one njegovihknjiæevnih suvremenika, jer se pretvara u filozofski i poetoloπki traktat koji govori oglumi i kazaliπtu.Prolog komediji Dundo Maroje, u kojem negromantDugi Nos osim uobiËajenog iznoπenja razloga od komedijekoje saËinjava drugi prolog, u prvom, poznatom,problematiËnom, razliËito shvaÊanom i interpretiranom,iznosi joπ jedan, do tada pomno Ëuvani sekret o ljudimanahvao i ljudima nazbilj, svakako je poticaj za niz novihpogleda na DræiÊevu misao i stvaralaπtvo, ali i bogat izvorza jedan segment renesansnog æivota, puËke i visokekulture, koji zapravo vrvi likovima negromanata i ukojem su oni, po svemu sudeÊi, zauzimali jedno sasvimuobiËajeno mjesto. Prvenstveno se to odnosi na knjiæevnostrenesansnog razdoblja, posebice talijansku, ito na komedije.To je, uz epiku, ujedno i jedina vrsta gdje se taj likjavlja u talijanskoj knjiæevnosti, dok je u starijoj hrvatskoj,osim drugog DræiÊeva negromanta, onog iz Arkulina,gotovo uopÊe ne susreÊemo. Uvrijeæenost tog lika ipopularnost koju je imao u talijanskim komedijama cinquecentadugujemo zasigurno velikoj rasprostranjenostialkemije u talijanskoj i mediteranskoj, a onda i europskojkulturi renesanse, koja svoje podrijetlo vuËe odistoËnjaËkih i arapskih mudraca i znanstvenika Ëija suse djela prevodila i Ëitala u renesansnoj Italiji. Prvenstvenose to odnosi na Averroesa i Avicennu, potom naKlaudija Ptolomeja i njegovo djelo Almagesto, Ëiji prijevodedugujemo Gerardu iz Cremone, nastalom u 12.st. Tijekom 13. st. prevedeno je na latinski poznatoAverroesovo tumaËenje Aristotelove Poetike, u tom serazdoblju neke rasprave o alkemiji pripisuju Ëak i TomiAkvinskom, dok se prvim pravim i bitnim europskim alkemiËaromsmatra Roger Bacon (1241. ∑ 1294.). Njegovadjela Breve breviarium, Tractatus trium verborum ipogotovo Speculum alchemiae te mnoge pseudoepigrafekoji mu se pripisuju koristili su alkemiËari od 15.sve do 19. st. U kasnom su se srednjem vijeku alkemiËarikoncentrirali na pronalazak eliksira mladosti ikamena mudrosti, zamiπljajuÊi ih kao dva odvojena entitetai upravo se tada o alkemiËarima poËinje stvaratipredodæba maga, Ëarobnjaka, osobe s nadnaravnimmoÊima koja, razumije se, moæe biti i opasna. Zato jealkemijska praksa bila i zabranjivana, i to ediktom papeIvana XXII., koji je u eksperimentima zasigurno onemoguÊiopripadnike crkvenih redova, obrazovane ljude, meappleukojima je bilo dosta alkemiËara.Razvijanjem πesnaestostoljetnih renesansnih idejasve su se znanstvene discipline isprepletale, teæile nekojvrsti simbioze, pa je tako donekle i teπko razgraniËitimagiju i medicinu, alkemiju i prirodne znanosti, posebiceastrologiju. Srediπnja figura tog razdoblja svakakoje Paracelsus, odnosno Philip von Hohenheim (1493. ∑1541.). On je reformirao alkemiju onog doba dajuÊi jojznanstveniji karakter, liπio je okultizma, gnostiËkih i magijskihteorija, a zadræao puno od hermetiËke, neoplatoniËkei pitagorejske filozofije. U Italiji su u to doba djelo-vali poznati znanstvenici, alkemiËari, koje su nazivali iËarobnjacima, “maghi”, od kojih su posebno znaËajniGerolamo Cardano, astrolog, i Giovan Battista DellaPorta, poznat po optiËkim studijama. 1Za alkemiju su se, kao i za umjetnosti, zanimali imnogi plemeniti mecene poput Cosima I. Medicija i CaterineSforza pa su stoga s vremenom negromanti postalisasvim uobiËajen dio inventara renesansnih komedija.Pojavljuju se u komedijama: Il Negromante LudovicaAriosta i La Calandria kardinala Dovizi da Bibbiene,dok se motiv toboænjega Ëaranja susreÊe u AretinovojCortigiani, u Cecchijevim komedijama L’Incantesimi i LaDote, u Aridosiji Lorenza de Medicija i Grazzinijevoj Spiritati.2 Sve one, u skladu s duhom svoga vremena, ismijavajulik toboænjega maga kao πarlatana i varalicu, dokse u potonje navedenima zaplet temelji na novelistiËkojosnovi, gdje je toboænje Ëaranje zapravo izmiπljeno, aplod je samo domiπljatosti slugu koje, kao i uvijek, po-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA74/75kreÊu i vode zaplet. Najreprezentativniji primjer jest Ariostovakomedija, koja je cijela zamiπljena kao oπtrasatira protiv toboænjih majstora magije koji se ujednopetljaju i u medicinu, a zapravo ne znaju ni Ëitati ni pisati,kao πto je sluËaj s naslovnim licem komedije, mastromIachelinom, Ëiju nesposobnost sve vrijeme naglaπavafigura njegovog razumnog sluge Nibbia, koji seËudi kako njegov gospodar uopÊe uspijeva nasamarititolike ljude. Oπtra kritika svakog praznovjerja, oËito masovnepojave u Italiji u ono doba, i svakakvih pseudomagovai pseudolijeËnika, motivira autora da radnju vodirealno i zbiljski. Sva su dogaappleanja uzroËno-posljediËna,a astrolog-mag-lijeËnik, mastro Iachelino, nikakvihËuda zapravo ne pravi, a onda kad ih od njega traæe,izvlaËi se na to da je stvar hitna i da nema vremena zasve potrebne pripreme. 3 SliËna je situacija i u Bibbieninojkomediji: ni tu se ne dogaappleaju nikakva Ëaranja. NegromantRuffo prevario je jednu od protagonistica i njezinusluπkinju pod krinkom negromancije i pritom sezduπno narugao praznovjerju i svima onima koji vjerujuda on posjeduje neke tajne i nadnaravne moÊi. Trebalobi naglasiti da se i najuspjeπnije komediografsko djelotalijanske renesanse, Macchiavellijeva Mandragola,oslanja na motiv Ëarobnog napitka korijena mandragore,iako se konkretni mag, bilo “pravi” bilo laæni, nepojavljuje, a sliËno kao i u komedijama gdje Ëaranjaima, radnju pokreÊe novelistiËka potka ismijavanja gluposti,naivnosti i praznovjernosti naspram razuma i lukavostikoji su se posluæili krinkom mandragore da bipostigli svoj cilj.Razvoj renesansne komediografije i lika negromantau njoj prati i kontekst svakodnevne, puËke i visoke kulture,gdje su srednjovjekovni alkemiËari ismijani, osvojivπii u zbilji pravo na lik maga i Ëarobnjaka, a njihovaje praksa postala osloboappleena svake tajanstvenosti iokultizma. I alkemija i medicina u duhu su punog razvojarenesansne misli postale znanostima, dok su mitskepredodæbe magova postojale moæda samo joπ u usmenojkulturi, Ëije je motive knjiæevnost poËela obraappleivatina suvremen, odnosno kritiËan naËin.Gdje je u cijelom tom kontekstu DræiÊ sa svoja dvanegromanta?Prvo bih se referirala na manje izazovnog, iako vrlozanimljivog ∑ onog iz Arkulina.Za razliku od svih navedenih talijanskih prethodnikai suvremenika, negromant u Arkulinu uistinu Ëini cosed’altro mondo ∑ njega pozivaju, odnosno najavljuju dvalica, i to MariÊ u drugom prizoru treÊeg Ëina (“Ja znamπto Êu uËinit: hoÊu da mu je vræemo u kuÊu, ili hoÊe ilineÊe; ako ne ustjebude, imam jednoga negromanta prijatelja;Ëini’Êu da uËini za mene cose de altro mondo.) 4 ,a zatim i sam Arkulin, u treÊem prizoru Ëetvrtog Ëina:“... Ah, ja znam πto Êu uËinit: po’Êu naÊ njekoga negromanta,da znam spendæat πtomudrago; Ëinit je Êu da miu kuÊu doapplee, na njih despet!” 5I tada dolazi negromant, figura ipak mistiËna, koja“umije naπki govorit”, no s prizvukom stranca, nekogaËije podrijetlo nije jasno ni objaπnjeno. Njegova pojava,a ni sam Ëin pozivanja takve osobe, oËito nisu nimaloneobiËne nikome od prisutnih lica na sceni.U kontekstu DræiÊeva teatra, mogao bi se izvuÊizakljuËak da je negromant bio uobiËajen i njegovoj publicipoznat lik, iz onodobne literature, kazaliπnih predstava,uopÊe iz svekolikih kulturnih doticaja s Italijom iostalim mediteranskim zemljama, a moæda i kao jednaod pokladnih maski, renesansih karnevalskih figura, 6πto nije nevaæan podatak ako se zna i pretpostavlja dase veÊina kazaliπnog æivota u onodobnom Dubrovnikuodvijala u vrijeme poklada. No to se sa sigurnoπÊu nemoæe tvrditi, jer nema zapisa o takvim figurama, a liknegromanta ne pojavljuje se ni u dubrovaËkim ni u talijanskimmaskeratama, uz bogat repertoar likova u kojesu se izvoappleaËi pokladnih pjesama maskirali: vraËare,dadilje, popove, appleavle, prosjake. 7O toj pretpostavci poznatosti figure negromanta dalobi se raspravljati, pogotovo zato πto u daljnjem razvojukomedije postaje vrlo bitan lik, a cijela se radnja raspleÊeuz pomoÊ nadnaravnih moÊi i tako se opet mijeπajusvjetovi fikcije i zbilje, odnosno magijskog i realnog.Ova DræiÊu i kasnije Shakespeareu omiljena temaisprepletanja svjetova ostaje zanimljiva i pamtljiva i uokvirima europske i DræiÊeve komediografije, ponajviπezbog toga πto je rasplet viπe nego neobiËan, jer negromantpostaje i jedna vrsta deusa ex machina, a nijetipiËan po tome πto ne rjeπava cio zaplet samo svojimpojavljivanjem i iznenadnim rjeπenjem, nego dolazi u sukobsa samim Arkulinom, dakle glavnim licem, i potaknutnjegovom drskoπÊu, koju opet motivira komiËna iprenaglaπena starËeva πkrtost, staje na potpuno suprotnustranu ∑ uz svojtu udovice AnËice. Slijedi preuzimanjelika i identiteta Arkulinova, πto on samo nemoÊnomoæe promatrati i na kraju biti sretan jer su zle ne-gromancije proπle, a on se vratio u svoju kuÊu sada zakonitojæeni AnËici. Takav se postupak ne sreÊe u europskojkomediografiji, osim u Plautovu Amfitrionu, gdje Jupiteruzima Amfitrionovo obliËje, no teπko bi (moæda?)bilo povuÊi paralelu izmeappleu pojavljivanja antiËkih bogovakod Plauta i negromanta u renesansi, odnosno kodDræiÊa. Osim efektnog, magijskog razrjeπenja, manirizmuu ovome djelu pridonosi i zavrπni Arkulinov dojam,kada mu se Ëini da je sve ove nevoljne negromantskedogodovπtine samo sanjao (peti Ëin, peti prizor, “»ertosam ja snio ona fastidija”), a skladu eruditne komedije,u kojoj na kraju sve ipak dolazi na svoje mjesto, pripadasam kraj petog Ëina, gdje je sve opet u nazbilj: kuÊaArkulinova i sluge prihvaÊaju ga i prepoznaju kao gospodara,on sam krπtenom vodicom blagoslivlja prag i tjerasvaku vragoliju od svoje kuÊe, a u posljednjem prizoruzakljuËak, odnosno kratki epilog komedije iznosi Kotoranin:osvetili su svi sve indæurije, namuranu stareæinu nauËilipameti i dali tako primjer svima da ne postanu“vituperijo i rug od svijeh ljudi” kao Arkulin. Skladni spojrenesanse i manirizma, odmjerena i promiπljena igrafikcije i zbilje i ovdje se poigrava nazbilj i nahvao tematikom.Obrnuti i pravi svijet Marina DræiÊa i njegovih komedija,kao i u poznatom, opet negromantovu prologuDunda Maroja, i ovdje se moæe tumaËiti ironiËno, dvostrukoi obrnuto. I u Arkulinu se skladna, eruditna, nazbiljkomponenta o oËitavanju bukvice pomahnitalom,πkrtom starcu moæe zrcalno, obrnuto pogledati, krozsvoju maniristiËku, bilo bi toËnije reÊi dræiÊevsku prizmu:moæda je Arkulinu, nazbilj Ëovjeku, oduzeto pravo naautonomiju, na æivot, takvom kakav jest, a nahvao su gasile (negromant) primorale na ono na πto svojom voljomnikada ne bi bio pristao. Po nekim bi tumaËenjima(Prosperov Novak, Planeta DræiÊ) sam pisac bio skrivenpod Arkulinovom maskom, dok se u negromantu, za razlikuod Dugoga Nosa, ogleda okultizam vlasti. Negromantu odreappleenom trenutku ima svu vlast u prostoruscene, no ipak ostaje nahvao lik koji je, u ovom interpretacijskomkljuËu, obrnuta slika onoga πto vlast nadpiscem jest, privid koji im on svojom komedijom stvara:da su oni gledatelji nazbilj kojima se klanja pisac, usluËaju Arkulina, ili organizator kazaliπne igre, negromancije,u prologu Dugoga Nosa.Obrnuto i pravo, magijsko i realno, zbiljsko i fiktivno,pastoralno i rustikalno, sve se to kod DræiÊa vjeπto i promiπljenoisprepleÊe. Vjerojatno vrhunac interpretacijskogizazova predstavlja toliko spominjan prolog DugogaNosa, o kojemu je nemoguÊe uopÊe govoriti bez pozivanjana znani Ëlanak Lea Koπute iz 1968. g. (Pravi iobrnuti svijet u DræiÊevu Dundu Maroju, MoguÊnosti,11/12). Prije samog smisla i poruke prologa, koji se tumaËiokao utopijska vizija, kao najava urotniËkih pisama,iz kojega se pokuπavalo iπËitati toËno znaËenje pojmovanahvao i nazbilj, pozabavila bih se egzotiËnim imagijskim inventarom koji pripadaju negromantovoj figuri.On je Dugi Nos, dakle ne samo mag nego i maskiranimag, oËito bitna figura koja sve svoje ideje, sekreto nastanku komedije, moæe zaogrnuti negromancijom ipokladnom,”bufonskom maskom Ludosti”. 8 On dolazi izVelicijeh Indija, bio je i u Malim i u Novijem Indijama, au Stare je Indije, gdje je naπao pravi æivot, “veselo islatko brijeme od prolitja” i gdje su ljudi koji se zovu ljudinazbilj, samo po svojoj negromanciji doπao. PrimjeÊujemo,dakle, da se nevezano o smislu i tumaËenju prologapodrijetlo Negromanata veæe uz daleke i egzotiËnekrajeve, odakle je i doπla, kako smo vidjeli, popularnostmagova. Krajevi su to koje je napuËivala i renesansnaepika, sjetimo se samo Bijesnog Orlanda, BoiardovaZaljubljenog Orlanda, potom Pulcijeva spjeva Morgante.Putuje se tamo u Kinu, Perziju, Egipat, Ëak i na Mjesec,a vaænu ulogu u tim putovanjima i inim drugim podvizimaigraju Ëarobnjaci, Ëak i Ëarobnice (Ëarobnica Melissau Bijesnom Orlandu). FantastiËno, nadnaravno i magijskoprisutno je i kod Rabelaisa, i tamo se pojavljujemag i to glavom i bradom Merlin, praotac svih kasnijihknjiæevno ovjekovjeËenih negromanata. On, dapaËe, odlazina Daleki istok da na visokom rajskom Brdu stvori

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA76/77mitske divove, roditelje Gargantuine. Puno se, dakle,sliËnih mjesta moæe naÊi s DræiÊevim prologom negromantaDugog Nosa, koji govori o mitskom i iskonskommjestu Starijeh Indija, svakako jednoj viziji utopije iliprvotnog, netaknutog zemaljskog raja (“… tuj ne imaimena ‘moje’ i ‘tvoje’, ma je sve opÊeno svijeh i svak jegospodar od svega”). U taj je dio Indija uspio doÊi svojomnegromancijom, kakve god provenijencije ona bila,a ljudi od onezijeh strana mu rekoπe da su i u stara brjemenanegromanti dolazili u one strane i uËinili, za “lakomos’od zlata”, da oæive oni “obrazi od mojemuËa,papagala, ævirata, od barbaÊepa; ljudi s nogami od Ëaplje,stasa od æabe”. Na ovome se mjestu negromanti izstarih vremena, prethodnici Dugoga Nosa, mogu povezatii s magom Malagigijem iz Pulcijeva spjeva Morgante,koji je imao moÊ dozivanja vragova i s njima izvodiokojekakve podvige (stvara “malog diva” Marguttina, grbavogi rogatog, po uzoru na groteskno preminulog ∑ odsmijeha, doslovno ∑ pravog, velikog diva Marguttea,Morganteova prijatelja). Malagigi takoappleer priziva vragaAstarothea, kojeg u Francusku iz Egipta dovodi Ëarobnimkonjima u pomoÊ paladinima Karla Velikog.Nije, dakle, jedini izvor negromantske figure u rasprostranjenostialkemijske prakse, brojne umjetniËkeobrade arturijanskog i karolinπkog ciklusa legendi zasigurnosu pridonijele knjiæevnoj afirmaciji, uËestalosti,popularnosti, dakle opÊoj poznatosti tog lika, od manjereprezentativnih i vrlo brojnih viteπkih romana, sve donajizvrsnijih renesansnih ostvarenja.No vratimo se prologu Dugog Nosa. Stvarali su, dakle,negromanti u stara brjemena, sliËno kao i njihovitalijanski i francuski knjiæevni pandani, fantastiËna, hibridnabiÊa; oæivljavali su razne pokladne maske, pod kojimase kriju stara biÊa poganskih kultova, idoli i sitnipoboæni predmeti drevnih obrednih maskerada koji suse odræali u renesansnim pokladama i marionetskimpredstavama. 9 Zato nakon nabrajanja svih lutaka, obrazasa æivotinjskim glavama, slijedi i nastavak: “Tamaπe,izjeπe, glumci, feca od ljudskoga naroda.”Meappleu inim obrazima koji se nabrajaju, a koje su napoznati nagovor i zahtjev æena, “koje polakπu pamet odljudi imaju” negromanti “za lakomos od zlata” oæivjeli,posebno su za magijski kontekst, iako je sve magiËno ifantastiËno u negromantovoj priËi, zanimljivi Ëovuljci.»ovuljak, Ëovuljic, homunculus je vrlo poznata pojava usrednjovjekovnoj alkemiji, proizvod alkemijskih pokusa ipredmet spiritistiËkih sjednica. Nadalje, vjerovalo se dakorijen mandragore ima oblik Ëovjeka (homunculus),koja je i kasnije relevantan motiv u najuspjelijim djelimatalijanske renesansne komediografije. Stvaranje Ëovuljka,ËovjeËuljka, magijskim pokusima motiv je koji se pojavljujeu legendi o Faustu i kasnije u priËi o Frankensteinu.Tako su se nazivale i lutke koju su razni sajamskinegromanti i appleaci-skitnice, tipiËni za kasni srednji vijeki komunalno doba u Italiji, “oæivljavali” po putovima, raskriæjimai selima za naivni i neuki puk. 10DræiÊ je, dakle, preuzeo tematiku koja postoji uknjiæevnosti, ali i u puËkoj kulturi srednjeg vijeka i renesanse,s time da njegov negromant, svojim slojevitim iobrnutim diskursom definitivno nadilazi predaju o magimai appleacima skitnicama, a usudila bih se reÊi i fantastiËnui bajkovitu ulogu magova iz talijanske renesanseepike. Njegova je negromancija viπestruko intoniranapa i zaogrnuta: osim magijske, on nosi i pokladnu,tipiËno renesansu masku mudre ludosti koja mu naizgleddopuπta taj fantastiËni, duboko ironijski i obrnutigovor kojim svoju publiku uvodi u komediju, ali im iobjaπnjava pravi, zapravo obrnuti poredak stvari. Taj sesekret moæe povezati i s Rabelaisovom ironijom, kojemusu, doduπe, na meti svi tadaπnji premudri “iscjeappleivaËipete biti”, dakle uËeni, reformirani alkemiËari i filozofi,kako samog sebe u proslovu Gargantui anagramskipotpisuje (“Grozomorni æivot Velikoga Gargantue, ocaPantagruelova, πto ga negda sloæi meπtar AlcofribasNaiser, iscjeappleivaË pete biti”). Njegova je ironija protivsvake gluposti i uskogrudnosti, otvorena i provocira nasmijeh. I on poput DræiÊa (iako u krajnjoj ironiji, razumijese) evocira mitska iskonska mjesta (mag Merlin narajskom Brdu stvara Gargantuine roditelje), ima i vizijuutopijskog mjesta, koje je, doduπe, daleko od svakemagije, ali i ironije: za redovnika daje sagraditi Telemskuopatiju, gdje Êe se drugaËije æivjeti, gdje neÊe biti potrebnanikakva pravila, osim jednog, πto ga je Gargantuaustanovio: “»ini πto htjedneπ.” Jer ljudi slobodni,piπe dalje Rabelais, “dobra roda, dobro odgojeni, æiveÊiu Ëestitu druπtvu, imaju po naravi nagon i poticaj koji ihvazda nuka na kreposna djela i odvlaËi ih od poroka.” 11I DræiÊ i Rabelais, a od epika nadasve Pulci, u podostarableovskoj, burlesknoj maniri, preko jednog fantastiËnog,paralelnog svijeta ∑ bilo da se radi o Ëovuljcimai obrazima od mojemuËa i papagala ili o mitskomsvijetu divova ∑ govore o ovom naπem. Rabelais se najasno obrnut naËin obraËunava s raznim pojavama svojesuvremenosti, a lik maga, kao i Pulci, koji je neπto manjekritiËan, koristi samo kao sredstvo, kao jednu odsporednijih figura. DræiÊ na vrlo eklektiËan naËin slaæesvoj magijsko-egzotiËni inventar, preuzima motive iz raznihizvora ∑ iz usmenih srednjovjekovnih predaja i iz knjiæevnosti,ali njegova priËa, sa zamaskiranim magomkao protagonistom, ima drugaËije znaËenje nego onenjegovih knjiæevnih suvremenika, jer se pretvara u filozofskii poetoloπki traktat koji govori o glumi i kazaliπtu.Izmeappleu ostalih stvari, naravno, jer DræiÊev je teatar uvijekproæet jasnom kritikom stvarnosti: iz svake mu, pa inajfantastiËnije pore izbija slika onodobnog Dubrovnika.Pokladna maska koju Dugi Nos nosi takoappleer upu-Êuje na Grad u kojem se komedija Dundo Maroje izvela,u veljaËi 1551. u dvorani VijeÊnice (vjerojatno zbog vremenskihneprilika; bila je planirana prid Dvorom, saznajemoiz samoga teksta ). DubrovaËki se kazaliπni æivot,uz rijetke iznimke, odvijao u pokladno vrijeme, πto Dræi-Êevim negromantima, a pogotovo Dugome Nosu, dodajei karnevalsku, samu po sebi slobodnu, obrnutu i naglaπenoteatarsku komponentu.Iz ovog kratkog, skicoznog prikaza dvaju DræiÊevihnegromanata vidjeli smo da izvor nalazi u legendama,predajama, alkemiji i, posljediËno, knjiæevnosti. Usporedimoli æanrovski negromanta iz Arkulina i Dunda Marojas ekvivalentnim likovima onodobne talijanske komediografije,originalnost, pa i kvaliteta prevaæu u korist naπestrane Jadrana. Ariosto, Dovizi da Bibbiena, Aretino,Cecchi i Grazzini koriste svoje magove, astrologe, nadrilijeËnikei znanstvenike samo kao predmet ismijavanjaoËito stvarne pojave i fenomena koji se u popularnojsrednjovjekovnoj i renesansnoj kulturi izrodio iz raznih“meπtara” znanosti i okultnih vjeπtina. Oni uhodanomkomikom suprotstavljaju realistiËne situacije i motivetakozvanim Ëarobnjacima, da bi ih, obiËno kroz sluge iglavne likove, na kraju ismijali i razotkrili kao varalice.Ni u Arkulinu, a ni u Dundu Maroju ne nailazimo ni naπto sliËno, barem ne πto se negromanata tiËe, dok seusporedbe magijskih i fantastiËnih motiva mogu naÊi jedinokod Rabelaisa i u talijanskoj epici. Dva se DræiÊevanegromanta stoga mogu promatrati kao komediografskazanimljivost do pojave Shakespearea, zbog funkcijekoju imaju, kao u Arkulinu, i zbog zanimljivog magijskoutopijsko-karnevalskoginventara na koji nailazimo uprologu gradskim zbivanjima komedije Dundo Maroje.LITERATURASilvio D’Amico: Povijest dramskog teatra, Zagreb,1972.Nikola BatuπiÊ: Povijest hrvatskog kazaliπta, Zagreb,1978.Mihail Bakhtin: Carnival and the carnivalesque, Culturaltheory and popular culture: a reader (Ëlanak).Maja BoπkoviÊ-Stulli: Pjesme, priËe, fantastika, Zagreb,1991.Marvin Carlson: Kazaliπne teorije 1, Zagreb, 1996.Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979.Salvatore Guglielmino-Hermann Grosser: Il sistema letterario,Quattrocento e Cinquecento, Milano, 1987.Leo Koπuta: Pravi i obrnuti svijet u DræiÊevu DunduMaroju, MoguÊnosti, 11/12, Split, 1968.Ivan Lozica: Hrvatski karnevali, Zagreb, 1997.Slobodan Prosperov Novak: Planeta DræiÊ, Zagreb,1984.Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prijeMarina DræiÊa, Zagreb, 1977.Milivoj A. PetkoviÊ: DubrovaËke maskerate, Beograd,1950.François Rabelais: Gargantua, Zagreb, 1996.Slavica Stojan: Slast tartare, Zagreb-Dubrovnik, 2007.Franjo ©velec: KomiËki teatar Marina DræiÊa, Zagreb,1968.1234567891011Salvatore Guglielmino-Hermann Grosser: Il sistema letterario,Quattrocento e Cinquecento, Milano, 1987., str. 39-40.Franjo ©velec: KomiËki teatar Marina DræiÊa, Zagreb,1968., str. 145-151.Isto, str. 146.Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979., str.728.Isto, str. 738.Slavica Stojan: Slast tartare, Zagreb-Dubrovnik, 2007.,str. 31-32.Slobodan Prosperov Novak: Teatar u Dubrovniku prije MarinaDræiÊa, Zagreb, 1977., str. 13-15.Leo Koπuta: Pravi i obrnuti svijet u DræiÊevu Dundu Maroju,MoguÊnosti, 11/12, Split, 1968. str. 1492.Marin DræiÊ: Djela, priredio Frano »ale, Zagreb, 1979., str.1485.Isto.François Rabelais: Gargantua, Zagreb, 1996., str. 186.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA78/79MIRA MUHOBERACMali KAZALI©NI ESEJI O VELIKIMDRÆI∆EVIM RIJE»IMAMaleπni dubrovaËki rjeËnik od teatraGLUMAC“I za rijet vam sve πto sam vidio, i da me bolje razumijete, vidjeh u tjezijeh stranah, u jednomuzgradu veliku, visoku i vele ureπenu, jedna pisma i od kamena Ëovuljica, vele uËinjeno,obraza od mojemuËe, od papagala, od ævirata, od barbaÊepa; ljudi s nogami od Ëaplje, stasaod æabe; tamaπe, izjeπe, glumci, feca od ljuckoga naroda.”Marin DræiÊ, Dundo Maroje ∑ Dugi Nos, negromant (u Prologu)Najstarija europska rijeË za suigraËa savjesti ∑ glumcaizlazi iz grËkoga kazaliπnoga kruga: hipokrites maskiraodgovaraËa, onog koji razgovara, koji dolazi iza govoraPrvog, kora, zbora; postavlja na drugi stupanj, visinukoturne govor Drugog, postajuÊi zastupnikom preobrazbeJednog (boga Dioniza) u moguÊnost viπeglasja. Hipokritje razdvojitelj fiktivne i stvarne osobe, razlikovateljlica i sjene. U Demostena i Aristotela, to je igraË kazaliπneuloge, oæivotvoritelj maske, stvoritelj osobe πto nijevlastita. U kasnijih puritanskih moralista hipokritespostaje varalica, prevarant, da bi na prijelazu srednjegu novi vijek bio preobraæen u potpaljivaËa razvrata, a zatimprikazivaËa nepostojeÊe osobe, bivajuÊi osuappleivankao laæni Boæji stvor, obmanjivaË s maskom vraËa ililuappleaka, simulant nezakonite situacije, stalni iluzionist.Vremensko putovanje zatim ga postavlja na pozitivno inegativno raskriæje duha i tijela, razdvajajuÊi ga na aktera(koji sliËi samo sebi i postoji kroz sebe, u punom prostoruogromnog “ja” πto ga povremeno nastanjuje i uliziËkipriguπeno drugo “ja”) i histrionskoga komedijaπa(koji ispunjuje prazni prostor tijelom imaginacije igrajuÊi/se/ neprekidno /sa/ svojim drugim “ja”): njihovo umijeÊebalansira izmeappleu pogleda u povijest, tekst i kazaliπte,zaustavljajuÊi se na jednom od punktova postavljenihizmeappleu “neËovjeËnog oponaπanja ËovjeËanstva” idræanja zrcala prirodi.Glumci u hrvatski kazaliπni krug ulaze baËeni dubrovaËkomteatarskom kockom. RijeË gluma, pronaappleena uindoeuropskom leksiËkom rekvizitariju, inaËe germansko-slavenskaleksiËka paralela, u hrvatskom je jezikuroappleena i prvi put uoËena upravo u Dubrovniku, veÊ u 14.stoljeÊu, u znaËenju “vika, galama, lakrdija, πala”, a tekonda “igra” i “kazaliπna prikazba”. Prezime Glumac veÊod srednjega vijeka svjedoËi o prohodima galamdæija, vikaËa,πaljivdæija kroz Grad/Dubrovnik te o njihovoj profesionalizacijividljivoj u dvosmislenim nazivima glumaËkihdruæina (πto se razlikuju od sjevernohrvatskih igraËa usrednjemu vijeku, od koji je danas ostalo, npr., prezimeIgrec, toponim IgriπÊe) od 16. do 18. stoljeÊa: Pomet--druæina organizirana je oko kulinarsko-zabavljaËkogagrotesknoga nadjeva (pomesti-pojesti), Gardzarija okofarseskne kostimirane “kostumance” (grebenanje sukna),Njarnjasi oko novËane (tadaπnje dinarskoizgledaju-Êe valute Ëarolije stola, prijestolja, gospodstva; Ispraznii Smeteni oko autoironiËnoga “balanja” (plesanja) vlastitaglumaËkog umijeÊa. I danas su glumci u Dubrovniku,na DubrovaËkim ljetnim igrama, viπe kazivaËi negoprikazivaËi ili pokazivaËi. Kako je cijeli Grad teatar, amfiteatar,“dlan okrenut Suncu i zvijezdama”, a svaki πetaËglumac, u Gradu kulisa je nepromjenljiva i neizmjenljiva,gledaliπte je viπestruko (unutar zidina hodajuÊe, iznadzidina gledajuÊe, a osim toga i ono πto glumi gledaliπteu mikrozidinama pojedine montirane pozornice); πaptaËje cijeli svemir, a glumaËki usud ocrtan disanjem svekolikogasvijeta.U Grad je uπao umjetnik na isti naËin na koji su sve-Ëano u srednjovjekovne gradove ulazili vladari i kraljevi∑ teatralizirajuÊi dogaappleaj (vjenËanje, sprovod, pobjedu,poraz, rat, sastanak...) kako bi osvojili srednjovjekovnuzadanost zavodeÊi je slikama putovanja iz ulice na trg,s trga na poljanu, dinamizirajuÊi statiËnost hijerarhiziranogasrednjovjekovnoga svemira.SveËano je otvaranje, Otvorenje DubrovaËkih ljetnihigara 10. srpnja. GlumaËka povorka dramatizira slikubuduÊe jednoipolmjeseËne predstave, zakazujuÊi ljubavnisastanak s Gradom i nagovjeπÊujuÊi njegovo “laganoosvajanje, miroljubivo zauzimanje i prodiranje”, ritualnoljubavniËko opkoljivanje Grada glumom. Na “kuπinu” bojevijeÊniËkih odora dijete-paæ donosi glumcima “kljuËeod Grada” postavljajuÊi se toËno ispred Orlandova stupa,srediπta “sna od kamena”, gdje se 1798., nakonzatvaranja Orsana, prikazivahu marionetske predstave.Glumac i dijete, utjelovljenja ljubavi i igre, trenutkompredaje kljuËeva oznakovljuju vjenËanje dviju sloboda:politiËke i umjetniËke. Velom tajne, zastavom Libertas,bivaju spojeni prsten crkvene i prsten svjetovne vlasti,krug nekostimiranih sadaπnjih i kostimiranih povijesnihvladara ispred crkve svetoga Vlaha i na Sponzi, prostorgledaliπta i pozornice ∑ u neomeappleenu okviru egzistencijalneslobode reproducirajuÊi matricu GunduliÊeve utopijeu Dubravki i sluteÊe VojnoviÊeve utopijske sjene uDubrovaËkoj trilogiji.PokuπavajuÊi se u samom srediπtu Grada uhvatiti zainaËe nepostojeÊe dræiπte svoje umjetnosti, Glumac,“vladalac u prolaznom”, biva istotrenutno postavljen nastup slobode i razapet na stup srama. Gleda u Orlandovkip izmiËuÊeg identiteta iz Sigismundova 15. stoljeÊaπto mu se obraÊa poput kraljeva imenjaka iz Calderónovebarokne drame Æivot je san: zarobljeni Sigismundu snu promatra “daleki svijet zbiljnosti” kao svjetsko kazaliπte,odnosno glumiπte svijeta πto se igra pred svemirskom/svjetotvornompozadinom.Glumci su dobili “kljuËe od Grada”. KljuË omoguÊavaulazak i izlazak (iz biÊa), otvaranje i zatvaranje (vlastitosti),otkrivanje i skrivanje tajne. Vlasnik kljuËa gospodarje odgovora na pitanje πto ga postavlja postojanjedvaju lica u istoj osobi. Moæe li on to dvostruko vlasniπtvosvojim identitetom i ponaπanjem uopÊe opravdati?LUDJAK JEDAN“Ludjak jedan uËini eror, a svi ga mudri ne moguremedijat.”Kotoranin (sam) u DræiÊevu Arkulinu, Drugi Ëin, TreÊiprizorSvaki bi redatelj kazaliπne predstave, ako æeli izaÊiiz okvira obrta, tehnike i tehnologije i pokazati svijetu daje viπe od majstora svoga zanata, trebao u pretvaranjumrtvoga teksta u æivu tjelesnost postupiti isto kao πtovjerojatno postupa redatelj svijeta: kad smo veÊ nauËilisva pravila igre i zamislili da se u njima snalazimo kaoπto se snalazi svaki igroznanac u odreappleenom prostoru ivremenu obvijenima velom tajne, u igru, sasvim neoËekivanoi iznenada, kao na primjer πto uapplee neki glumac,predmet ili reflektorska zraka, zakoraËi jedan luappleak ∑ludjak jedan.Bilo da je “djelotvorni argument za neko iznenaappleenje”,efikasno sredstvo u priËuvi, bilo koja karta koja zamjenjujesvaku drugu igraÊu kartu, glavni adut, pa makaru liku bogalja ili siromaha, ili “pravi dæoker” πto namse iz pravokutna okvira smijeπi facom i u kostimu dvorskelude, dæoker, luappleak jedan, uvijek ruπi i razara logikuigre, pod znak pitanja stavlja poredak svijeta. Ne moæeuÊi ni u jednu seriju igraÊih karata ili uzroËno-posljediËnihsvjetskih nizova; nema vrijednosti i ponosi se nepo-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA80/81stojanjem ni jednoga broja koji bi odreappleivao neki poredak;kad se pojavi, pravilan tijek igre obrÊe na glavu;sliËan je zvrku koji preokreÊe sluËaj; dæoker uvijek izazivakaos koji namiguje izmeappleu dviju karata; moæe namuskoËiti u lice iskoËivπi iz okvira, zamaappleijati nas i zavrtloæitioËekivanu ustajalost. Danas je star nekoliko stotinagodina i jednako univerzalan kao onog dana kad suga francuski kolonizatori donijeli nacrtanog u Ameriku.Njegova je figura geometrizirana fiksacija lovca u πahui mata u taroku. Od trenutka oslikovljenja u Venecijiu 14. stoljeÊu, preko mata u taroku Karla ©estoga u 15.stoljeÊu, njegove pojave u firentinskom krugu do danaπnjegamarsejskog taroka, mat je skitniËka karta, bezbroja, bez pouzdana mjesta u rasporedu karata; u kruænomtijeku igre stavlja se izmeappleu poËetka i kraja i znakje beskonaËnosti; kako po sebi ne postoji, zamjenjiv jes bilo kojom kartom; kako je njegov alkemijski simbolalaun-klaun, znaËi da ga tarok-kombinacija oznaËuje kaonebiÊe. Poput lutajuÊeg Æidova, mat se pokazuje kaoËovjek koji vjeËno seli, kao nebo, πto gleda izgubljeno ineodreappleeno. S bradom i torbom na leappleima, s velikimπtapom u ruci, s bijelim risom objeπenim o hlaËe, matistodobno figurira materijalnost i pasivnost, ravnoduπnosti osjetljivost. ©eta stalno i bez cilja, bez zaustavljanja,kao slijepac. Ne staje nigdje jer za njega niπta nijeodreappleeno. Luta tijelom jer ne moæe usredotoËiti misli. Upokretu je jer ne priznaje trajnost stvari.Mat u πahovskoj igri zadaje kralju πah, paralizira mukretanje, onemoguÊuje izbor, nevidljivim nitima plete okonjega sve guπÊu i guπÊu mreæu alternativnih moguÊnosti,da bi se partija zavrπila kao sve πahovske igre,kojima je kljuË rjeπenja upravo nerjeπivost.U πahu, mat koji kralju zadaje πah moæe biti i lovac.U 14. stoljeÊu Mathurin u jednoj satiri tvrdi da su lovcinajbliæi kralju. Jedna je figura hijerarhijski gotovo nepokretna,druga stalno i na beskrajne naËine pokretna.Kralj i lovac antitetiËno se nadopunjuju u simetriji svijeta.Lovac je nadmoÊniji i od kraljice: prema srednjovjekovnimpravilima, kraljica nije smjela biti predaleko odkralja, a lovac se mogao kretati u svim smjerovima ipreskakati sve figure na putu. U srednjovjekovnoj knjiæevnostilovcu u πahu davali su ime πpijun i lopov; igraËisu ga tretirali kao lukavoga lakrdljivca ili uhodu koji jedenajjaËe figure; dok je partner na trenutak zaklopio vjeapplee,lovac bi prevarantski preskoËio u pobjedu. Nije niËudo πto su ga nazivali lovac-luda. Lovac u πahu, francuskile fou, luda, na arapskom al-fil, izvorno predstavljaslona koji na leappleima nosi utvrappleenu kulu. Fil se u francuskompretvorio u fol, a simbol obrane u slona pretvoriose u simbol ludine zaπtite: u kapu i æezlo, u kapu suπima i biskupsko æezlo (Englezi lovca nazivaju biskop,biskup), od kojih se sastoji figura lovca na sluæbenimturnirima. Na njoj se izdvaja urez, koji zapravo konkretiziradijagonalni hod, spoj pune i prazne glave, dvosmislenostkoju karakterizira svaka luda. Sa svojom kapomi palicom, stalnim atributima, svojim pjesmama i lakrdijama,dvorska je luda oliËenje u sebi zatvorenih pravilaigre i njezine unutarnje slobode; istodobno ona negiraludiËki prostor πto ga tijelom i ponaπanjem ucrtava ∑glavna joj je zadaÊa u igri krπenje pravila. Luda je u æivotu,kao i mat u taroku ili lovac u πahu, prevratnik kojiegzistira onkraj svetosti igrina pravila, mjeπatelj karata,preskakaË crno-bijelih æivotnih polja. Sve ove figure naleappleima nose svijet, a na glavi neko pokrivalo, a u rucineki πtap, koji se nekad pretvara u cijelo tijelo. Slika ludezapravo je izvrnuta slika kralja: umjesto kraljeve veli-Ëanstvene estetike ubogarska dinamika, umjesto ritualavragolasti iskok iz njega, umjesto æezla palica, umjestokrune kapica...U konstelaciji simboliËnoga kostima i prepoznatljivihatributa, najvaænije mjesto zauzima pokrivalo: kapa, kapuljaËaili magareÊa pokrivka, koja nakon 14. stoljeÊaizlazi iz mode graappleana, prinËeva i sudaca i postavlja sena glavu duπevno oboljelome. NoseÊi rekvizite potroπenosti,na glavu kapu stavlja luda, kao πto Êe polucilindarili dvorogi πeπir u iznoπenosti na sebe staviti klaun.Ovisno o kontekstu ∑ joker, rijeË preuzeta iz engleskoga,u kojem oznaËuje lik lude na igraÊoj karti, iz kartaπkogarjeËnika u kojem znaËi kartu koja moæe u nekimigrama zamijeniti svaku drugu kartu, pa se tako ovaj lucidnizamjenjivaË moæe baciti na stol, ali i izbaciti iz taktakartaπkoga rivala ∑ prelazi u svakodnevni æargon kaoargument u diskusiji ili argumentaciji koji se Ëuva za krajda bi se preokrenuo u suparniËke misli i postigao kona-Ëan uspjeh. Nije uzalud napomenuti da nam svakodnevnou æivotu treba dæoker, kako bismo zamijenili neki elementstrogoga sustava i poËeli graditi svoj element sustavavlastite igre. I dok u naπoj stvarnosti dvadeset prvogastoljeÊa mislimo na dæoker-kupon kojim postiæemodobitak u nagradnoj igri kao zamjenu za broj, slovo ilielement neke druge sreÊe, pomiπljamo i na konstelacijudæokera u Gradu od kamenih karata Dubrovnika. Ovisnoo druπtvenom rakursu, tako Êe dubrovaËki klobuk ∑kanòtijera nekad biti elegantan simbol intelektualnemoÊi gospara, a nekad pokrivalo nesretnih ubogara, aliuvijek u sebi ËuvajuÊi radostan iskok dæokerova ∑ mangupskogai farabutskoga ∑ gega i miga.»OVULJIC“Otole obrnuh put Malijeh Indija, gdje pigmaleoni,Ëovuljici mali, s ædralovi boj biju.”Marin DræiÊ, Dundo Maroje, tzv. Prvi prolog; “DugiNos, negromant, govori”Premda suvremena lingvistika tvrdi da je jeziËniznak arbitraran, odnosno da izmeappleu verbalnoga ovoja iplastiËnoga predmeta ili apstraktne fiksacije ne postojinikakvo poklapanje, znaËi da na primjer rijeË maËka nesliËi maËki, Ëini se da, barem u nekim sluËajevima, apsolutnogrijeπi.Postoje neke rijeËi πto u sebi imaju ljigavost i skorosmrde dvoliËnoπÊu, neke koje same sebe uzdiæu na pijedestalnedodirljivosti pa ubrzo i same oglaπuju svojenepostojanje mûkom u zabaËenom rjeËniku, neke kojesu samo cukraste i niπta viπe, i neke koje su apriorisimpatiËne. Kad nekome kaæemo »ombo, kako si?, znamoda ta osoba nije ni ljigava kao gnjida ni patetiËnakao gospon ni πeÊerasta kao bombonËek ∑ nego da jeto jednostavno naπ Ëovuljic, Ëovuljak mali, ËovjeËuljakdragi ∑ Ëombo... koji nam je drag i svima simpatiËan ikojeg svi volimo baπ zbog njegove istodobne bezazlenosti,dobrote, ljubavi πto se πiri oko njega, nezloupotrijebljeneinteligencije i simpatiËne nespretnosti koja sene ljuti kad joj kaæemo: Baπ si pravi Ëombo!RijeË Ëombo u prostor ucrtava i u vrijeme upisujesviapplealaËku smijeπnost svoje figure: Ëombo je okrugaokao πto su okrugla njegova dva o. Ali okrugao na posebannaËin. Kad Ëomba projiciramo u ormar djetinjstva,traæimo ga meappleu Ëombulinima tajanstvene neodredljivostii ne trenutne prepoznatljivosti. »ombulin nije nekimedo ili lutka πto previπe sliËe nekim prepoznatljivimljudskim ili æivotinjskim uzorima ∑ mrkom medvjedu ilizvijezdi s pjevaËke estrade. »ombulin je onaj mali ilionaj jako veliki okrugli koji ili ne moæe stâti na nogamapa se nesigurno oslanja na zid stalaæe ili je ljudski oslikovljenaili skulpturirana lopta koja se njiπe u kamaridjetinjstva kao πto se klati metronom u svjetskoproznomneminovnom odlaæenju. Kad se Ëombulin, Ëovuljicosovi na svoje noge, kad se veseli klaun prestane ljuljatiu ritmu otkucaja mehanizma velikoga sata, nespretnostprestaje postojati, uozbiljuje se æivotni metar. A Ëimneπto prestane biti veselo, ono nestaje u protoËnostiodrastanja i mraku smrti.»ombulini, Ëovuljici iz djeËjeg ormara skrivaju svojuegzistenciju u raznoraznim πkatulama. IgrajuÊi se s vragomna feder iliti oprugu πto sve viπe izlazi πto ga viπepritiπÊemo, poigravamo se s upornoπÊu Ëovjeka daostane dijete i pokuπavamo svladati energiju vremenakoja nas stalno pobjeappleuje pokazujuÊi sve duæe krakovesvoga hobotniËarskoga tijela. OtvarajuÊi glazbenu kutijurastvaramo Ëombuline umjetniËkoga nadrastanja. Svakidan zavirujemo u Ëarobni barometar-πkatulu: iz nje jedan-putizlazi Ëombulin sa suncobranom, drugi put s kiπobranom∑ jednom nam se mrπti mraËna tajanstvenostsmrti, drugi put sunËana djetinjasta ljepota. »ombulinise onda poklone i skriju se u πkatulu. Kao glumci na pozornicina zavrπetku predstave. Ili kao ljudi u æivotu. Jedanpoklon, drugi poklon, treÊi... i viπe nam nitko nepljeπÊe. Nema nas viπe.Ali Ëombo je Ëombo. On moæe pasti u tombu, kaoπto padaju njegova dva srediπnja m i b, i opet se vratiti.Moæe otvoriti vrata, reÊi nam Dobar dan i Dobar veËe.Kao πto Ëine svi ljudi. I uappleu i ostanu. Ali Ëombo ne. »ombouapplee pa izaapplee. Uapplee drugi put i opet iziapplee. Uapplee treÊiput, skine πeπir, pozdravi zaæeljevπi dobar veËe i iziapplee.To moæe samo Ëombo. I mi mu se smijemo. Smijemo seËovuljicu naπemu maleπnomu. Jer tako nalaæu zakoni komike.Smijeπno je ono πto se stalno ponavlja i πto asocirana predmetnost ∑ kao naπ Ëombo na Ëombulina, iliËovuljic na pupicu od drva. Druga je stvar πto je smijeπnoi ono πto je iskriæalo nizove, polupalo lonËiÊe, paumjesto o tezoru govori o djevojci; ili obratno. Moæda jetako i s naπim »ombom ∑ moæda su se u njemu prekriæilinizovi trpnje i tuge, veselja i dragosti. I moæda samoon to zna i osjeÊa, jer je ËovjeËan, kao njegovo prvo slovo.A mi mu se smijemo.Ipak je naπ Ëombo naπ omiljeni »ombo. I zato namje simpatiËan i drag i svi ga volimo. I moæemo mu reÊi iznati sigurno da se neÊe naljutiti: “Baπ si pravi Ëombo!”BALOTA“Otole otegnuh nogâ k Novijem Indijami, gdje veleda se psi kobasami veæu, i da se od zlata balotami nacunje igra, gdje od æaba kant u scjeni bijeπe kako meappleunami od slavica.”

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA82/83“Dugi Nos, negromant, govori”; Marin DræiÊ, DundoMaroje, tzv. Prvi prologOd prvih naslikanih okruglastih tvorevina na antiËkimvazama koje lebde izmeappleu visokouzdignutih rukuushiÊenih mladiÊa i djevojaka πto su i plesnim korakompendant koru iz antiËkih tragedija do pojavljivanja renesansnoganogometa na firentinskom podruËju koji ustoliËujedimenzije igraliπta potpuno jednake dubrovaËkojulici Od Domina, od uklesivanja latinskoga natpisa (tkogovori da su grafiti suvremena pojava?) na istoËnomzidu crkve svetoga Roka kojima ljutiti srednjovjekovnimrak upozorava nemirne igraËe da ne smiju buditi renesansnogaËovjeka i njegov zaigrani pogled u maniristiËkozrcalo (a lopta iliti balota odskakuje od Domina doRoka, od mraËnoga kantuna do sunËana udara u kamenu,odjekuje upravo na mjestu po kojem je trideset godinaprije koraËao Marin DræiÊ dræeÊi kljuËe od svoje kuÊei zamiπljajuÊi loptaste vratolomije u svojim komedijama,skakuÊe boÊa 1597. godine iako su njezini nogo i rukohvatiupozoreni istinski strogo: Mir s vama, sjetite se daÊete umrijeti, vi, koji se igrate loptom!, gleda je osmogodiπnjiDæivo GunduliÊ njezin lijet prenoseÊi kasnije u igruSokolice,... loptasto-boÊastu baroknu moguÊnost odskakivanjadodiruje zaigrani πestogodiπnji Dæivo BuniÊ ucrtavajuÊizatim poetiku /i njezine igre/ u svoju poeziju,boÊinim kraljevstvom prohode sva dubrovaËka renesansai barokna djeca-buduÊi gospari, svi cureci πto poslijetrËkaraju u dubrovaËkim komedijama i plesuckaju u kasnijimmelodramama...), od tih vremena ugraappleivanja loptinaprijestolja na antiËkom i sredozemnom, stranom inaπem hrvatskom tlu do danas proletjelo je stotine itisuÊe godina i trebali su se promijeniti svjetovi, proπlaje povijest ËovjeËanstva, a zapravo je sve ostalo isto:civilizacija se okamenila u svojim trajnim vrijednostima,odbacila hirovite postmodernistiËke prolaznosti πto æivotareu svakom vemenu ∑ znajuÊi da Êemo se “klasici”kao nestoru uvijek vraÊati traæeÊi sigurnost u njezinimskutima.Sve je, znaËi, ostalo zapravo isto, pa i naπa balota∑ bez koje se ne moæe zamisliti najvaænija stvar na svijetu(barem prema rijeËima milijuna nogometnih ljubitelja),bez koje se ne moæe zamisliti djetetov, pa ni bilo Ëijiæivot. Iako hirovita, boÊa je klasika. A ako je smisao igreu njezinoj nesvrhovitosti, ako je najbolji igraË onaj koji jenajmaπtovitiji, ako igrati se znaËi smiπljati nove i novemoguÊnosti slobodna i nesputana samoizraæavanja, ondaje lopta najsavrπenija igraËka.Savrπen je prvo njezin oblik: iako je matematika najpreciznijaznanost i premda je uznapredovala tik do savrπenstva,nikad nitko nije uspio izraËunati njezine “mjere”bez ostatka. Moæda upravo iz njezina savrπenstvaproizlazi radost igre loptom: koliko je god nastojali ukalupitiu pravila, lopta Êe uvijek iz njih izaÊi, poskoËiti, okrenutise na svoju stranu i vragoljasto nas prevariti. Aloptino je savrπenstvo u njezinoj svemoguÊnosti. Teπkobismo mogli zamisliti da bi neka igraËka mogla uÊi utoliko igara, a oblikom ostati potpuno ista ∑ kao πto jesluËaj s naπom okruglicom.Bilo da je “elastiËan predmet koji ima oblik kugle, ispunjenzrakom i odskaËe”, bilo da je krut predmet, tijelo“kojemu su sve vanjske toËke jednako udaljene odsrediπta”, bilo da je drveni ili plastiËni predmet, naπase boÊa/lopta/kugla lòpta nama u svim smicalicamasvoga kretanja: proizvoljno se ponaπajuÊi, izvrgavajuÊinas malim ili velikim neugodnostima, zavlaËi se za kantunepovlaËeÊi nas za nos..., jednostavno: igra se namai s nama.U svojoj drami o æivotnoj igri, Viπnjiku, »ehov zasnivadramatiËnost na nepostojanju kuglica za biljar o kojimase stalno govori: pravila æivotnog biljara nestaju jersu nestale kuglice. U trenutku kad je na draæbi prodanviπnjik, razbijen je biljarski πtap. Prije toga »ehov jeuveo loptu na teren za kroket u cijelom jednom Ëinu. Aprije toga, u Galebu, jedna je kuglica iz piπtolja ubilapjesnika.Jedan poznati filozof tvrdi da je Ëovjek Bog, a da jetaj bog dijete koje se igra. Jedan suvremeni teatrologmisli da je buduÊnost kazaliπta u uspostavljanju pozornice-kugle:moguÊnost putovanja glumaca i gledatelja ukugli utjelovljuje ljudski duhovni i tjelesni mikrokozamsa svim zvijeæappleima, sunËaliπtima i sjenama.Ako je kazaliπte svijet, ali i viπe od njega, je li to “viπe”onaj “mjerni ostatak” kugle i njezina kretanja u matematiËkimi fizikalnim formulama ili jednostavno uæivanjeu rukometu, kuglanju, boÊanju, u odsjajima i odskocimafrnjastih zafrkanata iz naπega djetinjstva, u sunËanompiciginu... Moæemo li naπoj baloti vjerovati ili nas jeopet, kao prava lopta, farabutski i mangupski simpatiËnoprevarila u kugli, boÊi, bari, koπu, mreæi, bulinu, “odzlata balotami na cunje kad se igra”?!RUÆA“PETRUNJELA: Rozico,da Ëekaj,joπ Êe doÊdanak taj.”Marin DræiÊ, Dundo Maroje, Drugi Ëin, Jedanaestiprizor[Petrunjelin odgovor na Popivino udvaranje]Ruæa je ukrasna vrtna, kultivirana ili πumska trnovitabiljka iz botaniËke obitelji ruæa s mirisnim cvjetovimaraznih boja ∑ Rosa. Ujedno je i ukras ili uzorak u svomobliku, obliku ruæe. Ruæa moæe biti bijela i divlja (πipak),æuta i zimska, mjeseËarka i stoperka, stolista, ali i ruæavjetrova, dijagram, kad pokazuje ruæoliki spektar vjetrovana nekom mjestu. Kao izvedenica ∑ ruæiËnjak, miriπekao vrt zasaappleen ljepolikim cvjetovima. Uz ruæu se vezujui dvije vrlo Ëeste fraze: kad netko ima sreÊe u æivotu,govori se da mu cvjetaju ruæe; a ako je netko optimist,govori se da sve gleda kroz ruæiËaste naoËale. DubrovaËkaje rusa, umanjeniËka rozica, vrlo rijetka u suvremenimrjeËnicima i spominje se samo u odnosu naproπlost, premda stalno cvjeta u svim dubrovaËkim vrtovima,bilo kao japanska ili penjaËica, bordo ili ruæiËasta,bijela ili naranËasta, æuta ili purpurnocrvena, uspavanaili stalno probuappleena, puno ili malo mirisna, njeænaili opasno draËava, kao u bajci o Trnoruæici, a posudivπiime od talijanske i latinske rose. »esto pokraj dramskihosoba treperi i u DræiÊa i u VojnoviÊa, dajuÊi svoj mirisvodici rusatoj ili svoje latice octicu rusatom, ili preobrazivπisvoj lik u lijepu djevojku ∑ rusicu. Pa kad joπ imaruse prame, znamo da su joj kose duge i plave.Je li samo sluËajno ruæa uπla u rusmarin, ruæmarin,simbol radosti, pogotovo svatovske, je li sasvim slu-Ëajno velikoduπno posudila svoje ime ruæu, kojim æeneuljepπavaju svoje usne? Koji joj je put bio do Roznkavalira,iskoraËila iz Straussove komiËne opere u æivotgosparske elegancije i galantnosti? Koliko su ruæine ljepotesvjesne æene dok piju rozolin, liker od ruæina liπÊa,i grickaju rozine, groæappleice? Ili razgledavajuÊi rozete, bilokao vrpcu πto ukraπava orden, bilo dragi kamen bruπenu obliku piramide, bilo ruæiËasto okrugli ornament ili rozetu-prozor?Jesu li svjesne æene Ruæe, Ruæice, Ruæine,Rusice, Rozamunde, Roze i Rozalije kakav teret ∑ najljepπeljepote ∑ u sebi i sa sobom cijeloga æivota nose?Zna li rusica da je uπla u krunicu, kralijeπ, roæarij, ida se s njome u druπtvu svaki dan πapÊu OËenaπi? Znali ona da je dala ime Rusalki, vili πuma i voda, ili da sepreko grËkog jezika uvukla u katoliËki blagdan, da u Dubrovnikui Boki Duhove zovu Rusalje? Zna li i da je prevarilasve rjeËnike ∑ jer nijedan nije zabiljeæio njezinukruhovitu dubrovaËku preobrazbu: malu ukusnu rusicu,koja nam svakodnevno prekida glad u obredu æivotnokazaliπnihtrenutaka?Rusica zna da je boja njezina kostima viπe nego vrlovaæna i da oznaËava cijelu predstavu ljudskoga æivota.Kad su joj nadijevali ime, doveli su je u vezu s kiπom irosom ∑ latinska rosa proπirak je latinskog ros. Kad jeApulejev magarac pojeo vijenac crvenih ruæa, dar IzidinasveÊenika, preobrazio se u Ëovjeka i rusici dao karakteristikusimbola preporoda, πto se Ëesto ogleda u zelenojboji, na primjer nerijetko se priljubljujuÊi uz maslinu,stablo posveÊeno boæici modrozelenih oËiju ∑ Ateni, roappleenojna otoku Rodu, vezanom uz tajnu inicijacije. Osimu Ateni ruæe su u GrËkoj bile posveÊene Afroditi i bile subijele boje; potrËavπi prema Adonisu kad je bio smrtnoranjen, boæica se ubola na trn i tako je draËa skrivila πtose bjelina obojila krvlju... bijela je ruæa postala crvena.A to je na pozornici grada-teatra prikazao Marin DræiÊvlasteli na piru pokazavπi njihov odraz u komedioli naslovljenojPripovijes kako se Venere boæica uæeæe u ljubavlijepoga Adona u komediju stavljena. ZnajuÊi za njezinupreporoditeljsku ulogu, stari su narodi u svibnju prinosilipokojnicima jela od ruæa; tu su svetkovinu nazvalirosalia... odatle dubrovaËka rijeË rusalje.RuæiËasta boja, izvedena od imena i imenice Ruæa,u sebi sjedinjuje obje njezine boje: bijelu i crvenu, objenjezine temeljne uloge: ljubav i nevinost, strast i Ëisto-Êu, transcendentalnost i boæansku mudrost. U njoj jeutjelovljena i velika i mala glumaËka preobrazba: alkemijskamala mijena, promjena kamena u bijelo, povezanaje s bijelom ruæom; alkemijska velika mijena, promjenakamena u crveno, naslovljena je u knjigama mudracakao Crvena ruæa... Vjerojatno nikad neÊe biti razrijeπenadvojba Aristotelova odreappleenja oponaπanja: je li velikifilozof piπuÊi o tragediji mislio na oponaπanje prirodeili na oponaπanje djelovanja prirode? PreobraæavajuÊinjegov termin “tragedija” u naπ “ljudska predstava”, Ëestoi nesvjesno u svoj æivot unosimo prirodu. Nazvavπiprostor za igru i æivot najmanje djece djeËjim vrtiÊem,djecu smo, ne hoteÊi moæda, poistovjetili s cvijeÊem.OponaπajuÊi presvlaËenje prirode, njezin æivot od proljetnogaspektakla boja do zimskoga skidanja odjeÊe,

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA84/85traæili smo ono πto je trajno najljepπe odjeveno ∑ vjeËnoprocvjetali cvijet: svijet ruæe.SjeÊam se, kad smo kao djeca iπli u djeËji vrtiÊ, najdraæanam je zabava i najljepπi doæivljaj bio vezan uz posjeteprirodi, uz mirisanje cvijeÊa i pravljenje herbarija,uz igru izmeappleu cvijeÊa. Kad smo se u najmlaappleem djeËjemcvjetnom korzu maskirali u latice i pupoljke, svi smona Stradunu htjeli biti rusice. Ili zbog izreke “Lijep(a) jeko rusica”, ili moæda i zato πto nismo znali zaπto se kraljicadubrovaËkoga pekarstva zove rusica ∑ je li zato πtolijepo miriπe, ili πto ima oblik kao najpravilnija i najokruglijaruæa, ili zato πto njezin pupoljak “procvjetava”u sva godiπnja doba.»ovjek nikad ne zna kad je uvuËen i tko ga uvlaËi uæivotno-kazaliπni ritual, u kojem je trenutku glumac, a ukojem redatelj: moæe se procvjetati kao cvijet Stradunom,cvijeÊe se moæe primiti na roappleendanu i postavitina grob, ali i dati pjevaËici kao dar na poklonu nakon zavrπetkakoncertne predstave. Ali, nije svejedno koji Êemocvijet dobiti ∑ drugo je dobiti karanfil, a drugo ruæu∑ najveÊu i najljepπu glumicu, kraljicu. Jedno je kad u æivotnojpredstavi zamiriπe simbol, drugo kad se iz rukeu ruku pronosi nekakakv travuljak. Tad sigurno æivotu-redateljune cvjetaju ruæe niti ga okruæuju mirisnolijepe ilislatkoukusne rusice, Ëest simbol-predmet u pjesniπtvudubrovaËkih trubadura i petrarkista Dæore DræiÊa i ©iπkaMenËetiÊa.Moæda ne treba rusicu izvaditi iz njezina prirodnogokvira da bi je se stavilo u neki drugi i uËinilo kazaliπnom.Premda cvjeta i ljeti i zimi i uljepπava jesenskoopadanje liπÊa, proljeÊe je tom simbolu svih æenskomuπkihmaπtanja i dubrovaËkoj kraljici cvijeÊa ∑ ipaknjezina najprirodnija pozornica. MisleÊi o proljeÊu, a gledajuÊiubranu ruæiËastu ruæu na radnom stolu πto viriprema svojim rusicama ukorijenjenima u appleardinu, sjeÊamose Cioranovih Suza i svetaca, a jedan/jedna od njihje i proljeÊe: “Ima proljetnih dana, razblaæenih toplim ideprimirajuÊim vjetrom, kad se Ëini da Êe svi bolesniciumrijeti u predveËerje, a zdravi ljudi nadæivjeti, u spektrui sanjalaËki, æureÊi kroz irealnost i traæeÊi sebe pokrajzidova, dodirujuÊi se da bi se prepoznali i u strahu dase neÊe naÊi.” U toj melankoliËnoj atmosferi europskogastoljeÊa, koja oznakovljuje sva sadaπnja kazaliπna“dogaappleanja”, æivi naπa glavna glumica-kraljica cvijeÊa.Kao i u svih lijepih glumica i kraljica, rusiËina je temeljnakarakteristika preobrazba i preodijevanje.KrπÊanski ikonografi tumaËe je kao kaleæ koji skupljaKristovu krv, kao preobrazbu kapi te krvi, kao simbolKristovih rana. Ovisno o tome koje poloæaje i mjesta umizanscenskom kretanju zauzima, ruæa obavlja razliËiteuloge: nebeska ruæa, ruæa otkupljenja, postavlja se usrediπte kriæa, na mjesto Kristova srca; mistiËna rusica,ruæa krπÊanskih litanija, πto æivi u kulisi Boæanske komedije,simbol je Djevice, a u kulisi Romana o ruæi slikaje duπe i Krista; zlatna ruæa ima najzahtjevniju ulogu ∑simbolizira duhovnu moÊ i neznanje, uskrsnuÊe i besmrtnost.Zato ∑ poloæimo ruæu-rusicu na grobove svojihnajdraæih i zaæelimo im ugodan i miran, ruæovit, ruæolik iruæiËast san u vjeËnosti, da spavaju s nama u naπim lijepim,sjeÊajuÊim se i zauvijek zapamÊenim snovima.BRODAC“U vrπenje na svrsi Ëinjenja drugoga vile dohode ujednomu brocu i govore.”Marin DræiÊ, Hekuba, Drugi Ëin, TreÊi prizor [poËetnadidaskalija]Dok barka stoji usidrena u Gradskoj luci, dok se ljuljaispred Lokruma oËekujuÊi ugriz ribe, dok oplovljavasvijet kao spasiteljica na prekooceanskome brodu nakojemu navegavaju dubrovaËki pomorci, dok se sunËa uPortu ispod zidina, u toplom modrom moru, dubokom iprozirnovedrom kao dragi pogled, ni ne sluti koliko sumnjeunosi u glavu njezina mediteranskoga ljubitelja/zaljubljenikakoji pokuπava racionalizirati postojanje neËegaπto je oduvijek blo u najbliæoj blizini najdublje osjeÊajnosti.Bogati simbolizam barke, koji se nesvjesno ili podsvjesnoreflektira kao mediteranska ugoda ili kontinentalnaneugoda, proizlazi iz njezina oblika πto neodoljivopodsjeÊa na prostor utrobe. Mediteranac nikad ne bipovezao barku s plovilom mrtvih, koje se pojavljuje umitologiji gotovo svih civilizacija kao SunËeva barka kojommrtvi prate Sunce ili u kojoj Sunce prati pokojnike∑ u Oceaniji u Ocean, u Egiptu kroz opasnosti dvanaestpodruËja podzemnoga svijeta. U simbologiji se mrtvihbarka, opredmeÊenje putovanja, povezuje s lijesom, alii izlazi iz njegove strahotne unutarnjosti kao iznova otkrivenakolijevka koju, podsjeÊajuÊi na dojku ili uterus,prevladava danteovski i vetranoviÊevski figurirana Karonovabarkarijola nesreÊe preobraæavajuÊi se u prvo is-tinsko sanjalaËko putovanje, u simbol sigurnosti, uto-Ëiπte na opasnoj æivotnoj plovidbi u kojem vesla barkarijolsreÊe. Preko mjesta usjediπtenja magiËne snage iRaina istjerivanja neprijatelja svjetlosti, barka prelaziput preobraæaja do Noine arke spasa i crkvenoga broda.PrevozeÊi moguÊnost æivota u onkraj, barka se tako pretvarau nositeljicu svjetla i zadovoljstva, u odraæavateljicusunËeve topline, u mediteranski simbol sreÊe.PrisjeÊajuÊi se plova barke kroz svjetsku dramu, zaustavljajuÊise na grËkoj barci kao donositeljici izgubljenihglasnika sreÊe ili nesreÊe, na elizabetinskoj barcikao vjesnonoπi protoka vremena i na goldonijevskoj barcikao opredmeÊenju (po)morske sudbine na pozornici,znaËi na barci kao utjelovljenju imaginarnoga prostorakoji uvjetuje æivot prikazanoga i na preobraæaju simbolau pozorniËki znak, zastajemo na djelima-sidriπtima dvojicenajveÊih dubrovaËkih dramatiËara ∑ Marina DræiÊa iIva VojnoviÊa ∑ i uoËavamo ucrt barke ∑ broca Vidrina unjihovoj dramaturgiji.»ini se da je u DræiÊevu Dundu Maroju zavrπetak namjernoizgubljen, odnosno kao da Ëinjenica nezatvorenestrukture oznakovljuje prijelaz renesansne poetike savrπenasvijeta u maniristiËku viπestrukog odzrcaljenja. Renesansnai maniristiËka dramaturgija suËeljava(ju) se uDundu Maroju na palubi broda: sve su dramske osobenaπijencidoplovili u imaginarni Rim u barci ∑ brocu DæivulinaLopuappleanina; drama zavrπava u trenutku kad Dæivulinpokuπava ukrcati putnike DubrovËane u barku ∑brod renesansne dubrovaËke ideologije.Orsatov monolog iz prvoga dijela DubrovaËke trilogije,Allons enfants, o Dubrovniku kao brodu koji plovi(Ukrcajmo se, ponesimo barjak i sv. Vlaha, pa odjedrimo∑ kako naπi davni oci! ∑ ... Galebi i oblaci Êe nas pitat∑ Ko ste? koga iπtete?... a jedra Êe odgovorit: Dubrovnikplovi!... Dubrovnik opet iπte pustu hrid, da skrijeSlobodu!), postaje u drugoj jednoËinki govor potopljenih,tema koja visi u zraku Sutona kao zraka metafore:gosparska klasa koja propada usporeappleuje se sbrodom koji tone (“jer je taj brod veÊ davno na dnu mora,a preæivjeli pomorci nemaju, i po kanonima svog surovogpomorskog morala, nikakvih obaveza prema veÊpotopljenim brodovima”), da bi se u treÊemu dijelu orsatovskapovijesna plovidba prema Slobodi pretvorila uzaljuljani brod i “imaginarne palube i posade koje prolazenaπom unutarnjom pozornicom”.APLAUDIRATI/PLJESKATI“[...] son vostro servitor! Valete et plaudunt!”Kotoranin (sam) u DræiÊevu Arkulinu, Peti Ëin, Sedmiprizor; Svrha Komedije od ArkulinaU poËetku stvaranja svake kazaliπne predstave krijese neπto od poËetka stvaranja svijeta: kaos u pokretima,razgovorima, domiπljanjima, razmiπljanjima, redateljskim,glumaËkim, kostimografskim, scenografskim,glazbenim, tehniËkim interpretacijama teksta prenosi sena kaotiËnu atmosferu koja vlada na ËitaÊim probama,na svakom pokusu, pa na svim aranæirkama, probamana pozornici; na omuhavanje lutajuÊih gledatelja kojigledanje proba Ëesto ometaju stalnim otvaranjem i zatvaranjemvrata... Onima koji se duæe zadræavaju na kazaliπnimprobama kao usputnici ili promatraËi osnovnije dojam gubljenje vremena, nedogaappleanje, pauziranje izmeappleustalnih ponavljanja, Ëekanje koje nije uzrokovanoniËim...S vremenom se iz kaosa poËinju izdvajati okvirismisla, mizanscene, govora, sve manje prekidani izlaæenjemiz gledaliπta, a sve viπe ritmiËnim izlaæenjem slikana sceni. I napokon, na prvim generalkama kaos sepretvara u tiπinu iz koje se raapplea predstava. Da bi ponovnou nju uronila, kao u sigurnost i neizvjesnost, ponavljajuÊidisanje svijeta ∑ koji na kraju jedne reËenicestavlja toËku kao znak utoka povratka; moÊ i zavrπetakjednoga strujnoga kruga, kao stanje krajnje apstrahiranostidogoappleenog i doæivljenog, kao izvoriπte i æariπte ne-Ëega πto je emaniralo i πto Êe nastaviti zraËiti nekuenergiju. U svakoj tihoj toËki poËetka i zavrπetka predstaveutjeËe se njezino prostorno znaËenje πto oznakovljujesrediπnji ocrt sjediπta krakova kriæa, ocrtavajuÊirazrjeπenje proturjeËnih teænji, ravnoteæu tjelesnih impulsai sklad duhovne integracije. Postavljena u presjeciπtetrokutaste energije vidnoga polja πto izvire iz gledaliπtai s pozornice, ona je maleπni krug zajedniËke nadeu razumijevanje, potencijalna praznina iz koje se razvijaklica tajanstvenosti biÊa i svijeta.Tiπina prazne pozornice na poËetku i kraju predstaveuvodi u otkrivanje novoga maloga svijeta u scenskojkugli i u otvaranje makrokozma osmiπljena tijelom izvedbe.Tiπina najavljuje ritual otvaranja prolaza u novo, obvijase oko velikih dogaappleaja nadvijajuÊi se nad zatvorenostπutnje, nad njezinu dobivajuÊu skrivenost predstrahom od buke i geste. ZnajuÊi da Êe nakon zavrπetka

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA86/87vremena nastupiti upravo ona ∑ tiπina, ponaπa se velikoduπnoi otvoreno, u svoj plaπt skrivajuÊi sve maleosamljene, jadne, nezadovoljne i prestraπene ∑ πutnje.ZnajuÊi kolika je vaænost uoËavanja tiπine πto uvodiu moguÊnost dodira s tajnom, pokuπavamo inicirati njezinveliËanstveni nijemi govor, pokrenuti njezinu Ëujnost.Zato pribjegavamo zvuku. Jer, zvuk je uπna svjetlost kojarasvjetljuje gledaliπni mrak pokreÊuÊi spoznaju kojase javlja onkraj viappleenog i reflektorom osvijetljenog. PercipirajuÊina taj naËin odjeke iskonskog moæemo Ëuti iotkucaje emotivnoga, srca. SluπajuÊi ozvukovljenu tiπinuistodobno Ëujemo i izvore svemira i nadu i bogolikusnagu.Da bismo tiπinu predozvukovili, a neprogovorili i poremetilinjezinu tajanstvenost, koristimo vlastite udaraljkekoje dozivaju boæansku moÊ ∑ ruke.Koliko se funkcija udaranja dlanom o dlan, pljeskanja,Ëesto brka s udaranjem dlanom o neku drugu povrπinu,svjedoËi i rjeËnik suvremenoga hrvatskoga jezika.Pod rijeËju pljeskati navode se dva znaËenja: prvo ∑udarati neËim mekim i savitljvim po povrπini koja pritome proizvodi πum pljuska (!) i, drugo ∑ udarati dlanomo dlan u znak odobravanja, radosti, πto se podudara saplaudiranjem, pljeskom, aplauzom. U jednom su glagoluovdje, dakle, spojeni leksemi nastali od onomatopejskogapljus i pljas, πto oznaËavaju negativnost, kaænjavanje,i pozitivnost, aklamaciju; poistovjeÊenje pljuska,pljeska i pljuske.UdarajuÊi dlanom o dlan, mi smo u Dubrovniku zatooprezni pa ne pljeπÊemo; draæe nam je ËiËanje, jer njimedozivamo magiËnu formulu iz bajke: “»I»A MI∆A SVR©I-LA JE PRI»A.”Pljeskanje dlanom o dlan zato ne oznaËava samo trenutnostizvrπenja, obavljanje neËega dok trepneπ okom,u tren oka, nego i æelju za sudjelovanjem u ritualu bajkolikog.Jer, dlan u sebi krije tajnovitost briænoga Ëuvanja,Ëega je ostatak i u izreci “gledati u dlan” ili “Ëitati s dlana”,“gatati iz dlana” u smislu Ëitati sudbinu, proricatibuduÊnost iz dlana, ali i u sintagmi “svrbi me dlan” uznaËenju predosjeÊam novËani dobitak.Ali, kada dozivamo izvoappleaËe da doappleu na scenu i viπeputa nakon prvoga poklona ili kad nestrpljivo oËekujemopoËetak tiπine predstave u tiπini gledaliπta, ozvukovljujemoraappleanje neËega novoga ne samo udaranjem dlanomo dlan nego i ËiËanjem/pljeskanjem cijelom povrπinomruke o povrπinu druge ruke. OtvarajuÊi ruke otvaramonebesa koja sudjeluju u nebu univerzuma, a sklapajuÊiih oznaËavamo primanje kozmiËkih sila ili sila Svemira.Ruka, produæetak duha, na taj naËin ozvukovljujezazivanje Boæje milosti i otvorenost duπe prema bogolikomestvaralaπtvu, kazaliπnim manifestacijama. A manifestacijaima isti korijen kao i ruka: znaËi ono πto seotkriva i objavljuje, pokazuje i oËituje, ono πto moæe bitizahvaÊeno rukama, skriveno i zaπtiÊeno pljeskom i otkrivenoËiËanjem. Pa i tad kad se pravimo da ne znamoËinjenicu da su mâni u starih Rimljana dobri duhovi podzemnogasvijeta, duπe pokojnika kojima su iskazivaliπtovanje... na kraju ili na poËetku neËega dobroga, tajnovitogaili radosnoga ∑ pljeπÊimo! PljeπÊimo MarinuDræiÊu Vidri za njegovih i naπih pet stotina godina!ROLAND PANZAZVUCI VIDREO muzikalnosti i glazbi Marina DræiÊaKada je rijeË o opÊepoznatim Ëinjenicama, kao πtoje ona o nepostojanju jasnog dokumentacijskog uvida uskladateljski opus glazbenika, u notni zapis kompozicijaMarina DræiÊa, koje su ostale uporno izgubljene voljomprirodne katastrofe ili sluËajnosti, sve πto preostajejest pokuπaj da se utvrde poticaji muzikalnosti, onogspecifiËno ljudskog koda koji joπ nerazvijen, neiskvarenu sebi nose svi ljudi prije prve jasne poduke ili kritike ida se πto preciznije prate u vlastitom razvoju, koliko jeto moguÊe. RijeË je o impulsima koji kasnije postaju iznimnovaæni za nastanak knjiæevnog teksta, koji osim naljudskom i formalno-ideoloπkom planu svakako funkcionirajui na planu realiziranih glazbenih impulsa. Pri tomese svakako moæe izdvojiti neprocjenjivo vrijedna dihotomijaizmeappleu dvaju naizgled razliËitih nagona volje, dvajuizvora stvaralaπtva koji potiËu iz samog korpusa muzikalnosti.Vrijedna je paænje ta gotovo zbunjujuÊa formalnaraznolikost koja je baπ zbog te usporednosti razvojau autoru probudila zaigrane moguÊnosti ∑ baπ zbog uloæenatruda da se stvari, koje su u svojoj biti jednake,formalno-sadræajno pomire; rijeË je o onom naizgled sukobuizmeappleu majstora orguljaπa koji svira pasaænu liturgiju,a zatim ulazi u izmaπtani antiËki svijet pastorala inakon toga ova dva osjeÊaja sjedinjuje u pobuni Pometoveslobodne volje; iako oba impulsa zapravo uopÊenisu uspostavljena kroz sukob, ona jednostavno nastajuu istom srediπtu muzikalnosti, a na odreappleenim je dobimaËovjekova razvoja oËito bila zadaÊa da ih skladnopomiri, kao πto je i doba renesanse na trenutak u tomesvakako uspjelo.Prema dostupnim izvorima, slavni je komediografprije svega bio multiinstrumentalist, za πto kasniju potvrdumoæemo naÊi ako ne u konvencionalnoj poeziji,onda svakako u polifonim, ambijentalnim pastirskimdramama i usavrπenom izrazu komedija koje su u sebiuvijek sadræavale i odreappleene formalne elemente glazbenogslikanja.OËito je kvalitetno svladao sviranje kada je bio primljenza glavnog orguljaπa dubrovaËke katedrale 1538.godine, u razdoblju kada se sva sila glazbenih formi instrumentaorgulja joπ uvijek vodila pod jednom cjelinom,nemajuÊi milosti za razdvajanje koje Êe se zbiti tekkasnije, u vremenu neposredno prije i u samom baroku,kada Êe zapravo zaæivjeti nekoliko zasebnih orguljaπkihpravaca koji Êe omoguÊiti veÊe autorstvo i masovnijupopularnost.Izvori navode vjeπto sviranje na joπ πest instrumenata∑ leutu, flauti, kornetu, kordini, klaviËembalu i violinu∑ πto znaËi da je pisac vjeπto balansirao rodovimainstrumenata, usavrπavajuÊi se jednako na puhaËkim iæiËanim instrumentima kao i na instrumentima s tipkama.Za Marina DræiÊa tvrdi se da je bio jednakovrijedansviraË na svim navedenim instrumentima, a postojepotvrde da se na studijima u Sieni zapravo usavrπavao.Viπe od svega, ovakva podjela i silna zainteresiranostza toliko stvari govori o moÊnoj ritmiËnoj sposobnosti,koja dolazi razvojem uroappleenog osjeÊaja za takt, jer beznje se nitko ne bi mogao snaÊi u jednako kvalitetnompokuπaju sviranja raznorodnih instrumenata. Osimtoga, upravo je taj ispolirani, gotovo razorno oπtri ritam,glavna formalna karakteristika stihova njegovih najuspjelijihkomada, koji uz dodatak bujajuÊe renesansnesatiriËne britkosti doslovce pred sobom nose sve ono“nahvao”.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA88/89Korijeni DræiÊeve glazbene invencije, kao i sama potrebada sam najbolje procijeni πto mu je potrebno itako sklada za svoje komade, dovoljno govori o tomekako je on svoja djela zamiπljao i doæivljavao u jednojnetipiËnoj dimenziji energiËne, frenetiËne sceniËnostikoja se polako uspostavlja u izvedbenosti, koja je samapo sebi viπe no beskompromisna, na trenutke izvanrednodinamiËna, bez dijelova za oklijevanje, gotovo suludoispunjena.Svi ti kasnije uobliËeni knjiæevni izriËaji svoj poËetakduguju jednostavnom glazbenom osjeÊaju koji je, Ëinise, i za ono vrijeme bio multidimenzionalan i nerijetkoizvor one sjajne æestine zbivanja πto uvijek nekako zvu-Ëe, koja se susreÊu s arhitekturom grada i izvedbe,uvlaËeÊi se u kontakt/konflikt s prostorom, otkrivajuÊimjesta za koje je autor htio da izrastu u njegov grad.Tako se ona muzikalnost o kojoj moæemo jedino nagaappleatizbiljski potvrappleuje jednim pogledom unatrag kojipoËinje iz savrπenstva i prati liniju razvoja do one po-Ëetne æivotne snage πto se odluËila uhvatiti u uËenje tolikorazliËitih instrumenata i stilova; za poluprirodne, napreæuÊepoloæaje uËenja trzalaËkih instrumenata kojisvakako unose bol u svakom savrπenstvu, preko disciplinekraljeænice povezane prstima s tipkama koja sprovodimisli samo u toËno upregnutom poloæaju, koji ustomora biti jedino opuπten, pa do kontrole disanja, cirkularnogkruæenja daha potrebnog da bi se iz puhaÊeg instrumentaprobudio istinski ton. Ne postoji kvalitetnosviranje nekog instrumenta bez ispravnog poloæaja tijela,bez te fiziËke svijesti o pravilno uloæenom naporu, ataj je uloæeni napor u istoj kategoriji kao onaj koji nasceni govori, kreÊe se ili moæda pjeva, u svakom sluËajusimultano jasan uz tekst koji tako nikad nije ostavljensamom sebi.Orguljaπka glazba, u to doba ona koju karakterizirajuneprekinuti zvukovi, buduÊi da se njihovo zvuËanjenastavlja na veÊ pokrenut zvuk, koja je tako na nekinaËin introvertirana, zasigurno je onaj prvi impuls kojidolazi iz epicentra zvukova pjesnikove povezanosti sprirodom. Ona je ta koja je Marinu DræiÊu bila prvi jasankontakt s vlastitim izvedbenim umijeÊem, najsnaænijamoguÊa podloga za usvajanje i razumijevanje vlastitogumjetniËkog krajolika, kao sloæenog odnosa s krajolikomsvijeta, u ovom sluËaju s Gradom i Rijekom dubrovaËkom.U registrima toga apsolutnog instrumenta sadræanaje sva stilsko-formalna odlika klasiËne misaoneglazbe koja je dala idealni, potpuni okvir za razvoj piπ-Ëeve muzikalnosti. Njezini duboki “legato” pasaæi, u kojimaje zadræana cijela moguÊnost ritma, prvo uspostavljajuposeban prostor koji traje pomoÊu ostinata i sliËnihstilskih tehnika, a potom taj isti prostor raste i oslikavase tkanjem u njega mnogobrojnih izraæajnih reakcija. Tajedinstvena “musica organica” instrumentalna je glazbaliturgijskog karaktera, u kojoj je istaknuto mjesto imaokoralni motet (orguljska misa), ali uz sve jaËe buappleenjericercara ∑ duhovnih kompozicija Ëije se teme sve viπenadahnjuju svojevrsnim buappleenjem imaginacije koje vodiu izraæeniju fantaziju. U svakom sluËaju trajanje i koloritkompozicije za orgulje u glazbenom je svijetu najjasnijinaËin razvoja glazbenog impulsa koji onda godinama iiskustvom stiπava staccato u legato jasnih misli. OnoËemu se buduÊi pisac ovdje nauËio i tako postao prvorazredniorganist bio je prije svega osjeÊaj svijeta zvukova,toËnije prodor u onu disciplinu koja mu je omoguÊilarazlikovanje od izvanjskog, isprekidane i neprijateljskesvakodnevice. Primljeni i izvjeæbani u svijetu orguljaπkeumjetnosti, zvukovi su mogli poprimiti dimenziju davateljaimpulsa kontemplacije iz koje je sabrano moglo izrastidjelovanje koje je onda moglo jasno pogoditi tajsvoj æeljeni cilj, taj joπ nejasni etiËki imperativ razdvajanjaod svega πto je povrπno, neiskreno, pokvareno, alitako otuæno ljudsko. Na primjer, misao takozvanih “urotniËkihpisama” upravo je odreappleena reËenicama dugihpasaæa, u svom jasnom trajanju, koje se gotovo ne prekidai koje se razvija iznutra, vodeÊi jednako raËuna nesamo o smislu izreËenog koliko istodobno i o boji, tonalitetui toplini zapisa; struktura ove pobune opet je jednaglazbena misao...Davno prije toga ispostavilo se da je svijet pastirskihdrama, nadahnut kreativnim krajolikom Rijeke DubrovaËke,gdje je impuls najprije kretao iz impresije smirujuÊeg,a potom razigranog prostora i zalazio u psihodeliËnisvijet vila i satira, oslobodio dijelove registra orgulja,u ovom sluËaju na satirske trube, vilinsko pjevanjei leutaπki samozaborav.RijeË je o svijetu u kojem, neovisno od svih fabularnihkomplikacija, cijelo zbivanje potjeËe od jedne formalnonaivne ideje ljubavi, koja je u svojoj namjeri svakakoglazbena. Naravno, ta vrsta naivnosti opet je onajparavan za pomalo lakovjerne s kojima se DræiÊ ovdjene obraËunava æestoko, jer ispod cijelog ovog izmaπtanogi ugodnog svijeta leæi poËetak misli, tijeka zbivanja,odreappleene vrste obraËuna s dubrovaËkom svakodnevicom,koja ovdje joπ nije poprimila gorËinu, nego je ostalana nivou energiËne igre; ovo ne iznenaappleuje jer je krajoliktaj koji sve intonira, kruæno kretanje zbivanja onsam dirigira, njegov poËetak i kraj jasno se nasluÊuju.Ovdje kao da se neobuzdano zagrijava onaj energiËninerv renesansnog nastupa koji Êe neπto kasnije discipliniranoeksplodirati u kontroliranoj pobuni frenetiËnih,pod maskom svakodnevnice razotkrivenih zapleta humanistiËkihkomedija.Renesansni je glazbeni æivot u svakom sluËaju dopustiobuappleenje ritma, koji se joπ ranije izraæavao u naslijeappleutrubadurske muzikalnosti, vokalne snage i izvedbeneuvjerljivosti putujuÊih pjesnika-izvoappleaËa, ali nije zanemarioi duhovni glazbeni æivot koji se jednako tako, proæetrazliËitim utjecajima, nastavio kreativno razvijati. Usamom poËetku ukupan udio instrumentalnih dionicapolako postaje ujednaËeniji s vokalnim dijelovima u kojimadominira jaËa polifonija; sada se razvija glazbenoslaganje Ëetiriju glasova πto je utrlo put sve veÊem koriπtenjutehnika kontrapunkta u duhovnim i svjetovnimglazbenim oblicima. S vremenom, svi ovi oblici razvit Êese u apsolutnu i ujednaËenu Ëetveroglasnu polifoniju.©to se tiËe svjetovnih oblika, dolazi do pravog bumasvih moguÊih oblika vokalno-instrumentalnog izraæavanjaod chansona do pravih puËkih canzona, frottola isliËno. Sadræaj ovih drugih isprva je tipiËno puËki ∑ opuπten,πaljiv, na trenutke skriveno ciniËan, a to je i njegovanajveÊa vrijednost, zapoËinjao je u improvizaciji kojaje doslovce reagirala na okolinu, na zbivanja, na moguÊnostii nesreÊe, na skuËenost æivotnih izbora, ali i na veseljekonaËne individualnosti. Pa i neπto kasnije, kadase ovaj izraz poËeo notno zapisivati, njegovi izvori nastavilisu se slobodno kretati u prostoru izmeappleu akcije i reakcije,tvoreÊi elastiËnu mreæu izmeappleu rada i oËuvanjasvijeta, πto je primarni umjetniËki zadatak, svakako jedanod primarnih motiva komediografa Marina DræiÊa,zrelog pjesnika, usavrπenog instrumentalista i ogorËenogpripadnika “polisa”, koji je, izmeappleu ostalog u svojimslavnim, humanistiËkom filozofijom intoniranim antitezama,naslutio dolazak masovnog doba i gubljenja jasnepozicije identiteta u njemu. Upravo je, Ëini se, tajusavrπeni oblik renesansnog komponiranja (madrigal ∑iako sam joπ uvijek polifon ∑ osnovni oblik iz kojeg sekasnije razvilo solo pjevanje, a iz dramski organiziranogizvoappleenja ∑ opera) idejna glazbena osnova pjesnikovihkasnijih, najzrelijih i najslavnijih djela. Kao glazbeni oblik,gotovo govorni oblik koji zvuËi, u sebi je sadræavaoveliku teænju ekspresivnosti te je dubrovaËkom pjesnikupruæio, ako ne shemu za pisanje komada, onda svakakojasno nadahnuÊe i motivaciju. Upravo je to vidljivo iztotalnosti kojom su zamiπljeni ovi komadi, po pripremamai samom tijeku izvedbe, Ëije su promatranje i pozadinabile ne samo umirujuÊa i konformistiËka elegancijaËina, nego sama napetost i iπËekivanje izraza uvrijeappleenostivladajuÊih i “zainteresiranih”. Napetost razumijevanjadovoljno govori o tome koliko je s jedne stranebila poznata potreba pjesnika da neπto govoreÊi sakrijei da tako jasnije naglasi. To su skrivene poruke za onekoji su u stanju razumjeti, prenesene muzikalnoπÊu.Pa ipak, nenametnuta atmosferiËnost koja uvijeknatapa Ëitanja i izvedbe ovih tekstova ∑ bez obzira na toπto u kasnijim tekstovima dolazi viπe do izraza uekspresivnom govoru, koji je bio nuæan odvojak kako bikroz njega progovorila surova realnost ∑ nikad nenapuπta polje zvukova koji ispunjavaju instrumentarijdubrovaËke arhitekture i suzvuËja s bliskim arboretumima,dubravama i okolnim golim gorjem, prebivaliπtemuzbuappleene maπte i skrivene stvarnosti. Glazbeno djeloMarina DræiÊa samo je jedan od kljuËeva njezinaodgonetavanja, ali joπ viπe i naËin noπenja s njom, a ukonaËnici znak da je borba uz smijeπak satire veÊizgubljena. U svakom sluËaju, bez tog bolnog osjeÊajaza pravdu druπtvenog tipa, glazba bi kod njega izgubilasvoju evoluciju u potpunu performativnost, a kazaliπtedobilo obiËnog interpretatora dokolice koju niπta nemoæe uzdrmati, osim moæda njezine potrebe za protezanjemu novu nezainteresiranost. Stoga jemuzikalnost Vidre uvijek ono skriveno o Ëemu se moæeslobodno pogaappleati.LITERATURALovro ÆupanoviÊ, “Marin DræiÊ i glazba”, u MARIN DRÆI∆.ZBORNIK RADOVA, Matica Hrvatska, Zagreb, 1969.Frano »ale, “Uvod i komentar”, u MARIN DRÆI∆. DJELA,Cekade, Zagreb, 1987.MUZI»KA ENCIKLOPEDIJA JUGOSLAVENSKOG LEKSIKO-GRAFSKOG ZAVODA, 1-3, Jugoslavenski leksikografskizavod, Zagreb, 1971. ∑ 1972.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA90/91JELENA LUÆINAKAKO JE SVE DRÆI∆ PUTOVAOMAKEDONIJOM I KAKO SE (SVE)U NJOJ SNALAZIOIpak, neke su se neobiËne, a poticajne veze DræiÊa i Makedonije ne samo ustanovile nego sepritom dogodilo i neπto viπe, Ëak i radikalnije, od pukog izvoappleenja jednog eminentnog autora injegovih sjajnih tekstova. Naime, DræiÊ se u Makedoniji Ëvrsto ukorijenio (“udomaÊio”) ne samozahvaljujuÊi scenskome elanu svojih vlastitih komedija veÊ i jednoj duhovitoj reciklaæi DundaMaroja, na koju se osmjelio veÊ spomenuti veteran makedonske komediografije Mile Poposki,ujedno i najuporniji DræiÊev makedonski prevoditelj.Do sada istraæene i sistematizirane Ëinjenice, ne samoteatrografske, upuÊuju na priliËno siguran zakljuËakkako se Marin DræiÊ, po svemu sudeÊi, makedonskimzemljopisno-kazaliπnim (i/ili povijesno-kulturalnim) prostorimamota veÊ dugo, priliËno ustrajno i, kako to obiËnobiva, s promjenjivom sreÊom. Gotovo je svejednojesu li njegova motanja prava i/ili fikcionalna, doslovnai/ili virtualna, faktiËna i/ili figurativna, metaforiËna i/ilimetonimijska... Evidentno je, naime, da je DræiÊ u makedonskomkulturnom prostoru udomaÊen, kako je takavnjegov status priliËno siguran (Ëak i priliËno dugovjeËan!),te kako je sve to, imaju li se u vidu sve hrvatsko-makedonskespecifiËnosti, kazaliπne/kulturalne iine, nesporno zanimljiva i ∑ dakako ∑ komentara vrijednaËinjenica.DræiÊev je polumilenijski jubilej zgodna prigoda zaelaboraciju bar jednog od tih komentara, onoga kazaliπnog.DræiÊ je, naime, jedan od kazaliπnih pisaca kojimasu makedonska kazaliπta do sada poklanjala najviπepozornosti.Zaπto i kako baπ njemu?***Tijekom minulih devedesetak godina ∑ od institucionalizacijemakedonskog kazaliπta, koju je 1913./1915.godine operacionalizirao slavni balkanski komediografBranislav NuπiÊ (utemeljitelj prvog kazaliπta u Skoplju)pa do kraja kazaliπne sezone 2006./2007., koju je sansamblom Dramskog teatra iz Skoplja zakljuËila upravohrvatska redateljica Nenni Delmestre, postavljajuÊitekst Nine MitroviÊ Komπiluk naopako (premijera naOhridskom ljetu 15. srpnja 2007.) ∑ na makedonskimje kazaliπnim scenama izvedeno 246 dramskih, opernihi baletnih predstava hrvatske provenijencije. Dakako,provenijencija podrazumijeva upravo predstave Ëiji sudramski autori, skladatelji ili libretisti nativni Hrvati.Znamo li kako su u istom razdoblju sva makedonskakazaliπta (ukljuËujuÊi i ona djeËja, lutkarska i sva druga)odigrala ukupno neπto manje od 5800 premijera, proizlazikako su hrvatski dramatiËari, skladatelji i libretistiu ovoj produkciji participirali ∑ statistiËki gledano ∑ uomjeru od 4,24 posto (Makedonska teatroloπka databaza,2007.). 1Prvo izvoappleenje Dunda Maroja na makedonskom jeziku: Naroden teatar Prilep, 1958. Redatelj Mirko Stefanovski.©to sve ukljuËuje ovaj postotak, naoko priliËno optimistiËan?Jednostavno: sve i svaπta! PoËev od “raritetnih” postavaBaruna Franje Trenka Josipa Eugena TomiÊa(1930.), razliËitih dramatizacija Zlatarova zlata Augusta©enoe (1927., 1933.), TuciÊevih naturalistiËkih drama(Truli dom, 1915.; Povratak 1920, 1923.), KosorovaPoæara strasti (1929., 1932.), Krleæina Logora (koji je,1937., zamalo i praizveden u Skoplju, ali je u utrci zaprimat, sa samo nekoliko dana prednosti, pobijedio Osijek),cijeli serijal raznoraznih Hasanaginica Milana OgrizoviÊa(koji se u ovdaπnjim kazaliπtima zavrtio veÊ Nuπi-Êevom zaslugom, godine 1913., kada je tekst najvjerojatnijeizvoappleen izvorno, πto Êe reÊi: na jeziku kojim ga jeOgrizoviÊ napisao, meappleutim, serijal se nastavio “samoumnoæavati”i nakon 1950., kada je Hasanaginica intenzivnoigrana u prijevodima na makedonski, turski, albanski...).Neizbjeæno je upitati koji su hrvatski autori dosadnajËeπÊe i/ili najviπe izvoappleeni na makedonskim scenama?RaËunala u kojima su pohranjeni i sistematiziranisvi podaci o prakticiranju kazaliπta na makedonskom teritoriju∑ dakle, strojevi u Ëiju “informiranost” i preciznostne treba sumnjati! ∑ konstatiraju kako je prvi meappleunjima upravo Marin DræiÊ, dakle upravo Marino DarsaRaguseo, veseli dubrovaËki pop-urotnik i autentiËni renesansniglobe-trotter, za kojega makedonski akademikHaralampije PolenakoviÊ, iznimno ozbiljan knjiæevni povjesniËar,tvrdi kako je (moæda, moæda...) jednom-dvaputËak i proπao kroz Skoplje... Bilo je to (moæda, moæda...)u onoj legendarnoj prilici kad je dotiËni putovao umitski Stambol i vraÊao se (u jesensko-zimskim mjesecima1546. godine), u druπtvu izvjesnoga beËkog pustolovaChristopha Rogendorfa, kojega Êe u svojoj komedijiDundo Maroje poslije prepraviti u Uga Tudeπka.IstraæujuÊi, vrlo pomno, arhivalije svih vrsta, akribiËnije PolenakoviÊ nesporno dokazao kako je roappleeni bratDum Marinov, Dæore DræiÊ, kao rezident-veteran svoje trgovaËkerepublike, na dan 20. srpnja 1550. godine uSkoplju supotpisao jedan trgovaËki dokument. Dæore je,naime, godinama poslovao u Makedoniji i u Skoplju,gradu koji je dubrovaËkim trgovcima bio vaæna i stabilnapostaja na karavanskom putu πto su ga vjekovima uspjeπnoi profitabilno odræavali, vjeπto i (dakako!) unosnospajajuÊi Orijent i Mediteran. Jedan od najimpresivnijih

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENADundo Maroje, Dramski teatar u Skoplju, 1966. Redatelj Krum Stojanov.Mande, Makedonski narodni teatar u Skoplju, 1961. Redatelj Krum Stojanov.ESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA92/93karavan-saraja (anova) u staroj skopskoj Ëarπiji joπ uvijekse imenuje kao DubrovaËki an. Ostatak sliËne gradnje∑ masivni zid, podignut u kombinaciji kamena i opeke∑ danas je ukras gradskoga parka u srediπtu Prilepa:zovu ga DubrovaËki zid. Tijekom XVI. i XVII. stoljeÊa uMakedoniji je bilo nekoliko dubrovaËkih kolonija, meappleukojima je najveÊa i najmoÊnija bila upravo skopska.Dum Marinov je brat Dæore u njoj dugo prebivao i djelovao,ostavπi u Skoplju, navodno, zauvijek: na kraju suga i pokopali na groblju koje je u ta davna vremena sluæilosvim konfesijama, a nalazilo se na mjestu danaπnjegnaselja Gazi Baba (PolenakoviÊ, 1989:377-386).PolenakoviÊ se DræiÊem bavio vrlo temeljito, posve-ÊujuÊi mu i nekoliko iscrpnih znanstvenih studija, ali ibrojne tekstove πto ih je objavljivao u novinama i Ëasopisima,kako bi popularizirao njegovu neobiËnu autorskuosobu i njegovo kazaliπte.***Do danaπnjeg su dana makedonska kazaliπta uprizorilaËak πest DræiÊevih naslova, izvevπi ih u dvadesetsedam razliËitih premijernih postava.Izgleda kako je, statistiËki gledano, makedonskimravnateljima i/ili redateljima do sada najzanimljivija bilakomedija Mande (TripËe de UtolËe) iz 1554. godine, kojaje u svojoj izvornoj formi saËuvana tek u krnjem obliku,“bez prologa i bez cijeloga prvog i poËetka drugogËina” (∆ale, 1987:122). U rasponu od dva desetljeÊa(izmeappleu 1946. i 1968.), ova komedija doæivjela je Ëaksedam premijernih izvoappleenja, od kojih jedno na albanskomjeziku (1961.), ali i jedno vrlo maksimalistiËki/reprezentativnokoncipirano, izvedeno na sceni Makedonskognarodnog teatra u Skoplju, u prijevodu i reæiji KrumaStojanova, 1956. godine. SaËuvane fotografije svjedoËeo ambicioznosti projekta!Tirena je igrana samo jednom, u Velesu, 1963. godine,zajedno s Novelom od Stanca, u nekoj vrsti dvostrukepredstave koju je reæirao Kiril Vasilev, svojedobno injezin prevoditelj. Moj danaπnji kolega Dimitar Grbevski,profesor montaæe na skopskom Fakultetu dramskih umjetnosti,u toj je davnoj produkciji nastupio kao lokalniamater-glumac, igrajuÊi Ëak dvije uloge (Prolog u Tireni,Dæivo u Noveli). Dogaappleaja se sjeÊa s iskrenim simpatijama.I okrnjeni je Pjerin izvoappleen dva puta (1960. u Bitoli i1966. u Strumici), oba u poznatoj preradi/dopuni VojmilaRabadana, naslovljenoj kao DubrovaËke vragolije/DubrovniËkigavolπtini). Prijevod je potpisao MilePoposki, zacijelo najangaæiraniji i najproduktivniji makedonskiprevoditelj DræiÊev.Novela od Stanca igrana je ukupno tri puta (1963. i1973.), pod naslovom ©ala sa Stancem/©ega so Stanec,u razliËitim reæijama, ali sva tri puta u vrsnom prijevoduGeorgija Staleva, koji je DræiÊeve stihove na makedonskiprepjevao ne samo metriËki precizno nego ipoetski nadahnuto. U dosad jedinom makedonskom izdanjuizabranih DræiÊevih komedija (Novela, Skup, DundoMaroje), πto ga je skopska “Kultura” objavila prijedva desetljeÊa (1986.), ovaj se prijevod nameÊe kaouvjerljivo najuspjeliji.Skup je izvoappleen Ëak osam puta (pod “univerzaliziranim”prijevodnim naslovom Skræavec/Skræavec, πtoÊe reÊi ∑ πkrtac). Zanimljiv je, mislim, podatak kako jelegendarni makedonski glumac Petre PrliËko, koji se spravom smatra najznaËajnijim i najpopularnijim makedonskimglumcem svih vremena, kad je odabirao ulogukojom je æelio obiljeæiti pedesetu obljetnicu svoga glumaËkograda, odluËio da to bude upravo DræiÊev Skup.SveËarska premijera ovoga Skupa izvedena je na dan 9.travnja 1973. godine na sceni takozvane Univerzalnesale u Skoplju, prostora koji moæe primiti gotovo tisuÊugledalja. U zajedniËkoj reæiji tadaπnjeg doajena makedonskogkazaliπta Dimitra Kjostarova i simboliËnog “nasljednika”njegova veristiËkog/realistiËkog redateljskogpostupka, tada mladog Branka Stavreva, ova predstavanije doæivjela dug repertoarski vijek, ali je izvoappleena s velikimuspjehom.***Najposlije i komedija s kojom makedonski teatar kaoda nije imao dovoljno sreÊe ∑ Dundo Maroje.Od svoje prve izvedbe pa do danas, Dundo je namakedonskim scenama doæivio toËno πest premijernihpostava prikazanih u pet razliËitih kazaliπta. I to u Ëaktri razliËita prijevoda. Prva je inscenacija igrana joπ1939. godine u Skoplju, gdje ju je vrlo uspjeπno i relativnodugo izvodio ansambl tadaπnjeg Narodnog pozoriπta“Kralj Aleksandar I.”. Bilo je to vrijeme takozvane

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJPlakat za predstavu Mande, produkcija Albanske drameTEORIJA Teatra narodnosti u Skoplju, 1960. Redatelj Krum Stojanov.VOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA94/95Petre PrliËko kao Skup, Makedonski narodni teatar uSkoplju, 1973. Redatelji Dimitar Kjostarov i Branko Stavrev.Prve Jugoslavije, u kojoj makedonski jezik nije imaosluæbeni status, πto upuÊuje na zakljuËak da se tekstigrao u originalnoj verziji ∑ preciznije, u nekoj varijantiDræiÊeva jezika koju je jeziËno i nacionalno heterogenaskopska glumaËka druæina u to vrijeme uopÊe moglasvladati. Trojica kasnijih prevoditelja, koji su svojim uslugamaservisirali preostalih pet Dundovih makedonskihizvedaba, svim su se silama trudili u njegovu analitiËkujeziËnu strukturu (ne zaboravimo: makedonski jeanalitiËki jezik!) transponirati ne samo specifiËni brioDræiÊeve komike nego i njegov specifiËni “multilingvalni”dubrovaËki idiom. Bili su to, kronoloπkim redom, MilePoposki, Todor Dimitrovski i Krum Stojanov.Prvi se na makedonski jezik prevedeni i na kazaliπnojsceni zaæivljeni Dundo dogodio 1958. godine u Narodnomteatru u Prilepu, gradu u unutraπnjosti Makedonije,Ëijim je kazaliπtem tada ravnao Mirko Stefanovski.Ovaj vjeπti redatelj i pouzdani dramaturg, otac dramskogapisca Gorana Stefanovskog i glazbenika VlatkaStefanovskog, u povijesti makedonskog glumiπta ostaoje upamÊen kao osoba iznimne profesionalne upuÊenostii visoke osobne kulture. U repertoarima svih kazaliπtakojima je ravnao u razliËitim razdobljima svoga æivota∑ a bilo ih je nekoliko ∑ razdoblje njegova ravnateljstvadekodira se veÊ na prvi pogled: prepoznaje se, jednostavno,po svojoj naglaπenoj aktualnosti.Eto, takav je agilni i upuÊeni Mirko Stefanovski umalome i otputnom Prilepu odluËio povuÊi radikalan kulturoloπki,a ne samo repertoarni potez: odbiljeæiti 450.godiπnjicu roappleenja Marina DræiÊa Vidre! NaruËio je prvimakedonski prijevod Dunda (od prevoditelja i pisca MilePoposkog, koji je kasnije i sam postao zapaæenim komediografom),2 organizirao je i motivirao ansambl, naπaoi doveo redatelja s hrvatskim korijenima (Franjo Bi-ÊaniÊ) i ∑ najzad ∑ promovirao svoju repertoarnu uspjeπnicu,koja je samo u prvoj sezoni odigrana 39 puta. ANovela od Stanca, Narodni teatar u ©tipu, 1974. Redatelj –orapplei Trajanov.igrala se i sljedeÊu sezonu-dvije. Za grad veliËine Prilepabio je to korak od sedam milja.SudeÊi prema dramaturπkim naznakama saËuvanimna kazaliπnim plakatima i ceduljama ili ispisanim u novinskimrecenzijama, Dundo Maroje se u Makedonijinajprije igrao u onoj “dvodijelno-troËinskoj” preradi Dræi-Êeva teksta, koju je 1938. godine Marko Fotez trijumfalnounio u hrvatsku kazaliπnu praksu. To je ona dramaturπkisimplificirana verzija, koja kulminira naknadnodopisanim prizorima sveopÊe matrimonijalizacije (od koje,uostalom, ne bjeæi ni onih nekoliko potonjih), ali unjoj nema Ëudesnoga prvog prologa, πto ga izgovara DugiNos, negromant od velicijeh Indija. Izgleda kako seova Fotezova troËinska verzija na makedonskim scenamaigrala vrlo dugo, sve do 1966. godine, kada je zamijenjenaKombolovom petoËinskom adaptacijom, koja jena hrvatskim prostorima nakon 1955. godine gotovoposve supstituirala (“istisnula”) prethodno kanoniziranFotezov predloæak.SljedeÊi je makedonski Dundo odigran tri godine poslijeonoga u Prilepu, i to na jedva Ëetrdesetak kilometaraudaljenosti od ovoga grada, u Bitoli (1961.). Prevoditeljje opet bio Mile Poposki (zacijelo se radilo o verzijiteksta/prijevoda koja je predhodno bila postavljenau Prilepu), redatelj Duπko S. Naumovski, a kazaliπna jecedulja saËuvala i sva imena glumaca. U ansamblu suse naπli gotovo svi Ëlanovi ansambla, a u glavnim suulogama nastupili tadaπnji prvaci: Aco Stefanovski, jedanod najzanimljivijih makedonskih glumca uopÊe (igrao Sadija),karizmatiËna Olga Naumovska, glumica iznimnogpotencijala (igrala Petrunjelu), πarmantni Petar Stojkovski(igrao Pometa), posve mlada Joana Dæekova, koja Êepostupno izrastati u istinsku nacionalnu prvakinju (igralaPeru)... Predstava je doæivjela tridesetak repriza.TreÊeg je Dunda godine 1966. u Skoplju uprizoriovrsni makedonski glumac Krum Stojanov, ujedno i vjeπt

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAScenografija Branka Kostovskog za predstavu Skupa 1973. Makedonski narodni teatar u Skoplju. Redatelji Dimitar Jostarov iESEJ Branko Stavrev.TEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA96/97***Ipak, neke su se neobiËne, a poticajne veze DræiÊai Makedonije ne samo ustanovile nego se pritom dogodiloi neπto viπe, Ëak i radikalnije, od pukog izvoappleenjajednog eminentnog autora i njegovih sjajnih tekstova.Naime, DræiÊ se u Makedoniji Ëvrsto ukorijenio (“udoma-Êio”) ne samo zahvaljujuÊi scenskome elanu svojih vlastitihkomedija veÊ i jednoj duhovitoj reciklaæi DundaMaroja, na koju se osmjelio veÊ spomenuti veteranmakedonske komediografije Mile Poposki (roappleen 1921.godine), ujedno i najuporniji DræiÊev makedonski prevoditelj.Njegova duhovita parafraza DræiÊeva Dunda vrlosmiono posiæe za originalnim motivima (onima iz1551.), Ëak se i dobrim dijelom priklanja autentiËnoj(dræiÊevskoj) dramaturπkoj strukturi, ali cijelu pripovijesto ugroæenih pet tisuÊ dukata i o peripetijama oko njihovavraÊanja u sigurne ruke izmjeπta iz renesansnog meditranskogkonteksta, da bi je, krajnje pojednostavljenu,aktualizirao na posve neoËekivan naËin i, najposlije, lokaliziraona brdovitom Balkanu ∑ jeziËno i kulturalno. VeÊi njezin indikativni naslov Solunski patrdii/Solunski patrdii,koji bi se (analogno nekadaπnjem Rabadanovu“prenaslovljavanju” DræiÊeva Pjerina) mogao prevesti sintagmomSolunske vragolije, upuÊuje na strategiju simplificiranja,koja izvorni dræiÊevski materijal, polisemiËanu svakom smislu, svodi na niz banalnih anegdota, πtosmjeπnijih, to boljih, koje se nadovezuju jedna na drugusve dok ne budu dovedene do “sretnoga kraja”. Intertekstualneveze ovih dviju komedija, Dunda i Solunskihvragolija, premda dosjetljive, zapravo su povrπne i formalne,namijenjene iskljuËivo konzumeristiËkoj zabavi.Poposki posiæe za DræiÊevim siæejnim okosnicamavrlo slobodno, gotovo bez ikakvih “obveza” prema izvorprevoditelj,koji je ovu DræiÊevu komediju joπ krajem pedesetihgodina postavljao s nekim amaterskim kazaliπnimdruæinama. Njegov prijevod, Ëiji primjerak naæalostnije saËuvan, recentna je kritika tada ocijenila neujednaËenim,ocijenivπi kako je “gotovo posve korektan i prijamËivu dosta dramskih pasaæa, premda ne i dovoljnosoËan. (...) Sklon mnogim nevjeπtim i teπko prihvatljivimkonstrukcijama u stihovanim replikama, pun je isforsiranih,nespretnih rima. Prijevod je to koji, unatoË ozbiljnimi egzaltiranim naporima autorovim, ipak potraæujeprofesionalniji odnos” (Matevski, 1987:182). Sama jepredstava, meappleutim, ocijenjena priliËno neutralno, uz iznimkunekolicine glumaca, koji su uglavnom hvaljeni.Ulogu Petrunjele igrala je Milica Stojanova, kojoj su kritiËarinajglasnije komplimentirali.©est godina potom (1972.), Dundo je joπ jednompostavljen u Makedoniji, opet u Bitoli, nanovo u prijevoduMile Poposkog i ∑ πto mi se Ëini iznimno zanimljivim∑ u scenskoj adaptaciji Metodija Foteva. Ni ovaj setekst, naæalost, ne moæe dobiti na uvid ∑ izgubio se ukroniËnim makedonskim nebrigama za gotovo svakuvrstu kazaliπne dokumentacije. A bilo bi, cijenim, uistinuvaæno vidjeti kako je i zaπto Metodija Fotev tada krenuoadaptirati DræiÊev predloæak, koji je ovoga puta reæiraoBlagoj Markovski. ©to li im je ∑ adaptatoru i redatelju ∑nedostajalo u DræiÊevu originalu te su ga morali popravljati?U ansamblu su se opet naπli najbolji bitolski glumci,dobrim dijelom upravo oni koji su Dunda igrali i jedanaestgodina prije: veliki Aco Stefanovski (nekadaπnjiSadi, ovoga puta promoviran u ulogu Dunda), markantnaOlga Naumovska (nekad Petrunjela, koja je u meappleuvremenupostala Laurom), i dalje πarmantni Petar Stojkovski(joπ uvijek dovoljno mlad i viæljast za Pometa!),Joana Dæekova koja je u meappleuvremenu udajom postalaPopovska, a profesionalno bila “promaknuta” od Pere usamu Petrunjelu...U Bitoli se, eto, s Dundom dogodilo ono najbolje πtose ovoj superiornoj komediji moglo dogoditi na “gostuju-Êem terenu”: jedan ju je ansambl prepoznao i prihvatiokao tekst na kojemu Êe njegovi najbolji glumci provjeravatisvoj osobni i profesionalni razvoj te “starjeti” nanajprimjereniji naËin ∑ izmjenjujuÊi se u ulogama najprimjerenijimanjihovoj æivotnoj dobi. Samo se najrelevantnijimdramskim predloπcima dogaappleaju i ovakve generacijske“samoevaluacije”, pri kojima Ëlanovi istog ili gotovoistog ansambla dobivaju priliku zajedniËke provjerevlastitih kreativnih moguÊnosti, koje se mijenjaju s neizbjeænimæivotnim mijenama: glumice debitiraju kaoOfelije, zrelost dokazuju kao Gertrude, a karijeru zavrπavajukao Ëlanice putujuÊe trupe koja pohodi Elsignor...Kazaliπna je tradicija nekih sredina (britanska, recimo)iznimno sklona ovakvoj “samoevaluacijskoj” praksi,koja se u najveÊim kazaliπnim kuÊama provodi gotovocikliËki, uvijek na primjerima velikih tekstova nacionalnebaπtine. I hrvatska je kazaliπna tradicija ponekadsklona sliËnome “prakticiranju”, prepoznavajuÊi njegovuvaænost za samu kazaliπnu povijest i reagirajuÊi na njupozitivno. Naime, u takozvanim bi normalnim kazaliπnimkontekstima (πto god znaËio ovaj nesigurni kvalifikativ!)svaka glumaËka generacija morala imati prirodnopravo na svoga Dunda Maroja (Hamleta, Kralja Edipa,Don Juana, Galeba, Peer Gynta...), svoju potrebu za tekstovimatoga kalibra i obvezu da se u njima okuπa i ponekoliko puta, uvijek s razliËitim zadaÊama... Kad jeStanislavski govorio kako bi glumci morali starjeti sasvojim ulogama, mislim da je mislio i na to.Da se bitolski primjer “ponovljenog” (“transgeneracijskog”)postavljanja Dunda Maroja dogodio tek igromljubavi i sluËaja, a ne zarad nekakve dobro smiπljenekazaliπne strategije koja se konzekventno provodila, pokazuje,mislim, upravo potonje dugo odsustvo ne samoovoga teksta nego i cijeloga DræiÊa. I to s doslovno svihmakedonskih scena. Posljednji se Dundo makedonskomkazaliπtu dogodio joπ 1980. godine, kada ga je sansamblom Narodnog teatra “Anton Panov” u Strumicipostavio redatelj Aleksandar Dukov. SudeÊi po raspoloæivimreferencama, bio je to priliËno neuspio pokuπaj.Potom se punih 27 godina nije dogodio ni jedan jedinisusret makedonskoga kazaliπta i DræiÊeve dramatike.Ima najava kako bi se ovakav DræiÊev status u Makedonijitrebao promijeniti veÊ sljedeÊe godine, opet incidentnoi prigodno: nacionalna bi institucija MNT (Makedonskinaroden teatar) o petstotoj obljetnici autorovaroappleenja trebala, navodno, postaviti prvoga Dunda Marojau svojoj πest-i-neπto-desetljetnoj povijesti (konstituiranje 1945). Informacija je utoliko zanimljivija jer se“znakovito” nastavlja na dugu priËu o zaludnim naporimada se na sceni srediπnje makedonske kazaliπne ku-Êe uprizori ∑ najposlije! ∑ i ovaj tekst europske renesanse.Mi koji istraæujemo kazaliπnu povijest znamo da jeta πlampavo razvijana priËa (s neizbjeæno “nesretnim”raspletom) zapoËela joπ s proljeÊa 1947. godine, kadje Dundo uvrπten u repertoarne planove za sezonu1947./48. Trebao ga je reæirati Bojan Stupica s kojimsu, kako svjedoËe neki od suvremenika, pregovori veÊbili u tijeku. Ali su propali, kako to u nas najËeπÊe biva∑ za vlakno.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA98/99niku. Njegova se autorska namjera iscrpljuje u proizvoappleenjuπarade πto Êe je lokalni glumci i gledatelji prepoznati“kao svoju” i takvom je prihvatiti i podræati. Unjegovoj komediji nema ∑ dakako ∑ Negromantova prologapa nema ni svih onih suptiliteta o kojima dræiÊoloziintenzivno esejiziraju, desetljeÊima veÊ. U Poposkog,dakle, nema ni dosjetljive, ali i kljuËne dræiÊevske transpozicijeDubrovnik ∑ Rim pa je otuda i priliËno svejednoje li dramski/scenski prostor njegovih Patrdija determinirankao Rim, Solun, Stambol ili bilo koje zemljopisnoodrediπte. Rim, koji je u DræiÊa mnogo viπe od “mjestaradnje”, u Poposkoga Solunom postaje posve “tehniËki”,bez ikakve dramaturπki verificirane motivacije, te seu nj (zato) i ne mora gledati iz neke druge optike (iz Dubrovnika,kao u DræiÊevu originalu). Krajnje pojednostavljenapriËa Solunskih vragolija u fikcionalnome se dramskom/scenskomSolunu odvija, jednostavno, in situ,umjesto da bude rezultat kazaliπne magije koju proizvodemoÊne negromancije Dugoga Nosa... Uostalom,u ovoj je metadræiÊevskoj inaËici Dugi Nos posve izostavljenne samo iz teksta nego i iz konteksta komedije.Valja podsjetiti kako se to nije dogodilo samo u sluËajuove makedonske prerade, veÊ i u sluËaju one hrvatske∑ Fotezove ∑ iz 1938., prema kojoj je, oËigledno, MilePoposki i slagao svoju komediografsku inaËicu.Sukladno izabranoj strategiji pojednostavljenja, ibroj dramskih lica u Poposkog radikalno se smanjuje (ustvari, svodi se samo na one najnuænije za razvoj elementarnepriËe), mijenjaju se izvorne dramaturπke funkcijezateËenih protagonista, koji (dakako!) dobivaju prepoznatljivaπaljiva domaÊa imena: Adæi Jankula umjestoDundo Maroje, Sekula umjesto BokËilo, Sotka umjestoPomet, Fatime umjesto Laura, Pandora umjesto Petrunjela...Strancima se i kod Poposkog ostavlja status“drugoga”, ali im se mijenja identitet: Sadi, osim πtopostaje solunski zlatar, prestaje biti Æidov i postaje GrkKir Taki; Ugo Tudeπak postaje TurËin imenom Jaπarbeg...Najozbiljniji, recimo tako, negativni pomak ∑ ustvari, trebalo bi reÊi “najradikalniji efekat provedenesimplifikacije” ∑ nesumnjivo je bizarna transformacija“kazivaËa” onoga drugog (funkcionalnog) Dundova prologa,u kojemu se “plemenitom i dobrostivom skupu”kazuju namjere Pomet-druæine: njezini pripadnici “stavilisu se za prikazat (...) jednu komediju” Ëija je pouka vrlojasna (“Od lude djece Ëuvajte dinara...”), ali joj je pravanamjera posve ludiËka, teatralna, estetiËka. Taj prologProgram jubilarne izvedbe Solunskih vragolija MiletaPoposkog, kojom je obiljeæena 25-godiπnjica kontinuiranogizvoappleenja ove predstave. Produkcija Dramskog teatra uSkoplju. Redatelj Kole Angelovski.zavrπava krucijalnom estetiËkom formulom “stav’te pametna komediju”, koji svaka reæija DræiÊeva teksta moraimati u vidu!U izvedbama Dunda Maroja ovaj prolog obiËno kazujePomet. U Poposkog ga, meappleutim, kazuje dramsko licekoje se u Solunskim vragolijama imenuje kao PejoMariovec. OnomastiËka aluzija pritom je posve izravna:ona upuÊuje na popularnoga folklornog heroja HitrogaPeja, koji u ruralnoj/usmenoj makedonskoj i bugarskojtradiciji funkcionira kao inaËica puËkih prepredenjaka(mudraca) kakvi su Petrica Kerempuh, Hanswurst, JackPudding, Till Eulenspiegel, Petruπka i ini... Dakako,ovim je lakonskim postupkom bitno promijenjena/decentriranaautentiËna dramaturπka (ludiËka) funkcija DræiÊevaprologa, Ëime je makedonska inaËica Dunda Marojaostala zakinuta za bitnu, u stvari suπtinsku dosjetkuizvornika: onu o kazaliπtu kao moÊnom/magiËnommjestu u kojemu je moguÊe uistinu sve!Rezultat svih ovih simplifikacija jest makedonskakomedija “po DræiÊu”, komedija iznimne popularnosti,najduljega kazaliπnog staæa i najveÊeg broja gledalaca uovdaπnjoj povijesti: na sceni Dramskog teatra u Skopljuigra se veÊ 28 godina (praizvedba je bila 13. lipnja1979. godine). Doæivjela je oko 350 repriza, a vidjelo juje viπe od 110 000 ljudi.Na sceni kazaliπta u Prilepu, gdje je postavljena1983. godine, odigrana je viπe od stotinu puta, ostvarivπiapsolutni rekord gledanosti (50 000 gledalaca, πtoje prilepski rekord bez presedana; u Bitoli, gdje je po-stavljena 1981. godine, izvedena je 48 puta pred odprilike20 000 gledalaca); Makedonska televizija po njezinuje tekstu snimila seriju u tri nastavka (1986. godine),dosad repriziranu viπe puta...Sve u svemu, Dum Marinu se ovakva recepcija nijedogodila baπ svuda gdje se njegov Dundo pojavio. »akni u Hrvatskoj od njega nisu pravili televizijski serijal! Alisu Hrvati ostali i posve ravnoduπni pri susretu s predstavomDramskog teatra iz Skoplja, koja je na jednomod Festivala djeteta u ©ibeniku (1981.) bila uvrπtena ∑tko zna zaπto ∑ u sluæbeni program. Pozorno sam pregledalahrvatske novine od kraja lipnja i poËetka srpnja1981., ali sam zakljuËila kako su Solunske vragolije evidentiranesamo kao neπto πto se, jednostavno, dogodilo.Treba li izostanak svakoga komentara, svake procjene,protumaËiti ∑ moæda ∑ kao neslaganje hrvatske kritikes prikazanom simplifikacijom Dum Marinovom?***Zanimljivo je, meappleutim, kako ona ista “prodræiÊevski”senzibilizirana makedonska publika gotovo da i nijedoæivjela neposrednih kontakta s nekom izvornom/hrvatskompostavom DræiÊeva teksta. Meappleu rijetkim gostovanjimahrvatskih kazaliπta, koja su raznim povodimastizala i do “otputne” Makedonije, samo se dvaput posreÊiloda amo doputuje i Dundo Maroje.Bile su to, u obje kombinacije, inscenacije KreπimiraDolenËiÊa. Prva, produkcija Kazaliπne grupe “Lift” iz Dubrovnika,u rujnu 1984. godine gostovala je na skopskomalternativnom festivalu Mlad otvoren teatar, u ponoÊnomterminu i pred mladom (alternativnom) publikom.Gluho.Druga, produkcija Dramskoga kazaliπta “Gavella”,jednokratno je, kolovoza 1996. godine, nastupila na festivaluOhridsko ljeto, najreprezentativnijem makedonskomfestivalu uopÊe. Ovu je predstavu, odigranu jednestudene ljetne noÊi pred arkadama ohridske katedraleposveÊene svetoj Sofiji, vidjelo svega stotinjak namjernika.KritiËkih odjeka gotovo da i nije bilo, a i oni koji suse pojavili bili su uglavnom korektni, ne odveÊ impresioniranivisokom profesionalnoπÊu ansambla i evidentnomprovokativnoπÊu cijeloga projekta. »ini se kako je,u oba sluËaja, susret hrvatskog Dunda i makedonskepublike protekao ∑ kao da se i nije dogodio! 3Moæda Êe se neki pravi susret dogoditi upravo 2008.godine, uz polumilenijski DræiÊev jubilej.LITERATURABatuπiÊ, Nikola, Povijest hrvatskog kazaliπta. Zagreb:©kolska knjiga.∆ale, Frano (1987.), O æivotu i djelu Marina DræiÊa. U:Marin DræiÊ, Djela, priredio, uvod i komentare napisaoFrano ∆ale. Zagreb: Cekade.Makedonska teatroloπka data-baza (2007.); Institutza teatrologija pri FDY Skopje.Matevski, Mateja (1987.), Drama u teatar. Skopje:Misla.Novak, Slobodan P. (1984.), Planeta DræiÊ. Zagreb: Cekade.Polenakovik, Haralampie (1989.), Izbrani dela ∑tom 6, Skopje: Makedonska kniga.Stefanobski, Risto (1998.), Teatarom vo Makedonijaod partizanskiom do mladinsko-detskiom. Skopje:MNT.Williams, Raymond (1976.), Keywords, London: FontanaPress.123Svi teatrografski podaci preuzetii su iz datoteke ∑ digitalnebaze podataka ∑ koju veÊ devetu godinu popunjava, alii svakodnevno aæurira znanstveno-istraæivaËki tim Institutaza teatrologiju pri Fakultetu dramskih umjetnosti u Skoplju.Prema opÊoj ocjeni, rijeË je o najopseænijoj, najkompetentnijoji najdostupnijoj (u pretraæivaËkome smislu) baziteatrografskih podataka u regiji.U optjecaju je i pretpostavka prema kojoj se prvo izvoappleenjeDunda Maroja na makedonskom jeziku dogodilo u radijskom,a ne u kazaliπnom mediju. Naime, skopski se teatrografRisto Stefanovski u jednoj od svojih knjiga iz serije“Teatar u Makedoniji”/”Teatarot vo Makedonijai”(1998:363) poziva na opasku eminentnog kitiËara JovanaBoπkovskog, zabiljeæenu u biltenu Radio Skoplja (god. II,br. 27), u kojoj se komentira program emitiran izmeappleu 16.i 31. listopada 1952. U programu se naπla i “radiodramskaemisija” u kojoj je izvoappleena slavna DræiÊeva komedija,za koju Boπkovski konstatira kako je izvoappleena loπe(“vo πaræ”, veli on!)Iscrpnijih podataka o ovoj izvedbi i njezinim sudionicima,naæalost, nema.Ako je suditi po recentnim kazaliπnim kritikama, Ëini sekako se najuspjeπnija predstava Dunda Maroja koju jemakedonska publika do sada vidjela dogodila vrlo davno:14. i 15. lipnja 1951., kad je ansambl Jugoslovenskogdramskog pozoriπta iz Beograda gostovao u Skoplju i naljetnoj pozornici u gradskome parku odigrao onoga slavnogDunda, kojeg je Bojan Stupica reæirao 1949. godine.Ni jedna od πest makedonskih postava nije doËekana i ispraÊenaoduπevljenjem kakvo je doæivjela StupiËina predstavas Mirom Stupicom kao Petrunjelom i Jozom Lauren-ËiÊem kao Pometom...

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA100/101VELJKO BARBIERIGASTRONOMIJAMARINA DRÆI∆A VIDRENaime, joπ je uvijek prevladavalo uvjerenje da je riba, koju su, paradoksalno, prezirali podjednakodubrovaËki bogatuni koliko i glasoviti republikini kapetani i pomorci, hrana sirotinje, namijenjenaniæim slojevima, a viπim tek u danima posta, pa i kad se radilo o skupocijenijim vrstama ribe, rakova,πkoljaka, a osobito glavonoæaca.Kada se 1508. u Dubrovniku rodio Marin DræiÊ, a posebno1548. kada se u njega vratio obogaÊen renesansnimeuropskim, posebno apeninskim obrazovanjem,svojevrsnom buntovniËkom erudicijom i iskustvom, Gradje bio na vrhuncu moÊi svoje oligarhijske komune, kojaje, osjeÊajuÊi i prilagoappleavajuÊi svoje bilo pulsiranju noveepohe i novog doba, joπ uvijek bila u svom ustroju uronjenau temelje srednjeg vijeka, ma koliko, paradoksalno,Republika sv. Vlaha veÊ bila utisnuta Ëvrstim slovimana novoj, renesansnoj, politiËkoj i kulturnoj karti Europe.Duh prethodnog doba, osim πto je veÊ stoljeÊimaprogovarao kroz usne i zakone svoje aristokratske despocije,osjeÊao se podjednako u zamecima humanistiËkeumjetnosti, kao i u svakodnevnom æivotu, ma kolikoi on ponekad znao prosjeÊi stvarnost pokojom ekscesnom,krvavom ili putenom i razvratnom zgodom. Stolovitakvog DræiÊeva Dubrovnika nisu bili nikakav izuzetak,opasani zidovima palaËa i ljetnikovaca i Ëvrstim zidovimaGrada. Stolovi okrenuti uglavnom zemljoradniËkoj ipoljodjelskoj tradiciji svojih podanika i mesoæderskimnavikama svoje vlastele i bogatijih predstavnika svogapuka. Naime, joπ je uvijek prevladavalo uvjerenje da jeriba, koju su, paradoksalno, prezirali podjednako dubrovaËkibogatuni koliko i glasoviti republikini kapetani ipomorci, hrana sirotinje, namijenjena niæim slojevima, aviπim tek u danima posta, pa i kad se radilo o skupocijenijimvrstama ribe, rakova, πkoljaka, a osobito glavonoæaca.DræiÊ je i u tom smislu mogao svoj Grad doæivjetikao provinciju, kao πto Dubrovnik u svom tradicionalistiËkomumu nije mogao shvatiti ni prihvatiti svjetovnuoπtricu njegovih dijela, duboko uronjenih u svakodnevicu,pa i kad su bila ogrnuta alegorijskim ili mitoloπkimruhom.A Marin je DræiÊ sasvim sigurno dobro poznavao suvremenadjela onodobne visoke gastronomije, koja jeproËitao i upamtio u vrijeme boravka u svojoj studentskoj,a kasnije i egzilantskoj domovini pod Apeninima,meappleu njima posebno djela zaËetnika moderne gastronomijei humanistiËke kulinarske literature, MaestraMartina di Rossija, kuhara velmoæa i papa, njegovih nasljednikapoput kondotijera, latinista, i estete DomenicaRumolija, glasovitog Il Panunta, takoappleer kulinara roappleenogu mirisima i okusima renesanse, a iznad svegaveliko, tada veÊ stoljeÊe slavljeno djelo Bartolomea Platine,literata i bibliotekara Vatikanske knjiænice, O Ëasnojpoæudi i dobrom zdravlju, iz 1457. godine, svestranii sveobuhvatan, uËen i u tadaπnjim kuhinjama nezaobilazantraktat i golema zbirka receptura o hrani i umjetnostikuhanja, o proæimanju antiËkih, arapskih, πpanjolskih,francuskih i nadasve apeninskih utjecaja i mije-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA102/103πanja namirnica, na novim humanistiËkim i renesansnimosnovama. Uz razumljive pohvale srednjovjekovnojsklonosti mesu kao namirnici bogatih, Platina kao praviznalac hvali svinjetinu i perad, ptice pjevice i divlje patkei guske iz Lazija, navodi Ëak jedan recept za pripremukopuna, koji neodoljivo podsjeÊa na onaj iz DræiÊevaDunda Maroja, pa teletinu i junetinu iz Toscane, divljaËiz Piemonta, ali istodobno snaæno nadahnut i potaknutnovim sustavom vrijednosti koji je potisnuo do tada uvrijeæenegastronomske kanone, cijelo jedno poglavlje posveÊujepripremi plodova mora i slatkovodne ribe na renesansnimstolovima. Tako je Bartolomeo Platina svojimreceptima i opisima hrane i namirnica iz podmorja,jezera i rijeka doslovce, prvi put poslije antike, ispisaoveliki kanconijer posveÊen ribi, posebno onoj iz Lago diGarda, onoj iz Tibera, kao i morskoj iz okolice Napulja ilitada udaljenijih Mletaka, Kalabrije i Sicilije. Dakle, predDræiÊevim oËima i ustima, buduÊi da je za svojih talijanskihdana imao prilike nazoËiti mnogim gozbama viπihslojeva, riba se zanosno zakoprcala u loncima i kuhinjamanovog doba, a onda uznostito stala pristizati nastol, kao vjesnik velike promjene. Nehotice sukladne Ribanjui ribarskom prigovaranju DræiÊeva starijega hvarskogsuvremenika Petra HektoroviÊa, koji u svojoj ecclogipescatoriji, u tom ribarskom epu u kojem se baπtina,pa tako i more i riba otkivaju kao spontani doæivjaj prirodei boæanskog odsjaja, on, vlastelin i pripadnik jednogod najstarijih otoËnih rodova, populistiËki odaje priznanjejednostavnosti ribarskih i puËkih ribljih jelovnika,koji se veÊ i svojom kompozicijom uklapaju u opÊu spontanumetaforiËnost njegova spjeva.Ali Stari je hvarski Grad u usporedbi s veÊim i slavnijimGradom pod Srappleom bio bukoliËka otoËna provincija,a Vidra je u svom Dubrovniku, Ëudne li suprotnosti u podudarnostima,joπ uvijek mogao kroz vlastelinske prozoreosjetiti vonj puËkog kupusa i konavoske Zelene Menestre,potisnuti i izopÊeni sirotinjski zapah ribe s gradela,kojeg je nadjaËavao tradicionalistiËki miris i okuspeËenog i pirjanog mesa i peradi, kojemu su se seimuÊni DubrovËani podavali s uroappleenom aristokratskomi oligarhijskom oholoπÊu, koja kao da je siπla s njihovihskupih porculanskih tanjura i renesansne majolike. Paipak, tko ne bi u tom dobu koje je otkrivalo nove svjetovei kontinente, a joπ uvijek iskapalo svoje korijene izproπlosti, pristao na izazov takva nasljeapplea u kuhinji i nastolu, a koje je usto veÊ stoljeÊima bilo predodreappleenosamo za ona najprobranija i najpovlaπtenija nepca. A uDubrovniku ih nije bilo malo. Stoga ne Ëudi ni Ëinjenicada je upravo u Gradu kupljen i do danas saËuvan primjerakprvog izdanja glasovite Platinine »asne poæude,koja je sasvim sigurno svjesno naruËena i primjenjivanasa svrhom. Pa ipak, podjednako u kulinarskim obiËajimaDubrovnika, koliko i u DræiÊevu djelu, makar toj sku-Ëenosti gastronomskog obzora pripisali namjernu dozuVidrine ironije, iznenaappleuje odsustvo ribe i ribljih delicijakoje su veÊ osvojile stolove razvijenih renesansnih komuna,bez obzira πto je veÊina tih srediπta bila punomanje ovisna i oslonjena na svoje pomorsko, moæda iribarsko nasljeapplee. No bilo na njegovim i dubrovaËkimstolovima ribe ili ne, DræiÊ je u odi mesu takoappleer detoniraosvojim pikarskim knjiæevnim i æivotnim hedonizmom,u toliko puta citiranom ulomku u kojem njegov Pometuæiva u gozbi koju dijeli sa svojim gospodarom Ugom Tudeπkom:“ReËe se ∑ tko je namuran nije sam ∑ sad japo mom tudeπku poznan. Nut πto je bit Ëovjek i imat judicio.SjedeÊi za trpezom s momijem tudeπkom, a peËenobijehu donjeli ∑ pjat a u njemu kapun. Gledan ali jeguska, ali πto drugo. Onolika kapuna moje oËi nigdjekanijesu prije vidjele. IspeËen? Gledan ali je isprigan, alije ispeËen i imaπe neku hrustu na sebe koja mi oËi zaroπaπe,srce mi veseljaπe, apetit mi otvaraπe. Oko njegadvije jarebice oblahne, a sok iz njih rosi. Pjat ureπavahusa strana peËe vitelja mesa od mlijeka koja parada govoraπe: ∑ Jeapple me, jeapple me!, polovica zadnja od ze-ËiÊa, lardica oko nazadjevana, a garofoliÊi neistuËeni,nakiÊena koja para da trpezi mirisom da stvaraπe veselo,drago prolitje, a na kraju jesti od plitice nahitali bijahukosoviÊa, dragijeh kosoviÊa, turdus inter avibus, kojiparahu da se uokolo uhitili bijehu, da u versah pojuÊigovorahu: ∑ Blaæeni uzmite! Tizijeh delicijah stojeÊi ukontemplacionu bijah otiπao In estasis.”.NavodeÊi ovaj glasoviti ulomak koji pripada najstroæojantologiji opisa hrane u svjetskoj knjiæevnosti, ipakmoramo posvjedoËiti da je tradicionalnost koju je zatjecaou Gradu i Republici, a kojoj se u politiËkom smislutako suprostavljao, ipak u gastronomskom smislu i njegaodreappleivala i kao Ëovjeka i kao knjiæevnika. Jer utjecajite iste tradicije i baπtine æarili su na sve strane, a Ëestosu plovili usporednim tijekom s promjenama. Dovoljnoje samo spomenuti Malahinu komediju od pira, DræiÊevaneπto mlaappleeg suvremenika Antuna Sasina i dum Tomaπevugozbu iz 1580., koja se odigrala u vrijeme poklada,zamisliti tu razdraganu druæinu koja je za sveËanimæupnikovim stolom, veÊ nadahnuta vinom, izjela velikekoliËine letuπa i suπene i soljene svinjetine, istih onihVidrinih kapuna, kokoπi, golubova, kosiÊa, divljih gusakai pataka, koje neodoljivo podjeÊaju na æive i oblaporneaktere koji su prodefilirali i zavrπili u ustima na Pometovui Tudeπkovu rimskom banketu. Pa ako je DræiÊu Rim prenio dubrovaËke gastronomske sklonosti i kulinarskeobiËaje u skladu s tradicijom kojoj je moæda i nevoljkopripadao, ali i u skladu s velikim djelom BartolomeaPlatine, njegov strastveni osjeÊaj za knjiæevnost za-Ëinjenu salvama ubrzanog, ponekad i opscenog humora,tu literaturu protkanu voljom za æivotom, u Hvar jepremjestio Martin BenetoviÊ. Njemu je sudbina namijenilakob sliËnu DræiÊevoj i on je baπ kao i Vidra, samoËetri desetljeÊa kasnije, umro u Mlecima. Pokopan kaoi Marin DræiÊ u toj nekad silnoj Serenissimi, vladaricimora i zakletoj neprijateljici dubrovaËke samostalnosti ilukrativnih interesa. I to u vlaæno tlo nad lagunama kojeje zahvaljujuÊi svom slavnom sinu Bartolomeu Scappiju,mletaËkom bardu renesansne gastronomije, gle Ëuda,postalo moÊna postojbina i prijestolnica suvremenih ribljihjelovnika, koji su se istini za volju u Veneciji cijeniliod najstarijih vremena. Jer BenetoviÊev dubrovaËki vlastelinMikleta di Zorzi, koji je u Hvar stigao noπen svojimzanosom za trgovinom i lijepom Polonijom, takoappleer πaljesvog slugu Bogdana, baπ kao i DræiÊev Tudeπak svogPometa, da mu upriliËi gozbu po dubrovaËki. “Nu ti brateovu moπnjicu. Tu je munite pet πkuda. Poapplei, spenappleajna tvoj naËin da se banketa. »ini da je svega gospodski,kupi kokoπa, pulastara, gusaka, pataka, golubica,kosoviÊa, jarebica. »ini da je vedeletta, lonzu praπÊevu,kobasica. »ini da su torte dopo pasto, veÊe naapplei naËinako se dilata lijepo smremjevati i hodi, veÊe se ne obziraji donesi πto ti ostane.” Nevjerojatna podudarnost ilipodjednaka uronjenost u osjetilni i gastriËki odnos premaoblapornom uæitku.Meso, dakle, joπ uvijek kraljuje jelovnicima DræiÊevaDubrovnika. O ribi i πkoljkama, posebno slavnim dagnjamai nadasve kamenicama iz Malostonskog zaljeva,istini za volju istiËuÊi da Raguzini i dalje ponajprije jedumeso i konavoske Zelene Menestre, pisat Êe tek 1803.,dakle pred sam pad Republike sv. Vlaha, uËeni isusovac,tadaπnji rektor DubrovaËkog kolegija, FrancescoMaria Appendini u svom djelu KritiËke crtice o povijestii knjiæevnosti DubrovËana. U njemu posebno hvali MarinaDræiÊa i Ivana GunduliÊa, navodeÊi njihove stihove irijeËi, ali ne govoreÊi niπta o njihovim gurmanskim sklonostima.Jer moæda bi i on, da je bolje zagledao, meappleuVidrinim recima otkrio tragove podmorja, koje je bardzabiljeæio u svojoj Veneri, zavodljivoj romanci u kojoj svijetpuka dramaturπki pretapa sa svijetom vlastele i bogova,pjevajuÊi: “Nut hlapa gdi hlapa, hlapaj hlape takoj!”.Netko Êe tvrditi da je pri tome DræiÊ mislio na pustolovakakav je i sam bio, buduÊi da je na dubrovaËkomjeziku njegova doba, ako je vjerovati P. Budmaniju, glagolhlapati znaËio “smucati se u crevlji drvenoj”. Ali i tajje glagol nastao od naziva za hlapa, izveden iz imenavelikog raka lutalice, Ëija su najbolja loviπta i onda bilaispred Dubrovnika i oko otoËiÊa Mrkana i Bobare, a njihovomeso visokocijenjeno, baπ kao i danas, ma kolikose trudili dokazati suprotno, zazlaÊeni i osioni vlastelinskii Tudeπkovi kapuni.Napomena: Esej je napisan za Leksikon o DræiÊu, te jedio serijala ogleda Jela starih hrvatskih barda za ËasopisIÊe i piÊe.

MATKO BOTI∆PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENA 1. Sanjao sam Crnu zemljugdje sve je crno biloESEJcrno izvana, crno iznutraTEORIJA crno do kosti, od jutra do sutra; crno, crno, crno... 1VOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA104/105Maapplearski krug kredomDijalog s Árpádom Schillingom i njegovim tekstom Notes ofan Escapologist, povodom gostovanja predstave BLACKlandna Festivalu svjetskog kazaliπta u Zagrebu 2007.BLACKland (CRNAzemlja) prva je predstava grupeKrétakör na zagrebaËkim scenama, iako su dvije prijaπnjes velikim uspjehom veÊ gostovale u Rijeci. OvogodiπnjiFestival svjetskog kazaliπta u Zagrebu ugostio je kazaliπnuskupinu iz Budimpeπte koja predstavlja rijetkostu mainstreamskim teatarskim krugovima. Naime, iakose radi o uvijek istom glumaËkom sastavu i stalnomdramaturπko-redateljskom timu, stil i izraz Krétakörovihpredstava drastiËno varira od predstave do predstave,prilagoappleavajuÊi estetiku izvedbe svakoj pojedinoj produkciji.Izvana raznorodan, Krétakörov rad objedinjujejedinstvena redateljska vizija Árpáda Schillinga, koji kaoidejni pokretaË, teoretiËar i stalni redatelj grupe stoji uzaËetku svake predstave, ne trudeÊi se po svaku cijenurabiti originalan redateljski rukopis. Schillingove projektekarakterizira snaæna usredotoËenost na tekst izvedbe,bez æelje da se ostavi prepoznatljiv peËat ranijihradova. Tako su sve tri Krétakörove predstave koje sugostovale u Hrvatskoj æanrovski potpuno razliËite; W ∑RadniËki cirkus je ekspresivna rock-koreodrama, Galebje u potpunosti usredotoËen na glumaËku igru, bez scenografijei kostima, a BLACKland je suvremeni brehtijanskikabaret s ironijskim odmakom. Jasno je kakoSchillingov redateljski rukopis ne treba traæiti u esteticiizvedbe, nego u porukama koje te izvedbe odaπilju.BLACKland je komad koji se poËeo graditi od kratkihSMS poruka na koje je Schilling bio pretplaÊen kroz cijelu2006., a donosile su glavne vijesti dana u Maapplearskoj.SMS poruke shvaÊene su kao novovjeki haiku, anjihova bezosjeÊajna i apsurdna poetika nasilja i zloËinastvorila je uvjerljivu mreæu druπtvenih odnosa iz kojih seiπËitava dijagnoza Maapplearske na poËetku dvadeset prvogstoljeÊa. Predstava je zamiπljena kao zbirka etida povezanihglazbenim brojevima, u kojima glumci svirajuÊi ipjevajuÊi nadograappleuju teme zapoËete u igranim dijelovima.Scena je artificijelna, ruæiËasto obojena kutija odvojenaod gledaliπta ogradom od konopaca kao u muzejimai galerijama, a Ëetiri glumice i devet glumaca obuËenisu u smokinge i elegantne veËernje crne haljine. Stilizacijskiodmak scene i kostima upuÊuje kako BLACKlandnema pretenzije realno prikazati stanje na ulici, ne-go radikalnom i zabavnom teatralizacijom ukazati na uzroketakvoga svakodnevnog æivota. Ili, kao πto to saæetoi ciniËno opisuje glumac Tilo Werner u zavrπnom oËuappleujuÊemobraÊanju publici: Ono πto veËeras Ëinimo, moralnoje neobjaπnjivo. Naπ je jedini cilj da ostavimo dojam.Po bilo koju cijenu. S odreappleenog stanoviπta to nije niπtadrugo nego jedno amoralno i perverzno istraæivanje.2. ... Prije demokratskih promjena kazaliπte je imalojasnu zadaÊu. Ili je kritiziralo vladajuÊi sustav ili je zabavljalomase. (...) Danas smo neprijatelji ∑ mi sami.Iako nas politiËari pokuπavaju uvjeriti da joπ uvijek postojedrugaËiji ciljevi i razliËiti neprijatelji. Tri godine nakonulaska u Europsku uniju, inteligentno ljudsko biÊeosjeÊa da nema pravih dvojbi kada se raspravlja o stvarimaod fundamentalnog znaËenja. Samo je pitanje kojase od demagoπkih ideologija pokuπava domoÊi vlasti utom trenutku. Ako ne moæemo osmisliti sustav koji bibio bolji od kapitalizma, onda moramo igrati po njegovimpravilima, ma koliko neukusno to zvuËalo... 2Schilling je u velikoj mjeri odreappleen sredinom u kojojstvara. Maapplearska kao dræava koja je u nekoliko godinaproπla put od zatvorenog socijalizma ruskog tipa do divljegposttranzicijskog kapitalizma predstavlja neizostavnomjesto zbivanja svih njegovih komada, prisiljavajuÊiga da se jasno odredi prema druπtvenom ureappleenju u kojemosmiπljava teatarski Ëin. Tematski raspon koji obuhvaÊaBLACKland ipak nije samo specifiËnost Maapplearske,on se jednako dobro prepoznaje i bilo gdje drugdjeu Europi, posebice u nas. Predstava poËinje dolaskomglumice Annamarije Lang, koja sjeda u stolicu na srediniscene i sprema se zasvirati klarinet, no, buduÊi da sepisak klarineta mora pripremiti prije svirke, prvo ga moraovlaæiti. Vlaæenje piska polako se, ali sigurno pretvarau oponaπanje divlje felacije. Nakon toga, glumica sesmiruje i iz klarineta istiskuje nekoliko nesigurnih poËetnihtonova Ode radosti. Je li netko u kazaliπtu vidio duhovitijui toËniju dijagnozu odnosa Europske unije premaistoËnoeuropskim zemljama u tranziciji? Univerzalnosttema ne presahnjuje na makropolitiËkom planu, jerse i u gradnji ostalih scena koristi materijal koji bi sebez ikakve muke mogao zamisliti u maapplearskom Miπkolcuili nekom hrvatskom gradu. Instrumentalizacija sporta,zatupljenost i idiotizam desniËarskih radikala, sveÊeniËkapedofilija, netrpeljivost prema strancima i strah

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA106/107od ameriËkog imperijalizma, teme su koje su globalnoprepoznatljive i dojmljivo obraappleene u BLACKlandu. Schillingizbjegava zamku pretjerane ozbiljnosti i akademizmau graappleenju fakture predstave. SveÊenik koji zlostavljadjecu dok uvjeæbava zborno pjevanje urnebesno jesmijeπan, kao i skupina desniËarskih terorista koji planirajunapad na glavnom gradskom trgu. Dobroduπna iblaga satira tek se u simbiozi sa SMS porukama, vidljivihna zaslonu u dnu scene, pretvara u muËnu kronikuæivota koji æivimo izmeappleu dviju automobilskih nesreÊana putu iz jednoga u drugi shopping centar. SchillingovpolitiËki kredo jasno transponira brehtijanski teatar unovo vrijeme, prilagoappleavajuÊi ga novim okolnostima.Sloboda dobivena ruπenjem totalitarnih sustava usmjerilaje æalce druπtvene kritike na onog koji je stvara,nevidljivih neprijatelja viπe nema, πto ne znaËi da su ovividljivi manje opasni.3. ... Sræ improvizacijske tehnike na kojoj radimojest oponaπanje i zrcaljenje æivota, svojevrsno metaforiËnoigranje æivota. Na ovoj razini glumac ne zamiπljaodreappleeni karakter, jer ne igra ulogu u tradicionalnomznaËenju te rijeËi. Nema napisanog, dogovorenog zapleta.Mogli bismo to nazvati jam sessionom, u kojem skupinaglazbenika improvizira nadahnuta nekim motivomili ritmom: oni (se) igraju... 3Rad skupine/kazaliπta Krétakör i Árpáda Schillingakarakterizira primjena veÊine bitnih teorijskih i praktiËnihstremljenja suvremenog teatra na izmaku dvadesetogstoljeÊa. Presudno nadahnuti Brechtom i brehtijanskimshvaÊanjem politiËkog teatra, na Schillinga i Krétakörtakoappleer snaæno utjeËe i Grotowski laboratorijskimnaËinom pripreme predstave, Artaud teatrom okrutnosti,ali i popularna kultura i postdramsko poimanje teatarskogËina kao transæanrovskog umjetniËkog djela.Ispisivanje jedinstvene poetike dodatno oteæava razbaruπenostSchillingova redateljskog rukopisa, u kojempsihodrama koegzistira s vodviljem, rock-opera s klasiËnomtragedijom, artaudovska okrutnost s Ëehovljanskimosmijehom. BLACKland je nastao u laboratorijskomradu cijelog ansambla i redatelja, pojaËanih dramaturginjomAnnom Veress, piscem Istvanom Tazsnadijemi ostalim suradnicima. Prema Schillingovim rijeËima,kazaliπte nije ni muzej ni crkva, a najviπe sliËi laboratorijuu kojem se glumca potiËe na kreativnu improvizaciju.Redatelj je u toj situaciji medijator i, “daskaπkim”rjeËnikom reËeno, usuglaπivaË ideja, a ne autokratskiautor kazaliπnog Ëina.4. ... Sadaπnja filozofija kazaliπnih institucija ograni-Ëena je na oËuvanje tradicije i imitaciju suvremene kulture.Odnosi s vlasti funkcioniraju po starom sustavu“daπ mi ∑ dam ti” (skup manjih i veÊih sluËajeva mita ikorupcije), πto znaËi da su institucijalnim kazaliπtima,kojih ima preko trideset s velikim brojem stalno zaposlenih,na Ëelu stari lisci, koji su na poloæaj doπli za prijaπnjegreæima, dakle prije najmanje osamnaest godina...Maapplearskom kazaliπnom svijetu (zajednici) nedostajudva osnovna elementa: sustav oËekivanja i suoËavanjes rizikom preuzimanja odgovornosti... 4Krétakör na maapplearskom znaËi krug kredom. Ime je,naravno, nadahnuto Brechtom, ali ne implicira njegovoslijepo oponaπanje. Krug je shvaÊen kao simbol zajedniπtvaljudi koji rade na zajedniËkom poslu, a trag kredemetafora je za trenutnost kazaliπnog Ëina. PriËa o KrétakörupoËinje 1994. godine, kada dvadesetogodiπnjiSchilling odluËuje reæirati vlastitu adaptaciju Cocteauovaromana Straπna djeca. Bez novËane potpore i prostoraza vjeæbanje, predstavu priprema s glumcima poznanicimakoji rade besplatno. Predstava je izvedena usijeËnju 1995. godine pod nazivom Velika igra i postiæeznaËajan uspjeh. SljedeÊih nekoliko projekata Krétaköranije proπlo najbolje ni kod kritike ni kod publike, glumcisu dolazili i odlazili, financijski problemi bili su sve ve-Êi. Predstave su se spremale ljeti, u izolaciji ljetnogakampa gdje su se glumci mogli posvetiti iskljuËivo raduna predstavi. Godine 1997. mladi Schilling piπe autobiografskitekst, a predstava naslovljena Malo ili πtoako barska muπica ima loπ dan? ponavlja uspjeh Velikeigre i biva proglaπena najboljom alternativnom maapplearskompredstavom u 1997. Veliki korak naprijed premaprofesionalizaciji skupine dogodio se sa sljedeÊom predstavom,koja je zapravo bila jedan od Schillingovih ispitana budimpeπtanskoj akademiji. Brechtov Baal, isprvazamiπljen u psihorealistiËnom kljuËu, prerastao je graniceakademije i bio pozivan na mnoge europske festivale,gdje je obilno nagraappleivan. Schilling osvaja nagraduza najboljega mladog redatelja u Europi, a Krétakör postajeprofesionalna kazaliπna skupina. U prvom razdobljuprofesionalnog rada nastaju Shakespeareom nadah-nuta Ljubav ili kako hoÊete i Nexxt, a o Krétaköru se sveviπe piπe u cijeloj Europi. Redaju se predstave Liliom FerencsaMolnára i Fanatici po Arthuru Milleru, a 2001.godine nastaje W ∑ RadniËki cirkus po Büchnerovu Woyczeku,prva predstava u kojoj sudjeluju iskljuËivo glumciKrétaköra. Ta praksa koja Schillingove radove dodatnopribliæava strogom laboratorijskom tipu nastanka predstavenastavljena je i zapaæenim postavljanjima BüchneroveLeonce i Lene, »ehovljeva Galeba, MolièreovaMizantropa te duologije Moja domovina, moje sve iBLACKland.Árpád Schilling zna kako se nositi s rizikom preuzimanjaodgovornosti i svojim radom u Krétaköru dokazujekako duboko shvaÊa zakonitosti suvremene kulture.Njegov rad neprekidna je borba s frustracijom nepostojanjavelikih i vaænih istina i moÊnih i nesavladivih neprijatelja.Mnogi su istoËnoeuropski umjetnici izgradili cijeliopus magnum na sukobu s druπtvenom stegom. Protivkoga usmjeriti tu golemu energiju u svijetu u kojemje prividno sve dopuπteno? Cjelokupan Schillingov rad ukazaliπtu mogao bi se svesti pod zajedniËki nazivnik traæenjaizgubljenog neprijatelja, kojeg na posljetku pronalaziu ∑ samome sebi.... Ne postoji najbolje mjesto na svijetu, postoji samoono na kojem se mi nalazimo.Ako stalno nekog Ëekamo, zavrπit Êemo kao Vladimiri Estragon.StolËiÊ mi je pri ruci.Uspijem li se popeti na njega, moæda dosegnemprekidaË... 51PoËetak pjesme Mihály Babitsa “Crna zemlja”, svojevrsnogishodiπta predstave BLACKland, u Árpád Schilling,Notes of an Escapologist,www.kretakor.hu/?what=&sub=C10&cikk_id=2388,preveo M. B.2Árpád Schilling, Notes of an Escapologist,www.kretakor.hu/?what=&sub=C10&cikk_id=2388,preveo M.B.3Ibid.4Ibid.5Ibid.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA108/109MARIJA GRGI»EVI∆Utopije povratkaili kratak pregled padanjaPoslije zagrebaËke dramske sezone 2006./7.Ne znam zaπto mi se u pamÊenje usjekla slikovitamisao L. F. Celinea o tome kako utopljenik koji se dræibroda odustaje i otpuπta ruku ne zato πto je do kraja iscrpiosvoje snage, mogao bi on joπ izdræati, nego to Ëinimnogo prije, u trenutku kada posustane njegova voljada se i dalje dræi.Usporedba moæe biti i krajnje neumjesna, ali poslijesvih osrednjosti i promaπaja protekle sezone na dramskojsceni ponajviπe Zagreba, poneπto Varaædina, kao inekih sudionika Gavellinih veËeri i Dana satire, primjericeiz Splita (krajnje razoËaravajuÊe mogla je, bez obzirana oËaravajuÊi nastup glumice Zoje Odak, djelovatiposlije svih proËitanih panegirika gotovo infantilna, uprostoru i vremenu razvuËena Ionescova ∆elava pjevaËicau reæiji i dekoru mladih ruskih gostiju, iz zemlje kojaje visoko razvijajuÊi vlastito bogato kazaliπno stvaralaπtvosilom prilika realsocijalistiËke izolacije teatar apsurdapariπkog ishodiπta nepovratno preskoËila, tako daga je poËela otkrivati tek koncem osamdesetih), a unastavku prethodne zbog polaznog poleta ZKM-a uspjeπnijezagrebaËke sezone, sve sam bliæe pomisli kakoje danas hrvatsko kazaliπte u situaciji na stanovit naËinsrodnoj Celineovu brodolomcu. Teπko se sjetiti predstavekoja se dræi iznad razine povrπnosti i manjka bilo voljebilo sposobnosti doprijeti dalje od osrednjosti, a odveÊËesto i potpunog mimoilaæenja s vremenom i prostoromnastanka, odnosno s potencijalnim interesimasredine pa mi je istinski æao ako sam ijednu takvu domaÊupredstavu propustila vidjeti. Objektivno, to moædai nije u svakom pogledu tako uzoran uspjeh, no istinskiuæitak u kazaliπtu vratili su radoπÊu i vjeπtinom igre Varaædincipredstavom Feydeauove Bube u uhu u reæijiStevena Kenta. Galeb A. P. »ehova, s nenametljivo novimuvidom u bit drame, na pozornici ZKM-a u reæiji uZagrebu veÊ udomaÊenoga Vasilija Senjina, s izvrsnomDoris ©ariÊ Kukuljica, jedan je od noseÊih naslova sezone.Od istoga autora, u reæiji Draæena FerenËine u suradnjis dramaturgom Vladimirom GeriÊem, preporukuza gledanje zasluæila je predstava Brak iz raËuna u SatiriËkomkazaliπtu Kerempuh. Zadivilo me i vrhunskomajstorstvo promidæbe za rijeËke Glembajeve koja jesvojom invencijom i gromoglasnoπÊu tako reÊi probilazvuËni zid, jer teπko je zamisliti da je ikoja kazaliπnapredstava ikada igdje unaprijed izazvala toliko zanimanjenajπirih slojeva kao ova, koju bi bilo nadasve poæeljnovidjeti na Gavellinim veËerima. Predstavu joπ nisamvidjela, ali poznavajuÊi lik i djelo njezina redatelja, morampriznati da me obradovalo pisanje Zdravka Zime unovinama u kojima je istoga dana pet punih stranicabilo posveÊeno istoj temi i stajaliπtima suprotnim odnjegova, tako da, jamaËno za manji broj Ëitatelja, Ziminomzaslugom ovom prigodom reklamirano jednoumljeoko jedne kazaliπne senzacije ipak nije posve pobijedilo.S velikim zanimanjem moglo bi bez dvojbe u Zagrebubiti doËekano i poslije Ëetvrt stoljeÊa obnovljeno izdanjemonodrame Moj obraËun s njima Miroslava Krleæe s,nadati se je, obnovljivim glumaËkim nastupom Rade©erbedæije.U danaπnjim okolnostima nije teπko doÊi do dvojbeu smisao i svrhu vlastitoga posla. Kazaliπte Êe, dakako,æivjeti i preporaappleati se uvijek, ali ulaznica za pojedinca iskupinu u njemu uvijek je na odreappleeni, redovito prekratakrok. Zato se pred napasti odustajanja rado vraÊamotrenucima inicijacije ne bismo li pomoÊu njih obnovili tuneprolaznu vezu. Mene je tako reÊi oduvijek, joπ od vremenazagrebaËkoga DjeËjeg carstva, kazaliπte kao ni-Ëim zamjenjiv uæitak odveÊ osvajalo a da bih ga se lakasrca ma i djelomice odrekla, pristajuÊi pretvoriti ga ukruh svagdaπnji, odnosno profesiju. JamaËno mi se to ine bi definitivno dogodilo da se kao veliki zavodnik nijepojavio IFSK, Internacionalni festival studentskih kazaliπta,s kojim je Zagreb postao srediπte mladoga kazaliπnogsvijeta, mjesto susreta hladnoratovski razdvojenihIstoka i Zapada u vrijeme i uoËi najintenzivnijih πezdesetosmaπkihstudentskih pokreta, koji je u nas svojimvitalnim dijelom teæio hrvatskom proljeÊu, kada jestudentsko kazaliπno stvaralaπtvo u πiroku rasponu odteatra apsurda do Brechta, od oniriËke scenske poezijeMichela de Ghelderodea do zaËetaka neverbalnoga, fiziËkogteatra, πto ga je svojom predstavom Ja nisamEiffelov toranj najmaπtovitije zastupao mladi rumunjskiredatelj Sherban, kojemu je upravo Zagreb otvorio put uSAD, odakle Êe se kasnije kao redateljska zvijezda vra-Êati na BITEF. JeziËne barijere uopÊe nije bilo, bez titlovai sluπalica internacionalna publika sudionika uvijek jepljeskala (ali i zviædala) u pravom trenutku. Kada je SEK,odnosno Studentsko eksperimentalno kazaliπte ∑ kojeje sa svojim predstavama bilo kreativno srediπte togaizborom, inovativnoπÊu i raznolikoπÊu vrhunskoga festivala∑ ne tako davno u Teatru ITD proslavljalo visoku godiπnjicu,zgranuo me jedan njegov veteran s pozorniceizgovorenim rijeËima kako je doπlo vrijeme da stari sekovciza svoju djecu ili unuke osnuju novi SEK. Je li moguÊeda je zaboravio kako SEK nije djelovao u suglasjus roditeljima odnosno starijim kazaliπnim naraπtajima,nego naprotiv, kada te rijeËi ne bi bile potroπene drugdje,moglo bi se reÊi ∑ u suprotstavljanju svemu postojeÊem.Tradicionalne institucije koje smo htjeli mijenjatibile su joπ toliko moÊne da su se mogle i ne obaziratina te studentske zanose kratkoga daha i u nas æalosnoprekratka pamÊenja. Meappleu redateljima studentskogakazaliπnoga pokreta bili su Bogdan JerkoviÊ s predstavamaKraljevo M. Krleæe, Druga vrata levo A. PopoviÊa,talijanskim Pticama i ptiËurinama P. P. Pasolinija (s kazaliπtemiz Parme), Ivo ©ebeliÊ s Ribarskim svaappleama,Miro Meappleimorec s protiv rata angaæiranim teatrom Arslonga ∑ vita brevis J. Ardena, Viet rock i dr., Tomislav RadiÊs NaljeπkoviÊevom Komedijom petom, komedijomπestom, Ladislav VindakijeviÊ s Baladom o Velikoj smrtiMichela de Ghelderodea..., i svi su oni zajedno s glumcimai drugim umjetniËkim suradnicima kao πto su MarijaÆarak, Drago Turina, Ivan LovriËek, Andrija MutnjakoviÊ,Maja ZaninoviÊ, Zlatko KauzlariÊ AtaË, Branko VodeniËar,Boæica VodeniËar, SreÊko LipovËan, Saπa BrletiÊ,Olivije MareËiÊ, Dunja Knebl, Viπnja Machiedo (tada ©krtiÊ),SreÊko Capar, pokojni Drago Bahun, Mladen CrnobrnjaGumbek, Mladen Domaπ i mnogi drugi, u veÊiniostali na razliËite naËine trajno povezani s kazaliπtem.Pokuπavam se potom uæivjeti u zaljubljeniËku kazaliπnugroznicu onih koji stiæu na pozornicu i u gledaliπteu sljedeÊem desetljeÊu, u vrijeme kada su institucijeveÊ dobrano oslabile, a kultni redatelj u Zagrebu, Splitu,Subotici i drugdje postao Ljubiπa RistiÊ koji je ruπio sveprepreke u napadu na institucije. Jedno gostovanje izSlovenije s dramom Duπana JovanoviËa u RistiÊevoj reæijiu Zagrebu zapoËinjalo je na kazaliπnom trgu poputsvojevrsnoga bojnog pohoda na zgradu HNK-a. Ta straπnaaktivnost sliËna desantu odvijala se pod geslom borbeza jedinstveni jugoslavenski kazaliπni prostor, utjelovljenu RistiÊev teatar pod imenom Kazaliπte, gledaliπËe,pozoriπte, teatar, odnosno kraticom KGPT. Nijeme privlaËila utopija o osloboditelju na bijelom konju iz1945., koji objedinjuje narode u znaku titoizma kao veli-Ëanstvene svjetske opreke golemom sovjetskom gulagupokraj kojeg su jugoslavenski bleiburzi i goli otoci malenido nevidljivosti. Ne bi se moglo reÊi da u kazaliπnompokretu bez dvojbe darovitoga Ljubiπe RistiÊa, kojegasu mnogi iskreno slijedili, nije bilo i umjetniËke re-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA110/111volucionarnosti, ali u podjednakoj mjeri i politiËke manipulacijei kazaliπnoga blefa. NezapamÊena guæva okonjegovih predstava i velikoga je pobornika kazaliπta,pjesnika Dragu IvaniπeviÊa, ozlojeappleivala. RistiÊeve predstaveokupljale su oduπevljene, pa i buËnom propagandomoπamuÊene sliËnomiπljenike, svatko se drugi moraoosjetiti iskljuËenim, odnosno beznadno pojedincemu uzbuappleenom i razdraganom gledaliπtu. Na prigovorzbog nerazumljivosti, taj je redatelj u Splitu izjavljivao dane reæira Hamleta (koji je u liku Rade ©erbedæije nastupaoi kao svojevrstan borac protiv rasapa dræave) za onekoji nisu Ëitali Shakespearea. Nakon πto je u nas doæiviousmene i pismene ovacije, RistiÊev je splitski Hamletna kritiËnijem BITEF-u bio neslavno ismijan. Poslijejedne od RistiÊevih kultnih predstava neki je mladi Spli-Êanin te veËeri o svojem posjetu kazaliπtu u anketi kazaliπnogabiltena izjavio: Sada i nikada viπe. Na prijedlogLjubiπe RistiÊa, koji je s razliËitim uspjehom u HNK-u uZagrebu reæirao drame Slobodana ©najdera Kamov,smrtopis i DræiÊev san, da postavi na tu pozornicu ShakespeareovaRomea i Juliju kao ljubav Srbina i Hrvaticeili obrnuto, intendant Kosta SpaiÊ odgovorio je da toShakespeare nije napisao.Ovako ukratko i bez dvojbe pojednostavljeno moglobi se kao o mladima bez sumnje najprivlaËnijem mjestutim putem nastaviti govoriti o Teatru ITD, koji u poËetkui jest i nije institucija. U njemu i redatelj Boæidar VioliÊ sdjelima Ive Breπana (Predstava Hamleta u selu Mrduπa…)i Slobodana Novaka (Mirisi, zlato i tamjan) nastavljasvoj uzlazni umjetniËki put zapoËet u ZagrebaËkomdramskom kazaliπtu, odnosno “Gavelli”. Kako smojoπ u eri redateljskoga kazaliπta, Ëini mi se da slijedi vrijemegotovo mistiËne privlaËnosti Paola Magellija. Apotom? Gdje su kazaliπni magneti za one koji dolaze?Glumac i redatelj Rene Medveπek za to je odveÊ samozatajan.Teπko bi bilo reÊi da to mjesto svojim teatromdanas zauzimaju novi, stari Branko Brezovec ili s obziromna ljetnu kazaliπnu promidæbu moæda ∑ Lenka UdoviËki?Zaπto na sve to podsjeÊati danas? Zbog pregaæenihi zaboravljenih vrijednosti poput uliËnih predstava mladeDunje KoprolËec i njezine skupine zagrebaËkoga Kuglaglumiπta s kojom je s predstavom Cirkus plava zvijezdabila priznatija na BITEF-u nego u Zagrebu, a na DubrovaËkimljetnim igrama (Dani mladog teatra) ostvarila jeza mnoge nezaboravnu viπedjelnu predstavu Ljetno poslijepodne,kojoj je vrhunac bila Lopudsku sirotica, kojaÊe, iako preπuÊena, vidno utjecati na viπe kasnijih festivalskihpredstava. A ponajviπe zbog utopije o moguÊnostipovratka predstava koje bi donosile novost deklarativnog,prigodnog, izvanumjetniËkim razlozima voappleenogpredstavljaËkog ujedinjavanja glumaca razliËitih nacionalnostibivπe dræave. Bez obzira koliko svi bili vezani uzkazaliπte svoje mladosti i traæili u njemu potku spasonosnihnovih poËetaka, zaπto bismo kazaliπnu zajednicu∑ kojoj je i Europa pretijesna, jer kazaliπte je kazaliπtarcimauniverzalna domovina i most izmeappleu nas i svijeta∑ ograniËavali na Balkan, juæno Slavenstvo i sl.? KostaSpaiÊ je neumorno ponavljao kako kazaliπte mora najprijepripadati vlastitom gradu da bi moglo pripadati svijetu.Za Marka Foteza upravo u Zagrebu ponovno roappleen,Marin DræiÊ sa Zagrebom viπe nema sreÊe, nada dostojneproslave njegova velikoga jubileja seli se u Dubrovniki Split. Poput jedva Ëujnog odgovora padu u ravnoduπnostbezbojne osrednjosti, ne samo na profesionalnojpozornici s Breπanovim nasljednikom Matom Matiπi-Êem nego i na rubovima, meappleu kreativnim kazaliπnimamaterima sve je viπe predstava na dijalektima. Takose na ovogodiπnjoj smotri u Svetom Ivanu Zelini iz selaKupljenova pojavila scenska minijatura Autobus, po kazaliπnojinvenciji, duhovitosti, ritmu gotovo usporedivasa svjetski proslavljenim Bourekovim malim, lutkarskimHamletom iz Teatra ITD kojega su svi meappleunarodni festivalipozivali da im bude predah i osvjeæenje meappleu velikim,ozbiljnim predstvama. Nije ni to dotad po crtanomfilmu poznatijega autora nenadmaπivo ostvarenje biloprorok u domovini, jer je, zaËudo, u Zagrebu predstavabila manje traæena nego svuda gdje se pojavila, od Ravennei Budimpeπte do Latinske Amerike i Kanade. Zatomi ona sada iz daljine sugerira pseudoutjehu da jeovaj mrzovoljan osvrt moæda djelomice plod previappleanjavrijednosti koje su tu negdje u blizini, ali se moæda neumiju reklamirati, πto je Ëesto mnogo vaænije od stvarnogadometa.ZagrebaËko kazaliπno ljeto samo je potvrdilo promaπenostsezone dodajuÊi joj jedinstven prilog u vidu histrionskepredstave ZagrebaËki orkestar s krajnje vulgarnomzloporabom Jeana Anouilha, predstave o kojoj sejedan recenzent u dnevnim novinama usudio napisatida u njoj glumaËke zvijezde zavijaju. I pokraj uspjeπnihglumaËkih ostvarenja Nele Kocsis, Pere JuriËiÊa i moædajoπ koga, ta je predstava svojom bombastiËnom pro-pagandom za zabavljaπtvo zvano turbo-folk, koje sveagresivnije osvaja noÊne lokale odreappleenoga tipa, moglapodsjetiti i na davne prve goliπave fotografije u hrvatskimnovinama, koje su se pojavljivale obvezno popra-Êene tekstom u smislu: ovako se to radi na trulom Zapadu,od kojega nas na svu sreÊu brane Tito i Partija…Zar se zbilja nikada neÊemo osloboditi otrcanih metodalicemjerja, nego ih za nove naraπtaje obnavljati u inaËicama?Najrevniji posjetitelji dramskih kazaliπta, kojih sekrugovi tako suzuju da veÊ postaju svojevrstan geto,mogu se zato radovati Festivalu svjetskoga kazaliπtakoji kazaliπni Zagreb bar za koji dan oslobaapplea zapadnobalkanskihiluzija i vlastitih ograniËenja. I s nadom iustrajnoπÊu prizivati i uzdati se u mlade, koji neÊe bitislijepi za proπlost, a ni za buduÊnost, sluæeÊi vizijama iambicijama, koje se ne bi gasile u kolonijalnom mentalitu,naraslim dotle da cijeni samo uvozne marke i bezoklijevanja pada u zagrljaj svakom pozivu u bar za prazandæep i dohvatnu slavu korisnu TV sapunicu. Po na-Ëelu ZagrebaËkog orkestra, koji, kakav bio da bio, moædapoput niza drugih kazaliπnih proizvoda ne ostaje umedijima ni ocijenjen ni preπuÊen ponajviπe zato πto irecenzenti moraju ∑ preæivjeti. No prije pada u opÊenitosti,nije li u kazaliπtu ipak najmjerodavniji pogled izbliza,a on je nuæno zamuÊen, zasljepljujuÊi i tek ga sutraπnjicamoæe izoπtriti, potvrditi ili opovrÊi. »ak ni to, jerkada se cjelovitije istraæuje neko kazaliπno ostvarenje,njega veÊ dugo nema, a tragovi su Ëesto upitni. Naπ kazaliπnitrenutak doista je puno toga naslijedio (i pronevjerio)od prethodnika, a kakvu baπtinu ostavlja, nezgodnoje pitati, da ne bi podsjeÊalo na kazaliπno uznemiravanjejavnosti.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA112/113RADOVAN GRAHOVACKRITIKA ilitiZagubljeni ljubavni trudRealnost, virtualna realnosti noÊni sati oduzeti od snaSjedim pred raËunalom pred kojim provodim, buljeÊiu zaslon, najveÊi dio dana. Sada se veÊ i najveÊi dio radana neËemu odvija uglavnom na raËunalu. (Priprema“projekata”, bile to kazaliπne predstave, radijske emisije,filmovi, a da ne spominjemo pisanje tekstova za novine,raËunala pa onda osobna i sluæbena korespondencija,plaÊanje raËuna i velik dio kupovanja takoappleer. Toviπe nije “virtualni svijet”, to sve viπe postaje stvarnisvijet.) Ako je medij doista poruka, a sve je manje razlogavjerovati da nije, onda i moja “zbunjenost” ima svojeduæno opravdanje. Naime, sjedim u sobi Ëiji su zidovijoπ uvijek pretrpani nekim Ëudnim predmetima koji suse zvali knjige. Te tisuÊe knjiga koje sam sakupio tijekomæivota uvijek me prate i budim se svake noÊi, iskradamse iz kreveta, pazeÊi da nikoga ne probudim, tenekoliko noÊnih sati posveÊujem svojim nijemim pratiocima.Kada “pukne zora”, evo me veÊ pred “zaslonomraËunala” i “radim”...Ni o jednom umjetniËkom fenomenu ne govori se tako maglovito, tako frazerskinejasno kao baπ o kazaliπtu... Kod kazaliπne se umjetnosti gotovo nitko nije nipotrudio da postavi temelj za svaku diskusiju, tj. da jasno odredi, u Ëemu jespecifiËnost kazaliπnog stvaralaËkog materijala.Branko Gavella, 1950.Pokuπaj sprjeËavanja moguÊihnesporazuma ∑ preduhitrajiDa bismo sprijeËili moguÊe nesporazume, moramnavesti nekoliko napomena. Ovaj je tekst opis onogaπto se o jednoj kazaliπnoj predstavi moæe saznati koristeÊise samo medijem Interneta. Radi se o predstaviGospoda Glembajevi (2007.) Miroslava Krleæe Hrvatskoganarodnoga kazaliπta Ivana pl. Zajca iz Rijeke ureæiji Branka Brezovca i kako se ta predstava najavljivala(opet je moje iskustvo tih najava teklo preko Interneta)kao “dogaappleaj sezone”, æelio sam neπto viπe saznatio njoj. Æivim u Austriji i bio sam upuÊen samo naono πto sam preko raznih, meni dostupnih web stranicamogao saznati. To je i tema teksta: kakav dojam i podatkeo neËemu (u ovom sluËaju o konkretnoj kazaliπnojpredstavi) moæe dobiti netko iz ovoga (doista) ograniËenog(ali sve nametljivijeg) izvora.U ovom tekstu ne radi se o kritici konkretne predstava(koju u samom kazaliπtu nisam vidio; imao sam prilikuna portalu www.dnevnik.hr vidjeti snimku posljednjih30 minuta predstave, ali o tome kasnije) ni o komenta-ru rada redatelja Brezovca (Ëiju ni jednu predstavu nisamvidio, a Ëitao sam da predaje na zagrebaËkoj Akademijidramske umjetnosti neπto pod naslovom “Suvremenainovativna reæija”, Ëije znaËenje, moram priznati,nisam joπ uspio dokuËiti). Kazaliπte u Rijeci pomalo mije poznato, a neπto znam (ili si bar to utvaram) i o Krleæii njegovim “Glembajevima” ∑ iako mi se sve se viπe Ëinida je to potpuno svejedno. GostujuÊu nositeljicu jedneod glavnih æenskih uloga komada, Severinu VuËkoviÊ,znam po samo dvjema njezinim pjesmama (jedna je onekoj djevojci sa sela, a druga je pjesma koja je predstavljalaHrvatsku na Euroviziji; kako to nije moj tip glazbe,ne bih ulazio u komentare tih pjesama i bez ikakveprimisli dopuπtam da se to sviapplea i da ima velikog uspjeha)i po domaÊe-javnim filmskim uratkom koji me viπedojmio bezbrojnim manje-viπe nebuloznim komentarimanego svojom vrijednosti. To su polazne pretpostavke i jaih navodim samo radi jasnoÊe i moguÊih ograniËenja kojemoj daljnji opis moæe imati.U tekstu Êu obraditi samo osvrte, kritike, pisanja,komentare i ne znam kako bi se sve to nazvalo, kojesam Ëitao nakon premijere (ili kako se to veoma zgodnonajavljivalo ∑ 3!!! premijere; première, fr. = prvi) 13.do 17. oæujka 2007. Pratio sam 9 web stranica:(http: //www.slobodnadalmacija.hr,http://www.jutarnji.hr, http://www.vecernji.hr,www.dnevnik.hr, http:// www. radio101.hr,http://www.24sata.hr, http://www.nacional.hr,http://www.hnk-zajc.hr, http://www.index.hr).Radi preglednosti neÊu u daljnjem tekstu za svaki citatnavoditi izvore koji se mogu vrlo lako provjeriti.PripremaO predstavi se govorilo i pisalo veÊ davno prije njezinauprizorenja. Zbog raznih razloga odgaappleala se nekolikoputa, a u meappleuvremenu je veÊ spomenuti filmiÊ budu-Êe “Barunice” podigao interes “kazaliπne publike” do najviπegnivoa. Odvijale su se i “struËne” diskusije o glumi,tko sve smije glumiti i zaπto netko smije, a netko ne.Ovako sa strane, primjeÊuje se da se hrvatsko kazaliπteuspjeπno ukljuËilo u “marketinπke promidæbe” i dase ne libi privuÊi i publiku koja se inaËe teπko odluËujeza posjet kazaliπtu.Severina VuËkoviÊ, Mislav »avajdaNaravno da je za tu namjenu Severina, zbog veÊspomenutog, bila najbolji “mamac” i slijedeÊi tu ideju,o samoj predstavi i radu na njoj najmanje se govorilo,odnosno kako se to Ëesto moglo naÊi na internetskimstranicama, “rad na predstavi odvijao se iza zatvorenihvrata”. Ta “tajnovitost” poveÊavala je zanimanje za samupredstavu ∑ tako reÊi, predstava u predstavi.Iznimno se puno pisalo o koliËini novca uloæenog uovu predstavu i, naravno, o honorarima kako za samuSeverinu, tako i za ostali dio autorskog tima. Zapravo,

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA114/115koliko je sredstava uloæeno i kako je sve to rasporeappleeno,nije nikada potvrappleeno. Bitno je oËigledno bilo dase o tome piπe i da, u sredini u kojoj se stalno govorida za “kulturu” nedostaju sredstva, svi ostanu zaËuappleenikada vide o kolikom se tu novcu radi. Tvorci predstave,u æelji da razobliËe jedno “tajkunsko”, korumpirano druπtvo,i sami padaju u klopku nejasnih novËanih odnosa.“Kontroverzno”Na jednoj webstranici (Wikipedia) stoji da u danaπnjemjeziku pridjev “kontroverzan” ima “manipulativnufunkciju”. U jeziku oglaπavanja moæe se izrazom kontroverznosugerirati jedna napeta diskusija koja u stvarnostiuopÊe nije prisutna. Jednog Ëitaoca moæe oznakadjela kao kontroverzna knjiga provocirati na ocjenu da lije ta oznaka dana tom dijelu s pravom ili ne. Isto vrijedii za kontroverzne filmove, muziku ili kazaliπne komade.Tim podgrijani skandal pri tome djeluje skoro kaogarancija uspjeha.Prvo πto je upadalo u oËi nakon odigrane prve odpremjera bio je pojam “kontroverzno” koji se upotrebljavaokada je trebalo reÊi neπto o redatelju, a i sama jepredstava bila tako oznaËavana. (Ne stiπava se burakoju je izazvala kontroverzna predstava rijeËkog HNK ilikontroverzna Barunica Castelli ili Kontroverzna predstavazasigurno Êe joπ danima puniti stupce, a kontroverznaje baπ zato πto intendantica Mani Gotovac ide posili zakona u mirovinu). InaËe sam u isto to vrijeme nalazioi na ove uporabe toga “kontroverznog” pojma:“Kontroverzni suprug hrvatske manekenke Nine MoriÊ,Fabrizio Corona priznao…” ili “kontroverznom poduzetnikukoji se bavi graappleevinom i prodajom nekretnina, uponedjeljak je oko 15 sati nepoznata osoba zapalilaMercedes E klase, piπe Jutarnji list.”.Zaπto je suprug kontroverzan i zaπto je to poduzetnikkojem je zapaljen auto, a joπ manje zaπto je to redateljpredstave, ostaje otvoreno. U svakom sluËaju, sigurnoje da svi oni imaju uspjeha, suprug manekenku,poduzetnik mercedes E klase, a redatelj sam zajamËenuspjeh.KonaËno predstava»esto se Ëuje da je jedan od najvaænijih dijelova radana predstavi odabir glumaca. Izbor pjevaËice SeverineVuËkoviÊ se nakon Ëitanja izvjeπtaja prije, a dojamostaje i nakon odigrane predstave, viπe pojavljuje kaovrsta “gega” ili mamca medijske pozornosti nego kao“kazaliπno/dramaturπki” vaæan izbor. Nitko se ne bavipitanjem zaπto se redatelj, u inaËe “nekontroverznoj”podjeli koja zapravo osim ove uloge nikoga ne iznenaappleuje,odluËuje na to da s Barunicom Castelli napravi iznimku.Joπ viπe Ëude usporedbe, Ëak i od same Severine, skazaliπnom fikcijom, licem Barunice Castelli i s njezinimæivotom. U Barunici Castelli vidjeti osobu koja se “vlastitimsnagama” bori protiv prepreka æivota i okrutne okoline,viπe govori o pomaknutim osjeÊajima za vrijednostinego o neËitanju samoga komada koji im je sluæio kaopovod predstave. (Taj Krleæin lik ima veze sa Severininimæivotom, tako smo dobili svojevrsni ready made jerSeverina gotovo da ni ne mora govoriti Krleæine reËenicenego priËati svoj æivot.)GlumaËki dometiSvi se slaæu da se Severina “sasvim dobro snaπla usloæenim putanjama Krleæina punokrvnog verbalizma”...“Severina je svoj glumaËki posao odradila s duænim poπtovanjemi u izuzetnoj koncentraciji...” “Gluma je, kakoje bilo i oËekivano, bila zaista na visokoj razini. Severinase joπ jednom dokazala kao prava ‘osoba za scenu’, kojamirne duπe moæe konkurirati πkolovanim glumicama(ma koliko joj god to neki osporavali). Njezino tumaËenjekontroverzne barunice Castelli vrlo je uvjerljivo, nenapadno,sa stilom i, najblaæe reËeno, katarziËno...” Ili:“Jedna od senzacija predstave, Severina, fantastiËno izgledau dekoltiranoj haljini s resama, ali i niπta manjedobro u muπkom odijelu s nafutranim ramenima i miπi-Êima na rukama.” Neke preciznije analize glume potpunosu izostale.I o ostalim glumaËkim dometima, osim opÊenitih,kako bi Gavella rekao, “maglovitih, tako frazerski nejasnih”opisa, niπta nisam dobio u proËitanim tekstovima.Jedan se kritiËar doduπe Ëudi: Kako je moguÊe da s takvimstvaralaËkim nervom Brezovec i scenograf TihomirMilovac stvaraju tako precizne, toËne prizore? Kako jemoguÊe da dvadesetak scenskih radnika besprijekornofunkcionira sa zauzetim ansamblom na pozornici na kojojse otvaraju i zatvaraju kutije, spuπtaju mostovi, prolazise kroz hladnjak...Ostatak ansambla takoappleer je pokazao zavidnu fiziËkui psihiËku spremu za ovaj nimalo lagan projekt. Tuprvenstveno istiËemo Galiana Pahora kao Ignjata Glembaja,te Alena LiveriÊa kao Leona, koji je æenski dio publikeoduπevio dvadesetominutnom golotinjom na sceni.Njih su dvojica savrπeno doËarali komplicirani odnosoca i sina, kao posljedicu brojnih tragedija i kontroverzite ugledne, ali nesretne obitelji.To da dvadesetak scenskih radnika besprijekornofunkcionira ili da ansambl ima zavidnu fiziËku i psihiËkuspremu ili da je LiveriÊ oduπevio æenski dio publike dvadesetominutnomgolotinjom na sceni oËigledno viπe nespada u rubriku kazaliπne kritike.Krleæino i naπe vrijemeSliËno nejasno i povrπno pisanje moæe se pratiti iu sluËajevima usporeappleivanja Krleæinih Glembajeva s“glembajevπtinom” naπeg vremena. Kako u jednom osvrtustoji (potpisano kao “Nacionalova redakcija”; navodimizvor zbog, za mene, neuobiËajenog potpisa teksta):Brezovac je oËito htio povuÊi paralelu izmeappleu tzv.graappleanskog Zagreba u Krleæino doba, zatim u vrijemeDamir OrliÊ, Severina VuËkoviÊ, Galiano Pahortzv. zloglasnog socijalizma u kojem je pokojna glumicaEna BegoviÊ filmski utjelovila barunicu Castelli, te naπegsurovog kapitalizma u kojem na estradi vlada Severina,a u æivotu razne mafije, tajne sluæbe, pljaËke, obra-Ëuni i korupcija. Istodobno, ta je paralela izazvala asocijacijena sliËnost privatnih æivota barunice Castelli injezinih interpretkinja, ali i na tri tipa Glembaja ∑ starogNacija, zatim inih “samoupravnih” Glembaja te novokomponiranihtajkuna, koji su status u druπtvu stekli“snalaæljivoπÊu”, bez obzira radilo se o trgovini oruæja ilikupnji firmi za jednu kunu.Pritom se zaboravlja ili se moæda Ëak ni ne primjeÊujeda je svaki od navedenih tipova “Glembaja” sluËaj zasebe. Svaki taj “tip” proizlazi iz sasvim razliËitog vremenai odnosa. Meni se ponekad uËini da bi bili jako sretnikada bi danaπnji “Glembajevi” imali sliËnost sa GlembajevimaKrleæe. “Nacionalova redakcija” piπe o tzv.“graappleanskom Zagrebu Krleæina doba”, o “vremenu tzv.zloglasnog socijalizma” i o dobu “naπeg surovog kapitalizmau kojem vladaju”… Ovaj niz takozvanih prevaranata,ratnih profitera, mafije i sl. mogao bi se provlaËiti

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA116/117unedogled. Ali zaπto se Brezovac odluËuje povlaËiti “paralelu”baπ izmeappleu Krleæina “tzv. Zagreba”, a za svojupolaznicu nije uzeo, recimo, samo “Glembajeve tzv. zloglasnogsocijalizma” ili neke takozvane Glembajeve izX. stoljeÊa, kada ih je sasvim sigurno isto tako bilo,ostaje nerazjaπnjeno.Glazbena dramaTemeljna ideja glazbene drame “Gospoda Glembajevi”redatelja Branka Brezovca briljantna je u svojoj jednostavnosti:postaviti Glembajeve kao misu kantanu”,piπe kritiËarka Slobodne Dalmacije. I ostali tekstovi naglaπavajuda je rijeË o scenskom uprizorenju u kojemglazba igra veoma bitnu ulogu. Na æalost, nitko, pa Ëakni navedena kritiËarka ne piπe niπta o kakvoj se tu vrstiglazbenog izriËaja radi (u koliko se ne smatra da je odreappleenje“misa kantana” dovoljno za opis glazbe). Nitko nepiπe o odnosu Krleæine govorene rijeËi i one pjevane uovoj predstavi (preveo je jezik Glembajevih u glazbenijezik, uspostavio sa skladateljem Marjanom Nekakomizazovan dijalog izmeappleu rijeËi i glazbe na pozornici ∑ vrlomi je teπko to zamisliti, kako je on to preveo?). Zaπtose neπto pjeva, a neπto ne pjeva? O kojoj se vrsti glazbetu radi? Nema Ëak niπta ni o naËinu izvoappleenja te glazbe,a ni o glazbenom sastavu ili barem o instrumentima kojije izvode. ©to pjeva Severina, a πto ostali sudionici i sl.KritiËarka ostaje duæna i objaπnjenje zaπto je “ideja briljantnau svojoj jednostavnosti”, iako je, mora se priznati,ona bila najopπirnija u tretiranju ovog problema.Vrijeme poslijeOno πto je slijedilo u mojem internetskom praÊenjupredstave Gospoda Glembajevi u Rijeci bila je pojavaraznoraznih diskusija, u svim moguÊim medijima, kojimi o samoj kazaliπnoj predstavi nisu kao ni “kritika” (zovimoto tako) niπta rekli. Ali pojavila se galerija lica, javnogi nejavnog æivota, koja bi i te kako trebala biti sretnada samo malo nalikuje licima Krleæe i njegova doba.Pa ta lica (Krleæina) barem razgovaraju o Kantu, Euleru,o Salonu d´Automne, o svetom Tomi, o Biedermannu io Seneki… ∑ da navedem samo neka imena iz prvih nekolikostranica drame.Umjesto toga predstava nastavlja æivjeti onako kakoje i poËela ∑ s pojavljivanjem “skandaloznih” pojedinosti.Glumica rijeËkog kazaliπta Ivana SaviÊ izjavljuje da jeod Severine dobivala namjerne udarce od kojih imamodrice. Dobiva odmah i zasluæen odgovor: “Masnicesu posljedica fiziËkog teatra (ne kazaliπta) Branka Brezovcai svi oni imaju masnice.” Nisam siguran misli li“autor” ove izjave ozbiljno ili ne. Ako misli ozbiljno, πtoonda?...Nesretna Ivana SaviÊ svojom je nepromiπljenom izjavom(u intervjuu tjedniku Arena) odmah izazvala reakcije“kolektiva”. Saznajemo da je ona “sljedbenica SaiBabe”. Ne znam πto je Sai Baba, ali zvuËi nekako straπno.Frustrirana je i zato napada Severinu. Ivana SaviÊizjavljuje da ona bolje pjeva i bolje glumi od Severine ida bi sama bila bolja Barunica Castelli. I upravo se tuIvana SaviÊ najviπe vara jer se upravo o tome o Ëemuona govori ni ne radi i potpuno je razumljivo πto je frustrirana.Da li se zbog Sai Babe ili neËega drugog pozivana neke pojave o kojima se u ovim dogaappleanjima ni neradi. Kako “kolektiv” uvijek ima pravo, sklon sam priklonitise njemu i dodati da gospoapplea SaviÊ ima krivo i sigurnoje da niπta ne razumije, kako odnose u kolektivu, takoni danaπnje kazaliπte. O fiziËkom teatru Ivana SaviÊoËigledno nema pojma, tu su modrice popratna pojava∑ moæda Ëak i poæeljna, bar tako izgleda.U jednim novinama, u rubrici koja se izvrsno zove“Kultura i æivot”, saznajemo da izvjesni gospodin, potresen“skandaloznom” i “kontroverznom” novom predstavomGlembajevih, namjerava napustiti Hrvatsku, koju“jako voli” i da Êe stari/novi æivot nastaviti u Rimu.Na jednoj web stranici imao sam priliku odgledatiposljednjih 30 minuta predstave. Nakon gledanja tesnimke, koja se moæe nazvati jednostavnom registracijomzbivanja na sceni, ne moæe se dobiti uvid u samupredstavu. Ipak, ono πto se na njoj vidjelo uopÊe ne odgovaranapisima koje sam spominjao. “Misa kantana”to sigurno nije, ali je na sceni vladala velika “guæva” ineprestana galama, glazbena i glumaËka. »emu je tasnimka sluæila, nikada nisam uspio dokuËiti.Kako dalje?Nakon svih Ëitanja, gledanja i razmiπljanja, nikakonisam mogao stvoriti sliku o Ëemu se tu radi. Osim razgovorao lovi, Severini, raznim “kontroverzijama” i skandalimau kojima su sudjelovali razni tipovi za koje nijesigurno gdje spadaju, nije ostalo niπta.Teπko je reÊi gdje je tome razlog. ©to se mene tiËe,moram priznati da sam sklon vjerovanju kako doistanije bitno o Ëemu se radi, bitno je da se radi, a u zbivanjimaoko ove predstave uistinu se puno radilo i punose toga dogaapplealo. Nije mi samo jasno πto je tu trebaoKrleæa.U pisanju veÊine naπih kritiËara ne postoje nego dvijekategorije: to je ona zakukuljena i zamumuljena, to jeono trpanje praznih visokouËenih fraza oko jedne apsolutneπupljine, piπe Gavella u tekstu iz 1934. godine.Kad bi bar tim kritiËarima stajao na raspoloæenju nekiveliki komparativni materijal, kad veÊ ne mogu donositineke, recimo, apsolutne ocjene, njihove impresije, bilebi tu tom sluËaju bar neko mjerilo za odnos vjernostionoga πto aktualno ocjenjuju prema veÊ drugdje ili prijepostignutim rezultatima. Sve bi to bilo naravno joπ dalekood onog nivoa koji bi kritika imala zauzeti, pa da spravom preuzme vaænu funkciju koja joj je namijenjenau kompleksu kazaliπnog rada. Joπ je to uvijek daleko odkritiËara koji bi umio osjetljivom svojom aparaturom primanjarekonstruirati kazaliπni doæivljaj…Radi se o opisu doæivljaja jedne predstave i jednognaËina rada koji sam dobio na osnovu meni dostupnogmedija ∑ Interneta. Sasvim je sigurno da iz toga nisamuspio rekonstruirati kazaliπni doæivljaj, nego sam nakonsvega joπ viπe zbunjen, ne shvaÊajuÊi o Ëemu se zapravoradi.Gavella je sam pisao kritike, a kada se gleda malounatrag, ipak je hrvatska kazaliπna kritika druge polovineXX. stoljeÊa bila na zavidnom nivou. Kako ovo nijeznanstveni tekst o kritici, neÊu u njemu spominjati imenai otvarati diskusiju o kazaliπnoj kritici. Ipak mi je nevjerojatnoda je ovo πto se pruæa na tom nivou.Ne bih za to stanje optuæivao medije u kojima “nemaviπe interesa za kulturu”. Danas se Ëesto Ëuje da uHrvatskoj viπe nema ni redatelja. Teπko je shvatljivo dau jednoj zemlji koja je upravo obilovala izvanrednim kazaliπnimredateljima najedanput redatelji nestanu. Teπkoje isto tako povjerovati da nestanu i kritiËari. Kako jeovo ipak tekst u kojem se radi o “impresiji”, nije potrebnodalje ulaziti u te teme, ali sam siguran da se neπtomora dogoditi ako ne æelimo da se joπ viπe udaljimo odkazaliπta.Nakon ovih, nazovimo ih, nesretnih sluËajeva okojedne predstave i njezinih otuænih nastavaka, osjeÊampotrebu zamraËiti zaslon svojega raËunala i vratiti seknjigama. Mogu samo reÊi (iako na prvi pogled izgledada nisam): I ja sam tamo bio, i medovinu sam pio...I sve je dobro zavrπilo. Sve je dobro πto sedobro svrπi... A je li doista gotovo?

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISKATARINA KOLEGAOD CIRKUSANATA DO UMJETNIKA -RAZVOJNA PUTANJA NOVOG CIRKUSAPotrebno je puno vremena kako bi se nova umjetniËka praksa ukorijenila, ne samo u javnosti nego i u kulturnojpolitici. To dokazuje primjer novog cirkusa koji je, iako star veÊ Ëetrdeset godina, kod nas joπ sasvimu povojima. ZahvaljujuÊi televizijskom prijenosu pojedinih predstava glasovite kanadske skupine Cirquedu Soleil, Eurokazu koji je 17. izdanje (2003.) posvetio toj vrsti novog kazaliπta i posebno Festivalu novogcirkusa koji je u tri godine postojanja publici najbolje pribliæio tu umjetnost, o novom cirkusu se u nas viπegovori i piπe.Cirkusko nasljeapplee i poËeciNOVEKNJIGEAkrobati, æongleri, klaunovi jedni su od najstarijih zabavljaËkihzanimanja. Njihova prisutnost nekoliko tisuÊ-DRAMAljeÊa prije Krista zabiljeæena je na slikama, a kasnije upovijesnim knjigama. Diljem Azije oni su od davnina biliizvoappleaËi i vaæni sudionici u pojedinim kazaliπnim vrstama,a povijest æongliranja, prema knjizi Karl-Heinza Zeithena4000 godina æongliranja, seæe u egipatsko razdobljegdje se, sudeÊi po oslikanoj nadgrobnoj ploËi dijelakraljevske nekropole u Ben Hasanu, æongliralo bacajuÊiloptice u zrak. Prikaz tog umijeÊa nalazimo i u grËkomslikarstvu, a Ksenofon spominje æonglerku s dvanaestobruËa. U najveÊem amfiteatru Rimskoga Carstva CirkusuMaximusu prikazivale su se toËke s konjima i ostalimæivotinjama, razliËite akrobacije i hodanje po uæetu.118/119 JaËanjem krπÊanstva u Europi, ta vrsta zabave postajenepoæeljna, a zabavljaËi, od crkve prozvani “ministrimaSotone”, opstaju tajnim djelovanjem po ulicama i trgovima.Neki od njih u πesnaestom stoljeÊu postaju glumcicommedie dell’arte koja je od izvoappleaËa zahtijevala, uzglumu, talent za glazbu, akrobaciju i æongliranje. Tradicionalnicirkus, meappleutim, nastaje tek u 18. stoljeÊuzahvaljujuÊi Englezu Philippu Astelyju koji je u Londonu1768. u malom amfiteatru pred zapanjenom publikomjahao jedne noge u sedlu, a druge na konjskoj glavi. Do1814. Astely je u Europi osnovao 14 cirkusa u kojima suse izvodile najvratolomnije toËke sa æivotinjama, akrobatima,trapezistima, klaunovima. Devetnaestostoljetnozanimanje za cirkus povezano je s industrijalizacijomi urbanizacijom, tehnoloπkim inovacijama i romantiËarskimprihvaÊanjem svega egzotiËnog i orijentalnog. Azij-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA120/121ske kazaliπne skupine poËinju gostovati diljem Europe iSjedinjenih AmeriËkih Dræava i oduπevljavaju publiku akrobatskimi æonglerskim umijeÊem te nadahnjuju domaÊeizvoappleaËe. Prvi πator podignut je 1821. u Sjedinjenim AmeriËkimDræavama, nakon Ëega se cirkus iz vanjskog prostoraseli u unutraπnji i postaje obiteljski posao. U dvadesetomstoljeÊu cirkus postaje model masovne zabave ilikako ga je definirao ameriËki povjesniËar cirkusa Truzzi,to je “putujuÊa organizirana predstava koju izvode vjeπtiumjetnici i æivotinje u cirkuskim arenama okruæeni publikom.”Za tradicionalni cirkus, ta definicija vrijedi i danas.Prvi glasnici novog cirkusaDok su na Zapadu do kraja πezdesetih dominiraletradicionalne cirkuske skupine u kojima su se vjeπtinehereditarno prenosile s roditelja na djecu, u SovjetskomSavezu umjetnici poput Mejerholda, Majakovskog i Eisensteinauviappleaju da je popularnost koju cirkus uæivameappleu masom i njegova uska povezanost s publikomvrlo vaæna pa ga uvrπtavaju u svoje stvaralaπtvo. BuduÊida su se zalagali za multidisciplinarnost, njihovi su radovibili kombinacija fiziËkog pokreta, kazaliπta, poezije,snaænih vizualnih slika i filmskih sekvenci, a tim eksperimentimazasijali su sjeme novom cirkusu. Otvaraju sei cirkuske πkole, prvo u Moskvi (1927.), a potom u Kijevui Budimpeπti, Ëime se poveÊava broj samostalnih artista.Ruska metoda, primjerice u æongliranju, pritom seuvelike razlikovala od francuske ili ameriËke. To je æongliranjeutemeljeno na iznimnoj preciznosti u bacanju iuporabi velikog broja predmeta, a vodilo ga je moto:Sve je u glavi. Za razliku od toga, na Zapadu se njegujeburleskni pristup æongliranju, nonπalantan i neoptere-Êen, s motom: Sve je u zdjelici.Roappleenje novog cirkusaNa Zapadu su, sve do 1968., glasoviti cirkusi bili sinonimza poznate obitelji kao πto su Zavatta, Grüss, Bouglione,Pinder ili Amar. No, uzavrela politiËka dogaappleanja,ameriËka i sovjetska okupacija, borba za rasna prava,jednakost æena, prava æivotinja, antiratni prosvjedi istudentski nemiri te su se revolucionarne godine odrazilii na kulturni i druπtveni æivot u Europi i SjedinjenimDræavama. “Dok su studenti i radnici izvikivali slogane ipodizali uliËne barikade prosvjedujuÊi protiv establiπmenta”,piπe Rose Lee Goldberg u knjizi o razvoju performansa,“mnogi su mladi umjetnici s jednakim prijezirom,ali manje nasilno, pristupali institucijama umjetnosti.Propitkivali su prihvaÊene premise umjetnosti ipokuπali redefinirati njezino znaËenje i funkciju.” Bilo jeto vrijeme kad je svaki umjetnik iznova procjenjivao svojevlastite razloge stvaranja, ali i vrijeme ruπenja tradicionalnihformi i osmiπljavanja novih umjetnosti. Bilo jeto vrijeme roappleenja novoga cirkusa.Gledanje vjeπtina lavova, konja, slonova i drugih æivotinjanovoj se publici nije Ëinilo nimalo zadivljujuÊim,nego deplasiranim. Publici je, osim toga, trebalo neπtoviπe od prikazivanja samih toËaka. Mnogi mladi cirkuskinasljednici, u æelji za neovisnoπÊu, napuπtaju svoju cirkuskuobitelj, dok se s druge strane pojavljuju pojedinciizvan cirkuskih obitelji koji se cirkusom æele baviti nanov i drugaËiji naËin. NadahnuÊe i poticaj za stvaranjenove umjetnosti i ruπenje tradicionalnih formi pronaπlisu u radovima ameriËkih eksperimentalnih performerskihskupina “Bread and Puppet” i “Living Theatre”, Ëijije utjecaj bio vidljiv i u europskom dramskom kazaliπtu.Prvu predstavu tog tipa izveli su u Francuskoj, u Avignonu1971. godine, Jean-Baptiste Thierrée i ViktorijaChaplin u svojem cirkusu “Bon jour”, koji danas djelujepod nazivom “Cirque Invisible”, a nakon njih se javilo viπeskupina sliËnog izriËaja i namjera. Ono πto te predstaverazlikuje od tradicionalnog cirkusa jest to da se unjima ne pojavljuju æivotinje, namijenjene su prije svegaodraslima, a njihov se koncept oslanja na knjiæevne iteoretske reference koje dramaturπki spajaju sve izvedbeneelemente kao πto su cirkuske tehnike, ples i maska.Rane su skupine na taj naËin razbijale kodove tradicionalnogcirkusa, no ostale su vjerne jednome ∑ πatorukao prostoru izvedbe.Prve πkole i institucionalizacija ∑ novaumjetnost prozvana je novim cirkusomArtisti tradicionalnog cirkusa, svjesni promjena, pokuπalisu se prilagoditi novom vremenu. Nezaboravniklaun i u to vrijeme jedna od rijetkih harmonikaπica, AnnieFratellini, shvatila je da Êe taj “rajski prsten u okrutnomi suludom svijetu”, kako je nazivala cirkus, ukolikose ne osmisli neπto novo, uskoro izumrijeti. Upravo zbogtoga, 1974. godine u Francuskoj sa suprugom PierreomEtaixom osniva prvu privatnu cirkusku πkolu koja je bezuvjetnobila otvorena za sve. PrenoseÊi svoje znanje,omoguÊila je mladim ljudima prostor za vjeæbu i izvedbute im otvorila vrata u cirkusku profesiju. Osim toga osnovalaje i jedinstvenu visoku πkolu “Lycee” koja je studentepoduËavala popratnim cirkuskim poslovima poputpodizanja πatora, postavljanja trapeza ili uæeta, tesarstva,dizajna svjetla i zvuka.Iste se godine otvorila i druga privatna cirkuskaπkola, koju su pokrenuli glumica Sylvia Montford i artistAlexis Grüss, a desetak godina poslije, 1985., dræavaotvara prvu nacionalnu visoku πkolu cirkuskih umjetnosti,poznatiju kao CNAC. Osnovni cilj te πkole bio je, i joπuvijek jest, da se cirkus prihvati kao umjetnost, da postaneravnopravan plesu ili dramskoj umjetnosti jer, kaoπto istiËe jedan od njezinih profesora i uglednih teoreti-Ëara cirkusa Jean Michel Guy, “cirkuski umjetnici mogupodjednako govoriti o svijetu i ËovjeËanstvu kao i redateljii koreografi”.

Otvaraju se i πkole u Velikoj Britaniji pa je te 1985.godine netradicionalni cirkus prihvaÊen kao nova umjetnostkoja je prozvana novim cirkusom.“Proces promjena u cirkusu moæe se usporediti sonima u plesu koje su dovele do razlikovanja klasiËnogi suvremenog plesa. Revolucija u plesu prethodila je iutjecala na cirkusku revoluciju. Tradicionalni cirkus ponosiose bogatstvom tehniËkih vjeπtina, dok je novomcirkusu vaæno da umjetnici razviju vlastiti, autentiËan izrazi da sve πto je prikazano ima znaËenje”, rekao je direktorCNACA Jean Vinet.Sve je to rezultiralo eksplozijom cirkuskih talenata iPREMIJERE skupina Ëiji se broj znatno poveÊao 1990. godine kadafrancusko Ministarstvo kulture osniva drugu dræavnu cirkuskuπkolu Federation des ecoles de cirque i cirkuskeRAZGOVORTEMAT srednje πkole koje uËenike pripremaju za visoko cirkuskoobrazovanje.FESTIVALPredstave prestaju biti niz ulanËanih zabavnih akrobatskihtoËaka, nego su, promiπljenoπÊu i oblikovanjem,S POVODOMNOVO O postale umjetniËki Ëin.STAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA122/123Bitne skupineCirkus Les Plume prva je prava novocirkuska skupina.Ona je cirkuske vjeπtine spojila s jazz-glazbom, lutkarstvomi stihovima nudeÊi, kako je na programima isticala.“osvjeæavajuÊu poeziju i sat i pol sreÊe”. Ubrzonakon osnivanja skupine Les Plume nastaje cirkus Archaoskoji je bio jedinstven po punk stilu i grunge izgledu,a izraæavao je nasilje i oËaj zaboravljenih kritizirajuÊivlast. Barbarie cirkus Ëinile su samo umjetnice koje suu profinjenim i njeænim predstavama ironiËno progovaraleo svojoj viziji svijeta, a australski cirkus Oz snaænoje odaπiljao politiËke i socijalne poruke, posebno vezaneza zemlje TreÊega svijeta. Osim Francuske, VelikeBritanije i Australije, prve se skupine javljaju i u francuskomdijelu Kanade, a planetarno je poznat veÊ spomenutiCirque du Soleil.No, novi cirkus poËinje se prihvaÊati kao ravnopravnaumjetnost tek nakon predstave Krik kameleona JosefaNadja i apsolvenata CNAC-a 1995., koja nastupau Avignonu i nakon toga se joπ izvodi tri stotine puta.UvodeÊi nas u fantazmagoriËan svijet snaæno stiliziranihlikova-figura u kojemu je Ëovjek predstavljen kao nepokretnalutka, ona pomoÊu plesa i akrobacija govori opreobrazbi. Jedanaest izvrsno istreniranih studenata isprepleÊerazliËite akrobacije s inventivnom koreografijom,stvarajuÊi tako nadrealan kolaæni spektakl.To je bila prva predstava nove skupine Anomalie ukojoj su se mogli uoËiti njezini glavni ciljevi: istraæiti granicecirkuske umjetnosti, zadiviti virtuoznoπÊu i spektakularnoπÊucirkusa, ispriËati priËe i osmisliti koreografije.Taj je naraπtaj mladih umjetnika novom cirkusu podariosvjeæu energiju i nov ekspresivni stil u kojemu sepomoÊu tijela i pokreta virtuoznost proæimlje s teatralnoπÊu.Krik kameleona je, zbog svega navedenog, postaomanifest novocirkuske umjetnosti za koju se po-Ëinje zanimati i teorijski diskurs.Æanrovski razvojZbog zahtjeva za autentiËnoπÊu i propitivanjem, osobitonakon Krika kameleona, pojavila se lepeza raznolikihnovocirkuskih predstava koje su potaknule teoretiËareda se pozabave tom umjetnoπÊu. Kako bi napraviliπto jasniju distinkciju izmeappleu tradicionalnog i novogcirkusa te kako bi razliËite predstave novog cirkusa svrstaliu pojedine kategorije, imenovali su tri bitne novinekoje definiraju novi cirkus i njegov æanrovski razvoj teupuÊuju na razliku izmeappleu novog i suvremenog cirkusa.Prva novina: πatorPrva se odnosi na πator koji viπe nije jedino mjestoizvedbe. On postaje izbor i njime se sluæi tek dvadesetakposto danaπnjih skupina. Umjetnici koji nastupaju uπatoru njeguju takozvanu obiteljsku estetiku jer taj prostoromoguÊuje odreappleenu intimnost i blizak kontakt s publikom.To znaËi da se njihove predstave bave obiteljskomtematikom, prikazuju prizore iz svakodnevnog æivotai primjenjuju vrlo jednostavnu semantiku. To su, istiËeJean Michel Guy, vrlo skromne predstave koje rabestare, odbaËene materijale i nalikuju na siromaπnu i naivnuumjetnost. Pojedine su skupine vezane za πatorzbog njegove mobilnosti koja omoguÊuje nomadski stilæivota, dok je nekim umjetnicima vaæna arhitektura kruga.Johann Gillermo smatra da je arhitektura ta koja najviπeodreappleuje cirkus jer je to prostor presijecanja razliËitihperspektiva. Predstave pod πatorom su, naime, naj-ËeπÊe multidisciplinarne pa gledatelj mora odabrati πtoÊe u odreappleenom trenutku gledati i njegov pogled neprestanoluta od jednog izvoappleaËa do drugog. No, “sve πto sedogaapplea na pozornici”, kaæe Gillermo, “jest cirkus”.Druga novina: autonomnost disciplinaDrugi smjer unutar æanra novog cirkusa jest autonomnostdisciplina. Osamdesetih godina discipline suse polako poËele oslobaappleati kruga stvarajuÊi monodisciplinarnepredstave na kazaliπnim pozornicama. To sunajËeπÊe klaunska ili æonglerska sola ili dueti, no pojedinisu komadi masovni, s velikim brojem izvoappleaËa. Njih jeglasoviti æongler Jerome Thomas u predstavi Rain/Bow,arc apres la pluie nazvao baletima. Mnogim je umjetnicimata autonomnost pomogla jer su isticanjem samojednog, njihovog umijeÊa dobili ekspresivnu snagu i æeljuza istraæivanjem vlastite posebnosti i vjeπtine same.Danas su te monodisciplinarne predstave uobiËajene, aosim spomenute klaunerije i æongliranja, postoje i komadis diabolom, trapezom, akrobacijama u zraku, kineskommotkom, biciklom BMX i dr.Na drugom Festivalu novog cirkusa oduπevio nas jeJoão P. Pereira Dos Santos koji je jednosatnu predstavuContigo osmislio virtuozno klizeÊi i pleπuÊi po πest metaravisokoj kineskoj motki. Njegove je majstorske akrobatskevjeπtine oblikovao u istanËane i minucioznepokrete koreograf Rui Horta, a suradnja novocirkuskihumjetnika s plesaËima i koreografima ili inkorporiranjeplesnih tehnika u predstavu bilo je, osobito nakon Krikakameleona, gotovo uobiËajeno.TreÊa novina: multimedijalnostZato je multimedijalnost treÊa odrednica novog cirkusa.Osim spomenutoga plesa, cirkuske vjeπtine se isprepleÊui s neverbalnim ili verbalnim kazaliπtem, lutkarstvom,glazbom, videoprojekcijama ili nekim drugimoblikom vizualnih umjetnosti i digitalnom umjetnoπÊu.Te predstave nadilaze poznata æanrovska odreappleenja paih teoretiËari razliËito klasificiraju. “U nekim je komadima”,istiËe Jean Michel Guy, “teπko prepoznati koja jeumjetnost dominantna i proizlazi li predstava iz cirkuskepozadine pa je njezino svrstavanje u odreappleene æanrovskekategorije nemoguÊa misija. Pojedini izvoappleaËi, poputChristophea Huysmana, nemaju tih dvojbi i bez oklijevanjasve nazivaju cirkusom. Drugi se pak protive uporabirijeËi cirkus, iako priznaju da su im korijeni u cirkuskojumjetnosti, a upravo zbog tih korijena, cirkus se moæeprepoznati. Ono πto je uistinu posebno jest da samocirkuski umjetnici mogu plesati ili glumiti na taj naËin,ni jedan glumac ili plesaË to ne moæe. Primjerice, u predstavamaskupine Moglice-Von Verx, po tehnici njihovakretanja, vidimo da su izvoappleaËice trapezistice. Iako viπetrapez ne upotrebljavaju, nijedan plesaË ne moæe Ëinitito πto njih dvije Ëine.”U to smo se uvjerili na proπlogodiπnjem Festivalunovog cirkusa gledajuÊi njihovu predstavu I look up, I lookdown u kojoj su dvije izvoappleaËice plesnim pokretima injihovim ponavljanjima, kontakt-improvizacijama, odræavanjemravnoteæe i zraËnim akrobacijama, uspinjanjemi padanjem, sizifovski svladavale golem zid.Nadahnut flamencom i plesaËevim kontroliranim pokretimai gestama, glasoviti æongler Francis Brun stvorioje osebujan stil æongliranja, a o arhitekturi prostorai tijela mnogi novocirkuski umjetnici razmiπljaju poputonih suvremenog plesa.Osim plesa, posebno je vaæna glazba. Glazbenici pokuπavajuskladati pomoÊu æonglera ili trapezista, kaoπto smo vidjeli proπle godine u finskoj predstavi Slobodnipad (Circo Aereo i Rinne Radio) gdje su trojica glazbenika(klarinet, perkusije i elektronska glazba) stupala udijalog s odreappleenom vjeπtinom i izvedbom. Ove je godinetalijanski dvojac Microband spojio klauneriju i glazbuu Ëudesnoj »udnoj glazbenoj simfoniji. SvirajuÊi na balonima,gitari od deset centimetara, gitari s rupama za gudaloi flautu, sa zveËkama i drugim razliËitim iznenaappleujuÊiminstrumentima, duhovito su se poigravali s klasiËnimi popularnim melodijama te s vlastitim umijeÊemsviranja.Finci Ville Walo i Kalle Hakkarainen rabe videoprojekcije.One su sastavni i neodvojiv dio æonglerskihpredstava u kojima istraæuju njihove moguÊnosti te ihfascinantno pretapaju sa zbivanjima na pozornici, πtosmo vidjeli na prvom i na ovogodiπnjem Festivalu. ZahvaljujuÊitom vizualnom mediju, Ëesto nastupaju u Muzejusuvremene umjetnosti u Helsinkiju.BuduÊi da multimedijalni cirkus izaziva dvojbe i poti-Ëe konstruktivne rasprave o njegovoj klasifikaciji, JeanMichel Guy predlaæe da se taj æanrovski smjer, s obziromna glediπte pojedinca, naziva drugi cirkus, drugiples ili drugo kazaliπte.Dekonstrukcija vjeπtineNeprikazivanje vjeπtina, njihova dekonstrukcija s jednestrane te umjesto prijaπnje virtuoznosti, isticanjepogreπaka i nesavrπenosti izvoappleaËa s druge strane, takoappleerje vaæna znaËajka danaπnjeg, suvremenog cir-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA124/125kusa, u πto smo se mogli uvjeriti gledajuÊi predstavuTaiteul skupine La Scabreuse u kojoj se dekonstruiralaglazba, akrobacija i æongliranje, a takvih je primjera,osobito sa æongliranjem, bilo i na proπlim festivalima.Granice vlastite borbe sa silom gravitacije danaπnjimumjetnicima nisu viπe vaæne pa prikazivanje savrπenogtehniËkog umijeÊa nema smisla. Uspon i pad dobivajudublje, metaforiËko znaËenje. Kod æongliranja upadu se podjednako uæiva kao i u letu, istraæuju se razninaËini padanja objekta, razliËite vrste pada, πto smovidjeli u predstavi Jongleur pas confondre Philippea Ménarda.Æongliranje, odnosno njegova dekonstrukcija, postajesredstvo istraæivanja biti same discipline, smatraæongler Philippe Ménard. “Kako bismo razumjeli naπuumjetnost, moramo je rastaviti. Jedino tako moæemodoznati πto se krije unutra. Poput djece koja trgaju lutkamaglave, noge ili uπi kako bi vidjela πto se krije unutarnjih.”Dekonstrukciju discipline u jednom je intervjuu objasnioi Jambenoix Mollet: “Kao πto je naπem druπtvuprijeko potrebna ËovjeËnost i praznina, tako je i cirkusupotreban cirkus bez tradicionalnih cirkuskih instrumenatai pomagala. Za nas cirkus nije niπta drugo nego kolektivnopreuzimanje rizika, potraga za zajedniËkom ravnoteæom.Cirkus je zaseban jezik, dio naπeg vokabulara.”Estetske tendencijeOsim razliËitih smjerova unutar æanra, Jean MichelGuy i Julien Rosemberg recentne su predstave suvremenogcirkusa odredili i prema dominantnim estetskimtendencijama. Prema njihovu odreappleenju, to su grafiËkipokret, druπtvena angaæiranost i surovi klaun.Teænja estetizaciji izvedbe i njezinu podizanju na viπukvalitativnu razinu umjetnike je dovelo do promiπljanjaforme ∑ njezine ljepote i znaËenja. Forma mora biti prekrasnai semantiËki bogata, a cilj je, kao mnogim vizualnimumjetnicima i suvremenim plesaËima, pomoÊu propitivanjaprakse i njezinih kodova doprijeti do same bitiumjetnosti. Tako je nastao grafiËki pokret. Te predstaverazbijaju narativnost novog cirkusa i obnavljaju neposrednublizinu tradicionalnog cirkuskog tijela koje se izlaæe,ogoljujuÊi ga pritom od njegove kazaliπne prezentacije.One se, s obzirom na svoje ciljeve, dijele na takozvanuvizualnu poeziju i magiju oblika te na Ëistu koreografiju.U predstavama koje teæe vizualnoj poeziji i magijioblika gledatelji promatraju vrtoglav svijet koncepataili im se prikazuje neprekidan slijed grafiËkih slika s Ëistimvertikalama i paralelama. Cilj onih predstava kojegrafiËki pokret ostvaruju nadahnute koreografijom jestËista gesta i pokret bez nepotrebne predodæbe o karakteru.Tijelo samo postaje bogato znaËenjem.ZajedniËke osobine tih dvaju tipova predstava jesusklad i vizualna apstrakcija te nedostatak kritiËkoga gledanjana svijet.No, postoje cirkuski umjetnici koji, nadahnuti kazaliπtemiz sedamdesetih, dræe da umjetnost igra vaænuulogu u druπtvenom i politiËkom æivotu i da je ona idealanpoligon za oblikovanje ideja, poruka ili teza. Predstavese razlikuju prije svega po temi i estetskoj vizijinjezine obrade. Na ovogodiπnjem Festivalu novog cirkusavidjeli smo tako nekoliko razliËitih predstava koje obraappleujuistu temu ∑ opasnosti globalizacije, zatrpanostinformacijama i suviπnim stvarima, otuappleenost i osamljenost.Skupina Le Scabreuse poigravala se gubitkompamÊenja i identiteta pomoÊu gomilanja nepotrebnihËinjenica i zaboravljanja osnovnih vjeπtina. U predstaviJongleur pas confondre usporedilo se æongliranje s politiËkimi druπtvenim makinacijama, a finska predstavaRasprave pomoÊu videoprojekcija i nijemoga filma progovarao raπirenom problemu suvremenog Ëovjeka ∑osamljenosti i otuappleenosti.“Za mene je æongliranje naËin na koji mogu izrazitisvoju viziju druπtva. Æelim progovoriti o globalizaciji i njezinukobnom djelovanju na pojedinca i individualnost.Iako znam da umjetnost ne moæe promijeniti svijet, uvjerensam da Êe puno uËiniti ako uapplee u povijest umjetnosti.Jer ako i nismo vidjeli Picassovu Guernicu, znamoo Ëemu ta slika govori. Htio bih raditi predstave koje govoreo naπoj stvarnosti, da se u buduÊnosti zna πto sedogaapplealo i πto se mislilo”, rekao je Philippe Ménard.Mnoge druπtveno i politiËki angaæirane skupine nenastupaju u kazaliπtima, nego na ulicama ili poput aktivistazvone ljudima na vrata i zaustavljaju ih u prometu.Problemi nezaposlenosti, hiperkompetitivnosti, bolestiili sveprisutnosti medija samo su neke od tema kojecirkuski umjetnici obraappleuju sluæeÊi se osobitim jezikom∑ svojim vjeπtinama.Za druπtvenu i politiËku kritiku u suvremenom cirkusuvaæna je i uloga klaunova. Oni su u tradicionalnomcirkusu izgubili svoju moÊ Ëim su postali previπe pristojni.UnatoË tome πto, kako bi nasmijali publiku, naprave

pokoju nepodopπtinu neprimjerenu bontonu, ona nikoganeÊe πokirati ni uzrujati. No, prvobitna ideja klauna bilaje da Ëini sve πto nije dopuπteno, a suvremeni cirkusupravo mu æeli vratiti tu hrabrost i provokativnost. Zatonovi klaunovi nemaju poπtovanja, bestidni su i Ëudoviπni.U isto su vrijeme paradoksalni, ekscentriËni, burleskni,satiriËni, apsurdni, smijeπni i zastraπujuÊi. Oni, zarazliku od tradicionalnih klauna, ne traæe pljesak i neæele publiku nasmijati, nego je, razbijajuÊi druπtvene kodove,æele uzdrmati. TumaËe serijske ubojice ili pedofilepa se publika smije neËemu strahovitom. Jean MichelGuy takve je klaunove nazvao okrutnima.PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA126/127Suvremeni cirkus i kulturne politikeKako bi πto prije uhvatio korak s drugim umjetnostima,novi se cirkus razvijao bræe od ostalih, rapidno se izgodine u godinu mijenjao te je danas dostigao onu toËkus koje u daljnje istraæivanje polaze i kazaliπte i ples.Upravo zbog toga viπe ga ne nazivamo novim, (πto uostalomi nije), nego suvremenim. U Francuskoj se godiπnjeizvede viπe od tri stotine predstava suvremenogcirkusa, njime se bavi nekoliko tisuÊa umjetnika, a samimtime raste i broj produkcijskih centara. Sezona2001./2002. bila je prozvana godinom novog cirkusa,πto je francuska Vlada dokazala i novËanom potporom.Danas su novËana izdavanja decentralizirana na jedanaestregionalnih centara, a osnovani su i posebni centriza novËano i prostorno podupiranje te umjetnosti,takozvani policirkusi.Tek je devedesetih godina francuski primjer poËelaslijediti Finska u kojoj se tada osniva visoka cirkuskaπkola Circo Aereo te poseban odjel za cirkusku umjetnostpri finskom UmjetniËkom savjetu. Danas ima petprofesionalnih skupina i dvadesetak πkola, a 2002. osnovanje i Centar za novi cirkus ∑ Circo, koji ima potporuMinistarstva obrazovanja i vanjskih poslova. “On se zauzima”,objaπnjava njegov voditelj Tomi Purovaara, “zabolju kulturnu politiku prema novom cirkusu.” Osim togacirkus je ukljuËen i u programe promocije finske kultureu svijetu, u planiranje izvozne kulturne strategije od2007. do 2010.Da je cirkus idealan izvozni proizvod otkrili su i Nizozemci,koji su 2006. godinu proglasili godinom cirkusa.To smo vidjeli i proπle godine u Plesu klompi cirkusaKlomp koji je vjeπtine akrobalansa spojio s tradicijompa su dvojica artista, odjeveni u narodne noπnje, u teπkimdrvenim klompama, stajali jedan na drugome, vrtilise u kolutovima i izvijali na trapezu. Meappleutim, cirkus jeu Nizozemskoj tek nedavno priznat kao umjetniËka formapri kazaliπnom sektoru, a prije dvije godine u Rotterdamuje osnovana i prva dræavna cirkuska πkola. “Prijetoga komisija za kazaliπte stalno nas je slala na Odjelza sport, a oni su nas vraÊali na kulturni odjel i nitkonije znao πto bi s nama”, otkriva Ilse Beers iz cirkusaKlomp.U Velikoj Britaniji postoji dvjestotinjak skupina i dvadesetakfestivala, no za razliku od Francuske, osamdesetihse novac iz javnog sektora seli u privatni, πtorezultira komercijalnijim produkcijama i slabom kvalitetomestetskih istraæivanja. Irska je, s druge strane,2002. uvrstila cirkus u zakonske Ëlanke, πto je pomogloUmjetniËkom savjetu pri osmiπljavanju jasnih smjernicau kulturnoj politici prema novom cirkusu. Dræava iodreappleeni grad rasporeappleuju novac za program i produkcijupredstava te festivala.Broj cirkuskih skupina u NjemaËkoj nadmaπuje sveu Europi ∑ kreÊe se izmeappleu tri stotine i Ëetri stotine i pedeset,ali unatoË tome novi cirkus nije priznat kao umjetniËkaforma pa ne postoji ni jedan zakon koji se nanjega odnosi i ne pripada kulturnom, nego komercijalnomodjelu. “Neki se projekti financiraju iz gradskog iliregionalnog proraËuna, ali, naæalost, veÊina ih ovisi oprivatnim ulaganjima jer se cirkus i dalje smatra zabavom”,otkriva voditeljica Ureda za uliËno kazaliπte UtteKlasen.U ©panjolskoj i Portugalu takoappleer je hiperprodukcijaskupina, predstava i festivala, no iako je novi cirkussluæbeno prepoznat, joπ se nije razvila jasna politiËkaorijentacija prema njemu.Kod nas se, naæalost, njegovi poËeci joπ ne naziru.BuduÊi da nismo imali ni tradicionalne cirkuse, taj nasnedostatak ne smije zaËuditi. Iako se ponekad pojaverijetki pojedinci s pokojim pokuπajem, o sustavnoj i ozbiljnojumjetnosti novog, a kamoli suvremenog cirkusa,o njegovim estetskim raznolikostima ili promiπljanjima,nema ni praktiËnog, a samim time ni kritiËkog i teorijskogspomena. No, zahvaljujuÊi Festivalu novog cirkusapoËele su ga, kao kulturnu Ëinjenicu, prepoznavati lokalnei dræavne vlasti. Cirkus se tako u Gradu promatraunutar Ureda prema nezavisnoj sceni, to jest VijeÊa zaurbanu kulturu, a Ministarstvo kulture smatra ga kul-NOVI CIRKUSturnim fenomenom novog doba i specifiËnim oblikomfiziËkog teatra.Upravo je zbog svega toga Festival novog cirkusapostao jedan od vaænih, nezaobilaznih i neophodnih kulturnihdogaappleaja koje svakako treba dalje podupirati.IZVORI:Razgovori s Jeanom Michelom Guyem i Philippeom MenardomRazgovori sa svim citiranim osobamaInternetski Ëlanci, kritike, recenzijeDVD Esthetiques du cirque contemporain, iz kolekcijeImages de la creation hors les murs, autori Jean MichelGuy i Julien RosembergJean Michel Guy: Povijest i estetika suvremenog cirkusa∑ predavanjeTomi Purovaar: Novi valovi cirkuske umjetnosti∑ predavanje

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA128/129DARKO LUKI∆PORAZ INTELEKTAPRED TJELESNO©∆UJ. W. Goethe: FAUSTRedatelj Silviu PurcareteProdukcija: Narodno kazaliπte Radu Stanca Sibiu i manifestacija“Sibiu, kulturna prijestolnica Europe 2007.”Nekoliko je desetljeÊa J. W. Goethe posvetio pisanjusvog Fausta, tek godinu manje od dva stoljeÊa kritikase kontinuirano bavi njegovim Ëitanjima, uglavnom iligotovo iskljuËivo s pozicija eurocentriËnog i (tako) krπ-Êanskog razumijevanja djela, utemeljenih na genezi samogamita iz 16. stoljeÊa, koji je Goetheu posluæio kaopoticajna graapplea i (moæda) nadahnuÊe za prve verzijeobrade teme.U raskoπnom mega spektaklu πto ga je u sklopu manifestacije“Sibiu, kulturna prijestolnica Europe 2007.”proizvelo Narodno kazaliπte Radu Stanca iz Sibiua, susreÊemose s posve drugim motriπtem za koje se odlu-Ëio autor dramaturπke prilagodbe i redatelj Silviu Purcarete,trenutaËno jedna od najveÊih rumunjskih zvijezdau europskom kazaliπnom okruæenju. VeÊ je u likovnostiprvog dijela predstave, nedvojbeno preuzete iz samogGoetheova slavnog crteæa za prvi prizor prvog dijelaFausta, Purcarete naglasio okretanje majstoru Goetheui njegovu djelu nesputano jednoznaËnim i pravocrtnimuËitavanjima krπÊanske etike, Hegelove dijalektike idruπtvene kritike, unutar Ëijih su ograniËenja ostale zarobljenegotovo sve knjiæevnokritiËke i scenske (re)interpretacijeFausta. Ne posve liπeno idejne poputbine newagea, ali, na svu sreÊu, posve poπteappleeno njegove ideologije,Purcareteovo se oËiπte postavlja iznutra, iz samogaFausta, i πiri prema suvremenom okruæenju danaπnjegdruπtva, pritom neizbjeæno zahvaÊajuÊi vrlosloæene strukture kabalistiËkih, masonskih, ezoteriËnihi alkemiËarskih Goetheovih kodova, kojih se analize, aposebno scenske postavke, uglavnom klone jer ih ili neznaju prepoznati, ili ih ne æele doticati, ili ih jednostavnone mogu uklopiti u unaprijed zadane moralistiËke kliπeje“sukoba dobra i zla” iskovane po eurokrπÊanskommodelu.Purcarete oËito polazi od drevne æidovske misli dase Ëovjek raapplea kao biÊe “na pola puta izmeappleu æivotinjei anappleela” i da se vlastitim æivotom i djelovanjem stalnopribliæava jednoj ili drugoj krajnosti, nikad je posve nedostiæuÊi. U takvom putovanju ljudski intelekt (tolikoslavljen u zapadnjaËkom svjetonazoru da je postao gotovosrediπnje pitanje u scenskim razmatranjima GoetheovaFausta) nema presudnog utjecaja. Intelekt je samosredstvo kojim se na stupnjevitom putovanju moæe(ili ne moæe) prijeÊi na viπe stupnjeve puta. PurcareteovFaust upravo bolno razotkriva poraz intelekta pred tjelesnoπÊuzbog slabosti duha i pritom nimalo nije poπteappleenljudskih slabosti na svom putovanju izmeappleu æivotinjei anappleela. Doktor Faust je u ovoj postavci doslovnoonemoÊao starac Ëije tijelo pokazuje sve znakove nemo-Êi ∑ poput svih staraca, on se oteæano kreÊe, s mukom

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA130/131se prisjeÊa πto je ono æelio reÊi, poput djeteta nada izanosi i kroz muËninu, nelagodu, strah i strepnju (takotipiËno zapadnjaËki) iznad svega se srami svoje starostii njezine ruænoÊe i slabosti. Kao tipiËni zapadnjaËki intelektualac,u trenucima posrtanja najËeπÊe se zaklanjaiza svojih knjiga i autoriteta nagomilanoga znanja. U uloziFausta vrlo iskusan, pa ipak nipoπto tako star glumacIlie Gheorghe izvanredno postiæe, vrlo bogatim i raznovrsnimglumaËkim sredstvima, tu æalosnu i pomalo grotesknusliku starosti, ni u jednom trenutku ne podlijeæuÊizavoappleenju nekontroliranog karikiranja. Takvom seFaustu (njegov) Mefisto, vrlo logiËno, javlja u obliËjumlade æene. Utoliko su kao filozofske reference Purcareteupuno bliæi Camille Paglia, Freud, Kierkegaard iliFoucault, dakako i Lacan, negoli Hegel koji uobiËajeno igotovo neizostavno predstavlja kljuË za ulazak u Fausta.Ali redatelj takve erudicije i akribije kakav je Purcaretereference koristi uistinu (samo) kao reference ∑ prepuπtajuÊigledatelju stupnjevitost njihova “uËitavanja” uvlastitu mreæu znaËenja. Mefisto u izvedbi mlade glumiceOfelije Popii postavljen je tako da otvara okultneduhovne razine Goetheova djela (istoËnjaËkog podrijetla)Ëak i u veÊoj mjeri nego πto se kroz lik Fausta otvara(suvremena) intelektualna misao Zapada. Rafiniranostkojom Ofelia Popii koristi svoj glumaËki dar, znanja ivjeπtine zahtijevala bi doista poseban esej o glumi, sposebnim naglaskom na rad glumca i redatelja u zajedniËkomprocesu stvaranja lika. Njezin je Mefisto naizmjeniËnozavodljiva i ljupka djevojka i izobliËeni hermafroditi nadmoÊni transvestit, a u jednom trenutku (virtuoznomredateljskom intervencijom) postaje doslovnoi æivotinja ∑ glumica se u nekoliko trenutaka pred zbunjenimgledateljima zamijeni sa psom koji ulazi na scenu.Takav Mefisto, naravno, zavodi doktora Fausta naËinimakojima mlada djevojka zavodi starca, nudeÊi muiluziju da muËnina (i sram) zbog tjelesnog propadanjamogu jednostavno nestati. Potom njime manipulira na-Ëinima na kojima u danaπnjem svijetu mediji manipulirajuljudima ∑ nudeÊi mu sve viπe iluzija po sve viπojcijeni. Uporedo s tim, Faustov intelekt sve viπe se pro-kazuje kao nedostatan i nemoÊan, njegova golema znanjapostaju besmisleno neupotrebljiva i beskorisna, anjegova zapuπtena duhovnost nedostatna da ga saËuvaod napasti. U jednom trenutku (i opet redateljsko rjeπenjena rubu opsjenarstva i cirkusa s maksimalnim pokri-Êem u konceptu) Faust odluËi primijeniti svoja posebnaznanja i zaπtititi ulazna vrata svoga kabineta od nepoæeljnogastranca. Iscrta na njima savrπeno tajno znakovljeokultne zaπtite i ona uistinu postanu neprobojna. AliMefisto tad, samo jednim dahom iz kojega bljuje oganj,jednostavno sruπi cio zid u koji su vrata uglavljena i uËinivrata (i dalje zaπtiÊena i neotvoriva) posve nepotrebnimi æalosno besmislenim usred ruπevine kroz koju mirnomoæe proÊi. Iz tog se prizora otvara uvid u Purcareteovuosnovnu ideju ∑ znanje temeljeno na intelektu,bez duhovnog uvida u πiri kontekst, besmisleno je i neupotrebljivopred izazovom koji nije intelektualne naravi.Faustovo impresivno intelektualno znanje ne pomaæemu ovladati ni tjelesnoπÊu, jer unatoË njemu propada istari, ni duhovnoπÊu ∑ jer Mefisto upravo kroz tu pukotinu(ruπevinu) nesmetano nalazi put do njegove duπe.BuduÊi da je Mefisto preuzeo ulogu djevojke u njegovojpriËi, Margareta se starom Faustu ukazuje u sedam pojava(predugo bi potrajalo dekodiranje svih okultnih simbolapa tako i numerologije kojima se Purcarete obilatosluæi), i to kao sedam djevojËica u predpubertetskoj dobi,πto odjednom bolno i muËno otvara temu pedofilijeu suvremenom druπtvu kao jednu od manifestacija sotonskog.Faustov je odnos s tim nevinim i bespomoÊnimdjevojËicama prikazan kao vulgarno i doslovno krvavosilovanje. »edomorstvo koje Êe uslijediti u tom svjetludobit Êe jasan kontekst neæeljeno zaËete djece nakonbalkanskih iskustava masovnih silovanja, iako Êe redateljtu asocijaciju uvesti vrlo diskretno i s majstorskimpijetetom prema joπ otvorenim ranama.Tijekom prvog dijela predstave redatelj namjernoostavlja gledatelju neprestano potpitanje o prostoru ukojemu je postavio predstavu. Relativno komorna radnjakoja nadmoÊno koristi i britkom logikom mijenja prostor(izvrsnu scenografiju i oblikovanje svjetla potpisuje

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA132/133Helmut Sturmer) posve sigurno mogla se ostvariti i navelikoj pozornici matiËnog kazaliπta, pa ipak gledateljiputuju na periferiju grada u sablasno golemo zdanje nekakvenapuπtene i odavno neupotrebljive tvorniËke haleiz Caucescuova doba, u kojoj je onda pak izgraappleeno klasiËnokazaliπte s elementima barokne pozornice. Opravdanjestiæe kad redatelj otvori prizor Valpurgine noÊi ipreseli gledatelje iza sagraappleene klasiËne pozornice. Ugolemom prostoru tvorniËke hale dogaapplea se spektaklkoji propituje mefistovsku zavodljivost suvremenih medijamasovne kulture. Gotovo sva izriËajna sredstva novihmedija i tehnologija (nakratko i s majstorskom mjerom)izazvat Êe njegova osjetila, proæimajuÊi se u smjesusajma, cirkusa, superatraktivnosti zabavnog parka,televizijskog πoa, diskoteke ili holodeka, dok raspomamljenevjeπtice doslovno lete iznad gledateljskih glava,noπene stropnim transportnim mehanizmom nekadaπnjetvornice. Kad se vrati na svoje sjedalo pred (ponovnoklasicistiËku i povremeno baroknu) pozornicu, nakojoj Êe se odigrati zavrπni prizori predstave, gledateljviπe nema nikakvih dvojbi o redateljevu odabiru prostora.Zbog tog i takvog prostora, meappleutim, predstava uop-Êe ne moæe gostovati nigdje izvan napuπtene tvornice ukoju je doslovno ugraappleena. Zato su zbog njezina odabirau program rumunjskoga nacionalnog festivala dramskogakazaliπta, koji se dogaapplea u Bukureπtu, cio æiri, visokikulturni i politiËki uzvanici i dio publike jednostavnodopremljeni autobusima u Sibiu (πto zahtijeva oko πestsati voænje ne baπ uzornom cestom) i zbog toga je, prviput u svojoj povijesti, taj festival sveËanost otvorenjaimao izvan Bukureπta. Opravdano, jer je PurcareteovFaust veÊ opisan u rumunjskom i inozemnom tisku kaojedan od najveÊih kazaliπnih dogaappleaja 2007. godine ueuropskom prostoru. Gradnja pozornice u napuπtenojtvornici, angaæiranje cijelog ansambla Narodnog kazaliπtaRadu Stanca iz Sibiua, glumaËkih i plesaËkih potencijalaiz drugih gradskih kazaliπta, tri generacije studenataglume s akademije u Sibiuu, orkestra, benda, prijesvega angaæiranje za redatelja jednog od najslavnijihRumunja u europskom kazaliπtu i njegovih vrhunskih suradnicai suradnika (kostimi Lia Mantoc, skladatelj originalneglazbe za predstavu Vasile Sirli), urodilo je uistinuimpresivnim spektaklom i njegovim produkcijskimtroπkovima od milijun i dvjesto tisuÊa eura. Sibiu, gradveliËine Osijeka, mogao si je to dopustiti u godini u kojojje bio Kulturna prijestolnica Europe. Barokni gradiÊ blizumaapplearske granice u svojoj je povijesti bio krajnja istoËnagranica Austrijskog Carstva u kojoj je joπ Marija Terezijasagradila bogatu urbanu kulturnu infrastrukturu. Toga je u povijesti i uËinilo transilvanijskim gradom s ve-Êinskim njemaËkim stanovniπtvom. Caucescuovo je razdobljemnoge marijaterezijanske palaËe i koncertnedvorane poruπilo kako bi napravilo prostora za parkingei robne kuÊe, a njemaËko stanovniπtvo ne baπ suptilnimmetodama etniËkog inæenjeringa svelo na jedva prepoznatljivumanjinu. U danaπnjem Sibiuu pak, upravo jezbog te manjine odabrano kapitalno djelo njemaËke nacionalnekulture, kako bi reprezentiralo suvremenu kulturnuprijestolnicu Europe na rubu Rumunjske. Na Ëelutog projekta, (u ovom sluËaju nuæno je i neizbjeæno spomenuti)nalazi se glumac i redatelj Constantin Chiriac,koji se prije viπe od desetljeÊa doselio iz prijestolnice iu meappleuvremenu u tom pograniËnom gradiÊu osnovaokazaliπnu akademiju, meappleunarodni kazaliπni festival, izborionacionalni status lokalnom dramskom kazaliπtu ikonaËno dobio i vodio projekt Kulturne prijestolnice Europe2007. Pa ako mu se za proslavu tog dugogodiπnjegmukotrpnog rada bogata znaËajnim postignuÊima,kao intendantu Nacionalnog kazaliπta “Radu Stanca” idopredsjedniku projekta Kulturna prijestolnica Europe, iprohtjelo u svojem kazaliπtu producirati vrlo skup velespektaklpoput Fausta, zasluæio je. UmjetniËko postignuÊeprojekta, ali i fascinantno kulturno i gospodarskonapredovanje Sibiua na putu od tranzicijske provincijedo Kulturne prijestolnice Europe koje projekt simbolizira,opravdava njegov repertoarni i producentski postupaku svakom pogledu.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA134/135IVAN VIDI∆Osmi mart ili Esej o ljubavimuπkarca i æeneGospodiËni GrospiÊ, svim glumcima u TV komedijama, sapunicama, telenovelama, serijamabez kraja i poËetka, protagonistima TV i kino filmova, voditeljima talk-showova, najavljivaËima,lijepim hostesama, manekenkama, ekipama metroseksualaca koji reklamiraju pivo, scenaristima,redateljima, snimateljima, a posebice zgodnim frizerkama i hrabrim vlasuljarima, kao i svima izsvih ekipa i, naravno, prvo i ispred svega, stand-up komiËarima, od skromnog sit-down komiËara.Michel de Montaigne, francuski filozof i zaËetnik knjiæevnevrste zvane esej, plemiÊ visokog roda, sudac i upoznoj dobi gradonaËelnik Bordeauxa, 1582. godine,nezadovoljan svojim æivotnim uËincima, povukao se izsudaËkog posla i zatvorio u zamak. U svom obiteljskomzamku, naslijeappleenom od oca vojnika, godinama je pisaotekstove na razliËite teme, uvijek i jedino promiπljajuÊisvijet kroz sebe, i, nekako usput, pored sadræaja o kojimaje pisao, ustanovio i novu formu. Samotnu, ali dobronamjernuformu, koja se uvijek upuÊuje i poklanjadrugom. Od tada je esej, ogled, najbolji oblik izraza zasve iskaze koji ne traæe dinamiËne momente radnje,zapleta i raspleta. Tako je s esejima na veÊinu tema,dopuπteno im je ostati opuπtenima i nevezanima, (kaopromemorija za neko udaljeno buduÊe Êaskanje dvojiceljudi ili pak kontemplativni monolog usamljenog pojedinca),ali ne i s esejima o ljubavi. O ljubavi je teπkopisati, izraziti se u bilo kojoj formi ∑ zapravo gotovo nemoguÊe,ako u njoj nema bilo dinamike tragedije, bilostatike sretnog svrπetka. O ljubavi se, doduπe, moæemeditirati ∑ esej je i meditativna forma ∑ ali o odnosumuπkarca i æene, ne. Taj odnos uvijek je dinamiËan. Oljubavi muπkarca i æene moguÊe je razmiπljati jedino uhodu kroz prostore i vrijeme, paæljivo osluπkujuÊi razgovorei miπljenja drugih, poπtujuÊi uvijek i iskljuËivo Ëinjenicuda do konaËnog odgovora neÊemo stiÊi, jer je u pitanjumisterij, za koji nam nije dano da ga dokraja odgonetnemo.Zamoljen od svog urednika (visoki brkajlija vojniËkogdræanja) da za njegov LovaËki glasnik napiπem koji redako muπko-æenskim odnosima, za rubriku Zabava &Sex, odluËio sam pisati, toËnije opisivati ono πto mi sedogaapplea ovih dana, kad proljeÊe kuca na vrata i dok jemoja æena na putu, a ja je, pun nekog proljetnog nemira,Ëekam da se vrati. I stoga piπem praktiËki u hodu,zapisujem dogaappleaje i opisujem ljude, u jedan od svojihmalenih policijskih blokiÊa ∑ ta navika noπenja blokiÊaide joπ iz dana moje sluæbe ∑ ja sam, naime, penzioniranipolicajac.Zapravo, danima veÊ Ëekam svoju dragu da doputujeiz GospiÊa, gdje snima neki holivudski film; o tomekanim pisati. Znate ono, koprodukcija, neπto kao onda,davnih godina, Winetoo. Ona glumi Indijanku, skvo. Snimajuposvuda u okolici, po brdima, na jezerima i u πumama,a u GospiÊu samo odsjedaju, u nekom hotelu.InaËe, stalno su na setu, muËe se, ali zapravo, priËaona meni preko telefona, vlada neka opuπtena atmosfera.Tako je to kad si u prirodi. Jako je hladno, veli, imadivljih zvijeri, ali hrabre Amere to ne uzrujava previπe ∑toplo su obuËeni, (usput reËeno, svi su se nakupovaliliËkih Ëarapa), a πto se pak divljih zvijeri tiËe, svi su dozadnjeg naoruæani coltovima, winchester puπkama i gat-tling mitraljezima s rotirajuÊim cijevima. Amerikancima,kakvi veÊ jesu ti ludi kauboji, jako se æuri zgotoviti posaopa su odluËili da posljednji mjesec snimanja svi buduu kamp-prikolicama parkiranim oko seta, koji je malozaleappleeno jezero ∑ gorske oËi to zovu.Moja draga ∑ Belinda joj je ime ∑ bivπa je umjetniËkaklizaËica i ona ima scene nasred jezera gdje izvodi pirueteobuËena kao Indijanka. Ime u filmu joj je Mala KojaKliæe S Medvjedima.Ona stalno boravi na setu zajedno s kaubojima, dokje ostalim æenama priliËno hladno pa su ostale u lokalnomhotelu gdje je niπta posebno, ali je barem toplo,hrana dobra, osoblje ljubazno, a i sigurnije je. Nema divljihzvijeri; æene se toga plaπe. Osim toga, druπtvo zgodnimAmerikankama prave lokalni momci, tako da se pocijele noÊi ih hotela ori pjesma: “Na kraj svijeta Ëaappleavamehanaaa, iz nje viri kosa neËeπljanaaa, ne-Ëeπ-lja-naod silnoga piiiÊa ∑ to je kuÊa gospiÊkih mladiÊa!”No, mojoj dragoj nije previπe do zabave i ona koristisvaku priliku da doputuje vlakom sa seta. Sada je nemadeset dana i veÊ mi je nepodnoπljivo teπko bez nje; zatonit’ jedem, nit’ spavam. Posljednjih devet dana Ëak sami poËeo piti, πto inaËe nikad ne radim. Nervozan sam,nestrpljiv ∑ jedva Ëekam da se ona pojavi. Zato sam odjuËer ujutro na cesti i stalno πetam lijevo-desno, gore--dolje, pa u krug; pa opet naprijed-natrag, naprijed-natrag.Unutra, van. Iz raznih kafiÊa, naravno. I ne odvajamse od svojih blokiÊa u koje biljeæim prikupljenu graappleu zaesej.Danas je sedmi mart, a svih ovih dana sreÊem razneljude koji se Ëudno ponaπaju ∑ djeluju mi uzbuappleeno,nemirno i u nekoj su straπnoj æurbi. To se tiËe mojihznanaca, ali i sasvim nepoznatih ljudi, i πto je zanimljivo,to su uglavnom muπkarci. Ne znam, valjda sve muπkarce,baπ kao i mene, ovih dana hvata sliËno, treptavoraspoloæenje. Danas, sedmog marta, sreo sam Ëak ijednog Senegalca kojeg znam iz viappleenja, s mnoπtvomprtljage, koji je æurio na put, jer sutradan, osmog, moradoËekati svoju mladu, kojom Êe se uskoro oæeniti. Hvata,veli mi, prvi vlak za Milano, da stigne na vrijeme isve pripremi za doËek svoje dragane. Svejedno, naπlismo vremena skoknuti na piÊe. On je popio mali makijato,a ja malo pivo, i dok smo nevezano Êaskali, na njegovojogromnoj ruci, dok je prinosio πalicu ustima, primjetiosam predivni, zlatni, mali ruËni sat. Kad je otiπao,nastavio sam vrludati i praviti biljeπke, za ovaj skromniesej, i usput sreo joπ mnoge poznate i nepoznate ljude,i tako cio dan ∑ malo po malo pivo. I ∑ na koncu samdoËekao i tu ponoÊ zbog koje sam joπ u zoru iziπao nazrak i jedno malo pivo, tek toliko da se osvjeæim i razbistrimmisli za tako vaæan dan.U ponoÊ, kad u gradu skoro niπta ne radi, uputiosam se u kolodvorski restoran.Eto me; sreappleen sam, lijep, u ruci nosim kineske zeleneljubiËice, jer je konaËno svanuo Osmi mart, a jasvojoj dragoj za Osmi mart uvijek poklonim cvijeÊe.U kolodvorskom restoranu vladala je guæva. Na gomiliumorna i smuπena lica, pijanci, ranoranioci, putnicikoji hvataju noÊne ili Ëekaju prve jutarnje vlakove. Neonskecijevi su treperile; dim stotina cigareta, zrak zaguπljivi gust. NaruËio sam malo pivo, zamolio konobaricuda se pobrine za moje cvijeÊe i stavi ga u vazu da do zorene uvene pa sjeo za prazan stol.Na radiju je svirala Pjesma za sve uzraste.Svatko od prisutnih bio je obiljeæen nekim znakombunovnosti. Jedni su sjedili ili stajali zarobljeni u pozamasvojih unutraπnjih stanja, drugi su se kretali sporo imjeseËarski sigurno po najËudnijim putanjama prostorijei ja se nakratko uæasnuh od pomisli da se sve odvijapo nekom meni nedokuËivom planu.Putnici, pomislih, najËudnija vrsta ljudi na ovom svijetu.Ako ovaj esej dobro proapplee, jednom Êu napisati esejo onima koji putuju za Osmi mart.Zasjevπi za stol, nakratko sam odlutao u mislima.Bio sam pospan i osjeÊao sam se kao da nisam od ovogasvijeta, sve dok me nije trgnula galama s drugog krajaprostorije.Psovke i podcikivanje.Trebalo mi je vremena da pohvatam konce zbivanjaoko sebe. NasluÊujuÊi neku senzaciju, odmah sam seprihvatio blokiÊa i pisaljke. Ugledao sam debeljka s glinenimÊupom ispod ruke kako povlaËi neku djevojkuprema sebi. Ona mu se otimala. Bila je vrlo mlada iuplaπena, s buketiÊem u ruci i sva u bijelom. Do nje jestajala starica, visoka i pogurena, koja ga je gnjevno odgurnulai djevojci brzo spustila veo preko oËiju i nosa.∑ Ostavite nas na miru, ËovjeËe!Zbrci se pridruæiπe joπ neki tipovi i okuæiπe trio. Æene

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA136/137se zbiπe. Debeljko, Ëiji su se napuhani obrazi brzo pomicali,posegnu tada rukom u Êup, izvadi iz njega smokvui strpa je usta. Sporo, ali ne skidajuÊi pogleda sa æena,izvuËe se u stranu i odloæi Êup na stol.∑ Pardon.Osmotrio sam ga malo bolje: bio je rumen u licu,masne crne kose poËeπljane na razdjeljak, trbuha kojise kao prazna vreÊa mlitavo talasao na sve strane. Lijenoje ævakao dok se vraÊao prema njima, a kad im sesasvim pribliæio, nenadano i hitro se nakloni prema djevojcii poljubi je ravno u usta. Nakon nasilnog poljupca,a prije nego πto su se one uspjele snaÊi, veÊ se biopovukao na sigurnu udaljenost.∑ Ajme meni, majko premila! ∑ oglasi se cura, joπskoro djevojËica, ali sva jadna i prestraπena.Ne znajuÊi ni kako ni zaπto, tog trena sjetio sam sedana kad smo Belinda i ja zapoËeli vezu. Stajali smo naperonu ËekajuÊi razliËite vlakove, da bismo na kraju otputovaliistim. O, kad je to samo bilo; danas mi se toËini neshvatljivo, neobjaπnjivo. Jednom davno neπto jeπkljocnulo u samom korijenu stvarnosti i tada se svepromijenilo. Zaljubio sam se i od tada sam zanesen Ëovjek.Ponekad mi se Ëini da drugaËije od ostalih mislim,osjeÊam i doæivljavam ovaj svijet. Ono πto je u mojemæivotu trebalo biti jasno i razgovijetno, jednostavno, samopo sebi razumljivo, za mene je odjednom postalo neshvatljivo.Otiπao sam u mirovinu, zauvijek ostavio policijskuznaËku da bih se posvetio njoj. Kad sam se zaljubio,shvatio sam da ljubav, bila ona sretna ili ne, uvijekneizrecivo boli. NesreÊa boli, ali sreÊa, koja boli druga-Ëije, boli moæda joπ viπe. Zato otada ponekad laæem,izmiπljam i izvrÊem slike, premjeπtam i mijeπam detalje,da bi mi se velebni prizor ljubavne sreÊe ukazao u kakvoj-takvojpodnoπljivosti, kad veÊ ne moæe biti do krajashvatljiv. SreÊom, dobro pamtim i opraπta mi se ako kojuslaæem, jer kako Montaigne veli ∑ tko nema dobropamÊenje, bolje mu je da se ne upuπta u laganje. (Poslije,naime, neÊe znati πto je priËao pa se neÊe moÊi izvuÊinovim laæima.) Zato u ovom eseju i ne æelim biti nisasvim toËan u imenima, toponimima i nazivima, ali nezbog sklonosti laganju, nego zato πto joπ uvijek ne æelimizgovoriti konaËnu rijeË. Bojim se da Êe konaËna rijeË, ato je rijeË “da”, izgovorena pred sveÊenikom ili matiËarom,sve pretvoriti u rutinu. Promatram muπkarce okosebe; ne æelim postati notorni muæ, jer mi je joπ uvijekstalo. Ne znam za druge; ne dijelim im savjete niti ih ina πta upozoravam. Ali primjeÊujem nesreÊu, mrænju,ljubomoru, koje nerijetko nastupaju nakon poËetnih proplamsajaljubavnog ushita. Ponekad mi se Ëini na im jepreostalo joπ moæda neπto nade i mala moguÊnost daÊe im se neki san ipak ostvariti, ako ga se konaËno sjete,kad i ako se probude u zori svjesnosti, kaæu dostasvom poslu i ubitaËnom tempu danaπnjeg æivota, koji suËesto krivci za rasap dobrih veza ∑ i odu, kao na primjerja, s malom pivom u ruci i blokiÊem prepunim impresijau dæepu, na kolodvor doËekati svoju dragu. Tko toshvati, nadam se da Êe tada moÊi prepoznati priliku zadobar i lijep æivot.InaËe, taj problem ludila pretjeranog rada i sumanutejurnjave za materijalnim dobrima u naπoj vezi postojis Belindine strane. Ne zato πto je ona pohlepna na novac,nego zato πto je moja policijska mirovina mala, honorariiz LovaËkog glasnika rijetki, a tu su i sve te silnereæije, æivotni troπkovi i sva ta silna skupoÊa. Na sreÊu,na Belindi se nikad ne primjeÊuje umor, ali ja se svejednobojim za njezino zdravlje i zato je moja æelja daBelinda manje radi, da prestane skakati iz projekta uprojekt, iz filma u film, da prestane putovati s jednog nadrugi set i da smo viπe zajedno. Eto, to Êe biti mojaosmomartovska æelja koju Êu joj izraziti Ëim nogom stupina peron.No, da se vratim na zbivanja u kolodvorskoj gostionici,za koja mi neko sedmo Ëulo veli da bi mogla bitipouËna i korisna za ovaj esej. Dakle, i ja kao i ostali po-Ëeli smo pogledavali Ëas u baku, Ëas u mladu, a ondau debeljka. On je diskretno stavio ruke na remen i olabavioga, tako da mu se trbuh smjesta prelio preko hla-Ëa. U sljedeÊem trenutku raskopËa ih dokraja tako damu kliznuπe do koljena.∑ Ma, vidi sinËiÊa! ∑ kaza odjednom debeljko, namjernoutanjenim glasom, pa ga dvaput brzo kvrcnunoktom: ∑ Gledaj kako sinËiÊ brzo raste!∑ Ups! ∑ Mlada zakoluta oËima kao da Êe se onesvijestitii stavi buketiÊ pred usta (bila je zapanjena) pabuketiÊem zakloni oËi. Probisvijet se zacereka, a staricase naroguπi.∑ Spremaj blesana!Krupni se malo pokoleba, primi objema rukama remeni podigne hlaËe, zadræavπi ih tako da je izgledalokao da se ne moæe odluËiti da li ih obuÊi ili dokraja skinuti.Neki od prisutnih, tipovi podmukla izgleda, pijancii potencijalni izgrednici, priappleoπe iz veÊe blizine pratitizbivanje.∑ Moæda su uvrijeappleene zato πto im nisi donio cvije-Êe? ∑ dobaci netko.∑ Sretan Osmi mart!∑ Eh, cvijeÊe! ∑ pljesnu se debeli po Ëelu. Zagurakratki kaæiprst u nos i prljavim noktom izvuËe balu. Srolaje u kuglicu i pruæi mladoj na dar.∑ Evo ti, curo, jedan maslaËak.∑ Mn-mnj! ∑ oglasi se djevojka i sakri ruke iza leapplea.∑ Fin neki svijet ∑ slegne ramenima debeljko, izbaciπmrklju noktom uvis kao pikulu.∑ Mi vam to ne slavimo ∑ reËe baka. ∑ Mi slavimosamo MajËin dan.∑ I Bakindan ∑ doda mlada.∑ Molim? ∑ zbuni se debeljko. ∑ ©to je sad to?! Neπtokao –urappleevdan?∑ Ne. To je Dan Svih Baka. Ali, istina, na taj dan se,uglavnom, poklanjaju appleurappleice, a ne maslaËak. MaslaËakse poklanja za Dan maslaËka, to bi valjda svaki dæentmenmorao znati.SluπajuÊi ih, zamiπljam Jurjevo, –urappleevdan, pun cvijeÊa,smijeha, veselja i mladih CiganËica koje pleπu svijencima appleurappleica, upletenim u svoje crne kose. Fina nekastvarnost, prozraËna i puna svjetla, meka, ali oπtrih,jasnih rubova ∑ to je ono u Ëemu bi se jednog dana svijettrebao probuditi.∑ Ostavite nas na miru, gospodine, najljepπe vasmolimo. Nismo odavde i nije nam lako. Vodim je danasna dalek put. Odlazimo u inozemstvo ∑ kaza starica moleÊivo.∑ Stvarno?∑ Da. Udaje se.∑ Udaje se? ∑ upita debeljko naglo zainteresiran.∑ Da. Sirota je. U ratu je ostala bez oca i majke, asestra joj je u bolnici. Ja se za nju skrbim. Sad je udajemu Italiju. Preko oglasa smo upoznale jednog krasnogmladiÊa ∑ govori stara debeljku, a zapravo se viπeobraÊa prisutnima da bi ih nekako zaπtitili. ∑ Dobra jeprilika, nemojte sad neπto pokvariti, preklinjem vas.∑ Hm, Italija ∑ promrmlja netko hrapavim glasom,kao da reæi.Leopardi, Garibaldi, Grimaldi, Leonardo, Manzini,Mussolini, sva ta lica, poezija i ljupkost, zatim svi onisjajni eseji o krajolicima i gradovima koje je Montaignepisao na svojim putovanjima Italijom, gdje je iπaoputovima svog oca vojnika i u potrazi za lijekom za svojebubreæne kamence. Ne, ne, uopÊe se ne slaæem s onimakoji tvrde da u Italiji viπe ne vide ljepotu. Ma πto godoni priËali, lijepa je meni Italija.∑ Ako je tako, ne pada mi na pamet, moje dame.StiÊi Êe tamo kamo ide netaknuta ∑ kaza debeli prividnosmekπavπi.∑ Vidim da ste dobar Ëovjek ∑ kaza stara kojoj nijebilo do guæve.Debeljko se skromno osmjehne, porumeni kao golobradidjeËarac, s naporom malko klecnu i naËini povrπankniks. Onda se osvrne i srËano apelira okupljenojgomili: ∑ Nemojmo, ljudi, da nam se najbolje cure u tuappleinukao roblje prodaju. Ode nam mladost.∑ Nije straπno. Ide za Italiju ∑ pojasni baka ljudima.∑ Ide u Milano, tamo gdje sve prave cure odlaze.∑ Nosi li sa sobom svoj book? Ne moæeπ, mlada damo,u Milano, ako nisi napravila dobar book ∑ reËe prepredenisugovornik poneπto zabrinutim tonom. ∑ Nije gavaljda zaboravila?!∑ Nije. Knjiga je uvijek s nama ∑ odgovori baka i izomanjeg “cekera” izvadi Bibliju, da bi potvrdila istinitostsvojih rijeËi i odagnala prisutnima sumnje u suprotno. ∑Hvalim Boga, brak je u pitanju, ozbiljna stvar, a ne nekaiskvarena podlost.Debeli obrisa dlanom oznojeno Ëelo. Ispade da ga jetaj odgovor nakratko umirio. NaruËio sam joπ jednu pivicu;priËa je postajala sve zanimljivija i, nisam pogrijeπio,vrijedilo ju je stavljati na papir.∑ Gospoappleica se, dakle, udaje za Talijana?∑ Jest, πtovani gospodine. On je Talijan. Ali je porijeklomiz... nemojte nas krivo shvatiti… iz Senegala ∑odgovori baka. Djevojka uplaπeno zatrese glavicom.Pivo stiæe, a ja ga zamalo prolih po sebi, dok samustima prinosio Ëaπu. Senegalac?!∑ Da. Ima dvojno dræavljanstvo. Talijansko i senegalsko.∑ Je li?∑ Da. Ali dobra je prilika. Iz dobre je obitelji. Bili sumeappleu najbogatijima u svojoj zemlji, ali su morali otiÊi. IzDakara su morali otiÊi. Odletjeli su francuskim vojnimzrakoplovom zajedno s Ëlanovima vlade. Danas dræetvrtku za trgovinu voÊnom melasom te suπenim i kandiranimvoÊem.∑ Hmn ∑ hripnu debeljko i napravi gadljiv izraz ∑ Senegalac.∑ Da. Naæalost. Ali je lijep deËko. On vam je od onihzgodnih crnaca, ameriËki tip, ako znate πto mislim. Ranka,vadi fotografiju!Ranka otkopËa torbicu, izvadi crnËevu fotografiju ioprezno je pruæi debeljku. Dok ju je ovaj razgledao, baka

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA138/139mu je pojaπnjavala. Milano, Senegalac. Ja sam odloæioolovku i dobro se zamislio. Ma da se sluËajno ne radi omojem znancu?! Boæe. Uzeo sam ponovno olovku, stavioje nad blokiÊ i napeto iπËekivao nastavak. Urednikod mene oËekuje esej, a ovo kao da se sve viπe pretvarau ljubavnu priËu. Razgovor se nastavio.∑ Vidite i sami ∑ kaza upiruÊi prstom u sliku. Lijepcrnac, nema onu debelu baburu od nosa.∑ Moæda ∑ uzvrati skeptiËno debeljko dok je razgledavaosliku. A opet, moæda je samo dobro ispao naslici.∑ Dobra je fotografija, bez brige. Stigla nam je zajednos pismom. Oni nam piπu na senegalskom pa to ondadaju prevesti na talijanski. Mi im otpisujemo na hrvatskomi isto dajemo prevesti na talijanski. Jedni i drugiradije plaÊamo nego da piπemo na engleskom ili francuskom.NemoguÊe. Moj znanac izvrsno govori hrvatski, vjerojatnobolje nego ja. Ne, to ne moæe biti on. Odahnuosam; Ëovjeka ponekad prestrave nevjerojatne podudarnosti.Ovdje Êe ipak biti sluËaj da se radi o dva posverazliËita Senegalca.∑ Poπteno ∑ sloæi se debeljko.∑ Da. I po tome znam da smo bliski. Oni naπa pismadaju prevesti na senegalski, ali mi njihova pisma ne. Miznamo talijanski, ali opet ne toliko dobro da bismo nanjemu i pisali. Svejedno, i prijevodi naπih pisama veÊ sunas i previπe koπtali da sada sve to skupa padne uvodu. Lijep deËko, a? Pogledajte mu samo brËiÊe.∑ Hm, hm ∑ debeljko se zamislio. Gledao je joπ nekovrijeme sliku, a onda je vratio baki.∑ Ali samo da znate, i ja sam vam pristupio s ozbiljnimnamjerama ∑ nastavi kad osjeti da mu se ponovnoukazuje prilika.Mlada se uznemiri. Podigne veo s lica i s izrazom punimtjeskobe i pritajene nade pogleda u staricu.∑ I on je kodoπ, bako.∑ Tebi se ne putuje, vidim.∑ Ne napuπta mi se rodna gruda.∑ Jaoj, dijete, a kome se napuπta ∑ kaza starica,klekne i poljubi zemlju. Zaori glasan smijeh Ëija iznenadnaprovala zagluπi razgovor.PridiæuÊi se, starica ovlaπ obrisa praπinu s crne odjeÊei nastavi tamo gdje je stala utiπanim glasom: ∑Znam, dijete, ali moraπ misliti na sve nas. Velika tebuduÊnost u bijelom svijetu Ëeka. Osim toga, misli i nasvoju nesretnu sestru. Sva se jadna polomila na onomsnijegu i ledu. Tko zna kad i kako Êe se oporaviti, prizdraviti.A ti ne brini, grah sam bacila: uz njega, slava isreÊa te ne mogu mimoiÊi.∑ Joj, znam, bako, jadni mi. Ali kad bi se to nekakomoglo ovdje kod nas…∑ Hm.I baka kao da se pokolebala.∑ Je l’ vi to ozbiljno? ∑ upita starica debeljka, zaæmirina jedino oko i odmjeri moguÊeg prosca od glave dopete.∑ Najozbiljnije. »asni smo ljudi ∑ kaza i poloæi desnicuna grudi.∑ Dolaziπ li u svoje ime?∑ Dolazim u ime svog najroappleenijeg ∑ zapoËe zmijskipodmuklo. Odmah je uvidio da se stara podvodaËicauplela u mreæu koju je nasumice bacio, a onda naglorastvori hlaËe.∑ Svog sinËiÊa!Nitkov se poËe cerekati i raskopËan nahrupi na æene.Starica se naroguπi, dok se djevojka osvrtala lijevoi desno ne bi li ugledala nekog tko je spreman priskoËitiim u pomoÊ. Vriska, jauci. U naguravanju Ranki ispadeslika iz ruku.∑ Ostavi æene na miru, stoko jedna! ∑ zadere segoropadna pipniËarka kako bi nadjaËala meteæ.Tko zna kako bi sve to zavrπilo, da se debeljko nijesapleo o spuπtene hlaËe i pao. PipniËarka napusti πanki stane ga grubo psovati i prijetiti policijom. Uvidjevπi daje vrag odnio πalu, debeljko pograbi Êup sa smokvamai klisne kroz vrata prema peronima. Ali prije nego πto Êezbrisati, krajiËkom oka uhvati moj zaËuappleeni pogled i zna-Ëajno mi namignu. PromatraËi su se vratili za stolove paje uskoro zavladao mir.Ovo se oduljilo; sat na zidu pokazuje petnaest doπest, ali unutra kao da sam veÊ godinama. Kad Êe, kadÊe, pitam se, moja draga Belinda. Ali dok se ona ne pojavi,nema mi druge nego Ëekati, piti malo pivce i raditibiljeπke za ovaj esej. Skiciram situaciju s debeljkom iæenama: neozbiljan prosac, neodluËna mlada i roditeljicakoja se odluËno protivi njihovoj vezi. Matrica tolikihæivota ∑ veÊ iz toga se vide sve nemoguÊe komplikacijemuπko-æenskih odnosa.One, nakon πto ih je ostavio na miru i nakon πto jesvaki interes za æene prestao, sjedoπe ukraj, za stol domojega. KonaËno su doËekale trenutak mira. Mlada jesazula svoju bijelu πtiklu i sva napeta stala grickalicomureappleivati nokat palca.∑ Zaπto si nemirna?∑ Tako, bako.∑ Dobar Êe biti on, ne boj se. Dobri su crnci, vidjetÊeπ.∑ Svejedno, bojim se ∑ odgovori Ranka i ne izdræavπiviπe zaplaka. Pomisao na crnca Ëinila ju je sjetnom.∑ Iz tvojih usta u Boæje uπi, bakice ∑ tepala je krozsuze. Poslije bakinih rijeËi jedva da je bila neπto mirnija.Ponovno se okrene prema vratima, ne vjerujuÊi da jedebeljko doista otiπao. Trenutak kasnije baka se udubilau papire, a mlada otre suze i poËe se navirivati prekonjezina ramena.∑ ©to to Ëitaπ, bakice?∑ ProuËavam tvoj ugovor, sreÊo.∑ Neπto nije u redu? Stoput si ga proËitala.∑ Jesam, sreÊo, ali svejedno, vaæno je biti upuÊen usluæbene spise i pravne stvari. I niπta se ne boj. Sve jeu redu, ljepoto moja, sve je u najboljem redu ∑ reËe staricai æustro cmokne unuku u Ëelo.Mlada od nje preuze papire i poloæi ih u krilo. Listalaih je tjeskobno, po stoti put nanovo ËitajuÊi tekst ugovora.Na dnu stranice pogled joj zape za sitna slova, jusprimae noctis.Deset do πest, spava mi se, moji teπki kapci, mojezaljuljane misli, kao da potiËu zbivanja oko mene. Makakvo pravo prve noÊi? Niπta mi nije jasno. MoramnaruËiti joπ jednu pivicu da me razbistri. Maπem konobarici.∑ ©to to znaËi bakice?∑ Nemam pojma. To je valjda neπto πto agent traæiza sebe. Znaπ kako su pedantni svi ti pravnici... Ali nebrini se, radosti moja, dobro sam prouËila ugovor.Ranka je, nakratko, bila umirena odgovorom. Opustise, jer je sve navodilo na zdrav zakljuËak da je baka upravu.∑ SreÊa je naπa πto ti uvijek prouËiπ ugovor. Vjerujemja svojoj bakici. »ekat Êe nas on…∑ »ekat Êe nas on, ako se toga bojiπ.∑ Bojim se, bakice. I mislim da sam izgubila njegovufotografiju ∑ odgovori Ranka i poËe prekapati torbicu.Nije ju mogla pronaÊi iako je cijeli sadræaj istresla nastol. Molitvenik, krunica i Ëist bijeli rupËiÊ. Baka ju je idalje tjeπila.∑ Ne boj se. NoÊas sam sanjala da pada kiπa isvaka kap kako bi pala na zemlju postajala bi krv. Isama sam se prvo uplaπila, ali neπto me je vuklo da jekuπam. Liznuh, i... vidi Ëuda! Probala sam je i krv je zapravobila ajvar, doduπe prepeËen. ObiËan ajvar sam sanjala,malo ljuÊi, je l’ ti to moæeπ zamisliti! Ne govorimti ovo uzalud ∑ nastavi smireno starica. ∑ Sada zlo prijeti,ali Êe na dobro izaÊi. A ti dobro znaπ da ja snovelakπe Ëitam nego ona sitna slova.∑ Znam, bakice ∑ kaza unuka, jedva neπto mirnija.Ponovno se okrene prema vratima kao da svakog ËasaoËekuje novi nasrtaj. Ali nije ga bilo, opasnost viπe niotkudnije vrebala. Tako je uvijek rano ujutro: putnici suhrlili prema peronima, dolazili, odlazili, unutra-van, svatkobrinuÊi svoju brigu.∑ Bojim se da se onaj ne vrati ∑ ponovi unuka ponovnopodiæuÊi nogu uvis. ∑ I nema fotografije.∑ Pusti, imamo drugu. Osim toga, vidjela si na svojeoËi, same smo prevele pismo, napisao je da Êe nasosobno doËekati na stanici, u zelenom odijelu na pruge,s registar-kasom ispod ruke. Kraj njega Êe biti i kum,preobuËen u pajaca, koji Êe sjediti na baËvi najboljegsenegalskog vina. Lako Êemo se prepoznati. Pa, ne bojse, pobogu, normalan je Ëovjek, zreo za æenidbu. Vjeruj,kÊeri, u moje snove ∑ reËe starica staloæeno i otpi duggutljaj Ëaja.Ah, snovi, snovi. Montaigne je za snove rekao da suzrcalna jezera, pored kojih stojimo i ogledamo se, dabismo uvidjeli kakvi zapravo jesmo.∑ Znam, bako, ali noÊas sam sanjala medvjeda.∑ I? Je li se Ëeπao leappleima o bukvu, kao πto obiËnosanjaπ?∑ Ne, plesao je na zamrznutom jezeru, a oko njega,u krug je klizala lijepa Indijanka, dok su kauboji okruæilijezero, a iz πume oko jezera naπi lovci gaappleali su medvjeda,ali su ga stalno promaπivali i ubijali samo Amerikance.∑ Da?∑ Na koncu, kad viπe nije bilo æivih Amerikanaca, anaπima je ponestalo municije, medvjed je Indijanki pokloniobuketiÊ. VjenËani. SliËan ovom mojem ∑ reËeRanka i pokaza na svoj bijeli buketiÊ.Nemalo sam se iznenadio. Pa ona je sigurno bila naBelindinu setu i sve krivo shvatila. Jadno dijete, πto Êeono u ovom straπnom, stranom, stvarnom svijetu. Objeæene bile su potiπtene i kao da im viπe nije bilo ni doËega. Ranka je nastavila; ono πto ju je najviπe brinulo,izgleda da su bili snovi.∑ SjeÊaπ se kad si mi onda rekla: “ZraËne struje sjugoistoka πto donose oblake koji uniπtavaju naπu ljetinuprije nego πto je dozrela i naπe kÊeri prije nego πto

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA140/141su stasale donose udoviπtvo prije nevjestinjstva?” Togase, bako, bojim.∑ O, jadna moja kÊeri, crnu æuË povraÊaπ. Glavugore!∑ Æivot je preËesto knjiga koju vrag repom piπe ∑kaza Ranka.Baka se duboko zamisli, valjda traæeÊi najbolji odgovorkoji bi osokolio uplaπenu unuku.∑ Æivot je knjiga, ali kakva, to ne znamo dok ne budeispisana do posljednje stranice ∑ ispravi je i pouËi baka,privivπi na grudi Bibliju. ∑ Sve Êe biti dobro, kÊeri moja…Koju minutu kasnije pokupiπe zaveæljaje i krenuπesvojim putem, van, kroz vrata prema peronima.A meni je baπ sad postalo nekako lijepo. Joπ samokoja minuta do πest i Belinda Êe uskoro stiÊi. Baciosam pogled na sad. Bliæio se trenutak da i ja krenem.Pospremio sam blokiÊ u dæep.Dok sam ustao da poappleem, za oko mi zape fotografijakoja je ostala leæati ispod jednog od praznih stolova.Podigao sam je pa se zagledao u lice na fotografiji.Lijepo lice; πirok osmijeh, niska bisernobijelih zuba, dotjeranibrkovi do ruba usana, koæa ∑ kao Ëokolada. Biosam osupnut. Bio je to Eddie Murphy.Uh, bila bi to dobra partija, pomislih, ali opet, kakosu samo one jadne æene straπno nasamarene! HtjedohpotrËati za njima, zaustaviti ih da ih upozorim na prijevaru,ali kakve vajde od toga kad su one veÊ svoje odlu-Ëile i niπta ih, oËito, s tog puta ne moæe skrenuti. U trenutkume obuze straπan fatalizam. Teπko je u ovoj zemlji,ali teπko je Ëovjeku otiÊi i u tuappleinu pa makar prilikebile i najbolje. Stajao sam nekoliko trenutaka bez rijeËi,a onda, ne imajuÊi viπe kome vratiti fotografiju, pospremiosam je u dæep.Pogledao sam na sat. ©est i petnaest ujutro; bilo jevrijeme da izaappleem na perone. Moj buketiÊ s cvijeÊemjapanskih plavih ljubiËica tijekom noÊi uopÊe nije propao.©toviπe, kao da je izgledao joπ bolje, joπ svjeæije.To je vjerojatno bilo zato πto sam ga, Ëim sam doπao,dao konobarici da ga stavi u vodu. Ne imajuÊi prikladnijevaze, ona ga je stavila u veliku srebrnu posudu zaπampanjac koju je nakrcala ledom.Na peronu jedan, drugi kolosijek, toËno u πest i trideset,trebao se zaustaviti njezin vlak. ZnaËi, imam joπpetnaest minuta za πetanje gore-dolje, razgledanje, pregledanjei kontrolu karata, putnika i prtljage, jer ja samonaj koji voli razgledati, pregledati i sve kontrolirati, aosim toga, i bivπi sam policajac. (Svi znaju za onu ∑ jednompolicajac, uvijek policajac.) Na kiosku kupim joπlimenku piva, stavim je u dæep i ∑ koju minutu kasnije ∑Ëuje se prodoran zviæduk i diæe se velik oblak pare. Nakratko,sve na kolodvoru staje i ∑ usred te magle izranjaona. Stupa na peron, moja Belinda, kao kraljica πtona zemlju silazi s oblaka. Poletimo jedno drugom u zagrljaj;ona sa πest teπkih kufera u rukama, ja s onim buketiÊemljubiËica, koji kao da je tek u toj silnoj pari dobioneku pravu, drugu boju. Grlimo se i ljubimo, dok krajiËkomoka vidim Ranku i njezinu baku kako se udaljavajukroz ostatke pare prema peronu broj dva, prvi kolosijek,tamo gdje stoji vlak za Milano. Na trenutak htjedohupozoriti Belindu na situaciju s nesretnim æenama,ali nikako nisam mogao time pokvariti sveËanost naπegsusreta.∑ Oh, dragi ∑ kaæe Belinda, odvojivπi svoje usnice odmojih, nakon πto smo se strastveno poljubili ∑ ti si, Ëinimi se, opet malo popio! Ti uvijek malo popijeπ kad menenema.Htjedoh joj Êe priznati da sam popio pivo-dva, alijedva da sam izustio jedan duboki “ah!” ∑ i tako joj dahnuojoπ jaËe u lice.∑ Mmm ∑ uzdahne ona i sklopi oËi ∑ pa to miriπe naljubiËice… Sigurno si opet pio kolonjsku vodu. Volimkad miriπeπ iznutra i izvana.∑ Jesam, draga ∑ priznam joj. ∑ A ti priznaj koliko sizapravo sretna πto me imaπ.Mislio sam na to koliko smo oboje sretni na ovomsvijetu, πto imamo jedno drugo.∑ Jesam. Sretna sam ∑ reËe i spusti svoje duge trepavice,sva puna nekog unutarnjeg zadovoljstva.∑ I pogledaj one dvije æene na drugom peronu.Pogledaj samo SenegalËevu mladu i njezinu tuænu, upornubakicu… Sad vidiπ, draga, koliko je tebi sa mnomlijepo.Ona se osvrne niz peron i slegne ramenima, a ja primihnjezinih πest kufera i istodobno joj pruæih buketiÊnjezina omiljenog cvijeÊa. Odloæio sam kufere na tlo isnaæno je zagrlio. Obrazi su joj bili hladni.∑ Okani se ti, Belindo moja, GospiÊwooda, Hollywoodai svih ostalih πuma, vrati se meni, idemo kuÊi i lijepoÊemo proslaviti Osmi mart. Molim te, draga…DræeÊi cvjetove objema rukama, nekoliko me je trenutakabez rijeËi gledala u oËi. To je trajalo sve dok senije oglasio vlak za Milano koji je svaki Ëas trebao poÊi.Osvrnula se brzo lijevo-desno po peronima i rekla:∑ Ma bih ja, dragi, danas ostala, i sutra, i zauvijekbih ostala samo s tobom, ali πto mogu, jurim u Milano,tamo presjedam za Bolywood, gdje imam let za Senegalwood,jer tamo se upravo stvara novi Bolivijawood!Snimim joπ jedan film i brzo se vraÊam.Uh. U meni kao da se sve slomilo. Opet odlazi.∑ A kako se zove film? ∑ jedva sam promucao.∑ Zlatna Koka na stabljici koke. Dobila sam glavnuulogu. Zlatna Koka se zovem u filmu. Takvo neπto se neodbija.∑ Dobro.∑ I ti mi ostaj dobro. Brzo se vraÊam.Nakon πto je to rekla, krenu ona prema peronu dva,kolosijek jedan, Belinda naprijed, a ja kaskajuÊi potiπtenza njom s onih njezinih πest teπkih kufera.Kad smo stali pred vlak koji je trebao krenuti svakiËas, ubacio sam njezine kufere unutra i onda smo zastalida se oprostimo. ©utili smo oborenih glava. Stalismo kraj posljednjih vrata vlaka za Milano.∑ E, da. Kupila sam ti dar.Belinda iz torbice izvadi kutijicu u kojoj je bio malizlatni ruËni sat, identiËan onom kakav je nosio moj znanaciz Senegala. Rekao sam joj to.∑ Znam ∑ reËe Belinda. ∑ Ranka mu ga je poklonila.Zajedno smo vam kupovale darove.∑ Vi se poznajete?!∑ Kako da ne. Ranka je manekenka za vjenËanice, anjezina sestra je bivπa skijaπica, a sada manekenka zaskije. Nema dugo da se polomila u Aspenu, kad se zaletjelau medvjeda. Ubila je medvjeda na licu mjesta.Poslat Êu ti njezinu fotografiju gdje pozira s lovinom paje ti objavi u LovaËkom glasniku. Dobro to naplati svojemuredniku, to ti je ekskluziv. A poznajem i njihovu bakicu.Ona je njihova skrbnica, menadæerica i pravna zastupnica.∑ Kako?! Belinda! Pa otkud ti sve njih poznajeπ?!∑ Pa naravno, iz GospiÊwooda. Svima nam je cilj dazaradimo πto viπe novaca, prestanemo s manekenstvom,filmom i reklamom i osnujemo neπto kao GospiÊland,po uzoru na Disneyland ∑ reËe ona i poleti za vlakom,spretno skoËi na stopu stuba, zadnjih vrata, zadnjegvagona, jedinog vlaka koji je danas kretao za Milano.Dobro, rekoh pomalo skrhan u sebi, idi, ali svejednoznaj da Êu te voljeti i uvijek Ëekati.Vlak je kretao.∑ A ti mi ne ostaj tuæan ∑ reËe i cmokne me ravno uusta. ∑ A ja Êu svuda sa sobom nositi ove lijepe cvjetove,ljepπe nego Rankine.Mislim da mi je Ëak i uspjela mahnuti rukom s ispruæenimsrednjim prstom, ali nisam siguran jer su mi oËibile mutne od suza pa nisam dobro vidio. Ostao samdrven.Nagonski posegnuh rukom u dæep za onom limenkompiva, kad na suprotnoj strani, na peronu πest, kolosijekujedan, ugledah debeljka s Êupom u ruci.∑ Eee-hej! Prijatelju! ∑ poviËe, tako da se zaori prekosvih perona ∑ doapplei, imam cijeli demiæon rakije na garderobi.Idemo piti rakiju i jesti smokve.OdliËno, iskapio sam na brzinu ono pivo dok sammu iπao ususret. Ne volim mijeπati piÊa.* * *Montaigne, samotni mislilac, koji je u svojoj citadeliznanja proveo godine u dobrovoljnom zatoËeniπtvu, okruæenknjigama i vlastitim spisima, sa stropom iπaranimvlastitim mislima i bezbrojnim citatima, 1580. ∑ 1581.poduzeo je dugaËko putovanje Francuskom, NjemaËkom,Austrijom, ©vicarskom i Italijom u potrazi za lijekomza svoje bolesne bubrege. Putem je biljeæio misli oæivotu i obiËajima krajeva kroz koje je prolazio. Iako jepred sobom imao πiroke i uzbudljive prizore novoga, dotadnepoznate mu krajolike i gomile ljudi Ëija lica nijeznao, govorio je o njima kao da mu je sve to skupaodavno, ako ne i oduvijek sasvim poznato. Zato πto jeuvijek i samo sve gledao kroz sebe, ali bez osobnoginteresa, æelje za slavom i probitkom; samo i iskljuËivokroz svoje zdravo srce, kroz svoju zdravu utrobu i krozsvoje bubrege koji su ga cio æivot dobro sluæili, a sluæilibi ga isto tako i u starosti, da je ponekad popio pokojemalo pivo. Da æivim meappleu narodom, napisao je na jednommjestu, koji joπ uvijek æivi po prirodnim zakonima,u radosti potpune slobode, naslikao bih sebe u punojfiguri i potpunoj golotinji. PouËen njegovim uzorom, isam sam pokuπao, kroz sebe, svoje srce i svoje bubrege,napisati nekoliko rijeËi na veliku temu ljubavi muπkarcai æene, i davπi sve od sebe, na kraju sam ipakshvatio da se tema, baπ kao ni ja, ne da do kraja razgolititi.RazgoliÊavanje teme o ljubavi brani misterij postojanja,dok je moje razgoliÊavanje, kao i mog novog debelogprijatelja, do kojeg je doπlo Osmog marta u poslijepodnevnimsatima na peronu jedan, kolosijek πest, nakondesetosatnog ispijanja rakije, na uæas i zadovoljstvoputnika namjernika, osujetila policija koja nas je unajbliæu postaju privela u gaÊama.

Gost urednik: SUZANA MARJANI∆ZOOSCENA: ANIMALIZAM I IZVEDBENI STUDIJIPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA142/143Predgovor ili scenska æivotinja: animalistiËki proboju polje izvedbenih studijaKoliko mi se Ëini iz ove naπe ograniËenosti, πto se tiËe moguÊnosti nabavke i dostupnosti pojedine struËneliterature, do sada su objavljena samo dva ∑ nazovimo ih tako ∑ zooteatarska tematska broja kljuËnih teatroloπkihËasopisa. RijeË je u prvome redu o Ëasopisu Performance Research, Ëiji je broj 5/2 iz 2000. godineobjavljen kao tematski broj pod naslovom On Animals (O æivotinjama), a koji je kao gost urednik priredio AlanRead, i o Ëasopisu TDR: The Drama Review, Ëiji je broj 51/1 (T193) iz 2007. godine jednako tako posveÊenstatusu æivotinjskoga fenomena u izvedbenim umjetnostima, a πto ga je kao goπÊa urednica priredila Una Chaudhuri.Time ovim dvama prijevodnim tekstovima, odnosno, zootematskim blokom, koji Êe se nastaviti u jednomod sljedeÊih brojeva, Ëasopis Kazaliπte postaje prvi hrvatski Ëasopis za izvedbene studije Ëije je uredniπtvoiskazalo sklonost animalistiËkim temama u izvedbenim studijima. Ipak, pridodala bih kako je manji tematskiblok, pod nazivom Zoopozornica, priredila i teatrologinja Nataπa GovediÊ u Zarezu (broj 79, 25. travnja 2002.)u okviru kojega je objavljen i prijevod ulomka teksta teatrologinje Sally Banes o koreografskom radu SimoneForti (ulomci su prevedeni iz knjige Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, 2000 [1987.]).Tako prva cjelina ovoga zooscenskog bloka sadræi dva teksta u prijevodu Jagode Splivalo-Rusan i Gige Gra-Ëan: (Ne) gledati u lice æivotinji ili ObezliËenje æivotinje: Zooezija i performans Une Chaudhuri, koji je objavljenu spomenutom broju Ëasopisa TDR: The Drama Review, kao i Ëlanak Udio æivotinjskog rada u kazaliπnoj ekonomijiNicholasa Ridouta, koji je objavljen u Ëasopisu Theatre Research International (29/1, 2004.), a koji je kasnijeu proπirenoj formi autor uvrstio u svoju knjigu Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems (CambridgeUniversity Press, 2006.).Pritom je zanimljivo da se kao jedna od poveznica tih dvaju Ëlanaka oËituje propitivanje bliskosti statusadjeteta i æivotinje u izvedbenim umjetnostima. Tako Una Chaudhuri uspostavlja poveznicu izmeappleu komada Koza,ili Tko je Sylvia? (The Goat, or Who is Sylvia, 2000.) Edwarda Albeeja i djela Sahranjeno dijete (Buried Child,1978.) Sama Sheparda, i to preko znaka ærtvovane koze i ærtvovanoga djeteta. Naime, u zavrπnim trenucimaAlbeejeva komada Martinova supruga Stevie dolazi na pozornicu vukuÊi za sobom zaklano i krvavo tijelo kozeSylvije, s kojom je njezin suprug ostvario zoofilni suodnos, a zavrπetak je Shepardova Sahranjenoga djetetaoznaËen trenutkom kad Tilden hoda po pozornici dræeÊi zemljom prekriveno tijelo iz naslova komada. I timespomenuta autorica apostrofira: “Zbiljski sahranjeno dijete, kao i zbiljski zaklana koza, predstavlja moÊnu prijetnjusamosvjesnom metaforiËkom zdanju o kojem ovisi moderna tragedija.”InaËe, analogiju izmeappleu djece i æivotinja, a πto se tiËe ostvarivanja njihovih prava, propituju i pobornici prava æivotinja,s obzirom da je rijeË o skupinama koje ne mogu same organizirano prosvjedovati protiv naËina na koji se postupas njima. Meappleutim, ono πto mi se osobno Ëini problematiËnim u inaËe iznimnom Ridoutovu tekstu, i to ako seËita iz aspekta prava æivotinja, jest Ëinjenica πto navedeni teatrolog, propitujuÊi iskoriπtavanje æivotinja na pozornici,otvara moguÊnost da se i iskoriπtavanje ljudi (umjetnika/ica, glumaca/ica) smatra dijelom iste te ekonomije iiste te povijesti. Pridodala bih da ipak u navedenoj ekonomiji, a u okviru sveopÊe heteronomije æivota, umjetnik/ica,glumac/ica pristaje na navedenu matricu ekonomskoga iskoriπtavanja, kojom ostvaruje staæ, plaÊu itd., dok je æivotinjaprisiljena na ostvarivanje te iste eksploatatorske ekonomije od koje doista nema niπta.Nadalje, Nicholas Ridout u svome tekstu, u kojemu koristi primjere pojavljivanja æivotinja na sceni kazaliπnetrupe Sociètas Raffaello Sanzio Jana Fabrea kao i u instalaciji Bez naslova (12 konja) Jannisa Kounellisa (GalerijaL’Attico, Rim, 1969.), ne navodi, zaËudo, ni jedan primjer u kojemu scenska æivotinja olako moæe biti ærtvovana uime autonomije Umjetnosti. U okviru ærtvovanja æivotinjskoga æivota na sceni moæemo se prisjetiti npr. domaÊegaprimjera ∑ Pinklecove izvedbe Shakespeareova Macbetha na “meappleimurski naËin” na Eurokazu 1995. godine koji je“upadom realnog” uprizorio egzekuciju æivoga πarana, vrlo sliËno naËinu na koji je kulinarski ponuappleen u programskojknjiæici spomenute predstave u receptu o πaranu iz Meappleimurske kuharice Antuna TiπlariÊa. I dok Meappleimurskakuharica nudi, iz æivotinjske perspektive, inkvizicijske upute kako je πarana potrebno izrezati na komade, preliti vrelomvodom i præiti na vruÊem ulju uz kulinarske dodatke (crvena paprika, kukuruzno braπno, papar, sol, Ëeπnjak,perπin), poËetak Pinklecove scenske egzekucije oznaËen je ubilaËkim bacanjem πaranova tijela na kazaliπne daskeπto inaËe iluziju znaËe. U trenutku kada je πaran ubijen, neki su protestno, s gaappleenjem i sa zazorom prema scenskiinduciranoj æivotinjskoj smrti, napustili dvoranu, a ja, iako zagovornica prava æivotinja, u ovom sluËaju osnovnogaprava na æivot, iz ljubavi prema kazaliπnoj iluziji i istodobno podræavajuÊi revolt onih koji su svojim odlaskomukazali na potrebu da æivotinjska smrt mora biti izjednaËena s ljudskom smrÊu, kao “teatarsko-æivotinjski konvertit”ostala sam gledati nastavak πaranove agonije. Ponavljam ∑ rijeË je o 1995. godini i njezinoj politosferi kojoj je prinijetazakrvavljena i rascopana æivotinjska ærtva. Zanimljivo je pritom da je redatelj Romano Bogdan na TV-u izjaviokako je htio πokirati publiku, πto samo dodatno potvrappleuje pretpostavku da je sasvim sigurno povratak scenskeæivotinje najspektakularniji u modusu njezine zakrvavljene ærtve. (Usp. Suzana MarjaniÊ: “Eksploatacija i monumentalizacijaizvedbe æivotinje kao æive, mrtve i ubijene ideje”. TreÊa, 8/2, 2006., str. 97-114.)Pritom, za razliku od povjesniËara umjetnosti i teoretiËara vizualne kulture koji veÊ dulje vrijeme propituju uloguæivotinjskoga fenomena u vizualnim umjetnostima (dovoljno je u okviru navedenoga podsjetiti na knjige Picturing theBeast: Animals, Identity, and Representation [1993.] i The Postmodern Animal [2000.] Stevea Bakera), πto se tiËeteatrologije, navedeni je fenomen u nas joπ u zaËecima i stoga Ëasopis Kazaliπte, vjerujem, ovim zootematskimblokom moæe dati kvalitativan poticaj za oblikovanjem zbornika radova o animalistiËkom proboju u polje izvedbenihstudija.Suzana MarjaniÊ

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA144/145UNA CHAUDHURI(Ne) gledati u lice æivotinjiili ObezliËenje æivotinjeZooezija i izvedbaKako vas æivotinja moæe pogledati u lice? To Êe biti jedno od pitanja koje Êemo si postaviti.Je li vaπe jelo imalo lice?Kao πto sugeriraju moja dva mota, polje animalistikesve je prostranije i obuhvaÊa πiroko kulturalno podruËjekoje se proteæe od ∑ prijepornog 1 ∑ filozofskog doaktivistiËkog te ukljuËuje antropologiju, sociologiju, povijest,psihologiju, povijest umjetnosti, film i studije knjiæevnosti.Ovaj posebni broj TDR-a posveÊen je toËkamau kojima se to novo polje presijeca s poljem izvedbenihstudija, proπirujuÊi tako istraæivanje koje je zapoËeloprije nekoliko godina (v. Read 2000.). 2 Kad predlaæemtermin “zooezija” (Chaudhuri 2003.) eda bih oznaËilaaktivnost koja se zbiva na tim sjeciπtima, svjesna samda popuπtam porivu za stvaranjem neologizama koji jepostao znaËajkom animalistiËkih studija; moæda je tosimptom teænje da se radikalno intervenira u uvrijeæenediskurse i njihove strukovne termine. Kovanice kao“zoontologije” (Wolfe 2003.), “zoopolis” (Wolch 1998.),“petropolis” (Olson i Husler 2003.), “karno-falologocentrizam”(Derrida 1991.), Ëak “zooantropologija” i “antrozoologija”otvaraju lepezu disciplina i sugeriraju zajedniËkiprogram kreativnoga disciplinarnog uznemirivanja.Jacques Derrida (2002:377)Plakat PETA-e* (2001)Govoriti o zooeziji znaËi, u najmanju ruku, ukazati napovijest reprezentacije æivotinja koja se u zapadnoj knjiæevnojtradiciji proteæe od Ezopovih Basni do Velikih majmuna(Great Apes, 1998.) Willa Selfa; u dramskoj tradiciji,od Aristofanovih Æaba (405. pr. Kr.) do komada Kozaili Tko je Sylvia? (The Goat, or Who is Sylvia, 2000.)Edwarda Albeeja; na filmu, od “zooæiroskopa” EadweardaMuybridgea 1879. 3 do »ovjeka grizlija (Grizzly Man,2005.) Wernera Herzoga; u popularnoj kulturi, od MickeyjaMousea do televizijskog kanala Animal Planet; upopularnim izvedbenim praksama, od gladijatorskih natjecanjado dvojca Siegfried i Roy u Las Vegasu. Usto,govoriti o zooeziji znaËi priznati i mnogostruke izvedbeπto se raappleaju iz kulturalno rasprostranjenih ili pak rijetkihpostupanja prema æivotinjama kao πto su kuÊni ljubimci,izloæbe pasa, jahaËke vjeπtine, rodeo, borba bikova,prinoπenje æivotinjskih ærtava, znanstveni pokusi, Ëuvanjevrsta, prepariranje æivotinja, lov, noπenje krzna, jedenjemesa ∑ svako s vlastitom proπloπÊu i repertoarom,vlastitom prostornom i vremenskom rasprostra-njenoπÊu, vlastitim izvoappleaËima i publikom. 4 KonaËno,odrediti pojavu koja se dovoljno razlikuje od drugih da biopravdala svoje ime ∑ zooezija ∑ takoappleer znaËi potaknutirazgovor i raspravu o toj pojavi, a to i jest osnovna namjeraovog posebnog broja TDR-a.Neologizmi koji æestoko ukazuju na potrebu da se“æivotinje uzmu ozbiljno” (De Grazia 1996.) odraz su novogpritiska na ono πto se u jednoj utjecajnoj novoj antologijinaziva “Pitanje æivotinje” (Wolfe 2003.). DvostrukoznaËenje tog izriËaja vaæno je za moje razumijevanjezooezije: pitanje æivotinje za nas se postavlja u filozofijii od filozofije (uz sve viπe prijepora otkako je Descartesobjavio da su æivotinje πto i strojevi, niπta viπe), ali to jetakoappleer i pitanje πto se nama ∑ pojedincima i znanstvenimdisciplinama ∑ postavlja od æivotinja i koje postajesve urgentnije buduÊi da æivotinje ubrzano i neporecivokako nestaju iz suvremenog æivota, tako i izumiru naplanetu.EtiËka vrijednost i prijeka potreba za iznalaæenjempristupa æivotinjama koji bi bio proæet izvedbenim primjesama∑ utjelovljenjem, prisutnoπÊu, ekspresivnim susretimau zajedniËkom vremenu-prostoru, sugerira se uÆivotima æivotinja (1999.)** J. M. Coetzeea, veÊ klasiËnimdjelom suvremene animalistike koje disciplinarnimuznemirivanjima pridodaje generiËku distorziju. Zapo-Ëevπi svoj æivot kao niz predavanja u Tannerovu ciklusuna SveuËiliπtu Princeton 1997./98., roman tematizira ifikcionalizira svoje izvoriπte: pripovijeda o dvama predavanjimaπto ih je na jednom ameriËkom koledæu odræalaCoetzeeova intrigantna kreacija, romansijerka ElizabethCostello. Prvo od tih predavanja biva temom poglavlja“Filozofi i æivotinje”, a drugo poglavlja “Pjesnici i æivotinje”.Tako uobliËena, disciplinarna putanja zapoËinjepokuπajem da se “pitanje æivotinje” dohvati instrumentimarazuma ∑ pokuπaj πto ga Costello smatra nuænim,ali se na kraju pokaæe beskorisnim ∑ i nastavlja se nastojanjemda se otkriju i za svoj cilj pridobiju druge sposobnosti,primjerice pjesniËka maπta.Sam je roman kanda pesimistiËan u vezi s autoriËinompotragom za obnovom odnosa izmeappleu ljudi i æivotinja:zavrπava tonom iscrpljenosti i razoËaranosti: ostarjelaromansijerka na rubu suza drhti u naruËju svogaodraslog sina. No premda se sama Elizabeth moædaosjeÊa umorno i beznadno, jedno je njezino postignuÊeneupadljivo zabiljeæeno u naslovima poglavlja i samogaromana: ustrajavanje da svi kljuËni pojmovi imaju oblikmnoæine ∑ pjesnici, filozofi, æivoti, æivotinje ∑ anticipirasuπtinski prijekor u poviku Jacquesa Derride na arogantnokoriπtenje imenice u jednini kojom se oznaËava bezbrojæivih biÊa i vrsta s kojima dijelimo planet: “Æivotinja,koje li rijeËi!” U toj rijeËi Derrida locira podrijetlo logocentriËnoghumanizma:Æivotinjsko je rijeË na koju su ljudi uzeli pravo da jepridaju […] u isto vrijeme kad su pripisali sebi, rezerviraliza sebe, za ljude, pravo na rijeË, na ime, na glagol,na pridjev, na jezik rijeËi, ukratko, na sve one stvari kojebi bile uskraÊene drugima kojih se to tiËe, onima koji suzatvoreni u oboru na golemu podruËju zvjerinjega: Æivotinja(2002:400).Kada je u naslovu stavio rijeËi u mnoæinu, Æivoti æivotinja,Coetzee je E Costello namijenio pobjedu u koju jeona izgubila svaku nadu: mnoæina oznaËava njezina predavanjakao korak na dugu putu koji valja prevaliti edabismo se suoËili s posljedicama divovskog jaza izmeappleunaπe jedinstvene, jedninom izraæene neosjetljivosti premaæivotinjama i velikog broja raznolikih vrsta i jedinkikoje je ta neosjetljivost poharala, sada veÊ gotovo dotoËke izumiranja.Ipak, brojevi se redovito pojavljuju kad se danas razgovarao æivotinjama: oni zapanjuju, od njih zanijemimo,Ëesto na njih mislim u citatnom obliku kao “toliko i tolikokrava na sat, peradi na minutu”. Osim pukih koliËina,u raspravi o danaπnjem postupanju prema æivotinjamastatistika o razmjerima i distribuciji rabi se na naËinkoji predmet nerijetko obiljeæava daleko ispod praga kulturalneosvijeπtenosti. Na primjer, mnogi bi se ljudi iznenadilikad bi znali da od svih æivotinja s kojima su ljudiu interakciji na bilo koji naËin, Ëak ukljuËujuÊi kuÊne ljubimce,æivotinje iz zooloπkog vrta i cirkusa, 98% njih tvorefarmske æivotinje ∑ to jest, da su uzgojene za uporabu(Wolfson i Sullivan 2004:206). Ta statistika odistazapanjuje: ne samo πto nam govori da æivotinje najviπejedemo, a tek onda s njima Ëinimo neπto drugo; takoappleerbi nam trebala pomoÊi da priznamo kako je, kad sesvakodnevno u svome domu predstavljamo kao ljubiteljiæivotinja (i kad nedjeljom vuËemo klince u zooloπki vrt),

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA146/147to tek dio poput papira tankog, ali kao stijene tvrdoglaka na zapanjujuÊem nasilju i iskoriπtavanju u animalkulturi.5Pristupi li im se instrumentarijem razuma ili instrumentarijemimaginacije ∑ a Costello rabi oba ∑ æivoti æivotinjau danaπnjoj konfiguraciji opÊenito se opiru ikakvusmislenom kulturalnom promatranju znaËajnijih razmjera.Stoga se u umjetnostima i druπtvenim znanostimatraga za novim naËinima gledanja, pokazivanja i poznavanjaæivotinja. Putanja koju slijedi Costello ne proteæese samo od filozofije do pjesniπtva, nego i od jednevrste pjesniπtva do druge. Kad usporeappleuje dvije glasovitepjesme o æivotinjama, Panteru (1902.) Rainera MarieRilkea i Jaguara (1957.) Teda Hughesa ∑ ona identificirautjelovljenje kao naËelo potencijalno smislenog diskursaËovjek-æivotinja. Za razliku od Rilkeove pantere,koja je tu postavljena da bismo je gledali, Hughesov jaguar,kaæe ona, pred nama je kao organizam koji imamiπiÊe i dah, æilav je kao i mi i æiva je pozornica za nekedublje susrete Ëovjeka i æivotinje. Kad E. Costello razlikujeæivotinju koja se gleda i onu s kojom se dijeli tjelesnasliËnost, to je oËigledan poziv na izvedbu i studijeperformansa ∑ s naglaskom na tijelo, prisutnost, na zajedniËkoiskustvo ∑ poziv da joj se pridruæimo u potraziza iznova probuappleenom animalkulturom.Da je taj poziv i prigoda za ponovno promiπljanje nekihkljuËnih pojmova kazaliπta i izvedbe, sugerira se uAlbeejevu komadu Koza, ili Tko je Sylvia? »ak prije negoπto Êe objavljeni tekst komada predodrediti smjer kritiËkeanalize istaknuvπi na naslovnici reËenicu izvuËenu izzagrada, a koja nije baπ pravi podnaslov, “Biljeπke zadefiniciju tragedije”, kritiËari su zapoËeli raspravljati oprepletanju æanrova spomenutih u naslovu ∑ tragedije,od grËkog naziva za jarca, tragos, i pastoralne komedije,koju priziva podnaslov komada, Tko je Sylvia?, a onje, Ëini se, citat 6 iz Shakespeareova Dva veronska plemiÊa.Nema sumnje da Albeea ovdje zanima, kao πto gaje zanimalo i ranije, pitanje moderne tragedije. Negdjena poËetku komada lik kaæe: “»ujem nekakav... glasæurbe, kao a... uoooooπ! Ili krila..., tako neπto.” Martin,glavni lik, kaæe u πali: “To su vjerojatno Eumenide.” 7Njegov mnogo praktiËniji prijatelj odgovara: “Prije je toperilica za suapplee. Evo; prestalo je.” “Onda vjerojatnonisu bile Eumenide”, kaæe Martin, “one ne prestaju”(2003:22). U komadu je to jedna od mnogih referencina aktualne tragedije, antiËke i moderne, kao i na elementetragiËke strukture, ukljuËujuÊi i junaka koji je navrhuncu æivota spreman za pad. U Martinovu sluËaju vrhunacje, kao i πtoπta drugo u komadu, doslovan i figurativan,s tim πto se doslovnost uporno povezuje s animalnoπÊu.Dvaput u komadu Martin priËa priËu o svojemprvom susretu sa Sylvijom i opisuje voænju do vrhabrda. Oba puta njegovi ga sluπaËi prekidaju kako bi gaispravili: “Do sljemena,” kaæu oni, misleÊi pritom na ispravannaziv za vrh brda. Drugi put je to prekidanjetoliko nevjerojatno te Martin, zapanjen, pita: “Tko stevi?” Pitanje ima nekoliko odgovora: odgovor koji sadræiispravnu rijeË ne daje samo njegova supruga koja poznajejezik; daje ga i dramatiËar koji teæi stvoriti tragediju,a daju ga konvencije dramskog æanra prema kojimanesreÊa zadesi junaka na sljemenu/vrhuncu njegovesreÊe. Prisutnost æivotinje, meappleutim, destabilizira te konvencijei podriva njihove namjere.Koza je priËa o Martinu i Stevie, sofisticiranom,uspjeπnom i sretnom paru s Manhattana Ëiji se savrπenæivot uzdrma kad Martin prizna nezamisliv prijestup,svoju ljubavnu vezu sa zanosnom Sylvijom, koja na nesreÊune pripada ljudskom rodu. U komadu se Sylvia isprvadoæivljava kao miris. Taj osjetilni izazov okulocentriËnommediju kakav je kazaliπte, pronicljivo postavljaFreudovu osjetilnu etiologiju civilizacije, njegov prikaz oobezvreappleivanju “niæih osjetila” (dodira i mirisa) i povlaπ-Êivanje vida u evoluciji Ëovjeka od Ëetvoronoπca do dvonoπca,od Ëeprkanja po zemlji do prebiranja po nebeskomsvodu. Vonj æivotinje toliko je nesukladan s prostoromdrame (i sa sterilno Ëistim, deodoriranim stanomimuÊnih NjujorËana) pa gotovo u trenu biva izmjeπten, aSylvia se brzo preobraæava u drsku πalu. Oni kojimaMartin otkriva svoju vezu bez razlike prvo reagiraju, kakoto ljudi koji se bave animalistiËkim studijima nazivaju,“testom smijeha” ∑ odbijanjem da temu shvate imaloozbiljno. Martinov prijatelj Ross siguran je da se ovajπali kad mu pokazuje fotografiju osobe s kojom ima vezu,a Stevie se valja od smijeha kad Ëuje njegovo priznanje.Poslije, Martinova se veza sa Sylvijom Ëvrsto odreappleujekao perverzija i upotpunjuje pozivima na lijeËenje iskupnu terapiju. Martin priznaje da je pronaπao takvuskupinu (on-line, naravno!) i da je odlazio na sastanke,priËao svoju priËu i sluπao tuapplee te s drugim nevoljnim æivotinjskim“ljubavnicima” sudjelovao u donoπenju odlukametodom 12 koraka. 8 Sve te reakcije na Sylviju lelujajuna rubu raspojasane veselosti, i mnogo je veÊ na-pisao o Albeejevoj zapanjujuÊoj umjeπnosti da iz temekoja se u komadu viπekratno i veselo spominje kao “jebanjekoze” izvuËe nepatvorenu suÊut i strah. 9Karnevaleskna dimenzija retorike komada Ëini zavrπniudarac na logiku tragedije joπ poraznijim. U zavrπnimtrenucima Albeejeva komada Stevie dolazi na pozornicuvukuÊi za sobom zaklano i krvavo Sylvijino tijelo. To jejednako πokantna slika na pozornici kao i zavrπetakremek-djela Sama Sheparda Sahranjeno dijete (BuriedChild, 1978.), kad Tilden hoda po pozornici dræeÊi siÊuπno,zemljom prekriveno tijelo iz naslova komada. Kao iShepardova slika, ova se koristi podoslovnjivanjem edabi nadiπla i prokazala konvencije svoga navodnog i osporenogæanra, moderne tragedije. Zbiljski sahranjeno dijete,kao i zbiljski zaklana koza, predstavlja moÊnu prijetnjusamosvjesnom metaforiËkom zdanju o kojem ovisimoderna tragedija. Prezreno æivotinjsko tijelo intervenirau sustav ravnoteæe koji je mukotrpno uspostavljeni unutar komada 10 i ponad njega. 11 VraÊajuÊi kozu natragu ærtvenog jarca, recimo, i to u kontekstu samosvjesnogistraæivanja tragedije, komad dovodi æivotinju uodnos s drugim kljuËnim elementima “definicije tragedije”,ukljuËujuÊi prepoznavanje. Za aristotelovskim prepoznavanjem,onakvim kakvo se zbiva kasno u radnji, sobratom ili bez njega, iskreno tragaju likovi u komadukoji se upuπtaju u ustrajno istraæivanje dostojno samogaEdipa. Ta vrsta prepoznavanja koje razjaπnjava, meappleutim,nikad se ne postiæe. Moæda ga je izmjestila, odsamoga poËetka, druga vrsta prepoznavanja, koje sezbilo u prizoru u kojem Martin dvaput opisuje (zastajkujuÊi,s mnogo prekida) svoj prvi susret sa Sylvijom:... i onda sam je vidio. Samo me je... gledala. [...]Eto je ondje, kako me gleda tim oËima. [...] To je bilo...nije bilo nalik ni na πto πto sam prije osjetio; bilo je tako...Ëudnovato, tako posebno! [...] Nikad nisam vidiotakav izraz. »ist... pun povjerenja i... nevin; tako... takobezazlen. [...] Otiπao sam do mjesta gdje je stajala ∑ doograde gdje je stajala, kleknuo sam ondje, u razini oËiju...i dogodilo se jedno... jedno πto? ... jedno razumijevanje,tako snaæno, tako prirodno... [...] kakvo nikadaneÊu zaboraviti. [...] I zbila se povezanost ondje ∑ komunikacija∑ koju, eto... kao epifanija, mislim da je tonajbliæe (2003:42-43, 80-82).Ovaj je prikaz u golemu kontrastu spram stava svihostalih likova prema Sylviji u preostalom dijelu komada,gdje to πto je njezino tijelo zapravo tijelo æivotinje poniπtavasvako zanimanje za njezino lice. Nitko ne pokazujenikakvu volju da se pridruæi Martinu i s njim promiπljaznaËenje njegove epifanije. U komadu, u dijalektici æivotinjskogtijela i æivotinjskog lica, ovo potonje ∑ lice, Sylvijinolice, njezine oËi, njen pogled, onaj za koji Martinvjeruje da su ga razmijenili ∑ sve je to gotovo potpunoizbrisano zbog njezina tijela koje je u spolnom smisluzabranjeno. A ipak, taj trenutak u priËi ukazuje na posebnuvrstu znanja, na nearistotelovsko prepoznavanjekoje leæi u sræi suvremene zooezije.Iskustvo πto ga opisuje Martin ∑ susret sa æivotinjomlicem u lice ∑ u stvari je ono πto kompulzivno prizivajuanimalistiËki studiji i animalistiËka umjetnost.»ak je pohranjeno u naslovu jednog od utjecajnih tekstovana tu temu, eseju Johna Bergera iz 1980., “Zaπtogledati æivotinje?” koji je potaknuo mnoge kljuËne formulacijeu animalistiËkim raspravama: æivotinja kaoDrugi s kojim se treba suoËiti, æivotinjsko lice kao neproniËnamaska, æivotinjski pogled kao prozor u alternativneepistemologije, Ëak ontologije. Prije nego πto seAlbeejev prizor prepoznavanja postavi u odnos premasuvremenim kulturalnim modusima “suoËavanja sa æivotinjom”,presudno je vaæno imati na umu sudbinu prvogustrajnog zagledanja u æivotinjsko lice u modernomdobu. Godine 1872. Charles Darwin objavio je izvanrednustudiju Izraæavanje osjeÊaja u Ëovjeka i æivotinja (TheExpression of the Emotions in Man and Animals). Kakoje autor bio veÊ dobro poznat i vrlo cijenjen, knjiga jeodmah postala uspjeπnica: u prva Ëetiri mjeseca prodanoje 9000 primjeraka. Nakon toga, meappleutim, ne samoπto je prodaja dramatiËno opala nego je, prema rijeËimanjezina najnovijeg urednika, knjiga bila “gotovo zaboravljenadevedeset godina” (u Darwin [1872.] 1998:xxix).Meappleu pet kljuËnih Ëimbenika koje Paul Ekman navodiu pokuπaju da shvati “kako se to moglo dogoditi takouglednu autoru koji o tako zanimljivoj temi piπe pod takozavodljivim naslovom?” nalazi se jedan koji je osobitorelevantan za ono πto ovdje istraæujem: u oËima suvremeneznanosti, kaæe Ekman, Darwinovo uvjerenjekako æivotinje imaju osjeÊaje uËinilo ga je “krivim zboggrijeha antropomorfizma” (1998:xxx). Poduhvativπi seDarwinove teme nakon jaza od jednog stoljeÊa, JeffreyMasson piπe: “Snage koje zapodijevaju rat Ëim se samoustvrdi moguÊnost da u æivotima æivotinja postoje emocijetako su ustrajne te se sama ta tema Ëini neËasnom,Ëak tabuom” (1995:1-2). Zaπto su suvremeni

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA148/149znanstvenici svjesno slijepi prema fenomenu koji veÊinalaika bez problema prihvaÊa i koji svaki vlasnik kuÊnogljubimca spremno potvrappleuje: da æivotinje imaju osjeÊajekao πto su strah, ljutnja, sreÊa i tuga? Razgovor koji slijedinakon predavanja E. Costello otkriva πto mnogi pojedincii discipline stavljaju na kocku kad odbijaju Darwinovutemeljnu premisu: da emocije i njihovo izraæavanjenisu svojstvene samo ljudima. Ne samo πto to odbijanjepomaæe sankcioniranju prakse kao πto je klanje æivotinjai eksperimentiranje s njima nego odræava i granicuizmeappleu Ëovjeka i æivotinje koja napaja ono πto GiorgioAgamben naziva “antropoloπkim strojem” zapadne filozofije(2004:33).U novije vrijeme æivotinjino lice potaklo je nadasvepodrobno propitivanje animalnosti u suvremenoj filozofiji,u Ëlanku koji zapoËinje jednim od najËudnijih prizorau filozofiji ∑ golim filozofom u kupaonici, a gleda ga samonjegova maËka:Æivotinju se [moæe] gleda(ti), nema sumnje, ali takoappleer∑ neπto πto filozofija moæda zaboravlja, moæda zatoπto je tako proraËunato zaboravna ∑ ona moæe gledatimene. Ona ima svoje stajaliπte prema meni. To je stajaliπtepotpunog Drugog. I niπta me neÊe nikada moÊi natjeratida viπe uvidim tu posvemaπnju drugost svogabliænjeg no πto je trenutak kada sam shvatio da mojamaËka zuri u mene gologa (Derrida 2002:380).Je li vaπe jelo imalo lice? Plakat PETA-e, 2001.Osim πto je to bio trenutak susreta i gledanja licemu lice, prizor iz Derridine kupaonice sadræi i jedan odnajuspjeπnijih odnosa prema æivotinjama u modernomdruπtvu: kuÊnog ljubimca. Berger je identificirao kuÊnogljubimca kao jedan od dvaju najveÊih svjetskih spomenikaæivotinji koja nestaje (drugi je stvor iz zooloπkogvrta). AnticipirajuÊi opÊepoznatu kritiku kuÊnog ljubimcakao u biti “edipske æivotinje” (Deleuze i Guattari 1987:233), Berger locira kuÊnog ljubimca simptomatski, unutarrazlikovne crte potroπaËkog druπtva, “tog sveopÊeg,ali osobnog povlaËenja u privatnu malu obiteljsku jedinicu,ukraπenu ili opskrbljenu podsjetnicima iz vanjskogasvijeta”, kao ljudskom rukom napravljene replike prirodekoje narcisoidno odraæavaju “naËin æivota svojih vlasnika”(1991:14). Iz te perspektive, pisati o svojoj maËkikao πto Ëini Derrida, moæda znaËi sudjelovati u antropomorfizirajuÊojtradiciji koja se proteæe od antiËkih basnido Paje Patka. Ali, naravno, Derridu njegova maËka zanimaiskljuËivo kao Drugi koji se potencijalno ne moæeasimilirati ∑ kao radikalno drugaËije sudjelovanje u zajedniËkimtrenucima i prostorima. Za razliku od “zbliæavanjasa æivotinjom” πto ga njeguje neoπamanizam newagea, Derridina maËka pripada filozofskom projektu defamilijariziranja12 æivotinje, postupnom otkrivanju obrisavelikih i samosvrhovitih krivih prepoznavanja æivotinjaod ljudi. Posve je drugaËije vrste prepoznavanje æivotinjena koje navodi spominjanje lica æivotinje na glasovituplakatu PETA-e gdje se postavlja pitanje koje mi je dalodrugi moto: “Je li vaπe jelo imalo lice?” Prizor koji je pokrenuloto pitanje predstavlja Ëin silovita ponovnog prepoznavanja,pokuπaj da se ljude prisili da se “suoËe” snekim realitetima u postupanju sa æivotinjama koje je usuvremenu svijetu raπirenije od dræanja kuÊnih ljubimaca,a to je jedenje mesa. Pitanje PETA-e “Je li vaπe jeloimalo lice?” prati slika koje usloænjava pitanje æivotinjekao Drugog gotovo jednako koliko i Derridina maËka.Slika uopÊe ne predstavlja lice: to je glava trupla,oguljena i krvava. To je slika lica koje nedostaje, prikladanprikaz nestale æivotinje u modernoj mesnoj industrijikoja ulaæe goleme svote da suzbije takve slike i kojasustavno i doslovno svoje operacije, svoje velike tvorniceæivotinja, krije ∑ a nas, potroπaËe, dræi u mraku.Damien Hirst, TisuÊu godina (A Thousand Years, 1990.); Ëelik, staklo, muhe, crvi, lesonit, insektokutor, kravlja glava, πeÊer, voda,213 x 427 x 213 cm, DHS 1814. Izloæba instalacija, Gagosian Gallery, London, lipanj 2006. (fotografija: Rodger Wooldridge).Prividno jednostavna retorika PETA-ina plakata postajekompliciranija kad se uvede u polje suvremene zooezije.Kad se iπËitava u odnosu prema umjetniËkomdjelu kojemu je vrlo sliËna, TisuÊu godina (1990.) DamienaHirsta, u kojem takoappleer figurira odsjeËena kravljaglava ∑ otvara se joπ jedno motriπte sloæenosti sadræanihu æivotinjskom licu. U TisuÊu godina raspadajuÊakravlja glava leæi na jednoj strani staklene pregrade; nadrugoj su strani crvi iz kojih se legu æive muhe i potomkroz malu rupu na pregradi odlijeÊu da bi se hranile natruplu. Na strani staklene kutije u kojoj je odsjeËenaglava nalazi se i ureappleaj s ultravioletnim zrakama za præenjeinsekata u kojem mnoge muhe zaglave i budu spaljene.Kao i plakat PETA-e, TisuÊu godina πokira i budi odvratnostkao jedan pol dijalektiËke protuteæe u gledatelja.Drugi pol ovdje nije, meappleutim, politiËka akcija, negoprije filozofska refleksija. Prema iskazu Galerije Saatchigdje je djelo bilo izloæeno:TisuÊu godina je svijet podvrgnut oπtru motrenju.Kolonija muha leæe se od samog zaËetka, vide se crvikako se hrane na odsjeËenoj kravljoj glavi pa se pretvarajuu muhe samo da bi se njihova Ëudesna preobrazbaprerano zavrπila neizbjeænim dodirom s insektokutorom.Hirstove su muhe gruba parodija Ëovjekovaæivotnog ciklusa ∑ okrutna πala odigrana u mikrokozmu(Saatchi Gallery).Od gledatelja koji moæe izdræati taj prizor traæi se dase suoËi s alegorijom æivota i smrti, dramom sluËaja ideterminizma.Bi li sudjelovanje u takvu prizoru moglo promijeniti ∑makar malo ∑ neËiji doæivljaj ljetnog roπtiljanja u dvoriπtuiza kuÊe, s hamburgerom u jednoj ruci, a mlatilicomza muhe u drugoj? Moæda. Ali Hirstova je namjera priliËnodrugaËija ∑ moæda Ëak i suprotna ∑ od PETA-ine: onæeli povratiti izgubljen odnos prema naπoj vlastitoj tjelesnosti,æeli da vlastitim mesom budemo u tvarnomsvijetu. Njegova je uporaba glave sliËna, Ëini mi se, idejikoju iznosi Andre Gregory u Moja veËera s Andreom (MyDinner with Andre, 1981.), o pretvaranju zbilje u izvedbu:

Kao mlad redatelj, na Yaleu sam [1969.] reæiraoBakhe 13 i palo mi je na um, kad Penteja ubiju majka iMenade, znate, ono [...] one ga razderu na komadiÊe ivaljda mu odsijeku glavu ∑ palo mi je na um da tu trebanabaviti glavu iz mrtvaËnice u New Havenu i dati da kruæiu publici. Htio sam da Agava nosi pravu glavu i da seona prenosi od ruke do ruke u publici tako da ljudi nekakoshvate da je to stvarno, shvaÊate (Shaw i Gregory1981:84).Za Gregoryja kao i za Hirsta raspadajuÊa je glava na-Ëin da se suoËimo i s vlastitom smrtnoπÊu i sa svimonim sredstvima kojima je nijeËemo. Hirst, mogli bismoPREMIJERE reÊi, animalizira ljude podsjeÊajuÊi ih, kao πto je formuliraonjegov sunarodnjak, britanski umjetnik Francis Bacon,“mi smo meso, mi smo potencijalne leπine” (Syl-RAZGOVORTEMAT vester 1987:23). 14 Ako se postprosvjetiteljski subjektFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA150/151izgradio kroz udaljavanje od svoje animalnosti, procesπto ga Slavoj Æiæek naziva “desupstancijalizacija”(1992:81), animalistiËka umjetnost Hirsta i Baconaspada u posthumanistiËki program resupstancijalizacije,u zadatak πto ga posthumanistiËki filozof John Graynaziva “skidanjem maski s naπih æivotinjskih lica”(2002:38, isticanje moje).S druge strane, PETA æeli humanizirati æivotinje, iakos posve drukËijim ciljem no πto je onaj koji u animalistiËkimstudijima nalaæe tradicija antropomorfizacije. Uteænji da naπoj hrani dade lice, PETA se lukavo koristiprotokolima politike identiteta, politike vidljivosti i reprezentacije.U uvodu svoje knjige O licu (About Face), DorinneKondo piπe:Lice je naπa primarna vanjska, tjelesna toËka identiteta,kao πto sugerira David Henry Hwang u svojoj farsio zamjeni rasnih identiteta Naoko (Face Value). Po njemu,lice kao boja koæe doslovce zakriva izvornije i ranjivobiÊe. U svojem slobodnijem znaËenju lice znaËi nove,prijeporne identitete πto ih izgraappleuju ljudi na marginama,kao πto je oprimjereno u antologiji Glorije AnzalduaHaciendo Caras / Pravljenje lica, pravljenje duπe (MakingFace, Making Soul, 1990.) (1997:25).Kad se æivotinjama daje lice, kao πto pokuπava PETA,Ëini se da im se daje ono πto im je Descartes osporavao,duπa, mjesto u naπem moralnom univerzumu i prilikada budu viappleene i upoznate kao naπi bliænji.Velika prepreka u tom projektu, meappleutim, izlazi navidjelo u zakljuËku prije citiranog pasusa iz D. Kondo:Mi koji smo na marginama pokuπavamo “ispisatisvoja lica” sredstvima koja su nam na raspolaganju:kazaliπtem, dizajnom, proizvodnjom kulture, politiËkimorganiziranjem, akademskim tekstovima. Naπa lica, naprotiv,mogu odgovoriti orijentalistiËkim hegemonijama.(25)Za razliku od drugih koji su “na marginama”, æivotinjene mogu “odgovoriti” ∑ ljudskim hegemonijama iliiËemu drugom. UËiniti da progovore nije isto πto i ispisatiim lica; to obiËno znaËi ispisati naπa, popustitionom antropomorfnom refleksu koji je i preËesto ukorijenjenu antropocentriËnom nazoru.U smislu da æivotinja ne moæe ispisati svoje lice (isamo u tom smislu), æivotinja se moæe okarakteriziratikao bez-liËna. Moæe li se ta bez-liËnost takoappleer shvatiti,u pozitivnijem znaËenju, kao osloboappleenje od, kako toDeleuze i Guattari nazivaju, “facijalnosti”, πto je njihovarijeË za reduktivnu individualnost nametnutih konformizamamoderniteta? Lice je, za Deleuzea i Guattarija,umrtvljujuÊa druπtvena maska nametnuta modernomsubjektu: ona “moæe pokriti cijelo tijelo, dapaËe cio svijet;ona je reπetka, dijagram, binarni stroj i po svojoj jepravoj prirodi despotska; ona uzima ljudsku æivotinju ipravi »ovjeka; uzima ljubavnicu i od nje pravi Graappleanku;uzima æivotinju i pravi je zvjerskom” (1987:176). 15 Æivotinjaje bez facijalnosti, uronjena je u samo stanje zbogkojega æivotinja toliko plaπi individualistiËki humanizam:njezina mnoπtvenost, njezina pripadnost stadu ili krdu ukojima se pojedinac lako ne razaznaje. Tu je mnoπtvenostbriljantno i paranoiËno evocirao Eugène Ionesco uNosorogu (Rhinoceros, 1958.), moæda paradigmatskomprotuæivotinjskom djelu moderne drame, gdje nemoguÊnostrazaznavanja jedne æivotinje od druge pruæa prilikuza obezvreappleivanje koje se lako prihvaÊa, buduÊi da setemelji na njihovu notornom neposjedovanju jezika. Drugakarakteristika koja se redovito koristi za ocrnjivanjeæivotinja jest izgled. Ne iznenaappleuje πto je “mit ljepote”zavrbovan u specizmu koliko i u seksizmu i rasizmu. Jedanod velikih trenutaka nenamjerne ironije u dramskojreprezentaciji æivotinja pojava je »ovjeka slona, prekrivenalica i glave, koji uporno tvrdi ∑ nelogiËno, ali i odveÊrazumljivo: “Ja nisam æivotinja. Ja sam ljudsko biÊe”(Lynch 1980.). Kad se odriËe svoje animalnosti, odajekoliko polaæe na facijalnost i njezinu krutu estetiku. Upoglavlju naslovljenom “Lica nenalik naπima” prirodoslovnipisac David Quammen sugerira da Êemo se, na-uËimo li gledati ∑ stvarno gledati, oËi u oËi ∑ takozvane“odvratne” æivotinje, moæda poËeti baviti temeljnim pitanjem“kako bi se ljudska biÊa trebala ponaπati premapripadnicima drugih æivih vrsta” (1988:3).Odnos “licem-u-lice” nalazi se u srediπtu razmiπljanjaEmmanuela Lévinasa, Ëije inzistiranje na stavu da jedrugost temeljna za etiËki odnos obeÊava projekt animalistiËkeetike koji je daleko iznad slijepe ulice nastaleizmeappleu kantovskog i utilitarnog modela. 16 Lévinasovapripovijest o jednom znaËajnom susretu sa æivotinjomizazvala je mnogo pozornosti u animalistiËkim radovima(v. Clark 1997., Steeves 2005., Wolfe 2003.). PiπuÊi opsu koji se sprijateljio s njim i njegovim sudruzima ukoncentracijskom logoru i kojega su nazvali Bobby,Lévinas kaæe da je taj pas bio “posljednji kantovac u nacistiËkojNjemaËkoj” jer je njegovo veselo pozdravljanjepodsjeÊalo zatvorenike da imaju ljudsko dostojanstvo.Ipak, kada ga pobliæe pitaju o etiËkom statusu ne-ljudskihæivotinja, Lévinas oklijeva pripisati æivotinjama to“etiËko lice” koje je na drugom mjestu nazvao (kao πtoje Martin nazvao Sylvijino lice) “epifanijom”. Naprotiv,kaæe Lévinas, æivotinjino je lice tek “bioloπko” i nije sposobnotraæiti etiËku reakciju (1988:57-58). Lévinas nije-Ëe da pas moæe u etiËkom smislu imati lice: “Fenomenlica u svojem najËiπÊem obliku ne pripada psu”, piπeon. “Ne znam u kojem trenutku imate pravo da se nazovete‘licem’. Ljudsko lice posve je drugaËije i tek poslijebiva da otkrivamo lice æivotinje.” U Ëlanku podnaslova“Lévinas daje lice æivotinji” Peter Steeves blago ironiËnouprizoruje drugi susret “licem u lice“ Lévinasa iBobbyja, pitajuÊi filozofa: “©to bi Bobbyju moglo nedostajati?Je li mu njuπka odveÊ zaπiljena a da bi bila lice?Je li mu nos odveÊ vlaæan? Vise li mu uπi prenisko, miËuli se amo-tamo? Kako da to nije lice?” (2005:24).Proæivotinjska zooezija suoËava se s ovom dvojbom:Kako izvoditi æivotinju izvan obezliËenosti (πto je politiËkanuænost na koju organizacije poput PETA-e reagirajustotinama slika dirljivih æivotinjskih lica i istodobno licakojima se obraÊaju) a da se ona ne optereti ugnjetavalaËkomi nuæno antropomorfnom facijalnoπÊu? Ili: Kakose suoËiti sa æivotinjskim Drugim a da ga se pritom neobezliËi (kao kad poËne pjevati “æelim hodat kao ti, govoritkao ti”) ili posve ne zbriπe? Na taj je izazov E. Costellopokuπala odgovoriti putujuÊi od filozofije k poezijii od jedne vrste poezije k drugoj. Albeejeva Koza uprizorujedrugu putanju, koja je povezana s onom E. Costello,ali je na neki naËin i njezina inverzija: od æivotinjinalica k æivotinjinu tijelu, od susreta licem u lice i razmjenepogleda do æestoke redukcije æivotinje na stanje pukefiziologije. Meappleutim, za razliku od leπine u radovima Hirstai Bacona koja teæi animalizirati Ëovjeka, æivotinjinotijelo na zavrπetku Albeejeva komada kao da animaliziraæivotinju, πto je manevar koji je postao nuæan zbog æivotinjinihbeskrajnih figuralnih preobrazbi, niπta manje i usamom tom komadu.Urgentna dijalektika æivotinjina lica i æivotinjina tijeladobila je neπto poput definicije u Kozi u osobito bizarnudijelu razgovora izmeappleu Martina i njegove gnjevne suprugeStevie na temu spola koze s kojom se spleo. KadMartin uporno tvrdi da je ona æensko, kao i Stevie, onajoπ viπe pobjesni zbog tog Ëudnog komplimenta: “Samoda je æensko, je l’? Samo da ima piËku i tebi je sve dobro!”Martin urla: “DU©U! Zar ti ne znaπ koja je razlika?!Ne piËku, duπu!” Kad Stevie procvili: “Ne moæeπ jebatiduπu”, Martin pobjedonosno zaviËe: “Ne moæeπ, i ne radise o jebanju” (2003:86). Martinovo ustrajanje na tomekako je njegova veza sa Sylvijom viπe od fiziËke vraÊanas na prizor njihova prepoznavanja i na æivotinjino lice,na razmjenu pogleda preko onoga πto je Berger takonezaboravno nazvao “uskim ponorom ne-razumijevanja”([1980] 1991:5) izmeappleu ljudske i ne-ljudske æivotinje.Uloga æivotinje ∑ njezina lica, tijela, biÊa, znaËenja ∑u uspostavljanju i obezliËenju i izvedbenih rodova golemje projekt za koji su ovi komentari tek uvodne skice. Dabih skicu zavrπila, osvrnut Êu se sada na dva trenutkasa æivotinjama iz druge sjajne dramske meditacije orodu, metateatarskoj komediji Dereka Walcotta Pantomima(Pantomime, 1980.). Smjeπtena na postkolonijalneKaribe, Pantomima prikazuje jedan dan u æivotuvlasnika hotela, Engleza Harryja Trewea, i njegova sluge,domoroca Jacksona; upravo se svaappleaju zbog oblikai sadræaja “lake zabave” kojom se Harry nada privuÊigoste u svoj hotel. Harry je izabrao Robinsona Crusoeakao temu komada u komadu; nepotrebno je reÊi da dvojicamuπkaraca o tom najeurocentriËnijem od svih mitovaiznose potpuno razliËita viappleenja, kao i o æanrovimakoji su im na raspolaganju, a na koje se Jackson u jednomtrenutku osvrÊe kao na “kodemiju” i “tradegiju”(recimo da je to obezliËenje knjiæevne tradicije). Englezuje to prigoda za romantiËnu autodramatizaciju. Govorkoji je napisao ide ovako:O, tiho more, o, Ëudesan zalazak sunca koje samgledao deset tisuÊa puta, tko Êe me spasiti iz ovog po-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA152/153svemaπnjeg oËaja?... Adam je u raju imao æenu da snjom podijeli svoju usamljenost, dok meni nedostajeglas makar jednog stvorenja da me tjeπi, dodirne rukom,milo pogleda. [...] »ak je i Job imao obitelj. A jasam sâm, sâm, potpuno sâm (1980:142-45).Jackson, karipski sluga, sluπa govor i komentira:“Dirljivo. Vrlo tuæno. Ali neπto nedostaje. [...] Koze.Izostavili ste koze” (145-46). On potom nastavlja odglumivπi,mukotrpno detaljnom pantomimom, Crusoeovsusret sa æivotinjom, u kojem se prelazi jednak put kaoi u sluËaju Albeejeve koze, od razmjene pogleda do silovanogtijela æivotinje:On ne sjedi na svoja brodolomniËka guzica i zavija[...] “O, tiho more, O, Ëudesan zalazak” i sve to sranje.Ne. On brodolomnik. On oËajan, on gladan. On pogledagore i vidi ta jebena koza i njena raËvasta jebena bradai Ëetvrtasto æuto oko baπ ko u jebenog vraga, eno tamostoji... (pantomimom oponaπa naizmjeniËno kozu paCrusoea) i smije mu se, plazi jezik i ispuπta onaj jebenibleeeee! A Robbie ne misli na svoja æena i sin i na O,tiho more O, Ëudesan zalazak; ne, Robbie je Prvi PraviKreolac, pa gleda kozu, a oËi mu uæe i uæe i on kaæe:“Bleee, je l’? Majku ti jebem, pokazat Êu ti ja bleee utvoja kozja guzica i vam, vam, sljedeÊa stvar su Robbiei koza, mano a mano, Ëovjek s Ëovjekom, Ëovjek s kozom,koza s Ëovjekom, tuku se po pijesku i onda znamo,Ëujemo zadnji tihi, slabaπni bleeeeeeeee, i Robbiese onda vidi kako hoda po plaæi sa πeπirom od kozjekoæe i kiπobranom od kozje koæe i osjeÊa se ko miljundolara [...] (1980:148).Ako Albee vraÊa kozu u ærtvenog jarca razotkrivajuÊiærtvovnu logiku ljudskosti, Walcottov “Prvi Pravi Kreolac”stavlja kozu, moglo bi se reÊi, natrag u πtavljenje islavi æivotinju kao izvor hrane, sredstava i sirovine ∑koja se ne ærtvuje zbog fantazija o ljudskoj posebnosti itranscendenciji, nego se s njom udruæuje u borbi za opstanak,odajuÊi razumijevanje, poπtovanje i zahvalnost.Jacksonovu nesentimentalnom slavljenju Crusoevasvladavanja svijeta kroz svladavanje æivotinjskog tijelakontrastna je Treweova reakcija na ubijanje jedne æivotinjekoje je izveo sam Jackson. Kroz cio komad Jacksonprigovara zbog hotelske papige koja mu se, kako veli,ruga rasistiËkim epitetima. Harry vedro odbacuje optuæburijeËima da papiga ne vrijeapplea Jacksona, nego samoponavlja ime prijaπnjeg vlasnika hotela, Nijemca imenomHeinigger! Kad Jackson na posljetku zavrne papigivratom i tijelo baci u ocean, Harry, rasrappleen, izgovaraovu silno neobiËnu uvredu:Vi ljudi niπta ne stvarate. Sve oponaπate. Sve je veÊprije bilo napravljeno, vidiπ, Jacksone. Papiga. Misliπ daje to neπto? To je iz Galeba. To je iz Gospoappleice Julije.[Mogao je dodati: to je iz Divlje patke, to je iz Sitnicâ 17∑ u modernoj drami ptice padaju kao muhe.] Nikad nemoæeπ biti originalan, deËko (1980:156).No prokletstvo neoriginalnosti viπe leæi na HarryjuTreweu nego na Jacksonu: on je taj koji kompulzivno reproduciraCrusoea kao lik usamljene ljudskosti, nesposobanda vidi i Ëuje animalnost u kojoj sudjeluje. Jackson,nasuprot tomu, Ëini se da æeli Ëuti æivotinju, uzetijoj mjeru i odgovoriti joj kao biÊu, a ne kao simbolu. Onse, u ta dva trenutka, suoËio sa æivotinjom. Krv na njegovimrukama, kao i krv na Stevienoj haljini na zavrπetkuAlbeejeva komada, stvara mrlju na besprijekornojpovrπini desupstancijalizirane ljudskosti i njezinih moguÊnosnihæanrova.Naslov izvornika: “(De)Facing The Animals. TDR: TheDrama Review 51:1 (T 193), proljeÊe 2007. New YorkUniversity and the Massachusetts Institute of TechnologyS engleskoga preveleJagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËanUna Chaudhuri profesorica je engleske knjiæevnostii dramske umjetnosti na SveuËiliπtu NewYork. Napisala: No Man’s Stage: A Semiotic Studyof Jean Genet’s Plays (UMI Research Press,1986.) i Staging Place: The Geography of ModernDrama (University of Michigan Press, 1995.); uredila:Rachel’s Brain and Other Storms: The PerformanceScripts of Rachel Rosenthal (Continuum,2001.); suuredila, s Elinor Fuchs: Land/Scape/Theater (University of Michigan Press, 2003.).LITERATURAAgamben, Giorgio2004 The Open: Man and Animal. Translated by KevinAttell. Stanford: Stanford University Press.Albee, Edward2003 The Goat: Or Who is Sylvia. Woodstock: TheOverlook Press.Berger, John1991 [1980] About Looking. New York: Vintage Books.Burt, Jonathan2000 Animals in Film. London: Reaktion Books.Chaudhuri, Una2003 “Animal Geographies: Zooësis and the Space ofModern Drama.” Modern Drama 46, 4 (Winter): 646-62.Clark, David1997 “‘The Last Kantian in Nazi Germany’: Dwellingwith Animals after Levinas.” In Animal Acts:Configuring the Human in Western History, edited byJennifer Ham and Matthew Senior, 165-98. London:Routledge.Coetzee, J. M.1999 The Lives of Animals. Princeton: PrincetonUniversity Press.Darwin, Charles1998 [1872] The Expression of the Emotions in Manand Animals. Introduction, afterword, and commentariesby Paul Ekman. New York: Oxford UniversityPress.Davis, Susan1997 Spectacular Nature: Corporate Culture and theSea World Experience. Berkeley: University ofCalifornia Press.DeGrazia, David1996 Taking Animals Seriously: Mental Life and MoralStatus. Cambridge: Cambridge University Press.Deleuze, Gilles, and Félix Guattari1987 A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.Translation and foreword by Brian Massumi.Minneapolis: University of Minnesota Press.2002 Francis Bacon: The Logic of Sensation.Translated and with an introduction by Daniel W.Smith. Minneapolis: Minnesota University Press.Derrida, Jacques1991 “‘Eating Well’ or the Calculation of the Subject.”In Who Comes After the Subject?, edited by EduardoCadava, Peter Connor, and Jean-Luc Nancy, 96-119.New York: Routledge.2002 “The Animal That Therefore I Am (More toFollow).” Critical Inquiry 28, 2:369-418.Desmond, Jane1999 Staging Tourism: Bodies on Display from Waikikito Sea World. Chicago: University of Chicago Press.2002 “Displaying Death, Animating Life: ChangingFictions of ‘Liveness’ from Taxidermy to Animatronics.”In Representing Animals, edited by Nigel Rothfels,157-79. Bloomington: Indiana University Press.Gray, John2002 Straw Dogs: Thoughts on Humans and OtherAnimals. London: Granta Books.Hanson, Elizabeth2002 Animal Attractions: Nature on Display inAmerican Zoos. Princeton: Princeton University Press.Haraway, Donna2003 The Companion Species Manifesto: Dogs,People, and Significant Otherness. Chicago: PricklyParadigm Press.Kahn, Richard2005 “Is That Ivory in That Tower? Representing theField of Animal Studies.”H-Nilas, H-Net Reviews, February.http://www.h-net.msu.edu/reviews/showrev.cgi?path=321721117053061 (August 2006).Kete, Kathleen1994 The Beast in the Boudoir: Petkeeping inNineteenth Century Paris. Berkeley: University ofCalifornia Press.Kondo, Dorinne1997 About Face: Performing Race in Fashion andTheatre. London: Routledge.Kuhn, John2004 “Getting Albee’s Goat: ‘Notes toward a Definitionof Tragedy.’” American Drama 13, 2:1-32.Lawrence, Elizabeth A.1990 “Rodeo Horses: the Wild and the Tame.”In Signifiying Animals, edited by R. Willis, 222-38.London: Unwin Hyman.

Levinas, Emmanuel1988 “The Paradox of Morality: An Interview withEmmanuel Levinas.” Translated by Andrew Benjaminand Tamra Wright. In The Provocation of Levinas:Rethinking the Other, edited by Robert Bernasconi andDavid Wood, 168-80. London: Routledge.Lingis, Alphonso2003 “Animal Bodies, Inhuman Faces.” In Zoontologies:The Question of the Animal, edited by CaryWolfe, 165-82. Minneapolis: University of MinnesotaPress.Lippit, Akira MizutaPREMIJERE 2000 The Electric Animal: Toward a Rhetoric ofWildlife. Minneapolis: University of Minnesota Press.RAZGOVORLynch, DavidTEMAT 1980 The Elephant Man. Film in black and white,FESTIVAL124 minutes. Screenplay by Christopher De Vore,Eric Bergren, and David Lynch. Produced by JonathanS POVODOM Sanger. Hollywood: Paramount Pictures.NOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMAMalamud, Randy1998 Reading Zoos: Representations of Animals andCaptivity. New York: New York University Press.Masson, Jeffrey Moussaieff, and Susan McCarthy1995 When Elephants Weep: The Emotional Lives ofAnimals. New York: Delacorte Press.Marvin, Garry2000 “Natural Instincts and Cultural Passions:Transformations and Performances in Foxhunting.”In “On Animals,” edited by Alan Read, special issue,Performance Research 5, 2 (Summer):108-15.Mullan, Bob, and Garry Marvin1999 [1987] Zoo Culture, 2nd ed. Urbana: Universityof Illinois Press.Olson, Roberta J., and Kathleen Hulser2003 “Petropolis: A Social History of Urban AnimalCompanions.” Visual Studies 18, 2 (October):133-43.Quammen, David1988 The Flight of the Iguana. New York: Touchstone.Read, Alan2000 “Editorial: On Animals.” In “On Animals,” editedby Alan Read, special issue, Performance Research 5,2:iii-iv.Rothfels, Nigel2002 Savages and Beasts: The Birth of the ModernZoo. Baltimore: Johns Hopkins University Press.Steeves, H. Peter2005 “Lost Dog, or, Levinas Faces the Animal.”In Figuring Animals: Essays on Animal Images in Art,Literature, Philosophy, and Popular Culture, edited byMary Sanders Pollock and Catherine Rainwater,21-35. New York: Palgrave Macmillan.Shawn, Wallace, and Andre Gregory1981 My Dinner with Andre. New York: Grove Press.Sylvester, David1987 The Brutality of Fact: Interviews with FrancisBacon, 1962-1979, 3rd ed. New York: Thames andHudson.Turner, Donald2003 “Altruism Across Species Boundaries: Kantand Levinas on the Meaning of Human Uniqueness.”Paper presented at the Metanexus Conference, June,Philadelphia, PA.Walcott, Derek1980 Remembrance and Pantomime. New York:Farrar, Strauss and Giroux.Wolch, Jennifer1998 “Zoopolis.” In Animal Geographies: Place, Politics,and Identity in the Nature-Culture Borderlands,edited by Jennifer Wolch and Jody Emel, 119-38.London: Verso.Wolfe, Cary, ed.2003 Zoontologies: The Question of the Animal.Minneapolis: University of Minnesota Press.Wolfson, Donald, and Marianne Sullivan2004 “Foxes in the Hen House: Animals,Agribusiness, and the Law: A Modern AmericanFable.” In Animal Rights: Current Debates and NewDirections, edited by Cass R. Sunstein and MarthaC. Nussbaum, 205-33. New York: Oxford UniversityPress.Æiæek, Slavoj1992 Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan inHollywood and out. New York: Routledge.* People for the Ethical Treatment of Animals ∑ meappleunarodnaorganizacija Ëiji naziv znaËi: Ljudi za etiËko postupanjesa æivotinjama [prev.].* U hrvatskom je prijevodu Coetzeeove knjige ta viπeznaËnamnoæina zamijenjena jednoznaËnom, no gramatiËki isemantiËki transparentnijom jedninom. [G. GraËan, prevoditeljicadijela teksta i redaktorica izdanja.]1Richard Kahn (2005.) lucidno prikazuje temeljni ideoloπkiraskol ∑ izmeappleu politiËkih stajaliπta i postmodernih kulturalnihstudija, izmeappleu aktivizma i ideoloπke analize ∑ πtoje na muËan naËin postalo vidljivo tijekom danas veÊopÊepoznatog simpozija “Reprezentiranje æivotinja” (kojuKahn naziva “mali skandal”), odræane 2000. u Centru zastudije XX. stoljeÊa na SveuËiliπtu Wisconsin, Milwaukee.2Performance Research objavio je poseban broj “OnAnimals” [O æivotinjama], koji je kao gost uredio AlanRead, 2000. [5, 2].3Vaænost æivotinja za razvoj filmskih postupaka upoËecima filma dokumentarno je prikazao Jonathan Burt(2000.), a teorijski dojmljivo obradio Akira Lippit (2000.).4Velik je broj tih postupanja tematiziran u najnovijim studijamakoje se bave njihovim izvedbenim aspektima:dræanje kuÊnih ljubimaca (Kete 2000.), lov (Marvin2000.), spektakl (Davis 1997., Desmond 1999.), rodeo(Lawrence 1990.), prepariranje æivotinja (Desmond2002.) i zooloπki vrtovi (Malamud 1998., Mullan iMarvin 1999., Hanson 2002., Rothfels 2002.).5Termin animalkultura skovala sam prema nadahnutomterminu “naturkultura” Donne Haraway (2003.), koji jepak stvoren na temelju analogije s rasprostranjenom“tehnokulturom”.6ToËnije reËeno, aluzija: jednom od likova u tojShakespeareovoj komediji ime je Silvija. [Prev.]7Eumenide, grËke boginje osvete i prokletstva; njihovim jeimenom Eshil nazvao zavrπni dio svoje trilogije Orestija.[Prev.]8Metoda kojom se putem 12 postupnih terapijskih razinapostiæe izljeËenje od raznih vrsta ovisnosti. [Prev.]9Aristotelovi pojmovi iz Poetike. [Prev.]10Izvrsnu raspravu o gustoj intertekstualnosti komada,v. uKuhn (2004.).11Tiskani Playbill [kazaliπna knjiæica, oËito naslov tiskovine;prev.] uz izvedbu komada na Broadwayu sadræavao jeulomak u obliku laænih novina Goat Gazette (Kozjagazetta), u kojemu se koza eksplicitno povezuje saærtvenim jarcem i karakterizira kao ona koja “simbolizirasnage produæivanja vrste, æivotnu snagu, libido i plodnost”(2003.). To je publici dalo pogodno ∑ i po momsudu, æaljenja vrijedno ∑ sredstvo za razumijevanjeprisutnosti æivotinje; æaljenja vrijedno zato jer im je dalo,121314151617zapravo, krivi dio koze ∑ njezin metaforiËki dio, ovjerovljenetimoloπki i mitoloπki.Engleska inaËica kljuËnog pojma ruske formalistiËkeπkole, ostranenie; u nizu hrvatskih prijevoda kanda jenajprihvatljiviji onepoznaÊivanje ∑ prema onepoznatiti,uËiniti Ëudnim/stranim. V. Frederic Jameson, U tamnicijezika. Prev. Antun ©oljan. Stvarnost, Zagreb, 1978.[Prev.]Autor je Euripid. [Prev.]AnalizirajuÊi ulogu animalnosti i mesa u umjetnostiFrancisa Bacona, Deleuze primjeÊuje da Bacon “kaoportretist provodi vrlo osebujan projekt: demontaæu lica.”(2002:19).Alphonso Lingi prikazuje lice sliËno Deleuzeu i takoappleerga povezuje s animalnoπÊu: “Lice se proteæe premadolje cijelom duæinom tijela. [...] Sve πto je na tijelu æivotinjskomora se sakriti, pokriti odjeÊom koja produæavalice, praznom povrπinom poslovnog odijela ili po mjeriraappleenim dvodijelni kostimom poslovne æene [...]”(2003:180).Izvrsnu raspravu o tim stajaliπtima pridonio je DonaldTurner, koji nalazi da je Lévinasova ideja o licu osobitokorisna u formuliranju alternative temeljnoj pretpostavcikoja je zajedniËka Immanuelu Kantu i JeremyjuBenthamu: da bi drugo biÊe bilo kvalificirano za izravnoetiËko razmatranje, istodobno je i nuæno i dovoljno da seidentificiraju osnovni aspekti sliËnosti tog drugog biÊa ibiÊa koje razmiπlja. (2003:19).Orig. Trifles (1916.). JednoËinka ameriËke autoriceSusan Glaspell; danas se smatra preteËom feministiËkedrame. Autori prethodno spomenutih drama su, dakako,»ehov, Strindberg i Ibsen. [Prev.]154/155

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA156/157NICHOLAS RIDOUTUDIO ÆIVOTINJSKOG RADAU KAZALI©NOJ EKONOMIJIU ovom Ëlanku Nicholas Ridout iznosi tvrdnju da rad æivotinje u kazaliπnoj predstavistvara afektivnu reakciju koja ima i kognitivnu i potencijalnu vrijednost. KoristeÊi seprimjerima pojavljivanja æivotinja na pozornici u najnovijim djelima Socìetas RaffaelloSanzio i Jana Fabrea, autor sugerira da nelagoda koju izaziva pojava æivotinje u kazaliπtu,gdje je prisiljena stvoriti neko znaËenje, nije toliko rezultat susreta s nesvodivim Drugimkoliko je rezultat prepoznavanja bliskosti, srodnosti i povijesti eksploatacije. To πto sesmatra normalnim da se æivotinje mogu iskoriπtavati na pozornici dopuπta moguÊnost dase i iskoriπtavanje ljudi smatra dijelom iste te ekonomije i iste te povijesti.1.Zbilo se tako u zimi 2000. na predstavi PinterovaPazikuÊe u Comedy Theatreu u Londonu, 1 pri kraju dugogizvjeπtaja Douglasa Hodgea (u ulozi Astona) o njegovuprisilnom zatoËenju u umobolnici i lijeËenju elektroπokovima,te mi se priËinilo da sam lijevo u dnu pozorniceugledao kako se pojavljuje miπ, prelazi u kratkojdijagonali i nestaje pod krevetom na kojemu je sjedioHodge. Ispred Hodgea je manje-viπe na sredini pozornicesjedio Michael Gambon (kao Davies) na drugomkrevetu. Nakon kraÊeg vremena tijekom kojega sam uglavi pretresao razliËite moguÊnosti naravi fenomenakojemu sam bio svjedokom, miπ se opet pojavio i umnogo duæoj dijagonali preπao od Hodgeova krevetaprema Gambonu, koji je desno stopalo pomaknuo ustranu kako bi mu omoguÊio da proapplee i ponovno nestanepod drugim, njegovim krevetom.Mimo dodatna uzbuappleenja πto su ga izazvala dvaulaska i izlaska izvoappleaËa koji nije ljudsko biÊe, jedna odzapaæenijih posljedica miπa na pozornici bili su tipovirazgovora o tome. Razgovaralo se vrlo temeljito i fundiranone samo o antropomorfnoj nego i o ekonomskoj iprofesionalnoj strani te pojave. Glumac s kojim sampriËao u bifeu tijekom druge stanke tvrdio je da on i miπimaju istog agenta. Glasine da predstava “moæda ide uNew York” neizbjeæno su dovele do hotimiËnih nesporazumaslijedom kojih se zakljuËilo da miπ ide onamo,ali ne i Gambon. Raspravljalo se o statusu miπa u glumaËkomsindikatu. To πto je zamislivo da miπ ima agentai u kazaliπnoj ekonomiji igra ulogu koja ovisi o zastupanju,ne pripada u cijelosti sferi hira ili sluËaja.2.Znamo koga oËekujemo vidjeti na pozornici. OËekujemovidjeti glumce. Ovdje valja reÊi: ne oËekujemo vidjetiËak ni ljudska biÊa u svoj njihovoj raznolikosti, nego,kao njihove predstavnike, jednu zasebnu skupinu, moæ-da ljepπu, æivahniju, moÊnijega i profinjenijegaglasa. Stvorenja odabrana na temelju nekih po-Ëetnih poæeljnih atributa, koje su ona potom izbrusilai dotjerala strukovnom izobrazbom. Stoga,kada dobijemo neπto drugo, to djeluje kaoanomalija, ktomu anomalija koja zabrinjava. Zabrinutostse tiËe iskoriπtavanja. Kad se radi oiskoriπtavanju æivotinja, postoji nelagodan osje-Êaj da je æivotinja na pozornici, osim ako nije vrloËvrsto vezana uz ljudsko biÊe koje djeluje kaoda je posjeduje, ondje protiv svoje volje ili, akose ne radi o volji, onda barem nije ondje za svojedobro. Pas koji je siguran u pratnji svoga fikcionalnogvlasnika (kao Jeguljin Gunapplealo u Dvaveronska plemiÊa 2 W. Shakespearea) u tom jeeksploatatorskom scenariju prirodno supsumiranu dvojstvu vlasnik-kuÊni ljubimac. Ostale æivotinje,moæda zato πto nisu toliko bliske ljudskomognjiπtu kao pas ili koje imaju dugu povijestsudjelovanja u veÊ odavno iskorijenjenimokrutnim i neobiËnim zabavama (draæenje medvjeda,3 borba pijetlova) sa sobom donose specifiËnei nelagodne asocijacije. Osobita inaËica tenelagode zbiva se u cirkusu, kadπto smatranimanakronizmom koji se odræao iz ruænih starihvremena draæenja medvjeda, no zamjerke kojese upuÊuju cirkusu nisu i u smislu da æivotinjene bi smjele biti ondje, barem ne u dvostrukomsmislu koji je na djelu u kazaliπtu. U cirkusu æivotinjene bi smjele biti jednostavno zato πto jeokrutno od njih traæiti da za nas izvode trikove,ali istodobno i trebaju biti ondje u smislu πto suondje oduvijek i sastavni su dio pojma samogacirkusa. One su, na posljetku, cirkuske æivotinjei mnoge od njih moæda su u cirkusu i roappleene. Ukazaliπtu, naprotiv, æivotinje nisu dio tradicije,Ëak ako i jesu u nekim vremenima neπto izvodileu blizini kazaliπta. 4 Nema æivotinjskih kazaliπnihdinastija. U kazaliπtu se radi o ljudima kojise suoËavaju s drugim ljudima sviapplealo im se toili ne. Æivotinji oËigledno nije mjesto u takvoj komunikaciji.Stoga kad se pojavljuje na pozornicii kad je dramska fikcija ne sputava pozicijomkuÊnog ljubimca, njezina se pojava ondje ËiniSocìetas Raffaello Sanzio: Postanak iz muzeja spavanja (1999);Agata, Sebastiano, Demetrio, Cosma Castellucci.Foto: Fabrizio BaccarinSocìetas Raffaello Sanzio: Julije Cezar (1997): Ivan Salomoni.Foto: Fabrizio Baccarin

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA158/159Na prvi se pogled moæe Ëiniti kako se Romeo Castellucci,redatelj kazaliπta Socìetas Raffaello Sanzio,koji takoappleer piπe u Readovu broju “O æivotinjama” Ëasodvostrukoneumjesnom. Ne samo πto ne bi smjela bitiondje jer to u svojem interesu ne bi ni bila nego ne bismjela biti zato πto je ta osobita nazoËnost ondje gdjenje ne bi smjelo biti ono πto oËekujemo da Êemo naÊi ucirkusu, odlazili mi onamo ili ne, a svakako ne æelimoda se kazaliπte kontaminira tom vrstom asocijacije. Takoappleerne bi smjela biti ondje ni u treÊem smislu, koji jeusko povezan s prvim dvama: ne bi smjela biti ondje jerne zna πto joj je ondje Ëiniti, nema sposobnost za kazaliπnuizvedbu koja bi publiku sastavljenu od ljudskihbiÊa navela da eksperimentalno razmiπlja o stanju svojeljudskosti (pretpostavimo na trenutak da se æivotinja okojoj je rijeË pojavljuje u komadu namijenjenu razmjernointelektualnoj razonodi: uËinak pojavljivanja æivotinje u,recimo, mjuziklu MaËke moæda je druga stvar). Neprimjerenostæivotinje na kazaliπnoj pozornici doæivljava sevrlo toËno kao osjeÊaj da je æivotinja na krivom mjestu.U cirkusu joπ uvijek postoji nekoliko neukusnih podsjetnikana prirodu. Prostor je velik i otvoren. To je πator sotvorom prema nebu. Pod nogama nam je nekakav improviziranipod koji jedva da skriva blizinu stvarnog tla,travu i zemlju. Cirkus je pokretan. Kazaliπte, naprotiv,strogo iskljuËuje prirodu. Ono stoji ondje gdje jest, ugradu. U nj ne ulazi prirodna svjetlost. Na pozornici, kulturaje uzdignuta do moÊi dvoga, jer provizorni podovi izidovi simuliraju sobe naπih domova i drugih izgraappleenihprostora. Ne naslanjajte se na zid, sruπit Êe se kulturalnajednadæba. Ovamo dovesti æivotinje znaËi izazivatikatastrofu. Dræat Êemo ih u svojoj kuÊi ako su valjanoobuËene, ali u kazaliπtu, toj superumjetnoj tvorbi, strahujemoda Ëak i najbolje obuËena stvorenja mogu u bilokojem trenutku poludjeti i sve sruπiti, buduÊi da znamo(znamo li?) da bi radije bila bilo gdje, samo ne ondje.Potonjom se tvrdnjom vjerojatno nadahnuo savjetkoji se Ëesto citira i obiËno pripisuje W. C. Fieldsu: 5 nikadne raditi sa æivotinjama (ni s djecom). Pitanje djecekao kazaliπnih izvoappleaËa tema je za sebe koju treba ozbiljnoprouËiti te zbog toga i nije obuhvaÊena ovim tekstom.Do neke mjere, meappleutim, djeca i æivotinje kazaliπnojpublici predstavljaju sliËne probleme, πto sugerirada se u Fieldsovu savjetu ne spominju zajedno tek slu-Ëajno. Postoje sluËajevi kad narav dramske fikcije dopuπtada se dijete glumac u svijet profesionalnoga glumcaasimilira kao i fikcionalni kuÊni ljubimac, no ondjegdje je ta asimilacija nepotpuna (πto se Ëesto dogaapplea),dolazi do popratnih pojava koje je teπko obuzdati. Dijeteglumac poËinje djelovati starmalo. Neka obuka djeceglumaca kao da to istiËe odveÊ savrπenom dikcijom iodveÊ slatkim osmijesima. Starmalo dijete je sablasnoi (barem na pozornici) djeluje neugodno zbog znalaËkogili nedovoljno znalaËkog oponaπanja svojih odraslih kolega.Ta se djeca poËinju doimati kao odrasli u minijaturii naπa nelagoda zbog njihove pojave nastaje zbog osje-Êaja da odveÊ znaju i odveÊ pokazuju za svoje godine. Izgledada se pitanje iskoriπtavanja pojavljuje u dva posverazliËita registra. Na britanskoj se televiziji 1980-ih prikazivalaemisija Mini-Pops u kojoj su djevojËice, odjevenepoput odraslih æena, ondaπnjih pop-zvijezda, opscenimkretnjama pratile poznate pjesme. Njihova odjeÊa,πminka i osjeÊaj da njihova sraslost s temom ukljuËujealarmantno preuranjenu seksualnost izazvali su negodovanjejavnosti. Na posve drugom kraju razonodnogspektra, pojava πestero djece u dijelu o Auschwitzu ukomadu Postanak iz muzeja spavanja 6 kazaliπta SocìetasRaffaello Sanzio navela je dio britanske publike natvrdnju da se djecu iskoriπtava time πto sudjeluju u kazaliπnomdjelu gdje su posrijedi pitanja koja ona ne razumiju.OpÊenito uzevπi, i u sluËaju æivotinja i u sluËajudjece zabrinutost zbog njihova iskoriπtavanja usredoto-Ëena je na to znaju li oni ili ne znaju πto rade, jesu lisposobni dati valjano obavijeπten pristanak 7 na svojesudjelovanje u komadu i hoÊe li im pojavljivanje napozornici na bilo koji naËin naπkoditi u æivotu. Takva sezabrinutost ne izraæava zbog odraslih izvoappleaËa, osimmoæda u industriji seksa.Volio bih napomenuti da ova zabrinutost zbog iskoriπtavanjaæivotinja (i djece) istodobno i pogaapplea cilj i dalekoga promaπuje: ona nevjerojatno dobro vidi ono zaπto je istodobno i slijepa. Ovdje se jasno radi o radu injegovim podjelama, ali u ozbiljnijem smislu nego πtose to priznaje u uobiËajenim opseænim optuæbama zaiskoriπtavanje. Ta zabrinutost baca doista dragocjenosvjetlo na zbilju samog posla u kazaliπtu, bez obzira nastatus ili volju uposlenika, kao na osobito akutan oblikiskoriπtavanja, kao i na to da neljudska æivotinja na pozorniciima viπe zajedniËkog sa svojim, nama bliskijim,ljudskim suradnikom nego πto obiËno mislimo. Je li pretjeranosugerirati da kljuËna rijeË u Fieldsovoj glasovitojizreci nije ni æivotinja ni dijete, nego rad?3.Michael McKinnie 8 sugerira da bi nam opseæna reakcijana oËigledno pretjerano iskoriπtavanje æivotinja idjece mogla korisno osvijestiti obiËno prikriveno iskoriπtavanjeodraslih glumca. McKinnie istiËe da kazaliπtepripada ekonomskom podsektoru u kojem je rad uvelikeotuappleen. Poappleemo li od toga viappleenja, primijetit Êemokako se uposlenikovo vrijeme strogo nadzire putem zvonai zavjese, kako i procesom proba i igranim predstavamavlada repetitivnost, kako je razina plaÊa postavljenau ekstremne raspone, kako se ti rasponi odræavajuputem golema polja viπka rada koji onemoguÊuje uËinkovituorganizaciju i kako je jezgrena djelatnost istodobnoi metafora otuappleenja i otuappleenje sámo: glumac je pla-Êen da pred publikom izgovara rijeËi koje je napisaonetko drugi i da izvodi kretnje koje u najboljem sluËajubivaju podvrgnute intenzivnom i kritiËkom promatranjupredstavnika uprave koji efektivno ima moÊ da upoπljavai otpuπta.A ipak, ono πto su ti unajmljenici plaÊeni da izvode,na perspektivnoj pozornici i sredstvima psiholoπkog iluzionizma,obiËno je posve zaokruæen autonomni lik, bogatsloæenom osobnoπÊu, na koju graappleanstvo stjeËe pravoroappleenjem. Tehnika kojom se izvode ti likovi graappleanskeautonomne osobnosti nevjerojatno uËinkovito sakrivasredstva proizvodnje: vidimo komade, ne rad, a uspjehizvedbe lika redovito se pripisuje posve slobodnoj ispontanoj kreativnosti autonomnog (negraappleanskog, boemskog)umjetnika koji, naravno, nikad u æivotu nije radioni jedan jedincati dan ili je doslovno pljuvao krv nebi li svoju kreaciju iznio pred publiku. HisteriËan naËinkojim se razgovara o kazaliπnom radu sigurno je simptomkoji upuÊuje na postojanje prave, temeljne boljke,ali takve koja rijetko, ako uopÊe ikad, izlazi na povrπinukao znaËajnija politiËka teπkoÊa. Stoga djeca i æivotinjetom histerijom upozoravaju na otuappleenje glumca i ekonomskeuvjete pod kojima se on/ona nalazi na pozornici.Dakle, da se vratimo PazikuÊi, jasno je da u toj slu-Ëajnoj pojavi miπa izvoappleaËa naËas naziremo graappleanskisubjekt kakav konstruira kapitalistiËki naËin proizvodnjei trajnu reprodukciju tog subjekta u prostoru πto ga modernikapitalizam postavlja kao posve razliËit od rada: urazonodi.4.Pojavljivanje æivotinje na pozornici u suvremenomkazaliπtu i performansu obiËno se razumijeva i Ëesto,izgleda, rabi kako bi se ustrajalo na nesvodivoj tvarnosti.Æivotinjsko biÊe nasuprot ljudskom predstavljeno jekao sirova masa iz koje se ne moæe razviti nikakvo zna-Ëenje, nikakva povijest i nikakva politika. Ono obeÊavabijeg iz kazaliπnog sustava koji je sustav reprezentacijepar excellence. Ono doista jest æivotinja, ono se ne pretvaraniti iπta ili ikoga predstavlja, ono je πto jest i Ëinito πto Ëini i u tomu nema nikakva znaËenja. Æivotinje“znaËe” na pozornici tek kad njihovo “prirodno” ponaπanje,izdresirano ili ne, ulazi u kontekst s ljudima i kadadobivaju znaËenje. To je prisilno ukalupljivanje, 9 da seposluæimo terminom Michaela Kirbyja, 10 æivotinjina ponaπanjakoje time publici neπto govori ili postaje zabavno,i na to se poËinje gledati kao na oblik iskoriπtavanja.Alternativni pristup æivotinji u kazaliπtu i performansu,onaj πto ga je oblikovala postmoderna etiËka filozofija,bit Êe blizak Ëitateljima Performance Researcha, zakoji je Alan Read uredio tematski broj naslovljen “O æivotinjama”.11 KarakteristiËan je u njemu prilog Davida Williamsao tom novom pristupu pojavljivanju æivotinje i njezinupotencijalu u izvedbi. Standardno stajaliπte da æivotinjanudi ponaπanje uobliËeno tako da dobije znaËenje,Williams dræi reduktivnim: Ono je zapreka drugojekonomiji koja se temelji na krugovima i intenzitetu nepredvidljiveenergije i poetike lakoÊe. ©toviπe, zanemarujenaËine na koji Ëovjeka izmjeπtaju zov æivotinje izvanai zahtjev da na nj odgovori tako πto Êe pokazati neπtood “æivotinje” iznutra. 12Williams ovdje teæi otvoriti moguÊnost za izvedbukao prostor i vrijeme u kojem se moæe istraæivati i pregovaratio meappleuvrsnoj subjektivnosti. Nesposobnost æivotinjeda se pretvara nipoπto se ne vidi kao problem,veÊ kao temelj o kojem ovisi takav reciprocitet: “©ugavost”glumaca æivotinja u tom smislu πto su nesposobneodræavati fiktivna tijela i izvoditi svjesno ironijskometaulanËavanje nebiÊa s ne-nebiÊem, rezulyira posebnomvrstom pozornosti, voappleenja i prezentnosti pri susretulicem u lice. 13Naπ bi stav prema æivotinji trebao biti da je pustimou njezinoj drugosti. Sigurno ne smijemo izvoditi nasilniËkiËin time πto bismo je postavili na pozornicu kaoznak. Moramo je ostaviti izvan naπih prokletstva vrijednihigara znakovima i znaËenjima i umjesto toga pustitida æivotinja s nama suraappleuje u pokuπaju da izvedbareprezentaciju nadiapplee, zaobiapplee ili krene onkraj nje.5.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA160/161pisa Performance Research, æivotinjama na pozornicisluæi upravo u tu svrhu. Prema Castellucciju, koji tvrdida mu je cilj “komunicirati πto je manje moguÊe”, 14 Ëinise da æivotinja na pozornici djeluje kao trag ili povrataku predtragiËko kazaliπte, u kojem naπ poredak reprezentacijemoæda joπ nije postojao i u kojem se, izgleda, æivotinjaredovito pojavljivala. No ovaj Castelluccijev tekst∑ kao i njegova teatarska praksa ∑ viπeznaËniji je i zadræavabudan osjeÊaj za povijest prema kojem nas potragaza iskonom nikad neÊe dovesti do trenutka koji jeprethodio upadu reprezentacije. I koliko god mi tvrdili dati psi, magarci, konji, ovce i koze ondje tek jesu ∑ kaofigure drugosti, 15 ako hoÊete ∑ Castelluccijev je teatarodveÊ sloæen sustav a da nas ne bi nepovratno mamiona iπËitavanja. Zaustavit Êu se na trenutak na samo jednomprimjeru ∑ na ulozi konja u njegovoj predstavi JulijeCezar 16 iz godine 1997.Konj stoji u dnu pozornice, dok Cezarovo tijelo perui stavljaju na pod. Tijekom radnje koja oznaËava ubojstvo,na bok konja okrenuta gledaliπtu bijelom bojom ispisuju“Mene Mene Tekel Parsin”. 17 Neπto poslije dovezukostur na isto mjesto koje zauzima æivi konj. Kosturtu ima oplakivati smrt svoga gospodara. PrateÊi snimljenizvuk æalobnog rzanja, glavu mu povlaËe unatrag.Morski konjic, koji visi s konopca, ne radi niπta. To nijekonj, samo se tako zove pa njegov status konja na ovojpozornici u potpunosti ovisi o tome da ga se Ëita kaoznak, a ne kao stvorenje iz mora. Preparirana lisica ianimatroniËka 18 maËka takoappleer zauzimaju istaknutomjesto u drugom Ëinu.Odnos tih æivotinja i æivih ljudskih biÊa koja uz njihglume Ëini se takvim da je nelagodno uznemirivanje æivotinjeizmjeπteno u ljudske glumce. Tijela ljudi na pozornici∑ ne samo anoreksiËne æene iz drugoga dijelanego i krhki starac koji glumi Cezara i laringoktomiraniglumac u ulozi Antonija ∑ mnogo viπe ustraju na svojoj“nesvodivoj tvarnosti” nego te æivotinje. BuduÊi da je“pravi, æivi” konj uvuËen u svijet znakova mreæom odnosaπto vladaju meappleu tijelima koja imaju znaËenje, on jebez sumnje iskoriπten, unatoË zdravu razumu, kao znak.“Nijedna osoba iz kazaliπta pri zdravoj pameti ne bito uËinila”, 19 primjeÊuje Michael Peterson, koji nadaljekaæe da uporaba æive æivotinje izvoappleaËa kao znaka moæepredstavi pridodati jedino “troπak i nepraktiËnost”. 20 Imislim da on ima pravo. To nespretno izlaganje konja,postavljenog u funkciju znaka, zahtijeva da obratimo pozornostna materijalne teπkoÊe povezane s njegovim pojavljivanjem.Na stranu sve drugo: taj konj, kao i drugeæivotinje koje se pojavljuju kad druæina gostuje izvanItalije, lokalna je alternacija, a javlja se kao neposredanrezultat globalnog zakonodavnog okvira koji regulira kretanjei trgovinu stoke i podupire, barem djelomice, poljoprivrednisektor nacionalnih ekonomija.Konj u Juliju Cezaru, dakle, stoji na pozornici kaodvojnik ili zastupnik izvornoga konja u toj predstavi, kaoreferencija na ekonomije svakidaπnjeg i kazaliπnog radau kojem sudjeluju i ljudski i neljudski Ëlanovi trupe te nataj naËin kao znak stanovite koliËine “troπka i nepraktiËnosti”.Konj je jasno i vidljivo nepraktiËan i doimlje sekao viπak u prisutnosti tolikih prepariranih ili izraappleenihæivotinja Ëije je znaËenje efikasnije. Kako ne uspijevapostati u cijelosti efikasnim znakom iz kojeg su uvjeæbavanjei ponavljanje filtrirali pojavnu “buku”, konj znaËida taj viπak mora imati neku svrhu. A ona je da se upozoriupravo na viπak, na troπak i nepraktiËnost. Ukratko,na rad.Tvrdnji da æivotinja na pozornici moæe istaknuti pitanjerada vrlo uvjerljivu potporu pruæa uporaba i æivih imrtvih æivotinja u Labuappleem jezeru Jana Fabrea u izvedbiFlamanskoga kraljevskog baleta. 21 Konvencionalnojdramaturgiji baleta, nastaloj na glazbu »ajkovskog i premakoreografiji Petipaa i Ivanova, Fabre je dodao niztaktiËkih dopuna kojima se kanio pozabaviti pitanjemrada na razini forme. Dok se u konvencionalnoj koreografijipretvaranje Odilije i Odette u labude i natrag provodijezikom klasiËnog baleta, Fabre je uveo nekolikoelemenata koji odbacuju klasiËnu tehniku. Tijekom izvedbejedan muπki Ëlan baletnog zbora kadπto na poduizvodi muËne metamorfoze, grËevito pruæajuÊi ruke kojimane uspijeva podiÊi svoje tijelo u zrak. Njegove ruketvrdoglavo odbijaju postati krila, tijelo uzastopce silovitopada na pod. Zbor oklopljenih vitezova izvodi unisonoples u kojemu ih teæina i sapetost metalnih oplata vidljivoi Ëujno prijeËi da postignu gracioznost ostalih zborskihskupina (osobito, dakako, samih labudova). U jednojranijoj sekvenci ponavljanih zborskih figura u kojimasudjeluju Ëetiri plesaËka para, kosturi mrtvih æivotinja“dolete” na proscenij. Cijelu izvedbu uokviruje sova:najprije se vidi u filmskoj sekvenci koja se projicira nazastor na poËetku izvedbe i potom za svakog interludija,a onda je æiva na pozornici, privezana za glavu plesa-Ëa u ulozi Rothbarta. Iako je nazoËnost sove u mnogimkljuËnim prizorima djelovala tako πto je naglasila njezinuosobitu tvarnu nazoËnost meappleu tolikim obiljem tehniËkihpomagala (dosljedno je kreπtala prema partituri »ajkovskoga),takoappleer je oblikovala dio mreæe znaËenja ukojoj je sam balet kao rad postao vidljiv.Kleistov esej O marionetskom kazaliπtu 22 poziva nasda povjerujemo kako je gracioznost kojoj ljudski plesaËiteæe i koju mogu postiÊi samo oni koji su bez svijesti,gracioznost koja se ima postiÊi bez vidljiva truda. UmjestoËovjeka koji vidljivo i Ëujno radi usuprot ograniËenjimafiziologije i sputanosti πto ih nameÊe sila teæe, Kleistovese marionete kanda gibaju bez ikakva napora,nogama jedva dodirujuÊi tlo. Naravno da iza njih i svekolikenjihove vrste stoje radnici (lutkari i oni koji su lutkeizradili), no estetika temeljena na lutki smjera tomu dase iz Ëina izvedbe izbriπe sav trud pa da publika doæivirad kao spontanu slobodnu igru. Opet gledamo igre, ane rad. Joseph Roach smjeπta Kleistov esej na poËetakvrlo osobita romantiËkog pristupa izvedbi u kojem sespontanost i gracioznost postiæu tehniËkom virtuoznoπ-Êu. Da bi se publici pruæio zadovoljavajuÊi privid moædanadljudskih ili Ëak nadnaravnih sila, potrebni su sati isati repetitivnog i bolnog fiziËkog rada. Roach navodi virtuoznaPaganinijeva produciranja u koncertnoj dvorani ibel canto na opernoj sceni, ali paradigmatsko mjestoËuva za tehniku pointe balerine Marije Taglioni. Njezinonaoko bezbolno svladavanje sile teæe imalo je svojucijenu.Balerinino tijelo, poput pjevaËeva grla u proπlosti,muËenjem biva nagnano u oblike i lansirano u fiziËkeputanje kojih nema u prirodi. U odsutnosti prikladnih automataili usprkos njima, ponavljanjem vjeæbi u njezinimse miπiÊima plesne pozicije i pokreti moraju tako neizbrisivouËvrstiti te ona mora biti u stanju nadiÊi onoπto je za umjetnost izvanjsko, primjerice bol. Plesna jeumjetnost gibanje pribirano u tiπini. 23Ili rad koji se reproducira kao igra. U sluËaju Fabreovereæije Labuappleeg jezera æivotinjski kosturi su ti koji publikutjeraju da razmiπlja o tijelima balerina. Od samogpoËetka predstave lijevo na prosceniju stoji kostur labuda.Ostale kosture spuπtaju odozgor u sekvencama ukojima partneri opetovano i doslovno balerine podiæu idræe, kao za pokazivanje. Tako izloæena tijela balerina,koja se doimlju kao u muzeju iz kojeg se spuπtaju kosturi,ondje imaju, baletnim rjeËnikom reËeno, tvoriti oblikeπto pruæaju estetski uæitak: imaju biti geometrija, ane biologija. Æivotinjski kosturi publiku imaju prisiliti darazmisli i o kosturima plesaËa. Iznenada postavπi svjesnaËinjenice imena kostur, napora podizanja, napetostizadræavanja poza, publika zapaæa rad muskulature u nastavkupredstave. I napinjanje plesaËa koji pokuπava letjetii zbor oklopljenih vitezova koji pokuπavaju plesatialudiraju, Ëini se na isto tematiziranje rada kao nuænapreduvjeta virtuoznosti u kazaliπtu.6..Joπ bih jedanput proπao tim tragom, ovaj put u umjetniËkojgaleriji, a ne u kazaliπtu. U Postmodernoj æivotinji24 Steve Baker o æivotinjskoj drugosti zauzima sliËnostajaliπte na koje sam se ranije osvrnuo u vezi s AlanomReadom i Davidom Williamsom. Prema Bakeru, Heideggerovaideja kako moramo ostaviti æivotinju “takvom kakvajest” oblikovala je odnos postmoderne umjetnostiprema æivotinji. On daje uvjerljiv prikaz radova DamienaHirsta, Roberta Rauschenberga i Marka Diona u kojemsu umjetnici prikazani kao poπtovatelji æivotinjina biÊa usvoj njegovoj drugosti. Baker takoappleer æeli na istom traguiπËitati i instalaciju Jannisa Kounellisa Bez naslova (12konja). Æelio bih zavrπiti razmiπljanjem kako kazaliπnanarav Kounallisova rada, to πto se ono odigrava u vremenu,poËinje potkopavati ovaj prikaz njegova znaËenja.Galerija Whitechapel bila je domaÊin reinstalacijeBez naslova (12 konja) kao dijela niza dogaappleaja koji suse odvijali pod naslovom Kratka povijest performansa(Short History of Performanse). Za one koji ne poznajuto djelo: radi se o instalaciji dvanaest konja u umjetniËkojgaleriji. Vrijedno je pripomenuti da se za ulaz u galerijuWhitechapel, koji je obiËno besplatan, taj put plaÊalaulaznica. Kounellisov umjetniËki rad veÊ privlaËi pozornostnaËinom na koji postavlja osobite ekonomskezahtjeve. Kad sam stigao, pred Galerijom je bila parkiranaprikolica tvrtke koja se bavi transportom konjâ.Prisutnost prikolice kakva se obiËno ne viapplea po gradskimulicama veÊ je donijela teæinu neËeg πto iskaËe, au tom je i dio smisla same instalacije. Joπ su upadljivijiu njihovu inzistiranju na interakciji dvaju “svjetova” bililjudi koji bi od vremena do vremena ulazili u galeriju das poda uklone konjski izmet ili da im donesu sijeno zajelo. I razlika u odjeÊi izmeappleu tih ljudi i posjetilaca galerijei Ëinjenica πto su oni upadljivo radili (lopatama uklanjaligovna, ni manje ni viπe) dok smo se mi zabavljali,istiËe “drugost” njihove nazoËnosti koja je jednako neprimjerenaWhitechapelu kao i konji o kojima oni vode

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMAbrigu. »injenica πto su konjima omoguÊavali hranu zaæivot kako bi odræali i svoj vlastiti, kao i to πto su uklanjaliprobavljene rezultate prijaπnje hrane, istaknula jeinterakciju gradske ekonomije opsluæivanja dokolice iruralne ekonomije poljoprivredne proizvodnje. Politikatih odnosa bila je opipljiva Ëim ste se na ulazu u galerijusudarili s vonjem konjskog znoja, sijena i govana. Kakou svjetlu Ëinjenice tako snaæna dokaza o povijestii ekonomiji odnosa sa æivotinjom, konjem, netko moæejednostavno gledati na æivotinje kao “takve kakve jesu”i povjerovati da smo ih “pustili na miru”? Postmodernafilozofska odluka da se odupremo porivu da od tih æivotinjai stanja u kojemu jesu uËinimo iπta (smisleno) zna-Ëila bi svjesno potiskivanje afekta i izbjegavanje politiËkeodgovornosti.»udnovatost æivotinje na pozornici ne proizlazi iz togaπto joj ondje nije mjesto, πto ondje nema πto traæiti,nego upravo iz toga πto slutimo da odjednom u tome nemaniËeg Ëudnog, da ona ondje ima πto traæiti, da moæeondje biti iskoriπtena kao i svaki ljudski izvoappleaË. To πtodoæivljavamo svojevrstan je sram, rekao bih, πto bivamootkriveni u vlastitim postupcima dominacije nad æivotinjamai nad samima sobom. Istina o podjeli rada postajetime opipljiva, a to Ëega se sramimo jest da je nismovidjeli sve dok se na pozornicu nije vratila æivotinja i prisililanas da joj zurimo u lice, osjetimo njezin miris i takoje upoznamo, osjeÊajima.Naslov izvornika: Animal Labour in the TheatricalEconomy. Theatre Research International, 29:1. InternationalFederation for Theatre Research, 2004.S engleskoga preveleJagoda Splivalo-Rusan i Giga GraËanNicholas Ridout predavaË je izvedbenih umjetnostina Queen Mary College SveuËiliπta u Londonu.Uredio je zbirku tekstova Contemporary Theatresin Europe: A Critical Companion (Routledge,2006.) i radi na novoj knjizi sa Socìetas RaffaelloSanzio (obje u suradnji s Joeom Kelleherom).Njegov rad o æivotinjama dio je veÊeg projektakoji na politiku afekta u kazaliπtu gleda kaona doæivljaj srama, neugode, treme i neuspjeha.TrenutaËno istraæuje odnose izmeappleu kazaliπta,prava i meappleunarodne politike u novom imperiju.Ovaj je Ëlanak autor uvrstio u svoju knjiguStage Fright, Animals and Other Theatrical Problems(Cambridge University Press, 2006.). Zajednosa Sophie Nield vodi London Theatre Seminari gost je urednik broja 10,1 (2005.) ËasopisaPerformance Research na temu O kazaliπtu(On Theatre). »lanke o suvremenom kazaliπtu iperformansu objavljuje u sljedeÊim Ëasopisima:Theatre Research International, PerformanceResearch, Contemporary Theatre Review, PAJ iFrakcija.123456789101112131415Harold Pinter, The Caretaker, reæija: Patrick Marber,Comedy Theatre, London, prosinac 2000.U izvorniku se sluga zove Launce, a pas Crab. Prev. MateMaras. NZMH, Zagreb, 1988. [Prev.]Eng. bear-baiting. V. Andreas Höfele, Medvjed Sackerson.Prev. Dinko TeleÊan. Tvrapplea,1-2/2004. [Prev.]V. bilj. 3. Arena za draæenje medvjeda, tzv. Bear Garden(Medvjeapplei vrt), nalazila se u neposrednoj blizini kazaliπtaGlobe koje je 1599. podigla kazaliπna druæini Ëijim jeShakespeare bio Ëlanom i koje Êe izgorjeti 29. VI. 1613.[Prev.]AmeriËki æongler, komiËar i glumac (1880.∑ 1946.). [Prev.]Genesi from the Museum of Sleep, Socìetas RaffaelloSanzio, 1999., reæija Romeo Castellucci, izvedena je uLondonu u Sadler’s Wells Theatreu u lipnju 2001. kao dioLondonskog meappleunarodnog festivala kazaliπta.Eng. informed consent, jedno od temeljnih prava pacijenta:njegovo pravo da bude informiran o karakteru iozbiljnosti bolesti kako bi se u sluËajevima riziËnih postupakaizljeËenja mogao upuÊeno odluËiti. [Prev.]U razgovoru s autorom.Eng. matrixing. [Prev.]V. Michael Kirby, “On Acting and Non-Acting”, The DramaReview, 16, 1(1972), str. 3-15.“On Animals”. [Prev.]David Williams, “The Right Horse, the Animal Eye:Bartabas and Théâtre Zingaro”, Performance Research,5, 2 (2000), str. 35-6.Ibid., str. 35.Romeo Castellucci, “The Animal Being on Stage”,Performance Research 5, 2 (2000), str. 23-28.Autor sintagme likovi drugosti je Simon Bayly.161718192021222324Gulio Cesare, Socììetas Raffaello Sanzio, 1997. Reæija:Romeo Castellucci. Predstava izvedena u londonskomQueen Elizabeth Hallu u lipnju 1999. u sklopuLondonskog meappleunarodnog festivala kazaliπta.Aram. Pod ovim se otajstvenim rijeËima kriju imena trijuutega ili istoËnjaËkog novca: mina, πekel i pola mine. V.“Mene: izmjerio je Bog tvoje kraljevstvo i uËinio mu kraj;Tekel: bio si vagnut na tezulji i naappleen si prelagan; Parsin:razdijeljeno je tvoje kraljevstvo i predano Medijcima iPerzijancima.” Dn 5, 25-29, Jeruzalemska Biblija,KrπÊanska sadaπnjost, Zagreb, izd. 2003. [Prev.]Eng. animatronic. Pojam iz robotike. [Prev.]Michael Peterson, “Stubborn as a mule. Non-HumanPerformers and the Limits of Semiotics”, neobjavljenopredavanje u seminaru skupa AmeriËkog druπtva za kazaliπnaistraæivanje (ASTR) “Beyond Semiotics. Theatre andRecalcitrance”, CUNY Graduate Center, New York, studeni2000.Ibid.Labuapplee jezero, reæija Jan Fabre, izvedba u sklopuEdinburπkoga meappleunarodnog festivala, u PlayhouseTheatre, Edinburgh, kolovoz 2002.Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, uHeinrich von Kleist, Selected Writings, ur. i prev na engl.David Constantine (London: J. M. Dent, 1997.), str. 411-16.Joseph Roach, The Player’s Passion (Ann Arbor: Universityof Michigan Press, 1993), str. 165.Steve Baker, The Postmodern Animal (London: ReaktionBooks, 2000.).162/163

NEVA RO©I∆VELIKA SARAHPREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA164/165Od 15. lipnja do 16. rujna ove godine Æidovski povijesnimuzej u Amsterdamu bio je domaÊin izloæbe posveÊenevelikoj francuskoj glumici Sarah Bernhardt(1844.∑ 1923.), izloæbe koju je godinu prije s velikimuspjehom predstavio Æidovski muzej u New Yorku. Razumljivje interes amsterdamskog muzeja da pobliæeupozna svoju javnost s likom te svjetske kazaliπne veli-Ëine, ako se podsjetimo da je ta roappleena Pariæanka kÊerkanizozemskih roditelja pa je muzej u Amsterdamu srazlogom priloæio niz dokumenata i fotografija Sarinihpredaka. Bernhardtova je takoappleer u niz navrata gostovalana nizozemskim scenama, izazivajuÊi i ondje uobi-Ëajeno oduπevljenje, kao πto je, uostalom, ovacijama ispraÊenakod nas, u Zagrebu i Rijeci.Izloæba je monumentalna, raskoπna i pomalo bizarna,upravo onakva kakav je bio scenski i privatni æivotte apsolutne dive. Mogu se vidjeti scenski kostimi ∑ naravno,nakit izraappleen po njezinim nacrtima optoËen ametistima,tirkizima, opalima i drugim dragim kamenjem,fotografije znamenitog Nadara, i pisma, i ordeni, i ljudskalubanja ∑ dar Vicktora Hugoa, i fantastiËni posteriAlphonsa Muche, ali i πalice s njezinim likom, poπtanskedopisnice s prizorima iz njezinih predstava kojeIma pet vrsta glumica: loπe glumice,pristojne glumice, dobre glumice,velike glumice √ a napose je √Sarah Bernhardt.Mark Twaintvore “puzzle”, mnoπtvo karikatura objavljenih u novinama,pribor za jelo s ugraviranim Sarinim motom “Quandmême”, ploËa s natpisom “Vlak Sarah Bernhardt” kojimje proputovala ameriËki kontinent i joπ mnogo toga.NameÊe se pomisao da je Sarah Bernhardt imalainstinktivno razumijevanje za masmedije i marketing imoæda se tom talentu moæe pripisati njezin meappleunarodnizvjezdani status. “Star sistem” kakav danas poznajemone bi bio razumljiv bez njezina primjera.Moju je paænju najviπe privukla moguÊnost da Ëujemzapis Sarina glasa iz njezina zlatnog razdoblja. O tom suglasu njezini suvremenici napisali cijele studije pa setako navodi da je “toliko bistar, toliko zvuËan i dubok,da i najtiπi zvukovi prodiru svukud, a da ni najsilovitijiiskazi Ëuvstava nisu nikada ni neugodni ni kreπtavi”.Drugi primjeÊuje: “Tajna njezina glasa leæi u rasponu oddvije oktave, od dubokog i tamnog πapata do neshvatljivovisokog krika. S lakoÊom je klizala od jedne visineglasa u drugu, πto nije mogla ni jedna druga glumica.”Pa i sama Sara bila je uvjerena u neiscrpne moguÊnostisvoga glasa i da njime moæe najpreciznije i najdubljeprodrijeti do neËije duπe. Godine 1881. Edison jesnimio njezin glas fonografski i ta se snimka mogla Ëuti

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA166/167na izloæbi, a razni fragmenti s njezinim glasom iz kasnijegrazdoblja mogu se posluπati i na mreænoj straniciVincent Voice Library, Michigan State University Libraries.Meappleutim, zbog manjkavosti onodobnih tehniËkihnaprava, a joπ viπe zbog izostanka publike, scene i svegaonoga πto je pratilo Sarine javne nastupe, u doæivljajuostajemo prikraÊeni. Ti relikti, te snimke, govore nammanje od opisa onih koji su bili svjedoci i podlegli ËarolijiSarina glasa.O Sarinoj, ali i scenskoj karizmi govori i zanimljivoosobno svjedoËanstvo iz pisma πto sam ga primila prijedvadesetak godina, a prilikom rada na predstavi Sara ilivrisak languste. Citiram ga u kraÊem obliku:“Gospoappleo! (...) Ja neÊakinja Iva VojnoviÊa sam1917. doæivila Sarah Bernhardt u Théêatre du Trocadéro,jedno rano poslijepodne; ONA je nastupila u jednompatriotskom komadu ‘La Gloire’. Njena liËnost je izazvalaogromni entuzijazam; veÊinom je sjedila, a s vremenana vrijeme kratko ustala. Glas joj je veÊ zvuËio staraËki,ali svi smo dugo, dugo aplaudirali tu veliku glumicu,veliki pojam onog doba...Vama, gospoappleo, æeli mnogo uspjeha u izabranojkarijeri.Xenia VojnoviÊ UæiËka ∑ IV, nenapisani Ëin DubrovaËketrilogije.”Izloæba je ponudila moguÊnost da se vide fragmentifilmova u kojima je Sara nastupila ili filmski zapisi nekihnjezinih kazaliπnih uloga. Nijemi zapisi, dakako. I tu moæemootkriti koliko je u pravu onaj koji ju je nazvao “boæicomdramskog pokreta”. “Radila je ono πto nije nitkoprije nje”, piπe Anatole France, “glumila je cijelim svojimtijelom. U svoje je uloge ugraappleivala ne samo cijelusvoju duπu, pamet i ljepotu, nego i svu svoju seksualnost”.Scena umiranja u Dami s kamelijama minucioznaje studija pogleda, gesta, poza, obamrlosti, gubljenjasnage, pada... Naravno, sve je to pomalo egzaltirano iteatralno, rekli bismo danas. Ali...Posluæit Êu se rijeËima nizozemskog novinara KesteraFreriksa koji je dugim novinskim Ëlankom komentiraoizloæbu nekolicinom krajnje zanimljivih opservacija. Npr.:“To da mi takav nastup smatramo negativnim, otkrivaponajprije naπe teπko snalaæenje sa snaæno iskazanimosjeÊajima.” I dalje: “... Sitna gluma, suzdræanost, kljuËnesu rijeËi danaπnjeg kazaliπta. Nizozemski glumci bojese Velike Geste. Bernhardt kao dramska umjetnica pokazujeπto danaπnjem kazaliπtu manjka.”Moæe nam se ova tvrdnja uËiniti neprimjerenom, moæemoje, dakle, odbaciti, moæemo je ne htjeti prepoznatikao vlastiti problem, ali pokuπajmo uz manje unutarnjegotpora prihvatiti pokoji nauk od velike Sare. Na primjer,neka glumci (i njihovi uËitelji) povedu raËuna o zdravlju ibogatstvu glasa, jer Êe inaËe u bitku bez oruæja; nekaglumci (i njihovi uËitelji) prestanu misliti da je “bodylanguage”novovjeki scenski domet. I neka se obiËnost iosrednjost ne nameÊu kao krunska vrijednost.Usuappleujem se pripomenuti: hrvatsko glumiπte imaloje veliku glumicu Mariju RuæiËku Strozzi koju je Pariz upovodu njezina zlatnog jubileja poËastio nazivom “SarahBernhardt d’ étranger”. Pa, gdje je izloæba o njoj? Gdjeje monografija? Ili barem neka knjiga, knjiæica? ImamoTeatroloπki institut, svake godine diplomira nemali brojteatrologa i dramaturga. Nemamo novaca, istina. A imamoli volje?

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA168/169MARTINA PETRANOVI∆UTVR–IVANJE IPRO©IRIVANJEGRADIVASanja NikËeviÊ:GubitniËki genij u naπem graduHrvatsko filoloπko druπtvo,Zagreb, 2006.U Biblioteci Knjiæevna smotra Hrvatskoga filoloπkogdruπtva izdavanje djela iz podruËja drame i kazaliπtanije ni novost ni rijetkost pa se tako nizu zanimljivih iraznovrsnih naslova (Dalibor Blaæina, Katastrofizam idramska struktura; Boris Senker, Kazaliπne razmjene;Klara Gönc MoaËanin, Izvedbena obiljeæja klasiËnih kazaliπnihoblika; Marija Papraπarovski, SemiotiËko bruπenjekazaliπta) u godini 2006. pridruæila i knjiga SanjeNikËeviÊ, GubitniËki genij u naπem gradu. RijeË je ozbirci radova posveÊenih, kao πto kazuje i sam podnaslov,suvremenoj ameriËkoj drami, viπegodiπnjoj preokupacijiS. NikËeviÊ koju je autorica dosada promoviralana razliËite naËine i o kojoj je mnogo i Ëesto izlagalai pisala: posebno valja izdvojiti njezine dvije autorskeknjige Subverzivna ameriËka drama ili simpatija za losere(CDDM, Rijeka, 1994.) i Afirmativna ameriËka dramaili æivjeli Puritanci (Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb,2003.) te dvodijelnu Antologija ameriËke drame(AGM, Zagreb, 1993.) koju je uredila i popratila predgovorom.U svojoj najnovijoj knjizi o ameriËkoj drami autoricaje sakupila dvanaest radova objavljenih u razdobljuod posljednjih dvadesetak godina (najstariji datira iz1987.) koji su za objelodanjivanje u zbirci poneπto redigirani,proπireni i/ili dopunjeni, ali nastoje zadræatiosnovne teze i misli vezane uz vrijeme i prigodu u kojojsu nastajali. Mahom su to radovi nastali s toËno odreappleenimpovodom, bilo da je rijeË o tekstovima o ameriËkomkazaliπtu pisanim za dvotjednik Vijenac, o Ëlancimao pojedinim autorima i djelima sastavljanim za programskeknjiæice predstava izvoappleenih na hrvatskim ilislovenskim pozornicama, ili o radovima namijenjenimobjavljivanju u knjiæevnim i znanstvenim Ëasopisima,pa su sukladno tome i sadræajno i formalno umnogomeobiljeæeni mjestom svoga inicijalnoga pojavljivanja ∑ primjerice,u znanstvenim Êe radovima prevladavati teatrologijska,znanstvena aparatura i stil, u tekstovima izprogramskih knjiæica bit Êe neπto viπe biografskih podatakai podataka o recepciji autora i djela u SAD-u, Europii/ili u nas, a stil Êe biti poneπto leæerniji... Meappleutim,raznovrsnost “izvornika” kojima su bili namijenjeni nimalone naruπava koheziju i sklad novonastale cjeline,jer knjiga slijedi vrlo precizno osmiπljenu dramaturgiju,poËevπi od tekstova o pojedinim djelima, preko radovao pojedinim autorima do Ëlanaka posveÊenih pojedinimtemama, koji svi redom zahvaÊaju podruËje ameriËkedrame i kazaliπta dvadesetoga stoljeÊa. ©toviπe, jedinstvenostcjeline dodatno osigurava i naglaπava autori-Ëin zaokruæen pogled na suvremenu ameriËku dramu ikazaliπte koji je iznosila i ranije, a koji se kroz Ëlankeobjedinjene ovom zbirkom na razliËite naËine varira, ponavlja,utvrappleuje, proπiruje, nadopunjava, rasvjetljava…Jedan od glavnih rezultata autoriËina dugogodiπnjegbavljenja ameriËkom dramom i kazaliπtem je, naime,njezina vlastita klasifikacija ameriËke drame. Klasifikacijaje utemeljena na naËelu imanentnom samojdrami, a to je u prvome redu odnos ameriËke dramedvadesetoga stoljeÊa prema temeljnome mitu koji definiraameriËko druπtvo, ameriËkome snu. Iz toga autoricaizvodi dvije osnovne tendencije unutar ameriËkedrame ∑ realistiËku, koja prikazuje stvarnost i dijeli sena afirmativni i subverzivni pravac, i metaforiËku, kojukarakterizira odmak od stvarnosti i dijeli se na teatarapsurda i tzv. Shepard-line. Autori i djela s kojima nasova knjiga pobliæe upoznaje zapravo su reprezentativnipredstavnici nekih od tih tendencija i pravaca, ali pritomnije nevaæno napomenuti da su mnogi od uvrπtenihradova nerijetko i jedini opseæniji i sustavniji prikazi nekihameriËkih pisaca na hrvatskome jeziku, iako suredom u pitanju priznati, poznati i cijenjeni dramatiËari.Osim prvih upoznavanja sa æivotnom i umjetniËkom biografijombrojnih ameriËkih dramatiËara prilikom kojihautorica pokazuje zavidno baratanje izabranim autorskimopusima ∑ a mnoge se biografske priËe usto Ëitajui kao nadasve intrigantno πtivo ∑ knjiga donosi imnoπtvo iscrpnih analiza dramskih djela te k tomu omoguÊavadobar uvid ne samo u osnovna obiljeæja i uopÊefunkcioniranje ameriËkoga kazaliπta koje je toliko razli-Ëito od europskoga, nego i u funkcioniranje i neke temeljnepostavke ameriËkoga druπtva.Prvi Ëlanak posveÊen je afirmativnoj drami koja potvrappleujeameriËki san i prikazuje junake koji uspijevaju usvojim naumima, toËnije njezinu rodonaËelniku ThorntonuWilderu i njegovoj Ëuvenoj drami Naπ grad, piscui djelu koji su zbog svoje afirmativnosti dugo osporavaniod “ozbiljne” kritike, ali su naprotiv sjajno prihvaÊeniod publike. Drugi Ëlanak govori o Tennesseeju Williamsukao jednom od najznaËajnijih predstavnika subverzivneameriËke drame, odnosno o njegovim dramamakao paradigmatskim primjerima subverzivne drame kojanegira funkcioniranje ameriËkoga sna i prikazuje likovegubitnika. TreÊi pak Ëlanak posveÊen je Edwardu Albeeju,zaËetniku tzv. nove subverzivne drame: dok jestara subverzivna drama opravdavala svoje gubitnike,nova subverzivna drama svojoj materiji pristupa bezosude, a gubitniπtvo ne doæivljava kao prokletstvo, negokao pravo na izbor te zapravo viπe ne odaje vjeru uameriËki san. IduÊih nekoliko radova posveÊeno je“ameriËkome Pinteru”, Davidu Mametu, i njegovim djelimaOleanna, Seksualne perverzije u Chicagu te GelngarryGlen Ross, trima njegovim najznaËajnijim dramama,odnosno Samu Shepardu, kako prikazom njegovebiografije, tako i detaljnim analizama njegovih najpoznatijihdjela, Pokopano dijete i Pravi zapad. OsobitoπÊuanalitiËkoga pogleda izdvaja se analiza drame Pokopanodijete kojoj autorica pristupa sa stajaliπta arhetipsketeorije i mitske kritike, napose ideja N. Fryea iznesenihu Anatomiji kritike. Autorica k tomu naglaπavai Shepardovu opsjednutost ironizacijom mitova, osobitokljuËnog ameriËkoga mita ∑ ameriËkoga sna; istiËuÊipak njegovu originalnost, Sheparda proglaπava i zaËetnikomnovoga pravca u ameriËkoj drami koji naziva,kako smo veÊ napomenuli, Shepard-line. Za razliku odameriËkih autora koji su zbog teæe razumljivih kulturoloπkihreferencija nailazili na probleme prilikom prijemanjihovih djela u Europi (NikËeviÊ kao takve autore istiËeSheparda i Mameta), situacija je posve suprotna s jednimod recentnijih ameriËkih dramskih autora, NeilomLabuteom. Labuteu i njegovoj drami Stvar je u oblikuposveÊen je iduÊi Ëlanak, a autorica u njemu pokazujena koji naËin drama progovara o dvjema vaænim temamasuvremenoga druπtva, o temi identiteta i o temiumjetnosti. Posljednja tri rada bave se trima velikim ivaænim temama suvremenoga ameriËkog teatra, tzv.gay-teatrom, teatrom apsurda (koji prema S. NikËeviÊËini Ëetvrti pravac u dvadesetostoljetnoj ameriËkoj drami)te problematikom dnevne kazaliπne kritike. »lanak“Gay-tema u ameriËkom kazaliπtu ili kako su anappleeli dobilispol” donosi vrlo iscrpan i informativan povijesno--analitiËki pregled gay-teatra koji svoj procvat doæivljavadevedesetih godina minuloga stoljeÊa. Autorica iznosinjegova glavna djela, predstavnike i pravce, ukazuje napromjene u dramskim prikazima homoseksualnosti i urecepciji tih tema u kazaliπtu i javnosti, ali i istiËe kakota drama i dalje nema pravo mjesto unutar ameriËkedramaturgije zbog toga πto se o njoj joπ uvijek intenzivnijegovori kroz prizmu sociologije negoli kroz prizmuestetike i umjetniËkih kriterija (pritom ne treba zaboravitida je Ëlanak pisan 1995.). O ameriËkom teatru apsurdagovori se kroz poetiku njegova najuspjeπnijegapredstavnika Davida Ivesa. Autoricu posebice intrigirapitanje zbog Ëega je teatar apsurda u cjelini slabo prihvaÊenu Americi, a Ives nije ∑ odgovor na prvi dio pitanjanalazi u Ëinjenici da je teatar apsurda metaforiËkipravac koji osporava funkcioniranje samoga sustava, ana drugi u tome πto je u Ivesovu dramskom opusu svijetapsurda zavijen omotaËem duhovitosti, odnosno utome πto Ivesov opus ne negira stvarnost, nego propitujenjezine granice. Zavrπni rad posveÊen je ameriËkojkazaliπnoj kritici, ponajprije dnevnoj koja, za razliku odeuropske, ima toliku moÊ da moæe skinuti predstavu srepertoara veÊ nakon premijerne izvedbe, a osim razlikaizmeappleu ameriËkog i domaÊeg pristupa pisanju kaza-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA170/171liπne kritike, osobito se zanimljivim dijelom autoriËinazakljuËnoga teksta Ëine odjeljci o specifiËnosti ameriËkogateorijskog pisanja o kazaliπtu, toËnije, o nepostojanjuteatrologije u europskome smislu rijeËi, ponajprijezbog toga πto, kako navodi NikËeviÊ, ameriËka kritiËkamisao drami joπ uvijek teπko priznaje status literature.Unutar navedenih tekstova povremeno se otvarajui niπta manje zanimljive zasebne cjeline, poput tretmanaæenskih lica u suvremenoj ameriËkoj drami, analizeglumaca i glumica, pa i glumaËkih zvijezda koje su interpretiralepojedine likove, problematike prevoappleenjapojedinih dramskih djela na hrvatski jezik zbog, primjerice,dubokih kulturoloπkih razlika, ali i problematikeprevoappleenja stanovite kritiËke i znanstvene terminologije(npr., gay drame ili queer teorije), oteæane recepcijeameriËke drame u europskim sredinama zbog kulturoloπkihjazova i nerazumijevanja… »lanke objedinjeneovom knjigom resi i opseæna bibliografija radova orazmatranim autorima, djelima i temama: iako nas sjedne strane æalosti podatak da se na reËenom popisumoæe naÊi tek vrlo skroman broj radova hrvatskih autora,on je istodobno i dodatna potvrda vaænosti autoriËinabavljenja krovnom temom. Vrijedi takoappleer napomenutida je knjiga bogato ilustrirana likovnom graappleom,toËnije, fotografijama s izvedbi suvremenih ameriËkihdrama, kako u hrvatskim, tako i u inozemnim kazaliπtima(Slovenija, SAD), omoguÊujuÊi Ëitatelju upoznavanjeizvedbenog aspekta suvremene ameriËke drame u Hrvatskoj,ali mu ujedno nudeÊi i ishodiπte za usporedbedomaÊe s drugim nacionalnim kazaliπnim sredinama.RijeËju, GubitniËki genij knjiga je u kojoj joπ jednom dolazido izraæaja autoriËino suvereno vladanje korpusomdvadesetostoljetne ameriËke drame i kazaliπta, korpusakoji, zahvaljujuÊi S. NikËeviÊ, i hrvatska teatrologijai hrvatsko kazaliπte iz godine u godinu sve bolje i boljeupoznaju i razumiju.DANIJELA KAPUSTAU VRTLOGU TIJELA,RIJE»I I PROSTORA ∑NOVA PROPITIVANJAHRVATSKE DRAMEI KAZALI©TAKrleæini dani u Osijeku 2005.Tijelo, rijeË i prostor uhrvatskoj drami i kazaliπtu.Priredio Branko HeÊimoviÊ.Zavod za povijest hrvatskeknjiæevnosti, kazaliπta iglazbe HAZU; Odsjek zapovijest hrvatskog kazaliπta,Zagreb; Hrvatsko narodnokazaliπtu u Osijeku;Filozofski fakultet, Osijek.Zagreb-Osijek, 2006.Krleæini dani u Osijeku 2005. Tijelo, rijeË i prostor uhrvatskoj drami i kazaliπtu naziv je zbornika radova skazaliπno-teatroloπkog savjetovanja koje se od 1990.godine kontinuirano odræava u Osijeku svakoga prosinca.SliËno starijim Danima hvarskoga kazaliπta i Krleæinisu dani, prema rijeËima Branka HeÊimoviÊa, vrsta“velikog kiπobrana” otvorenog za “svekoliku problematikuhrvatske dramske knjiæevnosti i kazaliπta”. Ovajpostulat potvrappleuje i objavljivanje novoga zbornika, kojipod krovnom temom tijela, rijeËi i prostora kao ishodiπnihelemenata svakog dramskog i kazaliπnog ostvaraja,na primjeru trideset jednog znanstvenog rada uglednihteatrologa, knjiæevnih znanstvenika, muzikologa, etnologa,kazaliπnih praktiËara i kritiËara, problematiziraraznolike teme iz dramske i kazaliπne baπtine od srednjegavijeka pa sve do najnovijih postmodernistiËkihinscenacijskih i dramaturπkih postupaka.PoËetno izlaganje, koje se tradicijom uvrijeæilo dodijelitinekome od hrvatskih dramatiËara, ovoga je putapripalo Feapplei ©ehoviÊu. U memoarski intoniranom referatu,©ehoviÊ progovara o sudbini vlastitih djela na scenamahrvatskih kazaliπta. NajveÊi broj zborniËkih radovabavi se knjiæevno-znanstvenim propitivanjem odreappleenihfenomena dramskih tekstova. Zlata ©undaliÊ takoispituje pojavne oblike æenske tjelesnosti i status æenskogtijela unutar osamnaestostoljetnih dubravaËkihpreradbi Molièreovih komedija. Divna Mrdeæa Antoninapiπe o nacionalnom prostoru u kazaliπnim tekstovima inaËinu na koji on utjeËe na oblikovanje kolektivnogidentiteta od srednjega vijeka sve do 19. stoljeÊa. Takavse identitet ponajbolje opredmeÊuje kroz æanr pastorale,melodrame i povijesne tragedije, πto autorica ipotkrepljuje analizom LuciÊevih, VetranoviÊevih, NaljeπkoviÊevih,DræiÊevih, GunduliÊevih, PalmotiÊevih i MrnaviÊevihdjela. Jasna Melvinger provodi strukturalnu i tematskuanalizu OkrugiÊevih drama Varadinka Mara iDojËin Petar. Vlastito izlaganje obogaÊuje i prilaganjemtreÊega Ëina tematizirane drame DojËin Petar. MaricaGrigiÊ piπe o nepoznatoj i nedovrπenoj drami Josipa KosoraTreÊa drama bez naslova, koja na tragu Aristofanovihkomedija Ptice i Lizistrata upuÊuje na zanimljivproplamsaj æenskog aktivizma, u to vrijeme rijedak motivnaπih dramatiËara. O genezi Krleæina VuËjaka piπeVelimir ViskoviÊ, analizirajuÊi utjecaj literarnih i autobiografskihsilnica, tj. “fragmenata proze” nedovrπenog romanaZeleni barjak i Krleæina boravka u Dugoj Rijeci,kao i strukturalne promjene samog teksta, naknadnonadopisivanje predigre i “bjesomuËnoskandaloznog”sna Kreπimira Horvata te izmjenu zavrπetka drame zabeogradsku izvedbu 1953. godine. Krleæom se u svomreferatu bavi i Nikola BatuπiÊ, postavljajuÊi intrigantnutezu o izvjesnoj podudarnosti autorove biografije i biografijenjegova protagonista Kamila Gregora, πto temeljina prostorno-vremenskom preklapanju njihovih æivotnihpostaja, tj. paralelizmu mediteranske plovidbe1913., Galicije 1916. i Moskve 1925. godine. Anica

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA172/173BiliÊ propituje kategorije prostora, egzistencije i jezikau dramama Joze IvakiÊa InoËe, Pouzdani sastanak,Majstorica Ruæa i Vrzino kolo. Posebnu pozornost pridajetoposu birtije, kao svojevrsnom simbolu slavenskogËovjeka i javnog æivota provincije na poËetku 20.stoljeÊa. Helena PeriËiÊ analizira zastupljenost i funkcijumetaliterarnosti i majeutiËkog dijaloga na paradigmatskimdramama Mire Gavrana, a Ana ProliÊ KragiÊpiπe o specifiËnoj ulozi jezika u SunËanom gradu RadovanaIvπiÊa.Dva su zborniËka rada posveÊena analizi Bosansketrilogije Ivana ©opa. Dok Branimir Donat piπe o povijesnojpozadini ©opova djela s posebnim naglaskom nanjegovu treÊem dijelu i znaËenju fraze i Bosna πaptompade, Branka BrleniÊ-VujiÊ razraappleuje kronotop puta kaosrediπnje metafore ©opova povijesnog triptiha. ZnaËenjemprostora i promjenama njegovih funkcija u dramamadruge polovice 20. stoljeÊa bavi se i Dunja DetoniDujmiÊ. Kroz detaljnu analizu prostornih zadatosti udjelima starijih autorica (Mirjane MatiÊ Halle, ViπnjeStahuljak, Vesne Parun, Zore Dirnbach, Irene Vrkljan,SunËane ©krinjariÊ i Mirjane Buljan), preko transformiranogadisocijativnog i raπËlanjenog prostora u dramamamlaappleeg naraπtaja (Lade Kaπtelan, Asje Srnec TodoroviÊ,Ivane Sajko), Detoni DujmiÊ ukazuje na presudnuulogu prostora u formiranju i mijenama æenskog identiteta.Adriana Car-Mihec pak propitivanjem prostora natrima dramama Tanje RadoviÊ (Centar za spavanje,MaËja glava, Iznajmljivanje vremena) ukazuje na povezanostne samo autoriËina dramskog opusa nego idramske produkcije poËetka i kraja 90-ih godina. RadLucije LjubiÊ o æenskim povijesnim likovima u dramamadruge polovine 20. stoljeÊa govori o slojevitoj promjeninjihova protagonistiËkog statusa: od dekorativnog i popratnogelementa jakih muπkaraca kao nositelji dramskihzbivanja u Gervaisovim, MatkoviÊevim, BakariÊevimpa i Pricinim povijeπÊu nadahnutim djelima, prekodeherojizacije muπkih junaka i pojave prvih velikih æenau djelima Senkera/MujiËiÊa/©kraba i Gavrana, sve dokrhkih dramskih subjekata 90-ih godina.Pet radova u zborniku objedinjuju analizu dramskogapredloπka i njegovih inscenacijskih obiljeæja. AntonijaBogner-©aban piπe o BegoviÊevoj burleski GospoappleaSreÊa ili Ranjeno Pierotovo srce, smjeπtajuÊi je u konteksthrvatske moderne i autorova dramskog opusa.Uz analizu njezinih æanrovskih odrednica i funkciju likova,Bogner-©aban postavlja i pitanje o povezanosti djelai Ive RaiÊa kao njegova interpreta i moguÊeg pokreta-Ëa nastanka. Renata Hansen-Kokoruπ govoreÊi o konceptulika i njegova dramskog razvoja u dramama MireGavrana, ukazuje i na uËestalost Gavranovih inscenacijau kojima isti glumac nastupa u nekoliko uloga, πtooprimjeruje analizom predstava Bit Êe sve u redu (TeatarRugantino, 1996.) i Sve o æenama (Gradsko kazaliπteKomedija, 1999.). Sanja NikËeviÊ piπe o naËinuna koji se stereotipi o prostorima IstoËne Europe, ratui njegovu emotivnu naboju zlorabe u djelima angloameriËkihautora (David Edgar Silazak Duha Svetoga, SarahKane Razneseni, Eve Ensler Nuæne mete), o njihoviminscenacijama i oblikovanju javnog miπljenja. VlatkoPerkoviÊ na tragu opaski Marijana MatkoviÊa analiziradramu Jelene Lobode Zrinski Za pravdu i kritiËku recepcijunjezine inscenacije kao prvoga komada s temomnarodnooslobodilaËke borbe, koji je po okonËanju Drugogasvjetskog rata prikazan na sceni Hrvatskog narodnogakazaliπta, dok Stanislav MarijanoviÊ istraæujekarakteristike manje poznatih prigodnica Ilije OkrugiÊaSeljanka i Sastanak vila na Velebitu, posveÊenih J. J.Strossmayeru. Analizu upotpunjuje i vrijednim scenamaiz prvog i drugog dijela alegorije, a rad zaokruæujerekonstrukcijom sveËane predstave koja je prema alegorijiJ. KulundæiÊa SveËano poklonstvo Josipu J. Strossmayeruizvedena prilikom otkrivanja njegova spomenika1926. godine.Unutar studija posveÊenih povijesnim, teoretskim,estetskim i poetoloπkim pitanjima kazaliπta, TihomirÆiviÊ daje pregled karijere njemaËke glumice AdeleSandrock, posebno se osvrÊuÊi na njezino osjeËko gostovanje1900. godine, Æeljko UvanoviÊ piπe o adaptacijamaSchnitzlerova Kola i njihovoj recepciji na njemaËkimi meappleunarodnim scenama, pri Ëemu najveÊu pozornostpridaje adaptaciji Davida Harea i njezinoj inscenacijiu Maloj sceni i u Hrvatskom narodnom kazaliπtuu Osijeku. Posebnu vrijednost njegova rada predstavljaizravna usporedba ulomaka Hareova teksta i Schnitzlerovaoriginala. Studija Branka HeÊimoviÊa otvaranove konotacije u osebujnoj redateljskoj poetici BogdanaJerkoviÊa, suprotstavljenoj onoj vladajuÊeg institu-cionalnog kazaliπta i oblikovanoj za njegova dugogodiπnjegdjelovanja unutar eksperimentalnih, ali i repertoarnihscena. Redateljskom poetikom Renea Medveπekabavi se Borislav Pavlovski, eksplicirajuÊi na temeljutri ju ZeKaeMovih reæija, specifiËan odnos ovog redateljaprema tretiranju inscenacijskog predloπka, tj.njegovo nadomjeπtanje putem kolektivnog stvaralaπtvaglumca i redatelja. Marina PetranoviÊ posveÊuje svojrad pitanju kazaliπnog kostima, njegovu mjestu i povijesnomrazvoju, posebice unutar hrvatskoga kazaliπta.ObjedinjujuÊi pored vizualne i brojne dramaturπke funkcijekazaliπnog kostima, njezin rad postaje vrijednomreferentnom toËkom, na koju Êe se morati osvrnuti buduÊe,prema rijeËima autorice, do sada u potpunostiizostale teatroloπke studije posveÊene ovoj temeljnojsastavnici svake kazaliπne inscenacije. Izlaganje MiroslavaMeappleimorca traga za kazaliπno-povijesnim i ideoloπkimrazlozima koji su onemoguÊili stvaranje drugog,drukËijeg, alternativnog hrvatskog kazaliπta, ali i nastanaknovih kazaliπnih institucija i grupacija unutar kojihse u 90-im godinama poËinje formulirati drukËijeshvaÊanje kazaliπta. Jelena Luæina postavlja pitanje πtoje dovelo do gotovo potpunog prekida recepcije mladihhrvatskih autora na scenama makedonskih kazaliπtanakon 1991. godine, podastiruÊi u prvom dijelu svojestudije vrijedne podatke o broju izvedaba hrvatskihdramskih, opernih i baletnih autora na makedonskimscenama u proteklih devedeset godina.O otvorenosti Krleæinih dana interdisciplinarnomprouËavanju kazaliπta svjedoËi studija Sibile Petlevski,u kojoj autorica upuÊuje na novo poimanje tijela u razdobljumoderne (oprimjereno autoriËinom analizom MihaliÊeveGrbavice), kao i na niz recentnih praksa kojese u istraæivanju tjelesnosti i kazaliπta koriste spoznajamateorije identiteta, fenomenologije, kognitivne sociologije,diskurzivne antropologije… Ivan Lozica iz perspektiveetnologa piπe o krovnim toposima zbornika ∑prostoru, tijelu i rijeËi ∑ i njihovoj funkciji unutar karnevala,u odnosu spram istih elemenata i njihove funkcijeunutar samoga kazaliπta. Muzikoloπka studija DaliboraPaulika na temelju reprezentativnih domaÊih istranih glazbenih djela, govori o poπtivanju, odstupanjui napuπtanju tipologije glas-uloga u æanru opere, operete,mjuzikla i rock-opere. Posljednja zborniËka studija izpera Josipa JerkoviÊa govori o nastavnom planu i programuglazbeno-scenskog odgoja u osnovnim i srednjimπkolama, prilaæuÊi i zanimljivu analizu postojeÊihudæbenika te njihovih prednosti i nedostataka.Krleæini dani 2005. voappleeni temom tijela, rijeËi iprostora sadræe niz znanstvenih radova posveÊenihaktualnoj temi oblikovanja kolektivnog ili pojedinaËnog,knjiæevnog ili scenskog identiteta, analizi manje poznatihdramskih tekstova, propitivanju redateljskih, poetoloπkihi inih kazaliπno-povijesnih fenomena te onihkoji nadilaze okvire dramskoga kazaliπta. TematskomπarolikoπÊu koja obuhvaÊa poneπto iz svakog razdobljahrvatske drame i kazaliπta proπiruju spoznajne vidokrugenaπe teatrologije i niza prethodnih petnaest Krleæinihzbornika.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA174/175MARTINA PETRANOVI∆NOV POGLEDNA SUVREMENUHRVATSKU DRAMULeo RafoltOdbrojavanje. Antologijasuvremene hrvatske drame.Filozofski fakultet,ZagrebaËka slavistiËka πkola,Zagreb, 2007.Prije nekoliko mjeseci iz tiska je iziπla zbirka suvremenihhrvatskih dramskih tekstova pod nazivom Odbrojavanje.Antologija suvremene hrvatske drame (Zagreb,2007.). Slijedom naslovnog odbrojavanja, dolazimo pakdo spoznaje da je pred nama Ëetvrti objelodanjeni izbordjela iz suvremene hrvatske dramske produkcije od devedesetenaovamo, od Ëega drugi na hrvatskome jeziku.Naime, dosad su objavljena tri ozbiljnija izbora suvremenehrvatske drame i to na Ëak tri jezika, hrvatskome,makedonskome i engleskome: Jasen Boko priredioje Novu hrvatsku dramu. Izbor iz drame devedesetih(2002.), Sanja NikËeviÊ Antologiju na sovremenatahrvatska drama (2002.), a Boris Senker zbirku nadnaslovljenuDifferent voices. Eight Contemporary CroatianPlays (2003.). Tijekom proteklih petnaestak godinai u nekoliko su Ëasopisa otisnuti blokovi suvremenihhrvatskih dramskih tekstova (Jasen Boko, “Nova hrvatskadrama”, MoguÊnosti, 1996.; Nedjeljko Fabrio, /beznaslova/, T&T, 1998.; Davor ©piπiÊ, “Dragstor. Katalogiz nove hrvatske drame”, Knjiæevna revija, 2001.; “Petdrama”, Kolo, 2001.; Nedjeljko Fabrio, “Najmlaapplei hrvatskidramatiËari”, Nova Istra, 2001. ∑ 2002.), no rijeË jemahom o Ëasopisnim prikazima recentnije dramskeprodukcije bez antologiËarskih pretenzija. Najnovija antologijarezultat je izdavaËkoga pothvata ZagrebaËkeslavistiËke πkole i dio je njezinog opseænijega projektasustavnoga kritiËkog Ëitanja suvremene hrvatske knjiæevnostiu sklopu kojega je objavljena i antologija suvremenoghrvatskoga pjesniπtva, Utjeha kaosa (Zagreb,2006.). U okviru istoga projekta, 2008. godine trebaobi biti predstavljen i antologijski odabir suvremenehrvatske proze. Kako je istaknuto na predstavljanju Odbrojavanja,ciljevima nakladnika treba pribrojiti i æeljuza objedinjavanjem novijih domaÊih dramskih djela, nebi li ih se pribliæilo kako domaÊoj Ëitateljskoj i struËnojjavnosti, tako i brojnim inozemnim slavistima.PostojeÊe izbore iz suvremene hrvatske drame snaænosu obiljeæile prireappleivaËke osobnosti koje stoje izanjih, a tako je i ovaj put. No, za razliku od dosadaπnjihprireappleivaËa, Jasena Boke, Sanje NikËeviÊ i Borisa Senkera,koji su godinama, kontinuirano i u stopu na razli-Ëite naËine i kroz razliËite “æanrove”, bilo kao pisci, kritiËari,autori eseja i znanstvenih radova, predavaËi, autoripredgovora, pogovora i tekstova u programskimknjiæicama ili Ëlanovi razliËitih festivalskih æirija, povjerenstavaza dodjelu nagrada i uredniπtva Ëasopisa, pratilipa i zaduæili suvremenu hrvatsku dramsko-kazaliπnuprodukciju, ovoga puta “izbornik” nije toliko izravnoukljuËen u zbivanja oko suvremene hrvatske drame.Koncepciju Odbrojavanja potpisuje Leo Rafolt, viπi asistentna Katedri za stariju hrvatsku knjiæevnost Odsjekaza kroatistiku Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, teatrologmlaapplee generacije Ëija su istraæivanja dosada bilanajviπe usmjerena na prouËavanje ranonovovjekovnedrame i kazaliπta te teorije i povijesti tragedije.Naslov Rafoltova izbora, Odbrojavanje, naziv posuappleujeod drame Asje Srnec TodoroviÊ uvrπtene u antologiju,a sadræi nekoliko znaËenja: s jedne strane ukazujena odbrojavanje dramaturπkih strategija i poetiËkihmodela suvremene hrvatske drame, a s druge stranealudira na odbrojavanje “eksplozivnoga mehanizma”kakvim Rafolt smatra sam koncept antologije. Kad godse u naslovu nekog izbora pojavi rijeË antologija, onagotovo “po defaultu” inicira rasprave o tome πto antologijazapravo jest ili bi trebala biti, izaziva prijepore oopravdanosti koncepcije i potiËe spekulacije o drugim(i dakako boljim!) moguÊim izborima pa stoga i ne iznenaappleujeπto se u predgovorima autori, osobito kad je rijeËo suvremenosti, unaprijed ograappleuju od kojekakvihpotencijalnih zamjerki, istiËuÊi subjektivnost vlastitogodabira ili se suzdræavajuÊi od preuzimanja statusa“antologiËara”. Primjerice, J. Boko je viπe puta istaknuokrajnju subjektivnost svog odabira te je svoj izbor,πtoviπe, nazvao svojevrsnom “antiantologijom”, dok seB. Senker, imajuÊi na umu recipijenta, rukovodio teænjomda inozemnoj publici predstavi πto viπe raznolikihdramskih rukopisa i dramsko-kazaliπnih modela kojisupostoje u suvremenom hrvatskom kazaliπtu. Naprotiv,S. NikËeviÊ nije se odrekla pojma antologija kao reprezentativnogzbira djela, πto uostalom sugerira i naslov,ali je i ona uzimala u obzir prijemËivost odabranihdrama za sredinu kojoj su upuÊene. SastavljajuÊi svojizbor te ga objaπnjavajuÊi u uvodnome tekstu, L. Rafolttakoappleer odaje visok stupanj osvijeπtenosti vlastite “izborniËke”pozicije i naslovu usprkos istiËe kako mu nijebila nakana sastavljati “antologijski”, veÊ subjektivni“antologiËarov” izbor. Iako svaki takav izbor i njegovaobrazloæenja treba poπtivati, ipak se nameÊe pitanjemoæe li antologija, koja u sebi nosi odreappleen obzor oËekivanja,doista biti samo stvar “subjektivnoga prebiranja”po graapplei, odnosno, koliko je opravdano redefiniratipojam antologije ili ne preuzeti teæinu odgovornostikoju taj pojam implicira, napose onda kada izbor æelibiti putokazom za iπËitavanje i razumijevanje suvremenedramske produkcije bilo domaÊim, bilo inozemnimËitateljima.U Rafoltovu je izboru tiskano deset dramskih djela,redom, John Smith, princeza od Walesa Tomislava Zajeca,SveÊenikova djeca Mate MatiπiÊa, Nemreπ pobjeÊod nedjelje Tene ©tiviËiÊ, PtiËice Filipa ©ovagoviÊa, OdbrojavanjeAsje Srnec TodoroviÊ, Gola Europa Milka Valenta,Veliki bijeli zec Ivana VidiÊa, Prije sna Lade Kaπtelan,Æena-bomba Ivane Sajko te Fritzspiel Borisa Senkera.Izgledom reprezentativna, tvrdoukoriËena antologijadodatno je obogaÊena opseænim prireappleivaËevimpredgovorom pod naslovom “Suvremena hrvatska dramaili o kakvome je to odbrojavanju rijeË?”, podacimao praizvedbama izabranih djela (premda treba istaknutida su PtiËice F. ©ovagoviÊa praizvedene na Splitskomljetu u reæiji Paola Magellija 2000., dok je izvedba uGDK “Gavella” bilo prvo zagrebaËko uprizorenje istedrame), biobibliografskim biljeπkama o autorima izabranihdjela i, naæalost dosta nepregledno prezentiranim,likovnim prilozima.Terminom suvremena hrvatska dramska knjiæevnostrazliËiti autori Ëesto pokrivaju vrlo razliËita knjiæevnarazdoblja. GovoreÊi o suvremenoj drami, Rafolt seuvelike poziva na periodizaciju koju je uvela A. Lederer,a prema kojoj hrvatska dramsko-kazaliπna suvremenostzapoËinje 1990. Meappleutim, iako su djela obuhva-Êena njegovom antologijom ponikla iz pera nekih odnajuvaæenijih, najizvoappleenijih i najpropulzivnijih dramskihautora koji su obiljeæili hrvatske dramsko-kazaliπne devedesetei nulte, veÊina njih napisana je, objavljenai/ili izvedena u posljednjih desetak godina, zahvaÊajuÊitako korpus nove hrvatske drame koja se u novijimistraæivanjima sve viπe razdvaja od tzv. mlade hrvatskedrame s poËetka devedesetih (Adriana Car Mihec). Temeljnopolaziπte L. Rafolta srodno je onom “raznoglasnom”,Senkerovom ∑ predstaviti Ëitatelju raznovrsneautorske osobnosti i dramske rukopise ili, toËnije, razotkritinaraπtajnu i poetiËku disperzivnost suvremenehrvatske drame. Prema sudu prireappleivaËa, rijeË je onajreprezentativnijim autorima iz reËenoga razdoblja,bilo generacijski, poetiËki ili komparatistiËki. Rafolt seu izboru uvelike oslanjao i na izvedbeni kriterij, jer jemahom rijeË o dramskim tekstovima koji su, neki Ëak iviπe puta (!), imali svoju scensku provjeru ∑ jedini neizvedenitekst u antologiji je Odbrojavanje Asje SrnecTodoroviÊ. Kao vaæan kriterij nameÊe se i kazaliπna iknjiæevnokritiËka prepoznatost prireappleivaËevih izabranikapa su neka od imena s Ëijim radovima o suvremenojhrvatskoj drami Rafolt stupa u aktivan dijalog AnaLederer, Jasen Boko, Dubravka VrgoË, Sanja NikËeviÊ,Boris Senker, Lada »ale Feldman, Darko LukiÊ. Gotovosvi uvrπteni autori, tekstovi ili na temelju njih nastalepredstave doæivjeli su pozitivnu kritiËku i znanstvenurecepciju, osvojili su pokoju nagradu ∑ veÊina autoranagraappleena je “Marinom DræiÊem”, ako ne veÊ za tekst

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA176/177uvrπten u antologiju, onda za neku drugu dramu ∑ amnogi od njih probili su se i izvan hrvatskih granica(Zajec, MatiπiÊ, ©tiviËiÊ, Srnec TodoroviÊ, VidiÊ, Sajko).Nadalje, rijeË je o autorima izgraappleenih i zaokruæenihdramskih rukopisa pa i nemalih opusa objavljenih u vlastitimzbirkama drama, ali i o tekstovima koji se i nasadræajnoj i na formalnoj razini pribliæavaju stanovitimtrendovima u suvremenoj europskoj i svjetskoj dramatici(nova europska drama, postdramsko kazaliπte). Ukratko,rijeË je o piscima i tekstovima koji su svoju potvrdui provjeru doæivjeli u okviru nekog od uporiπnih mjestasuvremene hrvatske drame i kazaliπta, poËevπi od Gavranovescene Suvremena hrvatska drama u ITD-u,preko specijalizirane periodike poput Plime, Glumiπta,Kazaliπta, T&T-a, ali i niza knjiæevnih Ëasopisa, natjeËajaza Nagradu “Marin DræiÊ” ili festivala MaruliÊevi dani,do pozornica hrvatskih kazaliπta odnosno eteraDramskoga programa Hrvatskoga radija.Premda napominje kako je “uistinu teπko” govoritio jedinstvenome dramskom rukopisu suvremene hrvatskedrame i kako spomenuti korpus/razdoblje karakteriziranaraπtajna i poetiËka raznovrsnost kakvomse doista moæe pohvaliti malo koje prethodno razdoblje,L. Rafolt u predgovoru ipak ne odustaje od pokuπajakakve-takve tipologizacije i kao kriterije razdiobesuvremene dramske produkcije uvodi kategorije nastavljaËadramske poetike tipiËne za osamdesete, novehrvatske drame i æenskoga pisma devedesetih. Primjerice,ne umanjujuÊi njihovu tematsku, svjetonazorsku ipoetiËku raznovrsnost, Rafolt u skupinu autora koji suse poetiËki oblikovali u osamdesetima uvrπtava IvuBreπana, Miru Gavrana, Matu MatiπiÊa, Borislava Vuj-ËiÊa, Vladimira StojsavljeviÊ i Borisa Senkera, a sluæeÊise Bokinom terminologijom, “onima koji opstaju”, pridruæujei Fadila HadæiÊa, Slobodana ©najdera i HrvojaHitreca. SmatrajuÊi pak da dramaturgija nove europskedrame polovicom devedesetih preplavljuje hrvatske pozornicei ostavlja traga na djelima najmlaappleih hrvatskihdramatiËara ∑ pri Ëemu valja naglasiti da je skloniji tumaËenjunove hrvatske drame u Bokinu (novo osjeÊanjesvijeta ili zbiljnosti) nego u NikËeviÊkinu smislu (dramaturgijakrvi i sperme) ∑ kao karakteristiËne primjereprodora zbiljnosti, ali i odmaka od postmodernistiËkihdramskih eksperimenata izdvaja drame Dobrodoπli uplavi pakao B. RadakoviÊa, Bakino srce I. VidiÊa, OtacE. Boπnjaka, Jug II D. ©piπiÊa, Komπiluk naglavaËkeN. MitroviÊ, Kako ubiti predsjednika M. Gavrana, Æena--bomba Ivane Sajko te djela predstavnika “hrvatskogaratnoga pisma”. Na posljetku, Rafolt istiËe da je razdobljedevedesetih prepoznatljivo i po prevlasti dramatiËarkii “poetiËki simptomatiËnoga” æenskoga pismakoje, za razliku od fenomena glumaca pisaca, posjedujemnogo veÊi stupanj poetiËke, dramaturπke i/ilitematsko-motivske koherencije. Kao glavne predstavnicenavedene su Lada Kaπtelan, Asja Srnec TodoroviÊ,Tanja RadoviÊ, Nina MitroviÊ, Ivana Sajko, Tena ©tiviËiÊ,no Rafolt, dakako, ne propuπta istaknuti razliËitost njihovapristupa problematici “æenskosti”, odnosno razli-Ëitost upotrijebljenih æanrovskih modela. UnatoË iscrpnostipredgovora, Rafolt ne ulazi u detaljne analize odabranihdrama pa ni pisaca. No, dok se autori joπ i nastojekoliko-toliko kontekstualizirati ∑ iako se, doduπe, iTomislav Zajec ili Milko Valent jedva spominju ∑ o samimdramskim djelima uvrπtenim u antologiju autor govoritek uzgred ili gotovo niπta te prepuπta Ëitatelju dasam dokuËi tipove i razmjere poetiËke specifiËnosti ireprezentativnosti pojedinoga teksta. Jedina znatnijaiznimka jest iscrpan ekskurs o Æeni-bombi Ivane Sajkokao kompozicijski inovativnom i tematski suvremenomtekstu.S obzirom na postojanje nekoliko izbora iz novije hrvatskedrame, a ovaj se posljednji na neke od njih, naBokin i Senkerov, umnogome i naslanja, neminovno senameÊe i pitanje njihovih meappleusobnih susreta, dodira i(raz)mimoilaæenja. Usporedba Rafoltova s dosadaπnjimizborima iz hrvatske drame pokazuje sklonost prijaπnjihprireappleivaËa i L. Rafolta brojnim istim piscima (A. SrnecTodoroviÊ, L. Kaπtelan, M. MatiπiÊ, F. ©ovagoviÊ, T.©tiviËiÊ, I. VidiÊ, T. Zajec, I. Sajko), odnosno konsenzusoko veÊeg dijela autora koji Ëine osnovu suvremenehrvatske dramske produkcije, dok su sami dramski naslovipodloæniji promjenama. Vremenski pomak od Ëetiri,pet godina koliko dijeli ovaj od prethodnih izboradonekle je promijenio pogled na opuse i najistaknutijadjela pojedinih autora, iako bi se, dakako, i o reprezentativnostipojedinih autora za pojedino razdoblje i o reprezentativnostipojedinih djela za pojedine autore daloraspravljati. Primjerice, dok je u ranijim izborima nagla-sak bio na VidiÊevim Ospicama, u kasnijem, Rafoltovu,naglasak je na Velikome bijelome zecu; kod L. KaπtelanRafoltov je pomak s Posljednje karike na recentnijedjelo Prije sna, kod MatiπiÊa s Anappleela Babilona naSveÊenikovu djecu, kod Asje Srnec s Mrtve svadbe naOdbrojavanje, kod ©ovagoviÊa s Cigle na PtiËice itd. Naprotiv,rukopise Tene ©tiviËiÊ i Tomislava Zajeca, ondakada su uvrπteni u izbor, predstavljaju isti tekstovi: Nedjelja(J. Boko, L. Rafolt) i Princeza od Walesa (B. Senker,L. Rafolt). U Rafoltovoj je antologiji upadljiv izostanakdjela iz prve polovice devedesetih, toËnije radovatzv. mladohrvatskoga dramskog pisma, ali su zato dvanjegova istaknuta predstavnika (Asja Srnec TodoroviÊ,Ivan VidiÊ) zastupljena svojim kasnijim tekstovima (Odbrojavanje,Veliki bijeli zec). NajveÊi pomak, razlika iliiskorak od dosadaπnjih izbora svakako je uvrπtavanjeMilka Valenta te Borisa Senkera u izbor reprezentativnihautora dramskih devedesetih s jedne strane te neuvrπtavanje,primjerice, Dubravka MihanoviÊa ili ElvisaBoπnjaka i, posebice, Mire Gavrana. UnatoË nuænostiuvaæavanja prireappleivaËeva izbora, ali i zbog navedenihprireappleivaËkih kriterija (npr. naraπtajna i poetiËka raznolikost,uklopljenost izabranih komada u kazaliπno-produkcijskimehanizam, kazaliπna recepcija…), ipak sejavlja stanovita nedoumica spram izostavljanja najizvoappleenijegai svjetski priznatoga suvremenog hrvatskogdramatiËara iz antologije suvremene domaÊe drame.Da pisati o suvremenosti nije uvijek najzahvalnijiposao, s obzirom na izostanak vremenskoga odmaka,nezavrπenost autorskih rukopisa i poetiËku varijabilnostpa, kako dodaje Rafolt, i mjestimiËnu pomodnostsuvremenoga dramskog pisma, jedva da je potrebnonaglaπavati, πto znaËi da svako hvatanje u koπtac stakvom graappleom veÊ unaprijed treba proglasiti hrabrim ihvale vrijednim. PobrojavajuÊi, analizirajuÊi, komentirajuÊimnoge bitne, stoæerne toËke i sondirajuÊi kljuËneodrednice gotovo dvaju desetljeÊa suvremene hrvatskedrame, Rafoltova antologija ne samo da uspjeπno ostvarujezadani cilj predstavljanja raznolikosti suvremenihdramskih poetika i osobnosti nego nastoji ponuditii neke vlastite uvide u korpus suvremene hrvatske drame(npr. veÊ navedeni pokuπaj tipologizacije) te komparatistiËkipovezuje suvremena dramska gibanja u Hrvatskojs onima izvan granica domovine. Nadalje, “izmaknutost”njegova prireappleivaËkoga poloæaja daje jedandrukËiji, nov pogled na suvremenu dramsku produkcijuu posljednjih desetak godina, prije svega uvoappleenjemautora koji su u sliËnim izdanjima dosada zaobilaæeni(B. Senker, M. Valent). Na posljetku, imajuÊi u vidu rijetkostobjavljivanja dramskih tekstova, osobito suvremenihi izvanlektirnih naslova, jednom od najveÊih vrlinazbirke moæemo smatrati i objavljivanje dvaju izvedenih,ali nikada prije tiskanih tekstova, Prije sna LadeKaπtelan i Fritzspiela Borisa Senkera. Nisu li to dovoljnirazlozi da Odbrojavanju poæelimo dobrodoπlicu?

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA178/179VI©NJA ROGO©I∆JEDANAEST NOVIHMarin BlaæeviÊ: Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2Centar za dramsku umjetnostZagreb, 2007.Biblioteka Akcija zagrebaËkog CDU-a od samihpoËetaka promiπljeno promovira suvremeno kazaliπteobjavljujuÊi naslove od kojih svaki sudjeluje u nekoj malojili veÊoj “revoluciji” ∑ od popularizacije pojma postdramskogakazaliπta do revizije Gavellina teorijskognaslijeapplea. DræeÊi se ustanovljene izdavaËke politike,Razgovori o novom kazaliπtu 1 i 2, Ëija pitanja, inicijativui ureappleivanje potpisuje Marin BlaæeviÊ, okupljaju 11sugovornika, odabranih predstavnika hrvatskoga novogkazaliπta, te pruæaju detaljan, æiv i slikovit uvid unjihov rad. UmjetniËki pothvati Ëesto ignorirani, propuπteni,pogreπno interpretirani i kontekstualizirani ilipak nedovoljno istraæeni obuhvaÊaju razdoblje od 70-ihgodina do danas (slijedeÊi novokazaliπnu kronologijupo prijedlogu H.-T. Lehmanna), a obrazlagani su iz “retrospektive”2002. i 2003. godine. Marin BlaæeviÊ usmjerioje pitanja prema shvaÊanjima razliËitih stvaralaËkihpoetika naspram/kao novoga u kazaliπtu, pojedinostimanajvaænijih projekata, recepciji i “pogledu u buduÊnost”,a na njih su odgovorili Branko Brezovec, IvicaBoban, Damir Bartol Indoπ, Vjeran Zuppa, GordanaVnuk, Borut ©eparoviÊ, Ivica Buljan, Goran SergejPristaπ, Nataπa RajkoviÊ, Bobo JelËiÊ i Vilim Matula.Eksplicirana protoËnost, hibridnost i neodredivost kategorijenovoga kazaliπta reflektirala se time i u izboru,djelovanju, poloæaju i diskursu sudionika dijaloga kojisu potkrijepljeni fotografijama iz predstava i zasebnimkronologijama kazaliπnog djelovanja. S druge strane,podræala se pretpostavka o potrebi sabiranja velikogkorpusa heterogenog materijala kako bi ga se moglodovoljno razumjeti za ispisivanje nekih buduÊih preglednihmonografija. Izvedeno u dvanaest glasova, to demokratiËnoproËeπljavanje bliske kazaliπne povijesti posvim je navedenim znaËajkama izraslo u izdanje posebnogatekstualnog ozraËja.Prvi se svezak Razgovora, na πto upuÊuje i kronoloπkaorganizacija, moæe interpretirati i kao zbirka po-Ëetaka od kojih se svaki prvo rastvara u vlastitu umjetniËkupoetiku, a potom jaËa do Ëvrsto ukotvljene kategorije.Marin BlaæeviÊ poËetak prepuπta Branku BrezovcupronalazeÊi opravdanje u umjetniËko-organizacijskojsveobuhvatnosti i utjecajnosti njegova djelovanja. S prijeziromprema infiltraciji, Brezovec odabire formiranjesvoga rada kao nove institucije bez obzira gradi li seona iz pozicije redatelja, festivalskog savjetnika/suorganizatoraIFSK-a i Eurokaza ili profesora na zagre-baËkoj Akademiji dramske umjetnosti. Stoga je i topografijakazaliπnog razgovora s Brezovcem razvedenijai ukljuËuje prisjeÊanje na srednjoπkolske brehtovskepodvige sa skupinom Coccolemocco, usmjeravanjeznaËajnih festivalskih zbivanja koja su promoviralaizvedbenu inovativnost, suradnju s Gordanom Vnuk inajvaænije od 40-ak predstava koje je reæirao u Hrvatskoji inozemstvu. Uz procjenu viπedesetljetnoga hrvatskogkaπnjenja za europskim novoteatarskim kontekstom,Brezovec Êe pojasniti i relacije s domaÊimkazaliπnim dominantama proπlih desetljeÊa poput VjeranaZuppe, hrvatskoga redateljskog “kartela”, CKD-ai ADU-a. OdreappleujuÊi se kao vjeËni ikonoklast, svoje Êenapredovanje u kazaliπtu opisati kao “fino ugaappleanje”poËetno sirovoga sustava, po principu “ili Êe oni tebeili Êeπ ti njih”.Drugi po redu izloæen, kazaliπni put Ivice Bobansvoju drugost otkriva u odnosu prema mnogim aspektimakazaliπta u posljednja Ëetiri desetljeÊa. DonoseÊiiskustvo æene u muπkom redateljskom svijetu, iskustvoplesaËice u kazaliπtu teksta, iskustvo uliËne improvizatoriceneimpresionirane proscenijskim lukom i Ëetvrtimzidom, Boban meappleu ostalim progovara o profiliranjukategorija fiziËkog teatra i kolektivne reæije. Kaoprva predavaËica scenskog pokreta i utemeljiteljicaistoimene katedre na ADU-u, danaπnja opÊa mjestasuvremenoga kazaliπnog diskursa poput stvaranja tekstapredstave, improvizacije, interakcije s publikom iradioniËkog rada iskuπavat Êe u dugogodiπnjem radu slegendarnom trupom Pozdravi, koju osniva 1973. i vodido polovice 80-ih. U godini dræiÊevske obljetnice spominjatÊe se njihova ambiciozna izvedbena sinteza PlayDræiÊ (DLJI, 1978.) u suradnji s Kugla glumiπtem, ali ugodinama verbalne represije tijekom djelovanja Pozdravapa do suvremenih reæija Ivice Boban, svijest o slobodii sadaπnjosti glumËeva tijela koje svaki prostor moæeuËiniti kazaliπnim obiljeæava njezinu teatarsku aktivnost,aktivizam, a i razgovor o novom kazaliπtu.Negativ BrezovËevim nastojanjima institucionalizacijenovoga teatra ili pak nove parametre institucijeizloæit Êe Damir Bartol Indoπ, potvrappleujuÊi rubnu pozicijukao centar izmeappleu dvaju susjednih podruËja. Naime,jedan od nekoliko postojanih likova hrvatske performerskescene svoj umjetniËki rad stalno napaja aktivizmom.Njime odiπe i nadahnuto prepriËavanje sudjelovanjau Kugla glumiπtu od 1976. godine, rascjepa iodvajanja u tvrdu frakciju Kugle te djelovanja u danaπnjemParainstitutu Indoπ. Trans, politiËka akcija, afirmacijaetiËkoga kazaliπta i iskrenosti, strogost i dosljednostzahtijevanog proæimaju Kugline hepeninge,Indoπeve samostalne performanse/predstave i recentnusuradnju s nezavisnom scenom, a “insajderska”perspektiva osigurava æivopisnost predoËenoga.Trima hrvatskim novokazaliπnim uzletima 70-ih kojisvojom “njihajuÊom pozicijom” prekrivaju upadljivo razliËitestupnjeve dominacije i opozicije novoga MarinBlaæeviÊ pridruæit Êe znanstveno-umjetniËko-organizacijskodjelovanje Vjerana Zuppe u zakljuËnom dijalogu prvogsveska. Prikladna Zuppina metafora udvojene pozornice20. stoljeÊa koja pretpostavlja s jedne straneostvarivanje uloge, a s druge strane ostvarivanje strateπkepozicije na sceni, posluæit Êe kao uvod u pretresanjesuvremenoga hrvatskoga glumiπta. Iz pozicijenekadaπnjeg urednika nekoliko knjiæevnih i kazaliπnihËasopisa, osnivaËa CDU-a, dekana ADU-a te voditeljazagrebaËkog Teatra &TD u nikad poslije dosegnutimazlatnima 60-ima i 70-ima, Zuppa Êe poËetke hrvatskoganovog kazaliπta opisati sintagmom “teror instikata”,procjenjujuÊi aktere alternativne scene i srednje struje,kritiËare i institucije, posebno u relaciji prema Gavellinuredateljskom i teorijskom naslijeappleu.Iako podræava vremenske parametre organizacijeRazgovora, drugi se svezak Ëini manje usklaappleenim odprvoga kao vjeran odraz dobne, profesionalne i estetiËkeraznovrsnosti predstavnika novoga kazaliπta, njihovihdruπtvenih ili Ëak zemljopisnih pozicija. Umjestouvoda dijalog s rodonaËelnicom Eurokaza i jednom odËlanica Coccolemocca, Gordanom Vnuk, podastireopÊekazaliπne produkcijske uvjete u Hrvatskoj u kojimaÊe se realizirati rad svih ostalih sugovornika. OpisiizvoappleaËkog iskustva Vnukove æiva su reminiscencija nastudentski kazaliπni svijet 70-ih, iz kojih slijedi povezivanjes kljuËnim imenima europske scene. UmjetniËko--producentski podvizi koje od polovine 90-ih kao umjetniËkaravnateljica poduzima prvo u Chapter Arts Centreu Cardiffu, a potom u hamburπkom Kampnagelu, su-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA180/181postavljeni su razvojnom putu Eurokaza, pokrenutog1987. godine. U stalnom balansu izmeappleu umjetniËkihistraæivanja koja “imaju jak razlog za svoje bivanje nasceni” i prizemnih zahtjeva træiπta kulture, GordanaVnuk s nadmoÊnom se samouvjerenoπÊu “mimoiπla” skritikom i promotorima srednje struje dosljedno izlaæuÊialternativu njihovu programu.Borut ©eparoviÊ, koji svoju umjetniËku egzistencijuna sliËan naËin ostvaruje izmeappleu rada u inozemstvu i“gostovanja” u vlastitom gradu, nastavlja putanju dijalogao troπenju energije na opstanak u opoziciji. Rijetkeizvedbe Montaæstroja, koji je pokrenuo krajem 80-ih, natragu Artaudova atletizma srca pridruæuje suvremenojpotrazi za “brutalnom iskrenoπÊu” u djelovanju Performingunitaosnovanog 2000. u Nizozemskoj s T. Huilmand.Teatralizacija pop-kulture i istraæivanje inaËicatjelesnog kazaliπta poput high risk dance okosnica sugovora o kultnim predstavama i akcijama 90-ih uz sklonostmanifestnim iskazima tipa: “Montaæstroj je oko zaniπanom, oko upereno u povijest.” MaÊehinskom odnosuusprkos, ©eparoviÊ neÊe izgubiti interes za kazaliπnopoticanje domaÊe scene anticipirajuÊi i svoj kasnijiangaæman u zagrebaËkom HNK-u i povremene suradniËkeprojekte u drugim kazaliπtima.Rijedak primjer institucionalnog iskustva donijet ÊeIvica Buljan koji se kao novokazaliπni dramaturg javljau 80-ima, a kao redatelj u 90-ima, istodobno odraappleuju-Êi i jedan mandat ravnatelja Drame splitskoga HNK-a.Aktualni umjetniËki ravnatelj Festivala svjetskog kazaliπtausporedit Êe rad u hrvatskom i inozemnom, posebnoslovenskom kazaliπtu, identificirajuÊi neke od temeljnihproblema suvremenoga domaÊega glumiπta: neartikuliranipojam reæije i institucionalnog tijela glumca.Moæda najnovije od novih razmiπljanja o kazaliπtuizvodi Goran Sergej Pristaπ: novo kao joπ nemiπljeno,umjesto miπljenja postojeÊega. ObjedinjujuÊi meappleu ostalimafunkcije redatelja u izvaninstitucionalnoj skupiniBADco., profesora na ADU-u, pokretaËa i dugogodiπnjegaglavnog urednika Ëasopisa Frakcija i jednog od osnivaËaCDU-a, svoje dramaturπko djelovanje izdvojit Êekao najveÊi trenutak izvedbene kontrole. Kroz privræenostplesu u kojem pronalazi najveÊu bliskost Ëinjenicigovorenja naspram citiranja veÊ izgovorenoga, Pristaπprogovara o projektima BADco., o domaÊoj plesnoj sceni,o utjecajima “kazaliπnog uvoza” i o poticanju “æelje”umjesto “uæitka” u teatru.Jedini suradniËki par, koji je zajedno i intervjuiran,Bobo JelËiÊ i Nataπa RajkoviÊ, otvorenost prema nepoznatome/nesigurnome/autentiËnomepretvara u znak.Svojim “nenasilnim izvlaËenjem karaktera iz glumca” i“integracijom sluËaja u predstavu” obrÊu pitanje o predloπkupredstave shvaÊajuÊi æivot kao kazaliπnu literaturu.Intrigantne i razliËite strukture predstava Ëinenjihov nedovoljno poznat rad u inozemstvu posebnozanimljivom dionicom razgovora, a praktiËne upute Ëitajuse u promiπljenoj suradnji s kazaliπnim institucijama.Druga knjiga zavrπava antropoloπkim pogledom naizvedbu iz kuta Vilima Matule koji se u svom postupnomodmetanju od institucije, djelomiËno iznesenom ina ovom mjestu, upustio u praktiËno istraæivanje razli-Ëitih πkola i tehnika glume. Potraga za “tim neËim”, zabiti kazaliπta, prenijet Êe se i u Matulin diskurs, u igrurijeËima i metaforama, umnaæajuÊi na koncu odrazenovokazaliπnih nastojanja i u jeziku samih Razgovora.U uvodu najavljen raspon hrvatskih iskustava novogakazaliπta do kraja se serije dugih dijaloga ukazujekao nova struktura Ëiji se uzleti, prijeporna mjesta idigresije polako javljaju kroz sve transparentnije pokrovedomaÊe izvedbene povijesti. PropitujuÊi je, MarinBlaæeviÊ pomoÊi Êe u utvrappleivanju njezina tijela, dok Êeprepuπtanjem velikog dijela tekstualne pozornice svojimsugovornicima pokazati njezinu æivost.LUCIJA LJUBI∆U MREÆITEATROLO©KIHSUODNOSAAntonija Bogner-©aban:Novi sadræaji starih tema.Studije i raspraveKapitol, Zagreb, 2007.U hrvatskoj kazaliπnoj povijesti joπ je uvijek mnogopraznina ili manje poznatih mjesta koja pozivaju teatrologena predan i mukotrpan istraæivaËki rad, ali zato zauzvratnude mnoπtvo zanimljivih otkriÊa koja uglavnomuËvrπÊuju slutnje dosadaπnjih istraæivanja, a nerijetkoih i mijenjaju otvarajuÊi posve nov i drukËiji pogled nanaizgled poznate teme. Upravo je zato i naslov najnovijeknjige hrvatske teatrologinje Antonije Bogner-©abantako prikladan ∑ stare teme o kojima su pisali mnogiomoguÊile su svjeæa otkriÊa dopunjavajuÊi ono πto je uhrvatskoj teatrologiji veÊ bilo istraæeno i usmjeravajuÊipropitivanja u novom okviru. Knjiga Novi sadræaji starihtema sadræi deset raznovrsnih teatroloπkih studija i raspravakojima je zajedniËko da se bave hrvatskom kazaliπnomproπloπÊu, obuhvaÊajuÊi kraj 19. i poËetak 20.stoljeÊa, vrijeme o kojemu autorica nerijetko piπe isti-ËuÊi se kao jedna od vrsnih struËnjakinja. RaspodjeljujuÊisvoj interes u dosadaπnjem znanstvenom radu podjednakona povijest hrvatskoga kazaliπta, napose lutkarstva,osjeËke kazaliπne teme i hrvatske glumce, ovajput A. Bogner-©aban vratila se pojedinim svojim radovimakoji su nastajali u razdoblju od 2002. do 2007. godine,tiskani su u zbornicima znanstvenih skupovaDani hvarskog kazaliπta, Krleæini dani u Osijeku i DaniJosipa i Ivana Kozarca te u Dokumentima Slovenskogagledaliπkog muzeja i u zborniku Osmiπljavanja, a bavese nepoznatim mjestima u korpusu povijesti hrvatskogkazaliπta i dramske knjiæevnosti.U prvoj studiji autorica se bavi knjiæevno-kulturnimkrugom obitelji TuciÊ, navodeÊi i analizirajuÊi djela bra-Êe TuciÊ. Zanimljivo je πto se osim Srgjana TuciÊa naprijelazu 19. u 20. stoljeÊe knjiæevnim radom bave idvojica njegove braÊe, stariji Mladen i mlaapplei Vendelin.Mladen je poËeo pisati kao gimnazijalac, a umro je veÊu dobi od dvadeset godina. Ipak, iza njega su ostali Sabranispisi, knjiga koju je Stjepan MiletiÊ 1889. objavioo vlastitom troπku, uvrstivπi u nju neke mladiÊeve radove.Skloniji noveli (Parasiti, Na duhove, Preporod), Mladense u svojim Ëlancima osvrtao i na suvremenu h-rvatsku knjiæevnu i kazaliπnu produkciju, a u hrvatskojje knjiæevnoj povijesti najznaËajniji njegov roman Nagon,srodan ponajviπe ©enoinu, ali i TomiÊevu i KumiËiÊevuknjiæevnom stilu. Brat Vendelin bavio se ponajviπe poezijom,ali napisao je i crticu Borba i dva dramska teksta(VojniËki bjegunac i Eva). NajznaËajniji kao autor drama(Povratak, Truli dom, Golgota…) i dramoleta, Srgjanje TuciÊ pisao crtice i novele te sudjelovao u kazaliπnomæivotu, a njegov je bogat æivotopis bio povod autoricida pomno istraæi svu dostupnu arhivsku graappleu ipodsjeti na knjiæevnikovo djelovanje u inozemstvu. Naime,umro je u New Yorku, a njegov boravak u Americibio je poticaj i za druge autoriËine radove objavljene uovoj knjizi.Jedan je od njih opseæan Ëlanak o Adeli MilËinoviÊ,æeni koja je poËetkom 20. stoljeÊa mnogo putovala, sudjelovalau europskom kulturnom i druπtvenom æivotute u svojim Ëlancima iznosila stavove o razliËitim druπtvenimpojavama, ponajviπe se zauzimajuÊi za pitanjaæenske emancipacije. Poslije boravka u NjemaËkoj, iAdela MilËinoviÊ nastanila se u New Yorku, gdje ju je zateklomnoπtvo dojmova poticajnih za njezine novinskeosvrte kao i za Autobiografiju. No, za A. Bogner-©abanu ovom je radu za tematsko-sadræajnu i stilsku analizunajzanimljivija drama Mr. Crownenshield’s Succes (Us-

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA182/183pjeh gospodina Crownenshielda), a njezin πiri okvir nastankarazotkriva nekoliko naπijenskih njujorπkih sudbina∑ Adeline kÊeri Vere MilËinoviÊ Taπamire i knjiæevnogkritiËara Milana MarjanoviÊa. DramatiËarski rad potonjegaishodiπte je joπ jednoga rada u ovoj knjizi, a autoricaje istraæila MarjanoviÊevu ostavπtinu, navevπi ineke do sada nepoznate naslove iz njegova dramskogopusa. SluæeÊi se arhivskom graappleom iz ostavπtine, autoricaje rekonstruirala MarjanoviÊev autorski rad podjednakose pomno usredotoËivπi na njegove drame izmodernistiËkog razdoblja (ObiËna historija, Svagdaπnjost,IviËina karijera) kao i na njegove ameriËke tekstove(triptih Silnici, sastavljen od jednoËinka Tlavatá,Fra Ginepro i Colonel Duty te troËinka Besposlen svijet)koji su nastajali u dva razliËita kulturna prostora, obogativπipodjednako i hrvatsku i ameriËku scenu.Gospoapplea SreÊa ili Pierotovo ranjeno srce, burleskaMilana BegoviÊa, kojoj autorica navodi naslov premapravopisnom odabiru pri prvom objavljivanju u LetopisuMatice srpske iz 1910., joπ je jedan BegoviÊev dramskitekst posveÊen glumcu, ovaj put Ivi RaiÊu. I dok jeu Pustolovu pred vratima posveta upuÊena Viki Podgorskoj,a Ivo RaiÊ je nastupio u ulozi Smrti, ovdje je glumaczadobio piπËevu pozornost. BegoviÊevi i RaiÊeviboravci u inozemstvu, napose RaiÊev glumaËki udio nanjemaËkoj pozornici u Hamburgu, znaËajni su i vrijednipoticaji autorici da zahvati u sveukupnost kulturnogaæivota, pronicljivo povezujuÊi dva kulturna prostora paËak i dvije tematski srodne drame razliËitih autora (ukojima je RaiÊ interpretirao glavne likove) kako bi iz novogoËiπta odredila mjesto naslovne burleske i u BegoviÊevudramskom i u RaiÊevu kazaliπnom radu.O interesu Antonije Bogner-©aban za glazbeno kazaliπteu ovoj knjizi svjedoËe tri sljedeÊa rada. U prvomese radu usredotoËuje na operu Duæijanca JosipaAndriÊa provodeÊi viπeslojnu raπËlambu pojedinih sastavnica,od etnoloπkih preko muzikoloπkih do teatroloπkih,zaustavivπi se na praizvedbi u subotiËkom Narodnompozoriπtu 29. travnja 1953. te naglasivπi vaænostnjezina folklorno-kulturalnog ishodiπta. PovezujuÊi knjiæevnost,kazaliπte i glazbu, sljedeÊim svojim radom autoricanastavlja propitujuÊi lik baruna Trenka u trimaoblikovnim inaËicama: u puËkom igrokazu Josipa EugenaTomiÊa Barun Franjo Trenk, praizvedenom 6. svibnja1880. u zagrebaËkom kazaliπtu, u opereti SreÊka AlbinijaBarun Trenk, praizvedenoj 15. veljaËe 1908. u AltesTheateru u Leipzigu, a 7. studenoga iste godine u Zagrebute u drami Tahira MujiËiÊa, Borisa Senkera i Nine©krabea Trenk, iliti divji baron, praizvedenoj 12. prosinca1984. u Hrvatskom narodnom kazaliπtu u Osijeku.RazabiruÊi i izdvajajuÊi stilske oznaËnice pojedinih varijanata,autorica uspostavlja i poveznice meappleu njimastvarajuÊi svojevrstan kulturoloπki i teatroloπki dijalogkojemu je poveznica nedvojbeno neobiËan i zanimljiv likhrvatske knjiæevne baπtine. TreÊi rad u svojevrsnom tematskombloku glazbenoga kazaliπta u Hrvatskoj posveÊenje osjeËkom djelovanju Mirka PoliÊa, dirigenta,kazaliπtarca, skladatelja i pedagoga, koji se u osjeËkomHNK-u zadræao od 1915. do 1923. godine. ZapoËevπidirigentskom i pjevaËkom provjerom repertoarno zate-Ëenih predstava, Mirko PoliÊ postupno je ustrojavaopojedine segmente osjeËke Opere te, zahvaljujuÊi pjevaËkojosposobljenosti ansambla i sveukupno kvalitetnijojorganizaciji osjeËkoga kazaliπta, afirmirao operupostavljajuÊi temelje za hvatanje koraka s drugim suvremenimopernim pozornicama. PoliÊ je postao sudionikomstasanja i opstajanja osjeËkoga kazaliπta, a nakraju, na æalost, i ærtvom politiËke volje koja ga je u posljednjitrenutak liπila intendantskog mjesta pa je njegovosudjelovanje u osjeËkom kulturnom æivotu zavrπenooproπtajnim koncertom 1923. godine.Sklonost portretiranju hrvatskih kazaliπnih djelatnika,uz nastojanje da im se dodijeli zasluæeno mjesto upovijesti hrvatskoga kazaliπta te da se pritom zahvati ubogatu kulturno-povijesnu mreæu zbivanja, A. Bogner-©aban dokazuje i u radu o Nikoli AndriÊu, prvom intendantuosjeËkoga kazaliπta, koji je svoju duænost obavljaokratko, od sredine 1907. do poËetka 1908. godine.Meappleutim, autorica je pomno istraæila njegovu koncepcijus MiletiÊevim, HreljanoviÊevim i MandroviÊevimsmjernicama, ukljuËivπi i AndriÊev udio u hrvatskomkazaliπtu uopÊe. Posljednja dva rada u ovoj knjizi autoricaje posvetila splitskom kazaliπnom æivotu u prvimdesetljeÊima 20. stoljeÊa, toËnije ∑ dvama kazaliπnimdruπtvima iz Splita. PiπuÊi o Hrvatskom kazaliπnomdruπtvu A. Bogner-©aban afirmira ga kao povijesni iumjetniËki temelj profesionalnoga kazaliπta u Splitu.Njegova djelatnost (1900. ∑ 1918.) do sada nije bilaprimjereno istraæena, a autoriËin viπegodiπnji rad namnogovrsnim i brojnim izvorima u Splitu i Zagrebu urodioje prvom cjelovitom studijom koja je rasvijetlila dosada slabo poznat vremenski odsjeËak splitske kazaliπnedjelatnosti na poËetku stoljeÊa. Daljnje istraæivanjeodnosi se na Splitsko kazaliπno druπtvo koje jedjelovalo istodobno s Hrvatskim pjevaËkim i glazbenimdruπtvom “KuhaË” u Osijeku (1928. ∑ 1936.), a svojimje repertoarom nedvojbeno obogatilo splitski kazaliπniæivot.U svojoj najnovijoj knjizi, Antonija Bogner-©abanistraæivaËki predano i znanstveno pouzdano pristupanekima od zanemarenih i zaboravljenih tema hrvatskekazaliπne povijesti, temeljeÊi svoja istraæivanja ponajviπena neobraappleenoj kazaliπnoj graapplei. Takav pristupomoguÊio joj je da u svojim radovima otkrije neka nepravednopreπuÊena mjesta hrvatske kazaliπne povijestii odredi njihovu kulturoloπku vrijednost, ali i da nanovoi svjeæe zahvati u mreæu teatroloπkih suodnosa,podsjeÊajuÊi i na nuænost istraæivanja nerijetko zapostavljeneprimarne teatroloπke graapplee i na bogatu raznovrsnosthrvatske kazaliπne kulture.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMAVlatka VorkapiÊ diplomirala je TVi filmsku reæiju na Akademiji dramskeumjetnosti te komparativnu knjiæevnosti Ëeπki jezik i knjiæevnost na Filozofskomfakultetu u Zagrebu. Samostalnaje umjetnica, Ëlanica Druπtva hrvatskihfilmskih redatelja.Scenaristica je i redateljica niza dokumentarnih,dokumentarno-igranih iigranih serija (PuËka intima, Zagonetniulomak, PriËopriËalica, Kad zvoni?) teautorica dvadesetak dokumentarnih filmovai dvaju kratkih igranih filmova.Dobitnica je niza nagrada za scenariji reæiju (Meappleunarodni studentski festival,München, 1992.; Dani hrvatskogfilma, Zagreb, 1996., 1998., 2003.;Meappleunarodni festival etnoloπkog filma,Beograd, 2002., 2006.).Judith French je njezin prvi dramskitekst, za koji je 2007. godine dobilaNagradu “Marin DræiÊ” (prvu nagradu).VLATKAVORKAPI∆Judith FrenchLikoviTONKA, dvadesetih godina, prodavaËica na kiosku, fiziËki sliËijunakinji iz stripa Judith French; sluËajnost koja tijek njezinaæivota odvuËe u neplaniranom i neoËekivanom smjeruDAMIR, vrlo uspjeπan, ali i beskrupulozan broker; privatnozaljubljenik u stripove, Ëija lakπe ostvariva erotska maπtarija oseksualnom odnosu s Judith French zapravo seæe do πire æeljeza inscenacijom konkretnih junakinjinih podviga, odnosno posjedovanjemæivog utjelovljenja njezina lika kao oblika privatnezabave (posljediËno i seksualne)JANKO, neuspjeπni samoubojica, vjeËiti stanovnik psihijatrijskihbolnica, dijagnoza: maniËno-depresivna psihoza s dubokomfiksacijom na strip Judith French, gdje pacijent ne moæe razaznatistvarnost, nego ima tendenciju mijenjati izmiπljene likove idogaappleaje za stvarne184/185

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA186/1871. »INPredstava zapoËinje veÊ kod ulaza u kazaliπnu dvoranu.U gledaliπtu, na samom ulazu u dvoranu postavljenje bolesniËki krevet tako da gledatelji koji ulaze moguvidjeti πto se zbiva na bolesniËkom krevetu. Janko leæina krevetu i spava, s vremena na vrijeme se probudi iguta raznobojne tablete. Onda opet legne i neko vrijememiruje. Potom naglo ustane i poËne skakati po krevetuizvikujuÊi koje lijekove pije i koliko puta dnevno. Kako jenaglo postao agresivan, tako se naglo i smiri. Uglavnom,ponaπa se nepredvidljivo.Tijekom cijeloga prvog Ëina Janko je prisutan u gledaliπtu.Zapravo, Janko tretira gledaliπte kao svojevrsnobolniËko dvoriπte. On tijekom prvoga Ëina dijelom spavana bolesniËkom krevetu, a diijelom hoda gledaliπtem,pije mlijeko iz boce i kontaktira s publikom. U tim kontaktimaobraÊa se pojedincima u publici ∑ uvijek je tokontakt jedan na jedan. Pri tim kontaktima ili neπto traæiod odabranog pojedinca (npr. neπto novca) ili popravljanekome odjeÊu ili vrlo tiho govori nekome podatke ostripovima “Judith French” (npr. naslove pojedinih brojevastripa “Judith French”, dijaloge iz stripa...).Na pozornici gledatelje zatjeËe videoprojekcija. Ispredprojekcije za radnim stolom sjedi Damir. Okrenut je leappleimai gleda projekciju. Ispred njega na stolu su dva laptopa,u rukama dræi dva mobitela i sluπalicu fiksnog telefona.Osvijetljen je vrlo diskretno, tako da je gotovosilueta. Drugi dio scene je u mraku, ali se nazire stilizirankiosk. Na projekciji vidimo Damira i djevojku kojakleËi ispred njega. Djevojci ne vidimo lice jer Ëita stripkoji je na podu ispred nje. Ima na glavi crvenu periku iodjevena je u crvenu haljinu velika izreza na leappleima.Djevojci je haljina podignuta visoko na bokovima. OËitoje to snimka seksa. Damir pogledava u smjeru kamere,po Ëemu je jasno da on zna da se snima.DJEVOJKA (na snimci, Ëita): Svaki bijeg je uzaludan!Sudbini ne moæeπ pobjeÊi, a ona se voli igrati…Bolje da o tome razmiπljam poslije, ako uopÊe ovdjepostoji poslije… Gle, pa to je mjesto s one fotografije.Stupovi od travertina… Moæda sam nesvjesnokrenula ovamo. A kako si ti dospio ovamo? Pa, dobiosam poruku od…DAMIR (na snimci): Ma, ne… ne Ëitaj to… samo reËeniceJudith French… Ëitaj…DJEVOJKA (uzdahne i nastavi Ëitati): Moramo naÊi mjestogdje treba pritisnuti… evo… znala sam da je tu…prekrasni dijamantni tetri… tetrikasa… kasadedar…DAMIR: Tetrakisheksaedar… jebem ti… ne znaπ ni Ëitati…DJEVOJKA: Nemoj ti mene jebat s tim Ëitanjem… ja samkurva, a ne… profesorica… naapplei si neku nek ti dobroËita…DAMIR: Ajde dalje Ëitaj… dijamantni tetrakisheksaedar…te…tra… kis… hek… sa… e…Dok ide projekcija, Damir sjedi za radnim stolom, aliokrenut leappleima radnoj plohi. Zapravo, vrlo pomno gledaprojekciju. Odjednom poËnu zvoniti telefoni. Damir nereagira odmah, ali ipak se javi na telefon. U tom trenutkuprestaje projekcija. Slijedi Damirova sekvenca razgovorau uredu. Razgovara na dva fiksna telefona i jedanmobitel.DAMIR (razgovara naizmjence na sva tri telefona): Siguranulog s visokim potencijalom rasta… Potrebno jezadnje financijsko izvjeπÊe i mora se ispuniti zahtjevza uvrπtenje… Nova dionica, joπ neotkrivena, isplatise u nju ulagati… Otkad ste vi tako konzervativanulagaË… I dalje vrlo likvidne dionice, moj savjet ∑ dræiteih… Ekstremno podcijenjena dionica, kupujmoje na vrijeme… Ostvarila je svoju all-time-hight vrijednost,prodajmo je, to je pregrijana dionica… Fundamentalnojaka i kvalitetna dionica, s njom ne moæetepogrijeπiti… Samo lagana korekcija, to je prilikaza novu kupnju po povoljnijim cijenama… Vi morateodrediti stupanj svoje sklonosti riziku… To jeprava odluka… Jeste li spremni na rizik? (Razgovarana sva tri telefona paralelno.) Jeste li spremni zauzlet?!Damir ustane sa stolice i poËne skakati na trambulinukoji je skriven iza radnog stola.DAMIR (skaËe na trambulinu): 10 i 31... 39 244 dioniceKALD-R-A kupljeno po cijeni 6,35 milijuna kuna, pocijeni 10% od nominalne… transakcija obavljena…11 i 4 … “limitiran” nalog za prodaju po minimalnojcijeni od 249,95 kuna po dionici… 11 i 48... “limitiran”nalog za kupnju po maksimalnoj cijeni od 980kuna po dionici… 15 i 59... nalog za prodaju 44 430dionica Anegosa po minimalnoj cijeni 130 kuna…transakcija obavljena… Po kumulativnom prometu s14,23% na drugom sam mjestu danas na burzi!Damirov tekst postupno postaje osnova za gotovoplesnu etidu saËinjenu od skokova i odskoka koji su svebræi i bræi (to sve prati neka agresivna glazba). Ta etidazavrπi naglo gaπenjem svjetla u trenutku kad je Damir unajviπoj toËki skoka.Svjetla se upale na drugom kraju pozornice i otkrije sestiliziran kiosk s novinama. Tu je Tonka. Odjevena je utraperice i majicu. Oko struka ima zavezanu koπulju.Za trajanja Tonkina monologa Damirov dio pozorniceje u polumraku i on se nazire kao silueta. Na projekcijskomplatnu iznad Damira vidi se projekcija kadra s kamerekoja snima gornji rakurs nekoga dnevnog boravka(kasnije, tijekom 1. Ëina vidjet Êe se da je to Damirovstan, a sada je taj dio pozornice skriven iza pomiËnogparavana):.TONKA: Lego prebacio proizvodnju u Kinu i gastro-kritika:u restoranu “Karibuna” korektna ali tako neuzbudljivahrana i kanibal pojeo ljubavnika s umakomod brusnica i izgrebli mercedes gradonaËelniku i povuËeno33 tisuÊe multivitaminskih sokova jer sadræeboju za ambalaæu i kemijskom olovkom pijan ozlijediodvojicu policajaca i vratila se crna, ali nosi se sbijelom i odræan dvodnevni seminar o borbi protivpranja novca u kasinima i osiguravajuÊim druπtvimai deblji ljudi rjeapplee se ubijaju i Marta Stewart: Kakosam uredila svoju zatvorsku Êeliju i krema za bokovei grudi ∑ poπaljite masne stanice tamo gdje im jemjesto i u Londonu poËelo suappleenje Kapetanu Kuki irecentne kozmetiËko-socioloπke studije pokazuju dase æene koje nose crveni ruæ ËeπÊe smiju i 246 milijunadjece u dobi izmeappleu 5 i 17 radi na razliËitimteπkim poslovima i George Clooney o idealnoj æeni:idealna æena mora imati osobnost Julije Roberts,smijeh Nicole Kidman, izgled Michelle Pfeiffer i ambicijeJenifer Lopez i svakih 40 sekundi u svijetu netkoizvrπi samoubojstvo i 5 dana ekstremno niskihcijena i umrla zbog pada u lonac vruÊe masti i fluorescentnesvinje svijetle zeleno u mraku.Tonka prekine monolog i razgovara s nevidljivom muπterijom.TONKA: Izvolite… izvolite… izvolite… izvolite… (Malastilska igra s tom rijeËju, postoje dvije vrste “izvolite”∑ poËetno upitno i zavrπno uz pruæanje proizvodaili ostatka.) Izvolite… izvolite…TONKA (opet u monolog, ali osobnije, povjerljivije): Pa inije tako loπe raditi na kiosku… skoro da bi mi semoglo i svidjeti… samo da nema ∑ kupaca. Ne znamkoje manje volim… one koji me uopÊe ne pogledajudok kupuju… mogla bih imati slonovsku surlu, magareÊeuπi ili stakleno oko ∑ ne bi to uopÊe primijetili…ili oni koji vole razgovarati s prodavaËicama(uzdah)… igraËi nagradnih igara, kupuju po nekolikokomada novina i veÊ imaju planove πto Êe sa stanomili bar autom i uvijek to podijele sa mnom… ili,listaËi novina, oprostite mogu sam’ nekaj vidit?…Gazda poludi ak’ svrati do kioska i vidi da ne’ko listanovine… (Oponaπa gazdu.) Tonka, ovo nije Ëitaonica,nego kiosk… (Prestaje oponaπati gazdu.) Je, da,ali nije ni sex-shop, a prodajemo kurtone! Mislim,nemam ja niπta protiv prezervativa, ali kad bi ih svibarem kupovali bez nepotrebnih potpitanja, ali ne!Kupci prezervativa ∑ egzibicionisti! (Oponaπa te kupce.)GospodiËna, kakve sve prezervative imate? Neznam imate li moju veliËinu? Ha-ha-ha! (Iz njegovogsmijeha u njezino podrugljivo oponaπanje.) Jako smijeπno!(Tonka u svom karakteru pa opet u kupËevu.)A onaj zeleni? (Tonka se vraÊa u svoj karakter.) Evo,izvolite, zeleni. (Ponovno se vraÊa oponaπanju kupaca.)Ima lubrikant s aromom mente koji pruæa njeæanosjeÊaj πkakljanja za oba partnera. Kol’ko njeæan?(Tonka uzdahne, a onda nastavi kao kupac.) Ili…Imaπ kondom s okusom jagode?! Nemaπ! A baπ jehtjela s okusom jagode. Koji bi mi onda ti preporu-Ëila? (Opet kao Tonka.) Ma s okusom kuhane hrenovkei senfa ∑ lijepog naziva “hot dog”, balavacjedan! Eto taj! Naravno, nikad niπta ne kaæem timnapaljenicima! Ma, sve je to joπ viπe-manje O. K., alida Ëovjek mora tu biti 8 sati, a da nijednom ne odemna WC, ma 2 minute mi treba da skoËim do susjednogkafiÊa, to nije humano…, ali gazda... (Oponaπagazdu.) Tonka, ako joπ jednom zateknem natpis“VraÊam se odmah”, ne moraπ se uopÊe ni vratit.(Uzdahne.): Joπ tri sata i 40 minuta do kraja mojesmjene. 220 minuta…Damir siapplee s trambulina i ubrzanim koracima se zaputiprema kiosku. Telefonira mobitelom. Dolazi do kioska.DAMIR: Cijena dionica je rasla… Svi su oËekivali splitting,ali to se nije dogodilo… ne, za to je potrebnatroËetvrtinska veÊina, a dobili su 61%… (Uæurbano ine gledajuÊi Tonku uzme neki Ëasopis s pulta tipa“Banka”.) I kutiju Marlbora… (I dalje telefonirajuÊi.)Da, da, mi smo ih prodali i to jako povoljno…

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAVOXHISTRIONISTONKA (pruæajuÊi mu cigarete): 37 kuna…DAMIR: Da, njihove dionice su od sutra u prvoj burzovnojkotaciji…Damir joj pruæi novac i dalje razgovarajuÊi na telefon.Dok uzima cigarete, kimne glavom prema Tonki ovlaπ jepogledajuÊi.TONKA (pruæajuÊi mu novac): Evo vaπih… tri kune…Damir je veÊ na drugoj strani scene. Razgovara na mobitelu stankama Tonkina monologa.DAMIR (zvoni mu drugi telefon): »ekaj, sam’ da se javimna drugi telefon... (Javlja se na drugi telefon.) Da, jasam, izvolite…TONKA: Joπ tri sata i 39 minuta…DAMIR: Slaæemo portfelj za svakog klijenta posebno,ovisno o njegovoj spremnosti za rizik…TONKA: Da mislim na neπto drugo…DAMIR: A koliko biste vi uloæili…TONKA: A na πto drugo…DAMIR: A, ne, s tom svotom ne radimo… Doviappleenja.TONKA: Ne mogu viπe…Damir prekine vezu na drugom mobitelu i krene sejaviti na prvi mobitel.DAMIR: To lice… (Na prvi mobitel.) Nisam tebi rekao…gubi mi se signal, nazvat Êu te… (Prekine vezu i nastavimonolog.) Ova mala je ista Judith French!ESEJTEORIJA Tonka je ispred kioska.DAMIR: Osim te grozne frizure i odurne odjeÊe.Damir se odluËno zaputi prema kiosku.NOVE TONKA (uzima novine s pulta i tada primijeti Damira kakose pribliæava kiosku.) A πto sad ovaj hoÊe… svojeKNJIGEDRAMAtri kune?!DAMIR: Oprostite… neπto bih vas pitao… Imate li, je l’moæe na ti?TONKA: Moæe.DAMIR: Imaπ malo vremena?TONKA (veÊ nervozno cupkajuÊi.): A vi?DAMIR: Ti.TONKA: A ti?DAMIR: Kol’ko god trebaπ!TONKA: Je l’ bi mi mogli… je l’ bi mi mogao ti priËuvatkiosk? Za dvije minute sam natrag!DAMIR: O. K.TONKA (u odlasku): Hvala!Tonka brzo krene. Nakon nekoliko koraka veÊ trËi, i to188/189 kroz gledaliπte. Izlazi na jedna vrata.DAMIR (zvoni mu mobitel): Halo. (Nakon πto se javio namobitel.) »uvam kiosk. Kad ti kaæem. (Nastavlja daljerazgovor.) Sluπaj, nemoj mi viπe nikad prespajatiove za 5 tisuÊa kuna. Ne zanimaju me tvoja objaπnjenja,samo to nemoj viπe nikad napraviti! (Zovedrugim mobitelom.) Ma, neki za 5000 kuna, πto bion… da mu sloæim portfelj od 2 i pol dionice i πto bis tim… moæda preuzeo nadzorni odbor… da, sve ideprema naπem dogovoru… pusti sad to, nemojmo otome telefonom… vidimo se…TONKA (brzo se vraÊa, gotovo trËeÊi): Evo me, punohvala.DAMIR: Nema na Ëemu.TONKA: Joj, ima, ima bome… dok bi te novine spremilapa raspremila… Je l’ ‘ko dolazio?DAMIR: Bilo ih je nekoliko, rekao sam im da slobodnouzmu πto im treba.Tonka svrne pogled na pult.DAMIR: ©alim se. (Osmjehne se.) I to ne osobito uspjeπno.Tonka se osmjehne.DAMIR: Nitko nije bio. (Ne miËe pogled s Tonkina lica.)TONKA (nesigurno se osmjehujuÊi): A htjeli ste neπto pitat?DAMIR: Da… ma, joπ jednu kutiju cigareta.Mrak i glazbeni akcent.Svjetlo na dijelu scene gdje je Damir.Damir je na trambulinu u uredu.DAMIR: Nevjerojatna sliËnost. Kako da je nagovorim?…Ne izgleda mi kao sponzoruπa… to sigurno... (Smijese, sam je sebi jako duhovit.) ‘Ko bi to sponzoriro?!A πto drugo?… VeËera, cvijeÊe, svijeÊe… to bi potrajalo…ponudit Êu joj novac… kol’ko novaca… njojpuno meni ne bi bilo puno... (Samozadovoljno sesmjeπka.) Dakle, novac! (Siapplee s trambulina.) ©toako odbije?! Sumnjam.Mrak na Damirovoj strani scene, jako bijelo svjetloobasja kiosk i Tonku. Tonka netremice gleda u svjetlo,lagano raπirenih usta.TONKA: Kad vam se kiπe, a ne moæete, pogledajte u nekijak izvor svjetla. Gledam veÊ tri minute u to gluposunce i nikako da kihnem. ©ta to nije dovoljno jakizvor svjetla?Tonka svrne pogleda sa zamiπljenog sunca i spustiglavu prema novinama na pultu. Tada jako kihne i u tomkihanju popljuje novine ispred sebe. Pogleda u nelagodilijevo pa desno, a onda brzo rukom obriπe novine.Mrak. Glazbeni akcent. Svjetlo na Damirovoj straniscene. On naglo ustane s radne fotelje i odgurne je natrag.Napravi nekoliko odluËnih koraka i zaustavi se nasredini scene. Svjetlo na Tonkinu dijelu scene. Tonka jeizvan kioska i slaæe novine. Vrlo polako. Damir je gledaneko vrijeme, a onda pogleda na sat.DAMIR: »ekaj, ona veÊ (pogleda na sat)… 23 minute raspremakiosk…Tonka uzima novine s pulta, po jedan-dva komada, ivrlo sporo ih unosi u kiosk. Odjevena je isto kao u prethodnojsceni.DAMIR: Kol’ko joj tek treba ujutro da ga pripremi… Joj,mala, da sam ti ja πef, odmah bi mi letjela s posla…(Gleda Tonku i ciniËno se osmjehne.) Tai chi prodavaËica...(Posprdno, a onda poËne oponaπati Tonkinepokrete, ali joπ sporije, sve do potpune stilizacije.)Tonka odjednom potpuno stane dræeÊi novine u rukama.Damir prestane s tai chi sprdanjem.DAMIR: A πto je sad?…Tonka je stala kao zaleappleena s novinama u rukama.DAMIR (posprdno): Sad sigurno razmiπlja… (Osmijeh.)Skuæio sam ja odmah da je od onih malo sporijih…nije loπe da je zbunjena i nesigurna, ali… nadam seda ti je IQ ipak veÊi od broja mojih cipela… (Uzdahne,a potom sigurnim, odrjeπitim koracima zaputi seprema Tonki.)Damir stigne do Tonke.DAMIR: Bok!TONKA (pokrene se s novinama u rukama i promrmlja):Bok!DAMIR: Da ti pomognem?TONKA: Ne…DAMIR: Pa, iÊi Êe ti bræe…TONKA: Al’ ne treba mi iÊi bræe…DAMIR: Ma daj… (Primi novine u njezinim rukama.)TONKA (istrgne mu novine iz ruku): NeÊu da mi ide bræe!(Vrlo glasno.) Jer i onak’ ne znam πto Êu kad sloæimove novine!!!DAMIR (vidno zbunjen Tonkinim ponaπanjem): Pa πto godhoÊeπ…Tonka tutne novine koje dræi Damiru u ruke. Dok govorisvoj bijesni monolog koji slijedi, stavlja sve viπe i viπenovina Damiru. Na kraju je to pozamaπan kup i njemunije baπ jednostavno dræati sve te novine.TONKA (izgovara sve gotovo u jednom dahu, izbaci to izsebe, jedino πto sve vrijeme πmrca kao da joj je nospun, to je malo degutantno): ©to god hoÊu?! JuËerje u blagajni bio manjak 900 kuna, nisam ja uzela,ali je u mojoj smjeni, gazda mi je to odbio od plaÊei rekao da od sutra viπe ne radim i sad nemam dostada platim… trebala sam tim novcima platiti πupuu kojoj æivim, za proπli mjesec i za jedan unaprijed,jer… (Oponaπa gazdaricu.) Uvijek mi kasnite,Tonka, moram vas moliti unaprijed. (Nastavlja kaoTonka.) Mislila sam da Êe se gazda danas predomisliti,ali nije… Tonka, razoËarali ste me! Ja, a ne onafufa u minici iz druge smjene!Damiru je sad veÊ priliËno teπko dræati sve te novine.DAMIR: Gdje da ovo stavim?TONKA: U smeÊe, a kljuË od kioska bacit Êu u kanalizaciju…Sam’ ti bleji!DAMIR (iznenaappleeno): ‘Ko bleji?TONKA: Pa, gazda… iz kafiÊa preko puta… loËe i gleda.Polumrak. Svjetlo. Tonka i Damir stoje ispred paravana.Tonka dræi ruksak. Hodaju nekoliko koraka. (Scenografskinaputak: eventualno lagana igra s pomicanjemparavana ili podizanje paravana koji polako otkrivastan.)TONKA: Ne znam…DAMIR: Ima dovoljno mjesta…TONKA: Ma, malo mi je glupo…DAMIR: ©to ti je glupo? Prespavati na toplom i sigurnom?!TONKA: Ma, ne znam.DAMIR: Ko da sam ti ponudio put na Bahame i to privatnimavionom. A to bi sigurno prihvatila.TONKA (posprdno): Da, sigurno.DAMIR: Ajde, pa valjda u mene moæeπ imati povjerenja.TONKA: Kak’ ja znam da mogu imati povjerenja u tebe?!Ja ne znam niπta o tebi. Moæda si neki manijak…DAMIR: Ja manijak?!TONKA: Da, manijak, ubojica ili diler… Ko da manijacimana Ëelu piπe da su manijaci?!DAMIR: Ja, tvoj Ëuvar kioska, pa da sam manijak, ubojica,diler?TONKA: A Ëim se ti onda baviπ dok ne Ëuvaπ kioskeokolo?

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA190/191DAMIR: Ja sam broker.TONKA: Eto vidiπ da si diler.DAMIR: ©to?TONKA: Dilaπ dionicama.DAMIR: A ti dilaπ novine.TONKA: Ne viπe... (Snuædi se.)DAMIR: I… hoÊeπ li prespavati?TONKA: Glupo mi je.DAMIR: Opet glupo.TONKA: Ne znam je l’ to je pametno.DAMIR: A πto je pametno? Prespavati na kolodvoru? Ilitrideset dvojkom noÊni obilazak! Al’ morat Êeπ sebuditi na svakom okretiπtu, to znaπ?! Ili, najbolja solucija∑ “Hitna”, dva plastiËna stolca u Ëekaonici sugenijalan anatomski leæaj.TONKA: Daj, neÊu tamo. A πto tebe uopÊe briga gdje Êuja?DAMIR: Ja te ne nagovaram. Ti sama znaπ πto je najboljeza tebe.Polumrak. Kratka glazbena tema. Svjetlo. Paravan jepomaknut i otkriva se scenografija stana. SpecifiËnostscenografije je da je gotovo sve od nekog prozirnog materijala(pleksiglas ili neπto sliËno):. Tu je i “πtanga” zaples i stolac na okretanje. U pozadini je ormar s odje-Êom Ëija je prednja ploha ujedno zrcalo. Tonka stoji nasredini sobe s ruksakom. Na drugom dijelu scene (kojije nekom pregradom odvojen od scenografije stana) ideprojekcija. OËito je to simultana projekcija onoga πto sedogaapplea u stanu. Kut snimanja je isti kao i kod prve projekcije(one sa seksom). Kamera je na sceni u stanu takopostavljena da je sakrivena za aktere, a otkrivena pogleduiz gledaliπta.DAMIR: Sjedni. (Zaputi se prema hladnjaku.) HoÊeπ neπtopojesti?TONKA: Ne, hvala.DAMIR: Popiti?TONKA: Moæe, vode…DAMIR: Samo vode? Ima soka, vina, kole…TONKA: Ne, samo Ëaπu vode.DAMIR: ‘OÊeπ Evian, light Studenu ili ovu s okusom grejpa…TONKA: »aπu obiËne vode, da popijem lijek.DAMIR: Kakav lijek?TONKA: Za sinuse.DAMIR: Evo ti iz Brite.On uzima vodu iz Brite i lijeva joj, a sebi uzima mlijeka.Pije iz boce. Dodaje Tonki Ëaπu. Ona primi Ëaπu, aline pije. Damir je gleda. Tonka objema rukama obuhvatiËaπu.DAMIR: ©to ne valja s vodom?TONKA: Ma, ne… samo da se malo zgrije… prehladnami je. Sinusi me rasturaju.Damir uzme Ëaπu od Tonke, ustane i zaputi se u dioscene gdje je sudoper.DAMIR: Dobro, donijet Êu ti onda iz pipe.TONKA (za sebe): KonaËno iz pipe.DAMIR: Neπto si rekla?TONKA: Super, hvala.DAMIR (dolazeÊi): Fina, mlaka, direktno iz vodovoda.Damir donese vodu i sjedne nasuprot Tonki. Sjede nanekoj stiliziranoj garnituri. Tonka popije lijek, za to joj jebila potrebna cijela Ëaπa vode.DAMIR: HoÊeπ joπ vode? Prije nego πto sjednem…TONKA (odmahne glavom lijevo-desno): Mrzim pit te tablete…(Pogleda Damira.) Uvijek mislim da Êe mi sezalijepit za nepce…Damir je gleda. Tonki zvoni mobitel i ona se javlja. Damiruzima jedan strip sa stola.TONKA (razgovara mobitelom): Da… ja sam te zvala…mislila sam ak’ mogu prespavat kod tebe… par dana…aha, a, dobro… aha… a on ti je doπao… O. K.,bok. (Uzdahne.)DAMIR: Ha?TONKA: Ma frendica, misl’a sam kod nje ostat par dana…al’ deËko joj je doπao…DAMIR: A ti? Gdje je tvoj deËko!TONKA: Nemam ja deËka… Sad Êu morati potegnuti dostaraca i objaπnjavati im… kako sam bez posla…DAMIR: Mogu te ja sutra odvesti, ak’ hoÊeπ.TONKA: ©ta, u Krapinu?DAMIR: U Krapinu? Nisam bio u Krapini joπ od osnovne…otkad smo…TONKA (malo joj to ide na æivce, Ëula je to veÊ tisuÊuputa): Znam, iπli na izlet gledati krapinskog praËovjeka!DAMIR: Da, kak’ znaπ?TONKA: Kak’ znam…Opet tiπina.DAMIR: »uj, ak’ ti je frka, moæeπ ti ovdje ostati i duæe…dok se ne snaappleeπ.TONKA: Ma ne, neka… hvala, samo veËeras.Damir joj pokazuje jedan strip. Sve vrijeme u daljnjemrazgovoru ne skida pogled s Tonke.DAMIR: Vidi ovo…TONKA: »itaπ stripove?DAMIR: Da.TONKA: Judith French… nisam ga vidjela na kiosku…DAMIR: Viπe ne izlazi…TONKA: A to je na njemaËkom…DAMIR: Samo ovaj broj…TONKA: A kak’ je inaËe, mislim u originalu?DAMIR: Na engleskom… To je posebno izdanje, naπaosam ga u Duesseldorfu na jednoj aukciji za 3 tisuÊeeura…TONKA: Dao si tol’ko love za strip. Na njemaËkom.DAMIR: Znaπ, ti jako sliËiπ na Judith French …TONKA: Ma, da…DAMIR: Imaπ iste crte lica… oËi… nos… osobito usta…TONKA: Al’ ona ima crvenu kosu…DAMIR: To se da srediti…Damir ustaje i odlazi do hladnjaka.TONKA (proËita naslov stripa na njemaËkom): “Der SelenlosSeeman”.DAMIR: Vidiπ policu. Uzmi, molim te, broj 29. Polegnutje na prvi red.TONKA (ustane i pronaapplee strip): Evo! (Ne zna πto bi stim stripom.)DAMIR: Odi sad do ormara…TONKA: Zaπto?DAMIR: Samo odi.Tonka krene prema ormaru i otvori ga.TONKA: Da i?DAMIR: ©to vidiπ…TONKA: Hrpu istih koπulja …DAMIR: A neπto crveno?TONKA: Da.DAMIR: Uzmi.TONKA: Zaπto?DAMIR: Samo uzmi.Damir se pribliæava Tonki noseÊi na tanjuriÊu sushi.TONKA: Jesi ti neki frik?DAMIR: Sushi?TONKA: Nemoj ti meni mijenjat temu. Imaπ istu haljinukao u stripu!DAMIR: Mhm.TONKA: Zaπto?! ©ta se preoblaËiπ u æensko? »ija ti jeto haljina?DAMIR: Od jedne koja je tu prespavala prije tebe, al’ mije iπla na æivce jer je postavljala puno pitanja pasam je ubio, rastranËirao i sad je Ëuvam u zamrzivaËu.Sushi?TONKA (odloæi haljinu): Jako smijeπno.Neka Damirova gesta rastezanja i smijeha.DAMIR: A je l’ ti se sviapplea? Jesi ikad nosila ovakvu haljinu?TONKA: Ma ne… ne nosim ja takve…DAMIR (ustane i uzme haljinu): Onda ti je ovo jedinstvenaprilika da je probaπ… Siguran sam da bi ti odliËnostajala… ©to te koπta da je probaπ?... Daj…obuci je…TONKA: Ma ne…DAMIR: Ajde, molim te.TONKA: Ma neÊu…DAMIR: A ’ko ti je Ëuvao kiosk i dræao novine, ha? Daj…Sve vrijeme Damir dræi haljinu.TONKA: Sad bi ja tebi kao neku uslugu trebala vraÊat?DAMIR: Uslugu?! Ja ti samo nudim da probaπ haljinu.Tonka neπto promrmlja.DAMIR (paæljivo odloæi haljinu na stolac): Ja idem spavat,a ti… ak’ hoÊeπ, prespavaj ovdje, a ako ideπ, samozalupi vratima. (Okrene se i ode.)Tonka ostaje na istome mjestu. Damir se vraÊa noseÊiu rukama deku.DAMIR (pokazujuÊi Tonki deku koju odloæi na dvosjed):Dekica, da ne nazebeπ.Polumrak. Glazbeni akcent. Svjetlo. Tonka je veÊ ustalai slaæe deku. Damir je u dijelu kod kuhinje. ToËi si mlijeko.Ne gleda Tonku.TONKA (gleda Damira): Pa… mogla bi’…Damir se okrene. Gleda je.DAMIR: ©to?TONKA (duboko udahne): Mogla bi’ probat obuÊi tu haljinu.Ak’ je to sve?!DAMIR: To je sve. Ako hoÊeπ.TONKA: ©ta, sad odmah?DAMIR: Ako hoÊeπ.Tonka uzme haljinu i onda gleda Damira. Pokaæe muda se okrene.

DAMIR: A da… (Okrene se leappleima Tonki.)Tonka se preodijeva, ali tako da se niπta ne otkriva.Damir je ne gleda, ali pogleda u smjeru kamere. Pijemlijeko.TONKA: Evo…Tonka je u haljini. Na leappleima se vidi traka od grudnjaka,a kroz haljinu se na bokovima ocrtavaju obrisi gaÊica(koje i nisu tako male, viπe onako “bapske”). TonkaproËisti grlo, prvo tiho, a onda glasnije, baπ kao znak daje gotova. Damir se okrene i gleda Tonku. Ona napravigestu rukama kao da kaæe: “Evo, to je to.” Malo krenekao da bi je vidio i sa strane. Tonka se okrene i pazi dobroda Damiru ne pokaæe leapplea.PREMIJERERAZGOVOR DAMIR: To je to. Vidiπ da nije bilo tako teπko.TEMATTONKA: O. K. Mogu se sad presvuÊ?DAMIR: »ekaj, Ëekaj!FESTIVALTonka stane i ne miËe se. Damir je gleda.S POVODOMDAMIR: Ima jedna mala pojedinost. Ovakva haljina nosiNOVO O se bez donjeg veπa pa ako bi mogla… (Pokaæe naSTAROM sebi pa prstom prema Tonki, ne pribliæavajuÊi se, namjesta gdje se Tonki ocrtavaju naramenice grudnjakai obrisi gaÊica na bokovima.)ME–UNARODNASCENATONKA: Ne bi’ mogla. (Uzme svoju koπulju i hlaËe.)ESEJ DAMIR: O. K. A koji broj cipela nosiπ?TEORIJATONKA: 38, 39, a nekad i 40, zavisi od kalupa.DAMIR: O. K., 39… (Pokaæe Tonki na njezin odraz u zrcalu.)Pogledaj se. Ista Judith French.VOXHISTRIONIS TONKA: Joj, dobro. To si mi veÊ rekao. I?NOVE DAMIR: Ja bi’ htio da ti budeπ Judith French… sat-dvaKNJIGE dnevno, za mene.TONKA: Da ti glumim Judith French?DRAMADAMIR: Da.TONKA: A ti?DAMIR: ©to ja?TONKA: A πta Êeπ ti glumiti?DAMIR: Niπta… ja Êu bit publika. Ja Êu ti pljeskati…(PoËne pljeskati, pa kao da Êe zviædati.)TONKA: Samo ti zezaj, iπla sam ti ja na dramsku u osnovnjaku…bila sam na predstavi Zeko… Zeko, dajmrkvicu! (Slijedi mala glumaËka osnovnoπkolska etida“zeko”.)DAMIR (s osmijehom): Dosta s tim zekom, dok se nisampredomislio.TONKA: A πta Êe ti ova πtanga? Vjeæbaπ “S faktor”?192/193 DAMIR: To je Idina πtanga.TONKA: A ‘ko je Ida?DAMIR: Bivπa.TONAK. Aha.DAMIR: I onda? Sat-dva dnevno Judith French. Za stani hranu… I novac, ti reci.TONKA: Dobro. Za stan i hranu. Ali samo dok ne naappleemposao! O. K.?DAMIR: O. K.!Tonka malo oklijeva, a onda mu pruæi ruku, kao da susklopili neki vaæan posao. Damir se osmjehne, ali prihvatiruku.TONKA: A ugovor?DAMIR: Ugovor?! Pa… dobro, pa moæemo napra…TONKA: A zezam te. Ko da sam na kiosku imala nekiugovor! (Posprdno.) Ja, “natürlich”!Polumrak. Svjetlo.Tonka sama sjedi u stanu u crvenoj haljini, Ëita stripJudith French i pokuπava glumiti.TONKA: Moram se rijeπiti straæara! Kako? Lako! Æbeng!Doing! Ævajz! Bum! Tras! Zviz! Lakat! Lakat!… (Povremenopogleda u strip.) Moram naÊi mjesto gdjetreba pritisnuti… evo… znala sam da je tu… prekrasnidijamantni tetrakisheksaedar. (Tonka tu reËenicukaæe viπe puta, na razne naËine, kao da traæikarakter, posebno ponavlja posljednju rijeË ∑ zbogizgovora, pred kraj reËenice svlaËi haljinu.)Polumrak. Svjetlo.Damir i Tonka su u stanu. Tonka je u trapericama i majici.Damir dræi neku tubu u ruci.TONKA: Ma neÊu.DAMIR: Ajde daj, molim te.TONKA: Da? I πta Êe biti sljedeÊe?!DAMIR: Niπta. Ona je uvijek crvenokosa.TONKA (uzimajuÊi boju): Na πto se ja sve dam nagovorit!Al’ ak’ mi bude onaj grozni izrast…DAMIR: Uvijek Êemo paziti da budeπ svjeæe ofarbana.Polumrak. Svjetlo.Damir stoji, a Tonka sjedi ispred njega. Dræi strip u rukama.On je πiπa, a ona je vrlo nemirna.TONKA: Nema zime za tebe. Ak’ doappleu oni crni ponedjeljci,utorci, πta li su veÊ, tjedni na burzi… zagarantiranati je nova karijera ∑ otvaraπ frizeraj! Sam’ da neispadnem Êelava. Jednom me je mama oπiπala naÊelavo.DAMIR: ©to, da ti bude jaËa kosa?TONKA: Ma ne, za kaznu, jer sam ukrala novce. ToËnose sjeÊam, iz jedne kutije u ormariÊu… bila sam malai nisam kuæila novce, kol’ko πta vrijedi, brat je biojoπ manji i tako smo mi iπli danima na sladoled… ikakvu god ja novËanicu pruæila prodavaËici, ona nijevraÊala kusur… dam joj “titeka”, ona niπta, “rudara”,niπta… »ovjeËe, bio je to tak’ skup sladoled…stari je iπao poslije do nje, ali ona se pravila blesava…nema veze… poslije je i tako loπe zavrπila…djeca su joj se jedva dogovorila tko Êe platit da jepokopaju…Damir zaigra πkarama ispred Tonkina lica i stavi jojogledalo da se moæe pogledati.Polumrak. Svjetlo.Igra oko jednih vrata. Damir je u potkoπulji i hlaËamas jedne strane vrata. Aparatom potkraÊuje dlake ispodpazuha. Tonka je s druge strane vrata.TONKA: ‘OÊeπ joπ dugo? Moram… na WC…Damir otvara vrata i dalje potkraÊujuÊi dlake ispod pazuha.Tonka se zaustavi na vratima.TONKA: ©to to radiπ?DAMIR: PotkraÊujem!TONKA: PotkraÊujeπ dlake ispod pazuha?!DAMIR: Da.TONKA: Zaπto?DAMIR: Tako se manje znojim.TONKA: Zaπ’ se onda ne obrijeπ do kraja?DAMIR: To me pika, a ovak’ bolje ‘zgleda.TONKA: »ovjeËe, stvarno si Ëudan.DAMIR: Zar nisi trebala piπat?TONKA: Ma, proπlo me je.Polumrak. Svjetlo.Tonka oblaËi crvenu haljinu. Damir je u hlaËama i koπulji.Zvoni mu mobitel.DAMIR (gleda na mobitel): ‘Ko je sad? Gospodin HoÊu--neÊu. (Uzdahne, a onda se jako ljubazno javi na telefon.)Da, izvolite, ne, ne, samo izvolite… Da, naravnoda smo opozvali vaπ nalog, to sam vam veÊrekao… dobro, nazovite me sutra pa Êemo… ne, toÊemo sutra prodati… sve kako smo se dogovorili,slobodno vi joπ razmislite… Naravno da neÊu niπtanapraviti dok se sutra s vama ne konzultiram. Doviappleenja!(Zavrπi razgovor.) Marπ u piËku materinu!Sedmi put danas.Tonka stane ispred njega.TONKA (dræeÊi objema rukama neπto na uπima): Znalasam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar!DAMIR: A da ih spustiπ malo niæe?!Tonka zalijepi umjetne sise na obraze.TONKA: Znala sam da je tu… prekrasni dijamantni tetrakisheksaedar!DAMIR: Stavi ih tamo gdje im je mjesto!TONKA (stavi umjetne sise na haljinu): Ha,’sam zgodna?DAMIR: Daj ih stavi unutra!Tonka stavlja sise unutra.TONKA: ©to smo ozbiljni! (Stavi sise na pravo mjesto.)Sad sam prava.DAMIR: Nisi prava. Joπ uvijek imaπ gaÊice. HoÊemo ihkonaËno skinuti?TONKA: NeÊu skidat gaÊe…DAMIR: Ta se haljina nosi bez gaÊica.TONKA: Na gaÊice.DAMIR: Bez gaÊica.TONKA: Na gaÊice.DAMIR: Bez gaÊica.TONKA: Na gaÊice.DAMIR (uzima kutiju s cipelama): Obuj cipele!To su cipele s petom od 12 centimetara. Tonka ihgleda.TONKA (uzima cipele i gleda petu): O!… Znaπ ti da jeMerlinka podrezivala jednu potpeticu, onak’ sam’mrvicu, da joj hod bude zanosniji?DAMIR: Ne, al’ znam da je nosila haljine bez gaÊica.TONKA: Evo njega, opet gaÊice!DAMIR: Ustani.Tonka ustane.DAMIR: Moæeπ stajati?TONKA (stoji priliËno nestabilno, ukoËila se): Aha, da.DAMIR: Ajd’ sad hodaj!TONKA: Ajd’ ti hodaj!DAMIR: Tonka!TONKA: O. K.Tonka ustane i poËne hodati.DAMIR: Moæeπ malo normalnije?Tonka poËne hodati u poluËuËnju.DAMIR: Uspravi se!

Tonka se uspravi, ali i dalje hoda u poluËuËnju. Njezinje hod sve, samo ne elegantan i zanosan.DAMIR: Daj ispruæi nogu prije nego zakoraËiπ.Tonka pruæa nogu. Hod joj je sve smjeπniji. PoËne sesmijati i ËuËne.TONKA (kroz smijeh): Ovo Ëovjeka umara.DAMIR: E, raπiri malo koljena.Tonka to napravi.DAMIR: Joπ malo… ne, sad izgleda ko da piπkiπ. Dajspusti lijevo koljeno.TONKA: Znam ja joπ neke poze. Vidi!PREMIJERE Tonka napravi joπ neke poze, ali padne. Smije se.RAZGOVOR DAMIR: Nisi ti joπ za tu haljinu. Skini je.TEMATTONKA: Joj, sise ispadoπe.Damir vadi iz ormara jahaÊe odijelo i Ëizme. Stavlja toFESTIVALna stolicu.S POVODOM DAMIR: Obuci ovo.NOVO O TONKA (baca Damiru umjetne sise): Evo ti ove sise!STAROM DAMIR (nakon stanke, noseÊi sise): Mogao bi’ ti dogovoritikod svog frenda da ti napravi prave.ME–UNARODNASCENA Tonka ga pogleda dok se presvlaËi.ESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA194/195DAMIR: Trojku ili Ëetvorku.TONKA: A moæda da mi jednu napravi trojku, a druguËetvorku… Pa kad se odluËiπ, onda jednu poveÊamoili drugu smanjimo.DAMIR: Moæe.TONKA: I kakav grudnjak, koja trojka, Ëetvorka… kupujese 75 A, B, C… 80 A, B, C… 85 A, B, C… (Pogledau Damirovu smjeru.) Ne viri! (Nastavlja se obla-Ëiti.) A koji je ovo strip?DAMIR: “Nijema dvojba doktora Lastowskog”.Damir je uzeo biË i strip. Krene prema Tonki. Ona gane gleda jer je zauzeta oblaËenjem.TONKA: Nijema dvojba… e, da mi je znati tko smiπlja tenaslove.DAMIR: Autor. (Udari biËem po dvosjedu.)Tonka ga pogleda. Damir joj pruæi biË i strip otvoren najednoj stranici.DAMIR: Evo… od stranice 51 do 57… vidiπ kako radi sbiËem.Tonka uzima biË i strip, a Damir joj stavlja Ëipkaniovratnik oko vrata.TONKA: Pa ne vidim.DAMIR: Kako ne vidiπ?TONKA: Pa to je strip! Na jednoj sliËici je biË ovako gore,a na drugoj je dolje.DAMIR: Pa zamahni od gore prema dolje!TONKA: A gdje mi je konj?DAMIR: Konj?! To je nevaæan detalj.TONKA: Nevaæan detalj… kak’ nevaæan, a ja nemamkonja?!DAMIR: Ajde, nek’ ti ovaj dvosjed bude konj.TONKA (glumeÊi Judith French): Kasno je za kas, doktoreLastowsky! Sedlo vam usporava galop!Tonka zamahne biËem i zakaËi Damira po nozi. Onjaukne.TONKA: Joj, oprosti, oprosti. Jesam te jako?DAMIR: Dobro, dobro…TONKA: A ja sam mislila da to poslovni ljudi vole.DAMIR: ©to?TONKA: Da ih se biËuje. Bio je jedan Ëlanak. Ispovijestneke poznate domine. Kaæe ovako: ©to viπe novacaimaju, πto je viπe ljudi kojima nareappleuju, to viπe voleda ih se biËuje. Onak’ odjelca, dugi rukavi, a ispodsve πtraftice od biËa…DAMIR: Da? Onda je Bill Gattes prepun πtraftica, ha?TONKA: To ne znam, al’ on ti je nestabilan, ima problemas koncentracijom i nije prirodni voapplea.DAMIR: Otkud ti to?TONKA: Naπli su ti neki njegov papiriÊ.DAMIR: PapiriÊ?!TONKA: Da, ostao mu je na nekom sastanku, prvo sumislili da je to Tony Blair ostavio, al’ se ispostaviloda je ipak od ovog, to su potvrdili i njegovi glasnogovornici,papiriÊ su prouËavali grafolozi i psiholozii zakljuËili to πto sam ti rekla, ali o seksu niπta! Akol’ko ti imaπ zaposlenih u firmi?DAMIR: Troje…TONKA: Onda bi dva-tri puta bilo dovoljno.DAMIR: ©to?TONKA (pokaæe biËem): Mogla bih ja to, ak’ baπ hoÊeπ.DAMIR (promijenjena glasa): Da, molim te, domino moja!(Normalnim glasom.) Seks-industrija stvarno punogubi πto ti nisi u tom biznisu. (Smije se.)TONKA: E, sam’ da znaπ, radila sam ja na seksi-telefonu…DAMIR: Je l’ ti to mama zna?TONKA: Ma daj, sam’ sam kratko radila, nisam imala lovei jedna frendica koja je tam’ radila me dovukla,ona ti je sad hostesa u onom jednom πou, joj, neznam kak’ se zove, ma znaπ, nosi ti ovak’ podvezicui cvijet u kosi…DAMIR: Dobro i?TONKA: I uglavnom, neki tip je non-stop zvao, stalno jetraæio da mu priËam o svojoj maËkici, kuæiπ... maËkici...(Pokaæe na πto misli.) Te maËkica ovo, te maËkicaono, dok nisam poludjela i rekla mu da maËkicaima gadne zube i da Êe mu hasa-hasa odgrist to!(Smije se.) Tip je, naravno, odmah prekinuo, a jasam umrla od smijeha, ali zato je moj gazda vrlo æivostajao iza mene. I tak’, bila je to kratka karijera. Tosam radila samo dva dana i (malo joj je neugodnoπto je to ispriËala): nisam viπe. Dobro, dobro, idemomi dalje.Tonka nastavi vjeæbati s biËem. Sve joj bolje ide. Okrenutaje Damiru leappleima. Damir ustane i snima je mobitelom.TONKA: Kasno je za kas, doktore Lastowsky! Sedlo vamusporava galop. Vaπe je srce okrutna santa leda...©to to radiπ?DAMIR: Snimam.TONKA: Nemoj snimat!Damir i dalje snima.DAMIR: Daj…TONKA: Gle ga… pa… prestani… (Okrene se od njegapa se vrati.) »ujeπ… Prestani! Dosta! (Zamahne bi-Ëem.)DAMIR: To je to! Prava Judith French!TONKA: Ma daj!DAMIR: Stani! Daj vrati ruku! Ne miËi se! Tako!Tonka se vrati u poziciju.TONKA: To je ko u onoj reklami za pivo…DAMIR: Kakvoj reklami?TONKA: Znaπ, onoj… sve je zamrznuto, kao uhvaÊeno utrenutku, a kamera ide okolo, cijeli krug, vidiπ sasvih strana, ali samo taj jedan jedini trenutak.Damir ide oko Tonke, prestaje snimati i memorirasnimku u mobitel.TONKA: I πta bi ti tako zamrznuo?DAMIR: Ne znam…TONKA: Ma znaπ… sigurno ima neπto… ajde, daj…DAMIR: Znam… Jedan roappleendan. Frendovi su mi naru-Ëili striptizetu, a frend koji je to sve organizirao rekaoje da mi ona moæe i popuπit ak’ hoÊu… nek’sam odluËim… I tako je ta striptizeta iskoËila iz nekeodurno kiËaste torte, jako namazana, s crnimkoænim tangama, push-upom i celulitom, i dok samja procjenjivao noge, guzicu i sise, skuæio sam daneπto nije u redu, ona se prestala micati i poËelaplakati… to uplakano razmazano lice mi se odjednomuËinilo jako poznato ∑ to je bila Sandra, Sandrakoju sam ja u drugom razredu srednje pitao je l’ bihodala sa mnom, a ona je rekla: “Kaj ti pada napamet?!” I sad ta Sandra “Kaj ti pada na pamet!” zamoj trideseti roappleendan stoji ispred mene u tangama,grudnjaku, sa svim tim svojim celulitom i plaËe.DeËki su mi se poËeli ispriËavali, ona je i dalje plakala,a ja nisam skidao pogled s nje. Sigurno ti nijelako u æivotu kad to radiπ. Da ∑ rekla je. Htjela jevratiti novac, ja sam rekao: Kaj ti pada na pamet!Ne treba… Izvadio sam novËanik i polako poËeovaditi novËanicu po novËanicu i dalje je gledajuÊi,pruæio sam joj taj novac: Evo, mala nadoknada zaovu neugodnost. Odgovorila je da ne treba, al’ naravnoda je uzela… I onda nije prestajala govoritikako sam dobar, kako je to lijepo od mene, kakoimam tople oËi… i otiπla je misleÊi da sam fin i dragdeËko… Frendovi su mi onda htjeli naruËiti drugogkomada, ovaj put neπto sigurno za pod jaja, ja samrekao da ne treba, bilo mi je odliËno, nisam im to rekao,bilo mi je… kao da sam joj ga zabio ravno utrbuh i zabijao sve dok nisam svrπio… da… nije mipopuπila, ali fakat je popuπila… (Zapali cigaretu ipogleda Tonku.) Dobro je da te ljudi povrijede, tu itamo, je l’ nema niπta bolje neg’ kad dobiju ono πtosu zasluæili.Tonka ga gleda bez rijeËi, ne miËe se. Damir primje-Êuje njezinu zgranutost.DAMIR: A πto si ti tako stala? Dobro… moæda sam semalo zanio… Al’ nisam joj niπta napravio, joπ samjoj dao i novac… ja sam ipak jedan fini deËko s kojimbi svaka cura rado popila kavu. A ti? ©to bi titako zamrznula?TONKA: Ma niπta… trenutak kad izronim na povrπinuvode, a Kreπo, moj mali brat, je veÊ gore i kosa muje smijeπno zalijepljena prek’ lica, ili kad tati prvi puttoËim pivo u Ëaπu, onak’ s visokog, a pjena doappleetaman do ruba i ne prelije se… eto, to… al’ sigurnone trenutak neËijeg poniæenja, oËaja i uæasa.

(Zamahne snaæno s biËem.) Vaπe je srce okrutnasanta leda i zato Êu zagrijati bodeæ prije nego πtovam ga zabijem u srce!Polumrak. Svjetlo.Tonka sjedi u svojoj koπulji i donjem dijelu jahaÊeg odijela.Ispred nje na stoliÊu je nekoliko stripova, ali onaËita neki æenski modni Ëasopis. Dræi penkalu i s vremenana vrijeme zaokruæi neπto u Ëasopisu. Dolazi Damirodjeven kao da dolazi s posla, s aktovkom. Tonka spremaËasopis i uzma strip, ali Damir primjeÊuje Ëasopis.TONKA (ustaje i pokazuje dva stripa): Koji?DAMIR (pokaæe na jedan): Ovaj!PREMIJERETonka uzima gornji dio jahaÊeg odijela i poËne se obla-RAZGOVOR Ëiti. Damir uzima Ëasopis i lista. Osmjehuje se.TEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA196/197DAMIR: Prije nego πto uopÊe odluËite potraæiti Ëovjekasvojih snova, morate znati kakav vas tip muπkaracamoæe uËiniti sretnim. Da vidimo, nalazite se u videotecii gledate πto tko posuappleuje. Najviπe vas je zainteresiraomuπkarac koji je uzeo: pod A) Masku sJimom Carreyjem, B) Tvrtku s Tomom Cruiseom, C)Casablancu, D) Gladijatora, zaokruæeni su A i B,zaπto Jim Carrey?TONKA: Zato πto mi je super…DAMIR: Aha…TONKA: Privatno je tako tuæan i depresivan, a ipak moæenasmijati cijeli svijet. A zaπto Tom Cruise?DAMIR: Ne znam… To moraπ pitati Idu.DAMIR (nastavi dalje Ëitati): Koji vas muπki ulet moæenajlakπe privuÊi? Naravno da je zaokruæila A) ∑ Kakouspijevaπ biti u tako dobroj formi? A gle malu Tonku∑ B) ©to si zanimljivo Ëitala u zadnje vrijeme? I πtosi zanimljivo Ëitala u zadnje vrijeme?TONKA: Strip Judith French.DAMIR: Nisi rijeπila test do kraja…TONKA: Ali ga je Ida rijeπila. Njezin idealni muπkarac jetip pun samopouzdanja… izgleda da ti nisi bio taj pati je rekla baj-baj!DAMIR: Ako te baπ zanima, upali smo u neku koloteËinupa sam predloæio da malo usporimo…TONKA: I πta, πtangu je ostavila da ne usporite previπe?DAMIR: Da, i joπ je neke stvari tu ostavila.TONKA: Kak’ to?DAMIR: Za sluËaj ako svrati. Al’ nije joπ ni jednom svratila.TONKA: Ak’ ipak svrati? ©ta Êu ja?DAMIR: Stavit Êu te u ormar i reÊi baj-baj!TONKA: A je l’ ti ona glumila Judith French?DAMIR: Ona? Ne!TONKA: Ne?DAMIR: Ne… Ona je malo Ëudna, a i naporna je. Imalaje neku foru s feromonima. Kupila bi isti parfem udvije varijante, jedan s feromonima, a drugi bez,stavila bi jedan, a ja bi’ morao pogoditi koji. Bila jetim silno opsjednuta. Ti komadi kad im se pribliæiËetrdeseta polude. Ali poslovno i dalje odliËno suraappleujemo.(Kroz osmjeh.) Ipak je ona predsjednicaKomisije za vrijednosne papire…Tonka to prokomentira izrazom svog lica.DAMIR (pribliæi se Tonki i sjedne na naslon dvosjeda nakojem ona sjedi): I πto si zanimljivo Ëitala u zadnjevrijeme?TONKA: Ma, svaπta. Al’ najviπe volim o putovanjima, onereportaæe s mjesta na kojima nikad nisam bila i najvjerojatnijeneÊu ni biti… pa onda gledam fotke…DAMIR (ustane, lagano joj proapplee rukom po kosi, staneiznad nje): Ma na fotkama ti to sve bolje izgleda…gdje god da doappleem, uvijek se razoËaram. Najboljemi je u avionu, bar mislim da idem negdje gdje Êemi konaËno biti zanimljivo.TONKA: Najljepπa mi jedna plaæa na Islandu… WestFjords, Red Sand… Zapadni fjordovi, crveni pijesak…DAMIR: Hvala na prijevodu… (Kratko, ali njeæno je primiza obraz.)Damir sjedne na stolac nasuprot Tonki.TONKA: Ma daj… pijesak u stvari uopÊe nije crven…DAMIR: Nego?TONKA: Nego onako jarko naranËast, je l’ znaπ zaπto?DAMIR (pokretom glave zanijeËe): Mhm, mhm.TONKA: Zato jer je od mrtvih zdrobljenih πkoljki, a moreje plavo ∑ karipski plavo… izgleda kao neka plaæa utropskim morima, al’ je na Islandu i jako je lijepo, alihladno i nikome ne pada na pamet plivati ili roniti.DAMIR (malo ironiËno): Krasno mjesto…TONKA: Samo sjediπ i gledaπ valove koji moËe plaæu…Polumrak. Svjetlo.Tonka, jednako odjevena, spava na dvosjedu. Damir,odjeven kao da dolazi s posla, s aktovkom. Gleda Tonku.DAMIR: Mogao bi’ se naviknuti na nju… tako je divno…neprimjetna… iz friæidera uzima od svega pomalo…ko neka miπica je… ili kuÊni ljubimac… psiÊ… ilimaËkica… koji put ogrebe… ali tako je lijepo nezahtjevna…Tonka! (Budi je.)Tonka se jedva budi.DAMIR (prodrma je): Ajde, probudi se. Dosta si spavala.TONKA: Kol’ko je sati?DAMIR: Poslovna veËera mi se oduæila…TONKA: Kasno je…DAMIR: Ajde, ajde…Tonka jedva gleda.TONKA: I πta Êemo sad? (Zijeva.)DAMIR (trenutak razmiπlja): Sad Êeπ ti meni pomoÊi.(Vadi iz torbe neki papire i samoljepljive papiriÊe.)Evo, napiπi na ove papiriÊe deset bilo kojih dionica…Piπi ove kratice…TONKA: ©ta je to “R-A”? Stalno se ponavlja… “R-A”.DAMIR: “R” je regular…Tonka: A “A”?DAMIR (slegne ramenima): Ne znam.TONKA: Prodajeπ, a ne znaπ πta prodajeπ.DAMIR: Samo ti piπi.TONKA (zavrπila je s pisanjem): I PLJK-R-A… I πta sad?DAMIR: Diverzivicirat Êemo portfelj. (Uzima stolac naokretanje i sjedne.)TONKA: Diverzi… πta?DAMIR: Portfelj! Ajde sad zalijepi te papiriÊe oko stolca.(Pokazuje na ceduljice koje Tonka dræi u ruci, Tonkaih lijepi.)TONKA (zalijepi zadnji): Div!DAMIR: Sjedni.Damir posjedne Tonku na stolicu.DAMIR: Sloæit Êemo portfelj klijentu za 50 tisuÊa eura…i gdje stane, to Êemo lijepo kupiti.TONKA: Al’ ne moæeπ tako…DAMIR: Tonka, opusti se… tip ima 50 tisuÊa eura viπka,kockastu glavu, πirok vrat i sad ne bi viπe kamatario,nego bi malo okrenuo lovu na dionicama…(OkreÊe stolicu lijevo-desno.)TONKA: Znaπ ti kol’ko je to mojih plaÊa na kiosku?DAMIR: Kol’ko?TONKA: 150.DAMIR: Onda Êemo sloæiti portfelj za 150 tvojih plaÊana kiosku.Tonka je stavila noge na metalne krake postolja stolice,lagano ih raπirivπi u koljenima. Ona malo vrti stoliculijevo-desno.DAMIR: Jesi spremna?TONKA (stavlja ruku ispred sebe): Da stavim ruku ovakoza znak.DAMIR: Ne.TONKA (pomiËe ruku): A ovak’?DAMIR: Ne. Ja znam πto je znak. Ovo!Damir se nagne i lagano joj raπiri koljena u stranu, dorukohvata. Tonka se malo zbuni, a Damir saËeka trenutaki onda pokaæe na produljeni Ëipkasti ovratnik. Potomse uspravi i zavrti stolicu, Kad stolica stane, Damirodredi po zraku zamiπljenu crtu izmeappleu ceduljice koja jestala u smjeru ovratnika, ali i Tonkina meappleunoæja. Okrenedva puta i govori o dionicama koje su odredili.DAMIR (nakon πto se stolica zaustavi): Tonka je odabraladionice Atlanske plovidbe… vrlo likvidne dionice.Klijent Êe biti zadovoljan.Damir lijepi ceduljicu na πtangu za ples, a onda vrtisljedeÊi krug.DAMIR (kad se stolica zaustavi): Stella-invest… dobroje… dionice nekretninskog fonda… pa da, to je uvijek“safe haven”. (Zalijepi ceduljicu na πtangu.) I tre-Êi krug! (PoËne pjevati dok je okreÊe.) Tonka, recicvrËak, Tonka, reci more…TONKA: Nemoj to pjevati. Nikad viπe!DAMIR: O. K., O. K. Tonka nije fan Novih fosila, nisamni ja baπ neki… al’ pjesma mi uopÊe nije loπa…Damir nastavlja okretati stolicu. Oponaπa zvuk “KolasreÊe”.DAMIR: E, kud si baπ na dionice te pivovare pogodila!TONKA: Ja pogodila?! Pa ti si okretao… ©ta su tak’skupe te dionice?DAMIR: Ne, jako su jeftine, a kad je dionica jeftina,onda sigurno postoji dobar razlog zaπto je jeftina, abit Êe i sve jeftinija, a to nije dobro… nije ti to ko narasprodajama, Tonka!Polumrak. Svjetlo.Na stolu su dvije boce piva i dvije Ëaπe. Damir donosijoπ piva.DAMIR: I kako ti se sviapplea Eisbock… ledeno jarac pivo…TONKA (promrmlja za sebe, posprdno): Ledeno jarac…(glasnije) O. K. je, al’ nije baπ tako ledeno…DAMIR: To je vrsta piva…TONKA: »ek’ Ëek’, ja Êu natoËiti… uvijek sam tati toËila…radim ti super pjenu… Erste Klasse… a moj ti

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA198/199je tata uvijek citirao Franklina: “Bog je stvorio pivoda nas moæe gledati sretne.”DAMIR: A stari ti voli cugat?TONKA: Ne. Skupljao je aforizme o pivu i Ëak ih je htioizdati… moæda jednom i bude…DAMIR: Onda za tatu, aforizme i dionice pivovare kojimacijena raste, a nitko ne zna zaπto! (Otpije, naslonise i gleda Tonku.)Tonka nagne Ëaπu i pije.DAMIR: Lakπe s tim, ima 11% alkohola… Mogo bi te joπkoji put okrenuti na stolcu…, a ta pivovara… dalo bise to srediti… otpusti se viπak radnika…TONKA: Jesu vas to uËili na faksu?DAMIR: ©to?TONKA: Imali ste neki kolegij... otpuπtanje radnika?…Jedino Ëega se sjetite je otpuπtanje radnika…DAMIR: Opa, proradila sindikalna svijest! Mjesec danasu se radnici ulogorili u tvornici i nisu puπtali novogvlasnika da je preuzme…TONKA: Da, i?DAMIR: ©to i? Ajde ti, kad si tako pametna, zamisli, recimo…zamisli da si vlasnica onog kioska…TONKA: Ma, πta sad…DAMIR: Zamisli.TONKA: Otkud meni lova za kiosk…DAMIR: Hipotetski… no, zamisli… i jednog…TONKA: Da sam ja vlasnica kioska, cure koje tam’ radebile bi zastalno zaposlene.DAMIR: Dobro… i…TONKA: I mogle bi piπat svaka dva sata…DAMIR: Pusti sad piπanje!TONKA: Ne, ne… imala bih kiosk s WC-om.DAMIR: I odluËiπ prodat kiosk s WC-om.TONKA: Zaπto bi’ ga prodala, kad sam ga tek sad kupila?!(Smije se.)DAMIR: Ma daj, tebi neπto ozbiljno govorit! Vi æene stestvarno iracionalna biÊa!TONKA: Evo, prodat Êu kiosk, al’ kad mu malo skoËi cijena,tak’ da neπ’ zaradim… (Opet se poËne smijati.)DAMIR: A ti si pripito iracionalno biÊe…TONKA: Evo, prodat Êu odmah, kad si navalio. Gospodineu treÊem redu, prvi put, drugi, treÊi! Prodanogospodinu pod brojem 362… »estitamo!DAMIR: OdliËno! I jednog dana ti prodaπ kiosk, a tvojezaposlenice kojima si redovito uplaÊivala doprinosei osigurala im WC… Te tvoje prodavaËice zaposjednukiosk i ne daju novom vlasniku da ga preuzme jersu i one htjele kupit kiosk al’ za puno manje love…TONKA: Al’ to nije isto.DAMIR: To je potpuno isto.TONKA: Ne, nije.DAMIR: Je! Ne moæeπ baratati neËim πto nije tvoje. KrajpriËe.TONKA: Da… imaπ pravo, kraj priËe. (Ustaje.) Moj tataje radio u toj pivovari… na ukomljavanju, tamo gdjese izdvaja pivski treber, ak’ znaπ πto je to… i jaznam kak’ se radi to Eisbock pivo, tata mi je priËao,nisam ga nikad prije pila, al’ i nije baπ neπto. I daznaπ, ime mu nema nikakve veze s jarcem… “ledenojarac” pivo, moπ’ si mislit… ©to da obuËem?Tonka se uputi prema ormaru, a onda se okrene Damiru.Damir ne odgovara.TONKA: ©to me gledaπ? Zato sam ovdje.Damir i dalje ne odgovara. Tonka vadi crvenu haljinu ioblaËi je.DAMIR: I sad se mala Tonka ljuti… (DotoËi si pivo u Ëaπu,otpije.) Ja bi’ prije pogodio cijenu svake dioniceza mjesec dana unaprijed nego predvidio æensku reakciju.Pogledava prema Tonki koja se ljutito presvlaËi neobraÊajuÊi paænju na njega. Tonka je obukla haljinu,obuva cipele i onda skida gaÊice ispod haljine gledajuÊiu Damira. Krene prema njemu.TONKA: I πta dalje? Koji Êemo strip danas? (Ode do policesa stripovima.) Judith na planini, Judith u dolini…Judith po ljeti, Judith po zimi, Judith ovdje, Judithondje!… Judith i pet malih jadnih Tibetanaca! (Bacastripove na stoliÊ.) Judith i 40 razbojnika! ©ta je, πtasad πutiπ, a?DAMIR: Sluπam kako je odliËno kad se ti ljutiπ!TONKA: I onda, koji strip? Ili bi ti moæda radije striptiz,to voliπ, je l’da?! Onda strip ili striptiz?DAMIR: Moæe.TONKA: ©ta moæe?DAMIR: Strip… (Tonka uzme strip) tiz…TONKA (vrati strip i pogleda Damira): Al’ fali nam kiËastatorta!DAMIR: Ja Êu je zamisliti.Tonka zastane.DAMIR: Ajde, da vidim taj tvoj striptiz.Tonka stavi nogu na dvosjed i poËne rukom podizatihaljinu. Prvo naglo, a onda, kao da se predomislila, zastane.Damir ustane i povuËe rub haljine prema dolje.Tonka spusti nogu. Damir joj doapplee iza leapplea. Dotakne jojgola leapplea Ëaπom. Ona se odmakne, a on ponovno vratiËaπu i ide Ëaπom po Tonkinim leappleima sve do vrata.Onda makne Ëaπu i nastavi rukom, otkopËa jedan gumbna haljini i ponovo ide rukom po leappleima do vrata. Tonkase nasloni na njega. Damir ide Ëaπom po Tonki i ondaotpije gutljaj. Poljubi je u vrat i uho, a onda se odmakneod nje, dodirujuÊi je i dalje Ëaπom. Odlazi od Tonke gledajuÊije. Ispije do kraja pivo i odloæi Ëaπu u odlasku.Tonka lagano posrne na jednoj peti.Polumrak. Svjetlo.Tonka je zamotana u veliki æuti ruËnik, a na glavi imaprozirnu kapu za kupanje. Lista strip. Damir je kod hladnjaka.TONKA: Kad Êe taj sushi?DAMIR: Za minutu!TONKA: A zaπ’ ti ne bi glumio ovog konobara, preruπenogdoktora Tong-Tong, ha?DAMIR: Ja ne glumim.TONKA: Ma daj, on ne glumi?! Kakvi su mi to uvjeti zarad! Moram imati svu potrebnu rekvizitu! Ajde, buditaj konobar…DAMIR: A ‘ko Êe biti publika?TONKA: Ne treba publika za ovu scenu! Treba nam konobar,preruπeni doktor Tong-Tong… Ajde, daj na japanskom…DAMIR (preko volje izgovori neπto na “japanskom”):…Sushi!TONKA: OdliËno, ajmo sad joπ jednom, za pravo… ajde,kucaπ… i…Damir prihvati igru.DAMIR: Kucam. Kucam.Tonka kao otvara vrata.DAMIR (izgovori neπto na “japanskom”): …Sushi!TONKA (glumi na “japanskom”, tj. s “japanskim” naglaskom,a upute daje normalno): Doktor Tong-Tong,kako vi me pronaπli? Hvala na sushi! Ajde sad mizapali cigaretu.DAMIR: »ime? Sushijem?!TONKA: Zamisli. Hipotetski.Damir kao zapali. »uje se zvono mobitela. To je Tonkinmobitel. Tonka u ruËniku i s kapom na glavi i cigaretomu ruci trËi i javlja se na mobitel.TONKA (zaigrano se javi na “japanskom”): Halo! (Suzdræavasmijeh, pokuπava se uozbiljiti.) Da, u redu…dobro…Damir gleda strip i govori neπto na “japanskom”.TONKA (gleda ga i suzdræava smijeh): Sutra… hvala,doviappleenja… (Prekine vezu, Damiru kroz smijeh.) Jesiti normalan?!Tonka se vraÊa do Damira. OËito æeli nastaviti igru sastripom.DAMIR: Tko je to bio?TONKA: Æena s burze.DAMIR: Zaπto? ©to je htjela?TONKA: Moæda neki posao na vidiku. Moram se javit!(Zadnja reËenica “japanski”.)DAMIR: Ti imaπ posao.TONKA: Moram se javiti, znaπ… socijalno, zdravstveno…Ajmo mi dalje. (Prelazi na strip.)DAMIR: Mogao bi te ja stavit na burzu! (Podigne je istavi na stoliÊ.)TONKA: Ti bi sve burzirao, burzer!DAMIR: Da vidimo… crvena kosa… da, tu ne bi’ πtedio…to se uvijek isplati… oËi, nos, usta (dotakneusta)… tu ne bi bilo previπe oscilacija…, ali sise…to ti je najloπije… to uopÊe ne bi bilo kako?TONKA (kroz smijeh): Likvidno…DAMIR: Ali ova udubina… kod kljuËne kosti (dodiruje je)i ovo usko zapeπÊe s tom smijeπnom kuglicom odkosti… s tim bi se moglo profitirati, noge… siguranulog s visokim potencijalom rasta…, a dalje… neznam… dalje mogu samo nagaappleati… (Tonka je zaustavilanjegovu ruku, on ne miËe svoju ruku i gledaTonku ravno u oËi.) Potpuna depilacija, ne… brazilskadepilacija… po meni skroz precijenjena… klasiËna…najbolja investicija. (Krene s rukom, a Tonkaga ne zaustavlja, ide rukom vrlo polako premagore.) DugoroËno gledano… bez nepotrebnih iznenaappleenja…,ali o tome mogu samo nagaappleati… moraobi’ istraæiti…Mrak. Svjetlo se pali, samo jedan reflektor. Tonka iDamir su u ljubavnom zagrljaju.Mrak. Svjetlo.Damir stoji pokraj hladnjaka. On je djelomiËno odjevenza posao, a Tonka je u πirokoj majici. Damir pije mlijeko,a onda ispljune.

DAMIR: Ukiselilo se… Zaπto to nisi bacila…TONKA: Pa, nije bilo kiselo…DAMIR: Kome uvijek ostavljaπ to malo mlijeka na dnu?!TONKA: A πta si nervozan? Pa πta nema viπe mlijeka?DAMIR: Nema!TONKA: Dobro, ne deri se.DAMIR: Ne derem se! Ustanem ujutro, kasnim na posao,tamo me Ëeka gomila debilnih klijenata, a ja nemogu ni mlijeko popit kak’ spada. Mogla si baπ iotiÊ do duÊana kad mi se tu cijele dane vuËeπ pokuÊi i kupit to mlijeko.Dok to govori, Damir se sve vrijeme se sprema i naPREMIJERE kraju uopÊe ne gleda Tonku. Tonka poËinje sprematisvoje stvari. Damir se okrene i vidi πto Tonka radi.RAZGOVORDAMIR: A πto ti radiπ?TEMAT TONKA: Prestajem ti se vuÊi po kuÊi.FESTIVAL Tonka odlazi, a Damir gleda za njom. Tonka je negdjeu gledaliπtu. Damiru zvoni mobitel.S POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDAMIR (razgovara mobitelom): Halo. (Nakon kratke stanke.)Poniπtit Êe te transakcije?! Ne vjerujem!Promjena svjetla. Damir je u uredu. SkaËe na trambulinui razgovara mobitelom.DAMIR (dok skaËe, razgovara mobitelom): ©to je, tuje… loπa sreÊa… idemo dalje… ne, ma ne moæe seto dogoditi… ne, ne brini se… pa Ida je u Komisiji.Promjena svjetla. Damir posprema svoj stol u uredu.Uzima stvari i sprema se za odlazak. Uzima mobitel. ZoveTonku. Tonka je u gledaliπtu i mobitel joj zvoni. Onase ne javlja. Damir prelazi u svoj stan πaljuÊi joj poruke.DAMIR: Ne javljaπ se. Dobro. Napisat Êu ti poruku. ©to?DRAMAPiπe joj poruku “Oprosti.” i poπalje. Tonka primi porukui ne odgovara, ali komentira u gledaliπtu. Damir takoappleerkomentira dok πalje poruke.200/201TONKA (u gledaliπtu, nakon πto je dobila poruku i proËitalaje): Oprosti. Sad oprosti?!DAMIR (za sebe, dok Ëeka da mu stigne poruka): A πtodrugo nego oprosti?!Damir Ëeka, ali Tonka ne πalje nikakvu poruku. DamirodluËi napisati novu poruku.DAMIR: ©to da sad napiπem? (IroniËno.) Sve je pustobez tebe… Bez tebe nema viπe ni mene… A Ëekaj,ona islandska plaæa… s crvenim pijeskom koji jezapravo naranËast… plaæa od πkoljki… jesu li teπkoljke prvo mrtve pa smrvljene ili su smrvljene pasu zato mrtve? (Nasmije se.) Dakle, plaæa…Damir piπe poruku tipa: “Plaæa od πkoljki, more moËipijesak, ti i ja, mogao bih tako cijelu vjeËnost. Vrati se,moæemo otiÊi do te plaæe.” Tonka proËita tu poruku ineπto komentira u gledaliπtu. Ne odgovara. Damir Ëeka.Pogledava u mobitel. Nema odgovora od Tonke.DAMIR: Joπ jednu… πto?… Znam!Damir piπe poruku tipa: “Ne mogu se odluËiti koji bi’trenutak zamrznuo, svi trenuci s tobom to zasluæuju.Sad Ëekam joπ jedan trenutak koji bi’ zamrznuo… Ti mise vraÊaπ, a ja te gledam. Vrati se, molim te.” Damirpoπalje poruku.DAMIR: Ak’ to ne upali…Zvuk primljene poruke. Tonka proËita poruku u gledaliπtu.©uti. Ne komentira. Tonka polako krene premapozornici.DAMIR (ironiËno): Mogo bi’ objavit zbirku ljubavne SMSpoezije.Polumrak. Svjetlo. Tonka se vratila u Damirov stan.Stoje i gledaju se. ©ute neko vrijeme.DAMIR: Neka bude kako ti æeliπ. Moæemo do te plaæe.Gledao sam malo o toj plaæi na Internetu, nije jednostavnodoÊi do nje.TONKA: Da, mora se iÊi pjeπice 15 kilometara od najbliæeceste.DAMIR: Pa dobro, uzet Êemo magarca.TONKA: Nema tamo magaraca.DAMIR: Onda konja? Je l’ ima konja?TONKA: Ja ne znam jahati na konju.DAMIR: Dobro, onda za tebe kobila… rijeπit Êemo to veÊnekako. (Stavlja njeæno ruke na Tonkine obraze, pomaæeTonki da spusti naramenice ruksaka s ramena.)Ima i jedan strip gdje je Judith French na Islandu,nije me nikad zanimao… (Uzima jedan strip spolice.) U tom stripu je stalno u nekom dugaËkomkaputu, evo vidiπ, al’ Ëizme nisu loπe, dosta suseksi.Polumrak. Svjetlo. Tonka je poslagala puno kostimapo dvosjedu. Ispred nje su i stripovi. Damir dolazi i onaveselo krene prema njemu.TONKA (veselo): Bok! Koji Êeπ?…Damir baca aktovku na stolicu uopÊe ne gledajuÊiTonku. Razgovara jednim mobitelom, a drugi dræi u ruci.Sve vrijeme pokuπava zvati tim drugim mobitelom.DAMIR: Pa ne javlja mi se… sve vrijeme je pokuπavamdobiti! Trebalo je stati na poniπtenju tih transakcija.Da, tako je rekla… »ujemo se. (Prekine vezu i pokuπavazvati drugim mobitelom.) Ne javljaπ mi se, je li!TONKA: ©to da obuËem, ovo nisam nikad…DAMIR (ne gleda je, nego ponovno zove): ©to god ho-Êeπ! (Gleda u mobitel.)TONKA (dok on pokuπava dobiti vezu): Ovo nismo nikad…nisam naπla iz kojeg je stripa…Damir govori paralelno s Tonkom. Ne sluπa je uopÊe.Tonka poËne oblaËiti jedan poslovni kostimiÊ i stavljacrvenu kravatu oko vrata.DAMIR: Javi se! Javi! Ne javljaπ se?! Sad mi se ne javljaπ?!Ida, piËka ti materina! Ne mogu vjerovat da mise to dogaapplea. Oduzimanje dozvole na tri mjeseca!(Neprestano pokuπava dobiti vezu.) Od svih muljaæa,ti si baπ na meni naπla trenirat pravnu dræavu!Tonka ga gleda dok on bjesni. Pribliæi mu se.TONKA: Pa jesi li?DAMIR (ne gledajuÊi je): ©to?TONKA: Pa muljao…DAMIR: A ‘ko ne mulja?!TONKA: Pa, ja… ne muljam…Damir se ironiËno osmjehne i tu prvi put zapravo pogledaTonku.DAMIR: Otkud si to uzela? To je od Ide.TONKA: O, od Ide… bacit Êemo to u smeÊe. (Kroz πalu,skida sako i odlaæe ga na stolicu, ostaje samo ugrudnjaku, kravati i suknji, vrati se Damiru koji idalje pokuπava nazvati.) Sve Êe biti O. K.DAMIR: Sve Êe biti O. K.?!… Oduzeli su mi dozvolu zarad na tri mjeseca, je l’ Ëujeπ! Ja neÊu smjeti radititri mjeseca, znaπ πto to znaËi… I ti kaæeπ da Êe svebiti O. K.?!TONKA: Pa πta, i ja sam stoput ostala bez posla. I sveje sa mnom u redu… Uvijek se neπto sredi… Kadmisliπ da je sve propalo, uvijek se neπto pojavi…tako sam i ja na kiosku pa si se ti pojavio. Kako date oraspoloæim? Ajde, uzet Êu neki veseo strip. (Kreneprema stripovima.)Damir je primi za kravatu i spusti pogled niæe. Polaganoje vuËe za sobom prema πtangi.DAMIR: Zapravo, znam kako da me oraspoloæiπ… Izvediza mene jedan ples na πtangi.TONKA: Pa, Judith French nije nikad na πtangi.DAMIR: Tonka, ajde ples na πtangi, zar je to tako teπko?TONKA: Ajde dobro.Tonka nespretno izvede neki okret i nasmije se.DAMIR: Moæeπ ti to i bolje!TONKA: Nemoj mi s tom πtangom… Ne znam ja to…DAMIR: Tonka, ajde, manje priËaj.TONKA: Ne mogu.DAMIR: Ne moæeπ?! A sigurno ti je i glupo.TONKA: Pa je…DAMIR: Ajde! Tonka, pitala si kako da me oraspoloæiπ.Ponavljam ti, ajde izvedi taj ples na πtangi.Damir je grubo gurne na πtangu.TONKA: Nemoj!DAMIR: ©to nemoj?!TONKA: Ne moæeπ tako sa mnom!DAMIR: Ne mogu?! Ajde, piËku na πtangu!Tonka se nasmije i ponovi njegovu reËenicu.DAMIR: Ajde! Zato si ovdje!TONKA (uozbilji se): Ne, nisam zato ovdje.DAMIR: Nisi?! ©to je, mala?! A, nismo dogovorili tarifu,to te muËi, nema problema…Krene prema torbi i vadi novËanik. Vadi novËanice i licitira.DAMIR (nastavlja licitirati, traæi po stanu): Evo 600eura, vikend tarifa i jebeπ kol’ko hoÊeπ!Tonka πuti.DAMIR: ©to, nije dovoljno, e jebi ga, mala, sad je dosta,viπe ne vrijediπ.TONKA: Odvratan si!Tonka ide po svoje stvari. Pokuπava se obuÊi. On jojistrgne stvari iz ruke.DAMIR: Kud si krenula?TONKA: ©to si ti dopuπtaπ, daj mi stvari. Dosta mi je!DAMIR: Ma je l’, tebi je dosta?!TONKA: Pogledaj se, stvarno si jadan!DAMIR: Ja jadan?! ’Ko mi to kaæe?!TONKA: Pogledaj se kako æiviπ, drkaπ na stripove! “Kasnoje za kas, doktore Lastowsky!” … “Nijema dvojba!”“Slutnja u suton!” Jebala te Judith French!DAMIR: Da, stvarno, jebala me Judith French.TONKA: U kojem ti, ËovjeËe, svijetu æiviπ?!DAMIR: A ti, misliπ da nisi dio tog svijeta?

TONKA: Ne!DAMIR: Nisi? Ma nemoj?! A πto radiπ zadnja tri tjedna?Pogledaj gore, vidiπ kameru… sve je snimljeno… dapoπaljemo mami u Krapinu malo snimljenog materijala,a? ©to bi mama na to rekla, a tata ∑ kol’ko bitata piva morao popiti da ga Bog vidi sretnim?!Tonka nemoÊno stoji i gleda prema kameri. Zaleti sena Damira i poËne ga udarati, ali mu ne moæe niπta.Potom Tonka krene prema svojim stvarima.TONKA: Neka su ti oduzeli dozvolu! Ti ne zasluæujeπ dozvoluni da æiviπ, kakav si!DAMIR: Kol’ko ti trebam platiti da uπutiπ, kol’ko?PREMIJERE VuËe je u mrtvi kut kamere i gura novac u usta.RAZGOVOR DAMIR: Je l’ ti dosta?! Je l’ ti dosta?! (Ustaje, a ona ispljunenovac.) Da vidimo raËunicu… πto imamo…TEMATjedno sasvim prosjeËno jebanje, svrπila si, ha?…FESTIVAL Ak’ svrπiπ, je l’ dobivam popust, ha?S POVODOMTonka polako ustaje.NOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISDAMIR: Skroz sam dobar poslodavac. Mogla si piπatkad god si htjela.Tonka ide prema svojim stvarima, a onda se okrenena kameru.TONKA: I ovo gledaj kad budeπ sam! Drkadæijo! Koji si tijadnik! Pozdravi se s Judith French! Nikad viπe tineÊu biti Judith French! (HisteriËna je i bijesni na kameru,bujica rijeËi.)Damir uzme aparat za πiπanje i s njom krene naTonku.NOVE DAMIR: Pa i neÊeπ!KNJIGEMrak. Svrπetak 1. Ëina.DRAMA202/2032. »INPozornica je priliËno ogoljena, na njoj su dva bolniËkakreveta, bolniËke pregrade, nekakav bolniËki materijal.(Napomena: MinimalistiËka scenografija samo s naznakamabolnice. Takoappleer je vrlo vaæno da je sve to pomiËnojer se tijekom 2. Ëina mora micati.) Negdje u scenografijije smjeπten dijapozitiv koji Êe se koristiti u radnji.Snop svjetla osvjetljava Tonku na jednom od bolniËkihkreveta. Tonka je potpuno Êelava, u bolniËkoj spavaÊici.Svjetlosna promjena ostavlja Tonku u mraku, a osvjetljavaJanka koji je odjeven u bolniËku pidæamu. Sjedi nakrevetu. (Janko je lik s ulaza u dvoranu na poËetku 1.Ëina.)JANKO: Evo me opet ovdje. Kako ovaj put? Bilo je ranojutro, prije pet, nije joπ ni svanulo. Probudio me jezvuk veπ-maπine. Stara ju je ukljuËila… jeftina struja…Otiπo sam piπat… i veπ se vrtio u maπini… vrtio…vrtio… guævao se jedan s drugim… jedan prekodrugog… bilo je odvratno, ali nisam mogao prestatgledat. (Tijelom oponaπa okretanje.) A onda sesjetim jedne crvene majice… crvene… koja je zabunombaËena s bijelim veπom na 90 stupnjeva… ivrte se i vrte…, a bijele majice, gaÊe, potkoπulje suporuæiËastile oko jedne jedine crvene… i bijesno sevrte oko nje… guπe je…, ali nije crvena majica krivapa nije se sama bacila u veπ-maπinu… Van! Ja bi’van, al’ nema pomoÊi... i dalje s bijesnim, nekad bijelim,a sad ruæiËastim veπom... i dalje se vrtim, vrtim…guπi me bijes ruæiËastih gaÊa, majica… jasam kriv… πto su one poruæiËastile… veπ-maπinane prestaje… vrti se, vrti… a onda… onda pomislim…kako se tek osjeÊa vunena vesta na previsokojtemperaturi… sva se skupila… ne mogu stajati,sjedam na pod, naslanjam se na vrata… skupljase, skupljam se, skuplja se, skupljam se… Svase skupila… i meni se koæa skupila i steæe me, steæe…steæe! Nema druge, moram napraviti proreze,proreze, proreze... (Pokazuje po rukama, pravi pokretekao da se reæe.) Reæem, reæem, stara lupa navrata, pokuπava otvoriti, ne moæe, jer ja sjedim i reæem,reæem… lupa, lupa… reæem, reæem… i tako…ovdje, evo… opet ista pjesma…I stvarno pjesma. Janko poËne pjevati. To je song ukojem su rijeËi toËna terapija: “Depakine-chrono, ujutroi naveËer… prazine jednom dnevno… diprozin dvaputdnevno…”JANKO (nakon pjesme): Dobra stara pjesma… Nekadbi’ stvarno volio da sam lud. Ali opet, neki put to inije baπ ugodno. Evo ovaj tu misli da je ptica...(Oponaπa glasanje ptice.) Sve bi to bilo O. K., mislimptiËica, niπta straπno, al’ ga muËi πto ne moæeletjeti. A ovaj drugi misli da su mu ugradili mobitel uglavu i stalno sluπa tuapplee razgovore… sreÊom samood jednog operatera… onda ona æenska, imala jerak dojke pa su joj odrezali… i stavili silikone, da,al’ ona tvrdi da su joj ugradili i prisluπni aparat… usisu… i sad bi ga izvadila, jer ne moæe stalno go-voriti u πiframa, al’ doktori govore da ga nema…mislim, jadnici… Moæda bi stvarno sve bilo lakπe dasam lud. Ali nisam, nisam. Ja znam. KonaËno jestigla. Da, stigla. Ovdje je.Upale se svjetla i kod Tonke. Ima periku ∑ vrlo kratkukosu.JANKO: Oπiπali su je. BiÊa iz zrcala su je oπiπala. Al’ nemoæe se to sakriti… (DotrËi do nje.) Te oËi, taj nos,to lice… da, da… prava Judith, Judith French od krvii mesa… Judith, reci neπto, Judith, zaπto πutiπ, recibilo πto, samo neπto reci… ajde reci, reci…TONKA: CvrËak!JANKO: Divovski afriËki…TONKA: Izronit Êeπ dok kaæem cvrËak, cvrËak, cvrËak,cvrËak.JANKO: On ti je pojeo kosu dok si bila mala…TONKA: Voljela sam roniti i mjeriti koliko mogu biti podvodom, bez zraka, dugo sam mogla.Tonka naglo udahne i zadræi dah. Janko stane sa slaganjemi gleda Tonku. Ona dugo dræi zrak, a onda nagloi jako poËne disati. I Janko uzme zrak i prestane disati,ali prije Tonke hvata zrak.JANKO: Ti moæeπ najduæe.Janko hvata zrak i poËinje slagati sve πto je potrebnoza projekciju na dijaprojektoru. Tu Êe se kroz Tonkin monologprojicirati njezine fotografije kad je bila mala.TONKA (mijenjajuÊi dijapozitive): Mogla sam dugo, baπjako dugo.JANKO: Stvarno dugo.TONKA: Moj mali brat…JANKO: Brat, kakav brat…TONKA: Stalno je gnjavio… Ja mogu duæe, ja moguduæe, mo’π mislit, a stalno sam ga morala vodit sasobom, na πodericu, nikad nismo iπli ljeti na more,starci nisu imali novaca, samo jednom smo bili…JANKO: Onda kad ste iπli na Otoke, kad su oni nestali…TONKA: Voljela sam se kupati na πoderici, bila nam jeblizu, moj mali brat je bio tako dosadan, a mogao jedesetak sekundi, tog dana je opet gnjavio, ajde, seka,daj mjeri mi, mjeri… pobijedit Êu te…JANKO: NeÊe…TONKA: Sigurno… Izronit Êeπ ti dok kaæem cvrËak.JANKO: Divovski afriËki…TONKA: Ma daj, seka, ti Êeπ izroniti dok kaæem ËvrkaË!JANKO (smije se): »vrkaË! CvrkaË!TONKA: Nije mogao nikako izgovoriti cvrËak. Mjerili smona staru tatinu πtopericu. Prvo on mjeri, a ja ronim,izmjerio mi je 47 sekundi…JANKO: 47 sekundi…TONKA: … A onda on… Ajde, seka, sad sam ja na redu.Dobro, cvrËak, da te vidim, ajde, baπ Êu vidjet kol’koÊu puta reÊi cvrËak. Ne, nego mjeri! Ma naravno daÊu mjeriti… zaronio je, pritisnula sam πtopericu i po-Ëela: cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak, cvrËak…Janko ponavlja “cvrËak” i broji kad Tonka poËne brojiti.TONKA: Pogledala sam na πtopericu, 32, 33, 34, 35,36… preπao je i 40 sekundi, pa ne mogu vjerovatida Êe me pobijediti…Janko broji, a Tonka mu se prikljuËuje.TONKA: 45, 46, 47, 48, 49, 50… preπao je i minutu…,a onda… neπto nije dobro!JANKO: Sve Êe biti dobro!TONKA: Neπto stvarno nije dobro… upomoÊ, upomoÊ,upomoÊ! (Stanka.) Pobijedio me je…JANKO: Ne, neÊe te pobijediti.TONKA: Naπli su ga na dnu jezera…JANKO: Duboko je jezero…TONKA: Nisu ga mogli spasiti… bilo je prekasno…JANKO: Tamno je jezero, bez odraza…Tonka je prestala mijenjati dijapozitive. Zaustavila sena jednoj fotografiji sebe kao djevojËice.TONKA: Ostali smo… tata, mama i ja.JANKO: Znao sam da nisu sve rekli u stripovima… znaosam…TONKA: Tata koji mi viπe nikad nije dao da mu natoËimpivo… “ne treba, duπo!”, ali si je sve ËeπÊe sam to-Ëio… “Bog je stvorio pivo...” “Da tebe moæe gledatikao loËeπ”, zavrπavala je mama… Ne znam πto jegore… tata koji skreÊe pogled da mu se ne vide suzneoËi… ili… mama koja me nikad viπe nije pogledalau oËi, dobro je uvjeæbala taj pogled ∑ u rub mojekose… nikad u oËi.JANKO: A mene je tata baπ gledao. Baπ me je gledao.Pogledaj se u ogledalo. Opet si prljav! Zar se ti nemoæeπ igrati ko sva normalna djeca, da se ne uprljaπ?!A sva druga djeca su se uprljala. Pogledaj seu ogledalo, pogledaj se! A ja sam samo stajao tamoi gledao njega. Samo njega. U ogledalu.TONKA: Nekad bi’ i ja… dok je mama sjedila… doπla bi’joj ovako blizu... (Pribliæi se Janku.) Nije mogla

izbjeÊi, morala me je pogledati… I vidjela sam unjenim oËima… Kakvo je malo Ëudoviπte rodila…Tako sam se vidjela u njenim oËima… Kriva! Kriva!Kriva!!!JANKO: Nisi ti niπta kriva. Oni su krivi. BiÊa iz zrcala! Tonam biÊa iz zrcala rade! Svuda su oko nas! Oni namto rade! U njihovim oËima, njihovom pogledu vidimose prljaviji, gluplji, loπiji… oni se tako hrane… namase hrane… naπom tugom, oËajem… Al’ ti ih moæeπuniπtiti! Ti to moæeπ, Judith!TONKA (ustaje i odlazi od Janka): Ja sam Tonka… Tonkareci cvrËak, Tonka reci more… brzo neπto reci, daPREMIJERE ne bude gore…JANKO: NeÊe biti gore, ne, ne, Judith… (Gleda je i ideRAZGOVORza njom.) Nema kose…TEMAT TONKA: Oπiπao ju je…JANKO: BiÊe iz zrcala?FESTIVALTONKA (osmjehne se): Da, biÊe iz zrcala!S POVODOM Slika Damira na dijapozitivu koji dræi aparat za πiπanje.NOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEJANKO: Sredit Êeπ ti njega.TONKA (kroz tuæni osmijeh, potpuno neuvjereno): Da.JANKO: Uniπtit Êeπ ga…TONKA (i dalje neuvjereno): Da…JANKO: HoÊeπ… sigurno… sto posto… tako piπe ustripu!TONKA (kroz tuæni osmijeh): U stripu…JANKO: Pa da…, ali prvo moramo pobjeÊi odavde…neÊe to biti teπko, nije ovo zatvor… znam ja sveovdje, bjeæao sam veÊ…, ali odjeÊa… joj, to je problem…ne, nije… uzet Êu iz garderobe, od deæurnogtehniËara i sestre…DRAMA Uzima neku odjeÊu, dobacuje Tonki.JANKO: Evo ti, Judith!TONKA: Tonka. Zovem se Tonka.JANKO: Dobro, Judith, zvat Êu te kako ti hoÊeπ.Janko poËne pomicati krevet. Dok govori, oni se obla-Ëe i miËu scenografiju naizmjence.JANKO: Samo brzo, brzo kroz ovaj hodnik… Otvorenasu vrata… Dobro je… Bulje u televiziju… Brzo! Nisunas vidjeli. Vani smo! Vani!Janko i Tonka trËe kroz gledaliπte. Neki svjetlosniakcent ∑ promjena svjetla. Uglavnom, sugestija prolaskavremena. U glazbi upotreba i realnih zvukova iz prirode.204/205DrukËija svjetlosna situacija.Pozornica je gotovo potpuno prazna. Izgleda kao nekonapuπteno skladiπte (ili ropotarnica): u kojem su ostalestvari koje nitko nije htio odnijeti, poput dasaka po podu,drvenih stolica… Zidovi su prazni, a samo na straænjemzidu vidi se veliki pravokutni oblik prekriven prljavomtkaninom (koja je jednom davno bila bijela). I na tukrpu naslonjeno je nekoliko dasaka. Na pozornicu ulazeJanko i Tonka. On sigurnije, kao da je ovdje veÊ bio, aTonka puno opreznije, gledajuÊi oko sebe. Odjeveni supriliËno nezgrapno. Tonka je u zvonastoj suknji od bukleai koπulji sa πal-ovratnikom koju je obukla naopako,a Janko u jaknici od skaja i platnenim hlaËama. Uglavnom,veliËina im nije najbolje pogoappleena.JANKO: Evo, tu smo… priËekaj…TONKA: Kud ti ideπ? Nemoj me tu ostavljati…JANKO: Brzo Êu… Ne brini se…Brzo ode, ne dajuÊi nikakvo daljnje objaπnjenje. Tonkase ogleda po prostoru, a onda sjedne na stolicu. Stolicase klima pa ona ustane bojeÊi se da Êe pasti. Malo opetstoji i gleda okolo, a onda vrlo oprezno sjedne.Brzim gaπenjem i paljenjem svjetla odvojene su razliËitepozicije koje Tonka zauzima na stolici i pokraj stolice.U svjetlosnim dijelovima ona izvodi razliËite sitne i kratkeradnje koje Ëovjek radi dok Ëeka a da ga nitko ne gleda,moæda kopa nos, moæda popravlja donji veπ, moædaobavi malu nuædu, a u svakom sluËaju gnijezdi se nastolici i zaspi. Probudi se nakon nekog vremena. Zatamnjenjasugeriraju protok vremena. Stiæe Janko.JANKO: Oprosti… Trajalo je duæe…Janko ostavlja vreÊice i ponovno izlazi.TONKA: Pa… opet…Tonka gleda za njim, a onda napravi pokret kao da Êega slijediti.JANKO: Odmah sam natrag… za sekundu.Tonka ga prati pogledom, a onda gleda πto je u vreÊicama.Izvadi crvenu haljinu Judith French. U tom trenutkudolazi Janko napola gurajuÊi, napola vukuÊi zavezanogDamira, ovisno o Damirovu ponaπanju. KonaËno gaJanko svlada, spusti na stolicu, izvadi kolut trake iz dæepai zaveæe ga. Damir ima traku preko usta.JANKO: Evo, biÊe iz zrcala, glavom i bradom. Htio si JudithFrench, sad Êeπ je i dobiti!Janko primijeti da Tonka dræi crvenu haljinu.JANKO: A naπla si je…Janko prekopava po vreÊici. Vadi cipele i nosi ih Tonki.Potom vadi stripove iz vreÊica i gleda jedan po jedan.JANKO: “Ultima Thula”! Ne mogu vjerovati! Ima “UltimaThulu”! To su mi potrgali kad sam bio mali i viπe ganisam mogao nabaviti. (PoËne Ëitati.) Dobro, to Êuposlije.Za to vrijeme Tonka se pribliæava Damiru noseÊi crvenuhaljinu.JANKO (kopa po stripovima): Evo ga. “BiÊa iz zrcala”.(Pokaæe strip Tonki.) Judith, pa πto Ëekaπ? Zaπto seti ne oblaËiπ? Obuci se…TONKA: Da, stvarno. Zaπto ne? (Okrene se Damiru.) Nismose dugo vidjeli, ha?… Kol’ko je vremena proπlo?Kol’ko toËno? (Naglo mu povuËe traku.)Damir zajauËe. Janko to pogleda s odobravanjem, aonda se vrati stripu. »ita i poneku reËenicu izgovori naglas.Uglavnom Ëita s oduπevljenjem.DAMIR: Oprosti…TONKA: Tri mjeseca i devet dana…DAMIR: Nisam to trebao napraviti… stvarno mi je æao…TONKA: Æao! Tek Êe ti biti æao. (Lagano ga lupi po obrazucipelama.) I je l’ ti falila Judith French?DAMIR: Da.Tonka baca jednu cipelu Judith French na pod, a druguobuva. Na drugoj nozi ostavlja cipelu koju je naπla ubolnici.TONKA (za sebe): Judith French. (Damiru, hodajuÊi.): Iπta kaæeπ na ovaj zanosni hod? Je l’ zadovoljava tvojevisoke kriterije?!DAMIR: Daj, Tonka, smiri se…TONKA: Smiri se?!DAMIR: Urazumi se…TONKA: Urazumi se?!DAMIR: Razgovarajmo.TONKA: Razgovarajmo?! Nemamo mi πto razgovarati. OËemu bi ti i ja uopÊe mogli razgovarati?! O Ëemu?!DAMIR: Dat Êu ti novac… kol’ko hoÊeπ…TONKA: Novac… pa dosta sam ga dobila. (Otvori usta iprstom pokaæe unutra.)DAMIR (vikne prema Janku koji kao da ga uopÊe neprimjeÊuje): Ej, kol’ko traæite, kol’ko novaca, kol’kohoÊete, reci?Tonka ustane i ode do Janka.TONKA: Koji si ti… Hej, je l’ nas zanima njegov novac?JANKO: Boli nas kurac za njegov novac.TONKA: Reci mu to!JANKO: Boli nas kurac za njegov novac!DAMIR: Dat Êu ti sve stripove. Evo uzmi “Ultima Thulu”!JANKO: “Ultima Thula”!TONKA: Ali, vidiπ to tu… sve je to veÊ tvoje.JANKO (za sebe): Moje… pa “Ultima Thula”…Janko nastavlja Ëitati, sada naglas ∑ to je dio o biÊimaiz zrcala. Tonka ide prema Damiru.TONKA (lupi Damiru πamar): »ime sam to zasluæila, a?©ta sam ja tebi napravila? Bila sam ti zahvalna za tomalo paænje koje si mi posveÊivao, da zahvalna…da me neko uopÊe vidi, barem kao glupu JudithFrench.JANKO (na trenutak se ukljuËi): Ne, ma kakvi, nisi tiglupa Judith, nikako... (Nastavi dalje Ëitati.)DAMIR (tiho): Pravog si naπla.TONKA: ©to si rekao?! ©to si rekao?!DAMIR: Pravog si naπla, baπ si paπete…Tonka ga oπamari.DAMIR: Sad njemu glumiπ Judith French?TONKA: Ne, samo tebi.JANKO (Ëita iz stripa, dok oni razgovaraju): Æbeng! Ævajz!Bum! Tras! Zviz!Tonka oblaËi crvenu haljinu, ali na potkoπulju. Jankoje naπao πto je traæio u stripu.JANKO: Evo, ovako Êeπ ga pobijediti… u tajlandskomboksu…Dodaje Tonki strip. Ona gleda. Isprobava udarce, nebaπ uspjeπno. Ne primjeÊuje Janka koji ide do Damira ipoËne ga odvezivati. Janko odveæe Damira od stolice,ali su mu ruke i noge i dalje vezane. Tonka krene zavezivatihaljinu u Ëvor izmeappleu nogu, ali onda pogleda Janka.TONKA (primijeti πto Janko radi): »ekaj, πto to radiπ?!JANKO (dræeÊi Damira): Pa odvezujem ga za borbu.TONKA: Kakvo odvezivanje?!DAMIR: Da, da, odveæi me! Tako je u stripu. Dat Êu tinovaca kol’ko hoÊeπ!TONKA: Novac, novac, novac… znaπ li ti koju drugu rijeËili je to jedina koju znaπ? Sigurno je to bila i prvarijeË koju si izgovorio kao mali… neki kaæu ma-ma,neki ta-ta…, a ti no-vac, no-vac. (Oponaπa dijete.)Tonka skine gaÊice i nagura ih Damiru u usta.

PREMIJERERAZGOVORTEMATFESTIVALS POVODOMNOVO OSTAROMME–UNARODNASCENAESEJTEORIJAVOXHISTRIONISNOVEKNJIGEDRAMA206/207TONKA: Ova se haljina nosi bez gaÊica. (Janku.) Ne odvezujga!JANKO: Ali u stripu…TONKA: Ne moramo baπ toËno… (Ponovno probavaudarce.) Sve drugo Êe biti isto.JANKO (nesigurno): Dobro…, ali, joj… nemamo probuπenikokos…DAMIR (ispljunuo je gaÊice u meappleuvremenu): Da, nemateprobuπeni kokos…TONKA (gleda u nevjerici Damira pa Janka): Kakav kokos?!JANKO: Pa znaπ… tako se mjeri runda. Stave probuπeniprazan kokos, onaj kojem je iscurilo mlijeko, u posudus vodom i kad kokos potone, kraj je runde.TONKA: Eto vidiπ, nemamo kokos, neÊemo ga odvezati…to su nevaæni detalji, ne trebamo se time optereÊivati.JANKO: Misliπ?TONKA: Da, ja sam Judith French, ja Êu reÊ kad je krajrunde, ajde, podigni ga i dræi.DAMIR: Daj, odveæi me, tako je u stripu!Janko podigne Damira i dræi ga kao vreÊu za boks.Tonka udara. PriliËno jako. Ne prestaje.JANKO: Moæda je ipak kraj runde.TONKA: O. K., O. K.Damir je na podu jer ga je Janko pustio. Tonka teπkodiπe. Janko odlazi po neπto iz vreÊice. Vadi zrcalo.JANKO: Evo… (Pruæa zrcalo Tonki.) Razbij!TONKA: Zaπto?JANKO: Pa, kako… treba nam… znaπ, komadiÊi zrcala…TONKA: Odveæi ga, nek on razbije…JANKO (trenutak gleda s nerazumijevanjem, a onda musine): A nesreÊa… nema potrebe… ja Êu, ja znam snesreÊom.Ode malo iza, uzme neku ciglu i lupa po zrcalu. VraÊase s dva komadiÊa zrcala.JANKO: Evo, toËno kako treba…Tonka ga gleda. Janko joj pruæa komadiÊe zrcala.TONKA: ©to to, ne razumijem…JANKO: Pa sad… sad mu moraπ staviti komadiÊe zrcalau oËi…TONKA (miËe se od Janka): Ma daj, daj!JANKO (ide za Tonkom): Zar se ne sjeÊaπ… samo Êeπtako uniπtiti biÊe iz zrcala. Samo Êeπ se tako u njegovimoËima vidjeti onakva kakva jesi, onako kakostvarno zasluæujeπ... pa Judith… pa, znaπ bolje odmene πto treba.TONKA: Ma daj, daj. Nemoj!JANKO: Moraπ to napraviti! Moraπ!TONKA: Ne mogu! Ne…Janko joj pruæa komadiÊe zrcala. Gura joj ih u ruke.Tonka svaki put ustukne.TONKA: Ne! Ne!… Ne!JANKO (dræeÊi palcem i kaæiprstom svake ruke po komadiÊzrcala): Moraπ, Judith…TONKA: Prestani! Prestani!JANKO: Ali moraπ, Judith…TONKA: Prestani me zvati Judith!Tonka poËne skidati haljinu.JANKO: ©to to radiπ, Judith?! Nemoj! Judith, sredi ga,sredi ga konaËno! Molim te! Uniπti to biÊe iz zrcala!Zauvijek!Tonka je skoro skinula haljinu. Janko joj pokuπava ponovnoobuÊi haljinu, ali mu se ona istrgne. Uzima odje-Êu u kojoj je doπla i pokuπava se preodjenuti. Janko jojgura komadiÊe zrcala u ruke.JANKO: Ajde, Judith, ja Êu ti pomoÊi, zajedno Êemo.Tonka se izmiËe.JANKO: Judith! Judith! Molim te!Tonka se prestane oblaËiti i ostane samo u velikojpotkoπulji.TONKA: Prestani! Judith French ne postoji! Ona je lik izjebenog stripa! Ne postoji!!!Janko zastane. Gleda Tonku pa Damira.JANKO (ispusti komadiÊe zrcala): Ista si kao i on. BiÊaiz zrcala! Svi ste vi biÊa iz zrcala!Janko uzima veÊi komad zrcala i poËne se rezati porukama. Tonka potrËi k njemu da ga sprijeËi, ali je onodgurne. A onda si naglim pokretom prereæe grkljan.Stoji tako trenutak, otprilike koliko traje Tonkin krik, aonda se sruπiti na pod. Kako pada tako za sobom povuËetkaninu. Otkrije se da je ispod tkanine veliko zrcalo(u kojem se odraæavaju glumci, ali i publika). TonkapotrËi prema Janku koji leæi na podu. Zgrabi crvenu haljinui pokuπava zaustaviti krv. Damir je okrenuo glavu dane gleda, ali Ëim se Janko sruπio, poËne se pribliæavatikomadu zrcala na podu.TONKA (drmajuÊi Janka): Ne!Janko se ne miËe. Damir se pribliæava komadu zrcala.Tonka se odmakne od Janka koji je mrtvaËki nepomi-Ëan. Damir se pokuπava odvezati pomoÊu komada zrcala.Tonka ga gleda, a onda otrËi u jedan kut pozornice(dalje od Damira). OËito joj je pozlilo. PovraÊa. »uje sezvuk mobitela. U isto vrijeme Damir se uspije odvezatipa se javi na mobitel.DAMIR: Da, dobro jutro. Ne, nisam… Malo su me zadræali.Joπ nisam u uredu. Da, u redu. Te dionice, da…Nazovem vas Ëim doappleem u ured.Mrak.Svrπetak

IMPRESSUMKAZALI©TE»asopis za kazaliπnu umjetnostBroj 31/32 2007.Godina izlaæenja - XUREDNI©TVOÆeljka TurËinoviÊ (glavna urednica)Pavo MarinkoviÊLada Martinac KraljOzren ProhiÊLIKOVNI UREDNIKBernard BuniÊSAVJET »ASOPISAPero KvrgiÊIvica KunËeviÊDubravko JelaËiÊ BuæimskiMiro GavranNAKLADNIKHrvatski centar ITIBasariËekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - 668hc-iti@zg.t-com.hrwww.hciti.hrZA NAKLADNIKAÆeljka TurËinoviÊLEKTURA I KOREKTURAJakov LovriÊTAJNICA UREDNI©TVADubravka »ukmanGRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., ZagrebTISAKGIPA d.o.o., ZagrebOBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za kulturu grada ZagrebaOvaj broj zakljuËen je 15. prosinca 2007.NASLOVNICASnimka iz predstave BLACKland kazaliπta Krétakör. Snimio Hermann Ildi.