46studie, komentáŘekdyž se ŘeknetaneČní technika Helena KazárováKresby tanečních prvků z knihy Carla Blasise z roku 1820Chceme-li u nějaké pohybové činnosti dosáhnout specifickékvality, vedoucí k nejlepšímu a nejefektivnějšímu výsledku,musíme se naučit určitou pohybovou techniku. Technikase stává náplní přípravy k výkonu, tj. cvičení, tréninku,a zároveň je součástí i vlastního výkonu – tanečního nebosportovního. Pohybová technika v rámci přípravy na výkonby se dala obecně definovat jako soubor navzájem na sebenavazujících cviků a pohybových vazeb, které slouží k vybudováníurčitých anatomických kvalit (síla a pružnost svalůa šlach, maximální pohyblivost kloubů ap.). Druh pohybovétechniky je závislý na představě kýženého výsledku, výkonu.Principy technik předává pedagog či trenér a na jejich podkladěby si každý jedinec měl vypracovat svou osobitou aplikacitěchto principů podle svých anatomických dispozic. Prosportovce je výkon, který následuje po přípravě, výsledkem,pro tanečníka je prostředkem komunikace s divákem.Taneční technika je specifická tím, že obsahuje zároveň iurčitou estetiku. Příprava tanečníka na jevištní výkon setotiž odehrávala již po staletí s tím, že v tréninkovém tanečnímsále je přítomen budoucí divák. Proto při prováděnícviků záleží téměř bez výjimky též na jejich vnější formě, najejich vzhledu, a to podle určitých pravidel, která jsou prokaždou taneční techniku jiná. Technické principy ovlivňujívnější formu a naopak. Kupříkladu pokud chcete zdvihnoutdolní končetinu stranou bez toho, abyste ji vytočili vkyčelním kloubu směrem ven (en dehors), podaří se vám tomaximálně na 90 0 , při vytočení končetiny (což je estetickýa zároveň technický princip klasické taneční techniky) jivšak dokážete zdvihnout daleko výš. Čím jasněji a přesnějijsou technicko-estetická pravidla té které taneční technikydefinovaná, tím lépe je ono taneční „řemeslo“ (métier) předávatelné.Takzvaná klasická (akademická) taneční technika má zasebou přes 300 let vývoje. Stala se synonymem přípravytanečního profesionála pro divadelní kariéru. Až do počátku20. století byly jevištní tance realizovány na podkladě jejíchtechnicko-estetických pravidel, jež se sice měnila a vyvíjela,nicméně to, jak se tančilo na jevišti, odpovídalo zhrubatomu, co se žák naučil v taneční škole při exercisu, nebolihodině taneční techniky.Moderní taneční techniky se začaly vyvíjet v souvislosti sezměnou choreografického myšlení. Tehdejší generace choreografůnemohla nalézt tanečníky, kteří by uspokojivě interpretovalijejich nové pohybové kreace, neboť se nemohli zbavitnaučených postupů z hodin akademické techniky. Novágenerace tvůrců, jako byla Martha Grahamová (1894-1991),José Limón (1908-1972), Merce Cunningham (nar. 1919) adalší, se nakonec rozhodla vychovat si „své“ tanečníky pro svádíla a soubory sama. Jmenovaní choreografové byli rovněžvýbornými pedagogy, a proto vypracovali skutečné pohybovésystémy s konkrétními a odlišnými technicko-estetickýmipravidly, které jsou předávatelné. Jelikož jich bylo několik,mluvíme o moderních tanečních technikách, zatímco klasickátechnika je jedna, byť existují ve světě různé její „školy“nebo „styly“ (např. Cecchetti – Itálie, Anglie, Vaganova– býv. SSSR, Balanchine – USA ap.). Odlišnosti se týkajízpůsobu držení paží (port de bras) a póz, dynamiky, tempa asledu provádění cviků a vazeb atd., ale základ exercise nebolitréninkové lekce zůstává stejný, a proto není nemožné, abyse tanečník kupříkladu z Argentiny zúčastnil tréninku souboruv Londýně či Japonsku.Důležité si je uvědomit, že jmenovaní tvůrci moderních technikneměli v úmyslu vytvořit nějaký univerzální způsob přípravyprofesionálního tanečníka, chtěli si vychovat interpretypro svá díla. Nyní dochází k zajímavé situaci, neboťvětšina těchto tvůrců moderních technik již zemřela a jejichautorské soubory, „pohrobci“, se snaží udržovat jejich díla,moderní taneční techniky přešly z rukou jejich tvůrců-choreografůdo rukou jejich nástupců, kteří jsou zejména pedagogy.Je proto nyní již velmi obtížné najít pedagogy, kteříby nevnášeli do těchto pohybových systémů své změny a při-
ozeně je neobohacovali svou zkušeností a erudicí (či naopakneochuzovali při nedostatku jmenovaných kvalit). Tytomoderní techniky doznávají tudíž v rukou pedagogů řadyzměn, a to také díky tomu, že se vydaly na cestu tanečnímsvětem ve snaze sloužit k výchově tanečníků, kteří třeba najevišti díla Grahamové, Limóna, Cunninghama ad. nikdytančit nebudou. Dokáží totiž zapojit jiné svaly a části těla,které klasická technika neprocvičuje, mohou být tedy pozitivnímobohacením přípravy profesionálního tanečníka.Budoucnost přípravy tanečních profesionálů je zajímaváotázka. Akademická klasická technika prokázala při svémvstupu do 21. století, že je schopna při své poučené a moudréaplikaci vychovat univerzálního tanečníka, který se pakmůže ucházet o angažmá u většiny repertoárových souborůa divadel a ty také tuto techniku denně používají proudržení tělesné kondice svých tanečníků. Tanečník „odkojený“pouze moderními technikami má velmi omezený výběrangažmá, a ty bývají navíc krátkodobého charakteru (grantovéprojekty ap.). Tanečník, který by však zůstal naprostonegramotný v oblasti těchto moderních technik, může býtnaopak nemile překvapen, když při konkurzu budou na němpožadovat i při klasickém tréninku vložení prvků z technik„modern dance“, jako je kupříkladu vlna páteře. Jsme totižsvědky velkého kvasu pohybových zkušeností, které si vyměňujípedagogové navzájem ve snaze vytvořit vzor „univerzálního“tanečníka, který bude v jednom souboru schopenjeden večer zatančit tu „nejklasičtější“ variaci třeba ve Spícíkrasavici podle Mariuse Petipy a druhý večer si lámat tělov díle soudobého choreografa, který kupříkladu rád užívátechniku pádu a dalších záležitostí, se kterými se v techniceklasického tance nesetkáte.Quo vadis, taneční techniko či techniky? Možná se v budoucnusetkáme nakonec opět jen s jedinou taneční technikou,která však bude obsahovat destilované technicko-esteticképrincipy všech pohybů, které uvidíte na jevišti… Ale to jeasi utopie, neboť jevištní tanec patřil ve 20. století k nejvíceexpandujícím uměleckým oborům. Tělo soudobého tanečníhoprofesionála to tudíž nemá dnes lehké (o duši to platídvojnásob). Představte si výtvarníka, který by musel umětzvládnout ve všech detailech kupříkladu dřevořezbu stejnědobře jako olejomalbu… Zdá se nejpravděpodobnější, žeklasická technika si udrží své prioritní postavení ve výchověa „údržbě“ tanečního profesionála, bude se postupně dáleobohacovat a vedle, nikoliv však v protikladu k ní, vzniknejedna alternativní taneční technika ze všeho přínosného zautorských moderních technik. Vše záleží na vývoji choreografie,neboť jaké tanečníky budeme chtít vidět na jevišti,takové by měly připravit taneční školy. Problém může nastatv tom, že vypracovat kvalitní pohybovou techniku vyžadujedesítky let, zatímco fantazie soudobých choreografů letí tryskema žene interprety až za hranice jejich fyzických i psychickýchmožností.Na závěr je třeba dodat, že se termín klasická taneční technikačasto zaměňuje s termínem klasický tanec, byť to nenísprávné, nicméně o to vžitější, stejně jako se užívá modernítanec místo moderní taneční technika. Toto nesprávné(byť kratší) označení najdete i na rozvrhu učených předmětůna tanečních konzervatořích. Klasický nebo moderní tanecvzniká na podkladě užití té které techniky, a k tomu zvláště vnižších ročnících konzervatoří po celou lekci mnohdy vůbecnedojde. Rozdíl mezi prováděním exercise a vazeb tanečnítechniky a tancem samým nemusí být na první pohled vizuálněrozdílnou záležitostí, jde však o vnitřní pocit tanečníka,který jedny a ty samé pohyby může jen zacvičit nebo skutečnězatančit. Je třeba, aby se už i malí studenti tanečníhoumění tomuto rozdílu od samého počátku učili. •po stopáchantonína kraftas violoncellistoujiŘím hoškem Petr Veberstudie, komentáŘe 47Violoncellista Antonín Kraft (1749–1820) bude mít v rodnýchRokycanech pamětní desku. Na letošek sice zrovnanepřipadá žádné jeho kulaté výročí; iniciátor Pocty AntonínuKraftovi (v neděli 30. dubna) a současného osazenía odhalení desky na domě č. 90 „Ve Spilce“, violoncellistaJiří Hošek, však připomíná, že je mozartovský rok a žeKraftova spojitost s takzvanou První vídeňskou školou jevíce než významná. Kraftovo setkání s Mozartem v Drážďanecha jejich společný koncert, doložený v Mozartovýchdopisech, je v té souvislosti spíše jen okrajovou zajímavostí.Existovaly totiž především umělecké kontakty Kraftas Haydnem a Beethovenem.Ví se o nich obecně?Nám cellistům není Kraftovo jméno neznámé, ale většinouse vyskytovalo jen na okrajích monografie o Haydnovi či oBeethovenovi. Podle mého názoru se však jedná o jednu znejvětších osobností violoncellového oboru – a v době klasicismuo jedinou takto výjimečnou osobnost. Haydn psalpro Krafta svůj Violoncellový koncert D dur, hraný nyní přivšech konkursech a přijímacích zkouškách. Až do 20. stoletíbyl pokládán za Kraftovo dílo. Teprve nalezením Haydnovatematického skicáře bylo dokázáno, že je to jeho skladba.Ale ze sazby je patrné, že ji Haydn konzultoval s vynikajícímcellistou. Proto je part tak náročný. Totéž platí o Beethovenovi.Z dopisů víme, jak si Krafta považoval. Psal pro nějvioloncellový part svého Trojkoncertu, který původně koncipovaljako Violoncellový koncert. Kraft však nakonec premiérunehrál.Vy zase máte kvůli svým organizačním aktivitám méněčasu na hraní. Zeptám se provokativně – stojí vám to zato?Nastal čas, aby se dotáhly některé projekty, které započaluž můj táta. Především si umínil dát dohromady veškerédílo Kraftů, tedy otce Antonína a jeho syna Mikuláše. Můjotec se totiž shodou okolností narodil v Rokycanech stejnějako Kraft a padl mu tam do oka článek místního historikadoktora Ladislava Hovorky, který už tehdy psal o Kraftověvýzamu.Můžete připomenout život Antonína Krafta?Z Rokycan odešel do Prahy studovat filozofii a přírodní právo.Na přímé doporučení Josepha Haydna šel do kapely keknížeti Esterházymu, kde byl Haydn kapelníkem. Tam seKraft oženil. Haydn ho učil kompozici, ale přestal vyučovatve chvíli, kdy se mu zdálo, že Kraft zanedbává violoncello.Řekl mu, že pro své interpretační potřeby už toho z kompozicezná dost. – Kapela byla později v důsledku těžké hospodářskésituace dána pod státní správu a rozpuštěna. Kraftsi našel nové místo u knížete Grassalkoviče ve Vídni a Bratislavěa pak u knížete Lobkovice, který pobýval v Roudnicinad Labem. Na sklonku života se Kraft ve Vídni stal prvnímprofesorem violoncella na konzervatoři.Byla to velká osobnost. Proč neměl dosud v rodišti památku?Rokycany se honosí několika skladateli. Koncertoval tamSmetana, což připomínají dvě desky na různých dvou