44studie, komentáŘeo bachovskou fugu, ale výměny motivů mezi dvěma či vícehlasy ukazují, že se zpěváci navzájem sledují, že jsou v interakci,že se napodobují, „pronásledují“; odtud není už dalekoke kánonu… Je ovšem zřejmé, že lidový vícehlas má spíše„polymelodický“ charakter, nikoli „harmonický“. Typickýje často disonantní, ba disharmonický průběh: setkávání isouběžné postupy hlasů například v sekundách jsou pro dávnéevropské kultury příznačné.Odkud to ale víme? Etnomuzikologie předpokládá, že se tytovícehlasé útvary ustalovaly, ritualizovaly a tradovaly až donašich časů zejména ve folklorním prostředí lokalit více čiméně odříznutých od souvislého styku s vývojem umělé kultury,například v nepřístupných horách apod. V roce 1909referoval český etnograf Ludvík Kuba na kongresu ve Vídnio písních z oblasti Istrie a Dalmácie. Postřehl, že takové zpěvymají úzký rozsah (tetrachord) a že občas se v nich unisono„rozštěpí na sekundové souzvuky, které jsou vyráženy s velkýmpotěšením, radostí a ohromnou energií“. Podobný vícehlasý„styl“ je znám také z Bulharska nebo Rumunska, častose uplatňuje v tradičních obřadních písních (svatebních,pohřebních) a ještě na začátku 20. století jich v Evropě celouřadu etnomuzikologové našli a zaznamenali ve sbírkách.Jestliže dnes takový vícehlas můžeme najít už jen za výjimečnýchokolností, lze soudit, že v historické Evropě byl v lidovékultuře zastoupen hojněji. Šťastnou náhodou máme otom zajímavé svědectví. Italský teoretik Franchinus Gafurius(1451–1522), současník Josquina Desprez či Jacoba Obrechta,má ve svém spisu Practica musicae (1497) kapitoluO falešném kontrapunktu, v níž se rozhořčuje nad „barbarstvím“tradičních lidových nářků, zpívaných při pohřbechv Miláně a v okolí. Gafurius zapsal dva příklady a kritizovalje zejména proto, že se v nich neustále objevují paralelnísekundy a kvarty. (Mimochodem – „styl“ těchto zpěvů nenípříliš vzdálen balkánským útvarům, jež se dochovaly až do20. století.) Leč pozor! Zde se otevírá – pokud víme – prvníkapitola k odhalení dějin vícehlasu v českých zemích či lépeřečeno na území Česka!! Vždyť Milán je centrem Lombarcosnad nevíte o starší České hudbĚiv. polyfonie Jaromír ČernýUčebnice dějin středověké hudby zpravidla vždy začínajívýkladem žánrů, typů a forem jednohlasého zpěvu a hudby– gregoriánského chorálu, písní duchovních, světských – ateprve potom následuje kapitolka o počátcích vícehlaséhozpěvu a hudby, počátcích polyfonie. Tak trochu se tím jakobynaznačuje, že je jednohlas starší, „původní“, kdežto vícehlasmladší „výsledek staletého vývoje“.Počátky (evropské) polyfonie však nemůžeme hledat teprvena sklonku 9. století, ač z této doby vskutku máme nejstaršíkonkrétní písemná svědectví. Výzkumem etnických afolklórních hudebních projevů na globálním terénu dospělatotiž etnomuzikologie k několika teoriím a hypotézám osložitém komplexu tzv. lidového vícehlasu, dodnes žijícímv Evropě i mimo Evropu, jenž má historicky hluboké kořenysnad již v pozdní době kamenné! Tato „primitivní polyfonie“dozajista nezní jako Bachova hudba, nespočívá na žádnéteorii a nedisponuje specifickými kontrapunktickými formami.Splňuje však aspoň elementární kritérium – hudebníprojev tvoří více než jedna melodická linie a generují setak souzvuky, „harmonie“. Takový vícehlas vznikal spontánněimprovizací a udržoval se pamětí a orální tradicí, zvláštěkdyž byl součástí určitých rituálů, jež se často či pravidelně vživotním běhu opakovaly a aktualizovaly. Nešlo samozřejměo „umělecké dílo“ předváděné před publikem, ale o součástmúzických aktivit prováděných celým lidovým kolektivem.Elementární „techniky“ lidového vícehlasu si lze představitjako samozřejmé, „logické“ důsledky společného zpěvu.Z tohoto hlediska dobře pochopíme tzv. heterofonii, spočívajícív současném provádění dvou či více v detailech odlišných,v podstatě (v obrysu) nicméně stejných melodií. (Fotbalovífanoušci zpívají „klubovou hymnu“!) Při paralelnímvedení hlasů se stejná melodie zpívá v různých poloháchpodle hlasových dispozic zpěváků (děti, ženy, muži): výsledkemjsou pak nejen oktávové souzvuky, jež i dnes vznikajípři „jednohlasém“ zpěvu žen a mužů, ale i kvintové, kvartovéapod. Jinde se setkáme s uplatněním ostináta nebo prodlevyv některém hlasu, ba dokonce s imitační polyfonií – nejdeJube Domine – tříhlasá lekce matutinarepro archiv
studie, komentáŘe 45Falešný kontrapunkt Langobardůrepro archivdie, vždyť Lombardie odvozuje své jméno od kmene Langobardů,kteří sem v raném středověku migrovali ze severua tito Langobardi prošli v 5. století Čechami a měli svá sídlav Polabí! Ozývaly se tedy (pohřební?) zpěvy, které kolemroku 1500 urážely ucho renesančního hudebníka, již předtisíci lety někde mezi Hradcem Králové a Mělníkem?Jestliže byla Evropa v počátcích středověku prosycena rozmanitýmipraktikami lidového vícehlasu (a existují svědectvíputujících vzdělanců i z Říma, Anglie a Walesu), pak je nutnovidět nejstarší dochované hudebně teoretické pojednáníostřeji než jako doklad „vzniku“ vícehlasu. Někdy v polovině9. století se totiž musely ony (často disonantní!) lidové praktikystát trnem v oku formující se hudební teorie. Ta totižv oné době budovala základy tónového systému, využívajíctradovaných zbytků řecké teorie – přijala systém pythagorejskéholadění a s ním spojený systém intervalů a hodnoceníjejich konsonantních či disonantních kvalit. Pokud by mělvícehlasý projev proniknout do církevního zpěvu, jak se zřejměleckde stávalo, musela by jej usměrňovat ars musica, teoriehudby, a nikoli usus (zvyk, pouhý prakticismus)! To byloasi hlavním cílem traktátu Musica enchiriadis (Hudební příručka,2. polovina 9. století), který ve svém závěru podávápoučení k (improvizačnímu!) vytváření organa na základněkonsonantních souzvuků, především kvinty a kvarty. Hlavním,výchozím hlasem (vox principalis) je chorální melodie,k níž se tvoří vox organalis v paralelních kvintových (nebokvartových) souzvucích, pro kvartové organum se uvažujetaké o kombinaci souběžného a stranného pohybu. Hlasy jemožno zdvojit v oktávách, takže tu máme dokonce čtyřhlas!To vše je ovšem míněno výlučně jako „ozdoba církevníhozpěvu“ a nadlouho budeme moci sledovat další vývoj tohotoumělého vícehlasu pouze v tomto rámci.V následujících dvou staletích se objevují další teoretickénávody s některými podrobnostmi a inovacemi – Guidoz Arezza dává například přednost kvartovému organua závěru ze sekundy do primy (ca 1025). Objevují se prvézápisy vícehlasu – ve fragmentech z Francie a dokonce i vevelké sbírce organ z Winchesteru (konec 10. století). Kolemroku 1100 se začínají rýsovat závažnější proměny: JohannesAffligemensis výslovně preferuje protipohyb („kdykoli voxprincipalis stoupá, vox organalis má klesat, a naopak“) a tzv.Milánský traktát (Ad organum faciendum) vyzývá k promyšlenémustřídání souzvuků v závislosti na frázování výchozíchorální melodie a na jejích strukturálně významnýchtónech. Současně s tím dává tato nauka možnost „ozdobitorganum“, tj. vox organalis, skupinkami tónů nebo přímomelismaty. Tento nový zvukový ideál („koloraturní“ plynutívrchního hlasu nad „prodlevami“ tónů chorální výchozímelodie) bude 12. století postupně rozvíjet v repertoárechdůležitých západoevropských center – francouzského klášteraSt. Martial (1. pol. 12. stol.), španělského poutního místaSantiago de Compostella (kolem 1150) a pak předevšímv pařížské katedrále Notre Dame (2. pol. 12. stol.)…Přibližně v téže době proniká improvizovaná organální praxedo střední Evropy, snad právě prostřednictvím řeholí,které mají své „centrály“ ve Francii (cisterciáci, premonstráti).Proto snad bychom mohli odhadnout i příchod organado českých zemí někdy v době od poloviny 12. do poloviny 13.století. Improvizované a ústní tradicí šířené útvary se postupněustalují a zapisují – takový (byť nedochovaný) doklad bychommohli vidět v závěti olomouckého děkana Bartoloměje,který roku 1268 odkázal svému kostelu „nové dvousvazkovématutinale s organy“; z konce 13. století pocházejí jižprvé (dochované) zápisy, jejich kvantita pak narůstá ve stoletínásledujícím.Repertorium organálního vícehlasu v českých zemích vykazujepoměrně široký rejstřík liturgických útvarů a žánrů.Uvážíme-li ony prapůvodní důvody k vytváření organa, totižsnahu o ozdobení liturgického zpěvu, pak toto opodstatněnímají zejména prosté recitativní útvary chorálu – lekce (čtení)z Písma svatého v hodinkovém officiu i ve mši. Představmesi např. poetickou náladu hluboké – dnes bychom řekli:štědrovečerní – noci, kdy se v tzv. matutinu recituje devětlekcí, jež jsou symbolickou předzvěstí Narození Spasitele…Tato čtení (Jube dom/i/ne benedicere s pokračujícími textyPrimo tempore, Consolamini, Consurge) byla tehdy zvláštěhojně zdobena nejen jedním, ale často i dvěma novými organálnímihlasy (viz ilustraci).Tyto lekce vánočního matutinamají pestré a zajímavé souvislosti s příbuznými verzemiv sousedních regionech – v německy mluvících zemích, v Polsku,v Uhrách – a je možné dokonce konstatovat, že verzev českých pramenech 14. století jsou v mnoha ohledech nejbohatší:rozvíjejí se transponováním do dalších modů, variacemia pronikají sem vsuvky písňového charakteru, kterébyly nakonec rytmizovány v duchu současné mensurálnípolyfonie. Obdobný vývoj prodělaly na našem území i lekcemešních epištol a evangelií (Liber generationis, In illo temporeintravit Jesus a další). Jinými frekventovanými útvaryorgana byly zpěvy mešního ordinaria (Kyrie, Sanctus, AgnusDei – zpravidla s tropy, např. Kyrie, fons bonitatis apod.).Zde všude je základnou ustálená melodie chorálu, takžeodborná literatura nazývá někdy tyto dvojhlasy cantus planusbinatim („zdvojený chorál“).Poněkud odlišný typ organa však představují „skladbičky“vytvořené na základě tzv. výměny hlasů. Tato technika směřujek vytvoření melodie (AB), jejíž „poloviny“ (tj. A, B)mohou být zpívány současně, tedy jako dvojhlas: jejich harmoniepochopitelně musí být ve shodě s doporučenými souzvuky(raného) organa. Nejlépe to znázorňuje náš příklad -benedicamen Martir Dei Wenceslaus: melodie tohoto 1. veršese zpívá dohromady s melodií 2. verše pro delictis factorpius; takový dvojhlas lze ovšem také provádět jako kánon.Toto benedicamen zároveň představuje zajímavou spojnicik tvorbě francouzského kláštera St. Martial, kde „prototyp“našeho příkladu nacházíme s textem Deus in adiutorium, vefrancouzském Nevers s textem hymnu Iam lucis orto siderea poté ve střední Evropě a v Čechách na konci 13. stoletís různými texty – u nás k šesti k tropům Benedicamus dominoa k třem hymnům. Na principu výměny hlasů bylo pakv českých zemích tradováno ještě několik dalších „skladbiček“,vedle strofických benedicamin (Zacheus arboris ascenditstipitem) též tropovaných Sanctus. Také tyto útvary senakonec dočkaly „moderní“ rytmizace a právě ony (rytmickya někdy i „harmonicky“) modernizované útvary přežilymnohdy středověk a přešly dokonce do repertoáru našichliterátských bratrstev v 15.–16. století! •Martir Dei – benedicamen o svatém Václavu (reprodukce archiv)