stáhnout v pdf - Hudební Rozhledy

HUDEBNÍ ROZHLEDY 042006 | ročník 59 | cena 40 KčEdita GruberovánávratyHelmutha RillingaVídeňská státní opera

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOKDUBEN 20064. a 5. 4. 2006 | út a stSmetanova síň Obecního domu v 19.30 hodinSYMFONICKÝ ORCHESTRHL. M. PRAHY FOKDirigent:PETR ALTRICHTERSólista:JAROMÍR KLEPÁČ | klavírL. Fišer, F. Liszt, F. M. Bartholdy7. 4. 2006 | páSmetanova síň Obecního domu v 17.00 hodinALEŠ BÁRTA | varhanyJ. S. Bach, F. Liszt, B. Martinů,P. Eben, M. Sokola8. 4. 2006 | soDvořákova síň Rudolfina v 19.30 hodinZUZANA PAULECHOVÁMARIÁN LAPŠANSKÝklavírní duoW. A. Mozart, G. Bizet, W. Lutoslawski,S. Rachmaninov, M. Infante11. 4. 2006 | útKostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodinPRAGA CAMERATADirigent: PAVEL HŮLASólista:VÁCLAV HUDEČEK | housleW. A. Mozart11. 4. 2006 | útSmetanova síň Obecního domu v 19.30 hodinG. ROSSINI:PETITE MESSE SOLENNELLESYMFONICKÝ ORCHESTRHL. M. PRAHY FOKDirigent:ALBERTO ZEDDASólisté:MARIA HAAN, MARIANNA PIZZOLATO,DAVID ALEGRET, PETER MIKULÁŠ14. 4. 2006 | páKostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodinA. VIVALDI:JUDITA TRIUMPHANS – ORATORIUMKOMORNÍ ORCHESTR PRAŽSKÝCHSYMFONIKŮDirigent:ALBERTO ZEDDAPRAŽSKÝ KOMORNÍ SBORSbormistr: Josef PančíkSólisté:MARIANNA PIZZOLATO,AGATA BIENKOWSKA,MARTA BEŇAČKOVÁ, JANA SÝKOROVÁ,MARIA HAAN20. 4. 2006 | čtKlášter sv. Anežky České v 19.30 hodinPAVEL ERET, VĚRA ERETOVÁhouslové duoW. A. Mozart, E. Ysaÿe, H. Tamaki,A. Honegger, P. de SarasateÚvodní přednáška: Monika Sybolová: V. Hynais– Podobizna paní Hrušové s dcerami (1896)25. a 26. 4. 2006 | út a stSmetanova síň Obecního domu v 19.30 hodinSYMFONICKÝ ORCHESTRHL. M. PRAHY FOKDirigent:JIŘÍ KOUTSólisté:ADAM SKOUMAL | klavírBIRGIT REMMERT | mezzosopránJOHN DASZAK | tenorW. A. Mozart, G. MahlerPRODEJ VSTUPENEK:Pokladna FOK, U Obecního domu 2Po – pá: 10.00 – 18.00 hodinMEDIÁLNÍ PARTNEŘI FOK:ČESKÝ NÁRODNÍ SBORSbormistr: Josef Pančík

obsah 1 Edita Gruberová, narozená ve slovenské Rači, žijící však jižpětatřicet let v Rakousku, dnes stojí na jedné z nejvyšších příčekpěveckého umění. Zasloužil se o to nejen její výsostný talent, cílevědomápíle, nadšení a láska k hudbě a divadlu, ale také racionálnírozvažování. Takzvané hranice oboru totiž pěvkyně vždyrozšiřovala velmi obezřetně a přes některé lákavé nabídky jenikdy nepřekročila. Ve Vídeňské státní opeře debutovala v roce1970 a okamžitě byla kritiky ohodnocena jako nejlepší zpěvačkavečera. Letos si ale přijdou na své konečně i návštěvníci Pražskéhojara, kde 27. května vystoupí ve Dvořákově síni a za doprovodusvého manžela Friedricha Haidera představí písně W. A. Mozarta,F. Schuberta, J. Brahmse a R. Strausse. → strana 3 Helmuth Rilling, letos v květnu třiasedmdesátiletý, si vysloužiltitul „bachovský papež“. Nicméně je luterán, který svou hudebníkariéru zahájil ve stuttgartském evangelickém kostele Gedächtniskirche.V oboru duchovní hudby se stal světoznámým zejménapoté, co natočil dvě stovky Bachových duchovních kantát. Prahatohoto výjimečného umělce a jeho proslulé hudební souboryGächinger Kantorei a Bach-Collegium Stuttgart poznala poprvéaž v roce 1985 při bachovských oslavách. Od té doby hostovalv Čechách již několikrát, na jeho dosud poslední plánovanounávštěvu se však můžeme teprve těšit. 20. a 21. dubna provedes Českou filharmonií ve Dvořákově síni Mendelssohnova Eliáše.→ strana 8 John Fiore okouzlil Prahu jako dirigent Wagnerova Ringu běhemloňského jara natolik, že rovněž jeho druhé hostování, přiněmž v krásné koncertní síni Paláce Žofín předvedl s orchestremNárodního divadla a stále vynikající sólistkou Gabrielou Beňačkovoudíla Hectora Berlioze a Richarda Strausse, bylo beznadějněvyprodané. Očekával se opět výkon, který se do dějin sezonyzapíše zlatým písmem, což se nakonec přítomným posluchačůmbezezbytku vyplnilo. Koncert byl setkáním se dvěma inspirativnímia inspirovanými umělci, kteří jsou ze skutečného, ne pouzemediálně nafouknutého velkého uměleckého světa. Byl lekcíinterpretační pečlivosti, jaká především na našich operních jevištíchtolik chybí… → strana 10Patrně prvním datovaným představením opery ve Vídni bylov rámci svatebních oslav uvedení pastorální opery La cacciav roce 1631, kdy se ve Vídni ženil hudbymilovný císař FerdinandIII. s Marií Annou Španělskou. Počátky známé Vídeňské státníopery, která získala svůj dnešní název až po roce 1918 a v současnostipatří k nejrenomovanějším operním domům světa, sahajíale teprve do roku 1863. Právě tehdy byl totiž k její divadelníbudově položen na místě zbořených hradeb základní kámen ao šest let později se c. k. Dvorní operní divadlo na Okružní tříděs 2300 místy v hledišti Mozartovým Donem Giovannim otevřelo.K jeho základnímu repertoáru patřila zpočátku zejména dílaWagnerova a Verdiho, posléze se tu však hrál rovněž Dvořák čiSmetana… → strana 32ROZHOVORy3 · Edita Gruberová – fenomén vokálního umění5 · Pražská konzervatoř a ředitel Pavel Trojan8 · Návraty Helmutha RillingaUDÁLOSTI10 · Fiore s Beňačkovou na ŽofíněFESTIVALY, KONCERTY11 · Hořínkova úspěšná premiéra11 · Bravo Jiřímu Koutovi i orchestru13 · Dvě světové premiéry s Pražskou komorní filharmonií15 · 26. Smetanovské dny v PlzniHORIZONT20 · Balkánská spojka Františka UhlířeDIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL23 · Jásot nad Jenůfou v Brně23 · Dvojitý ostravský Falstaff25 · Rendez-vous v Laterně magice28 · Fellini a Olbracht jako muzikáloví autořiZAHRANIČÍ32 · Světová operní divadlaIV. Opera ve Vídni35 · Ovace pro Lenárdovu Turandot36 · Bludný Holanďan v Mnichově37 · Oslava české hudby v Paříži a DijonuSTUDIE, KOMENTÁŘE42 · Zlatá éra české operyIV. Aby se nezapomnělo – Jiří Joran44 · Co snad nevíte o starší české hudběIV. Polyfonie46 · Když se řekne taneční technikaKNIHY52 · Vilém Petrželka: Z jeho životních osudů neznámýcha zapomínaných52 · Olga Erhartová: Mozart a BrnoSVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ54 · S Petrofem od kolébky56 · Pohled do světa houslařského řemesla v ČecháchIV. Vladimír PilařREVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ60 · Od firmy k firmě62 · Recenze CD

2editorialvážení a milí ČtenáŘi,kulturní setkávání Prahy, Vídně a Bratislavy má již poměrnědlouhou tradici a mnoho nejrůznějších, více či méně znatelnýchpodob. Obě metropole nad Dunajem a metropole naVltavě představovaly vždy tři živá kulturní centra, často ažneuvěřitelně propojená jemnou pavučinou hlubokých vzájemnýchvztahů.Pouze málokterá evropská země se může například prezentovattolika českými nebo počeštěnými zeměpisnými či jinýminázvy jako právě Rakousko. Je to výsledek po staletí trvajícíhosoužití českého a rakouského národa, po dlouhou dobudokonce v rámci jednoho státu. Na cestě vzájemného poznávánía obohacující kulturní výměny totiž Češi mnohá německájména přizpůsobovali svému jazyku nebo je přímo překládali.Sám název Rakousko – v evropském kontextu naprostoojedinělý – je odvozen z českého názvu Rakús, někdejšíhohradu a města Raabs ležícího na soutoku moravské arakou ské Dyje, neboť to bylo první větší město, s nímž se našipředkové po přechodu zemské hranice setkávali. Podobnýmzpůsobem se zrodila jména Vídeň, Solnohrad neboliSalcburk, Linec ad. Ve Vídni najdeme paláce stejných šlechtickýchrodů jako v Praze – Lobkowiczů, Schwarzenbergů,Kinských či Harrachů, ale i budovu České dvorské kancelářea také kostel Panny Marie na břehu (Maria am Gestade),jednu z nejvýznamnějších gotických staveb ve městě, jež býváčasto nazývána Tschechische Nationalkirche.Podrobně mluvit o česko-slovenských kulturních vztazích bybylo více než nošením dříví do lesa, snad tedy postačí, kdyžzazní – alespoň ve výběru – jména Jana Kollára a Pavla JosefaŠafaříka, působících v Praze, či slovenským folklórem okouzlenéBoženy Němcové nebo Čecha Petera Jilemnic kého,jenž se nakonec stal slovenským spisovatelem.Vraťme se však ještě krátce k Praze a Vídni. Před čtyřmi stylety v roce 1606 vydal dvorní mědirytec Rudolfa II. EgidiusSadeler velké panorama Prahy, tzv. Sadelerův prospekt, kterýzobrazuje metropoli nad Vltavou a v té době císařovu rezidenciv pohledu z Petřína. I když s definitivním přesunutímdvora z Prahy do Vídně po Rudolfově smrti (1612) nesporněpolitický význam Prahy upadl, punc kulturní velmoci všaknikdy neztratila. Rakouské a slovenské umělce hostila i nadálea Vídeň zase přijímala umělce české a slovenské. Občasjejich sluchu popřáli i mocní. Právě v dubnu před 220 lety(tj. 6. 4. 1786) vyslyšel osvícený mocnář Josef II. prosby českýchvlastenců a povolil skupině českých herců provozovatv Praze a v dalších městech pravidelná představení. Ta bylazahájena o tři měsíce později (8. 7. 1786) hrou Vděčnost aláska k vlasti v českém Vlasteneckém divadle – tzv. Boudě naKoňském trhu (dnešní Václavské náměstí). A co je příznačné,divadlo Josef II. osobně 19. 9. téhož roku navštívil.I naše dubnové číslo se tentokrát alespoň částečně ponesev duchu rakousko-česko-slovenských vztahů. Prostřednictvímčlánku Vlasty Reittererové se v něm totiž blíže seznámímes jednou z nejvýznamnějších pěvkyň současnosti, EditouGru berovou, která se českému publiku letos poprvé představína Pražském jaru. Podobně jako Gabriela Beňačková,jejíž mimořádné vystoupení pod taktovkou Johna Fioreho naŽofíně reflektuje v rubrice Události Josef Herman, pocházíze Slovenska, a podobně jako ona se před několika desítkamilet prosadila – jak už to u nás i našich nejbližších sousedůbývá zvykem – nejprve za hranicemi. A to právě konkrétně veVídni. Vídeňská státní opera, jeden z nejprestižnějších operníchdomů v Evropě, je vůbec sama o sobě dost ojedinělýmfenoménem. Její publikum dokáže být k sólistům naprostonesmlouvavé (vzpomeňme na rozhovor s Gabrielou Beňačkovouv lednovém čísle HR), a tak, pokud se nestanete jehouctívanými miláčky požívajícími titulu „Liebling“ (a ani tonevylučuje možnost naprostého propadnutí!), musíte ustáti velice ostré kritiky a odsudky. Na druhé straně nic vás takasi nemotivuje jako snaha se do zmíněné druhé „stigmatizované“skupiny nedostat. A protože i dějiny tohoto operního„svatostánku“ patří rozhodně k tomu, co bychom měli znát,nesmí material o Vídeňské státní opeře chybět ani v našemseriálu Světová operní divadla – a jak jinak, než opět z peraVlasty Reittererové, která ve Vídni již několik let žije a tamníoperu velmi dobře zná. K dalším nesporně zajímavýmtextům rozhodně patří i rozhovor s mezinárodně uznávanýmdirigentem Helmuthem Rillingem, jehož Praha poprvépoznala v roce 1985, od té doby navštívil Čechy již několikráta opět se na něho můžeme těšit 20. a 21. dubna, kdy uvedes Českou filharmonií a Pražským filharmonickým sborem veDvořákově síni Mendelssohnovo oratorium Eliáš. Z ostatníchpříspěvků dubnových Hudebních rozhledů bych již pouzetelegraficky připomněla vystoupení České filharmonies Jiřím Koutem či několik mimopražských operních premiér,Její pastorkyňu v Brně, Falstaffa v Ostravě či PoulenkovyDialogy karmelitek v Olomouci. Bohatě zastoupená jei rubrika Zahraničí, kde najdete např. hodnocení PuccinihoTurandot premiérované ve Slovenském národním divadleči Bludného Holanďana nově uvedeného v Bavorské státníopeře v Mnichově. V cyklu Zlatá éra české opery si RadkaHrdinová povídala s Jiřím Joranem a pokračují i seriály Cosnad nevíte o starší české hudbě, S Petrofem od kolébky čiPohled do světa houslařského řemesla v Čechách, jehož protagonistouje tentokrát Vladimír Pilař.Přeji hezké počtení i mnoho úspěchů v naší soutěži.Hana Jarolímková, šéfredaktorkaHUDEBNÍ ROZHLEDYčíslo 4 | 2006 | ročník 59Měsíčník pro hudební kulturuVydává: Společnost Hudební rozhledy,člen AHUV, za finanční podpory MK ČR,Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, NadaceLeoše Janáčka, Nadace OSAŠéfredaktorka: Hana JarolímkováTajemnice redakce: Marcela ŠlechtováRedakční rada: Lubomír Brabec,Lucie Dercsényiová, Roman Dykast,Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan VičarExterní spolupráce: Jitka SlavíkováVýtvarné řešení: František ŠtormAdresa redakce:Radlická 99, 150 00 Praha 5tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088tel. redakce: (+420) 251 550 208(+420) 251 552 425tel. sekretariát: (+420) 251 554 089fax: (+420) 251 554 088e-mail: rozhledy@volny.czNevyžádané rukopisy se nevracejí.Distribuci a předplatné v Českérepublice provádí v zastoupení vydavatelefirma SEND Předplatné, P. O. Box 141140 21 Praha 4tel.: (+420) 225 985 225fax: (+420) 225 341 425SMS: (+420) 605 202 115e-mail: send@send.cz, www.send.czCena jednoho výtisku: 40 KčCena výtisku pro předplatitele: 30 KčDistribuce a předplatnéve Slovenské republice:Magnet-Press Slovakia, s. r. o.Šustekova 8, P. O. Box 169830 00 Bratislavatel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatnéfax: (+421) 67 20 19 10e-mail: predplatne@press.skcasopisy@press.sk, www.press.skCena jednoho výtisku: 60 SKCena výtisku pro předplatitele: 50 SKObjednávky do zahraničí vyřizujeredakce a MEDIASERVIS, s. r. o.administrace vývozu tiskuSazečská 12, 225 62 Praha 10tel.: (+420) 271 199 255fax: (+420) 271 199 902Časopis Hudební rozhledy pro potřebyzrakově postižených zajišťujeprostřed nic tvím internetového serveruwww.braillnet.czSjednocená organizace nevidomýcha slabozrakých ČRtel.: (+420) 266 038 714Sazba: studio Togga, PrahaTisk: Dvořák & syn, DobříšOdevzdáno do sazby: 9. 3. 2006Evidenční číslo MK ČR E1244ISSN 0018-6996Na titulní straně Edita GruberováFoto archivwww.hudebnirozhledy.cz

edita gruberováfenomén vokálního umĚní Vlasta Reittererová„Roku 1988 přijíždí Edita Gruberová téměř po dvacetiletech do rodné slovenské vesnice. Z malého děvčátkaz prosté a chudé rodiny je světoznámá zpěvačka. Mápocit, že se v rodné Rači nic nezměnilo, jakoby se zastavilčas. Zde se 23. prosince 1946 narodila a teď tu stojí a hledído minulosti, která ji stále pronásleduje…“ Tak začínámonografie o Editě Gruberové od Neila Rishoie z roku1996, kterou loňského roku vydalo nakladatelství Slovart veslovenském překladu. Příběh dítěte z chudé zapadlé vísky,které udělalo světovou kariéru, je klišé, které známe z mnohauměleckých biografií. V případě Edity Gruberové se oliterární stylizaci nejedná. Její život občanský i uměleckýpřekonal mnohé a nic nedostala zadarmo. Dnes stojí na jednéz nejvyšších příček pěveckého umění. Zasloužil se o totalent, cílevědomá píle, nadšení a láska k hudbě a divadlu,ale také racionální rozvažování. V nedávném rozhovoru pročasopis „Das Opernglas“ přiznala, že se také setkala s lákavýminabídkami, které dráždily ctižádost, ale „v mé kariéřebyl okamžik, kdy jsem si ujasnila, který obor je mi vlastní.Takzvané hranice oboru jsem vždy rozšiřovala velmi obezřetněa především jsem je nikdy nepřekročila. Na takovéhranici je už Massenetova Manon nebo Traviata. Rozhodujícíje, jaké si člověk stanoví limity a těch je třeba dbát.Sice to láká, zejména ve středním věku, kdy se člověk snadnonadchne pro všechno nové. Ovšem když v tomto bodězajdete příliš daleko, je to nebezpečné. Hlasivky musí samyříci, co je možné a co už ne. Když takové signály respektujete,nemůže se vlastně nic stát.“ (Das Opernglas 1/2006). Jerozhovory 3to přirozená moudrost, a přece je dost případů rychle odstartovanýchkariér, které končí zklamáním. Edita Gruberovási nebezpečnou hranici vždy dokázala ohlídat.Narodila se na Slovensku jako – jak sama říká – „typickýprodukt monarchie“. Matka byla Maďarka a otec pocházelz německé rodiny. Zpívala od malička a okolí ji v tom podporovalo.Operu viděla poprvé ve svých třinácti letech při návštěvěPrahy, byla to Prodaná nevěsta, a pokud souhlasí časovýúdaj, pak to mohla být i inscenace Václava Kašlíka na scéněJosefa Svobody a s dirigentem Zdeňkem Košlerem, kteráměla premiéru 17. července 1958, připravená pro světovouvýstavu v Bruselu. Na budoucí operní zpěvačku představenívelký dojem neudělalo: „Co mě rušilo, byla hudba. Přesorchestr jsem často nerozuměla textu a vlastně mne tehdyzajímal jenom děj.“ Idylické dětství Edita Gruberová neměla.Přestože byla dítětem venkova, nebyla zdravá a rodinaprožívala i jiná traumata. Ocitujme ze zmíněné monografie:„Otcův osud byl jednou z mnohých tragédií komunistickééry, ze které nebylo úniku. (…) Nejvyšší politická autoritakrátce po válce rozhodla, že všichni Němci musí zem okamžitěopustit. (…) Gustav Gruber se, podobně jako někteříjiní, zachránil před vyhnáním tím, že přijal slovenskounárodnost. Brzy prohlédl ničivé stránky totalitního režimua postavil se proti němu. Někdo ho udal, že sympatizujes jakýmsi antikomunistou. Byl odsouzen na pět let.“Za bod, kdy padlo rozhodnutí, že bude zpěvačkou, označujeEdita Gruberová rok 1959. Ovlivnil je evangelický farářv Rači, který si povšiml, že její hlas není jen pěkný, ale výjimečný.Začala zpívat v rozhlasovém sboru a o tři roky pozdějinastoupila na bratislavskou konzervatoř. Dalším rozhodujícímčlověkem v jejím životě byla Mária Medvecká, jejížvyučovací metoda se vymykala těm oficiálně uznaným a nakonzervatoři se na ni pohlíželo svrchu. Právě ona dala EditěGruberové první technické základy pro koloraturu, kteráfoto archiv

4rozhovoryzpěvačku proslavila. 18. února 1968 debutovala Gruberovájako Rosina v Lazebníku sevillském na jevišti bratislavskéopery a v červnu dostala absolventské vysvědčení s dodatkem„nejlepší absolventka roku v oboru zpěv“. Angažmáv Bratislavě však nedostala, a při udělování stipendií do Itálieměli přednost studenti z Prahy. Edita dostala šanci studovatv Sovětském svazu, měla odjet 29. srpna. Paradoxyjejího života se vrstvily jeden na druhý, týden před odjezdemse stal z „přítele na věčné časy“ nepřítel. Edita zůstaladoma a nastoupila do divadla v Banské Bystrici. Ještě předtímsi vybojovala účast na pěvecké soutěži v Toulouse, odkudsi odvezla třetí cenu (předstihli ji Polák Richard Arning aFrancouzka Mireille Maissa – kde asi dnes jsou?). Následujícíhoroku dostala nabídku na angažmá ze Stuttgartu, potvrzeníangažmá však stále nepřicházelo a v Bystrici ji začaliopomíjet („stejně budete v budoucnosti zpívat na Západě“).Další nabídka přišla z Vídně. Edita Gruberová přiznává, žev té době měla značně pošramocené sebevědomí a na jejímvýkonu při audici to bylo znát. Vídeňská opera však o ni skutečněstála. Zasáhl ovšem opět charakteristický socialistickýúřední šiml. Největším prohřeškem umělce tehdy bylo, podnikal-lijednání s případným pořadatelem či zaměstnavatelem(a to i doma, natož v cizině!) sám, bez zprostředkujícímonopolní agentury. Tehdejší Slovkoncert jí porušení subordinacedal pocítit. Hostování sice povolil, ale Edita Gruberovátušila, že je jen otázkou času, kdy jednoho dne nebudemoci vycestovat. Na vídeňské scéně debutovala 7. února1970 jako Královna noci, o pět dní později zpívala Olympiiv Hoffmannových povídkách: mladý a neopotřebovaný hlas,muzikálnost, perlivé koloratury, intonační jistota, „elévka,která se hned napoprvé stala nejlepší zpěvačkou večera“,malý zázrak, přírodní talent, tak ji hodnotily kritiky.Cestování mezi Bystricí a Vídní bylo ale stále nesnadnějšía neustálá šikana úředníků naplnila pohár trpělivosti. 23.března 1971 přejíždí Edita Gruberová rakouskou hranicinaposledy oficiálně, spolu s matkou; manžel (hudební vědecŠtefan Klimo) odjíždí o týden později. V dubnu se narodiladcera Klaudia.Ve Vídni měla Gruberová angažmá, avšak další větší rolenepřicházely. Možná i to byl jeden z rozhodujících momentů.Čekání, při němž sledovala výkony druhých, bylo její dalšíškolou. Ale také ve Vídni musela bojovat o občanské uznání;přes toleranci, kterou rakouský stát emigrantům z Československaposkytoval, nebylo získání rakouského občanstvíjednoduché. Profesionální podporu a vynikající učitelkunalezla v Ruthildě Boesch. Sama říká: „Pokud někteříhovoří o »zázraku Gruberová«, pak je to především technikou,kterou mi zprostředkovala ona.“ (Ruthilde Boeschdebutovala na jevišti Vídeňské státní opery roku 1947 jakoZuzanka, byla především proslulou mozartovskou zpěvačkou,ale také vynikající interpretkou písní. K jejím nejslavnějšímžačkám patří Edita Gruberová a Eva Lind.)Velkou příležitostí (roku 1973) se stala Zerbinetta ve StraussověAriadně na Naxu, role, o jejímž pojetí musela nejprvepřesvědčit rezervovanou kritiku, rozhodně jím však zvítězilau vídeňského publika. Novou inscenaci Ariadny na Naxu,premiérovanou v listopadu 1976, dirigoval Karl Böhm. Přestožese vědělo, že Gruberová má Zerbinettu v repertoáru,v obsazení se s ní nepočítalo (v březnu předtím se jí narodiladruhá dcera Barbara). Skromná zpěvačka tentokrát poprvéukázala, že se umí ozvat. Prosadila si, aby si ji Böhmposlechl, a zvítězila. Spolupráce s Böhmem přinesla Gruberovédalší neocenitelné zkušenosti. A Zerbinettou dokázalapozději také prorazit politickou bariéru. Roku 1979 seuskutečnilo v historii první hostování Vídeňské státní operyna českém jevišti Smetanova divadla, s inscenací Ariadnyna Naxu. Česká strana nechtěla emigrantku Gruberovoupřijmout, vídeňská opera však stála více o prvotřídní Zerbinettunež o hostování v Praze a kladla si její účast jakopodmínku. Socialističtí úředníci nakonec mezinárodní blamážneriskovali a Gruberová směla přijet (jako Zerbinettazáří na jevišti dodnes, viz článek Jitky Slavíkové v HRč. 1/2006).Zerbinetta znamenala pro Editu Gruberovou vstupní bránumezi světové zpěvačky. Dnes má v repertoáru na šedesátrolí především belcantového repertoáru a neobyčejněširoký repertoár písní. Divadlo je jejím životem, stejně jakokoncertní pódium. Přiznává, že v poslední době dává přednostkoncertním provedením oper. „Tímto způsobem mohudopomoci hudbě belcanta lépe k jejím právům. V epošeBelliniho a Donizettiho šlo především o novou hudbu, omelodii, méně o přiběhy, které se za nimi skrývají. My jsmese odnaučili hudbu respektovat. Je to koneckonců patrnéi na kritikách, podívejme se jen na proporce – kolik místaje v nich věnováno samotné hudbě a kolik všem ostatnímaspektům. Dnes čekají mnozí jen na to, jaký nesmysl sezase na jevišti bude předvádět. Soustředění na hudbu, najejí nádherné detaily, mohu publiku lépe zprostředkovatna koncertě. A věřím, že to publikum umí ocenit.“Další její doménou je píseň, k níž ji dovedl především příkladRuthildy Boesch. „V komorní hudbě jsou ukryté nejvzácnějšípoklady“, říká Edita Gruberová. „Z tohoto zdrojejsem v životě mnohokrát čerpala. Jsou dva základní elementy,na nichž si zpěvák vždy znovu musí ověřovat síly– Mozart a umělá píseň.“ 27. května 2006 vystoupí EditaGruberová s pěveckým recitálem poprvé na Pražskémjaru, kde v Dvořákově síni představí písně W. A. Mozarta,F. Schuberta, J. Brahmse a R. Strausse za klavírního doprovodusvého manžela, dirigenta a pianisty Friedricha Haidera.Chtěli jsme se jí zeptat, zda přitom pociťuje satisfakcinebo přece jen trochu hořkosti. O profesionální disciplinězpěvačky však svědčí i to, že jen zcela výjimečně uděluje rozhovory,a už vůbec ne před nadcházejícím vystoupením. Ví,že i to jí vždy pomohlo, udržet si vysoký standard, nerozptylovatse v soustředění na to, co pro ni má největší hodnotu– na zodpovědný umělecký výkon, kterým je povinována svémupubliku a hlavně hudbě samé. •foto archiv

pražská konzervatoŘa Ředitel pavel trojan Petar ZapletalPodle definice, obsažené ve Slovníku české hudební kultury,označuje slovo konzervatoř speciální typ odbornýchhudebních škol. Heslo uvádí: Učilištěm světové pověsti jeKonzervatoř v Praze, zpočátku soukromý ústav založenýJednotou pro zvelebení hudby v Čechách, s výukou proorchestrální hráče od 1811… K založení soukromého ústavudalo popud několik vlasteneckých šlechticů, kteří 25.dubna 1808 vydali PROHLÁŠENÍ o nezbytnosti výchovyvýkonných umělců v Čechách.V čele ústavu stály v průběhu jeho existence významnéosobnosti českého hudebního života: Bedřich DionýzWeber, Jan Bedřich Kittl, Josef Krejčí, Antonín Benewitz,Antonín Dvořák, Karel Knittl, Jindřich Kàan z Albestu;v letech 1919-1945, kdy byla jeho součástí mistrovská školase statutem školy vysoké, vedli ústav rektoři VítězslavNovák, Josef Bohuslav Foerster, Karel Hoffmeister, JosefSuk, Karel Hoffmann, Vilém Kurz, Jaroslav Kocian, LadislavZelenka, Jaroslav Křička; administrativně ho řídiliFrantišek Spilka, Otakar Šín, dr. Josef Branberger,Jan Miroslav Květ, Vojtěch Bořivoj Aim, dr. Václav Holzknecht,jenž byl jmenován ředitelem poté, co poslání mistrovskéškoly převzala nově zřízená Akademie múzickýchumění, stál v čele konzervatoře až do roku 1970; po němpřišli Jan Tausinger, František Martiník, František Kovaříčeka Věroslav Neumann. Skladatel Pavel Trojan (1956)převzal ředitelskou funkci od prosince roku 2004. Skladbustudoval Trojan u Ilji Hurníka a Jiřího Pauera (1977-1992). K jeho skladatelským úspěchům patří mj. Sonátapro housle (1984), Musica per archi (1986), Klavírní trio(1995), Pocta trentské katedrále pro orchestr (2001); jehoopera Bylo nás pět (2002) byla uvedena v rámci programůfestivalu Pražské jaro v roce 2003. Trojan komponuje takéscénickou a filmovou hudbu (mj. hudba k filmu režiséraJiřího Krejčíka Nepočestná).Začnu velmi osobní otázkou: s jakými pocity jste se předdvěma lety ujímal – obrazně řečeno – ředitelského žezla?Na pocity příliš mnoho času nebylo… Konkurs byl v říjnu,pak se do 22. prosince čekalo na rozhodnutí. Bylo třeba vyřešitřadu aktuálních problémů (např. uzavřít hospodařeníza předcházející rok atd.). Můj předchůdce Věroslav Neumannnám na jaře roku 2004 dosti nečekaně oznámil, že zezdravotních důvodů odejde. Do ustanovení nového ředitelebyl řízením školy pověřen Mgr. Aleš Kaňka. Nevzniklo tedyžádné mezivládí…V řadách pedagogického sboru ale působíte už déle, a odroku 1992 jste zastával i funkci ředitelova zástupce. Tonepochybně Vaše „šéfovské“ začátky ulehčilo?Působím na konzervatoři od roku 1986. Nastoupil jsem –nepočítám-li krátkodobá pedagogická působení na Základníchuměleckých školách (kde jsem třeba taky korepetovalbaletnímu oddělení u prof. Peškové, učil klavír a hudebnínauku) – po vojně a učil jsem hudební teorii a o něco pozdějiskladbu. Vždycky jsem si této příležitosti – vyučovat naPražské konzervatoři – velice považoval. Po jmenování ředitelemsamozřejmě dominoval pocit obrovské zodpovědnosti.Práci v čele školy pokládám za hlavní úkol této etapy svéhoživota.rozhovory 5Po léta nesl ústav název Státní konzervatoř hudby; pak bylnázev změněn na Konzervatoř v Praze, dnes visí na budověv ulici Na Rejdišti, kde ústav sídlí, nápis Pražská konzervatoř.Proč došlo k těm změnám, zejména k té poslední?Ve světě je název Pražská konzervatoř asi nejužívanější –podobně, jako názvy Moskevská nebo Pařížská konzervatoř.Vím ovšem, že po dlouhá léta platil termín Státní konzervatořhudby, který je pro starší generaci názvem pevně vžitým.Změny v názvu se nedějí z vůle školy; je to zpravidla spojenose změnou zřizovatele. Až do nového územního uspořádáníČeské republiky jsme byli zřizováni Ministerstvem školství,mládeže a tělovýchovy; teď je zřizovatelem Hlavní městoPraha. Ale o název Pražská konzervatoř jsme požádali sami;název Konzervatoř, Praha 1, Na Rejdišti 1, jak se škola přednedávnem oficiálně nazývala, nebyl dobrý.V řadách pedagogického sboru působili v průběhu časupřední čeští instrumentalisté (kromě už výše uvedenýchtaké např. Josef Slavík, František Ondříček, Jan Kubelík,Ferdinand Laub, Jaroslav Kocian, Otakar Ševčík, v Brně,kde existovala tzv. expozitura, i Leoš Janáček, dále OtakarOstrčil, Václav Talich, Karel Hoffmann, Jiří Herold,Ladislav Zelenka, Adolf Mikeš, Jan Heřman, Josef Klička,Bedřich Antonín Wiedermann, Metod Doležil a mnozídalší umělci). Už ve školním roce 1954-55 tu učilo 107 stálýcha 26 externích pedagogů. Tolik vyučujících má málokteráškola u nás; v době, kdy ředitelem byl Jan Tausinger,kladli si dokonce pražští muzikanti na potkání navzájemokřídlenou otázku: Jak to, že ještě neučíš na konzervatoři?…Zajímá mě, jak je to dnes?Pedagogů je dnes u nás zhruba dvě stě padesát. Když se toale přepočte na „celé“ pracovníky, je to cca 170 celých úvazků.Z toho vidíte, že řada pedagogů působí u nás v úvazcíchkratších. Týká se to té části uměleckých pedagogů, kteří jsoutřeba členy České filharmonie, orchestru Národního divadla,významnými komorními hráči, či žádanými sólisty. Paklogicky nemohou převzít celý úvazek v rozsahu 21 hodin.Nicméně mnozí tito umělci u nás učí v některých případechčtrnáct, šestnáct, někdy i dvacet hodin týdně, což se blížíúvazku pedagogů v hlavním pracovním poměru.Jan Tausinger sem přivedl řadu významných osobností českéhohudebního života, např. Ilju Hurníka, Emmu Kovárnovouad. V té době jsem tu studoval i já; byli tu Jindřichfoto archiv

6rozhovoryFeld, František Kovaříček, Jan Kasal v čele dirigentskéhooddělení a další osobnosti. Každý z ředitelů by tu bezpochybychtěl mít kantory, kteří budou k dispozici pět dní v týdnupo celé dny a budou učit 21 hodin, ale – zejména v případěuměleckých pedagogů – to vždycky možné není. Koneckonců,úroveň pedagogického sboru školy jistě souvisí i s blízkostíkulturních institucí, jakými jsou Česká filharmonie,Národní divadlo, Státní opera Praha, AMU atd., v nichž jezaměstnána značná část našich učitelů.Tak jsme dospěli až k současnosti. Dnes obstarává Pražskákonzervatoř profesní přípravu příštích orchestrálních hráčůa pedagogů v instrumentálních oborech (včetně kytary,bicích nástrojů a akordeonu), vychovává pěvce, dirigenty,sbormistry, varhaníky, skladatele, má hudebně-dramatickéoddělení a oddělení populární hudby, které specializovaněpřipravuje pop-zpěváky a skladatele. Nemyslíte si, žeje to až příliš široký „akční rádius“?V minulosti bylo součástí konzervatoře dokonce i tanečníoddělení, které je dnes samostatnou školou. A bez oddělenípopulární hudby se dnes neobejde žádný významný hudebníústav nebo umělecká škola nikde ve světě. Podobně i hudebnědramatické oddělení je běžnou integrální součástí většinyuměleckých škol ve světě, zhusta i Akademií. Takže jde o„akční rádius“, obvyklý u tohoto typu škol. Rozpětí působnostiškoly je třeba spíše rozvíjet a prohlubovat. Zatím málorozvinutá je např. oblast výuky interpretace staré hudby, jepotřeba také přidat ve výuce interpretace současných kompozičníchsměrů.Připravujete podobné řešení?Není pochyby, že se tímto směrem již vydáváme. Otázkouzůstává, do jaké míry takové řešení institucionalizovat, tj.zda vytvořit oddělení staré nebo nové hudby.Jako každé specializované učiliště potřebuje i konzervatořspeciání vybavení – v tomto případě nástroje, technicképomůcky a zařízení. Znám například skladatele, kteříse snadno obejdou bez klavíru, ale nejsou schopni komponovatbez profesionálně vybaveného zvukového studias počítači, reprodukčním zařízením, video či DVD rekordéryatd. Jak je na tom Pražská konzervatoř po stráncemoderního technického vybavení?Paradoxně je z dlouhodobého hlediska levnější vybavitmoderními prostředky nové zvukové studio, než obnovovatnáš nástrojový park. Chceme-li alespoň udržet v provozuschopnémstavu např. klavíry, musíme se snažit koupitkaždým rokem nové nástroje cca za milion korun. To jev podstatě možné díky tomu, že pořádáme hudební kursypro zahraniční studenty a inkasujeme také za pronájmy. Beztoho bychom museli jen natahovat dlaň… Chápu vcelku, žezřizovatel nám nemůže kupovat rok co rok nástroje za pět čivíce milionů, což by zhruba odpovídalo našim potřebám.Před čtyřmi lety jsem inicioval zřízení zvukového studiav Pállfyho paláci, které slouží především studentům kompozice,a dnes se o něj starají prof. Pavel Větrovec a studentskladby Vít Pospíšil. Díky prof. Tomáši Traplovi vzniklov budově v Křižovnické ulici studio na hudebně-dramatickémoddělení; potřebné vybavení má i oddělení populárníhudby, vedené prof. Lídou Nopovou. Základní vybavenív tomto směru tedy škola má, samozřejmě je třeba plánovatdalší rozvoj. Pokud by se nám podařilo vybudovat nový koncertnísál, nelze přitom nepočítat s kvalitním nahrávacímstudiem.Na konzervatoři studují – na rozdíl od některých jinýchstředních škol v České republice – také četní zahraničnístudenti, kteří si výuku platí. Kolik jich v průměru je, a jakvelkou část vašich potřeb pokrývá tento zdroj?Zájem zahraničních studentů je dokladem vysokého renoméškoly. To jistě není jen naše zásluha: je to dáno i tradicíústavu. Máme řadu studentů z Japonska, kam každoročnějezdí naši pedagogové a na místě realizují talentové zkouškyk výběru nejnadanějších účastníků kursů – zejména z oboruhouslí a klavíru. Podobně dobré zkušenosti máme ze spolupráces Koreou: běží několikasemestrové studium zpěvu.Realizujeme rovněž řadu placených kursů pro domácí studenty(přípravné kursy, dramatický obor, populární zpěv,hudební teorie atd.). Jde zpravidla o 50 až 60 studentů.Každý, kdo jen projde budovou na Rejdišti, si jistě všimne,že posluchači cvičí všude, kde je to jen trochu možné: vetřídách, na chodbách, ale i na WC. Z vlastní zkušenostivím, že tak to tady i na jiných konzervatořích bývalo vždycky.Ale musí to tak být? Je až tak nezbytné, aby se cvičícíposluchači navzájem rušili?Tento problém nás pálí nejvíc. Už do konkursu jsem šels předsevzetím zlepšit tuto situaci. Musím říci, že i v tomtoohledu se o nás magistrát dobře stará. Letos budou zahájenypráce na půdní přístavbě ve čtvrtém patře budovy Na Rejdišti:budou tam učebny, kabinety, cvičné místnosti. Záměruž je schválen a probíhá i výběrové řízení na stavební firmu.Je tam poměrně velký prostor nad celým půdorysem budovy,takže se v něm dá vybudovat cca 20 menších učeben, cvičnýchmístností, kabinetů, atd. Zatímco půdní výstavba je už jistáa mohla by být skončena do dvou tří let, výstavba koncertníhosálu v prostoru dvora je nyní ve stadiu příprav k podánížádosti o grant EU. V řádu pěti let by sál, nad nímž by bylyještě i nějaké další učebny, mohl být v provozu. Z dnešníhoorchestrálního sálu bychom asi udělali divadlo, a dole ve sklepěby vzniklo zázemí (šatny, sociální zařízení atd.).A nová budova, o které se před lety tolik mluvilo?Šlo o ideu velkého nového areálu, kam by se soustředilo třebai více hudebních škol, školní divadlo, koncertní sál, koleje,knihovna atd. Tento záměr bohužel padl, protože se proněj nepodařilo získat podporu nejvyšších míst. Šlo by totižo obrovskou investici v řádu stamiliónů či dokonce miliard.Nevýhodou tohoto projektu ovšem bylo odsunutí konzervatořez centra města.Nejen z dosahovaných výsledků, ale i z návštěv školníchkoncertů soudím, že vážným problémem Pražské konzervatořenení samotná kvalita výuky, ale spíše problém získáníprvotřídních pedagogů: ve srovnání s učiteli v podobnýchústavech v zahraničí jsou odměňováni – řekněme –sotva průměrně. Což může být a možná skutečně je důvodem,že některé umělce se do pedagogického sboru prostězískat nedaří. Je to tak?Všichni učitelé středních škol a konzervatoří jsou placenipodle mzdových tarifů, stanovených nařízením vlády. Tomůže ředitel ovlivnit jen málo. Snažím se samozřejmě, abynaši učitelé měli spíše vyšší než nižší platy ve srovnání s učitelijiných škol, ale zejména mi jde o to, aby každý, kdo pracujevelmi kvalitně a dělá něco navíc, to na platu poznal.Potíže se získáváním pedagogů ale nemáme: ke každémukonkursu se přihlašuje mnoho uchazečů. Větší roli tu hrajeprestiž školy. Ostatně: v kterých povoláních jsou u nás lidéplaceni lépe než třeba v Německu?Mezi studenty Pražské konzervatoře jsou mladí lidév poměrně širokém věkovém rozpětí od čtrnácti do třicetilet. Někteří z nich už mají za sebou maturitu na jinéstřední škole, ostatní ji po dokončení čtvrtého ročníku studiamohou složit tady. Není takový věkový rozptyl přílišveliký?Jistě je to náročné pro učitele, kteří pak mají ve třídě vedlepatnáctiletého dítěte pětadvacetiletého dospělého člově-

ka. Ale to patří k charakteru konzervatoře: někdo chce i pomaturitě studovat u nás a je schopen konkurovat ostatnímnašim studentům. Např. u skladatelů, dirigentů nebo i zpěvákůje vyšší věk zahájení studia přirozený. Nemůžeme, aleani nechceme nic z toho změnit. Dnes už odpadají i potížes uznáváním předchozího vzdělání.Nezbytným předpokladem úspěchu v uměleckém povoláníje přísná osobní kázeň. Většina vašich posluchačů přicházína Pražskou konzervatoř s jasným cílem: naučit se tu conejvíc a odejít s prestižním diplomem. Jak se ale vypořádávátes těmi, kdo buď nejsou schopni a ochotni přizpůsobitse režimu školy, nebo dávají už nyní přednost vydělávánípeněz, což pak může ohrozit jejich studijní výsledkya devalvovat práci pedagogů?Studium u nás je náročné: mimo jiné i proto jsme před letyukončili pořádání dálkového studia. Každý posluchač musísplnit stanovené penzum povinností; v opačném případě seto projeví jednak v klasifikaci, jednak ve výchovných opatřeních– až po vyloučení ze studia, pokud např. neomluvenězanedbává výuku. Samozřejmě chápeme, že už v průběhustudia je třeba budovat si kontakty, přijímat uměleckáangažmá menšího rozsahu apod., ale nelze tak činit na úkorvlastního studia.Chtěl byste ještě něco důležitého dodat?Blíží se výročí: jednak dvousté výročí vydání zmíněného Prohlášení(1808), jednak výročí vlastního založení školy (1811).K tomu připravujeme řadu akcí, oslovujeme zástupce médií,předních kulturních institucí. Připomněl bych také velkýdůraz, který v poslední době klademe na práci ve školnímorchestru: chceme, aby pravidelně spolupracoval s významnýmidirigentskými hosty (letos bude jeden z absolventskýchkoncertů řídit Leoš Svárovský). Pokládáme za podstatnétaké uvádění našich studentů do praxe: rozjeli jsme třebaspolupráci s firmou UNICORM, kde naši studenti vystupují;podílíme se na akci „Vycházející hvězdy vážné hudby“s moderátorem Markem Ebenem, prohlubujeme medializaciškoly, aby se o nás více vědělo. Pana primátora Béma,který je členem naší školní rady, při čtení kapitoly výročnízprávy (pojednávající o úspěších našich studentů) udivilo,kolik cen a vavřínů z mezinárodních soutěží naši studentipřivážejí. Pokud se to málo ví, je to naše chyba, a tu je třebav zájmu studentů napravit. •Ředitel Pražské konzervatořevyhlašuje výběrové řízení na místo– vedoucího hudebního archivuspecializované knihovny školyPožadavkem je odborné hudební nebohudebněteoretické vzdělání (vzdělání v oboruknihovnictví a informatiky lze doplnit po nástupu),praxe s dokumentací hudby,znalost práce na PC a řídící zkušenosti.Sezona Přítomnostipokračuje Pavel Trojan, Vojtěch MojžíšV Přítomnosti, společnosti pro soudobou hudbu,právě vrcholí 40. koncertní sezona. Z dosuduskutečněných koncertů připomeňme:Jan Hanuš in memoriam (5. 10. 2005), Přítomnostna Dnech soudobé hudby 2005 (9. 11. 2005 – Rut,Micka, Teml, J. F. Fischer, Sternwald), Vánocev Přítomnosti (14. 12. 2005 – ZUŠ Praha, Štefánikova),Duo virtuoso - dvoje housle: Pavel Hůla a Lucie Hůlováa duo Fojtíček Wiesner- saxofon a klavír(11. 1. 2006 – Milhaud, Báchorek, Rut, Ježek,Macourek), Violoncelli da camera (25. 1. 2006– Kollert, Klusák, Lukáš, Hatch, Kolafa, Sluka,Viklický).V únoru 2006 se konaly dva krásné koncerty,o nichž ještě podrobnější informace uveřejněna nebyla.8. 2. 2006 recitál pianisty Tomáše Víška, který svojevystoupení pojal jako oslavu díla J. Ježka a díla jehosouputníků V. Smetáčka a D. C. Vačkáře(oba narozeni jako Ježek 1906). Dramaturgii doplnilskvělými Fantastickými tanci D. Šostakoviče(též narozen 1906) a premiérou Jarního preludiaP. Trojana (narozeného o rovných 50 let později).Vděčnému publiku se musel interpret opakovaněděkovat. Podobným úspěchem – a tentokrát možnáméně očekávaným vzhledem k zatím menšímurenomé tělesa – bylo vystoupení komorního ansámbluFama Quartet, které 22. 2. 2006 uvedlo slavnýMessiaenův Kvartet pro konec časů pro housle, klarinet,violoncello a klavír (1941), Smyčcový kvartet č. 4Poémy (1990) Karla Husy a kompozici Martina MarkaSamek Jod (2005). Byl to opět krásný večer plnýzajímavé, nápadité a skvěle interpretované hudby.Přihlášku se strukturovaným životopisemzasílejte do 14. dubna 2006 na adresu:Pražská konzervatoř, Na Rejdišti 1, 118 00 Praha 1O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jehokoncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete mocinyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebníchrozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslate-mailem na ivana.goldsteinova@nm.cz nebo rozhledy@volny.cz.

8rozhovoryHelmuth Rilling, letos v květnu třiasedmdesátiletý, si vysloužiltitul „bachovský papež“. Je nicméně luterán, svouhudební kariéru začal ve stuttgartském evangelickém kosteleGedächtniskirche. Po studiích v Itálii a USA založilv Německu v roce 1954 pěvecký sbor Gächinger Kantorei,s nímž interpretuje nejen Bacha, ale i novější autory ažk Brahmsovi, Dvořákovi či Pendereckému. Roku 1965 stálu zrodu orchestru Bach-Collegium Stuttgart. Stal se v oboruduchovní hudby světoznámým, a to zejména poté, co natočildvě stovky Bachových duchovních kantát. Byl prvnímněmeckým dirigentem, kterému bylo dovoleno vystoupitv Tel Avivu a řídit Izraelskou filharmonii. V roce 1995, padesátlet po skončení války, prezentoval Evropě Rekviem smíření,které z jeho podnětu napsalo 14 skladatelů různýchnárodností, včetně českého autora Marka Kopelenta. Prahapoznala Helmutha Rillinga a jeho proslulé hudební souborypoprvé až v roce 1985 při bachovských oslavách. Od tédoby v Čechách hostoval již několikrát. Například v roce1994 s Českou filharmonií nastudoval a v Praze uvedl Mendelssohnovobiblické novozákonní oratorium Paulus, prosluléromantické dílo, českému publiku po desetiletí záměrněnepřipomínané. Starozákonní Mendelssohnovo oratoriumEliáš, s nímž přijíždí k České filharmonii letos v dubnu,dirigoval v Praze na samém začátku roku 1989; vzpomíná naty dny jako na nezapomenutelné okamžiky – především prosilný pocit spojení umění a života. Bylo zde podle něj tehdycítit již velmi silné politické napětí a byly přímo slyšet i ohlasyz ulic. V roce 1987 Rilling v Československu uvedl skladbyJana Dismase Zelenky a Viktora Kalabise, o rok pozdějiv Praze natočil s českými umělci desku s hudbou FrantiškaXavera Brixiho. Vedl v Praze počátkem 90. let rovněžveřejný interpretační kurs pro naše mladé dirigenty a pěvce– Bachovu akademii. V české metropoli v 90. letech dirigovalještě Mariánské nešpory Claudia Monteverdiho a Mšiza Rossiniho, která vůbec poprvé zazněla až roku 1988, 120let po svém vzniku. Napsalo ji 13 italských autorů z Verdihoiniciativy a měla být provedena k ročnímu výročí úmrtíGioacchina Rossiniho.Když dirigent Rilling na dálku odpovídal před měsícem nanásledující otázky, právě odjížděl k pohostinským vystoupenímdo kanadské Ottawy. „Na dny strávené v Praze s Eliášemse už nyní moc těším. Byl jsem šťasten, že jsem mohlv minulosti v Praze pobývat a pracovat při tom s řadouvynikajících českých hudebníků a pěvců. Od poslední návštěvyvšak uplynulo nějak mnoho let…!“ .foto Daniel Vassnávratyhelmutha rillinga Petr VeberKteré okamžiky ve svém uměleckém životě nacházíte jakoklíčové?V životě každého hudebníka je nějaký důležitý uzlový bod,nějaká křižovatka, od níž se odvíjí další směřování a jehoumělecký vývoj. Narodil jsem se ve Stuttgartu a ve Stuttgartu– na Vysoké hudební škole – jsem také absolvoval prvnítři roky svých hlavních hudebních studií. První křižovatkoubylo pozvání od Fernanda Germaniho, tehdejšího varhaníkau sv. Petra v Římě. Studoval jsem u něj v Římě dva roky.Myslím, že mi to skutečně otevřelo obzory do mezinárodníhohudebního světa.Pak jste se vrátil do Německa?Po studiích jsem začal pracovat jako kantor a varhaník vestuttgartském kostele Gedächtniskirche. V šedesátých letechjsem se pak stal dirigentským žákem Leonarda Bernsteinav New Yorku. Jeho přístup k hudbě na mě udělal hlubokýdojem a velice mě ovlivnil. V prvních letech jsem předtímbýval soustředěn na varhany; tehdy jsem se však víc začalvěnovat dirigování.Jste spokojen se sborem Gächinger Kantorei? Patříte k sobějiž přes padesát let…Se svým sborem jsem velmi spokojen, jsem šťasten, že homám. Založil jsem ho už jako student v obci Gächingennedaleko Stuttgartu, společně s přáteli. O jedenáct let pozdějijsem pak založil instrumentální protipól, kontrapunkt– Bach Collegium Stuttgart. Využívajíce obou seskupení,uspořádali jsme spoustu koncertů po Německu, později iv zahraničí, zvláště ve Spojených státech amerických a vJaponsku. Sbor je nadále a pořád úžasná parta a vynikajícísoubor. Nedávno jsme společně nastudovali Mozartovu Mšic moll a jeho Rekviem, a to s Izraelskou filharmonií v Izraeli.Koncem února jsme pak měli Bachovský týden. Jeho tématembyly Matoušovy pašije – a sbor byl fantastický.Jsou ve vašem životě ještě další klíčové okamžiky?Objednávka od nakladatelství a vydavatelství Hänssler-Verlag,natočit pro ně všech dvě stě duchovních kantát JohannaSebastiana Bacha, byla v těch letech asi nejdůležitějšímokamžikem v mé dráze. Ještě nikdo to předtím neudělal apro mě se tento úkol stal výjimečným podnětem a výzvou.Pokud by – mimochodem – někdo srovnával první nahrávkyz počátku sedmdesátých let s posledními z osmdesátých let,asi by dobře mohl pozorovat a popsat vývoj mého osobníhobachovského interpretačního stylu… Úkol s duchovnímikantátami jsme dokončili k jubilejnímu roku 1985. K dalšímuvýročí – k roku 2000 – jsme pak projekt pro vydavatelstvíHänssler rozšířili na natočení všech Bachových skladeb.

ozhovory 9Vedete Mezinárodní Bachovu akademii?K založení Internationale Bachakademie Stuttgart jsmedospěli v roce 1981. Jejím intendantem, výkonným ředitelem,je Andreas Keller. Společně s ním pracuje na plný úvazekkolem dvaceti stálých zaměstnanců – věnují se výzkumu,přípravě sympozií a mistrovských kurzů, festivalů, koncertůa nahrávacích projektů. Aktivity Bachovy akademie se všaknetýkají jen Bacha. Zajímáme se převážně o vokálně-orchestrálníduchovní hudbu, a to všech dob. Máme ve Stuttgartukaždoroční cyklus sedmi opakovaných koncertních programů,sahajících v repertoáru od baroka – máme i silnouhändelovskou tradici! – přes vídeňské klasiky k romantismu.V květnu nás čeká Haydnovo Stvoření a v létě Festival kolemMozarta, kde bude v centru pozornosti Rekviem KV 626a také Mše c moll KV 427 v nové verzi Roberta Levina.Zajímáte se ovšem také o hudbu dvacátého století. Je tobytostný zájem?Ano, na uvádění současné hudby mám velký zájem. Bachakademievypsala řadu objednávek. V roce 1995 to bylo Rekviemsmíření, v roce 1998 Pendereckého Credo, pro rok 2000 napočest Johanna Sebastiana Bacha čtvero různých zpracovánípašijí – od Rihma, Golijova, Gubajduliny a Tan Duna.V sezoně 1995/1996 jsem byl požádán, abych vytvořil novýsymfonický orchestr ve španělském městě Santiago de Compostela.Tato nová Real Filarmonía de Galícia mi dala možnostsoustředit se na jiný repertoár: na Haydnovy, Mozartovy,Beethovenovy, Schubertovy a Dvořákovy symfonie i nasoudobou hudbu, konkrétně na Edisona Denisova.Vy se ovšem zabýváte i jinou než jen Bachovou hudbou. Jakširoké je spektrum letos?Jistě, nezabývám se zdaleka jen Bachovou hudbou. Kupříkladutento rok patří hodně Mozartovi, konkrétně novémuzkompletování Mše c moll K 427. Premiérové uvedení tétoverze jsme měli už v lednu loňského roku v Carnegie Hallv New Yorku. V tomto jubilejním Mozartově roce mši uvedememnohokrát – nejen na festivalu Europäische Musikfestve Stuttgartu, ale také na festivalech v Salcburku a v Lucernu.Mám samozřejmě neméně rád i romantickou hudbu.Nedlouho po pražském Eliášovi mám dirigovat Mendelssohnovooratorium Paulus ve Stuttgartu. Mimochodem, doposudsi velice živě pamatuji na úžasnou spolupráci s vašímorchestrem právě na tomto díle!Cítíte se být specialistou na duchovní hudbu?Je pravda, že interpretuji mnoho duchovních skladeb a že ktomu repertoáru opravdu silně inklinuji…Vnímáte specifika protestantské tvorby?Bachovy kantáty jsou skutečně naprosto a zcela protestantskouhudbou. A samozřejmě všechna církevní hudba severníhoNěmecka, vrcholící Bachem, vznikala pod silným vlivemluteránské tradice.Máte žáky?Vždycky mě silně zajímalo učit. Vyučoval jsem na Škole církevníhudby v Berlíně-Spandau, potom na Vysoké hudebníškole ve Frankfurtu. Často mě žádali, abych vedl dirigentskékurzy a tvůrčí dílny. Konaly se různě po celém světě a jejichnejčastějším tématem byla právě Bachova hudba.Jak byste uvedl oratorium Eliáš, které v Rudolfinu připravítes Českou filharmonií a Pražským filharmonickýmsborem na 20. a 21. dubna?Eliáš je, řekl bych, asi vůbec nejdůležitější dílo, které FelixMendelssohn-Bartholdy napsal. Je až dojemné sledovat, jakskladatel vidí ten starozákonní příběh a jak ho – velmi osobně!– zhudebňuje. Myslím, že obzvláště árie samotného prorokaEliáše mohou přesahovat daný rámec a že mohou velmiosobně zasáhnout vnímání současného publika. •Mění se během let váš přístup k Bachovi? Ovlivnilo váshnutí kolem autentického uvádění staré hudby?Interpretační styl se pochopitelně musí neustále měnit amění se. Bachova díla provádím často a je jich hodně, i jáměním při opakovaných setkáních se skladbami svůj přístupa styl. Při úvahách o tehdejší provozovací praxi získávámvždy nové podněty a znovu a znovu dostávám nové nápady.Pokud se týká nahrávek jiných, poslouchám je málokdy, aleco se snažím, to je číst všechnu relevantní literaturu a vytvářetsi vlastní osobní názory.Jakou pozici mají na trhu vaše bachovské nahrávky?Náš komplet ještě stále vyvolává dostatek zájmu. Je jasné, žekdyž se k některé z kantát dostanu nyní, tak že s určitým získanýmdelším odstupem už většinou často svůj názor měním.Jsem nicméně přesvědčen, že to, co jsme udělali v sedmdesátýcha osmdesátých letech, má dodnes jasný názor asvou platnost. Porovnávám naše nahrávky s jinými na trhujen v obecné rovině, jen do určitě míry. Za nejdůležitějšípovažuji zprostředkovat posluchači skutečně ty nejvlastnějšískladatelovy myšlenky a záměry, to, jak chápe text, jakéje jeho osobní poselství. K tomu nepotřebuji dobové nástroje.Samozřejmě, že však potřebuji vědět co nejvíce o dobovéprovozovací praxi. Ale úplně nejdůležitější je, abych rozuměltextům, které jsou základem Bachovy hudby, a to ve všechjejich teologických detailech a souvislostech.foto A. T. SchaeferZadáno pro: Česká filharmonie

10událostifiore s beŇaČkovou nažofínĚPraha, Palác Žofín Josef HermanJohn Fiore okouzlil Prahu jako dirigent Wagnerova Ringua pro Národní divadlo je dobré, že také Praha okouzlilato hoto amerického dirigenta mladší, tedy velmi perspektivnístřední generace. Je to totiž první skutečně velká osobnost,která se v Národním divadle za Daniela Dvořáka objevila,a mohla by pražskému opernímu svatostánku ještě hodněpomoci. Právě na postu dirigentů tu věru není všechnonejlepší, což nejlépe dokládají právě o mnoho lepší výkonyorchestru Národního divadla pod taktovkou Fioreho, poprvév nastudování Wagnerovy tetralogie, podruhé na koncertě veVelkém sále Paláce Žofín 14. února. Fiore v Národním divadleběhem zkoušení koncertu dirigoval také Tosku a Carmena za rok tu slibuje nastudovat Pucciniho operu Děvče ze zlatéhoZápadu s Evou Urbanovou. Je konečně na co se těšit.Pro koncert zvolil John Fiore krajně obtížný repertoár a vlastněznovu přivedl orchestr Národního divadla do podobnéhoproblému jako při studiu Wagnera, to jest položil na pultynoty, s nimiž se hráči sotva kdy setkali. A to nejen s konkrétnímičtyřmi skladbami Hectora Berlioze a Richarda Strausse,ale ani se stylem jejich hudby (Straussův Rosenkavalierje v Národním divadle dávno zapomenut). Předložit opernímuorchestru neznámé obtížné skladby a vytáhnout hoz orchestřiště do světla jeviště je ostatně odvěký osvědčenýzpůsob, jak pečovat o interpretační úroveň operního tělesaa John Fiore se vůči pražské opeře chová vskutku jako dobrýdomácí lékař.Relativně nejsnazší skladbou Fiore koncert otevřel, a siceBerliozovou předehrou Římský karneval napsanou původněpro operu Benvenuto Cellini – je to hodně hodně dlouho, cose v Národním divadle také hrála. Dirigent usiloval o zvukovoubarevnost i esprit této hudby, čemuž však, stejně jakodalším skladbám, mnoho nepřál přílišný dozvuk žofínskéhosálu. Symfonickou básní Smrt a vykoupení (Tod und Verklärung)Richarda Strausse, interpretačně i technicky nejobtížnějšískladbou večera, dirigent koncert velmi úspěšněuzavřel. Instrumentalisté pod jeho taktovkou hráli soustředěně,dobře technicky, především však usilovali o nesentimentální,nicméně citlivý výraz Straussova pozdního díla.Přesto nelze neslyšet, že podobně jako provedení Ringu ikoncert odhalil meze současného orchestru Národního divadla,jak technické, tak především právě interpretační, a byloby hodně s podivem, kdyby tomu tak vzhledem k repertoárua vysilujícímu provozu Národního divadla nebylo.Mezi tímto rámcem zazněly dvě vokální skladby v provedeníGabriely Beňačkové. Její hlas už samozřejmě ztmavl, jsouv něm patrné nevyrovnané rejstříky i neznělé nižší polohy,ba dokonce jisté intonační nepřesnosti. Nicméně pěvkyněza maximální soustředění a zejména smysl pro komplikovanouemocionalitu obou kompozic sklidila zasloužené ovace.Zejména ve vyšších polohách má její hlas překrásný témbr auž jen sledovat výsostnou techniku, s níž se partů zmocnila,bylo velkým zážitkem. Lépe jí technicky vyšla úvodní SmrtKleopatry Hectora Berlioze, méně obsahově komplikovanánežli Čtyři poslední písně Richarda Strausse, jimž Beňačkovádodala širokou škálu emocí, technické drobné problémytu však o poznání narostly.Dobře navštívený koncert byl jednoznačně jednou z událostíletošní operní sezony, byl setkáním se dvěma otevřenými,inspirativními a inspirovanými umělci, kteří jsou ze skutečného,ne pouze mediálně nafouknutého velkého uměleckéhosvěta. Byl lekcí interpretační pečlivosti, jaká předevšímna našich operních jevištích tolik chybí. Standing ovationsbyly na místě. •Gabriela Beňačková a John Fiorefoto Pavel Horník

dvakrát z koncertŮ České filharmoniehoŘínkova úspĚšnápremiéraPraha, Rudolfinum Vladimír ŘíhaUdálostí únorových koncertů České filharmonie 9. a 10. 2.v Rudolfinu byla premiéra nové skladby mladého, teprvepětadvacetiletého skladatele Slavomíra Hořínky. ČF řízenáOndřejem Kukalem uvedla po oba dva hojně navštívenékoncerty, jejichž součástí byla ještě díla V. A. Mozartaa A. Dvořáka, jeho Žalm, symfonickou větu pro tenor aorchestr.Hořínkova skladba je jednou z pěti kompozic, napsanýchčeskými skladateli ke 110. výročí České filharmonie, a přišlana řadu v sezoně jako třetí po Otmaru Máchovi a EvženuZámečníkovi. Obtížný sólový part v jednovětém zhruba osmnáctiminutovémdíle vyjadřujícím náboženské cítění autorazvládl tenorista Aleš Briscein na výbornou – s plným nasazenímvystihl všechny polohy, vedle pěvecké i gestickou adeklamační, jež skladba založená na Žalmu č. 88 a ListuPavla Korintským vyžaduje. Smysl a poslání této jednověté,do tří částí však rozložené kompozice, která v české hudběnavazuje na podobná vyznání, provázející tvorbu již od dobDvořákových až po Petra Ebena, snad nejlépe charakterizujíslova autora: „…skladba vyjadřuje mou vděčnost, vytvořiljsem jí hudební výpověď o cestě člověka za vírou“.Kukalovo nastudování i výkon orchestru ve velkém obsazeníměly u publika jednoznačný úspěch, otázkou však zůstává,bylo-li třeba sestavit program tak dramaturgicky rozháranějako ten večer. Po niterném Hořínkovi Mozartovafestivaly, koncerty 11Koncertantní symfonie Es dur pro housle a violu (BohumilKotmel a Jan Pěruška) a po přestávce Dvořákova Symfonieč. 4 d moll, skladby nepochybně dobře zahrané, ale svýmduchem někde zcela jinde než zmíněný Hořínka.Mozartovo dílo z roku 1779 je sice skladbou hranou velicečasto, tentokrát však její provedení nevyznělo tak, jak většinaz nás očekávala. Možná i proto, že oba sólisté, hlavně napočátku skladby, hráli až akademicky chladně.Následující Dvořákova – ve srovnání s jeho pozdějšímisymfoniemi méně hraná – Symfonie č. 4 sice dojem o něconapravila (Kukal zdůraznil zejména jeho slovanskou notu azpěvnost), nemohu se však ubránit dojmu, že stavba celéhovečera, kde excelovali především hráči na dechové a žesťovénástroje, nebyla volena nejvhodněji. Obě kompozice, kterénásledovaly po Hořínkovi, působily totiž v tomto kontextudojmem, že byly vybrány jako ústupek pravidelným abonentům.Koncert byl totiž pro ně prémiovým darem, což sepodobalo situaci s uvedením Máchova díla. •bravo jiŘímu koutovii orchestruPraha, Rudolfinum Hana JarolímkováKe koncertům, na které se hned tak nezapomene, patřilabezesporu i vystoupení České filharmonie 2. a 3. březnave Dvořákově síni, kdy před orchestr předstoupil skvělýJiří Kout a jako sólista se posluchačům představil vynikajícírakouský houslista Benjamin Schmidt. A co tentokrátČeská filharmonie předvedla pod taktovkou Jiřího Kouta opět vynikající výkon.foto Zdeněk CHrapek

12festivaly, koncertyabonentům a ostatním posluchačům zaplněného sálu nabídlprogram? Symfonii č. 96 D dur Hob:96 „Zázrak“ JosephaHaydna, Koncert č. 2 d moll pro housle a orchestr op. 22 HenrykaWieniawského a Symfonii č. 9 Es dur op. 70 letošníhojubilanta, Dmitrije Šostakoviče. Tedy skladby nejen atraktivní,ale vzhledem k tomu, že zastupovaly tři časově i stylověrůzná období, rovněž poměrně náročné na interpretaci.Tentokrát však vystoupení filharmoniků nelze hodnotitjinak, než jako vynikající a v provedení jednotlivých dělzcela vyrovnané.Haydnova čtyřvětá symfonie, v níž zaujalo zejména skvělésólo hobojistky Jany Brožkové v rozkošné koncertantní epizodětria Menuetu, plynula lehce, v detailech promyšleně av souhře precizně, Wieniawski okouzloval zvukovou barevností,výrazovou mnohotvárností a zejména skvělou technickouvybaveností sólisty, který dílo předvedl se všemi jehoatributy virtuosní romanticky rozevláté skladby, poutajícípozornost zejména svými efektními, technicky náročnýmiprvky (až na zvukově méně pregnantní řadová staccatav 1. a 3. vě tě), a Šostakovič? Ten výborný dojem z celéhokoncertu završil pěti do detailu výrazově i architektonickyskvěle vystavěnými větami. První (Allegro) s výborně hrajícímpikolistou Janem Machatem pojal Jiří Kout téměř rozverně,ve druhé, kouzelně zpěvném Moderatu, nechal vyniknoutzejména klarinety v čele s Tomášem Kopáčkem a rovněžv další trojici vět se opět představil jako dirigent, kterýmá přesnou představu nejen o každé frázi či každém akcentua dynamickém výkyvu díla, ale rovněž o precizní diferenciaciŠostakovičových hojných výrazových poloh a způsobujejich nelehkého stavebního stmelení. Stali jsme se tak svědkyrychlého a svižného Presta, důstojného až – díky výraznýmvstupům pozounových sól – apokalypticky vyznívajícíhoLarga, v němž dojem z jakéhosi blížícího se – pozouny ohlašovanéhoposledního soudu přetínalo téměř dech zastavujícílkaní fagotu (vynikající Jaroslav Kubita!) a opět promyšleněvystavěného finále (Allegretto) s variacemi na píseň skotskéhobandity a nadaného houslisty Jamese MacPhersona (kterýji údajně hrál ještě pod šibenicí), jenž dovedl Jiří Koutke strhující gradaci a Filharmoniky k mistrně zvládnutémupregnantnímu závěru. Nádherné, výrazově mnohovrstevnatédílo tak vyznělo přesně ve smyslu poselství, které chtěljeho posluchačům Šostakovič předat. Co si přát více? •Skvělý byl i Schmidtův přídavek, Paganiniho Capriccio č. 1.ČESKÁ FILHARMONIE...Vás srdečně zvedo 111. koncertní sezonyKaždý rok pro Vás hledáme dramaturgické novinky, zajímavéinterprety, sólisty, dirigenty – miláčky publika, hvězdy i nové tváře,uvádíme premiéry. Každý rok hledáme možnosti, jak Vašenávštěvy Rudolfina učinit co nejpestřejší – kombinacemi s návštěvouvýstav Galerie Rudolfinum, odpoledními programy procelé rodiny, Preludii – populárním slovem k programu. Každý rokčiníme maximum pro Váš komfort. Každý rok se zdravíme s pravidelnýmiposluchači a vítáme nové.111. koncertní sezona Vám odhaluje svá překvapení. Pro každéhoněco. Jaké novinky se chystají? Kdo ze slavných umělcůpřijede do Prahy? Kdo Vás překvapí?6. dubna 2006zveřejnění programu sezony... už víte, nač se těšit;sezonní brožuru Vám rádi zdarma zašleme18. dubna 2006zahájení předprodeje vstupenek... vstupenky zakoupíte v předprodejní pokladněnebo i on-line na www.ceskafilharmonie.czVstupenky nyníONLINEna www.ceskafilharmonie.czfoto Zdeněk CHrapekPřímá cesta ke vstupenkám: Informační servistel. 227 059 227, fax: 227 059 327e-mail: info@cfmail.czonline na www.ceskafilharmonie.cz

festivaly, koncerty 13dvĚ svĚtové premiérys pražskou komornífilharmoniíPraha, Rudolfinum Julius HůlekMaxim Šostakovičfok a další symfoniedmitrije šostakoviČePraha, Obecní dům Julius HůlekPátý abonentní koncert symfonického cyklu A Symfonickéhoorchestru hlavního města Prahy FOK (28. 2.) pokračovalv sérii tří večerů, věnovaných symfoniím Dmitrije Šostakoviče.Tentokrát byly na programu dvě symfonie jmenovanéhoklasika světové hudby 20. století: Symfonie č. 3, op. 20„Prvomájová“ a Symfonie č. 11 g moll, op. 103 „Rok 1905“.Dirigentem byl autorův syn Maxim Šostakovič (1938).Mezi vznikem obou skladeb leží o něco víc jak čtvrtstoletí.Třetí symfonie jako dílo třiadvacetiletého autora je zcelapřesvědčivá, kompozičně koncentrovaná a pečlivě vypracovaná.Pojednávané provedení však této úrovni zůstalo leccosdlužno. Jedenáctá symfonie má volnější formu, rozsáhlejší arozvleklejší. Je výrazně programní a „zatěžkána“ citáty ruskýchrevolučních písní. Nicméně způsob, jakým tak autorčinil, svědčí o jeho příslovečném filozofickém nadhledu, vtipua tvořivé nadsázce. Interpretační realizace – oproti symfoniipředchozí – byla zdařilejší. V provedení této náročnékompozice se musí počítat se zvládnutím obtížných individuálníchsól i celých dílčích ploch věnovaných jednotlivýmnástrojovým sekcím. V tomto ohledu orchestr spolu s dirigentemkvalitativně výrazně postoupili vpřed.Ve Třetí symfonii působivě spoluúčinkoval Pražský filharmonickýsbor (je sem totiž zakomponována báseň S. I. Kirsanova),dobře připravený Janem Rozehnalem.Od Šostakovičova syna Maxima bych při provedení zmíněnýchotcových děl očekával větší míru výrazové zainteresovanostia zároveň uvolněnosti a velkorysosti na rozdíl odočividného, možná až trochu úzkostlivého sledování textupartitury a krotkých gest. •foto Zdeněk CHrapekČtvrtý koncert Orchestrálního cyklu Pražské komorní filharmonie(27. 2.) s dirigentem Zbyňkem Müllerem přišels nabídkou světových premiér dvou současných českýchautorů.Večer zahájila koncertní árie na Danteho slova Amore e´l corgentil pro baryton a orchestr Jana Málka (1938). Premiérovanáskladba, jejíhož sólového partu se ujal Roman Janál,znovu doložila naši zkušenost s dosavadní Málkovou tvorbou– zjevnou orientaci na tzv. Novou hudbu, inklinaci k polystylovosti,záměrné historizující reminiscence a spontánněprojevený smysl pro humor. Roman Janál zaujal přemýšlivěkoncentrovaným projevem neseným velkou hlasovou a výrazovoukulturou.Sylvie Bodorová (1954) se může pochlubit úspěšnou kariéroutrvající už od počátku osmdesátých let. Úmysl napsatKoncert pro klavír a orchestr přijala jako zrale uvážený aodpovědný úkol. Jistě není bez zajímavosti, že důležitým stimulemk napsání díla bylo umění klavíristy Martina Kasíka,jenž klavírní koncert přesvědčivě interpretoval. Z výrazudíla je patrná jasná převaha intelektu. (Škoda jistých nesrovnalostísouhry v první větě.)Večer vrcholil v duchu mírně nesourodé, „asymetrické“ dramaturgieSymfonií č. 2 C dur, op. 61 Roberta Schumanna.Kvalitu provedení je však třeba pochválit – jednotlivé nástrojovésekce působily vzájemně vyváženým dojmem a Pražskákomorní filharmonie tu potvrdila specifické kvality, jimižsvé postavení na naší hudební scéně reprezentuje. •košlerovo galas pražskýmfilharmonickým sboremPraha, Rudolfinum Vladimír ŘíhaŠkoda, že dirigent Miroslav Košler již má „svůj“ sbor, a takjeho vystoupení v nedělním podvečeru 19. 2. s Pražským filharmonickýmsborem bylo „jen“ hostujícím! I přes svůj věk(73 let) by jistě byl ideálním hlavním sbormistrem kolektivu,který prochází v posledních letech tolika zákruty a veletoči,že soustředit se na „tvoření umění“ je někdy dost náročné!Nicméně lze zmíněný koncert PFS a cappella, tj. bez doprovodu,jen s varhanami, chápat i jako rozloučení s érou odcházejícíhoředitele Petra Daňka, který se i přes různé rozmíškyv PFS alespoň o něco pokoušel a nesnažil se jen setrvačněpohybovat v dosavadní linii.To, že PFS zanechává v dobrém stavu, právě dosvědčil recenzovanýkoncert, na němž sbor přednesl pod Košlerovýmvedením duchovně zaměřená díla českých skladatelů – Dvořáka,Tučapského, Pololáníka, Ebena a Lukáše. Hned úvodníBurghauserovo zpracování šesti z Biblických písní Dvořáka(ten stačil jen některé instrumentovat pro orchestr) přineslonádherný objev publiku – upravovatel pietně intimnípísně rozepsal pro velký sbor a Košler nechal vyniknout jednotlivýmrozdílným náladám v mohutném hlasu sboru.

14festivaly, koncertyDruhý objev hned následoval – malé oratorium Mary Magdalenepro smíšený sbor, soprán a varhany exilového skladateleAntonína Tučapského (žije v Anglii) asi nebylo českoupremiérou skladby z roku 1991, ale zhudebněná poema BorisePasternaka z románu Doktor Živago, zpívaná v anglickémoriginálu dalším objevem podvečera japonskou sopranistkouNao Higano (ta působí pro změnu zase v Bratislavěi Brně), svým novozákonním obsahem a hudebním jazykemtrochu připomínajícím moravský folklór posluchače v nezcela zaplněném sále rozhodně upoutala.I v dalších dílech – v Liturgické mši Zdeňka Pololáníka akompozici nazvané Proprium festivum monasteriense PetraEbena a zejména v nadšeně aplaudované Modlitbě přítomnéhoautora Zdeňka Lukáše, v níž se ke sboru a varhanám(Jan Steyer) přidává ještě bicista (Václav Mazáček na balkóněu varhan) Košler se sborem dokázal, že i různé polohysoudobé duchovní hudby zvládá na výbornou. Nebylo divu,že úspěch podvečera u publika byl převeliký. •moravské klavírní trioPraha, Rudolfinum Julius HůlekDramaturgie koncertů mívá svá zafixovaná pravidla. Protovítáme, když dojde k nějaké překvapující změně, napříkladkdyž máme příležitost slyšet díla neznámá nebo nově objevená.Takového zážitku se hojnou měrou dostalo návštěvníkůmkoncertu pořádaného Českým spolkem pro komorníhudbu (Sukova síň, 22. 2.) díky Moravskému klavírnímutriu v obsazení Jiří Jahoda (housle), Miroslav Zicha (violoncello)a Jana Ryšánková (klavír).Inspirativní večer začal Triem pro klavír, housle a violoncelloc moll, op. 2 - dílem teprve patnáctiletého Josefa Suka. Jistě,kompozičně je tam spousta přešlapování na místě, ale najdemei řadu skvělých nápadů a jiskrných míst. Mladí moravštíinterpreti právě tohle cítili a náležitě to podali. Hráli splným nasazením a chvílemi možná i s poněkud nadsazenýmtemperamentem. Ale chyba to rozhodně nebyla. Na pozadívýrazové exploze byla jasně patrná jistota výborně zvládnutétechniky, souhry intonační i rytmické i přesvědčivéhoagogického uvolnění. Tuto charakteristiku lze vztáhnout nakoncert jako celek.Pro ctitele Leoše Janáčka bylo skutečným objevem provedeníjeho Klavírního tria na motivy povídky „Kreutzerovasonáta“. Ke genezi a osudu této v podstatě neznámé Janáčkovyskladby se váže celý příběh. Zatímco původní klavírnítrio, ve své době příznivě přijaté, upadlo v zapomnění,z jeho hudebního materiálu povstalo dílo nové, Janáčkůvznámý a všeobecně uznávaný První smyčcový kvartet sestejnou tematickou charakteristikou. Rekonstrukce klavírníhotria učiněná na základě kvartetní verze (původní autografje bohužel nezvěstný) je dílem muzikologa, skladatelea předního janáčkovského editora Jarmila Burghausera.Odvažuji se tvrdit, že výsledný dojem ze srovnání obou verzíje vyvážený.Vrcholným opusem večera bylo Klavírní trio a moll, op. 50Petra Iljiče Čajkovského, názorně zjevující přednosti i úskalížánru klavírního tria. Hodinového kolosu plného úžasnýchnápadů, proměn a dramatického dění se interpreti zmocnilis nepolevující vehemencí a vskutku profesionální solidnostía přesvědčivostí. Nicméně pravým vyvrcholením večera sestal až přídavek - úprava předehry k opeře Ruslan a LudmilaMichaila Ivanoviče Glinky pro klavírní trio, kterou vypracovalvioloncellista souboru Miroslav Zicha. Věru zdařilá,kompozičně i interpretačně poctivě „odvedená“ práce! •Moravské klavírní trio: zleva Jiří Jahoda, Jana Ryšánková a Miroslav Zichafoto Zdeněk CHrapek

26. smetanovské dny v plzniPlzeň, Velká synagoga, Anděl Café Music Club, Korandův sborMalé shrnutí Tomáš Kuhnfestivaly, koncerty 15Letošní 26. Smetanovské dny (1. 2. – 2. 3.) přilákaly předevšímdíky multižánrovému programu v průběhu měsíceúnora velké množství milovníků kvalitní hudby. Téměřvšechny koncerty byly již dlouho předem beznadějně vyprodány,což svědčí o tom, že dramaturgický plán byl vymyšlenvskutku ukázkově.Festival hlouběji rozvinul myšlenku setkání, na kterémse střetávají umělci různých žánrů reprezentující tradičníartificiální hudbu, jazz, world music a také filmové, divadelnía výtvarné umění. Hlavním tématem se vcelku logickystal W. A. Mozart, kterému byla věnována pozornost nejenhudební, ale také přednášková, filmová a divadelní.Skvělá atmosféra festivalu byla navíc oživena některýmihudebními lahůdkami, k nimž bezesporu patřilo jediné uvedeníMozartovy dvouaktové opery Zaidé v České republice,kterým byly Smetanovské dny 1. února v prostředí Velkésynagogy zahájeny. Ve vynikajícím mezinárodním obsazeníji úspěšně zrekonstruoval a nastudoval hudební badatelAndreas Kröper. Ten se podílel mimo jiné také na programuMozart a Salieri, věnovaném nejmenším posluchačům, jenžpřipravil ve spolupráci s Orchestrem Konzervatoře Plzeň.K dalším vrcholům festivalu patřilo vystoupení Evy Urbanové.Její nový koncertní program Smetana versus Wagner,sestavený z předeher, milostných árií a duetů z děl zmiňovanýchskladatelů, přinesl této hvězdě operních pódií v koncertnímsále Peklo dlouhotrvající bouřlivý potlesk. Uznání sidramaturgie festivalu zaslouží také za uvedení současné českéhvězdy akordeonové hry Jarmily Vlachové. V galerii Masnékrámy předvedla svůj program Zpívající akordeon, kterýmopět prokázala, že akordeon může být v dobrých rukouostatním hudebním nástrojům zcela rovnocenný, vhodný jakpro interpretaci hudby staré, klasické, tak i soudobé.Sekci world music reprezentovaly na společném vystoupeníSpirituál kvintet a Hradišťan a romská skupina Kale, vystupujícíjiž bez Věry Bílé.Koncert pod názvem Madrid 1490, v němž se mísily prvkyhudby evropské, španělské a židovské, předvedl souborMusica ad tabulam. Interpretací forem liturgické hudbyzaujal mužský vokální soubor Schola Gregoriana Pragensis,tentokrát v programu Gregoriánský chorál od počátkůk ranému vícehlasu, jemuž se budu na dalších řádcích,podobně jako vystoupení Yvonne Sanchez (vedle níž se tuna poli jazzové hudby představila ještě velmi osobitá slovenskázpěvačka Miriam Bayle) věnovat podrobněji.Ke Smetanovským dnům již také patří pořádání masopustníveselice. Zúčastnění mohli tentokrát shlédnout některémasopustní zvyky na Plzeňsku a v Bavorsku a také poznatněkteré staročeské písničky. Nechyběl ani Mužovskej bál,což je vlastně masopustní večer s tradiční dechovkou.Symfonickou tvorbu zastupovaly Orchestr KonzervatořePlzeň pod taktovkou Jiřího Štrunce s nabídkou českých isvětových autorů a samozřejmě také Plzeňská filharmoniepod vedením Jiřího Maláta, jež uvedla skvělý program Češtímistři. Zajímavostí tohoto koncertu bylo mimo jiné prvníveřejné rozeznění klavíru značky Steinway, který pro sálMěšťanské Besedy zakoupil Magistrát města Plzně. Tentokoncert Smetanovské dny 2. března slavnostně ukončil.Co dodat závěrem? Festival jednoznačně ožil, nezkostnatěla vytvořil svým návštěvníkům kulturní vrchol zimní sezonyv plzeňském regionu. •Z představení opery ZaidéJak došlo k objevuMozartovy opery Zaidé Jiří VitulaS rakousko-švýcarským badatelem a flétnovým sólistou, AndreasemKröperem, který po léta věnuje svou průkopnickoubadatelskou a interpretační činnost ve středověké oblastistaré české hudbě, jsme se v Plzni setkali jako přáteléa tvůrčí spolupracovníci. Odborná veřejnost ho dobře znáz jeho dlouholetého působení při vyhledávání a objevovánískrytých pramenů českých a moravských hudebních umělců,spjatých se slavnými školami a osobnostmi naší pobělohorskéhudební emigrace. V českých zemích si tento vzácnýmuž získal úctyhodný respekt pro své vědecké, koncertníi pedagogické úspěchy. Svou záslužnou činnost rozvíjí takéjako interpretační poradce na renomovaných moravskýchhudebních festivalech. Velké přízni se těší u studentů Janáčkovyakademie múzických umění a v dalších hudebních školách.Jeho znalosti se projevují při koncepci mezinárodníchhudebních festivalů, zejména v osobitém koncertním oživovánístarých hudebních pokladů našich mistrů, kteří po staletízasahovali svým tvůrčím přínosem do rozvoje evropskéhudby. Jinak Andreas Kröper zastává post uměleckého ředitelev podalpském městečku Arosu. Svou individuální muzikologickoupraxi neokázale rozvíjí v opuštěné moravské lesníhájence, kterou si u nás před časem koupil. Tam zřídilsvůj tichý útulek, kde se často skrývá před zvědavými zrakysvěta.Tady se také zrodila myšlenka poprvé zkompletovat a zveřejnitneznámé hudebně-dramatické dílo Wolfganga AmadeaMozarta. Letošní 250. výročí skladatelova narození poskytlopříležitost seznámit s tímto badatelským a uměleckým počinemširokou veřejnost. Andreas Kröper, díky svým kontaktůms našim hudebním životem, nabídl první scénické provedenífestivalu Smetanovské dny v Plzni, kde se historickyjedinečná událost konala jako světová premiéra. Jejím dějištěmse stala Velká synagoga. Stavebně a umělecky ojedinělýpamátník s vynikající akustikou uvítal Mozartovu Zaidé vestylovém interiéru, jaký mohou Plzni závidět proslulé koncertnímetropole. Autor této volby, Andreas Kröper, se totiždomníval, že zvláštní operní dílo může účinněji zapůsobitv tomto nezvyklém prostředí. Prostor starobylé synagogy honezklamal. Posluchači tento krok uvítali s nadšením.foto archiv

16festivaly, koncertyJak došlo k identifikaci a konečnému zpracování neznáméhoMozartova autografu, který existoval jen v rozptýlenýchtroskách? Andreas Kröper dospěl ke svému badatelskémuvýsledku složitým způsobem, jemuž předcházelo téměřdetektivní pátrání v archivech, knihovnách, odložených spisecha korespondenci, které umožnily z roztříštěných náčrtůsestavit úplný obraz Mozartova tvůrčího činu. Na neznáméhoMozarta narazili badatelé při studiu a rozboru skladatelskéhoodkazu českého hudebního emigranta Jiřího AntonínaBendy. Tvůrce známých melodramatických kompozic byltotiž autorem, o jehož dílo jako skladatelskou formu projevovalMozart vřelý zájem. Studoval zvláště Bendův scénickýmelodram. Dílo J. A. Bendy se mohlo v té době už pochlubitúspěšnými skladbami v tomto oboru. Navíc Mozartasbližovala s Bendou skutečnost, že se oba umělci ucházelio kapelnické místo u vídeňského císařského dvora. Pod vlivemBendovým se údajně Mozart snažil úspěšně psát i některálibreta, včetně opery Zaidé. Proč Mozart později upustilod dokončení tohoto díla, se nepodařilo vypátrat. Po jehokompletaci pátrala již po Mozartově smrti jeho choť Konstance.Snad tuto záhadu ovlivnila i skutečnost, že po smrtiarcivévodkyně Marie Terezie byl vydán zákaz inscenovatv divadlech opery. Řada badatelů při pokusech o objasněnítéto otázky ztroskotala.Andreas Kröper se před Mozartovým výročím k záhadné historiio původu Zaidé znovu vrátil. Po úmorném úsilí přišelna způsob, jak z roztříštěných náčrtů sestavit kompletní dílo.Dokončil jeho rekonstrukci tak, jak byla nyní scénicky realizována.V soupisu Mozartových skladeb, na jehož nové edicise pracuje, nalezneme operu Zaidé pod číslem K 334.Andreas Kröper ji poprvé nastudoval se svými hudebnímisoubory a hostujícími sólisty koncertně na švýcarském festivaluv Arosu roku 2003. Nyní byla Zaidé poprvé inscenovánav divadelním provedení ve Velké synagoze v Plzni. O jejíscénické repliky projevily zájem Spojené státy americké aJaponsko. Salcburk hodlá Zaidé jako brilantní díl nastudovatv cyklu operních skladeb, jež připravil k poctě svéhorodáka.V Plzni byla „světová premiéra“ Zaidé provázena jakogalapředstavení festivalu Smetanovské dny se vzrušujícímzájmem široké domácí i zahraniční veřejnosti a odbornýchkruhů. V celkem jednoduchém architektonicky působivéma umělecky přitažlivém rámci Velké synagogy stačilo doplnitpodmanivý interiér několika náznakovými komponenty,aby se tu odehrával příběh o láskách a zradách, milostnýchtaškařicích, harémových úkladech a dramatickém utrpení,které vyznívá smířením a útěchou. Návodem, k němuž seMozart zaměřil při hledání libreta, byly podle skladatelovykooperace texty salcburského dvorního trubače AndreaseSchachtnera, který obdobným způsobem nabídl už svouspolupráci skladateli v opeře Bastien a Bastienka. Impulzemse mu přitom stala Voltairova hra Zaira na hudbu MichaelaHaydna, provedená v Salcburku roku 1777.Mozartova opera Zaidé nebyla podle zjištění pramenů nikdyjevištně ani koncertně provedena. Její soudobá premiérav Plzni v odborné rekonstrukci může být pokládána za absolutníprimát. Nic to ovšem neubírá na její hudební i textovéoriginalitě, která potvrzuje autorovu genialitu.Andreas Kröper představil hudební veřejnosti neznáméoperní dílo pod svým dirigentským vedením ve spoluprácise souborem Alpské opery s koncertní mistryní DagmarValentovou 1. února. Všichni se ujali díla s plnou dychtivostía umělecky odpovědně. Kröper sám suploval vedle dirigentsképráce u pultu také některé recitativové vložky. Přivedl doPlzně kvalifikované sólisty ze šesti zemí, mezi nimiž dominovalav titulní roli brněnská sopranistka Helena Pellarová,odchovankyně Kröperových seminářů staré hudby, vedledokonale fundovaného brazilského barytonisty Flavia Matthiase.Budiž jim za to obdiv a vděk. •Yvonne Sanchezyvonne sanchezpŘedstavila projektbrazilian groove Tomáš KuhnMilovníci jazzu mohli tentokrát během Smetanovských dnů(9. 2.) přivítat v Plzni skvělou polsko-kubánskou vokalistkuYvonne Sanchez a její mezinárodní skupinu Brazilian Mood,s kterou vystupuje především na pražské jazzové scéně.Již po úvodní jazz rockové instrumentálce nenechala zpěvačkanikoho na pochybách, kterým směrem se bude koncertubírat. Jádro repertoáru tvořily oblíbené skladby AntoniaCarlose Jobima a některé věci z jejího posledního albaInvitation. Přirozený barevný hlas bez zbytečných afektůkrásně vyzníval hlavně u pomalejších bosanov, např. v písněDindi.V rychlejších sambách komunikace mezi kapelou a roztančenousólistkou vinou nepříliš zdatné rytmické sekce zpočátkumírně vázla a Sanchez si dokonce musela temposkladby během hraní upravovat, ale postupem času došlok „rytmickému sladění“ a obecenstvo se začalo postupněrozhoupávat. Skvělý zpěv kvalitně doplňovaly Hammondystále se lepšícího Ondřeje Pivce a až na drobné chybičkyv intonaci také kytara Libora Šmoldase, který vedle zpěvačkyprokázal pro latinu největší hudební cítění. Na stejnědobré úrovni zapůsobil ještě perkusista Ephraim Goldin.V jedné ze skladeb dokázal rozpoutat za přispění svých spoluhráčůopravdové rytmické šílenství, připomínající v mnohémafrický rituál s typickou polyrytmií a křížovými rytmy.Hra Martina Nováka na bicí nástroje a především kontrabasTarase Vološčuka vyzněly méně zdařile, což mělofoto archiv

za následek celkovou ztrátu feelingu, který ostatní členovékapely jen horko těžko doháněli. Reputaci u fanoušků si obačástečně napravili, až když byl na pódium pozván host skupiny,mexický zpěvák Jonathan Ramirez. Soulový ráz jehovystoupení totiž zejména rytmické sekci očividně svědčil.Téměř na úplný závěr ještě v duetu zazpívaná Guantanamerapřipomněla publiku původ i atmosféru místa, odkudoba zpěváci pocházejí.I když celkové vyznění koncertu lze vnímat pozitivně, přecejen laťka, kterou nasadilo Trio Roberta Balzara jako doprovodnéskupiny Yvonne Sanchez, visí velmi vysoko a bude seasi jen těžko někdy v budoucnu překonávat. •schola gregorianapragensis Tomáš KuhnNa téměř úplný závěr 26. Smetanovských dnů (1. 3.) si mohliposluchači vyslechnout také prastarou duchovní hudbu.Schola Gregoriana Pragensis (SGP) vedená Davidem Ebenempředstavila tentokrát svým obdivovatelům programmapující různé formy liturgické hudby od počátků křesťanskééry až po středověkou vícehlasou hudbu.Je velmi obtížné hledat na jejich téměř až magické interpretacinějaké nedokonalosti. Sbor osmi vzácně hlasověvyrovnaných mužských hlasů má neskutečnou barevnost,která vynikne ještě více interpretací pouhého jednohlasu.Dokonce ani převaha tenorů, jejichž hlasy jsou velmi rozdílné,homogennosti nijak neubližuje. Jejich mistrovství tkvízejména v celistvosti frází a v plynulosti odvíjení hudby. Zevšeho čiší úžasná prostota a přirozenost.Také s nesmírně obtížným dirigováním gregoriánskéhochorálu vzhledem k neexistenci pravidelného menzurovanéhorytmu se David Eben vyrovnává se ctí. Sbor je již vesvé interpretaci tak daleko, že v některých písních ani dirigentanepotřebuje.SGP nejprve představil několik písní z období předgregoriánského,konkrétně tradici ambroziánskou a mozarabskou,pro něž je typická zejména bohatá melodika, souvisejícís přítomností arabské hudby, která žila na Pyrenejskémpoloostrově až do začátku druhého tisíciletí. Velmi slavnostněvyzněla Alleluia In exitu Izrael ze starořímského repertoárus typickým zdobením melodie a častým opakovánímněkolika melodických jader. Oblast dnešní Francie zastoupilaantifona Coeperunt omnes turbae.V další části večera posluchači vyslechli „klasický“ gregoriánskýchorál od prosté recitace žalmů (antifona SperetIzrael) až po dvojhlasou verzi Kyrie Rex Virginum, blízkéNotredamské škole. Závěr koncertu byl vyhrazen vícehlasémuzpěvu, především duchovním písním (cantiones), kterémají již pravidelný „mensurovaný rytmus“. V této části koncertuzaznělo také několik vícehlasých písní polského skladatelePetra Wilhelmi de Grudencz, ve kterých se objevilydokonce již i souzvuky tercií.Průzračnost jednohlasé melodie i síla vícehlasu plzeňsképosluchače bezesporu okouzlily, o čemž svědčí i několik přídavkůna závěr tohoto netradičního hudebního zážitku. •festivaly, koncerty 17klavírní soutĚž amadeusBrno, Besední dům Jiří SkovajsaVe dnech 23.–25. 2. proběhl v brněnském Besedním domě13. ročník mezinárodní klavírní soutěže AMADEUS. SkladbyMozarta a jeho současníků hrálo na 70 mladých pianistůz mnoha zemí – vedle tradiční invaze Litevců potěšilaúčast osmileté klavíristky z dalekého Singapuru, adeptůz Rakouska, Bulharska, Polska, Německa, Ruska, Běloruska,Slovenska a Ukrajiny. Ani české děti nezůstaly v pozadí– vyhrály tři ze šesti soutěžních kategorií.Opět se potvrdilo, že narůstající počet soutěží, seminářůa kurzů a tedy i časté vzájemné konfrontace vedou k růstuinformovanosti pedagogů a kvality výkonů. Až na jednuvýjimku nezazněl výkon podprůměrný – naopak, porotamusela mít při oceňování velice přísná kritéria.Zahlazují se rozdíly mezi národními klavírními školami,jednotlivými učilišti i mezi pedagogy. Nepřekvapuje tedy,že Mozarta hraje se stejným pochopením rakouský, český,litevský nebo singapurský pianista.I technická úroveň jednotlivých soutěžících byla pozoruhodná.Některé výkony sotva desetiletých dětí jsou zcela srovnatelnépřinejmenším s hrou konzervatoristů. Slyšeli jsmeněkolik vzorových provedení Mozartových sonát, u nichždětský smysl pro hravost a lehkost je velkou výhodou.Kdo pravidelně sleduje vývoj klavírních soutěží, vidí, že seprofiluje jakási „vrcholová skupina“ soutěžících, kteří získávajíocenění téměř všude, kam přijdou. Svou roli hrajejejich soutěžní zkušenost, u některých pomáhá vhodná volbapódiové taktiky, ověřená při minulých produkcích. Ostatníděti bývají někdy i spontánnější, většinou ale platí daňz nezkušenosti, hlavně přeceňováním svých momentálníchmožností. Nejčastěji přehánějí tempa nebo dynamiku do témíry, že ztratí kontrolu nad výkonem. Nervozita způsobujetéž zkracování pomlk a nedodržování konců frází. Přičtemelik tomu objektivní podmínky – koncertní Steinway ve velkémsále, objektivy kamer a vůbec psychické vypětí, jemuždětský organismus není zvyklý, není se co divit, že premiérovávystoupení někdy skončí pod „medailovými pozicemi“.Neúspěch je ovšem jen zdánlivý – rozdíly v pořadí jsou většinounaprosto minimální, často je několik soutěžících oceněnonaprosto stejnými známkami, jindy rozhoduje jedinýbod jediného porotce a třeba sedm osm hráčů se tísní v rozmezíjediného bodu. Ke cti pětičlenné mezinárodní poroty(Polsko, Rakousko, Slovensko a ČR) slouží fakt, že jen vetřech případech se škrtala nejvyšší a nejnižší známka, lišícíse o více než tři body od vypočteného průměru. Naprostáobjektivita je dána tím, že členy poroty jsou vesměs pedagogovévysokých uměleckých škol a konzervatoří, kteří nemajížádné vazby na některého soutěžícího. (Tato zásada volbyporotců by slušela např. soutěžím ZUŠ, v nichž mívají některéškoly své zástupce ve zbytečně početných a tím i „drahých“porotách, což může vzbuzovat jistá podezření…)K vítězství v takových soutěžích je zapotřebí řada faktorů.Výrazný talent není nic platný bez obrovské píle, discipliny,podpory okolí a kvalitního pedagogického vedení. Vítězovévšech kategorií vyhráli asi právě proto, že měli štěstína souhru všech těchto faktorů. Absolutní vítěz – desetiletýMangirdas Janušaitis z Litvy – přednesl Mozartovu Fantaziid moll a Haydnovu Sonátu C dur – podal výkon povšech stránkách naprosto profesionální, bezchybný a dokonaleprocítěný, což jistě potvrdí, až využije daru FilharmonieBrno a zahraje si s ní v příští sezoně některý z klasickýchklavírních koncertů. Podobné atributy zdobily hru vítězky„mladší části“ AMADEA (věkových kategorií 1. až 3.), sotvaosmileté polské pianistky Marty Czech. Ale i čeští laureátitří kategorií Barbora Potocká z Havlíčkova Brodu(pedagog Blanka Skálová), Anna Sofie Mojzešová z Pra-

18festivaly, koncertyhy (Peter Toperczer) a Tomáš Vrána z Rožnova pod Radhoštěm(Libuše Pavelčáková) nezůstali pozadu a přesvědčilipřirozenou, technicky dokonalou a stylově čistou muzikálníhrou skladeb autorů klasického období, jejichž interpretacenení nijak snadná ani pro zkušené hráče.Vezmeme-li v úvahu, kolik času, energie (i peněz) stojí pedagogy,rodiče i děti účast na takových soutěžích, musíme cítitúctu a obdiv nad odhodláním investovat maximum do jednéz nejušlechtilejších forem rozvoje lidských bytostí. A v tomje, myslím, druhý a stejně důležitý význam AMADEA. Veřejnépromítání zajímavého dokumentárního filmu ze zákulisíloňského ročníku „Všechny ty zázračné děti“ v kině Scala jenzavršilo úspěch celé mistrovsky zorganizované akce, která sestala důstojnou oslavou Mozartova jubilea. •Výsledky soutěže AMADEUS 2006I. kategorie:1. POTOCKÁ BarboraSZUŠ Havlíčkův Brod, ČR, ped. Blanka Skálová2. PANTIČ TeodoraKunstuniversitat, Graz, Rakousko, ped. Lioudmila Satz3. BALČIUNAS MykolasKaunas, Litva, ped. Rasa BlebaiteII. kategorie:1. CZECH MartaWodzislaw Slaski, Polsko, ped. Urszula Kubecka2. ŠUMNÍKOVÁ MarieZUŠ Žerotín, Olomouc, ČR, ped. Jana Šumníková3. TSVARKALEVA MariyaGabrovo, Bulharsko, ped. Peneva VesselaIII. kategorie:1. FEDOROV VladislavSt. Petersburg, Rusko, ped. Olga Projaeva2. BENEŠOVÁ KateřinaZUŠ Svitavy, ČR, ped. Inna TolmačováPHAM Anh HoangZUŠ Fr. Jílka, Brno, ČR, ped. Jana Nováková3. POTOCKÁ KateřinaSZUŠ Havlíčkův Brod, ČR, ped. Blanka SkálováIV. kategorie:1. MOJZEŠOVÁ Anna SofieHŠ HMP Praha, ČR, ped. Peter Toperczer2. HÝL MartinZUŠ Brušperk, ČR, ped. Jiřina ŘezankováRICHTER Stefanie AnastasijaWien, Rakousko, ped. Valerie Houdjakov3. AUGUSTINOVÁ MichalkaZUŠ B. Smetany, Plzeň, ČR, ped. Zuzana DurasováMISIUNAITE RutaElektrenai, Litva, ped. Ona NavickieneAbsolutní vítěz soutěže - Mangirdas Janušaitis z LitvyV. kategorie:1. JANUŠAITIS MangirdasKaunas, Litva, ped. Rymante Šerkšnyte2. NOVOSEDLÍKOVÁ JúliaZUŠ E. Suchoňa, Bratislava, SR,ped. Mária Blesáková, ped. Armine Stepanyan3. MAREČKOVÁ TerezaZUŠ Veveří, Brno, ČR, ped. Ludmila FialováVI. kategorie:1. VRÁNA TomášZUŠ Rožnov pod Radhoštěm, ČR, ped. Libuše Pavelčáková2. BŘOUŠEK PavelZUŠ J. Kvapila, Brno, ČR, ped. Jelena KapitulaVATERL SilviaGraz, Rakousko, ped. Lioudmila Satz3. PILEROVÁ AlžbětaZUŠ Veveří, Brno, ČR, ped. Ludmila FialováCena pro nejlepšího českého účastníka a Cena za nejlepšíinterpretaci skladby W. A. Mozarta:VRÁNA TomášCena pro nejlepšího brněnského účastníka:BŘOUŠEK PavelAbsolutní vítěz soutěže AMADEUS:JANUŠAITIS MangirdasMimořádná cena poroty za nejlepší výkon v kategorii I.– III.:CZECH MartaČestné uznání nejmladšímu účastníkovi:PANTIČ TeodoraNejlepší český účastník a zároveň držitel zvláštního ocenění za nejlepšíinterpretaci skladby W. A. Mozarta – Tomáš Vránafoto archivfoto archiv

vzpomínka na boston Pavel BlatnýJe to vlastně již dávná minulost, když jsem v osmašedesátémpobýval na stáži v proslulé „Berklee School“ – „první jazzovékonzervatoři na světě“, jak se vždy uvádí. Nemusel jsem tamtehdy studovat – jen pozorovat a nejvýše přednášet o svýchskladbách Třetího proudu. Do paměti se mi však vryly předevšímdvě příhody, které s vlastní jazzovou výukou nemajínic společného.První se týká přednášky o filmové hudbě, kterou realizovalosvědčený hollywoodský matador v rámci semináře pro skladatele.Uváděl, jaký má film průběh dle železných americkýchzákonitostí a jak na to reaguje hudba. A už cituji: „Ponějaké dramatické situaci – třeba divoké jízdě tunelem, vyjádřenév hudbě kakofoniemi v trhaných rytmech – musí nastoupitlyrický motiv. Za tunelem se třeba objeví dům, zahradaa v ní krásná žena – vše milé, pohodové a v jasných barvách– a tak nasadíme smyčce, sólový hoboj nebo harfu. Můžemetaké počkat, až žena promluví a osloví příchozího – „Oh, Steve!“Ba-ba-toto „Ou, Stýv“ se mi na dlouhá léta stalo úslovímna všechnu stupiditu světa. „Jaké že to bylo? – Ale takové‚Ou, Stýv!‘ “.Druhá příhoda má však nostalgický nádech. V té době naškole studovali jako řádní studenti – dnes světově proslulí,tehdy ale zcela neznámí – pianista Jan Hammer a basistaJiří Mráz. Jejich největším problémem nebyla studia (již tehdybudili pozornost), ale peníze. Berklee School tehdy poskytovalaurčitým zámořským talentům stipendia – ovšem jentak, že jim odpustila (dosti značné) školné. O sebe se pak titostipendisté již museli postarat sami. Je logické, že se každýpředevším snažil vydělat hraním v komerčních podnicích.A tehdy právě Hammer a Mráz dostali – za dvacet dolarůna celou noc – tuto nabídku jednoho nočního klubu: účinkovatjen v pauzách hlavního programu. A to je to, co i dnes– po tolika letech – mne naplňuje nostalgií. Nasvícena oslnivýmireflektory vystupovala jakási příšerná čarodějnice (jejístrnulý pohled a řezavý hlas doslova propichoval ledví),která svůj zpěv sama doprovázela šmátrajícíma rukama poklaviatuře. Uchvácené publikum při produkci ani nedýchalo.Po ní pak ječelo nepříčetným nadšením. „Koncert“ byl přerušen,na pódiu zhasla světla a lidé se oddali hlasitému hovoru,žranici, výbuchům smíchu, pocházení, hulákání – etc.A do toho – aniž by si jich kdokoliv všímal – nastoupil Hammers Mrázem a v úplné tmě na podiu hráli v duu ta nejkrásnějšíjazzová čísla ze svého repertoáru – rychlá totiž nesměli.Bylo to smutné, dojímavé, ale pro mne – který jsem byl jejichjediným posluchačem – to byl nejkrásnější jazzový zážitekz pobytu v Bostonu.doporuČujemeBRNOFilharmonie BrnoBesední dům13., 14. 4. 2006J. Suk: Meditace na staročeský chorál„Svatý Václave“J. Emmert: Odpuštění (klavírní koncert)W. A. Mozart: RequiemSólisté: Y. Tannenbergerová, J. Štefáčková,P. Levíček, J. Sulženko, J. Skovajsa - klavírDirigent: T. HanusČESKÉ BUDĚJOVICEJihočeské divadloDK Metropol14. 4. 2006Operománie aneb nebojte se operyRežie: D. Hlubková j.h. / Dirigent: A. MoulíkHRADEC KRÁLOVÉFilharmonie Hradec KrálovéSál Filharmonie9. 4. 2006F. Mendelssohn-Bartholdy: Eliáš,oratorium, op. 70Sólisté: T. Szaboki (Maďarsko), M. Heim (Maďarsko),A. Haase (SRN), M. Kubínová, V. Doležal, P. Csér(Maďarsko)Sbor: Projektchor Marktkirche Wiesbaden (SRN)Dirigent: T. J. Frank (SRN)20. 4. 2006P. I. Čajkovskij: Louskáček, op. 71scénické provedení baletu – reprízaChoreograf a režie: J. Kyselák / Dirigent: P. ŠnajdrKoprodukce s Divadlem J. K. Tyla v PlzniHULÍNchrám sv. Václava23. 4. 2006Koncert duchovní hudbyO. di Lasso, L. da Viadana, J. Arcadelt,A. Bruckenr, R. Thompson. O. A. Tichý,K. Jenkins, J. Rutter, V. MiškinisÚčinkují: Pěvecký sbor Masarykovy univerzitya SPS Smetana HulínSbormistři: L. Polášková, M. VajdaOLOMOUCMoravská filharmonie OlomoucReduta6. 4. 2006Závěrečný koncert sezonyH. Schmidinger: Komorní hudba pro velkýorchestrW. A. Mozart: Koncert pro lesní roha orchestr č. 4 Es dur, KV 495G. Mahler: Symfonie č. 4 G durSólisté: E. Dřízgová – soprán, M. Roháčová – lesní rohDirigent: P. VronskýPARDUBICEKomorní filharmonie PardubiceSukova síň Domu hudby1. 4. 2006W. A. Mozart: Lucio Silla, předehrak opeře K 153F. Poulenc: SinfoniettaJ. Delibes: Král se baví, suitaJ. Haydn: Symfonie č. 103 Es dur„S vířením kotlů“Dirigent: D. BostockPRAHAČeská filharmonieRudolfinum – Dvořákova síň20., 21. 4. 2006F. Mendelssohn-Bartholdy: Eliáš,oratorium, op. 70festivaly, koncerty 19Sólisté: C. Nylund, D. Sindram, C. Süss,Ch. GerhaherPražský filharmonický sborDirigent: H. RillingSukova síň23. 4. 2006J. S. Bach: Moteto č. 2 BWV 226F. Mendelssohn-Bartholdy: Psalmi, op. 48A. Schönberg: Friede auf Erden, op. 13L. Janáček: Maryčka MagdonovaKašpar RuckýJ. B. Foerster: Vzhůru spáči (cyklus)J. Hanuš: Ecce homoPražský filharmonický sborSbormistr a dirigent: J. SvejkovskýSymfonický orchestr hl. m. Prahy FOKRudolfinum8. 4. 2006W. A. Mozart: Sonáta B dur pro dvaklavíry K 358G. Bizet: De „Jogos de crianças“ op. 22S. Rachmaninov: Suita č. 2M. Infante: Tři andaluzské tanceW. Lutosławski: Variace na Paganiniho témaÚčinkují: Z. Paulechová, M. Lapšanský – klavírní duoSymfonický orchestr Českého rozhlasuRudolfinum25. 4. 2006W. A. Mozart: Titus, předehra k opeře, K 621J. Sibelius: Koncert pro housle a orchestrd moll, op. 47B. Martinů: Symfonie č. 1, H 289Sólista: M. Válek – housleDirigent: P. VronskýPražská komorní filharmonieKostel sv. Šimona a Judy6. 4. 2006J. Haydn: Bouře pro sóla, sbor a orchestr,HWV XXIVa: 8R. Schumann: Večerní píseň pro sbora orchestr, op. 108W. A. Mozart: Mše c moll, KV 427Sólisté: C. Forte, R. Pokupić, M. Le Brocq, S. LogesPražský filharmonický sborDirigent: P. McCreeshSmetanova síň18. 4. 2006Galakoncert mexického tenoristyRolanda VillazónaPražská komorní filharmonieDirigent: M. ZambelliNárodní divadlo PrahaNárodní divadlo13. 4., 15. 4. 2006B. Martinů: Řecké pašije – I. a II. premiéraSólisté, orchestr, sbor a balet opery NárodníhodivadlaRežie: J. Nekvasil / Dirigent: Jiří Bělohlávek, Z. MüllerStátní opera Praha6. 4. 2006Sen noci svatojánské – balet na motivypohádkové komedie W. ShakespearaChoreografie, režie, výběr hudby: L. VaculíkZLÍNFilharmonie Bohuslava Martinů ZlínDům umění29. 4. 2006Slavnostní koncert k 60. výročí založení FBMProgram: skladby z děl autorů B. Smetany,A. Dvořáka, G. Pucciniho, P. MascagnihoSólistka: Eva UrbanováDirigent: J. Hrůšakresba Jan Blažíček

20horizontbalkánská spojkafrantiška uhlíŘePraha, Pražský hrad Aleš BendaNa příkladu jistého Dalibora z Kozojed by se dala doložitpravdivost Werichova tvrzení, že „prostředí je vynikající činiteli ve vývoji lidské společnosti“. Nevěřící jedinci a skepticisi mohou tuto zkušenost navíc potvrdit na některém z koncertůcyklu Jazz na Hradě. Vznešenost prostor umocněnápřítomností hlavy státu totiž nutí účinkující k maximálníodpovědnosti a nedovolí jim, aby sklouzli na úroveň každodenníklubové rutiny. Výjimkou nebyl ani koncert, na kterém22. února vystoupil v Míčovně Pražského hradu kontrabasistaFrantišek Uhlíř s kytaristou Darkem Jurkovičem abubeníkem Jaromírem Helešicem. Hostujícím sólistou druhépoloviny koncertu byl trumpetista Duško Gojkovič.Absolvent brněnské konzervatoře František Uhlíř upozornilna svůj talent ve skupině Emila Viklického, později prošeldalšími předními tuzemskými soubory (mj. SHQ KarlaVelebného, Československý jazzový kvartet, Linha Singers,Barock Jazz Quintet), zúčastnil se mezinárodních projektů(např. Cellula International, Česko-norský band, East-West Connection) a hostoval s mnoha významnými sólisty(Dave Weckl, Joe Newman, Benny Bailey, Sonny Costanzo,Scott Hamilton, Philip Catherine, Franco Ambrosetti, BarbaraDennerlein ad.). Od roku 1987 vede skupinu FrantišekUhlíř Team, ale souběžně s ní vystupuje s Triem, které v prvnípolovině „hradního“ koncertu nabídlo posluchačům dvěkompozice Darka Jurkoviče (Banana Split a Fly Time), dvěpůvodní skladby Františka Uhlíře (June in Prague a FromHeart to Hearts) a jeden standard Victora Younga a EdwardaHeymana (Love letters).Kontrabasový kapelník je pověstný nástrojovou lehkostí, sekterou zvládá i technicky nejobtížnější pasáže, aniž by jehoprojev ztrácel jistotu, logickou nit, dynamiku nebo potřebnýtah. V improvizovaných chorusech nespoléhá na zázrakynáhlého osvícení, ale zkušeně čerpá ze zdrojů vlastní frazeologie,kterou během profesionální kariéry roztřídil, zkultivovala uložil v archivu svého nitra. Uhlířovým rovnocennýmpartnerem je Darko Jurkovič, chorvatský absolvent Hudebníakademie v Grazu, jemuž elektronika umožňuje, aby přiaplikaci techniky „two hands tapping“ hrál na kytaru podobnějako na klavír. Tento způsob umožňuje, aby se pravá rukapodílela na hraní melodie, harmonie nebo basové linky, cožje nejen efektní, ale výrazně to rozšiřuje kytaristův interpretačnírejstřík a vytváří osobitý hráčský styl. Třetím vrcholemUhlířova jazzového trojúhelníku je Jaromír Helešic, jehožschopnost naslouchat spoluhráčům, reagovat na jejich podnětya komunikovat s nimi oceňoval už Luděk Hulan. Nahudebním profilu bubeníka se víc než teoretická průpravapodepsala praxe s ansámbly různých stylů a žánrů, se kterouHelešic dosáhl značné stylové flexibility.Po přestávce vystoupil s Uhlířovým triem trumpetista DuškoGojkovič. Rodák z Černé Hory, jenž od 50. let nasávalmuzikantské sebevědomí a moudrost v mnoha evropskýchkapelách, ale také v orchestrech Maynarda Fergusona, WoodyhoHermana nebo Kennyho Clarka a Francy Bolanda,je pro svou invenci a zkušenosti velkou autoritou. Od prvníchtaktů úvodního evergreenu Secret love nenechal tónovousuverenitou nikoho na pochybách, že jak na trubku, takna křídlovku hovoří distingovaným bebopovým dialektemzřetelně a bez nedbalého šumlování. S podporou spoluhráčůlehounce načechral Jobimovu bossa novu How Insensitive,poté se lyricky ponořil do Gershwinovy ukolébavky Summertimea hned na to kontrastně explodoval temperamentnímprovedením Gillespieho tématu Ow! Po dramaturgickylogickém zvolnění v Gojkovičově tématu Ballad for Milesvygradoval koncert dvanáctkou Brooklyn Blues, ve které balkánskýhost jako autor i sólista poskytl dost prostoru proimprovizační exhibice všem spoluhráčům.Ovace, kterými si obecenstvo vynutilo přídavek (I’ll closemy eyes), připomněly, že Daliborka není na pražském Hradějediným místem, kde si posluchač uvědomí, že prostředíje opravdu vynikající činitel. •Zleva: Darek Jurkovič, František Uhlíř a Duško Gojkovičfoto Miloslav Hušek

foto Miloslav HušekFrantišek Uhlíř

22divadlo – opera · balet · muzikálnová inscenaceŘeckých pašijíbohuslava martinŮv národním divadlenĚkolik poznámekk novému pŘekladulibreta Aleš BřezinaOpery Bohuslava Martinů, ať už vznikly na libreta ve francouzštině,angličtině, italštině nebo němčině, byly na českýchoperních scénách uváděny vždy v překladu do češtiny.Československá premiéra druhé verze Řeckých pašijí seuskutečnila 3. 3. 1962 v Brně. Překlad Evy Bezděkové sesetkal na rozdíl od jejích překladů jiných oper B. Martinůse značně kritickým ohlasem.Navzdory všem výhradám se Řecké pašije provádějí ve stávajícímčeském překladu dodnes. Pro připravovanou premiéruna scéně Národního divadla v Praze (13. 4. 2006)požádalo vedení opery autora těchto řádků o vytvoření novéhopřekladu. Při srovnání se skladatelovým původním anglickýmlibretem vyšlo velmi záhy najevo, že předcházejícíčeský překlad má řadu problematických aspektů. Je napříkladzřejmé, že nevznikl na základě anglického originálu,nýbrž jeho německé verze, kterou vyhotovil Helmut Wagnera Karl Heinz Füssl pro světovou premiéru opery v Městskémdivadle v Curychu 9. 6. 1961 (v hudebním nastudováníPaula Sachera). To je samozřejmě naprosto problematickéa má to mj. za následek příliš volné zacházení s předlohoua opomíjení skladatelem stanoveného poměru mezi slovema hudbou. Na místech, která Martinů hudebně akcentoval,se tak často ocitla slova jiná, čímž bylo zkresleno celkovévyznění díla. Zároveň došlo ke zkreslení původního notovéhozáznamu vokálních hlasů, který byl přizpůsoben novémuněmeckému textu. Eva Bezděková tedy svůj překlad nepsalana melodie a rytmy B. Martinů, nýbrž na jejich úpravy provedenéněmeckými překladateli. V novém překladu se vracímv maximální možné míře k původnímu notovému zápisuB. Martinů.Dobře známý represivní postoj komunistického režimuk církvi byl zřejmě důvodem k oslabení religiózních kontextův prvním překladu Řeckých pašijí. To je zcela pochopitelné,i tak se musíme obdivovat odvaze brněnské scény uvéstreligiózní operu exilového autora, označovaného v komunistickémČeskoslovensku 50. let za zrádce a sluhu kapitalismu.Touto autocenzurou byla nicméně výrazně ochuzenavýznamná spirituální rovina opery, v níž dominantní partyzpívají dva kněží a hlavní postavy se identifikují s biblickýmipostavami a jejich postoji. Ve svém překladu jsem se protosnažil o co největší blízkost biblické předloze a to nejen vescénách obou kněží, kde je tato souvislost zřejmá na prvnípohled, nýbrž i v jednodušších scénách z každodenního životaostatních postav, ve kterých Kazantzakis často parafrázovalbiblické výjevy a situace.Původní překlad nerespektoval odlišné jazykové úrovně jednotlivýchpostav, čímž došlo v rozporu s románovou předlohoui se skladatelovým libretem k jejich nivelizaci – prostýovčák Manolios v něm mluvil za všech situací stejně vznešenějako třeba kněz Grigoris, slovník prohnaného obchodníkaJanakose, užívajícího převážně jednoduché slovní obraty,místy i hovorové, se přestal lišit od vznešené prostoty vdovyKateřiny. Dobře míněné zušlechťování jazyka předlohy podlemého soudu ochuzovalo Řecké pašije o střety kontrastujícíchjazykových rovin a ubíralo na konfliktnosti dramatickýmsituacím, kterých je plná.V duchu starší tradice překladů se Bezděková vyhýbá repetitivnímuopakování slov a vět. Právě to ale patří k hlavnímvýrazových prostředkům emocemi nabitých a vzrušenýchscén z oper Bohuslava Martinů (viz např. setkání Michelas Juliette v 1. jednání stejnojmenné opery: „…přišel jste…,přišel jste… povídejte… povídejte… mluvte… mluvte… prosím…prosím… vrátím se… vrátím se hned“). V Řeckýchpašijích se toto pojetí výrazně projevuje např. ve třetím jednáníve scéně setkání Manoliose s Kateřinou, která svouradost nad příchodem milované osoby vyjadřuje mnohonásobnýmopakováním stále stejných slov: „It’s you! It’s you!“(v překladu E. Bezděkové: Ty sám! Ty ke mně jdeš!).V novém překladu jsem usiloval o přirozený spád řeči, kterýje charakteristickým výrazovým prostředkem obou autorůdíla, tedy N. Kazantzakise a B. Martinů. V neposlední řadějsem do partitury vrátil ty scénické poznámky, které prvnívydání opominulo. Kromě skladatelova autografu jsem svůjpřeklad srovnával též s původním anglickým vydáním románuNikose Kazantzakise a s jeho českým překladem. Při překládáníčástí parafrázujících biblické výjevy jsem pro srovnáníužíval osobního skladatelova exempláře Bible z roku1890, vycházejícího z Bible kralické.Bohuslav Martinů: Řecké pašije. Opera o čtyřech jednáníchz let 1954–1959, libreto skladatel podle románu NikoseKazantzakise Kristus znovu ukřižovaný z roku 1948, českýpřeklad Aleš Březina. Hudební nastudování Jiří Bělohlávek,dirigent Jiří Bělohlávek, Zbyněk Müller, režie JiříNekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Tereza Šímová,pohybová spolupráce Števo Capko, sbormistr Pavel Vaněk,sólisté, orchestr, sbor a balet opery Národního divadla. Premiéry13. a 15. 4. 2006 od 19 hodin v Národním divadle.Reprízy: 18. a 24. 4., 22. 5., 7. 6. 2006. •Scénický návrh Daniela Dvořáka (2006)Zadáno pro: Národní divadlo v Prazefoto archiv

jásot nad jenŮfou v brnĚBrno, Národní divadlo Jiří KopeckýBrněnské Národní divadlo uvedlo po dvou letech od velkýchslavností 150. výročí narození Leoše Janáčka operu Její pastorkyňa.Jedná se o nové nastudování tehdejšího představení,které vycházelo z rekonstruované verze díla z roku 1908,režie se ujal po legendárním Davidu Pountneym osvědčenýspolupracovník Janáčkovy opery Zdeněk Kaloč. Premiérase uskutečnila 17. 2. 2006 a pro často kritizovaný repertoárdivadla je rozhodně přínosem. Hurá!Scéna Alberta Pražáka pracuje s prostými kulisami a rekvizitami,je realistická, snaží se být maximálně funkční, i kdyžve druhém aktu ztrácí stylovou jednotu. Libuše Pražákováv souladu s touto koncepcí navrhla jednoduché kostýmy;kroje se objeví v nejnutnějších případech, tedy v lidovýchvýstupech s tanečníky souborů Javorník a Polana, černý„pršiplášť“ Kostelničky může působit vedle Števova kabátus kožešinovými lemy příliš civilně, zato její temně vínovéšaty jsou dobrým nápadem. V příkrém rozporu se scénou se,bohužel, nachází hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka.Oči sledují všední a drsné drama a uši poslouchají mohutnou,patetickou operu (takovému vyznění napomáhají i dvacetiminutovépřestávky po každém dějství). Straussovskémuorchestru by vůbec nevadily úpravy Karla Kovařovicez pražské premiéry roku 1916. Hurá?Inscenace Její pastorkyně staví na dotažených a přirozenýchvztazích mezi dramatickými osobami, využívá sice populárníchmomentů (Jenůfa si prohlíží ňadra v sudu s vodou –laciné, opilý Števa se válí v bramborách – křečovité atd.),celek však těmito detaily netrpí. Hlavní role se navíc podařiloobsadit adekvátními silami. Kostelničku ztvárnila MartaBeňačková, příkrost a tvrdost láme v pochybnostech, svůjvýkon nenápadně graduje k závěrečnému přiznání a každéjejí gesto i hlasový projev získává na váze. Kvůli tomutopojetí nepůsobí vstupní výstupy Kostelničky strhující silou,přesto se „vyčkávací“ taktika vyplácí a nahrává parlandovémupojetí partu i otupeným výškám Beňačkové. NataliaUshakova jako Jenůfa směřuje k teatralitě a nahrává kyzlinkovskémupojetí vypjatými projevy (např. srdceryvný vzlykotnad ztrátou dítěte), sama role ji však drží v patřičnýchmezích a Ushakova snad sladí své přehnaně veristické 2. dějstvís 1. a 3. jednáním. Lacu a Števu v podání herecky měkkéhoJana Vacíka a topornějšího Pavla Černocha orchestrnutil do forzí a nejednou je i úspěšně překryl, Vacík se některýmimísty musel doslova prořvat.Na dobrém výsledku se pochopitelně podílelo mnoho dalšíchjmen: Jitka Zerhauová (Stařenka Buryjovka), Jan Hladík(Stárek), Richard Novák, výrazný i v malé roli Rychtářeatd. Výborné sbory secvičil Josef Pančík, ženské svatebnípřípravy ve 3. jednání zněly neodolatelně kultivovaně a čistě.Nálada 2. aktu je do značné míry dílem Arnošta Janěka(světelný design).Při premiéře se tleskalo vstoje, ale hlediště nebylo úplnězaplněné! Když jsem si odmyslel prvoplánové efekty a zvukovýbombast, pohltil i mě sympatický dojem. Hurá.Janáčkova opera Brno, Leoš Janáček: Její pastorkyňa.Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, scéna AlbertPražák, kostýmy Libuše Pražáková, sbormistr Josef Pančík,světelný design Arnošt Janěk. Premiéra 17. 2. 2006. •Marta Beňačková (Kostelnička)dvojitý ostravskýfalstaffOstrava, Národní divadlo moravskoslezské Josef HermanPoslední opera Giuseppe Verdiho Falstaff se u nás nehrálanějakých dvacet let. Je docela příznačné, že se na českájeviště vrátila právě v Ostravě, kde dramaturgie programověvyhledává špičková, leč u nás pozapomenutá operní díla.Zvláště taková, jejichž provedení není technicky ani interpretačněnijak snadné.Ostravská opera se však s výjimečným úkolem vyrovnaladobře, byť na obou premiérách bylo slyšet příliš nepřesností,nejvíc právě v ansámblech. Snad to lze přičíst premiérovénervozitě a snad lze doufat, že to srovnají reprízy. Jevšak otázkou, nakolik k tomu přispělo výjimečné studiumdíla hned dvěma dirigenty (!), kteří připravili v temporytmua dynamice značně odlišné interpretační verze. Zvláštěorchestrálním hráčům asi bylo těžko sloužit dvěma pánům,a není jisté, co bude, až se v běžném provozu prolnou obězatím spíše oddělená obsazení. Prvopremiérové lze označitza „ruské“, druhopremiérové za „italské“, samozřejmě zaúčasti dalších českých, slovenských a polských pěvců současnéhomezinárodního a přinejmenším už druhým rokemvelmi kvalitního souboru sólistů, které v Ostravě soustředilnedávno radnicí znovu jmenovaný ředitel a zatím ještěi operní šéf (hledá vhodného nástupce) Luděk Golat.Výjimečná je inscenace též režií ruského světoběžníka VenjaminaSměchova a jeho dvorních výtvarníků, s nimiž tentoodchovanec legendárního Divadla na Tagance realizovalřadu činoherních i operních inscenací v Evropě, USA afoto Luděk Svítil

24divadlo – opera · balet · muzikálv Kanadě. U nás poprvé pracoval v Českých Budějovicích apoté pozoruhodně nastudoval v pražském Národním divadlePikovou dámu. Původem herec vytváří jevištní obrazpředevším hereckými akcemi sólistů i sboru, jimiž inscenaciFalstaffa rozvířil do ostrého tempa fyzického hemžení avymýšlel pohybové gagy jako z komedie dell´arte, jíž se zřejměinspiroval. Liboval si, že v Ostravě našel k takové poeticeochotné a schopné pěvce, což je dalším dobrým vysvědčenímdosavadnímu vedení souboru ke skutečně modernímuhudebnímu divadlu.K herecké burlesce posloužila volná plocha jevištěobkroužená dřevěnou stavbou evokující puritánskou Anglii,v altánku v patře se tajně scházejí mladí milenci Fentons Nannettou, k tomu už jen pár nejnutnějších věcí, třebakoš na prádlo, v němž windsorské paničky trestají Falstaffa.A centrální symbolický pařez (!), který v posledním obrazeve windsorském parku „dorostl“ ve strom označující místomilostného dostaveníčka, v němž Směchov rozehrál pohádkovouletní noc jako ze Snu noci svatojánské – jediné lyrickéspočinutí inscenace. Směchov nemá ambice převratně příběhinterpretovat nebo dokonce měnit, jen ho pohybově ilustruje,ovšem nepopisně – nadsázku podtrhly ryze komediálníbarvité kostýmy jen občas připomínající historické reálie,především ostře deklarují vlastnosti postav jako v komediidell´arte či v ruských avantgardních inscenacích. Je velmidobré, že Směchov do ostravské opery vnesl další stylovourovinu herecké komedie, vycházející z pravděpodobnostníhojednání, které ovšem nikde nesklouzává do typické českélineární popisnosti. S tou se ostravští diváci naštěstí setkávajíjen velmi zřídka, a myslím i proto Směchovově komediálnínadsázce na premiérách dlouho aplaudovali. A to přesto,že v tomto případě zvláště chybělo titulkovací zařízení,zpívá se, zcela pochopitelně a správně, v italském originálu,jenže diváci by měli rozumět každé replice.První „ruská“ premiéra byla zřejmě blíž Směchovově burlesknípředstavě, Alexander Podolchov titulní postavuvyhnal skoro do karikatury, škoda že trochu na úkor pěvecképreciznosti, přesto je impozantním Falstaffem. Ve stejnénadsázce mu sekundovali Sergej Zubkevič (Ford), VáclavMorys (Cajus), Simon Šomorjai (Bardolfo) a mladý ještěstudující Jan Martiník (Pistola), příležitost dostala a výtečněvyužila další mladá naděje Kateřina Kněžíková jako Nannetta,pro níž byla Směchovova režie zřejmě zvláště potřebnouškolou herectví – všichni jsou výteční! Také dirigentJan Šrubař vyšel Směchovovi vstříc vyostřenou zvukovoudynamikou a jistým oslabováním lyriky. Mladý italský dirigentAndrea Albertin jednal zcela opačně ve shodě s italskýmpředstavitelem Falstaffa Giorgiem Cebrianem, jenžpart oproti Podolchovovi daleko víc strukturoval, zdůrazniljímavá kantabilní místa a tím jistou nostalgii, kteroulze v tématu i v hudbě opery vysledovat a kterou „ruská“interpretace potlačila. Také Cebrianovu parádní interpretacipodtrhl podobnými kvalitami další výtečný italský barytonistaAlfio Grasso (v Ostravě už nastudoval Macbetha)a do třetice Italka Letizia del Magro v roli Alice Fordové,výsostné italské obsazení stvrdil už zdomácnělý LucianoMastro (zpíval však „ruskou“ premiéru) v roli Fentona amezinárodní rozměr inscenace dokončily Polky AgnieszkaBochenek-Osiecka (jiskřivá Nannetta) a Agnieszka Zwierko(Quickly). Z „domácích“ pěvců této úrovni dostál ještěSlovák Peter Svetlík v pěkně pojaté roli Fentona, naopak nani výrazně nedosáhla Zdena Vaníčková-Matoušková neznělýma zřejmě nemocným hlasem, jejímu pečlivému nastudovánírole Alice by jinak též nebylo co vytknout.Ostravské provedení Verdiho Falstaffa řadím k jednoznačnýmudálostem operní sezony a považuji ji za potvrzenímomentálního výlučného postavení ostravského souborumezi tuzemskými operními divadly. Ještě kdyby si toho ráčilapovšimnout alespoň výběrová komise Cen Thálie, když užzřejmě nezaregistrovala zdejší loňský Nápoj lásky.Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, Giuseppe Verdi:Falstaff. Dirigenti Jan Šrubař a Andrea Albertin, režisérVenjamin Směchov, scéna Stanislav Morozov, kostýmyMarija Danilova, choreografe Tamara Černá a Igor Vejsada,dramaturgická spolupráce Pavla Březinová. Premiéry25. a 26. 2. 2006 v Divadle Antonína Dvořáka. •Alexander Podolkov v titulní roli (uprostřed)foto Josef Hradil

divadlo – opera · balet · muzikál 25foto Ivan ŠimáčekZleva: Barbara Oczková (Sestra Konstance) a Magda Málková (Madame Lidoine)na cestĚ k poulenkoviOlomouc, Moravské divadlo Lenka ŠaldováSlezské divadlo Opava se před pěti lety na festivalu Opera2001 blýsklo nastudováním Poulenkových Dialogů karmelitek.Petr Šumník, tehdejší opavský šéf, teď operu nastudovalv Olomouci – výsledek není tak zářný, ale souboru patrně tatozkušenost prospěje. Nevzpomínám si například, kdy jsemnaposledy olomoucký orchestr slyšela hrát tak soustředěně.Obdivuhodně technicky precizní je též pěvecký projev většinyinterpretů – méně jednoznačně je ale, bohužel, výrazověpřesný a emotivní. Olga Koubková, obávám se, na Madamede Croissy již hlasově nestačí, Lea Vítková křečovitým projevemzatím nedokáže vyjádřit niterná dilemata Blanky, hlasHany Kostelecké se krásně poslouchá, ale o pocitech MatkyMarie od Vtělení nevypráví tak mnoho. Přesně emotivnězacílený je naproti tomu důrazný projev Magdy Málkové(Madame Lidoine) – škoda jen, že jí není více rozumět. Ato nejlepší nakonec: Barbara Oczková (sestra Konstance)dokáže vskutku prozářit jeviště radostně znějícími tóny.Z hudebního hlediska každopádně urazil olomoucký souborkus cesty (zmínku by zasloužili i další interpreti) – byť k cílije ještě daleko. Větší problém mám s jevištním tvarem. FrantišekPreisler se v tehdejší opavské inscenaci projevil předevšímjako zkušený praktik, který zaranžuje jevištní děnítak, aby nekladlo překážky vnímání zpívaného slova. KarlaŠtaubertová měla jistě vyšší ambice – od Jána Zavarskéhosi opět nechala navrhnout oproštěný jevištní prostor, kterýnejenže umožňuje dosti rychlé proměny, ale má též psychologickýrozměr: není divu, že se Blanka přímo dusí v malémčtverečku, který scénograf vymezil Markýzi de la Force ajeho dětem. Nejvolnější prostor je naopak na konci: na cestěke smrti.Režisérka ale, bohužel, věří na herectví přibližného náznakuspíše, než aby vedla interprety (herecky v posledních letechnepříliš kultivované) k významovým akcím – většina režijníchvizí se tak rozplynula v nic neříkajícím gestikulovánísólistů, odkazujícímu někam do 19. století. A jsou-li v inscenacinějaká významová gesta, tak podle mě málo výmluvnáa zřetelná. Utkví nejspíše kolaborace Zpovědníka, nasazujícíhočapku s trikolorou. A nezdolná vitalita hravé SestryKonstance. A náhlé rozhodnutí Blanky jít též na smrt – ažpoté, co již všechny sestry na smrt odešly. Tady je výklad, zdáse mi, čitelný: ovšem režisérka se jím ochudila o sílu myšlenky,že v klíčové chvíli se karmelitánky semknou. Očistnoumajestátnost závěru ostatně dokonale pohřbila předevšímtím, že více než karmelitánky upoutává pozornost podivnývlnivý pohyb sboru obklopující chodníček ke smrti. Škodapřeškoda.Moravské divadlo Olomouc – Francis Poulenc: Dialogy karmelitek.Dirigent Petr Šumník, režie Karla Štaubertová,scéna Ján Zavarský, kostýmy Kateřina Bláhová, sbormistrLubomíra Hellová. Premiéra 10. 2. 2006, psáno z reprízy16. 2. 2006. •rendez-vousv laternĚ magicePraha, Laterna magika Gabriela GenzerováTaneční soubor Laterny magiky uvedl v polovině února novoupremiéru. Představení Rendez-vous vytvořil francouzskýchoreograf Jean-Pierre Aviotte, který má s principy tvorbyLaterny magiky již několikaleté zkušenosti. První spoluprácezačala v roce 1993, kdy připravil obnovenou inscenacimultimediálního projektu s názvem Odysseus (původní premiérabyla v roce 1987). V letech 1995–99 stál Jean-PierreAviotte v čele tanečního souboru a choreograficky nastudovalinscenace Casanova (1995) a Hádanky (1996).Letos se Jean-Pierre Aviotte do Prahy vrátil, aby zde uvedlnový projekt Rendez – vous. Jeho původní verze vzniklav srpnu 2005 v jihofrancouzském vápencovém kamenolomuCathedrale d´Images.Pro Laternu magiku připravil Jean-Pierre Aviotte druhouvariantu, vhodnou pro repertoárové divadlo. Inscenace seskládá z jednotlivých obrazových epizod, kterými procházíhlavní postava toreadora. Představuje vášnivého, úspěšného,obdivovaného a obletovaného zápasníka, plného života,a přece tak blízkého smrti. V aréně podléhá toreador smrtelnýmútokům býka a propadá se zpět k počátku svého osudu.Aviotte zvolil formu retrospektivního vyprávění životníhopříběhu muže, který se poddává svodům tajemné ženy– Smrti, jež je mu osudnou.V druhé části představení se toreador ocitá na prahu světazemřelých, kde potkává Duši – ženu, s níž vytváří nový svět.O co méně hlučný, divoký a nasáklý pachem krve, o to vícečistý, harmonický a krásný.Jak je patrné, samotný příběh není výrazně významově nosný.Představení však nevyzdvihuje epickou rovinu vyprávění,je založené na pohybu, tanci, filmovém obrazu, hudbě,a v tom je čitelná jeho síla. Divák je vtažen do dynamickéhry na jevišti a nechává se strhnout jejím proudem. Tanectvoří nejdůležitější složku inscenace a ty další jej organickydotvářejí, zmnožují a obsahově doplňují.První díl je zasazen do koridy naplněné horkokrevnou náruživostía strachem z tušené blížící se smrti. Dominantní je zdevášnivý duet toreadora a dívky – Smrti. J.-P. Aviotte v němpřipomenul slavnou choreografii svého učitele R. Petita –Carmen. Dívka je až nápadně podobná nezapomenutelnéZizi Jeanmaire, a to nejen účesem a kostýmem.Zajímavým způsobem ztvárnil choreograf představu býkův koridě. Tři tanečníci s kuklou na hlavě byli přivázáni nalana spuštěná do středu jeviště a pomalu kroužili kolem vířícíhoreje tanečníků. Do této části byli zapojeni i čtyři francouzštíakrobaté, kteří svými dokonale sehranými skoky natrampolíně dokumentovali fyzickou náročnost toreadorskéhoumění. Oslňující a dusnou atmosféru příběhu doplňovalyfilmové záběry koridy v provensálské Arles.Druhá půlka inscenace začínala krásnou hudbou Arvo Pärta,jejíž tóny úplně svádí k líbezné hře. Toreador prochází branoudo světa snů, v němž se setkává s neurčitými bytostmi,které tajemně přicházejí a vzápětí mizí. I tady tančí milostnýduet s dívkou. Nyní si ji však vytvořil z vlastních představ,jakousi čistou Duši, nezatíženou hříchy pozemskýchlidí. Obrazově doplňují tanec filmové záběry neustále se proměňujícíchaméb, mezi nimiž se rýsují postavy v obětí.

26divadlo – opera · balet · muzikálEpilog se opět odehrává v aréně, odkud kolegové odnášejímrtvé tělo toreadora.V recenzovaném představení se v roli toreadora představilJevgenij Vrublevskij, který s jistotou a přehledem zatančilvšechny náročné party, plné obtížných zvedaček. Dívku--Smrt tančila Zuzana Bílková. K technické vyzrálosti přidalašarm, svůdnost a nepřístupnost osudové ženy. Eva Raisovájako Duše vynikala čistotou projevu, lehkostí a výdržemiv těžkých pózách. V dalších sólových partech se představiliJan Kotěšovský a Viktorie Vrublevská.Jean-Pierre Aviotte vytvořil v Praze poutavé představení namezinárodní úrovni, s příznačným francouzským půvabem.Původní hudbu k představení složil Francouz Didier Melaye.Kostýmy pro představení navrhl jeden z tanečníků souboruPavel Knolle.Představení vzniklo v koprodukci s francouzskou La CompagnieCommun Instant a německou agenturou NOA Entertainment.Projekt podpořil program CULTURE 2000Evropské unie a Ministerstvo kultury České republiky.Laterna magika – Rendez-vous. Námět, scénář, režie a choreografieJean-Pierre Aviotte, scénografie Miloslav Heřmánek,kamera, střih Samuel Bester, hudba Didier Melaye,Arvo Pärt, kostýmy, masky Pavel Knolle. Premiéra14. 2. 2006. •Jevgenij Vrublevskij (Toreador) a Eva Raisová (Duše)jiŘí jelíneknejen o onĚginovi Helena KazárováJiří Jelínek (nar. 1977) hostoval 5. února v Národnímdivadle v Praze s velkým diváckým ohlasem v titulní rolibaletu Johna Cranka Oněgin. Po absolutoriu Taneční konzervatořePraha se zdokonaloval u A. Nisněviče v divadelnítřídě školy Hamburského baletu, ve dvaceti letech sestal sólistou pražského Národního divadla. Dnes působíjako první sólista ve Stuttgartu, kde Cranko původně svéhoOněgina vytvořil.Roli Oněgina jste nastudoval již v roce 1999 v Národnímdivadle v choreografii Vasilije Medvěděva, tehdy to bylajedna z vašich prvních velkých dramatických rolí. Jaké tobylo, vrátit se k Oněginovi znovu a v Crankově pojetí?Na Crankovu verzi Oněgina jsem se moc těšil, je to jedenz jeho nejlepších baletů. Líbí se mi podstatně víc, než verzeMedvěděva (i když i ta měla několik světlých momentů). Jelikožjsem tuto roli v Praze tančil, věděl jsem, že bych se mohlv Crankově daleko kvalitnějším pojetí dále rozvíjet, což se mipodle ohlasu diváků i kritiky daří. Nejprve jsem byl v témžebaletu ve Stuttgartu pověřen rolí Gremina, Oněgina tančímposlední tři nebo čtyři sezony před stuttgartským publikemi na všech turné a s každým představením cítím, jak rostu anacházím tam nové a nové detaily. Oněgin je role, která zrajes věkem a životními zkušenostmi, čím je v podstatě tanečníkstarší, tím pro Oněgina lepší, některé věci se prostě v životěpřeskočit nedají… Tomuto představení patří letos v rozpisumých vystoupení vlastně celý začátek roku, když vezmu onopražské představení v Národním divadle a nynější hostováníve Švýcarsku, zjišťuji, že jsem tančil Oněgina do začátkubřezna již osmkrát.Je vám charakter Oněgina v něčem blízký?Asi tím, že je to protřelý mazák, jako já… jednou… budu(smích).foto Petr NašicV jakých rolích vás mohou nyní diváci ve Stuttgartuvidět?Nově jsem začal tančit ve Svěcení jara choreografa GlenaTetleyho, je to náročné, musíte mít opravdu na to sílu, apak jeho Voluntaries, což je naopak neoklasická záležitostv bílých trikotech, kde je vidět každá nedokonalost. Dáváse to v jednom večeru, což není jednoduché. Nově také tančímNávraty do neznámé země od Jiřího Kyliána a studujinovou premiéru od našeho „domácího“ choreografa ChristianaSpucka – Sandmann. Ale nebudu ve Stuttgartu napremiéru, jelikož ve stejnou dobu (8. dubna) budu tančit veVídeňské státní opeře v jejich premiéře Oněgina s PaulinouSemionovou, první sólistkou z Berlína.Měl jste nějaký vzor, který vás „táhl“ nahoru? A v čemnacházíte motivaci vydržet?Nevím, asi jsem žádný konkrétní vzor neměl, mám několikoblíbených interpretů, k těm „nej“ samozřejmě patříBaryšnikov a jsem vždy rád, když vidím kvalitního tanečníkaa umělce na jevišti, ale vyloženě nějakou modlu, tak tunemám. Táhne mě nahoru, když mi něco jde a baví mě to avýkony těch ostatních lidí kolem mne – balet je prostě o dřině(„furt se musí makat, furt!“). A když už člověk dosáhnenějaké úrovně, tak se tam snaží udržet, zvlášť když mu pořádněkdo šlape na paty… („hard job, amigos“).

foto archivJiří Jelínek

28divadlo – opera · balet · muzikálMáte nějaké ambice choreografické nebo pedagogické?Před časem jste tvrdil, že ne, ale to se mohlo mezitím změnit.Občas, když slyším pěknou nebo známou hudbu, tak mámtendence se roztančit. Ale že by to byly choreografické ambice?To si nemyslím, necítím, že bych měl talent na choreografování,a tak se do toho nebudu ani pouštět, špatnýchchoreografů je víc, než dost! Aspoň ušetřím tanečníky. Býtpedagog, ale kde?A co hudba? Vím, že když přijedete do Prahy, působíte rádjako DJ!Muzika? Tak bez muziky… neudělám ani ránu! Hudba jepro mě jedna z nejdůležitějších věcí v životě, k relaxování,ke zlepšení nálady, k zábavě, ke všemu. Já prostě milujimuziku, v podstatě jakoukoliv, když je dobrá… Zašlo to takdaleko, že jsem před dvěma roky začal s „dýdžejováním“, jeto můj koníček. V Německu moc příležitostí nemám, alekdyž jsem v Čechách, tak skoro pokaždé někde „roztočímgramce.“ Baví mě to moc, je to neuvěřitelně kreativní, člověku toho může trávit hodiny a hodiny a pořád nacházetnové zvuky, melodie, finty, triky. Elektronická hudba (house,progressive, elektro, techno) je bez hranic! Nejvíc mě natom baví ten „relax“, jak ZAPnete, tak prostě VYPnete aje jenom hudba a zároveň bavím ostatní. Ale nemyslím, žebych to dělal jako povolání.V čem vidíte největší rozdíl, co se týče práce v baletním souboruv Čechách a v cizině?Největší rozdíl je v úrovni, konkurenci a kvalitě tanečníků,když tančíte v kvalitním souboru v zahraničí, tak vám pořádněkdo šlape na paty. To, že jste momentálně první sólista,ještě neznamená, že jím budete třeba za dva roky. V podstatěkaždý den musíte dokazovat, že na to máte a každépředstavení se očekává, že podáte minimálně stejný výkonjako posledně! Dobrých tanečníků jsou venku mraky a každýčeká na šanci, což může být váš úraz nebo vaše lenost.Fyzické nároky jsou daleko vyšší, taky se mi stalo, že jsemtančil i třináct (!) hodin denně. Na druhé straně máte možnostzatančit si kvalitní a světově známé choreografie, cožobnáší další a těžší dřinu, ale s kvalitním souborem procestujetesvět. Nyní jsem ve Stuttgartu pátou sezonu a navštíviljsem deset různých zemí světa. Občas pendlujete sice jenmezi hotelem a divadlem, ale víte, že jste třeba v Tokiu. Cose týče finančních podmínek, tak by se dalo říci, že ve Stuttgartujsou tanečníci placeni podobně jako třeba v Praze:průměrně… •fellini a olbrachtjako muzikáloví autoŘiPraha, Divadlo Archa, Divadlo Broadway Vladimír ŘíhaPotvrzením faktu, že hudební divadlo ve své muzikálovépodobě často používá námětů z literatury či jiných uměleckýchdruhů (film, činoherní divadlo atd.), byly dvě inscenaceuvedené v únoru a začátkem března na pražských jevištích.V Divadle Archa hostovalo 14. a 15. 2. brněnské DivadloHusa na provázku s novou inscenací Balady pro banditua 3. března uvedlo Divadlo Broadway premiéru hudebníkomedie Ginger a Fred. První je založena na Olbrachtověknize Nikola Šuhaj loupežník, druhá zase na stejnojmennémfilmu Federika Felliniho.Balada pro banditu (autoři Milan Uhde – libreto, MilošŠtědroň – hudba) je proslavená první inscenací z roku 1975rovněž v Divadle na provázku (tehdy se již Husa nemohlapoužívat, protože prý vyvolávala reminiscence na jménotehdejšího šéfa KSČ) v režii Zdeňka Pospíšila, který„pokryl“ svým jménem i pro režim nepřijatelného Uhdeho.Později byla dokonce zfilmována režisérem VladimíremSísem s využitím brněnského souboru (Donutil, Bittová aj.)a country kapely Greenhorns. „Balada“ se stala fenoménem70. let, generační záležitostí a písničky z ní klasikou žánru,a tak každý návrat k ní je poměřován originálem. Těžkousituaci měl tak Vladimír Morávek s novou verzí, která mělapremiéru v Brně 17. 11. 2005 a nyní ji dvakrát mohla viděti Praha.S tou původní, realizovanou před 30 lety, ji spojuje jen jedinýherec Vladimír Hauser, který hrál i v originále, jinakje soubor zcela nový a nová je i hudební podoba. ZatímcoPospíšilova verze měla countryový ráz a i inscenačně připomínalaspíše baladický „karpatský“ western, Morávkovadíky hudebnímu upravovateli Petru Hromádkovi působízcela současně. Jediný, kdo jí dává starý folkcountryovýnádech, je právě zmíněný Hauser hrou na foukací harmoniku,ostatní včetně na kraji jeviště umístěné kapely jí dávajírockovou podobu, obohacenou ale i o současnou etnickouhudbu. Zatímco před 30 lety se hrálo pouze na kládě, nyní sehraje na úplně holé scéně (Martin Chocholoušek) dotvářenévisícími dřevěnými ptáky, rekvizitami jsou pušky a sekyry.Kostýmy jsou zjednodušeně dobové (Sylva Hanáková), režijníakce doplňuje výborná choreografie Leony Kvasnicové –v Arše se hrálo uprostřed mezi diváky. Morávek Baladu chápespíše jako střetnutí mužského a ženského světa a Nikolujako individualitu převyšující své okolí. Vedle hlavních představitelůJana Zadražila (Nikola) a Evy Vrbkové (Eržika)pozornost publika zaujala nejvíce Gabriela Vermelho, a tonejen herecky (Eva, jedna z dcer čarodějnice) ale i zpěvema hrou na kvinton – nástroj podobající se viole.Ve srovnání s nedávnou inscenací Balady v Divadle na Fidlovačce(březen 2004) v režii Petera Gábora a s hudební úpravouKarla Růžičky jsou brněnští mnohem blíže originálu ahlavně současnému mladému publiku.Felliniho film Ginger a Fred z roku 1985 je jedním z těch jehoděl, která v poslední době znovu přitahují pozornost a dostáváse jim i divadelních verzí. Připomeňme ostravskou činohernípodobu Sladkého života či brněnskou verzi Ginger aFred, založenou ale na zcela jiné italské dramatizaci (uvedloMěstské divadlo Brno). Pražský produkční tým kolem JaniseSidovského zvolil domácí verzi, jak ji pro divadlo napsalaherečka Kateřina Macháčková a sama se ujala i režie.Hudbu napsal Ondřej Brousek, texty Karel Šíp, do děje jsouzapojeny i dobové standardy známé z taneční interpretaceamerické dvojice Fred Astair a Ginger Rogersové.Inscenátoři ani nepoužívají výrazu muzikál a představeníoznačují jako hudební komedii. Příběh setkání stárnoucíchtanečníků – bývalých imitátorů dvojice Ginger a Fredna pozadí jedné pokleslé revue televizní komerční stanice70. let – nás v době uvedení filmu spíše přitahoval herectvímMarcella Mastroianniho a Giulietty Masiny. Nyní, kdyjiž problém komerčních stanic a jejich pokleslé zábavy jei naším aktuálním fenoménem, jsme očekávali trochu více.Macháčkové verze se soustřeďuje spíše na ústřední dvojiciAmélii (Božidara Turzonovová) a Pipeho (Ladislav Županič)a má dvě nerovnocenné poloviny. V první části přípravyshow je hudební prvek omezen na jedinou píseň, v druhéčásti – samotné show – se přece jen rozproudí děj o něcovíce, zazní i několik písní a hudebních čísel. Pak však najednouztrácí dech a po rozchodu protagonistů a smrti Pipehoje náhle ukončena nástupem všech účinkujících jak při skutečnételevizní show.Tvůrci trochu přecenili své síly a představení by prospělyurčité změny v dějové linii i v režijní podobě většiny scén.Pražský Ginger a Fred tak sice nezklame, ale ani přílišnenadchne. •

divadlo – opera · balet · muzikál 29Zleva Božidara Turzonovová (Ginger), Ladislav Županič (Fred) a Michaela Dolinová (redaktorka).Božidara Turzonovová a Ladislav Županičfoto archivfoto archivBohuslav MartinůŘecké pašijeThe Greek PassionOpera o čtyřech jednáních z let 1954-1959Libreto skladatel podle románu Nikose KazantzakiseKristus znovu ukřižovaný z roku 1948Český překlad Aleš BřezinaDirigent: Jiří BělohlávekRežie: Jiří NekvasilScéna: Daniel DvořákKostýmy: Tereza ŠímováPohybová spolupráce: Števo CapkoSbormistr: Pavel VaněkOrchestr, sbor a balet opery Národního divadlaV hlavních rolích:Tomáš Černý / Valentin Prolat, Haida Hundeling / Jitka Svobodová,Jaroslav Březina / Jan Vacík, Martin Bárta / Roman Janál1. Premiéra 13.4. 2006 v Národním divadle2. Premiéra 15.4. 2006 v Národním divadleReprízy: 18, 22.4.; 22.5.; 7.6.2006N Á V R H S C É N Y: A K A D . A R C H . D A N I E L D V O Ř Á Kwww.narodni-divadlo.cz

30zprávy z domovahudba v prazeRozhlasoví symfonikové měli na programuabonentního večera (7. 3.) v Rudolfinu vedleProkofjevovy Skytské suity a Saint-Saënsovy3. symfonie také Koncert pro dva klavírya orchestr Hanse Petera Dotta, soudobéhoněmeckého skladatele. Sólisty byli MaďarkaNóra Emödy a Egypťan Ahmed Abou Zahra– klavírní duo Horus. Dvojice vytvořila umělecképartnerství v roce 1996 během studiave Freiburgu. Dirigoval Vladimír Válek. SkladatelDott byl uměleckým vedoucím souboruEnsemble Avantgarde v Mannheimu, od roku1998 působil jako pedagog na Státní vysokéškole v Mannheimu a na univerzitě v Marburgu,v Národním chorvatském hudebnímstředisku a na mannheimské Vysoké hudebníškole. Koncert pro dva klavíry a orchestrbyl komponován z podnětu vedení spolkovézemě Badensko-Würtembersko, pro klavírníduo Götze Schumachera a Andrease Graua;oběma interpretům je dílo věnováno. Premiérazazněla v roce 2000.Pražská komorní filharmonie uvedla (20. 2.)ve Švandově divadle v rámci cyklu Krása dneškatři české premiéry. Zastoupenými autorybyli George Benjamin, Kaija Saariaho a TristanMurail. Dirigoval Michel Swierczewski.Soubor Gutta musicae pokračoval v cyklukoncertů v Galerii Miro na Strahově, a todíky podpoře magistrátu, ministerstva kulturyi sponzorů. V sobotu (4. 3. ) se konal podvedením Svatopluka Jányše v bývalém kostelesv. Rocha koncert 5. ročníku nazvaný Jakvznikala renesance (nejstarší památky české ievropské hudby, chorály, rané vícehlasy, organaNotredamské školy, Missa Gaudeamus odJosquina Desprez ad.) . Vystoupili také členovésouboru Schola Gregoriana Pragensis.Cyklus Ti nejlepší pořádaný pražskou HAMUpřivedl v únoru do Prahy Plzeňskou filharmoniia Filharmonii Hradec Králové. Plzeňácivystoupili v Sále Martinů 18. 2. za řízeníJakuba Kleckera, s nímž představili skladbyO. Máchy, J. Suka a P. I. Čajkovského. Sólistkouv Sukově Fantazii byla houslistka HelenaChytrová. Hradeckou filharmonii hostil Velkýsál Žofína 23. 2., kde řízená Václavem Blahunkemuvedla díla Dvořáka, Čajkovského, Martinůa Janáčka. Sólistkou v Čajkovského Rokokovýchvariacích byla cellistka Petra Holubcová.vlaPražské filharmonické trio mělo koncert(7. 3.) v Rudolfinu (Mendelssohn-Bartholdy,Šostakovič, Smetana). Letos na jaře mu vycházíprvní profilová kompaktní deska (Smetana,Dvořák), v září pojede do Japonska. *Veronika Jírů byla v roce 1997 přijata do Českéfilharmonie jako teprve druhá žena-houslistkav historii tohoto orchestru. V triu hrajes klavíristou Janem Petrem a violoncellistouPavlem Ludvíkem, koncertním mistremv Symfonickém orchestru Českého rozhlasu.Komorní soubor vznikl na počátku novéhotisíciletí na půdě České filharmonie. VydavatelemCD je japonská společnost OctaviaRecords, pro kterou natáčí i filharmonie.Lucie Štěpánová byla (21. a 22. 2.) v abonentnímprogramu Pražských symfonikůsólistkou Schumannova Koncertu pro violoncelloa orchestr a moll. Dirigentem byl PetrAltrichter.Česká komorní filharmonie pokračovalav Hotelu Crowne Plaza svými Hudebnímičtvrtky (23. 2.) programem nazvaným Nahraně baroka a klasicismu. Dirigoval MichaelZukernik z Izraele (Bach, Händel, Haydn,Mozart). Další koncert komorního cyklu Hudebníčtvrtky s Českou komorní filharmonií seuskutečnil (23. 3.) v Kongresovém centru ČNBpod názvem „Mozart a jeho cari boemi“.Ambassadors´ Concert Series, cyklus exkluzivníchkomorních koncertů, nabídl 20. 2.v sále hotelu Crowne Plaza vystoupení finskéhovioloncellového virtuosa Juho Laitinena.Koncert pořádaný pod záštitou velvyslanceFinska pana Jormy Inkiho proběhl za účastiřady velvyslanců jako např. Spojených státůamerických, Izraele, Dánska, Španělska, Portugalska,Peru, Turecka, Maroka a dalších.Na programu bylo vedle skladeb z klasickéhorepertoáru – Bachovy Suity G dur a HaydnovaKoncertu pro violoncello a orchestr D dur– také několik pozoruhodných kompozic soudobýchautorů včetně Karla Husy a MortonaFeldmana. Vrcholem večera se stala sólováskladba finské autorky Kaiji Saariaho Sedmmotýlů. S violoncellistou Juho Laitinenem vystoupilFilharmonický komorní orchestr za řízeníPavla Prantla.Spirituál kvintet měl (15. 2.) benefiční koncertv Černínském paláci. Výtěžek programu,nad nímž převzal záštitu ministr zahraničíCyril Svoboda, byl věnován Sdružení napomoc dětem s handicapy – Komunitnímucentru Motýlek, Fondu ohrožených dětí –projektu Klokánek a klášteru premonstrátův Želivě.Etnická a jazzová hudba měla v únoru jenněkolik koncertů. Zaznamenejme zahájeníjarní řady Agharta Prague Jazz Festivalu v neděli16. 2. v Lucerna Music Baru koncertemšvédského tria E. S. T. (E. Svensson – piano,D. Berglund – kontrabas, M. Öström – bicí).V rámci přehlídky Respect Plus v žižkovskéAkropoli zahráli 4. 2. Zuco 103, brazilskonizozemskásestava kombinující sambu se samplovanoutaneční hudbou.vlahudba v ČecháchHudební slavnosti (1. 4. – 31. 5.) soustřeďují16 koncertů (Kunštát, Letovice, Mor. Budějovice,Havl. Brod, Hrotovice, Boskovice, Myslibořice,Oslavany, Blansko, Kámen, Brno, Rouchovany,Přibyslav, Jaroměřice nad Rokytnou,Chotěboř a Moravský Krumlov.) Střídajíse při nich houslisté Václav Hudeček, JaroslavSvěcený, Pavel Šporcl, Gabriela Demeterová,kytarista Lubomír Brabec, cembalistka JitkaNavrátilová, hráč na klávesy Petr Malásek,klavírista Petr Adamec, Pražské filharmonickétrio, Collegium českých filharmoniků, CollegiumGabriely Demeterové, Dobrý VečerQuintet, Cimbal classic.Komorní sbor ve Velké Lhotě u Dačic koncertoval(25. 2.) v nedaleké Studené (Hassler,Lasso, lidové písně a spirituály) a v evangelickémkostele v Jindřichově Hradci (18. 3.), kdebyl hostem tamního pěveckého sboru YMCAJakoubek. Koncertní sezona ve Velké Lhotěbude zahájena v sobotu 27. května v hornímkostele ve Velké Lhotě koncertem Petra Přibylanazvaným Meditace s violou (Telemann).Jazzová formace Face of the Bass, vedenákontrabasistou Jaromírem Honzákem, vyjelana své první velké turné, a to do českých regionů.Od 6. do 26. 3. měla v plánu celkem 13koncertů – v Jihlavě, Hradci Králové, Berouně,Chebu, Teplicích, Liberci, Ústí nad Labem,Písku, Prachaticích, Opavě, Ostravě, Holešověa v Brně. Na projektu se vedle Honzákaskladatelsky podílí i mladá nadějná pianistkaBeata Hlavenková, absolventka konzervatořev Ostravě (1998) a University of Massachussets(2004). Třetím členem formace jeRoman Vícha hrající na bicí.hudba na moravĚa ve slezskuKlavírista Jan Jiraský se zapojil do Mozartovaroku nastudováním všech jeho osmnáctisonát. Jejich provedení si rozvrhl do čtyř večerů,chronologicky podle Köchelova katalogu.Adekvátně obsahu bylo zvoleno i prostředí– koncertní sál obnovené brněnské Reduty,v níž roku 1767 jedenáctiletý Mozart koncertoval.Na prvním večeru (22. 2.) odeznělo pětsonát (C dur, F dur, B dur, Es dur, C dur: KV 279až 283), všechny z roku 1777, spíše hravého,ne příliš závažného charakteru, budící klamnýdojem o snadnosti interpretace. Jiraský jezkušený pianista, má pro Mozarta potřebnouperlivou techniku a dovede si s posluchačem– podle svědectví účastníka koncertu – sdělitniterný prožitek skladby. Další večery byly stanovenyna 22. března, 21. dubna a 23. května.

Klavírista Jan Vojtek, čtyřnásobný laureát soutěžeAmadeus, vystoupil (19. 2.) v rámci dětskéhokoncertu v Olomouci. Moravská filharmonie hrálav Redutě pod taktovkou Petra Šumníka, Vojteksi však v roli malého Wolfganga Amadea Mozartazadirigoval 4. větu „své“ olomoucké SymfonieFdur KV 43 i 1. větu Koncertu pro klavír a orchestrA dur KV 488. Koncert uváděl ředitel filharmonieVladislav Kvapil převlečený za Mozartova otceLeopolda. Program byl zábavným odpolednempro děti, na kterém se představil pozoruhodnýklavírista a muzikant, byť desetiletý. jkFilharmonie B. Martinů ve Zlíně měla (23. 2.)abonentní koncert v Domě umění. Orchestrálnískladby ruských skladatelů (Musorgskij,Rachmaninov, Čajkovskij) dirigoval JakubHrůša, šéfdirigent FBM a zároveň hlavní dirigentPražské komorní filharmonie a asistentšéfdirigenta Orchestre Philharmonique deRadio France. Sólistkou byla mladá pianistkaJaroslava Pěchočová, absolventka AMUu Ivana Moravce. O den později měl koncertreprízu v Městském divadle v Prostějově.Brněnská pianistka Jiřina Rotterová oslavilaletos 80. narozeniny koncertem ze soudobéčeské klavírní hudby, který jí uspořádala ZUŠJaroslava Kvapila v Brně, kde po léta vyučovala.Na programu byly skladby Pavla Nováka-Zemka, Petera Grahama a Petra Pokornéhoz posledních let. Závěr večera věnovala umělkynědvěma skladbám z počátků normalizace– Pokorného Umlkání a Mřížím Aloise Piňose.K této skladbě byl také promítán původní film,jehož autorem je výtvarník Dalibor Chatrný.rŮznéNárodní divadlo přispělo k premiéře svéhobaletního představení MOZART? MOZART!výstavou fotografií z děl světoznámého choreografaJiřího Kyliána, mapující vývoj tvorbytohoto významného českého umělce. Je otevřenaod 9. 3. do 1. 6. návštěvníkům všechpředstavení v ND.Concertino Praga, mezinárodní rozhlasovousoutěž mladých hudebníků, vyhrálo českéduo – houslista Jakub Junek s violoncel-foto archivlistou Ivanem Vokáčem z Pražské konzervatoře.Čtyřicátý ročník obeslalo svými nahrávkami23 komorních souborů z 11 zemí. Českádvojice získala jako absolutní vítězové rovněžCenu Heleny Karáskové pojmenovanou po jižzesnulé zakladatelce soutěže. Dobře se českýmstudentům dařilo i v oboru trio, v němžzískali Petr Matěják, Marie Šimková a LukášKlánský druhou cenu a Jana Kubánková, PetrMašlaň a Adéla Donovalová čestné uznání.V kategorii kvartet, a to ne pouze smyčcových,vyhrály soubory z Německa a Ukrajinya mezi kvintety se nejlépe umístili Bulhaři,Rusové a Lotyši. Vítězné soubory se představína koncertě laureátů ve Dvořákově síni(17. 6.) a poté na několika koncertech Jihočeskéhofestivalu Concertino Praga.Filmové ceny za rok 2005 – tzv. České lvyvyhlásila Česká filmová akademie v pražskéLucerně v sobotu 25. 2. za přímého přenosuČeské televize. Jednu z patnácti kategorií,cenu za nejlepší hudbu, si odnesl slovenskýskladatel Vladimír Godár za film Slunečnístát.V trojici finalistů byli ještě Karel Holasza hudbu k Příběhům obyčejného šílenství aMartin Smolka za Kousek nebe. Letošní vyhlašováníozdobily i pěvecké vložky moderátoraJiřího Macháčka s Ivanou Chýlkovou a MatějeRupperta s Karlem Svobodou.vlaDny evropského filmu viděla Praha na pomezíledna a února po třinácté (26. 1. – 5. 2.).40 celovečerních (a 21 krátkých) snímkůze 30 zemí Evropské unie bylo promítnutove dvou kinech Aero a Světozor. Mezi filmyzaujaly i ty s hudební tematikou či s vynikajícíhudební složkou. Byl to hlavně německo--turecký dokument Zvuk Istanbulu režiséraFatiha Akina, ve kterém Alex Hacke z avantgardníněmecké rockové kapely EinstürzendeNeubauten putuje po Istanbulu a zaznamenáváširoké spektrum turecké hudby od etnickéaž po moderní elektronickou. Britský snímekShow začínajícího režiséra Stephena Frearsezase připomenul zapomenuté prostředí předválečnýchexcentrických londýnských musichallůdle skutečného příběhu Laury Hendersonovéa jejího divadla Windmill (hrála JudiDenchová). Mezi hranými filmy s výbornouhudbou jmenujme německo-švýcarský snímekLittle Girl Blue (rež. Anna Luif) z teenagerskéhoprostředí (cena za hudbu na festivaluv Locarnu 2003) a polský snímek Personanon grata (rež. Krzysztof Zanussi). Zřejměnejlepší snímek přehlídky sice vypráví o typickypostkomunistickém problému zastoupenív diplomatických službách, ale jeho silnousložkou vedle herců (Zbigniew Zapasiewicz,Nikita Michalkov, Jerzy Stuhr, Daniel Olbrychskiaj.) je i skvělá hudba nestora polské filmovéhudby Vojciecha Kilara.vlaZpracoval Petr VeberInzerceKoncertní křídlo Bechstein III – 240 cm, černé,starší (kulaté nohy), ve velmi dobrém stavu,málo hrané – prodám přímému zájemci i organizaci.Cena dohodou nebo dle úředního odhadu.Tel.: 257 212 067HUDEBNÕ VELETRHPRAHA 200621.ñ23. Z¡ÿÕ 2006VELETRéNÕ PAL¡C hudebnÌ n·stroje a p¯ÌsluöenstvÌ jeviötnÌ a osvÏtlovacÌ technika z·znam a reprodukce zvuku dom·cÌ audio video poËÌtaËe a hudba hudebnÌ mÈdiaÖKontakty:AC EXPO s.r.o.Dukelsk˝ch hrdin˘ 47, 170 00 Praha 7Tel.: +420 224 301 013Fax: +420 224 301 329GSM: +420 777 201 329www.huvel.czUz·vÏrka p¯ihl·öek: 15. 5. 2006HUDEBNÕ VELETRH PRAHA

32zahraniČíJako všude jinde, byly počátky operního provozu ve Vídnispojeny se dvorem a italskými umělci. Místem, kde u habsburskéhodvora vystoupil poprvé operní pěvec, však nebylaVídeň, ale rezidenční město Praha. Roku 1612 prý zde předzpívalpři své cestě Evropou císaři Matyášovi (ještě předtím,než byl dvůr přenesen do Vídně) slavný italský tenor FrancescoRasi, představitel titulní role Monteverdiho Orfea.Když se roku 1631 ženil ve Vídni hudbymilovný císař FerdinandIII. s Marií Annou Španělskou, byly součástí svatebníchoslav výpravné balety a také pastorální opera La cacciafelice. Bylo to patrně první datovatelné představení operyve Vídni. Příležitostmi k divadelní podívané pak byly hlavněkarnevaly a narozeniny členů císařské rodiny, o pravidelnýchpředstaveních se dá hovořit za hudebně nadaného LeopoldaI. Roku 1630 byl zřízen v Hofburgu divadelní sál, kekterému bylo roku 1747 přistavěno předsálí (dnešní Reduta).Hrálo se také v prostorách švýcarského a leopoldovskéhotraktu, v Amáliině sále a někdy také v divadelní budově,vybudované Lodovikem Ottaviem Burnacinim u městskýchhradeb. Tato budova byla otevřena roku 1668 velkou svatebníoperou Il pomo d‘oro Antonia Cestiho. V letních měsícíchse hrálo v zámečku Laxenburg nebo v sále Favorita (dnešníTheresianum). U vídeňského dvora působila celá řada italskýchskladatelů – kromě zmíněného Cestiho např. AntonioBertalli, Antonio Draghi, Giovanni Bononcini, za Karla VI.slavný Antonio Caldara a Francesco Conti; jediným „domácím“skladatelem byl tehdy ze Štýrska pocházející JohannJosef Fux. Kvetoucí období zaznamenala italská opera navídeňském dvoře díky angažování dvorního básníka PietraMetastasia, který zde působil padesát let, od roku 1731 až dosvé smrti roku 1782. Významnou roli sehráli nejen ve Vídni,ale ve vývoji barokní opery vůbec italští divadelní architektiz rodiny Bibienů; jejich dekorace s perspektivou přineslyzcela nový divadelní účinek.S dobou Marie Terezie a Františka Lotrinského jsou spojenypočátky změšťanštění divadla ve Vídni. Roku 1728 najalbývalý dvorní tanečník Joseph Carl Sellier s dvorním zpěvákemFranceskem Borosinim divadlo U Korutanské brány,postavené 1709 (Kärntnerthortheater; na jeho místě stojídnes hotel Sacher). Když bylo na počátku 30. let zrušeno privilegiumitalské opery u dvora, rozšířili dosavadní repertoárčinohry a intermezz také o operu. Praha tehdy měla se svýmSporckovým divadlem, které bylo zpřístupněno veřejnostiroku 1724, před Vídní několik let náskok (nikoli však dvěgenerace, jak se v české literatuře uvádí). Roku 1741 nechalSellier přebudovat císařskou míčovnu na náměstí sv. Michalana Divadlo u Hradu (Theater nächst der Burg neboliBurgtheater). Představení v obou divadlech, při nichž spoluúčinkovaličlenové dvorní kapely, byla pro příslušníky dvorazdarma, pro ostatní publikum za vstupné. Významnouetapou dvorní opery ve Vídni pak bylo působení operníhoreformátora Christopha Willibalda Glucka (od roku 1747).Roku 1776 prohlásil císař Josef II. Divadlo u Hradu za„německé národní divadlo“ a dal podnět k vytvoření „národníhosingspielu“ v německém jazyce. Prvním byl singspielIgnáce Umlaufa Die Bergknappen (Havíři), nejúspěšnějšímdílem krátké existence „národního singspielu“ byl MozartůvÚnos ze serailu. Již rok po jeho premiéře se však do Hradníhodivadla vrátila italská opera. Singspiel se hrál v divadleU Korutanské brány (například úspěšný Dittersdorfův Doktora lékárník) a pozvolna se usídlil v předměstských divadlech.K italské opeře na konci josefinismu přispěli předesvĚtováoperní divadlaiv. opera ve vídni Vlasta Reittererovávším Antonio Salieri, Španěl Martín y Soler a Mozart, v živémrepertoáru zůstaly pouze opery Mozartovy.Císař František II. ve snaze odlehčit dvorské kase obě divadlapronajal. V Burgtheatru se hrála činohra a za vlastnídvorní divadlo bylo považováno divadlo U Korutanské brány(Hoftheater), určené baletu a opeře. Tehdy začala do Vídněpronikat francouzská opera, ovšem z italského pera (av německých překladech) Cherubiniho a Spontiniho. Roku1814 zde však byla premiéra konečné verze BeethovenovaFidelia, který se stal později svým způsobem rakouskou„národní“ operou, uváděnou při významných politickýchpříležitostech. Tím se Dvorní opera znovu otevřela novépůvodní opeře v německém jazyce. Roku 1821 se zde hrálWeberův Čarostřelec, jeho Euryantha byla pro Vídeň napsána.Ovšem po roce 1822 to byla znovu italská opera, kterási vídeňské publikum podmanila: Po rossiniovském opojenípřišli další autoři belcanta, Bellini, Donizetti a Mercadante.Donizetti byl jmenován dvorním skladatelem a operyLinda di Chamonix a Maria di Rohan napsal pro Dvorníoperu. Ve čtyřicátých letech se v tomto domě Vídeň začalaseznamovat s dílem Verdiho, zatímco v Divadle na Vídeňcea v Divadle v Josefově kralovali Louis Spohr, ConradinKreutzer, Heinrich Marschner a Albert Lortzing. Až Friedrichuvon Flotowovi a jeho Martě se opět podařilo prosaditve Dvorní opeře vedle Italů a módních Francouzů (Auber,Hérold, Adam, Meyerbeer, Halévy). Richard Wagner pronikldo Vídně z předměstí: roku 1857 byl uveden Tannhäuserv divadle Thalia, ale již o rok později se ve Dvorní opeřehrál Lohengrin a Wagner se tehdy dokonce pokoušel ovlivnit(jako všude jinde) i provozní chod divadla.Roku 1863 byl položen základní kámen k nové divadelníbudově na místě zbořených hradeb. C. k. Dvorní opernídivadlo na Okružní třídě (K. k. Hofoperntheater am Ring,Hofoper) s 2300 místy v hledišti bylo otevřeno roku 1869Mozartovým Donem Giovannim a repertoár z divadla UKorutanské brány sem byl přenesen. V tomto divadle patřilapak v následujících letech k základním kamenům repertoáruWagnerova díla (zejména s dirigentem Hansem Richterem),ale také Verdi v něm měl velký prostor a vídeňskáDvorní opera byla prvním divadlem mimo Paříž, které uvedloBizetovu Carmen. Za ředitelství Franze Jaunera se zdepoprvé hrála česká opera (Dvořákův Šelma sedlák) a za ředitelovánírodáka z Moravy Wilhelma Jahna Smetanovy opery(Hubička, Tajemství a Prodaná nevěsta). Významnou érouDvorní opery bylo působení Gustava Mahlera (1897–1907),spolu s ním utvářeli profil souboru dirigenti Bruno Waltera Franz Schalk a scénograf Alfred Roller. Do doby Mahlerovýchnástupců Felixe von Weingartnera a Hanse Gregoraspadají významné premiéry oper Richarda Strausse.Krátkou, avšak smutnou kapitolu v dějinách opery ve Vídnizaujímá roku 1874 otevřená Komická opera (KomischeOper, zvaná také Ringtheater, nezaměňovat však s adresouDvorní opery „am Ring“). Budova měla 1700 míst, otevřenabyla Rossiniho Lazebníkem sevillským, její vedení od počátfotoarchiv

zahraniČí 33Eliane Coelho (Giulietta) a Plácido Domingo (Hoffmann), Hoffmannovy povídky, 1994foto archivku zápasilo s finančními problémy a nájemci se často střídali.Roku 1880 se stal jeho ředitelem již zmíněný Franz Jauner,ale 8. prosince 1881 vypukl v divadle při OffenbachovýchHoffmannových povídkách požár, při němž uhořely stovkylidí. Jauner byl učiněn zodpovědným a odsouzen, zbavenfunkcí, krátký čas působil jako dramaturgický poradce operyv Hamburku a posléze jako spoluředitel a režisér v Divadlena Vídeňce. Jeho kariéra měla vzestupy a pády, z posledníhose Jauner už nevzpamatoval a roku 1900 se zastřelil.Vraťme se však k další historii budovy Dvorní opery: v roce1918 se jmenovala jednoduše Opera, poté získala adjektivuma jako Státní opera Vídeň (Staatsoper Wien) patřídnes k nejrenomovanějším značkám operního světa. Jejímivýznamnými meziválečnými operními šéfy byli Franz Schalk(1918–29) a Clemens Krauss (1929–34). V době hospodářskékrize i během války nabyla opera zvláště na významu, uměleckýzážitek a kvalita měly dát zapomenout na problémyvnějšího světa. 12. března 1945 byla budova vybombardována,stát zůstaly pouze obvodové zdi a hlavní schodiště. Renovovanábudova byla znovuotevřena 5. listopadu 1955 BeethovenovýmFideliem pod taktovkou Karla Böhma, který pakoperu vedl dvě sezony. Po něm přišlo skvělé období Herbertavon Karajana (1956–64). Další šéfové (mezi nimi např.Lorin Maazel) se střídali zhruba po dvou sezonách, v letech1986–91 stál v jejím čele Claus Helmut Drese. Když nastoupil,bylo v repertoáru několik inscenací, které se hrály užtéměř třicet let (Madama Butterfly, Prodaná nevěsta, Tosca– tato režie Margarethe Wallmann z roku 1958 se mimochodemhraje dodnes; 6. ledna 2006 zaznamenala 500. reprízu).Stáří inscenace nemusí mluvit proti její kvalitě, jak píšeDrese ve svých vzpomínkách, avšak příčiny k zamyšlení zdebyly: „Dokonce v dezolátním stavu měly inscenace Ponnellovynebo Zeffirelliho ještě cosi z jejich ducha. […] Doby, kdyjsme měli k dispozici Marii Jeritzu, Lotte Lehmann, AlfredaPiccavera, Leo Slezaka nebo Jana Kiepuru, jsou pryč, takézpěvačky poválečné doby Sena Jurinac, Elisabeth Schwarzkopfnebo pěvci jako Anton Dermota a Helge Roswaenge patřiliminulosti. Vyrostli noví pěvci, nechají si však kvůli deseti,dvaceti večerům ve Vídni ujít angažmá ve Scale, MET,Londýně nebo Paříži?“ Dresovou hlavní snahou bylo zpestřitrepertoár, přivést do Vídně špičkové pěvce a pozměnitmyšlení publika, které „žádalo pouze tituly“. Angažoval dirigentaClaudia Abbada, přivolal režiséry Harryho Kupfera,Götze Friedricha. Do jeho éry spadají vynikající inscenaceMusorgského Chovanštiny, Bergova Vojcka, Vojáků BerdaAloise Zimmermanna, Janáčkova Z mrtvého domu a konečněpoprvé také Dvořákovy Rusalky (1987, pod taktovkouVáclava Neumanna). Několikrát se dočkal zklamání. SchönbergůvMojžíš a Áron se hrál „před poloprázdným divadlem,navzdory vynikajícímu dirigentskému výkonu Horsta Steinaa přesvědčivému Theu Adamovi v roli Mojžíše. Chtělise snad Vídeňané vyhnout tématu, nebo to byla »jen« stáleještě nezvyklá Schönbergova hudba?“ ptal se Drese a připomněldopis Huga von Hofmannsthala Richardu Straussovi,v kterém se praví, že „Vídeň se staví proti všemu novému stáleještě tak paličatě jako v dobách, kdy nechala propadnoutFidelia a Dona Giovanniho.“Od roku 1991 (první rok spolu s roku 1992 zemřelým EberhardemWächterem) stojí v čele Státní opery obdivovaný,kritizovaný, pomlouvaný, uznávaný, ale hlavně zatím neporazitelnýIoan Holender. On to byl, kterému se podařilovyhmátnout psychologii vídeňského publika a uměřenýmdávkováním „skandálků“ (např. Don Carlos Petera Konwitschnehov uplynulé sezoně), osvědčených titulů i neběžnýchděl (jemu se Schönbergovým Jakobovým žebříkem podařilopublikum přesvědčit), stálých hvězd (Rysanek, Botha) idebutů (Netrebko, Flórez, Villazón) přitáhnout také pozornostpublika ze zahraničí. Leckdo na něj má spadeno, alejedno se mu upřít nedá: divadlo je stále plné.S vídeňskou Dvorní i Státní operou jsou spojena také některájména z Čech. V šedesátých letech 19. století byl miláčkempublika tenorista Alois Ander (vlastně Anderle), ke koncistoletí patřili ke špičkám souboru sopranistka Berta Foersterová-Lautererováa basista Vilém Heš, po roce 1900 brněnskárodačka a první vídeňská Jenůfa Maria Jeritza, barytonistaa první vídeňský Křenkův Jonny Alfred Jerger rovněžz Brna, tenorista Leo Slezak z Krásné Hory. Z novější dobyse dodnes ve Vídni vzpomíná na Lohengrina hostujícího IvoŽídka, na působení dirigenta Václava Neumanna ap. Hrdostna tamní kariéru Lucie Popp a Evy Gruberové (koneckoncůi na úspěšná hostování Gabriely Beňačkové či bratří Dvorských)zůstává po roce 1991 našim nejbližším sousedům.Památné inscenace Státní opery si lze zopakovat na CD,video i DVD nahrávkách: k nim patří např. již zmíněná Chovanštinaa Janáčkova opera Z mrtvého domu, skvělá ElektraGötze Friedricha (se scénou Josefa Svobody), Vojcek, Rosenkavalier,Únos ze serailu, Arabella a další a další – řada bybyla nekonečná.„C. k. privilegované divadlo na Vídeňce“ (Theater an derWien) bylo otevřeno roku 1801. Iniciátorem jeho stavby, prvnímředitelem a později spoluředitelem byl Emanuel Schikaneder.Budova nahrazovala Schikanederovo divadlo v tzv.Freyhausu (Theater auf der Wieden; obě divadla se častozaměňují, nejen ve stejně znějícím českém překladu). Zdebyla premiéra první verze Beethovenova Fidelia. Z Čechpocházející ředitel Franz Pokorny se v letech 1845–50pokoušel operními představeními konkurovat Dvorní opeře,jako kapelníci zde působili Franz von Suppé a AlbertLortzing. Poté následovala „zlatá léta“ vídeňské operety:roku 1874 premiéra Straussova Netopýra, 1882 Žebravý studentKarla Millöckera atd. Roku 1884 se stala majitelkou aředitelkou divadla Alexandrine von Schönerer, sestra antisemitya ostře protičesky zaměřeného politika Georga vonSchönerer. Alexandrina se od svého bratra zcela distancovala.Jejím poradcem se stal Franz Jauner a tito dva divadelnícistojí za vídeňskou (a německojazyčnou) premiérou Prodanénevěsty (2. 4. 1893). O rok později uvedli aktovku V studniViléma Blodka a jejich snaha vrátit divadlo opeře byla korunovánaroku 1897 vídeňskou premiérou Pucciniho Bohémy.

34zahraniČíPoul Elming (Siegmund), Prsten Nibelungův, ValkýraRoku 1900 Alexandrine von Schönerer divadlo prodala, dalšíléta byla spojena se „stříbrnou“ vídeňskou operetou (LeoFall, Edmund Eysler, především Franz Lehár). Během svýchvídeňských let zde pravidelně koncertoval Oskar Nedbal sesvým Tonkünstlerorchestr. Roku 1938 byl provoz divadlazastaven, o dva roky později koupilo budovu město Vídeň.V letech 1945–50 sloužilo jako náhradní budova Státní opeře,následovala rozsáhlá rekonstrukce a roku 1962 bylo divadloznovu otevřeno jako festivalová scéna (Wiener Festspielhaus).Od té doby sloužila muzikálu a příležitostnýmoperním produkcím v letních měsících. Dlouholeté debatyo účelném využití budovy došly naplnění letošního roku, kdyse renovované Divadlo na Vídeňce stalo pobočnou scénouStátní opery. I když se premiéra Kouzelné flétny roku 1791konala ve starším Schikanederově divadle, je Divadlo naVídeňce pomyslně stále spojováno s Mozartovým jménema bylo tedy slavnostně znovuotevřeno v den jeho narozenin,27. ledna 2006, a letošní sezona je mu věnována.Lidová opera (Volksoper), třetí velká stávající vídeňskáoperní scéna, byla postavena roku 1898 jako tzv. Císařskéjubilejní městské divadlo (Kaiser-Jubiläums-Stadttheater).V jeho repertoáru od počátku převažovaly singspiely a lehčíopery, které daly divadlu pozdější jméno. V letech 1903–17 prožilo rozkvět za ředitelství Rainera Simonse. Prvníkrůčky na vídeňském jevišti zde absolvovala Maria Jeritza,Oskar Nedbal zde nastudoval roku 1908 famózního BludnéhoHolanďana (vyštván nacionalisty však odsud nebyl, jakse traduje – sám se divadla vzdal, aby se mohl plně věnovatsvému orchestru), 1914–19 zde působil český tenoristaRichard Kubla, který se překlady do němčiny zasloužil i oněkteré české opery. V letech 1919–24 vedl divadlo Felix vonWeingartner, který přivedl soubor na úroveň srovnatelnous ansámblem Státní opery; zde se např. odehrály vídeňsképremiéry Tosky a Salome. Roku 1925 byla budova přejmenovánana Nové vídeňské divadlo, v dalších letech se zde hrálačinohra a opereta (k tehdejším hvězdám patřil slavný LehárůvDanilo Johannes Heesters). Rovněž tato budova bylaroku 1938 převzata (lépe řečeno arizována) městem Vídní,po druhé světové válce sloužila rovněž jako náhradní scénaStátní opeře (už 1. května 1945 se hrála Figarova svatba; provizornímředitelem Státní opery byl tehdy brněnský rodákAlfred Jerger). Roku 1948 budovu zachvátil požár, jehožnásledky sice provoz neznemožnily, stále více se však volalopo rozsáhlé přestavbě, která se uskutečnila až v letech 1961–63. Mezi řediteli z posledních let, kteří se věnovali opeře, jetřeba jmenovat dvojici Ioan Holender a Eberhard Wächter(1973–87). V dalších letech stál v centru repertoáru muzikál.V posledních deseti letech se v jejím vedení vystřídaliKlaus Bachler, Dominique Mentha a od roku 2004 RudolfBerger. Nevyváženost repertoáru i střídavá kvalita inscenacízůstávají stálým předmětem kritiky, nelze však zároveňupřít snahu o repertoár pestrý, k němuž patří i česká opera.V sezoně 2004/05 to byla Prodaná nevěsta, v nynější sezoněJanáčkovy Výlety pana Broučka, titulní postavou si svůjživotní sen splnil tenorista Heinz Zednik.Zmínit musíme také Komorní operu (Kammeroper), kterázahájila roku 1954 Rossiniho operou Il Signor Bruschino,tehdy ještě bez vlastní scény. Dnes sídlí v budově někdejšíhoČeského domu, který si kdysi zřídila a provozovala českámenšina. Původně velmi progresivní repertoár (Britten,Liebermann, Menotti, rockové opery, málo hrané operyklasiků, byla zde také např. uvedena aktovka Ivo JiráskaMedvěd) se v posledních letech poněkud rozmělnil v nejrůznějších„events“. Mladým souborem bez stálé scény,zato s velmi zajímavým repertoárem je Nová opera (NeueOper), vedená Walterem Kobérou. Zahájila druhé desetiletíčinnosti a pro mozartovský rok připravuje několik premiérnových oper s mozartovskou tematikou. •Vladimir Malakhov, Voyagefoto archivfoto archiv

ovace pro lenárdovuturandotBratislava, Slovenské národní divadlo Jitka Slavíkováfoto Alena KlenkovázahraniČí 35Pucciniho operní epilog je oscilací mezi velkou operous náročnými sborovými scénami, vypjatě napsanými partydvou hlavních postav a místy nejprostšího niterně lyrickéhovýrazu nemalým oříškem i pro naše velké operní scény.Důvodem k nasazení tohoto titulu bývá okamžik, kdy opernídům má pro titulní roli pěvkyni světového formátu. V 2. polovině60. let minulého století se tím důvodem stala proBrno i Bratislavu sopranistka Hana Janků (která v roce 1967excelovala v této roli i v milánské La Scale) a jejíž jméno seskvělo na plakátech jako hlavní magnet tamějších inscenací.Podobný magnet mělo bratislavské Slovenské národní divadlo– téměř po 40 letech od zmíněné inscenace – i nyní: proprvní premiéru (3. 3.) a první reprízu (6. 3.) nového nastudovánítéto opery získalo Evu Urbanovou.Viděla jsem druhou premiéru (4. 3.) a musím přiznat, žepro mne se stal titulní postavou inscenace dirigent. OndrejLenárd má obrovské zázemí bohaté operní zkušenosti ajeho velkou předností je v nemenší míře živelný muzikantskýtemperament. Vedl orchestr s imponujícím pochopenímpro složitou architekturu díla a jeho atmosféru, s vyhraněnýmsmyslem pro dynamické rozvrstvení orchestrálního zvuku.S velkou přesvědčivostí zdůraznil jímavá lyrická místa imonumentalitu a patos dramatických ploch, orchestr zněls žádoucím leskem a barvitostí, o technické vypracovanostia jistotě ani nemluvě. Nemenší obdiv zaslouží i detailněnastudovaná složka sborová (sbor opery SND, posílený oexternisty, pracoval pod vedením sbormistryně Slovenskéhofilharmonického sboru Blanky Juhaňákové), sbor znělkompaktně, vyváženě, kultivovaně. Výkon orchestru i sborupotvrdil, že k dosažení takového stupně je zkrátka třeba skutečnédirigentské osobnosti, inspirativní a inspirující, kteráje dovede k takovému výkonu strhnout. A nejen je, ale isólisty, které v žádném případě nepřekrývá orchestrálnímzvukem, vede je zkušenou rukou, doslova s nimi dýchá a umíje ve vypjatých místech podržet. Zpívat pod taktovkou takovéhodirigenta musí být obrovská radost. Alespoň pokud takmohu soudit ze své dlouholeté praxe sborového zpěváka.Titulní role Turandot přišla k Ľubici Rybárské v pravouchvíli. Představila se v ní jako heroina impozantního hlasovéhoprojevu a zvládala všechny nástrahy mimořádně obtížnéhopartu s takovou přesvědčivostí, že dala zapomenout ina přece jen již ostřejší průraznost a občasné vibrato. Italskýhost Mario Malagnini v roli Kalafa se po poněkud opatrnějšímzačátku, který navozoval dojem hlasu spíše komornějšíhocharakteru, kdy je dramatická a výrazová intenzitapotlačena ve prospěch krásného tónu, rozezpíval s plnouitalskou vervou. Iveta Jiříkovská příliš nepřesvědčila: proroli Liu jí chyběl onen lyrismus zastřený stínem smutku aneustálé úzkosti a nedokázala proniknout do opravdovýchhlubin této trýzněné duše, která se obětuje, aby zachránilatoho, jehož miluje, i jeho otce Timura (Ján Galla). Třicísařovi ministři (Daniel Čapkovič – Ping), Ondrej Šaling– Pang, Tomáš Juhás – Pong) byli svérázně vykreslenými,navzájem hlasově dobře odlišenými figurkami.Zahraniční kritik, který se o okolnostech geneze této inscenacedovídá jen zprostředkovaně, těžko může soudit, koliktoho zbylo z původní režijní koncepce Jozefa Bednárika.Jakkoliv to už prý byl jen „dietní“ odvar (to slovo „dietní“,které jsem v Bratislavě zaslechla, se mi docela zalíbilo),přesto si myslím, že ještě hodně „typického“ Bednárikazbylo. Rozhodně se nedá mluvit o žádné statičnosti, scénaje stále v pohybu, nikoliv ovšem samoúčelném, a to včetněĽubica Rybárska (Turandot) a Iveta Matyášová (Liu)sólových baletních etud či využitím stínoher, nápaditě jsoupojednány sborové scény i intimní výstupy, kdy jsou jejichprotagonisté odděleni a uzavřeni zvednutou nízkou stěnou.Spíše bych řekla, že byl Bednárik tentokrát dost nešťastnělimitován dekorací, která by vynikla mnohem lépe na velkémjevišti, zatímco menší prostor SND doslova přehltila.A i když jsem možná příliš v zajetí inscenační praxe vertikálníhořešení Turandot s tradičním schodištěm, přece jensi myslím, že by bylo na místě: nedovedu si představit, že bycísař, svrchovaný vládce Číny, do jejíhož orientálního světanás tak sugestivně uvádějí nádherné kostýmy LudmilyVárossové, přišel tak jako v této inscenaci mezi lid a volně semezi ním pohyboval, aniž by mu byla projevována povinnáúcta, kdy všichni, nejen lid, ale i ministři, mají v posvátnéhrůze před císařským majestátem klečet. V tomto smyslu mipak pozdrav císaře pouhou úklonou hlavy Kalafa, oblečenéhonavíc – v nevysvětlitelném kontrastu s ostatní orientálnívelkolepostí – v kožený oblek jakéhosi současného motorkáře,připadal už zcela nepatřičný.Od světové premiéry Turandot s novým finále od LucianaBeria 18. 1. 2002 v Amsterdamu, při níž pod taktovkouRiccarda Chaillyho zpívala titulní part Eva Urbanová, majíoperní domy na výběr dvě verze. SND se rozhodlo pro původnízávěr dokomponovaný Frankem Alfanem z roku 1926. Toale jen na okraj. Podstatné je, že zejména po hudební stráncesi bratislavská opera připsala do své historie další pozoruhodnouinscenaci.Bratislava, Slovenské národní divadlo. Giacomo Puccini:Turandot. Dirigent Ondrej Lenárd, režie Jozef Bednárik,scéna Vladimír Čáp, kostýmy Ľudmila Várossová, choreografieŠárka Ondrišová, sbormistr Blanka Juhaňáková.Premiéry 3. a 4. 3. 2006. •

36zahraniČíbludný holanĎanv mnichovĚMnichov, Bayerische Staatsoper Zbyněk BrabecNovým nastudováním Wagnerovy opery Bludný Holanďanbyl v Mnichově dokončen cyklus tzv. bayreuthských operRicharda Wagnera, tedy oper, které sám skladatel určilk provozování na festivalu v Bayreuthu (tam se nehrají prvotinyVíly, Zákaz lásky a Rienzi). V Mnichově věnují Wagnerovuodkazu soustavnou péči, v této sezoně jsou všechnynastudované opery, s výjimkou Lohengrina, na repertoáru.Nová inscenace Bludného Holanďana byla svěřena režiséruPetru Konwitschnému, který již dříve v Mnichově z Wagnerovaodkazu nastudoval Parsifala a Tristana a Isoldu(o obou inscenacích jsme v Hudebních rozhledech referovali).Konwitschny patří k předním evropským operním režisérům.Nikdy se nespokojí s pouhým přetlumočením autorovadíla, vždy se snaží vše domyslet do nejmenších detailů,hledá paralely s naší současností, v charakteristice jednotlivýchpostav se snaží dobrat nejjemnějších psychologickýchdetailů.Bludného Holanďana zasadil do naší současnosti. Holanďana jeho námořníci přicházejí z dávné minulosti (souděpodle kostýmů snad ze 17. století). Konwitschny Holanďanav mnichovském divadelním časopise Takt označil jakomužskou paralelu k Makropulos. Rozdíl staletí je patrný i nalodních můstcích obou lodí, které v 1. dějství připlují k norskýmbřehům: Dalandova loď má moderní kovový, Holanďanovaprastarý dřevěný. 2. dějství je zasazeno do dnešní posilovny,motoriku kolovrátků, tak jasně v hudbě slyšitelnou,nahrazují rotopedy. Dívky jsou ve cvičebních úborech, Maryje jejich trenérka. I Erik přichází v bílém županu. S tímtosoučasným prostředím ostře kontrastuje Holanďan, kteréhosem přivádí Daland, okouzlený především jeho bohatstvím(po rotopedech zavěšuje perleťové korále). Sentu Holanďanůvmajetek příliš nezajímá, je fascinována jím samotným.Holanďan Sentě obléká svatební šaty – historický kostým ze17. století, ve kterém Senta, alespoň na chvíli, nachází zalíbení.Když Holanďan ve 3. dějství vyslechne rozhovor Sentys Erikem, pochopí, že ani ona není tou ženou, na kteroustaletí (!) čeká, a odjíždí. Senta zapálí sud se střelným prachema vše vyletí do povětří. Jak vysvětluje Konwitschnyv programu: „Ne osobní oběť může být závěrečnou pointou– celek musí být změněn.“Premiérové představení zpívali přední evropští pěvci, snadpro jednotlivé role ideální. Titulní postavu ztvárnil finskýbarytonista Juha Uusitalo, pěvec tmavě zbarveného barytonu,v projevu pěveckém i hereckém naprosto suverénní.Nicméně v této souvislosti jsem nemohl nevzpomenout navynikající kreace, které v této roli kdysi podával náš znamenitýAntonín Švorc (s daleko mohutnějším hlasovým fondem).Obtížný part Senty vytvořila německá sopranistkaAnja Kampe, která Sentu před Mnichovem ztvárnila jižv Bruselu. Tato vycházející operní hvězda, o které ještě jistěuslyšíme, okouzlila publikum při svém mnichovském debutukrásnou barvou svého sytého sopránu, pevnými výškamii koncentrovaným hereckým projevem. Americký tenoristaStephen Gould je stále častěji žádaným wagnerovským pěvcemna světových operních scénách. S partií Erika nemělsebemenší problémy. Výborný byl rovněž výkon renomovanéhofinského basisty Matti Salminena v roli Sentina otceDalanda, který roli převzal po zraněném Kurtu Mollovi.Mary zpívala Heike Grötzinger, Kormidelníka Kevin Conners.Vynikající byl výkon sboru (sbormistr Andrés Máspero)a orchestru, který pod vedením maďarského dirigentaAnja Kampe (Senta) a Juha Uusitalo (Holanďan)Anja Kampe (Senta)Adama Fischera opět podal jeden ze svých nejlepších výkonůa potvrdil, že patří mezi špičkové světové orchestry.Premiéra Bludného Holanďana se konala v napjaté atmosféře,kdy některá představení (Zlato Rýna, Carmen) se prostávku technického personálu konala jen v koncertní podobě.Stávkující protestují proti prodloužení týdenní pracovnídoby z 38,5 na 42 hodin, což se samozřejmě promítá i v příjmupracujících a vede také k ohrožení pracovních míst.Mnichov, Bayerische Staatsoper – Richard Wagner: BludnýHolanďan. Dirigent Adam Fischer, režie Peter Konwitschny,scéna a kostýmy Johannes Leiacker. Premiéra 26.února 2006. •foto archivfoto archiv

oslava České hudbyv paŘíži a dijonu Jitka de PrévalHudební politika Českého centra v Paříži začíná přinášetplody i mimo Janáčkův sál, a tak zůstane v paměti francouzskéhodiváka začátek roku 2006 ve spojení s českouhudbou.Leden 2006Oslavy české hudby začaly v Paříži 11. ledna vzpomínkovýmkoncertem na počest dirigenta Karla Ančerla pod záštitouvelvyslance České republiky ve Francii Pavla Fischera,jakožto slavnostní zakončení Festivalu česká kultura 60. let.České centrum v Paříži našlo pro tuto prestižní akci partnerskouscénu – moderní koncertní sál pro 320 posluchačů„Auditorium Coeur de Ville“ na pařížském předměstí Vincennes.Večer byl zahájen kulatým stolem a ukázkami dirigentsképráce z dokumentárního snímku Karel Ančerl: Opožděnýportrét (ČT, 2004, Jaroslav Hovorka). Debatu vedl hudebnívědec Stéphane Friédérich. Příspěvky měla ředitelka SupraphonuJana Gondová, univerzitní profesor historik AntoineMares, hudební publicista a znalec české hudby Guy Erismann(který vyzdvihl především roli Karla Ančerla jako dirigentaČeské filharmonie na prvním Pražském jaru v roce1946), hudební kritik Marcel Marnat a novinář AntonínJ. Liehm, který zhodnotil situaci českého kulturního životav 60. letech a uzavřel Festival Česká kultura 60. let, kterýprobíhal v roce 2005 v Českém centru v Paříži. Marcel Marnatpoukázal na problematický vztah francouzského publikak zahraničním hudebníkům ve Francii 60. let. Vzpomínalna Ančerlův koncert v Paříži v 60. letech, na který přišlosotva 100 lidí. Koncert 11. ledna 2006 však francouzskýnezájem z 60. let o Ančerla zcela zahladil. Jana Gondováve svém příspěvku uvedla, že Ančerlovo jméno bylo po jehoemigraci do Kanady v roce 1969 ze záznamů vymazáno (ještě40 procent archivovaných záznamů Supraphonu je neidentifikovaných),a je tak možné, že další hodnotné záznamybudou teprve nalezeny. Uvedla dále, že český hudební životmá v současnosti další výrazné dirigentské talenty, např.Jakuba Hrůšu (který nastoupil jako hostující dirigent Filharmonickéhoorchestru Francouzského rozhlasu na podzim2005).Slavnostní večer pokračoval koncertem, na jehož začátkupředal předseda Akademie Charlese Crose pan Alain Fantapiézvláštní cenu Akademie ředitelce Supraphonu paníJaně Gondové za vydání Gold Edition Ančerl (42 CD).Zazněla díla Antonína Dvořáka (Smyčcový sextet, op.48),Erwina Schulhoffa (Smyčcový sextet), Kryštofa Mařatky(Tři koncertantní věty pro violoncello a smyčcový orchestr)a Maxe Brucha (Kol Nidrei) v podání komorního souboruCalliopée (housle: Saskia Lethiec a Maud Lovett, violy:Karine Lethiec-Mařatková, Odile Auboin) a jeho hostů– sólistů: violoncellistů Jiřího Bárty z České republiky aFrançois Salque z Francie.Jiří Bárta sklidil velký potlesk při interpretaci Mařatkovyskladby pro sólové violoncello a komorní smyčcový orchestr.Kryštof Mařatka provedení svých skladeb dirigoval osobně.Po neutuchajícím potlesku přidal dvacetičlenný orchestrMařatkovu úpravu jednoho z ohnivých čardášů MilenyDolinové.Na závěr slavnostního koncertu Alain Fontapié prohlásil:„Konečně mám pocit, že se nám Karel Ančerl vrátil a díkycílevědomé práci Supraphonu našel své zasloužené místo mezivelikány světové hudby“.zahraniČí 37Únor 2006Oslava české hudby pokračovala v únoru, v úterý 31. lednaveřejnou generálkou tříaktové opery Bohuslava Martinů zroku 1937 Julietta aneb Snář na nejprestižnější francouzskéscéně Opera Bastille http://www.operadeparis.fr/ podtaktovkou českého dirigenta Jiřího Bělohlávka. Nejznámějšíoperní dílo Bohuslava Martinů bylo v Paříži uvedeno vroce 2002 v rámci tehdejší České kulturní sezony. Nynějšíobnovené nastudování vychází opět z režie Brita RichardaJonese. Obnovená premiéra měla být původně v úterý,ale musela být odložena pro indispozici představitele hlavnímužské role, amerického pěvce Williama Burdena. BritJohn Graham-Hall, který ho nahradil, měl na nastudovánípouhý týden. V titulní roli vystoupila ruská pěvkyně JelenaSemenovová.Martinů napsal svoji surrealistickou operu v roce 1937 podlehry francouzského spisovatele Georgese Neveuxe z roku1930. Při nynějším nastudování byl poprvé použit původnífrancouzský text Martinů rekonstruovaný francouzskýmhudebním vědcem Harrym Halbreichem.Na setkání, které k obnovené premiéře Julietty uspořádalove středu 1. února pařížské České centrum, přišli protagonisté,obhájci a šiřitelé díla Bohuslava Martinů, aby předhojně naplněným Janáčkovým sálem operu dva dny předjejí premiérou zhodnotili. U kulatého stolu diskutovali JiříBělohlávek, Harry Halbreich, Aleš Březina, Guy Erismanna nadšené a zasvěcené hudební publikum složené ze studentů,ale také muzikologů, hudebních kritiků a milovníkůhudby. Přesto, že Halbreich vehementně protestoval protitomu, že v opeře byly při nastudování provedeny škrty, podleněj větší než v roce 2002, z diskuse vyznělo to, co francouzskýmuzikolog Guy Erismann shrnul do pozitivního závěru:„Nynější nastudování s využitím Halbreichovy rekonstrukceje krokem vpřed a nové uvedení díla je v každém případě prospěšné“.Publikum s velkým zájmem sledovalo každé slovoJiřího Bělohlávka, který po celou dobu trpělivě odpovídalna technické otázky a útoky Harryho Halbreicha, fascinovanéznalostmi a profesionální dokonalostí těchto jedinečnýchhostů Českého centra. Z diskuse vyplynulo, že na tomto projektu,stejně jako na mnoha dalších mezinárodních uvedeníchBohuslava Martinů, má zásadní zásluhu Aleš Březina,muzikolog a ředitel Institutu Bohuslava Martinů, který sedebaty zasvěceně účastnil. Setkání splnilo rozhodně svůj cíl,protože probudilo u publika opravdový zájem a snahu seznámitse s touto francouzskou operou Bohuslava Martinů as českou hudbou celkově.Julietta aneb Snář byla v Pařížské opeře uvedena celkemšestkrát. Po Rusalce v obnoveném provedení v roce 2005 (zařízení Jiřího Belohlávka) je Julietta druhou českou operou,jíž je České centrum partnerem. Ředitel opery pan GérardMortier se zúčastnil několika setkání s velvyslancem PavlemFischerem a ředitelem Českého centra Michaelem Pospíšilema jak se zdá, české opeře se bude dostávat pravidelně místov repertoáru pařížské operní scény. Pokud vše proběhnepodle očekávání, v roce 2008 bude mít v Paříži premiéru po80 letech Prodaná nevěsta, ale nepředbíhejme.I mimo Paříž je možné seznámit se s českou vážnou hudboua objevit její soudobou formu a výrazové prostředky. V Dijonu,hlavním městě Burgundska, proslulého svými vinicemi,světoznámou hořčicí a výjimečnými a dlouholetými českofrancouzskýmivztahy, byl v úterý 7. února uspořádán večervěnovaný české hudbě a tvorbě skladatele Jindřicha Feldauvedením světové premiéry jeho Koncertu pro violu a orchestr,jehož se zúčastnil i velvyslanec Pavel Fischer a vedení Českéhocentra v Paříži.

38zahraniČífoto archivUprostřed Jiří Bárta a vpravo hudební skladatel Kryštof Mařatka, který se na koncertě, pořádaném 11. 1. ve Vincennes představil nejen jako skladatel, ale rovněž jako dirigent.Obrovský moderní koncertní a divadelní sál „le Duo“ (1800míst), naplněný do posledního místa místním i mimodijonskýmpublikem, jak nám po koncertu sdělil zástupce starostypan Alain Millot, patří k akusticky nejdokonalejším koncertnímsálům ve Francii. „Paříž, bohužel, tak dokonalý sálstále nemá“, potvrdil Pierre-Emil Barbier, předseda asociace„Les amis de la musique de chambre, Paris (AMC)“, kterázastupuje českou hudbu ve Francii (Pražákovo kvarteto,Kociánovo kvarteto, label Pragarecords a další).Symfonický orchestr Českého rozhlasu připravil pod vedenímVladimíra Válka pro svou francouzskou premiéru SmetanovuŠárku a Dvořákovu 8. symfonii. Francouzské publikumocenilo homogenitu celku, jakož i dokonale zvládnutédechy a krásné sólové party klarinetu, tuby a violoncellav Šárce a lehkost a přesnost proslavených přechodů smyčcovýchpartů od nejvyšších do nejhlubších v krásném Adagiua výjimečnou kvalitu dechů v závěrečném Allegru DvořákovyOsmé.Feldův Koncert pro violu a orchestr nastudoval SOČRs francouzským sólistou Raphaelem Olegem, jehož virtuozitadokonale podpořila Feldův bohatý rukopis. Nejenže violabyla po celou dobu koncertu všudypřítomná, ale svou fascinujícía neutuchající bohatostí výrazů udržovala posluchačev zaujatém poslechu. Feld ve svém díle neopomněl žádnýz pultů, žádný z nástrojů nebyl ponechán ve stínu a každýz hráčů měl své „slovo“, které zapadalo do nádherné mozaikybarev a odstínů (od tuby po pikolu nebo triangl). Dominujícíspodní a hluboké tóny smyčců, které se rozptylovalypod záchvěvy dřevěných nebo žesťových dechů spolu s perkusemia rytmickými celky vzdáleně připomínaly Stravinského.Na konci druhé věty nastoupil neuvěřitelně náročnýa rychlý sólový part, ve kterém Raphael Oleg předvedl obdivuhodnouvirtuozitu, která viditelně fascinovala publikum audržela ho v napjaté soustředěnosti až do finále, ve kterémsi orchestr ve virtuozitě nezadal se sólistou. Ovace nebralykonce a jak skladba, tak skladatel a interpreti byli po zásluzeodměněni nadšeným potleskem a voláním diváků.Pro dijonské auditorium byla tato hudební událost jednoznačněskvělým počinem. Jak řekl pařížský kritik EdouardBailly: „Auditorium může být pyšné, že se v něm odehrálasvětová premiéra tak výjimečné skladby“.Oslava české hudby pokračovala ve středu 8. února v Pařížskéopeře mimořádným koncertem symfonického orchestruPařížské opery (Orchestre de l‘Opéra National de Paris).Na programu byla Smetanova Má vlast v kompletním provedenípod dirigentskou taktovkou Jiřího Bělohlávka. Poprvév historii zazněla na pařížské půdě pod taktovkou českéhodirigenta tato typicky česká skladba. Teprve ve francouzskémkontextu si posluchač musel uvědomit, že jednotlivétóny, které jsou všem tak známé a které tak přirozeně tryskajíz nástrojů českých hudebníků, potřebovaly dokonalé atrpělivé vedení, aby i s francouzskými interprety dosáhly svélehkosti a vřelosti. Po klidném a pečlivém, lehce rozpačitémVyšehradu nastoupila uvolněnější Vltava a již při Šárce sesymfonický orchestr pařížské opery pod neúnavným a geniálnímvedením Jiřího Bělohlávka natolik přiblížil Smetanovia českému duchu, že poslední tři skladby (Z Českýchluhů a hájů, Tábor a Blaník) zazněly s takovou bravurou,že pařížské publikum nechtělo ani orchestr ani dirigentapustit ze scény. Po neutuchajícím desetiminutovém aplausuJiří Bělohlávek přidal Vltavu, takže si posluchači mohlivychutnat jednu z nejhranějších skladeb českého repertoáruv dokonalé podobě, bez jediného zaváhání a se skvěloupřesností a lehkostí.Březen 200631. března se do Paříže opět vrátil Jiří Bárta - a to na koncert,který České centrum organizovalo společně s rakous-

zahraniČí 39JENNIFER LARMOREfoto archivPředseda Akademie Charlese Crose Alain Fantapié a ředitelkafirmy Supraphon Jana Gondovákým, maďarským, polským a slovenským kulturním institutema který se odehrál v prostorách pařížské Invalidovny.Na programu byly skladby pro 4-5 violoncell a kroměděl klasických autorů zazněly také práce soudobých autorůtěchto zemí: z českých skladatelů to byl Marek Kopelent aKryštof Mařatka.Talentovaný houslista Roman Patočka, který Francii navštěvujepravidelně, se v březnu zúčastnil dokonce hned dvouprestižních akcí (18. března byl pozván na konferenci o vztazíchmezi českou a francouzskou houslovou školou, která seuskutečnila v prostorách pod Louvrem v tzv. „Carousel duLouvre“ spolu s profesorem Ivanem Štrausem a 29. březnaměl recitál v Janáčkově sále Českého centra).A co dál v roce 2006?Je jasné, že mravenčí práce Českého centra na hudebnímpoli je nezbytná. Česká hudba se pomalu, ale jistě prosadí,protože je z čeho čerpat a protože ani nová generace nezahálí.V roce 2006 bude mít v Janáčkově sále světovou premiéruskladba již druhého mladého českého skladatele, kteréhoČeské centrum pozvalo na tříměsíční studijní pobyt financovanýfrancouzskou společností pro ochranu autorských právLa Sacem. Zlínský rodák Jiří Kadeřábek, který má na svémkontě více než dvě desítky skladatelských počinů (mimo jinéi nastudovanou a z důvodů nevyřešených autorských právneuvedenou operu Malý princ na motivy francouzského spisovateleSaint-Exupéry), připravuje pro pařížskou premiéruskladbu pro violu, klavír a klarinet. Skladba, kterou nastudujefrancouzský soubor Calliopée, bude provedena s jednoureprízou v červnu 2006.Z dalších projektů pak připomeňme koncert Smetanovatria, které se představí v Českém centru a Pařížské opeřev květnu, vystoupení dětského pěveckého souboru Aposiopéepod vedením Nataši Bartoškové, jenž v Českém centruuvede Martinů Otevírání studánek, projekt mladýchfrancouzských interpretů soudobé hudby, studujících vespolupráci s Českým centrem pro festival v Clermont Ferrandu(červen 2006) skladby Miroslava Srnky, melodramČtyřnohá vrána, na němž český skladatel Kryštof Mařatkapracuje, aby jej představil na prestižní pařížské přehlídkcesoudobé tvorby Présences 2007 a projekt tzv. malé českésezony v roce 2007, jenž připravuje České centrum spolus kulturním odborem města Epernay. Ale to už jsou námětyna další příspěvky… •Galakoncert populárníamerické operní divyJennifer Larmore, mezzosopránPražská komorní filharmonieJean-Christophe Spinosi, dirigentZáštitu nad koncertem převzalvelvyslanec Spojených států americkýchJ.E. pan William J. CabanissSmetanova síň, Obecní dům, Praha9. 5. 2006, 19.30III. kytarové mistrovské kurzyNové Strašecí 200615.–18. června 2006mistrovské kurzy – přednášky – koncertyVyučují:Milan Zelenka – prof. HAMU v PrazePavel Steidl – světově proslulý kytarový virtuosCarlo Domeniconi – jeden z nejvýznamnějšíchkytarových skladatelů dnešní dobyJan Jiří Irving – koncertní kytarista a pedagogOzren Mutak – profesor Konzervatoře v TeplicíchZdeněk Dvořák – kytarový pedagogDo kurzů se mohou přihlásit zájemci všech věkovýchkategorií.Pořadatel: Občanské sdružení OPEN GUITARInformace a přihlášky:Ozren Mutak, tel.: 723 811 531

40zprávy ze zahraniČífestivalyEdinburský festival má nového ředitele.Skladatel a univerzitní profesor JonathanMills vystřídá letos v říjnu dosavadního ředitelesira Briana McMastera, který toto místozastával 15 let. Jonathan Mills je vicekancléřuniverzity v Melbourne. V minulých letech byluměleckým ředitelem Mezinárodního festivaluumění v Melbourne (2001–2002), Melbournskéfederace festivalů, Mezinárodníhohudebního festivalu v Brisbane ad. Z jehoskladeb získala Sandakan Threnody pro tenorovésólo, sbor a orchestr cenu Prix Italia2005. Mills vystudoval rovněž na univerzitě vSydney architekturu se specializací na akustickýdesign.Llangollen International Eisteddfod, velšskýmezinárodní festival hudby a tance veměstě Llangollen, který letos vstoupí do 60.roku své existence, bude své jubileum v obdobímezi 4. –9. 7. slavit i přítomností velkýchhvězd, velšského barytonisty Bryna Terfelaa mezzosopranistky Katherine Jenkins. Kromětoho budou promítány čtyři z klasickýchněmých filmů Charlese Chaplina s novou hudbouod amerického skladatele Carla Davise.Vystoupí rovněž Hallé Orchestra, který hrál navůbec prvním ročníku festivalu v roce 1947.Podle organizátorů zde za 60 let účinkovalovíce než 500 000 umělců z celého světa,mj. Luciano Pavarotti, Nigel Kennedy, ShirleyBassey, James Galway, Lesley Garrett,Michael Ball, a přijelo sem kolem tří milionůdiváků. Festival byl v roce 2004 nominovánna Nobelovu cenu míru.divadloWashington National Opera oznámila, žesoučasný generální ředitel Plácido Domingosouhlasil s prodloužením kontraktu do června2011. Domingo začal s Washingtonskounárodní operou spolupracovat od roku 1996nejprve jako umělecký ředitel, v roce 2003se stal generálním ředitelem. Světově proslulýtenorista, který má ve svém repertoáru123 rolí, se v posledních letech věnuje stálevíce i dirigování. V říjnu 2006 bude řídit mj.Massenetovu Manon v Los Angeles Opera,kde rovněž zastává místo generálního ředitele.Velkou pozornost věnuje Domingo mladýmumělcům, založil mj. mezinárodní pěveckousoutěž Operalia a ve Washingtonu speciálníčtyřletý studijní program původně pouzepro mladé pěvce, nyní rozšířený i o dirigenty,režiséry, scénografy a kostýmní výtvarníky.Washingtonská národní opera oslaví v příštímroce 50. let své existence.Skotský magnát zachraňuje Anglickounárodní operu. Jeden z nejbohatších občanůSkotska, obchodník Lord Laidlaw of Rothiemay,daroval Anglické národní opeře 2 milionyliber. V uplynulých dvou sezonách jižfinancoval několik inscenací v tomto opernímdomě, který se ocitl v tíživé finanční i personálnísituaci. V nedávné době z opery odešlijejí prezident Martin Smith, výkonný ředitelSean Doran a hudební ředitel Oleg Caetani,který v podstatě rezignoval ještě přednástupem do funkce. V lednu 2006 vstoupilizaměstnanci do stávky. Anglická národní operahledá nového hudebního ředitele. Mezi kandidátyjsou britští dirigenti Edward Gardnera Jonathan Darlington a také americký dirigentAndrew Litton. O místo nového prezidentaprojevil zájem Andreas Whittam Smith,zakladatel deníku The Independent. Řadaskotských uměleckých institucí možná pohlížína Laidlawovo rozhodnutí se závistí, že svémiliony věnoval opeře v hlavním městě místoněkteré ze skotských institucí, které jsou rovněžv nelehké situaci. Například finanční problémypřinutily Skotskou operu zrušit vloniv létě všechny akce a vstoupit do této sezonybez stálého sboru. Laidlaw byl deníkem SundayTimes v dubnu 2005 označen za 101. nejbohatšíhoobčana Velké Británie. Jeho majetekse odhaduje na 499 milionů liber. Třiašedesátiletýmagnát byl v roce 2004 povýšendo šlechtického stavu.Čínský filmový režisér Zhang Yimou budedebutovat v Metropolitní opeře. Tvůrce slavnýchfilmů Hero a The House of Flying Daggersse ujme opery The First Emperor od čínskéhoskladatele Tana Duna, který v roce 2000 získalOskara za hudbu k filmu Crouching Tiger,Hidden Dragon (Tygr a drak). Hrdinou operyje císař Qin Shihuangdi, který ve 3. století př.Kr. sjednotil Čínu. Krutý tyran Qin byl skvělýmtaktikem, ale obětoval štěstí své dcery, princeznyYue-yang, politickým účelům a lidé senakonec proti němu vzbouřili. Libreto vycházíz Historical Records, jejichž autorem bylSima Qian (c. 145 - c. 85 pr. Kr.) a ze scénářeod Wei Lu k filmu The Legend of the BloodyZheng. Autorem operního libreta je Tan Duna novelista Ha Jin. Zhang prohlásil, že doufá,že inscenace pomůže najít mladým Američanůmcestu do operního domu a zároveň porozumětčínské historii. Představení jsou plánovánana 21., 26. a 29. 12. 2006 a rovněž naleden 2007. Titulní roli císaře má zpívat PlácidoDomingo, princeznu Yue-yang ztvární ElizabethFutral a Sarah Coburn. Paul Groves sepředstaví v roli Gao Jian-li, který napsal hudbuke slavnostnímu odhalení císařova nejvýznamnějšíhočinu, Čínské zdi. Dirigovat budesám skladatel. Zhang Yimou již operní představenírežíroval, a to v roce 1998 PuccinihoTurandot v Pekingském císařském paláci.Opera se vrací do New Orleansu. 4. 3. vystoupiliPlácido Domingo, Denice Graves, PaulGroves, Nathan Gunn ad. na benefičním koncertěv New Orleansu. Protože rekonstrukcedivadla Mahalia Jackson Theatre, zničenéhohurikánem Katrena, nebyla ještě dokončena,konal se koncert v New Orleans Arena..Dvořákova Rusalka poprvé na africkémkontinentě. 25. 2. se v jihoafrickém Kapskémměstě uskutečnila africká premiéraDvořákovy opery Rusalka. V Baxter TheatreCentre operu společně nastudovaly dvě operníspolečnosti z různých kontinentů – z africkéhoKapského města (Cape Town opera)a švédského Umea (NorrlandsOperan). Prvnítři představení (25. 2., 28. 2. a 2. 3.) dirigovalmístní dirigent britského původu ChristopherDowdeswell a poslední představení slovenskýdirigent Peter Valentovič. Peter Valentovičpůsobí v Cape Town Opera od října 2004jako hlavní sbormistr a pracuje také jako dirigenta korepetitor. Rusalka byla uvedenav češtině skandinávskými a africkými pěvci(Rusalka – Elisabet Strid, lesní žínky – ShirleySutherland, Nobulumko Mngxekeza, ViolinaAnguelov, Ježibaba – Miranda Tini ad.).osobnostiSakari Oramo, hudební ředitel City of BirminghamSymphony Orchestra, vyměníod sezony 2008/2009 dosavadní funkciza místo hlavního hostujícího dirigenta. SeCBSO spolupracuje od roku 1998, kdy byljmenován šéfdirigentem, v dalším roce se stalhudebním ředitelem. Během následující dobynatočil se CBSO 15 desek, z nichž nahrávkas klavírními koncerty Camilla Saint-Saënse sesólistou Stephenem Houghem byla vyhlášenačasopisem Gramophone Nahrávkou roku2002. Poslední roky svého ředitelování chceOramo zaměřit na mozartovské oslavy, jubileaŠostakoviče, Elgara a Sibelia, dokončeníkompletního orchestrálního cyklu Igora Stravinskéhoa sedm zahraničních turné. City ofBirmingham Symphony Orchestra byl založenv roce 1920, k významným dirigentům minulostipatřili Adrian Boult a Harold Gray. V roce1980 byl šéfdirigentem jmenován tehdy pětadvacetiletýSimon Rattle (místo zastával doroku 1998). CBSO zatím neoznámila žádnéhonástupce po Sakari Oramovi.Joseph Volpe, generální ředitel Metropolitníopery, bude poctěn speciálním večerem,který k ukončení jeho období v této fukci organizujeThe Metropolitan Opera Guild 20. 4. vhotelu Waldorf-Astoria. Vystoupí sopranistkaAnna Netrebko, promluví sopranistka RenéeFleming a budou promítnuty záznamy z nejvýznamnějšíchinscenací Volpeho období. Slavnostise mají zúčastnit pěvci Licia Albanese,Martina Arroyo, Harolyn Blackwell, DwayneCroft, Anthony Dean Griffey, Hei-Kyung Hong,Marilyn Horne, Sherrill Milnes, Anna Moffo,Patrice Munsel, Tobias Picker, René Pape,Julius Rudel a Risë Stevens. Joseph Volpese v roce 1990 stal prvním ředitelem v historiiMET, který vzešel z této instituce. Začínalv MET v roce 1964 jako tesař, postupněse vypracoval na mistra dílen, v roce 1978se stal technickým ředitelem a v roce 1981asistentem ředitele. Proslul jako náročný amocný výkonný ředitel, který nekompromisnějednal i se světovými prominentními hvězdami.Nejznámější případ tohoto druhu se stalv roce 1994, kdy Volpe zrušil smlouvu sopranistceKathleen Battle s poukazem na její

zprávy ze zahraniČí 41neprofesionální chování. Soubor vzdá Volpemupoctu i na gala představení v MET 20. 5.Jeho nástupce Peter Gelb se funkce oficiálněujme 1. 8. 2006.Metropolitní opera v New Yorku oznámilaplány na sezonu 2006/2007, do níž vstoupís novým generálním ředitelem Peterem Gelbem.Gelbzastával v 70. letech místo vedoucíhotiskového oddělení Bostonského symfonickéhoorchestru, poté působil v uměleckémmanagementu Metropolitní opery jakovedoucí produkce televizních přenosů. V roce1995 se stal prezidentem Sony Classics, kdystávající hlubokou krizi řešil vytvořením sériecrossoverových nahrávek. Z toho vycházejí iněkteré nelichotivé odhady, že Gelb zavededo Metropolitní opery představení typu WagnerovaTristana a Isoldy s velšskou popovoustar Charlotte Church v roli Isoldy a AndreouBocellim jako Tristanem. Nicméně novásezona nic takového nenaznačuje. Přinesešest nových inscenací včetně světové premiéryopery Tana Duna První císař s PlácidemDomingem v titulní roli, poprvé od roku1929 se do MET vrátí Straussova EgyptskáHelena (s Deborah Voigt v titulní roli),nebudou chybět operní stálice jako Lazebníksevillský, Madama Butterfly, Orfeo edEuridice a Pucciniho Triptych. Zastoupenybudou barokní opery (2), Mozart (2), Verdi (4),Puccini a další veristé (10), bel cantové opery(2), Wagner (1 – Mistři pěvci norimberští).Českou operu bude reprezentovat JanáčovaJejí pastorkyňa. Hudební ředitel opery JamesLevine bude řídit 8 operních titulů za sezonua tři koncerty s orchestrem Metropolitní operyv Carnegie Hall. Jeho kontrakt má vypršetv sezoně 2010/2011, Levine však souhlasil sprodloužením minimálně o dvě další sezony, ikdyž mu Peter Gelb nabídl doživotní smlouvu(v roce 2013 bude Levineovi 70 let). Levinena to prohlásil „Člověk navrhuje, Bůh koná“.Gelb slíbil, že do MET přivede další vynikajícídirigenty: Riccardo Muti má v MET debutovatv sezoně 2009/2010, Seiji Ozawa máv sezoně 2008/2009 dirigovat ČajkovskéhoPikovou dámu. Gelb pozval i světově proslulérežiséry, kteří dosud s MET nespolupracovali.Peter Sellars bude v MET debutovatv opeře Johna Adamse Dr. Atomic v sezoně2008/2009, Patrice Chereau a Luc Bondyjsou angažováni na následující sezonu. Kromětoho hledá Gelb režiséry i mimo operní okruh:Bartlett Sher se ujme Lazebníka sevillského aJack O‘Brien Pucciniho Triptychu. K účinkovánívyzval Gelb dalšího neoperního umělce,broadwayskou zpěvačku Kristin Chenoweth,která se představí jako Samira v obnovenémpředstavení opery Johna Corigliana TheGhosts of Versailles (2009/2010). Plánujerovněž spolupráci s ostatními divadly v LincolnCenter na projektech, v nichž budou účinkovatmj. Adam Guettel, Jake Heggie, MichaelJohn LaChiusa, Wynton Marsalis, RachelPortman a Nicholas Wright, Jeanine Tesori aTony Kushner, Michael Torke a Craig Lucas,Rufus Wainwright ad. Důležitou změnu chystáGelb v cenové politice vstupenek, kdy snížilcenu nejlevnějších na 15 dolarů a naopak zvýšilcenu nejdražších. Pro rodiny s dětmi plánujeza velmi výhodné vstupné zkrácenou verziKouzelné flétny.rŮznéJuilliard School v New Yorku získala unikátnísbírku hudebních autografů. Miliardářa finančník Bruce Kovner, zakladatelCaxton Associates v New Yorku, shromáždilběhem 11 let poklad cenných autografů,které nyní věnoval Juilliard School. Dar obsahuje139 položek: rukopisné partitury, skicy,tištěné korektury s vlastnoručními opravamiskladatelů a první vydání velkých děl od celéřady významných autorů minulosti i 20. století(Brahms, Schumann, Schubert, Beethoven,Chopin, Stravinskij, Bach, Liszt, Ravel,Copland, Mozart ad.). Většina rukopisů bylamnoho let veřejnosti nedostupná a můžepředstavovat významný pramen pro novýpohled vědců a interpretů. Mezi rukopisy jeklavírní úprava Beethovenovy Velké fugy,dále například tištěná korektura BeethovenovyDeváté symfonie se skladatelovýmipoznámkami, Mozartův rukopis dechovýchpartů k finální scéně Figarovy svatby, Schumannovaskica jeho Druhé symfonie, rukopisBrahmsovy Druhé symfonie a Druhého klavírníhokoncertu. Dar je tak velký a významný, žeJuilliard School buduje pro rukopisy speciálnímístnost. Finančník Bruce Kovner je rovněžprezidentem konzervatoře a viceprezidentemLincoln Center. Titul Ph. D. získal z politickýchvěd na Harvardu a krátce navštěvovalna Juilliard School večerní hudební kurzy;je amatérský pianista a v současné době studujeChopinova nocturna. Začátkem 70. letzaložil vlastní investiční fondy, jejichž cenabyla vloni odhadována na 10,8 miliard dolarů.Podle časopisu Institutional Investor bylvloni Kovnerův osobní zisk 550 milionů dolarů.Většinu rukopisů koupil Kovner anonymněna aukcích. Mj. také Beethovenu úpravu jehomonumentální Velké fugy pro čtyřruční klavír,a to na aukci Sotheby za 1,95 milionů dolarů1. 12. 2005 a partituru jeho Deváté symfoniedva roky předtím za 3,5 milionů dolarů.Podle ředitele Sotheby Stephena Roe je BruceKovner jedním z nejvýznamnějších klientůtohoto aukčního domu. Stephen Roe označujeKovnerovu sbírku za absolutně nejdůležitějšína celém světě: “Jiné soukromé sbírky jsoupočetnější, ale jen několik z nich zahrnuje skutečněrozměrná díla velkých skladatelů”. BruceKovner řekl, že ho nejvíce zajímaly rukopisy,které ukazují tvůrčí proces. Proto sezaměřil i na opravy samotných autorů v tištěnýchkorekturách a na poznámky skladatelů.Jedním z příkladů je partitura BeethovenovyDeváté, respektive tištěná korektura sBeethovenovými vlastnoručními opravami,která byla použita při prvním provedení dílave Vídni v roce 1824. Finále, původně označenéjako Presto, ukazuje slovo Prestissimo,které Beethoven napsal nad Prestem.Bachovský a mozartovský badatel ChristophWolff nazval sbírku „studijním materiálem“.Juilliard School plánuje digitalizaci rukopisůa jejich zpřístupnění na webových stránkách.Bruce Kovner, který se brání jakékoliv publicitě,odmítl, aby sbírka nesla jeho jméno apožádal, aby byla jednoduše nazvána JuilliardManuscript Collection. V tichosti slíbil – kroměřady dalších darů – , že na renovování LincolnCenter věnuje 25 milionů dolarů.Česká hudbav zahraniČíSkladba Milana Slavického „La voce soaveI“ pro dechový oktet a celestu byla provedena20. 2. v nové budově lucemburské Filharmoniesouborem European Music AcademySchengen pod řízením Jacka MartinaHändlera. Na koncertě dále v provedení mladýchinterpretů zazněly skladby Pavla Haase(Svita pro hoboj a klavír) a W. A. Mozarta (klarinetovýkvintet a výběr z Ventových úpravMozartovy operní hudby pro dechový oktet).Mužské vokální kvarteto Q VOX z Brnaodjelo na své první koncertní turné do Izraele.3. 3. vystoupilo v Tel Avivu a 4. 3. v klášteřena Hoře Sion v Jeruzalémě. Na programubyly mj. skladby českých autorů (Smetana,Dvořák, Křížkovský, Martinů, Janáček).Výstava s názvem Národní divadlo v Prazebyla zpřístupněna ve dnech 7.– 23. 3. 2006v Českém centru v Bruselu. Ve fotografiíchmapovala historii Národního divadla od jehozaložení až po současnost, dále nabídla pře hledsoučasných inscenací na scénách Národníhoa Stavovského divadla a zahrnula též dokumentya fotografie dokladující vztah „Mozarta Stavovské divadlo“, a to především s ohledemna výročí 250 let od narození W. A. Mozarta.Nechybělo ani několik divadelních kostýmůz baletních, činoherních i operních inscenací,vystavena byla maketa inscenace opery JohnaAdamse The Death of Klinghoffer (SmrtKlinghoffera). Záštitu nad výstavou převzalpan Jiří Havlík, velvyslanec ČR v Belgii.Pavel Šporcl vystoupil v dubnu 2006 ve VelkéBritánii. S Liverpoolskou filharmonií hrálpod taktovkou Libora Peška Houslový koncerta moll Antonína Dvořáka (Preston, Liverpool).Začátkem května se představí ve Španělsku,a to 5. a 6. 5. ve městě Valladolid, kdev Teatro Calredón vystoupí s Orquesta Sinfoniade Castilla y León, diriguje Alejandro Posada(Čajkovského Koncert D dur).České klarinetové kvarteto dosáhlo velkéhoúspěchu v USA. Skladba Orlík z jeho albaOzvěny kamene se dostala do finále prestižníamerické soutěže International SongwritingCompetition v Nashvillu ve státě Tennessee.Soutěží se v několika kategoriích a Orlík soutěžív instrumentálních skladbách. vlaZpracovala Jitka Slavíková

42studie, komentáŘezlatá éra České operyiv. aby se nezapomnĚlojiŘí joran Radmila HrdinováZnělý baryton osobitého zabarvení, schopný jemných citovýchodstínů, velký hlasový rozsah, smysl pro charakterizacipostavy a spontánní herecký projev – to jsou devizy JiříhoJorana, který patřil po čtyřicet let k legendárnímu souborupražského Národního divadla. A nejen to, do dějin české operyse zapsal jako autor českých překladů libret i textů písní,jichž byl vynikajícím interpretem. Loňský jubilant, narozenýv roce 1920, sleduje operní dění neúnavně i dnes.Od Dismana ke KašlíkoviPro mou budoucí pěveckou kariéru bylo rozhodující setkánís Miloslavem Dismanem, který byl mým učitelem od šestido jedenácti let na škole v Nuslích. My, jeho žáci, jsmebyli „pokusní králíci“ jeho pozdější práce s dětmi v rozhlase.Studovali jsme voicebandy i hry a tehdy se ve mně zrodilamyšlenka, že se budu věnovat kumštu. O pár let později,na Masarykově reálném gymnáziu v Křemencové ulici,se o mně vědělo, že zpívám i píšu písničky, tak jsem sestal členem Divadla dobré nálady v ulici Ve Smečkách, kdeo mnoho let později začínal Semafor a dnes je tam Činoherníklub. Uplatňoval jsem se nejen jako zpěvák, ale i jakostepař. Přivydělával jsem si dokonce jako instruktor stepuve stepařské škole v Kotvě. Přitom jsem se stepovat nikdyneučil, jen jsem to měl okoukané od Freda Astaira z filmovéhoplátna a sám jsem přišel na metodu, jak stepovat a jakostatní step naučit.Rok před maturitou jsem si podal žádost na operní oddělenípražské konzervatoře, což ode mě byla veliká drzost, protožedo té doby jsem neviděl jediné operní představení. Nazkoušky přišlo asi deset kluků, každý s kantorem, který horozezpívával, kdežto já jsem žádného kantora neměl, protožejsem se nikdy zpívat neučil. A přesto jsem jako jedinýpřijímací zkoušku udělal.Tehdy na konzervatoř nastoupil Hilbert Vávra, kdysi sólistaopery ND, který pak přešel k Velké operetě, a do konceživota se už do ND nevrátil. Začal jsem se u něj v roce1939 učit zpívat a po třech letech studia jsem jakožto ročník1920 dostal předvolání na práci „do rajchu“, konkrétnědo Mnichova. V té době jsem už za sebou měl písňový koncertv Městské knihovně, který měl výborné kritiky. Kdyžjsem se už chystal do transportu, potkal jsem známou, jejížagentura zprostředkovávala umělcům vystoupení v zahraničí.Bylo to náhodné setkání, ale zásadně změnilo můj osud.Její zásluhou jsem místo do Mnichova putoval do angažmáoperní scény v Görlitz.Mou první rolí v Görlitz byl Sedlák v Orffově aktovce DieKluge (Chytračka). Tamní opera ji uváděla jako první pooficiální premiéře v Mnichově a pak se hrála v mnoha divadlech.Díky tomu jsem roli na záskok zpíval dokonce v Semperověopeře v Drážďanech, kam bych se jinak ve třiadvacetiletech nikdy nedostal. Chytračka znamenala i začátek mépřekladatelské činnosti. Byl to můj první operní překlad,měl velký úspěch a hrál se v řadě divadel. Pak jsem přeložil iMěsíc, takže jsem Orffa pro českou operu vlastně objevil.V Görlitz vládla daleko svobodnější atmosféra než v protektorátu.Poslouchal jsem Londýn, s kolegou J. O. Karlemjsme oslavovali invazi spojenců, v divadle nám nic nehrozilo,na pár nebezpečných typů nás kolegové upozornili hned připříchodu. Dělalo se tam dobré divadlo a já jsem tam získalpoměrně velký repertoár.Jiří JoranKdyž se v srpnu 1944 zavřela divadla, utvořili jsme s párkolegy pěvecký kvartet a jezdili jsme po vesnicích s tehdejšímišlágry až do osvobození. V únoru 1945 jsem se vydal nakole do Prahy, přičemž jsem dvakrát unikl smrti o vlásek– jednou když mě z kola srazil vojenský náklaďák, a podruhé,když se pro mě nenašlo místo v nemocnici na Karláku,která byla vzápětí při náletu vybombardovaná.Hned po válce vznikla Opera 5. května, kam mě na konkurzangažoval Václav Kašlík. Ve čtyřicátém šestém jsem dodatečněabsolvoval na konzervatoři a vojnu si odbyl v AUSu.Tři roky v Opeře 5. května, později Velké opeře 5. května,než nás ministr Zdeněk Nejedlý zlikvidoval začleněním dosouboru ND, byly nejšťastnějším obdobím v mé operní kariéře.Kašlík naangažoval po Evropě řadu výborných zpěváků,kteří se podíleli na dobré pověsti mladého souboru. Ve Velkéopeře o něco šlo, pracovalo se s velkým nadšením, dělalose výborné divadlo. Kašlík, architekt Josef Svoboda, AlfredRadok, to byla nádherná pracovní atmosféra. Kdyby to bylomohlo pokračovat, bylo by všechno jinak.Národní divadlo a písňový repertoárPřešli jsme do Národního divadla. Snad jsme měli jen zčeřittamní stojaté vody, ale zatím jsme se v nich utopili. Léta plynula,někdy se mi dařilo líp, někdy hůř. Udržet se čtyřicet letv Národním, není žádná legrace, zvláště, když člověk k děníkolem sebe nemlčí a já jsem se často dopouštěl nežádoucíkritiky, čímž jsem se stal nepohodlným. Výsledkem bylo, žev letech, kdy jsem na tom byl pěvecky nejlépe, jsem nesměldo rozhlasu a do televize, nepustili mě ani na zájezd s divadlemdo spřáteleného Polska.V Národním divadle jsem vytvořil řadu figurek, v nichžjsem se mohl uplatnit herecky. Necítil jsem touhu po velkýchrolích. Nikdy jsem se nedral dopředu, byl jsem spokojenýs tím, co přicházelo. Neměl jsem lokty, ani jsem neuměl„pucovat“ kliky. O to víc času jsem měl na své další aktivity,především na překlady a na písňový repertoár, v němž jsemfoto archiv

studie, komentáŘe 43našel smysl svého uměleckého života. Písně pro mě nikdyneznamenaly jen kompenzaci nedostatku velkých operníchpostav, byl bych šel touto cestou určitě i v případě, že bychbyl v ND využíván k větším uměleckým úkolům. Začaly měpostupně zajímat víc než opera.Časem se mi podařilo v jejich interpretaci dosáhnout takovéhopostavení, že když Svaz skladatelů uspořádal k mým padesátinámpísňový koncert, mohl jsem vybírat z věcí, které jsemuvedl v premiéře, nebo z těch, jež byly přímo pro mě napsány.Na tomto večeru měl premiéru cyklus Šípková růže, poslednídílo Jaroslava Křičky, s nímž mě pojilo dlouholeté přátelstvía který se na premiéru v Janáčkově síni nechal přivéztz nemocnice. Bylo to jeho poslední veřejné vystoupení.Interpretace písní vyžaduje od zpěváka odlišný přístup.Zatímco v opeře jde spíš o to, aby zpěváka bylo slyšet, neboaby mu „nerupnul“ vysoký tón, případně se ozvaly hloubky,komorní zpěv vyžaduje jiný styl. Plné síly hlasu se tu používávýjimečně, zato ale má pěvec možnost modelovat píseňza pomoci všech nuancí barev a síly hlasu od pianissima pofortissimo. Je třeba dobře ovládat pěveckou techniku a dokázatzprostředkovat výraz písně.Na koncertním pódiu je pěvec sám s klavírním doprovodemjakoby nahý, bez kostýmu i masky se nemůže schovat zapostavu. Je pouze na něm, jak dokáže publikum zaujmout,vytvořit atmosféru vzájemného porozumění. Souvisí tos řadou faktorů, počínaje náladou pěvce a konče podmínkamiv sále, teplotou, tlakem vzduchu i obsahem kyslíku.Když se povede tuto nedefinovatelnou atmosféru navodit,je to radost, zvláštní pocit uspokojení.Vždy jsem vítal, když jsem při osvětlení v sále mohl pozorovattváře diváků, v nichž se zračil výraz prožitku, a byl jsemrád, když se mi podařilo vyčíst z nich úsměv nebo i slzy. Nejlepšíinspirace je pocit, že publikum ovládám.Síla prožitku je ovšem závislá na díle. Na slabé nebo povrchnískladbě se tento zázrak sotva může podařit. U písní jevelmi důležitý text, proto jsem se vždy snažil, aby mi bylorozumět, aby vokály zněly nezkresleně a čistě a aby nezaniklykonsonanty, jejichž neznělé shluky jsou pro český jazyktypické. Pro lepší soustředění je žádoucí zpívat písně zpaměti.Nahlížení do not může pěvce dezorientovat, tím spíšepak nastane obávané „okno“. Zmínil jsem se o pěveckétechnice. Z řady pěveckých škol jsem nakloněn té nejrozšířenější,italskému belcantu, uvolněnému tvoření tónu vevšech polohách, ovládání dechu a frázování, jež připomínátah smyčce při hře na violoncello. Takto vedený hlas je znělýaž do pozdního stáří.Nemohu se nezmínit o důležité součásti písňových koncertůa to je klavírní doprovod. Klavírista tvoří s pěvcem jednotu.Oba musí být na takové úrovni, aby se mohli vzájemně doplňovata společně muzicírovat. Pěvec je dominantní element,ale oba mají stejný podíl na výsledku koncertu i stejnou uměleckouhodnotu a odpovědnost. Tato symbióza vede k vytvořeníumělecké dvojice, občasný klavírní doprovazeč nemůžedocílit takového výsledku jako stálá, letitá spolupráce. Měljsem štěstí na vynikající klavíristku, citlivou doprovazečku avýbornou a pohotovou komentátorku mých koncertů, paníZdenu Holovskou.Z písňové tvorby jsem tlumočil hlavně díla pro nás až dosudneznámá. Řadu z nich jsem převedl do českého jazyka. Byly topísně nejrůznějších autorů i epoch, Beethoven, Liszt, Schubert,Brahms, Grečaninov, Britten, Bartók, starofrancouzsképastorely a bergeretty z 18. století, severoamerické i jihoamerickélidové písně, černošské písně a spirituály, které jsem sbíraljako známky a měl jsem jich na repertoáru celou stovku.Převážná část jejich upravovatelů byli černošští žáci AntonínaDvořáka z doby, kdy byl ředitelem na konzervatoři v NewYorku. S překlady mi pomáhala manželka, která umí řadujazyků včetně španělštiny. Díky její matce, která žila v Argentině,jsem také přišel k mnoha nedostupným písním.Překladatelem operních libretK operním překladům mi otevřel cestu Václav Holzknecht,který mě v době, kdy byl šéfem opery, pověřoval překladyoperních libret. Začalo to Brittenovým Peterem Grimesem.Byl to pro mě nesmírně zajímavý, i když náročný úkol. Překladoperního libreta musí splňovat několik kritérií, předevšímpožadavky na českou deklamaci, tj. aby se slovní přízvukshodoval a kryl s přízvukem hudebním, aby se těžkádoba ve slově shodovala s těžkou dobou v hudbě, aby dlouhánota byla podložena dlouhou slabikou a opačně. Je také třebavždy dbát na to, aby přízvuk byl na předložce. Z pěveckéhohlediska je třeba se vyvarovat přemíry konsonant a jejichshluků. Čeština oplývá slovy bez jediného vokálu. V operníchlibretech hojně užívané slovo „srdce“ sdružuje hnedčtyři konsonanty a končí krátkým vokálem, na němž se hlasnemůže rozvinout. A co už pak taková „smrt“?Co je nutno dále při překladu respektovat? Aby výšky bylypodloženy slabikami na otevřené vokály, ideální je vokál „a“,případně „e“, další už méně. Textu překladu by mělo být naprvní poslech rozumět a pro interpreta by měl být snadnozapamatovatelný. Měl by být adekvátní stylu hudby a doběvzniku originálu, a přitom i básnický, měl by zachovávat rýmya to pokud možno neotřepané. Tyto zásady si lze osvojit,co se ale nelze naučit, je umělecké posvěcení, aby překladbyl součástí umělecké tvorby.Po úspěchu Petera Grimese jsem překládal Wagnerovo ZlatoRýna a Valkýru, kde jsem musel hodně zapojit fantazii,protože wagnerovský jazyk je dost komplikovaný. Velkoupříležitost k překladům mi poskytl rozhlas v tzv. operníchprůřezech, kde jsem uplatnil i svůj smysl pro verše, jimižjsem spojoval jednotlivé výstupy. Pro Národní divadlo a rozhlasjsem přeložil na 26 operních titulů, z nichž některédo té doby česky nezazněly. To vše bylo podmíněno tím, žese opery studovaly v češtině. Dnes řada oper trpí uváděnímv originále, protože divák zpěvákům nerozumí a nemůžes nimi tzv. „jít“. Ztrácejí tím hlavně komické opery.Ne každá moderní režie je skutečně moderníSleduji dnešní operní dění se zájmem, ale vadí mi přístupdnešních režisérů k opeře. Ne každá moderní režie je skutečněmoderní, tj. v pravém slova smyslu současná. Nemámrád převlékání historické současnosti do současnosti dnešní.Přesadit Pucciniho Bohému z pařížské Latinské čtvrtido neosobní haly moderního hotelu s ústředním topením anechat Mimi umřít na tuberkulózu v metru pro mě postrádálogiku. A nejhorší je, když se režijní koncepci přizpůsobujetext či dokonce hudba. Přitom jsou režiséři, kteří umějíudělat působivou moderní inscenaci: Kráska a zvíře bratrůFormanových je pro mě ukázkou poezie, výtvarné fantazie,citu. Možná jsem staromilec, ale Národní divadlo není místempro experimenty. Na jeho jevišti by se mělo dělat klasickým,ale ne zkostnatělým způsobem. Experimenty patřína malou scénu nebo na školu.Vždy pro mě bylo v opeře důležité herectví. Málokdo mápřirozený herecký talent, takže je zapotřebí naučit opernípěvce základní řemeslo, chování na jevišti, vztah k partnerovi,pohybové fígle atd. Tohle uměl naší generaci výborněvštípit Ferdinand Pujman.Mění se doba i vztahy v divadle. My jsme žili daleko vícpohromadě. A nejen v opeře, měli jsme vřelé vztahy i s činohrou.Vážil jsem si přátelství se Zdeňkem Štěpánkem, JanemPivcem, Jaroslavem Vojtou. Dnešní praxe, při níž mizíoperní soubory, stále více se hostuje anebo angažuje pěvcejen na jednu inscenaci či roli, lidi vzájemně odcizuje.Zpíval jsem padesát let, z toho čtyřicet let jako sólista operyv pražském Národním divadle. Když jsem svou činnostbilancoval, napočítal jsem 4607 operních představení ve 136rolích a 1324 koncertních vystoupení. •

44studie, komentáŘeo bachovskou fugu, ale výměny motivů mezi dvěma či vícehlasy ukazují, že se zpěváci navzájem sledují, že jsou v interakci,že se napodobují, „pronásledují“; odtud není už dalekoke kánonu… Je ovšem zřejmé, že lidový vícehlas má spíše„polymelodický“ charakter, nikoli „harmonický“. Typickýje často disonantní, ba disharmonický průběh: setkávání isouběžné postupy hlasů například v sekundách jsou pro dávnéevropské kultury příznačné.Odkud to ale víme? Etnomuzikologie předpokládá, že se tytovícehlasé útvary ustalovaly, ritualizovaly a tradovaly až donašich časů zejména ve folklorním prostředí lokalit více čiméně odříznutých od souvislého styku s vývojem umělé kultury,například v nepřístupných horách apod. V roce 1909referoval český etnograf Ludvík Kuba na kongresu ve Vídnio písních z oblasti Istrie a Dalmácie. Postřehl, že takové zpěvymají úzký rozsah (tetrachord) a že občas se v nich unisono„rozštěpí na sekundové souzvuky, které jsou vyráženy s velkýmpotěšením, radostí a ohromnou energií“. Podobný vícehlasý„styl“ je znám také z Bulharska nebo Rumunska, častose uplatňuje v tradičních obřadních písních (svatebních,pohřebních) a ještě na začátku 20. století jich v Evropě celouřadu etnomuzikologové našli a zaznamenali ve sbírkách.Jestliže dnes takový vícehlas můžeme najít už jen za výjimečnýchokolností, lze soudit, že v historické Evropě byl v lidovékultuře zastoupen hojněji. Šťastnou náhodou máme otom zajímavé svědectví. Italský teoretik Franchinus Gafurius(1451–1522), současník Josquina Desprez či Jacoba Obrechta,má ve svém spisu Practica musicae (1497) kapitoluO falešném kontrapunktu, v níž se rozhořčuje nad „barbarstvím“tradičních lidových nářků, zpívaných při pohřbechv Miláně a v okolí. Gafurius zapsal dva příklady a kritizovalje zejména proto, že se v nich neustále objevují paralelnísekundy a kvarty. (Mimochodem – „styl“ těchto zpěvů nenípříliš vzdálen balkánským útvarům, jež se dochovaly až do20. století.) Leč pozor! Zde se otevírá – pokud víme – prvníkapitola k odhalení dějin vícehlasu v českých zemích či lépeřečeno na území Česka!! Vždyť Milán je centrem Lombarcosnad nevíte o starší České hudbĚiv. polyfonie Jaromír ČernýUčebnice dějin středověké hudby zpravidla vždy začínajívýkladem žánrů, typů a forem jednohlasého zpěvu a hudby– gregoriánského chorálu, písní duchovních, světských – ateprve potom následuje kapitolka o počátcích vícehlaséhozpěvu a hudby, počátcích polyfonie. Tak trochu se tím jakobynaznačuje, že je jednohlas starší, „původní“, kdežto vícehlasmladší „výsledek staletého vývoje“.Počátky (evropské) polyfonie však nemůžeme hledat teprvena sklonku 9. století, ač z této doby vskutku máme nejstaršíkonkrétní písemná svědectví. Výzkumem etnických afolklórních hudebních projevů na globálním terénu dospělatotiž etnomuzikologie k několika teoriím a hypotézám osložitém komplexu tzv. lidového vícehlasu, dodnes žijícímv Evropě i mimo Evropu, jenž má historicky hluboké kořenysnad již v pozdní době kamenné! Tato „primitivní polyfonie“dozajista nezní jako Bachova hudba, nespočívá na žádnéteorii a nedisponuje specifickými kontrapunktickými formami.Splňuje však aspoň elementární kritérium – hudebníprojev tvoří více než jedna melodická linie a generují setak souzvuky, „harmonie“. Takový vícehlas vznikal spontánněimprovizací a udržoval se pamětí a orální tradicí, zvláštěkdyž byl součástí určitých rituálů, jež se často či pravidelně vživotním běhu opakovaly a aktualizovaly. Nešlo samozřejměo „umělecké dílo“ předváděné před publikem, ale o součástmúzických aktivit prováděných celým lidovým kolektivem.Elementární „techniky“ lidového vícehlasu si lze představitjako samozřejmé, „logické“ důsledky společného zpěvu.Z tohoto hlediska dobře pochopíme tzv. heterofonii, spočívajícív současném provádění dvou či více v detailech odlišných,v podstatě (v obrysu) nicméně stejných melodií. (Fotbalovífanoušci zpívají „klubovou hymnu“!) Při paralelnímvedení hlasů se stejná melodie zpívá v různých poloháchpodle hlasových dispozic zpěváků (děti, ženy, muži): výsledkemjsou pak nejen oktávové souzvuky, jež i dnes vznikajípři „jednohlasém“ zpěvu žen a mužů, ale i kvintové, kvartovéapod. Jinde se setkáme s uplatněním ostináta nebo prodlevyv některém hlasu, ba dokonce s imitační polyfonií – nejdeJube Domine – tříhlasá lekce matutinarepro archiv

studie, komentáŘe 45Falešný kontrapunkt Langobardůrepro archivdie, vždyť Lombardie odvozuje své jméno od kmene Langobardů,kteří sem v raném středověku migrovali ze severua tito Langobardi prošli v 5. století Čechami a měli svá sídlav Polabí! Ozývaly se tedy (pohřební?) zpěvy, které kolemroku 1500 urážely ucho renesančního hudebníka, již předtisíci lety někde mezi Hradcem Králové a Mělníkem?Jestliže byla Evropa v počátcích středověku prosycena rozmanitýmipraktikami lidového vícehlasu (a existují svědectvíputujících vzdělanců i z Říma, Anglie a Walesu), pak je nutnovidět nejstarší dochované hudebně teoretické pojednáníostřeji než jako doklad „vzniku“ vícehlasu. Někdy v polovině9. století se totiž musely ony (často disonantní!) lidové praktikystát trnem v oku formující se hudební teorie. Ta totižv oné době budovala základy tónového systému, využívajíctradovaných zbytků řecké teorie – přijala systém pythagorejskéholadění a s ním spojený systém intervalů a hodnoceníjejich konsonantních či disonantních kvalit. Pokud by mělvícehlasý projev proniknout do církevního zpěvu, jak se zřejměleckde stávalo, musela by jej usměrňovat ars musica, teoriehudby, a nikoli usus (zvyk, pouhý prakticismus)! To byloasi hlavním cílem traktátu Musica enchiriadis (Hudební příručka,2. polovina 9. století), který ve svém závěru podávápoučení k (improvizačnímu!) vytváření organa na základněkonsonantních souzvuků, především kvinty a kvarty. Hlavním,výchozím hlasem (vox principalis) je chorální melodie,k níž se tvoří vox organalis v paralelních kvintových (nebokvartových) souzvucích, pro kvartové organum se uvažujetaké o kombinaci souběžného a stranného pohybu. Hlasy jemožno zdvojit v oktávách, takže tu máme dokonce čtyřhlas!To vše je ovšem míněno výlučně jako „ozdoba církevníhozpěvu“ a nadlouho budeme moci sledovat další vývoj tohotoumělého vícehlasu pouze v tomto rámci.V následujících dvou staletích se objevují další teoretickénávody s některými podrobnostmi a inovacemi – Guidoz Arezza dává například přednost kvartovému organua závěru ze sekundy do primy (ca 1025). Objevují se prvézápisy vícehlasu – ve fragmentech z Francie a dokonce i vevelké sbírce organ z Winchesteru (konec 10. století). Kolemroku 1100 se začínají rýsovat závažnější proměny: JohannesAffligemensis výslovně preferuje protipohyb („kdykoli voxprincipalis stoupá, vox organalis má klesat, a naopak“) a tzv.Milánský traktát (Ad organum faciendum) vyzývá k promyšlenémustřídání souzvuků v závislosti na frázování výchozíchorální melodie a na jejích strukturálně významnýchtónech. Současně s tím dává tato nauka možnost „ozdobitorganum“, tj. vox organalis, skupinkami tónů nebo přímomelismaty. Tento nový zvukový ideál („koloraturní“ plynutívrchního hlasu nad „prodlevami“ tónů chorální výchozímelodie) bude 12. století postupně rozvíjet v repertoárechdůležitých západoevropských center – francouzského klášteraSt. Martial (1. pol. 12. stol.), španělského poutního místaSantiago de Compostella (kolem 1150) a pak předevšímv pařížské katedrále Notre Dame (2. pol. 12. stol.)…Přibližně v téže době proniká improvizovaná organální praxedo střední Evropy, snad právě prostřednictvím řeholí,které mají své „centrály“ ve Francii (cisterciáci, premonstráti).Proto snad bychom mohli odhadnout i příchod organado českých zemí někdy v době od poloviny 12. do poloviny 13.století. Improvizované a ústní tradicí šířené útvary se postupněustalují a zapisují – takový (byť nedochovaný) doklad bychommohli vidět v závěti olomouckého děkana Bartoloměje,který roku 1268 odkázal svému kostelu „nové dvousvazkovématutinale s organy“; z konce 13. století pocházejí jižprvé (dochované) zápisy, jejich kvantita pak narůstá ve stoletínásledujícím.Repertorium organálního vícehlasu v českých zemích vykazujepoměrně široký rejstřík liturgických útvarů a žánrů.Uvážíme-li ony prapůvodní důvody k vytváření organa, totižsnahu o ozdobení liturgického zpěvu, pak toto opodstatněnímají zejména prosté recitativní útvary chorálu – lekce (čtení)z Písma svatého v hodinkovém officiu i ve mši. Představmesi např. poetickou náladu hluboké – dnes bychom řekli:štědrovečerní – noci, kdy se v tzv. matutinu recituje devětlekcí, jež jsou symbolickou předzvěstí Narození Spasitele…Tato čtení (Jube dom/i/ne benedicere s pokračujícími textyPrimo tempore, Consolamini, Consurge) byla tehdy zvláštěhojně zdobena nejen jedním, ale často i dvěma novými organálnímihlasy (viz ilustraci).Tyto lekce vánočního matutinamají pestré a zajímavé souvislosti s příbuznými verzemiv sousedních regionech – v německy mluvících zemích, v Polsku,v Uhrách – a je možné dokonce konstatovat, že verzev českých pramenech 14. století jsou v mnoha ohledech nejbohatší:rozvíjejí se transponováním do dalších modů, variacemia pronikají sem vsuvky písňového charakteru, kterébyly nakonec rytmizovány v duchu současné mensurálnípolyfonie. Obdobný vývoj prodělaly na našem území i lekcemešních epištol a evangelií (Liber generationis, In illo temporeintravit Jesus a další). Jinými frekventovanými útvaryorgana byly zpěvy mešního ordinaria (Kyrie, Sanctus, AgnusDei – zpravidla s tropy, např. Kyrie, fons bonitatis apod.).Zde všude je základnou ustálená melodie chorálu, takžeodborná literatura nazývá někdy tyto dvojhlasy cantus planusbinatim („zdvojený chorál“).Poněkud odlišný typ organa však představují „skladbičky“vytvořené na základě tzv. výměny hlasů. Tato technika směřujek vytvoření melodie (AB), jejíž „poloviny“ (tj. A, B)mohou být zpívány současně, tedy jako dvojhlas: jejich harmoniepochopitelně musí být ve shodě s doporučenými souzvuky(raného) organa. Nejlépe to znázorňuje náš příklad -benedicamen Martir Dei Wenceslaus: melodie tohoto 1. veršese zpívá dohromady s melodií 2. verše pro delictis factorpius; takový dvojhlas lze ovšem také provádět jako kánon.Toto benedicamen zároveň představuje zajímavou spojnicik tvorbě francouzského kláštera St. Martial, kde „prototyp“našeho příkladu nacházíme s textem Deus in adiutorium, vefrancouzském Nevers s textem hymnu Iam lucis orto siderea poté ve střední Evropě a v Čechách na konci 13. stoletís různými texty – u nás k šesti k tropům Benedicamus dominoa k třem hymnům. Na principu výměny hlasů bylo pakv českých zemích tradováno ještě několik dalších „skladbiček“,vedle strofických benedicamin (Zacheus arboris ascenditstipitem) též tropovaných Sanctus. Také tyto útvary senakonec dočkaly „moderní“ rytmizace a právě ony (rytmickya někdy i „harmonicky“) modernizované útvary přežilymnohdy středověk a přešly dokonce do repertoáru našichliterátských bratrstev v 15.–16. století! •Martir Dei – benedicamen o svatém Václavu (reprodukce archiv)

46studie, komentáŘekdyž se ŘeknetaneČní technika Helena KazárováKresby tanečních prvků z knihy Carla Blasise z roku 1820Chceme-li u nějaké pohybové činnosti dosáhnout specifickékvality, vedoucí k nejlepšímu a nejefektivnějšímu výsledku,musíme se naučit určitou pohybovou techniku. Technikase stává náplní přípravy k výkonu, tj. cvičení, tréninku,a zároveň je součástí i vlastního výkonu – tanečního nebosportovního. Pohybová technika v rámci přípravy na výkonby se dala obecně definovat jako soubor navzájem na sebenavazujících cviků a pohybových vazeb, které slouží k vybudováníurčitých anatomických kvalit (síla a pružnost svalůa šlach, maximální pohyblivost kloubů ap.). Druh pohybovétechniky je závislý na představě kýženého výsledku, výkonu.Principy technik předává pedagog či trenér a na jejich podkladěby si každý jedinec měl vypracovat svou osobitou aplikacitěchto principů podle svých anatomických dispozic. Prosportovce je výkon, který následuje po přípravě, výsledkem,pro tanečníka je prostředkem komunikace s divákem.Taneční technika je specifická tím, že obsahuje zároveň iurčitou estetiku. Příprava tanečníka na jevištní výkon setotiž odehrávala již po staletí s tím, že v tréninkovém tanečnímsále je přítomen budoucí divák. Proto při prováděnícviků záleží téměř bez výjimky též na jejich vnější formě, najejich vzhledu, a to podle určitých pravidel, která jsou prokaždou taneční techniku jiná. Technické principy ovlivňujívnější formu a naopak. Kupříkladu pokud chcete zdvihnoutdolní končetinu stranou bez toho, abyste ji vytočili vkyčelním kloubu směrem ven (en dehors), podaří se vám tomaximálně na 90 0 , při vytočení končetiny (což je estetickýa zároveň technický princip klasické taneční techniky) jivšak dokážete zdvihnout daleko výš. Čím jasněji a přesnějijsou technicko-estetická pravidla té které taneční technikydefinovaná, tím lépe je ono taneční „řemeslo“ (métier) předávatelné.Takzvaná klasická (akademická) taneční technika má zasebou přes 300 let vývoje. Stala se synonymem přípravytanečního profesionála pro divadelní kariéru. Až do počátku20. století byly jevištní tance realizovány na podkladě jejíchtechnicko-estetických pravidel, jež se sice měnila a vyvíjela,nicméně to, jak se tančilo na jevišti, odpovídalo zhrubatomu, co se žák naučil v taneční škole při exercisu, nebolihodině taneční techniky.Moderní taneční techniky se začaly vyvíjet v souvislosti sezměnou choreografického myšlení. Tehdejší generace choreografůnemohla nalézt tanečníky, kteří by uspokojivě interpretovalijejich nové pohybové kreace, neboť se nemohli zbavitnaučených postupů z hodin akademické techniky. Novágenerace tvůrců, jako byla Martha Grahamová (1894-1991),José Limón (1908-1972), Merce Cunningham (nar. 1919) adalší, se nakonec rozhodla vychovat si „své“ tanečníky pro svádíla a soubory sama. Jmenovaní choreografové byli rovněžvýbornými pedagogy, a proto vypracovali skutečné pohybovésystémy s konkrétními a odlišnými technicko-estetickýmipravidly, které jsou předávatelné. Jelikož jich bylo několik,mluvíme o moderních tanečních technikách, zatímco klasickátechnika je jedna, byť existují ve světě různé její „školy“nebo „styly“ (např. Cecchetti – Itálie, Anglie, Vaganova– býv. SSSR, Balanchine – USA ap.). Odlišnosti se týkajízpůsobu držení paží (port de bras) a póz, dynamiky, tempa asledu provádění cviků a vazeb atd., ale základ exercise nebolitréninkové lekce zůstává stejný, a proto není nemožné, abyse tanečník kupříkladu z Argentiny zúčastnil tréninku souboruv Londýně či Japonsku.Důležité si je uvědomit, že jmenovaní tvůrci moderních technikneměli v úmyslu vytvořit nějaký univerzální způsob přípravyprofesionálního tanečníka, chtěli si vychovat interpretypro svá díla. Nyní dochází k zajímavé situaci, neboťvětšina těchto tvůrců moderních technik již zemřela a jejichautorské soubory, „pohrobci“, se snaží udržovat jejich díla,moderní taneční techniky přešly z rukou jejich tvůrců-choreografůdo rukou jejich nástupců, kteří jsou zejména pedagogy.Je proto nyní již velmi obtížné najít pedagogy, kteříby nevnášeli do těchto pohybových systémů své změny a při-

ozeně je neobohacovali svou zkušeností a erudicí (či naopakneochuzovali při nedostatku jmenovaných kvalit). Tytomoderní techniky doznávají tudíž v rukou pedagogů řadyzměn, a to také díky tomu, že se vydaly na cestu tanečnímsvětem ve snaze sloužit k výchově tanečníků, kteří třeba najevišti díla Grahamové, Limóna, Cunninghama ad. nikdytančit nebudou. Dokáží totiž zapojit jiné svaly a části těla,které klasická technika neprocvičuje, mohou být tedy pozitivnímobohacením přípravy profesionálního tanečníka.Budoucnost přípravy tanečních profesionálů je zajímaváotázka. Akademická klasická technika prokázala při svémvstupu do 21. století, že je schopna při své poučené a moudréaplikaci vychovat univerzálního tanečníka, který se pakmůže ucházet o angažmá u většiny repertoárových souborůa divadel a ty také tuto techniku denně používají proudržení tělesné kondice svých tanečníků. Tanečník „odkojený“pouze moderními technikami má velmi omezený výběrangažmá, a ty bývají navíc krátkodobého charakteru (grantovéprojekty ap.). Tanečník, který by však zůstal naprostonegramotný v oblasti těchto moderních technik, může býtnaopak nemile překvapen, když při konkurzu budou na němpožadovat i při klasickém tréninku vložení prvků z technik„modern dance“, jako je kupříkladu vlna páteře. Jsme totižsvědky velkého kvasu pohybových zkušeností, které si vyměňujípedagogové navzájem ve snaze vytvořit vzor „univerzálního“tanečníka, který bude v jednom souboru schopenjeden večer zatančit tu „nejklasičtější“ variaci třeba ve Spícíkrasavici podle Mariuse Petipy a druhý večer si lámat tělov díle soudobého choreografa, který kupříkladu rád užívátechniku pádu a dalších záležitostí, se kterými se v techniceklasického tance nesetkáte.Quo vadis, taneční techniko či techniky? Možná se v budoucnusetkáme nakonec opět jen s jedinou taneční technikou,která však bude obsahovat destilované technicko-esteticképrincipy všech pohybů, které uvidíte na jevišti… Ale to jeasi utopie, neboť jevištní tanec patřil ve 20. století k nejvíceexpandujícím uměleckým oborům. Tělo soudobého tanečníhoprofesionála to tudíž nemá dnes lehké (o duši to platídvojnásob). Představte si výtvarníka, který by musel umětzvládnout ve všech detailech kupříkladu dřevořezbu stejnědobře jako olejomalbu… Zdá se nejpravděpodobnější, žeklasická technika si udrží své prioritní postavení ve výchověa „údržbě“ tanečního profesionála, bude se postupně dáleobohacovat a vedle, nikoliv však v protikladu k ní, vzniknejedna alternativní taneční technika ze všeho přínosného zautorských moderních technik. Vše záleží na vývoji choreografie,neboť jaké tanečníky budeme chtít vidět na jevišti,takové by měly připravit taneční školy. Problém může nastatv tom, že vypracovat kvalitní pohybovou techniku vyžadujedesítky let, zatímco fantazie soudobých choreografů letí tryskema žene interprety až za hranice jejich fyzických i psychickýchmožností.Na závěr je třeba dodat, že se termín klasická taneční technikačasto zaměňuje s termínem klasický tanec, byť to nenísprávné, nicméně o to vžitější, stejně jako se užívá modernítanec místo moderní taneční technika. Toto nesprávné(byť kratší) označení najdete i na rozvrhu učených předmětůna tanečních konzervatořích. Klasický nebo moderní tanecvzniká na podkladě užití té které techniky, a k tomu zvláště vnižších ročnících konzervatoří po celou lekci mnohdy vůbecnedojde. Rozdíl mezi prováděním exercise a vazeb tanečnítechniky a tancem samým nemusí být na první pohled vizuálněrozdílnou záležitostí, jde však o vnitřní pocit tanečníka,který jedny a ty samé pohyby může jen zacvičit nebo skutečnězatančit. Je třeba, aby se už i malí studenti tanečníhoumění tomuto rozdílu od samého počátku učili. •po stopáchantonína kraftas violoncellistoujiŘím hoškem Petr Veberstudie, komentáŘe 47Violoncellista Antonín Kraft (1749–1820) bude mít v rodnýchRokycanech pamětní desku. Na letošek sice zrovnanepřipadá žádné jeho kulaté výročí; iniciátor Pocty AntonínuKraftovi (v neděli 30. dubna) a současného osazenía odhalení desky na domě č. 90 „Ve Spilce“, violoncellistaJiří Hošek, však připomíná, že je mozartovský rok a žeKraftova spojitost s takzvanou První vídeňskou školou jevíce než významná. Kraftovo setkání s Mozartem v Drážďanecha jejich společný koncert, doložený v Mozartovýchdopisech, je v té souvislosti spíše jen okrajovou zajímavostí.Existovaly totiž především umělecké kontakty Kraftas Haydnem a Beethovenem.Ví se o nich obecně?Nám cellistům není Kraftovo jméno neznámé, ale většinouse vyskytovalo jen na okrajích monografie o Haydnovi či oBeethovenovi. Podle mého názoru se však jedná o jednu znejvětších osobností violoncellového oboru – a v době klasicismuo jedinou takto výjimečnou osobnost. Haydn psalpro Krafta svůj Violoncellový koncert D dur, hraný nyní přivšech konkursech a přijímacích zkouškách. Až do 20. stoletíbyl pokládán za Kraftovo dílo. Teprve nalezením Haydnovatematického skicáře bylo dokázáno, že je to jeho skladba.Ale ze sazby je patrné, že ji Haydn konzultoval s vynikajícímcellistou. Proto je part tak náročný. Totéž platí o Beethovenovi.Z dopisů víme, jak si Krafta považoval. Psal pro nějvioloncellový part svého Trojkoncertu, který původně koncipovaljako Violoncellový koncert. Kraft však nakonec premiérunehrál.Vy zase máte kvůli svým organizačním aktivitám méněčasu na hraní. Zeptám se provokativně – stojí vám to zato?Nastal čas, aby se dotáhly některé projekty, které započaluž můj táta. Především si umínil dát dohromady veškerédílo Kraftů, tedy otce Antonína a jeho syna Mikuláše. Můjotec se totiž shodou okolností narodil v Rokycanech stejnějako Kraft a padl mu tam do oka článek místního historikadoktora Ladislava Hovorky, který už tehdy psal o Kraftověvýzamu.Můžete připomenout život Antonína Krafta?Z Rokycan odešel do Prahy studovat filozofii a přírodní právo.Na přímé doporučení Josepha Haydna šel do kapely keknížeti Esterházymu, kde byl Haydn kapelníkem. Tam seKraft oženil. Haydn ho učil kompozici, ale přestal vyučovatve chvíli, kdy se mu zdálo, že Kraft zanedbává violoncello.Řekl mu, že pro své interpretační potřeby už toho z kompozicezná dost. – Kapela byla později v důsledku těžké hospodářskésituace dána pod státní správu a rozpuštěna. Kraftsi našel nové místo u knížete Grassalkoviče ve Vídni a Bratislavěa pak u knížete Lobkovice, který pobýval v Roudnicinad Labem. Na sklonku života se Kraft ve Vídni stal prvnímprofesorem violoncella na konzervatoři.Byla to velká osobnost. Proč neměl dosud v rodišti památku?Rokycany se honosí několika skladateli. Koncertoval tamSmetana, což připomínají dvě desky na různých dvou

48studie, komentáŘedomech. Pak je nad pódiem v kulturním domě na Střelnicipamětní deska Dvořákovi, který tam koncertoval s Wihanempřed zájezdem do Ameriky. Také je tam deska, cestouod nádraží, dirigentovi Národního divadla Zamrzlovi, kterýse ve městě narodil. O tom, že se v Rokycanech narodilKraft, se vědělo, ale nevědělo se, kde. Rokycany po roce 1760vyhořely a zachovalo se jen několik domů, takže Kraftovipak bydleli jinde.A kdo to první vypátral?Doktor Hovorka, v šedesátých nebo sedmdesátých letech.Celý rod Kraftů byli sládkové, proto se narodil v budově místníhopivovaru, takzvaného obecního podkostelního. Kraftbyl z deseti dětí. Je to malebné zákoutí a důstojné místo. Nafasádě opraveného domu, který tam nyní stojí, bude obdélníkovádeska. Navrhla ji moje maminka, akademická malířkaHelga Hošková. Moje dcera Natálie ji graficky vypracovala.Vedle bude vsazeno asi metrové violoncello.Na pozvánce stojí, že při koncertě Plzeňské filharmonie,který se koná po slavnostním odhalení Kraftovy pamětnídesky, zazní vedle Beethovenova Trojkoncertu pro klavír,housle a violoncello C dur, op. 56, který vedle vás uslyšímev podání bratrů Vilímcových, i novodobá světová premiéraKraftova Koncertu C dur, zvaného „Seydlův“. Je to tak?Úplně přesně řečeno, premiéru už měl. Dobový opis partůnašel můj otec v pozůstalosti berounského buditele děkanaSeydla. Je to svěží dílo, které jsem už ve světové premiéře– a pak i při několika dalších příležitostech – hrál právě já.Táta ho spartoval a já skladbu nahrál v roce 1976 s Plzeňskýmrozhlasovým orchestrem, později ještě jednou s orchestremFOK, a to i s Kraftovým Koncertem op. 4. Otec shromažďovalvšechny Kraftovy dostupné věci. Opusovým číslemjich je označených asi osm. Opus čtyři je velký violoncellovýkoncert, který vyšel v cizině.Kdy jste se ke Kraftově hudbě zase vrátil?Jeho význam jsem podnítil asi před čtyřmi lety, kdy jsempřišel s myšlenkou vydání CD s duety od Krafta, opus jedna,společně s duety pro dvě violoncella od Josepha Haydna.Bylo to nakonec prezentační CD města Rokycan. Vydávalose ve chvíli, kdy byly rozpuštěny okresní úřady, z posledníchpeněz. Křtu se měl ještě možnost zúčastnit můj táta, těsněpřed smrtí.Je Kraftova hudba na CD?Po revoluci, vlastně asi roku 1995, vyšly na CD digitálnínahrávky z roku 1989. Práva na snímek Seydlova koncertupřešla z Pantonu do Supraphonu. Ptal jsem se, jestli opravdumají zájem tuhle desku vydat, když vím, že mají jako obchodnístrategii propagaci cellisty Jiřího Bárty. Tvrdili, že ano.Rok jsem čekal. Nakonec jsem dostal dopis, že věc projednalia že nepřichází v úvahu jejich vlastní vydání (ani kdybych sito zafinancoval formou půjčky!), ale že by mi poskytli práva,abych CD mohl vydat jinde. Firma Music Vars měla zájem,ale nepodstoupila rizika s tím spojená, takže nahrávka jevlastně v hudebním trezoru, a já nevím, co dál.Jaká je jeho hudba?Velká dua pro housle a violoncello, která jsme nahráli proClarton s Janem Mráčkem, jsou mimořádně obtížná, cellohraje pořád ve dvojhmatech. Jsou famózně těžká. PřipravujemeCD Mikuláše Krafta, syna, který se narodil v Esterháze.Před rokem jsem natočil jeho velký koncert. Byl dostovlivněn Mendelssohnem, a tak je to trochu eklektické. Vmozartovském roce je zajímavé, že po vzoru slavných rodičůjezdil i Kraft se synem jako se zázračným dítětem po Evropě.Kníže mu cestování po Evropě umožňoval. Při jedné z cestse právě setkali s Mozartem.A jaká je hudba Mikuláše Krafta?Má čtyři mimořádně obtížné cellové koncerty. Je to krásnýsloh, oslnivý, nasměrovaný na virtuozitu. Mikuláš byl koncertnímmistrem dvorní opery ve Stuttgartu, zemřel v Chebu.Jeho syn byl také violoncellistou. Jmenoval se BedřichAntonín Kraft.Podobně jste se už zasazoval za hudbu a za širší povědomío skladateli Popperovi… Ještě jednou: Stojí vám tedy tytomimokoncertní aktivity skutečně za to?Postupem zrání člověk přichází na to, že nejen interpretaceje významným počinem v jeho životě, ale že je nutno chápathudbu v širších souvislostech. Myslím, že jsem to pochopiluž před deseti lety, když jsem přišel s festivalem – Nekonvenčnímžižkovským podzimem. K hudbě patří marketinga propagace, interpretace, i to, v jakém prostředí a povědomíse ta hudba hraje. Je součástí kultury společnosti, v souvztažnostis historií, religiozitou a dalšími atributy. Všechnoje propojeno a brát něco bez souvislostí…? •Zleva: starosta města Rokycany Jan Baloun, zástupce hejtmana plzeňskéhoregionu a zároveň klavírista Vladislav Vilímec a Jiří Hošek před domem č. 90„Ve Spilce“ na místě někdejšího podkostelního pivovaru, kde se 30. 12. 1749narodil virtuos a skladatel A. Kraft.15. kurzy ve hře na lesní rohHORNCLASS 2006Nové Strašecí5.–13. srpna 2006Adam FriedrichDavid JohnsonBedřich TylšarJindřich PetrášInformace:www.hornclass.czKontakt:hornclass@email.czJiří HavlíkZdeněk DivokýAmerican Horn QuartetPražské trio lesních rohůfoto archiv

okouzlený poutníkobjevuje hudebníbohemicav italských knihovnácha archivech Rudolf PečmanJe to vlastně opožděná zpráva. Před lety jsem obhájil kandidátskoupráci Skladatel Josef Mysliveček a jeho jevištníepilog (Brno 1967, řízení proběhlo rok nato na Filozofickéfakultě v Brně). Téma o velikém skladateli jsem zpracovával,aniž jsem měl možnost studovat v Itálii, kde Myslivečekžil od roku 1763. Nebylo možno vycestovat za prameny.Situace se změnila, když se na mne přece jen usmálo štěstí.Od 15. listopadu 1973 do 10. února 1974 jsem obdržel státnístipendium tehdejšího Ministerstva školství České socialistickérepubliky a Italské republiky. Měl jsem v Itálii hledatv knihovnách a archivech autografy a dobové opisy dělstarých českých hudebních skladatelů. Můj hlavní stan bylv Římě, odtud jsem vyjížděl i do jiných měst. Soustředil jsemse nejen na Myslivečka (výsledkem archivního studia bylapak má monografie Josef Mysliveček, Editio Supraphon,Praha 1981), nýbrž globálně na všechny dostupné pramenyvztahující se k české hudbě zejména z období 18. století. Žeňbyla pozoruhodná. Zaznamenal jsem 1 782 titulů děl starýchčeských mistrů. Když jsem se vrátil domů, podal jsem našimministerstvům školství a kultury zevrubný písemný návrhna repatriaci rukopisných děl. O její realizaci nebyl zájem,protože šlo o hudbu minulých epoch. Valná část památekbyla z okruhu hudby církevní, která byla naším tehdejšímrežimem potlačována. Měl jsem na mysli reciproční získánískladeb. Italům bychom za ně, tj. za jejich mikrofilmovésnímky, poskytli vzácné památky, které v našich archivechvypovídají o dějích a osobnostech italské historie (rovněžv kopiích). Ale nepochodil jsem. S Itálií jsme tehdy neměliřádnou kulturní dohodu, na můj návrh nikdo z našich ministerstevnereagoval. Zůstalo při textu mého návrhu, kterýnebyl realizován.Až v roce 2005 jsem dokončil knihu Hudební texty staré Itálie,kterou přijalo Vydavatelství Masarykovy univerzity. Pracujeurychleně na její tištěné realizaci. V ní pojednávám mj.o svých sondách archivní povahy, ale k úplnému komentovanémuseznamu všech nalezených titulů se dostanu až později,neboť „index musicae bohemicae in Italia saec. XVIII“vydá za objemnou samostatnou práci.Dnes chci výběrem a vlastně namátkově informovat o nejvýznamnějšíchnálezech. Tak např. jsem měl v rukou a prostudovaljsem první Myslivečkovu operu Il Parnasso confuso,našel jsem zapomenuté libreto Apostola Zena o králi VáclavuII nebo balet Leopolda Koželuha La ritrovata figliadi Ottone II do (s francouzskými původními choreografickýmipoznámkami). Z Corelliho děl jsem vyčetl, že jeho římskýmnakladatelem byl „Komarek, Boemo“. Zabořil jsemse do podrobného libretního studia. Vždyť jsem byl v Bibliotecadel Conservatorio di Santa Cecilia v Římě, kde majík dispozici přes 30 000 libret! Libretní studium mi otevřelocestu k operám a oratoriím Josefa Myslivečka, ale ik problematice inscenace starých oper. V refektáři římskékonzervatorní knihovny mi její pracovníci dali k dispozicii podrobné seznamy děl uložených v jiných důležitých italskýchbibliotékách. Ty byly pro mne vodítkem při mé detektivně-muzikologicképráci, kterou jsem pak ověřoval např.v Bologni, Benátkách, Florencii, ale i v Neapoli, Parmě ajinde. Mysliveček (scénický, komorní, nástrojový, symfonický)dominoval.studie, komentáŘe 49Tak v boloňské hudební akademii je uložena např. Myslivečkovaskladba Accipe coronam quam tibi Dominus praeparavitin aeternum (Přijmi věnec, který ti Pán chystá navěčnosti). Náš autor ji podal 15. května 1771 jako dílo, najehož základě získal titul accademico filarmonico. V Římě(v Knihovně sv. Cecílie) nacházíme oratorium FrantiškaIgnáce Tůmy Il Pianto della Madre dolorosa, napsanéna paměť císařovny Alžběty, manželky Karla VI. V Bolognizase najdeme Tůmovo Miserere. Velmi frekventovanýmautorem je Vojtěch Jírovec. V knihovně Konzervatoře v Parměobjevíme sbírku jeho árií, již vydalo nakladatelství Artariave Vídni. Hojně je zastoupen Jan Ladislav Dusík. Řím,Neapol, Benátky, Florencie, Parma, ale i jiná města – majíjeho skladby ve svých sbírkách. Nechybějí ani díla pro harfupsaná pro choť Sofii Corriovou. Pramenně důležité jsoutituly Josefa Jelínka, jehož si tolik vážil Beethoven. Přehršelvariací pro klavír v rozmanitých verzích obsahuje svatosicilskáknihovna.Již od svých studentských let jsem se zabýval mannheimskouškolou. Když jsem poznal stať Jense Petera Larsena ZurBedeutung der Mannheimer Schule (sborník Festschrift Fellerer,Regensburg 1962), zapochyboval jsem spolu s ním, žeMannheimští byli jedinými předchůdci Josefa Haydna, jak sedomníval Hugo Riemann, který Stamice považoval za hlavníhoHaydnova inspirátora. Larsen Riemannovi oponoval tím,že razil tezi: Mannheimští symfonikové „nevyzařovali“ na jihEvropy, nýbrž na její západ, tj. hlavně do Paříže. Nebyli známiv Rakousku, ale ani v Itálii. Nyní (1973/74) jsem se snažiltoto Larsenovo mínění podepřít přímým výzkumem. Nenalezljsem v Itálii ani jednu rukopisnou symfonii Jana VáclavaStamice, zakladatelského zjevu mannheimské školy. Doitalských archivů se nedostal, eo ipso: nebyl v Itálii hrán. Jinéje to s jeho poněmčelým synem Karlem, který byl v Itálii 18.věku poněkud populárnější. Itálie mannheimský symfonickýmodel Stamicův neznala. Žádné jeho symfonie nejsou v Itáliizastoupeny. Jen jeho Messa a quattro voci con instrumentivlastní nyní Knihovna Estense v Parmě. Sám Mysliveček,který psal hojně sinfonií a rozvíjel jejich půdorys, navázalzejména na Alessandra Scarlattiho, nikoliv na Stamice.Míčovští badatelé se zřejmě zaradují. Jan Václav („jaroměřický“)sice není zastoupen, ale jeho synovec FrantišekAdam Míča má díla v Biblioteca Estense v Parmě: několiksymfonií v tónině C dur je tu uloženo vedle Sinfonie inRe magg., Sinfonie in D min., in Mi, in Es, in F (dvakrát),in G (rovněž dvakrát). I díla Jana Václava Tomáška jsounapř. v konzervatorní knihovně ve Florencii. Objeví se tujeho Messa, Graduale nebo Offertorio, ale i opera Seraphine,arietta In questa tomba oscura aj. Florentskou konzervatornísbírku reprezentuje František Vincenc Tuček svým Zamilovanýmponocným, Opilým mužem nebo operou Lanassa,jenž měla premiéru v Pešti, ale pronikla i do Vídně, odkud sedostala do Itálie. A tak se málem zdá, že Tuček, jenž působilv Zaháni (dnes Lotyšsko), dosahuje auru skladatele v pravděpopulárního.V Lucce (Biblioteca del seminario) nalezneme několik„Vaňhalů“. Jan Křtitel Vaňhal patřil k nejpopulárnějšímskladatelům, hojně oblíbeným. Jeho symfonie se hrály všude,a mnohdy ani obecenstvo nevědělo, že Vaňhal pochází z českýchzemí. Symfonie v Lucce nedominují. Zato tu naleznemejeho Messa a 4 voci nebo typ symfonie koncertantní, jakji pěstoval Mozart. Sinfonia con Flauto obligato, jež v obsazenímá i corni da caccia, je toho dokladem.V Římě jsem narazil na lístkovou Collezione speziale s podtitulemCatalogo rari. Půjde o skladby neobvyklé. Objevila setu klavírní verze opery Bedřicha Ludvíka Bendy. Jménoskladatele bylo německé („Friedrich Ludwig“). Šlo o synaJiřího Bendy. Československý hudební slovník (I., Praha1963) jej tedy považoval za Němce a do slovníkových heselho nezařadil. Bral jsem za základ jeho český původ. Narodil

50studie, komentáŘese v Gotě roku 1746, zemřel v Královci (Königsberg, nyníKaliningrad) roku 1792. Houslista, hudební ředitel, dvornískladatel (Gota, Hamburk, Ludwigslust, Königsberg) mána svém kontě operu Der Barbier von Sevilla (Lazebníksevillský), jejíž klavírní výtah se zpěvem je v Římě zastoupen.Sám Jiří Benda má v Knihovně sv. Cecílie kantátu BendasKlagen (Bendovy nářky). Její německý text jsem si přeložil:Zašlo již jaro mého rozkvětu! / Zmizel již čas, kdyjsem se ucházel / o přízeň krásek, / kdy jsem byl odměňován/ za své žerty sladce / a za zvuky svých strun! /Zašlo jižjaro mého rozkvětu! / U cíle mě již nezdobí věnec lásky! /Ó, dobo, sejmi z mé hrudi / – s dobrotou, na niž máš právo– / můj něžný pocit, / který se ještě neroztavil v utrpení /.Sólový hlas kantáty byl svěřen tenoristovi (zvěčnělý MilanMunclinger ji i nahrál na desku s koloraturním sopránem).Ke stáru stal se Benda hloubavcem, jeví se nám jako filozofujícíumělec. Jeho německý text je naplněn steskem. Ale ijiná jeho díla jsou v Římě zastoupena. Jde hlavně o klavírnískladby nebo o symfonie.Narazil jsem i na jméno Františka Xavera Richtera, opomíjenéhoskladatele, jejž Riemann považoval za konzervativce.Richter byl léta členem mannheimské školy (1747–1769).Po Stamicově smrti ho nejmenovali kapelníkem, a tak odešeldo francouzského Štrasburku, kde se stal ředitelem kůruv tamním dómu. Dovršil svou činnost. Jevil se některýmbadatelům jako vyznavač dohasínajícího baroka. Ale jehoučebnice skladby v Královské knihovně v Bruselu, dochovanáv autografu patrně z roku 1765, jež má název HarmonischeBelehrungen /…/, dosvědčuje, že Richtera sice neopustilzájem o kontrapunkt, ale přitom zároveň obohacoval svézásady o ony, které směřovaly ke klasickému kánonu. Věděl(nebo tušil), že přijde doba syntézy, kdy bude onen podceňovanýkontrapunkt opět omilostněn. Vývoj mu dal za pravdu:Haydn, Mozart i Beethoven jej plně uznali a vyjadřovali sena základě jeho přísných kompozičních postupů. Richtertedy není žádný tuhý konzervativec, nýbrž myslitel. Je to ivynikající učitel. Odkud přišly jeho skladby do Knihovny sv.Cecílie? Ne z Mannheimu, nýbrž z Amsterodamu a z Londýna,kde byly vydávány. Richter, rodák patrně z Holešova, jetudíž prezentován nikoliv jako „mannheimský“, nýbrž světovýskladatel. Jeho Six Simphonies z nizozemského nakladatelstvíJ. J. Hummela (Amsterodam) – toť svod vpravděreprezentativní. I komorní hudba je zastoupena. V SixSonatas for the Harpsichord with Accompanyments for a Violinor German Flute and Violoncello (London, händelovskýnakladatel J. Walsh) poznáváme, že Richter akcentoval typflétny, na který hrával Bedřich II. Zároveň již akceptovalformu koncertantní symfonie.A opět Vojtěch Jírovec. Konzervatoř ve Florencii pečujeo jeho singspiel Die gute Nachricht. Podivné! Jírovec žádnoutakovou skladbu nenapsal, ale jde tu o tzv. vložku do sborníku,kam přispěli vedle Jírovce také Hummel, Beethoven,Kanne a Weigl. K Treitscheho singspielu Die gute Nachricht(Dobrá zpráva) napsal Beethoven závěrečný zpěv(Schlussgesang) Germania, WoO 94. Vedle tohoto Jírovcovadílka figuruje i jeho singspiel Agnes Sorel a Der Augenarzt(Oční lékař), patrně nejpopulárnější autorovo dílo. V operetěDer betrogene Betrüger (Podvedený podvodník) nacházímedobový singspiel, jenž se vyskytuje vedle opery Emerikenebo opery Federico e Adolfo – nebo opery Die Prüfung(Zkouška). Ani pokleslé operetě se Jírovec nevyhýbal (DerSammtrock / Společný plášť), psal i scénickou hudbu, např.k Tellovi podle Schillera (Wilhelm Tell) a postavil se tak pobok k Beethovenovu Egmontovi (Goethe), ne sice kvalitoudíla, ale pojetím scénické hudby, jež už nebyla pouhou „výplní“.Jeho singspiel Das zugemauerte Fenster (Zazděné okno)je pouhou efemeritou. Má však v téže knihovně i canzonettya romance. Jírovec tedy patří k nejfrekventovanějším autorůmv Itálii své doby.Vedle autorů, které odvál čas (Petr Obdržálek, FrantišekPospíšil) se seznamujeme s řadou symfonií Václava Pichla,uměleckého šéfa Divadla La Scala. Jsou uloženy takřka vevšech knihovnách a archivech. Již Vladimír Helfert (1935)poukázal během výzkumů v Itálii na Pichlovu velikost. Napsalkolem 90 symfonií, které byly sdružovány do cyklů. Dvanáctz nich čerpá z antiky a má v titulu jména starých mytologickýchbohů a bohyň. Jde o znamenité pokusy o programníhudbu dávno před Berliozem a Lisztem (u Haydna sicetaké nalézáme „programní“ názvy, ale jsou to přídavná označenídoplněná nakladateli).Procházel jsem i oněmi knihovnami, které nemají ve fondechhudební bohemica. Byla to Biblioteca Nazionale VittorioEmanuele II, Biblioteca Corsiniana, Biblioteca Casanatense,Biblioteca Vallicelliana, Archivio dei P. P. Filippini aS. Maria in Vaticella, Biblioteca S. Maria Maggiore neboBi blioteca S. Giovanni in Laterano (vesměs v Římě). Poučiljsem se v nich o důležitých materiálech vztahujících seovšem výlučně k italské hudbě.Vracel jsem se domů do Brna jako okouzlený poutník. Některénalezené materiály jsem postupně zpracovával, alekonečné slovo tu dosud zdaleka není řečeno… •k problematice vývojeČeského hudebníhodivadla Jiří BartošO 19. století v české kultuře hovoříme jako o době, kdyz mračna dějinných nejasností vystupuje „moderní národ“.Termín, který jako mnoho jiných všeshrnujících označenímá své nedostatky. (Jaká je optimální definice národa? Cov tomto kontextu znamená „moderní?“) Lze se shodnout natom, že se jedná o dobu, kdy byly položeny základy k dnešnímuchápání „českého národa“ a „češství“, základy, kterénestály mnohdy na pravdivých informacích, přece všakzáklady. Osvícenství a francouzská revoluce, které dramatickyodstartovaly 19. století, mu daly do vínku vypjaté nacionálnísmýšlení a to se muselo o něco opřít; moderní národrostl především z tradic kulturních a náboženských. V rodícíse české společnosti v mnohém převládaly ony tradice kulturní,v náboženském cítění jsme si nesli (a zřejmě neseme)určité zranění. Majoritní katolická církev se vzájemně podpíralas trůnem a velká část populace se tak upínala spíše kesvým profilujícím osobnostem než k Bohu. Nacionální ideály,zvláště v pojetí sílícího mladočešství, v podstatě suplovalyduchovní rozměr. Při troše nadsázky lze říci, že kdyžstaročeši sháněli peníze na dostavbu katedrály, mladočešijiž klepaly kladívkem na základní kámen „svého kostela“,Národního divadla.Uměleckou formou, která zde hrála přinejmenším speciálníúlohu, se stala opera, neboli „zpěvohra“, neboť v sobě dovedlaabsorbovat mnoho z onoho kulturního dědictví předků.V rodící se české společnosti tak dosti významnou úlohu,čímž získáváme vysvětlení, proč byl její nepochybný „modernízakladatel“ B. Smetana předmětem tolika diskusí, svárůa nejednoznačných hodnocení. Kdo totiž v tehdejším veřejnémčeském životě něco znamenal, musel se ke zpěvohřepřinejmenším nějak vyjádřit, ať už věci rozuměl či nikoliv.Připomeňme vleklý spor B. Smetany s Fr. Lad. Riegrem,vyostřený údajným prohlášením skladatele na adresu politika:„Pane, nemluvte o tom, čemu nerozumíte“.

studie, komentáŘe 51Vzájemný vliv divadla, věcí veřejných a politického děnínebyl v 19. století jevem nikterak neobvyklým ani v jinýchzemích. Mytologický apoteózní háv oper R. Wagnera působilna stále uvědomělejšího německého posluchače často silnějinež samotná hudba. Bruselská premiéra Aubertovy „Něméz Portici“ r. 1830 přímo podnítila davy k zahájení revolucea vůbec častá rivalita italské, francouzské a německé operyv souvislostech s politickým děním je toho důkazem.Vzájemné prostupování kulturních a sociálních aspektů jevlastně něčím zcela přirozeným. V komorním českém prostředívšak byl růst moderního národa kulturním vývojemčástečně přímo podmíněn a v mnohém jej ovlivnil i dostinegativně. To se pak odráží na tvorbě „našich klasiků“.Žánrová i stylová rozdílnost oper B. Smetany není bezpochybyjen odrazem krystalicky čistého tvůrčího hledání umělce,který se ve zralém věku rozhodl být „českým skladatelem“,ale také je touhou se v jistém smyslu zavděčit, nebo chceme-li„ zacpat někomu ústa“. Proto po Braniborech úplněrozdílná Prodaná nevěsta a po mytologické Libuši číslovaná„konverzačka“ Dvě vdovy. Jistě je velkým přínosem, že našekultura tato díla vlastní, s trochou nadsázky „co bychombyli bez Prodané nevěsty“, ovšem je také dobře, že můžemeznát jejich první verze! Zvláště v případě Dvou vdov lze totižpochybovat, zda jejich pozdější úprava byla nejšťastnějšímřešením. Přikomponovaný selský výstup a postavy „Toníkaa Lidunky“ na závěr prvního jednání totiž působí k celkověvtipně pojaté salonní konverzaci poněkud nesourodě, ajsou výsledkem tlaků, které vyvíjela společnost na Smetanuočekávajíce druhou Prodanou nevěstu. Celková snaha díloprokomponovat nezměnila jeho číslový charakter, jen celkověubrala na divadelnosti. (Vzkříšení první, či chceme-li„původní“ verze Dvou vdov by bylo jistě zajímavým počinemnabízejícím konfrontaci…)Tato jistá nesourodost ve Smetanově tvorbě je nepochybněodrazem nevyrovnanosti v hledání optimálního námětu ahudební polohy díla, důkazem je i fakt, že ani jedna z osmioper nemá bezproblémové libreto. Buď se jedná o zajímavýnámět, ovšem ne příliš dobře jazykově zpracovaný, jakov případě Dalibora, kde sehrál negativní úlohu překladatelz němčiny Ervín Spindler, nebo o námět zpracovaný jazykovědobře, ale dramaticky mnohdy poněkud naivně. (LibretaE. Krásnohorské).Mnohým negativním vlivům dobově „postižených“ názorůna „moderní zpěvohru“ nebyl ušetřen ani Antonín Dvořák,který se dlouhá léta snažil prosadit na operních jevištíchmarně. Jeho pokusy však nebyly zpočátku příliš slavné. Dvořákpociťoval mimo jiné touhu nějak se vyrovnat s operníreformou R. Wagnera a mnohé vnější názorové vlivy, dotvářejícíjeho názor, zde patrně sehrály také svou negativní úlohu.Bylo by jistě neobjektivní přisuzovat vinu jen vlivům tendenčníchdobových představ společenských předáků o podoběčeské zpěvohry, ale je jisté, že se staročesky orientovanémuDvořákovi podařilo operně proniknout až v době, kdysi uvědomil, že se mu více vyplatí „být svůj“, a také si tomohl více dovolit, neboť to již dovedl v jiných odvětvích svétvorby.Určitou záhadou, ovšem mající dost možná kořeny ve stejnéproblematice, je operní prvotina Leoše Janáčka „Šárka“.Pro samorosta Janáčkova typu je přinejmenším podezřelývýběr námětu z české mytologie, ale i samotné hudebnízpracování, které sice pochází z raného období skladatelovytvorby, přesto však dosti vybočuje z určitých svých jižnaznačených směrů. Janáček si vlastní chodníčky vyšlapal,byť na tom pracoval většinu života. Stal se však také jednouz obětí nacionalizmem ovlivněných názorů na českou hudbu.Příčinou jeho dlouhotrvajícího odmítání nebyla ani takjeho avantgardnost a „novost“ jako spíše strach, aby se náhodounechtěla česká hudba ubírat jeho směrem, a ztratit taksvůj západní charakter. Teprve když se ukázalo, že to bylyobavy liché, začal být Janáček v Čechách přijímán, dokoncei Zdeňkem Nejedlým.Ve stejném kontextu je též velmi zajímavá operní tvorbaZdeňka Fibicha. Měla se zpočátku stát určitou hojivouzáplatou na duši estetika Otakara Hostinského, který ačkolivbyl vždy hrdinným obráncem tvorby B. Smetany, byl nynírozčarován z faktu, že mohl autor Dalibora a Libuše zkomponovatněco takového jako jsou Dvě vdovy. Na námět Schillerovytragédie připravil pro mladého Fibicha libreto k opeře„Nevěsta Messinská“, která se stala první „literární“operou na prozaický námět. Dlužno dodat, že spojením kvalitníholibreta s hodnotnou hudbou je tato opera v rodící sečeské zpěvohře 19. století výjimkou. O to větší škoda, že sev současnosti příliš neuvádí. Z dalších Fibichových jevištníchděl se však kromě vynikající melodramatické trilogiena náměty Jar. Vrchlického ujala pouze „Šárka“, vzešlá zespolupráce autora se spisovatelkou, a také jakousi jeho „múzouinspirace“ Anežkou Šulcovou. Paradoxně je to právěto dílo, na kterém Fibich pracoval v určitém chvatu a nemělpříležitost jej příliš promýšlet a také konzultovat…Nebylo by jistě objektivní svalovat vinu za určitou problematičnostčeské operní tvorby (a zvláště libret) v počátcíchformování novodobé české kultury jen na nacionalizmemovlivněné názory ze strany společnosti a jejich dobových činitelů.Ti byli nakonec postavením svým a významem kulturníhodění nuceni se k ní vyjadřovat. Svůj negativní podíl všaknepochybně mají. Např. první hrdina české národní hudbySmetana, stojící na největrnějším postu, se těmto vlivůmnedovedl vždy účelně bránit, mnohdy však ani nechtěl. Sámleckdy zaujal také velmi extrémní postoj, když např. opakovaněprohlásil že „ve své tvorbě lidových písní zásadněne užívá“ a de facto neměl pravdu. Když v Prodané nevěstěsbor zpívá: „Jak jsi se Mařenko rozmyslila, mluv, mluv,rozmyslila…“ jedná se zcela jistě o intonace známé např.z dobových pouťových písní. Podobných příkladů je paku Smetany celá řada.Úloha, jakou zpěvohra a vůbec kultura a divadlo hrály v českéspolečnosti 19. století, je přinejmenším speciální. Mnohédobové problémy se však dnes zdají být malicherné, neboť jejiž sami neřešíme (což neznamená, že bychom je měli vyřešené).Některé otázky se prostě staly zbytečnými i bez rozuzlení,některé nás nepálí jen proto, že je nikdo nenastoluje.Naše hudební kultura se problematikou stylu a metod současnéhudební kompozice příliš nezabývá. Časy se však měnía kdo ví, jestli se nám jednou nebudou hodit právě ty zkušenosti,které jsme načerpali z problémů, jež si kdysi řešiločeské hudební divadlo. •

52knihyvilém petrželkaz jeho životníchosudŮ neznámýcha zapomínaných Věra LejskováVelmi zasvěceným způsobem nám přibližuje život a dílovýznamného brněnského skladatele, pedagoga, kritika aorganizátora, Viléma Petrželky, jeho syn, dr. Ivan Petrželka– to ovšem je v titulu zatajeno, dovídáme se to až v úvoduknihy – „Několik slov na vysvětlenou“. Připočteme-lik tomu, že grafické zpracování knihy se ujal vnuk skladatele,Roman Petrželka, pak tu před námi defilují vlastně třigenerace tohoto rodu. Dílo je prodchnuto mimořádně vřelýmvztahem syna k otci, a to od zprostředkovaných vzpomínekna otcovo dědictví v Brně-Králově Poli, přes své vlastnídojmy a zkušenosti prožité v rodině naplněné uměním a vzájemnýmpochopením. Syn zde uvádí a dokumentuje otcovyživotní úspěchy i prohry, uznání i nepochopení a zdůrazňujeotcův vždy čistý štít a neskloněnou povahu.Brněnský rodák Vilém Petrželka byl Janáčkovým žákem navarhanické škole (v knize jsou uvedeny dvě jeho vzpomínkyna Leoše Janáčka – Radostná hodina skladby a Vzpomínkana Leoše Janáčka) a na jeho doporučení nastoupil svéprvní učitelské místo v Ostravě-Zábřehu – dnešní tamějšíZákladní umělecká škola nese jeho jméno! S dojetím sečlověk dívá na fotokopii Janáčkova dopisu ze dne 15. srpna1908, psaného rukou a adresovaného do Ostravy – cituji:Velectěný pane! Doporučuji Vám vřele p. Petrželku, abit.III. roč, varh. školy. Je to talent skladatelský, doufám proto,že nepřijde na scestí, že bude pilně pracovat a dále se vzdělávat– což jeho chráněnec svědomitě plnil, nejen činnostípedagogickou, ale i hudebně kritickou, mimoto se úspěšněuplatňoval i jako pianista.Po Petrželkově návratu do Brna sledujeme jeho působenív Besedě brněnské, na varhanické škole, dovídáme se i o jehosoukromém studiu u Vítězslava Nováka – což později vedlok úvahám, kdo měl na jeho tvorbu větší vliv, zda Novák čiJanáček? – i jeho činnosti pedagogické na brněnské konzervatoři,kam nastoupil hned po jejím založení, 1. září 1919.I v Brně pokračuje ve své kritické činnosti, pohostinně dirigujeOrchestrální sdružení a společně s dr. Vladimírem Helfertema Václavem Kaprálem stojí u zrodu Klubu mladýchskladatelů moravských, z něhož později vznikl Klub moravskýchskladatelů.Trochu neradostná je kapitola zabývající se Petrželkovýmpůsobením na Janáčkově akademii múzických uměnív Brně. Sice zde vidíme přípis ze dne 17. ledna 1947, jímž jeVilém Petrželka pověřen výukou na této nově vzniklé škole(podepsán rektor dr. Ludvík Kundera), ale už 11. března1948 dostává usnesení Akčního výboru JAMU v Brně – „abydo konce letního semestru 1948 nekonal na JAMU přednáškya příslušná cvičení“, podepsáni jednatel Milan Mášaa předseda dr. Josef Burjanek. Současně s tímto přišloi usnesení Syndikátu českých skladatelů – „…abyste byl aždo konečného prověření příslušnými místy vyloučen z členstvív Syndikátu českých skladatelů“ - podepsáni předsedaVáclav Dobiáš a jednatel Miroslav Barvík. Náprava přišla ažpo letech: od 17. března 1955 byl Vilém Petrželka na JAMUvedoucím katedry skladby, dirigování a hudební vědy, 20. září1957 pak byl jmenován řádným profesorem.V celé publikaci se dr. Ivan Petrželka úmyslně vyhýbá hodnocenískladeb svého otce, i když přirozeně jsou zde některéuváděny, neboť nechce být podezírán z podjatosti. Zatovyjmenovává jeho žáky, z nichž mnozí jsou dnes významnýmihudebními skladateli, a také nám předkládá výňatkyz některých otcových recenzí i všeobecných hudebních úvah– Hudební život brněnský, Za hudebním vzděláním mládežeaj.Velmi cenné jsou v knize vzpomínky současníků, spolupracovníkůi žáků, a také bohatá fotodokumentace.Ivan Petrželka: Vilém Petrželka; Z jeho životních osudůneznámých a zapomínaných; Nakladatelství Šimon Ryšavý,Brno 2005; 167 stran, z čehož 10 stran je věnováno fotografiíma 29 fotokopiím. Vydána byla za finanční podporyHudební Nadace OSA v Praze. •olga erhartovámozart a brno Rudolf PečmanZatímco o vztahu W. A. Mozarta k Praze čteme u nás často,je opomíjen skladatelův kontakt s Moravou. Dotkl se jí vesvých 11 letech, kdy navštívil Brno a Olomouc.Za jakých okolností došlo k návštěvě Moravy? Následuje zaskladatelovým pobytem ve Vídni, kam se odebral v průvodu

knihy 53rodičů a sestry Marie Anny (Nannerl) ze Salcburku. V pátek11. září 1767 odjíždí otec Leopold s manželkou Marií Annou,se dvěma dětmi a se sluhou Bernhardem do Vídně (účastna svatbě arcivévodkyně Marie Josefy s neapolským králemFerdinandem IV.). V císařském hlavním městě propukneepidemie neštovic. Marie Josefa umírá, je vyhlášen dvornísmutek. Otec Leopold Mozart se rozhoduje: Nebezpečínákazy neštovicemi je značné, opustí tedy s rodinou Vídeň.Odjede z ní v pátek 23. října na Moravu. Příštího dne dosahujíMozartovi bran Brna. Týž den složí poklonu moravskémuzemskému hejtmanovi, hraběti Franzi Antonu Schrattenbachovi.Při setkání je dohodnuto, že bude uskutečněnkoncert Mozartových dětí, ale nakonec (v neděli 25. října)přijímají všichni Leopoldův návrh, že vystoupení bude uspořádánoaž na zpáteční cestě z Olomouce, kam rodina Mozartovasměřuje. Během „vídeňského neštovicového nebezpečí“ji totiž pozval do hanácké metropole Leopoldův přítel LeopoldAntonín hrabě Podstatský z Prusinovic (1717–1776),děkan olomoucké kapituly. Wolfgang totiž přece jen onemocnělneštovicemi. V kapitulním děkanství na Václavskémnáměstí, v kruhu L. A. Podstatského a jeho přátel, jej léčildoktor Joseph Wolff (studoval filozofii a lékařství v Praze av Padově). Hoch se uzdravil, stačil napsat mj. „olomouckou“symfonii F dur, KV 43, a s rodiči, sestrou i sluhou Bernhardemodjel 23. prosince 1767 z Olomouce do Brna. Rodina seubytovala u hraběte Schrattenbacha v jeho paláci na dnešníKobližné ulici č. 4, tedy tam, kde dnes máme KnihovnuJ. Mahena. Zdrželi se v Brně do 9. ledna 1768, kdy společněodjedou do Vídně. V brněnské Taverně (dnes DivadloReduta, Zelný trh 4) hrají Wolfgang a Nannerl ve středu30. prosince 1767 na křídle, tedy na jednom z předchůdcůmodernějšího klavíru. Doprovází je kapela věžních a městskýchhudebníků, vedená Johannem Abrahamem Fischerem.Koncertu se zúčastnil augustiniánský probošt AureliusAugustinus, který plně uznal mistrovství Wolfgangovo, aleohradil se proti hře orchestru. Navštívil koncertní vystoupeníjen nerad, na naléhání zemského správce Schrattenbacha.Mladý Mozart vzbudil svou klavírní hrou za doprovodubrněnských hudebníků aj. instrumentalistů obdiv. Augustiánskýprobošt však vyslovuje domněnku, že mladý Mozartsnášel jen těžko hru trubačů, protože nebyli ‚s to dmychatčistě v unisonu“ (srov. zápis probošta v Annalium canoniaeSternbergiensis canonicorum regularium LateranensiumS. Augustini, Liber XI: Státní archiv Brno).Z hlediska bohatého Mozartova života je brněnská epizodaefemérní. Avšak vyjde-li speciální publikace Mozart a Brno,předpokládáme, že bude podrobně vše popsáno a komentováno.Ale Olga Erhartová koncipuje svou práci nehudebně,neboť akcentuje skutečnosti kulturněhistorické, vlastivědné,uměleckohistorické. Muzikologický pohled je jaksi utlumen.Dozvíme se leccos o Mozartově dětství, o jeho cestáchpo Německu, o jeho putování do Paříže a Londýna, ale jehovztah k Moravě je vyjádřen na minimální ploše (s. 21-26) a oBrně a Mozartovi se píše jen na s. 24-26. Zato se setkáváme súdaji povšechnými, týkajícími se hudebníkových cest, přečtemesi i Mozartův „Portrét na závěr“. Brno 18. věku je ovšempopsáno minuciózně. Podrobné údaje nacházíme o zdejšícharistokratech, o tvářnosti města v 18. století, o architektech,sochařích, řezbářích a malířích. Téma „Mozart a Brno“ bylopouze záminkou k rozmanitým úvahám a popisům o brněnskémkulturním životě. Ve spise nalezneme úvahy o zdejšímdění ve vztahu k chrámové hudbě, k hudbě městských trubačůa k brněnskému divadlu (opernímu ansámblu). Procházímese Brnem, „kudy možná Mozart kráčel“: narazímena podrobný popis císařské vídeňské dopravní silnice,na deskripci brněnských ulic a náměstí apod. Hovoří se oasanaci města, o zboření městského opevnění, o stavebníchúpravách až do roku 1916. Dozvíme se o pozůstatcích barokníhoBrna, Mozart se promítne i do zdejší topografie, zachytímeleccos i o skladatelově souvislosti s naší hudbou. Vše jeovšem, pokud se hudby týče, značně povrchní. Spisovatelkanezná základní literaturu muzikologickou, plete si jménaautorů muzikologických děl a článků (objevíme nesmyslnéjméno Bohumíra Vetterera, ač jde o Karla Vetterla), opomíjenyjsou hlavní spisy k tematice knihy – ony tituly uveřejněnév zahraničí nezná autorka vůbec – vše je hodnocenotakříkajíc bohorovně, ale vlastně naprosto neznalecky. Přiznáváme,že jsme byli obohaceni např. reprodukcí portrétůmladého Mozarta z dílny F. von Smissena, ale co z tohovšeho, když se ani pořádně nedozvíme, kdo je autorem francouzskéknihy Mozart aimé des dieux, Paříž 1993?Spisovatelka vůbec velmi povrchně cituje. Podrobná dokumentacemuzikologické povahy je jí cizí.Téma „Mozart a Brno“ by bylo nutno podrobně a odpovědnězpracovat. Olomoučané jsou pohotovější, neboť již 1991vydali péčí Univerzity Palackého pronikavý sborník „Mozarta Olomouc“ (ed. Jiří Fiala a Jana Krejčová). Brňané všakzaspali dobu. Mnohé o tématu jsme publikovali v zahraničí(Rakousko, Německo), ale k zevrubné, podrobné a odpovědnépublikaci o Mozartově poměru k Brnu jsme se dosudnedostali. Fundované studie například Bohumíra Štědroněv Die Musikforschung aj. jsou dnes zapadlé a širší veřejnostineznámé. Nezná je ani autorka recenzovaného spisu. Počinnakladatelství Doplněk je tedy vlastně krokem nedomyšleným.Hudební obec není v předložené knize podrobně informovánao géniových vztazích k Brnu. Kniha jen chatrně přispívák jubilejnímu Mozartovu roku.Nakladatelství Doplněk, Brno 2005, 115 stran •velká soutěžhudebních rozhledůVážení čtenáři,i minulá otázka, který houslista světového renomépovažoval „stradivárky“ Přemysla Otakara Špidlena zaoriginální nástroj, pro vás nebyla nikterak obtížná. Potěšilijste nás ale nejen svými znalostmi či pozorností při četběnašeho časopisu (jednalo se o Isaaka Sterna),ale i množstvím odpovědí, které jste nám poslali.Doufáme, že se vám tak bude dařit i příště. Teď ale zpětk našim vítězům, kterým blahopřejeme a opět posílámepěkné ceny. A kdo se na ně může těšit? Jaroslav Kurzveil, Mladá Boleslav Jaroslav Bezděk, Plzeň Jaroslav Pecina, Havlíčkův Brodotázka na duben:V jaké roli debutovala Edita Gruberováve Vídeňské státní opeře?Své písemné odpovědi zasílejte do 16. dubna 2006na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny.czPravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkáchhttp://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého číslauveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašichschránkách.

54svĚt hudebních nástrojŮs petrofem od kolébky Marek ŠimůnekJak ovládnout zvuk strun? Drnkat nebo udeřit? – táhlase středověkem zvídavá otázka. Odpověď přišla až roku1711, kdy Padovan Bartolomeo Cristofori nahradil perai kovové jazýčky kladívky bušícími na struny, oddělil kladívkaod klávesových táhel a představil světu první klavír.Již po 153 letech, tedy v roce 1864, vyrobil ve východočeskémetropoli Hradci Králové své první křídlo Antonín Petrof.Začala nová historie ve výrobě mistrovských hudebníchnástrojů.Cesta k prvnímu klavíruOsudy světoznámé továrny na výrobu klávesových hudebníchnástrojů byly od samého počátku pevně spjaty s historiírodu zakladatele firmy a potažmo s mnoha dalšími umělci,učiteli a konečně i dělníky, kteří vkládali do nástroje celousvou duši. Pianina a klavíry Petrof tak nikdy nebyly bezejmenné,anonymní, ale byly zrcadlem lásky, úcty a pokorykonkrétních lidí k vznešenému hudebnímu nástroji a k českétradiční výrobě, která si získala zcela ojedinělá a oprávněnáocenění v celém světě.Rod Petrofů má vskutku bohatou historii. Nejstarší známýa ověřený prapředek Martin Pietrov (v některých pramenechuváděn jako Pietroff) žil v Čechách již v druhé polovině18. století. Z informací vídeňského Vojenského archivu Rakouskavyplývá, že vojín Martin Pietrov sloužící u mladoboleslavskéLeib Compagnie pocházel z Ruska, konkrétně zesibiřského Tomska. Jeho novým domovem se již podle domácíchpramenů stalo po skončení vojenské služby Mšeno, kdese živil voskařstvím a vychoval dva syny – Antonína (*1774) aFrantiška (*1784). Cesta k budoucímu zakladateli firmy Petrofvedla od druhorozeného Františka, který působil v místěZakladatel firmy Antonín Petrofsvého rodiště jako tesař. Byl otcem pěti dětí, z nichž prvorozenýJan, narozený roku 1806, se vyučil truhlářem a svojiživnost provozoval zpočátku v Kuklenách, později přímov centru Hradce Králové na Velkém náměstí. Vychoval osmdětí, mimo jiné i druhorozeného syna, který spatřil světlosvěta 15. 8. 1839 a dostal jméno Antonín. Kdo by tehdy tušil,jak proslulým se jméno Petrof zanedlouho stane!Antonín PetrofStejně jako otec učil se i Antonín Petrof truhlářskému uměnív otcově dílně a roku 1856 získal vysvědčení „učedníkapočestného cechu truhlářského“, v němž se mimo jiné píše,že zasluhuje první klas z prospěchu, neboť „…do nařízenýchnedělních opakovacích hodin pilně chodil, v mravech se dobřezachoval a předepsaným předmětům se naučil…“. Co všakpřimělo mladého truhlářského učně zasvětit život hudebnímnástrojům? Je pravděpodobné, že mu výrazně napomohlavšudypřítomná náhoda, která už tolikrát změnila od základuosudy lidí. Jednoho dne prý Antonín dostal úkol opravit starýnábytek. Vydal se tedy k řediteli kůru, aby si kusy nábytkuprohlédl, a vtom upoutal jeho pozornost moderní hudebnínástroj – klavír. Důkladně si nástroj prohlížel a kladl mnohozvídavých otázek, jež mohly formovat jeho pozdější rozhodování.Antonín Petrof si uvědomil fakt, že rozšíření klavírů,jež se stávaly ve vyšších společenských vrstvách stálevětší módou, brání především jejich omezená dostupnost,neboť v celých Čechách není žádného výrobce, a nástrojese tudíž musejí dovážet koňskými povozy až z Vídně. Navícv Čechách, zvláště pak v Hradci Králové, žil vlasteneckýduch národního obrození, jenž charakterizovala i činnostmnoha nejrůznějších spolků včetně plesů a veřejných zábavMarie, manželka Antonína Petrofa2 x repro archiv

svĚt hudebních nástrojŮ 55plných hudby a tance. Antonínův strýc Josef Heitzman žijícíve Vídni se shodou okolností zabýval výrobou pian, a neníproto divu, že Antonín využil nabízené příležitosti a strýcepožádal o možnost nastoupit do jeho podniku jako učedník.Také rodiče souhlasili a přimluvili se za syna, ačkoli jej veliceneradi pouštěli do světa. Strýc Heitzman učně přijal a šťastnýAntonín otci při těžkém loučení slíbil, že se po vyučenívrátí zpět domů, aby zde nabyté zkušenosti zúročil.Antonín Petrof nastoupil cestu na zkušenou, kterou v odlišnýchpodmínkách, avšak ve stejném duchu podnikli o mnohodesetiletí později i jeho následovníci z řad Petrofů. Antonínmusel vynaložit mnoho sil, aby získal potřebné znalostia zkušenosti. Učednictví ve strýcově podniku totiž spočívalove výuce dovedností úzce zaměřených na jednotlivé specializace.V tehdejších klavírnických firmách – nejen v té strýcově– tak vyrůstali odborníci na slovo vzatí např. ve výroběmechanik, kteří však měli jen mlhavé tušení o výběru, výroběa kompletaci rezonančních desek, skříní a dalších součástípotřebných ke vzniku celého nástroje, nehledě na uměníintonérské a ladičské. Antonín Petrof však měl v úmysluvyrábět a prodávat celé nástroje a musel proto projít všemiobory klavírnictví. Jeho trnité učednické období skončilopo pěti letech, kdy jej strýc uznal „za dovedného, zručnéhoa na slovo vzatého stavitele a ladiče pian“. Již tehdy se mohlAntonín vrátit zpět k rodičům, avšak rozhodl se využít svéhopobytu v centru tehdejšího dění, zůstat ve Vídni, rozšířitsvé znalosti a kromě toho také získat potřebné prostředkyna zakoupení nezbytného nářadí pro svou pozdější praxi.Nastoupil tedy jako tovaryš u vídeňských firem Schweighofera Ehrbahr, kde strávil dva a půl roku a získal řadu zkušenostís řízením výroby klavírů. O jeho úspěšném působeníu vídeňských firem svědčí fakt, že mu byla nabízena výhodnávedoucí místa, avšak Antonín nabídky odmítl a po sedmiletémučení se rozhodl vrátit zpět domů. Otcovu truhlářskoudílnu v centru města přeměnil na výrobnu pian aklavírů a několik dalších měsíců vyráběl spolu s otcem – takříkajíc na koleně – všechny jednotlivé součástky budoucíhohudebního nástroje. Náročná práce se chýlila k závěru aAntonín s napětím očekával tolik důležité reakce okolí. Psalse rok 1864 a v Hradci Králové vznikl první klavír značkyPetrof, který údajně zakoupil člen obecní rady a mistr řeznickýJosef Petříček. Antonín zaznamenal první významnýúspěch a s nadšením se pustil do výroby dalších tří nástrojů,s nimiž mu pomáhali dva dělníci. Během prvního roku svénové živnosti Antonín Petrof vyrobil a prodal čtyři nástroje– mistrovská díla ušlechtilého nástrojařství. Zrodila se staletáklavírnická tradice. •Zlatá medaile, kterou udělila Antonínu Petrofovi rozhodčí rada Národopisné aprůmyslové výstavy v Holešově, konané v roce 1893Klavír Op. 1611 z roku cca 1875, který se jako první dochoval na fotografiifoto archívrepro archívaktuálnĚStrunal na Frankfurtu. Jako každoročně se zúčastňuje mezinárodního,hudebního veletrhu ve Frankfurtu nad Mohanemi významný exportér STRUNAL CZ, a.s. ( tak vypadá nověregistrovaný název). Pozornost byla soustředěna zejména naosvědčené typy klasických a akustických kytar. Pro naše zákazníkyna domácím trhu si stále větší oblibu získává zejménaklasická kytara TOP 770, opatřená certifikátem o tónovékvalitě pana profesora Jiřího Jirmala. Uživatelé oceňují předevšímvynikající design v dokonalém řemeslném zpracování.Nástroj splňuje po všech stránkách vysoké nároky studentůhudebních škol, ale i profesionálů. Zejména pro krásný, lehcese ozývající barevný tón. Ve své cenové kategorii se jednáo špičkový nástroj s výjimečným postavením na trhu. To platíi o dalších produktech, především devítistrunné kytaře J 977.Luby a spodní deska nástroje jsou vyrobeny z indického palisandrua vrchní deska z masivního cedru. Tato kombinacemateriálů zaručuje velmi konkrétní, lahodný zvuk nástroje.Důležitou skutečností je možnost osazení všech nástrojů elektro-akustickousadou Shadow 4plus. Novinkami pro veletrhjsou výřezem opatřené klasické kytary 770, 870 a 977.Uvidíte je i na podzimní Muzice v Praze, kam vás srdečnězveme.

56svĚt hudebních nástrojŮpohled do svĚtahouslaŘského Řemeslav Čecháchiv. vladimír pilaŘ Rafael Bromfoto archivMistr houslař Vladimír Pilař, narozený v Hradci Králové20. dubna 1926 a člen rozvětveného houslařského rodu, patřído tzv. „krkonošské houslařské školy“, jejíž počátek spadádo 30. let 19. století, kdy v Pasekách nad Jizerou učiteloval apracoval legendární Věnceslav Metelka. Z této oblasti vzešlitaké Benjamin Patočka, Josef Jáchym Vedral, FrantišekVitáček nebo František Špidlen, zakladatel pražského houslařskéhorodu. Houslaři rodu Pilařů se dělí na větev berlínskoua českou s působištěm v Hradci Králové. Berlínský rodzačíná jménem Antonín Pilař, pokračuje syny Antonínema Jaroslavem a vnuky Gottfriedem, Hansem Joachimem avnučkou Renatou. Domácí odnož houslařského rodu Pilařůzaložil Karel, žák kutnohorského Josefa Čermáka, který sipo tovaryšských letech otevřel dílnu v Hradci Králové. Zdepracoval i jeho mladší bratr Bedřich – po jednadvacetiletéspolečné práci však odešel do Liberce. Rodinnou tradici převzalVladimír a předal ji dále svému synovi Tomášovi (1954)a ten své dceři Šárce, která v oboru pracuje od roku 1998.Charakteristickým znakem houslařského rodu Pilařů, a tov každé generaci i v příbuzenstvu, je aktivní muzicírovánínebo minimálně kvalitní školení ve hře na nástroj. Karelbyl violoncellistou a hrál až do pozdního stáří, Vladimír seučil hře na housle u profesora Karla Hršela a hře na flétnu uprofesora Zdeňka Stoklasy. Působil pak ve volných chvílíchv amatérském orchestru a v Lidové opeře až do roku 1965.Vladimír Pilař se od raného mládí pohyboval v houslařskémprostředí, kde poznával nejen stavbu nástrojů, ale ijejich opravy a setkával se s hudebníky, kteří do dílny jehootce přicházeli jak z rodného města, tak z Brna i z Prahya dalších míst republiky. Do učení vstoupil v roce 1941 av roce 1945 složil tovaryšské zkoušky, poté pracoval společněs otcem. Během let provedl mnoho restauračních pracíjak běžných nástrojů, tak znamenitých výtvorů proslulýchstavitelů. Rodinným modelem, který v prvním období převzalod otce, byly práce Stradivariho a Guarneriho, brzyse ale od tradičních vzorů odklonil – zůstal sice u slavnýchpředloh, ale v detailech se jeho práce měnila. Jako výchozíkonstrukční předlohu si vybral nástroj Antonia Stradivarihoz roku 1710 zvaný Camposelice, podle knížete, který nosiltento titul a byl vlastníkem sbírky osmi nebo devíti Stradivarihonástrojů. Po čase přešel Vladimír k modelu podle Stradivarihohouslí z roku 1718. Zkušenosti rodu ho dovedlyk používání sofistikovaných způsobů práce při stavbě novýchnástrojů a to podle Fuhra a později podle Hutchinsonové apodle modernizované metody pomocí tónového generátoruněmeckého fyzika a akustika Ernsta Chladniho. Metodyslouží k ověření optimální síly a chvění desek a rychlostizvuku. Vladimír Pilař zaznamenává s vědeckou náruživostívlastnosti materiálu, z něhož staví nové nástroje, zapisujesi poznámky o konstrukčních prvcích, provedených operacích,složení základního nátěru i použitého laku či tónovýchhodnotách. Ukládá vzorky vybraného dřeva od každéhoopusu a pořizuje si fotodokumentaci každého nástroje.Uložené poznatky, využívané při volbě výrobních postupůdalších houslí, napomáhají praktickým zkušenostem a intuicipři volbě a vypracovávání desek a rozložení silokřivekmateriálu, který je pokaždé jiný než při předchozí práci.Podle zkušeností starých mistrů minulosti nechává na zho-Uprostřed Vladimír Pilař, za nímž stojí zleva Jan Pilař (synovec), Šárka Pilařová(vnučka), Pavel Hušek (manžel Šárky) a Tomáš Pilař (syn)tovený nenalakovaný nástroj působit sluneční svit, aby dřevoztmavlo – jeho struktuře nechává transparentním lakemvyniknout.Tak jako u legendárních mistrů staré doby můžeme v práciVladimíra Pilaře rozeznat několik tvůrčích období. Mladáléta prošla ve znamení věrného dodržování rodinné tradice– včetně toho, že až do svého třicátého nástroje opatřovalsvé opusy otcovou vignetou, na kterou připisoval tužkou iniciálysvého jména v podobě V. P. Tato éra trvala přibližnědo roku 1955. Další housle ve druhém období už nesou jehovlastní vizitku, nad kterou vypaloval do desky svou značku.Tehdy se jeho práce vyznačuje imitací historického vzhledunástroje, tento způsob patří k opakujícím se praktikámv dějinách stavby houslí a náleží - tak jako v každém obdobídesignu - k módním trendům. Nástroje z tohoto období jsouopatřeny tmavším lakem, který si Vladimír Pilař připravujeuž podle vlastní průběžně proměňované receptury. Jednáse o období od roku 1965 – tehdy také přebírá jako předlohuStradivariho nástroj z roku 1718. V následujícím obdobíopouští imitační povrchovou úpravu, nicméně využívá stínovánía dává vyniknout přirozené struktuře materiálu tak,aby byly patrné všechny její přednosti. Praktické poznatkydoplňuje Vladimír Pilař i soustavným studiem zahraničníodborné literatury a konzultacemi s kolegy houslaři, s nimižse setkával při soutěžích jako jejich přímý účastník nebočlen poroty.Vladimír Pilař se svou prací zařadil mezi nejlepší mistryv domácím i mezinárodním měřítku. Jeho vzrůstající věhlaszahájila účast v mezinárodních soutěžích počínaje belgickýmLutychem. V roce 1957 zde získal diplom, následujícíročník v roce 1960 mu vynesl čtvrté místo a zlatou medaili za

svĚt hudebních nástrojŮ 57kvalitu tónu a ze stejné soutěže v roce 1963 si přivezl bronzovoumedaili za třetí místo. V roce 1965 byl již na soutěžiHenryka Wieniawského v polské Poznani první.V následujících letech už byl členem porot – 1967 a 1981v Poznani a v roce 1985 v Hradci Králové, kde se do I. houslařskésoutěže zapojil rovněž jako organizátor.Rozhled a utvrzení vysoké úrovně odborných znalostí rozšířilVladimír Pilař na početných studijních cestách do zahraničí.Navštívil mnohé ateliéry svých kolegů houslařů v Itálii,Švédsku, USA, Německu, Polsku i Holandsku. V roce1972 viděl státní sbírku excelentních smyčcových nástrojův Moskvě, která soustřeďuje skupinu houslí Antonia Stradivariho,členů rodiny Guarneriů, mistrů francouzské houslařskéškoly a domácích houslařů a – jako uznání mistrovskétřídy Vladimíra Pilaře – i jeden nástroj z jeho dílny, který sido expozice tato moskevská instituce speciálně objednala.Jsou to housle s opusovým číslem 207 z roku 1972, které v tétoproslulé sbírce zastupují první nástroj současného zahraničníhomistra. Skvělé postavení zaujímá Mistr VladimírPilař zejména v Japonsku a to nejméně od roku 1978, kdybyl pozván firmou Širakava, japonskými houslaři a asociacíjaponských hudebníků do Tokia, Sapora a Kjóta. Zmíněnáspolečnost zajišťuje nástroje pro domácí hudebníky a pořádávýstavy a přednášky. O oblibě Vladimíra Pilaře, který tuz historie krkonošské houslařské školy, českého houslařstvía stavby nástrojů přednesl tři přednášky, svědčí mnohonástrojů, které v Zemi vycházejícího slunce hrají.V dílně Vladimíra Pilaře v Hradci Králové, založené KarlemPilařem 1. září 1924, pracovala formou stáže řada pozdějiúspěšných houslařů z USA, Německa, Holandska, Moskvy,Kanady a Švédska. Z domácích houslařů získávali u VladimíraPilaře poznatky především syn Tomáš, Ladislav Zikaa Jaromír Joo, absolvent státní houslařské školy v Lubechu Chebu – dnes činný v Náchodě. Ateliér v Husově, pozdějiDukelské třídě se po změně vlastnických poměrů po roce1990 musel vystěhovat, a tak se uzavřel příběh genia loci,kde pracovaly tři generace rodu Pilařů – Karel, Vladimír aTomáš. Na novém působišti v Čechově ulici už ale pracuje idalší generace rodu - Tomášova dcera Šárka.Vladimír Pilař byl v minulých letech vyznamenán kdysi prestižnímicenami ministra kultury, od roku 1959 je členemKruhu umělců houslařů, v roce 1970 se stal členem Svazuněmeckých houslařů a působí v komisi expertů Státní sbírkyhudebních nástrojů Českého muzea hudby. Osobnost VladimíraPilaře dokresluje jeho spoluautorství na epochální en cyklopediiUmění houslařů, pod níž je dále podepsán ing. FrantišekŠrámek, a která byla nezastupitelným zdrojem přítomnéhokompilátu při formulování profilu houslaře.Jsou mezi nimi i dva nástroje Vladimíra Pilaře, housle KarlaPilaře z roku 1936 a nástroj od Tomáše Pilaře zhotovenýpřímo pro Svěceného v roce 1982 – na tyto housle také absolvovalroku 1986 na pražské Akademii múzických umění.První housle, které od mistra houslaře získal, byly postavenyv roce 1963 podle Stradivariho modelu. Svěcený je charakterizujeslovy plnými obdivu: „Fascinující barva nástroje– na zlatavém podkladu jsou naneseny vrstvy laku patinovanýchvínových odstínů s výrazným podílem barvy ingredienceznámé jako dračí krev – je povýšena krásnou barvouzvuku, který v sále zaplní celý prostor; třebaže neníextrémně silný je výrazně nosný. Zadní javorová deskahouslí je hustě žíhaná, tak jako u druhých houslí z roku1962 s opusovým číslem 64. Tento nástroj, rovněž podleStradivariho, má vyšší patronu a jeho charakteristickýmznakem designu je to, že žíhání půlené zadní javorové deskysměřuje od spoje šikmo vzhůru.“ Jaroslav Svěcený na obanástroje průběžně koncertuje a bude na ně hrát i na slavnostnímkoncertu k jubileu mistra houslaře ve dvou sálech architektonickycenné budovy Muzea východních Čech. Koncertse koná pod záštitou primátora města Hradec Králové a jehosoučástí bude výstava nástrojů rodu Pilařů, zahájená přesněv den Pilařových narozenin 20. dubna. •foto archivPohled do sbírky houslí Jaroslava Svěceného, absolventapražské konzervatoře ve třídě Františka Pospíšila a AMUpod vedením Václava Snítila.Nástroje mistra houslaře Vladimíra Pilaře hrají v mnohazemích světa, včetně zámoří a Japonska, ale hrají na něi mnozí domácí houslisté. Patří mezi ně i rodák z HradceKrálové Jaroslav Svěcený, který do ateliéru Pilařů vstoupiljako pětiletý, doprovázeje svého dědečka houslistu a kapelníkaJaroslava Budína. Od nejstarší vzpomínky mediálněproslulého houslisty až podnes přibylo v jeho paměti nespočetzážitků. Svěcený nahlížel pod ruce mistrů, seznamovalse s každou součástí nástroje i s každým jednotlivým dlátemočima houslaře, poznal řadu pozoruhodných výtvorů a vzácnýchhouslí vyhlášených houslařů minulosti, pronikl do tajůvýroby houslařských laků a k umění houslařů, kteří stvořilijeho prostředek obživy, získal velkou úctu Záliba se proměnilave vášeň a dnes představuje Jaroslav Svěcený ojedinělýtyp interpreta, který na svých koncertech – přednáškáchpředstavuje publiku mnohé vzácné exempláře ze své sbírky.Housle Vladimíra Pilaře z roku 1963, model Stradivari

58svĚt hudebních nástrojŮhudební nástrojeevropského stŘedovĚkuiv. kŘídlo (ala) a harfaLukáš MatoušekKřídlo (ala)Křídlo je svým způsobem blízké polovičnímu psalteriu. Jehopoměrně velmi omezené rozšíření (lokálně do samého středuEvropy a časově na dobu jen o něco delší než jedno století– zatímco všechna vyobrazení křídla se pohybují v rozmezímezi počátkem a sedmdesátými léty 14. století, písemnézmínky se objevují již ve 13. století a přesahují do počátku 15.století) je zařazuje mezi nástroje okrajového významu. Proněkterá jeho specifika se však přece jen u něho zastavíme.Nástroj je znám v současné literatuře o hudebních nástrojíchpod názvem „české křídlo“ (ala bohemica). Ve středověkýchpísemných dokladech se adjektivum „bohemica“ objevuje vjediném prameni. V záznamech olomouckého biskupa Janaze Středy z let 1364 – 1380 se dočítáme o fidulistovi Filipovi ao Ješkovi, hrajícím na ala Boemica. Oba tyto hudebníky, kteříjsou v dokumentu nazýváni rodinnými spolustolovníky aslužebníky, poslal Jan ze Středy své „osobě nejdražší, pokrevnépříbuzné Kláře“ do Kroměříže u příležitosti její svatby.Učinil tak výjimečně a s velkými okolky, neboť prý málokdoje vlastně hoden slyšet tak mistrovskou hru. Zároveň neopomenulnapomenout, aby novomanželé v radostech manželskýchnezapomínali na oba ty umělce a na jejich honorář.Je zajímavé, že na tomto místě je uveden tentýž Ješek jakohráč na ala a nikoli na ala boemica. Vzhledem k tomu, žežádná jiná dosud známá písemná zmínka neuvádí nástrojjinak než ala (nebo ele apod.), můžeme souhlasit s názoremvysloveným Pavlem Kurfürstem, že ve výše uvedeném olomouckémprameni je myšleno adjektivum „boemica“ spíšejako označení nebo zdůraznění provenience nástroje, nežjako jeho skutečný název. Proto také používám název ala(křídlo) proti dosud nesprávně používanému pojmenováníHarfa s typickým „atlantským“ tvarem rezonátoru, David v iniciále B-eatus vir, bible,Francie, 3. čtvrtina 13. století, detail (Praha, Národní knihovna, XIV A 6, fol. 181r)repro archivala bohemica (české křídlo), které zavedli do organologickéliteratury čeští vědci 19. a 20. století a odtud je zřejmě přejalii autoři ostatní.Tvar křídla je na ikonografických památkách do značné míryproměnlivý. Nejblíže křídlo připomínalo poloviční psalterium(micanon), ale bez ostrých rohů, místo nichž byly vobrysu oblé křivky, blížící se výsekům kružnic. Od polovičníhopsalteria se však křídlo lišilo především tažením strun.Zatímco poloviční psalterium mělo struny ve většině případůtažené kolmo k ose hráčova těla, křídlo mělo strunynatažené souběžně s osou hráčova těla. Pro křídlo však bylotypické použití dvou nezávislých systémů strun. Alespoň většinavyobrazení to dokazuje nebo naznačuje. Rovněž poloharukou na strunách ukazuje, že se při hře na křídlo využívalos největší pravděpodobností současně obou systémů strun.Na nástěnné malbě z doby okolo 1357–1359 v Kapli svatéhoKříže na Karlštejně – Klanění 24 starců apokalyptickémuberánkovi je vyobrazení křídla, na němž zřetelně rozeznáváme,že systém kratších strun byl potažen strunami kovovými,zatímco delší systém strunami střevovými. Ostatní vyobrazeníkřídla nerozlišují barevně oba systémy strun, a protonelze s jistotou tvrdit, že na všech křídlech byl použit dvojístrunný materiál. Tam, kde byl na struny křídla použit jedinýmateriál, jednalo se o struny střevové.Dva nezávislé systémy strun (ať již byly z téhož nebo z různéhomateriálu) vykazují na vyobrazeních nestejnou délku.Jeden ze systémů má většinou struny o polovinu kratší, nežsystém druhý. Dvě vyobrazení mají dokonce přibližný poměrdélek obou systémů strun 1 : 4. Z toho lze usuzovat, že obasystémy strun byly ve vzájemném poměru nejméně jednéoktávy (v případě vyobrazení strun s poměrem délky 1 : 4mohly být oba systémy rozdílné o dvě oktávy).Při jakých příležitostech se hrálo na křídlo? Všechna vyobrazeníkřídla a většina písemných zmínek jsou spjata s církevnítematikou. Přesto se křídlo užívalo i ke hře v prostředí světském.Při návštěvě českého krále Václava II. v Erfurtu v roce1290 u jeho tchána Rudolfa I. Habsburského se při slavnostihrálo i na hudební nástroje. Dočítáme se, že „…alista tangitalam…“ (hráč na křídlo hraje na křídlo). Je téměř jisté, žeJešek z Kroměříže hrával ve službách Jana ze Středy předevšímpři příležitostech světských. Mezi hudebními nástrojina pražském dvoře Jana Lucemburského uvádí Guillaumede Machaut i ala a v Le Rémede de Fortune jakož i v Prised’Alexandrie jmenuje Machaut křídlo pod francouzskýmnázvem eles, resp. elles.HarfaHarfa patřila ve středověku k velmi oblíbeným nástrojům.Svědčí o tom vedle bohatých písemných zmínek i četná vyobrazení.Byla rozšířena prakticky ve všech společenských vrstvách.Různé modifikace jména harfa (harpa, harpe, herpe,harp, harpha, arfa a pod.) můžeme sledovat již od přelomu6. a 7. století. Pavel Žídek se nevyhnul fantasii, když se pokusilnázev nástroje arfa odvodit od Orfea, prý jejího vynálezce.Nebyl to zřejmě Žídkův nápad, je totiž znám z doby dřívější.Mnohem častěji však nalezneme harfu ve středověkémpísemnictví pod latinským názvem cithara (cythara apod.).Pod tímto názvem však býval vedle dalších nástrojů mnohdymyšlen strunný nástroj obecně, bez bližšího určení. Harfa byse mohla ve středověkém písemnictví ukrývat ještě pod dalšíminázvy (např. nablum, psalterion, trigonon, sambuca ).Tvar harfy byl přirovnán v raném středověku k lidské hrudi,srdci anebo štítu, podobně jako tomu bylo u psalteria. Naharfu se používaly ve středověku struny střevové. O střevovýchstrunách středověké harfy se můžeme dočíst v celé řaděpísemných památek. Vedle Žídka je to Jean de Gerson, kterýv Collectorium super Magnificat (ok. 1427 – 28) říká, žecythara byla vybavena stočenými (spletenými) strunami zestřev. V Tractatus de Canticis (ok. 1424 – 26) uvádí Gerson

svĚt hudebních nástrojŮ 59střevové struny u harfy vícekrát. Jsou udělány z vysušenýchvnitřností zvířat, jemné a překroucené. V Le bon berger zr. 1379 je poprvé stručně uvedeno, jak byly střevové strunyvyrobeny: „…jemné střevové struny, dobře vyprané, usušené,zkroucené, utřené a spředené jsou pro melodie hudebníchnástrojů, pro fiduly, harfy, roty, loutny …“. BartholomaeusAnglicus v De Proprietatibus Rerum z doby ok. 1230 upozorňuje,že struny z vlčích a ovčích střev se nemají míchat,používají-li se na fidulu nebo na harfu.Počet strun byl různý. Jean de Gerson v Puer natus est nobisuvádí u harfy 20 strun a Guillaume de Machaut v Dit de laHarpe přirovnává 25 ctností své dámy ke 25 strunám harfy.Rozsah takové harfy byl již opravdu veliký; tři oktávy pluskvarta. Harfa byla tedy schopna v době Machautově (tedyzhruba ve druhé a třetí čtvrtině 14. století) zahrát libovolnýhlas vícehlasých skladeb. Bývala laděna diatonicky. Znamenaloto tedy, že při změně tóniny bylo nutno přeladit potřebnétóny. Kromě toho tak veliké množství střevových strunnedrželo stálé ladění. Hudebníci museli své nástroje častoladit a to nejen před začátkem hry. Na středověkých vyobrazeníchse velmi často setkáváme s hudebníky ladicími svénástroje. Jindy vídáme u nástroje na šňůře připevněný ladicíklíč známý ve středověkém písemnictví pod názvem plectrum.Teprve pozdější význam tohoto řecko-latinského slovabyl trsací tyčinka.Na harfu se hrálo drnkáním konečků prstů. Na irské harfy,které měly kovové struny a mnohem robustnější konstrukci(často s keltským reliéfovým zdobením) se hrálo pomocínehtů. V anglické romanci King Horn ze l3. století se o hřepomocí přiostřených nehtů dočítáme: „teach him to harpewith his nayles scharpe“. Angličtí harfisté se zřejmě vyskytovalii na evropském kontinentě, jak se o tom píše v chansonde gest ze 13. století La prise de Gordes et de Seville. Protose mohla i v ostatní Evropě rozšířit hra pomocí nehtů. Žídekve své definici harfy v Liber vigingi artium (ok. 1459 – 63)uvádí, že je to nástroj, „znějící drnkáním nehtů“. Jeho definicevšak obsahuje ještě jedno zajímavé sdělení: „…šíříc zvukyna dlouhou vzdálenost – delší než jakýkoliv jiný nástroj kromětuby, varhan a portativu – může spoluzaznívat s každýmhudebním nástrojem podle použití silnějšího nebo méně silnéhodoteku“. Z toho je patrno, že se na přelomu 50. a 60. let15. století používaly dynamické rozdíly silnější a slabší hryi u jediného nástroje, ale také se tu dovídáme o akustickékvalitě harfového tónu, který byl nosný a mohl se tedy šířiti na velkou vzdálenost.Na mnohých vyobrazeních středověkých harf nacházímekolíčky (většinou ve tvaru obráceného písmene L), kterésloužily nejen k uchycení konce struny do resonanční desky,ale také k vytvoření drnčivého zvuku. Seřizovaly se tak, abychvějící se struna do nich zlehka narážela a tím vytvářeladrnčivý zvuk. Seřízení těchto drnčidel nebylo zřejmě jednoduchéa každý si asi harfu tímto způsobem nedokázal seřídit.Jinak bychom se asi nedočetli o harfistovi z Calais jménemThomas Rede, který ačkoli byl tak všestranný, že byl schopennejen vyučovat tanci, hře na loutnu a harfu a dokonceudržoval svým žákům v dobrém stavu ostrunění harf a seřizovaljejich drnčidla, musel si na nákup vlastní harfy vypůjčitv roce 1474 peníze od anglického obchodníka s vlnou.Harfa byla velmi rozšířena i v nejvyšších společenských vrstvách.Podle francouzské romance z 15. století Cleriadus etMeliadice jsou oba – Cleriadus, synem hraběte d´Esture aMeliadice, dcera krále Grant Bretaigne – talentovaní harfisté.Meliadice dokonce svojí hrou předčí všechny ostatní.V romanci Pontus et Sidoine z doby okolo 1400 hraje králůvsyn na harfu se svou sestrou. Můžeme-li věřit provençálskémuveršovanému dílu Dauret et Beton z konce 12. století,pak se na harfu hrávalo již od útlého věku. Sedmiletýhrdina Beton uměl prý nádherně na fidulu, hrál na citolua dokonale na harfu. Také zpíval písně, které sám složil.Velšský harpfaer v německé verzi románu Tristan und Isolde(ok. 1210) Gottfrieda von Stassburg, byl „mistrem svého druhu,nejlepším, o němž se vědělo“. Koneckonců sám Tristandoprovázel zpívající Isoldu na harfu (a opačně) a společně sIsoldou provozovali dueta, když žili v jeskyni lásky.Ačkoli byla harfa rozšířena po celé Evropě, můžeme sledovatněkterá teritoriální specifika nástroje. V zemích západníEvropy (tedy v blízkosti Atlantiku) bývají zobrazovány harfy,jejichž resonátor se v horní části nápadně rozšiřuje a častoobsahuje více resonančních otvorů různých tvarů. Tento typnástroje, který nazývám atlantská harfa, je natolik výraznýa ve výtvarném umění zemí nesousedících s Atlantikem se sním prakticky nesetkáváme, že může být použit jako jeden zprvků určujících teritoriální umístění jeho výskytu. •(vybrané statě z připravované knihy)Křídlo se dvěma systémy strun (jeden se strunami kovovými, druhý střevovými).Klanění apokalyptických starců beránkovi, Čechy ok. 1357 – 59, detail(Karlštejn, nástěnná malba v kapli sv. Kříže)Křídlo se dvěma systémy strun, kolorovaná kresba v Biblia Pauperum, zv. Velislavovabible, detail, Čechy ok. 1340 (Praha, Národní knihovna, XXIII C 124, fol. 72v)repro archiv repro archiv

60revue hudebních nosiČŮFirma RADIOSERVIS (Hudební vydavatelstvíČeského rozhlasu) přichází na trhs titulem Eduard Haken – Operní recitál,který vychází pod objednacím číslem CDCRO331-2 631. Jedná se o výběr z operníchděl W. A. Mozarta (Kouzelná flétna),G. Rossiniho (Lazebník sevillský),B. Smetany (Prodaná nevěsta), V. Blodka(V studni), C. M. von Webera (Čarostřelec),G. A. Lortzinga (Car a tesař),G. Meyerbeera (Hugenoti) a G. Verdiho(Nabucco), které byly společně s poslednímzde zastoupeným dílem, DvořákovýmiBiblickými písněmi, postupně nahráványve studiích Československého rozhlasu v letech1950–1982.Jedním z nejpopulárnějších děl klasickéhorepertoáru je nepochybně MozartovaMalá noční hudba, K 525, která se díkyFormanovu Amadeovi stala nesmrtelná.Historie vzniku této skladby je opředenatajemstvím – nevíme proč a pro koho jiMozart vůbec napsal. Pochází z léta 1787,tedy z roku vzniku opery Don Giovannia úmrtí otce Leopolda. I když je napsanápouze pro smyčce, jedná se o proporčněvelice promyšlené dílo, klasické formoua romantické náladou. Dílo na CD, vydanémfirmou NAXOS (CLASSIC), doplňujeDivertimento F dur, K 247 a SerenataNotturna, K 239, vše v podání Švédskéhokomorního orchestru vedeného PeteremSundkvistem. Titul je opatřený objednacímčíslem 8.557023.Po pěti letech se vrací jeden z nejznámějšíchorchestrů dobových nástrojů BostonBaroque ke spolupráci s pěveckým sborema to hned prostřednictvím nových nahrávekděl dvou nejvýznamnějších barokníchskladatelů: Gloria Antonia Vivaldiho aMagnificat J. S. Bacha. Na nahrávce, kterávychází u největšího nezávislého americkéhovydavatelství TELARC – TELARCCLASSICS (CLASSIC) a již nastudovalMartin Pearlman, spolupracují TamaraMatthews (soprán), Deanne Meek (mezzosoprán),Mary Philips (alt), Don Frazure(tenor) a Stehen Powell (baryton). Titulvychází pod objednacím číslem CD 80651 ave verzi hybridního SACD pod objednacímčíslem SACD 60651.Kromě 47 sonát napsal Joseph Haydn i řadudalších klavírních skladeb, mnohé jakosoubory variací. Jeho Dvacet variací G dur,Hob. XVII:2, Téma a variace C dur, Hob.XVII:5, Capriccio G dur, Hob, XVII:1, Variacena „Gotterhalte“, Hob. II:77 či Divertimento:Il Maestro e lo Scolare pro firmuNAXOS (CLASSIC) bravurně nastudovalrenomovaný maďarský klavírista Jenö Jandó,který již pro Naxos mj. nahrál i kompletníHaydnovy, Mozartovy a Beethovenovysonáty a Mozartovy klavírní koncerty.Titul lze objednat pod číslem 8.553972.Speciální edice, kterou firma SUPRA-PHON věnovala dirigentskému uměníVáclava Talicha, se v současnosti rozrůstáo další tři tituly: a sice o jeden z pokladů českéhudby, dirigentovu třetí nahrávku (posnímcích z let 1929 a 1940) cyklu symfonickýchbásní Bedřicha Smetany Má vlast,který byl pro Václava Talicha celoživotníV rámci dalšího koncertu cyklu Jazz na Hradě, pořádaného 14. 3. ve Španělském sále a věnovaného75. výročí narození Karla Velebného, bylo pokřtěno celkem již osmé CD této jazzové přehlídky, tentokrátse záznamem živého koncertu Rudyho Linky, který se uskutečnil v listopadu roku 2004. A protožev době křtu všichni tehdy účinkující muzikanti byli ve Spojených státech amerických, novinku pokřtilizleva prezident České republiky Václav Klaus, spiritus agens celého cyklu, Vladimír Piksa, který keslavnostnímu přípitku obstaral padesátiletý francouzský koňak značky Dupuy, Karel Vágner, předsedapředstavenstva vydavatelské firmy Multisonic a sponzor CD Rudyho Linky, Miloš Mazura, ředitelfirmy Hakyma s. r. o.uměleckou výzvou (vzpomeňme např. naslova, která psali Václavu Talichovi posluchačiběhem II. světové války: „Je to mluvanejjasnější a nejdražší, již nám s takovouláskou tlumočíte a jíž sílí naše nadějea víra“), dále o symfonické básně AntonínaDvořáka Vodník, op. 107 (B 195), Polednice,op. 108 (B 196), Zlatý kolovrat, op. 109(B 197) a Holoubek, op. 110 (B 198), kdemohl Talich plně uplatnit svůj vytříbenýcit pro zvukovou krásu (jedna z dobovýchkritik např. uvádí: „Dvořákův Holoubek vezvuku krásně vytříbený, oblit byl magickytajemným přísvitem baladovým“) a poslednínahrávku – Úvod a smrt Isoldy z operyTristan a Isolda Richarda Wagnera a Symfoniič. 6 h moll, op. 74 „Patetickou“ PetraIljiče Čajkovského. Tituly vycházejí podobjednacími čísly SU 3826-2, SU 3827-2a SU 3828-2.Po úspěchu debutového alba Canto ergosum přichází vokální soubor GentlemenSingers v těchto dnech na trh s novýmkompaktním diskem – live nahrávkouz podzimního koncertu v nově zrekonstruovanémsále Filharmonie Hradec Králové.Mimo skladeb renesančních i soudobýchautorů obsahuje úpravy českých amoravských lidových písní a lidové písněz celého světa. CD vychází u společnostiBOHEMIA MUSIC pod objednacímčíslem BM0073.Ve vydávání klavírního díla Bedřicha Smetany,které by mělo zaplnit celých sedmcédéček a jež by měla v kompletu spatřitsvětlo světa do roku 2008, pokračuje klavíristkaJitka Čechová nahrávkou již druhéhokompaktního disku, kde najdemepůvabné Sny/Réves (1875), Svatební scény(1849) a skladby z pozůstalosti – Lístkydo památníku (cca 1848–53), AndanteEs dur (cca 1855) a Polky (cca 1852–55):E dur, g moll, A dur, f moll. CD vycházíu firmy SUPRAPHON pod objednacímčíslem SU 3842-2.Nabídka se rozšiřuje samozřejmě i v oblastiDVD a u firmy ARTHAUS (CLASSIC)je dokonce od 20. ledna možné tyto nosičepořídit za výrazně snížené ceny, u operníchnahrávek dokonce až o 20–25%! Nepromarnětetedy např. koupi nejznámější anejčastěji uváděné české opery na světovýchscénách – Dvořákovy Rusalky (obj.číslo 102019), která momentálně vycházív anglickém jazyce v provedení sólistů(Eilene Hannan, Ann Howard, RodneyMacann, John Treleaven, Phyllis Cannan)a sboru a orchestru Anglické národníopery řízených Markem Elderem a v režiiDavida Pountnyeho (159 minut) či Berliozovyopery Roméo et Juliette (obj. číslo102017) v koncertním provedení s HannouSchwarz, Philipem Langridgem, PeteremMevenem a Bavorským rozhlasovým symfonickýmsborem a orchestrem řízenýmisirem Colinem Davisem (102 minut).I pod logem BBC OPUS ARTE (CLAS-SIC) najdeme v současnosti dva nové opernítituly. Kompletní Mozartovo dílo La clemenzadi Tito (OA 0942, 212 minut) seSusan Graham, Hannah Esther Minutillo,Catherine Naglestad, EkaterinouSiurinou, Rolandem Brachtem, ChristophemPrégardienem a sborem a orchestremPařížské národní opery v čele se SylvainemCambrelingem a Vivierova MarkaPola (OA 0943, 260 minut), kteréhona DVD doplňují ještě ukázky ze skladatelovadíla Kopernikus. I když ClaudeVivier (1948–1983) studoval u KarlheinzeStockhausena, brzy si vytvořil svůj vlastnívokální a orchestrální jazyk, který hluboceovlivnily jeho cesty na Dálný Východ.György Ligeti ho dokonce nazval „nejlep-foto archiv

evue hudebních nosiČŮ 61ším francouzským skladatelem své generace.“Třetím a čtvrtým DVD titulem u firmyBBC OPUS ARTE jsou záznamy velicevzácných nahrávek Chopinových skladeb(106 minut) a Debussyho skladeb (83minut) v podání legendárního italskéhopianisty Artura Benedetti Michelangeliho(1920–1995), pocházející z archivu televiznístanice RAI (1962). Nahrávky, mezi nimižze Chopinova odkazu nechybí např. Sonátaop. 35, Balada g moll, op. 23, Andantespianato et Grande polonaise brillante,op. 22, Fantasia, op. 49, Valčíky op. 69č. 1, op. 34 č. 1, Mazurky a moll, op. 68č. 2, h moll, op. 33 č. 4 a Des dur, op. 30 č. 3,a ze skladeb Debussyho např. slavné cyklyImages či Dětský koutek ad., jsou kvalitněremasterované a vycházejí pod objednacímčíslem OA 0940 a OA 0941.Firma BEL AIR (CLASSIC) zase přichá zís kompletním oratoriem Hercules GeorgaFriedricha Händela (190 minut) v nastudováníWilliama Shimella, Joyce DiDonata,Toby Spenceho, Ingela Bohlina, MalenyErnman, Simony Kirkbride a LesFlorissants v čele s Williamem Christie.Nahrávka, která vychází pod objednacímčíslem BAC 013, byla zrealizována v prosinciroku 2004 a získala ocenění na festivaluZlatá Praha 2005!Zajímavým DVD záznamem (2054929 –2 DVD PAL a 2054928 – 2 DVD NTSC) jejistě i slavnostní koncert k 50. výročí znovuotevřeníVídeňské státní opery, pořádaný5. 11. 2005 a zrealizovaný firmou EURO-ARTS (CLASSIC), kde najdeme např.Beethovenova Fidelia se Seiji Ozawou(Hampson, Fink), Mozartova Dona Giovannihose Zubinem Mehtou (Hampson,Gruberová či Schade), Straussovu Ženubez stínu s Franzem Welserem-Möstem(Polaski, Merbeth, Botha, Struckmann),Verdiho Aidu s Danielem Gattim (Urmana,Krastzeva, Botha, Furlanetto), WagnerovyMistry pěvce norimberské s ChristianemThielemannem (Terfel) ad. Celkovýčas nahrávky je 188 minut a k dispozici jetaké na CD pod labelem Orfeo (C 672052).Koncert uvedla 26. 12. 2005 Česká televize.Doporučujeme!Pod stejným labelem – EUROARTS(CLASSIC) vychází i titul Maya Plisetskaya– Diva of Dance (2054938, 71 minut),který vedle dokumentu Maya PlisetskayaTalks about Her Life and Repertoire obsahujei výběr ze slavných představení, kteréběhem své více než čtyřicetileté kariérytančila (Bolero, Raymonda, Romeo aJulie ad.). O novém DVD, které vycházíu příležitosti jejích 80. narozenin, Pliseckáprohlásila: „Jsem velice ráda, že toto DVDvychází, jelikož přináší ta z mých představení,která k mému srdci přirostla nejvíce.“Doporučujeme!Pod labelem TDK (CLASSIC) si lze poříditkompletní Händelovu operu Giulio Cesare(216 minut) či Massenetovu Manon(164 minut). Händela nastudovali Symfonickýorchestr a sbor z Gran Teatre del Liceuv čele s Michaelem Hofstetterem asólisté Flavio Oliver, David Menendez,Ewa Podles, Maite Beaumonz, Elena de laMerced, Jordi Domenech, Oliver Zwarg,a Itxaro Mentxaka (DVWW–OPGCES),provedení Manon se zase chopili orchestra sbor Pařížské národní opery v čeles Jesusem Lopezem-Cobosem a sólistéRenée Fleming, Marcelo Álvarez, Jean-Luc Chaignaud, Michel Sénéchal, FranckFerrari, Jaël Azzaretti, Isabele Cals a DelphineHaidan (DV–OPMANON).K nejnovějším DVD nahrávkám této firmypotom patří kompletní Verdiho operaNabucco (DVWW–OPNAB, 126 minut)v nastudování sboru, orchestru a sólistůVídeňské státní opery, řízených Fabio Luisim(Leo Nucci, Maria Guleghina, GiacomoPrestia, Miroslav Dvorský, MarinaDomashenko, Goran Simic, Walter Pauritsch,Renate Pitscheider).V distribuci firmy CLASSIC se rovněžv těchto dnech objevuje nový label – VOXLUCIDA, na němž budou vycházet DVDve spolupráci s Centrem barokní hudbyve Versailles. Mezi první nahrávky patřínapř. několik titulů s díly Marka-AntoinaCharpentiera včetně jeho Te Deum, kterénahrál soubor Le Parlament de Musiquev čele s Martinem Gesterem.V oblasti DVD patří k nejnovějším a nejzajímavějšímtitulům firmy ARTHAUS(CLASSIC) ještě např. Bergova kompletníopera Wozzeck (102031, 103 minut),kterou pod vedením Sylvaina Cambrelingav roce 1996 nastudovali pro představeníve Frankfurtské opeře přední sólisté tohotoprestižního operního domu jako např.Kristine Ciesinski, Ronald Hamilton, DieterBundshuh či Barry Banks.Cyklus kompletních symfonií KurtaAtterberga (1887–1974) byl u firmy CPO(CLASSIC) dokončen před několika lety.Nyní se k tomuto u nás poměrně málo známémuautorovi vracíme díky jeho komornímskladbám (CPO 777156). Svůj smyčcovýkvintet op. 53 přepracoval na Symfoniipro smyčce. Tato i další skladby (Adagioamoroso pro housle a smyčce, Intermezzo,Preludium a fuga, Suita č. 7, op. 29 – scénickáhudba k Shakespearově hře Antoniusa Kleopatra) jsou na nové nahrávce uvedenyve světové premiéře.Nahrávka téměř zapomenutého filozofickéhodramatu Arianna in Creta, HWV32, které G. F. Händel zkomponoval v roce1733, vychází pod labelem DABRING-HAUS UND GRIMM (CLASSIC). ČlenovéPatras Orchestra, jejichž předešlánahrávka – Orestea se dočkala velmi pozitivníchohlasů, jej hrají pod vedením GeorgePatrou na dobové nástroje. Titul vycházípod objednacím číslem MDG 6091375.U stejné firmy DABRINGHAUS UNDGRIMM (CLASSIC) vychází i MahlerovaSymfonie č. 4, kterou Thomas ChristianEnsemble představuje „bez zbytečnéhobalastu“ v odlehčeném aranžmá ErwinaSteina, určeném komornímu ansámblu.Spoluúčinkuje Christiane Oelze, která sev současné době řadí k těm nejprominentnějšímsopranistkám. Vystupuje na předníchoperních scénách celého světa a spolupracujes nejrenomovanějšími dirigenty.Její předešlou nahrávku Mahlerovy Sedméoznačil časopis Fanfare za „fascinující.“Titul vychází pod objednacím číslemMDG 6031320.„Je to jeden z nejoblíbenějších skladatelůnaší doby. Krásnější a líbeznější skladby silze jen těžko představit“. Tato slova prohlásilo českém skladateli Antonínu Rösslerovialias Antonio Rosettim (1750–1792)slavný hudební estetik Schubart. Rosettipůsobil v Paříži a Londýně, napsal více než400 skladeb včetně 44 symfonií a více než60 sólových koncertů většinou pro dechovénástroje. V současné době zažívá jehohudba velkou renesanci, která se však soustřeďujepředevším na dechové skladby.O to zajímavější je nové album CPO(CLASSIC), věnované Rösslerovým kompozicímpro sólové housle (Houslové koncertyD dur – Murray C6, a d moll – MurrayC9, Symfonie G dur – Murray A 39a B dur – Murray A 45. Sólového partuse zhostil Anton Steck, kterého doprovázíKurpfaelzisches Kammerorchester řízenýJohannesem Moesusem. Titul vychází podobjednacím číslem CPO 777028.Siegbert Rampe (cembalo, clavichord, fortepiano)pokračuje u firmy DABRING-HAUS UND GRIMM (CLASSIC) vesvém projektu věnovaném nahrávkámsouborných skladeb pro klávesové nástrojeW. A. Mozarta již 3. svazkem. (SonátyKV 311 a KV 309, Adagio KV 356, 12 variacíKV 179 a KV 354). Předchozí dva svazkybyly označeny kritikou jako „prvotřídní“a „příkladné“. Svazek 3 vychází pod objednacímčíslem MDG 3411303.Když Mozart 5. prosince 1791 zemřel, zanechalsvůj poslední mistrovský kus – Requiemd moll, K 626 nedokončený a opředljej tak velkým tajemstvím. V červenci roku1791 dostal zakázku na kompozici smutečnískladby od hraběte Franze Walseggazu Stuppach, který chtěl napsat skladbuk uctění své zesnulé ženy. Dopředu zaplatil60 dukátů s přislíbením další částkypo odevzdání práce. Mozart však svédílo již nikdy nedopsal. Dokončil jej pakJosef Eybler a později Mozartův žák FranzXaver Süssmayer. Dílo bylo velice populárnízejména v 19. století, dodnes všakzůstává jednou z nejosobitějších a nejdramatičtějšíchMozartových skladeb. Zbrusunová nahrávka, kde ji doplňují ještědíla Internatos Mulierum, K 72, MisericordiasDomini, K 222 v podání renomovanýchněmeckých umělců z Lipska (MiriamAlexander – soprán, Anne Buter –mezzosoprán, Marcus Ullmann – tenor,Martin Snell – bas, Gewandhaus Kammerchora Leipziger Kammerorchester s dirigentemMortenem Schuldt-Jensenem)vychází u příležitosti 250. výročí narozeníW. A. Mozarta na CD (8.557728), SACD(6.110116) a DVD-Audio (5.110116) u firmyNAXOS (CLASSIC). Doporučujeme!Zpracovala Hana Jarolímková

62revue hudebních nosiČŮGRAMOFONOVÉ ZÁVODYLODĚNICE L 1 0506-2 011Concerts for French Hornand OrchestraJ. V. Stich-Punto: Koncert č. 5;J. Haydn: Koncert č. 2 D dur, HobVII, d 4; J. M. Haydn: RomanceAs dur, F. A. Rössler-Rosetti:Kon cert d moll, W. A. Mozart:Rondo Es dur, KV 371Radek Baborák – lesní roh, Českákomorní filharmonie, PetrVronskýHudební režie Milan Puklický,zvu ková režie Václav Roubal aKarel Soukeník, nahráno digitálněve studiu firmy Arco Divav březnu 2001. Celkový čas66:14 Zdeněk Pachovský„Punto byl pozoruhodný čistotousvé interpretace a jemností svéhovkusu i svou dynamickou kontrolou,různorodostí tónové barvy audivující artikulací. Jeho tón mělvšeobecně kvalitu stříbřitého jasu,který neovládal nikdo z jeho předchůdců...“Tato slova z pera Puntovasoučasníka Fröhlicha čtemev bukletu, doprovázejícím nahrávkukoncertů pro lesní roh a orchestrv interpretaci Radka Baboráka.Slova v mnohém vystihují i uměníčeského hornisty. AbsolventPražské konzervatoře u prof. BedřichaTylšara a účastník mezinárodníchinterpretačních kurzů, jakényní sám vede, byl od mládí sběratelemprvních cen v renomovanýchsoutěžích. Již za studií působil jakosólohornista České a poté Mnichovskéfilharmonie. V současnédobě se věnuje především komornía sólové hře. A právě vytříbenostkomorního projevu, podpořená i vynikajícíkvalitou nástroje, je charakteristickái pro jeho sólovou hru.Nahrávka, na níž se vyváženě podílíČeská komorní filharmonie, řízenájistým a inspirujícím PetremVronským, obsahuje tři koncertya dvě koncertní skladby německýcha českých autorů 2. poloviny18. sto letí. Jsou to díla psanáv běžné klasické formě s nespornouinvencí i rutinou, zvýrazňujícíhlavní roli sólového nástroje, kterýse v oné době na drážďanském dvoře– i za českého přispění – dočkaltechnického pokroku a následněi rozvoje literatury.Na proslulosti lesního rohu sesvým uměním podepsal i v úvoduzmíněný Jan Václav Stich, používajícív cizině z důvodu utajení jménoPunto. Jeho 5. koncert s nezbytnýmloveckým rondem je úvodnískladbou Bavorákova snímku, nakterou navazuje kompozičně propracovanější2. koncert D dur JosephaHaydna z roku 1781. Haydnůvmladší bratr Michael je zastoupenRomancí As dur, která je přepisemvolné věty z třetího MozartovaKoncertu Es dur. Rondo Es dur,KV 371, je ovšem Mozartovým originálem.Nahrávku uzavírá Koncertd moll Antonína Rösslera-Rosettiho,v němž český skladatel uplatnilsvou melodickou invenci, znalostnástroje i kompoziční profesionalitu.Plodný autor napsal v poslednídekádě svého života takových koncertů,vydaných v Paříži, patnáct.Sympatický dojem z CD dotvářídokonalá práce nahrávacíhotýmu ve složení Milan Puklický,Václav Roubal a Karel Soukeník.Průvodní text Ivana Rumla zasazujejednotlivé autory i jejich dílado kontextu hudební Evropa nasklonku 20. století. O interpretechpíše ing. Olga Kokošková,manažerka České komorní filharmonie,která se v posledním obdobís dirigentem Petrem Vronskýmprosazuje na koncertních pódiíchi v nahrávacích studiích.SUPRAPHON SU 3859-2Antonín Rejcha: Requiem (Missapro defunctis), spartace StanislavOndráček, Věnceslava Hrubá-Freiberger– soprán, AnnaBarová – alt, Vladimír Doležal– tenor, Luděk Vele – bas, JaroslavTvrzský – varhany, Pražskýfilharmonický sbor, Dvořákůvkomorní orchestr, řídí LubomírMátlHudební režie Vladimír Koronthály,zvuková režie Erich Kunze, nahráno3.–10. 1. 1988 ve Dvořákověsíni Rudolfina, Praha. Celkovýčas 55:09 Jaroslav SmolkaBohemica non leguntur – Co je česky,to se nečte – zní trpký povzdechčeských tvůrců vědeckých i uměleckýcho známosti výsledků českéhopsaní ve světě. Na příkladuvelkolepého Requiem AntonínaRejchy můžeme doložit, že to platíi o některých významných dílechčeských skladatelů. Snad proto,že dílo vzniklo jako skladatelovaspontánní odpověď na hrůzné dějenapoleonských válek v poloviněprvního desetiletí 19. století a neměloobjednatele pro provedenína koncertním pódiu ani při obřaduv kostele, a tak zůstalo neprovedeno.Skladatel je nikdy neslyšel a naveřejnosti se objevilo až po zvýšenémzájmu o skladatelovu tvorbuv souvislosti s 200. výročím jehonarození (1970), kdy byla do Čechdovezena kopie Rejchovy rukopisnépartitury z archivu Konzervatořev Paříži. Teprve potom se ukázalo,že je to dílo mimořádné, ježmoderně ve smyslu Beethovenovyhudební poetiky reflektuje zhudebněnímliturgického textu nebezpečía hrůzy napoleonských válekprvního desetiletí 19. století. Anidélkou, ani hudebním pojetímzvoleného textu se dílo nehodí dokostela k obřadům za zesnulé: jeto romantická koncertní kompozicepodobná Requiem HectoraBerlioze, ostatně Rejchova žáka,Giuseppe Verdiho či AntonínaDvořáka. Skladatel zhudebnil textpěti mešních částí. Introitus etKyrie naznačuje hudbou na slovaprosby o klid věčného odpočinutítajemnost smrti a posmrtnýchosudů, přináší zhudebnění prosbyo boží lásku, dramatický výraz dějůválečného času. Takové střídáníhudby mysteriózních reflexí a tragickýchvidin střídá i nejdelší částdíla, zhudebnění sekvence Diesirae s vidinami posledního soudu.V následujícím Offertoriu a Sanctuse výraz hudby postupně zklidňujea zjasňuje, až v posledním oddíluAgnus Dei et Communio dostoupíve sborové fuze Cum sanctistuis k jásavé slavnostnosti. Hlavnísložkou hudebního aparátu díla jesbor. Ten zpívá většinu úseků vevšech větách a nese hlavní podíl navýstavbě homofonních sborovýchrecitativů i velkolepých fug. Sólistyskladatel exponuje častěji v blocíchkvartetního souzpěvu, výrazněji sena delších plochách uplatňuje jensoprán v Liber scriptus a tenorv Tuba mirum ze sekvence Dies iraea soprán ještě v půvabně slunnémsouzpěvu se sborem v Benedictus.Vzhledem k těmto příležitostemtaké mohli vyniknout sóloví pěvcitěchto oborů Věnceslava Hrubá-Freiberger a Vladimír Doležal.Pražský filharmonický sbor,jehož sbormistr Lubomír Mátltaké celek dirigoval, byl znamenitěpřipraven a znamenitě přednášeltextové pointy jednotlivých míst.Na vysoké profesionální úrovni byltaké výkon Dvořákova komorníhoorchestru, ve kterém hrají předevšímčlenové předních pražskýchsymfonických těles. Milovníkůmvelkého vokálně symfonického repertoárumohu Rejchovo Requiemvřele doporučit: je to zajímavá apo žádné stránce chudší paralelak velkolepým smutečním mšímW. A. Mozarta, L. Cherubiniho,H. Berlioze, G. Verdiho i A. Dvořáka.Je jen nepochopitelné, proč sevlastní nahrávka Supraphonu užz roku 1988 dostala na CD až posedmnáctiletém prodlení.

evue hudebních nosiČŮ 63HARMONIA MUNDI HMC901877-8 v koprodukci s WDR 3Georg Friedrich Händel: SaulHWV 53, zpívají Rosemary Joshuaa Emma Bell – soprány,Lawrence Zazzo – kontratenor,Jeremy Owenden, Michael Slatterya Finur Bjarnasson – tenory,Henry Waddington – baryton aGidon Saks – basbaryton, RIAS-Kammerchor a Concerto Köln,řídí a na clavecin hraje RenéJacobsHudební režie (Direction artistique)Martin Sauer, zvukovárežie a střih René Möller, Teldexstudio Berlin, kde nahrávkavznikla v listopadu 2004. Celkovýčas CD 1 79:06, CD 2 70:57 Jaroslav SmolkaTitul Saul bývá uváděn v heslechslovníků či kapitolách knih o dějináchhudby vedle Mesiáše a Izraelev Egyptě jako reprezentativní oratoriumGeorga Friedricha Händela;u nás však valnou interpretační tradicinemá, nedává se často. Novánahrávka dirigenta René Jacobses uvedenými sólisty, Komornímsborem RIAS a orchestrem ConcertoKöln pod labelem Harmoniamundi v plné míře podporuje onupo staletí tradovanou zkušenost,že Saul je špičkově významnýmoratoriem skladatele. Jeho partituraje vybavena aparátem akčníchpokynů, jako kdyby dílo mělo býtprovozováno scénicky. A výraznědramatická je i hudba. Ta skvělecharakterizuje povahy a citováhnutí jednajících postav: zejménamírného a dobré vůle plného mladíkaDavida po vítězství nad obremGoliášem a Filištínskými, pro kteráse stal miláčkem izraelského lidu, akrále Saula, jemuž Davidova popularitavadí a v níž vidí nebezpečípro své postavení krále. A tak mladíkaposílá do nebezpečných bojůs nadějí, že bude přemožen a zabit,radí se o něm s čarodějnicí i prorokema nakonec proti němu intrikujea usiluje o jeho život. Všechno marně:v konfliktu, který Saul s Davidemvyvolá, je poražen a vezme siživot. Králem se stává David. Látkadává mnoho příležitostí k barvitésituační charakteristice, které skladatelbohatě a s rozvinutou hudebnínápaditostí využívá. A tak hudbutéměř dvouapůlhodinového oratoriaoživují žánrově i zvukomalebněnázorné scény, jako je vstupní jásaváoslava Davidova vítězství, scénys jásavými pochodovými intonacemii smuteční pochod orchestru,uvádějící rozsáhlou scénu elegieza zesnulého krále Saula; některéDavidovy zpěvy jsou oživenykoncertantním doprovodem harfy(Händel ji měl v Londýně roku 1739k dispozici, takže ji mohl zařaditjako efektní témbrově oživujícínástroj do orchestru; když chtělve svém posledním oratoriu o dvaroky dříve v Drážďanech zpívajícíhoDavida charakterizovat zvukemharfy Jan Dismas Zelenka, muselji imitovat pizzicaty smyčců). Dalšítakovou barvitou inovací orchestrálníhozvuku v Händelově Saulovije zvonkohra v Sinfonii č. 20 a přidoprovodu následujícího sboru. Jepoužita se snahou o zvláštní zvuknástrojů starých Izraelitů, o kterémse zmiňuje text. To všechnoje provedeno s jedinečně osobitouhudební fantazií: zazní tu několikárií neméně krásných a hlubokýchjako slavné Largo ze skladatelovyopery Xerxes, vstupní scéna oslavyDavidova vítězství končí sborovýmAlleluja neméně jásavým, než jaképroslavilo Händelova Mesiáše. Ajsou tu samozřejmě četné postupytypicky vrcholně barokní: skvostněvirtuosní melismaticky koloraturnípěvecké linie, několik skvělýchsborových fug, šest orchestrálníchsinfonií a smuteční pochod jakouzavřená orchestrální čísla, dokreslujícía často zobecňující základnídějová a citová hnutí. Interpreti setohoto nesnadného úkolu zhostiliskvěle. Zpívá vyrovnaná sestavasólistů s dominujícími hlavnímipostavami – Davidem kontratenoristyLawrence Zazza a Saulembasbarytonisty Gidona Sakse ioběma sopranistkami. Technickydokonalí byli i tři tenoristé, alevšichni s měkkými neprůraznýmihlasy a tedy jen malými vzájemnýmitémbrovými kontrasty. Skvělý– vyrovnaný barevně i dynamickya vzorně intonující - byl i Komornísbor RIAS. Pojetí dirigenta RenéJacobse i orchestru ConcertoKöln samozřejmě vychází zezásad, charakteristických pro úsilío autentickou barokní interpretaci.Tuto snahu však nestaví ostentativněna odiv: dbá především nasituační a vůbec dramatickou charakteristikuhudby. Je to krásnýkomplet 2 CD s plně využitou hracídobou, tříjazyčným libretem (vedlepůvodní angličtiny má také francouzskýa německý text) a last butnot least zajímavou i informačněbohatou studií v bookletu, jejímžautorem je Pierre Degott.ARCODIVA UP 0072-2 131Antonín Dvořák: Trio f moll,op. 65, Josef Suk: Elegie, BohuslavMartinů: Trio č. 3 C durČeské trio, Milan Langer – klavír,Dana Vlachová – housle, MiroslavPetráš – violoncelloEditor Jiří Štilec, zvuková režieVáclav Roubal a Karel Soukeník,nahráno 28.–31. 7. 2004 v SáleMartinů v Lichtenštejnském paláciv Praze. Celkový čas 62:22 Zdeněk PachovskýKlavírní tria s názvem „Česká“působí na naší hudební scéně délenež století. Čs. hudební slovník jichuvádí sedm. Jejich obsazení a délkatrvání byly různé, ale vždy bylaspojena s významnými postavamičeského interpretačního umění.Pamětníci vzpomínají zejména naobdobí, kdy vůdčí osobností bylklavírista Josef Páleníček, jehožumělecká představivost vtisklasouboru punc jedinečnosti. Jsempřesvědčen, že mnohé supraphonskénahrávky z této doby si zasloužídigitální reedici.Současné České trio působí odroku 1999 ve složení Milan Langer,klavír, Dana Vlachová, houslea Miroslav Petráš, violoncello.Tito tři vynikající instrumentalistévytvořili v poměrně krátké doběkomorně vyvážený ansámbl anastudovali rozsáhlý repertoár,v němž česká hudba má své pevnémísto. Je jí věnována i recenzovanánahrávka. Jejím stěžejním dílemje Dvořákovo Trio f moll, op. 65z roku 1883, jakási komorní paralelaskladatelovy dramatické Sedmésymfonie d moll. České trio tlumočínáročnou a rozsáhlou skladbuse zřejmým zaujetím, smyslempro výrazové kontrasty i úspěšnousnahou zachovat vnitřní napětí odprvní do poslední noty. Také 3. klavírnítrio C dur Bohuslava Martinů,komponované v roce 1951 v NewYorku, je závažným kompaktnímopusem, v okrajových větách naléhavésvým pulsujícím rytmem, soustředěnéa vřelé ve větě střední.Je to zralý Martinů, v jehož hudběznějí intonace vzdáleného domova.Nahrávka Českého tria je přesvědčivá.Spojovacím článkem mezioběma díly je Elegie Josefa Suka,Dvořákova žáka a učitele BohuslavaMartinů, inspirovaná v roce1903 Zeyerovou básní „Vyšehrad“.Epický ráz básně se Sukovi měnív líbeznou lyrickou větu, která sev hebkém a zářivém tónu houslíDany Vlachové stává citovou dominantoucelého snímku.Výtvarně skromně řešený buklets modrožlutou titulní stranou aportréty členů Českého tria obsahujedva texty. Český s anglickýmpřekladem je z pera Rafaela Broma.Autorem poněkud rozšířenéněmecké stati je Walter Lebhart.Technická kvalita snímku odpovídáhodnotám hudby a interpretace.Nahrávka potvrzuje, že České triopatří mezi elitní soubory obdobnéhosložení.

64revue hudebních nosiČŮROSA CLASSIC RD 1328Antonín Dvořák pro (mladé) pianisty:Lístky do památníku, Dvěperličky, Silhouetty, op. 6, HumoreskyFis dur a Ges dur, op. 101,Poetické nálady, op. 85, Menuety,op. 28, Valčík A dur, op. 54,Ekloga E dur č. 4 aj., Tomáš Víšek– pianoNahráno 7.–9. 1. a 4.–5. 2. 2005v Městském divadle v Turnověna klavíru zn. Petrof, hudební azvuková režie Jiří Churáček. Celkovýčas 77:39 Zdeněk PachovskýNahrávky Tomáše Víška, věnovanév posledním období předevšímčeské klavírní tvorbě, jsoupozoruhodné z několika důvodů.Jejich nekonvenční dramaturgieje vždy určována zvláštní ideoua jejich nekomerční realizace jevždy náročná. Vůdčím momentemdvořákovského snímku je snahapřiblížit klavírní dílo českého skladatelemladým pianistům. Víšekpřipravoval nahrávku dlouho, s jejímrepertoárem obejel řadu měst,kde skladby veřejně hrál a získalpro ně mladé pianisty i jejich učitele.O jeho znalosti Dvořákovyklavírní tvorby svědčí také podrobnéa zasvěcené průvodní slovo vbookletu snímku (je potěšitelné,že český text je na prvním místě,následován překlady do angličtinya němčiny), v jehož úvodu VíšekDvořákovo klavírní dílo nejprvevýstižně charakterizuje. Přínostěchto řádků spočívá zejména vtom, že Víšek nezmiňuje pouzeskladatelův výjimečný talent, alepoukazuje rovněž na skutečnost,jíž jsou si vědomi pouze ti, kteří naklavír Dvořákovy kompozice někdyhráli. A sice, že skladatel na tentonástroj opravdu hrát dovedl (vždyťobčas hrával své komorní skladby,v nichž klavír téměř vždy dominuje,veřejně), ale sólovým pianistounebyl, ani na něj nikdy nebyl školen.Tak se také stalo, že ne vždy seřídil zákonitostmi klavírní techniky,a tudíž při vší náročnosti a brilantnostivlastně logické a pohodlné, nevždy pronikl do tajemství co nejúčinnějšíhorozeznění klavírního zvukuv souladu s hudebním nápadem.Nicméně jeho hudba je tak sdělnáa nálada skladeb tak přesvědčivá,že podle Víškových slov „rozhodněstojí za to, se všemi nástrahami sepoprat a Dvořákův klavír rozeznít,i kdybychom měli někde dlouhopřemýšlet, jak na to“. A právěskladby, kde by měla být tato cestapřece jen snazší, recenzovanánahrávka přináší.Kompaktní disk obsahuje třicetsedm skladeb. Jsou v něm miniaturyjako Legenda, Téma, dvěPresta či polka Pomněnka, kteréani skladatel nezahrnul do svétvorby a neobjevují se ani v kompletnínahrávce Radoslava Kvapila.Podstatnou část snímku tvoří mj.uvážlivý výběr ze Silhouett, Menuetůa Poetických nálad i známýValčík A dur či proslulá HumoreskaGes dur. Víšek hraje tato dílaprostě a zřetelně, se střídmoupedalizací a se zřejmým zaujetím,bez snahy o vnější efekt, který jetéto hudbě cizí. Byly to skladbyurčené pro domácí muzicírovánía jsou nadmíru vhodné pro pedagogickoučinnost jako první krokdo světa Dvořákovy hudby nejenklavírní. Hodnotu snímku by podpořiloi vydání nahraných skladebve zvláštní edici. Něco obdobnéhojako učinil Václav Štěpán s klavírnímdílem Bedřicha Smetany vetřech sešitech, odlišných podleobtížnosti skladeb. Důležité ale je,že CD je na světě a všem, kdo jehovydání podpořili, patří dík a uznání.HARMONIA MUNDI HMX2961118Wolfgang Amadeus Mozart:Kvintet pro klarinet a smyčceA dur, KV 581, Trio pro klavír,violu a klarinet Es dur, KV 498,tzv. „Kegelstatt“ – trioMichel Portal – klarinet, RégisPasquier, Roland Daugareil– housle, Bruno Pasquier – viola,Roland Pidoux – violoncello, Jean-ClaudePennetier – klavírHudební režie Michel Bernard,zvuková režie Jean-François Pontefract.Celkový čas 55:43 Petr PokornýV letošním jubilejním roce jistěvyjde dlouhá řada nejrůznějšíchnahrávek Mozartových skladeb.Řadí se k nim i celá mozartovskáedice vydavatelství Harmonia mundi.A je to edice opravdu přepychověvybavená. Ve společném pouzdřenajdeme kromě samotného CDi celou knížku v tuhé vazbě, která sek danému CD váže. Je trojjazyčná(francouzsky, anglicky, německy) aobsahuje poznámky k roku vznikuklarinetového kvintetu z hlediskanovinek ve vědě a umění, událostív Mozartově životě i událostí historických.Shodou okolností je tosoučasně rok velké francouzskérevoluce 1789. Z dnešního hlediskaje zajímavé si uvědomit, jak tatopřevratná událost, která v mnohémpředurčila další vývoj Evropy anejen Evropy, proběhla bez hlubšíhoohlasu v ostatních částech tehdejšíhosvěta. Ani závěr Mozartovaživota a jeho pozdní tvorba nebylyvelkou francouzskou revolucí nijakpodstatně ovlivněny.Další oddíl textu je jakýsi fejetono rozverném přátelství skladateles klarinetistou Antonem Stadlerem,pro nějž Mozart své pozdníklarinetové skladby psal. Následujestať o Mozartově vztahu keklarinetu a poněkud povrchní formálnírozbor klarinetového kvintetu.Podobný rozbor tria v publikacichybí. Zdá se, že vydavatel chápaluvedení Kegelstatt-Tria pouze jakodoplněk snímku. Celá knížka obsahujenadto desítky technicky dobrýchreprodukcí různých dobovýchmaleb a grafik, v nichž převažujejako autor vždy znovu Jean-HonoréFragonard, snad proto, že předimpresionistickounáladou svýchobrazů asi vydavateli nejvíc připomínalzdánlivou hravost Mozartovyhudby. Z hudebního hlediska nejzajímavějšíje reprodukce dobovékresby Stadlerova basetovéhoklarinetu, pro který byl patrně kvintet,avšak zcela jistě klarinetovýkoncert psán. Basetový klarinetmá o tercii rozšířený rozsah dohloubky. Vyšel ale z módy a skladbypro něj psané byly upravoványtak, aby mohly být hrány na běžnýchklarinetech A či B. Teprveve druhé polovině 20. století bylyčiněny první pokusy o rekonstrukcitohoto nástroje. Patrný primátv této snaze má český klarinetistaMilan Kostohryz, jehož žáci užv 50. letech minulého století hrálina tento klarinet právě Mozartůvklarinetový koncert.Po stránce interpretačních výkonůjde spíš o průměrný snímek.Interpreti recenzovaného CD voliliv obou skladbách poměrně volnějšítempa a nepříliš vzrušivou dynamiku.Nahrávka se dobře poslouchá,aniž by si kladla nějaké vyššíinterpretační cíle. Dokonce se tua tam objeví – zejména v Triu proklavír, violu a klarinet – nějaká tanepříliš zřetelně artikulovaná nota.Zvukově je nahrávka vyrovnaná,technické nároky snímek splňujebeze zbytku. Luxusní vybavení anevýrazný umělecký výkon nasvědčujítomu, že CD je určeno spíš prodárkové účely či pro méně náročnéposluchače.

Dirigent / Conductor: Jiří BělohlávekRežie / Stage director: Jiří NekvasilScéna / Sets: Daniel DvořákKostýmy / Costumes: Tereza ŠímováPohybová spolupráce / Motion co-operation: Števo CapkoPříběh touhy, hříchuSbormistr / Chorus master: Pavel VaněkOrchestr, sbor a balet opery Národního divadlaa lidské nespravedlnosti! Orchestra, chorus and ballet of the National Theatre OperaV hlavních rolích / In the main roles:Tomáš Černý / Valentin Prolat,Maida Hundeling / Jitka Svobodová,Jaroslav Březina / Jan Vacík,Bohuslav MartinůMartin Bárta / Roman JanálŘecké pašijeThe Greek PassionOpera o čtyřech jednáních z let 1954-1959Libreto skladatel podle románu Nikose KazantzakiseKristus znovu ukřižovaný z roku 1948Český překlad Aleš BřezinaNÁVRH SCÉNY: DANIEL DVOŘÁK1. Premiéra 13.4. 2006 v Národním divadle2. Premiéra 15.4. 2006 v Národním divadle1. Premiere on April 13, 2006 in the National Theatre2. Premiere on April 15, 2006 in the National TheatreReprízy / Reprises: 18, 22.4.; 22.5.; 7.6.2006www.narodni-divadlo.czMECENÁŠ NDPARTNEŘI NÁRODNÍHO DIVADLA

61. mezinárodní hudební festivalpraÏské jaroprague spring61st international music festivalPod zá‰titou prezidenta republiky Václava KlauseVe spolupráci s Ministerstvem kultury âRSpolupofiadatel hlavní mûsto PrahaSLOVENSKO NAPRAÎSKÉM JARU18. kvûten, 20:00, RudolfinumCAPPELLA ISTROPOLITANARolf Beck – dirigentSimona Houda-·aturová– sopránFerdinand von Bothmer– tenorChor der BambergerSymphonikerMozart18. kvûten, 20:00, sál âNBMOYZESOVO KVARTETOMozart, Moyzes, ·ostakoviã22. kvûten, 19:00,Mercedes Forum PrahaBRATISLAVA HOT SERENADERSJuraj Barto‰ – umûlec. vedoucíMilan Lasica – j. h.24. kvûten, 20:00,katedrála sv. VítaPRAÎSK¯ KOMORNÍ ORCHESTRFranti‰ek Vajnar – dirigentKlaudia Dernerová, VeronikaHajnová, ·tefan Margita,Gustáv Beláãek – sólistéMozart: Rekviem20. kvûten, 11:00, HAMUAlÏbûta Poláãková – sopránKatarína Bachmanová – klavírSchneider-Trnavsk˘, Liszt,Slavick˘, Mozart, Verdi,Smetana, Massenet, Dvofiák21. kvûten, 15:00, BertramkaSayuri Okumura – sopránTerézia KruÏliaková– mezzosopránOtokar Klein – tenorDaniel âapkoviã – barytonMarcel ·tefko – klavírMozart21. kvûten, 21:00,Lucerna Music BarPETER LIPA & BAND27. kvûten, 20:00, RudolfinumEdita Gruberová – sopránFriedrich Haider – klavírMozart, Schubert, Brahms,Strauss30. kvûten, 20:00, RudolfinumPRAÎSKÁ KOMORNÍFILHARMONIEKaspar Zehnder – dirigentMarián Lap‰ansk˘ – klavírMozart, Kopelent, Bizet31. kvûten, 20:00, Obecní dÛmSLOVENSKÁ FILHARMONIEVladimír Válek – dirigentBoris Berezovskij – klavírSalomon-âekovská,Rachmaninov, ·ostakoviãPodrobn˘ program na www.festival.czVstupenky v prodeji:■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 333 333fax: +420 234 704 204 • e-mail: ticket@ticketpro.cz■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1tel.: +420 227 059 234PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725e-mail: info@festival.czGenerální partnerOficiální partner11. kvûten – 3. ãerven 200611 may – 3 june 200619462006