kazali?te 37/38 - HC ITI

u leđa. Dok se spremaju da pokopati Aubrija, Macaire opisujekako ga je napao pas izvan pozornice i kaže da ga jeostavio zavezana za stablo (17). Pas bježi prije no što sevraćaju kako bi ga ubili (18).Izvedba psa djelomično je prilagođena složenosti pričekoja slijedi, koja po riječima Michaela Dobsona uključuje“gotovo svaki trik što ga je bilo koji pas u melodrami, nanijemom ili zvučnom filmu ikad izveo” (2000:123).Dragon skače preko ograde, pritisne zvono, krade svjetiljkukako bi žitelje grada odveo do Aubrijeva tijela [Barrymore(18??) 1977:20], koji kažu “da leži ispružen poredhladnog tijela svoga ubijenog gazde. Ni prijetnjama iliusrdnim molbama ne mogu ga navesti da napusti to mjesto”(22). Na osnovi slijedaZa publiku iz 19. stoljećaranjeni konj bipodudarnosti, nijemi dječak Eloioptužen je za umorstvo i osuđenna smrt jer se ne može bra-bila uobičajenija stvari stoga i manje zanimljivprizor od ljudskogniti. Zadaci koje pas još moraobaviti uključuju i lajanje izabića u opasnosti.pozornice dok goni prave lopove.Na mjestu pogubljenja, iznenada se otkrivaju stvarneubojice. Macaire se pod teretom krivnje probada nožem,Landry pokušava pobjeći, ali hvata ga Dragon: dolazi do“očajničke borbe između Landryja i psa, koji ga na posljetkuobara – na koljenima su, kad Landry pada drugi put –znak zvona da se spusti zastor-platno” (31).To je stvarni trik psa, vrhunac životinjske glume. Ne iznenađujeda je čin koji oponaša nasilni čin koji je pritom isložen, jer svi domaći psi, osobito psi izvođači, moraju bitinenasilni i kooperativni. Životinjski glumac ovdje mora ićiprotiv svoje “prirode” kako bi odglumio posljednju situaciju.Činjenica da životinje mogu biti pripitomljene – da seodriču nasilnog ponašanja kako bi služile ljudima – pobjedaje ljudske kulture nad prirodom. Činjenica da potommogu biti trenirani kako bi se doimali nasilnima – danapadaju ljude – ironična je potvrda te podložnosti. Čak ikad se životinjski glumac upusti u “glumljenje” agresijenaspram ljudskoga glumca, pseća mehanička poslušnostizvođenja trikova (lovi, ulovi, svladaj) može istaknuti njegovu“stvarnu” podložnost nauštrb dramske agresije njegovalika. I kad ljudski glumac uporno obavlja blokiranje,poslušnost sama – neka vrsta odanog preglumljivanja –može paradoksalno razbiti iluziju.U svim tim primjerima moramo zamisliti neposlušnostživotinjskoga glumca jer ne postoji izravan dokaz za nju.Primamljivo je generalizirati na osnovi tuge koja je očita uslonovu govoru na Bartholomew Fairu kad moli da mu seroditelji dovedu u Englesku ili kad moli dok umire – “onibi prenijeli moje kosti u moju vlastitu domovinu” (Anoniman1675:8). Naravno da je jednostavno zamisliti Shakespeareovamedvjeda kako ne glumi, nego samo hoda ilislona Aphre Behnin kako jednostavno s vlastitom gravitacijompritišće prozračnu građu restauracijske mašte. I najboljipseći glumci u Barrymoreovu komadu mogu se odatisamom preciznošću pokorne neposlušnosti, prikazujućiputem svog marljivog neposluha svoju neglumu, svojeoprezno ponašanje.Ali aktivniji (ili pasivniji!) otpor životinje prema zahtjevimaizvedbe u stvari je zabilježen i izrazito često se pojavljujeu obliku odbijanja “divljeg” ponašanja. Neposlušnost ovdjene manifestira svoje latinsko izvorno značenje, nego povlačiza sobom neizbacivanje.Klasičan je primjer “divlji konj Tatarije” koji je bio osnovnouporište Mazeppe, iznimno popularne jahačke drame uEngleskoj u 19. stoljeću, koja je površno bila nadahnutapjesmom Lorda Byrona na tu temu iz 1819. godine. Naj -insceniranija verzija, ona Henryja M. Milnera, prvi put jebila izvedena 1823., ali je doživjela uspjeh nešto kasnije.Srž složene priče je da je Mazeppa, tatarski princ, slučajnodošao živjeti u Poljsku, nesvjestan svoga stvarnogiden titeta. On se zaljubljuje u mladu ženu koja je zaručenaza moćnoga grofa. Nakon nekoliko spletki, strogi otacmlade žene naređuje da se Mazeppa ukloni; svlače ga ivežu za divljeg konja, tjeraju s pozornice i izvan grada.Konj je, naravno, zarobljeni tatarski pastuh koji danimajuri kroz divljinu. Mazeppa gotovo pogiba, ali na posljetkuje spašen – i napokon kod kuće, sprema osvetu. Konj jemrtav i prikladno izvan vidokruga: “dok prelazi [...] gromudara o smokvino drvo [...] koje pada [...] i skriva ga odpogleda” (Milner 1828-36:36).Dio komada koji je dobio najveću reklamu bio je komplici-ran prizor Mazeppina mučenja na konju. Dok su se komadirazlikovali od tiskanog izdanja teksta, izvedbe su, štonije iznenađujuće, često iskoristile jednostavni prelazakpreko pozornice kao osnovnu jedinicu životinjskoga ponašanja.“Konj je pušten te odmah odjurne [...] ponovno sepojavljuje na prvom nizu brda, s L. na D. [...] ponovno prelazis D. na L.” – i tako dalje (27). Čak se i bez izmjenescene ili naprava, zahvaljujući nizu kosina, činilo da sekonj kreće tim područjem. To je dalo i stvarni osjećajopas nosti toj izvedbi. Dvojnici su ponekad zamjenjivaliljudskoga glumca izvan pozornice (Saxon 1968:182), alikasnije su inscenacije iskoristile taj osjećaj rizika: “jedanod glavnih razloga za gledanje izvedbe komada bila je,čini se, dobra prilika da se vidi kako će glavni glumac slomitivrat” (190 n. 29). Za publike iz 19. stoljeća ranjenikonj bila bi uobičajenija stvar i stoga i manje zanimljiv prizorod ljudskog bića u opasnosti.U verziji Johna Howarda Paynea (koji potječe od popularnogafrancuskog komada koji navodno nikad nije bioinsceniran), didaskalije navode da bi Mazeppa trebali “od-vući s pozornice” vojnici (1940:180) i da bi se trebao vratitina još praktičniji način: “Onkraj željezne ograde vidi seCasimir [Mazeppa] privezan za divljeg konja, koji, snažnouznemiren, jurne preko pozornice brzinom svjetlosti”(181). Divlja životinja u njegovu scenariju nestaje kad sekonj i jahač bacaju s litice u jezero (tijekom oluje): “brzikonj nanovo se pojavljuje na planinama, baca se u bujicui nestaje među valovima ponora” (181). Kad se pojaviduga, samo Mazeppa izranja (188-89). Osnovni problemobiju verzija je kako osloboditi ljudskoga glumca od konja,koji naravno nije mrtav. Ali dramatična smrt konja moždagovori o krhkosti njegova “lika” na pozornici. Budući da jeosnovni problem u produkciji sukob između neobuzdanostiuloge i poslušnosti koja se zahtijeva od životinjskogaglumca, simbolička, ali skrivena smrt konja označavapovratak stvarne izvedbe fiktivnoj. 5Neki prikazi Mazeppe govore o životinjama koje su vjernoglumile nepripitomljenost u svojim ulogama i pobuđivaleistinski strah u ljudskim glumcima (Saxon 1968:191), alimoramo si predočiti da je češće konj (ili konji, budući dasu životinje ponekad Prisutnost životinje u predstavimože signalizirati njezinunosile ljude, a ponekadlutke) bio primoran odglumitikombinaciju vođenja vost. Izraz “dog and pony show”“nisku” ili popularnu dopadlji-i gonjenja. Vrvjelo je(putujući cirkus), primjerice suvremenim parodijamakoji se ponekad podcjenjivačkikomada, i jedna je odkoristi za poslovne sastankeosnovnih šala bila ta daili akademska predavanja kojije glumac koji je igraosu nadopunjeni šarenim vizu -Mazeppa morao tjeratikonja, iako je po tekstu al nim materijalima ironičnonjegove uloge molio za govori o niskom statusu životinjskihnastupa.milost (188-89).To je dobro istaknuto u jednoj recenziji najslav nijeMazeppe – Adahe Isaacs Menken koja je uvela običajangažiranja žena za glavnu ulogu. Mark Twain pisao je o“divljem” konju za kojega je bio vezan “goli” Menken:Čudovište gle da zamišljeno u slavnu publiku u kazališ -tu i čini se voljan stajati mirno – ali mnogi su ga Poljacizgrabili i drže ga, kako bi bili spremni ako se predomisli.Dovedeni su na stražu zbog njegove nagle, nepripitomljeneprirode, znate, i nisu mu dali prigodu da seoslobodi i pojede orkestar. [(1863.) 1996:208-09]Iako smiješna, poslušnost konja ipak je bila bitna kako bikomad uopće funkcionirao i dok kritike i parodije mogudekonstruirati prividnost tog događaja, njegova popularnostsvjedoči o uspjehu druge estetske razine – da seživotinjski aparat vidi u pogonu.Punch je 1851. ponudio pogled iza scene Mazeppe pu temilustracije koja pokazuje da se publika zanima za neštodrugo. Na njoj je prikazan konj sa stražnje strane kako“pliva” Dnjeprom: iznimno mirnog konja vuče pomoćniscenski radnik iza kulisa, a uže je skriveno scenografijomispred pozornice koja predstavlja valove. Stvarni konj iljudsko biće okruženi su lažnim strvinarom (žice za koje jepričvršćena ptica vide se na ilustraciji) i vukovi progoneMazeppu (prikazani dvodimenzionalnim glavama ko jescenski radnici drže iznad valova) (u: Saxon 1968: 143).To što predlaže ovaj pogled na mehanički aparat je dapublika (i Mazeppe i Puncha) ne želi toliko biti zavaranailuzijom, koliko želi biti prisutna prilikom njezina izvođenja.166 I KAZALIŠTE 37I38_2009167