kazali?te 37/38 - HC ITI

Institucija je pokazala da svaku kritiku svojihinstitucionalnih mehanizama, pa i onu koja se,kao u slučaju predstave Turbo folk, događalakroz odsustvo eksplicitne kritike, može usisati,neutralizirati i učiniti operativnom za sebe.Ako se treba i može govoriti o političnostiBakhi, ona nije rezultat eksplicitne iliimplicitne kritike koja se pojavljuje na njezinojsadržajnoj razini, nego činjenice daje predstava počela proizvoditi mjerljivepolitičke učinke i prije svoje javne izvedbe.S ovom predstavom je institucionalni kontekst koji je u tovrijeme postojao u teatru ITD, a koji se uspostavljaoizmeđu stalnog pozivanja na kontinuitet sa “zlatnimdobom” Vjerana Zuppe s jedne strane i pokušaja baremdeklarativnog stvaranja ili prenošenja drugačijeg, manjehijerarhiziranog modela kazališnog odlučivanja i proizvodnjes druge strane, doveden do svojih krajnjih konzekvencii nakon njega držao sam potrebnim, za daljnje mišljenjeizvedbi institucija, potražiti druge prostore.Poziv riječkoga Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl.Zajca za rad na predstavi Turbo folk označio je ulaz ureprezentativni prostor nacionalne kulture. Puno više odfenomena turbo folka, koji je bio tema predstave, zanimaome sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi,Turbo folkje svake pojedinačne predstave, ovaj projekt pokušao jeproblematizirati sve one izvedbene ekonomije koje počivajuna jasnoj podjeli izvođačke i gledateljske zajednice injima pripadajućih prostora, kao i s tim povezane pretpostavkegledatelja i redatelja kao različitog, ali privilegiranogmjesta akumulacije iskustva koje biva uskraćenoizvođaču. Didona i Eneja/Smrt u Veneciji radikalno pre -okreću ovu situaciju na način da izvođač i kvantitativno ikvalitativno operira s viškom informacija i njima recipročnogiskustva koji i redatelju i gledatelju biva us -kraćen. Ono što gledatelj u izvođačkom seljenju može vidjetisu rezidue one druge predstave koja mu biva nedostupna,rezidue koje se pojavljuju na izvođačkom subjektui koje destabiliziraju procedure proizvodnje značenja kojese uspostavljaju na planu svake pojedinačne predstave.koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je uriječkom slučaju specifičan i dosta benigan, ali još uvijekkonstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskojsferi. Sam turbo folk uzet je kao pretekst za predstavukoja je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog sentimentašto se razvio kao nusprodukt onih kulturnih politikakoje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripadajućegakulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugogai Drugoga. S druge strane htjelo se ispitati kakoodređeni, već institucionalizirani postupci novog kazalištafunkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i uspijeva linjihovo konzekventno razvijanje učinkovito problematiziratiočekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj sepredstava prvenstveno obraća. Jer Turbo folk je puno višenego o fenomenu turbo folka htio govoriti o određenomtipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalističkimpolitikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutikupovršine i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovimprostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbo folk.Turbo folk je na sadržajnoj razini pokušao balansiratiBakheizmeđu stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovajfenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasilje,nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualnenormative te onoga što se takvom poimanjuturbo folka postavlja kao izravan izazov: seljenje naplan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiranjerodnih politika koje se pojavljuju na površini predstaveitd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ.Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni minimum,ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvijadalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture kojase uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativniminimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji sekoriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksneodnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustracija,ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpunoneovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među pojedinimscenama nisu uspostavljane jasne montažnoznačenjskepremosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevovakroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimumbrisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziranje tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individualizacijukoja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika.Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranjascenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polufiktivnebiografije i scena u kojoj, kroz dramaturškuautokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjeraoda ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslijenaći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificiraoonaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.Predstava Turbo folk na dramaturškom je makroplanupolazila od pretpostavke da će izmještanje fenomenaturbo folka iz njegova primarnog konteksta i seljenje unacionalni hram visoke kulture, bez vidljivog odmaka ili154 I KAZALIŠTE 37I38_2009155