kazali?te 37/38 - HC ITI

telja i osjećaj središnje pozicije za svakog od njih pokušaose postići većom kosinom gledališta, što je učinkovitijinačin iskorištavanja prostora.su snažno podređeni fabuli pa ih stoga nazivamo narativnim.Zanemarivanje središnje fabule je otežano, a gledateljisu “uvučeni” u izlaganje nizanjem kadrova i protukadrova.Dubina, narativnost, ideologijaS druge strane, snimateljska poetika koja bi se odlikovalapejzažima i panoramskim snimcima sitniji će se motivigubiti dijelom jer su premali, a dijelom će se stapati s po -zadinom (slika 9). Jednako će tako krupni planovi i detaljimorati biti dodatno naglašeni da bi postizali barem približnojednak dojam na malom ekranu (slika 7). Dubin skaoštrina će mjestimično gubiti svoj efekt jer, iako izoštrenii u fokusu, motivi u stražnjem planu bit će presitni da bise razabrali (slika 10). Da bi detalj mogao zadržati svojunarativnu funkciju, morao bi biti još daleko više uvećan.Želimo li biti sigurni da se novinski naslov (slika 7) možepročitati i ostvariti svoju funkciju u filmskom izlaganju, onmora biti u postotku veći nego na velikom platnu – ako jeza veliki ekran dovoljan krupni plan, za televizijske ekranebit će potreban krupno izrezan detalj.Ovi su se problemi u početku rješavali izrezivanjem. U praksise od 1984. godine počeo koristiti omjer 16:9 (slika11), koji je nastao zapravo iz kompromisa. Nije realnoodgo varao ni jednom formatu filmske vrpce, nego je jed-slike 5 i 6ili u radnom prijevodu višeekransko kino, imalo samo dvaekrana i s radom je počelo 1957. u Kanadi. Razlog zaizgradnju moguće je pronaći u dva ključna vanjska faktora.Jedan je svakako u sudskom slučaju Sjedinjene Drža -ve vs. Paramount Pictures iz 1948. koji je bitno utjecao naprofitabilnost filmske industrije nalažući da se distribucijai prikazivanje odvoji od studija i produkcijskih kuća. Naovaj su način kina izgubila isključiva prava na prikazivanjeodređenog filma i pad u zaradi nadomještala su zahtjevomza većim udjelom od zarade. Konačni je rezultat biloposkupljenje proizvodnje filmova i zamjetan pad u brojuproizvedenih filmova. Posjedovati kino koje je u mogućnostiistodobno prikazivati dva ili više filmova bilo je ključopstanka u otežanim okolnostima. Također, od pedesetihprema kraju 20. stoljeća popularnost televizije nezaustav -ljivo raste, no auru iznimnosti doživljaja filma na velikomplatnu film neće još dugo izgubiti. Kako su višeekranskakina rasla i dobivala sve više projekcijskih sala, tako surasli i zahtjevi za prostorom pa su iz potrebe smještanjasve većeg broja ljudi u sve manje prostore kina počelagubiti sve neprofitabilne značajke kao i lepezasto rašireneredove sjedećih mjesta ispred platna. Veći broj gleda-Premda su se i narativnost i dubinska oštrina podjednakorazmatrale u smislu ideološkog učinka na gledatelja teobje mogu pripadati klasičnom filmskom izlaganju kojenazivamo nevidljivim rezom, 5 ipak su ova dva postupka ujednoj mjeri suprotstavljena. Nevidljivi rez skup je specifičnihpostupaka u snimanju i montaži snimljenog materijalana način da se prijelaz između scena i kadrova učiništo manje zamjetljivim, odnosno da ne odvlači pozornostod priče.Način organiziranja filmskog izlaganja koje bismo nazvalinarativnim odlikovao bi se manjom slobodom promatranja,manjim izborom motiva u svakom pojedinom kadru iliizbjegavanjem motiva koji su nevažni za središnju priču.Ovakav bi specifičan stil izbjegavao i retardacije i digresijekao i odvajanje vremena za snimanje kadrova koji zaulogu imaju prvenstveno stvoriti određeni emotivno nabijenidojam ili atmosferu. U filmu bi prevladavali detalji ikrupni planovi (slika 7). Ova obilježja odlikuju filmove kojislika 7; Alfredson, Tomas; Låt den rätte kommain, 2008 (kamera: Hoyte Van Hoytema)slika 8; Welles, Orson; Citizen Kane, 1941.(kamera: Gregg Toland)dubinskom oštrinom (slika 8) ostavlja na gledatelja dojamveće slobode u izboru promatranih motiva. Često jevizualno estetski dorađenija, slikovitija i osim prednjegplana pozornost posvećuje organizaciji motiva u stražnjemplanu, rasporedu glumaca u odnosu na pozadinu,širokokutnim, panoramskim kadrovima koji mogu za filmskoizlaganje biti od manje važnosti, ali dodaju na vizualnomidentitetu i atmosferičnosti.U smislu ideološkog učinka i jedan i drugi skup postupakauzimao se u obzir, narativniji bi ostavljao manju mo -guć nost nerazumijevanja, nepraćenja priče, a dubinskaoštrina ostavljala bi dojam mogućnosti izbora predmetapozornosti, iako se radi o unaprijed obavljenom izborukoji gledatelju oduzima slobodu i paralizira ga pred zatvorenim,konačnim nizom slika. David Bordwell će u svojojknjizi O povijesti filmskog stila, pažnju posvetiti, kako samkaže, mnogo prozaičnijem problemu razumijevanja snimljenogmaterijala. 6 Iako ne mogu prihvatiti da time rasvjetljujeproblem na znatno drugačiji način, jer je u konačnicirazumijevanje temeljna premisa i za ideološki učinak,uz opasku da je važno koliko je razumijevanje duboko isveobuhvatno, spomenuti je argument o razumijevanju imeni od posebnog interesa. Jedan dio razumijevanja svakakoje i u razabiranju, u mogućnosti da vidimo snimljenimotiv i da ga prepoznamo, da razaberemo što vidimo.Razumijevanje snimljenog materijala vraća nas i na spomenutesnimateljske tehnike.Ne postoje do kraja fiksna i kruta pravila koja određuju tipplana. Npr. blizu plan i krupni plan razlikuju se u količinizapremine koju na platnu zauzima snimani motiv. Razlikuizmeđu planova teško je uočiti ako nije naglašena, radi seo aproksimativnosti, približno određenom postotku kadrakoji ispunjava motiv. Na neusporedivo manjem, televizijskomekranu ova će dva načela doći u pitanje. Na izravnopreuzetim totalima s kinoplatna, širokokutno snimljenimslika 9; Alfredson, Tomas; Låt den rätte komma in, 2008(kamera: Hoyte Van Hoytema)slika 10; Wyler, William; Little Foxes, 1941. (kamera: Greg Toland)134 I KAZALIŠTE 37I38_2009135