kazali?te 37/38 - HC ITI

Autorefleksivni medijDio knjige posvećen analizi odnosa između medija i performansa,Michael Rush započinje riječima: “Performansnije isključivo bio vezan za platno: uzajamna razmjenakoja se dogodila između teatra, plesa, filma, videa i likovnihumjetnosti bila je esencijalna za rađanje umjetnostiperformansa.” 7 Kao medij u kojem autoreferencijalna pro -cedura tvori jedno od estetskih (pa i etičkih) ishodišta,performans je od samih po četaka inzistirao na definiranjuuvjeta vlastite proizvod nje. Stoga je i jedna odfundamen talnih preokupacija umjetnika performansa bilana koji način dokumentirati izvedbu u čiju su ontologijuusidrene kategorije nepostojanog kao što su iščeznuće,neuhvatljivost, spontanost, nepredvidljivost, procesualnost?Odre đujući bitak performansa kao reprezentacijubez reprodukcije, Peggy Phelan tvrdi: “Performans se pojavljujeu vremenu koje se neće ponoviti. On (performans,prim. prev.) se može izvesti ponovno, ali upravo to ponavljanjeodređuje ga kao drugačije.Dokument izvedbeLogika fragmentacijeimplicirana filmskim stoga je samo poticaj sje -medijem savršeno zr - ćanju, ohrabrenje sjećanju dapostane sadašnje. (...) Ne -cali zbilju raspršenogstajanje objekta je fundamentalnoza performans, njime sesubjekta, čija onto lo -gija sve više biva pod -uvježbava i ponavlja nestajanjesubjekta koji uvijek žudivrgnuta virtualizaciji (aod devedesetih godina za tim da bude upamćen.” 8prošlog stoljeća i digitalizaciji)i izravan je bez publike, tj. samo zaU nizu performansa izvedenihodgovor na dezintegracijumimetičke tra-objektiv, Vito Acconci kreirasituaciju u kojoj ekran posredujepogled i tjelesni kontakt,dicije.ostvarujući potpun dojamsadašnjosti, tj. neposredne prisutnosti inače zauvijek od -sutnog umjetnika. Najbolja ilistracija je rad Theme Song(1973. god.) gdje Acconci inscenira kontakt s gledateljimatako što ih poziva da mu se pridruže s onu stranu projekcije:“Why don’t you come here with me? (...) Look, mybody comes around you. Come on, put your body next tomine. I need it, you need it.” 9 Simuliranjem dijaloga u ko -jem je partner odsutan, baš kao što je i umjetnik za njegaodsutan, Acconci tematizira sam medij videa, tretirajućiga kao svojevrstan prozor ili zrcalo koje eksponira umjetnikovintimni prostor. Ipak, koliko god se činilo da jeumjetnik sasvim blizu gledatelja (blizu, stoga, što ga mi nasnimku opažamo u krupnome kadru, gotovo sasvim priljubljenauz objektiv), on je nepopravljivo usidren u prošlosti.Ono što je paradigmatično za ovakav vid videografskogperformansa, osim mogućnosti njegove beskonačnerepeticije, jest i to što, po riječima, Y. Spielmann, “dovodido proširivanja prostora izvedbe”. 10Videoperformans Ulrike Rosenbach izveden 1977. podnazivom Usamljena šetačica (Die einsame Spaziergen -gärin, prim. prev.) primjer je rada gdje simultano koegzistirajumedij izvedbe i video. Umjetnica u polukrugu hodapo slici Caspara Davida Friedricha Brdoviti pejzaž s du -gom dok je iznad nje, na štapu, pozicionirana kamera ko -jom upravlja i bilježi fragmente reproducirane slike i njezinatijela u pokretu. Slika se uživo prenosi na monitoresmještene uz zid. Intermedijalni dijalog koji se tim radomotvara uspostavlja dvostruku vizuru u kojoj pogled fluktuiraizmeđu ekrana i tijela. Dinamična pozicija gledanjaotklon je od pasivnog i voajerističkog pogleda kakav sejavlja u zamračenom gledalištu dramskog teatra, oivičenomneprobojnom konvencijom četvrtog zida. Analizi ra -jući potencijal takvog korištenja medija za kritičko preispitivanjeproblematičnog odnosa između javnog prostora,koji sve više biva naseljen nadzornim kamerama i privatnostikoja, također, biva sve više kodirana tehnikamanadozora, Y. Spielmann zaključuje: “Povezivanje videa iperformansa u kojima kontrolna slika na monitoru predstavljareferencijalnu točku suočavanja s vlastitom slikom(i kulturno-povijesnim predslikama) tematski se nadovezujena upliv videotehnika u javni prostor koje bivajuinstalirane s ciljem nadzora i zaštite.” 11Mogućnost lakog manipuliranja videoslikom rezultirala jejoš intenzivnijim dijalogom između medija negoli je to bioslučaj u prvoj fazi avangarde. Dokumentirajući svoje performansei akcije, umjetnici su pronašli način ne samo daih fiksiraju u vremenu nego i da ih kasnije izlažu kao vi -deoradove ili kompleksne videoinstalacije u kojima dolazido novih oblika interakcije. Istodobno, medijatizacija iz -vedbe omogućila je poigravanje na relaciji prisutno-odsut -no, čime je dodatno intenziviran prostor redistribucije gledateljskogpogleda koji više nije fiksiran u zamračenomgledalištu. Autotematizacija i refleksivnost kao zajedničkekarakteristike i videa i performansa dovele su do reorganizacijeodnosa između umjetnika i publike. Zahvaljujućiintegraciji novih medija u živu izvedbu, osiguran je načinizravnije participacije publike od koje se zahtijeva aktivananagžaman. Kako je priželjkivao Artaud, predstava sesada doista može događati svuda oko gledatelja.Digitalizacija odsutnostiDijagnosticirajući postmoderno stanje kao stanje u kojemje svijet transformiran u veliki ekran, Jean Baudrillardpiše: “Danas živimo u imaginarnom ekrana, sučelja te uumnožavanju, komutaciji i umrežavanju. Svi naši strojevipostali su ekrani, mi sami smo postali ekrani i odnosiizmeđu ljudi postali su odnosi između ekrana.” 12 Baudril -lardova uznemirujuća teza o ekranskom i simulakrumskomkarakteru suvremenog svijeta može se izvrsno apliciratina nekoliko teatarskih projekata u kojima dominirajuekrani i čija se dramatrugija poigrava idejom spektakla,nadzora i fraktalizacije subjekta.Projekt teatarske skupine The Wooster Group pod nazivomTo you, the birdie! (Phèdre) (2002. god.) nastao jekao multimedijalno dekonstruiranje Racinove Fedre. Poriječima Nicka Kayea: “Implicitno referirajući na Raci ne -ovo slijeđenje neoklasicističkog jedinstvo vremena i mjesta,To you, the birdie! (Phèdre) inkorporira real time izvođenjeglavnih glumaca koji ’uživo’ ponavljaju ubrzanu igrubadmintona te živu snimku i medijatizaciju izvođača. (...)Dafoevo/Tezejevo tijelo je podijeljeno: eksplicitno rascijepljenoizmeđu ekrana i scenskog prisustva.” 13 Budući dase tijelo istodobno pojavljuje na ekranu i na sceni, gledateljga opaža u dvostrukoj vizuri: onako kako ga njegovooko vidi i onako kako ga “vidi” kamera. Multipliciranje prostorai vremena, tvrdi Nick Kaye, proizilazi upravo “iz toč -ke gdje se scena i objektiv susreću, dopunjavaju, ulaze ukontradikciju pa čak i razmjenjuju”. 14 Pokušamo li na ovupredstavu primjeniti binarnu logiku koja živu izvedbusuprotstavlja medijatiziranoj, upisujući između njih nepremostivhijatus, naći ćemo se pred aporijom, budući da sei živa izvedba ispoljava kao neprekidno odlaganje prisustvakoje fluktuira između ekrana i stvarnosti, nikada nebivajući usidrena samo u jednoj točki.Slično upisivanje izvedbe u međuprostor između realnostii digitalne simulacije javlja se u koreografskom projektuVincenta Dunoyera nazvanom Vanity (1999. god.). Za -mišljen i izveden kao koreografski triptih, projekt eksponiratranziciju između zvuka, pokreta i videa. U prvome dijeluna sceni je glazbenik koji udara u gong. Taj se zvuksnima i odmah reproducira nakon što aplaudirajući Du -noyer iziđe na scenu. Opisujući nastavak izvedbe, GeraldSiegmund pojašnjava: “U jednom trenutku plesa Dunoyerstavlja kameru na vagon koji pokrene. Kao pri produkcijifilmova pokretna kamera snima plesača u pokretu. Kadase ples završi, Dunoyer napušta scenu. Treći dio izvedbesastoji se od projekcije nijemog filma plesa koji je prividnonastajao pred našim očima.” 15Uloga kamere u koreografiji – bez obzira snima li se plesdoista uživo ili je već ranije snimljen – takva je da uvodijedan drugi pogled na izvedbu, pogled koji se razlikujekako od pogleda publike, tako i od pogleda samog plesača.Fokusirajući se na detalje i fragmente, video na paradoksalannačin čini vidljivim, tj. približava upravo ono štoje odsutno: živo tijelo izvođača. Referirajući na ovaj obratu perspektivi, Siegmund zaključuje: “To je sada plesač nasceni koji fragmentirane i neviđene slike samog sebevraća publici, razarajući na taj način naizgled stabilnu perspektivupublike koja je odgovorna za pretvorbu i reduciranjenjegova tijela na sliku. (...) Pogled kamere ubija plesačai pretvara ga u fantazam.” 16U oba slučaja video markira ispražnjenu poziciju materijalnog/živogtijela, transformirajući prisutnost u sliku, tragi digitaliziranu odsutnost. Na kontradiktoran način, međutim,medijatizirano/ekransko tijelo pojačava dojam prisutnosti,budući da uspostavlja relaciju sa svojim “živim dvojnikom”koji se afirmira u svojoj vitalnosti, ali i odloženosti.Citirajući umjetnika Paola Rosa koji se bavi istraživanjemi kreiranjem interaktivnih videoinstalacija, N. Kaye je zabilježio:“Postao sam svjestan paradoksa da koliko godobjekti izgubili svoju materijalnu esenciju, njihova fizikalnapriroda nestala u fluksu podataka i oni sve više tendirajugubljenju, njihova ’prisutnost’ biva sve utemeljenija.”17 U vremenu postmodernog spektakla u kojem virtualnaslika posreduje blizinu, stvarajući iluziju intimnogokruženja, prisutnost postaje nemisliva bez medijskerekreacije i referencije. Pa ipak, taj hibridni oblik prisustvagdje se tijelo performera koleba između materijalnosti i112 I KAZALIŠTE 37I38_2009113