kazali?te 37/38 - HC ITI

TematVišnja RogošićŽivot bez smrti:Orlanini i Stelarcovizahtjevi tijelu102 I KAZALIŠTE 37I38_2009Proizvodnja realnoga iskustvana sceni čest je i rado korišten“antireprezentacijski artikl”suvremenih izvedbenih umjetnosti,gotovo poistovjećen s pojavom performansa,do te mjere da se ista ka -rakteristika u plesu i kazalištu običnotumači kao priljev iz ove najmlađeizvedbene umjetnosti. 1 Kroz povijestperformansa naglašavanje stvar no -ga nužno upućuje na odnos prezentnostii reprezentacije koji se, kao iodjek toga “plesa” između izvedbe ipredstave u auditoriju, povija premanekom od naznačenih polova. Biloda je riječ o prepuštanju reprezenta -ciji “devijacijom” prema kazalištu zakoje je tradicionalno rezervirana pro -izvodnja iluzije 2 ili pokušaju njezina prevladavanja,rezultat je redefinicija žanra. U prvom slučaju slijedianaliza, imenovanje i klasifikacija novonastala hibrida(primjerice performans kazališta), ali, čini se, bezznačajnih promjena postojećega sustava, metodaproučavanja ili mogućnosti recepcije. Drugi aktiviraznatiželjnu prirodu izvedbenih studija testirajući paradigmuizvedbe u radikalnije promijenjenim uvjetima.Napinjanje performansa u oba pravca primjetnoje u tjelesnoj stvarnosti performerskih opusa francuskeumjetnice Orlan i australskoga umjetnika Ste -larca, koji pokušavaju protegnuti trajanje i prostorčovjekova tijela gradeći svoju društvenu ulogu facili -tatora na, možda znakovitom, prijelazu iz jednoga udrugi milenij.Opreku “predstavljanje – nepredstavljanje” performansutvrđuje već u razdoblju svoje povijesne legi -timacije, obilježavajući je u različitim radovimaS novim tijelom Orlan za sebe proizvodi novisustav komunikacije sa svijetom (ime) iz čijegdjelovanja proizlazi novi svijet (društvo). Samoprovođenje zakonskoga postupka kojim će Fran -cuska Republika prihvatiti promjenu (Orlaninu isvoju) tek je osvješćivanje i arhiviranje procesakoji se već dogodio. Ovako protumačena poruka onestabilnosti značajno se intenzivira i širi suočavajućigledatelja s relativnim i njegovom nepreglednošćuistodobno: nestalnost tijela nestalnostje svijeta.različitom svrhom. Šezdesetih i sedamdesetih godina podvelikim je utjecajem konceptualne umjetnosti koja ćeumjetnički objekt zamijeniti umjetničkim činom 3 sugerirajućieliminaciju nepotrebnog posrednika između umjetnikai gledatelja. Na isti način, izlaganjem iskustva, npr.onog vremena, prostora ili tijela, performans će izravnoposegnuti prema gledatelju i pokušati iznijeti svoju ne -posrednost na predreprezentativnoj razini. No, rastvara -nje zakonitosti predstavljanja ispunjeno je i drugačijimsadržajima: “istina” na sceni, primjerice, daje legitimitettematizaciji umjetnikove autobiografije i vice versa, anaglašavanje “ovdje i sada” posebno je prikladno za apo -strofiranje socijalno-političkih izjava i zahtjeva. Podrža va -jući ovo posljednje, Leslie Hill tvrdi kako je performansoblikovan upravo svojim sadržajem, a prvi mu je sadržajpolitički: “novi hibridni umjetnički oblik u kojem je osobnobilo političko, političko je bilo performativno, a izvedba jebila javna” 4 izmislile su sufražetkinje i korijen mu je u njihovimmarševima. Za Hansa-Thiesa Lehmanna pak pri -sutnost stvarnosti u performansu pretvara njegov recepcijskiučinak u zauzimanje etičke pozicije. Primjerice, publikakoja svjedoči samoranjavanju Gine Pane u Vrućemposlijepodnevu (1977.) 5 šutnjom proglašava umjetničinubol i svoju potencijalnu traumu estetskom činjenicom. 6Istodobno s ovom “nepotrošivom” preokupacijom ukazujese i medij kroz koji se stvarnost jednostavno objavljujeu srcu izvedbe: živo tijelo kao utvrda događajnosti. Tijelose opire dekorativnoj ulozi u izvedbenim umjetnostima,postaje nezamjenjiv i neizostavan razlikovni element pačinjenica tjelesnoga izvođenja dolazi u prvi plan na pod -ručjima od postdramskoga kazališta do postmoder nogaplesa, gdje se od predstavljanja počinje bježati premaunutra radikalnim prodiranjem u sam događaj, u jezgruŽivota, u meso tijela te sve njegove postojeće i načinjenerastvore. No tijelo na sceni nije jedino i upravo na temeljuvlastite tjelesnosti gledatelj dobiva priliku aktivno i ravnopravnosudjelovati u izvedbenom činu. Poljski kazališniredatelj i istraživač Jerzy Grotowski glumca, gledatelja injihov odnos proglašava jedinim nužnostima siromašnogkazališta, svoje prve stvaralačke faze. Hepeninzi sintagmu“interakcija s publikom” implicitno proglašavaju pu -kom formom mijenjajući je u “interakcija izvođača”. Ame -rički plesač Steve Paxton među prvim plesnim koreografijamaizvodi iznošenje namještaja iz ureda (tijelo koje podnosinapor) i jedenje sendviča na klupi (tijelo koje se hra -ni). 7 Body art ustanovljuje se kao do danas možda najkoherentnijai najšira potkategorija performansa koja će unekoliko sljedećih desetljeća pohoditi različite slojevetijela i njegova postojanja: od značenja koje društvo is pi -suje na površini / koži do seciranja mesa. 8 Naglaša vanjestvarnosti tijela u nekim slučajevima postaje čak i mjerilo“stvarne umjetnosti”, ili kako bi to rekla Lea Vergine: “Onikoji trpe bol reći će vam kako imaju pravo da ih se shvatiozbiljno.” 9U osciliranju performansa na liniji između nedostižnihtočaka izvedbe i predstave projekti Orlan i Stelarca, ba -rem u svojim idejnim verzijama, pokušat će umaknuti po -stavljenoj relaciji. Kako bih naznačila to uvrtanje odnosaizmeđu prisutnosti i reprezentacije na kraju 20. i počet -kom 21. stoljeća, poslužit ću se skretanjem u područjesusjedne izvedbene umjetnosti, a na primjeru pisanjaHel ge Finter o Artaudovu naslijeđu i krizi jezika. 10 Naime,u članku Antonin Artaud i nemoguće kazalište: naslijeđekazališta okrutnosti, autorica najčešće razmišlja u okvirimapostdramskoga kazališta. Ipak, gradacija primjera izaključaka koju oblikuje ukazuje se kao prikladno idejnouporište upravo dvama spomenutim performerskim opu -sima / projektima. Finter zaključuje kako se 60-ih godina103