kazali?te 37/38 - HC ITI

KAZALIŠTE37 I38 2009.ISSN 1332-3539Portret Saše AnočićaSlučaj Bakhe veliko nevidljivo kazališteZabrana Mani GotovacKnjiga labirint ili knjiga držićološke straveTemat/ Izvedbeni studijiBorut Šeparović&TimbuktuDrame Slobodana Šnajdera i Ivora Martinića

4SADRŽAJ158162PREMIJEREJasmina Reza, Bog masakra, Hrvatsko narodno kazalište u SplituLada Martinac Kralj, Šest komada plus jedna predstava176188TEORIJAZooscena: Animalizam i izvedbeni studiji (III. dio), uredila Suzana MarjanićSuzana Marjanić, Uvodna bilješkaMichael Peterson, Životinjski aparat: od teorije životinjske glume do etike životinjskih izvedbiRazgovor s Borutom Šeparovićem, O vidljivosti napuštenih egzistencija i životinjskih i ljudskihrazgovarala Suzana MarjanićJasna Žmak, Timbuktu; šest mjeseci poslije12Filip Šovagović, Ilijada 2001, Gradsko dramsko kazalište GavellaMario Kovač, Dobrodošao novum u uhodanoj repertoarnoj politici194DOPISNIŠTVOJana Dolečki, Dijalog poznatih stranaca hrvatski suvremeni pisci na srpskim pozornicama182228324654606880848696102110116130138150Nino D’Introna - Giacomo Ravicchio, Ne, prijatelj!, Kazalište TrešnjaMatko Botić, Srčano i zaigrano prihvaćanje Drugoga?Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Zločin i kazna, Hrvatsko narodno kazalište u SplituJasen Boko, Roman tek polazište za predstavuMenažerija, HKD teatar RijekaMatko Botić, Kuća nije domPORTRETSaša AnočićTajana Gašparović, U potrazi za nevinim osjećanjem svijetaHermann NitschRadovan Grahovac, Nitsch ili Merlinov dvoracS POVODOMIva Gruić, Slučaj Bakhe - veliko nevidljivo kazališteMani Gotovac, ZabranaMatko Sršen, Knjiga-labirint ili knjiga držićološke straveBojan Munjin, Postmoderna omladinska komuna pod motom - Kultura promjeneTEMATIzvedbeni studiji, uredila Višnja RogošićVišnja Rogošić, Izvođenje oko kazališta, urednička bilješkaAna Gospić, Dodirne točke u radu V. Turnera i R. SchechneraMario Županović, Body art kao suvremeni pharmakon/pharmakosVišnja Rogošić, Život bez smrti: Orlanini i Stelarcovi zahtjevi tijeluAndrej Mirčev, Izvedba, aura i kameraPetra Zanki, Izvoditi on-line/ Performing the onlineKruno Filipović, Gledatelji drugog reda: nedostatak autonomijegledateljskog iskustva kod kino gledateljaSuzana Marjanić, Akcionistički intervencionizam ili akcije,akcije-objekti i izložbe-akcijeOliver Frljić, Ispitivanje dobrog200208226230232234236238240274MEĐUNARODNA SCENAIvana Slunjski, U znaku Lupe: Ono sam u čemu sam zatečenIZ POVIJESTISnježana Banović, Druga bitka Julija Benešića za reformu HNK-a (1939. 1940.)SJEĆANJAZoran Pokupec (1948. 2009.)Radovan Grahovac, Portret gubitnikaBogdan Jerković (1925. 2009.)Tajana Gašparović, Bogdan Jerković, buntovnik s razlogomNOVE KNJIGEKatja Radoš-Perković, Goldonijevo ljetovanje u Hrvatskoj(Carlo Goldoni, Trilogija o ljetovanju/Trilogia della villeggiatura)Ozana Iveković, Teorija glume od filozofije do prakse(Dubravka Crnojević-Carić, Gluma i identitet. O glumi i melankoliji)Mira Muhoberac, Knjiga Miljenka Foretića o Gradu-teatru(Miljenko Foretić, Kazalište u Dubrovniku)Matko Botić, Dnevnik odrastanja riječkih kazališnih tinejdžera(HKD teatar / Međunarodni festival malih scena Rijeka - 15 godina, urednik Hrvoje Ivanković)DRAMESlobodan Šnajder, Kosti u kamenuIvor Martinić, Drama o Mirjani i ovima oko nje

PremijereLada Martinac KraljŠest komada plusjedna predstavaI svaka nova riječ traži noveriječi. Govorenje umara, do -ka zivanje iscrpljuje, opsesiv -no inzistiranje na debatiranjuudara u zidove apsurda.Yasmina RezaBog masakraRedateljica:Nenni DelmestreHrvatsko narodnokazalište u SplituPremijera:18. studenoga 2008.4 I KAZALIŠTE 37I38_2009Zajednička dramaturška karakteristikau prvim dvjema dramamaYasmine Reze, dakle uRazgovorima poslije pogreba iPočetku zimskog perioda, ljubavni sutrokuti koji stvaraju fabulativnumrežu. Elisa, naime, ne dolazi napogreb radi pogreba, već da bi srelaNathana, svoju ljubav iz prošlosti,dok u nju, pretpostavljajući točnorazlog njezina dolaska, gleda bivšimuž Alex. Na zimovanju u švicarskimplaninama u Početku zimskog periodatrokuti se preklapaju i stvarajusmiješan niz. Balint gleda zaArianom, Ariana trči za ostarjelimAvnerom, Avner bi se rado družio snjezinom majkom Suzanom. Rezinitrokuti i nizovi mogu podsjetiti naNathan: Mi smo svi civilizirani ljudi,patimo prema pravilima, svatkozadržava dah, nema nikakve tragedije.(Razgovori poslije pogreba)one Čehovljeve kojima veliki dramski pisac poentirasmiješno-tragičnu formulu ljudskog života, a koja seostvaruje povodom banalno iskrivljene ljubavneoptike. No, dramska spisateljica Reza pak trokutenikako ne želi koristiti da bi učvrstila životne poente,nego da bi ih iskoristila u potrazi za napuklinama ukojima detektira tek mrvice izgubljenog smisla.Također, zajednički motiv u ova dva dramska pisca,motiv je rastanaka. Sve vrijeme Razgovora Elisa sesprema otići, a Avner u Zimskom periodu unosinapetost konačnom odlukom da će ipak otići.Čehovljevi komadi su čvrsto određeni odlascimauljeza: Trigorina i Arkadine, Serbrjakova i Jelene,vojne regimente. No, ova lica doista i odu, dokRezina lica ne uspijevaju izići na kraj s odlaskom.Nathan i Elisa će pobjeći od mogućnosti rastanka,kako međusobnog tako i onog sa situacijom koja ihje sve možda posljednji put okupila. Vraćaju se uža-Elvis Bošnjak

Snježana Sinovčić Šiškov, Trpimir JurkićElvis Bošnjak, Nives Ivankovićsnuti činjenicom da bi se mogli vratiti svojim – samoćama.Avner će napraviti isto. Vratiti se iz svog odlaska, odustati.On je pak u odlaženju spoznao da je život koji čovjekživi bez sjećanja na mirise i slike svoje prošlosti bezukusankao hrana koja se jede u hotelima. Rezina se lica takospašavaju od rastanaka, a rupe ništavila koje dotaknupokušavajući otići, pretvaraju se u potrebu za neobičnodugim ispovijedima. Dramska sturkutura definitivno seolabavljuje u intimnim iskazima koji lice više upućuje sebinego onima oko sebe.Ove se ispovijedi u oba komada događaju na samomkraju i kao da čine da se sve zaustavi, ali ne i da završi.Kraja nema, postoji samo život posut trenucima pa možemoreći da je tema vremena (opet velika tema i kod A. P.Čehova) u prvim komadima Yasmine Reze ono što ju je iizazvalo da ih napiše. Njezina su lica zbog te teme postavljenau nesvakodnevne situacije (pogreb, ljetovanje) da bise trošenje vremena posuto banalnim razgovorima izvuklou prvi plan, a onda kontrapunktiralo s trenucima koji,za spisateljicu, jedini imaju puni životni smisao. Trenuciimaju snagu da istisnu vrijeme, a oni su, kao što kažeRezina prevoditeljica na hrvatski Ela Agotić, jedino štoRezina lica imaju. Trenuci su i krici za pomoć koji se otkinuiz dubine, iznenadno, nekontrolirano. “Pomozi mi,Nathane”, izgovori Edith nakon slatkog ogovaranja ujakovežene i stanke koja je potom uslijedila. Poslije ovognepripremljenog poziva u pomoć je, piše Reza u didaskaliji,“mrak”. Ne doznajemo za Natahanovu reakciju. I tukao i na počecima svojih komada, u didaskalijama, spisateljicasugerira otklon od realizma. Na primjer – ne propuštapriliku da opiše prostor opaskama kao što su “prostoršto je moguće ćišći”, “bez realizma”, “što prazniji, štoneutralniji”. Zato bismo mogli reći da je možda čitanjeRezinih prvih komada preko Čehova prenapregnuto, alinije čitanje Čehova preko današnje spisateljice. Njezino“ljuštenje” realizma kao glavice crvenog luka koje i bitdramskog, činjenje, postavlja na samosvojan način upućujena mogućnosti za adaptaciju velikih komada kao štosu, na primjer, oni A. P. Čehova.Reza se na realističku tradiciju osvrće, ali je i redefinira paće je to odvesti i u ozbiljno istraživanje forme. U komadimaSlučajni čovjek i Život X 3 spisateljica ispituje sredstvasuvremenog kazališta razmišljajući o prirodi scenskogredateljskim nervom. Tako je Slučajni čovjek komad oddva usporedna tijeka misli muškarca i žene u vagonuvlaka, a Život X 3 početna situacija koja se obnavlja i preispitujetri puta kao punuda triju različitih životnih inačicaproizišlih iz istih premisa. No, bez obzira na ova istraživa-6 I KAZALIŠTE 37I38_2009 7

Snježana Sinovčić Šiškov, Elvis Bošnjak, Nives Ivanković, Trpimir Jurkićnja forme, Reza i tu ostaje vjerna mrvljenju svakodnevice ci jedne dječje svađe i tuče. Naravno da nije riječ o tomekoja svojom kaotičnošću odguruje od ozbiljnije, smislenijeravni življenja.teorija o istome. Zato se troši mnogo riječi. I svaka novada se predmet sukoba želi posjedovati. Želi se dokazatiOvaj svoj stil, da joj realizam svakodnevice daje temeljni riječ traži nove riječi. Govorenje umara, dokazivanjematerijal za život komada, Reza će “zavrtjeti” u novi dramskikvalitet u Artu i Bogu masakra. Formula se doima jed-zidove apsurda. Građanski salon nastanjen višom sre-iscrpljuje, opsesivno inzistiranje na debatiranju udara unostavnom i poznata nam je iz francuskog vodvilja. dnjom klasom, dakle – akademskim građanima više platežnemoći, počinje se doimati kao ring. Gong za kraj iDramska se lica oko predmeta sukoba bore do iznemoglosti.U Artu sukob je tri prijatelja oko slike suvremenog nastavak nove runde se ne čuje, ali kao da je ugrađen uumjetnika, a u Bogu masakra o odgojnoj i etičkoj postav-srčani tlak svojih stanara. Zato se nitko ne predaje, a iznemoglostraste do krajnosti. Krajnosti (opet u svomestilu) Reza ne stavlja točku, ali upravo tim postupkomkaže konačno. Spirala sukoba potpuno jebesmislena kao i svijet u kojem je sukob potrebanda bi se otvorili trenuci iskrenosti. U Artu i Bogumasakra Reza daje suprotan predznak onoj repliciiz Razgovora poslije pogreba: “Mi smo svi civiliziraniljudi koji pate prema pravilima, zadržavaju dah inema nikakve tragedije.” Ove “civilizirane ljude”Reza pokazuje sada kako se sudaraju sa svojom“civiliziranošću” i postaju onakvi kakvima se ne priliči bitiu jednom današnjem građanskom salonu u kojem su sveteorije poslagane kao u staroj ljekarni bočice za pripravkelijekova.Dva bračna para koja su se u Masakru našla radi traženja rješenjaza svađu i tučnjavu svoje djece doista hoće biti civilizirani.Spisateljica im daje i određene društveno-poslovne statusekoji bi to trebali jamčiti. U zbroju četvorka predstavlja tipkoji je potpuni predstavnik današnjega zapadnoeuropskogavišega građanskog sloja. Rezin Franken -Boga masakrastein, dakle, pripada višoj srednjoj klasi imo žemo gledatikonformist je trgovačkog tipa (Michael jepo svim njegovimuspješan trgovac vodokotlićima), odijevarazinama odse ležerno, ali u statusne marke, brinući osatiričke komedijedo crnohu-civilizaciji žarom ljevičarskog aktivista(gospođa Veronique, pisac teme o tragedijiafričkog kontineta), istodobno predanmorne groteske.ideji profita (odvjetnik Alain), a frustriran zbog pobrkanihuloga u obitelji i muško-ženskim odnosima (Anette, savjetnicaza kulturnu baštinu i majka). Svaki od lica opremljen je zabojno polje na kojem se brane teorije ili pozicije i od toga neodustaje po ugledu na Feydeauove bračne parove. Istimžarom kao prije sto godina istjeruje se mak na konac.Nositelje sukoba spisateljica konstantno preslaguje. Najprijepar protiv para, pa onda par žena protiv para muškaraca,onda muž staje zajapureno nausprot svojoj bračnoj družicidok drugi par to gleda, da bi malo potom isti ratni odnos zauzeodrugi par. Sve to lebdi na krilima duhovitih dijaloga koji sekovitlaju oko prizemnih i principjelnih razloga, banalnih i emotivnih,intimnih i društvenih. Sudaranje visokog i niskog stalnije izvor smijeha koji kad presahne ostavlja – stanku, omiljenuRezinu “repliku tišine”. U njoj zaustavljenost riječi otvaraponor, doduše strogo kontrolirani ponor, ali ipak – ponor. Unjemu se ogleda prikriveno nezadovoljstvo, životno nerazumijevanje,vješto sakrivena ovisnost. Čvrsti zidovi odnosa premadrugima i sebi samo su oni na kojima se zabijaju slike ili lijepezidni tapeti. Sve drugo je želatinozna smjesa čiji formuodređuje kalup. Bez kalupa sve se raspada.8 I KAZALIŠTE 37I38_2009 9

“Bog masakra” HNK-a Split (premijera 18. studenog2008.) u režiji Nenni Delmestre i igri Snježane SinovčićŠiškov, Trpimira Jurkića, Nives Ivanković i Elvis Bošnjaka,predstava je u kojoj se u fancy dizajniranom građanskomsalonu (bijeli zidni tapet s crnim cvjetovima nastavljen je uisti takav pod, u pozadini su prozirna klizna vrata, a uprvom planu na podu divovska čaša-vaza sa žutim tulipanima)ne sjedi na foteljama ili, ne daj bože, trosjedima idvosjedima. Ovaj salon je dio kuće i obitelji koja se trudisvaki svoj trenutak osmisliti pa u tom smislu i nikakva za -valjenost ne dolazi u obzir. Dakle, kod Veronique i MichelaHoulliea sjedi se na pilates loptama. Velike plave lopte nakojima domaćica kuće, majka i osjetljiva intelektualkazabinuta za darfursku tragediju sjedi najsuverenije (bilokad ih upotrebljava za tjelovježbu, pisanje na računalu iliraspravu), kotrljat će se tijekom predstave i premještati skraja na kraj kako razgradnja odnosa među licima budenapredovala da bi na samom kraju, kad se i svi komadomponuđeni salonski odnosi razgrade, lica završila na podu,a lopte negdje u kutu, u pozadini. Ovakva scenografskamobilnost duhovito i ironično komentira salon i to baš izkuta iz kojeg ga vidi i o njemu piše i sama Reza. To je salonu kojem se sukobljavaju teorije, gdje se ogovara i špijuniragosta, tj. protivnika. (Veronique i Michele izlaze, a Alaintu stanku iskoristi da isproba odskočnost lopte do grotesknihrazmjera. U tome ga iz drugoga plana, iza pomičnihprozirnih vrata, “uhvati” Veronique.) Motiv ogovaranjatako će s uvesti i prije nego što ga tekst ponudi jer se slijediRezina premisa prisutna u svim njezinim komadima otračanju kao znaku potpunoga građanskog licemjerja.Mudro scenografsko rješenje (audiovizualno oblikovanjepotpisuje Lina Vengoechea) prati redateljski postupak kojisvjedoči o isto takvom iščitavanju teksture komada. Svešpiceve sukoba koji kvartet dijele na dva plus dva (dviježene plus dva muškarca, dva oca plus dvije majke, jedanpar plus drugi par, jedan muškarac plus jedna žena dok ihoni drugi promatraju) redateljica Delmestre podcrtavageometriziranim mizanscenom. Prvi plan je plan svađe,dok preostala dvojka iz drugog plana to gleda. Ili – svađase događa po dijagonali dok ostali čekaju u svojim kutovima.Ovaj romboidini “ples” spontano se plete, ali i istodobnokomentira njegovu narav – lica u apsurdnim podijeljenostimagube prirodna svojstva. Kad ih počnu nanovo do -bivati, kad se umorni dohvate alkohola i napokon otpusteteorije o onome kako bi što trebalo, najviše će koristiti podili lopte, ali potpunim antifit stilom. Michele (Trpimir Jurkić)će na kraju komada leći na krevet od tri lopte. Veronique(Snježana Sinovčić Šiškov) će razvaljeno sjesti na pod, Ane -tte (Nives Ivanković) će biti mučno savijena na koljenima.No, naravno da je najveći posao u predstavi bio pronaćiključ igre. Put kojim Rezu treba očistiti od natruha sitnogrealizma, a opet postaviti lica i odnose iznutra ostavljajućivelik prostor za humor koji nastaje iz brojnih verbalnih ineverbalnih nesporazuma zasigurno je slojevit onoliko ko -liko je rezultat na kraju – jednostavan. U svakom slučajusplitska predstava Boga masakra put je pronašla tako dase Boga masakra može gledati po svim njegovim nivoima– od satiričke komedije do crnohumorne groteske. Kolikosu se glumci dobro na tom putu našli možda najviše govorenjihova tijela. Dvije žene – Veronique Houllie i AnnetteReille – prva u stamenoj, blago usporenoj dominaciji prostoromi teorijama (Snježana Sinovčić Šiškov) i druga u stisnutojpodrhtavajućoj inferiornosti (Nives Ivanković); dvamuškarca – Michel Houllie i Alain Reille – prvi u ležernojobrani običnosti i izbora srednjeg puta (Trpimir Jurkić) idrugi, uvijek za posao spreman, pragmatični, elegantniodvjetnik koji žustro maršira i bezobzirno galami u svojumobitel-bubicu (Elvis Bošnjak). Iz ovih postavki cijeli glumačkikvartet razmjenjuje energije i sluša se pa je događanjeraspada dovedeno do besramne ekscesnosti. Na -tezanja s bocom, skljokavanja na pod, povraćanje, prskanjeparfemom, vikanja, tuča, sprječavanje tuče... Sve štočetvorka napravi smiješno je i u isto vrijeme jadno jer sveima dvostruko dno. Iza dominantne, uporne Veronique kri -je se žena koja ima problem s pićem, iza stalno izvinjavajućeAnnette žena suspregnuta do pucanja, izmučenaNives Ivanković, Elvis Bošnjakdobro prikrivenim nezadovoljstvom, iza povlađujućeg Mi -chela čovjek koji jedva čeka da se zavali u fotelju i nemateoriju ni o čemu. Rusvaj se prekida na rez kad Veroniqueopet mora uskočiti u ulogu majke i razgovarati telefonskisa svojom djevojčicom. Jedino što i ona i ostali mogu ponuditisvojoj djeci je spretno prikrivanje vlastitoga životnognasnalaženja i spretna umirujuća laž koja iz toga proizlazi.Bog masakra je sigurno jedna od najduhovitijih predstavakoju potpisuje Nenni Delmestre. Humor je, potpuno pravilno,tražila osluškujući skupa s glumcima Rezine intencije,a one su u svim njezinim komadima upućene u potragu zamomentima nesporazuma. Izvori nesporazuma su razni –od upotrebe riječi do odmjeravanja snage stavova, od lo -jalnosti supružniku do neugodne iskrenosti. Gdje je bilopotrebno fizičkom radnjom “dodati” na komici, Delmestreje učinila ne pretjerujući, ali i ne propuštajući lopte humorakoje je publika sa zadovoljstvom i zahvalnošću primala.Osvježavajuće je smijati se u kazalištu, posebice kad izvireiz pametne analitičnosti koju Reza ima. Utoliko ona i njezinikomadi jesu i nisu izdanci francuskog bulevara. Humoru njima otvara vrata gledanosti i planetarnoj igranosti, alinije produkt spisateljičine ideje da se njime otvore vratazaborava. Dapače. Zato je u splitskoj predstavi ne prevelik,ali važan prostor ostavljenGrađanski salon nastanjenmeđuscenama. U njima se dotičeapsurd tjelesnošću (skaka-višom srednjom klasom, akademskimgrađanima više platežnemoći, počinje se doimanjena loptama, Annette, Alain)ili tupom šutljivošću. Svjedociti kao ring. Gong za kraj i na -smo trenutaka koje u Životu X 3stavak nove runde se ne čuje,simbolizira “tamna tvar”. Da po -ali kao da je ugrađen u srčaninovimo: “Tamna tvar protežetlak svojih stanara. Zato sese daleko izvan vidljivog dijelanitko ne predaje, a iznemog -galaktike; to je tvar koju nijelost raste do krajnosti.moguće vidjeti, moguće je spo -znati isključivo gravitacijski; smatra se da je galaktika po -put le denjaka – samo je desetina galaktičke tvari vidljiva,a 90% je tamna tvar.” Rekla bih – zbog potrebe da pokaženevidljivo vidljivim, Yasmina Reza i piše. Oni koji je hoće pro -čitati i sami se moraju uhvatiti u koštac s tim zahtjevom.Splitska predstava Boga masakra upravo je to i učinila.10 I KAZALIŠTE 37I38_2009 11

PremijereMario KovačDobrodošao novumu uhodanoj repertoarnojpoliticiMogli smo svjedočiti kako sepojavila čitava jedna plejadaglumaca-redatelja (meni znat -no draži naziv bi bio ka zališniljudi - “homo teatralis”) koji suna daske postavljali neke novepredstave neopterećene striktnomdramskom formom.Filip ŠovagovićIlijada 2001Redatelj:Filip ŠovagovićGradsko dramskokazalište GavellaPremijera:29. siječnja 2009.“Autorski projekt” postala je čestorabljena sintagma za kazališne projektekoji grade predstavu bez čvrstogatekstualnog uporišta. Moglo bi sečak reći da je takav način rada po -stao svojevrsni trend, toliko popula -ran i čest na domaćim pozornicamada je čak i festival zamišljen kao promocijanacionalne drame bio “prisi-ljen” promijeniti naziv u festival hr -vatske drame i autorskog kazališta.Neke od najutjecajnijih i najzanim lji -vijih predstava koje smo gledali tije -kom protekloga desetljeća (pa i ne -što duže) nastale su tako sastavlja -njem različitih ideja, prizora, komadi -ća teksta u kazališne kolaže koji suformirani u cjelovečernje predstave.12 I KAZALIŠTE 37I38_2009 13

Mnoge od njih postale su pravi hitovi, a zanimljivo je iprimijetiti kako je veći dio istih nastao u režiji ljudi kojimarežija i nije bila osnovni poziv. Odnosno, na njihovoj diplomi(ako su je uopće imali) nije pisalo “akademski re -datelj”, što je poneko kritičarsko pero znalo zlobno istak -nuti, a kuloarska kolutanja očima do tada nedodirljivih“moćnika teatra” s pripadajućom diplomom da i ne spo -minjemo. No, ostavivši sitne taštine po strani, mogli smosvjedočiti kako se pojavila cijela jedna plejada glumaca--redatelja (meni znatno draži naziv bi bio kazališni ljudi –“homo teatralis”) koji su na daske postavljali neke novepredstave neopterećene striktnom dramskom formom.Mislim da nema potrebe čitatelja podsjećati na uspješ -nice Renea Medvešeka ili Saše Anočića, da spomenemsamo najuspješniji dvojac. Kao najekstremniji slučaj od -ma ka od teksta mogli bismo navesti i predstavu koja jepotpisana kao dramatizacija romana, a u kojoj nije izgo -vorena ni jedna jedina riječ (Božanska glad).Filip Šovagović je još jedan od tih glumačkih “otpadnika”koji se prvo, izrazito uspješno, okušao kao dramski pisac,da bi autorski projektom Ilijada 2001 debitirao i kao kazališniredatelj. Nebrojeno puta smo se uvjerili da dobartekst ili dobra ideja ne znače nužno i dobru predstavu ibojim se da je ovoga puta Šovagović podlegao tom sindromu.Naime, za stvaranje i izvođenje ovako raskošnokompleksne ideje osnovni preduvjet je kompaktan iuigran ansambl koji diše kao jedan. Prisjetimo se da jespomenuti dvojac imao tu formulu uspjeha: Medvešek jesvoje najbolje predstave ostvario u ZKM-u koji je nesumnjivonajjači domaći ansambl, možda ne toliko po pojedinačnimimenima, ali zasigurno po sinergiji koju ostvarujuu zajedničkom radu. S druge strane, Anočić svoje najbo ljerežije ostvaruje s manjim brojem vjernih suradnika s kojimaočito ima “kemiju”. Ali čim se maknu od tih idealnihuvjeta rada ili od “domaćeg terena”, i kod jednoga i koddrugoga kvaliteta predstava počne varirati. Stoga nije ničudo da se i Filip Šovagović nije baš idealno snašao uuvjetima rada s ansamblom “Gavelle” koji do sada nijeimao iskustvo takvoga skupnog rada.Podjela predstave mahom se sastoji od provjerenih iprokušanih glumaca, ali u ovom slučaju zbroj kvalitetapojedinačnih članova daje slabiji rezultat od očekivanog.Predstava pati od prevelike razlike u glumačkim energijamapa sam po završetku imao dojam kao da sam gledaoniz solo točaka, a ne predstavu kolektiva. Neki glumci suse u toj situaciji snašli bolje, neki lošije, ali sveukupnidojam nije bio baš blistav. Za početak, glavni lik ArterijeFraz Vraz Filipović, kojeg tumači Janko Rakoš, neodoljivopodsjeća na Anočićeve “junake” kao što su Lojtrica iliNiko i Ništ. U pitanju je tzv. “mali čovjek” izgubljen u raljamanepodnošljive egzistencije u svakodnevici: nagomilaniračuni i dugovi, nefunkcionalna obitelj, bizarni prijatelji...Osnovna razlika između Arterija i Lojtrice krije seu blagoglagoljivosti prvoga koji ponekad izgovara pravebujice samosažalnih žalopojki. Neosporne su velika željai energija koje u svoju glumu ulaže Rakoš, ali sve vrijemese kod njega osjeća grč koji, držim, negira spontanostkojom bi takav lik trebalo igrati. Možda će tečnost i opuštenostglumačke igre steći u kasnijim izvedbama kada sepredstava uhoda, ali na izvedbi koju sam gledao njegov likje više izgledao kao skica nego kao zaokruženo djelo.Nekim članovima ansambla je pak očito takav način radapuno bolje odgavarao pa su njihovi likovi na pozornici izgledaliznatno prirodnije i opuštenije. Ranko Zidarić jeulogu Leopoldija sv. Munivrane odigrao tako suvereno ilako da se laiku može pričiniti da uopće ne “glumi”, negoda, poput nekoć Zorana Radmilovića, ležerno improvizirana zadanu temu poigravajući se s jezikom (veći dio predstavegovori svojevrsni pidžin slovenski) i formom. Takvanepodnošljiva lakoća igre mogla se osjetiti i kod kreacijaMirjane Majurec (Arterijeva supruga Irena), Enesa Vejzovića(Mrkva) i Nataše Janjić (Arterijeva kći Maja). Oni susvoje uloge odigrali zaigrano i s guštom glume naočigledbez većih naprezanja, ali iza toga se sigurno krije potpunoprihvaćanje ludističkih mehanizama Šovagovićeve dramaturgijei režije koje definitivno nisu tiranski neraspoloženeza dijalog s glumcem. Upravo suprotno, daju imveliku slobodu za rad na ulozi. Kao što dobro znamo, tavrsta slobode može se i zloupotrijebiti ili odvesti na kriviput. Sa slobodom treba biti odgovoran! Kao loš primjertoga naveo bih Đorđa Kukuljicu čiji Pizo Tetejac ZvanTesla upada u zamku prvoloptaškog rješenja lika kojižestoko otvara prvim pojavljivanjem na sceni, ali potomstagnira u stalnom ponavljanju već viđene manire. I IvanaBolanča u ulozi S. Habib upada u zamku pretjerane afektacijezaboravljajući da dvostruka negacija (ona i igra likafektirane glumice) često zapravo znači pojačanu afirmaciju.Franjo Dijak je u predstavi izolirani slučaj: njegovakreacija lika Arterijeva malog sina Mirka glumačkim seizrazom toliko razlikuje od ostatka ansambla da sam imaoosjećaj kao da gledam predstavu u predstavi. Snažan fizičkiteatar baziran na precizno osmišljenoj “masci”, Dijakigra precizno i energično kroz cijelu predstavu, što nijeU pitanju je tzv. “mali čovjek” izgubljenu raljama nepodnošljiveegzistencije u svakodnevici: nagomilaniračuni i dugovi, nefunkcionalnaobitelj, bizarni prijatelji...Franjo Dijak, Janko Rakošnezanimljiv eksperiment, ali baš ta vrsta odudaranjaostavlja mjestimično dojam “soliranja” i ironičnog odmakaod ostatka predstave.Iako zvuči kao nenadahnuta floskula i tipičan kritičarskiklišej, za Sinišu Ružića i Anu Kvrgić rekao bih da su svojeuloge odigrali korektno, dok su Dragoljub Lazarov, MarinoMatota i Nenad Cvetko onaj “nevidljivi” dio predstave kojine ostavlja snažan dojam, ali daje protutežu izraženijimličnostima. Sam autor predstave također se glumačkiprovlači kroz predstavu u pomalo hičkokovskim cameopojavljivanjima od kojih je najistaknutiji dio svirka s BorisomLeinerom.Scenografija Veronike Radman uklopila se u neobvezni14 I KAZALIŠTE 37I38_2009 15

Za stvaranje i izvođenje ovako raskošnokompleksne ideje osnovni preduvjet jekompaktan i uigran ansambl koji dišekao jedan.dramaturški pristup, pri čemu su nekarješenja (igre sa krevetom) začudno jednostavnai efektna. Video koji je radio JosipVisković bez dalj-njega je dobro napravljen,ali upitna je njegova dramaturška funkcija ičini mi se da predstava ne bi ništa izgubilanjegovim izostavljanjem. No, kako su linijepriče koje se događaju u predstavi ionakonaizgled proizvoljno isprepletene (u štosumnjam), i ovaj video, kao i blaga ekscentričnostkostima Marite Ćopo, našao jesvoje mjesto pod Šovagovićevim suncem.U prirodi eksperimenta je da ne uspije!Prisjetimo se da znanstvenici u prirodnimznanostima ponekad naprave i na tisućebezuspješnih eksperimenata kako bi onajtisuću i prvi donio bitan znanstveni pomakili otkriće. Stoga je iluzorno očekivati od svakogaumjetničkog projekta dovoljno hrabrogza jedan ovakav eksperiment da odmah doneseepohalno djelo. Mislim da ovakav tiprada može donijeti svježinu ansamblu kojise isključivo bavi klasičnim dramskim tekstovimai da je dobrodošao novum u uhodanojrepertoarnoj politici. Štoviše, i ostalimansamblima gradskih kazališta ne bi bilozgorega upustiti se u jedno ovakvo nepretencioznokazališno poigravanje u maniristudentskih kazališta. Rezultati su nepredvidljivi,ali proces se uvijek bilježi i pamti, aplodovi toga rada će se možda vidjeti jasnijeu nekim budućim predstavama.Franjo Dijak, Mirjana Majurec, Nataša JanjićOstalim ansamblima gradskihkazališta ne bi bilo zgoregaupustiti se u jedno ovakvo nepretencioznokazališno poigravanjeu maniri studentskihkazališta.16 I KAZALIŠTE 37I38_2009 17

PremijereŽivko AnočićMatko BotićSrčano i zaigranoprihvaćanje DrugogaNino D’Introna - Giacomo Ravicchio(naslov originala: Robinson & Crusoe)Ne, prijatelj!Redatelj:Rene MedvešekKazalište TrešnjaPremijera:7. veljače 2009.Središnji problem hrvatskogakazališta za djecu i mlade ležiu prečestom nedostatku um -jetničkih ambicija i programatskomzadržavanju tematsko-izvedbenogdiskursa predstava na infantilnoj ipodcjenjujućoj glumi, lošoj animacijilutaka i željeznom repertoaru od petuvijek istih bajkovitih klasika. Po sto -je, naravno, i svijetli primjeri, koji ka -zalište za djecu shvaćaju ozbiljno ipokušavaju ići ukorak s vremenom,usprkos stalnim primjedbama kakotakve predstave “djeca ne razumiju”ili “su im preduge”, iako ih koncen -trira na publika pra ti predano i sa za -Kazalište s Trešnjevke u nekoliko jeposljednjih go dina uspjelo na scenupostaviti korpus predstava koje, bezobzira na uspjeh pojedine produkcije,jednoglasno odašilju pismo ozbiljnihumjetničkih na mjera.nimanjem. Jedna od takvih oaza kreativnog i srčanogteatra za djecu i mlade već godinama je zagrebačkoGradsko kazalište Trešnja.Kazalište s Trešnjevke u nekoliko je posljednjih go -dina uspjelo na scenu postaviti korpus predstavakoje, bez obzira na uspjeh pojedine produkcije, jednoglasnoodašilju pismo ozbiljnih umjetničkih na -mjera. S glumačkim ansamblom koji bi istoga trenaprigrlio bilo koji hrvatski profesionalni teatar, Treš -njin se repertoar sastoji od inozemnih komercijalnihbestselera poput Miffy i Disneyjeve Ljepotice i zvijeri,ali i maštovitih prerada stranih i domaćih klasikakoje potpisuju intrigantna redateljska imena poputSaše Anočića i Renea Medvešeka. Potonji se nakonpomalo ziheraškog odabira naslova kao što suČudnovate zgode šegrta Hlapića i Oliver Twist naAli, kako ostvarititaj suživot u situ -a ciji u kojoj jedandrugoga ni riječine razumiju?18 I KAZALIŠTE 37I38_2009Saša Anočić

Trešnjinu scenu odvažio postaviti naslov koji je dodatnozaoštrio problematiku dječjeg repertoara. Riječ je o komaduRobinson & Crusoe, u hrvatskoj adaptaciji nazvanomNe, prijatelj!.Ne, prijatelj! nastao je prema motivima Defoeova klasikaRobinson Crusoe, iz pera talijanskih dramatičara, glumacai redatelja Nina D’Intronea i Giacoma Ravicchija. Iz De -foea je zapravo preuzeto samo osamljeno okružje izgubljenogčovjeka, u ovom slučaju krov poplavljene kućenakon ratne kataklizme, na kojem se sreću dva vojnikazaraćenih strana. Isprva su, naravno, zainteresirani samoza brzo usmrćivanje onoga drugog, ali iscrpljenost, nedostatakubojitog oružja i želja za preživljavanjem na poslijetkuih upućuju na suživot. Ali, kako ostvariti taj suživot usituaciji u kojoj jedan drugoga ni riječi ne razumiju?Medvešek maštovitom režijskom postavkom ove predstavepodsjeća na svoje ranijePosebna kvaliteta Ne, prijatelja!leži u odabiru gluma-teško povezati srčanu zaigra-radove pa je zapravo jakoca. Medvešek, naime, uloge nost Ne, prijatelja! s klasičnom,pomalo dosadnomsuprotstavljenih boraca do -djeljuje rođenoj braći, Saši i dramskom rutinom predstaveŽivot je san, koju je tajŽivku Anočiću, i na taj načindodatno podcrtava svu grotesknostsituacije u kojoj je samo nekoliko dana nakonredatelj postavio u GavelliTrešnjine premijere. Gle da -“nemanje zajedničkog jezika”veći hendikep i čin razli-jući Ne, prijatelja! teško sene sjetiti kultnog Hampera, uke, bez obzira na sve ostalekojem likovi na smetlištu, na -sličnosti.pušteni i odbačeni kao ismeće oko njih, pokušavaju stvoriti svijet vrijedan življenja.Na sličan način Medvešek gradi scensku igru i u Ne,prijatelju!. Dva vojnika isprva komuniciraju bezglasnimjezikom nasilja, potom se polako pokušavaju približitijedan drugome linijom manjeg otpora, svaki sa svojimjezikom, te na posljetku grade zajednički gestualni sustavsporazumijevanja, koji im pokazuje da je tek u kompromisnomprihvaćanju različitosti Drugoga ključ za zajedničkisuživot. Pritom, Medvešek situaciju zaoštrava do ekstrema,gradeći dramsku radnju na začudnom spoju vojnikakoji se obraća publici na hrvatskom, ali svom suparni-ku/supatniku nudi i kratke rečenice na nekoliko velikiheuropskih jezika te Drugog koji govori nerazumljivim jezikomšto napadno podsjeća na arapski. Na taj način Ne,prijatelj! postaje intrigantna studija o neeuropskomDrugom, čudnom, pomalo divljem i smiješnom, u svakomslučaju “neprilagođenom”, ali u predstavi dobiva prilikupredstaviti se kao osoba koja svojim duhom, interesimai dobrotom zaslužuje biti ravnopravna s partnerom kojinam je svima bliži i razumljiviji. Stephen Greenblatt definiraoje europocentrični kolonijalizam kao ukidanje uzajamnostiodnosa između ja i drugog u korist jednosmjernostitog odnosa koja omogućuje manipulaciju. Med ve -šekova predstava na kazališno potentan i svima razumljivnačin radi na odbacivanju te jednosmjernosti, on ni -pošto ne pristaje na takvu manipulaciju i umjetnički jeponištava, bez patetike i dociranja.Posebna kvaliteta Ne, prijatelja! leži u odabiru glumaca.Medvešek, naime, uloge suprotstavljenih boraca dodjeljujerođenoj braći, Saši i Živku Anočiću, i na taj načindodatno podcrtava svu grotesknost situacije u kojoj je“nemanje zajedničkog jezika” veći hendikep i čin razlike,bez obzira na sve ostale sličnosti. Mlađi brat Živko tumačiratnika kojega razumijemo, njegova je uloga uspostavljanjekontakta s mladom publikom, njegov lik mora osimsebe predstaviti i onoga nerazumljivog Drugog. ŽivkoAnočić tu zadaću obavlja duhovito i zaigrano, beskrajnomenergijom i sjajno glumljenom željom za razumijevanjemDrugoga, bivajući ipak povremeno preizravan i preciničanu gestualnim “dijalozima” s partnerom. Saša Anočićnapravio je maestralnu ulogu, koja prije svega osvaja virtuoznoizmišljenim jezičnim sustavom. Anočić taj svojpse udo arapski govori s tolikom lakoćom i nekom unutarnjomlogikom, zadržavajući uvijek iste aliteracijske osobinei ponavljajući iste sintagme na različitim mjestima,postižući na taj način iznimnu autentičnost i zaokruženostvlastitog lika. U scenama u kojima se početno neprijateljstvopočinje pretvarati u oprezno, ali nježno zajedništvo,može se vidjeti sva ljepota Medvešekova redateljskogrukopisa, kao i zavidna glumačka vještina dvajuaktera koji se poznaju u dušu. Dodatni impuls dramskojradnji neizostavno daje i sjajno scenografsko rješenjeTanje Lacko, sastavljeno od ogromnoga nakošenog krovas tavanskim prozorom, iz kojega glumci izvlače rekvizitepotrebne za duhovitu scensku igru. Ribolov sa zadnjimostatkom tosta kao mamcem i neuspješan pokušaj ubijanjamaloga poljskog miša postaju u zaigranom redateljskomčitanju poligon za potentno glumačko nadmudrivanjei suigru, termin koji Medvešek spominje gotovo u svakomrazgovoru o vlastitom radu. Ta suigra dvojice sjajnihglumaca u Ne, prijatelju! zbilja uvjerljivo prelazi rampu iizaziva gavelijanski shvaćene paralelne psihofizičke proceseu gledatelju, i to one vezane uz radost i srčanu neposrednostsusreta različitosti, što se dodatno pojačavareakcijama jako mlade publike koja na sve skupa gledauživljeno i bez ironijskog odmaka.Živko Anočić i Saša AnočićNe, prijatelja! u Trešnji osnovnoškolci prate sa zanimanjemi odobravanjem, riječ je o predstavi napravljenoj zadječju publiku, što nije spriječilo selektora ovogodišnjihDana satire da je pozove u službenu selekciju. Medve -šekova srčana scenska igra koja tumači Drugoga kaonužan moment Istoga jednako je, naime, zanimljiva djecii odraslima, ona poništava granicu između “ozbiljnog” imanje ozbiljnog kazališta i letvicu kvalitete dječjeg repertoaradiže vrlo visoko. U sredini u kojoj “dječje” prečestooznačava samo nešto napravljeno s manje kriterija iinfantilno, Trešnjin Ne, prijatelj!, iako nije usamljen, jedanje od boljih primjera vrhunskog teatra koji je jednakozabavan i dirljiv djetetu kao i roditelju koji ga je dopratio ukazalište.20 I KAZALIŠTE 37I38_2009 21

PremijereJasen BokoRoman tek POLAZIŠTEza predstavuFjodor Mihajlovič DostojevskiZločin i kaznaRedatelj:Aleksandar OgarjovHrvatsko narodnokazalište u SplituPremijera:27. veljače 2009.Da je Aleksandar Ogarjov za -čud na i danas vrlo rijetkakom binacija intelektualca,čovjeka iznimna osjećaja za likovno ikvalitetnog redatelja, koji usto ima iiskustvo glumca, iz čega onda pro -izlazi posvećeni rad s glumcem, uvje -rili smo se na hrvatskim scenama uviše navrata, a posljednji njegov ka -zališni rad u našoj zemlji Zločin i kaz -na u splitskom Hrvatskom narodnomkazalištu najbolja je potvrda njegovihredateljskih karakteristika.Dostojevski je u Zločinu i kazni objav -ljenom 1867. godine spojio dvije svo -je ideje prvobitno namijenjene dva -ma različitim djelima, onu moralnupostoji li pravo na ubijanje bezvrijednihljudi u navodno više svrhe i drugukoja je govorila o ozbiljnom društve -nom problemu alkoholizma i posljedica koje on do -no si na obiteljski život. Prvi u seriji njegovih velikihromana koji su vrhunac romaneskne umjetnostiuopće filozofska je rasprava koja kombinira anarhističkeideje i moral pravoslavlja u koje je ruski autordo tog vremena duboko uplovio. Složenost ideja imotiva i dramski zaplet krimića utemeljenog nacrnoj kronici – omiljenom vrelu tema Dostojevskog– rezultirali su čestim postavljanjem ovog djela nasvjetskim kazališnim scenama u različitim adaptacijama.Neke od njih zahvaćaju u kompletno tkivoromana, često s upitnim uspjehom, jer Dostojevskine zauzima jasne pozicije dobrog i lošeg, njegovdijalog uvijek je sukob otvorenih i oprečnih idejakoje autor najčešće prezentira ravnopravno, bezcrno-bijelih zauzimanja stavova pa je dramaturškiteško postaviti pozicije protagonista i antagonista.Druga krajnost dramatizacija ide u minimalizam,uzima samo neke motive ili lica, poput iznimne predstaveK. I. iz Zločina i kazne Kame Ginkasa koji mon-Produkcija započinje scenomubojstva, lišavajućise uvodnih scena iz romana,na početku daklebijaše zločin, a rasprava onje govim motivima koji ćerezultirati pokajanjem tekslijedi.22 I KAZALIŠTE 37I38_2009Mijo Jurišić

Andrea Mladinić, Mijo JurišićNo, ako su motivi i ideje bogatogromana svjesno reducirani, samapredstava bogata je vizualnim iau ditivnim elementima, ona jepravi spektakl.Najdojmljivi je Trpimir Jurkić kao PorfirijePetrovič koji je od najpoznatijeg sudskogistražitelja svjetske literature napravioantologijsku ulogu, sigurno jednu od najboljihu bogatoj karijeri.Mijo Jurišić, Trpimir Jurkićodramski priča sudbinu sasvim marginalnog lika izromana Katarine Ivanovne Marmeladov.Ogarjov, adaptirajući roman, odlučuje se, čini mi se mud -ro, za put redukcije: cijeli složeni roman usredotočuje natrokut Raskoljnikov-Porfirije Petrovič-Sonja Marmeladova,sublimirajući Zločin i kaznu na jasnu dramaturšku liniju ipotpuno ostavljajući po strani ostale motive, prije svegaone vezane uz obitelj Marmeladov, ali i one koji pojaš -njavaju obiteljsku situaciju Raskoljnikova. Takva je adap -tacija čista i podređena kazalištu, ali oni koji bi u njoj po -željeli naći cijelog Dostojevskog mogli bi ostati razočarani.Ogarjov je zapravo u svojoj postavci slijedio želju samogautora, koji je jednom, pišući o mogućnostima ovog ro -mana na sceni, govorio upravo o tome, potrebi da se slijeditek jedna ideja ili dramaturška linija. Splitska predstavatako ne postaje scenska ilustracija lektire, negokazališna činjenica koja potvrđuje da je djelo, bilo onodrama ili roman, tek polazište za predstavu.Adaptacija se tako formira oko trokuta ubojica, istražitelji prostitutka s karizmom svetice, a ovako reduciran tekstostavlja znatno više mjesta kazališnim sredstvima, štoOgarjov vrlo vješto koristi. On već na početku udara uglavu: produkcija započinje scenom ubojstva, lišavajućise uvodnih scena iz romana, na početku dakle bijašezločin, a rasprava o njegovim motivima koji će rezultiratipokajanjem tek slijedi.No, ako su motivi i ideje bogatog romana svjesno reducirani,sama predstava bogata je vizualnim i auditivnimelementima, ona je pravi spektakl. Ono što, međutim,fascinira jest da je svaki i najsitniji element vanjskeopreme predstave promišljen iz njezine redateljske koncepcije,ovdje nema ni jednog mjesta u kojem bi efekt biosvrha sam sebi, što često vidimo na domaćim scenama.Ma koja glazba, u odabiru samog redatelja, u datom tre -nutku bila korištena i ma kako se scenska slika vizualnospektakularno formirala, svi ovo motivi prozilaze iz asocijacijakoje nudi sam tekst i dramaturški su dobro i točnokorišteni. Jasno je da bogati asocijativni niz u kazališnomjeziku Ogarjova izvire iz semantike samog romana pa niglazba ni svjetlo nisu tek atraktivna ilustracija riječi izgovorenihna sceni.Za ovakav spektakularni vizualni identitet predstavezaslužni su prije svega scenografkinja i kostimografkinjaVera Martinova, pravi virtuoz scenskog svjetla ZoranMihanović i videorad Ivice Mušana. Martinova scenu po -vremeno pretvara u morsku obalu mediteranskog ugođajai boja prekrivenu pijeskom i projekcijom galebova upozadini, da bi je odmah zatim zatvorila u mrak unutar -njeg svijeta Raskoljnikova i Porfirija Petroviča. U promiš -ljenoj scenografiji vrata iza kojih čeka Porfirije Petrovič,mogu se tako pojaviti i na plaži, a da sve ima svoju logiku.Njezini kostimi asocijativno su vezani na vrijeme Rusije udrugoj polovini 19. stoljeća, ali su nenametljivo suvremeni,čime uspješno riješavaju čest problem periodizacijescenskog razdoblja. U mrežu vizualnih asocijacija du -boko se upleće auditivno podcrtavanje predstave, od na -glašene škripe vrata iza kojih će Raskoljnikov ubiti AljonuIvanovnu i njezinu sestru pa do raznolikog, ali nimalo slu -čajnog odabira glazbe, koja ne ilustrira, nego komentira ilidodaje novo značenje onom što gledamo na sceni. Glazbupovremeno i izvodi mali orkestar na sceni, opet s punimdramaturškim opravdanjem, a glazbenici su iskorišteni iza nekoliko dosjetljivih dramaturških rješenja, kao oni kojiserviraju hranu, recimo.24 I KAZALIŠTE 37I38_2009 25

glumačka dvojba pomagao je njegov fizički izgled:svojom pojavom Jurišić je izgledao kao prototip re -vo lucionarnog studenta zaluđenog idejama kojiumjesto mijenjanja svijeta proživljava vlastite košmare.Andrea Mladinić kao Sonja Marmeladova imala jeposebno težak glumački zadatak jer je njezina ulo -ga u adaptaciji djela drastično reducirana, a ostalaje i bez konteksta vlastite obitelji, tako snažno na -glašenog u romanu. Mlada glumica, izdanak split -ske glumačke klase, i bez čvrstih uporišta u tekstunesumnjivo je uspjela suptilno realizirati kompleksnikarakter, dodavši mu, kad je već nedostajalotekstualnih objašnjenja njezinog karaktera, neobičnuzačudnost. Posebno je dojmljivo bilo njezinočitanje Lazarova uskrsnuća iz Evanđelja, scenakoja rezultira doslovnom vatrom u knjizi što opet uOno što me iskreno zanima jest sudbinaove predstave: pitam se postoji li u Splitui ovom društvu kojim dominira banalnost,površnost i laka estradna zabava za kratkotrajnuupotrebu još uvijek dovoljno ljudiKako bi raz -spremnih naći strpljenja i vremena kakobio po ten ci -bi odgledali trosatnu predstavu kojajalno statič -umjesto površnosti poziva na ozbiljno razmišljanjei duboku zamišljenost?nu strukturudijaloškihrasprava Ogarjov mizanscen često vrlo hrabro zamjenjujepravom koreografijom koju su radili istaknuti splitski baletaniAlbina Rahmatuljina i Lev Šapošnjikov. I ovaj za dramskupredstavu neočekivani niz dinamičnih scenskih po -kreta ima čvrsto uporište u semantici predstave.U pametno promišljenoj redateljskoj viziji produkcije po -nekad nastradaju glumci, na koje redatelji poneseni vla s -titim idejama jednostavno zaborave ili ih spremno žrtvujuna oltaru veličanstvenog koncepta. Međutim, kako Ogar -jov, osim što pripada majstorskoj radionici Anatolija Va -siljeva koji posebnu pažnju uvijek poklanja glumcu, i samima ovo iskustvo, njegova je posvećenost glumcu temeljitai jednako promišljena kao i kompletna predstava.Najdojmljivi je Trpimir Jurkić kao Porfirije Petrovič koji jeod najpoznatijeg sudskog istražitelja svjetske literaturenapravio antologijsku ulogu, sigurno jednu od najboljih ubogatoj karijeri. Duboko promišljen, a opet zaigran, suptilan,a istodobno snažan, zavodljiv i dinamičan u pokretu,ali dikcijski precizan i jasan, Jurkićev je Porfirije virtuozanglumački rad. Njegovo ponašanje i ono što izgovara, baškao u samom romanu, stalno se igra podtekstom koliko isamim Raskoljnikovim, koji unatoč svojim bogatim idejamai odlučnim skrivanjem zločina ne može pratiti svoga is -tražitelja i njegovu igru sa zločincem. Mijo Jurišić kao Ras -koljnikov nešto je manje glumački suveren, pogotovo uzTrpimira Jurkića, a dodatno ga opterećuje i činjenica daigra jednog od najdramatičnijih likova svjetske proze. Ipremda mu je na nekoliko mjesta nedostajalo glasovnerazgovijetnosti, što treba pripisati i iznimno teškim akus -tičnim uvjetima otvorene pozornice, svoga je Raskoljni ko -va glumački pronašao. Tamo gdje je postojala nekasemantici predstave ima posebno značenje. Želimvjerovati da je ova uloga, baš zato što je napravljenaviše iz glumačke intuicije nego iz čvrstog teme -lja u tekstu, uspješna najava jedne značajne glu -mačke karijere, jer Split dugo nije imao kvalitetnumladu glumicu stvorenu u vlastitoj glumačkoj ra -dionici.Kako je predstava temeljena na ovom trokutu,ostali glumci na sceni imaju znatno manje zadatkepa je teško i suditi o njihovim glumačkim dostig -nućima i mogućnostima. Nešto su primjetnije bileuloge Mirjane Donadini, Vicka Bilandžića, MarkaPetrića i Ante Krstulovića koji su, što bi se zgodnomfrazom reklo, korektno odradili svoje glumačkezadatke, podređujući se dominantnoj trojci.Ono što me iskreno zanima jest sudbina ove predstave:pitam se postoji li u Splitu i ovom društvukojim dominira banalnost, površnost i laka estradnazabava za kratkotrajnu upotrebu još uvijek do -voljno ljudi spremnih naći strpljenja i vremena kakobi odgledali trosatnu predstavu koja umjesto površ -nosti poziva na ozbiljno razmišljanje i duboku za -mišljenost?Splitski Zločin i kazna nisu apsolutno genijalno i antologijskodjelo koje će zlatnim slovima biti obilježeno u nekakvim rezimeimaepohe, ali u kontekstu onoga što gledamo na do ma -ćim scenama, a pogotovo u Splitu, na pozornici na cio nalnekuće, predstava je pravi dobitak koji kombinira mudrost,znanje, redateljsku viziju, glumačku kvalitetu i dojmljivuvizualnost. Javna je tajna o kojoj se najčešće šuti da na hrvat -skim scenama (da opet ne prozivam samo Split), rijetkogledamo ozbiljno promišljene predstave u kojima postojisuvisao redateljski rukopis, produkcije iza kojih stoji netko tkozna i što i zašto radi i iz kojih jasna redateljska vizija zrači usvakom segmentu predstave.Zbog svega toga premijera Zločina i kazne F. M. Dosto jev -skoga u režiji Aleksandra Ogarjova u splitskom HNK-u možese okarakterizirati kao značajno kazališno dostignuće snažneredateljske vizije koja međutim ne zanemaruje glumce, kakose to često događa u pretencioznim “konceptualnim” projektimakojima je jedina svrha eksponiranje samoga redatelja.Split će ovu predstavu zapamtiti!26 I KAZALIŠTE 37I38_2009 27

PremijereMatko BotićKuća NIJE domMenažerijaInspirirano dramomTennessee WilliamsaRedateljica:Anica TomićHKD teatar RijekaLaura: Majko, zar se nešto dogodilo?Amanda: Pusti me da se saberem,zbunio me... ...život.Tennessee Williams,Staklena menažerijaDražen Mikulić, Edita Karađole, Andrea Blagojević, Damir OrlićPremijera:11. ožujka 2009.Upravo u vrijeme pisanja ovogateksta svečano je predstavljenamonografija o prvih petnaestgodina djelovanja riječkogaHKD teatra, maloga i žilavog kazališnogkolektiva koji je pod vodstvomglumca Nenada Šegvića i redateljaLaryja Zappije desetljeće i pol uvjerljivodokazivao da se na “malojsceni” u teatru mogu i moraju stvarativelike predstave. U slavljeničkojpublikaciji nema Menažerije autorskogdvojca Anice Tomić i Jelene Ko -vačić, ona je kao prva premijera ušesnaestoj godini dokaz da se HKDne namjerava umiroviti, nego naprotiv,da osvježen novim, mladim autorskimlicima nastavlja stvarati kazalištekoje želi nešto više od pukogpopunjavanja repertoara.Pritom je posebno zanimljivo kako, mudrim odabiromsuradnika, HKD zadržava temeljne postulatevlastite kazališne poetike, istodobno idući u korak svremenom. Kritički intoniran i slojevit odnos premadobro poznatim klasicima, sadržan u osnoviZappijinih najuspješnijih režija u HKD-u, tako jeosnovni kreativni impuls i u Menažeriji, samo što seostvaruje potpuno drugim dramaturško-reda telj -skim postupcima. Dok je Zappia, naime, prvenstvenozainteresiran za živahni, a nerijetko i polemičkidijalog s autorom i njegovim tezama, kako ispravnoprimjećuje Hrvoje Ivanković u spomenutoj monografiji,dvojcu Tomić/Kovačić klasični predložak tek jepovod za sadržajnu i emocionalnu nadogradnju,svojevrstan okidač za uranjanje u rad na potpunonovom, ne više dramskom kazališnom tekstu, kojičini osnovu riječke Menažerije.Redateljica Anica Tomić i dramaturginja JelenaKovačić endemski su primjer kreativnog tima kojiveć desetak godina strpljivo i nenametljivo gradisvoj kazališni put na iznimno promišljenim temeljima.U središtu su njihovih najznačajnijih radova uvijekmehanizmi manipulacije i represije pojedinca uzajednici, koji se u Imitatorima glasova i Kučkinimsinovima u Teatru ITD propituju kroz fizičku i emocionalnupustoš koju u čovjeku ostavlja trpno stanjesubjekta u metežu rata i društvenih promjena.Nakon ITD-ovih predstava uslijedila je Oprostite,mogu li vam ispričati? u Zagrebačkom kazalištumladih, u kojoj se fokus analitički sužava s općeg nakrajnje pojedinačno, ljušteći naslage društvenihodnosa sve do obitelji. Smijeh kao maska unutarnjegnemira, obitelj u lažnoj ljušturi konvencija iiskren bijes generacije koju nitko ništa nije pitao,neki su od temeljnih motiva upisanih u ZKM-ovuuspješnicu, u strukturi u kojoj se oko četiri središnjamonološka bloka razlijeva tek isprazna društvenamimikrija tjeskobe. Riječka se Menažerija svojomtemom i namjerom izravno nadovezuje na zagrebačkuprethodnicu.Staklenu menažeriju Tennesseeja Williamsa mladim je kazalištarkamaponudilo vodstvo HKD teatra, naslućujući da imkomorna drama sjećanja može biti potentan materijal za teatarskoistraživanje. Naravno, u skladu s uvriježenim načinomfunkcioniranja autorskog dvojca, Williamsov komad tek je širokraspon dramskog materijala iz kojega se kirurškom preciznošćuuzima ono esencijalno, uRedateljica Anica Tomićovom slučaju opora atmosferai dramaturginja Jelenaporemećenih obiteljskih odnosakojima je tek okoštala dru-Kovačić endemski suprimjer kreativnog timaštvena konvencija prepreka zakoji već desetak godinanezaustavljivu provalu očaja.strpljivo i nenametljivoMenažerija je presudno obilježenabesprijekornom dramatur-gradi svoj kazališni putna iznimno promišljenimtemeljima.škom strukturom koju JelenaKovačić gradi vješto i bez praznoghoda. Osnovni odnosi među likovima su uglavnom zadržanipa Amanda jest majka koja svoju djecu muči vlastitom nesrećom,Laura, iako nije ni bogalj ni čudakinja, jest usamljena kćiželjna pažnje, a Tom jest očajni sin s poslom koji ga izluđuje.28 I KAZALIŠTE 37I38_2009 29

U skladu s uvriježenimnačinom funkcioniranjaautorskog dvojca, William -sov komad tek je širokraspon dramskog materijalaiz kojega se kirurškompreciznošću uzima onoesencijalno, u ovom slučajuopora atmosfera poremećenihobiteljskih odnosakojima je tek okoštaladruštvena konvencija preprekaza nezaustavljivuprovalu očaja.Sav Williamsov oporiverbalizam prije dolaskačovjeka koji bimogao unijeti maloradosti u njihov život,u ovoj koncepciji po -staje višak, pa Mena -žerija počinje in medi -as res, dolaskom go -sta.No, sav Williamsov opori verbalizam prije dolaska čovjekakoji bi mogao unijeti malo radosti u njihov život u ovoj koncepcijipostaje višak pa Menažerija počinje in medias res,dolaskom gosta. Na taj način članovi obitelji onemogućenisu u pokušaju da izravno publici saopće što ih muči pase ti izljevi ekstremnih emocija događaju unutar glumljenesrdačnosti i gostoprimstva.Da bi dodatno naglasila potisnuti očaj koji kulja iz likova,redateljica osmišlja začudan glumački stil, u kojem usiljenei lažne rečenice čavrljanja za stolom stalno prekidajuekspresivne grimase koje glumci izvode unisono, na tajnačin postupno podižući tenziju do potpunog emocionalnogsloma svakog od njih. Ta dramaturški vrlo preciznoizvedena struktura u kojoj svatko u nekom trenutku bivadoveden do provale emocija upotrebljena je i u spomenutojZKM-ovoj predstavi istih autorica, ali je u Menažerijiprovedena uvjerljivije i životnije. Neugodna imitacijadomaćinske atmosfere u susretu s gostom potpuno prirodnoi bešavno omogućuje provale emocija: Laurine vrištećearije o ocu koji ih je napustio, Amandinog žala za mladošćui Tomove zaštrašujuće “pjesme” o poslu i životu.Williamsovo dramsko pismo na taj je način riječkojMenažeriji posudilo tek osnovne odnose i pokoji tekstualniputokaz kroz radnju, puštajući autoricama da stvorepotpuno originalnu, iznimno potresnu studiju velegradskeusamljenosti i obiteljskih nesreća koje se najčešćeprešućuju, iako su sveprisutne. Tomovim riječima: U ovojzgradi ima na stotine takvih stanova, u ovoj zemlji ima nastotine takvih zgrada.Dramaturška struktura dosljedno je na scenu postavljenai vještim režijskim rješenjima. Predstava se igra napraznoj sceni, sa stražnjim zidom koji praktikablima iscenskom opremom ne skriva da je dio kazališne zgrade.Tu ogoljelost scene i dokidanje iluzije dodatno pojačava iuloga inspicijentice, koja je u predstavi i priručni rekviziteri sluškinja i povučeni sudionik zbivanja, kao da namtime duhovito poručuje da se i za likove u kazališnimpredstavama netko treba brinuti, kad to oni sami za sebenisu sposobni. Motiv staklenih figurica izbrisan je izradnje i naslova samog komada, ali je u svakodnevniživot obitelji umetnuta zvučna kulisa opernih arija, kojemajka i njezina djeca slušaju eskapističkim žarom. Na tajnačin vrlo je domišljato postignuta i opora atmosfera,izvrsno odabranim opernim intermezzima od Verdija doBizeta koje glazbeni suradnik Frano Đurović efektnoobrađuje u jezivom tremolu. Izvrsno je riješen i scenskipokret na vrlo maloj sceni pa likovi često u dva kvadratnametra putuju od kuhinje do terase, pokušavajući ukretanju naći ono što je izgubljeno u prostoru. Predstavukrasi i znalački provedena dinamika zbivanja pa se tako,od ispraznih smješkanja i chit-chata u početku, radnjapostupno dinamizira spomenutim individualnim provalamaemocija, da bi na samom kraju u nekoliko vješto odabranihrečenica likovi objasnili svu pretpovijestWilliamsove drame, koja je do tog trenutka više bila pokazivanagestom i grimasom nego izrečena riječima.Glumački ansambl ovoj je kazališnoj avanturi prionuo svelikim žarom, što je rezultiralo ujednačenim i dojmljivimglumačkim kreacijama. Ponajbolju ulogu ostvario jeDamir Orlić, igrajući sina Toma sa zavidnim rasponomemocionalne uvjerljivosti, od plahog mladića do zaštrašujuće,agresivne maske očaja u trenucima kada sluđenoponavlja rečenice koje kao da su skinute s usana radnikanekog od današnjih trgovačkih lanaca: Mislite li da ludujemza skladištem? Mislite li da sam zaljubljen u tvornicucipela? Više bih volio da mi netko maljem razbije glavu,prospe mozak, iščupa nokte i polomi kosti nego da seonamo vraćam svakog jutra... Edita Karađole sjajna jekao Amanda, jednako potresna kao posesivna majka ikao zarobljenik vlastite bolje prošlosti. Andreji Blagojevićkao Lauri ne treba Williamsova proteza na nozi ni maskaneugledne djevojke da bi u punoj mjeri glumačkom sugestivnošćudočarala beskrajne dubine vlastitih frustracija inesigurnosti. Dražen Mikulić također je ostvario dojmljivuulogu, namjerno igrajući stišano i postupno otkrivajući filigranskimglumačkim radom da i gost nije lišen unutarnjihpreviranja, što se posebno potresno otkriva u završnomprizoru u kojem Mikulić psihički krah vlastitog lika izvodigotovo neugodno uvjerljivo i iskreno. Marija Geml kaoinspicijentica u pojedinim scenama samo svojim licemkaže više no što bi se moglo izreći bujicom riječi.***U pjesmi znakovita naslova Kuća nije dom (“House is nota home”), koja u formi trominutnog noir-countryja sažimaosnovne motive Menažerije, Robert Fischer, mračni kantautorizražajnog baritona potmulo rezonira: Svaka jesoba gotovo prazna. Jer se ni duhovi ne vole sjećati. Ninoć puna oblaka. Ni vjetar nam neće pomoći. Nit skrivenmjesec odozgora. No, za razliku od Fischerove kuće kojanije dom, u kojoj ukućani završavaju u smrti i plamenu, uriječkoj Menažeriji nesretnu obitelj i njihova gosta sascene ispraća teatarska inspicijentica, brišući im suze itješeći ih. Kazalište je tako ipak našlo načina da olakšamuku vlastitim likovima, a završni šmrcavi zagrljaj riječkihglumačkih doajenki Edite Karađole i Marije Geml prerastaoje samu predstavu, pokazujući kako nas ponekadteatar može uvjerljivo utješiti, iako nam prije toga saspe ulice ono što nikako ne bismo htjeli čuti.30 I KAZALIŠTE 37I38_2009 31

PortretSAŠA ANOČIĆU potraziza nevinimosjećanjem svijetaTajana GašparovićSnimio Zlatko KalleIme Saše Anočića široj je hrvatskojkazališnoj javnosti prvi puta počelonešto značiti nakon snažnih odjekakoje je 2000. godine izazvala predstavaAlaska Jack, generacijski iskoraktada već završenih studenatadis lo ciranog studija glume zagrebačkogADU-a u Osijeku (predstava jebila produkcija HNK-a Osijek, ali jenastala kao amblematska predstavane tom osnovane NUS Barutane), ačiju je režiju (i dijelom autorstvo teksta)potpisivao taj tada mladi osječkiglumac kojeg su uspoređivali s Ra -dom Šerbedžijom. Valja, međutim,na vesti i vjerojatno ne toliko poznatpodatak – Anočić je prije AlaskaJacka već bio novo i mlado, ali poznato redateljskoime u Osijeku i regiji. Režirao je popriličan broj predstava(od rada s amaterima u Đakovu, preko neza -visnih projekata s amaterima i profesionalcima uosječkom SKUC-u pa do predstava za djecu uDječjem kazalištu Branka Mihaljevića u Osijeku)koje su bile iznimno hvaljene te proglašavane “injekcijamakreativnoj učmalosti grada”, “buđenjem al -ternativne kazališne scene”… Iz novinskih je napisai kritika posve jasno da je već tada Anočić imao is -profilirana umjetnička i kazališna opredjeljenja kojaće razrađivati i u svojim kasnijim predstavama. Odpoetike apsurda i harmsovske besmislice (JarryjevKralj Ubu; farsa o životu i smrti Rikavela, po motivimaIonesca, Harmsa i A. B. Šimića), preko nadahnućagroteskom u propitivanju otuđenog stanja obitelji(Godina dobre berbe Davora Špišića) pa do ludički,Saša Anočićmontipajtonovski intonirane predstave za djecu (Badnjaku garaži Davora Špišića). Iako je u toj prvoj redateljskoj faziuglavnom režirao tuđe dramske tekstove ili pak slagaomozaičnu dramaturgiju od nekolicine autora (u svojimkasnijim predstavama Anočić sve češće potpisuje i autorstvotekstova), princip rada već tada je temeljio na slobodinadogradnje i promjene teksta kroz glumačke improvizacije,uz obilno korištenje glazbe i scenskog pokreta.Zajedništvo Alaska JackaKonkretan impuls stvaranju predstave Alaska Jack bila jetragična pogibija Dražena Kolara, kolege s klase, koja jeSvi ćemo umrijeti,a nitko ne vjeruje u to.ponovno ujedinila tada već prilično raspršenu osječkuge neraciju glumaca. Već u navedenoj činjenici može seiščitati snažna Anočićeva težnja k zajedništvu koje seočituje u postizanju grupne energije u kazalištu, težnjaka okupljanju kazališne trupe koja će se realizirati tekpo njegovu dolasku u Zagreb, odnosno u ansambl kazalištaTrešnja. Predstava Alaska Jack temeljila se na tekstovimauglavnom suvremenih američkih autora (naj-više je bio zastup ljen Raymond Carver), ali i hrvatskihdramatičara i dramaturga (Davor Špišić, Selma Dimi tri -jević, Sanja Ivić), a final ni se mozaik fragmentarne dramaturgijeslagao kroz glumačke improvizacije, u surad -nji Anočića i glumaca.32 I KAZALIŠTE 37I38_200933

ičkih romana i filmova ceste (Anočić kao jednog od svojihomiljenih pisaca spominje upravo jednog od najznačajnijihpredstavnika beat generacije –Jacka Kerouaca i njegovkultni roman Na cesti) te postala univerzalnim sinonimomza imaginarno, beskrajno polje mogućnosti. Za osjećajimaginarne slobode i čežnje za nekim boljim, višim,punijim življenjem.Ovu predstavu treba gledati kao poeziju, rekao je nakonpremijere Alaska Jacka Saša Anočić. A jezik poezije blizakje jeziku glazbe, umjetnosti koja Anočića uvelike određujei nadahnjuje, čini se, najintimnije i najdublje od svihumjet nosti. (Da sam apsolutni sluhist, bio bih glazbenik,izjavljuje Anočić.) A s obzirom da nije apsolutni sluhist,nadahnuće glazbom dolazi do izražaja u njegovim predstavama.Alaska Jack zapravo je bio svojevrsni glazbenoscenskiprojekt (u predstavi je uživo nastupao omiljenGrupa autora, Alaska Jack, HNK Osijek, režija Saša Anočić, 2000.Ja vidim patnju, bol, strah od samoće, strahod smrti, ali smijmo se tom besmislu, još jejedna od rečenica koju Anočić izgovara u AlaskaJacku. Ona gotovo paradigmatski sa držijedan od temeljnih principa njegove poetike,a koji izvire iz tradicije apsurda i miješanjažanrova u umjetnosti dvadesetoga stoljeća.Naličje američkog (i hrvatskog) snaČinjenica da ga je privukao upravo Carver, pisackoji se uvijek referirao na svakodnevne problemeniže i srednje klase, na sudbine takozvanih malihljudi, pisac koji je odrastao u radničkoj obitelji iradio kao portir, dostavljač, radnik na benzinskojcrpki… ne iznenađuje ukoliko znamo da i Anočićne samo da potječe iz sličnoga socijalnog miljeaveć je tinejdžerske godine proveo za našu sredinu prilično atipično,iskusivši tako reći odrastanje na ulici, odnosno bijeg odroditeljskog doma i samostalno financiranje svakojakim poslovimatijekom srednje škole. Stoga je posve jasno da se vrlo lakomogao identificirati s predstavnicima američke beat generacijei njihovim nasljednicima koji pišu o naličju američkog sna. Osje -ćaj zarobljenosti u sivoj svakodnevici nasuprot osjećaju izgubljenostiu velikome svijetu koji paralelno prati osjećaj slobode isnivanja o neizvjesnoj budućnosti (pun strahova, ali i snova) doizražaja je došao u Alaska Jacku – u jednom od središnjih prizorapredstave dva para sjede, puše travu, piju, glavinjaju u sivojsadašnjosti pričajući o mogućem odlasku na Aljasku, u prostormogućega bijega, a iznad njih golemi videozid (scenografiju ivideoprojekcije osmislio je Ivan Faktor) što prikazuje široku,otvorenu cestu i veliko nebo. Slika koja je izrasla upravo iz ame-Snimio Željko ŠepićAnočićev osječki bend Dogo Argentino, kao i neki od članovaorkestra i zbora HNK-a Osijek; sve su glazbene sek -vence imale ne samo dekorativnu već i dramaturšku funkcijuunutar mozaične strukture), a u posljednje se vrijemeAnočić vrlo uspješno okušava u off-mjuziklima (nakonKauboja koji su u kratkom razdoblju dosegli kultni status,ponovno se u Teatru Exit zahuktavaju probe za još jedanglazbeno-scenski projekt).Sjaj tamne zvijezdeOsim glazbenih nastupa uživo, u Alaska Jacku obilno jekorišten i izbor glazbe – od Walkaboutsa, preko P. J.Harvey, Louisa Armstronga... Emotivno snažna, pomalo ipsihodelična atmosfera kojom je izabrana glazba ispunjavalascenske prizore priziva mi u sjećanje jedno od određenjakoja se učestalo vezuju uz Nicka Cavea, glazbenikakoji bi se savršeno uklopio u navedeni izbor: sjaj tamnezvijezde. Osjećam da su određeni segmenti stvaralaštvaSaše Anočića obasjani sličnim sjajem. U to se osjećanjeuklapa i činjenica da je u Anočićevim predstavama gotovokao svojevrsni lajtmotiv prisutan motiv smrti. U AlaskaJacku sam Anočić (koji i glumi u predstavi) često izgovararečenicu: Svi ćemo umrijeti, a nitko ne vjeruje u to. Motivsmrti se pojavljuje i u kasnijim predstavama: To samo BogDavor Špišić: Godina dobre berbe (profesionalna predstava),SKUC, Osijek, 1998.Saša Anočić, Ide Dada, Dječje kazalište Branka Mihaljevićau Osijeku, 2001.zna, Kauboji, a u Smislu života gospodina Loj tri ce osnovnije pokretač dramskih zbivanja (antijunak doznaje da bolujeod smrtonosne bolesti). Prema tome motivu Anočić seodnosi zapravo vrlo iskreno – ne zauzima stavove, nedo cira, ne vjeruje u neki život nakon života. Ne zna.34 I KAZALIŠTE 37I38_200935

Jednostavno čini upravo ono što i izgovara uAlaska Jacku – podcrtava činjenicu da je smrtsastavni i neizbježan čimbenik života. Anočić je uumjetničkom stvaranju prvenstveno intuitivac imotivi njegovih predstava proizlaze iz životnihiskustava koja su ga trajno obilježila. Tako i lajtmotivsmrti ima duboke veze s činjenicom da jeAnočić dio ratnih godina proveo na frontu.Smijmo se besmisluJa vidim patnju, bol, strah od samoće, strah odsmrti, ali – smijmo se tom besmislu, još je jednaod rečenica koju Anočić izgovara u Alaska Jacku.Ona gotovo paradigmatski sadrži jedan od temeljnihprincipa njegove poetike, a koji izvire iz tradicijeapsurda i miješanja žanrova u umjetnosti dvadesetogastoljeća. Način na koji se Anočić smijebesmislu, način na koji koristi humor u potpunostiizvire iz poetike apsurda (od Ionesca do montipajtonovaca):u Alaska Jacku često se koristi efektkontrasta između ozbiljnoga teksta i nijeme slikekojom dominira apsurdno-komični geg, a povremenose koristi i dekonstrukcija govora toliko bliskateatru apsurda. Teme koje opsjedaju Anočića,pa ih dovodi do apsurdnih situacija, uglavnom suvezane uz posve narušene odnose među ljudima,kako one u intimnoj, tako i u društvenoj sferi. UAlaska Jacku secira i temeljnu jedinicu društva –obitelj, prikazujući tragične posljedice njezinaraspada: posvemašnje otuđenje jedinke.Redatelj autsajder u ZagrebuUbrzo nakon uspjeha predstave Alaska Jack, već2001. godine, na poziv tadašnjeg ravnateljaZeKaeMa Slobodana Šnajdera, Anočić seli uZagreb. No, po dolasku u ansambl jednoga od najpropulzivnijihhrvatskih kazališta, on povlači posveneočekivan i neobičan potez – 2003. godine odlaziiz ZeKaeMa u ansambl Kazališta za djecu iDavor Špišić / Saša Anočić, Badnjak u garaži,Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku, 1999.mlade Trešnja. U relativno kratkom razdoblju Anočić se iz višestrukepozicije redatelja autsajdera (osječki student glume uZagrebu; glumac koji režira) uspio vinuti do dobitnika Vjesnikovenagrade za kazališnu umjetnost Dubravko Dujšin za 2008. godinu,te do laureata Nagrada hrvatskoga glumišta za 2008. godinui Marulovih dana 2009. (njegova je predstava Kauboji u produkcijiTeatra Exit na oba festivala proglašena najboljom predstavom,a Anočić najboljim redateljem). Usprkos priznanjimakojima je obasipan nakon Kauboja i činjenici da je krajem ožujkapostao ravnateljem svoga matičnog kazališta, Anočić i daljezadržava autsajdersku poziciju unutar hrvatskoga glumišta tesvoje predstave radi izvan kazališnih institucija i izvan većinekazališta smještenih u samome središtu Zagreba – uglavnom uTeatru Exit i u KNAP-u.Često ga se, zbog sličnog načina rada na predstavama kojeuglavnom nastaju kroz glumačke improvizacije, a bez unaprijedstrogo zadanoga dramskog teksta, spominje uz imena ReneaMedvešeka i Bobe Jelčića / Nataše Rajković. Već na prvi pogleduočljiva je i jedna tematska odrednica svih navedenih autora:zanimanje za takozvane male ljude i za “sitnice koje život zna -če”. No, umjetničke poetike i svjetonazorski stavovi kojima pristupajusvojim malim ljudima i sitnicama uvelike su različiti.U Anočićevoj se hibridnoj poetici križaju naokonespojivi utjecaji i krajnosti – njegove predstaveuvijek balansiraju na granici grotesknog i tragičnog,pretjerano karikaturalnog i mračnog, razuzdanoveselog i pesimističnog: s jedne su strane unjima lako uočljivi utjecaji filmske umjetnosti (štone iznenađuje ukoliko znamo da je prije studijaglume Anočić čak dva puta pokušao upisati studijfilmske režije u Zagrebu), po sebno velikana filmskihkomedija (Chaplina, Keatona, Tatija) i ani mi -ranog filma (Toma i Jer ry ja), potom utjecaj poetikeapsurda (od Jarryja pre ko Ionescova teatra apsurdapa sve do montipajtonovaca i trash poetike), as druge je strane uočljiva Anočićeva naklo nost kromantičarskom osjećanju svijeta (motiv suvišnogčovjeka, odnos ugroženog pojedinca i neprijateljskinastrojenog svijeta), k mračnom romantizmu(nadahnuće gotskim romanima koji sadrže snažnonaglašene elemente horora), kao i k američ -koj književnosti o gubitnicima koja učestalo propitujei narušene međuljudske odnose (što u nekeod Anočićevih predstava uvodi i snažan momentdramskoga).Mitski prostor djetinjstvaNo, usprkos svim navedenim filmsko-književnimstrujanjima u njegovu autorskom rukopisu, Anočićna pitanje o utjecajima bez puno razmišljanjaodgovara samo jednom riječju: djetinjstvo.U djetinjstvu smo živjeli punim plućima: sve smodoživljavali prvi put, sve je bio događaj. Govorim orazdoblju besmrtnosti kada je sve imalo smisao. Asada, kao odrasli ljudi, moramo ga tražiti. Mi smosi u kazalištu pružili šansu da tražimo smisao, ada bismo ga našli – moramo posegnuti u djetinjs -tvo i prizvati te izvorne spoznaje i osjećaje, shvatitisvu veličinu svakodnevnih, danas nama beznačajnihstvari. Cijela draž i ljepota je u sitnicama, ujednoj riječi, u pogledu… U danu… Vjerojatno sto -ga, uglavnom intuitivno, u mojim predstavamasve vrvi od tih sitnica koje U djetinjstvu smo živjeli punimpo mome mišljenju život plućima: sve smo doživljavaliznače. Ili znače u životu prvi put, sve je bio događaj. Go -upravo onoliko koliko ih vorim o periodu besmrtnostipostajemo svjesni – koliko kada je sve imalo smisao.smo sposobni ponovno iponovno ih prepoznati, osjetiti, a onda iskreno uživati u izvornostii neponovljivosti trenutka. To je ono – istodobno i tuga i sreća– mješavina koja daje jedinstven okus. Bolno prepoznatljiv isvima zajednički… I danas se sjećam svojih odlazaka na pecanje.Imao sam otprilike devet godina. Bio sam kod dede. Svakogjutra uzeo bih štap koji je imao crveni vrh, gliste i crve, kanticu.Točno se sjećam mirisa jutra, škripe vrata, tišine, svojih koraka,tupog pada pokoje šljive… Brojio sam rupe na putu, prolaziopored klaonice… Sjećam se smrada… Tada sam tako išao napecanje. A kada bih danas išao na pecanje, opisao bih to ovako:Danas sam išao na pe-canje.Iz Anočićeva djetinjstva proizlazi i njegova ljubav prema filmukoja također spada u potragu za izgubljenim vremenom nevinogosjećanja svijeta, za vremenom besmrtnosti i smisla.Sjećam se svoga prvog odlaska u kino. Vodila me mama. Gledalismo Bambija. Nakon filma sjeo sam na stepenice (još uvijektočno znam kako su izgledale) i plakao, plakao, plakao. Nije mibilo jasno zašto ljudi snimaju tako tužne filmove. Bio sam ljut ina mamu jer me vodila da gledam tako tužan film. Nisam joj htiodati ruku kad smo se vraćali kući pa sam još dobio i batina…Tada su postojala samo dva TV programa i dnevno bi se zavrtiojedan ili nijedan film. Stoga je svaki film bio poseban doživljaj.Film mi je tada bio sve, a ponajviše bijeg, polazna točka od kojeje kretala moja djetinja mašta. To je doba najviše obilovalo ves -ternima i nijemim filmovima. Tati, Chaplin i Keaton bili su mojiidoli. Prva scena u predstavi Niko i Ništ posveta je caru finekomedije – Jacquesu Tatiju.Kauboji √ oda vlastitoj potrazi za smislomNakon Anočićevih sjećanja na djetinje dane, neke od njegovihpredstava bivaju osvijetljene iz još jednog kuta – posvećenja djetinjstvu,mašti, snovima. Primjerice, rijetke kritike upućivaneinače iznimno hvaljenom i nagrađivanom step-mjuziklu vesternikonografije Kauboji referirale su se na njegov primarno zabav-36 I KAZALIŠTE 37I38_200937

ljački karakter, odnosno na pitanje o razlozimastva ranja takve predstave danas i ovdje. Dijelomsu se razlozi mogli pronaći u svojevrsnoj zrcalnojslici između mitskoga Divljeg zapada gdje carujebezvlađe i naše tranzicijske svakodnevice ogrezleu korupciji. Što se pak za bav ljačkog karakteraumjet nosti tiče, prisjetimo se, jedan od Anočićevihidola nijeme komedije nakon premijere svojihModernih vremena, gdje je snažno naglašena so -cijalna nota i zanimanje za problem nezaposlenosti,izjavljuje da mu je primarni cilj bio zabavitiSaša Anočić, Kauboji, Teatar Exit, Zagreb, 2008.publiku. A Anočić kaže: Mrzim dosadno kazalište. Smatram dakomercijala može koketirati s umjetnošću, a da umjetnost nebude zakinuta. Na primjer, u prvome dijelu Kauboja krenuo samod jedne jeftine predstave – Audicije – ali nastojao sam napravitiiskorak.Kauboji se zaista mogu promatrati i kao posvećenje vlastitomedjetinjstvu, bijegu iz sive svakodnevice odraslih ljudi što su prestalisanjati u mitski prostor u kojem egzistira nepatvoreni junakDivljeg zapada koji je zapravo samo jedan od transformiranihAnočićevih gubitnika. Može on biti i transformirani Lojtrica ili Ni -ko Ništ. Još jedan usamljeni pojedinac koji stoji nasuprot nepri-Usprkos priznanjima kojima je obasipan nakonKauboja i činjenici da je krajem ožujka postaoravnateljem svoga matičnog kazališta, Anočić idalje zadržava autsajdersku poziciju unutarhrvatskoga glumišta, te svoje predstave radiizvan kazališnih institucija i izvan većine kazalištasmještenih u samome centru Zagreba uglavnom u Teatru Exit i u KNAP-u.jateljskm i okrutnom funkcioniranju sustava svijeta.Ima nečeg djetinje dirljivog u tim bjegovima, uprerušavanju antijunaka u junaka, u igri da svijetmože biti bolji i ljepši od ovoga postojećeg. U završetkuKauboja zrcalna slika stvarnosti i snova sepreokreće – naime, iskorak u predjele filmskihsnova (dakle, predstava u predstavi) završava tragično– mitski junak gubi čak dvije žene svog životai, iako se osvetio zločincima, usamljen jaše unoć, ali snovi prodiru u tkivo stvarnoga svijeta jergubitnici iz prvoga dijela predstave postaju uspješnimglazbenicima te žare i pale svojim koncertima.Kauboji su, koliko znam, jedina Anočićeva au -torska predstava s hepiendom. Moramo se upitatizašto je to tako. Čini mi se da je razlog mnogoosobniji od činjenice da hepiend funkcionira uskladu s eskapizmom mjuzikla kao žanra. Čini mise da hepiend Kauboja zapravo predstavlja autoreferencijalniscenski moment, prisutan i u činjenicida prije posljednjeg songa družina pokapa redatelja Sašu Anlo -kovića (u izvedbi samog Anočića). Tim prizorom Anočić vjerojatnoironijski komentira činjenicu da je u kazalištu nakon premijereredatelj pokopan. Završio je svoj posao i sada nastupaju isključivoglumci. Njegovo je mišljenje o ulozi redatelja nakon premijerneizvedbe, naime, posve suprotno od onog uvriježenog: Sma -tram da bi se redatelje trebalo plaćati da obnavljaju predstave,da ih pomalo i mijenjaju. Promjene su potrebne. Osvježenje je,makar u detaljima, jako važno – jer najgore je stalno ponavljatiisto. Prijeti opasnost od monotonije i sterilnosti. Glumci trebaju38 I KAZALIŠTE 37I38_200939

voljeti predstavu da bi je mogli dobro igrati. A na - Homo ludenskon kritičke reference na ulogu redatelja u kazalištu,slijedi i autoreferencijalni moment – poslje-S obzirom da Anočićev teatar s jedne strane počiva na izvorimaupregnutim u nevino i vehementno osjećanje svijeta najsnažnijednjim songom i hepiendom Kauboja Anočićeviprisutno u djetinjstvu i mladenaštvu, a s druge strane u izvedbenomsmislu na glumcu i njegovu umijeću, dakle na homo luden-glum ci zapravo gromko slave vlastitu mogućnoststvaranja nekoga drugog svijeta, šansu da u kazalištutraže smisao, da i dalje sanjaju nedosanjane su – čovjeku igre, posve mi se prirodnim čini da takav teatar usnove. Stoga svršetak Kau boja nije tek puki hepi - sebi ima upisanu i naglašenu ludičku di menziju igre, a sa mimend, nego svojevrsna oda vlastitom umjetničkom time i zabavljač ku di menziju (u koju nije apriorno upisan pe -stvaranju koje je kod Anočića uvijek vezano uz da - jorativni predznak). Da pače, pravo je majstorstvo poigravati sene djetinjstva, uz potragu za nevinim osjećanjem trash poetikom, balansirati na skliskim rubovima klišeja i ske -svijeta.To samo Bog zna Teatar Exit, Zagreb i NUS Barutana iz Osijeka, 2004.40 I KAZALIŠTE 37I38_2009čeva, a ne upasti u jeftinu vul garizaciju umjetnosti.Navedena dimenzija igre prisutna je u svimAnočićevim predstavama, ali najeksplicitnije jedošla do izražaja u još jednoj nezaboravnoj predstaviTeatra Exit – To samo Bog zna (premijernoizvedenoj 2004. godine u koprodukciji s NUSBarutanom iz Osijeka). Predstava je postala pravihit, posebno među mlađom, alternativnijom populacijom,a temeljila se na razmatranju međuljudskihodnosa od djetinjstva do starosti. Valja napomenutida je predstavi u kritičkim osvrtima zamjeranopredugo trajanje i preraspršena dramaturgijakoja je rezultirala s čak nekoliko svršetaka (svi suelementi učestalo prisutni u Anočićevim predstavama,ponekad se čini kao da se on njima namjernopoigrava te su postali njegov svojevrsni zaštitniznak). Poveznica raspršene, fragmentarne dramaturgijebila je – igra, a funkcionirala je po principimakoje navodi Huizinga. Igra kao borba, natjecanjei kao predstava. Tri su glumca tijekom cijelepredstave tri homo ludensa, a njihova je igra pružalamnogostruka zrcaljenja – glumci igraju da sudjeca koja se igraju odraslih, a ti su odrasli dramskalica koja se igraju privatnosti glumaca…Snažno naglašena dimenzija infantilizma, budalastedječje naivnosti, ludizma, lakrdijaštva i glumačkogagega ponovno je prizivala Anočićeve idolenijemog filma, njihovu slapstick komiku čije jepodrijetlo cirkusko-vodviljsko, te subverzivnu burleskukorištenu kao osnovni komunikacijski modelkojim se izruguje ozbiljnim društveno-socijalnimtemama. Već u ovoj je predstavi do izražaja došloi učestalo Anočićevo korištenje takozvanog “guzičnog”humora (koji uključuje i obilno psovanje, pljuvanje,prdeže…), što se posve harmonično uklapau mozaik njegove eklektičke poetike. Prisjetimo seda je jedna od njegovih prvih režija Jarryjev KraljUbu, drama koja je na praizvedbi izazvala skandalzbog učestale i tada u kazalištu posve nepojmljiveGlumci se moraju osjećatiuporabe riječi merde (sranje).Također, identično kao ipo sve slobodnima na probi,mo raju svoje probleme do -kod Jarryja, i kod Anočića jenijeti sa so bom. Na primjer,snažna grotesknost tolikodok smo radili predstavu Topodvučena da prelazi u tragičnost.Vezano za navedenisamo Bog zna veza Darije iRakana se klimala, pa su nadruštveno-socijalni segment,probe dolazili sjebani, mrzovoljni,neraspoloženi… Počeovalja naglasiti da Anočić nijeautor koji se bavi političkimsam ih koristiti baš takve ka -kazalištem – njegova društ -kvi su bili, iskoristio samveno-socijalna kritika ne manjihov privatni problem, osje -utemeljenja u poznavanju ićaje koje su do nijeli i ugradiopropitivanju društveno-političkesituacije, nego uvijek iz-ih u predstavu. Redatelj jezapravo neka vrsta lopova.rasta i ostaje u okvirima pričatakozvanih malih ljudi čijim je sudbinama okružen i kroz čijeoči promatra svijet.Moćna glumačka gomilicaS druge je strane predstava To samo Bog zna sadržala i izrazitosnažne dramske sekvence propitivanja intime međuljudskihodnosa, za koje su u velikoj mjeri bilo zaslužno troje tada vrlomladih glumaca, koji su uz Anočića punokrvni autori tekstapredstave – Darija Lorenci, Bojan Navojec i Rakan Rushaidat,koji će postati više od Anočićeve glumačke uzdanice – njegovscenski alter-ego. Teško mi je raditi predstavu bez Rakana skojim se “kužim na mig”. Među nama vlada beskrajno povjerenje.Svako moje promišljanje predstave i uloge ide kroz njega.Iako je Rakan središnja silnica većine Anočićevih predstava,tijekom posljednjih godina Anočiću je uspjelo nešto o čemu jeoduvijek sanjao – okupiti svojevrsnu kazališnu trupu, sastavljenuuglavnom od glumaca njegova matičnog kazalištaTrešnja, koje je u posljednjih desetak godina okupilo takvumoćnu glumačku gomilicu da bi je moglo poželjeti svako kazališteza odrasle. U radu na predstavi najvažniji mi je odnos sglumcima. Ljudi se trebaju poznavati da bi zajedno stvarali.Glumci se moraju osjećati posve slobodnima na probi, morajusvoje probleme donijeti sa sobom. Na primjer, dok smo radilipredstavu To samo Bog zna veza Darije i Rakana se klimala pasu na probe dolazili sjebani, mrzovoljni, neraspoloženi… Počeo41

Cijela draž i ljepota je u sitnicama,u jednoj riječi, upogledu… U danu… Vjero -jatno stoga, uglavnom intuitivno,u mojim predstavamasve vrvi od tih sitnicakoje po meni život znače.sam ih koristiti baš takve kakvi su bili, iskoristiosam njihov privatni pro blem, osje ćaje ko je sudonijeli, i ugra dio ih u predstavu. Redatelj je za -pravo neka vrsta lopova. I kad radim fiksiranedramske tekstove koristim privatnost glumaca.Na primjer, ako glumac ne mo že iznijeti neki prizor,emociju, onda mijenjam i nadopisujemtekst, prilagođavam tekst glumcu. Nedostatakglumca nastojim pretvoriti u pobjedu.42 I KAZALIŠTE 37I38_2009Saša Anočić, Smisao života gospodina Lojtrice, KNAP, Zagreb, 2006.Anočićevi antijunaci gospodin Lojtrica i Niko NištIzmeđu dviju navedenih hit-predstava, To samo Bog zna iKauboja, dogodila se još jedna predstava koju ne smijemo zaobići– Smisao života gospodina Lojtrice (2006.) u produkcijiKNAP-a. Najavljivana kao prvi dio Trilogije o gubitnicima (koja ćehumorno tematizirati stanje u državnim službama; prvi dio trilogijeposvećen je zdravstvu, a drugi sudstvu), prvotni je impulspronašla u legendarnom britanskom humorističkom serijaluLeteći cirkus Montyja Pythona. Smisao života gospodina Lojtriceslijedio je kazališne principe svojevrsnoga suvremenog(anti)moraliteta u kojem se antijunak suočava sa smrtonosnombolešću koja u potpunosti narušava njegov identitet (on postupnogubi sve: posao, ženu, prijatelja, na kraju čak i vlastitu aktovku).Time je Anočić duboko zagrabio u krucijalna društveno-soci-jalna pitanja naše sredine: neprihvaćanje bilokakve Drugosti, nemogućnost suočavanja s tabutemama(od kojih je jedna svakako – smrt) teodbacivanje svih vrsta društvenih autsajdera.Zbog smrtonosne bolesti koja pogodi ubogogaLojtricu, on je osuđen na posvemašnje otuđenjeod svih segmenata društva (pa i onih na najintimnijimrazinama), na posvemašnju samoću u kojojje na kraju moguć jedino dijalog sa Smrću. Valjaistaknuti da je lik gospodina Lojtrice (u maestralnoj,nezaboravnoj kreaciji Rakana Rushaidata, uzkojega su nastupili i sjajni Radovan Ruždjak iŽivko Anočić) osmišljen na tragu Anočićevih filmskihidola – Chaplinova Charlota koji se takođeruvijek obraća poniženima i uvrijeđenima teBustera Keatona s kojim dijeli i činjenicu danema, kao Charlot, samo jednoga protivnika,nego je njegov neprijatelj cijeli okrutni svijet kojiga okružuje. Od Keatona ga, međutim, razlikujenjegov finalni ishod: dok je Keaton, iako uvijeksam, na kraju redovito pobjednik, nesretni Lojtricabiva i ostaje usamljenom i odbačenom žrtvom.Anočić i u prvom i u nedavno premijerno izvedenom,i nažalost mnogo slabijem, drugom dijeluTrilogije o gubitnicima (Niko i Ništ, KNAP, 2008.)propituje poziciju gubitnika dovedenu do krajnjepozicije žrtve. Kasno sam postao svjestan da ježivot žrtva. Da bismo opstali, moramo se uzdržavati.Svaki dan je borba za sebe, ali zapravo je toborba za moju djecu. Danas živim za njih, odgovaraAnočić na pitanje o preokupaciji promišljanjempozicije žrtve. Za razliku od Carverovih likovakoji se svakodnevno bore s problemom nezadovoljstvavlastitim životima (s klimavim kućnimbudžetom, neplaćenim računima, napetostima ubliskim odnosima…), unutarnja startna pozicijaAnočićevih antijunaka Lojtrice i Nika Ništa posveje drugačija – iako također nemaju mnogo, oni suposve zadovoljni svojim malim, skromnim životima.Oni su zapravo upisani u mitski prostor dje-Saša Anočić, Niko i Ništ, KNAP, Zagreb, 2008.43

tinjstva, u ono nevino osjećanje svijeta za kojim tragaAnočić i stoga su toliko nalik ne odraslim ljudima, negodjeci.Teatar apsurda i suvišni čovjek u Trešnji44 I KAZALIŠTE 37I38_2009I u predstavama za djecu i mlade koje je režirao u matičnomkazalištu Trešnja, Anočić slijedi vlastite kazališneodrednice. Primjerice, njegova je Alisa (prema onoj u zemljičudesa Lewisa Carrolla) ludistički razigrana predstavakoja priziva utjecaje omiljene mu poetike apsurda, a funkcionirana nekoliko razina pa je s jednakim zanimanjemmogu pratiti i djeca i odrasli. U jedan se segment Ano -čićeva stvaralačkog mo-za -Sjećam se svog prvog odlaskau kino. Vodila me malovroman koji apsurdnimika savršeno uklapa Car-rolma.Gledali smo Bambija. jezičnim igrama i izvrnutomNakon filma sjeo sam na logikom ocrtava parodiju tadašnjegabritanskog društvastepenice i plakao, plakao,plakao. Nije mi bilo jasno pa stoga ne iznenađuje dazašto ljudi snimaju tako je predstava iznimno vještimtužne filmove. Bio sam ljut scenskim dosjetkama pogodilasenzibilitet romana. Si na mamu jer me vodila dagledam tako tužan film. druge je strane Frankenstein,koji pak savršeno ocr-Nisam joj htio dati ru ku kadtava još jedan, posve drugačijisegment Anočićeva stva-smo se vraćali kući, pa samjoš dobio i batina…ralačkog mozaika. Preokupacijaromantičarskim motivom su višnog čovjeka prisutnaje na neki način i u prva dva dijela trilogije o gubitnicima,a posebno je došla do izražaja u odabiru scenskogpostavljanja gotskog romana Mary Shelley. Navedeni odabirne iznenađuje i stoga jer Anočić u mnogim predstavamakoketira i s elementima horora (primjerice, svoga jePinnochia osmislio kao izrazito mračnu priču prepunujezovitih prizora nasilja). Romantičarski motiv suvišnogčovjeka može se iščitati ne samo u djelima ruskogromantizma za koja se uglavnom vezuje nego ga u tragovimapronalazimo i u Frankensteinu u kreiranju lika Čudovištakoje je potpuni tuđinac, apsolutna Drugost u svijetui čija okrutnost proizlazi iz činjenice potpunog neprihvaćanjačak i od vlastitog stvoritelja. On, baš poput suvišnogčovjeka, nikamo ne pripada. Iako posjeduje nad-ljudskusnagu, osjeća je očajnički kao besplodnu snagu, koja se unjegovu slučaju transformira u nasilnost. Fran ken stein injegovo Čudovište se, ma koliko s različitim elementima,pridružuju velikoj listi svih ostalih Ano čićevih gubitnika iautsajdera. Valja napomenuti i iznimno atraktivnu vizualnostAnočićevih predstava za djecu i mlade u kazalištuTrešnja koja je posve u suprotnosti s posvemašnjimvizualnim minimalizmom u njegovim predstavama zaodrasle.Idealist-utopist u potrazi za boljim svijetomKada sam se počinjao baviti režijom, sumnjao sam usebe. Pitao sam se što uopće ja kao neškolovan redateljmogu ponuditi glumcima… Danas mi je žao što nisamnačitaniji, obrazovaniji. Osjećam da mi nedostaje znanja…,izjavljuje Anočić u razgovoru. No, s druge je stranesvjestan da svojom energijom i intuicijom može pokrenutiglumce, motivirati ih da rade predstavu i po šest mjeseci,svaki dan po pet, šest, osam, devet sati – koliko su rađeniKauboji. A to je svakako posve nesvakidašnji načinkazališnog rada u Hrvatskoj. Čini mi se da iza svega stojinepresušna snaga ljubavi, iz koje proizlazi i njegov grotesknihumor, onda kad se odnosi na antijunake predstava(zbog toga u njemu i ima toliko topline). Jer Anočić je,kako sam izjavljuje, idealist-utopist. Humanist u potrazi zanekim boljim svijetom u kojemu će likovi kao Lojtrica iNiko Ništ znati i moći funkcionirati. Zapravo, ponovno sevraćamo u potragu za mitskim prostorom nevinog osjećanjasvijeta, za prostorom besmrtnosti kada smo živjelipunim plućima i sve je imalo smisao. Anočić je, baš kao iIonesco kako o njemu piše Višnja Machiedo u Ionescovukazalištu apsurda i onkraj njega – sanjar koji ne zaboravljarajski okus djetinjstva. Sanjar koji pod maskom klaunaprikriva duboku tjeskobu i neutješnost… A upravo zahvaljujućinavedenoj potrazi neumorna sanjara njegov pesimizamne ubija u pojam, on pobuđuje katarzu, pročiš -ćenje.Mrzim dosadno kazalište.Smatram da komercijalamože koketirati s umjetnošću,a da umjetnost nebude zakinuta.Popis režija Saše Anočića1. Aleksandra Davidescky: Igra (Privatno kazalište Osijek,1994.)2. Nenad Tudaković / Saša Anočić: Isusova posljednjamolitva (ZOS − Osijek, 1995.)3. Vjekoslav Domini: Oprostite, malo nam je neugodno(Gradsko amatersko kazalište, Đakovo, 1998.)4. Davor Špišić: Godina dobre berbe (profesionalna predstava,SKUC, Osijek, 1998.)5. Rikavela, po motivima E. Ionesca, D. Harmsa i A. B.Šimića (Gradsko amatersko kazalište, Đakovo, 1998.)6. A. Jarry: Kralj Ubu (Kazališna radionica SKUC-a, Osijek,1999.)7. Nenad Tudaković: Pokidani okovi (ZOS − Osijek, 1999.)8. Davor Špišić / Saša Anočić: Badnjak u garaži (Dječjekazalište Branka Mihaljevića u Osijeku, 1999.)9. Alaska Jack (grupa autora, HNK u Osijeku, 2000.)10. Saša Anočić: Ide Dada (Dječje kazalište Branka Miha -ljevića u Osijeku, 2001.)Alisa (prema onoj u zemlji čudesa Lewisa Carrolla), GK Trešnja, Zagreb, 2004.11. D. Harrower: Noževi u kokošima (Teatar Exit, Zagreb iNUS Barutana iz Osijeka, 2002.)12. Nina Mitrović: Komšiluk naglavačke (HNK Ivana pl.Zajca Rijeka, 2003.)13. To samo Bog zna (Teatar Exit, Zagreb i NUS Barutanaiz Osijeka, 2004.)14. Nina Mitrović: Kad se mi mrtvi pokoljemo (Satiričkokazalište Kerempuh, Zagreb, 2004.)15. Alisa (prema onoj u zemlji čudesa Lewisa Carrolla)(GK Trešnja, Zagreb, 2004.)16. C. Collodi: Pinocchio (GK Trešnja, Zagreb, 2005.)17. N. LaBute: Prasica debela (Mestno gledališče,Ljubljana, 2006.)18. Smisao života gospodina Lojtrice (autor S. Anočić,KNAP, Zagreb, 2006.)19. M. Shelley: Frankenstein (GK Trešnja, Zagreb, 2007.)20. Kauboji (autor S. Anočić, Teatar Exit, Zagreb, 2008.)21. M. Twain: Pustolovine Toma Sawyera (Gradsko kazalištelutaka, Rijeka, 2008.)22. Niko i Ništ (autor S. Anočić, KNAP, Zagreb, 2008.)45

PortretRadovan Grahovac46 I KAZALIŠTE 37I38_2009HERMANN NITSCHNitsch iliMerlinovdvoracKada sam u ljeto 2008. čitaoo skandalima izazvanim “kr-vavom” kazališnom predstavomEshilovih Bakhi u režiji OliveraFrljića u izvedbi Splitskoga HNK-a,pitao sam se što je zapravo izazvalocijelu tu buru koja je prouzročilaostavke, peticije, rasprave…Neki su spominjali u predstavi citiranegovore premijera Ive Sanadera ipoznavajući naše prilike po misliosam da je to zapravo razlog cijelojhalabuci. Nemali broj izvjestiteljabio je uzrujan i uzbuđen i mesomkoje je letjelo naokolo.Sjetio sam se odmah austrijskog umjetnika Her -manna Nitscha. Nitsch (1938.) je danas jedna odneprikosnovenih svjetskih veličina kulturne scene.Njegova varijanta “Gesamtkunstwerka” (njemačkipojam za koji ni u jednom jeziku ne postoji prikladnariječ te se gotovo u svim tekstovima na raznimjezicima upotrebljava pored njegova opisnoga prijevodai njegova njemačka varijanta – kod nas sesusreće sintagma “totalna umjetnost”. Meni se sintagma“sveobuhvatna umjetnost” čini prikladnijom,ali ostavit ću to pitanje otvoreno u nadi da će jezičnii ini stručnjaci imati svoja rješenja) postala je poznatapo akcijama koje mogu trajati i po nekolikodana u kojima se donose, kao kakve žrtve, doistasvježe zaklane životinje, u kojima teče krv koju onmiješa s bojom i potom u velikim po tezima nabacuje naogromna platna, aktere (često potpuno gole) i ostale prisutnesudionike. Vrlo je važno naglasiti da se kod Nitschazapravo ne radi o gledateljima, nego o subjektima i sudionicimanjegovih “orgijastičkih misterija”.Njegove kazališne predstave (ako se to smije tako nazvati– on ih sam označava kao “akcije”) izazivaju uvijek beziznimke oprečne reakcije – neki ga dižu u nebesa, a nekiurlaju od bijesa isprovocirani njegovim djelom.Budući da Nitsch u svojim “procesijama” (počeci njegova“Kazališta orgija i misterija” – “The Orgies Mysteries The -ater” – pojavljuju se već u pedesetim godinama dvadesetogstoljeća) naveliko koristi meso i krv, pitao sam se je liautorima i kritičarima (a i prisutnoj publici) gore navedenesplitske predstave to bilo poznato.Odlučio sam za KAZALIŠTE predložiti tekst o HermannuNitschu.Jedan moj prijatelj je prije nekoliko godina radio kratakfilmski prilog o Hermannu Nitschu. Pitao sam ga za kon -takte s njim. “Nitsch je vrlo kompliciran čovjek i nije bašzanimljiv za razgovore”, obavještava me moj savjet nik,“on već pedeset godina govori jedno te isto.”Put k NitschuZovem broj Muzeja Nitsch koji se nalazi u gradićuMistelbachu pedesetak kilometara udaljenom od Beča.Javlja se ljubazna ženska osoba i daje mi telefonski brojdvorca Nitsch koji se nalazi petnaest kilometara dalje.Zovem dvorac i javlja se Nitsch osobno. Objaš njavam muda želim napraviti razgovor s njim za hrvatski kazališničasopis. On pristaje i moli me da termin dogovorim s njegovomsuprugom koja se brine o organizaciji. S gospođomNitsch dogovaram termin i dogovorenog dana odlazim umjesto Prinzendorf, sedamdeset kilometara od Beča, gdjeHermann Nitsch provodi najveći dio svojega vremena i ukojem se nalazi njegov atelje. Dvorac je poznat i po većspomenutim “akcijama” koje on u njemu organizira.Prinzendorf se nalazi u blizini češke granice u brežuljkastomkrajoliku. Kraj je poznat po dobrim vinima. Dvo -rac u kojem živi Nitsch smješten je izvan mjesta i donjega vodi uska cestica koja se gubi u okolnim šumarcima.Njegove kazališne predstave(ako se to smije takoPlaniranje dvorcapočelo je 1729. nazvati on ih sam označavakao “akcije”) izazivajugodine. Zbog nedostatkasredstavauvijek bez iznimke oprečnedvorac je dovršenreakcije neki ga dižu utek polovinom 18. st.nebesa, a neki urlaju odi odmah je postaobijesa isprovocirani njegovimdjelom.vlasništvo augustinacaiz Kloster neu -burga, a to je ostao do 1971. godine, kada ga ku pujeprva Nitschova žena Beate (poginula u prometnojnesreći 1977. godine) od naslijeđenog novca.Bilo je planirano da se u dvorcu uredi prostor za pomoćdjeci s teškoćama u razvoju (Beate Nitsch bila je psihologinja),a u njemu bi Hermann Nitsch mogao ostvaritisvoj san za samostalnošću i potpunoj neovisnosti utraženju “sveobuhvatne umjetnosti”. NitschPrinzendorf često naziva “svojim Bayreut hom” aludirajućipritom na Richarda Wagnera koji je od 1876. uBayreuthu realizirao težnje prema sveukupnoj umjetnosti.Merlinov dvoracAuto parkiram na parkiralištu izvan dvorca i ulazim uveliko dvorište. Pokraj ulaza vidim mlađu ženu kojanešto čisti i uopće se ne osvrće na mene. Pitam je gdjemogu naći vlasnika, Hermanna Nits cha. Žena, po govoruočigledno nije Austrijanka, pokazuje u smjeru koji senalazi suprotno od sa moga dvorca. To je nizak luk zgradakoje su vjerojatno služile kao pomoćni objekti. Tamose nalazi atelijer u kojem Nitsch radi. Prilazeći vidimkroz velike staklene prozore ljude koji slikaju ogromne47

formate. Nitsch stojeći pred platnima daje uputesvojim pomoćnicima koji potom izvršavaju ono štoim on govori. On se odmiče, razmišlja, komentira ioni nastavljaju s radom. Koliko mogu vidjeti, radise o “normalnim” bojama bez krvi i mesa. Ipak,jedna je boja gotovo uvijek prisutna – tamnocrvena,koja neizostavnoNjegovo kazalište nemapodsjeća na osušenuništa zajedničko s takozvanim“redateljskim ka-krv. Ulazim, nitko neobraća pozornost nazalištem”, koje, po njegovumišljenju, sa mo pot-mene. PrepoznajemNitscha s fotografija ikrada istinske umjetnikečekam da me primijetišto teže za potpunimne želeći ga prekidatidoživljajemtijekom razgovora sasuradnicima. Napokon me primjećuje i prilazi mi.Predstavljam se i on uz pomoć asistenata ski daslikarsku kutu, što predstavlja velik napor s obzi -rom na njegovu korpulentnost koja odaje hedonističkusklonost prema dobrom stolu.Izlazimo iz ateljea razgovarajući i hodamo premadvorcu. Nitsch usput ljubazno opisuje što se nalaziu pojedinim pokrajnjim zgradama. Upozoravame da je veliko dvorište mjesto gdje se odvijajunjegove poznate izvedbe.Ulazimo kroz velika vrata u vežu. Stube vode doprvoga kata. Svuda po zidovima slike. Sve je prepunoraznih objekata. U kuhinji je gužva. PrilaziNitschova žena i nakon pozdrava vraća se natragsvojim pomoćnicama. Sprema se veliki obrok.Nitsch i ja odlazimo u njegov kabinet smještenodmah uz kuhinju. Veliki radni stol nalazi se u srediniprostorije u kojoj su uz sve zidove do visokogstropa ormari puni knjiga, raznih nosača zvuka,ploča, CD-ova i kaseta. Nitsch mi nudi piće i smještase u udobnu fotelju.Dvorac, doček, hodnici i starinska kuhinja, ljudikoji slikaju i pritom se nešto dogovaraju, žene kojese muvaju uokolo i isto tako žustro komuniciraju,pomalo neuredne, ali ipak održavane prostorije i okoliš izazivajudojam da se tu živi i radi nešto vrlo važ no. Sam Nitsch, ogromani pristupačan, potpuno drugačiji nego što mi ga je prikazao mojprijatelj, iznimno je pokretan i aktivan, bez obzira razgovara li sasvojim suradnicima oko slika ili sa ženama oko ručka – podsjećana čarobnjaka Merlina iz priča o kralju Arturu. Sveprisutan jei odmah se osjeća da ima sve konce u rukama, ali sve se todogađa bez neke prisile izvana i bez agresivnih ispada. Stvari seodvijaju bez hijerarhijski određenih odnosa i postava same posebi po nekom višem planu. Ne znajući unaprijed tko je tko,čovjek se ne može odmah snaći u odnosima. Nitsch kao da toosjeća i svaki puta kada na nekoga naiđe odmah upozorava:“Ovo je moj pomoćnik”, ili: “Ovo je moja žena”… i samo po timnaznakama postaje jasno tko ima kakvu ulogu u toj velikojzajednici. Isto se odnosi i prema meni, sve što u razgovoru pitauvijek izgleda kao nešto što ga uistinu zanima, a ne kao ljubaznorazgovaranje i nezainteresirano propitkivanje iz pristojnostiprema gostu.Objašnjavam mu kako je došlo do ideje za ovaj razgovor i zaštobih ga želio predstaviti hrvatskoj publici. Dodajem kako je uHrvatskoj poznatiji kao slikar, a ne kao kazališni stvaralac. Od -mah mi postaje jasno da sam dodirnuo njegovu omiljenu temu.“To nije točno. Kod mene je uvijek postojala težnja za Gesamt -kunstwerkom, koja je u stvari u umjetnosti oduvijek prisutna.Može se s punim pravom pretpostaviti da je i grčka tragedija,grčko kazalište zapravo bilo Gesamtkunstwerk. Želim djelovatina sva ljudska čula, na sluh, opip, njuh, okus i vid. Ako netko želishvatiti moje slikarstvo, mora razumjeti i moje kazalište i obrnuto.To je u mojemu slučaju nerazdvojno.”Nitsch nastavlja odmah razlagati svoju tvrdnju o stalnom stremljenjuprema “sveobuhvatnoj umjetnosti”. Za razliku od već spomenutogauobičajenoga mišljenja da je Richard Wagner prvi kojiju je svjesno pokušao ostvariti, Nitsch misli da se to stremljenjenalazi već u antičkom kazalištu u kojem je tekst, glazba, ples ilikovnost u nerazdvojivom jedinstvu djelovalo na svoje gledateljei koje stoji do danas kao nedostižan uzor. Već sama činjenicada je sve trajalo nekoliko dana i da su građani grčkoga polisacijele te dane praktički provodili u kazalištu u kojem su jeli,pili i razgovarali odgovara u potpunosti željama HermannaNitscha. Bilo je to događanje u punom smislu riječi koje jedjelovalo na sva čula. Gledatelji nisu dolazili radi priče,koju su ionako svi znali. Dolazili su radi zajedničkog sudjelovanjau zbivanju koje je s punim pravom nosilo naziv“festivala”, tj. svečanosti (lat. festivus = svečano).Hermann Nitsch rođen je u Beču 29. kolovoza 1938. godine.Nakon završene više grafičke škole, godine 1957. za -pošljava se kao grafičar u bečkom tehničkom muzeju. Iztog vremena potiče i njegova ideja “Gesamtkunst wer ka”.Vrlo brzo počinje sa svojim “akcijama” i jedan je od utemeljivača“Bečkog akcionizma” (Wiener Aktionismus) kojije svoje korijene imao u konceptima američkog happeningai Fluxusa. Varijanta grupe odlikovala se vrlo provokativnimnačinom i Nitsch je nakon nekoliko tjedana provedenihu zatvoru zbog svojega djelovanja bio prisiljen1968. napustiti Austriju i nastaniti se u Njemačkoj. Go di -ne 1971. vraća se u Austriju i već naveliko poznat u dvor -cu Prinzendorfu nalazi idealno mjesto za ostvarenje svojegateatra misterija i orgija. Od tada do danas Nitsch jenapravio više od 120 svojih akcija, a vrhunac toga djelovanjabila je “Šestodnevna igra” (“6-Tage-Spiel”) u ljeto1998. godine. Napravio je i pedesetak “čisto likovnihak cija”.U skladu sa svojim pogledima i željama za potpunomumjet nošću, Nitsch se vrlo aktivno i intenzivno bavi i glazbenimdjelovanjem. Sklada i izvodi zahtjevna glazbenadjela. Njegova diskografija obuhvaća više od pedesetnaslova, među kojima su veliku pozornost (i komentare)izazvale njegove interpretacija na orguljama dijela AntonaBrucknera. Dirigent Peter Jan Marthé, s kojim u posljednjevrijeme surađuje, u jednom je razgovoru izjavio: “Zamene je glazba Hermanna Nitscha svjetleći horizontsuvremene glazbene scene.”Ne čudi stoga kada Nitsch u svojem nabrajanju umjetnikakoje su po njegovom mišljenju bili predstavnici “Gesamt-kunst werka” u prvom redu spominje glazbenike. U prvomredu spominje Aleksandra Skrjabina (1872. – 1915.) injegove ideje o “multimedijalnim misterijima” koje su,nažalost, ostale neostvarene zbog Skrjabinove preranesmrti. Skrjabin je u svojim Misterijima težio “ponovnomuje dinjenju (Wiedervereinigung) svih Ja živim u svemiru iumjetnosti”. Her man n Nitsch uvjerenje da je on u svojim Misterijima, granice. Moje srcemrzim bilo kakveu svojem “Orgijsko-mističnom teatru”uspio ponovno pronaći izgublje-pripada filozofiji.no jedinstvo.Njegovo kazalište nema ništa zajedničko s takozvanim“redateljskim kazalištem”, koje, po njegovu mišljenju, sa -mo potkrada istinske umjetnike što teže za potpunimdoživ ljajem. Njegov ga je put vodio od happeninga i akcio -nizma do sadašnjeg “orgijsko-mističnog kazališta” u ko -jem pokušava dovesti sudionike do istinske osjećajnosti.Na samom početku njegova djelovanja spoznalo se da seto ne može postići riječju. Moralo se biti glasniji nego svioni prije njih.Pitam ga kakav je njegov odnos prema političkim stremljenjimatoga vremena kada se zna da su pripadnici tihstrujanja bili politički vrlo angažirani.“Ja sam anarhist”, odgovara Nitsch. “Za mnoge moje ko -lege političko je djelovanje bilo najvažnije, za mene NIJE.Politika i politička akcija je uglavnom povezana s patriotizmom,s vojskama i postavljanjem samoga sebe na jed -nu stranu. Ja živim u svemiru i mrzim bilo kakve granice.Moje srce pripada filozofiji. Bio sam jako tužan kada su umnogim zemljama nacionalistički vođe isplivali na površinu.Politika razdvaja i čini čovjeka usamljenim.”Njegov odnos prema religiji, kao što se to u prvim dojmovimamože naslutiti, isto je tako ambivalentan kao što jeto očitovanje o politici. Njegov duboki religiozni osjećaj,koji uvijek naglašava, nije vezan za jednu određenu religiju.Iako odrastao u strogoj katoličkoj sredini, nije se mo -gao poistovjetiti i posvetiti samo jednoj religijskoj usmjerenosti.“Moje kazalište je potpuno prožeta religi ozna svečanostkoja se ne može svesti samo na jednu određenureligiju.”S vremena na vrijeme Nitscha uhvati kašalj, a onda sekao kakav dobri duh iz kuhinje pojavi njegova žena i brižnoga savjetuje da pazi na sebe i na to koliko pije. Blagorazdražen odbija savjete i odmah mi se žali da ipak s obzi-48 I KAZALIŠTE 37I38_200949

om na zdravlje mora sve više i više posla prepuštatisvojim asistentima, ali još je uvijek sam prisutanpri izvedbama, što smatra bitnom odrednicomsvojega rada. “Čovjek se mora naježiti priistinskoj i velikoj umjetnosti i to vrijedi kako zaizvođača tako i za sve prisutne. To je vrijedilo usvim vremenima, od Grka pa do danas. Prisutnosti radost je sastavni dio moje igre.”Nitsch drži da je refleksija vlastitog djelovanja istotako važan dio svake akcije za koju on vrlo preciznopriprema tekstove,Njegovo “orgijsko-mis tič no planove i naputke. Ukazalište” nije “predstavljačkokazalište” ko je je potnojigri sudjelovalo jenjegovoj Šestodnevpunoprevladano i u sadašnjemobliku mrtvačko. Njestrai jedan sastav500 izvođača, 2 orkegovoje kazalište, misli udaraljki sa sintesajzerom,tri lokalneNitsch, “sigurno danas najkompleksnijimodel intermedijalnogdijaloga”.toga, bilo je tu i liječni-glazbene grupe. Osimka, raznih zanatlija,tehničara i ostalih suradnika i pomoćnika. Od svihse očekuje potpuna predanost zadanom cilju “dakroz miris, zvukove, boje, temperaturu, okuse idodire ostvare za jed nički odnos i takvu opijenostkoja će voditi do stanja sveobuhvatne ljubavi štose na kraju iz tog obilja razlijeva na sve strane”.Nitsch pokazujući prema van naglašava da tu nepostoji odvojena scena i da njegovo “orgijsko-mis-tič no kazalište” nije “predstavljačko kazalište” ko -je je potpuno prevladano i u sadašnjem obliku mrtvačko.Njegovo je kazalište, misli Nitsch, “sigurnodanas najkompleksniji model intermedijalnog dijaloga”.“Umjetnost je metafizička djelatnost jer jesamo ona u stanju intenzivirati naše postojanje isamo ga ona može povesti naprijed.”Iako je 1960. izjavio da “Burgtheater” treba zatvoriti,godine 2005. izabrao je to u njemačkom go -vornom području najpoznatije kazalište za mjestosvoje čuvene akcije. Akcija se izvodila ispred kazališta i u svimprostorijama same zgrade Burgtheatra. Uz zaglušnu buku limeneglazbe, udaraljki i orgulja, Nitsch je skalpelom iznad “glumca”koji je ležao razrezao svinju, rukama zagrabio u utrobu i pustioda krv u potocima curi po glumici i prska ljude okolo. “Orgijskomističnokazalište je svečanost za sva osjetila i nema ništa, bašništa zajedničkog s uobičajenom formom kazališta.” On sam“kroz svoju umjet ničku prisutnost preuzima na sebe naizglednegativno, neukusno, perverzno, opsceno parenje i iz toganastalu ulogu žrtve”. Tim činom Nitsch je spašavao sve NAS odbesramnog pada u najekstremnija stanja.Primjećujem umor kod svoga sugovornika. Iako on ni jednimznakom to ne želi dati do znanja, ja prestajem s pitanjima i zahvaljujemmu na vremenu i strpljenju.Nakon završenoga “službenog” dijela razgovora, ostajemo ispijatipiće u neobveznom komentiranju svakodnevnih stvari. Nits -chu se nikamo ne žuri i pokazuje velik interes za Hrvatsku jer jezapravo ne poznaje i dodaje da je čuo iznimno dobre stvari ohrvatskoj kuhinji i vinima. Ja opet, ispijajući bijelo vino njegove,po vinima nadaleko poznate okoline, priznajem da sam zapravoveliki ljubitelj teških crnih dalmatinskih vina, ali da mi ovo njegovonije mrsko. Nitsch zove svojeg pomoćnika i moli ga da mipokaže dvorac, s napomenom da ćemo se još vidjeti. Izlazimiz njegove radne prostorije i na hodniku susrećemo gospođuNitsch. Zamolim je za nekoliko fotografija koje bi se mogle upotrijebitiuz tekst. Nitschov pomoćnik vodi me dalje kroz polumračnehodnike prema potkrovlju gdje se nalazi “ljetni atelje”.Zidovi dugih i visokih hodnika prepuni su svakojakih objekata,fotografija i Nitschovih radova. Usput susrećemo razne ljude.Pomoćnik mi neke predstavlja, neke samo pozdravi i mi nastavljamodalje razgledanje. Ulazimo u ogromno potkrovlje koje sesastoji od dviju velikih povezanih prostorija. Po zidovima viseogromni Nitschovi formati, na podu i na velikim radnim stolovimanalaze se skice. Meni se čini da bi ovakav atelje sam po sebimogao biti izvanredna izložba Nitschovih radova. Na mnogim slikamavidi se Nitschova karakteristična crvena boja. Kako mi jepoznato, on je često koristio i pravu krv pa pitam pomoćnika jeli možda i ova osušena boja miješana s krvlju. Asistent, očitonavikao na ovakva pitanja, odgovara mi da je to ipak više stvar“legendi” nego što je to u stvari slučaj – krv je or ganska materi-Kod mene je uvijekpostojala težnja zaGesamt kunst wer -kom, koja je u stvari uumjetnosti oduvijekprisutna. Može se spu nim pravom pretpostavitida je i grčkatragedija, grčko kazalište zapravo biloGesamtkunstwerk.Želim djelovati na svaljudska čula, na sluh,opip, njuh, okus i vid.Ako netko želi shvatitimoje slikarstvo,mora razumjeti i mojekazalište i obrnuto.To je u mojemu slučajunerazdvojno.”50 I KAZALIŠTE 37I38_200951

ja i ne bi se mogla duže održati na slikama.Utješen nastavljam gledati slike. Osobno osjećamveliku odbojnost prema krvi i svježemu mesu.Moja mama, razumijevajući tu moju slabost, nijeme slala u mesnicu po meso. Dodala je da se ljudidrugačije ponašaju u mesnici nego u ostalimdućanima. Još mi je rekla da počinju “sliniti” pripogledu na meso. Naravno da to nisam spominjaoni Nitschu, a ni njegovu asistentu koji me tako ljubaznovodio labirintima Nitschova dvorca.Spuštajući se iz ateljea susrećemo opet gospođuNitsch. Ona drži u rukama veliku monografiju (383stranice) o njegovoj do sada najpoznatijoj akcijiŠestodnevna igra (6. – 9. kolovoza 1998.). Dajemi i knjigu njegovih predavanja (zimski semestar2004./05. godine) na bečkom institutu za kazalište,film i medijske znanosti (Institut für Theater-,Film- und Medinewissenschaft an der UniversitätWien) i DVD sa snimkom akcije koju je Nitsch 19.studenog 2005. napravio u Burgthe ateru. Gos -pođa Nitsch me vodi u veliku blagovaonicu. Tu jeNitsch s dva gosta. “Galeristi iz Salz burga”, predstavljaih Nitsch. Upoznajemo se, Nitsch me pozivada ostanem na zajedničkom ručku i dodaje:“Spremili smo fenomenalne domaće krvavice” (ašto bi se drugo moglo i očekivati?). Zbog već spomenuteodbojnosti prema mesu, pristojno odbijamljubaznu ponudu izgovarajući se da moramjoš prije večeri biti u Beču. Nitsch se oprašta odmene riječima da mu je žao što ne mogu ostati jerje i vino, uz napomenu da nije crno, nego izvrsnobijelo vino iz susjednih vinograda, izvanredno.PovratakIzlazim na veliko dvorište dvorca i krećem premavelikom kolnom ulazu. Još jedanput se okrećemprema zgradi. Svjetla se gase i upaljena su jošsamo na prvom katu. Razmišljam da sam moždaipak trebao prihvatiti poziv. Možda neće biti misterioznihorgija i krvi – osim u kobasicama – ali siguransam, upoznavši Nitscha, da će vino, unatoč tomu što nijecrno, biti izvanredno.Moj prijatelj nije imao pravo. Isplatilo se osobno upoznati Her -manna Nitscha. Naravno da se netko nakon 50 godina intenzivnograda ponavlja u svojim izjavama, ali od nekoga kao što je toNitsch, koji cijeli život iz -Iako je 1960. izjavio danimno dosljedno provodi“Burgtheater” treba zatvoriti,godine 2005. izab-svoj program, ne može seništa drugo ni očekivati.rao je to u njemačkom go -Ono što se ne može dobitivornom području najpoznatijekazalište za mjesto vjua jest neposredan do-proučavanjem bivših inter-svoje čuvene akcije.življaj prostora u kojemNitsch ostvaruje svoje akcije. Proučavajući povijest “Gesamt-kunstwerka” može se uočiti da je već kod njegova novovjekogapredstavnika Wagnera to stremljenje bilo povezano s njegovomželjom za revolucionarnim promjenama 1848. godine i s timpovezanim težnjama za stvaranjem sretnijeg čovjeka nego štosu to, po njegovu mišljenju, ljudi njegova doba. “Wag ner je želiočovječanstvo ne samo usrećiti svojom glazbom nego je prijesvega htio kroz svoju spasilačku umjetnost (“Erlösungs kunst”)omogućiti katarzu svojih slušatelja” (Antje von Graeve nitz:Erlösungskunst oder Befreiungspolitik: Wagner und Beuys, Pfau,2001.). U istoj knjizi nalazi se i jedan citat Wagnera: “Naša civilizacijapropada zbog nedostatka ljubavi.”Wagner se tijekom godina, izgradivši glazbene dvore u Bay re -uthu, pomalo opraštao od svojih mladenačkih revolucionarnihstremljenja i sve se više, unatoč nepobitnim umjetničkim dometima,zatvarao u formu koja se, ne pokušavajući više promijenitisvijet, od svijeta sve dalje udaljavala i koja je postojala samasebi svrhom.Čitajući Wagnerove i ostale tekstove koji se bave “Gesamt-kunstwerkom” i uspoređujući ih s ostvarenim projektima namećese neizbježno pitanje kako to da gotovo u svim slučajevimaželje ostaju neostvarene i u najboljem slučaju dođu do polaputa. Gledano iz te perspektive, postaje jasno zašto je au tor/postavljač velike i značajne izložbe “Težnja prema sveobuhvatnojumjetnosti” (Der Hang zum Gesamkunstwerk), koja je1983./4. održana u Berlinu, nosila podnaslov “Europske utopijenakon 1800.”.Nametnulo mi se pitanje koja je to publika ustanju odvojiti šest da na (i noći) da bi sudje -lovala u Nitsc hovim ak cijama. Pre tvara li se tozapravo u program za izabranu elitu i festival -ske i ine snobove?Izašavši iz prostora dvorca, istoga trena nametnulomi se pitanje koja je to publika u stanju odvojitišest dana (i noći) da bi sudjelovala u Nitschovimakcijama. Pretvara li se to zapravo u program zaizabranu elitu i festivalske i ine snobove? Na tomoje pitanje Nitsch je bez oklijevanja priznao daga raznovrsnost publike u kojoj se pojavljuju u najvećembroju “intelektualci i oni koji se smatrajupoklonicima avangarde” previše ne uzbuđuje.“Ljudi ne moraju biti uvijek svjesni potreba kojeumjetnost kod njih izaziva niti je potrebno spoznatite potrebe. Sigurno tu ima i puno snobova. Naakcijama se skupi od 500 do 1000 ljudi. Ali najboljasu publika zapravo sami izvođači. Šestodnevnuigru probali su 4 tjedna. Za to vrijeme moralisu prvo spoznati granice svojega tijela, a zatim jetrebalo u tome pomagati svojemu bliskom suradniku.Spektakularna strana same izvedbe ipak jemanje važna.” Na pitanje što je zapravo cilj tihakcija, Nitsch je vrlo jednostavno odgovorio: “Željami je stvoriti sveobuhvatnu umjetnost i svo vrijemesam se borio protiv površnosti u umjetnosti.Težim za intenzitetom i cijeli moj život bio je potragaza njim.”Hermann Nitsch priprema za srpanj (4. i 5. srpnja2009.) veliku glazbenu praizvedbu Egipatska –simfonija za veliki orkestar i zbor (“Die Ägyptische– Symphonie für großes Orchester und Chor”).Izvedba se neće održati u dvorcu u Prinzendorfu,nego u njegovu muzeju u obližnjem Mistelbachu.Na službenoj Nitschovoj web stranici njega se oz -na čava kao “simfoničara ekstaze”. Kakav će bitiovaj susret Hermanna Nitscha sa svojom publikom,ostaje za vidjeti – i čuti. Nitsch stalno izjavljujeda nikada nije želio provocirati, a najmanje ježelio političku provokaciju. Neprestano naglašavada je “potpuno apolitičan”. Možda je upravo tonjegovo stremljenje prema izbjegavanju plakatnepolitičnosti i jedan od razloga iznimno dugoguspje ha njegova djelovanja. Umjetnost, po njegovomdubokom uvjerenju, “može promijeniti svijet, a u okvirukazališta se i bez izravnog politikantstva može učiniti puno toga.”U najavama nisam pročitao ništa što bi upućivalo da će biti krvii mesa pa bi odlazak u Mistelbach na koncert bila dobra prilikaisprobati bijela vina njegova kraja. Hermann Nitsch se sigurno nebi ljutio kada bi doznao da je vino jedan od razloga prisustvovanjunjegovoj akciji – vino je ipak dar bogova, a i čest je uzrokekstaze i intenzivnih doživljaja protiv ko jih Hermann Nitsch, kakosam kaže (a i živi), nema ništa protiv.U jednom svom tekstu o Šestodnevnoj igri piše:“dolazi večer.svuda po poljima, voćnjacima i vinogradima sudionoci sretnisjede pri pilu i jelu. vedra, umirujuća, meditativna živost rasteprema opijenosti.sreća obuzima sva oduševljena srca.teška medenozlatna sreća struji kroz našu zasićenu krv.pronađena je istovjetnost s jednom mogućom cjelovitošću.ZVONE SVA CRKVENA ZVONAčekanje na zalazak suncaSUNCE ZALAZIpjevanje opijenih i glazba iz klijeti razliježe se kroz polja nošenatoplim noćnim vjetrom.”Linkovi:http://www.nitsch.org/http://www.mzmistelbach.at/cms/index.php52 I KAZALIŠTE 37I38_200953

S povodomIva GruićSlučaj Bakhe- veliko nevidljivokazalište54 I KAZALIŠTE 37I38_2009Kada su početkom svibnja naMeđunarodnom festivalu malihscena u Rijeci odigrane BakheOlivera Frljića, okrugli stol nakon predstaveponudio je još jednu epizoduskandala koji ovaj najglasniji i najozloglašenijidogađaj novije domaće produkcijeprati od početka. Kako pišeSvjetlana Hribar u Novom listu, an -sambl predstave požalio se na loš tretmanproducenta i vlasnika, koji umjestoda je promovira, predstavu guši iželi je tiho ugasiti skidanjem s repertoaraovogodišnjega Splitskog ljeta.Glum ci i autorski tim napali su Du -bravku Lampalov, ravnateljicu DrameHNK-a Split, koja nije uspjela uvjerljivoobraniti poziciju kuće koju zastupa. Svese to događalo u okružju bezrezervne podrške okup -ljenih profesionalaca i “obične” publike, ujedinjeneu vjerovanju da se ovdje radi o predstavi koja je, ka -ko je to formulirao Goran Cvetković, “više od teatra”.Prvi “katarzični” trenutak osigurao je još na okrug -lom stolu riječki gradonačelnik Vojko Obersnel po -nudivši Bakhama da “prebjegnu” u Rijeku. Drugi jestigao posljednjeg dana Festivala, kad su Bakhe s(riječkim!) Turbofolkom (drugom Frljićevom predstavomna Festivalu) podijelile nagradu za najboljupredstavu, a Frljić je u oštroj konkurenciji europskihkazališnih zvijezda nagrađen i za najbolju režiju, po -novno za obje predstave. U trenutku pisanja ovogteksta još nije jasno hoće li se Bakhe odseliti uRijeku i hoće li ih se Split tako neslavno odreći, ali jesigurno da predstava neće tiho umrijeti nakon sveganekoliko izvedbi.Sve ovo pokazuje kako se eksplozivni potencijalPrijepori oko Bakhi u svakom se novomkontekstu ponovno otvaraju i nepogrešivogovore istinu ne toliko o predstavi koliko o kontekstu.Bakhi nije iscrpio s prošlogodišnjom aferom oko zabranei premijerove “zabrane zabrane”. Prijepori se u svakomnovom kontekstu ponovno otvaraju i nepogrešivo govoreistinu ne toliko o predstavi koliko o – kontekstu. U prvomkrugu skandala Bakhe su zahvaljujući zabrani čak i prijepremijere postale simbol ugrožene autorske slobode,bastion obrane prava na javnu riječ, kritičnost i političkuprovokativnost. Zahvaljujući vještom i glasnom, medijskiodlično osviještenom autorskom timu, bitka za predstavuje dospjela na naslovnice, a zabrana je povučena. Većprvo gostovanje, prošle jeseni u Zagrebu, donijelo je noviprilog za analizu kulturne javnosti – ni jedno kazalište nijehtjelo ugostiti Bakhe, barem se tako pisalo, ali onda serješenje ipak našlo na rubu kazališnog svijeta, u Tvornicikulture. U međuvremenu, Split ih odbija igrati, a kao odgovorna to Rijeka ih poziva raširenih ruku. No, poziv nije stigaoiz nekoga riječkog kazališta, nego od gradonačelnika,dakle od politike.Čitavo to vrijeme komentari su gotovo bez iznimke ideo -loški obojani i za kazalište neuobičajeno emotivni, zapaljeni,žučljivi. Bakhe, po svemu sudeći, otjelovljuju neštošto je za našu današnjicu toliko važno da snažno angažirajui lijeve i desne, i crne i crvene, i klasičare i inovatorei svekoliku kulturnjačku, a i dobar dio političke javnosti. Iangažman je toliko jak da su mnogi i iz politke i iz strukespremni posegnuti i za teškim riječima i za neuobičajenimodlukama. U svemu tome predstava se gotovo izgubila.Bakhe se igraju ili ne igraju, brani ih se i napada ideološki,one su “više od teatra”, one su istodobno i utvrda i uvredaslobode – jer i sloboda se, poput svih riječi koje ćenetko napisati velikim slovom, shvaća nevjerojatno različito.Bakhe su postale važan simbol, a pritom kao da nikadanisu postale važne kao kazalište.Kad sam prošlog ljeta, u jeku afere oko zabrane išla gledatiBakhe, činilo mi se da cio taj medijski cirkus radi protivpredstave, zakrivajući je, svraćajući pozornost na onomanje bitno, izvankazališno, neumjetničko. Bila sam uvjerenada “više od teatra” znači istodobno “manje od teatra”.No, razmišljajući kasnije i prateći razvoj događaja,učinilo mi se da se tu ipak radi o nečemu drugom. Zatobih sad ponudila jedno drugačije tumačenje. Bakhe nisuni više ni manje od teatra, Bakhe su samo komadić, ključni,ali ne jedini dio jednoga drugačijeg teatra čija sepozornica miješa s gledalištem i poput kišobrana nadvijanad cijelo nam društvo.55

Tajana Jovanović, Mislav Čavajda, Vilim MatulaDa bih jednostavnije objasnila što želim reći, posudit ćutermin od Augusta Boala, nedavno preminuloga brazilskogredatelja, gurua angažiranog kazališta druge polovine20. stoljeća. Jedna od neobičnih Boalovih kazališnihformi je i nevidljivo kazalište. Pravila su jednostavna, opisujeBoal: umiješati glumce s jasno definiranim malimscenama koje su spremni improvizirano prilagoditi situaciji,u skupinu ljudi koja, ništa ne sluteći, postaje publika.Pri premljene minijaturne scene zamišljene su tako daotvaraju neki problem s više strana i mame publiku kojaBakhama se posrećilo da “proizvedu”sjajan primjer velikoga nevidljivog kazalištau kojem kao gledatelji i izvođačisudjeluju ne samo oni koji predstavunisu vidjeli nego i oni kojima ni na pametne bi palo da uđu u bilo koje kazalište.ne zna da je publika na uključivanje. Jedan od primjerakoje Boal opisuje “odigrali” su u tramvaju i vrtio se okosek sualnog uznemiravanja. Muškarac se nepristojno približiženi, ona glasno negoduje. Drugi glumci se uključuju,stajući na njegovu i njezinu stranu. No, kako scene u nevidljivomkazalištu moraju biti posložene tako da višestrukoosvjetljavaju polemičnu temu ili problem, tako se i incidentu tramvaju razvija u više od obične diskusije “za iprotiv”: pored čovjeka koji brani agresivnog muškarcasjedi njegova žena pa onda jedan od branitelja ženskogprava, želeći demonstrirati neugodnu stranu obrane takvemuš ke agresivnosti, gospođi stavi ruku na koljeno; potaknutaraspravom neka žena okomi se na osobito zgodnogmuš karca itd...Gledatelji koji ne znaju da su gledatelji ulaze i izlaze iztramvaja, uključuju se ili ne. A budući da je riječ o nevid -ljivom kazalištu, nikad ni ne doznaju da su bili publika i,eventualno, izvođači. Cio je smisao ovakvih “akcija” utome da se suoči “gledatelje” sa situacijom koja izgledaposve stvarna i koja će ih, baš zato što izgleda stvarna, ane odigrana, istinski angažirati i navesti na reakciju ilibarem na promišljanje o vlastitom odgovoru na ono čemusu svjedočili. I na razmišljanje o reakcijama drugih, dakako.Osim dobro odabrane teme i precizno strukturiranih“scena”, presudno za uspjeh nevidljivog kazališta je mjestodogađanja jer upravo ono daje vjerodostojnost odigranomi omogućuje prihvaćanje fikcije kao stvarnosti i angažmankoji je u skladu s time žešći, istinitiji, neposredniji.I još je jedan sastojak bez kojeg ova forma ne može: glumačkasposobnost improvizacije i brzog prilagođavanjasituaciji “na terenu” koju je nemoguće unaprijed predvidjeti.Bakhama se, rekla bih, posrećilo da “proizvedu” sjajanprimjer velikoga nevidljivog kazališta u kojem kao gledateljii izvođači (klasični Boalov termin je spect-actor) su -dje luju ne samo oni koji predstavu nisu vidjeli nego i onikojima ni na pamet ne bi palo da uđu u bilo koje kazalište.I dok je Boalovo nevidljivo kazalište ograničenog dometa,“igra” se za mali broj ljudi, jasno definira temu, ne trajedugo i ne ponavlja se mnogo puta, “Slučaj Bakhe”, iliFrljićevo veliko nevidljivo kazalište, po vremenskim i pros -tornim di menzijama grandiozno je i k tome vješto umotanou kazališni projekt, čime mu je nevidljivost dvostrukozajamčena. A sposobnost izazivanja najšire i “najviše”društvene reakcije dokazuje neprekidno.Prošloga ljeta o Bakhama se raspravljalo na šankovima ina tržnicama, u krugovima U “Slučaju Bakhe” ključno jekoji su u uobičajenim okolnostimaza kulturu potpuno reakcija koje kirurški pre-sustavno i ciljano izazivanjegluhi. Konstruirale su se cizno i točno oslikavaju stanjeduha danas i ovdje go vo-ops kurne teorije zavjere isvatko je imao bar nešto zareći nepatvorenu i ne ugodnuistinu.reći na temu, jer je u toj pr -voj epizodi predstave velikoganevidljivog kazališta sudjelovala cijela zemlja. Novijinastavci “Slučaja” pokazuju da zanimanje nije nestalo.Gdje god se pojave, Bakhe funkcioniraju kao lakmus--papir, jasno i precizno pokazuju reakciju raznih segmenatadruštva: “struktura”, medija, kazališnih kuća, politike,struke itd. Kao izvođači koji ne znaju ni da su gledatelji,a kamoli izvođači, uz piljarice, šankere i novinare ravno -pravno nastupaju Sanader, Selem, Štrljić, Obersnel...U nevidljivom kazalištu, već po definiciji forme, svi odigranidijelovi postaju samo povod za raspravu i konkretnodjelovanje u stvarnosti koje takav “povod” provocira, a njihovkazališni i umjetnički aspekt je nebitan. Kriterij vrijednostije uspješnost u izazivanju reakcije i promišljanja. UFrljićevom velikom nevidljivom kazalištu taj povod je predstava.Zato se ona, vjerojatno, doživljava kao nešto što je“više od teatra”, ali se o njezinim umjetničkim dometimamalo govori. Ne želim se na ovomu mjestu upuštati u analizuili procjenu Bakhi jer sam uvjerena da bi za “SlučajBakhe” jednako dobro poslužila i neka sasvim drukčija pai bitno slabija predstava. Umjesto Euripida jednako biposlužio Shakespeare kao i neki anonimni pisac. Na Sa -naderovu mjestu mogao je biti Gotovina, Loru je moglazamijeniti afera “Selotejp”. Za “Slučaj Bakhe” nije važanni kostim od sirovog mesa ni paljenje makete HNK, pa čakni duboka glumačka posvećenost i jasna želja za promišljanjemkazališnog jezika. U “Slučaju Bakhe” ključno jesustavno i ciljano izazivanje reakcija koje kirurški preciznoi točno oslikavaju stanje duha danas i ovdje govorećinepatvorenu i neugodnu istinu.Nisu to neke jako nove ili neočekivane istine, jer smo iprije znali da je moguće da intendanti žive u paničnomstrahu od “struktura”, da aktualni premijer voli igratiulogu američke konjice, da će Zagreb radije ignorirati56 I KAZALIŠTE 37I38_200957

nego podržati ili zabraniti eksces, da Rijeka svoje “slobo-Osim toga, u nastanku “Slučaja Bakhe” glumci i redateljdoumlje” rado iskazuje u kontrastu prema više ili manjeaktivno su sudjelovali, podcrtavajući razlike, neumoljivo i“zatucanom” ostatku zemlje, da je ideološka raspoluće-neprekidno ističući vlastitu beskompromisnost. Sve smonost kod nas nepremostiva smetnja ozbiljnijem promišlja-radili u ilegali, govorili su oko premijere, a govore i danas.nju (itd.). Ali “Slučaj Bakhe” sve je te istine koje znamo iliS prvim javnim naznakama sukoba njihova glasna obranaslutimo učinio javnim, dostupnim i živim predmetom zaprava na slobodu i promišljeni napadi provocirali su prvoraspravu. Sve što se oko Bakhi događa ima takav simbo-upravu Splitskoga ljeta, a potom i sve zainteresirane, nalički potencijal da svatko tko počne o njima govoriti, javnosve one reakcije koje smo danima slušali i tako radoili na šanku, smjesta otkriva svoj svjetonazor, ideološku ikomentirali. I sve je to učinjeno isuviše točno da bi bilopolitičku opredijeljenost, a ponekad čak i karakter. I odslučajno. Jednako tako nastupaju i danas. Na okruglomgledatelja koji ne zna da je gledatelj pretvara se u izvođa-stolu nakon izvedbe u Rijeci malo se govorilo o predstavi,ča koji ne zna da je izvođač jer su granice stvarnosti i fik-a puno o “tihom ukidanju”. Na tvrdnju Dubravke Lam pa -cije posve zamućene.lov da predstava neće igrati na Splitskom ljetu jer publikaA sve to sama je suština nevidljivog kazališta – osvješći-ne pokazuje zanimanje (uistinu, ni lanjske izvedbe cijelomvanje istina koje već znamo i poticanje na javnu reakcijuskandalu usprkos nisu bile do kraja popunjene), ekipaili barem zauzimanje stava i to ne u okviru neke tamo fik-Bakhi odgovara da je uprava prodavala jedva pola kapa-cije, nego u pravoj, tvrdoj stvarnosti. Fikcija je tu samo daciteta gledališta, a onda tvrdila da je rasprodano kako biisprovocira stvarnost. Nevidljivo kazalište nije didaktično,mogla opravdati skidanje predstave zbog poraznih rezul-ne daje recepte za djelovanje niti jednostavno poučavatata blagajne. Ne znam, naravno, je li to čista istina, alipoput propagande. Umjesto toga, ono nas konfrontira soptužba zvuči tako skandalozno da je nemoguće primiti jeraznolikim oblicima “stvarnosti” i stvarnosti, uvijek vještohladnokrvno. Autorski tim Bakhi pokazao je još jednomdotjeranih do ekstrema, tako da ih postaje nemoguće pre-što radi najbolje – izaziva reakciju. I ona, dakako, nije izo-vidjeti ili nezainteresirano ignorirati. “Slučaj Bakhe” rekaostala. Politika je ponovno ispružila ruku, ovoga puta podr-nam je o našem društvu možda i više nego što smo želje-žavajuću. A do koje su mjere dvije glavne nagrade Festi -li znati, a usto je nadahnuo na zauzimanje stava svakogavala također reakcija, to znaju samo članovi žirija.tko imalo prati događanja oko sebe. Zato je to iznimna,Nesumnjivo je da Frljić i ekipa sjajno reagiraju na svakuepohalna predstava. Ozbiljnija i značajnija od Bakhi.novonastalu situaciju, izoštravaju je i uozbiljavaju i takoIza svake predstave nevidljivoga kazališta stoji jasnapretvaraju u neuralgičnu točku koja čak i one nevoljkenamjera i plan autora pa se onda samo od sebe namećei pitanje koliko je toga u “Slučaju Bakhe” isplanirano, akoliko se dogodilo slučajno. Jasno je da ni Frljić ni autorskitim predstave nisu mogli planirati zabranu ni aferukoja je uslijedila. Ipak, neke su namjere očite. Bakhe suprovokativne i otvoreno kritične prema temama o kojimase nerado govori, a dogodile su se na mjestu koje je tolikoidealno za izazivanje reakcija da se nastanak “Slučaja”morao očekivati, čak i predvidjeti. Koliko će Štrljić spremno“surađivati”, to, dakako, nitko nije mogao znati. Alisigurno je da bi na brojnim drugim mjestima Bakhe ostalesamo Bakhe.među nama lako pretvara u izvođače koji ne znaju da suizvođači u velikom nevidljivom kazalištu. A to pokazujeimpresivno razumijevanje načina na koji nam društvofunkcionira, veliku vještinu komuniciranja s javnošću iono što je najvažnije – nesumnjiv dar za kreiranje javne isimbolički snažne priče, pokazuje, dakle, sposobnost brzei točne reakcije “na terenu” bez koje “Slučaj Bakhe” ne biizrastao u spektakularni fenomen nezapamćen u povijestirecentnoga hrvatskoga glumišta. Zato je posve nevažnokoliko je toga isplanirano, jer svaki je “slučaj” ovdjekontrolirano i ciljano iskorišten.Ono što mi se čini pomalo nepravednim, a zbog čega vje-Zoja Odak, Vilim MatulaFrljić i ekipa sjajno reagirajuna svaku novonastalu situaciju,izoštravaju je i uozbiljavajui tako pretvaraju u neuralgičnutočku koja čak i one ne -voljke među nama lako pretvarau izvođače u velikom ne -vidljivom kazalištu.rojatno i pišem ovaj tekst, jest činjenica da Bakhe moždai neopravdano stječu mitski status i skupljaju nagrade, aza to vrijeme “Slučaj Bakhe”, usprkos puno raskošnijojprodukciji koja je svoj kazališni šator rastegnula prekocijele zemlje i kao gledatelje i izvođače uključila sve odpremijera, gradonačelnika, kazališnih uprava do običnihprolaznika, tračera i zainteresiranih građana, govoreći pritomistine barem jednako uznemirujuće kao i Bakhe,dakle jedna autentična zvijezda velikog formata ostajeneprepoznata i neovjenčana i to samo zato što je – nevidljiva.58 I KAZALIŠTE 37I38_200959

PovodomMani GotovacZABRANAMiroslav Krleža najprije je napisao dramu Galicija.Nakon svih katastrofa koje su se dogodile, autor jebio izravniji. Nazvao je U logoru. Galicija je, naime,neposredno prije praizvedbe zabranjena u Zagre -bu 1920. godine.U BP-u prostruji zrakom onaj dugi muk zabrana. Oz -biljnost te riječi danas jedva razlikujem od ironije.i računala izvlačiti sve podatke što ih Igrat ćemo se zabranamana sceni… nasmijeimam o za bra nama kazališnih pred -stava. Pri ku pila sam one od 1971. pase dječje razigran plavookiOliver.do ljeta 2008. Nisam zaboravila za -brane zato što sam ih ponekad sretno,a ponekad nespretno osjećala i na svo joj koži. Kako bih se riješilate konfuzije i razbacanih slika, sve sam uredno zapisala.Sjećam se kada mi je jedan dječak od valjdatri go dine rekao na rivi u Splitu: “Ti si jednozločesto kazalište!”Pijem capuccino u BP clubu uTeslinoj ulici s Oliverom Frlji -ćem i Marinom Blaževićem.Go vore mi o svom novom projektu.Marin je kratak i jasan. Njegova rečenicaima pokriće. Slušam ga i mislimkako bi on odmah mogao i morao vo -diti jedan od naših nacionalnih teatara.Mogao bi ga možda pokrenuti kaoprostor stvaralačke slobode. TakavHNK danas nemamo. Tamo se sveodvija u dubokoj poslušnosti spramsvega što reži, odnosno što je režim.Nigdje kreacije smjelosti i posvećenosti.Zato te kuće podsjećaju na či -novničke urede u duhu Franza Kaf -ke. Štoviše, ponekad imaju ozračjelogora.U tom trenutku Marin Blažević spominjeGaliciju. Iznenadio me asocijativnitok.– Molim?– Ne govorim o Logoru, nego o Galiciji,– precizan je Marin.Mani GotovacFoto: Ivo Tomić– Igrat ćemo se zabranama na sceni… – nasmijese dječje razigran plavooki Oliver.Oliver Frljić je redatelj, a Marin Blažević dramaturgpredstave Bakhe koja je ljetos zabranjena u Splitu.– Imam redateljsku knjigu Branka Gavelle iz kojese vidi kako je izgledala predstava – nastavlja Ma -rin.– Mi bismo, Mani, tu zabranjenu Galiciju igrali nasvim pozornicama svih nacionalnih kuća, štomislite o tome? Hoćete li s nama? – pita Frljić.– Molim Vas tri votke – kažem konobaru.Naravno da ću s vama.Vraćam se kući Petrinjskom ulicom. Početak jezime 2009. Snježne pahuljice udaraju mi u naočale.Ionako slabije vidim. Pored Matice hrvatskedo slovce se sudarim s Andrijom Tunjićem koji jene tom napisao da će u Vijencu objavljivati samooni koji “misle hrvatski”. Ne znam točno što značita sintagma, ali razumijem da list za kulturu i znanostnajavljuje zabrane.Počnem se glasno smijati.Prolaznici misle da sam luda. Ali nije prvi put.Marin i Oliver mogu imati oko 30 ili 40 godina.Ovaj kreten od Tunjića oko 50. Meni će uskoro biti7O. Ta riječ “zabrana” povezuje sve generacije unaš poslovični mazohizam. Svejedno otkuda dolazimo,jesmo li mudri ili glupavi, tolerantni ili zatucani,uvijek smo nekako nesposobni živjeti bez po -litike. I bez osjećaja represije.Sjećam se kada mi je jedan dječak od valjda tri go -dine rekao na rivi u Splitu: “Ti si jedno zločestokazalište!”Čim sam se popela na treći kat svoga stana u Hat -zeovoj, počela sam iz prašnjavih papira, biblioteke* * *FAKTOGRAFIJA (prema zapisima, novinskim izvještajima i sjećanjima)1.Predstava o Predstavi Hamleta u selu Mrduša Do nja nastajala jeviše od pet godina. Ivo Brešan na pisao je farsu 1966. godine.Tekst je paradigma antiautoritarne i antitotalitarne svijesti. Re -datelj Bo židar Violić uspio je postaviti na scenu Teatra ITD petgodina kasnije. Praizvedba je održana 1971. godine. Krajem istegodine na političkoj sceni SFRJ odigralo se smaknuće Hrvatskogproljeća.Prva javna zabrana dogodila se upravo u kazalištu!U udarnom terminu televizijskog dnevnika Jugoslavenske Radiotelevizijeobjavljen je anoniman komentar u kojem se Brešanovodjelo proglašava antidržavnom rabotom. Direktor ITD-a, književniki teatrolog Vjeran Zuppa dosjetio se da upravo od Jure Bilića,tada vodećeg ideologa CK Republike Hrvatske, zatraži dopuštenjeza daljnje igranje predstave, samo u Teatru ITD-u. Zuppin jepotez bio politički i direktorski mudar. Tim više što je znao da jekomentar što ga je objavila televizija bio napisan po nalogu sa -mog Jure Bilića. Nije se mogao obratiti javnom mišljenju, jer onotada nije postojalo u današnjem smislu toga pojma. Tekst službenetelevizije nije komentiran. Među kulturnjacima, uglavnompri šanku, mogla se čuti poneka psovka protiv režima. Bili smo,naime, upravo u još jednom od razdoblja za koja Krleža piše“našutjesmo se do grla”. Tada se govorilo potajice o “olovnimgodinama” ili o “neostaljinizmu” koji je ponovno na djelu.2.U knjizi Glumčevi zapisi, autor Fabijan Šovagović 1979. godineobjavljuje kako je krajem ‘71. u Teatru ITD-u, u vrijeme posljednjihpokusa, zabranjena izvedba predstave Nečas tivi na Filo -zofskom fakultetu, također prema teks tu Ive Brešana. Šovagovićnavodi da je predstavu “odgodio” direktor Vjeran Zuppa, koji nije60 I KAZALIŠTE 37I38_200961

Svejedno od kuda dolazimo, jesmo limudri ili glupavi, tolerantni ili zatucani,uvijek smo nekako nesposobni živjetibez politike. I bez osjećaja represije.bio samo književnik, nego i dugogodišnji eminentnidjelatnik u brojnim političkim tijelima kulture gradaZa gre ba. Iz Šovagovićeva teksta možda bi semoglo za ključiti kako je cijena daljnjeg ig ra njaMrduše bila upravo skidanje Nečastivog.Uostalom, uvijek mi se sviđala ta igra riječi: Mr -duša, Nečastivi i tako dalje. To sveto trojstvo priviđalose i kasnije, kada sam i sama vodila TeatarITD. Odluka Vje-rana Zup pe bila je možda uvjetopstanka kazališta. To je otprilike isto što i sačuvatinečiji život i znati da ćeš zato biti optužen.Osobno sam na strani života.3.Godine 1971. praizvedena je na Dubrovačkim ljetnimigrama farsa Ivana Kušana Svrha od slobode.Redatelj je bio Miro Me đimorec. Predstava je po -ka zivala dubrovačko mešetarenje slobodom krozstoljeća. Možda bi danas bila aktualnija? Imala jeviše atribute polemičko – političkog izazova negodobrog teatra. U tom smislu bila je događaj. Igralaje tri puta.Krajem iste godine smijenjeni su Fani Muhoberac,ravnateljica Dubrovačkih ljetnih igara i Kosta Spaić,ravnatelj drame. Predstava je skinuta s repertoara.Dakle, zabranjena.U to vrijeme bila sam voditeljica pressa na Du bro -vačkim ljetnim igrama. Ante Stamać, Srećko Lipov -čan i ja pripremali smo bilten koji je bio nalik kazališnomtjedniku. Protiv nas pokrenute su brojne op -tužbe. Lipovčan je emigrirao, Stamać ušutio. Dvi jegodine kasnije, meni je zabranjen novinarski rad utrajanju od idućih sedam godina. Veljko Kne žević,ravnatelj Radija i Franco Vinter, ravnatelj JRT-a,optužili su me kao “hrvatsku nacionalistkinju”.4.Godine 2OO2. sezonu sam naslovila: “… da nije vjetra, pauci binebo premrežili“. Bila sam intendantica Hrvat skoga narodnogkazališta u Splitu. Na off sceni, u hotelu Amba sador, praizvedenaje crna komedija Krovna udruga autora Ivice Ivaniše vića iAnte Tomića. Režirao je Mario Kovač. Tekst je re kon struiraojedan od događaja nedavne prošlosti: ratna uzurpacija tuđih stanova,i to onih koje su naseljavali građani srpske nacionalnosti.Izvedba je bila politički provokativna, ali ne i umjetnički uspješna.Predstava nije zabranjena. O Krovnoj udruzi i o ra nijim predstavamau HNK-u Split, kao što su bile Cigla i Ptičice Filipa Šovago -vića u režiji Paola Ma gellija, raspravljalo se službeno na političkimsjednicama Gradskih vijećnika. Cigla i Ptičice bile su prvorazredniteatarski događaji u zemlji i u inozemstvu. Političari sumeđutim predložili “da se in tendantica izbaci iz grada”. Posebnegovore održali su Luka Podrug, predsjednik HČSP-a i DujomirMarasović, član HDZ-a.Napokon, pomislila sam. Izazivam ih na sve načine već četirigodine, a oni ništa. Kućice oko Vile Dal ma cije oduzela samtajkunima i političarima. Vla da juće kulturnjake u gradu javnosam nazivala zalutalim i obogaćenim prinčevima iz sela GizdavciDonji, novinarčiće u Slobodnoj Dalmaciji tužila sam sudu, svađalasam se čak i s prijateljima kao što mi je bio Anatolij Kudr -javcev.Nisam dopuštala u teatru konzervativizam ni jedne vrste. Pozva -la sam brojne ugledne goste među kojima Jacka Langa i Michel -le Pesentija.Pa kako me prije nisu zabranili?Raspolagali su činjenicama.Ali ne. Oni su u svom jedinom mogućem stilu mene proglasili, magle, “četničkom nacionalistkinjom”.Moja funkcija na mjestu intendantice HNK-a Split bila je pri isteku.Nije me trebalo zabranjivati. Bilo je jednostavnije odbiti kandidaturuza idući mandat i prihvatiti program Milana Štrljića, simpatizeraili člana HČSP-a te otmjenog gospodina s blagim izrazomgađenja, doktora svih znanosti i člana HDZ-a, Petra Selema.Predstave su skinute s repertoara.5.Godine 2OO8. redatelj i autor Oliver Frljić okuplja na Splitskomlje tu glumace s kojom će pokrenuti autorski projekto nasilju.Koristi monolog Glasnika iz Euripidove tragedije,ali i tekstove iz našega suvremenog tiska. Prim je -rice:1. Pravosudne odluke o ubojstvima građana uLori.2. Autentičan govor današnjeg premijera državeIve Sanadera što ga je izgovorio kada je bio na če -lu oporbene stranke. Taj govor u “čast viteza Nor -ca” održan je na splitskoj Rivi u povodu velikogokupljanja pod nazivom “Svi smo mi Mirko Norac”.Oliver Frljić svojoj predstavi daje naslov Bakhepre ma jednoj od najmračnijih Euripidovih tragedijau kojoj majka uživa u ritualnom ubijanju sina. Ka -da kod Euripida majka ubija sina, onda to nije slučajiz crne kronike, nego oblik nasilja koji ugro žavaopsta nak cijelog roda. Predstava je uspjeli umjetničkiperformans.Milan Štrljić, intendant HNK-a Split, nakon posljednjeg pokusa zabranjuje izvedbu. TeatrologPetar Selem, koji je istodobno pred sjednik Vijećaza kulturu u Saboru Republike Hrvatske, dramaturgSplitskog ljeta i osobni prijatelj premijera dr -ža ve, odmah daje ostavku na funkciju u splitskomteatru. Ovaj put javno mišljenje reagira žestoko.Nikada ni o jednoj predstavi u Hrvat skoj nije napisanotoliko tekstova koliko o Bakhama. Naravno,ne o kazališnom djelu, nego o zbivanjima okopred stave. Takozvani hrvatski intelektualci i ovomzgodom uredno šute.Igra oko predstave odvijala se nekoliko sati:1. Zabrana predstave.2. Silovit odjek o zabrani u zemlji koja pretendirabiti članicom Europe.3. Iznenadna odluka premijera države: zabranite– zabranu!“Caf, cif, cuf!” napisao bi Radovan Ivšić. Premijeraje odigrana u redovitom terminu.Ta je igra trajala kraće nego što Aristotel u svojojPoetici propisuje vrijeme trajanja tragedije. Nije se, naime, radiloo tragediji, nego o farsi.Hrvatski premijer ovdje se našao u nekoliko uloga: bio je lice izpredstave, teatrolog po struci, nekadašnji intendant tog istogkazališta, onaj koji je mo gao na vrijeme, bez skandala, u dogovorus prijateljima utanačiti strategiju oko predstave i, na kraju,vladar koji je pred cijelim svijetom odigrao ulogu spasitelja iborca za slobodu i stvaralaštvo.Predstava Bakhe izvodi se na prošlogodišnjem Split skom ljetu triputa. Trenutačno nije naVladajuće kulturnjake u graduprogramu ovogodišnjegjavno sam nazivala zalutalim iljeta.obogaćenim prinčevima iz selaFarsa oko Bakhi zbiva seGizdavci Donji, novinarčiće u2008. godine. U razdobljuSlobodnoj Dalmaciji tužila samdemokratskog liberalizma.Ponegdje se, istina, sudu, svađala sam se čak i sgovori i piše o totalitarnoj prijateljima. Nisam dopuštalademokraciji. Ili o autokratskojdržavi. Ili o Hrvatskoj jedne vrste .u teatru konzervativizam nikao neofeudu čiji su velikaši uz stranku na vlasti, a ostali građaniu rangu kmetova. Javnost ne zna tko i kako stradava zbogtakvih iskaza.6.1991. – 2OO9.Tijekom cijeloga ovog razdoblja vodi se javna ili prešutna polemikaoko lika Miroslava Krleže. Broj ni kolumnisti poput MilanaIvkošića redovito pokušavaju razoriti djelo koje očito nisu pro či -tali. Pred sjednik Matice hrvatske, Igor Zidić, često na televizijigovori o Krležinom ljevičarskom opredjeljenju te udara stigmu nasveukupni autorov opus. I to je, čini se, sve što vi so ki predstav -nici hrvatske kulture danas mo gu reći o Miroslavu Krleži kaoautoru koji sveobuhvatno i neumoljivo otvara upravo pitanja hr -vatskog identiteta. Niti genijalnost Marulićeve Judite umanjuječinjenica njegove odane službe Crkvi niti lijeva pozicija MiroslavaKrleže dovodi u pitanje njegov opus. Pa ipak, danas je prisutanneki tajni dogovor o stanovitom službenom otklonu spramKrležina djela.Nema ga uredno na popisu obvezne literature u školskim čitankama.U brojnim časopisima i tjednicima o kulturi Krleža seuglav nom ne spominje. Ne slave se datumi autorova rođenja ili62 I KAZALIŠTE 37I38_200963

smrti. Osobno su mi smiješna slavlja dana smrti,ali upravo su ona kod nas, na žalost, neospornamjerila stanja stvari. Uporno se ističe isključivo isamo – kako je Krleža u životu bio ljevičar.Pojedinci izvan državnih institucija igraju Krležinetekstove. Dra gan Despot monologizira svoja raz -miš ljanja koja se kod Krle že zovu Na rubu pameti,Rade Šerbedžija obnavlja Obračune s njima, Zlat -ko Vitez vraća se ponekad autoru na svoj “histrionski”način.Unutar institucije, pa ipak kao pojedinac, tri putapripremam izvedbu Gospode Glembajevih. Prviput u Teatru ITD zajedno s redateljem Paolom Ma -gel lijem. Do predstave ne dolazi jer su nam vlasnicinovca, odnosno brojni vlasnici Teatra ITD, reklikako “sredstava nema”.Drugi put, kao intendantica HNK-a, pozvala sam uSplit ruskog redatelja Sašu Anurova. Predstava jenaišla na sjajan odjek kod publike. Osobito je zaintrigiraladr. Nikolu Batušića.Nakon što sam izbačena iz splitskog teatra, noviintendant Milan Štrljić skida Krležu s repertoara.Treći put, 2OO7. godine, kao intendantica HNK-aRi jeka postavljam na repertoar Gospodu Glemba -jeve. Redatelj je Branko Brezovec, dramaturg Ma -rin Blažević. Predstava napokon otvara Pandorinukutiju.Ali tada se – upetljala viša sila. Napustio nas je Ga -liano Pahor koji je igrao Ignjata Glembaya. Riječkiteatar skinuo je predstavu s repertoara. Premainteresu gledatelja mogla se igrati još deset,Krleža bi možda rekao “deset krvavih godina”.NAKON FAKTOGRAFIJEPopisivanje zabrana ponudilo mi je prividno red uglavi. Dobila sam stanoviti uvid u prijedlog Bla -žević/Frljić. Naravno, osobno ih je pogodio slučaj uSplitu. Žele ga dublje istražiti. Čitaju MiroslavaKrle žu. Znaju što se s njegovim djelom događalo idogađa. Mislim da im je bio vršnjak u vrijeme kadaje zabranjena Galicija.Imaju, dakle, konkretne motive. Etičke i emotivne. Ništa se uživotu ne može pokrenuti bez njih.Moja pitanja time počinju.Zabrane svatko može očitavati na svoj način.Osobno me zanimaju slučajevi s farsom Ive Breša na PredstavaHamleta u selu Mrduša Donja i s ci je lim opusom Miroslava Krle -že, posebno s Gospodom Glembajevima u kojima se prožima sve -ukupno njegovo djelo. Njihovo problematiziranje naše zbiljeneopozivi je kazališni nalog vremena.Zašto tim djelima pridajem toliko pažnje?Teatri ih igraju rijetko ili tradicionalno. Ni Mrduša ni Glembajevine potječu kazališta na stvaralački, dakle živi, a ne mrtvački teatar.Ono što nije na svom mjestu, a moralo bi biti, zasigurno jenegdje drugdje.Ako Glembajevi i Mrdušani nisu kreativno i redovito na kazališ -nim daskama, onda gdje su?* * *Kazališna praizvedba Brešanove farse izvedena je 1971. godine.Bila je to umjetnička pobuna protiv mentalnog i moralnogsklopa komunističkog društva u kojem smo živjeli. Istodobno,bila je to prikazba jednog zlokobnog mentaliteta i brojnih posljedicakoje nastaju kada izdanci upravo tog mentaliteta autoritarnovladaju zemljom.Predstava se pripremala tijekom šezdesetih go dina. Tada supostojale kazališne osobe koje su htjele napisati komad, režirati,igrati, biti autorima buntovnog umjetničkog čina i društvenogpro testa.Brojne i različite izvedbe Brešanove farse u cijeloj tadašnjoj Ju -goslaviji odzvanjale su društvom snažno i moćno. Svi smo u zemljiosjećali da je riječ o događaju koji dolazi iz teatra, ali nije samou svezi s njim. Svatko je na to gledao na svoj način. Meni se činilokako je iz tjesnaca umjetničkih sloboda probila napokon mo -gućnost kazališnog i zbiljskog proboja u samo srce stvari.“Hrvatsko proljeće” u doba njegove političke osude službeno jeprozvano “Maspokom”. Riječ je doslovce apsurdna. Nije se na -ime radilo ni o kakvoj “masovnosti” u tadašnjoj državi.Naprotiv, bila je to oporbena pobuna pojedinaca u Hrvatskoj, i toprotiv primitivaca i staljinista koji su vladali cijelom zemljom.“Hrvatsko proljeće” bilo je projekt. Nikako samo politički.Miko Tripalo bio je idejni nosilac proljetnih želja. Njegovi su govo-ri unutar tadašnjih komunističkih frazema djelovalikao (u)dar istine.Spominjala se sintagma “jurišati na nebo.” “Tajjuriš” nije raspolagao ni vojnom opremom ni policijom.Bio je to duhovni juriš na zamagljeno nebo.Možda je nalikovao više Cha gallovu platnu ne gogeneralskom činu. Završio je porazom.Iskustvo me naučilo da tragičnije od poraza ponekadmogu biti samo pobjede.Sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća pagotovo do kraja 1971. brojna su zvona zatitralakroz europsko-hrvatsku kulturu. Knjige, časopisi,sveučilišta, likovni prostori, kazališne pozornice –sve je brujalo kreativnom i kritičkom energijom.Mnogi su, svatko na svoj način, ugrožavali vladajućuarbitrarnu i totalitarnu ulogu Saveza komunistai primitivaca u njemu.Miroslav Krleža potpisao je Deklaraciju o hrvats -kom jeziku, dio vlasti u Hrvatskoj preuzeli su struč -ni i obrazovani ljudi, Savka, Haramija... Na čelu stu -dentskih pokreta bio je Dražen Budiša. Hrvat skitjednik uređivao je Vlado Gotovac. Pjevač ko jeg jevoljela masa zvao se Vice Vukov. I tako dalje.Moram se danas usputno priupitati: Postoje li ipakneke razlike između pjevača Vukova i Thompsona,između pravnika Ane Lov rin i Dragutina Haramije,između urednika Hrvatskog tjednika Vlade Gotov -ca i Andrije Tunjića, napokon između književnikaMiroslava Krleže i Ivana Aralice te političkih vođaMike Tripala i Ive Sanadera?DVIJE POZORNICE U HRVATSKOJPrimitivizam u svakom slučaju tada nije stanovaona vlasti u Hrvatskoj. Zato se i mogla odigrati predstavao pogubnosti primitivnog mentaliteta kojiuzurpira vlast i generira vlastite postupke diljemcijele zemlje.Zabranjena predstava, koju kolokvijalno zovemoMrduša, izgnana iz kazališta – pobijedila je nahrvatskoj društvenoj i političkoj sceni.Izletjeli su Mrdušani eruptivno iz kazališne boce isletjeli na brojne vodeće javne scene i ekrane. Prisjetit ću čitateljena tri prizora iz djela.1.U završnici Brešanova djela pleše se i pjeva kolo. U duhu turbofolka.Na ove stihove:Poloči, popišaj, požderi, poseri,Izvuci, navuci, natakni, oderi,Obrni, navrni, potari, pomuzi,Posrči, uteci, zataji, naguzi.Ivo Brešan rimovao je psovke. Zar se njihovi imperativi, preodjeveniu lažnu retoriku, ne nude danas s vladajućih ekrana izravnou naše dnevne sobe?Zar one ne djeluju kao temeljna pokretačka snaga jednog dijelavladajuće, tajkunske i druge elite?Zar svojim primjerima iz životu takva elita ne daje izravne uputeza upravo takve životne izbore?Zar te rime ne prokazuju ponajprije duhovnu, a onda i materijalnupustoš odnosno korupciju društva?Mrdušani, slave praktičnost, lukavstvo i agresivnost. Nekada nasceni, danas djelotvorno u životu.Mrdušani se mogu različito zvati. Ta je riječ i tako izmišljotina.Mogu oni biti recimo i Kozorozi i Drpi ćevi i Dugobabljani i Huljići iZlomislići i Tunjićevi i Zmajevčani… Svejedno. To su razne izvedeniceiz prezimena naših pradjedova. Svi smo mi dijelom posljedicataloženja pradjedovskih DNK-a. Ali je iznad svega onaakutna i proizvodna sila koja ge nerira ponašanje i nudi način iizbor života. A to je uvijek i samo – vlast u sprezi s kapitalom.2.Postoji jedan prizor iz Brešanove farse u kojem Bukara glasnopodrigne, a drug ga priupita:“Što si ti druže Mate pokvarija želudac?”Bukara odgovara:Ma nisan ga pokvarija, nego san se priija. Sinoć je oviMačak zakla janjca, pa je zva meneka i Milu. I držvamo, drž namo, nas tri smo ti, brte, potrošili cilo janjei popili deset litara vina. Pa mi danas vas dan od toganišto unutra krči, vari se, primiče, što ti ga ja znan. I nikizrak izlazi iz mene gorika i dolika. Vidi štumik kako mise naduja.64 I KAZALIŠTE 37I38_200965

Bukara je vladar Mrduše. Kada bismo na trenutakU prozi o Glembajevima Krleža daje brojne upute. Prisjetit ću vasbajevi. Oni izigravaju soanjirane dame i elegantnuciplinirana kakva jesam, gazim po zemlji. Pada sni jeg, zemlja jerazgrnuli sva znanja, jezike i teatrologiju našegadanašnjeg vladara, zar se ovaj monolog ne bi,ukratko, mogao reći i ovako:“Ne znaš je li piški ili kaki.”3.Svjetonazor Mrdušana Brešan svodi u frazu:“U se, na se i poda se.”Prevedeno iz dijalekta u hrvatski jezik, to znači:“Najesti se, obući se i jebati se.”Unutar tog svjetonazora nema mjesta znanosti ilikulturi. Zato ih se nadomješta nazivima korupcijskihafera u koje su upletenevlast i policija. RiječiMrdušani se mogu različitozvati. Mogu oni“Indeks” i “Maestro” prokazujustvarno stanje stvari.biti recimo i Kozorozi iDrpićevi i DugobabljaniTakva retorika nedvojbenoi Huljići i Zlomislići ipoštuje samo tri kuta istogTunjićevi i Zmajevčani.trokuta. On predstavlja zadovoljavanjeprimarnih ljudskih i životinjskih nagona.”U se, na se i poda se”. Osnovicu trokuta tvoriodjevno /odjebni poriv. Na njegovu je vrhu potrebaza prežderavanjem. Ali ne samo hrane. Već svegai svačega.Gastrocentrična vlast današnjih Mrdušana neiskazuje se isključivo u probavnom traktu. Bolje sevidi u spektakularnoj i sveopćoj potrošnji sadašnjice.Zemljišta, mora, banaka, plina, tvornica, brodogradilišta…ili u izgradnji Potemkinovih sela uobliku arena i mostova.Taj svjetonazor generira proizvodnju vlastitogaizmeta kao sve ukupna cilja nacije.* * *Javna, društvena i politička scena današnje zbiljenije, međutim, samo “mrdušanska”. Ona je i glembajevska.Film o GOSPODI režirao je kod nas Antun Vrdoljak.Riječ je odista o autentičnom Mrdušaninu, po znanju,ponašanju, mišljenju, kulturi, jeziku… Zar se tasprega dogodila slučajno?na malobrojne i to skraćene:U prvom koljenu Glembajevi su bezimeni, u drugom se javljajuprvi znaci kriminala i grabežljive violencije, u trećem koljenuGlembajevi hladno krvno pretvaraju ljudsku krv u svoje zlato.Prvi Glembajevi bili su još puni zemlje i vonja po marvi. Jedan odnjih zaklao je i orobio jednog kramara u viničkoj šumi. Mirnesavjesti podigao je potom u crkvi Svetog Trojstva mramorni oltarSve tog Sebastijana. Njegovi potomci, dvije generacije kasnije,pokazivali su taj oltar svojim gostima kao dokument vrlo otmjenogabaroknoga glembajevskog ukusa.Zaklani kramar donio je Glembajevima sreću.Glembajevi su krenuli iz bijede u bogatstvo preko zločina i prevara.Dospjeli su do visokog statusa i ugleda kao vlasnici banakai tvrtki u sprezi s političarima. Novine su spominjale njihovaimena s respektom i poštovanjem.Ignjat Glembay brodovlasnik je s međunarodnim vezama, predsjednikIndustrijalne banke, vlasnik svilara, sapunara, pivovara,tkaonica, jedan od glavnih akcionara DDG-a. Proputovao je polaglobusa a da o stvarima nikada nije razmišljao ni du boko ni plitko.U njega je bio razvijen instinkt za stvarnost. Sve što nije bilastvarnost za njega nije postojalo. Stvarne su bile samo dvije stvari:čekovi i žene, naime – isključivo ono tjelesno u ženama.Drama Gospoda Glembajevi praizvedena je u Zagrebu 1928.godine. Radnja se odvija u povodu proslave rođendana njihovebanke. Svi veliko dostojanstvenici nazočni su svečanosti. Po -litičari, biskupi, akademici… Tijekom proslave doznaje se kakose u osnovi ne slavi rođenje – već smrt. Kuća je, naime, bankrotirala.Ali nije samo kuća. To je BANKROT obitelji, zajednice,zemlje.Slijede ubojstva, samoubojstva, glad, bespuća…* * *Nakon riječke premijere Nenad Miščević je napisao: GLEMBAJE-VI SU DOBRA VIJEST ZA KAZALIŠTE I LOŠA ZA DRUŠTVO.Naša vladajuća politička i tajkunska elita oponaša Glembajeve.To je šik. Koristi se glembajevska scenografija Banskih dvora.Kostimografija je skupa i neukusna. Vladari Hrvatske odijevajuse u najskupljim buticima svijeta. Ne bi li se što više zatomio dahluka s janjetinom. Oni spavaju u hotelima najvišeg ranga, kao štoje, primjerice, hotel Danielli u Veneciji. Tamo su odsjedali i Glem-gospodu s posebno probranim satovima i kravatama.Ako je, primjerice, kravata našeg izabranikablago ružičasta, onda će zasigurno i kaputićgospođe ministrice biti iste boje. U nijansi. Moždaim one pomognu izigravati predstavnike bogatijezemlje nego što su Njemačka i Francuska.Njihove retoričke kaskade, a osobite njihove svakovrsneLAŽI, daleko su nadišle MORALNO DNOGlembajevih. Krležina fiktivna vladajuća elita djelujegotovo naivno u odnosu na današnju, stvarnu.Zato se redatelj Branko Brezovec dosjetio mjuziklakao adekvatnog žanra koji će predstaviti ijedne i druge. Prvi Glem bay opljačkao je jednogabogečkog kramara u šumi. Naši stvarni političari itajkuni opljačkali su i pljačkaju što se može u svojojvlastitoj zemlji. Sve je to počelo u ono isto vrijemekada su nedovoljno naoružani hrvatski mladići,doslovce vlastitim tijelom, branili svoju dom. Inastavilo se, i traje.Ali i fiktivni i stvarni Glembajevi tajili su predjavnim mišljenjem činjenicu vlastitoga BANKROTAkao i BANKROTA ZEMLJE.Vlast hrvatskog dna i zla pljačka i vrši nasilje nadsvojim narodom.Ne može se pljačkati materijalno a da to istodobnonije i duhovno.Pljačkati duhovno i materijalno svoju zemlju značipljačkati njezin identitet.* * *Mnogi i često pišu kako naša vlada ne vlada, negoizvodi teatar. To jest točno, ali je i opće mjesto. Jerriječ teatar može značiti i sve i ništa. Baš kao i riječživot. Zato valja precizirati: na hrvatskoj elitno-političko-društvenojsceni igra se suvremeni performanskoji bi se mogao nazvati:GLEMBAJEVI IZ MRDUŠE DONJE* * *Prolazim Zrinjevcem na putu do kluba BP. Nedis -mokra i blatnjava. Upadam čiz mama duboko u zrinjevačku zem -lju. Kasnim na sastanak. Čekaju me Namjeravala sam ovimMarin Blažević i Oli ver Frljić. mladićima od teatra rećiDolazim u BP vidljivo sva blatnjava.kako mi se čini da je sjajnoKao da sam i sama stigla iz šume ušto kreću iz nečeg konkretnogi istinitog, a opetVinici. Ne znam da li u liku zaklanogkramara ili starice Glembay.teatarskog. Možda dodirnutidjeličak istine na ka -Namjeravala sam ovim mladićima odteatra reći kako mi se čini da je sjajnozališnoj sceni. To može bitišto kreću iz nečeg konkretnog i istinitog,a opet teatarskog. Možda dodirnutidjeličak istine na kazališnoj sceni. dje drugdje nema. početak. Jer istine nig -To može biti – početak. Jer istine nigdje drugdje nema. I to sautorom koji je na neki način zabranjen. Njihovi dokumenti ozabrani Galicije kao sam ishod projekta otvaraju mogućnostkuhanja po vlastitoj iden titetskoj kaši. Ili traženje osobnog identiteta.Iznova.Put prema njemu prije svega je kritički. Kritika je, naravno, dugljubavi.Nisam im rekla ništa. Znam da oni sve to i sami znaju deset putabolje od mene. Nisam rekla ni koliko želim i vjerujem da će uspjeti.Ispričala sam se što kasnim, pokušala istresti blato i naručila travaricu.Post scriptumIste večeri svom unuku Jakovu slučajno spominjem stablo arbutus.“Misliš ono stablo iz Malog princa? Ne zove se arbutus. Sve sizaboravila.”“Mislim na jedno drugo, ne izmišljeno, nego posve stvarno stablo.”“Aha. Mogu mislit, ti i stvarnost”, nasmije se Jakov.“Arbutus”, uporna sam, “živi na Mediteranu, zovu ga i tako, aliima još 12 latinskih naziva. Kažu da je to čovjekoliko stablo i daga se ne može sasjeći u korijenima. Redovito se, naime, samoosuši, ostane bez cvijeća, lišća, sama kost i koža. A onda odjednom– bukne. Razviju se božanstveni blještavocrveni plodovi.I krene u život. Iznova.”*Fragment iz rukopisa u pripremi, Autobiografija Mani Gotovac: Fališ mi.66 I KAZALIŠTE 37I38_200967

S povodomMatko SršenKnjiga-labirintili knjiga držićološkestraveLEKSIKON68 I KAZALIŠTE 37I38_20091.MARINA DRŽIĆA, urednici Slobodan P.Novak, Milovan Tatarin, Mirjana Mataija, Leo Rafolt,Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2009.Otkako je francuski slavist JeanDayre 1930. u Firenci otkrio Urot -nička pisma, traju u znanosti mnogiprijepori vezani uz tumačenje života idjela najvećega hrvatskog renesansnogpisca Marina Držića (1508. –1567.). Tim je prijeporima posebnopri donio Živko Jeličić (1920. –1995.), možda najznačajniji međuno vim držićolozima koji su pisali važ -na djela o Držiću u razdoblju odzavršetka Drugoga svjetskog rata1945. pa do stvaranja hrvatskedržave 1991.Jeličić je radikalnom metodom –kojom umanjuje značaj arhivskihpodataka za račun interpretacije izvornoga Držićevateksta – stvorio novu paradigmu, koju je utemeljiona podudarnosti utopijskih vizija iz Negromantovaprologa Dundu Maroju i prevratničkoga Držićevapokušaja poznata iz Urotničkih pisama. 1Iako je Jeličić ponajprije želio prikazati Držića kaovelikog, ozbiljnog i dosljednog autora te srušiti dotada vladajuću paradigmu stare držićologije – pre -ma kojoj je Držić bio shvaćen ili kao oponašatelj talijanskihuzora ili kao nadaren pisac, ali koji nije imaodrugoga cilja osim da što bolje zabavi gledatelje svojihkomedija (Milan Rešetar, 1930.) 2 – inzistiranjemna rečenoj jukstapoziciji prikazao je Jeličić Držića ikao prvoga hrvatskog tvorca socijalne utopije, pretečusocijalizma i čak narodnog borca – što je nekadašnjegaveselog dum Marina i Rešetarova zabav-ljača čvrsto privezalo uz ondašnji jugoslavenski socijalističkiporedak. Taj ideološki učinak nove paradigme imaoje u onodobnoj socijalističkoj Jugoslaviji i neke pozitivnepos ljedice. Držić je – uz Miroslava Krležu – faktično proglašenklasikom i stožernim piscem, otvorena su mu svavra ta jugoslavenskih pozornica, a dobio je i pasoš za inozemstvo.Dubrovačke ljetne igre, na primjer, zahvaljujućiosloncu na Držićeva djela, mogle su pedesetih godinaproš loga stoljeća nesmetano igrati i druge stare hrvatskepisce kao i svjetske klasike, ne obazirući se na ondašnjisocijalistički realizam i obvezni sovjetski repertoar. 3Konkubinat s poretkom – koliko god se ponekad činio ko -risnim – ni umjetniku ni umjetnosti ne donosi dobro. Nijena jugoslavenskim pozornicama klasikom postao Držić,nego – Marko Fotez, koji je Držića navodno vratio pozornici,kako se to i danas u suvremenoj držićologiji čestokrivo tvrdi. Nakon uspjeha s preradom Dunda Maroja,pre radio je Fotez i Skupa i Plakira, i Novelu od Stanca iTirenu, i komediju Tripče de Utolče, a slijedili su ga i drugi,među kojima se najviše istakao Vojmil Rabadan Tripče -tom i Dubrovačkom vragolijom – nastalom prema fragmentimavećim dijelom izgubljena Držićeva Pjerina. Fotezje nadahnuto preradio Dunda Maroja i to je – uz Breša -nova Hamleta iz Mrduše Donje – možda najbolja hrvatskakomedija napisana u XX. stoljeću, ali to ni izdaleka nijeDržić.Kritičarima koji su to primijetili odmah nakon premijere1938., Fotez je suprotstavio jak argument – budući da susve Držićeve prozne komedije do našega vremena stigleokrnjene ili čak samo u fragmentima, nije ih ni mogućeigrati kao izvorne tekstove te ih je nužno preraditi. Ali, kadje 1950. Mihovil Kombol za Gavellinu izvedbu Skupa i1955. za Škiljanovu režiju Dunda Maroja rekonstruiraoizgubljene završetke tih komedija, postalo je moguće igratiizvornoga Držića. Fotez je nastavio zastupati teorijučišćenja prašine sa starih rukopisa, 4 smatrajući da jezikkojim su napisane Držićeve komedije ne može funkcioniratiu suvremenom kazalištu, osim ako se ne preradi. Tihpedesetih godina – ponajviše zahvaljujući sjajnoj Stupiči -noj režiji Dunda Maroja – činilo se da je Fotez u pravu. Tekkad je Kosta Spaić na Dubrovačkim ljetnim igrama napraviodvije velike predstave izvornih Držićevih tekstova –Skupa (1958.) i Dunda Maroja (1964.) – služeći se Kom -bolovim nadopunama, postalo je jasno kako Držićev starijezik može sjajno funkcionirati i u našem vremenu. Spaićje time potvrdio Gavellin i Kombolov rekonstrukcijski pristupkao nužan izbor kad su u pitanju izvedbe Držićevihdjela.Nakon Spaićevih uspjeha počela se – barem u Hrvatskoj– napuštati Fotezova praksa. Ipak je Vojmil Rabadan1969., u studiji Istina je dovoljna veličini Marina Držića, 5još uvijek uporno zastupao reskripcije (prerade) kao jedinipravi izvedbeni pristup.Brojne manje uspješne izvedbe koje su uslijedile nakonSpaićevih, zamaglile su, na žalost, i sam rekonstrukcijskipristup i njegovu važnost. Osim nekoliko dobrih izvedbi69

Držićevih drama u stihovima, 6 koje su nam jedine sačuvaneu potpunosti, samo dvije-tri potonje postave proznihkomedija uprizorenih prema izvornom Držićevu tekstumogu se pribrojiti Spaićevima. 7 U sedamdesetak godinaDržićeve nazočnosti na hrvatskim pozornicama, to je doistaporazna bilanca. Hrvatska kazališta desetljećima nisupokazivala ni znanje ni volju ozbiljno se posvetiti pripremanjuDržićevih predstava te se moglo zaključiti kao daga žele ponovno pospremiti u mrak i tišinu prašnjavihknjižnica.Od uspostave hrvatske države – zvuči paradoksalno, ali jeistinito – u tome se i uspjelo! Držić je vraćen u XVI. stoljeće,postao je ponovno lokalnim, dubrovačkim piscem.Brojke ne lažu! Od 1991. do početka velike kampanje zaproslavu petstote obljetnice rođenja (2008.), Držića suhrvatska kazališta izvan Dubrovnika prikazivala slovom ibrojem – u pet (5) navrata.A ni hrvatska književna znanost ili onaj njezin odvjetakkoji nazivamo držićologijom (bez obzira na to što sve tajpojam uključuje) – nije se iskazala. Karakterističan je primjersa Skupom. Desetljećima su hrvatski književni znanstvenicipriređivali za tisak to, uz Komedije od Pometa,najbolje Držićevo djelo – bez Kombolove nadopune. Takose dogodilo da hrvatski čitalac još uvijek ne može pročitatiSkupa do kraja (u inozemstvu ga – logično! – prevode stom nadopunom). Da se netko sjetio objaviti takvo izdanje,bilo bi u tome više smisla negoli u svim onim predstavama,simpozijima, stručnim knjigama i manifestacijamazajedno, kojima nas je obilato zasulo kampanjskomišljenje povodom jubilarne Držićeve godine.O svim tim prijeporima, književnim i teatrološkim činjenicamai neshvatljivim držićološkim propustima (da ne ka -žem sramotama kao što je ova sa Skupom) nema u Leksi -konu Marina Držića ni riječi, i to bi – u načelu – trebao bitinajveći prigovor koji se može uputiti jednom takvom leksikografskomizdanju. Ali, nije!U natuknici NADOPUNE, na primjer, Boris Senker ne spominjeni rekonstrukcije ni reskripcije, nego ih svodi na problemrazličitih pristupa problemu nadopuna, izbjegavajućipovijesni kontekst sukoba koji se zbivao pedesetih i šezdesetihgodina između Gavellina i Fotezova kruga, nesamo u kazalištu nego i u književnoj znanosti. Štoviše,kao da naknadno želi opravdati onaj apsurd hrvatskedržićologije s obzirom na dosadašnja izdanja Skupa, iznosikritičke prigovore rekonstrukciji izgubljena završetkaDržićeve komedije, nalazeći u njoj neke, tobože, upitneKombolove odluke. Bez obzira na vrstu Senkerovih prigovora,Kombolova nadopuna – nastala 1950. i sjajnopotvrđena u više kazališnih izvedbi, a osobito u onoj velikojSpaićevoj predstavi na Igrama – zaslužuje baremomanju znanstvenu raspravu i širu, bolje poduprtu kritičkuargumentaciju. Taj postupak što ga ne upotrebljavasamo Senker nego i neki urednici i autori Leksikona Ma -rina Držića – da po kratkom postupku, u skučenim leksikonskimnatuknicama i bez ozbiljne znanstvene argumentacijerelativiziraju ili čak obezvrijede djela i stavoveonih držićologa s kojima se ne slažu – novoizumljena jemetoda ovog leksikona, koju – priznajem – nisam još sreou novijim publikacijama sličnoga tipa, ali je dobro poznataiz kojekakvih pamfleta i brojnih kritika što se nalaze ponovinama u kojima se radi velikom brzinom te su stoga isudovi koji se na taj način izriču često jednako veliki promašaji.Druga je tu novoizumljena pseudoznanstvena i nazovileksikografskametoda (koja je, ipak, dobro poznata iz netako davne prošlosti) – da o današnjem poretku manjepodobnim držićološkim pojavama i ljudima pišu natuknicemlađi stručnjaci s drugih područja koji nisu dovoljnostručni u ovome.Tako se natuknice JELIČIĆ, ŽIVKO prihvatio novoimenovaniLeksov ravnatelj Bruno Kragić, da u brzini kojom je ovajleksikon očigledno sklapan, popuni prazninu koja se unjemu otvorila na zbilja značajnu, a neugodnu mjestu.Kragić ne propušta primijetiti Jeličićevu marksističku orijentaciju,ali inače ispisuje svoj članak moglo bi se rećisasvim korektno, kad bi se tu radilo o natuknici za kakavknjiževni leksikon općeg tipa. Budući da je riječ o Leksi -konu Marina Držića, potpuno je neprihvatljivo to što noviravnatelj ne ističe presudnu i prevratničku Jeličićevu ulo -gu u držićologiji, koji je tu granu književnoznanstvenih iteatrologijskih zanimanja u odnosu na znanja koja su muprethodila doslovce i u prenesenom smislu izvrnuonaglavce, pa shvatili to u Zavodu u Krležinu, Hegelovu ili– zašto ne? – Lenjinovu smislu, ili kako im drago. Takođerje nedopustivo u natuknici ne spomenuti kako su i najznačajnijinovi držićolozi i kad su se sporili s Jeličićem(Leo Košuta) i kad su ublažavali ili modificirali njegoveteze (Rafo Bogišić, Frano Čale) jednako zadržavali i svakina svoj način zapravo potvrdili Jeličićevu paradigmukojom se taj zaslužni držićolog prvi suprotstavio paradigmicjelokupne stare držićologije, koja je bivše naraštajepodučavala o Držiću veseljaku i zabavljaču. Svi potonjinaraštaji progledali su – kad je o Držiću riječ – Jeličićevimočima, i tu mu golemu zaslugu nikakva leksikonski podobnanatuknica ne može i ne smije oduzeti a da time isama ne upadne u svojevrsni, modificirani marksizamlenjinizam.E, ali to su već znanja do kojih se ne dolaziobnašanjem neke važne funkcije, nego dugotrajnim,držićološkim studijem.2.Na početku Predgovora izdanju koje broji gotovo tisućustranica, a trebalo bi sadašnjim i budućim naraštajimapredstaviti sumu znanja o Marinu Držiću, njegovi priređivači– Vlaho Bogišić, glavni ravnatelj Leksikografskogza voda i Slobodan P. Novak, autor prvotne koncepcijeovo ga leksikona – ne bez izvjesne samohvale nakonobavljena posla i s neskrivenim samozadovoljstvomističu: Ovaj je enciklopedijski leksikon izrađen uleksikografskom za vodu Miroslav Krleža u Zagrebu teposvećen djelu i životu najboljeg i najpoznatijega hrvatskogadramskog pisca. Naš je leksikon osim toga do sadanajobuhvatniji prikaz renesansne epohe i tadašnje kultureu hrvatskom jeziku. Premda bez ostatka izveden u tradicijii metodi moderne hrvatske leksikografije, zamišljenje i organiziran kao samosvojan i osebujan enciklopedijskikrajolik; u našoj publicističkoj praksi, osim srodnogprojekta o Miroslavu Krleži, nema prethodnice. Po mnogočemu ova knjiga opravdava nekoć uobičajenu atribucijutakvih izdanja – Leksikon Marina Držića svojevrsni jeenciklopedijski theatrum. Njegovim autorima i urednicima,onima koji su ga zamislili i oblikovali, bila je nakanau interakciji tekstualnoga i likovnoga očuvati dijalogičnostpredočenih sadržaja, kako izvornu Držićevu tako i doživljajnui transcendiranu. Željelo se, koliko je to bilomoguće, redakturom ne prikriti sadržajnu i idejnu raznovrsnostrukopisa. 8Treba reći – ukoliko se htjelo napraviti leksikon o povijesnim,antropološkim, poetološkim, kulturološkim i mnogimdrugim renesansnim pojmovima, onda se u tome iuspjelo – mnogo bolje, a ponegdje i opširnije negoli s pojmovimao samom Marinu Držiću i njegovu djelu. Tko godpažljivije prolista leksikon, primijetit će da takvi opći pojmoviidu svojim putem, a oni iz oblasti držićologije – svojim.Svjesno smo željeli stvoriti knjigu-labirint – ističu sponosom priređivači – koja se neće čitati kao jedna knjiga,nego kao zbroj posve različitih knjiga. 9Nije da među stotinjak autora leksikonskih natuknicanema i onih koji su uspješno ispisali poveznice tih općihpojmova i konkretnih spoznaja o Držićevu djelu, ali u velikombroju prevladavaju tek načelne veze gdje se pojmovimarenesansnoga ili šire – europskoga konteksta, metodomnabrajanja i akumulacije pridodaju pojedine crteDržićeva opusa.Najgore leksikon stoji s najbrojnije zastupljenom tematskomrazinom – natuknicama koje opisuju pojedine likoveiz Držićevih dramskih djela. Tu je, uz nekoliko iznimki,posve izostala i obrazovanost i upućenost. Uglavnom sečini da je te natuknice ispisao razred nezainteresiranihsrednjoškolaca koji o junacima Držićevih komedija nabrajasve ono što se može znati iz prvog (i posljednjeg) čitanjameštrova kazališnog djela. Uz gomilanje citata što ihpojedino dramsko lice izgovara, tanku psihološku karakterizacijui rijetku uputnicu na neki srodan Držićev lik iliproblem, nema tu gotovo ničega što ovu različitu knjigu –među Novakovim predmnijevanim knjigama koje bi trebaločitati kao zbroj – ne bi pretvorilo u običnu školskuzadaću.Ako je točna vijest nedavno iznesena u televizijskoj emisijiPola ure kulture – kako je Leksikon Marina Držića koš -tao oko dva milijuna kuna – onda je razumljiva bojazanpriređivača, koji valjda svjesni slabosti što njihovu željenu70 I KAZALIŠTE 37I38_200971

knjigu-labirint na nekim razinama ruše ispod prihvatljivogaleksikografskog minimuma, u navedenom Predgovoruna specifičan način ipak peru ruke, ističući tko je najzaslužnijiza konačan izgled prvotno zamišljene koncepcije:Tekstološkom upućenošću da svi sadržaji budu izričitoutemeljeni u Držićevu tekstu urednički je posebno pridonioMilovan Tatarin. 103.I doista, od gotovo 900 natuknica što ih leksikon donosi,Tatarin je ispisao 242 (četrdesetak u suradnji s drugimautorima, pokušavajući one opće pojmove povezati spredmetima držićologije). Dodamo li 113 Rafoltovihnatuknica te one što ih zajednički potpisuje uredništvo(35), kao i natuknice koje potpisuju članovi uredništva S.P. Novak (23) i M. Mataija (8), razvidno je da su gotovopola leksikona ispisali urednici (421 natuknicu), dok jedruga polovina rezultat doprinosa 103 vanjskih suradnika.Takav nerazmjer pokazuje da je leksikon površno pripremljen,da poslovi nisu dobro raspodijeljeni te da se –po tko zna koji put kod nas – nije mislilo dovoljno znanstvenoi leksikografski stručno, nego prije svega jubilarno.Kad je predsjednik vlade Ivo Sanader proglasio 2008.jubilarnom, Držićevom godinom, počela je u Hrvatskojutrka kulturnih i znanstvenih ustanova i pojedinaca zadodatnom, jubilarnom lovom. Bacalo se, izgleda, šakom ikapom, veliki su zgrabili puno, manji manje. Kad su protutnjalisvi mogući simpoziji, govorancije, predstave, knjigei manifestacije, od te je jubilarne izmaglice ostalo malokoristi. Ipak, podjelom jubilarnoga kolača svi su manjevišezadovoljni; nastradao je jedino Marin Držić. I kad bisad on nekim sebi svojstvenim negromantskim čudomustao pa ispred maloga puka zatražio transparentno polaganjeračuna za sve te velike, a uzaludne troškove, buditesigurni – svi vi koji čitate ove retke – da mu ni Sanaderni korisnici svega onoga što se besmisleno trošilo, tiskalo,predstavljalo, jelo, pilo i trunfalo, ne bi ni smjeli ni znaliodgovoriti. Poredak koji su nekada predstavljali milosnicipartije, a danas držićološki autoriteti bliski izvorima financijskemilosti, prohujao je Držićevom godinom po starojhrvatskoj navadi: Ko je jamio – jamio je!Na toj blatvijskoj socijalnoj pozadini Leksikon Marina Drži -ća bio je izniman projekt za koji se unaprijed moglo rećida ima smisla. I da se S. P. Novaku radilo, da je umjesto23 ispisao, recimo, 123 natuknice, možda bi ideja o knjizi-labirintubila i ostvarena. U najmanju ruku dobili bismokudikamo zanimljiviji i intrigantniji leksikon, bez obzira naNovakove teze o Držiću kao čovjeku žednu vlasti i čak –špi junu. Umjesto toga, zaposlio je mlađe književne znanstvenike– Lea Rafolta i Milovana Tatarina.Iz spomenutoga priznanja što ga Novak i Bogišić odajuTatarinu u Predgovoru, jasno je da se našao u ulozi nesamo radilice nego i jedinoga stvarnoga glavnog urednikaleksikona. A temeljno je područje njegova zanimanja –kao što u natuknici o njemu piše M. Mataija – nabožnaknjiževnost XVIII. st. u Slavoniji. Kao profesoru stare hrvatskeknjiževnosti na Filozofskom fakultetu u Osijeku,držićološka znanja nisu mu bila strana; kad je 2006.napokon utvrđena urednička jezgra, postala su mu,samim tim činom, ta znanja temeljnim područjem zanimanja.I već 2007. pojavila se Tatarinova studija Držić iMachiavelli (Nacrt za jedno čitanje Držićeva makijavelizma)11 u kojoj je pokušao ispraviti poznate Čaline teze oPometovu maki javelizmu: Pometov makijavelizam zapravoje antimakijavelizam – piše Tatarin – uzaludno je trsitise i proučavati slavne primjere vladanja, graditi utvrde,biti lisica i lav, biti okrutan, sve to ništa ne vrijedi. TakoPomet pred gledateljima Dunda Maroja ironiziraMachiavellijev traktat koji bi trebao poučiti o umijeću vladanja.12Da bi što bolje potkrijepio svoju tezu, Tatarin je iznio niztvrdnji kojima zapravo osporava u novoj držićologiji (Jeli-čić, Košuta, Bogišić, Čale) odavno prihvaćene paradigmešto se u tumačenju Držićeva djela – bez obzira na znatnerazlike među spomenutim držićolozima – poglavito oslanjajuna vezu utopijskog govora Dugog Nosa i Urotničkihpisama, te na Držićeve učestale sukobe s dubrovačkomvlastelom.Tatarin ne misli tako. On pokušava uvesti novu paradigmuprema kojoj je Držić – upravo suprotno – većim dijelomsvojega života i rada bio u dobrim odnosima s vlastelom.U činjenici da je Dundo Maroje – a mislim da je tako biloi s Pometom – piše Tatarin – prikazan baš u Vijećnici, ane, primjerice, Prid Dvorom, treba vidjeti osobit znak vlasteleprema Držiću. 13Svojim pretpostavkama, kojima pokušava potkrijepiti glavnutezu, Tatarin se često vraća Milanu Rešetaru i staroj,pozitivističkoj držićologiji, nastavljajući na onim mjestimana kojima su stari držićolozi posustali. On čak revitaliziraRešetarove pretpostavke o izvedbi Pometa u Vijećnici odkojih je i sam Rešetar odustao nakon pomnijeg studijaočiglednih Držićevih argumenata: 14Ja što jesu tri godine, ako se spomenujete, putujući posvijetu srjeća me dovede u ovi vaš čestiti grad, i od mojenegromancije ukazah vam što umijeh. Scijenim da nijestezaboravili kako vam Placu, tu gdje sjedite, u čas glavomovamo obrnuh i ukazah prid očima, a na njoj bijehote… 15U navedenim Negromantovim riječima krije se jedna odnajvećih antinomija teatrologije držićijane. Iz njih se možezaključiti kako je Dundo Maroje trebao biti prikazan naPlaci, pred Kneževim dvorom, gdje je – kako Negromantpodsjeća gledatelje – prije tri godine prikazan i Pomet(prvi, izgubljeni dio Držićeve komediografske duologije,kojoj je Dundo Maroje drugi dio). I bilo bi tako da u staromrukopisu iz 16. stoljeća (takozvanom Praškom rukopisu,jedinom sačuvanom izvoru Držićevih proznih komedija)nije zapisano da je Dundo Maroje prikazan u Vijećnici.Davno je Kolendić 16 to protuslovlje između Negromantovagovora i podatka u Praškom rukopisu pokušao objasnitivremenskim neprilikama koje su Pomet-družinu nagnaleda Dunda Maroja, umjesto na Placi, pred Kneževim dvorom,prikaže u zatvorenoj Vijećnici. Mira Muhoberac, unovije vrijeme, objašnjavajući kako su vlastodršci htjeliugušiti Držićev teatarski projekt, samu enigmu razrješujeonemogućivanjem izvedbe Dunda Maroja pred Dvorompred golemim mnoštvom i premještanjem predstave uVijećnicu za mali broj gledatelja. 17Tatarin, naprotiv, iz podatka da je Dundo Maroje prikazanu Vijećnici te iz Pometovih dugih monologa protkanih talijanštinom,latinštinom i aluzijama na Machiavellija koje –prema njemu – ne bi imalo smisla iznositi na Placu, predširoku publiku koja to ne razumije, kao i iz vlastitoga nalazao Držićevoj relativnoj konkordanciji s vlastelom – izvodidoista posve nov i neočekivan zaključak: Dundo Marojeje od samoga početka i bio namijenjen za Vijećnicu, a neza otvoreni prostor Prid Dvorom. 18Tatarin, na žalost, ni jednom riječju ne razrješuje onu prijespomenutu antinomiju – zagonetno protuslovlje izmeđuNegromantovih riječi i podatka o mjestu izvedbe DundaMaroja navedenoga u Praškom rukopisu. I ako još smijemodvojiti oko mjesta izvedbe Dunda Maroja, nesumnjivoje da je prvi dio Komedija od Pometa (tako sam Držić,posredno, naziva svoju duologiju) prikazan na Placi, predKneževim dvorom, tri godine prije drugoga dijela. Ili moramoreći da Negromant izmišlja, a Držić laže svojim gledateljima.To se, ipak, Tatarin nije usudio reći pa je cijela njegovanova paradigma o većem suglasju Marina Držića idubrovačke vlastele ostala na staklenim nogama nedorečenihdokaza.I ne bih ja ovdje raspravljao o Tatarinovu radu da taj nijepostao paradigmom iz koje se u Leksikonu Marina Držićavrednuju radovi ostalih držićologa koji nemaju tu čast pripadativladajućem držićološkom lobiju, a imaju tunesreću da se njihove teze suprotstavljaju Tatarinovim ili(ne daj Bože!) – Novakovim tezama. Ili kako to ljepšeformuliraju S. P. Novak i V. Bogišić u Predgovoru:Znanstvena i kritička proučavanja Držićevih djela sustavnosu obrađena, u Leksikonu je detaljno opisan, a gdjegdjei vrednovan, razvoj znanja o piscu i o njegovimdjelima. 19Tako je, na primjer, u leksikonskoj natuknici MUHOBE-RAC, MIRA (koju potpisuje uredništvo) ta znanstvenica iteatrologinja prijekorno vrednovana, valjda samo zato štoje imala tu nesreću da iste godine kad i Tatarin o istompredmetu iznese suprotne tvrdnje, koje se, eto – ne slažus novootkrivenom Tatarinovom paradigmom – konkordancijomDržića i vlastele: U radu Dramski i kazališni prostoriDržićevih drama (2007) razrađuje već poznate tezeo identifikaciji teatra i grada (…) iznoseći pritom i ekskluzivnije,a ničim argumentirane pretpostavke…72 I KAZALIŠTE 37I38_200973

4.Tatarin krivo prevodi, točnije rečeno – krivo prepričava na -I opet je – što se već moglo i očekivati – Tatarinov prije-Tako on u barem deset natuknica za Držićev Prolog drugiNego, ima u držićologiji jedan detalj koji je jako zasmetaoTatarinovoj paradigmi konkordancije. To je pokušaj atentatana Držića koji je uslijedio samo nekoliko tjedananakon praizvedbe Pometa. Otkrio ga je Pavle Popović 20 udubrovačkom Državnom arhivu još 1931. Iz Knjige parnica21 ispisao je podatke iz kojih se čita kako je mornarVlaho Kanjica, uvečer 16. travnja 1548., iz potaje napaoDržića udarivši ga motkom po glavi, dok je naš pisac še -tao Crevljarskom ulicom s prijateljem, svećenikom Niko -lom. Držić je tužio Kanjicu, sudski proces trajao je više odmjesec dana, a u nekoliko su navrata saslušavani svjedoci.Kad se sudski spis dobro prouči i usporedi s tragovimašto ih je o tom slučaju Držić ostavio u svom djelu, nijeteško zaključiti da je iza atentatora stajao netko od uvrijeđenevlastele.U radu Držić i Machiavelli Tatarin se trudi ne bi li opovrgaointerpretacije tog događaja koje izravno protuslove njegovimtvrdnjama o Držićevim tobožnjim dobrim odnosima sdubrovačkom vlastelom: Zato se nagađalo da je u pitanjubio kakav krupniji razlog, čak i da je atentat bio naručen,a Vlaho instrument u rukama anonimnih, a moćnih Du -brovčana. Činjenica je da je Kanjica palicu na Držića potegao1548., dakle u godini prikazivanja Pometa, povezivalasu se ta dva događaja tako što se domišljalo da senetko možda prepoznao u kojemu od likova komedije pato Držiću nije mogao oprostiti. Ne bih išao tako daleko upretpostavkama. 22Išao Tatarin daleko koliko mu drago ili ne – u Knjigamaparnica ostalo je neoborivo svjedočanstvo. Nakonpokušaja atentata, kad već zna da nije uspio ubiti Držića,iako ga je silinom udarca, s leđa, opalio motkom po glavi,na upit svjedokinje Pere, žene Rusinove – Kako si ga imaohrabrosti udariti? – Kanjica, siguran da će ga moćni vlastelinnaručitelj atentata zaštititi pred sucima, bahatoodgovara:Pera, se lo legnio non me si revolaua nello mantello quandoio lo percosi l’haueria amaciato per la furia de locolpo. 23 (Pera, da mi se motka nije zaplela o plašt kadvedenu Kanjičinu izjavu: dok je pak Kanjica stanovitoj Pe -ri, svjedokinji u tome slučaju, potvrdio samo to da bi gaudario i jače (ne da bi ga i ubio) da mu palica nije zaplelao plašt… 24Držića i Machiavellija Tatarin je posvetio Dunji Fališevac(Rad posvećujem Dunji Fališevac, za prijateljstvo, razgovor,dobre pouke i nesebičnost u dijeljenju ideja), a ona jenjegov rad uvrstila u zbornik Putovima kanonizacije, 25među tekstove koji – prema antologijskom izboru urednika(Nikola Batušić i Dunja Fališevac) – nastoje predočitina temelju kojih paradigmi i kojim se intenzitetom u hrvatskojnacionalnoj kulturi oblikovao impozantan držićološkikanon. 26 Fališevac je iz Tatarinove rasprave izostavila dvauvodna poglavlja – pred prvim je posveta, a u drugom senalazi onaj, najblaže rečeno, nesretan Tatarinov prepjevKanjičine izjave iz sudskoga spisa. 275.U natuknici KANJICA, VLAHO, Tatarin pokušava umanjitištetu koju je počinio Držićem i Machiavellijem. Premda uleksikonskim Uputama čitatelju 28 stoji da su navodi izarhivskih dokumenata navedeni na latinskom, talijanskomili njemačkom jeziku, a u zagradi je donesen prijevodna suvremeni hrvatski jezik, Tatarin u natuknici nepoštuje do kraja ni to što je, valjda, sam propisao. Očitone želi ispraviti vlastitu pogrešku pa griješi i dalje. Većimdijelom natuknice ide talijanski tekst, a prati ga prijevod uzagradi, ali samo do onoga mjesta dok se ne približimopoznatoj Kanjičinoj izjavi. Tu više nema talijanskog originala,nego opet počinje prepjev, ovaj put posve drukčiji,ali, avaj! – nimalo točniji: Izjave su dali Nikola i Pera, kojanapad nije vidjela, ali je poslije pitala Vlaha zašto je toučinio, našto joj je on odgovorio da bi mu se palica iskrivilaod siline udarca, samo da mu se nije zaplela o plašt.Od mjesta na kojem je prekinut u natuknici KANJICA,VLAHO originalni talijanski tekst dokumenta nastavlja seu natuknici PERA. Ovaj put nema prepričavanja, Tatarinnapokon donosi izravan prijevod Kanjičine izjave: Pera,da mi se palica nije umotala u plašt kad sam ga (?) uda-vod kriv i ne odgovara izvorniku.Istodobno dok Tatarin prtlja s različitim prepjevima-prijevodima,S. P. Novak drži u Parizu predavanje o Strahu u djelimahrvatskoga renesansnog književnika Marina Držića, 29u kojemu prevodi, odnosno prepričava Kanjičinu rečenicu:i to je strah s razlogom, strah provociran naglim, iznenadnimudarcem, strah za koji jedna svjedokinja, citirajućinapadačeve riječi, kaže da bi napadač Držića ubio snagomudarca da mu se nije sprtljala batina o kabanicu. 30I eto Novakova korektna prijevoda – makar i u trećem licu– gdje se očituje jasno iskazana Kanjičina namjera daubije Držića, namjera od koje Tatarin neuspješno bježi veću tri navrata.Sad bi trebalo pitati priređivače, S. P. Novaka i V. Bogišića,koji se u Predgovoru hvale kako je njihov leksikon bezostatka izveden u tradiciji i metodi moderne hrvatskeleksikografije, 31 spadaju li i oni Tatarinovi slalomi (ili kakoda ih nazovem?) u to – bez ostatka?6.U Leksikonu Marina Držića svi su bolje prošli od samogaDržića, pa čak i Živko Jeličić (koji je prošao loše, ali ne toliko).U napisima posvećenim držićologiji ili u onima s pod -ručja teatrologije držićijane nalazi se previše proizvoljnih,znanstveno neodrživih pa čak i nelogičnih tvrdnji poput,na primjer, one Lade Čale Feldman iznesene u sintetskojnatuknici GLUMA: Na francusku su i španjolsku kaz. sredinu,baš kao i na dubrovačku, duboka traga ostavile tal.trupe. 32I dok je utjecaj talijanskih putujućih družina (commediadell’arte) na španjolsku i osobito francusku kazališnu sredinudoista bio znatan, u Dubrovniku Držićeva vremenanema mu ni traga ni glasa. Pišući na brzinu, kako se zaovaj leksikon očigledno pisalo, autorica se zabunila zajedno sto do dvjesto godina, a i drugi su ugledni profesoritu na razne načine polupali lončiće.Ipak je najveću zbrku izazvao Tatarin, koji je ispisao najvećibroj držićoloških natuknica i to po metodologiji bezkomedije prikazane u Držić na piru sustavno rabi krivinaziv Prolog drugi Tirene. U sintetskoj natuknici KNJI ŽEV -NA HISTORIOGRAFIJA XVIII. I XIX. ST. navodi stihove iz togProloga pa kritički komentira kako Đurđević pogrešnokaže da potječu iz prologa drame Pripovijes kako se Ve -nere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komedijustavljena, a riječ je o stihovima iz drugoga prologa Tire -ne. 33 Taj svoj kritički sud Tatarin je preuzeo od Rešetara iliod potonjih držićologa koji su nekritički preuzeli Rešeta -rovu tvrdnju. Ne znam, jer Tatarin za svoje tvrdnje rijetkonavodi izvore, a još rjeđe valjane argumente.A zapravo je riječ o jednoj od brojnih Rešetarovih zabludašto ih je taj uistinu značajan držićolog znao izricati sne skrivenim autoritetom pa na njih i danas nasjedajuknjiževni znanstvenici slabije upućeni u probleme teatrologije.Đurđević se naime prevario – tvrdio je Rešetar – jer je tajdrugi prolog Tirene u starim štampanim izdanjima neposrednopred Venerom, ali inače s njom nema nikakvaposla. 34Upravo suprotno! Na piru Vlaha Držića prikazana je Vene -re (ili Venere i Adon – kako skraćeno nazivamo Pripovijes)zajedno s Tirenom – kao cjelovečernja izvedba. Najprijesu prikazani taj famozni Prolog drugi i Venere, a zatim jeservirana večera. Nakon večere sve su oči bile uprte uponovljenu izvedbu Tirene. Naš se dum Marin dobro pripremioza obračun s onima koji su ga 1548., nakon Po -meta, htjeli ubiti, a kad im to nije pošlo za rukom, dosjetilisu se da im je zgodnije likvidirati ga kao književnika klevećućiga da je Tirenom plagirao Mavra Vetranovića. Ta jepotvora više boljela Držića nego udarac u glavu Kanji či -nom motkom. Nije on napisao samo Prolog drugi, nego icijelu komediju Venere – kojoj taj prolog nesumnjivo pripadajer je izveden kao njezin prolog – da bi što bolje pripremiozavršni udarac što će ga klevetnicima zadati poslijevečere – Tirenom.Osim toga, Držić je u Veneciji tiskao dvije knjige: Tirenu iPjesni. Da taj prolog pripada Tireni, ili bi ga tiskao sTirenom u istoj knjizi, ili bi ga u drugoj knjizi nazvao Prologsam ga udario, bio bih ga ubio silinom udarca.)rio (?), iskrivio bih je od siline udarca.ostatka.drugi od komedije Tirene, na isti način kako je označio i74 I KAZALIŠTE 37I38_200975

Tužbu Ljubmira. A on je taj prolog nazvao Prolog drugikomedije prikazane u Držić na piru i tiskao ga točno predtom komedijom, tj. pred Venerom, kamo i pripada i skojom je zajedno izveden.U pravu je bio Ignjat Đurđević na početku 18. st. kad je tajProlog drugi nazvao prologom aristofanske komedijeAdon, a pogriješio je Rešetar 1930., kao što griješi iTatarin 2008. kad ga uporno naziva prologom drugimTirene.Manji je problem to što Tatarin ne može prihvatiti činjenicekoje protuslove njegovoj novoizumljenoj paradigmi otobožnjoj konkordanciji Držića i vlastele, pravi problemleži u tome što on među očiglednim činjenicama izazivapomutnju ne bi li čitateljima Leksikona Marina Držićanametnuo svoju paradigmu. Tako on ni trepnuvši u natukniciPOMET, izgubljena komedija M. Držića, izjavljuje: Nezna se gdje je Pomet izveden. 35Ali, zna se! Premda se mnoge stvari mogu dovoditi u pitanje,činjenica da je Pomet izveden na Placi, pred Kne -ževim dvorom, ostaje neupitna – zato što sam Držić, pre -ko Negromanta, podsjeća gledatelje na to. I ako je DundoMaroje zbog nekog razloga, bilo nevremena ili političkenepodobnosti (što je svakako vjerojatnije), maknut s Pla -ce i premješten u Vijećnicu, nije tim činom nikako mogaobiti premješten i Pomet koji je – kako svjedoči Držić – prikazanpred Kneževim dvorom tri godine ranije.Kod Tatarina je posrijedi krajnje čudna logika. Tako on unatuknici GAZZAIA oduzima Leu Košuti otkriće o Držićuglumcu u Sieni naknadno ga pripisujući Petru Skoku:Dokument o Držićevu glumačkom angažmanu objavio jePetar Skok u raspravi Držićev “Plakir” (1928). 36Ali, samo nekoliko redaka potom, Tatarin navodi kako jeSkok posebno istaknuo da dokument ne spominje Držićakao glumca.Čudno! Ono što Skok nije mislio da je otkrio, otkriva Ta -tarin – osamdeset godina poslije – da je Skok ipak otkrio!A malo niže u istoj natuknici Tatarin od a do g nabrajanekoliko važnih spoznaja Lea Košute pa pod c navodi:Držić nije bio samo gledatelj nego je i glumio ljubavnika.Što to sad znači? Svi koji su upućeni u probleme držićologijeznaju da je Petar Skok otkrio i objavio dokument oDržićevu prisustvu izvedbi neke kazališne predstave – uSieni, 8. II. 1542. Trideset godina o tome se raspravljalo inagađalo koješta. Ali, tek je Leo Košuta 37 pronašao i objaviopopis osoba koje su 8. veljače prisustvovale sijelu isudjelovale u predstavi, s naznakom uloge koju sutumačili. 38 A iz tog je popisa razvidno da je Držić u nepoznatojeruditnoj komediji glumio ulogu ljubavnika.Tko je, dakle, prema Tatarinu, otkrio podatak o Držićuglumcu, Skok ili Košuta?U natuknici SIENA Tatarin ponovno to otkriće pripisujeSkoku: Na temelju istraživanja Petra Skoka, koji je prvidonio dokument o Držićevu glumačkom sudjelovanju upredstavi… 39A u natuknici KOŠUTA, LEO gdje bi se u leksikonu trebalonaći rješenje tog umjetno izazvana spora, znanstvenanovakinja Jasmina Lukec pitijski zaključuje kako jeKošuta utvrdio da je Držić u predstavi sudjelovao kao glumac.Ako to – utvrdio – nije Tatarinova enigmatska uredničkaintervencija u tekst Jasmine Lukec, onda znanstvenanovakinja, barem kad je urednik Tatarin u pitanju,zacijelo posjeduje telepatske sposobnosti. Bruno Kragić,na protiv, kao ravnatelj Leksikografskog zavoda, ipak ostajeizvan utjecaja tog čarobnog strujanja misli pa u natukniciSKOK, PETAR jednostavno navodi kako na kraju svojerasprave Skok donosi i spis koji svjedoči o Držićevu pribivanjuizvedbi neke komedije.Trebalo bi sad priupitati Novaka i Bogišića jesu li mislili natakve primjere kad su se u Predgovoru hvalili kako suLeksikonom svjesno željeli stvoriti knjigu-labirint. 40 Menise, naprotiv, čini očiglednim – barem iz navedenih primje -ra (a koliko ih još ostaje nenavedenih?!) – kako se ta njihovaonirička knjiga-labirint iz stranice u stranicu sve višepretvara u knjigu držićološke strave.I da ne ostanem čitatelju dužan raspleta u pogledu jošjednog u nizu Tatarinovih slalomskih zapleta – evo o če -mu se radi: Tatarin je svoju naknadnu pamet kojom jeotkriće Držića glumca pripisao dokumentu koji je prvi do -nio Skok – posudio od Košute, samo to nigdje ne spominje.(Ili možda i spominje u kakvu zakutku labirinta dokojeg nije stigla moja Arijadnina nit?) Košuta je, naime,tvrdio kako je već i na osnovi dokumenta koji je 1930.objavio Skok bilo moguće zaključiti da je Držić u predstavikomedije sudjelovao kao glumac. 41 Samo, Košuta je totvrdio 1961. imajući u ruci onaj nepobitan dokaz s popisomuloga, koji Skok 1930. nije imao. A Tatarin mu jepovjerovao.Među svim držićolozima Košuta je doista najmanje griješio,ali ipak nije bio nepogrešiv. Tatarin, na žalost, preuzimakao svoja upravo ona mjesta na kojima je Košuta griješiou argumentaciji. Tako, na primjer, u natuknici TRIRIMSKA KRČMARA Tatarin iznosi ekspertizu (uglavnomposuđenu od Kušute) kojom pobija Rešetara. Taj najvećitekstolog i filolog među držićolozima ustanovio je da su ustarom prijepisu iz XVI. stoljeća pobrkani tekstovi rimskihoštijera. U prijepisu se pojavljuju samo dva, a iz jezičneanalize njihovih govora jasno je da su trojica. Zato je upopisu lica svojega kritičkoga izdanja i napisao – tri rimskakrčmara. Košuta je u posve drugom kontekstu – sporećioko pitanja originalnosti Dunda Maroja – iznio tvrdnjukako tamo postoje samo dva gostioničara i dvije gostionice,Kod Ludosti i Alla Grasseza dok treća Alla Miseria,postoji samo u Tripčetovim riječima kojima želi podsjetitistarog Maroja na škrtost Dubrovčana (”što vi zovete lakomos”).41Slijedeći Košutu, ali ne u argumentaciji, nego samo uzaključku, Tatarin piše: Kako popis likova nije sastavni diojedinoga prijepisa komedije (Rešetarov rukopis, sred. XVI.st.), nego ga je u kritičkom izdanju dodao Milan Rešetar(Djela Marina Držića, 1930), došlo je do zabune: u dramise zapravo javljaju Prvi oštijer i Drugi oštijer, dok trećeganema. Rešetar je izdvojio tri krčmara valjda zato što jeTripčeta Kotoranin – objašnjavajući u Rim tek pristiglimaDundu Maroju i slugi Bokčilu koje su poznate rim. krčmeu kojima odsjedaju Dubrovčani – naveo slijedeće: Misser,da znaš; ovdi su tri voštarije: na jednom je senj “Miseria”,što vi zovete lakomos; na ovoj ovdi “Ludos”; na onojonamo, božić gdje kuljene i djevenice ije, zove se“Oštarija della grasseza”. 43Košutin argument o tome kako su u Dundu Maroju dvijegostionice, dok treća postoji samo kao Kotoraninovoruganje Dubrovčanima možda bi se i mogao prihvatiti daje u komediji obrnuta situacija, tj. da se Dundo Marojeruga Tripi objašnjavajući mu koje su tamo gostionice;ovako – ne može se održati. Osim toga, Držić koji inačevoli ambigvitete, u replikama što opisuju scenski dispozitivbez iznimke je jednoznačan i precizan i takve replike uproznim komedijama zapravo mu služe umjesto didaskalija.Osobito je pak u krivu Tatarin kad – odvajajući se uargumentaciji od Košute – tvrdi kako Tripe objašnjavaDundu Maroju koje su poznate rimske krčme u kojimaodsjedaju Dubrovčani. 44 Da je tome tako, onda bi Tripe –prije svih – spomenuo i Voštariju od Zvona, u koju će seDundo Maroje preseliti u namjeri da vrati ono što mu jedezvijani sin splavio. Tu su na sceni tri voštarije – točnokao što piše. I tri su krčmara. Rešetar u svom izdanju nijehtio ispravljati pogreške prepisivača iz XVI. st. zato što muje ponajviše bilo stalo do toga da izvornik što vjernije preneseu moderno izdanje, ali je na pogreške upozorio uUvodu. 45Te stare pogreške što ih prenose sva izdanja Dunda Ma -roja jedini je ispravio najbolji Držićev redatelj – KostaSpaić. Njegova je knjiga režije dostupna u engleskom prijevodu– Uncle Maroje. 46 A tamo su tri krčme i tri krčmara,dakako.7.Ima u Leksikonu Marina Držćića i takvih žanr-scena kojebi bile smiješne da nisu žalosne. Zamislite društvo ukojem znanstvenici ne dolaze do spoznaja mukotrpnimistraživanjem i u vidu znanstvenih rasprava, nego sesastanu, vijećaju i odlučuju o predmetu suglasjem! Onimanje važni čekaju smjernice da bi ih potom izvršavali,bodro i srčano. Upravo se takva scena odigrala u Leksu sPraškim rukopisom.To je – sjećate li se? – onaj stari prijepis Držićevih dramaiz XVI. st. – jedini izvor njegovih proznih komedija. Taj jestari rukopis putovao kroz stoljeća i mijenjao vlasnike, amijenjao je i nazive. Kad je Franjo Petračić objavio prvo,76 I KAZALIŠTE 37I38_200977

Akademijino izdanje Držićevih djela, 47 zvao ga je Puciće -vim rukopisom – po imenu tadašnjega vlasnika. Rešetarga je nazvao Rukopisom A – prema njegovoj velikojvažnosti. Nakon što ga je Rešetar 1929. prodao biblioteciu Pragu, u stručnoj literaturi uobičajilo se zvati ga Praškimrukopisom. 48 Tako je bilo sve do pojave Leksikona MarinaDržića. Tu se odjednom pojavio u brojnim natuknicama ukojima se spominje kao – Rešetarov rukopis.Autori leksikona, zajedno sa svim suradnicima koji rukopisspominju u svojim natuknicama, sjeli su za stol iodlučili prekrstiti rukopis dajući mu novi naziv. Takvametoda predstavlja inovaciju u znanstvenoj metodologiji,premda je – što se hrvatske leksikografije tiče – moždanaslijeđena iz nekih ne tako davnih vremena kad je arbitriranjepredstavljalo načelo mnogo važnije i društvenopodobnije od bilo koje znanstvene spoznaje.U natuknici REŠETAROV RUKOPIS ponuđeno je i opravdanjeza takav postupak: Rukopis se nazivao različito, ovisnou čijem je posjedu bio (…) no budući da mu je posljednjivlasnik bio Milan Rešetar, treba ga zvati Rešetarovrukopis. 49Kriterij je za ovu promjenu naziva – posljednji vlasnik.Iako natuknicu potpisuje uredništvo, već u sljedećojrečenici otkriva se ona posebna autorska logika: Zajednos njegovom ostavštinom 29. XI. 1929. otkupilo ga je Kar -lovo sveučilište u Pragu.Jadan Rešetar! O njemu se tu govori kao da je 1929. većmrtav, a njegovu se ostavštinu otkupljuje. Svatko se,međutim, u susjednoj natuknici REŠETAR, MILAN (1860 –1942) lako može uvjeriti da je 1929. još vrlo živ, a unatuknici RUKOPISI, koju potpisuje – gle! opet M. Tatarin– doznaje se kako je od Meda Pucića rukopis otkupioMilan Rešetar, koji ga je prodao Karlovu sveučilištu uPragu, gdje se danas nalazi u sklopu njegove “BibliotheceRhacusine”. 50Pa ako je Národní knihovna České republiky posljednjivlasnik – čemu je onda uopće trebalo mijenjati naziv izPraškoga u Rešetarov rukopis?Još jedan slalom, tko zna koji po redu u ovom leksikonu!Žalosno je što su ga u ovom slučaju prihvatili i mnogi drugiznanstvenici te ga udomili u svojim natuknicama. Ili im jeredakcijski nametnut? Moguće je i to – jer radilo se uleksikonu, očigledno, svašta. Mogla bi ih opravdati samofantastična pretpostavka prema kojoj se svi oni – i Milo -van Tatarin i Dunja Fališevac, i S. P. Novak i Vesna DelićGozze, i Leo Rafolt i mnogi drugi – bude usred noćiosluškujući telepatski zov koji ih prisiljava da u svojimnatuknicama Praški rukopis smjesta zamijene Rešetaro -vim rukopisom.Na kraju treba reći – ma koliko to oštro zvučalo – kako biizdavač najbolje učinio kad bi Leksikon Marina Držićapovukao iz prodaje, inače preuzima na sebe golemu odgovornostširenja leksikografskih dezinformacija na budućenaraštaje.12345678910111213141516171819202122232425Živko Jeličić: Marin Držić Vidra, Nolit, Beograd, 1958.Milan Rešetar: Uvod. U: Djela Marina Držića, “Stari piscihrvatski”, knjiga VII, drugo izdanje, JAZU, Zagreb, 1930.Branko Gavella: “Ideja Dubrovačkih ljetnih igara” (Frag-menti, 1957.), XX dubrovačke ljetne igre, Dubrovnik, 1969.Marko Fotez: Putovanja s ‘Dundom Marojem’, Dubrovnik,1974.Vojmil Rabadan: “Istina je dovoljna veličini Marina Držića”.U: Zbornik radova o Marinu Držiću, Matica hrvatska, Zagreb,1969., str. 417-446.Npr. Hekuba u režiji Ivice Boban, Dubrovačke ljetne igre,1991.Npr. Grižula u režiji Joška Juvančića, Dubrovačke ljetne igre,1973. ili Dundo Maroje u režiji Ivice Kunčevića, Hrvatskonarodno kazalište, Zagreb, 1981., s tim što treba istaknutikako je Kunčevićevo ostvarenje najbolja režija Držića ukazališnoj zgradi. Neki mlađi kritičari visoko ocjenjuju iDunda Maroja u režiji Paola Magellija (Dubrovačke ljetneigre, 1989.).Vlaho Bogišić / Slobodan P. Novak: “Predgovor”. U: Leksi -kon Marina Držića, Leksikografski zavod Miroslav Krleža,Zagreb, 2009., str. IX.Isto, str. XI.Isto, str. X.Milovan Tatarin: “Držić i Machiavelli (Nacrt za jedno čitanjeDržićeva makijavelizma)”. U: Jezik književnosti i književniideologemi, Zbornik radova 35. seminara Zagrebačke slavističkeškole, Zagreb, 2007., str. 63-85.Isto, str. 85.Isto, str. 67.Usp. M. Rešetar: “Stari dubrovački teatar”, Narodna starinaI / 1922, Zagreb, a zatim i M. Rešetar, Uvod, str. CVII.Marin Držić: Djela, priredio Frano Čale, Sveučilišna nakladaLiber, Zagreb, 1979., str. 341-342.Petar Kolendić: “Premijera Držićeva Dunda Maroja”, GlasSrpske akademije nauka, CCI, Beograd, 1951., str. 49-65.Mira Muhoberac: “Dramski i kazališni prostori Držićevihdrama: Držićeva koncepcija i strukturacija prostora”. U:Krležini dani u Osijeku 2006, Zagreb-Osijek, 2007.Usp. M. Tatarin, nav. dj., str.76.LMD (Leksikon Marina Držića), str. XI. (Kurziv moj!)Pavle Popović: Arhivske vesti o Marinu Držiću (preštampanoiz Rešetarovog zbornika), Dubrovnik, 1931.Lamenta de Intus, sv. 93 f. 30, Državni arhiv u Dubrovniku.Usp. M. Tatarin, nav. dj., str. 72.Lamenta de Intus, sv. 93 f. 30, Die XVI maii 1548, Državniarhiv u Dubrovniku; također i P. Popović, nav. dj., str. 3.Usp. M. Tatarin, nav. dj., str. 71-72. – kurziv moj!Putovima kanonizacije, Zbornik radova o Marinu Držiću(1508 – 2008), uredili Nikola Batušić i Dunja Fališevac,HAZU, Zagreb, 2008.26272829303132333435363738394041424344454647484950Nikola Batušić, Dunja Fališevac: “Predgovor”. U: Putovimakanonizacije…,nav. dj., str. 6.M. Tatarin: “Držić i Machiavelli (Nacrt za jedno čitanjeDržiće va makijavelizma)”. U: Putovima kanonizacije… nav.dj., str. 819-838.LMD, str. XIII.Slobodan Prosperov Novak (Split): “Strah u djelima hrvatskogarenesansnog književnika Marina Držića”. U: MarinDržić – svjetionik dubrovačke renesanse, Zbornik radova smeđunarodnoga znanstvenog skupa (Pariz, 23. – 25. listopada2008.), uredili Sava Anđelković i Paul-Louis Thomas,Disput, Zagreb, 2009., str. 43-59.Isto, str. 52. (kurziv moj!)Vlaho Bogišić i Slobodan P. Novak: “Predgovor”, LeksikonMarina Držića, str. IX.Lada Čale Feldman: GLUMA, Leksikon Marina Držića, str.252. – kurziv moj!Milovan Tatarin: KNJIŽEVNA HISTORIOGRAFIJA XVIII. I XIX.ST., Leksikon Marina Držića, str. 390.M. Rešetar, Uvod…, str. XL.M. Tatarin: POMET, Leksikon Marina Držića, str. 611.M. Tatarin: GAZZAIA (AGAZZARI), Leksikon Marina Držića,str. 244.Leo Košuta: “Siena u životu i djelu Marina Držića”, Prolog51-52 / 1982., Zagreb, str. 29 – 56. Talijanski izvornikSiena nella vita e nell’ opera di Marino Darsa (Marin Držić)u reviji Ricerche slavistiche, IX (1961.).Isto, str. 35.M. Tatarin: SIENA, Leksikon Marina Držića, str. 711.Vlaho Bogišić i Slobodan P. Novak: “Predgovor”, LeksikonMarina Držića, str. XI.Usp. L. Košuta, nav. dj., str. 35.Isto, str. 54.M. Tatarin: TRI RIMSKA KRČMARA, Leksikon Marina Držića,str. 827.Usp. M. Tatarin, isto.Usp. M. Rešetar, Uvod, str. XVIII-XIX.Marin Držić: Uncle Maroje, SUMMER FESTIVAL DUBROVNIK,1967. (Ispred teksta komedije u knjizi stoji: This translationis a sligtly cut but otherwise unchanged version of the original.It corresponds to the play as produced by Kosta Spaićat the Dubrovnik Summer Festival of 1967, on the four hundredyears anniversary of Držić’s death).Franjo Petračić: Uvod. U: Djela Marina Držića, Stari piscihrvatski, knj. VII, JAZU, Zagreb, 1875., str. V.Usp. Zbornik radova o Marinu Držiću, Matica hrvatska,Zagreb, 1969.Usp. LMD, str. 666.M. Tatarin: RUKOPISI, Leksikon Marina Držića, str. 689.78 I KAZALIŠTE 37I38_200979

S povodomBojan MunjinPostmoderna omladinskakomuna pod motom- Kultura promjeneVIVISEKCIJA JEDNOG KAZALIŠTA80 I KAZALIŠTE 37I38_2009Sjećate li se zagrebačkogTeatra &TD u sedamdesetimai osamdesetima, njegovog čuvenogkafića i onih slavnih predstavaKaspar, Kralj Gordogan, Travestije,Predstava Hamleta u selu MrdušaDonja, Pozdravi i mnogih drugih zbogkojih je tada kazalište u Hrvatskojbilo uzbudljivo i provokativno mjestoi zbog kojeg su partijski komiteti sazivalisastanke po hitnom postupku?Nakon toga zlatnog doba, kada jedirektor &TD-a bio Vjeran Zuppa,smjenjivala su se desetljeća u kojimaje bilo više padova nego uspona, dabi danas &TD potpuno iščezao kaomjesto koje smo nekada voljeli: kaorepertoarno kazalište novih dramskihtekstova i odlične glume. Onošto danas egzistira u Teatru &TD razbarušena jenakupina postdramske i multimedijalne produkcije,nevelike posjećenosti i rubnog značaja, premda semora priznati da su se redatelji poput Olivera Frljićai Anice Tomić profilirali upravo u ovom kazalištu. Sdruge strane, u sijaset &TD-ovih scenskih, glazbenihi plesnih radionica, često se radi o prvim radovimaautora koji se nalaze još u studentskim klupama isve to sliči na postmodernu omladinsku komunu ifunkcionira pod motom – kultura promjene. Pitanjeglasi: zašto je propao (stari) &TD i kako vrednovatitaj estetski rukopis novih klinaca koji su preplavilikazalište u Savskoj 25?Iako su se, od sredine šezdesetih, o sudbini &TD-alomila koplja četiri desetljeća, danas, nakon svega,odgovor na pitanje zašto se ugasio Teatar &TD izZuppina vremena jednostavan je i otužan. Kada sesve zbroji i oduzme, kreativna energija koja je hranilajedan tip provokativnoga dramskog teatra kroničnonije bila dovoljno jaka da očuva &TD kao mjestointelektualne izvrsnosti u moru prosječnosti i škrgutazuba oko njega. Kreativna erozija napredovalaje sporo, ali ustrajno. Nakon Vjerana Zuppesmjenjivali su se u &TD-u “pristojni dečki” međuravnateljima, prostrujao bi i poneki “slučajniuspjeh“, ali u pravilu se radilo o dobro upakiranojrepertoarnoj politici s alibi temama. O svemu tomebivši direktor &TD-a Vjeran Zuppa kaže: “Teatar&TD, koji smo vodili grupa suradnika i ja, temeljiose na načelima vrijednosti teksta i na načelima vrijednostiglume. Bio je to teatar koji nije želio pripadatipartijskoj kulturi ni školskoj lektiri, već teatarstudenata za studente. Ono što se kasnije do -gađalo bilo je ili oprezno hodanje po jajima u izborupredstava ili kazalište ‘efekta’ bez sluha zasadržaj ili kazalište malograđanske katastrofe ko -je najbolje prolazi kada do ničega ne dolazi.”Nakon juriša imaginacije u sedamdesetima, &TDnije imao dovoljno snage u mutljagu javnog i političkogživota da sve ove godine izdrži – drugo poluvrijeme.Da je, na primjer, samo u posljednjih petnaestgodina Teatar &TD htio na sceni problematiziratihrvatsku ratnu i poratnu stvarnost, sunovratmorala i propast srednje klase, postao biključ na točka u formiranju kritičke svijesti mladihu sljedećih dvadeset godina. Umjesto toga, držalase, kako se to u Zagrebu kaže, figa u džepu i narepertoaru su se igrale predstave koje su dodušeimale neki miris moderniteta, ali nisu smjele jakonaljutiti vladara, trebale su s nekim zavodljivimimenima, poput Heinera Müllera, Marka Raven -hilla, Mrožeka ili Nikolaja Koljade, zadovoljiti elitua morale su se svidjeti i narodu…Koliko su za to glavinjanje &TD-a odgovorni intelektualci,koliko politika, a koliko narod, ostajepitanje nejasnih obrisa, ali nakon eksplozijepameti krajem šezdesetih, za slučaj &TD-a u godinamakoje su slijedile mogla bi se slobodno primijenitiona misao da su za kulturu najopasniji –polutalenti.KasparUz mišljenje teoretičarke kulture Andree Zlatar da je danas u&TD-u na djelu “rigidno estetska opcija koja s konceptom dramskeprovokacije Zuppinog doba malo ima veze”, stavovi upućenihpromatrača o današnjem &TD-u nisu jednoznačni.Tako kazališna kritičarka Nataša Go -Bio je to teatar kojinije želio pripadativedić kaže: “Iz moje perspektive tog ‘kazališta’više nema. Ostao je prazni prostor (alipartijskoj kulturi ni -ti školskoj lektiri,ne onaj o kojem govori Brook), u koji ulaziveć teatar studenatatko god želi i kako god želi, često s umjetničkislabašnim rezultatima. Rješenje bi biloza studente.da se umjetnici koji su nekoć radili u tom prostoru zainteresirajuza njegov opstanak i udruže s umjetnicima koji sada rade, zajednoosmislivši strategije opstanka, ali u našoj kulturi forsiranihneslaganja i generalnog manjka profesionalne solidarnosti to mise čini veoma, veoma malo vjerojatnim ishodom.” Novinar Radija101 Igor Ružić razmišlja o Teatru &TD nešto drugačije: “Kaokazalište izvan sustava gradskih i državnih kazališta, o kojem81Snimila Marija Braut

doduše odlučuju strukture i u vremenu marginaliziranemlade generacije, Teatar &TD jedini danasima pravo na eksperiment i pogrešku, ponekad i unajradiklanijem smislu.” Dok glumac Marko Tor -janac vjeruje da je problem u tome “što se ne znašto Teatar &TD danas jest, koje je njegovo programskousmjerenje, kojimPitanje glasi: zašto jesadržajima je taj teatarpropao (stari) &TD iotvoren, po kojim kriterijimate kome je namije-ka ko vrednovati taj es -tetski rukopis novihnjen”, Marin Blažević, profesorna Akademiji dram-kli naca koji su preplavilikazalište u Savskoj?ske umjetnosti u Zagrebusmatra kako Teatar &TD danas treba gledati kao“centar istraživanja izvedbenih umjetnosti kojiodlučno i argumentirano brani pravo na ‘estetikurizika’ s kojom se suočava u vlastitim predstavama,otvoren suradnji s nezavisnom produkcijominovativnog kazališta i plesa, koji je spreman davatiprilike mladim kazališnim umjetnicima”. Usputrečeno, i simpatizeri i osporavatelji današnje koncepcijeTeatra &TD svjesni su opasnosti da bi umutnim vremenima tajkunskog kapitalizma elitnalokacija &TD-a (i Studentskog centra) u Savskojmogla biti mnogo zanimljivija onima kojima diskusijaizmeđu dramskog i postdramskog kazališta neznači baš ništa. Bivša ravnateljica Teatra &TDMani Gotovac o ovom problemu govori vrlo jasno:“Teatar &TD nikada nije dobio bitku prioriteta:organizacijsko-prostorna pitanja uvijek su bila važnijaod programskih.”Kulturalno gledano, čini se da problem današnjeg&TD-a nije toliko njegova “rigidno estetska opcija”,koliko temeljna činjenica da se u toj opciji ovokazalište nije uspjelo uzdići do respektabilnognivoa. Povijest kazališne avangarde već nam jedobro poznata i koliko god tradicionalisti pričali daim je ta povijest nerazumljiva, u svojim sjajnimizdancima ta avangarda je zaista bila fascinantna.Ako je s druge strane točna pak Brechtova misaoPredstava Hamleta u selu Mrduša DonjaDa je, na primjer, samo uzadnjih petnaest godina da ljudi u kazalište odlazeTeatar &TD htio na sceni zbog zabave – što god toproblematizirati hrvatsku značilo – onda Teatar &TDratnu i poratnu stvarnost, pod motom kulture promjenenije za sada uspiosunovrat morala i propastnapraviti repertoar koji bi,srednje klase, postao biunutar vlastitog rukopisa, uključna točka u formiranjuestetskom i širem socijalnomsmislu – bio važan ikritičke svijesti mladih usljedećih dvadeset godina.uzbudljiv. Doduše, u njegovomkafiću živahno je danas kao i nekad, u društvu za stolovimanitko nema više od 22 godine, ali na mnogim predstavama gledališteje neugodno prazno... Predstave, kao što su Pijanistica,Argentina i nešto ranije Gospođice Rice..., Kvartet i Das Kapitalodlikuju se ironičnim odmakom i poigravanjem scenskim kanonima,plesna scena nudi istraživanja Irme Omerzo i zagrebačkeplatforme, tu su Goran Sergej Pristaš, Damir Bartol Indoš, većSnimila Marija Brautspomenuti Frljić i Tomićeva i još mnoštvo drugih,ali... Kada se sve zbroji, trud, želja za nečimnovim, predstave i performansi iz večeri u večer,onda dolazimo tek do nečega što bi smo moglinazvati kulturom pokušaja, a to je za kazališteovog renomea ipak – premalo.Ako se fenomen današnjeg Teatra &TD pogleda iznjegove povijesne perspektive dulje od četiri desetljeća,onda juriš multimedijalnih performansa kojidanas haraju ovim teatrom treba razumjeti i kaoposljedicu dvostrukog poraza ideje provokativnogteatra građanske provenijencije koju je pokopaoupravo taj prošli &TD. Ne samo da takvog teatradanas u &TD-u fizički više nema (kao uostalom inigdje u Hrvatskoj) nego je nakon &TD-ovih bezvoljnihgodina, povjerenje u takav teatar međumladom generacijom slabije nego ikad. ZatoMirisi, zlato i tamjandirektorica &TD-a Nataša Rajković, u prilog “kulturepromjene”, ima pravo pitati: “Zašto se u &TD-udanas moraju igrati predstave koje se mogu igratibilo gdje u gradu?”Onaj prethodni Teatar &TD ostavio je iza sebe sjećanjena jedan veliki kulturni i intelektualniznačaj, ali u stvarnosti je Nataša Govedićnakon svega ostavio veliku estetskuprovaliju koju mlade generacijeviše ne mogu premostiti. Priča oka že: “Iz moje perspektivetog ‘kazališta’više nema.(starom) &TD-u nije priča o nostalgijiOstao je praznii dobrim starim vremenima, prostor (ali ne onajnego o – odgovornosti. Ta odgovornosto kojem govori– kako u svemu tako i u kaza-lištu – leži u tome da prošla generacijamora ostaviti onoj budućojne ki kvantum stručnih, estetskih idruštveno-kritičkih prosudbi kakoBro ok) u koji ulazitko god želi i kakogod želi, često sumjetnički slabašnimrezultatima.ovima što dolaze ne bi bilo dvostru -ko teže. Tako nešto onaj prethodni Teatar &TDnije učinio pa “kultura promjene” danas u tom is -tom kazalištu kreće od nule i sliči na pomalo očajničkizahvat mladih s neizvjesnom budućnošću. Ničija zemljaSnimila Marija Braut Snimila Marija Braut82 I KAZALIŠTE 37I38_200983

TematUREDNIČKA BILJEŠKAIzvođenjeoko kazalištaU izvedbenoj znanstvenoj revoluciji 20. stoljeća novama važno mjesto. Publikacija za koju pišem ovaj uvodnik,trologa Richarda Schechnera. Mario Županović djelomi-gledatelj gubi specifično iskustvo projekcije u kinodvoraniparadigma izvedbenih studija očekivano je krenula umeđutim, svoju je funkciju jasno odredila podnaslovomčno se oslanja o Turnerove idejne postavke iščitavajućipred filmom oblikovanim prema parametrima malih ekra-postavljanje novih “univerzalnih konstanti” i teorijskihčasopis za kazališnu umjetnost i uvelike olakšala osmi-liminalne i ritualne aspekte body arta u suvremenom dru-na, odnosno profitabilnijega tržišta. Po sljed nja su dva tek-zagonetki odlažući, ipak, ograničavanje područja vlastito-šljavanje temata koji slijedi, priskrbljujući dvijeipoltisućlje-štvu, a kroz skup pojmova pharmakon – pharmakeus –sta ipak optimistično posvećena osnaživanju receptivno-ga djelovanja. Tako su zazivi za proučavanjem “gotovotnu konveksnu krivinu o koju će se osloniti ovo širenjepharmakos, koji pripada Jacquesu Derridi. U okviru isteparticipatornoga pola izvedbe pa tako Suzana Marjanićsvega kao izvedbe”, fokusiranjem na radikalno križanjeteorijskoga i praktičnoga znanja ili izbjegavanjem bilokakvoga oblika etnocentrizma toliko proširili zahvat izvedbenihstudija da Jon McKenzie s pravom ističe složenostnjihove intelektualne povijesti i kompletni abecedniraspon (od a do ž) disciplina koje se s dobrodošlicom prihvaćajuu okrilje nove krovne sintagme. No, s inkluzivnošćukao jednom od ključnih značajki povećava se i udaljenostmeđu pojedinim sferama te kategorije pa, među paradigmatskimizazovima, osmišljavanje njezine funkcije zauzi-izvedbenoga promišljanja. Sljedećih osam tekstova,naime, posvećeni su različitim izvedbenim umjetnostima ipraksama koje se križaju s kazališnim Gesamtkunstwerkomrazvijajući problematiku koju od kazališta pruzimaju,s kazalištem dijele, kazalištu supostavljaju, a povremenoi suprotstavljaju.Prizivajući često spominjane temelje paradigme izvedbenihstudija, temat otvara pregledni tekst Ane Gospić posvećendugogodišnjoj razmjeni znanstvenih uvida izmeđuškotskog antropologa Victora Turnera i američkoga tea-izvedbene kategorije zadržava se i članak Višnje Rogošić,tematizirajući granice reprezentacije u performansimafrancuske umjetnice Orlan i australskog umjetnika Ste -larca, dok se Andrej Mirčev reprezentacijskim okvirombavi kroz odnos videa i kazališta zazivajući performativnostvideomedija. Pitanje prisutnosti i reprezentacije dobivanove dimenzije u virtualnom okružju dnevničkih zapisaPetre Zanki, povezanih s ulomcima grupnih “on-line” pro -ba, a u novu prostornu relaciju čitatelja vodi i Kruno Fili -pović, tematiziranjem prostora filmskih dvorana u kojimanudi kategorizaciju akcijskih djelovanja ističući njihovusocijalnu intervencijsku dimenziju, dok Oliver Frljić iznosisvoj kratki, ali burni brehtovski put redatelja kroz hrvatskekazališne institucije. Pretendirajući tek na otvaranje po -gleda prema izvedbenim područjima koja se omataju okokazališta, ovaj niz tekstova ostaje otvoren kao i paradigmaizvedbenih studija kojom je usmjeren, priželjkujućisvoje nastavke u drugim brojevima, drugim časopisima idrugim autorskim glasovima.Višnja Rogošić84 I KAZALIŠTE 37I38_200985

TematAna GospićDodirne točke u raduVictora Turnera iRicharda Schechnera86 I KAZALIŠTE 37I38_2009Isprepletanje teatrologije i različitihdruštvenih znanosti ponajviše jeod redilo teorijsko i praktično promišljanjekazališta u posljednjih ne -koliko desetljeća dvadesetog stoljeća,pri čemu je među ovim sferamaproučavanja istaknuto mjesto zauzelaantropologija oblikujući “teorijskopromišljanje novoga povezano s eks -perimentiranjem u praksi”. 1 U središtuse različitih pravaca istraživanjakoji se pozivaju na kazališnu antropologijunalaze “odnosi kazalište −sva kodnevni život ili kazališno ponašanje− kulturalno ponašanje”. Iakoje sintetsko određenje kazališne an -tropologije problematično, prema te -meljnom pristupu shvaćanja navedenihodnosa postupno su se iskristalizirale dvije različitetendencije. Tako, primjerice, Marco de Marinis uprvu i zastupljeniju skupinu koja “više naginje podcrtavanjubliskosti i analogija” smješta autore poputJeana Duvignauda, Victora Turnera, Richarda Sche -ch nera, Clifforda Geertza, dok drugu tendencijupred stavljaju Jerzy Grotowski i Eugenio Barba koji“ustrajavaju na udaljenosti i razlikama teorijski promišljajućikazališno kao izvansvakodnevno”. 2 Pove -zanost obiju tendencija susreće se kroz “potragu zainterkulturalnim komparativnim pristupom kazališnimoblicima različitih i međusobno udaljenih civilizacija,a cilj im je rasvjetljavanje bliskosti i paralelizamaneovisnih o konkretnim povijesnim dodirima”. 3Navedenu antropologizaciju teatroloških proučavanjai teatralizaciju antropologije ponajbolje ilustrirateorijsko združivanje i prepletanje interesa izmeđuškotskog antropologa Victora Turnera i američkogredatelja i teoretičara Richarda Schechnera čiji su radoviod sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća u velikojmjeri unaprijedili obje discipline. Dovođenjem kazališta iantropologije u svezu uočili su i zacrtali važne implikacijekoje stoje u podlozi različitih načina izražavanja kulture.Temeljni obrisi njihove suradnje i razmjene ideja bit ćesažeto prikazani u nastavku teksta.* * *Nakon što je sredinom šezdesetih godina dvadesetog stoljećazapočeo publicirati tekstove iz područja kazališneteorije, Schechner će se već u prvim napisima zalagati zanove sveobuhvatnije pristupe kazalištu koje počinje formiratipod utjecajem tada naraslih socioloških istraživanjaiz pera Ervinga Goffmana, Johana Huizinge, MiltonaSingera i mnogih drugih (koji ukazuju na teatralne dimenzijeljudskih aktivnosti u svakidašnjim aspektima života)zacrtavajući, primjerice u eseju Approaches to Theory/Cri -tism, 4 osnovne postavke na kojima bi trebalo počivatiistraživanje ljudskih izvedbenih aktivnosti. Za Schechneraje izvedba univerzalni način izražavanja te ga zanimaju svioblici i aspekti izvođenja ili predstavljanja izvedbe uključujućii različite kulture. U tom se smislu zalaže za proučavanjeizvedbe koje treba nadići uske okvire pojedinačnihdisciplina poput teatrologije, muzikologije i sl. teobuhvatiti ne samo izvedbene umjetnosti već sve izvedbenemanifestacije uključivši sport, obred, igru, zabavu,društvene svečanosti i važne događaje, obredne oblikeponašanja u animalnom svijetu, nejezičnu komunikaciju,aspekte psihoterapije i njezin značaj za kazalište itd. Ko -načan cilj ovako široko zasnovanog Schechnerova nagnućak novim interdisciplinarnim i interkulturalnim putevimai pristupima u proučavanju kazališta i drugih izvedbenihžanrova je “potraga za jedinstvenom teorijom predstave/izvedbekoja bi bila povezana s teorijom ponašanja” 5 ,a koja je moguća s obzirom da sve izvedbe/predstaveposjeduju iste strukturalne elemente, što će svoju punupotvrdu doseći u Schechnerovu pionirskom radu Per -formance Theory 6 u kojemu je izložio hibridnu/opću teorijuizvedbe. Navedeni zaokret od proučavanja kazalištaprema svim izvedbenim žanrovima kulture i pomak odestetičkih promišljanja prema društvenim znanostima prirodnoće ga usmjeriti i prema osobitom interesu za kulturnui socijalnu antropologiju, na što su ga značajno po -taknuli, među ostalima, po najviše tekstovi Victora Tur -nera. “Otkrio sam da su društvenai kulturna antropologijaiznimno zahvalne, jer su nje podrazumijevaObnovljeno ponaša-u etnografskim i teoretskim svaki ponovljeni ilistudijama an tropolozi stvarno,proživljeno ponašanje ponašanja u svim ob -re konstruirani oblikljudi tretirali performativno”.7 Turner je istraživao kako Schechner kaže,licima izvođenja ili,obrede i ritualne procese u svaka je izvedba ob -plemenskim, a potom i unovljeno ponašanje.industrijskim društvima, prirodusimbola i igre, te je primjenjivao dramsku analogiju 8svojstvenu društvenim ritualima i obredima u različitimkontekstima, promatrajući ritualne procese kao teatralneradnje.Početak njihove izravne suradnje započinje Turnerovimpozivom Schechneru da sudjeluje na simpoziju CulturalFrames and Reflections, Ritual, Drama and Spectacle1977. godine. S obzirom na poticajnost prethodnog, odlučilisu zajedno realizirati Svjetski simpozij o obredu iizvedbi (World Conference on Ritual and Performance)koji će pod njihovim predsjedanjem biti održan u tri značajne“sesije”. Prva je konferencija održana u Arizoni krajTucsona, a u središtu je imala analizu izvedbene prakseplemena Jaqui (Jaqui Deer Dancer), dok se druga bavilasuvremenim japanskim kazalištem kroz predstavljanjeeksperimentalnog rada Suzukija Tadashija. Kulminacijskije bio treći simpozij održan u New Yorku 1982. godine nakojemu je sudjelovalo pedesetak sudionika, različitihumjetničkih i znanstvenih profila iz različitih krajeva svijeta.Osim razmjene iskustava važnost je ovih susreta bila iu tomu što pažnja nije bila usmjerena na predstavu/izvedbukao završni produkt, već ponajviše na različiteoblike i vrste treninga, radionice, probe, demonstracijeizvedbenih tehnika i sl. U umjetničkoj sferi, navodiSchechner, riječ je bila o snažnom “pokretu spajanja” −kombinacije azijskih i zapadnjačkih predstava, što je87

ezultiralo velikim brojem prikaza zanimljivih izvedbi različitihvrsta, od svetih obreda do eksperimentalnog teatra iturističkih izvedbi. Između ostalih bili su predstavljeni:eksperimentalna američka kazališna skupina SquatTheater, brodvejska hit-predstava, korejski šamani sasvojim ceremonijama, tradicionalno sanskrtsko kazališteKutiyattam iz Kerale, nigerijski izvođači i dr. 9 Osim u organiziranjusimpozija i razmjeni ideja Turner i Schechner sukraće vrijeme surađivali i na zajedničkim radionicamabaveći se istraživanjem međuodnosa između obreda ikazališta, društvenih i umjetničkih drama te općenito propitivanjemgranica između društvenih znanosti i izvedbenihumjetnosti. Kako je istaknuo Turner, mogućnost suradnjeantropologa i ljudi iz kazališta predstavlja “moćnosredstvo upoznavanja svijeta i njegovih sastavnica”. 10Navedena je suradnja otvorila prostor kroz niz konstruktivnihsmjernica za daljnje istraživanje. Upravo se pomoćuiskustva izvedbe, prema Turneru, može najbolje približitirazumijevanju druge kulture i doživjeti potpuniji uvid kojinije moguće postići samo preko knjiga ili suhoparnihčinjenica/izvještaja kakve donosi antropološka ili etnografskaliteratura. Stečena će iskustva Turner nastavitiprimjenjivati te će zajedno sa suprugom, također antropologinjom,Edith Turner pokušati razviti “izvođenje etnografije”,prvenstveno kao sredstvo podučavanja, ali i produbljivanjaspoznaja o određenoj kulturi. Na taj su načininscenirali primjerice ritual tipičnog vjenčanja iz Virginije,zimske ceremonije Mohawk Indijanaca, hamatsa ples izKwakiutla i pubertetske obrede Ndembu plemena. 11Proces rada obuhvaćao je selekciju značajnih etnografskihpodataka radi oblikovanja scenarija, na osnovu kojegse razvijala predstava koja je postala neka vrst metaetnografije.Nakon ovih izvedbi Turner je zaključio kako nijevažno koncentrirati se na sabiranje pojedinačnih egzotičnihčinjenica kod izvođenja rituala i mitova jer oni “imajuvlastite izvore i smisao postojanja u nezaustavljivom procesudruštvenog života”, već je važno usmjeriti se na izlučivanjei izvedbu onog što je zajedničko u svim društvenimprocesima.Turner-Schechnerovo praktično i teorijsko združivanjekroz razmjenu metoda između antropoloških i teatrološkihpodručja u čijem će središtu biti doticaji između kazalištai rituala te socijalnih procesa kako se uobičajenonavodi, odigrat će značajnu formativnu ulogu i u postupnomstvaranju nove akademske discipline izvedbenih studija.12 Među brojnim djelima u kojima se može slijeditisličnost u razmišljanju, razmjena i posudba ideja i pojmova,ali i kritički dijalog između dvojice autora, kao reprezentativnitekstovi mogu se izdvojiti, primjerice, Turneroveknjige From Ritual to Theatre i Anthropology of Perfor -mance te Schechnerove Between Theater and Anthro -pology, The Future of Ritual: Writings on Culture andPerformance i Performance Theory.U kontekstu Turnerova doprinosa antropološkim izučavanjima,što će povratno utjecati na proučavatelje u područjuizvedbenih studija, pa i samoga Schechnera, potragaza zajedničkim obilježjima u svim oblicima izražajne kulturepreko neprestana razotkrivanja njihovih općihsukladnosti izrodila je nekoliko važnih teorijskih izvoda irazmatranja, među kojima su središnje mjesto zauzelifenomeni liminalnosti i društvene drame.Naslonivši se na uvide obredne teorije belgijskog antropologaArnolda van Gennepa, Turner će Gennepovu trodjelnustrukturu obreda prijelaza (rastajanje, prijelaz isastajanje) označiti kao predliminalnu, liminalnu i postliminalnu,pri čemu će potom metaforički protegnuti fenomenliminalnosti i na sve oblike kulturalnih žanrova(izvedbi). Liminalnost kao granično vrijeme (prijelaz iz jednogsustava/stanja/statusa, ili konteksta značenja udrugi) oslobođeno normativne strukture svojom pozicijomotvara mogućnost za raznovrsne alternative i varijacije,zbog čega su liminalne situacije prema Turneru opskrbljivačii rasadišta svih simboličnih izvoda kulture ili, njegovimriječima, kulturalnih žanrova. Prepoznavajući bit liminalnogu oslobađanju kreativnih potencijala, slobodi i ludizmu,za Turnera obred prestaje biti stereotipno ili mehaničkoponašanje. Stavljajući formalizirane aspekte obredau drugi plan, Turner će uputiti na čitanje obreda ponajprijekao predstave/izvedbe ili uprizorenja koje može anticipiratineku novu stvarnost. Šireći spektar liminalnihodraza uzrokovan povijesnim promjenama sociokulturnogkonteksta, terminom liminalno označit će žanrove i fenomeneplemenskih društava, dok u industrijskim i postindustrijskimdruštvima, gdje je sfera rada strogo podijeljenaod dokolice, pronalazi liminoidne pojave: popularneoblike kulture, sve pojavne oblike umjetnosti, igru, sportitd. Temeljne razlike pak između jednih i drugih aktivnostipredočit će na ovaj način: liminalno je uvijek kolektivno,obvezatno (po pitanju sudioništva), stereotipizirano, funkcionalnou društvu/sustavu i korisno njihovim strukturama,dok je kod liminoidnog obratno: ono je individualno,dobrovoljno, eksperimentalno, a s obzirom na društvenisustav ležerno ili subverzivno.Model liminalno/liminoidno obojici će istraživača postatitemeljno uporište kojim će nastojati teorijski i analitičkiobraditi različite izvedbene vrste, pri čemu će naglasakbiti na isticanju transgresivnih potencijala liminalnosti, narazbijanju, preokretanju i poigravanju društvenim normama.Počevši od tradicionalnoga antropološkog proučavanjaobredne predstave, Turner će zahvaljujući suradnji saSchechnerom uključiti u svoje interesne sfere i suvremenoeksperimentalno kazalište, nastavljajući istraživatinačine i oblike liminalnih prezentacija i njihovih antistrukturnihobilježja u kazalištu i drugim vrstama izvedbe(hodočašća, karnevali itd.). Turnerov pomak prema kazalištu(pri čemu je Schechnerova kazališna praksa izravnonadahnula nekoliko eseja − posebice u knjizi Od ritualado teatra) analogan je Schechnerovu odlučnijem iskorakuu antropologiju najtemeljitije zacrtanom u knjizi BetweenTheater and Anthropology.Naznačujući i uspostavljajući osnovna presjecišta izmeđupodručja antropologije i teatrologije Schechner će istaknutikako i ona pripadaju sferi liminoidnog. Zahtijevat ćespoznajno produbljivanje i razmatranje pronađenih dodirnihtočaka koje uključuju ove elemente: preobražaj bića i(ili) svijesti, intenzitet izvedbe/predstave, uzajamno djelovanjepublike i izvođača, slijed cijele izvedbe/predstave(The Whole Performance Sequence), prenošenje znanja oizvedbi/predstavi, proizvodnju i procjenjivanje izved-be/predstave. 13 Uspostavljanjem veza i razotkrivanjemzajedničkih obilježja između različitih izvedbenih vrsta,proučavanjem navedenih dodira produbljuje se znanje osvim elementima i cijelom procesu koji obuhvaća krovnipojam izvedbe, ali i ukazuje na protočnost i arbitrarnostpostavljanja granicakako među pojedinimvrstama tako i izmeđuLiminalnost kao graničnovrijeme oslobođeno normativneizvedbe/predstave istrukture svojom pozi-svakodnevnog života.U navedenom djeluSchechner razvija isvoj temeljni antropološkicijom otvara mogućnost zaraznovrsne alternative i va -rijacije, zbog čega su liminalnesituacije prema Turnerupojam restoredopskrbljivači i rasadišta svihbehaviour (obnovljenosimboličnih izvoda kultureponašanje) koji će seili, njegovim riječima, kul -prometnuti u njegovuturalnih žanrova. Prepo z-temeljnu jedinicu izvedbe.Preko analizira-na vajući bit liminalnog uoslobađanju kreativnih potencijala, slobodi i ludizmu,nja najrazličitijih vrstaizvedbi, predstava iponašanja, Schechnerdolazi do ključne tezekako je izvedbeno ponašanjejednako ob -novljenom. ObnovljenoTur ner će uputiti na čitanjeobreda ponajprije kao predstave/izvedbeili uprizorenjakoje može anticipirati nekunovu stvarnost.ili uvježbano ponašanje(sastavljeno od isječaka ponašanja koji se u izvedbitretiraju na način postupanja filmskog redatelja s komadićemfilma) podrazumijeva svaki ponovljeni ili rekonstruiranioblik ponašanja u svim oblicima izvođenja ilikako Schechner kaže − svaka je izvedba obnovljeno po -našanje. Sažeto rečeno, ovaj se pojam (zamisao) obnovljenogponašanja odnosi na svjesno razdvajanje aktivnosti/ponašanjaod onoga koji je/ga čini, tj. postoji određenadistanca uvjetovana društvenom determiniranošćuljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom se smislupojam performance ne odnosi kod Schechnera na svakuljudsku aktivnost, ponašanje, izvođenje, već samo na ono“koje je svjesno da je izvođenje”, koje je kao takvo ozna-88 I KAZALIŠTE 37I38_200989

adu Body, Brain and Culture 33 zaokrenuo u područjeneuro i sociobiologije s ambicijom obuhvaćanja animalneantropologije, vjerujući da može pronaći univerzalni biogeneteskitemelj ritualnog procesa i njegova fenomena.Nezadovoljan klasičnim etološkim teorijama i objašnjenjimarituala kao biološki zasnovanog sustava koji je genetskiprogramiran i determiniran, nadovezuje se na učenjaneuroanatomičara Paula MacLeana čija su istraživanjatzv. trojednog mozga povukla za sobom brojna pitanjapoput ovih koje postavlja Turner: koliko su ljudska bićaevolucijski uvjetovana (označena) razvojem neokorteksa iu kojoj mjeri razvoj mozga utječe na društvenu uvjetovačeno,predstavljeno, naglašeno. Pojam obnovljeno ponašanjedovodi stoga Schechnera i do njegove jezgrovite de -finicije izvedbe/predstave: “Izvedba znači: nikad prvi pu -ta. To znači: od drugog do n-tog puta. Izvedba je oponašanoponašanje (twice-behaved behavior).” 14Zahvaljujući radu Turnera i Schechnera (uz druge proučavatelje),“koncept liminalnosti primijenio se na različitekulturalne aktivnosti i tako pridonio poopćivanju konceptaizvedbene čimbenosti” istaknut će Mckenzie, te su naposljetku “liminalni obredi našli primjenu u teorijskoj ob -ra di same pojave izvedbenih studija” pretvorivši se ponajprijeu “amblem”, a poslije i u “paradigmu paradigme” 15 ,odnosno liminalnost je paradoksalno postala liminalnanorma − srž disciplinarne matice izvedbenih studija.*Zalažući se za primjenu “antropologije iskustva”, kojaprema tomu podrazumijeva proučavanje iskustvenestrukture u procesima društvenog života, a ne samoponašanja kako je bilo uobičajeno, te tragajući za temeljnimkulturnim obrascima, svoju će teoriju o povezanosti iinterakciji koja se uspostavlja između svih aspekata društvenogživota i “kulturalnih predstava” Turner predstavitikroz teoriju društvene drame koja je shvaćena kaotemeljna jedinica tog procesa. Na izum navedene sintagme16 Turnera je ponukalo terensko proučavanje društvenoguređenja plemena Ndembu u sjeverozapadnoj Zam -biji. 17 Promatranje tamošnjeg načina života i društvenogustroja otkrilo mu je da se “nešto poput drame neprestancejavljalo, pa i izbijalo, na inače mirnoj površini društvenogživota”. 18 Turner će društvenu dramu shvatiti kaodinamički koncept koji će nastaviti promišljati kroz daljnjirad. Ističući kako je društvena drama “osnovni i trajni agonističkioblik”, 19 sveopći i procesualan, označit će je kaospontanu jedinicu društvenog procesa i činjenicu svačijegiskustva u svakom ljudskom društvu. Drugim riječima,oblik društvene drame pojavljuje se na svim razinamadruštvene organizacije, uključujući pojedinca, obitelj,drža vu (globalnu politiku). U knjizi Dramas, Fields, andMetaphors iz 1974. godine daje sažetu definiciju društvenedrame koja glasi: “Društvene drame su elementi aharmoničnogili disharmoničnog procesa koji se pojavljuje ukonfliktnim situacijama.” 20 Procesualni oblik društvenedrame podijelio je u četiri glavne faze ili stupnja djelovanja.Prva faza je lom ili raskid s normiranim društvenimvezama uzrokovan naraslim unutrašnjim proturječnostimačime je onemogućen snošljiv odnos između osoba ili(pod)grupa u do tada razmjerno stabilnoj zajednici. Slijedikriza (ili više uzastopnih kriza) u kojoj se javlja tendencijapovećanja raskida u otvoreni sukob ili javni prikaz. Svakajavna kriza ima liminalna obilježja, jer je riječ o“međi/razdjelnici između više ili manje stabilnih faza društvenogprocesa...”. 21 Treća je faza redresivna ili fazaobnove u kojoj se predstavljaju različite vrste poduzimanjaradnji pokrenute kako bi se razriješio zametak raskida.Protivnici raskida nastoje povratiti mir, bujaju obredniili drugi predstavljački elementi. Prema Turnerovu mišljenjuova je faza najliminalnija s obzirom da se nalazi u središtuizmeđu krize i konačnog razrješavanja sukoba kojipak označava završnu fazu − fazu raspleta (Turner ćedometnuti da društvena drama završava, ako se uopćemože reći da ona ima “zadnji čin”). Rasplet se pojavljujeili kroz oblik reintegracije (pomirenje sukobljenih strana,povezivanje u društvo) ili potpunog razlaza (obostranopriznanje nezalječiva loma i razdvajanje). 22Uviđajući značaj Turnerove teorije/modela, Schechner ćese prema njoj odnositi ambigvitentno. S jedne stranesmatra kako teorija zapravo reducira i potiskuje pojedinačneoznake − precizni detalji, usponi i padovi, zapleti i razlikekoji bi kulturalnu analizu učinili zanimljivom sa svimspecifičnim osobitostima, ovako postaju izjednačeni i svedenina iste osnovne oznake. No, s druge strane, njezinaje prednost što pomaže u pročišćavanju različitih, često ivrlo kompliciranih okolnosti i njihovu povezivanju u mogućecjeline. Stoga je počinje primjenjivati kao oruđep(r)oučavanja. Turnerov četverodijelni proces ponavljauopćenje dramskog oblika izvedenog na aristotelovskinačin te prema Schechneru može povratno u potpunostiobuhvatiti i temeljni obrazac zapadnjačke dramske književnosti,što će potaknuti mnoge Schechnerove analize.Tako će primjenjujući navedeni model na niz društvenopolitičkihizvedbi i dramskih tekstova ukazivati na učestalostizostajanja posljednje faze posebice u suvremenimkomadima, poput primjerice Beckettova Godota, koje obilježavatrajno stanje krize i neučinkovitost redresivnihradnji, dok kod mnogih suvremenih kazališnih djela (primjerice,u parateatarskim produkcijama Grotowskog), he -peninga ili umjetnosti performansa ovako iskristaliziranastruktura nije lako vidljiva. Schechnera je zaintrigiralamogućnost univerzalne primjene Turnerova modela te jepostavio ključno pitanje: je li je Turnerov obrazac uopćekazališno univerzalan ili je to samo nametanje zapadnjačkogpristupa? 23 U knjizi Between Theater and Anthropo -logy detaljnom analizom religiozno-kazališne svetkovine(drame) Ramlila iz Ramnagara 24 uspio je pokazati kako sei ova izvedba izvrsno uklapa u glavne obrasce Turnerovedruštvene drame, a u kasnijim radovima navodi i kako istimodel odgovara i kazalištu Aboridžina, Papue NoveGvineje i Indijanaca, ali ne propušta uz skepsu naglasiti:“Ali koja je cijena ove suglasnosti/prilagodbe?” 25Turner je isticao kako činjenica da se društvena dramaprema analizi svoga oblika podudara s Aristotelovim opisomtragedije: “Ne proizlazi otuda što sam želio neprimjerenonametnuti zapadnjački etički 26 model pozorničkeradnje upravljanju jednim afričkim seoskim društvom, ne -go odatle što postoji međuzavisan, možda dijalektičkiodnos među društvenim dramama i žanrovima kulturalnepredstave gotovo u svim društvima. Život, uostalom, oponašaumjetnost, ali i obratno.” 27 Obojicu teoretičara u tomje smislu osobito zaokupljalo uzajamno povratno djelovanjei međuovisnost umjetničkih i društvenih procesaodnosno razine preklapanja između društvene i kazališne(umjetničke) drame. U izvedbi se društvene drame prepoznajuelementi kazališne i obratno, što je Schechnerprikazao kroz simbol beskonačne petlje označavajućineprestani proces recipročne cirkulacije kroz međudinamičkisuodnos. 28 Specifično pak formiranje suodnosa kojise mogu razlučiti između jedne i druge “vrste” tako ćevarirati ovisno o pojedinačnoj kulturi.Povremenim razmimoilaženjem i problematizacijom nekihideja formirat će se i zanimljiv kritički dijalog. Primjerice,dok je za Turnera esencija svake drame pa tako i društvenesadržana u isticanju konflikta i načinu njegova rješavanja,Schechner će tvrditi da je najznačajniji elementpreobražaj te će se detaljno pozabaviti sagledavanjemnačina i tipova preobrazbi u kazalištu, društvenoj drami iobredu, imajući u vidu cijeli proces izvedbe koji uključujeokupljanje, izvođenje (ovdje je sadržana struktura društvenedrame) i razilaženje. 29 Razlučivanje stupnjeva iraspodjele transformativnih potencijala u različitim izvedbeno-predstavljačkimvrstama Schechnera će dovesti dokategorizacije tipa izvedbi, pri čemu će istaknuti i nemogućnostpreciziranja granica odnosno uopćavanja, pokazujućikako kazališna praksa od šezdesetih godina dvadesetogstoljeća uključujući naravno i njegova redateljskanagnuća, radi upravo na problematiziranju i izazivanjubilo kakvih kategorizacija izvedbe pribjegavajući posebicevraćanju na ritualne procedure spoznavanja. 30 Turnerovopak stajalište kako je društvena drama zapravo iskustvenamatrica prema kojoj nastaju svi kulturalni i umjetničkižanrovi, počevši od plemenskih obreda do TV vrsta, čija sepotencijalna prisutnost nalazi u trećoj fazi opće društvenedrame, u fazi obnove 31 s obzirom da je ona najliminalnijai da je tada nametnuta interpretacija kroz proces kojim seosmišljavaju događaji što su doveli do krize, donekle jesuprotstavljeno u odnosu na neke Schechnerove izvodekoji uzimaju u obzir cijelu četverodjelnu strukturu. 32Turner je u svojim posljednjim tekstovima, a osobito u90 I KAZALIŠTE 37I38_200991

nost, a time i na ritualizirane oblike ponašanja? 34 Tur ne -*rovo inzistiranje na liminalnim obilježjima ritualnog fenomenakao pokretača kulture 35 dolazi u sukob s klasičnim Turner i Schechner su ukrštavanjem antropoloških i kaza-Kroz praktičnu i teorijsku suradnju te kritički dijalog,etološkim teorijama. Pokušavajući pomiriti osnovne kontradikcijeu kojima se našao, Turner će pod utjecajem đu različitim vrstama izvedbi, pri čemu su odnosi obredlišnihmetoda i modela ukazali na važna preklapanja me -MacLeanova učenja doći do teze po kojoj je ljudski mozak -kazalište zauzeli krovnu poziciju. Interdisciplinarnomliminalni organ, koji operira negdje između genetske us - usmjerenošću uspostavili su neke smjernice značajne zatrojenosti i radikalne slobode što ga dovodi do ideje koadaptacije(prilagodbe) prema kojoj promjenom pojedinca laženjem i prebrisivanjem granica, izbjeći mogućnost ko -formiranje izvedbenih studija, pri čemu su nastojali, nadi-može doći i do promjena u samoj ljudskoj vrsti. Turner načnih zaključaka. Kako navodi Peggy Phelan: “Zdru žu -nastoji predočiti čemu ljudski evolucijski proces uistinu jući kazalište i antropologiju obojica su uvidjela nevjerojatnoduboka pitanja koja ta gledišta na kulturalni izrazsmjera. Iako posebice zaintrigiran Turnerovim promišljanjima,ukazujući na povratnu spregu između različito razvijenihstruktura mozga i tjelesnih radnji/izvedbi koje kazališna obilježja, može li izvedba biti univerzalni izrazotvaraju. Ako raznolikost ljudske kulture uporno očitujeimaju djelotvorni povratni utjecaj na izmjenu moždanih ljudskog značenja? Ako se izvedbene zajednice neprestanopreobražavaju u mini kulturne skupove, kako njihovaprocesa, 36 Schechner će relativizirati Turnerove izvode iz -ne nađen njegovim iskorakom i generalizacijom tako kompleksneproblematike. Utvrđujući kako Turner zapravo cajni dijalog prekinut je naglom Turnerovom smrću 1983.pravila i reakcije zrcale šire kulturne imperative?” 40 Poti -ističe samo evolucijsku emancipaciju mozga u konstruktivnomi pozitivnom smislu (u smislu − jedinstva boljeg znanosti u angloameričkom kontekstu počele događatigodine, kada su se u području humanistike i društvenihsvijeta), Schechner će ovakav iskorak proglasiti utopističkim,a potrebu izjednačujućeg utvrđivanja razmjene kroz isticanje neminovne konstruktivističke prirode teo-značajne promjene potaknute “eksplozijom nove teorije”između prirode i izvedbene kulture, koju su obojica izbjegavaliu cjelokupnom dotadašnjem radu, predlaganjem Turnerove postavke u posljednje vrijeme podvrgnute revaretskihi metodoloških polazišta. U tom su smislu nekeuniverzalne osnove za evoluciju ritualnog procesa objašnjavanjegovom kršćanskom religioznošću i ideološkim di i namjere obojice autora doživjeli oštru kritičku reflelorizaciji,preosmišljavanju i nadgradnji, 41 dok su neki izvo-iskliznućem. 37 Turnerova se teoretska nastojanja preklapajus praktičnim radom Jerzyja Grotowskog u njegovoj naslijeđa i promišljanja još uvijek oblikuje poticajneksiju, 42ali velik dio Schechner-Turnerova zajedničkogfazi tzv. objektivne drame 38 te je rad Grotowskoga prema rasprave i zahtijeva daljnje razmatranje odgovarajući složenimizazovima suvremenog svijeta u kojemu širokoSchechnerovu tumačenju analogan Turnerovu pojmu koadaptacije.Nastavljajući promišljanje navedene problematikeu djelu The Future of Ritual, Schechner se opire utvr-shvaćena izvedba zadobiva sve značajnije dimenzije.đivanju takvih globalnih i isključivo zapadnjačkih koncepcijaobojice autora te ostavlja sve mogućnosti otvorenima:“Ljudska kreativnost još uvijek na ovom polju-igralištu djelujenegdje između etološkog, neurološkog i društvenog.Budućnost rituala je trajni susret između mašte i sjećanjapreveden u izvedive tjelesne radnje.” 3992 I KAZALIŠTE 37I38_2009LITERATURABy Means of Performance: Intercultural Studies ofTheatre and Ritual (1990), ur. R. Schechner i WillaAppeal, Cambridge i New York: Press Syndicate of theUniversity of CambridgeCarlson, Marvin (1997.), Kazališne teorije 3, Zagreb:Hrvatski centar ITI.Carlson, Marvin (2003.), Performance: A Critical Introduction,London i New York: Routledge.De Marinis, Marco (2006.), Razumijevanje kazališta,Zagreb: AGM.Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (2004.), “PerformanceStudies”, u: Performance Studies Reader, ur. Henry Bial,New York: Routledge.McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb:Centar za dramsku umjetnost.Phelan, Peggy (1998.), “Introduction” u: The Ends ofPerformance, ur. Peggy Phelan i Jill Lane, New York iLondon: New York University Press.Schechner, Richard (1985.), Between Theater &Anthropology, Philadelphia: University of PennsylvaniaPress.Schechner, Richard (1995.), The Future of Ritual, Londoni New York: Routledge.Schechner, Richard (2006 a), Performance Theory,London i New York: Routledge.Schechner, Richard (2006 b), Performance Studies: AnIntroduction, London i New York: Routledge.Turner, Victor (1988.), The Anthropology of Performance,New York: PAJ Publications.Turner, Victor (1989.), Od rituala do teatra, Zagreb:August Cesarec.1234567891011De Marinis, Marco: Razumijevanje kazališta, AGM, Zagreb,2006., str. 151.Isto, str. 154-155.Isto, str. 155.Objavljen u časopisu Tulane Drama Review, 1966. Uslijeditće niz tekstova u kojima će iscrtati područja preklapanjaizmeđu teorije izvedbi i različitih društenih znanosti.Značajna je, primjerice, studija Performance and the SocialSciences iz 1973. gdje je podcrtao navedenu vezu i istaknuododirna područja. Sumaran pregled navedene problematikepregledno donosi Carlson u knjizi Performance: ACritical Introduction, 2003., str. 15 i dalje.Usp. Carlson, Marvin, Kazališne teorije 3, Hrvatski centar ITI,Za greb, 1997., str. 212.Knjiga je prvi put izašla u skraćenoj verziji 1977. godine.Potrebno je naglasiti kako je Schechnerova teorija neodvojivaod njegova kazališno praktičnog iskustva i rada, no o tomsuodnosu i njegovim implikacijama ovom prilikom neće bitiriječi.Usp. Schechner, Richard: Performance Theory, Routledge,London-New York, 2006., str. IX. Sve citate iz djela na engleskomjeziku prevela A. G.Naziv dramska analogija često se upotrebljava da označiglavni trend tadašnjih antropoloških proučavanja koja primjenjujudramske strukture/modele/forme za svoja antropološkai sociološka istraživanja. Osim Turnera, riječ je i ovelikom broju drugih antropologa poput Colina Turnbulla,Clifforda Geertza i dr. Usp. Schechner, 1985.Usp. Schechner, 2006 a, str. 331. i Schechner, 2006 b, str.16-17. Ovi su simpoziji bili iznimno poticajni i značajni zarad obojice istraživača. Prema naknadnom Schechnerovupriznanju upravo su oni odigrali presudnu ulogu u njegovimidejama o tome “što bi izvedbeni studiji mogli postati”.Pisani radovi sa simpozija objavljeni su u zborniku ByMeans of Performance: Intercultural Studies of Theatre andRitual ur. Richard Schechner i Willa Appeal, Press Sindicateof the University of Cambridge, 1990.Turner, Victor: Od rituala do teatra, August Cesarec, Zagreb,1989., str. 191-192.Usp. Schechner, Between Theater & Anthropology, Univer -sity of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985. str. 31. iVictor i Edith Turner, “Performing Etnography” u: Turner, V.The Anthropology of Performance, PAJ Publications, NewYork, 1988., str. 139-156.93

121314151617181920“Iako disciplinska matrica izvedbenih studija obuhvaćamnoga područja proučavanja, paradigma se najčešće izvodiiz kanala između kazališta i antropologije.” Usp. McKenzie,Izvedi ili snosi posljedice, Centar za dramsku umjetnost,Zagreb, 2006., str. 62. O Turnerovoj i Schechnerovoj uloziusp. Peggy Phelan, “Introduction” u: The Ends of Perfor man -ce, ur. Peggy Phelan i Jill Lane, New York University Press,New York-London, 1998. i Schechner, Richard, What isPerformance Studies? u: Performance Studies: An introduction,Routledge, London i New York, 2006. Odsjek za dramunjujorškog sveučilišta (Tisch School of Arts) preimenovan jenakon niza priprema 1980. godine u Department of Per -formance Studies − prvi Odsjek za studije izvedbe na nekomsveučilištu, na čelu s folkoristicom Barbarom Kirshenblatt-Gimblett. U pozadini njenog formiranja važnu je ulogu odigralai tadašnja njujorška eksperimentalna umjetnička i performerskascena naslanjanjem na strategije povijesne avangarde(Schechner, Michael Kirby, Brooks McNara i dr.). Usp.Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Perfor mance Studies”, u:Henry Bial, Performance Studies Rea der, Routledge, NewYork, 2004. Međutim, iz današnje perspektive, nastajanjediscipline ima više različitih verzija.Usp. Points of Contact Between Anthropological and Thea -trical Thought u: Schechner, Between Theater & Anthropo -logy, str. 3-35.Usp. Schechner, 1985., str. 36.Mckenzie, 2006. str. 64-65. i dalje.Turnerov se termin može dovesti u svezu s terminomMiltona Singera, donekle sličnim pojmom kulturalne izvedbe(cultural performance). Obojica podrazumijevaju da sepomoću shvaćanja određenog oblika dramskog odnosno uSingerovu smislu kazališnog obrasca mogu tumačiti i shvatitirazličiti oblici i vrste društvenih i kulturalnih manifestacija.Singerov je model nastao na temelju izvedbene situacijekazališta, dok se Turnerov temelji na tradicionalnoj strukturidramskog teksta “aristotelovskog” tipa. Usp. Carlson,2003., str. 19-20.Riječ je o Turnerovu terenskom istraživanju u svrhu disertacijekoja je objavljena pod nazivom Schism and Continuity inan African Society 1957., gdje prvi put uvodi pojam društvenedrame koji će kasnije istraživati, razvijati i nadograđivati.Turner, 1989., str. 11.Turner, 1989., str. 16.Citirano prema Schechner, 2006 a, str. 187. Moj prijevod.21222324252627282930313233Moj prijevod. Citirano prema Schechner, 2006 a, str. 187.Usp. Turner, 1989.Usp. Schechner, 2006 a, str. 189.Usp. Schechner, 1985. “Ramlila of Ramnagar”, str. 151-213.Usp. Schechner, 2006 a, str. 189.Distinkcija između emičkih i etičkih perspektiva antropološkihproučavanja izvodi se s obzirom na to da analize s etičkogstajališta podrazumijevaju uvođenje kriterija ili instrumenataopisa koji su promatranom sustavu strani, izvanjski,dok emički opisi omogućavaju unutrašnji uvid kriterija odabranogsustava te otkrivaju stajalište poznavatelja sustavakoji se u njemu snalazi.Turner, 1989. str. 150.Turner primjerice piše: “Kazališna je drama, kad je više odzabave − iako je zabava jedan od njezinih najvitalnijih ciljeva– metakomentar, eksplicitan ili implicitan, glavnih društvenihdrama svog društvenog konteksta (ratova, revolucija,skandala...). I ne samo to; njezina poruka i retorika povratnodjeluju na latentnu procesualnu strukturu društvenedrame, djelomično joj dajući gotovu ritualizaciju. Život postajezrcalo umjetnosti i oni koji danas žive izvode (predstavljaju)svoje živote jer su protagonisti društvene drame, drameživljenja, koji su se preko umjetničke drame opskrbili sjajnimmislima, slikovitošću, tropima i ideološkim perspektivama.Nijedan od zajedničkih odraza − zrcala, život po umjetnosti,umjetnost po životu, nije “točan”, jer nijedan od njihnije cjelovito zrcalo, već matrično. Kod svake promjenedogađa se nešto novo, a nešto od starog je izgubljeno iliodbačeno. Ljudska bića uče kroz iskustvo, iako prečestopotiskuju bolna iskustva i možda je najdublje iskustvo krozdramu, ne samo kroz društvenu ili kazališnu dramu (ili njezineekvivalente) nego kroz kružne i promjenjive procese njihovihzajedničkih i neophodnih modifikacija.” Citiranoprema Schechner, 2006 a, str. 216.Usp. Schechner, 2006 a i 2006 b.O tomu detaljnije u Schechnerovu eseju Towards a Poeticsof Performance, u: Schechner 2006 a.Turner, 1989., str. 229.Usp. o tomu Turner, 1989., str. 225. i dalje, te Carlson,1997. i 2003., str. 22-23.Navedeni esej je pretiskan u posthumnoj kolekcijiTurnerovih radova koju je priredio Richard Schechner podnazivom Anthropology of Performance. U predgovoru se343536373839404142Schechner detaljno bavi razlaganjem i razmatranjemTurnerove kontroverzne teorije.Usp. Turner, The Anthropology of Performance, PAJ Publi -cations, New York, 1988., str. 160. Razvojem neokorteksaljudi su se oslobodili stroge genetske uvjetovanosti ritualiziranogponašanja, za razliku od životinja.Schechner donosi sažetu definiciju osnovnih Turnerovihizvoda: “Ritualni proces je liminalno-liminoidan, svojevoljan,antistrukturan, konjunktivan i subverzivan.” Usp. Schech -ner, The Future of Ritual, Routledge London i New York,1995., str. 256.Detaljnije o tomu vidi u tekstu: Magnitudes of Performance,Schechner, 2006 a.Usp. Schechner u: Turner, 1988., str. 7-20.Grotowskoga u tom dijelu njegova istraživanja ne zanimajuznačenja različitih obrednih elemenata, nego pronalazakobjektivnih elemenata (ikonografije, uzoraka pokreta, zvukova)koji su svojstveni različitim kulturama i čija sličnostnije mogla nastati zbog kulturno-civilizacijskog faktora, većzbog strukture i funkcije-arhetipova mozga. Ova je istraživanjaGrotowski razvijao radeći s “majstorima obreda” iz različitihkultura te s profesionalnim izvođačima i studentima, akonačni je cilj bio ostvarivanje nove izvedbe koja bi uključivalapronađene izraze arhetipova.Schechner, 1995., str. 263.Peggy Phelan, n. d., str. 3.V. zbornik radova posvećen Turneru: Victor Turner andContemporary Cultural Performance, ur. Graham St. John,2008.Zbog prirode i opsega rada nije bilo moguće na ovomu mjestunavoditi različite kritičke pristupe. Problem njihova pristupaopćenito se ogleda u traženju univerzalnih uzroka ipretpostavljenih zajedničkih korijena (Turner) kroz pretjeranegeneralizacije inzistiranjem na sličnostima, preopćenitompoimanju rituala kao izvedbe, zanemarivanju dijakronijskihosobitosti i značenju konkretnog povijesnog trenutkaitd. Usp. primjerice, Jack Goody, Representations andContradictions: ambivalence towards images, theatre, fiction,relics and sexuality, Wiley-Blackwell, 1997.94 I KAZALIŠTE 37I38_200995

TematMario ŽupanovićBody art kao suvremenipharmakon / pharmakos96 I KAZALIŠTE 37I38_2009Zbog nemogućnosti pisanjaispravne povijesti body art performansai postavljanja isključivih,jednoobraznih teorija ili sustavadekodiranja onih procesa koje na -zivamo izvedbenim, pokušat ću uovom radu neizbježnom selektivnošćui unaprijed nezahvalnom pozicijomsintetizatora istražiti i postuliratiodnose u sustavu izvođač↔gle da -telj↔teorija. Pritom ću se ponajvišebaviti onim vidom body arta koji seoznačava ekspresivnim, ritualnim ibihevioralnim, s naglaskom na procesimai izvedbama koje uključujujednog izvođača. 1 Pojmovi izoliranog,usamljenog tijela i simultanost modela subjekt / objekt važne su premi -se koje djelomično određuju koordinatesamog rada. Središnju teorijskuparadigmu mog sustava predstavljaskup termina pharmakon – pharma -keus – pharma kos, preuzet i adaptiranpo modelu Jacquesa Derride iznjegovog čitanja Platonove farmacijeu djelu Di se minacija.Body art se najčešće promatrao upost modernističkom ključu koji od -go vara formuli proces / iz ved ba / događaj kao perzi -stentni izvedbeni proizvod naslijeđen iz kasnog mo -dernizma, vitalan i ključan oblik živog izvođenja kojije, omeđen u hasanovs kom kontekstu kao društveni,umjetnički fenomen okrenut otvorenoj ideologijifrakture, iskazivao suvremenu antitetičku stvar -nost 2 i među prvima uistinu doveo u pitanje eks klu -zivnost umjetnosti visokog modernizma Cle mentaGreenberga ili Mic haela Frieda. 3 Ujedinjujući u sebiniz kodova društvenog, političkog, ritualnog, rodnogi identitetskog promišljanja, body art se po kazao po -godnim za najrazličitije interpretacije i kao plodnotlo za manipulaciju tijelom u svrhu obrane ili izgrad -nje određene teorije ili sociološkog opredjeljenja. 4U članku Interpreting Feminist Bodies: The Unfra -mea bility of Desire, Amelia Jones, kroz radove LyndeBengalis, Hannah Wilke, Carolee Schneemann, An -nie Sprinkle i Adrian Piper, otkriva zanimljivu premisu:feminističko tijelo kao subjekt / objekt izvedbene izvodi nužno feminističku poruku. Radovi poputInterior Scroll Schneemann (izvođačica polako izvlačirolu papira iz vlastite vagine i čita njezin sadržaj)ili Now Bengalisove (izvođačica manipulacijom pu -tem videa izvodi homoerotizam) izokreću realitet od -nosa subjekt / objekt u kontekstu lacanovskogaozna čiteljskog lanca subjekt / objekt / žud nja, reducirajućiga na simultanost tih istih u vidu tijela izvođača.5 Važno je pri problematizaciji odnosa subjektCjelovitost i zdravlje umjetnosti / društva dolazina kušnju ako u njemu djeluje rizičan pharmakonkoji nije motiviran k učvršćivanju sustava, negodjeluje anarhistički slobodno, bez motivacijskogpredznaka. Sam body art, u sustavu zaštićenogazapadnjačkog tijela umjetnosti, nagriza i osujećuje(dovodi u pitanje) zdravlje njegovih sudionika./ objekt tj. izvođač / publika (u kontekstu izvedbe) istaknutida je body art radikalna strategija iz vođenja koja upraksi manipulira ulogama i u stanju je u potpunosti zamijenitimjesta i poziciju subjekta i objekta.Eksplicitnu argumentaciju tog zaključka nalazimo u raduPost Post Post Modernist Annie Sprinkle, u kojem izvođačicapoziva gledatelje da zavire u unutrašnjost njezinih ge -nitalija. Gledatelj se time iz promatrača pretvara u promatranog(od izvođačice) i njegova se uloga mijenja (po -staje kao i izvođač dvojni subjekt / objekt element izvedbe).Moduliranje ovakovog sustava često je u srži izvedbiMarine Abramović (primjerice Imponderabilia i Rhythm0) 6 i Vita Acconcija (Seedbed, Street Works), ali se nemože ustoličiti kao paradigma primjenjiva na sve body artizvedbe. No rad Amelije Jones upućuje na to da body artne smijemo promatrati kroz ideologiju samoprisutnosti isamodostatnosti (citirajući pritom Derridinu kritiku pojmaselfpresence) upravo stoga što su uokviravanje (framing)i pozicija promatrača upitni i reverzibilni. 7 Ono što je naovom stupnju značajno podcrtati jest promjenjivost, ne -odredivost i manipulativnost izvedbenih faktora, što nasdovodi u blisku vezu sa srži odnosa pharmakon – pharmakeus– pharmakos, koji ću iznijeti nešto kasnije.Prije toga uputno je otvoriti još dva poglavlja u kontekstubody art izvedbe: liminalnost same izvedbe i transformativnostnjezinih sudionika u društvenom kontekstu te radikalnostbody arta prema sustavu proizvodne umjetnosti.Elementi liminalnosti prisutni su u većini radova bodyarta, makar ne i nužno eksplicitno prepoznatljivi u vizuriizvedbe. Ono što je formulativno jesu izvedbene odrednice:izvođač najčešće s heterogenim auditorijem oblikujeproces izvođenja koji često tretira publiku kao sudionika idjelatnog aktera same izvedbe. Tijelo izvođača je nezaštićenoi često namjerno upućeno / podvrgnuto sakaćenju,ozlje đivanju i dovođenju do maksimalnog rizika trajne de -formacije ili potencijalne smrti. Gledatelj se u unaprijedpri premljenim uvjetima upućuje da sudjeluje u neizvjes -nom i začudnom (stranom) događaju koji ga dovodi domo gućeg preispitivanja vlastitih bioloških, psiholoških idruštvenih datosti.Stoga je iskustvo koje je gledatelj prošao upravo liminalnoiskustvo. Prema riječima Erike Fischer-Lichte, gledatelj je(ali i izvođač) barem nakratko transformiran između različitih,čak i oprečnih okvira, pravila, normi i uzoraka ponašanja,između umjetničkih i etičkih zahtjeva. 8 Fischer-Lichte povezuje liminalnost body arta s teorija ma liminalnostii društvene drame Victora Turnera, na glašavajućida ritualizacija suvremenih izvedbi ne odudara nužno odtradicionalnih izvedbi predindustrijskog doba – timeodbacuje liminoidne oznake umjetnosti performansa jerpostindustrijske datosti nisu nužno implicirane u ideologijiizvedbe (čak i u slučaju tehnoloških performansa Stel -arca tehnologija nije preduvjet, nego oruđe iz vedbe). Nebih na ovome mjestu raspravljao koliko je uputno primjenjivatimodel društvene drame na izvedbene značajkebody arta, ali je potrebno podcrtati liminalnost, transformativnosti iskustvenost kao važne čimbenike body arta ikao atribucijske elemente u lancu pharmakon – pharmakeus– pharmakos.U sustavu proizvodne umjetnosti body art se često manifestirakao negacijski, antiekonomični čin, doslovce kaojalovo djelovanje. Terminom proizvodne umjetnosti označitću ovom prigodom sav umjetnički, kulturni i industrijskipogon koji je sazdan na principima sigurne i zaštićeneinfrastrukture (trajno i neoštećeno tijelo, stroj, ili trajnozaštićeni i osigurani konzument / gledatelj), ciljane i nerizičneproduktivnosti (povijesno ispravno mjesto određenogartefakta u sustavu kulture i umjetnosti) te nesmetanei unaprijed zajamčene reproduktivnosti. Priznajmo od -mah da postoji niz tehnoloških izvedbi poput StelarcovihThe Third Hand ili Elapsed Horizon, koji upravo naglašavajuprincipe proizvodne umjetnosti (ne treba zaboravitida je tijelo alat koji treba održavati i sačuvati za naredneizvedbe), ali rudimentarna body art izvedba podrazumijevaupravo antitetičke karakteristike: tijelo se kao temeljnainfrastruktura oštećuje, kvari, narušavaju mu se ili mijenjajuperformanse, odlike i svrha (Escalade sanglanteGi ne Pane ili Aktion Arnulfa Rainera), konzument / gleda-97

telj takve izvedbe izložen je riziku aktivnosti i djelovanja.Unatoč znanstvenoj revalorizaciji body art izvedbe nemajuprecizno artikuliran smještaj unutar korpusa povjesnosti– ne možemo ih smatrati u potpunosti ni ritualima niobredima (nepostojanje tradicijske, religijske ili svrsishodnemotivacije), a ponajmanje žanrovski usustavljenim izvođenjem.Jon McKenzie u razmatranju otjelovljene izvedbe, nastalesuradnjom tijela i neoblikovanog materijala, prepoznajepodstratum ili određeni element izvedbe, ali body artu,čini se, nedostaje onaj metastratum ili odredbeni element.9 Karijere rijetkih body art izvođača traju duže oddesetak godina i najčešće pokazuju dvije faze djelovanja:formativno razdoblje inauguracije određene estetike tje -les ne izvedbe te rekapitulaciju ili antologiziranje već ustoličeneprakse. Onda kada body art izvedba, a s njom i izvođač,postanu okoštali dio povijesno-umjetničkog establiš -menta, prestaje, čini se, i njihova liminalnost, a započinjedisciplinarnost povjesnog body arta – aspekta kojim seneću baviti u ovom radu. 10Derridina kritika zapadnjačke metafizike postulirana učlanku Istina u slikarstvu kao opreka Kantovoj i Hegelevojestetici naglašava nemogućnost / neispravnost sagledavanjaumjetnosti isključivo u kontekstu serije suprotstavljenihtermina značenje / forma, unutar / izvan, označeno/ oz načitelj, subjekt / objekt ili interpretirano / interpreta -tor, naglašavajući da se procesi i dinamika određenih rad -nji nalaze podjedanko i nedjeljivo zastupljeni unutar antitetičkihskupina. 11 Znači li to da operativna suprotnostmo ra biti u potpunosti napuštena? Ne! Derrida nam na -sta vak rasprave nudi u djelu Platonova farmacija. Umjestostrukturiranja u vidu oprečnih termina i antitetičkih lanaca,ovdje se otvara potreba za višeznačnim, multiperspektivnimiščitavanjem povezivih pojmova i struktura.Iako primarno tekstološka tvorevina, diseminacija je primjenjivakao analitičko / dekonstrukcijsko oruđe i na ri -tual, dramu ili slikarstvo. U središtu Derridina diseminacijskogčitanja Platona stoji neoznačeni pojam pharma ciakoji u našem slučaju možemo interpretirati kao umjetnost,društvo, kultura ili kao antički logos. Višeznačniphar makon prvi je u lancu označenih termina, sa značenjemotrova, droge, lijeka ili samo tvari. 12 Cjelovitost izdravlje umjetnosti / društva dolazi na kušnju ako u nje -mu djeluje rizičan pharmakon koji nije motiviran k učvrš -ćivanju sustava, nego djeluje anarhistički slobodno, bezmotivacijskog predznaka. Sam body art, u sustavu za šti -ćenoga za padnjačkog tijela umjetnosti, nagriza i osujećuje(dovodi u pitanje) zdravlje njegovih sudionika.Primijenimo, dakle, pharmakon u njegovim operativnimznačenjima na body art: pharmakon djeluje protiv prirodnogživota i daje bolno zadovoljstvo 13 – u ovom kontekstubody artist često djeluje nasilno i destruktivno na vlastitotijelo pobijajući time svetost i cjelovitost datog organizma(Stuart Brisley u Moments of Decision / Indecision poku -ša va uništiti vlastito tijelo, Gina Pane pokušava se izložitiiz garanju u Conditioningu, Ron Athey i Matthew Barneydoživljavaju bolna zadovoljstva u radovima poput Martyrsand Saints ili Hoist). Pharmakon je nadalje u stanju ras -pršiti ili dopuniti bolest 14 – kao potpuno radikalan sustavunutar body arta ističe se izlaganje deformacije ili izlaganjebolesti – epitomizirano u izvedbama Franka B. koji do -slovno raspršuje bolest (u ovom slučaju HIV). Subver ziv -nost tjelesnih činova / radnji u kontekstu zagađenja ilioso be koja zagađuje (termin Simona Watneyja) dobro jeistaknula Judith Butler: ako je tijelo sinegdotalno za društvenisustav per se ili je mjesto u kojem konvergirajuotvoreni sustavi, tada svaka vrsta neregulirane propusnostitvori mjesto zagađenja i opasnosti, 15 usprkos svoje -vrsnoj rezervi koju mogu iskazati prema čitanjima bodyarta kao izvedbe rodnih performativa od same J. Butler.Pharmakon ne možemo jednostrano imenovati osobom,odlikom ili stanjem, nego ponajbliže procesom, kao štobody art nije označen isključivo tijelom izvođača ili stanjempublike, već procesom koji se odigrava između tihkategorija. Bliskost koja se pokazuje na relaciji dinamizmai procesualnosti u antičkoj farmaciji s onim procesualnimdinamizmom o kojem govore Turner i Schechneristražu jući operativna načela rituala, zasigurno nije slučajna.Derrida, rastačući moguće konotacije pharmakona,donosi i značenje prema kojem je on surogat i suplementkoji je u osnovi opasan jer nije prirodno zadan. 16Svako zamjenjivanje prirodno danih uloga i namjena uosnovi je opasno i dovodi u pitanje mentalno i društvenozdravlje onih koji se dotiču pharmakona, koji je liminalnihoznaka. Iskustvo i transformacija uz pomoć pharmakonablisko je vezana uz liminalne društvene radnje i ritualekoje sam već napomenuo.Terapeutska svojstva pharmakona u vezi su s označenomsuštinom koju mu zadaje korisnik ili sudionik. U našemslučaju iščitajmo to ovako: body artist koristi izvedbu(phar makon) u terapeutske svrhe liječenja ili nadomješ -tanja zdravlja, gledatelj ne mora nužno percipirati ili konzumiratiterapeutske učinke izvedbe – u konačnici onošto je izvođaču lijek gledatelju može biti otrov i obratno. 17Terapeutska izvedba nalazi se u srži velikog djela izvedbijer terapija ne podrazumijeva nužno dobro / pozitivno is -kustvo, nego oblik transformacijskog ciklusa usporedivogdonekle s kazališnom katarzom. Derrida nas upozoravada pharmakon nije crno ili bijelo, nego crno / bijelo uistom trenutku. U tom kontekstu pharmakon nije odvojivod tijela kojem daje / uzima bolest kao što body artist nijeodvojiv od tijela s kojim je simultani subjekt / objekt izvedbe.Pharmakon je ambivalentan jer zasniva medij u kojemsu suprotnosti suprotstavljene, on je pokret, mjesto i igra,proizvodnja razlike... on nije ništa sam po sebi, ali je uvijeku bazi drugog. 18 Stoga posjeduje onu neoznačenu razlikukoja je često u srži suvremenih teorija izvedbe.Pharmakon se uvijek može dovesti u vezu s osjećanjemboli ili s proizvodnjom boli, neovisno djeluje li kao lijek iliotrov. Bol je središnji aspekt radikalne novosti koju krajem60-ih i tijekom 70-ih godina 20. stoljeća inauguriraupravo body art performans, a koji će se zatim izravnopretočiti u aspekt kazališta tijela boli o kojem govori Hans-Thies Lehmann u kontekstu skupina poput La Fura delsBaus, La La Human Steps ili u radovima Reze Abdoha.Lehmann označava da je radikalni pomak izvršen odpred stavljanja boli (dramsko kazalište, slikarstvo) premaboli doživljene u predstavljanju i to je prema njegovim riječimaono novo što je u svojoj moralnoj i estetskoj dvoznačnostipostalo indikatorom za pitanje predstavljanja. 19Body art nastupa kao praksa koja ukida posredništvo ilinaraciju o, djelujući trenutno na krv i um – nije li to upravouloga višeznačnog pharmakona?Termin pharmakeus nadalje nam je važan kao svojevrsnootjelovljenje paradigme pharmakona jer se tim terminomimenuje osoba ili značenje onog koji je analogan pharmakonu.Pharmakeus je usporediv s antičkim magom ili ča -robnjakom (Derrida navodi i pojam trovača), pobliže to jeuvijek onaj koji nije u sustavu ili smjera protiv konvencijaili zakona određenog sustava. Sokrat je tipičan primjerSuvremeni ritual pharmakosa usađen je u strategijeizvedbe body arta, bilo u vidu izolacije umjet -nika kao supkulturne egzistencije bilo u viduimplementacije sustava žrtva / stranac / uzurpator.Neovisno o tome kojim ga kontekstom označavamo,pharmakos je uvijek ambivalentan subjektkoji je u opreci s prevladavajućim sustavom:performans protiv klasične neosjetljive umjetnosti,body art protiv bezbolnog konzumiranja izvedbenogtijela, umjetnik protiv konvencionalnogugađanja i zabavljanja javnosti / publike.antičkog pharmakeusa u svojstvu kvaritelja. Suvremenipharmakeus može biti pročitan kao šaman, osloboditelj iliosoba opasnih namjera. Aspekti body arta označeni kaoumjetnost ponašanja, a najbolji nam je primjer JosephBeuys, djeluju upravo u smjeru pharmakeusa: Beuys unutarsustava (dizeldorfska akademija) propagira ideologijustranu umjetničkom establišmentu i stoga je odstranjen izsustava kao anarhoidni ljevičar ili čak kao opsjenar. 20Pharmakeus stoga radije (kako bi ostvario vlastitu ulogu ilakše poentirao protiv sustava) namjerno bira izolaciju (nebježeći nikad u potpunosti od sukoba) prema sustavu,pojavljujući se kao stranac ili žrtva sustava, uvijek premavlastitom izboru. Lehmann nam u slučaju Chrisa Burdenai Orlan dobro sažima učinke pharmakeusa: uloga žrtveočita je u obama slučajevima, ali ona polazi od individu -alno subjektivne volje, 21 apostrofirajući da postupci u na -mjernom zastranjenju od konvencija stvaraju apoteozuself-willed pojedinca koji se ne miri ni s kakvom sudbinskizadanom realnošću. On radije, poput Rona Atheya, odabireneku marginalizaciju punu ponosa u vidu subkulturneegzistencije. 22Pharmakeus u odnosu prema društvu ili bira sebi slične ilise u očima javnosti doima kao negacija dobrobiti tog istogdruštva. Tijekom izvođenja performansa Seedbed MarineAbramović 2005. godine u Guggenheimovu muzeju u NewYorku dio publike izjavljuje: Ona je kurva... ovo nije umjetnost...planiram dignuti Guggenheim u zrak. 23 Dobar dioposjetitelja body art priredbi djeluje u dvije krajnosti: obožavajuvisoku umjetnost usprkos nerazumijevanju ili iskazujuneprijateljski stav prema svemu u body artu, od golotinjedo samoranjavanja. Seedbed u izvornoj verziji Vita98 I KAZALIŠTE 37I38_200999

Acconcija iz 1972. godine, sazdan na principu polja moći,strukturiran je kao komad u kojem izvođač / masturbatornije fizički vidljiv gledateljima, iako se njegov utjecaj(potencijalno) osjeća. Tipična je to situacija gdje pharmakon/ pharmakeus izaziva mentalne ili psihosomatskeučin ke u sustavu zdravih dijelova društva iako nije vizualnoili fizički prisutan u tom istom. Derrida nas u cijelomprocesu dekonstrukcije u pharmacii upozorava upravo natu neuklonjivost i nezaboravljivost, neizbježno i ponavljanje/ citiranje jednom započetog procesa.Dolazimo u konačnici do termina kojim dovršavamDerridin diseminacijski lanac u sustavu Platonove farmacije,a to je pharmakos (termin koji je Platon izostavio).Derrida upozorava da je pharmakos sinonim pharmakeusa(čarobnjaka, trovača, maga), ali kroz grčku tradicijuposjeduje distinktivno značenje žrtvenog jarca i stoga gaoznačavaju ritualne oznake zla i stranog. Antički ritualpharmakosa odvijao se na rubu grada, a pharmakoi (žrt -ve) najčešće su ubijani kroz energičnu fustigaciju koja jeizvršavana primarno na genitalijama. 24 Uklanjanjem zla iztijela (klasični egzorcizam baštinjen u postantičkom vremenu)ili uklanjanjem stranog elementa iz grada / društ -va, ritual se uvijek vraćao na početnu točku i ciklički seponavljao kao konstanta demokracije (prakticiran u vrijemevelikih prirodnih katastrofa ili epidemija). Time je pozicijapharmakosa kao nužnog zla instrumentalizirana usvrhu zadržavanja poretka. Derrida naglašava da se ritualpharmakosa uvijek događao negdje između, na granici,odgovarajući onom betwixt and between Victora Turnera ionačavajući pravu liminalnost rituala. 25Body art se umnogome dotiče uloge / namjene pharmakosa.Pozicija žrtve, kako sam već napomenuo, ovdje jesubjektivno i voljno stvar izbora samog umjetnika / izvođačakoji odabire ulogu žrtve / stranca ili izvodi vlastiti ri -tual pharmakosa, u kojem je simultano i žrtva i egzekutor:Thomas Ruller izvodi samospaljivanje u 8. 8. 88, ritual lo -mače središte je Conditioninga Gine Pane, pomaknuti os -tra cizam u smjeru genitalija naznačen je u Action pants.:Genital panic Valie Export, gdje izvođačica s puškom uruci fokusira publiku na vlastitu vaginu, uloga pharmakosanamijenjena je publici (strah od oružja i genitalija). 26Pharmakos usprkos svojoj liminalnosti ne posjeduje od -rednice karakteristične za društvene rituale, čini se da jetomu tako jer se, za razliku od sličnih rituala, pharmakosizvodi izvan granice društvenog područja i predstavljaobred poništavanja, a ne obred prijelaza koji je središnji usustavu društvenih rituala.Suvremeni ritual pharmakosa usađen je u strategije iz -vedbe body arta, bilo u vidu izolacije umjetnika kao supkulturneegzistencije bilo u vidu implementacije sustavažrtva / stranac / uzurpator. Neovisno o tome kojim gakon tekstom označavamo, pharmakos je uvijek ambivalentansubjekt koji je u opreci s prevladavajućim sustavom:performans protiv klasične neosjetljive umjetnosti,body art protiv bezbolnog konzumiranja izvedbenog tijela,umjetnik protiv konvencionalnog ugađanja i zabavljanjajavnosti / publike. Dok je pharmakon procesualno ne -odre đen i u stanju stalne izmjene podrazumijeva aktivnosti dinamizam, pharmakos je završeno / pasivno stanje,određeno odabranim društvenim ulogama / pozicijama,unatoč tome što se ciklički ponavlja.Sumirajmo na kraju značajke sustava pharmakon – pharmakeus– pharmakos. Umjetnost, a s njome i izvedba iperformans, uvijek su u neodređenom stanju permutacije,promjene u zatvorenim sustavima najčešće dolazeizvana (neumjetnost koja penetrirajući u disciplinu u vidusuvremenih rituala, supkulture, igre, društvenih i političkihstavova ili idioma kulture postaje umjetnost ili kulturalnoartikuliran fenomen) napadajući ga pharmakonomkoji kao body art cilja na rušenje predodžbi o predstavljačkomtijelu, o zatvorenosti sustava subjekt / objekt izvedbete o metafizički zadanoj ulozi umjetnosti. Pharmakeusbody arta ne progovora kroz etičke / estetske okvire odobru / zlu niti didaktički propovijeda neki etabliranidrušt veni poredak, nego radije birajući izolaciju, marginu,samo određenje, poziva na propitivanje umjetničkih i društvenihkonvencija i zakona. Pharmakos nam nagoviještaupravo takvu situaciju: potrebitost žrtve / žrtvovanja tijela,prihvaćanje radikalnih izvedbenih praksi i otklon odestetičko-eklektične filozofije umjetnosti.Pokušao sam u ovom radu ukazati na nemogućnost i ne -ispravnost sagledavanja body art izvedbi u kontekstu po -jedinačnih teorija ili sustava, poput feminizma i povijestiumjetnosti (koje smatram zatvorenima zbog negiranjaam bi valentnosti tijela, poruke, pozicija subjekta / objektate oznaka otvorenog djela unutar tih istih disciplina i teo-rija). Nadalje, bilo je potrebno upozoriti na razlike i područjadodira u odnosu body art↔ritual te podcrtati liminalnekarakteristike odnosa izvođač / publika. S tim u vezi izveosam svojevrsnu sintezu body arta, u vidu pharmakona /pharmakosa, ne implicirajući time zatvoreno i jedinomoguće čitanje fenomena izvedbe tijela, nego radijenaglašavajući lanac isprepletenih suodnosa koji se učinioi više nego pogodnim za poduzeto istraživanje.LITERATURAAmelia Jones, Interpreting Feminists Bodies: TheUnframeability of Desire, u: The Rhetoric of the Frame,Cambridge: Cambridge University Press, 1996.Judith Butler, Nevolje s rodom, Zagreb: Ženska intima,2000.Richard Schechner, Performance Theory, London, NewYork: Routledge, 2003.Jacques Derrida, Dissemination, London, New York:Continuum, 2004.RoseLee Goldberg, Performance – live art since the 60´s,London: Thames and Hudson, 2004.Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Zagreb,Beograd: CDU Akcija, 2004.Dossier Beuys, Zagreb: DAF, 2005.Stelarc – The Monograph, Cambridge, London: The MITPress, 2005.Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti,Zagreb: Horetzky, Vlees &Beton, 2005.Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDUAkcija, 2006.Marina Abramović. Seven Easy Pieces, Milan: Charta,2007.Jacques Derrida, Pisanje i razlika, Sarajevo: Šahinpašić,2007.Erika Fischer-Lichte, Performance Art – ExperiencingLiminality, u: Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007.1234567891011121314151617181920212223242526V. M. Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb:Horetzky, Vlees &Beton, 2005., str. 118-119.I. Hassan, Komadanje Orfeja: prema postmodernoj književ -nosti, Zagreb: Globus, 2002.Riječ je, dakako, o nagrizanju poetike metafizičke ulogeumjetnosti propagirane kroz sustav antagonistički suprotstavljenihpovijesnih razdoblja ili kroz opreku visoka – popularnaumjetnost.U djelima Judith Butler, Monique Wittig ili Luce Irigaray.A. Jones, Interpreting Feminist Bodies: The Unframeability ofDesire, u: The Rhetoric of the Frame, Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1996., str. 223-242.M. Abramović, Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007., str.37-39.A. Jones, 1996., str. 232.E. Fischer-Lichte, Performance art – Experiencing Liminality,u: Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007., str. 37-38.J. McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDU Akcija,2006., str 230-231.O problemu žanrovskog okoštavanja medija v. članak Jo set -te Féral, Što je preostalo od umjetnosti performancea, u Up& Underground, Zagreb, 2002.A. Jones, 1996., str. 305.J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum,2004., str. 99.Ibid., str. 102.Ibid., str. 103.J. Butler, Nevolje s rodom, Zagreb: Ženska infoteka, 2000.,str. 133.J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum,2004., str. 112.U ovom kontekstu uputno je pročitati razgovore koje su gladeteljivodili tijekom vrijeme izvedbe Seven Easy PiecesMarine Abramović u Guggeneheimovu muzeju u New Yorku;v. M. Abramović, Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007.,str. 68-70, 131-156, 191-192, 217-220 i 228-230.J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum,2004., str. 130.H. T. Lehman, Postdramsko kazalište, Zagreb, Beograd: CDUAkcija, 2004., str. 286.Dossier Beuys, Zagreb: DAF, 2005., str. 401. Čini se da je,po vlastitim riječima, Beuys izbačen s akademije zbog osnivanjaUreda za izravnu demokraciju.H. T. Lehman, 2004., str. 184.R. L. Goldberg, Performance: Live Art since the 60´s, Lon -don; Thames and Hudson, 2004., str. 119.M. Abramović, 2007., str. 95-102.J. Derrida, 2004., str. 133-134.R. Schechner, Performance Theory, Routledge, London,New York, 2003., str. 187.M. Abramović, 2007., str. 118.100 I KAZALIŠTE 37I38_2009101

TematVišnja RogošićŽivot bez smrti:Orlanini i Stelarcovizahtjevi tijelu102 I KAZALIŠTE 37I38_2009Proizvodnja realnoga iskustvana sceni čest je i rado korišten“antireprezentacijski artikl”suvremenih izvedbenih umjetnosti,gotovo poistovjećen s pojavom performansa,do te mjere da se ista ka -rakteristika u plesu i kazalištu običnotumači kao priljev iz ove najmlađeizvedbene umjetnosti. 1 Kroz povijestperformansa naglašavanje stvar no -ga nužno upućuje na odnos prezentnostii reprezentacije koji se, kao iodjek toga “plesa” između izvedbe ipredstave u auditoriju, povija premanekom od naznačenih polova. Biloda je riječ o prepuštanju reprezenta -ciji “devijacijom” prema kazalištu zakoje je tradicionalno rezervirana pro -izvodnja iluzije 2 ili pokušaju njezina prevladavanja,rezultat je redefinicija žanra. U prvom slučaju slijedianaliza, imenovanje i klasifikacija novonastala hibrida(primjerice performans kazališta), ali, čini se, bezznačajnih promjena postojećega sustava, metodaproučavanja ili mogućnosti recepcije. Drugi aktiviraznatiželjnu prirodu izvedbenih studija testirajući paradigmuizvedbe u radikalnije promijenjenim uvjetima.Napinjanje performansa u oba pravca primjetnoje u tjelesnoj stvarnosti performerskih opusa francuskeumjetnice Orlan i australskoga umjetnika Ste -larca, koji pokušavaju protegnuti trajanje i prostorčovjekova tijela gradeći svoju društvenu ulogu facili -tatora na, možda znakovitom, prijelazu iz jednoga udrugi milenij.Opreku “predstavljanje – nepredstavljanje” performansutvrđuje već u razdoblju svoje povijesne legi -timacije, obilježavajući je u različitim radovimaS novim tijelom Orlan za sebe proizvodi novisustav komunikacije sa svijetom (ime) iz čijegdjelovanja proizlazi novi svijet (društvo). Samoprovođenje zakonskoga postupka kojim će Fran -cuska Republika prihvatiti promjenu (Orlaninu isvoju) tek je osvješćivanje i arhiviranje procesakoji se već dogodio. Ovako protumačena poruka onestabilnosti značajno se intenzivira i širi suočavajućigledatelja s relativnim i njegovom nepreglednošćuistodobno: nestalnost tijela nestalnostje svijeta.različitom svrhom. Šezdesetih i sedamdesetih godina podvelikim je utjecajem konceptualne umjetnosti koja ćeumjetnički objekt zamijeniti umjetničkim činom 3 sugerirajućieliminaciju nepotrebnog posrednika između umjetnikai gledatelja. Na isti način, izlaganjem iskustva, npr.onog vremena, prostora ili tijela, performans će izravnoposegnuti prema gledatelju i pokušati iznijeti svoju ne -posrednost na predreprezentativnoj razini. No, rastvara -nje zakonitosti predstavljanja ispunjeno je i drugačijimsadržajima: “istina” na sceni, primjerice, daje legitimitettematizaciji umjetnikove autobiografije i vice versa, anaglašavanje “ovdje i sada” posebno je prikladno za apo -strofiranje socijalno-političkih izjava i zahtjeva. Podrža va -jući ovo posljednje, Leslie Hill tvrdi kako je performansoblikovan upravo svojim sadržajem, a prvi mu je sadržajpolitički: “novi hibridni umjetnički oblik u kojem je osobnobilo političko, političko je bilo performativno, a izvedba jebila javna” 4 izmislile su sufražetkinje i korijen mu je u njihovimmarševima. Za Hansa-Thiesa Lehmanna pak pri -sutnost stvarnosti u performansu pretvara njegov recepcijskiučinak u zauzimanje etičke pozicije. Primjerice, publikakoja svjedoči samoranjavanju Gine Pane u Vrućemposlijepodnevu (1977.) 5 šutnjom proglašava umjetničinubol i svoju potencijalnu traumu estetskom činjenicom. 6Istodobno s ovom “nepotrošivom” preokupacijom ukazujese i medij kroz koji se stvarnost jednostavno objavljujeu srcu izvedbe: živo tijelo kao utvrda događajnosti. Tijelose opire dekorativnoj ulozi u izvedbenim umjetnostima,postaje nezamjenjiv i neizostavan razlikovni element pačinjenica tjelesnoga izvođenja dolazi u prvi plan na pod -ručjima od postdramskoga kazališta do postmoder nogaplesa, gdje se od predstavljanja počinje bježati premaunutra radikalnim prodiranjem u sam događaj, u jezgruŽivota, u meso tijela te sve njegove postojeće i načinjenerastvore. No tijelo na sceni nije jedino i upravo na temeljuvlastite tjelesnosti gledatelj dobiva priliku aktivno i ravnopravnosudjelovati u izvedbenom činu. Poljski kazališniredatelj i istraživač Jerzy Grotowski glumca, gledatelja injihov odnos proglašava jedinim nužnostima siromašnogkazališta, svoje prve stvaralačke faze. Hepeninzi sintagmu“interakcija s publikom” implicitno proglašavaju pu -kom formom mijenjajući je u “interakcija izvođača”. Ame -rički plesač Steve Paxton među prvim plesnim koreografijamaizvodi iznošenje namještaja iz ureda (tijelo koje podnosinapor) i jedenje sendviča na klupi (tijelo koje se hra -ni). 7 Body art ustanovljuje se kao do danas možda najkoherentnijai najšira potkategorija performansa koja će unekoliko sljedećih desetljeća pohoditi različite slojevetijela i njegova postojanja: od značenja koje društvo is pi -suje na površini / koži do seciranja mesa. 8 Naglaša vanjestvarnosti tijela u nekim slučajevima postaje čak i mjerilo“stvarne umjetnosti”, ili kako bi to rekla Lea Vergine: “Onikoji trpe bol reći će vam kako imaju pravo da ih se shvatiozbiljno.” 9U osciliranju performansa na liniji između nedostižnihtočaka izvedbe i predstave projekti Orlan i Stelarca, ba -rem u svojim idejnim verzijama, pokušat će umaknuti po -stavljenoj relaciji. Kako bih naznačila to uvrtanje odnosaizmeđu prisutnosti i reprezentacije na kraju 20. i počet -kom 21. stoljeća, poslužit ću se skretanjem u područjesusjedne izvedbene umjetnosti, a na primjeru pisanjaHel ge Finter o Artaudovu naslijeđu i krizi jezika. 10 Naime,u članku Antonin Artaud i nemoguće kazalište: naslijeđekazališta okrutnosti, autorica najčešće razmišlja u okvirimapostdramskoga kazališta. Ipak, gradacija primjera izaključaka koju oblikuje ukazuje se kao prikladno idejnouporište upravo dvama spomenutim performerskim opu -sima / projektima. Finter zaključuje kako se 60-ih godina103

problematiziranje reprezentacije u kazalištu zadržavalona formalnom odmaku od predstavljačkih konvencija,napadima na “zakonitosti koje prethode predstavljanju iodređuju njegovu vjerojatnost” ili je pak proizvodilo“diskurs nove realnosti koji bi mogao biti politički motiviran”.Teatar i performans 70-ih i 80-ih bavili su se kaza -lišnim sustavima značenja kroz dijalog s “osobnim i kulturnimuspomenama” svakog pojedinog gledatelja. Kaoprimjer navodi radove Roberta Wilsona i RichardaForemana koji od gledatelja zahtijevaju aktivno sudjelovanjeunutar registra Imaginarnoga, sposobnost “veziva-nja čuvstava uz označitelja”. U 90-im godinama, Finterprimjećuje novi sadržajni pomak. Gledateljeva je senzibilnostoslabjela, a čuvstvena poticajnost izvedbenogaznaka izblijedjela pa se i scena drži marketinških pravila:atraktivna poruka jamči recepciju. Jedino prizivanje “pri-vlačne opasnosti Realnoga” može potaknuti javljanjeosje ćaja. Novo desetljeće koristi “strah kao označitelj zaizostanak označitelja i vjeruje da fizički tragovi straha iliboli postaju jedino sredstvo ulaska u afektivnu memorijugledatelja”. Primjeri scenskih manifestacija ovoga uvje -renja su suigra ljudskih sa životinjskim izvođačima koji bimogli predstavljati stvarnu opasnost, poput zmija otrovnicakod Jana Lauwersa ili tarantula kod Jana Fabrea. 11 Istiefekt proizvodi prikazivanje ekstremne boli, bilo da jeizvođači nanose sami sebi ili ih ozljeđuje netko drugi, tesignali smrti – suočavanje sa smrtno bolesnim / umirućimizvođačima na pozornici. Kao posljednji primjer Finternavodi konkretno fizičko nasilje upravljeno prema publici,primjerice ono taktilno u nastupima katalonske grupe LaFura dels Baus ili auditivno u predstavama Reze Abdoha.Prodor opisanih motiva na scenu upućuje na opću krizusubjekta: “Izgradnja Imaginarnog i projekcija individualnogsubjekta u jezik postaje nesigurna kad više nijemoguća primjena velikih narativa i svaki se subjekt moraizgraditi kao subjekt u stalnom procesu, konstruirajućisvoj pojedinačni mali narativ. Religija fizičkog tijela (…)ovdje više nije primjenjiva. Čini se da danas neranjivometijelu, koje je kazalište 60-ih još uvijek moglo slaviti, prijetismrt, a u obliku Realnoga ta prijetnja postaje jedina kazališnasigurnost, veza fascinacije i terora.” 12 Suočen sOrlan od stvarnosti bježi kroz stvarnostsamu: proizvodi zastrašujuću realnost jerželi isprazniti njezin “strašni” sadržaj odsmrti, igra se s boli jer pokušava razotkritinjezinu beznačajnost, privlači gledateljevupažnju kako bi ukazala na važnost distance,na činjenicu da je i “krvava” slika tek slika.vlastitom procesualnošću, gledatelj se sve teže povezujes tijelima koja mu se nude na sceni. Cjelovitost, za okru -ženost, mogućnost pridavanja značenja zamjenjuju pri -vre menost, raspršenost i beskonačne, nesigurne interpretacije,lišene autora u svojoj intertekstualnoj pojavnosti.Praznini, dosadi i udaljavanju koji naviru kazalište ćedoskočiti pouzdanim dojmljivim trenutkom kojim zračisvako živo tijelo – potencijalnim nestajanjem. Nužno utje -lovljenome subjektu tijelo može ukazati na sigurnost njegovesmrti pa se konačnost rastjelovljenja nadaje i kaofiksna vremenska međa subjektova identiteta te novioslonac za izgradnju slike o sebi. U rastvaranju te misli, au radovima performera Orlan i Stelarca, ugnijezdila senaznaka kako bi problematiziranje reprezentacije u no -vom desetljeću / stoljeću / mileniju moglo postati proble -matično na nov način.Orlanina besmrtnostRad francuske performerice Orlan na prvi pogled idealnose uklapa u Finteričinu analizu pa tako s jedne strane progovarao postupku konstituiranja identiteta, a s druge oradikalnom tretmanu smrtnoga i bolnog tijela kao scenskojpouzdanosti. U eseju The surgical self 13 Philip Aus -lan der analizira Orlanin rad kao pravi primjer tijela kojestalno eksplicira svoju nemoć i neuspjeh u pokušajima dase definitivno obuhvati. Naime, 90-ih godina umjetnica jezapočela konceptualni projekt prilagođavanja vlastitogatijela “unutarnjoj slici sebe”, 14 a tu je sliku oblikovala pouzorima ženske ljepote iz različitih civilizacijskih razdobljai kultura, ujedno i nositeljicama osobina prema kojimabismo ih danas svrstali u feminističke heroine. 15 Kombi -nacijom pojedinačnih dijelova lica modela stvorila je svojželjeni imaginarni autoportret i, odlučivši po njemu pre -oblikovati vlastiti izgled, podvrgla se nizu plastičnih ope -racija, “režiranih”, scenografski i kostimografski osmiš -ljenih te uživo emitiranih u javnosti. Prema Orlaninim pla -novima, nakon što se operacijama što je moguće više približikolažiranoj i računalno generiranoj slici, slijedi traže -nje novoga imena za novo tijelo, a potom zahtjev za za -konskom potvrdom novoga identiteta. Posvećujući manjepozornosti čestim feminističkim interpretacijama, 16 Aus -lander promatra umjetničine intervencije kao reakciju nasve intenzivniju dematerijalizaciju tijela u bestjelesnimidentitetima kreiranima u virtualnom prostoru. Orlan svojomizvedbom izgovara dugi monolog nesigurnoga subjektačije se konačno utjelovljenje stalno odgađa. Njezino prilagođavanjevanjske zamišljenoj “unutarnjoj slici” na gla -šeno tematizira kontinuirane mutacije identiteta u suvremenomdruštvu. “Umjetnost mesa 17 ne zanimaju konačniplastični rezultati, nego kirurška operacija – izvedba i mo -dificirano tijelo kao prostor javne debate,” 18 tvrdi Orlan, akako zaključivanje procesa transformacije nije važno,umjetnica je opravdano nedosljedna u broju najavljenihoperacija. 19 To se očituje i u odluci da “lov za fizičkim identitetom”nastavi potragom za novim imenom koju ćeprovesti agencija za odnose s javnosti: “završetkom medi -cinske faze započinje zakonska; kad lice dosegne konačnioblik, započet će igra s imenom”. 20 No, slijed promjenatijelo – ime – društvo nije tek proizvoljno umjetničino na -stojanje da se održi kontinuitet promjene, nego logičanpostupak analogan fenomenološkoj projekciji svijeta.Svijet je konstrukcija, a tijelo temelj iz kojega se ona gradite upravo tjelesna percepcija, koja prethodi onoj svijesti ina nju utječe, omogućava bivanje “svijeta kao latentnoghorizonta našeg iskustva”. 21 Nepovratna tjelesna promjenaznači nepovratnu promjenu iskustva svijeta odnosnosvijeta samoga koji se za pojedinčevu svijest kontinuiranorađa iz konkretnoga zamjećivanja. S novim tijelom Orlanza sebe proizvodi novi sustav komunikacije sa svijetom(ime) iz čijeg djelovanja proizlazi novi svijet (društvo).Samo provođenje zakonskoga postupka kojim će Fran -cus ka Republika prihvatiti promjenu (Orlaninu i svoju) tekje osvješćivanje i arhiviranje procesa koji se već dogodio.Ovako protumačena poruka o nestabilnosti značajno seintenzivira i širi suočavajući gledatelja s relativnim i njegovomnepreglednošću istodobno: nestalnost tijela ne -stal nost je svijeta. Iskustvo u srži promjenjivoga je potresno,o čemu govori i Orlanino priznanje: (uz pomoć medicine)jedina bol koju doživljava kao posljedicu svogadugogodišnjeg projekta jest ona psihička.Stabilnost može pružiti smrt, podsjetit će Finter, ali Orlanodbija misao o bilo kakvoj dovršenosti, fiksaciji, zatvara -nju. Dokaz je Peticija protiv smrti objavljena na službenojinternetskoj stranici umjetnice: “Dosta je dosta! To većpredugo traje! Mora prestati! Ne slažem se, ne želim umrijeti!Ne želim da moj prijatelj umre! Vrijeme je da se reagiraprotiv smrti. Pokušajmo svi zajedno, mora postojatiprilika. Da, moguće je dobiti priliku, ako kažeš: Ne, akoovdje napišeš: Ne. Sada, zajedno, bez iznimke.” 22Pozivom na ukidanje smrti Orlan iskazuje želju za zadržavanjemu prostoru beskrajnih izmjena tjelesnoga tekstapodložnog različitim povijesnim i osobnim upisima pa seizmeđu njezina “teatra operacija” i željene recepcije jav -ljaju nova usklađivanja.Umjesto suosjećanja, boli, afektivnoga djelovanja na publikuprisustvom rastvorena živog tijela, Orlan traži udaljavanje:“Predlažem da gledajući moje performanse raditeono što vjerojatno radite gledajući TV. Stvar je u tome dane dopustite slikama da vas preuzmu i nastavite razmišljatio onome što je iza slika.” 23 Gledateljev pogled punpovjerenja umjetnica želi preoblikovati u pogled kritičkoginterpretatora, prije svega teatralizacijom cijeloga projekta.Kostimi, scenografija, izgovaranje odnosno čitanjerazli čitih tekstova grade sustav koji prema dvijeipoltisućljetnojtradiciji od publike očekuje da se bavi značenjem“iza” izvedbe. Usto, zahtjev je potkrijepljen doslovnim distanciranjemprenošenjem uživo operativnih zahvata doudaljenih auditorija, svjesnim smještanjem medija (videaili interneta) između nje i publike odnosno pretvaranjemstvarnoga u sliku stvarnoga. Simbol je te distance i tumačza osobe s oštećenim sluhom prisutan tijekom svakeoperacije. Podsjećajući nas “da smo svi, u nekim trenuci-104 I KAZALIŠTE 37I38_2009105

ma, gluhi i oštećena sluha”, 24 prevoditelj tijelo ponovosmješta u područje jezika, potvrđujući njegovu “klizavu”označivost. Izazivanje krajnjeg šoka kod gledatelja je kontraproduktivno,rezultira nijemošću i, Brechtovim riječima,“gašenjem cigarete”, dok Orlan želi potaknuti raspravu.Stoga su izlaganje cijeloga procesa kroz predavanja i dis -kusije koje slijede važan dio Orlanina projekta harmoni -ziranja svijeta s njegovim mogućnostima, promišljanja ko -jem nikad ne smije doći kraj. Tehnologija postoji, ali je ličovjek spreman prihvatiti posljedice toga postojanja?Operacije koje se obično izvode pod punom anestezijomumjetnica podnosi pri svijesti, uz pomoć lokalne aneste -zije, epiduralne blokade, uz objašnjenje: “Ja jednostavnoproizvodim slike. Moj rad temelji se na eliminaciji boli.Operacije na tijelu uvijek se percipiraju kao mučenje i patnja;još uvijek se nije prihvatila ideja da se mogu događati,a da ne uzrokuju ni najmanju patnju, jer je veliki doprinosnaše ere mogućnost eliminacije boli. Rečenica ‘u mukamadjecu ćeš rađati’ nevjerojatno je smiješna.” 25 Kakoprimjećuje Auslander, naspram bodiartista koji čestoističu iskustvo boli u prilog “nesmanjene prisutnosti tjelesnogmaterijala”, Orlan negira čak i bol koja zasigurnopostoji, poput boli tijekom oporavka. Skrivanje ranjivosti,hladnoća, smirenost, samokontrola i čvrstoća mogu setumačiti i kao oprez i zaštita od mogućeg diskreditiranjacijeloga projekta kao iracionalnog, 26 ali uklapaju se u slikutijela u procesu. Njezino tijelo “ne doživljava bol ni tijekomtransformacija jer njegova materijalna prisutnost nijeapsolutna, njegova je materijalnost neizvjesna, prila god -ljiva, podložna intervenciji”. 27 Orlanino izbjegavanje fizič -ke boli signal je odvraćanja pogleda od smrti. Ako je neiz -vjesnost promjene trajna, ako umjetnica ne želi da smrtpostoji, bol postaje fakultativni ukras jer i živo tijelo postajedekorativno. Bez opozicije život-smrt nije potrebna nibol, koja bi tu opoziciju sugerirala upozoravajući na opasnostpo život. Na tretiranje tijela kao neumirućeg ukazujei odnos prema organskim ostacima plastičnih operacija,poput otečene krvi i masnoće uklonjene liposukcijom.Orlan je ostatke izlagala te prodavala na tržištu umjetnina,u svrhu prikupljanja sredstava za buduće zahvate, štobi se moglo objasniti kao kritika komercijalizacije umjetnostiodnosno objektifikacije umjetnika. Ali prodavanjeumjetničina tijela manje je skandalozno i kritičko iz perspektivevječnoga postojanja. Nestabilnome tijelu liše -nom smrti značajno je umanjena vrijednost jer budućnostobećava gomilanje njegovih odbačenih dijelova te onimogu imati samo arhivsku važnost, nimalo jedinstvenu,nimalo svetu. Marvin Carlson upozorit će na to riječimaispisanim na rukavu jednog od Orlaninih pomoćnika:“Tijelo je tek kostim.” 28Iako izvedbu razvija u smjeru permanentne odsutnosti ivječne predstave neživoga, Orlan ne uspijeva isključiti“prijetnju smrti” iz vidokruga. Tijelo ostaje životno ugro -ženo, podnosi bol, riskira paralizu kao posljedicu epiduralnihblokada. Tijelo stari, ono je smrtno i operacije nemogu trajati vječno. Publika raspravlja o implikacijamastalne promjene identiteta, ali ipak je zaprepaštena ra -dikalnošću performansa, s nelagodom prati umjetničinonamjerno poružnjenje, tragove boli i smrti. Pa ako i neizmiče proizvodnji realnoga iskustva na sceni, ova metamorfozaotvara novo poglavlje problematiziranja odnosaizmeđu iluzije i stvarnosti. Orlan, naime, od stvarnostibježi kroz stvarnost samu: proizvodi zastrašujuću realnostjer želi isprazniti njezin “strašni” sadržaj od smrti, igra ses boli jer pokušava razotkriti njezinu beznačajnost,privlači gledateljevu pažnju kako bi ukazala na važnostdistance, na činjenicu da je i “krvava” slika tek slika.Stelarcova uvedbaSmrt jednako ometa Orlanin, kao i rad australskoga performeraStelarca. No, dok Orlan čezne tek za ukidanjemsmrti i pretvaranjem reprezentacije u jedinu kazališnu sigurnost,Stelarc vremenskoj ekspanziji tijela u besmrtnostpridružuje i širenje u prostoru, potencijalno do eliminacijebilo čega što nije dio novoga tijela, što vodi mnogim re -definicijama. “Čovjek” nestaje pred prikladnijim naziv -ljem: “Tijela su i zombiji i kiborzi. Nikad nismo imali vlastitium i često djelujemo potaknuti tuđom voljom izvana.Otkada smo se razvili kao hominidi s kretanjem na dvijenoge, dva su uda postala upravljači te smo konstruiraliartefakte, instrumente i strojeve. Drugim riječima, oduvijeksmo bili povezani s tehnologijom. Oduvijek smo biliprotetska tijela. Bojimo se gubitka vlastite volje, a postajemosve više automatizirani i ekstenzivni. Ali bojimo seonoga što smo oduvijek bili i što smo već postali – zombijii kiborzi.” 29Poput Orlan, i Stelarc gotovo 40-godišnjim radom na vla -sti tom tijelu smjera prilagođavanju čovjeka njegovu civilizacijskomkontekstu, polazeći od tvrdnje kako je ljudskotijelo zastarjelo: bez hrane, vode i u izvanzemaljskim uvjetimane može preživjeti i to ga uvelike ograničava u odnosuprema fleksibilnoj tehnologiji. Potaknut željom da“proširi inteligentni život izvan Zemlje”, 30 koja se tumači ikao prevencija izumiranja vrste, Stelarc praktično promiš -lja redizajniranje tijela te, u terminima Jona McKenzieja,stapa kulturalnu i tehnološku izvedbu. 31 Prema BrianuMassumiju, 32 redizajn evoluira u nekoliko faza: počinje iz -laganjem tijela-objekta u stanju krajnje napetosti i spremnosti,ali i blokade, nastavlja se “otvaranjem” tijela premaekstra/interpolacijama i konačno njegovim umre žava -njem u novi “organizam” čiji se razmjeri i ukupna građatek naziru. U 70-ima i 80-ima Stelarc izlaže svoje “gra-vitacijske krajolike” – nago tijelo obješeno na metalnimku kama koje su provučene kroz kožu. Od sredine 70-ihrastvara i razgibava strukturu tijela: pruža pogled uunutrašnjost snimkama utrobe, izvrće utrobu u okolinuamplifikacijom tjelesnih zvukova poput zvuka srca ili krvotoka,prijemljivu tjelesnu konstrukciju dopunjava tehno -loš kim dodacima poput Treće ruke – protetičkog me ha -ničkog uda koji uz pomoć elektroda pokreće mišićimaabdomena i nogu. Od sredine 90-ih tradicionalno shva -ćeno tijelo podvrgava fragmentaciji uklapajući ga u raz -ličite nadređene konstrukcije gdje opstoji kao ravnopravnielement uz organska, anorganska i virtualna tijela. Massumiće zaključiti kako, poput svih izuma, Stelarcove su -gestije tjelesnih transformacija prethode svojoj namjeni.Sami se performansi, dakle, mogu shvatiti kao testiranjedjelotvornosti novih tehnomodela okruženo i utemeljenona pretpostavkama. Kako tvrdi McKenzie, “iako se navodnosmišlja, oblikuje, gradi i ispituje sukladno strogim pra -Mimezis tradicionalno podrazumijeva nešto štobi se moglo oponašati, odijeljenost oponašateljaod onoga za koga se oponaša, kao uostalom i odprostora/pozornice koja bi ugostila to oponašanje.No Stelarcova produžnost je potencijalnoneograničena pa novi organizam u sebe možeumrežiti svako drugo koje ga okružuje.Reprezentacija prestaje biti izazov jer ju je lakoriješiti apsorpcijom. Predstavljanje se uvlači usebe, razvija se prema vakuumu, stanju visokekoncentracije organizma i lišenosti praznine ukojem je moguće samo izvođenje sebe sebi.vilima i metodama pozitivističke znanosti, vrednovanjetehnoloških performanci često uključuje labavije, intuitiv -ne tehnike. (…) Vrednovanje performanci je umjetnost, ane znanost.” 33Ispitujući rascjep reprezentacije zadržat ću se naStelarcovim radovima iz 90-ih godina gdje umjetnik najaktivnije“koristi tijelo kako bi reagirao protiv njega”. 34 Ra -dove poput Fractal Flesh, Ping Body, Parasite ili Exoske -leton često se tumači kao destabilizaciju osobnog identitetakoji Stelarc uspješno raspršuje i fizički i psihološki,odbacujući oba ta kriterija utvrđivanja neke osobe. Samkoncept zastarjeloga tijela i aktivna dopunjavanja prote -zama poput treće mehaničke ruke razapinju tjelesnegranice i granice života, osvješćuju mogućnosti fizičkograz voja različitim umetcima. Skromne zamjene nestalih,propalih ili disfunkcionalnih organa umjetnima, a kojepoduzima suvremena medicina, prerastaju u pripajanjedo sada nepostojećih elemenata organizma, protezavelikog raspona podrijetla i kvalitete. Primjerice, u poznatojizvedbi Fractal Flesh (1995.) Stelarcovo ljudsko tijelopostavljeno je u Luksemburg te spojeno elektrodama sasustavom računala povezanih modemima. S terminala uParizu, Helsinkiju i Amsterdamu pojedinci su mogli upravljatipokretima Stelarcova tijela, a omogućena im je imeđusobna vizualna komunikacija putem ekrana. U protetikunove generacije u ovom slučaju mogli bismo ubrojitimehaničke dijelove, veći broj udaljenih pojedinaca,106 I KAZALIŠTE 37I38_2009107

informatičke programe i virtualni / stvarni prostor koji ihsve povezuje. Ali čovjekovo tijelo unutar novoga sustavanije prioritetno, hijerarhijski privilegirano na bilo kakavnačin niti prostorno mora tvoriti njegovu jezgru, štovišeono je i samo fizički podvojeno. Koncept fizičke podvojenostiStelarc temelji na različitom podrijetlu tjelesnihpokreta koji mogu biti voljni, nenamjerni, kontrolirani iprogramirani, odnosno inducirani iz više različitih izvora.Tjelesni raskol, dakle, vezan je uz onaj psihološki jer novotijelo uključuje više različitih svijesti, od kojih neke potencijalnomogu biti artificijelne. Status čovjeka u opisanojsimbiozi Massumi prikladno opisuje kao RAO (randomaccessopening): 35 “Može se vezati na bilo koji način sasamim sobom, svojim objektima i drugim tijelima. Možese otvoriti, razdvojiti i prespojiti u bilo kojem trenutku,prema unutra ili van.” 36Ovakva fragmentacija i reorganizacija tijela i svijesti vodiprema redefiniranju humanoga odnosno posthumanojfazi u kojoj se i pitanje reprezentacije mora preformulirati.Novo tijelo jednako radikalno mijenja pojam realnogaiskustva i kazališnoga “kao da“, o čemu se zabrinuto pitaAmelia Jones: “Što bi bila moja bol (tjelesna, emocionalna,mentalna i intelektualna odjednom) kad ne bi bilavezana uz moje tijelo? Što bi bila moja želja? U čemu bibila svrha svijesti da nema smrti, da nema krajnjeg olak -šavanja iluzije slobodne volje?” 37 Realnost doista postajeteško odrediva jer više nije vezana isključivo uz jedno tijelo/ svijest. Nova je realnost zbroj umreženih realnostipojedinih tijela / svijesti nad kojima nema superiornog en -titeta s mogućnošću uvida u sve senzacije, misli ili pokre -te, s mogućnošću postavljanja parametara za pojedinoiskustvo. Tijelo kao “objektivni volumen” postaje tijelo kao“produžnost” 38 (ne samo u prostoru) kojemu je teško ipretpostaviti izvedbu, nekmoli odrediti njezin stupanj iluzornosti.Ništa manje esencijalno ugroženo nije ni oponašanjestvarnosti. Mimezis tradicionalno podrazumijevanešto što bi se moglo oponašati, odijeljenost oponašateljaod onoga za koga se oponaša, kao uostalom i od prostora/ pozornice koja bi ugostila to oponašanje. No produžnostje potencijalno neograničena pa novi organizamu sebe može umrežiti svako drugo koje ga okružuje.Reprezentacija prestaje biti izazov jer ju je lako riješitiapsorpcijom. Predstavljanje se uvlači u sebe, razvija seprema vakuumu, stanju visoke koncentracije organizma ilišenosti praznine u kojem je moguće samo izvođenjesebe sebi. I tu hipertekstualnu slojevitost buduće izvedbeStelarc lucidno anticipira: u performansima “šupljegatijela” poput Hollow Body / Host Space: StomachSculpture (1993.) kamera luta umjetnikovim tjelesniminterijerom te prije uvodi nego što izvodi.Orlanin i Stelarcov umjetnički projekt jednako bi se moglipodcrtati duhovitom Stelarcovom tvrdnjom kako jenapravio karijeru od vlastitoga neuspjeha. 39 Na traguArtauda, dvoje umjetnika utjelovit će izvedbene zahtjevekoji se još nisu ostvarili, ipak sustavnost i daljina mi sao -nog zamaha ovih pokušaja nisu ugroženi nedoraslim teh -no loškim opcijama. Liminalna ravnoteža između tijela ko -je imaju i onoga koje grade umnaža se u zrcalima različitihdisciplina otkrivajući svakoj njezinu nespremnost.Kako sam ovdje pokušala naznačiti, izvedbene studijekroz posthumano suočava s pojmom postreprezentativnoga,ogledavajući se u potrazi za sustavom koji bi gamogao zahvatiti.LITERATURAAuslander, Philip (1997.), From Acting to Performance,Routledge: London.Carlson, Marvin (2003.), Performance A Critical Intro duc -tion, London and New York: Routledge.Finter, Helga, “Antonin Artaud and the ImpossibleTheatre: the Legacy of the Theatre of Cruelty” u Scheer,Edward, ur. (2004.), Antonin Artaud, A Critical Reader,Routledge: London.Godfrey, Tony (1998.), Conceptual Art, London: Phaidon.Harding, James M., ur. (2000.), Contours of the TheatricalAvant-Garde: Performance and Textuality, University ofMichigan Press: USA.Heathfield, Adrian, ur. (2004.), Live Art and Performance,Tate Publishing: London.Hill, Leslie “Sufragettes Invented Performance Art” uGood man, Lizbeth i de Gay, Jane, ur. (2000.), The Rout -ledge Reader in Politics and Performance, Routledge:Abingdon.Lehmann, Hans-Thies (2004.), Postdramsko kazalište,Zagreb-Beograd: CDU i TkH.McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb:CDU.Merleau-Ponty, Maurice (1978.), Fenomenologija percepcije,Logos: Sarajevo.Miglietti Alfano, Francesca (2003.), Extreme Bodies,Skira: Milano.Phelan, Peggy i Lane, Jill, ur. (1998.), The Ends of Per -formance, NYU Press: New York i London.Reynolds, Nancy i McCormick, Malcolm (2003.), No FixedPoints, Yale University Press: New Haven i London.Smith, Marquard, ur. (2005.), Stelarc The Monograph,MIT Press: Cambridge.Vergine, Lea (2000.), Body Art and Performance, Skira:Milano.1234567Usp. npr. Lehmann, Hans-Thies (2004.), Postdramsko kazalište,Zagreb-Beograd: CDU i TkH, str. 176-191;Lepecki, André, “Concept and Presence: The ContemporaryEuropean Dance Scene” u Carter, Alexandra, ur. (2004.),Rethinking Dance History; London: Routledge, str. 171-181.Usp. Feral, Josette (1992.), “What Is Left of PerformanceArt? Autopsy of a Function, Birth of a Genre“, Discourse,god. 14, br. 2, str. 142-161.Usp. Godfrey, Tony (1998.) Conceptual Art, London: Phaidon,str. 7. Godfrey predlaže četiri općenite kategorije kojimabi se mogla obuhvatiti konceptualna umjetnost, a kojepodrazumijevaju četiri različita tipa umjetničkog čina: readymade,intervencija, dokumentacija, riječi.Hill, Leslie, “Suffragettes Invented Performance Art” u Goodman,Lizbeth i de Gay, Jane, ur. (2000.), The Routledge Readerin Politics and Performance, New York: Routledge, str150. Ako drugačije nije naznačeno, prijevod je moj.Gina Pane u spomenutom performansu vrh svoga jezikaranjava žiletom.Lehmann, 2004. str. 180-185.Reynolds, Nancy i McCormick, Malcolm (2003.), No Fixed89101112131415161718192021222324252627282930313233343536373839Points: Dance in the 20th Century, New Heaven andLondon: Yale University Press, str. 397.Heathfield, Adrian, ur. (2004.), Live Art and Performance,Tate Publishing: London, str. 132-143.Vergine, Lea (2000.), Body Art and Performance, SkiraEditore S.p.A.: Milano, str. 8.Finter, Helga, “Antonin Artaud and the Impossible Theatre:the Legacy of the Theatre of Cruelty” u Scheer, Edward, ur.(2004.), Antonin Artaud, A Critical Reader, Routledge:London, str. 51.Usp. Finter 2004.Usp. ibid., str. 51.Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance,Routledge: London, str. 126-140.Phelan, Peggy i Lane, Jill, ur. (1998.), The Ends of Performance,NYU Press: New York i London, str. 318.Usp. ibid., str. 319.Usp. npr. Stiles, Kristine, “Never Enough Is Something Else:Feminist Performance Art, Avant-Gardes, and Probity” uHarding, James M., ur. (2003.), Contours of the TheatricalAvant-Garde, USA: University of Michigan Press, str. 239-289.Usp. razliku carnal art (umjetnost mesa) i body art (umjetnosttijela) u Phelan i Lane, 1998., str. 319.Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 319.Usp. Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance,Routledge: London, str. 135Usp. ibid., str. 136.Usp. Merleau-Ponty, Maurice (1978.), Fenomenologija percepcije,Logos: Sarajevo, str. 107.Usp. www.orlan.netUsp. Phelan i Lane, 1998., str. 315.Ibid.Usp. Miglietti Alfano, Francesca (2003.), Extreme Bodies,Skira: Milano, str. 175.Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 307.Usp. Auslander, 1997., str. 132.Usp. Carlson, Marvin (2003.), Performance A Critical Intro -duc tion, London and New York: Routledge, str. 171.Usp. http://www.stelarc.va.com.au/arcx.htmlUsp. Smith, Marquard, ur. (2005.), Stelarc The Monograph,MIT Press: Cambridge, str. 125.Usp. McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice,Zagreb: CDU.Usp. Smith, 2005., str. 125-188.Usp. McKenzie, 2006., str. 152.Usp. Smith, 2005., str. 66.Usp. ibid., str. 177.Ibid.Ibid.Ibid.Usp. ibid., str. 216.108 I KAZALIŠTE 37I38_2009109

TematAndrej MirčevIzvedba, aurai kamera110 I KAZALIŠTE 37I38_2009Je li teatar konačno priznao prednost filma ili je ipak našao modusintegracije ekranske slike, dokazujući neuništivost, vitalnost i adaptibilnostsvog medija?Dezintegrirajući premise klasičnogadramskog teatra, fun -diranog na mi me tičko-fikcionalnommodelu igranja uloge, suvremenaje postdramska praksa – pouzoru na body art i umjet nost perfor -mansa – u fokus svojih istra živanjastavila “čistu” prisutnost. U okolnostimagdje je neposred(ova)na ma -terijalnost tijela sve više bivala ugroženatelevizijskim slikama, re kla -mama i invazijom ekranskoga tijela,scenom je zagospodarila fragilnaputenost raspršenih subjekata, eks -poniranih u svojoj surovoj liminalnosti.Ipak, kako bi očuvali tragove svojihizvedbi/akcija, umjetnici su moraliposegnuti za filmskih vrpcama, fo -tografijama te – od 1965. godinekada je patentirana prva Sony videokameraPortapak – i za videom. Susret (pa i simbioza)performansa i medija za re produkciju (film, fotografijai video) imala je dalekosežne konzekvence zarazvoj ne samo umjetnosti performansa i body artanego i cjelokupne izvedbe. Žanrovski heterogeni imedijski hibridni oblici što na staju sintezom živeizvedbe i različitih analogno-digitalnih tehnologija,gledatelja često dovode u ne doumicu: radi li se tu orealnosti ili pak o udvajanju realnog koje se raslojavana “(u)živu”, neposrednu i na medijski posredovanu,virtualiziranu stvarnost? Je li teatar konačnopriznao prednost filma ili je ipak našao modus integracijeekranske slike, dokazujući neuništivost,vitalnost i adaptibilnost svog medija? Je li plauzibilnateza po kojoj teatar, time što inscenira ekrane,također otvara prostor kritiziranju me hanizama pokojima su ustrojeni televizija i današnje društvospektakla? Gdje je granica između videa, instalacijei umjetnosti performansa? Na ove i slične disjunkcije kojeproishode iz miješanja filma, videa i izvedbe, nastojatćemo odgovoriti ovim tekstom.Eksperimenti avangardeU svojoj sada već kultnoj knjizi, RoseLee Goldberg “uspostavljanjeperformansa kao posebnoga umjetničkogžanra” pripisuje futuristima. 1 Intencija brisanja razlikeizmeđu života i umjetnosti inicirala je kreiranje varijetetskogteatra kojim F. T. Marinetti inaugurira ideju o izvedbizasnovanoj na simultanosti, slučaju, improvizaciji i sintezirazličitih medija. U manifestu objavljenom 1913. godine,Marinetti piše: “Varijetetsko pozorište je danas jedinopozorište koje se koristi filmskom projekcijom i time stičenebrojne mogućnosti prikazivanja inače neostvarljivihvizija i prizora (bitke, gužve, trke, automobilski i aeroplanskisaobraćaj, putovanja, prekookeanski brodovi, perspektivegradova i pejzaža, nebeska i morska prostranstva).”2 Suprotno od tada uobičajenog, binarnog mišljenjakoje ustraje na separaciji i nespojivosti teatarskog i filmskogmedija, Marinetti pledira za njihovu sintezu, svjestannovog prostora i novih scenskih rješenja koji se tom sintezommogu otvoriti.Utjecaj filma na teatar može se pratiti i kod AntoninaArtauda, s tom razlikom, međutim, što Artaud ne govoriizravno o uporabi filma na sceni, nego o tome da glumacsvoju izvedbu treba modelirati shodno glumi u nijemim,točnije ekspresionističkim filmovima u kojima je i samostvario zavidan broj uloga. S druge strane, Artaud u filmuvidi umjetnost koja, kao i teatar za kojim je težio, ostvarujeizravnu komunikaciju s gledateljem. Christoper Innestim povodom tvrdi: “Zbiljski film za njega nije bio reprezentacijani pripovijedanje priče. Također, nije bio utemeljenna psihologiji ili na apstrakciji. Ono što je Artaudu bilobitno je mogućnost kamere da fokusira objekte koji naprvi pogled nisu imali nikakvoga značaja.” 3 Fokus na efemernoi prolazno, izvedba koja ima silovit fizički učinakprisutnog tijela čija energija transformira doživljaj publike,sve je to naslijeđe Artaudova bavljenja filmom u teatru.Svoju će ponovno inkarnaciju Artaud doživjeti s umjetnicimaperformansa, happeninga i body arta šezdesetih isedamdestih, koji su utjelovili ideje okrutnog teatra i zasobom ostavili šokantno iskustvo poniženog i iscrpljenogtijela, čiji je “krik” zabilježen na filmskim vrpcama, fotografijamai videu.U knjizi koja temeljito analizira uporabu filma u teatru,Greg Gieskam piše: “Piskator je bio prvi redatelj koji jefilm regularno integrirao u teatar i koji je ekstenzivnijeistraživao njegove potencijale. Za razliku od bavljenja fantastičnimu ranijim radovima, zaokupljenost političkimpitanjima usmjerila ga je u pravcu inicijalno dokumentarističkefilmske tradicije koja je tada nastajala, a koju je jeon koristio kako bi historizirao akcije u svojim produkcijama...”4 Situacija u kojoj je došlo do fuzije dokumentarnopovijesnihprojekcija i žive izvedbe, kod kritičara, međutim,nije izazvala oduševljenje te su Erwinu Piscatoru upućeniprigovori i danas aktualni u raspravama o odnosunovih me dija i žive izvedbe. Osnovna invektiva bila je daPiscator ne posvećuje dovoljno pozornosti glumcima i dase film doimlje nadmoćnim u odnosu na živu izvedbu.Međutim: “Usprkos kritikama i problemima, Piscatorovieksperimenti značajno su unaprijedili uporabu filma uteatru i anticipirali različite načine na koje današnji umjetnicikoriste video.” 5Iskustvo avangarde ogleda se, dakle, u pokušaju stvaranjasinteze ekrana i scene, što dovodi do intenziviranjaekspresivnosti same izvedbe i izravnijeg utjecaja na gledateljevumaštu. U pokušaju suprotstavljanja naturalističkojtradiciji i teatru koji ustraje na mimetičko-fotografskomdupliciranju svijeta na sceni, eksperimentiMarinettija, Artauda i Piscatora simptom su ozbiljnih frakturakoje se manifestiraju na sustavu reprezentacije.Logika fragmentacije 6 implicirana filmskim medijem savršenozrcali zbilju raspršenog subjekta, čija ontologija sveviše biva podvrgnuta virtualizaciji (a od devedesetih godinaprošloga stoljeća i digitalizaciji) i izravan je odgovor nadezintegraciju mimetičke tradicije. Ne odbacujući, negoinkorporirajući film i video u izvedbu, umjetnici performansaVito Acconci, Bruce Naumann, Dennis Oppen -heim, kazališne grupe The Wooster Group, Forced Enter -tain ment, redatelj Robert Lepage i Ex Machina te koreografiMeg Stuart, William Forsythe i Vincent Dunoyersnastavljaju dijalog između filma, videa i teatra, demonstrirajućimeđuovisnost medija, odnosno mogućnost njihovekreativne interakcije.111

Autorefleksivni medijDio knjige posvećen analizi odnosa između medija i performansa,Michael Rush započinje riječima: “Performansnije isključivo bio vezan za platno: uzajamna razmjenakoja se dogodila između teatra, plesa, filma, videa i likovnihumjetnosti bila je esencijalna za rađanje umjetnostiperformansa.” 7 Kao medij u kojem autoreferencijalna pro -cedura tvori jedno od estetskih (pa i etičkih) ishodišta,performans je od samih po četaka inzistirao na definiranjuuvjeta vlastite proizvod nje. Stoga je i jedna odfundamen talnih preokupacija umjetnika performansa bilana koji način dokumentirati izvedbu u čiju su ontologijuusidrene kategorije nepostojanog kao što su iščeznuće,neuhvatljivost, spontanost, nepredvidljivost, procesualnost?Odre đujući bitak performansa kao reprezentacijubez reprodukcije, Peggy Phelan tvrdi: “Performans se pojavljujeu vremenu koje se neće ponoviti. On (performans,prim. prev.) se može izvesti ponovno, ali upravo to ponavljanjeodređuje ga kao drugačije.Dokument izvedbeLogika fragmentacijeimplicirana filmskim stoga je samo poticaj sje -medijem savršeno zr - ćanju, ohrabrenje sjećanju dapostane sadašnje. (...) Ne -cali zbilju raspršenogstajanje objekta je fundamentalnoza performans, njime sesubjekta, čija onto lo -gija sve više biva pod -uvježbava i ponavlja nestajanjesubjekta koji uvijek žudivrgnuta virtualizaciji (aod devedesetih godina za tim da bude upamćen.” 8prošlog stoljeća i digitalizaciji)i izravan je bez publike, tj. samo zaU nizu performansa izvedenihodgovor na dezintegracijumimetičke tra-objektiv, Vito Acconci kreirasituaciju u kojoj ekran posredujepogled i tjelesni kontakt,dicije.ostvarujući potpun dojamsadašnjosti, tj. neposredne prisutnosti inače zauvijek od -sutnog umjetnika. Najbolja ilistracija je rad Theme Song(1973. god.) gdje Acconci inscenira kontakt s gledateljimatako što ih poziva da mu se pridruže s onu stranu projekcije:“Why don’t you come here with me? (...) Look, mybody comes around you. Come on, put your body next tomine. I need it, you need it.” 9 Simuliranjem dijaloga u ko -jem je partner odsutan, baš kao što je i umjetnik za njegaodsutan, Acconci tematizira sam medij videa, tretirajućiga kao svojevrstan prozor ili zrcalo koje eksponira umjetnikovintimni prostor. Ipak, koliko god se činilo da jeumjetnik sasvim blizu gledatelja (blizu, stoga, što ga mi nasnimku opažamo u krupnome kadru, gotovo sasvim priljubljenauz objektiv), on je nepopravljivo usidren u prošlosti.Ono što je paradigmatično za ovakav vid videografskogperformansa, osim mogućnosti njegove beskonačnerepeticije, jest i to što, po riječima, Y. Spielmann, “dovodido proširivanja prostora izvedbe”. 10Videoperformans Ulrike Rosenbach izveden 1977. podnazivom Usamljena šetačica (Die einsame Spaziergen -gärin, prim. prev.) primjer je rada gdje simultano koegzistirajumedij izvedbe i video. Umjetnica u polukrugu hodapo slici Caspara Davida Friedricha Brdoviti pejzaž s du -gom dok je iznad nje, na štapu, pozicionirana kamera ko -jom upravlja i bilježi fragmente reproducirane slike i njezinatijela u pokretu. Slika se uživo prenosi na monitoresmještene uz zid. Intermedijalni dijalog koji se tim radomotvara uspostavlja dvostruku vizuru u kojoj pogled fluktuiraizmeđu ekrana i tijela. Dinamična pozicija gledanjaotklon je od pasivnog i voajerističkog pogleda kakav sejavlja u zamračenom gledalištu dramskog teatra, oivičenomneprobojnom konvencijom četvrtog zida. Analizi ra -jući potencijal takvog korištenja medija za kritičko preispitivanjeproblematičnog odnosa između javnog prostora,koji sve više biva naseljen nadzornim kamerama i privatnostikoja, također, biva sve više kodirana tehnikamanadozora, Y. Spielmann zaključuje: “Povezivanje videa iperformansa u kojima kontrolna slika na monitoru predstavljareferencijalnu točku suočavanja s vlastitom slikom(i kulturno-povijesnim predslikama) tematski se nadovezujena upliv videotehnika u javni prostor koje bivajuinstalirane s ciljem nadzora i zaštite.” 11Mogućnost lakog manipuliranja videoslikom rezultirala jejoš intenzivnijim dijalogom između medija negoli je to bioslučaj u prvoj fazi avangarde. Dokumentirajući svoje performansei akcije, umjetnici su pronašli način ne samo daih fiksiraju u vremenu nego i da ih kasnije izlažu kao vi -deoradove ili kompleksne videoinstalacije u kojima dolazido novih oblika interakcije. Istodobno, medijatizacija iz -vedbe omogućila je poigravanje na relaciji prisutno-odsut -no, čime je dodatno intenziviran prostor redistribucije gledateljskogpogleda koji više nije fiksiran u zamračenomgledalištu. Autotematizacija i refleksivnost kao zajedničkekarakteristike i videa i performansa dovele su do reorganizacijeodnosa između umjetnika i publike. Zahvaljujućiintegraciji novih medija u živu izvedbu, osiguran je načinizravnije participacije publike od koje se zahtijeva aktivananagžaman. Kako je priželjkivao Artaud, predstava sesada doista može događati svuda oko gledatelja.Digitalizacija odsutnostiDijagnosticirajući postmoderno stanje kao stanje u kojemje svijet transformiran u veliki ekran, Jean Baudrillardpiše: “Danas živimo u imaginarnom ekrana, sučelja te uumnožavanju, komutaciji i umrežavanju. Svi naši strojevipostali su ekrani, mi sami smo postali ekrani i odnosiizmeđu ljudi postali su odnosi između ekrana.” 12 Baudril -lardova uznemirujuća teza o ekranskom i simulakrumskomkarakteru suvremenog svijeta može se izvrsno apliciratina nekoliko teatarskih projekata u kojima dominirajuekrani i čija se dramatrugija poigrava idejom spektakla,nadzora i fraktalizacije subjekta.Projekt teatarske skupine The Wooster Group pod nazivomTo you, the birdie! (Phèdre) (2002. god.) nastao jekao multimedijalno dekonstruiranje Racinove Fedre. Poriječima Nicka Kayea: “Implicitno referirajući na Raci ne -ovo slijeđenje neoklasicističkog jedinstvo vremena i mjesta,To you, the birdie! (Phèdre) inkorporira real time izvođenjeglavnih glumaca koji ’uživo’ ponavljaju ubrzanu igrubadmintona te živu snimku i medijatizaciju izvođača. (...)Dafoevo/Tezejevo tijelo je podijeljeno: eksplicitno rascijepljenoizmeđu ekrana i scenskog prisustva.” 13 Budući dase tijelo istodobno pojavljuje na ekranu i na sceni, gledateljga opaža u dvostrukoj vizuri: onako kako ga njegovooko vidi i onako kako ga “vidi” kamera. Multipliciranje prostorai vremena, tvrdi Nick Kaye, proizilazi upravo “iz toč -ke gdje se scena i objektiv susreću, dopunjavaju, ulaze ukontradikciju pa čak i razmjenjuju”. 14 Pokušamo li na ovupredstavu primjeniti binarnu logiku koja živu izvedbusuprotstavlja medijatiziranoj, upisujući između njih nepremostivhijatus, naći ćemo se pred aporijom, budući da sei živa izvedba ispoljava kao neprekidno odlaganje prisustvakoje fluktuira između ekrana i stvarnosti, nikada nebivajući usidrena samo u jednoj točki.Slično upisivanje izvedbe u međuprostor između realnostii digitalne simulacije javlja se u koreografskom projektuVincenta Dunoyera nazvanom Vanity (1999. god.). Za -mišljen i izveden kao koreografski triptih, projekt eksponiratranziciju između zvuka, pokreta i videa. U prvome dijeluna sceni je glazbenik koji udara u gong. Taj se zvuksnima i odmah reproducira nakon što aplaudirajući Du -noyer iziđe na scenu. Opisujući nastavak izvedbe, GeraldSiegmund pojašnjava: “U jednom trenutku plesa Dunoyerstavlja kameru na vagon koji pokrene. Kao pri produkcijifilmova pokretna kamera snima plesača u pokretu. Kadase ples završi, Dunoyer napušta scenu. Treći dio izvedbesastoji se od projekcije nijemog filma plesa koji je prividnonastajao pred našim očima.” 15Uloga kamere u koreografiji – bez obzira snima li se plesdoista uživo ili je već ranije snimljen – takva je da uvodijedan drugi pogled na izvedbu, pogled koji se razlikujekako od pogleda publike, tako i od pogleda samog plesača.Fokusirajući se na detalje i fragmente, video na paradoksalannačin čini vidljivim, tj. približava upravo ono štoje odsutno: živo tijelo izvođača. Referirajući na ovaj obratu perspektivi, Siegmund zaključuje: “To je sada plesač nasceni koji fragmentirane i neviđene slike samog sebevraća publici, razarajući na taj način naizgled stabilnu perspektivupublike koja je odgovorna za pretvorbu i reduciranjenjegova tijela na sliku. (...) Pogled kamere ubija plesačai pretvara ga u fantazam.” 16U oba slučaja video markira ispražnjenu poziciju materijalnog/živogtijela, transformirajući prisutnost u sliku, tragi digitaliziranu odsutnost. Na kontradiktoran način, međutim,medijatizirano/ekransko tijelo pojačava dojam prisutnosti,budući da uspostavlja relaciju sa svojim “živim dvojnikom”koji se afirmira u svojoj vitalnosti, ali i odloženosti.Citirajući umjetnika Paola Rosa koji se bavi istraživanjemi kreiranjem interaktivnih videoinstalacija, N. Kaye je zabilježio:“Postao sam svjestan paradoksa da koliko godobjekti izgubili svoju materijalnu esenciju, njihova fizikalnapriroda nestala u fluksu podataka i oni sve više tendirajugubljenju, njihova ’prisutnost’ biva sve utemeljenija.”17 U vremenu postmodernog spektakla u kojem virtualnaslika posreduje blizinu, stvarajući iluziju intimnogokruženja, prisutnost postaje nemisliva bez medijskerekreacije i referencije. Pa ipak, taj hibridni oblik prisustvagdje se tijelo performera koleba između materijalnosti i112 I KAZALIŠTE 37I38_2009113

znaka, scene i ekrana, otvara mogućnost istraživanjanovih oblika medijske i žanrovski hibridne izvedbe kojaprekoračuje granice između umjetničkih disciplina.Teatraliziranje aureNastanjujući se u “ambigvitetuprisutno-odsutno”,susret tijela i njegovavideografskog dvojnikarestaurira auru u njezinojdvostrukoj determinaciji:blizini i istodobnoj udaljenosti,odloženosti i odsutnosti.Tekstom Umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije,Walter Benjamin postavlja neka od presudnih pitanja kojasu se i nama otvorila u ovome tekstu. Svaki čin reprodukcijeumjetničkog djela, za Benjamina, znači dezintegracijuaure: “Čak i kod najsavršenijereprodukcije neštootpada: ono sada iovdje umjetničkog djela– njegov neponovljivibitak...” 18 Ono što Benjaminaosobito “uzrujava”jesu fotografija ifilm jer s njima na scenustupa potpuno razaranjatradicije, odnosnoreprodukcija u potpunostiapsorbira auru koja se raspada na beskonačne kopije.Ono u čemu su umjetnici performansa u suglasju sBenjaminom tiče se koncepta aure. Naime, u pokušajusuprotstavljanja modelima reprezentacije, umjetnici performansainzistirali su na izvedbi koja se događa sada iovdje i koja se, stoga, sasvim približava Benjaminovu gledištu.Sam Benjamin auru je definirao kao “jedinstvenupojavu daljine ma koliko bila bliska”, 19 sugerirajući kakose aura u biti ne razlikuje od kultne vrijednosti umjetničkogdjela. Veza s performansom opet je očigledna, budućida većina performans umjetnika svojim izvedbamapokušava reintegrirati liminalne prakse u društvene procese,a s ciljem terapeutsko-ritualnog i kultnog djelovanjana publiku.Pozorno promotrivši Benjaminovu definiciju, pokazuje seda ona ipak nije u potpunom raskoraku s onim što sedogađa kada živa izvedba stupi u dijalog s medijima zareprodukciju, tj. da nije riječ o njezinoj supstancijalnojdestrukciji. Kao što smo vidjeli u slučaju V. Acconcija,umjetnik se doima vrlo blizu, a zapravo je beskonačnoudaljen, tijelo u predstavi The Wooster Group istodobno jei prisutno i odsutno, Dunoyer pak videom približava onošto je u tom trenutku nepopravljivo udaljeno i zauvijekiščezlo. Nastanjujući se u “ambigvitetu prisutno-odsutno”,20 susret tijela i njegova videografskog dvojnika re -staurira auru u njezinoj dvostrukoj determinaciji: blizini iistodobnoj udaljenosti, odloženosti i odsutnosti. Na tom jetragu i Kaye koji kaže: “Stoga, u reinterpretaciji Benja -mina, Weber predlaže da, paradoksalno, aura, usprkosslabljenju, rasipanju i nestajanju, nikada u potpunosti neiščezava, nego se zapravo vraća s osvetom (...) u onimoblicima reprezentacije koje bi, shodno Benjaminovojocjeni, bile najneprijateljskije spram nje: film i, danasmožemo također dodati, televizija.” 21Pokušajmo na kraju vidjeti kakav se odnos između tijela iekrana uspostavlja u jednom, također hibridnom oblikuumjetničke kreacije kakva je videoinstalacija koja se razvijau specifičnom međuprostoru žive izvedbe i filma/vi -dea. U svom utjecajnom tekstu o nastanku i esteticivideoinstalacija, Margaret Morse bilježi: “Videoinstalacijamože se promatrati kao dio veće promjene i kretanjaumjetničkih oblika prema ’uživosti’ koja su započela šezdesetihgodina u polju koje je uključivalo happening, performans,konceptualnu umjetnost, body art, earth art ivrlo široku kategoriju umjetnosti instalacije.” 22 Kao ilustracijumožemo uzeti rad Brucea Naumanna VideoCorridor (1968. – 1970. god.), sastavljen od jednoguskog hodnika na čijem se kraju nalaze dva monitora odkojih je na jednom snimka praznog hodnika, dok je nadrugom uživo prijenos kojim osoba sebe i svoje pokreteprati kao u nekom ogledalu. Zbunjujući efekt, susret s vlastitimlikom na kraju hodnika, osmišljen je kao poziv gledateljuda istodobno izvodi i nadzire svoju vlastitu izvedbu.Ono što stupa u prvi plan mogli bismo na tragu MiekeBal imenovati kao performativnost videoinstalacije. 23Navedena se performativnost manifestira kao teatralnostkoja je inherentna videoinstalaciji i koja, ponovno, dokazujedo koje su mjere živa izvedba i medijska (re)pro -dukcija žive izvedbe upućene jedna na drugu, dapače,ovisne jedna o drugoj.Nakon što je preživio invaziju analogno-digitalnih medija,vješto ih inkorporirajući u dramaturgiju, režiju te osvajajućinovu dimenziju prostora-vremena scene, teatar se jošviše primakao imperativu Gesamtkunstwerka, dokazujućikako sve tehnološke inovacije, prije ili poslije, pronalazesvoje mjesto i na sceni. U situaciji rušenja čvrstih granicaizmeđu umjetničkih medija i disciplina, videoizvedba jepostala točka konvergencije teatra, performansa, bodyarta, plesa, filma, videoumjetnosti i instalacije. Hibridnemutacije izvođača, glumaca i umjetnika u kojima vidljivimpostaje njihova raspršena subjektivnost, iznosi na vidjeloi nove forme prisutnosti čija aura neprekidno osciliraizmeđu postojanja i odsustva. U tom napetom i dinamičnomprostoru suigre okvira, materijalnih tijela, simulacijei uznemirujuće putenosti, teatar prepoznaje svoj transfiguracijskipotencijal i vitalnost izvedbe živog tijela, kojedigitalna kultura još nije iscrpila ni ukrotila, ali mu je zato– s druge strane – dokazala da ne postoji prisutnost kojabi bila neposredovana i “čista”.LITERATURARoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas,Test!, URK, Zagreb, 2003.F. T. Marinetti, Varijetetsko pozorište, u: Mirjana Mioči -nović, Drama, Nolit, Beograd, 1975.Christoper Innes, Avant Garde Theatre, Routledge, NewYork, 1993.Greg Gieskam, Staging the Screen, Palgrave Macmillan,New York, 2007.B. P. Vallin, Les Écrans sur la Scène, L’Age d ’Homme,Lausanne, 1998.Michael Rush, New media in the late 20th-Century Art,Thames & Hudson, New York, 2003.Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York/London,1996.Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp, Frankfurt, 2006.Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, u:Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Reclam,Aisthesis, Leipzig, 1990.Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,2007.Gerald Siegmund, Abwesenheit, Transcript verlag, Biele -feld, 2006.Walter Benjamin, Medienästhetische Schriften, Suhr -kamp, Frankfurt, 2002.Margaret Morse, Video Installation Art: The body, theImage, and the Space-in-Between, u: Doug Hall, Sally JoFifier, Illuminating video, Aperture Fondation, New York,1990.Mieke Bal, Eine Bühne schaffen: das Thema Mis-en-scè -ne, u: Peter Pakesch, Videodreams, Kunsthaus Graz,Graz, 2004.1234567891011121314151617181920212223RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas,Test!, URK, Zagreb, 2003., str. 23.F. T. Marinetti, Varijetetsko pozorište, u: Mirjana Miočinović,Drama, Nolit, Beograd, 1975., str. 191.Christoper Innes, Avant Garde Theatre, Routledge, NewYork, 1993., str. 78.Greg Gieskam, Staging the Screen, Palgrave Macmillan,New York, 2007., str. 40.Ibid., str. 47.U uvodnom tekstu knjige Les Écrans sur la Scène BéatricePicon-Vallin navedenu sintagmu koristi kako bi predočilaras padanje jedinstvene slike svijeta, povezujući to s fragmentacijom/atomizacijomkoja je inherentna poetici suvremenevideoumjetnosti. Usp: B. P. Vallin, Les Écrans sur laScène, L’Age d ’Homme, Lausanne, 1998., str. 22.Michael Rush, New media in the late 20th-Century Art,Thames & Hudson, New York, 2003., str. 36.Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York/London,1996., str. 147.Citat preuzet iz: Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp,Frankfurt, 2006., str. 230.Ibid., str. 243.Ibid., str. 144.Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, u: Karl -heinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Reclam, Aisthesis,Leipzig, 1990., str. 253.Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,2007., str. 180.Ibid., str. 164.Gerald Siegmund, Abwesenheit, Transcript verlag, Bielefeld,2006., str. 208.Ibid., str. 209.Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,2007., str. 125.Walter Benjamin, Medienästhetische Schriften, Suhrkamp,Frankfurt, 2002., str. 354.Ibid., str.B. P. Vallin, str. 35.Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,2007., str. 117.Margaret Morse, Video Installation Art: The body, the Image,and the Space-in-Between, u: Doug Hall, Sally Jo Fifier,Illuminating video, Aperture Fondation, New York, 1990.,str. 156.Mieke Bal, Eine Bühne schaffen: das Thema Mis-en-scène,u: Peter Pakesch, Videodreams, Kunsthaus Graz, Graz,2004., str. 31.114 I KAZALIŠTE 37I38_2009115

TematIzvoditi on-line/Performing the onlineMogućnost uspostavljanja kolektiva na daljinu /Possible Establishing of Long-distance CollectivesEdited by Petra ZankiSorry! (stereo unplugged) ujedno jenaziv projekta i radnog eksperimentakoji sam zajedno s umjetnicamaAnnom Hertling, Katharinom Trabert iBrittom Wirthmüller pokrenula tijekom2008./2009. godine. Projekt sebavi svakodnevnom radnom rutinomglobalno umreženih umjetnika i kritičkise postavlja spram diskursa o migracijii identitetu u vremenu web 2.0.Hertling i Trabert susrela sam po prviput (on-line) u veljači 2008. godine.Kako svaka od nas živi u drugom gra -du i drugoj dr žavi (Zagreb/ Rim/ Münc -hen) odlučile smo prona ći strategijukoja će nam omogućiti da održavamoprobe i radimo na materijalu predstavebez obzira na nedostatakfinancijskih sred stava i unatoč ve likim prostornimudaljenostima. Oformile smo novu postavu grupePandora Pop, koju je Anna Hertling pokrenula 2004.godine i počele sa svakodnevnim probama putemInterneta u veljači 2008 godine. U radu smo koristilepopularne platforme za komunikaciju poputSkypea (za dogovore i probe), facebooka (virtualniprostor za probe i pohranu odabranoga vizu alnog,audio i ostalog internetskog materijala), dim-dim (zacrtanje parabola i grafova pokreta i kretnji te izgledsceno grafije i kostima), googledocs za zajedničkirad na konceptu te obične e-mailove za administrativneaktivnosti.Četvrta članica grupe, Britta Wirthmüller, pridružilase gru pi u veljači 2009. godine. Odabrana je između41 prijavljene izv edbene umjetnice iz različitih dijelovaEurope putem on-line audicije koja se sastojalaod četiri kruga.Grupa se po prvi put sastala u živo u Zagrebu 2009. godinekako bi radila na izvedbenom materijalu.Uz pomoć jednog dramaturga i performera iz Njemačke,glazbenika i producenta iz Londona te glazbenika i video -umjetnika iz Hrvatske, napravile smo predstavu koja jerezultat 730 sati provedenih na on-line konferencijskimpozivima, 120 sati na običnim Skype pozivima, 323.560linija internet chata, 234 e-maila, dva facebook profila,jednog blogger profila, jednog you tube profila, 156 SMSova,567 sati provedenih na on-line radnim platformamai 576 sati provedenih u stvarnom prostoru za probe.Rezultat projekta bit će premijerno prikazan u obliku predstaveu Zagrebu krajem 2009. godine.Radni proces na izvedbenom materijalu i sam izvedbenimaterijal koji smo stvarale neodvojivo su povezani. Stogaje i ovaj fikcionalni tekst sačinjen od bilješki, e-mailova ichatova koje smo razmijenile u razdoblju između siječnja2008. i ožujka 2009. Ovako editiran zamišljen je kao mo -gući predložak za moguću predstavu koja se bavi socijalnimkontaktima u virtualnoj i nevirtualnoj stvarnosti re flek ti ra -jući ujedno proces rada kao i samu produkciju. Nadahnutaposljednjim esejima Nicolasa Bourriau da, načinila sam ovajtekst kao negativ, zrcalnu sliku, fikcionalnu dokumentacijuuputa za korištenje performansa koji će biti prikazan,napisan na nevidljivoj stra ni izvedbenog materijala. Ovo jejoš uvijek tek početak rada na metodi koju razvijam, a kojabi spajala nove tehnologije i izvedbene umjetnosti, istražujućimogućnosti rada na velike udaljenosti. Svi dijelovi ovogteksta mogu se koristiti jedino pod copyleft licencijom navedenomna kraju teksta.** The group was founded by Ana Hertling in 2004.* The parts of the texts are written by me, the others I collected from thematerial of group members: xA, xB, xK are respectively the authors:Anna Hertling, Britta Wirthmüller and Katharina Trabert.116 I KAZALIŠTE 37I38_2009117

Performing the Online:A Possibility of EstablishingLong-distance CollectivesEvery morning I open my eyes first then I open up platforms troughwhich I communicate. Sometimes with several people at the same time.Edited by Petra ZankiSorry! (stereo unplugged) is both the performance and workexperiment that was developed in 2008/2009 by artists AnnaHertling, Katharina Trabert, Britta Wirthmüller and me. Itreflects upon our everyday work practice as globally interconnectedartists and it is critically dealing with the currentdiscourse about migration and identity in the age of the web2.0 (web 3.0) society.I met Hertling and Trabert for the first time (online) inFebruary 2008. Since none of us lived in the same city orcountry, we decided to find strategies that will help usrehearse and create a performance together despite our totallack of financial resources and huge spatial distances. Weformed the new core team of Pandora Pop internationalgroup ** and started our everyday long distance rehearsals.The fourth permanent member, Britta Wirthmüller, was castedonline and joined the group in February 2009. The groupmet for the first time in life and colour in Zagreb in spring2009, to work on performance material.With the help of one dramaturge and one performer fromGermany, a musician and producer from England, and amusician and video artist from Croatia, we made a piecewhich is the result of 730 hours online conference calls, 120hours of one-to-one Skype meetings, 323.560 lines of internetchat, 234 concept development e-mails, two social platformaccounts, one blogger account, one online videoaccount, 156 text messages, 567 hours spent on online-workingplatform and 576 hours spent in a re(hears)al space.Working process and the performance were inseparably connected:while working on how to make a performance, wewere learning how to work together. The result will be shown118 I KAZALIŠTE 37I38_2009in the form of the performance that will have its Croatianpremiere in winter 2009.The following text is made of notes, e-mails and chats thatPandora Pop exchanged online between January 2008 andMarch 2009, while trying to create the performance thatdeals with social contacts offline and online. Administrativeand conceptual correspondence preceded a very short periodof rehearsals in a real space.Inspired by last essays of Nicolas Bourriaud, I edited thistext * as a negative, a mirror- image, fictional documentationof an instruction manual made for performance, written onthe reverse of performed material.However, this text is only a scratch that will hopefully growinto an applicable method of using Internet social platformsas a tool for efficient artistic collaboration. A method thatwould practically and pragmatically merge new technologieswith rather complicated performance practices. Itwould focus on how to sustain devised and performance artworksas well as research despite of lack of financial support.Both, the method on which I’m currently working, andthis text, could be used by any benevolent individual a) forfurther researches; b) as an example of survival manual kitin recession times; c) for education purposes; d) as a textthat fills in the whites of Pandora Pop performance in question;only and exclusively under Copyleft licence indicated at theend of the text.119

My home is where my hardware is. My soul is where free wirelessis. I’m floating a bit.Sorry! (stereo unplugged)Dears, I will just pinpoint down againthe decisions we agreed on how to worktogether in order to make every day andthe entire rehearsal process in Zagreb(especially considering the time pressureof three weeks) as efficient aspossible, valuing everybody’s approachto the work, working with our differencesand different experiences andknowledge.- One group member will lead every day.- On each Sunday of the week (or beforethe next rehearsal time) a plan is madefor who takes over which day of theweek- the days led by each individual obviouslyhave to be based on the rehearsalprocess so far. Apart from that theleader is completely free in how to setup the day.- The person leading the day has toalso schedule eventual preparation work(video session the evening before, distributionof a text to read, a task toprepare...)- the leader of the day should give ashort explanatory introduction to eachexercise/task to facilitate understandingof its purpose- nobody is to then question the sensexPof the proposed tasks and exercises inorder to not stop the person in hisplan for the day. Any thoughts and critiqueon the exercises/tasks we writedown and share in the feedback sessionat the end of the day- all talk about material should bebased on constructive discussions (whatis good and needs to be developed andtaken further? in the short time wehave its risky to loose time speakingabout things we know already don’twork)- the ‘leader’, more than being aleader is responsible to guarantee thatthe programmed working times are beingrespected and used well- the leader can, if he wants, delegatetasks to other members during his day.Kisses xxKglamourtrish May/12/08 7:15 PMHi, are we waiting for Katharina? Or is she not available?Petra May/12/08 7:22 PMCan u please wait me I have to do something in 10 min? I don t knowwhere is KShe said that she would come too?glamourtrishMay/12/08 7:24 PMI don t know, I thought you asked herI’ll write a message.Petra May/12/08 7:25 PMOh, I didn’t. She doesn’t answer me on the message yesterdayglamourtrish May/26/08 3:52 PMI sent you the paper. What do you think/?Petra May/12/08 7:26 PMMaybe we can see the paper with her too. How are u?glamourtrish May/12/08 7:28 PMGood, txs. Where you online fifteen minutes ago? My computer didn’tshow anyone. I restarted it. Now it seems to work. Strange thingsthese pc’sPetra Jun/6/08 11:31 PMYes I was thereglamourtrish Jun/17/08 11:11 AMI am making coffee, be right back. Would you like one?Petra Zanki Jun/17/08 11:29 AMYes...would love! I just woke up. I hate when I sleep like this but yesterdayI stayed late awaken...glamourtrish Jun/17/08 11:29 AMYesglamourtrish Jul/28/08 1:03 PMGreat. Did you sent out the draft?No I didn’t t. We didn’t t agree on whowill do it. Since I m now in BuenosAires, from last Tuesday till 4.09. Ididn’t t contacted Katharina. I sentout to both of you the version with myremarks. I cut it of a bit withoutchanging the order and structure. Keepin mind that I m in the time zone thatis 5 hours earlier than you – if wewant to have a Skype meeting. Maybe theone of you who is in Europe can send iteasier and before weekend, so it meanstomorrow. Otherwise, we are stacked abit. I can join you this Sunday (andcalculate to be on time, Europeantime). Maybe it can be Saturday 19.pm(your time)? I m sending you the LASTkind of version, which has 1000 words.IN ATTACH! Hear from you very soon,PetraShifting between a desperate need for a steady home and anunsteady lifestyle lead by the search for ultimate entertainment,the performers can’t settle down in one reality or theother. And still they are trying to move forward while everythingelse has suddenly stopped. Their constant struggle tomove away from the reversing reality is an action of lastresort, which produces the opposite effect: rather than movingat all, the space seems to be stuck in time. THEY are trapped in avicious circle, where their ambitious struggle of producingsomething new actually holds them in the place they alreadyare. In the end their efforts of working against the audiences(and everyone else’s) reality must lead to the conclusion thatall their can achieve is a balance between reverse and forward,but never overcome this. xaDears, I’m travelling to south of Italytomorrow. Basically I’m living temporarilyin friends flat where I don’thave phone or Internet. After a fewmonths I will move in with a friend inthe very centre of Rome. I’d suggest tosort things out writing, because Ithink I’ll only be able to Skype againon Sunday and then Anna can’t. Anna, Ihave to update my CV because the one Ihave is not an artist’s cv. How elsecan I help? I can help with texts; sendme whatever you want me to look at. xxKPetra, how nice, so I will hopefullysee you soon in Terni!!Hi girls, I am on the run to Austria, just wantedto say I am back next Monday, I will send thework today. I will tell you more when I am back.It was good. Nothing definitive thoughaPetra Zanki Aug/13/08 12:20 PMDo you feel sometimes like floating in a bubble?glamourtrish Aug/13/08 12:21 PMIn a bubble?Petra Zanki Aug/13/08 12:21 PMYes.In a chewing gum bubble over the cities. The one that finish on sometree, of course..glamourtrish Aug/13/08 12:23 PMHm.Petra Zanki Aug/13/08 12:25 PMDo you think I should work more to make the things easier for you?Yes, hm, I know, hm is the word.glamourtrish Aug/13/08 12:30 PMIn the evening Kat and me can try to work on the concept includingyour ideas about the space and Elena’s feedback.Yes that would be helpfullomLetterOkI’ll catch up with you on chat in about an hour, ok?CiaoPetra Zanki Aug/13/08 12:32 PMCiao!OkSorry, but what kind of space did you talked about when floating?THEIR SPACE IS A Temporary- transitory place:: Place that isabandoned. Place that REMINDS of some past times when itwas a place of shared happiness. Place where disco died. Noplaceland. That is a ghostly somehow. Ended. BUT that stillGLITTERS. The place that could be changed and re-changed withvery simple and cheap, but yet effective moving set up. SpaceTHAT could mime somehow multiplied windows opening on the120 I KAZALIŠTE 37I38_2009121

same flat screen of the computer. My computer is having THAToption that is called, well I don t know how is called thatoption, but when you press it, all windows opened couldappear at the same time. The windows could be put in the firstplan, second plan or together one with another. That’s myfavourite shift. It’s called f3 I think. xPPetra Zanki Aug/13/08 1:31 PMAnn we really have a problemI want to work on our European where we come from and how does itreflects thingThe Internet.glamourtrish Aug/13/08 1:32 PMDo you think it’s impossible?Petra Zanki Aug/13/08 1:32 PMI don t believe in that we are all the same and I don’t believe 70%what we have written about netNo I don t I think it s very possible and compatible but we have tofind this tiny space in between and to set it up goodglamourtrish Aug/13/08 1:35 PMWhen the Internet came out, it was proposed to make all even, on aglobal level.Petra Zanki Aug/13/08 1:35 PMBecause this is what we experienced once coming together and it strue. No one wants to say it loud today but there are differences...theyare all instructing us how we live global, give us bribes (internet connection,social platforms, tv) but when we want to work together orcome together to work then it s not possible.or, it s not possible foryou to travel to italy because you are not balcans...glamourtrish Aug/13/08 1:35 PMBut then the question is what is happening with our cultural backgroundAre we really all the same? This could be part of our research(…)Petra Zanki Aug/13/08 1:35 PMyes ..But somehow I think we have not to say it but to come to that pointtrough the researchSo we have internet+global+local+identity+theaterHow to connect these 5 together in a good way...Internet+theaterglobal+localidentity+internetglamourtrish Aug/13/08 1:37 PMI think we need to stress one or the otherPetra Zanki Aug/13/08 1:37 PMtheater+global..?glamourtrish Aug/13/08 1:38 PMJ)) basically everything is always connectedbut we can draw attention to specific pointsPetra Zanki Aug/13/08 1:38 PMyesglamourtrish Aug/13/08 1:39 PMelena actually said that your text you send yesterday was emptyPetra Zanki Aug/13/08 1:39 PMEmpty? this shitty restaurant job...once i finish with that i ll work 24h on us.... well, ok.. sorry..should be more careful next time. I’m sendingyou new version just now.hello dear I think there is a bit toomuch messiness in the theme. we write alot of different aspects in differentplaces. it should be one clear thing.is it identity in www society or is itthe artist and his work in www society?we should try to be very concise andclear, too many aspects make it lesscredible and serious. xxxKGirls, i got a negative reply for fundingfrom aventis foundation for PAF.And a negative reply from the residencyproposal for Hotel Maria Kapel inHolland. I am still trying to mix allthe old concepts into a new one. howwas your show in Italy? did you twohave a nice time? When shall we talk? Iam at home hopefully on Saturdayevening and Sunday day. Or is it enoughto keep in touch via e-mail for now?How are your thoughts on December?Croatia? and did you talk to each otheryet? Love, aToday, being nomadic performance makers working on internationalcollaboration projects, the Internet is our only steadypoint of reference, a common home and regular working place.Through an aesthetic appropriation of the theatricality of newmedia (e.g. the visual dramaturgy on screen or the performativityof language in online-chats) we will explore new ways ofartistic expression on a performative level. In particular theperformance project focuses on three elements: (artistic)work, self, the other. XaXpXkDear Anna Hertling,We would like to thank you for your application of1 September 2008, in which you request supportfrom the European Cultural Foundation for yourproject Sorry-Stereo Unplugged. We have readyour proposal for an artistic grant with great interestbut unfortunately we are not able to fund yourproject. We encourage you to keep usingwww.rhiz.eu as a networking and showcasing toolto make yourself noticed within the arts and culturesector across Europe and particularly withinthe ECF network: show your work and ideas, findopportunities and potential partners for your projects,and share your travel impressions with agrowing community of like-minded people.With kind regards,Grants AdministratorWeird phrases in grammar of different languages.Technical disruptions. Minor and major misunderstandingsdue to shortening phrases and mixing of virtual andphysical space. Distraction. Made up phrases that becomeinsiders. Being disconnected in many ways. Trying to turnphysicality into language to get attention. Wrongcopy/paste. Unclear abbreviations.Dears, on the weekend I met a theatreprogrammer who said: if you want me tobook your company remember these things:122 I KAZALIŠTE 37I38_2009123

• No more than 5 actors• 65 minutes• no central stage (meaning max audiencecapacity)• no extra day for set upI’m interested in programming good andinnovative work, but first I must besure I can pay my staff into eh end ofthe months.Hugs, K.Liebe Anna, liebe Mitglieder von Pandora Pop,vielen Dank, dass Ihr Euch um eine Residenz bei PACTZollverein beworben habt.Leider müssen wir Euch mitteilen, dass die Jury EuerProjekt, auch nach sorgfältiger Sichtung des Materials,nicht für eine Residenz bei PACT Zollverein ausgewählthat.Bitte habt Verständnis, dass es uns aus organisatorischenGründen leider nicht möglich ist, die Entscheidung derJury näher zu erläutern.Wir wünschen Euch für Eure weitere künstlerische Arbeitviel Erfolg!Dear Katharina,We are pleased to inform you that the EuropeanCultural Foundation agreed to award you a grantthrough the STEP beyond mobility fund. In theattached documents you will find the Award letter aswell as the Terms of Reference. Please check thesebefore your trip to see if the information in them iscorrect and send us a short email or fax to let usknow that you accept the conditions of the grant asexplained in the Terms of Reference.I wish you a very nice journey!Best regards,STEP beyond teamxBglamourtrish Aug/13/08 12:25 PMI read your e-mail. How long can you stay on the Internet today?Because I am very nervous that I cannot get my work done. I need tofinish sth for my job, which needs to be sent out today. I cannot verywell concentrate on us right now. perhaps it’s better, if i have sth moredone. to feel betterPetra Zanki Aug/13/08 1:46 PMI already started to work but we somehow cannot accept it...every discussionwe have is like a rehersal..still it s very unusual to work likethisglamourtrish Aug/13/08 1:46 PMI will answer your two points and send them to you.Petra Zanki Aug/13/08 1:47 PMyes , but need to be mentioned related to the main topicglamourtrish Aug/13/08 1:47 PMwhat is the main topic for you???Petra Zanki Aug/13/08 1:47 PMfuck now i don knowyes, what is it?Glamourtrish Aug/13/08 1:48 PMi don’t know. I guess we have to decide newPetra Zanki Aug/13/08 1:48 PMno no stop new..it sshiftingglamourtrish Aug/13/08 1:48 PMit’s not xxxxx anymore...Petra Zanki Aug/13/08 1:48 PMit s a vague identitiesxxxxx is ...trough something common we research something elseWe research on fuck i don t knowglamourtrish Aug/13/08 1:49 PMcultural identity in a global web space?Petra Zanki Aug/13/08 1:50 PMyesuffthanxpersonal identityglamourtrish Aug/13/08 1:50 PMsomething like thatPetra Zanki Aug/13/08 1:50 PMas wellyesglamourtrish Aug/13/08 1:50 PMshiftingfloatinghoveringidentitiesPetra Zanki Aug/13/08 1:50 PMyesglamourtrish Aug/13/08 1:51 PMisolated elements swimming in the same direction for the purpose ofunderstanding!Petra Zanki Aug/13/08 1:51 PMwho s that?Glamourtrish Aug/13/08 1:51 PMis a title of damian hirst art worksound suitable for usa lot of fish, isolated, frozen in timeMy best friend lives in London, for the third year now. Myboyfriend lives between two cities in two different countries,no one of which is mine. My ex-boyfriend lived in Spain, andthat was the same when he was not -ex yet. My second bestfriend lives in Norway. Even thought I don `t know if he considerme AS his best friend. Two artist and colleagues withwhom I work in the group are living both in different countries,luckily, in the same time zone. Since I was 14teen Ichanged 17 apartments, four cities and three countries of living.Sometimes there s no one online. Sometimes I get no replyfrom no one the whole day. Sometimes I think I exaggerate.Sometimes I feel lonely. Sometimes I don’t. Sometimes I feel abit lonely and net helps me going on.Petra May/28/08 10:44 PMAnna are you there?May/28/08 11:56 PMananananana?May/28/08 11:57 PMaNNNAAAAA/glamourtrish May/28/08 11:57 PMyesPetra May/28/08 11:57 PMi was shoutingglamourtrish May/28/08 11:57 PMi was on a phone, i didn’t hear anything.In 2001 I opened my first e-mail account. I didn’t `t change mye-mail address for 7 years now. I’m having my mail account onone independent server, two hotmail accounts, one Gmailaccount. I’m using Skype on which I have 40 contacts, messengerin which I have 18 contacts, and facebook in which I have 147friends. I’m using googledocs to share documents, and Googlecalendar to share my events with my colleagues. Every morningI open my eyes first then I open up platforms trough which Icommunicate. Sometimes with several people at the same time.When I wake up I make the coffee and sit in front of my 13inchibook. I’m reading web newspapers to stay in touch what s happeningoutside. I’m a member of three mailing lists for performersand subscribed to four online art journals. All ofthem, I check every day.Hi, I think we should create slowly our own pool of tasks.Those tasks derive from each of us, while reading the previoustasks and the results. I already have some ideas for thevisual part tasks giving, from the previous one. Of course, Idon t know if everything that I suggest as a task is a goodchoice or idea, maybe some of them you will find stupid oruseless, but along the way they will help us find a goodmethodology and gather the material which then we willclean, and also to give us focus and open up new questionswhere we want to go. What do you think about that mutualtask giving??Of course we need also to stay on the roadand that’s also one thing to define more – which road arewe taking? I think it could be useful. xpDears, I am sorry I have been out of touch for a fewdays. I was working a lot and I was a ill. I still l feel abit nausea. But from now on I will be in touch moreoften. I will read all your proposals: I inserted mycomments and proposals in red; I guess yellow onesare from Petra and blue from Katharina. Or? xxAHey-ho, I put the calendar on googledocs,so everybody can easily update itthere. Generally for now my situationis still this, it might change, but Isimply can’t confirm more availabilityfor the moment. So there are only thosefew days that I’m in Glasgow and Munichin February and early march, other thanthat I’m very flexible, but I can’t domore that the 10 days, and they shouldspread over 2 weekends. Which I guessis more convenient anyway, especiallyfor performing. I also put my CV ongoogledocs. XxKDears, I have only two days left to finish the costumedesign sketches and set-up before I send them to youxA124 I KAZALIŠTE 37I38_2009125

via our facebook rehearsal platform. We should keepworking on our theme creatively, not only administrationand perhaps we should think about how to earnmoney for ourselves in order to pay for a shortrehearsal period, if we cannot manage to get funding.I received another negative response by the way, fromFunds Darstellende Künste. ok. when can we skype?lets make a skype routine plan! Yes, that’s a goodidea. I am basically free to talk except for some timeson the weekend. but we should speak beforehand anyway. Hug, aDears, Internet is very week today, imight not be able to make it to themeeting. Lets hope it will be fine.Otherwise I will try to at least sendmy homework... Tonight I will go anddance, yes!! Love, KatharinaLooking for a female performer/ deviser! Please forward!Dear colleagues and friends,our performance group Pandora Pop is looking for a fourthfemale performer to join us on a permanent basis as a coremember. We are announcing our casting online. As youmight know we are working with various artistic strategies,producing interdisciplinary work combining pop culture elementswith so-called high art. We all have a strong backgroundin devising theatre and performance art, some affiliationwith contemporary dance/ physical theatre.The group functions in a non-hierarchical way: all membersare performer, director and dramaturge. Certain responsibilitiesare divided based on skills, availability and interest. Theinternational aspect is very important to us, as we live inthree different countries and include our cultural backgroundas well as the difficulties of spatial separation into our artisticdevelopment. We mainly work through the Internet onadministration as well as artistic research and practicalpreparation for rehearsals. We are currently looking forsomeone who is willing to contribute to the groups’ artisticand organizational development as a full member. Thismeans that she would be just as much involved as we allare in conceptual development of future projects and administrativetasks, as well as performing on stage. If you areinterested to apply or you have any questions, please senda CV and a letter of motivation to: info@pandora-pop.deTake care and have a happy New Year!Anna, Petra and KatharinaDid you watch the videos Britta sent?I love Britta s work it s so weirdo-funny verynice. Also she was very pleasant on Skype.Good imaginationxxpDear all and welcome Britta!In case I can’t do tomorrow night for Skype, is itpossible to speak also just with one of you anothertime (i.e. late tonight?)?KatharinaDears, I ´m sending you first integralSkype dialogues Anna and me didin the period between May 2008 andDecember 2008. As we were talkingabout the dramaturgy of chat conversationsand including some realstuff from our real work into theperformance, I m sending you thismaterial as a first thing to try towork on for the textual parts.Please take a look at it and readand pay attention to all details andsend them back. Then I ll compileall colours. I mean, if we manageto do the rainbow this time, we aregood.Britta, Bourriaud is in Englishonly, you are right.I like your notes/remarks abouttexts. xpWeird phrases in grammar of different languages.Interruptions through physical needs and circumstances inone persons direct surrounding. A strange urge to correctones own and the others spelling even though it is understood.Technical disruptions. Minor and major misunderstandingsdue to shortening phrases and mixing of virtual and physicalspace. Distraction. Made up phrases that become insiders.Being disconnected in many ways. Trying to turn physicalityinto language to get attention. Wrong copy/paste. Unclearabbreviations. Being late and excusing. Being NOT there.Cryptical stuff. Personal stuff. Sentences without subject.Mixing topics in one message. Technical trouble. Workingsimultaneously on different things (chatting and writing –discussing and working), identifying with your computer.Being (in) visible. xBglamourtrish Dec/17/08 9:31 PMok, my dear. Maybe we should speak just brieflyTo finish off this year. Is it possible on 25. ???I am totally knackered and a bit ill.My boyfriend is totally knocked out and i had to take care of him.now i feel i am getting it as well.i got to go to sleep now. my head is exploding.Petra Zanki Dec/22/08 9:43 PMyes..glamourtrish Dec/22/08 10:00 PMthen i can breakfast with my familyok?oksorryPetra Zanki Dec/22/08 10:00 PMok!..let’s talk on Christmas...Glamourtrish Dec/22/08 10:05 PMyep, lets tak on x-mas about allyepall good except few wordscity is called HildesheimPetra Zanki Dec/22/08 10:06 PMah god...so typical meglamourtrish Dec/22/08 10:06 PMShe won’t find Hindelsheimo on the mapoh, well.neverindnevermindglamourtrish Dec/22/08 10:07 PMRight, girl my head is on the keyboard......falling asleepPetra Zanki Dec/22/08 10:07 PMget healthy!!Glamourtrish Dec/22/08 10:07 PMI trytake carehear yo soonhappy holidayskissnighty nightgoodbye.Dear Petra,i am packing... can you tell me if i will need asleeping bag for Zagreb. How and where will westay the three weeks?Thank you.B.(…)Pandora Pop ANNOUNCES THEIR NEW PERFORMANCE. PANDORAPOP IS HAPPY TO FINALLY GATHER. PANDORA POP invites alltheir virtual online „friends” live and in colour TO JOIN. PAN-DORA POP ANNOUNCES THEIR NEXT real gathering in a realspace! PANDORA POP FEELS HAPPY. PANDORA POP FEELS SAD.PANDORA POP IS IN ZAGREB. PANDORA POP IS STATUS UPDATE.Sorry! (stereo unplugged) Openingnight: May 2/2009, Plateaux FestivalMousonturm Frankfurt am MainCelebrating the moment of coming together, THEY are servingmixed drinks and hot tunes. Singing along to sexy tape recordings,their party potential infects the audience as they enter.The hosts wear sparkly neon costumes: But the place is a mess,maybe the moment of togetherness has already passed a longtime ago: We see a dance floor, traces, a battlefield on themorning after... xA126 I KAZALIŠTE 37I38_2009127

One of the ladies announces the last song of thenight. Someone else offers to take you home ororder a taxi for you. They ask how you enjoyedthe evening and hope that you will join them nexttime again. They apologize. A women whisper thatsnogging you was fantastic, but now we all haveto return back to reality. A man eats the lastpieces of pasta salad and dips bread into someoneelse’s wine glass. We hear the sound of two girlssitting in a dark corner, giggling. The soundmoves from the back of the room towards the middle.It meets with a boy’s voice asking to helphim find his keys. Someone vomits. Gunfire. Oneof the hostesses asks everyone to just ignore theshots and enjoy the last few minutes of thenight. xABeing late and excusing. Being NOT there. Cryptical stuff.Personal stuff. Sentences without subject. Mixing topics inone message. Working simultaneously on different things(chatting and writing – discussing and working), identifyingwith your computer. Being (in) visible.She whispers: “I’ve always depended on the kindnessof strangers.”This is where it all started.http://www.myspace.com/stereounpluggedfacebook name: Pandora Pop128 I KAZALIŠTE 37I38_2009129

TematKruno FilipovićGledateljidrugoga reda:Već je sama količina literature koja se bavi unutarnjomarhitekturom kinodvorana pokazatelj toga koliko je pozornostido sada posvećeno ovom konkretnom aspektu.Pored onih vrlo jednostavnih, shematskih prikaza kinodvorane kao Platonove pećine te onih u kojima je platnoizjednačeno s pojmom zrcala u Lacanovoj i lakanovskojpsihoanalitičkoj teoriji, a oba prikaza većim dijelom pripadajuteoriji aparatusa, 1 interes se većim dijelom iscrpljuje.Većina literature koju sam uspio naći na temu arhitekturekinodvorana kreće od vanjskih obilježja, odnosno od čitanjamjesta koje kinodvorana zauzima u nekom gradu patime i važnosti koju zauzima u životu grada, ili s drugestrane estetskih i stilskih značajki same arhitekture kojebi se onda dale tražiti i na bilo kojoj drugoj zgradi. Mjestou kojem bi se susretali pojmovi ergonomija, arhitektura,primijenjeni dizajn ili točnije funkcionalnost arhitekture,ali ovoga puta za “korisnika” tog prostora, umjesto za promatračasame zgrade, dobrim je dijelom zapostavljeno.Ono što je važno istaknuti nije fascinacijagraditeljskim umijećem antičke Grčke ničinjenica da su spomenute fizikalne zakonitostiveć tada bile poznate, važno je da je gledateljizravno određivao način na koji će seobjekt graditi. Organiziranje prostora povo -dilo se osobinama korisnika tog prostora.Nedostatak autonomije gledateljskogiskustva kod kino gledateljaslika 1Postoji određeni nerazmjer uvažnosti koju teorija filma pridajemjestu promatrača. Iakoje u jednom razdoblju u povijesti promatračbio od iznimne važnosti, da -nas se neopravdano zanemarujemno ge druge, vrlo indikativne aspekteovog dijela komunikacijskog kanala.U nekoliko su se navrata, i u nekolikoinačica, teoretičari bavili pozicijomkoju gledatelj zauzima u procesuprojekcije i premda su neki od njihpri davali i prevelik značaj, gotovo hip -notičku moć koju srebrni ekran imanad gledateljima pred sobom, nekesu ideološke učinke koji se daju mno -go izravnije povezati i objasniti kaorezultate zahtjeva kapitala potpunozanemarili. Osim toga, jedan se diozaključaka koji bi, najblaže rečeno,bili radikalni, temeljio na shematskom prikazu projekcijskesale. Bilo je dovoljno prostorno smjestiti gledateljau centar, projekcijski aparat iza leđa gledatelja,njemu izvan vidnoga polja i gledateljev po gledusmjeriti na drugu stranu u ekran, da bi se uvjeti gledanjatumačili vrlo indikativnim u cijelom procesu. Upraksi su ovi uvjeti nerijetko bili znatno drugačiji odonih tumačenih uz pomoć sheme, a osim projekcijskeopreme na uvjete su gledanja znatno utjecaliarhitektura, funkcionalno organiziranje te razmještajunutar projekcijskih dvorana. U ovom ću tekstu na -stojati razjasniti kako je kinogledatelj, u odnosu natelevizijskoga gledatelja, izgubio povlašteno mjesto ulogici organiziranja unutrašnjosti kino dvo rana. Dajućipozornost načinima na koje je arhitektura odgovaralana postavljene zahtjeve s jedne strane i prevladavajućojsnimateljskoj tehnici, odnosno po etici umainstream filmu određenog razdoblja s druge strane,moguće je vidjeti kako kinogledatelj nije više središnjemjesto organiziranja projekcijskog prostora.Od početaka do modernostiPotrebno je objasniti sjecište najmanje dvaju povijesnihishodišta koja su očita u arhitekturi kinodvorana da bi sevažnost gledatelja mogla objasniti. Povijest građevine jejedno od ishodišta, a povijest medija drugo. Povijest građevineje neraskidiva od povijesti kazališta, a time i odpovijesti gradnje svih prikazivačkih i kazivačkih prostorakoji su nam do sada poznati. Grčki amfiteatar je vrlo čestospominjani primjer, ilustrativan i za povijest arhitekture iza povijest kazališta kao izvedbene umjetnosti. Važnostkoju je gledatelj imao prilikom gradnje amfiteatra ovdje jeod posebnog interesa. Fizikalna svojstva širenja zvuka usprezi s fiziološkim svojstvima ljudskoga perceptivnogaparata određivali su kako će se graditi gledalište u amfiteatru.Valna priroda zvuka, njegovo koncentrično širenje(slika 1) od izvora prema granici na kojoj, ovisno o jačini,nestaje, bilo je ne samo već tada poznato nego i predviđenogradnjom. Uvažavajući pritom određenu granicu izakoje bi teško bilo pratiti predstavu koja se prikazuje, jergledajući postrance kulise ne bi više imale nikakvu funkciju,amfiteatri su bili građeni kao polukrug (slika 2), odgo-slika 2slika 3varajući jednoj strani širenja zvuka (slika 3). U presjekuse amfiteatar lagano uzdizao prema svojim najudaljenijimredovima, a ta je kosina ublažavala gubljenje zvuka.Amfiteatar je mogao biti onoliko velik koliko je bilo mogućečuti i vidjeti izvođenu predstavu.Ono što mi je važno ovdje istaknuti nije fascinacija graditeljskimumijećem antičke Grčke ni činjenica da su spo-130 I KAZALIŠTE 37I38_2009131

menute fizikalne zakonitosti već tada bile poznate, važnoNa prijelazu 19. u 20. st. projekcije se smatralo onombiti jedan od argumenata za moguće ideologijske učinke.drugoga glumca (slika 4). Manja je vjerojatnost da će pozi-je da je gledatelj izravno određivao način na koji će seobjekt graditi. Organiziranje prostora povodilo se osobinamakorisnika tog prostora. Ova će se poveznica održatikroz povijest i u kasnijim, manjim, šekspirijanskim teatrimaponovo će je se moći iščitati iz načina gradnje balkonai loža oko pozornice.Povijest samog medija ukazat će na činjenicu da kinodvoranenisu nastale izravno iz kazališta. Neko su vrijemeprojekcije parazitirale u kazališnim zgradama, prije negošto su same zgrade doživjele prenamjenu. Međutim, i prostorikoji su se koristili prije kazališta bili su upravljaniistom logikom. Bilo je važno osigurati slično promatračkoiskustvo što većem broju gledatelja. Promatračko je iskustvoovisilo o uvjetima prikazivanja i poziciji iz koje segleda. Zauzimanje odgovarajućeg mjesta prilikom gledanjadijelom je bilo uvjetovano unutarnjom arhitekturomprostora, a jamčilo je uspješnostpromatrane iluzije. Po-Kinoplatna su maksimalneveličine i već su potkraj zicija iz koje se gleda niješezdesetih i početkom sedamdesetihpoprimila svoj promatranu iluziju. Prije films-smjela dopustiti da se prozredanašnji oblik. Od tada kih projekcija ove su se zakonitostimogle pronaći u umjet-naovamo nisu se mijenjaliarhitektura, ergonomija ili nostima koje su se oslanjalena perspektivu (perspectivarealni fizički položaj gledateljau odnosu na platno,artificialis, op. a.). Iluzija probijanjaograničenja dvodimenzionalnostiovisila je o manjepromijenio se krajnji, ciljanipotrošač. Snimateljskaili više strogo propisanomse poetika prilagodila malimekranima.mjestu promatrača, kao štoje, primjerice, slučaj s oslikanimbaroknim kupolama, očuvanom freskom u Villa deiMisteri, u Pompejima ili u samostanu sv. Trojstva u Rimu.Popis ovakvih primjera navodi i Oliver Grau u svojoj knjiziVirtualna umjetnost – od iluzije do uronjenosti, objašnjavajućikako je prostor uvijek bio prilagođen iluziji ili je iluzijaračunala s oblikom unaprijed zadanog prostora. 2Gledatelj je, dakle, još uvijek okosnica organiziranja prostoraza postizanje određenoga gledalačkog iskustva,predviđajući mjesto koje će zauzeti.vrstom jeftinog opsjenarstva kojemu je mjesto u cirkusimai zabavnim parkovima pa je razumljivo da ovdje trebai tražiti drugi povijesni korak u razvoju prostora prikazivanja.Graditeljske će se strategije kina i kazališta prvi putajasnije preklopiti nakon Prvoga svjetskog rata u Europi, aranije u Sjedinjenim Američkim Državama, na čijem seteritoriju rat nije odvijao, a na ekonomiju je, paradoksalno,pozitivno utjecao. Tako su prvi vodviljski teatri kojimaje sekundarna funkcija bila prikazivanje filmova nastaliupravo u Sjedinjenim Američkim Državama između 1915.i 1930. godine. 3 U drugim, za razvoj kinematografije važnimzemljama poput Rusije, projekcije su se do tada, osimu kazalištima, organizirale u velikim skladištima, industrijskimhalama i iznajmljenim cirkuskim prostorijama.Vjerojatno je među neobičnijim kinima ono izgrađeno nasplavi koja je putovala Volgom, baš kao i putujući cirkusi ikaravane s kojima kino donekle dijeli zajedničku prošlost.4Upravo zato što je prikazivanje filmova bila sekundarnafunkcija vodviljskih teatara, moguće je pratiti promjenekoje je zahtijevao novi medij. U ovoj je fazi, između 1915.i 1930. godine, prvi puta isplativost izvršila utjecaj naunutarnje uređenje i raspored sjedećih mjesta koji se po -stupno prilagođavao uvjetima projekcije. Veličina platnaje omogućavala ovim novoizgrađenim dvoranama da pri -me između dvije i četiri tisuće gledatelja, a da pritom do -jam gledanja bude podjednak za sve. Ovime su dvoranesvojom veličinom postupno postajale neprimjerene zavod vilj i to zbog specifičnosti vodvilja da uspostavlja kontakts gledateljima, što je u prevelikim dvoranama nemoguće.Sjedeća mjesta su se raspoređivala tako da ne izlaze,ili barem ne previše, iz okvira platna, bočni su balkonipostupno gubili smisao tijekom projekcija i koristili su seza kazališne predstave. Za veće prostorije se jednostavnomoglo povećati platno onoliko koliko je tadašnja tehnologijadopuštala, a dopuštat će sve više kako vrijeme budeprolazilo. Ovo jamstvo identičnih ili gotovo identičnih uvjetapromatranja čini medij masovnijim, istodobno pristupačnimvećem broju gledatelja, ali ista će osobina kasnijePrvi je, dakle, izravan utjecaj profita na unutarnje uređenjeprojekcijskih dvorana bio u opredjeljivanju financijeraza izgradnju upravo ovakvih objekata, a ne vodvilja ili klasičnihkazališta. Pri ovom se prvom izravnom utjecaju jošuvijek nije izgubila imanentna logika kojoj je kinogledateljbio središte organizacije unutarnjeg uređenja i rasporedasjedećih mjesta. Iz istog su razloga kina u početku bilabogato ukrašena i gotovo kičasta u količini gipsanih rozeta,polustupova i replika klasičnih statua i iznutra, ne samoizvana. Ovakvi će ukrasi u kinima daleko brže gubitismisao nego drugdje u arhitekturi i ne samo zbog smjenestilova i prebacivanja naglaska na funkcionalnost nego i izrazloga što je njihova ukrasna funkcija bila ostvarivanekoliko minuta prije projekcije i nekoliko minuta nakon.Ostatak vremena provodile su u mraku i bilo je sve težeopravdati ulaganje u ovu vrstu dekoracije.Movieplex, televizija i nakonRazlog zašto se unutrašnjost dvorane uopće mijenjalanakon što je prestala služiti za vodvilj najjednostavnije semože objasniti nemogućnošću paralakse prilikom promatranjasnimljenog materijala u odnosu na živo izvođeni. Uizvedbi kazališnog komada krajnji lijevi i krajnji desni gledateljiće imati donekle drugačiji doživljaj promatranepredstave. Mogao bih se pitati kada gledatelj u kazalištukoji sjedi na balkonu odmah do pozornice misli da se “rušičetvrti zid” ili da se glumci obraćaju njemu, a kada publici?Je li glumčev pogled u stranu pogled njemu ili ga i ondoživljava kao pogled u stranu? Ne mogu znati odgovor,ali mogu tvrditi da ovisno o stupnju u kojem je gledateljusvojio konvencije kazališne estetike, on može realno napravitirazliku između trenutka u kojem se gledatelj okrećeu njegovu smjeru od onoga kada se okreće publici.Gledatelj koji se nalazi neposredno pokraj pozornice, snjezine lijeve ili desne strane, može imati drugačiju predodžbuo poziciji koju glumac zauzima u nekom ključnomtrenutku. Kada bi ovaj gledatelj tvrdio da se glumac smjestioispred neke kulise ili drugoga glumca, taj je isti glumacza gledatelje u parteru, lijevo ili desno od kulise ilicija gledatelja imati ključnu ulogu u mogućnosti, odnosnonemogućnosti praćenja predstave, za razliku od filmskeprojekcije.Slika 4: za promatrača A, stablo C se nalazi ispred i izmeđudruga dva stabla u pozadini. Za promatrača B, stablo C senalazi ispred kuće.Ova razlika u gledateljskom iskustvu nemoguća je kodpromatranja snimljenog materijala. Najekstremniji kutgledanja, posve iskosa, možda će skrenuti pozornost namaterijalnost platna, ali zasigurno neće drugačije rasporeditipromatrane snimljene motive. Središnja mjesta uparteru, kao i prvi redovi onih balkona koji su izravnonasuprot platnu, dijelit će gotovo identično gledateljskoiskustvo.Moguće je da ste osjetili kako niste u stanju umaknutipogledu nacerenog modela na reklamnim plakatimaautobusnih stanica ili jumbo plakata. Pogled koji u trenutkuprelaska iz trodimenzionalnog u dvodimenzionalni svijetgleda u kameru, zauvijek gleda u svog promatrača. Naovaj način, snimljeni pogled gleda izravno u oči sve svojegledatelje. Kamera djeluje poput obrnute prizme, metaforičkirečeno, u kojoj se svi pogledi pretaču u jedan, izravnospojen s onim osobe koja je snimljena. U ovom smislukamera doista predviđa mjesto promatrača i njegov jesupstitut u procesu snimanja. Obratiti se publici ili “srušitičetvrti zid” u filmskome svijetu znači gledati u kameru.Upravo zbog nemogućnosti gledanja filma iz krajnje kutnihpozicija, kinodvorane su gubile bočne lože, a redovistolica postavljali su se u sve uže središte. Ove se promjenenisu do kraja odvile prije gradnje prvih multiplexate je moguće vidjeti šire, lepezasto postavljene gledateljskestolice kod onih najranijih (slika 5). Prvi je multiplex,132 I KAZALIŠTE 37I38_2009133

telja i osjećaj središnje pozicije za svakog od njih pokušaose postići većom kosinom gledališta, što je učinkovitijinačin iskorištavanja prostora.su snažno podređeni fabuli pa ih stoga nazivamo narativnim.Zanemarivanje središnje fabule je otežano, a gledateljisu “uvučeni” u izlaganje nizanjem kadrova i protukadrova.Dubina, narativnost, ideologijaS druge strane, snimateljska poetika koja bi se odlikovalapejzažima i panoramskim snimcima sitniji će se motivigubiti dijelom jer su premali, a dijelom će se stapati s po -zadinom (slika 9). Jednako će tako krupni planovi i detaljimorati biti dodatno naglašeni da bi postizali barem približnojednak dojam na malom ekranu (slika 7). Dubin skaoštrina će mjestimično gubiti svoj efekt jer, iako izoštrenii u fokusu, motivi u stražnjem planu bit će presitni da bise razabrali (slika 10). Da bi detalj mogao zadržati svojunarativnu funkciju, morao bi biti još daleko više uvećan.Želimo li biti sigurni da se novinski naslov (slika 7) možepročitati i ostvariti svoju funkciju u filmskom izlaganju, onmora biti u postotku veći nego na velikom platnu – ako jeza veliki ekran dovoljan krupni plan, za televizijske ekranebit će potreban krupno izrezan detalj.Ovi su se problemi u početku rješavali izrezivanjem. U praksise od 1984. godine počeo koristiti omjer 16:9 (slika11), koji je nastao zapravo iz kompromisa. Nije realnoodgo varao ni jednom formatu filmske vrpce, nego je jed-slike 5 i 6ili u radnom prijevodu višeekransko kino, imalo samo dvaekrana i s radom je počelo 1957. u Kanadi. Razlog zaizgradnju moguće je pronaći u dva ključna vanjska faktora.Jedan je svakako u sudskom slučaju Sjedinjene Drža -ve vs. Paramount Pictures iz 1948. koji je bitno utjecao naprofitabilnost filmske industrije nalažući da se distribucijai prikazivanje odvoji od studija i produkcijskih kuća. Naovaj su način kina izgubila isključiva prava na prikazivanjeodređenog filma i pad u zaradi nadomještala su zahtjevomza većim udjelom od zarade. Konačni je rezultat biloposkupljenje proizvodnje filmova i zamjetan pad u brojuproizvedenih filmova. Posjedovati kino koje je u mogućnostiistodobno prikazivati dva ili više filmova bilo je ključopstanka u otežanim okolnostima. Također, od pedesetihprema kraju 20. stoljeća popularnost televizije nezaustav -ljivo raste, no auru iznimnosti doživljaja filma na velikomplatnu film neće još dugo izgubiti. Kako su višeekranskakina rasla i dobivala sve više projekcijskih sala, tako surasli i zahtjevi za prostorom pa su iz potrebe smještanjasve većeg broja ljudi u sve manje prostore kina počelagubiti sve neprofitabilne značajke kao i lepezasto rašireneredove sjedećih mjesta ispred platna. Veći broj gleda-Premda su se i narativnost i dubinska oštrina podjednakorazmatrale u smislu ideološkog učinka na gledatelja teobje mogu pripadati klasičnom filmskom izlaganju kojenazivamo nevidljivim rezom, 5 ipak su ova dva postupka ujednoj mjeri suprotstavljena. Nevidljivi rez skup je specifičnihpostupaka u snimanju i montaži snimljenog materijalana način da se prijelaz između scena i kadrova učiništo manje zamjetljivim, odnosno da ne odvlači pozornostod priče.Način organiziranja filmskog izlaganja koje bismo nazvalinarativnim odlikovao bi se manjom slobodom promatranja,manjim izborom motiva u svakom pojedinom kadru iliizbjegavanjem motiva koji su nevažni za središnju priču.Ovakav bi specifičan stil izbjegavao i retardacije i digresijekao i odvajanje vremena za snimanje kadrova koji zaulogu imaju prvenstveno stvoriti određeni emotivno nabijenidojam ili atmosferu. U filmu bi prevladavali detalji ikrupni planovi (slika 7). Ova obilježja odlikuju filmove kojislika 7; Alfredson, Tomas; Låt den rätte kommain, 2008 (kamera: Hoyte Van Hoytema)slika 8; Welles, Orson; Citizen Kane, 1941.(kamera: Gregg Toland)dubinskom oštrinom (slika 8) ostavlja na gledatelja dojamveće slobode u izboru promatranih motiva. Često jevizualno estetski dorađenija, slikovitija i osim prednjegplana pozornost posvećuje organizaciji motiva u stražnjemplanu, rasporedu glumaca u odnosu na pozadinu,širokokutnim, panoramskim kadrovima koji mogu za filmskoizlaganje biti od manje važnosti, ali dodaju na vizualnomidentitetu i atmosferičnosti.U smislu ideološkog učinka i jedan i drugi skup postupakauzimao se u obzir, narativniji bi ostavljao manju mo -guć nost nerazumijevanja, nepraćenja priče, a dubinskaoštrina ostavljala bi dojam mogućnosti izbora predmetapozornosti, iako se radi o unaprijed obavljenom izborukoji gledatelju oduzima slobodu i paralizira ga pred zatvorenim,konačnim nizom slika. David Bordwell će u svojojknjizi O povijesti filmskog stila, pažnju posvetiti, kako samkaže, mnogo prozaičnijem problemu razumijevanja snimljenogmaterijala. 6 Iako ne mogu prihvatiti da time rasvjetljujeproblem na znatno drugačiji način, jer je u konačnicirazumijevanje temeljna premisa i za ideološki učinak,uz opasku da je važno koliko je razumijevanje duboko isveobuhvatno, spomenuti je argument o razumijevanju imeni od posebnog interesa. Jedan dio razumijevanja svakakoje i u razabiranju, u mogućnosti da vidimo snimljenimotiv i da ga prepoznamo, da razaberemo što vidimo.Razumijevanje snimljenog materijala vraća nas i na spomenutesnimateljske tehnike.Ne postoje do kraja fiksna i kruta pravila koja određuju tipplana. Npr. blizu plan i krupni plan razlikuju se u količinizapremine koju na platnu zauzima snimani motiv. Razlikuizmeđu planova teško je uočiti ako nije naglašena, radi seo aproksimativnosti, približno određenom postotku kadrakoji ispunjava motiv. Na neusporedivo manjem, televizijskomekranu ova će dva načela doći u pitanje. Na izravnopreuzetim totalima s kinoplatna, širokokutno snimljenimslika 9; Alfredson, Tomas; Låt den rätte komma in, 2008(kamera: Hoyte Van Hoytema)slika 10; Wyler, William; Little Foxes, 1941. (kamera: Greg Toland)134 I KAZALIŠTE 37I38_2009135

slika 11slika 12; Anderson, Wes; Darjeeling Inc. (kamera Robert Yeoman)nostavno u prijenosu raznih formata u onaj televizijskinajmanje gubio od snimljenog plana po visini i širini.Najbliže je bio omjeru 1,85:1, ali nije se u potpunosti preklapaoni s njime. Ipak, kod nekih kadrova rješenje nijebilo tako jednostavno. Vidimo li u krupnom planu dva iliviše sugovornika (slika 12) i želimo li ih prenijeti na maliekran izrezivanjem, njihova će lica biti ili izrezana napolaili će, ovisno o odabranom rješenju, jedan biti izbačen pase na televizijskom ekranu neće vidjeti. Osim ovog problema,u prijenosu filma s velikog na televizijski ekrančesto su se dodavali zatamnjeni dijelovi ili mata, 7 uz gornjii donji rub, 8 rjeđe uz lijevi i desni rub 9 koji su dodatnosmanjivali sliku tako da ona ne bi ispunjavala ni cio televizijskiekran.Utjecaj dominantne snimateljske tehnike u sprezi s uvjetimagledanja svojevrstan su vrhunac doživjeli u slučajukoji navodi Barbara Klinger u knjizi Nakon multiplexa –kino, nove tehnologije i dom. 10 Slučaj govori o dijelu stručnekritike koja se složila da razlog zašto “Spašavanje vojnikaRyana”, film Stevena Spielberga iz 1999., nije dobionagradu Oskar u kategoriji najbolji film leži upravo u problemuprijenosa materijala na male ekrane. Članovi žirijaocjenu donose na temelju gledateljskih uvjeta sličnihonim kućnim. Epske i dramatične masovne scene kojepri kazuju borbu u Drugom svjetskom ratu izgubile su ovimprijenosom puno od svoje dramatičnosti. Nagradu jedobio “Zaljubljeni Shakespeare” Johna Maddena, film kojiu osnovi „nošen dijalogom“ vrlo malo gubi na malomekranu, a u odnosu na “Vojnika Ryana” daleko se manjeoslanja na totale i prikaze masovnosti. Sljedeći izravanutjecaj isplativosti filma kao krajnjeg proizvoda možemovidjeti upravo ovdje. Ako snimatelj i redatelj na umu imajusvog krajnjeg konzumenta i ako razmišljaju o mogućnostda on prati i razumije snimljeni materijal, onda to svakakosada postaje televizijski gledatelj. Postupno opredjeljivanjeza narativnije izlagačke strategije osigurava boljupotencijalnu prodanost i potražnju televizijskih postaja jerje takav film primjereniji za male ekrane. U odnosu na vremenskiograničeno razdoblje od nekoliko tjedana prikazivanjau kinima, specifičnost televizijskog repriziranja temogućnost ponovnog gledanja filmova koju omogućujekućni kino sustav osigurava dugoročnu isplativost skojom se kinodistributeri sve teže mogu nositi.Suvremeno gledateljsko iskustvoDiktati profita zgurali su pred današnja kinoplatna maksimalanbroj gledatelja. Dvorane su do kraja iskorištene,platna su maksimalne veličine i već su potkraj šezdesetihi početkom sedamdesetih poprimile svoj današnji oblik.Ono što se od tada naovamo mijenjalo nije bila arhitektura,ergonomija ili realni fizički položaj gledatelja u odnosuna platno, promijenio se krajnji, ciljani potrošač. Kao štosam objasnio u poglavlju “Dubina, narativnost, ideologija”,snimateljska se poetika prilagodila malim ekranima –detalji su postali ekstremno uvećani, a krupni planovi po -stali su detalji. Totali su sekundarne važnosti, imaju zaulogu dopuniti fabulu informacijama o ambijentu i atmosferi,a vremenski zauzimaju sve manji dio filma. Prevla -dava filmsko izlaganje koje je od narativnog stila s utjeca-jem modernizma iz Hollywooda sedamdesetih otišlo donizanja preuveličanih kadrova, odnosno montaže vrlokrupnih detalja.Svi su ovi postupci konačno oduzeli posebnost koja sevezuje uz iskustvo gledanja filma u kinu. Najbliži gledateljiimaju potpuno kaotično gledateljsko iskustvo u kojemlove fragmente slike na svim stranama platna. Platno je,radi standarda i privlačnosti tehničkih osobina kina, ostalo2,39:1, ali sada na jedva nekoliko metara od prvogreda. Stražnji redovi u kinu film gledaju spuštenih glava,ispod svojih koljena, a DVD izdanje za kinoprojekcijomkasni svega nekoliko tjedana.Čitajući tako, s jedne strane funkcionalnost prostora uodnosu na njegova korisnika i s druge strane različite snimateljsketehnike u narativnom stilu, zaključujem kako sesnimljeni filmski materijal znatno udaljio od predviđenihprojekcijskih uvjeta kinodvorana. Ciljani je gledatelj,pored cinefila Christiana Metza, ipak onaj televizijski, akinogledatelj je otišao u drugi plan. Televizijska produkcijadrastično je poskupila posljednjih dvadesetak godina teje u stanju uspješno nadomjestiti očaravajuće gledateljskoiskustvo kina. Zanimljiva je usputna pojava koja pratiovaj fenomen, a to je sve jači pohod I-MAX-a 11 na zemljeDrugoga svijeta, čime se kino počinje boriti za svoj identitetiznimnosti vraćajući se kinu atrakcije iz kojeg je i proisteklo.LITERATURA:Baudry, Jean-Louis, Ideological Effects of the BasicCinematographic Apparatus, iz Film Quarterly, Universityof California, 1974.Bordwell, David, O povijesti filmskog stila, Hrvatski filmskisavez, Zagreb, 2005.Grau, Oliver, Virtual Art – From Illusion to Immersion, MITPress, Massachusetts Institute of Technology, 2003.Klinger, Barbara, Beyond Multiplex: cinema, new technologies,and the home, University of California Press, LosAngeles, 2006.MacKintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience,Routledge, London, 1993.Tsivian, Yuri, Early Cinema in Russia and its CulturalReception, Routledge, London, 1994.1234567891011Baudry, Jean-Louis, Ideological Effects of the Basic Cine -mato graphic Apparatus, iz Film Quarterly, University of Cali -fornia, 1974.Grau, Oliver, Virtual Art – From Illusion to Immersion, MITPress, Massachusetts Institute of Technology, 2003.MacKintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience,Routledge, London, 1993.Tsivian, Yuri, Early Cinema in Russia and its Cultural Recep -tion, Routledge, London, 1994.U engl. invisible cut.Bordwell, David, O povijesti filmskog stila, Hrvatski filmskisavez, Zagreb, 2005.Način da se zatamni dio objektiva, što bi rezultiralo crnimdijelom snimljenog kadra. Mogućih primjena je bilo više,zatamnjeni bi se dio naknadnom ekspozicijom koristio zarazne montaže, spajanje nespojivih motiva ili dočaravanjeduhova i utvara. Isprva se ovo postizalo tako da bi se objektivdoslovce prekrio, ali ubrzo se efekt razvio u smjeru različitihemulzija za filmsku vrpcu ili, kasnije, plavog ekrana. Uspomenutom se slučaju koristi za izmjenu formata. Doda -vanjem tamnog dijela s gornje i donje strane, od široke seslike dobije četvrtastija, ali se time ne utječe na veličinuizvorne slike.U engl. letterboxing.U engl. pillarboxing.Klinger, Barbara, Beyond Multiplex: cinema, new technologies,and the home, University of California Press, LosAngeles, 2006.IMAX (od image maximization) tehnika je snimanja i projiciranjamaterijala koja za cilj ima stvoriti što snažniju iluzijurealnosti. Ovo nastoji postići znatno većom filmskom vrp -com koju je moguće projicirati na ogromnim površinama bezgubljenja kvalitete. Za potpuni dojam projicira se na zakrivljenimplohama koje nalikuju polovici kupole kako bi se stvoriodojam da snimljeni svijet “okružuje” gledatelja.136 I KAZALIŠTE 37I38_2009137

TematSuzana MarjanićAkcionističkiintervencionizam ili akcije,akcije-objekti i izložbe-akcije138 I KAZALIŠTE 37I38_2009Sobzirom na razgovorno-semantičkai interpretacijsko--žanrovska prožimanja akcijei performansa, pokušajmo u ovompri logu posvećenu akcionistič kom in -tervencionizmu hrvatske ak cionistič -ke scene usustaviti te anar hične iz -vedbene forme na kakav-takav tipologijskinačin. Pritom bih na početkuistaknula da se akcija uglavnom od -ređuje kao kraći nekazališni i ne -dram ski izvedbeni čin in ter vencije “ustvarnosti”, izveden uglavnom u javnomprostoru, čije je vrijeme trajanja,kako ističe Miško Šuvaković, realnovrijeme živog (eg zistencijalnog) događaja,a ne sažeto vrijeme fikcije ilinaracije drams koga teksta (Šuvaković1999:21).Theodore Shank u svojoj drugoj knjizio američkom alternativnom kazalištuBeyond the Boundaries: Ameri -can Alternative Theatre (2002.), uko joj po kriva alternativnu kazališnu praksu od 80-ihnadalje, dakle, nakon inicijalnih alternativnih šezdesetih,utvrđuje da supostoje dvije idejne vodiljealter nativnoga kazališta – jedna socijalna, a drugain trospekcijska. I dok npr. Guillermo Gómez-Peñausredotočuje svoje izvedbene energije prema ras -krin kavanju društvenih tema i dilema, Richard Fo -reman i Elizabeth LeCompte usmjeravaju se na in -tro spekcijsko propitivanje psihe i intuitivne mi saoneprocese koje nastoje izraziti kazališnim formama.Osobno, priznajem, uvijek me je privlačila, osvajalaova socijalna dimenzija, i to ne samo tzv. alternativnogateatra. A što se tiče sintagme alternativnokazalište, jasno mi je da je riječ o prežvakanoj strategijiili kao što je to nedavno sjajno rekapituliraoZlatko Burić Kićo: “Uzdah ‘Ja sam alternativac’ po -stao je u želatinoznoj toleranciji neoliberalizmaZapadne Europe izgovor za novu vrstu malograđanskog kon formizma i intelektualnu lijenost” (Burić2007:48-49).Upravo iz tih dviju linija tzv. alternativnoga kazališta– dakle, jedne socijalne i druge introspekcijske –čini mi se da se može otvoriti i moguća razlikovnaodrednica između performansa i akcije. Naime, dok akcijakao izvedbeni čin intervencije “u stvarnosti” pripadasamo socijalnoj dimenziji, performans, naravno, ovisno osvome začetniku/začetnici može prekrivati socijalnu i/ilipak introspekcijsku dimenziju. 1Navedimo da se u njemačkom govornom kontekstu60-ih i 70-ih godina minuloga nam stoljeća, kako u svo mePojmovniku zapisuje Miško Šuvaković, prvotno rabio termin“akcija” za događaje koji su u anglosaksonskom kontekstunazivani happening, body art i performans (performanceart) (Šuvaković 1999:21). Pritom se termin “akcionizam”koristi i kao naziv za Bečke akcioniste (WienerAktionismus) 60-ih godina prošloga stoljeća – za akcijeGüntera Brusa, koji slovi kao osnivač body arta, OttaMühla, Hermanna Nitscha, Rudolfa Schwarzkoglera iArnulfa Rainera. Kako su njihove akcije subvertirale društvenetabue i isticale urođeno nasilje čovječanstva, bilesu namjerno šokantne, uključujući pritom npr. samosakaćenjai pseudoreligijske ceremonije, životinjsku krv i iznutricekao i javno oslobađanje svih tjelesnih tekućina. Takokatarzične, abreakcijske ceremonije Orgijskoga mis te -rijskoga teatra (Orgien-Mysterien-Theater/OMT) Her man -na Nitscha, koje se i danas temelje na dionizijskim ritualima,mitologiji Dioniza Zagreja, Atisa, Edipa i bakantica,katoličkoj liturgiji i psihoanalitičkoj teoriji, uklju čuju npr.ritualno vađenje utroba prethodno žrtvovanih životinja(usp. Warr, Jones 2000:92-93; Marjanić 2006:98-99).Inače, što se tiče spomenutoga prožimanja značenja pojmovaakcija i performans, podsjetimo da Joseph Beuysnije volio riječ performans i više je rabio pojam akcija(Tisdall 2003:81).Svakako valja podsjetiti da je zamisao akcije kao čina bilabitna i za enformel slikarstvo 50-ih godina 20. stoljeća,npr. da spomenemo Ivu Gattina kao istaknutoga predstavnikahrvatskoga enformela, a svakako i za akci ono slikarstvo(action painting) Jacksona Pollocka. Pol lock je slikarskoplatno postavio na pod, ostvarujući kretanjempovršinom platna živu prisutnost tijela, gestualni trag utehnici sipanja i prskanja bojom rasipajućih tragova (drippingpainting) prije Bečkih akcionista koji su, dakle, početkom60-ih izabrali vlastito tijelo kao medij kojim će izrazitistanja duha epohe kakva su umjetnici enformela ili pakakcionoga slikarstva izražavali na slikama (Maković2000:95; Šuvaković 1999:20). 2Nadalje, istaknimo da termin akcija ima i avangardnoizvorište. Tako je Marinettijev futuristički koncept arteazione(umjetnost u akciji) bio osmišljen kao umjetničkopolitičkabitka protiv reakcionarne, pasivne i lijene publike(Berger 2005:33).Istaknula bih da se možda kao prve akcije na našim prostorimamogu izdvojiti ulične provokacije u okviru avangardnihnastupa mladih dadaista, zenitista okupljenihpod nazivom Traveleri, a među kojima je bio i Josip Seis -sel, koji se u toj avangardnoj fazi potpisivao kao Jo Klek.Oni su tih dvadesetih godina prošloga stoljeća, i to još kaosrednjoškolci, radili uličneprovokacije tako da su skidanjemšešira pozdravljalikonje, a ne, dakle, kočijaše.Navedenu je svakodnevnugestu provokacije, kao i njihovuškolsku predstavuI oni će doći (16. prosinca1922.), Marijan Susovskiodredio upravo kao dadaističke(Susovski 1997:17).Uostalom, RoseLee Gold -berg u prvoj monografiji po -vijesti performansa prvopoglavlje, dakako, nakonuvod noga, posvećuje futurističkimizvedbenim “pljus -kama društvenom ukusu”,apostrofirajući kako je raniUpravo iz tih dviju linijatzv. alternativnoga kazališta√ dakle, jedne socijalnei dru ge introspekcijske √čini mi se da se možeotvoriti i mo guća razlikovnaodrednica između performansai akcije. Naime,dok akcija kao izvedbeničin intervencije “u stvarnosti”pripada samo socijalnojdimenziji, performans,na ravno, ovis no osvome za čet niku/začetnici,može pre krivati socijalnui/ili pak introspekcijskudimenziju.futuristički performans bio više manifest nego praksa iviše propaganda nego stvarna produkcija. Naime, njezinomdetekcijom, futuristički slikari okrenuli su se performansukao najizravnijem načinu prisiljavanja publike dauoči njihovu ideju te su do sredine dvadesetih futuristiperformans uspostavili kao zaseban umjetnički medij(Goldberg 2003:20).139

sustava. Naime, prije odlaska u Pariz Trbuljak provodinavedeni referendum na kojemu je od ukupno 500 glasačkihlistića – 259 bilo s pozitivnim odgovorom, 204 snegativnim, a 37 je proglašeno nevaljanima (Koščević1978:99,101; Stipančić 1996:18). 5Goran Trbuljak, akcija-referendum, 1. veljače 1972.Akcionizam sedamdesetih: primjer M. Molnar,G. Trbuljak i Z. KutnjakNakon kratkoga uvoda o definiciji pojma akcija, a na kojućemo se spiralno vraćati tijekom ovoga eseja, krenimosada na hrvatsku akcionističku scenu. Iako se, dakako,kolektivna gerilska akcija Crveni Peristil (10. siječnja1968.) kao i ludičke akcije kratkotrajnoga djelovanja fiktivneskupine Penzioner Tihomir Simčić (1969. – 1970.), 4a koju je inicirao Braco Dimitrijević, mogu uzeti kao začeciTraveleri (1924.) 3akcionizma na našem prostoru u okviru nove umjetni-čke prakse, odnosno razdoblja neoavangarde i postavangarde(usp. Milovac 2002:146; Baljković 1978:29;Što se tiče onodobne popularne, ali isto tako u našoj politosferii subverzivne sintagme “demokratizacija umjetnosti”,Nada Beroš je na prezentaciji projekta Prevođenje:“Grupa penzioner TihomirKolektivna gerilska akcijaSimčić” 1969/1970:33; Di - isto i različito Marijana Molnara, održanoj 6. lipnja 2007.Crveni Peristil (10. siječ -mitrijević, The Post Historic u Showroomu Galerije Nova (Zagreb) istaknula kako jenja 1968.) kao i ludičkeTimes, str. 1), zadržat ćemo kod tog umjetnika uvijek prisutna “tiha subverzija” i pritomje podsjetila na njegov transparent Za demokratiza-akcije kratkotrajnoga djelovanjafiktivne skupine stracije radi, iz 70-ih godina ciju umjetnosti (Zagreb, zgrada SKUC-a, 1981.), kojim jese na nekim akcijama, ilu-Penzioner Tihomir Simčić(1969. 1970.), a koju jeinicirao Braco Dimi trije -vić, mogu se uzeti kao za -čeci akcionizma na našemprostoru u okviru noveumjetničke prakse, odnosnorazdoblja neoavangardei postavangarde.kada je akcionizam u našojkulturnoj sferi prilično ojačao.Krenimo s akcijom-referendumomšto ju je GoranTrbuljak održao 1. veljače1972. pod parolom “Umjet-nik je onaj kome drugi za todaju priliku” na kojemu suse građani-birači izjašnjavalipotvrdio svoje zanimanje za rubno područje gdje se ispreplećuumjetnost i politika. Molnarovim određenjem navedenije iskaz bio dvosmislen s obzirom da je, s jedne strane,otvarao pitanje “nije li umjetnost ipak stvar povlaštenih,uskog kruga pismenih”, a pritom se istodobno ovarečenica odčitavala i djelomičnim brisanjem dijela rečenice.Odnosno, Molnarovim pojašnjenjem: “Neki su (upravomanjina) vidjeli u tome prvenstveno riječ ‘umjetnost’,drugi pak riječ ‘demokratizacija’ koja je u kontekstu togvremena bila čitana kao vapaj za demokracijom (Molnarje li (za njih anoniman) Goran Trbuljak umjetnik ili nije,a kojom je subvertirao funkcioniranje socijalističkoga2007:34-35). Naime, kako su tada bile ispisivane porukei slogani u javnim prostorima u navedenom duhu o ten-Marijan Molnar, Za demokratizaciju umjetnosti (19. listopada1979.)Zlatko Kutnjak, Umjetnost je – umjetnost nije (1978.)dencioznosti umjetnosti, tako u povodu navedenoga transparentaneki namjernici nisu bili u potpunosti sigurni je libila riječ o prorežimskoj paroli ili pak o individualnoj ilikolektivnoj subverziji. Pritom, prije osmišljavanja navedenogatransparenta “tihe subverzije”, održana je Molna ro -va akcija-agitacija Za demokratizaciju umjetnosti, koju jeizveo na tadašnjem Trgu Republike (Zagreb) 19. listopada1979., kada je u sklopu izložbe-akcije Radne zajedniceumjetnika skupljao potpise prolaznika: “Molio sam prolaznikekoji bi se zaustavili ispred mojega rada da se pot-pišu na papir A4 ispod teksta: ZA DEMOKRATIZACIJUUMJETNOSTI” (Molnar 2002:35). Tako je od 12 do 17 satiuspio skupiti samo 45 potpisa, s obzirom na to da je velikbroj prolaznika odbio potpisati tekst. Godine 1981. navedenuje agitaciju Molnar preoblikovao i u akciju pisanjagrafita u zagrebačkom pothodniku (u blizini Velesajma uNovom Zagrebu) kao i transparent na zgradi SKUC-a (usp.Molnar 2002:35-39; Marjanić 2007-2008:173). 6Iz 70-ih godina zadržimo se i na Kutnjakovu akcionizmu.Naime, ono što oblikuje memoriju i tradiciju, liniju razvojaperformansa u riječkoj sredini, svakako čini akcionizamZlatka Kutnjaka krajem sedamdesetih (Kutnjak 2007:36-37; Elezović 2006:8-9). Kutnjakovo akcionističko djelovanjezapočinje u likovnoj grupi Kastavski krug, i to akcijomUmjetnost je – umjetnost nije 1978. godine (u naslovuakcije prva je riječ, dakle, prekrižena). Spomenimo i da jeKutnjakova akcija, konceptualni rad Izgažena umjetnost(Zagreb i Rijeka, 1979.), izložen poput tepiha na ulazu uriječki Mali salon na godišnjoj izložbi HDLU Rijeka 1979.godine izazvao zgražanje i komentare tipa: “To je fašistoidnoiživljavanje bolesnog uma” (prema Toman 2004.). 7Akcije-objekti, izložbe-akcije i MartekoveagitacijePritom valja skrenuti pozornost i na pojam akcija-objektkoju Tomislav Gotovac pridaje nekim svojim akcijama.Npr. kultnu, nezaobilaznu akciju Ležanje gol na asfaltu,ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te!), Hommage HowarduHawksu i njegovu filmu Hatari! (1961.), izvedenu u petak13. studenoga 1981. s početkom točno u podne sa znakomGričkoga topa na početku Ilice i ondašnjem TrguRepublike, podnaslovno određuje kao 10. akciju-objekt.Podsjetimo i na njegovu posljednju, dvanaestu akcijuobjektpod nazivom Govorenje. Naime, godinu dana na -kon kultnoga performansa Zagreb, volim te! Tom Go to vacizvodi akciju Govorenje (Rio Bravo) na Osječkom ljetu – 6.kolovoza 1982. isto tako s početkom točno u podne: potpunonag šeće ispred osječkoga Centra mladih sve do trenutkakad dolazi “marica” koja ga odvozi u dobro poznatomsmjeru. Riječ je, dakle, o njegovoj 12. akciji-objektu s140 I KAZALIŠTE 37I38_2009141

govori tako dugo dok ga organi reda ne prekinu u naumu.grafit Više sexa – manje rada (Zagreb, Vlaška ulica,ve ili su na licu mjesta realizirali radove i akcije, a ako seTomislav Gotovac, Govorenje (Rio Bravo), 12. akcija-objekt,6. kolovoza 1982.izložba-akcija odvijala u galerijskom prostoru, umjetnicisu čin izlaganja i djelovanja tretirali dinamično, izbjegavajućistatičan postav (Šimičić 1998:177). Inače, Martek jete izložbe-akcije Grupe šestorice autora odredio kao socijalnuplastiku na tragu Josepha Beuysa – kao umjetnostkonteksta kojom su mak simalno kontekstualizirali stvari(Martek 2002:34-35).Anarhična forma pa tako i definicijaU daljnjem dijelu ovoga eseja o akcionističkim intervencijamazadržala bih se na pojedinim definicijama akcije kaoi mogućim razlikovnim odrednicama akcije u odnosu naperformans. Naime, Vlasta Delimar za akcije koje je izvodila80-ih godina prošloga stoljeća navodi da su imalenevjerojatnu snagu jer su ostvarivale izravan put do publikes obzirom na to da su se zbivale izvan galerijskoga prostorai imale neposredan kontakt s publikom. Pogledajmostoga razlikovnu odrednicu između performansa i akcijekoju navodi spomenuta multimedijalna umjetnica, a povodomvlastitih akcija iz 80-ih godina. Pritom je posebiceistaknula akciju Farbanje jaja (1980.), koju je izvela naCresu u okviru Radne zajednice umjetnika i Umjetničkekolonije 21. juni: “Akcije su bile drugačije jer su se odigravalebrzo, njihovo je trajanje uvijek bilo u nekom blicritmu: dođeš, napraviš i odeš. Sviđala mi se ta dinamika,a naročito ako smo radili kolektivno u sklopu nekog određenogprostora. Dosta se improviziralo. Tada smo skorosvi radili akcije. Kako sam tada bila početnik, za mene jeto bio dobar uvod u performans i daljnji rad. Najluđa jebila akcija Farbanje jaja na Cresu gdje smo si kao tadaš -nja Radna zajednica umjetnika organizirali umjetničkukoloniju. Publika su bili slučajni prolaznici koji su šetaliobalom jer smo radili na samoj obali uz more. Dečkimasam farbala jaja u boji po njihovoj želji” (Delimar, Božić2005:97). 10Zadržimo se i dalje na definiciji akcije koju je ponudioJosip Zanki: “Performans kao umjetnički medij uključujeviše kazališnih elemenata, teatralniji je i bliži fizičkom tijepodnaslovnomodrednicom “Hommage Tišini mora Jeana-Pierrea Melvillea, 1947.; Mladiću s trubom MichaelaCurtiza, 1950.; Bulevaru sumraka Billyja Wildera, 1950.; ifilmu Osuđenik na smrt je pobjegao ili vjetar puše kamohoće Roberta Bressona, 1956.”. U toj je akciji Gotovac,naime, samome sebi postavio zadatak da pokuša ispričatisadržaj filma Rio Bravo (1959.) Howarda Hawksa i daVlado Martek, Umjetnost nema alternative, grafit (1986.)Međutim, zbog okolnosti pritiska, kako kaže, nastala jeapsolutna blokada zbog koje je zaboravio sadržaj filma,tako da se akcija usredotočila na njegovo nago hodanjeispred ulaza u osječki Centar mladih. I pokušajmo predočitipozadinu toga izvedbenoga nagog šetuckanja: iz unutrašnjostizgrade Centra mladih moglo se čuti urlanje, asusjedi preko puta Centra pozvali su policiju s ovakvimpojašnjenjem: “Dođite, je dan ludi luđak tamo se šeće!”(Gotovac 2003:169-175).Svakako, pored akcija Tomislava Gotovca ili Antonija G.Lauera, podsjetimo na akcionizam Vlade Marteka, a pritombih se osvrnula i na njegovu definiciju akcije: “Akcijaje otvorena riječ s puno prozora; nešto što sugerira dinamiku,promjenu, snagu koja shvaća prolaznost, demokratičnost“(Martek 2002:34-35).Naime, razlikovnu odrednicu između akcije i performansasam će umjetnik uspostaviti prema kriteriju da akcije neizvodi na stageu i rijetko kada za akciju ima prethodno pripremljeniscenarij. Dakle, kao mjesto izvedbi svojih akcijai agitacija određuje ulice i zidove. Riječ je, kako će čestosam istaknuti, o velikoj zapadnoj tradiciji karnevala,počevši od srednjovjekovnoga, kasnije parapolitičkoga ipolitičkoga, preko ‘68., štrajkova, ideala koji se na nekinačin uvijek pokušavaju odmatati na ulici kao sinegdohiurbanog prostora (Martek 2002:34-35). Prostor uliceMartek je kao akcionist odabrao kao otvoreni prostor nakojemu se svojim ponašanjem može demonstrirati i dapritom maksimalan broj ljudi to vidi, a navedenu je izvedbenudimenziju povezao i s vlastitom opsesijom da jeumjetnost velikim dijelom i komunikacija. Ipak, spomenutipostkonceptualni umjetnik uočava da pojedini teoretičariumjetnosti još uvijek akciju ne mogu smjestiti uumjetničko događanje, odnosno, zamjećuje kako seuglavnom prihvaćaju samo nastupi na stageu – performansi,dok akcije, činovi koji svjesno žele biti rubni, autsajderski,kako bi mogli djelovati izvan centra, ostajuuglavnom teorijski nezabilježeni (Martek 2002:34-35).Svakako u sjećanju Zagrepčana ostaju Martekovi grafiti,primjerice, Umjetnost nema alternative (1986.) te Višesexa – manje rada (1982.) koje izvodi ilegalno i noću. Za1982.) morao je platiti kaznu, a kako se prema procjenipredstavnika vlasti nije radilo o političkom grafitu, prošaoje s umjerenom novčanom kaznom i ukorom (Martek2002:34; Šimičić 1998:230).Podsjetimo i na Martekove pjesničke agitacije. Naime, travnja1978. godine Martek upućuje CEFFT-u (Centar zafotografiju, film i televiziju) prijedlog za realizaciju akcijePjesnička agitacija i pritom definira pojam agitacija (lat.agitare = micati, tjerati, poticati) kao usmenu i pismenudjelatnost u svrhu djelovanja na mase s pomoću rasprostranjivanjaodređenih ideja i parola. Martekovim riječima:“Pomoću letka (koji bi s time što bi bio i lijepljen nafasade postao i plakat) na oproban način može se djelovatina veliki broj ljudi, s idejama koje su tzv. komorne prirode.To znači nagovor uopće na čitanje pjesama i naročitoodređenih, stvar je koja se tiče duhovnih vrijednosti”(prema Šimičić 1998:201). Kako prijedlog nije prihvaćen,Martek je počeo samostalno realizirati agitacije. Tako od13. do 14. listopada 1978. u okviru simpozija T-6 = umjetnosti društvo, u organizaciji Galerije suvremene umjetnostiu Zagrebu, a u Centru za kulturu i informacije, Martekdijeli pjesničku agitaciju Čitajte pjesme Majakovskog,rukom ispisanu na papiru (Šimičić 1998:205). Nadalje,studenoga iste godine umjetnik je ostvario na ulicamaZagreba, anonimno i ilegalno, pjesničku agitaciju Čitajtepjesme Majakovskog. “Tekst agitacije je otisnut sitotiskomkrupnim štampanim slovima u crnoj boji na horizontalnomformatu papira A4: ovu formu Martek zadržavai u budućim agitacijama. Naklada agitacije je 150 primjeraka”(Šimičić 1998:206).Spomenimo da je Grupa šestorice autora, koju su činiliBoris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i SvenStilinović te Fedor Vučemilović, kao glavni izraz djelovanjapronašla u izložbama-akcijama (Šuvaković 2002:29-31). 8Naime, termin “izložba-akcija” prvi puta se pojavljuje 29.svibnja 1975. godine na pozivnici za izložbu-akciju uSopotu u Novom Zagrebu (Šimičić 1998:177), 9 a izložbeakcijenajčešće su priređivali u javnim, izvangalerijskimprostorima, gdje su umjetnici bili prisutni uz izložene rado-142 I KAZALIŠTE 37I38_2009143

lu samog umjetnika. Akcija je konceptualnija; nema stilizacijei ne mora uključivati umjetnika glavom i bradom”(Zanki 2008:30-31).Podsjetimo stoga ovom prigodom na jednu od ranih Zan -kijevih akcija, koja je u Zadru svibnja 1987. završila intervencijomorgana SUP-a koji su uklonili inkriminirane plakate.Krivce su pritom potražili među studentima koji su,po njihovu mišljenju, “bili skloni takvim idejama”. Dakle,na plakatima je te subverzivne akcije pisalo “Dolazi ledenodoba”, a poruka se dvoznačno odnosila na istoimenuart grupu čiji je član bio i Josip Zanki (Zanki 2008:30-31).Zadržimo se i na mogućoj razlikovnoj odrednici akcije iperformansa u određenju Siniše Labrovića, a povodomperformansa Živio i akcije Protest, izvedenih na Salonurevolucije (29. Salon mladih) 2008. godine. Tako je 25.listopada 2008. na dan zatvaranja Salona mladihLabrović izveo akciju Protest, s početnim okupljanjemsudionika te akcije, hepeninga točno u podne na Trgužrtava fašizma, ispred HDLU-a, da bi kao akcija-šetnicakrenula od HDLU-a preko Zelenoga vala i Zrinjevca, gdjesu instalirane pojedine institucije moći na vlasti – npr. naZrinjevcu broj 3 Vrhovni sud Hrvatske i Upravni sud, nabroju 5 Županijski sud, a pritom je centralni dio hepeninga-šetnicezavršio kod Jelačićeva spomenika. U okviru jenavedene akcije, a koja je modelirana kao hepening,Labrović nemušto predvodio okupljenu grupu demonstranatas megafonom u ruci, a pritom su sudionici tog protesta-šetnicenosili bijele, točnije prazne zastave i transparentebez ikakvih protestnih i demonstracijskih slogana.Dakle, u okviru tog neverbalnoga protesta (rekao bi To -mislav Gotovac ili Antonio G. Lauer – nemušte akcije)Labrovićevi su nijemi izrazi lica kao i gestikulacije izgledalikao da potiču demonstrante, protestnu povorku koja jevlastiti demonstracijski čin jednako tako izražavala nijemimgestama i grimasama kao i bijelim, neispisanim,praz nim zastavama i transparentima. Čini mi se da je riječo uspješnom činu izvedbenoga protesta koji je na načiniznevjerenoga očekivanja kod prolaznika izazivao krajnječuđenje – tako se npr. mogao čuti komentar jedne znatiželjneprolaznice kako se vjerojatno radi o protestnoj skupinimedicinara, očito zbog asocijacije s bijelim zastavamai transparentima. Naravno, bilo je i onih koji su srdačnoprepoznali i pozdravili tu izvedbenu provokaciju,podvalu protesta protiv svih instanca moći na vlasti ovenam buduće EU satelitske državice. Dakle, nakon Trgabana Jelačića, što je bio i središnji dio Labrovićeva nemuštogaprotesta, nešto se manja povorka veselo uputila uzRadićevu i došla je tog subotnjega, sasvim vremenskiugodnoga podneva na sablasno prazan Markov trg, gdjeje kraće vrijeme protestirala na južnom dijelu Trga, a daim, Labrovićevim ironijskim komentarom, “nitko nije prišaoniti ih priupitao za zdravlje”. Pročitajmo daljnji Labro -vićev opis izvedbe tog nemuštoga protesta: “I onda je, činimi se Ivana Bago, predložila da bi zastave i transparentemogli ostaviti pred Saborom. Nekima je to izgledalo kaonepotrebna provokacija, pa smo se premišljali, a onda jenekoliko nas, zbog manje uočljivosti, prikupilo zastave dabismo ih ostavili s desne strane ulaza u Sabor. Tamo ipaknisu ostali, jer ih je pokupio klošar, nepoznat netko (ras-pričan, duhovit, pa i načitan) koji nam se pridružio na Trgui odnio ih kući. Moram priznati da me je ipak iznenadilošto nas policija nije zaustavila.”Dakle, nakon opisa akcije Protest poslušajmo Labrovićevoodređenje razlikovnih odrednica između performansai akcije: “Što se tiče terminologije, je li nešto performansili akcija, o tome malo vodim računa. Često sevodim intuicijom i prema određenju radova drugih autora.Živio mi se činilo da jest performans jer ipak postoji distancaizmeđu mene i ‘publike’, a Šuvaković u prvoj rečenicio performansu u Pojmovniku kaže da je performansrežirani ili nerežirani događaj zasnovan kao umjetničkirad koji umjetnik ili izvođači realiziraju pred (!) publikom.U Protestu mi se čini kako nema te distance, nije biloonog ‘pred’; svi smo bili, kad se krenulo, ‘jednaki’; mogaonam se pridružiti tko god, što je učinio i čovjek, nepoznatnetko, koji je pokupio zastave s ulaza u Sabor. Dakle, sobzirom na Šuvakovićevo određenje da je akcija intencionalnatjelesna radnja, čin ili ostvarivanje događaja uumjetnosti, činilo mi se da je ono što smo radili u Protestubliže i ‘svakodnevnom’ značenju riječi ‘akcija’.” 11Dakle, dok Josip Zanki slično kao i Vlado Martek akcijudefinira u odrednicama konceptualnoga i nestiliziranogaSiniša Labrović, Protest (2008.)izvedbenoga čina, Siniša Labrović i Vlasta Delimar kaopresudnu atribuciju u određivanju akcije postavlja odsustvodistance između umjetnika i publike. Osobno, reklabih da se – pored ovih zanimljivih definicija akcije koju suponudili Zanki i Labrović – najjednostavnija razlikovnaodrednica između akcije i performansa može usustaviti(možda griješim), kako sam i uvodno u ovaj stenografskiprikaz istaknula, s obzirom na intervencionizam akcije.Stoga bih s obzirom na navedeno u daljnjem tekstu spomenulapojedine akcije koje su promovirale izravnu intervenciju“u stvarnost”, i to 1999. godine – u jeku političkihizbora koji su se odvijali u mentalnom sklopu između desnogi lijevog usmjerenja naših jedinih političkih opcija, apritom je značajno da je riječ o akcijama u kojima umjetnik/umjetnicanisu nazočni, Zankijevim određenjem, i“glavom i bradom”.Tako je akcija Urbana intervencija (1999.) Tanje Daborealizirana kao njezin korektivni komentar tadašnje političke(de)instalacije ravnatelja riječkoga Muzeja moderne isuvremene umjetnosti, ali i komentar već tada dugogodišnjesituacije neizvjesnosti preseljenja Muzeja u novuzgradu. 12 Naime, zgrada u koju se Muzej trebao preselitijest zgrada u centru Rijeke, poznat kao T-objekt, i u tom jevremenu bila opasana visokim zidom i bodljikavom žicom.Pritom valja naglasiti kako je i danas sve isto, samo srećomviše nema zida i žice s obzirom da se na tom prostoruutaborilo parkiralište. Podsjetimo: na tom ogromnomzidu bila su samo jedna vrata bez kvake i intervencijaTanje Dabo sastojala se u tome da je u večernjim satimakada Muzej nije radio ukrala pločicu s natpisom“Moderna galerija Rijeka, Uprava” i preselila je na ta vratabez kvake – na zidu s bodljikavom žicom, koji je bio nastvarnoj budućoj lokaciji MMSU-a, i svojom je nefunkcionalnošćui estetikom simbolički ukazivao i na situaciju ukojoj se događala ta politička intervencija u Muzej.Istodobno, taj je rad, kako je istaknula Tanja Dabo, govorioo odnosu umjetnika, nje same kao autorice, i institucijejer instituciju najčešće i doživljava kao instancu opasa-144 I KAZALIŠTE 37I38_2009145

Čini se da je današnje doba nu visokim zidom i bodljikavomžicom, s vratima krozglobalne recesije poredumjetničkih akcija sve više koja nije moguć ulaz. Po -tvrda njezinih osjećaja i stavovaspram institucije ostva-otvoreno i za izravne političkeakcije kao što je torila se i nakon urbane intervencije:naime, uslijedila jenedavno pokazala anarhopobunau Ateni te islandskarevolucija, jer ono što teljice MMSU-a, prilikomreakcija novoizabrane ravna-nas očekuje zaključno s prvog posjeta Muzeju same2012. godinom, kao što to umjetnice Tanje Dabo kadaističe najpoznatiji svjetski je došla vratiti ukradenu pločicute je pritom i pozvanaprognostičar trendova GeraldCelente, jesu tri-četiri na obavijesni razgovor i ispitivanje.Zanimljivo je dagodine konstantnoga propadanjakada će svijet dodirnutisamo dno dna, bez-potaknuo sam rad, kako jerevolt institucije ipak nijebilo za očekivati, nego članakTko je ukrao Modernudan recesije i depresije…Dakle, živjeli!galeriju?, koji potpisuje RadeJarak, a koji je objavljen u Zarezu 30. travnja 1999.godine (Dabo 2008:32-33).Završno spomenimo iz iste godine i akciju Tito – poštujtešestoricu Damira Čargonje uoči državnih izbora 1999.godine, koja se sastojala od lijepljenja velikog plakata Titai teksta njegove poruke “poštujte šestoricu”. Akcija je,kako ističe Damir Čargonja, inače ex-voditelj Kluba Pa -lach, poput bombe odjeknula u hrvatskoj javnosti te nalice mjesta – dakle, u Kružnoj ulici, ispred Kluba Pa lach,osim mnogobrojnih medija dovela i velik broj raznih tipovau civilu te pripadnike policije. Tako se nekoliko danamedijima provlačila priča o razlozima postavljanja plakatai ispisivanja poruke. Pritom su bila promovirana i raznaobjašnjenja: za neke je to bilo prizivanje nove Jugoslavije(šest republika), za neke poruka građanima da glasuju zaoporbenu šestorku, za neke rad Grupe šestorice autora.Političari također pritom nisu ostali bez odgovora: Sa -nader je optuživao Račana da je to njegovo maslo, RačanSanadera da mu želi “pakirati”, a Mesić je izjavio da je toporuka građana koji žale za ekonomski boljim vremenima.Da zaokružimo satirično-političku pri ču: Čargonju su146 I KAZALIŠTE 37I38_2009Damir Čargonja, Tito – poštujte šestoricu (1999.)nekoliko puta ispitivali, ali on je svoju akciju priznao teknakon skidanja plakata koje, uzgred rečeno, nije prošlobez skandala. Naime, plakat je slučajno bio zalijepljenpreko grafita – kukastoga križa kojega su zbunjeni i preplašenikomunalni radnici prilikom skidanja plakata Titaostavili i tako ponovno pokrenuli lavinu medijskih natpisau stilu: “Skinut Tito – ostao kukasti križ”. Pritom su konačnoreagirali i studenti, nacrtavši na podu ispred zida upolicijskom stilu šest obrisa tijela, prosuvši crvenu boju isve omotavši trakom “STOP POLICIJA”. U međuvremenusu kukasti križ i natpis komunalni redari preko noći išaralistrirao da problem u javnosti nastaje kada se jedan takavlik kao što je J. B. Tito stavi u kontekst u kojemu njegovauporaba nije institucionalno kontrolirana (Čargonja2006:34-35; Riječke devedesete 2006:110-117).Dakle, spomenute su dvije akcije iz 1999. godineuslijedile nakon individualne gerilske akcije Igora GrubićaCrni Peristil (noć s 10. na 11. siječanj 1998.), izvedene natridesetu obljetnicu kolektivne gerilske akcije Crveni Pe -ristil ili aforističkim određenjem Željka Jermana – nakoncrvenog mraka-SKJ uslijedila je reakcija na crni mrak-HDZ. Sasvim je očito da Grubićev crni odraz septič kejame, kako je Sandi Vidulić metaforički opisao Gru bićevucrnu mrlju iz 1998. godine na platou Peristila, ostaje upisanu kolektivnom pamćenju naše zemljice kao najjačaumjetničko-politička akcija. 13 Svakako bih ovdje spomenulai Grubićevu ilegalnu akciju Crvena fontana, koja jeizvedena na dan službenoga posjeta (4. travnja 2008.)Georgea W. Busha u Zagrebu, u okviru koje je neposlušniumjetnik obojio vodu u fontani ispred Na rod ne bankeHrvatske na Trgu hrvatskih velikana u crvenu boju, simboličnoukazujući na prolivenu krv žrtava Busheve politikeu svijetu. 14Čini se da je današnje doba globalne recesije poredumjet ničkih akcija sve više otvoreno i za izravne političkeakcije kao što je to nedavno pokazala anarhopobuna uAteni te islandska revolucija, jer ono što nas očekujezaključno s 2012. godinom, kao što to ističe najpoznatijisvjetski prognostičar trendova Gerald Celente, jesu tričetirigodine konstantnoga propadanja kada će svijetdodirnuti sa mo dno dna, bezdan recesije i depresije…Dakle, živjeli!Igor Grubić, Crvena fontana, 4. travnja 2008.sprejem, napravivši od svega jedno veliko oko. Tjedandana nakon tih akcija i reakcija Čargonja je dao intervjuNovom listu u kojemu je pojasnio razloge ove akcije, aono što ga je pritom osobno najviše zanimalo jest hoće liuspjeti u tadašnjoj situaciji izmanipulirati moć medija, dapreko njih jedan banalni čin pretvori u prvorazrednu atrakcijute da uključi sustav i kompletnu javnost. Očito je,dakle, da je u tome uspio, u okviru čega je i javno demon-LITERATURABaljković, Nena. 1978. “Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak,Grupa šestorice autora”. U: Nova umjetnička praksa 1966-1978. Marijan Susovski, ur. Dokumenti 3-6. Zagreb: Galerijasuvremene umjetnosti, str. 29-34.Berghaus, Günter. 2005. Avant-Garde Performance: LiveEvents and Electronic Technologies. Basingstoke: PalgraveMacmillan.Burić, Kićo. 2007. “Narušavanje teatra kao kocke”. (Razgo -varale Suzana Marjanić i Anica Vlašić-Anić). Zarez, broj 211,12. srpnja 2007., str. 48-49.Čargonja, Damir. 2006. “Protiv heteronomija svih vrsta uumjetnosti“. (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 174,23. veljače 2006., str. 34-35.Dabo, Tanja. 2008. “Bodljikave žice i ulašteni podovi institucija“.(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 240, 2.listopada 2008., str. 32-33.Delimar, Vlasta. 2003. Vlasta Delimar: monografija performans.Autori tekstova: Miško Šuvaković, Marijan Špoljar,Vlado Martek. Zagreb: Areagrafika.Delimar, Vlasta. 2003a. “Između tantre i policije”.(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 99, 27. veljače2003., str. 34–35.Delimar, Vlasta i Milan Božić, 2005. “Performans kao prepričavanježivota i ‘putovanje kroz druge‘“. (Razgova rala SuzanaMarjanić). Treća: časopis Centra za ženske studije, 1-2/VII,Zagreb, str. 78-99.147

Dević, Ana. “Kritizirati, naplatiti, uživati zahvalnost.”(http://eipcp.net/transversal/0208/devic/hr).Dimitrijević, Braco. The Post Historic Times. Anno Post Histo -ricum XXXVI, Hrvatsko izdanje, No. 2.Elezović, Nadežda. 2006. “Reafirmacija radikalnog buntovnika“.Novi list, Mediteran, 18. lipnja 2006., str. 8-9.Goldberg, RoseLee. 2003. (1979.). Performans: od futu rizmado danas. Zagreb: Test! – Teatar studentima, URK –Udruženje za razvoj kulture.Gotovac, Tomislav. 2003. “Dođite, jedan ludi luđak tamo sešeće!” (Razgovarala Ana-Marija Koljanin). Književna revija, 4-6:169-175.“Grupa penzioner Tihomir Simčić. Čovjek i čovjek stvaralac,vizija osjećanje, stvaranje i djelo”. Novine Galerije Stu -dentskog centra, Zagreb, broj 12, 1969/1970, str. 33.Knjiga i društvo 22%. Umjetnost i aktivizam. 1998. Za greb:Autonomna tvornica kulture.Koščević, Želimir. 1978. Ispitivanje međuprostora. Za greb:Izdanje Centra za kulturnu djelatnost SSO Zagreba.Kutnjak, Zlatko. 2007. “Ne/ravnoteže angažiranog ak cio -nizma“. (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 201, 8.ožujka 2007., str. 36-37.Maković, Zvonko. 2000. “Prvorazredna izložba o bečkim pretečamabody arta i performansa”. Globus, 22. rujna 2000.,str. 95.Marjanić, Suzana. 2006. “Eksploatacija i monumentalizacijaizvedbe životinje kao žive, mrtve i ubijene ideje”. Treća: časopisCentra za ženske studije, VIII/2:97-114.Marjanić, Suzana. 2007-2008. “Zagreb kao poligon akcija,akcija-objekata i performansa: kolažna retrospekcija o urbanimakcijama, interakcijama i reakcijama”. Up&Under -ground, 11-12:171-195.Marjanić, Suzana. 2008. “Deset godina MMC-a Palach: povijest,praksa i teorija riječke performerske i akcionističkescene“. U: Krležini dani u Osijeku 2007.; 100. go dina Hrvat -skoga narodnog kazališta u Osijeku/ Povijest, teorija i praksa– hrvatska dramska književnosti i kaza-liš te, prir. BrankoHećimović, Zagreb – Osijek 2008., Zavod za povijest hrvatskeknjiževnosti kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijesthrvatskog kazališta, Zagreb – Hrvatsko narodno kazalište uOsijeku, Filozof ski fakultet, Osijek, str. 451-471.Martek, Vlado. 2002. “Akcionizam i etički fetišizam”. (Razgo-varala Suzana Marjanić). Zarez, broj 92, 21. studenoga2002., str. 34-35.Milovac, Tihomir. 2002. “Neprilagođeni”. U: The Misfits. Ne -prilagođeni. Conceptualist Strategies in Croatian Contem -porary Art – Konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenojumjetnosti. Tihomir Milovac, ur. Zagreb: Muzej suvremeneumjetnosti, str. 143-154.Molnar, Marijan. 2002. Akcije i ambijenti. Zagreb: Na kladaMD.Molnar, Marijan. 2007. “Tijelo kao naboj praznine“. (Raz go -varala Suzana Marjanić). Zarez, broj 209, 28. lipnja 2007.,str. 34-35.Riječke devedesete. 2006. Tekst Branko Cerovac… et al.Rijeka: MMC.Shank, Theodore. 2002. Beyond the Boundaries: Ame ricanAlternative Theatre. Ann Arbor: The University of MichiganPress.Stipančić, Branka. 1996. Goran Trbuljak. Branka Stipan čić,ur. Zagreb: Galerija grada Zagreba.Susovski, Marijan. 1997. Josip Seissel. Zagreb: Muzej suvremeneumjetnosti.Susovski, Marijan. 1982. “Inovacije u hrvatskoj umjetnostisedamdesetih godina”. U: Inovacije u hrvatskoj umjetnostisedamdesetih godina. Marijan Susovski, ur. Zagreb: Galerijasuvremene umjetnosti, Zagreb – Muzej suvremene umjetnosti,Zagreb, str. 17-41.Šimičić, Darko. 1998. “Grupa šestorice autora: kronologija ikomentari”. U: Grupa šestorice autora. 19. 6. – 19. 7. 1998.,retrospektivna izložba, Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str.177-308.Šuvaković, Miško. 1999. Pojmovnik moderne i postmodernelikovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd –Novi Sad: SANU & Prometej.Šuvaković, Miško. 2002. Martek: fatalne figure umjetnika:eseji o umjetnosti i kulturi XX. stoljeća u Jugoistočnoj,Istočnoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjetnika VladeMarteka. Zagreb: Meandar.Tisdall, Caroline. 2003. “Joseph Beuys i Fluxus”. U: priredio ipredgovor napisao Ješa Denegri, Dossier Beuys. Zagreb: DAF,str. 79-95.Toman, Boris. 2004. Preko srpa do zvijezda. Rijeka: MMC,Galerija O.K.Tomislav Gotovac: monografija. 2003. Tekstovi: JešaDenegri, Goran Trbuljak, Hrvoje Turković; Aleksandr Bat tistaIlić i Diana Nenadić, ur. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Muzejsuvremene umjetnosti.Vinterhalter, Jadranka. 1998. “Fenomen grupe”. U: Grupašestorice autora. 19. 6. – 19. 7. 1998., retrospek tivna izložba,Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str. 39-42.Warr, Tracey i Amelia Jones. 2006 (2000). The Artist’s Body(Edited by Tracey Warr; Survey by Amelia Jones). London:Phaidon Press, Incorporated.Zanki, Josip. 2008. “Svaka određenost vodi u ksenofobiju“.(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 239, 18. rujna2008., str. 30-31.12345Ono što je bilo zamjetljivo na riječkoj performerskoj i akcionističkojsceni u razdoblju MMC-a Palach (od 1997. do2008. godine, kada Palach djeluje pod vodstvom upraveMultimedijalnoga centra d.o.o., tvrtke uz koju se često vežepojam “poduzeće u kulturi”) upravo je svijest o socijalnomperformansu i akcijama, kojima akcionisti i performeriostvaruju jednu od strategija povezivanja života i umjetnosti,u ovom slučaju povezivanja sa socijalno najugroženijimskupinama (usp. Marjanić 2008:465-469).Svakako spomenimo i termin akcija-kolaž (action-collage)koji je za svoje radove uveo Allan Kaprow, inače poznat kaoduhovni otac hepeninga, koji je kao slikar kolaže počeo proširivatiu treću dimenziju i pritom ih je (prema Jeanu Dubuf -fetu) nazvao asamblaži (franc. assemblage – spajanje, sklapanje).Naime, nadahnut tehnikom Jacksona Pollocka(action paintings), Kaprow je razvio vlastitu tehniku koju jenazvao akcija-kolaž, u kojoj su različiti materijali me đu -sobno spojeni bez nekoga logičnoga plana u kompozicijukoja je reflektirala nesvjesna stanja svijesti. Pritom, kada jeasamblaže pretočio u ambijent, Kaprow ih je upotpunio ikinetičkim elementima. Upravo je na temelju navedenogaprincipa Kaprow i strukturirao prvi hepening pod nazivom18 Happenings in 6 Parts (Reuben Gallery, New York, 1959)(Berger 2005:85-86).Fotografija je preuzeta iz kataloga izložbe Rubne posebnosti:Avangardna umjetnost u regiji od 1915. do 1989. godine,Zbirka Marinka Sudca, Galerijski centar Varaždin, 19.ožujka – 10. travnja 2005.Naime, s obzirom da se pojam performans (umjetnost performansa)primjenjuje i retrospektivno, kao povijesna oznakaza umjetničke eksperimente, s događajima u rasponu odfuturističkih festivala, dadaističkoga kabareta, konstruktivističkihparakazališnih eksperimenata i nadrealističkih seansiili rituala (Šuvaković 1999:241), jednako tako i pojamakcija, kao što je prethodno napomenuto, možemo promatratiretrospektivno, gdje se ulične akcije grupe Travelerimogu uzeti kao začeci akcionizma u našem avangardnomkontekstu.Čak i jednostavna gesta odabira umjetničkoga materijala,67891011121314kako to ističe Ana Dević, može funkcionirati kao kritikaumjetničkoga i društvenoga sustava. Tako je jedan od najranijihprimjera spontana akcija Gorana Trbuljaka iz 1969.kada umjetnik kroz postojeću rupu na vratima Modernegalerije povremeno pokazuje svoj prst bez znanja uprave(Dević, http.).O ostalim formama prezentacije navedene agitacije usp.Molnar 2002:35-39.Pritom je izravno napad došao od tadašnjega ravnateljaModerne galerije koji se na umjetnika obrušio, kako je toodredio sam Zlatko Kutnjak, konclogorskom terminologijom(Kutnjak 2007:37).U kasnijim izložbama-akcijama (1979. − 1981.) članovi sugrupe djelomice izmijenili temeljna načela prethodnih izložbi-akcija(1975. − 1979.): prisustvo umjetnika na mjestuizlaganja, akcijsko djelovanje (Šimičić 1998:177).Prva je izložba-akcija izvedena 11. svibnja 1975. na zagrebačkomGradskom kupalištu na Savi, a realizirano ih jeukupno 21 (Vinterhalter 1998:41).Tom je prigodom umjetnica i navela svoje akcije (usp.Delimar, Božić 2005:97). Popise performansa usp. u umjetničinojmonografiji (Delimar 2003).Slično određenje akcije ponudio je i Damir Stojnić, koji sejednako tako kao i Siniša Labrović zaustavio na suodnosuizmeđu izvođača i publike: “Akcija na neki način dokida granicuizmeđu izvođača i publike, i postupno se od individualnoiniciranoga čina razvija do ‘happeninga’, kada se granicaizmeđu izvođača i publike anulira. Najčešće počiva na preispitivanjuuobičajenih obrazaca doživljavanja/ponašanja.Kod performansa se izvođač distancira od improviziranogazbivanja i izražavanje svojih unutarnjih procesa prethodnokoncipira, razvija strategiju kojom će stvoriti svijest o sustavuuvjeta u strukturi stvarnosti. Izvedba je jasno razdvojenaod primatelja, jer umjetnik sebi stvara platformu koja ga razdvajaod publike, iako ne isključuje njen odgovor (određenije stupanj interakcije uvijek prisutan), ali svojom demonstracijomne očekuje od publike određeni senzibilitet, većsam gradi strukturu stvarnosti u koju nastoji uvući promatrače”(citirano iz e-maila Damira Stojnića).Intervencija je čin, akcija ili postupak kojim se postojećiporedak stvari (umjetničkoga djela, prirodnoga ili arhitektonskogaambijenta, urbanih situacija) mijenja (usp. Šuvaković1999:130). Npr. koliko dolazi do stapanja performansai intervencije, pokazuje projekt Zavijanje ranjenika (naDan antifašizma 22. lipnja 2000. u parku Đardin u Sinju)Siniše Labrovića, a koji sam umjetnik određuje kao urbanuintervenciju/performans, kojim je, kako ističe, liječio ranjenispomenik poginulim partizanima.Podsjetimo kako je u organizaciji Igora Grubića 10. srpnja1998. ostvarena ulična manifestacija Knjiga i društvo –22% kao zajednički istup-reakcija tridesetak umjetnika protivVladinog zakona o PDV-u, kao kolektivna manifestacija ukojoj su se performans i akcija izrazile kao dominante. Usp.Knjiga i društvo 22%. Umjetnost i aktivizam (1998.).Fotografije akcije bile su izložene na umjetnikovoj izložbi366 rituala oslobađanja, Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb,20. ožujka – 25. travnja 2009.148 I KAZALIŠTE 37I38_2009149

TematOliver FrljićIspitivanje dobrogČujemo da si dobar čovjek (...)Stavit ćemo te pred dobar zid i upucati teDobrim metkom, iz dobrog pištolja i zakopati teDobrom lopatom u dobroj zemlji.Bertolt BrechtPisati o svome radu uvijek mi sečinilo mnogo zanimljivijim odsamog rada jer se na taj načinmogla u jednoj dužoj vremenskojperspektivi uspostaviti koherencija ikonzistencija onoga što je najčešćeizgledalo kao niz nepovezanih reakcijana određene situacije. Razmišljajućio vlastitiom (pre)bivanju u institucijama,apstrahirajući do razineonoga što je moj rad pokušavaoproizvesti u odnosu na institucionalniokvir u kojem se događao, dolazimdo problematiziranja institucionalnihmehanizama kao njegove trajne od -rednice. Dakle, moj “marš kroz institucije”,koji se protegao od studijare žije i radiofonije na Akademiji150 I KAZALIŠTE 37I38_2009Oliver Frljić

dramske umjetnosti u Zagrebu do aktualnog rada napredstavi Škrtac u sklopu Riječkih ljetnih noći, u bitnom jeuvijek pokušavao raditi analizu institucija i reflektirati isuspendirati uvjete njihove funkcionalnosti.Studij na Akademiji dramske umjetnosti, koji na nekinačin stoji na samom početku, bio je započet i zamišljenne kao sredstvo za dobivanje važeće teatarske legitimacijei punopravno uključivanje u institucionalni kazališniživot, nego kao izvedba kojom će se problematizirati samikonstitutivni odnosi na ovoj instituciji. Drugu polovinudevedesetih godina prošloga stoljeća obilježio je moj radu skupini Le cheval koji se većim dijelom iscrpljivao uizravnoj i neizravnoj kritici ondašnje aktualne i akutnesocijalne stvarnosti pa onda posredno i reprezentacijskihmodela te stvarnosti, a u kojima je ADU uvijek pripadaloposebno (nam drago) mjesto. Nakon iskustva uključivanjapojedinih aktera tog razdoblja u obrazovni program teinstitucije i svjedočenja njihovoj nemogućnosti mišljenjastrukturalne promjene iste, odluku o mom upisu na ADUobilježila je potreba da se ona misli i izvodi iznutra. Ovo“mišljenje i izvođenje iznutra” događat će se u dijalekticiizmeđu s jedne strane tržišno-umjetničke legitimacije kojuona daje i kojom pokušava neutralizirati svako mišljenjekoje bi označilo njezinu bitnu narav kao ideološkog aparatai fluktuirajućih interesa koji se kroz njega uvijek iznova(re)materijaliziraju te s druge usmjeravanja na pronala -ženje strategija kojima će se njezini institucionalni mehanizmisuspendirati i natjerati da krizu vlastite funkcionalnostipočnu misliti kao nešto što bi ovoj instituciji trebalopostati inherentno.Iako je studentska pobuna iz 2004. po količini medijskeeksploatacije i otvorenosti u ukazivanju na organizacijsko--etičko-provedbene probleme odsjeka kazališne režije, aonda i cjelokupne Akademije, ono s čime se i danasnajčešće identificira moj studij na ADU, u smislu opisanogproizvođenja krize funkcionalnosti institucionalnih mehanizama,puno zanimljivije stvari događale su se mimosame pobune. Doduše, u drugoj fazi pobune, kad su seistoj, barem deklarativno, pridružili svi studenti svih godi-Sedmorica protiv Tebenjanje ustroja i sadržaja studija na ovom odsjeku aktualiziralamogućnost upisivanja kolektivne pauze, čime bi serad ovog odsjeka zaustavio na jednu godinu, a u isto vrijemeostalo u formalnopravnom okviru koji institucijapropisuje, kriza institucionalnih mehanizama pojavila seviše kao sredstvo za realizaciju konkretnih interesa negopredloženi i do kraja elaboriran model.Ispit iz kolegija Suvremena i inovativna režija koji sam uškolskoj godini 2004./2005. trebao raditi pod mentorstvomprofesora Branka Brezovca pokušao je punomanje ostrašćeno, ali s jasnijom idejom učinaka koje želiproizvesti, ući u analizu postojećeg sustava ocjenjivanja iprostora u kojem se taj sustav, upravo zbog činjenice dase događa unutar ove institucije, može staviti izvanfunkcije. Koncept ispita bio je vrlo jednostavan i polazio jeod dviju pretpostavki. Prva je bila da se u studentskimprodukcijama na Akademiji uvijek, bez obzira na definiranjei povremena proširenja tog pojma, ocjenjuje finaliziranumjetnički proizvod. Druga je pretpostavka proizlazilaiz prve i po njoj je za minimum objektivnosti priocjenjivanju takvog, finaliziranog proizvoda bilo potrebnovidjeti ispitnu cjelinu u njezinom ukupnom trajanju. Uprovedbi je to trebalo izgledati tako da izvođačica, AnicaTomić, godinu po godinu prepričava svoju životnu biografiju,uzimajući za svaku godinu sat vremena i pokušavajućije kroz sjećanje i postojeće dokumente što minucioznijeverbalno rekonstruirati. U slučaju da tijekom trajanja oddvadeset šest sati članovi ocjenjivačke komisije napustepostavku i mogućnost objektivnog ocjenjivanja. Ukolikose ovo ipak ne bi dogodilo, izvođačica, nakon prve, ulazi udrugu fazu u kojoj ponovno prepričava dvadeset šest godinasvog života, samo ovaj put povećavajući razinu fikcionalnosti.Rigidno odbijajući ovakvu mogućnost, mentorBrezovec samo je potvrdio dominantu svoga umjetničkogi ljudskog djelovanja, a koja u bitnom ostaje označenamišljenjem i permutacijom predefiniranoga institucio nal -nog okvira i izostankom strukturalne imaginacije koja binapravila iskorak izvan njega. Iako projekt na kraju nijebio realiziran, ovaj pokušaj držim važnim jer je jasno po -kazao da viša razina apstrakcije u mišljenju institucijaotvara mogućnost veće učinkovitosti u njihovu izvođenju.Moj rad u Teatru ITD započinje u trenutku kad je namjesto pomoćnice ravnatelja za kulturu imenovanaNataša Rajković i kad se kroz program Kultura promjeneDidona i Enejaovo kazalište pokušava postaviti kao model koji neće po -noviti ustroj, repertoarne i estetičke odrednice postojećihgradskih kazališta, nego potražiti način da se omogućividljivost što većeg broja subjekata, kao da se i sukladnoovome razviju drugačiji produkcijski i prezentacijski modeli.Prva predstava koju sam napravio u ovom razdoblju,Sedmorica protiv Tebe, našla se u raskoraku između kritikeinstitucionalnog konteksta koji je postojao na Aka -demiji s koje sam upravo odlazio i novog modela u kojemsam se upravo našao. Međutim, najučinkovitija u napre -zanju i nadraživanju ovog institucionalnog konteksta ikazališnog mišljenja kojim je u to vrijeme bio označen sva -kako ostaje dvostruka predstava Didona i Eneja/Smrt uVeneciji. Polazeći od ideje istodobne izvedbe dviju predstavau dva prostora s istim izvođačkim ansamblom preddvije različite publike, uz simuliranje izvedbene autonomi-Smrt u Venecijina kazališne režije i kad se kao sredstvo pritiska za mije-prostor izvedbe, oni bi automatski izgubili osnovnu pret-152 I KAZALIŠTE 37I38_2009153

Institucija je pokazala da svaku kritiku svojihinstitucionalnih mehanizama, pa i onu koja se,kao u slučaju predstave Turbo folk, događalakroz odsustvo eksplicitne kritike, može usisati,neutralizirati i učiniti operativnom za sebe.Ako se treba i može govoriti o političnostiBakhi, ona nije rezultat eksplicitne iliimplicitne kritike koja se pojavljuje na njezinojsadržajnoj razini, nego činjenice daje predstava počela proizvoditi mjerljivepolitičke učinke i prije svoje javne izvedbe.S ovom predstavom je institucionalni kontekst koji je u tovrijeme postojao u teatru ITD, a koji se uspostavljaoizmeđu stalnog pozivanja na kontinuitet sa “zlatnimdobom” Vjerana Zuppe s jedne strane i pokušaja baremdeklarativnog stvaranja ili prenošenja drugačijeg, manjehijerarhiziranog modela kazališnog odlučivanja i proizvodnjes druge strane, doveden do svojih krajnjih konzekvencii nakon njega držao sam potrebnim, za daljnje mišljenjeizvedbi institucija, potražiti druge prostore.Poziv riječkoga Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl.Zajca za rad na predstavi Turbo folk označio je ulaz ureprezentativni prostor nacionalne kulture. Puno više odfenomena turbo folka, koji je bio tema predstave, zanimaome sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi,Turbo folkje svake pojedinačne predstave, ovaj projekt pokušao jeproblematizirati sve one izvedbene ekonomije koje počivajuna jasnoj podjeli izvođačke i gledateljske zajednice injima pripadajućih prostora, kao i s tim povezane pretpostavkegledatelja i redatelja kao različitog, ali privilegiranogmjesta akumulacije iskustva koje biva uskraćenoizvođaču. Didona i Eneja/Smrt u Veneciji radikalno pre -okreću ovu situaciju na način da izvođač i kvantitativno ikvalitativno operira s viškom informacija i njima recipročnogiskustva koji i redatelju i gledatelju biva us -kraćen. Ono što gledatelj u izvođačkom seljenju može vidjetisu rezidue one druge predstave koja mu biva nedostupna,rezidue koje se pojavljuju na izvođačkom subjektui koje destabiliziraju procedure proizvodnje značenja kojese uspostavljaju na planu svake pojedinačne predstave.koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je uriječkom slučaju specifičan i dosta benigan, ali još uvijekkonstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskojsferi. Sam turbo folk uzet je kao pretekst za predstavukoja je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog sentimentašto se razvio kao nusprodukt onih kulturnih politikakoje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripadajućegakulturnog prostora proizvodili kroz negaciju drugogai Drugoga. S druge strane htjelo se ispitati kakoodređeni, već institucionalizirani postupci novog kazalištafunkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i uspijeva linjihovo konzekventno razvijanje učinkovito problematiziratiočekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj sepredstava prvenstveno obraća. Jer Turbo folk je puno višenego o fenomenu turbo folka htio govoriti o određenomtipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalističkimpolitikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutikupovršine i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovimprostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbo folk.Turbo folk je na sadržajnoj razini pokušao balansiratiBakheizmeđu stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovajfenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasilje,nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute heteroseksualnenormative te onoga što se takvom poimanjuturbo folka postavlja kao izravan izazov: seljenje naplan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiranjerodnih politika koje se pojavljuju na površini predstaveitd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ.Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni minimum,ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvijadalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture kojase uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni narativniminimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji sekoriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksneodnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustracija,ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju potpunoneovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među pojedinimscenama nisu uspostavljane jasne montažnoznačenjskepremosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevovakroz koje se prethodno uspostavljeni narativni minimumbrisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziranje tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individualizacijukoja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika.Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranjascenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polufiktivnebiografije i scena u kojoj, kroz dramaturškuautokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjeraoda ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili poslijenaći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se verificiraoonaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.Predstava Turbo folk na dramaturškom je makroplanupolazila od pretpostavke da će izmještanje fenomenaturbo folka iz njegova primarnog konteksta i seljenje unacionalni hram visoke kulture, bez vidljivog odmaka ili154 I KAZALIŠTE 37I38_2009155

azvijanja kritike u pravcu potvrđivanja bipolaritetaizmeđu visoke i niske kulture na kojoj HNK počiva ifunkcionira, aktivirati i naglastiti određene institucionalnemehanizme koji će inzistirati na jasnijem potvrđivanjuspomenute razlike koja ostaje konstitutivna za ovu instituciju.No dogodila se situacija u kojoj je institucijapokazala da svaku kritiku svojih institucionalnih mehanizama,pa i onu koja se, kao u ovom slučaju, događalakroz odsustvo eksplicitne kritike, može usisati, neutraliziratii učiniti operativnom za sebe. Turbo folk je predstavakoja jasno ostaje unutar okvira određenog, sustavomdopuštenog mišljenja i problematiziranja i njome senajbolje pokazuje da inkluzivni karakter institucija možepuno učinkovitije neutralizirati njihovo izvođenje negorigidne zabrane, o kojima više u splitskoj epizodi.Poziv kazališnog festivala Splitsko ljeto i rad na predstaviBakhe označen je pokušajem korištenja festivalskog okvirai predstave kao instrumenta za izravnu društvenu akciju.Angažman na ovom projektu pošao je od jasne ideje dapravljenje predstave koja će problematizirati koncept festivalai njegove procedure depolitizacije, a i dalje ostatiunutar njegovih dominatnih procedura proizvodnje, distribucijei recepcije, neće postići onu razinu učinkovitostiza koju mi se, nakon iskustva rada na Turbo folku, činiloda kazalište ipak ima potencijal, ukoliko misli svoju pozicijuu promijenjenom medijskom krajoliku. Zbog toga sampokušao vidjeti kako i kroz što predstava može generiratiproces u kojem se mobilizira šira društvena zajednica istavlja u situaciju aktivnog odlučivanja. Bilo je potrebnonaći mehanizme kroz koje će se dogoditi različita medijskaumnažanja predstave, tako da ona uđe u puno širirecepcijski i interesni okvir od onog uspostavljenog kroznjezinu primarnu gledateljsku zajednicu. Korištenje televizijskihvijesti koje su pratile proces za ratne zločine utzv. Slučaju Lora te audiozapisa govora aktualnog premijeraIve Sanadera koji je kao član ondašnje oporbe održaona splitskoj Rivi 2001. godine, imali su taj potencijal.Najprije su isprovocirali reakciju direktora Splitskog ljetaMilana Štrljića koji je zabranio predstavu, potomSanaderov odgovor koji se mimo svakog protokola i156 I KAZALIŠTE 37I38_2009funkcije premijera oglasio kao građanin RepublikeHrvatske, nakon čega je zabrana promptno povučena.Kroz sve to predstava je, i prije nego što je zvanično bilaprikazana, započela svoju medijsku izvedbu koja je otvorilaranije spominjani prostor mobilizacije šire društvenezajednice. Ako se treba i može govoriti o političnostiBakhi, ona nije rezultat eksplicitne ili implicitne kritikekoja se pojavljuje na njezinoj sadržajnoj razini, nego činjeniceda je predstava počela proizvoditi mjerljive političkeučinke i prije svoje javne izvedbe. I dok svaka kritikakoja se pojavljuje na sadržajnoj razini ostaje unutarnormiranih reprezentacijskih modela koji realitet kazališnesituacije uvijek proizvode u reprezentanta onog iz -vankazališnog, u slučaju Bakhi dogodila se jedna drugačijaoznačiteljska ekonomija u kojoj je realna, izvankazališnazabrana postala reprezent predstave koju nitko, pa nionaj koji je zabranu izrekao, nije vidio. Dakle, predstavakoja je u odnosu na ono što ću označiti primarnom gledateljskomzajednicom još uvijek virtualna posredstvomzabrane počinje djelovati u širem političkom prostoru isvojom nerealizacijom stvarati konkretne političke učinke.Upravo ta političnost Bakhi bit će pobrisana u trenutkukad zabrana bude povučena, kad se predstava izvedejavno i kad se njezina političnost počne percipirati prvenstvenokroz kritiku koja se pojavljuje na sadržajnoj razini.Je li potrebno Bakhe nakon zabrane i povlačenja zabranedoista i izvesti, bilo je pitanje oko kojeg se autorski timnikada nije usuglasio. Ostavljajući po strani kompleksetičkih problema koje je izvođenje uključivalo, postavilose čisto dramaturško pitanje: što sama predstava, uz svumedijsku eksploataciju i učinke koje je na taj način u jednomširem prostoru njezina nerealizacija polučila, možeovom izvedbom napraviti, osim demonstrirati jedan zapravodosta konzervativan tip kazališnog mišljenja u kojemuspostava ontološke razlike između žive i medijatiziraneizvedbe u korist ove prve ostaje dominantna i izvedbenoformativna. Moje neslaganje s izvođenjem Bakhi bilo jerezultat pokušaja poop ćavanja jednog modela društveneakcije u kojoj kazališna predstava ostaje primarni instrument.Zbog grupne dinamike i prevladavajućeg mišljenjaDobra institucija je ona institucijakoja krizu vlastitih mehanizamafunkcioniranja može uključiti kaonovi mehanizam funkcioniranja.da predstava ne može bitisredstvo ili instrument,nego samo cilj (ovo nikadanije bilo eksplicitnorečeno, ali je bilo implicirano u različitim iskazima tipa:“Predstava je ipak najvažnija” i sl.), ona je na kraju, trajnouklanjajući mogućnost uspostavljanja šireg, učinkovitijegmodela kojim bi se apstrahiralo ono što se pojavljuje nanjezinoj sadržajno-formalnoj razini, izvedena.Predstava Gospođica Julija, nastala u koprodukciji Centraza dramsku umjetnost i Zagrebačkog kazališta mladih,nastavila se na iskustva subjektivizacije izvođača iz projektaDidona i Eneja/Smrt u Veneciji u smislu stvaranjaizvedbene situacije u kojoj se kod izvođača razvija jednadrugačija vrsta odgovornosti. Ključni pomak sastojao se uotvaranju mogućnosti da izvođač umjesto provedbeunaprijed donesenih, donosi, provodi i snosi konze -kvence, estetske i etičke, odluka koje donosi tijekomsame izvedbe. Započinjući od kompleksa mišljenjaizvođačkog subjekta unutar koncepta psihološkog realizma,kroz formu durational performancea 1 i sukcesivnogaponavljanja predstave, pokušalo se doći do psihofizičkogkolapsa izvođača kao prostora u kojem je mogućaosmoza plana fikcije dramske situacije i realiteta izvedbenesituacije. Koliko je umor, pad koncentracije i prodorrealnog nagrizao izvođački subjekt, toliko se više otvaraoprostor u kojem su izvođači mogli odlučiti kako da održeili ponovno uspostave narušeni plan konzistencije fikcionalnog.Međutim, puno značajniji prostor izvođačkesubjektivizacije otvarao se kroz činjenicu da su izvođačibili ti koji su isključivo odlučivali o prekidu predstave.Naime, predstava nije imala fiksirano trajanje niti se u ciklusuproba pokušalo raditi unutar forme durational performancea.Javnoj izvedbenoj situaciji nije prethodilanikakva vrsta pripreme za ekstendirani psihofizički napori zapravo se u predstavi izvođački subjekt najizrazitijekonstituirao kroz odluku da unutar svojih psihičkih i fizič -kih mogućnosti predstavu u uzastopnom ponavljanju nastaviili zaustavi.Koliko su svi ovi pokušaji ostavili traga u samim institucijama,je li potrebno mijenjati postojeće institucije iliGospođice Rice, puno prije geopolitike bila je glazbaproizvoditi nove, pitanja su na koja je teško iz ovog iskustva,sada i ovdje odgovoriti. Dobra institucija je ona institucijakoja krizu vlastitih mehanizama funkcioniranjamože uključiti kao novi mehanizam funkcioniranja. U tomsmislu svaki pokušaj i rezultat proizvođenja disfunkciona -liteta biva od dobre institucije prisvojen u zalihu institucionalnogznanja.1 Izvedbena forma koja u trajanju nadilazi uobičajeno vrijemekazališne predstave te često radikalizira pitanje odnosadurabiliteta i izvođačkog subjekta.Bakhe157

Teorija158 I KAZALIŠTE 37I38_2009ZOOSCENA: ANIMALIZAMI IZVEDBENI STUDIJI (III.DIO)Priredila: Suzana MarjanićTreći dio tematskoga bloka Zoo sce -na: animalizam i izvedbeni studijiotva ramo člankom Michaela Peter -sona Životinjski aparat: od teorije ži -votinjske glume do etike životinjs kihizvedbi gdje autor, među ostalim,pro pituje kako se životinje navodi naPredgovor ili scenskaživotinja: ekokritika ietika životinjskih izvedbiglumu, na predstavljanje, mehaničkoponašanje, gdje su npr. ogrlice, uzde,žvale, bičevi, hrana, kotači dio togapa rata. Odnosno, Petersonovomdetekcijom: Čak i kad se životinjskiglumac upusti u “glumljenje” agresijenaspram ljudskoga glumca, psećamehanička poslušnost izvođenja trikova(lovi, ulovi, svladaj) može istaknutinjegovu “stvarnu” podložnostnauštrb dramske agresije njegovalika.Petersonov članak o etici životinjskihizvedbi čini tako teorijski okvir posljednjimdvama prilozima trećega dijela zoobloka, a kojisu posvećeni predstavi Timbuktu. Tako smo u razgovorus redateljem Borutom Šeparovićem otvorili i pitanjeo kojemu je npr. progovorio i Marc Chagall u autobiografijiMoj život – da je umjetnost prije svega duševnostanje, pa se na temelju navedenoga može, vjerojatnopovući i daljnje pitanje – može li se ubijanježivotinja u ime umjetnosti na isti način promatrati,interpretirati kao umjetnikovo duševno stanje?Odnosno, kao što nadalje ističe Marc Chagall: “To nijedaleko od klaonice, u kojoj vješte ljudine ubijaju mojejadne krave” (Marc Chagall: Moj život, preveo VladimirGerić, Zagreb, 2007., str. 116). Pritom, kao ključnurečenicu razgovora s Borutom Še parovićem istaknulabih njegovo promišljanje o suodnosu etike i estetike:Danas kad je sve estetizirano, onda bi etika moralasvakako ući u estetiku, ako je uopće moguće pronaćiprostor da se njome bavimo.Naime, dramatizacija/adaptacija Boruta Šeparovića iJasne Žmak Austerova romana Timbuktu spominjeslučaj umjetnika Guillerma Vargasa Jiméneza, poznatogai kao Habacuc, koji je ostao zapažen po kontroverznojizložbi Exposición N° 1 u okviru koje je izložioizgladnjeloga psa lutalicu u galeriji Códice u Managui(Nikaragva) 2007. godine. Tako se informacija o Var -ga sovoj izložbi Exposición N° 1 koja je bila proširenainternetom, a kako to možemo pročitati npr. na Wiki -pediji, distribuirala uz tvrdnju, nedokazani navod, da jenavedeni pas na izložbi umro od gladi. Izložbu je, naime,činilo, kako nadalje navodi Wikipedija, 175 upaljenihkomadića cracka i unca (1 unca = 28,349 g) marihuane,a uz glazbenu pozadinu himne Sandinističke fronte nacionalnogaoslobođenja. Pritom je izgladnjeli pas lu talica biovezan konopcem uz zid galerije, a iznad njega je psećimkeksima bilo ispisano “ONO SI ŠTO ČITAŠ“ (“Eres Lo QueLees”). Upravo tvrdnja da je pas umro od gladi u imenavedene izložbe, u ime umjetnosti, pokrenula je lavinuetičkih reakcija na blogovima, e-mailovima, kao i potpisivanjepeticije koja je zahtijevala da se Vargasu spriječisudjelovanje na Biennale Centroamericana u Hondu ra su2008. godine. 1 Inače, Vargas je izjavio da je i sâm potpisaopeticiju. Međutim, odbio je komentirati sudbinu psaGuillermo Vargas Jiménez (Habacuc): Exposición N° 1 (2007.)Polazeći od autobiografijeMarca Cha -galla u kojoj je istaknuoda je umjetnostprije svega duševnostanje, očito se možepovući i daljnje pitanje može li se ubijanježivotinja u imeumjetnosti na isti na -čin promatrati, in ter -pretirati kao umjet ni -kovo duševno stanje?Odnosno, kao što na -dalje ističe Marc Chagall:“To nije dalekood klaonice, u kojojvješte ljudine ubijajumoje jadne krave.”lutalice. 2 Nadalje, Juanita Bermúdez, ravnateljica galerijeCódice, izjavila je da je pas bio redovito hranjen i da je biovezan samo tri sata toga dana za trajanja izložbe, nakončega je pobjegao. Vargas je, među ostalim, istaknuo kakoje njegova izložba učinila još vidljivijom ljudsku hipokrizijuzbog toga što tek mali, gotovo neznatan broj pojedinacabrine o brojnim psima lutalicama koji svakodnevno umiruod gladi na gradskim ulicama i da tijekom njegove izložbenitko nije pokušao osloboditi psa ili ga pak nahraniti, kaošto nitko nije ni pozvao policiju ili na neki drugi način po -mogao psu. Odnosno, kao što je nadalje istaknuo: i dok ćeoko milijun pojedinaca potpisati peticiju protiv takvogaumjetničkog čina, kada su u pitanju psi lutalice, Vargas jeizrazio sumnju da bi se tako moćna brojka potpisnika peticijemogla ostvariti.159

Podsjetila bih da je grad Masaya, koji je smješten tridesetakkilometara od Manague, poznat po tome što se u župnojcrkvi sv. Marije Magdalene svake godine održava tradicionalnamisa za pse gdje se vlasnici, odnosno prijateljipasa mole da njihovi ljubimci ozdrave ili da se ne razbole.Tako je na misi za pse, koja je dio svečanosti posvećenesv. Lazaru u indijanskoj zajednici Monimbó, koji su po vjeroispovijestikatolici, moguće vidjeti stotine vlasnika, prijateljapasa koji sa svojim kostimiranim psima čekaju uredu da se pomole za njihovo ozdravljenje. Mještani pretpostavljajuda taj običaj postoji još od doba španjolskihosvajanja, a počiva na biblijskom navodu da su i psi na -stojali pomoći Lazaru kada su mu polizali rane, čireve(Lk 16,19-31). 3Zadržimo se ukratko i na umjetničkoj praksi NathalijeEdenmont, ukrajinske umjetnice koja djeluje u Švedskoj,a koja u svojim fotoinstalacijama koristi glave životinja,koje je, kao što tvrdi, sama ubila i dekapitirala. Riječ je omačjim i mišjim glavama te glavama kunića i štakora kojeje izložila u Galeriji Wetterling (27. studenoga 2003. – 10.veljače 2004.) u Stockholmu; primjerice, o mačjim glavamana porculanskim postoljima, mišjim glavama na vrhovimaprstiju ženske ruke, a spomenute instalacije PETA(People for the Ethical Treatment of Animals) osudila jepsihoanalitičkim strategijama kao radove koji izražavaju,između ostaloga, “očajan poziv za pomoć, zamaskiran u‘umjetnost’”. 4 Tako fotoinstalacija Nathalije Edenmontpod nazivom Star prikazuje žensku ruku na čijim su vršcimanataknute mišje glave u simbolizaciji pet zvijezda bivšegaSovjetskog Saveza koji je odgovoran za ubojstvokategoriji ljepote, dakle, klasičnom estetskom činjenicom:“Većina koja vidi njezine slike po prvi put impresioniranaje njihovom ljepotom.” 5 Spomenuti Newsletter ipak jemorao iz etičkih razloga postaviti, dakako, retoričko pitanjeo mogućoj kriminalnosti navedenih fotoinstalacija.Poslušajmo najavljenu retoričku dvojbu: “Ne postoji ništanelegalno u Nathalijinoj umjetnosti. Ona ubija životinje nanajhumaniji način na koji je to moguće. Je li ona kriva zamoralni zločin? Mi ne mislimo tako. Mislimo da je umjetnostod životne važnosti. Što vi mislite?” Dakle, bez obzirana to što otvara navedenu etičku dvojbu, Galerija Wet -terling umjetnost nadređuje žrtvovanim životinjskim životima,jer ponavljam – za njih vrijedi: ART IS OF VITAL IM -POR TANCE. Ipak otvaram pitanje je li Nathalia Edenmontmogla umjetnički riješiti bolnu traumu o političkom ubojstvumajke drugom strategijom, možda subverzivnijom odpriložene umjetničke destrukcije. 6 Inače, slučaj je Na tha -lije Edenmont zaokupio i kritičku pažnju udruženja Psy -chologists for the Ethical Treatment of Animals (PSYETA).No, vratimo se posljednjim dvama prilozima ovoga dijelazoobloka koji su posvećeni predstavi Timbuktu. Osobno,mogla bih istaknuti kako posebnu vrijednost ove predstavevidim i u tome što je realizaciju projekta omogućilasuradnja pojedinih institucija i neprofitnih organizacijakao i njihova mreža volontera: dakle, riječ je o Gradskomazilu za napuštene životinje u Dumovcu, udruzi Prijateljiživotinja, udruzi Zagrebački bokci, Društvu studenata so -ci jalnog rada te Gradskom prihvatilištu u Heinzelovoj ulici.Poznato je da su Prijatelji životinja učinili vrlo bitan korakkojim su utjecali na donošenje odluke o zabrani cirkusapulaciji s jednom životinjom (“Duhovito i dirljivo do suza,ali i nekako čudno nelagodno”, Jutarnji list, 6. listopada2008.). Naravno, o tome je li riječ o manipulaciji ili ne –preostaje na odluci gledatelja/gledateljice, a čega smo sedotakli i u razgovoru s redateljem predstave.Jasna Žmak, kao dramaturginja ove predstave, koju promatrakao “beta test nove vrste kazališnoga aktivizma”, usvome se tekstu Timbuktu; šest mjeseci poslije fokusiralana najkonkretniji aspekt predstave – sociološki ili radiječak socijalni aspekt – na udomljavanje pasa beskućnikakao realnom učinku predstave, gdje se onda predstavaTimbuktu utopijski može promatrati, kako nadalje ističe, ikao eksperiment, realizacija romantičnih i naivnih snatrenjao mogućnosti mijenjanja svijeta kazalištem. Međuostalim, dramaturginja predstave Timbuktu ističe kako sepredstava “prodavala” rečenicom, sloganom koji kaže daje to jedina predstava koja ti vraća lovu ako udomiš glumca.Pritom, istina, može se nadalje postaviti pitanje otome zbog čega bi nam kao gledateljima bio vraćen novacza ulaznicu (70 kuna) u slučaju da odlučimo postati udomiteljitih ostavljenih, zaboravljenih psećih sudbina?Naime, pri udomljavanju životinja jedina motivacija koja bitrebala ispunjavati tu odluku ipak je etika skrbi i ljubavi,koliko god to nekima možda melodramatično zvučalo.Završno, ovu bih uvodnu bilješku u treći dio tematskogabloka Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji uokvirilaPetersonovom rečenicom, kojom je uostalom i Petersonzavršno uokvirio svoj članak: Etički nastupi životinja zahtijevajuljudsku poniznost, dvojbu i velikodušnost, a nemistificiranje životinje kao glumca.123456Web-stranica WSPA (World Society for the Protection ofAnimals) navodi da je riječ o VIth Central American VisualArts Biennial.Naime, Vargas je odbio reći je li pas preživio izložbu. Usp.“Outrage at ‘starvation’ of a stray dog for art”, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/mar/30/art.spain“Nicaraguans celebrate mass for dogs, pray for cures”,http://www.reuters.com/article/oddlyEnoughNews/idUSN0940354220080310; “Holy Week in Nicaragua”, http://www.vianica.com/go/specials/12-holy-week-nicaragua.html“Inhuman(e) art?”. Compiled by Eimear McKeith (http://www.recirca.com/artnews/218.shtml).Prvotno navedeno objašnjenje pod naslovom Is it permissibleto kill animals in the name of art? bilo je dostupno naweb-stranici spomenute Galerije http://www. wetterlinggallery.com/archive/nathalia/nathalia_main.htm.Usp. http://www.wurzeltod.ch/cgi-bin/phpBB2/viewtopic.php?p=1646&.Nathalia Edenmont, čini se, prikriva činjenicu da je njezinaestetska neetičnost napadana i iz pozicija prava životinja.Poslušajmo njezinu nesuvislu argumentaciju: “Većina ljudikoji kritiziraju moj rad čini to iz kožnih fotelja, noseći kožnatecipele, nakon što su pojeli odrezak ili bouillabaisse spravljenod raznih vrsta ribe. Upravo to licemjerstvo želim razotkriti”(usp. Nathalia Edenmont: “Licemjerja i radosti zoopolisa”.Razgovarao Kontejner/biro suvremene umjetničke prakse,Zarez, 1. lipnja 2006., broj 181, str. 15).Navedimo samo jedan od brojnih protesta protiv njezineestetske neetičnosti: performer i aktivist za prava životinjaAndrew Butler protestirao je ispred Galerije Wetterling sa sloganom“Cruelty is NOT art”. Usp. “Cruelty is not art”.(http://www.peta.org.uk/feat/wetterling/). Usp. SuzanaMarjanić: “Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe životinjekao žive, mrtve i ubijene ideje”. Treća, VIII/2, 2006., str.97-114.Suzana Marjanićumjetničine majke kada je Nathalia Edenmont imala četr-sa životinjskim točkama (tzv. divljim životinjama) unaest godina. Zanimljivo je da je vlasnik Galerije Wetter -Hrvatskoj. Naime, 1. siječnja 2007. donesena je navede-ling izjavio kako potiče umjetnicu da navedene fotoinsta-na nacionalna zabrana Zakonom o zaštiti životinja.lacije radi s većim životinjama, primjerice, sa psima.Pritom, u mnoštvu kritika i eseja ispisanih povodom nave-News letter Galerije Wetterling u tekstu pod naslovom “Isdene predstave čini se da je Iva Gruić jedina istaknulait permissible to kill animals in the name of art?” (“Je lizooetički problem navedene predstave; dakle, predstavadopušteno ubijati životinje u ime umjetnosti?”) osjetio jese upisuje u etičku sferu prava životinja, premijera je izve-potrebu da etički izolira umjetnost Nathalije Edenmont oddena na Svjetski dan zaštite životinja, publiku se moli daatributa koji je upisuju u destruktivnu umjetnost, a pritomusvoji pokazane pse iz azila, a sve se to gradi, kako nada-je znakovito da se navedeni tekst otvara konstatacijom olje ističe spomenuta kazališna kritičarka, na teškoj mani-160 I KAZALIŠTE 37I38_2009161

TeorijaBartabas, osnivač i redatelj francuske jahačke trupe Théâtre Zingaro, s jahaćim pastuhom, Opera Equestre,Antwerpen, 1993. god.MICHAEL PETERSONŽivotinjski aparat:od teorije životinjske glumedo etike životinjskih izvedbi162 I KAZALIŠTE 37I38_2009Pozornosti koja je bila posvećena na -padu na Roya Horna 2004. godinezbog napada bijelog tigra, koji jesudjelovao u dugogodišnjem cirkus -kom nastupu “Siegfried and Roy atthe Mirage” u Las Vegasu, uglavnomje nedostajao podatak da su Roy itigar tada glumili – za publiku stvaraliiluziju događaja koji su bili lažni.Novinari, komentatori, a kasnije ifoto: Roz NeaveSiegfried i Roy, trudili su seistaknuti da mačka, Monte -co re, nije bila pri sebi kad jenapadala, da mu nije “htjela”učiniti ništa nažao. 1 Alisve te izjave nisu uspjeledo kazati da ta životinja imanaviku prikazivati nasilnosti,“glumiti” opasnosti. Tajdogađaj također je nakratkousmjerio pozornost na kritikuaktivista za prava životinja s obzirom na životinjskenastupe. Ovaj esej bavi se razmatranjima životinjske glu -me (koristeći primjere iz zapadne povijesti kazališta) idonosi jednostavan prijedlog kako ocijeniti etiku životinjskihnastupa (osvrćući se na suvremene nastupe životinja,uključujući Siegfrieda i Roya).Općenito govoreći, etici uporabe neljudskih životinja uizvedbama možemo prići na dva načina. Prvo, treba istaknutiprava svojstvena životinjama i usporediti ih s onimšto je poznato iz iskustva životinja pri nastupu – treba ga,tako reći, “čitati kao životinja”. Ovaj pristup je neizbježan,ali pun opasnosti i ograničenja zbog ograničenosti etičkogaistraživanja i znanosti o životinjama.Drugi pristup, onaj za koji su istraživači izvedbenih umjetnostidobro opremljeni, ističe da su životinjske točke konstruktidruštvenih odnosa ljudi i životinja. Taj pristup morazapočeti s primjerima na koji način ljudi doista koriste ži -votinje u izvedbama i zahtijeva razmatranje sadržaja pro -izvedenoga tim odnosima. Ali iza referencijalnog i tematskogsadržaja prikaza postoje pitanja vezana za njihovooblikovanje. Analiza životinje kao objekta izvedbe zahtijevaistragu kako prave životinje nastupaju. Ukratko, značenježivotinjskog nastupa prvo proizlazi iz “životinjskogaparata”.Općenito, teorija “aparata” inzistira na značaju fizikalne,tehničke infrastrukture, ali koristi zastarjele postupke prilikomprodukcije kako bi izbjegla tehnički determinizam. 2Istraživanje životinjskog aparata uključuje pitanja kakoneljudske životinje postaju dio sredstava kazališne produkcije,ali i kako izvedba može proizvesti koncepte “životinje”ili “životinjskoga”. Kako se životinje navodi na glu -mu? Ogrlice, uzde, žvale, bičevi, hrana, kotači, dio su togaparata, poput svjetla, ljuljačke, pa čak i koncepta prostoraunutar i van pozornice. “Kako se životinje navodi napredstavljanje?” složenije je pitanje, i uz osnovna pitanjasemioze, ono uključuje apstrakcije poput divljine, prirode,slobode, servilnosti pa čak i “velikog lanca postojanja”, ilikoncepta duše.No na najjednostavnijoj razini većina životinjske glumeuključuje oblikovanje treniranog ponašanja u “neživotinjskojpripovijetki”, putem onoga što je Michael Kirby usvom utjecajnom eseju iz 1972. “O glumi i neglumi” opisaokao “kalupljenje” (matrixing). Kirby je razvio kontinuumglume i njegova analiza kako jednostavno ponašanjei nastupanje mogu proizvesti značenje bez konačne isvjesne namjere izvođača opisuje kako se pretpostavljada životinjska gluma funkcionira. Životinjski glumci ilifunkcioniraju po “simboličkoj matrici” u kojoj “izvođač neglumi, ali njegov ili njezin kostim predstavlja nešto ilinekoga”, ili po Kirbyjevoj sljedećoj fazi, “prihvaćenoj”glumi: “Kad su matrice snažne, ustrajne i pojačavajujedna drugu, mi vidimo glumca, bez obzira koliko uobičajenobilo ponašanje” (5).Iako se klasik Circus and Culture: A Semiotic Approach(1976.) Paula Bouissaca neznatno bavi životinjskom glumomsamoj po sebi, opsežno se bavi značenjem točakacirkuskih životinja, povezuje ponašanje životinja s općimjezikom cirkusa i osnovnomkulturnom dinamikom kao što Istraživanje životinjskogje pretpostavka o ljudskoj su - aparata uključuje pitanjaperiornosti. Kao semiotičar i kako neljudske životinjecirkuski insider Bouissac us - postaju dio sredstavapješno iznosi detalje o treniranjuživotinjskih izvođača. Dokkazališne produkcije, alii kako izvedba možedrugdje ističe da je procesproizvesti koncepte “ži-stvaranja cirkuskih točakavo tinje” ili “životinjskoga”.Kako se životinjemanje važan za njegovo istraživanjeod čitanja točke kaonavodi na glu mu? Ogr -teksta – “drugim riječima, problemse najviše svodi na dekodiranje”(1976:19) – u svojim hrana, kotači, dio su toglice, uzde, žvale, bičevi,raspravama o točkama s konjimaon daje detaljan prikaz o ljuljačke, pa čak i kon-aparata, poput svjetla,tome kako se velik broj znakovakoji razmjenjuju trener i van pozornice.cepta prostora unutar iživotinja postupno smanjuje.U točki koja je izvedena pred publikom, trenerove uputesu prikrivene tako da se čini da se životinja ponaša inteligentnoi samostalno (53-57).Dok nudi prikaz oblikovanja “tajnog” koda koji omogućavaživotinjskim točkama da funkcioniraju, Bouissac favorizirasimboličko čitanje rezultata, umanjujući ulogu kojeznanje o treniranju ima u percepciji gledatelja.Čak će se i loše informirana publika sa svojom konstrukcijomznačenja životinjskih točaka baviti saznanjima i/ilipretpostavkama o tome kako su te izvedbe nastale: ljudskapublika “čita” životinjski aparat kao i simboličkumatricu. Usmjerenost na aparat povezuje drugi niz pitanja– o značenjima proizvedenim društvenim odnosima izmeđuljudskih i neljudskih životinja – s prvim: osnovnim pitanjemo postupanju prema životinjskim izvođačima.163

Neposlušni životinjski izvođači i nizovi značenjaU svojem eseju iz 1977. godine “Zašto gledati životinje?”John Berger piše o zoološkim vrtovima – “u osnovi jesvaki kavez okvir oko životinje unutar njega” (1980:21).Ako se držimo nekih principa, moramo priznati da je svakiokvir i kavez. No ponekadAko životinjska izvedba elementi izvedbe koji su “trebali”nešto značiti postanuuživo ne može nikadpotpuno dehumanizirati svojeglavi, kao u latinskoj ri -neljudsku životinju, onda ječi recalcitrare, i “izbacuju”ni semiotika to ne može zna čenja i njihovo djelovanje.3 U slučaju neljudskihni kad objasniti. Ukratko,životinjskih izvođača lako jesemiotika može govoritiromantizirati taj otpor. Pri -o većini onoga što jemamljivo je, primjerice, vidjetipogled životinje kao snagu“ljudsko” u izvedbi zamišljeni, “neživotinjskiprisutnu na pozornici koja načovjek”. Ali značenje neposljetku posve odbija sudjelovatiu semiozi. Naravno damože pripitomiti ono štoje divlje kod označitelja. nijedan sudionik u izvedbi,dobrovoljan ili nedobrovoljan,ljudski ili neki drugi, nema potpunu kontrolu nad svojomulogom u značenju. Ali zarobljene životinje u kulturalnojizvedbi izrazit su primjer – i to ne zagonetne vrijednostinaturalizirane onkraj analize, nego glumaca koji ponekadmogu odbiti, ignorirati ili jednostavno ostati neupućeni ujezik pozornice.“Neljudska životinja” je za mnoge omiljeni način aludiranjana pse, konje, ribe itd. Osnovna vrlina tog pojma je dapokušava podsjetiti na to da smo i mi ljudi životinje, tj. ističeznačajnu istovjetnost. No on i ističe da su psi, konji,ribe itd. neljudski, u biti različiti od nas. Ta terminologijamože sudjelovati u “dehumaniziranju” životinja, neopozivoih odvajajući od nas. Velik dio ljudske kulture o neljudskimživotinjama, uključujući izvedbe i životinje kojenastupaju uživo u antropomorfnim okvirima, radi na“humaniziranju” ljudi i “dehumaniziranju” životinja.Ta agenda sadrži vlastitu subverziju, barem što se tičeizvedbi uživo. Prisustvo živih životinja uvodi ne- (ili čakanti-) namjernu snagu (barem što se tiče ljudskih namjera),koja pristaje na percepciju različitosti i na susret s“tajnovitim”. Ako životinjska izvedba uživo ne može nikadpotpuno dehumanizirati neljudsku životinju, onda nisemiotika to ne može nikad objasniti. Ukratko, semiotikamože govoriti o većini onoga što je “ljudsko” u izvedbi –zamišljeni, “neživotinjski čovjek”. Ali značenje ne možepripitomiti ono što je divlje kod označitelja.Zamišljanje životinjskih glumacaShakespeareova Zimska priča zamišlja nastup žive životinjena pozornici. Tekst daje naslutiti trening, probe i izvedbuscene. Za “izlazi bježeći pred medvjedom” (ZP 3.3.68)sve što je potrebno jest medvjed (možda iz arene za borbupasa s medvjedima u blizini kazališta Globe, ili mjestakoje se ne bavi životinjskim nasiljem) koji će slijediti ljudskogaglumca nazvanog Antigon. U prikladnom trenutku,životinja (ako je tu/bila tu) se oslobađa negdje izvanpozornice, ljubazno se kreće prema glumcu i slijedi ga dokon bježi s pozornice. Ovo pravilo obuhvaća cijelu teorijuživotinjske glume: razviti mehaničko ponašanje za životinjskoga“glumca”, potom oblikovati ili “ukalupiti” toponašanje kako bi se podudaralo s dramskom pričom.Zimska priča uključuje i sredstvo koje je svojstveno povijestiživotinjskih uloga u zapadnjačkim dramama: ljudskiprotagonist tumači ponašanje životinjskoga protagonista,tako da gledatelj razumije što životinja “misli”. Ovdje jeShakespeare jezgrovit. Možda njegova suzdržljivost sugeriraodređeno povjerenje u životinjskoga izvođača: “Čuj,divlji urlik! Mogao bih zbilja na brod! Ovo je lov: zauvijeksam izgubljen! (ZP 3.3.56-58). 4I Aphra Behr zamišlja životinjskoga glumca. Poput me -dvje da u Zimskoj priči, slon u Sir Patient Fancy [(1678.)1994.] ne mora učiniti ništa više nego slijediti ljudskogaglumca. Doista, uloga je slona još jednostavnija; medvjedmora biti divlji, mora progoniti čovjeka, ali slona na krajutrećeg čina Behnina komada likovi na pozornici moguaktivno nadgledati, zaustaviti, voditi.Nestašni razvratnik uvjerio je sir Credulousa Easyja,taštog prosca i snažnu antitezu Behninoj protofeminističkoj(i prividno intelektualnoj) Lady Knowell, da će osvoji-ti srce svoje drage ako bude što smješniji. On potom pripremabučnu i razuzdanu serenadu i u devetoj sceni trećegčina “skreće u dugu ulicu svečana povorka koji dolazis udaljenije strane sa slonom i sir Credulousom na nje -mu te nekoliko njih koji su svirali na neobičnim, pobrkanimglazbalima” [Behn (1678.) 1994:71]. To “otkriće” ukojemu se naslikana pozadina razdvaja kliznim kapcima,vrhunac je smiješnih pothvata sir Credulousa (pjeva pjesmupoput sove) i točka u kojoj Behnina fizička dramaturgijapostiže svoju najveću dubinu – slon se pojavljuje usredini dna pozornice. Vjerojatno životinja ostaje na po -zornici dok probuđene sluge ne dohvate kućanske po -trepš tine kako bi napali sir Credulousa i glazbenike i otjeraliih. Behn nema potrebu dati komentar o slonu; zanimljivoje da ga se ne spominje naglas, samo u didaskalijama.Ta smjelost sugerira da je životinja bila lažna pa takoi pouzdana ili toliko masivna i poznata da je dovoljno pričalasama po sebi u svojoj nijemosti.Zanimljivo je, ako ne i presudno, da je slon bio izložen uLondonu na Bartholomew Fair 1675., tri godine prijeobjav ljivanja komada Sir Patient Fancy. Jedan od komercijalnihpoteza sajma bio je pamflet koji je govorio u imesamog slona: “Slonov govor građanima i stanovnicimaEngleske.” Ležernim nizom viceva o životinjama, tekstdvosmisleno miješa društvenu satiru i snažno suosjećanjeza životinju:I sad, moja draga Braćo, mislim Vas, veliku Zvijerzvanu Rulja, imam samo jednu riječ za vas. Znam daste velika Zvijer poput mene i da su naše Prirode nalikjedna drugoj; jer kad smo ljuti, teško nas je pripitomiti,ništa nas ne može svladati osim Željezne Kuke kojaprobija moje Udo ve, i Željezne Kuke koja probija vašeNosnice; no katkad vidiš koliko smo pripitomljeni i nježni.I iskreno, Brate, vjeruj mi, nikad mi nije udobnijenego kad sam poslušan svojem Čuvaru.Jedna stvar koju sam gotovo zaboravio, najvrjednijimoji prijatelji: kažu da imate Predstavu u Gradu. Molimvas, javite mojim Gospodarima, ako su moje uslugeprihvatljive, da ću biti vrlo spreman, uz njihovu dozvolu,svima vama služiti [...]. (Anoniman 1675:7)Iako nije jasno je li postojao Behnin slon, središnje mjestokoje zauzima životinja u komadu ipak je značajno. Kao ibilo koja druga komedija iz razdoblja restauracije, SirPatient Fancy bavi se prerušavanjem, prijevarama i po -greš nim identitetima; no postoji još jedna, stalna tema –likovi su prilagođavali svoje ponašanje životinjskim stras -tima (ljutnja, ljubomora, glad i seksualna želja) bez obzirana svoje težnje. Čak je i konverzija sir Patienta Fancyja izpuritanca u razvratnika pred kraj komada trenutna, trenutakotkrića više no transformacija. Dok je bit slona njegovapuka neprimjerenost (i ekstravagantnost kao kolonijalnogukrasa), jednostavnost didaskalija i otkrivanje životinjeotvaranjem gornjeg reda kapaka sugerira da najbučnijascena u komadu sadrži nepomično središte (lancemokovano stvorenje koje naoko strpljivo čeka dok se nezavrši uživanje ljudi u animalnosti) koje je krajnje oprečnospram naslikane pozadine na sceni.Manje i podrobnije pripitomljeneživotinje omogući-Činjenica da životinje mogubi ti pripitomljene da se od -le su zapadnjačkom kazalištuširi raspon životinjskih ri ču nasilnog ponašanja kakodrama. Primjerice, Dog of bi služile ljudima pobjeda jeMontargis [(18??) 1977.] ljudske kulture nad prirodom.Williama Barrymorea, iako Činjenica da potom mogu bitibeziznimna melodrama, trenirani kako bi se doimalisavršeno prikazuje osnove nasilnima da napadaju ljudeživotinjske dramaturgije. ironična je potvrda te pod -Kre posni Captain Aubri ložnosti.upu ćuje se u šumu sa svojimpsom, Dragonom. U tom trenutku ne postoji potrebaza životinjskom glumom. Izvođač “sa zadatkom”, pas, vjerojatnoga slijedi kao što mu je naredio glumac/lik (16).Aubri i Dragon prelaze pozornicu, tj. šumu, slijeva nadesno,dok ih prate ljubomorni lopovi, Macaire i Landry. Sviprelaze pozornicu iza seta (u tiskanim uputama piše “nemijenjati dok svi ne prođu”) pa to čine ponovno, slijevanadesno, što predstavlja udaljenost prijeđenu u šumi.Lopovi prate Aubrija s pozornice; čuje se zveketanjemačeva – pas laje [u off-u]”. Aubri borbom vraća Landryjana pozornicu i gotovo ga svladava, ali ga napada Macaire.Aubri je opet na rubu pobjede kad mu Landry zabada nož164 I KAZALIŠTE 37I38_2009165

u leđa. Dok se spremaju da pokopati Aubrija, Macaire opisujekako ga je napao pas izvan pozornice i kaže da ga jeostavio zavezana za stablo (17). Pas bježi prije no što sevraćaju kako bi ga ubili (18).Izvedba psa djelomično je prilagođena složenosti pričekoja slijedi, koja po riječima Michaela Dobsona uključuje“gotovo svaki trik što ga je bilo koji pas u melodrami, nanijemom ili zvučnom filmu ikad izveo” (2000:123).Dragon skače preko ograde, pritisne zvono, krade svjetiljkukako bi žitelje grada odveo do Aubrijeva tijela [Barrymore(18??) 1977:20], koji kažu “da leži ispružen poredhladnog tijela svoga ubijenog gazde. Ni prijetnjama iliusrdnim molbama ne mogu ga navesti da napusti to mjesto”(22). Na osnovi slijedaZa publiku iz 19. stoljećaranjeni konj bipodudarnosti, nijemi dječak Eloioptužen je za umorstvo i osuđenna smrt jer se ne može bra-bila uobičajenija stvari stoga i manje zanimljivprizor od ljudskogniti. Zadaci koje pas još moraobaviti uključuju i lajanje izabića u opasnosti.pozornice dok goni prave lopove.Na mjestu pogubljenja, iznenada se otkrivaju stvarneubojice. Macaire se pod teretom krivnje probada nožem,Landry pokušava pobjeći, ali hvata ga Dragon: dolazi do“očajničke borbe između Landryja i psa, koji ga na posljetkuobara – na koljenima su, kad Landry pada drugi put –znak zvona da se spusti zastor-platno” (31).To je stvarni trik psa, vrhunac životinjske glume. Ne iznenađujeda je čin koji oponaša nasilni čin koji je pritom isložen, jer svi domaći psi, osobito psi izvođači, moraju bitinenasilni i kooperativni. Životinjski glumac ovdje mora ićiprotiv svoje “prirode” kako bi odglumio posljednju situaciju.Činjenica da životinje mogu biti pripitomljene – da seodriču nasilnog ponašanja kako bi služile ljudima – pobjedaje ljudske kulture nad prirodom. Činjenica da potommogu biti trenirani kako bi se doimali nasilnima – danapadaju ljude – ironična je potvrda te podložnosti. Čak ikad se životinjski glumac upusti u “glumljenje” agresijenaspram ljudskoga glumca, pseća mehanička poslušnostizvođenja trikova (lovi, ulovi, svladaj) može istaknuti njegovu“stvarnu” podložnost nauštrb dramske agresije njegovalika. I kad ljudski glumac uporno obavlja blokiranje,poslušnost sama – neka vrsta odanog preglumljivanja –može paradoksalno razbiti iluziju.U svim tim primjerima moramo zamisliti neposlušnostživotinjskoga glumca jer ne postoji izravan dokaz za nju.Primamljivo je generalizirati na osnovi tuge koja je očita uslonovu govoru na Bartholomew Fairu kad moli da mu seroditelji dovedu u Englesku ili kad moli dok umire – “onibi prenijeli moje kosti u moju vlastitu domovinu” (Anoniman1675:8). Naravno da je jednostavno zamisliti Shakespeareovamedvjeda kako ne glumi, nego samo hoda ilislona Aphre Behnin kako jednostavno s vlastitom gravitacijompritišće prozračnu građu restauracijske mašte. I najboljipseći glumci u Barrymoreovu komadu mogu se odatisamom preciznošću pokorne neposlušnosti, prikazujućiputem svog marljivog neposluha svoju neglumu, svojeoprezno ponašanje.Ali aktivniji (ili pasivniji!) otpor životinje prema zahtjevimaizvedbe u stvari je zabilježen i izrazito često se pojavljujeu obliku odbijanja “divljeg” ponašanja. Neposlušnost ovdjene manifestira svoje latinsko izvorno značenje, nego povlačiza sobom neizbacivanje.Klasičan je primjer “divlji konj Tatarije” koji je bio osnovnouporište Mazeppe, iznimno popularne jahačke drame uEngleskoj u 19. stoljeću, koja je površno bila nadahnutapjesmom Lorda Byrona na tu temu iz 1819. godine. Naj -insceniranija verzija, ona Henryja M. Milnera, prvi put jebila izvedena 1823., ali je doživjela uspjeh nešto kasnije.Srž složene priče je da je Mazeppa, tatarski princ, slučajnodošao živjeti u Poljsku, nesvjestan svoga stvarnogiden titeta. On se zaljubljuje u mladu ženu koja je zaručenaza moćnoga grofa. Nakon nekoliko spletki, strogi otacmlade žene naređuje da se Mazeppa ukloni; svlače ga ivežu za divljeg konja, tjeraju s pozornice i izvan grada.Konj je, naravno, zarobljeni tatarski pastuh koji danimajuri kroz divljinu. Mazeppa gotovo pogiba, ali na posljetkuje spašen – i napokon kod kuće, sprema osvetu. Konj jemrtav i prikladno izvan vidokruga: “dok prelazi [...] gromudara o smokvino drvo [...] koje pada [...] i skriva ga odpogleda” (Milner 1828-36:36).Dio komada koji je dobio najveću reklamu bio je komplici-ran prizor Mazeppina mučenja na konju. Dok su se komadirazlikovali od tiskanog izdanja teksta, izvedbe su, štonije iznenađujuće, često iskoristile jednostavni prelazakpreko pozornice kao osnovnu jedinicu životinjskoga ponašanja.“Konj je pušten te odmah odjurne [...] ponovno sepojavljuje na prvom nizu brda, s L. na D. [...] ponovno prelazis D. na L.” – i tako dalje (27). Čak se i bez izmjenescene ili naprava, zahvaljujući nizu kosina, činilo da sekonj kreće tim područjem. To je dalo i stvarni osjećajopas nosti toj izvedbi. Dvojnici su ponekad zamjenjivaliljudskoga glumca izvan pozornice (Saxon 1968:182), alikasnije su inscenacije iskoristile taj osjećaj rizika: “jedanod glavnih razloga za gledanje izvedbe komada bila je,čini se, dobra prilika da se vidi kako će glavni glumac slomitivrat” (190 n. 29). Za publike iz 19. stoljeća ranjenikonj bila bi uobičajenija stvar i stoga i manje zanimljiv prizorod ljudskog bića u opasnosti.U verziji Johna Howarda Paynea (koji potječe od popularnogafrancuskog komada koji navodno nikad nije bioinsceniran), didaskalije navode da bi Mazeppa trebali “od-vući s pozornice” vojnici (1940:180) i da bi se trebao vratitina još praktičniji način: “Onkraj željezne ograde vidi seCasimir [Mazeppa] privezan za divljeg konja, koji, snažnouznemiren, jurne preko pozornice brzinom svjetlosti”(181). Divlja životinja u njegovu scenariju nestaje kad sekonj i jahač bacaju s litice u jezero (tijekom oluje): “brzikonj nanovo se pojavljuje na planinama, baca se u bujicui nestaje među valovima ponora” (181). Kad se pojaviduga, samo Mazeppa izranja (188-89). Osnovni problemobiju verzija je kako osloboditi ljudskoga glumca od konja,koji naravno nije mrtav. Ali dramatična smrt konja moždagovori o krhkosti njegova “lika” na pozornici. Budući da jeosnovni problem u produkciji sukob između neobuzdanostiuloge i poslušnosti koja se zahtijeva od životinjskogaglumca, simbolička, ali skrivena smrt konja označavapovratak stvarne izvedbe fiktivnoj. 5Neki prikazi Mazeppe govore o životinjama koje su vjernoglumile nepripitomljenost u svojim ulogama i pobuđivaleistinski strah u ljudskim glumcima (Saxon 1968:191), alimoramo si predočiti da je češće konj (ili konji, budući dasu životinje ponekad Prisutnost životinje u predstavimože signalizirati njezinunosile ljude, a ponekadlutke) bio primoran odglumitikombinaciju vođenja vost. Izraz “dog and pony show”“nisku” ili popularnu dopadlji-i gonjenja. Vrvjelo je(putujući cirkus), primjerice suvremenim parodijamakoji se ponekad podcjenjivačkikomada, i jedna je odkoristi za poslovne sastankeosnovnih šala bila ta daili akademska predavanja kojije glumac koji je igraosu nadopunjeni šarenim vizu -Mazeppa morao tjeratikonja, iako je po tekstu al nim materijalima ironičnonjegove uloge molio za govori o niskom statusu životinjskihnastupa.milost (188-89).To je dobro istaknuto u jednoj recenziji najslav nijeMazeppe – Adahe Isaacs Menken koja je uvela običajangažiranja žena za glavnu ulogu. Mark Twain pisao je o“divljem” konju za kojega je bio vezan “goli” Menken:Čudovište gle da zamišljeno u slavnu publiku u kazališ -tu i čini se voljan stajati mirno – ali mnogi su ga Poljacizgrabili i drže ga, kako bi bili spremni ako se predomisli.Dovedeni su na stražu zbog njegove nagle, nepripitomljeneprirode, znate, i nisu mu dali prigodu da seoslobodi i pojede orkestar. [(1863.) 1996:208-09]Iako smiješna, poslušnost konja ipak je bila bitna kako bikomad uopće funkcionirao i dok kritike i parodije mogudekonstruirati prividnost tog događaja, njegova popularnostsvjedoči o uspjehu druge estetske razine – da seživotinjski aparat vidi u pogonu.Punch je 1851. ponudio pogled iza scene Mazeppe pu temilustracije koja pokazuje da se publika zanima za neštodrugo. Na njoj je prikazan konj sa stražnje strane kako“pliva” Dnjeprom: iznimno mirnog konja vuče pomoćniscenski radnik iza kulisa, a uže je skriveno scenografijomispred pozornice koja predstavlja valove. Stvarni konj iljudsko biće okruženi su lažnim strvinarom (žice za koje jepričvršćena ptica vide se na ilustraciji) i vukovi progoneMazeppu (prikazani dvodimenzionalnim glavama ko jescenski radnici drže iznad valova) (u: Saxon 1968: 143).To što predlaže ovaj pogled na mehanički aparat je dapublika (i Mazeppe i Puncha) ne želi toliko biti zavaranailuzijom, koliko želi biti prisutna prilikom njezina izvođenja.166 I KAZALIŠTE 37I38_2009167

Životinjska gluma tad se postizala stvaranjem uvjeta zanjihovo jednostavno ponašanje (konj prelazi preko pozornice);ljudskim glumcima koji bi objasnili dramski konteksttog ponašanja; i, barem ponekad, izazivanjem stvarne“divljine” životinje. Ali jasno je da uspjeh predstave nijeovisio o uvjerljivosti nastupa životinje. Nije bilo dramskiopravdano glavnu mušku ulogu dati oskudno odjevenojženi niti je publika bila previše zabrinuta za dosljednostizvedene iluzije. Kao što je poenta scene u Menkeninomnastupu bila ženstvenost njezina tijela, koja je bila uoprečnosti s muževnošću lika, tako su na nekoj raziniživotinje na pozornici bile važne same po sebi. Iako je tomožda manje bilo točno za publiku iz tog razdoblja jer jebila naviknuta na životinje u svakodnevnom životu i napozornici, seksualizirani uspjeh Menkenine Mazeppeimao je neke veze s postavljanjem ženskog ljudskog me -sa uz konjsko meso. 6Krzneni poluintelektualacŽivotinje u zapadnjačkim izvedbama često su nositeljifluidnoga, ambivalentnoga ili reverzibilnoga kulturnogakapitala. Prisutnost životinje u predstavi može signaliziratinjezinu “nisku” ili popularnu dopadljivost. Izraz “dogand pony show” (putujući cirkus), primjerice – koji seponekad podcjenjivački koristi za poslovne sastanke iliakademska predavanja nadopunjena šarenim vizualnimmaterijalima – ironično govori o niskom statusu životinjskihnastupa. Intuitivno se čini da životinje kulturni proizvodpretvaraju u proizvod za masovno tržište: “U osnovi,izvedbe sa životinjama uvijek su se svidjele širokoj publici,vjerojatno jer i najjednostavniji prizor sa životinjom zahtijevasamo jednostavnu emocionalnu reakciju” (Donaghy1996:19-20). To je opće mišljenje. S druge strane, životinjemogu dati izvedbi filozofsku dubinu, estetsku kompleksnostili samo autentičnost, kao u frazi “straight fromthe horse’s mouth” (iz prve ruke). 7 Odsutnost životinjatamo gdje se njihovo prisustvo očekuje, kao u cirkusu,može slično utjecati na položaj izvedbe u kulturnoj hijerarhiji.Životinje mogu pretvoriti ili “uzdići” kulturnu produkcijukoja bi inače bila “samo” zabavnog karaktera bezvelikih intelektualnih zahtjeva, u produkciju s intelektualnimzahtjevima; životinje mogu umjetnost učiniti i “sigurnom”jer se doima da “samo očekuju jednostavnu emocionalnureakciju”.Bartabas (na konju) iz Théâtrea Zingaro, s glazbenicimaiz Radžastana (u pozadini), u Chimèreu, 1995.Konji Théâtrea Zingaro jedne su od najpoznatijih dresiranihživotinja. Francuska jahačka družina pouzdaje se usveobuhvatan trening životinja kao i rigorozne kazališneprobe kako bi stvorila čudesne trenutke kontakta i suradnjeljudi i životinja. U opisu Davida Williamsa:Ovo djelo odlikuje se estetskom heterogenošću i životinjamaizvođačima koji imaju središnju poziciju, osobitokonji, korijene vuče iz novog cirkusa, uličnog kazališta,plesne forme bazirane na impulsu (tj. kontaktu),koride i prije svega španjolskih i francuskih formi dresiranja“visoke škole”.Daju li te životinje tim izvedbama nizak ili visok kulturnistatus? Iz jedne perspektive, pažnja posvećena pripovijedanju,elementima dizajna, konzistentnosti i logičnostiprodukcije, širokim kulturnim referencama može upućivatina potrebu da se radi dodatno naporno kako bi se pobudilopoštovanje spram nastupa životinja. No, s marketin-foto: Roz Neaveškog stajališta, može se također zaključiti da konji tu“umjetničku” estetiku čine dostupnijom širokoj publici.Mnogobrojna publika na nastupima Zingara u SjedinjenimDržavama mogla bi potvrditi da je oboje na snazi: životinjskatočka iskupljena je umjetnošću, “umjetničko” je pretvorenou nešto dobrohotno prisustvom kazališnih elemenata– konja – za koje publika može pretpostaviti da će ihshvatiti i cijeniti, čak i u avangardnom kontekstu.Životinje također premošćuju povijesno “nisku” dopadljivostpopularne zabave i intelektualne želje suvremene tu -rističke publike, kao što ilustriraju nastupi životinja u SeaWorldu i sličnim mjestima. Pod pseudoobrazovnim, pseudokonzervativnimnačelima, koje nude Siegfried and Royza svoju uporabu bijelih lavova i tigrova tijekom nastupa,životinje su kulturni kapital – čak i kulturno blago. 8U nekim slučajevima povlačenje životinja iz “niskih” formimože biti signal za kulturne ambicije. Uzmimo u obzirCirque du Soleil iz Quebeca s globalnim dometom: cirkuskoji je čuven i bez životinja. Cirque rekontekstualizira tradicionalnecirkuske vještine u moderna remek-djela; višeno što bi po riječima jednog kritičara bio cirkus Gesamt -kunstwerk. Cirque de Soleil teži prikazivanju uvjeta životaputem ležerno povezanih i sjajno produciranih skica. 9U svojoj obrani vezanoj za uporabu životinja, ErnestAlbrecht je bijesan što Cirque du Soleil u jednom trenutku,čini se, iskorištava svoje neživotinjske nastupe nauštrbcirkusa u kojima nastupaju životinje. No, izjava osnivateljaCirquea, Guya Lalibertea, koja ljuti Albrechta glasi: “Ra-dije bih zaposlio tri umjetnika nego hranio jednog slona”(u: Albrecht 1995:219). Oprečnost životinja i visokeumjetnosti očigledna je u njegovoj izjavi. No, na posljetku,Albrecht pitanje životinja u cirkusu predstavlja kao izborpotrošača: “Bez obzira na osjećaje vezane za položaj životinjau cirkusu, New American Circus je u tom pogledu ljubiteljimacirkusa dao mogućnost izbora. Možete imati cirkussa životinjama i bez njih, ili, još bolje, istodobno ijedno i drugo” (223). Svesti etičke rasprave na stvar (privilegirane)sklonosti potrošača rasvjetljava jednu uloguživotinja u buržoaskoj mašti.Životinje su antropomorfno oblikovane kao buržujski subjekti– ili radije, buržujski subjekt je fragmentiran i podijeljenmeđu životinjskim surogatima. Možemo slijediti niztakvih primjera: marljivi dabar, S druge strane, životinjemogu dati izvedbiuobražena mačka, poslušnipas. Ovo je zdravorazumski po -filozofsku dubinu, es -gled antropomorfizma i moždatetsku kompleksnost,ga je nužno preispitati. Ali, on jeili samo autentičnost,i valjan. Pas s kojim živim i kojegazovem Mango, velik je i lijep.kao u frazi “straightfrom the horse’sKad ona širom otvori oči, njezinočelo se izbrazda. Uživam mouth” (iz prve ruke).čitati s njezina izražajna lica. To je dio društvenog odnosakoji se stvorio među nama: ona jest, ja tumačim, ja zapovijedam,ona je (većinom) poslušna. 10foto: Joseph KerkmanMangoJoš jedan aspekt ove vrste projekcije učestalo je prikazivanježivotinja kao onih koji imaju obitelj ili su članovi obitelji.Doista, jedna od strategija koju su slijedili oni što sebave zabavnom industrijom koja uključuje životinje, kakobi odgovorili na sve veće pritiske onih koji se bore zaprava životinja, isticanje je “obiteljskih” kvaliteta života irada sa životinjama. 11 Po riječima cirkuskog umjetnikaIvora Baldinga, “naglasak se stavlja na pokušaj tretiranjaživotinja kao sastavnog dijela nastupa, a ne samo kaopotpore. Naša nastojanja da ih učinimo dijelom obitelji idalje se razvijaju” (u: Albrecht 1995:213). U poglavlju čijije jasan cilj braniti nastupe sa životinjama, Albrecht ističeda “dostojanstvo” životinje nije ugroženo cirkuskim nastu-168 I KAZALIŠTE 37I38_2009169

pima koji približavaju “prirodno” ponašanje životinja. Onprisutnost životinje mogla oblikovati, ponoviti, odmaknuti,produkcija može imati samo jedan pouzdan cilj, služitijekcijama buržujske subjektivnosti na životinje je materi-citira Marthu Kiley-Worthington, bihevioristicu koja sebavi životinjama i potvrđuje da takve cirkuske životinje nepokazuju nikakve simptome koji bi mogli proizlaziti iz osje -ćaja da su prisiljeni ponašati se neprirodno: “da životinjegube dostojanstvo, to bi se vidjelo u njihovom ponašanju”.Gubitak dostojanstva koji bi bio dostatan za promjenuponašanja koju bi pritom uočila i ljudska bića vjerojatnobi od životinja zahtijevao sposobnost razlikovanjadostojanstvene i nedostojanstvene točke. No Albrecht po -tom parafrazira Kiley-Worthington: “ako se životinje pu -tem kostima ili ponašanja prikazuju kao neprikladna ljudskabića, to znači manjak ljudskog štovanja koji je neprihvatljiv”(Albrecht 1995:214, kurzivi dodani). Takve prim -jed be sugeriraju nadolazeći standard koji poprijeko gledana neprirodni antropomorfizam i cijeni pristupe koji smještajuživotinje na prikladno mjesto unutar međuvrsne“obitelji”. 12Ako je kultura koja nema velikih intelektualnih zahtjevatjelesna, materijalna, zemaljska i izravna i ako se visokakultura smatra eteričnom, cerebralnom, neizravno putenom,složenom, onda je poluintelektualna kultura krznena.Krzno prekriva tijelo životinja i u očima ljudi ih pretvarau igračke, ono izolira inače opasnu tjelesnost koju ljudine doživljavaju kao tijelo, nego kao pokrivalo, krzno umotavanavodno opasnu putenost ugodnom čulnošću.Nagurani unutar krzna, životinje premošćuju prirodu i kulturu.Životinje povezuju čulnost i krepost jer znaju svojemjesto, ali i dalje se igraju u njemu. Budući da često po -sjeduju velike vještine, smatra ih se slobodnima od varkii kulture i stoga povezuju vještinu s nedužnošću. Iakomožda posve ne ispunjavaju zahtjeve buržujske subjektivnosti,precizno odgovaraju zahtjevima stavljenima predburžujski objekt.Materijalnost životinjskih označiteljaPercepcija životinja nije (isprva) tekstualna, životinje sene “čitaju” u izvedbi ako se ne uloži znatan trud kako bi ihse svelo na znakove. Na izvedbama bi se uznemirujućaapstrahirati – u idealnom pogledu, prikazati u obrisima –sve dok ne postane jedan znak među mnogima. Ali ni -jedna kazališna osoba zdravog razuma ne bi to učinila.Sve dena na znak, životinja ne pridonosi ništa izvedbi osimtroškova i neprilika. Bouissac ističe u svojoj obeshrabrujućojprimjedbi da ponovljena struktura točke s mačkamaznači da “nemaju informacijsku vrijednost i da bi samonezgoda osigurala stvarne informacije” (1976:106). Kaošto nijedan producent ne bi poželio da publika zaboravida je Menkenina “naga” Mazeppa u stvari žensko tijelo,tako ni gluma konja ne mora biti posve uvjerljiva, nego bitrebala dati izliku za prisutnost životinje. To je ono štočesto prodaje izvedbe životinja – jednostavno, prisutnostživotinje – i ta prodaja predstavlja sposobnost fikcionalnezabave da se uhvati u koštac s potencijalno destabilizirajućomsnagom životinjske stvarnosti.To potvrđuju avangardni pokušaji iskorištavanja te snage.Neke izvedbe doslovno izvuku živost iz životinja kako biprije svega predstavljale meso – životinjski dvojnik zaljuds ku prisutnost. Možda je najmanje zamijećen aspektizvedbi Survival Research Laboratories (SRL) taj što sunekoliko puta koristili tijela nedavno živućih životinja. SRLje trupa iz San Francisca koja više od dva desetljeća radipredstave s robotima i strojevima na daljinsko upravljanje,neku vrstu umjetničkog pretkazivanja borbi robotaviđenih u seriji Battlebots na programu Comedy Central. USRL-ovim predstavama, nevjerojatni i očigledno opasnistrojevi gnječe se i međusobno zapaljuju, uništavaju alegorijskuscenografiju, ispuštaju glasne zvukove i/ili se ras -padaju. Rijetko su uključeni i ljudski izvođači iako rukovateljistrojevima ima važnu ulogu. SRL je radio i s telematskimupravljanjem svojih smrtonosnih strojeva, dopuštajućiinternetskim korisnicima aktivno sudjelovanje u iz -vedbi. U nekoliko je slučajeva u San Franciscu interakcijas policijom i vatrogasnom službom bila važan dio izvedbe.Jedno tumačenje tog djela koje je podržao i SRL je to dapredstavlja apsurdnost velikih i malih ratnih strojeva, be -smislenost izrađivanja savršenih sustava za uništavanje.Po riječima osnivatelja Marka Paulinea, “prekomjernaneiskazanim potrebama koje ostaju nakon što su postignutaosnovna sredstva za preživljavanje” ([1990]1996:420). Ponekad se koriste ljudske slike koje strojevičesto unište. Ali u nekim izvedbama iz ranijeg i srednjegrazdoblja SRL-a (što znači i u 1980-ima i 1990-ima) koristilisu se životinjski leševi. U jednom komadu, MachineSex (1979.), mrtvi golubovi su se ubacivali u ogromnudrobilicu. Kokoši su ukrašavale druge strojeve, svinje, a ujednom slučaju i cijela krava, bili su uključeni. Ti dijeloviživotinja donose različitu dimenziju tematici besmislenoguništavanja: one su tu da ga učine ljudskijim. Ono što ne -dostaje strojevima koji nastupaju nije ljudska inteligencija– Pauline i njegovi suradnici su uz kontrolne uređaje –nego ljudsko meso i pseudokiborške konstrukcije kojePauline naziva sloj surogat mesa “organskih robova” nadmehaničkim kosturom. U najužem smislu, ovo čitanje “po-ruke” u Survival Researchu drži da su ratni strojevi apsurdnii nasilje koje provode nad (nekoć živim, a sad ponovnooživljenim) tijelom užasavajuće.Ali to nije sve. Ovo tumačenje nudi neku vrstu alibija gledateljimai stvaraocima, dopuštajući im da uživaju u trganju,žigosanju i manipuliranju mesa s moćnim strojevimakoji su, u biti, izvedbena proteza – mesne marionete, akoželite. 13 Moj stav vezan za zadovoljstvo koje proizlazi uporabomživotinja kristalizirao se kad sam pogledao SRL-ovzapis priprema za izvedbu u Austinu, u Teksasu 1997. go -dine, zbog koje je cijela krava bila nataknuta i obješena sogromnog tronošca, kako bi njome manipulirali različitistrojevi (vidi SRL 1997.). SRL-ova internetska stranicadokumentira nabijanje mrtve krave ne samo jednom negos više fotografija i kulminira okupljanjem nasmiješeneskupine oko krave. Link (i ime datoteke) ove fotografije je“večera”, i dok to sigurno oslikava iznuren odnos premaizvedbama koji imaju mnogi “tehnofrikovi”, to takođerotkriva da Survival Research Laboratories – bez obzira nanjihovo mišljenje o vojno-industrijskom kapitalizmu – ta -ko đer razumiju erotičnost ljudske kontrole nad životinjamai zadovoljstvo nasilnog igranja hranom. 14Jedna alternativa poluintelektualnim i avangardnim pro-jalizacija životinje – tumačenje životinje kao sredstva. Toje, u teoriji, lovački stav spram životinje i pogled gledateljarodea. Ta životinja koja nastupa čini se da ima tijelo, alinema dušu. Još jedna alternativa antropomorfiziranojživotinji je strana životinja, kojoj pripisujemosvijet koji nije nalik na -Prebačene iz pod -ručja fizičkog u po -šem. U lijepom eseju za posebnodručje mentalnogizdanje časopisa Performace Re -projiciranja mašte,search o životinjama, David Wil -nisu li životinjeliams tvrdi da Bartabas, osnivatelj,opet samo našeglavni trener i (ljudski) glumac Zin -gara, na pozornicu postavlja – u kako bi s njimasvo jim duboko intimnim susretima radili što želimo?sa životinjama – zajedničko “nastajanje”, suradnju izmeđudviju vrsta inteligencije: “plesove o ne/mogućnosti do -ti caja” (2000:38).Primamljivo je prihvatiti te tvrdnje, ali jedan potencijalniproblem oko tumačenja životinjskih nastupa kao susretas drugom vrstom svijesti jest premještanje tog događajaod gledatelja prema ljudskom posredniku. Drugim riječima,čak i ako prihvatimo sve Williamsove tvrdnje vezaneza Bartabasove obveze spram konja Théâtrea Zingaro,čak i ako te izvedbe daju sliku spajanja dviju različitih in -teligencija, mi gledamo takav susret s odmakom, s Barta -basom kao našim surogatom. Takav nastup nudi ugodnoudaljeno maštanje o susretu dviju vrsta, prije nego filozofskii fizički uznemirujući stvarni susret. Kao što je opisaoWilliams, dodirnuti drugoga još uvijek je erotiziranasanjarija publike. Štoviše, radi se o sanjariji o magičnomljudskom prijelazu granice među vrstama. Dakle, je li Zin -garov konj-glumac radikalna prisutnost? Prebačene izpodručja fizičkog u područje mentalnog projiciranjamašte, nisu li životinje opet samo naše kako bi s njimaradili što želimo?Maštanje o dodiru sa životinjama oblikovano je vizualnošću.Williamova tvrdnja oko Zingara vrti se oko fuzije životinjskogi ljudskog pogleda. Njegov je naslov “The RightHorse, the Animal Eye”, koji može podsjetiti na blizinu okai krznena čela, ali ističe značaj njegove tvrdnje vezane zauočavanje različitosti i različitog uočavanja. Ali u životinj-170 I KAZALIŠTE 37I38_2009171

skom kazalištu, maštanje o kontaktu sa životinjama najčešćeje samo to – maštanje o tome kako se dodirujuživotinje i kako one dodiruju.Takozvani fenomen “PametnogEtički nastupi životinjazahtijevaju ljudmana izvedbe životinja. Dobio jeHansa” važan je u kritičkim osvrtiskuponiznost, dvojbui velikodušnost, a perceptivne sposobnosti da seime po konju koji je imao tolikene mistificiranje ži - doimalo da rješava matematičke ivo tinje kao glumca. druge probleme dok je u stvari“samo” shvaćao nenamjerni igotovo nevidljivi govor tijela svoga trenera. Pametni Hansje iznimno osjetljiva životinja čije opažanje nadmašujeono ljudskog bića. 15 Pametni Hans je primao poruke kojenjegov trener nije ni mislio slati.Jasno je da je nevidljiva hiperperceptivnost pametnogaHansa otvorila prostor za antropomorfne projekcije. Uzopasnost da se radi o sebičnom optimizmu, možda ljudskabića mogu pronaći svoj put pokušavajući vizualnomaštati o životinjskom suputniku. To bi moglo započeti skonkretnim kontaktom između ljudi i životinja – možda netoliko dubokom odnosu koji je pripisan Bartabasovompobožnom bavljenju konjima, nego u društvu bilo koježivotinje koja je pri ruci. Preispitujući načine gledanja,ljudska bića mogu promijeniti osjećaje spram životinja.Ako bi se “kućni ljubimci” mogli pretvoriti u nešto strano,neprirodno, obiteljska životinja mogla bi postati stranapoznata životinja. A što je s našim pametnim rukama? Uizravnom kontaktu sa životinjama, mogu li možda našeruke osjetiti onkraj slike, krzna s kojim ih prekrivamo?Povezujući naša tijela s iznenađujućim, iznova neobičnimtijelima životinja – kao što to postiže Bartabas sam zasebe, ako ne i za Zingarovu publiku – možda bi našanevjerojatna osjetilnost mogla primiti poruku za koju životinjane zna da je šalje. Jednostavnim jezikom, ne moramo“poznavati” dušu životinje, um ili “stajališta” kakobismo osjetili ili čuli svoj moralni odnos prema njoj. Životinjebi nas trebale uznemiravati ili ih ne bismo trebali“imati”.Predlažem da bi etika životinjskih izvedbi trebala uključivatipitanje stabilizira li prisutnost životinje identitet ljudskogagledatelja ili ne. Koristimo li životinje da postanemoviše ljudskiji? To je samo etika životinjskih nastupa, aliona se može razviti uporabom ustaljene kritičke prakse.Primjerice, Suzanne Laba Cataldi nudi ozbiljnu, ali nesavršenukritiku uporabe medvjeda u Moskovskom cirkusu− nesavršenu jer se temelji na konstrukciji životinjskogdostojanstva koja je složenija nego ona branitelja cirkusa,Albrechta, ali bez obzira ona ovisi o problematičnoj konstrukciji“prikladnih” uloga za životinje i ljudska bića, dajućisvakome svoje mjesto:Divljim životinjama se ne ukazuje poštovanje, nego ihse omalovažava na temelju njihovih cirkuskih nastupajer ih se gleda i tretira kao (ili svodi na) nešto manje ilinešto drugo no što smo mi. (...) Kostimirani medvjedisu “dražesni” i “smiješni” – “smiješna” ljudska bića i“smiješni” medvjedi – što smanjuje vjerojatnost da ćeih se shvaćati ozbiljno kao stvorenja koja (doista) jesu.Doslovno je smiješno – s medvjedima koji su kostimiranii ponašaju se na tako “budalast” način – razmiš -ljati o njima kao nama “ravnima”, onima koji imajupravo na isto poštovanje. Cijela ideja prava životinjapostaje smiješna u tom kontekstu, pretvara se u neštoapsurdno. (2002:117-18)Kritička snaga Cataldijeve tvrdnje ne leži u njezinoj krajnjeesencijalističkoj konstrukciji dostojanstva životinje, negou čitanju značenja koji ti nastupi imaju za ljude. Ona možekritizirati etičnost tih nastupa – čitati ih za ili u ime životinje– a da ih ne čita “kao” životinja.Jasno je da postoji opasnost da zamijenim vlastito maštanjeo kontaktu pustim željama predstavljenima “transcendentalnom”međurodnom izvedbom. Postoji opasnostda konstruiram međusobnu materijalnost ništamanje sumnjivu od Williamsove međusobne vizualnosti.Ali nešto u prisutnosti životinja u nastupima sigurno zadržavakritičku oštricu, koja bi trebala utjecati na naše shvaćanjeetičnosti životinjskih nastupa.Što je na posljetku ono što od životinja glumaca tražimoda učine za nas? Ključ se može pronaći u članku Alek -sandre Wolska “Rabbits, Machines, and the Ontology ofPerformance” u kojemu je bilježila svoje druženje s izvo-đačima Quinnom Bauriedelom i Geoffom Sobelleom ikunićem kojega zovu Steve. Izvedba o kojoj je riječ jestMACHINES MACHINES..., koju je družina Antique Meca -nique predstavila 2002. na Philadelphia Fringe Festivalu.Kao metaforu same predstave, Wolska koristi sliku spravekojom upravlja kunić.Primijenjena u kazalištu, metafora Rube Goldbergsprave kojom upravlja kunić suprotstavlja se obrascuizvedbe kao nestanka. Kunić i sprava zamjenjuju idejukazališne prolaznosti s idejom da predstava otkrivastalnu dramu svakodnevne tehnike. (2005:93)Gabriel Quinn Bauriedel i Geoff Sobelle iz družine AntiqueMéca-nique tijekom izvedbe MACHINES MACHINES...,predstavljenoj na Philadelphia Fringe Festivalu, 2002.foto: Lars JanNa osnovi tog premještanja pozornosti s nestajanja nanastajanje, možda životinje na sceni rade kako bi nas vratileu stvarnost izvedbe, dalje od pogleda na životinju kao“izvor” – bez obzira ekonomski iskorištenu ili egzistencijalnoohrabrujuću. Umjesto toga životinje-glumci moguoblikovati trajno kolebanje između nepobitno poznatog inedokučivog i tajnovitog.Neposlušni nastupi životinja i etičke izvedbe životinja kritičkibi se možda smatrali povijesnima. Ne možemo (još)znati životinjsku “dušu”, ako ona postoji. Možemo znatida ne znamo. Umjetnost koja čini univerzalnim jedan kulturnikoncept životinjskog svijeta nije dovoljna i svestiživotinju na “onog potlačenog” još i manje. Dakle, nemožemo se odlučiti za ili protiv tereta koji zvijer podnosiza nas? Čak i ako ne možemo donijeti moralnu odluku naosnovi našega shvaćanja kako životinje doživljavajudostojanstvo ili poznavanja njihove volje – što ne znači daljudsko ophođenje zahtijeva to znanje – možemo odlučitišto s njima djelomično ispitujući našu vlastitu volju. Etičkinastupi životinja zahtijevaju ljudsku poniznost, dvojbu ivelikodušnost, a ne mistificiranje životinje kao glumca.Michael Peterson je docent kazališta i drame naUniversity of Wisconsin-Madison i predaje seminareiz dramske literature, izvedbenih studija, popularnihizvedbi i seksualne politike. Autor je djela StraightWhite Male (Mississippi University Press, 1997.), kritičkogprikaza prednosti identiteta u izvedbenojumjetnosti monologa. Trenutačno dovršava knjigukoja se zasniva na projektu o kulturi Las Vegasa.Članak je pod naslovom The Animal ApparatusFrom a Theory of Animal Acting to an Ethics ofAnimal Acts objavljen u časopisu TDR: The DramaReview 51:1 (T193), 2007.S engleskoga prevela Sabine MarićLiteraturaAlbrecht, Ernest. 1995. The New American Circus.Gainesville: Florida University Press.Anonymous. 1675. “The Elephant’s Speech to theCitizens and Countrymen of England at His First BeingShewn at Bartholomew-Fair.” Pamphlet. London: n.p.Early English Books Online.http://eebo.chadwyck.com/home (1 October 2006).Reproduction of original in UMI Collection, reel numberEarly English Books, 1641-1700/1307:37, HarvardUniversity Library, Cambridge, MA.172 I KAZALIŠTE 37I38_2009173

Arluke, Arnold, and Clinton R. Sanders. 1996. RegardingAnimals. Philadelphia: Temple University Press.Baker, Steve. 2000. The Postmodern Animal. London:Reaktion.Barnes-McLain, Noreen. 1998. “Bohemian on Horseback:Adah Isaacs Menken.” In Passing Performances: QueerReadings of Leading Players in American Theatre History,edited by Robert A. Shanke and Kim Marra, 63–79. AnnArbor: Michigan University Press.Barrymore, William. 1977. [18??]. The Dog of Montargis,or, The Forest of Bundy. London: T.H. Lacy. Reprinted inNineteenth-Century Popular British Drama Acting Editionspt. 2: Melodrama and Spectacle [microfiche]. Seattle:University of Washington Press.Behn, Aphra. 1994. [1678.]. Sir Patient Fancy. In TheMeridian Anthology of Restoration and Eighteenth-Century Plays by Women, edited by Katharine M. Rogers,21–130. New York: Meridian.Berger, John. 1980. “Why Look at Animals?” In AboutLooking, 1–26. London: Writers and Readers PublishingCooperative.Bouissac, Paul. 1976. Circus and Culture. Bloomington:Indiana University Press.Byron, Lord George Gordon. 1933. [1819.] “Mazeppa.”The Complete Poetical Works of Byron, 406–15. Boston:Houghton Mifflin.Cataldi, Suzanne Laba. 2002. “Animals and the Conceptof Dignity: Critical Reflections on a Circus Performan -ce.”Ethics and the Environment 7, 2:104–26.Dobson, Michael. 2000. “A Dog at All Things: The Trans -formation of the Onstage Canine, 1550–1850.” In “OnAnimals,” edited by Alan Read, special issue,Performance Research 5, 2:116–24.Dolan, Jill. 1988. The Feminist Spectator as Critic. AnnArbor: University of Michigan Press.Donaghy, Jennifer. 1996. “An Exploration of PerformativeRoles for Animals in American Popular Culture.” PhD diss.,New York University.Heath, Stephen, and Teresa de Lauretis. 1980. The Ci -nematic Apparatus. London: Macmillan.Kirby, Michael. 1972. “On Acting and Not-Acting.” TDR 16,1 (T53):3–15. Reprinted in Acting Reconsidered, editedby Phillip B. Zarrilli, 43–58. New York: Routledge, 1995.Milner, H. M. 1828–36. Mazeppa. In Cumberland’s MinorTheatre, vol. 5, edited by John Cumberland, 2–52. Lon -don: Davidson.Pauline, Mark. 1996. [1990.]. “Technology and theIrrational.” In Theories and Documents of ContemporaryArt, edited by Kristine Styles and Peters Selz, 419–20.Berkeley: University of California Press.Payne, John Howard. 1940. Mazeppa, or, The Wild Horseof Tartary. In America’s Lost Plays, vol. 5, edited by Bar -rett H. Clark, 163–204. Princeton: Princeton Univer sityPress.Saxon, A.H. 1968. Enter Foot and Horse: A History ofHippodrama in England and France. New Haven: YaleUniversity Press.Shakespeare, William. 1963. A Winter’s Tale. The ArdenShakespeare. Edited by J.H.P. Pafford. London: Methuen.Siegfried and Roy. 2004. “Siegfried & Roy: The Miracle.”Special interview with Maria Shriver, NBC televisionnetwork, 15 September.Survival Research Laboratories (SRL). 1997. Docu ment a -tion of The Unexpected Destruction of Elaborately Engine -ered Artifacts: A Misguided Adventure in Risk Eradication,Happening without Known Cause, in Connection withEvents that Are Not Necessarily Related. Performance atLonghorn Speedway, Austin, Texas, 28 March.http://www.srl.org/shows/austin/ (15 May 2006).Twain, Mark. 1996. [1863.] Review of Mazeppa. In Terri -torial Enterprise, 13 September 1863. Reprinted inTheatre in the United States: A Documentary History, vol.1: 1750–1915, Theatre in the Colonies and UnitedStates, edited by Barry B. Witham, 208–09. CambridgeUniversity Press.Williams, David. 2000. “The Right Horse, the Animal Eye:Bartabas and Théâtre Zingaro.” In “On Animals,” edited byAlan Read, special issue, Performance Research 5,2:29–40.Wolska, Aleksandra. 2005. “Rabbits, Machines, and theOntology of Performance.” Theatre Journal 57, 1:83-95.1234567Ovo raspoloženje posebno se osjetilo tijekom emisije NBC-aSiegfried & Roy: The Miracle (emitiranoj 15. rujna 2004.) snovinarkom Marijom Shriver.U studijima filma, teorija aparata istražuje semiotičke i ideološkefunkcije tehničkih procesa; tako su, primjerice, Step -hen Heath i Teresa de Laurentis u antologiji The CinematicApparatus (1980.) istraživali područje izvan tehničkih sredstavaprodukcije, tj. sustav odnosa između fizičke mehanike,društvenih običaja i interpretativnih shema. Feministi č -ke kazališne studije (vidi Dolan 1988.) razvile su kritiku“kazališnoga aparata” kao sustava odnosa, u kojima, primjerice,svod prednjega dijela pozornice i određene tradicijekarakterizacije žena mogu biti komplementarni aspektiprodukcije izvedbe.Prvi sam put objasnio mogućnosti neposlušnosti u izvedbamaživotinja s Adrianom Kearom i drugima u seminaruOnkraj semiotike: Kazalište i neposlušnost na konferencijiAmerič koga društva za istraživanje kazališta (ASTR) 2000.godine u New Yorku.J. H. P. Pafford (urednik Zimske priče u izdanju Ardena)neodređen je u svojoj bilješci vezanoj za ovaj trenutak i zapitanje je li ljudski ili životinjski izvođač “glumio” medvjeda,ali je istaknuo da, dok neke vlasti navode “dokaz da nisumedvjedi dobroćudni i da su nepouzdani, (...) Shakespeareje možda znao više što se tiče jednoga određenog medvjeda”,kao što se sugerira kasnijim stihom “oni nikad nisućudljivi, osim kad su gladni” (1963:128).Stihovi Lorda Byrona najavljuju Mazeppinu svijest o smrtnostina način koji to ne čini postavljeni komad:They left me there in my despair,Link`d to the dead and stiffening wretch,Whose lifeless limbs beneath me stretch,Relieved from that unwonted weightFrom whence I could not extricateNor him nor me – and there we layThe dying on the dead! [(1819.) 1933:413]Publika iz 19. stoljeća možda je imala prozaičan stav premanastupima životinja nalik jednostavnom odnosu današnjihgledatelja prema životinjama u filmu i na televiziji.Značaj klasificiranja životinja u ljudskoj kulturi – “sociozološkomjerilo” – obrađen je u: Arluke i Sanders [(1863.)1996:208-09].89101112131415Ta vrsta procjene negativna je mnogim umjetnicima što suiskoristili osjećaj izdaje koji se može stvoriti ako se slikeživotinja, osobito životinjskih tijela ili dijelova tijela, pokazujuna načine koji se čine neprikladnima, kao što je SteveBaker podrobno potkrijepio dokazima u Postmodern Animal(2000.).3-D Imax film koji je producirao Cirque de Soleil, na primjer,zove se The Journey of Man (2000.).Sweet Mango Chutney, C. D., znana kao Mango, umrla jedok se ovaj esej nanovo pregledavao i ispravljao.Obratiti pozornost na razliku između životinja koje se smatrajudjelom obitelji i životinje familiar (životinje pomoćnici),nadnaravne pojave životinje koja slijedi nadnaravno ljudskobiće.To možda podsjeća na povijesne promjene u zapadnjačkimstavovima spram djece, od stava da su odrasli u malomekoji su skloni pogreškama, do priznanja da su ovisni o svojimodraslim skrbnicima, ali različiti od njih. To naravno do -vodi do očite promjene u oblikovanju fantastičnoga prostorazvanog Toytown, menažerije pored New York Hippodro -mea, u kojemu su neko vrijeme, na prijelazu iz prošloga stoljeća,roditelji mogli ostaviti svoju djecu na brigu, više ili ma -nje, životinjskih “dadilja” (Donaghy 1996:81).Izraz “mesne marionete” koristi se kako bi se razlikovaloljudsko tijelo od krvi i mesa od umjetnoga bića. Moja uporabaovdje sugerira da rukovatelji strojeva Survival ResearchLaboratoriesa stvaraju sekundarno tjelesno biće kojim sekontrolira poput marionete ili online utjelovljenjem.Nastup koji je u pitanju dokumentiran je kao The Un expec -ted Destruction of Elaborately Engineered Artifacts: A Mis -guided Adventure in Risk Eradication, Happening withoutKnown Cause, in Connection with Events that Are Neces -sarily Related i izveden 28. ožujka 1997. u Longhorn Speed -wayu, u Austinu, u Teksasu. Navedena fotografija može senaći na internetskoj stranica SRL-a http://srl.org.David Williams (2000.) napisao je izvrstan sažetak i kritikupovijesnoga slučaja Pametnog Hansa i mehaničkoga biheviorizmakoji podržava “rješavanje” tog slučaja.174 I KAZALIŠTE 37I38_2009175

TeorijaRazgovor s redateljem Bo -rutom Šeparovićem povodompredstave Timbuktu √monolog za psa na pozornici(koji izgovara glumacu publici) Montažstroja,adaptacija romana: JasnaŽmak i Borut Šeparović,Zagreb, Za grebačko kazalištelutaka √ ScenaTravno, 3. √ 19. listopada2008.O vidljivostinapuštenih egzistencija– životinjskih i ljudskihRazgovarala SUZANA MARJANIĆEvo, na početku – željela bih otvoritiovaj razgovor rečenicom/molitvomJanusza L. Wiśniewskog koju je napisaona svojoj web-stranici (http://www.wisniewskis.de/index_JLW.html): “Gospode, pomozi da budemtakav čovjek za kakvog me drži mojpas.” Što misliš – kakav si čovjek uočima svoga psa labradora Maxa,kojemu si, kako si istaknuo (usp.Globus, 26. rujan 2008.), i posvetioovu predstavu?To je toliko dobra misao da je trenutačno nemogu racionalizirati; potpuno je osjećam. Zapravo,tom predstavom sa psima manje sam se bavio svojimvlastitim psom, a više nekim drugim psima.Doduše, na predstavu me ponukao moj pas Max.Kad sam davno prije čitao Austerov romanTimbuktu, koji me rasplakao prvi put, ali i u svimnaknadnim čitanjima, koji me potpuno obuzeo,odmah mi se učinilo kako bi ga bilo dobro uprizoriti.Međutim, tada se na takav pothvat nisam usudio. Akako je sad moj pas Max došao u određenu dob,kako se prije dvije godine vrlo teško razbolio i uspostavilose da možda ima nešto na prostati, što je tipičnastvar za muškog psa koji nije kastriran, ali sesrećom uspostavilo da nema tumor, i kako je cijelata situacija za mene bila emotivno neizdrživo iskustvo– počeo sam razmišljatio danu kada jednoga od nasdvojice više neće biti. I tadasam odlučio napraviti predstavukojom ću svladavatisvoje emocije. Sad – vidi lion mene zbog toga kaoboljeg čovjeka, to, naravno,ne znam. Kad nije siguranšto osjećam i mislim, ondame samo onjuši i nakon togaje prilično siguran u ishod zajedničkoga druženja i unačin na koji ćemo provesti dan. Max i ja se sjajnorazumijemo i toleriramo – s njim funkcioniram čestobolje nego s ljudima. (Smijeh.) Pas, naime, o tebiima najbolje moguće mišljenje. Psi nas ne vide kaološe osobe, odnosno sve naše slabosti i mane mogutolerirati i trpiti jer su ovisni o nama. Nadovezao bihna to da mi je Timbuktu bilo jako bolno raditi zbogiskustva tih pasa iz prihvatilišta i ljudi beskućnika –ostao je osjećaj užasne gorčine i nemoći jer nisammogao učiniti ništa što se konkretno tiče njihoveegzistencije.Borut ŠeparovićIstina, Timbuktu nijepreds tava samo o psima,nego je to predstava oljudima i psi ma. Očigled -no se većina fokusiralana pse, tako da je problems ljudima beskućnicimaostao prilično potisnut.176 I KAZALIŠTE 37I38_2009177

Isfiltrirana patnja √ i pseća i ljudskaPritom predstavom problematiziraš još jednu dihotomiju,rasnu razliku između rasnoga ovčara kojemu je dodijeljenauloga glumca i pasa beskućnika-performera.Naime, u glavnoj ulozi (Mr. Bones – Kosta) može, dakako,nastupiti samo rasniMnogo toga nakon te pas koji je podvrgnut dresuri,sustavu nadzora i kaznepredstave ostalo mi jekao otvorena rana jer komandi svoga trenera, doksam shvatio da kao psi beskućnici, psi kojimaumjetnik, ali i kao pojedinacjako malo toga mogu gućuje moguće udomljava-se ovom predstavom omo-promijeniti, ako uopće i nje – dakako, ako se nađemogu promijeniti.otvorena duša u publici –nastupaju kao performeri,ili kao što ističe Sven Medvešek – oni nisu glumci, oni sustvarni psi, “nemaju gazde, nemaju ničeg, ali imaju pričunalik Kostinoj”. Naravno, nije slučajno što je baš taj rasniovčar Cap predodređen za dresuru, nije uzeta neka zmešancija,kao što za sebe kaže pas beskućnik Mr. Bones izAusterova romana. Dakle, uvijek je ono što je rasno, hijerarhijskitzv. dobro u životinjskome svijetu predodređenoza dobru dresuru, a pseće zmešancije obično završe izaželjezne rešetke nekog gradskog šinteraja. Isto je i u životu:ljudi ipak radije kupuju statusne i rasne pse i mačkenego što psima beskućnicima i uličnim mačkama spašavajuživote. Kakva je, dakle, sudbina danas tih pasabeskućnika iz Gradskoga azila za napuštene životinje uDumovcu, a koji su bili uključeni u predstavu? Čini mi seda je jedino Nataša Govedić u svome prikazu predstaveistaknula da “iako nitko ne izgovara tekst o tome da ćepsi koji ne budu izabrani vjerojatno završiti život smrtonosnominjekcijom, užasno je gledati njihova zaigranatijela i strpljive poglede, znajući da je u dosadašnjih petizvedba udomljeno svega dvoje pasa” (Novi list, 15. listopada2008.).Jednostavno se ne mogu nagnati da posjetim te pse,još uvijek mi je takva odluka prebolna. Istina, to nije bilapredstava samo o psima, nego je to bila predstava o ljudimai psima. Očigledno se većina fokusirala na pse, takoda je problem s ljudima beskućnicima ostao prilično potisnut.Mnogo toga nakon te predstave ostalo mi je kaootvorena rana jer sam shvatio da kao umjetnik, ali i kaopojedinac jako malo toga mogu promijeniti, ako uopće imogu promijeniti. Možda kazalište može barem osvijestitineke probleme. A to da smo jedanaest puta morali izvestipredstavu kako bismo udomili svega tri psa, ipak u konačniciispada da je naš utjecaj na stvarnost zanemariv.Intimno, osjetio sam se prvenstveno kao čovjek, ne kaoumjetnik, potpuno nemoćan. U cjelini predstave taj jeosjećaj nemoći koji je proizašao iz cijelog procesa priličnonevidljiv za publiku. Tu, naime, ima puno više problemaod onoga što smo prikazali. Npr., bilo je gorko doživjetiodnos kazališta kao institucije prema tim sudbinama.Tako su se neki protivili ideji da te ljude i te pse dovedemna scenu, a komentari su se kretali u pravcu: “Kako ti jetakva glupost uopće pala na pamet? Nemoj da mi pokazalištu seru i smrde!” tako da stvarno nisam siguranjesam li ostvario ono oslobođenje za sebe koje osjetim porealizaciji neke predstave. Ovdje sam nakon svega u puniniosjetio samo puno tuge, očaja i jada – ljudskog i psećeg.Možda je pozitivno što je za većinu ljudi iskustvo gledanjapredstave Timbuktu bilo jako emotivno iskustvo,možda će drugačije razmišljati o svemu tome, a možda ćei sami nešto po tom pitanju učiniti. Naravno, to je izvanmene. Pritom sam razmišljao i o svojoj kćeri koja sadaima jedanaest godina. Zanimalo me kako će klinci moćigledati takvu vrstu predstave, a opet nisam htio podilazititoj najmlađoj publici. Činjenica je da predstava djeci ipaknije bila dosadna, koliko god da je riječ o statičnoj predstavi.Nisam želio stvarati spektakl i unašati efekte, učinilomi se daleko učinkovitijim “prazniti“ predstavu. Moždaje najbolnije to što nisam siguran bih li mogao ponovo sveovo raditi – imam osjećaj da bih se opet predao i napregnuodo krajnjih granica, a da bi sve ostalo isto i konačanrezultat bio bi slabašan.Što se tiče zmešancije, kako kažeš, probao sam i to.Međutim, kad radiš sa psom kao redatelj, ne radiš izravnos njim, nego s njegovim trenerom, preko njegova posredovanja.Dakle, pokušao sam raditi upravo s takvim jednimpsom, međutim, njegova trenerica nije bila doraslapritisku koji nose okolnostikazališnog konteksta. Habacuc rekao √ dakle, da biTo što je Guillermo VargasShvatio sam vrlo brzo da taj pas lutalica, kojega je iskoristioza svoj projekt u kojemuukoliko trener nije dovoljnokoncentriran, onda to ga je prepustio izgladnjivanju,ne može nikako biti niIONAKO UMRO, najgora jenjegov pas jer je riječ omoguća izjava koju je dao. Torazmjeni njihovih energija.Psi u potpunosti sve teje zapravo jedna od najgorihizjava koje sam čuo, jer jeodnose s trenerom shvaćajuintuitivno – njuhom,upravo mogućnost da neštoučiniš ono što nam pružapogledom... Istina, vidomumjetnost. On je odabrao najgorumoguću opciju √ prepu-se pritom manje služe,povode se za emocijomstiti ga umiranju najgore je štokoju prepoznaju u trenerovuglasu i prepoznavanjempetstotinjak naših riječi… Žalosno je što se odnosumjetnost može (ne) činiti.većine ljudi sa psima svodi na to da ih se postavi za čuvarevrta, kuće, a nerijetko je popraćeno i stavom: “Šutni ihnogom!“ A psi savršeno dobro mogu prepoznati naše osjećaje;drugo je pitanje mogu li ih oni reflektirati i što pritomosjećaju. Tu se mogu u potpunosti razumjeti s Austerom,jer on je promatrao svog psa dovoljno dugo da je i mogaonapisati tako dojmljiv roman o njihovoj komunikaciji. Igraje slučaja da je na kraju izabran rasni bordercollie Cap.Pritom je pas morao zadovoljiti i neke vizualne kriterije,morao je barem imati bijele mrlje kako bi bio vidljiv na178 I KAZALIŠTE 37I38_2009179

crnoj podlozi scene. Naime, s crnim psom na crnoj podlo-beskućnicama, nakon čega smo se sami njima predstavi-nekoliko mjeseci, nastalo je obostrano povjerenje, a pot-šlja: ‘Zastava... zastava... zastava.’ Moram priznati da sezi dobili bismo inverziju Maljevičeva “bijelog kvadrata”, ato u ovom slučaju nije moglo funkcionirati. Dakle, moralismo paziti i na prvi pogled nevažne stvari jer je pas moraobiti i istaknut na sceni, morao je barem nalikovati na džukelu,morao je biti muški pas srednje veličine, morao jebiti iznimno discipliniran, a njegov gazda je morao imatidovoljno slobodnog vremena za naporne probe. U svemutome casting Capa se pokazao savršenim.O klaonicama, ljudima i psimaNaravno, ostaje i pitanje što će biti s onih drugih dvanaesteroljudskih beskućnika iz udruge Zagrebački bokci iGradskog prihvatilišta u Heinzelovoj ulici koji su se dragovoljnoprijavili da surađuju na realizaciji predstavemonologa?Naime, otvoreno progovarate o našoj jalovojstvarnosti u kojoj, nažalost, većina nas nema sluha zaone neke druge –Kako je to, ponavljam, predstavaone bolesne, nemoćne,o beskućnicima i psima,predstava s beskućnicima ipsima, vrlo se brzo pokazalo das većinom korporacija uopće nemožeš razgovarati o sponzorstvu.Tvrtke su odlučno odbijaleidentificirati se s beskućnicima,a naš je projekt olako proglašenmilostinjskim.napuštene,izgubljene, one kojeviđamo pseći sklupčanena gradskimklupama, koje većinaovoga grada tretirai promatra kaosocijalno smeće. Ilikako je izjavio IvanMašina, jedan odbes kućnika koji je surađivao u realizaciji predstaveTimbuktu, u jednom od razgovora za dnevne novine –kako je prije nego što je bio smješten u prenoćištu uHeinzelovoj, klošario po Maksimiru, “klupa broj 8, grmbroj 4”, pridodavši da za razliku od njega i psi imaju svojeskrbnike (Večernji list, 17. listopada 2008.). Zanima mekako ste ostvarili suradnju s tim ljudima, s njihovim sudbinama?Prvo smo otišli u udrugu Zagrebački bokci, a potom uprenoćište, Gradsko prihvatilište u Heinzelovoj gdje nas jeMilivoj Prugovečki, ravnatelj toga prihvatilišta, predstavioli i pritom obavili prilično dug razgovor. Naravno da im jeu njihovom sudjelovanju najzanimljivija bila nadnica.Iluzorno je za očekivati da bi oni to radili iz dobre volje, sobzirom na stravičnu situaciju u kojoj se nalaze. Dakle, urad na predstavi svi su se uključili dragovoljno i doista suna sve probe dolazili na vrijeme; čak, dapače, dolazili suranije od svih. Sami su se organizirali i s njima nije bilonikakvih neugodnosti koje prije ili kasnije iskrsnu s ljudimašto surađuju na nekom projektu. Osjetili su se kao dionečeg, a mi smo sa svoje strane napravili sve da se osjeteugodno i dobrodošlo. Nadovezao bih se na ono što jerekao ravnatelj prihvatilišta: kao što postoji vrlo malo slučajevada ljudi pomognu psu na cesti, tako i ljude, kojimase dogodi da posrnu, u pravilu napuštaju prijatelji i rodbina.Često sam slušao njihove priče dok čekaju da uđu iodrade svoju scenu. Stekao sam dojam da su zadovoljniu toj ponuđenoj situaciji, da osjećaju da im netko dajeidentitet i dignitet. Nisam želio da se osjete instrumentalizirano.Moj uvjet glumcima (Viliju Matuli, Bojanu Navojcui Mariju Kovaču) upravo je i bio da tijekom izvedbe, a prijeulaska u auditorij, sjede i razgovaraju s njima. Čini mi seda su osjetili da ih se tretira kao ljude. Osjetili su da su tretiranikao dio projekta, da su u potpunosti ravnopravni utom projektu, što im je bilo i te kako bitno. I nitko pritomnije prstom upirao u njih s komentarima: “Sami ste krivi,nule ste…” Jedino što sam od njih tražio jest da reprezentirajusami sebe. Tražio sam samo da obave vrlo jednostavnuradnju, što možda i nije velika gluma, to je “nematrična“gluma. Ako bi osjetili nelagodu, mogli su slobodnoodustati. Ima nekoliko posebno zanimljivih trenutakas proba koji su i zabilježeni videom nahttp://www.dailymotion.com/montazstroj u kojima suneki od njih i rastvorili svoje životne priče. Tako je jednaosoba pričala o svom psu Piku s kojim je išao u Mali raj nanekoliko rundi. Kako smo proveli s njima u komunikacijipuno se isto povjerenje dogodilo i sa psima, koje smo istotako morali upoznati prije same generalne probe. Kodcastinga pasa morali smo biti iznimno oprezni jer namjeranam nije bila napraviti krvoproliće na sceni. Naime,neki psi jednostavno ne mogu s nekim drugim psima, istokao što i neki ljudi ne mogu s nekim drugim ljudima, samoje to kod pasa odmah uočljivo – napadaju se i grizu, a misve rješavamo lakirano i u rukavicama. Iako bi neki bilisretni s klaonicom na sceni jer se, eto, tako dobiva nekieksces, uopće nisam želio ići u tom smjeru i brižljivo smobirali pse. Jedino što me u tom trenutku zanimalo jest pružitividljivost tim psima i tim ljudima. Uostalom, da su i svipsi udomljeni, ubrzo nakon njih došlo bi dvanaest novihpasa, tako da tu predstavu možemo stalno raditi, ponavljati,ali probleme jednostavno ne možemo riješiti jer jenjihovo ishodište izvan kazališta. Mi smo samo malopopravljali ono što se popraviti ne da.O vidljivosti mehanizma treningaVeć sam podnaslov koji ste dali predstavi – dakle, monologza psa na pozornici (koji izgovara glumac u publici),pri čemu je, za razliku od tebe (kao režijskoga “trenera“Svena Medvešeka), Alen Mareković kao trener bordercolliejaCapa tjelesno prisutan, vidljiv (sjedi u prvom redugledališta i pritom na njegove komande ruku Cap izvršavazadatke) – otvara pitanje o tome koliko je treniranjepsa kao i režijsko ovladavanje glumcem pitanje dresure.Ipak, Alen Mareković oštro je postavio razliku između treniranjai dresure tog rasnog ovčara, sada i glumca –Capa. Odnosno, njegovim riječima: “S probama za predstavusmo počeli već negdje u svibnju. Većinu stvari kojeje Borut zamislio Cap je znao već otprije. Ipak, npr. trčanjeu krug i skidanje zastave, američke zastave, bilo jenešto što ga je baš trebalo naučiti. No, mislim da nečijeiskusno oko može primijetiti da mu je taj dio predstavebaš najdraži. Znači da smo napravili dobar posao.Zapravo se uvijek zezam da Cap cijelu predstavu razmi-malo ježim na izraz ‘dresura’. To me asocira na jadneživotinje u cirkusu. Ili pak kao da netko kaže da dresirasvoje dijete. Rekao bih da sa svojim psima radim, trenirami školujem ih. Najveća razlika između osnovnog školovanja,odnosno psa koji je odgojen za normalan(su)život u urbanoj sredini i naprednog školovanja, odnosnoradnoga psa je u duljini koncentracije koju je passposoban imati. Radni pas mora imati mogućnost punodulje koncentracije na zadatak, točnije na vlasnika, kakobi mogao uspješno s njim surađivati.“ Zanima me kakavje ipak tvoj stav prema toj metodi treninga pasa?Osobno bih stavio svoga psa pod takvu vrstu treninga.Moj Max, labrador, prilično je nediscipliniran pas, jernisam htio imati radnoga psa, nego psa prijatelja. Kadsam gledao Alena na djelu, kojega mi je inače preporučilaMaxova veterinarka, i Capa – inače, to je pas njegovesupruge – doista sam stekao dojam da taj pas jedva čekada nešto obavi. Ono što čitamo kao njegovu napetostzapravo je stanje očekivanja zadatka, nešto vrlo sličnokao i kod glumaca koji očekuju zadatak. Imao sam osjećajsamo u jednom trenutku da Alen možda pretjeruje utim radnim zadacima, ali naknadno sam shvatio da je psusamo trebao povratiti koncentraciju. Nikada ga nije vrijeđaoili vikao na njega. Inače, ovčare manje poznajem, aliipak cijeli taj radni postupak nisam doživio kao dresuru jerse nije radilo o cirkuskim trikovima. Osim toga, istina je dapsi većinu dana provode u ležanju i spavanju, tako da jeAlen pritom morao samo postići i to da Cap ne zaspi, negoda leži, u onim trenucima scenskoga mirovanja. Cap jebazično izvršavao radnje koje radi u svom životu, čak imanje jer je naučen na intenzivne agility treninge. Glumamu je zapravo bila odmor. Istina, i sam imam problema stim pitanjem što možemo i smijemo, odnosno ne možemoi ne smijemo scenski raditi sa životinjama, a pogotovo uime čega.Pritom je Alen na početku imao mali problem s mojim zahtjevomda njegova komunikacija s Capom bude vidljiva.Osjećao je malu dozu nelagode, s obzirom da do tada nijena taj način radio u kazalištu. Naravno, mogli smo Alena i180 I KAZALIŠTE 37I38_2009181

njegove naredbe sakriti, ali ipak smo željeli da taj mehanizampostane vidljiv. Nismo željeli da kao u cirkusu cijelitaj proces naredbi ostane sakriven, nastojali smo sve todekonstruirati upravo Alenovom prisutnošću u prvomredu gledališta. Time smo otvorili principe i mehanizmena kojima teatar funkcionira te problematizirali niz odnosa:tu je glumac (Sven Medvešek), pa je tu negdje i treniranipas (Cap kao Kosta, odnosno Mr. Bones), pa su tunegdje i neki drugi psi koji nisu utrenirani (psi beskućniciiz Gradskog azila za napuštene životinje u Dumovcu), pase onda pojave i ljudi beskućnici iz udruge Zagrebačkibokci i Gradskog prihvatilišta u Heinzelovoj ulici, a međunjima je i jedan glumac (Mario Kovač, Vili Matula ili BojanNavojec) kao njihov predstavnik. Naime, svakako samželio da umjesto njih govori glumac, dakle, učinilo mi seprikladnijim da ne izdvajam jednog od njih. Istina, bilo je ikomentara da sam ih trebao prošetati iza žice i da svi laju,ali ta vrsta naivne doslovnosti uopće me nije zanimala.Meni je to uistinu imbecilno. Osjetio sam da je najbolje rješenjeda svi uđu u tihoj procesiji s naglim zatvaranjemulaznih vrata, a netko tko je glumački školovan da budenjihov glasnogovornik i da igra Willija. Ne kažem da je toidealna situacija, ali sada mi se čini da je bila u tim uvjetimanajbolja moguća i taj dio nikako ne bih mijenjao.Istina, bila je ideja da ih na svakoj izvedbi zastupa nekidrugi glumac, ali imali smo samo spomenuta tri glumcana tih jedanaest izvedbi. Time sam ipak postigao da nebudu vezani samo uz jednoga glumca kao glasnogovornika,nego da budu reprezentirani višekratno, tako da se utim razinama mogu povući i neke distinkcije. Isto takoneki su komentirali da se prizor sa psima beskućnicamakoji se pojavljuju iza čelične žice uz pjesmu Iggyja Popa Iwanna be your dog trebao odvijati uz neku drugu pjesmujer da je to S/M pjesma. Pjesmu sam odabrao upravozbog teksta, a i zbog činjenice da ta glazba idealno reprezentiranastalu atmosferu.Između nature i kultureTeatrolog Nicholas Ridout (Stage Fright, Animals andOther Theatrical Problems, 2006.), propitujući iskorištavanjescenskih životinja, ističe da u okviru kazališne ekonomiječudnovatost životinje na pozornici ne proizlazi iztoga što joj tamo nije mjesto, nego iz toga što slutimo daodjednom u tome zapravo nema ničega čudnog, odnosnoda može tamo biti iskorištena kao i ljudski izvođač.Misliš li da je u toj kazališnoj ekonomiji životinja ipakpodložna manipulativnijem iskorištavanju s obzirom dana scenu dakako ne dolazi vlastitom voljom, nego odlukomredatelja kao i njegova trenera? Odnosno, kakonadalje kazuje Ridout: “Kad se radi o iskorištavanju životinja,postoji nelagodan osjećaj da je životinja na pozornici,osim ako nije vrlo čvrsto vezana uz ljudsko biće kojedjeluje kao da je posjeduje, ondje protiv svoje volje ili,ako se ne radi o volji, onda barem nije ondje za svojedobro.”Razinu želim-ne želim pas ili životinja općenito nemogu formulirati. Osjetio sam da se Cap vrlo brzo prilagodiona prostor i pozornica mu je bio vrlo zanimljiva, a zapse beskućnike radilo se tek o novom prostoru za zapišavanje,što su neki od njih upečatljivo demonstrirali.Odnosno, kao što smo Jasna Žmak i ja označili u dramatizaciji,u dijelu koji izgovara Kosta: “Meni ove daske neznače život, meni su one samo novi teritorij za zapišavanje.Jer vjerujem da je svima prisutnima poznata osnovapseće filozofije. Osnova pseće filozofije? Ona glasi: Akonešto ne možeš pojesti ili poševiti, na to se popišaj.”Inače, Tatjana Zajec, voditeljica Azila, upravo je komentiralakako je pozornica za pse beskućnike tek nova livada.Tako sam shvatio da su oni na pozornici zaigrani i veselijer su u tom prostoru ipak bili pušteni s lanca i konačnoizvan kaveza: kao što je poznato – ti su psi u azilu uvijekna lancima ili su pak smješteni u kavezima. Shvatio samda im je sudjelovanje u predstavi bilo relativno ugodnoiskustvo. Po logici – ako su psi čista priroda, oni zapravone bi željeli ni živjeti s nama. Međutim, istina je da se psinalaze točno na granici između prirode i kulture, prirodnogi ljudskog, u tom prostoru između. Oni su ipak u potpunostiorijentirani na čovjeka. Dakako, možemo raspravljatio tome jesu li oni svjesni što se od njih očekuje u timokolnostima, što je to odnos s publikom… A opet, sreosam nažalost i previše ljudi koji su pak po nekoj inercijiugode ili neugode u teatru i ostaju pritom u teatru, iako jeupitno žele li to uopće raditi. Tako je manipulacija u teatruprisutna na svim razinama i nisam siguran može li seona pripisati isključivo redateljima. Naime, želim naglasitida je kod nekih glumaca ipak riječ o čistoj ekonomskojlogici i pitanju razmjene – radim pa dobivam plaću. Očitoje da ti ljudi to ne rade iz čistog užitka, nego su prisiljeniraditi u teatru kako bi preživjeli, prehranili se. Dakle,možda je ovaj problem teorijski zanimljivo postavljen, kaošto ga je postavio Ridout, ali čini mi se da isti problem pronalazimoi kod ljudi. Pritom pored pasa beskućnika, istopitanje možemo postaviti i za ljudske beskućnike; dakle,koliko oni žele biti scenski izloženi i žele li uopće u tomtrenutku biti scenski izloženi?Etika i/ili estetika ili o psu koji je umroza umjetnostU samoj je dramatizaciji/adaptaciji romana jasno kakosi kako redatelj etički uznemiren oko uporabe životinjakao objekata u umjetnosti. Tako spominješ slučajGuillerma Vargasa Habacuca koji je 2007. godine uzeopsa lutalicu, vezao ga konopcem i, prema jednoj medijskojverziji, prepustio smrti izgladnjivanju u galeriji.Naime, izložio ga je u galeriji i to tako da mu je hranu staviou jedan kut galerije, vodu u drugi, a lanac rastegnuotaman toliko da životinja ne može ni do jednog ni do drugog.Tako su umjetnik i posjetitelji galerije nekoliko danapromatrali agoniju tog bezimenoga psa sve dok na kraju,ponavljam, prema jednoj medijskoj verziji, nije umro. Utekstu predstave/adaptaciji romana ti i Jasna Žmaknavodite kako je Willy spomenutu životinjsku žrtvunazvao Pas koji je umro za umjetnost, koji je umro napodu te galerije, dok je publika jela kanapee za obližnjimstolom. Kakav je tvoj stav prema žrtvovanju životinjskihživota u ime umjetnosti kao što je to učinila npr. VlastaDelimar u svome performansu Marička (2006.), gdjeoduzimanje pijetlova života spomenuta multimedijalnaumjetnica opravdava konceptom ŽIVOT = UMJETNOST, ilipak kako je istaknula povodom performansa Tražimženu iz 1996. godine, gdje je kao žrtva pala kokoš, da jetoga dana imala što jesti.S tim se konceptima uopće ne slažem, ni na umjetničkojni na etičkoj razini. Nisam vidio te performanseVlaste Delimar, ali jednostavno ih ne mogu razumjeti. Štose mene tiče, ovaj slučaj sa psom lutalicom, čak i u slučajuda predstavlja vrlo radikalnu gestu ili da obrana togčina počiva na činjenici da se njime navodno učinkovitoukazuje na određeni problem, nije mi jasno zbog čega nijeizgladnjivao samoga sebe: tek bih tada mogao vjerovatitom čovjeku kao umjetniku. U pogledu toga sam okrutan,dakle, izgladni sebe, ti crkni – pa će poruka biti još izravnijai dalekosežnija. Meni je taj čin doista degutantan iuopće te tzv. radikalne, tzv. umjetničke geste ne želim i nemogu razumjeti ili opravdavati. Ako se ta gesta misli inverzno,i njegov etički dio potpuno pada u vodu, jer uzimašmoć koju provodiš nad nečijim životom. Zašto taj koncept– ako doista želiš bitidosljedan – ne provedešnad vlastitim živoljeni,ubrzo nakon njih došlo biUostalom, da su i svi psi udomtom?I još je odvratno u dvanaest novih pasa, tako da tusvemu tome da posjetiteljigalerije pored tog ti, ponavljati, ali probleme jed-predstavu možemo stalno radi-jadnog psa koji umire nostavno ne možemo riješiti jerjedu i čavrljaju. A o je njihovo ishodište izvan kazališta.Mi smo samo malo poprav-samoj ideji da se cijeličin ponovi na Biennaleu ljali ono što se popraviti ne da. Iu Hondurasu mogu poslije svega, da stvar budemisliti sve najgore. gora, osjećam se vrlo jadno,Možeš to misliti kaonemoćno.umjetnost, možeš stavitikao framing, možda je to čak i umjetnost, ali meni jetakva umjetnost odbojna. Ne mogu prihvatiti ni ranjavanježivotinja, tako da i performanse Vlaste Delimar s klanjemživotinja, koje se i inače svakodnevno kolju, smatramodbojnim. Mislim da je sasvim drugo kad ih instrumentalizirašna način da strgnu neku zastavu, iako neki ljudi i stim imaju problem, kao što je Cap “spustio” američku.Čak mogu zamisliti da je Capu bilo sasvim O. K. Možešreći da je to moja projekcija, ali kod pasa je zanimljivo daupravo žele dobiti pažnju kad rade neke nepodopštine iz182 I KAZALIŠTE 37I38_2009183

ljudske perspektive, odnosno ono što mi ljudi zovemo“psine”, što je isti slučaj i kod djece. Moj je pas napraviotoliko psećih gluposti upravo iz razloga jer je želio da sebavim njime. Ponekad mi priđe i laje bez prestanka jer želida mu posvetim pažnju. Nikad ne bih razdvajao etiku odestetike. Danas kad je sve estetizirano, onda bi etikamorala svakako ući u estetiku, ako je uopće moguće pronaćiprostor da se njome bavimo. Istina je i da ne mogusvaku predstavu koncipirati na način da duboko propitujeetiku, što je naravno možda i pretežak zadatak i u životu,to da uvijek budeš pravovjeran. Ponekad napraviš predstavukoje je upravo i samo to – predstava, a da nisi otišaokorak dalje i preispitao svoje pozicije. Mislim da jeupravo idealno da se ponekad postaviš to pitanje – otome što mi to točno reprezentiramo – ako pričamo o teatru,o tome može li teatar imati neke implikacije osim naono što je čisto estetsko. Predstavu Timbuktu osobnodoživljavam kao vrlo sretan spoj etike i estetike. Upravome Auster nadahnuo pričom o Williju i Mr. Bonesu, gdje jenjegov narativ dovoljno jasan da pas nije ništa drugo odnas i nudi dovoljno da taj početni stav možeš radikalizirati.To što je Guillermo Vargas Habacuc rekao – dakle, dabi taj pas lutalica, kojega je iskoristio za svoj projekt ukojemu ga je prepustio izgladnjivanju, IONAKO UMRO, najgoraje moguća izjava koju je dao. To je zapravo jedna odnajgorih izjava koje sam čuo, jer je upravo mogućnost danešto učiniš ono što nam pruža umjetnost. On je odabraonajgoru moguću opciju – prepustiti ga umiranju najgore ješto umjetnost može (ne) činiti. Naime, kako se Lajka spominjeu Austerovu romanu kao pas koji je umro za znanost,učinilo nam se da svakako pored psa koji je umro zaznanost moramo u našoj predstavi spomenuti i tog psakoji je umro za umjetnost.Građanska salonska drama sa psimaPovodom pitanja koliko je bordercollie Cap u ulozi Koste(Mr. Bones) svjestan za njega neuobičajene situacije –vlastite glume, glumstvenosti – na kazališnoj sceni, Ca -pov trener Alen Mareković, istaknuo je: “Iako bih mo gaoodgovorno tvrditi da tu glume uopće nema, nego da se unjegovoj glavi sve svodi na niz zadataka koje treba izvoditi,ipak ponekad imam osjećaj da baš zna da ‘glumi’.Njegova interakcija sa Svenovim glasom, njegovo predviđanjesljedeće scene čak i mene ponekad fascinira.”Dakle, zanima me koliko životinje mogu biti svjesne vlastiteglume, iako Aldo Milohnić ističe kako životinje nascenu donose sa sobom minimalni djelić “realnog” i zatosu “najčistiji mogući destilat ‘prezencije’ u kazalištu”,čime dokazuje da životinje nisu glumci (Frakcija, 5,1997.). Osim toga, u dramatizaciji/ adaptaciji romanaspominješ kako su u Nizozemskoj prije nekoliko godinaneki njemački ovčari s pedigreom igrali dvosatnu salonskudramu sa sretnim završetkom. O kojem je projekturiječ?Riječ je o Wimu T. Schippersu, nizozemskom umjetniku,fluksusovcu, koji je devet mjeseci trenirao šest policijskihnjemačkih ovčara, za građansku salonsku dramuGoing to the dogs (1986.), koji su čitali novine, gledaliteleviziju, lajali na ekran kada bi vidjeli nekog drugog psana ekranu, gledali kroz prozor, a pritom glumaca uopćenije bilo. Takav je koncept u to vrijeme bio iznimno radikalan.Inače, predstava je izvedena dva puta i čak je BBCizvijestio o toj salonskoj psećoj drami u pet činova. Ovčareje, čini se, najjednostavnije utrenirati. O toj predstavi udramatizaciji upravo govori Kosta. Nisam bježao od referenci.Osim toga i volim naglasiti tu činjenicu, da se ne bimislilo da smo mi to prvi napravili.O (ne)odgovornosti i oslobođenju životinja = ljudiNadalje, Jasna Žmak u svome je zooeseju povodompredstave, a kao dramaturginja, istaknula ovo pitanje:“Je li neozbiljno, površno, neodgovorno boriti se za pravaživotinja u vrijeme kad se ne poštuju ni ljudska prava?“što je i pitanje Martina Puchnera, kojim otvara svoj esejo glumcima, životinjama i filozofima Performing theOpen (TDR: The Drama Review 51:1, T193, 2007.). Čestose, naime, vjeruje i tvrdi da se aktivisti za prava, odnosnooslobođenje životinja više brinu o životinjama nego o lju-dima. To bez sumnje, kako je istaknuo Peter Singer uOslobođenju životinja, vrijedi za neke pojedince.Međutim, po vijesno gledano, aktivisti za prava, odnosnooslobođenje životinja mnogo su se više brinuli o ljudskimbićima nego neki drugi pojedinci koji uopće ne mare zaživote životinja. Naime, poznato je da su društva za zaštituživotinja koja su nastala u 19. stoljeću inicirali isti društveniaktivisti koji su osnovali društva za ukidanje ropstvai za žensko pravo glasa. Tako nam povijesno brojnipojedinci pokazuju svojim primjerom da postoji podudaranjeaktivističkih oponiranja protiv potlačivanja crnaca ižena kao i potlačivanja životinja, čime se otvara paralelizamizmeđu rasizma, seksizma i specizma. Stoga čestoaktivisti za prava, odnosno oslobođenje životinja ističuovaj slogan: “Oslobođenje životinja oslobođenje je ljudi!”Dakle, s obzirom na slogan o istodobnom, očito jedinomogućem oslobođenju i ljudske i neljudske životinje,koliko je spomenuto Puchnerovo pitanje opravdano i tragomnavedenoga, kakav je tvoj stav prema životinjskimegzistencijama u svakodnevici što se tiče onoga najosnovnijegaprava na život, dakle, u pitanju prehrane i upitanju odjeće životinjskoga podrijetla?Kao što sam već naglasio, napuštene životinje poslužilesu mi kao posredovanje za govor o napuštenim ljudima.Naravno, nije nipošto neozbiljno baviti se pravima životinja,to je efektna izjava, ali mislim da ne smijemo tretiratiživotinje kao životinje, jer se vrlo lako može početi tretiratiljude kao životinje.Inače, prema jedenju mesa imam ambivalentan stav.Osobno jedem meso. Ambivalencija proizlazi iz ovoga: vjerujemda je ljudska vrsta genetski predodređena da jedemeso, ali drugo je pitanje što to danas čine industrijskeklaonice i na kojim su nehumanim principima organizirane.Taj me problem užasava, a većinom si i ne dopuštamda ga u potpunosti osvijestim. Ipak, posljednjih godinasve manje jedem meso jer mi se teže nositi s tim problemom.Možda je zanimljiva priča da sam jednom na nizozemskojautocesti slučajno pregazio patku. Od tog činanadalje više nikad nisam okusio patku, sprečava mesama činjenica da sam jednoj osobno nesretnim slučajemoduzeo život. Svjesno ne bih nikad mogao ubiti životinju,najmanje radi prehrane. Ipak, nisam se još u potpunostiodlučio za prekid konzumacije mesa, ali pritom razumijemi podržavam ljude koji su tog uvjerenja. Pokušaosam svojoj kćeri razviti svijest o tome kroz intenzivne razgovorejer djeca dok su mala ne razumiju na koji načinmlijeko dolazi na njihov stol, ne povezuju mlijeko s kravom,a još manje razumiju način na koji meso dolazi nanjihov stol. Ipak, po tradicionalističkoj varijanti opet mi sečini da je za ljude prirodno i poželjno da jedu meso jersmo ipak svejedi. I prema tom svom shizofrenom stavučesto i funkcioniram, tako da ponekad imam istinskogađenje prema mesnom obroku za stolom, a ponekad seponašam potpuno ignorantski. Bojim se odgojiti dijetekao vegetarijanku ili pak veganku, mislim da joj na raspolaganjemoram ponuditi obje mogućnosti.O navodnoj društvenoj odgovornosti korporacija/kapitalaI dok s jedne strane Austerovim romanom iznosite oštrukritiku američkoga sna o liberalnom kapitalizmu i globalnojamerikanizaciji, ipak je svakoga pojedinog gledatelja/gledateljicuironijski dočekala i svenazočna plastičnaboca Coca-Cole na sjedištima dvorane Scene Travno,s obzirom da je riječ isto tako o jednom od sponzoravašeg udomiteljsko-kazališnoga projekta. Zbog čega steipak ušli u okrilje sponzorstva s tom korporacijom kojase često dovodi u vezu s kršenjima ljudskih prava, kao is ekološkim zagađenjima? Istina, s druge pak stranepoznata je činjenica da su i najveće svjetske organizacijeza zaštitu okoliša, npr. Friends Of The Earth i WWF,osnovane upravo donacijama naftnih kompanija kako bise borile protiv nuklearne energije koja je tada – sedamdesetihgodina – bila u usponu, kao što ističe WilliamEngdahl u Stoljeću rata.Kako je to, ponavljam, predstava o beskućnicima ipsima, predstava s beskućnicima i psima, vrlo se brzopokazalo da s većinom korporacija uopće ne možeš raz-184 I KAZALIŠTE 37I38_2009185

govarati o sponzorstvu. Tvrtke su odlučno odbijale identificiratise s beskućnicima, a naš je projekt olako proglašenmilostinjskim. Stoga smo odlučili u opisu koncepta tuproblematiku jednostavno izostaviti. Nažalost, bez većeguspjeha. Čak ni Pedigree ® , koji promovira isključivo rasnepse i cijelu popratnu industriju, kao ni tvrtka Pet centar iostali proizvođači hrane za pse, nisu željeli sudjelovatikao sponzori. Nitko se jednostavno nije htio poistovjetiti stim kontekstom, tako da je postalo jasno da ukoliko želimoprivući ljude na predstavu, u najavi ne smijemo spominjatibeskućnike, a priori – ne, a posteriori – da. Psi napozornici su ekscentrična pojava, oni predstavljaju neštošto publika želi i hoće vidjeti. Beskućnici im zasigurnonisu bili slatki – od njih većina zazire, a predstava je snažnaupravo zbog tih ljudi, a ne zbog mojeg afiniteta premapsima. Tu je Timbuktu kao roman iznimno dojmljiv – utom opisu odnosa između beskućnika i njegova psa: Willi,beskućnik, umire i onda njegov pas Mr. Bones postajepas beskućnik, i priča se nastavlja u vječni krug. Kapitalnikako ne želi dati vidljivost tim ljudima, iako se sve korporacijepozivaju na društvenu odgovornost. I te kako jefrustrirajuće shvatiti da ste unaprijed prisiljeni filtriratiinformacije na način da privučem ili najveću mogućupubliku ili pak s druge strane – publiku koja je mene zanimalada se pojavi u tom prostoru. Inače, kapitalizam jesavršeno organizirao PR, odnosno daje onoliko informacijakoliko je dovoljno da nađe svoju publiku – svoju ciljanuskupinu. Stoga i nisam mogao u najavi predstave stavitifotografije beskućnika jer roditelji ne bi dovodili svojudjecu. Ali s fotografijama pasa koji trebaju biti udomljeniznali smo da ćemo privući publiku. Kada im potom nenajavljenopokažeš beskućnike, onda će zasigurno poneko irazmisliti o mogućoj vezi između beskućnika i pasa lutalica.Iskreno, za mene je cijeli proces bio iznimno bolnoiskustvo, dakle, od samih priprema i razgovora s korporacijamado premijere kad je bilo reakcija na razini užasavanjada na scenu dovodim pse koja je navodno samo zaljude, preciznije za akademski školovane glumce. Tajzazor od pasa koji pišaju i seru po gradskoj imovini menije doista neshvatljiv.186 I KAZALIŠTE 37I38_2009Nadalje, Coca-Colu smo jednostavno morali imati, jer mije američka zastava bila simbolički nedovoljno jaka. Ali injezino korištenje nije prošlo bez problema; morao sampotpisati pismo koje sam dobio od ZKL-a u kojemu se svidjelatnici toga kazališta ograđuju od čina u kojemu Capcupka američku zastavu. Dakle, morao sam potpisati daje to isključivo moja umjetnička odgovornost. Nisam htioobjaviti tu apsurdnu odluku kazališne kuće zbog jednogsasvim benignog čina jer bih time medijsku pozornostskrenuo sa stvarne problematike na političku razinu i doprepucavanja o odnosu prema Americi. Da sam otišao učistu politiku, cijela bi se predstava koncentrirala najednu drugu dimenziju, a to mi nije bila namjera. Istina,Austerova pozicija prema vlastitoj zemlji je prilično kritična,a mi smo sve navedeno još dodatno potencirali. URammsteinovoj pjesmi Americ/ka spominje se Coca-Colai to je zapravo sjajna početna pozicija: Coca-Cola, sometimeswar; We’re all living in Americ/ka. Inače, predstavništvoCoca-Cole nije bilo u mogućnosti dati novčana sredstva,ali su donirali bočice. Osobno ne pijem Coca-Colu, alibilo mi je zanimljivo gledati kako se ljudi zabavljaju timbočicama na sjedištima kao i slušati zvukove koje proizvodetijekom izvedbe. Dakle, predstavu možeš očistiti odtakvih elemenata i dobiti reprezentaciju koja bi bila u potpunostičista, jer sam apsolutno svjestan što sve radi takorporacija i što ona u krajnjoj liniji predstavlja. Ipak, činimi se da uvrštavanjem etički upitnih stvari potičeš i nekumoguću raspravu. Stavljanje plastičnih bočica Coca-Colena sjedištima tako je jedna radnja koja ipak može pokrenutilavinu diskusija o Americi, o tome kakvu/e commoditiesimamo i što to u konačnici znači. Sasvim je drugastvar razvući psa na užetu i pustiti ga da umre u imeumjetnosti. Istina, i jedno i drugo je ideološki problematično,ali ne radi se o istim razinama.I na kraju, jesi li poslao snimku predstave PauluAusteru koji vam je dao dopuštenje za adaptacijusvoga romana?Snimku nisam poslao jer je kvalitetnu snimku te pred-stave iznimno teško napraviti, ali mislim da je fotografijedovoljno dobro reprezentiraju. Naime, da bi se napravilakvalitetna snimka, potrebno je snimati s najmanje trikamere i potom montirati materijal, a mi smo na raspolaganjuimali samo jednu kameru. Osim toga, trebalo bi uložitii dodatni napor u titlovanje, iako bi doista bilo zanimljivočuti Austerovo mišljenje o našoj dramatizaciji. Inače,Auster je bio vrlo otvoren. Jedini uvjet koji je dao bio je danavedemo da je predstava nadahnuta njegovim romanom.Možda je bitno spomenuti da je to zasad jedina dramatizacijanjegova romana.TIMBUKTU187

Teorija188 I KAZALIŠTE 37I38_2009Vrijeme mog kazališnog ateizmaočito nije još u potpunosti došlo –vjera u paranormalne mogućnostika zališne komunikacije još uvijek jesnažna.(Sarjanović)Učinak je stoga sasvim dovoljan zajednu, ipak, kazališnu predstavu,čiji život, nadamo se, nije završio.(Ružić)Timbuktu se svoje publike definitivnoticao više nego što smo bilispremni podnijeti. Treba li jasnijadefinicija angažiranog kazališta?(Govedić)JASNA ŽMAKTimbuktu,šest mjeseci poslijeNaravno, u jednom od utopijskihza ht jeva ove angažirane predstavebilo bi poželjno da svi ti beskućnici,i ljudski i neljudski, pronađu svoj ma -li so cijalni raj, ovostrani Timbuktu.(Marjanić)Ako je i kazalište kavez, kao štoPaul Auster smatra da je Amerika,Mon taž strojev Timbuktu ne nudies kapizam, nego tek mogućnost dase vrata tog mentalnog kavezabarem načas otvore. Zato je naj -veća pogreš ka nakon njega pustitisuzu – za ljude ili za pse, svejedno.(Ružić) 1Započinjem svoj tekst navodeći pet krajevatuđih tekstova, točnije tuđih kritika i/ili recenzija,a koje su sve kao objekt vlastite analizeimale kazališnu predstavu Timbuktu. Suočena s nužnošćupovratka u prošlost za potrebe pisanja ovogateksta, čiji je objekt analize također Timbuktu, odigranprije više od pola godine, odlučila sam počasnopočetno mjesto teksta koji nije ni kritika ni recenzija,a pomalo strahuje da ne postane memoarski zapis,prepustiti drugima koji su to vremensko razdoblje provelidrukčije od mene – naime, samo jedne večeri sjedećiu gledalištu Scene Travno, Božidara Magovca17, i to u svojstvu kazališnih kritičara, dok se napozornici dotične igrao Timbuktu. Ja sam, naime, ta -kvih večeri tijekom rujna i listopada prošle godineprovela mnogo, mnogo vi -še, a isto vrijedi i za mnogajutra i popodneva... i to usvojstvu dramaturginje.(Isticanje ove činjenice nijeizvršeno u svrhu “klasne”diferencijacije, već izpuke autoričine potrebe zaobavljanjem nazoviautorskogcoming outa i priznavanjem insajderskog statusakad je u pitanju predstava Timbuktu, statusa kojiće, vjerujem, na ostatak teksta baciti svjetlo bitnodrukčije od onog kakvo je na njihove tekstove bacaoautsajderski status gore citiranih autora, statusa,uostalom, zbog kojega sam i pozvana da napišemovaj tekst.)Zašto onda početi krajevima, zašto početi drugima?Odgovor će, nadam se, donijeti nastavak teksta.Za početak bi se opravdanje za upotrebu kompilacijskogintra konačnih stremljenja moglo sasvim lakosmjestiti upravo u spomenutom šestomjesečnom protokuvremena (kako se ne biste zabrinuli za vlastitukompetenciju na polju osnovnih računskih operacija, na -glašavam da je tekst završen krajem ožujka 2009. godine),u vremenu koje je prošlo otkada je itko u večernjimsatima sjedio u gledalištu Scene Travno (s obzirom da jeriječ o sceni Zagrebačkoga kazališta lutaka, koje svojelutke prikazuje samo dječjoj populaciji plus roditeljskoj impratnji, a o čemu bi valjalo zasebno pisati, insajderski iliautsajderski, svejedno). Naime, svih pet odabranih kritičarskihkrajeva krasi zajednička utopijska nota koja, priznajmo,ponegdje graniči i s patetikom. Krivica za takvostanje stvari nipošto nije na odabranih pet autsajdera... sobzirom da su njihove rečenice proizvedene kao reakcijena rečenice i režiju oko njih (molim ovo shvatiti kao šalujedne dramaturginje), nastale iz i na temelju rečenicaPaula Austera, autora romana Timbuktu, odnosno njihovomadaptacijom za kazalište, točnije kazališnu predstavuTimbuktu. Preuzevši, dakle, u svoje i redateljevo ime,krivnju za kritičarsku patetičnost, preostaje mi ispitatipodrijetlo utopijskih misli prisutnih (katkad i sasvim doslovno)u citiranim završnim recima, kao i njihovo stanje šestmjeseci poslije... drugim riječima – provjeriti stanuje liutopija još uvijek ovdje ili se pak pretvorila u nešto konkretnije,revoluciju možda?Kako oni naivniji ne bi morali čekati, odgovorimo odmahna to pitanje: nije. Svakome tko je imalo pratio kulturnu,ali prije svega društveno-političku situaciju, bilo brdovitogBalkana bilo uspavane Amerike, jasno je da je spomenrevolucije svjesna cinična podvala; svakome tko je pa itek ovlaš upoznat s pojmom utopije jasno je da postojirazlog zašto utopija i revolucija nisu istoznačnice.Ali, prije nego što nastavim s vaganjem posljedica vlastitogaumjetničkog rada, osjećam dužnost potencijalnoneupoznate čitatelj(ic)e upoznati s temeljnom konceptualnompremisom, odnosno, marketinškim rječnikom re -čeno, sloganom Timbuktua, koji će im olakšati daljnje praćenjeteksta što sumnja u opravdanost vlastitoga postojanja(cinizam : utopija = 1 : 0). Dakle, Timbuktu se “prodavao”rečenicom koja kaže da je to jedina predstavakoja ti vraća lovu ako udomiš glumca. Uklanjanjem velamistifikacije koji je obavija, prethodnu se rečenicu možepreformulirati u sljedeću, u kojoj Timbuktu tako postajejedina predstava u kojoj glavnu ulogu imaju psi, pravi psiiz Azila za napuštene životinje u Dumovcu, koji se tijekompredstave “nude” na usvajanje. Nadam se da je ovo pojašnjenjedovoljno za oslobađanje od optužbi za egomanijaštvokoje su se nedvojbeno pojavile u čitateljskim umovimapri spomenu “vaganja posljedica vlastitog umjetničkograda”… s kojim ću sada nastaviti.Jer opravdanje za tu bahatost pod navodnicima leži u jednostavnojčinjenici da je Timbuktu, za razliku od po slobodnojprocjeni većine umjetničke kazališne produkcije,(bio) zamišljen tako da (je trebao) ima(ti) realne, mjerljive,opipljive posljedice u realnom,mjerljivom, opipljivomNakon Timbuktua svijetje zbilja trebao bitisvijetu (drugim riječima,drugačiji. Priželjkivanionom svijetu s kojim jeuči nak mo guće je iskazatijedno stav nom for -kazalište od početaka svojihi njegovih u nerazmršenomkolopletu vlasničkihmulom: x pasa ma nje uAzi lu, x više udom ljenihodnosa). Nakon Timbuktua,pasa.onakvog kakvim smo gazamišljali, svijet je, ili makar njegov mali dio, zbilja trebaobiti drugačiji. Priželjkivani učinak moguće je iskazati jednostavnomformulom: x pasa manje u Azilu, x više udomljenihpasa (u potpunosti opravdavam lokaliziranu pojavuzazora zbog ovako bezočnog statističkog pristupa umjetnosti),pri čemu je x trebao biti, nadali smo se, minimalnodvanaest… što odgovara broju pasa koji su izravno sudjelovaliu predstavi i koji, mislim, zaslužuju da ih se, kad većnisu svi udomljeni, barem ovdje poimence navede – Rox,Floki, Blacky, Leda, Mate, Rex, Miffy, Meli, Bel, Linda I,Linda II, Nera (cinizam : utopija = 1 : 1).Ono što se u prethodnom paragrafu možda može činitikao stilističko poigravanje glagolskim vremenima i načini-189

ma zapravo je jednostavno iskazivanje autorske nesigurnostii nemoći teksta… od koje je dovoljan korak pa da senađemo pred nemoći objekta analize ovoga teksta očemu mi je od početka namjera, sada si to možemo priznati,i bila pisati.Nas je tamo bilo više od 40√ 13 pasa, 8 voditelja pasa, Vratimo se, dakle, utopiji…12 beskućnika, 3 studenticesocijalnog rada, 5 vo-Ako i dalje odlučim zaobići temeo kojima bih možda bila pozvanijapisati kao dramaturginjazača autića, 4 čistača, 4glumca, tehnika, Montaž -ovog projekta (od tretiranja prisutnostirazličitih tijela na scenistroj i suradnici.preko bavljenja jezikom do načina rastvaranja fikcionalnogokvira) i umjesto toga odaberem fokusirati se samona najkonkretniji aspekt predstave, više zapravo sociološkinego dramaturški fenomen – udomljavanje pasa, akotaj realni učinak predstave odlučim postaviti iznad ostalihnjezinih učinaka, podrediti mu sve gore navedene dramaturškei režijske postupke, tada na Timbuktu utopističkigledam kao na dugo očekivani eksperiment, realizacijuonih romantičnih i naivnih snatrenja o mogućnosti mijenjanjasvijeta kazalištem, sa psima i ljudima na mjestuzamoraca – što je faza kroz koju smo, priznajmo, svibarem jednom prošli (o čemu, uostalom, svjedoče i odabranikomadi kritičarskog optimizma), a neki od nas su nasreću ili na žalost u njoj i ostali, ili barem volimo tako misliti.Iako ne dovoljno reprezentativan ni dovoljno obuhvatanza globalnije zaključke, Timbuktu se tako može promatratikao beta-test nove vrste kazališnoga aktivizma čiji serezultati mogu kvantificirati (što bi možda mogao biti presedanu svijetu kazališne utopije), najdoslovniji mogućiprimjer utjecaja kazališta na realnost.I jedino pitanje koje je tada vrijedno postavljanja jest:Koliko je pasa udomljeno? – što je uostalom i apsolutnipobjednik u kategoriji FAQ na temu Timbuktu.Odgovor?Tri.Ova vizualna stanka nije subverzija likovnog urednika nimoja omaška, nego namjerna retorička pauza koju jesvaki od čitatelja, vjerujem, začinio vlastitim optimizmom,odnosno pesimizmom. Interpretacije odnosno reakcije nadobiveni rezultat, sigurna sam, mogu se lako podijeliti udvije kategorije:Tek tri.Čak tri.Daljnjom statističkom analizom dolazimo do novih brojeva– to je tek/čak ¼ svih pasa koji su sudjelovali u predstavi,to je tek/čak 2% svih pasa iz Skloništa za napušteneživotinje u Dumovcu, a daljnje širenje polja djelovanjau igru dovodi sve manje i manje jedinice izračuna i, vjerujem,prilog čak izbacuje iz utrke jer dosadašnje vjerovanjeu premoć etike nad estetikom dovodi u nezavidan položaj.Jer, iako sam i tijekom pisanja ovoga teksta, da ne idemu dalju prošlost, pokušavala samu sebe uvjeriti u nužnost,ako već ne potpunog priklanjanja sekciji optimist, ondabarem uvažavanja optimističnog stava kao moguće opcije,sada – moram priznati – misao koju posljednjih šestmjeseci vežem uz Timbuktu upravo je – tek tri. Iako tubrojku pomalo doživljavam i kao intimni poraz, svjesnasam da je traženje krivca za takav ishod besmislena rabota.U takvoj računici, za mene, dakle, nema mjesta utopiji.Ali ako se vratim koji korak unatrag i krenem razrađivatiimplikacije na gornji način razrađene premise etika iznadestetike, ubrzo ću se uhvatiti u koštac i s besmislom teiste računice, u kojoj pas postaje tek nepoznanica, točnijex, u kojoj bavljenje kazalištem koje ne donosi konkretnerezultate postaje izlišno. Jer jasno je da je shvaćanjeudomljavanja pasa kao moralnog imperativa ne samo naivnai romantičarska ideja nego odaje i nedostatak pragmatičnogmišljenja koje bi trebalo krasiti svaki pothvatkoji želi biti efikasan u praksi.Osim toga, dosljedno sprovedena, intimizacija porazamogla bi dovesti do sasvim legitimnog pitanja samoj sebiA zašto ti nisi udomila psa?, pitanja koje sam si, priznajem,i postavila i na koje sam imala listu sasvim realnihracionalnih odgovora... kao što ju je uostalom imalo, si -gurna sam, i svih onih više od tisuću i petsto ljudi koji supredstavu gledali ne udomivši poslije nje psa. Ali, stvar jeu tome da su ti realni i racionalni razlozi redom izvankazališni,da s kazalištem, drugim riječima, nemaju veze... akad se tako sagledaju stvari, postaje jasno da su optužbeza nemoć Timbuktua i sličnih i prošlih i budućih pothvatakronično neutemeljene, da nemoć, drugim riječima, leži usvijetu.No, prije nego zaglibim u antiglobalističkim lamentacijama(jer daljnje ustrajanje u gore izvedenoj perspektividovelo bi, na žalost, upravo do toga), pokušat ću se ponovovratiti utopiji, lajtmotivu ovoga teksta, navodeći drugumisao koju posljednjih šest mjeseci vežem uz Timbuktu (ikojom ću, nadam se, napokon opravdati i besramno inzistiranjena isticanju vlastite pozicije u cijeloj stvari)… iakoje i ona načelno brojčana, implikacije čije brojke, koje slijede,iza sebe kriju nešto puno neopipljivije i fokus vraćajuna do sada nepošteno obespravljene elemente predstavečija je tema, povrh toga, upravo obespravljenost.Dakle, misao donosim u integralnom, kolokvijalnom obliku:Nas je tamo bilo više od 40 – 13 pasa, 8 voditeljapasa, 12 beskućnika, 3 studentice socijalnog rada, 5vozača autića, 4 čistača, 4 glumca, tehnika, Montažstroj isuradnici.Nadam se da je i najmlađima od vas jasno kao (ne)malibroj od 40 uključenih ljudi i životinja nije ono čime samvam primarno planirala imponirati u navedenoj brojalici190 I KAZALIŠTE 37I38_2009191

križenim trosložnim akronimom državne kazališne kuće –dovođenje ljudi i pasa beskućnika u kazalište, da se toganitko ne mora sramiti, sasvim je dobro odradilo posao.Timbuktu je, vjerujem, u tom smislu zbilja pokazao da je,ako već drugačiji svijet nije, barem moguće drugačijekazalište. A to bi, s obzirom na spominjane zamršeneodnose između kazališta i realnosti, mogao biti sasvimdobar početak.Ali i nedovoljno dobar kraj ovog teksta.pali u zadnji plan, minimalno dozirani zapravo su savršenoodigrali svoju ulogu podsjetnika na nemoć kazališta okojoj je već bilo riječi... ali ovoga puta ne signalizirajućinemoć vezanu uz mijenjanje svijeta, nego nemoć vezanuuz oslobađanje od reprezentacijskih mehanizama. Zato bimi bilo nemoguće Timbuktu zamisliti bez njih, jednakokao što bi mi bilo nemoguće zamisliti Kostina gazduWillyja bez njegove ludosti ili ovaj tekst bez moje autoironije.(jer nabrojiti kazališne produkcije s više uključenih resursamoguće je prije nego kažeš keksić… pogotovo ako uobzir uzmemo umjetničku produkciju Las Vegasa), negobi za faktor začudnosti trebala biti zaslužna upravo strukturatih 40 ljudi i životinja pa i sama pojava, ponovno poimence,Roxa, Flokija, Blackyja, Lede, Mate, Rexa, Miffy,Meli, Bela, Linde I, Linde II, Nere i, last but not least, Capau impresumu predstave.Nadam se, osim toga, da je i najmlađima od vas sadajasno da je očigledno pretjerivanje u isticanju vlastitenazovi autorske pozicije u Timbuktuu u ovom tekstu prisutnoni zbog čega drugoga doli zbog toga da bi je se sadamoglo elegantno izbaciti iz igre. Jer nas je tamo bilo višeod 40. Iako nije bila zajamčena, sinergija nam se, srećom,dogodila, stvarajući iz tako osebujno komponiranog inputajoš osebujniji autput. Jasno je, već iz kompleksnosti zbivanja,da na djelu nije mogao biti x godina star konceptdevised theatre, nego je primijenjena, još starija, gotovoklasična podjela rada s – ne bih rekla strogom, nego radijejasnom – hijerarhijom (što je nekima dovoljno za prijetećepoglede na temu obespravljenosti kojima se nećuovdje zamarati). Ali zato bi za opis cijelog procesa rada, alii ideje o tome kako, kakvo i za koga treba raditi kazalište,prikladniji bio jednako star koncept community art, artkoji nije samom sebi svrha. Jer ako se sagleda uz malomašte, činjenica da su ¾ ekipe činili nekazališni ljudi,činjenicu da su ti nekazališni ljudi radili i napravili kazalište,čini samu tu sintagmu (“nekazališni ljudi”) paradoksalnimoksimoronom (što je svjesni pleonazam, jednakokao, ako ćemo se dalje tako igrati, i sintagma “kazališniljudi”) koji bi trebalo staviti izvan upotrebe. (S druge stranepak za korištenje termina “kazališne životinje” svakakobih se založila s obzirom na to da nije do sada bio ukolokvijalnoj kao ni u akademskoj upotrebi.)Ono što je bitno jest da se zauzimanjem takve perspektive,čiji je fokus ponovo više na sociološkom ili radije socijalnomaspektu nego na onom umjetničkom, ponovnoaktualizira etika, ali sada ne više iznad, nego prije estetike.Citirajući Kostu (taj, po vlastitim riječima, psećigemišt), čiji je monolog zapravo ono što Timbuktu jest izstrogo narativne perspektive, na ovom ću vas mjestu podsjetitikako je kazalište tradicionalno “još jedno mjesto ukoje je psima, sladoledima i koturaljkama zabranjenulaz”, što neke kazališne zgrade deklarativno potvrđuju iprikladnom naljepnicom na ulaznim vratima... kao da binekome inače palo na pamet dovoditi psa u kazalište.(Potonju subverzivnu notu, nadam se, ne moram opravdavati.)I kao što se te zgrade ne srame svojega stavaprema psima i općenitije životinjama, tako se ni Timbuktune srami svog stava prema tim zgradama i općenitijekazalištu kakvo one proizvode. Ne, ne brinite, nismo otišlitako daleko da smo po Travnom lijepili naljepnice s pre-Dakle, kako se ne bih još dublje zakopala u patetiku i/iliutopiju (koje su ionako dobile počasno početno mjestopa, ako ništa drugo, onda ne bi bilo fer da im pripadne izavršno), za sam kraj dopustit ću si nekoliko detalja kojiće ponovno dati krila cinizmu skrivenom u nama, sličnokao što si je Kosta svojedobno dopustio da sklizne u američkisan... a što si je, moram primijetiti, dopustio rijetkikritičar, o razlozima čega možemo samo nagađati. Jerosim za suze, u Timbuktuu je bilo i podloge za gorko-slatkismijeh. To je, za početak, činjenica da nam je jedan odsponzora u naturi bila Coca-Cola® herself, bočica koja jesvake večeri čekala svakog od gledatelja; to je nadaljebila žičana ograda koja je, iako prije svega sigurnosnamjera, dijeleći pse beskućnike od permanentno udomljenogaCapa i publike, ujedno bila i uzrokom svjesno izazvanezatvorske atmosfere i njoj konzekventne nelagode;to je bila i američka zastava – jedna prigodno složena utrokut, figurirajući kao programska knjižica, druga razapetana stageu, čekajući da je Cap, u nečemu što bih se usudilanazvati antologijskom scenom, zubima strgne s cuga;to su bili i čistači (unajmljeni zajedno sa svojim kemijskimpreparatima i složenim alatima za čišćenje) kojima je pripadalazadnja scena, ergo i metaforički rečeno zadnjariječ (iako su posao obavljali šutke), a koji su svake večeribrinuli o dovođenju dasaka u prvobitno stanje, odnosnoponovnom rođenju sterilne pozornice.Iako su, u tako jakoj konkurenciji, navedeni detalji možda1Jasna Žmak (Pula, 1984.), apsolventica marketinga(Ekonomski fakultet, Zagreb) i dramaturgije (Aka de -mija dramske umjetnosti, Zagreb). Kao dramaturginjasurađivala s Montažstrojem na predstavama Timbuktui I fuck on the first date. Tekstove prethodno objavljivalau časopisu za izvedbene umjetnosti Frakcija. Živi iradi u Zagrebu.Sarjanović, Petar: “Dresura pobune, pobuna dresure”, Zarez,br. 242, Zagreb, 2008.; Ružić, Igor: “Odjeci angažiranepredstave Timbuktu”, Radio 101, Zagreb, 2008.; Govedić,Nataša: “Psećoljudske duše”, Zarez, br. 242, Zagreb,2008.; Marjanić, Suzana: “Pas kao priča”, Zarez, br. 242,Zagreb, 2008.; Ružić, Igor: “Timbuktu”, Kazalištarije, Trećiprogram Hrvatskog radija, Zagreb, 2008.192 I KAZALIŠTE 37I38_2009193

DopisništvoJana DolečkiDijalog poznatih stranaca hrvatski suvremeni piscina srpskim pozornicamaKoliko dobro poznajemo svoje nekadašnjega državnog partnera i postala tek jednaprve istočne susjede? Kako s od zemalja u regiji. Tek početkom novog tisućljeća injima komuniciramo, kako ih političkom promjenom s obje strane jednom za ra -upoznajemo? U poslijeratnim godinamaSrbija se u Hrvatskoj sporadično što se događa u suvremenoj Srbiji i to putem raznihćenih strana počeo se događati izravniji uvid u onoukazuje tek kroz medijsko rešeto i to predstavljanja i gostovanja srpskih umjetnika i akterakulturne scene.redovito u kontekstu politički pro ble -matične sva kodnevice, fenomena Srpsko se upoznavanje hrvatske poslijeratne kulturnescene odvijalo na sličan način – nedugo nakon“kontrakulture” i sportskog huliganizma,revizije ili nedostatka revizije zločinazajedničke prošlosti itd. Infor - mjena je unaprijeđena i onom “kulturnom” te prekoinicijalnog proboja hrvatskog kapitala, robna raz-ma cije i činjenice one druge, kulturnesvakodnevice Srbije dugo su se sve očitije i pod službenim patronatom države, 1 poči-državne granice, isprva sramežljivo i stihijski, a ondazanemarivale ili svodile na izrazito nje protok i hrvatskih kulturnih proizvoda. Iako isprvaneplanirana, ponovno uspostavljena i doneklesporadične primjere, a sve pod egidomnove konstelacije odnosa u kojimaje Srbija prerasla svoj status mjena odraz je kako određenog interesa tako i činjeneminovnasrpsko-hrvatska kulturna suradnja i raz-194 I KAZALIŠTE 37I38_2009Plakat predstave Nemreš pobjeć’ od nedjelje beogradskogAteljea 212nice da su obje države, u svom šokovitom tranzicijskomprelasku na model tržišnog kapitalizma,bile prinuđene krenuti u ponovno osvajanje nekadašnjegtržišta.Isprva su situaciju oslabljivanja tenzije među do -nedavno zaraćenim zemljama iskoristili pop i rockglazbenici, pogotovo oni koji su svoju popularnosti kreativni vrhunac upravo i stjecali u okviru zajedničkedržave. Do danas su gostovanja srpskihglazbenika diljem Hrvatske kao i onih hrvatskih uSrbiji u potpunosti ušli u normativan model kla -sične razmjene, što opet ne znači da je ovaj modelsuradnje dostigao razinu potpune depolitizacije –i s jedne i s druge strane, naime, još uvijek postojeoni izvođači koji osobno smatraju vlastito gostovanjeu nekad neprijateljskoj zemlji neostvarivimupravo i isključivo iz političkih razloga.Vrlo brzo nakon glazbe, u razmjenu i kulturni dijalogkrenuli su i hrvatski književnici – prvo kroz gostovanja, zatimkroz izdavaštvo, a svojevrsna službena kruna književne razmjenebilo je otvaranje hrvatskog štanda na beogradskom sajmu knjiga2003. godine. Rezultat svega je činjenica da su danas hrvatskipisci gotovo sastavni dio književnog pejzaža Srbije i o hrvatskojse suvremenoj književnoj produkciji dosta zna. 2U proces kulturnog dijaloga u cilju normalizacije srpsko-hrvatskihodnosa kazalište se uključilo najkasnije. Faktički, prve su sekazališne razmjene dogodile na onoj alternativnijoj razini, izvaninstitucijskih dometa i službenih kulturnih politika pa tako možemopotvrditi da je prvo hrvatsko kazališno gostovanje nakon ratabilo ono za grebačkog Shmrts Teatra u Beogradu i Kikindi1998. 3 , dok je prva srpskaU proces kulturnog dijaloga upredstava koja se odigravalacilju normalizacije srpsko-hrvatskihodnosa kazalište sena hrvatskom teritorijunakon rata bila O Njemačkojuključilo najkasnije. Faktički,Beogradskog centra za kulturnudekontaminaciju kojaprve su se kazališne razmjenedogodile na onoj alternativnijojje 2000. godine predstavljenau polupraznoj Tvornici.razini, izvan institucijskih dometai službenih kulturnih politikaČinjenica da su prve kazališnesuradnje poduzeli alternativni umjetnici i nekako protiv ondašnjeslužbene kulturne politike u stvari nam svjedoči o stavu tadavladajuće političke dogme (s obje strane) koja je u svoju vlastitukorist i dalje bila protiv realnog približavanja donedavno ratnihnepri jatelja.U sljedećih nekoliko godina kulturna je suradnja po principugostovanja kao izravnog uvida u kazališno stvaralaštvo ponovnihsusjeda bila sporadična, jedva javno vidljiva i često ostvarena tekkroz osobni angažman pojedinaca. No, promjenom političkeklime koja je obje zemlje zatekla početkom novog tisućljeća otvarase i realan prostor kulturnoj suradnji, što je 2003. potpomognutoi službenim zakonom o upravo tom vidu komunikacije.Prva službena gostovanja kazališnih ansambala iz Srbije uHrvatskoj (i obrnuto) igrala su uglavnom na kartu zajedničke prošlostite su se tako na hrvatske pozornice isprva počeli vraćatiglumci, dramski tekstovi i redatelji obilježeni kolektivnom me -morijom. Drame poput Kovačevićeva Balkanskog špijuna i glumačkagostovanja Milene Dravić, Bore Todorovića, Voje Brajovića195

ili Dragana Nikolića za cilj su prvenstveno imaliupravo tu normalizaciju odnosa, više nego se upravotim i takvim predstavama išlo na kritičko preispitivanjebliskog zajedničkog iskustva prošlosti.Tradicija gostovanja hrvatskih kazališta uspostavljenaje i u Srbiji 4 te je do danas postala normativnimodel uvida u suvremenu dramsku produkciju.Iako je ovaj model kao me toda i simptom normalizacijehrvatsko--srpskih odnosa do da nas u potpunostiuspostavljen iBilo bi puno zanimljivije oddostigao je statussrpskih predstava klasičnihčistog mainstreama,drama ili suvremenih srps -i dalje stoji pitanje ukih tekstova koji dotiču onokojoj mjeri se krozuniverzalno u tranzicijskimkaza lišnu razmjenudruštvima vidjeti predstaveveć gotovih kazališnihpredstava upoput nedavne produkcijeWoyzek/Hinkemann mladestvari događa nekiredateljice Ane Tomović ukvalitetan kulturnikojoj se progovara o ratnimdijalog na relacijistradanjima ljudi s namaSrbija − Hrvatska.“suprotne strane nišana”.Kad kažem kvalitetan,mislim na teo-Isto tako, bilo bi interesantnovidjeti kakve bi reakcijeretsko-kritička pitanjai uvide koji bi seu Srbiji prouzročile ratnedrame Mate Matišića ili Fr -trebali izroditi izljićeve splitske Bakhe.jedne takve komunikacijetemeljene na propitivanju onoga zajedničkogpovijesnog prostora, a ne na površne zaključkeo tome čije je kazalište bolje i aktualnije. 5U tom smislu dijalog bi bio puno ozbiljniji i učinkovitijikad bi na međusobna gostovanja krenule onepredstave koje izravno propituju one relevantneteme koje se dotiču jednih i drugih, a koje su očiglednojoš uvijek kontroverzne jer ih se rijetko viđana pozornicama. Primjera radi, smatram da bipuno zanimljivije od srpskih predstava klasičnihdrama ili suvremenih srpskih tekstova koji dotičuono univerzalno u tranzicijskim društvima bilo vidjeti predstavepoput nedavne produkcije Woy zek/Hinkemann mlade redateljiceAne Tomović u kojoj se progovara o ratnim stradanjima ljudis nama “suprotne strane nišana”. Isto tako, bilo bi zanimljivovidjeti kakve bi reakcije u Srbiji prouzročile ratne drame MateMatišića ili Frljićeve splitske Bakhe. Pomak u tom smislu donekleje ostvaren gostovanjem predstave Kučkini sinovi autorskogtandema To mić/Kovačić na Jugoslavenskom festivalu pozorištau Užicama, 6 koja je izazvala dosta kritičkih polemika na temupercepcije rata, a skorašnje gostovanje Frljićeva Turbofolka naSterijinom pozorištu također se najavljuje kao zanimljiv čin kazališneintrospekcije. Iako mnogi ovaj politički kontekst srpskohrvatskesuradnje vide kao njezino opterećenje, možda bi seono trebalo shvatiti kao svojevrsna prednost – pitanje rata i političkeodgovornosti zajedničko je pitanje od čijeg scenskog (ali ibilo kojeg drugog) propitivanja imaju koristi i jedni i drugi.Na ovom mjestu neću ulaziti u polemiku na pitanje je li kulturnaili bilo koja druga suradnja na relaciji Hrvatska – Srbija uopćepotrebna – ona je ne samo neminovna zbog svega zajedničkogšto nas spaja/dijeli, ali je i neizbježna, pogotovo u cilju stvaranjaširega kulturnog tržišta.Drugi i drugačiji vid metode upoznavanja suvremene kazališneprodukcije, a preko nje i tematskih i estetskih preokupacija teatrana ovim prostorima, jest sam rad na dramskim tekstovimahrvatskih ili srpskih dramatičara.Donekle poražavajuća činjenica da se u Hrvatskoj do sada radilona samo jednom suvremenom tekstu srpskog autora (radi seo Skakavcima Biljane Srbljanović 7 u režiji Janusza Kice) onemogućavausporednu analizu i otvara tek mogućnost rasprave otome je li ova činjenica simptom nekog još uvijek tinjajućeg antagonizma,političke opterećenosti, straha ili puke indiferentnostispram suvremene srpske drame.Dok u Hrvatskoj pregled uprizorenja suvremenih srpskih pisacapočinje i završava Biljanom Srbljanović, u Srbiji je situacija ipakmalo drugačija. Već letimičnim pregledom repertoara glavnihnacionalnih kazališta primijetit ćete neke klasične hrvatskedramske pisce (koji se u stvari smatraju predstavnicima zajedničkogadramskog naslijeđa, poput Držića, Krleže, pa čak i Šnajderai Gavrana) tako i neke suvremene kazališnenaslove pisane od strane hrvatskih dramatičara.Iako nekoliko prikazivanja hrvatskih suvremenihautora godišnje možda i ne djeluje tolikoimpozantno, stavljeno u zrcalni od nos s drugestrane državne granice i ojačano či nje nicom daove drame imaju uistinu značajan uspjeh kodsrpske publike i kritike, 8 stječe se dojam da jesrpsko kazalište u znatnoj mjeri za interesirano zanovu hrvatsku dramu.Primjera radi, u posljednjih pola godine, ne računajućii stalna gostovanja hrvatskih kazališta, uBeogradu i Novom Sadu ste u izvedbi srpskih an -sambala mogli gledati najnoviji dramski tekst Bo -risa Senkera Kron/(p)lutajuće glumište u režijiRoberta Raponje, Evropu/Rio bar Ivane Sajko iNemreš pobjeć’ od nedjelje Tene Štivičić. Iako naprvi pogled djeluje raznolikom, realna ponudasuvremenih dramskih hrvatskih tekstova ipak sevrti oko nekoliko ustaljenih imena što automatskirelativizira tezu o izričitoj zainteresiranosti. Štoviše,svojevrsna činjenica da je upravo ime Tene Štivičiću Srbiji donekle postalo sinonim za suvremenuhrvatsku dramu potvrđuje se time što se ovihdana u beogradskom teatru Atelje 212 prikazuje injezin treći dramski tekst Krijesnice (Svici usrpskom prijevodu, što nam automatski sugerirakompletno prevođenje drame na srpski jezik) urežiji redateljice Tanje Mandić-Rigonat.Zreliji interes za radom na hrvatskim tekstovimaostvaruje se nakon 2000. i političkih transformacijana obje strane, kad su se srpski kazalištarcipolako počeli zanimati za kazališnu svakodnevicus druge strane granice. Prvi dramski prodor nekogasuvremenog hrvatskog autora na srpsku kazališnuscenu događa se 2003. u kultnom beogradskomkazalištu Atelje 212, gdje se, na nagovor iosobnu preporuku Biljane Srbljanović, prikazujeKron/(p)lutajuće glumište Borisa Senkera, Narodno pozoriše “Toša Jovanović” izZrenjaninaEvropa/Rio bar Ivane Sajko u Centru za kulturnu dekontaminacijudrama Dvije Zagrepčanke Tene Štivičić u režiji Snježane Banović.Nakon izvanrednog uspjeha predstave, Atelje je nakon nekolikogodina ponovno posegnuo za njezinom dramom, odabraoNemreš pobjeć’ od nedjelje i ponudio je redateljici Maji Šimić.Ova mlada Zadranka i studentica beogradske dramske akademijeprihvatila je angažman te je predstava premijerno izvedena2006., a na programu je ostala sve do danas kao jedan od najpopularnijihnaslova ovog kazališta. Tako specifičnu popularnostdrame sama redateljica između ostalog objašnjava i činjenicom196 I KAZALIŠTE 37I38_2009197

da je tekst bio izvođen na perfektnomzagrebačkom slengu, idiomu ukojem je tekst originalno i pisan, akoji se nakon desetak godina odsustvasa srpskih pozornica s nestrpljenjemIako nekoliko prikazivanjahrvatskih suvremenih au -to ra godišnje možda i nedjeluje toliko impozantno,stavljeno u zrcalni odnos srojatno u cilju što autentičnije izvedbe,ali i smanjenja šuma u komunikacijskomkanalu s publikom.Sličan odnos spram hrvatskog jezika nakojemu su pisane drame koje postavljaiščekivao kao relikt druge strane državne gra-ima i Bojan Đorđev, redatelj koji je unekadašnjeg sve obuhvatnijeg kulturnogprostora.Inače, hrvatske se drame u srpskimkazalištima i prevode i ne prevode –ne postoji pravilo ni preporuka kakopristupiti problemu drugog jezika/idioma te se redatelji po tom pitanjuoslanjaju uglavnom na vlastitaumjetnička, ali do nekle i političkanice te ojačano činjenicomda ove drame imaju uistinuznačajan uspjeh kod srpskepublike i kritike, dobija sedojam da je srpsko kazališteu znatnoj mjeri zainteresiranoza novu hrvatskudramu.posljednjih nekoliko godina postaviočak tri teksta Ivane Sajko (Europa/Riobar, Žena bomba), a upravo pripremapredstavu na temelju još jednog njezinogdjela, Arhetip: Medeja. Upravoovako posvećenim radom na opusujedne dramatičarke, Đorđev je IvanuSajko prometnuo u najizvođeniju suvremenuhrvatsku autoricu u Srbiji.uvjerenja. Primje rice, Maja Šimić je osobno protivnicaprevođenja, kako hrvatskih dra ma na srpski,tako i onih srpskih na hrvatski, iako je svima jasnoda je ova druga vari janta ionako vrlo teškomoguća (Srb ljanovićkini Skakavci bili su prevedenina hrvatski, iako je pitanje na kojem bi se jezikupredstavljala njezina Beogradska trilogija koja je ite kako vezana za beogradski sleng). 9 Samo pitanjejezika za sobom povlači i pitanje vjerodostojnostipristupa drami, ali i njezinoj izvedbi – dok suglumice u Ateljeu suvereno vladale hrvatskim idiomomi time omogućile publici neometan uvid usadržaj teksta, nedavno postavljen Sen kerov Kronu izvedbi glumaca zrenjaninskoga Narodnog pozorištaotkrio je upravo sve potencijalne nedostatkeneprilagođavanja teksta osobnom idiomu glumca– nedosljednost u odabranom hrvatskom jezikupredstave ometala je ne samo publiku nego iglumce koji su se na trenutke vrlo očito borili sasamim tekstom i načinom njegove prezentacije. Sdruge strane, najnovija predstava Tene Štivičićkoje se ponovno prihvaća umjetničko vodstvoAteljea 212 bit će prilagođena srpskom idiomu vje-Sam Đorđev u nekoliko je navrata priznao da se njegov interesza dramskim pismom Ivane Sajko dijelom temelji na oduševljenjunačinom na koji ona piše, 10 a dijelom i na osobnoj identifikacijis njezinim “tematsko/ideološkim stanovištem” gdje se navrlo kritički način secira tranzicijsko i posttranzicijsko društvo.Drugim riječima, Đorđev poseže za Sajko i zbog njezine univerzalnevrijednosti specifičnog dramskog pisma, ali i zbog činjeniceda se bavi zajedničkim i još uvijek kazališno nedovoljno ispitanimtemama poput građanskog rata, tranzicije k Europi isličnim.A upravo je to i ono najvrednije što potencijalno izlazi iz klasičnogoblika hrvatsko-srpske kazališne suradnje jer se takvim propitivanjemiznutra, radom na samom tekstu (bez obzira na činjenicušto Sajko u svojim dramama ne zastupa specifično hrvatskimodus shvaćanja ratne prošlosti), pokreću uistinu vrlo važnapitanja koja se tiču i jednih i drugih. Vjerojatno bi zaključni procesjedne takve razmjene bilo gostovanje tih predstava uHrvatskoj jer bi se na taj način upravo stvorio onaj pravi dijalogkojem i teže angažirani redatelji kao Đorđev. Taj dijalog moždajest riskantan. 11Rad na suvremenim hrvatskim dramama koje govore o zajedničkojprošlosti i uzajamno gostovanje onih predstava koje setakođer angažirano odnose spram onog zajedničkog trebalo bipropagirati (možda i kroz odrednice službene kulturnepolitike koja u ovom slučaju nije dovoljnojasno profilirana) kao osnovne i dalekosežnemetode međusobnog propitivanja, dijaloga, a timei stvarnog upoznavanja drugog. Na kraju krajeva,ako se ovakvim tekstovima i predstavama izazovekakva kontroverzija, daleko od tabloidne varijante,ona će na puno učinkovitiji način realiziratidublji uvid u srž i funkciju teatra kao sredstvakomunikacije.123456Točnije, ovdje mislim na zakon o srpsko-hrvatskojkulturnoj suradnji koji je stupio na snagu 2003.godine i koji je načelno određivao plan i programkulturne razmjene i suradnje između Hrvatske iSrbije. No nikako ne treba smetnuti s uma da sumodeli kulturne razmjene i suradnje između Srbije iHrvatske pogotovo na početku vrlo često bili vođeniisključivo osobnim inicijativama umjetnika i da sumnogi od njih ostali nepercipirani zbog svoje neslužbenosti.Žanrovski, interes za hrvatskim piscima je izrazitoširok – od Jergovića i Vedrane Rudan do nedavneuspješnice Nives Celzijus.Činjenica da ćemo na mnogim mjestima susrestiIako ne bez povremenih skandala, poput onog iz2002. kad su pojedinci glumačkog ansambla HNKaodbili gostovati u Beogradu.Ovdje aludiram na učestale kritike srpskih predstavau Hrvatskoj koje su se svodile na uspoređivanjei konkurentno ocjenjivanje koje kazalište ima boljetekstove, bolje glumce, bolju režiju itd.Iako upravo činjenica da je drama igrana na svojevrsnojperiferiji kazališnog i društvenog interesaSrbije donekle umanjuje stvarni domet ove predstavečije bi propitivanje ideoloških smjernicazajedničke prošlosti moglo biti i te kako poticajnoza srpsku publiku i kritiku.7891011Hrvatske se drame u srpskim kazalištimai prevode i ne prevode ne postoji praviloniti preporuka kako pristupiti problemudrugog jezika/idioma te se redatelji potom pitanju oslanjaju uglavnom na vlastitaumjetnička, ali donekle i politička uvjerenja.Ansambl pulskog INK-a je 2005. radio dramu Kapetan JohnPeoplefox, ali ovaj je tekst napisan pedesetih godina prošlog stoljećapa odudara od glevne teme ovog članka. Isto tako, bitno je primjetitida Biljana Srbljanović u Hrvatsku dolazi kao već renomiranoime europske dramske scene, u trenutku kad ju je bilo nemogućeignorirati kao opće mjesto kazališne scene.O realnim razlozima uspjeha i ineresa tek treba napraviti detaljnijuanalizu – radi li se o realnom uspjehu nekog teksta ili o uspjehuizvedbe nekog teksta na hrvatskom jeziku itd.Svojevrstan odbojan stav spram ekavice i pitanje potrebe njezinaprevođenja u Hrvatskoj postavlja se već jako dugo, na najrazličitijimnivoima i ne postoji društveni ili stručni konsenzus na tu temu. Usvjetlu navedene priče, simptomatično je da je prvo gostovanjesrpskog narodnog pozorišta u Hrvatskoj nakon rata bilo predstavljanjebaleta, čime se vrlo praktično izbjegla eventualna provokacijasrpskog jezika.“(...) ta specifična monološka forma koja konstantno krši osnovnukonvenciju mainstream psihološkog realizma – princip ključaonice ičetvrtog zida.”Zanimljivo je da Đorđev tekstove Ivane Sajko postavlja u okviru projektaznakovitog naziva “Rizik”, svjestan rizika koji povlači ne samospecifična dramaturška struktura njezinih drama koja hoda na rubukazališta već i rizika u koji se upleće jedan srpski redatelj radeći naovakvom tekstu.198 I KAZALIŠTE 37I38_2009199

Međunarodna scenaIvana SlunjskiU znaku Lupe:Ono sam u čemu sam zatečenUz manifestaciju dodjele 13. europske kazališne nagrade i 11. europskenagrade za kazališnu realnost održane u Wroclawu od 31. ožujka do 5.travnja 2009., Nagradu za kazališnu realnost dijele Guy Cassiers, PippoDelbono, Rodrigo Garcia, Arpad Schilling te François Tanguy i Théâtredu Radeau, dok je Krystian Lupa dobitnik Europske kazališne nagrade.Već samo mjesto odvijanja op -segom najvećega europskogkazališnog događanja kao injegov pokrovitelj Institut Grotowskinagovještavali su da bi dodjela 13.europske kazališne nagrade i 11.europske nagrade za kazališnu realnostmogla proteći u veličanju autorskepoetike jedne od zasigurno osebujnijihfigura poljskoga suvremenogkazališta, Krystiana Lupe. Doista, os -tav ši tek na trenutak u sjeni provokativnihperformansa Rodriga Garcije iemotivnoga nastupa publici omiljenogPippa Delbone, Krystian Lupa is -taknuo se u Wrocławu svojim povlaštenimstatusom. Iako Lupino “unutarnjeputovanje” ulazi u vrh redateljskogkazališta, s čim se suglasilo i ovogodišnjeVijeće za dodjelu nagrada na čelu s kazališnim kritičaromLa Republice Francom Quadrijem, istaknuvšinajvažnijim u njegovoj autorskoj viziji “ono što se do -gađa među ljudima spremnim na rizik”, u detektiranjuLupine kazališne veličine možda se eklatantnijimnadaje pozornost koju autor sam pridaje svomedjelu i imenu. Mnogi bi se složili da dugotrajnostizvedbi Lupinih predstava prkosi instant-produkcijamabrzoga vremena življenja kojem smo svjedoci.No, ustrajanje na neselektivnoj uporabi scenskegra đe i ritmu predstave prepuštenom trenutnomhiru i navirućim redateljskim asocijacijama jednakomože potpasti senzacionalizmu kao i bilo koje ishitreno,površno, ali medijski spektakularizirano događanje.Naime, osvješćivanje scenskoga bivanja, prolaznostii trajanja danas je jedan od uobičajenihnačina manipulacije percepcijom vremena. Scenskotrajanje nipošto ne odražava objektivan protokvremena niti mu prkosi inverzijom. Usporavanjescenske radnje prije svega svraća pozornost nasam kazališni proces i prepoznaje se kao emfatičnoobilježje postdramskoga teatra.Kazalište sporostiKazalište sporosti kao žarište interesa među prvimapronalazi Robert Wilson, a u tome ga slijedePeter Brook, Robert Lepage i mnogi drugi. Lupinprimat ne odnosi se samo na privilegiju sporovoznihuprizorenja, riječ je o trima predstavama uKrystian Lupaukupnom trajanju više od trinaest sati i na zastupljenost čaktrima sesijama simpozija, nego i na prisvajanje ekskluzivnogprava na kašnjenje na ceremoniju dodjele nagrada i odgađanjeizravnoga televizijskog prijenosa punih 85 minuta. Kad se tomupribroji zahtjevnost u radu i podložnost svake izvedbe osjetnimkoncepcijskim intervencijama, što potkrepljuju izjave glumicaLupinih predstava tijekom simpozija, te Lupino nevoljko pristajanjena novinarske upite i razgovore (za svaki od tek četiriju razgovoraodvojio je 15 minuta), navodna skromnost i pobožna predanostvlastitom radu više djeluju kao dobro promišljena poza.Očito je da je Lupa i te kako upućen u staru priču da te drugi cijeneonoliko koliko se cijeniš sam.foto: Rafal Nowak200 I KAZALIŠTE 37I38_2009201

Predstavom Factory 2 premijernoizvedenom 2008. u produkcijikrakovskoga kazalištaStary, Lupa je najavio prekretnicuu radu, odmičući se odmonumentalnih i estetski pročišćenihscenskih adaptacijavelikih romana autora kao štosu Dostojevski, Musil ili Bern -hardt. Crtu Factory 2 nadah-Novu fazu u Lupinu stvaralaštvuobilježava posvećenostsituacijama prijenosa,preklapanja, odnosno međudjelovanjapredodžbe otematiziranoj osobnosti iosobnosti glumcaOsmosatna grupna improvizacija: Iz predstave Factory 2, režija Krystian Lupafoto: Zbyszek Warzyńskinutu karizmatičnim likomAndyja Warhola slijedi i predstavau nastajanju Triptih, čijise prvi dio Persona osniva naživotu još jedne ikone pop-kulture,Marilyn Monroe. U drugimdvama dijelovima TriptihaLupa se namjerava pozabavitiličnostima armensko-grčkogamistika i filozofa Georgija Iva -noviča Gurdijeva (Gurdjieff) ifrancuske književnice i filozofkinjeSimone Weil. Ovu novufazu u Lupinu stvaralaštvu obilježavaposvećenost situacijamaprijenosa, preklapanja,odnosno međusobnoga utjecajapredodžbe o tematiziranojosobnosti i osobnostiglumca koji ulazi u intimniodnos s manifestnim značajkamapretpostavljene ličnosti.foto: Zbyszek WarzyńskiFactory 2, Piotr Skiba u ulozi Andyja WarholaOsobnost se, prema Lupinim riječima, dotiče i pitanja autosugestije i samoobmane,također i mitova koji se povremeno rađaju. I Factory 2 i Triptih Lupa stoga atribuira“kolektivnim fantazijama”. Različito od prethodnih uprizorenja, među ostalim i nagrađivanihSchwabovih Predsjednica prikazanih iovom prigodom i Nedovršena komada za glumcaprema Čehovljevu Galebu i Španjolskoj drami Yas -mine Reza kojim je 2005. gostovao na Festivalusvjetskoga kazališta, čiju su dinamiku u većojmjeri ipak određivali dramska radnja i njezin tijek,građa novih produkcija gotovo je u cijelosti proizišlaiz glumačkih improvizacija koje su potom fiksirane,a dramaturški prije teži gomilanju negoli razmicanjui profiliranju pojedinih semantičkih slojeva.Oslanjajući se na Warholovu filozofiju neselektivnosti,Lupa u osmosatnom bivanju na scenitraži prilike u kojima popuštaju granice privatnogai javnog prostora, u kojima osobnosti iskliznu uWerner Schwab, Predsjednice, režija Krystian Lupa, Bożena Baranowskai Halina Rasiakównainteraktivni konglomerat. Ili, kako je to sam autor formulirao,definira nas ono u čemu smo upravo zatečeni.Filozofija neselektivnostiBanalni sadržaj svakodnevice Warholove klike iz njujorškogapotkrovlja Factory 2 slika onakvim kakav jest, fantazija o superzvijezdamapostaje poprištem ljudskih drama skriveno iza živopisneboemštine umjetnika. Warhol u interpretaciji Lupina amblematskogaglumca Piotra Skibe podvaja se kao pasivan i povučen,ali istodobno pronicljiv manipulant izrazite destruktivnosti.U inscenaciju nas uvodi snimka Warholova kontroverzna filmaBlow job, krupni plan lica Toma Bakera pri oralnom seksu, ispresijecanasnimljenom improviziranom građom Lupine ekipe.Potom slijedi niz dugih prizora s naglaskom na vizualnosti, u koji-foto: Rafal Nowak202 I KAZALIŠTE 37I38_2009203

postupaka na scenu, neizbježno navodeći na (samo)kritičko promišljanje.Ritualni performans i korištenje hrane i organskihotpadaka Garcijino je neizostavno scensko oružje. Fekalije, bljuvotinei crvi dio su Garcijina performativnoga inventara (kao uJednom u životu stvarno moraš prestati s glupostima), ali vroclavskojpublici previše su bili i miris pseće hrane i valjanjemedom namazana tijela po nakupinama kose. Sudionici performansaPas uz vonj ogromnih količina briketa razasutih po scenisardonično prozivaju vlasnike kućnih ljubimaca koji svoju bezgraničnuljubav mjere minimumom vremena potrošenim za primase Lupa povodio Warholovom mišlju da ljude,kad su u poziciji objekta, treba gledati, a ne snjima pričati. Međusobno sučeljena publika iglumci sapleteni su mrežom objektivacija, pričemu glumci reproduciraju imaginativne karaktereu maniri reality showa paralelno sa snimkamaimprovizacija i snimkama povijesno relevantnihčlanova Warholove Tvornice, koje otvaraju ironijskuperspektivu zbivanja na sceni. Neprestano iz -loženi provokaciji gledatelji su i u trenucima stankeprisiljeni svjedočiti izvedbi – izlazeći u predvorjeu offu nailazimo na staklenu kutiju u kojoj inačesjajna Iwona Bielska kao Brigid Berlin ne prekidasvoj monolog trenutak prije projiciran na pozornici.Nekoliko dojmljivih scena, primjerice duhovita sce -na o crpljenju nadahnuća tijekom ispraznih telefonskihrazgovora, potisnuto je prerazvučenimscenskim materijalom. Silan angažman glumacaposljednjih dva sata izvedbe nažalost zamagljujeosjetni pad koncentracije publike.Mitska Marilyn Monroe doima se kao logičan nastavak istraživanja umjetničkog eg(oizm)a. Kao iFactory 2 izvedena u filmskom studiju, Personaprati Marilyn u stanci snimanja filma te se referirajućina Braću Karamazove Dostojevskoga slav -na glumica poistovjećuje s Grušenjkom. Dok Mari -lyn njezin seksepil čini marionetom u brojnim si -tua cijama, upravo je odsutnost seksualnoga nabojaposlužio za korelaciju odnosa nje i njezina fotografahomoseksualne orijentacije i odnosa Gru -šenj ke i Aljoše. Na sceni upoznajemo neku druguMarilyn, daleko od statusa seks-bombe, krhku islabu, nagrizenih živaca, zanemarena izgleda, propadljivatijela. Dugi prizori s monološkim i dijaloškimsekvencama, nadrealne, snovite atmosfere,kao i u slučaju Factory 2 zamućuju okvire fikcije ifakcije, lika i glumice (Sandra Korzeniak u uloziMarilyn). Obje produkcije zahtijevaju krajnju usredotočenosti izoštrenost osjetila, statične, pomalokrute u dosljednosti i izvan svake dopadljivosti uMarilyn iz triptiha Persona, režija Krystian Lupa, SandraKorzeniak kao Marilyn i Katarzyna Figura kao Paulasvoj svijet uvlače meditativnošću, beskonačnim stankama izmeđuscenskih događanja u kojima se prepuštamo bivanju i polaganomprotjecanju vremena. Vizualna sastavnica obiju predstavaopterećena je ni po čemu inventivnim korištenjem projekcija,bilo prethodno snimljenoga materijala, bilo simultanoga snimanjakamerom, a sve u svrhu poigravanja simulakrumima. Pre -mosnicu između pripovjedačkog teatra naglašenoga trajanja ivizualnosti, s izostankom pravoga scenskog događanja s jednestrane i ranijega Lupina teatra s ishodištem u dramskom pismus druge čini fokusiranje na intenzivnu izgradnju unutarnjih životascenskih osoba. Takvo emotivno oblikovanje karaktera s istodobnimprividom transparentnosti glume uz hiperrealističkoscensko okružje prisutno je u Predsjednicama, čija premijeradatira u 1999. Dosljedan u prenošenju teksta o besperspektivnostisudbina triju žena s društvene margine čije vrednote proizlazeiz mišljenja Katoličke crkve i servilnoga gutanja televizijskogprograma, Lupa Schwabovoj drami pristupa bez napadnihintervencija, ali i bez konkretnoga socijalnog ili političkog komentara.foto: Zbyszek WarzyńskiTeatrabilnost jednaka provokaciji: Raspite moj pepeo po Mickeyu, režija Rodrigo GarciaProvokacija √ mjera društvene (re)akcijeKomentara i oprečnih reakcija zato nije nedostajalou predstavama Rodriga Garcije, argentinsko--španjolskoga umjetnika poznatoga po radikalnimperformansima, kritici konzumerizma i ugrozeljudskih prava. Sve tri izvedbe, performans s poljskimstudentima Pas, potom performans Nezgoda(Ubijanje zbog jela) te predstava Raspite moj prahpo Mickeyju, šokiraju izravnošću i neuglađenimprenošenjem obrazaca svakodnevnih ljudskihGarcia šokira izravnošću i neuglađenimprenošenjem obrazaca svakodnevnihljudskih postupaka nascenu, neizbježno navodeći na(samo)kritičko promišljanje.foto: Rafal Nowak204 I KAZALIŠTE 37I38_2009205

premu industrijski dehidrirane hrane. Polaganoubijanje jastoga obješenoga o strop u Nezgoda(Ubijanje zbog jela), kojem se povremenim polijevanjemvodom produžuju patnje, komadanje životinjejoš aktivnih živaca, roštiljanje i potom konzumiranjeizazvalo je zgražanje dijela publike. Činubijanja jastoga Garcia opravdava rutinskimpostupkom svih boljih restorana jer tako meso negubi na kvaliteti pri kasnijoj termičkoj obradi. Paiako Garcia poseže za ekstremnim sredstvima, tvrditida je ubijanje jastoga za potrebe umjetnostineopravdano, dok je isto legitimno za prehranjivanje,posve je prijetvorno uzme li se da na sadašnjojcivilizacijskoj razini nitko za svoj opstanak nebi trebao jesti meso, odnosno životinje. Najvišemoralnih osuda ipak je izazvalo potapanje zamoracau akvariju u Raspite moj pepeo po Mickeyju.Šokantna gesta ukazuje na nebrigu za druge uotuđenoj komercijalističkoj shemi kapitalizma.Unatoč negodovanju iz publike je protestno izišlajedna jedina osoba, nastojeći prekinuti mučenjemalih krznaša. Na slične reakcije naišlo je simuliranjeseksualnog čina pred očima djece, bespotrebnorazbacivanje hrane (med i tost) kao i izbrijavanjedjevojčine glave. Može se dvojiti koliko jeGarcijina brutalnost metode u maniri ikonoklastičkogarazaranja doista nužna, ali jasno je da uovoj konstelaciji ona u gledatelja pokreće niz afektivnihstanja, od prezira do gađenja, koja ga izbacujuiz pasivne promatračke pozicije i u potrebi zamoralnim rasterećenjem tjeraju na stvarnu reakciju.Znamo li da su svaka akcija i reakcija međusobnoovisne, ta bi se dvojba mogla preoblikovati upitanje koliko je okrutnosti dovoljno da bi se izazvalareakcija, koliki je uistinu prag ljudske(ne)tolerancije?Povratak emocijiOtvoren za svaku komunikaciju, i na sceni i nasusretima s publikom, sam sudjelujući u svimKompleksna vizualnost: Ricercar, režija François Tanguytrima gostujućim inscenacijama, stapajući životno iskustvo iscensku iluziju u nerazdvojiv entitet, spajajući naizgled nespojiveizvođače i ne bježeći pred emotivnošću, Pippo Delbono jedinije od laureata ovogodišnje Nagrade za kazališnu realnost ispraćenzdušnim ovacijama. Treba li birati između moralne krivnje isusljedna pročišćenja u Garcijinu slučaju i poklonjene katarzebez izravne umiješanosti u scenska/stvarna događanja, a time ibez odgovornosti za njih, vroclavska se publika radije priklanjapotonjem. Presjek dvadesetogodišnjeg odmjeravanja kazališta,počevši s performansom Priča o kazališnom putovanju u neotkrivenamjesta između bijesa i ljubavi, samoće i susreta, sputanostii slobode posebno pripremljenim za Wrocław, nastavivši sasvojom prvom cjelovečernjom predstavom Vremenom ubojica, azavršivši predstavom Ova divlja tama, kojom je Delbono gostovaoi na prošlogodišnjem riječkom Međunarodnom festivalumalih scena, dramaturški poentira umjetnikovu razvojnu putanju.Od prvih radova Delbono računa na suradnju gledatelja,posebno se to ističe u Vremenu ubojica, koje počiva na dekonstrukcijislike (samo)ironijskim komentarom i komičnim obratima.U prvoj predstavi Delbono tematizira uporabu droga i opijata,u Ovoj divljoj tami problem AIDS-a, u obama slučajevimafoto: Zbyszek Warzyńskicrpeći iz osobnih proživljavanja i trauma. Stoganije neobično Delbonove scene promatrati kaokaleidoskop fragmenata između sjećanja i zaborava,trezvenosti i ludosti, neurotične želje za ops -tan kom i pasivnog prepuštanja bolesti. Njegovapoetika nastaje u spoju statičke slike tijela, tijelakao objekta podložnog mijenama, i vitalističkogoblikovanja, dinamiziranih slika i ekstatičkogzanosa. Delbonova ikonografija uključuje i ritualnemomente, semantičke pomake dugujući trećimtijelima, ne onim idealno treniranim ni onim svakodnevnim,nego obilježenim mentalnim bolestimai devijacijama, anoreksično istanjenim, bezudova, iscrpljenim, vidljivo propadljivim, nagrizenimumorom. Izložena tijela u odnosu na tijelopublike emaniraju ambivalentno značenje, s jednestrane ona su tijela-žrtve društvenog žrvnja, sdruge strane daleko od idealne projekcije odbijajuOva divlja tama, režija Pippo Delbonopostati tijelom-robom.Među ostalim dobitnicima ovogodišnje Nagrade za kazališnurealnost predstavom Ricercar naglašene vizualnosti, snoviteatmosfere, kolaža animiranih i glazbenih dijelova, sve usmjerenopropitivanju granica fizikaliteta, izdvojili su se François Tanguy iThéâtre du Radeau. Belgijski redatelj Guy Cassiers odlučio se zasumornu i pomalo hermetičnu multimedijalno realiziranu monodramuPotonulo sunce, nastalu prema autobiografskom romanuJeroena Brouwersa o iskustvima u japanskom logoru tijekomDrugoga svjetskog rata. Mađarski autor Árpád Schilling, kojegpamtimo po uspješnicama Državni neprijatelj i Frau Plastic chickenshow Istvána Tasnádija, Büchnerove trilogije (Radnički cirkusprema drami Woyzeck, potom Leonce i Lena te Moja slatkadomovina), Čehovljeva Galeba ili Crne zemlje (dvije potonjegostovale su i u Hrvatskoj), predstavio se skromnim dijelovimasnimke predstave u nastajanju Apologija za eskapologista.Razlog je tomu raspad kazališta Krétakör unutar kojeg jeSchilling godinama djelovao i traženje novih umjetničkih pozicija.foto: Rafal Nowak206 I KAZALIŠTE 37I38_2009207

Iz povijestiSnježana BanovićDruga bitkaJulija Benešićaza reformu HNK-a(1939. - 1940.)208 I KAZALIŠTE 37I38_2009Najuspješniji intendant Hrvatskoganarodnog kazališta u Zagrebu nakonStjepana Miletića, ugledni hrvatskiintelektualac Julije Benešić uspio jeu svoja prva dva intendantska mandata1 u HNK-u (od svibnja 1921. doožujka 1927.), koja suvremena hr -vatska teatrologija naziva zlatnim do -bom povijesti našega kazališta, us -postaviti rijetku ravnotežu izmeđusu v remenog modela organizacije izavidnog umjetničkog repertoara teje svojim šestogodišnjim djelovanjemispisao jedno od najznamenitijihpoglavlja u svekolikoj našoj glumišnojpovijesti. 2 Taj poznati jezikoslovac,pjesnik, prozaik, književni kritičari profesor imenovan je ponov no3. listopada 1939., dekretom bana“Kazalište se mora voljeti, tko ga ne voli,nema prava da o njemu brine.”Julije Benešić, 1944.Šubašića, v. d. upravnikom 3 Narodnog kazališta, 4čime se na kon trinaest godina vratio u kazalište ukojem će ovoga puta ostati samo šest i pol kratkih,ali inten ziv nih mjeseci, u razdoblju – kako je to samironično primijetio u jednom novinskom zapisu iz1944. godine 5 – od Miholja do Gjurdjeva.U kazalište ga drugi put, kao ni trinaest godina ranije,nije dovela ambicija prema intendantskoj stolicini ikakav karijeristički poriv, već naprotiv – svijest dase i u najtežim sociopolitičkim prilikama mora pokušatiuspostaviti relevantan nacionalni umjetnički zavod.Zanimljivo je u tome imenovanju da njegovomišljenje, eventualne želje, programi ili suradnicinisu bili ni spomenuti od vlasti, a samo imenovanjeuslijedilo je bez ikakvih konzultacija s imenovanimte je Be nešić za njega i doznao u kuloarima – tu muje vijest, naime, prvi priopćio književnik i novinar IlijaJakovljević koji je glasinu o novom intendantu (koja seubrzo pokazala istinitom) – načuo u redakciji Hrvatskogdnevnika.Benešić kasnije doznaje još i to da je glavni pokretač ovogimenovanja bio upravo njegov bivši ravnatelj Drame i ne -procjenjivi suradnik i dragi prijatelj – dr. Branko Gavella,koji je s tim možda mislio najbolje, kad je iznio takav pri -edlog, pošto je položaj mog predšasnika dra Slavka Ježićau zagrebačkom novinstvu bio prikazan kao neodrživ. 6Sigurno je da se u prigodi okupljanja cjelokupnoga kaza -lišnoga kolektiva Benešić prisjetio vlastitih riječi kojima ses mnogo gorčine 7 oprostio od njih trinaest godina ranije, uožujku 1927.: Odlazim iz ove kuće bez želje da se u njuvratim, mada sam s njom živio i kao prevodilac i kritičar ireferent i upravnik više od 20 godina, odlazim vezan snjom, a to znači s vama i dalje, bio ja makar gdje to bilo.Vaša lica, vaše kreacije i vaši temperamenti ostat će mi upameti i uspomeni, a moje će nastojanje, koliko to dopusteprilike, biti u tome, da Vam pomognem, ne tražeći zato nikakve druge hvale osim ove: da vam ostanem u ugodnojuspomeni. 8Nema sumnje, djelovanje kazališta u doba kada JulijeBenešić doslovno biva prinuđen preuzeti intendatsku stolicu,ovisno o promjenama vlada i ministara prosvjete,zasićeno je stalnim promjenama čelnih ljudi. Ono je financijskineuređena institucija, što znači da su dugovi konstantni,a kako je na odlasku utvrdio rezignirani SlavkoJežić, kao da tu nema lijeka, i ako pokušate, da o kazališ -nom pitanju stvarno raspravljate, neće to htjeti ni uzetiozbiljno, već će slijegati s nepovjerenjem ramenima. 9Kao neizlječiv zaljubljenik u kazalište, kao njegov iznimanpoznavatelj i iskusan organizator, Benešić se ipak, unatočbrojnim vanjskim i unutarnjim teškoćama, prihvaća teškogazadatka te odmah pred vlast i javnost iznosi svoje energičnepostulate za program novoga mandata: iznad svegana umu ima jedan cilj, a to je – stvaranje relevantne umjetničkeinstitucije. Za postizanje toga cilja pred sebe isvoju ekipu suradnika stavlja iznad svega – program potpunereorganizacije koja će prodrijeti u sve kazališnesfere, a zatim i izglasavanje zakona o kazalištu od Hrvat -Julije Benešić, portretLjuba Polikarova - DimitrovaU kazalište ga drugi put, kao ni trinaest godina ranije,nije dovela ambicija prema intendantskoj stolici ni ikakavkarijeristički poriv, već naprotiv svijest, da se i unajtežim sociopolitičkim prilikama mora pokušatiuspostaviti relevantan nacionalni umjetnički zavod.skoga sabora te očekivano poboljšanje financiranja, brojnagostovanja po manjim mjestima cijele zemlje, povezivanjes kazalištima u Splitu 10 i Osijeku, obnovu baleta,osuvremenjivanje repertoara nacionalnim djelima kaoglavnom odrednicom, otvaranje prema đačkoj (s klasičnimdjelima) i seljačkoj publici (s “poučnim i nacionalnim”djelima). Iako će nakon samo nešto više od polagodine otići iz kazališta naglo kako je i došao, ostavit će209

svome nasljedniku Aleksandru Freudenreichu započetetemelje u svakom navedenom segmentu svoje “reorganizacije”koja je gotovo svakodnevno trpjela otpore i protivljenjavlasti, ali još više njegovih kolega iz glumačke i baletnestruke.PRILIKE KOJE BENEŠIĆ ZATJEČE U HNK-uI PRVI KORACI KOJE PODUZIMAU organizacijskom smislu Kazalište je od svojih poluprofesionalnihpočetaka u drugoj polovini 19. stoljeća pa svedo travnja 1922. godine bilo autonomna ustanova podvodstvom intendanta i nadzorom hrvatskoga bana i odjelnogpredstojnika za prosvjetu. Nakon što je KraljevinaSHS podijeljena 26. travnja 1922. na trideset tri oblastikojom je cjelovitost i slabašna autonomija hrvatskihzemalja potpuno ukinuta, započinje pojačani pritisak vladajućegpolitičkog režima na sve hrvatske institucije koje,ako i nisu ukinute, potpadaju pod važeće velikosrpskezakone. Kazalištem se tako od te godine započinje upravljatipo Uredbi o Narodnom pozorištu u Beogradu sačinjenoj15. lipnja 1911. (s izmjenama i dopunama od 8. svibnja1922. i 15. srpnja1925.) koja vrlo podrobnoodređuje svakomInzistira na dovođenju dramaturga√ osobe koja biod rukovodećih ljudi njegovdjelokrug, dužnosti iznala pratiti nove pojaveu svjetskim dramskim tokovimai koja bi pomno ne 1921., kada je do-prava. Već prije, od godi-skrbila za čistoću jezika na nošenjem Ustava Kralje -sce ni. Za to mjesto uspijevapridobiti karlovačkoga hrvatska autonomija,vine SHS ukinuta svakagimnazijskog profesora pri jenosom kontrole iDragu Ivaniševića.rada kazališta u Beo -grad – kazališno djelovanjeu poslovnom smislu bilo je uređeno Za konom održavnom računovodstvu i Zakonom o činovnicima te izlaziiz svake kompetencije Zagreba, a djelovanje se, i to osobitoono financijsko, čvrsto kontrolira iz Mjesne kontrole,organa Glavne kontrole sa sjedištem u Beogradu.Kazalište će se vratiti pod bansku vlast tek donošenjemUredbe o Banovini Hrvatskoj od 26. kolovoza 1939. godinekojom se ponovno uspostavlja hrvatska teritorijalnajedinica unutar Kraljevine Jugo sla vije. Ta je uredba – poznatijapod ime nom Sporazum Cvet ković-Ma ček, nakonkoje Vladko Maček postaje potpredsjednikom jugoslavenskeVlade, a na čelo Banovine Hrvatske dolazi dr. IvanŠubašić – omogućila Hrvatskoj slabašnu autonomiju jersu u nadležnost Banovine preneseni poslovi gospodarstva,trgovine, industrije, socijalne politike i prosvjete.Donošenjem Naredbe o djelokrugu Odjela za prosvjetuBanske vlasti 11 koja određuje pripadnost Kazališta pododsjekuza književnost, umjetnost i štampu 1. Glav nogaodsjeka, kazalište je nakon gotovo dva desetljeća izuzetoiz beogradskog Ministarstva prosvete i ponovno potpalopod kompetenciju hrvatske vlasti, čime je – prema riječimaAleksandra Freudenreicha (koji će naslijediti Benešićana mjestu intendanta u travnju 1940.), dana Hrvatimamogućnost da si urede život u svojoj domovini po vlastitimidejama, po vlastitoj snazi i vlastitoj sposobnosti onako,kako odgovara duhu naroda. 12 Kazalištu je vraćeno i imeHrvatsko narodno kazalište, ime koje je nosilo u cijelojsvojoj dotadašnjoj povijesti samo kratka tri dana godine1918., i to od 31. listopada do 2. studenoga.Prije novih banovinskih odredaba, određene olakšicebitne za djelovanje kazališta omogućio je Stjepan Radićdok je bio ministar Vlade Kraljevine Jugoslavije 1926. –1927. godine. 13 Važna je bila u svezi s tim i godina 1936.kada je u Ministarskom savjetu usvojena uredba oMjerama za sanaciju financijskih prilika u državnim kazalištimaprema kojima se ukida razvrstavanje “novih lica”po činovničkom zakonu, određuje sklapanje ugovora nasamo jednu godinu, a imenuju se i savjetodavni organikoji surađuju s upravom kazališta: načelnik Prosvjetnogodjeljenja i načelnik Financijskog odjeljenja kr. Banskeuprave u Zagrebu, a za koje se od 1938. godine udomaćionaziv – kontrolni organi.Novome intendantu navedeni novi propisi nisu mnogoolakšali posao – po Benešićevu mišljenju taj se pravilnikpogrešno tumačio jer na sjednicama kontrolnih organaintendant sjedi kao neki optuženik, koji mora odgovaratiza posljedice nedostatnog budžeta, kojega nije on predložio,za izvršivanje programa kojega nije on sastavio. 14Kazališni proračun u njegovu je poslovanju najteže obranjivastavka: svaki se mjesec sastaje Nadzorna komisijakoja ispituje rad kazališta, a u kojoj su, uz nove kontrolneorgane, još i činovnici financijskog odjela kazališta i predstavniciobaju ansambala.Izvan najtežih poslova koji se odnose na financije, intendantovaprava i dužnosti i dalje su nominalno sukladnaonima koja se navode se u Uredbi o Narodnom pozorištuu 19 točaka članka 1, 15 no u praksi je mnogo toga bilosasvim drugačije: ta “diktatorska” vlast upravnika postalaje s vremenom gotovo karikaturalna, a razloge za to trebadjelomično tražiti u slabim autoritetima većine čelnih ljudikoje bi vlast prestala podržavati ubrzo nakon imenovanja,i to ponajviše u financijskim brigama koje su ih morile, alii u drugim njihovim ovlastima. Zato su brojne odluke kojesu “donosili” bile donesene izvan kuće, a odgovornost zate odluke morali su snositi jedino – oni sami.Zbog takvog odnosa struktura prema čelnicima kazališta,rezultati su, prema Ježiću, bili nered, nedisciplina, zatrovanostatmosfere i ta vječna i nerješiva – ‘kriza’ kaza -lišta! 16Drugi propisi pod koje je potpadalo poslovanje kazališta udoba Benešićeva preuzimanja u listopadu 1939. propisisu državnoga računovodstva koji svojom krutošću gotovoposve onemogućavaju umjetničko stvaranje, odviše subirokratski i neskloni načinu rada u kazalištu.Kada Benešić 6. listopada preuzima dužnost, on zbogsvega navedenog ne nalazi kazalište u vedrom raspoloženju,već naprotiv – u tmurnom i zlovoljnom. 17 Neki dragimu suradnici iz dvadesetih godina nisu više na životu(Marija Ružička Strozzi, Tonka Savić, Fanika Haiman, Jo -sip Pavić, Josip Papić, Ivo Raić, Josip Bach), a neki su senedavno oprostili od scene (Nina Vavra) ili se spremaju toučiniti (Milica Mihičić) pa se on u susretu s umjetnicima iostalim djelatnicima na pozornici kazališta pokušava usvom pozdravnom govoru našaliti u ime vedrog i optimis -tičnog ozračja, nesvjesno predviđajući svoju vrlo skorudemisiju: Hvala Vam što me radosnim pljeskom pozdrav-Program potpune reorganizacije koja ćeprodrijeti u sve kazališne sfere, a zatim iiz glasavanje zakona o kazalištu od straneHrvatskoga sabora te očekivano poboljšanjefinanciranja, brojna gostovanja pomanjim mjestima cijele zemlje, povezivanjes kazalištima u Splitu i Osijeku, obnovubaleta, osuvremenjivanje repertoaranacionalnim djelima kao glavnom odrednicom,otvaranje prema đačkoj (s klasičnimdjelima) i seljačkoj publici (s “poučnimi nacionalnim” djelima).ljate, kad sam se k vama vratio, a želim vama kao i sebi,da me isto tako veselo pozdravite, kad se budem s vamana istom ovom mjestu opraštao.Treći je mjesec kazališne sezone 1939./40. pa novi intendantveć pri samom dolasku ne može ne primijetiti, pomalorezignirano, pred svim zaposlenicima okup ljenimana pozornici kazališta, da bi njegov rad mogao biti ili sjenamog predšasnika, barem s početka, ili neka poluga, ko -jom će pokretati neka nepoznata sila odozgor, ili hir nečiji,da se tobože uvede nov duh u doba, kad se je već razmahaorat, koji je prietio da će se i na nas prenieti. 18Odmah po dolasku Benešić nailazi na nerješive proračunskeneprilike. Subvencija je, naime, nedostatna – dokbeogradsko kazalište ima godišnju subvenciju od7.637.220 dinara, zagrebačkome je kazalištu ona dva ipol milijuna manja ( 5.085.394 dinara), a prihod je kazalištazbog loše Ježićeve programske i poslovne politikepodbacio za više od milijuna, što je on duhovito objasnioneslomljivim, vedrim optimizmom šefa računovodstva. 19Benešić, naprotiv, taj nerazmjer između planiranog iostvarenog dovodi u izravnu vezu s nepopunjenim mjestomdramaturga kazališta, čiju je funkciju popunjavaosam ravnatelj drame, glumac i redatelj Mato Grković,kojega, kao ni vrsnoga ravnatelja Opere Baranovića, noviintendant nije mogao zamijeniti i da je htio, te su oni i210 I KAZALIŠTE 37I38_2009211

Na platnom popisu za listopad 1939. navedeno je u skupiniDrama pedeset šest osoba: direktor drame (i sam glunadalje,zajedno s glav nimSvi listovi u Hrvatskoj tajnikom kazališta Slavkomocjenjuju njegovo postavljanjeza intendanta prokušanom silom), činiliBatušićem (kojega nazivaza grebačkoga kazališta najužu inten dantovu su radničkuekipu.zna čajnim korakom prema“podizanju umjetničkognivoa ove naše šljajući kao vrstan jezikoslo-Budući da Benešić, razmi-prevažne narodne ustanove”na čelo koje, po skoga tipa, smatra jednakovac i intelektualac eu-rop-kao i Gavella da je jezik konstitutivnaoznaka hrvatskogamnogima, napokon dolazi√ kazališni čovjek!kazališta koja u teatru činikapilarnu povezanost s hrvatskom književnošću 20 pa kakonema prava kao intendant zamijeniti ili značajnije dopunitiekipu suradnika, inzistira na dovođenju dramaturga –osobe koja bi znala pratiti nove pojave u svjetskim dramskimtokovima i koja bi pomno skrbila za čistoću jezika nasceni. Za to mjesto uspijeva pridobiti karlovačkoga gimnazijskogprofesora Dragu Ivaniševića, koji dužnost dramaturgapreuzima u prosincu 1939. 21Što se stručnog nadzora nad jezikom tiče, ne ostaje samona tome pa se na mjestu lektora, od listopada 1939.,nalazi dotadašnji profesor III. muške realne gimnazijeMarko Soljačić, još jedan budući intendant koji će topostati za vrijeme Nezavisne Države Hrvatske, a nakonodlaska Dušana Žanka u diplomaciju. Nakon Šubašićevadekreta kojim se Julija Benešića imenuje za vršioca dužnostiupravnika Narodnog kazališta u Zagrebu, svi listoviu Hrvatskoj ocjenjuju njegovo postavljanje za intendantazagrebačkoga kazališta značajnim korakom prema podizanjuumjetničkog nivoa ove naše prevažne narodneustanove. 22 Po mišljenju mnogih, na čelo Kazališta napokondolazi – kazališni čovjek! Suprot no se očito odnosilona Slavka Ježića čiji je odlazak tisak jednoglasno zahtijevaomjesecima i koji je s njihove strane bio označen kaoStojadinovićev čovjek i eklatantan primjer čovjeka beznačela, 23 a koji je jedino djelatno napravio za svogamandata to što je uredio – upravničku sobu. 24Takav je tisak, nakon početnoga oduševljenja Beneši -ćevim povratkom u kazalište, 25 ubrzo započeo, bez većegrazumijevanja za novog intendanta, sa zahtjevima zatemeljitom reorganizacijom kuće i uvođenjem kazališnogazakona koji bi anulirao krajnje nepopularnu “beogradskuuredbu” koja, po mišljenju svih kazališnih poznavatelja,paralizira svako slobodno poslovanje kuće.Intendant je, uza sve navedeno na početku mandata,osupnut i lošim međuljudskim i profesionalnim odnosima:sjednice uprave bile su prije njegova dolaska neredovite,repertoar se neprestano mijenjao, glumci bez znanjauprave prečesto nastupaju izvan kuće, šef kontrole radakazališta podnosi Vladi izvješća bez znanja intendanta,cenzura je jaka, balet se pobunio protiv Margarete Fro -man (bura u čaši vode), mnogi glumci na sceni zanemarujugovor, ali se bune preko udruženja i traže pojedinezadovoljštine pa prekidaju komunikacuju s intendantomkoji ne odgovara na njihove tričave dopise i ne provodiistrage zbog sukoba radi besplatnih karata. 26FINANCIJSKE PRILIKEBenešić vrlo dobro zna da nijedno nacionalno kazalištenije i ne može biti lukrativno poduzeće, ono je za njega uprvom redu umjetnički zavod s velikom kulturnom zadaćomkoji ujedno služi i kao narodna i kao reprezentativnakulturna ustanova.No, isto tako zna da se u financiranju te kuće mnogo togamora promijeniti: iako se ono financira iz zaklade čiji jeupravitelj sam intendant (a koja je osnovana rješenjempo krajinskog namjesnika za Hrvatsku i Slavoniju od 4. travnja1924.), cjelokupan prihod kazališta morao se sve donastanka Banovine slati u beogradsku državnu blagajnu.Sredstva kojima je kazalište dotad raspolagalo on nesmatra ni blizu dostatnima za njegove produkcijske potrebe,a ono što ga još više muči jest način raspolaganja timsredstvima koji je zbog prevelike količine propisa suvišesložen i na štetu ekspeditivnog rada u kazalištu. Bilokakvu kontrolu i analizu zbog toga je nemoguće unaprijediti,što s jedne strane vodi do lakoumnog trošenja, a sdruge razvija nepovjerenje društvenih struktura (vlast,tisak, gledateljstvo) koje oštro prigovaraju lošem gospodarenjuu kazalištu, dok ono samo svaljuje odgovornostna nemoguć sustav financiranja. Krug se tako zatvara,Benešić je prinuđen na gašenje kriznih žarišta vatrogas -nim mjerama kakve su provodili i njegovi prethodnici.Branko Šenoa npr. dobio je 1936. godine kod Državnehipotekarne banke trinaest i pol milijuna dinara kredita,od kojih je s deset milijuna pokrio dugove, a tri su muposlužila za stvarno pokriće deficita koji je nastao zbogpremalenog proračuna, unatoč izglasanoj uredbi Mjera zasanaciju financijskih prilika u državnim kazalištima od 25.lipnja 1936. godine.Kada Slavko Ježić preuzima od njega dužnost u lipnju1938., preuzima u naslijeđe i dug od jednog milijuna dinara,što znači da se kazalište svakoga mjeseca zaduživaloza više od 100.000 dinara. Ježić dobiva dva i pol milijunadinara kredita, čime je likvidirao teškoće do kraja proračunskegodine 1938./39., ali je zatražio i povećanje dotacijeza novih 1.800.000 dinara, popustio na 1.500.000,da bi na kraju dobio za sezonu 1939./40. povećanje odsamo 709.949,50 dinara! Zato je deficit i dalje produbljivanpa je Benešić podigao, ubrzo nakon dolaska u Kaza -lište, dodatni kredit u iznosu od 2 milijuna dinara. Rasho diredovito prelaze prihode za milijun do dva milijuna dinaragodišnje – upravo toliko kolika je i razlika iz među subvencioniranjabeogradskoga i zagrebačkoga ka zališta.Financijska situacija koju zatječe Benešić izgleda ovako:1. Državni proračun određen za plaće razvrstanih glumacaiznosi sveukupno 5.085.394 dinara, a onaj specijalnikoji se sastoji od vlastitih prihoda kazališta (predviđa seza veliko kazalište 2.800.000, za Malo 1.150.000 plus150.000 pod rubrikom razno, što čini ukupno 4.100.000vlastitoga prihoda) te subvencija Banovine i grada Za -greba (za 1939./40. oboje po 1.000.000) čine ukupanproračun za sezonu 1939./40. u iznosu od – 11.185.394dinara, umanjeno za nerealna očekivanja u stavci vlastitihprihoda – 9.900.000!2. Rashodi prema platnom popisu za listopad, prvi mjesecBenešićeva mandata, iznosili su ukupno 838.657,50 plushonorari u iznosu od 55.000, pa kad se to sve pomnoži s12, dobije se iznos od 10 i pol milijuna dinara rashodaprema 9. 900 000 prihoda.3. Troškovi programa: u sezoni 1938./39., uz štednju,326.363,36 dinara, a hladni pogon i potrepštine770.417,70 dinara, reprezentacija i nepredvidivo u iznosuod 160.000 (u proračunu predviđeno samo 60.000),ukupno – milijun dinara!Zbog svega navedenoga Benešić predlaže budžetiranjepo sezoni, a ne po njegovu mišljenju, jer po njemu stvarniproračunski prihodi iznose oko 10 milijuna dinara, a stvarnepotrebe zahtijevaju iznos od oko dvanaest milijuna.Nadzorna komisija tijekom mjeseca listopada zato dopuštaBenešiću da ode u Beograd i zatraži kredit kod ministrafinancija. Komisija banske vlasti pregledala je poslovanjekazališta i na osnovi rezultata te analize zatražen je kreditod dva milijuna dinara koji će poslužiti za nesmetan radtek do kraja proračunske godine, tj. do kraja ožujka 1940.Ministar Šutej ubrzo službeno dolazi u Zagreb pa se uzzalaganje bana Šubašića (koji je primio Benešića u audijencijuveć 31. listopada, samo tri tjedna nakon stupanjana dužnost) uspijeva isposlovati kredit od dva milijuna. Upozitivnom odgovoru od centralne beogradske vlasti presudilaje jubilarna stota godina djelovanja HNK-a.I sam ohrabren takvim odlučnim Benešićevim nastupom,Maček je prigodom jedne svečanosti u kazalištu ohrabrioBenešića u nastojanjima da financijski i organizacijski kon -solidira kuću, i to ovim riječima: Do sada ste se morali pružatiprema pokrivaču, ali ubuduće će pokrivač biti duži. 27Nažalost, potpredsjednik Vlade Kraljevine Jugo slavije nećeostvariti obećanje dano Benešiću – financijski položajNarodnoga kazališta u Zagrebu ostat će i dalje, sve doraspada Kraljevine, njegovim nerješivim problemom.Kada kredit od dva milijuna dinara ubrzo stigne na računkazališta, gotovo cio iznos poslužit će intendantu za samodvije vrste potraživanja – za pokrivanje dugova obrtnicimai različitim tvrtkama za nabavu materijala te za brojnezaostale honorare suradnicima.MATERIJALNI STATUS UMJETNIČKOG OSOBLJA,NJIHOVO RAZVRSTAVANJE I POLITIKA PLAĆA212 I KAZALIŠTE 37I38_2009213

mac), trideset sedam glumaca i deset redatelja (od kojihčetvorica i glumci) – ukupno četrdeset dvoje glumaca –neki su jedno ili drugo, neki oboje, a neki jednostavno –članovi drame. Uz njih su tu još i volonteri, inspicijenti išaptači. Najviša je plaća jednog redatelja (Branko Gavella)koja iznosi 7.000 dinara, najmanja je ona jednogvolontera – 700 din. Prosječna plaća u Drami iznosi2.988,92 din., u Operi – 3.623,45., u upravi – 3.158., uzboru – 1.767,16., u Baletu – 1.561,11, orkestru2.602,75, tehnici – 1.497,63 dinara.Direktor Opere mjesečno dobiva 5.740, tenor pak10.000, a šaptač u operi 1.400 dinara.Po svemu navedenome i na prvi pogled vidljiv je problemrazvrstavanja umjetničkog osoblja koji se nije nimalo popravionovom Uredbom o službenicima Banovine Hrvat -ske, 28 a razlog tomu jest u danas posve nelogičnom i smislenoteško objašnjivom načelu: jedna skupina umjetnikai dalje je “razvrstana” kao i svi državni činovnici u zemlji iima pravo na mirovinu i “garanciju za stalnost,” dok sudrugi, tzv. kontraktualci angažirani “ugovorno”, tj. ugovoromna godinu dana, bez prava na mirovinu (osim naodre đene prinose iz Centralnog penzionog fonda, osnovanoguredbom tek 1934. godine.) i bez zajamčene sigurnostiglede budućnosti i jasne perspektive. U pravu jeGavella kada kaže da su naši glumci postali zapravo državninamještenici i prije nego su znali što zapravo znači bitiglumac. 29Zbog navedene su Uredbe neki od umjetnika razvrstanina platni popis na sasvim drugom mjestu nego što bi impo opisu radnog mjesta trebalo pripasti, a dobar primjerza to je npr. voditeljica baleta Margareta Froman koja jebila “razvrstana” među članstvom opere, dok su ostaličlanovi baleta bili redom ugovorni te je “puč” koji će ubaletu trajati tijekom cijelog Benešićeva mandata velikimdijelom prouzročen i vođen tada nerješivim problemomrazvrstavanja umjetnika.Moglo bi se čak reći da je zastarjela “Pozorišna uredba” iz1911. godine bila čak i naprednija od prakse iz 1939.: do -puštala je mogućnost ugovaranja na dvije i tri godine.Osim toga, omogućavala je da se nakon članstva u kazalištuod deset godina ide na reviziju, a otkazivanje kontraktamoralo je imati motivacijsku snagu i odobrenje mi -nistarstva. Članovi koji su se osobito odlikovali umjetnič -kom igrom, revnosnim radom i priznatim glasom u svojojvještini 30 mogli su po navršenoj petnaestoj godini redovitogčlanstva, a po uzoru na francuski model uređenja na -cionalne kuće, postati stalni članovi. Dobivali su plaću,za jamčen minimum naknada koje su se određivale s obziromna umjetničku vrijednost njihove igre, na revnost isa vjesnost u radu i posebne okolnosti (težinu repertoaranpr.).Benešić je, svjestan apsurdnosti takvog razvrstavanjaumjetničkog osoblja, želio riješiti taj ključni problem svogaosoblja iniciranjem i izradom novog kazališnog zakona, ito na način da sva radna mjesta, ovisno o umjetničkimpostignućima, budu kategorizirana i stalna, s osnovnimplaćama te s funkcionalnim ili umjetničkim dodacima, od -nosno naknadama za prekovremeni rad. I to je vizija kojutijekom svoga kratkotrajnog mandata nije uspio ostvariti.U skladu s navedenim računovodstvenim zakonima bio jei pravilnik po kojem su sva kazališta Kraljevine bila dužnauplaćivati doprinosa za glumce u Centralni mirovinski za -vod u Beogradu. Naime, u taj se zavod, osnovan 1934.,uplaćivao doprinos od svake prodane ulaznice (i to 50para od svaka 3 dinara), što je do 1939. iznosilo visokusvotu od oko dva milijuna dinara. Od toga novca, suprotnopravilniku samoga Zavoda – nikada ništa nije bilo uplaćenonatrag ni jednom hrvatskom glumcu. Ta je notornanepravilnost ujedno postala i prvi zadatak u programudjelovanja novoosnovanog vodstva zagrebačke sekcijeglumačkog udruženja na čelu s Vjekoslavom Afrićem, izabranimza predsjednika te Sekcije u studenom 1939.godine, koji će svojim oštrim stavovima i te kako zagorčatiživot Benešiću te ponajviše utjecati na njegovu demisijuu travnju 1940. godine.Zagrebački Mirovinski zavod pak služi uglavnom za kreditiranjesvojih socijalno ugroženih članova – gotovo cijeliumjetnički personal kazališta zadužuje se redovito kodtog Fonda koji im svakog prvog u mjesecu plijeni plaću nakazališnoj blagajni. I zato sutradan opet dižu zajam u Mi -ro vinskom zavodu, da prožive tim predujmom sljedećimjesec... ta prezaduženost dovela je do toga, da se nekifunkcionari Mirovinskog zavoda smatraju vrhovnim šefovimaglumaca, svojih dužnika. 31Iz svega navedenog vidljivo je da su kaotične prilike uDrami najviše utjecale na neuspjeh Benešićeva “bano-vinskog mandata” te ih je potrebno pobliže navesti.PRILIKE U DRAMIDramski je ansambl bio početkom sezone 1939./40.,ponajviše zbog osipanja prouzročenog učestalim odlascimastarijih članova sa scene, nedostatan i brojem i glumačkomizvrsnošću pa je jedan od Benešićevih prioritetabila njegova obnova na najtemeljitiji i dugoročno najisplativijinačin – osnutkom, nakon punih deset godina stanke,Glumačke škole, kao interne ustanove HNK-a, uz sudjelovanjeu njezinu pedagoškom procesu članova kazališta:Gavelle, Strozzija, Dujšina, Afrića, Nučića, Grkovića, Batu -šića, Soljačića te autora nastavnog programa Ivaniševićakoji joj ubrzo postaje i ravnateljem. 32Usto, imperativ uspjeha sveprisutan je na početku djelovanjanovog intendanta: jubilarna je sezona – stota obljetnicaizvođenja prve predstave na hrvatskom jeziku, a re -pertoar je zatečen i zadan: dok Opera uvježbava Zrinskog,Fotezov Dundo Maroje već je izveden s velikim uspjehom.Tu su još jedna uspjela obnova Strozzijeve Dubravke, paJuran i Sofija, zatim stare kajkavske drame, a za kraj godineveć je započela priprema Pira mladog Derenčina –kombinacije Lucićeve Robinje i Držićeve Tirene u Ga vel linojrežiji.Velik je interes za abonman u jubilarnoj stotoj sezonihrvatske drame s čak tri abonentske serije – predbrojkeod kojih svaka ima u sezoni čak 40 predstava – 20 dramskihi 20 glazbenih. Uprava osigurava publici i mogućnostplaćanja na četiri obroka – za svakih deset predstavaunaprijed, što znači da su abonenti odlazili u kazalište idva puta tjedno.No, s druge strane, nezadovoljstvo većinom dramskihpredstava iznimno je veliko: kritika uglavnom pozdravljasamo Gavelline režije, koje se često ocjenjuju atributima“spektakularno”, “blistavo” i “raskošno”. Ostale do-življavajugotovo redom neuspjehe pa su gledališta obaju kazalištaprazna već nakon premijernih izvedbi jer po Obzorunpr. ljudi radije sjede uz radio i slušaju vijesti, o kojima imovisi neposredna sudbina. A ipak nije loše ostaviti sve toi pobjeći na sat-dva udobra stara vremena.33 Sladunjave ko-biva, ubrzo nakon prvog odu-No, kako to obično u kazalištumedije poput I love ševljenja dolaskom novogayou, Na šestom katu intendanta, započinju novinskiili Rođenje Salome, napadi na dramski repertoar.ravnatelj Grković postavljana repertoarMato Grković mora odustati odvodstva drame jer tome poslu,zbog želje za boljompo mišljenju mnogih koji želeprodajom ulaznica kojepredstave kritikavelike, klasične komade, a neneke “eksperimente, od kojihredovito ocjenjuje suvišnima,a što je najgore,ni publika ne stavno √ nije dorastao.nam stradaju živci”, on jedno-mari previše za njih –potonja tročinka Cesara Meana u režiji Ferde Delaka,jednoglasno ocijenjena kao naj slabija predstava sezone,ne uspijeva privući publiku ni na prvoj reprizi, a kritičar“Zagrebačkog lista” uzvikuje: Salomo, bolje da se nisirodila! 34U veljači je, nažalost, dostignut još jedan novi i po mnogimanepotreban Grkovićev rekord: Euripidove Trojanke urežiji samog ravnatelja Drame imaju na prvoj reprizi samotrideset gledatelja u gledalištu.Istina je da zagrebačko gledateljstvo obožava prave, klasičnekomedije nakon kojih ne izostaje gromoglasan usp -jeh s mnogo aplauza i cvijeća koje iz gledališta pada napozornicu. Javnost i kritika redovito se slažu u ocjeni dasamo dobre predstave pune kuću, a gledališta obaju ka -zališta dupkom se pune tek kada nastupaju zvijezde zag -rebačkog glumišta: Viktor Bek redovito prima aplauze naotvorenoj sceni, uz njega i Vjekoslav Afrić i Tito Strozzi, kojinastupa rijetko, što izaziva mnoge negativne reakcije gledateljstvau tisku, u rubrikama tzv. “glasova iz publike”.Možda najvažniji događaji u životu grada i kazališta jesudugo najavljivana i s uzbuđenjem očekivana obilježavanjaumjetničkih jubileja: onaj Nine Vavre za koji ulaznice nes -214 I KAZALIŠTE 37I38_2009215

taju već mjesec dana unaprijed, pa Ljubomira Jovanovića,do lipnja 1940. potpisao ni jednu režiju u Drami 38 te jeemotivan ton svojoj programatskoj izjavi za javnost: Naskraj najneugodnije epizode u karijeri te iznimne umjetni-Milana Šepeca, Martina Matoševića i, dakako, onaj Bran -ka Gavelle u rujnu 1939. kada najistaknutiji jugoslavenskiredatelj slavi dvadeset petu obljetnicu rada s režijomsvoj redateljski rad posve usmjerio na operu. BrankoGavella pak za kratkotrajna Benešićeva mandata boravitće uglavnom izvan Zagreba 39 te će na scenu HNK-a posta-ne vode nikakvi lični motivi. Nama je kazalište i prosperitetkazališta iznad svega! 48 Sam Benešić ustvrdit će rezigniranoda je pokret organiziran. 49 pokušavajući smiritičke osobnosti.PRILIKE U OPERI I BALETUShakespearove komedije Na tri kralja. 35Prigoda za rasprodanu blagajnu ne mora biti samo umjetničkijubilej: dupkom puno kazalište slavi i jubilej majstorarasvjete Ferde Uršića, što bi danas bilo nezamislivo.No, kako to obično u kazalištu biva, ubrzo nakon prvogoduševljenja dolaskom novoga intendanta, započinjunovinski napadi na dramski repertoar. I dok neki listoviizražavaju sućut kazališnim abonentima zbog predstava umalom kazalištu, brojni su nepotpisani članci tzv. “glasovaiz publike” koji se najviše bune zbog rijetkih nastupaDubravka Dujšina, Tita Strozzija i Nade Babić, a svi su složniu jednome: MatoOd samih svojih početaka pa Grković mora odustatido današnjih dana, Hrvatsko od vodstva Drame jernarodno kazalište uvijek je tome poslu, po mišljenjumnogih koji želebilo mjestom potvrđivanjamoći i važnosti vlasti. S njegovihsu pozornica redovito de, a ne neke eksperi-velike, klasične koma-o velikim povijesnim datumimai o obilježavanju istih, stradaju živci, 36 on jedmente,od kojih namnostavno – nije dorastao.odjekivale budnice, političkigovori i odigravale se sceneNo, osim osipanjaiz bliže ili dalje herojskeansambla zbog objektivnih,ali i subjektivnihprošlosti.razloga pojedinih glumaca, prisutno je u ansamb lu Dramei raslojavanje na “stare” i “mlade” koje se postupno, tijekomsiječnja i veljače 1940., pretvorilo u jedan od najvećihsukoba između glumaca i Uprave Kaza lišta u povijestite kuće, a afera je ubrzo i dobila ime – rat oglasima!Sve je započelo neigranjem nekih prvaka zbog, uglavnom,objektivnih razloga (D. Dujšin, N. Babić, A. Kernic, S. Pet -rović), ali i odbijanjem uloga pojedinih zvijezda ansamblazbog sve učestalijeg rada umjetnički nedovoljno afirmiranihredatelja i nedovoljnog angažmana redateljskih doa-viti samo dvije predstave: Diogeneša Tituša Brezovačkogi Držić-Lucićev Pir mladog Derenčina. Trećeg od trolistanajjače redateljske postave HNK-a Alfonsa Verlija u toj ćesezoni usporiti bolest. 40Redateljski su pak najaktivniji mlađi redatelji Ferdo Delak,Kalman Mesarić, Marko Fotez, a od “starih” najaktivniji jeHinko Nučić, koji prema Benešićevu mišljenju nisu dalirežiranom komadu tona, što se danas od režisera traži. 41Možemo se i na ovome mjestu složiti s konstatacijom N.Batušića da redateljski profili toga vremena pokazuju izrazitupolivalentnost stvaralačkih poticaja kao i pokušajkreativne dezintegracije hrvatskoga kazališta na niz novihi u estetskom smislu raznovrsnih scenskih uporišta. 42Afera poznata pod imenom rat oglasima započela je nezadovoljstvomglumaca zbog nezdravih prilika u kazalištukoje ubrzo izazivaju pravu lavinu sukoba oglasima naoglasnoj ploči kazališta. Pritom se u sukob ravnateljstva iansambla Drame oko spomenutih besplatnih karata 43umiješalo novoosnovano Društvo glumaca na čelu s predsjednikomVjekoslavom Afrićem i potpredsjednikom Jo -zom Laurenčićem 44 koji su svoje novostečene položaje ko -ristili u žestokoj prepisci oglasima s Grkovićem i Be neši -ćem te su u veljači pokrenuli i akciju prikupljanja potpisaprotiv intendanta, proširivši istodobno i lažnu vijest da ćeUprava otpuštati one koji potpišu tu peticiju.I dok se animozitet širio kazalištem, da je čak i najistaknutijaprvakinja Drame Vika Podgorska najavila svoj odlazakiz Zagreba, 45 Benešić novim oglasom na oglasnoj pločiapelira na savjest i disciplinu koja je potrebna u svakomradu, a naročito u umjetnosti, 46 što izaziva dodatnu burunegativnih reakcija. Društvo tada uzvraća novim (pr)o gla -som kojim sebe proglašava isključivim zaštitnikom svojihčlanova optužujući Upravu da širi alarmantne vijesti kojeunose zabunu u naše redove 47 te apelira na javnost dasituaciju te dovodeći u kazalište mladu redateljsku i scenografskuzvijezdu u usponu, Bojana Stupicu, koji u Ma -lom kazalištu postavlja Schurekove Ulične pjevače, ali,naravno, ne uspijeva smiriti ni konsolidirati ansambl.Preds tavu je kritika loše ocijenila, a već na prvoj repriziima poluprazno gledalište.Napokon, pod pritiskom tiska i javnosti koja sve učestalijeprosvjeduje protiv ravnatelja Drame putem različitih“pisama čitatelja”, Mato Grković će 22. veljače 1940.,nakon ni godine provedene na mjestu v. d. ravnateljaDrame (imenovan je 15. ožujka 1939.), dati ostavku sobjašnjenjem da mu prilike u kazalištu ne omogućavajuostvariti program i konsolidirati stanje u Drami. 50 Prigodaje to za Dubravka Dujšina da se vrati nastupima na pozornicikoju je gotovo napustio nakon neugodnoga sukoba sGrkovićem godinu prije i potom svog naglog i bučnog odlaskas mjesta ravnatelja Drame, događaja koji je veomaneugodno odjeknuo u kazališnim redovima i u publici. 51No, dok tisak nagađa o budućem ravnatelju Drame (spominjuse B. Gavella i V. Kovačić), 52 Grković će ipak ostati uKazalištu još puna dva mjeseca i obavljati, na Benešićevumolbu, tekuće poslove tako dugo dok Banska vlast ne imenujedrugu ličnost na to važno umjetničko mjesto, 53 azapravo sve do kraja Benešićeva mandata i dolaska novogintendanta koji će na čelo Drame postaviti Josipa Badalića.Mnogi su bili skloni povjerovati da je Grković dao ostavkuzbog svojevrsnih “marketinških” razloga, a i da skrenepozornost javnosti sa sukoba unutar ansambla te su se i utim nagađanjima oštrila brojna novinarska pera. 54Benešićev sukob s članovima Drame, koji je započeo okobesplatnih ulaznica, nastavio se sukobom “starih i mladih”na oglasnoj ploči Kazališta te proširio po tisku i uzrokovaopad rukovodstva Društva glumaca, bit će glavni, aline i jedini razlog njegovu brzopoteznom “skidanju” s in -Već jedanaestu godinu pod ravnanjem Krešimira Bara no -vića, Opera i dalje tijekom kratkog razdoblja Banovineuspijeva održati kvalitativnu razinu uz značajne stvaralač -ke domete u europskim okvirima pa se može reći da je,kao i u vrijeme Benešićevih prethodnika Šenoe i Ježića,prednjačila u kvaliteti pred Dramom koja se prečesto na -lazila u dometu dnevno-političkih upletanja u kazališno--estetska pitanja. 55 Većini opernih produkcija spektakularnostje, unatoč ograničenu proračunu, uglavnom zajamčena,a uz prvorazredan orkestar na sceni su često prisut -ne i brojne domaće i strane pjevačke zvijezde koje redovitodupkom pune gledalište te se nedvojbeno govori odosezima ravnim istaknutim evropskim muzičkim kazalištima. 56Kako za Baranovića navodi Nikola Batušić, ovaj istaknutiskladatelj i dirigent, usprkos političkim i novčanim neda -ćama, uspijeva održavati visoku izvedbenu razinu predstava,57 a i sam Benešić ustvrdio je da su prilike u Operimnogo normalnije, iako je operni aparat mnogo složeniji.Najveću navalu na blagajnu kazališta i odobravanje kritikeizazivaju produkcije u kojima pjevaju brojne domaće istrane operne zvijezde poput Vilme Nožinić, Alde Noni,Josipa Rijavca ili beogradskih opernih prvaka Zlate Đun -đenac i Nikole Cvejića, a naročito Zinke Kunc-Milanovkoja vrijeme između dvije sezone u njujorškom Metro -politanu provodi u Zagrebu i pjeva Aidu i Toscu.Popularni su i redoviti simfonijski koncerti Zagrebačke filharmonijekoji se stalno, obično jedanput mjesečno, održavajuu HNK-u, i to najčešće pod vodstvom sa mog ravnateljaOpere Baranovića, koji za tu prigodu daje graditi novipodij ispred pozornice kako bi osigurao što bolju akustikumičući orkestar na prijed od portala.U veljači 1940., zajedno s udarom Društva glumaca i njihovimratom oglasima, Benešića pogađa novi udar – onajjena Gavelle, Strozzija i Verlija. Strozzi, primjerice – većbez velikih uzbuđenja prepusti Društvu da ono samo do -ten dantske stolice. Naime, prilike u Operi, a napose nerje-beogradskog tiska koji nizom negativnih tekstova započi-dugo glavni režiser Drame 37 – u sezoni 1939./40. nije sveve de do rješenja ovo pitanje, dodajući na kraju i očekivanšivi problemi njezine sastavnice baleta, samo će ubrzatinje pravu kampanju protiv tekuće zagrebačke operne216 I KAZALIŠTE 37I38_2009217

sezone te proziva Baranovića kao krivca za krizu i učestaleneuspjehe u Operi koja je nekad bila na visini, danasima lošiji kor negoČlanice i članovi baleta javno beogradska i ljubljanska,a mnogi suustaju protiv Froman predbacujućijoj da zbog sve intenzivnijegrada na opernim režijarenostii iscrpenostisolisti, uslijed premomaneizmjerno koči razvoj izgubili glasove.hrvatskoga baleta te joj preporučujuodlazak u mirovinu. nizom tekstova uBaranović se branizagrebačkom tisku,oštro ukazujući na tendecioznost i orkestriranost tih napada,pritom navodeći brojne uspjehe zagrebačke Opere 58koja je za njega prva u državi a bolja i od mnogih u inozemstvu.59 I Benešić se osjeća pozvanim reagirati pa seoglašava u novinama tvrdeći da kampanja beogradskogtiska o hrvatskom kazalištu ima prividnu svrhu te da bi serat oglasima već završio da nisu veliki publicitet svemutome dale beogradske novine. 60U Baletu koji je organizacijski sastavnica Opere i u kojemsu “razvrstani” rijetki angažirani plesači, situacija je doslovnokritična – nemoguće je producirati samostalnu balet -nu predstavu jer nema dovoljno plesača. Razlog tomu jeto što svi istaknuti hrvatski plesači na početku Benešiće -va mandata djeluju u inozemstvu: Mia Čorak u Sjedinje -nim Američkim Državama, Pia i Pino Mlakar su u angaž -manu u Münchenu, Antun Vujanić u Brnu, Zvonimir Pintaru Njemačkoj (vratit će se na Benešićev poziv u studenom1939.), a Ana Roje u vrijeme Benešićeva dolaska je uHNK-u u Zagrebu, ali ne nastupa i intenzivno pregovaras jednom inozemnom trupom dok čeka povratak svogaplesnog i životnog partnera Oskara Harmoša iz vojske.Potpun je nedostatak muških plesača, u ansamblu su sa -mo dvojica pa se članice baleta zgodimice preoblače umuškarce. Njihove materijalne prilike vrlo su loše, u svečešćim izjavama u tisku može se pročitati da je prosječandohodak balerina (od 800 do 2.300 din.) mnogo manji oddohotka dobro plaćene sluškinje koja uz to dobiva besplatanstan, hranu a često i odijelo. 61 Protiv voditeljice baletaMargarete Froman, koja djeluje u Kazalištu, ali i u kazališ -tima Ljubljane, Praga, Beograda i Milana već 18 godina iiz čije su škole izišli svi istaknuti hrvatski plesači – MiaČorak, Olga Orlova, Oskar Harmoš, ali i većina onih koji supotpisali peticiju protiv nje, podižu se sve veće tenzije.Članice i članovi Baleta javno ustaju protiv Froman predbacujućijoj da zbog sve intenzivnijeg rada na opernimrežijama neizmjerno koči razvoj hrvatskoga baleta te jojpreporučuju odlazak u mirovinu. Također putem Društvaglumaca čak šalju i predstavku na bana Šubašića i nanovo imenovanog referenta za umjetnost Banske vlastiprof. Rudolfa Matza moleći da ih prime kako bi ih mogliupoznati s nemogućim prilikama koje vladaju u baletu. 62Argumenti pobunjenih plesača velikim su dijelom i opravdani:godinama u razvoj podmlatka hrvatskoga baleta nijeinvestirano, on je samo prateći servis opere pa su se oninajkvalitetniji rasuli po svijetu, a sredstava za angažiranjemladih iz drugih sredina nema. Afera je otišla mnogo dalje– peticiju protiv ravnateljstva potpisuje čak sedamnaestčlanova Baleta, a još petero ih se složilo s njom zahtijevajućiinterventno osnivanje državne baletne škole.Potaknut tim burnim previranjima, Benešić tijekom prosinca1939. inicira početak konsolidacije Baleta: nagovaraOskara Harmoša, koji se vratio u Zagreb, i Anu Roje daostanu u Kazalištu i preuzmu njegovo umjetničko vods -tvo. Usto, zove natrag iz Sjedinjenih Država Miu Čoraknudeći joj mjesto primabalerine, a pritom jamčeći Mar -gareti Froman ostanak u kazalištu na mjestu redateljaopere i operete. No, program reorganizacije Baleta piše irav natelj Opere Baranović, što intendantu stvara jošjedan u nizu međuljudskih problema, a u tisku, koji uglavnomstaje na stranu voditeljice Baleta – izaziva brojne re -ak cije. 63 Fromanova uzvraća udarac samostalnom baletnompredstavom gostujućih umjetnika Pie i Pina Mlakarakoji u vlastitoj koreografiji postavljaju praizvedbu Lhotkinabaleta Luk, oduševljavajući publiku koja ispraća plesače“dugotrajnim ovacijama,” 64 ali i kritiku.KAZALIŠTE KAO MJESTO (RE)PREZENTACIJEVLASTI I POLITIKEOd samih svojih početaka pa do današnjih dana, Hrvatskonarodno kazalište uvijek je bilo mjestom potvrđivanja mo -ći i važnosti vlasti. S njegovih su pozornica redovito o velikimpovijesnim datumima i o obilježavanju istih odjekivalebudnice, politički govori i odigravale se scene iz bliže ilidalje herojske prošlosti, važne za cjelokupnu društvenuzajednici ili neki njezin poseban segment od veće društvenevažnosti (stranke, udruge i sl.).Tijekom Banovine, kazalište je često znalo u svom gledalištuugostiti političare (Maček, Košutić), vladare (knezPav le) i predstavnike pojedinih strukovnih udruga koji sunajčešće svojom nazočnosti uveličavali te dobrotvorneprograme na kojima se prikupljao novac za njihov rad. Tosu udruženja poput “Seljačke sloge”, “Hrvatske žene”,“Hrvatske seljačke zaštite”, “Jadranske straže”, “Hr vat -ske građanske zaštite” i brojne druge, a novac se pritomprikuplja i u korist izgradnje crkve na Plitvicama ili čakakcija za čistoću hrvatskog Jadrana. Redovite su i svečaneakademije; primjer je Akademija u spomen 300. obljetnicerođenja Jeana Racinea u Malom kazalištu, održana20. prosinca 1939. godine.Takve priredbe, sastavljene od točaka iz dramskog i glazbenogrepertoara HNK-a, obično imaju vrlo utjecajne po -krovitelje kao što su kipar Ivan Meštrović ili kardinal Aloj -zije Stepinac, a izvođači su najčešće solisti Drame, Operei Baleta, zborovi i orkestar HNK-a, ali vrlo često i Maticahrvatskih kazališnih dobrovoljaca, glumačko-plesni studioDječje carstvo i zborovi različitih crkvenih župa iz Hrvat -ske. Za te se prigode običavaju pisati igrokazi i različitikolaži koje potpisuju afirmirani, ali i anonimni autori.Jedan od važnih političkih događaja u Banovini, a čiji vrhunacpredstavlja svečanost u kazalištu, dogodio se u siječnju1940. godine. To je posjet kraljevskog namjesnikakneza Pavla i kneginje Olge Zagrebu, u čast potpisivanjaSporazuma Cvetković-Maček i uspostave Banovine Hrvat -ske. Uz veliko osiguranje i visoki protokol, koji je predvidionazočnost cjelokupne elite hrvatskog i jugoslavenskogdruštva, priređena je svečana predstava, uz pozdravni go -vor intendanta nakon kojeg je, uz glasne zvukove Gajevebudnice Još Hrvatska ni propala uslijedila Ogri zovićevadramska ilustracija Bukovčeva zastora Slava njima, a na -kon toga izvedeno je pet slika iz Zajčeve opere Zrinjski.Tako hrvatski sastavljen program, dogovaran sa samimbanom Šubašićem koji je bio domaćin kraljevskim gostima,izazvao je kod nekih članova srpskog izaslanstva izrazeprotesta pa je izvjesni major Leka zbog, po njemu, prohrvatskogprograma bijesno protestirao kod Benešića.NACRT UREDBE O KAZALIŠTIMA BANOVINEHRVATSKENa samom dolasku u HNK, Benešić je najavio izradu no -voga kazališnog zakona koji “će osloboditi teatar kaoumjetničku ustanovu od veriga 65 te u siječnju 1940. predlažeizradu nacrta Uredbe o kazalištima Banovine Hrvat -ske koji bi poslužio kao osnova budućem zakonu kojimora donijeti Hrvatski sabor. 66 Benešić je bio u krivu štose zakona tiče jer Banovina, kao jedna od teritorijalnihsastavnica Kraljevine Jugoslavije, nije mogla donositi za -kone, nego kao najviše rangirane odluke – uredbe, odluke,odredbe i naredbe. 67Novi nacrt kazališne uredbe za Banovinu izradili su uveljači 1940., za mjesec dana rada, intendanti triju banovinskihkazališta Benešić, Perković i Tijardović u suradnjis predstojnikom Umjetničkog odsjeka pri Banskoj vladiMatzom i referentom za kazalište Hubertom Pettanom.U nacrtu uredbe ta se tri kazališta ustanovljuju kao narodniprosvjetni zavodi, a novost je i mogućnost osnivanjaprivatnih i putujućih kazališta. Predlaže se nov način fi -nan ciranja putem fondova Banovine i gradskih općina, alii oslobođenje kazališnih prihoda od svih poreza i davanja,dok bi isplate koje obavlja kazališna blagajna trebalepodlijegati banovinskim dažbinama od kojih su izuzetiizdaci reprezentacije, počasnih ulaznica, književno-umjetničkenaknade, naknade za toalete kao i autorski tantijemi.Kazališni proračun sastavljao bi se dalje premakazališnoj sezoni, a teče od 1. kolovoza do 31. srpnja.Predložena su i neka poboljšanja u rangiranju umjetničkogosoblja koje bi se angažiralo na jednu sezonu ili ma -nje (?!), najviše na tri sezone, a kojim bi stjecalo pravo napunu mirovinu nakon navršenih 30 godina rada u kazališ -tu te se u tu svrhu predlaže utemeljivanje Miro vinskogfonda kod Banske vlasti koji bi se financirao od Banovine,218 I KAZALIŠTE 37I38_2009219

članova Fonda i od sredstava koja se prikupljaju od svakeulaznice i iznose na svaka dva dinara – 0,50 dinara. Ka -za lišna uprava dužna je osigurati i nadzirati rad Boles -ničke zadruge u koju mora biti učlanjeno sve članstvo.U uredbi njezini autori predlažu i ustanovljenje novih ka -zališnih nagrada pa se uz postojeću, Demetrovu, željeloinicirati i nagradu Vatroslava Lisinskog za glazbu koja bise dodjeljivala bijenalno, nagrada Marka Marulića u Splitui u Osijeku, Josipa Jurja Strossmayera (kasnije promijenjenou Reljkovićevu nagradu).Nacrt predviđa i mogućnost osnivanja glumačkih i baletnihškola od samih kazališta te zbornih tečajeva i ostalihpripravnih tečajeva za kazališno osoblje svih struka. Usto,ograničavaju se autorski tantijemi s 20% na 15% za straneautore i s 10% na 8% za domaće, a dodatan prihodkazalištu omogućili bi prinosi kinematografa (tzv. kazališ -ni dinar) koji bi bili usmjereni isključivo na investicije.Autori Nacrta uredbe obvezali su se u roku od tri mjesecadonijeti i ove akte: Pravilnik o Narodnim kazalištima Ba -no vine Hrvatske, Pravilnik o Mirovinskom fondu kazališ -nog osoblja te Propisani obrazac ugovora.Nažalost, Benešić neće stići prirediti ni jedan od navedenihakata, Nacrt uredbe o kazalištima ostat će neostvarensan toga vizionara i entuzijasta, a HNK će dalje djelovatipo istom, “beogradskom” zakonu još godinu dana, kadaće ga novoosnovana državna tvorevina ukinuti.Sam nacrt doživio je loše reakcije u tisku, a najžešći su jojprotivnici bili glumci koji putem svoga Društva izražavajuogorčenje jer nije zatraženo nikakvo mišljenje njihove“staleške organizacije” pa stoga kolektivno cijeli Upravniodbor 68 podnosi neopozivu ostavku kojom se zaustavlja“rat oglasima”, ali i Benešićev mandat koji će potrajati jošjedva dva mjeseca. 69Hrvatski skladatelji pak koji se u isto vrijeme spremajuosnovati svoju udrugu, Hrvatsko autorsko društvo (HAD),smatraju da ih je nacrt Uredbe o kazalištima “prikratio” uhonorarima, pri čemu im se najnerazumnijim čini prijedlogkojim se ukida njihovo pravo na 40% brutto prihodaVRHUNAC KRIZE I ODLAZAKU vremenima svakodnevnih poskupljenja materijalapotrebnog za rad kazališta, proračun je nedostatan pa utrenutku borbe za navedenu Uredbu za pozitivne rezultatedo kraja sezone manjka oko dva milijuna dinara. Biro -kratski pritisak gotovo je neizdrživ – u zgradi postoji uredorgana financijskog nadzora koji zapravo gospodari kazalištem,redovito sastavlja pitanja iz područja koja ne poznaje,još manje razumije odgovore uprave na postavljenapitanja. Cenzura je jaka, a najjača uoči svake premijere.I dok glumci skupljaju potpise protiv intendanta i njegovanezakonitog postupka, Benešić, poučen iskustvom izprethodnoga mandata, osjeća nešto je u zraku, 71 no djelujesvakodnevno u ime ideje za spas kazališta.U veljači priređuje povijesno gostovanje Comedie Fran -caise koja izvodi Racineovu Andromahu i Meriméeove Ka -ruce sv. Otajstva, ali ta, u zagrebačkoj javnosti frenetičnopozdravljena epizoda (historijski datum našeg kazališta,veliki doživljaj savršene umjetnosti koji Zagreb neće zaboravitii sl.) nema baš nikakvog utjecaja na njegovu intendantskusudbinu. Prinuđen je obratiti se ministru financijau Beograd, koji sasvim u skladu s njegovim očekivanjimane odgovara na njegova pisma.Kriza je na vrhuncu na svim poljima njegova djelovanja(Drama, Balet, sve nervozniji i neugodniji tisak koji cjelokupnovodstvo kazališta optužuje za neodgovornost, 72kampanja protiv Opere orkestrirana iz Beograda...) pa uožujku 1940. Benešić piše opsežan elaborat predstojnikuOdjela za prosvjetu gdje navodi unutarnje i vanjske tegobete naširoko opisuje okove birokracije i anarhiju međuosobljem.Istodobno njegov prethodnik Slavko Ježić, dobro osluš -nuvši (ne)prilike u Kazalištu, o svom trošku objavljuje brošurusa svojim prijedlogom za reformu Kazališta kojim se,kako jamči autor – mogu započeti uklanjati bolesti kazališnogorganizma: 73 nedostatna financijska sredstva, ne -racionalno gospodarenje, pretjerane ambicije pojedinacaiz uprave i njihovi rivaliteti, rušenje intendantova auto ri te -ta, intendantovo popuštanje članovima, opadanje discipli-ka o kazališnim prilikama i općenito – opće javne prilike.No, prekratko je vrijeme prošlo od njegova odlaska iz Ka -zališta da bi ta ista javnost i vlast zaboravila boljke Ježi -ćeva mandata obilježenog velikim neuspjesima i politič -kim dubiozama pa njegove konstatacije i sugestije nisunaišle na relevantnije reakcije.Za Benešića, međutim, nije bilo mira ni od “bivših” ni od“budućih” jer je, nedugo nakon Ježića, članak o potrebnojreformi Kazališta koje mora postati zaista hrvatsko i narodnoobjavio i arhitekt i graditelj Aleksandar Freuden -reich, kazališni entuzijast i voditelj Matice hrvatskih kazališnihdobrovoljaca (MHKD), koji se u svojem programupoziva na duh masovne talijanske organizacije tzv. “putujućihkazališta za narod”. Pritisak na Benešića je velik,javan i očit pa je javnost uvelike i pripremljena na njegovodlazak, čiji način ponajbolje ilustrira onu Lessingovumisao po kojoj je kazalište kao kuća od jednog časa ukojoj sve visi o niti.Uzalud je Benešić za 30. ožujka zatražio izvanrednu sjednicukontrolnih organa, a posljednji službeni zadatak kojiobavlja kao čelni čovjek kazališta jest jubilej pedeseteobljetnice rada Milice Mihičić u komadu znakovita naslovaZatvorena vrata Marka Prage održanom 10. travnja 1940.,točno godinu dana prije uspostave jedne druge države, ko -ja će s intendantske stolice skinuti i njegova nasljednika.Julije Benešić je samo tjedan dana nakon toga, 18. travnja1940., razriješen dužnosti v. d. intendanta HNK-a, avijest o svom otkazu pročitao je u novinama, kao i to daga je naslijedio upravo – Aleksandar Freudenreich. Ime -novali su me bez pitanja, odpustili bez ijedne rieči. Novavremena! 74Na Jurjevo 1940. godine uručen mu je otkaz, nakon čegaodlazi u učiteljsku školu i nastavlja svoj rad na antologijipoljske lirike. Razdoblje NDH 75 provest će u intenzivnomredaktorskom i uredničkom radu u HIGZ-u, Hrvatskoj enciklopediji,a nakon oslobođenja 1945. u JAZU-u, gdje ćeostati do umirovljenja 1946. godine te će kratkotrajnorazdoblje svoje “treće” intendanture i sam smatrati bez-Novim intendantom ime novan je 18. travnja 1940.Aleksandar Freudenreich te je od mah potom zamijenjenai cijela Benešićeva ekipa: ravnatelj Drame postaje sveučilišniprofesor i djelatnik Sveučilišne knjižnice Josip Bada -lić, Slavko Batušić postavljen je za dramaturga Kazališta,za ravnatelja Opere Stanislav Stražnicki, nastavnikMuzičke akademije, dok je Krešimir Baranović, jedan odponajboljih ravnatelja Opere u njezinoj povijesti, premještenna Muzičku akademiju.Za glavnog tajnika imenovan je Miro Majer, gradski senatorte se može reći da je ban Šubašić nastavio s onom staromidejom regrutiranjakulturnih činitelja 76 iz Julije Benešić je samo tjedandana nakon toga, 18.redova činovnika na najvažnijemjesta u Kazalištu.Moto nove uprave duž nosti v. d. intendantatravnja 1940., razriješenpritom je glasio: Po dići i HNK-a, a vijest o svom otkazupročitao je u novinama,unaprijediti umjetničkuvisinu kazališta!kao i to da ga je naslijedioO svome je kratkomupravo √ Alek sandar Freu -mandatu u Banovini HrvatskojJulije Benešićdenreich. “Imenovali su mezapisao riječi pune rezigniranegorčine: Bio ijedne rieči. Nova vremena!”bez pitanja, odpustili bezsam kapetan na broduna kojem je momčad često slušala i neke zapovjednike sobale. Gospodo, zašto niste dopustili da momčad samasebi izabere svog kapetana, pa neka plovi brod po njihovojvolji ili zašto im niste dali admirala, koji ima vlast i nadonim vašim štakorima, koje ste prokrijumčarili na brod? 77Govoreći o doista kratkotrajnoj Benešićevoj intendantskojepizodi, u stvari govorimo o aparatu vlasti nezainteresiranomza unutarnji mehanizam kazališta i njegovo umjet -ničko biće, ali istodobno govorimo o iznimno živom buđenjuonih prirođenih nastranosti stanovnika kuće kao štoje teatar 78 kojima u tom trenutku nisu bili razumljivi, ali nipotrebni samoprijegor i iskustvo takvoga organizacijskog iumjetničkog kalibra kakav je Benešićev – bez svake sumnje– i bio.od premijere glazbeno-scenskog djela. 70ne u kazalištu, tendeciozno i neznalačko pisanje dijela tis -načajnom epizodom.220 I KAZALIŠTE 37I38_2009221

LITERATURA:*** Hrvatsko narodno kazalište 1860. – 1960., zbornik ostogodišnjici. Naprijed, Zagreb, 1960.*** Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 1860. –1985. HNK u Zagrebu i Školska knjiga, Zagreb, 1985.Batušić, Nikola: Kazališna legislativa u RepubliciHrvatskoj prema sličnim odredbama u Banovini Hrvatskoji Nezavisnoj državi Hrvatskoj. Krležini dani u Osijeku, II.knjiga, Osijek, 1995.Batušić, Nikola: Gavella, Književnost i kazalište. Grafičkizavod Hrvatske, Zagreb, 1983.Batušić, Nikola: Povijest hrvatskoga kazališta. Školskaknjiga, Zagreb, 1978.Benešić, Julije: Kritike i članci. HIBZ, Zagreb, 1943.Benešić, Julije: Iza zastora (zapisi bivšeg intendanta). RadJAZU br. 390, Zagreb, 1981.Fotez, Marko: Theatralia. Zagreb, 1944.Freudenreich, Aleksandar: Kazalište za Narod – K reformiHrvatskog Narodnog Kazališta.Zaklada Tiskare Narodnih Novina, Zagreb, 1940.Gavella, Branko: Hrvatsko glumište – analiza nastajanjanjegovog stila. GZH, Zagreb, 1982.Gerner, Eliza: Tito Strozzi – svjetla i sjene jednoga glumačkogputa. Prometej, Zagreb, 2004.Ježić, Slavko: Problemi hrvatskog narodnog kazališta –konstatacije i sugestije. Književni život, Zagreb, 1940.Lederer, Ana: Redatelj Tito Strozzi. Meandar, Zagreb,2003.Marinković, Ranko: Geste i grimase. Znanje, Zagreb,1999.Mrduljaš, Igor: Dubravko Dujšin, poslovi i dani. Teatro -logijska biblioteka, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara iteatrologa, ZagrebZBORNICI, KATALOZI, ČLANCI(u popis nisu uvršteni svi novinski članci navedeni u tekstu,napose oni iz brojnih dnevnika i tjednika tiskanih tijekomBenešićeva mandata)Julije Benešić-Tito Strozzi. Zbornik radova znanstvenihkolokvija Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu 1992.i 1993., urednik Nikola Batušić. HNK, Zagreb, 1994.Julije Benešić, katalog izložbe, Ilok 1983., ur. dr. Ne djelj -ko Mihanović, Ilok, 1983.Batušić, Nikola: Redateljska misao između 1935. i 1955.godine, Dani hvarskog kazališta 1935. – 1955., Književnikrug, Split, 1988.Batušić Nikola: Zlatna era Julija Benešića, Vjesnik –Danica, 26. lipnja 1993.Benešić, Julije: Autobiografija, Hrvatska pozornica, br. 12od 5. prosinca 1943., br. 13 od 12. prosinca 1943., br.14 – 15 od 19. prosinca 1943.Benešić, Julije: Od Miholja do Đurđeva, Spremnost, Uskrs1944., br. 111-112.Boko, Jasen: Graditelj nacionalnog kazališta, Večernji list.Tjedni prilog za kulturu i umjetnost, br. 38, 1. prosinca1991.Matković, Marijan: Uvodna riječ u povodu otvaranja izložbeJulije Benešić i HNK u Institutu za književnost JAZU,30. prosinca 1960.12345678910Benešić je u ožujku 1926. bio smijenjen na šest tjedana, paopet vraćen na istu dužnost 28. 4. 1926. Zato u svojim“Zapisima bivšeg intendanta” i govori o ovom kratkotrajnommandatu kao – trećem.Nikola Batušić: Zlatna era Julija Benešića, Vjesnik, Danica,26. lipnja 1993.Hitnom Uredbom o službenim odnosima banovinskih službenikaod 29. listopada 1939. izmijenjeni su dotadašnji, auspostavljeni stari, tradicionalni nazivi kazališnih službenika,kakvi su postojali i ranije. Dotadašnji upravnik naziva seponovno intendant, dotadašnji direktori sada su ravnateljiDrame odnosno Opere, sekretar je tajnik, šef računovodstvaje predstojnik, blagajnik inspektor je računarski viši kontrolor,arhivari su nadoficijali, a činovnici administracije – oficijali.Ova je uredba smjesta provedena u našoj kazališnoj administraciji.Kazalište će dobiti ime Hrvatsko narodno kazalište tek urujnu 1940. i zadržati ga do 1. svibnja 1941.Od Miholja do Gjurgjeva – Iz zapisaka bivšeg intendanta,Spremnost III, Uskrs 1944., br. 111-112Isto.Isto.Pismo članovima Narodnog kazališta u Zagrebu od 5. ožujka1927., arhiv Zavoda za književnost i teatrologiju HAZU.Slavko Ježić: Problemi hrvatskog narodnog kazališta – konstatacijei sugestije, str. 4.U skladu s Benešićevim najavama, u Zagrebu u studenom1939. boravi intendant splitskoga kazališta Ivo Tijardović teje dogovoreno gostovanje zagrebačke drame u Splitu u mje-1112131415161718192021222324252627282930313233343536373839secu prosincu (11. – 19.), čime se svečano i otvorila novasezona splitskoga kazališta, i to predstavama Pir mladogDerenčina, Matija Gubec, Neobičan čovjek, Na tri kralja,Noćna služba, U pozadini, Henrik IV, a krajem istoga mjesecazapočinje Benešić s prikazivanjem predstava za đake nasceni Maloga kazališta.“Narodne novine”, br. 280, Zagreb, 29. prosinca 1939.Aleksandar Freudenreich, nav. djelo, str. 3.U sezoni 1926./1927. odobren je proračun u visini iskazanihpotreba (16.000.000 dinara), a u sljedećoj sezoni ukinutje propis da kazalište svoj cjelokupan prihod daje državnojblagajni.Julije Benešić, “Spremnost”, nav. članak.Rukovodi i daje inicijativu svekolikom umjetničkom radu ukazalištu:donosi rješenja o primanju ili neprimanju komadautvrđuje repertoaru svim prigodama zastupa kazališteu kontaktu je s ministrom i vlastimarukovodi kazališnom imovinomsvi zaposlenici pod njegovom su vlašću, njemu odgovarajuza svoj rad i od njega primaju naloge i uputepostavlja i razrješuje jedan dio osoblja, za drugi podnosiministru prijedlogeodobrava sve što se tiska za kazališteprisustvuje probama i daje uputebrine se za redodređuje honoraresa stručnim činovnikom određuje proračunskrbi o računima, knjigama i blagajniizviđa krivnje svega osoblja i izriče kazne (od usmene opomenedo otpuštanja), a naročito su zabranjena i najstrožimkaznama kažnjavaju se ogrešenja o disciplinu, neposlušnost,pijanstvo, pisanje po novinama o Narodnom pozorištui njegovim službenicimadonosi pravilnike i dr.S. Ježić, nav. djelo, str. 13.“Spremnost”, nav. članak.Isto.Slavko Ježić, nav. djelo, str. 13.Gavella, Branko: Hrvatsko glumište – analiza nastajanjanjegovog stila, str. 13.“Jutarnji list” objavit će promptno za to vrijeme uobičajenuformu komentara: Lako je teatru, ima dramaturga / - pa ćesad početi, / I noć od Valpurga.“Novosti” od 4. listopada 1939.“Večer” od 21. rujna 1939.Kazalište u to vrijeme predstavlja najreprezentativniju kulturnuustanovu u Hrvatskoj koja svakodnevno zaslužujevelik broj stranica u tisku. Kritike su brojne i iscrpne, takođeri intervjui s dramskim i glazbenim zvijezdama, reportažei crtice s proba, predstava, različitih svečanosti, koncerata ipremijera. “Rimovane” anegdote i brojne fotografije mladihi lijepih zagrebačkih glumica svakodnevno se objavljuju paje kazališna djelatnost pod svakodnevnom lupom javnosti.Također,česti su i komentari čitateljstva koje vjerno pratisve što se događa u njihovu kazalištu, komentira, proziva,hvali i napada.U hrvatskom kazalištu / Sad ide sve u redu / Jer odmata se,kako treba / Što jest na / rasporedu / Pa ipak zašto u Taliji/ Moć tmine još se javlja / Al ima nade, da će skoro / Moćsvietla doć do slavlja. “Večer” od 24. XI. 1939.“Spremnost”, nav. članak.“Novosti” od 30. listopada 1939.Stupila na snagu 16. listopada 1939.Branko Gavella: Hrvatsko glumište – analiza nastajanja njegovogstila, str. 23.Ježić: 22.Benešić, “Spremnost”, nav. članak.Prve učenike Glumačka škola Narodnoga kazališta primit ćeu siječnju 1940. na pripremni tečaj u trajanju od tri mjeseca.”Novosti“ od 4. siječnja objavljuju imena dvadeset peteroučenika novopokrenute Glumačke škole: Mira Baum, Do -ris Bing, Smiljka Bogdanović, Marija Crnobori, Nada Čudina,Nada Findrik, Sonja Kačunić, Lyudmila Krasavi, BellyKremer, Nada Križaj, Marija Merlić, Mira Pecek, Jelka Šokčević,Edgar Brajković, Pero Budak, Šalom Finci, SrđanFlego, Veljko Ilić, Ante Kesić, Ante Kraljević, Branimir Mašeg,Gjuro Rajher, Rade Sladić, Mladen Šerment i Ivan Šimatović.Prva produkcija bila je samo dva mjeseca nakon toga,početkom ožujka, kada je na sceni Maloga kazališta izvedenPugetov komad Sretni dani, predstava koju velik dio tiskaocjenjuje negativno, nalazeći odgovornost u učiteljima kojinemaju sistema (“Večer” od 7. ožujka).H. O. u “Obzoru” od 7. rujna 1939.Oton Orešković, ”Zagrebački list” od 25. studenoga 1939.Zanimljivo je da se proslava Gavellina “srebrnog” jubilejadogodila istoga dana kada je Julije Benešić doznao da jeimenovan v. d. intendanta HNK-a (4. listopada 1939).Protiv “eksperimenata” u teatru piše i Oton Orešković koji ukritici Nemčićeve drame Kvas bez kruha apelira na upravudrame da “nas u jubilarnoj sezoni poštedi od takvih eksperimenata”,“Zagrebački list” od 7. rujna 1939.“Politika”, od 3. veljače 1940.Radi se o režiji Strozzijeva vlastitog teksta Kameleoni, tragikomedijeu četiri čina, premijera koje je bila 7. lipnja 1940.,mjesec i pol dana nakon Benešićeva odlaska iz kazališta. Zausporedbu, već iduće sezone Strozzi je u drami postavio čakosam predstava. Očito je da Strozzi nije bio u milosti ravnateljaDrame Grkovića, što se može iščitati iz članka podnaslovom Tito Strozzi vraća se Zagrebu kao glumac, redatelji autor objavljena 6. lipnja 1940. u “Jutarnjem listu”. Unjemu se navodi da su dolaskom nove uprave (Freuden-reich-Badalić) uklonjene sve zapreke za aktivno sudjelovanjeTita Strozzija u zagrebačkoj Drami kao glumca i kaoredatelja.U Beogradu će režirati Shakespeareov San ivanjske noći, au Pragu Straussovu Arijadnu na Naxu. Vratit će se u Zagrebtek u proljeće 1940. i za mandata intendanta A. Freuden -reicha režirat će Jurana i Sofiju (u svibnju), a Cesarčeva Sinadomovine u lipnju.222 I KAZALIŠTE 37I38_2009223

404142434445464748495051525354555657Alfons Verli redateljski potpisuje posljednju dramsku premijeruBenešićeva mandata, Spis broj 516 Gene Senečića,čija je praizvedba bila 20. travnja 1940. To je ujedno iposljednja režija Alfonsa Verlija koji je umro u Zagrebu 21.studenoga 1940., samo mjesec i pol dana nakon (neobilježena)jubileja dvadeset pet godina rada u Kazalištu.J. Benešić, “Spremnost”, nav. članak.Nikola Batušić: Redateljska misao između 1935. i 1955.godine, str. 28.“Glumačko udruženje traži neke zadovoljštine, što kazališnablagajnica nije bila dovoljno ljubazna prema glumcima, kojisu tražili besplatne ulaznice za svoju svojtu i svoje ljubaznice,prekidaju svoje odnose sa mnom, jer ne odgovaram nanjihove tričave dopise i ne provodim istrage zbog sukobaradi besplatnih karata...” (od Miholja do Gjurgjeva,“Spremnost”, 1944).Laurenčić je mjesto potpredsjednika tijekom afere rata oglasaprepustio Vladi Majheniću, a sam je preuzeo dužnost tajnikaDruštva.“Novosti” od 27. veljače 1940.“Večer” od 5. veljače 1940.: Tko ne potpiše bit će izbačen izkazališta.Isto.“Zagrebački list” od 6. veljače 1940.“Spremnost”, nav. članak.“Hrvatski dnevnik” oprašta se od ravnatelja Drame Grkovićaovim tekstom: Ostao je dugo vremena samo s dva režisera,Delakom i Mesarićem, a odgovornost za slabe izvedbe pa -dala je na njega. Osobni su odnošaji u našem kazalištu takorastrovani, te je rad u sadašnjim prilikama gotovo nemoguć.Mato Grković nije htio snositi odgovornost za druge i zato jepredao ostavku. Jedan gentlman, kao što je Mato Grkovićnije ni mogao drukčije postupiti... Banska Vlast će zaistaimati mnogo brige dok nađe dostojna nasljednika ovomvelikom Europejcu, dobrom Hrvatu i pravom kazališnomčovjeku.Igor Mrduljaš: Dubravko Dujšin, poslovi i dani, str. 297.Po običaju, “Zagrebački list” od 4. ožujka 1940. napetostoko novoga ravnatelje Drame komentira – rimom: Našadrama proživljuje / Svoju tešku dramu / Zadnjih dana očekuje/ Novog – Dalaj lamu / Mjerodavni – čak i glumci /Neće da je shvate / Grković se radi toga / Zahvalio – Mate/ Kud pogledaš svud je drama / Svijetu nema mira / Teškodrami dok joj kruta, / Zbilja – konkurira.J. Benešić u izjavi dnevniku “Novosti” od 24. veljače 1940.“Večer” od 28. veljače 1940. objavit će šaljivu rimu koju potpisuje“Vuk-Vuk”: Malo sniježne prašine / podigao je Mato /U teatru Grković / Zašto?, pitaš, “bato” / podnio je ostavku/ ko direktor drame / Sad je opet povlači, / Ali bez galame/ “Mnogo vike ni za što” / Šekspir veli na to, / I sam to potpisuje/ Grković Mato...Ana Lederer: Redatelj Tito Strozzi, str. 167.HNK 1894 –1969, enciklopedijsko izdanje, natuknicaOpera HNK, str. 533/534.Nikola Batušić, Povijest hrvatskoga kazališta, str. 419.5859606162636465666768697071727374Doista, samo nekoliko dana nakon navedene prepiske,Opera doživljava velik uspjeh s komičnom operom Amfitrionautora i dirigenta Borisa Papandopula u režiji Tita Strozzija.“Zagrebački list”, 19. veljače 1940.“Večer”, 13. veljače 1940. U istom broju toga dnevnika,nepotpisani autor staje oštro u obranu kazališne uprave:napadati naše kazalište u času kad će konačno podpastipod Banovinu i prestati biti ovisno od svih onih milostinja,najmanje je fair, osobito, kada se znade, da je s velikim novcem,koje zagrebačko kazalište nikada nije imalo, beogradskokazalište angažiralo mnoge naše vrsne umjetnike (L.Matačić, Zlatko Topolski, ing. Cvejić).“Jutarnji list” od 22. veljače 1940., str. 19.Na kraju predstave Gluckova Orfeja održane 2. prosinca1939. iz gledališta su se čuli povici: Dolje Froman!Takve demonstracije protiv svoje miljenice listom su osudilesve novine.“Zagrebački list” od 8. veljače 1940. objavit će pjesmicupod naslovom Afera koju potpisuje veseli Mickey Mouse, akoja glasi: Afera baleta / u našem teatru / uzdigla je pravu/ lavinu i – vatru / šest pitanja traže / jasan odgovor / salamunskida se / riješi ovaj spor / treba likvidirat / krizu ubaletu / makar žrtvovali / jednu – Margaretu“Novosti”od 23. veljače 1940.: Veličanstveni uspjeh.“Novosti” od 5. listopada 1939.Benešiću je to drugi takav dokument – godine 1925. takođerje predložio nacrt novog kazališnog zakona koji je i uvrstiou svoj “Godišnjak Narodnog kazališta u Zagrebu zasezone 1914/15 –1924/25”, str. 626-643.Usp. Nikola Batušić: Kazališna legislativa u Republici Hrvat -skoj prema sličnim odredbama u Banovini Hrvatskoj i Ne -zavisnoj državi Hrvatskoj.U Upravnom odboru Društva glumaca bili su u veljači 1940.ovi članovi: predsjednik udruge Vjekoslav Afrić, potpredsjedniciVlado Majhenić, tajnik Jozo Laurenčić i članovi AugustCilić, Joso Martinčević, Alfons Verli, Dragutin Varga i RudolfOpolski.Nezadovoljni Uredbom, u veljači 1940. glumci putem tiskanajavljuju vlastiti nacrt Uredbe o kazalištima u BanoviniHrvatskoj koja će ih više zaštititi, prestati činovnički razvrstavatite im pružiti veća prava. Bilo je to obećanje koje senikada za kratkotrajna postojanja Banovine nije ostvarilo.Novi predsjednik Društva postat će 28. veljače “mlađi članDrame” Emil Karasek koji će za svoj primarni zadatak postavitismirivanje tenzija u kazalištu.Uredba je ukinula izraz brutto-prihod zamijenivši ga samoprihodom, što je, razumije se, znatno smanjivalo prihodeumjetnika.“Spremnost”, nav. članak.“Hrvatski narod” od 1. ožujka 1940. donosi oštar tekst izpera Zlatka Grgoševića koji završava povikom: Džungla,prava džungla, gospodo od teatra!Slavko Ježić: nav. djelo, str. 42.Ibid.75U srpnju 1943. bit će pozvan od dr. Mihovila Katanca, tadaglavnog ravnatelja za opće narodno prosvjetljavanje NDHkoji mu je ponudio položaj intendanta kazališta koji jeBenešić, odbio pravdajući se svojim poodmaklim godinama,slabim zdravljem i tvrdnjom da nije nimalo važno tko je767778intendant, nego tko su direktori drame, opere i administracije...Julije Benešić, Rad 390, str. 240.Branko Gavella: nav. djelo, str. 62.“Spremnost”, nav. članak.Branko Gavella, isto, str. 97.Snimio Saša Novković224 I KAZALIŠTE 37I38_2009225

SjećanjaRadovan GrahovacZoran PokupecPotret gubitnika?(1948. - 2009.)226 I KAZALIŠTE 37I38_2009“O, bar da sam luda!Da nosit mogu šarenu mu halju!”(Shakespeare, Kako vam se drago)Zoran Pokupec, Pinki kako smoga zvali (ja sam ga u međusobnimkontaktima nazivaoPinkion, a ponekad bih u prepisci pisaos “y” – Pinky), glumac kako jesam sebe označavao, rođen u Za gre -bu-Hrvatska ka ko je govorio, živio iradio – glumio – u Zagrebu, Dubrov -niku, Va raž dinu pa opet u Dubrovni -ku i na kraju po osobnom izboru uIstri, u malome mjestu Juricani izmeđuBuja i Umaga, gdje je i umro, kremiranje u Zagrebu, vjerojatno povlastitoj želji, bio je moj prijatelj višeod 40 godina.Zajednički poznanici i prijatelji javilisu mi datum kremiranja i kako sampročitao u novinama da će se u Va -raž dinu u Hrvatskom narodnom ka -za lištu dan prije održati komemoracija,odlučio sam, pošto sam i osobno radio u tom ka -zalištu, na svojemu putu od Beča do Zagreba napravitistanku i nazočiti tom zajedničkom svečanomčinu “sjećanja” i “ispraćanja”.Ubrzo nakon dolaska u varaždinsko kazalište mo -gao sam se uvjeriti da ono što se događa ne moraneophodno odgovarati svojemu nazivu. U velikoj imeni dragoj dvorani varaždinskoga kazališta skupilose jedva desetak ljudi koji su svaki za sebe sjedilirazbacani po gledalištu. Zastor je bio podignut iogromna scena zjapila je prazna. Samo je na jednomstoliću bila postavljena fotografija pokojnika.Vidno potresena nastalom situacijom Barbara Rocco se sa suzama u očima oprašta od kolege i prijatelja– i to bi bilo sve. Ništa od svečanosti, nikoga odpredstavnika uprave, gotovo nikoga od kolega glumacai gorak osjećaj nelagode da se tako ispraćasuradnik.No, da stvar bude gora, doznao sam da u dubrovačkomkazalištu, gdje je Zoran Pokupec proveo naj-Pinki u Taliruduži dio svoga života i radnoga vijeka, komemoracije(lat. commemoratio – sjećanje) nije ni bilo.Otužno sjećanje u Varaždinu sam si još nekako, sobzirom da je Pokupec u tom kazalištu djelovaosam nekoliko sezona, mogao uz velik napor i objasniti,ali za nikakvo “sjećanje” u Dubrovniku nisami još uvijek ne mogu naći objašnjenje – a ni opravdanje.De mortuis nil nisi bene (dicendum)Zoran Pokupec je važio za “teška” tipa. Poznati sunjegovi sukobi sa suradnicima, kolegama, kazališnimupravama… Bez obzira što je u većini slučajevaon zapravo bio u pravu, tvrdoglavo nepopuštanjei ustrajanje na svojim stajalištima i zahtjevimaneminovno se na kraju okreću protiv samogatakva čovjeka. Takvi ljudi navuku na sebe i jednuposebnu osjetljivost kada se o njima radi te ondai sredina tome shodno reagira kada se i kod njihotkriju mane i neke nekorektnosti koje bi u normalnimokolnostima za druge važile kao beznačajanprekršaj.Je li moguće da njegova “težina” bude razlogomda se jedna sredina (u ovom slučaju naša kazališna)potpuno ogluši na odlazak svojega donedavnogsuradnika, da ga zaboravi i da mu u tomzadnjem trenutku ne pruži ono što su već starekulture smatrale da svakom čovjeku pripada: “Demortuis nil nisi bene” (latinska varijanta) – “O mrtvima ili dobroili ništa”, što odgovara našemu “O mrtvima sve najbolje”. Čitamkod Homera:“Duša našega druga Elpenora najprije dođe,Jerbo pod zemljom on širokostaznom pokopan ne bi;Niti ga oplakav mi nit’ sahraniv u dvorima njegaKirkinim ostavismo onako, jer hitnja nam bješe.”Homer: Odiseja, XI. pjevanjeKao što se vidi, Odisej ulazeći u podzemni svijet, žaleći što on injegovi drugovi nisu oplakali ni sahranili Elpenora, obećava Elpe -norovoj duši propušteno nadoknaditi. Na rastanku duša podsjećaOdiseja na obvezu koju je preuzeo:“Pak te molim kralju, na mene da pomisliš tamoTe me neoplakana, nesahranjena ne ostav’Za me ne mareć, da s’ ne bi rasrdili bogovi na te…”Homer: Odiseja, XI. pjevanje“Oplakati”, “neoplakati” označavaju u ovom slučaju ono što seda nas, između ostalog, naziva “komemoracija”.Po grčkoj mitologiji rijeka Aheront, koja se označavala kao rijekabola, bila je jedna od pet rijeka grčkoga podzemnog svijeta, bilaje granica između svijeta živih i svijeta mrtvih. Preko Aheronta jelađar Haron za jedan “obol” prevozio umrle na drugu stranu, udrugi svijet. U poznatom i cijenjenom bizantskom leksikonu“Suda” iz 10. st. stoji da prijelaz preko rijeke Aheronta nije kazna,nego je to mjesto ozdravljenja u kojem se čovjek čisti i oslobađaod svojih grijeha.Kako to da su Rimljani, ne baš poznati kao poseb no “nježni” iobazrivi ljudi, preuzeli od Grka takav običaj međusobnog komuniciranjai ostavili ga nama u naslijeđe u poznatoj izreci “De mortuisnil nisi bene”? Kako to da se mi danas tako nehajno odnosimoprema tom naslijeđu i prema, sasvim sigurno u slučajuZorana Pokupca, našima mrtvima?PINKI“Luda! Luda! Tko je spreman mijenjati svoju ludost za mojrazum? – Ha, ja sam Aleksandar Veliki!”Georg Büchner: Leonce i Lena227

Sklon sam vjerovati da je morao postojati potpunodrukčiji razlog od pretpostavke da je njegov “te-žak” karakter bio razlogom zaborava.Sredinom šezdesetih godina prošloga stoljeća utramvaju broj 14 odmah nakon njegove tadašnjepolazne (ili dolazne) postaje prvi puta sam vidioZorana Pokupca. Vraćali smo se iz diskokluba naSavi i u zadnji tren prije polaska tramvaja uletio jegalameći visok tip iznimno duge kose – u trenutkuje tramvaj potpao pod njegovu vlast. Mi ostalizačuđeno smo slušali i gledali ispade tog tipa kojinam je svima išao na živce. Na pitanje tko je to,netko je rekao da je to neki grafičar koji je malolud.Prošlo je neko vrijeme, upisao sam već drugu godinerežije na Akademiji. Na prijemnom ispitu zaglumu, koje smo mi stariji uvijek budno pratili,pojavio se i “ludi grafičar” i bio je primljen. Radiosam predstavu za ispit iz režije i uz kolegu glumcas moje godine Zvonimira Zoričića trebao sam jošjednoga muškoga glumca. Ne sjećam se zašto, aliupitao sam Pokupca bi li bio voljan s nama raditikomad Nedjeljka Fabrija Meštar. Pristao je. Za na -šu predstavu trebali smo jedan lijes. Tadašnje Pio -nirsko kazalište u Preradovićevoj ulici imalo je je -dan lijes i bili su spremni posuditi ga. Došli smo polijes i, narav no, nismo ga nosili najkraćim putemna Akademiju. To nošenje lijesa kroz Zagreb nisamnikada zaboravio. Od tog vremena Zoran Pokupecpostao je jedan od mojih najdražih prijatelja skojim sam proveo nezaboravno vrijeme. Putovalismo zajedno, obilazili zagrebačke lokale i zafrkavalise.Na Akademiji smo još jedanput zajedno radili. Ujednom od, za mene, “najezoteričnijih” kazališnihkomada, u Büchnerovu Leon cu i Leni Pinki je bio,a što drugo doli luda Valerio. Uz njega su igraliNada Rocco, Jadranka Matković, Duško Valenčić iRanko Tihomirović. To je bio prekrasan posao ko -jem se svi iznimno predali, a posebno naša LudaPinki. Stalno je donosio nove, sve bolje i bolje ideje i obogaćivaonaš rad.Nedugo iza toga Pinki je tijekom priprema ispita svoje glumačkeklase, na užas profesora i kolega studenata, prije završenog ispitajednostavno otputovao u Indiju. Time je, naravno, ugrozio i sveostale i morali su za ispit na brzinu pripremiti nešto drugo.I upravo između ta dva pola treba shvatiti Zorana Pokupca. Sjedne strane nevjerojatno predano angažiran i aktivan, a s drugestrane teško shvatljivi postupci.Ah gospodaru, kakav ja imam osjećaj za prirodu! Trava jetako lijepa, da bih želio biti vol, kako bih je mogao jesti, aonda opet postati čovjek da bi mogao pojesti vola koji je žderaotu travu.Georg Büchner: Leonce i LenaSvejedno je li se radilo o tramvaju (broj 14) u koji je, kao u Stils -kim vježbama Raymonda Queneaua, uletio mladić duge kose iodmah ga preuzeo u svoju vlast ili o kafićima ili o kazalištu, Pinkije osvajao prostor. Ako bismo došli nekomu u posjet, Pinki jeodmah preuzimao kuhinju i često očajnim domaćicama tumačiošto trebaju raditi u vlastitoj kuhinji. On sam bio je iznimno dobarkuhar i volio je pogostiti goste svojim kuharskim vještinama. Sveto događalo se uz neprestane komentare i tirade koje su prisutnenasmijavale doslovno do suza.Pinkijeve samoironične priče o članovima njegove obitelji imalesu legendarni status. Nije više bilo bitno izmišlja li on sve to iline. Sva ta lica o kojima je govorio sličila su više figurama iz nekogaKrležinog Petrice nego licima iz svakodnevnog ži vota. Pinki imje svojim načinom prezentiranja udahnuo više duše nego smo tomi svi imali – vjerojatno smo ih zbog toga i voljeli.Došao niotkuda, nije znao tko mu je otac, odrastao u nepoznatimokolnostima (ako se izuzmu već navedene priče), ZoranPokupec nametnuo se društvu koje je ispod svoje umjetničke ina prvi pogled neobvezatne aureole imalo stroga pravila ponašanjai jasnu hijerarhiju. On nije bio tip koji bi se mogao prilagoditiokolini i nije mogao shvatiti ni prihvatiti pravila ponašanja.“Anarhičnost” i “lu dost” privatnog života nije mogao “šarmant-no” pre točiti u svakodnevni kazališni život i iz toga su neminovnoproizlazili sukobi. Malo-pomalo počeo ga je pratiti glas “teška”suradnika.Kakva je to nevolja! Ne može se skočiti s crkvenogtornja a da se ne slomi vrat. Ne možešpojesti trešnje zajedno s košticama a da te nezaboli trbuh.Georg Büchner: Leonce i LenaLuda Valerio iz Büchnerova Leonca i Lene pripadajednom potpuno drukčijem vremenu. Kralj moraimati svoju ludu, ali u vremenu gdje nema kraljevanema mjesta ni za ludu. U situaciji kada su svizapravo podanici, jednaki, ali neki više jednaki oddrugih, nitko si ne može dopustiti izravno obraćanjei komentiranje postupaka i situacija. Svakomemora biti jasno da će ga nakon trešanja s košticamaboljeti trbuh i da će zbog svojega ponašanjadoživjeti posljedice.Pinki je ostao Valerio čak i tijekom Domovinskograta. Još prije raspada Jugoslavije, u trenucimakada je to donosilo probleme, nastupa kao glumacna skupovima HDZ-a u Dubrovniku, da binakon napada na Dubrovnik i zauzimanja Rijekedubrovačke sve vrijeme okupacije ostao živjeti uokupiranom području.Ostao je Valerio sve dok ga nije pogodila bolest.Duhovitost se povukla i pojavila se gorčina. Izo -liran i usamljen okreće se malim kazališnim formama,da bi na kraju sam obrađivao tekstove zakoje je držao da mu odgovaraju. Potvrdu je dobivaona glumačkim festivalima, gdje je pobjeđivaoi uvijek izazivao pozornost svojim glumačkim do -metima. To je bio još jedini prostor gdje je mogaovladati, ali kazališta nisu trebala lude i pojavila seprilika za osvetu – društvo se osvećuje za vrijemeludosti. Ne dobiva više angažmane i prisiljen jesvoj glumački prostor sam osvajati, što mu je sobzirom na bolest sve težepadalo.Ja sam čitao, tražio i prevodio komade i tekstoveza njega u nadi da će i dalje raditi – živjeti. Po -sljed njih godina gubio je želju za nečim novim istalno je odgađao rad na novoj predstavi s izgovo-rom da mora stabilizirati i normalizirati svoje zdravstveno stanje.Moj gospodaru, mogao bih sjesti u neki kut i pjevati od jutrado mraka: Eno muhe na zidu! Muha na zidu! Muha na zidu!Muha na zidu! i tako dalje sve dok ne umrem.Georg Büchner: Leonce i LenaHepiendNa kremiranje na zagrebačkom groblju Mirogoj nije bilo ljudi kojisu voljeli sprovode. Nije bilo službenih posjetitelja, a gotovo niprofesionalnih “ispratitelja”. Skupio se veliki broj poznanika i prijateljakoji su iskreno došli oprostiti se od Zorana Pokupca.Unatoč velikom broju prisutnih, ceremonija opraštanja prošla jerijetko intimno i potresno.Gorčinu izazvanu nedoličnim ponašanjem institucija u kojima jeZoran Pokupec djelovao ublažilo je Hrvatsko društvo dramskihumjetnika s predsjednikom Goranom Grgićem, koje je nakonMirogoja u svojim prostorijama priredilo “komemoraciju” na ko -joj se opet potvrdilo da Zoran Pokupec ipak nije bio tako usamljeni izoliran kao što bi se to na prvi pogled pomislilo.Kada se promisli kako smo ga zajednički oplakali i ispratili, ostajeosjećaj da smo ga predali Haronu na najbolji mogući način.Jesmo li mu omogućili očišćenje grijeha, ostaje otvoreno. Sigur -no je da je za mnoge od nas nakon njegova prelaska prekoAheronta ostala velika praznina i spoznaja da Pinki nije bio gubitnik– upravo suprotno.Navedeni citati:Shakespeare, Kako vam drago(prijevod Slavko Ježić, MH, 1951.)Homer, Odiseja, XI. pjevanje(Preveo Tomo Maretić, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1987.)Georg Büchner, Leonce i Lena(Mi smo igrali komad u izvrsnom prijevodu prof. Viktora Žmegača.Budući da mi taj prijevod trenutačno nije pri ruci, odlučio samza ovu priliku sam prevesti navedene citate.)228 I KAZALIŠTE 37I38_2009229

SjećanjaTajana GašparovićBogdanJerković- buntovniks razlogom(1925. - 2009.)Bogdana je doista teško definirati. On nije buntovnikbez razloga, on je buntovnik s razlogomkoji tu svoju inklinaciju buntovnosti nije izražavaogrubim sredstvima, nego isključivo umjetnošću.Već je kao mladić bio društveno-političkiosviješten, da bi se polako razočarao u tada po -stojeći sistem socijalizma. Zbog toga je i biraorad na takvim predstavama koje su u čovjekumogle pobuditi sumnju u takozvane vrijednostikoje samo naoko djeluju ispravnima… Bogdano -vo društvo nisu bili samo ljudi iz svijeta kazalištai književnosti, bilo je tu i mnogo filozofa. Primje -rice, bio je intimni prijatelj s Gajom Petrovićem,Rudijem Supekom i cijelom tom generacijompraks i sovaca. Sjećam se tih prekrasnih večerigdje se razgovaralo o situaciji u ondašnjoj Jugo -slaviji. Nije se kukavički i bezrazložno napadalotaj sistem socijalizma, nego se nastojala pronaćimogućnost pravog socijalizma, koji je, naravno –utopija. Mislim da je zapravo i cijela ta buntovnostBogdana Jerkovića na neki način pomaloutopijska, jer se nikad, nažalost, ni u jednomdruš tvenom sistemu ne može realizirati društvenous troj stvo koje bi odgovaralo pravom čovjeku... Ovimje riječima Nenad Pata u radiodramskoj emisijiPortret umjetnika u drami – Portret redateljaBogdana Jerko vića okarakterizirao svoga prijatelja. Ariječi kojima je u navedenoj emisiji sam Jerkovićpoentirao vlastito kazališno stvaralaštvo jesu: Zarazliku od većine ka za lišnih redatelja, uvijek sam usvom kazališnom stva ranju tražio i promišljaodruštveno-političke ko notacije predstava.Prije nekoliko godina, tijekom priprema za Portret re -datelja Bogdana Jerkovića, često sam boravila u njegovustanu. Bogdan je tada zbog bolesti već vrlo teš -ko govorio i teško se kretao. No, njegove su lucidne ižive oči uvijek točno znale što se događa i ako bihkojim slučajem mapu iz 1956. stavila među one iz1957. godine – odmah bih negdje iza sebe začulazvuk negodovanja. Još do prije nekoliko godina Bog -dan je, usprkos teškoj i dugotrajnoj bolesti, posjećivaogotovo sva kazališna i ina kulturna događanja.Ono što je kod njega već prilikom prvog upoznavanjaprimjetno njegova je britka znatiželja, gotovo tvrdo-glava upornost i stvaralački zanos (Bogdan je biomajstor masovnih prizora, znao je animirati masusvojom energijom koja je proizlazila iz činjenice dase jako kreativno uzbuđivao dok bi režirao, kazujejedan od njegovih suradnika). Iako već star i bolestan,dok smo pripremali Portret zračio je istomtom energijom. Usprkos činjenici da je vrlo teškogovorio, upravo je inzistirao da i on želi progovoritiu emisiji (a ne da samo drugi o njemu govore). Paje ukratko napisao svoj stvaralački put i pročitaoga. Svako toliko sričući, mučeći se s izgovaranjemnekih riječi ili pojmova, nakon velikog truda i uzmnogo gotovo dječje intoniranih, iskrenih, sretnih iponosnih usklika kad bi uspio izgovoriti koji kompliciranipojam ili ga pak pojednostaviti (primjerice,Studentsko eksperimentalno kazalište u SEK), ipakje – naravno da jest! – uspio u nakani.Kada sam zaronila u njegov bogati privatni arhiv,shvatila sam koliko se o tom po mnogočemu iznimnomi u svoje doba vrlo inovativnom kazalištarcudanas malo zna. Koliko je bio cjenjeniji u inozemstvunegoli u vlastitoj zemlji, gdje je, čini se, najčešćedjelovao s ruba, na neki način sam odabravšivječnu poziciju autsajdera. Iako je velik dio svogaradnog vijeka bio stalno zaposlen kao kućni redateljKazališta Komedija, odakle je i otišao u mirovinu,najvažnija je postignuća ostvario izvan svojematične kuće. Posebno je velike uspjehe postigaou Njemačkoj, Poljskoj te posebice u Italiji, gdje jeprije nekoliko godina proglašen počasnim građaninomParme. U Parmi je, naime, Jerković od 1959.godine kontinuirano režirao pa je postao umjetničkimvoditeljem njihova prvoga studentskoga kazališta,a potom i prvoga profesionalnog teatra Com -pania de Colletivo, koji se danas zove Teatro Sta -bile di Parma, s jednim od najvažnijih kazališnih an -sambala u Italiji.Godine 1956. osnovao je legendarni SEK, u čijemje radu inzistirao na interferiranju geste i dinamikezbivanja na pozornici s tekstom. Bio je jedan odprvih redatelja bivše Jugoslavije koji je napravioiskorak u neklasične kazališne prostore, primjericeu tvorničke hale, a u europskim je razmjerima posebnobio cijenjen unutar propulzivnoga studentskog kazališta burnihšezdesetih. Njegove su predstave tada obišle gotovo sve značajnijemeđunarodne kazališne festivale i ovjenčane su brojnimnagradama. Zalagao se za permanentno istraživanje u kazališnomstvaralaštvu, suprotstavljeno okoštaloj izvedbenoj praksi, standardnomrepertoaru i institucionalnoj organizaciji. Zalagao se zakompletno sudjelovanje svakoga glumca u svim fazama rada(mnogo je, posebno u radu sa studentima, crpio iz Mejerholjdovebiomehanike). Zalagao se i za aktivnu poziciju gledatelja, za njegovuaktivnu prisutnost unutar predstavljalačkoga čina. Često jebirao dramske tekstove od kojih su institucionalna kazališta zaziralaili ih još nisu ni poznavala. U intervjuu iz 1980. godine Jerkovićkaže: Vrlo brzo sam se orijentirao prvo na suvremenu tematiku, aonda na tematiku koja se na neki način konfrontira sa stanjemstvari. Unutar te tematike prisutna su dva tipa: negdje 60-ih godinauvelike me zanimala groteska kao oblik izražavanja, i to nesamo kao teatarski oblik već i kao odgovor na život i kao mogućnostda se životne pojave vide deformirano te da se na taj načinvide i kritički. To vrijeme karakterizira Jarryjeva predstava KraljUbu. To je bilo i vrijeme izrazitijeg napuštanja realističko-naturalističkogteatra koji mi se činio nepogodnim za izražavanje nekihodnosa, mojih stavova i pogleda na stvari. U to vrijeme dominiraoje i teatar apsurda kojeg nikad nisam prihvatio u cjelini. No, prihvatiosam apsurd blizak dramaturgiji Aleksandra Popovića koji uzsvoje filozofsko negiranje ima uvijek u sebi i pozitivističku osnovicukoja nije bila orijentirana prvenstveno na jedan uopćeni doživljajživota, nego na doživljaj života u jednom određenom vremenu.To je bio prijelaz, nazovimo to tako, od čiste Jarryjevske groteskena teatar s elementima apsurda koji je određen i vremenski i prostorno.No, međutim, istovremeno me privlači i teatarski izraz ukojem je angažman direktniji, jasniji, deklarativniji, kao što je toprimjerice kod Daria Foa.Na spomen jednoga od omiljenih Jerkovićevih dramatičara – Alek -sandra Popovića – ne mogu se u ovome trenutku ne sjetiti tekstovao antologijskoj predstavi SEK-a Druga vrata levo koja je drsko iizravno tematizirala šezdesetosmašku društveno-političku stvarnost,odnosno, tadašnje studentske nemire. Jer, Bogdan Jerkovićbio je, usprkos činjenici da je tada već bio prešao četrdesetu, je -dan od velikih zagovornika šezdesetosmaškoga studentskogpokre ta, a svega nešto više od mjesec dana nakon njegove smrtidogodila se u Hrvatskoj najveća studentska pobuna nakon šezdesetosme. Kao da je na neki način, barem ukoliko stvarnost gledamiz vizure života Bogdana Jerkovića, zatvoren jedan i otvorendrugi krug buntovništva s razlogom.230 I KAZALIŠTE 37I38_2009231

Nove knjigeKatja Radoš-PerkovićGoldonijevoljetovanje u HrvatskojCarlo Goldoni,Trilogija o ljetovanju/ Trilogia della villeggiatura,prevela Natka Badurina,ArTresor, Zagreb, 2008.Tristota obljetnica Goldonijeva rođenjaposlužila je kao odličan povod da se uHrvatskoj, kao i posvuda u svijetu,upri zori mnoštvo djela ovoga talijans -koga klasika komedije, ali i da se (ko -načno) objave neki novi prijevodi, bu -dući da su posljednji puta objavljivanidevedesetih godina prošloga stoljeća,i to opet povodom obilježavanja godišnjiceautorove smrti. Najbolji proizvodposljednjega slavljeničkog vala goldo -nizma u Hrvatskoj nesumnjivo je Trilo -gija o ljetovanju / Trilogia della villeggiaturau izdanju ArTresora iz Zagreba2008. godine.Priča o ovoj Goldonijevoj trilogiji općenitoje zanimljiva i specifična u odnosuna druge uspješnice iz cjelokupnaopu sa. Predstave su praizvedene1761. godine, sezonu uoči Goldoni je -ve “emigracije” u Francusku iz koje se,osim sporadično, nije više vratio u rod -nu Veneciju sve do smrti. Trilogija pripadaskupini posljednjih autorovih talijanskihkomedija i skupini onih kojesu, u mnoštvu koje sadrži više od 200djela, s vremenom zaboravljene. Usp -ješ na i redovito izvođena bila je prvakomedija, Pomama za ljetovanjem, uHrvatskoj uprizorena samo 1961. go -dine, u izvorniku (Smanie per la villeggiatura)u izvedbi talijanske drameHNK-a Ivana pl. Zajca iz Rijeke (redateljNereo Scaglia). Razlog tome dijelomproizlazi i iz same “trilogičnosti”,sinonima za golemu količinu materijalas kojom se (bilo) teško suočiti, a iz -vođenje integralnih tekstova svih trijukomedija u jednoj večeri danas bipred stavljalo kazališni eksperiment, ane klasiku u koju se Goldonija svrstava.No, Trilogija je sredinom dvadesetogastoljeća “spašena” kao cjelina za -hvaljujući Giorgiju Strehleru, znamenitomtalijanskom redatelju koji je prviponudio znatno skraćeno verziju, od -nosno tri komedije kao tri čina jedne.Valja naglasiti da je i naslov, kakopred stave tako i ove knjige, Strehlero -va tvorevina koja se, zahvaljujući ugleduredatelja i značaju predstave, uvriježilai postala općeprihvaćena unatoččinjenici da to nije Goldonijev odabir.Hrvatsko izdanje Trilogije umjesto po -govora sadrži prijevod Strehlerovih re -dateljskih bilježaka za ovu predstavuiz 1954. godine, što je hvale vrijedan inadasve meritoran dodatak tekstu.Strehler, naime, posebno naglašavači njenicu da se radi o ljubavnoj komediji,iako su ljubavni zapleti nezaobilazniu svim Goldonijevim djelima, ali ov -dje se autor posebno vješto i pomalookrutno poigrava s motivima zaljubljivanja,dužnosti i ćudoređa. Upravo jeta razina priče, koja ne završava ba -nalno sretno, nego društveno dolično,ona koja komediji daje (gorak) okuspredromantizma, dekadencije uoči re -volucija i sasvim osobne Goldonijevere zignacije pred neminovnim odlaskomiz domovine. Strehler je Trilogijurežirao još i 1974. u Beču i 1978. uParizu, što je označilo veliki povratakdjela na europske scene. Zanimljivo jeda je taj ulomak prevela Vanda Mikšić,a ne prevoditeljica svega ostalog teksta,Natka Badurina.Natka Badurina odradila je sjajan po -sao još 2003. godine, za prvu izvedbuTrilogije u HNK-u u Zagrebu. RedateljJanusz Kica ponudio je nešto dužuverziju od prve hrvatske izvedbe uHNK-u Split 1990. godine (režijaEduard Mil ler, prijevod Mani Gotovac)pa smo do bili predstavu od otprilikečetiri sata, ali vrlo živu, dinamičnu inadasve cjelovitu, upravo u onomsmislu u kojem je Goldoni sam opisaoTrilogiju u predgovoru prvoj komediji.Predstava je vrlo uspješno igrala još usezoni 2007./2008., ali nije dočekalaovo tiskano izdanje. Šteta je višestruka,jer je izvrsna predstava logičanpoticaj da se posegne za tekstom iobrnuto, kvalitetan dramski teksttraži komplementarni doživljaj u kazalištu.Prijevod teksta za predstavu,međutim, samo je okosnica punoopsežnijega i temeljitijega prijevodaza tiskano izdanje. Razlike proizlazeprvenstveno iz redateljske koncepcijei dramaturške obrade, jer je tekstpredstave zapravo sintetička, jezičnoi stilski modernizirana i dinamičnaverzija izvornika čija se funkcionalnost(naravno) uočava samo i tek nasceni, dok je čitanje Trilogije u njezinojizvornoj i prijevodnoj raskoši jedinstvendoživljaj. Osobno se ne bih slo -žila tek s po kojim odabirom glagols -koga vremena u prijevodu Goldonije -vih predgovora komedijama i moždabih neka od rješenja iz predstave prenijelau tiskani prijevod nauštrb doslovnosti,a u korist učinka. Raskošiizdanja i dojmu čitanja svakako pridonosirijetka pojava da se sučelice otisnutekst izvornika i tekst prijevoda,što knjigu čini znatno debljom (i skup -ljom), ali i je dinstvenom po opremlje -nosti. Pred go vor je povjeren još jednomuglednom hrvatskom goldonistui prevoditelju Gol donijevih djela, Bori -su B. Hrovatu, čiji je esej prekratak isažet da vjerno prikaže godine provedeneu proučavanju i prevođenju Gol -donija, ali ipak je vrlo informativan ikoristan za razumijevanje Trilogije,osobito aspekata vezanih uz setečenteskno,mletačko poimanje ladanja,odnosno suvremenim rječnikom re če -no godišnjeg od mora, budući da sesuštinski ne radi o ljetovanju, nego o“jesenikovanju“ u listopadu i studenom,sve do blagdana svete Katarinekada je (bio) predviđen povratak ugrad. Te nas semantičke finese osimkao kulturološki i antropološki kuriozitetizapravo i ne ometaju stoga Trilo -giju i zovemo o ljetovanju, odnosnopovijesno ne ograničavaju djelo jer setemeljna komična crta crpi iz univerzalnih,bezvremenskih i svevremenskihfenomena održavanja društvenihrituala, trošenja iznad vlastitih mo -guć nosti, robovanja modi i tuđemmišljenju, koje će nas uvijek dobronasmijati, poput briljantnoga modnogprepucavanja Giacinte i Vittorije udrugome činu prve komedije. Ali, nesamo Strehler nego i brojni ugledniznanstvenici naglasili su da je ovo trilogijao ljubavi, odnosno o psihološ -kom razvoju i emocionalnom sa zri je -vanju Giacinte, bilo da se ras plet in -terpretira kao njezina osobna tragedija,žrtva ili preuranjeni izraz zatomljenafeminizma, što je apsolutno svrstavameđu uspjelije i složenije Gol -do nijeve ženske likove. Je li za porazistinske ljubavi kriva Giacintina inhibicija,krute etičke norme ili financijskapropast neželjenoga zaručnika pa ioca uzrokovana rastrošnim ladanjem,ostaje upitno i nakon nekoliko čitanja,a to samo potvrđuje da kvalitetniteks tovi ne zastarijevaju i da su kvalitetniprijevodi jedini način da ih promičemou drugim sredinama. Trilogijao ljetovanju razmjerno se kasno po -javila u hr vatskim kazalištima, gdje seGoldo nijeva djela izvode od drugepolovine XIX. stoljeća, ali, za razlikuod brojnih drugih, dobila je svoje vrijednopapirnato izdanje koje joj jošdugo jamči vjernu publiku.232 I KAZALIŠTE 37I38_2009233

Nove knjigeOzana IvekovićTeorija glume- od filozofije do prakseDubravka Crnojević-CarićGluma i identitet.O glumi i melankolijiDurieux, Zagreb, 2008.Ova studija objašnjava glumu sintetizirajućii na specifičan način interpretirajućimnogobrojne filozofijske iznanstvene spoznaje o raznovrsnimpojavama i problemima koji su premamišljenju Dubravke Crnojević-Carićključne za pristup tom fenomenu.Tako se autorica zanima za položajglumca u društvu, glumčev identitet,za ulogu tijela u glumčevu poslu, zaodnos između preuzimanja uloga usvakodnevnom životu i uloga u kazalištute napokon za melankoliju kojudrži bitnom karakteristikom glumčevapoziva.Postoji velik broj podudarnosti izmeđuglumca i melankolika. Melankolijaje povezana s umjetničkim genijem iumjetničkim činom, sa sklonošću izmicanjadruštvenim normama, okrenutošćuosjetilnom, nepovjerenjem uzadani identitet, estetiziranjem životai prepoznavanjem fluidnosti granica,povezivanjem s drugotnim pa tako isa ženskim. U glumačkoj se pozicijiuistinu prepoznaje specifično izmicanjeodredbama, neovisnost od službenih,tj. dominantnih znanstvenihstavova te neprihvaćanje prevlastiznanja koje obrazovni sustav njeguje.Glumac, nadalje, ono idejno, tj. duhovnoizražava putem tjelesnih manifestacijakoje dodatno svjedoče o pod -ručjima zapisanog teksta koja su riječimaneiskaziva. On se cijelom svojomtjelesnošću zalaže da se umjetničkii idejni sadržaj pretvori u zorni.Može se reći da je kazalište uvijek isvuda – dobrim dijelom upravo zbogtjelesnosti i osjetilnoga – pobuna pro -tiv utvrđenog poretka.Glumac je, nastavlja autorica, jedinkakoja hoće sve postići, sve proživjeti,mnoštvo duša sjediniti u jednomtijelu, a mnogostrukost duša podrazumijevai mnogostrukost istina, tj.relativiziranje dominantne društveneparadigme. Prema mišljenju onih teoretičarakoji zagovaraju čvrste i jasnedruštvene norme, takvo je umnažanjeistine blisko opsjeni i laganju.Naknadnost je jedna od kategorijakoja obilježava glumca budući da onistodobno živi sadašnjost i prošlost,odnosno sjećanje na proživljeno. Glu -ma nastaje i umire u trenutku, ali onataj trenutak realizira stalnim okretanjemk prošlim doživljajima (onimana pokusu, u životu ili svijetu mašte).Na taj način glumac estetizira stvarnostjer je može živjeti jedino tako dajoj se uvijek iznova vraća.Osjećajnost i tjelesnost koje donosesa sobom svijet slučajnog i pojedinačnogbitno su svojstvo glume, štomnogi teoretičari doživljavaju kaonepotrebno opterećenje i preprekuna putu k transcendentnom (stogarecimo Craig i zahtijeva da glumacbu de nadmarioneta i da utjelovljujeono opće).Već u glumačkoj okrenutosti prošlomi mrtvom možemo naslutiti prisutnosttuge i melankolije. Tuga je zapravoimplicitna glumačkom činu jer nostalgijaza izgubljenim različitim mogućnostimarealizacije sebe proizvodibol. Nostalgija u kojoj su udruženižudnja za nepoznatim i žal za nepovratnimtrenutkom jest najneodređenija,ali i najsnažnija i možda je upravoto razlog zbog kojega glumac uvijekpriziva mogućnost Drugoga usebi.Načinjući problem identiteta, autori-ca tvrdi da je pri teorijskom izučavanjuglume zanemareno pitanje je lirazotkrivanje koda uspostavljenograz ličitim postupcima u dramskomdjelu, tj. poniranje u njegovu strukturui u kontekst iz kojeg je tekst izrastao,važan i na planu glume. Drama -turške se postavke, naime, zrcale ina glumačku kreaciju i to ne samoposredstvom mizanscene ili redateljskogrješenja nego i načinom strukturiranjaunutarnje, glumačke svi -jesti.Upravo poniranje u kontekst iz kojegje izrasla neka drama omogućavaslo bodu nesmetanog istraživanja iproširivanja granica vlastitog identiteta.Istraživanjem predloška omogućavamosi da pojmimo unutar kakvogpogleda na svijet ovaj puta moramofunkcionirati te kojim se dijelom vlastitogja trebamo baviti. Različito stanjesvijesti proizvodi različite vrsteverbalnog, ali i tjelesnog govora. Usva kom liku koji igramo dominiraodređeni stav spram svijeta, a taj sestav i tjelesno manifestira.Ukoliko glumac jest kreator, a nereproduktivac, kako to da u zadanomtrenutku može ponoviti tzv. kreativnostanje, u kojem se rađaju osjeti, emocije,riječi? Kako je moguće istodobnostvarati i ponavljati? Glumčev jezadatak na svakoj probi ili predstaviponoviti trenutke neposrednosti i na -dahnuća, a tu vještinu stječe pomoćuglumačkih vježbi. Cijelo jedno poglavljeknjige bavi se različitim područjimakoje glumac mora vježbati kakobi mogao kontrolirati nadahnuće (re -laksacija, dah, osjetilno i emocional -no pamćenje, glas, prevladavanje na -petosti tijela pa time i rješavanje unutarnjihblokada koje se na tijelu odražavaju).Dosta prostora u studiji posvećeno jeglumčevoj tjelesnosti, pri čemu se in -zistira na novim nalazima neuroznanostipo kojima su ljudski osjećaji ispoznaja tjelesno uvjetovani. Buđe -njem organskih funkcija budimo iosje ćajne procese koji su s njima ne -raskidivo povezani. Emocije ne možemokontrolirati na izravan način; ukolikosmo selektirali odgovarajućiobjekt, on će zasigurno izazvati određenuemociju. Postoje vježbe koje po -kazuju kako unutarnji rad na posredannačin može proizvesti psihološkepromjene pa tako i osjećaje.Glumac se nastoji prisjetiti događajakoji mu je uzrokovao neku emociju,ali ne kroz priču koja se dogodila, ne -go osjetilnim prisjećanjem okusa, mi -risa ili zvuka. Kad glumac razvije po -vje renje u sebe zahvaljujući rekreacijiosjetilne stvarnosti, tek tada možezapočeti kreirati istinosan i uvjerljivživot karaktera koji portretira.Gluma je zapravo korištenje imaginacijekako bi se gradio osjećaj vjerodostojnogkoji djeluje i prema planu ne -svjesnog, kako u glumca, tako i u gledatelja.Potrebno je proizvesti osjećajvjerodostojnosti jer se u tom slučajubude osjeti, što pak otvara vrata pre -ma nesvjesnim iskustvima i ponašanju.Osjetilnim radom možemo prićipodručjima za koje se drži da nepodliježu svjesnoj kontroli. Otvaranjeorganskom olakšava doticaj sa zonamanesvjesnog: prilikom djelovanjana organsko utječemo i na nesvjes -no. Otkrivanje vlastite nesvjesnostinije intelektualni čin, nego osjećajnoiskustvo koje je teško izraziti riječima.Tako iskustvena spoznaja zapravoanulira tradicionalnu zapadnjačkuodvojenost subjekta i objekta. Su -bjekt i objekt se spajaju pri snažnojemociji i to omogućuje spoznaju. Da -nas je sve glasniji stav kako k spoznajine vodi um, nego rad na tijelu.Govoreći o glumi u kazalištu i glumi usvakodnevnom životu, autorica za -ključuje da te dvije pojave predstavljajusuprotnost. Naime, na sceni želimobiti vidljivi, dok se u životu želimosakriti iza uloge. Gluma u kazalištuotkriva osobnu istinu, dok gluma usvakodnevnom životu teži tome daprikrije i zataji. Glumac pokazujemnoštvu kakav je kad je sam, u in -timnoj, privatnoj situaciji. Prokazujeproces preuzimanja uloga za kojedruštvo pretpostavlja da se podrazumijevajui koje želi predstaviti stabilnim.Istodobno, upozorava i na onajdio bića koji ostaje izvan društvenekontrole.Knjiga čitatelju nedovoljno informiranomo glumi pruža dobro polazište nadaljnje bavljenje ovom temom, astručnjaku zanimljive spoznaje i in -terpretacije na koje se može pozivati,ali i polemizirati s njima. Osim teorijskepotkovanosti i erudicije, autoricapokazuje i poznavanje kazališne praksei glumačkog obrazovanja (što seposebno vidi u poglavlju o glumačkimvježbama) i upravo to daje studiji po -sebnu vrijednost jer iskustveno osnažujeteorijske uvide, dok sami teorijskiuvidi na specifičan način osvjet -ljavaju svakodnevnu realnost glumačkeprofesije.Naša teatrološka literatura dosadase malo bavila, kako ističe VladimirBiti kao jedan od recenzenata knjige,problemom glume i stoga je knjigaDubravke Crnojević–Carić značajandoprinos domaćoj teatrologiji. U svakomće slučaju biti nezaobilazna re -fe renca za hrvatske teatrologe kojibu du istraživali glumu, taj fenomenkoji je, barem ako je riječ o kazalištu,teško uhvatljiv pa je svaki pokušaj daga se teorijski artikulira dobar načinda ga se otme zaboravu.234 I KAZALIŠTE 37I38_2009235

Nove knjigeMira MuhoberacKnjiga Miljenka Foretićao Gradu-teatruMiljenko Foretić,Kazalište u Dubrovniku,Hrvatski centar ITI,Zagreb, 2008.Na više od 250 stranica u izdanju Hr -vatskoga centra ITI, u Biblioteci Mansi -oni, prostire se posthumno objavljenaknjiga Miljenka Foretića naslovljenaKa zalište u Dubrovniku, koju kao urednikizdanja potpisuje Nikola Batušić, akao izvršni urednik Hrvoje Ivanković.Ovaj ugledni hrvatski teatrolog i povjesničar,preminuo u Dubrovniku uočiBožića 2003. rođen je u Dubrovniku 5.svibnja 1939., pa bi ove godine istaknutinasljednik oca Vinka Foretića,također sjajnoga hrvatskog povjesnika,napunio sedamdeset godina. Dugose očekivao izlazak prve (nažalost,post humno objavljene) teatrološkeknjige jednoga od najboljih hrvatskihurednika i preciznog erudita, optuženogai osuđenoga hrvatskog proljećarakoji je bio sedamnaest godina bez hr -vatske putovnice, a pod čijom su palicomi skrbnim i pedantnim redakturamaedicije časopisa Dubrovnik i knjigeMatice hrvatske – Ogranak Dubrovnik,od 1966. do 1971. i u ratnom i poratnomrazdoblju dosegnule vrhunce hr -vatske kulturološke literature.Autorska teatrološka knjiga prepoznatljivedubrovačke tamnocrvene boje sbijelim i zlatnim naslovnim slovima po -di jeljena je u dva temeljna dijela na -slov ljena područjima kojima se Miljen -ko Foretić cijeli život intenzivno bavio.Prvi dio, Povijest dubrovačkoga kazali-šta, sadržava poglavlje Počeci hrvatskogakazališta u 19. stoljeću. U nje -mu autor, temeljeći istraživanja, kao iu svim drugim svojim tekstovima, namukotrpnom, a lucidnom proučavanjučasopisne, novinske, memoarske i ar -hivske građe, prikazuje nastanak i iz -vo đenje predstava na narodnom hr -vat skom jeziku u Dubrovniku od otvaranjaBundićeva kazališta 1865. dodjelovanja Gjačkoga teatralnog društva1882. godine te kazališni život uDubrovniku od 1882. do 1914. godine.Prvi dio knjige sadržava i poglavljeOd amaterskih družina do institucije;autor se, uz brojna objašnjenja i upućivanjana teatrološke i historiografskeizvore u detaljnim bilješkama, bavi du -brovačkim kazališnim amaterizmomod 1918. do 1941., dubrovačkimpredstavama tzv. diletantskih družinaod 1923. do 1927., Dubrovačkim ka -zališnim društvom od 1924. do 1936.i od 1940. do 1944., Hrvatskim držav -nim kazalištem za Primorje od 1942.do 1944., dubrovačkim kazalištem udugom razdoblju od 1945. do 1980. idokumentarističkom građom o njegovudjelovanju.Drugi dio, Književnost i kazalište, do -no si tri teksta. U antologijskom Fore -tićevu tekstu Marin Držić i kazališni ži -vot renesansnog Dubrovnika, jednomod najbolje i najargumentiranije napisanihtekstova o Vidrinu kazališnomdjelovanju uopće, autor rekonstruirautjecaj preddržićevske hrvatske i su -vre mene držićevske talijanske kazališ -ne sredine na Držićevo stvaranje, produkcijskeuvjete i lokalitete prikazbiVid rinih djela, moguće izvođače (uklju -čujući, kao prvi kazališni istraživač, imogućnost angažmana glumica u ta -dašnjim predstavama), kazališnu pu -b liku, uspostavlja redoslijed izvođenjaDržićevih tekstova, istražuje mogućiredateljski, vizualni i auditivni izgledpredstava, ulogu tih predstava za du -brovačko renesansno društvo te is -tak nutu ulogu “kompletnoga kazališ -nog čovjeka” Marina Držića za hrvatskonacionalno kazalište i Vidrinu veličinuu europskom kontekstu. U drugomtekstu drugoga poglavlja, IvoVojnović i dubrovački kazališni život,autor iscrpno prikazuje povezanostovoga hrvatskog dramatičara s dubrovačkimkazališnim životom, s obziromna njegovo osobno sudjelovanje i naprikazivanja i izvedbe njegovih drams -kih tekstova, s posebnim naglaskomna specifičan i pogođen način glumetadašnjih dubrovačkih Vojnovićevihglumaca. Treći tekst, O uprizorenjuVoj novićeva “Prologa nenapisane dra -me”, iznosi osvrt na “krnju praizvedbu”toga djela koju je režirao sam Voj -nović i “jezgrovit vremeplov” što se is -pleo oko sudbine toga dramskogdjela. I Vojnoviću Foretić pristupa krajnjeprecizno i utemeljeno, naglašavajući,prema prikazu nazočnika i svjedokaSlavka Batušića i drugim izvorima,Konteova iznimna javna čitanja iinterpretacije vlastitih drama: “Vojno -vić je bio pokretljiv, živahan, žovijalan,gestikulirao je kao glumac, sugestiv -no uspostavljajući kontakt sa slušateljstvom.”Na kraju knjige, prije Bibliografske na -pomene, koja donosi izvore, tj. publikacijeu kojima su tiskane Foretićevestudije objavljene u ovoj knjizi, od1963. do 2003., i prije Bibliografijeka zališnih kritika, ogleda i članakaMiljenka Foretića (izbor) te Bilješke opiscu i Kazala imena tiskan je duhoviti topao tekst Nikole Batušića MiljenkoForetić – prijatelj, urednik, teatrolog,a na koricama knjige zlatnim su slovimaotisnute i ove Batušićeve rečenice:“Ono pak što je na tim stranicamaitekako zamjetljivo, to je osobnost Fo -retića – svestranoga i obaviještenogapovjesničara, Foretića arhivskoga ra -d ni ka i motritelja brojnih civilizacijskihpojava i činjenica što se usko ispreplećus kazališnim zbivanjima. Čitateljće se i sam uvjeriti koliko je dokumenatanajrazličitije vrste, koliko je relevantnihteatroloških vrela primarne isekundarne kategorije autor morao uarhivima pronaći, pročitati, analiziratii konačno sintetizirati kako bi nampredočio sliku dubrovačkoga glumištau nekim prošlim vremenima kada seono borilo za svoju sliku označenu na -cionalnim identitetom.”U te izvore ubrajaju se i kazališni plakati,programi, fotografije... koji, uvrš -teni na stranice ovoga, jednoga odtako rijetkih teatroloških izdanja u Hr -vatskoj, knjizi Miljenka Foretića dajudodatnu zanimljivost i potiču na daljnjeistraživanje.Knjizi Kazalište u Dubrovniku Miljen -ka Foretića, koja je svjetlo dana doživ -jela zahvaljujući i urednicima i Hrvat -skom centru ITI i autorovoj ženi NediForetić i njezinoj skrbi za vrijednu os -tavštinu, često će se vraćati zasad jošmalobrojni hrvatski teatrolozi, ali ibroj ni studenti i profesori humanističkihi društvenih znanosti, povjesničari,sociolozi, kulturolozi, mnogobrojnizaljubljenici u kazalište, glumu,dramsku riječ, arhive, Držića, Vojnovi -ća i Dubrovnik. Tiskanje ove knjige idatumski je pogođeno: objavljena je uDržićevoj, polutisućljetnoj godini, ali iuoči sedamdeset godina od rođenjaMiljenka Foretića i osamdeset godinaod smrti Iva Vojnovića. Slučajno ili ne,ali sudbina je tako htjela. Možda jeupravo dubrovačka fortuna nadahnulai spojila dubrovački trolist u ovoj iz -nimnoj knjizi. U knjizi u kojoj ovaj hr -vat ski i dubrovački majstor od povijestii od teatra pregledno, utemeljeno,pedantno i duboko, i egzistencijalno icivilizacijski i u nacionalnom smislu,okviru i kontekstu, prikazuje povezniceosobnosti, zgrada, institucija, politike,umjetnosti, velike i male povijesti...prije svega disanje Grada-teatraizronilo iz starih papira i odjeka dav -nih razgovora, za neku bolju budućnostutemeljenu na sjajnoj prošlosti.236 I KAZALIŠTE 37I38_2009237

Nove knjigeMatko BotićDnevnik odrastanjariječkih kazališnihtinejdžeraHKD teatar / Međunarodni festivalmalih scena Rijeka 15 godina,monografija;urednik Hrvoje Ivanković,HKD teatar / Međunarodni festivalmalih scena Rijeka,Rijeka, 2009.Svaki kazališni čin prije svega je, citirajućiJohna Steinbecka, događaj uvre menu, pa nakon isteka vlastitogtrajanja životari uglavnom u nepouzdanimsjećanjima i parcijalno očuvanimnovinskim arhivama. Riječki HKDteatar i Međunarodni festival malihscena ovom su raskošnom publikacijomistrgli iz galopirajućeg zaboravavlastiti trud i rezultate, koji zbijeni uknjigu strše kao jedna od rijetkih hr -vatskih oaza živog i beskompromis -nog kazališnog stvaranja nastalog uvremenu u kojem su muze uglavnomšutjele.HKD teatar osnovali su 1993. godineglumac Nenad Šegvić i redatelj LaryZappia, želeći riječko i hrvatsko glumišteobogatiti komornim teatromkoji bi u izravnom kontaktu s gledalištemstupio u kreativan suodnos ka -ko s klasicima dvadesetoga stoljećatako i s recentnim, suvremenimdramskim naslovima. Već nakonuspje ha prve premijere, AlbeejeveTko se boji Virginije Woolf?, Šegvić usuradnji s kazališnim kritičarom Da -liborom Foretićem pokreće i festivalkomornih scena, koji će od skromnogahrvatskog okupljališta malih teatarskihformi u samo nekoliko godinanarasti do jednog od najznačajnijihkazališnih festivala u široj regiji. Na -kon godina rasta i razvoja, devetna -est premijera i petnaest izdanja festivalanagomilalo se kao vrijedna teatarskapopudbina u sjećanjima riječ -kih kazališnih posvećenika pa se knjigakoja će sačuvati barem djelić tepopudbine nametnula kao logičan ipotreban potez. Rezultat te inicijativeje upravo izašla monografija, nazvanaHKD teatar / Međunarodni festivalmalih scena Rijeka – 15 godina.Monografiju je osmislio i uredio Hr vo -je Ivanković, zapamćen i kao najdugovječnijiselektor Festivala pa jespoj njegove stručne prosudbe te in -siderske subjektivnosti odredio cjelokupandiskurs knjige. Naime, svi teatarskistručnjaci dovoljno upućeni urad HKD teatra i Festivala na neki sunačin već bili njihovim dijelom, bilokao selektori, voditelji okruglih stolova,članovi žirija ili jednostavno kaovjerni gledatelji i navijači. No, angažmanupravo tih ljudi u radu na knjizinije anestezirao potreban kritičkižalac pa se u prosudbama o kvalitativnimdosezima pojedinih predstavaili odluka festivalskih selektora nerijetkomože pročitati i izrazito kritičkomišljenje, što je u ovakvim obljetničkimmonografijama više rado viđenaiznimka negoli pravilo. Ivanković jeknjigu podijelio u tri tematska bloka,koji prema kraju rastu opsegom,makar su za uvid u rad HKD-a i Malihscena jednako bitni. Prvi je posvećenosnivaču i spiritus movensu Teatra iFestivala, riječkom glumcu NenaduŠeg viću, središnji dio pripovijeda pri -ču o repertoarnom profilu HKD teat -ra, a posljednji je dio vjeran prikazstr moglavog uspona Festivala, odskromnih početaka do gostovanjanajznačajnijih europskih kazališta iredateljskih zvijezda. Drugi i trećiblok upotpunjeni su temeljito izrađenimteatrografskim dodacima, kojiesejističkom diskursu pojedinih tekstovadodaju prijeko potreban materijalza daljnja teatrološka prouča -vanja.Knjiga se nakon Ivankovićeva uredničkogproslova otvara osobnim obraćanjemNenada Šegvića, opisujući unekoliko intimnih, ali ne i patetičnihpasusa kako je sve počelo. Sažetu iinformativnu umjetničku biografijuNenada Šegvića u nastavku potpisujeDarko Gašparović.Središnji blok iz nekoliko različitihočišta pokušava rasvijetliti fenomenHKD teatra i njegova bogatog opusa,od antologijskih predstava do manjeuspješnih naslova. Taj dio knjigeotva ra članak Jasena Boke, smještajućiu njemu svojstvenom ironičnomstilu začetak HKD-a u junačka vremenahrvatskoga domoljubnog kiča, ukojima je okrenutost prema modernimklasicima i suvremenom američkomrepertoaru subverzivni činotpora i vapaj za kazalištem koje propitujeteme iz sadašnjosti. Na Bokintekst koji opsegom stiže tek naznačitiosnovne repertoarne linije HKD teatranastavlja se mnogo opširniji članakDarka Gašparovića, koji znanstveničkomakribijom, ali i kritičarskibespoštedno secira društveni kontekstnastanka HKD-a i pojedinačnedosege svake od devetnaest premijera.Gašparović opravdano dovodi uvezu nastanak riječkog teatra s od -vajanjem Branka Gavelle 1953. izHNK-a u Zagrebačko dramsko kazalištei s radom Teatra ITD pod vodstvomVjerana Zuppe, nalazeći u timprimjerima dodirne točke koje ćenaglasiti temeljne postulate estetskogi organizacijskog kreda HKD-a.Poput Zagrebačkoga dramskog kazalištai Teatra ITD, i HKD je nastao kaootpor okoštalom mainstreamu središnjenacionalne kuće, a za ITD ga vežei sličan način funkcioniranja, bez stalnogaglumačkog ansambla i tek sminimumom pomoćnih službi. U središnjemdijelu knjige može se naći iiskren, intiman i dirljiv oproštaj od pr -vih petnaest godina samog LaryjaZappije, koji ne zamarujući se faktografijomispisuje osobnu mrežu živihslika, trenutaka i mirisa iz zajednič -kog rada. Hrvoje Ivanković zatvarasre dišnji esejistički blok nadahnutimprikazom Zappijina redateljskog djelovanja,koji se ne zadržava isključivona predstavama HKD-a već na uvjerljivi sveobuhvatan način osvjetljavajednu od zanimljivijih redateljskihosobnosti na ovim prostorima. VišnjaVišnjić Karković od zaborava je spasilai sve sudionike, datume, izmjene upodjelama i nagrade u uzorno složenojteatrografiji sa svim izvedenimpre mijerama i obnovama.Treći i najopsežniji dio knjige posvećenje Međunarodnom festivalu ma -lih scena, a započinje tekstom DarkaLukića koji iz pozicije aktivnog sudionikapodsjeća na prvih pet godinaFestivala, tada još zvanog Hrvatskifestival malih scena, smještajući ga ukontekst hrvatskih kazališnih prilika ipodsjećajući na njegovu konstantnuotvorenost i želju za internacionaliziranjemte uspoređivanjem najboljihhrvatskih predstava sa stranom konkurencijom.Tajana Gašparović u ese -ju o idućih deset godina Festivala bi -ra drugačiji put pa u temeljitoj studijio svakoj godini zasebno progovara oselektorskim koncepcijama i najvećimfestivalskim uspješnicama, sjetivšise dakako i predstava kojima nata kvom festivalu nije bilo mjesto.Bojan Munjin ispisuje sažetu komparativnuanalizu riječkog festivala iostalih velikih teatarskih smotri uregiji, kao što su zagrebački Festivalsvjetskoga kazališta i Eurokaz, beogradskiBitef i sarajevski MESS.Svjetlana Hribar svoj je tekst posvetilafenomenu po kojemu je Međuna -rodni festival malih scena nadalekopoznat - riječkoj publici koja u neobičnovelikom broju ostaje na okruglimstolovima nakon predstava, imajućipo trebu čuti glumce i redatelje i osob -no im reći vlastite dojmove. Teatro -gra fiju koja uključuje sve izvedenepredstave, članove žirija i nagradesa stavili su Višnja Višnjić Karković iHrvoje Ivanković, a kao posebandodatak na kraju knjige nalaze se ibiografije “titulara festivalskih nagrada“,zaslužnika po kojima su nazvanenagrade na festivalu: Dalibora Fo re -tića, Anđelka Štimca, Veljka Maričićai Doriana Sokolića. Ne treba zaboravitini bogat slikovni prilog kolektivnojmemoriji pa u mnoštvu fotografija uknjizi najveću pozornost plijene oneiz “preddigitalnog doba”, koje bi, danije ovog izdanja, po svoj prilici bilezaboravljene i izgubljene.Monografska izdanja poput ovogamo gu nekad za sobom povući sjetuza izgubljenim vremenima, često sutek gorka podsjetnica na bolju prošlost.Srećom, šesnaesta sezonaHKD teatra s izvrsnom Menažerijom inovo izdanje festivala sa sjajnimpredstavama Pintera, Frljića, Koršu -no vasa i Castorfa pokazuju kako ćeovom ukoričenom spomenaru naprvih petnaest godina HKD teatra iMalih scena vrlo brzo ususret doćimaterijali za nove monografije, osvrtei teatrološke analize.238 I KAZALIŠTE 37I38_2009239

KOSTI U KAMENUSlobodan ŠnajderRođen u Zagrebu 1948. godine, gdje je diplomirao filozofiju i anglistiku na Filo zof -skom fakultetu. Suosnovao je i šesnaest godina uređivao kazališni časopis Prologi edicije izdavačke kuće Cekade.Objavljuje od 1966. godine novele, eseje, ali je najpoznatiji kao dramski pisac(Minigolf, Kamov, Hrvatski Faust, Glasi iz dubrave, Utjeha sjevernih mora, Nevjes -ta od vjetra, Držićev san, Zmijin svlak i dr.).Bio je kolumnist Glasa Slavonije 1993., a od siječnja 1994. do danas riječkogaNovog lista.Od 2001. do 2004. bio je ravnatelj Zagrebačkog kazališta mladih.Njegove drame igrane su sedamdesetih i osamdesetih godina na cijelom područjutadašnje države, a devedesetih pretežno u inozemstvu (Austrija, Njemačka, Italija,Danska, Norveška, Poljska, Irska, Srbija, Izrael i dr.).Objavljeno mu je petnaestak knjiga, a kao kvintesencija njegova književnog opusaizlaze Izabrana djela u 9 svezaka u nakladništvu Prometeja.Trostruki je dobitnik Nagrade za dramsko djelo “Marin Držić”, a drama kojuobjav ljujemo Kosti u kamenu nagrađena je drugom nagradom 2006. godine.Ovaj tekst dramatizira epski širok protok života Josipa Broza Tita, od 1920. do njegove smrti, te onda do rasapa bivšedržavne zajednice, dakle, u odnosu na njega samoga – post mortem.Ako je filozofija bit vremena shvaćena u pojmovima, teatar i drama ovdje pokušavaju shvatiti bit vremena u slikama: ustruji slika koje, uostalom, bez obzira što mi mislili o njima, a na dobro i na zlo, određuju i naš današnji život. Drama sebavi uzašašćem jednoga “šegrta” s ruba rubova “Careve kraljevine”, dakle, u “normalitetu” on bi bio bez ikakvih stvarnihdruštvenih šansi, do pojave koja je, bez obzira kako mi o njoj danas sudili, svjetsko-povijesna; ali drama, ne hotećiorganizirati neko javno sudište povijesti, uzima u obzir cijenu koja je plaćena za ovo uzdizanje. Pokušao sam razlučiti, utoj epskoj struji, što su udesi i vrline same Brozove osobe, a što valja pripisati duhu vremena, XX. stoljeća koje imamopravo smatrati proturječnim i nesretnim (“doba ekstrema”); što su proturječja njegova, a što njegova doba koja izbjećimožda i nije mogao. Ako su razdoblja sreće u povijesti čovječanstva, kako je mnio Hegel, prazni listovi, onda je ovo XX.stoljeće gusto ispisan katalog razdoblja nesreće, ali i nade.Drama opisuje napetost historijskih deficita kada se država, k tomu još sapeta u ideologijski kalup, izdiže ni iz čega;pokušava opisati herojsko razdoblje revolucije, koju autor drži autentičnom, ali ne zazire od sabiranja golemih troškovapokušaja utopije; a osobito opisuje osvetu poražene utopije koja se u rasapu bivše zajednice strašno naplatila. Ljudskimaterijal ovdje frca kao iverje, i nije ništa više: u tome ima tragike i tragedije. Pokušavam, dakle, razabrati tko je, i štoje, Broz stvarno bio; kažem, pokušavam, jer se, dakako, ne radi o pretenzijama na apsolutnu i konačnu interpretaciju.Istraživanja pokazuju da je jedini pravi kontrapunkt Brozova života Josif Visarionovič; ni Pavelić, ni Mihailović, unatoč silnimnaporima, nisu se “kvalificirali” za tu ulogu; naši uvidi u izvore također pokazuju da je jedini pravi advocatus diabolitoga života Milovan Đilas. Namjerno uzimamo termin koji je izmislila inkvizicija, jer se u raskolu unutar svjetskog komunističkogpokreta radi o raskolu koji ima razmjere i okus velikih vjerskih shizmi, osobito raskola između katoličanstva iluteranstva. Advocatus diaboli agira na sudištu vlastite osobe, i otud su njegovi argumenti najteži i najrazorniji; mislimnaime da se baš u političkom obračunu sa Đilasom radi o takvom obračunu Josipa Broza sa sobom samim i vlastitimidealima a za ljubav ciničke političke pragmatike u kojoj je on bio velik i nenadmašan majstor.240 I KAZALIŠTE 37I38_2009241

U prostoru drame agira niz povijesnih osoba, a cijela je uvodno i završno reinterpretirana u terminima i razmjerimaVelike revolucije (francuske). Brozu je jednom rečeno: Revolucija jede svoju djecu!, a on se tome žestoko usprotivio:Naša to ne čini! Istraživanja izvora međutim potvrđuju ovaj dubok uvid (koji je tako rado varirao Georg Büchner) o samoproždiranju“revolucionarnog kadra”. Drama ne odlučuje o tome što je tu u našem kontekstu jakobinski teror, što je termidorskareakcija, tko su montanjari a tko je žironda, i to već i zato što se značenja pomiču, maske se mijenjaju... Jedinošto jest isto je giljotina, stvarna ili simbolična. Tito je u vezi sa osudom Đilasa bio kazao: “Najstrašnija je smrt političkasmrt.” Drama, dakle, računa sa simbolima, a ne zazire od stvarnoga. Bavi se više podsviješću komunizma nego ideologijskimokaminama njegovih “nadgradnji”.Izvori su brojni, pa nije bilo teško osigurati da se mjesta u drami što se čine mojim domislicama, “pronađu” u izvorimaili njima potkrijepe. Naprimjer, činjenicu da bijeli oficir “ispituje srca” osumnjičenih za boljševizam pomoću Inter nacio -nale u izvedbi slučajno uzapćene ciganske čerge (to je nešto poput proto-modela “detektora laži”) može se naći u autobiografijikoju je Tito izdiktirao priređivačima. Susret Krleže i Tita u Parizu je fiktivan, ali u scenu su preuzeti najvažnijielementi legendarnog susreta ove dvojice uoči rata u Šestinama.U drami agiraju stvarne osobe, i svaka je sličnost ovdje namjerna. No valja imati na umu da su sve te osobe povijesneosobe, i da one, svojom voljom istrgnute iz zaštite svojih pripadnosti, pripadaju povijesti. I nadalje: dramska činjenica ipovijesna činjenica mogu se podudariti intuitivno, a ne stvarno, ako i odlučimo što je u povijesti uistinu stvarno. Ne želimreći da se time svaka činjenica relativizira, već samo to da aktanti “povijesne drame” i opet nadilaze udese, vrline imane, privatnih osoba.Josip Broz Tito danas je postao modom. Mi držimo da je to više u smislu da ovi ili oni nastoje obaviti nešto svoje na njegovimkostima (u mramoru, u nekoj vrsti vječnosti, ne u cvijeću, koje je stvar sezone). Odustao sam unaprijed od takvihobračuna, kao što sam, ne štedeći vlastitu “vjeru”, odustao od svake pomisli na svetačke životopise (hagiografije): na -prosto je želja da se svi zajedno prepustimo struji slika i energija koje su, još jučer, oblikovale ono u čemu danas živimo,znajući da je tako, ili zaboravivši da je baš tako.U popisu osoba našla se i Madame Tussaud – koja je nekoć davno smislila muzej voštanih figura. Sama je ideja bila utome da se nađe forma (a i materija) koja bi sačuvala ono neprolazno u prolaznom. Takva joj je bila i služba koju joj jeodredio revolucionarni tribunal. Kao transhistorijska pojava, ona stoji za ono autentično u dvjema revolucijama, a toautentično jest smjesa dobra i zla, koji se sustižu, odmjenjuju, a da konačna presuda, s obzirom da Bog uvijek gleda nadrugu stranu (to je njegova isprika što ne postoji) nije moguća. Ona u drami pjeva kako kada: jednom uzajmljuje svojglas ulici, koja zna biti i pametna i rušilačka; drugi put pjeva iz nutrine zanijemjelih osoba. Došla je od Brechta da sepokloni Büchneru.Drama pisana je za suradnju s Brankom Brezovcem, koja suradnja nije izašla sretnom. Zahvaljujem povjesničaru IviBancu na razgovorima na temu Tito, vjerujući da će on podnijeti naše različite procjene o njoj.S. Š.Lica i pojave:Madame Tussaud 1Josip Broz TitoJaroslav, HašekCrvena Maska i društvo iz Golgote (Krleža)Đilas, Milovan, Drug SedamEdvard Kardelj, BevcVladimir DedijerPelagijaVeda, pariška vezaZdenkaJovankaAleksandar Ranković (Marko)Koča PopovićStaljinMolotovAgent NKVDManuilskiBijeli oficirDva grobaraUznici Mariborske kaznioniceMoša PijadeBorciGardist, ŠumadinacFilemonBaukidaI.1. Mme Tussaud2. Dobar vojak Švejk3. Mlinarov pas4. Golgota5. Kozmogonija – kratak kurs, što i kako6. Derby puževa7. Kod Manuilskoga8. Ça ira!II.9. Traktat o samoubojstvu10. Sila teža11. Make war, make love!12. Maršal13. Proročanstva14. Ubio sam15. Trofej16. Na bijelom konju, I. i II.III.17. Kipuća uniforma18. Staljin i strah19. Bog20. Furija nestajanja 1949.21. Potapanje brodova22. Plavi vlak23. Proleterski rokoko24. Što je pod snijegom?25. Divlji Istok26. Mi prijehalji!27. Antikrist28. Filemon i Baukida29. Ruski medvjed30. Svinja31. Toranj babilonski32. Let u mjestu33. Maske34. Saint-Sulpice242 I KAZALIŠTE 37I38_2009243

I.1 . Mme TussaudDonose maketu giljotine.Ranković na čelu straže dovodi nekog čovjeka vezanihruku.RANKOVIĆ: Ovo je dosta krupna riba, ali glave još su naslobodi. Moramo pojačati rad službi.Mme TUSSAUD: Evo Saint Justa. On hita iz skupštine. Nje -mu se uvijek žuri. Kao da misli da bi Konvent mogaopasti prije no što on osigura stvar slobode.BROZ: Stvar slobode? Kakva je to stvar?SAINT JUST kasnije Đilas: Gospodine Julas: Pisali ste pam -flete protiv revolucionarne vlade. Vi tvrdite da je revolucijagotova i da je teror nepotreban. Vi ste neprijateljslobode. Nema slobode za neprijatelje slobode!HAŠEK: Zar će ga skratiti za glavu samo zato što je pisao?BROZ: Ja ništa ne zapisujem.HAŠEK: Ja škrabuckam tu i tamo.RANKOVIĆ: To što taj hoće vodi u anarhiju i strašnu ne -izvesnost.BROZ razgleda giljotinu: Vraški domišljato. A tako jednostavno.Gotovo nikakvog podmazivanja. Pada samood sebe, radi čisto, radi brzo.SAINT JUST: Teror nije ništa drugo nego brza i neumoljivapravda. Ne može se htjeti revoluciju bez revolucije!Jak zuj giljotine koja se obruši i dekapitira svezanog ikao na neku žrtvu prinesenog čovjeka..Pelagija povraća, druga žena se sruši u nesvijest.Mme TUSSAUD: Ne podnose povijest svi jednako!Izrađuje posmrtne maske.Mme TUSSAUD: Ja sada moram raditi brzo! Već za polasata on neće sebi sličiti. Ja hvatam život u trenutkusmrti. To mi je zanat. Ja radim u službi Konventa. Pla -ćena sam po po komadu, tojest po glavi. Ovo je tri -tisućesedamstopedesettreća glava. A po sudu mjerodavnihfilozofa, mi smo tek na početku.Titu: A što Vi radite?BROZ: Ja sam bravar. Pomalo tokarim. Kažu da imam zlat -ne ruke.Hašek povuče nehotice sječivo giljotine.Mme TUSSAUD: Danas se jako mnogo radilo na stvari slobode.A da ostanete ovdje kod mene u službi, moj seobrt širi?Pjeva, izrađujući posmrtnu masku:Sada je važno uraditi brzoDok osmijeh tvoj još se nije smrz’o.oku tvomu još dok svjetla imaja dok pjevam da bi bila rimaVive la Revolution! Vive la Terreur!Sada je važno ne gubiti časaStisnuti jako da prione masaDok uho tvoje sječivo još čujeI svjetine krici u tvom još uhu bruje.Vive la Terreur! Vive la Revolution!BROZ: Vaš zanat mi poštujemo gospođo Tussaud, ali našinas poslovi vuku u daljine.Mme TUSSAUD: Revolucija jede svoju djecu.BROZ: Naša revolucija neće jesti svoju djecu.Mme TUSSAUD osmotri ga od glave do pete: Revolucija?Niste li Vi za se rekli da ste bravar?BROZ: I to je zanat.Mme TUSSAUD: Zanat?Pjeva:Daljine vas vuku k’o da ima dalje,Čemu vam to kad mudrost jedne praljeUpravo što kupi Juclosove halje,I moje umijeće što grč mu zadnji hvataaš sve je što ti je znati od zanata?Uđe bijeli oficir.Mme TUSSAUD: Eh, bien. Popis lica za ovu scenu sada jepotpun. Prema glumcu koji igra Tita: A ti ćeš glumitiBroza? Ti ćeš ovdje biti glavni? Zar nemamo boljeg?Pjeva:Oficir bijeli, protokol cijeliTvrđava Navra, zemlja estonska...Broz Josip i žena mu PelagijaJaroslav Hašek, sumnjivi, sumnjivi...Vive la Revolution! Vive la revolution!La Revolution- bolschevique!2. Dobar vojak Švejk1920. godina, tvrđava Narva, na granici prema Estoniji.Broz, Pelagija Broz i Jaroslav Hašek pred oficirom bijelih.OFICIR: Austrijanec?HAŠEK: Pokorno molim, ja sam Čeh. Hašek Jaroslav.OFICIR: Pemec, mater ti jebem.HAŠEK: Pokorno molim, Pemec.OFICIR: Boljševik?!HAŠEK: Pokorno molim, ja sam Čeh... Pemec. Ja njet boljševik.OFICIR: A ti, Austrijanec?BROZ: Ja nisam nikakav Austrijanec. Ja sam Hrvat.OFICIR: Gdje je to?BROZ: Tamo.OFICIR: Tamo? Daleko...BROZ: Ne, ne, tamo je Srbija. Hrvatska je – tamo.OFICIR: A ova ovdje? Ruskinja. Ti si mu žena.PELAGIJA: Pelagija Broz.Uđe mali ciganski orkesta, tojest rasvirana čerga..BROZ: Gospodine časniče, mi smo već peti dan ovdje, našisu papiri u redu, ja sam ratni zarobljenik, mi se vraćamoiz Rusije, ovo je moja žena, i mi bismo rad kudakoji...OFICIR: Kuš, Austrijanec.CIGO: Austrijanec? Gdje su vas ulovili?BROZ: Karpati.CIGO: Mi smo išli od Niš. Cijela je čerga uzapćena, prvo poŠvabi, onda po Rusima. Svi hoće svirku. Rat je, mismo veseli.OFICIR: Hajde, svirka!Cigani stanu lupati valcer, malo pojačavši “ritam-sekciju”.OFICIR: Majku vam cigansku jebem. Što smo rekli? Svirajono što smo rekli.Orkestar zasvira Internacionalu koja, pojačana bubnjevima,zvuči ratoborno. Oficir ide od Hašeka, preko Brozado Pelagije, svima se unosi u lice, Pelagiji u sise. Sluša imsrca.OFICIR: Vaša srca samo što ne iskoče! Vaše se zjenicešire. A ti Pemec: kao da vidiš kobasu i kriglu piva! A ti,Austrijanec: kao da vidiš pičku.HAŠEK: Pokorno molim, dugo nisam vidio ni jedno nidrugo.OFICIR: A ti, kako se ono zoveš, Brus, Bris, Brooz... jesi li tidoskoro vidio ono zadnje? Pelagiji: A ti, sva si ustreptala.Pjevaj!PELAGIJA: Ja Vam ne znam pjevati.HAŠEK: Ne zna. A hoće. Mi smo je već molili iks-puta daprestane.Pelagija počne iskrivljeno pjevati Inernacionalu.Oficir opet ide od jednog do drugog.Cigo namigne svojima i oni udare u divlju svirku.Broz, Pelagija, pa i Hašek počnu plesati, nakon nekogvremena uhvati se s Hašekom i bijeli oficir.Pleše se sve razularenije. Napokon, svi su na podu.Orkestar tiho zasvira Internacionalu ...CIGO: .... Ustajte... ustajte....prezreni....OFICIR: Ustajte, kad vam cigo kaže! Vi koji ste ništa, a bitćete – sve? Sve ću vas staviti pred zid. Pemec, štovidiš tamo dolje?HAŠEK: Vidim zid, pokorno javljam.OFICIR: I još?HAŠEK: Vidim, neki leže.OFICIR: I ustati neće! Ma kol’ko cigo svirao!HAŠEK: Njihova srca nisu bila u redu, mislim si pokorno.OFICIR: Rusi, gospodo. Oni uopće nemaju srca. To je tako,neka čudna vrsta. Bez srca.BROZ: Mi nismo Rusi.OFICIR: Čuj njega! Nisu svi Rusi boljševici. Ali ni svi bolj -ševici nisu Rusi. Pemec, pomisli samo: dolje su četiritrupla. Možda sam dao strijeljati novoga Mesiju? I tkobi sad znao? Da vas pustim? Možda je sada sudbinasvijeta na vagi? U ovoj mojoj ruci? Da vas pustim?HAŠEK: Pokorno molim, pustite nas.BROZ: Tu su i dvije žene.OFICIR: One su najgore! Ženi koja mrzi sklanjaj se s puta.HAŠEK: Pokorno molim, mi nismo Mesija.OFICIR: Problem s Mesijom je u tome što se taj zna uvućiu podlaca. Preruši se, prevari. I eto ti ga: Nosi svijetusvoju sreću! A tko tu sreću neće, pred njim na zid!Marš iz Estonije! Pljune. Jebala vas Internacionala!Idite, usrećujte svijet!Čerga krene za njima.OFICIR: Stoj, ne mrdaj! Još će ih ovamo doći da im slu -šamo srca!3. Mlinarov pasDva čovjeka kopaju uz plot. Kiša, sumrak.Dolaze Broz s kartonskom kutijom po miškom i Pelagija.BROZ: Popa neće biti.PRVI: Nekršteno. Tu se ništa ne može.Seljaci skinu škrlake.BROZ: Znadete li ime barem jednoga ovdje zakopanog?Seljaci se češu iza uha.DRUGI: Prije pet godina pokopali smo ovdje Reksa. Mli na -rova cucka.BROZ: Tko ne voli pse, ne voli ni ljude.Broz im daje dvije crvene banknote.244 I KAZALIŠTE 37I38_2009245

BROZ: Popijte nešto za mojega sina Hinka kojemu su da -nas tri, a sutra bi bila četiri dana.DRUGI: Tko zna što bi od njega postalo da je poživio?PRVI: Možda bi bio spasitelj svijeta?DRUGI: Možda bi bio veliki gospodin?PRVI sentenciozno: I prosjak može spasiti svijet. Ako svijettreba spašavati, dobar je i prosjak iz kutije. Dajte toovamo, gospođo.BROZ uzme kutiju od Pelagije i predaje ju grobaru: Umije -te li čitati?PRVI: Za nuždu.BROZ: Gurne im u ruke letak: Pogledajte ovo...Pelagija jedva se dovuče (nakon teškog poroda) dorake.BROZ strasno grli Pelagiju: Imat ćemo još djece.PELAGIJA: Tako je plitko. Pas bi mogao iskopati. Kamo sime to doveo, Joža?BROZ: Čekaj samo, Pelagija! Ovo su zlatne ruke. Samo da -nas donijeli su mi vršalicu, dvije pegle, jedan mlinacmali, za kavu...Idi sad u kuću. Ja ću doći kasno.PELAGIJA: Sastanak? Tko te ne bi znao, skupo bi te platio.BROZ: Platit će, Pelagija. Strpi se malo. Jednoga dana imatćemo puno djece, koja će imati pun ormar igračaka...PELAGIJA: A ti, što ćeš imati ti?BROZ: I ja ću imati još jedan veliki ormar...PELAGIJI: I u tom ormaru što će biti?BROZ: Odijela.4. GolgotaArsenal, kraljevičko brodogradilište, 1925. je godina.BROZ: Ti izgledaš kao prosjak, kao ubogar koji živi od mi -lostinje, a ne kao radnik i svoj čovjek. Radnički bo racmora da bude uredan i čist.Iz kotlova topovnjače gledaju ih isto tako prljavi ljudi,čađavih, masnih lica u prnjama. Broz je srazmjerno dobroobučenBROZ: Ima li kakav dobar šnajder u Kraljevici, koji nijejako skup?MLADI RADNIK: Za nas su svi oni skupi.BROZ: Ako nije pokvareni buržuj, i on radi rukama, kao imi. Odvest ćeš me poslije k njemu. Tamo ćemo kodnjega dogovoriti jedno lijepo odijelo za tebe.Prljavi ljudi, bijesni ali rezignirani, spuštaju se iz kotlova,kotlovnica, topovskih gnijezda kraljeve topovnjače. Opko -le Broza i radnika koji je došao s njim: Kristijan se držisasvim po strani, nešto zapisuje.RADNICI: Kako je u Rusiji?BROZ: Što je ovo? Pokazuje na brod na škveru.RADNIK: T6. Kraljeva topovnjača. Talijani su je prije predajedobro udesili. Mi je sada glancamo.BROZ: Kakve su vam plaće?Šutnja.BROZ: Kod sovjeta nije med i mlijeko, ali radnik je plaćenza svoj rad. Rekli su mi da radite a da ne primateplaću.Nijedan od vas nema čestitu obuću. Radite golim ru -ka ma. I još vas ne plaćaju. To ne smije biti – da vastako gaze. Nigdje i nikada!KRISTIJAN: Mi smo potpisali da ćemo čekati.Uđe Crvena Maska. Broz se sasvim izdvoji, sjedne naužad i više ne prati ovaj prizor.KRISTIJAN: I tako dolaze. Dođu pa odu. Pustolovi! Boljše -vici koji nam ovdje kane prodati svoju crvenu maglu.Drugovi, radnici: ovaj vas tjera pred mašinske puške.Mislite na svoju djecu. Zamislite ovaj naš škver kaogolemu krmaču koju sisa petstotina nejačadi! Golemusvinju od čelika! Kraljevu topovnjaču! Mi smo u sporazumu.Vaši novci samo što nisu stigli.RADNIK: Vojska je na mostu!CRVENA MASKA: Podijelit ćemo puške! Mi više nemamošto čekati. Ako ijedan vojnik stupi u arsenal, mi ćemoga srušiti. Naprijed, drugovi! Neka svatko pronađesvoj Zimski dvorac!Broz sve to promatra, zapalio je cigaretu.KRISTIJAN: To je provokacija. Da živi socijalna demokracija!Dolje boljševici!Tučnjava. Čuje se Internacionala. Zavjesa pada. Poštoje zavjesa već pala, ornjava raste i čuju se mašingeveri.Onda više ništa.Zavjesa se diže.U sredini, uz otvorenu raku, lijes. Skupina radnika ujedva nešto boljim prnjama. Sve nadgleda CrvenaMaska. Uza nj je jedna upadljivo elegantno obučenažena. Uz Broza stoji Pelagija.RADNIK: Ako već imaš viška novca, gospodine Broz, mo -gao si ga dati našoj siročadi!BROZ krojačkom kalfi koji utrči noseći odijelo: Gdje si,magarcu jedan?KALFA: Policija me jedva propustila.BROZ: Pokopat ćemo ga kao čovjeka, ne kao ubogara.Kao radnika i druga. Ovo je njegovo prvo odijelo! Vi -dite, drugovi, to da se mi smatramo ljudima, to nisubombe, ali jest revolucija!Oblače mrtvaca.Zvuci Lenjinova marša: spuste lijes. Radnici u hitnjiodlaze.Crvena Maska skine masku: Miroslav Krleža.Broz polako odšeta u dubinu prizora, sjedne za klavir istane svirati valcer.Otvori se u dubini veliki, svijećnjacima raskošno osvijetljensalon, te Bela i Krleža otplešu iz prizora. A gotovo iiz drame.5. Kozmogonija kratak kurs, što i kakoMariborska kazniona: Na vrhu zgrade Moša Pijade,uznik, pred slikarskom stalkom: slika oblake, u velikom jestvaralačkom zamahu, oblaci prolaze nad krovom, uznikih hoće uloviti.U prizemlju, Broz, uznik, predaje uznicima po bilješkamakoje je priredio. Pred njim na stolu je jedna jabuka.Nije baš siguran. Drži on kratak kurs o nebeskim stva -rima..BROZ: Danas čemo govoriti o svemiru. Znači: to je ko-zmogo-nija.Kako je on stvoren i što ga drži skupa. Znači,njega drži skupa jedna sila. Strašna. Godine 1666.Izak Newton, engleski učenjak, vidio je u jednom vrtukako je jabuka pala sa stabla. I on se pitao: Zašto?Broz ispusti jabuku, jedan se zatvorenih golmanskimkretom baci za njoj i uhvati je prije no što je dotakla pod.UZNIK: Je li taj Njuta bio za radničku klasu?BROZ: Sila teža! Ta sila drži cio svemir na okupu. Ra zu -mijete?Uznici se ne usuđuju nijekati.BROZ: Beskrajni svemir. Nitko ga ne stvori – nije tu nikakavbog imao svoj prst, nego je on tu, on je sve i ništa.Razumijete?Uznici kimaju glavama.BROZ: Fino. Jer ja to uopće ne razumijem.Mi smo, drugovi, materijalisti, nismo li? I što je ondasvemir? Materija koja se širi, širi. I pazi sada.Što mislite koliko u tom komadiću svemira imade –materije?Izvadi naprstak: Bilo bi je toliko da bismo jedva napuniliovaj naprstak!Broz ga daje ukrug.UZNIK: Naprstak ko naprstak.STRAŽAR otme naprstak: Znam ja što vi hoćete reći: Da jeSvemogući Gospod sve što je učinio učinio traljavo, ida ćete vi biti ti koji ćete Boga popraviti. Baš iz ovogase vidi – prinese naprstak svjetlu s tavanice – da Bogs tim nema ništa. Jer to je sve – ništa.BROZ izvuče “rezervni” naprstak iz džepa: Materije nema.Ali će je biti. Hajde sad ti, Bevc!Na “katedru” sad izađe drug Bevc.KARDELJ: Zahvaljujem predgovorniku, uvaženom druguBrozu. Naslov moje teme glasi: “Od majmuna do čo -vjeka”, kratak pregled. Uzmimo, drugovi, da smo u je -dnom avionu koji nas nosi u daleku prošlost, ili u dalekubudućnost. Treba samo zatvoriti oči, i onda trebajoš pomisliti, i eto ti ga na, avion nas nosi prema našojželji.UZNIK: Ja hoću u Niš.DRUGI UZNIK: Ja u Bitolu.KARDELJ: Ne rasipajte uzalud svoje želje. Lako je otići uNiš.UZNIK: Kako to? Ja imam ovdje tamnovati 11 godina.KARDELJ: Idemo u budućnost, idemo u Niš.I tako prolaze generacije i generacije...TREĆI UZNIK: Od nas će ostati samo kosti. Mi ćemo sviovdje istrunuti.DRUGI UZNIK: Ja uopće nisam živio. Samo sam se mučio.A gledaj me – starac!UZNIK: Gdje je tu Niš?KARDELJ: Avion je nov i njegova mašina nije još valjanorazrađena. Mislim, da mora imati veći zalet. Hajdmomalo u prethistoriju ljudskoga roda.UZNIK: Ja bih radije u Bitolu.KARDELJ: Vidimo majmunsku hordu koja još ne sliči naljudsko društvo al’ ide se prema tome. Svi su jednaki,skupljaju plodove, love što mogu uloviti, žene i djecasvačiji su. Ali onda jače horde potiskuju slabije, hraneje sve manje, lov je sve slabiji. Najpametniji shvate daje ovo ili ono sjeme bolje ne progutati odmah, već gabaciti u zemlju i dobiti više.Motika da postane plug uzela si je daljnje stotine godina!I pazi ovamo: Svršeno je s jednakošću. Jače hordeporobljuju slabije i sile ih da rade za njih. Sad imademoropstvo.UZNIK: Daj gas toj svojoj krntiji, druže Bevc. Već peti putslušam o piramidama i bičevanju.KARDELJ: Stotipedeset godina ljudi su bili dijelovi mašinakoje još nisu izumljene. Sada ćete vidjeti kako to izgleda...Molim, demonstraciju!246 I KAZALIŠTE 37I38_2009247

UZNIK: Samo to ne! Ja ovdje trunem zbog demonstracije.Istupi jedan uznik i čini pokrete stroja.KARDELJ: I nad njim je bič, premda je on nevidljiv. On jepoželio razbiti strojeve, ali ga je bič gospodara od togaodvratio. Najumniji među radnicima shvatili su da ihstrojevi mogu osloboditi ropskog rada ako oni njimaovladaju. Pogledajmo oko sebe: Sve oko nas učinio jeRad. Bog Rad. Ovu stolicu, ovu lampu...UZNIK: I ove zidove.KARDELJ: Zato te zidove jedino Bog Rad, udružen sa svojimsvećenicima, dakle, radnicima, može srušiti...BROZ povjerljivo Bevcu: Što će ti Bog?KARDELJ: Ja mislim sistemski. Gdje je sistem, tu je i Bog.STRAŽAR: Mirozov! Gasi!UZNIK: Ja zamišljam i zamišljam, ali ništa od Niša.BROZ u četiri uha Kardelju: Bevc, bilo bi vrijeme da malosiđeš iz tih tvojih oblaka.S krova se spusti Moša Pijade i donese upravo završenTitov portret.PIJADE Titu: Što kažeš?6. Derby puževaPariz uoči rata: u bistrou s pogledom na Tour d’Eiffel(koji nije viši od metra), Krleža, Tito i skojevka Veda. Čujuse povici mnoštva, kao sa stadiona. I čuju se povremenorečenice na francuskom s aparata na šanku – radio-prijenostrke bourgonjskih escargota od podnožja do vrhaEiffelova tornja.KRLEŽA: “Čovjek je izumio radio i sada eterom prenosiposljednji rezultat neobično napete trke bourgogneskihpuževa koji se numerirani utrkuju na Eiffelovu tornju.”2Mi živimo u ludom svijetu. Lokomotive lože brazilskomkavom, tisuće tona žita spaljuju se kao višak, a čovječanstvoje gladno brašna. Ovdje se puže na kronometar!Ovdje pobjeđuje onaj koji bude najbolje puzao!BROZ: Puževi pužu, tu se ništa ne može.KRLEŽA: Cio taj siti, soignirani svijet trebalo bi ovako – ušaku – i smrviti. E-ra-zi-ra-ti!VEDA: To nije dobro. Kad bismo izbrisali zlo, ne bi se vidjeloda je dobro ono što je dobro.KRLEŽA: Što je dobro u svijetu koji se kladi na puževe?BROZ: Bilo bi dobro dobiti okladu. Novca za dobru stvarnikad dosta. I Karl Marx igrao je na burzi. E, ali o tomevalja nešto znati. Nije svaki puž pravi muž.VEDA: Stalno spominju numero treize, 13.BROZ: Valjan momak. Srce od puža! Čini se da je u prednostiod cijelih 5 centimetara.KRLEŽA: Na kraju, i prvi i zadnji završit će na stolu buržuja,serviran s limunom i šampanjcem.BROZ: Mi stari svijet moramo tući njegovim vlastitim sredstvima.KRLEŽA: Usuđujem se kazati: to je glupost. Stari svijet imatopovnjače, tankove i Hitlera.BROZ: Pa nismo ni mi goloruki.Bistroom stanu se motati agenti, legitimiraju.Broz izvuče revolver iz unutrašnjeg džepa, otkoči ga isakrije pod salvetu na stolu.BROZ: Numero treize, idi, mala, uloži 50 franaka. Samomirno, Fric. Nadgledaju ulaz, ali kroz toalet može seizaći na drugu ulicu.Agenti odu.BROZ: Jesi li razumio? Ne legitimiraju u Parizu one koji seklade na puževe.KRLEŽA s mržnjom: Tour d’Eiffel: koliko rada! Koliko mu -ke! Čime se bavi buržuj!VEDA: S tim tornjem kod Mojsija nije se dobro završilo.KRLEŽA: Babilonski se, naime, srušio i pokopao pod so -bom svoje graditelje.BROZ: Mi nećemo graditi toranj Eiffelov, niti toranj babilonski,već naš.VEDA: A čemu će taj toranj poslužiti?BROZ: On će poslužiti tomu da bude viši od ovoga monstrumakoji ne služi ničemu. Krleži: Puževi pužu, pašto je u tome tako strašno? Ti si, Krleža, dogmatičan.Ti prezireš čovjeka, a voliš čovječanstvo. Ja ne znamšto je čovječanstvo, ali znam tko su i što su ljudi.KRLEŽA: Ti voliš ljude?BROZ: Ja ih poznajem.KRLEŽA: Toranj se srušio. Njegovi graditelji, po svoj prilici,su se uzajamno pojeli.BROZ: Teška vremena dolaze, Krleža. Nije sad trenutakda cijepamo dlaku. Ili će oni nas, ili mi njih. Tko ostanepo strani, taj je s njima. Prestani napadati Firmu.Ako hoćeš s vukovima, zavijaj s vukovima.VEDA: Ako nećete, ako se bojite, prestanite glumatati! Da,glumati! Lako je perom zgaziti nekoliko puževa! Štokad se digneš na cio svijet? I on na tebe? Kad on tebegazi kao kakvog slinavog puža?Svi vi čekate su svojim staklenim vrtovima; po straniod prljavih stvari. Vaše će ruke ostati čiste! U svojimstaklenim vrtovima čekate da dođu po vas oni koje viprezirete, ali vam to neće pomoći! Doći će po vas!Kako mi se gadite! Il’ se tuci, il’ ne mrči gaća!KRLEŽA odvuče Broza na stranu: Tko je ona?BROZ: Vidjet ću noćas tko je ona.Spiker slavodobitno, u salvama oduševljenja, objavljuješampiona puževskoga derbyja: Numero treize! Konobardonosi Brozu novac koji je dobio u okladi.BROZ: Merci! Nekoć sam i ja htio biti konobar, prijateljumoj! Jer su oni uvijek fino obučeni! Piće za sve! Firmačasti!Kasnije, u sobici pariškog potkrovlja:Broz i Veda gotovo goli na kanapeu.VEDA: Ti ideš sutra u Moskvu.BROZ: U Moskvu?VEDA: O tome se ne razgovara. Ja ću nastaviti raditi u tu -rizmu. Djed kaže da turizam mora procvasti. Španjolskaje jedna od najljepših evropskih zemalja, i tamoturizma nema dovoljno.BROZ: Otkud tvoje ime – Veda?VEDA sa smiješkom: Od Djeda.BROZ: A jesi li već bila na kakvoj svadbi?VEDA: Ti znaš, Walter, kako Djed znade biti nepovjerljiv. Tiznaš kako su prošli neki svati koji su čak i Djeda htjelinamagarčiti... Ti moraš u Moskvi neke stvari sreditis Djedom, a onda ćeš preuzeti Firmu u Jugoslaviji.Nakon toga, bit će svadba, pa onda u Moskvi, velikasvadba. Rastvori kovčeg s mnoštvom putovnica: A svioni idu na medeni mjesec u Madrid! Ti ideš u Moskvu,Walter. Preživi!7. Kod ManuilskogaHotel Luks, Moskva, 1939.Broz u hodniku, s pečenim piletom u papiru, i zadihaničovjek.MAĐAR: Znam tko si ti. Ti si Broz. Jugoslavena više nema.Ti si jedini ostao. Došli su po mene. Pusti me u sobu.Ja sam japanski špijun.BROZ: Bit će neki nered u kartoteci.Vi Mađari uglavnompostajete britanski špijuni. Njemački kadar obično sesliže s Amerikancima. Japanski špijun – to je skorouvijek Rus.Koliko kaniš ostati?MAĐAR: Sekundu. To mi ne možete odbiti.BROZ: Ti kaniš skočiti kroz prozor?Čovjek ga odgurne, otvori prozor i skoči.Djeca plaču, žene kriče, stvari se, a i ljudi, koturaju stepeništemhotela Luks.MAĐAR: Postrijeljajte pobješnjele pse! – poručuje Kolja,sovjetski komsomolac! I dok Sovjetski Savez, sam nasvijetu, okružen neprijateljima, gradi bolji život za sveljude na Zemlji, ovaj izdajnički skot šuruje protiv njegaza šaku škuda, za vreću dolara...Truje rudare Donba -sa, truje sovjetsku dječicu, truje sovjetsku inteligencijuto ljudsko smeće, izmet i pseto... Postr ije ljaj te po -bješnjele pse! To poručuje Kolja, komsomolac.AGENT: Jučer se opet bacio jedan iz bugarske sekcije. Aprošli utorak onaj Mađar. Dan prije no što se bacio,rekao mi je: Imam teške misli! I onda je pao kao ka -men. Tešku je misao imao: da je izdajnik! Svi su za njgovorili, dobar, odličan drug. Takvi se najbolje prikriju.Oni glume da su najbolji drugovi. To što se takav usvakoj prilici gradi da je dobar, najbolji drug, baš to jenajbolji dokaz da je špijun. Japanski.AGENT: Pelagiju Bjelousovu ne viđaš?Znači, nabila ti je rogove?BROZ: Ja radim, tovarišč Suslov. Prevodim HistorijuSKP(b). Danju i noću. Noću sam u tiskari, gdje nadgledamprijelom, danju prevodim, hranu kupujem u ma -gazinu, nikamo ne izlazim.AGENT: Ti znaš Filipovića?Dakle, ti ćeš nam potvrditi da je Filip Filipović agentimperijalizma i britanski špijun? Eto sad ti dajemo prilikuda očistiš partiju. Frakcijske borbe jesu smrt zasvaku partiju.BROZ: Ja... Filip Filipović... dobar drug...AGENT: Kako ti kažeš.BROZ: A ne! Kako vi kažete!AGENT: Ručak ti se hladi. Viđat ćemo se! Zdravo. Umalozaboravih. Sutra u devet, kod sekretara Manuilskoga.Internacionalna sekcija.Pozvani su ključni drugovi svih bratskih kompartija.Tovarišč Manuilski poručuje i moli: Da svaki drug pripremikratko izlaganje na temu: Moje viđenje paktaHitler-Staljin. Običaj je da se dođe točno!Broz ostane sam.BROZ: Ja ću preživjeti! Ja moram preživjeti! Ja ću biti generalnisekretar! Pamet u glavu! Dišem, spavam, mo -krim... sad sam čak i gladan. Čak sam i nabrekao...Treba mi nešto mlado i zdravo. Da mi ga čvrsto obujmii stisne!Kucanje na vrata.SOBARICA: Mazno, ljubavnički: Tovarišč Valter: ručnici.Ve čeras u sedam bit će tople vode!248 I KAZALIŠTE 37I38_2009249

Sobarica ga kupa, Broz grozničavo piše, dere papire,opet piše.Drugi dan, devet ujutro.Manuilski sjedi u fotelji. Iza jednog stupa sjedi Josif Vi -sarionovič.Sekretari bratskih partija pužu prema Manuilskomu.BUGARIN: Ja mislim da bratska partija mora u svemu po -državati Djeda i Veliki Sovjetski Savez.MAĐAR: Ja mislim da Staljin zna što čini.FRANCUZ: Jasno je da Unija time otklanja pogibelj velikograta, i da će taj genijalni potez genijalnog vođe svjetskogproletarijata imperijaliste svih zemalja skupo stajati.BROZ: Mi mislimo da bi svaka zemlja trebala prići sporazumuprema svojim prilikama, i tako ga ocijeniti.Priđu agenti NKVD-ea sa strojnicama.MANUILSKI: Nitko od vas nije se pripremio kako treba. Tosu sve šuplje fraze koje nikamo ne vode. Gdje vam jeinicijativa?Tovarišč Valter iz jugoslavenske sekcije jedini je neštorekao.8. Ça ira!V. zemaljska konferencija, listopad 1940, u dubokoj ilegali,kuća na periferiji Zagreba.Nekolicina sjedi u krugu oko Josipa Broza: lica su imosvijetljena džepnim lampama.TITO: Koliko ubijenih u Moskvi?RANKOVIĆ: Stotinu i četiri.KARDELJ: U kraljevini ubijeno su sto i dva lica.RANKOVIĆ: Tamo sto i četiri.TITO: To je bio naš najbolji kadar.ĐILAS: Pa nismo mi krivi što smo još živi.TITO prečuje: Drugovi delegati, komunisti! Mi stojimo predsudbonosnim događajima. Jesmo li mi za to pripremljeni?RANKOVIĆ: Mi smo sklonili dva topa.TITO: Trebat će četiri.ĐILAS: Brat će krenuti na brata, braća će krenuti na oca.Ako izda! I braća će oca smaknuti!KOČA: Tako je govorio i Isus Krist.ĐILAS: Pa i mi smo vjernici. Naš je Bog Marx, Staljin jepapa, Trocki je Luther...Lenjin je...JEDAN DRUG: Isus.TITO: Kad Hitler krene na sovjete, mi ćemo cijelu zemljubaciti u plamen. Gotovo svaki od vas prošao je iskus -tvo mučenja: Koča, Marko, Đido... vi znate što značibiti izručen na milost i nemilost, visjeti na šipki... viznate što je volujska žila, i što se može učiniti strujom...Vi znate što skot može učiniti čovjeku. Prematome: Gdje zatekneš skota, tu ga ubij!ĐILAS: Evo jedne crnogorske: “Ubij ga ljudski ali ga nemuči.” RANKOVIĆ mrlja u po glasa, kao neku litaniju:Živio veliki Staljin, živjela sovjetska Unija.KARDELJ: Bit će teško.TITO: Kad je nama bilo lako? Mnogi od nas će pasti. Aliznajte, drugovi, vi koji ćete pasti bit ćete s onima kojiće ostati.ĐILAS: Da žive oni koji će pasti!OSTALI: Živjeli!TITO: Imamo li još što?JEDAN DRUG: U partiji se mnogo pije!TITO: Vidimo se poslije rata! U slobodnoj Jugoslaviji!Svi ustaju. Grle se, kao da se opraštaju.TITO: Mi smo danas ništa! A bit ćemo sve!KARDELJ: Puno se u partiji pije.II.9. Traktat o samoubojstvuUžice: 1941. Đilas, Kardelj, Ranković, Koča oko stola nakojemu je mapa. Na stolu je još poljski telefon koji za -zvoni. Đilas podiže slušalicu, odsluša i spusti je.ĐILAS: Švapski tenkovi ulaze u grad.RANKOVIĆ & KARDELJ: Mi smo potučeni.ĐILAS: Ja sam tvrdio da ne možemo odmah imati državu;pa k tomu, republiku; da je besmisleno braniti tolikiteritorij. Da će to stajati mnogo krvi... Ali kad smo jeveć stvorili, onda smo to što smo stvorili morali branitido zadnjeg od nas.KOČA: I sad se svi moramo kolektivno ubiti?ĐILAS sve egzaltiranije: Ako je naša stvar izgubljena, če -mu dalje živjeti? Ja sam savjetovao jedinicima koje senađu u okruženju: Borite se do zadnjeg metka; dopred zadnjeg, a zadnjim neka svaki borac sebi prosviraglavu!RANKOVIĆ & KARDELJ & KOČA: Ti bi to učinio? Ti bi cijelimčetama naredio samoubojstvo?Telefon. Đilas podiže slušalicu.ĐILAS: Razumio sam poruku. Prenesite posljednji pozdrav!RANKOVIĆ: Osluškuje: Stari je na koritu.KARDELJ: Što radi?KOČA & RANKOVIĆ: Brije se.KARDELJ: Gdje je njegov brico?RANKOVIĆ: Pao je. Jučer. Jedva su iz okruženja izvuklipribor.KARDELJ: Sramota je da se vrhovni komandant sam brije.Kakva smo mi vojska?RANKOVIĆ: Mi još nismo nikakva vojska. Mi ćemo tek bitivojska. Imat ćemo armije. I tenkove.ĐILAS: I bricu?RANKOVIĆ: Što su javili?ĐILAS: “Neprijatelj nadire. Mi ćemo braniti položaj. Mi će -mo izginuti svi. Ostat će dvojica da vam prenesu ovuporuku.“Ulazi Tito, ispavan, obrijan.TITO: Za stol, drugovi. Sazivam plenum Centralnog komiteta.Svi posjedaju.ĐILAS: Evakuirali smo Užice.KOČA: Nismo ga mogli braniti. S vojničkog gledišta...TITO: Je li izvučena naklada Staljinove knjige?RANKOVIĆ: Skupo smo to platili, ali hvala bogu, Staljinovaknjiga je spašena.TITO: Gdje je Moša?ĐILAS: Negdje je u gudurama.RANKOVIĆ: Ili plovi u oblaku.TITO: Šteta.RANKOVIĆ: Što će ti sad Pijade?TITO: Jer on bi, koji plovi u oblaku, jedini od svih nas sadaimao muda reći ono što treba reći: Dobili smo po pički!KARDELJ: Izgubili smo bitku, ali ne i rat.TITO: Znao sam da će se ovdje čuti baš to: i da ćeš se bašti sjetiti te pametne rečenice.ĐILAS: Ja sam protiv tvoje ostavke. Ovo nije naš poraz!TITO: Jest, nažalost.ĐILAS: Ja sam protiv tvoje ostavke.TITO: Naša stvar je na ivici noža. Ja ću tražiti bespogovornuposlušnsot.KOČA: Ja bih rekao – odanost.TITO: Drži se ti svojih topova, Kočo. I svojega naliv-pera.ĐILAS: Mi moramo ići do kraja! Ovo je kraj jedne etape:buržoasko-demokratska revolucija je završena. I sadaće početi naša revolucija. Komunistička! Važno je po -hvatati ubačene špijune, kulake i trockiste!RANKOVIĆ: Radi se na tome.Telefon. Đilas sluša i spusti slušalicu.ĐILAS: Eto, kako se brlja! Uhvatili su bandu i sad ih nematko strijeljati. Poznaju ih, kažu, pa nitko ne želi u stroj.Potpuno egzaltiran Đilas uzima šmajser i izjuri iz zemunice.Drugi se grade da to ne primjećuju. Tito šara pomapi, Koča piše.TITO: Vratite ga!Dvojica skoče od stola i odjure za Đilasom kojeg gotovodovuku natrag.TITO: Pomozi mi, Đido, da odredim gdje smo. Dokle smoto došli!ĐILAS: Stojimo na mjestu!Uđe jedan seljak u pratnji dvojice boraca.SELJAK: Ubio sam oca.RANKOVIĆ: Je li bio četnik?SELJAK: Moj je otac bio miran čovjek.KARDELJ: Pa zašto si ga ubio?SELJAK: Jer mi je rečeno da ga baš ja moram ubiti.KARDELJ: Da ti sad netko kaže, popni se na najviši jablanpa se s njega baci, bi li to učinio?SELJAK: Nisam ja ptica.RANKOVIĆ: Je li tvoj otac bio – trockist?SELJAK: Nijesam čuo.RANKOVIĆ: Bio je četnik.SELJAK: Bio je kulak. A sad se ubijaju kulaci. Idem do ja -blana gdje ću se objesiti.RANKOVIĆ & KARDELJ: Zašto?SELJAK: Mislim ovako: što se od mačke rodi, miševe lovi.Sin kulaka i sam je kulak.Tito i dalje pomno studira “specijalke”, nešto crta.SELJAK: Nitko prije vas u ovim krajevima nije pucao u trešnjekroz ljude.TITO: Našao sam pravac. Nas može spasiti jedino Bosna.KOČA pišući na koljenima : Reduire la vie humaine a savie, se lasser a la mort! Reducirati život ljudski na svojvlastiti, prepustiti se smrti!Čuje se pjesma iz daljina:Đilasova mudra glava,Misli za nas i dok spava...10. Sila težaČeta partizana s Titom pritajila se u voćnjaku koji je upunom rodu. Među njima je jedan teški ranjenik. Tenkovitutnje i – prođu.250 I KAZALIŠTE 37I38_2009251

BORAC: Ajme, mila majko, kako sam gladan.DRUGI BORAC: Očima bi’ ih pojeo.BORAC: Kako ide ono s jabukom?ŽENA BORAC: Sila teža je sila koja čini da stvari padaju,tako isto jabuke, šljive...TITO: Tko ubere ijednu voćku, bit će strijeljan.ŽENA BORAC: Sila teža jest univerzalni zakon prirode.TITO: Tako je. Ovdje ne vrijedi taj zakon. Mi smo ovdjezakon.DRUGI BORAC: Ja sam razumio: mi smo se digli protiv cijelogasvijeta i svih njegovih zakona.BORAC: Mi smo upućeni sami na sebe. Nas je ostavila isila teža, o drugim silama da i ne govorimo.TITO: Malo si nejasan. Konstatiram da je politički rad učeti slab.BORAC: Baci se na Ženu borca: Majko mila, kako sam gladan!ĐILAS: Tko takne šljivu, bit će strijeljan. Tko legne uz ženu,bit će strijeljan.Partizani leže nauznak i gledaju u nebo.BORAC: Kakvo je nebo u Rusiji?TITO: Ono je prilično takvo kakvo je.BORAC: Ja sam mislio da je ono posve drugačije.TITO: Konstatiram: U četi se slabo što politički radi. A sadtišina: Odmaraj i promatraj!Za sebe: Pelagija. Žarko. Sine moj. Ženo moja.Zvijezda padavica.GLASOVI: Želju, kaži želju!ŽENA BORAC: Neka Tito kaže svoju, ta će za sve nas bitinajbolja.TITO za sebe: U kojem li si sada krevetu?DRUGI BORAC: Moja je želja da padne koja jabuka.TITO: izvadi naprstak i stavi ga na kažiprst: Znate li, što jerekao veliki Staljin: “Dovoljan je moj prst!” Podiže prstprijeteći: Moj prst!Dolazi seljak u opankama, sa šajkačom. Razgledavavoćnjak u nevjerici, češe se.SELJAK: Ni bobe! Sad vidim da ćete vi pobijediti.DRUGI BORAC: Ti si ovdje gazda?SELJAK: A četnik pokupi i zadnju kokoš.Seljak skine šajkaču i klekne.TITO: Ustaj.Seljak se prekriži.TITO: Pođi s nama.SELJAK: Moram čuvati ovo sirotinje.BORAC: Najbolje ćeš je čuvati da pođeš s nama.11. Make war, make love!Partizanska artiljerija skrivena u voćnjaku, zima je.Cijevi su užarene, paljba je upravo obustavljena. Mladežene hlade cijevi, koje se uspravljaju, golim rukama zahvaćajućisnijeg kojim ih trljaju. Pjevaju, raspletenih kosa.ĐILAS gleda na dogled: Eno ih, bježe četnici!KOČA: Usrali su se. A što bi tek bilo kad bih ja imao točankalibar? Od početka rata ja pokušavam ugurati granatutočnog kalibra u taj i taj top; top je ili prevelik, ili jepremali... ili je odviše tanak, ili je odveć debeo...ĐILAS: Znaš li zašto su im kose tako raspletene? Zato dase vojska ne izgubi, da se njezini putovi ne zamrse.Žene trljaju cijevi, muškarcima je prizor odveć uzbudljiv.ĐILAS: Hajdmo u štab. Ja to više ne mogu gledati.KOČA: Gdje je Stari?ĐILAS: Tu negdje. S Paunovićkom. Četa Dalmatinaca držiim svijeću. Uskoro će joj dati i čin.KOČA: Tito kaže da će je uzeti za ženu.ĐILAS: Ja mislim da Starom netko treba reći. Gledaju nasborci, gleda nas narod. Znaš kako se o nama posvudau svijetu laže. Da silujemo, da krademo, da se ševimouzduž i poprijeko, da smo za zajednicu žena, i da je utome sav naš komunizam...KOČA: Tito se zaljubio. To je l’amour fou, Đido. Ti to nerazumiješ.Gledaju djevojke koje miluju sad već mlake cijevi.RANKOVIĆ: Ona baca krv. Ja sam je jutros vidio, dok seprala. Zdenka je teško bolesna na pluća.KARDELJ: Ja mislim da su to Titove stvari.ĐILAS: Nema Titovih stvari koje ne bi bile i naše stvari.Ona se postavlja između njega i nas. Ona već imamišljenje o svemu.KOČA: Tito je samo čovjek.ĐILAS: Ja sam ga vidio preplašenog. Izgubljenog. Ne jednomu noći čuo sam ga jecati. Znaš li da je poslijeUžica on htio komandu prepustiti...KOČA: Znam. Tebi.ĐILAS: Da. Mislio sam da se to ne zna,KOČA: Pa ja sam sad to od tebe čuo peti put.ĐILAS: Netko mora Titu objasniti da Zdenka mora na lije -čenje. Zdenkina pluća su na kraju, kao i naša strpljivost.KOČA: Kamo da je pošalje? Takvih bolnica mi nemamo.ĐILAS: U Moskvu.KOČA: Staljinu? Jesi li ti lud? Kao neki zalog.Gledaju žene koje i dalje miluju cijevi i trljaju ih snijegom.KOČA: Dobro je, drugarice. Pohvaljujemo. Nikada našimtopovima nije bilo bilo bolje.DJEVOJKA: Gdje su ti komesari, Kočo?KOČA: Zašto komesari, curo?DJEVOJKA: Oni su – najotresitiji.DRUGA DJEVOJKA: Gdje su Dalmatinci, Kočo?ĐILAS: Oni drže svijeću ...udari se po usnicama.DJEVOJKA: Komesari ili Dalmatinci, il’ oboje, gdje su?KOČA: Otkuda ste?Mlada žena pokaže neodređenim gestom iza brda.KOČA: Tamo još gori.DJEVOJKA: Sve muško, ma bilo i malo, poklano je.DRUGA DJEVOJKA: Ličani su dobri momci.DJEVOJKA: Krajišnici? Makedonci? Daj, Kočo, što imaš.Vidiš kako sahnemo. Pogledaj tu našu mladost.KOČO: Gledam. Pa hajdete s nama.DJEVOJKA: Nedaj Bože. Što bi selo reklo?KOČO: Pa nema sela.DJEVOJKA: Daj nam, Kočo, do deset svojih komesara. Bitće selo. A sada je opijelo.KARDELJ: Hajdete, punčke, s nama! Izvadi violinu iz kutijei pokuša intonirati neki čeznutljivi napjev.Mladi ljudi, puni sokova i snage, gledaju se ali ne prilazejedni drugima. Djevojka započne pjesmu: “Padaj silo inepravdo...”, ali prekine.KOČA: L’amour fou! Klanjam ti se silo Ljubavi pred kojompadaju svi obziri i sve ograde! Gledajte ih kakve su!ĐILAS: Jer su takve kakve su, naša bi se disciplina ras -pala!KARDELJ: Ne bi. Disciplina je stvar sistema! Lepe punčke,da vi samo vidite kakva su brda u Sloveniji!ĐILAS: Ova su brda dovoljno brdovita.TITO priđe s “efektom iznenađenja”: Volite se, ljudi! Rukatreba da je na puški i na ženi!KOČA; Sad znam zašto sam ja tu! Hoću sve vidjeti, svedotaći, sve iskusiti. Jer inače, MORAO BIH ZAMIŠLJATI!Poezija svekolika, a bogami, i filozofija, to je sve luk ivoda! UMISLICE I DOMISLICE, a kad tamo, govno.Ženama: Mi ćemo se vratiti.TITO: Pametan je Koča. Iako je intelektualac.RANKOVIĆ: Što tako blejite? Čini rukama krugove predočima ukopane čete. Miriše vam na ... Sve pastuh dopastuha! Pokret!TITO: Pusti ih, Marko. Neka pasu oči. Tko zna što nasčeka!ĐILAS pomirljivo: Ipak, drago mi je da naš borac ne moraza to moliti, kao ni za komad hljeba. Kardelju: A zasistem lako ćemo.12. MaršalPozornica dvorane u Jajcu: iznad svega golem “avnojevski”grb kako ga je nacrtao Đorđe Kun, a emendiraoMoša Pijade. Odjednom provala gromoglasnih klicanja,aplauza, masovna histerija, u kojima se razabire, pa opetgubi, riječ maršal.Nebo se iznad dvorane rastvori i rasvijetli se mirijadamazvijezda. Pucnjava u slavlju mahnito se pojača.ĐILAS: Mi smo sami na svijetu, potpuno smo sami podovim svodom, i svi nam rade o glavi, ali mi idemo na -prijed, i mi ćemo s Tobom, maršale, pobijediti! Mi smojedna volja, jedan organizam, mi smo ti, ti si mi, mismo postali maršal!Ja, Đilas Milovan, Ti se zaklinjem na vječnu vjernost!Đilas kopa po džepovima, traži rubac; napokon nađeneku krpu, briše se.Onda ponovno hoće zagrliti svojega maršala. Ali Tito seizmakne i stane prekapati po džepovima svoje no vemaršalske uniforme; ne nalazi rupca, ali odjednomizbuče, kao mađioničar iz šešira, golemu crvenu zas tavusa srpom i čekićem.ĐILAS: A svuda smo je tražili.TITO: Sav sam u vodi. Prva proleterska. Od Ruda ih hoćuskupiti i predati im ovu zastavu. Uvijek se nešto ispriječi.Tito se briše o zastavu.Đilas ostane sjediti na kamenu i puši.Zagrljeni ljudi izlaze iz zgrade, gledaju i komentirajuzvijezde, padaju pošalice. Onda mokre.TITO: Sad imamo državu! Još samo da se uselimo!ĐILAS: Što kaže Djed?TITO: Bjesni.KARDELJ: A Churchill?TITO: Bijelo usijanje.ĐILAS: Mi smo sami pod zvijezdama.RANKOVIĆ: Jebo ga njegov kralj. Jebo Čerčila!TITO: Ja se dobro osjećam jedino kad trešti na sve strane.Kad je tiho, ja čujem generalnog sekretara kako urla.Zavija. Urla.ĐILAS: Gdje je Krleža? Zašto se daje toliko moliti?RANKOVIĆ: Ako mene pitaš, Krleža je kao kakva gospo -đica.KARDELJ: Gospa Krleža!ĐILAS: Kao kakva nevjesta. Da mu pošaljemo crnogorskesvatove?252 I KAZALIŠTE 37I38_2009253

RANKOVIĆ: Da ga otmemo? Mene smo oteli iz zatvora.Otet ćemo i njega. Imamo u Zagrebu hrabrih i odlučnihkadrova.TITO: Krleža će doći.ĐILAS: Neće.RANKOVIĆ: Kako će on doći? Otkuda?TITO: Preko Romanije!ĐILAS: Pa da onda pijemo u to ime!KOČA: Hoće li to biti karmine ili svadba?TITO: Oboje.KOČA: Valja odagnati sjenke zlih slutnji.ĐILAS: Crne misli valja ubiti.KOČA: Kako možeš ubiti misao?ĐILAS: Sve se može kad se hoće. Čak i kad misao cvili kaoprase.Tito sjedne za klavir koji je usred šume, zasvira valcer,ali nekako razvučeno, bez ritma, reklo bi se, kičasto.13. ProročanstvaPredah u predvečerje, zimsko je doba, magla. Đilas,ogrnut šatorskim krilom, sjedi po strani, oči su mu zatvo -rene. Koča sjedi na tronošcu i potcrtava u knjizi. Usnaharmonika, dugo i sjetno, Kardelj gudi na gudalu, melodijupunu sjete: odsjaji vatre, njiska konja.KOČA:Naukom tajnom bavi se noćuSamac što sjedi na klupi od mjedi,Zaplamti žižak u goloj samoćiProriče čemu vjerovat vrijedi.Slušaj ovamo!Desetog aprila Gotskoga dobaUpalit će opet prepredenjaciUgašen oganj, vražija će mobaMucavca tražit gdje su ostatci.Nostradamus! Prva centurija, katrena četrdeset i druga.On je predvidio Pavelića! Deseti april, navalili Goti, a prepredenjacisu ustaše. To možda imade neke veze s paprenjacima?U Zagrebu jedu se rado ti kolačići. Nostradamusje nadrealista! Jer samo nadrealista može pojmiti ono štoje realno.Nitko ga ne sluša.A vojsci što pređe planinu cijeluSaturn kad Mars nadjača u luku,Otrov kad bude u lososa telu,Bit će vješan vođa o tanku struku.Eto, Nostradamus je prorekao da ćemo mi objesiti Dražu!I hoćemo! Drugovi, ovdje sve piše!TITO: Što losos ima s tim?KARDELJ: Meni to izgleda kao neka Kočina pjesma, izonih dana.TITA: Pogledao sam te Kočine “radove” i ništa nisam shvatio.KOČA: Ni ja. To iz mene govori probuđena podsvijest. Kaoi iz Nostradamusa. Taj bi se popeo u jednu izbu u potkrovlju,upalio žižak i onda s njim razgovaro.RANKOVIĆ: Sa žižkom?KOČA: Da.RANKOVIĆ: Onda je on žižak isleđivao?KOČA: Vi ništa ne razumijete.KARDELJ: Sad još dodaj: Vi ništa ne znate.TITO: Što ima riba losos s Dražom, to ja pitam.KOČA: Ima. Losos, to je četnički pokret, a otrov u njima jemržnja.TITO: Četnik je riba?KOČA: To je u prenesenom smislu.TITO: Pa što odmah nisi rekao.KOČA: Bit če vješan o tankome struku.RANKOVIĆ: To je barem jasno.KARDELJ: Meni nije jasno. Mi ćemo Pavelića i Dražu nabitina kolac.TITO: Zašto na kolac?KARDELJ: Zato što oni govore da mi ljude nabijamo nakolac, pa je red da ih onda stvarno nabijemo.TITO: Kad će biti to – s ribom?KOČA: Nostradamus bio je pametan prorok. On nije odavaotočne datume jer bi time povećao metež u svijetu.RANKOVIĆ: Onda svaka baba koja baca pasulj zna više.TITO: Kaži ti meni, za koje su doba ta njegova proročanstva?KOČA: Michel Nostradamus prorokovao je događaje za -ključno s godinom 3797.Tito zafićuka.KARDELJ: On je putovao kroz vrijeme na tom svom tronošcu.KOČA: Od mjedi.KARDELJ: Nalazim to vrlo uzbudljivim.TITO: On govori o vojsci koja prelazi planinu. To čine svevojske. I naša je upravo prešla planinu.KOČA: Bez brige. Svakom je nadrealisti jasna veza izmeđulososa i četnika.RANKOVIĆ: Alal ti vera!KARDELJ: Ja ne vidim nikakvu sistemsku vezu izmeđulososa i Draže. Ni po frontu, ni po dubini.TITO: Dobro. Nostradamus kaže kad ćemo mi njih. Ima linečega o tome kako će oni nas?KOČA: Nema.KARDELJ: Jesi li, druže Koča, ti baš sve pažljivo pročitao?KOČA: Pročitao sam sve Nostradamusove centurije.TITO: Kada ću ja umrijeti?KOČA: Ne piše.TITO: Do koje godine idu proročanstva?KOČA: 3797.TITO: To je vrlo dobro. Kada će umrijeti Staljin?KOČA: Ne piše.TITO: On će ipak jednom umrijeti.KOČA: Po svoj prilici.TITO: Čudi me da tvoj prorok ne kaže ništa o tako krupnomdogađaju. Cijelo se večer pitam: Kako to da drugĐido nema o tako važnoj stvari svoje mišljenje? Hajde,Vlado, idi k njemu. On se opet osamljuje.14. Ubio samĐilas, ogrnut šatorskim krilom, sjedi među borcima ujednom predahu. Oči su mu zatvorene. Koča sjedi uza nji nešto zapisuje na koljenima. Dedijer priđe Đilasu kojinaglo ustane i premjesti se.DEDIJER Koči: A što mu je?KOČA: A što bi mu bilo. Tvrdi da je ubio Švabu.DEDIJER: Pa svi smo pucali. Pucao je i Stari.Mme Tussaud, navukavši vojničku bluzu preko svojehaljine po modi prvog direktorija, zapjeva:Pjesma o tome kako sam ubioOtkud se stvori, jadna mu matiOnako pjegav, bucmast i žutKrv njeg’vu tko će sad sprati,Svijeću zapalit da pronađe put.Žut, pjegav, bucmasti ŠvabacŠto nad sve ljubi čvarke i mastKolji ga, Đido, ne budi babac,Kad svi sad kolju u slast!Tišina, viknem, ni prdac ni makacJer ću te, svinjo, zaklat u trenMakneš se, goljo, mrtav si bratacVikneš li štogod bit ćešĐilas izvuče nož i prinosi ga svijeći. Kao da ga kani“ste rilizirati”.Iz Nuštra sam, reče, ne ubijaj, brateJa vaš sam Švabo, tri stotine ljetaMržnje nemam ja nikakve na teTaj nož odbaci, ubit je šteta.Kundakom ovim na pod ga bacih,I potom mu nožem grlo zasječem –Oh, kako peče, kako peče –Pojavi se ubijeni Volksdojčer, s crvenom vrpcom okovrata.Koča ga i Dedijer smiruju, obmataju šatorskim krilom.DEDIJER: Ja bih rekao – tifus!15. TrofejJägerhöhe, Njemačka: Heinrich Himmler, šef SS-a, držigovor odabranom vojnom sastavu, 1944. je godina.Na velikom platnu slika Jugoslavije: Bosna u srediniokružena je crnom crtom.HIMMLER: Ovo je “prokleta zemlja Balkan”. Neki od nasbili su tamo. Neki od nas bili su i tamo su zauvijekostali. Iz toga slijede neke obaveze.Nova slika na platnu: Titova slika s njemačke tjeralice.Pazite ovamo, gospodo časnici! Njih vodi stanovitiJozef Bros, zvan Tito. Taj komunistički nitkov okupio ješarenu rulju bez ratnog iskustva. Kažu da je u njegovuvrhovnom štabu on jedina osoba koja zna čitati “specijalku”!Od oružja nisu imali ništa. Danas su naoružanido zuba, onime što su od nas oteli. Kad naš vođaAdolf Hitler kaže: njemački se vojnik mora boriti fanatički,onda je, gospodo, taj stanoviti Herr Bros primjertakvoga fanatizma! Kad bismo barem imali desettakvih Tita u Njemačkoj!Na scenu se spusti njemački padobranac s uniformomMaršala. Praznom, naravno.Himmler uzima uniformu i slika se s njom, tako da juprevuče preko svoje.HIMMLER uniformi: Umakao si za dlaku! Ali jednom ćešdolijati, Herr Tito!Prisutni odmrmore: Sieg Heil! Sieg Heil!HIMMLER: Miriše: Skoro bih se mogao okladiti da je parfemiz Pariza. Njuši: Veoma rafinirano. Njuši rukavispod pazuha: A ovo je vonj toga čovjeka-svinje samoga!To je vonj crvenog Übermenscha! Daje i drugimada njuše. Što kažete? U jednom džepu Himmler pro-254 I KAZALIŠTE 37I38_2009255

nalazi crvenu zastavu – razvije je. Gledaj ovo! Kakooni samo ljube tu crvenu boju. Mi mislimo isto: Crvenaboja drži tonus, uzbuđuje. Ona agitira!Uniforma ide među esesovcima od ruke do ruke. Svikao da se čude što je ona prazna.Uđe Mme Tussaud i zapjeva:Pjesma o “ništa”Bio sam malen, makovo zrnoNitko i ništa, stisnut uz drvo,Da valja mrijeti, da kraj je svemu,U prknu stislo, i zanosi svenu –I sjetim se tada –Od ruba neba što gledam ga predan,Do ruba svega, što vidjet se ne daTvari ima za NAPRSTAK jedan!16. Na bijelom konju, I.Tito korača vrlo uzrujan u sve manjim krugovima.Vrhovni štab oko njega, korača bijesno i puši.ĐILAS: Što radiš, druže maršale?TITO: Vježbam potpis. Ušli smo u glavni grad Jugoslavije.Rusi su nam pomogli. Mi smo im to dopustili. Nismo ihmolili.Jesu li se Sovjeti dobro tukli?KOČA: Pokazali su čudovišnu hrabrost.TITO: Nesretno je vrijeme koje traži čudovišnu hrabrost.Kad ustaneš, zgrabiš što ti dođe po ruku, i kažeš, enećeš, pizda ti materina, nećeš me klati, nećeš mipaliti, nećeš me silovati...KOČA: Rusi strašno siluju.TITO: ...onda se čudovišna hrabrost zna spariti s čudovišnimnedjelom.ĐILAS: Kad uđu u koje selo, siluju sve što je žensko, oddjevojčice do starice. U nekim slučajevima silovali supa ubili.RANKOVIĆ: U nekim slučajevima ubili su i onda silovali.Obavještajci su izbrojali više od sto hiljada silovanihžena.TITO: Pa kako se može izbrojati sto hiljada silovanih žena?RANKOVIĆ: Lako. Kao što se broji sve drugo.TITO Zdenki: Što ti kažeš na to? Jesu li se tebi neke ženežalile?ZDENKA: Kod mene je bilo mnogo tih žena.TITO: Pa što mi nisi rekla?ZDENKA: Rekla sam ti, Tito. Dva ili tri puta.TITO: I što sam ja na to rekao?ZDENKA: Gledao si u mapu. I jako su se čule katjuše.TITO: Jebi ga.ĐILAS: Baš me zanima hoće li Rusi silovati i Njemice.TITO: Hoće.ZDENKA: To je gnjusno.TITO: Zdenka, izađi malo, prošeći.Zdenka izađe.TITO: Crvena armija čini isto što su činili fašisti. Što bismomi učinili fašistima?RANKOVIĆ: Pred zid.TITO: Pozovite Zdenku.Zdenka uđe s pisaćom mašinom.TITO: ... da se svaki vojnik Crvene armije koji je silovao, ilipomogao kod silovanja, na licu mjesta strijelja!Zdenka nakljuca rečenicu na pisaćem stroju.RANKOVIĆ: Sto tisuća vojnika Crvene armije ... da se strelja?TITO: Pa što da radimo?Piši ovako: ... da se svak tko je silovao strijelja, ili ...Svi napeto šute....da se najstrože ukori na četnoj konferenciji.ĐILAS: Zar oni imaju četne konferencije?TITO: Budalo. Pa mi smo to od njih skinuli.ZDENKA: Ja to neću napisati. Kao da sam i sama silovana.Hajde, zamislite samo, kako je to biti silovana.Silovana pa ubijena. Ubijena pa silovana.RANKOVIĆ: Neka se ti Rusi nose u tri pičke materine ineka siluju po Njemačkoj.ĐILAS: Valjda ima neke razlike između žena prijatelja ižena neprijatelja. Pauza. Ja ne znam. Kod nas u CrnojGori čast žena brani se puškom, nožem.TITO: U Crnoj Gori nema Rusa.ĐILAS: To je u cijeloj ovoj gunguli jedina sretna okolnost.ZDENKA ustoboči se kao furija, rasplete kosu: O, briga vasza te žene!RANKOVIĆ: Mi smo naše drugarice emancipovali –ZDENKA: Što ste –RANKOVIĆ – emancipovali! I još ćemo ih!ZDENKA: Obrijte se, okupajte! Smrdite! Vaše brade bodujače od onoga što imate u gaćama! Idite do đavola! Danetko vama svoj nabije u šupak ...TITO: Ti imaš vrućicu.ZDENKA: Što ti o tome znaš? Vi gledate samo sebe! Ni jednogtrenutka niste se pitali kako je onoj, onoj...Tito je zaogrće šatorskim krilom.TITO: Tebe će izliječiti u Moskvi.ZDENKA: Jesu li tebe izliječili u Moskvi?ĐILAS: Zdenka ima pravo.TITO: Vi ste svi poludjeli. Što vi sad hoćete? Da krenemona Ruse? Pa to bi bio potop pameti.Mnogo se u Partije pije. I mnogo se psuje.Na bijelom konju, II.Zagreb, svibnja 1945. Grad je tek oslobođen, ili još nijesasvim: puca se tu i tamo.U brijačnicu, u srcu Zagreba (Preradovićev trg,) uđe, vrloležerno, Koča Popović u ornatu visokog partizanskog ko -mandanta. Odloži šmajser na vješalicu i sjedne na stolicu.Brico, više nego uslužan, odmah ga stane sapunati.KOČA otkoči revolver: Poznaješ li onoga dripca što gledakroz izlog?BRICO: Taj nije sasvim svoj. Iššš... tornjaj se!Mladić uđe, cijelo vrijeme zagledan u Koču.BRICO: Što hoćeš ti?MLADIĆ: Brijanje.BRICO: A što se na tebi ima brijati?MLADIĆ: Onda šišanje.BRICO: Navrati kasnije. Zar ne vidiš...MLADIĆ: Vi ste Koča Popović, pjesnik?BRICI je prekipjelo. Zgrabi mladića: Jesi li ti slijep? Vidiš liti koga imaš pred sobom?MLADIĆ: Pjesnik i nadrealist, gospodin Popović. Rvu se.BRICA: Kako se usuđuješ vrijeđati...KOČA: Puštaj ga.MLADIĆ: Ja sam Vas čitao. I druge. “Tout le monde aimeou croit aimer, tout le monde a peur, tout le mondeest plus ou moins sy-phi-li-tique.” La Revolution surrealiste,broj 2. “Le suicide est un moyen de selection”.KOČA: Pa što se niste ubili?MLADIĆ: Čekao sam.KOČA: Koga?MLADIĆ: Vas. Sada kad vas vidim, znam da je gotovo sasmradovima svojine, i da ćete vi osloboditi san i želju.KOČA: Gdje si dosad bio?MLADIĆ: U podrumu.KOČA: Izgledaš uvenulo.BRICO: Bit će on još rumen, i crven, još i kako.Energičnim koracima uđu Broz, Ranković i Đilas.Ranković prospe desetak fotografija po podu. Tito sjedneu slobodnu stolicu i gleda se u ogledalo.ĐILAS: Nedostaje četvrtina glave.RANKOVIĆ: Rasporeni trbusi...ĐILAS: Eto, ostavili su nam svoju dokumentaciju.RANKOVIĆ podiže jednu fotografiju i prinosi je svjetlu:Kako je ovo izvedeno?MLADIĆ: Maljem.RANKOVIĆ: Kako znaš?MLADIĆ. To se zna.TITO: Ništa se ne zna. Sve to treba spaliti. Mrtve skupiti,sahraniti, propisno i dolično. Točno izbrojati. Pa sveza kopati. A ovo spaliti. Gotova priča. Idemo dalje!RANKOVIĆ: Uhvatili smo par tisuća tih bandita u Austriji.Neki su balavci, a neki su ogrezli...TITO: Djecu pustite.RANKOVIĆ: Da umlatimo ostale?TITO: U kolonu, pa kroz spaljena sela. Neka vide što suučinili svojom izdajom.KOČA: To je siguran linč.TITO: Bolje je da im sudi narod nego mi. Što ti kažeš,momak?MLADIĆ Titu: Ja ne znam tko ste Vi, ali za me je ovo mjestohram, jer ovdje sjedi gospodin Koča Popović, velikipjesnik-nadrealist. Što se mene tiče, možete seuda ljiti! L’amour fou! Sloboda želji i snu. Beskrajnasloboda svemu što gmiže, ili pak leti, pod Suncem, slobodapužu i orlu!TITO: Tko je pa taj?KOČA: To je jedan moj.ĐILAS: To se vidi.RANKOVIĆ: Uhapsio si ga?TITO: Dosta priče!ĐILAS: Kad smo kod pjesnika: Hajdmo po Krležu!TITO: Kasniš, Đido. Već smo ga zaštitili.RANKOVIĆ: Dokle se došlo s popisom stanova?TITO: Ti to mene pitaš?ĐILAS: Stanova bit će točno onoliko koliko je potrebno.Zar ne, Koča?RANKOVIĆ: Nema ničega. Ali naći će se svega kolikotreba.Koča uzima šinjel i šmajser, te se, ne obzirući se namladića, brzo udalji s ostalima.256 I KAZALIŠTE 37I38_2009257

III.17. Kipuća uniformaTito razgledava stalak s mnoštvom povijesnih kostima,ali i suvremenih odijela, dovučen iz teatra. Poneke is pro -bava, gleda se u ogledalu.TITO Rankoviću: Znači, ne daju mlijeko.GARDIST koji Titu drži ogledalo: Te seljačine treba zatući.TITO: Pa platite im.RANKOVIĆ: Čime? Ni kune ni srpski dinar ne vrijede ništa.TITO Rankoviću: Štampaj pare. Kakva je to država beznov ca? Marke i pare, štampaj odmah. Što me takogledaš?Pa valjda ti je jasno da etiopskoga cara ne mogu dočekatiu građanskom odijelu. A kad dođe Staljin?GARDIST: Zar će doći Staljin?TITO: Kako je samo fina ova tkanina! I kako je ovo dobroskrojeno! Dedijeru: Što me tako gledaš?DEDIJER: Kako te gledam?TITO: Gledaš mene, a pitaš sebe: Ta što će mu sve to?DEDIJER: Pa dobro. Što će ti sve to, druže maršale?TITO: Kad bih šesnaest milijuna Jugoslavena bili intelektualcikao ti onda bi tvoje pitanje bilo na mjestu. Štoće mu ta – maskerada – u zemlji u kojoj živi šesnaestmilijuna profesora.GARDIST: A ono – samo seljačine.TITO: A ti znaš kako narod voli uniformu. I kako je poštuje.Kad se u nekom selu pojavi – uniforma – eto mlijeka!Eto brašna!RANKOVIĆ: Hoćemo li silom?GARDIST: Kad ne ide milom.Tito šuti.RANKOVIĆ: Druže maršale: ide li i zemlja u kolhoz?TITO: Zemlja ne može nikamo ići. To je ono loše kad je upitanju zemlja.RANKOVIĆ: Pa što onda da radimo? Dva člana komisije zamlijeko ubijena su u Šumadiji.GARDIST: Rekao sam: gazi seljačine! Steram kurac ukulaka!TITO: Mlad si ti još i zelen, a da bi smio misliti naglas.Parola naprotiv glasi: Svi u zadrugu!Ovo je šik! Da sam se u njemu popeo na Eiffela...Ranković stručno opipava tkaninu, gleda šavove.RANKOVIĆ: Tu je malo puklo na šavu.TITO: Požuri. Ja bih rado putovao.RANKOVIĆ: Bit će teško, Tito. Ne mogu ja iz nekakve krparijestvoriti odijelo.TITO: A ja mogu. Ja mogu iz krparije stvoriti državuGardisti: Garderoba da ostane tu. Dajte teatru priznanicu.Dajte im naše dinare. Bit će to naši glumci.Glum cima poručite: Glumite goli i bosi, ali sa srcem!RANKOVIĆ: Kad se ispegla kipućom peglom, bit će taman.18. Staljin i strahProljeće, 1946: Večera u Staljinovoj dači.Atmosfera je kao u bolnici, potpuno je sterilna.STALJIN: Gledaj samo, Vjačislave Mihajloviču: Kako su tolijepi snažni ljudi. Valter, sjedaj do mene! Pa što se lijepogavidjeli u Moskvi?VALTER: Bili smo u Baljšoju... Labuđe jezero.STALJIN: A dobre su, jesu? Kao stroj. Ti voliš balet?VALTER: Ja se razumijem u mašine.Radio sam u mlinu.STALJIN: Svojim rukama?VALTER: A da čime se radi u mlinu?STALJIN: Nemam pojma čime se radi u mlinu.VALTER: Ja volim raditi rukama.STALJIN: A ja ne volim.VALTER: Znam i s konjima, znam i s autima.STALJIN: Ja se ne razumijem ni u što.Rusi za stolom protestiraju.STALJIN: Ja ništa ne znam.Rusi se skanjuju.RANKOVIĆ: Tovarišč Staljin pokazuje svoju veličinu baštime što se zna šaliti na svoj račun.STALJIN: Vi ne vjerujete velikom Staljinu?KOČA: Mi mislimo da se on šali.STALJIN: On? Staljin se osvrne: Gdje je taj on? Ja sam on?MOLOTOV napokon izađe iz šoka: Vi ste on, tovariščStaljin.STALJIN: Molim da me se s vremena na vrijeme podsjetina tu činjenicu. Fiziološki zakoni čine svoje. Ja ćuuskoro umrijeti. Godina dvije i ja ću biti mumija. Bit ćuvoštana lutka. Ta mi je pomisao odvratna. A gledajteove ljude, krepke, snažne. Dugovječne.MOLOTOV: Vi ste još uvijek u snazi, tovarišč Staljin.STALJIN: Ja zaboravljam. Ja se gubim... Vi imate jako do -bar boksit.Prisutnima se učini da nisu dobro čuli.Jako dobar. Ali kakve to veze ima s eukaliptusom?RANKOVIĆ & KOČA: Ne vidimo vezu boksita i eukaliptusa.STALJIN: Vjačeslave Mihajloviču: Vidiš li ti vezu izmeđuboksita i eukaliptusa?MOLOTOV: Morao bih razmisliti.STALJIN: I što se sad ti Berija gnijezdiš kao da si na igli. Niti ne vidiš vezu između boksita i eukaliptusa?BERIJA: Ta veza je tajna. Interesi Sovjetskog Saveza na -lažu da se ne pronikne ta veza.STALJIN: Ali naravno, NKVD zna koja je to veza.BERIJA: Naravno da zna.STALJIN: Valter, NKVD mi tvrdi da od tebe nema bistrijegameđu vođama bratskih partija.VALTER: To mišljenje svakako je pretjerano.STALJIN: Kako je skroman! Kak ja ljublju toga čelovjeka!Poljubi ga. Naglo ustane, uzme čašu s percovkom: Zanajpametniju, a i – najtvrđu glavu među vođama svjetskogproletarijata, Josipa Broza Tita!VALTER ustane: Za velikog Staljina!Svi ustaju i piju. Tito žurno nestaje da bi povratio. Rusise značajno smijuljeSTALJIN: U piću je slab! Al‘ je pametan!Tito se vrati.STALJIN: Pa kad si tako pametan, ti sigurno znaš što povezujedrvo eukaliptus i boksit?VALTER: Ništa ne povezuje eukaliptus i boksit, već akonije kakva križaljka.KOČA: Boksit i eukaliptus povezuje isto ono što povezujelososa i Mihajlović Dražu, Pavelića Antu i paprenjake:najčistiji nadrealizam kako ga je prakticirao naš prorokNostradamus.Snebivanje puno straha na strani RusaKOČA: Pa rekao sam ti: Staljin je najčistiji nadrealist. On jepjesnik.STALJIN: Pa slušaj, ti Valter, nećeš me valjda i ti razočarati?Eto, svi me ostavljaju na cjedilu. Ti nemaš pojma skim ja moram raditi.VALTER: Imam.Ulazi babuška u bijeloj pregači, unese neke zdjele. Svidoprate njezin ulazak i izlazak u potpunoj tišini, kao da sesve za stolom zamrzlo.STALJIN: Eto, ona bi razumjela. Jelizaveta! Vratite senačas.Babuška se vrati i učini knips.STALJIN: Eto. Knips učiniti zna. Nije još francuska sobarica,nema u nje elegancije, ali uči. Bistra djevuška.Jelizaveta Ivanovna, koja je veza između boksita ieukaliptusa?Babuška udari u plač.STALJIN: Ja sam ostavljen od svih. Ja sam okružen idiotima,budalama, ubojicama, da, i ubojicama. Još nijedanStaljin na svijetu nije bio tako osamljen!Staljin stavi ploču: Labuđe jezero. Njegovi, uglavnomklečeći, svrstaju se, gotovo animalno, oko njega.STALJIN: Boksit je ruda. To se kopa. Dakle, kopajet, kopajet,kopajet... i onda imaš brdo. Cijelo brdo. Vidiš, tu jebrdo, tu je, preko sedam mora, Sovjetski Savez. Po -navljam: brdo boksita – Sovjetska Unija. Kako dobacitito brdo preko sedam mora? Naravno: brodovima. Tuse hoće mnogo brodova. Od čega sagraditi mnogobrodova? Moraš imati mnogo drveta. A koje je drvonajbolje za brodove? Najbolje za brodove jest drvoeukaliptus! Ja sam ga dao zasaditi na Krimu. Ti ga,Valter, zasadi kod sebe! I gotova priča!Glavni motiv Labuđeg jezera tutta la forza: Staljinzapleše, a onda stane podizati Tita u taktu velike glazbe.Kasnije: svi leže u hrpi pod stolom, mrtvi pijani. JedinoStaljin sjedi na svom mjestu, ispred njega je čašica percovke.STALJIN: Ti si se tukao na Karpatima. Pucao si na Ruse,Austrijanec. Pucao si na cara. I mi smo pucali na cara.Ali nemoj ovdje o tome govoriti: da si ti pucao na cara.Nemoj govoriti Rusima da si pucao na Ruse.Dat ćeš mi boksit? Ja sam tebi dao tenkove. I dat ćuopet. Dobro je imati tenkove.Tebe nešto muči. Ti nešto hoćeš pitati. Pitaj! Ne oklijevaj!Tito ne upita, već se dalje šeće, razmišlja.STALJIN: Morao sam potpisati! Ako je to ono što hoćešpitati. Da ja nisam potpisao pakt Ribbentropu, danasbi ovdje sjedio Adolf Hitler. No mi smo došli k njemu.Pucao si je u glavu, onda se dao politi benzinom izapaliti. Mi više ništa nismo zatekli: možda ova kost?Izvuče iz ladice dio lubanje i prinese je svjetlu.STALJIN: Nije on bio glup. Nije htio da pljuju po njegovulešu. Ja ne želim biti mumija. Ne želim da mi izvadecrijeva. Da mi izvade mozak, i glavu napune prešanomHistorijom SKP(b). Ja se pred onom mumijom u Krem -lju uvijek osjećam neugodno: žuta, voštana lutka. Miod nje učimo. No čemu nas može naučiti voštanalutka?Tito pada par-terre, Staljin je sasvim svjež. Odjednom seokomi na Đilasa.258 I KAZALIŠTE 37I38_2009259

STALJIN: Tvoj Tito slab je pilac! A što ti, tovarš Djilaš šutišcijelo večer? Što ti imaš protiv Crvene armije?ĐILAS: Ja ništa nemam protiv bratske ...STALJIN: Ti kažeš da Crvena armija siluje i pali...Jesmo li uzeli vaš boksit? Jesmo li uzeli vaše žito?Nismo. Ništa vam nismo uzeli. Uzeli smo nešto pičke.Prijeti prstom: Toga barem ima. Nije sapun da se troši.Sve su to mladi ljudi...Kaži ti meni: Makedonci. To su dakako Bugari? Što sMakedonijom?ĐILAS: Ne znam što s Makedonijom ali znam da Make -donci nisu Bugari.STALJIN: Kako nisu? Bit će što trebaju biti.ĐILAS: Makedonci su Makedonci.STALJIN: Ja naprimjer, ja sam Gruzijac.ĐILAS: Kao što ste vi, druže Staljin, Gruzijac tako suMakedonci...STALJIN: Ali sad kad treba, ja sam Rus. To je tako lako.A ti si – Srb?ĐILAS: Ja sam Crnogorac.STALJIN: Ali sad si Srb, eto. Zgrabi Đilasovu ruku: Dvaprsta jedne ruke: Jugoslavija – Bugarska. Tito – Dimi -trov. A ovo tu, to je moj kažiprst, cijela ruka, to smo mi.Stisne Đilasovu ruku u šaku.Staljin promijeni ploču na fonografu. Sad se čuje redpsećeg laveža, red operne arije – neki sopran.STALJIN: Zar nije vraški dobro smišljeno? On najviše i ononajniže, a pjesma je jedna!Podanici se polako bude, počnu lajati i režati. Čini se dareže na Jugoslavene.19. BogTeleprinter bljuje ogroman konvolut ruski ispisanihstranica.Tita briju. Dedijer sa strane.DEDIJER: Ja sam ipak mislio da neće. Sve do ovoga trenutka,ja sam vjerovao u pravednog i svemogućegBoga koji sjedi u Kremlju i upravlja svijetom premagvozdenim zakonima Historije. On sada i dalje sjedi nasvom tronu, ali poručuje: Vas nema!To je ipak tako nepravedno. Mi smo sve radili više naNjegovu, nego na svoju. Mi smo bili čisti u vjeri. Tko jesad u krivu? Može li Bog biti u krivu? Ako smo vjerovaliu Njegovu nepogrešivost, kako onda to da sadosjećamo nepravdu? Reci nešto!A da ipak odeš u Moskvu? Da nas opravdaš?To bi možda bila ludost. Ne idi u Moskvu, Tito.TITO: Ja sam u Staljinovim očima vidio strah. On se bojismrti. Zato ubija druge. On misli da time odgađa vlastitusmrt. Staljin se panično boji svog nestanka, a neželi biti mumija.Dedijer priđe teleprinteru: čita.TITO: Proučio sam jučer taj novi izum: teleprinter. Jakofina stvar. Kad se pokvari, ja ću biti jedini koji će gaznati popraviti. Nešto kao mlin: melje i melje, u sitno,sitnije... kljuca... pa melje...DEDIJER: Kao da pišu po našoj koži.TITO: Mi ćemo skupo prodati svoju kožu. Ne bojte se. Lakunoć.DEDIJER: Da se ne bojimo?TITO: Neće se usuditi.DEDIJER: Jesi li u to siguran?TITO: Nisam.20. Furija nestajanja 1949.Društvo je kod Tita. Odijela tamna, kao da su došli spogreba. Tito ima puhalicu kojom povremeno produžujesvoj nos, sjedi u sredini, mrk, šuti. Netko povremeno bacikonfete, netko drugi pokrene gramofon, muškarci seuhvate s muškarcima i kao da će zaplesati, ali atmosferaje kisela.Tito šuti i puše u puhalicu.TITO: Ja mislim da je sad vrijeme da nam Đido pokažeiznenađenje koje je za nas spremio.Đilas pljesne rukama i u sobu uleti grupa balerina teoko drugova krene jedan mali bjeli balet kao divertissement...No drugovi su vrlo ukočeni.Ulazi mađioničar, vadi Titu rubac iz džepa. Crvena zastava.TITO: Hajd’ k vragu! Pa to je moj rubac! Đavo te odnio!Kaži, kako ti je to uspjelo? Znaš li ti što imaš u ruci?ĐILAS ozbiljno: To je zastava Prve proleterske!MAĐIONIČAR: To je za magiju nevažno!RANKOVIĆ: Nema tu nikakve magije. Ova točka je dogovorenasa Službom.Svi aplaudiraju, osim Đilasa.TITO: Drug sedam se opet izdvaja?MAĐIONIČAR: Vi biste rado nestali?ĐILAS: Ja bih rado bio zrak. Najbolji nisu s nama.Gdje su oni sada?TITO: Kad te jednom nema, onda te nema. Tamo, s onestrane, nema ničega. Nema čak ni strana.RANKOVIĆ: Tako je, Maršale. Sve smo ih očistili.KARDELJ: Mi smo ih preodgojili.Mađioničar obmota Đilasa crvenom zastavom, pljesnerukama, razmota zastavu: Đilas je nestao.Svi se kikoću, aplaudiraju.TITO: Marko, ti znaš kako ljudi nestaju! Gdje je sada Đido?Ranković širi ruke.MAĐIONIČAR: Moja magija je bezazlena.TITO: Lijepo sam im rekao: Opera i vesterni! Tu nitko nećenestati. Gdje je sada Đilas?MAĐIONIČAR: Imam nešto bolje za Vas. Pljesne rukama.Unesu golemu tortu od marcipana. Torta se otvori tese u njoj uspravi golootočki logoraš. Gledajte, drugovi!Jučer se činilo, ostavit će kosti u onom kamenu. A sadživi u marcipanu!RANKOVIĆ se smijulji: Je li on pravi?MAĐIONIČAR: U mene nema prevare. Moji su trikovi čisti.U žamoru koji slijedi nitko prisutnih ne čuje što logorašima reći.LOGORAŠ: Dragi drugovi iz Centralnog komiteta: Prenosimvam pozdrave iz ustanove za prevaspitanje nas,inormbiroovaca i sličnog ljudskog smeća. Sedam sto -tina tisuća kubika kamena propisno je premještenona zadano mjesto, i potom vraćeno, gdje je uvijek bilo.Mme Tussaud zapjeva:Pjesma o preodgajanjuKamen po kamen, slijeva na desno,Gore pa dolje, potom u krug,Dignuta čela uz druga je drug.Zrno do zrna pogača?Kamen po kamen palača?Te riječi više ne vrijede.Mi što sad smo među braćom,,Što bismo s palačom?Što bismo s pogačom?JOVANKA: Ovo nije iz kuhinje Maršalata. Priđe kušati.Malo je preslatko, al’ što ja to mogu. A ne bih smjela!Svi odahnu i bace se na tortu, daju i logorašu.TITO traži mađioničara: Hej, lupežu, vrati mi zastavu!U jednom trenutku krene odbrojavanje: Gavarit Moskva!Čuje se kremaljski sat:.... sedam, šest, pet, četiri, tri, dva,jedan. Mnoštvo rafala. Tito ustane s čašom u ruci.Ponovno uleti Labuđe jezero.TITO: Od srca vam želim svima, dragi drugovi i drugaricebalerine, sretnu novu tisućudevetstočetrdesetidevetugodinu. I još vam želim da iduću dočekamo na istomovom mjestu: ja tu gdje evo stojim, drugarica labudtamo, Đido i Marko tu, a Hazjajin, da kažemo Gazda,da se brine za svoje koke i svoj hambar, tamo...Svi zaplješču Čajkovski ponovno krene punom snagom21. Potapanje brodovaTito i posada na palubi “Galeba”: Tito sjedi mrk, ima žutpojas za spasavanje, kao i većina ostalih. Đilas i Kardelj iigraju se “potapanja brodova”, Ranković je kibic.TITO: Zašto plovimo cik-cak?KARDELJ: C4!KAPETAN: Radi sigurnosti, druže maršale.TITO: To će nam pojesti jako mnogo vremena.ĐILAS: U more. Ništa.KARDELJ: Varaš!TITO: Marko, što je ovo?RANKOVIĆ: Rusi su svuda oko nas. Naš čovek u Odesi ka -že da su Rusi jučer poslali na Otrant svoje dve najboljepodmornice. I da bismo lako mogli odleteti u vazduh.KARDELJ: Idem sad po rubu. H8.ĐILAS: Nema ništa.Dolazi mornar i predaje neku cedulju.Kapetan odjuri u svoju kabinu.Uzbuna. Mornari se ustrče, dijele se novi pojasevi.TITO Kapetanu koji se vratio s pojasom: Šta je bilo?KAPETAN: Podmornica. Lijevo od krme.ĐILAS: I8?KARDELJ: Pogodi me! Tonem! Ja tonem!TITO: Da smo plovili po kursu, sad bismo bili izmakli. Većbismo bili kod Španije.KARDELJ: A3?ĐILAS: More!KARDELJ: Varaš, Đido. Kako to da ja nisam još ništa pogodio?Marko, je li on uopće nacrtao ikakve brodove?Ranković pokušava vidjet,i ali Đilas zaklanja papir.Kapetan donosi slušalice koje krče: onda se začujejasan razgovor na ruskom. Svi napeto slušaju. Razgovorje o boršču i ženama, ima i psovanja, onda se začuje pjesmaVesela ribjata iz filma Pastir Kostja... Neki na palubistanu pjevušiti s Rusima.TITO: Razgovaraju s nekim brodom.260 I KAZALIŠTE 37I38_2009261

Onda u smijeh ruskih podmorničara provale riječi:Tovarišč Dzito TITO: Eto, Đido, znaju da si na palubi.RUSI: Tovarišč Dzito, da, tak, on je na onom brodu... Mipo zdravljejem tovarišča Dzita! Čuje se kako Rusi,malo supijano, intoniraju Internacionalu.Na horizontu se pojavi sovjetski razarač.KAPETAN: Razarač crnomorske flote, klasa Odessa.Uglavnom topovi od 90 mm.TITO: Domet?KAPETAN: Dovoljan.Kapetan daje uzbunu.Đilas podere papirić s igrom “potapanja brodova”.Razarač daje svjetlosne signale.TITO: Što kaže?KAPETAN: Pozdravlja druga maršala Josipa Broza Tita uime crnomorske flote i bratske Crvene armije.TITO: Sve je to rekao tim svojim namigivanjem?KAPETAN: Ja sam malo iskitio.TITO: Kaži im: Vrhovni zapovjednik Jugoslavenske narodnearmije Josip Broz Tito pozdravlja crnomorsku flotui bratsku Crvenu armiju.RANKOVIĆ: I velikog vođu svjetskog proletarijata...TITO: Ne seri. Ni oni ga nisu spomenuli. Šalji poruku!“Galeb” daje svjetlosne signale. Sovjetski brod šaljenovu poruku.KAPETAN: Vrhovni prezidij Sovjetskovo sajuza pozdravljajet...ĐIDO: Sad će biti gusto.Ranković i Kardelj poderu svoje papiriće s igrom.Svi s navučenim žutim pojasevima. Odjednom opet pro -vale ulomci razgovora veselih ruskih mornara: govore otome što ih čeka u luci, uglavnom o jebanju i ždranju.Iznenada se začuju detonacije.KAPETAN: Svi k čamcima! Odriješi čamce!Sovjetski brod opet signalizira.KAPETAN: Počasna paljba!RANKOVIĆ: Mater im jebem.KAPETAN: Žele “Galebu” sretan put u njegovoj misiji mira.TITO: Hvala. Ako je i od Staljina, previše je.KAPETAN: Sad smo na kursu za Gibraltar.TITO: Dajte mi moju papigu.Ađutant donese papigu umotanu u ručnik. Izvadi stetoskop.TITO: Ako uistinu ima upalu pluća, sve ću vas najuriti.Suši je fenom, ljubi.TITO: Samo da mi ne umreš. Jer što ću ja onda? Kidričumire, Bevc jedino zna računati, Marko sve odmahpohapsi, Đilas padne u vastorg gdje se izgubi glava, toje vrlo nezdravo, Hebrang je izdao, Dedijer je još dijete,Koča će sve prevesti na francuski, a ja slabo razumijemfrancuski, i priča je gotova.PAPIGA: Tito-Staljin, Tito-Staljin.TITO: Nemoj da te čuje Marko!PAPIGA: Tito-Partija, omladina-akcija.TITO: Tako valja.PAPIGA: Služim narodu!Na pramcu “Galeba” pojavi se Mme Tussaud, kao papigakričavih boja, s velikim kljunom, zapjeva:Najbolji su pali, ostali su mali,S čim imam s tim ja sada klimamDalje svoje snivam.Tito-Partija, omladina-akcijaTito-Partija...KAPETAN: Winston Churchill daje pozdraviti “Galeb” i maršalaTita u njegovoj misiji mira. Najavljuje eskadru kraljevskemornarice koja će nas dočekati čim prođemoGibraltar.Horizont, polako ali moćno, stane zaklanjati golem ratnibrod Royal Navy-ja.TITO govori strasno gestikulirajući, to brže što je brod nahorizontu veću, ali ga se sve teže razabire: Za petgodina mi ćemo dostići i prestići Zapad... mi ćemo sa -graditi veći brod .... i taj će brod...k’o kovčeg onog starcaNoje ... svi naši narodi ... narodnosti...22. Plavi vlakGodina je 1953: Plavi vlak ide u Ljubljanu. Lijes na kojemupiše: Boris Kidrič u vagonu. U dubini još nekoliko lije -sova koji su ispisani nerazaberivim znakovima nepostoje -ćeg pisma. Vlak se kotrlja i trese, pa Tito u jednom trenut -ku obujmi lijes da ne sklizne u stranu. Ranković i Kardeljsjede svaki sa svoje strane lijesa.ĐILAS: Nije Kidrič prvi. Lola Ribar je prvi.TITO: To je nešto sasvim drugo. On je pao. S tim se ra -čuna.ĐILAS: Pravi revolucionar ne računa s takvom podvalom.Smrt je jedna podvala. Pasti u borbi, to je druga stvar.Stari, imaš pravo.Vlak stane. Ranković otvori prozor. Poklici razdraganogmnoštva. Tito sveudilj drži lijes. Vlak krene.KARDELJ: Dobar posao!RANKOVIĆ: Tu se varaš, Bevc. Spontano, stoposto.KARDELJ: Cijela zemlja zna da će vlak stati u Brodu.RANKOVIĆ: U Zagrebu se neće stati. Mi kasnimo.TITO: Baš sam se htio prošetati Zrinjevcem.RANKOVIĆ: Organizirat ćemo. Za 1. maj. Tad je Zrinjevacnajljepši.TITO: Otkud ti znaš kad je Zrinjevac najljepši?ĐILAS: Ja sam jednom šetao. Još za rata. I bio sam u kinu!RANKOVIĆ: Lijep grad.ĐILAS: Jeste li ikada bili u – Cetinju?Vlak se kotrlja.TITO: Dosta je toga baljezganja! Sahranimo ga i na po sao!Žito! Sedam hiljada vagona žita nam treba!RANKOVIĆ: To je 1500 novih hapšenja.Vlak dođe na dionicu pruge koja je u osobito lošemstanju. Svi pridržavaju Kidričev lijes, koja onda i njih bacas jedne na drugu stranu.RANKOVIĆ: Vezati bi trebalo...ĐILAS: Moraš jače stisnuti...RANKOVIĆ: Samo čvrsto, samo čvrsto...KARDELJ: Kad mi pocrkamo, nestat će i Jugoslavije!ĐILAS: Jugoslavija je vječna, kao i revolucija.KARDELJ: Ali mi nismo!TITO: Dosta diskusije. Izvadi špil karata: Hajde, da maloprekratimo ovu vječnost.Kartaju na Kidričevu lijesu.23. Proleterski rokokoJovanka Budisavljević više sjedi no što stoji u željeznimobručima široke suknje; nekoliko je žena češlja, pudra,manikira.Ispred šeće Madame Tussaud (trenutno u ulozi gđeJelinek koja je svojedobno podučavala partijske matronebon-tonu, te im je bila univerzalnom modisticom) i listabilježnice.Mme TUSSAUD: Hoćete li i dalje kušati jela prije Tita. Imau Vama neke urođene elegancije... no krupnije stegrađe, morat ćete paziti što jedete.JOVANKA: Ja sam ga vidjela golog, znam da hrče u snu,znam da oblizuje prste. Za nj nijedna žrtva nije pre -velika.Pauza. Htjela bih djecu. Izmolit ću. Prevarit ću.Mme TUSSAUD: Hoćete li i dalje nositi uniformu?JOVANKA: Kod nas muž nosi hlače.Mme TUSSAUD: Šteta. Ona Vam bolje stoji nego suknja ihaljina.JOVANKA: Nekako sam sapeta.Mme TUSSAUD: Pokušajte nogom lakše stati. Mekše. Po -kušajte s manjim koracima. Kao japanska gejša, do -du še malo krupnija.Kiti je: Nakit je ženin najbolji prijatelj.Jeste li već svladali make-up?JOVANKA: Traži jako mnogo vremena. I to pranje lica, uvečerkad sam umorna... Ne volim mumije. Vidjela samih u muzeju, u Engleskoj, to je nešto grozno. I sam Titomi je jednom rekao: obavezno pod kamen! Mumija odTita, nikada i nipošto.Uđe Tito u kućnoj haljini, s čašom i cigarom. I odmahprekrije telefon jastukom.JOVANKA: Htjela bih s tobom imati djecu.Jovanka izađe iz rokoko-suknje i vidi se da je u bijelojuniformi.TITO: Tko ovdje nosi hlače?JOVANKA: Ako si otac tolikim narodima, zašto ne bi mo -gao biti otac vlastitom djetetu?TITO: Vlastitom djetetu kojeg bi ti rodila ja mogu biti samodjed.JOVANKA: Pa budi onda djed, samo neka je tvoje. I moje.TITO: Da budem djed? Djed? To je bila šifra za Komin -ternu. Nije dobro za nas revolucionare da pravimodjecu.JOVANKA: Ipak, i mi revolucionari smo ljudi.TITO: Jer kad ih napravimo, ona nisu sretna.JOVANKA: Ja znam mnogo drugova i drugarica koji imajudjecu i ona su sretna. Uglavnom.TITO: Kardeljev sin se ubio. Dedijerov sin se ubio. Moj seu Moskvi prohuliganio. To je kao da se i on ubio.JOVANKA: Staljinova žena se ubila. Ja se neću nikad.TITO: Ako dođe Staljin, otjerat će te u Sibir.JOVANKA: Kao onu tvoju...TITO: On sve moje žene tjera u Sibir. Šalim se. Ako smokod umiranja, tko umre u postelji, može se smatratisretnim.JOVANKA: Možda ćeš ti umrijeti u postelji. Sam kao palac!24. Što je pod snijegom?Tito i Dedijer u parku Belog Dvora, nakon jednog prijema;noć. Tito ima buket cvijeća, baci buket u snijeg.262 I KAZALIŠTE 37I38_2009263

TITO: To je bila njena želja: da je dam zakopati u vrt.Baš tu.DEDIJER: U vrt jednog dvora! Volio si je?TITO: Đavo će ga znati. Bila mi je potrebna.DEDIJER: Jesi li volio onu Ruskinju?TITO: O njoj me nemoj pitati.DEDIJER: Hladno je u grobu, ovako pod snijegom.TITO: Da si rođen na selu kao ja, znao bi ono što zna svakodijete: snijeg čuva novi rast od smrzavanja, čuva novosjeme.DEDIJER: Mrtva žena nije nikakvo sjeme.TITO: Toliki su pali. I njihovi, i oni su krepali. Naša je zemljadobro nagnojena. Snijeg je dobar, ovaj snijeg jedobar.DEDIJER: Ona nije bila dobra. Nitko je nije volio.TITO: Meni je bila dobra. Što znači voljeti? Svakome naleđa lijepi se bar pet pari očiju! Čak i na maršalskišinjel! Ja bih o tome imao što reći... Kako dolazite spričama jedni o drugima. Vi ste svi ko psi i mačke.Njih dvojica otkopčaju šliceve i mokre u vrtu.DEDIJER: Da se u toj njegovoj stvari nije otišlo – predaleko?TITO: Eto: ti rijetko kad ogovaraš. A sada – zagovaraš.Izgubljenu stvar. Za desetinu onoga što je taj napisao,Višinski bi urlao: Strijeljajte pobješnjelog psa!DEDIJER: Teško mi je o Đidi misliti da je pas. Ti nisi Staljin.TITO: Pazi sada što ću ti reći: u nekim stvarima Đilas imapravo. Samo, kad bi bilo po njegovu, nas u tome ne bibilo! Mi bismo bili ništa: stali bismo, da se svi skupimo,u – JEDAN NAPRSTAK! I taj bi maleni naprstakodnijela strašna poplava neizvjesnosti i potpunaanarhija.DEDIJER: On je pošten čovjek.TITO: On je zanijet čovjek. A sad se hoće hladnih glava.DEDIJER: Pa što će ti onda njegova, tako vruća?TITO: Neka mu je glava. Ali ništa više od toga.DEDIJER: Pa kako možeš .... toliko smo prošli...Rasplače se.TITO daje mu rupčić: Ništa se Đilasu neće dogoditi. Ako jenjegovo pokajanje iskreno, pustit ćemo ga. Ali jamislim da ono nije iskreno. I kad bi samo mogao, onbi nas, u ovoj noći novogodišnjoj, posmicao kao kulake!Idi i pazi da se ne ubije.DEDIJER: Pa zar mu to ne bi bilo najbolje?TITO: Što bi tek Amerika s tim učinila. A i Rusi ne bi bašplakali. Kao ti, što plačeš. Kao kakva frajlica! Idi,sutra, Đilasu!25. Divlji IstokVelik sat kazaljka kojega klizi prema podnevu. 3Tito, ustobočen, opasan dvama coltovima.Na drvenoj verandi Jovanka, u jakni a la Davy Crocket,pod kapom s dabrovim repom. Na podu je još velika pohabanabunda. sivomaslinasta.Šum parnjače koja se približava.TITO: All want me to go? ‘cause he’s coming at high noonsharp?Joseph Visarion Steel, the Killer from the steppe?Alias Čelična Pucaljka?Not for the all tea of China would I miss this opportunity!Prska se kolonjskom vodom.JOVANKA: Violets?TITO: The Barber! So, you still want me to go? Where areyou, all of you? Wyatt Bevc? Marcus- called Marcus-Hundred-Eyes, and merciless cowboy? Where isCoucha? Sleeping and dreaming... Mosha is chasingclouds again? And Jidoo, from the Black Mountains?So, congregation keeps quiet? The whole town doesnothing.The whole world doesn’t give a dam. Not the pipe oftobacco. Am I alone?Vlad Dedyer? Good gunmann, one day! Now, you arestill just a boy; go to your mother’s skirt... Djeca! Uvijekisto! Za mnom idu djeca, kao da sam ja neki ludi kraljili lovac štakora iz bajke!I shall make this place good place for living, goodplace for kids to play and live freely! Or, I shall perish!You still want me to go?I žene. Jednom ću podići spomenik ženama.Jovanki: You are staying with me?Škripa lokomotive u zaustavljanju.Stane prilaziti Joseph Steel, najprvo kao duga sjena. Ion je opasan dvama koltovima.Gledaju se.STEEL: Doc Holiday! Doc Walter Holiday! Dosta je plandovanja!Now, I am going to teach you better, Marshall! You area marshall, aren’t you?TITO: I am marshall of this town! And there is not enoughplace for both of us.STEEL: Don’t you know that nobody, ever, has talked tome like you do?TITO: I know!STEEL: I am very surprised that you have dared to stay...TITO: Me too.STEEL: Well, Marshall?Ruke su im iznad futrola.JOVANKA zapjeva iz sveg grla:In the cavern, in the CanyonExcavating for the mineLived a miner, forty-niner,And his daughter Clementine...STEEL: Who, for God’s Sake, is she?TITO: Just a girl from the village nearby.JOVANKA:Oh, my darling, oh may darlingOh, my darling ClementineYou are lost and gone for ever,Dreadful sorry Clementine...STEEL: I’m sorry, Miss Clementine. It looks as we havesome business to do here...JOVANKA: Hey, Mister Joseph Steel: Look!Jovanka razgoliti grudi.Steel se okrene prema njoj, Tito povuče i izrešeta ga.Joseph Steel krvari iz četiri rupice, ali se drži uspravan.Krene prema Titu koji uzmiče.Jovanka siđe s verande.Staljin prebaci bundu preko nje i stane je šutati nogom.Zapušu svi vjetrovi Sibira, i ona se izgubi u mećavi.26. Mi prijehalji!Aerodrom Surćin kod Beograda: na pisti je avion sasovjetskim oznakama (dug je pola metra). Tito i pratnjačekaju.Orkestar zasvira prve taktove sovjetske himne.Netko iz pratnje zakotrlja crven sag prema avionu.Orkestar opet zasvira. Nitko ne izlazi.TITO: Udri sad našu!Orkestar zasvira “Hej, Slaveni!” Nitko ne izlazi.TITO: Je li Hruščov uopće u avionu?RANKOVIĆ: Jest, ako ga nisu izbacili nad Karpatima.PRATNJA: Jedanaest i pet.TITO: Kad su se spustili?PRATNJA: Deset i pet.TITO: Možda spavaju? Za njih je dva sata manje. Ti Rusivole jako piti. Možda su sinoć lokali. S Rusima je teškopiti.Večeras kod mene samo najbolji pilci. Pred njima sene smijemo obrukati.Osluškuje: Hruščov je unutra. Siplje! Rekao sam: naroljalise i sad misle da su sletjeli u Bukurešt, pa da semogu bahatiti po svojoj volji! Sviraj, ali samo tako:ruski! Uzme krilu mjeriti bilo.KARDELJ: Jedva čekam da im objasnim kako se mi – koncepcijski– razmimoilazimo. Ima teškoća izgovoritizadnju riječ.PRATNJA: Kabina je javila da čekaju svoje osiguranje.TITO: Pizde. Ne vjeruju našem osiguranju.A naše je osiguranje stopostotna kopija njihovog.PRATNJA: Pa možda baš zato ne vjeruju.TITO: Je li tako, Leko? Gdje je Ranković?RANKOVIĆ Tu sam, druže maršale, gdje bih bio.TITO: Je li tako da smo mi skinuli njihovo osiguranje do usvaki detalj?RANKOVIĆ: U osnovi, da. Mi smo neke stvari malo usavršili.TITO: Jesu li to naši ili njihovi?Možda ne bi bilo naodmet da ti naše malo drugačijeskrojiš?RANKOVIĆ: Lako je krojiti. Ali čemu?TITO: Da ih u mraku ne pobrkamo.RANKOVIĆ: Ja mislim da nije dobro mijenjati tim koji pobjeđuje.TITO: To mi je rekla i Liz Taylor: Ništa tako ne pobjeđujekao pobjeda.Udari sad kazačok! Možda ih to razbudi.Orkestar zasvira kazačok.TITO: Ovo su bili naši znaci dobre volje. U svemu ostalom,bit ćemo nepopustljivi, kao i uvijek. Sad je te komedijedosta.NKVD-eovci se približe Titovoj tribini: Garda repetiraoružje. NKVD-eovci provjere svoje revolvere.TITO: Ništa nije teško među prijateljima. Hajde, Bevc, tiznaš tko su Rusi.Izađe Kardelj i nad avionom, na violini, intonira kazačok..NKVD-eovci se upute prema avionu; jedan čučne i otvorivratašca.Hodom svečanim izađe Nikita Hruščov, kao makovozrno.264 I KAZALIŠTE 37I38_2009265

MAKOVO ZRNO: Zdravstvuj, tovariš Djito – zdravstvuj,GuliverMira i svjetskog proletarijata!Tito i pratnja odmahuju.27. AntikristMilovan Đilas u samici. Noć. Uz komadić svijeće, on polirakiblu. Pred njim ih stoji desetak.ĐILAS čisti, polira, stenj:. Donesite mi sve kible i sva svojagovna. Ja ih tako ispoliram da možete iz njih jesti.Gleda što je učinio prinoseći kiblu svijeći. Ovo je kiblačovjeka koji je nasmrt pretukao svoju kćer jer se prokurvala...Omiriše: Taj ždere samo luk. Ovo je tron partijskogsekretara koji je vilama izbo svojega brata. Nijese radilo o partiji već o međi. Ta je kibla jednog ciganina– pravog crnog cige čergara... Omiriše: Rakija. Ipaprika ljuta. Eto, uz malo vježbe postao sam pas.Maže se govnima iz jedne kible.Ja sam Milovan Đilas! Ja sam Milovan Đilas?Nećete me slomiti!Komunizam je dobar!Ja sam komunist!Ja sam dobar!Govna su dobra!Ja sam govno!Pustite me, pustite me, braćo, drugovi... ja sam kao vi.U mlazu svjetla, niz ljestve iz otvora na stropu stane sepolako spuštati grof Monte Christo.ĐILAS klekne: Haluciniram, ja haluciniram! Dobili ste me,stoko ljudska, marvo prokleta, dobili ste me... Tko siti?GROF MONTE CHRISTO: Ja sam grof Monte Christo, a ti siAntikrist!“Grof” zbaci historijski kostim i pred Đilasom se uspravimaršal u punom ornatu.ĐILAS: A što ti, Monte Christo, hoćeš? Zašto si došao?TITO: Došao sam jer si nas zvao: braćo, drugovi... ja samkao vi....ĐILAS: Ja za milost nisam molio.TITO: Kad već nisi molio, neću ti je ni dati.ĐILAS: Sanjam da sam za ženom. U najčudnijim pozama.Što ti sanjaš?TITO: Ja skoro nikada ništa ne sanjam.Ali, jučer: sanjao sam. Naši. A ja tražim onu zastavu!Hoću im dati tu zastavu, a ne mogu je naći.ĐILAS: To je ona zastava koju ste ti i tvoja kamarila baciliu blato.TITO: Tako, Đido, tako: ožeži. Istresi tu preda me svoje najpoganijemisli. Sjedne na kiblu:. Hoću samo najčistiju,najubojitiju kritiku. Hoću dno dna!ĐILAS: Hoćeš istinu?TITO: Ja ću reći je li to istina ili nije.Užice!ĐILAS: U svakom smislu, katastrofa. Izginula je masa svijeta.TITO: Gerila, a ne država!ĐILAS: Bleiburg.TITO: Poštedjeli smo njihove žene i djecu. Nikoga ispod 18godina. Oni naše nisu štedjeli. Od onih koji su pošli zamnom većina ih nije napunila osamnaest.ĐILAS: 40.000?TITO: Znaš, kad ti četiri godine siluju, gaze, pale sve tvoje... Nitko ne zna što je u tom bunaru koji zovemo –čovjek. Tu je bistre vode malo. I nimalo pameti.ĐILAS: Tito, ja sam zaklao čovjeka svojom rukom. Ja sam– ZA TEBE ubio! Kulaci...TITO: Htjeli smo biti papskiji od pape. I sad smo izgubiliselo. Radnika još nemamo. U svijetu smo sami... Aliimamo vlast.ĐILAS: Vlast...vlast... pa nismo se tukli za vlast.TITO: A za što smo se onda tukli?Đilas šuti.ĐILAS: Za slobodu.TITO: Ustane srdito, udari nogom u kiblu: Eto ti je, slobode,pa biraj! Nema slobode za neprijatelje slobode.Što ti misliš da je sloboda?ĐILAS: Pali smo na gradove kao razbojnici.TITO: DOŠLI smo u gradove. Što ti hoćeš reći? Što ti mislišda je sloboda? Četiri godine ti koji su pošli za mnomjeli su travu i gulili koru po “šumama i gorama”... mno -gi su pali, mnogi su rukavi prazni... a srca su puna!Slobodni izbori? Da sam ja stao pred njih i rekao im:Sloboda je kao komad kruha koji se mora podijeliti! Skime? S onima koji su četiri godine drkali pod perinom?Je li to sloboda?ĐILAS: Taj vaš luksuz, Tito... dok ljudi skapavaju...TITO: Jučer smo lovili. Ja sam ubio tri vepra. Potom smopjevali. Neki su se od naših opili. Vlast se mora pokazati.Zar bi siromah vjerovao u vlast da je ona siromašnakao i on sam?ĐILAS: Ne bi li bilo bolje da nema siromašnih?TITO: S nama su se tukli ljudi u čijim selima nije bilo ničegaod željeza! Oni su živjeli u kamenom dobu. U gra-dovima bilo je gaća, finih, svilenih, čarapa je bilo, ci -pela...ĐILAS: Stanova pa i dvoraca.TITO: Dvorci su tu, naprosto tu... Njih se moralo useliti jerbi propali. Zaboravio si Goli otok?ĐILAS: On je tu. On je naprosto tu.On je tu! Pokaže prstom da mu je u glavi.TITO: Tražio si grijalicu. Neki su drugovi htjeli kod meneizmoliti jednu grijalicu. A ja sam im rekao: On je vrućeglave, neka se malčice ohladi.ĐILAS: Heretik uvijek pomalo tinja. A čeka lomaču.TITO: Ti se kao raduješ lomači? Neka ti je glava na ramenu.Nećemo te spaliti. Naša revolucija ne jede svojudjecu. Hoćeš li grijalicu?ĐILAS: Kažu da je loše sa strujom. Narod se smrzava.TITO: Je l’ ikad palo na pamet da bježiš?ĐILAS: A što bih time dobio? Glavom kroz zid, u drugutamnicu.TITO: Ti misliš da je moja zemlja tamnica?ĐILAS: Tito, kad smo bili jaki, i puni pobjede, morali smoučiniti više. Morali smo ići s narodom.TITO: Više?Tito srdito ustane i svuče maršalski šinjel, pa ga baciĐilasu.TITO: Idi pa vidi! U narod! Do pijetlova! Ti si ovdje kao ugrobu, a ponoć je tu. Grobovi se otvaraju. Zabodi svojimnosom u – sreću naroda! To je zapovijed!ĐILAS kao da će prići Titu i s njim se zagrliti: Kako je bilolako dok je bilo teško.TITO: Bogami, pojeli smo zajedno vreću soli.ĐILAS ukruti se u tek navučenoj maršalskoj uniformi:Razumijem.TITO: Vrati se do zore, na rasporedu mi je lov. Idemo namedvjeda!28. Filemon i BaukidaKućica od kamena što se jedva još drži, posvuda znacikrajnje oskudice. Muž i žena, ostarjeli par, posluju prostorijomkoja je sve: i spavaonica, i kuhinja, i štala. Tri du -šice gore ispred slika trojice mladića u partizanskim uniformama.Treba li uopće reći da vani jako zavija vjetar i da snijegzapuhuje čim se vrata otvore?Ulazi Tito u lovačkom odijelu, kao snjegović.TITO: Dobar večer, dobri ljudi. Ja sam se izgubio.STARAC: Ovamo skoro nitko ne dolazi.TITO: Dolazi doktor? Učitelj?STARAC: Pop. Djece ovdje nema.STARICA: Mi smo svoju dali Titu.TITO: Da li ste ih Titu?Gladan sam i žedan. Imate li kave?STARICA: Taj nije naš. U cijeloj zemlji već tjednima nemakave.TITO izvuče iz džepa paketić kave: Ja imam.STARAC: Kažem ti: neki švercer.TITO ubaci komade drveta u “šporet”: Ja ću vam skuhatikavu. Znadete li vi da ja svako jutro sebi sam kuhamkavu?STARICA: Što je u tome tako neobično?TITO: Uistinu, nema u tome ničeg neobičnog. Ja bih radomalo ofarbao tu vašu ogradu. Imate li boje?STARAC: Otkud nama boja?TITO: nekom nevidljivom: Piši: da se donese boja temeljna,a onda smeđa.Starac starici pokaže krugovima iznad čela da čovjeknije pri sebi.TITO: Da li gladujete?STARAC: Što si ti navalio, čovječe?STARICA: Živi se kao što se uvijek živjelo.TITO: Zar se ne živi bolje?STARAC: Bolje? Kako bi nama starcima bilo bolje? Bilo jebolje kad smo bili mladi.TITO: Sa susjedima ste dobri?STARICA: Ne tako dobri kao nekad. Sad se opet gledakako se tko krsti.TITO: To tako ne može ostati. Sutra ću doći i popravitiogradu.Nahrupi gomila mještana koji su “nešto načuli”; imameđu njima svijeta svakog uzrasta.GLASOVI: Tu je negdje. Tu su ga vidjeli!STARICA: Možda je švercer ali mi je simpatičan. Lupetakoješta, ali kava mu je dobra.Ljudi uđu u kuću i odmah stanu pjevati: - Druže Tito, ljubičiceplava – I sobom donose “male kućanske aparate”,mlince za kavu, mašine za keks, glačala..TITO: Nisam ja nikakva ljubičica, pa još plava –kako živite, ljudi?LJUDI: Živi se, druže maršale.TITO dječaku: Kako je u školi?DJEČAK: Dosadno. Malo nas je, nemam se s kim igrati.GLAS: Momci su u Njemačkoj.TITO: I ja sam išao u Njemačku. Imate li kave, brašna,struje?266 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Džipovi zakoče u škripi: dojuri nekoliko ljudi iz Brozovaosiguranja, panika je ogromna.ŽENA IZ OSIGURANJA: Pa nemojte nam to činiti, dali smoopkoliti cijelu šumu.ČOVJEK IZ OSIGURANJA: Samo da za ovo ne sazna Jo van -ka. Onda smo jebali ježa.Tito se opire, ali ga sklanjaju, štiteći ga tijelom od“naroda”.Potom ga otkriju u zaprepaštenju i bace se na nj, stavemu lisice:ŽENA IZ OSIGURANJA: Mater mu jebem švindlersku, Đilas,utekao je Đilas, uzbuna, uzbuna... Javi odmah Marku!Na radiostanicu: Ovdje Morava, ovdje Morava – ima -mo ga pod kontrolom! Sokol javio: u čuzu s njim.STARICA: Ostavio si kavu na šporetu... robijašu jedan....ĐILAS-TITO dovikne s poda: Eto mene sutra... sa “šmirglom”...Svi prisutni mještani pljuju po Đilasu.GLASOVI: Proklet bio, izdajniče! Izjele ti guje mozak! Pro -klet bio, crna reakcijo, i majka što te rodi takvoga!Crnu Goru osramoti!Jedan čovjek pljune Đilasu u lice.Starica postoji pred slikama sinova.Dojuri džip i opet u velikoj hitnji. Iskoči naoružani gardisti istrese pred starca i staricu hrpu ptica krvavog perja, igolemom vepra.GARDIST: To vam je od maršala.STARAC: O Isuse Kriste. Što im skrivi ta perad i živad?Tito i Kardelj ležerno ušetaju u lovačkim odorama, spuškama na ramenu.TITO: Odmaknimo se još malo. Zamisli: čak je i moja spavaćasoba ozvučena.KARDELJ: Jesi li siguran?TITO: Idi k Marku. Hoda hodnicima kao da je udaren. Ili daće ga nešto udariti.KARDELJ: Pa svi to znamo. Da će biti maknut.TITO: Ili on ili ja.KARDELJ: Je li dokazano to s prisluškivanjem?TITO: On hoće policijsku državu.KARDELJ: Nikada ja neću ići Rankoviću.TITO: Kad ja crknem, vi ćete svi jedni drugima na vrat.KARDELJ: Slušaj, Stari: ja ću umrijeti prije tebe i ja sam stime sretan.TITO: Pa onda je Kidrič najsretniji čovjek.KARDELJ: Možda.TITO: Rusi su opet na granici.KARDELJ: Mi znamo s time živjeti.TITO: A s time ćemo i umrijeti.29. Ruski medvjedBrijuni, 1971: možda i Karađorđevo.Tito i “nacionalisti”, te “liberali” za velikim stolom igrajudomino.TITO: Ovo sad na stolu, to je Jugoslavija. Svak daje štoima. Makedonija ima povrće. Slovenija ima tvornice.Makedonija da povrće. Slovenija uposli tvornice. Isvima je dobro.JEDNA IZ GARNITURE: Ljudi samo hoće biti ono što su uvijekbili.DRUGA IZ GARNITURE: Sve stoji! Ništa se ne mijenja!TITO: Meni spomenik i štafeta, a vama država? Tojest,države?Tito bijesno poruši posložene domine.TITO: Nikada. Ja sam gradio, vi ćete rušiti. O da, jednogadana ćete srušiti. I to će biti strašno.JEDNA IZ GARNITURE: Mi ništa nećemo rušiti, i neće bitistrašno.TITO: Znadete li zašto sam vas skupio?DRUGA IZ GARNITURE: Znamo. Da nam skinete glave.TITO: Tito pritisne jedan gumb pod stolom. Ađutant muunese crveni telefon na jastučiću. Sad ćete vi čuti svo -je! Digne slušalicu. Čuje se jako zujanje, neke ruskeriječi, govori se uzbuđeno. Panjimaju, tovariščBrežnjev.Hvala, ovdje je malo oblačno. Dobro sam s kostima.Do svidanjia.Čuli ste. Moskva. Pitaju što se kod mene događa.Pitaju za armiju, da li se raspada. Jer da vi hoćetesvoju vojsku.Brežnjev misli da se mi raspadamo!JEDAN IZ GARNITURE: Što da radimo?TITO: To će vam ići ovako: Ili vi ili ja. I treće, ostaju Rusi!Budete li vi, a ne ja, to znači Rusi. Razmislite, drugovi.Sutra ranom zorom mi ćemo loviti. Laku noć!DRUGA IZ GARNITURE: Ljudi samo hoće biti ono što suuvijek bili.Tito ostaje sam za stolom i ponovo stane slagati do -mine.Titov san:Tito oprezno korača kroz šumu. Odjednom preda njiskoči golemi medvjed s glavom Brežnjeva.Uokolo buče samohotke i tenkovi; pratnje se povezuje“poljskim telefonima”, više nego lov, sve se doimakao velika vojna vježba. Tito puca iz teške puške,medvjedu ništa. Medvjed obgrli Tita, koji stenje i borise za zrak.Mme Tussaud puca u medvjeda koji se skvrči i padnenauznak.30. SvinjaDotrščina kod Zagreba, mjesto gdje su, 1941. strijeljanikerestinički uznici, komunisti. Komemoracija.Armijski puhački orkestar. General JNA, jako dekoriran,šeće između njih i uzvanika. General da zna za početakpriredbe.Armijski orkestar intonira “Hej, Slaveni...”GENERAL: Ništa! Eto, ništa! “Kano klisurine”? Gdje vam jesrčanost? A i vi svirate k’o da ste na sajmištu. Kopičke!UZVANIK istupi iz mnoštva: Mi smo predvidjeli “Lijepunašu...”Tu je protokol.GENERAL: Mi se nismo spremili za tu lijepu vašu. VodničeMarkoviću, možete li im odsvirati tu lijepu njihovu?Vodnik šuti.UZVANIK: Naravno da mogu. To je naša JNA. Ona možesve.GENERAL: E, ne može baš sve!Uzvanik odnekud izvadi gramofon, stavi ploču, s koje se,uz škripu i cvilež, čuju taktovi “Lijepe naše”.GENERAL: Svirku prekini!Uzvanik pokrije gramofon kaputom. Ispod njega svirkase jedva čuje.GENERAL: Svirku počinji!Armijski puhački orkestar stane svirati “Lijepu našu”.General i ovaj put osluškuje kako kucaju srca u Hrvata.GENERAL: “Drugovi i drugarice! Okupili smo se danas, kaoi svake godine, ovdje na Dotrščini, gdje je u ljeto godine1941. pao cvijet naprednog pokreta u Hrvatskoj,koji je vodio maršal Tito...Sad tek vidimo Mme Tussaud, s njezinom košarom.Jedan dugonja pokušava se probiti prema sredini,vukući na uzici krupnu svinju na kojoj krupnim slovimapiše: TITO.NEZNANAC: Dosta je bilo toga baljezganja! Dalje s timcrvenim smećom. Maknite tu crvenu bandu!Mme TUSSAUD: Ovdje vas nema na listi lica!NEZNANAC: Imamo mi svoje liste.I ova je svinja – potegne remen – prva na tom popisu.Mme TUSSAUD: Došli ste u pravi komad, ali promašili stečin. Izvolite izaći! Još nije vrijeme!NEZNANAC: Nama se žuri! Svinji: Hajdmo, draga moja.Kažu da ovdje nismo pozvani. Ovdje se i opet zove naklanje!Mme TUSSAUD: Vi zovete na klanje!NEZNANAC: Mi smo demokrati. Mi smo ništa, bit ćemosve.Mme TUSSAUD: Vi ste revolucionari?Među okupljenim mnoštvom zbiva se podjela: Neki sepridružuju Neznancu sa svinjom, neki ga tjeraju.NEZNANAC: Mi jedini znamo što treba učiniti s tom crvenombandom.Mme TUSSAUD: A sa svinjom?NEZNANAC: U kobasice. Pune otrova. Pa nek se truje tkohoće!Mme TUSSAUD: A što će na to svinja? Zapjeva:Ja sam pametna svinjaJako se bojim kolinjaIme svoje imam, na sebe ga primam,Iluzija nemam, čim imam tim klimam.Klanja se bojim, što će opet doćiČim ja jednom odem, danju i po noći.UZVANIK... poklonimo se sjenama najboljih sinova našihnaroda i narodnosti koji su pali da bismo mi živjeli umiru i gradili socijalizam na ovim našim prostorima,živjelo bratstvo i jedinstvo – Živio najveći sin našihnaroda drug Tito!GENERAL: Počasni vod za paljbu spreman!Vojnici počasnog voda repetiraju puške, ali ih ne usmjereprema nebu nego prema okupljenom mnoštvu.31. Toranj babilonskiSlet na stadionu JNA, 25. maj: grupa vježbača gradipiramidu.Plešu plemena nesvrstanih: njiše se golema zvijezda,mnoštvo afričkih i azijskih totema: Tito u loži, kao mumija,otpozdravlja, potpuno mehanički.268 I KAZALIŠTE 37I38_2009269

Mme TUSSAUD: Ovo je pjesma o Babilonskom tornju. Kaoni za toranj Eiffelov, nitko pravo ne zna čemu on služi.Ali pjesma je lijepa. Poslušajte!Bog dobri nekoć Zemljom hodi,Prije no što je, srdit potopi svu.Što gradite, neimari, dobri i vični,?Mi gradimo kulu, toranj nebotični,Ciglu po ciglu, kamen po kamenUspjeha našeg to bit će znamen.U ljubavi bratskoj, složni ko jedan,Svak svom je zanatu predan.Sva Afrika tu je, Azija golema,Svak našemu tronu se sprema.Svak Kuli našoj svoju ciglu nosi,Mi ne damo nikom da bogate prosi.Čemu to služi? pita nas Bog.Je li ta građa dostatno čvrsta,Temelji jesu li više od prsta,Hoće li biti mjesta za sve?Procijeniti ne znam, kaže im Bog.I ne znam vam reći, je l’ koza il’ rog,Nitko ne štedi, kad grade meni,No vaša volja i mene plijeni!Mme TUSSAUD: I tu Bog odluči pomiješati jezike!Mme Tussaud miješa u loncu.U divljaka luk i strijelaŽeljeznica, selo, grad,Da nam živi zemlja cijelaDa nam živi živi rat!.Mme TUSSAUD: I više se nisu razumjeli. A bez toga se graditine može. Napose ne Kula babilonska. Uostalom,moglo je i uspjeti? Podijelite se po plemenima!, rečeBog. Ali oni će se ubijati. Pa što se to mene tiče. Jasam stvorio čovjeka slobodnog. Ako se hoće ubijati,neka se ubijaju.Mornar uruči štafetu Maršalu u loži.32. Let u mjestu 4Tito leži na golemoj crvenoj zvijezdi kao na raspelu.Nošeni divljim dinamizmom nahrupe borci – svi odredamladi, opaljeni, osmuđeni barutom. I svi apostoli su tu,Đilas prije svih. Ali Krleža prvi progovori.KRLEŽA: Nemamo vremena!TITO: Pa gdje si ti nestao?KRLEŽA: Nemamo vremena za salonska prepucavanja.VEDA: Pukli su stakleni vrtovi?PARTIZAN: Pokret! Naredi pokret!GLASOVI svi podignu puške: Idemo, idemo! Ili oni ili mi!TITO: Rusi?DRUGI PARTIZAN: Stoje na Dravi. Ukopani.TITO: Švabe?PARTIZAN: Otperjali.GLASOVI: Vodi nas, Tito. Naprijed, naprijed! U juriš?TITO: Gdje je neprijatelj?GLASOVI: S istoka se vuku četnici. Ruše sve pred sobom.Siluju.PARTIZAN: Sa zapada nadiru ustaše.TITO: Brojno stanje.GLAS: Krajišnici!DRUGI: Dalmatinci!TREĆI: Ličani!ČETVRTI: Makedonci.GLAS: Bosanci! Svi smo tu!KOČA: Prva proleterska!GLAS: Cijela Kadinjača! Do posljednjeg borca!ĐILAS: Sve su to proleteri. Idemo, Tito. Nemamo vremena!TITO: Mrtvi?GLASOVI: Svi.ĐILAS: Pa što onda? To su detalji. Svi gledamo u tebe.TITO: A da se izmaknemo i mirno pomremo, i oni namništa ne mogu?ĐILAS: Da se mi izmaknemo, oni bi se pobili do jednoga.Oni ruše sve što je nama bilo sveto. Oni čereče državukao da kolju svinju! Metak u zube svakom tko je izdao!Mi uvodimo teror slobode!GLASOVI: Vodi nas, Tito!TITO: Na zapad, na istok?GLASOVI: Svejedno. Samo da se gine!TITO: Ne vidim vas. Ja sam... ja sam... koji jesam. Izvadiispod krpe koja mu pokriva bedra crvenu zastavu.Koja se odjednom razmota i razvijori cijelim prizorom.TITO: Još od Ruda pokušavam vas skupiti i nju vam predati!Ovo je zastava Prve proleterske...Neki kleknu, ljube zastavu, pjevaju, većina maše puškama.ĐILAS: Naredi opći pokret! Svi smo s tobom kao jedan!Podižu se cijevi Kočinih topova.U zrak, zajedno s rukama. Sunu proteze i mnogi prazanrukav.KOČA: Reducirati život ljudski na svoj vlastiti, prepustiti sesmrti.Reduire la vie humaine a sa vie, se lasse a la mort.33. MaskeMme Tussaud prišunja se na prstima do posteljeumirućeg Tita. Uz postelju su žene: Zdenka u ratnoj uniformi,Jovanka u bijeloj oficirskoj. Mme Tussaud stane mulice pripremati za predsmrtnu masku; druge dvije ženepomažu.Mme TUSAUD: Moj me zanat tjera raditi brzo. Sada jetvoje lice još uvijek tvoje. Ali već sutra bit će uspo -mena.TITO: Ne žuri! Treba mi još vremena.Mme Tussaud prekrije njegove lice isječcima bijelegaze.Mme TUSSAUD: Čuješ li? Sječivo!TITO: Ne čujem ništa. O meni će svašta govoriti, mnogo ćese lagati. Strašno će me klevetati. Ali ja nisam ubijao.Ja sam uklanjao, to da. Ali nisam ubijao.Uđu Kardelj, u odijelu tamnom, mrtvačkom, Đilas, udronjcima zatvorenika, s papučama na nogama, Ranko -vić u bijelom, ljetnom odijelu, gužvajući šešir u rukama, iKoča, utegnut u uniformu partizanskog generala.Ali se, zbog koridora žena, ne mogu probiti do postelje.Koča ni ne pokuša, zastane po strani.JOVANKA: Koča te daje pozdraviti.TITO: Koča? Volio sam tog mangupa. A onda je i on otpao.Kao voćka s grane koja se suši. Gdje je Koča?Tito plače.TITO: Nema više vremena.Uđe, skromno i tiho, Pelagija, s kutijom od kartona podmiškom.PELAGIJA: Koliko bi ti vremena još bilo potrrebno?TITO: Deset godina. Oni će se svi poklati. Treba mi desetgodina da to spriječim. Sada znam kako.KARDELJ: Kako, Tito?TITO: Ja vidim način.KARDELJ: Ja ga ne vidim.ĐILAS: Ima način. Bilo je načina. Trebalo je pustiti hiljaducvetova da cvatu.TITO: Nas onda ne bi bilo.ĐILAS: Možda ne bi u tome bilo neke štete.TITO: Da nije bilo nas, svi bi se oni poklali do jednoga.ĐILAS: Možda ni u tome ne bi bilo neke štete. Možda mibolje ne zaslužujemo.TITO: Što ti kažeš na to, Marko?RANKOVIĆ: Ja sam uvek i u svemu delio tvoje mišljenje.TITO: Bevc?KARDELJ: Mislim da je trebalo osloboditi spontanu ener -giju masa.Đilas se smije.RANKOVIĆ: Spontana energija masa ne postoji.KARDELJ: Da li postoji masa?RANKOVIĆ: Da.KARDELJ: Onda postoji i energija.RANKOVIĆ: Ali onda ne bi bilo Jugoslavije.KARDELJ: To je tako.RANKOVIČ: Što ti to govoriš, Bevc? Tebe treba hapsiti.Gledaju se, sva trojica, s mržnjom.ĐILAS: Krajnji je čas, Tito, da siđeš sa svojega oblaka.RANKOVIĆ: Ovoga ni devet godina nije privelo pameti!KARDELJ: Kad bih to i mislio, Đido, jedan jedini trenutak,nikada to ne bih rekao.ĐILAS: Jer si običan kukavelj.TITO: Dosta priče! Sad vidim, u svemu sam imao pravo.Gdje si, Pelagijo?Pelagija mu stavi na grudi kutiju koju on čvrsto obgrli.PELAGIJA: Znaš li ti koliko je to deset godina? Toliko samja bila u Sibiru.TITO: A pet godina? Jednu majušnu, maljenku pjatiljetku!Pelagijo, moja ženo! Jedan dan? Minutočku? Samo daih sve još jednom vidim stajati u stavu mirno, i da ihdobro upamtim. Trebao sam – zgrči šaku.PELAGIJA: Ne mogu ti dati više od onoga što sam ti dala.Nije u mojoj moći dati vrijeme koje žudiš. Ja ti opraštam.TITO: Ti meni opraštaš? Otišla si s drugim čovjekom. Pošlasi za svojom zvijezdom.PELAGIJA: Otjeralo me u Sibir. A ti si otišao za svojom zvijezdom.Opraštam ti što se me zaveo i doveo u ovumračnu zemlju, i evo, vraćam ti što je tvoje. Tito stisnekutiju. Imala sam četrnaest godina. Opraštam ti zatošto je bilo lijepo.TITO: I ja tebi opraštam, Pelagijo.To je kao na filmu. Ali ja više volim vesterne od filmovaljubavnih. Znaš li ti, Pelagijo, da je mene u jednomfilmu glumio nitko manji nego... Zdenki: Kako ti je?Jesi li bolje?ZDENKA: Koča daje pozdraviti. Šalje ti rakije, oraha i du -270 I KAZALIŠTE 37I38_2009271

vana. Probio se, kaže. Moraš za njim, u protivnom, svićemo izginuti.TITO: Idemo, idemo! Mi nemamo vremena.Pelagija stavlja masku Mme Tussaud i legne uz Tita upostelju.PELAGIJA: Spavaj. Sanjaj. Imaš o čemu. Možda neće boljeti.Zvuk sječiva giljotine.Rasvijetli se Titov kumrovečki spomenik (Augustinčić),BEZ NOGE.34. Saint-SulpiceIz svih kutova ljudi odjeveni ekstravagantno historijski;na nekima od njih ostaci uniformi, drugi kupuju kodArmanija...Pariško groblje Saint-Sulpice nakon doba terora i termidora,reakcije i restauracije.Svi nose crvenu vrpcu oko vrat, u znak da su orođeni snekim koje je skratila giljotina, a i svi plešu.Jedina koja ne pleše jest Pelagija, koja stoji sa strane, skutijom za cipele na grudima.Mme TUSSAUD pjeva:Pretio hrčak gomila zrnje,Siromah se krije u svoje prnje,Jučer još goljo, sada tu je banka,Ne može to svatko, u čemu je kvaka?U novcu je kvasac, da se tovi prasac,A novac ne smrdi, on je bratu bratac,No, dosada je posvuda!Smislite nešto –Aranžeri, umjetnici, niškoristi, stoko,I druga od nas plaćena bagro!Otud, nova je sad moda!Tko god paloga imade roda,Komu pade otac, stric il’ brat,Tako da giljotina sreže im vratTomu je ovdje ulaz slobodan!On možda bio je zao,On možda je i sam klao –Al’ tko sada da prstom upre?Ta uđite samo – nemajte straha –Plešimo dakle, do posljednjeg daha,Zovimo svoje iz rasutog praha.Mme TUSSAUD: Nikada u Parizu nije bilo toliko balova!Pjeva:Smrt revoluciji! Smrt revoluciji!Tko mnogo ima, imat će višeTko ništa nema -ĐILAS-SAINT JUST: - taj neka se sprema. Nema slobode zaneprijatelje slobode! Vodi nas, Tito! Idemo dalje!Revolucija traje!Šum sječiva giljotine koje se obara.Mme TUSSAUD uzme Brozovu glavu od bronce:O revoluciji, tko još zbori?Revolucija, koga još mori?Pamtimo ono što pamtit se može,Jer ne može nitko iz svoje kože.Što je bilo krivo, što je bilo dobro?Lanjski snijezi, lanjski snijezi...Dragi Broz –Josipe Tito,Što je tu ljudsko, a što tek bronca?Što spada u povijest, a što si ti sam?Radi na maski prema bronci.Nahrupi grupa Titovih suboraca, crvena se zastavarazvije.Uzvanici bala na groblju Saint-Sulpice plešu, elegantnoi predano.To su dva svijeta koji se ne dodiruju.Mme Tussaud poljubi Titovu glavu od bronce.Zagreb, Villa Mont Noir, Ploča, 2005-2007.1 Gospođa Tussaud (1761-1850), utemeljila je slavni Muzejvoštanih figura, danas u Londonu. U doba Velike revolucijebila angažirana od revolucionarnih tribunala da uzima po -smrtne maske giljotiniranih osoba. To su znali biti njezinisusjedi, pa i prijatelji i rođaci.2 M. Krleža, Evropa danas, Zora, Zagreb 1956, str. 47.3 Skriveni ili manifestni citati dvaju slavnih westerna pedesetihgodina: Točno u podne i Moja draga Klementina.4 Mali hommage naslovu drame Gorana Stefanovskog.Publikacije o drami,kazalištu i plesuČasopisi za kazališnui plesnu umjetnost272 I KAZALIŠTE 37I38_2009273

DRAMA O MIRJANII OVIMA OKO NJEIvor MartinićSnimio Marius MaceviciusRođen u Splitu 1984. godine. Apsolvent je dramaturgije na Akademiji dramske umjetnostiu Zagrebu. Kao dramaturg/autor adaptacija radio je na produkcijama u Dječjemkazalištu Dubrava, kazalištu Mala Scena, Teatru ITD, HNK Varaždin i ZKM-u.Za dramu Jednostavno: (nesretni) dobio nagradu Marin Držić Ministarstva kultureRepu blike Hrvatske 2005.Za dramu Ovdje piše naslov drame o Anti dobio nagradu Fabrique en Croatia društvaREZ. Drama je praizvedena u Gradskom kazalištu mladih u Splitu u režiji Ivice Šimićau svibnju 2009. te izvedena kao radio drama u Dramskom programu Hrvatskog radija.Drama je prevedena na engleski, francuski i španjolski jezik.LIKOVIMIRJANA, 40 godinaVERONIKA, Mirjanina kći, 15 godinaVIOLETA, Mirjanina majka, 70 godinaSIMON, Mirjanin bivši muž, 50 godinaGROZDANA, Mirjanina prijateljica, 35 godinaJAKOV, 50 godinaANKICA, Jakovljeva žena, 45 godinaLUCIO, Mirjanin i Jakovljev kolega, 30 godinaDrama o Mirjani i ovima oko nje praizvest će se u ožujku 2010. u Mestnom gledališčuljubljanskom u režiji Dušana Jovanovića. Također je izvedena u radijskoj obradiu Dramskom programu HR.274 I KAZALIŠTE 37I38_2009275

Tišina.Ulazi Mirjana. Sjeda za stol. Popije gutljaj kave iz šalice.Potom doda malo mlijeka. Uzima kutiju cigareta i zapalijednu. Puši. U pozadini svira lagana glazba.MIRJANA: Ja sam Mirjana. Sjedim za stolom. Popila samgutljaj kave iz šalice. Potom sam dodala mlijeko. Uze -la sam kutiju cigareta i zapalila jednu. Pušim. U pozadinisvira neka lagana glazba.Puši.MIRJANA: Pušim.Puši.MIRJANA: Živim.Živi.Iza nje prolaze ljudi. Žive.MIRJANA: Umorna sam.VERONIKA: Umorna si?MIRJANA: Bole me leđa, nikako da odem do doktora. Toje od posla, radim kao tajnica. Stolac mi star, nemanovca za uredsku opremu, srezali budžet.JAKOV: Budale.MIRJANA: Tamo na zidu…VIOLETA: Gdje?MIRJANA: Ispod slike Krista Kralja skupila se paučina, neznam kako to ranije nisam vidjela. Lažem, vidjelasam, stalno se tamo skuplja, nemam volje to svakomalo skidati. Volim kavu.LUCIO: Što?MIRJANA: Volim kavu. Popijem ih do 5 na dan. Četvrtkomi petkom mi se tresu ruke jer ih popijem previše.Volim ovu našu kavu, tursku. Nikad ne ispadne ista.ANKICA: Baš nikad?MIRJANA: Nikad. Ja je dobro radim. Mislim da ću uskoropoludjeti.Tišina.MIRJANA: Jesam rekla da se zovem Mirjana? Jesam.Živi.MIRJANA: Jutros sam bila na poslu. Rano se ustajem većgodinama. Maloprije sam se vratila. Ne volim ovajstan. Star je i nikakav. Veronika će ubrzo doći iz nekeškole.VERONIKA: Voliš li me, mama?MIRJANA: Naravno.VERONIKA: Dobila sam jedinicu danas. Neću ti reći jer mevoliš.MIRJANA: Danas je bilo oblačno, ponijela sam kišobran,ali ga nisam koristila. Moj kišobran je svijetloplaveboje. Obično kad kiši, nosim svijetloplavi pulover. Ka -ko ti muž?GROZDANA: Moj muž je jako dobro. Sinoć je rano zaspao,ali se rano i ustao. Ujutro zna kašljati, što me živcira.MIRJANA: Muškarci često kašlju ujutro.GROZDANA: Dvaput je jače zalupio vratima kad je odlazio.Mislim da mi tako daje do znanja da je on taj koji uovoj kući zarađuje. Nazvala sam ga poslije na posao irekla mu: u pičku materinu, zašto si lupao vratima, noon je rekao da se toga ne sjeća.MIRJANA: Možda je zaboravio.GROZDANA (veliki smiješak): Moj muž ponekad zaboravlja.MIRJANA: Da. Ponekad zaboravljaju.Tišina.MIRJANA: Ugasit ću prvu cigaretu, a potom ću zapaliti jošjednu. Pušit ću tu drugu cigaretu. Otpit ću gutljaj kaveiz šalice.Mirjana ugasi prvu cigaretu, potom zapali još jednu.Puši. Otpije gutljaj kave iz šalice.MIRJANA: I tako sjedim i šutim.ANKICA: Što?MIRJANA: Pušim, pijem kavu, razmišljam. Bojim se te svo -je šutnje. Oni koji šute su sumnjivi.JAKOV: Što sad?MIRJANA: Treba pričati. Ne znam više što je normalno.Imam kćer, imam godine, sjećanja i ovaj stan. To jesve.VIOLETA: Baš sve?MIRJANA: Kažu da je svijet veliki, ja sam bila jednom uŠvicarskoj i to je to. Morat ću im vjerovati.LUCIO: Morat ćeš.MIRJANA: Kao i ovima što kažu da kad umreš odeš nanebo. To bi baš bilo lijepo. Otići na nebo… Volim plavuboju.Mrak.Mirjana je sama. Puši.MIRJANA (pjeva, tiho): Svijet je lopta šarenaVeć sto milijuna godinaIma li za mene vremenaDa i ja u njemu uživam.Do Mirjana dolazi Grozdana. Sjeda do nje. Neko vrijemešute.GROZDANA: Bok, Mirjana.MIRJANA: Bok, Grozdana.GROZDANA: Kako si?MIRJANA: Evo, ide.GROZDANA: Da. Ide…Tišina.MIRJANA: Neko čudno vrijeme. Ti?GROZDANA: Jutros nisam baš dobro. Nekako sam seteško ustala.MIRJANA: Možda je tlak pao.GROZDANA: Sinoć sam radila kolače dokasno, bilo je oko2 kad sam zaspala. Prve sam bacila, gledala sam seriju,ubacili su jednog novog zgodnog glumca, vidjelamu se gola guzica pa su mi zagorjeli. Baš sam bila živčana.Radim dobre kolače, iako se moj muž žali dastalno radim iste. Maloprije, dok sam se umivala, po -mislila sam kako bih se mogla ubiti.MIRJANA: Ali to nećeš učiniti, zar ne?GROZDANA: Ne, neću. Tek za dvije godine, ali nemoj nikomereći.MIRJANA: Ja sam tvoja prijateljica i znam čuvati tajne.GROZDANA: Neću ostaviti poruku.MIRJANA: Nema veze, susjedi će znati zašto si to učinila.GROZDANA: Hoće li mu biti žao?MIRJANA: Nisam sigurna.GROZDANA: Ni ja. Danas je nekako oblačno, cijeli dan…MIRJANA: Da.GROZDANA: Nisam izlazila. Imala sam kruha od jučer.MIRJANA: I ja tako znam ostaviti, samo ga malo stavim upećnicu.GROZDANA: Ja ga znam i zalediti. Zna tako stajati nekolikodana i onda opet bude kao svjež, samo ga trebajesti toplog.MIRJANA: Da. Toplog.GROZDANA: A ti? Što si ti kuhala?MIRJANA: Ništa još, kasnije.GROZDANA: Da, tebi se ne žuri.MIRJANA: Veronika je sigurno jela nešto u gradu, kasnijećemo nas dvije nešto na brzinu.GROZDANA: Da.MIRJANA: A baš neko blesavo vrijeme.GROZDANA: Da.Neko vrijeme tišina. Grozdana odlazi.SIMON: Žuriš?LUCIO: Idem na posao.SIMON: Je, da… Treba raditi.LUCIO: Nešto si me trebao?SIMON: Ništa, ništa. Samo tako…LUCIO: Imam malo vremena, ako nešto trebaš…SIMON: Ne trebam ništa. Samo sam te tako htio pozdraviti.Vrijedan si, vidim.LUCIO: Kapitalizam voli mlade ljude. Nama dobro stojiodijelo.SIMON: Čuo sam da će te uskoro promaknuti.LUCIO: Mislim da hoće. Tajnica šefa me počela pozdravljati.Zaslužio sam.SIMON: Vjerujem.LUCIO: Sad stvarno trebam ići.SIMON: Da, naravno, vrijeme je novac.LUCIO: Novac je vrijeme.SIMON: Oprosti što te ovako… Ništa… Vidimo se.LUCIO: Vidimo se, bok.Do Mirjane sjedi Ankica u spavaćici.MIRJANA: Ankice, tebe nisam dugo vidjela. Kako si?ANKICA: Dobro.Tišina.ANKICA: Ti?MIRJANA: Dobro.ANKICA: Drago mi je.Tišina.MIRJANA: Lijepo izgledaš.ANKICA: Da?MIRJANA: Sviđa mi se frizura. To je nova?ANKICA: Frizura? Nije.MIRJANA: Onda mi se samo učinilo.ANKICA: Da.Tišina.ANKICA: Kupila sam naušnice, možda zbog toga.MIRJANA: Da? Da vidim.Ankica nespretno povlači kosu i pokazuje sitne na ušni ce.MIRJANA: Jako su lijepe.ANKICA: Bile su skupe, ali eto…MIRJANA: Baš su lijepe.ANKICA: Hvala. Muž mi je tu?Jakov obučen u pidžamu kreće leći u krevet.MIRJANA: Da, upravo namjerava leći u krevet.ANKICA: Hvala.Ankica odlazi prema krevetu. Razgovaraju okrenutileđima.ANKICA: Ti si moj muž.JAKOV: Da.ANKICA: Ja sam tvoja žena.JAKOV: Drago mi je.ANKICA: Kako si?JAKOV: Vruće je.276 I KAZALIŠTE 37I38_2009277

ANKICA: Otvorila sam prozor.JAKOV: Trebali smo ugraditi klimu.ANKICA: Trebali smo.JAKOV: Je l’ me voliš?ANKICA: Zaboravila sam.JAKOV: Imaš li najdražu boju?ANKICA: Imam.JAKOV: Koja je moja najdraža boja?ANKICA: Plava.JAKOV: Dobro. Plava. I tvoja isto?ANKICA: Nije. Ja mrzim plavu iz dna duše.TišinaJAKOV: Je l’ naše dijete Josip, koji ima 20 godina, zvalo?ANKICA: Nije danas.JAKOV: Zašto?ANKICA: Ne znam.JAKOV: Trebala si ga zvati.ANKICA: Ne trebamo se svaki dan čuti. Vjerojatno cijelidan radi.JAKOV: Treba ga zvati.ANKICA: Zvat ću ga ujutro.JAKOV: Nazovi.ANKICA: Hoću. Laku noć.JAKOV: Čekaj.ANKICA: Što je?JAKOV: Jesi se umorila danas?ANKICA: Onako.JAKOV: Jesi se umorila ili nisi?ANKICA: Pa, onako.JAKOV: Ajde mi ga onda popuši.ANKICA: Ne mogu sada.JAKOV: Ajde daj.Tišina.ANKICA: Dobro.S putnom torbom u rukama, Violeta dolazi do stola gdjesjedi Mirjana.MIRJANA: Bok, došla si.VIOLETA: Evo.Mirjana ustaje i zagrle se nespretno.MIRJANA: Kako si?VIOLETA: Dobro, vlak je malo kasnio, što se može.MIRJANA: Trebala si mi javiti, izašla bi na cestu po tebe.VIOLETA: Torba nije teška. I tako živiš na prvom katu.MIRJANA: Da. Uđi, ajde.VIOLETA: Mala nije tu?MIRJANA: Nije. Uskoro će doći.VIOLETA: Dobro.MIRJANA: Sjedni.Violeta sjedne.VIOLETA: Dobro je.MIRJANA: Što?VIOLETA: Stan.MIRJANA: Znam da ima prašine, nisam stigla ništa srediti,imala sam puno posla.VIOLETA: Ja ću ti malo pomoći.MIRJANA: Kad su ti ujutro pregledi?VIOLETA: U 8. Ustat ću se u 6, moraš mi reći koji tramvajiidu, taksi je previše skup, stajalo me 80 kuna s kolodvorado ovamo. Sigurno ću stići oko 7, moram bitioprezna zbog broja, vjerojatno ću biti na redu oko 8.MIRJANA: Kad si se mislila vratiti?VIOLETA: Mogu i sutra. Mislila sam…MIRJANA: Ja imam sutra ludnicu na poslu.VIOLETA: Dobro, mogu se sutra vratiti.MIRJANA: Mislila si ostajati?VIOLETA: Mislila sam… Ali mogu sutra ići.MIRJANA: Ako želiš ostati, nema problema. Veronika ćebiti tu negdje, a i susjedi imaju ključ…VIOLETA: Ma ne… Ići ću.MIRJANA: Kako hoćeš.Tišina.VIOLETA: Odlučit ću sutra.Tišina.Mirjana pali cigaretu.VIOLETA: U kupeu je jedan stari pušio cijelim putem.Mislim da je popušio čak dvije kutije. A, kako je smrdio!Strašno nešto.Mirjana gasi cigaretu.VIOLETA: Ne, nemoj ti zbog mene. Nisam mislila da zbogtoga ti ne moraš, samo si me sjetila.MIRJANA: Nije važno.Tišina.ANKICA: Znaš…Tišina.JAKOV: Šta?ANKICA: Budan si? Mislila sam da si zaspao.JAKOV: Reci.ANKICA: Ništa, samo sam tako razmišljala da bi sutramogao otići do mesnice.JAKOV: Nemaš više mesa?ANKICA: Imam nešto, ali brzo mi je rođendan pa sam htje-la uzeti malo janjetine. A ti se razumiješ u to, tebi me -sar uvijek da bolje meso.JAKOV: Opet te zeznuo?ANKICA: Nije, nije. Samo bi bilo bolje da odeš ti. Ti uvijekbolje doneseš.JAKOV: Kad ti je rođendan?ANKICA: Za dva dana.JAKOV: Mislila si koga zvati?ANKICA: Ma ne… Susjedi će doći na kolače, ali mislila samda bi ja i ti mogli ručati janjetinu. Nismo to dugo jeli.JAKOV: Dobro, ići ću.ANKICA: Dobro. Samo sam to htjela.JAKOV: Dobro.Tišina.VIOLETA: Imat ćemo 50 godina braka sljedeći mjesec.Slavit ćemo u crkvi.MIRJANA: Već?VIOLETA: Da, godine lete. I ja sam se iznenadila. Bit ćemisa i onda ćemo kasnije ići na ručak u restoran.MIRJANA: Zvala si puno ljudi?VIOLETA: Ne. Samo tebe i ove s tatine strane koji još nisupomrli, znaš da bi se oni naljutili da ih ne zovemo natakve stvari. Moraš doći.MIRJANA: Da, naravno, doći ću.VIOLETA: Don Jerko će voditi misu, znaš. Zvao me nekidan. Rekao mi je da je čuo da si razvedena.MIRJANA: Koji kurac je njemu to bitno?VIOLETA: Nemoj psovati, molim te. Pričestila si se zaBožić, zato je pitao.Tišina.MIRJANA: Zaboravila sam. Nisam dugo išla na misu, zaboravilasam.VIOLETA: Zato me zvao. Da ne odeš na pričest kad budemoslavili. Rastavljeni se ne smiju pričešćivati.MIRJANA: Dobro, oprosti, zaboravila sam.VIOLETA: A zašto ovdje ne ideš na misu? Šteta je to tako,neuredno…MIRJANA: Ne idem, ne znam.VIOLETA: A Veronika? Je l‘ bar ona?MIRJANA: Ne ide.VIOLETA: Trebala bi ići, ima svega na svijetu, pogotovodroge. Trebala bi ići na misu.MIRJANA: Dobro, mama, reći ću joj!VIOLETA: Ne moraš odmah… Dobro, ništa. Tvoj tata ječesto znao govoriti da od tebe neće biti ništa. Jesi toznala?MIRJANA: Znala sam, naravno. Govorio je: “Od tebe nikadneće biti ništa”, i ja sam mu vjerovala.VIOLETA: Nisi se isticala u školi i nisi bila lijepa. Bila siružno dijete, nedavno sam gledala slike, baš ružnodijete. Sjećam se, jednom smo išli u goste kod Beči -ćevih, a ti si tek bila ušla u pubertet, bila si puna bubuljica,crvenih, gnojnih. Kosa ti je bila stalno masna, štoćeš, jače si se znojila, pubertet je gadna stvar. Doksmo hodali prema njihovoj kući, otac me stalno tihopitao što smo te baš morali voditi. Za večerom ti jestalno govorio da se uspraviš, stalno te gledao, stalnote se sramio. Ja sam te noći malo plakala, i ja sam tese pomalo sramila, vikala sam na tebe te večeri jernisi bila napravila krevet. Ja i otac nismo pričali sutradano tome, bilo nas je sram jedno drugoga. Ali, danisu sporo prolazili, a ti si pomalo postajala ljepša.Uskoro si imala najveće sise u cijelom razredu, dečkisu te pratili kući. Bili smo možda i zadovoljni, iako sutvoje ocjene postajale sve lošije. Mislila sam: ajde, barće biti seksi, sve će doći na svoje mjesto.MIRJANA: Dobro.VIOLETA: Sada sam već stara.MIRJANA: Dobro izgledaš.VIOLETA: Ma koga zavaravaš?MIRJANA: Dobro izgledaš za svoje godine. Hoćeš kave?VIOLETA: Neću, hvala.MIRJANA: Kolača?VIOLETA: Ne, ne. Jela sam u vlaku.MIRJANA: Znaš, kad mi je profesorica zaključila jedinicu, agrudi mi još nisu bile počele, nisi ništa rekla. Potužilasi se kolegicama s posla, zapazila sam poglede kadbih došla u gostionicu do tebe. Plakala si ponekad, alimi ništa nisi rekla. Za večerom bi mi lijeno stavljala natanjur jaje i meso. Deserte odjednom nismo imali, atelefon je često zvonio. Zatvarala bi vrata dok bi sežalila svojoj sestri. Otac me htio tući, ali je već bioumoran od obitelji. Rekao bi mi tu i tamo da odem usobu učiti i ja bih mu bila zahvalna. Znaš, ja sam tihdana bila u strahu i nisam ni jednu noć mogla zaspatisve do jutra. Bilo mi je teško, nisam prošla predmet, anisam se smatrala glupom. Čemu imati život ako ćebiti bezvrijedan. Ti nisi ulazila u moju sobu, a ja samprestrašeno stavljala svoju odjeću u košaru za pranje,postala si stranac. Voljela bih da si me tukla, da nisidigla ruke od mene.VIOLETA: Oprosti.MIRJANA: Nema veze. Ja ti od tada ne kupujem rođendanskedarove. Kad te nazovem da ti čestitam, ti uvijekkažeš: evo, došlo je puno ljudi, dobila sam punodarova, lijepih darova… A ja nikad ne pitam kakvih. Ti278 I KAZALIŠTE 37I38_2009279

meni nisi nikad kupila dar. Napravila bi tortu, kupilasok, to je sve.VIOLETA: Udaljila si se.MIRJANA: Otišla sam u drugi grad.VIOLETA: Da.MIRJANA: Kako je tata?VIOLETA: Ne znam. Dugo ga to nisam pitala.MIRJANA: Ima tamo robe za glačat pa možeš to…VIOLETA: Naravno.Violeta ustaje i odlazi glačati odjeću. Ulazi Grozdana.GROZDANA: Smetam?MIRJANA: Ne, ostani.GROZDANA: Oprosti, nisam znala da je ona tu. Došla samjer mi je postalo zagušljivo u kuhinji. Ova peć u kojojću se ubiti za dvije godine je neispravna. Pušta plin.Morat ćemo je što prije popraviti. Kako ću praviti kolačeza Božić? Kako ću se ubiti za Uskrs?MIRJANA: Imam ti ja jednog dobrog majstora.GROZDANA: Hvala. Dat ćeš mi broj.MIRJANA: Nema problema.GROZDANA: Kad radiš?MIRJANA: Uskoro.GROZDANA: Sad ću ja otići. Evo, samo što nisam.MIRJANA: Dobro.Grozdana i Mirjana neko vrijeme sjede i šute. Grozdanapotom ustane.GROZDANA: Idem.MIRJANA: Bok.Simon i Lucio susretnu se na križanju Dalmatinske iFrankopanske.SIMON: Opet ti.LUCIO: U prolazu sam.SIMON: Bio sam ti u stanu, znaš?LUCIO: Ozbiljno, kad?SIMON: Maloprije. Jako je mali.LUCIO: Oprosti, malo je neuredan, sinoć sam gledao nekifilm. Kupio sam ga prije pet godina, moji su prodalivikendicu. Uskoro ću ga prodati i uzeti kredit pa ćukupiti novi.SIMON: Dobro da je tako. Ovaj je baš mali. U Njemačkojsamo najgori socijalni slučajevi žive u tako malomstanu.LUCIO: Ovaj mi je dovoljan za sada. A i u dobrom je kvartu.SIMON: A ako što bude s Mirjanom?LUCIO: Ne znam. Nisam tako daleko razmišljao.SIMON: Vidim da nisi.LUCIO: Zašto tebe to zanima?SIMON: Vidio sam u kupaonici da koristiš kapsule protivispadanja kose.LUCIO: Moj otac je rano oćelavio.SIMON: Kosa ti je dobra za sada.LUCIO: Malo mi je tu rijetka, vidi.Lucio pokazuje Simonu glavu.SIMON: Mirjana ne voli ćelavce.LUCIO: Imat ću to na umu.SIMON: Dobro.LUCIO: Zakasnit ću na posao.SIMON: Da, da, razumijem. Idi.LUCIO: Bok.SIMON: Bok.Tišina.MIRJANA: Kako ide?VIOLETA: Evo, ide.MIRJANA: Je l’ ti puno?VIOLETA: Nije, brzo sam gotova.MIRJANA: Hoćeš da ti donesem soka?VIOLETA: Ne treba.Tišina.ANKICA: Spavaš?JAKOV: Da.ANKICA: Zašto ne spavaš?JAKOV: Vruće mi je, šta je?ANKICA: Ništa, vidim da ne spavaš, pa samo tako…JAKOV: Šta je tebi?ANKICA: Ne mogu spavat, ne znam.JAKOV: Ni ja. Mislim da je pun mjesec.ANKICA: Nije, bio je prošli tjedan.JAKOV: Možda je opet.ANKICA: Pusti, ajde spavaj.JAKOV: Laku noć.Mirjana uzima sredstvo za čišćenje i čisti stol.VIOLETA: To ti sredstvo nije baš najbolje.MIRJANA: Nije?VIOLETA: Ne. Jeftino je, ali ostanu na kraju mrlje.MIRJANA: Meni je dobro.Violeta se približava.VIOLETA: Ostanu mrlje, vidi.Mirjana gleda u stol.MIRJANA: Ne vidim, meni je dobro.VIOLETA: Evo tu, vidi, mrlja.MIRJANA: Ne, ne vidim. Jesi gladna? Mogla bi skuhatiručak.VIOLETA: Nisam.MIRJANA: Ajde, sigurno si gladna.VIOLETA: Što imaš?MIRJANA: Imam piletine, mislila sam to ispeći.VIOLETA: Dobro. Kada dolazi Veronika?MIRJANA: Evo sad će.Mirjana i Veronika sjednu i čekaju da uđe Veronika.Nakon nekog vremena Veronika ulazi.VERONIKA: Bok!VIOLETA: Ej, sunce.Ljube se.VERONIKA: Bako, stigla si.VIOLETA: Maloprije.VERONIKA: Super.VIOLETA: Narasla si.VERONIKA: Joj, pa uvijek to kažeš.VIOLETA: Kad je istina.VERONIKA: Da, naravno da je istina. Jesam se promijenila?VIOLETA: Jesi. Svakim danom sve si ljepša.VERONIKA: Stvarno to misliš?VIOLETA: Bake lažu. Nikad to nemoj zaboraviti. Pravimose nevine i blage prema unucima. Naš život je u vašimrukama. Borba za opstanak.MIRJANA: Ajde, sjednite za stol. Ručak je gotov.VIOLETA: Već?MIRJANA: Brzo kuham.Veronika i Violeta sjedaju za stol, a Mirjana donosi piletinui neki prilog. Postavljaju stol.VIOLETA: I što mi ima s tobom? Kako u školi?VERONIKA: Dobro. Znaš da pjevam? Sigurno ti mama tonije rekla.VIOLETA: Nije, ne.VERONIKA: Znala sam. E, pa pjevam. Imam jedan bend ipjevamo super stvari, većinom strane.MIRJANA: Sad je u fazi kad želi biti pjevačica.VERONIKA: To nije samo faza.MIRJANA: Vidjet ćemo.VERONIKA: Super mi ide, znaš, bako. Baš dobro. Neki dansu neki dečki slušali ispred podruma gdje sviramo irekli su kasnije da smo baš bili super. A ti dečki istosviraju i to u jednom poznatom bendu Rastrig. Jesičula za taj bend, bako?VIOLETA: Nisam.VERONIKA: Nema veze, to ti je jedan super bend. Mislim,imaju par dobrih stvari, a jedan spot im se vrti na televiziji.Svakako, rekli su mi da imam bolji glas od 90%estrade. Zamisli?VIOLETA: Super.VERONIKA: Znam, samo mama mi baš nije zadovoljna.Ona ne voli moj glas.MIRJANA: Volim kad normalno pjevaš, sad samo rastežeš.VERONIKA: To se tako radi kad pjevaš soul. Ništa ne znaš.MIRJANA: Eto.VERONIKA: Super pjevam i da imamo novaca, mogli bi snimitiCD, sigurno bi se odlično prodavao. Poslala samjednu pjesmu što smo snimili, onako amaterski, uAmeriku mojim prijateljima preko My spacea, znaš štoje to?VIOLETA: Ne.VERONIKA: Ma, nije važno, Internet. Oni su bili oduševljeni,rekli su mi da pjevam super! Da imam novca sigurnobih uspjela u Americi. Sigurno! Tamo je lako snimitiCD. Samo treba platiti, malo dolara, ne trebaš nikogapoznavati. Samo platiš malo dolara i oni ti daju studioi sve. Čak ima i popis izdavačkih kuća kojima mo -žeš poslati snimku. Samo snimka mora bit profesionalna.A ja to nemam. Nemamo novaca. Mama mi ni -šta ne da.MIRJANA: Jer nemam.VERONIKA: A ja bih sigurno uspjela. Osjećam da sam ta -len tirana. To baš znam. Ponekad kad idem spavati za -mišljam da sam bogata, da imam bogate roditelje kojisu mi snimili CD i da pjevam u Americi na nekom njihovomvelikom stadionu. Uvijek to sanjam. I svi migovore da super pjevam.MIRJANA: Ajde, jedi.VERONIKA: Bako, ja sam jako talentirana. Ja sam velikitalent.VIOLETA: Drago mi je. I ja sam pjevala, prije.VERONIKA: Da?VIOLETA: Mama ti nije pričala?VERONIKA: Nije. Mama, zašto mi to nisi pričala?VIOLETA: Ma, nije važno. Nekoliko puta, u gostinonici. Do -bro sam pjevala. I ja sam bila talentirana, kao ti.VERONIKA: Ja sam više.VIOLETA: Naravno.VERONIKA: Znaš, bako, ja bih htjela biti slavna. Ja znamda bih ja to mogla.VIOLETA: Da?VERONIKA: Da. Ja dobro pjevam, ja stvarno dobro pjevam.MIRJANA: Jedi.VERONIKA: Ne! Bako, svi to kažu, baš svi. Ja mislim da nelažu. Ne, ja znam da ne lažu. Ja bih htjela biti slavnapjevačica. Slavna, bako. (Pjeva.)280 I KAZALIŠTE 37I38_2009281

Žao mi je što sam sa ove planeteJa nisam stigla da budem dijeteA Bog je svima izbrojao korakeMalo vas će dotaknuti oblake.Svijet je lopta šarena… lopta šarena…Veronika pjeva sve tiše i tiše.MIRJANA: Bila je kod jednog menadžera, nije uspjelo. Tre -ba malo sreće. Talent nije dovoljan. Dobro pjeva, ni -sam glupa. I ja dobro pjevam, samo nikad ne pjevam.Ne govorim joj često da dobro pjeva, mora misliti naškolu i život. Često odleti u nebesa. Ljudi ne moguletjeti. Da mogu, stvorio bi nam Bog krila.VERONIKA: Mama, što je to život?MIRJANA: Život je šalica kave.VERONIKA: Mama, što je to ljubav?MIRJANA: Ljubav je daljinski od televizora.VERONIKA: Mama, što sam to ja?MIRJANA: Ti si moje dijete.VERONIKA: Mama, što je to dijete?MIRJANA: To je moja ljubav.VERONIKA: Mama, što je to ljubav?MIRJANA: Ništa.Iz kreveta ustaje Ankica.JAKOV: Di ćeš?ANKICA: U zahod. Probudila sam te?JAKOV: E. Koliko je sati?ANKICA: Ubrzo ćemo se ustati.JAKOV: Dobro.ANKICA: Što je bilo?JAKOV: Ružno sam sanjao.ANKICA: Opet.JAKOV: Da.ANKICA: Da ti skuham čaja?JAKOV: Ne treba.ANKICA: Moram u zahod.JAKOV: Samo idi.U uredu. Ankica odlazi prema Mirjani. Gledaju se u ogle -dalu u WC-u.MIRJANA: Nemoj ovaj lijevi koristiti. Ne radi.ANKICA: Vidi ti se grudnjak.MIRJANA: Što?ANKICA: Nemoj se praviti blesava. Zakopčaj se.MIRJANA: Oprosti, ali… Ne razumijem.ANKICA: Imam ja tu prijatelje, sve znam.Tišina.MIRJANA: Što znaš?ANKICA: Znaš ti dobro.Tišina.MIRJANA: Oprosti.ANKICA: Nemoj. To je sve.MIRJANA: Nisam nikad mislila… To je samo tako ispalo.ANKICA: Koji si rekla da ne radi?MIRJANA: Lijevi.ANKICA: Hvala.Ankica se vraća u krevet.Lucio i Simon se gledaju u ogledalu.SIMON: Dobro ti stoji ta košulja. Ja sam jednom kad samimao novaca kupio jednu u Zari, nije bila skupa, a trajalami je deset godina.LUCIO: Misliš da nije previše svečana?SIMON: I ona će se fino urediti.LUCIO: Vjerojatno. Tek zadnjih par godina nosim košulje.Mislim da mi pristaju.SIMON: Kako si?LUCIO: Malo nervozno.SIMON: I ja.LUCIO: Misliš da će biti dobro?SIMON: Ne znam.LUCIO: Znam da ne znaš, samo pitam misliš li da će svebiti u redu?SIMON: Ne znam.LUCIO: Poželi mi sreću.SIMON: Neću.Mirjana se šminka i razgovara sa Simonom.MIRJANA: Reci...SIMON: Kako je mala?MIRJANA: Dobro je.SIMON: Može doć do mene ovo ljeto ako hoće.MIRJANA: Neće.SIMON: Nisi je ni pitala.MIRJANA: A što ti misliš što će ona reći?Tišina.SIMON: Treba je bar pitat.MIRJANA: Dobro, pitat ću je.SIMON: Dobro.Tišina.SIMON: Poslat ću ti sljedeći mjesec.MIRJANA: Aha.SIMON: Ne, stvarno, hoću. Krenulo mi je.MIRJANA: Drago mi je. Zbog tebe.SIMON: Kako si ti?MIRJANA: Dobro.SIMON: I meni je drago zbog tebe. Je l’ još radiš u mini -starstvu?MIRJANA: Radim.SIMON: Znao sam da ćeš uspjet.MIRJANA: Aha.SIMON: Imaš koga?MIRJANA: Ajde, nemoj o tome.SIMON: Šta? Uvijek si bila zgodna ženska.MIRJANA: Nemam nikoga. Dobro?SIMON: Dobro, oprosti, nisam te trebo pitat.Tišina.MIRJANA: Ti si još s onom?SIMON: Jesam.MIRJANA: Kako ona?SIMON: Dobro. Evo, pozdravlja te.MIRJANA: Što, ona sluša ovaj razgovor?SIMON: Pa, da.MIRJANA: Joj, Simone, joj…SIMON: Nismo ništa krivo rekli.MIRJANA: Dobro, svejedno.SIMON: Mogu joj reć da ode iz prostorije. Fani, ajde…MIRJANA: Nemoj joj ništa govorit, šta ti je?!SIMON: Fani, ajde izađi, moram još nešto…MIRJANA: Nemoj je tjerat kad ti kažem. I tako smo gotovi.SIMON: Dobro.Tišina.MIRJANA: Pozdravi je.SIMON: Fani, evo i tebe pozdravlja… E, kurac, sad je izašla.MIRJANA: Dobro, ništa, pozdravi je kasnije.SIMON: Valjda neću zaboravit.MIRJANA: Svejedno.SIMON: Kad se mala vraća iz škole?MIRJANA: Za pola sata.SIMON: Možda da je nazovem onda?MIRJANA: Nemoj. Ima sutra ujutro rano iz matematikenapredni pa ne želim da se uzruja.Tišina.SIMON: Šta? Još uvijek…MIRJANA: A što misliš, Simone?SIMON: Pa, ne znam.MIRJANA: Da, rasplače se.SIMON: Uvijek se dobro drži kad razgovaramo. Prošli putme i pitala nešto di točno živim i tako.MIRJANA: Dobro, Simone, dobro. Svejedno, plače.SIMON: Nemoj tako. Nije to istina.MIRJANA: Dobro, nije.SIMON: Nemoj mi lagat, nisam ja glup.MIRJANA: Ma, jebem ti, Simone. Ko te laže?! Plače mimala svaki put kad nazoveš, šta si ti očekivao? Petgodina se uopće ne javljaš, a onda si počeo slatčestitke za Božić. I to ih ti ni ne napišeš, nego onatvoja.SIMON: Opet se dereš.MIRJANA: Simone, odi. Ne želim čut tvoj glas, odi. Samoodi. Molim te, odi. Samo odi.Tišina.MIRJANA: Čujemo se.SIMON: Pitaj je ako me hoće nazvat.MIRJANA: Ajde, Simone, ajde, bok.SIMON: Bok.Mirjana sjeda na stolac.VIOLETA: Tko je on?MIRJANA: Kolega s posla.VIOLETA: Nisam ga nikad vidjela?MIRJANA: Ne budi blesava, gdje bi ga ti vidjela?VIOLETA: Ne znam. Možda na televiziji.MIRJANA: Ne. Nisi.VIOLETA: Je li vidio Veroniku?MIRJANA: Još je rano.VIOLETA: Ali zna za nju?MIRJANA: Naravno, mama. Nisam dijete.VIOLETA: I nema ništa protiv?MIRJANA: Neću se udati, mama.VIOLETA: Znači, ništa ozbiljno.MIRJANA: Ništa ozbiljno.VIOLETA: Mirjana, imaš ti već i godina.MIRJANA: Moram ići.VIOLETA: Bit će ti zima. Hoćeš jedan moj crni šal? Nijestarinski, mogu ga nositi i mlađe žene, kupila sam gau finoj trgovini.MIRJANA: Ne treba. Kasnim. Napravila sam ti kauč, nećudoći kasno.Mirjana bježi do Lucija. Ubacuje se u zagrljaj. Plešu.Pretjerano našminkana Veronika počinje pjevati nekusoul pjesmu na bini.LUCIO: Ej, polako…MIRJANA: Oprosti, malo mi je vino udarilo u glavu. Dobroplešeš.LUCIO: Misliš?MIRJANA: Nisi mi još nijednom stao na nogu.LUCIO: To je pravi uspjeh.MIRJANA: I je. S kakvim sam sve izlazila…282 I KAZALIŠTE 37I38_2009283

LUCIO: S puno njih?MIRJANA: Bilo bi ti krivo da ih je puno?LUCIO: Nije, nego…MIRJANA: Ne boj se. Nisam… Bila sam u fazi kad sam sehtjela zaljubiti pa sam izlazila. Kreteni. Ko da samkurva ako sam razvedena. Svi misle da mi fali... znašveć… da moramo odmah iste noći… Sranje.LUCIO: Budale.MIRJANA: Da, budale.LUCIO: A zašto si sa mnom?Tišina.LUCIO: Ozbiljno pitam…MIRJANA: Ne znam.Tišina.LUCIO: Je li ti bilo dobro večeras?MIRJANA: Je, Lucio, je…LUCIO: Ne zvučiš tako.MIRJANA: Bilo mi je stvarno dobro, rekla sam ti.LUCIO: Ne bi htjela da ponovimo?MIRJANA: Htjela bih.LUCIO: Ozbiljno?MIRJANA: Ti?LUCIO: Naravno, odmah sutra.MIRJANA: Ne mogu sutra.LUCIO: Neki drugi put, naravno.MIRJANA: Draga sam ti, je l‘ tako?LUCIO: Da, draga si mi.MIRJANA: Koliko dugo?LUCIO: Gledao sam te na poslu. Zgodna si. Ljudi te vole.MIRJANA: Voliš me?LUCIO: Mislim da da.MIRJANA: Ja tebe ne volim.LUCIO: Znam, nemoj to govoriti.MIRJANA: Želim da to znaš.LUCIO: Znam, ali nemoj to ponavljati.MIRJANA: Neću. Želim da me ti voliš više, to mi odgovara.Hoće li ti to pretjerano smetati?LUCIO: Neće.MIRJANA: A kasnije? Kad ostarim još više?LUCIO: Ne razmišljam o tome.MIRJANA: Nisi primjetio kako nas ljudi gledaju kad ulazimou restoran?LUCIO: Ne smeta mi.MIRJANA: A kad ti isti ljudi budu tvoji roditelji?LUCIO: Bit će im bitno da si ti dobra prema meni.MIRJANA: Vraga, nemaš pojma o životu.LUCIO: Dobro. Pravit ću se da mi to ništa ne znači, a ondaće se moj brat možda oženiti i mama će možda bitisretnija s njom. Imat će dobro vjenčanje, a ti nećešhtjeti plesati jer će te boljeti noge i pit ćeš puno vina ipušiti.MIRJANA: Ali me nećeš ostaviti?LUCIO: Ne znam.MIRJANA: Moraš mi obećati da me nećeš ostaviti.LUCIO: Nikada te neću ostaviti.MIRJANA: A ja tebe?LUCIO: Ne razmišljam o tada.MIRJANA: Nećeš puno plakati za mnom?LUCIO: Mislim da neću.MIRJANA: To mi odgovara. Ali, zapamti…LUCIO: … Da?MIRJANA: Ne smiješ me ostaviti. To ću ja napraviti. Imamviše iskustva. Znam kako to treba raditi. Ostavit ću tetrenutak prije nego ti ostaviš mene. To je, nadam se,u redu.Veronika završava pjesmu. Mirjana i Lucio se okreću.VERONIKA: Mama?MIRJANA: Zlato, odi spavati. Baka je na kauču u dnevnojsobi. Nemoj je probuditi. Imaš jogurt u frižideru…VERONIKA: Neću spavati, mama!MIRJANA: Kasno je, zlato, odi spavati. Ako si gladna, imaši od večere…VERONIKA: Ne, mama, ja te neću slušati. Ti ništa ne znaš.Neću spavati.MIRJANA: Ajde, nemoj tako… Sutra je škola, moraš serano ustati, nadam se da si sve napisala…VERONIKA: Šuti! Molim te, umukni, mama! Ti baš ništa,ništa ne znaš! Da, obukla sam tvoje cipele i večerasdok si ti tu, ja šetam. Šetam po gradu. Imam dobruguzu, rekle su mi to prijateljice u školi. I dečki me urazredu često udare po guzi, često, mama! I ja sešetam, gledam u zvijezde, mama.MIRJANA: Veronika…VERONIKA: Umukni, mama! (Plače.) Mama… Znaš, ma -ma… Znaš li, mama, da do Amerike ima samo 7 satileta? Da, mama. Do Amerike ima samo 7 sati leta. Tonije puno. To je kao kad smo išli na more vlakom. Vlakse bio pokvario, ali avioni se ne kvare. Oni samopadnu. Ništa ne osjetiš. Mama, do Amerike ima samo7 sati leta. Možeš se vratiti i u istom danu. Otići tamona ručak i vratiti se tu na večeru. Mama, to je takoblizu. Ja nekad zamišljam da si ti bogata. Nemoj se ljutiti,ali još ponekad zamislim da ti nisi moja mama, daće jednog dana moja prava mama pokucati na vrata unekom skupom kaputu s nekim skupim naglaskom ireći: “Ti si moja kći”, i da će me odvesti daleko. UAmeriku. Mama… Oprosti, mama. Ja te volim, ali timene ne razumiješ. Ja stvarno lijepo pjevam. Svi mikažu da pjevam bolje od mnogih pjevačica. Znam iglumiti. Ja bih mogla biti slavna, mama. Ja bih tomogla. Nema veze što mi je on rekao. Mnoge suuspje le, a nisu bile mršave. Ja ću biti mršava kadprođe pubertet, ja to znam, ti to uvijek kažeš. I bit ćulijepa. Danas se sve to može. Samo treba malo novaca.Čak i ne toliko novaca, koliko sreće. Ići ću na ulicui auto će stati. Reći će mi: lijepa si i dat će mi novaca.Ja ću biti bogata mama. To nije teško. To se može. Ne -moj mi govoriti da spavam. Nitko nije spavajući uspio.Moram biti na prozoru što dulje. Možda netko pogledaprema meni. Moram pjevušiti, možda me netko čuje.Moram hodati u tvojim cipelama, kao da ne znamzašto si ih kupila!Ne, mama, ti ne voliš kako ja pjevam. Ali, mnogi vole,to moraš znati. Poslala sam svoju pjesmu preko internetau Ameriku. Znaš da je njima sada dan, dok je na -ma tu noć. Tamo je 23 stupnja, majko. To je baš ugodno,za kratke rukave… Mama, ja već dugo ne moguspavati. Stalno se tresem i gledam u mjesec. Svi videmjesec, čak i po danu. I Amerikanci. Mjesec je blizu.Sve je blizu. Zamisli, samo 7 sati leta.Ne, mama. Ne treba spavati. Treba živjeti. Obući ćusutra svoju najdražu majicu i šetat ću se. Svi će megledati, tu i tamo ću zapjevati. Da. Zapjevat ću pjesmui svi će čuti kako divan glas imam. I ti, iako nemašnovaca. I onda će doći moje mame i moji tate do me -ne i govorit će mi kako sam odlična. Govorit će mikako sam divna… (Pjeva.)Govorit će mi da sam krasna.I divna…Da sam sjajna.I divna…Tišina.Ankica je na rubu kreveta.ANKICA: 7 je sati.JAKOV: Koliko?ANKICA: 7.JAKOV: Evo sad ću.Tišina.ANKICA: Da stavim kavu?JAKOV: Popit ću je u uredu… Zapravo, stavi.ANKICA: Ako hoćeš, mogu otići po koje pecivo, to mi jezačas…JAKOV: Ne treba, samo kavu.ANKICA: Dobro.Ankica ustaje i odlazi za stol. Grozdana joj donosi šalice.Ankica uređuje stol, a Grozdana baci jednu šalicujako na pod.GROZDANA: Joj… Vidi, pala mi je šalica kave jako napod… Baš tužno što mi je pala. Tužno, a ne plačem.Obično plačem zbog stvari kao što su ove. Čak nećuni živ čaniti niti ću izreći ovo: Bože mili, dragi, to mi jenajdraži komplet, dala mi ih je njegova mama! Dugosu u obitelji te šalice, sigurno su bile jako skupe, te sudošle iz neke egzotične zemlje, kako sam nespretna,Isuse Bože. Vidi što sam napravila, njegova majkakoja bi neočekivano trebala doći sljedeći tjedan sigurnoće to primijetiti te će govoriti kako je to trebala datinjegovom bratu i njegovoj ženi s čak dva fakultetakoja stigne čuvati dvoje djece, a usto i slati e-mailoves ekološkim porukama. Čak neću ni to.ANKICA: Nespretna si.GROZDANA: Da. Znam. To mi često kažu. Njegovoj mamije to najdraži komplet, već desetljećima u njegovojobitelji, poludjet će, morat ću joj kupiti luđačku košuljuu najboljem dućanu. Možda imaju u crnoj boji,morat će imati u crnoj boji, ona je uvijek u crnoj bojiotkad je njezin muž umro, već deset godina.ANKICA: Nisam sigurna da imaju u crnoj boji.GROZDANA: Znaš, Ankice, i on uživa pijuckati baš iz ovešalice, osjeća se važno. Iz ovakve šalice je pio i njegovdjed. Važnost je u tradiciji. Važnost je u trajanju. Jasam suha biljka, uskoro će me zamijeniti.ANKICA: Sve u redu?GROZDANA: Da, sitnica. Jedna mala sitnica.ANKICA: Mislila sam da ćeš zaplakati.GROZDANA: Joj, pa što to pričaš. Ne plačem pred ljudima.ANKICA: Jesi li gotova, muž će mi svaki tren…GROZDANA: Sad ću ja.ANKICA: Ne, ne, ne smetaš.GROZDANA: Ja ću samo pokupiti. Pravi se da nisamovdje.ANKICA: Ja to ne znam.GROZDANA: Bit ću brza.Grozdana kupi komadiće šalice u kantu za smeće.Nakon toga sjedne na stolicu.Mirjana i Jakov su u krevetu. Oblače se nakon seksa.JAKOV: Nemoj plakat, molim te.MIRJANA: Ne plačem, šta ti je?JAKOV: Mislio sam da jesi. Sama si ovo htjela, je l’ tako?Sama si me pozvala.284 I KAZALIŠTE 37I38_2009285

MIRJANA: Jesam, da, dobro. Ništa nisam rekla.JAKOV: Učinilo mi se da žališ.MIRJANA: Žalim, stalno žalim, pa što. Pusti me, molim te.JAKOV: Jesam bio dobar prema tebi na poslu? Nisam tiništa radio.MIRJANA: Znam da nisi, oprosti, Jakove, ja sam kriva.JAKOV: Nitko nije kriv. Nemoj to govorit. Nitko nije kriv, jel’ tako?MIRJANA: Nitko nije kriv.JAKOV: Mislio sam da nećeš više… nisi mogla odoljet, ha?MIRJANA: Joj, Jakove, molim te, šuti.JAKOV: Ajde, reci…MIRJANA: Ne znam što mi je bilo. Neće se ponoviti.JAKOV: Ti baš voliš jebačinu, je l’ da?MIRJANA: Jakove, prekini, dosadan si.JAKOV: Vi ženske ste stvarno čudne.MIRJANA: Imaš sastanak u 2.JAKOV: Znam.MIRJANA: Kravata ti se zamrljala, kupit ću ti ja novu, nemožeš takav na sastanak.JAKOV: Stavi na račun firme.MIRJANA: Dobro. Kakve voliš?JAKOV: Ne znam.MIRJANA: Dobro, ja ću onda odabrati. Idem.JAKOV: Ankica je spremila kavu pa ako hoćeš…MIRJANA: Neću, hvala.Jakov ustaje i odlazi do Ankice. Sjeda.ANKICA: Skuhala sam gorku. Ne znam više s koliko šećeravoliš pa stavi sam.JAKOV: Je l‘ dijete Josip koji ima 20 godina zvao?ANKICA: Nije.JAKOV: Treba ga nazvati kasnije.ANKICA: Hoću.JAKOV: Pitaj ga je li mu nešto treba.ANKICA: Pitat ću.Tišina.ANKICA: Nazvala sam ja Mirjanu da ti ne treba kuhatikavu jutros.JAKOV: Zašto si je zvala?ANKICA: Samo da joj kažem da ne treba kuhati kavu,zašto bi se žena mučila ako si je popio doma?JAKOV: Ti nisi normalna.ANKICA: Zašto bi trošili uredsku kavu bez veze?Tišina.JAKOV: Što je rekla?ANKICA: Ništa. Da neće.JAKOV: Nemoj je više zvat.ANKICA: Zašto?JAKOV: Nemoj je više zvat.ANKICA: Dobro, neću.Tišina.VIOLETA: Jutro.MIRJANA: Jutro. Dobro si spavala?VIOLETA: Jesam. Evo sam se obukla pa ću krenuti polakou bolnicu.MIRJANA: Dobro. Danas je malo bolje vrijeme. Bitno je danije kiša.VIOLETA: Da. Nije toliko hladno. Mala još spava?MIRJANA: Da. Nema prvi sat danas.VIOLETA: Lijepa je.MIRJANA: Sad je u pubertetu, pa je malo… mijenja se…VIOLETA: Je l’ imaš kakvih problema s njom?MIRJANA: Kakvih?VIOLETA: Ne znam. Pitam. U pubertetu je…MIRJANA: Nemam nikakvih problema… Samo to što je upubertetu.VIOLETA: Dobro. Nisam ništa mislila. Vidim da se dobroslažete, ne priča o ocu više tako često. Nije ga ni spomenula.MIRJANA: Ne spominje ga više naglas. Ali vidim joj uočima kad misli na sve to.VIOLETA: Je l’ se javi?MIRJANA: Javi se, tako…VIOLETA: Nije ni njemu lako. U stranom svijetu…MIRJANA: Ma…VIOLETA: A još je s onom?MIRJANA: Je. Još su skupa.VIOLETA: To je već duga veza.MIRJANA: A je…VIOLETA: Ma, možda je bolje tako. On je našao nekog zasebe, ti ćeš za sebe.MIRJANA: Zakasnit ćeš.VIOLETA: Idem. Kad ćeš ti na posao?MIRJANA: Za jedan sat.VIOLETA: Aha…MIRJANA: Hoćeš da te ja odvezem? Nije mi problem…VIOLETA: Ne, ne… Ne mogu te čekati.MIRJANA: Nisam se ranije sjetila, baš sam blesava…VIOLETA: Ma, ne treba. Idem.MIRJANA: Dobro, ajde.VIOLETA: Bok.MIRJANA: Bok.Tišina.LUCIO: Mirjana ima dijete.SIMON: Da.LUCIO: Lijepo ime, Veronika.SIMON: Hvala.LUCIO: Možda će me zvati očuhom. Mirjana se žali da jojse uopće nisi javljao.SIMON: Godine idu kad radiš, zaboraviš…LUCIO: Je l‘ voliš malu?Tišina.SIMON: Da.LUCIO: Uskoro ću ja sjediti za stolom s Mirjanom i s njom.Ja ću je pitati kako joj je bilo u školi i zafrkavati je okodečki u koje će se zaljubljivati.Tišina.MIRJANA: Ej, probudi se.VERONIKA: Mh…MIRJANA: Doručak je u kuhinji.VERONIKA: Što radiš tu na krevetu?MIRJANA: Nešto razmišljam.VERONIKA: Di je baka?MIRJANA: Otišla kod doktora.VERONIKA: Aha… Što je bilo?MIRJANA: Ništa, što, ne smijem ja biti tu?VERONIKA: Smiješ, dobro, svejedno.MIRJANA: Htjela sam ti nešto reći.VERONIKA: Aha, evo je.MIRJANA: Samo neke stvari. Znam da je rano, ali… našlasam ti prezervative u jakni.VERONIKA: Zašto mi kopaš po jakni?!MIRJANA: Slučajno sam. Nemoj sad, molim te, živčanit.Nije to ništa čudno.VERONIKA: Dobro, što? Sad slijedi lekcija iz seksualnogodgoja?MIRJANA: Ne, samo sam ti htjela reći… Ne znam ni sama.Koliko dugo?VERONIKA: Se seksam?MIRJANA: Da.VERONIKA: Što te briga. To je moja stvar.MIRJANA: Veronika, molim te. Imaš samo mene, sve smosi pričali, zašto si takva?VERONIKA: Pusti me na miru.MIRJANA: Ja sam ti mama!VERONIKA: Što?MIRJANA: Ja sam ti mama, moraš mi…VERONIKA: Mama? To si ti?Tišina.MIRJANA: Da.VERONIKA: Da, vidim, to si ti, moja mama. Daj mi ruku.Da. Sad se sjećam. Ti si mi mama.MIRJANA: Imaš oči kao ja, usne, kosu… Kako si moglazaboraviti?VERONIKA: Da. Imam tvoje oči, usne, kosu. Sad sam sesvega sjetila. Zašto sam zaboravila?MIRJANA: Nisi htjela biti slična meni?VERONIKA: Možda jer znaš, da mogu birati mame u ne -kom domu za mame, nikad tebe ne bih odabrala.MIRJANA: Mame se ne mogu birati.VERONIKA: Ne mogu se ni kćeri.MIRJANA: Ne mogu se ni kćeri.VERONIKA: Tko si ti, mama? Zašto sam ti ja kći?MIRJANA: Ne znam. Tko si ti?VERONIKA: Ne znam. Zašto sam ti ja kći?MIRJANA: Ne znam.VERONIKA: Ne znam. Dojila si me, toga se ne sjećam, alisam čula kako si susjedima pričala da sam te grizla.Uspavljivala si me, hranila si me jajima, vikala namene i tukla me, mrzila me i voljela u isto vrijeme ne -koliko puta na dan… Sve to, a ne znam zašto.Sinoć sam bila prvi put s dečkom. Rekao mi je da lijepopjevam. I da sam zgodna. Ljubio me oko ušiju…Nisam znala za tu stvar oko ušiju… Nitko ti ne kaže.Znaš da često putuje avionom? Jednom je bio i u pr -vom razredu. Točili su mu šampanjac. I zgodan je, nebih ja sa starijima, mama. Ne bih. Ali s njim je bilolako. Bilo je lijepo, mama. Nisam ti to mogla reći. Nijevažno. Nemoj se bojati. Ja ću uskoro otići, govorit ćustranim jezikom i ti me više ništa nećeš moći razumjeti.MIRJANA: Imaš samo jedan jezik, dušo. Tanak je i hrapav,poput mog. Samo jedan jezik dušo. Samo jedan.VERONIKA: Mama.Tišina.MIRJANA: Ajde, ustani, zakasnit ćeš u školu. Ja idem naposao.VERONIKA: Evo, sad ću, još samo 5 minuta.MIRJANA: Nemoj zaspati.VERONIKA: Neću. Sat će mi zvoniti tada.MIRJANA: Dobro.VERONIKA: Vidimo se popodne.MIRJANA: Bok.Tišina.Ankica donosi Jakovu bijelu košulju.ANKICA: Ispeglala sam ti ovu košulju.JAKOV: Ta mi je svečana.ANKICA: Rekao si da ti je domjenak navečer, morašmalo…286 I KAZALIŠTE 37I38_2009287

JAKOV: Da, vidiš, zaboravio sam.Jakov oblači košulju.ANKICA: Jučer sam kupila jednu lijepu crnu suknju u dućanukod Anje. Nije nešto skupa, a uskoro će mi i rođendan.JAKOV: Ako hoćeš što novaca, samo reci.ANKICA: Ma ne, nije potrebno. Anja kaže da će ona svratitna taj domjenak.JAKOV: Hoće?ANKICA: Tako mi je rekla, da mogu doći i žene, ako hoće.Ako hoćeš, ja mogu doći.JAKOV: Nije potrebno.ANKICA: Mislila sam da bih mogla napravit tortu, znaškako su je prošli put pojeli, odjednom. Podijelila samtoliko recepata, prošli put.JAKOV: Ne treba, neću se ja dugo zadržavati.ANKICA: Ići ću i kod frizera popodne, obukla bih tu crnusuknju i nešto gore, šareno. Lijepo bih se obukla i tatorta.JAKOV: Što ti je?ANKICA: Ništa mi nije. Ti me ne želiš tamo, je l’ tako?JAKOV: Nije potrebno da dolaziš.ANKICA: Je l’ to zato što sam glupa?Tišina.JAKOV: Nisi glupa.ANKICA: Ne znam ja… Tako si mi ti rekao prošli put.JAKOV: Pričala si o stvarima koje ne razumiješ.ANKICA: Rekao si da sam ružna i stara.JAKOV: Bio sam pijan, nemoj više o tome.ANKICA: Ja bih se dobro uredila ovaj put i ta torta. To uvijekdobro radim.JAKOV: Ajde, Ankice, boga ti, nisam raspoložen za svađuodmah ujutro. Idem.ANKICA: Jakove, čekaj.JAKOV: Što je?ANKICA: Samo me pokušaj ostaviti, znaš. Samo se pokušajprestati svađati sa mnom. Samo pokušaj i ubit ćute, majke mi.JAKOV: O čemu ti pričaš?ANKICA: Da se nisi usudio ostaviti me. Ja ću večeras doćina taj domjenak, a ti ćeš me, kad dođem, poljubiti i za -grliti, je l’ ti jasno. Ja sam majka tvog djeteta, već smodvadeset pet godina u braku, ne volim te više, kao štoni ti mene ne voliš. Ali smo u braku. Tako ćemo se iponašat, u redu?JAKOV: U redu.ANKICA: Ajde, odi sad. Ja ću tu kuhati, srediti stan, ondaću napraviti tortu i frizuru. Odjenut ću se lijepo i doćionamo. Ti si direktor tvrtke, ja sam direktorova žena.Tvoji će podređeni gledati u moj zlatni sat i pitati sekoliko veliku plaću imaš kad kupuješ ženi takav sat.Neki će me gledati drugačije, jer znaju da me varaš sasvakom drugom tajnicom na poslu, ali ja sam ti žena,ti si samo moj i one će me se bojati. Hodat ću uspravno,ja sam ti rodila jedinog sina, ja te oblačim i ja tehranim. Ja sam tvoja žena. Ja sam direktorova žena.Ti ćeš me poljubit, ja ću pričat s ljudima i puno ću sesmijati. Vidimo se.JAKOV: Vidimo se.Tišina.GROZDANA: Ah, tako je lijepo biti u velikoj kući i živjeti naovom svijetu još samo dvije godine. Gledati televiziju,slušati radio, ne otvarati vrata. Uvijek se nešto događau životu. Evo, mi čekamo bebu već nekoliko godina,moj trbuh tako sporo raste! Rasti, rasti! Nemaveze! U dječjoj sobi odlažem robu za peglanje, nekimpopodnevima tamo i spavam. Baš fino! Spavam u dječjojsobi. Njegova mama nam je poklonila prekrasnogprokletog drvenog konja. To je od njezina tate. Zez nu -la se! Ja ne mogu imati djece! Ali, ja se pravim blesavai ne dam tog prekrasnog, prokletog konjića! Njezinagreška! To je njezina greška. Znate što, mislim da bime mogao pokušati ostaviti večeras. Da, baš večeras.Nekako to osjećam u zraku. Zato treba biti veseo, za -vodljiv, nasmijan, i tužan povremeno. Samo malo, nepreviše. Treba skloniti magistarsku radnju, ne čitatiknjige, ne odgovarati prijateljicama na poruke! Joj, kadće proći te dvije godine da se konačno ubijem! Ha!Tišina.LUCIO: Lijepa si danas. To zbog domjenka?MIRJANA: Ovo mi je već godinama u ormaru.LUCIO: Znaju za nas, znaš…MIRJANA: Nisam znala da ne smijem govoriti.LUCIO: Aha… ti si rekla.MIRJANA: To je problem?LUCIO: Ne, ne… Nije.MIRJANA: Rekao si da sam ti draga, mislila sam…LUCIO: Ne, to je sve normalno. Već smo nekoliko tjedanazajedno, zato…MIRJANA: Dobro onda.Tišina.MIRJANA: To između mene i Jakova, to su sve izmišljotine.LUCIO: Da?MIRJANA: Da. Tako se priča za svaku njegovu tajnicu.LUCIO: Jakov je zgodan muškarac.Tišina.LUCIO: Večeras na zabavi… Ja ću već biti tamo. Neće tismetati što nećemo doći zajedno?MIRJANA: Ne moramo doći zajedno. U redu je.LUCIO: Dobro onda.Tišina.MIRJANA: Htio si mi još nešto reći?Tišina.LUCIO: Da. Jučer me pogledala recepcionarka.MIRJANA: Ona mala?LUCIO: Da. Slatka.MIRJANA: Je.LUCIO: Ja sam prošao ponovno danas pokraj recepcije iponovno me pogledala.MIRJANA: Lijepo.LUCIO: Da. Nisam mogao vjerovati.MIRJANA: Zašto mi to govoriš?LUCIO: Nije me dugo nitko pogledao. Godilo mi je, lagaobih kad bih rekao da nije.MIRJANA: Što hoćeš?LUCIO: Ja sam sve zgodniji. Valjda zbog odijela.MIRJANA: Jesi.LUCIO: Dobro mi stoji. I ti imaš dobru odjeću, ali ta mala...MIRJANA: Kad hoćeš da te ostavim?LUCIO: Ne znam. Ti odluči. Ja ću se maloj sutra početiudvarati, dobra je, pametna. Morat ću se jako potruditi.Neće mi biti lako. Mislit ću na tebe. Bit će mi žao.MIRJANA: Do kraja tjedna?LUCIO: Može tako, četvrtak, petak. Bilo mi je drago.MIRJANA: Lucio?LUCIO: Da?MIRJANA: Glup si i bio si loš ljubavnik. A sad odjebi. Na -ravno, ostavit ću te do kraja tjedna. Hvala što si mirekao.LUCIO: Nema na čemu.SIMON: Ostavljaš ga?MIRJANA: Dobro, što to tebe briga?SIMON: Pa, pitam. Bila si mi žena, bitno mi je da si sret na.Majka si moje kćeri.MIRJANA: Ajde ne seri, Simone, što hoćeš?SIMON: Ništa, htio sam te čuti.MIRJANA: Mene?SIMON: Pa da.MIRJANA: Di je ova tvoja?SIMON: Izašla je. Na fitnes.MIRJANA: Aha.SIMON: Šta tu ima loše? Žena hoće bit u formi.MIRJANA: Je l’ je varaš?SIMON: Malo.MIRJANA: Svinjo.SIMON: Samo par puta, nekako mi se posrećilo.MIRJANA: I ne sumnja?SIMON: Ne. Dobra je, puno radi, pa… Dobro nam je.MIRJANA: Ajde, drago mi je. Moram ići, molim te, nemojme više zvati.SIMON: Samo sam htio znati jesi li dobila novce?MIRJANA: Ne, nisam još.SIMON: Poslao sam već prije tjedan dana. Prokleta pošta.MIRJANA: Da, prokleta pošta.SIMON: Ovdje u Njemačkoj to začas. Tamo još na konjimanose poštu.MIRJANA: Da, na konjima. Što zapravo hoćeš, Simone?Tišina.SIMON: Jesi li rekla Veroniki za ovog što sam mu postavljaopločice?MIRJANA: Jesam.SIMON: I?MIRJANA: Ništa. Ne želi.SIMON: Sigurno si joj rekla kako se točno zove. Nekaupiše na Internet, radio je čovjek svašta.MIRJANA: Ne želi. Simone, moram ići.SIMON: Čekaj.MIRJANA: Zašto me zoveš, Simone?SIMON: Ništa, oprosti. Htio sam čut nekoga, nije menilako u stranoj zemlji.MIRJANA: Pa si mene našao zajebavat?SIMON: Samo sam htio provjerit.MIRJANA: Provjerio si, ajde.SIMON: Pa kako si takva? Ti misliš da je meni jeftino zvatovako odavde.MIRJANA: Nedjelja je, imaš besplatno, već si rekao.SIMON: Dobro, da. Ali prošli put kad sam zvao nije bilanedjelja i nije bilo besplatno.MIRJANA: Onda poklopi. Ako nećeš, ja ću.SIMON: Dobro, dobro. Samo sam htio pitat još kako jeona?MIRJANA: Dobro.SIMON: To je sve?MIRJANA: Dobila je jučer peticu.SIMON: Super. Iz čega.MIRJANA: Iz hrvatskog.SIMON: Ja sam pisao dobre sastavke. Jedan sastavak sumi objavili.MIRJANA: Iz gramatike.288 I KAZALIŠTE 37I38_2009289

SIMON: E, jebi ga, to nisam bio dobar. To je vjerojatno natebe.MIRJANA: Vjerojatno.SIMON: Evo je Fani taman ušla.MIRJANA: Pozdravi je.SIMON: Dobro, kasnije.Tišina.MIRJANA: Ne zna s kim pričaš?SIMON: Išla je u sobu. Šta bi se bez veze živcirala.MIRJANA: Koji si ti jadnik. Žalim te, Simone. Stvarno mi ježao.Tišina.MIRJANA: Koliko je dugo ne voliš?SIMON: Neko vrijeme.MIRJANA: Nemoj me više zvati, molim te.SIMON: Mirjana…MIRJANA: Molim te, Simone. Molim te.Tišina.SIMON: U redu.Tišina.ANKICA: Evo, ja sam došla.MIRJANA: Bok, Ankice.ANKICA: Je li počeo domjenak?MIRJANA: Nije još.ANKICA: Donijela sam tortu. Ima mjesta u hladnjaku?MIRJANA: Naći ćemo.ANKICA: Baš si zlatna.MIRJANA: Lijepo izgledaš.ANKICA: Hvala.Tišina.ANKICA: Muž mi još nije došao?MIRJANA: Nije još gotov sa sastankom.ANKICA: Dobro onda. Da ti pomognem što?MIRJANA: Možeš složiti salvete.ANKICA: Dobro.Ankica sjedne. Ulazi Grozdana.MIRJANA: Ej, Grozdana, što ti radiš tu?GROZDANA: Ne znam. Došla sam.MIRJANA: Ankice, ovo je Grozdana.ANKICA: Drago mi je.GROZDANA: I meni.MIRJANA: Sjednite.Tri žene sjednu.ANKICA: Grozdana, imaš jako lijepe cipele.GROZDANA: E, baš ti hvala, jako ih rijetko nosim. Ana -tomske.MIRJANA: Mene moje žuljaju.GROZDANA: Kako ti sin?ANKICA: Dobro je. Znaš, nije lako kad živi tako daleko.Sam. Ali, nekako, bolje da je tako. On ima svoj život,mi svoj.GROZDANA: A ja svoj. Moj će kratko trajat. Šteta života.MIRJANA: Ma, ne brini se za život, bitno je da si ti dobro.ANKICA: To i ja kažem.MIRJANA: Ankice, ova torta ti je super.ANKICA: Je l’ da?GROZDANA: Meni kolači baš ne uspijevaju.ANKICA: Mlada si. Treba ti prakse.GROZDANA: Da, ali ja imam još samo dvije godine. Nećuse uspjeti upraksirati. Šteta.MIRJANA: Kolači se mogu kupiti. Ima vrlo ukusnih i jakojeftinih.GROZDANA: Danas mi je muž došao doma. Ja sam sebojala da će me pokušati ostaviti, ali bio je dobar. Čaksam mu malo psovala majku, ali nije pretjeranozamjerio. Volim ga, jesam to rekla?MIRJANA: Nisi.GROZDANA: Baš ga volim. Ništa mi više ne treba u životuosim njega. I on mene voli. Malo manje nego ja njega,ali i on mene voli. Problem je jedino što on voli i svojumamu. Staru nedojebenu kuju. I što ću ja početi njegasve više voljeti.ANKICA: Treba znati stati.GROZDANA: Da, ja glupača to ne znam.MIRJANA: Ajde, bit će sve u redu.ANKICA: A što ćeš ti, Mirjana, dalje?MIRJANA: Ja? Ja neću ništa. Ja ću samo živjeti. Kažu da ježivot dar, ali dar ti prije ili kasnije dosadi. Ne znaš višešto ćeš s njim, spremiš ga u ormar… znaš kako sekaže…ANKICA: Treba stalno razvjetravati ormare.GROZDANA: Je. Svašta se tamo nađe.ANKICA: I moljaca.GROZDANA: Da. I moljaca.MIRJANA: Baš smo lijepo razgovarale.ANKICA: Da, baš lijepo.GROZDANA: Šteta, Ankice, što se ne znamo.ANKICA: Šteta, da. Baš si dobra. Kako si ono rekla da sezoveš?GROZDANA: Grozdana.ANKICA: Grozdana. Bilo mi je drago.Tišina.VIOLETA: Mirjana?MIRJANA: Što ti radiš tu?VIOLETA: Neću dugo. Došla sam ti samo reći da ću danasoko 6 umrijeti.MIRJANA: Molim?VIOLETA: Da. Moždani. Tamo u bolnici.Tišina.MIRJANA: Neće te moći spasiti?VIOLETA: Nažalost, neće. Jadni, a tako su me dugo oživljavali.MIRJANA: Kad si rekla? U 6?VIOLETA: Da.MIRJANA: To je odmah poslije ovog domjenka. Neće mi seisplatiti ići do stana, krenut ću odmah do bolnice.VIOLETA: Ne trebaš žuriti, oni će se brinuti za mene.MIRJANA: Imaju moj broj?VIOLETA: Da. Ne brini. Naći će tvoj broj u mom kaputu.Nemoj žuriti, molim te.MIRJANA: Ma, dobro je. Nije mi teško.Tišina.VIOLETA: I tako.MIRJANA: Žao mi je.VIOLETA: I meni. Moja sućut.MIRJANA: Hvala.VIOLETA: Javiš tati?MIRJANA: Da, naravno. Čim saznam da si mrtva.VIOLETA: On će sigurno htjet doći ovamo.MIRJANA: Da, sigurno. Neka dođe. Ja ću spavat na kauču.VIOLETA: Kad bude sprovod… molim te, lijepo se obuci.MIRJANA: Hoću.VIOLETA: I nemoj se pričestiti, molim te.MIRJANA: Znam.VIOLETA: Znaš kakvi su ljudi…MIRJANA: Da.VIOLETA: Ništa, moram ići…MIRJANA: O.K. Hvala ti.VIOLETA: Na čemu?MIRJANA: Što si me rodila.VIOLETA: Ništa, ništa…MIRJANA: Volim te, to znaš…VIOLETA: Ne.MIRJANA: Volim te, mama. Plakat ću kad saznam.VIOLETA: Jako?MIRJANA: Jako. Prolaznici će mi pomagati da ustanem sceste.VIOLETA: Hvala. Idem.MIRJANA: Ajde, bok.VIOLETA: Bok.Mirjana sjeda na stolicu. Dolazi Veronika.MIRJANA: Ej.VERONIKA: Ej. Znači, istina je.MIRJANA: Da.VERONIKA: Grozdana mi je rekla.MIRJANA: Umrla je prije tri sata. Djed je krenuo, tu će prespavatdok se tijelo ne odnese.VERONIKA: Dobro. Ti si plakala?MIRJANA: Jesam, da.VERONIKA: Ja nisam kad sam saznala.MIRJANA: Nema veze.VERONIKA: Vjerojatno hoću kasnije.MIRJANA: Nemoj se forsirati, kad ti dođe.VERONIKA: O.K.MIRJANA: Jesi jela šta?VERONIKA: Jesam, u gradu. Ja bih išla u krevet. Je l’ toO.K.?MIRJANA: Umorna si?VERONIKA: Da.MIRJANA: Idi.VERONIKA: Ti nećeš dugo?MIRJANA: Mislim da neću.Tišina.MIRJANA: Veronika…VERONIKA: Da?MIRJANA: Tata je zvao. Kaže da je radio pločice u kupatilujednom poznatom njemačkom glazbenom producentu.Kaže da je čovjek jako dobar i da mnogi snimajukod njega. Jednom su on i Fani valjda bili kodnjega i na ručak. Ako hoćeš… Njemačka nije Amerika,ali… Simon ima sobu, praznici su brzo…Tišina.VERONIKA: Idem spavati. Vidimo se ujutro. Sutra neću uškolu, je l’ tako?Tišina.MIRJANA: Nećeš, naravno.VERONIKA: Laku noć.MIRJANA: Laku noć, zlato.Mirjana sjedi sama. Popije gutljaj kave iz šalice. Potomdoda malo mlijeka. Uzima kutiju cigareta i zapali jednu.Puši. U pozadini svira neka lagana glazba.Živi.KRAJ290 I KAZALIŠTE 37I38_2009291

IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 37/38 2009.Godina izlaženja - XIIUREDNIŠTVOŽeljka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačLada Martinac KraljOzren ProhićLIKOVNI UREDNIKBernard BunićNAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - 668hc-iti@zg.t-com.hrwww.hciti.hrZA NAKLADNIKAŽeljka TurčinovićLEKTURA I KOREKTURAJakov LovrićTAJNICA UREDNIŠTVADubravka ČukmanGRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., ZagrebTISAKKerschoffset ZagrebOBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za kulturu grada ZagrebaOvaj broj zaključen je 30. lipnja 2009.NASLOVNICASnimka iz predstave Bakhe. Snimio Matko Biljak.