Darko Štrajn, Umetnost v realnosti ... - Pedagoški inštitut

24Umetnost v realnostiZa razliko od gledališkega igralca, filmski igralec nastopa preko aparature.Tudi filmski snemalec delo filmskega igralca ne upošteva kot totaliteto,aparatura v rokah snemalca neprestano zavzema stališče do tega dela. Nizzavzetih stališč, ki jih montažer sestavlja iz dobavljenega materiala, pomenikončan zmontiran film. Zato se publika vživlja v igralca samo tako, da sevživlja v aparat. Torej prev zema odnos aparata: opravlja teste. 15Odnos gledalca do realnosti, ki ga prikazuje kamera, pelje prekoimaginarnega, hkratnega z njegovo realnostjo, ki je predvsem realnostreproduciranja posnetega, montiranega, kopira nega in slednjič projiciranega.Kar je končno predstavljeno gledalcu, je rezultat industrijskegapostopka, v katerem igra ključno vlogo tisti element, ki bi mu danes reklipogled kamere.Veliki plan razširja prostor, upočasnjeno snemanje pa gib. In kot pri povečavine gre za pojasnitev tistega, česar ‚tako ali tako‘ ne vidimo jasno, ampakse pred nami pojavljajo popolnoma nove strukturne tvorbe materije, takotudi upočasnjeno snemanje ne prikazuje znanih momentov v gibanju, ampakodkriva z njimi povsem neznane gibe, ‚ki sploh ne učinkujejo kot upočasnitevhitrih gibov, ampak kot pravo drsenje, lebdenje, kot nekaj nadzemeljskega‘.Tako postane očitno, da je narava, ki govori kameri, drugačna odtiste, ki govori očem. Drugačna predvsem zato, ker namesto prostora, ki jeprepojen s človekovo zavestjo, nastopi prostor, prežet z nečim, česar se nezavedamo. 16Omemba nezavednega v tem kontekstu kajpak ni naključna, saj nadaljeBenjamin pojasni, da zahvaljujoč se kameri prvič dojemamo političnonezavedno, podobno kot zahvaljujoč se psihoanalizi prvič dojemamonagonsko nezavedno. Prav gotovo bi se v tej točki morali pridružititistim kritikom Benjamina, ki mu očitajo izostanek artikulacije posredovanja,saj se njegova razlaga fenomena filma na podlagi dognanj psihoanalizena tej točki ustavi. Toda neizpeljanost te poante, ki jo lahko razumemotudi kot še neizčiščen teoretski namig, prav gotovo ne zmanjšujepomena tega dela Benjaminove analize. Če jo primerjamo z izjavoAdorna in Horkheimerja v Dialektiki razsvetljenstva, da se Kant dokončnorealizira v Hollywoodu, potem ugledamo drugo plat spoznavnegaprocesa, ki so mu podvržene množice. V nekoliko tvegani metaforibi namreč lahko rekli, da aparatura, ki jo omenja Benjamin, zaseda mestoapriornosti v Kantovem sistemu transcendentalnih kategorij čistegauma, saj v prenesenem smislu prav tako na transcendentalni način strukturiračutno zaznavo. Ključna razlika pa je gotovo v tem, da je subjekt za-15 Cf. ibid., 160.16 Cf. ibid., 169–170.