“onego” czasu Anamneza w średniowiecznych przedstawieniach ...

Dąbrówka 19
niczego nie obiecuje. Grzesznicy “pretendują do łaski Bożej na podstawie już
posiadanej wiary” (Poteet, s. 240), inni zaś, dodajmy, jedynie na podstawie konwersji;
“symbolizują raczej pożądane stany niż stopniowe czy procesualne zmiany w kierunku
owych stanów.”
Poteet idzie jednak zbyt daleko twierdząc (za Pouletem), że owo statyczne
modelowanie postaci ludzkich w misterium “jest spójne z podejściem człowieka
średniowiecza do czasu” – człowieka, który “czuł, że właściwym mu sposobem
istnienia jest raczej bycie (being) niż następowanie po sobie” (succeeding). “Zbyt
daleko”, gdyż podnosi misteryjny wzorzec czasowości do rangi nadrzędnego, lub nawet
wyklucza inne modele. Jeszcze we wzorcu mirakularnym działa pewna statyczność,
jeśli zaś następuje zmiana, jest nagłym nawróceniem, którego nie poprzedza żadna
praca czy ewolucja, a jedynie olśnienie bądź cud. Ale i tam już mnożą się warunki, jakie
człowiek powinien spełnić ponad minimum niegdyś wystarczające – zaufania Bogu. 45
Natomiast model moralitetowy mnoży przeszkody i pogłębia wręcz przepaść między
człowiekiem a Bogiem, i cały trud przerzucenia nad nią mostu składa na barki
[174
grzesznika. Ten zaś musi tych prac krok po kroku dokonać na oczach widzów i ku ich
pouczeniu. Musi wykazać, że czas można zagospodarować owocnie.
Błędność tego “pójścia za daleko” polega na ignorowaniu, że obydwa wzorce
niemisteryjne są również właściwe dla “człowieka średniowiecza”, zaś ich przypisanie
nieco późniejszym jego fazom musi być umowne, nie może oznaczać ich genetycznego
następowania po sobie, ale “jedynie” odzwierciedla przemiany w kulturze. Czas
ziemski, ludzki jest w misterium ignorowany nie dlatego, że ówczesny człowiek go nie
odczuwał, ale dlatego, że misterium przedstawia sytuację, kiedy czas zbawienia jeszcze
nie ruszył i dlatego ma wszelkie cechy wieczności. Warto się zastanowić, czy
średniowieczna scena symultaniczna nie znajduje tutaj swojego ideowego podłoża.
Należy w tym miejscu uściślić interpretację motywów anachronicznych. Jeśli
miały one służyć jedynie “zaprzeczeniu jakiejkolwiek wagi przemijania czasu”, jak w
takim razie wytłumaczyć, że to Demon – bądź co bądź osoba z wyższych regionów –
zarządza planem doczesnych intryg, całym spiskiem przeciw Jezusowi, nacechowanym
– jak to trafnie przedstawia sam Poteet (244) – silną, zegarową czasowością: wszystko
odbywa się w pośpiechu, musi być skoordynowane co do kolejności. Zatem ludzki czas,
którym kierują szatańskie moce, nie jest bynajmniej nieważny, jest wręcz brzemienny
w skutki. Jest to czas farsowy, o farsie bowiem mówiono, że prezentuje rzeczywistość
irracjonalną bądź absurdalną, ale nie tyle czas nie gra w niej roli, ile panuje w niej “czas
teraźniejszy”, 46 pozbawiony perspektywy eschatologicznej. Dotyczy to oczywiście
tylko punktu widzenia tamtych ludzi. Cały trud artysty polega na wykazaniu, jak bardzo
oni się mylą. Poświadczają to dobitnie sąsiednie panele.
We wszystkich gatunkach operowanie współczesnymi realiami służy
zaangażowaniu widzów. Wytwarza bowiem efekt podobny do przekładu, który
dokonując adaptacji do warunków języka docelowego oddala tekst od świata, w którym
45 Por. podstawy, na jakich Chrystus na krzyżu obiecał jednemu z łotrów: “Dziś jeszcze będziesz ze mną
w Raju.”
46 Pisałem o tym w Teatr i Sacrum, s. 525; powołuję się tam na poglądy gatunkowe Alana Knighta,
omawiam przykład farsy Hansa Sachsa oraz wspominam ocenę kompozycji groteskowych obrazów
Boscha (Jeffrey 1973, s. 330).