Studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou‰ení a její ... - Divadlo.cz

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 60
Jan ÎÛrek
Studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou‰ení
a její místo v souãasné ãeské divadelní teorii *
“Spí‰e pÛjde o to, pátrat cílenû a systematicky po konstitutivním
momentu divadla, a odtud pak formulovat ústfiední pfiedmût
vûdy o divadle. Teprve pak bude moÏné za pomoci dialekticko-srovnávacích,
empiricko-analytick˘ch a historicko-hermeneutick˘ch
postupÛ pronikat ke stále hlub‰ím dimenzím a ‰ir‰ím
souvislostem, aby byl nakonec ve své spoleãensko-historické
heterogenitû i univerzalitû vûdecky strukturován totální fenomén
divadlo, kter˘ tak získá na transparentnosti a úãinnosti.”
(Arno Paul: Divadelní vûda jako nauka o divadelním
jednání, in: Roubal, J. (ed.): Soufiadnice a kontexty
divadla, Praha 2005)
Na stránkách Divadelní revue probûhla v letech 1999
a 2000 diskuse, rozvífiená studií Jaroslava Etlíka Divadlo jako
zakou‰ení 1 . Vstoupili do ní témûfi v‰ichni v˘znamní zástupci
souãasné ãeské divadelní teorie. V konfrontaci s otázkou po
specifiãnosti a ontologii divadla se stali aktéry relativnû zmatené
polemiky, ovlivnûné odli‰ností teoretick˘ch stanovisek
a nûkdy i vzájemné ne-potfieby porozumût si. Klání pak vrcholilo
pfienesením zájmu z otázek estetick˘ch na vûdeckou
etiku. Tato studie si klade za cíl deset let starou diskusi analyzovat
a vfiadit do kontextu souãasné ãeské teatrologie.
Celá polemika probíhala na pozadí Etlíkovy kritiky strukturálnû-sémiotického
pfiístupu k divadlu. Etlík povaÏoval noeticky
orientovan˘ pfiístup za nedostateãn˘ a na místo nûj vyz˘val
k ontologickému pojetí divadla. SvÛj provokativní
program v‰ak “... skonãil tam, kde mûl zaãít” 2 a ontologií divadla
se v podstatû témûfi nezab˘val. I tak dokázal vyvolat polemiku,
která mûla zlomov˘ charakter pro následné uvaÏování
o teorii divadla v na‰í zemi.
60
I.
Shrnutí základních my‰lenek studie Jaroslava Etlíka
Divadlo jako zakou‰ení (Vztah noetického a ontologického
principu v divadelním umûní)
A) Úvodní pasáÏe ke znakové povaze umûní
Jaroslav Etlík zaãíná svou práci zdÛraznûním znakové
povahy umûní. Na pfiíkladu portrétní malby dokazuje, Ïe na
obraze vidíme malífiovu vizi – nikoliv Ïivého ãlovûka (ale malífisk˘
model) – a to i v pfiípadû, Ïe je malba maximálnû vûrnou
kopií vizáÏe ztvárÀovaného ãlovûka. V takovém pfiípadû
se jedná, v duchu terminologie Ch. S. Pierce, o znak-ikon.
Portrét je znak reálného ãlovûka, nikoliv reáln˘ (Ïiv˘) ãlovûk
sám. Zde Etlík odkazuje k autonomii znaku 3 , jak ji chápe Jan
Mukafiovsk˘: “Malífi jist˘m uspofiádáním barev a linií vytváfií
urãitou materiální, smyslovû uchopitelnou realitu a ta pak
v divákovû vûdomí vyvolává pfiedstavu jiné reality – skuteãné
bytosti...” 4
Od v˘tvarného umûní se Etlík následnû obrací ke komplikovanûj‰ím
znakov˘m strukturám, nejprve k hranému filmu.
Zde upozorÀuje na dvojí povahu subjektu ve filmu: “Jednak jím
mÛÏeme rozumût nûjakou bytost, kterou nûkdo jin˘ na plátnû
pfiedvádí, ãili bytost, která je umûle vytvofienou skuteãností,
oznaãením nûkoho, a tudíÏ z hlediska sémiotiky znakem [...],
subjektem ve filmu pak rozumíme takov˘ subjekt, kter˘ v‰ím,
co na plátnû uãiní, evokuje pocit, Ïe divák pfiihlíÏí lidskému
jednání.” 5 Subjektem ve filmu v‰ak mÛÏe b˘t i samotn˘ herec,
kter˘ na plátnû sice bude vÏdy pouh˘m znakem, a dokonce ani
nebude jedin˘m pÛvodcem tohoto znaku, protoÏe je to reÏisér,
kdo “rozhoduje o koneãné podobû a jeho zámûrném, relativnû
definitivním v˘znamu” 6 . Herec je tedy jak tvÛrãím subjektem,
tak i objektem, závisl˘m na vÛli reÏiséra.
* Studie vychází z autorovy bakaláfiské práce Studie Jaroslava Etlíka “Divadlo jako zakou‰ení” a její místo v souãasné ãeské divadelní teorii (FF UP
Olomouc), která byla ocenûna v posledním roãníku soutûÏe o Cenu V. Königsmarka (2. místo v kategorii bakaláfisk˘ch prací). Pozn. red.

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 61
Ani ve v˘tvarném umûní, ani ve filmu se nesetkáme s Ïiv˘m,
reáln˘m ãlovûkem – vÏdy pouze se znakem (artefaktem),
kter˘ je fixován mimo jeho Ïivé, hmotné tûlo. Etlík upozorÀuje,
Ïe ke skuteãnému kontaktu recipienta a pfiedlohy 7
portrétu (ãi recipienta a herce hrajícího ve hraném filmu) tu
v “ontologickém smyslu” nedojde.
Tento Ïiv˘ kontakt v‰ak umoÏÀuje divadlo, kde herec:
“...formuje postavu a zaji‰Èuje její smyslovû vnímatelnou, tj.
materializovanou existenci na jevi‰ti [...], herec je svrchovan˘m
autorem znaku-postavy a zároveÀ je také jeho jedin˘m
fyzick˘m ‘udrÏovatelem’ ve smyslu ‘holého’ bytí.” 8 Tento lidsk˘
originál na jevi‰ti zaji‰Èuje obousmûrnou komunikaci mezi
hercem a divákem. Nejen herec je vnímán publikem, ale také
publikum hercem.
Etlíkovo prohlá‰ení na adresu herce, kter˘ je “svrchovan˘m
autorem”, se zdá pfiíli‰ silné, protoÏe ani u divadla bychom
(zvlá‰È v nûkter˘ch pfiípadech) nemûli zapomínat na
znaãn˘ vliv pfiedev‰ím ze strany reÏie. (Naopak u nûkter˘ch
filmov˘ch snímkÛ je herec veden k natolik autentické akci, Ïe
se role reÏiséra mÛÏe zdát v˘raznû men‰í.)
JiÏ Otakar Zich povaÏuje herce za svrchovaného autora
postavy. Právû k Zichovi Etlík obrací svou pozornost, protoÏe
jej chápe jako “zakladatele” sémiotického pfiístupu k divadlu. 9
Tento pfiístup Etlík ve své práci kritizuje pro pomíjení “ontologického
principu” v divadle. Sémiotick˘ pfiístup k divadlu
je orientován na “princip noetick˘”. Etlík se domnívá, Ïe sémiotick˘
pfiístup k umûleckému dílu mÛÏe b˘t aplikován, aÏ
kdyÏ pfied badatelem leÏí celistv˘ artefakt – Etlík Zichovi vyt˘ká,
Ïe nepohlíÏí na hercovu tvorbu z hlediska tvÛrãího procesu,
n˘brÏ pouze z pohledu diváka. Toto “zapomenutí na herce”
má b˘t charakteristické i pro dal‰í teoretiky v˘raznûji
ovlivnûné strukturálnû-sémiotick˘m pfiístupem k divadlu.
B) Etlíkova reflexe Zicha
Aby Zich mohl zrovnoprávnit dramatické umûní (do nûjÏ
fiadil pouze ãinohru a balet) s ostatními umûleck˘mi druhy,
musel akcentovat jeho “umûlost”. Umûní je dle Zicha “umûle”
vytváfiené ãlovûkem. KaÏd˘ materiál má pak formu beze
zbytku zformulovaného znaku. Zich dramatické umûní emancipoval
od literatury, jeÏ se v koneãném divadelním díle dle
nûj projevuje pouze zvukovû: “...akustickou podobu proná‰eného
slova pak v naprostém kontrastu s dosavadními teoriemi
divadla ustavil jako organickou souãást hereckého umûní”. 10
A právû to pak povaÏoval pro umûní dramatické za sloÏku fiídící.
11 Dle Etlíka Zich na divadlo uplatÀuje stejn˘ náhled, jako jiÏ
v úvodu aplikoval na portrétní malbu ãi hran˘ film. Recipient
vnímá hotov˘ produkt, definitivnû zformovan˘ znak. PotíÏ je
ov‰em v tom, Ïe ve v˘tvarném umûní je autorem znaku malífi,
ve filmu pfiedev‰ím reÏisér, zato v divadle je pfiece svrchovan˘m
autorem herec.
Arteficielnost dramatického umûní dle Zicha potrvá na
poli dramatického dûje, aranÏované v˘tvarné sloÏky ãi pfii
konvenãní povaze recepce. Îiv˘ herec se umûlosti vzpírá, neboÈ
jej není moÏné totálnû zformovat. Tento problém fie‰il ‰ibalsky:
herce sice povaÏoval za svrchovaného autora postavy,
ale terminologicky ho uãinil “nedÛleÏit˘m” a z hlediska aktu
vnímání “neviditeln˘m”. Etlík to povaÏuje za teatrologick˘
trik: “Herec existuje pro diváka reálnû, ale nikoliv objektivnû.
Je sémanticky neuchopiteln˘.” 12 Tento “trik” ov‰em v estetickém
systému umoÏnil zaãlenit dramatické umûní mezi ostatní
umûlecké druhy, protoÏe se rázem mohlo prezentovat jako
ucelen˘ (uzavfien˘) znakov˘ systém.
Zich rozli‰uje hereckou postavu a dramatickou osobu:
“postava je to, co dûlá herec, osoba to, co vidí a sly‰í obecenstvo.
Je to vlastnû t˘Ï fakt, pozorován jednou ze zákulisí, jednou
z hledi‰tû.” 13 Na poli sémiotiky mÛÏeme po jistém zjednodu‰ení
hereckou postavu povaÏovat za znak a dramatickou
osobu za v˘znam. Divák z jevi‰tû získává vjem herecké postavy
a vjem toho, Ïe herecká postava nûkam odkazuje, Ïe má
v˘znam. Vjemy vstupují do kontaktu s motorickou zku‰eností
tûla a vznikají tak dvû subjektivní v˘znamové pfiedstavy,
z nichÏ první Zich oznaãuje jako technickou a druhou jako
obrazovou. Etlík na této úrovni Zichovi vyt˘ká, Ïe zcela pomíjí
zpûtnovazebn˘ moment mezi hercem a divákem. Ke kontaktu
dle Zicha mÛÏe dojít maximálnû mezi “divákem a hereckou
postavou – umûl˘m Gestaltem”. 14 Zpûtnou vazbu od
diváka pfiirozenû nevnímá herecká postava, ale herec sám.
Ov‰em uznat herce za stejnû dÛleÏit˘ komponent díla se
Zichovi rozhodnû nehodilo.
Etlík upozorÀuje, Ïe Zich si neklade za cíl ani tak zkoumat
specifiãnost divadla, jako spí‰e na poli estetiky a obecné
teorie umûní systematizovat umûlecké druhy. Takové úsilí lze
vyloÏit jako dobovû podmínûné: teprve kdyÏ se divadlo plnû
emancipovalo od ostatních umûleck˘ch druhÛ, zaãalo se zab˘vat
vlastní specifiãností. Do divadla ãlovûk najednou vstu-
61

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 62
puje sám za sebe, se svou ostenzivnû danou pfiítomností, se
sv˘m originálním vztahem ke svûtu prezentovan˘m skrze divadelní
tvorbu. “Celistvá lidská bytost jako pfiirozená entita
totiÏ stále více vyuÏívá toho, Ïe divadlo je jedin˘m umûleck˘m
druhem, v nûmÏ je divák konfrontován se sobû rovnocenn˘m
subjektem. Pokud by se jednalo o rovnocennost ve
smyslu ‘zobrazovaného’ subjektu, tedy ve struktufie ‘pfiedstavovaného’,
pak takové rovnocennosti dosahuje kaÏdé obrazové
umûní a nejlépe to, které se projevuje v˘raznû pohybovou
‘ikonicitou’, napfi. hran˘ film nebo televizní inscenace. Na
tom by nebylo nic mimofiádného. Ale na divadle se jedná
o rovnocennost také ve struktufie ‘pfiedstavujícího’ – toho, kter˘
na scénû hraje, myslí, cítí a reaguje, ãili v plném smyslu
slova je.” 15
Etlík upozorÀuje, Ïe Zichova pojmová vymezení platí
i nadále, a to pfiedev‰ím v tûch typech divadla, kde je základním
cílem vytvofiit na jevi‰ti hereckou postavu. OceÀuje v této
souvislosti také Zichovo rozli‰ení znaku a v˘znamu.
C) Postavení herce v loutkovém divadle, aneb od Zicha
k Císafiovi a zase zpátky
Etlík se vûnuje i dal‰ímu nedopatfiení v Zichovû teorii: zásadnímu
neporozumûní specifiãnosti loutkového divadla. Zich
srovnává hru pfiedmûtÛ s hrou Ïiv˘ch hercÛ, aniÏ by se vûnoval
jejich základní rÛznorodosti. Na danou problematiku upozornil
jiÏ Bogatyrev, 16 kter˘ navrhoval, aby vnímání loutkového
divadla vycházelo ze systému znakÛ, a nikoliv z reáln˘ch
vûcí, k nimÏ tyto znaky následnû odkazují. Toto Zichovo pochybení
Etlík oznaãuje jako “sémiotické” a nepfiikládá mu takovou
váhu jako pochybení oznaãovanému za “strukturální”.
“Struktura hereckého komponentu v loutkovém divadle
je zásadnû odli‰ná od struktury téhoÏ komponentu v tzv. divadle
Ïiv˘ch hercÛ. Podle Zicha je loutka v loutkovém divadle
totéÏ, co v dramatickém umûní herecká postava. A jen ona sama
– svou vlastní znakovostí a pfiedmûtností – odkazuje k dramatické
osobû.” 17 Toto pochybení vychází z tehdej‰í praxe iluzivního
loutkového divadla, v nûmÏ herce (loutkovodiãe)
v podstatû nebylo moÏné zahlédnout. Etlíkova studie se pak,
motivována mezerami, které Zich ve své Estetice dramatického
umûní zanechal, ubírá smûrem k dne‰ní teorii loutkového
divadla.
Paradigma, zaloÏené Zichem, se v urãit˘ch modifikacích
v teorii loutkového divadla i pfies kritické ohlasy stále uplat-
Àuje. PrÛlomovou prací v této oblasti, registrující odhalení Ïivého
herce na jevi‰ti loutkového divadla, k nûmuÏ do‰lo na
pfielomu padesát˘ch a ‰edesát˘ch let a pfiiná‰ející tak subtilnûj‰í
náhled na loutkové divadlo, je Císafiova Teorie herectví
loutkového divadla 18 . Císafi navazuje na úvahy Miroslava âesala
a uplatÀuje pfiístupy ze sémiotiky a teorie komunikace.
Vyrovnává se také s problematikou, kterou nedÛslednû fie‰il
Zich, a kterou Etlík oznaãuje jako “neporozumûní strukturální”,
ãili klade si otázku po charakteru hereckého komponentu
v loutkovém divadle.
Císafi do teorie zavádí termín jevi‰tní postava, u níÏ:
“...znak – zobrazení i smyslové bytí vzniká ze vztahu dvou
rovnocenn˘ch prvkÛ: v˘tvarného [...] a Ïivého ãlovûka – herce”
19 . U jevi‰tní postavy tvofií hereck˘ komponent herec
a loutka dohromady, zatímco materiálem herecké postavy je
herec sám. Etlík se v této souvislosti obrací k jednomu z konstituãních
pojmÛ pro tuto teorii – k pojmu loutky. Loutku pfiitom
pojímá jako funkci. 20 “Loutka v ãistû divadelním smyslu
nevzniká v ateliéru v˘tvarníka, n˘brÏ stává se loutkou aÏ pfii
pfiedstavení na jevi‰ti. A to vÏdy aÏ prostfiednictvím herce.
Herec tedy, a nikoli v˘tvarník, je jedin˘m skuteãnû nezastupiteln˘m
autorem loutky – funkce v divadelním umûní.” 21
Polemizuje tak s Pavlovského definicí loutky 22 , neboÈ ji chápe
jako “pfiedmût, kter˘ v divákovû vûdomí zastupuje jednající
bytost [...], odkazuje k subjektu” 23 . Subjekt je dle Etlíka v umûnovûdách
chápán striktnû antropocentricky, takÏe v pfiípadû,
Ïe se na jevi‰ti objeví Ïiv˘ kÛÀ, pak neodkazuje k subjektu,
n˘brÏ sám k sobû – je znakem-ikonem. Dle Etlíka loutka nemusí
odkazovat k subjektu, musí jen odkazovat k urãité formû
Ïivota (tfieba i umûlého). Ve smyslu divadelní funkce je
Etlíkem loutka definována takto: “Kdykoli herec svou hrou
vybaví jak˘koli pfiedmût na jevi‰ti tak, Ïe divák chápe ve‰ker˘
pohyb a chování tohoto pfiedmûtu jako projev Ïivota obrazu
tímto objektem v mysli diváka vyvolaného, pak onen divák
ve svém vûdomí identifikuje dan˘ pfiedmût jako loutku.” 24
Ve sféfie znaku musí b˘t pohyb zprostfiedkovan˘ Ïivû hercem,
ve sféfie v˘znamu musí divák tento pohyb vnímat jako projev
vnitfiního Ïivota tohoto pfiedmûtu. Jedinû takto chápaná loutka
mÛÏe b˘t, dle Etlíka, integrální souãástí jevi‰tní postavy. Loutka
odkazující k subjektu tedy není v˘luãnû jedinou moÏnou
podobou loutky. Loutka je vybavena subjektivitou fiktivní, je
v‰ak vÏdy do urãité míry “antropomorfizovaná”, a to díky známkám
vnitfiního Ïivota – ten jí vÏdy dává herec.
62

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 63
Etlík mluví o “urãité formû Ïivota”, pfiípadnû o “projevu
Ïivota obrazu v mysli diváka”, rozli‰uje “subjektivitu fiktivní”
a “subjekt”. Celou problematiku tím ov‰em zbyteãnû
komplikuje. ¤e‰ení lze nalézt ve stati Jifiího Veltruského âlovûk
a pfiedmût na divadle, v které je rozli‰ována herecká postava
a jednání. Dle Veltruského “...je základem dramatu jednání
[...], jednání je aktivní vztah subjektu k nûjakému
objektu. Existence subjektu na divadle je závislá na úãasti urãité
sloÏky pfii jednání a nikoli na její faktické spontánnosti,
takÏe jako jednající mÛÏe b˘t pociÈován i neÏiv˘ pfiedmût a Ïiv˘
ãlovûk mÛÏe b˘t pociÈován jako prvek zcela bez vÛle.” 25
Veltrusk˘ pojmenovává rÛzné úrovnû tûchto vztahÛ, nesnaÏí
se celou problematiku fie‰it na základû jednoznaãn˘ch dichotomií,
ov‰em ve vzájemn˘ch relacích. 26
Císafi termín jevi‰tní postava chápe v ‰ir‰ím slova smyslu,
neÏ jako vztah herec a loutka-subjekt. Jevi‰tní postavou je
u nûj herec “ve vztahu s libovoln˘m v˘tvarn˘m prvkem, pokud
jej herec svou akcí nûjak˘m zpÛsobem ozvlá‰tní”. 27
Císafiovi ke vzniku loutky staãí málo: herec prostû prohlásí, Ïe
pfiedmût je znakem jiného pfiedmûtu a najde tak jeho nov˘
smysl. Etlík upozorÀuje, Ïe má-li hereck˘ komponent odkazovat
pfiedev‰ím k dramatické osobû (protoÏe se pohybujeme
na poli figurativního loutkového divadla, kde znak odkazuje
k dramatické osobû), pak musí nést v˘znamy odkazující
k subjektu. Jevi‰tní postava je na této úrovni obdobou herecké
postavy – obû odkazují k dramatické osobû. Císafi pfiitom:
“...pfiipou‰tí, Ïe herecká (ale stejnû tak i jevi‰tní) postava mÛ-
Ïe odkazovat i k jin˘m entitám, neÏ je subjekt”. 28 Má-li herec
na jevi‰ti ztvárnit strom, pak to ãiní hereck˘ komponent, zámûrnû
“zformovan˘” herec, nikoli herecká postava. Jedná se
o hereck˘ komponent v poloze nefigurativní, kter˘ neodkazuje
k subjektu – v˘znam znaku totiÏ nemá charakter figury, herec
nevytváfií dramatickou osobu.
Etlík se domnívá, Ïe na tomto místû rozkr˘vá Zichovu
nepfiesnost zamlÏující rozdíl mezi hercem a hereckou postavou.
KdyÏ Císafi prohla‰uje, Ïe herecká (ãi jevi‰tní postava)
mÛÏe odkazovat k jin˘m entitám neÏ subjekt, jedná se z hlediska
sémiotiky o omyl – herecká (ãi jevi‰tní postava) mÛÏe
odkazovat leda k subjektu (anebo “fiktivní subjektivitû”, která
ov‰em Etlíkovy my‰lenky ãiní zbyteãnû komplikovan˘mi).
V poloze herecké postavy mÛÏe herec setrvat, ale stejnû
tak se i vrátit do podoby “zformovaného” herce, ãili hereckého
komponentu v nefigurativní podobû. Herecká postava je jen
jednou z moÏností hereckého komponentu. TotéÏ platí i pro
herce divadla loutkového – i zde mÛÏe herec z jevi‰tní postavy
vystoupit a kupfiíkladu ozvlá‰tÀovat pfiedmûty v hracím prostoru,
aniÏ by nabyly povahy znakÛ. Tohle ve sv˘ch performancích
ãasto provádí napfi. Petr Nikl, kdyÏ osciluje mezi tûmito
polohami. V takovém pfiípadû herec v nefigurativní poloze nemusí
odkazovat k subjektu – herec, nikoliv herecká postava.
Etlík bohuÏel varianty, v nichÏ se hereck˘ komponent
mÛÏe nacházet, jen velmi letmo naznaãí a témûfi nedefinuje.
Popis a vysvûtlování grafického modelu jednotliv˘ch hereck˘ch
poloh má pro svou nepfiehlednost nulovou efektivitu
(pfiitom by moÏná staãilo k textu pfiiloÏit obrázek). Velmi zavádûjící
mi pfiijde pfiedev‰ím Etlíkovo pojímání rozdílu mezi
figurativním a nefigurativním divadlem, které provádí aÏ
v polovinû argumentace, aniÏ by pojmy vysvûtlil.
K práci Jana Císafie se Etlík je‰tû vrací s velmi pozitivním
hodnocením jejího “prÛlomového charakteru”. ZároveÀ
mu v‰ak anal˘za jejího obsahu slouÏí k tomu, aby dokázal nedostateãnost
strukturálnû-sémiotického pfiístupu pfii postiÏení
nejvnitfinûj‰ího specifika divadla – tedy rozporné úlohy herce.
D) Ontologick˘ a noetick˘ princip divadla
Etlík se snaÏí formulovat jedno ze základních paradigmat
strukturálnû-sémiotického pfiístupu k divadlu. Sahá pfiitom po
pojetí Jana Mukafiovského, podle nûjÏ se herec na divadle vydûluje
ze svého reálnû existujícího prostorového urãení a s realitou
svého pfiirozeného bytí nemá nic spoleãného – je znakem.
Ov‰em do této “umûlé” úrovnû, kde v‰e má charakter
“zámûrnosti”, se prolamuje je‰tû “nezámûrné” – bez-znaková,
reálná entita, herec sám o sobû. Takto je charakterizován “prÛlom
nezámûrnosti” do struktury super-znaku. 29
Etlík poukazuje na to, Ïe se Císafi tímto paradigmatem
nefiídí a pracuje s hercem jakoby byl plnû sourod˘ s pojmem
znak. Císafiovi se tak údajnû rozpadá sémiotick˘ náhled na divadelní
umûní, stejnû tak není schopen plnû uchopit úroveÀ
reálného pob˘vání vûcí a lidí teì a tady.
Etlík poukazuje na rozpory vypl˘vající z této skuteãnosti:
dle Císafie je moÏné, aby existovala entita, která není znakem,
a zároveÀ oznaãuje. Na pfiíkladu nefigurativní loutky
Císafi ukazuje, Ïe pfiedmût nemá povahu znaku, dokud není
ozvlá‰tnûn hereckou akcí. Dle strukturálnû-sémiotického úzu
v‰ak není moÏné, aby nûjaká entita nebyla znakem, a zároveÀ
oznaãovala. Znakem je na jevi‰ti kaÏd˘ pfiedmût. “Popelník
63

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 64
na jevi‰ti zkrátka nikdy není popelníkem, ale je ikonick˘m
znakem popelníku..., vÏdy oznaãuje minimálnû sebe sama
a funkci oznaãujícího jí nemusí dodávat herec.” 30 Prohlásí-li
jinde Císafi, Ïe: “...materiál Ïivého herce vnímáme vÏdycky jako
pfiítomnost originálu, kter˘ oznaãuje také sám sebe” 31 , je
nutné jej podezfiívat z toho, Ïe chápe pfiítomnost herce jako
oznaãující. V jeho pojetí se do sféry umûlého znaku neprolamuje
pfiirozenost, jakoÏto “tematizovaná sloÏka struktury hereckého
komponentu”, Císafi naopak Mukafiovsk˘m formovan˘
úzus obrací naruby. 32
Etlík navrhuje zmûnit úhel pohledu a namísto na rovinu
noetickou se zamûfiit na rovinu ontologickou. Tím myslí soustfiedit
se na fluidum herce, na jeho skuteãnou osobnost, na
“taktilitu divadelního záÏitku”, na hercem pfiená‰enou energii,
anebo na “...vzájemné prodlívání, na spoleãné pob˘vání hercÛ
a divákÛ v divadelním prostoru, na soubytí”. 33 Ontologie
a noetika jdou vÏdy ruku v ruce, takÏe jde jen o zmûnûn˘ akcent.
Existují divadla, která jsou zamûfiena pfiedev‰ím na ontologickou
rovinu, na sdílení, a nikoliv sdûlení. Ontologická
i noetická rovina se u divadla vyskytuje vÏdy – i u klasické
evropské ãinohry se mÛÏeme zkusit zamûfiit na ontologick˘
princip divadla, byÈ zÛstává otázkou zda by byl takov˘ zámûr
efektivní. Naopak v pfiípadû divadla-rituálu, divadla-slavnosti,
ãi Brandauerova pfiedãítání Snu noci svatojánské je pravdûpodobnû
v popfiedí vnímání roviny ontologické, jeÏ poskytuje
moÏnost vnímat takové kvality, na které strukturálnû-sémiotick˘
pfiístup zamûfien není.
Pro noetick˘ princip je charakteristické, Ïe chceme-li ho
zachytit, pak pfiedev‰ím jako to zámûrné na divadle, kde se
nezámûrné pouze prolamuje jaksi navíc. Naopak princip ontologick˘
pfiistupuje k nezámûrn˘m, náhodn˘m prvkÛm jako
k nûãemu, co je divadlu vlastní a spolutvofií jeho umûleckou
jedineãnost. Herec se divákovi ãasto pfiibliÏuje sám za sebe
“...jako jeho bliÏní se v‰ím v‰udy, se v‰emi pocity lidsky spoleãn˘mi,
a herec v loutkovém divadle se neodkryl pro diváka
jen proto, aby ‘zesloÏiÈoval’ sémantickou strukturu divadelního
pfiedstavení, ale aby i on byl se sv˘m divákem v jednom
prostoru jako ãlovûk s ãlovûkem”. 34 V divadle pfiece nemáme
pouze “vjem fyzického substrátu a jeho fyziognomickou interpretaci
v podobû technické pfiedstavy”, ale podprahovû vnímáme
celou bytost – Etlík pak takto oznaãuje “totální zakou-
‰ení divadla”. V divadle se nacházíme i na energetick˘ch
polích, k jejichÏ popisu je stejnû jako strukturálnû-sémiotického
náhledu tfieba i disciplín kulturní antropologie, fenomenologie,
hlubinné psychologie atd., bez nichÏ se stûÏí dá postihnout
“taktilita” divadla.
Etlík v‰ak v závûru rozmûry ontologického principu pouze
naznaãí a jeho práce je tak spí‰e kritikou omezenosti strukturálnû-sémiotického
náhledu na divadlo neÏ pln˘m otevfiením
moÏností ontologického hlediska. Pfiesto jde o zásadní
práci: v˘raznû smûfiuje k apelu na interdisciplinárnost, opakovanû
zmiÀuje i interaktivní charakter divadla. V tom se jeho
snaha blíÏí k tendencím souãasné nûmecké divadelní teorie,
která si podobn˘mi prÛlomov˘mi polemikami pro‰la jiÏ na
poãátku sedmdesát˘ch let. 35
II.
Kritick˘ ohlas Jaroslava Vostrého
Jaroslav Vostr˘ svou polemiku 36 s Etlíkem zaãíná vyvracením
tvrzení, Ïe podcenil znakovou podstatu evropského ãinoherního
divadla 37 – Vostrého v˘tky vÛãi Etlíkovi jsou zde
zcela na místû a nemá cenu se jimi více zab˘vat. 38
Poté Etlíkovi vyt˘ká zjednodu‰ené vnímání sémiotiky
a upozorÀuje na fakt, Ïe k semióze mÛÏe dojít teprve na základû
tvÛrãího procesu, kter˘ se v rámci kaÏdého pfiedstavení
realizuje vÏdy znovu. Tento proces pak v divákovi probouzí
nejen zájem o uhadování v˘znamÛ (=noetika), ale zároveÀ
mobilizuje divákovu bytost k úãasti na pfiedstavení, ãiní z nûj
“... událost, která má také svou stránku ‘ontologickou’” 39 . Pfies
tyto didaktizující pouãky (Etlík s nimi nemÛÏe nesouhlasit),
se dostává k mnohem závaÏnûj‰ímu bodu své stati.
Etlík pfii svém zacházení se sémiotick˘mi nástroji pouÏívá
piercovskou klasifikaci znakÛ, která se v ãeské divadelní
teorii doãkala znaãné kritiky a po Honzlovi a Mukafiovském ji
napadl pfiedev‰ím Jifií Veltrusk˘. Ten, za uÏití Bühlerovského
ãlenûní sémiotick˘ch funkcí (na odkazovou, expesivní a apelativní),
kritizoval piercovskou teorii znakÛ pro opomíjené odli-
‰ení odkazové funkce od expresivní a apelativní. 40 Podívejme
se tedy blíÏe na Veltruského poznámky.
Veltrusk˘ rozli‰il hereckou postavu od jevi‰tního jednání
tak, jako mÛÏeme oddûlit soubor znakÛ od sledu znakÛ. 41
Neskládají se pfiitom zcela z totoÏn˘ch znakÛ. Proces semiózy
má pak znaãnû sloÏitûj‰í charakter: “Jevi‰tní jednání jakoÏto
signifiant je nutno pojmovû oddûlit od jednání pfiedstavovaného
tj. od signifié, tak jako herecku postavu od dramatické osoby.
Toto rozli‰ení je velice dÛleÏité, protoÏe pro signifié mÛÏe
64

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 65
b˘t, a ãasto je, pfiedstavováno jin˘mi prostfiedky neÏ vlastním
jednáním, a naopak zase kaÏdá jevi‰tní akce nemusí znamenat
jednání.” 42 Ve sv˘ch anal˘zách pak Veltrusk˘ dochází k tomu,
Ïe postava nemusí vÏdy znamenat osobu, pfiípadnû mÛÏe znamenat
víc neÏ jednu dramatickou osobu, osobu mÛÏe pfiedstavovat
více neÏ jedna postava, anebo tam kde kaÏdá postava
znamená jednu osobu, mÛÏe v˘znam, kter˘ vyvolává nûjaká
sloÏka jedné postavy vstupovat do v˘stavby osoby, kterou ztûlesÀuje
postava jiná. 43
Vostr˘ tedy zmiÀovanou apelativní funkci chápe jako
zdroj ontologie v divadelní události, coÏ je jistá interpretace
Veltuského, která (na rozdíl od Etlíka) ontologii divadla zachycuje
je‰tû na poli sémiotiky, nikoli za její hranicí. Dostává
se pfiitom zfiejmû na totéÏ místo jako Etlík – ov‰em za vyuÏití
rozvinutûj‰ího sémiotického aparátu. Etlíkovu v˘zvu po zkoumání
specifiãnosti divadla v‰ak pojímá zcela odli‰n˘m smûrem
a dopou‰tí se pfiitom i znaãn˘ch dezinterpretací Etlíka.
Rozli‰ení na ontologick˘ a noetick˘ princip v praxi chápe
vyhranûnû: domnívá se, Ïe pfiistupujeme-li k urãitému divadelnímu
pfiedstavení, pak bychom ho mûli zkoumat buì po
stránce noetické (obvykle v pfiípadû “kamenného” divadla)
nebo po stránce ontologické (a to spí‰e v divadle alternativním).
Opomíjí pfiitom EtlíkÛv postulát vnímat noetiku a ontologii
divadla jako spojené nádoby. 44
Vostr˘, pfiesvûdãen, Ïe Etlík oba principy od sebe nevratnû
vzdaluje, zavádí je‰tû dal‰í – “hlub‰í” – princip tvorby (poiésis).
Strukturálnû-sémiotick˘ pfiístup totiÏ sám povaÏuje za
nedostateãn˘, protoÏe divadlo zkoumá jako nûco hotového
(statického), co má pouze povahu znaku. Princip poiésis nevyãleÀuje
pouze jevi‰ti: “...mobilizuje i tvofiivost divákÛ: na jejich
spolupráci koneckoncÛ záleÏí, bude-li se proces vznikání
tohoto kontextu rovnat rozvíjení nûjakého moÏného smyslu
[...] Tímto tvofiiv˘m podílem obou stran, kter˘ teprve umoÏÀuje
realizaci potenciálního symbolického smyslu jevi‰tního dûní,
odli‰uje se také komunikace hercÛ s obecenstvem pfii plnohodnotném
divadelním pfiedstavení od takového ‘spolubytí’,
které by bylo pouhou obdobou hospodského setkání...” 45
Vostr˘ nesouhlasí s vágním rozli‰ením na noetick˘ a ontologick˘
princip, protoÏe ho chápe utilitárnû jako snahu
Jaroslava Etlíka (jakoÏto pedagoga KALD DAMU) teoreticky
fundovat oblast “alternativního divadla” postaveného proti
“kamenné ãinohfie”. Podsouvání utilitárních zájmÛ bohuÏel
znaãnû deformuje tón i vyznûní originálního pfiíspûvku.
III.
Studie Jana Císafie
iniciovaná studií Jaroslava Etlíka
Do diskuse o Etlíkovû práci vstupil i Jan Císafi, jehoÏ
práce se vyznaãuje otevfieností vÛãi Etlíkov˘m pfiístupÛm.
Etlíkovy my‰lenky se snaÏí dom˘‰let, mj. se pokou‰í definovat
ústfiední motiv Etlíkovi práce – ontologick˘ princip. Císafi
svou práci bere také jako revizi sv˘ch stanovisek, která se
prvnû v˘znamnûji snaÏil definovat v Teorii herectví loutkového
divadla. My‰lenky, které rozvíjí ve své studii, iniciované
textem Etlíkov˘m, pak dále intenzivnû rozvíjí i ve své knize
âlovûk v situaci 46 , která má podobu rozvinuté studie Abychom
mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet 47 , v podstatû kopíruje její
logiku v˘kladu a pfiidává více argumentÛ.
Císafi je pfiesvûdãen, Ïe divadlo není pouze znakov˘m
systémem, jak jej chápe sémiotika. Na divadlo naopak pohlí-
Ïí jako na: “celistv˘ systém specifického druhu”. 48 V této souvislosti
se odvolává na studii Miroslava Procházky Pfiedpoklady
sémiologického v˘zkumu divadla 49 a stejnû tak na názory
Iva Osolsobû 50 – ti sémiotiku nahlíÏí pouze jako omezen˘ nástroj,
kter˘ se zamûfiuje na znakovou povahu umûní, nicménû
není schopen divadlo uchopit v celé své ‰ífii a specifiãnosti.
Císafi sám sebe nepovaÏuje za pfiíslu‰níka strukturálnû-sémiotické
‰koly divadelní teorie, za nûhoÏ jej oznaãuje Etlík. Zkoumat
divadlo jako systém pro Císafie znamená pfiistupovat k nûmu
s modelem adekvátním poznávané skuteãnosti. V tomto
smyslu pak pro nûj pojem struktury je: “...jenom jedním
z aspektÛ, jímÏ lze systém zkoumat a analyzovat, tj. klást pfiíslu‰né
otázky. Je to samozfiejmû aspekt podstatn˘. Ov‰em ne
prvotní jako v˘chodisko tázání. Tím je pro mne aspekt komponentní;
otázka z jak˘ch komponentÛ se dan˘ systém skládá.
Teprve potom mÛÏe následovat otázka jaké strukturální vazby
mezi sebou tyto komponenty navazují.” 51
Císafi ov‰em uznává, Ïe pracuje se “zichovsk˘m slovníkem”
a proto také pfiiznává své pochybení: “...dopou‰tím (se)
tohoto teoretického ‘protizichovského’ omylu, Ïe se dob˘vám
k podstatû divadelního jazyka jako systému, v nûmÏ originál
(vûc, pfiedmût, skuteãn˘ jev) mÛÏe nést rovnocenn˘ v˘znam
a smysl jako znaky (modely)”. 52 SvÛj program totiÏ Císafi
uskuteãÀoval uÏívaje “zichovskou” terminologii, aniÏ by dodrÏoval
pravidla, na nichÏ stála. Císafi na svou obranu upozorÀuje,
Ïe tato “zichovská” teorie sice sleduje proces vznikání
znakÛ – sémiózy, ale zapomíná na paralelnû probíhající
65

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 66
proces zanikání znakÛ – “desémiotizace”. Originál tedy nikdy
nemÛÏe b˘t plnû vyãerpán tím, Ïe je chápán jako znak. A vnímání
originálÛ, nikoliv znakÛ, je pro Císafie základním v˘chodiskem
pro recepci divadla. Skuteãné originály zaãínáme
vnímat jako znaky teprve v situaci: “Teprve v situaci si uvûdomujeme,
Ïe originál Ïidle hraje ‘jinou’ Ïidli a originál postele
‘jinou’ postel. Tato ‘hra’, tato ‘zástupnost’ je moÏná jen
proto, Ïe nejprve existuje skuteãnost originálu ve skuteãném
prostoru pro hru [...] Originály jednotliv˘ch vûcí, pfiedmûtÛ,
jevÛ rozhodují o tom, Ïe celku (situaci) pfiisuzujeme jisté ‘zastupující’
rysy, které bychom mohli nazvat ‘pfiirozen˘mi znaky’,
symptomy.” 53 Divák dle Císafie tedy v prvé fiadû zakou‰í
originály jakoÏto symptomy. Symptomy jsou znaky poznávané
pfiímo, tudíÏ znaky, kter˘m se Ïádné divadlo nevyhne.
Císafi tady tím, Ïe obrací pozornost k symptomÛm, které mohou
b˘t poznávány paralelnû se znaky poznávan˘mi ne-pfiímo,
pfiekraãuje hranice sémiotiky, do kter˘ch ho Etlík vsadil.
V této souvislosti pfiipomíná Císafi i témûfi zapomenut˘
text Jindfiicha Honzla Objevené divadlo v lidovém divadle
ãeském a slovenském. 54 Honzl zde divadelní vnímání pojímá
jako proces, pfii kterém se pozornost diváka pohybuje mezi
znakem a originálem. Císafi toto prostupování skuteãnosti
a “umûlosti”, toto “trvalé rozdvojení pfiedstav”, které ov‰em
nemá statickou povahu, povaÏuje za ekvivalent jiÏ zmiÀovaného
procesu sémiózy a “desémiotizace”. KdyÏ Vostr˘
Etlíkovi vyt˘ká, Ïe: “diváci chodí taky na herce” 55 , Ïe nepozorují
pouze hereckou postavu/dramatickou osobu, ale také
herce samotného, poukazuje právû k této oblasti. Proces vnímání
divadla je velmi sloÏit˘ a EtlíkÛv názor, Ïe ve‰kerá ãeská
teorie divadla se pohybuje v zajetí strukturálnû-sémiotického
pfiístupu, se v této souvislosti ukazuje jako unáhlen˘.
Císafi si od Zicha vypÛjãuje rozdûlení divadla na skuteãn˘,
ale “neprav˘ ãas”, skuteãn˘, ale “neprav˘ prostor”.
Skuteãnost je na jevi‰ti pfiítomna sama za sebe a zároveÀ se
stává nûãím “neprav˘m” (umûl˘m). Tyto pojmy hodnotí Císafi
jako velmi uÏiteãné a s jejich pomocí zkou‰í pojmenovat rovinu
ontologie divadla: “Vztah skuteãnosti a ‘neskuteãnosti’
ãi skuteãnosti a ‘nepravosti’ ãi originálu a znaku je tou základní
otázkou ontologického rozmûru divadla.” 56 Stejnû jako
Etlík chápe hercovu pfiirozenost “nesémioticky”, vnímá ontologickou
rovinu divadla (a to se neprojevuje pouze u herce)
jako souãást kaÏdého divadelního díla. Etlík se ve svém textu
nedobral Ïádné shrnující definice ontologického principu divadla,
n˘brÏ spí‰e pfiedstavil jak˘si v˘ãet toho, kde se ontologie
divadla projevuje. Teprve Císafiem je daná oblast dÛslednûji
pojmenována. Císafi v‰ak uÏívá terminologii vycházející
z jeho vlastního pfiístupu k divadlu jakoÏto systému specifického
druhu: “Pro mne je ona v kaÏdém pfiedstavení existující
ontologická rovina uloÏena v kaÏdém materiálu, jenÏ vstupuje
na jevi‰tû jako originál (tedy jako skuteãnost v ne-znakové
podobû) a divák o ni projeví zájem. V tomto smyslu se po
mém soudu tato ontologická (materiálová) podstata divadla
úãastní i budování systému divadelního jazyka”. 57 Císafi tedy
ontologii divadla nejen vnímá v intenzivnûj‰ím mûfiítku neÏ
Etlík, ale pfiedev‰ím ji staví do takov˘ch soufiadnic, v nichÏ
mÛÏe b˘t “spojenou nádobou noetiky”, a kde se nestává nûãím
taxonomicky zcela odli‰n˘m, ale odrazov˘m polem pro
pokládání odli‰n˘ch otázek. Je v‰ak souãasnû tfieba mít na pamûti,
Ïe Etlík mluví o “ontologickém principu divadla”, zatímco
Císafi pfiímo o “ontologii divadla” – zÛstává otázkou,
zda oba míní totéÏ. (Princip konotuje jak˘si poãátek, má
“pfiedmûtnûj‰í” charakter, neÏ je tomu u ‰ir‰ího pojmu “ontologie”.)
Zmínûné akcentování svébytnosti originálÛ, které pozorujeme
u Císafie, otevírá dvefie k roz‰ífiení zájmu divadelní teorie
i o performanci ãi v˘tvarnou instalaci, protoÏe právû tam
je ãasto zcela zásadní originál, materiál, kter˘ buì probudí
anebo neprobudí divákÛv zájem. Dle Císafie je totiÏ právû originál
pÛvodcem sdílení. To, jak˘ zájem originál probudí (aÈ uÏ
v mífie pozitivního zájmu ãi odporu), spoluurãuje i sílu sdûlení.
“Nejde jen – domnívám se – o soubytí divákÛ a hercÛ
v jednom prostoru, ale o ‘emancipaci’ originálÛ jako spolutvÛrcÛ
zprávy, jeÏ je zároveÀ pfiedvádûna i ukazována...
Sdílena i sdûlována.” 58 Císafi v této souvislosti kritizuje
Etlíkovo uvaÏování v “piercovsk˘ch” kategoriích dûlení znakÛ,
které naz˘vá “graduálním”. Pfiiklání se totiÏ k tomu, aby
zkoumání podléhal i stupeÀ semiózy, a to v rozmezí binárního
dûlení znakÛ. Pfiístup, kter˘ se zamûfiuje také na symptomy
a jejich zásadní úlohu pfii vnímání divadelního díla, je pfiístupem,
stavícím sémiotiku mimo svou vytyãenou oblast. 59 Císafi
tedy smûfiuje mimo sémiotiku, k tûm specifik˘m prvkÛm divadla,
na která se sémiotika nezamûfiuje. Pfiímé poznání je základem
sdílení, základem komunikaãního procesu. Sdílení
Císafi pojmenovává: “...jako mezní formu sdûlování, sdûlování
bez sdûlovací aktivity, sdûlování bez expedienta. Sdílení je
v‰ak i nezbytn˘m pfiedpokladem sdûlování: abychom mohli
66

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 67
sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet.” 60 Pro Císafie je zásadní úloha
pÛvodce, kterému za nastolení “umûlosti” mÛÏe pfiisoudit
funkci tvÛrce. Tuto tematiku otevírá uÏ v Teorii herectví loutkového
divadla, kdy “ozvlá‰tnûním” lze jak˘koliv pfiedmût
uãinit loutkou, a dát tak vzniknout jevi‰tní postavû. Císafiova
dlouhodobá snaha jevi‰tní subsystém naplÀovat aktivním,
tvÛrãím jednáním, má znaãnû hermeneutick˘ ráz a rozhodnû
ho vyãleÀuje z vyloÏenû strukturálnû-sémiotické linie my‰lení
o divadle.
Císafi za konstituãní moment divadla povaÏuje situaci,
neboÈ: “...situací se rodí divadelní funkce – tedy vlastnost,
která by se dala nazvat divadelností” 61 . Pfiedpokladem pro
vznik systému divadelního jazyka je mu “pohyb hereckého
komponentu”, jeÏ je “základní transformaãní kategorií divadla”.
Etlík dle Císafie pfiesouvá problematiku ontologie divadla
do sféry komunikaãního subsystému. Sem také patfií v˘tka
mnoh˘ch dal‰ích polemikÛ s Etlíkem, poukazujících na to,
Ïe byÈ je jeho pfiístup novátorsk˘, ãasto se aÏ ortodoxnû drÏí
strukturálnû-sémiotického slovníku. Bylo by pak logické, Ïe
jeho uÏívání zdrÏuje autora na poli, kterému je slovník vyãlenûn,
tedy na úrovni komunikace. A zab˘vat se ontologií divadla
znamená jít za hranice komunikace. Pokud se Císafi naopak
dokáÏe lépe (a ‰ífie) chopit definice ontologie divadla,
pak mj. proto, Ïe na systém divadelního jazyka pohlíÏí:
“...v jeho materiálové podstatû jako nutného pfiedpokladu...
této komunikace” 62 . Císafi je pfiesvûdãen, Ïe: “...sdílení a sdûlování
jsou uloÏené v samotném materiálu divadla, jenÏ [...] je
onou ontologickou podstatou” 63 . Etlíkova metodologická stanoviska
jsou bohuÏel natolik nejasná, Ïe je krajnû obtíÏné rozhodnout,
zda má vÛbec ambici pfiekroãit komunikaãní sféru.
Otázkou mÛÏe zÛstat, zda se Císafi tím, jak rozvíjí svá
uvaÏování 64 , vydává smûrem, kter˘ naznaãil Etlík. Byl by
Etlík ochoten smûfiovat ontologii do materiálu divadla?
Napfiíklad auretiãnost ãi spoleãné zakou‰ení prostoru jsou
vlastnosti divadelnímu dílu emergentní – Císafiovo ‰iroké pojetí
materiálu divadla v‰ak zfiejmû tyto vlastnosti z dané oblasti
nevyluãuje. Otázkou stejnû tak musí zÛstat Císafiovo pomíjení
rozdílu mezi hereckou postavou a hercem jako tím,
kter˘ oznaãuje. Ve své studii totiÏ pfiiznává, Ïe originál, kter˘
znaãí, aniÏ by oznaãoval, takto specifikuje zámûrnû – fiádné
argumenty v‰ak dosud nepodává a v tomto smyslu své zámûry
dom˘‰lí teprve v dal‰ích studiích.
IV.
Poznámky Jana Hyvnara k dané problematice
Jan Hyvnar je teatrolog s v˘razn˘m filozofick˘m zábûrem,
coÏ mu umoÏÀuje na danou problematiku pohlíÏet s nadhledem.
Vzhledem k dlouhodobému zájmu o herectví a antropologii je
mu EtlíkÛv text programovû blízk˘. Etlíkovo rozli‰ení na noetick˘
a ontologick˘ princip bere za své, pfiiãemÏ pfiístup ke
kaÏdému z nich odli‰uje na základû poloÏen˘ch otázek: teoretik
se bude ptát jak “záÏitek” funguje a odkud pochází. Otázka
po “jak” je otázka po noetice, otázka po “odkud” je otázka po
ontologii.
Otázku po ontologii divadla Hyvnar vnímá v ‰ir‰ím kontextu
souãasné (pfiedev‰ím polské) teatrologie jakoÏto snahu
o prÛnik do “mikrosvûta divadelní události”. Taková snaha
nemÛÏe stavût na systému obecnû pfiijat˘ch axiomÛ – naopak
je to úroveÀ, na níÏ se obecnû stanovené metodologie pfiedstavující
uzavfien˘ koncept náhledu hroutí a otevírá se celá fiada
moÏn˘ch pfiístupÛ, které se mÛÏou pohybovat na hranici
s ãistou (aÏ básnicky formulovanou) subjektivitou. Kritika
(a teorie i historiografie) se tak pohybuje na rozmezí mezi plnû
“tvÛrãí” disciplínou a zároveÀ je omezována tím, Ïe nemÛ-
Ïe “...událost pfiiblíÏit poznáváním kontextu nebo ‘prostfiedí’,
v jehoÏ rámci se hra-divadelní událost dûje a v nûmÏ se teprve
formuje v˘povûì [...], na toto prostfiedí se nedá vytvofiit
pfiedem nûjak˘ teoretick˘ model nebo pfiístup”. 65
Hyvnar, povzbuzen˘ Etlíkem, apeluje na to, abychom zakou‰ení
divadla pfiestali pouze realizovat a vyjadfiovat, ale pfiímo
hledali jeho místo a podoby v teorii divadla. V této souvislosti
upozorÀuje na formalizovan˘ jazyk sémiologie, od níÏ se
pr˘ dozvûdûl, “...jak to v divadle funguje, ale o smyslu divadla
tu nebyla ani zmínka”. 66 Na pfiíkladu s “fregovsk˘m trojúhelníkem”
ukazuje, Ïe sémiologie je orientována na v˘znam, zatímco
disciplíny jako je antropologie, sociologie anebo hermeneutika
se táÏou po smyslu. Jakousi ontologickou podmínkou toho,
Ïe smysl je k nalezení, je pfiítomnost Ïivého ãlovûka – “persony”
– v urãitém slova smyslu tfieba lidské tváfie (viz Lévinas),
jako ruãitele za smysl. Tato “persona” se nám podobá, má v˘raz,
kter˘ zrcadlí i na‰i pfiítomnost teì a tady: “Mnû i herci je
vlastní lidská persona, která umoÏÀuje pfiekroãit distanci mezi
jevi‰tûm a hledi‰tûm, vést dialog, b˘t ‘zde’ i ‘tam’.” 67 Hyvnar
sémiologickému jazyku vyt˘ká jeho “formalizaci”, která je dle
jeho názoru primární pfiíãinou sporÛ o to, zda je na jevi‰ti postava
herecká, jevi‰tní, divadelní. Sémiologie je semeni‰tûm
67

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 68
fikcí, u nichÏ se ztrácí fundamentální a skuteãná pfiítomnost
a celostnost Ïivé bytosti. Dle Hyvnara je zcela pfiirozené, Ïe na
poãátku vnímání divadelního tvaru vidíme nejprve Ïivého herce,
a pak ho teprve zaãínáme vnímat na úrovni znakov˘ch
struktur. ZdÛrazÀuje pfiitom, Ïe ono pfiítomné lidské tûlo je nositelem
pamûti, osobnosti, kulturní ãi sociální role, tedy jak˘chsi
antropologick˘ch konstant.
V této souvislosti Hyvnar pfiipomíná termín endomorfie,
kter˘ pouÏívá polsk˘ sémiotik Porebski 68 . Jedná se o zvlá‰tní
pfiípad modelování, kde se ru‰í hranice mezi obrazem a protiobrazem.
Obraz vychází z protiobrazu, je jeho ztûlesÀováním,
“tvofií model-stopu jako svûdectví nûjaké subjektivní reality”
69 . Hyvnar na pfiíkladu koufie na scénû pak dokazuje, Ïe
oheÀ není na scénû “nepfiítomn˘”, n˘brÏ Ïe je “na zadní stranû”
koufie empiricky pfiítomn˘. Pfiestaneme-li pom˘‰let na jeho
“úãelnost”, pak se nám vyjeví jeho “virtuální existence”
s celou svou historií, kterou oheÀ evokuje. Anal˘za endomorfie
mj. slouÏí Hyvnarovi k zatím nerozpracované kritice my‰-
lenek Iva Osolsobû.
Zadní strana vûcí, jejich “tajemství, které dráÏdí”, mÛÏe
znaãn˘m zpÛsobem iniciovat diváckou tvofiivost. Je jak˘msi
protipólem sterilní doslovnosti urãitého typu divadla. ZároveÀ
je pfiítomna ve své nejzákladnûj‰í obnaÏenosti, jako je tomu
v pfiípadû “ready-mades”, které Hyvnar také pfiipomíná. Vûci
i herci jsou na jevi‰ti pfiítomni je‰tû pfied procesem semiózy –
coÏ je i argument, kter˘ Hyvnar staví na obranu Císafiova “originálu,
kter˘ oznaãuje sám sebe”. Hyvnar upozorÀuje Etlíka,
Ïe by této tematice mûl vûnovat pozornost, chce-li se vûnovat
bez-znakovosti divadla.
“Personalizace” loutky, kterou ve svém naivním pojetí
loutkového divadla provádí Zich, je pro Hyvnara i dal‰ím zajímav˘m
dÛkazem toho, Ïe vûci si chtûjí zachovat své tajemství.
Hyvnar Zicha do urãité míry bere pod ochranu, protoÏe
funkãní pojetí loutky je pro nûj nebezpeãn˘m a moÏná i zbyteãn˘m
pokusem stírat hranici mezi Ïiv˘m a mrtv˘m “materiálem”.
Etlíkovo dûlení divadla na figurativní a nefigurativní,
které platí aÏ na úrovni v˘znamu, je pováÏlivé právû pro stírání
hranice mezi ãlovûkem a “mot˘lem na drátu”.
Hyvnar se pozastavuje nad zavrÏením mimetického principu
divadla, kter˘ stojí pfiedev‰ím na tom, Ïe akci na jevi‰ti
provádûjí bytosti, které jsou lidmi jako my. V kontextu celé
polemiky pak upozorÀuje, Ïe o tento “ontologick˘ pfiístup” se
pokou‰í nejen Jan Císafi, ale také Jaroslav Vostr˘, jehoÏ hermeneutická
anal˘za chování vévodkynû v románu Kartouza
parmská, kterou provádí v knize O hercích a herectví, je právû
tímto smûrem zamûfiena.
Hyvnarov˘m originálním pfiínosem do celé problematiky
je mj. i otevfiení “tématu první osoby”, které v souãasném vûdeckém
svûtû znaãnû rezonuje. TûÏi‰tûm této tematiky je pfiedev‰ím
filozofie vûdomí, která je pûstována mezi analytick˘mi
a postanalytick˘mi filozofy. 70 Zásadní otázky se zde t˘kají
lidského vûdomí – jeho charakteru, jeho empirické existence
a ontologické nobility. Filozofie vûdomí je inspirativní i pro
teatrologii – právû v této oblasti je tolik frekventovan˘ pojem
“emergence” jako kvality, která se novû “vynofiuje”.
Hraniãní rozmezí, na kterém se ontologick˘ pfiístup k divadlu
nachází, tedy rozmezí mezi ãirou subjektivitou a interdisciplinaritou,
která jde za hranice sémiotiky, je polem klíãov˘m
pro sebe-definici subjektu. V tomto kontextu pak mÛÏou
v˘hrady smûfiované Etlíkovi, napadající jeho motivace jako
urãované pfiedev‰ím potfiebou sebe-definice (jako dramaturga
Studia Ypsilon, jako pedagoga KALD DAMU) pÛsobit jako
zcela zbyteãné. ZdÛrazÀovan˘ zájem o materiálnost divadla
z pohledu divadelní antropologie (a dal‰ích disciplín) je dal-
‰ím pfiíkladem nutnosti zab˘vat se originály, které se nástroji
divadelní semiotiky dají uchopit pouze okrajovû.
V.
Tvrdá kritika ze strany Lenky Jungmannové
Dal‰í ãást polemiky se vine více ménû v rovinû osobní.
ByÈ jsou zde stále aktuální i teoretické otázky, tûÏi‰tûm polemik
se stává problematika “vûdecké etiky”. Je ov‰em otázkou,
zda je tato rovina vÛbec otevírána oprávnûnû – problém
spoãívá v tom, Ïe ãasto tam, kde by mûl b˘t jin˘ autor parafrázován
ãi citován, tomu tak není. Jde pfiedev‰ím o Etlíkovu
studii, ale se stejn˘mi problémy se pot˘ká i fiada ostatních
vãetnû Lenky Jungmannové, která na toto téma upozorÀuje
jako první.
Tón Lenky Jungmannové je od zaãátku velmi ostr˘
a osobní. O Etlíkovi prohla‰uje, Ïe se divadelní teorii vûnuje
z “utilitárních dÛvodÛ” 71 , Ïe si stanovuje pfiíli‰ velk˘ cíl a Ïe
jeho text je celkovû prÛmûrn˘.
Jungmannová se vyjadfiuje i k ãásti probûhnuv‰í diskuse
a fiíká, Ïe “...reakce na Etlíkovu studii mají leccos spoleãného
s odborn˘mi posudky. V bûÏném akademickém systému je
ov‰em nemoÏné, aby se odborník, kter˘ má vypracovat po-
68

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 69
sudky, k práci vyjadfioval je‰tû jinde ãi jinak.” 72 V této souvislosti
jí ‰éfredaktor Divadelní revue, Vladimír Just, odpovídá
krátkou notickou, v níÏ jednak upozorÀuje, Ïe texty jsou otiskovány
jako dÛkazy podnûtnosti Etlíkovy studie, a dále
Jungmannové odpovídá, Ïe: “Texty J. Císafie, J. Vostrého a V.
Justa nejsou totoÏné s habilitaãními posudky, byly psány (popfi.
znaãnû upravovány) pro potfieby DR.” 73 PfiestoÏe pfiíkr˘,
ostr˘ tón L. Jungmannové je od poãátku ãitelnû “utilitární”
a je evidentní, Ïe Etlíkovu studii chce zkritizovat za kaÏdou
cenu, podívejme se nejprve na její pfiipomínky sahající do oblasti
estetiky a metodologie.
A) Problémy estetické
Etlík ve svém textu namísto odli‰ování jevi‰tû a hledi‰tû
zavádí nové pojmy “prostor pro hru” a “prostor pro vnímání”.
JiÏ Vladimír Just povaÏuje toto novátorství za zbyteãné a ponûkud
pfiitaÏené za vlasy. Jungmannová toto pfiejmenování
taktéÏ zpochybÀuje, 74 ov‰em Etlíkovi dále vyãítá je‰tû jeden
rozmûr – a sice, kdyÏ uÏ zavádí nové pojmy, mûl by je v dal-
‰ím textu uÏívat a slovník, kter˘ sám formuloval pak také dodrÏovat.
Dle Jungmannové to není jedin˘ pfiípad, kdy Etlík nepostupuje
dle pravidel, která sám nastolil. Etlík údajnû zÛstává
v˘hradnû, krom závûreãné ãásti textu, u dichotomie dílo-jeho
pfiíjemce 75 . Opomíjí tím akcent na “pfiedesílanou úãast konzumenta-diváka
v prostoru divadelního díla.” 76 Dle Jungmannové
se pro nedÛslednost v naplÀování svého programu dostává do
potíÏí i pfii operování s termínem herecká postava. V této souvislosti
mu Jungmannová navrhuje termín postava divadelní,
coÏ je jak˘si kompilát termínÛ herecká postava a dramatická
osoba. Divadelní postava je termín, kter˘ bere v úvahu jak hercem
vytváfiené, tak divákem vnímané. To totiÏ dle jejího názoru
Etlík není schopen uchopit a pojmenovat – kdyby se mu to
podafiilo, musel by pr˘ dojít k tomu, Ïe “...divadlo jakoÏto
umûleck˘ druh vlastnû neexistuje (materiálem divadla není, respektive
nemusí b˘t hercovo tûlo ani hlas, divadlo vlastní specifick˘
materiál vyjadfiovacích prostfiedkÛ nemá), Ïe divadlo je
spí‰e neÏ druhem bytostn˘m reprezentantem urãité geneze
a zároveÀ funkce umûní, a to v souãasnosti funkce natolik evidentní,
Ïe uÏ o ní pí‰e v umûnovûdû kdekdo”. 77 Prohla‰uje-li
Jungmannová, Ïe divadlo nemá svÛj vlastní materiál, dostává
se dle mého názoru na velmi vrtkavou pÛdu. Copak není tímto
materiálem pfiinejmen‰ím situace?
Za matení pojmÛ Etlíka kritizuje i pfii pouÏívání termínu
jevi‰tní postava. Dle jejího názoru je totiÏ herecká postava
obecnûj‰í termín, jevi‰tní postava mÛÏe b˘t jen její souãástí.
V této souvislosti navrhuje termín “postavy loutkoherecké”.
Etlík i Císafi se dle jejího názoru dopou‰tí omylu, kdyÏ na stejnou
úroveÀ s postavou jevi‰tní staví postavu hereckou.
Osobnû se v‰ak domnívám, Ïe Císafi zavádí jevi‰tní postavu,
aby postihl specifick˘ vztah mezi hercem a loutkou. Termín
“postava loutkoherecká” konotuje loutko-herce, tedy toho,
kdo právû hraje s loutkou. Ov‰em krajní moÏností jevi‰tní postavy
je poloha, kdy v iluzivním loutkovém divadle vidíme
pouze loutku. Jevi‰tní postavou je herec a loutka ve své jedineãné
specifiãnosti dohromady, termín “postava loutkoherecká”
vztahuje pozornost spí‰e na animátora loutky.
Jungmannová nesouhlasí ani s Etlíkov˘m zacházením
s pojmem loutka. Není ochotná pfiipustit, Ïe lidské tûlo by se
mohlo stát loutkou. Dokonce Etlíka obviÀuje z toho, Ïe se sám
zamotává mezi tím, Ïe herec loutku hraje a herec loutkou je.
K této problematice se Etlík sám vrací v polemice s Jungmannovou,
kdyÏ jí vysvûtluje její neporozumûní a na pfiíkladech
z praxe ukazuje, Ïe moÏné jsou obû varianty, pfiiãemÏ obû ve
své koncepci odli‰uje. 78
Dle Jungmannové je zbyteãné rozli‰ovat mezi hereckou
(divadelní) a jevi‰tní postavou, protoÏe “v rovinû fungování
pak prakticky Ïádn˘ rozdíl mezi loutkou a hercem není”. 79 Je
‰koda, Ïe sama v urãit˘ch momentech pfiestává argumentovat,
anebo prostû opomene pfiipomenout, z ãeho v tu chvíli vychází,
aby si ãtenáfi mohl problematiku dohledat. ZávaÏnûj‰í problém
ov‰em nastává, kdyÏ se snaÏí fiadu dal‰ích pasáÏí
Etlíkova textu rozdrtit neférov˘mi prostfiedky a kritizuje vûty
vytrÏené z kontextu. Staãilo by upozornit, Ïe Etlík fiadu termínÛ
nedostateãnû definuje.
B) Problémy etické
Dosud zmiÀované v˘tky Jungmannová oznaãuje jako
v˘hrady “estetické” a ty jí slouÏí k tomu, aby dokázala “prÛmûrnost”
Etlíkovy studie. V dal‰í ãásti své práce v‰ak otevírá
je‰tû závaÏnûj‰í problematiku, a sice oblast “vûdecké etiky”.
Zde jsou její v˘tky k Etlíkovi v zásadû dvû.
Tou první je údajné “vykradení” pfiíkladu Petra Pavlovského
pfii definování pojmu loutky. Pfii zkoumání toho, zda
loutka vÏdy musí ãi nemusí odkazovat k subjektu, pouÏívá
Etlík stejn˘ pfiíklad a interpretaci s “mot˘lkem na drátû”, s nímÏ
69

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 70
pracuje i Pavlovsk˘ ve své definici v DR 4/98. V této souvislosti
Etlík ve své odezvû na ãlánek Jungmannové Pavlovského
vyz˘vá, aby sám vûci uvedl na pravou míru. 80 Pavlovsk˘ pak
ve své odpovûdi pí‰e, Ïe “posun k ‰ir‰ímu pojetí loutky [...]
uãinil jsem, pravda, mj. i na základû jedné star‰í telefonické
debaty s J. Etlíkem”. 81 Pavlovsk˘ také upozorÀuje Etlíka
i Jungmannovou, Ïe toto své pojetí loutky v‰ak prvnû neuvefiejnil
na stránkách DR 4/98, ale jiÏ pÛl roku pfiedtím v ãasopise
Loutkáfi, kde své slovníkové heslo dával k diskusi odborné
vefiejnosti. Pavlovsk˘ v této souvislosti problematiku posouvá
do absurdní roviny: neznalost literatury (tedy Ïe zmiÀované
heslo v ãasopise Loutkáfi neznali) není chybou v pfiípadû
Jungmannové, ale pouze v pfiípadû Etlíka, kter˘ jakoÏto pedagog
KALD DAMU má mít o dûní v ãasopise Loutkáfi pfiehled.
Etlík debatu uzavírá v posledním textu celé polemiky 82 ,
kde dûkuje Pavlovskému za jeho vyjádfiení, av‰ak z podtextu
jeho slov vysvítá, Ïe je toho názoru, Ïe s pfiíkladem “mot˘lka
na drátû” pfii‰el sám, coÏ údajnû mÛÏe potvrdit i pedagogická
praxe, bûhem níÏ pfiíklad dlouhá léta uÏívá. Pavlovskému pfiitakává
v tom, Ïe “ve vûdû platí pouze to, co je opublikováno”. 83
Mnohem zásadnûj‰í mu ov‰em pfiijde Pavlovského podivné
chování – Pavlovsk˘ údajnû s Jungmannovou konzultoval její
ãlánek, ale na to, Ïe se “nejedná o krádeÏ”, ji jaksi pozapomnûl
upozornit. ByÈ se zde jedná ãistû o osobní spory, které
uÏ na‰tûstí na stránkách Divadelní revue nemûly pokraãování,
je dÛleÏité celou záleÏitost zmínit. 84
Druhou “etickou” v˘tkou Jungmannové vÛãi Etlíkovi je
to, Ïe neodkazuje na její studie, kdyÏ pracuje s termínem
“hráã”. Jungmannová se domnívá, Ïe mezi ãesk˘mi teoretiky
divadla tento termín pouÏívá jako jediná. Etlíkovo rozli‰ení
na ontologické a noetické divadlo zpochybÀuje 85 a zároveÀ ho
interpretuje pfiedev‰ím v tom smyslu, Ïe jeden typ se vyznaãuje
“hraním pro diváka” a druh˘ z nich akcentuje “hru s divákem”.
Etlíka pak obviÀuje z toho, Ïe na její studie nejen neodkazuje,
ale dokonce je vykrádá, protoÏe se domnívá, Ïe
“...jeho tzv. noetické divadlo je skoro totoÏné s tím, ãemu já
fiíkám divadlo dramaturgické, a jeho divadlo ontologické
zase s tím, co naz˘vám divadlem hráãÛ”. 86
Tak závaÏné obvinûní si samozfiejmû Ïádá hlub‰í anal˘zu.
Nejprve se podívejme, jak se k problematice staví pfiímo
Etlík. V pfiípadû termínu hráã se oprávnûnû brání, Ïe Jungmannová
nepfiichází s niãím nov˘m, tento termín jiÏ pfied ní
uÏívali napfi. H. G. Gadamer ãi I. Vyskoãil. Její pojetí termínu
hráã je znaãnû formováno derridovsk˘m diskursem, s kter˘m
Etlík nepolemizuje, ale zároveÀ nemá pocit, Ïe by zde nezbytnû
musel na Jungmannovou poukazovat. Navíc by v souvislosti
s “hráãskou” tematikou bylo vhodné upfiesnit, zda se
jedná o “ontologické”, ãi “strukturní” pojetí hry.
Etlík ve své studii mluví o ontologickém a noetickém
principu, ale “...pojmy ontologické a noetické divadlo [...] nikde
neuÏívám”. 87 Proti Jungmannové se brání tím, Ïe jeho zámûrem
je hledat “za hrou a vedle hry [...] cosi, co existuje za
Osolsobûho ‘ostenzí’, co bytuje kolem ní, vedle ní, a snad také
– odváÏím-li se to tak fiíci – nad ní”. 88 Rozli‰ení na divadlo
dramaturgické a divadlo hráãÛ neuÏívá, protoÏe mu nevyhovuje.
Mimo to pojetí dramaturgického divadla v podání
Jungmannové kritizuje pro omezení dramaturgie na práci s literárním
textem.
Jungmannová s ontologií divadla skuteãnû pracuje – soustfiedí
se ov‰em na uspofiádání, zosnování inscenace, které není
pouhou realizací textu. Ontologie inscenace pak pro ni znamená
akcent na to, Ïe celkov˘ smysl inscenace není pfiedem
urãen, ale “...utváfií (se) teprve pfii pfiedstavení, ve hfie hercÛ,
v jejich kontaktu s divákem”. 89 Ve svém rozli‰ení na divadlo
dramaturgické a divadlo hráãÛ se pak zab˘vá pfiedev‰ím fenoménem
hry. Krom Derridy zde ãasto odkazuje i na Gadamera,
a upozorÀuje, Ïe “hra (se) stává hrou teprve tehdy, je-li jí hráã
váÏnû zaujat”. 90 Toto pojetí hry se blíÏí pojetí Manfreda Braunecka,
kter˘ se její váÏností a neváÏností taktéÏ zab˘vá a to i za
hranicemi divadla. Podobnû jako Jungmannová, sleduje i moÏnosti,
které hra divákovi poskytuje: “...pfiíleÏitost pfiedstavivosti,
fantazii i snûní – vytváfií moÏnosti k (sebe)inscenování
ãlovûka, resp. jeho identity”. 91
Pohled do Antologie souãasné nûmecké divadelní teorie
nám slouÏí i k registraci skuteãnosti, Ïe tamní teorie je plná
fiady rozmanit˘ch proudÛ (viz RoubalÛv úvod), kdy odli‰né
metodologické pfiístupy sice mohou evokovat pocit, Ïe se
mluví o tomtéÏ jin˘m jazykem, na druhou stranu je zfiejmé, Ïe
je vÏdy nahlíÏen jin˘ aspekt zkoumaného. Men‰í diverzita
souãasné ãeské divadelní teorie mÛÏe zpÛsobit i tak zbyteãné
názorové potyãky, kdy uÏ jen snaha o “novátorsk˘” náhled na
fenomén divadlo znamená konflikt, v kterém nûkdo vystoupí
s tím, Ïe v‰e jiÏ fiekl dfiíve sám.
70

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 71
VI.
Nûkolik “vysvûtlujících” poznámek
Petra Pavlovského
Petr Pavlovsk˘ do celé diskuse jiÏ nevná‰í moc nového.
Jeho pfiíspûvky lze hodnotit velmi pozitivnû pro maximální
úhlednost, o kterou se, pfii aÏ feti‰istickém dodrÏování taxonomie,
pokou‰í. Ve chvíli, kdy se ãtenáfi jiÏ spí‰e ztrácí v jednotliv˘ch
polemikách, pfiichází Pavlovsk˘ se snahou o maximální
rozãlenûní celé problematiky do oãíslovan˘ch odstavcÛ.
Pavlovsk˘ se jednak vûnuje jiÏ zmiÀovanému metodologickému
pochybení t˘kajícího se definice loutky. V této souvislosti
bych je‰tû uvedl Pavlovského názor na jejich rozdílné
chápání loutky: “Li‰íme se pouze chápáním v˘znamu slova
bytost v ãe‰tinû. J. E. je vztahuje pouze k ãlovûku a antropomorfizovan˘m
entitám, zatímco já je vztahuji i na v‰echny Ïivoãichy.”
92 Zajímavé je, Ïe Pavlovsk˘ zde nemá ambici prosazovat
jedno nebo druhé pojetí jako lep‰í – jako bychom se
ocitali na poli, kde teoretické odli‰ení je pouze vûcí názoru
a objektivní (definitivní) rozsouzení celé záleÏitosti není moÏné.
Pokud jde o definici loutky, pochybuje Pavlovsk˘, zda je
úãelné zavádût pojmy jevi‰tní postava, dramatická osoba, atd.
– z hlediska teorie definice takov˘ postup povaÏuje za kontraproduktivní.
Pavlovsk˘ Etlíkovi vyãítá i zavádûní pojmÛ figurativní
a nefigurativní divadlo. A to nejen proto, Ïe Etlík tyto termíny
nedostateãnû definuje, a k tomu, Ïe toto novum v ãeské divadelní
teorii pochází od nûj, se pfiihlásí aÏ v polemice s Jungmannovou.
93 Pavlovskému vadí pokus o konstituci tûchto
pojmÛ v ãeském prostfiedí proto, Ïe jsou údajnû “...bûÏné
v ãeské teorii a kritice v˘tvarn˘ch umûní. Tam zaãala b˘t uÏívána
v souvislosti s popisem znakÛ-obrazÛ.” 94 To znamená, Ïe
vÏit˘ je ten názor, Ïe o tom, zda se jedná o figurativní nebo nefigurativní
obraz, rozhoduje jiÏ podoba znaku, nikoli aÏ úroveÀ
v˘znamu, jako je tomu u Etlíka. Pavlovsk˘ upozorÀuje, Ïe jako
figurativní oznaãuje ten typ loutky, kter˘ má podobu ãlovûka
ãi zvífiete – a takovou loutku pak v˘stiÏnû naz˘vá “panákem”.
Pojem “figurativní divadlo” dle Pavlovského znamená v podstatû
totéÏ, co Zichovo “dramatické umûní”.
VII.
Závûr
Domnívám se, Ïe mÛj pokus zmapovat diskusi, vyprovokovanou
studií Jaroslava Etlíka, jednoznaãnû ukazuje na celou
fiadu nedorozumûní, která v jejím rámci vznikala a která –
tím spí‰e, Ïe v krajních pfiípadech nab˘vala i podobu osobního
obviÀování – zabraÀovala tvÛrãímu rozvíjení my‰lenek,
které Etlík pfiinesl na pole souãasné teatrologie.
V˘zvu k zájmu o zkoumání ontologie divadla pfiijali témûfi
v‰ichni zúãastnûní, ov‰em nabízeli vÏdy programovû odli‰né
koncepce, které si pfiitom byly aÏ nezvykle blízké a li‰ily se jen
uÏívan˘m jazykem, kter˘ je logicky vzdaloval. Vzájemnû je
spojovala pfiedev‰ím kritika piercovské terminologie i zájem
o jevi‰tní originál. Tato smûfiování nabrala na‰e teatrologie pfiedev‰ím
díky kontaktu se souãasnou svûtovou teorií.
Jan ÎÛrek (1984) je student divadelní vûdy a filozofie na Univerzitû
Palackého v Olomouci. Je ãlenem Divadla Konvikt o.s., dramaturgem
festivalÛ Divadelní Flora, Letní filmová ‰kola a T˘den improvizace.
PÛsobí jako umûleck˘ vedoucí studentského Divadla na cucky.
71

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 72
Poznámky
1) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení (Vztah noetického a ontologického
principu v divadelním umûní), Divadelní revue 10, 1999, ã. 1, s. 3–29.
2) Just, V.: Podotknutí k Etlíkovu “Divadlu jako zkou‰ení”, Divadelní revue
10, 1999, ã. 3, s. 93.
3) Autonomie znaku je “smyslová realita, jeÏ se vztahuje k jiné realitû,
kterou má vyvolávat [...]. Vedle své funkce autonomie znaku, má umûlecké
dílo je‰tû jinou funkci, funkci znaku komunikativního ãi sdûlovacího.”
(Mukafiovsk˘, J.: Umûlecké dílo jako sémiologick˘ fakt. In.:
Studie I., Brno 2000, s. 210–211)
4) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 3.
5) TamtéÏ, s. 3.
6) TamtéÏ, s. 4.
7) Etlík místo termínu “pfiedloha” pouÏívá pojem “model”, kter˘ zde
ov‰em neuvádím, protoÏe nese nevhodné konotace se sémiotick˘mi
postupy Iva Osolsobû.
8) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 4.
9) Za zakladatele sémiotiky není Zich povaÏován jen u nás, ale také v zahraniãí
– pfiíkladem takového vnímání Zicha je napfi. kniha: S∏awiƒska,
I.: Divadlo v souãasném my‰lení, Praha 2002.
10) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d. s. 5.
11) V Estetice dramatického umûní Zich napfi. fiíká, Ïe “herectví je také
ústfiední sloÏkou dramatického umûní a to proto, ponûvadÏ v sobû obsahuje
jak tzv. básnickou, tak i scénickou sloÏku kaÏdého dramatického
díla”. (Zich, O.: Estetika dramatického umûní, Praha 1987, s. 63.)
12) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 6.
13) Zich, O.: Estetika dramatického umûní, c.d., s. 45.
14) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 7.
15) TamtéÏ, s. 8.
16) Bogatyrev, P.: O loutkovém divadle. In: Lidové divadlo ãeské a slovenské,
Praha 1940, s. 133.
17) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 9.
18) Císafi, J.: Teorie herectví loutkového divadla, Praha 1985.
19) TamtéÏ, s. 31.
20) Srov. Pavlovsk˘, P.: âlovûk a pfiedmût na jevi‰ti, Divadelní revue 6,
1995, ã. 3.
21) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 12.
22) Pavlovsk˘ doslova o loutce fiíká: “...pfiedmût, kter˘ má znamenat jednající
bytost, dramatickou osobu, je tfieba fiktivnû vybavit subjektem,
tedy animovat nejenom v pfieneseném, ale i v doslovném smyslu [...]
jakémukoliv nefigurativnímu pfiedmûtu staãí hereckou akcí dodaná v˘znamová
antropomorfizace ãi je‰tû obecnûji vybavení vlastním subjektem
k tomu, aby jej divák chápal jako znak dramatické osoby – loutku.
(Pavlovsk˘, P.: âlovûk a pfiedmût na jevi‰ti, c.d., s. 74.)
23) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 12.
24) TamtéÏ, s. 13.
25) Veltrusk˘, J.: âlovûk a pfiedmût na divadle. In: Pfiíspûvky k teorii divadla,
Praha 1994, s. 43–44.
26) Polyfunkãností divadelního znaku, kter˘ dokáÏe vytváfiet fiadu jemu
umûfien˘ch v˘znamÛ, se zab˘vá také Erika Fischer-Lichteová, která
v této souvislosti doceÀuje právû zmiÀovanou Veltruského studii (viz
Fischer-Lichte, E.: Znakov˘ jazyk divadla /K problému generování divadelního
v˘znamu/, Divadelní revue 10, 1999, ã. 2, s. 18–30).
27) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 13.
28) TamtéÏ, s. 13.
29) Srov. Mukafiovsk˘, J.: Zámûrnost a nezámûrnost v umûní. In.: Studie I.,
Brno 2000.
30) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 20.
31) Císafi, J.: Teorie herectví loutkového divadla, c.d., s. 40.
32) Etlík v‰ak v této souvislosti nekritizuje pouze Císafie. Obdobného pochybení
se, dle jeho názoru, dopou‰tí i Jaroslav Vostr˘. ObviÀuje ho, Ïe
herectví evropského divadla, oproti divadlu orientálnímu, povaÏuje
ãásteãnû za ne-znakové. Domnívá se, Ïe Vostr˘ nerozli‰uje jednotlivé
typy znakÛ: pfiedev‰ím je pak pfiesvûdãen, Ïe ve Vostrého chápání evropské
herectví smûfiuje pfiedev‰ím k fungování na znaku-ikonu, a proti
tomu pak konvencionalizovaná podoba herectví orientálního smûfiuje
spí‰e k uÏívání znaku-symbolu. To nejzásadnûj‰í v evropském herectví
se, dle Etlíka, neodehrává v˘hradnû na rovinû znaku-ikonu (“hrubého
jazyka”), ale v rovinû pfiíznaku, kde se do hercova projevu vlamuje
“nezámûrné”. V‰e bez-znakové v‰ak vÏdy probíhá na poli “zámûrného”,
znakového. Etlík je pfiesvûdãen, Ïe volíme-li na divadlo úhel strukturálnû-sémiotického
pohledu, pak je divadlo vÏdy totálnû a bez v˘jimky
znakové. Ze strukturálnû-sémiotického pohledu je na prvním místû
vÏdy zámûrné.
33) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 22.
34) TamtéÏ, s. 25.
35) Za v˘razné paralely k Etlíkovû pojetí se dají oznaãit pfiedev‰ím koncepty
Arno Paula a Klause Lazarowicze, ktefií zdÛrazÀují úlohu diváka
jako koproducenta pfiedstavení. EtlíkÛv zájem o auretiãnost a tûlesnou
pfiítomnost by se mohly dÛraznûji opfiít o studie Hanse–Thiese Lehmanna
i Eriky Fischer-Lichteové. Pfiedev‰ím pak studie Eriky Fischer-
Lichteové mohou zajímav˘m zpÛsobem rozostfiit zde ostfie stavûnou
hranici ontologického a noetického pfiístupu k divadlu. Základní kontury
zmiÀovan˘ch koncepcí lze nalézt ve sborníku: Roubal, J.:
Soufiadnice a kontexty divadla (Antologie souãasné nûmecké divadelní
teorie), Praha 2005, pfiípadnû Lehmann, H.-T.: Postdramatické divadlo,
Bratislava 2007.
36) Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, Divadelní revue 10, 1999, ã. 3.
37) Srov. Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 20.
38) Jde o Vostrého anal˘zu Grossmanovy inscenace ·kola pro Ïeny, v které
Vostr˘ v závorce zdÛrazÀuje, Ïe uÏívá termínu znak-symbol v uωím
slova smyslu: “Symbolická rovina jevi‰tního projevu se tak realizovala
nikoli pomocí znakÛ (znakÛ-symbolÛ v úzkém smyslu), ale rozehráním
dal‰ích moÏn˘ch v˘znamÛ reáln˘ch a jakoby ‘realistick˘ch’ elemenentÛ
jednání”. (Vostr˘, J.: ·kola pro Ïeny a jevi‰tní metonymie. In:
Boková, M., Klíma, M. (ed.): Jan Grossman: inscenace, Praha 1997)
39) Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 80.
40) Veltrusk˘, J.: Pfiíspûvek k sémiologii herectví. In.: Pfiíspûvky k teorii divadla,
c.d., s. 142.
41) Velmi jednodu‰e tuto situaci popisuje Erika Fischer-Lichteová: “Zvlá‰È
relevantní je vztah mezi obûma typy komplexních znakÛ postavy a jed-
72

060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 73
nání. Pokud vystupuje jednání jako funkce postavy (postav), podílí se
na její stavbû. Vystupuje-li naopak postava jako funkce jednání, pfiedstavuje
prvek komplexního znaku jednání. V tomto pfiípadû nemusejí
b˘t funkce jednání a postavy identické. V kaÏdé dané situaci se sice zúãastnûné
postavy a funkce dají navzájem pfiifiazovat, pfiiãemÏ ov‰em
postava souãasnû plní více funkcí a jedna funkce mÛÏe b˘t realizována
více postavami.” (Fischer-Lichte, E.: Znakov˘ jazyk divadla, c.d., s. 22.)
42) Veltrusk˘, J: Pfiíspûvek k sémiologii herectví, c.d., s. 122.
43) TamtéÏ, s. 157.
44) Srov. Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 22.
45) Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 81.
46) Císafi, J.: âlovûk v situaci, Praha 2000.
47) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, Divadelní revue
10, 1999, ã. 3.
48) TamtéÏ, s. 85.
49) Procházka, M.: Pfiedpoklady sémiologického v˘zkumu divadla. In:
Znaky dramatu a divadla, Praha 1988.
50) Osolsobû, I.: Mnoho povyku pro sémiotiku, Brno 1992.
51) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 85.
52) TamtéÏ, s. 84.
53) TamtéÏ, s. 86.
54) Jedná se o recenzi na Bogatyrevovu knihu Lidové divadlo ãeské a slovenské.
K tomuto Honzlovû textu se vrací Procházka ve studii: Jindfiich Honzl
a otázky teorie divadelního znaku. In.: Znaky dramatu a divadla, c.d.
55) Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 81.
56) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 87.
57) TamtéÏ, s. 87.
58) Tamtéfi, s. 89.
59) Napfi. Osolsobû se chápe sémiotiky “jako vûdy o nástrojích a technikách
nepfiímého a zprostfiedkovaného poznání, tj. o nástrojích a technikách
náhrady poznání pfiímého”. (Osolsobû: Mnoho povyku pro sémiotiku,
c.d., s. 8.)
60) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 90.
61) TamtéÏ, s. 91.
62) TamtéÏ.
63) TamtéÏ, s. 92.
64) K Císafiovû uvaÏování lze opût jako vhodnou analogii pfiipomenout
uvaÏování Arno Paula, kter˘ za pomoci Bühlerova ãlenûní pfienosu informace
na signály, znamení a symboly, a také za uÏití symbolického
interakcionalismu chicagské ‰koly rozvíjel náhled na divadlo jako na
specifick˘ “symblick˘ systém”. Císafi, stejnû jako Paul, dospívá skrze
zkoumání “jazyka divadla” k otázce po jeho ontologii. Paul pfii této
úvaze nepochybuje, Ïe dan˘ systém lze zkoumat kritick˘m (vûdeck˘m)
jazykem.
65) Hyvnar, J.: Pohled do ontologického stínu na‰í divadelní teorie (ad: J.
Etlík: Divadlo jako zakou‰ení), Divadelní revue 11, ã. 1, s. 55.
66) TamtéÏ, s. 55.
67) TamtéÏ, s. 56.
68) Viz Porebski, M.: Ikonosfera, Warszava 1978.
69) Hyvnar, J.: Pohled do ontologického stínu na‰í divadelní teorie, c.d., s. 56.
70) Viz PetrÛ, M.: MoÏnosti transgrese, Praha 2005; Peregrin, J.: Kapitoly
z analytické filozofie, Praha 2005; Dennett, D. C.: Druhy myslí, Praha
2004.
71) Jungmannová, L.: Teorie jako zakou‰ení aneb Zaã je na DAMU docentura,
Divadelní revue 10, 1999, ã. 4, s. 55.
72) TamtéÏ, s. 56.
73) Just, V.: Poznámka ‰éfredaktora, Divadelní revue 10, 1999, ã. 4, s. 60.
74) Ov‰em zpochybÀování ze strany Jungmannové vede aÏ ad absurdum.
Místo aby terminologickou dvojici odmítla za zbyteãnou, protoÏe ji plnohodnotnû
nahrazuje dvojice jevi‰tû / hledi‰tû, snaÏí se argumentovat
jin˘m zpÛsobem. Etlíkovi vyt˘ká, Ïe ve chvíli, kdy bude hra probíhat
i mimo základní “prostor pro hru”, pfiímo pfied divákem, nezÛstane nikde
Ïádn˘ “prostor pro vnímání”. Samozfiejmû, Ïe v pfiípadû, Ïe by
v‰ichni diváci byli aktéry a nezÛstal by tak nikde jedin˘ divák, kter˘ by
zároveÀ nebyl aktérem, nejednalo by se zfiejmû uÏ o divadlo. Ov‰em argumentovat
takto v neprospûch rozli‰ování pojmÛ v podstatû ekvivalentních
dvojici hledi‰tû / jevi‰tû, zavádûn˘ch jen pro “údajnou terminologickou
zneãi‰tûnost”, je krajnû zavádûjící.
75) CoÏ je ov‰em pomûrnû logické, protoÏe aÏ do tûchto pasáÏí intenzivnû
zkoumá právû Zichovy pojmy.
76) Jungmanová, L.: Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 56.
77) TamtéÏ.
78) Viz Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba (ad: L. Jungmannová:
Teorie jako zakou‰ení), Divadelní revue 11, 2000, ã. 1, s. 59.
79) Jungmannová, L: Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 57.
80) Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 60.
81) Pavlovsk˘, P.: Mot˘li na drátû (ad: J. Etlík: Divadlo jako zakou‰ení),
Divadelní revue 11, 2000, ã. 2, s. 81.
82) Etlík, J.: O kolegiální etice a naposledy o mot˘lích, Divadelní revue 11,
2000, ã. 2, s. 82.
83) TamtéÏ.
84) Své pokraãování, které lze ãíst právû i jako “osobnû motivované”, celá
polemika v malém mûla. Etlík a Zdenûk Hofiínek se totiÏ pustili do zpochybÀování
relevance ãlánku Jungmannové M˘tus o tfiech jednotách
aneb Hledání pachatele, oti‰tûném v Divadelní revue 12, 2001, ã. 3.
85) Etlík totiÏ pfii charakterizaci noetiky divadla vypichuje pfienos informací,
kter˘ je zásadnûj‰í neÏ rovina sdílení. Jungmannová tuto charakteristiku
“noetického divadla” zpochybÀuje, neboÈ “v dne‰ní teorii komunikace
lze jako informaci chápat témûfi cokoliv”. (Jungmannová, L.:
Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 60.)
86) Jungmannová, L: Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 60.
87) Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 61.
88) TamtéÏ.
89) Jungmannová, L.: Divadlo pro hráãe, Svût a divadlo 6, 1995, ã. 1, s. 59.
90) TamtéÏ, s. 58.
91) Roubal, J.: Soufiadnice a kontexty divadla, c.d., s. VI.
92) Pavlovsk˘, P.: Mot˘li na drátû, c.d., s. 81.
93) Srov. Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 61.
94) Pavlovsk˘, P.: Mot˘li na drátû, c.d., s. 82.
73