Jevi‰tní interpretace dramatického textu jako fenomén - Divadlo.cz

003-014_SOTKOVSKY 28.11.2007 18:24 Stránka 3 

Jan ·otkovsk˘ 

Jevi‰tní interpretace dramatického textu jako fenomén 

(s pfiihlédnutím k nûkter˘m jejím koncepcím v ãeské teatrologii) 

STUDIE 

ANAL¯ZY 

Nûkolik banalit úvodem 

Na první stránce skript Jana Císafie Základy dramaturgie 

nalezneme vûtu: “Dramaturgie je ãinnost na pomezí v tom typu 

divadelního jazyka, jehoÏ v˘chodiskem je pfiedem hotov˘, 

pfiipraven˘ literární (dramatick˘) text, kter˘ usiluje o to, aby 

byl transformován do divadla a pfiedveden pfiedstavením.” 1 

Necituji zde tuto vûtu jen proto, Ïe bych vûc sám stûÏí 

zformuloval lépe. Chci hned na poãátku zdÛraznit, Ïe mé uva- 

Ïování se bude odehrávat v kontextu právû tohoto typu divadelního 

jazyka a závûry, které hodlá vyvozovat, se také budou 

vztahovat pouze k nûmu. 

Je zjevné, Ïe nejen pro dramaturgii jako takovou, ale pro 

v˘‰e nastínûn˘ typ divadelního jazyka obecnû je vztah k literatufie, 

to jest k onomu textu, jeÏ je v nûm v˘chodiskem tvorby, 

otázkou kruciální. Troufneme-li si tento typ divadelního jazyka, 

naz˘van˘ bûÏnû jako ãinoherní, oznaãit jako interpretaãní divadlo 

2 , nechybíme. S jistou dávkou drzosti vÛãi ostatním sloÏkám 

divadelní ãinnosti pak mÛÏeme pouÏít i termínu Lenky 

Jungmannové dramaturgické divadlo. Od ustanovení dramaturgie 

v evropském divadle (tj. od doby zhruba fieãeno polessingovské) 

se otázka interpretace stává klíãovou. Ale nejen 

to - s odvoláním na dvû studie ZdeÀka Hofiínka, v nichÏ je to 

pfiesvûdãivû doloÏeno, 3 mÛÏeme klidnû prohlásit, Ïe v divadle 

ãinoherního typu skuteãnû nelze neinterpretovat, Ïe inscenace 

vycházející z fixovaného textu je vÏdy interpretací tohoto 

textu a inscenaãní proces není niãím jin˘m neÏ v˘bûrem 

z moÏn˘ch variant konkrétní scénické realizace textu. 

Na úvod zaútoãím na samo jádro sv˘ch zkoumání: zpochybním 

smysl “dûlání divadla”, zaloÏeného na interpretaci pevnû 

fixovaného textu. 

Smrt dramaturgického divadla? 

VraÈme se znovu ke knize Jana Císafie. âlení v ní dramaturgovu 

práci zhruba do dvou základních fází: dramaturg podle 

nûj “[...] jednak vytváfií pfiedstavu ‘vûdeckého’ pfiedstavení, inscenace 

jako metaznaku, jednak v dramatickém textu nachází 

pfiedpoklady ke vzniku konotátÛ jako moÏností aktualizace”. 4 

¤eãeno jinak - v dramaturgické práci pfiichází nejprve fáze pozorného, 

analytického, fieknûme literárnûvûdného ãtení textu, 

poté následuje fáze tvÛrãí interpretace, vztahující text k soudob˘m 

souvislostem spoleãensk˘m i divadelním. Toto ãlenûní je 

ov‰em pouze pro názornost v˘kladu - obû fáze probíhají zároveÀ 

a jejich pfiesné oddûlení a ohraniãení je prakticky nemoÏné 

(dramaturg - a kaÏd˘ divadelník - ãte de facto v‰echny dramatické 

texty s my‰lenkou na jejich pfiípadnou realizaci) 5 . 

Pfiedstavme si v‰ak ãistû hypoteticky moÏnou existenci dramaturgie 

jako ãinnosti redukované pouze na onu fázi první, dramaturgii 

- fieknûme - “ãtenáfiskou”. 

S divadlem, které je ovládáno takovouto - hypotetickou - 

dramaturgií, vstoupila v roce 1995 do polemiky na stránkách 

ãasopisu Svût a divadlo Lenka Jungmannová ve svém ãlánku 

Divadlo pro hráãe 6 . Jungmannové formulace jsou do jisté míry 

extrémní, ale právû v této vyhrocenosti se jasnûji vyjevují 

my‰lenky, které nacházíme jinde v ponûkud pozastfiené podobû, 

proto si dovolím ocitovat del‰í pasus: 

“B˘vá ãasto opakováno, Ïe v divadle tzv. dramaturgického 

typu dochází k pfiímému vztahování se k Ïivotu. Podle mého 

soudu ale nedochází. V˘chozí pro tento typ divadla je literární 

dílo (drama, scénáfi apod.), jehoÏ my‰lenku, ideu dramaturg odhaluje, 

‘dûlá’ z ní ideu inscenace. [...] 

Jasnou se napfi. mÛÏe jevit vûta, Ïe inscenace Romea 

a Julie je o touze ãlovûka po absolutní lásce. Ménû jasné uÏ je, 

co si s touto informací poãít. I kdyÏ ji pochopíme nejen jako na 

ideu pov˘‰ené téma, s kter˘m mÛÏeme pomûfiit vlastní touhu, 

neznamená to je‰tû, Ïe tuto ‘touhu’ budeme pfii pfiedstavení 

Romea a Julie opravdu zakou‰et. A nezakusíme-li ji, získáme 

pocit, Ïe nám taková informace, tedy taková idea k niãemu není.” 

7 

3


O rok pozdûji se objevuje v Divadelní revue staÈ téÏe autorky 

s názvem Divadlo hráãÛ a divadlo dramaturgické, v níÏ 

Jungmannová rozpracovává své teze a formuluje je je‰tû nelítostnûji. 

“Takto chápané divadlo pak lze uvaÏovat jen jako (od 

dramatu - literatury) odvozené umûní, jako umûní spí‰e nesamostatné, 

dá se fiíci, parazitující na textu, jako pouze a jen v˘konné 

umûní, které mÛÏe interpretovat v krajním pfiípadû dvûma 

zpÛsoby: buì poslu‰nû (jak fiíkáme - v jeho duchu), ãi 

neposlu‰nû - tzv. proti textu.” 8 

A dále: 

“Smysl hry v dramaturgickém divadle je víceménû totoÏn˘ 

se smyslem napsané hry - dramatu. Dramaturgické divadlo 

pfiedvádí nûco, co není imanentnû jeho kvalitou, nûco, 

co si pfiivlastnilo - totiÏ my‰lenku ãi téma dramatického textu. 

Podstatou dramaturgického divadla tak není v prvé fiadû 

kontakt mezi jevi‰tûm a hledi‰tûm (hercem - divákem). Jeho 

konstitutivním principem je demonstrace, názorné pfiedvedení 

kontaktu hercÛ s textem, které pro to, aby mûlo vÛbec smysl, také 

samozfiejmû potfiebuje diváka. Kontakt s ním probíhá ale podobn˘m 

zpÛsobem jako pfiedná‰ka, která bez publika ztrácí 

opodstatnûní. Potfieba vnûj‰ího pozorovatele je v‰ak zatím natolik 

formálnû neohrozitelná, Ïe se v teorii divadla stále zdÛrazÀovaná 

nutnost pfiítomnosti diváka povaÏuje setrvaãnû za jedineãnû 

ustavující moment divadla, tzv. conditio sine qua non.” 9 

Struãnû shrnuto: interpretaãní ãinoherní divadlo je tedy 

podle Lenky Jungmannové umûním zfietelnû druhotn˘m, odvozen˘m, 

slouÏícím pouze k tomu, aby scénick˘mi prostfiedky 

artikulovalo téma literárního textu, kter˘ “zjevi‰tÀuje”. 

Tento typ divadla není schopen svobodné komunikace s divákem, 

neboÈ je v ní fatálnû omezen svou literární pfiedlohou, 

z jejichÏ ideov˘ch limitÛ nemÛÏe a nechce vystoupit. BûÏná 

teoretická tvrzení o komunikaci v divadle jsou popfiena - komunikace 

v divadle probíhá pouze jednosmûrnû, neboÈ divák 

(ale de facto ani herec) nejsou schopni ovlivnit smysl pfiedvádûného, 

kter˘ je dán, naprogramován dopfiedu. 

Vyslovme tezi, kterou hodláme rozvíjet celou touto úvahou, 

hned a zfietelnû: to, co tvrdí Lenka Jungmannová o pfiedstírání 

komunikace jevi‰tû a hledi‰tû v ãinoherním divadle je mylné. 

KaÏd˘ ãlovûk, kter˘ se kdy podílel na procesu divadelní 

tvorby, velmi dobfie ví, Ïe ani v inscenaci, jejíÏ vyznûní a dopad 

na diváky zam˘‰lejí tvÛrci co nejjednoznaãnûji, tento 

smysl dán dopfiedu není a kaÏd˘ praktick˘ divadelník je schopen 

modelovou situaci, kdy publikum sv˘mi reakcemi zásadnû 

pozmûní pfiedpokládan˘ smysl inscenace, doloÏit fiadou 

konkrétních pfiíkladÛ. 

âást v˘tek Lenky Jungmannové je pochopitelnû akceptovatelná 

a odráÏí bûÏnou diváckou zku‰enost. Problém je 

ov‰em v tom, Ïe autorka vydává charakteristiku mezního negativního 

stavu interpretaãního divadla v jeho nekreativní podobû 

za jeho konstitutivní, nezmûnitelné rysy. Domnívám se, 

Ïe to vypl˘vá ze znaãné vágnosti, s jakou ãlení divadlo na divadlo 

hráãÛ a divadlo dramaturgické a s jakou tyto pojmy charakterizuje. 

âlenûní navíc vychází z velmi problematick˘ch 

tezí. Uveìme nûkteré z Jungmannové charakteristik tzv. divadla 

hráãÛ. 

“Jeho idea je v‰ak variabilní, relativní, má vést diváka 

odnûkud nûkam, hledá smysl. Pfii hledání smyslu se pak samozfiejmû 

(neboÈ divák je pfiítomen) musí poãítat relativnû se 

v‰emi moÏn˘mi reakcemi divákÛ, ktefií pfiistoupili na hru.” 

“âást hercovy práce [...] totiÏ spoãívá v pozorném sledování 

momentálních reakcí divákÛ a z interpretace tohoto vjemu 

pak v následujícím momentu usmûrÀuje svoji postavu 

a souãasnû dále fiídí úãast diváka.” 10 

“V divadle hráãÛ je (musí b˘t) proto v‰echno, co herec 

udûlá (vyjádfií), okamÏitû chápáno (a od herce to musí b˘t 

i tak smûrováno, pokud nemá zámûr nenaznaãovat, ale tajit) 

jako dÛvod k divákovû úãasti.” 11 

V‰echny tyto tfii teze bychom mohli bez jak˘chkoli problémÛ 

vztáhnout na standardní ãinoherní divadlo (lze tvrdit, Ïe 

herec v interpretaãním divadle “nesleduje pozornû momentální 

reakce divákÛ”?). Obávám se, Ïe Jungmannové konstrukce 

divadla hráãÛ je obecnû teoretická fikce jakési divadelnû herní 

ideality, v níÏ je ov‰em spatfiována ve‰kerá nadûje a spása divadla. 

“AÈ uÏ tedy divadlo - hra funguje technicky jakkoli, je 

jisté, Ïe se zde mohou mnohem opravdovûji prolévat slzy 

a mnohem ãastûji vybuchovat salvy smíchu.” 12 “âlovûk, kter˘ 

se hrou oãistil, má díky tomu i moÏnost proÏívat pocit ulehãení 

nejen v nûjaké tíÏivé situaci, ale v Ïivotû vÛbec.” 13 

Jungmannové zaujetí pro divadlo nezaloÏené na fixovaném 

literárním textu je zjevné. Zkusme se pfiesto chvíli vûnovat 

její klíãové v˘tce dramaturgickému divadlu, totiÏ Ïe v dramaturgickém 

divadle je v‰echno beze zbytku urãeno a naprogramováno 

dopfiedu. “Nelze zkrátka pfiipustit, Ïe divák chodí do 

divadla jenom za úãelem získávání informací, navíc jen takov˘ch, 

které bez námahy vylu‰tí kódem, kter˘ nejlépe zná. 14 [...] 

4


divák by pak - a v dramaturgickém divadle tomu tak je - byl potfiebn˘ 

divadlu jen na to, aby sly‰el a vidûl to, co mu má b˘t Ïivû 

kontaktní divadelní formou sdûleno.” 15 

Zda divák dramaturgickému divadlu slouÏí skuteãnû jen 

na to, aby zhlédl a vyslechl nûco, ãeho smysl je dopfiedu pevnû 

dan˘, je pfiinejmen‰ím sporné. Podstatnûj‰í je ov‰em cosi jiného: 

i v tom nejdokonaleji fixovaném pfiedstavení je smysl vÏdy 

vposledku urãován divákem. Bez ohledu na to, jaké místo mu 

tvÛrci pfiisuzují a do jaké míry mu umoÏÀují se projevit - smysl, 

v˘znam divadelního pfiedstavení bez diváka neexistuje. VÏdyÈ 

originalita, unikátnost, nenahraditelnost kaÏdého divadelního 

pfiedstavení spoãívá v prvé fiadû v tom, Ïe jeho smysl, vznikající 

na ose jevi‰tû - hledi‰tû, je vÏdy jin˘. Ale ani herec nepfiedvádí 

ve sv˘ch postavách, jak tvrdí Jungmannová, jen cosi dopfiedu 

dokonale pfiipraveného a s v˘znamem a priori dan˘m 

(“Postava, která je udûlána mimo pfiítomnost diváka, jen vyuÏívá 

hercovo tûlo a jeho pohyb jako materiál pro svoje oÏivení, 

aby tak mohla b˘t /byÈ pravdivû 16 a se souznûním herce/ pfiedvedena 

divákovi.” 17 ), jeho postava vzniká v kontaktu s divákem 

a herec ãasto sám nachází skuteãn˘ smysl své postavy aÏ pfii 

pfiedstavení podle toho, jak je jeho postava vnímána publikem. 

Jungmannová obecnû vyãítá “dramaturgickému divadlu” 

pfiedev‰ím to, Ïe je celé, stejnû jako hereck˘ v˘kon v nûm, 

“udûláno mimo pfiítomnost diváka”. Je jen jakousi “pfievodovkou”, 

urãenou k tomu, aby se pfiedem stanovená idea, kterou 

dramaturg ãi reÏisér z textu vyextrahuje, “posunula” smûrem 

k divákovi a mohla mu b˘t demonstrována. JiÏ dopfiedu 

existující forma inscenace je pak pfii pfiedstavení pouze mechanicky 

pfiedvedena. Rád bych se oproti tomu dovolal tfieba 

jen slavného pfiíkladu inscenace Komedie o umuãení a slavném 

vzkfií‰ení Pána a Spasitele na‰eho JeÏí‰e Krista v reÏii 

EvÏena Sokolovského (Státní divadlo Brno 1965) - z pÛvodnû 

zam˘‰lené “rekonstrukce” barokního lidového divadla v rámci 

zkoumání moÏností nejrÛznûj‰ích antiiluzivních divadelních 

poetik (coÏ bylo souãástí programu jeho vedení) se stala 

na mnoha reprízách takfika manifestace celospoleãensky potlaãované 

religiozity, k ãemuÏ do‰lo tlakem obecenstva na 

právû takové vyznûní inscenace. 18 

Tvofiivá spolupráce diváka 

na smyslu pfiedstavení 

Zkusme se podívat na otázku, do jaké míry je dán smysl 

inscenace pfiedem, je‰tû z jiné strany. 

V roce 1999 rozpoutala ‰irokou diskusi v ãesk˘ch teatrologick˘ch 

kruzích studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou- 

‰ení. 19 Etlík v ní (velmi struãnû fieãeno) konfrontuje dva divadelní 

principy (prvnímu podle nûj doposud vûnovala divadelní 

vûda velkou pozornost, druhému minimální), které naz˘vá noetick˘m 

a ontologick˘m. ZdÛrazÀuje jejich prostfiednictvím 

urãité rozdíly mezi divadlem “tradiãním” a “alternativním”, nebo 

téÏ “kamenn˘m” a “studiov˘m”. Tradice ãeské divadelní vûdy, 

kterou Etlík naz˘vá “strukturálnû - sémiotickou”, podle nûj 

popisuje divadelní pfiedstavení z rigidního hlediska jako uzavfien˘ 

systém znakÛ, jako strukturu, jejímÏ jedin˘m smyslem je 

“sdûlování” esteticky strukturovan˘ch informací. Oproti tomu 

u nûkter˘ch divadel 20 je dÛleÏitûj‰í neÏ “sdûlování” kvalita, kterou 

Etlík naz˘vá “sdílením”, “zakou‰ením” - soubytí publika 

s herci, lidská radost a spfiíznûnost, potû‰ení z toho, Ïe na scénû 

jsou pfiítomny “lidské originály”, nepro‰lé je‰tû procesem semiózy. 

Do bohaté diskuse a polemiky s Etlíkovou statí se zapojil 

i Jaroslav Vostr˘ ãlánkem nazvan˘m Od sémiotiky k poetice. 21 

Vostr˘ si klade otázku, zda je (ve svûtle Etlíkov˘ch tvrzení) je‰- 

tû skuteãnû moÏné vypracovat univerzální, nenormativní poetiku 

divadla - nebo zda jsme odsouzeni ke konstatování, Ïe zkrátka 

existují dvû vûtve divadla, jedna zaloÏená na “sdûlování”, 

druhá na “sdílení”, pfiiãemÏ kaÏdá má své specifické zákony, 

vlastnosti a kritéria. 

“Bylo by to skuteãnû tak,” konstatuje Vostr˘, “kdyby to, 

co Etlík nepfiesnû naz˘vá ‘noetick˘m’ a ‘ontologick˘m’ spolu 

v divadle nejuÏ‰ím zpÛsobem nesouviselo; a to dokonce do té 

míry, Ïe obojí prostû nejde oddûlit.” 22 Sdílení totiÏ moÏnost 

sdûlování neodvolatelnû a bytostnû zakládá - tam kde není 

publikum ochotno sdílet, participovat jak˘mkoli zpÛsobem na 

pfiedvádûném, tam se prostû pfienos esteticky strukturovan˘ch 

informací uskuteãnit nemÛÏe. DÛvod je prost˘ - v tak ãi onak 

nazkou‰ené inscenaci existuje schopnost jevi‰tnû nûco sdûlovat 

zatím jen potenciálnû. Vostr˘ tvrdí, Ïe “[...] kaÏd˘ úkon ãi 

pfiedmût - s Ïiv˘mi zvífiaty a dûtmi na jevi‰ti to b˘vá sloÏitûj- 

‰í - se v rámci evropské ãinohry stává nûãím, co poukazuje 

k ãemusi dal‰ímu - tedy koneckoncÛ k jistému smyslu - teprve 

na základû tvÛrãího procesu...” 23 TvÛrãí proces není ov‰em 

vyhrazen jen jevi‰ti. “Hereck˘ projev, kter˘ neodkazuje jen 

(pfiípadnû neodkazuje vÛbec) k nûãemu jinému, protoÏe se 

rovná realizaci symbolické potence sv˘ch prvkÛ ve vznikajícím 

kontextu, mobilizuje i tvofiivost divákÛ: na jejich spolu- 

5


práci koneckoncÛ záleÏí, bude-li se proces vznikání tohoto 

kontextu rovnat rozvíjení nûjakého tvofiivého smyslu. Je to 

pfiece tento tvofiiv˘ aspekt, kter˘ dûlá z pouhé divákovy pfiítomnosti 

skuteãnou úãast a díky kterému dochází v komunikaci 

mezi hercem a divákem nikoli k jednostrannému procesu 

sdûlování, ale k oboustrannému procesu sdílení.” 24 

Vzato vyhrocenû - nastuduje-li herec dejme tomu Cida, 

je-li jeho postava zam˘‰lena jako tragická, má-li divák v pfiedstavû 

inscenátorÛ sdílet a spoluproÏívat Cidovo drásající vnitfiní 

dilema, a pfiesto pfii pfiedstavení vyvolávají v‰echny v˘stupy 

této postavy nezámûrn˘ smích obecenstva, co se stalo? 

MÛÏeme spoleãnû s Lenkou Jungmannovou tvrdit, Ïe tato postava 

byla “udûlána mimo pfiítomnost diváka”? MÛÏeme spolu 

s ní tvrdit, Ïe tím pfiedbûÏn˘m “udûláním”, “se ov‰em témûfi 

uzavírá (a jinak to ani nejde) v‰em jin˘m interpretacím kromû 

té, která mûla b˘t divákovi odhalena” 25 ? Domnívám se, Ïe ne - 

obecenstvo sv˘mi smíchov˘mi reakcemi na mizerného herce 

v roli Cida nabízí takovou interpretaci této postavy, na kterou 

by - bráno z pohledu onoho herce - nemûlo ani pomyslet. 

Postava v divadle zkrátka nikdy udûlána není - realizuje se pfii 

kaÏdém pfiedstavení na podkladû do jisté míry fixované scénické 

partitury jako souãin tvofiivého vkladu herce a tvofiivého 

vkladu publika. 

Co se t˘ãe tvofiivého vkladu herce, Jungmannová zde slovy 

“aby tak mohla b˘t (b˘t pravdivû a se souznûním herce) pfiedvedena 

divákovi” také obchází subtilní a komplikovanou problematiku 

promûn a v˘voje hereckého v˘konu v jednotliv˘ch 

reprízách. Vostr˘ k tomuto tématu pfiípadnû podot˘ká: “I pfiíslu‰ná 

míra ‘tvÛrãí realizace’, nezbytná pfii opakování (reprízování) 

vypracovaného invariantu zakládajícího divadelní inscenaci, 

je vÏdycky závislá na vztahu mezi ‘doslovn˘m’ a potenciálnû 

‘symbolick˘m’ v˘znamem hereckého projevu. Napfiíklad 

Arnulfovo rovnání Ïidlí v první scénû Grossmanovy inscenace 

·koly pro Ïeny 26 jako by poukazovalo aÏ k nûãemu, co by se na 

základû dodateãné interpretace dalo oznaãit slovem nekrofilie 

(v protikladu k biofilii mlad˘ch, doÏadujících se svobodného 

naplnûní sv˘ch Ïivotních sil). Toto rovnání Ïidlí by se mohlo stát 

pouh˘m znakem, opakoval-li by je herec Václav Beránek pfii repríze 

bez toho tvÛrãího zaujetí, které je pokaÏdé ãiní komplexním 

v˘razem - v daném pfiípadû v˘razem jak jeho rozpakÛ pfied 

setkáním s AneÏkou, tak - obecnûji - jeho úzkostné pedantiãnosti 

a tak dále. Toto a tak dále [...] je pfiípadnû pfietlumoãitelné aÏ 

v rámci dodateãné interpretace. Právû ono dovoluje také mluvit 

o potenciální symboliãnosti podobn˘ch projevÛ, chápané v ‰ir- 

‰ím (a hlub‰ím) smyslu.” 27 

Dovolím si pfiidat je‰tû jeden pfiíklad z vlastní zku‰enosti 

- ne tvÛrãí, ale divácké (jedná se o marginální, ale dle mého 

názoru pfiíznaãn˘ detail). V inscenaci na motivy povídek 

Vasilije ·uk‰ina Konû k nezkrocení (Studio Marta Brno 2003, 

reÏie Rodion Ovãinikov) byla v závûreãné povídce nazvané 

Parchant situace, kdy hlavní hrdina Spirka Rastorgurjev (Jifií 

Hájek), kter˘ právû nedokázal zabít manÏela Ïeny, do níÏ se 

zamiloval, se pfiichází utû‰it ke své obãasné, leã stabilní milence 

Vûrce (Zuzana ·ãerbová) a prosí ji, aby mu zazpívala 

ruskou lidovou píseÀ. Vûrka nejdfiív (s poukazem na to, Ïe uÏ 

je pozdû, Ïe je to blázniv˘ nápad atd.) odmítá, aby po chvíli 

náhle zaãala zpívat. Mûl jsem pfiíleÏitost sledovat inscenaci 

v prÛbûhu repríz - chvíle se stále zkracovala, aÏ nakonec témûfi 

bez nádechu zaãala hereãka uprostfied odmítavé repliky 

prudk˘m stfiihem zpívat. Potenciální symbolické v˘znamy této 

mikrosituace, vypovídající o Vûrãinû (v jistém smyslu matefiské) 

lásce ke Spirkovi, která tvofiila leitmotiv celé povídky, 

o pfiesvûdãivé síle Spirkovy osobnosti atd. tak byly obûtovány 

ve struktufie inscenace vcelku samoúãelnému gagu na téma 

“Ïeny fiíkají ne a myslí ano”. Hlavní problém byl v tom, Ïe 

tento stfiih se stále více stával pouze technick˘m, provádûn˘m 

vnûj‰ími hereck˘mi prostfiedky, aniÏ vycházel z vnitfiní logiky 

Vûrãina chování a my‰lení v oné situaci. ReÏisérem zam˘‰len˘ 

v˘znam se tak nerealizoval, nebyl divácky recipován - tudíÏ 

nebyl. 

Kouzelné slovíãko téma 

Pozastavme se dále u tvrzení Jungmannové, Ïe “v˘chozí 

pro tento typ divadla je literární dílo (drama, scénáfi apod.), jehoÏ 

my‰lenku, ideu dramaturg odhaluje, (dûlá) z ní ideu inscenace”. 

Ve zvulgarizované podobû se nám tu pfiedkládá nûco, 

co tvofií stále je‰tû pátefi jedné linie ãeského uvaÏování 

o dramaturgii. Tvrzení, Ïe jednou z klíãov˘ch dramaturgick˘ch 

povinností je odhalit téma textu a “udûlat” z nûj, vztáhnout 

k nûmu téma inscenace. Jan Císafi praví: “[...] pfii v‰ech 

tûchto pfiesunech nelze nikdy ztratit ze zfietele základní téma 

díla. ¤eknu to jednodu‰e: dramaturgicko - reÏijní koncepce 

pfii v‰ech promûnách tématu musí ve svém ideovû tematickém 

základu rezonovat s ideovû tematick˘m základem textu.” 28 

Jungmannové tvrzení se odvíjí z pomûrnû naivního pfiedpokladu: 

Ïe je dramaturg schopen rozpoznat my‰lenku, ideu dí- 

6


la. Ba víc: Ïe nûco takového doopravdy existuje. A troufám si 

fiíci, Ïe pfies nepochybnou praktickou uÏiteãnost Císafiova tvrzení 

i ono vychází z mylného pfiedpokladu: Ïe existuje jisté základní 

pfiedporozumûní, jak˘si v˘chozí konsensus, co je základním 

tématem - fieknûme - Vi‰Àového sadu. Ale nic takového 

- domnívám se - neexistuje. NeboÈ jakákoli formulace tématu je 

vÏdy subjektivní zúÏením, abstrakcí v˘znamové intence díla. 

Krátce pfied citovan˘m pasusem Jan Císafi dovozuje, jak 

právû tím, Ïe dramaturg “vytváfií v maximální moÏné mífie hypotetickou 

‘vûdeckou’ pfiedstavu pfiedstavení”, zároveÀ “poskytuje 

[...] také první pfiedpoklad k jevi‰tní realizaci, k aktuálnímu 

v˘kladu”, neboÈ “témata si mohou vymûÀovat svá 

místa: hlavní téma se mÛÏe stát vedlej‰ím a opaãnû” a dovozuje 

“ãím více je dramaturgie schopna zahrnout ze sloÏité 

spletitosti tûchto vztahÛ (mezi syÏetov˘mi kategoriemi - pozn. 

j‰), tím vût‰í má moÏnost jejich pfiesunÛ - a tak i vût‰ího, rÛznorodého 

zdÛvodnûní jednání postav”. 29 Zjednodu‰enû fieãeno 

- ãím dÛkladnûj‰í anal˘za textu, vztahÛ a jednání v nûm, tím 

‰ir‰í spektrum interpretaãních moÏností pro tvÛrce pfiedstavení. 

S tím nelze neÏ souhlasit, pouze s tou v˘hradou, Ïe ony zámûny 

hlavních témat za vedlej‰í a naopak, tedy tematická 

(osobnû bych radûji fiekl motivická) akcentace je jev, ke kterému 

alespoÀ ãásteãnû dochází uÏ pfii prvoãtení textu. Jifií 

Hol˘ v rámci sv˘ch úvah o soudob˘ch hermeneutick˘ch postupech 

v literární vûdû konstatuje: “Dokonalé proniknutí do 

ãasovû i prostorovû vzdáleného díla [...] se dnes jeví jako sotva 

moÏné. âas ani prostor ostatnû nejsou mechanicky homogenními 

veliãinami. Minulost v lidském proÏívání mívá vÏdy 

rozmûr husserlovské retence, ‘pfiítomné minulosti’, a podobné 

platí o perspektivách prostoru. Proto pfiístup k textu je situován 

dispozicemi a naladûním ãtenáfie, jeho vidûním a kladením 

otázek - existuje cosi jako pfiedporozumûní, Gadamer fiíká 

pfied-sudek (jin˘mi slovy systém kódÛ ve vûdomí 

vnímatelÛ), v jehoÏ osvûtlení dílo teprve pfiijímáme.” 30 

Dramaturg (a v podstatû kaÏd˘ divadelník ãtoucí dramatick˘ 

text) je navíc z podstaty bytostí mnohonásobnû podjatûj‰í 

neÏ tzv. normální ãtenáfi. Tím pádem lze jen tûÏko mluvit o tom, 

Ïe dramaturgická anal˘za textu pfiedchází fázi interpretaãní - interpretace, 

základní uvaÏování o zmínûné motivické akcentaci, 

probíhá samozfiejmû a takfika podvûdomû, neboÈ dramaturg 

o textu uvaÏuje pfiedev‰ím s ohledem na to, nakolik se blíÏí jeho 

pfiedstavû o “ideálním textu”, kter˘ by touÏil inscenovat. 

Jakkoli to mÛÏe znít krutû: vzhledem k tomu, Ïe míra onoho gadamerovského 

pfied-sudku je u dramaturga mimofiádnû vysoká, 

je mu skuteãnû objektivní anal˘za kvalit textu (jakoÏe nûco 

takového je vÛbec obecnû nemoÏné) zcela odepfiena. Lapidárnû 

to formuluje v pfiípadû reÏiséra Kazimierz Braun: “ReÏisér ãte 

drama nenasytnû, aktivnû, egoisticky a zi‰tnû.” 31 Pro tu jedinou 

a pravou interpretaci - nebo fieãeno pfiesnûji, pro zpÛsob, jak˘m 

text bude ãíst, je dramaturg v podstatû rozhodnut dfiíve, neÏ jej 

skuteãnû zaãne dÛslednû analyzovat. 32 

Tato akcentace pojmu téma jako jednoho z klíãov˘ch dramaturgick˘ch 

nástrojÛ provází ov‰em evropskou ãinohru uÏ 

od dob Lessingov˘ch. NeboÈ dramaturg byl po dvû století chápán 

v evropském divadle jako reprezentant, delegát dramatického 

autora, jako ten, kdo ví, co bylo autorov˘m zámûrem. 

Formuluji to zajisté velmi zjednodu‰enû, ale je to téma minimálnû 

pro mne velmi podstatné. NeboÈ je neoddiskutovatelné, 

Ïe ideová v˘chodiska ãeského ãinoherního divadla repertoárového 

typu je tfieba hledat v nûmeckém osvícenství, v epo‰e, 

která vnímá divadlo do znaãné míry jako nástroj k prezentaci, 

k v‰tûpování jist˘ch - zejména mravních - hodnot, fixovan˘ch 

v literárním textu, a logicky pak vidí funkci dramaturgie právû 

v jejich nacházení, tfiídûní a sdûlování. 33 Tady jsme u kofienÛ jevu, 

kter˘ bych si s jistou nadsázkou dovolil nazvat pouãovatelsk˘m 

sklonem ãeské dramaturgie. 

(Zmíním jen v závorce knihu, která podstatnû zmûnila 

mÛj pohled na dûjiny ãeské dramaturgie - útlou kníÏku statí 

Jifiího Mahena Pfied oponou. Divadlo je zde chápáno jen jako 

nástroj k zprostfiedkování moderní dramatické literatury publiku 

a Mahenovy úvahy prostupuje hluboká víra, Ïe divadlo 

sv˘mi specifick˘mi prostfiedky prostû a jednodu‰e zrealizuje, 

co je v dramatickém textu pro Mahena samozfiejmû inherentnû 

obsaÏeno.) 

Domnívám se, Ïe ãeská divadelní historie z tohoto pohledu 

stále je‰tû nezhodnotila padesátá léta jako období nejvût‰í 

dominance dramaturgické funkce v dûjinách ãeského divadla, 

kdy se dozor státních kulturních institucí soustfiedil na dramaturgii 

naprosto prvofiadû v pfiesvûdãení, Ïe pro politick˘ postoj 

divadla je v˘bûr repertoáru klíãovou záleÏitostí, neboÈ vyznûní 

inscenace se bude kr˘t s vyznûním inscenovaného textu. Tady 

se zjevuje ona zvulgarizovaná varianta osvícenského uvaÏování 

o vztahu textu a inscenace. Reziduí tohoto uvaÏování jsme 

se namnoze nezbavili dodnes. V ‰edesát˘ch letech pak náhle 

Sergej Machonin s údivem konstatuje: “Pfiem˘‰lím nad strojem 

uÏ chvíli, jakou ideu nebo koncepci má nebo jak˘ problém 

7


fie‰í Kaãerova inscenace Spravedliv˘ch v âinoherním klubu 

a nemohu na nic pfiijít. Místo slov se mi vybavují obrazy.” 34 

Tento jev souvisí nepochybnû i s velmi promûnliv˘m politick˘m 

prostfiedím, v jakém se v˘voj ãeského divadla odehrával 

a které jej nutilo k zaujetí v˘razného postoje vÛãi tomuto 

prostfiedí. Téma jako snadno formulovateln˘ politick˘ postoj. 

Namátkou zmiÀme dobové teoretické uvaÏování o ãeském amatérském 

divadle sedmdesát˘ch a osmdesát˘ch let, které kategorie 

jako téma, autenticita ãi spoleãensk˘ postoj staví v˘raznû do 

popfiedí 35 . Alena Urbanová vzpomíná na tehdej‰í diskuse na 

jedné z vrcholn˘ch amatérsk˘ch pfiehlídek, podûbradském FE- 

MADU, takto: “Nejãastûj‰ím jablkem sváru mezi mnou a plénem 

mlad˘ch dychtivcÛ bylo jejich uctívání a pfieceÀování dÛleÏitosti 

tématu, které zamûÀovali za obsah. Pochvalovali si, 

jestliÏe jim inscenace sdûlila téma tak jasnû, Ïe je dokázali 

promptnû jeden po druhém jednou vûtou pojmenovat. Pfiesnû 

z tohoto dÛvodu mû naopak nechala taková inscenace chladnou, 

i kdyÏ to pfiímoãaré ztvárÀování holého tématu bylo tfieba 

provedeno dÛmysln˘mi metaforami.” 36 Toto tvrzení mÛÏeme 

doloÏit kupfiíkladu citátem vynikajícího ãeského loutkáfie 

a pfiedního teoretika ãeského amatérského divadla Luìka 

Richtra, v jehoÏ studii Pohled pfies hranice oborÛ v antologii 

Hledání v˘razu je pasáÏ nazvaná “RÛst vûdomí potfieby tématu 

a jeho role v inscenaci”, v níÏ s fascinující lapidárností formuluje 

témata klíãov˘ch ãesk˘ch amatérsk˘ch inscenací osmdesát˘ch 

let kupfiíkladu takto: “PraÏské Anebdivadlo sv˘m Candidem 

(FEMAD 1981) zpracovává angaÏované téma relativnosti optimismu 

jako historické kategorie, v Pábitelích (FEMAD 1982) 

se uvolÀuje radostnou hrou, radostn˘m vztahem k Ïivotu, aby 

v adaptaci ãapkovského Adama Stvofiitele (JH, FEMAD 1983) 

pfiedloÏilo téma skepse mládí a jisté bezv˘chodnosti radikálního 

‘vylep‰ovatelství’.” 37 (Paradoxnû - tyto vûty popisují divadelní 

hnutí, které se maximálnû snaÏilo o svrÏení pevného dramatického 

textu jako zásobárny témat, hodnot a idejí z dominantní 

pozice v divadelním systému. 38 ) 

Uvûdomuji si, Ïe moje nechuÈ k uÏívání termínu téma se 

mÛÏe zdát leckomu zbyteãnû radikální, pfiípadnû si mÛÏe klást 

otázku, zda se dramaturgická ãinnost bez této pojmové kategorie 

vÛbec dokáÏe obejít. Osobnû se ov‰em domnívám, Ïe 

fieknu-li, pfiípadnû napí‰u do propagaãního materiálu (jak 

jsem nedávno skuteãnû uãinil), Ïe na‰e inscenace - dejme tomu 

- Tramvaje do stanice Touha chce zdÛraznit téma stfietu jedince 

a komunity, nefiekne to nezasvûcenému divákovi pravdûpodobnû 

vÛbec nic. Zasvûcenému divákovi (tj. tomu, kter˘ 

zná WilliamsÛv text) to napoví, Ïe hodláme pravdûpodobnû 

pojmout kolektiv pfiátel Stanleyho a Stelly jako specifickou 

uzavfienou komunitu - coÏ je ov‰em fakt, kter˘ je v textu samotném 

mnohokrát explicitnû naznaãen a o na‰em pojetí charakteru 

této komunity nic nefiíká. A pfiedev‰ím - o tom nejpodstatnûj‰ím, 

to jest jak˘mi scénick˘mi prostfiedky hodláme 

tento stfiet realizovat, tato formulace nijak nevypovídá, ani 

(pouÏijeme-li ji pouze pro interní potfiebu) nás k tomuto pojetí 

nijak nenavádí. KoneckoncÛ - fieknûme Oidipús vladafi, 

Coriolanus nebo Konec masopustu jsou také jist˘m zpÛsobem 

dramata pojednávající o stfietu jedince a komunity. Tûch 

podstatn˘ch, zasahujících témat je totiÏ opravdu aÏ fatálnû 

nízk˘ poãet. 39 

A co kdyÏ se neinterpretuje? 

Ve stati ZdeÀka Hofiínka Interpretace a tvorba se doãteme: 

“Otomar Krejãa proklamuje svou reÏijní metodu u pfiíleÏitosti 

premiéry âechovova Vi‰Àového sadu v Divadle za branou 

II jako snahu ‘o co nejhlub‰í a nejplnûj‰í ãetbu hry’ a jeden 

z jeho interpretÛ jí pod dojmem reÏisérova vyznání interpretuje 

jako ‘divadlo neinterpretaãní a neartistní’ (Jindfiich âern˘). 

Podezfiení z neinterpretace mÛÏeme hned zkraje zru‰it: uÏ samotn˘m 

pfiekladem a hereck˘m obsazením se hra do jisté míry 

interpretuje.” 40 

Neinterpretaãní divadlo moÏné není - to je zjevné a jasné. 

V‰e, co v ãinoherním divadle vidíme na jevi‰ti, je v˘sledkem ãi 

realizací nûjaké interpretace. A pfiece se (zejména ve standardním 

kritickém Ïargonu) setkáváme s neustál˘m povzdechem, 

Ïe hra postrádala interpretaci, Ïe se divákÛm interpretace nedostávalo, 

Ïe by jí bylo zapotfiebí více atd. Dokonce se mÛÏeme 

i u zku‰ené a kvalitní dramaturgynû setkat s povzdechem: 

“Trend svûtového divadla je pfiepisovat hry, razantnû je upravovat. 

Vezmi si tfieba skvûlého maìarského reÏiséra Alföldiho. 

Vidûla jsem jeho ãtyfii inscenace: Úklady a láska, Kupec benátsk˘, 

Hamlet, Boufie. VÏdycky tam byl zajímav˘ v˘klad textu, 

osobité vidûní, osobní pohled. [...] U amatérÛ jsem tento posun 

nezaznamenala. PfievaÏuje interpretaãní divadlo, které nûjak 

pracuje s textem, trend vykládat jej tady nevidím. Mluvím v‰ak 

o souborech, které znám, nebyla jsem na Hronovû. MoÏná, Ïe 

u absolutních ‰piãek ãeského amatérského divadla jde také 

o v˘klad, nikoli o interpretaci.” 41 PouÏívá-li zde Marie Caltová 

v antonymickém vztahu slova, která jsou v ãe‰tinû bûÏnû chá- 

8


pána jako synonyma (v˘klad a interpretace), je jasné, Ïe se 

zde vyskytuje jev, k jehoÏ popsání nám chybí adekvátní terminologie. 

Z apologetÛ tehdej‰í Krejãovy inscenace se pojmu neinterpretace 

dotkla i Barbara Mazáãová, která úvodem zdÛraznila 

své povûdomí ohlednû faktu, Ïe “vezmeme-li vûc pfiísnû 

teoreticky, je kaÏdá inscenace interpretací dramatu, uÏ proto, 

Ïe pfievádí psané slovo do jiného znakového systému” 42 (pov‰imnûme 

si znovu ne‰Èastného slÛvka pfievádí, které sugeruje 

jakoby samozfiejm˘, rutinní, “bezbolestn˘” charakter inscenaãního 

konání), a poté konstatovala “Pí‰u-li, Ïe Krejãov˘m 

programem je neinterpretovat, mám tím na mysli jeho snahu 

ãerpat v‰e, co divák uvidí na jevi‰ti, z autora, ze stylu jeho díla 

a pfiedev‰ím z autorova chápání svûta.” 43 JenÏe to, co se nakonec 

objeví na jevi‰ti, není nikdy ãerpáno jen z autora samého, 

ale z plodného ãi neplodného, souhlasného ãi konfliktního 

vztahu mezi autorem a inscenátorem. A napí‰e-li autorka o pár 

fiádkÛ dále, Ïe Krejãa “v âechovovi objevuje autora existenciálního, 

kter˘ s krutou pravdivostí prohlédá stra‰livou tíhu 

Ïivota a lidského údûlu” 44 , pak pfiece popisuje jist˘ interpretaãní 

pfiístup. 45 O ãem je zde fieã? 

VraÈme se znovu k Hofiínkovû studii, která pfiesnû pojmenovává 

svÛdnou krásu iluze o neinterpretaãním divadle. 

“Pojem ‘co nejhlub‰í a nejúplnûj‰í ãetba’ [...] sugeruje zdánlivû 

nesporn˘ pfiístup a postup: staãí pochopit smysl jednotlivostí 

textu, jak jdou po sobû, adekvátnû je pfienést do jiného 

kódu (tedy z kódu literárního do kódu jevi‰tního), promûnit 

slovo v pohyb a tvar - a ze smyslu ãástí se sloÏí smysl celku.” 46 

JenÏe dramaturgicko-reÏijní interpretace, to je (jak velmi 

pfiesnû poznamenává kupfiíkladu Jan Grossman) pfiedev‰ím v˘bûr. 

KaÏdou situaci dramatu lze na scénû realizovat v podstatû 

nespoãetn˘m mnoÏstvím zpÛsobÛ - a v˘bûr z tohoto nespoãetného 

mnoÏství musí mít urãit˘ klíã, princip. JenÏe ten: “aby 

mal logiku, musí byÈ dôsledn˘, a ak je dôsledn˘, velmi r˘chlo 

zviaÏe ruky” 47 . Ale není zbytí. Samozfiejmû - jsou reÏijní klíãe, 

které zuÏují v˘znamové pole pfiedlohy více, a jsou klíãe, které 

jej zuÏují ménû - ale v principu se vÏdy o zúÏení 48 , plodné 

omezení jedná. Do dÛsledkÛ doveden˘ princip snahy o “co 

nejhlub‰í a nejúplnûj‰í ãetbu”, snaha zároveÀ zrealizovat co 

nejvíce z moÏn˘ch variant se tak nakonec jeví jako kontraproduktivní. 

Hofiínek to ostatnû v souvislosti právû s âechovem 

konstatoval více neÏ dvacet let pfiedtím, neÏ psal o Krejãovû 

inscenaci. “Kaãer (v inscenaci Vi‰Àového sadu v âinoherním 

klubu - pozn. j‰) nepfiipustil to, k ãemu dochází ve vût‰inû konvenãních 

ãechovovsk˘ch inscenací: aby prvky komické 

(mnohdy aÏ fra‰kovité), tragikomické, náladové, lyrické, váÏné 

(mnohdy aÏ tragické) splynuly v jeden nestrukturovan˘ 

proud, jak to poÏaduje Jermilov: ‘[...] Prolínání, pfiesnûji - úplné 

spl˘vání komiãnosti s tragiãností probíhá u âechova tak nepozorovanû, 

s takovou pfiirozenou prostotou, Ïe nevíte, je-li 

nutno plakat nebo se smát.’ Pfied takov˘m komicko-dramaticko-komicko-tragicko-komicko-lyrick˘m 

koktajlem, v nûmÏ 

v‰e souvisí a spl˘vá se v‰ím, dal reÏisér pfiednost tomu, co si 

lze pfiedstavit a co lze zahrát: dramatickému kontrapunktu, 

v nûmÏ se jednotlivé Ïánrovû a náladovû vyhranûné v˘jevy staví 

tûsnû vedle sebe a z krátk˘ch spojení fiádovû rozliãn˘ch faktÛ 

vznikají efekty pfieváÏnû komické.” 49 

Termín, kter˘m Hofiínek nakonec charakterizuje problematiãnost 

Krejãovy inscenace, zní nedointerpretovanost. 

Shledává, Ïe na vinû je lineární ãetba textu, “pfievádûjící do 

jevi‰tní akce pouze to, co je dialogem a poznámkami v˘slovnû 

fieãeno” 50 . V mnoha pfiípadech je ale nedointerpretovanost 

inscenací zpÛsobena navyklou rutinou, zmechanizovan˘m 

pfiístupem k textu. Pfiedem pfiipraven˘ arzenál reÏijních, dramaturgick˘ch, 

scénografick˘ch a hereck˘ch “fórÛ”, “trikÛ” 

a “fíglÛ” vychází z pfiibliÏné, nepfiesné, inkoherentní interpretace. 

Proto povaÏuji za mírnû nepfiesnou pasáÏ z hesla 

Interpretaãní divadlo v Encyklopedii divadelních pojmÛ, jejímÏ 

autorem je Petr Pavlovsk˘: “V pejorativním v˘znamu se 

[...] celkem právem uÏívá pojmenování reprodukãní divadlo, 

které lze chápat jako zvlá‰tní pfiípad interpretaãního divadla. 

TvÛrci zde rezignují na jak˘koli v˘klad a snaÏí se text opravdu 

pouze reprodukovat. Takováto interpretace není samozfiejmû 

neÏ interpretací sui generis, interpretací netvÛrãí, pasivní. 

Reprodukcí se v umûní rozumí zpravidla vytváfiení rozmno- 

Ïenin, kopií nebo kopiím podobn˘ch artefaktÛ. Tzv. reprodukãní 

divadlo ale nic nekopíruje, pouze jakoby mechanicky 

pfiekládalo text do jiného jazyka.” 51 Se v‰ím zde lze víceménû 

souhlasit, aÏ na tvrzení, Ïe reprodukãní divadlo nic nekopíruje 

- chci-li pfiekládat do jiného jazyka, musím jej alespoÀ minimálnû 

ovládat a znát jeho nejzákladnûj‰í zákonitosti. 

Inscenace, které oznaãujeme jako reprodukãní divadlo, a jejich 

tvÛrci právû kopírují a mechanicky pfiebírají témûfi neustále 

- k mechanické reprodukci, k jakémusi minimálnímu 

pfievedení textÛ do divadelní podoby je uÏíváno nejrÛznûj‰ích 

stereotypÛ, trikÛ a kli‰é, nasbíran˘ch v umûlecké minulosti 

9


zúãastnûn˘ch nebo napfiíã inscenaãní tradicí textu 52 . Pro pasivní, 

netvÛrãí interprety je právû cesta kopie cestou nejsnaz- 

‰í, cestou nejmen‰ího odporu. 

A co kdyÏ se neinterpretuje? 

(druhá varianta) 

Otázku existence neinterpretaãního divadla lze rozevfiít 

je‰tû jinak - poslouÏí mi k tomu nûkolik studií Jana 

Císafie, pokou‰ejících se o jisté teoretické zobecnûní problematiky 

ãeské divadelní reÏie zhruba posledního ãtvrtstoletí. 

“V zásadû lze fiíci, Ïe existují dva systémy dne‰ního divadelního 

jazyka. První je zaloÏen na principu interpretaãním - 

jevi‰tní subsystém realizuje subsystém slovesn˘ a je jeho metaznakem. 

[...] Druh˘ divadelní jazyk je neinterpretaãní a netvofií 

metaznak,” 53 napsal Císafi v roce 1986 ve své knize 

Promûny divadelního jazyka. V jiÏ citované studii Mezi interpretací 

a neinterpretací aneb mezi Vévodkyní vald‰tejnsk˘ch 

vojsk a Jak se vám líbí se pak pokusil charakterizovat dvû amatérské 

inscenace, pohybující se podle nûj mezi tûmito dvûma 

“póly” 54 divadelního jazyka. Dodal, Ïe v této dvojici “jde o pojmy 

t˘kající se v˘luãnû divadelního jazyka (to jest jisté mno- 

Ïiny v˘razov˘ch prostfiedkÛ, která je nositelem oznaãení a sdûlení, 

v˘znamu a jeho smyslu). [...] A dále: jde o ty druhy 

jazyka, které mají k dispozici text, literární pfiedlohu vytvofienou 

zámûrnû k tomu, aby byla provozována na jevi‰ti.” 55 A dále 

konstatoval, Ïe v˘chodiskem neinterpretaãního divadelního 

jazyka je stav, kdy “dramaturgicko-reÏijní koncepce nespl˘vá 

s pfiedem pfiipraven˘m objektem (textem), ale je v pfiímém 

kontaktu s fakty skuteãnosti, které divadlo pfietváfií”. 56 Inscenace, 

které popisuje, tak byly zaloÏeny dle nûj na interpretaãním 

v˘chodisku, ale zaãaly se posouvat k tvaru neinterpretaãnímu, 

“jakmile se zaãala pfieorganizovávat fakta textu i jeho 

emocionální informace hereck˘m komponentem” 57 , neboÈ “potom 

nutnû vznikala vlastní emocionální informace jako nositel 

vlastní, osobité hodnotové orientace”. 58 

Zdá se tedy, Ïe ve chvíli, kdy dramaturgicko-reÏijní koncepce 

pfiestane “spl˘vat” s textem, coÏ je beztak nemoÏné (a ví 

to i Císafi, neboÈ zároveÀ dokladuje, Ïe jakmile interpretace 

“vyjde z pfiedem pfiipraveného textu, nutnû vykládá jeho hodnotovou 

sféru, zam˘‰lí se nad vlastním pojetím jeho emocionálního 

informací” 59 ), dostává se vzápûtí do polohy neinterpretaãní? 

Ale kde je pak vÛbec pro interpretaci prostor? V kaÏdém 

interpretaãním divadle dochází k pfieorganizování fakt textu 

hereck˘m komponentem, a to zcela nezbytnû, neboÈ text nemÛÏe 

dopfiedu nikdy “pfiedvídat” psychofyzickou konkrétnost 

herecké individuality. 

Císafi se nakonec pokusil stroze definovat rozdíl mezi interpretaãním 

a neinterpretaãním jazykem ãinohry takto: 

“Interpretaãní [...] jazyk [...] je potom ten, kter˘ tyto podnûty 

(podnûty, jeÏ poskytuje dramatick˘ text k jednání - pozn. j‰) vyuÏívá 

v základním rozsahu daného textu, zatímco neinterpretaãní 

jazyk s tímto rozsahem (míníme jak obsah, tak zpÛsob jeho 

uspofiádání) zachází naprosto libovolnû.” 60 Neinterpretaãní 

jazyk lze tedy definovat jako ten, kter˘ svou osobitou kreativitou 

pfiesahuje “základní rozsah” inscenovaného textu. (Otázkou 

ov‰em zÛstává, co je mínûno tím “základním rozsahem” a zdali 

literární text, objekt charakteristick˘ svou hermeneutickou 

otevfieností a nedourãeností mÛÏe nûjak˘ vymeziteln˘ “rozsah” 

mít.) Neinterpretaãní jazyk zde podle Císafie naznaãuje v˘raznûj‰í 

míru kreativity, “pfiímého kontaktu s fakty skuteãnosti”. 

Nestávají se zde terminologické kategorie vlastnû spí‰e ideologick˘mi 

nálepkami, oznaãující vy‰‰í a niÏ‰í míru divadelní tvofiivosti? 

61 

O nûkolik let pozdûji vy‰la v ãasopise Svût a divadlo dal- 

‰í Císafiova staÈ, nazvaná Setkání dvou vûkÛ 62 , v níÏ se zab˘val 

inscenacemi ãeské klasiky pfielomu 19. a 20. století v reÏiích 

Petra Lébla, Vladimíra Morávka a J. A. Pitínského, reÏisérÛ, 

ktefií se podle nûj “vzdávají [...] interpretace jako jedné podoby 

a cesty reÏie” 63 . Podle Císafie v nich absentuje skuteãn˘ v˘klad, 

skuteãná explikace, která “pfiihlíÏí k v˘znamové v˘stavbû 

literární pfiedlohy [...] a zároveÀ utváfií v˘znamovou stavbu 

inscenace”. 64 Na okraj Brookova Pohyblivého bodu poznamenává, 

Ïe “slova jako ‘beztvaré tu‰ení’, jeÏ (podle Brooka) stojí 

na poãátku kaÏdé reÏijní ãinnosti, a nedÛvûra k pfiedem stanovené 

koncepci jako k jistému druhu násilí pfiinejmen‰ím 

silnû zpochybÀují v˘klad textu jako v˘chozí bod. A tím i celou 

interpretaci.” 65 Uzavírá slovy: “inscenace, jimiÏ se zab˘vám, 

neprokazují zájem vykládat celek textu i jeho jednotlivé 

detaily takfiíkajíc zevnitfi. Formují z jeho ãetn˘ch fragmentárních 

popudÛ svébytnou vlastní skuteãnost, která zÛstává mimo 

text, vykazující v‰ak podobu s textem - zkrátka a dobfie obdobu, 

analogii.” 66 

Problematika nastolená Císafiem je kruciální a komplikovaná. 

Císafi pfiesnû postihuje fakt, Ïe ãást souãasné reÏie ve 

sv˘ch inscenacích ru‰í nûkteré základní, konstituující principy 

jimi reÏírovan˘ch dramatick˘ch textÛ. Je ov‰em nutno podo- 

10


tknout, Ïe jde o proces dlouhodobûj‰í - nezru‰ila snad uÏ kupfiíkladu 

Radokova legendární inscenace Rollandovy Hry 

o lásce a smrti (Mûstská divadla praÏská 1964) radikálnû jeden 

z ustavujících principÛ hry razantní zmûnou prostfiedí, v nûmÏ 

se odehrává? Je ov‰em otázkou, zda se skuteãnû jedná o zru- 

‰ení interpretace jako reÏijního principu. Osobnû se domnívám, 

Ïe ne. NeboÈ kaÏdá inscenace vytváfií svût, kter˘ je pouze 

analogií svûta inscenovaného dramatu. Císafi tvrdí, Ïe tyto 

inscenace uÏ nepoãítají “s jedním základním pfiedpokladem 

[...]: Ïe dílo jako celek má svÛj smysl a Ïe v˘klad je také zobecÀováním 

tohoto smyslu” 67 . Ale nejde zde spí‰e o to, Ïe tento 

smysl je v inscenaci vyjadfiován jin˘mi prostfiedky, tfiebas 

“promûnlivé pluralitní fragmentárnosti” 68 ? To, Ïe inscenace 

poru‰í “vnitfiní kauzalitu, která se projevuje v logické a pravdûpodobné 

[...] psychologické motivaci jednání postav” 69 , neznamená 

je‰tû rezignaci na smysl díla - Císafi sám poznamenává, 

Ïe dramaturgie dílo vykládá “v posunech v˘znamov˘ch 

akcentÛ” 70 . Proã by se tento posun nemohl dít v odpsychologizování 

jist˘ch momentÛ hereckého jednání? Císafi konstatuje 

u tûchto inscenací fakt, Ïe jejich inscenaãní podoba vychází 

z fragmentÛ, z izolovan˘ch faktÛ dramatického díla. V pfiesné 

anal˘ze Pitínského pozdûj‰í inscenace Na‰ich furiantÛ 71 

(Národní divadlo Praha 2004) konstatuje, Ïe text není podle 

nûj “interpretován - [...] jevi‰tním provedením vyloÏen” 72 , neboÈ 

jeho inscenace “se ve v‰ech sv˘ch komponentech prezentuje 

[...] jako snaha vysunout jisté motivy a témata jako naprosto 

samostatnou sféru mimo základní kategorie, jimiÏ 

StroupeÏnick˘ uspofiádal svou ‘dobfie udûlanou hru’” 73 . 

Císafiova anal˘za mífií k podstatn˘m problémÛm inscenace - 

zakládá v‰ak skuteãnû Pitínského snaha neúmûrnû akcentovat 

(podle Císafie) nûkteré podruÏné motivy textu, ba jim pfiisoudit 

platnost organizujícího principu inscenace, dÛvod k podezfiení 

z absence interpretace? Není tomu spí‰e tak, Ïe tato interpretace 

pfiecenila sílu tûchto podruÏn˘ch motivÛ, ãímÏ se odsoudila 

k nesrozumitelnosti? Co je koneckoncÛ reÏijní interpretace jiného 

neÏ akcentace, snaha vysunout jisté motivy a témata? 74 

Zdá se, Ïe ve sv˘ch studiích z devadesát˘ch let Císafi pojem re- 

Ïijní interpretace zuÏuje pouze na charakteristiku takového 

procesu, kdy na poãátku práce na inscenaci stojí jednoznaãn˘ 

“diskursivní konstrukt” 75 , kter˘ je pak na jevi‰ti obalován “masem 

a krví” 76 (jako na modelov˘ pfiíklad se zde odvolává na 

Jana Grossmana), neboÈ Brookova nedÛvûra k pfiedem jasnû 

definovanému cíli inscenaãní tvorby pfiece zdaleka neznamená 

rezignaci na uchopení ãi poznávání smyslu hry jako celku. 

Pokus o jemné shrnutí 

Pozorn˘ ãtenáfi si snad pov‰iml (bylo to i m˘m zámûrem), 

Ïe jsem se ve svém textu pokusil kriticky vyrovnat zejména 

s dvûma tendencemi ãeského teatrologického my‰lení. Byly jimi 

1) “nafiãení” interpretaãního divadla z netvofiivosti vzhledem 

k fixovanosti jeho textového v˘chodiska a 2) úvahy o tom, 

Ïe mezi textem a inscenací, která jej inscenuje, mohou existovat 

vztahy “neinterpretativního” typu. Domnívám se, Ïe v˘chodisko 

obou tûchto tendencí je shodné - my‰lení, které chápe 

mnoÏství sloÏit˘ch vazeb mezi textem a inscenací zjednodu‰ujícím, 

ãistû sémiotick˘m zpÛsobem, které se snaÏí tento pokaÏdé 

odli‰n˘ proces schematicky klasifikovat. Na obranu proti 

tûmto my‰lenkov˘m postupÛm se pokusím dovolat nejvût‰ího 

klasika ãeského uvaÏování o divadelní interpretaci: “Ale ukazují 

se i teoretické meze sémiotiky, které souvisejí se sklonem 

ke kanonizaci poznatkÛ a v dÛsledku toho k jisté pojmové 

a operativní strnulosti. Klíãová otázka vztahu dramatického 

textu a dramatického díla je v rámci sémiotiky teoreticky nefie- 

‰itelná. Tento vztah lze postihnout jedinû hermeneuticky - jako 

proces, v nûmÏ jsou v‰echny pojmy v pohybu, v nûmÏ ‘pfiedurãenost’ 

je nahrazena interpretací a dialogem mezi dvûma rovnoprávn˘mi 

tvÛrãími ãiniteli: dramatick˘m textem a divadelním 

systémem.” 77 (Zdenûk Hofiínek) 

(Studie vychází z autorovy diplomové práce, která byla pod 

názvem Dávám, abys dal /Studie k problematice realizace interpretace 

klasického dramatického textu v jevi‰tním artefaktu/ 

obhájena roku 2005 na Divadelní fakultû JAMU.) 

Mgr. Jan ·otkovsk˘ (1982), absolvoval dramaturgii na Divadelní fakultû 

JAMU, tamtéÏ studuje postgraduální studium. Vyuãuje na JAMU 

a UP v Olomouci. PÛsobí jako dramaturg Mûstského divadla v Brnû 

a BURANTEATRu Brno. 

11


Poznámky 

1) Císafi, J.: Základy dramaturgie I. Situace, DAMU, Praha 1999, s. 7. 

2) Viz Pavlovsk˘, P.: Interpretaãní divadlo, Divadelní revue 3/1999, 

s. 72-73. 

3) Hofiínek, Z.: Interpretace a tvorba. In: t˘Ï: Divadlo mezi modernou 

a postmodernou, Nakladatelství Studia Ypsilon, Praha 1998, s. 133- 

162; Hofiínek, Z.: PotíÏe s interpretací, Svût a divadlo 4/1991, s. 9-16. 

4) Císafi, J.: Základy dramaturgie I., c.d., s. 96. 

5) Zatímco literární vûdec je pfii interpretaci povinen zjistit co nejvíc o dobovém 

zázemí textu, v nûmÏ vznikal a k nûmuÏ se vztahoval, dramaturg 

ãi reÏisér toto ãinit v zásadû nemusí (byÈ je to samozfiejmû vhodné) 

a mÛÏe inscenovat klasick˘ text bez jakéhokoli povûdomí 

o souvislostech, které jej obklopovaly - na kvalitu jeho práce to, domnívám 

se, rozhodující vliv nemá. 

6) Jungmannová, L.: Divadlo pro hráãe, Svût a divadlo 1/1995, s. 56-60. 

7) TamtéÏ, s. 57. 

8) Jungmannová, L.: Divadlo hráãÛ a divadlo dramaturgické, Divadelní 

revue 1/1996, s. 5. 

9) TamtéÏ. 

10) TamtéÏ, s. 8. 

11) TamtéÏ, s. 7. 

12) TamtéÏ, s. 10. 

13) TamtéÏ, s. 11. Nemohu si odpustit kousavou poznámku, Ïe obdobná 

emfáze by snad opravdu více slu‰ela seanci nûjaké minoritní církve neÏ 

teatrologické studii. 

14) Není pochyb, Ïe nûktefií diváci skuteãnû nav‰tûvují divadlo jen pro to, 

aby získali jiÏ získané informace - lidská touha utvrdit se kolektivnû 

v tom, co jiÏ víme, je mocná ãarodûjka a tfiebas politického kabaretu by 

bez ní nebylo. 

15) TamtéÏ, s. 10. 

16) Pravdivost ostatnû také není kvalitou hereckého v˘konu, která mÛÏe 

objektivnû existovat - mÛÏe mu pouze b˘t kaÏd˘m divákem jednotlivû 

pfiifiknuta. 

17) TamtéÏ, s. 9. 

18) Umberto Eco, tak ãasto ãesk˘mi teoretiky interpretace citovan˘, rozli- 

‰uje mezi interpretací a pouÏitím textu. Interpretace se pfii v‰í myslitelné 

volnosti drÏí a respektuje intentio operis, sémiotickou strategii díla, 

pouÏití textu pfiihlíÏí pouze k zájmÛm recipienta, nehledí na intenci díla, 

je vlastnû totální nadvládou ãtenáfiského pfiedsudku, o nûmÏ bude za 

chvíli fieã. Nask˘tá se otázka, zda se právû v pfiípadû Komedie o umuãení 

nejednalo alespoÀ u ãásti publika o nefal‰ované pouÏití díla, rovnûÏ 

je v‰ak tfieba se ptát, zda je u divadelní inscenace, neexistující - na 

rozdíl od literárního díla - nijak mimo konkrétní pfiedstavení, takováto 

terminologie vÛbec adekvátní. Viz Eco, U.: ·est procházek literárními 

lesy, Votobia, Olomouc 1997. 

19) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení (Vztah noetického a ontologického 

principu v divadelním umûní), Divadelní revue 1/1999, s. 3-30. 

20) Etlík mûl pravdûpodobnû na mysli jako jeden z pfiíkladÛ Studio 

Ypsilon, kde jako dramaturg pÛsobí. 

21) Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, Divadelní revue 3/1999, s. 80-83. 

22) TamtéÏ, s. 81. 

23) TamtéÏ, s. 80. 

24) TamtéÏ, s. 81. 

25) Jungmannová, L.: Divadlo hráãÛ a divadlo dramaturgické, c.d., s. 9. 

26) Vostr˘ zde odkazuje ke své studii pojednávající o reÏijním fie‰ení jedné 

scény v chebské inscenaci Molièrovy ·koly pro Ïeny v reÏii Jana 

Grossmana, s níÏ Etlík ve zmínûné studii polemizuje. Viz Vostr˘, J.: 

·kola pro Ïeny a jevi‰tní metonymie. In: Boková, M. a Klíma, M. (eds.): 

Jan Grossman 2 - Inscenace, PraÏská scéna, Praha 1997, s. 47-50. 

27) Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 82. 

28) Císafi, J.: Základy dramaturgie I., c.d., s. 97. 

29) TamtéÏ. 

30) Hol˘, J.: MoÏnosti interpretace, Periplum, Olomouc 2002, s. 19. 

31) Braun, K.: Re˝yser czyta dramat, Dialog 11/1984, s. 114. Pfieklad j‰. 

32) Dovolím si citát z klasika ãeské dramaturgie: “tím spí‰, Ïe jsme tu hru 

nemohli dûlat (tj. Leo‰ /Suchafiípa - pozn. j‰/ pfiekládat, já reÏírovat, 

·vankmajerovi vypravit a herci hrát) jinak neÏ jako obraz sovûtské 

frustrace”. (Vostr˘, J.: âinoherní klub 1965 - 1972 - Dramaturgie 

v praxi, Divadelní ústav a DAMU, Praha 1996, s. 170 - citovan˘ pasus 

se t˘ká Vostrého inscenace Leonovova Zlatého koãáru). PfiestoÏe 

Vostrého vûta poukazuje i k tlaku dobov˘ch okolností, je podle mého 

pfiesvûdãiv˘m dokladem toho, Ïe pro skuteãného divadelního tvÛrce, 

kter˘ se nenechá zmítat dobov˘mi náladami a kampanûmi, není pole 

interpretaãních moÏností textu nikdy neomezené - naopak, je fatálnû 

determinováno jeho tvÛrãími dispozicemi a jeho pfiedchozím osobnostním 

a umûleck˘m v˘vojem - má-li ná‰ Ïivot vskutku nûjakou logiku, 

tak to “co budeme” je vcelku odhadnutelné z toho “co jsme byli” . Jistá 

oãekávatelnost interpretaãního postoje reÏiséra ãi dramaturga vÛãi konkrétnímu 

textu nemusí b˘t jen znakem kli‰ovitého reprodukování sebe 

sama, ale také umûlecky vyzrálého postoje. 

33) S mohutn˘m historick˘m zábûrem analyzuje tento formující moment 

ãeského divadla Jan Císafi ve své stati Ponofiené téma (Divadelní revue 

2/1993, s. 19-32), kde mimo jiné pí‰e: “Tak jako v rámci svého ‘národního’ 

programu ãeské ‘literární’ divadlo pfiijalo na sebe ‘instrumentální’ 

úlohu nástroje osvûty, v˘chovy, tak jako se ochotnû vzdávalo estetické 

funkce a stále více jí nahrazovalo ‘tematizací’ a ‘obsahovostí’...” 

(s. 31) A téma pozice literatury v takto pojatém divadelním systému 

formuluje takto: “Literatura je takto nejenom integrujícím faktorem divadelního 

systému, ale i dominantním ãinitelem ve smyslu systémovû 

funkcionálním. [...] Literatura také urãuje cílovou funkci takto fungujícího 

systému. To jest: urãuje místo a v˘znamnost kaÏdého komponentu 

(pfiípadnû omezuje, ba vyluãuje nûkteré komponenty), jestliÏe neslouÏí 

základnímu, rozhodujícímu cíli: realizovat, provést, konkretizovat jevi‰tním 

subsystémem literaturu tak, aby byly zvefiejnûny pokud moÏno 

optimálnû kvality a vlastnosti, pro nûÏ literatura je v daném okamÏiku 

nejlep‰í oporou divadelnímu systému...” (s. 25) 

34) Machonin, S.: Prvních pût v âinoherním klubu, Literární noviny 1966, 

citováno podle: Vostr˘, J.: âinoherní klub 1965 - 1972, c.d., s. 51. 

35) “V˘razné posuny v interpretaãním jazyce ãinohry produkované amatérskou 

divadelní tvorbou se zaãaly hlásit ãile k Ïivotu uÏ na poãátku 

sedmdesát˘ch let, kdy se do stfiedu pozornosti dostala osobitost drama- 

12


turgicko-reÏijní koncepce, chápaná jako aktuální souãasn˘ v˘klad ideovû-tematické 

základny textu. DÛraz na my‰lenkovou kreativitu [...] 

posunul do popfiedí jistou kvalitu herectví, které se dostalo názvu autentiãnost, 

to jest nûco pÛvodního, hodnovûrného, pravého. [...] Objevil 

se pojem tematizované herectví, coÏ znamenalo, Ïe herec sám o sobû je 

nositelem urãitého sdûlení o skuteãnosti, vyjadfiujícího jeho vztah ke 

skuteãnosti textu.” (Císafi, J.: Mezi interpretací a neinterpretací aneb 

mezi Vévodkyní vald‰tejnsk˘ch vojsk a Jak se vám líbí. In: ·rámková, 

V. a Vedral, J. /eds./: Hledání v˘razu /âeské autorské amatérské divadlo 

v 80. letech/, Informaãní a poradenské stfiedisko pro místní kulturu, 

Praha 1991, s. 9-10). 

36) Urbanová, A.: Pfiece jen generaãní - Osmé vzpomínání bez záruky, 

Amatérská scéna 1/2002, s. 14. 

37) Richter, L.: Pohled pfies hranice oborÛ. In: ·rámková, V. a Vedral, J. 

(eds.): Hledání v˘razu, c.d., s. 14. 

38) “DÛslednû vzato - tento princip by ‰lo také charakterizovat jako ‘konec 

dramaturgie’. Stála a stojí pfiece na tom, Ïe svou ‘sluÏbu’ odvozuje z estetické 

funkce literatury. Ale pfiesto dramaturgie nevymizela pod tímto 

tlakem a v tomto v˘voji. Dokonce - uÏ jsem to fiekl - jako by dospûla 

ke sv˘m vladafisk˘m vrcholÛm. Nazvala se ‘dramaturgií’ tématu a rozumí 

tím to, Ïe je prvotním, hlavním, vedoucím, fiídícím zdrojem divadelní 

zprávy, jiÏ uskuteãÀuje nikoli tím, Ïe spolutvofií v˘znamovou v˘stavbu 

na bázi jazykové (dramatu), ale na bázi jevi‰tní.” (Císafi, J.: 

Poznámky emeritního pedagoga dramaturgie, Svût a divadlo 6/1994, s. 

149). 

39) “Poãet lidí a my‰lenek je, zdá se, ve velmi nepfiíznivém pomûru,” konstatuje 

soudob˘ ãesk˘ esejista. (Komárek, S.: âern˘ domeãek, Petrov, 

Brno 2004, s.4). 

40) Hofiínek, Z.: PotíÏe s interpretací, c.d., s. 10. 

41) LázÀovská, L.: Zajímá mû divadlo jako osobní v˘povûì, fiíká Marie 

Caltová, Amatérská scéna 6/2001, s. 31. 

42) Mazáãová, B.: “Jsem konzervativní. âím dál víc.”, Svût a divadlo 

5/1991, s. 14. 

43) TamtéÏ. 

44) TamtéÏ. 

45) Je pak otázkou, zda ona Krejãou proklamovaná vûrnost dramatikovu 

slovu, záleÏitost zcela iluzorní, není pouze dovednou autocharakteristikou, 

na jejíÏ lep nûktefií recenzenti sedli a která má vyhloubit v˘razn˘ 

pfiíkop mezi ním a ostatními reÏiséry, na rozdíl od nichÏ “volí cestu riskantní 

a vstupuje na led nejtenãí”, neboÈ chce jen “doãítat, doãítat aÏ do 

dna”. (TamtéÏ.) Zde ostatnû recenzentku patos ponûkud zradil, neboÈ se 

nabízí jízlivá otázka, kdeÏe je ono âechovovo “dno”. 


47) Vajdiãka, L.: Priestor v˘znam interpretácia, TÁLIA - press, Bratislava 

1996, s. 75. 

48) “PrÛmûrnému reÏisérovi v jeho snaze v‰echny je obsáhnout (podnûty 

dané textem - pozn. j‰) proklouznou v‰echny mezi prsty. Naopak ty re- 

Ïisérské osobnosti, které - aÈ se nám to líbí, ãi nikoli - formují tváfi moderního 

divadla, volí a dávají prÛchod pouze tûm podnûtÛm, které povaÏují 

- z rÛzn˘ch hledisek osobních i estetick˘ch - za právû nosné,” 

pí‰e Milan Luke‰, aby ov‰em vzápûtí dÛraznû upozornil na to, Ïe inscenace 

ãasto kompenzuje zúÏení v˘znamového pole pfiedlohy obohacením 

a roz‰ífiením v smûrech jin˘ch, kdyÏ ohlednû Hamleta Eimuntase 

Nekro‰iuse konstatuje “i on operuje s omezen˘m rezervoárem textov˘ch 

podnûtÛ, a pfiece osoãit jej ze zjednodu‰ování by se zcela míjelo 

s podstatou jeho sloÏité inscenace: on naopak sloÏité shakespearovské 

metafory a symboly rozvádí a dále komplikuje”. (Luke‰, M.: Mezi karnevalem 

a snem. Shakespearovské souvislosti, Divadelní ústav, Praha 

2004, s. 324-325). 

49) Hofiínek, Z.: Vi‰Àov˘ sad, komedie o ãtyfiech dûjstvích, Divadlo, prosinec 

1969, citováno podle: âechov, A. P.: Vi‰Àov˘ sad, Národní divadlo, 

Praha 1996, s. 68. O ãem Hofiínek mluví obecnû, dokumentuje pfiekladatel 

a dramaturg Kaãerovy inscenace Leo‰ Suchafiípa na konkrétních 

pfiíkladech: “Dvojakost ãi mnohoznaãnost slov, ale i postav a situací, 

svádí nûkteré interprety k usilovnému hledání druh˘ch v˘znamÛ, ke 

snaze podtext za kaÏdou cenu vyjádfiit. [...] Na konci prvního dûjství se 

Gajev rozohní a zapfiisahá se, Ïe nedopustí, aby do‰lo k draÏbû. Má nûkolik 

návrhÛ, jak situaci fie‰it. Na odchodu si neodpustí ukázku své kuleãníkáfiské 

hant˘rky: ‘Buzarem na stfied. To je karambol!’ V˘rok ‘To je 

karambol’ nelze ov‰em intonovat dvojznaãnû: zdá se, Ïe je to vÛbec 

nad lidské síly, Ïe je to v herectví prostû vylouãeno - jen reÏisér, kter˘ 

chce v kaÏdé vûtû hledat její pát˘ a desát˘ smysl a okamÏitû jej nezprostfiedkovanû 

sdûlovat, bude nutit herce, aby vûtou ‘Venku pr‰í’ vyjádfiil 

celé bohatství své du‰e. Právû skládání fiady jednoznaãn˘ch v˘znamÛ, 

které jsou rÛzné nebo kontrastní, vyjádfií sloÏitost celku.” 

(Suchafiípa, L.: Hledání âechova, Divadlo, prosinec 1969, citováno 

podle: âechov, A. P.: Vi‰Àov˘ sad, c.d., s. 70). 


51) Pavlovsk˘, P.: Interpretaãní divadlo, c.d., s. 72-73. 

52) KoneckoncÛ - rozhofiãení diváci, pí‰ící do divadel a novin dopisy protestující 

proti pfiíli‰ razantnû interpretujícím inscenacím, ktefií se dovolávají 

inscenace své oblíbené hry “tak jak byla napsána”, v podstatû také 

vût‰inou touÏí po mixu nûkter˘ch nejzprofanovanûj‰ích prvkÛ 

inscenaãní tradice daného díla. 

53) Císafi, J.: Promûny divadelního jazyka, Melantrich, Praha 1986, s. 79. 

54) Nabízí se otázka, zda by tedy nebylo vhodnûj‰í neÏ o systémech hovofiit 

o tendencích k interpretaãnímu ãi neinterpretaãnímu typu divadelního 

jazyka. 

55) Císafi, J.: Mezi interpretací a neinterpretací, c.d., s. 9. 

56) TamtéÏ, s. 11. 

57) TamtéÏ. 

58) TamtéÏ. 

59) TamtéÏ. 

60) TamtéÏ. 

61) DÛkazem budiÏ celé ãíslo ãasopisu Amatérská scéna 5/2004, kde se v obsáhl˘ch 

diskusích o inscenacích Jiráskova Hronova 2004 pouÏívaly termíny 

interpretaãní a neinterpretaãní jako pfiívlastky v˘raznû hodnotící. 

62) Císafi, J.: Setkání dvou vûkÛ, Svût a divadlo 2/1997, s. 84-91. 

63) TamtéÏ, s. 87. 

64) TamtéÏ, s. 86. 

65) TamtéÏ. 

66) TamtéÏ, s. 89. 

67) TamtéÏ, s. 87. 

68) TamtéÏ. 

13


69) TamtéÏ. 

70) TamtéÏ. 

71) Císafi, J.: Setkání epoch, Disk 9, záfií 2004, s. 16-30. 

72) TamtéÏ, s. 26. 

73) TamtéÏ. 

74) A i pokud by to v‰echno byla pravda, neodsuzuje tím praxe moderního 

divadla termín interpretaãní divadlo k nepotfiebû, nebo nevolá po jeho 

plodném roz‰ífiení? 

75) Císafi, J.: Setkání dvou vûkÛ, c.d, s. 86. 

76) TamtéÏ. 

77) Hofiínek, Z.: MoÏnosti a meze divadelní sémiotiky, Divadelní revue 

4/1995, s. 68. 

14

Jevi‰tní interpretace dramatického textu jako fenomén - Divadlo.cz

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?