Lenka Jungmannová - Divadlo.cz

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 17
Lenka Jungmannová
Poãátky geneze Zahradní slavnosti 1
V ãeském teatrologickém diskursu se má obligátnû za to,
Ïe Havlova první, respektive po Rodinném veãeru a Vyrozumûní
vlastnû aÏ tfietí samostatná divadelní hra 2 , zaãala vznikat
v Divadle Na zábradlí po boku Ivana Vyskoãila. Vzhledem k jedineãnosti
Zahradní slavnosti tomu sice nemusíme pfiiãítat dÛleÏitost,
ov‰em dobfie to koresponduje s faktem, Ïe hra se li‰í jak
od pfiedcházejících autorov˘ch dramat z roku 1960 3 , tak od tûch
následujících 4 . Nûkdo mÛÏe “jinakost” této hry pfiiãítat snaze
dramatika formulovat zde vlastní poetiku, jak to s odstupem ãasu
uãinil Jan Grossman 5 , coÏ by u debutu bylo pfiirozené.
Vezmeme-li v‰ak v úvahu, Ïe tehdy uÏ mûl Havel více ãi ménû
hotové jmenované dvû hry (nepoãítaje v to pásma, libreto a scénáfi,
vãetnû spolupráce na dramatech s Bryndou, Vyskoãilem,
Macourkem a Va‰inkou, jakoÏ i texty nedramatické), pak hypotézu
o ustavení poetiky musíme zavrhnout. Dnes navíc mÛÏeme
argumentovat v˘raznou kompaktností celého Havlova literárního
(nejen dramatického) díla, takÏe lze pfiedpokládat, Ïe by i ve
své tfietí hfie smûfioval k pfiíznaãné poetice a formální konstrukci
jako v Rodinném veãeru a ve Vyrozumûní. A jelikoÏ také víme,
Ïe dramatik byl v dobû psaní hry vystaven pÛsobení nov˘ch spolupracovníkÛ,
pfiedev‰ím Ivana Vyskoãila, jemuÏ dal pfied nástupem
na Zábradlí v roce 1960 nûkterou ze sv˘ch prvních her,
pfiípadnû obû 6 pfieãíst, máme první dÛvod se domnívat, Ïe “jinakost”
hry vyplynula ze sváru jiÏ konstituovaného autorského rukopisu
s vlivy, které pfii genezi pÛsobily.
Etapy v˘voje Zahradní slavnosti mohou dokumentovat
pfiedev‰ím ãtyfii dochované podoby hry 7 : strojopis první verze
8 se naz˘vá Jeho den a neuvádí ani jméno autora, ani datum
vzniku; strojopis druhé verze se jiÏ jmenuje Zahradní slavnost
a na titulním listû je rok 1962 i jméno V. Havel; za tfietí pova-
Ïujme verzi oti‰tûnou v ãasopise Divadlo v fiíjnu 1963; a koneãnû,
poslední verze byla poprvé prezentována pfii premiéfie
inscenace 3. 12. 1963. Rozbor verzí ukazuje, Ïe pfiíznaãn˘
HavlÛv rukopis a adresné podobenství spoleãnosti pfiib˘vají
do hry ve druhé, v˘znamnûji dokonce aÏ ve tfietí verzi. Proto
se i první verze Vyrozumûní, nemluvû o tehdy jiÏ dokonãeném
Rodinném veãeru, zdá zralej‰í a “havlov‰tûj‰í” neÏ první nebo
druhá verze Zahradní slavnosti. První – a ãásteãnû i druhá –
verze této hry jsou totiÏ charakteristické neuspofiádanou formou,
jíÏ odpovídá i jakési nekoordinované bujení situaãních
a verbálních absurdit, které se jeví vzdálené Havlovû “systemizovanému”
pojetí satiry i kompozice, a naopak se zdají
blízké literárnímu rukopisu Ivana Vyskoãila. Tyto okolnosti
pak pfiedstavují dal‰í dÛvod ke sledování “jinakosti” Zahradní
slavnosti s ohledem na kontext jejího vzniku. Nároãnou genezi
dramatické “prvotiny” ostatnû prozrazuje i autorova reflexe
ohlasÛ vyjádfiená v dopise Jifiímu Kubûnovi (Paukertovi), napsaném
tûsnû po premiéfie hry: “Ti, o kter˘ch to je (v nejhor-
‰ím slova smyslu),” pí‰e, “to chválí, ti, ktefií se bojí, to haní
[...], Rudé právo to zase moc a moc chválí – no zkrátka námût
na novou komedii. Ale o to nejde – dÛleÏité je, Ïe jsem odevzdal
podle svého nejlep‰ího vûdomí a svûdomí kus poctivé
práce, která nikde a v niãem neuh˘bá od toho, co si skuteãnû
myslím (ani tam, kde je uhnutí omluvitelné taktikou a nutností
dílãích kompromisÛ)”. 9
Ukazuje se tedy jako pravdûpodobné, Ïe pfii genezi Zahradní
slavnosti sehrál urãující roli svár vnitfiních (autorsk˘ch)
a vnûj‰ích (kulturních, spoleãensko-politick˘ch, spoluautorsk˘ch?)
vlivÛ, jenÏ v textu postupem ãasu oslaboval, paralelnû
s tím, jak se v nûm “konsolidoval” HavlÛv dramatick˘ rukopis,
ale pfiesto nakonec nevymizel ani z finální verze.
V dobû uvedení si toho v‰imla hlavnû Eva Uhlífiová, podle níÏ
se do krajnosti doveden˘ motiv adaptabilní stfiedostavovské
v˘chovy a zrealistiãtûn˘ motiv “Ïivého stroje” v postavû Huga
vzájemnû oslabují, takÏe nevzniká “ani satirická karikatura
[...], ani filozofická metafora, která by pfiidala hfie hlub‰í v˘znamovou
dimenzi”. 10 ProtichÛdnost dvou metod v Zahradní
slavnosti teatroloÏka podrobnû rozebrala v navazující studii,
17

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 18
kde dodala: “První, nedÛslednû uskuteãnûná v Hugovi, pracuje
se zreálÀováním absurdity. Absurdní pomysl, ãlovûk-stroj,
Hugo Pludek, se zhmotní a vstoupí na jevi‰tû jako zdánlivû Ïivá
postava mezi skuteãnû Ïivé lidi. Druhá metoda, dÛslednû
uplatnûná ve v‰ech ostatních postavách hry, pracuje se zabsurdÀováním
reality. Realita rÛzn˘ch typÛ spoleãensk˘ch
konformismÛ je dovedena ad absurdum. Absurdní dÛsledky
v prvním pfiípadû vycházejí z absurdních pfiedpokladÛ (ãlovûk-stroj),
v druhém pfiípadû vycházejí z reáln˘ch pfiedpokladÛ.
V prvém pfiípadû jde o absurdní metaforu, v druhém o satirickou
parodii”. Autorka potom do‰la k závûru, Ïe “obû
metody se v Hugovi protínají. Hugo je jak zreálnûná absurdita,
tak také zabsurdnûná realita. Funkce Huga – stroje na spu‰-
tûní dramatického mechanismu – je ve hfie zfiejmá. Pfiijmeme-
-li premisu, Ïe jde o absurdní metaforu, není Hugovo jednání
tfieba reálnû zdÛvodÀovat. Dramatik v‰ak usiluje zastfiít právû
tuto Hugovu funkci ve hfie, pfiiblíÏit postavu reálu, z nûhoÏ vychází
v groteskním traktování ostatních postav”. 11 V‰imnûme
si, Ïe moÏná nevûdomû, pfiesto nikoli náhodou pojmenovala
Uhlífiová tûmito tendencemi dramatického potenciálu hry také
klíãové vlivy, které pfii genezi pÛsobily: nejprve VyskoãilÛv
(pfiípadnû dal‰ích) a poté GrossmanÛv, a analogicky tomu
i první dvû etapy tvÛrãího procesu hry.
Podle dosud znám˘ch informací bychom putování za
okolnostmi Zahradní slavnosti mûli zahájit u Ivana Vyskoãila,
kter˘ stál u zrodu tohoto díla. V tom se v‰ak Vyskoãilovy
a Havlovy vzpomínky rozcházejí. Vyskoãil opakovanû uvedl,
Ïe krátce po premiéfie Autostopu, konkrétnû na pfielomu let
1961 a 1962, zaãal s Havlem Zahradní slavnost dramaturgicky
pfiipravovat. KdyÏ pr˘ zjistil, Ïe Havel kromû Vyrozumûní,
které tehdy nemohli uvést, nemá pro divadlo zatím nic jiného,
nabídl mu námût ke hfie (a podle nûj pr˘ pfiipravovan˘ rukopis
nesl název Náv‰tûva ãili náv‰tûva). Dal‰í podíl na Zahradní
slavnosti líãil Vyskoãil postupnû takto: “Nestaãili jsme to spoleãnû
dodûlat. KdyÏ se pak Zahradní slavnost objevila jako
první pÛvodní hra nového vedení, nikde nebyla ani zmínka
o tom, Ïe byla poãata je‰tû za starého vedení a vznikla na mÛj
námût, za mé roãní spolupráce.”; “A pokud jsem nebyl afektován
sporem v divadle, pracovali jsme na tom. Václav si vymínil,
Ïe bude psát sám, s tím jsem souhlasil za pfiedpokladu,
Ïe jako autor námûtu budu dramaturgovat. Rok to tak trvalo.
Pak jsem to Na zábradlí vzdal. [...] KdyÏ jsme na tom pracovali
a nedo‰li zdárného konce, mûl jsem dojem, Ïe i Václav na
to rezignoval a Ïe se to hrát nebude. Tím víc jsem byl pfiekvapen,
kdyÏ jako první zcela pÛvodní hru, vzniklou po mém odchodu
z iniciativy nového vedení, divadlo uvedlo Zahradní
slavnost. Snadno jsem de‰ifroval oba její prameny: téma zahajovaãe
z Motomorfózy v té verzi, kterou psal Havel pro
Autostop, a téma ‘Konexe Homo’ z Náv‰tûvy ãili náv‰tûvy.
A ptal jsem se sám sebe, proã mi aspoÀ nenapsali, Ïe v souãasné
situaci není moÏné – tfieba jen z prestiÏních dÛvodÛ –
pfiiznat mû jako autora námûtu. Asi proto, Ïe by pak tu hru nemohli
uvádût jako první a pÛvodní. Nesl jsem to nelibû.
ProtoÏe to základní, co tu Zahradní slavnost odli‰uje od dobové
satiry, je téma identity”; “Já dodal námût a Václav Havel
ho zpracovával. Ale nemohli jsme se shodnout na tom, jak to
dûlat. ProtoÏe Václavovi neustále chybûl nûjak˘ mustr. [...]
Rozhodnû tam zÛstalo téma, které jsem pfiinesl: téma identity.
Tedy putování hrdiny – pÛvodnû se jmenoval Hugo Houk – za
nejvût‰í konexí jeho Ïivota. On tehdy ‰el jen na náv‰tûvu.
V kníÏce Malé (h)ry jsem jeho pfiíbûh vyprávûl asi tak, jako
jsem ho odvyprávûl i Václavovi Havlovi: Jak se na náv‰tûvû
pfiizpÛsobí v‰em, ktefií tam byli, jak se vlastnû ztratí a vrací se
na adresu, na kterou se má obrátit jako na tu svoji Ïivotní konexi.
A dostává se tak k sobû, ale neví o tom. Je zpátky a ãeká,
protoÏe nikdo není doma. V Zahradní slavnosti se to prolnulo
s dvojfunkcí zahajovaãe a likvidátora a s formální
dialektikou zahradní slavnosti, která je vlastní Havlovi. On
nemohl dost dlouho pochopit, a pochopil to myslím aÏ za
Grossmana, v ãem byl ten základní problém, pokud jde
o identitu. A kdyÏ to pochopil a kdyÏ si to taky sám ozkusil,
tak uÏ se mu to usala‰ilo i v dal‰ích vûcech”. 12 Vyskoãil také
nûkolikrát fiekl, Ïe do hry spoluautorsky vloÏil: “...pfiíbûh ãlovûka,
[...] Konexe Homo, kter˘ se vydá za svou poslední nejhlavnûj‰í
konexí, za tím, s k˘m se musí seznámit, aby v‰echna
jeho dosavadní snaha byla korunována úspûchem –
a dovídá se svoje jméno, svoji adresu. Je ale uÏ v takovém stavu,
Ïe si neuvûdomuje, Ïe jde o nûj. Vypraví se tedy na tu adresu
a zji‰Èuje, Ïe nikdo není doma, Ïe mu nikdo neotevírá.
A Ïe, chce-li, musí ãekat. Tedy, chcete-li, ‘ztráta identity’. To
je ve zkratce mÛj námût” [...]; “Do pÛvodního námûtu je vlastnû
vloÏená – místo náv‰tûvy – zahradní slavnost se
Zahajovaãem a Likvidátorem. Zahradní slavnost má v podstatû
dvû témata. Dobové, parodické a satirické téma bylo pfiirozenû
nápadnûj‰í, dominantní a tedy taky srozumitelnûj‰í,
úspû‰nûj‰í”. 13 A koneãnû, v rozhovoru s Pfiemyslem Rutem 14
18

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 19
Vyskoãil dokonce tvrdil, Ïe vlastní první verze hry, v nichÏ je
uvedeno, Ïe byly psány za jeho spolupráce. Tyto materiály se
v‰ak v jeho archivu zatím nepodafiilo dohledat 15 .
Havel naopak v Dálkovém v˘slechu vylouãil, Ïe by Zahradní
slavnost vznikla podle Vyskoãilova námûtu: “On mûl ve
zvyku vykládat vÏdycky po pfiedstavení, kdyÏ jsme sedûli
v nûjaké vinárnû, své rozmanité námûty a nápady na divadelní
hry. Îádn˘ z tûch nápadÛ sice – aspoÀ v tûch dobách – do
divadelní hry nepromûnil, mûl jich v‰ak nepfieberné mnoÏství,
v‰elijak a pokaÏdé jinak je rozvíjel, tím, jak mluvil, je vlastnû
vym˘‰lel. Jednou cosi vyprávûl, bylo to o nûjak˘ch konexích,
známostech, protekci, kariéfie, uÏ si vÛbec nevzpomínám, co
to bylo, vím jen, Ïe mû vyzval, abych se toho námûtu chopil.
Chopil jsem se ho, av‰ak hra, která z toho nakonec vznikla,
nemá s ním uÏ asi pranic spoleãného”. 16 A rezolutnû popfiel
i jak˘koli dal‰í podíl Vyskoãila na hfie, i kdyÏ pfiipomnûl, Ïe
tenkrát od nûj dostal na papírku nûkolik bodÛ, které se mûly
stát vodítkem pro hru, ale nevyuÏil je. 17
Ov‰em je tu je‰tû tfietí argument pro seznámení se s kontextem
geneze Zahradní slavnosti, totiÏ skuteãnost, Ïe po uvedení
hry zaãala kritika její úspûch vyvozovat rovnûÏ z originální
dramaturgie a inscenaãní metody Divadla Na zábradlí (byÈ
jen ojedinûle reflektovala, Ïe hlavní “pfiedchÛdce” Slavnosti,
Autostop a Vy‰inutou hrdliãku, pomáhal tvofiit sám Havel), coÏ
z historického hlediska nelze ignorovat. TfiebaÏe víme, Ïe umûlecké
specifikum tohoto divadla vyplynulo, zvlá‰tû v poãátcích
jeho existence, z názorov˘ch a praktick˘ch – nemluvû o ideologick˘ch
– kompromisÛ. Ivan Vyskoãil, jakoÏto jeden ze zakladatelÛ
a záhy i umûleck˘ ‰éf divadla, chtûl totiÏ po odchodu
Jifiího Suchého pokraãovat v text-appealovém divadle, které
pfiedtím provozoval v Redutû (Zábradlí, respektive jeho ãinohra,
nemûlo b˘t pÛvodnû standardním repertoárov˘m divadlem).
VyskoãilÛv postoj k tradiãnímu tzv. kamennému divadlu,
zvlá‰tû k propagandisticky zamûfienému divadlu té doby,
byl totiÏ jednoznaãnû odmítav˘: “Zatímco jako ãlovûk, kter˘
s umûním nechtûl mít vÛbec nic spoleãného, a s divadlem uÏ
vÛbec ne, protoÏe jsem ho absolvoval jakoÏto vysokou ‰kolu,
jsem prohla‰oval, Ïe je to volovina. [...] Víte, mnû tehdej‰í divadlo
bylo odporn˘. [...] Zpoãátku bylo Zábradlí spí‰ prostor
hry neÏ konvenãní divadlo”. 18 Takové veãery se pak Na zábradlí
skuteãnû objevily, a to jako takzvané text-appealové Ïnû
údajnû v létû roku 1960, tedy v dobû (jak poznamenal Vyskoãil),
kdy byla pantomima na v˘stavû v Moskvû a divadlo
oficiálnû nehrálo (Pavel Janou‰ek uvádí, Ïe se jich v prÛbûhu
roku 1960 konalo celkem pût 19 ). Na první improvizovan˘ veãer
zavzpomínal takto: “KdyÏ jsme si jednou povídali, jak by mohl
text-appeal vypadat, tak jsme k tomu popíjeli gruzínské bílé
[...]. A pak jsme si fiekli – tehdy je‰tû s Milo‰em Macourkem,
Petrem âepkem a Ljubou Hermanovou, Ïe uÏ asi víme proporce
a udûláme si veãer, kter˘ bude trvat do té doby, co vydrÏíme
a jak dlouho to bude drÏet pohromadû. PÛvodnû jsme si mysleli,
Ïe bude ve foyeru, ale pfii‰lo tolik lidí, Ïe jsme museli otevfiít
sál a i ten byl pfieplnûn˘, aãkoli to bylo oznamovan˘ jen per
huba. [...] Zkou‰eli jsme, vzpomínali, vybavovali si a dûlali dal-
‰í pokraãování a tohle pfiedstavení trvalo od sedmi hodin asi do
pÛl ãtvrté ráno.” 20 Z tohoto vyprávûní se improvizované veãery
jeví jako neoficiální a “nebezpeãnû” pfiitahující publikum, a tak
se nelze divit, Ïe byly – podle Vyskoãilov˘ch slov – obratem
vedením zakázány a on sám odeslán za divadlem do Moskvy.
Podle v‰eho v‰ak stihl je‰tû inscenaci hry Trochu, která mûla
premiéru 3. 7. 1960 a v níÏ úãinkovaly i pantomima a ãerné divadlo.
V pfiípadû Trochu se nejednalo o neoficiální inscenaci,
neboÈ na ní zvaly plakáty a poté vy‰ly i recenze. 21
Existence Trochu v‰ak dává jasn˘ signál, Ïe umûlci si
museli uvûdomovat nerealizovatelnost ãistû improvizovaného
divadla, neboÈ se vymykalo ideologickému dohledu, kter˘ vy-
Ïadoval pfiedkládat texty uvádûn˘ch titulÛ k pfiedbûÏnému
schválení. JelikoÏ byl v‰ak Vyskoãil rovnûÏ pfiíznivcem “improvizovaného”
psaní, kdy fixované texty vytváfiel jak˘misi
technikami improvizace, pfii nichÏ vyuÏíval autorsk˘ch
schopností sv˘ch i svého okolí (to samozfiejmû vedlo i k nedokonãování
ãi neúplnému fixování textÛ, k existenci vícero
variant textu atp.), umûl se k text-appealÛm pfiiblíÏit i tímto
zpÛsobem (a projevilo se to jiÏ ve spolupráci s Jifiím Such˘m,
s Milo‰em Macourkem a Pavlem Koptou, tak potom i s Václavem
Havlem). Autorské tendence umûlcÛ v‰ak zfiejmû plynuly
také z personálního nevyhranûní funkcí (kaÏd˘ zde dûlal
v‰echno) a koneãnû i z praktické nutnosti tlaãit “institucionálnû
nepfiizpÛsobivého” Vyskoãila k realizaci dal‰ích projektÛ.
Zásadní je, Ïe vzniklé hry tak prezentovaly námûty a odráÏely
zku‰enosti a moÏnosti souboru 22 , a aã se míra jejich “textappealovosti”
samozfiejmû li‰ila, v‰echny vykazovaly snahy
o – domníváme se, Ïe zámûrnou – textovou nedokonãenost,
která dále otevírala prostor pro improvizovanou jevi‰tní interpretaci.
A právû takovou potenci mÛÏeme nalézt rovnûÏ ve
star‰ích verzích Slavnosti.
19

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 20
DÛvodné spojení totiÏ Zahradní slavnost vykazuje právû
uÏ s kusem Trochu (podtitul “âerné divadlo s bíl˘mi povídkami”
23 ), o nûjÏ se ãinohra Na zábradlí dûlila s ostatními subjekty
– s âern˘m divadlem Jifiího Srnce a pantomimou Ladislava
Fialky 24 . Inscenaci tvofiily Vyskoãilovy a Macourkovy povídky
(sedm tzv. pfiíhod: Ostrov pro tisíc budíkÛ, Smrt v ledniãce,
O uãiteli a pfiíteli, kter˘ zÛstal vefiejnosti neznám, Dvû Ïelvy,
taxík a v˘chod slunce, West-Fargo-Express, Habfiiny aneb
Vítûzství drÏadla a scénka Sebevrah), které herci ãetli, dále jejich
ãásteãnû fixované a ãásteãnû improvizované komentáfie
plus tfii v˘stupy ãerného divadla. V archivu hereãky Emmy
âerné byl nedávno objeven strojopis, kter˘ sice postrádá titulní
stránku, ale o nûmÏ âerná i Jan Pfieuãil shodnû prohlásili 25 ,
Ïe byl “pfiedlohou” této inscenace (a aãkoli se dochoval jen
spojovací text, i tak jej lze povaÏovat za jedin˘ zaznamenan˘
text-appeal Divadla Na zábradlí). Hra má revuální formu – relativnû
samostatné povídky propojují komentáfie hercÛ (tématem
je nepfiítomn˘ pan Jakoby, jehoÏ jméno si vypÛjãili z teorií
K. S. Stanislavského, kter˘ jevi‰tní realitu charakterizuje
slÛvkem “jakoby”) a v‰e doplÀují scénky ãerného divadla (nazvané
Kouzelník, Prádlo a Preludium). Zajímavé je, Ïe hra se
strukturou podobá nejen Autostopu, av‰ak mÛÏeme v ní zahlédnout
i jisté stavební v˘chodisko pro Zahradní slavnost,
v níÏ situace u Houkov˘ch také jako by vytváfiela rámec hry
pro vloÏené úfiednické v˘stupy. Podobnost Trochu s Autostopem,
vzdálenû i se Slavností, je ale i obsahová: motivem postavy,
která nikdy nepfiijde (pan Jakoby), kritikou kariérismu,
satirou na obãanskou uvûdomûlost (napfi. zmínka o politické
desetiminutovce ãi angaÏované recitaci), lingvistickou hrou
(zámûna slova “jakoby” ve funkci pfiíjmení a ve funkci pfiíslovce)
ãi dvûma variantami závûreãné scény (varianta bez
a varianta se scénkou Sebevrah). DÛleÏité pro na‰e úãely ale
také je, Ïe hra Trochu dala postavám kfiestní jména hercÛ, ktefií
se na ní – po boku Vyskoãila, jehoÏ rukopis rozpoznáme tfieba
z toho, Ïe se dûj odehrává v Úbicích 26 – autorsky podíleli.
Tak zde postavy Jan (Jan Pfieuãil), Emma (Emma âerná)
a Václav (Václav Sloup) hrají vlastnû sami sebe. Vznik tohoto
textu tedy dokládá autorské, potaÏmo divadelnû-organizaãní
snaÏení hercÛ Divadla Na zábradlí, a aãkoli nemáme pfiímé dÛkazy,
mÛÏeme tyto kolektivní aktivity dávat do souvislosti
i s poãátky Zahradní slavnosti.
Dramaturgick˘ vliv na Zahradní slavnost, jak upozornila
uÏ Eva Uhlífiová, mûly ov‰em hlavnû ty pÛvodní hry ze
Zábradlí, které po Trochu následovaly. Zatímco ale Koptovy,
Macourkovy a Vyskoãilovy Smutné vánoce 27 Slavnost tematicky
(námûtem byl obchod s nesmrtelností, ãili odcizení ãlovûka
vlastnímu Ïivotu), kompoziãnû (uspofiádanou formou)
i spojením automatu a ãlovûka v koncepci postavy, pfiedznamenávaly;
Va‰inkÛv “scénick˘ grenóbl” Vy‰inutá hrdliãka 28 ,
rÛznorodé pásmo ver‰Û, prózy a písní od celkem 16 autorÛ, se
jiÏ se Slavností “pfiekr˘val”, a to tfiemi krátk˘mi pfiedná‰kami,
jejichÏ autorem byl Václav Havel 29 . Pfiedná‰ky parodovaly
bezobsaÏné schÛzovnické projevy, ãímÏ nám evokují soudruÏské
dopisy ze tfietí verze Slavnosti, a hlavnû je zde prezentoval
komentátor, kter˘ hodnotil skuteãnost trojím zpÛsobem:
pfiijímal ji 30 , odmítal 31 a pfiijímal i odmítal zároveÀ 32 –
tedy zcela podle Hugovy “‰achové” dialektiky. Analogie je
i v tom, Ïe pfiedná‰ky jsou formulovány v duchu zvulgarizované
dialektické metafyziky a lze v nich postfiehnout i ono zastoupení
jazyka “frází” 33 . Kromû toho Vy‰inutá hrdliãka pfiedloÏila
i jiná témata shodná se Slavností: kritiku konformismu
(napfiíklad v básni Zásady zku‰eného kanára se pták snaÏí vystihnout,
kdy a co zpívat), pokrytectví, bezcharakternosti a samoúãelnosti
byrokracie (pfiedev‰ím v básni Zprávy z domova
o zfiízení osvûtov˘ch inspektorÛ, ktefií mají v náplni práce
hlavnû svoje pobavení), satiru na pomûry (pfiíkladná je metafora
nemocného slabikáfie obsahujícího polopravdy) ãi nonsensové
komolení jazyka vyjadfiující absurdní povahu lidské
fieãi (v básni o stehlíkovi jmenuje matka synovi nesmyslné
ãinnosti).
Smutné vánoce mûly navíc na Zahradní slavnost i nepfiím˘
dopad, jak˘si efekt “mot˘lích kfiídel”, bez nûhoÏ by hra
v koneãném dÛsledku moÏná nevznikla. I pÛsobení Zábradlí
totiÏ omezovala totalita, jejímÏ prvním velk˘m terãem se staly
právû Smutné vánoce. Inscenace do té doby relativnû ideologicky
“ãistému” souboru ublíÏila, protoÏe pouÏila prvky ãerného
humoru, coÏ kritika v ãele se Sergejem Machoninem 34
oznaãila za ‰kodlivé. Smutn˘mi vánocemi divadlo definitivnû
opustilo dramaturgii odlehãen˘ch hudebních revuí, které byly
nad‰enû pfiijímány hlavnû mlad˘m publikem, a nastoupilo cestu
k umûní v nej‰ir‰ím smyslu angaÏovanému, respektive
k umûlecké orientaci odpovídající tehdej‰ím západním divadelním
trendÛm. Recenzenti 35 vydávali tuto absurdní grotesku
za ztrátu osobitosti Zábradlí, nûktefií dokonce nemístnû a od
vûci argumentovali srovnáním s Osvobozen˘m divadlem
(Zábradlí jako pokraãovatel Osvobozeného pr˘ nemÛÏe pro-
20

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 21
vozovat ãern˘ humor!), ve skuteãnosti se v‰ak báli pfiijmout
absurdní poetiku do rámce tzv. socialistického realismu.
Navzdory tomu, nebo snad právû proto, se Smutné vánoce staly
událostí. Svûdãilo o tom nejen zcela plné Zábradlí, ale – jak
zdÛraznil Jan Pfieuãil, kter˘ tu úãinkoval – i vyprodané
Vojanovy sady, kde se rovnûÏ párkrát hrálo. Vzru‰ená atmosféra
kolem Smutn˘ch vánoc ale zfiejmû umocnila zdej‰í rÛznorodé
umûlecké tendence, coÏ vyvrcholilo zhruba za rok,
kdyÏ nûktefií zamûstnanci sepsali negativní stanovisko k umûleckému
‰éfovi (v dopise datovaném 3. prosince, podle jin˘ch
údajÛ 2. listopadu 1961 36 ). Ivan Vyskoãil tvrdí, Ïe dopis,
v nûmÏ kolegové vyjadfiují nechuÈ s ním dále spolupracovat,
mûl vlastnû komerãní dÛvody, které se ale tváfiily jako politické,
coÏ tehdy staãilo k tomu, aby mûl ãlovûk problémy, neboÈ
v‰e “obstarávaly okresní sekretariáty” 37 . Autor vyskoãilovské
monografie Pavel Janou‰ek soudí, Ïe hlavní pfiíãinou bylo
Vyskoãilovo neúnosné experimentování a neschopnost fiídit
soubor. To potvrdil i Jan Pfieuãil, kter˘ vzpomnûl, Ïe dopis sepsali
Milan Nedûla s Vlastimilem Ha‰kem a adresovali ho fiediteli
Vodiãkovi, pfiiãemÏ stíÏnost se údajnû vztahovala pfiedev‰ím
k Vyskoãilovu nezodpovûdnému pfiístupu k divadelnímu
provozu. Charakter dopisu mÛÏe naznaãit následující úryvek:
“Jsme hrdi na to, Ïe scénka pfierostla v divadélko a posléze divadlo,
Ïe se nám dostalo jiÏ cti tolikrát reprezentovat pantomimickou
skupinou âeskoslovenskou socialistickou republiku
v zahraniãí na zcela profesionální úrovni, odmítáme nafiãení
z oficióznosti, odmítáme napadení jediného (podtrhujeme) fieditele
divadla, odmítáme názor, Ïe dr. Vyskoãil reprezentuje
zbytky ‘starého Zábradlí’ – a jestliÏe ano, tedy jsou to zbytky
toho, ãeho se chceme koneãnû zbavit. Chceme b˘t dobr˘m
profesionálním divadlem, domníváme se, Ïe na‰e práce nese
v sobû problémy Ïhavé souãasné pfiítomnosti (citováno), domníváme
se tak spoleãnû se svûtovou kritikou i nadfiízen˘mi
orgány, a protoÏe má dr. Vyskoãil opaãn˘ názor, nemÛÏeme
a nechceme s ním nadále spolupracovat. Nám nevadí, Ïe ve foyeru
divadla jiÏ nehofií svíãky a není plné d˘mu – máme z toho
radost. Chceme b˘t radûji dobr˘m profesionálním divadlem
neÏ ‰patnou avantgardní scénou. Zajímá nás co nej‰ir‰í okruh
divákÛ a ne hrstka snobÛ. NemÛÏeme pfiipustit, aby podobn˘mi
ãlánky, inspirovan˘mi názory dr. Vyskoãila, byla klamána
vefiejnost, pfiedev‰ím ne ‰irok˘ okruh na‰ich divákÛ z fiad na‰í
generace. Proto opakujeme svÛj poÏadavek struãnû: buì zÛstane
v Divadle Na zábradlí on, nebo nበkolektiv” 38 .
Av‰ak Vyskoãil, kter˘ byl ke konci roku 1961 nucen slo-
Ïit umûlecké vedení, to cítil jako kfiivdu, nehledû na to, Ïe –
podle sv˘ch slov – na textu Smutn˘ch vánoc pfiíli‰ neparticipoval
(tomu by nasvûdãoval i podtitul hry Neveselá komedie
na motivy Ivana Vyskoãila) – v dobû vzniku hry byl pr˘ s divadlem
v Moskvû a v˘sledn˘ tvar po návratu pouze pro‰krtal
39 . I kdyÏ tedy mûly Smutné vánoce jiné tvÛrãí pozadí neÏ
inscenace pfiede‰lé ãi dal‰í, jejich souãástí, jak uvedl Jan
Pfieuãil 40 , byly téÏ improvizované pfiedscény, na jejichÏ koncepci
se podíleli prakticky v‰ichni zúãastnûní a které musely
divácky pfiitahovat i politicky vadit. Zatímco v‰ak Pavel
Janou‰ek se ve shodû s Ivanem Vyskoãilem domnívá, Ïe následující
Autostop byl reakcí na problém se Smutn˘mi vánocemi
a byl veden potfiebou rychle nasadit novou, neproblematickou
inscenaci, Jan Pfieuãil naopak tvrdí, Ïe Autostop nebyl
plodem nûjakého pocitu ideologického ohroÏení (cítili velkou
institucionální oporu ve svém fiediteli), n˘brÏ v˘sledkem diváckého
úspûchu inscenace, coÏ jej spoleãnû s Nedûlou
a Ha‰kem vedlo k tomu, Ïe naléhali na Vyskoãila, aby zaãal
pfiipravovat nov˘ kus. Podafiilo se jim tak pr˘ iniciovat vznik
nûkolika textÛ, které zastfie‰ovala tematika tehdy módního
stopování. Vyskoãil podle v‰eho jejich nátlaku podlehl a zaãal
pfiipravovat novou hru. Posléze k ní dokonce pfiizval mladíka
s autorsk˘mi ambicemi, s nímÏ se seznámil nedlouho pfiedtím
a jehoÏ chtûl prosadit jako dramatika, totiÏ Václava Havla.
S odstupem let o tom referoval takto: “UÏ na podzim v ‰edesátém
roce, kdy jsme Smutné vánoce pfiipravovali, jsem po
jedné besedû v redakci Kultury pfiijal Václava Havla – jako
technikáfie, ale se slibem, Ïe udûlám v‰e pro to, aby mohl b˘t
vefiejnû uveden jako autor nebo spoluautor. A kdyÏ jsem teì
musel uvaÏovat, co rychle nasadit proti Smutn˘m vánocÛm,
byl jsem uÏ dost daleko s prací na Autostopu. Tehdy jsem nabídl
Havlovi autorskou úãast”. 41 Pozdûji to ale zpochybnil,
kdyÏ uvedl, Ïe nabídka byla pouze formální, neboÈ Autostop
uÏ byl tehdy údajnû témûfi hotov, a je‰tû pozdûji to formuloval
takto: “Slíbil jsem mu, Ïe udûlám v‰echno pro to, aby mohl
pracovat samostatnû jako autor. TotiÏ aby se jeho jméno jakoÏto
autora mohlo na plakátu, na vefiejnosti vÛbec vyskytnout.
A to jsem splnil. Hned v nejbliωí hfie, v Autostopu, jsem
ho uvedl jako spoluautora. Vûdûl, Ïe v momentû, kdy to projde,
uÏ bude ‘za vodou’, skonãí tím jeho ‘zakletí’. To se podafiilo,
i kdyÏ v koneãné jevi‰tní podobû té hry nemûl ani ãárku.
Ty dvû vûci, které jsem mu odvyprávûl a dal k dispozici
21

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 22
a které on ve svém stylu napsal, tam nakonec nebyly. Vy‰ly
ale jako text Dilie, coÏ je docela zajímavé”. 42 VyskoãilÛv
a HavlÛv Autostop vznikl v roce 1961 a téÏ zásluhou reÏiséra
Hudeãka, kter˘ zde zastával i roli jakéhosi dramaturga, to byla
inscenace velmi úspû‰ná 43 . Dokonce lze usuzovat, Ïe právû
ona pfiipravila pÛdu pro nastupující legendární éru Divadla Na
zábradlí.
UÏ na‰e pfiedeslání naznaãuje, Ïe text Autostopu pro‰el
zvlá‰tním v˘vojem, jenÏ vrhá stín podobnosti i na Trochu
a Zahradní slavnost. UãiÀme proto odboãku, která mÛÏe
osvûtlit tvÛrãí atmosféru na Zábradlí. Nezvykle kreativní a organizaãnû
“voluntaristické” podmínky zamûstnance jistû podnûcovaly,
takÏe nápady se vr‰ily jak ze strany umûlcÛ, tak ze
strany Vyskoãila, kter˘ mûl jedin˘ autorské zku‰enosti, av‰ak
kter˘ jen nûkteré ze sv˘ch nápadÛ zachytil písemnû, zatímco
jiné se pokusil uplatnit na jevi‰ti bez pfiedchozí textové fixace
a zbylé pak s poÏadavkem literárního zpracování tfieba delegoval
na kolegy. Lze si tedy pfiedstavit, Ïe pfii pfiípravû inscenací
docházelo k opojn˘m okamÏikÛm i k neprofesionálním
propadÛm a Ïe tato – z hlediska autorství dosti nepfiehledná –
situace sice odpovídala postupÛm autorského divadla a zfiejmû
i pfiedstavám Ivana Vyskoãila, av‰ak nemusela konvenovat
v‰em. Problém totiÏ musel nastat ve chvíli, kdy do této
praxe vstoupil takfiíkajíc literární typ autora, pro nûjÏ byla divadelní
hra dílem svého tvÛrce. A takov˘m dramatikem byl
bezesporu Václav Havel.
Tento specifick˘ autorsk˘ pfiístup se pak odrazil i v Autostopu,
kter˘ má sice jen dva autory, av‰ak “inscenaãní text”
postrádá. Pfii anal˘ze se tak mÛÏeme opfiít pouze o první vydání
hry, které je ov‰em odli‰né, a to jak od pÛvodního, tak
poté od nastudovaného textu, a paradoxnû i od druhého vydání
hry 44 . Zprvu totiÏ kaÏd˘ z dramatikÛ napsal dva skeãe, ale
bûhem zkou‰ení byly oba Havlovy v˘stupy zamítnuty.
Vyskoãil pak ãásteãnû na podkladû jeho scénky Motomorfóza
napsal dnes nejproslulej‰í ãást Autostopu, pfiedná‰ku doc. Járy
Macka (pojmenovanou Motomorfóza 2), ãímÏ podíl Havla na
inscenaci pouze zprostfiedkoval 45 . Vyskoãil to potvrdil v rozhovoru
s Pfiemyslem Rutem: “nakonec v Autostopu nebyla ani
Motomorfóza, kterou taky napsal jako rozsáhl˘ pfiíbûh. PouÏil
jsem z ní nûkolik motivÛ – tûch lyrick˘ch – do pfiedná‰ky docenta
Járy Macka. A Václav pak pouÏil jin˘ch motivÛ – zejména
Zahajovaãe – do Zahradní slavnosti”. 46 Existence nûkolika
verzí textu budí dojem autorsk˘ch problémÛ: první
vydání Autostopu totiÏ zfiejmû proto, aby “obhájilo” Havlovo
autorství, doplnilo scénicky uvádûné tfii “demonstrace” (náv‰tûvu
fieditele v rodinû Ïáka, kter˘ vyhrál dvû auta; promûnu
psychiatra v automobil; a konflikt dcery s rodiãi ohlednû autostopu),
pospojované komentáfii Demonstrátora, o ãtvrtou,
dfiíve vypu‰tûnou scénu (jde o rozhovor zahajovaãe s psychiatrem
a jeho pacienty), a je‰tû pfiipojilo náhradní – dialogickou
(Vyskoãilovu) – verzi úvodního v˘stupu, která se zde objevila
poprvé a jíÏ uÏ potom druhé vydání nezafiadilo.
Pavel Janou‰ek na konto promûnlivosti Autostopu poznamenal,
Ïe publikovat v jednom textu dvû varianty jedné
scény, kdyÏ na jevi‰ti byla pouÏita jen jedna, není obvyklé
a odporuje to autorské tendenci zafixovat optimální podobu
textu. Do‰el k závûru, Ïe skuteãnost, “Ïe v inscenaci nakonec
Havlem napsané ãásti vÛbec nebyly, nelze zdÛvodnit jen tvrzením,
Ïe nevyhovovaly délkou a nebylo moÏné je krátit.
Spí‰e to svûdãí o tom,” pí‰e, “Ïe tyto texty Vyskoãilovi nepfiipadaly
kompatibilní s jeho pfiedstavou v˘sledné inscenace
a on nebyl ochoten slevit ze své poetiky [...], nedokázal dát
pfiednost Havlovû scénické verzi pfied svou oblíbenou formou
pfiedná‰ky jako epického prvku, kter˘ pfiiná‰í jiné divadelní
a v˘povûdní moÏnosti neÏ bûÏnû pojatá divadelní scéna. [...]
Za navenek proklamovan˘m spoluautorstvím se skr˘val zatím
spí‰e jen tu‰en˘ neÏ formulovan˘ stfiet, vyrÛstající z odli‰nosti
dvou v˘razn˘ch autorsk˘ch naturelÛ, ale i odli‰nosti pfiedstav
o dramatickém textu a jeho roli v divadle. [...] Skrytû se
tu tak projevilo to, co poznamenalo také pfií‰tí pokus tûchto
osobností o spolupráci a co posléze vedlo k jejich rozchodu
a ke vzniku dvou velmi odli‰n˘ch dûl napsan˘ch na stejné téma
– Vyskoãilovy hry Náv‰tûva ãili náv‰tûva a Havlovy
Zahradní slavnosti”. 47
Tím v‰ak nestandardní dûjiny Autostopu neskonãily.
Zatímco totiÏ Havlova Motomorfóza byla potom alespoÀ vfiazena
do ti‰tûn˘ch vydání hry, druh˘ jeho skeã, nazvan˘ Ela, Hela
a stop, kter˘ byl z celku vylouãen aÏ pfii generálce, se ztratil
a o jeho existenci se dovídáme vlastnû jen z Vyskoãilova vyprávûní:
“Vybral si dva ze tfií pfiíbûhÛ, které byly ve hfie, aby je zdramatizoval
v podobném stylu, v jakém jsem zatím pracoval já.
Jeden jsem mu závidûl, protoÏe uÏ jsem ho mûl taky rozepsanej,
ale kdyÏ si ho vybral, nechal jsem mu ho. Jmenovalo se to Ela,
Hela a stop. O dvou obstaroÏních dívkách kolem padesátky, které
se domlouvají, Ïe pÛjdou na stop, a ta fieã se v‰ím, co o tom
sly‰ely, je pfiivede k sexuálnímu vytrÏení. Napsal to moc dobfie,
22

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 23
i kdyÏ to nakonec v té Hudeãkovû inscenaci nebylo. Bylo to
dlouh˘ a krácením by to ztratilo smysl”. 48 Nyní se ov‰em pÛvodní
Autostop 49 podafiilo nalézt a hypotézy autora vyskoãilovské
monografie se potvrdily. Z “originálu” je totiÏ patrné, Ïe díky
revuální formû si Havlovy v˘stupy s Vyskoãilov˘mi, Ïánrem,
obsahem ani rozsahem v˘znamnû nekolidovaly, takÏe uvádûné
dÛvody jejich vyjmutí z inscenace nejsou zcela pochopitelné.
Nalezen˘ text si vyÏaduje dal‰í drobnou odboãku, která rovnûÏ
mÛÏe pfiiblíÏit tehdej‰í autorskou praxi na Zábradlí.
Text tvofií ãtyfii “scénické pfiíbûhy” s komentáfii Autostopafie
(v dal‰ích verzích pfiejmenovaného na Demonstrátora)
a k nûmu je pfiipojeno 13 písÀov˘ch textÛ. I kdyÏ verze jména
tvÛrcÛ neuvádí (a postrádá i pozdûj‰í podtitul “Pátá hra
Divadla Na zábradlí”), autorské podíly známe: první v˘stup je
VyskoãilÛv a pojednává náv‰tûvu fieditele ‰koly u rodiãÛ Ïáka
nahlíÏejících spoleãnost prizmatem majitelÛ aut; druh˘ je
HavlÛv a líãí absurdní rozhovor mezi specialistou na problém
ztotoÏnûní lidí s automobily, jeho pacienty a profesionálním
zahajovaãem; tfietí v˘stup (opût HavlÛv) je dialogem dvou sedma‰edesátilet˘ch
dam, které se pokou‰ejí stopovat, coÏ
znaãnû nahlodá jejich osobnost; a v˘stup poslední, VyskoãilÛv,
znázorÀuje pokryteckou adaptabilitu otce ve vûci stopování.
Aãkoli má více v˘stupÛ, je prvotní Autostop krat‰í neÏ
ten publikovan˘50 . Srovnání verzí v‰ak ukáÏe hlavnû vliv inscenaãní
pfiípravy na v˘voj textu (coÏ je pro sledování okolností
Zahradní slavnosti rovnûÏ dÛleÏité): v tom pÛvodním je
ménû scénick˘ch poznámek a opovûdník je‰tû romanticky
(a nedramaticky) rozvádí svÛj vztah k tématu, zatímco
v Autostopu vydaném pak komentátorova role narÛstá a je více
rozpracována vzhledem k vloÏen˘m, absurdnû vyznívajícím
dialogÛm. Analogick˘ zpÛsob “krystalizace” mÛÏeme potom
najít i ve Slavnosti.
Tím ov‰em souvztaÏnost tûchto her nekonãí, n˘brÏ vlastnû
zaãíná. Charakter jakéhosi volnû pouÏitelného materiálu
totiÏ Autostop neopustil ani po vydání, to kdyÏ krátce nato
vloÏil Havel ãást své nepouÏité Motomorfózy (skeã psychiatrÛ
se zahajovaãem) do Zahradní slavnosti. Tento intertextov˘
pfienos je dal‰ím dÛkazem pfiíbuznosti dûl, na niÏ poukázalo
zatím jen nûkolik odborn˘ch reflexí 51 . Podobnost dûl v‰ak
netkví jen v parodii mû‰Èáctví, ponûvadÏ v˘smûch mû‰Èáctví
a frázím patfiil v té dobû k povinné v˘bavû dramatické, zvlá‰-
tû pak satirické literatury. Téma bylo dokonce natolik obehrané,
Ïe nûktefií kritici kvÛli nûmu odsoudili Autostop jako schematick˘
a odtrÏen˘ od Ïivota 52 . Komparaãnû i geneticky zajímavé
je pfiedev‰ím to, Ïe dramata líãí mû‰Èáctví formou rodinné
debaty kfiíÏené s náv‰tûvou nûjaké v˘‰e postavené osoby,
od níÏ si dotyãní slibují v˘hody: v první demonstraci
Autostopu nazvané Îivotní perspektiva pfiib˘vá do diskuse otce
s matkou a manÏely ze sousedství pov˘‰eneck˘ fieditel základní
‰koly, od nûhoÏ rodiãe nakonec Ïádají protekci; ve tfietí
scénce (Kam vítr, tam Pejãa) se zase v momentû otcov˘ch
lamentací, Ïe mu dcera svou zálibou ve stopování kariérovû
u‰kodí, zjeví jeho nadfiízen˘ a seznámí ho s pfiekvapiv˘m nápadem
podmínit pov˘‰ení zku‰enostmi ze stopování. Také
v úvodu Slavnosti Pludkovi oãekávají hosta, kter˘ má synovi
pomoci v Ïivotním uplatnûní. Kromû toho mají vstupní man-
Ïelské dialogy obou her, jejichÏ autofii se shodnû zhlédli
v Ioneskovû Ple‰até zpûvaãce, téÏ totoÏnou situaãní i komunikaãní
strukturu, neboÈ jsou vÏdy pfieru‰ovány zvonûním náv‰tûv
a zacyklovány konverzaãními nonsensy – napfiíklad
upomínáním postav na aktuální ãas, coÏ v obou pfiípadech patfií
k prostfiedkÛm, jimiÏ je dialog zbavován smyslu. Hrdinové
Îivotní perspektivy napfiíklad fiíkají toto: “Otec (se dívá na
hodinky): PÛl deváté... ManÏelka: Desáté a jedenácté...
ManÏel: Dvanácté a tfiinácté... Poãítají tak dlouho, dokud vydrÏí”
53 ; a rodiãe v Zahradní slavnosti mluví takto: “Pludková:
Kolik je hodin? Pludek: Dvanáct. Pludková: UÏ? Musí‰. [...]
Pludková: Kolik je hodin? Pludek: Jedna. Pludková: UÏ by tady
mûl b˘t – [...] Pludková: Kolik je hodin? Pludek: Dvû.
Pludková: UÏ? Musí‰. [...] Pludková: Kolik je hodin? Pludek:
Tfii. Pludková: UÏ by tady mûl b˘t –”. 54
Úryvky mají demonstrovat, Ïe hovor Pludkov˘ch ze
Zahradní slavnosti, ktefií se dorozumívají pomocí kli‰é, evokuje
tendenci rodiãÛ v Autostopu mluvit jen vybran˘mi (vyjmenovan˘mi)
slovy, respektive, Ïe oba dialogy odkr˘vají tytéÏ
lingvistické postupy: destrukci sdûlného, smysluplného
jazyka a nástup substituce fieãi, tedy automatizaci a odlid‰tûní
jazyka a my‰lení (pfiíkladnû i její nahrazení “frázemi” a pseudopfiíslovími,
které potom proslaví Zahradní slavnost). Rozdíl
je v tom, Ïe jazykové gagy Autostopu existují v textu ponûkud
nekoordinovanû (“Matka: V na‰em bytû ·ebekovi! Na co ti
pytláci nepfiijdou. Cos mu fiekl? Otec: Îe nebydlí. Matka: Tos
vystihl pfiesnû. A poslals ho k MráãkovÛm. Otec: Ano, aby se
zeptal MráãkÛ, jestli tam bydlí ·ebekovi. Matka: Dobfies udûlal.
Mají Mráãkovi dvû auta? Otec: Ne. Mráãkovi nemají ani
jedno auto. Matka: KdyÏ Mráãkovi nemají ani jedno auto, tak
23

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 24
mohou fiíci tomu pytlákovi, Ïe ·ebekovi bydlí v ãtvrtém patfie.
My se teì nemÛÏeme zahazovat s kdejak˘m pytlákem na
chodbû. Otec: To nemÛÏeme. SvÛj k svému. Vrána k vránû sedá.
Ruka ruku myje. Na ãesk˘ stÛl ãeská ryba. Matka: A ví ten
pytlák, Ïe máme dvû auta? [...] Otec (potfiásá ManÏelovi rukou):
Hlem˘Ïì om˘vá chm˘fií netop˘ra [...] Matka: S˘ãek s˘rem
syt˘ pyká v pytli)” 55 ; zatímco jazyk Zahradní slavnosti uÏ
je organizován do promy‰leného systému multiplikací a obmûn
dialogick˘ch fragmentÛ: “Pludková: UÏ by tady mûl b˘t
– Pludek: Asi se trochu zdrÏel. Pludková: Jak to, zdrÏel?
Pludek: Tfieba nûkoho potkal a zapovídal se – Pludková: Ale
koho? Pludek: Pfiítele z vojny – Pludková: ¤íkal jsi pfiece, Ïe
na vojnû nebyl! Pludek: Tak vidí‰! Urãitû pfiijde! Mám? [...]
Pludková: UÏ by tady mûl b˘t – Pludek: Asi se trochu zdrÏel.
Pludková: Jak to, zdrÏel? Pludek: Tfieba nûkoho potkal a zapovídal
se – Pludková: Ale koho? Pludek: Pfiítele z mládí –
Pludková: Ví‰ pfiece, Ïe Ïádné mládí nemûl! Pludek: Mládí
nemûl, ale mûl v mládí pfiátele! Anebo nejsem snad jeho pfiítel
z mládí? Pludková: Tebe pfiece nemohl potkat! Pludek: Tak
vidí‰! Urãitû pfiijde! Mám? Pludková: Jen aby! Musí‰!” 56
Dal‰ím shodn˘m prvkem je, Ïe v˘‰e postavená náv‰tûva
projeví svou “jinakost” zvlá‰tním náfieãím, které – v obou
hrách stejnû – balancuje na hranici mezi spoleãensk˘m odstupem
a “lidov˘m” pokusem o sblíÏení. V Autostopu mluví fieditel
‰koly vala‰sk˘m náfieãím: “¤editel: ...A já jako ‰kolaãisko
jsem svá vyhublá lytka jafie ãachtal ve Valfie. Navleãen
v gatích tíh jsem Ïárem své ogarské puberty ke galance
Dá‰ence Eisnhanerové...” 57 A téÏe jazykové charakterizace,
pfiecházející aÏ do jiného jazyka (sloven‰tina, popfi. i do ru‰tiny),
je uÏito i ve Slavnosti: “¤editel: No bóÏe! VÏdyÈ jsme kámo‰i,
ne? Tajemník: âo? ¤editel: Îe jsme iba naozaj kámo‰i!
Tajemník: âo vraví‰? ¤editel: Vravil som, Ïe jsme iba naozaj
kámo‰i! Tajemník: A ão jsi t˘m chcel povedaÈ? ¤editel:
Prisámbohu, nezatvár sa, ako bys nepozrel! Alebo nie istem,
sákry‰, v‰etky tak Àáko z jednej ãeskoslovenskej mamy?
Tajemník: Istem neistem – pre kaÏd˘ prípad idzem likvidovaÈ
Likvidaãn˘ úrad! Dosvidanija, mamá – naozaj nûgrusti -”. 58
Obû díla rovnûÏ podobnû ironicky zobrazují generaãní
problémy: ve Slavnosti je to “intelektuální” postoj syna Petra
(a ãásteãnû i Huga) vÛãi rodiãÛm, v Autostopu konflikt dcery
Pejãov˘ch s rodiãi. Analogické jsou koneãnû i závûry prvních
ãástí her, kdy rodiãe zaãnou pateticky snít o lep‰í budoucnosti.
V Autostopu tûmito slovy: “Matka: Ach, Adolfe, cítí‰ to,
jak jsme teì jiní. Cítí‰? Tak najednou. Otec: Cítím, Vûru‰ko.
A jak ãníme. Jako ty sosny, viì? (Objímají se.) Matka (velebnû,
pateticky): Já jsem tak ‰Èastná, Ïe nበsyn bude mít lehãí
Ïivot, neÏ jsme mûli my!” 59 ; ve Slavnosti s citacemi znám˘ch
ver‰Û takto: “Pludková: Bylo to pfiekrásné Ïel v‰ecko má svÛj
/ konec / Polibek kapesník sirény lodní zvonec – / Vrátí se,
Oldo? Jistû vrátí / a fiekne ti‰e: maminko má, / jak je to hezké
u nás doma! [...] Musíme se, Oldo, zase vzchopit – rozumí‰:
odpoutat od zemû – rozmáchnout kfiídla – prostû Ïít! Ano, Ïít
– Ïít – zaãneme Ïít nov˘, lep‰í Ïivot!”. 60
Komparativnû zásadní okolností je v‰ak to, Ïe obû hry od
satiry na mû‰Èáctví postupnû pfiecházejí k zobrazení lidského
zvûcnûní 61 , projevujícího se prázdnotou komunikace. Ve Slavnosti
toto zvûcnûní reprezentuje hlavnû Hugo, automat v lidském
tûle, v Autostopu pak docent Jára Macek, kter˘ se bûhem
své pfiedná‰ky zmûní v automobil (podobnû se v Havlovû verzi
Motomorfózy mûní Mackovi pacienti a kolegové, a posléze
otec Pejãa ve Vyskoãilovû v˘stupu Kam vítr, tam Pejãa, kter˘
se adaptuje a z odsudku stopování pfiejde k jeho adoraci).
Právû postavu metamorfovaného vûdce pfiirovnává Michael
L. Quinn k Deleuzovû a Guattariho “touÏícímu stroji” a pova-
Ïuje ji za dramatick˘ zdroj Havlov˘ch postav-mechanismÛ,
zobrazujících vy‰inutou subjektivitu ãlovûka. 62
Nejvíce podobné jsou si v hrách samozfiejmû scény se
Zahajovaãem. Havel totiÏ uÏ v Autostopu formuloval
Zahajovaãe odli‰nû od ostatních postav (i to mohlo b˘t pfiíãinou
vylouãení skeãe z inscenace), kdyÏ mu pfiifikl vefiejnû
‰kodliv˘ charakter: Zahajovaã nic neumí a nezná, ale vystupuje
suverénnû. Skuteãnou “profesí” Zahajovaãe je tedy parazitování,
leÏ a pfietváfika, coÏ pfii dobov˘ch zku‰enostech muselo
vést k podezfiení, Ïe je to postava fízla. V Autostopu se
Zahajovaã definuje takto: “Já? CoÏ mne neznáte? Jsem pfiece
zahajovaã! Îena: JakÏivi jsme vás tu nevidûli. Zahajovaã:
Pochopitelnû – jsem tu také dnes poprvé. Jsem odbornû kvalifikovan˘m
zahajovaãem besed s dlouholetou praxí. Bursík,
Kos a Îena: A ták! Bursík: Je to od vás velmi podnûtné, Ïe jste
pfii‰el mezi nás do na‰eho stfiedu. Jsme totiÏ vesmûs v zahajování
teprve zaãáteãníky [...] Zahajovaã: Díky, ho‰i! My, zahajovaãi,
máme velice rádi nepfiátele motorismu i docenty. Ale
velice. Jo, abych nezapomnûl: to, Ïe jsem zahájil tuhle besedu,
neznamená pfiirozenû, Ïe jakkoliv ruãím, za její dal‰í prÛbûh.
Jasné? No tak! Ale hlavnû Ïe je mezi námi vytvofiena neoficiální
atmosféra. Docent: Snad abych tedy zaãal. Zahajovaã: Ty
24

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 25
jsi je‰tû nezaãal? No to uÏ jsi ale dávno mûl! A dej si pozor na
pusu – já nikoho z niãeho vysekávat nebudu! Jsem za- a ne
obhajovaãem! Ale hlavnû, Ïe je tu atmosféra! No fieknûte sami,
ho‰i, není to fajn?”. 63 V Zahradní slavnosti se uvede takto:
“Tajemnice: Zahajujete ãasto? Plzák: To je otázka. VÏdyÈ
je to tak nûjak mé zamûstnání! Jsem odborn˘m zahajovaãem
besed, konferencí a slavností, dûlám na Zahajovaãské sluÏbû,
závod 02! [...] Já tady Ïádné ne‰vary kr˘t nebudu – jsem zaa
ne ob-hajovaãem! [...]”. 64
Je‰tû v˘mluvnûj‰í pro tuto interpretaci jsou v˘stupy odhalující
Zahajovaãe coby aparátnického pokrytce, jehoÏ chování –
zahrnující uÏ jak˘si pfiedobraz “fráze” – je v˘hradnû úãelové.
V Autostopu jsme svûdky této promûny: “Zahajovaã: S niãím nezaãínej!
Nenávidím oficiálnost! Musíme vytvofiit nejprve neoficiální
atmosféru! Mûli byste se, mládenci, tady docentovi nejdfiív
pfiedstavit, fiíct, co jste zaã a podobnû, aby si tu pfiipadal jako mezi
svejma. Tak tfieba ty. [...] Zahajovaã: Tak poãkat – kabaret mi
tady z toho dûlat nebudete! Tak si tu neoficiální atmosféru nepfiedstavuju!
Fakt ne! Cos to fiíkal, Ïe bude‰ ministrovat?”. 65
A stejn˘ obrat prodûlá Plzákova rétorika i ve Slavnosti: “Plzák:
Tak to je fajn. VÛbec je tak nûjak fajn, Ïe jste pfii‰li, Ïe tady slou-
Ïíte – klidnû si zase sednûte – udûlejte si pohodlí – uvolnûte se –
tfieba se i odstrojte – zujte – vÏdyÈ jste, sakra, tak nûjak sami mezi
sebou! [...] Nesná‰ím totiÏ fráze a ostfie se stavím proti kaÏd˘mu
plan˘mu fieãnûní. [...] A klidnû jezte, jestli máte co – nebudeme
pfiece koukat na takové formality [...]. No nic – hlavnû, Ïe se
mi mezi váma podafiilo vytvofiit takovou pfiátelskou neoficiální
atmosféru. [...] Tak dost! To bychom si tak nûjak nerozumûli! [...]
Kdo mi tady bude dûlat nûjaké vylomeniny, tûmahle prackama
s ním zatoãím, Ïe poletí jako ãamrda...”. 66
Zatímco tedy spoleãenská adresnost Autostopu zÛstala
u kritiky mû‰Èáka (navíc spí‰e v soukromém prostfiedí), Slavnost
pfii‰la s jízliv˘m podobenstvím totalitní struktury. Potvrzuje
to i Havlovo sdûlení, Ïe figura vycházela z jeho zku‰eností
s podobn˘mi typy, které se zaãaly objevovat tûsnû po
kritice takzvaného kultu osobnosti ve druhé polovinû padesát˘ch
let. 67 MÛÏeme se tedy domnívat, Ïe Zahajovaã se stal intertextovou
postavou – jakou bude Ferdinand Vanûk – z autorovy
obavy, aby pronikavá karikatura funkcionáfie nezapadla.
A jelikoÏ se scény se Zahajovaãem vyskytují uÏ v první verzi
hry 68 , lze právû na nich demonstrovat, Ïe Slavnost z Autostopu
jist˘m zpÛsobem vyrÛstá.
V první a ve druhé verzi Zahradní slavnosti najdeme totiÏ
je‰tû více podobností s Autostopem. Pfiíkladnû jiÏ zmiÀovaná
úvodní demonstrace Autostopu, v níÏ je rodiãovsk˘ “vybran˘”
dialog nejprve prostû nesmysln˘ a kter˘ záhy zaãne
alternativnû – sekundárnû, nonsensovû – komunikovat, respektive
pseudokomunikovat, v ãemÏ mÛÏeme spatfiovat zárodek
pozdûj‰ích Havlov˘ch “frází”. Rodiãe v Autostopu hovofií
napfiíklad takto: “Otec: Ano, ano. Mluvme jen ve
vybran˘ch slovech. (Navazuje konverzaci) Syt˘ syn mlynáfie
sype s˘rem babyku. Matka (hbitû odpoví): B˘ka m˘lí hmyz
v bydÏovské myslivnû. Otec: Netop˘r myje my‰ a syãí slabû.
[...] Matka: Chm˘fií my? Otec: Pytlák S˘kora. Matka: A kam
‰el? Otec: Poslal jsem ho k MráãkovÛm. Matka: On hledal
Mráãkovy? Otec: Kdo? Matka: Ten pytlák. Otec: Ne, ptal se,
jestli tady bydlí ·ebekovi”. 69 A podobná “asociativní” konverzace
rodiãÛ s Hugem se uskuteãní i ve druhé verzi Slavnosti,
jen bylo pouÏito kfiíÏovkáfiského v˘raziva: “Hugo: Sly‰ím to
jméno poprvé – (pfiem˘‰lí) lalok holuba – Houk: Va‰e zahradní
slavnosti pfiece vÏdycky zahajoval kolega Kalabis! Hugo:
Ano, tati – skot – Houková: A tuhle má zahájit kolega Plzák!
Hugo: Ano, mami – komoÀ –”. 70
Nadto se Autostop do star‰ích verzí Zahradní slavnosti promítl
i formou drobn˘ch zmínek, kupfiíkladu o uãiteli Slávovi
VeãÈákovi, o nûmÏ se hovofií v první verzi, ãi inspektorovi Îaloutkovi,
jehoÏ jméno je blízké profesoru Îahourkovi, kterého
otec Houk (alias Pludek) ze druhé verze pfiistihl v tercii ve sborovnû
se spoluÏákem. A nepochybnû zde Autostop zasel i semínko
nonsensovû fietûzené kariérní hierarchie, která se objevuje
rovnûÏ v první verzi, vãetnû absurdních pfiíjmení jmenovan˘ch.
Otec v Autostopu fietûzec zatím jen nakousne (“Otec: ...¤íkal mi
Potûra, Ïe mu fiíkal [...] Baum‰ík, Ïe sly‰el od ¤eãice, Ïe se má
obsadit ãtvrté oddûlení. ¤eãiã pr˘ to má pfiímo od starého.
Matka: Od Gregora? ...”) 71 , zatímco úfiedníci v Jeho dni uÏ jej
mohou pofiádnû rozjet: “Tajemnice: Nechci se do toho plést, ale
nemá k Barto‰ovi nejuωí vztah nakonec Barto‰ová? Sekretáfika:
To je nesmysl! Barto‰ová je pfiece pfiítelkyní Mackové, co dûlá
u Baumruka, a Baumruk chodí s Kuba‰tovou! Hugo: Kdyby se
ale Baumruk s Kuba‰tovou roze‰el... ·imák: Tak by se urãitû
vrátil k Baumrukové! Znám ho pfiece! Nemá Ïádn˘ charakter!
Hugo: To je ale v˘borné! Baumruková je, jestli se nem˘lím, spoluÏaãkou
Hofbauera a Hofbauer léãil Machonû! Tajemnice: Co
je platné, Ïe Hofbauer léãil Machonû, kdyÏ hned potom léãil
VeãÈáka! Sekretáfika: Slávu? Tajemnice: Ov‰em. Sekretáfika: Tak
25

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 26
ten po sobû zanechal jistû vdovu! ·imák: To je sice pravda, jen-
Ïe nesmí‰ zapomenout, Ïe jeho vdova je sekretáfikou Multruse,
co pfied Únorem k‰eftoval s MaÈátkem a MaÈátko teì sedí v jedné
komisi s Hol˘m, kterého Kuba‰ta nenávidí, protoÏe zostudil
¤eháãka pfii Felsensteinovû aféfie!” 72
Tûmito pfiím˘mi komparacemi se vracíme k v˘chozí otázce
na‰eho textu: pfiispûl Vyskoãil ke vzniku Zahradní slavnosti
jen nabídkou námûtu, nebo Havla dramaturgicky stimuloval
a koordinoval? Aã uÏ jsme uvedli fiadu faktorÛ, které by to
mohly osvûtlit, spekulovat o odpovûdi mÛÏeme teprve tehdy,
kdyÏ do pátrání pfiibereme svûdectví Emmy âerné a Jana
Pfieuãila, ktefií byli v té dobû na Zábradlí v angaÏmá. I jejich
vzpomínky se v‰ak rozcházejí. Podle âerné mûla Zahradní
slavnost poãátky v tom, Ïe se na v˘zvu Ivana Vyskoãila zaãalo
scházet nûkolik názorovû spfiíznûn˘ch umûlcÛ, aby víceménû
po vzoru jiÏ provozovan˘ch Smutn˘ch vánoc a Autostopu
vytvofiili dal‰í hru. 73 Kolektivní tvorby, která pr˘ vznikala verbální
improvizací pfiítomn˘ch za Vyskoãilova fiízení, se vedle
jmenovan˘ch mûli úãastnit také Zuzana Stivínová a obãas i Jan
Pfieuãil, vÏdy v‰ak za asistence Václava Havla, kter˘ fabulace
zaznamenával tûsnopisem. Asi po pÛl roce tak z tohoto úsilí
vze‰la hra Jeho den, která se dochovala v archivu Emmy âerné,
a jiÏ lze – aÈ uÏ byl jejím autorem kdokoli – na základû textové
anal˘zy spolehlivû povaÏovat za ur-verzi (první verzi)
Zahradní slavnosti. Ke kolektivnímu autorství Jeho dne by
ostatnû odkazoval i fakt, Ïe hra na titulním listû neuvádí dataci
ani jméno autora (stejnû jako pÛvodní text Autostopu).
A vzpomeÀme rovnûÏ na hfiíãku Trochu, u níÏ jsme zdÛraznili,
Ïe jmény postav jmenovala své autory, coÏ také nepfiímo podporuje
hypotézu spoleãn˘ch autorsk˘ch aktivit na Zábradlí.
I Jan Pfieuãil potvrdil, Ïe v dubnu ãi v kvûtnu roku 1961 se
umûlci v tomto sloÏení scházeli, aby pfiipravili novou hru.
Podle nûj to v‰ak nebylo na v˘zvu Vyskoãila, n˘brÏ z potfieb
pfiítomn˘ch hercÛ, a navíc setkání, kde jiÏ kolovaly nûjaké texty
pro pfiípadné pouÏití do nové inscenace (o tom, zda mezi nimi
mohl b˘t HavlÛv v˘stup se Zahajovaãem z Autostopu, se
mÛÏeme jen dohadovat), uÏ jednoznaãnû organizoval Václav
Havel. Pfieuãil v‰ak 14. záfií 1961 nastoupil vojenskou sluÏbu
a na setkáních jiÏ dále neparticipoval. 74
Poãátky geneze Zahradní slavnosti mÛÏe pfiirozenû nejlépe
nastínit první verze hry 75 . Podle Emmy âerné se skupinové
psaní odehrávalo na jafie roku 1962, coÏ personálnû souhlasí
(v‰ichni jmenovaní uÏ na Zábradlí pÛsobili, Sloup zatím
externû 76 ). Problém ale nastává u Vyskoãila, kter˘ uÏ v té dobû
funkci umûleckého ‰éfa sloÏil 77 , coÏ by jistû muselo ovlivnit
jeho fiídící pozici v tvÛrãím kolektivu i pfiípadné – jím zmi-
Àované – vedení Havlovy tvorby. Pavel Janou‰ek v‰ak
hypotézu kolektivní tvorby této hry naopak podpírá argumentem,
Ïe “proti tûÏce proÏívané zradû jednûch chtûl Vyskoãil
tehdy postavit funkãní spolupráci s druh˘mi, s pfiáteli, se kter˘mi
byl schopen komunikovat”. 78
Jak vidíme, vzpomínky se opût rozcházejí: Vyskoãil spolupráci
s Havlem zasazuje na pfielom let 1961 a 1962, Pfieuãil
scházení umûlcÛ na duben ãi kvûten 1961, âerná pak aÏ na jaro
1962. Po srovnání uveden˘ch dat se “dílna” mohla uskuteãnit na
jafie 1961 (tûsnû po premiéfie úspû‰ného Autostopu, kdy museli
mít v‰ichni chuÈ do práce), a kdyÏ by potom byla následnû pfieru‰ena,
mohl by Havel pokraãoval nejprve nûjakou dobu pod
Vyskoãilov˘m dohledem a poté sám, aÏ by v létû roku 1962, kdy
uÏ byl Vyskoãil na odchodu z divadla, dospûl k zásadnímu pfiedûlání
hry. DluÏno ov‰em zdÛraznit, Ïe Václav Havel skupinové
poãátky Zahradní slavnosti dÛraznû popfiel a vylouãil i jakékoli
Vyskoãilovo dramaturgické pÛsobení pfii genezi hry, i kdyÏ pr˘
o ní obãas referoval ve vinárnû u Mozarta, kam ze Zábradlí chodili
79 . Klíãové pfiepracování hry na dovolené v Jeseníkách v létû
roku 1962 v‰ak sám potvrzuje (jednalo se nejspí‰ o vznik verze
námi oznaãené jako druhé) a vzpomíná, Ïe hru zanedlouho prezentoval
Grossmanovi, kter˘ se rozhodl ji s ním dramaturgicky
dokonãit.
Poslední paradoxní zvlá‰tností okolností geneze Zahradní
slavnosti, jiÏ jsme si schválnû nechali na závûr, je, Ïe aã se
Havel tohoto námûtu ujal, pfiesto jej Vyskoãil sám zpracoval do
povídky Náv‰tûva ãili náv‰tûva, která vy‰la v roce 1967 80 .
Nevíme sice, kdy pfiesnû byla povídka napsána, ale dokonãena
musela b˘t aÏ po uvedení Slavnosti, neboÈ ji reflektuje 81 .
Vyskoãil totiÏ v povídce zmiÀuje svÛj podíl na hfie: “z téhle mé
povídky pro jevi‰tû vznikla za mé roãní spolupráce hra
Zahradní slavnost”. 82 TûÏko z odstupu let rozsuzovat autorství,
ov‰em z existence povídky lze dedukovat, Ïe Vyskoãil buì
s Havlov˘m ztvárnûním námûtu nebyl spokojen (jako bytostnému
improvizátorovi mu nemohla konvenovat pevná dramatická
forma), nebo jejich spolupráce tehdy pfiece jen probûhla,
a kdyÏ nebyla dovedena k hmatatelnému v˘sledku, chopil se
Vyskoãil námûtu po svém.
Náv‰tûva ãili náv‰tûva totiÏ operuje hrdinou jménem
Hugo Houk (a stejné jméno má také hrdina je‰tû v první ver-
26

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 27
zi Slavnosti!) a rámcovû i podobn˘m pfiíbûhem jako Zahradní
slavnost (hrdina svou identitu teprve hodlá naplnit): Houk
v povídce je zbabûlcem, kter˘ se neprojevuje a ãeká na pfiíle-
Ïitost, i kdyÏ svou neangaÏovanost strategicky rozvrhuje (vede
si schémata konexí s adresami). Jednoho dne ale ztratí diáfi
a vydá se náhodnû na náv‰tûvu, zatímco jej hosté povaÏují
za najatého vraha. Hugo si chce zajistit pfiízeÀ pfiítomn˘ch,
a tak je pfiipraven zabíjet. Náhle se v‰ak dostaví jakési pfiízraãné
dûcko, které jej zbaví této povinnosti a pfiedá mu obálku
s adresou klíãové konexe. Po jejím otevfiení hrdina zjistí,
Ïe je to jeho adresa, av‰ak uÏ se nemÛÏe rozpomenout, k˘m
je, a tak stojí u sv˘ch dvefií a nikdo mu neotevírá.
Struãné pfiedstavení dûje ukazuje, Ïe obsahová souvislost
Náv‰tûvy se Slavností tu je, av‰ak hry mají odli‰ná v˘chodiska.
Nelze si nev‰imnout, Ïe zdroje Zahradní slavnosti tvofií
zahajovaãsk˘ skeã z Autostopu kfiíÏen˘ s poutí Huga za vyprázdnûním
vlastní identity, jak se to vyskytuje v Náv‰tûvû.
Zatímco v‰ak koncepce hlavních hrdinÛ je témûfi totoÏná (rozdíl
je pouze v tom, Ïe VyskoãilÛv Hugo pfiichází o zbytky svého
“já” postupnû, HavlÛv uÏ identitu postrádá od zaãátku 83 ),
syÏety Slavnosti a Náv‰tûvy jsou si vlastnû blízké jen rámcovû:
pobyt Huga na latentnû zloãinné náv‰tûvû v povídce se li-
‰í od putování “hocha-automatu” po úfiadech, kde cestu komplikují
Zahajovaã a Likvidátofii. Pfiipoãtûme k tomu fakt, Ïe
zpracování tématu identity bylo v modelové dramatice relativnû
bûÏné (proto vzniklo napfiíklad tolik komparací Havla
s Beckettem ãi Ioneskem) a Ïe ãast˘ je v takov˘ch hrách i motiv
putování. Jmenovaná díla v‰ak odli‰uje hlavnû poetika:
Vyskoãilova próza je plna absurdnû-surrealistick˘ch, místy aÏ
hororov˘ch moÏností, dûjové nerozvinutosti a zámûrné textové
neuspofiádanosti, Havlova hra je naopak “realisticky” stfiídmá,
s kyberneticky koncipovan˘m pÛdorysem a dûjov˘mi postupy.
Odli‰nost je i ve spoleãenském zacílení: zatímco
Náv‰tûva je spí‰e hfiíãkou autora s pfiíbûhem, Zahradní slavnost
je kritick˘m obrazem systému.
Zásadní pro srovnání totiÏ je, Ïe Vyskoãilova povídka je
koncipována na dvou rovinách. První rovina, pfiíbûh ztráty
Hugovy identity, je zpracována jako pouh˘ náãrt, jako jakási
povídka o povídce, jak by ji autor napsal, kdyby ji byl napsal
(ostatnû, v rámci knihy je próza fiazena v Kapitole pod ãarou, ãemuÏ
odpovídá i grafická úprava textu a coÏ také sugeruje chápání
této povídky jako pouze urãitého – jistû zámûrného – “nástinu”).
Druhou rovinu tvofií jakási zpovûì vypravûãe, kter˘
postupnû získává autobiografické rysy. Obsah vypravûãovy lamentace
se totiÏ nápadnû shoduje s Vyskoãilovou situací na
Zábradlí po Smutn˘ch vánocích a se z ní plynoucím zklamáním:
“je zajímavé, jak se pfiíbûh o konexi [...] v prÛbûhu vyprávûní
mûní v autorÛv pfiíbûh velmi osobní. [...] Ukazuje se pfiitom, jak
hluboce jej tato událost, na niÏ ostatnû i nûkolikrát reagoval ve
sv˘ch prózách, zasáhla. Pfiijmeme-li alespoÀ z ãásti autorskou
perspektivu, tak je Náv‰tûva ãili náv‰tûva specifick˘m dokladem
tíÏivé situace, do níÏ se tehdy Ivan Vyskoãil dostal...” 84 .
Dokonce tuto fázi povídky mÛÏeme ãíst jako pfievyprávûní osudÛ
vlastního námûtu, kdyÏ vypravûã na adresu Houka vydávajícího
se za klíãovou konexí poznamenává: “Tohle byla pfiíli‰ vûc
jen pro mne a snad pro pár tûch, kter˘m jsem to vyprávíval, vûc
privátní, nejistá. V té dobû jsem totiÏ fungoval jako jak˘si vedoucí
herecké skupiny a autor a herec a snad i reÏisér a snad
i dramaturg v divadle, tedy vefiejn˘ a odpovûdn˘ ãinitel, kter˘ se
jako takov˘ vlastnû bál podobn˘ch nápadÛ a pfiíbûhÛ, protoÏe
sly‰el a uvûfiil tomu, Ïe jsou neúnosné, intelektuálské, nesrozumitelné,
zlé, Ïe nic nefiíkají, protoÏe mám respekt pfied autoritou
a obecnû hlásan˘mi hodnotami a nûkdy mi trvá, neÏ pfiijdu na to,
Ïe jde o pseudoautority a pseudohodnoty, tedy jsem takové a podobné
své nejisté a zneklidÀující nápady bral jako privátní a odsouval
je do pozadí, abych jako vefiejn˘ a odpovûdn˘ vedoucí
vym˘‰lel vefiejné a odpovûdné a málem umûlecké kusy, coÏ mi
stejnû ne‰lo a nestálo to za nic. Tak jsem s vût‰ím a hlavnû
s men‰ím aÏ nepatrn˘m úspûchem kompromisoval a alibizoval
aÏ do chvíle, kdy jsem se dostal do konfliktu a do pûkného maléru.
A tenkrát jsem se zaãal ptát, jak to vlastnû se mnou je. O koho
vlastnû v mé Ïivotní situaci ‰lo a jde. Potfieboval jsem se
v tûch malérech vyznat, vyznat se v sobû i v tûch, s nimiÏ jsem
do té chvíle pracoval, které jsem, jak jsem se domníval, znal
a mûl za své pfiátele a známé a jejichÏ chování se tak mûnilo, Ïe
to pro mne – a snad i pro sebe – byli jiní lidé, neznámí, nepfiátel‰tí,
protichÛdní, zcela pfiirozenû a asi dÛvodnû protichÛdní, jako
bychom se neznali, jako bychom nikdy nemûli spoleãnou
historii a jako bych ani já nebyl ten já, ale nûkdo jin˘, jsoucí na
‰patné adrese. Tehdy jsem se vrátil také ke své Náv‰tûvû ãili náv‰tûvû.
Ona se mi vrátila. Napsal jsem si pracovní synopsi
a chtûli jsem ji dûlat jako pfiedstavení. A z téhle mé situace mû
napadl konec. Jak to bylo s Hugo Houkem, kdyÏ vy‰el ven...” 85
V roce 1960 tedy umûleck˘ vedoucí Vyskoãil pfiijal na
Zábradlí Václava Havla, kter˘ se s ambicemi sobû vlastními
zapojil do vytváfiení divadla: zaãalo to úãastí na zkou‰kách
27

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 28
Smutn˘ch vánoc a pokraãovalo psaním pro Autostop. Po premiéfie
Autostopu v roce 1961 se umûlci pokou‰eli iniciovat
tvorbu dal‰í hry. AÈ uÏ mûla Zahradní slavnost nûjak˘ takov˘
poãátek ãi nikoli, byl tu nejménû rok na to, aby vznikla první
verze Slavnosti – Jeho den. Jistû víme jen to, Ïe v létû 1962
Havel rukopis pfiepracoval, a pravdûpodobnû tak vznikla druhá
verze Zahradní slavnosti. Hru v‰ak je‰tû ãekaly tfietí
(“grossmanovská”) a ãtvrtá (“krejãovská”) etapa geneze.
PhDr. Lenka Jungmannová, Ph.D. (1967) je vûdeckou pracovnicí Ústavu
pro ãeskou literaturu AV âR, v.v.i. Absolvovala divadelní vûdu
(1995) a komparatistiku (1998) na FF UK. Na katedfie divadelní vûdy
FF UK téÏ obhájila disertaãní práci (Interpretace ãasu a prostoru v dramatu,
2003) a v letech 2002–2007 zde pÛsobila jako asistentka, resp.
odborná asistentka. Nyní dokonãuje monografii o Havlovû Zahradní
slavnosti, pracuje na souboru esejÛ o pÛvodní ãeské dramatice od devadesát˘ch
let 20. století do souãasnosti (grant GAAV âR) a je souãástí
vûdeckého t˘mu, kter˘ pfiipravuje slovník literární teorie.
Poznámky
1) Studie je kapitolou z pfiipravované monografie “Havlova Zahradní
slavnost” a byla zpracována v rámci v˘zkumného zámûru ÚâL AV âR,
v.v.i., AV0290560517.
2) Pofiadí vypl˘vá ze souãasné znalosti problematiky podloÏené vydáním
Havlov˘ch SpisÛ, v nichÏ byl Rodinn˘ veãer poprvé publikován a kde
bylo téÏ uvedeno, Ïe první verze (pfiípadnû jedna z prvních verzí)
Vyrozumûní pochází z roku 1960 (viz: Havel, V.: Spisy 2, Hry, Torst,
Praha 1999).
3) První verze Vyrozumûní je v dedikaci datována 12. 6. 1960 (viz: Havel,
V.: Vyrozumûní, rukopis, 80 stran, uloÏeno v Literárním archivu PNP).
Z téhoÏ roku je i Rodinn˘ veãer.
4) Svûdãí o tom napfi. i recenze na Vyrozumûní, premiérovaného v roce
1965, které se shodují v tom, Ïe tato hra Zahradní slavnost pfiekonává:
“Portrét tohoto kapitulantství ducha a pfiizpÛsobivosti ze strachu, stejnû
jako portrét beztvaré cynické adaptability [...], rozvíjejí ve
Vyrozumûní dále a s vût‰í dÛsledností centrální téma Zahradní slavnosti”,
napsal Sergej Machonin (Machonin, S.: Vyrozumûní, in: Literární
noviny 1965, ã. 40, s. 5); “...se Vyrozumûní dost nápadnû li‰í od
Havlovy prvotiny Zahradní slavnost. Tam ‰lo o destrukci jistého druhu
pseudomy‰lení (jemuÏ v jin˘ch souvislostech fiíká Havel dialektická
metafyzika) a o demonstrování odlid‰Èujícího konformismu, coÏ se v‰e
plnû realizovalo ve sféfie fieãi, dialogu. V nové hfie [...] vystupuje do popfiedí
dramatick˘ pfiíbûh...”, poznamenal Zdenûk Hofiínek (Hofiínek, Z.:
Od ptydepe k chorukoru, in: Host do domu 1965, ã. 9, s. 54).
5) Viz Kriseová, E.: Václav Havel – Ïivotopis, Atlantis, Praha 1991, s. 41.
6) Havel v Dálkovém v˘slechu uvádí, Ïe ‰lo o Rodinn˘ veãer, Vyskoãil si
vzpomíná jen na Vyrozumûní. Viz: Havel, V.: Dálkov˘ v˘slech (rozhovor
s Karlem HvíÏìalou), Melantrich, Praha 1989, s. 42; Vyskoãil, I.:
Ivan Vyskoãil, in: Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch,
Radioservis, Praha 2003, s. 61.
7) Jedná se o tyto texty: Jeho den, strojopis, 83 stran [bez uvedení autora],
uloÏeno v soukromém archivu E. âerné; Havel, V.: Zahradní slavnost,
strojopis, 69 stran (torzo), uloÏeno v archivu Divadla Na zábradlí;
Havel, V.: Zahradní slavnost, in: Divadlo 1963, ã. 7, pfiíloha, s. 1–16;
a o oficiální verzi vydanou poprvé v roce 1964 (Havel, V.: Zahradní
slavnost, Orbis, Praha 1964).
8) Nevíme sice, zda jde o skuteãnû první verzi, ale jelikoÏ jde o verzi evidentnû
nejstar‰í, oznaãili jsme ji jako první.
9) Václav Havel Jifiímu Kubûnovi 14. 12. 1963, in: Kosatík, P.: Ústnû více,
Host, Brno 2006, s. 249.
10) Uhlífiová, E.: âeské antidrama, Divadelní noviny 1963–1964, ã. 10–11,
s. 3.
11) Uhlífiová, E.: K autorské metodû Zahradní slavnosti, Divadlo 1964, leden,
s. 48.
12) âern˘, O., Král, K.: Vyluãován pro nekázeÀ (rozhovor s Ivanem
Vyskoãilem), Svût a divadlo 1993, ã. 5, s. 53; Rut, P.: Ivan Vyskoãil:
VÏdyÈ létat je pfiece o hubu, Portál, Praha 2000, s. 43 a 45; Vyskoãil, I.:
Ivan Vyskoãil, in: Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch, c.d.,
s. 62.
13) âern˘, O., Král, K.: Vyluãován pro nekázeÀ, c.d., s. 53 a 54.
14) Viz: Rut, P.: Ivan Vyskoãil: VÏdyÈ létat je pfiece o hubu, c.d., s. 46.
15) Rozhovor autorky s Ivanem Vyskoãilem dne 21. 3. 2006.
16) Havel, V.: Dálkov˘ v˘slech, c.d., s. 56.
17) Rozhovor autorky s Václavem Havlem dne 26. 6. 2008.
18) Vyskoãil, I: Ivan Vyskoãil, in: Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch,
c.d., Praha 2003, s. 54 a 56.
19) Viz Janou‰ek, P.: Ivan Vyskoãil a jeho neliteratura, Host, Brno 2009, s.
60.
20) Vyskoãil, I.: Ivan Vyskoãil, in: Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch,
c.d., s. 59.
21) Jan Pfieuãil si vzpomnûl, Ïe tûsnû pfied nástupem do DNZ (kam pfii‰el
1. 7. 1960), vy‰el jednoho dne z bytu a spatfiil své jméno na plakátu inzerujícím
inscenaci Trochu, jejíÏ premiéra mûla b˘t zanedlouho (konala
se 3. 7. 1960), zatímco on o tom vÛbec nevûdûl. Informace poskytl
autorce v rozhovoru dne 13. 9. 2009. Odkaz na recenzi Jindfiicha âerného
viz pozn. 23.
28

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 29
22) A nebylo v˘jimkou, Ïe postupy pfiecházely z díla do díla – pfiíkladem
pars pro toto je uÏití fanfár z Libu‰e v Zahradní slavnosti, které navázalo
na “Proã bychom se netû‰ili” z Prodané nevûsty uplatnûné pfiedtím
v Autostopu a pfiedejmulo napfiíklad Vyrozumûní, kde se objevila harfa
a operní zpûv.
23) Jde o patnáctistránkovou strojopisnou kopii hry bez názvu, sestávající
z prologu, jedné kratiãké povídky, respektive její ãásti (Smrt v ledniãce),
a nûkolika v˘stupÛ, nalezenou v roce 2007. Premiéra Trochu se konala
3. 7. 1960. Viz k tomu recenzi: âern˘, J.: Trochu?, Divadelní noviny
1960-1961, ã. 1, s. 7.
24) V databázi inscenací Divadelního ústavu jsou jako autofii uvedeni: Jifií
Srnec, Josef Lamka, Hana Lamková, Ivan Vyskoãil, Milo‰ Macourek;
inscenaci reÏíroval Jifií Srnec.
25) DÛkazem, Ïe jde o text Trochu, je i jméno pana Jakobyho, jehoÏ ve své
recenzi zmiÀuje Jindfiich âern˘ (viz: âern˘, J.: Trochu?, c.d, s. 7).
26) Známá Vyskoãilova divadelní hra (1985), pÛvodnû jako rozhlasová
(1965), se jmenuje Cesta do Úbic.
27) Premiéra byla 21. 10. 1960 a reÏíroval ji Ivan Vyskoãil spolu
s Miroslavem Macháãkem (ten byl údajnû ke spolupráci pfiizván reÏisérem
Hudeãkem, s nímÏ se znal z angaÏmá v âesk˘ch Budûjovicích).
Hra má opût sloÏitûj‰í pÛvod: údajnû VyskoãilÛv nápad nejprve v podobû
konceptu a posléze i scénáfie sepsal Jifií Such˘ – oti‰tûn je, spolu
s dochovanou ãástí scénáfie, ve vydání jeho díla (Viz Such˘, J.:
Encyklopedie Jifiího Suchého, sv. 8, Divadlo 1951 – 1959, Karolinum,
Praha 2001, s. 242–257; viz o tom téÏ Janou‰ek, P.: Ivan Vyskoãil a jeho
neliteratura, c.d., s. 85), a teprve potom se jej ujala trojice jmenovan˘ch
autorÛ. A je‰tû poznámka: aãkoli se v sekundární literatufie,
zfiejmû v závislosti na odli‰n˘ch normách, setkáme i s psaním názvu
hry jako Smutné Vánoce, pouÏíváme titul tak, jak je uveden na strojopisné
kopii hry (viz Kopta, P., Macourek, M., Vyskoãil, I.: Smutné vánoce,
strojopis, uloÏeno v archivu Divadla Na zábradlí).
28) Premiéra v reÏii (a autorské spolupráci) Jana Grossmana byla 8. 2.
1963. Viz Va‰inka, R.: Vy‰inutá hrdliãka, Repertoár malé scény 1963,
ã. 4, s. 21–39.
29) V rozhovoru dne 4. 4. 2007 to potvrdil i Radim Va‰inka.
30) První pfiedná‰ka je tezí: “VáÏení soudruzi, a nyní nûkolik slov na vysvûtlenou
k formû dne‰ního pfiedstavení! Scénick˘ grenóbl – a naã si to
zapírat, soudruzi? – je divadelní Ïánr, kter˘ u nás v poslední dobû stagnuje.
Upozornila na to jiÏ pfiedloÀská konference o situaci na‰eho grenóblu
a nûkolik upfiímn˘ch slov bylo o této vûci napsáno také na stránkách
Divadelních novin. V‰echny tyto hlasy otevfienû pfiiznaly váÏnost
situace – dûjiny divadla nás totiÏ uãí, Ïe absence grenóblu na paletû divadelních
forem je obvykle symptomem krizového stavu: vzpomeÀme
napfi. jen na doãasn˘ zánik grenóblu v dobû temna. V‰ichni si ov‰em
zároveÀ uvûdomujeme, Ïe grenóbl nikdy nemûl takové perspektivy, jako
právû teì! Soudruzi, co dûlat? Jediné fie‰ení je je‰tû aktivnûji bojovat
za vytvofiení souãasného ãeského grenóblu! Touto cestou se dalo
i na‰e divadlo, kdyÏ se rozhodlo obnovit po letech grenóbl na ãeském
jevi‰ti, naplnit ho pod vedením místní odboãky souãasn˘m obsahem
a splatit tak dávn˘ dluh na‰eho souãasného divadla na‰emu souãasnému
divadlu. âímÏ jsme se i my zapojili do boje za mnohotvárnost umûní”,
Va‰inka, R.: Vy‰inutá hrdliãka, c.d., s. 27.
31) Druhá pfiedná‰ka je antitezí: “VáÏení soudruzi, a nyní nûkolik slov na
vysvûtlenou k formû dne‰ního pfiedstavení! V na‰em souãasném divadle
– a naã si to zapírat, soudruzi? – se bohuÏel stále je‰tû objevují nûkteré
ojedinûlé pokusy o scénick˘ grenóbl, aÈ uÏ ve více nebo ménû zahalené
podobû. Touto nebezpeãnou situací se zab˘val bratislavsk˘ aktiv loutkáfiské
sekce SâDFU a nûkolik upfiímn˘ch slov bylo o ní napsáno také
na stránkách Divadelních novin. V‰echny tyto hlasy otevfienû pfiiznaly
váÏnost situace – dûjiny divadla nás totiÏ uãí, Ïe objevení grenóblu na
paletû divadelních forem je vÏdycky symptomem krizového stavu:
vzpomeÀme napfi. na neobyãejn˘ rozvoj grenóblu v dobû temna!
Grenóbl je totiÏ, jak v‰ichni víme, úpadkov˘m projevem kultury zanikající
spoleãenské formace a my musíme s tímto ‰kodliv˘m nádorem
ráznû zúãtovat. Ostatnû nikdy nebyl grenóbl cítûní lidu tak vzdálen˘, jako
právû dnes! Soudruzi, co dûlat? Jediné fie‰ení je je‰tû aktivnûji bojovat
proti v‰em druhÛm grenóblu v na‰em umûní. Touto cestou se dalo
i na‰e divadlo, kdyÏ se rozhodlo vytvofiit pfiedstavení, které by v ostfie
vyhrocené satirické nadsázce demaskovalo pod vedením místní odboãky
reakãní podstatu grenóblu a vysmálo se pod vedením krajské odboãky
v‰em pokusÛm o obnovení tohoto zrÛdného v˘plodu mû‰Èácké pakultury.
Vûfiíme, Ïe tím splatíme dávn˘ dluh na‰eho souãasného divadla
na‰emu souãasnému divadlu. Umûním k míru!”, tamtéÏ, s. 32.
32) Tfietí pfiedná‰ka je syntézou pfiede‰l˘ch: “VáÏení soudruzi, a nyní nûkolik
slov na vysvûtlenou k formû dne‰ního pfiedstavení! Scénick˘ grenóbl
– a naã si to zapírat, soudruzi? – je divadelní Ïánr, k nûmuÏ mívají
nûktefií soudruzi tendenci zaujímat pfiíli‰ jednostranná stanoviska. Na
tuto nezdravou situaci upozornila jak pfiedloÀská konference o situaci
na‰eho grenóblu, tak bratislavsk˘ aktiv loutkáfiské sekce SâDFU.
Nûkolik upfiímn˘ch slov bylo o tom také napsáno na stránkách
Divadelních novin. V‰echny tyto hlasy se shodly na tom, Ïe nûktefií
soudruzi se staví na pozice maloburÏoazního liberalismu, kdyÏ nezdravû
pfieceÀují historickou úlohu grenóblu, pfiisuzující mu jednoznaãnû
pozitivní historick˘ v˘znam, a Ïe jiní soudruzi zase upadají do tenat
dogmatismu, kdyÏ nihilisticky odsuzují grenóbl jako zásadnû úpadkov˘
úkaz. Scénick˘ grenóbl je v‰ak útvar neobyãejnû sloÏit˘, a my dnes
víme, Ïe v sobû sdruÏuje mnoho pozitivních i mnoho negativních rysÛ.
Cílem dne‰ního pfiedstavení je vyrovnat se tak nûjak dialekticky s otázkou
grenóblu. MoÏná, Ïe svÛj odváÏn˘ pokus prohrajeme. Prohrajeme-
-li ho v‰ak, bude to ãestná prohra! ProtoÏe to bude prohra na pochodu!
ProtoÏe to bude prohra v duchu jednání pfiedloÀské konference o situaci
na‰eho grenóblu, v duchu jednání bratislavského aktivu loutkáfiské
sekce SâDFU i v duchu nûkolika upfiímn˘ch slov, napsan˘ch o této vûci
na stránkách Divadelních novin. Kolíne, Kolíne...”, tamtéÏ, s. 53.
33) Pozoruhodné je, Ïe Uhlífiová v˘chodisko Zahradní slavnosti v Hrdliãce
identifikovala, aniÏ by zfiejmû tu‰ila, Ïe inkriminované pasáÏe pro
Hrdliãku psal sám Havel (viz: Uhlífiová, E.: K autorské metodû
Zahradní slavnosti, c.d., s. 46-51). A nejspí‰ to nevûdûl ani Vladimír
Mráãek, kter˘ hfie pfiipsal tytéÏ kofieny (viz: Mráãek, V.: Václav Havel
a ti druzí, Katedra dûjin a teorie divadla FF UK, Praha 1969, 128 s.).
34) Machonin, S.: Slepá uliãka. K premiéfie Smutn˘ch vánoc, Literární noviny
1960, ã. 45, s. 6.
35) Napfiíklad: Stanovsk˘, V: Smutné vánoce aneb v‰e nejlep‰í, Kultura
1960, ã. 43, s. 4; Uhde, M.: Malá divadla hledají, Host 1961, ã. 2, s.
29

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 30
80–82; Luke‰, M.: KdyÏ v‰ichni dûlají v‰echno, Divadlo 1959, ã. 2, s.
166–167.
36) Viz Janou‰ek, P.: Ivan Vyskoãil a jeho neliteratura, c.d., s. 61; Vyskoãil,
I.: Ivan Vyskoãil, in: Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch,
c.d., s. 63.
37) Vyskoãil, I.: Ivan Vyskoãil, in: Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch,
c.d., s. 62.
38) TamtéÏ, s. 63.
39) Rut, P: Ivan Vyskoãil: VÏdyÈ létat je pfiece o hubu, c.d., s. 41.
40) Informace poskytl autorce v rozhovoru dne 13. 9. 2009.
41) Rut, P.: Ivan Vyskoãil: VÏdyÈ létat je pfiece o hubu, c.d., s. 42.
42) Viz Vyskoãil, I.: Ivan Vyskoãil, in Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est
z ‰edesát˘ch, c.d., s. 61.
43) Premiéra se konala 19. 3. 1961. Viz napfi. recenze: Grossman, J.:
Autostop!, Divadelní noviny 1960–1961, ã. 23, s. 4–5; ‰s [Fuchs, A.]:
âerstv˘ vítr v Divadle Na zábradlí, Lidová demokracie 1961, ã. 67, s.
5; Schnabel, J.: Dvakrát mladí, dvakrát úspûch, in: Mladá fronta 1961,
ã. 70, s. 3; Havlíãek, D.: Autostop, Tvorba 1961, ã. 15, s. 256.
44) Hra nejprve vy‰la v DILII (Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, Praha
1961) a potom kniÏnû ve sborníku: Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, in:
Vernerová, L.: Humorem i satirou, Orbis, Praha 1963, s. 125–171.
45) Pavel Janou‰ek uvádí, Ïe “publikovan˘m v˘sledkem Vyskoãilovy
a Havlovy spolupráce byla pfiedev‰ím druhá varianta druhé demonstrace
Motomorfóza, která rozehrává stejné téma jako varianta první, neãiní
tak ale formou pfiedná‰ky, n˘brÏ shodnû s dal‰ími demonstracemi
formou dialogizované scénky” (in: Janou‰ek, P.: Ivan Vyskoãil a jeho
neliteratura, c.d., s. 101).
46) Rut, P.: Ivan Vyskoãil: VÏdyÈ létat je pfiece o hubu, c.d., s. 43.
47) Janou‰ek, P.: Ivan Vyskoãil a jeho neliteratura, c.d., s. 101 a 102 a s.
103–105. Dodejme, Ïe kromû tfií autostopafiÛ zde vystupují také dvû autostopafiky,
Helena a Emma. PouÏita byla tedy opût (jako v Trochu)
jména hereãek, které v inscenaci hrály.
48) Rut, P.: Ivan Vyskoãil: VÏdyÈ létat je pfiece o hubu, c.d., s. 42. Pozdûji
jinde upfiesnil, Ïe Havlovy v˘stupy vyfiadil pfiímo reÏisér Hudeãek, neboÈ
mu pfiipadaly disproporãní. Viz Vyskoãil, I.: Ivan Vyskoãil, in:
Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch, c.d., s. 61.
49) Jde o cyklostylovan˘ text urãen˘ pravdûpodobnû pro inscenaãní potfieby
divadla a objeven˘ autorkou tohoto ãlánku v knihovnû Divadelního
ústavu v ãervnu 2009. Kopie, na prvním listû tuÏkou signována jménem
Ivan Vyskoãil (není ov‰em jasné, zda to psal skuteãnû on), je datována
“únor 1961” a pfiipsána do “Divadla Na zábradlí”.
50) PÛvodní verzi, která v˘stupy i komentáfie ãísluje samostatnû, tvofií dohromady
75 strojopisn˘ch stran, zatímco první vydání má stran 68,
s poznámkou pak 71 a s “náhradní” dramatizovanou verzí úvodu celkem
76. Jiné je i základní rozvrÏení hry, coÏ je dáno poãtem v˘stupÛ –
pÛvodnû byla pfiestávka po druhém pfiíbûhu, v publikované verzi uÏ po
první demonstraci.
51) Autostop se Zahradní slavností srovnává uÏ Eva Uhlífiová (viz:
Uhlífiová, E.: K autorské metodû Zahradní slavnosti, c.d., s. 46–51) a po
ní napfiíklad Vladimír Mráãek, kter˘ se domnívá, Ïe: “Havlovy hry jsou
dÛsledn˘m rozvíjením poãátkÛ, které mají v Autostopu” (viz: Mráãek,
V.: Václav Havel a ti druzí, c.d., s. 37). TaktéÏ Josef Herman soudí, Ïe
scéna Pejãov˘ch z Autostopu je “jako vystfiiÏená” ze Zahradní slavnosti
(viz Herman, J.: Kapitoly z dûjin ãeské dramatiky po r. 1945,
Amatérská scéna 1992, ã. 10, s. 10).
52) Napfiíklad D. H. [Du‰an Havlíãek]: Autostop, c.d., s. 356.
53) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, in: Vernerová, L.: Humorem i satirou,
c.d., s. 133.
54) Havel, V.: Zahradní slavnost, in t˘Ï: Spisy 2, Hry, c.d., s. 41–43.
55) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, in: Vernerová, L.: Humorem i satirou,
c.d., s. 129 a 132.
56) Havel, V.: Zahradní slavnost, in t˘Ï: Spisy 2, Hry, c.d., s. 42 a 43–44.
57) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, in: Vernerová, L.: Humorem i satirou,
c.d., s. 136.
58) Havel, V.: Zahradní slavnost, in t˘Ï: Spisy 2, Hry, c.d., s. 86–87.
59) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, in: Vernerová, L.: Humorem i satirou,
c.d., s. 142.
60) Havel, V.: Zahradní slavnost, in t˘Ï: Spisy 2, Hry, c.d., s. 49 a 50.
61) Viz Uhlífiová, E.: K autorské metodû Havlovy Zahradní slavnosti, c.d.,
s. 46–51. Viz: Herman, J.: Kapitoly z dûjin ãeské dramatiky po r. 1945,
c.d., s. 10.
62) Quinn, M. L.: Delirious Subjectivity: Four Scenes from Havel, in:
Goetz-Stankiewicz, M., Carey, P. (eds.): Critical Essays on Vaclav
Havel, New York 1999, s. 209–223.
63) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, Dilia, c.d., s. 35–36.
64) Havel, V.: Zahradní slavnost, in t˘Ï: Spisy 2, Hry, c.d., s. 56 a 64.
65) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, Dilia, c.d., s. 33 a 38.
66) Havel, V.: Zahradní slavnost, in t˘Ï: Spisy 2, Hry, c.d., s. 54 a 64.
67) Z dne‰ního pohledu Havel vidí Zahajovaãe jako jakéhosi historického
pfiedchÛdce pozdûj‰ích reformních komunistÛ, jak fiekl v rozhovoru
s autorkou dne 26. 6. 2008.
68) V první verzi zní první citovaná pasáÏ takto: “Zahajovaã: ...Nûkdy se
skuteãnû stane, Ïe lidov˘ charakter zábavy klesne pod urãitou optimální
mez únosnosti. Potom musíme zasáhnout. Îádné ne‰vary nikdy nekryjeme.
Jsme totiÏ za- a ne obhajovaãi” (Jeho den, strojopis, s. 20). Druhá
takto: “Zahajovaã: Ano, vím o tom. Já totiÏ nemám rád fráze a ‰krobenou
oficiálnost a ostfie se stavím proti kaÏdému planému fieãnûní. [...] Je to
asi tím, Ïe jsem v podstatû docela obyãejn˘ lidov˘ ãlovûk z masa, krve
a mléka, tak fiíkajíc jeden z vás, a Ïe mi tudíÏ nic cizího není lidské”
(Jeho den, strojopis, s. 17). Ve druhé verzi zní pasáÏ z poãátku II. dûjství
takto: “Plzák: Tak vás tak nûjak je‰tû jednou v‰echny zdravím a vítám!
Jsem nûjak˘ Plzák. Je fajn, Ïe jste tak nûjak pfii‰li. Klidnû si zase
sednûte. A udûlejte si pohodlí, uvolnûte se, tfieba se i odstrojte, zujte, no
prostû jako byste byli tak nûjak sami mezi sebou! (V‰ichni usedají.
Pauza.) Plzák: Tak co – jak se vám líbilo mé zahájení? Dobré, co? To
víte, najel jsem na to tak nûjak prostû lidsky, abych to tady tak trochu
rozh˘bal. Ten lidov˘ tón jsem si ov‰em nezvolil: je mi tak nûjak dán.
Nemám totiÏ rád fráze a ‰krobenou oficiálnost a ostfie se stavím proti
kaÏdému planému fieãnûní. Vypl˘vá to tak nûjak uÏ z mého zaloÏení:
jsem totiÏ docela obyãejn˘ ãlovûk z masa, krve a mléka, tak fiíkajíc jeden
z vás, a nic cizího mi tudíÏ není lidské” (Havel, V.: Zahradní slavnost,
strojopis, s. 21).
69) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, Dilia, c.d., s. 6.
70) Havel, V.: Zahradní slavnost, strojopis, s. 14.
30

017-031_Jungmanova 24.11.2009 17:58 Stránka 31
71) Vyskoãil, I., Havel, V.: Autostop, in: Vernerová, L.: Humorem i satirou,
c.d., s. 162-163.
72) Jeho den, strojopis, s. 41.
73) Informace poskytla autorce v rozhovoru dne 16. 4. 2007.
74) Informace poskytl autorce v rozhovoru dne 13. 9. 2009.
75) Nalezena byla v archivu Divadla Na zábradlí v roce 2002 nûkdej‰í
správkyní Havlova archivu Annou Freimanovou. Do archivu DNZ se
hra dostala zfiejmû pfies Petra Lébla, jemuÏ ji âerná pÛjãila. V sekundární
literatufie se o ní zmiÀuje pouze autorka Havlova Ïivotopisu Carol
Rocamora (viz Rocamora, C.: Acts of courage: Václav Havel’s Life in
the Theatre, Smith and Kraus, Hannover 2005, s. 39).
76) Údaje o angaÏmá inkriminovan˘ch umûlcÛ se rozcházejí (napfiíklad informace
Divadelního ústavu uvádûjí jiná data neÏ personální údaje
DNZ). Podle údajÛ personálního oddûlení Divadla Na zábradlí (vyÀat˘ch
z mzdov˘ch listÛ, které nemusejí b˘t zcela pfiesné, av‰ak zdají se
nejpfiesvûdãivûj‰í), zde byl Ivan Vyskoãil od 19. 12. 1958 do 31. 8.
1962 (DÚ uvádí jako v˘stupní rok 1963 – Vyskoãil ‰el ze Zábradlí na
roãní stipendium Litfondu, a tak zde po tu dobu mohl b˘t veden je‰tû
jako zamûstnanec DNZ), Emma âerná od 21. 5. 1959 do 11. 7. 1962
(vãetnû ãerpání dovolené), Jan Pfieuãil od 1. 7. 1960 do 31. 7. 1993
(s v˘jimkou vojny, na niÏ nastoupil 14. 9. 1961), Václav Havel od 1. 10.
1960 do 31. 3. 1968 (jiné údaje uvádûjí, Ïe to bylo jiÏ od 1. 7. 1960 –
a to jako jevi‰tní technik, zatímco od 1. 10. 1960 pak jako dramaturg)
a Václav Sloup od 1959 externû a od 1. 9. 1962 do 30. 4. 1977 internû.
Data angaÏmá Zuzany Stivínové se nepodafiilo spolehlivû dohledat,
v roãence má 1959–1964 (podle DÚ ukonãila angaÏmá 15. 5. 1964).
I. Vyskoãil ale uvedl, Ïe ode‰la hned po Faustovi do Realistického divadla
a odtud do Semaforu, ov‰em to by potom v dal‰ích rolích na
Zábradlí musela b˘t externû, coÏ je málo pravdûpodobné (viz Vyskoãil,
I.: Ivan Vyskoãil, in: Tich˘, Z. A., JeÏek, V. (eds.): ·est z ‰edesát˘ch,
c.d., s. 58.
77) Na sklonku roku 1961 se na nátlak odborové organizace DNZ vzdal
funkce a na konci srpna 1962 divadlo opustil. Viz o tom Janou‰ek, P.:
Ivan Vyskoãil a jeho neliteratura, c.d., s. 61 a 64. Jan Grossman nastoupil
podle údajÛ DNZ dne 1. 1. 1962 a ode‰el 31. 12. 1968 (první jeho
reÏií byl muzikál Nejlep‰í rocky paní Hermanové, kter˘ mûl premiéru
1. 11. 1962). Pfiechod od Vyskoãila ke Grossmanovi se pak odrazil
i v dramaturgii: mezi poslední Vyskoãilovou inscenací Autostopem
(premiérovan˘m 19. 3. 1961) a první Grossmanovou byla jen jediná
premiéra, a to pantomima Cesta (9. 10. 1962).
78) Janou‰ek, P.: Ivan Vyskoãil a jeho neliteratura, c.d., s. 246.
79) V rozhovoru s autorkou dne 26. 6. 2008.
80) Vyskoãil, I.: Náv‰tûva ãili náv‰tûva, in t˘Ï: Malé hry, c.d., s. 110–122.
V roce 1966 mûla premiéru v âeskoslovenském rozhlase.
81) Potvrzuje to i Pavel Janou‰ek, podle nûhoÏ text Náv‰tûva ãili náv‰tûva:
“nepochybnû vznikl ex post, v dobû, kdy jeho autor jiÏ znal Havlovu
hru a zam˘‰lel jej zaãlenit do kontextu Mal˘ch her”, viz Janou‰ek, P.:
Ivan Vyskoãil a jeho neliteratura, c.d, s. 242.
82) Vyskoãil, I.: Náv‰tûva ãili náv‰tûva, in t˘Ï: Malé hry, c.d., s. 122.
83) Pavel Janou‰ek naopak pí‰e, Ïe VyskoãilÛv Hugo postrádá identitu jiÏ
od zaãátku, respektive snaÏí se ji nûjak kompenzovat sv˘mi aktivitami
(viz: Janou‰ek, P.: Ivan Vyskoãil a jeho neliteratura, c.d., s. 243). Já
ov‰em myslím, Ïe kdyÏ nûkdo kalkuluje se sv˘m Ïivotem, je to vada
charakteru, nikoli ztráta identity.
84) TamtéÏ, s. 245-246.
85) Vyskoãil, I.: Náv‰tûva ãili náv‰tûva, in t˘Ï: Malé hry, c.d., s. 121.
31