Herec a jeho postava - Divadlo.cz

063-092_ROZHLEDY 2.6.2008 18:00 Stránka 85
Herec a jeho postava
(Declan Donnellan: Herec a jeho cíl, nakladatelství
Brkola, Praha 2007)
Díky nakladatelství Brkola zamûfieného na divadelní literaturu
a duchovnû spfiíznûného s katedrou autorské tvorby a pedagogiky na
DAMU vy‰la kniha Declana Donnellana Herec a jeho cíl. Je to svû-
Ïí a ãtiv˘ esej, kter˘ dovoluje svému autorovi – jak uÏ je to formû
eseje dáno – od pfiedmûtu pojednání jakoby poodstoupit a nasvítit
zvolené téma z neãekan˘ch stran. Tím Donnelanova kniha získala
‰anci nabídnout k uvaÏování mnohé pfiekvapivé podnûty, neãekané
souvislosti a rÛzné úhly pohledu. Kdybychom se za v‰emi tûmito nabídkami
pustili, vydalo by to na studii, která by neúmûrnû pfierostla
rámec této recenze, takÏe nezb˘vá neÏ zmínit podnûty nejdÛleÏitûj‰í.
Declan Donnellann patfií k nejpfiednûj‰ím souãasn˘m britsk˘m
reÏisérÛm. V roce 1981 spoluzaloÏil – a je jedním z jeho dvou umûleck˘ch
‰éfÛ – dnes uÏ proslulé divadlo Cheek by Jowl, jehoÏ pfiedstavení
jsme mohli vidût i u nás a pfiesvûdãit se tak na vlastní oãi, Ïe
je pravdou to, co se pí‰e v pfiedmluvû k ãeskému vydání: Ïe umûleck˘
program tohoto divadla – tedy DonnellanÛv – “je zaloÏen na provûfiování
klasick˘ch textÛ, vyh˘bání se reÏisérsk˘m a scénografick˘m
konceptÛm, zatímco hlavní dÛraz je kladen na autentickou
hereckou práci”. Donnellan a Cheek by Jowl prostû pûstují a hrají
klasickou tradiãní ãinohru, v níÏ pro herectví platí strohá, leã naprosto
pfiesná formulace Zichova: “Herec tvofií ze sebe sama urãitou
postavu, pfiedstavující tfieba Macbetha.” A kdyÏ uÏ jsme u Zicha, tak
dodejme, Ïe tuto formulaci doplÀuje je‰tû konstatování, Ïe “pfiímou
bezprostfiední látkou je (hercovo) Ïivé tûlo, nepfiímou ov‰em jeho vûdomí”.
Jádro Donnellanovy knihy na tomto tématu spoãívá. Není to
téma nové, od osvícenství se drtivá vût‰ina pfiem˘‰lení o herectví kolem
nûho v nûjaké rovinû a podobû toãí a zab˘vá se jím. Co ov‰em
mÛÏe b˘t dnes pro jistou ãást ãeského divadelního postmoderního
a postdramatického svûta pfiekvapivé, je to, Ïe se na toto tradiãní pole
pou‰tí reÏisér, jenÏ má v britském divadle vynikající postavení
a vliv a jenÏ je pfiinejmen‰ím reÏisérem s evropskou povûstí. Ale zase
aÏ tak pfiekvapivé to není. Napfiíklad ani autorky Slovníku svûtového
divadla v druhém vydání z roku 1990 ani ãe‰tí autofii nov˘ch
hesel z roku 1998 nevûnovali Donnellanovi a jeho souboru pozornost.
Zfiejmû právû proto, Ïe celá jeho tvorba i jeho pfiem˘‰lení se vá-
Ïou na tradiãní ãinohru s její poetikou. V tomto kontextu se ov‰em
doslova vnucují slova obou polsk˘ch autorek v úvodu ke druhému
vydání: “V polovinû osmdesát˘ch let se uÏ nemluví o divadelních
idejích, ale o profesionálních dovednostech. Profesionalismus je závazn˘
jak pro ãinoherní divadla, tak pro soubory ‘tfietího divadla’.”
I z tohoto aspektu nahlíÏí Donnellan své ústfiední téma. Nepí‰e uãebnici
herectví ani návod jak dobfie hrát divadlo. To ostatnû razantnû
a tvrdû odmítá, kdyÏ kategoricky prohla‰uje, Ïe fiemeslem herce není
udûlat nûco správnû a Ïe stejnû tak neplatí pro herce slovo ‰patnû.
Smysl herectví, jeho profesionalitu, spatfiuje ve vidûní Ïivota. A chcete-li
i divadla. CoÏ ostatnû u nûho jedno jest.
Donnellanova kniha je ve svém praktickém aspektu o tom, jak
toto vidûní získat a uãinit je základem herecké profesionality. “âím
více Ïivota v umûleckém díle, tím kvalitnûj‰í umûní. Îivot je tajemn˘
a transcenduje logiku, takÏe Ïivé vûci nelze nikdy ani úplnû analyzovat,
ani vyuãovat, ani se jim uãit. Ale vûci, které nás od Ïivota
odfiezávají nebo jej zdánlivû skr˘vají ãi blokují, nejsou ani zdaleka
tak tajemné, jak se tváfií. Tyhle ‘vûci’ jsou vázány logikou a dají se
proto analyzovat, izolovat a odstranit. Lékafi vám vysvûtlí, proã je
nûkdo mrtv˘, ale kdyÏ má fiíci, proã je pacient pofiád je‰tû naÏivu, je
v koncích.” Toto vidûní pojímá v poslední instanci profesionalitu herectví
na bázi estetické funkce jako aktualizaci vztahu ke skuteãnosti
tak, jak to formulovaly teoretikové umûní, estetikové i sami umûlci
od nástupu moderny ve 20. století. Neboli: tradiãní problematika poetiky
ãinohry je tu zkoumána a vyjadfiována v parametrech novodob˘ch
a aktuálních tak, jak to koneãnû charakterizuje celou Donnellanovu
knihu.
Jsou to známé otázky spojené se vztahy mezi hercem, fiktivním
literárním subjektem existujícím v textu, jejÏ napsal dramatik, a hereckou
postavou jako v˘sledkem herecké tvorby. Obsahuje je a shrnuje
název knihy: Herec a jeho cíl. Její pfiekladatel do ãe‰tiny Julek
Neumann upozorÀuje, Ïe slovo target, stojící v názvu originálu – The
Actor and the Target – a znamenající v angliãtinû cíl, “v pÛvodní nemetaforické
podobû” mÛÏe pfiinést leckteré nejasnosti a “rozhodnû
nemá nic spoleãného s abstraktním ‘úkolem’, jak jej definuje Stanislavskij
a jeho epigoni a pokraãovatelé”. Slovo target je vskutku zapeklité.
Pomineme-li v˘znamy, které v Ïádném pfiípadû nemají souvislost
s herectvím, jako je jehnûãí hfibet, pak se kromû cíle nabízí terã,
ohnisko, ukazatel, pÛsobení, ale také slovesa jako zamífiit, zacílit, vybrat
si za cíl. Nechci jakkoliv opravovat Julka Neumanna a jím zvolené
slovo cíl. SnaÏím se jen touto filologickou inspirací najít nejsrozumitelnûj‰í
a nejadekvátnûj‰í vyjádfiení toho, jak Donnellan
konkrétnû formuluje smysl své kníÏky, která “nevysvûtluje, jak hrát
divadlo, ale moÏná vám pomÛÏe, aÏ budete mít pocit, Ïe vás pfii hraní
nûco zablokovalo”. Tyto herecké blokády naz˘vá osmi nohami jednoho
pavouka, které “jsou dokonale propojeny” od prvního záhlaví
Nevím, co dûlám aÏ po poslední Nevím, co hraju. Nelze podle Donnellana
odstraÀovat jednu nohu izolovanû od druh˘ch. VÏdycky, aÈ se zaãne
od kterékoliv pavouãí nohy, se nakonec dostane na v‰echny. K tomu,
aby zápas s nimi byl úspû‰n˘, má slouÏit právû zmínûn˘ CÍL.
Dalo se to opsat i popsat jako ohnisko, v nûmÏ se protínají
v‰echny moÏné podnûty textu a ‰ífií se z nûho. Ale v tomto ohnisku
85

063-092_ROZHLEDY 2.6.2008 18:00 Stránka 86
jsou také pfiedstavy a my‰lenky, které si herec z textu vybral sám
a rozvinul je, aby pÛsobil na pavouãí nohy a získal podle své potfieby
ukazatele cesty své ãinnosti. Lubomír DoleÏel pí‰e ve své knize
HETEROCOSMICA – Fikce a moÏné svûty: “Fikãní svûty jsou soubory
nerealizovan˘ch moÏn˘ch stavÛ vûcí. Fikãní svûty a jejich sloÏky
nab˘vají zcela urãit˘ ontologick˘ status neaktualizovan˘ch moÏností.
Hamlet není ãlovûk, kterého mÛÏeme nalézt v aktuálním svûtû,
n˘brÏ individualizovaná moÏná osoba ob˘vající alternativní svût,
fikãní svût Shakespearovy hry. Jméno ‘Hamlet’ není ani prázdné, ani
samoreferenãní; referuje k jedinci fikãního svûta.” Takto má a mÛÏe
zacházet hereãka Irina, na níÏ Donnellan demonstruje konkrétní pfiíklady
s pavouãími nohami, se Shakespearovou Julií – jako s moÏnou
osobou, jejíÏ neaktualizované moÏnosti hledá jak v textu, tak v sobû
samotné. Má ji uchopit jako fikci; v celku i v jednotlivostech zvolit
své vidûní, které svou ambivalencí, amplifikací, asociativností je
schopné utvofiit co nejvût‰í ohnisko, v nûmÏ se protne fikce literatury
s imaginací hereãky. “Básnická pfiedstavivost” textu pÛsobí na
pfiedstavivost hereãky, roznûcuje její tvofiivost a ovlivÀuje její chápání
skuteãnosti i obrazy, které z tûchto impulsÛ vznikají.
A dokonce – pí‰e Donnellan – ji cíl mÛÏe osvobodit i od postavy,
od pavouãích noh, kter˘mi ji zatûÏuje a nûkdy i muãí. “Kdo napfiíklad
by mohl v reálném Ïivotû pronést bizarní ver‰e: Teì ale musím
‰eptat, hlídají mû. / Sic zbofiila bych sluj, kde Echo spí...” Irina
mÛÏe jistû rozebírat Juliin Ïivot, její pocity a my‰lení do nejmen‰ích
podrobností, aby zjistila, co Julie tímto obrazem myslela. Ale Irina
mÛÏe také fiíci: “Julie vlastnû tato slova nikdy nefiekla, byl to nûkdo
jin˘.” V tom okamÏiku se rozbíhá proud imaginace, v nûmÏ se rodí
nekoneãné mnoÏství pfiedstav i obrazÛ, které jsou objevy hereãky
Iriny, ale t˘kají se herecké postavy, jeÏ je oním fikãním svûtem a také
ohniskem nesoucím jméno Julie, v nûmÏ právû naskoãil cíl, jehoÏ
smyslem je najít tu jinou postavu, která proná‰í ony bizarní ver‰e.
Jak fiíká Donnellan: “Julie (a tedy také Irina) je naprosto schopná
kompletnû znovu vytvofiit Juliinu minulost i povahu v Ïivoucím okamÏiku,
kdy vstupuje na balkon.”
Dávná praxe herectví ãinoherního divadla, která se upevnila
a rozvinula s velkou intenzitou zejména od dob osvícenství, zÛstává
takto zachována, ale vstupuje do jin˘ch kontextÛ a obohacuje svou
podobu. ¤eãeno velmi struãnû: pfiestává platit svût herecké postavy
jako napodobení, zobrazení skuteãné postavy, která je realizovatelná
(stvofiitelná) na základû jedné lidské zku‰enosti, promûÀuje vymy‰-
lené postavy v postavy reálné, fikãní místa ve skuteãné prostfiedí
a fikãní pfiíbûhy ve skuteãné události Ïivota. Donnellanovo uvaÏování
se jist˘m zpÛsobem potkává se Zichov˘m principem zvefiejnûní,
nejsvrchovanûj‰ím úkolem hereck˘m, jenÏ vyÏaduje, aby kaÏd˘ herec
i “jejich souhra byly konstruovány tak, aby slouÏily svému úãelu
b˘t vnímány a jím interpretovány jako lidské jednání, tedy úãelu
v dan˘ch podmínkách optimálnû reprezentovat lidské jednání”, jak
se pí‰e v Poznámkách a komentáfiích k druhému vydání Zichovy Estetiky
dramatického umûní z roku 1986. Donnellan má tento úkol herectví
stále na pamûti. Neproklamuje jej v‰ak velk˘mi a vzne‰en˘mi
slovy, jimÏ se ostatnû dÛslednû vyh˘bá kdekoliv, pouze konstatuje,
Ïe “herci vidí za nás: jednak vûci, které chceme vidût, ale také vûci,
které vidût nechceme”. A také ví – fieknûme to tak – o obecnû lidské
potfiebû herectví: v‰ichni mÛÏeme hrát role, jeÏ pfiehrávat musíme, protoÏe
“hraní je to jediné, co mÛÏeme dûlat. Herectví nás nejvíce pfiibli-
Ïuje pravdû.” V tomto smyslu a tímto smûrem se tak pfiibliÏuje k tomu,
co bychom nejspí‰e mohli nazvat antropologick˘m rozmûrem
herectví. NepouÏívám pojem antropologick˘ v souvislosti s divadlem
rád. Souhlasím s Patricem Pavisem, Ïe antropologické prÛzkumy
se orientují pfiedev‰ím na v˘chodní tradice, soustfieìují se na ‘tûlesné
techniky’, kter˘mi herec mûní své tûlo a vypojuje je tak
z kulturního textu. Nicménû – pfii ãetbû Donnellanovy knihy jsem si
uvûdomoval, Ïe se tu otevírá antropologii pfiístup i na pole západní
ãinohry v duchu, jak antropologii definoval Lévi-Strauss: jde o poznání
ãlovûka v jeho celistvosti, jenÏ mÛÏe b˘t uchopen jednak prostfiednictvím
sv˘ch v˘tvorÛ, jednak prostfiednictvím zobrazení sebe
sama.
Vztahování se herce k fiktivnímu literárnímu subjektu, z nûhoÏ
roste herecká postava, tak jak je analyzuje a vykládá Donnellan, obsahuje
v plné mífie nemûnnou antropologickou substanci herectví: vazbu
mezi prezentací (ostenzí), která dává k dispozici originál herce, a reprezentací,
jeÏ je oním v˘tvorem; znakem zastupujícím jinou skuteãnost
i modelem jako skuteãností novû stvofienou. Grunt, jádro je uÏ v Ïivotû.
Jak pí‰e Goffman, ãlovûk mezi lidmi se nedokáÏe vyhnout “prezentaci
sebe samého”, to jest ostenzi. To jsou Donnellanovy sociální role, jimiÏ
se stáváme “tím, co hrajeme, ale musíme hrát dobfie, a k tomu patfií neustále
a pofiád hloubûji si uvûdomovat, jestli je na‰e hra ‘pravdivá’ nebo
ne”. Prezentace, ostenze originálu jedince je dána na prvním místû chováním.
Ale prezentuje-li, ukazuje-li jedinec zámûrnû nûkteré podoby
svého chování tak, aby urãitou roli buì zv˘raznil, nebo dokonce utvofiil,
pak uÏ mÛÏeme mluvit o vystupování. Pí‰e-li napfi. Gombrowicz ve
Vzpomínkách na Polsko, Ïe Witkacy jej od prvního okamÏiku nudil
a unavoval, protoÏe “ani chvilku nevydrÏel v klidu, neustále byl napjat˘,
sebe i ostatní t˘ral tím, jak v jednom kuse hrál nûjakou komedii, jak
pofiád musel nûãím ohromovat, soustfiedit na sebe v‰echnu pozornost,
jak si s lidmi krutû a bolestû zahrával...”, mÛÏeme hovofiit o Witkacyho
vystupování pfied lidmi a mezi lidmi; o tom, jak takto pro sebe i pro jiné
vytváfiel svou podobu (sebeprezentaci) a rovnûÏ zvefiejÀoval chování,
které jej zafiazovalo do spoleãnosti. “Vystupování je...vÏdycky sebeprezentací
spojenou se sebezafiazením,” tvrdí Jaroslav Vostr˘. A to je uÏ
první krok do role, nejenom sociální, ale i divadelní, kdy herec postihuje,
poznává a realizuje jednání své herecké postavy.
Na tomto principu osnuje Donnellan své “cíle”. Je to prezentace
sebe sama, materiálu tûla, jeÏ se k podnûtÛm vycházejícím z tex-
86

063-092_ROZHLEDY 2.6.2008 18:00 Stránka 87
tu nûjak chová, aby je podle svého vûdomí utváfiel a pfietváfiel ve vystupování;
v sebepreprezantaci, jíÏ se zafiazuje do fiktivního svûta
své postavy a zaãíná jej reprezentovat. Takto herec povzbuzuje a roz-
Ïívá specifiãnost svého umûní a souãasnû se dostává sv˘mi nejvlastnûj‰ími
prostfiedky k hlub‰í narativní struktufie textu, v níÏ existují
jak pfiíbûhy, tak i individualizované figurativní entity, které mÛÏeme
nazvat fiktivními literárními subjekty ãi fiktivními postavami literárními.
Tak se vyuÏití prezentace hereckého originálu jako prostfiedku
prÛniku do textu i jistého zpÛsobu vystupování promûÀuje posléze
v reprezentaci, v hereckou postavu jako znak i model, jenÏ na jevi‰-
ti pfiedvádí onen fiktivní svût.
“Divadelní antropologie studuje chování lidské bytosti, uplat-
Àující fyzickou a du‰evní pfiítomnost v situaci strukturovaného divadelního
pfiedstavení podle zásad, které se li‰í od kaÏdodenního Ïivota.”
Takto se definuje v Barbovû a Savaresovû Slovníku divadelní
antropologie pfiedmût jejího v˘zkumu. Myslím si, Ïe takto lze nahlí-
Ïet a ãíst i Donnellanovu knihu Herec a jeho cíl. NeboÈ pro dÛslednû
tvofiivou aktivitu herce, jenÏ se trvale prezentuje sv˘m vidûním
fiktivního literárního subjektu – tedy toho, co se zcela li‰í od kaÏdodenního
Ïivota –, tato formulace platí. Je‰tû jednou se odvolám na
Patrika Pavise a jeho Divadelní slovník. Heslo Divadelní antropologie
v nûm konãí názorem, Ïe antropologická reflexe zpochybÀuje jisté
pilífie reflexe divadelního umûní, které “pfievládaly od Aristotela
po Brechta”. AÈ uÏ tomuto tvrzení budeme pfiikládat plnou nebo jen
ãásteãnou váhu a budeme o nûm mít vût‰í nebo men‰í pochybnosti,
faktem je, Ïe se právû v rovinû takto antropologicky pojmenované
projevují nûkteré posuny a promûny souãasného divadelního jazyka
na pÛdû, která je pro divadlo klíãová a fundamentální: v herectví.
Jsem uÏ del‰í ãas pfiesvûdãen, Ïe – jakkoliv to tak nevypadá – je i pro
ãeské divadlo klíãová a fundamentální otázka, jak v této dobû pozdní
a “tekuté” modernity divadlo hrát – to jest jak se s poÏadavky této
doby vyrovnávat herecky. Donnellanova kniha, jeÏ ani na okamÏik
neopou‰tí poetiku divadelního jazyka tradiãní ãinohry a jejího herectví
a pfiitom je vidí v soufiadnicích této doby, je pro mne vynikajícím
podnûtem k tomu, abychom na tyto otázky hledali odpovûdi.
Teoretické i praktické.
Jan Císafi
Thomas Middleton, “druh˘ Shakespeare”?
(Gary Taylor, John Lavagnino /ed./: Thomas Middleton:
The Collected Works; Thomas Middleton and
Early Modern Textual Culture, Oxford University
Press, Oxford 2007)
Po více neÏ dvaceti letech ediãní práce vy‰lo v loÀském roce
v Oxford University Press sebrané dílo Thomase Middletona v redakci
generálních editorÛ Garyho Taylora a Johna Lavagnina.
Redakãní t˘m sestával ze 75 odborníkÛ a v˘sledek je vskutku monumentální:
dva svazky – Sebrané spisy (Thomas Middleton: The
Collected Works) o 2000 stranách ve dvou sloupcích a PrÛvodce k Sebran˘m
spisÛm s titulem Thomas Middleton a textová kultura raného
novovûku (Thomas Middleton and Early Modern Textual Culture)
o 1200 stranách stejného formátu. Vedle kritického vydání Middletonov˘ch
textÛ – básní, pamfletÛ, zábav, triumfÛ, masek a v neposlední
fiadû dramat – obsahuje první kniha autorÛv podrobn˘ Ïivotopis
a inscenaãní historii “Thomas Middleton: Lives and Afterlives” od
Garyho Taylora (s. 25 – 58), studii o Middletonovû Lond˘nû od Paula
S. Seavera (s. 59 – 73) a staÈ o Middletonov˘ch divadlech od Scotta
McMillina (s. 74 – 87). Jednotlivé dramatické kusy vedle detailních
úvodÛ doprovází i tabulka moÏného rozdûlení do rolí (vãetnû moÏn˘ch
dublování a rozsahÛ takov˘ch vícerolí). Druh˘ svazek tvofií vedle
kritického a textového aparátu k jednotliv˘m dílÛm (III. oddíl, s.
449 – 1166) a vedle statí o middletonovském kánonu a argumentací
pro jeho stávající podobu (II. oddíl, s. 331 – 446) i ãást se studiemi
o ranû novovûké kultufie, od úvodu do vydavatelské a tiskafiské praxe,
pfies praxi autorskou, rukopiseckou, právnickou, hudební, cenzorní aÏ
po ãtenáfiskou (I. oddíl, s. 31 – 327).
Vydání tohoto monumentálního díla, které je úmysln˘m pendantem
k sebran˘m spisÛm Middletonova souãasníka a kolegy Williama
Shakespeara, ov‰em provázely znaãné komplikace. Zatímco anglick˘ch
edic kompletního Shakespeara vznikla po celém svûtû za poslední dvû
desetiletí snad celá desítka, i takové nakladatelství jako Oxford UP se
muselo k Thomasi Middletonovi dlouze odhodlávat. Svûdãí o tom samotn˘
Gary Taylor ve svém ãlánku se zvlá‰tním názvem “C:/wp/file.txt
05:41 10-07-98” (in: Andrew Murphy (ed.): The Renaissance Text,
Manchester UP, 2000, s. 44 – 54): zatímco ShakespearÛ není pro vydavatele
a investory nikdy dost, kompletní Middleton mÛÏe leÏet bez zájmu.
Marketingov˘ tah, kter˘m chtûjí autofii edice (patrnû i z popudu nakladatelství)
nezájem prolomit, je slogan, kter˘ alÏbûtinského dramatika,
básníka, pamfletáfie a pozdûj‰ího lond˘nského kronikáfie Thomase
Middletona (1580 – 1627) pasuje na “our other Shakespeare” (nበdruh˘/jin˘
Shakespeare).
87