Vladimír Just - Divadlo.cz

003-008_Just 2.6.2008 17:55 Stránka 3 

Vladimír Just 

Stfiedoevropsk˘ kabaret jako multikulturní prostor 

(K historii a promûnám konotací jednoho pojmu) 

STUDIE 

ANAL¯ZY 

I. 

Jen u málokterého novodobého pojmu v oblasti kultury 

mÛÏeme sledovat tak promûnlivou, protichÛdnou a rozporuplnou 

recepci jednoho a téhoÏ slova jako u “multikulturního” 

pojmu kabaret. A to jak v mûnícím se evropském, tak zejména 

v na‰em jazykovém kontextu. U nás, kde se nikdy nevytvofiila 

tak souvislá a bohatá kabaretní tradice jako u na‰ich 

západních, severních i jiÏních sousedÛ – na rozdíl od PafiíÏe, 

Berlína, Mnichova, Vídnû, Budape‰ti, Var‰avy ãi Krakova 

jsme si zvykli spí‰e na divadla kabaretního typu, resp. prÛnik 

urãit˘ch kabaretních prvkÛ do divadelní inscenace –, jsou tyto 

hodnotové promûny recepce jednoho slova bûhem posledního 

století nepomûrnû v˘raznûj‰í. 

Zatímco ve Francii se právû v kabaretu zrodil jeden z jeho 

napfií‰tû konstitutivních prvkÛ, jímÏ Francouzi obohatili 

svûtovou kulturu, totiÏ ‰anson, na jehoÏ bohatou tradici od 

Yvette Guilbertové ãi Aristida Bruanta aÏ po Jaquesa Brella, 

Edith Piaf ãi Juliette Greco jsou právem hrdi, a zatímco ve 

Francii od samého poãátku k pravideln˘m náv‰tûvníkÛm, 

kmotrÛm i sympatizantÛm tohoto umûní patfiily osobnosti formátu 

Viktora Huga, Emila Zoly, Paula Verlaina, Leóna 

Daudeta, Alfréda Jarryho, Jaquesa Préverta, P. H. Cammiho ãi 

Borise Viana, a zatímco v Nûmecku zrodil ãi pfiitahoval kabaret 

Christiana Morgensterna, Franka Wedekinda, Maxe 

Reinhardta, Bertolta Brechta, Hugo Balla, Kurta Tucholského, 

Ericha Kästnera, Waltera Mehringa, Ericha Mühsama, 

Joachima Ringelnatze, Ernsta Bushe, Rosu Valetti ãi Marlene 

Dietrich a v Rakousku génia aforismu Karla Krause, Fritze 

Grünbauma, Helmutha Qualtingera ãi George Kreislera, 1 u nás 

je situace sloÏitûj‰í. Kabaretu se sice velev˘znamnû – leã bohuÏel 

doãasnû a okrajovû – vûnoval Jaroslav Ha‰ek (viz jeho 

pre-dadaistická Strana mírného pokroku v mezích zákona), do 

praÏského Montmartru (“Montwaltneru”) chodili pfied válkou 

i bûhem ní Max Brod i Franz Kafka, z kabaretních kofienÛ se 

pozdûji zrodila nejpopulárnûj‰í ãeská divadla typu Semaforu ãi 

Járy Cimrmana, ale Ïe by se kabaretem u nás manifestoval nov˘, 

mezinárodní, multikulturní, celosvûtovû dÛleÏit˘ umûleck˘ 

smûr? Tak jako pfiedjímal nejprve v Mnichovû Frank Wedekind 

(Jedenáct popravãích) a pozdûji Kurt Hiller Neopatetick˘m 

kabaretem v Berlínû expresionismus (1910) nebo jak 

se manifestoval o ‰est let pozdûji v Curychu dadaismus 

(BallÛv a TzarÛv Kabaret Voltaire, 1916, kter˘ co do poetiky 

navázal mj. na pfiedchozí Morgensternovy berlínské Galgenbrüder 

– ·ibeniãní bratry)? Kabaret nûkdy – zejména u nás, 

v obecném povûdomí – spl˘vá s pouh˘m géniem loci, v pokleslej‰í 

podobû s uslzen˘m lokálpatriotismem, popfiípadû 

v nejpokleslej‰í podobû s národnostním ãi rasov˘m ‰ovinismem 

(ãemuÏ by napovídala ãastá postava Îida jako stálé akvizice 

evropské satirické kabaretní komiky, viz u nás tfieba v˘stupy 

Alfréda Kohna nebo Artura Poprovského 2 ; jenÏe tady si 

také Îidé dûlali nejednou legraci sami ze sebe a jeden z nejv˘znamnûj‰ích 

pfiedstavitelÛ této jevi‰tní ironie, antifa‰ista Kurt 

Geron, skonãil nakonec sám v koncentraãním tábofie, nejprve 

v Terezínû a pak v Osvûtimi). Víme o dlouholeté tradici desítek 

antifa‰istick˘ch ãi antimilitaristick˘ch kabaretÛ, ale neznáme 

jedin˘ ãistû profa‰istick˘, pronacistick˘, promilitaristick˘ 

ãi kolaborantsk˘ kabaretní podnik, kter˘ by snesl umûlecká 

kritéria a udrÏel si zároveÀ dlouhodobûj‰í diváckou pfiízeÀ 

(rovnûÏ prokomunistické kabarety, pfied nástupem stalinského 

komunismu ve stfiední Evropû ãasté, se k dlouhodobé propagaci 

totalitarismu po jeho nástupu nikdy nesníÏily, naopak víme 

o desítkách více ãi ménû rezistentních kabaretních scén 

a osobností, vesmûs zakazovan˘ch, zavíran˘ch ãi permanentnû 

zápasících s cenzurou). Je ov‰em pravda, Ïe – podobnû jako pafiíÏské 

kabarety s Montmartrem – tfieba takov˘ “WedekindÛv” 

podnik Jedenáct popravãích byl neodmyslitelnû spjat s atmosférou 

Mnichova, konkrétnû bohémské ãtvrti Schwabing, nebo 

Ïe Ha‰lerovy staropraÏské kabarety jsou uÏ písÀovou tvorbou 

3


stejnû neodmyslitelnû spjaty s lokálnû patrioticky chápanou 

Prahou: jenÏe mezi Jedenácti popravãími, jejichÏ protinacionalistick˘ 

a protimilitaristick˘ repertoár byl mnohem více univerzalistick˘, 

nalézáme kupodivu jako vÛdãí konferenciérskou 

a ‰ansoniérskou postavu Francouze Marca Henryho (coÏ byl 

pseudonym novináfie jménem Achille Georges d’Ailly- 

Vaucheret, kter˘ byl dfiíve konferenciérem v kabaretu Chat 

Noir) – a hlavní pûveckou hvûzdou se tu stala pÛvodem rovnûÏ 

Francouzka, poté velká hvûzda nûmeckého ‰ansonu Marya Delvardová 

(vl. jm. Marie Billerová). A onen “lokálpatriotick˘” 

idylik Ha‰ler nejenÏe mûl i svou “odvrácenou tváfi” jedovatého, 

kousavého (protikomunistického, ale i protiklerikálního) 

satirika, za níÏ byl mnohokrát uÏ na svobodû soudnû popotahován 

a kvÛli níÏ nakonec skonãil v koncentraãním tábofie, ale 

byl to právû Ha‰ler, kdo spolu s Jaroslavem Kvapilem v desát˘ch 

letech otevfieli mezinárodní kabaret Lucerna (v prostorách 

dne‰ního Lucernabaru), kde pfied i bûhem války hostovaly pûvecké 

i herecké hvûzdy evropského kabaretu (Thea Degen, 

Marica Zlatarjeva, nûmeck˘ komik Jean Paul aj.) a kde se hrálo 

i zpívalo jak ãesky, tak nûmecky, ba obãas i v jidi‰ (podobnû 

jako ostatnû v “trojjazyãném” Waltnerovû Montmartru v ¤etûzové 

ulici, kde se teoreticky dennû mohli setkávat Brod a Kafka 

s Ha‰kem ãi hercem Alexandrem Moissim). 

Nejnázornûji a nejradikálnûji ov‰em multikulturní a univerzalistické 

moÏnosti kabaretu ukazuje jiÏ zmínûn˘ pfiíklad 

cury‰ského Kabaretu Voltaire: ten, ostatnû jako pfied tím 

i Neopatetick˘ kabaret Kurta Hillera a Solomo “Mynony” 

Friedländera ãi je‰tû pfiedtím ReinhardtÛv univerzalistick˘ 

Schall und Rauch, srozumiteln˘ divákÛm v Berlínû stejnû jako 

na zájezdu v Praze, 3 byl tím nejmyslitelnûji moÏn˘m popfiením 

vlasteneckého lokálpatriotismu a sentimentalismu. 

ReinhardtÛv natvrdl˘, koÏen˘, ale o to sebevûdomûj‰í hodnostáfi 

Serenissimus, chodící dÛstojenství, dozorující a glosující 

pfiedstavení z hlediska momentálnû vládnoucí direktivy 

a cenzury, se ukázal b˘t univerzálním archetypem moci, dÛvûrnû 

znám˘m divákÛm v Berlínû, ve Vídni i v Praze, byÈ by 

to byla moc platná vÏdy jen “teì a tady”, tedy moc pouze nad 

jedním efemérním kabaretním pfiedstavením. A koneãnû: mÛ- 

Ïe b˘t vût‰ího dÛkazu umûlecké váÏnosti, voltairovské svobodomyslnosti 

ãi goethovského univerzalismu, antipatriotismu 

a antifanatismu, tj. nepodlehnutí váleãné psychóze a nacionalistickému 

poblouznûní vût‰iny spoluobãanÛ za 1. svûtové 

války, neÏ je právû zmínûn˘ cury‰sk˘ dadaistick˘ kabaret, 

ostrÛvek tvofien˘ snad jedin˘mi rozumn˘mi lidmi ze v‰ech 

koutÛ jinak ze‰ílev‰í Evropy – Nûmci Richardem Huelsenbeckem, 

Hugo Ballem, Emmy Henningsovou ãi Kurtem Schwittersem, 

Francouzem Hansem Arpem ãi Rumunem Marcelem 

Janco, o pofrancouz‰tûlém Rumunovi Tristanu Tzarovi nemluvû? 

A docení nûkdo z tûch, kdo kabaretem pohrdají, úlohu, 

jíÏ sehrála v kabaretu Tabu o tfiicet let pozdûji v PafiíÏi skupina 

kolem Borise Viana a ‰ansoniérky Juliet Greco, jeÏ tu 

spoluvytváfiela podhoubí, z nûhoÏ se krátce po válce rodil existencialismus? 

Nebo fakt, Ïe by nûkdo jako Karl Kraus sv˘m 

posmûchem, svou bfiitkou jazykovou kritikou a satirick˘m 

ãasopisem Fackel, ignorujícím tyranii tzv. vût‰inového vkusu 

a teror vlastenecké fráze, právû kabaretem zakládal podvratnou 

duchovní velmoc zvanou stfiedoevropská ironie? (PfiipomeÀme 

si jeho slova: “Já i publikum si dobfie rozumíme. Ono neposlouchá, 

co já fiíkám, a já mu zase nefiíkám nic, co chce sly- 

‰et” – nebo na adresu VídeÀákÛ: “Od mûsta, v nûmÏ mám Ïít, 

vyÏaduji: asfalt, kropení ulic, klíã od domu, teplou vodu. 

Bodr˘ uÏ jsem sám.”). 4 A Ïe by nûkdo – dávno pfied Thomasem 

Bernhardem a Wernerem Schwabem – otfiásl pouh˘m kabaretním 

v˘stupem z obrazovky i z pódia cel˘m rakousk˘m establishmentem 

a kolaborantstvím malého rakouského ãlovûka 

(jednajícího dle hesla “UkaÏte mi ve svûtû reÏim, s kter˘m 

bych neumûl spolupracovat”), a kdo by to dokázal tak, jak to 

v roce 1961 umûl Helmuth Qualtinger sv˘m proslul˘m monologem 

Herr Karl? Monologem, pfiipomeÀme si, po nûmÏ 

musel pod hrozbou lynãování opustit malé “pfiívûtivé” 

Rakousko – i s jeho turisticky vypoãítav˘m “Eine makabre 

Art von Gemütlichkeit” – tedy, jak bychom nejspí‰ Qualtingera 

pfieloÏili, “makabrálním zpÛsobem útulnosti”? Helmuth 

Qualtinger sv˘m panem Karlem “‰lápl na kufií oko jednomu 

urãitému lidskému typu – a vykfiiklo celé Rakousko” (Hans 

Weigel). 5 Je‰tû televizní pfienos monodramatu neskonãil, a uÏ 

volali do studia rozzufiení diváci a Ïádali okamÏitou demisi fieditele 

státní televize ãi jeho “pfieloÏení na Sibifi”. Rozhofiãené 

hlasy poÏadující sankce a zákaz vystupování zaznûly vzápûtí 

i na parlamentní pÛdû. Pravda, ti, kdo Qualtingera vidûli Ïivû 

na jevi‰ti, tvrdí, Ïe pfiedstavoval pravé herecké “alter ego” na- 

‰eho Jana Wericha: “Disciplinovanû vládne sv˘m robustním 

tûlem, za minimálním pohybem zdánlivû flegmatického svalstva 

skr˘vá se síla sarkastického v˘smûchu. V graciézních, aÏ 

baletnû graciézních pohybech, které dokáÏe jeho korpulentní 

postava, nám pfiipomene Wericha. Úsporné gesto, takfika ne- 

4


hybná, Ïivotem unudûná tváfi, takov˘ je navenek. Uvnitfi je 

v‰ak bystr˘ pohled pfiem˘‰livého filozofa...” (Ján Kalina). 6 Ale 

tent˘Ï Helmuth Qualtinger, jinak téÏ dÛvûrn˘ znalec a kongeniální 

interpret Ha‰kova ·vejka a ambulantní kabaretní tlumoãník 

Krausov˘ch “nehrateln˘ch” Posledních dnÛ lidstva, 

ale i satiricky “pfiepólovaného” Hitlerova Mein Kampfu, tent˘Ï 

Qualtinger po svém dobrovolnû-nedobrovolném odchodu 

z Rakouska do Nûmecka (rozumûj západního, ve “v˘chodní 

marce” by jej za otevfienû protisovûtské postoje okamÏitû zavfieli) 

zhodnotil rozdíl mezi situací nûmeckého a rakouského 

kabaretu takto radikálnû: “Rozdíl? V Nûmecku stojí na scénû 

duchapln˘ muÏ a fiíká ‘Ná‰ spolkov˘ kancléfi je Arschloch’ 

(politicky korektnû pfieloÏeno: pablb, nespisovnû a doslovnû 

“díra do prdele”, pozn. V. J.). A v Rakousku stojí Arschloch na 

scénû a fiíká: ‘Ná‰ spolkov˘ kancléfi je bájeãn˘’.” 7 A tady v‰ude 

uÏ se schyluje k zásadní otázce: najdeme vÛbec obdobné, 

pouze telegraficky zde vyjmenované zásadní pfiíklady radikality 

stfiedoevropského kabaretu, doprovázené stejnû radikální 

spoleãenskou odezvou, i u nás? A nenajdeme-li nic v tûchto 

parametrech srovnatelného (dávné kabaretní gesto, jímÏ se 

Jaroslav Ha‰ek se svou Stranou mírného pokroku v mezích 

zákona v letech 1911 – 13 univerzalisticky vysmál soudobému 

politickému establishmentu, mÛÏe b˘t maximálnû v˘jimkou, 

potvrzující pravidlo) – nepramení právû z tohoto faktu ona 

vcelku pak zaslouÏená inferiorita pojmu a hluboká nedÛvûra 

v seriózní umûlecké moÏnosti Ïánru? 

II. 

Nebylo tomu tak vÏdy. Na konci pfiedminulého a v prvním 

desetiletí minulého století byl pojem kabaret je‰tû tzv. “in” – 

byl v módû jak v Nûmecku, Rakousku, Maìarsku i Polsku, tak 

brzy nato i u nás. V nûmecké jazykové oblasti se zhruba od 

konce 19. století kdejak˘ b˘val˘ pfiedmûstsk˘ “brettl” (vídeÀské 

oznaãení pro pfiedmûstské malé Ïánry) ãi kdejak˘ “tingltangl” 

(název pochází údajnû od lidového pouliãního zpûváka 

Tangeho a jeho písnû Zum Tingelingeling), tj. kdejaká zábavní 

zpûvní síÀ a lidová obdoba na‰eho ‰antánu – zaãala náhle 

hrdû naz˘vat “kabaretem”. Popfiípadû se zprvu sama nazvala 

ironicky “Überbrettlem”, respektive “literárním tingl-tanglem” 

(Buntes Theater – Pestré divadlo Ernsta von Wolzogena a Otto 

Julia Bierbauma na pfielomu století v Berlínû). Také u nás 

vznikaly zpûvní sínû – ‰antány – v poslední ãtvrtinû 19. století 

jako houby po de‰ti pfii praÏsk˘ch pivovarech a hostincích 

kolem tzv. národních zpûváãkÛ (aÈ uÏ v praÏské “‰antánové 

Broadwayi”, jíÏ byla ulice Na Pofiíãí – U BuckÛ, U RozvafiilÛ, 

U Labutû, U SchöblÛ, U Zlatého baÏanta – nebo kolem Václavského 

námûstí – Ve Dvorním pivovafie, Hvûzda, U LhotkÛ, 

U ·tajgrÛ, popfiípadû U Zlatého soudku v Ostrovní ulici ãi 

U MedvídkÛ na Per‰t˘nû aj.). A také u nás se tyto ‰antány od 

jistého data zaãaly houfnû pfiizdobovat tehdy atraktivním termínem 

“kabaret”: “Moje angaÏmá v roce 1907 v Mezinárodním 

Schoeblovû kabaretu U Labutû jsem povaÏoval za nûco v˘znaãného,” 

pí‰e napfiíklad zpûvní komik Alois Pikart – “ale 

poznal jsem, Ïe titul kabaret byl jen tahákem, neboÈ v‰ichni, 

aÈ uÏ to byli Nûmci, Francouzi nebo na‰i, mûli stejn˘ program, 

jak˘ se pfiedvádûl i v tehdej‰ích zpûvních síních.” 8 

(Dodejme, Ïe v tomto “pfielakovaném ‰antánu”, na jehoÏ místû 

stojí uÏ pÛl století obchodní dÛm LabuÈ, vystupoval s tehdy 

provokativními recitacemi mlad˘ muÏ jménem Eduard 

Schmidt, znám˘ pozdûji jako Eduard Bass.) JelikoÏ se staropraÏské 

‰antány takfika ‰mahem bûhem prvního desetiletí 20. 

století pfielakovávaly na kabarety, pocítili kabaretiéfii s vy‰‰ími 

umûleck˘mi ambicemi v dal‰ím desetiletí potfiebu pfied 

módní substantivum pfiedsunout pro jistotu je‰tû nûjaké to 

upfiesÀující a “zu‰lechÈující” adjektivum. Tak napfiíklad zakladatel 

slavné âervené sedmy Jifií âerven˘ mluvil ãasto, chtûje 

odli‰it své produkce od ‰antánové tradice, o “umûleckém kabaretu”, 

popfi. o “literárním kabaretu”. UÏ samotná potfieba 

dal‰ího adjektiva svûdãí v daném jazykovém kontextu o poãínajících 

prvních známkách devalvace pÛvodnû jednoznaãnû 

progresivního, obecenstvem i kritikou kladnû pfiijímaného pojmu. 

Tato kladná konotace pojmu se je‰tû jakÏtakÏ udrÏela ve 

váleãn˘ch a tûsnû pováleãn˘ch letech (tedy ve zlaté éfie kabaretu 

âervená sedma, Waltnerova kabaretu Montmartre, 

Ha‰lerova kabaretu Rokoko ãi pfiedtím tzv. “mezinárodního” 

kabaretu Lucerna), pak v‰ak doãasnou modernitu slova – i jím 

oznaãovaného fenoménu – vytlaãil nov˘ termín a nov˘ fenomén 

– revue. Avantgardní umûlce dvacát˘ch let – od Jifiího 

Frejky pfies Honzla aÏ po V + W – by uÏ patrnû ani ve snu nenapadlo 

naz˘vat své podniky “kabaretem” (pfiestoÏe mnohdy 

“kabarety” vlastnû dûlali – co jiného neÏ dadaistické a poetistické 

kabaretní pásmo je slavná Vest pocket revue ãi Smoking 

revue, co jiného neÏ ryzí satirick˘ kabaret bylo Frejkovo 

Divadélko Dada s jeho Visacími stoly ãi Donou Kichotkou nebo 

E. F. Burianovo âervené eso, popfiípadû jeho a KästnerÛv 

Îivot za na‰ich dnÛ?). StaropraÏské kabarety typu U RozvafiilÛ, 

5


Montmartre, Babylon ãi Dalles doÏívaly sice mnohdy jako setrvaãná 

v˘vojová anomálie aÏ do poãátku let tfiicát˘ch, ale 

kdysi konjunkturální pojem postupnû ztratil ve‰keré atributy 

modernity a progresivity a stal se naopak synonymem nejzastydlej‰ího 

umûleckého konzervativismu, sentimentálního lokálpatriotismu 

a zápecnictví. Takto – jako mû‰Èácké “reakãní 

umûní” – pojem uchopili po roce 1945 i komunisté. Nehlásila 

se k nûmu, aã jinak od premiéry Rozbité trilogie pfies Cirkus 

Plechov˘, Zvlá‰tní vydání ãi pásma typu Ferda – sirky – zemûkoule 

vzornû naplÀovala v‰echny jeho pÛvodní atributy, divácky 

i umûlecky nejúspû‰nûj‰í generaãní scéna Tfietí republiky 

– Divadlo satiry (a kdyÏ, tak název traktovala spí‰ jen 

ironicky, jako Cabaret Trapas). V zábavném Ïánru brzy 

“mû‰Èáck˘” pojem kabaret mûla nahradit a také na ãas nahradila 

posovût‰tûlá “estráda”, která mûla s kabaretem spoleãnou 

pouze poetiku ãísel a konferenciéra, jinak byla ov‰em svou 

anti-komorností a megalomanskou masovostí, jakoÏ i vym˘cením 

posledních zbytkÛ spoleãensko-kritické kritiãnosti jeho 

co nejpfiíkfiej‰ím popfiením. Pojmu “kabaret” se po 2. svûtové 

válce zkrátka zaãalo pouÏívat spí‰e v pejorativním smyslu, 

témûfi jako nadávky. K tomu asi pfiispûlo i to, Ïe se k nûmu – 

aÏ na svûtlé, brzy rozprá‰ené v˘jimky typu SníÏkova a pozdûji 

·terclova Kabaretu Alhambra nebo kabaretní Scény F + F – 

nadále vehementnû hlásily znaãnû pokleslé produkce v nûkter˘ch 

praÏsk˘ch restauracích, zamûfien˘ch na komerãní v˘prodej 

lokálního praÏského koloritu (Kabaret u Svatého Tomá‰e, 

Kabaret U FlekÛ, Kabaret U Pra‰né brány aj.). Proto nová 

faktická obroda Ïánru kabaretu v jeho pÛvodní umûlecké i obãanské 

dravosti, kritiãnosti a politické opoziãnosti se na pfielomu 

padesát˘ch a ‰edesát˘ch let konala v mal˘ch praÏsk˘ch 

i mimopraÏsk˘ch divadlech vesmûs jiÏ pod jin˘mi Ïánrov˘mi 

emblémy a podtituly (“text-appealy”; “malé formy”, “leporela”, 

“kaleidoskopy”, “scénické grenóbly”, “recitály”, “besídky”, 

“‰ibfiinky” atd. – ostatnû uÏ Vest pocket revue mûla “zástupn˘” 

podtitul “Tu i cizozemské radovánky”). Také nejúspû‰nûj‰í jevi‰tní 

poãin Jifiího Suchého a Jifiího ·litra v Semaforu, básnická 

a klaunská reminiscence kabaretu Joná‰ a tingl-tangl 

(1962) se jako ke své inspiraci programovû nehlásí pouze ke 

kabaretu, ale spí‰e k jeho lidov˘m pfiedchÛdcÛm, ke zpûvním 

síním a tingl-tanglÛm, “v nichÏ jsme nikdy v Ïivotû nebyli, ale 

jejichÏ atmosféru tu‰íme”. Nûkdy se k slovnímu základu dle 

principu slovní hry “zaumnû” pfiidávalo nûjaké dal‰í oznaãení 

(“Pantobaret”; “Radionkabaret”; “Skumafka” = rozumûj skupina 

mal˘ch forem kabaretu atd.). Dokonce i nejv˘znamnûj‰í 

a ryze kabaretní poãin devadesát˘ch let, PrÛbûÏná o(s)trava 

krve ostravské Arény, se hrála deset let pro jistotu s podtitulem 

“scénická ‰kytavka”. Pfiitom v‰echny uvedené scény kabaretního 

typu od dvacát˘ch let dodnes vyuÏívají – nûkdy 

v nekabaretním prostfiedí divadelní inscenace – regulérních 

kabaretních prvkÛ a útvarÛ (‰ansony, kuplety, skeãe, pfiedná‰- 

ky, komentáfie, poloimprovizované autorské dialogy, coÏ jsou 

z Vídnû ãi Budape‰ti známé tzv. “Doppel-konferenze” – 

“dvojkonference” atd.). Zdá se, Ïe teprve generace devadesát˘ch 

let, zcela nezatíÏená pováleãn˘m ãtyfiicetiletím totalitarismu, 

pfiistupuje k pojmu “kabaret” hodnotovû neutrálnû 

a neost˘chá se jej pouÏít ani pro ambicióznûj‰í umûlecké projekty 

(viz Kabarety v Ha-divadle, Divadlo DNO Jifiího 

Jelínka, VOSTO 5, Kabaret Caligula atd.atd.). Tím se koneãnû 

pojmu, zbavenému v‰ech konjunkturálních i ideologick˘ch 

konotací, dostane co jeho jest (na prvním místû doufám v obnovu 

jeho anacionalistického, multikulturního rozmûru – 

a v obnovu rozmûru pospolitosti, spolupob˘vání ve smyslu 

“bytí spolu” teì a tady, které u kabaretu b˘vá zpravidla dÛle- 

Ïitûj‰í neÏ vlastní umûlecká sdûlení: tedy doufám v obnovu 

rozmûru nikoli noetického, ale ontologického). 

III. 

Ná‰ pojem, jehoÏ denotát má hluboké kofieny v karnevalové 

tradici evropské smíchové kultury, vznikl jak známo 

z francouzského “le cabaret” = hospoda, krãma. Název asociuje 

mal˘ komorní prostor, hru “z oãí do oãí” a tûsn˘, takfika 

tûlesn˘ kontakt s publikem jako podmínku sine qua non, bohémské 

prostfiedí druÏné pospolitosti zpravidla s nûjak˘m jednotn˘m 

komunikaãním kódem – a také ov‰em s jídlem a pitím. 

Ne náhodou v poãáteãních fázích v˘voje v˘znamn˘ch 

kabaretních scén – od pafiíÏsk˘ch kabaretÛ na Montmartru 

pfies mnichovské Elf Scharfrichter (Jedenáct popravãích), berlínsk˘ 

Schall und Rauch aÏ po na‰í âervenou sedmu, Lucernu, 

Rokoko, Montmartre, ãi kabaretní mystifikace Strany mírného 

pokroku v mezích zákona, ãi pozdûj‰í “text-appealovou” vinárnu 

Reduta, divadélko Paravan, Divadlo Járy Cimrmana, resp. 

Salon Cimrman, a je‰tû pozdûji tfieba Divadlo Sklep – ne náhodou 

tady v‰ude nalézáme pfieváÏnû stolové zafiízení a konzumaci 

jídla a pití bûhem produkce: “Lidé pijící víno a pojídající 

fiízek se totiÏ neumûli ani moc pfietvafiovat,” pochvaluje 

si Jifií Such˘ text-appealovou Redutu. “KdyÏ se jim nûco líbilo, 

6


dali to hned hluãnû najevo – a naopak.” 9 Podle Ivana Vyskoãila 

se s jídlem a pitím ãlovûk stává sdílnûj‰ím, otevfienûj‰ím, 

neboÈ je “aktivována” jeho tûlesnost: “KdyÏ nûkomu dáte 

sklenku, zároveÀ ho tím zaãleníte do jiného, sváteãního Ïivotního 

kruhu, neÏ kdyÏ mu nabídnete fieknûme povídku, dramatickou 

scénu nebo urãit˘ v˘stup bez sklenky. Kritériem toho, 

co a jak dûláme, pro mû bylo, kdyÏ úãastníkÛm vychladl fiízek, 

kter˘ pojídali.” 10 

Zopakujme si, Ïe historicky poprvé se termín kabaret jako 

oznaãení nového typu divadelní zábavy objevil v PafiíÏi na 

Montmartru, kde si roku 1881 otevfiel ve svém hostinci tamní 

podnikatel Rodolphe Salis s bohémsk˘m zakladatelem tzv. 

Klubu HydropatÛ Emilem Godeauem první kabaret Chat Noir 

(âerná koãka), a to s cílem “zesmû‰Àovat politické události, 

otevírat lidstvu oãi a ukazovat jeho hloupost”. Záhy se kolem 

nich shromáÏdili literáti, písniãkáfii, básníci, humoristé a v˘tvarníci, 

ktefií v této formû vlastnû hledali nov˘, necenzurovan˘, 

a proto vítan˘ zpÛsob autorské “publikace” sv˘ch jinak 

zhusta neschváliteln˘ch a kaÏdopádnû neetablovan˘ch drobn˘ch 

literárních, dramatick˘ch ãi hudebních prací – a to publikace 

s okamÏitou, bezprostfiední zpûtnou vazbou. Je tedy kabaret 

syntetick˘ divadelní Ïánr, postaven˘ více neÏ kter˘koli 

jin˘ na aktuální “teì a tady” improvizaci (nemá vlastnû, jak 

soudí ve svém slovníku Petr Pavlovsk˘, 11 pfiísnû vzato “inscenaci”, 

– “inscenací”, tj. “premiérou” i “derniérou”, je v podstatû 

kaÏdé pfiedstavení). Hlavním stál˘m znakem je promûnlivá 

“poetika ãísel”, “montáÏ jednotlivostí” ãi “montáÏ atrakcí” 

(Ján Kalina: “Kabaret neinklinuje k vytváfiení celku, n˘brÏ 

ãástí, a oãekává, Ïe si je sestaví do celku teprve divák”) 12 a osobnostní, 

autorská jevi‰tní prezentace (tedy vy‰‰í míra toho, ãemu 

nûmeck˘ teatrolog Hans Lehman fiíká prézentnost a Ivo 

Osolsobû ostenze, neboli: “situace pfiítomného originálu”). 

Tedy i to, co zakladatelská osobnost ãeského kabaretu uÏ pfied 

sto lety pojmenovala takto: “Herectví, pfii nûmÏ individualita 

interpretova prozafiuje teprve oklikou, kdyÏ se byla napfied 

podrobila zákonÛm cizí, básníkem vytvofiené existence, zalo- 

Ïeno jest na opaãném principu neÏ umûní kabaretní, jehoÏ 

prvním pravidlem jest: uplatniti svou individualitu, svou osobitost 

co nejvíce a nejv˘raznûji” (Eduard Bass: Jak se dûlá kabaret, 

1917). 

A jsme opût obloukem zpût u “mimoznakové” osobnostní 

prezentace a u zásadního momentu “bytí spolu” , tj. u ontologického, 

nikoli poetického ãi noetického rozmûru divadla. Jak 

Ïe to fiíká zde jiÏ vícekrát citovan˘ Hans Lehman? Nemluví 

vlastnû nûmeck˘ teoretik jen jin˘mi slovy, pfiemítaje o prézentnosti 

v novém divadle a v nov˘ch formách teatrality, o postupující 

kabaretizaci divadla? Nemluví vlastnû, vyzbrojen sémiologií 

a dal‰ími analytick˘mi nástroji nejnovûj‰ích komunikaãních 

vûd, o tomtéÏ, co pfied sto lety star˘ dobr˘ Eduard Bass? 

“Dalo by se fiíci,” soudí Lehman, “Ïe pokud klasick˘ herec 

v sobû sluãuje ‘génia pfietûlesnûní’ (povaÏujeme ho za 

Hamleta) i ‘génia oslovení’ (zaji‰Èuje pfiímé spojení k publiku), 

tak v divadle posledních let [...] schopnost pfietûlesnûní ustupuje 

ve prospûch kvality performera, jenÏ komunikuje svou jedineãnou, 

idiosynkratickou individualitou. Tím se ãinnost herce 

pfiesunuje smûrem k tématu jeho pfiítomnosti jako toho, 

kdo ukazuje sám sebe [...]. V souãasném divadle jiÏ primárnû 

neplatí prostor za denotát nûjakého fiktivního prostoru ani ãas 

primárnû za denotát nûjakého fiktivního ãasu, n˘brÏ se zde vystavuje 

a samo v˘slovnû pfiedvádí ono zde a nyní.” 13 

Dodejme jen, Ïe LehmanÛv divadelní prostor a ãas byly 

od nepamûti prostorem a ãasem kabaretu. 

(Pfiedneseno na mezioborovém vûdeckém sympoziu Konflikty 

a stfiety kultur /âeská kultura a umûní ve 20. století/, konaném 

na pÛdû Univerzity Palackého v Olomouci dne 11. 3. – 12. 3. 

2008.) 

Doc. PhDr. Vladimír Just, CSc. (1946), pÛsobí jako docent teatrologie 

na praÏské FFUK, od roku 1989 patnáct let ‰éfredaktorem Divadelní 

revue, laureát Ceny F. X. ·aldy, autor ãi spoluautor 15 knih (pfieváÏnû 

o ãeském divadle) a mnoha stovek studií, esejÛ a recenzí. 

7


Poznámky 

1) O tom v‰em bohatá literatura, napfi. Pokorn˘, J.: Kniha o kabaretu, 

Praha 1988; Rainer, O. – Rösler, W.: Kabarettgeschichte, Berlin 1977; 

Kalina, J.: Svet kabaretu, Bratislava 1966 aj. 

2) TamtéÏ, dále viz: Meszner, J.: Od zpûvních síní k divadlÛm mal˘ch forem 

1860 – 1930. Studijní materiály, Praha 1988. 

3) Srov. Pokorn˘, J.: âas kabaretÛ, ãas tragédií, Divadelní revue 6, 1995, 

ã. 1, s. 3. 

4) Kraus, K.: Soudím Ïivé i mrtvé, Praha 1974, s. 92. 

5) Srov. Kalina, J.: Svet kabaretu, c.d., s. 173. 

6) TamtéÏ, s. 179 (pfieloÏil VJ). 

7) In: Kehlman, M. – Biron, G.: Der Qualtinger. Ein Porträt, München 

1987, s. 120. Viz téÏ Just, V.: Herr Karl: Monolog prÛmûrného Raku‰ana, 

in: Prostor ã. 35, 1997, s. 155. 

8) In: Meszner, J.: Od zpûvních síní k divadlÛm mal˘ch forem 1860 – 

1930. Pfiehled míst, zpûvní sínû, c.d., s. 180. 

9) Such˘, J.: Písniãky, Supraphon SP 20098, 1977. 

10) Vyskoãil, I. – Hofiínek, Z.: Dialog s I. V., in: Divadlo 20, 1969, ã. 10 

(prosinec), s. 20. 

11) Srov. Pavlovsk˘, P. (ed.): Základní pojmy divadla. Teatrologick˘ slovník, 

Praha 2004. 

12) Kalina, J.: Svet kabaretu, c.d., s. 13. 

13) Lehmann, H.-T.: Prézentnost divadla, in: Roubal, J. (ed.): Soufiadnice divadla. 

Antologie souãasné nûmecké divadelní teorie, Praha 2005, s. 57. 

8

Vladimír Just - Divadlo.cz

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?