Gledališki list

Eugène Ionesco
SEZONA 2012/13

Lutkovno gledališče Ljubljana
Krekov trg 2, 1000 Ljubljana
Telefon 01 3000 970
info@lgl.si
www.lgl.si
Eugène Ionesco
Blagajna LGL je odprta od ponedeljka do petka
med 9. in 19. uro, ob sobotah med 9. in 13. uro
in uro pred predstavo.
Telefon 01 3000 982, 080 2004
Gostovanja in organizirani obiski
Edita Golob, telefon 01 3000 976
organizacija@lgl.si
KOMIČNA DRAMA
Spletna prodaja vstopnic
www.lgl.si
twitter.com/Lutkovno
fb.me/LutkovnoGledalisceLjubljana
LGL je član naslednjih združenj
Prevod Aleš Berger
Režija in dramaturgija Matjaž Zupančič
Scenografija Alen Ožbolt
Kostumografija Bjanka Adžić Ursulov
Izbor glasbe in tonsko
oblikovanje Vanja Novak
Lektura Tatjana Stanič
Oblikovalec luči Srečo Brezovar
Asistentka režijE Kaja Tokuhisa
producentka Ana Rokvić Pinterič
Vodja predstave
in oblikovalec zvoka Emil Koprivc
Lučni mojster Srečo Brezovar
Scenski tehnik Alojz Milošič
Izdelava lutke, scene in kostumov
Iztok Bobić, Sandra Birjukov,
Zoran Srdić, Hermina Pavšin,
Jernej Remše, Richard Maasarani,
Klemen Ulčakar
Garderoberka, maskerka
in frizerka Emina Kaliman
Šepetalka Maja Kozmos
Svet Lutkovnega gledališča Ljubljana
dr. Milena Mileva Blažić (predsednica), mag. Mojca Jan
Zoran (namestnica predsednice), mag. Nina Kalčič,
Barbara Rogelj, Alojz Sedovnik
Nastopajo
Profesor Boris Ostan k. g.
Učenka Asja Kahrimanović
Služkinja Nina Skrbinšek
Strokovni svet Lutkovnega gledališča Ljubljana
dr. Blaž Lukan (predsednik), Brane Vižintin (namestnik
predsednika), Matjaž Loboda, mag. Jasna Vastl,
dr. Mateja Pezdirc Bartol
Premieri: 7. in 8. marec 2013 • MALI ODER LGL
Lutkovno gledališče Ljubljana • Sezona 2012/13

Matjaž Zupančič
(Ali zakaj filologija pelje v zločin)
Zakaj danes uprizarjati Inštrukcijo Eugèna Ionesca? Vprašanje se zdi bolj absurdno, kot je
sama igra: gre namreč za dramaturški biser, umetnino, za enega od temeljnih gledaliških
tekstov 20. stoletja. A vseeno vprašanje vzemimo resno:
Kaj ima danes Inštrukcija povedati sodobnemu človeku? Času in družbi, v katerem živimo?
Paradoksalno: na neki način vse. Če je bistvo absurda človekova neskladnost z naravo,
potem se večno ponavljajoči ritual, ki neizogibno pelje v uboj Učenke, dogaja na zgodovinski
in nezavedni ravni. Sodobna (hiper)informacijska družba pušča temne lise. Virtualno pušča
posledice v realnem; tam namreč teče prava kri. Množica informacij, frenetična v svoji
neselektivnosti in agresivna v svoji dostopnosti, vodi v smrtni strah pred »ne-vedeti«, pred
biti »ne-informiran«. Hkrati pa »vedeti« in »učiti« postane falično orožje v rokah Profesorja,
postane substitut njegove nemoči. Kar spominja na nemoč nikoli odraslega moškega, ki mu
meje seksualne svobode postavljata Mati – Služkinja in Računalnik – Gospodar. Ko v ta svet
vstopi mlada Učenka s svojo naravo, z erosom, čutnostjo in nevednostjo, postane konec
neizbežen …
Če je Roland Barthes za klasicistične junake ugotavljal, da samo še umrejo, potem ko
prenehajo govoriti, da onkraj besed ni ničesar, ker povedo vse – lahko za Inštrukcijo rečemo,
da je onkraj besed skrito vse. Ker ne povedo ničesar. Jezik pelje v zločin. Zato »tragika
jezika«, kot jo je formuliral Ionescov modernizem, danes zveni srhljivo aktualno. Vsekakor pa
Inštrukcija ostaja igra o nasilju: o mentalnem in fizičnem nasilju. Igra pripelje burlesko čez
rob absurda; komedija za seboj pusti strah. Ostaja smešna in (prav zato) strašna učna ura z
večnim in neizogibnim koncem: tragični perpetuum mobile civilizacije in barbarstva.

Ana Perne
Učni proces kot oblika prikaza
nasilne manifestacije moči
La Leçon, Ionescova druga gledališka igra (prvič je bila uprizorjena leta 1951
v enem tedanjih manjših pariških gledališč eksperimentalnega značaja na
levem bregu Sene), je kot zgodnje dramatikovo delo kasneje umeščena tudi
v prvo izmed njegovih treh značilnih faz. Je torej eden avtorjevih dramskih
začetkov, hkrati pa tudi iz obdobja, v katerem je močno opazen pojav
novih dramskih iskanj. Ionesco ni bil edini, ki je prelamljal z gledališkimi
konvencijami. Prav tako v poskusih teoretske označitve novih gledaliških
pisav ni najti le najbolj znano Esslinovo opredelitev »gledališče absurda«.
Ionescolog Emmanuel C. Jacquart, na primer, se je ob zavedanju dejstva,
da je različnim avtorjem težko podati skupno oznako, omejil le na tri (poleg
Ionesca je v precep vzel še Becketta in Adamova) in svojo študijo naslovil Le
Théâtre de dérision (Gledališče poroga). Za naslov pregledne analize obdobja,
ki zajame celotno linijo nekonvencionalnih avtorjev, delujočih v neposrednem
sodelovanju z malimi pariškimi odri in režiserji s posluhom za njihove pisave,
Geneviève Serreau uporabi kar oznako »novo gledališče« (Histoire du
»nouveau théâtre«). Novi dramski tokovi pa so posplošeno opredeljeni tudi
kot avantgardno gledališče.
Ionesco ugotavlja, da se izraz avantgarda etimološko nanaša na predslog
in je potemtakem napoved kasnejših umetniških usmeritev, medtem ko jo
sam raje opredeljuje »v smislu opozicije in preloma« in zapiše: »Tisto, kar
imenujemo avantgardno ali novo gledališče in je kakor kakšno gledališče na
robu uradnega, splošno sprejetega gledališča, je gledališče, ki ima zaradi
svojega izraza, iskanja in težavnosti višje zahteve.« 1 Avantgardo v svojem
razmišljanju izenači s svobodo, prav to stanje pa odpira pot vpeljavi različnih
postopkov v osnovno dramsko gradnjo.
Dramska iskanja v petdesetih letih prejšnjega stoletja niso pojav
nekakšne samonikle rasti, saj lahko v njih prepoznamo vplive, dediščino
predhodnih umetniških izrazov. To velja tudi za Ionesca (in seveda tudi
za njegovo prvo dramsko obdobje – mimogrede, uprizoritev Ionescove
prve igre, Plešasta pevka, so leta 1950 z navdušenjem pozdravili osrednji
predstavniki nadrealizma), za njegove invencije, nasprotovanje ustaljenim
normam in prelom v oblikovanju oseb in dojemanju jezika. Njegove igre
so antipsihološkega značaja, nasprotujejo principom realistične oziroma
naturalistične gradnje; ravnanje oseb postane mehanično, zaradi izgube
psihološkega značaja postanejo zlahka zamenljive, jezik ne deluje več kot
sredstvo sporočanja, ampak z raznimi besednimi in zvočnimi tvorbami
ritmično oblikuje dramsko dejanje. Kot postopke gledališkega razstavljanja na
osnovi prvih dveh iger avtor sam komentira v svojih Notes et contre-notes
(Zapisih in protizapisih), gre za »poskus abstraktnega ali nefigurativnega
gledališča« 2 . Ionesco želi dramskemu dejanju odvzeti vse njegove značilnosti,
konflikt pa doseči po zgledu slikarstva, kjer je dramatičnost dosežena z
opozicijo form, linij, abstraktnih antagonizmov in brez psihološke motivacije.
Išče v smeri čistosti, čiste igre, čiste drame. Konkretizirati, materializirati
skuša abstraktno.
1 Eugène Ionesco, Spomini na smrt, Knjižnica MGL, Ljubljana 2001, str. 67, 68.
(Gre za izbor Ionescovih Zapisov in protizapisov, objavljen skupaj z izborom iz njegovih drugih
esejističnih del, v prevodu Primoža Viteza.)
2 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Éditions Gallimard, Paris 1962, str. 160.

Tako gre Ionescovo drugo igro (k naslovu bomo prešli nekoliko kasneje) brati
kot uresničitev v tej smeri iskanja čiste drame, saj ni napisana, da bi denimo
podajala psihološko, sociološko ali še drugače pojasnljivo sliko nastopajočih
oseb, pač pa izoblikuje, materializira odnos oziroma spremembe v odnosu
Profesorja in Učenke, nosilca moči in nosilke (pomanjkljivega vs. zahtevanega)
znanja. Enodejanka, v kateri konec (prihod nove Učenke) v ionescovski zgodnji
maniri krožnega strukturiranja dogajanja naznani nov začetek – gre torej
za obredno dejanje »didaktičnega« procesa –, predstavi situacijo, ki se od
začetnega ohranjanja nadzora čedalje bolj in do končnega vrhunca (zločina)
stopnjuje v prikaz nasilne manifestacije moči. Dejansko Profesor, ki je sprva
celo (kot to opiše dramatik v didaskalijah) »pretirano prijazen in zelo plah«,
sicer pa »zelo korekten, zelo profesorski«, do uvodoma »živahne, vedre in
gibke« Učenke postopoma vzpostavi avtoritativno držo, ki ni profesorske,
temveč gospodovalne, tiranske narave (tiranijo kot tako pa Ionesco obsoja).
Medtem ko s svojim blagim pristopom na začetku srečanja z Učenko vzpostavi
ugodno klimo za medsebojno sporazumevanje, se nato prav on, Profesor,
ki naj bi Učenki posredoval svoje obsežno znanje, izkaže kot vir zmede. S
svojimi vprašanji in razlagami s področij velike in še večje stopnje natančnosti,
aritmetike in filologije, Učenki ne ponudi učnega procesa v smeri pridobitve
znanja, temveč prav nasprotno; kajti njegovo izvajanje, ki si ga Ionesco
privošči s podajanjem groteskne slike pedagoškega procesa in smešne
podobe pedantnega profesorja, polnijo evidentne resnice, zapleteno izražena
pojasnila, nakopičene besede, za katerimi ni najti nikakršne konkretne
vsebine. V situaciji, kjer naj bi komunikacija dosegla tako rekoč najvišjo
stopnjo razumevanja – v učnem procesu gre navsezadnje prav za to –, smo
tako priče prav nezmožnosti jezika za sporazumevanje.

Igra, kjer se začetni položaj oseb obrne v svoje nasprotje (Profesor postane
nasilen, njegova žrtev, Učenka, ki izgubi svojo vedrino, pa mentalno
trpinčenje občuti v obliki zobobola), je torej oblikovana tako, da zajame
spremembe v razvoju odnosa med osebama – v tega neuspešno posega
tretja oseba, Služkinja, da bi zaustavila potek »žrtvovalnega« obreda, ki ga
sama še predobro pozna (kljub posegom pa obrednega dejanja ne prepreči in
tako pri tem pravzaprav sodeluje). Učenkina veselost v podajanju odgovorov
na Profesorjeva vprašanja se vedno bolj preobraža v zgolj ponavljanje besed,
ki izražajo simptomatično občutenje Profesorjevega nasilnega dejanja (»zob
me boli«). Moč se torej manifestira skozi jezik, besedo, ki v Profesorjevem
izvajanju izgubi smisel; spremeni se v zvočno tvorbo, s čimer obenem podpre
obrednost učnega dejanja.
PROFESOR: […] Dovolj bo, če boste izgovarjali besedo »bodalo« v vseh
jezikih, ga nepremično gledali čisto od blizu in si predstavljali, da je v
jeziku, ki ga govorite.
UČENKA: Zob me boli.
PROFESOR skorajda poje, melopeja: Recite torej: »bo« kot »bo«, »da«
kot »da« in »lo« kot »lo« […]
UČENKA: Kako je to? Po naše, po italijansko, po špansko?
PROFESOR: To ni več pomembno … To se vas ne tiče. […] 3
Beseda »bodalo« se v vseh »novošpanskih« jezikih, o katerih »poučuje«
Profesor, izgovori enako. In ko jo enkrat izgovori, je povezava z zločinom
dokončna. Igra, ki jo njen avtor označi za »komično dramo«, se, značilno
ionescovsko, preplete s tragičnim; Učenkin učni proces je dokončno zaključen,
3 Eugène Ionesco, Inštrukcija, Gledališki list SNG Drama Ljubljana, let. 74, št. 10 (maj 1995), str. 19.

Profesorjev pa tako rekoč obsojen na ponavljanje (ki ga je občutiti kot
brezupno človeško usodo). Ionesco prižene (burleskno) komično(st) do
skrajnosti, da bi takšnemu vrhuncu nenadoma, a na zunaj brez očitnejših
sprememb, spodmaknil tla pod nogami in tako prešel k tragičnemu.
»Komično vzbuja strah, komično je tragično,« 4 ugotavlja dramatik, ko v svoji
igri prepoznava nepravilnost oziroma nered v delovanju jezika.
»Tragedija jezika«, takšna avtorjeva oznaka Plešaste pevke ustreza tudi njeni
naslednici Inštrukciji, je od »avantgardne« zaznamovanosti iz časa nastanka
prerasla v eno znamenitejših besedil klasika 20. stoletja. Prvo slovensko
uprizoritev je doživela pred ostalimi dramatikovimi deli (leta 1958 jo je teden
dni pred Plešasto pevko predstavil Oder 57). V prevodu Vide Šturm je tedaj
nosila naslov Učna ura, leta 1995 oziroma ob njeni peti slovenski postavitvi
pa je v novem (posodobljenem) prevodu Aleša Bergerja postala Inštrukcija
– s pojasnilom, da »so nam privatne učne ure nekako izginile iz spomina in
lekcije se nam daje vsevprek; poinštruiramo pa (se) še vsi radi kdaj pa kdaj.« 5
Inštrukcija, ki med drugim smeši samo namero prenosa znanja, v prikazu
odnosa med Profesorjem in Učenko pa omogoča tudi različne možnosti
njegove obravnave (Profesorjevo ravnanje – in že sama sprememba
naslavljanja Učenke, ki se iz prvotne »gospodične« spremeni v »miškico« –
ima denimo atribute za prepoznavanje neustavljive sile njegovega poželenja),
se kot vznemirljiva dramska predloga v uprizarjanje ponuja tudi s svojo
manifestacijo moči. Ta je na strani Profesorja, ki jo, čeprav njegove besede
prikrivajo praznino, lahko manipulativno uveljavlja. Še posebej dobro, ker
do svoje žrtve in njenih bolečih odzivov na inštrukcijski mučilni postopek ne
pokaže nikakršne empatije.
4 Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Éditions Pierre Belfond, Paris 1966, str. 59.
5 Aleš Berger, Z bralne vaje, v: Eugène Ionesco, Inštrukcija, Gledališki list SNG Drama Ljubljana,
let. 74, št. 10 (maj 1995), str. 5 (poudarki so avtorjevi).

Aleš Berger
je kritik, literarni zgodovinar, prevajalec
in knjižni urednik v pokoju. Od leta
1978 je bil urednik za prevodno
književnost pri založbi Mladinska
knjiga. Iz francoščine je prevedel –
ob knjigah proze in poezije – blizu
petdeset dramskih besedil, med njimi
Inštrukcijo, ki tokrat v njegovem
prevodu doživlja četrto izvedbo. Za
prevajalsko delo je prejel več nagrad:
Sovretovo, Župančičevo ter nagrado
Prešernovega sklada. Napisal je tudi
dramo Zmenki in nekaj del za otroke:
igrici Rjuha potepuha in Noji nad
Triglavom ter knjižici pesmi Nono z
Bleda in Vnučki ropotuljčki. Kot literarni
kritik spremlja sodobne literarne
tokove, predvsem avantgardno poezijo.
Matjaž Zupančič
je gledališki režiser, dramatik,
pedagog in pisatelj. Gledališko režijo
je študiral v Ljubljani in v Londonu.
V osemdesetih letih 20. stoletja je
vodil Eksperimentalno gledališče Glej,
kasneje pa se je posvetil pisanju,
režiranju in poučevanju. Danes je
redni profesor na ljubljanski AGRFT.
Njegov opus obsega več kot petdeset
režij. Je avtor dvanajstih izvirnih
dramskih besedil, ki so bila uprizorjena
v Sloveniji in v tujini, izšla pa so tudi
v knjižni obliki. Za svoje režijsko in
dramsko delo je prejel številne domače
in mednarodne nagrade, med drugim
pet Grumovih priznanj, Župančičevo
nagrado, nagrade na festivalih Ex
Ponto, Sterijevo pozorje itd. Je član
Nacionalnega sveta za kulturo.
Alen Ožbolt
se je šolal na likovni akademiji v
Zagrebu in diplomiral na ljubljanski
Akademiji za likovno umetnost. Sledil
je študij na San Francisco Art Institute.
Od leta 1984 do 1995 je deloval
v skupini V.S.S.D. (Veš slikar svoj
dolg), od leta 1996 dalje pa ustvarja
samostojno. Realiziral je številne in
raznovrstne umetniške projekte in
razstave doma in po svetu ter prejel
različne umetniške štipendije in
nagrade, tudi nagrado Prešernovega
sklada. Objavil je več »vizualnih
esejev«, krajših člankov in daljših
teoretskih tekstov o različnih prostorih
in pojavih umetnosti. Kot izredni
profesor za kiparstvo je zaposlen
na ljubljanski Akademiji za likovno
umetnost in oblikovanje.
Bjanka Adžić
Ursulov
je scenografinja in kostumografinja.
Diplomirala je na Akademiji za
uporabno umetnost in oblikovanje v
Beogradu. V svojem štiridesetletnem
ustvarjanju je delala v vseh večjih
vodilnih gledališčih v Sloveniji, v bivši
Jugoslaviji, Italiji, Franciji, Avstriji
in Nemčiji. Več kot sedemdeset
kostumografij v slovenskih gledališčih
in operi jo je najpogosteje povezovalo
z režiserji Ljubišo Ristićem, Dušanom
Jovanovićem, Matejo Koležnik, v
zadnjih letih pa tudi z Matjažem
Zupančičem in Januszem Kico. Za
dosežke na področju gledališke
kostumografije je leta 1997 prejela
nagrado Prešernovega sklada.

Lutkovno gledališče Ljubljana
Krekov trg 2, 1000 Ljubljana
Telefon 01 3000 970
info@lgl.si
Blagajna LGL (vhod pri grajski vzpenjači)
Odprta od ponedeljka do petka med 9. in 19. uro,
ob sobotah med 9. in 13. uro in uro pred predstavo.
Telefon 01 3000 982, 080 2004
www.lgl.si
Gledališki list, sezona 2012/13
Izdalo Lutkovno gledališče Ljubljana
Za izdajatelja Uroš Korenčan
Odgovorna urednica Ajda Rooss
Tehnična urednica Lidija Franjić
Lektorica Tatjana Stanič
Fotografije Urška Boljkovac
Oblikovanje Živa Moškrič
Tisk Kocman Grafika, d. n. o.
Naklada 1000 izvodov
twitter.com/Lutkovno
fb.me/LutkovnoGledalisceLjubljana
Lutkovno gledališče Ljubljana sofinancirata Ministrstvo za
izobraževanje, znanost, kulturo in šport Republike Slovenije in
Mestna občina Ljubljana – Oddelek za kulturo.
Medijski pokrovitelji
Sponzorji