Magdalena Wicherkiewicz Ecce homini - Atlas Sztuki

Magdalena Wicherkiewicz
Ecce homini

Ecce homini
Uwagi na marginesie Ołtarza rodzinnego Cezarego Tkaczyka
Prostopadłościenny obiekt fotograficzny, niczym czteroskrzydłowy ołtarz, umieszczony jest w
pustej, rozświetlonej przestrzeni galerii. Monumentalny i kierujący ku sobie. Na każdej jego
części - postać naturalnej wielkości, sprawiająca wrażenie niemal trójwymiarowej: kobieta,
mężczyzna i dwoje małych dzieci: dziewczynka i chłopiec. Dorośli stoją nieruchomo, dzieci -
jakby zatrzymane w swej naturalnej ruchliwości. Nadzy. Patrzący w naszą stronę. Obojętni
i naturalni zarazem. Umieszczeni w bezczasowej, świetlistej przestrzeni. Boleśnie realni.
Skupiają nasz wzrok na sobie, choć przecież nie piękno sprawia, że chcemy na nich patrzeć.
Jest w tych świetlistych prostopadłościanach coś z biologicznych preparatów - postacie są
jakby zanurzone w fotograficznej materii. Sucha relacja, pozbawiona rodzajowości, zbędnych
atrybutów i dygresji. Esencja tego, co ludzkie w bezczasowej formalinie światła. Stajemy przed
tym specyficznym “ołtarzem” jak przed lustrem. Poszczególne warstwy obrazu fotograficznego,
jak kolejne warstwy lustra, odsłaniają przed nami, jedna po drugiej, następujące po sobie etapy
tajemnicy. Oto ludzie. Oto my.
Na nasz obraz
“Stworzył więc Bóg człowieka na Swój obraz, na obraz Boży go stworzył: stworzył mężczyznę
i niewiastę” (Rdz 1,27). Słowa z Księgi Rodzaju wydają się być właściwym komentarzem do instalacji
Cezarego Tkaczyka. W swej warstwie ideowej jest ona bowiem współczesną ilustracją
biblijnej opowieści o stworzeniu człowieka. I potwierdza zarazem, że cykl się powtarza, że mit
ma swoje “tu i teraz”, uaktualnia się w każdej ludzkiej historii, w pojedynczym istnieniu. Biblijny
porządek w interpretacji Cezarego Tkaczyka zostaje jednak zasadniczo, istotnie zmieniony.
Dorosłym postaciom, rodzicom (?) towarzyszą dzieci. Pierwotny ład jest zburzony, nie tylko z
formalnego punktu widzenia - poprzez zróżnicowanie kompozycji i wzbogacenie jej o swoiste
napięcia - postacie dorosłych są chłodne, statyczne, ich ciała wyraźnie, ciemno rysują się na
jasnym tle, dzieci przeciwnie: emocje kształtują ich twarze i gesty, nieruchomość rodziców
jest im obca. Rodzina w raju to nie tylko rozwinięcie biblijnej narracji, ciąg dalszy historii i jej
współczesne uaktualnienie. To przede wszystkim przedstawienie innej możliwej wersji raju, wedle
której były w nim obecne także dzieci. I refleksja o tym, jak inne byłoby nasze życie, wspólne
wszystkim doświadczenia pierwszych chwil egzystencji, gdyby pierwsi rodzice dochowali się
potomstwa zanim, z poczuciem winy i wstydu, opuścili ogrody Edenu. Pozostawiając z boku
biblijny kontekst, lecz pozostając w kręgu refleksji humanistycznej, Ołtarz rodzinny staje się
obrazem człowieka w swej różnorodności związanej z płcią oraz wiekiem. Jest sumarycznym
opisem rodzaju ludzkiego, człowieka jako takiego, jedności istnienia w wielości jego możliwych
aktualizacji. Konkluzja ta zdaje się mieć potwierdzenie w sposobie rozmieszczenia postaci: w
logicznym, symetrycznym układzie, jakby zaczerpniętym z atlasu anatomicznego. Kompozycja
odzwierciedla także tradycyjny podział na sferę męską i żeńską. Lewa strona - kobieca, prawa -
męska, by posłużyć się współczesną interpretacją wyznaczającą strony kompozycji z perspektywy
widza 1 . Taki skonwencjonalizowany układ potwierdzałby również, iż zamiarem autora było
przedstawienie pewnej typowości, anatomicznej prawidłowości opisującej wygląd człowieka
z uwzględnieniem płci oraz zmiany wyglądu następującej z wiekiem. Jednakże wprowadzenie
dzieci, “małych ludzi”, jest mimo opisowego, poglądowego ujęcia - dość nietypowe. Może więc
te cztery postacie tworzą rodzinę, a ściślej: jej najbardziej “prawidłowy” model wyrażający się
sumą 2+2? Lecz nie jest to na pewno konkretna grupa ludzi złączona więzami krwi. Mamy tu
2

aczej do czynienia z przedstawieniem pewnej typowości, wzorca, matrycy. Brak jest bowiem
podkreślenia, iż między przedstawionymi istnieje więź emocjonalna. Nie ma gestów, spojrzeń,
które mogłyby ją budować. Postacie wyraźnie patrzą na nas (dorośli chłodno i intensywnie zarazem,
dzieci - jakby z niepokojem), to my jesteśmy tymi, z którymi nawiązują kontakt. Relacje
“w poziomie” nie istnieją.
Piękno
Dzieje Adama i Ewy, pomijając oczywiście całość teologicznej interpretacji mitu, dla artystów
były przede wszystkim impulsem do refleksji na temat ludzkiej cielesności, piękna ciała i sfery
emocjonalnej, która się z nimi wiąże. Dlatego uprawnione wydaje się być rozpatrywanie instalacji
Cezarego Tkaczyka w kontekście współczesnej defnicji piękna. Cztery postacie to cztery
koncepcje piękna ludzkiego ciała: męskiego, kobiecego, dziecięcego. Problem ten jednak jest
już daleko poza centrum zainteresowań sztuki i estetyki. Tę sferę refleksji (jeśli można to ująć
w ten sposób) przejęła codzienność - to ona podlega estetyzacji. Powołuje do życia wzorce
piękna i oddala je. Czy więc chęć ponownego podjęcia refleksji o ludzkiej cielesności była
motywem istotnym dla powstania Ołtarza? Być może. Choć tak naprawdę, patrząc na ciała
przedstawionych, niewiele możemy w tej kwestii powiedzieć. Poza stwierdzeniem, że mieszczą
się one w pewnym kanonie określającym ogólnie akceptowane w tym zakresie normy. Chłód
ujęcia, reporterskoanatomiczny kontekst przedstawienia rozwiewa potencjalną aurę piękna.
Ono, jeśli jest, jest gdzie indziej. Kontrowersyjna wydaje się też w tym ujęciu nagość dzieci...
Nagość... Była cechą charakterystyczną przedstawień historii o stworzeniu człowieka. Była też
stanem naturalnym, nieobciążonym poczuciem winy i wstydu. Następstwem skosztowania
owocu z drzewa poznania dobra i zła było uświadomienie własnej nagości, a ściślej: odczucie
jej jako wstydliwej. Te dwa stany od tamtej chwili są nierozłączne. Nagość ma także inny aspekt
- nieosłonięcie, prawda, naturalność. Być nagim, to stanąć wobec prawdy o sobie. Postacie
z fotografii Cezarego Tkaczyka stając wobec nas, pokazują nie tylko prawdę o sobie, lecz
- poprzez analogię z lustrem - prawdę o tym jacy jesteśmy lub chcielibyśmy być. Choć postacie
wyraźnie patrzą w kierunku widza, ich nagość nie wydaje się być wystawiona “na pokaz”.
Brak jest tu charakterystycznego dla aktu skonwencjonalizowanego ujęcia, maski, erotycznej
celowości. Nagość postaci jest zaledwie deklaracją: taki jestem, tak wyglądam. Informacyjnodokumentalny
kontekst.
Fiat lux!
Warto spojrzeć na Ołtarz rodzinny z punktu widzenia techniki fotogra ficznej. Medium fotografii
jest, czy raczej - do niedawna - było, światło. To ono materializowało obraz, utrwalając
go na materiale światłoczułym. Fotografia, czyli dosłownie: pisanie światłem 2 . Do tego aspektu,
źródła i źródłosłowu fotografii powraca Cezary Tkaczyk. Jakkolwiek na efekt Ołtarza
składa się także szereg operacji programu komputerowego, to jednak to co bezpośrednio widzimy
w galerii, jest wynikiem działania światła. Bez niego nie ujawniłaby się potencja zapisana
na poszczególnych warstwach płyt z pleksi. Im światła jest więcej, tym obraz jest żywszy,
realniejszy, bardziej trójwymiarowy. Technologia Tkaczyka wzmaga odczucie fotograficznej
realności. Dzięki niej mamy wrażenie przybliżania się do granicy, na której następuje zniesienie
opozycji pomiędzy rzeczywistością a jej fotograficznym odzwierciedleniem. Wydaje się, że jest
to fotografia skupiona przede wszystkim na technologii - tego akcentu nie zabija nawet temat.
Postacie Ołtarza rodzinnego postawione są poza czasem, w jasnej pustce światła, które nie
ukonkretnia momentu w historii. To jakby czyste Barthesowskie studium pozbawione “nakłucia”
3

wspomnieniem. Efekt trójwymiarowości obrazu artysta uzyskuje poprzez nakładanie kolejnych
warstw - powstaje w ten sposób specyficzna instalacja fotograficzna. Przy pierwszym kontakcie
wydaje się ona mieć wiele wspólnego z pracami Krzysztofa Cichosza. Jednakże jest to jedynie
podobieństwo wizualno-techniczne. Podczas gdy rozbijanie obrazu na warstwy w fotoinstalacjach
Cichosza służy dekonstrukcji mitów, symboli kulturowych bądź politycznych, u Tkaczyka
jest zabiegiem wzmacniającym realność, czy też raczej iluzję realności. Choś chyba bardziej
uprawnione byłoby w tym miejscu użycie pojęcia “hiperrealności”(symulacji) w rozumieniu,
w jakim używa go Baudrillard. Obraz fotograficzny podszywa się pod rzeczywistość. Pozornie
wydaje się, że wszystko jest rzeczywiste: wiemy, że sfotografowani zostali realni ludzie, nie są
to wygenerowane programem fantomy, choć następnie cały proces przedstawiania realności
odbywał się już w przestrzeni wirtualnej. Jednakże to nie wizerunki człowieka są istotą przekazu,
a iluzja ich realności właśnie. Istotą symulacji, jak pisze Baudrillard, jest “[...] generowanie,
przy pomocy modeli, nierzeczywistej i pozbawionej oparcia realności” 3 lub inaczej - “przesadna
produkcja rzeczywistości” 4 . Ołtarz stwarza pozory bycia realnością, podczas gdy zaniknął już
podział na rzeczywistość i jej odzwierciedlenie. I w tym sensie jest on naznaczony nostalgią.
Jest w pracy Cezarego Tkaczyka, obok wyraźnego aspektu technologicznego, dążenie do powrotu
do źródeł - istoty fotografii, istoty człowieka. Tradycyjny temat i forma (człowiek, ołtarz),
pierwotna droga fotografii (światło). Cień nostalgii połączony z Lyotardowskim novatio.
Skąd przychodzimy?
Kim jesteśmy?
Dokąd zmierzamy?
Stajemy z nimi twarzą w twarz, dłonią w dłoń. Są tacy jak my. Zdają się mówić: “Jesteśmy tym,
kim ty jesteś”. Współczesne vanitas? Lecz kim jesteśmy? Kim jest teraz człowiek? Wbrew
wszystkiemu co nas otacza - istotą coraz bardziej kruchą i nieuchwytną w swych granicach.
Pytania, na które odpowiedź jeszcze nie tak dawno była oczywista i jasna, teraz pozostają bez
odpowiedzi lub stają się one zbiorem pewnych możliwości i warunków. W którym momencie
zaczyna się życie i kiedy się kończył Jakie są granice naszego ciała i czy jedynie ono warunkuje
nasze istnienie? Jak dalece możemy w nie ingerować? Co jest istotą cielesności? I jeszcze:
czy technologiczne przedłużenia ciała poszerzają zakres istnienia, czy są wstępem do innej
drogi? Tacy jesteśmy. Lub może raczej - tacy byliśmy... Ołtarz rodzinny. Pomnik, pozostałość,
pamiątka człowieka. Na jego cześć, na obraz i podobieństwo. Sfera sacrum wchłonęła profanum.
Zamknięcie pewnego etapu historii człowieka interpretowanego przez pryzmat cielesności
rozumianej jako immanentny składnik istnienia lub, być może, nostalgiczna próba obrony minionego...
Kim będziemy teraz? Dokąd zmierzamy?
Magdalena Wicherkiewicz, historyk sztuki, kurator wystaw, autor artykułów o sztuce współczesnej,
współpracuje z kwartalnikiem EXIT.
1 Porównaj Adama i Ewę Dürera czy Zaślubiny Arnolfinich van Eycka, tam strony interpretowane były
względem wnętrza obrazu, gdyż ono uważane było za centrum.
2 Pierwszy raz terminu “fotografia” użył J.F. W. Herschel w 1839 r.
3 Jean Baudrillard, Procesja symulakrów, tłum. T. Komendant, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów,
red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 176.
4 Tamże, s. 181.
4