Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Bogusława Bodzioch-Bryła – Na pograniczu literatury i mediów, czyli...
51
ogólne, frontalne ustawienie kamery względem „skrzyżowania”, gdzie pojawia się
konkret – „tramwaj” (z alternatywą w postaci ujęcia przestrzeni z tzw. perspektywy
powietrznej, opis może bowiem wskazywać na pewne zamazanie widocznych
obiektów: „Świeże spaliny na skrzyżowaniu/ Kusi czerwone oko coś wpadło/ Pod
tramwaj”), po czym obiektyw zniża się, obejmując coraz mniejsze, a zarazem niżej
położone partie pola widokowego począwszy od „koszy na śmieci” poprzez „grzęznące
w śmieciach” „buty”, gdzie w wyliczeniu materializują się kolejne detale: „niedopałki,
zużyte bilety” do następnego konkretu – „rozciętej dżdżownicy” – kolejnej
cielesnej materialności świata.
W wierszu „Pośpiech” Jarosława Klejnockiego natłok obrazów budujących sytuację
liryczną przypominać zaczyna technikę kolażu lub zabieg określany w teorii
filmu mianem montażu akcji równoczesnych – chwyt polegający na ukazywaniu na
przemian kilku dziejących się symultanicznie w różnych miejscach akcji. W utworze
tym wspomnianemu zabiegowi towarzyszy jednak pewne zachwianie. Obrazowanie
nie następuje tu bowiem naprzemiennie, lecz mamy raczej do czynienia ze
zmultiplikowaniem równocześnie dziejących się sytuacji:
Nie bardzo rozumiem nie bardzo ale przeczuwam
galop kurzu pęd światła spadającą gilotynę
mroku szybkobieżne pociągi atomów zbyt
mrugające oczy bijące serca nieustanne kroki.
Majestatyczna planeta niewzruszone słońce dookoła
muzyka fatamorgany rzeczy zanim przerwę jego
życie pająk jeszcze trwa zasłuchany.
[J. Klejnocki, Pośpiech; Oswajanie]
Wiersz ten interpretować można również jako próbę zastosowania na gruncie poezji
tzw. montażu wewnątrzujęciowego (tzw. insetu, sceny w scenie), którego ramy
stanowi spinające utwór niczym klamra wyznanie lirycznego „ja”, wewnątrz którego
odnajdujemy montaż – bogate wyliczenie równocześnie dziejących się sytuacji.
W efekcie elementy konstytuujące świat ulegają zatarciu, jego kontury tracą ostrość,
zaczynając znaczyć nie jako pojedyncze konkrety, lecz jako wielowarstwowy, wieloorganiczny
twór trwałego, lecz wciąż przeobrażającego się pluralis.
W utworach Pawła Marcinkiewicza (szczególnie powstałych pod bezpośrednim
wpływem realiów USA) dostrzec można próby uchwycenia zaistniałej sytuacji za
pomocą wiersza pełniącego funkcję kamery filmowej – magicznego oka zdolnego
zarejestrować i przekazać najmniejszy nawet szczegół zdarzeń rozgrywających się
przed teleobiektywem poetyckiej relacji. Manewrowanie słowem niczym obiektywem,
ukazywanie poszczególnych obrazów na zmianę z większej lub mniejszej perspektywy
sprawia, iż czytelnik czuje się jak widz przed ekranem telewizyjnym, na
którym nadawane są właśnie wiadomości lub emitowany jest kolejny z odcinków
reality TV. Tak jest w przypadku jednego z wierszy, w którym kamera z wielką wnikliwością
śledzi i rejestruje wszelkie reakcje mimiczne twarzy bohatera, stając się
czynnikiem symulującym bezpośredniość przekazu:
Strażnicy prowadzą go korytarzem.
Zbliżenie kamery. Niskie czoło,
Przestraszone oczy pięcioletniego dziecka,
Pot nad górną wargą. [...]