Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Jan Sowa – Sztuka – estetyka – polityka. Kilka uwag o dyskusji nad społeczno-politycznym...
278
– to tyle, co rozprasowanie plisowanej spódnicy: nieodwołalne jego zniszczenie.
Drugim zasadniczym problem jest tu sam język sztuki. W przeciwieństwie do języka
ideologii, propagandy i agitacji, nie jest i nie może on być przeźroczysty. Obiekt
estetyczny oprócz tego, że odsyła do wielorakich sensów, zawsze też koncentruje uwagę
na sobie samym. W niektórych przypadkach całkowicie na sobie samym. Słabo widać
to na przykładzie literatury, chociaż twórczość wielu dwudziestowiecznych pisarzy, na
przykład Jamesa Joyce's, dążyła między innymi do uwidocznienia nieprzejrzystości
obiektu estetycznego. Nieco łatwiej zauważyć jest ją w sztukach wizualnych, gdzie to,
jak się „mówi” jest przynajmniej tak samo ważne, jak to, co ma się do powiedzenia. Najlepszy
przykład to jednak muzyka, gdzie forma w niekwestionowany sposób góruje
nad jakąkolwiek treścią; ta druga jest już raczej produktem dowolnej interpretacji. Przejście
od signifiants do signifiés nie tylko staje się całkowicie arbitralne, ale można w ogóle
bez niego się obejść. Pozostają wyłącznie gołe signifiants. W muzyce widać też ograniczenia
paradygmatu stosowanych sztuk społecznych. Niektórzy twórcy współczesnej
elektroniki, jak na przykład austriacki kompozytor Helmut Schäfer mówią otwarcie,
że w uprawianym przez nich gatunku noise jest spory naddatek ideologiczny i że natarczywość
oraz agresja tej muzyki są reakcją na natarczywość i agresję świata, w jakim
żyjemy. Ten przekaz jest jednak niezwykle trudny do odczytania z samej muzyki i odbierają
go najczęściej ci, którzy już o nim wiedzą.
Kolejny postulat Żmijewskiego, a mianowicie wejście sztuki w dialog z nauką
również budzi spore wątpliwości. Pod tym względem spektakularną porażkę ma na
swoim koncie nawet sam Żmijewski. W marcu 2006 roku w warszawskiej Szkole Wyższej
Psychologii Społecznej pokazano dokumentację Powtórzenia i zaproszono do
dyskusji na jego temat wybitnych polskich psychologów, jak na przykład prof. Janusza
Reykowskiego. W spotkaniu tym Żmijewski wypadł tak słabo, że nie zgodził się
na publikację jej zapisu i odmówił jego autoryzacji. 44 Wiedza, którą wygenerował
jego projekt nie była w stanie nawet wejść w dialog z dyskursem naukowej psychologii,
nie mówiąc już o wzbogaceniu go. Psychologowie uznali, że nie ma tam w ogóle
żadnej wiedzy, ale co najwyżej mniemania i opinie sformułowane na podstawie arbitralnie
i przypadkowo zaaranżowanej sytuacji, którą artysta w mało spójny i niekonsekwentny
sposób manipulował. Wypowiedzi na temat „natury ludzkiej” i „zła
tkwiącego w człowieku” uznali za naiwne, bo są to koncepcje przez psychologię odrzucone,
między innymi na skutek badań takich jak eksperyment więzienny Zimbardo,
który pokazał, że zło jest strukturalnym produktem sytuacji i że całkiem normalni
ludzie, wsadzeni w patogenne role, stają się sadystycznymi oprawcami.
Równie wątpliwy wydaje się kluczowy postulat projektu stosowanych sztuk społecznych,
a mianowicie instrumentalizacja autonomii. Żmijewski milcząco przyjmuje tu
założenie, że w sytuacji, gdy wymagałaby tego sprawa, sztuka powinna wyrzec się swojej
autonomii (nazywa to „wyborem uzależnienia”). Mało jest jednak prawdopodobne,
aby pomysł pracy w służbie politycznego przywódcy czy społecznego aktywisty spotkał
się z dużym poparciem wśród artystów. Samo w sobie wydaje się to w ogóle kuriozalne
i wygląda na parodię programu dwudziestowiecznych awangard. (Nota bene,
parodię, którą widzieliśmy wcieloną w życie: Leni Riefensthal, socrealizm, a w bliższej
nam rzeczywistości kulturowej i społecznej – reklama). W projekcie awangardowym
chodziło też o przekroczenie sztuki w sensie heglowskiego Aufhebung, a nie o zaciągnięcie
się artystów w szeregi politycznych organizacji.
Sposób potraktowania autonomii pokazuje też na podstawową różnicę między pro-
44
Informacja uzyskana ustnie od jednego z organizatorów dyskusji.