Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Jan Sowa – Sztuka – estetyka – polityka. Kilka uwag o dyskusji nad społeczno-politycznym...
„Autonomia” versus „skutek”
269
Artur Żmiejwski należący do średniego pokolenia twórców jest jednym z najbardziej
cenionych i liczących się polskich artystów współczesnych. Urodzony w 1966
roku, studiował na warszawskiej ASP. Dyplom z rzeźby zrobił u znanego pedagoga
Grzegorza Kowalskiego, przez którego pracownię w latach dziewięćdziesiątych przeszło
wielu polskich artystów (obok Żmijewskiego również Katarzyna Kozyra czy Katarzyna
Górna). Debiutował w 1991 roku udziałem w wystawie zbiorowej Kardynał,
Wieczerza w warszawskiej galerii „Dziekanka”. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych
stał się znany dzięki pracom wideo takim, jak Ja i AIDS (1996), Ogród botaniczny/Zoo
(1997), Oko za oko (1998) Berek (1999) czy KRWP (2000). W swojej sztuce zawsze
interesował się sytuacjami egzystencjalnie trudnymi – jak choroba, kalectwo, upośledzenie,
trauma – wywołującymi lęk, napięcie, wstyd, obrzydzenie czy nawet grozę,
ale wymagającymi również odwagi, przełamywania blokad, zmagania się z samym
sobą. W wielu pracach – jak wspominany już Berek, ale także Nasz Śpiewnik (2003),
Pielgrzymka (2003) czy 80064 (2004) – zajmował się kwestią Holocaustu, pamięci,
relacji polsko-żydowskich i antysemityzmu. W 2005 roku reprezentował Polskę na 51.
Biennale Sztuki w Wenecji.
Opublikowany w 2006 roku tekst Stosowane sztuki społeczne stanowi z jednej
strony rozliczenie z paradygmatem sztuki lat dziewięćdziesiątych, z drugiej propozycję
i postulat innego odniesienia sztuki wobec rzeczywistości społeczno-politycznej.
Główną oś rozumowania Żmijewskiego konstytuuje przeciwstawienie autonomii i skuteczności.
Twierdzi on, że w latach dziewięćdziesiątych artyści wspierani przez kuratorów
i krytyków postawili sobie za cel uzyskanie jak największej autonomii wobec
społeczeństwa. Autonomię tę rozumieli jako możliwość swobodnego działania: wyboru
tematyki i języka, nieskrępowaną wolność twórczą bez jakichkolwiek zobowiązań
wobec kogokolwiek. Dążenie to było po części efektem tendencji do niezależności wpisanej
w istotę działalności artystycznej, stanowiło jednak również reakcję – jednocześnie
wstydu i protestu – na podejmowane w XX wieku próby zawłaszczenia i uzależnienia
sztuki od instytucji władzy politycznej lub symbolicznej. Żmijewski pisze:
Sztuka od dawna usiłowała zdobyć autonomię, uwolnić się od zawłaszczających ją
dla swoich celów: polityki, religii, władzy. Wolność od tej służby miała podnieść jej
znaczenie. Marzeniem każdej awangardy była równorzędna pozycja sztuki wobec takich
dyskursów stwarzających rzeczywistość, jak: nauka, wiedza, polityka, religia. (...)
Pragnienie bycia aktywnym podmiotem kreującym świat społeczny i polityczny miało
jednak ukrytego przeciwnika. Był nim – i jest do dzisiaj – wstyd. Zaangażowanie polityczne
sztuki wielokrotnie przyniosło tragiczne efekty. Artyści wspierający totalitarne
reżimy np. nazistowscy rzeźbiarze Josef Thorak i Arno Breker czy reżyserka Leni Reifenstahl
przyczynili się do skompromitowana samej możliwości uczynienia z niej narzędzia
politycznego. Polski wstyd został zbudowany również przez socrealizm. 14
Dążenie do niezależności udało się zrealizować w dość dużym, chociaż niepełnym stopniu.
Zdaniem Żmijewskiego, zrodziło to jednak inny problem: konsekwencją dążenia do
autonomii okazał się brak skutku. Artyści mogą wszystko, ale nic z tego nie wynika. ich
działanie pozostaje rodzajem pustego, teatralnego gestu, któremu bić mogą brawo widzowie
i krytycy, gdy jednak przedstawienie się zakończy, publiczność wraca do normalnego
życia, które toczy się zgodnie z zasadami pozostającymi całkowicie poza wpływem sztuki.
Jedynym źródłem satysfakcji stało się dla artystów specyficzne „przekleństwo fantazji”
14
A. Żmijewski, op. cit., s. 14.