Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Agnieszka Skrobas – Sztuka radykalnego performance w aspekcie aksjologicznym
259
politycznym, społecznym i kulturowym dyskryminacjom, ruchem na rzecz praw obywatelskich,
krytyką imperializmu wojennego.
W działaniach performance kryje się głęboka refleksja nad sensem i egzystencją
człowieka. Performance wyraża negację współczesnej rzeczywistości naznaczonej
technicyzacją, globalizacją, łatwym konsumpcjonizmem i konformizmem, które poprzez
masowe samozadowolenie i „zalew spełnień chwilowych” 3 łudzi jednostkę i spycha
ku fikcyjnym wyobrażeniom. Performerzy deklarują więc walkę o tożsamość
człowieka, o zachowanie resztek osobowości w niepewnej wielości świata współczesnego.
Subiektywno-introcentryczny 4 charakter przedstawień performance wyznacza
punkt ciężkości przekazu we wnętrzu jednostki, na indywidualnej egzystencji, na
przeżyciu duchowym. Performerski akt artystyczny staje się osobistą i głęboko zaangażowaną
wypowiedzią. Indywidualizm wzmaga postawa performera, który jest jednocześnie
twórcą, ale też narzędziem, materiałem i samym dziełem sztuki – jego ciało
staje się płaszczyzną ekspansji twórczej i swoistego ekshibicjonizmu psychicznego artysty.
Natomiast proces twórczy staje się wartością samą w sobie, swoistą aktywnością
autoteliczną, wieczną twórczością, która wymyka się analizom epistemologicznym
jako proces trwający, o płynnej strukturze, niezakończony.
Zacny cel przebudzenia ludzkości z „cywilizacyjnej drzemki” przyświeca właściwie
każdemu rodzajowi sztuki performance. Przedmiotem moich analiz czynię jednak
przede wszystkim jego radykalną wersję 5 , która charakteryzuje się niekonwencjonalnym
i „ostrym” wyrazem. Artyści stosują okrutne formy umartwiania ciała, liczne samookaleczenia
i eksperymenty cielesne. Rudolf Schwartzkogler dokonał publicznej kastracji,
Chris Burden kazał się postrzelić w ramię, zaś w akcji Truposz leżał owinięty
brezentem na środku ruchliwego bulwaru Los Angeles, udając zwłoki i narażając się na
rozjechanie. Hermann Nitsch natomiast przeprowadzał „orgiastyczną” akcję rozszarpywania
jagnięcia, którą „wzbogacił” motywem znęcania się przez dwóch mężczyzn
nad leżącą na ziemi nagą kobietą, obrzuconą kawałami mięsa i splamioną krwią 6 , a wraz
z Otto Mühlem i Adolfem Frohnerem zamurował się na trzy dni w piwnicy, bez jedzenia
i picia (Die Blutorgel, Wiedeń 1962). Radykalną wersję performance reprezentuje
także Gina Pane rozcinająca skórę swych pleców, rąk, stóp, twarzy bądź wspinająca się
po drabinie, której szczeble pokryte były gwoździami, zaś w Action Psyché robiąca
sobie makijaż żyletką. Natomiast francuska artystka Orlan w ramach swojej performerskiej
działalności poddaje się kilku operacjom plastycznym swej twarzy. L. Smith
prezentuje dzieło Linia stanowiące bliznę po cięciu, jakiego dokonał na własnym ramieniu,
zaś Paweł Kwaśniewski wyżynał sobie odpowiedniej wielkości kawałki skóry
i wręczał je chętnemu nabywcy, co upoważniało do udziału w jego dochodach. Vito
Aconci publicznie się masturbuje, Karen Finley eksponuje nagie ciało, będąc w ósmym
miesiącu ciąży, Tracey Emin „wystawia” własne łóżko, poplamione uryną, zarzucone
zużytymi prezerwatywami, testami ciążowymi, brudną bielizną i butelkami wódki,
łóżko, w którym spędziła tydzień w depresji po zerwaniu z kochankiem 7 .
Autoagresja, ból, cierpienia, krew, wstrząs tworzą platformę performance radykalnego.
Wyraża się on więc w obscenie – epatuje intymnością ludzkiego ciała – Carolee
3
S. Marzec, Sztuka, czyli wszystko. Krajobraz po postmodernizmie, Lublin 2008, s. 95.
4
T. Pawłowski, Wartości estetyczne, Warszawa 1987, s. 245.
5
Zob. klasyfikację performance w tekście Ł. Guzka Przez performance do sztuki, Didaskalia,
nr 69, 2005, s. 20.
6
Zob. T. Pawłowski, Happening, Warszawa 1988, s. 40.
7
W 2000 roku za Łóżko z depresji Tracey Emin otrzymała nagrodę w dziedzinie sztuki – brytyjską Turner
Prize. Zob.: J. Clair, De Immundo. Apofatyczność i apokatastaza w dzisiejszej sztuce, tł. M. Ochab, s. 18.