Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Beata Popczyk-Szczęsna – Dramaturgia bez granic. Najnowsze teksty sceniczne jako rejestr przekroczeń...
209
tak różnych autorów tekstów scenicznych. Chodzi mianowicie o upodobanie do fantastycznych
rozwiązań/nawiązań. Zarówno Walczak, jak i Wróblewski obficie korzystają
z repertuaru chwytów z baśniowych narracji, odwołując się do znanych motywów,
jak również do konkretnych utworów. Walczak wykorzystuje motyw magicznego
proszku, antropomorfizuje różne byty czy nieożywione przedmioty, udziwnia
przestrzeń zdarzeń; Wróblewski tworzy Puzzle dzięki aluzjom do Królowej Śniegu,
układając rozmowy między postaciami jako wymianę informacji i zarazem ciąg skojarzeń
z utworem Andersena. Dzięki tym wszystkim zabiegom teksty pogłębiają swój
wymiar zadania dla czytelnika, projektu do wypełnienia w procesie lektury, sugestii,
a nie deklaratywnej propozycji.
Niezależnie od tego, jaką definicją teoretyczną objąć można analizowane przeze
mnie teksty dramatyczne (np. estetyka transgresyjna dramatu współczesnego 34 czy też
wspomniana koncepcja rapsodii jako kategorii opisu niejednorodnej formy dramatycznej)
zaznaczyć warto, że twórczość Walczaka i Wróblewskiego wsparta ewidentnie na
strategii przekraczania granic stanowi jednocześnie dobre świadectwo „przywiązania” do
dramatu; w tym znaczeniu, że wypowiedzi sceniczne, jakie tworzą młodzi dramatopisarze,
zachowują „pamięć gatunku”, pozostając zarazem przekazami adekwatnymi do przyzwyczajeń
komunikacyjnych współczesnych odbiorców. Fragmentaryzacja treści i ironiczne
przekształcenia znaków z różnych obszarów kultury popularnej występują w tych
utworach scenicznych na równi z tendencją do aktualizacji historycznych, niegdyś normatywnych
konwencji tworzenia. Dlatego wskazane utwory Walczaka i Wróblewskiego
można potraktować w lekturze jako głosy na korzyść utworu dramatycznego czyli tekstu,
który świeżość swą, ważność i atrakcyjność zawdzięcza modelowi przezwyciężania
dramatu w dramacie. Polega to oczywiście na przekraczaniu ustalonych niegdyś granic
gatunkowych i stylistycznych po to, by wydobyć z tych nawiązań do przeszłości charakterystyczną
dla procesu przypominania i właściwą momentowi tworzenia różnicę
w stosunku do tego, co minione.
Transgresyjność dramatu, jak wspomniałam, to zjawisko nie nowe i często podkreślane
w analizie wielu wybitnych dzieł dramaturgii dwudziestowiecznej. W kontekście
różnych przekroczeń, jakie mają na swym koncie mistrzowie tego gatunku – wielcy poprzednicy
twórczości Michała Walczaka i Szymona Wróblewskiego – zabiegi młodych
dramatopisarzy pozostają przykładem podążania wytyczonym (choćby przez Witolda
Gombrowicza i Tadeusza Różewicza) starym szlakiem stylizacji, synkretyzmu i groteski.
Rozmaite gesty przekraczania granic poetyki dramatu w tekstach najnowszych to
nieustanne przypomnienia/powtórzenia minionych eksperymentów, rekreacje i rekontekstualizacje
dawnych wzorów, zgodnie zresztą z ironicznym, zstępującym ruchem nowoczesności,
o którym przekonuje w swych wypowiedziach Jean Baudrillard. 35
O przekroczeniach granic poetyki dramatu można pomyśleć jeszcze w innym ujęciu,
nie rezygnując oczywiście z powyżej wspomnianych aspektów. Jeśli, jak chcą teoretycy
literatury, można potraktować poetykę jako „dynamiczną sferę przemieszczeń”,
która ujawnia swój interdyscyplinarny charakter, to można również spojrzeć na gesty
transgresji obecne w dramacie przez pryzmat koncepcji doświadczenia jako podstawowego,
konstytutywnego wymiaru tworzenia i odbioru tekstu. 36 Również poetyka
34
Por.: A. Krajewska, Estetyka współczesnego dramatu [w:] Teatr – media – kultura, red. D. Fox,
E. Wąchocka, Katowice 2006,
35
Por. J. Baudrillard, Przed końcem; rozmawia P. Petit, przeł. R. Lis. Warszawa 2001, s.141.
36
Por.: M. P. Markowski, Antropologia, humanizm, interpretacja, [w:] Kulturowa teoria literatury.
Główne pojęcia i problemy, Kraków 2006.