Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Beata Popczyk-Szczęsna – Dramaturgia bez granic. Najnowsze teksty sceniczne jako rejestr przekroczeń...
208
Ona, bohaterka utworu Powierzchnia Szymona Wróblewskiego, stwierdza:
ONA:
znowu jakieś słowa wylewają się z niego
i płyną do mnie długie taśmy liter tego co mówi
falujące wydruki znaków alfabetu morse'a (…)
falujące litery bez żadnych znaków
bez żadnych znaczeń płyną do mnie” 30
W twórczości scenicznej obu młodych autorów dominuje autotematyczny wyróżnik
i ironiczny styl prezentacji scen przedstawionych. Zaprojektowane sytuacje,
choć odzwierciedlają bądź sugerują zdarzenia nieobce odbiorcy, znane dobrze z życia
codziennego bądź z programów interwencyjnych (bezrobocie, konflikt pokoleń, morderstwo,
molestowanie nieletnich), ujawniają przede wszystkim metafikcyjny obszar
zabawy w tworzenie tekstu. Równie ważne, a może nawet ważniejsze od przekazu pozostaje
samo majsterkowanie w tworzywie słownym, które z założenia podważa neutralność
reprezentacji. W przedstawieniu ujawnia się bowiem (wcale nie ukrywając)
ten, kto układa sceny i słowa (jak puzzle), proponując czytelnikowi grę w tekst, a nie
znaczenie tekstu. 31 Montaż słów i zdarzeń zakłada różne możliwe efekty estetyczne
– od swobodnego rozbawienia karykaturalnym rysunkiem bohaterów poprzez koncentrację
myśli nad powagą sygnalizowanych problemów aż do momentalnych wzruszeń,
możliwych dzięki lirycznym sekwencjom w dramatycznych scenach. W rezultacie
zaliczyć można te teksty do twórczości scenicznej określonej przez Jeana Paula
Sarazzaca mianem „teatru potencjalności”, w którym „współistnieją i mnożą się przeciwieństwa,
nad wszystkim zaś góruje duch polifoniczności.” 32
Wspomniana niejednorodność utworów dramatycznych bliższa jednakże pozostaje
strategii montażu niż kolażu. 33 Przeciwieństwa i osobliwe zestawienia wypełniające
dramaty ujawniają bowiem niejako podskórnie tendencję do opowiedzenia historii
o człowieku; sylwiczność nie programuje chaosu przekazu. Zaakcentowana została,
co prawda, potencjalność zdarzeń i niejednoznaczność postaci (znakomicie widoczne
choćby w przenikaniu się głosów mówiących w tekstach Wróblewskiego czy w obecności
postaci fantastycznych w sztukach Walczaka). Służą one jednak raczej uwydatnieniu
migotliwości znaczeń w osobniczych biografiach wykreowanych postaci
aniżeli manifestacji heteronomicznego materiału. Ten walor konstrukcji tekstów jako
dość jednolitych kompozycji, w których splecione zostały różne wątki w prezentacji
„biografii” bohaterów, potwierdza również wspólna dominująca skłonność u dwóch
30
S. Wróblewski, Powierzchnia, op. cit., s. 354.
31
Por. koncepcję lektury tekstu Rolanda Barthesa [w:] R. Barthes, Od dzieła do tekstu, przeł. M. P. Markowski,
Teksty Drugie, nr 6, 1998, s. 193.
32
J. P. Sarrazac podkreśla konieczność opisu dramaturgii dwudziestowiecznej jako takich form wypowiedzi,
w których żywioł dramatyczny współistnieje na równi z żywiołem epickim i lirycznym dzięki
łączeniu różnych stylów i poetyk. Stworzona przez francuskiego teatrologa koncepcja rapsodii sugeruje
„nakierowanie tekstów dramatycznych na formę bardziej swobodną (co wcale nie równa się nieobecności
formy). To teatr i dramat, który przekracza własne granice, wychodzi poza siebie, występuje
z brzegów, żeby wreszcie uwolnić się ze skóry «pięknego zwierzęcia», choć od samego początku próbowano
go w niej zamknąć. To teatr i dramat, który powodowany chęcią wyzwolenia się z tego, co zawsze
ciążyło nad nim jak przekleństwo, czyli z przypisywanego mu statusu sztuki «kanonicznej», kątem
oka podpatruje powieść, poezję, esej. To teatr i dramat aspirujący do bycia «z definicji a-kanonicznym»(…)”
(J. P. Sarrazac, Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, op. cit., s. 22 i 140).
33
O różnicy założeń estetycznych montażu i kolażu pisze Wolfgang Seibel w książce Die Formenwelt
der Fertigteile. Künstlerische Montagetechnik und ihre Anwendung im Drama (Würzburg 1988). Cyt. za:
M. Sugiera, Wariacje szekspirowskie w powojennym dramacie europejskim, Kraków 1997, s.105-107.