Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Beata Popczyk-Szczęsna – Dramaturgia bez granic. Najnowsze teksty sceniczne jako rejestr przekroczeń...
204
tekstów jak najbardziej współczesnych. Przywołanie konwencji odbywa się jednocześnie
wraz z gestem jej przekroczenia – przez zaprojektowanie dystansu zarówno
wobec świata przedstawionego (jako świata współistniejących opozycji, ścierających
się znaczeń), jak i wobec tworzących go schematów językowych, fabularnych, dramaturgicznych.
Zaproponowany dzięki temu przekaz pozostaje komunikatem z założenia
niejednoznacznym, prowokującym wątpliwości czytelnika, a zarazem jego radość
z poszukiwania dookreśleń.
W Rzece, w utworze z pozoru nieskomplikowanym, przypominającym epicką panoramę
małomiasteczkowej zbiorowości, autor prezentuje grupę bohaterów skonfrontowanych
z dziwną sytuacją – tzn. faktem zatrzymania się nurtu rzeki. Świat
przedstawiony skomponowany został w tym dramacie z kilku symptomatycznych obrazów
(plaża, most, odcinek ulicy, zakład fryzjerski, kilka mieszkań) zmontowanych
na podobieństwo nakładających się kadrów filmowych. Sposób prezentacji zdarzeń,
przypominający układ scen w dramacie epickim, znakomicie mieści się w postmodernistycznej
poetyce fragmentu. Kilka równoległych mikrohistorii ludzkich splata się
z szybkim montażem kilku widoków, a w konsekwencji: „Topografia nieciągłego, jak
na epokę ponowoczesną przystało, miasta staje się topografią tekstu. Funkcję porządkowania
akcji pełni płynąca przez nie rzeka. Liniowy układ zdarzeń jest jednak
ledwie potencjalny. Zatrzymany w sztuce rzeczny nurt powoduje rozpad fabuły na
nieprzylegające, istniejące w bezczasie, pozwalające się dowolnie tasować epizody.” 16
W Kopalni, czyli w utworze napisanym na zamówienie teatru w Wałbrzychu, autor
również nawiązuje do wyznaczników dramaturgii epickiej, wprowadzając głównego
bohatera jako inicjatora i komentatora zdarzeń, który snuje opowieść o swym rodzinnym
mieście. Sposób zmontowania scen oscyluje jednak pomiędzy demonstracyjnością
dramatu epickiego a subiektywizacją zdarzeń właściwą dramatowi jaźni.
Główny bohater Adzio spaja niezborne fragmenty zdarzeń obdarzony jakby dwiema
funkcjami: narratora historii miasta i podmiotu wywołującego z pamięci minione obrazy
bądź rojącego w wyobraźni senne wizje:
ADZIO: Obcy ze snów jakby zamieszkał w naszym mieście. Śnił się każdemu łącznie
ze mną, dziwny człowiek, obcy, ani stary, ani młody, śniło nam się, że zamieszkał w naszym
mieście i spełniał rozmaite nasze marzenia. (…)
ADZIO: Moje miasto nie jest zwyczajnym miastem. Trzeba umieć chodzić po moim
mieście, gdyż nie jest to łatwe, gdyż potem, jak zamknęli nam kopalnię, pojawiło się
mnóstwo dziur w ziemi jak normalna wysypka, nie wiadomo skąd i jak, więc ludzie
praktycznie przestali wychodzić, żeby nie wpaść do dziur. Ja zaś chodziłem nieustanie
z moim uczuciem bezskutecznie do mojego obiektu mych uczuć. 17
Technika baśniowej narracji w połączeniu z zabiegiem antropomorfizacji miasta
czynią z tego tekstu jakiś rodzaj kłącza – dramatu epickiego, dramatu jaźni i nie dramatu,
lecz opowieści, która rozwija się w różnych kierunkach jako zbiór wielu wątków, ilustracja
heterotopicznej przestrzeni, obfitość zmetaforyzowanej mowy. „Znów alinearna,
zatomizowana fabuła, pokruszona jak życie bezrobotnych bohaterów na fragmenty, zaprzeczy
ciągłości zdarzeń, logice przyczyn i skutków, jednorodności literackiej poetyki,
unieruchomi w kadrze czas zatrzymanego w biegu miasta.” 18
16
M. Karasińska, Miasto, czyli pisanie teatru, [w:] Dialog, nr 9, 2007, s. 65.
17
M. Walczak, Kopalnia, [w:] Dialog, nr 8, 2004, s. 30, 32.
18
M. Karasińska, Miasto, czyli pisanie teatru, op. cit.