Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Beata Popczyk-Szczęsna – Dramaturgia bez granic. Najnowsze teksty sceniczne jako rejestr przekroczeń...
201
ten ostatni – jako forma wypowiedzi artystycznej/literackiej, absolutyzująca to, co
„międzyludzkie” i (od czasów Strindberga) także to, co „wewnątrzludzkie” prowokuje
niejako dyskurs na temat transgresyjności, która wzrasta wprost proporcjonalne do eliminacji
dramatyczności jako zasady konstrukcyjnej tekstu dramatu. Upadło już bowiem
optymistyczne przekonanie, że człowiek jako podmiot działający może/ma
szansę zderzyć się ze światem, zmieniając siebie i otaczającą go rzeczywistość, a w związku
z tym nieadekwatne pozostają dawne pomysły ujęcia tego działania ludzkiego
w linearny porządek następstw przyczyn i skutków prowadzący do ostatecznego rozwiązania.
Tym samym jedyną skuteczną metodą obrazowania sytuacji egzystencjalnej
pozostaje dekompozycja struktury dramatycznej, fragmentaryzacja przekazu,
odzwierciedlającego szczątkowe, nieuporządkowane, niejednoznaczne doświadczenia
bohaterów, wielokrotnie zredukowanych do poziomu głosów mówiących. 3
Po czwarte wreszcie, decydujące dla porządku mojej wypowiedzi, o transgresyjności
dramatu można mówić w nawiązaniu do poststrukturalisycznych refleksji o tekście,
wypowiedzi i mówieniu, a mianowicie w kontekście zjawiska odwrotu od poetyki
rozumianej jako „poszukiwanie reguł, ustalanie norm czy tworzenie teoretycznych modeli”
na rzecz poetyki jako obszaru „przeformułowań tradycyjnych konceptów, zmian
ustalonych kierunków, aneksji nowych pomysłów, nierzadko z terenów odległych”. 4
Znakomitym przykładem refleksji naukowej na temat przekształceń w poetyce
i w sposobie jej definiowania pozostaje odnotowany przez badaczy tekstów dramatycznych
dwudziestowieczny „dramat genologii”. 5 Najogólniej mówiąc, akcentuje
się przede wszystkim, że charakterystyczna dla dramatopisarstwa rezygnacja z przyporządkowania
wypowiedzi łatwo rozpoznawalnym wzorcom strukturalnym łączy
się jednocześnie z rytuałem powtarzalności, tzn. z przywołaniem dawnych konwencji.
Z perspektywy recepcji zaś przekonanie o konieczności odsłonięcia istotnego,
nadrzędnego sensu utworu i pożądana niegdyś modelowość odbioru ustępuje miejsca
koncepcjom dynamicznego toku lektury, nastawionej na zdarzeniowość tekstu i znaczenia.
6 A zatem i w obrębie dramatologii sporo miejsca poświęca się dziś refleksji
o „modnej w ostatnich latach tendencji do zacierania granic, i przekraczania opozycji.”
7 Liczne uwagi na ten temat stawiają mnie w sytuacji konieczności rozpoczęcia
tego tekstu od przypomnienia (i uwzględnienia w późniejszej analizie) treści powszechnie
obowiązujących. Odwołam się przede wszystkim na początku do książki
Anny Krajewskiej Dramat współczesny. Teoria i interpretacja do fragmentu z rozdziału
Dramat jako problem nierozstrzygalności i transgresji:
„Transgresyjność dramatu ma wiele wymiarów. Najoczywistszym jest ten, że dramat
otwiera się na inne sztuki. Arystotelesowskie opsis i melos – uznane przez interpretatorów
za pojęcia związane z oprawą sceniczną tkwiące w tekście i skierowane
równocześnie na zewnątrz, wykraczające poza wąsko rozumiany świat przedstawiony
związane raczej z projektem wykonawcy – otwierały dramat, przemieszczały granice.
W innym wymiarze dramat znosił (lub co najmniej rozchwiewał) opozycję wnętrza
i zewnętrza. Już poprzez swoją budowę zakładającą didaskalia, tekst poboczny,
mówienie na stronie itp. (…) Dramat znosi liniowość, jego istotę określa nieciągłość.
3
Por.: Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J. P. Sarrazac, przeł. M. Borowski, M.
Sugiera, Kraków 2007, s. 25-29, 50-54, 127-131.
4
A. Burzyńska, Poetyka po strukturalizmie [w:] Poetyka bez granic, red. W. Bolecki, W. Tomasik,
Warszawa 1995, s. 55.
5
Por.: A. Krajewska, Dramat genologii, czyli o gatunkach współczesnego dramatu [w:] Problemy
teorii dramatu i teatru, op. cit.
6
Por.: R.Barthes, Lektury, przeł. K.Kłosiński, opr. M. P. Markowski, Warszawa 2001.
7
A. Burzyńska, op. cit., s. 54.