Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Grzegorz Pańkowski – Konstanty Siergiejewicz Stanisławski i metoda gry aktora jurodiwego
178
„Zacząłem tam – powtarzał – gdzie Stanisławski skończył”. Oczywiście nie o estetykę
w tym wypadku chodziło, o sposób robienia przedstawień, ale o wiedzę o naturze
sztuki aktorskiej, o wiedzę o człowieku. Wychodząc od przetworzonej metody Stanisławskiego,
pracowano tu nad ekstatycznym aktorstwem, które w akcie całkowitym
ujawnia podstawowe, archetypiczne motywy ludzkich działań.
Po tym, jak zespół zakończył teatralną fazę swojej działalności, realizując projekty
zbiorowych działań, realizując hasła kultury czynnej i międzyosobowego święta
oraz wezwanie, aby być, jakim się jest, przystąpiono do realizacji teatru źródeł, kontynuowanego
później przez J. Grotowskiego po rozwiązaniu Laboratorium w 1984. Zaczęto
realizować programy, które zmierzały do odsłonięcia uniwersalnych korzeni
teatralności i stworzenia powszechnego alfabetu ludzkich zachowań i technik operowania
ciałem; stały się jednym z najciekawszych przejawów interkulturalizmu, którego
jednym z ośrodków stał się założony przez ucznia J. Grotowskiego – E. Barbę
Odin Teater (Holstebro, Dania, 1964), który prócz rzadkich przedstawień poświęcił
się pracy badawczej w zakresie antropologii teatru. Innym ośrodkiem są polskie Gardzienice
założone w roku 1978 przez Włodzimierza Staniewskiego (spektakle: Żywot
protopopa Awwakuma, 1983; Carami Burana, 1990; Metamorfozy, 1997). Głośnymi
wydarzeniami stały się podróże Piotra Brooka (1972-1973).
I tak można przypisywać kontynuacje i inspiracje twórcom na całym świecie aż do
dnia dzisiejszego.
Geniusz metody Stanisławskiego przejawia się przede wszystkim w tym, że opierała
się ona na czerpaniu ze świadomości aktora. Opisał on drogę, którą należy iść, aby
posiąść umiejętność zespolenia się z postacią.
Metoda zakładała m.in., iż pracę twórczą należy zaczynać od rozluźnienia, mimo
że twierdził, iż „aktor, tak jak żołnierz, potrzebuje żelaznej dyscypliny”. Wtedy, gdy
zbytnio się wysila, „dobrze jest dopuścić nawet niedbałość, lżejsze traktowanie czynności.
Jest to odtrutka na nadmierne napięcie, wysiłek i nagrywanie”. Do teatru zawsze
należy zawsze przychodzić w „stanie przetwórczym” – pogodnym, przyjaznym i gotowym
do pracy. Stanisławski podkreślał, że powinno się „kochać sztukę w sobie, a nie
siebie w sztuce”. Wyszczególnił i opisał trzy elementy procesu w tworzeniu roli i walce
z zahamowaniami wewnętrznymi: napięcie, zwolnienie i usprawiedliwienie.
Ważne jest postawienie sobie głównego zadania, które pochłania i łączy ze sobą
szereg mniejszych. Ma ono przygotować odpowiedni grunt w psychice aktora na pojawienie
się natchnienia. Stanie się to jednak tylko wtedy, kiedy wszystkie twórcze
czynności wykonywane będą aż do statecznych granic – technika „ja jestem”. Katalizatorem
tego procesu często staje się nieoczekiwana improwizacja, moment autentycznej
prawdy (np. przewrócenie się krzesła). Są to tzw. „małe prawdy, małe momenty
przeświadczenia”, które pomagają uruchomić w aktorze prawdziwe emocje. Źle, jeśli
w przedstawieniu dominują pierwiastki rozumowe. Zadanie ma być wyrażone poprzez
środki artystyczne, nie sztampowe i stereotypowe, ale do każdej tworzonej postaci,
odkrywane na nowo. Sztuka nie polega na tym, ażeby wygłaszać tekst roli, ponieważ,
gdyby tak było, widz równie dobrze mógłby tylko czytywać dramaty, a nie je oglądać.
„nurt roli toczy się w podtekście”. Aby tak się stało, aktor podczas pracy powinien
wciąż zadawać sobie pytania: kto? Kiedy? Gdzie? Dlaczego? Po co? Jak? Pytania te
„wymuszają pracę wyobraźni, która z okoliczności zewnętrznych ułożyć ma kompletny
obraz wyimaginowanego życia. Każdy szczegół domaga się uzasadnienia, kolejnego
zestawu pytań, kolejnych obrazów. Ruchomych obrazów płynących jak na
taśmie filmowej. Nie ma chwili wytchnienia. Nawet skupienie nie prowadzi do biernej
kontemplacji – jest zawsze aktywne. W ten sposób na drodze do źródeł twórczości