Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Adriana Kunka – Język w polskiej dramaturgii współczesnej na przykładzie „Spuścizny”...
149
sprowadzi utwór wyłącznie do linearnego odczytu. Zatem zabieg stosowania wielokrotnych
powtórzeń i nawrotów jest świadomym zabiegiem mającym na celu ukazanie
czytelnikowi wielokrotności i złożoności znaczeń w relacjach pomiędzy
bohaterami. Przyjąwszy, że teksty, kwestie wszystkich innych bohaterów sztuki są
lub raczej stanowią urojenie, iluzję głównego bohatera – postaci Ojca, lingwistyczna
zabawa słowem jako wyraz manipulacji bohaterami wydaje się uzasadniona.
W tej sztuce, w jej dramaturgicznym wymiarze, nie istnieje żadna rampa oddzielająca
widza/czytelnika i jego emocje od tekstu płynącego z kart zapisu czy ze
sceny. Tekst, język, rytm, muzyczność powodują konieczność maksymalnego skupienia
odbiorcy nieodzownego dla śledzenia i uczestnictwa w akcji. W tekście nie
zauważam opisowych sposobów wyrazu i fabularyzacji. Za fabularyzację zdarzeń
zawartych w utworze odpowiedzialnych uczynił autor samych odbiorców, przez co
odbiorca otrzymuje nie obraz, ale treść i klimat tematu, co wpływa na jego wyobraźnię
i uczucia. Widoczna jest bezkompromisowość autora wobec wykreowanych
przez siebie postaci. Brak litości dla przyjmowanych postaw społecznych. Wyraźnie
widać zrozumienie autora dla mechanizmów ich powstawania. Stąd nie dostrzeżemy
w dramaturgii Kozioła rzekomo oczyszczającego „happy endu”.
Katharsis zarezerwowane jest jedynie dla tych, którzy pojęli mechanizm powstawania
zależności. To także cecha charakterystyczna dramatopisarstwa Ireneusza
Kozioła. Cecha, która dziś nie stwarza zbyt wielu szans na sceniczne życie dramatu,
ale świadcząca o artystycznych walorach obcowania z tekstem. Pisarstwo Kozioła
charakteryzuje się również innymi cechami: język tworzący wielowarstwową rzeczywistość
sceniczną, zdolność przekształcania spraw z dziedziny publicystyki w głęboką
poetycką wizję o uniwersalnym znaczeniu, umiejętność kreowania dramatycznych
sytuacji i wnikliwych konstrukcji psychologicznych. Wspominane przeze
mnie „drugie dno” dramatu, tak w warstwie literackiej i psychologicznej, a ukazane
przez język scen i postaci jest dramatem w dramacie. Taka interpretacja „drugiego
dna” Spuścizny powala jednocześnie na głęboką penetrację psychologiczną postaci
Ojca oraz zwraca uwagę na język sztuki jako środka wyrazu i opisu procesu konstruowania
języka i obrazów powstających w umyśle postaci Ojca. Stwarza również
szansę – przy jednoczesnym zamknięciu się na wyłącznie linearny odczyt sztuki
– na stwierdzenie iluzyjności zaistniałych w dramacie wydarzeń. Zatem wszystko
wydarzyć się mogło, a zarazem nie wydarzyło się nic.
W dzisiejszym teatrze dominują tematy błahe i równie błahe pismo. Tadeusz
Kantor mawiał, że teatr nie jest dla wszystkich, dla wszystkich jest cyrk. Ale i cyrk
powinien posiadać własną konstrukcję, dramaturgię, rzemiosło. Aby jednak cyrk
przemienił się w teatr, potrzeba czegoś więcej. Głębi myśli, gotowości do przekraczania
granic, jakie sztuce nakłada nasza purytańska moralność, dogmaty, święte
słowa polityków i wszelkiej maści rezonerów publicznych. Niestety z mojego
oglądu polskiej rzeczywistości teatralnej i lektury dramaturgicznej ostatnich lat
wyłania się smutny obraz polskiej dramaturgii współczesnej, która nie radzi sobie
z transformacją reporterskiego rzemiosła w sztukę. A współczesny krytyk najchętniej
odczytałby Spuściznę w schemacie „trzepaczki do bicia publicystycznej piany”.
Schemat, jaki przedstawiam poniżej, obrazuje rozłożenie akcentów powszechnego
oburzenia na poszczególne osoby dramatu. Najszerszy zakres społecznej nieakceptacji
zakreśla postać Starszego Pana (Dziadka, Ignacego, patriarchy, tyrana). Dużą
dozą braku akceptacji „cieszy się” również postawa Starszej Pani, choć odczuwamy
smutek i empatię dla jej przeżyć. Odrazą napawa nas postać Ojca, lecz współczujemy