Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja

Adriana Kunka – Język w polskiej dramaturgii współczesnej na przykładzie „Spuścizny”...
143
symptomami, które nasza moralność, religia, szeroko rozumiana kultura, jak i psychologia,
słowem współczesność, uznaje za godne potępienia. „Niepokojąca dwuznaczność
Spuścizny – pisze Justyna Jaworska, (a jednak dwuznaczność) – kryje się
nie tyle nawet w koszmarnej sytuacji, ile w języku: o postaci ojca (Starszego Pana)
rodzina mówi z mieszaniną lęku i oddania, jak o Bogu Stwórcy. Domowy potwór,
wracając z pracy, odstawia teczkę i oznajmia „Jestem”, a biblijne, „który jestem” pozostaje
w domyśle, jakby religia i patriarchat definiowały się na mocy tej samej tautologii.
Perfidia Spuścizny tkwi w analizie nie gwałtu, lecz uwiedzenia – w tym sensie
nie jest to sztuka o klasycznie rozumianej przemocy w rodzinie.” 5
Wprost przeciwnie. Aby zrozumieć, do czego zmierzam proponuję dokładne
przyjrzenie się językowi sztuki. Instrumentem służącym przyporządkowaniu postaci
względem siebie i względem scenicznych rozwiązań uczynił autor język. To w języku
i poprzez język człowiek konstytuuje się jako podmiot z własnym „ego”. Ubogość
składni, oszczędność wypowiadanych kwestii, często stosowana anachroniczność,
czasownikowość, powtórzenia, zaprzeczenia i rytm sugerują nam nie tyle zamknięty
świat rzeczywistych wydarzeń, co przede wszystkim świat wyobrażeń. Sugerowana
narracyjność tekstów wszystkich postaci każe mi poszukiwać powodów, dla których
wszystkie postaci dramatu konstytuują swe istnienie w jednorodnym rytmie i o podobnej
do siebie składni. Centralne usytuowanie postaci Ojca pozwala mi na odnalezienie
powodów, dla których postaci dramatu nie korzystają z języka buntu, sprzeciwu
czy choćby zapytań, a funkcjonują w narzuconym języku pogodzenia się z sytuacją,
w której trwają od lat. Nie jest to bowiem ich język. Zatem nie jest to ich rzeczywisty
świat. Ich świat i język – jako postaci dramatu – są im narzucone. To Ojciec
właśnie w swej onirycznej opowieści o życiu rodziny, jej funkcjonowaniu narzuca im
wszystkim swój własny rytm emocji i konstruuje ich wypowiedzi podług własnego
systemu wartościowania. Finał kreacji postaci Ojca i jego stosunku do relacji rodzinnych
jest sumą, ilorazem, iloczynem, czyli wynikiem relacji postaci Ojca i pozostałych
członków rodziny w ostatniej scenie (scena pomiędzy postacią Ojca i postacią
Córki), która stanowi wypadkową kreacyjnych, chorych, patologicznych, psychopatycznych
wręcz relacji, pomiędzy wszystkimi postaciami dramatu względem
siebie samych. To matematyczne skojarzenie nasuwa się automatycznie, ilekroć
każda ze scen zawartych w nawiasowej, klamrowej konstrukcji dramatu wraz ze
wszystkimi konsekwencjami powtórzeń i rytmów kończy scenę, a jednocześnie
otwiera nam – odbiorcom – kolejną, pełną powtórzeń, powrotów, reminiscencji, rekolekcji,
retrospekcji. Postaci Starszej Pani i Starszego Pana pozostają reminiscencją,
retrospektywą, przywołaniem, pamięcią. Jakkolwiek trudną i bolesną, to tym bardziej
obarczoną przez krzywdy doznane przez głównego bohatera Ojca w przeszłości i są
w sztuce konsekwentnie piętrowo eksponowane. Ekspozycji tej służą powtórzenia
kreowane przez postać Ojca. Mowa poetycka, mocno ograniczone środki wyrazu,
surowa składnia, stylistyczne staccato, poetyka elipsy, lakoniczność, minimalizm
wyrazu (język poezji), często stosowane powtórzenia sugerują odbiorcy poetyckie
walory języka, a te stoją w jawnej niezgodzie z tematyką sztuki. Proces taki budzi niezgodę
odbiorcy – czytelnika/widza – wskutek dominacji uczuć i poczuć tego ostatniego
w stosunku do tematu. Poczucie obcowania z poezją tekstu kłóci się z równoległym
emocjonalnym odbiorem spotwornianego tematu. Pozostawia niepokój. Dysonans
moralny, jaki powstaje w odbiorcy eliminuje poczucie bezpieczeństwa samego odbiorcy.
Odbiorca zatem staje się, ulegając magii poezji słowa, niejako współtwórcą
5
Justyna Jaworska, Cień Taty, Dialog, nr 2, 2005.