Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja
Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja Granice w kulturze - Wiedza i Edukacja
Adriana Kunka – Język w polskiej dramaturgii współczesnej na przykładzie „Spuścizny”... 142 i chronologicznie trzecia w kolejności i systemie wartości w rodzinie. Zarazem jednak centralna. Zabrzmią one: OJCIEC: Jestem. Jestem Odpowie mu postać scenicznej Matki, czyli jego małżonka i matka jego córki: MATKA: O, Boże. Po niej nastąpi pierwsza wypowiedź scenicznej Córki: CÓRKA: O, Boże. O, Boże. Dla wykazania zamknięcia wspomnianego wcześniej klamrowego nawiasu, który budzi moje matematyczne skojarzenia, umieszczę teraz początek ostatniej sceny rozgrywającej się pomiędzy postaciami Ojca, Matki i Córki: OJCIEC: Jestem. Jestem. MATKA O, Boże. O, Boże. CÓRKA O, Boże. O, Boże. OJCIEC O, Boże. Tak powiedziałem? O, Boże? O, Boże? Pomiędzy tymi dwiema scenami granicznymi, analogicznymi i jednocześnie określającymi terytorium aktywności postaci Matki i postaci Córki, autor umieszcza wiele scen o podobnej strukturze, gdzie nie bez powodu postaci Matki i Córki pełnią specyficzną wypadkową relacji rodzinnej uwarunkowanej jednak przez relację rodziny pierwotnej postaci Ojca. Naturalnie pozostałymi składnikami rodzinnymi jak i scenicznymi są w tej sytuacji postacie Starszej Pani i Starszego Pana ukazanymi w relacji rzeczywistej, ale w scenach retrospektywnych w stosunku do scen zapisanych w czasie rzeczywistym, a odnoszących się do pozostałych dwu postaci – jego żony – postać Matki – i jego domniemanej córki, czyli scenicznej Córki. I znów analogicznie wraz z zakończeniem ich aktywności scenicznej i dramaturgicznej są to sceny kończące ich obecność tak w dramacie, jak i w sztuce scenicznej. Zgodnie z zamysłem autora, chciałoby się powiedzieć. Uważam jednak, że trafniej byłoby w tym miejscu stwierdzić, że zgodnie z zamysłem centralnej postaci dramatu. Postacią tą przecież uczynił autor postać Ojca. To nie kto inny, a on właśnie stanowi oś, wokół której obracają się relacje rodzinne – w pierwszej emocjonalnej i zarazem linearnej warstwie dramatu – relacje sceniczne i relacje postaciowe w dramaturgicznej i scenicznej interpretacji oraz te same relacje w warstwie psychologicznej. Linearny podział dramatu spowoduje ogląd, w którym wszystkie postaci i słowa wypowiadane przez bohaterów zazębiają się ze sobą, niejako współtworzą i piętrząc się, kreują patologiczny obraz rodziny dotkniętej wszystkimi tymi
Adriana Kunka – Język w polskiej dramaturgii współczesnej na przykładzie „Spuścizny”... 143 symptomami, które nasza moralność, religia, szeroko rozumiana kultura, jak i psychologia, słowem współczesność, uznaje za godne potępienia. „Niepokojąca dwuznaczność Spuścizny – pisze Justyna Jaworska, (a jednak dwuznaczność) – kryje się nie tyle nawet w koszmarnej sytuacji, ile w języku: o postaci ojca (Starszego Pana) rodzina mówi z mieszaniną lęku i oddania, jak o Bogu Stwórcy. Domowy potwór, wracając z pracy, odstawia teczkę i oznajmia „Jestem”, a biblijne, „który jestem” pozostaje w domyśle, jakby religia i patriarchat definiowały się na mocy tej samej tautologii. Perfidia Spuścizny tkwi w analizie nie gwałtu, lecz uwiedzenia – w tym sensie nie jest to sztuka o klasycznie rozumianej przemocy w rodzinie.” 5 Wprost przeciwnie. Aby zrozumieć, do czego zmierzam proponuję dokładne przyjrzenie się językowi sztuki. Instrumentem służącym przyporządkowaniu postaci względem siebie i względem scenicznych rozwiązań uczynił autor język. To w języku i poprzez język człowiek konstytuuje się jako podmiot z własnym „ego”. Ubogość składni, oszczędność wypowiadanych kwestii, często stosowana anachroniczność, czasownikowość, powtórzenia, zaprzeczenia i rytm sugerują nam nie tyle zamknięty świat rzeczywistych wydarzeń, co przede wszystkim świat wyobrażeń. Sugerowana narracyjność tekstów wszystkich postaci każe mi poszukiwać powodów, dla których wszystkie postaci dramatu konstytuują swe istnienie w jednorodnym rytmie i o podobnej do siebie składni. Centralne usytuowanie postaci Ojca pozwala mi na odnalezienie powodów, dla których postaci dramatu nie korzystają z języka buntu, sprzeciwu czy choćby zapytań, a funkcjonują w narzuconym języku pogodzenia się z sytuacją, w której trwają od lat. Nie jest to bowiem ich język. Zatem nie jest to ich rzeczywisty świat. Ich świat i język – jako postaci dramatu – są im narzucone. To Ojciec właśnie w swej onirycznej opowieści o życiu rodziny, jej funkcjonowaniu narzuca im wszystkim swój własny rytm emocji i konstruuje ich wypowiedzi podług własnego systemu wartościowania. Finał kreacji postaci Ojca i jego stosunku do relacji rodzinnych jest sumą, ilorazem, iloczynem, czyli wynikiem relacji postaci Ojca i pozostałych członków rodziny w ostatniej scenie (scena pomiędzy postacią Ojca i postacią Córki), która stanowi wypadkową kreacyjnych, chorych, patologicznych, psychopatycznych wręcz relacji, pomiędzy wszystkimi postaciami dramatu względem siebie samych. To matematyczne skojarzenie nasuwa się automatycznie, ilekroć każda ze scen zawartych w nawiasowej, klamrowej konstrukcji dramatu wraz ze wszystkimi konsekwencjami powtórzeń i rytmów kończy scenę, a jednocześnie otwiera nam – odbiorcom – kolejną, pełną powtórzeń, powrotów, reminiscencji, rekolekcji, retrospekcji. Postaci Starszej Pani i Starszego Pana pozostają reminiscencją, retrospektywą, przywołaniem, pamięcią. Jakkolwiek trudną i bolesną, to tym bardziej obarczoną przez krzywdy doznane przez głównego bohatera Ojca w przeszłości i są w sztuce konsekwentnie piętrowo eksponowane. Ekspozycji tej służą powtórzenia kreowane przez postać Ojca. Mowa poetycka, mocno ograniczone środki wyrazu, surowa składnia, stylistyczne staccato, poetyka elipsy, lakoniczność, minimalizm wyrazu (język poezji), często stosowane powtórzenia sugerują odbiorcy poetyckie walory języka, a te stoją w jawnej niezgodzie z tematyką sztuki. Proces taki budzi niezgodę odbiorcy – czytelnika/widza – wskutek dominacji uczuć i poczuć tego ostatniego w stosunku do tematu. Poczucie obcowania z poezją tekstu kłóci się z równoległym emocjonalnym odbiorem spotwornianego tematu. Pozostawia niepokój. Dysonans moralny, jaki powstaje w odbiorcy eliminuje poczucie bezpieczeństwa samego odbiorcy. Odbiorca zatem staje się, ulegając magii poezji słowa, niejako współtwórcą 5 Justyna Jaworska, Cień Taty, Dialog, nr 2, 2005.
- Page 92 and 93: Piotr Jakub Fereński - O tym czy a
- Page 94 and 95: Piotr Jakub Fereński - O tym czy a
- Page 96 and 97: Piotr Jakub Fereński - O tym czy a
- Page 98 and 99: Magdalena Grenda - Teatr przekroczo
- Page 100 and 101: Magdalena Grenda - Teatr przekroczo
- Page 102 and 103: Magdalena Grenda - Teatr przekroczo
- Page 104 and 105: Magdalena Grenda - Teatr przekroczo
- Page 106 and 107: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 108 and 109: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 110 and 111: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 112 and 113: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 114 and 115: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 116 and 117: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 118 and 119: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 120 and 121: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 122 and 123: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 124 and 125: Małgorzata Gruchoła - Służba sp
- Page 126 and 127: Elżbieta Alina Jakimik - Kultura r
- Page 128 and 129: Elżbieta Alina Jakimik - Kultura r
- Page 130 and 131: Elżbieta Alina Jakimik - Kultura r
- Page 132 and 133: Marcin Kowalczyk - Profanacje, detr
- Page 134 and 135: Marcin Kowalczyk - Profanacje, detr
- Page 136 and 137: Marcin Kowalczyk - Profanacje, detr
- Page 138 and 139: Marcin Kowalczyk - Profanacje, detr
- Page 140 and 141: Adriana Kunka - Język w polskiej d
- Page 144 and 145: Adriana Kunka - Język w polskiej d
- Page 146 and 147: Adriana Kunka - Język w polskiej d
- Page 148 and 149: Adriana Kunka - Język w polskiej d
- Page 150 and 151: Adriana Kunka - Język w polskiej d
- Page 152 and 153: Justyna Laskowska-Otwinowska - Real
- Page 154 and 155: Justyna Laskowska-Otwinowska - Real
- Page 156 and 157: Justyna Laskowska-Otwinowska - Real
- Page 158 and 159: Tomasz Misiak - Muzyka a dźwięk.
- Page 160 and 161: Tomasz Misiak - Muzyka a dźwięk.
- Page 162 and 163: Tomasz Misiak - Muzyka a dźwięk.
- Page 164 and 165: Włodzimierz Moch - Przyjaźń mię
- Page 166 and 167: Włodzimierz Moch - Przyjaźń mię
- Page 168 and 169: Włodzimierz Moch - Przyjaźń mię
- Page 170 and 171: Włodzimierz Moch - Przyjaźń mię
- Page 172 and 173: Włodzimierz Moch - Przyjaźń mię
- Page 174 and 175: Włodzimierz Moch - Przyjaźń mię
- Page 176 and 177: Grzegorz Pańkowski - Konstanty Sie
- Page 178 and 179: Grzegorz Pańkowski - Konstanty Sie
- Page 180 and 181: Grzegorz Pańkowski - Konstanty Sie
- Page 182 and 183: Magdalena Parus-Jaskułowska - Kons
- Page 184 and 185: Magdalena Parus-Jaskułowska - Kons
- Page 186 and 187: Magdalena Parus-Jaskułowska - Kons
- Page 188 and 189: Magdalena Parus-Jaskułowska - Kons
- Page 190 and 191: Magdalena Parus-Jaskułowska - Kons
Adriana Kunka – Język w polskiej dramaturgii współczesnej na przykładzie „Spuścizny”...<br />
142<br />
i chronologicznie trzecia w kolejności i systemie wartości w rodzinie. Zarazem jednak<br />
centralna. Zabrzmią one:<br />
OJCIEC:<br />
Jestem. Jestem<br />
Odpowie mu postać scenicznej Matki, czyli jego małżonka i matka jego córki:<br />
MATKA:<br />
O, Boże.<br />
Po niej nastąpi pierwsza wypowiedź scenicznej Córki:<br />
CÓRKA:<br />
O, Boże. O, Boże.<br />
Dla wykazania zamknięcia wspomnianego wcześniej klamrowego nawiasu, który<br />
budzi moje matematyczne skojarzenia, umieszczę teraz początek ostatniej sceny rozgrywającej<br />
się pomiędzy postaciami Ojca, Matki i Córki:<br />
OJCIEC:<br />
Jestem. Jestem.<br />
MATKA<br />
O, Boże. O, Boże.<br />
CÓRKA<br />
O, Boże. O, Boże.<br />
OJCIEC<br />
O, Boże. Tak powiedziałem? O, Boże? O, Boże?<br />
Pomiędzy tymi dwiema scenami granicznymi, analogicznymi i jednocześnie<br />
określającymi terytorium aktywności postaci Matki i postaci Córki, autor umieszcza<br />
wiele scen o podobnej strukturze, gdzie nie bez powodu postaci Matki i Córki<br />
pełnią specyficzną wypadkową relacji rodzinnej uwarunkowanej jednak przez relację<br />
rodziny pierwotnej postaci Ojca. Naturalnie pozostałymi składnikami rodzinnymi<br />
jak i scenicznymi są w tej sytuacji postacie Starszej Pani i Starszego Pana<br />
ukazanymi w relacji rzeczywistej, ale w scenach retrospektywnych w stosunku do<br />
scen zapisanych w czasie rzeczywistym, a odnoszących się do pozostałych dwu<br />
postaci – jego żony – postać Matki – i jego domniemanej córki, czyli scenicznej<br />
Córki. I znów analogicznie wraz z zakończeniem ich aktywności scenicznej i dramaturgicznej<br />
są to sceny kończące ich obecność tak w dramacie, jak i w sztuce scenicznej.<br />
Zgodnie z zamysłem autora, chciałoby się powiedzieć. Uważam jednak, że<br />
trafniej byłoby w tym miejscu stwierdzić, że zgodnie z zamysłem centralnej postaci<br />
dramatu. Postacią tą przecież uczynił autor postać Ojca. To nie kto inny, a on właśnie<br />
stanowi oś, wokół której obracają się relacje rodzinne – w pierwszej emocjonalnej<br />
i zarazem linearnej warstwie dramatu – relacje sceniczne i relacje postaciowe<br />
w dramaturgicznej i scenicznej interpretacji oraz te same relacje w warstwie psychologicznej.<br />
Linearny podział dramatu spowoduje ogląd, w którym wszystkie<br />
postaci i słowa wypowiadane przez bohaterów zazębiają się ze sobą, niejako współtworzą<br />
i piętrząc się, kreują patologiczny obraz rodziny dotkniętej wszystkimi tymi