Nr 482, lipiec 1995 - Znak

ZESPOL • STEFAN SWIEZAWSKI, STANISLAW STOMMA, JERZY TURO 

WICZ, STEFAN WILKANOWICZ, JACEK WOtNIAKOWSKI, 

HALINA BORTNOWSKA, STANISLAW GRYGIEL, MAREK 

SKWARNICKI, WLADYSlAW STR6zEWSKI, TOMASZ FIAL 

KOWSKI 

REDAKCJA • KRYSTYNA CZERNI, JAR OSlAW GOWIN (redaktor naczelny), 

JAN ANDRZEJ KLOCZOWSKI OP, IZABELLA SARIUSZr-SKAP 

SKA , KAROL TARNOWSKI, LUKASZ TISCHNER (p .o. sekretarza 

redakcji), STEFAN WILKANOWICZ (przewodnicZ4cy Fundacji KUltury 

Cbrze.scijariskiej ZNAK), ELZBIETA WOLICKA, HENRYK 

WO:lNIAKOWSKI, DOROTA ZANKO 

adres redakcji 

i administracji • 30-105 Krakow, Kosciuszki 37, ] p., tel. 21-89-20, fax 21-98-14 

CYTAT NUMERU: 

Stanowcze odmaterializowanie kultu w nowych wsp6lnotach chrzeScijanskich 

stanie siy wyzwaniem do jego wzmocnienia p o stronie katolickiej. 

Dose radykalnej spiritualizacji przeciwstawi ono "przybranie na wadze". 

Skoro nowi chrzescijanie rezygnowali ze swi~tych wizerunk6w i wyszydzali 

je, starzy tym bardzieJ ich bronili, oddawali im czese. W ten spos6b nawet 

drugorzydne prawdy i praktyki, atakowane przez refonnacj~, byd4 w Kosciele 

stopniowo zajmowae miejsce centralne i istotne. Umieszcz4 je tam nie 

tyle bardziej pod tym wzgl~dem wywazone uchwaly Soboru, co potrzeby 

masowej poboZnosci, z kt6rymi duszpasterze musieli, chcieli i umieli si~ 

liczye. 

Jan Kracik, ReligijnoH: baroku 

Numer wydany przy pomocy finansowej Ministerstwa K ultury i Sztuki 

Na okladce dzi~ki uprzejmoSci de. Zbigniewa Porczynskiego wykorzystalismy obraz 

Jana Breughla, Hendrika van BaJena, Aniol z chuslq sw. Weroniki w oloku z kwialow, 

pochodz4cy z kolekcji im. Jana Pawla n.

ZNAK 

MIESIF;CZNIK LIPIEC 

IKRAK6w 

ROKXLVII 

NR 482 (7) 

1995 

TREse ZESZYTU: 

ad redakcji 3 

Andrzej Borowski 

CO NAM DzrSIAJ PO BAROKU ____________ 4 

Ks. Jan Kracik 

RELIGIJNOSC BAROKU 

Przejaw reformy katoliekiej ezy kontrreformaeji 10 

Afiguelde Un~no 

ELGRECO 

Hum. Henryk Womiakowski 17 

Afiroslawa Hanusiewicz 

ZMYSLOWY SWIAT WYOBRAZNI RELIGlJNEJ 

POET6w "SARMACKICH" 24 

Wlodzimierz Gakwicz 

MI~DZY FANTAZJJ\ AWIARJ\ 

o hipotezie zlosliwego dueha w Medytacjach Kartezjusza ___ 38 

Andrzej Chlopecki 

BACH POSTMODERNISTYCZNY 53 

Aficluljlo Lomonosow 

ODY DUCHOWNE 

Hum. Adam Pomorski 61 

Gawrila Dieri;awin 

WIERSZE 

Hum. Adam Pomorski 64

MIEJSCA WSP6LNE 

Jan Bloriski 

UPARTE TRWANIE BAROKU 69 

Wojckch Bonowicz 

TRADYCIA OClYWISTA 

Kitka uwag 0 recepcji baroku w polskiej poezji wsp6lczesnej 76 

Czeslaw Herruu 

DZIEDZICfWA I ANALOGIE 

Janusz Tazhir 

BAROK WCIJ\Z iYwY 

Tadeusz Chrzanowski 

BAROKOWE TRZY PO TRZY 

Antoni Czyt 

BAROK NIEZNISZCZALNY _ 

Jacek Kacunarski 

RUCH I TRWANIE 

Moje barokowe asocjacje 

M6J BAROK 

________ ___ _ 

___________ _ 

_ _ ____ ______ _ 

ZDARZENIA - KSll\iKI - LUDZIE 

Grzegorz Chrzanowski OP 

SWIJ\TYNIA ZBUDOWANA WCZASIE 

Roman M azurkiewicz 

STAROPOLSKIB ZASWIATY ___ _ ___ _ ____ 

114 

119 

Jerzy S~mura 

ezy MOZNANAUCE SI~ POSWI~IC 

I RELlGIJNOSC ZACHOWAC _ _ 

_________ _ 

Aneta M azur 

"DE PROFUNDIS" HISTORYKA 

133 

Jan Kielbasa 

FILOZOFIA:WIEZA Z KOSCI SLON IOWEJ 

CZY INSTYTUCJA PUBLICZNA 137 

Bronislaw Wildstein 

UCIECZKA DO KRESU NATURY 142 

Janina Katz- Hewetson 

LIST Z KOPENHAGI 

TYCHO BRAHE 151 

Krystyna Czerni 

crnAJAC MIESlijCZNIKI 

pO\\'R6T DO EDENU ___.___________ 154 

SUMMARY 

SOMMA IRE ___ _ ___ ___________ 

85 

90 

100 

105 

111 

125 

159 

160

OD REDAKCn 

Czy w obliczu autorytetu naukowych studi6w nad XVII wiekiem moina 

wciqi naiwnie utrzymywae. ie stulecie owo bylo okresem trwania jednorodnego. 

latwo uchwytnego i sciSle skodyjik()wanego kulturowego prqdu Barok 

proteuszowq ma natur(}! Byl czasem ugruntowania si(} podzial6w w lonie 

chrzescijwistwa. co jednak pozwolilo przebudzic s~ Kosciolowi z duchowego 

letargu. Wiekiem rozumu. bezsilnego wszelako wobec "nieskofzczonej mnogosci 

rzeczy. kt6re go przerastajq" (Pascal). Rozkwitu nauki. kt6ra coraz 

bardziej oddalala si(} od teologii. W malarstwie zaS CZ(}sto. jak dowodzi 

Wislawa Szymborska. epokq nietolerancji wobec chudych czy wr(}cz ich 

banicji... Moie zatem miast 0 baroku lepiej m6wie. jak proponuje Andrzej 

Borowski. 0 barokizmie - amalgamacie przeciwiefzstw. pluralizmie prqd6w 

i wiar w swiecie. ktory utracil niewmno.M jednomyslnosci 

Poszukujqc w kulturze tamtych czas6w ir6del wsp6lczesnosci. odnaJdujqc 

powmowactwa i rOinice. staraliSmy si(} uwzgl(}dnie moiliwie wiele aspektow 

i skladnikow barokowej "kl(}ski urodzaju". PodzieliliSmy zeszyt na trzy 

cz(}sci. W pierwszej znalazly si(} artykuly problemowe. Obok wspomnianego 

tekstu Andrzeja Borowskiego umiescilismy tu krytyk(} antyekumenicznego 

przeslania Soboru Trydenckiego autorstwa ks. Jana Kracika. esej Miroslawy 

Hanusiewicz 0 korzeniach polskiej religijnosci. w kt6rej nieskofzczenie odleglego 

Boga przybliia Jego zmyslowy wizerunek. Wlodzimierz Galewicz z kolei 

w artykule 0 Kartezjanskiej hipotezie zlosliwego demona odslania hamletycznq 

chwiejnosc epistemologicznej pewnosci XVII-wiecznego racjonalizmu. 

Wreszcie Andrzej Chlopecki sledzi niezwyklq przygod(} muzyki wsp61czesnej 

- rehahilitacj(} muzyki Bacha. a dzi(}ki niemu Tradycji. ktorq zapoczqtkowali... 

wiedefzscy dodekafoniSci. Literackim kontrapunktemjest esej Miguela 

de Unamuno 0 EI Greco. poprzedniku baroku i odkrywcy hiszpafzskiej 

duszy. a takie marinistyczne w duchu. choe dopiero XVIII- czy nawet 

XIX-wieczne wiersze-medytacje Michaila Lomonosowa (slynnego przyrodnika 

i poety) i Gawrily Dieriawina. 

Podblok zatytulowany "Miejsca wsp6lne" dostarcza niezbitych dowodow 

na to. ie barokowy nurt. wykazujqc si(} chytrosciq. bezustannie plynql przez 

nast(}pne stulecia i wytryska na naszych oczach wielosciq krynic. 0 Miloszu 

i Gombrowiczu pisze Jan Blofzski. 0 polskiej poezji ostatnich kilku dekad 

- Wojciech Bonowicz. Czeslaw Hernas odslania przyczyny atrakcyjnosci 

barokowych poetyk. z kolei Janusz Tazbir bacznie sledzi kolejne metamorfozy 

sarmatyzmu. 

Barokowq cz(}se numeru zamykajq glosy Tadeusza Chrzanowskiego. 

Antoniego Czyia i Jacka Kaczmarskiego. ktorzy w cyklu "M6j barok" 

zwierzajq si(} ze swoich fascynacji kulturq XVII wieku i zach(}cajq do 

osobistej rej1eksji nad pytaniem "CM mi dzisiaj po baroku"

ANDRZEJ BOROWSKI 

CO NAM DZISIAJ 

PO BAROKU 

Odchodzi w przeszlosc "neo-linneuszowy" paradygmat wiedzy 0 literaturze. 

Ronnaitego rodzaju "atlasy" i "zielniki" literackie wydajll sil(: 

potrzebne jui: tylko nauezycielom i uezniom szkol srednich. MoZe bardziej 

nauezycielom Oni to bowiem pozostali z calym tym klopotem: jaka 

etykieta, ktore pudelko, ktore miejsce w danym rZ¢zie Takiej wiedzy 

wymaga wcilli: jeszcze encyklopedyeznie skonstruowany program nauezania, 

0 to "pytaj:t" uczniow w czasie matury. Pisarz "renesansowy" czy 

juL. "barokowy" 1m bardziej zwil(:zla i zd ecydowana pada odpowiedz, 

tyro "lepiej". 

Dlatego tei: moje pytanie tytwowe. I moja odpowiedz: nie mi po ta1cim 

"baroku", pisanym przewamie mal:t liter:t, wil(:C myl:tco podobnym do 

okreSlenia w potocznym jl(:zyku nacechowanego ujemnie, prawie Ze wyzwiska: 

"barok" czyli "przesada", "przewaga formy nad treki:j,", "udziwnianie". 

Smutne, ale wci:ti: prawdziwe. 

A przeciei: widocznie Zywy jest w kulturze wspolczesnej i Zywo oddzialuje 

nurt, ktory nazwac moma " barokizmem';, tak jak "renesansyzmem" 

nazwano kied)'s uwielbienie dla Renesansu Zywione w d rugiej 

polowie XIX wieku. Ow "barokizm" , 0 ktorym mysll(:, zacz:tl sil(: w Polsce 

powojennej w latach 60. jako przejaw glrrbszych zainteresowan dawn:t 

literatufli i kultur:t rodzimll, a taki:e europejskll. Zapewne znacznll roll(: 

odegral w genezie tego zjawiska naturalny sprzeciw wobec urzl(:dowo 

popieranych i zarazem upraszczanych w poprzedniej, tui: powojennej 

dekadzie przedstawien "procesu historycznoliterackiego", w ktorym moeno 

zideologizowany obraz "postl(:powego" humaninnu renesansowego 

przeciwstawiano (nie tylko u nas, na przyklad w Czechach znacznie 

ostrzejl) tzw. "barokowej reakcji" . Coi: w owczesnej sytuacji moglo bye 

bardziej nrrCllcego dla normalnych ludzi, anii:eli "katolicka, barokowa 

reakeja"! Z drugiej strony, mowillc serio, w polowie lat 60. trudno jui: bylo 

przyjmowa6 1atwowiemie schematyezne i utrwalone od poczlltkow naszego

co NAM DZISIAJ PO BAROKU 

5 

stulecia wyobrazenie 0 "epoce baroku" jako 0 czasach upadku kultury 

literackiej. Ogromny dorobek calego pokolenia filologow i historykow 

(przede wszystkim Aleksandra Briicknera i Romana Pilata), odslonil 

tymczasem rzeczywiste rozmiary i prawdziw~ urod~ materialu, lctory 

jeszcze trzydzieScl lat wczesniej ocenial jako "bardzo szczuply", studia zas 

nad nim jako "bardzo stosunkowo mlode" Julian Krzyzanowski (Barok na 

tie prqd6w romantycznych, w: Od sredniowiecza do baroku. Studia naukowo 

-literackie, Warszawa 1938). Na poezj~ barokow~ zwrocila wtedy powszechniejsz~ 

uwag~ wydana w popularnej serii wydawniczej antologia 

Jadwigi Sokolowskiej i Kazimiery Zukowskiej Poeci po/skiego baroku 

(t. 1-2, Warszawa 1965) z obszernym i nowatorskim wowczas wst~pem. 

Osobn~ zaslug~ dla wzniecenia zainteresowan estetyk~ barokow~ oraz jej 

odniesieniem do idei nurtuj~cych poetow tworz~cych w drugiej polowie 

XVI wieku miala swietna (czemuz nie wznawiana1) ksi~zka Jana Blonskiego 

Mikolaj S~p Szarzyflski a poczqtki po/skiego baroku (Krakow 1967). 

W owym czasie te i inne publikacje poswi~cone literaturze barokowej 

zbiegly siy z roczniq urodzin Williama Szekspira, ktora przyniosla nie 

tylko wznowienia i omowienia two rczo sci geniusza ze Stratfordu, lecz 

tatie przypomniala tworczosc wspolczesnych mu autorow epoki elzbietanskiej, 

w tym rowniei i tak zwanych "poetow metafizycznych". Wlasnie to 

niejasne i tym bardziej urzekaj~ce okreslenie cieszy si~ ti nas od owej chwili 

nieslabn~cym powodzeniem i rozumiane jest zazwyczaj jako nieomal 

synonim barokowej (czemu tylko barokowej) poezji ftIozoficzno--religijnej. 

Cz~sto obecne w tworczosci poetow barokowych dramatyczne pytania 

o sens Zycia, smierci, milosci czy cierpienia, dobitnie wyrazane pragnienie 

rozkoszy albo tei skrajnie przeciwne wobec takiej postawy deklaracje 

ascetyczne, a tatie rownie "nieobliczalna" jak uzewn~trzniana tam uczuciowosc, 

estetyka wypowiedzi - wszystko to w latach 60. bardzo silnie 

oddzialywalo na znudzonych srniertelnie czytelnikow, zanurzonych w nijakosci 

owczesnej "malej stabilizacji". 

Ijeszcze cos nas wtedy do barokowej literatury, zwlaszcza zas do prozy, 

przyci~galo: mianowicie "sarrnatyzrn". Kaidy, kto czytal Trylogi~, albo 

nawet te biedne dzieci, ktore zniech~cone do Sienkiewicza sledzily tylko na 

ekranie przygody Kmicica czy "pana Michala" (kiedys student wymienil to 

jako tytul powidcil), kazdy, powiadam, rna jakies soczewkowo zwi~zle 

i wyostrzone pojycie 0 "sarmatyzrnie". Odruchowo niernal wyczuwa siy 

w tym pojyciu formuly polskiej swiadomosci narodowej w jej postaci 

ostatecznie wykrystalizowanej, wlasnie siedemnastowiecznej. Wszystko, co 

powiedziano p6Zniej na tern at tozsamoSci polskiego charakteru narodowego, 

na temat naszego stosunku do "obcych", do "chrzescijanskiej Europy", 

do Boga ... - wszystko to wlasciwie s~ dodatki, albo tez zasadnicza 

z owymi stereotypami polernika. Otoz barokowy "sarmatyzm" przyci~gal 

magnetycznie i na przekor wszelkirn rozsqdnyrn przeslankom, koj~c do 

pewnego bodaj stopnia blizny i obolale poczucie godnosci, a zarazern 

bawi~c absurdaln~ pewnosci~ siebie.

6 ANDRZEI BOROWSKI 

Tak to bylo z pocz~tkami urzeczenia Barokiem w Polsce w latach 60. 

i 70. To urzeczenie trwa do dzis i przejawia si~ w rozmaitych fonnach 

tworczosci - od poetyckich aluzji Stanislawa Grochowiaka, Wislawy 

Szymborskiej czy Jerzego Harasymowicza albo pastiszu Kazimierza Wyki, 

Kazimierza Brandysa i innych, po eseistyk~ populam~ na przyklad Zbigniewa 

Kuchowicza. To wszystko, co kojarzy si~ dzisiaj potocznie z arcywzorem 

"kultury staropolskiej", jest wlasnie dziedzictwem rodzimego 

barokowego siedemnasto-- i osiemnastowiecznego "sannatyzmu". 

Rownoczdnie zaj~to si~ kultur~ literack~ w Europie rozkwitaj~c~ 

pomi¢zy XVI a XVIII stuleciem. Czyniono to z wi~kszym nii: dotychczas 

rozmachem, porownawczo, odrzucaj~c naukowe przes~dy i uprzedzenia. 

Odpadly naklejki z dziel Corneille'a, Racine'a, Szekspira, Miltona i Calderona 

de la Barca. Utracily do pewnego stopnia magiczn~ sil~ wykluczaj~ce 

si~ rzekomo poj~ia klasycyzmu, manieryzmu, konceptyzmu 

i wreszcie Baroku rozumianego coraz bardziej wieloznacznie: najpierw 

stylowo (w opozycji do klasycyzmu jak tez i Rokoka), potem chronologicznie 

(jako okresu, w kt6rym ten styl panowal, czyli z grubsza byl to synonim 

tenninu wloskiego "seicento" - wieku XVII), wreszcie w znaczeniu pr~u, 

czyli w poj~u najszerszym, najbardziej dynamicznym. Mam wraienie, ze 

wci~z do napisania jest ksi~zka 0 tym trzecim wlasnie rozumieniu Baroku 

- 0 pr~dzie barokowym, 0 jego morfologii, 0 zasi~gu oddzialywania 

i 0 jego proteuszowych inkamacjach. Mamy bowiem dot~d bardzo dogodny 

punkt wyjscia:swietn~ syntez~ 0 k res u barokowego w akademickim 

podr~zniku Czeslawa Hemasa Barak (wiele wydan w duzej i w malej 

wersji), a takZe ambitnie altematywny wobec niej obraz e po k i w niedawno 

opublikowanej ksi~zce znakomitego znawcy literatury staropolskiej 

Janusza Pe1ca Barok - epoka przeciwienstw (Warszawa 1993). Poj~cie, 

kt6re przed stu latu bylo dla pioniera literaturoznawstawa barokowego 

Edwarda Por~bowicza okrdleniem stylowo wyrazistym (w kontrascie 

wobec renesansowego klasycyzmu), dzisiaj, stosowane w znaczeniu glownie 

ok res u literackiego, staje si~ coraz bardziej wieloznaczne. Rozci~gaj~ to 

okrdlenie i czyni~ je wie10znacznym wypelniaj~ce Barok konkretne zjawiska, 

kt6re poznajemy coraz dokladniej, bardziej wszechstronnie i bez 

przyjmowanych z gory zalozen. Hipostatyczny "czlowiek barokowy", 

niczym swego rodzaju "genotyp" okreslany na podstawie powtarzaj~cych 

si~ i powielanych przez teksty literackie cech osobowoSciowych, utracil,jak 

si~ zdaje, sw~ pierwotn~ atrakcyjnosc poznawcz~. Literaturoznawczy odpowiednik 

"Frankensteina" okazal swoj~ nieprzydatnosc zwlaszcza w odniesieniu 

do kategorii pr~du barokowego. W przypadku bowiem Odrodzenia 

skupionego na mode1owaniu czlowieczenstwa i na wychowawczej parenetyce 

literackiej taki paradygmat (np. "Renaissancemensch" rekonstruowany 

przez Jacoba Burckhardta) mial w koncu jakis sens rzeczywisty 

bo historyczny. N atorniast w przypadku Baroku podziwiae mozemy wlaSnie 

rozmaitosc, dynamik~ i "nieobliczalnosc" przedstawien czlowieka ukazywanego 

w rownie "nieprzewidywalnym", zazwyczaj fantastycznym krajobrazie.

co NAM DZISIAJ PO BAROKU 

7 

Otoi: "krajobraz" Baroku, lub, scislej mowi,!c, przestrzen barokowej 

kultury literackiej ... Coi: za urzekaj'!cy tematl Mam tu na mysli oczywiscie 

rzeczywist,! przestrzen kultury, wszystkie drogi i sciei:ki wiod,!ce do osrodkow 

wielkich jak Wieden, Paryi:, Rzym czy Amsterdam, przede wszystkim 

jednak do osrodkow sredniej i malej wielkosci. Albowiem Europa barokowej 

kultury literackiej, a taki:e w pewnym sensie i kultury artystycznej, 

to uklad przestrzenny wysoce w porownaniu z Renesansem "zdecentraIizowany". 

Molekulami tej decentralizacji miaiy si~ stac bardzo pr¢ko, 

bo w przeciClgu kilkudziesi~iu lat, osrodki szkolne, konkurencyjne dla 

sredniowiecznych i renesansowych uniwersytetow oraz "akademii", rozmaite 

szkoly humanistyczne, miejskie i zakonne, dwory magnackie i wreszcie 

miasta, w ktorych spotykano si~ na sejmach, sejmikach i na dorocznie 

urz'!dzanych jarmarkach. 

Zostawmy tymczasem Europ~ i spojrzmy na wieloj~zyczne, wielowyznaniowe 

ziemie Rzeczypospolitej Wielu Narodow - nie tylko "Obojga" 

przeciei:, ani nawet "Trojga", bo oprocz Polakow, Litwinow i Rusinow 

byla ona ojczyzn~ Zydow, Niemcow, Tatarow, Ormian, Szkotow, egzulantow 

holenderskich, tam osadnik6w angielskich. Od roku 1564 (pierwsze 

kolegium jezuickie w Braniewie, wi~c wlasnie na "prowincji"l) do konca 

stulecia powstalo 11 szkol tego typu w Rzeczypospolitej, w tym jeden 

uniwersytet jezuicki w Wilnie. Do konca wieku XVII bylo jui: na tym 

obszarze 46 kolegiow, zas do roku kasaty zakonu (1773) ai: 66 (w prowincji 

polskiej 35, a w prowincji litewskiej 31). Oto decentralizacja osrodkow 

kultury, taki:e i literackiej, spowodowana "zwaIczaniem" Reformy protestanckiej 

na obszarach najbardziej przez ni,! opanowanych. Podobne przyczyny 

"rozproszenia" osrodkow kuItury literackiej moina odczytae w 10 

kaIizacji gimnazjow czy drukarn (zatem i "wydawnictw" w sensie dzisiejszym) 

innowierczych: Rakow, Leszno, Gdansk, Torun i inne. Byiy jeszcze 

i inne zjawiska, prywatne inicjatywy "mecenasow", takich jak Jan Zamoyski 

(miasto Zamosc z akademi~ i z osrodkiem intelektualnym czynnym 

w pierwszych dekadach XVII wieku) czy hetman Stanislaw Zolkiewski, 

zdobywca Moskwy w roku 1610, ktory w zaloi:onym przez niego midcie 

Zolkwi taki:e zaloi:yl szkol~ humanistyczn'!. Trzeba wreszcie brae pod 

uwag~ jeszcze inne osrodki: tzw. "kolonie uniwersyteckie" (od roku 1617) 

czy klasztory na przyklad bernardynow czy bazylianow. 

Wzorcem kulturowym, ktory cieszyl si~ na tym obszarze najwi~kszym 

autorytetem i ktory odzwierciedlal si~ r6wniei: i w literaturze, byl oczywiScie 

polski "sarmatyzm", czyli styl myslenia, pisania i noszenia si~ szlach ty 

polskiej. Sarmatyzm byl rzeczywiscie "polski" w sensie najgl~bszym, jako 

wyraz dojrzalej swiadomosci narodowej, ale czegoi: w tym stylu, w tej 

"formacji kUlturowej" (Janusz Maciejewski) nie odnajdujemy, jakie skrajnie 

przeciwstawne skladniki go wspohworzyly: "lacinskosc" i "orientalizm", 

rzymski katolicyzm i prawoslawie albo kalwinizm, pierwiastki 

sladowe zarowno wloskiego jak i w~gierskiego pochodzenia! Ostatnio 

coraz bardziej interesujemy si~ tworczosci,! literack,! "mniejszosci" w Rze

8 ANDRZEJ BOROWSKI 

czypospolitej XVII i XVIII wieku, jesli tak anachronicmie moma nazwae 

wlaSnie Rusinow. Willze si~ to z poszukiwaniem przez kolegow filologow 

ukraitiskich, bialoruskich czy litewskich pierwocin ich literatur narodowych. 

Okazuje si~, i:e owe pierwociny wyrastaly z tej wlasnie gleby, to jest 

renesansow~arokowej polskiej kultury literackiej. A oto jeszcze inny, 

bardzo pocillgajllCY i ostatnio coraz cz~ciej podnoszony temat: tworczosc 

niemieckoj~zycma na obszarze Rzeczypospolitej w XVII-XVIII wieku, 

wtenczas jeszcze przeciez lllczllca, a nie dzieillca dwie wielkie kultury 

Buropy srodkowej. Czy wobec takiej rozmaitosci moma mowic 0 jednym 

tylko, alba 0 dwoch, alba 0 trzech nurtach tworczosci literackiej w epoce 

Baroku Coz zatem dopiero powiedziec 0 barokowej Europie, pomi¢zy 

Madrytem a Kijowem, gdzie w tamtejszym kolegium prawoslawnym, 

zrefonnowanym w roku 1632 na wzor uczelni jezuickich, wykladano t~ 

sam~ poetyk~ i retoryk~ co w Krakowie, Wiedniu, Paryi:u czy Rzymie! 

Moma zreszt~ t~ os barokowej kultury literackiej przedluzyc az do 

Moskwy, ktora od roku 1687 miala swojll wlasn~ Akademi~ Slowiansko 

-Grecko-Lacinsk~, czyli... "akademi~ europejsk~". To wlasnie oddzialywanie 

tej mi¢zy innymi instytucji sprawilo, iz "przypisuje si~ barokowi 

literackiemu na Rusi funkcje, jakie na Zachodzie pemil renesans" (paulina 

Lewin). 

Jakai: wi~ nieokielznana rozmaitose europejskiego pejzai:u kulturalnego 

w "dobie Baroku"! Jakie zroznicowanie wzorcOw przedstawien 

czlowieka i swiata, ktore moma wi~zac z tymi tak rozproszonymi, odleglymi 

od siebie srodowiskami narodowymi. Najbardziej jednak do owego 

zromicowania barokowych kultur literackich przyczynilo si~ wlasnie wtenczas 

ostatecme krzepni~cie swiadomosci narodowej. 

Dlatego jedn~ z najbardziej wymownych figur barokowej antropoiogii 

fIlozoficznej moze bye "Dafnida w drzewo bobkowe przemieniona" (temat 

manej rzeZby Berniniego i zarazem wielu utworow literackich wieku 

XVII). Na uchwycenie bowiem schematu "czlowieka barokowego" szanse 

nasze Sll rownie nikle jak szanse Apollina na pochwycenie owej nimfy, 

cOrki Peneusa. 

Zaczynamy przeto rewidowae rowniez i tradycyjn~ periodyzacj~, ktora 

przede wszystkim uwydatniala "schylkowosc" Renesansu na przelomie 

XVI i XVII wieku i ktora kaMe zjawisko z pierwszej polowy XVII stulecia 

starala si~ ukazae jako znami~ obecnosci Baroku w polskiej kuiturze 

literackiej. A przeciez naszym oczom ukazuje si~ nieco inny obraz: do iat 

30. czy 40. wieku XVII widae przeciez dynamiczny rozkwit kultury 

literackiej wyroslej na podloZu Renesansu (ksi~zka, szkola, teatr, tradycja 

klasyczna) i wlasnie dzi~ki temu oparciu kultury nowatorskiej, eksperymentuj~cej, 

kipi,!cej pomyslowosci~, konceptystycznej. Drugi rozdzial Baroku 

polskiego to kuitura literacka "po potopie" (szwedzkim), jakosciowo 

odrnienna, stopniowo si~ zamykaj,!ca, odwracaj,!ca si~ ku tradycji. To 

wlasnie Barok sarmacki, sarmacka "formacja kulturowa", ktorej urokom 

uiegala nie tylko prowincjonaina, choc wyksztalcona, bliska wsi sziachta,

CO NAM DZISIAJ PO BAROKU 

9 

lecz takZe wielcy, rowniez i umyslem, panowie. Latwa pseudosocjologia 

niczego tu jasniej nie wytlumaczy. 

Slldz~, ze to swoiste urzeczenie problematyk'l barokow'l, zarowno u nas 

jak i za granic'l, nie bierze si~ z zachwytu. Raczej z ciekawosci i z przeczucia, 

ze mamy do czynienia z zapisem dramatu czlowieka nowoczesnego. 

Prawie nowoczesnego. Przyznaj~, :i:e jest bardzo niewiele tekstow, ktore 

nazwalbym z czystym surnieniem "barokowymi" i ktore rownoczesnie 

wskazalbym jako moje ulubione. Dotyczy to moze zwlaszcza utworow tak 

zwanych "reJigijnych", czyli - mowi'lC poprawnie - takich, ktore pelnily 

kiedys funkcj~ modJitewn'l, Jiturgiczn'l, homiletyczn'l, apologetyczn'l, polerniczn'l 

itd. Sklaniaj'l one nie tyle do zachwytu, ile raczej do zadumy nad 

bezradnosci'l j~zyka artystycznego wobec tej strefy, ktor'l nazywamy 

"swi~tosci'l". Nie tylko 0 to zreszt'l idzie. Barok w literaturze to przeciez 

ostentacyjne, czasami wr~cz "nieprzyzwoicie" szczere sondowanie wlasnej 

obludy, bezradnosci, poczucia winy, granic absurdu. I zarazem Barok to 

heroiczne, moze tragiczne trwanie przy wielkosci, wznioslosci - tez wlasnej, 

choe niezasluzonej, niesamodzielnej. Do tego jeszcze przernijanie, rozklad, 

niestalose jako temat obsesyjnie powracaj'lcy, choe nie dopiero przez 

estetyk~ barokow'l wynaleziony, a przeciez jakze dojrzale, swiadomie 

i wszechstronnie wykorzystywany. 

Dlatego nic nam po "baroku", jdli mialaby ta nazwa pozostae nadal 

zaledwie etykietk'l doczepian'l do tekstow literackich i do bezbronnych 

wobec naszych poczynan indywidualnosci tworcow. Zapowiada si~ natorniast 

dalej trwaj'lca hossa dla badan nad pr'ldem barokowym, w ktorym 

odkrywamy bliskie naszym akurat czasom sklonnosci. Barok to przeciez 

jeden z powracaj'lcych "postmodernizmow", ktore na przekor estetykom 

normatywnym chCCl zawsze bye eklektyczne, niefunkcjonalne, przez to 

niezaleme. Ktore bez ceremonii poczynaj'l sobie tworczo (ale i wybiorczo) 

z zastanym kanonem wiedzy 0 kulturze i przyj~tym system em kryteriow. 

Ktore odrzucaj'l i mit a c j ~ wzorcow na rzecz emu I a c j i, posuwaj'l si~ do 

wsp6lzawodniczenia z kaidym arcydzielem, alba tez je rozbijaj'l na kawalki, 

aby zobaczye, co z tego wyniknie. S'ldz~, ze ozywienie studiow nad Barokiem 

w Europie i w Polsce w latach 60. nie bylo wi~c calkiem przypadkowe 

i nie jest tak:i:e dzisiaj oderwane od szerszych, nurtuj'lcych nasz'l kultur~ 

w'ltpliwosci. Warto zacz'le pisaC t~ nazw~ duZ'lliter'l. 

Andrzej Borowski 

ANDRZEJ BOROWSKl, profesor, dyrektor lnstytutu Filoiogii Poiskiej VJ. Autor 

pubiikacji na temat literatury poiskiej i europejskiej epoki Renesansu i Baroku 

(ostatnio wydal m. in. Renesans. Warszawa 1992).

KS. JAN KRACIK 

RELIGIJNOSC BAROKU 

PRZEJAW REFORMY KATOLICKIEJ 

CZY KONTRREFORMACJI 

"Chyli si~ do upadku caly system zbudowany na postanowieniach 

Soboru Trydenckiego, system, ktory si~ ksztaltowal powoli od XVI wieku 

i panowal w Kosciele do ostatnich lat" - pisal wloski historyk w czasie, gdy 

konczllCY si~ II SohOr Watykanski rozpoczynal now~ epok~ Zycia Kosciola. 

1 Poprzednia, ktorej kulturowym ksztahem stal si~ barok, zdominowala 

cztery stulecia. Tak zakorzeniona fonnacja nie mija od razu, a proborn 

zast~pienia jej now~ towarzyszyc musz~ napi~ia, balansowanie 

i stopniowe realizacje. Spoiniony proces odbarokizowania KOScioia potrwa 

jeszcze, dziel~c losy historii niejednej reformy. 

Schemat jakby si~ powtarzal, takze na naszych oczach: dlugie odkladanie 

niezb¢nych przeksztalcen wzmoglo ich potrzeb~, ale podj~ta 

wreszcie decyzja aggiornamento polaryzuje stanowiska: entuzjasci napieraj~ 

na przyspieszenie, zatrwo:i:eni tym ostroini nacjskaj~ hamulce, zas niezdecydowani 

czuj~ si~ zagubieni w owym zamieszaniu. Efekt zalezy od 

wielkoSci tych srodowisk oraz bilansu ich aktywnosci i znu:i:enia. TakZe od 

okolicznoSci zewn~trznych, ktorych nacisk rna wplyw nie tylko na tempo, 

ale i kierunek reform. 1m owa presja silniejsza, tym reforma szybsza, ale tei: 

i bardziej jednostronna (tu midci si~ podstawowa r6i:nica mi¢zy realizacj~ 

Tridentinwn a Vaticanwn II), dokonywana w odruchu samoobrony lub 

harmonijnie. Tamt~ reperacj~, gdy min~lo bezposrednie zagroi:enie, w poczuciu 

ulgi i triumfu uznano za generalny remont. Kiedy jednak zabralo si~ 

zan pokolenie inicjatorow ostatniego Soboru, w calej ostrosci ujawnily si~ 

braki i dysproporcje barokowej reformy, dokonywanej ongis w warunkach 

"frontowych". 

W swiatlach II Soboru Watykanskiego widac wyraznie organiczne, 

a nie tylko wykonawcze braki trydenckiej fonnacji. Dorazny i niezb~dny 

1 G. Alberigo, NOMJe pog/qdy na Sobo, Trydencki, ..Concilium", Poznan 1968, s. 539.


11 

opatrunek rani onego reforrnacj~ Kosciola, noszony zbyt diugo, przywad 

do ciala, staj~c si~ utrudniaj~c~ wzrost skoruN. Pozbycie si~ go jest dzis 

trudniejsze niz dwa wieki temu, gdy katolicka postae Oswiecenia usilowala 

rozlumie barokowy gorset. Nie udalo si~ to ani powszechnie, ani na stale. 

Poczucie zagro:i:enia przez liberalizm i socjalizm sprzyjalo zwieraniu szeregow 

wokol zastanej postaci katolicyzmu, jaki uksztaltowal si~ w dobie 

walki z wrogiem. Katolicyzmu skupionego na sobie, zwartego aZ po 

integryzm, naznaczonego bliznami. Wobec swiata byl on nieufny, dialogu 

z innymi chrzescijanarni si~ obawial, a naduzywania wolnosci przez czlowieka 

l~kal si~ bardziej niz jej braku. Skoncentrowany na duchowienstwie, 

wobec swieckich paternalistyczny. Na krytyk~ malo odpomy i niezbyt 

biegly w umiej~tnosci jej rozrozniania i wykorzystania. Lepszy w urz~dzaniu 

coraz nowych nabozenstw niz w przyblizaniu Biblii. Skupiony bardziej 

na utrzymaniu mas niz pozyskiwaniu elit, z natury mniej potulnych, 

bardziej sarnodzielnych. 

Jakie zatem byly w konkrecie historii owe mechanizmy kreuj~ce zespol 

takich a nie innych cech religijnosci potrydenckiej W jakim stopniu 

religijnose odziedziczon~ po sredniowieczu poddano oczyszczeniu z obcych 

chrze&cijanstwu pozostalosci, do jakiego zas stopnia tolerowano je, by nie 

zrazae wiernych, a protestanckiej krytyce nie przyznae zbyt wiele racji 

Inaczej mowi~c: powrot do :hodel czy pilnowanie tak:i:e bocznych doplywow, 

sprawdzonych w chrzeScijanstwie w jego kulturowym ksztalcie 

Czy zatem religijny dynarnizm baroku bral si~ z przeciwstawiania si~ 

heretykom, czy raczej z obudzonej zarliwosci wewn~trznej Co bylo podstawowe, 

co wtorne Osobista wiara, ktor~ obroncy :i:yli na co dzien, choe 

zdarzalo si~ im zapomniee, ze innowierca to tez bliini Czy moze bezpardonowa 

walka 0 wyznaniowy monopol, a w tie nieco autokorekty, niezb~nej 

do utr~cenia co sluszniejszych zarzutow reforrnacji Jest zatem 

wystroj barokowej swi~tyni zlocistym gejzerem wytryskuj~cym z samego 

srodka wiary, czy tylko jej plastyczn~ propagand~, pomnikiem triumfalizmu 

i klotni~ z gol~ scian~ zboru JeSli zas nie jedno alba drugie, lecz to ito, 

pytanie zabrzmi: do jakiego stopnia 

Jest to podstawowe pytanie 0 wzajemny stosunek katolickiej reforrny 

do kontrreforrnacji. Historycy ci~g1e szukajl! na to pemiejszej odpowiedzi. 

Sarno okreSlenie poj~ i ich zakresu zaj~lo im sporo czasu, jako :i:e 

definiowanie utrudnia tu zarowno wielowarstwowose samych zjawisk, jak 

i rozbiezne zalo:i:enia historiozoficzne, a bywalo, Ze i swiatopogllldowe 

autorow. 

Jeszcze dzis cz~se historykow i publicystow okrdla roznorodnl! aktywnose 

potrydenckiego Kosciola jako kontrreforrnacj~. Inni unikajl! tej 

nazwy, posiugujl!c si~ rownie uogolniajl!cym terrninem "reforrna katolicka". 

Obydwa poj~cia uzupemiajl! si~ i dopiero razem ogamiajl! dwa 

przenikajl!ce si~, choe odr~bne aspekty historycznej rzeczywistosci. Alternatywne 

ich stosowanie zaciemnia obraz niesrusznl! generalizacjl!, sugerujl!c 

alb 0 jedynie konfrontacyjny, albo tez wyll!cznie samonaprawczy chara

12 KS. JAN KRACIK 

kter zr6:i:nicowanej dzialalnosci Kosciola. Spor 0 jej natur~ jest dawniejszy 

niz sam rozlam chrzeScijanstwa. 

Dla ludzi sredniowiecza slowo reformatio (w lacinie klasycznej: reformare 

- przywracac czemus pierwotny ksztalt) oznaczalo naprawianie 

zdeformowanej instytucji spolecznej. W odniesieniu do Kosciola mial to 

bye powr6t do czystej, pierwotnej postaci obyczajow wspolnoty wierzllcych. 

Haslo reformy calego KOSciola, jego glowy i czlonk6w, przyswiecalo 

ruchom odnowy w XV wieku. Program Lutra i Kalwina objlll jednak 

r6wniez i rewizj~ doktryny oraz kultu, z zakwestionowaniero ich historycznego 

rozwoju, co katolicy uznali za pseudoreformfl: i nowinkarstwo, ktore 

zamiast reformowac deformujll reIigi~. 

W polowie XIX wieku pojawilo si~ pojmowanie reformacji jako rewolucji 

religijnej. W zwillZku z tym na oznaczenie przeciwstawnych dzialan 

katolickich w historiografii niemieckiej i anglosaskiej uzywano chfl:tnie 

terminu "restauracja", pojmowanego przewainie jako odzyskiwanie przez 

Kosciol utraconych pozycji. Historiografia marksistowska, dopatrzywszy 

sifl: w reformacji wczesnoburZuazyjnej rewolucji, uznala, ze w jej przebiegu 

religia stanowila jedynie ideowy or~z waIki 0 konkretne cele klasowe. 

Zwillzany z rozpadaj~ym si~ swiatem feudaInym KOSci61 bronil si~ przed 

przedstawicielami miejskiej, wczesnokapitaIistycznej fonnacji. (Wedlug tej 

diagnozy reformacja musialaby sifl: rozpocz~c w najnowoczeSniejszym 

kraju 6wczesnej Buropy, czyli we Wloszech, gdzie najwczesniej, jui: w XV 

wieku, w systemie opartym na podziale pracy i srodkow produkcji, 

prosperowaly banki i handlowe kartele.) KOScielne przeciwdzialanie zwolennicy 

materializrou historycznego ch~tnie wi~c zwaIi kontrreformacj~, 

jakkolwiek nie oni ow termin wymyslili. Po raz pierwszy uzyl go w roku 

1778 prawnik z Getyngi, Putter, w znaczeniu przywracania katoIicyzmu na 

terenach protestanckich. Leopold Ranke obj~l tyro poj~ciem taki:e r6ine 

przejawy wewn~trznej odnowy Kosciola. 

Tak poszerzonym rozumieniem kontrrefonnacji poslugiwala sifl: wifl:kszosc 

historykow PRL. Nie tylko propagandowe opracowania chfl:tnie 

akcentowaly cierone strony (nietolerancja, fanatyzm, zacofanie itd.) okrdlenia, 

brzmi~cego zlowrogo jak kontrrewolucja,a podobnie podatnego na 

mitologizujllcll obrobk~. Ukuty przez historiografi~ protestanck~, a u nas 

uzyty przez Stefan a Czarnowskiego tennin "reakcja katolicka" nie przyj~l 

si~. Ui:ywano go wszak ch~tnie, rzeczownikowo i przymiotnikowo, nie 

tylko w odniesieniu do odleglych procesow historycznych. 

Polscy historycy koscielni nie mieli przekonania do slowa "kontrreformacja". 

Zarowno starsze encyklopedie katolickie, jak i dawniejsze, a nawet 

nowsze (taki:e z roku 1974) podrfl:czniki historii Kosciola znajll tylko 

poj~ie reformy katolickiej, wzgl~nie trydenckiej. Jest to zatem uj~ie 

calkowicie przeciwstawne temu, jakie prezentowali autorzy pisz~cy z pozycji 

pozawyznaniowych. 

Sporll rol~ w uporz~dkowaniu poj~c i rozgraniczeniu zakresow znaczeniowych 

terminow katolicka refonna i kontrrefonnacja odegrala praca


13 

Huberta Jedina Katholische Reformation oder Gegenreformation Reform~ 

katolick~ (termin pojawil si~ juz w roku 1880, ale si~ wowczas nie przyj~l) 

byloby wi~, w odromieniu od reformy protestanckiej, to wszystko, co 

w okresie potrydenckim slui:ylo, w duchu tego soboru, usprawnieniu 

i unowoczesnieniu starych instytucji koscielnych (od Kurii Rzymskiej po 

bractwo parafialne), poprawie stanu wiedzy i obyczajow duchowienstwa 

(zakladanie seminariow, wzmocnienie nadzoru diecezjalnego), ulepszaniu 

duszpasterstwa, akcji charytatywnej, dzialalnosci misyjnej wsrOd pogan, 

powrotowi teologii do biblijnych i patrystycznych :hodel, reformie ksi~g 

liturgicznych (mszal, brewiarz) czy rozwojowi aseetyki lub mistyki. Przejawem 

zas kontrreformacji b¢~ nie tylko wojny religijne, antyprotestanckie 

delaety wydawane z blogoslawienstwem koscielnym przez wladc6w katolickich, 

nawracanie przy ui:yciu naciskow administracyjnych, lecz takze dyscyplinarne 

separowanie wiernych od niepoz~anych wplywow (indeks), 

obrona politycznych, gospodarczych i spolecznych prerogatyw duchowienstwa, 

triumfalizm, a nawet przyspieszenie reform (nie one same) wskutek 

protestanckiego zagrozenia. 

Wykazy te mozna oczywiscie wydlui:ac, lecz nie nalei:y wl~czac do nich 

ludzi i instytucji, jak papiestwo, kuria, nuncjatury czy biskupi, jako Ze 

przewamie te same u rz~ y i osoby zajmowaly si~ zarowno naprawianiem 

KoSciola od wewn~trz, jak jego obron~ i zwalczaniem wyznaniowych 

przeciwnikow. Trudno tez wydluzac list~ kontrreformacyjnych dzialan 

o oslawion~ nietoleran cj~ i powi~anie religii z polityk~, skoro byla to 

wspolna wlasciwosc wszystkich wi~kszych wyznan tej epoki.2 

Rozgraniczenie reformy katolickiej od kontrreformacji, uzasadnione 

rzeczowo i potrzebne poznawczo, rozdzie1a wprawdzie aspekty odr~bne, 

ale przenikaj~e si~ i wspolzaleme w wielu dziedzinach. Obszar i:ycia 

religijnego jest tu terenem szczegolnie narazonym na z1e skutki przeplatania 

si~ reformy z kont rreformacj~. Podstawowe szkody duchowe wynikaly ze 

stanu wojny, ktora nie tylko w swej wersji zbrojnej demoralizowala 

uczestnikow. Zreszt~ sam szcz~k or~za katolikow i protestant6w ustawal 

w podzielonym chrzescijanstwie zbyt rzadko, by mogly zagoic si~ emocjonalne 

rany i mogla wystygnll,c nienawisc. Sycila j~ takZe krew ludzka 

przelewana w rzeziach i pogromach, w katowniach i na placach straeen. 

Niezalei:nie od ilosci ofiar rozniecaniu emocji sluzyla szeroko rozwijana 

propaganda. Obie strony mialy swoich m~czen nik ow, kt6rych udr~ki 

- w kazaniach , drukach, rycinach - wystawiano na widok publiczny: 

sprawcom na pogn~bieni e, swoim na pobudzenie. 

Jedne tlumy profanowaly hostie, wyrzucaly z kosciolow relikwie, palily 

obrazy. lone rozwalaly zb ory, deptaly Bibli~, bezczeScily zwloki kaeerzy. 

Przemoc, jak zawsze, uciekala od samokrytyki. "Oeena moralna tortur 

i stosunek do stosu zalezal od tego, w jaldm ce1u byly zadawane oraz kogo 

spalono: wspo lwyznaw~ czy przeciwnika religijnego."3 Odrazaj~c~ postac 

• H . D. Wojtyska, Reformacja - reforma katolicka - Mnlrreformacja, "Roczniki Teologic211G 

-Kanoniczne", t. 24: 1977, z. 4, s. 223- 249.


tego drugiego prezentowaly kazania i ilustrowane druki ulotne tej epoki, 

a po stronie katolickiej dodatkowo pisane czy malowane w kosciolach 

Zywoty, zwlaszcza bardziej wspolczesnych m~czennikow. WyobraZni~ 

uczniow tego samego Chrystusa, poddan~ oddzialywaniu slownej i wizualnej 

propagandy, zasiedlily stereotypy demonizowanych heretykow lub 

papistow. Podzieleni chrzescijanie na cale pokolenia kodowali w swej 

spolecznej swiadomosci sklonnose do generalizowania. Zarowno katolicy 

jak protestanci 0 tolerancj~ wolali wyl~cznie dla siebie - tam, gdzie byli 

w mniejszosci; gdzie zas mieli przewag~ - ograniczali swobod~ pozostalym. 

Etyka Kalego niszczyla po obu stronach moraine fundamenty Zycia 

chrzeScijanskiego. 

Haslo "religijnosc baroku" kojarzy si~ zwykle z niezliczonymi procesjami 

i pielgrzymkami, z patetycznym kaznodziejstwem i bujn~ sztuk~ tej 

epoki. To odruchowe utoisamianie religii zjej rytem i obrz¢em, a rzadziej 

z pytaniami 0 moralnose poboi:nych, stanowi takie jak~s pochodn~ 

potrydenckiej formacji, ktora nie podj~la Erazmowego nawolywania 0 skupienie 

si~ przede wszystkim na Zyciu ewangelicznym, wyprowadzanym 

z podstawowych prawd wiary i powi~zanym z niezbyt wystawnym kultem. 

Przywodcy koscielni i teologowie XVI-XVII wieku nie wnikaj~ zbytnio 

w to, czy aby wznoszenie monumentalnej i peloej przepychu architektury 

sakralnej nie jest zwi~zane ze szkod~ (rzadkie i rachityczne przytulki) czy 

krzywd~ poddanych; albo czy na zlocie gromadzonym wok61 oltarzy nie 

rna sladow indianskiej krwi. 

Wielow~tkowy dramat rozdarcia chrzescijanstwa wyrazil si~ te:i: w zachwianiu 

rownowagi prawd i proporcji norm. Katolicy akcentowali te 

elementy tradycji, ktore odrzucali innowiercy: autorytet hierarchii, pozycj~ 

duchowienstwa, rol~ sakramentow. Nawet istotne sprawy tracily na znaczeniu, 

skoro kladli na nie nacisk przeciwnicy: powszechne kaplatistwo 

ochrzczonych, znaczenie bezposredniej i pozasakramentalnej wi~zi jednostki 

z Bogiem, miejsce Biblii w osobistym Zyciu duchowym. Skoro protestanci 

odrzucali istniej~c~ postac kultu Maryjnego, jego katolicki rozw6j 

znajdzie swoje apogeum w epoce potrydenckiej, ciesz~ si~ wi~ksz~ popularnosci~ 

nii l~czny kult Boga Ojca i Ducha Swi~tego. Stanowcze odmaterializowanie 

kultu w nowych wspolnotach chrzescijanskich stanie si~ 

wyzwaniem do jego wzmocnienia po stronie katolickiej. Dose radykalnej 

spiritualizacji przeciwstawiono "przybranie na wadze". Skoro nowi chrzeScijanie 

rezygnowali ze swi~tych wizerunkow i wyszydzali je, starzy tym 

bardziej ich bronili, oddawali im czeSc. W ten sposob nawet drugorz¢ne 

prawdy i praktyki, atakowane przez refonnacj~, b¢~ w Kosciele stopniowo 

zajmowac miejsce centralne i istotne. Umieszcz~ je tam nie tyle 

bardziej pod tym wzgl¢em wywazone uchwaly Soboru, co potrzeby 

masowej poboZnosci, z ktorymi duszpasterze musieli, chcieli i umieli si~ 

liczyc. 

• J. Tazbir, OkruciellSlwo W nowoiYlnej Europie, Warszawa 1993, s. 71.


15 

W Trydencie przypomniano na przyklad star~ nauk~ Kosciola, iz 

obrazy wisz~ w swi~tyniach, 

nie iiby kto mid wierzyc, ieby w nieh jakie bostwo alba moe jaka byla, dla 

ktorej by je ccic miano, alba iebysmy od nieh ezego zlidac alba prosic mieli, 

alba iebysmy jakl! ufnosc alba nadziejll w obraziech pokladac mieli, jako 

ldedys pogani ezynili, ktorzy w batwanieeh nadziejll SWI! pokladali. Ale iz ta 

czeSc, ktOra sill im dzieje, §ci!j,ga sill na oryginaiy, to jest na te, ktoryeh one 

obrazy mamionujl!. Tak ii przez obrazy, ktore calujemy, przed ktorymi sill 

klaniamy alba klllkamy, a1bo ezapkll zdejmujemy, samego Pana Chrystusa 

j swillte jego Ccimy i chwalimy (przeklad ks. Wujka). 

W dekrecie wyliczono jeszcze duszpasterskie zadania. Bo tei; i ci~gle 

daleko bylo do zawsze obowi~zuj~cego katolikow przekonania, ze w obrazie 

nie mieszka swi~ta moe. Duchowni mieli wi~c przypominac wiemym: 

obraz to zach~ta do nasladowania przykladu, jaki daj~ swi~i. Napi~tnowano 

towarzysz~ce czci swi~tych, ich relikwii i obrazow nadu:lycia jako 

to zabobon i chciwosc (zaiste nie po rowno rozdzielone pomi¢zy laikow 

i Ider!), tudziez nast~puj~ce po religijnych praktykach p~tnikow zabawy 

i pijanstwo. Uroczystosci ku czci swi~tego nie mog~ si~ l~czyc z tumultem 

i bezecenstwem. 0 cudownosci nowego wizerunku mial orzekac biskup. 

Potrzeba tych obostrzen byla spora, skoro ojcowie Soboru zastanawiali si~, 

czy w ogole nie zakazac w kosciolach sztuki figuralnej, co utqciloby wiele 

slusznych zarzutow reformacji wobec faktycznego stanu kultu obrazow. 

Powtarzanie oficjalnego stanowiska bylo bez porownania latwiejsze niz 

zapanowanie nad kultowym Zywiolem, ktorego impet potraktowano wkrotce 

jako sil~ noSn~ rekatolicyzacji. Dotkni~te wojnami, n¢z~ i chorobami 

miliony ludzi w Europie garn~ly si~ do cudownych miejsc, przeciwstawiaj~c 

jedno drugiemu i szukaj~ bardziej skutecznego. ezy morn a si~ bylo 

spodziewae, ze opiekunowie sanktuariow b¢~ te ludzkie fale odpierac, 

zach~caj~c do gorliwej modlitwy raczej w rodzimych farach ~ b¢~ 

u siebie tonowac wybujaly kult, powtarzaj~c ostre sformulowanie trydenckie 

Strozowie sanktuariow, jak widac chocby z szerzonych przez nich 

opowieSci 0 cudach oraz z zachowanych licznych kazan, bardziej wspierali, 

niz hamowali rytualizacj~ religii i folkloryzacj~ obrz¢u. Jezuici i inni 

protagonisci katolickiej reformy i kontrreformacji wykorzystali szan~ 

integracji wiernych wokol wizerunkow, zwlaszcza Maryjnych. Widci 0 cudach 

i przywieszone wota poruszaly tlumy. Pilnie czczono wizerunki 

uszkodzone przez heretykow lub wykazywano, ze nie pozwolily si~ im 

zniszczyc. Naglasniano nawr6cenia zwi~zane ze swi~tym obrazem. Potrydenckim 

relacjom 0 cudach towarzysz~ tez inne kontrreformacyjne 

i triumfalistyczne akcenty; p~tnik6w najbardziej interesowaly uzdrowienia. 

W sytuacji frontowej wracano do logiki inkulturacji: jak najszerzej, 

choeby ply tko, poZniej przyjdzie czas na gruntowanie. Ale rozlewisko 

zaczynalo znow :lye wlasnymi prawami, okazuj ~c si~ potem nie takie znow 

podatne na niezbyt zreszt~ intensywne pogl~b ianie. Przybywalo sanktuariow, 

wznoszonych przez hojnych benefektor6w, utrzymywanych


tej konfesjonalizacji religii szybko oddalalo od siebie wczoraj 

i przez p~tnikow. Bez jednych i drugich klasztor nie moglby egzystowae. 

Poszly taki:e w niepami~ dawne ostrzeZenia sw. Bernarda przed estetyzacj~ 

i nadmiern~ materializacj~ kultu: "sciany kosciola blyszcz~ zlotem, 

a biedacy w rum golym cialem. Kosciol kamienie przyobleka zlotem, 

a synow swych porzuca nagich."4 Opat z Clairvaux nie wiedzial jeszcze, co 

potrafi barok. Odwolano si~ wtedy, mimo nowej formy artystycznej, do 

archaicznej w gruncie rzeczy logiki: co wazne - jest wielkie, kosztowne 

i zachwycaj~. Nalciy olsnie, by porwae mas)" bardziej wszak podatne na 

wrazenia niz na skomplikowane argumenty. Swi'ltynie upodabnialy si~ do 

palac6w, a uroczystosci religijne do widowisk. Potrydencki dwor papieski 

czy biskupi taki:e nie przypominal - wystrojem, eeremonialem i trybem 

Zycia - klasztoru braci mniejszych. Religia zakuwaj'lca si~ sarna w zlote 

okowy wyznacznikow rangi spolecznej b¢zie miala tym wiyksze trudnosci 

z uwolnieniem siy od nich, im dluzej i ch~tniej b¢zie je nosie. Jeszcze 

podczas ostatniej wojny metropolita krakowski upominal ksiyZy, by maj~c 

na wzglydzie powszechn~ nydz~, powstrzymywali siy od kosztownego 

malowania kosciolow, pami~taj~c 0 pierwszenstwie potrzeb ludzkich. Do 

dzis jakos nie slychae, by gdzies ukoronowano obraz wycinank~ wykonan~ 

przez chore dzieci, a ozdobion~ diarnentarni otartych im lez, a to wskutek 

przeznaczenia na taki eel srodkbw zaoszczydzonych na swiytej biruterii. 

Skuteczny nacisk prolongowanego w baroku antyku religijnego jest tu 

podwojny: okazuje siy, Ze to, co duchowe, szuka swego wyrazu nie tylko 

w pi~lcnie, ale ci~gle i w bogactwie oraz ze rozdiwiyk rniydzy kultem 

i milosierdziem jest nadal tak znaczny. S~ to jednak zjawiska znane jedynie 

w tych nielicznych krajach, gdzie przetrwaly owe poznobarokowe praktyki. 

Wyszukiwanie i rozwijanie przez poszczegolne wyznania tego, co je 

roi:ni, a nie l~czy, budowalo konfrontacyjny model utrwalania swojej 

tozsamosci. Samookreslenie przez przeciwstawienie wp~dzalo refonn~ 

w kontrrefonnacjy, poboinose w manifestacjy, a gorliwosc w zawziytosc. 

Zywotnosc praktyk religijnych epoki czerpala zarowno z wlasnych irodel 

(wzmozony adoracyjny kult Eucharystii), jak i z zastanych bocznych 

(z magicznymi wl~cznie) doplywow chrzescijanstwa, ktore dzis wysychaj~. 

Kredyt historii placi siy po wiekach z wysokimi odsetkami. 

Chrzescijanstwo podzielone, rozbite na wrogie sobie wyznania ubozalo 

nie tyle mimo, co wlasnie w sku t e k intensywnego rozwijania wlasnej 

specyfiki, naznaczonej juz od momentu pykniycia jednostronnosci~. Nieszcz~scie 

szych braci. Rozpoczytej przez nich drodze powrotnej do petni i rownowagi 

na imiy ekumenizm. 

Ks. Jan Kracik 

JAN KRACIK, ur. 1941, profesor historii Kosciola PAT. Wydal m. in. Hul/aje. 

z/oczyfzcy. wszetecznice w dawnym Krakowie (1 986, wraz z M. Rozkiem), Pokonac 

czarnq smierc. Staropolskie postawy wobec zarazy (1992), Ludzie z przedmiescia 

his/orii. K/eparzanie czasow s/aropolskich (1993). 

4 My.flicieie. kronlkarze i arlysci 0 sztuce. Od slaroiylnoscf do 1500 r., CZ. J, t. I. opr. 

J. Biatostocki, Warszawa 1978. s. 216-220.

MIGUEL DE UNAMUNO 

EL GRECO 

Dopiero wyspiarski Grek z Krety, Domenico Theotocopulos, co poprzez 

szkoly malarskie Rzymu i Wenecji dotarl do Toledo i utozsamil si~ 

duchowo z pejzazem i z ludem, wsrod ktorych zamieszkiwal, ofiarowal 

nam lepszy niz ktokolwiek inny wyraz malarski duszy hiszpanskiej, odslaniaj'lC 

z pomoClj, swych p¢zli nasz spirytualistyczny naturalizm. 

Powiadam: naturalizm spirytualistyczny, a nie realizm idealistyczny. 

Dusza hiszpanska, dusza Don Kichota i naszych mistykow nie jest przeciez 

idealistyczna, lecz spirytualistyczna. Idealizm jest bowiem odniesieniem do 

idei, do gatunku lub do formy, posiada wi~ pewien sens racjonalny, wr~cz 

matematyczny, podczas gdy spirytualizm jest odniesieniem do ducha, do 

irracjonalnej lub uczuciowej w przewaZajllcej mierze zawartosci - czy 

materii - swiadomosci. 

Idea to forma, ktora jest spoleczna, zbiorowa i w pelni komunikowalna, 

podczasgdy duch w jednym z arystotelesowskich znaczen jest materill, 

czyms indywidualnym i w znacznej mierze nieprzekladalnym na wspolny 

j~zyk. Idea czlowieka spelnia si~ w Zyciu ziemskim, w archetypie czlowieka 

- takim jak nadczlowiek, Nietzscheanski iibermensch albo Chrystus wcielony. 

Natomiast duchowosc ludzka rna wzrok wbity w niebo, w drugie Zycie, 

w Chrystusa, ktory umarl i zmartwychwstal. Idealizm jest doczesny, 

poganski, platonski, renesansowy. Nasz kastylijski spirytualizm byl mistyczny, 

z tamtego swiata, sredniowieczny. Wiele jest racji w tym, ze, jak si~ 

dzis powiada, Hiszpania nie Przystllpila do renesansu, lecz przeszla ten etap 

nie daj'lC si~ zarazic jego poganstwu i racjonalizmowi. 

E1 Greco, ktory przybyl do naszej sredniowiecznej szesnastowiecznej 

Kastylii poprzez renesansowll Itali~, poczul, jak kastylijski spirytualizm 

surowego Toledo tlumi w nim wloski idealizm. Przybyl w poszukiwaniu 

Escorialu, gdzie chcial pracowac, a znalazl naszll dus~. Od swych pierwszych 

dziel wenecko--rzymskich przechodzi do prac najautentyczniej kastylijskich, 

spirytualistycznych, }lelnych skoncentrowanej, gwaltownej i burzliwej 

duchowoSci, jakll widae wSw. Maurycym czy w Pogrzebie hrabiego Orgaza. 

Nie rna tu juz sladu poganskiego tchnienia wloskiego renesansu, 

witalnej eksplozji Giorgione czy spokojnej radosci Zycia najbardziej umiar

18 MIGUEL DE UNAMUNO 

kowanego sposroo malarzy weneckich - Tycjana, nie rna wlasciwej Michalowi 

Aniolowi dynamiki iycia i napi~tych m uskulow, jest natomiast surowe 

i smutne skupienie kastylijskiego ducha, ktory pragnie wyrwaC si~ z ciam 

i wzniesc ku niebu. Dusze malowanych przez EI Greca os6b, postaci 

suchych i ~katych, podobnych do starych krzewow winnych - jak 0 sw. 

Piotrze z Alcantara m6wila sw. Teresa - zdaj~ si~ chciee opuScic swe 

wydluzone ciata. Sw. Maurycy, ktorego ogl~dac Moina w kapitularzu 

w Escorialu, nie stawia stop na ziemi, a zdajc si~ po niej - alba ponad ni~ 

- plyn~. Oswietla te postacie fantastyczne swiatlo snu, a czasem koszmaru. 

Pogr~zone s~ w zamysleniu, w skupieniu. Rycerze obecni na pogrzebie 

hrabiego Orgaza, ktorych gtowy jak paciorki roianca odbijaj~ si~ od czemi 

ubiorow i tla, stoj~ razem, jeden przy drugim, ale nie zwracaj~ si~ do siebie, 

nie twor~ :iadnej spolecznoSci. Nie wi~~ si~ ze sob~ - wi~Ze ich Bog. 

Jawiil si~ jako ~ednoczeni, wszyscy bowiem podlegaj~ tej samej smierci 

- kt6ril wyraia hrabia - i temu samemu niebu, otwartemu ponad ich 

glowami. 

To wspolne niebo oswietlone jest swiatlem burzy, blyskawic. Gdyby 

moina by to zatrzymac swiatlo blyskawicy, zobaczylibysmy swiat oswietlony 

tak, jak na obrazach EI Greca. Chmurami na tym niebie s~ jary 

i Wilwozy. Burzliwe chmury maj~ w sobie ci~iar i dotykaln~ materialnosc 

pasm gorskich Kastylii. Przywodz~ na mysl gory wokol Toledo. 

EI Greco Zywo odczuwal to, co tak wyraziscie dochodzi do gtosu 

w dramacie Calder6na tycfe jest snem, i dlatego raczej z tym dramatem nii 

z Don Kichotem porownywalbym Pogrzeb hrahiego Orgaza. Sen bowiem 

ozywa dla tego, kto czuje lub rozumie, ze iycie jest snem, komu zacieraj~ 

si~ granice pomi~zy snem a czuwaniem. Taki wlasnie byl El Greco, kt6ry 

Snit zycie przeZywaj~c swe sny. 

A Ze to ostatnie 7.danie moze si~ wydae cokolwiek konceptystyczne 

- cOz jednak, jesli nie konceptyzm i jcgoblizniaczego brata, gongoryzm, 

widzimy w pl6tnach EI Greca Malarstwo jego jest raz konceptystyczne, by 

kiedy indziej sklaniac si~ ku gongoryzmowi. Dolna, ziemska cz~sc Pogrzebu 

jest konceptystyczna, podobnic jak u innych naszych mistyk6w, 

cz~c goma, niebianska jest gongorystyczna. 

Obrazy EI Greca zdaj~ si~ bye wizjami, snami 0 rzeczywistosci raczej 

nii jej kopiami czy odbiciami. Co nie znaczy, ze przeczymy ich naturalizmowi, 

wr~cz przeciwnie. Bye moZe przeczymy ich realizmowi. Nic bowiem 

bardziej naturalnego jak sen, ale w pewnym sensie nic rnniej oden realnego. 

Oto dlaczego sztuk~ EI Greca nazwalem spirytualistyczn~, a nie idealistycznil, 

i naturalistyczn~, a nie realistyczn~. To, co rzeczywiste, zwraca si~ 

ku idealnemu, rzeczywistosc kieruje si~ w stron~ idei; co naturalne, zwraca 

si~ ku duchowemu, natura kieruje si~ w strony ducha. Obrazy EI Greca 

przedstawiaj~ wi~j niz idee, wzorce czy archctypy wcielone w realnosci 

i konkretne przypadki. Przedstawiaj~ one duchy wciclone w natury peine 

iycia, lecz wysnione.

EL GRECO 19 

Duch tego Greka gl~boko zanurzyl si~ w naturze kastylijskiej docierajllc 

do tego, co najbardziej specyficme i lokalne. Cervantesa i Velazquez a 

ponad kastylijskosc wynosi humor, przydajllc im waloru uniwersalnosci. 

Humanistycmym renesansowym humorem tchnll Don Kichote i plotna 

Velazqueza. Ale nie EI Greca. Nie uswiadczysz w nich nawet usrniechu. 

Nawet mistycznego usmiechu przenikajllcego slowa, ktore sw. Teresa, 

wspolczesna EI Greco, kieruje do Jezusa. I tak jawi si~ nam kretenczyk EI 

Greco jako bardziej swoiscie i wyl'lcznic kastylijski niz Hiszpanie z krwi 

i kosci, z wychowania i miejsca zamieszkania, ktorzy jednak umieli wmieSc 

si~ ku temu, co powszechne. 

Ludzie malowani przez El Greca, obwarowani w kasztelu swego ja, 

surowi i sztywni, zdaj'l si~ mowic za naszym bratem J an em od Aniolow: 

"Ja dla Boga i Bog dla rnnie i to jest caly swiat!" Swiatlo, ktore ich 

oswieca, nie pochodzi z tego swiata, lecz bezposrednio z niebios. Ludzie ci 

cierpi'l i skr~aj'l si~ w sobie, a potem wyci'lgaj'l si~, jakby chqc wznieSc si~ 

do nieba, a rzeczy tego swiata maj'l dla nich niewielkie znaczenie. Kiedy 

rozmawiaj'l mi¢zy sob'l, czyni'l to spokojnie, bez zb¢nej gestykulacji. 

Wszelki wyraz, cale :lycie koncentruj'l we wn~trzu i posluguj'l si~ nim 

w dialogu - a raczej w monologu - ze swym Bogiem. Swi~ty Maurycy 

zaledwie slucha tych, co don mowi'l. Szlachta z Pogrzebu jest milcz'lca 

- rownie milcz'lca jak sam hrabia Orgaz. Mowi'l tylko dlonie. 

Wlasnie one najwi~cej mowi'l u El Greca: namalowane przezen dlonie. 

Dlonie, ktore tylez mowi'l, ile m6wily jego wlasne. EI Greco jest jednym 

z tych, ktorzy najdobitniej ucz'l nas szlachetnej prawdy, ze r~ce w rownym 

lub wyzszym niz j~zyk stopniu sprawily, iz czlowiek stal si~ czlowiekiem. 

Przypornina to nam moen'l strof~ z Poematu 0 Cydzie: "J~zyku bez r'lk 

- jakoz osmielasz si~ mowic" 

Mowi'l wi~ uskrzydlone dlonie malowane przez EI Greca. Wolno je 

nazwac uskrzydlonymi w takim sensie, w jakim Homer uzywal tego slowa. 

Trzeba sluchac tych uskrzydlonych dloni zlozonych na piersiach rycerzy 

lub swi~tych alba wiruj'lcych w fantastycmych skrotach perspektywy. 

Jedna z nich zwlaszcza wydaje si~ mistycznym gol'lbkiem nios'lcym tajemni~ 

srnierci. To dlon nalez'lca, jak si~ zdaje, do jednego z rycerzy 

z Pogrzebu, kt6ra, otoczona koronkowym mankietem, pojawia siy w mroku 

pomi¢zy sw. Szczepanem i sw. Augustynem, nad zwlokami hrabiego, 

i:egnaj'lc go w chwili odejscia z tego swiata. 

Taki:e i r~e - r~ce winne grzechu pierworodnego, ktore zerwaly owoc 

z drzewa wiadomosci dobrego i zlego, a wraz z tym staly siy przyczyn'l 

postypu i kultury, takze i te r~ce na obrazach EI Greca zdaj'l si~ chciec 

opuscic ten swiat, lotem wzniesc si~ do nieba i tam, zl'lczone i wyci'lgni~te 

w modlitewnym gescie, zwrocic si~ do Boga. W niebiosach El Greca wiele 

jest tych chwalebnych dloni. A zwieszaj'lce si~ nogi S'l jak plomienie. Wiele 

nagich, malowanych przezen cial wygi'lda jak plomienie. Bowiem wewn'ltrz 

nich plon~ly i spalaly si~ zarliwe duchy. Wszystko to wyrazone jest 

w kolorach, ktore - nie wiem, dlaczego - przywyklo si~ nazywac zimnymi.

20 MIGUEL DE UNAMUNO 

Ogien bywa przeciei: czerwony i wisniowy, bl~ki tny i bialy. Ale ogien EI 

Greca nie jest ogniem policzkow plon'lcych pragnieniem schwytania umykaj'lcego 

Zycia ani miloSci ziemskiej - to jest inny ogien, ogien czyseca. 

Nagie po stacie swiec'l i trzepoc'l si~ , zwijaj'l niczym plomienie tego ognia. 

Nieraz jui; zwracalem uwag~ na fakt, ze w literaturze zirnnym nazywa 

si~ to, co jest suche, jak gdyby nie byto innego ciepla niz to, ktore staroZytni 

nazywali cieplem wilgotnym. Rownie konwencjonalne S'l okrdlenia kolorow 

zimnych i cieplych. Czyi: bowiem moZe bye wi~kszy wewn~trzny Zar niz 

ten, ktory wyraZajll karminy i bl~Ici ty EI Greca A czyi: jego szarosci nie 

przypominajll szaroSci popiolu b¢'lcego dzie ci~ ci em isIcier wygaslego plomienia 

alba koloru chmury, Iciedy zgasnie sloneczna po'ioga A gwaitowne, 

twarde kontrasty swiatla i cienia odzwierciedlaj'lce mocne kontrasty na 

wyiynie kastylijskiej - czyZ nie Sll lustrem tej plonl!cej ziemi 

Przyciw teZ czystosc barw u EI Greca. To raczej swiatlo ksi«Zyca nii 

slonca, powiada Cossio, mowil!c 0 Ohnazeniu z szat. A ja powiedzialbym: 

swiatlo blyskawicy. 

o pejzaiu EI Greca powiedziee moina, ze najwainiejszy jest u niego 

krajobraz nieba. Jego pejza:i to obloIci, burzliwe i otchlanne niebo nad 

Sierra Brava. Kiedy je wid~, przypominaj~ mi si~ zawsze slowa mlodego 

francuskiego artysty, ktory przyjechal do Hiszpanii po to wlasnie, i.eby 

obejrzee i odkrye dla siebie EI Greca. Przybywszy do Medinaceli powiedzial 

mi 0 pejzaZu tej okolicy: C'est un paysage pianetaire! Krajobraz ziemi, 

na ktorej iycie jest snem, a duchy wyrywaj l! si~ ze swych cial, wydal mu si~ 

pejzaZem ksi~i:ycowym , z innego swiata. 

EI Greco w drodze do Hiszpanii Filipa II przeszedl przez Itali~, przez 

renesansowe Wlochy - i u nas ow Grek zasymilowal si~ tak, jak nie udale 

si~ to Zadnemu z wloskich malarzy, ktorzy, jak Antonio Moro, Jordan czy 

Tiepolo przejemi:ali przez nasz kraj lub osiedli w nim na dluiej. T~ 

hispanizacj ~ cry raczej k ast ylizacj~ El Greca najlepiej widac w jego Sw. 

Franciszkach. Sw. Franciszek El G reca nie jest XIII-wiecznym Wlochem 

ani biedaczynll z AsyZu w¢rujl!cym poprzez ukwiecone l'lki posrOd 

prostych ludzi, Spiewaj'lcym bratu sloncu i siostrzc wodzie, glos14cym 

kazania ptakom. Sw. Franciszek EI Greca jest XVI-wiecznym Hiszpanem, 

jest raczej sw. Janem od Krzyia lub sw. Piotrem z Alcantara. Habit sruZy 

mu po to, by izolowac si~ od swiata. 

Fakt, Ze to obcokrajowiec, Grek, odkryl malarsko dusz~ kastylijsk'l 

Kastylijczykom, ktorzy dot'ld bl

ELGRECO 21 

w nowym przedstawieniu. Jdli szklo zwierciadla rna jakl!S krzywizn~ 

b~l!~ Zroolem znieksztalcenia, to chocby bylo one zgodne z regulami, 

z realistycznym i naturalistycznym przedstawieniem, odmalowana postac 

uczepi si~ tej okolicznosci, aby obronic si~ przed dojmujl!cym poczuciem 

podobienstwa. Czyz jednak nasz obraz odbity w zwierciadle wk1~slym, 

wypuklym albo cylindrycznym jest mniej naturainy i prawdziwy, niz ten, 

kt6ry odbija si~ w plaskim Jdli plaskie lustro jest zamglone i przyemione, 

tamto zas jest czyste, da z pewnoscil! lepszy obraz. 

Nasi Kastylijczycy, widzllC swe dusze sportretowane na obrazach El 

Greca w sposob tak odlegly od tradycyjnych konwencji, stanl!wszy twarzl! 

w twarz z tym surowym spowiednikiem, krzykn\;li, i:e to dziwactwo 

i szalenstwo. Miano wi~c EI Greca za szalenca, do czego zapewne przyczynil 

si~ jego charakter, kaprysny i wyniosly. Byla w nim, jak si\; zdaje, 

dantejska, anima sdegnosa i gl~bokie poczucie wartosci wlasnej i swego 

dziela. Zrywal z dyskretnym umiarkowaniem narzuconym przez Filipa II. 

Mowi si(l 0 niektorych rodzajach muzyki, ze nielatwo wpadajl! w ucho, 

i to same wypada powiedziec 0 malarstwie EI Greca: ze nielatwo i nie od 

razu wpada w oko. Trzeba je przyuczyc do tego malarstwa, lub raczej 

trzeba je oduczyc malarstwa zrutynizowanego, ktore rzeczywistosc zast(lpuje 

latwl! konwencjl!. Tak jak istnieje poezja, 0 ktorej moma powiedzie6, 

ze jest tylko gadulstwem, i w ktorej slowa, cialo idei, dlawil! idee 

a wraz z nimi uczucia i nami\;tnosci, podobnie istnieje malarstwo b\;dl!ce 

tylko rodzajem wizualnego gadulstwa, czystego formalizmu bez zadnego 

fundamentu w rzeczywistosci wiecznej. Natura EI Greca, chocby zdawala 

si(l nam bardzo zdeformowana, natura widziana przezen i uwidoczniona 

przez jego ducha jest znacznie bardziej realna, bardziej prawdziwa niz 

umowny realizm osil!gany dzi\;ki formulom zaspokajaj~cym lenistwo tlumow. 

Chocby byly to tlumy zlozone z amatorow sztuki i z artystow. El 

Greco dl!i:yl do uwiecznienia tego, co chwilowe, a to mozna osil!gnl!c 

jedynie dowartosciowujl!c wrazenie. Moma powiedzie6, ze byl on pierwszym 

apostolem impresjonizmu . Impresjonizm zas jest naturalistyczny 

w tej mierze, w jakiej usiluje dac nam natychmiastowe wrazenie natury 

- widzianej poprzez ludzki temperament artysty - nie zas rzeczywistosc 

osil!gni\;tl! drogl! refleksji i mniej lub bardziej idealizowanl!. Iluzje w pewnym 

sensie mogl! nie byc realne, S,! jednak naturalne. Prawda naukowa, 

realistyczna, uzyskana z pomoc,! rozumu, nie jest bezposredni'!, estetyczn,! 

prawd,! wrazenia. Jednaki:e ludzie nawykli drog,! badan i refleksji do 

prawdy naukowej lub realistycznej gorsz'! si(l - jesli nie posiadaj,! estetycznego 

wyksztalcenia - bezposredni,! prawdl! wrazenia lub natury. 

Ojciec Siguenza, wspolczesny EI Greca, w swej Historii zakonu sw. 

Hieronima mowi 0 obrazie M~czenstwo sw. Maurycego, ze "nie zadowolil 

Jego Wysokosci [Filipa II], bowiem malo komu si(l podoba, choc powiadaj'!, 

ze wiele w nim sztuki, a jego autor niemalo potrafi i mozna ogl,!dac 

pi(lkne dziela, co wyszly spod jego r\;ki". W tekScie tym widac walk\; 

naturalnego instynktu estetycznego ze slab,! jego edukacj,!. Zdanie: "po

22 MIGUEL DB UNAMUNO 

wiadajl!, ze wiele w nim sztuki" wyraza przeciwstawienie glybokiej prawdy 

naturalnej z jednej strony, a z drugiej tej, ktora siy buntuje, zakorzenionej 

nie w spontanicznym i przyrodzonym smaku, a w guscie znieksztalconym 

przez uprawy rzeczywistosci mniej czy bardziej wyidealizowanej, lecz malo 

naturalnej . 

Obrazy EI Greca, ktore, jak mowilem, zdajl! siy bye malowane przy 

oslepiajl!cych mgnieniach blyskawic, sl! prawdziwymi migawkami, takimi 

jak te, ktore wykonuje si y z pomoq swiatla magnezji - lecz migawkami 

peinymi barwy i artyzmu. Ich tak zwane zimne barwy nie budujl! zimnej 

syntezy nastypujl!cych po sobie momentow, gdy idzie 0 barwy i ton czasami 

wewnytrznie sprzecznych, jakie daje nam mechaniczny realizm blony 

fotograficznej lub realizm idei. Bowiem idea, wieczna forma wydobyta 

z falujl!cego przeplywu i:ycia, zabijajl!c momentalnose, zabija naturalnl! 

wiecznose, wiecznosc duchowl!. Wiecznosc idealizmu jest wiecznoscil! martwego 

trojkl!ta, nie zas wiecznoscil! duszy tySknil!cej do Boga. A wizja 

idealizmu jest bardzo daleka od wizji uszczysliwiajl!cej, ktora jest wizjl! 

cielesnl!, wizjl! oezu zmartwychwstalego ciala. 

Stosowanie kategorii artystycznych funkcjonujl!cych w literaturze do 

innych sztuk jest zawsze ryzykowne, pozwoly sobie jednak na pewne 

zestawienie naszych dzielliterackich i malarstwa EI Greca jako wyrazow 

naszej kultury. 

Podobnie jak dwie Sl! postacie pierwszoplanowe w naszej wie1kiej 

narodowej epopei powieSciowej, mianowicie tytulowy Don Kichote i Sanczo, 

podobnie dwie wzajemnie wspolgrajl!ce tendencje dajl! napyd naszemu 

i:yciu literackiemu. I podobnie jak Don Kichote i Sanczo nie sl! dla siebie 

wzajemnie przeciwstawieniem, lecz uzupelnieniem i udoskonaleniem 

- wszak jeden rna w sobie cos sanczopansowskiego, a drugi, to jest Sanczo, 

nie tylko cos, lecz bardzo wiele rna donkichotyzmu: wiycej odwagi potrzeba, 

by b¢l!c tchorzem dac siy porwae szalencowi niz, by bydl!c 

szalonym pocil!gac za sobl! tchorzy; tak sarno te dwie tendencje uzupeiniajl! 

siy i doskonall!. Milowymi kamieniami na drodze pierwszej z nich, naturalistycznej, 

jest powieSc lotrzykowska, a potem nasza farsowa epopeja, Don 

Kichote, natomiast szlak drugiej, spirytualistycznej tendencji prowadzi 

poprzez sredniowieczne misteria do naszej dramaturgii i mistyki. Lecz do 

naszego teatru wkracza rowniez niemalo element6w powiesciowych. 

JeSli wiyc EI Greca por6wnac chcemy do ktoregos z naszych literackich 

geniuszy, najpierw winien to bye Calderon, a nie Cervantes. Plotna naszego 

malarza raczej niz z No welami przykladnymi czy Don Kichotem idl! w parze 

z dramatami takimi jak Kult Krzyza czy Zycie jest snem. Geniusz EI Greca 

- jeSli rna sens to przeniesienie kryteriow z literatury do malarstwa - jest 

bardziej dramatyczny niz epicki czy powiesciowy. Malarskl! parl! dla 

Cervantesa bydzie raczej Velazquez niz El Greco. W obrazach Velasqueza 

niemalo jest Sanczow i Carrascow, ktorych promo byloby szukac u El 

Greca. Na obrazach tego ostatniego wszyscy Sl! raczej Zygmuntami niz 

Don J

ELGRECO 23 

u El Greca nie rna smutnego cervantesowskiego usmiechu - usmiechu ludu 

niegdys panuj'lcego, ktory, podupadlszy, czuje si~ wewn~trznie zniewolony. 

I na pewno nie rna tam otwartego usmiechu Ariosta - usmiechu ludu 

podbitego 

Ai, serva ItaIia, de dolore oste//o, 

ktory jednak jest wewnt'trznie wolny, gra swoim zyciem i cieszy sit' nim. 

Nie rna u EI Greca ani renesansowego usmiechu Ariosta ani sredniowiecznego 

uSmiechu Vehizqueza i Cervantesa widz'!cych w dali blask nowej 

zorzy swiec'lcej innym krajom. EI Greco jak i Calderon to sredniowiecze 

w srodku renesansu. Oto dlaczego wielu mowilo 0 jego bizantynizmie. 

Bizantynizmie b¢'lcym najczystszym kastylizmem. 

Uwagi te nie maj'l ambicji analiz technicznych. To raczej esej z zakresu 

estetyki literackiej, odnosZ'lcy sit' wszelako do El Greca. Kto chcialby 

naprawd~ poznae tego malarza, winien przeczytac ksi'lzkt' Manuela B. 

Cossio, El Greco. 

Miguel de Unamuno 

tfum. Henryk Woiniakowski 

Powyiszy esej z 1914 roku po raz pierwszy opublikowany zostru z ineditow w Obras 

Completas, t. VII, Meditaciones y ensayos espiriluales, opr. Manuel Garcia Blanco, 

Esce1icer, Madrid 1967. 

MIGUEL DE UNAMUNO (1864-1936) hiszpaIlski pisarz i mozor, prekursor 

egzystencjalizmu. W Polsce tlumaczono mi~zy innymi: Mgla (1958), Trzy nowele 

przykladowe (1959), 0 poczuciu tragicznosci iycia wsrOd ludzi i wsrOd narod6w (1984), 

Swi~ty Manuel dobry m~czennik i trzy inne opowiesci (1985).

MIROSLAWA HANUSIEWICZ 

ZMYSLOWY SWIAT 

WYOBRAZNI RELIGIJNEJ 

POETOW "SARMACKICH" 

Barokowa poboZnosc miala si~ spelnic w swiecie Oak to kiedys ok reslono) 

"poruszonym", kt6ry - jako kosmos - nagle utracil dotychczasowy 

ksztah, stabilnosc, sferyczn~ doskonaiosc, jako przestrzen kulturowa zas 

przestal tworzyc spoiste eklezjalne uniwersum. Wiek XVI, czas reformacji 

i rewolucji kopernikanskiej, kwestionowania autorytet6w i utrwalonych 

stereotyp6w poznawczych, kruszenia si~ i rozpadu form - nade wszystko 

mentalnych - stal si~ w dziejach kultury europejskiej cezur~ tak gl~bok'l" ze 

kolejne stulecia nie mialy juz zaznac niczego podobnego. Poeci stoj~cy na 

granicy wiek6w i epok, z jednej strony, silnie zwi;gani z wzorcem mowy 

lirycznej uksztahowanym przez humanizm, z drugiej zas -daj'l,cy przez sw'l, 

tw6rczose swiadectwo kryzysu, jaki stal si~ ich udzialem, znaleili dla swego 

doswiadczenia wyraz na tyle dramatyczny i jednoczesnie powsci'l,gliwy, ze 

zachowuje on wartosc (czy - odzyskuje j'l,) taki:e dzisiaj, w czasach gdy 

surowosc i dramatycznosc ekspresji uchodz'l, zajakosci estetycznie walentne. 

Inn~ i-co tu ukrywac - znacznie niZsZ'l, rang~ maj'l, poed szlacheckiej 

prowincji, barwni i emocjonalni, z pewnosci'l, nie dose europejscy, bardziej 

zabawni niz przejmuj~cy. Ich poj~cia religijne, bliZsze naiwnosci sredniowiecznych 

rnisteri6w anii:eli niepokojom wyrafinowanych myslicieli, takich 

jak Pascal, wydaj~ si~ oddalac ich doswiadczenie od naszego. JeSli dostrzegamy 

pewn~ bliskose, to negatywnie, widz'l,c w religijnosci "sarmackiej" 

jakis wci~ na nas ci'l,z'l,cy fatalny archetyp, niedobre splycenie, 

zrytualizowanie i "uzewn~trznienie" relacji z Bogiem, kt6r'l, my sami 

- uksztaltowani przez dwudziestowieczne ideologie - sklonni bylibysmy 

rozumiec jako calkowicie i szczelnie "wewn~trzn'l,", najlepiej pozbawion'l,

ZMYSLOWY SWIAT WYOBRAZNI RELIGIJNEJ POET6w "SARMACKICH" 25 

spolecznego wyrazu i odniesien. St~d blizsza nam si~ zdaje ascetyczna 

i abstrakcyjna liryka S~pa Szarzynskiego niz przezycie religijne takiego na 

przyklad Wespazjana Kochowskiego, odwiedzaj~cego w tlumie p~tnikow 

lokalne sanktuaria maryjne. A jednak to wlasnie tam ten swiat - "sarmackiej" 

religijnosci - mial si~ okazac trwaly, tworczy i inspiruj~cy. Gdy 

"metafizyczne poezje" St;::pa i Grabowieckiego czytaj~ przed egzaminem, 

nie bez przej~ia, studenci polonistyki, nieprzebrane tlumy wiernych spiewaj~ 

w kosciolach Gorzkie zale, a do Kalwarii Zebrzydowskiej zjei:di:aj~ 

zewsz~d ludzie, by wzi~c udzial w rnisteriach Mt;::ki Panskiej. 

Wyobrainia religijna tworcow dojrzalego i p6Znego baroku zakorzenia 

si~ w doswiadczeniu "swiata poruszonego" w nie mniejszym stopniu nii: 

imaginacja subtelnych poetow z przelomu XVI i XVII wieku, tyle i:e 

- przez zaprzeczenie. Zalamanie sit;:: dotychczasowego, stabilnego obrazu 

swiata jest dramatem, ktorego poeci sarmaccy uznac nie chc~, choc, 

oczywiscie, s~ go swiadomi. Dotychczas obowi~zuj~cy model kosmologiczny 

byl tak starannie wpisany w teologit;:: chrzescijansk~, iz jego zakwestionowanie 

musialo si~ wydac naruszeniem ladu religijnego, bluinierstwem 

i ateizmem. Zapoc~tkowane przez Kopernika, a kontynuowane przez 

Tychona Brahe, Galileusza i Keplera odkrycia prowadz~ce do zmiany 

obrazu swiata podawaly w w~tpliwosc trdc doswiadczenia zmyslowego: 

ruch Slonca, ktory codziennie dostrzegamy, jest zludzeniem pochodz~cym 

z ruchu samej Ziemi, ksztalty i proporcje cial niebieskich okai:~ sit;:: inne niz 

te, ktore widzimy golym okiem, jesli tylko posluzymy sit;:: teleskopem, nie 

rna tei: stalych sfer niebieskich, ich muzyki, pracowicie obracaj~cych je 

anielskich Inteligencji - planety kqz~ po niedoskonalych, eJiptycznych 

torach w przepasci, ktor~ chyba przez pomylkt;:: staroi:ytni nazwali kosmosem 

... Kartezjusz, uciekaj~c od iluzji zmyslow, w matematyce bt;::dzie szukal 

prawdy 0 strukturze wieJkiej machiny wszechswiata i "malej maszyny" 

ciala ludzkiego. ArystoteJesowski model poznawczy zostal zakwestionowany; 

swiat okazal si~ niepokoj~c~ otchlani~, w ktorej nie moi:na bylo jui: 

wskazac i zlokalizowac Empireum. Przez szklo teJeskopu zobaczono jedynie 

rozgwiei:di:on~ ciemnosc.! 

Nie byla ona wszaki:e przyrodzon~ przestrzeni~ wyobraini naszych 

poetow. W kolegiach jezuickich, akademiach, a nawet w innowierczych 

gimnazjach, nie tylko w Polsce, program ksztalcenia nadal uprzywilejowywal 

tradycj~ arystotelesowsko--scholastyczn~, a w zierniarisk~ codziennosc z rzadka 

przenikaly echa kosmologicznego i religijnego kryzysu epoki. "Substancyjka 

wedle rniary i potrzeby" wyznacza wid nokr~g i granice w pelni daj~go si~ 

ogarn~c swiata, nad ktorym Bog czuwa po dawnemu, sadowi~c szlachcica 

na zagrodzie, a "wroblika na dachu" (Wespazjan Kochowski, Trybut 

nalezyty (.. .) alba Psalmodia polska, IV).2 Podejmowane przez "m~drkow" 

1 Por. N . M. Wildiers, Obraz swiala a leologia. Od sredniowiecza do dzisiaj, przet. J. Dokt6r, 

Warszawa 1984, s. 104. 

> Psalmodif polskq oraz Epigrama/a polskie W. Kochowskiego cytuj~ wedtug wyd.: teoZe, 

Ulwory poelyckie. Wybor, oprac. M. Eustacbiewiczowa, wyd. II, Wroclaw 1991, BN 1-92.

16 MJROSLAWA HANUSIEWICZ 

pr6by zburzenia tej harmonii Sl! jednak Sarmatom wiadome. Oto Waclaw 

Potocki w kapitalnym "dygresie" Transakcyi wojny chocimskiej: . 

dzi~ sila naszy m~relkowie pisz4; 

Co glowa to inaczej, wszyscy, wszyscy roinie, 

Ze ziemil; jak pieczeni4 obrac4 na roinie, 

Slonce w mecie posadzf!; lecz gdziei sil; doliczy 

Rozum ludzki sam, m4dry, spraw twych, Budowniczy 

(cz. IX, WW. 340-344)3 

Skaione grzechem pychy wydajl! si~ barokowemu poecie podejmowane 

przez uczonych proby zmiany dotychczasowego modelu swiata. B6g udzielil 

przeciei czlowiekowi zaledwie skrawka przestrzeni, skOllczonego i dostwnego 

zmyslowemu poznaniu. Ten swiat objawia Boga, jest "ksi~gl!". jak 

glosil staroiytny top os. i tylko grzeszne zaslepienie utrudnia nam jej lektur~: 

Ale nam, kt6rych w jarzmo wiecznej tmierci wprzf!ga, 

Skoro pychf! swojego stworzyciela sillga, 

Zmyslom grzechem zacmionym, chC4li game kr~gi 

Zrozumiec, trzeba na to papierowej ksi~gi. 

Wstydz si~, czlecze, ie bydlo, ptacy, lesni zwierze, 

Na literach ani si~ znajf!c na papierze, 

Pr~zej zgadnf! pogod,

ZMYSLOWY SWIAT WYOBRAZNI RELlGIJNEJ POET6w "SARMACKICH" 

27 

Bog Sarmacji to nade wszystko Bog wcielony. lego transcendencja 

naleiy do niekwestionowanych prawd teologicznych, lecz nie pobudza 

wyobraini tak jak Wcielenie. Owszem, jako Czlowiek z ciala i krwi, 

podlegly fizycznym doznaniom, staje si~ niemal domownikiem poety 

-ziemianina, wspolobywatelem walecznej Rzeczypospolitej i - miar~ jego 

poj¢ reJigijnych, a nawet kosmologicznych. lak daleko jest niebo od 

ziemi - pyta Wespazjan Kochowski i wynajduje przemysln~ odpowiedz: 

"la pol dnia drogi klad~, gdyz tam Pan wst~powal / Po obiedzie, a nie 

masz, by gdzie noc1egowal" (Epigramata polskie (.. .) ks. II, Daleko do 

nieba). Ton zartu, wlasciwy barokowej fraszcze, winien tu bye wyeksponowany, 

bo w kontekscie religijnym staje si~ znakiem osobliwej zaZylosci 

poety z jego "Panem". Reguly stosownosci juz nie obowi~j~; w "nieproZnuj~ym 

proznowaniu" sarmackich tworcow miewa udzial "Bog oczlowieczony", 

ktorego obraz skrojony jest z materialu przezye i doswiadczen 

polskiego szlachcica. Gdy Syn Bozy postanawia przybrae ludzk~ postae, to 

jest jak rycerz ruszaj~cy na wojn~: 

Tak sporz~dzon~ gospod~ na ziemi 

Bog widz~c, z wojski rusza si~ swojemi 

Z gornych namiotow, ale i:i: samemu 

lSe tylko trzeba, valet daje wszemu (...) 

Obroci potym do rycerstwa mow~ 

(Henryk Chelchowski, Bog oczlowieczony)4 

W swym ziemskim bojowaniu Chrystus postrzegany bywa jako m~dry 

dow6dca, ktory dba 0 potrzeby zohlierzy i - przezomie rozmnaza chleb na 

pustkowiu, zaopatruje swych uczniow podczas Ostatniej Wieczerzy: 

Bo czego nie doka:i:e wOdz m~ry i datny 

A :i:oinierz, gdy nie glodzien, posluszny i platny ( ... ) 

Nowy Adam nas odbil, walczyc przykazuje 

I na wojn~ armuj~c nas prowiantuje. 

(Jan Stanislaw Jablonowski, 

Zabawa chrze.fcijaflska, epigr. XX, 1; XLIII, 1)5 

Bog Wcielony okazuje si~ tei: - w wyobraini lablonowskiego - czlowiekiem 

dose krewkim, dla ktorego ewangeliczna lagodnose jest jak surowa 

dyscyplina. Pisz~c na piasku grzechy ludzkie, porusza proch, co "oczy 

bystre zasypie i g~by zaproszy" (epigr. XXV, 2), po lego zmartwychwstaniu 

smiere "kamieniem w leb wzi~la" (przypis informuje, ze byl to ... 

"kamien odrzucony przez buduj~cych", epigr. LlV, 3), a grzeszny Szawel 

na drodze do Damaszku slyszy: "Poznalbys ostr~ ~k~, gdyby nie zraniona" 

(epigr. LXIX, 3). Oczywiscie, jak przystalo na rycerza pelnego animuszu, 

Chrystus nie odczuwa tez zadnego l~ku w obliczu cierpienia. To nie 

• Cyt. wedtug wyd.: H. Chetchowski, Bog oczlowleczony, podrOinym piorem ( ... J, Warszawa 

1645, w druk:. P . Elerta, k. B3. 

, Wszystkie cytaty z dzielka J. st. Jabtooowskiego wedtug wyd.: teoze, Zabawa chrze.fcijailska 

alba tywot zbawienny Pana Boga naszego Jezusa Chrystusa ( .. .}, Lwow 1700.

28 MIROSLAWA HANUSIEWICZ 

trwoga wyciska Mu krwawy pot w Ogrodzie Oliwnym, lecz "uwrzana 

krew" z wielkiej ochoty "z Zyl siy wylac dobywa" (epigr. XLIII, 1); to nie 

Jezus zostal przywi~zany do slupa biczowania, lecz odwrotnie - oprawca 

"dlatego, m6j Jezu, slup wi~i:e do ciebie, / Ze wie, i:e siy slup wzruszy nii: ty 

na siebie" (epigr. XLIX, 2). Obraz Mesjasza po ludzku zatrwoi:onego, 

prowadzonego na rzeZ jak baranek i memego jak owca, zdawac siy moi:e, 

choc rninyly wieki, nieco gorsz~cy dla walecznych pan6w braci, dla kt6rych 

cale niebo przyozdobione bylo herbami rycerskiej cnoty.o 

Barokowy "swiat poruszony" to taki:e dotkniyty osobliw~ zmyslow~ 

hipertrofi~ rnikrokosmos ludzki. Od czas6w Platona idee rnikrokosmiczne 

wpisywaly siy w ogolne koncepcje metafizycznego ladu - czlowiek powtarzal 

i zamykal w sobie wszechswiat, ten zas jawil siy jako gigantyczny 

czlowiek. Pi¢ zmyslow mialo w tej strukturze ustalone miejsce, odpowiadaj~c 

(najczySclej) czterem Zywiolom i "pi~temu elementowi", czyli kwintesencji.7 

W poezji barokowej, takie polskiej, w~tki mikrokosmiczne powracaj~ 

dose czysto, s~ bowiem elementem 6wczesnej wiedzy anatorniczno 

-medycznej. Ich refleksy znajdujemy wiyc w licznych Emblematach Zbigniewa 

Morsztyna, w znanym anonimowym wierszu Microcosmus zapisanym 

w Wirydarzu poetyckim Jakuba Teodora Trembeckiego, w poezjach Stanislawa 

Samuela Szemiota, nade wszystko zas w polskiej wersji poematu 

Adone Marina. Lecz wlasnie te tradycyjne - zdawaloby siy - nawi~zania 

najlepiej zaswiadczaj~ 0 dokonuj~cych siy przemianach swiadomosci antropologicznej. 

Bohater poematu Adone stawal przed palacem Wenus, 

kt6rego architektura symbolicznie odwzorowywala "mikrokosmiczn~" 

struktury ciala ludzkiego, sam gmach jednak w mniejszym stopniu zaprz~tal 

uwagy Adona (i zarazem poety) nii: ogrody piyciu zmyslow, 

studium ich narz~dow, ktorych fantastyczn~ struktury kochanek Wenery 

poznaje, w¢ruj~c jak Guliwer po krainie olbrzymow. Poemat Marina 

w spos6b memal emblematyczny wyrai:al odmienn~ od sredniowieczno-renesansowej 

koncepcjy antropologiczn~, nie tyle sformulowan~ przez filozof6w, 

He przeczut~ przez artystow - wizjy czlowieka 0 niezwyklej wrriliwosci 

sensorycznej, zmyslami chlon~cego to, co przyrodzone i co nadprzyrodzone, 

czlowieka, ktory nieodwolalnie porzucil hierarchiczn~ perfekcjy 

mikrokosmosu, pozostaje otwarty na przestrzal. 8 Taki wlasnie, dotkniyty 

zmyslowym nienasyceniem, staje tei: wobec Boga. 

Jui: od wczesnego baroku moina obserwowac praktyky wykorzystywania 

"alfabetu zrnyslow" do tematu religijnego. W boi:onarodzeniowej 

sielance Stanislawa Grochowskiego Wirydarz aho kwiatki rymow duchow 

• Por. I . Tazbir, Sarmatyzacja potrydenckiego katollcyzmu, w: Szlachta / teologowie. Studia 

z dzie}6w polsk/e} kontrreformac}/, Warszawa 1987, s. 241 00.; teoZe, The Polonizatlon of 

Christianity in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, w: Faith and Identity: Christian Political 

Experienre, ed. by D . Loades, K. Walsh, Ox.ford 1990, s. 118 DO . 

, Por. M . Kurdzialek, Sredniowieczne doktryny 0 czlowieku jako obrazie Swiata, "ROCZIliki 

FilozoficZIle" 19: 1971, z. I, s. 20. Na temat idei mikrokosmosu rob. tei obszerne stlldium 

R. AUe~, Microcosmus: from Anaximandros to Paracelsus, "Traditio. Studies io Aocieot and 

Medieval History" 2: 1944, s. 319-407. 

• Zob. I. Sokolowsirn, Spory 0 barok. W poszukiwaniu modelu epoki, Warszawa 1971, s. 340 o.

ZMYSLOWY SWIAT WYOBRAWI RELlGIJNEJ POET6w "SARMACKlCH" 

29 

nych (...) sugestia blogoslawionej obecnosci Dzieci~tka budowana jest 

w obrybie calego cyklu przez opiewanie radosci ogl~dania rnalego Jezusa, 

sluchania Jego glosu, slodyczy pocalunkow, subtelnych pieszczot i zapachow. 

Ta strategia kompozycyjna i obrazotworcza rna sluZye unaocznieniu 

prawdy, ii; obcowanie z Bogiern jest petni~ zmyslowej rozkoszy, wobec 

ktorej mdle i jalowe siy staj~ wszelkie ziernskie przyjemnosci: 

Majll uszy swe przysmaki, 

Ma wzrok, rna i zmysl wszelaki. 

Wzrok nawi~tszy smak stlld czuje, 

Gdy jasny dzieD. nastltPuje. 

A sruch zas z swojll wlasnoScill 

Miltkczy silt mowy wdziltcznoScill; 

W slodkiej si~ on rnowie kocha, 

AleC stlld uciecha plocha, 

Bo kto raz to pieScidleczko 

Ujirzy, wdzilCCzne Dziecillteczko, 

Nic nie ujirzy pillkniejszego, 

ObjaSni to i Slepego. 

Kto przyjemniuchne Smieszeczki 

Raz slyszal tej Dziecineczki, 

Nic nie slyszal tak wdzillcznego, 

Brzrni!l, te i w uszu gluchego. 

(Wirydarz ( ..) (5) USmiechania dzieci~ce, V, 

teni:e, Sua auribus vo[Uptas)9 

Sielanka Grochowskiego jest "uczyniona" z "wdziycznych i uciesznych 

wierszOw" pisz~cego po lacinie niernieckiego jezuity, Jakuba Pontana, 

a zatern jej "sensualistyczne" uksztaltowanie wydaje siy rniee zwi;p;ek z tak 

znamiennym dla sztuki i literatury jezuickiej dowartosciowaniem percepcji 

zmyslowej, ktore niew~tpliwie rna zroolo w zalecanym przez sw. Ignacego 

applicatio sensuwn. "Zastosowanie zmyslow" jest elernentem rnedytacyjnego 

preludiurn, angaZuje i oZywia oczy, uszy, wych, smak oraz dotyk 

wyobrrini. Sw. Ignacy naklanial adeptow rnedytacji, aby "widziee osoby 

wzrokiern wyobraini (...) Sluchae uszarni wyobrami, co rn6wi~ lub co 

mowie mog~ (...) W~chaC i smakowae zmyslem wychu i srnaku w wyobraini 

nieskOllczon~ slodycz i lagodnose Bostwa (...) Dotykae zmyslern dotyku, tak 

np. obejrnowae i calowaC miejsca, gdzie te osoby swiyte stawiaj~ kroki lub 

sied z~, a zawsze s taraj ~c siy 0 jakis pOZytek z tego."IO 

JeSli "zastosowanie zmyslow" dokonuje siy przez sztuky, pozwala 

uswiycie zmysly fizyczne - ktore zwykle bywaly instrurnentern grzechu. 

Sensualistyczne bogactwo sztuki jezuickiej rna zatern bardziej psycho 

• Cytaty z utworu s. G rochowsldego, Wirydarz abo kwlatki rynulw duchownych 0 Dziec/fc/u 

Panu Jezusi~ na chwalebne narodzenie Jego ( ... J, Krak6w 1608 podajC( wedlug maszynopisu 

edycji lrrytycznej, przygotowanego i uprzejmie mi ud o st~ni on ego przez panill Justync( Dllbkowskll 

(mps BKUL). 

)0 Sw. Ignacy Loyola, t wiczenia duchowne, przel. M . Bednarz SJ, Krak6w 1994, s. 6(}...61 

(punkty 122-125).

30 MIROSLAW A HANUSIEWICZ 

logiczne niz teologiczne uzasadnienie; Bog nie potrzebuje ludzkich darow 

i ich artystycznej swietnosci, sam czlowiek jednak musi respektowae 

wymogi swej cie1esnej natury. "Gdybysmy byli aniolami, nie potrzebowalibySmy 

ani kosciolow, ani obr~dow, ani obrazow, ale tez nie bylibysmy 

ludtmi" - pisal juz sw. Piotr Kanizjusz. ll Obfitose i intensywnose sensualnych 

impulsow, wlasciwie zorientowanych, pozwala utrzymae w ryzach 

niesfome cialo, sklonne do niskich uciech, aktywizuje tez zmysly wewn~trzne, 

ktore w "czlowieku cielesnym" pozostaj,! uspione. Przez to wszystko daje 

tez doswiadczenie n a s y c e n i a, pelni~ rozkoszy, ktorej promo by szukac 

w sferze proJanwn. Gdy Hieronim Morsztyn narzekal, Ze sur owe nakazy 

moraIne czyni,! z czlowieka "slepego i grocha", tak iz "wszytkich zmyslow 

moc na poly traci / Dotchn,!c, powoniac, skosztowac nie placi", Ignacjanskie 

app/icatio sensuum otwieralo przed barokow,! poezj,! religijn,! ogrody 

pi~iu zmys16w, kt6rymi w zapami~taniu delektowal si~ nie tylko Adonis. 

Struktura "alfabetu zmyslow" miala bye wykorzystana przez Waclawa 

Potockiego w jego wczesnym poemacie-

ZMYSLOWY SWIAT WYOBRAZNI RELIGIINEJ POET6w "SARMACKlCH" 

31 

z Nyssy, Augustyn a, Grzegorza Wielkiego, pozniej Alberta Wielkiego, 

Bonawentury, Tomasza z Akwinu, licznych mistykOW. 13 

Doktryna pi~ciu zmyslow duchowych glosi, ii kaidy z nas mo:i:e 

percypowae rzeczywistose nadprzyrodzon~ za posrednictwem wladz zmyslowych, 

analogicznych do cielesnych, z tym, ie s~ to zmysly szczegolnego 

rod zaju , ktore wyostrzaj~ si~ w procesie rozwoju duchowego czlowieka, 

tym bardziej, im pelniej wyzwalamy si~ spod dominacji zmyslow cielesnych. 

Tylko swi~ci, ktorzy - pozostawiaj~c za sob~ wszystkie etapy vitae 

activae -wznosz~ si~ na wyZyfiy kontemplacji, mog~ doswiadczac rozkoszy 

obcowania z Bogiem, jak~ zapewniaj~ owe zmysly duchowe, i w pelni Go 

dzi~ki nim poznawae. Jui u Orygenesa znajdujemy okreslenia konkretnych 

przedmiotow zmyslowo--duchowej percepcji, ktore, w nieznacznie tylko 

zmienionej postaci, odkrywae b~dziemy pozniej u Potockiego: "Chrystus 

staje si9 wszystkim dla poszczegolnych zmyslow (...) duszy. Oto nazywa si~ 

»prawdziw~ swiatlosci~«, aby oczy duszy mogly zostae czyms oswiecone; 

nazywa si~ »Slowem«, aby uszy mialy czego sluchae; nazywa si9 »chlebem 

Zycia«, aby smak duszy mial co kosztowac. Dlatego tez nazywa si9 

olejkiem albo nard em, aby w~ch duszy czul zapach Slowa. Dlatego rowniez 

powiedziano 0 Nim, ze morna Go dotkn~e r~k~ i ze »Slowo cialem si9 

stalo«, aby r~ka wewn~trznej duszy mogla si~ dotkn~c Slowa Zycia."14 

Koncepty Potockiego, ktore znajdujemy w poemacie 0 duchownej 

rozkoszy, bliskie s~ tej tradycji. Panna Sluch "nadklada ucha" na Slowo 

Boze, a dla Panny Smak staje si~ one "chlebem", ktory ludzie ,jedz~ (...) 

uszyma". Panna Wzrok wpatruje si~ w niebo, Panna Zapach czuje dose 

abstrakcyjn~ won "Zywota wiecznego", a Panna Tab (00 lac. tactus 

- dotyk) wzorem ewangelicznej chorej niewiasty dotyka skraju szat Chrystusa. 

Tak oto "alfabet zmyslow" po raz kolejny zaaplikowany zostal do 

opisania religijnych uniesien. Wyobrainia sarmacka czynila go jednak 

rowniez instrumentem sugestii grozy. Sensoryczna natura czlowieka wydaje 

go na pastw~ cielesnych pokus i piekielnej kary. Klemens Boleslawiusz 

wyrafinowan ~ sk ~din~d strof~ sa fi ck~ opowiada 0 okropnosciach, ktorych 

doznawac b¢ll po smierci nasze grzeszne zmysly: oczy, skazane na wiecznll 

ciemnose, "nic nie ujr~, co by ich cieszylo, / Tylko trapilo", uszy sluchae 

b¢~ przeklenstw i biadania, gdy "Czarci muzyki z ochot~ dodaj~, / Dmi~c 

ognistymi (...) tr~bami / Jad z plomieniami", najci~iej chyba jednak cierpiee 

b~zie zmysl powonienia: "Cuchn~ kaluZe nigdy nie spuszczone, / 0, jako 

smierdZll gnoje nieskrzybane / P~dracy w wrzodach, ropy rozcieczone / 

I zaSmierdzone!" (Przerailiwe echo trqby ostatecznej. Echo czwarte 0 piekle).ls 

Boleslawiusz byl franciszkaninem, lecz jego imaginacja zdaje si9 

penetrowae te same przestrzenie, ktore zajmuj~ autorow pism jezuickich; 

to przeciei w Cwiczeniach duchownych znajdujemy zalecenia, wedle ktorych 

II lob. K. Rabner, Le debut d'une doctrine des c/nq sefl!! spirituei.r chez Origene, ..Revue 

d'A~tique et de Mystique", 13 : 1932, Avril, So 114, 137-145. 

'4 Orygenes, Kamentan do ,,Pleini nad PjeJniami", przel. S. KalinkoWlllri, Kmk6w 1994, s. 117. 

U Cyt wedrug wyd.: K . Bolesiawi u!Z, Przl!rafliwe echo trqby ostatecznej abo cztery rzeczy 

onaInle czlowieka czekajqce ( ... J, Kralc6w 1674.


moma by przeprowadzic wlasnie tak'! medytaej~ 0 piekle ("Widziec 

oezami wyobraini owe ogromne ognie i dusze jakby w cialaeh ognistyeh. 

Sluchac uszami wyobraini lament6w, wycia (...) W~hem wyobraini W'! 

chac dym, siark~, kal i zgnilizn~" - uczyl sw. Ignacy)lC, a obrazy m,!k 

piekielnych, ktore daj,! poinobarokowe pisma jezuickie, zasadniczo nie 

rorni,! si~ ani w poetyce, ani w szczegolach ad Boleslawiuszowego. 17 

"Zmyslowy" swiat wyobrami religijnej w poezji barokowej rna struktur~ 

niejednorodn~ . Transliteracja danych sensoryeznych, naturalistyczna 

w dzisiejszym sensie tego slowa, a wi~ mimetyczna, wyrzekaj,!ca si~ 

metaforyzacji, nie jest weale tak c~sta, jak to si~ zwyklo zakladac. Bywa 

zreszt~ silnie zwi'!zana z tradyej~ sredniowieczn,!, w ktorej ,j~zyk ciala" 

mial przeciez podtekst symboliezny. Najciekawsze chyba przyklady owego 

mimetycznego sensualizmu odnalezc moma w epiee religijnej, gdzie ekspresja 

zmyslowego szczegolu wydaje si~ niejednokrotnie wamiejsza ad w'!tlej 

fabuly. Strategia ta znamienna jest zwlaszcza dla epiki marinistycznej; 

poeta niejako "unieruchamia" wybran'!, drobn,! scen~, nieraz nieistotn'!, 

poswi~ca jej osobn~ oktaw~ lub dwie, po to tylko, aby dac rozwini~te, 

wlaSnie - sensualistyezne studium, na przyklad: 

Dose czynilj,C rozkazowi, do warg swych przytyka, 

Nadymajll,c policzld w tym, kiedy wywiera, 

Dech z wn~trmoSci zebrany do gardla przenika, 

Potym do ~by przejdzie, z impetem otwiera, 

Sili si~ ile moze, wnet odglos wynika, 

Rozp~dzonego miejsce powietrza zabiera, 

Leci przecilj,glym traktem, tam i sam rozchodzi, 

I do namaczonego, grznllll,C, kresu przychodzi. 

(Anonim, Opisanie zabicia niewiniqtek)18 

Oktawa przedstawia moment, w ktorym "wozny" krola Heroda daje 

sygnal do rozpocz~a rzezi Mlodziankow, cala strofa wydaje si~ jednak 

calkowicie autonomiczna i z powodzeniem moglaby si~ znalezc w jakimkolwiek 

innym poemacie. Uwaga poety jest sku pion a na opisywanym 

w izolacji "fakcie zmyslowym" - powstawaniu dZwi~ku, ktory rodzi si~ 

z tchu i "impetu", by zgasn,!c, osi'!gn'!wszy "kres". Nawet struktura 

intonaeyjna oktawy zostala podporzl!:dkowana zamierzeniom imitacyjnym. 

SluZy ona odwzorowaniu dynamiki akustycznej, nie komunikuj,!c si~ 

bezposrednio z religijnym tematem. Ewokowane tu jakoSci emocjonalne 

i wyobra:i:eniowe pozostaj~ niesfunkcjonalizowane, lecz - posrednio 

- wspoltworz~ "g~st'!", zmyslow'! atmosfer~ poematu, ktora sprawia, :i:e 

pomimo wprowadzenia rozbudowanego planu wydarzen pozaziemskich 

(waIka Szatana z Bogiem) historia narodzenia Syna Bozego i ofiary 

Mlodziankow nie nabiera cech adleglego rnitu. 

10 Sw. Ignacy Loyola, jw., s. 40-41 (punkty 66-68). 

" Na ten temat zob. E. Poprawa,lgnacjailski ,,modus medifandi" '" leulfurze religijnej pOinego 

baroleu, w: Religijno$c '" liferafurze poLrklego baroku (w drulru). 

,. Cyt. wodlug ~lcopisu BOss sygn. 4872/ 1 k. 32v.

ZMYSLOWY SWIAT WYOBRAZNI RELIGIJNEJ POET6w "SARMACKICH" 33 

Z wyrzeczeniem si~ mowy figuratywnej mamy jednak naj~sciej do 

czynienia w tekstach opowiadajl!cych 0 fizycznym cierpieniu (zwlaszcza 

w mesjadach), n¢zy kondycji ludzkiej, m~kach piekielnych - tak jakby 

ciemna strona doswiadczenia cielesnosci sarna z siebie byla najbardziej 

sugestywna i najmniej wymagaia metaforycznego wsparcia. "Od rozg, od 

bicz6w panienskie ciaio / (...) al: poczernialo" - pisai jui we wczesnyro 

baroku Kasper Miaskowski w Historyi gorzkiej M(;ki i choc (skl!dinl!d) wizja 

cierpi~go Chrystusa bywa u tego wlasnie poety silnie zmetaforyzowana, to 

nie brak tu przeciei obserwacji "fizjologicznych", gdy autor wspornina, Ze 

twarz Skazanca od uderzenia pi~cil! "zmodrzala" i "napuchla", ie Mu 

"uwi¢ly" dzi¥la. Przekonanie, ii wtloczony na glow~ J ezusa wieniec "al: 

w mozgu tonie", moma objasnic przez odniesienie do tradycji sredniowiecznej 

(znajdujemy je zresztl! w bardzo wielu barokowych opisacb Pasji), lecz 

niewl!tpliwie pozaliterackie Sl! inspiracje wers6w mowil!cycb 0 tyro, ie ,,1ozef 

(...) wieniec ostroglogowy, / Pod kt6rym skrzepl wlos on kasztanowy, / 

Wydziera gwaltem, bo tarn nierowny"19. Sensualizm w jego odrnianie 

mimetycznej pojawia si~ wi\c tarn, gdzie zaplecze tradycji, symbole, biblijne 

i apokryficzne loci communes zdajl! si\ tracic produktywnosc, a poeta 

aktuaiizuje zdarzenia Historii Swi\tej, odwolujl!c si\ do wlasnego zmyslowego 

doswiadczenia. Siedemnastowicczny two rea i bez literatury zna 

barw~ i zapach krwi, wie, co si~ dzieje z bitym i okaleczonym cialem, jaka 

jest fizjologia urnierania. Wspomagany przez dziedzictwo pOZn.osredniowiecznego 

doloryzmu, odkrywa dla utworow religijnych poetyk~ realistycznl!. 

Zeschla posniale zspecila cialo 

Krew, ktorej w :i;ylach warta sill malo, 

Wlos krwjil zbroczony w kUPIl sill zsycha, 

A bardziej spiekly w rany upycha. 

(Wespazjan Kochowski, Na obraz ukrzyzowanego Pana)20 

Choc poeta barokowy taki jak Kochowski wielokrotnie zaswiadcza swoje 

obeznanie z tradycyjnym kodem symbolicznym, to wie jui, ie sugestia 

prawdy artystycznej staje si~ szczeg6lnie silna dzi~ki transliteracji rzeczywistych 

doSwiadczen. Symbol z racji swcj bogatcj semantyki jest powtarzalny 

- inaczej nii zmyslowo uchwytny detal, ktorcgo uiycie pozwala ponadto 

na odwolanie si\ do wsp6lnych poecie oraz odbiorcy doznan i obserwacji. 

Obraz wepchni\tego w otwartl! ran~ skrzepu wlosow i krwi, 0 jakim pisal 

Kochowski w zacytowanym fragmencie, ma zapewne dla sarmackiego 

tworcy - ktoremu nieobce wojenne rzemioslo - walor dokumentujl!cy: tak 

oto z bliska wygll!da zmasakrowane cia!o ludzkie, tak musial wygll!dac 

um~zony Jezus, ktory byl przeciez prawdziwym czlowiekiem. To, co 

J. wszystldc cytaty z History! gorzkie) M~ki ( ... ) K.,1spra Miaskowskiego wedlug: teDZe, 

Zbldr rytmow, wyd. J. Rymarkiewicz, Pozoau 1H55 . 

10 Cyt. wedlug; W. Kochowski, R6taniec Na.fwi~lszej Panny Maryje} wed/ug zwyczaju 

lcaznodzlej-s/clego rytmem po/skim wyraiony (. . .), Krakow 1668, w druk. S. PiotrkowC2.yka, 

s. Ill. Wszystkie Dast~De cytaly z ulwor6w Kocbowskiego wedlug tego wydaaia.


bierzemy za estetycznll perwersj~ , trzeba bye moze interpretowae jako 

osobliwe potwierdzenie prawdy Wcielenia. 

Sensualizm barokowej poezji religijnej jest jednak takZe fantasmagorill, 

rozlumieniem rygor6w reainosci, otwarciem si~ wyobraini na bogactwo 

zmyslowych impuls6w. Nie znaczy to wszakze, ze imaginacja poetycka 

pozostaje calkowicie swobodna i ni eskr~powana - rozwija si~ zawsze 

w ramach obowi llZujllcego, powszechnie zrozumialego kodu symbolicznego, 

lecz jej ruch, ptynnose granic mi¢zy figurami, poczucie ich niewystarczalnosci, 

mnoi:enie, latwosc semantycznych przeksztalcen, wreszcie 

skupienie si~ na zmysiowych aspektach symbolu i alegorii - wszystko zdaje 

si~ ujawniac pewne znamiona kryzysu tego uSwi~conego tradycj'l systemu 

znaczen. Jeszcze zachowuje on czytelnose, ale juz prowokuje, by go 

przekroczyc. W siedemnastym wieku powstaj'l liczne kompendia symboli 

(by wymienic tylko najpopulamiejsze: N. Caussina Electorum symbolorum 

et paraholarum historicarum syntagmata (oo.), J. Masena Speculum imaginum 

veri/atis occultae (...), F. Picinellego Mondo simbolico), lecz ich 

mnogosc i bogactwo jest tylez wyrazem pot~mego zainteresowania symbolik'l, 

ile swiadectwem niemoznosci zapanowania nad rozwini~tym systemem.21 

Jesli rzeczy nie znacz'l tego, co znacz'l, to mog'l znaczyc wszystko; 

symboliczno-alegoryczna polisemia dodatkowo komplikuje kod, 

zach~ca do porzucenia logicznej dyscypliny. Symptomy kryzysu mySienia 

figuratywnego dostrzega si~ tez w siedemnastowiecznej egzegezie; tradycyjnej, 

uprzywilejowujllcej ale gore~ szkole egzegetycznej A. Salmeron a 

przeciwstawia si~ bardziej scisla szkola Maldonata, kt6rej zwolennicy 

zyskujll zresztll wplywy w polskich kolegiach jezuickich. 22 Uczeni zakonnicy 

wydajll slowniki symboli, poeci zaS wcillz pisz'l poematy alegoryczne, 

ale w ich dzielach coraz wi~cej niekonsekwencji, alegorie stajll si~ jakby 

mniej przezroczyste, coraz mniej znaczll, coraz bardziej sq, zatrzymujllc 

uwag~ na swym zewn ~t rznym ksztalcie. 23 

Zmyslowa wyrazistosc poezji religijnej polskiego baroku jest w znacznej 

mierze swiadectwem wyczerpywania si~ blldz ch~i transcendowania paradygmatu 

symboliczno-alegorycznego. Mnogosci przywolywanych figur 

odpowiada ptynnosc ich przeksztalcen, kt6rll moma bylo dostrzec juz 

u poety z pierwszej polowy wieku, wspomnianego wyzej Kaspra Miaskowskiego, 

gdy w Historyi gorzkiej Mfki "naturalizowa'" tradycyjne figury: 

Chrystusa - purpurowego kwiatu czy ofiary Krzyza - tloczni mistycznej: 

Jako sok winny prosto cd prasy 

Rumiony strumien Jeje do fasy, 

11 Por. Jacck Sokolski , Barokowa bi~ga Mlury. 0 ruropejskiej symhologrqf1i wieleu siedemna.rlego, 

Wroclaw 1992, s. 77 nn. 

11 Ks. Whldyslaw Smereka, Bihlislyka polska (wiek XV[-XVll[j, w: Dzieje leologii kalolickiej 

w Poi.rce, t. II Od Odrodzenia do O.rwiecenia, cz. I Teologia humanlslyczM, pod red . bpa 

M. Rechowicza, Lublin 1975, s. 251-252. 

l' Por. Jacelc Sokolski, "Miejsce 10 zowq iywol..... Slaropoi.rkie romanse alegorYClne, Wroclaw 

1988, s. 82, 95.

ZMYSLOWY SWIAT WYOBRAZNI RELIGIJNEJ POET6w "SARMACKICH" 

35 

A z niej moszcz bujny wierzchem odchodzi, 

Tak Pan topnieje w krwawej powodzi. 

(Jutrznia) 

Jako szarlatny kwiatek u wody, 

Kt6ry poderznie plug na uwrocie, 

Umiera lecllc, albo przy plocie 

Gdy didi:em gwahownym glow~ mak zloZy, 

Tak tei: twarz mieni w smierci Syn Boi:y. 

(Godzina t!ziewill.ta) 

Jui: wi~ u Miaskowskiego w znacznym stopniu autonomizuje si~ obrazowa 

wartose wykorzystywanych alegorii; w tloczni mistycznej pojawia 

si~ "moszcz bujny", purpurowy kwiat jest swojskim makiem, ginie od 

pluga lub di:dZu. W calym poemacie wyrainie zreszt~ uprzywilejowuje si~ 

te figury, ktore maj~ jakis element "plynnosci" - dzi~ki temu poeta moZe 

bez pogwalcenia wewn~trznej logiki wiersza przechodzic od realistycznie 

potraktowanego motywu krwi do motywowulewy, strumieni, powodzi, 

woo chrztu, pojednania, oczyszczenia itd. 24 Tworcy barokowej poezji 

pasyjnej zreszt~ wielokrotnie powtarzali te rozwi~zania metaforyczne; 

Abraham Roi:niatowski proponowal czytelnikom do zludzenia podobne 

obrazy: 

Wneti:e k.rwaworz~sny pot wystllpi na Pana, 

Cialo swi~te i szata krwill zafarbowana. 

Ledwo wi~c taki strumien obfity si~ toczy 

Z winorodnej jagody prasll wytloczonej 

Abo rosy z oblokow modrych wypuszczonej, 

Ktoryi: tak mocna boleSc i kt6ry tak srogi 

Ci~i:ar wyciska z Ciebie, Zbawicielu drogi. 

(Abraham Roi:niatowski, Pamiqlka knvawej o}wry)25 

Gdy sensualizm realizuje si~ przez ucieczk~ od zmyslowej transliteracji, 

moZe dawac - paradoksalnie - efekt osobliwy, dziwaczny czy nawet 

wstr~saj~cy. Poeci przeScigaj~ si~ w zapewnieniach, jak pi~kne i powabne 

bylo cialo um~zonego Zbawiciela, czyni~ tei: wiele, by powab ten dostwny 

byl nie tylko dla "zmyslow duchowych". Znany wiersz Jana Andrzeja 

Morsztyna Pot krwawy z cyklu Na Wielki Piqtek 1651 opiewa Chrystusowe 

cialo jako "krwi~ sfarbowany: Wor (...) pelen rubin ow i zlota", jako 

"grono dojrzale", ktore si~ sarno "w slodkie wino mieni", jako "balsam 

rozrzutnej wonnosci".26 Podstawa tych metafor jest, co warto podkreslic, 

dose tradycyjna i moma je bez trudu powi~zae z symbolicznym dziedzictwem 

(zloto i wonnosci jako symbole bostwa i godnosci krolewskiej, rubin 

:w Por. S. Nieznanowski, 0 poezji Knspra Miaskowskiego. Siudiwn 0 kszlallowarriu s~ baroku 

w PMZ}i polskiej, Lublin 1965, s. 64. 

15 Cyt. wedfug wyd.: A. RoZniatowski, Pamiqlka krwawej ojUJry Parra Zbawiciela naszego 

J~zwa Chry3tusa. wedle miejsc hlerozollmskich nad Zebrzydowlcami wykonterfektowanych (...J, 

Krak6w 1692, k. B 2v. 

.. Cyt. wedlug wyd.: J. A. MOI"SZtyn, Utwory zebrane, oprac. L. Kukulski, Warszawa 1971, 

s.219.

36 MIROSLAWA HANUSIBWICZ 

- kamien cierpienia, wino - symbol eucharystyczny), tu jednak ewokowane 

jakoSci sensualne i apel do kolejnych zmyslow wydaj~ si~ wainiejsze od 

sensow figuratywnych. Podobnie w wierszu Stanislawa Herakliusza Lubomirslciego 

z cyklu Poezje postu sWift ego, ktory rozwija wywodz~cy si~ 

chyba od Wenancjusza Fortunata topos Super omnia ligna cedrorum tu sola 

excelsior in qua salus mundi pendet. Wspanialose drzewa, co "nosilo Pana", 

wyraiona zostaje przez odwolanie do "wonnych cytryn" i roz, "mocnych 

d~bow" i oliwek oblanych "tlust~ ros~", "rumianych" lub "czerwonawych" 

cisow i pomaranczy, "slodlcich daktyli" , leczniczych aloesow, 

a zmyslowo uchwytne walory wymienianych drzew s~ niew~tpliwie dla 

poety wazruejsze niz ich maj~ce podstaw~ w Piesni nad Piesniami konotacje 

symboliczne. 27 

Tworcy mniej wyrafinowani niz Morsztyn i Lubornirski, z wi~kszym 

trudem konstruuj~cy koncepty, ktore moglyby olcielznac obrazow~ wielorakosc 

j nadae strofom pozor spoistych sofizmatow, s~ tez mniej odwai:ni 

w penetrowaniu obszarow j~zyka symbolicznego j "sprawdzaniu" ich 

poetyckiej przydatnosci. Takze i w ich tekstach dostrzec moma jednak ow~ 

"plynnosc" semantyczn~, mnozenie i przenikanie si~ figur, czasem zreszt~ 

dose zaskakuj~ce: 

§Wi~te r~, zawitajcie, 

I r6i.ami zakwitajcie, 

Ktore twardej do gal~ zi 

Gwozdz przyszczepia i gwoZdz wi~zi, 

Kruiem lejfl(: rumianym ( ... ) 

Zbawicielow witaj boku, 

Miodowego pelen soku c...) 

Witaj, rano, z ktorej plynie 

Slrumien zdrowy na zbawienie, 

Forlka wielka i przestronna, 

Wszytka drogll krwi!l zbroczona, 

Lekarstwo mej swejwoli. 

Z ciebie czuj~ zapach dziwny 

I smak grzechom mym przeciwny (...) 

A ja naprzoo, niegodnymi 

Calujllc ci~ usty mymi, 

Ku twojemu &erce zbliZ~ 

 

I swi~tll krew chciwie zli:i:~ 

Przyjrniesz-ie mi~, moj Panie. 

(Wespazjan Kochowski, Rylm Sl\Ii(!tego Bernardo. ('..J Trude 

pozdrowienie r{!ku Pana Chryslusowych. Czwarle pozdrowienie 

boku Pana Chryslusowego) 

R~ca wspolczesn~ wrailiwose deklaracja pragnienia "zlizywania 

swi~tej krwi", zreszt~ nierzadko spotykana w poezji barokowej (wystarczy 

., CyL wodlug wyd.: I w odmlanach CZIlSll smale jest. Antologia polsk.iej poezji epoki baroku, 

oprac. J. Sokolowska, Warszawa 1991, s. 58\-584.

ZMYSLOWY SWIAT WYonRAtNr RELIGIJNEJ POET6w "SARMACKICH" 

37 

tu wspomniee slawnll E/eg~ pokutnq do Boga Kaspra Miaskowskiego), nie 

powinna bye traktowana jako przejaw rzekomego "naturali2ll1u" - wr~cz 

przeciwnie, szokujllcy efekt nie wynika z jakiegos fizjologicznego mimetyzmu, 

lecz z gruntownego przemieszania sensow realnych i figuratywnych. 

Jdli Cialo Chrystusajest krzewem r6Zanym i zrodlem miodowego soku, to 

logika konceptu kaze respektowae to utozsamienie i budowae stosown~ do 

niego pointe. To wlaSnie koncept, zawieszaj,!cy klasyczne reguly stosownosci, 

staje si~ narz~ziem naiwnej nieraz naturalizacji tradycyjnych symboli. 

Sarmacki poeta sprawdza ich pojemnose i aktualnose, wpisuje je w przestrzen 

znanych mu doswiadczen i... zdaje si~ zapominae 0 dualistycznej 

strukturze symbolu, 0 tym, ze ozywiae rna on przede wszystkim "zmysly 

duchowe". Zdradza go stylistyka i sklonnose do trywializacji: "Tys, Panno, 

latoroslll, Syn Twoj gronem sporem, / Gdyzby moma tak slodkim podpijae 

likworeml" - tak~ na przyklad "alegorezf' proponuje Kochowski, 

interpretuj~c werset z Pidni nad Pidniami "Meliora sunt ubera tua vino" 

(7, 9), a jego pobome westchnienie zapewne odwoluje si~ do calkiem 

swieckich doswiadczen. Ewangeliczn~ perykop~ 0 jawnogrzesznicy, ktora 

namaszcza stopy Chrystusa, rowniez figuratywnie chce interpretowae Jablonowski, 

dajllC przy tym swiadectwo nad podziw dobrej znajomosci 

procesow destylacji: 

Wiedziala Magdalena, :i:e grzechem cuchnc::la, 

Przeto wonne olejki rozlewac poczl;la. 

Dobrze sic:: dystyluje - plomieniem kochania, 

W aIembiku lez czystych, mieszkarni wzdychania. 

(Zabawa chrzeScijariska, epig. XXIII, 2) 

Kryzys j~zyka symbolicznego kieruje wyobrami~ poetow ku swiatu 

realnemu, dost~pnemu zmyslom, z ktorcgo obumieraj,!ce figury czerpae 

maj~ nowe Zycie, w ktorym roze, cedry, olejki i balsamy odzyskuj,! won, 

a wina i rniody - slodycz. I w ten oto sposob, niepostrzdenie, dokonuje si~ 

uswi~cenie zmyslowego swiata, w ktorym moma odkrye tak wiele znakow 

Boga. Symbole niekoniecznie odzyskuj,! dawn'! Zywose, lecz fizyczna 

rzeczywistose zabarwia si~ symbolicznie, nie tylko wyraza Boga, ale staje 

si~ przestrzeni,! spotkania z Nim. Religijna poezja polskiego baroku, perna 

narzekan na swieckie marnoSci i pokusy, na grzeszne cialo, z ktorym wiese 

nalei:y nieustanny boj, przeciez jednak nie umie si~ od nich oderwae. Nie 

podejmuj~c ascetycznych i jeszcze platonskich z ducha wyzwan poetow 

z pocz~tku wieku, autorzy sarmackich wirydarzy poszukuj,! swojego Boga 

w swiecie z ciala i krwi. I odnajduj~ Boga, kt6ry ten swiat rozgrzesza. 

Miroslawa Hanusiewicz 

M1ROSLAWA HANUSlEWlCZ, adiunkt w Katedrze Literatury Staropolskiej 

KUL. Autorka Swiat podzielony. 0 poezji Sebastiana Grabowieckiego (Rzym-Lublin 

1994).

WLODZIMIERZ GALEWICZ 

POMI~DZY FANTAZJ~ 

A WIAR~ 

 

o HIPOTEZIE ZLOSLIWEGO nUCHA 

W MEDYTACJACHKARTEZJUSZA 

Rzeczywistosc, w ktor'l, wci'l,gaj'l, nas Medytacje Descartes'a, dla nieuprzedzonego 

czytelnika rnialaby znamiona swiata paranoicznego. Kartezjanski 

podrniot, ktory zajmuje centrain'l, pozycj~ w tyrn swiecie (chociaz 

zarazern jakby ponad nirn), zachowuje si~ tak, jak gdyby na kazdym kroku 

rnusial si~ strzec przed pot~Znyrn i zlosliwyrn dernonern, rnaj'l,cyrn wlad~ 

nad jego urnyslern i usiluj'l,cyrn wprowadzic go w bl'l,d, gdy tylko si~ da. 

Odrnawia zatern swojej zgody wszelkirn s'l,dorn, przy ktorych rnozna miec 

choc cien w'l,tpliwosci, czy nie S'l, one falszywe. Odrzuca niernal wszystkie 

przekonania, ktore dot'l,d zywil, nawet tak nieodparte i nienaruszalne 

- z punktu widzenia zdrowego rozs'l,dku - jak to, Ze posiada cialo, ze 

oprocz niego w swiecie istniej'l, inne osoby, ze w ogole jest cos takiego jak 

swiat rnateriainy, Ze on sam istnial takZe przed kilkorna rninutami itp. 

Uspokaja si~ i na chwil~ uwalnia od l~ku przed ludZ'l,cym go duchern 

dopiero przy s'l,dzie "Ja jestern" ("Nie rna wi~ w'l,tpliwosci, ze istniej~, 

skoro rnnie ludzil"l) i w oparciu 0 ten Archirnedesowy punkt stara si~ 

z cal'l, ostroZnosci'l, wyrobic sobie jakies nowe przekonania (czy tez przywr6cic 

niektoryrn dawnyrn ich rnoc obowi'l,zuj'l,c~). Filozofuj'l,ce ,Ja" 

Medytacji przypornina zatern kogos, kto, dr~czony obaw'l" ze wszyscy 

wokol probuj'l, go otru6, odrnawia przyjrnowania jakichkolwiek napojow 

i wyrusza na poszukiwanie tego ostatecznego, z pewnosci'l, juz nie zatrutego 

irodla; dopiero odszukawszy je, zaspokaja pragnienie i powoli 

wraca na rowniny, przez caly czas jednak podejrzliwie sledz~c szlaki, jakie 

1 R. Descartes, Medytacje 0 pierwszeJ ftlozofti, przel. M. i K. Ajdukiewiczowie, Warszawa 

1958, t. I, s. 31 (dalej cyl"Uj~ l~ pozy'

POMII~DZY FANTAZIJ\ A WIARJ\ 

39 

przebywa ptynij,ca ze irodla woda, i czerpiij,c jij, tylko przy absolutnej 

pewnosci, ze nie rna w niej kropli trucizny. 

T~ lekko paranoicznij, atmosfer~, jaka spowija rzeczywistosc Medytacji, 

kaidy chyba do jakiegos stopnia odczuwa, na ogol jednak zbyt latwo z niij, 

si~ oswajamy. Nic zresztij, dziwnego: malo ktory z czytelnikow si~gajij,cych 

w ciij,gu wiekow do dziela Descartes'a (i to juz z jego wspolczesnych, a cOz 

dopiero dzisiaj) byl czytelnikiem nieuprzedzonym. Kartezjanskie Medytacje 

Sij, napisane w pierwszej osobie. Kartezjusz mowi: "Ja mysl~", "Ja 

wij,tpi~", "Ja mam si~ na bacznosci przed zlosliwym duchem". A przeciez 

Medytacje to filozoficzny traktat, nie jakis wiersz czy poemat, przy ktorym 

- wyszkoleni przez teoretykow literatury - bylibysmy z gory gotowi 

rozroiniac tzw. "liryczny podmiot" utworu od jego realnego tworcy. 

Czytelnik filozoficznego traktatu rna peine prawo przyjmowac, Ze gdy jego 

autor powiada "Ja sij,dz~", "Ja wij,tpi~", to rzeczywiScie wyraza s w 0 j e 

sij,dy lub wij,tpliwoSci, czy przynajmniej (0 ile na przyklad nie jest calkiem 

szczery, 0 co szczegolnie Descartes'a cz~sto podejrzewano) sij,dy i Wij,tpliwosci, 

do ktorych sam si~ przyznaje. Kaidemu jednak wiadomo, kto to 

byl Kartezjusz. Nikomu wi~ nawet nie przejdzie przez mysl, aby ten 

wielki, lecz norm a In y umysl mogl- chocby tylko przez jakis krotki czas, 

na przyklad w trakcie pisania pierwszych rozdzialow swojego dziela 

- faktycznie wij,tpic 0 tym, ze rna cialo, ze oprocz niego istniejij, inni ludzie 

itp. Jezeli zatem mowi, ze 0 tym wij,tpi (a mowi!), to niemal nie sposob 

oprzec si~ interpretacji, ze jest to tylko retoryczna przesada, ze tak 

naprawd~ autor Medytacji wcale nie powij,tpiewa 0 slusznosci tych sij,dow, 

leczjedynie z takich czy innych wzgl~ow zachowuje chwilowo wobec nich 

poznawczij, rezerw~, nie czyni z nich zadnego teoretycznego uzytku itp. 

Ta nasuwajij,ca si~ interpretacja Kartezjanskiego "metodycznego sceptycyzmu" 

czyni jednak jego metod~ wij,tpienia znacznie bardziej niewinnij" 

niz ona faktycznie jest. Niewinnij" a przez to takZe nieskutecznij, (jak to 

bywa z lekami!), nie wystarczajij,q do celow, ktorym rna ona sluiyC. 

Kartezjanska technika wij,tpienia sluiy wprawdzie celom skrajnie racjonalistycznym, 

sama jednak, wlasnie dlatego, nie jest technikij, czysto 

racjonalnij,. Jest jakies szalenstwo w tej metodzie - chcialoby si~ powiedziec, 

odwracajij,c znane slowa z Hamleta (do ktorego zresztij, b~~ mial 

jeszcze sposobnosc nawiij,zac). Jak postaram si~ dalej pokazac, technika 

wij,tpienia, ktorej Kartezjusz sam si~ poddaje i kt6rij, podsuwa takZe ch~tnym 

czytelnikom, istotnie j est formij, obl~u - czyms, co moma by nazwac 

"obl~em kontrolowanym". Kontrolowany obl~, praktykowany przez 

mistrza racjonalnego myslenia, nie jest moze grozniejszy od kontrolowanego 

poslizgu. Czy jednak kontrolowany poslizg nie jest poslizgiem 

Pierwsza Medytacja zaczyna si~ niemalze jak manifest utopijnego 

rewolucjonisty: azeby wreszcie cos solidnego zbudowac, "trzeba raz w iyciu 

z gruntu wszystko obalic i na nowo rozpocz~ od pierwszych podstaw"

40 WLODZIMIERZ GALBWICZ 

(t. I, s. 20). Kartezjuszowi chodzi na szcZ¥scie tylko 0 przewrot przekonan, 

czy tez dokladniej, jego wlasnych mnieman (autor Medytacji nie oczekuje, Ze 

wszyscy pojd,! w slad za nim, a niektorym wr~cz to odradza2). Pragn'!C 

ustalic "cos pewnego i trwalego", Descartes zamierza odrzucic wszystkie 

wyznawane dot

POMu;;nzy FANTAZJJ\ A WlARJ\ 

41 

Wzifl,wszy pod uwag~ trzy przypomniane racje do wfl,tpienia, Kartezjusz 

dochodzi do wniosku, ze z wszystkich rzeczy, w ktore dotfl,d wierzyl, nie 

pozostaje nic, 0 czym wobec tych racji nie rnoma by powfl,tpiewac. Jezeli 

wi~c rna znaleic coS pewnego, to rnusi "nie mniej ostroinie powstrzymywac 

si~ od uznawania tego wszystkiego jak od oczywistych falszow" (t. I, s. 27). 

Ale to, okazuje si~, jeszcze za malo! Zaraz potem czytarny: 

Lecz nie dose to stwierdzie, trzeba si~ starae mie6 to w pami~ci. Ustawicznie 

bowiem powracaj~ dawne mniemania, do kt6rych przywyklem (...) Nigdy tei: 

nie odzwyczaj~ sil;! przytakiwae i ufae im, dop6ki b¢~ je uwai:al za takie, 

jakimi s~ rzeczywiscie, to znaczy wprawdzie trochl;! w~tpliwe (...) lecz niemniej 

przeto zarazem bardzo prawdopodobne i takie, kt6rym 0 wiele rozs~niej jest 

wierzye nii: zaprzeczye. Dlatego (...) nieile uczyni~, jesli, zwr6ciwszy sil;! 

umyslnie w kierunlru wprost przeciwnym, sam siebie bi;!dl;! ludzil i uwai:al: przez 

jakis czas owe mniemania za zupclnie falszywe i urojone (t. I, s. 27). 

I w tym wlasnie miejscu pierwszej Medytacji zjawia si~ "ziosliwy duch". 

Kartezjusz pisze: "Przyjm~ wi~c, ze nie najlepszy Bog, ir6dlo prawdy, lecz 

jakis duch ziosliwy, a zarazem najpot~miejszy i przebiegly, wszystkie swe sily 

wyt~:i:yl w tym kieronku, by mnie zwodzic. B¢~ uwaial, ze niebo, powietrze, 

ziemia, barwy, ksztahy, dZwi~ki i wszystkie inne rzeczy zewn~trzne Sfl, tylko 

zwodniczfl, grfl, snow, przy pomocy ktorych zastawil on sidla na mfl, latwowiemosc" 

(t. I, s. 28). 

Rola, jakfl, spelnia hipoteza zlosliwego ducha w Medytacjach, nie jest 

calkiem jednoznaczna i stanowi przedmiot sporo interpretatorow. 3 Sam 

Kartezjusz w poiniejszej Rozmowie z Burmanem opisuje znaczenie tej 

mpotezy w taki oto sposob: "Kaie tu autor czlowiekowi tak dalece wfl,tpic 

(...) jak tylko zdola; a dlatego nie tylko podnosi te zarzuty, ktore wysuwaC 

zwykli sceptycy, ale i te wszystkie, ktore oni mogIiby zrobic; w ten sposob 

chce calkowicie usunfl,c wszelkie wfl,tpliwosci. I w tym celu wprowadza 

owego »ducha« - jakby ktos mogl zarzucic - bez zwifl,Zku" (t. II, s. 238). 

Kartezjusz twierdzi zatem, ze wprowadzajfl,c "zlosliwego ducha" posuwa 

si~ w swoim wfl,tpieniu da\ej niz zwykli sceptycy. Zachodzi pytanie, w jakim 

sensie dalej. Czy w tym, ze kaie narn wfl,tpic tak:i:e 0 rzeczach, ktorych 

wczesniejsi sceptycy nie atakowali Czy raczej dlatego, ze kaze nam 0 tych 

samych rzeczach wfl,tpic w taki spos6b lub tez w takim stopniu, w jakiro do 

tej pory 0 nich nie wfl,tpiono Z tfl, niejasnoscifl, idzie w parze inna, 0 kt6rej 

napomyka sam Kartezjusz mowifl,c, ze "zlosliwy duch" 'zostal wprowadzony 

,Jakby ktos mogl zarzucic - bez zwifl,Zku". Scislej biorfl,c, przywoluj4cy tego 

"ducha" fragment pierwszej Medytacji wifl,ze si~ wprawdzie formalnie z poprzednimi 

wywodami, lecz nie wiadomo dokladnie z kt6rymi. Kartezjusz 

pisze: "Przyjm~ w i ~ c, ie...", ale do czego odnosi si~ to jego "wi~c" Czy do 

wczeSniejszych uwag na temat logicznych problem ow z mpotez4 zwodz4cego 

mnie Boga Czy raczej do akapitu bezposrednio poprzedzaj4cego, 

J Par. 1. Cottingham, The Role ofthe Malignant Demon, w: Georges 1. n. Moyal (00.) Rene 

Descartes: Critical Assessmeflls, London and :New York 1991, t. II, s. 129-137. Cytowany autor 

broni przekonuj¥Q tej interpretacji, kl6r~ i ja tutaj przyjmuk

42 WLODZIMIERZ GALEWICZ 

W lctorym Descartes mowi, przynajmniej jeSli odczytywae go doslownie, ze 

wobec uporczywosci zakorzenionych w moim umysle mnieman musz~ jak 

gdyby zwi~kszye sil~ Wl!tpienia, ktoremu te mniemania poddaj~, nie tylko 

powstrzymuj'lC si~ ad ich uznania, ale przez jakis czas wr~z uWaZaj~c je za 

falszywe W pierwszym wypadku rozwa:i:anie Kartezjusza mialoby przebieg: 

poniewa:i: hipoteza Bog a zwadziciela jest bye moze obarczona sprzecznosci~, 

w i ~ c zamiast Boga wezm~ pod uwag~ pot~inego, ale niedoskonalego 

demona. Przy drugim rozumieniu Descartes mowilby raczej: poniewaZ, 

pragn~c wykorzenie z mego umyslu maj~ce nad nim wladz~ mniemania, 

musz~ 0 nich zw~tpie ze zwi~kszon~ sil~, w i ~ c aby ulatwie sobie to wcale 

nielatwe zadanie, posluz~ si~ hipotez~ zlosliwego ducha. 

Zgodnie z pierwsz~ interpretacj~, w mysl ktorej koncepcja zlosliwego 

ducha bylaby nieco mniej ryzykown~ odmian~ hipotezy Boga zwodziciela, 

Kartezjusz si~galby do tej koncepcji, aby poszerzye z a k res swojego 

metodycznego w~tpienia. Pozwalalaby mu ona podae (naturalnie tylko 

tymczasowo) w w~tpliwose takZe owe racjonalne prawdy, nie trac~ce 

wamosci nawet w swiecie snu i zludy. S~ jednak przynajmniej dwa 

wzgl~dy, przemawiaj~ce przeciwko tej interpretacji. Hipoteza zlosliwego 

ducha wydaje si~ wi~, po pierwsze, w porownaniu z mysl~ 0 Bogu 

zwodzicielu moze mniej ryzykowna pod wzgl~dem teologicznym, ale niekoniecznie 

logicznym. Takze ona wi~ze si~ z trudnosciami (zagraZaj~cymi juz 

samej jej mo:il.iwosci, nie wspominaj'lC naturalnie 0 prawdzie), aczkolwiek te 

jej trudnosci maj~ moze nieco inne hoolo. Wszechmocny Bog, gdyby tylko 

chcial, z pewnosci~ moglby mnie wprowadzae w bl~d nawet przy najprostszych 

zadaniach matematycznych; chodzi tylko 0 to, czy moze tego chciee, 

jezeli jest najwyzsz~ Dobroci~ i M~drosci~ zarazem. Zlosliwy duch z kolei 

mialby na to przypuszczalnie ch¢ (skoro zlosliwy), pytanie jednak, czy 

bylby tego w stanie dokazae przy swojej tylko ograniczonej mocy. Nast~pnie, 

nawet gdyby przyj~e, i:e Descartes m 0 g I b y wykorzystae hipotez~ 

zlosliwego ducha do rozci~gni~ia metodycznego w~tpienia takze na oczywiste 

prawdy rozumu, jest faktem, i:e nigdzie tego nie robi . Wracaj~c do tej 

hipotezy w drugiej Medylacji, rozwaza j~ wyl~cznie w zwi~zku z przekonaniami 

0 swiecie zewn~trznym, a wi~c przekonaniami, ktore i tak jui: 

podlegaj~ w~tpieniu na mocy argumentow ze snu i z zawodnosci zmyslow. 

W dalszym ci~gu przyl'lCz~ si~ zatem do zwolennikow drugiego z przeciwstawionych 

pogl~dow na wlaSciwe zadanie "zlosliwego ducha" - do 

poglllrlu, zgodnie z ktorym Kartezjusz posluguje si~ t~ hipotez~ nie tyle 

w tym celu, aby poszerzye zasi~g swojego w~tpienia, co raczej po to, zeby 

zwi~kszye jego intensywnosc. Aby rozwin~e t~ interpretacj~, zastanowi~ si~ 

nad trzema pytaniami: 1) Jakim celom rna sluiyc u Kartezjusza jego 

metodyczne, "wzmozone" i "tymczasowe" w~tpienie 2) Na czym rna ono 

polegae i czym rna si~ romie od zwyklego pow~tpiewania 3) Na jakiej 

zasadzie hipoteza zlosliwego dueha rna to metodyezne w~tpienie ulatwiae 

ezy tez umoi:liwiae 

,..

POMII;;DZY FANTAZJI\ A WIARI\ 

43 

Co wlasciwie jest celem Kartezjanskiego przewrotu pogl~dow Descartes 

wielokrotnie powtarza, ie chodzi mu 0 to, aby znaleic wreszcie cos 

pewnego. Zamiar bez w~tpienia ambitny. Mimo to moiDa zastanawiac sift:, 

czy ieby go zrealizowac GeSli w ogole nadaje sift: on do realizacji), trzeba by 

sift:gac do az tak wyrafinowanej techniki w~tpienia. W Rozprawie 0 metodzie 

czytamy, ze naleiy "odrzucic jako bezwzglt;dnie falszywe wszystko, co 

do czego moglbym sobie wyobrazic najliejsz~ nawet w~tpliwosc, aby 

zobaczyc, czy potem nie zostaloby w zespole mych wierzen nic takiego, co 

by nie bylo calkowicie niew~tpliwe"4. Otoi w pewnym ogolnikowyrn sensie 

nie sposob oczywiscie nie zgodzic sit: z t~ uwag~, tj. nie przystac na to, ie 

aby znalezc s~dy calkowicie pewne, trzeba "odrzucie" wszystkie, ktorym 

brak pewnosci. "Odrzucie" znaczy jednak tutaj po prostu: wylduczye, 

wyeliminowae z Idasy jakichs elementow posiadaj~cych okreSlon~ cechft:, 

a w tym konkretnym wypadku: z klasy s~dow, ktorym przysluguje cecha 

pewnosci. Jezeli Descartes mowi, ze w celu wyszukania czy tez odroinienia 

wierzen calkowicie pewnych nalezy wszystkie, ktore nie s~ pewne, odrzucie 

,jako bezwzgl~nie falszywe", to moiDa by na to odpowiedziee, :ie 

bynajmniej rue rna takiej koniecznosci; w tym celu wystarczyloby w zupelnosci 

odrzucic te niepewne wierzenia wlasnie j a k 0 n i e pew n e. 

W Kartezjanskim d~zeniu do jak najwift:kszej pewnosci chodzi naturalnie 

nie tylko 0 to, aby przeprowadzie wyraZn~ grani~ pomit;dzy przekonaniami 

calkiem pewnymi a choe trocht: w~tpliwymi, starannie badaj~c, ktore 

z iywionych przez nas dotychczas pogl~dow znajduj~ sit: - obrazowo 

mowi~c - po jednej stronie tej granicy, a ktore po drugiej, w szczegolnosci 

zaS rozpoznaj~c i demaskuj~c pogl~dy, ktore, jak na przyklad przekonanie 

o istnieniu mojego ciala czy w ogole swiata materialnego, ludz~ nas 

pozorem pewnosci, chociai w istocie pewnymi nie s~. Pozostaj~c przy tym 

obrazie: chodzi rowniei 0 to, aby jak najwi~j swoich przekonan "przeci~gn~e" 

z jednej strony tej granicy na drug~, ze sfery mniemania do dziedziny 

wiedzy, nadaj~c im, gdzie tylko moi:liwe, walor rzetelnej pewnosci. Descartes 

zamierza przecie:i zburzye caly gmach swojej "wiary" (w szerokim tego 

slowa znaczeniu, obejmuj~cym wszystko, 0 czym sit: jest przekonanym) 

i odbudowae go w oparciu 0 solidne podstawy. 

TakZe ta przenosnia ujmuje jednak tylko jednostronnie cel Karte~anskiego 

w~tpienia. Ten, kto burzy dom, w ktorym mieszka, aby postawie go 

na nowo na mocniejszym fundamencie, moze kierowa6 sift: wyl~cznie 

pragnieniem bezpieczenstwa i "pewnosci" (np. w obawie przed trzft:sieniem 

ziemi), poza tym zas bye calkiem zadowolonym ze swego dotychczasowego 

mieszkania. 5 Kartezjusz nie jest jednak zadowolony z tego, jak "urz~dzony" 

jest jego umysl. Znajduje w nim wiele silnie zakorzenionych przes~dow, 

ktore podejrzewa 0 falszywose. Tych falszywych, a mimo to uparcie 

• R. Descartes, Rozprawa 0 melodzie, wyd. cyt., s. 37-38. 

, W Rozprawie 0 melodzie Descartes pisze: "wielu ludzi zwala swe domy, aby je odbudowae 

na nowo, a ~sto nawet zmuszeni sll do tego, gdy domy te groZll zawaleniem lub fundamenty 

ich nie s~ dose mocne" (wyd. cyt., s. 16).


trzymaj,!cych si~ nas supozycji, ktore zaczerpn~lismy bezkrytycznie z potocznego 

doswiadczenia czy tez przej~lismy od otoczenia, nie mozemy po pro stu 

"wyeliminowac", uswiadamiaj,!c sobie ich niepewnosc. Musimy je raczej 

z siebie mozoInie i stopniowo wykorzenic. 

Kartezjuszowi chodzi wi~ nie tylko 0 to, aby up ew n i c s i ~ 0 slusznosci 

tych swoich przekonan, ktore, chociaz nie calkiem pewne, S,! jednak 

najpewniej prawdziwe. D,!Zy on takze do tego, aby u w 0 I n i c s i ~ od 

mnieman przypuszczalnie falszywych, ale maj,!cych wlad~ nad jego umyslem. 

Do tego wlasnie celu potrzebuje metodycznego w'!tpienia. Sens tej 

procedury zostaje przez niego zwi~zle scharakteryzowany w odpowiedzi na 

Zarzuty Gassendusa. Descartes mowi tam, ze ze spaczonym przez przedwczesne 

s,!dy umyslem jest tak jak ze zgi~tym kijem: jezeli chcemy go 

wyprostowac, "wyginamy go w przeciwnym kierunku" (t. I, s. 412). Zgi~ty 

w ktor,!s stron~ kij jest zawsze wygi~ty wskutek dzialania okreslonej sHy 

(na przyklad ci~zkosci). Sil'!, ktora wypacza nasz umysl, jest u Descartes'a 

ostatecznie moc tej zagadkowej wi~zi, jaka I'!czy umysl ze zmyslami 

i z cialem. W przegl,!dzie trdci Medytacji Kartezjusz wyraza nadziej~, ze 

jego tak daleko posuni~te w'!tpienie przyniesie ogromny pozytek, poniewaz 

"utoruje najlatwiejsz,! drog~, ktora by odwiodla umysl nasz od 

z my slow" (t. I, s. 14, podkr. W. G.). Te slowa pozwalaj,! moze najlepiej 

zrozumiec, do czego wlasciwie Kartezjuszowi potrzebna jest ta swiadomie 

stosowana "przesada" w w'!tpieniu. Kartezjanskie w'!tpienie jest w gruncie 

rzeczy borykaniem si~ ze zmyslami i zdrowym rozs'!dkiem, ktory jest 

zawsze sojusznikiem zmyslow. Przekonania, ktore Descartes radzi nam 

odrzucic jako falszywe, to w duzej mierze przekonania zdroworozs,!dkowe. 

Trzeba przeciez pami~tac, ze obraz rzeczywistosci, jaki ostatecznie wypracowuje 

sobie Descartes, nie jest obrazem zgodnym ze zdrowym rozs'!dkiem, 

a juz na pewno nie ze zdrowym rozs'!dkiem jego wlasnych czasow. 6 

Dzis latwo nam 0 tym zapomniec, poniewaz wiele z tych przekonan, 

wywalczonych przez Descartes'a, stalo si~ cz'!stk'! n as z ego zdrowego 

rozs'!dku, a w kazdym razie weszlo w sklad tego, przeciw czemu nasz 

rozs,!dek juz si~ nie buntuje. Przyzwyczailismy si~ do tych idei i nawet jesli 

ich nie podzielamy, nie dziwimy si~ im. Dobrym przyldadem jest tutaj tak 

znamienne dla Descartes'a, czysto spirytuaiistyczne rozumienie duszy. Dla 

nas jest ono czyms swojskim i tak nasuwaj,!cym si~, ze niejednokrotnie 

wlasnie przed nim musimy si~ bronic, zdaj,!c sobie spraw~ z jego wad, 

falszow i brakow. Kartezjuszjednak, choc oczywiscie mial w tym wzgl~dzie 

poprzednikow, musial najpierw sam w sobie "przeforsowac" to nowe 

uj~cie, ruguj,!c konkurencyjne poj~e duszy jako zasady zycia. Za tym 

biologicznym, cz~sciowo przynajmniej "materiaiistycznym" pogl,!dem na 

dusz~ przemawialo przeciez niemal wszystko: zmysly (dla ktorych "czysty 

• PodkreAla to taku Margaret Dauler Wilson (Descartes, London 1978, s. 5 inn.), kt6rej 

interpretacja cel6w metodycznego wij,tpienia, nie przywillzujllca przesadnie dui.ej wagi do idealu 

absolutnc;j pewnosd, wydaje mi si~ srusma i utwierdzila mnie w moim wlasnym odczytaniu 

Descartes·a.

POMI~DZY FANTAZJJ\ A WIARJ\ 

45 

duch" jest niezrozumiall! abstrakcjl!), potoczne doswiadczenie, powaga 

(Arystotelesowskiej) tradycji. Od takich niemal jui: dla nas "naturalnych", 

a mimo to, zdaniem Descartes'a, bl¢nych pogll!rlow nie dose jest raz si.~ 

adwr6cie; trzeba si~ ad nich adzwyczajae tak jak od naiogow. Czy jednak 

moma znaleiC lepsze antidotum na przyklad na zapatrywanie, ze to, co we 

runie mySli (bo tym dla Descartes'a jest dusza), nie jest niczyrn innym, jak to, 

co oZywia i wprawia w ruch moje ciaio, niz - cho6by na jakis czas - "przyjl!e" 

lub "uwierzye", i.e jestem czystym umyslem, a moje cialo wcale nie istnieje 

Sily, ktore wypaczajl! umysl, Sl! w uj~iu Kartezjusza silami mrocznymi, 

irracjonalnymi. Byloby naiwnoscil! sl!dzie, ze moma pokonae ten mrok za 

pomocl! swiatla samego rozumu (na przyklad demaskujl!c te czy inne 

mocno zakorzenione w nas rnniemania jako bezzasadne). Descartes nie jest 

w swoim racjonalizmie naiwny. Proponowana przezen procedura wl!tpienia 

nie rna bye proceduq czysto racjonalnl!. Jest ona raczej szczegolnl! 

grl!, kt6q co prawda inscenizuje (i gdzid zza kulisow przez caly czas 

kontroluje) rozum, ale do kt6rej zostaje wcil!gni~ta takze wyobrainia, i to 

w tym Pascalowskim rozumieniu, w ktorym wyobrainia bywa groZnl! 

przeciwniczkl! rozumu. 

• 

Kartezjusz sam charakteryzuje swoje metodyczne wl!tpienie jako "przesadne" 

czy "hiperboliczne". 7 Oprocz "przesadnego" wl!tpienia metodycznego 

zna on wi~c naturalnie wl!tpienie zwykle, nieprzesadne, ktoremu 

rowniez podlegajl! wszelkie sl!rly, dopuszczajl!ce chocby najmniejszl! "wl!tpliwosc". 

Obie te fonny wl!tpienia - przesadnie mocna i slabsza, zwyczajna 

- nazywajl! si~ nieraz u niego po prostu wl!tpieniem, co nie przysparza 

jasnosci wywodom. Aby uniknl!e dwuznacznosci, slabszl! czy tez normalnl! 

z tych dwoch form b~~ nazywal pow l! t pie wan i em, a miano wl!tpienia 

bez bliZszych okrdlen pozostawi~ dla jego mocniejszej odmiany. 

Zachodzi pytanie, na czyrn wlasciwie polega u Kartezjusza roi:nica 

mi¢zy powl!tpiewaniem a (hiperbolicznym) wl!tpieniem. Takze w tej 

sprawie moZliwe Sl! co najrnniej dwie calkiem rome interpretacje. 8 Wedlug 

pierwszej, przyjmowanej przez wi~kszosc komentatorow Descartes'a, roznica 

mi~zy jego hiperbolicznym wl!tpieniem a zwyklym powl!tpiewaniem 

bylaby r6i:nicl! mi~zy powstrzymaniem si~ ad sl!du a mniej "pewnym", 

nie calkiem "zdecydowanym" sl!dzeniem. "Przesadne" wl!tpienie Descartes'a 

byloby zatem nie tylko sarno w sobie "przesadne" (0 tyle i:e praktykujl!c 

je, powstrzymujemy si~ ad uznania sl!dow, ktore normalnie zaslugujlj, 

na to, aby je - z odpowiednil! rezerwl! - zaakceptowae); byloby one 

w dodatku charakteryzowane przez Descartes'a raczej przesadnymi slowarni. 

Gdy bowiem Karte2jusz kaZe nam "adrzucie jako falszywe" wszelkie sl!dy, 

co do ktorych nie mamy pewnosci, to - zgadnie ze szkicowanl! wlaSnie 

, Por. uwagj autora do Zarzut6w si6dmycb, Medytacje, t. II, s. 59. 

• Przeciwstawiaje S2:czeg6lniejasno A. Kenny (Descartes: A Study of His Philosophy, New 

York: 1987, s. 28), kt6ry zdecydowanie opowiada si~ za pierws14 z tycb Interpretacji.


wykladni~ - nie naleiy tego brae zbyt literalnie. Odrzucac jakis s~d ,jako 

falszywy" nie znaczy tu: uznawac jego falszywosc, w tym sensie, w jakim 

uznajemy za falszywe s~y, ktorym przeczymy. Kartezjanski sceptyk nie 

musi uznawac falszywosci s~du, ktory podaje w'!:tpieniu; wystarczy, jeieli 

powstrzyma siy od uznania jego prawdziwosci. W przeciwienstwie do tego 

po~tpiewanie wlaSnie l'!:Czyloby siy z uznawaniem prawdziwosci. Ten, kto 

pow~tpiewa 0 jakiejs rzeczy, uznaje j,!: za prawdy, ale czyni to jakby 

z mniejszym przekonaniem, z pewnym wahaniem, z niejak,!: rezerw'!:.9 

Druga moZliwa interpretacjajest natomiast taka: to juz pow~tpiewanie, 

czyJi calkiem nonnalne w~tpienie, polega u Kartezjusza na powstrzymaniu 

si~ od s~du. Descartes nie zna jeszcze przeciez (czy tez nie dopuszcza) 

doktryny 0 "stopniach uzn ani a", pojawiaj,!:cej si y poiniej na przyklad 

u Locke'a. lo Obca jest mu zatem mysl, ze rozne s~dy mozna uznawac 

z roi:nym stopniem przeswiadczenia, odpowiednim (czy wlasnie nieodpowiednim) 

do stopnia ich uzasadnienia. W rezultacie akceptacja jakiegos 

s,!:du jest dla niego zawsze pel n '!: akceptacj,!:, na ty zas S,!:dy niezupelnie 

pewne nigdy nie zasluguj~ . W tej sytuacji stosown~ postaw~ wobec 

niepewnych s~dow jest juz normalnie (czyli niezalemie od programu 

sceptycznej kuracji umyslu) postawa powstrzymania siy od ich uznania. 

Kiedy natomiast poddajemy jakis s,!:d hiperbolicznemu w'!:tpieniu, posuwamy 

si~ jeszcze dalej: nie tylko pozostawiamy ten s,!:d w zawieszeniu, ale 

wr~cz mu przeczymy, w calkiem doslownym rozumieniu odrzucamy go 

,jako falszywy". 

Ta druga interpretacja Kartezjanskiego w'!:tpienia, za ktor,!: chcialbym 

siy tutaj w pewnej mierze uj,!:c, nie rna, 0 ile mi wiadomo, wielu sympatykow. 

Wydaje siy ona bowiem najezona logicznymi trudnosciami. 

Odstrasza od niej zwlaszcza taki tok mysli: jezeli cos jest w'!:tpliwe, to 

w'!:tpliwe jest takze jego przeciwienstwo. Tak na przyklad jei:eli to, ze mam 

cialo, jest n i e c 0 w'!:tpliwe, to przypuszczenie, ze nie mam ciala, jest 

bard z 0 nieprawdopodobne. Kartezjanska norma kaz,!:ca nam odrzucac 

wszelkie s~y, ktore dopuszczaj~ chocby najmniejsz,!: w~tpliwosc, odnosi 

siy naturalnie tym bardziej do s,!:dow wysoce w'!:tpliwych. Gdyby wiyc 

"odrzucac" jakis s~ mialo znaczyc tyle, co przeczyc temu s,!:dowi , uznawac 

go za falsz, to ta norma wymagalaby od nas przy wielu, a nawet 

wi~kszosci par sprzecznych s,!:dow, bysmy uznawali falszywosc tak jednego 

z nich jak drugiego, co wydaje siy wymaganiem calkiem absurdalnym. 

To wrazenie absurdu potyguje siy jeszcze, jezeli przyjmiemy, i:e uznaj,!:c 

falsiywosc jakiegos s,!:du takze tutaj - tak jak w nonnalnym wypadku 

- uznaje si~ prawdziwosc s,!:du przeciwnego. Przy takim bowiem zalozeniu 

odrzucaj,!:c zarowno s,!:d p (np. "mam cialo"), jak i nie-p ("nieprawda, ze 

mam cialo") z uwagi na niepewnosc obu tych s'!:dow, musialbym negowac 

s,!:d p, a zara.zem go potwierdzac, przecz'!:c w ten sposob sam sobie. Taki 

• Kenny twierdzi, Ze powiltpiewanie (calling into question) to u Descartes'a "hesitant belief'. 

10 J. Locke, Rozwaiania dotyczqce rozumu ludzkiego, przel. B. J. Gawecld, Warszawa 1955, t. 

n, n. IV, IS, § 2 (8. 39\).

POMI~DZY FANTAZJi\ A WIARi\ 

47 

zarzut wewn~trznej sprzecznosci wysuwa zreszt~ faktycznie pod adresem 

Kartezjanskiej reguly w~tpienia autor si6dmych Zarzut6w, jezuita Bourdin, 

kt6ry najpierw suponuje, ze uwazae jalqs rzecz za falszyw~ to dla 

Descartes'a tyle, co uznawae przeciwienstwo tej rzeczy, nast~pnie zas 

wnosi, Ze w takim razie autor Medytacji "kr~ci si~ w kolo" (1. II, s. 54 inn). 

Mo:i:na by wprawdzie bronie normy Kartezjusza m6wi~c, ze neguj~c 

jakis s~ nie trzeba koniecznie potwierdzae s~d u prawdziwego (sceptyczna 

negacjajako czysta negacja), tak iz postwuj~cy zgodnie z programem 

Medytacji sceptyk nie musialby jeszcze naruszae zasady sprzecznosci. 

Wykraczalby jedynie przeciwko prawu wyl~czonego srodka, zgodnie z kt6 

rym w kaZdej parze sprzecznych s~6w jeden musi bye prawd~. A przeciez 

metodyczny sceptyk, przynajmniej w okreSlonej fazie stosowania swej 

metody, nie rna obowi~zku respektowania prawa wyl~czonego srodka. 

Nie wydaje si~ jednak, aby taka linia obrony reguly Kartezjusza byla 

bardzo obiecuj~ca. W kaZdym razie sam Descartes nie idzie w tym 

kierunku. W swojej odpowiedzi autorowi siOdmych Zarzut6w pisze raczej 

z wyraZn~ irytacj~: 

Tam, gdzie powiedzialem, ze rzeezy wq,tpliwe powinny bye niekiedy uwaiane 

za falszywe lub odrzucone jako falszywe, wyjasnilem w sposob tak oczyWisty, 

Ze wedle mega rozumienia dla zbadania prawd metafizycznie pewnych nie 

wiC;kszll, rolc; spelnia to, co jest wq,tpliwe, nii to, co jest w zupelnosci fals'zywe, 

tak ii: wydaje siC;, ie nikt 0 zdrowych zmyslach nie moglby inaczej interpretowae 

moich slow i nikt poza tym, kto nie wstydzi siC; uchodzie za 

krc;tacza, [nie moglby] mi przypisywae tego, Ze chcialem umawae przeciwienstwo 

tego, co jest wq,tpliwe (t. II, s. 60). 

Obawiam si~, :ie ojciec Bourdin nie byl bardzo uszcz~sliwiony t~ 

replik~. Musz~ jednak wyznae, Ze i ja - choe mam nadziej~, Ze jestem przy 

zdrowych zmyslach - nie czuj~ si~ ni~ calkiem usatysfakcjonowany. Jedno 

widae z niej jasno: Kartezjusz nie Zyczy sobie, aby jego metodyczne 

w~tpienie interpretowae jako doslownie rozumiane przeczenie (co wprawdzie 

nie znaczy, aby ta interpretacja nie miala silnego oparcia w jego 

wlasnym tekscie; nie trzeba bye "kr~taczem", zeby j~ z niego wyczytae 11). 

Wiedz~ juz jednak, w jakim sensie to w~tpienie ni e m a bye rozumiane, 

nie dowiadujemy si~ niestety, jak nalezy je rozumiee. W przytoczonej 

wypowiedzi Kartezjusz sprowadza swoj~ procedur~ w~tpienia do raczej 

banalnej recepty, wediug kt6rej staraj~c si~ ustalie cos pewnego, nie 

mOZemy opierae si~ na tym, co niepewne. Nie wierz~, aby ta Kartezjanska 

procedura, tak jak jest ona pomys\ana w jego Medytacjach, byla tak 

trywialna. Na czym w takim razie polegalaby jej tymczasowose Czy:iby 

rezygnacja z niepewnych przeslanek przy poszukiwaniu prawd "metafizycz 

1I Czyzsam Kartezjusz nie m6wi up. wyrainic: "B~d~ uwaial, Zc ja sam nie mam ani rllk:, ani 

oczu, am dala, ani krwi, ani Zaduego 2D1Ystu, lecz Zc mylnie 8IIdzi1em, iz to w8zYStk:O posiadam" 

(t. I, s. 28)7 Kartezjusz poslugiwat 8i~, jak: wiadomo, laciull rownie sprawnie jak: i fraucuslcim, 

m6g1 zatem bez trudu wyartykulowaC w obu tycb j~zyk:aeh r6i:ni~ mi~zy zdaniem: "B~~ 

uwai;a~ ze nie mam ciala" i zdanicm: "Powstrzymam si~ cd Slldu, ezy mam cialo" .


nie" (tj. absolutnie) pewnych byla rzecZl! niewskazanl! tylko do jakiegos 

czasu, na jakims etapie tego poszukiwania 

Bye moze na l~kliwl! samointerpretacj~ Kartezjusza wplyn~lo w jakiejs 

mierze widmo sprzecznosci, kt6re - z wyraZnie slyszalnym chichotern 

- stawia przed jego oczyma atakujl!cy go jezuita. Ale jezeli tak, to 

niepotrzebnie, bo nie rna si~ czego obawiac. Kartezjusz m6glby podtrzymywac 

swojl! dyrektyw~, zobowil!zujl!cl! mnie do "odrzucania jako 

falszywych" wszelkich moich chocby troch~ niepewnych przekonan, a zarazem 

Sffiialo przyznawac, i:e uwazac jakies przekonanie za falszywe to 

tyle, co przyjrnowac prawdziwosc jego przeciwienstwa. Z obu tych punktow 

ll!cznie wzi~tych nie wynika, i:e jestem zmuszony sam sobie przeczyc, 

tj. uznawac jeden i ten sam sl!d za falszywy (z uwagi na jego wlasnl! 

wl!tpliwose), a jednoczeSnie za prawdziwy (ze wzgl¢u na wl!tpliwose jego 

przeciwienstwa). Tak na przyklad nie ma koniecznosci, abyro stosujl!C si~ 

do dyrektywy hiperbolicznego wl!tpienia i rozumiejl!c to wl!tpienie bez 

Zadnych "unik6w" jako przeczenie, musial zaprzeczac temu, ie mam cialo, 

a zarazem to potwierdzae (przeczl!c s~owi, ze nie mam ciala). Tak byloby 

tylko wtedy, gdyby omawiana dyrektywa kazala mi odrzucie jako falszywy 

sl!d, i:e nie mam ciala. Tyroczasem, chociai wydaje si~ to paradoksem, tak 

wlaSnie nie jest. Dyrektywa hiperbolicznego wl!tpienia instruuje mnie, jak 

mog~ si~ uwolnic od tych m 0 i c h przekonan czy mnieman, w ktorych 

znajduj~ choe cien niepewnosci. Nie zobowil!zuje mnie ona do tego, byro 

wyzbyl si~ wszelkich w'l,tpliwych mnieman, Jakie tylko da si~ pomyslec. Nie 

mam przeciei potizeby wyzbywac si~ tego, czego nie wyznaj~. Owszem, 

jei:eli moje przekonanie jest w jakims stopniu w'l,tpliwe, to jego zaprzeczenie 

jest zwykle rownie albo 0 wiele bardziej niepewne. Tak na przyklad to, 

ze nie mam ciala, jest nader malo prawdopodobne. Gdyby wi~c ktos byl 

o tyro przekonany, byloby to przekonanie niezmiernie wl!tpliwe. Tyro 

niemniej nie jest to jedno z tych rnnieman, ktore ja sam, na mocy 

dyrektywy hiperbolicznego wl!tpienia, powinienem odrzucic. A to po 

prostu dlatego, ze nie jest to m 0 j e mniemanie. 

Jei:eli te uwagi Sl! sluszne, to logiczne zarzuty nasuwajl!ce si~ przeciw 

mocn.iejszej z dw6ch przeciwstawionych powyi:ej interpretacji Kartezjanskiego 

Wl!tpienia, tj. przeciwko rozurnieniu tego w'l,tpienia jako przeczenia, 

dajl! si~ odeprzee. Nie znaczy to, ze chcialbyro w calej rozci'l,glosci bronic 

tego rozumienia. Kartezjanskie wl!tpienie rzeczywiscie nie moze bye okreSlane 

jako przeczenie w pelnym i niezmodyfikowanym sensie tego slowa, 

chociaijest ono, moim zdaniem, czyms blizszym temu pelnemu przeczeniu 

niz samemu tylko powstrzymaniu si~ od s'l,du. Co posredniego moma 

maleiC pomi¢zy pelnokrwistym przeczeniem a 0 wiele bledszym wstrzymaniem 

si~ od sl!du, nie uciekajl!c si~ do obcego Kartezjuszowi pomyslu 

stopni uznania (czy tez - jak by to raczej bylo w tym wypadku - stopni 

odrzucania), to stanie si~ nieco bardziej widoczne za chwil~. 

•


49 

Aby nie wdawae si~ w dluzsze spory interpretacyjne, b~d~ odt~d 

okreSlal to, co wedlug recepty Kartezjusza metodyczny sceptyk rna robic 

z kaZdym swym s~dern, ktorego prawdziwosci nie jest calkiem pewien, jako 

"odrzucanie" tego s~u lub rezygnowanie z niego, obejmuj~c tymi neutralnymi 

terminami zarowno wstrzymywanie si~ od s~du, jak i przeczenie 

s~dowi (czyli uznawanie jego przeciwienstwa). Metodyczne w~tpienie 0 jakims 

s~zie jest zatem z pewnosci~ jego "odrzucaniem", to zas, czy to 

"odrzucanie" rna bye rozumiane w calkiem mocnym sensie Uako uznanie 

falszywosci), czy istotnie slabszym Uako powstrzymanie si~ od uznania 

prawdziwosci), czy jeszcze jakims innym, posrednim, mozemy pozostawic 

bez ostatecznego rozstrzygni~ia. Rzecz w tym, ze nawet slabsza forma 

metodycznego w~tpienia, jak~ stanowiloby powstrzymanie si~ od s~du, 

bylaby w zastosowaniu do niektorych s~dow - mianowicie tych wszystkich, 

ktore, choe niezupelnie pewne, s~ wielee prawdopodobne - jeszcze na tyle 

mocna, iz trzeba by spytac, czy jest ona w ogole moZliwa. Z tym wi~ksz~ 

natarczywoSci~ pytanie to cisn~loby si~ naturalnie w odniesieniu do calkiern 

rnocnej formy w~tpienia, czyli do przeczenia. 

Czy zatern moma na serio w~tpic 0 prawdzie jakiejs rzeczy, zdaj~c 

sobie spraw~, ze niemal wszystko przemawia za jej prawdziwosci~ Juz 

wspolczeSni Descartes'a nie byli 0 tym calkiern przekonani i podejrzewali, 

ze jego w~tpienie nie jest w takirn razie w~tpieniern na serio. Gassendi 

ironizuje: "Cokolwiek powiesz, nie bydzie nikogo, kto bylby przekonany, 

ze ty jesteS przekonany, iz nic z tego wszystkiego, co poznale§, nie jest 

prawdziwe i Ze ci~ ustawicznie oszukuje albo zmysl, albo sen, alba Bog, 

albo zly duch" (t. I, s. 306). 

Descartes, odpowiadaj~c na ten zarzut, potwierdza jednak z naciskiem 

peln~ powag~ swych seeptycznych deklaracji: "To bowiem, co powiedzialern, 

ze w szys tki e swiadectwa zrn y slow p owin n y bye uwazane 

za niepewne, a nawet za falszywe,jestcalkowiciepowame 

i do tego stopnia konieczne dla zrozumienia rnoich Medytacji, ze ktokolwiek 

nie chee albo nie rnoze tego przyj~c, nie jest zdolny do tego, by 

postawic przeciw nim jakis zarzut godny odpowiedzi" (t. I, s. 413). 

Tak wi~c Descartes bynajrnniej nie zartuje, w~tpi~c 0 prawdzie wszelkich 

s~ow opartych na swiadectwie zmyslow. W~tpliwosci, ktore rnial co 

do tego Gassendi, nie byly jednak naturalnie bezpodstawne. Wynikaly one 

z przekonania, ze ten, kto uwaza jakis s~d za wysoee prawdopodobny, nie 

jest w stanie powstrzymac si~ od jego uznania (tak jak wstrzym ujemy si~ od 

uznania s:¢u tylez prawdopodobnego co jego przeciwienstwo). Kartezjusz 

wprawdzie broni takiej moZliwosci, pisz~c w czwartej Medytacji: "Bez 

wzgl~du na to bowiem, jak bardzo prawdopodobne dornysly sklaniaj~ 

mnie ku jednej stronie, to juz sarno poznanie, Ze s~ to tylko domysly, 

a nie pewne i nie budz~ce w~tpliwoSci racje, wystarczy, by zgod~ moj~ 

skierowae ku stronie przeciwnej. 0 tym dostatecznie przekonalem si~ 

w tych dniach, kiedy to przyj~lem za zupelnie falszywe wszystko to, co 

przedtem uwazalem za najbardziej prawdziwe, i to z tego jedynego tylko

50 WWDZIMIERZ GALEWICZ 

powodu, ii zauwaiylem, ie moma 0 tym w pewien sposob w~tpic" (1. I, 

s. 78-79). 

Gassendi zapatruje si~ jednak na t~ sytuaej~ inaezej: "Oezywiscie, 

poznanie to, Ze s~ to tylko domysly, sprawi wprawdzie, Ze odnoSnie tej 

strony, ku ktorej ci~ [one] sklaniaj ~, wydasz s~d z pewn~ obaw~ i wahaniem, 

leez nigdy nie sprawi tego, abys wydal s~d w przeciwnym kierunku, 

ehyba ie ukaz~ ci si~ domysly nie tylko rownie prawdopodobne, ale nawet 

prawdopodobniejsze" (t. I, s. 375). 

Replika Kartezjusza na ten zarzut nie jest bardzo instruktywna. Obstaje 

on przy swojej tezie 0 wolnoSci teoretyeznyeh rozstrzygni~c, dokonywanych 

przy braku jasnego poznania, nast~pnie zas wytyka swojemu 

przeciwnikowi niekonsekwencje, jakie wykrywa w jego wlasnym pogl~zie. 

Wydaje si~ jednak, Ze wychod z~c od przytoezonej wypowiedzi Descartes'a 

m 0 in a odpowiedziec na zarzut Gassendusa w sposob bardziej zadowalaj~cy. 

Kartezjusz mowi, Ze "w tyeh dniaeh" wystarczylo mu zauwaZyc 

niepewnose wszystkich przedtem uznawanych s~d6w, aby przyj~c je za 

zupelnie falszywe. St~d jeszcze nie wynika, ze w 0 g 01 e wystarczy uswiadomic 

sobie niepewnosc jakiegos ehocby wysoee prawdopodobnego s~u, 

aby moc go bez trudu odrzucie (tj. powstrzymac si~ od jego uznania alba 

uznaejego przeciwienstwo). "Tedni" , 0 ktorych mowi Kartezjusz, nie byly 

przeciei byle jakimi dniami. Wtedy to Kartezjusz zae~1 dokonywae 

przewrotu swoich pogl~ow, wykorzeniac trzymaj~ee si~ go uparcie mniemania, 

po s lu guj~c si~ przy tym mi¢ zy innymi hipotez~ zlosliwego dueha. 

Ten "duch" na pewno jakos pomaga Kartezjuszowi odrzucic mniemania 

narzucane mu przez zmysly i zdrowy rozs~dek (w koneu do tego celu zostal 

przywolany). Aby uprzytomnie sobie, na ezym pol ega ta pomoe, powrocmy 

jeszeze do uZytego na w st~ ie porownania z czlowiekiem, ktory obawia 

si~, Ze chell go otrue. Otoz kaidy z nas, gdy zastanowi si~ przez chwil~, 

przyzna, Ze pij~c jakis napoj z reguly nie jest calkiem pewien, czy nie jest on 

przypadkiem zatruty. Ten brak absolutnejpewnosci nie jest normalnie dla 

nikogo wystarczaj~cym motywem do tego, azeby zrezygnowac z napojow 

pochodz~cych z choc troeh~ "niepewnego zrodla" . J est on jednak takim 

w zupelnosci wystarczaj'!eym motywem dla kogos, kto wierzy, ie na 

kaZdym kroku przesladuje go czyhaj,!ey na jego iycie przebiegly trueiciel. 

Podobnie b¢zie z bohaterem Kartezjanskich Medy/acji. Zdaje on sobie 

spraw~, Ze ze wzgl¢u na zdarzaj~ce si~ zludzenia zmyslowe moZliwosc 

nieustannego snu itp. nawet tak fundamentalne dla zdrowego rozs,!dku 

mniemanie jak to, Ze ma on cialo, musi bye uznane za niezupelnie pewne. 

Trudno jednak zrozumiec, w jaki sposob swiadomosc tej niewielkiej 

niepewnosci moZe bye dla niego dostatecznym powodem do tego, aby 

naprawd~ zrezygnowac z owego mniemania. Da si~ to wyjasnic, jezeli 

uwzgl~dnic, ze ow Kartezjanski seeptyk ealy czas "ma przed oezyma" ezy 

tei "roi sobie" ducha zwodzieiela, na kazdym kroku staraj,!cego si~ go 

podejsc i omamic. 

To wyjasnienie " funkejonuje" wprawdzie tylko przy jednym weale nie


51 

trywialnym zalozeniu: tym mianowicie, Ze Kartezjanski sceptyk rzeczywiscie 

"roi sobie" zwodzllcego go ducha, a nie tylko snuje na jego temat 

fantazje. Innymi slowy: przy zalozeniu, ze zlosliwy duch nie jest traktowany 

przez sceptyka jedynie jako czysta moZliwose, lecz uznawany za 

cos realnego (w najgorszym razie rea 1 n II moZliwosc). Nie bez przyczyny 

Kartezjusz pisze: "P rzyj m ~ wi~c [podkr. W.G.], ze (...) jakis duch 

zlosliwy ..... Hipotez~ zlosliwego ducha trzeba przyjlle, nie wystarczy jej 

sobie pomyslee. Sarno tylko pomyslenie, wyobrai:enie sobie moZliwosci, ze 

jest si~ oszukiwanym przez pot~znego zwodziciela, nie jest jeszcze dostatecznll 

podstawll do autentycznego, "prawdziwego" w~tpienia. Dopoki 

tylko wyobrai:arn sobie, ze jestem zwodzony, Zyj~ w swiecie fantazji, 

w ktorym wszystko dzieje si~ na niby. TakZe moje wlltpienie 0 prawdziwo 

Sci mnieman, ktore - jak to sobie fantazjuj~ - mogly mi zostae narzucone 

przez zlosliwego ducha, jest wowczas jedynie wlltpieniem na niby. 

Tak wi~ hipoteza zlosliwego ducha moze bye pomocna przy procedurze 

wlltpienia tylko pod warunkiem, ze jest przynajmniej w jakiejs mierze 

akceptowana - Ze zlosliwy duch jest takZe przedmiotem wiary, a nie tylko 

czystej fantazji. Ten warunek komplikuje oczywiscie sytuacj~. Gdyby 

bowiem bohater Medytacji ("Kartezjusz") r z e c z y w is e i e wierzyl, ze jest 

przesladowany przez zlosliwego ducha, a w rezultacie na serio odrzucal np. 

przekonanie, ze posiada cialo, to czym by si~ on wlasciwie roznil od owych 

opisywanych przez siebie szalencow, ktorzy zapewniajll, "ze majll glow~ 

z gliny albo ze cale ich cialo jest dzbanem, lub ze Sll wyd~ci ze szkla" (t. I, s. 

22) Chyba tylko tym, ze podczas gdy ci Sll szalencami dogmatykami, on 

bylby szalencem sceptykiem. Wydaje si~ zatem, ze Kartezjusz stoi przed 

dylematem: jezeli hipoteza zlosliwego dueha nie jest niczym wi~cej jak 

fIlozoficznll fantazj~, to jest ona dla metodycznego sceptyka bezuzyteczna, 

gdyz nie stanowi wystarczajllcej podstawy, aby w cokolwiek wlltpie. Jezeli 

zas owa hipoteza rna bye przedmiotem autentycznej wiary, to trzeba bye 

szalonym, aby moe z niej zrobie uzytek. 

Aby zarysowae moZliwe wyjscie z tego dylematu, odwolam si~ do 

psychologii gry aktorskiej. Oddajmy na chwil~ glos temu, kto dobrze znal 

si~ na tym przedmiocie. 

W drugiej scenie drugiego aktu Hamleta Szekspir zaprasza widza do 

teatru w teatrze. Jeden z aktorow w~drownej trupy, przybylej wlasnie do 

stolicy, na prosb~ ksi~cia Hamleta recytuje fragment sztuki, przedstawiajllcy 

smiere krola Troi Priama, ktory na oczach jego nieszcz~snej zony, 

krolowej Hekuby, ginie z r~ki srogiego Pyrrusa. W pewnej chwili tej 

recytacji sledz~cy jego gr~ Poloniusz, zdurniony, a nawet najwyramiej 

nieco przestraszony, przerywa i mowi: "Patrzcie panowie, on naprawd~ 

pobladl i lzy mu stan~ly w oczach. Dosyejuz, dosye."12 

ezy zatem ten anonimowy aktor z Hamleta, przynajmniej przez krotki 

czas reeytaeji, "naprawd~ wierzy" w realnose przedstawianych przez siebie 

n Cytuj~ wed tug przekladu Stanislawa Baranczaka, wyd. poprawione, Poznan 1994, 9. 84.


postaci i zdarzen Czujemy, Ze by toby przesadl! cos takiego stwierdzie; 

gdzieS na drugim planie swojej swiadomosci ezy ehoeby w postaci gotowej 

w kai:dej ehwili do zaktualizowania pami~ci Musial on przeciei; zaehowae 

wiedz~, Ze Pyrrus, Priam i Hekuba to tylko mitologiczne po stacie, on sam 

zas jest jedynie narratorem, opisuj~eym ieh ezyny i losy, a nie ieh 

naoeznym swiadkiem czy wspotuczestnikiem. Z drugiej jednak strony nie 

b¢ziemy tei; sklonni klasyfikowac tego, co dzieje si ~ w swiadomoScl 

odgrywajlleego swojl! scen~ aktora z Hamleta, jako zwyczajnego snucia 

fantazji. Czyi; wtasne fantazje (jako fantazje) przyprawiajl! kogokolwiek 

o Izy i 0 bladosc 

Ksilli;~ Hamlet jest tam mocno poruszony tl! "grl!", ktorej byt 

swiadkiem. On, ktory rna tak rzetelne podstawy, aby wierzyc w realnosc 

zjawiaj~go si~ mu w pierwszym akeie dueha jego ojca i w prawdziwosc 

jego stow 0 popelnionej zbrodni, ktory jednak z tyeh czy innyeh powodow 

ciwe odracza zem s t~, do ktorej zostal wezwany i czuje si~ zobowil!zany 

- on wie lepiej nii; ktokolwiek, jak wiele zalei;y od tego, ezy umie si~ skupic 

call! sWQ, Swiadomosc na jakiejs jednej sprawie alba raeji, przedmiocie lub 

argumencie, inne zas zepchnl!e gdzieS na jej obrzei:a alba zupelnie z niej 

wyprzee. Nic wi~ dziwnego, Ze reaguje na ow wyczyn aktorskiego kunsztu 

slowami pelnymi zazdroScl i wzgardy dla samego siebie: 

Och, jakiez ze mnie podle, t~pe bydl~! 

Czy to siy w glowie mie&ci: oto aktor 

W fikcyjnej scenie, w uczuciu na niby 

Umial tak duszy poddac re:iyserii, 

i.e nam pokazal autentyczn~ bladosc, 

Oczy lez peine, lami~cy siy gios, 

DI¢ne spojrzenie - fonny zachowania 

Wyrai:aj~ce zamierzone tresci! 

A wszystko ot, tak sobie - dla Hekuby!lJ 

TakZe bohater Kartezjanskieh Medytacji, ezy tei; identyfikujl!cy si~ 

z nim czytelnik, musi umiee "poddae si~ rei;yserii" Descartes'a, tak 

doskonale wezuc si~ w rol~ wprowadzanego w bl~d przez zlosliwego dueha, 

aby bye zdolnym do tego ani nie zupelnie prawdziwego, ani nie ealkiem 

udanego "hiperbolicznego w~tpieni a ", bez ktorego - zdaniem Descartes'a 

- nie mOZemy uwolnic si~ od narzuconych nam przez zmysly i maj~cyeh 

wlad~ nad naszym umyslem niepewnych przekonan. Nie przypadkiem 

Descartes mowi: "sam sie bie b~dy ludzil i uwai:al przez jakis czas 

owe mniemania za zupelnie falszywe" (t. I, s. 27, podk. W. G.). Kartezjanski 

dramat wl!,tpienia rozgrywa si~ w dziedzinie samouludy, gdzieS pomi~dzy 

fantazjl!, a wiarl!,. 

Wlodzimierz Galewicz 

WLODZIMIERZ GALEWICZ, ur. 1952, dr hab., docent w Instytucie Filozofii UJ. 

Wyda!: Nicolai Hartmann (1 987), Analiza dobra (1988), Z fenomenologii wartosci 

(red. 1988). 

LJ TamZc, s. 85.

ANDRZEJ CHLOPECKI 

BACH 

POSTMODERNISTYCZNY 

Nie tak dawno jeszcze wskazywalo sil;! na Paula Hindemitha jako na 

)ekkornys)nego burzycie)a niemieckiej tradycji rnuzycznej. Nawet dzis 

jeszcze s~ tacy, ktorzy b redz~ 0 "atonaInej anarchii" w rnuzyce 

Hindernitha. W rzeczywistosci Paul Hindemith podejmuje wlasnie 

znow owIj, wi elk~ tradycjl;! rnuzyki niemieckiej, ktorej wiek XIX 

- rnimo swych na pozor swietnych osi~gnil;!c - amal :i:e nie zagubil: 

tradycjl;! klasycznej sztuki Jana Sebastiana Bacha, ktorego dzielo 

mialo decydujlj,cy wplyw na rozwoj Hindernitha. L~zlj,c najwy:i:sz~ sill;! 

tw orcz~ z najsur ows~ dyscyplin ~ duchow~, stanowi Bach doskonale 

wcielenie tego idealu muzycznego, ktory rna przed oczami Hindernith. 

To warne, kto, kiedy i gdzie tak wlasnie tw6rcz~ postaw~ jednego 

z klasyk6w dwudziestowiecznej muzyki interpretowal. Byl to Heinrich 

Strobel, animator zalozonych w 1946 roku darmsztadzkich Mi~dzynarodowych 

Wakacyjnych Kursow Nowej Muzyki, ktore szybko staly si~ najbardziej 

wplywowym jej centrum. Pisal te slowa u schylku lat czterdziestych 

w Niemczech. Wprawdzie to nie urodzony sto lat temu (1895) Paul 

Hindemith mial si~ stac guru rodz~cej si~ wtedy awangardy, lecz by! on 

przeciez symbolem nie tylko, a nawet nie tyle nowoczesnosci w niemieckiej 

muzyce, co jej losu w przestrzeni totalitaryzmu. Ten wi~c cytat, wzi~ty 

z monografii Zyj ~cego wtedy jeszcze kompozytora, pisanej przez niemieckiego 

krytyka trzy lata po upad ku hitleryzmu, tylko pozornie jest niewinny, 

wskazuj ~c na jakies czysto dZwi~kowe relacje zachodz~ce pomi~zy 

dwoma niemieckimi kompozytorami pomimo dwoch stuleci, jakie ich 

dziel~ . Jest to cytat 0 wieio pi~trowym znaczeniu: teoretyczno-muzyczny, 

historyczno--muzykoiogiczny, estetyczno--filozoficzny i w koncu, choc nie 

na koncu, polityczno--rozrachunkowy. 

Zaczynaj~ od konca. Na B achowsk~ tradycj~ wskazuje on w tym, co 

z powodow wyl~cznie estetycznych - bo nie rasowych, dotycz~cych osoby 

kompozytora - zosta!o wci~gni~ te przez doktryn~ na list~ sztuki zwyrod

54 ANDRZEJ CHLOPECKI 

nialej. "Jesli oto istnieje taka, jak piszy, paralela: Bach - Hindemith, to 

czyi: nie byloby absurdem - zdaje si y sugerowac autor - nawi'lzanie 

w jakikolwiek spos6b do absurdalnych diagnoz goebbelsowskiej propagandy" 

A warto pamiytac, i:e zajmowanie siy muzyk'l now'l, awangardow'l, 

bylo w pohitlerowskich Niemczech jednym z gl6wnych dzialan denazyfikacyjnych 

niemieckiej kultury i nie jest przypadkiem, i:e Mannowski Adrian 

Leverkiihn jest nowatorskim kompozytorem. Niemieckim. 

A wiyc Bach. Bach jako dow6d i alibi. Jako rykojmia i legitymacja 

przynalei:nosci do kultury, a nie do kulturalnej bolszewii. Estetycznej. 

Bach: nie Beethoven i Brahms, nie - Boi:e bronl - Wagner, a nawet nie 

- Mozart. Bach wlasnie. Bach jako centrum. Bach "l'lcz'lcy najwyi:sZ'l sily 

tw6rcz'l z najsurowSZ'l dyscyplin'l duchow'l" to wlasnie ta "wielka tradycja 

muzyki niemieckiej, kt6rej wiek XIX - mimo swych na poz6r swietnych 

osi'lgniyc - omal i:e nie zagubil", pisze odd any sztuce swoich dni niemiecki 

krytyk niemal dwiescie lat po smierci Jana Sebastiana. Bach, z kt6rego 

wyrasta muzyka renesansu i gotyku. Bach, ku kt6remu d'lZy znerwicowanymi 

meandrami muzyka romantyzmu i tragicznie wyalienowana w pr6 

bach samookreslenia siy muzyka nowa wieku dwudziestego. Zdanie ostatnie, 

zadaj'lc gwalt chronologii, jest umyslowym karambolem pozornym. 

Gl6wnym problemem i naczelnym kompleksem muzyki dwudziestowiecznej 

byla tradycja, obecnosc przeszlosci. Czas przeszly jest tu uprawniony, 

jdli zgodzimy siy na post. Posthistoryzm, postmodernizm, postawangardyzm. 

JeSli siy na nie zgodzimy, to problem znika i kompleks nie 

boli. "Tradycjy uniewai:nic" - m6wil awangardysta, "tradycjy przekroczyc" 

- twierdzil modemista, i tkwila w tym ich racja tak glyboka 

i intensywna, i:e wyr6i:nila z historii muzyki ten wiek bez wzglydu na to, i:e 

wielokrotnie pojawiala siy w niej opozycja antiqua - nova. Muzyka nowa 

- jako historyczne pojycie muzyki dwudziestowiecznej - rna inn'l nii: 

wszelkie inne nowe muzyki przeszlosci intensywnosc i jakosc. Nigdy nie 

byla ai: tak ideologiczna, ai: tak zasadnicza. 

Ze generacja, i:e epoka, buntuj'l siy przeciwko generacji, epoce, poprzedzaj'lcym 

je bezposrednio - to stwierdzenie banalne. Nowa muzyka dwudziestowieczna 

stala siy wiyc generalnie muzyk'l antydziewiytnastowieczn'l. 

To znaczy antyromantyczn'l. I z tego wcale nie musi zaraz wynikac, i:e 

proklasycystyczn'l lub probarokow'l. C6i: takiego uczynil bowiem ten, 

kt6ry nowej muzyki w dwudziestym wieku stal siy stworzycielem Chodzi 

o Arnolda Sch6nberga, kt6rego muzyky opisuj 'lC w swej slynnej dialektycznej 

ksi'li:ce FilozOJUl nowej muzyki, Teodor Wiesengrund Adorno ui:yl 

sformulowania "nowa muzyka" w charakterze kategorii estetyczno-historycznej, 

a nie jedynie rzeczownika z towarzysz'lcym mu dookreslaj'lcym 

przymiotnikiem. Schonberg zsubiektywizowal subiektywizm schylku romantyzmu 

(Wagner, Mahler, Ryszard Strauss jako kompozytor Salome 

i Elektry), zauwai:aj'lc, i:e jego (p6inego romantyzmu) ekspresja zatrzymuje 

siy na progu prawdy, boj'lc siy jej siygn'lc. I stal siy ekspresjonizm. 

Zauwai:yl, i:e ekspresja prawdy nie jest moi:liwa bez przeciycia gordyjskiego

BACH POSTMODERNISTYCZNY 

55 

w~zla, bez ostatecznego wyzwolenia si~ z systemu, od Wagnera i Liszta 

coraz bardziej trzymajllcego si~ kupy na slowo honoru. Tonalnego (tonacyjnego) 

systemu dur-moll. I stala si~ atonalnose (atonacyjnose). W momencie 

gdy subiektywnose w poszukiwaniu prawdy zapada si~ w podswiadomose, 

a narracja uwalnia si~ ad j~zyka, moma mowie 0 alienacji, 

moma mowie 0 idiolekcie. Nie pragnllc wyzbye si~ pierwszego (malo tego: 

z alien acji czynillc styl, jak to afirrnujllco diagnozuje Adorno), a chcllc 

uniknlle drugiego, Schonberg zrozurnial, ze potrzebny jest mu system. 

I stala si~ dodekafonia. System komponowania za pomocll dwunastu 

rownouprawnionych dZwi~kow. System dodekafoniczny i jego swiatopoglllrl, 

z ktorego najgl~bsze konsekwencje wydobyl poszukujllCY muzycznego 

kamienia filozoficznego duchowej muzyki absolutnej Anton Webem 

(zmarl 50 lat temu, 15 wrzdnia 1945). I to on posmiertnie stal si~ guru tych 

kompozytorow, ktorzy na przelomie lat 40. i 50. zac~li tworzye muzyk~ 

tak nowll, ze ochrzczono ich rnianem nie tylko awangardy, ale Awangardy 

Wielkiej. Zacz~li jll tworzye, spotykajllc si~ na Mi~dzynarodowych Wakacyjnych 

Kursach Nowej Muzyki w Darrnstadcie niedaleko Frankfurtu nad 

Menem, ktorych inicjatorem trzy lata po smierci Antona Webema byl 

niemiecki krytyk Heinrich Strobel, porownujllcy Zyjllcego Paula Hindemitha 

z Bachem. Dla Karlheinza Stockhausena, Luigiego Nono i Pierre 

Bouleza nie byl jednak wriny Hindemith. Wamy byl- Webem. 

"Bylo w tym kompozytorze niewlltpliwie cos z rnistrza cechowego, 

jakiego wzor stworzylo sredniowieczne mieszczanstwo w Niemczech. Zamilowanie 

i bieglosc w rzemiosle oraz dogl~bna znajomosc tajnikow kunsztu, 

ktoremu si~ poswi~cil, moglyby go istotnie uprawniac do tego tytulu, 

gdyby taki istnial kiedykolwiek w historii w odniesieniu do kompozytora." 

Tak w eseju ze zbioru OrJeusz na rozdrozu 0 Paulu Hindemicie pisal- taki:e 

cytujllCY mysl Strobl a - Stefan Jarocinski. Takim byl bez wlltpienia Paul 

Hindemith piszllCY zbior swych Uak flaki z olejem nudnych) fortepianowych 

utworow wzorowanych na Bachowskim Das wohltemperierte Klavier 

- Ludus tonalis. W Webemie zas bylo zapewne cos ze sredniowiecznego 

rnistyka, jakiego wz6r stworzyla romantyczna literatura w Niemczech. 

Zamilowanie i bieglosc w alchemii dZwi~kow oraz dogl~bna swiadomose 

faktu, ze jedynie poprzez abolutnll, krystalicznll czystose struktur 

najbardziej abstrakcyjnej ze sztuk zblizye si~ moma do tajemnej wiedzy 

o Absolucie, uprawnialaby do zastosowania wlasnie wzgl~dem Webema 

(bardziej niz wzgl~em tak katolickiego w swej muzyce Oliviera Messiaena) 

miana teologa tw6rczosci muzycznej. Bo jdli szukae dla Webema muzycznego 

idealu, ku kt6remu w swej tw6rczosci dllzyl, to bylaby to Kunst der 

Fuge lana Sebastiana Bacha. Summa tego, do czego dllZyI ad siedmiu 

wiekow duch muzyki polifonicznej, aby otrzymae jll w momencie, gdy 

barok w historii muzyki zamykal za sobll drzwi. 

Co zostawil System tonalny dur-moll. Polifoni~. Melodi~ z akompaniamentem. 

Praktyk~ realizowania basso continuo. Skodyfikowany j~zyk 

dZwi~kowych figur retorycznych. Oper~. Archetypy form muzycznych.

56 ANDRZEJ CHLOPECKI 

Glownym probiemem i naczelnym kompieksem mysli muzycznej 

w dwudziestym stuieciu stala si~ realna obecnosc przeszlosci. Akademicka 

muzykoiogia ma juz z gOnj: sto iat. N ajbardziej wstrz,!saj,!c,! anegdot'! 

akademickiej muzykoiogii jest historia z zycia tworcy Marsza weselnego, 

ktory stwierdza, Ze skiepikarz zapakowal mu siedzie w manuskrypt Pasji 

wedlug sw. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Muzykoiogia odnotowuje 

fakt, ze Felix Mendeissohn-Barthoidy dyrygowal historycznym wykonaniem 

przywroconej dziejom Pasji, choc miiczy na temat sposobu przywrocenia 

stronom r~kopisu czyteinoSci oraz frustracji sklepikarza, ktoremu 

wymkn~la si~ z posiadania tak gruba (na aukcji) ryba. 

Na dobr,! spraw~ dopiero ostatnie cwiercwiecze - jak si~ okazuje 

postmodernistyczne - udowadnia, ze naprawd~ now'! muzyk,! S,! dwie 

muzyki: muzyka nowa i muzyka dawna. Bo nie bylo to jeszcze jasne wtedy, 

gdy Prokofiew, komponuj,!c swoj,! Symfoni~ klasycznq, czesz'!c peruk~ 

papy Haydna pod wlos, a Strawinski, komponuj,!c Pulcinell~ wedle przepisywanych 

sonat Pergoiesiego - otwierali czas neoklasycyzmu. Nie bylo to 

jasne i wtedy, gdy Nadia Boulanger kazala adeptom kompozycji spiewac 

w dyrygowanym przez siebie chorze madrygaly Monteverdiego, a nawet 

i wtedy, gdy na koncertowych estradach pojawil si~ klawesyn Wandy 

Landowskiej, szokuj,!c publicznosc Sonatami Scariattiego. 

Swiadomosc historii na pocll!tku stuiecia byla juz jakosciowo inna niz 

ta sarna wiek wczesniej, gdy nauczyciei Beethovena, Christian Neefe, nie 

mogl wyjsc ze zdumienia po wysluchaniu koncertu, ktorego ekstrawagancka 

osobliwosc polegala na tym, Ze wykonano na nim utwory jedynie ... 

zmarlych kompozytorow. Osiemnastowieczne poczucie odpowiedzialnosci 

mowilo Neefemu, ze gdyby taki ekscentryczny eksperyment stal si~ obyczajem, 

uczyniony zostalby gwalt na tradycji, ktora kaze historii obrastac 

w spuscizn~, a wspolczesnosci istniec w Zyciu doczesnym. Akademicka 

muzykoiogia dziewi~tnastego i dwudziestego stulecia, pochyiaj,!c si~ nad 

manuskryptami i kodeksami, z czasem tez nad ikonografi,! i opisem 

obyczajow, nad poezj,! i proll! epok minionych, udost~niala wspolczesnosci 

coraz intensywniej przeszlosc, ktora przeciez nigdy tak na dobr,! spraw~ nie 

zamilkla. I wiek ubiegly, i cal a pierwsza (przynajrnniej) polowa naszego 

wieku muzyk~ wczesnego klasycyzmu, baroku i czysciowo tei: renesansu 

anektowaly do obszaru swych norm estetycznych. Brzmiala pelnym blaskiem 

i cal'! mOel! orkiestry brahmsowskiej oraz brucknerowskich chorow, 

udowadniaj,!c, Ze moze sprostac koncertowej sali filharmonii. 

Prawdopodobnie tworz'!cy szkol~ muzyki dodekafonicznej Schonberg, 

Webem i Alban Berg wykonali najbardziej intensywn,! w pierwszej polowie 

tego wieku prac~ nad istot'! mysienia kompozytorskiego, i nie jest przypadkiem, 

ze z takim samozaparciem pr,!c ku przyszlosci sztuki dZwi~kow, 

wyi,!dowali w obr~bie sztuki fugi Bacha oraz poiifonicznego kunsztu 

renesansowych szkol niderlandzkich. Znaieili si~ w tej tradycji za spraw,! 

spekulacji, myslenia abstraktem, a nie za spraw,! slyszenia, doswiadczania 

brzmienia. Udowodniwszy swymi wczeSniejszymi partyturami kolorystycz


57 

nl! wyobraZni~ i sensualnl! wrai:liwosc godnl! impresjonistow, dokonali 

w polowie lat 20. swiadomego wyboru. Mysil!c bardziej nutami nii: 

dZwi~kami, bardziej interwalami nii wspolbrzmieniami, bardziej ukladem 

proporcji nii: walorem akustycznej barwy, zawzi~cie szukali ducha, choc 

oskariani byli 0 muzyczny materializm; choc uparcie drl!i:Yli problem 

trdci, naraiali si~ na zarzuty rygorystycznych formalistow. Jesli komu, to 

im wlaSnie, wiedenskim dodekafonistom, przypisac moma OWl! dogmatycznie 

surowll dyscyplin~ duchoWll, za sprawl! ktorej podl!i:ali ku muzycznemu 

idealowi, majllc w sobie cos z etosu mistrzow cechowych. 

Uprawiana przez nich na koncertach Stowarzyszenia Prywatnych Wykonan 

Muzycznych praktyka wykonywania symfonii Gustava Mahlera na 

przyklad przez fisharmoni~, fortepian i co najwy:i:ej kwartet smyczkowy, 

spowodowana sklldinlld warunkami obiektywnymi, zdaje si~ wskazywac 

na to, ie aby si~gnl!c do esencji symfonii, moma sobie pozwolic na wzi~cie 

w nawias orkiestrowej orgii symfonizmu. A stl!d krok jui: do - nie, nie do 

calej, ale bardzo istotnej, w duzej mierze ezoterycznej i w pewnej mierze 

alchemicznej - tradycji, ktorej szczy'towyrni osillgni~ciami byly Bachowskie 

Musikalisches Opfer i Kunst der Fuge, gdzie nalozenie na esencj~ muzyki 

idealnej jej konkretnej, dzwi~kowej, instrumen talnej postaci jest sprawl! 

jakby z innego obszaru. Przed Bachem istnialy konstrukcje polifoniczne 

chocby Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta, Nicolasa Gomberta 

i Adriana Willaerta, ktore wskazywaly na to, i:e muzyka jest nie tylko 

sztukll do sluchania, ale i do czytania; ie jest nie tylko przebiegiem 

dZwi~kow w czasie, ale i konstrukcjll, ktorll kontemplowac moma jak 

pozaczasowy obiekt dany jednorazowo, jak architektonicznl! bryl~; i:e za 

sprawl! sztuki kontrapunktu muzyka potrafi w tej samej mierze podl!i:ac 

w prz6d, jak i w tyl, a jej wst~powanie rna swoj ekwiw alen t w zst~powaniu. 

A stl!d jui tylko krok prowadzil do fascynacji wizjami Swedenborga 

i hipnotycznym zachwytem nad doskonaloscil! kwadratu magicznego. 

SATOR 

AREPO 

TENET 

OPERA 

ROTAS 

Stl!d tez zaledwie odleglosc kroku dzielila od sztuki palindromow 

Antona Weberna i od j~zyka numerologii i szyfrow literowych w partyturach-palimpsestach 

Aibana Berga, partyturach nieustannie podwojnych 

znaczen, z ktorych jedno mialo - jdli jui:, to z trudem i fragmentarycznie 

- wydostawac si~ na poziom drugiego, kontrapunktujllc tajemnicl! 

niejawnego przekazu dZwi~kowl! oczywistosc. 

Droga w przod poprzez si~gni~cie po niektore pryncypia muzycznego 

myslenia baroku i renesansu i ich gl~bokie przetworzenie tak sarno nie 

stworzyla jeszcze przeswiadczenia 0 nowosci muzyki dawnej, jak i wszelkie 

postaci neoklasycyzmu - czy to Igora Strawinskiego, czy Paula Hinde

58 

ANDRZEI CHLOPECKl 

mitha, r:zy nawet Alberta Roussela - akceptuj~ce dawnosc muzyki dawnej. 

Aby nowosc muzylci dawnej objawila si~ w pelni, trzeba bylo, aby manuskrypty 

wraz z towarzysz~cymi im kodeksami z pracowni muzykologow 

trafily do r~k nowej generacji wykonawcow. R~dz~ce si~ sobie wlasciwymi 

prawidlami, wyrosle ze swojego historycznego kontekstu, pomyslane 

na moZliwosci aparatu wykonawczego swojego czasu i zakladaj~ce, Ze 

trafi~ do r~k ludzi rozumiej~cych ich sens, partytury muzylci dawnej 

zac~ly przezywac w r:zasie prawykonan muzyki nowej swe nowe prawykonania 

na podobnych prawach. Tworczosc dawna znalazla si~ w podobnej 

opozycji wzgl~dem klasyczno-romantycznego repertuaru koncertow filharmonicznych 

co tworr:zosc nowa. Nie jest przypadkiem, ze owa nowosc 

muzyki dawnej, ktorej jednym z powierzchownych przejawow s~ polemiki 

dotyc~ce wykonywania jej na instrumentach historycznych, ujawnila si~ 

w tym samym mniej wi~j czasie, gdy zmiany w muzyce nowej dostarr:zyly 

powodow po temu, aby mowic 0 postmodemizmie w nowej tworr:zosci 

muzycznej. Warto przy tyro zauwaZyc, ze dawnosc muzyki dawnej zrazu 

koncentruj~c si~ repertuarowo na ogol na baroku, poszerzyla sw~ przestrzen 

na r:zas renesansu i sredniowiecza, ale nie tylko - zachwiala taue 

dziewi~tnastowiecznym pojmowaniem klasycyzmu z Beethovenem wl~r:znie 

i si~ga coraz smielej po romantykow, poki co po Schuberta i Chopina. 

JeSli Heinrich Strobel, pisz~c 0 przedstawicielu nowej muzyki niemieckiej, 

Paulu Hindemicie, wskazuje na to, i:e jest taka "wielka tradycja 

muzyki niemieckiej, ktorej wiek XIX - mimo swych na pozor swietnych 

osi~gni¢ - omal ze nie zagubil", stawia tezy 0 daleko id~cych konsekwencjach. 

Jaki:e to Osi~iycia ubieglego stulecia, najbardziej istotny Beethoven 

i Schubert, Schumann i Wagner, Brahms i Strauss to osi~gniycia 

swietne nap 0 z 0 r! Za ich to spraw~ wiek XIX omal ze nie zagubil tej 

wielkiej tradycji niemieckiej muzyki, ktorej symbolem byl Bach. Czyz to 

nie oni wlasnie s~ tej wielkiej tradycji architektami Jesli slowa Strobl a 

podyktowane byly w glownej mierze potrzeb~ doramej polemiki tak 

z powodow ideologicznych (po dwunastu latach skazania muzycznej nowor:zesnoSci 

w hitlerowskich Niemczech na niebyt na podstawie oskari:enia 

o Zydo-bolszewizm), jak i estetycznych (wskazywanie zwi~zku z tradycj~ 

muzyki nowej wobec oskarzania jej przez konserwatystow 0 barbaryzm), 

to przeciez tkwi w nich tez mysl inna. Oto bowiem historia muzyki 

europejskiej - wszak chodzi nie tylko 0 muzyk~ niemieck~ - zrezygnowala 

za spraw~ wzniesienia w filharmonicznych salach koncertowych pomnika 

repertuarowi obejmuj~cemu dziela zaledwie jednego, dziewi~tnastego wieku 

z dziel siedmiu go poprzedzaj~cych i pragnie to uczynic z tyro, ktory 

trwa. Postmodemistyczne doswiadczenie z muzyk~ now~--dawn~ (si~gaj~c~ 

od choralu i Perotina po Schuberta i Chopina) i now~-now~ (od Satiego 

poprzez Van:se'a, szkoly Schonberga i p6Znego Strawinskiego do dzisiaj) 

diagnozy ty wyostrza. 

Czymze jest w historii muzyki ta dziewiytnastowieczna wyspa, gdzie na 

jednym brzegu mamy Pierwszq symfonit; Beethovena, a na drugim Gur


59 

relieder Schonberga, wyspa rozci~gaj~ca si,.: w naszej swiadomosci od c~Sci 

spuscizny jednego tytana po cz,.:se spuscizny innego wielkiego, z ost,.:pami 

niemal dziewiczymi, gdzie zwykly dogadzae sobie estetycznie nieliczne 

indywidua 0 smaku szczeg6lnie wysublimowanym Ta wyspa, kt6ra zawladn,.:la 

masow~ wyobraZni~ me1oman6w, na margines spychaj~c wielowiekow~ 

reszt,.: historii muzyki To fascynuj~ca legend a romantycznych 

geniuszy, tytan6w fortepianu, hipnotyzer6w skrzypiec, charyzmatycznych 

kapelrnistrz6w, olsniewaj~cych pot,.:g~ glosu operowych diw rzucaj~cych 

rzesze na kolana za spraw~ muzyki kompozytor6w heroicznych. To swiat 

reprodukcji, domena wykonywania dziel, w kt6rym bodaj wainiejszym nii: 

partytura punktem odniesienia jest inna reprodukcja, inne wykonanie. 

To swiat kreacji wykonawczych, ze szczeg6ln~ intensywnosci~ dostwny 

publicznoSci sal koncertowych, gdzie osobowose artysty i genius loci 

tworzyly metafizyczne fluidy, dost,.:pny jest odbiorcom fonografii - swiatern 

tym zainteresowanej szczeg6lnie nie tylko z powod6w artystycznych, 

ale i komercyjnych - w spos6b dalece niepelny. Z esencj~ i duchem 

kreowania wielkiej muzyki romantyzmu mamy jui: kontakt niemal wyl~cznie 

wirtualny, a rola owego kreowania byla prawdopodobnie bardziej 

istotna dla tej muzyki niz dla muzyki przed i muzyki po. Fakt, iz zelazny 

repertuar dziewi,.:tnastego stulecia (z powamym rozszerzeniem na wiek 

osiemnasty) zarnieszkal w naszej zbiorowej podswiadomosci, sprawil, ze 

naczelnym problemem przestalo bye dzielo - oswojone, wchloni,.:te, przyswojone. 

Stal si,.: nim spos6b jego wykonania. 

Nie jest to udzialem muzyki dawnej ani nowej, w kontakcie z kt6rymi 

pierwszoplanowe jest dzielo wlasnie. Bo - zabrzmi to paradoksalnie 

- w istocie rzeczy dyskusje toczone w intencji ich uczestnik6w na temat 

sposobu wykonywania utwor6w muzyki dawnej (na czym, jak i w jakiej 

instrumentalnej obsadzie nalezy j~ grae i na czym polega tej gry stylowosc) 

dotyc~ sensu i zawartoSci dziel sarnych, a nie ich reprodukowania. Dziel, 

kt6re pragniemy dla siebie oswoie, w siebie wchlon~e, sobie przyswoie. 

Dokladnie tak sarno dla nas nowych, jak te tworzone wsp6lczdnie. 

Jesli t~ wielk~ tradycj~ niemieckiej muzyki, jak~ pragn~l podj~e Paul 

Hindemith w swojej muzyce lat 30., bylo dzielo Jana Sebastiana Bacha, to 

byla to forma concerto grosso, idea Koncertow brandenburskich, metaforma 

cyklu preludi6w i fug Das wohltemperierte Kia vier. Idea barokowego 

ruchu, rzemieslniczego kunsztu wyzwalaj~cego Zywiol grania materialnego, 

zmyslowego. JeSli t~ wielk~ tradycj~, jak~ pragn~l podj~e Anton Webern 

w swojej muzyce lat 30., bylo dzielo Jana Sebastiana Bacha, to zawarta 

w Kunst der Fuge idea muzyki spekulatywnej i tak duchowej, ze az - rzec 

moma - teologicznej. Hindemith podejmuj~cy Bachowsk~ tradycj,.: jest 

wsp6lodpowiedzialny za karier,.: neoklasycyzmu, kt6ry w swym z ducha 

modernistycznym (w sensie og6lnym, a nie historycznym), a przede wszystkim 

antyromantycznym swiatopog1~dzie, uchylil si,.: przed konstruowaniem 

nowej grarnatyki nowego j~zyka muzycznego, inspiracje barokow~ 

tradycj~ wrzucaj~c w sw6j czas. Webern podejmuj~cy Bachowsk~ tradycj,.:

60 ANDRZEJ aILOPECKI 

jest wsp6lodpowiedzialny za karier~ radykaInie nowej, progresywnej muzyki, 

przyjmuj~cej niekiedy postawy awangardowe (hermetyzmem j~zyka 

dZwi.~kowego albo z zasady) albo chocby pozomie od gradzaj~cej si~ od 

tradycji. Bye more Hindemith ponosi ostatecznie j ak~s odpowiedzialnosc 

za kryzys muzyki wsp6lczesnej lat 50. i 60., cierpi~cej na niewsp6hniern~ 

wzgl~em przeslania elokwencj~; bye moze Webem ponosi ostatecznie 

jak~s odpowiedzialnosc za kryzys muzyki wsp6lczesnej lat 50. i 60., 

cierpi~cej na nadmiar przeslania nie znajduj,!cego stosownej silyoddzialywania. 

Bye moze i 0 przyszlych dziejach muzyki wiescil w swej nie dokOllczonej 

operze Mojzesz i Aaron Arnold Schonberg, w kt6rej pierwszywie 0 czym, ale 

nie potrafi spiewac, zaS drugi nie wie, 0 czym, ale spiewac potrafi. 

Rewolucyjnie (w stosunku do dotychczasowego akademizmu) historyczne 

wykonawstwo muzyki dawnej jest szczeg61nyrn przypadkiem, jaki zdarzyl 

si~ ostatnimi laty w muzyce wsp6lczesnej. Erupcja barwy i fantazji tw6rczej 

wynikaj~ce z uswi~conych prawem kanonow, kaprysna gi~tkose ekspresji 

slu~cej norrnom 0 niewzruszonej pewnosci, sensualne szalenstwo dZwi~kowych 

ksztaltow w sluzbie hieratycznego logosu; to wszystko, czym zachwycaj~ 

na przyklad Jordi Savall i Philippe Herreweghe, Trevor Pinnock 

i Christopher Hogwood, Musica Antiqua Ko1n i Hilliard Ensemble, Emma 

Kirkby i Tallis Scholars rna swoj niebagatelny wplyw na powstaj,!ce 

ostatnio, pi~kno z m,!drosci~ I'!cz'!ce partytury Arvo Piirta i Giji Kanczelego, 

Alfreda Schnittkego i Johna Tavenera, Gavina Bryarsa i Pawla 

Szymanskiego, Alexandra Knejfla i Sofii Gubajduliny. 

Problemem i kompleksem muzyki nowej byla tradycja. Problemem 

i kompleksem muzyki dawnej byl skansen. Stalo si~ niedawno tak, ze 

Aaron wie, co chce powiedzie6, a Mojzeszowi koloratura nie sprawia 

klopotu. Dzieje si~ ostatnio tak, ze wybitny kompozytor (Arvo Piirt) 

tworzy swoj muzyczny swiat wedle duchowych wzorc6w sredniowiecza, 

a wspaniala w wykonawstwie muzyki dwunastowiecznego Perotina grupa 

wokalna (Hilliard Ensemble) przygotowuje prawykonania nowych utworow, 

dalekich od wplywu odleglych tradycji. Mapa Europy zapelnia si~ 

festiwalami, na ktorych wspolbrzmi na r6wnych prawach mowienia w sposob 

nowy muzyka wsp61czesna i historyczna. I to jest sytuacja postmodernistyczna. 

Aby do niej doszlo, muzyka musiala odkryc Bacha za posrednictwem 

Weberna i Hindemitha. Bach zas musial si~ otworzyc na choral 

gregorianski za przyczyn,! Monteverdiego i Josquina des Pres. 

Bo choc zawsze jest tak, ze utwor muzyczny, gdy si~ go gra lub spiewa, 

podllza od jakiegos pocz'!tku ku jakiemus kOllcowi, to przeciez gdy si~ 

o nim mysli bywa, ze tlumaczy si~ w ruchu wstecznym, a niekiedy i przez 

inwersj~. Szczegolnie wtedy gdy zza magicznego kwadratu Jan Sebastian 

usmiecha si~ postmodemistycznie. 

Andrzej Chlopecki 

ANDRZEJ CHLOPECKI, ur. 1950, muzykolog, krytyk muzyczny, komentator 

2 programu Polskiego Radia, [elietonista miesi~ cznika "Res Publica Nowa", cz!onek 

rady redakcyjnej pisma "MusikTexte. Zeitschrift fUr Neue Musik" w Kolonii.

MICHAJLO LOMONOSOW 

ODY DUCHOWNE 

MEDYTACJA PORANNA 

o POTI;:DZE BOZEl 

Jui lamp a Slicma dziennej jawy 

Po ziemi jasnosc sWIl rozlala 

I Boie odslonila sprawy: 

lakai w promieniach blasku chwala, 

Zwai, duchu moj, a srod wesela 

Wystaw tei sobie Stworzyciela! 

Ludziom smiertelnym tak wysoko 

Gdyby dane siQ bylo diwignllc, 

Iiby doczesne moglo oko 

Slonecmy z bliska glob doscignllc, 

Tedy ujrzaloby otchlanie 

W plonllcym wiecmie Oceanie. 

Tam waly pQdZll plomieniste 

I nie majdujll sobie brzegu; 

Tam wiry klQbill siQ ogniste 

W nieprzeliczonych wiekow biegu; 

Tam glazy same warem kipill 

I gorejllce deszcze SYPill. 

Taki to ogrom przeraZiiwy 

Iskierkll jest w obliczu Ciebie. 

lakiei to, Panie szczodrobliwy, 

Przejasne zapalild w niebie 

Swiatlo dla naszych spraw powszednych, 

Kt6rymi obarczyles biednych! 

Spod oemy nocnej uwolnione 

SIl pola, wzg6rza, las i morze, 

Oku naszemu odslonione

62 MICHAJLO LOMONOSOW 

I przezasobne W cuda Boze. 

A wszelki stwor na ziemi wola: 

Ktoz chwale Stworzyciela zdolal 

Oswieca jeno swiatlo dzienne 

Powierzchni~ bryl w cieJesnym swiecie; 

Twoj wzrok otchlanie bezpromienne 

Przenika niewstrzymany przecie. 

W swiatlosci, co z Twych oczu bije, 

Stworzenie wszelkie radosc pije. 

Stworcol gdy ciemnosc na mnie schodzi, 

Zeslij mlldroSci Twej prornienie 

I naucz mnie jako si~ godzi 

Zanosic Tobie dzi~kczynienie: 

Stworzeniu Twemu si~ zdumiewac, 

TWll, Niesmiertelny, chwal~ spiewa61 

1743 (7) 

MEDYTACJA WIECZORNA 

o PO~DZE BOZEJ 

CZASU 

WIELKIEJ ZORZY POLARNEJ 

Oblicze swoje dzien zakrywa; 

Na pola noc opada mrokiem; 

Na gory czarny cien naplywa; 

Promienie pierzchly od nas bokiem; 

Rozwarla si~ nam otchlan gwiezdna; 

Bez liczby gwiazdy, otchlan bez dna. 

Jak ziarnko piasku w morskich wodach, 

Jak pylek wposrod burzy srogiej, 

Jak mala iskra w wiecznych lodach, 

Jak pioro wscieklej srod pozogi, 

Tak ja w otchlani ponurzony, 

Gubi~ si~, myslll udr~zony! 

Ustami m~rcow nas uczono, 

Jako tam mnostwo swiatow swieci; 

Tam niezliczone slonca plonll, 

Tam ludow moc i krllg stuleci: 

Tam, gdzie z ogolnll Bostwa chwalll 

Jestestwo mocll si~ zrownalo.

ODY DUO-lOWNE 

Lecz gdziei: S'l twe, Naturo, prawa 

Z kraj6w P6lnocy wschodzi zorzal 

Czy slonca tarn stolica wstawa 

Lodowe iarem ziej'l morza 

Zimne objet1y nas plomieniel 

Dzien mietdzy nocne wst'lpil cleniel 

0, ty, kt6rego oczy wnikly 

W ksietgi Zywota wieczne prawa, 

Kt6remu poz6r rzeczy nikly 

Jestestwa ustr6j poznac dawa, 

Kt6ry zmierzyld planet drogi: 

Odpowiedz, skCld w nas tyle trwogi 

. Kto wzburzyl jasny noc'l promien 

Jakoi: siet nie z oblok6w lctgnie, 

Lecz blyskawicy lotny plomien 

Od ziemi do zenitu sictgnie 

Jakoi: opary mrome mog'l 

Sr6d zimy stawac si~ POlogCl 

Tarn oema tlusta w sporze z wod'l; 

Tarn skros aeru g~te tonie 

Prornienie slonca ku nam bod'l; 

Tam grubych g6r wierzcholek plonie; 

Tarn Zelir w morzu ucichl wcale, 

o eter bij'l gladkie fale. 

Rzec nie potrafisz nic pewnego 

o tym, co blisko stron znajomych. 

Jakii: wietc przestw6r swiata tego 

C6i: dalsze jest od gwiazd znikomych 

Kresu stworzenia mysl nie sietga 

Jak wielka Stw6rcy wictC po~ga 

63 

1743 

tlum. Adam Pomors/d

GAWRILA DIERZAWIN 

WIERSZE 

NA SMIERC 

KSI~CIA MIESZCZ~RSKIEGO 

J~zyku czasow! spiiow dZwi~ku! 

Glos straszny mnie napelnia trwOgll; 

Zew slys~, zew twojego j~ku, 

Zew, co do grobu wiedzie drog'l. 

Ledwo ujrzalem swiat, dziecina, 

Jui Smierci zgrzytly mi ~biska, 

Jak Blyskawica kosa blyska 

I moje dni jak klosy seina. 

Ju:ies, stworzenie, w losu szponie, 

Z tej nikt si~ iywym nie wybawi; 

Robak ire w lochu i na tronie, 

Grobowce zlose iywiol6w trawi; 

Czas zieje, chciwy skruszye ehwal~: 

Jako do morza bystr'l rzek'l 

Dni do wiecznosci nasze ciek,!; . 

Po:iera paristwa Smiere niemale. 

Otehlani pomykamy skrajem, 

Ai ktory do czelusci wpadnie; 

Zycie i smiere nam obyezajem: 

Rodzimy si~, by umrzeC snadnie. 

Smiere dla kaidego rownie sroga: 

Ona i gwiazdy razi grotem , 

Dna i sloneom grozi zlotym, 

Dna i wszystkim swiatom trwoga. 

Jedno, mniemaj'le si~ bye wiecznym, 

Srniertelny nierad, ie umiera; 

Jak zlodziej Smiere pod stypem niecnym 

Znienaeka iycie mu wydziera.

WIERSZE 65 

Bal Smierc tym bardziej czyni kroki 

Spore, im widzi mniej obawy; 

Nie wi~ej nawet piorun Zwawy 

Druzgotac harde zwykl opoki. 

Syn zbytku, wczasu i lubosci, 

Gdziei:, 0 Mieszczerski! od nas stronisz 

Jui: ciebie Zycia brzeg rue gosci, 

U brzegu siy umarlych chronisz; 

Tutaj twoj proch, bez ducha przecie. 

Gdziei: on - Jest tam. - Gdzie tam - Nie wiemy. 

A narzekamy! A placzemy! 

"Biada zrodzonym na tym swiecie!" 

Tam, gdzie uciechy, milosc, radosc 

Sporn ze zdrowiem lsnialy jasno, 

Tam skrzepla krew, na twarzach bladosc, 

Zalosci~ duch siy wzdryga wlasn~. 

Tam, gdzie st61 uczt, dzis kir i trumna; 

Gdzie miala ch6ry swe biesiada, 

Nad trumn~ dzis chor wyje biada! 

We wszystkich Smierc wzrok topi dumna... 

Na wszystkich wgl~da - na mocarze, 

Ktorym rue dosyc rz~u swiatow; 

Momych, co wzeszli na oltarze 

W zlocie i w srebrze swych brokatow; 

Na piyknosc wgl~a i uroki, 

Na rozum wgl~da, zdobny w chwal~, 

Na sily wgl~a wybujale- 

I brzeszczot ostrzy wsrod pomroki. 

0, smierci, zgrozo i poplochu! 

My - w dumy obleczone zgrzebia: 

Dzis bog, a jutro garstka prochu; 

Dzis jeszcze nam nadzieja schlebia, 

A jutro - gdziei:d ty, czlowiecze 

Chwil kilka ledwie przemkn~c zdClZy 

I w otchlan siy chaosu gqi:y, 

Wszystek tw6j czas jak sen uciecze. 

Jak sen, jak bloga mara senna, 

Pierzchla ode mnie chwila mloda; 

Nie tyle radosc jui: promienna, 

Nie tyle mila dzis uroda, 

Nie tyle plocha mysl i sprawy, 

Nie tyle szcz~scia mam i buty;

66 GAWRILA DIERZA WIN 

Zaszczyt6w z'!dZll z sil wyzuty, 

Halas mnie, slysz~, wzywa slawy. 

Alez i tak odwaga pierzchnie, 

Wraz z ni,! do slawy d,!mosc minie; 

I ziemskich bogactw chciwosc zmierzchnie, 

I nami~tnoSci zginie, zginie 

Rozruch i serca niepokoje. 

Precz, losie szcz~Scia, precz mi, cudal 

Wszystko to marnosc, wszystko zluda: 

A ja u drzwi wiecznosci stoj~. 

Czy dzis, c:z.y jutro, Perfiljewie! 

Umierae - to nasz los udzielny: 

Po c6z rozpaczac, zgrzytac w gniewie, 

Ze tw6j przyjaciel byl smiertelny 

Znikomym, kt6rym nas niebiosy 

Daruj,!, Zyciem ciesz si ~ godnie. 

Ze szczerym sercem zyj pogodnie 

Przeznac:z.en blogoslawi,!c ciosy. 

1779 

T~CZA 

Sp6jrz ku niebiosom! sp6jrz, Apellesie! 

Iako po mrocznym obloku 

Ze wst'!zek, patrzaj, tasma wije si~ , 

Blawat ognisty bleszczy si~ oku, 

A ponad twoim chyli si~ c:z.olem 

P6lkoleml 

Purpura, zloto, szariat, lazury, 

Z srebrem splawione z zieleni,! cienie, 

Lustr cudny, gladki, szklni,!cy si~ z g6ry 

Sypi'! wokolo, ciche promienie 

Dla zachwycenia :irenic rozwiesz,! 

I ciesz'!! 

C6i: tedy pi~knosc, blysk r6mofarby 

Drogich kamieni , blask majestatu, 

Urod,! slynne rozliczne barwy, 

Co chwaly zawi:dy przyczyniaj,! swiatu: 

Czym monarchowie mog,! olSniewae, 

Zdumiewac 

0, Apellesiel swych instrument6w, 

Imaj si~ p~zli , a r~k,! hard,!

WIERSZE 67 

Z farb roinoralcich na wzor firmamentow 

Luk uczyn, lini~ wyprowadz tward~ - 

Niech si~ Ateny zdurniej~ razem 

Obrazem. 

Nie, izografie! - chociaz przechodzisz 

Wszystkich i:yj~cych misterstwem cudownym, 

Sposobu, wid~, i ty nie znachodzisz 

Wdawac si~ w spor z mistrzem podobnym, 

Co samym wzrokiem wszystko buduje, 

Rysuje. 

Jedno prornienmi odbite slonce 

przez krople dwru lub przez rosy polne, 

W mroku i w mgle wiecznie swieqce, 

Tyrni jest barwy malowac zdolne. 

WeZZe je sobie za wzor wysolci: 

Lej swiatlo w mrolci! 

Niech ono, patrzaj, od ciemnej jedynie 

Odwroci chmury jasne swe oczy, 

Jui: wszelka i:ywosc kolorow ginie, 

Znowui: si~ barwa obrazu mroczy: 

Takowy kunsztyk na marne idzie 

We wstydzie. 

Kogoi: to w swietle mam podoblocznym 

Na rowni czcic ze slOllcem owym 

W sercu cielesnym moim a mrocznym, 

Skoro nad mrokiem jasniej~c grobowym 

T~~ kres kladzie swarze okrutnej 

Piej, lutni! 

Boga opiewaj, smialymi poloty 

W szczerym si~ niechaj sercu podnosi 

Ouch moj ku niemu ranymi noty, 

Ii: Stw6rca slysz~c w niebiesiech te glosy 

Cisz~ uczucia moje napoi, 

Ukoi. 

IZby pokoju t~cza skrzydlata, 

Gdy w barwie zorz w niebie si~ jarzy, 

Stan~la w zaklad cichych dni swiata 

Ku szcz~sciu wszystkich panstw i mocarzy. 

Pok6j, co ku nim swiatlosci,! schOOzi, 

Ten ich zgodzi. 

1806 

tlum. Adam Pomorski

68 

GAWRILA DIERZAWIN 

MICHAJLO LOMONOSOW, 1711-1765, syn chlopa skarbowego (tj. 

z wolnego stanu) spod Archangielska, wychowany w zasi~gu klasztoru 

solowieckiego w tradycjach nie znajqcego poddanstwa i ortodoksji koscielnej 

p61nocnoruskiego Pomorja. Studiowal w Moskwie, w Petersburgu i w Marburgu 

(w tym ostatnim - chemif i nauki gornicze). W teorii ftlologicznej 

i w praktyce poe tyckiej (poczqwszy od slynnej, szkolnej jeszcze Ody chocimskiej, 

1739, naSladujqcej mieszczairskie ody niemieckiego poety Johanna 

Christiana Giinthera, 1695-1723) za przykladem Opilza narzucil wersyfikacji 

rosyjskiej barokowq norm~ sylabotonicznq i skodyfikowal zasady j~zyka 

literackiego (w postaci teor;; trzech sty!6w). Pod wplywem Niemcow w swoich 

odach panegiryczno--pub/icystycznych (w ktorych glosil ideologi~ oSwieconego 

despotyzmu w typie Piotra I) i w odach duchownych, z ktorych dwie 

tu prezentujemy, zaszczepil poezji rodzimej konceptystyczny wzor zachodnioeuropejskiego 

marinizmu, podejmujqc w nich zarazem z wdzi~kiem polihistora 

problematy~ filozofii przyrody szwabskich i saskich pietystow. Poloiyl 

duie zaslugi dla rozwoju nauk przyrodniczych w Rosji; naleial do inicjatorow 

zaloienia pierwszego w kraju Uniwersytetu Moskiewskiego, noszqcego dziS 

jego imif. Do barokowej estetyki Lomonosowa i jego szkoly odwolal sif na 

poczqtku XX wieku rosyjski modernizm. 

GAWRILA DIERZAWIN, 1743-1816, najwybitniejszy po Lomonosowie 

przedstawici.el barokowego konceptyzmu, kultywowanego w poezji rosyjskiej 

wsp61czesnie z Oswieceniem at po kres wojen napoleoilskich 1815 roku. 

Pochodzil z biednej szlachty (z domieszkq krwi tatarskiej) z Powolia, 

utrzymujqcej si~ ze sluiby wojskowej. Po chaotycznej edukacji domowej 

i trzech latach gimnazjum w Kazaniu, powolany w 1762 roku do wojska, po 

dzies~ciu latach dosluiyl sif rangi oficerskieJ. W 1773-1776 w swych 

ojczyst)'ch stepach kazanskich i orenburskich bral udzial w wojnie z Pugaczowem. 

Owczesnym nastrojom (obcym przyrodzonemu zazwyczaj optymizmowi 

i wyznawanej antyarystokratycznej ideologii oswieconego despotyzmu, uosobionego 

w Katarzynie) dal wyraz w trenie na imierc ksi~cia Mieszczerskiego, 

petersburskiego Lukullusa. Po latach racze} burzliwej sluiby w administracji 

cywilnej (od 1777) T~Zll: poprzedzal zawarcie pokoju z Napoleonem w Tyliy. 

Dwie przede wszystkim cechy zapewnily iywotnosc dzielu Dieriawina. Po 

pierwsze, niezwykly, wsparty instrumentacjq gloskowq i paronomazjq, barwny 

sensualizm wizji poetyckiej, majqcy analogie w szkole martwej natury 

malarstwa rosyjskiego XVIII wieku, a kojarzqcy si~ z niderlandzkim barokiem 

(konkret rodzajowy, przedmiotowy i pejzaiowy, swiatlocien) , z tzw. 

metafizycznym nadrealizmem i z naiwnym detalizmem prymitywow XX 

wieku. Jako drobny przyklad moie tu posluiyc opis zegara w pierwszej 

strofie, podda}qcy koncept calemu wierszowi Na smierc Mieszczerskiego. Po 

drugie, smialosc barokowej groteski, w ktorej miesza wznioslosc z rubasznq 

trywialnosciq, zachowujqc dar lapidarnego paradoksu, nieraz uderzajqcego 

celnosciq eliptyczflej formuly.

MIEJSCA WSPOLNE 

JAN BLONSKI 

UPARTE TRWANIE BAROKU 

W Polsce barok obecny jest wsz¢zie. Tak jest oczywisty, ze prawie 

niezauwazany. W Wielko- i Malopolsce przeslania poprzednie epoki, nie 

tylko w kosciolach. Na wschod od Wisly cala prawie widzialna przeszlosc 

jest barokowa: starsze zabytki s~ rzadkie i niezbyt widoczne. W tych 

prowincjach wiek XVII - choc burzliwy i okrutny - byl jednak jakims 

kulturalnym apogeum ... Starania Hozjusza wtedy wlasnie przynosily owoceo 

Religia jl(la rzeczywiscie ksztaltowac codziennosc rodzinnej spolecznosci... 

Wtedy takZe zwykla - nie tylko zamozna - szlachta poslala chlopc6w 

do szkol i przyswoila sobie zwyczaje i ceremonie, ktore wkrotce zostan~ 

uznane po prostu za "polskie". Na pocz~tku XVIII stulecia - mimo czy 

niezalemie od politycznych nieszcZl(sc - przeksztalcil si~ tez j~zyk i nabral 

cech, ktore zachowal do dzisiaj. 

Tak doszlo stopniowo do utozsamienia "barokowego" z "polskim", 

stylu historycznego z osobliwosci~ narodow~. Nie ma w tym nic szczegolnego, 

styl "klasyczny" dlugo przeciei; utozsamiano z "francuskim". Dziwne 

jest raczej to, ze wielu Polakow, nawet wyksztalconych, nie zdaje sobie 

w pelni sprawy z tej identyfikacji: obojl(tne, czy mowa 0 kol¢ach, zamilowaniu 

do retoryki czy sklonnosci do teatralizacji stosunkow mi¢zyludzkich. 

Tak wi~ ch~c zrozumie6 obecnosc baroku w literaturze (kulturze) polskiej 

XX wieku, musimy najpierw uprzytomnic sobie, ze jest on "swojski" i ze 

odczuwamy go jako zjawisko nie tyle historyczne, ile geograficzne ... 

Inaczej mowi~c, obecnosc baroku jest w Polsce tak powszechna, Ze 

prawie anonimowa. lako "nagi fakt" rzadko staje si~ rowniez problemem: 

nie pobudza do dysput i nie zmusza do swiatopogl~dowych wyborow. 

Barok jest w Polsce wsz¢zie, ale zarazem - dziwna rzecz! - nie powoluje 

do istnienia arcydziel. A jdli nawet powstaj'!, to pr~dko gin~, jak naj

70 JAN BLONSKI 

wspanialsza z rezydencji, Krzyi:topor ... Odrodzenie zrodzilo szybko pot~i: 

ne talenty, od Kochanowskiego poczynajllC. Tymczasem polskiemu barokowi 

dziwnie brakuje "lokomotyw", ktore by jego problematyce nadaly 

wymiar uniwersalny. Dlatego tei:, aby do nas dotrzec, musi ona zostac 

zaktualizowana, przeinterpretowana przez naszych wsp61czesnych. Najefektowniejszll 

z tych reinterpretacji zawdzi~zamy Gombrowiczowi. Oparta jest 

ona wlasnie na utoi:samieniu "Polaka" z "czlowiekiem baroku" czyli na 

poj~u "Sannaty". To utoi:samienie nie narzuca siy jednak od razu, musi 

zostaC odtworzone, wypracowane. 

Pod koniec Zycia, znui:ony "zachodnill episteme", czyli wszystkimi 

freudyzmarni, scjentyzmami i strukturalizmami, ktore rozpuszczajllludzkie 

,ja" w doktrynach i systemach ... pod koniec wi~ Zycia Gombrowicz 

przedstawial sw6j Dziennik ,jako wdarcie si~ w kultury europejskll wiesniaka, 

czy szlachcica, szlachcica polskiego ze wsi (...) ja to wynioslem 

z domu i ten styl szlachecki jest czyms niesamowicie odpomym (...) ja tak 

po kulturze spacerujy, jak szlachcic po sadzie na swoim folwarku i pr6bujllc 

gruszki, albo sliwki, m6wi~: ta dobra, a ta nie smakuje (...) Moglbym 

okrdlic siebie jako szlachcica polskiego, ktory odkryl SWll racjy bytu 

uniwersalnCl w tym, co nazywam dystansem do formy" (D 10, 114)1. 

Chce on znaleZc strategi~, ktora by pozwolila mu zmieniac i zmyslac 

siebie samego tak, aby podobac si~ sobie... ale tei: innym, najchytniej 

sllsiadom. Inaczej m6willc, osobowosc pojmuje jako gry: stlld obraz szlachcica 

(ani szarah ani arystokraty!), kt6ry panuje nad modll, obyczajami, 

kulturll ... miast si~ im poddawac. Ale ten obraz rna rozliczne literackie 

antecedencjel Od razu myslimy 0 Potockim, co pisal sobie a sllsiadom, 

o Pasku, 0 Reju, co nieustannie gadajllc (= piszllC) dog1!ldal zarazem 

swych wlosci ... Nic bardziej anachronicznego nii: ci Sarmaci. Ale anachronizm 

przestaje dyskwaliflkowac, kiedy siy jui: udowodnilo, i:e Sartre'a 

i Nietzschego ma siy w malym palcul Przeciwnie, pomaga on wtedy 

uzyskac dystans takZe do tych mydrcowl 

"W tym syk, i:e ja wywodzy siy z waszego smietnika (...) dzis przez okno 

widzicie, i:e na smietniku wyroslo drzewo, bydllce parodill drzewa" 

(D I 59-t(0). "ParodiCl drzewa" jest oczywiscie Trans-Atlantyk, gdzie 

Gombrowicz powtarza i znieksztalca sytuacje z Pana Tadeusza, ale w rozdytym, 

pokracznie patetycznym stylu, ktory odsyla wprost do sarmackiego 

XVII czy XVIII wieku. Zarazem zas - wcillga nas w wie1ce podejrzanll 

intrygy, co zdaje si~ prowadzic do triumfu "synczyzny" nad "ojczyznll", 

czyli w kierunku dokladnie przeciwnym Mickiewiczowskiemu ... 

Interpretacja Trans-Atlantyku nie jest tu moim zadaniem. Jedno tylko: 

pisarz jest calkowicie swiadomy pokrewienstwa, ba, przenikania si~ swoich 

postaci. Dobrze znajomy dziedzic w ogrodzie jest bezposrednim spadkobiercll 

"szlachcica Sarmaty". Okrdla to styl b~dllcy amalgamatem 

1 Przytoczenia z Gombrowicza wedlug Dzie/, Wydawnictwo Literaclde, Krak6w 1986 i n. 

D = Dzlennik, T = Trans-Atlantyk. Przytoczenia z wierszy Milosza wedlug Wiersze, Wydawnictwo 

Znak, Krak6w 1993.

UPARTE TRWANIE BAROKU 

71 

mowy Paska, Rzewuskiego i Gombrowicza. Pozwala on pisarzowi bye 

sobll w cudzym przebraniu: slawetny "dystans wzgl¢em formy" to wspolczesna 

replika gry prawdy i pozoru, zludzenia i rzeczywistosci, gry, ktora 

byla prawdziw~ obsesj~ baroku ... Tym samym barok i polskose okazuj~ siy 

raz jeszcze - osobliwie bliskie, tozsame wlasciwie. Byle tylko Polacy Die 

wstydzili siy swej sarmackiej barokowosci (czy barokowego sarmatyzmu). 

Niech nie naSladuj~ rzekomo "dojrzalszych", nie zatracajll siy w ideologiach 

i systemach, niech raczej "b¢~ sob~"... czyli poddaj~ siy swobodnej 

ludycznosci pisarza. 

Retoryky Trans-Atlantyku ("nikogo ja na te kluski stare moje, na 

Rzepy moze i surow~ nie zapraszam", T s. 9) rozpoznae moma w okamgnieniu: 

zrodzila siy ona z panegirycznej elokwencji baroku. Jawne 

naduzycie hiperboli - czyli ostentacyjna przesada - zostaje niejako pomnozone 

przez dosadnose, cielesnose obrazowania. Zestawienie tak sztuczne 

(groteskowe), ze czytelnik nie moze przyj~c wypowiedzi doslownie. 

Z miejsca uzna je za literacki chwyt, owoc slownej zabawy ... co z kolei 

pozwala pisarzowi przemycic rozmaite przewrotne czy wrycz skandaliczne 

tre.sci. TakZe szlachcic-Sarmata "sciel~c siy podnozkiem" przed magnatem 

dawal mu - przez uzycie przesadni - do zrozumienia, ze hoidowniczy 

dyskurs jest tylko konwencj~ czy zabaw~, zas "podnoZek" - tak biegly 

w retoryce - czuje siy naprawdy "rowny wojewodzie". Znowu wiyc 

wracamy do barokowej poetyki iluzji czy pozoru . 

U Milosza spadek baroku jest skromniejszy a moze tylko dyskretniejszy. 

Owszem, tu i tam trafiamy na bezposrednie echa poezji XVII czy 

XVIII wieku: 

pycha ciala i slawa, 

pocalunki i brawa, 

komu to 

Medykowie, prawnicy, 

oficerowie sliczni, 

w czarnej jamie. 

Futra, rz~sy, obqczki 

Uklony w sloncu po mszy. 

Odpoczywanie. 

Dobranoc piersi parzyste, 

rnijcie sny wiekuiste 

bez pajljk6w. 

(Miasto bez imienia, II 170) 

Ale, jak wiadomo, moma u Milosza znalde wszystko i jeszcze wiycej, 

a wiyc takZe barok musi bye w jego poezji obecny. Tym bardziej, Ze 

wracaj~c cZysto wyobraini~ do ziemi ojczystej musi niejako powracac do 

baroku: czyz jego stolic~ nie bylo Wilno 

Ta obecnose stanie siy lepiej zrozumiala, jesli pomyslee 0 wyobrafni 

Milosza i takZe 0 momosciach, jakie przypisuje poezji. Zwlaszcza po 1968 

roku nie przestaje on przyporninac, ze sztuky, a juz zwlaszcza poezjy,

72 IAN BLONSKl 

uwai:a za nasladownietwo, mimesis, i wierzy jak w Ewangeli~, i.e "swiat 

istnieje niezalemie od (...) spekulacji umyslu i gier wyobrami". 

Mnemosyne mater musarum - powtarza Milosz. Tak, poezja rodzi si~ 

z pami~ci, ale spelrua za sprawil wyobrami, kt6ra nasyca znaczeniem 

spami~tane szczeg61y (obrazy) rzeezywistosci. Milosz m6wi tez 0 "momencie 

wieeznym" i chcialby wyobramiil uporzildkowae przestrzennie swiat 

widzialny ... Ale co tutaj znaczy nasycanie, nadawanie znaczenia Chyba: 

podporzCldkowywanie szczeg616w coraz to wi~kszym (ezy wyzszym) calosciom 

(co prowadzi do maksymaJnej mobilizacji kontekst6w). A takZe: 

uwidocznianie czy odslanianie hierarchii zakotwiczonej w naturze, widocznej 

w symbolach i opartej - w ostatecznym rachunku - na tajemnicy Boga. 

UnieruchamiajilC i uswi~jClc przestrzen, poezja odtwarza i utrwala byt: taki 

jest chyba metafizyczny sens slowa "ocaienie", kt6re tak sobie Milosz ulubil: 

uiywal go przeciei: taki.e w znaczeniu moralnym czy nawet politycznym. 

Nie rna wi~, przynajmniej na pierwszy rzut oka, nic ezoterycznego 

w tej poetyce - jesli tak wolno powiedzie6 - skandalicznie tradycyjnej. Nie 

pot~pilby jej na pewno ksiCldz Sarbiewski, najwybitniejszy z mistrz6w 

siedemnastowiecznej poetyki. Milosz opiera si~ przeciez na przekonaniu, ze 

ens et pulchrum convertuntur, zbieme Sil pi~kno i byt: stCld wlasnie podziw 

i milose dla wszystkiego, co choeby na chwil~ zaistnialo na tym swiecie i co 

dlatego wlasnie poeta chcialby ocalie i umocnie. 

Tymczasem jednak poezja - poezja, nie poetyka! - Milosza pelna jest 

sprzecznosci i niepokoj6w ... Dla Kochanowskiego swiat byl "pelen dobrodziejstw, 

kt6rym nie masz miary" i wielbiilc stworzenie poeta wielbil tym 

samym Stworzyciela. Ale juz w nast~pnym pokoleniu naruszona zostala ta 

blogoslawiona r6wnowaga ... C6Z powiedzie6 0 naszych czasach, 0 ezasach 

Miloszal Momenty pelni - czy r6wnowagi - zdajil si~ przelotne, znikliwe: 

rzeezy, pozbawione obecnosci czy przynajrnniej podpory Boga, opr6zniajCl 

si~ jakby z bytu, traqc cielesnosc, materialnose, kt6ra przynosi tyle radosci 

zmyslom: 

Z drzew, poloyeh kamieni, nawet eytryn na stole 

Uciekla materialnosc i widmo ieh 

Okazywalo sil; pustk~, dymem na k1iszy. 

(Oeconomia divina, II 224) 

Byt rozsnuwa si~ tak, jak "srebrniejCl" czy "niknil" Ii tery. Sprowadza 

si~ jakby do zmiennej gry cZilsteczek i w kOllCU rozpuszcza, rozmywa 

w r6wnaniach matematyk6w ... Taki jest wsp6!czesny odpowiednik staro 

Zytnego memento mori. Ale nie koniec udr~ki: kontemplacja pi~knosci 

(czyli zachwyt nad by tern) moze niesie w sobie wlasne pot~pienie. Czy 

bowiem milosc stworzenia moze bye wystarczajClq racjCl milosci BogaL. 

alba - gorzej jeszcze - czy przypadkiem ten Bog nie jest potrzebny poecie 

tylko po to, aby usprawiedliwial czy uswietnial jego estetyczne przedsi~wzi~cia 

Jak trudno dzis uzgodnic to, co religijne, z tym, co estetyczne! Ta 

trudnose z kolei staje si~ istotnym tematem tw6rczoSci. Kondycja artysty,


73 

ktorej przeciez nie moZe odrzucie... - wydaje mu si~ coraz bardziej 

podejrzana. Czuje si~ jakby odsuni~ty, moze nawet pot~piony: 

W pewnej odleglosci postllPujll za Tob!l, wstydz!lc sill podejsc 

Blizej. 

Moze to prawda, ze Ciebie w skryto§Ci kocha!em. 

Ale bez wielkiej nadziei, ze b¢1l przy Tobie jak oni. 

(Odleglosc, TIl 44) 

Pocz~tki rozdarcia, 0 jakim mowi Milosz, nie s~ bynajmniej niemane: 

pojawily si~ wlasnie w czasach baroku, razem z pochodnymi pytaniami 

i problemami. Moma nawet powiedziee, i:e to rozdarcie jest od baroku 

nierozl~czne. Religijnose 6wczesna prowadzila raczej do surowosci i wyrazistosci 

form. A przeciez ust~pila - tatie w kosciolach - nieslychanej 

bujnosci i plennosci tychi:el Czue w baroku radose Zycia, zaborcz~ energi~, 

ktora zbuduje nowoi:ytn~ Europ~! Takze Milosz przyznaje si~ do swego 

- rzeczywiscie niezwykJego - "lakomstwa" rzeczy. Pami~ci~ i wyobrainil! 

pragnie zachowae czy odtworzye wszystko, wszystko, czego zasmakowal 

i co pokochal! Calkiem tak jak pisarze baroku - zwlaszcza polskiego 

- ktorzy starali si~ wszystko wtloczye w swe opasle katalogi ... Ale zarazem 

nie moze si~ obejse bez sankcji religijnej, czuje, ze swiat w zlu leZy, i:e ocalie 

go moze tylko Byt absolutny. I nie w tym dziwnego, bo przeciez wzorzec 

teologiczno-wychowawczy, zaprowadzony (przez jezuitow zwlaszcza) po 

Soborze Trydenckim, zachowal si~ chyba najdlui:ej w tej "innej" Europie, 

ktor~ opiewa Milosz. 

Aby to zrozumie6, dose przeczytae kilka wierszy, ktore Milosz poswi~cil 

swemu katechecie, ksi¢zu Chomskiemu. Zwlaszcza w pierwszym, 

napisanym w roku 1934, latwo rozpoznae barokowe widowisko zbawienia 

i pot~ienia... widowisko, ktore dlugo i zawile chciano l~czye z "katastrofizmem", 

nadrealizmem czy nawet z romantyzmem. Religijne tio baroku (i 

barokowa religijnose!) ujawnia si~ nieraz bezposrednio. Kiedy Milosz mowi 

o zbawieniu, grzechu, cierpieniu itp., wyobraZnia podsuwa mu c~sto 

obrazy, seeny, postacie z XVII czy XVIII wieku, jak w Mistrzu, gdzie 

barokowy kompozytor roztrz~a zwi~ek mi~dzy muzyk~ (wi~ sztuk~) 

a zlem. Albo jak w Gdzie wschodzi stonce ..., gdzie poeta przedstawia samego 

siebie (czy tez swego sobowtora) pod postaci~ kalwinskiego kaznodziei ... 

I wreszcie - sam Milosz, mowi~c 0 sobie, przedstawia si~ jako czlowiek, 

ktory pomallos ludzki w trzech wiekach ... zas wiek XVIII, ktorego i:yw~ 

obecnosc czul w Wilnie, nie byl jeszcze naprawd~ wiekiem Oswieeenia ... 

Tak wi~c u obu tych pisarzy mac - ledwie przesloni~t~ - obecnose 

wzorcow wrai:1iwosci powstalych w XVII wieku i naznaczonych pi~tnem 

baroku. Istotnie, te wzoree, modele, stereotypy obecne s~ wci~z w polskiej 

kulturze, taki:e literackiej. Gombrowicz i Milosz podejmuj~ je i interpretuj~ 

po swojemu, nie odwoluj~c si~ (lub odwoluj~c rzadko) do ftlozofii czy 

literatury baroku. Ta barokowa spuscizna tkwi jednak w tworczosci 

obydwu, choeby inaczej nazywana ... i obaj dobrze 0 tym wiedzieli.

74 JAN BWNSKI 

Jawnie - ale moie tei powierzchowniej - si~gali do niej mlodzi, 

zwlaszcza poeci. Pierwszy byl chyba Tadeusz Gajcy. Gajcy mial dwadzidcia 

dwa lata, kiedy zgin~l w powstaniu warszawskim. W jego poezji barok 

jest zwlaszcza ucieczk~, niezbornosci~, chaosem swiata przeiywanego jako 

codzienna apokalipsa... Ucieczk~ cudown~ i przeraiaj~c~ jednoczeSnie. 

Dziesi¢ lat pozruej zafascynowalo Grochowiaka barokowe zmieszanie 

stylow, dziwaczne malienstwo wznioslosci i brzydoty, przy czym ta ostatnia 

byla wyraZnie naznaczona erotycznie ... Brylla zas uderzyly sarmackie grubianstwo, 

pokracznose, niezdarnosc: przeraialy go one, ale takie - jawnie 

przyci~aly, choeby dlatego, ie byly naprawd~ nasze, naprawd~ swojskie... 

Podobienstwom tematycznym odpowiadaly - czasem ... - analogie poetyk. 

Wiek XVII mial siln~ swiadomosc swoistosci, ozdobnosci j~zyka 

poetyckiego. Znamionowalo to takie awangard~ konstruktywistow 

i post-konstruktywistow, czyli poetyckie srodowisko "Zwrotnicy" w latach 

20. i tak:ie "lingwistow" z lat 60. i 70. lui Peiper zachwycal si~ Gongor~... 

Moina wi~ chyba uznae za "barokowe" rozumienie poezji jako samoanalizy 

j~zyka, jak chcieli Balcerzan, Karpowicz i mlody Baranczak. 

Dziwniejszy jeszcze przypadek "klasycyzmu", gloszonego mniej wi~ej 

od roku 1965 przez laroslawa Marka Rymkiewicza i Ryszarda Przybylslciego. 

Wedle Rymlciewicza tworcze moce poezji nie zakladaj~ wcale 

oryginalnosci. Przeciwnie, rodz~ si~ z powtorzenia: Rymkiewiczowska 

"repetycja" zaklada zdolnosc oiywienia wszystkiego, co bylo nam kiedys 

wspolne. Wspolne jako ludziom: st~d odwolanie do lunga i teorii archetypow. 

Ale wsp6lne nam tatie jako dziedzicom okreslonej kultury: st~d 

nacisk kladziony - wzorem Curti usa - na trwalosc literackiej topiki 

i - wzorem Eliota - na "obiektywizacj~" wypowiedzi poetyckiej. Bardzo to 

byl osobliwy program literacki, na pewno podniecaj~cy inte1ektualnie ... 

Ale tei - mi~zy nami mowi~c - niezbyt "klasyczny", zwai:ywszy chocby 

na romantyczne pochodzenie teorii archetyp6w ... 

Wi~c moZe byl to program krypto-barokowy lakich to poetow wielbil 

Rymlciewicz Angielskich poet6w metafizycznych ... A w Polsce Poet6w 

wczesn~go baroku z Naborowskim na czele. St~d troch~ dziwaczny i na 

pewno ryzykowny wniosek. Czy nie jest niestety tak, ie stracilismy zdolnose 

pemego zrozumienia, odczuwania, utoisamienia si~ z tw6rczosci~ 

epok "klasycznych" Ze nie docieraj~ jui do nas wielkie przykazania ladu, 

stosownosci, zgodnosci i umiaru I jeieli podtrzymujemy jeszcze kontakt 

z tradycj~ klasyczn~, to przede wszystkim dzi~ki barokowi, b~d~cemu 

jakby bram~, wiod~q zbyt pozno narodzonych - jdli nie do samej 

klasycznej Arkadii, to przynajmniej w jej okolice ... lesli nawet tak nie jest, 

to chyba tak bylo w poetyckiej praktyce Rymkiewicza i towarzyszy. 

Polski barok naznaczony byl silnie - jezuick~ zwlaszcza - kontrreformacj~ 

(albo, jak kto woli, katolick~ reform'!). U swoich pocz'!tkow 

pozostawal w bezposrednim kontakcie z Rzymem . Kilkanascie zaledwie lat 

dzieli budow~ rzymskiego II Gesu i krakowskiej swi,!tyni Piotra i Pawla. Ta


75 

wlaSnie kulturalna bliskosc uwraZliwila go na rosnl!cl! komplikacj~ form 

odziedziczonych po renesansie i trwale tei obecnych w pami~ci i wyobraini 

poet6w i artyst6w. Ale polski barok opart si~ r6wniez na spadku - nie tak 

dawnego ... - sredniowiecza i na tradycjach lokalnych, zwlaszcza, na 

wschodzie kraju. za§ gusta prowincjonalnej szlachty nadawaly mu - z biegiem 

lat - rysy coraz bardziej sarmackie ... 

Te trzy cechy polski ego baroku odzywajl! si~ dzis jeszcze dalekim 

i troch~ przewrotnym echem. Gombrowicz, robil!c oko do czytelnika, 

udaje Sarmat~ . Dziedzictwo religijne odzywa si~ najwyrainiej u Milosza. 

U wielu wreszcie poet6w odnawia si~ cz~sto slowne wyrafinowanie i gust 

do konceptu, tak mamienny dla baroku. 

Jan Bloriski 

JAN BLONSKl, ur. 1931, prof. dr hah., wykladowca fllologii polskiej UJ. Krytyk 

i eseista. Autor m. in. Poul i lnni (1956), Zmiana warty (1961), Widzie6 jamo 

w zachwyceniu (1964), MiJcoiaj Sep Szarzyllski a poczqtki polskiego baroku (1967), 

Odmarsz (1978), Kilka mysfj co nie nowe (1985). Forma, smiech i rzeczy ostateczne. 

Studia 0 Gombrowiczu (1994). Biedni Po lacy patrzq na gello (1994). Mieszka 

w Krakowie. 

Niniejszy tekstjest polsk!l, wersj!l, wykladu opubJikowanego w zbiorze Le Baroque en 

Pologne et en Europe, red. M. Delaperriere, Paris 1990. 

WYDAWNICTWO ZNAK POLECA 

Thomas Campion 

33 PIESNI 

Stanislaw Baranczak przybliza polski emu czytelnikowi poezj" elzbietanskiego 

piesniarza, kompozytora i wirtuoza lutni, ktory wedle slow tlumacza "w 

historii i poezji, i muzyki" osi!l,gn!l,l "zaledwie doskonalosc".

WOJCIECH BONOWICZ 

TRADYCJA OCZYWISTA 

KILKA UWAG 0 RECEPCJI BAROK U 

W POLSKIEJ POEZTI WSP6LCZESNEJ 

Usilowano juz wielokrotnie odpowiedziec na pytanie, czym dla polskiej 

poezji wsp6lczesnej byla (jest nada!) lekcja baroku. 

' 

Niemniej wci,!z 

trudno oddzielie to, co naprawdy "bylo", od tego, co tylko siy "zdawalo": 

rzeczywiste wplywy ipowinowactwa od wm6wien i nieporozumiee. Krytyka 

nada! dosye chytnie i nie zawsze rozwaznie posluguje siy kategoriami 

"baroku" i "barokowosci"(ostatnio na przyklad zdarzylo mi siy kilkakrotnie 

czytae 0 panuj,!cej jakoby w terainiejszej poezji polskiej "modzie na 

barokowy styl obrazowania"). Byloby pozyteczne przeSledzie, jak znaczenia 

tych i polcrewnych im pojy{; ewoluowaly pod pi6rarni krytyk6w 

(i publicyst6w); w owych zmianach znajdowaly bowiem odbicie kolejne 

zwroty w rozumieniu tradycji barokowej i ocenianiu zakresu jej oddzialywania. 

Juz u schylku lat 70. stala siy ona tradycj,! na tyle rozpoznan'!, ze 

- jak pisze 0 tym Maria Eustachiewicz - mogla bye odkrywana w dowolnym 

tekscie, a juz na pewno wsz¢zie tam, gdzie pojawiala siy choe jedna 

antyteza lub paradoks.2 

I Z prac opublikowaoych w ostatnim dzjesi~cioleciu oa uwag, zastuguj!\: M. Eustachiewicz, 

Z recepcji baroku w poezji po/skiej po roku 1956, w: Z badaIJ nad po/skq tradycjq iiterackq, pod 

rod. J. LUkasiewicza, Wroclaw 1993; M. Kaczmarek, ad anatemy do fascynacji, czyli 0 iywej 

obecno.tci sarmackiego baroku w literaturze wSpO/czesnej, w zbiorze: Barok i barokowosc w literaturze 

po/Skiej, Opole 1985 (oraz kilka innych prac w tym tornie); A. Nawarecki, Czarny 

Jcarnawal...Uwagl 0 bnlercl niechybne}" kslfdza Baki - poetyka tekstl

Wroclaw 1991 (zwlaszcza rozdz. vn i VIII); E. Dlibrowska, Przetwarzanie tradycji - czyli jak 

jest obecny barok w po/skiej poezji wspo/ezesnej, w zbiorze: W krfgu baroku i barokowosel, Opole 

1993 (tam:ie praca M. Rowinskiej-Szczepanik); I. Pelc, Barok - epoka przeciwienstw, Warszawa 

1993 (lu rozdz. VII: Barok a nasza wspo/czesnosE); w j,zyku fraocusk.im - prace J. Dlonskiego 

(artylrul ten publikujemy w niniejszym "Znaku") oraz M. Delaperriere w zbi orze: Le Baroque en 

Pologne et en Europe, pod red . M. Delaperriere, Paris 1990. 

1 M. Eustachiewicz, j.w., s. 19-20.

TRADYCJA OC:lYWISTA 

77 

Tu zreszt~ ujawnia si~ kolejny problem, przed jakim musi stan~e ktos, 

kto nosilby si~ z zamiarem wyczerpuj~cego opisania interesuj~cego nas 

tutaj zjawiska. Ogrom pracy, jak~ wykonano w ci~gu ostatnich czterdziestu 

lat po to, by barok z tradycji zapoznanej, "nieoczywistej" (okreSlenie 

Marii Eustachiewicz), a nawet pogardzanej, stal si~ dziedzictwem przyswojonym, 

docenionym i - zwlaszcza na przelomie lat 80. i 90. - spopularyzowanym, 

moze wprawiae w zakiopotanie. 3 Wizja przeszlosci jest nieustannie 

rozszerzana i weryfikowana. Wprawdzie byloby przesad~ oczekiwae od 

badaczy i krytykow literatury wspolczesnej, ze b¢~ owemu procesowi 

towarzyszye z jednakowo wyt~zon~ uwag~, niemniej trudno nie dostrzec, 

Ze rozumienie baroku nawet w pracach poswi~conych jego dwudziestowiecznej 

recepcji jest niekiedy dosye schematyczne, by nie rzee - stereotypowe. 

Swiadomose, ze na przykiad cos takiego jak "wyobrainia barokowa" 

jest do pewnego stopnia tworem sztucznym, zlepkiem romorodnych 

i nieraz dose odleglych w czasie elementow, bardzo by si~ niektorym 

jej rewelatorom przydala. 

Kolejn~ spraw~ jest odnajdywanie powinowactw baroku i wspOlczesnoSci 

poza obszarem literatury i sztuk pi~k:nych. Chodzi zwlaszcza 0 wielokrotnie 

opisywan~ adekwatnose 6wczesnej atmosfery duchowej, kt6r~ wytwarzalo 

wsp6lzawodnictwo licznych i cz~sto sprzecznych ze sob~ swiatopogl~dow, 

powszechnosc wojen oraz gwaltownosc przemian politycznych i spolecznych 

na kontynencie europejskirn. Pomimo szeregu istotnych romic antynomiczna 

wizja swiata, jak~ pozostawili ludzie baroku (a ktor~ my nie 

tylko w oparciu 0 literatur~ rekonstruujemy), okazuje si~ bliska naszemu 

odczuwaniu. Barokowa metafizyka wydaje si~ pod wieloma wzgl~dami 

pokrewna naszej, a wieloznacznose odniesien do materii i cielesnosci 

odpowiada l~kom i t~sknotom czlowieka wspolczesnego. Nawet nasza 

wraZliwosc oraz nasz stosunek do smierci, a wi~c i do religii - swymi 

korzeniami zdaj ~ si~ si~gac tamtych niespokojnych czasow. 

Tego typu analogie moma bez trudu rnnozyc. Sami poeci, od Tadeusza 

Peipera pocz~wszy, wielokrotnie wypowiadali si~ w tym wlasnie duchu. 

Przypomnijmy oryginalny, a zarazem ostromy s~d zaloZyciela "Zwrotnicy": 

Mi¢zy epokq baroku a naszq istniejq pokrewienstwa. Sprawa formowania 

ruchu jest jednq z najwainiejszych trosk takie dla nas. Wprawdzie interesujqcy 

nas gatunek ruchu jest inny od tego, jaki interesowalludzi baroku, 

wprawdzie dla nas szczeg6Jnego znaczenia nabra! da\ekobiei:ny ruch poziomy 

i wzwyZny. a przede wszystkim szybki ruch zdarzen psychicznych, jednak 

pokrewienstwo jest wyraine. Taki:e wplyW idei naukowych na nasze odczuwanie 

czlowieka i §wiata sq podobne. 

• Nie wystarczyloby miejsca, by wymienic chocby najwai:niejsz.c prace. Z wydanych w ostatnicb 

Istach wspomn~ trzy: D. Gostynskiej, Retoryka i1uzji. Koncepl w poezji baTokowej, 

Wanzawa 1991; M . Hanuaiewic'Z, ~wiQ/ podzielony. 0 poezji Seba.rtiana Grabowlecklego, Lublin 

1994; wrcucic - gloSnll, ale rzadko przywolywanll w tym kontekscie ksillue L. Kolakowskicgo, 

Bog flam nle nle jesl dlutny. Krotka uwaga 0 religii Pascola 10 duchu jansenlzmu, Krak6w 1994.

78 WOJCIECH BONOWICZ 

W wypowiedziach innych poetow obraz baroku bywal nieraz nadmiernie 

podporzllrlkowany wizerunkowi rozedrganej terainiejszosci. 4 Stwarzalo 

to okazj~ do powstawania rozmaitych nieporozumieri. Zach~aio mi¢zy 

innymi do prob - rzadkich, co prawda - generalizowania zwi:tzkow 

wspolczesnosci z tamt:t tradycj:t. . 

A zatem w punkcie wyjscia rozwaZaD. nad barokow:t przygod:t poe~i 

wspolczesnej uwzgl¢nic trzeba przynajrnniej trzy okolicznosci. Po pierwsze, 

zawinion:t przez roine czynniki (w tym i krytyk~ literack:t) "nieostrosc" owej 

tradycji. Po drugie, fakt, iz jest ona nieustannie wzbogacana i reinterpretowana. 

Po trzecie wreszcie, przekonanie, Ze bliskosc obydwu epok 

wynika z ogolniejszych, choc nie zawsze wlaSciwie rozpoznawanych przyczyn. 

Gdyby chciee ulozyc list~ wspolczesnych polskich poetow, ktorych 

w ten czy inny sposob wi~ano z tradycj:t barokow:t, to nalezaioby wpisac 

na nil!: nazwiska niemal wszystkich najwybitniejszych, nie mowi:tc juz 

o wie1u znacz:tcych czy drugorz¢nych autorach. A przeciez czujemy, Ze nie 

mieli i nie maj:t racji ci, ktorzy - jak Boguslaw Zurakowski - proponowali 

uznac barok za "model wspolczesnej poezji polskiej". S Taki model nie 

istnieje, chyba nigdy nie istniai, choc jeszcze pewnie w latach 70. moglo si~ 

wydawac, Ze powstanie. "Estetyka brzydoty", "poetyka paradoksu", "manierycznosc 

stylu", konceptyzm, wirtuozeria formalna - czy te i podobne 

im wlaSciwoSci wiersza wspolczesnego s:t wystarczaj:tcyrni dowodami na 

jego "barokowosc" Tym bardziej, ze znajdziemy w nim takZe jakosci 

przeciwne i to wcak nie b¢:tce w rnniejszosci 

Sposroo poetow debiutuj:tcych po roku 1956 pierwszym, w tworczoSci 

ktorego zwi:tzki z barokiem dostrzezono i opisano, byl Stanislaw Grochowiak. 

luz otwieraj:tcy debiutancki tomik wiersz Modlitwa nasuwal takie 

skojarzenia, choc tej przedziwnej litanii, skierowanej do Matki Boskiej "od 

Aniolow" i "od paj:tkow", patronowal wlasciwie Galczyriski. Rychlo 

okazalo si~, Ze u Grochowiaka tak juz b~dzie zawsze: barokowe echo 

b¢zie si~ odzywac, ale odbite od innych poetow. Turpistyczna wyobrainia 

nieuchronnie kierowala autora Menueta z pogrzebaczem w stron~ poetow 

siedernnastowiecznych. Ale od Morsztyna waZniejszy bywal Norwid, od 

Kochowskiego - modemiSci i nadrealisci. W ostatnich ksi:tzkach Grochowiaka 

(zwlaszcza w tomie Haiku-images z 1978 roku) sytuacja ta skomplikowaia 

si~ jeszcze bardziej. "Bog blogoslawi malomownym" - pisal 

poeta - "Wielka jest przeto moja wina / W halasie weselnikow / Roz 

4 Naprzyklad Jerzy Stanislaw Sito pisal w latacb 60.: "Epolca nasza pod wieloma wzgl¢ami 

podobna jest do epoki baroku: filozofia indywidualiwm zgin~1a bezpowrotnie w okopacb 

piCIWszej wojny, filozofie masowe Sll ranne, bye moi:c Bmiertelnie raDDe, w wyniku bistorii 

najnowszej. ltaz jeszcze twiat - i Wszecbswiat - pus=ne zostaly w rucb; inny nil: rucb 

czlowieka. Na naszycb oczacb starly si~ dwie cywilizacyjDe formacje, przeksztaicajll si~ i poi:crajll 

wzajemnie (...) Religia milczy lub do niedawna milczala, zaS filozolia Die wie" O. Sl. Silo, 

W pkrMlszl!j ( trzecie/ osobie, Warszawa 1967, s. 189). 

• B. Zurakowski, Paradoks poezji, Krak6w 1982, s. 80. Zurakowski uwaZa, i:c na "modelu 

baroku moma rozpillC i opisae powaZnll cz~sc »wzi~tycb(C dzis poe;zji". Dodaje przy tym 

oslroi:nie: "Nie tneba udowadniac, i:e islnieje taki:c typ poezji pozbawiony znamion barokowo 

Aci, ale len wlaAnie nas lu nie inleresuje" G.w., s. 6).

TRADYCJA OC:lYWlST A 

79 

nosz~cych ni to placki ni to porcje mamatygi / Ni slonca barokowych 

monstrancji. " 

Zwracano wielokrotnie uwag~ na pojawiaj~ce si~ u Grochowiaka 

antytezy, wyraienia oksymoroniczne, zaskakuj~ce peryfrazy i szereg innych 

srOOkow, za pomoq ktorych poeta zderzal przeciwstawne jakosci.Wydobywano 

tei barokowe motywy i tematy. Chcialbym w tym 

miejscu, korzystaj~c ze znakomitej monografri polskiego baroku piora 

Czeslawa Hernasa, wskazac na jeden w~tek, moZe nie tak wyrainy, ale 

niew~tpliwie obecny w tej tworczosci. Wspomniany badacz dostrzegl 

w poezji Jana Andrzeja Morsztyna sklonnosc do l~czenia tematyki milosnej 

re Swiadomosci~ lcryzysu cywilizacji. Rodzilo to t~sknot~ do uczuc 

naturalnych, wolnych od konwenansu i interesownosci - "nagich"; "nie 

naga milosc twoja (...) ale lubi szaty", pisal autor Kanikuly. Mialo to 

wplyw na j~zyk tamtej poezji; zderzal si~ w niej "nurt wysokiej stylistyki, 

poszukuj~cy barokowego wyrafinowania wyrazu", ze stylem niewybrednym, 

nawet wulgarnym.6 U Grochowiaka promo by szukac tej drugiej 

skrajnoSci: byl on poet~ raczej niech~tnie si~gaj~cym do najniiszych rejestrow 

j~ka. Natomiast nieobca mu byla niew~tpliwie sklonnosc do przenoszenia 

w sfer~ erotyki konfliktow 0 ogolniejszym znaczeniu; pOOobny 

charakter miala w jego poezji opozycja "nagoSci" i "stroju" (tam - "pudru"). 

GOOne uwagi, i.e opisuj~c kobiet~ "na~ wsroo przepychu" odwolywal 

si~ zararem do siedemnastowiecznego malarstwa niderlandzkiego. 

Ale pOOobnie jak u wielu barokowych tworcow nagosc jest w wierszach 

Grochowiaka takze nagim cialem zmaclego - chociazby w nawi~zuj~cym 

do slawnego obrazu wierszu Lekcja anatomii (Rembrandta), gdzie zreszt~ 

ciaio opisywane jest troch~ jak stroj, przebranie. Jerzy Kwiatkowski trafnie 

nazwal autora Agrestow - dandysem smierci, ktory choc "barokowo 

ukazywal jej wspanialosc i groteskowosc", to jednak "po miOOopolsku 

I~czyl j~ ze sztuk~ (...) i z kobiet~". 7 Warto tu OOpowiedziec, ze owa 

"wspaniaiosc smierci" jest u Grochowiaka prawie ateistyczna, co oznacza, 

:i:e nie towarzyszy jej nadzieja zmartwychwstania: "W malej czelusci / Tam 

Bog mnie opusci / Chyba ze wyjd~ z smierci przescieradel / Na - Boze 

pomituj - p owtorn~ zagladf' (Lazarz). Natr~ctwo, z jakim problematyka 

smierci powraca w kolejnych ksi~:i:k ach, przywodzi na mysl poetow poZnobarokowych. 

W zakonczeniu z lekka stylizowancgo na sarmack~ gaw¢~ 

wiersza Polowanie na cietrzewie czytamy: 

Filozofii jam glOOny. 

Wstalem 

1 tak juz do rana 

Skubilj.C zdechle cietrzewie, wiedlismy rozprawl( 

o Smierci niechybnej. 

Jednak ani Grochowiak, ani wi~kszosc jego rowiesnikow nie weszla 

• Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1980 (wyd. 4), s. 283-285. 

, 1. Kwiatkowski, Felietony poetyckie, Krak6w 1982, s. 116.

80 WOJCmCH BONOWICZ 

w tradycj~ barokowll na tyle gl~boko, by przy jej pomocy i w dialogu z nill, 

ksztaltowac wlasny swiatopoglll,d. WlaSciwie z powodzeniem uczynil to 

jedynie J aroslaw Marek Rymkiewicz. Mozna rzec, ze od tomu Czlowiek 

z glowqjastrz~bia (1960) po ostatni zbior wierszy zatytulowany Moje dzielo 

posmkrtne (1993) poeta ten - ui:ywajll,c frazy na wpol barokowej - spiera 

si~ z 6wczesnym widzeniem swiata i czlowieka i nieustannie konfrontuje je 

z dziedzictwem literackim i filozoflcznym innych epok. Dlatego jego 

z pozoru jednostajny wiersz mieni si~ rozmaitymi odcieniami: S~, Naborowski, 

Morsztyn, Baka, angielscy poeci metafizyczni spotykajll si~ tam ze 

Slowackim, Lesmianem, Eliotem, przedwojennymi katastrofistami, ale tez 

i z dawniejszll,- greck

TRADYCJA OCZYWYSTA 

81 

i niczym nie kr~owanym rymie stanowilo znakomitf!, przeciwwag~ ella 

klarownego dyskursu autorow klasycznych. Wobec Baki Rymkiewicz mogl 

na nowo postawie pytanie 0 zycie wiersza. I zrazu odpowiadal (na przyklad 

w utworze Do trupa z tomu Co to jest drozd): 

Ty mi to powiedz trupie a ja to zrymuj~ 

Wiersz dom zloty postawill Cialo niech si~ psuje 

Z "pleSni4" rymowala mu si~ "piesn" (podobnie jak "duch" z "brzuchern" 

...), ale najpierw w ten sposob: "Moze jeszcze pieSn zaranna trysnie 

z pldni" (Pami~ci B. L.), "W kai:dej trumnie inna pieSn" (* * * Jeszcze 

scieka w zlote usta ...). Cialo si~ rozpadalo, ale slowo trwalo. Potem 

i "piesn" zac~la gnie, obumierae. W Thema regium, a zwlaszcza w pierwszej 

cz~sci ostatniej ksi 4zki - wiersze obracaj4 si~ w proch, popiol: 

Popiot Sli nasze slowa Szarzyriski Morsztynie 

I co z popiotu wyjm~ to w popie\e ginie 

Odt4d poeta ,jak w pusty gr6b schodzi w jamby i trocheje" (Poeta). 

A kiedy wreszcie w Moim dziele posmiertnym 6w ton zW4tpienia z lekka si~ 

przelarnuje - Rymkiewicz porzuca quasi-barokow4 stylistyk~. "Jdli chcesz 

to mi popraw ten tam m6j bl4d w skladni", ironizuje. 

Inaczej duch ksi~dza Baki i innych barokowych autor6w przem6wil 

w wierszach Jerzego Harasymowicza-Broniuszyca. "Barokowose" stylu 

dostrzezono juz w jego debiutanckim tomie Cuda (1956); zwracano uwag~ 

na sklonnose poety lIdo transponowania jednej mysli na kilka przedstawien, 

pomyslow4 i skomplikowan4 metafor~, opieranie konstrukcji 

wiersza na koncepcie"12. Perna i swiadoma stylizacja pojawila si~ w poezji 

Harasymowicza duZo po:Zniej - w Barokowych czasach (1975), Polowaniu 

z sokolem (1977), Cudnowie (1979). Poeta si~gn4l po tradycj~ sarmack4 

- surowo w tym czasie oS4dzan4 przez inn ego poet~, Ernesta Brylla 

- POSZUkUj4c nowego, jak sam mowil, kostiumu dla swojej stalej problematyki. 

Wybieral z baroku, odmiennie niz Rymkiewicz, to, co nie 

pachnialo cudzoziemszczyzn4' Wyst~powal - troch~ ironicznie, ale chyba 

bardziej serio - przeciw "morsztynom" (tak wlasnie pisanym) a w obronie 

"szarak6w": 

Tamci perugi slow trelione w srybrze metafor fraki 

Wol~ juz swiata jak garnka skrobanie lyi:kii ksi~dza Baki 

przyznawal w Cudnowie. Pojawil si~ w jego wierszach motyw pisania jako 

walki ("siekanina rym6w", "wrzawa sl6w"), przede wszystkim - i:ywiolu 

swojskiego z naplywowym. Tu zreszt4 uwiklal si~ w sprzecznose mi¢zy 

- wspomnianym wyzej - zamilowaniem do zdobienia, kunsztownosci, 

a deklarowanf!, niech~4 wobec tego rodzaju zapozyczen. Natomiast trzeba 

przyznac, ze jego liryczny bohater, szlachciura-prostaczek-


ta, konsekwentnie pozbawiony zostal wszelkich oznak erudycji; tak jakby 

barokowy duch docieral do swego wspolczesnego medium rue zatrzymuj~c 

si~ po drodze w innych epokach. 

Niektore Harasymowiczowe "wiersze sannackie" s~ naprawd~ udane 

i dowcipne. Mimo wszystko trafnie tez wprowadzaj~ w klimat siedemnastowiecznej 

Polski, nawet jei:eli cz~ci z nich moma by wytkn~c "dose 

powierzchown~ znajomosc realiow historycznych" 13. Msci si~ natomiast na 

calosci ostentacyjna "bylejakosc" i monotonia tematyczna; zbyt duzo tu 

zwyklego gadulstwa, zbyt malo - niespodzianek, odcieni, cudzyslowow. 

Dialog z barokowym slowem i mysleniem, z pozoru zywy i intensywny, 

rychlo okazuje si~ jedynie n am i astk ~ rozmowy. Poety nie zainteresowalo 

to, co W tradycji sarmackiej gl~bo ki e; przedzieraj~c si~ przez jej styl, po raz 

kolejny poszukiwal przede wszystkim samego siebie. 

Pod koniec lat 60. pojawilo si~ wiele ksi~zek poetyckich, w ktorych 

moma si~ bylo dopatrywae - mniej lub bardziej zasadnie - barokowych 

powinowactw. Obok omowionych lub wspomnianych tutaj auto row nale 

Zaloby przywolac jeszcze przynajmniej dwa nazwiska: Rafala Wojaczka 

i Stanislawa Baranczaka. Pierwszego l~czy z po ezj~ siedemnastowiecznll 

zarowno problematyka (smierci, ciala, znaczenia materialnosci, miejsca 

czlowieka w 8wiecie) i postawa (poszukiwania prawdy "od dna"), jak 

- a moze przede wszystkim - poetyka: jaskrawosc i drastycznosc niekt6rych 

obraz6w, przekoma retorycznosc, kunsztownosc (ilez w wierszach 

autora Sezonu efektownych figur!), wreszcie - zawilosc skladni. "Przerzutnia 

cillgn~ca si~ nieraz przez kilka wersow to przeciez odkrycie ~pa, ktore 

Wojaczek adoptowal jako "wlasne" , pisal Krzysztof Karasek; ten sam 

krytyk przypominal jednoczd nie, ze "z rownll konsekwencj~ w monologach 

swoich dramatow stosowal j~ (...) Slowacki".14 Bo tez i barokowosc 

Wojaczka jest wyraznie (i swiadomie) filtrowana przez pozniejsze tradycje, 

przede wszystkim .- romantycznll i mod emistyczn~ . 

Znacznie bogatsze - zwlaszcza z interesujllcego nas tu punktu widzenia 

- Sll doswiadczenia Baranczaka. Juz w jego debiucie (Korekta twarzy, 1968) 

zaznaczyly si~ wyraznie barokowe powinowactwa; zwlaszcza cykl Sonetow 

lamanych przywodzil na mysl i swoj ll skomplikowan~ fonn~, i tematyk~ 

- S~pa i siedemnastowiecznych sonecistow. Kolejne ksi~zki zdawaly si~ 

potwierdzac sklonnose poety do si~gania po chwyty stylistyczne populame 

w tamtej epoce, choc zarazem odslanialy si~ i inne konteksty. W sposob 

przypominajllcy nieco post@owanie Czeslawa Milosza Baranczak przywoluje 

glosy i doswiadczenia romych poetow, aby wzmocnic glos wlasny.1S 

Przy czym z czasem istotniejszy wydaje si~ nie problem uZycia podobnych 

srodkow czy obrazow i zblizonego stosunku do j~zyka, ale kwestia postawy 

i decyzji, jakll drog~ mowienia 0 sprawach zasadniczych si~ wybiera. 

13 Tami.e, s. 55. 

14 K. Karasek, Poez)a I)e) soboMltor, Warszawa 1986, s. 71. 

u Pisat 0 tym. m. in. I. Lukasiewicz w recenzji tomu Widokowka z tego Swiata, w: Rytm czyli 

powlnnoje, Wroclaw 1993, s. 200.

TRADYCJA OC:lYWrST A 

83 

Nieprzypadkowo z poezji barokowej Baranczak wybral jej cz~Sc "metafizyczn~". 

Kiedy "zacz~l przekladac siedemnastowieczn~ poezj~ angielsk~" 

- pisze Malgorzata Baranowska - "byl juz do tego w szczeg6lny spos6b 

przygotowany. Od pocz~tku bowiem jego wyobramia zwracala si~ ku 

traktowaniu ludzkiego ciala jako symbolicznej przestrzeni, kt6rej opis daje 

bardzo duze moi:liwosci interpretacji swiata."16 Z rozmaitych wypowiedzi 

samego poety na ten tern at warto przypomniee jedn~: ,,»Metafizycznosc« 

jest og6lnym poj~ciem, okreslaj~cym pewien typ stosunku poety do swiata, 

takiego stosunku, przy kt6rym rzeczy ziemskie widziane s~ z perspektywy 

ponad-ziemskich poj~c takich jak wiecznosc, absolut, transcendencja itp. 

(...) To wlasnie r6mi poezj~ angielskich metafizyk6w od poezji mistycznej 

- takiego sw. lana od Krzyza na przyklad, kt6rego tez zreszt~ troch~ 

Uumaczylem z hiszpanskiego, ale bardziej z ciekawosci i dla eksperymentu 

niz z rzeczywistego poczucia powinowactwa - i:e ci pierwsi nigdy nie 

odrywaj~ si~ od ziemi, od rozci~gni~tego mi~zy trywialnosci~ a wznioslosci~ 

ludzkiego Zycia, choc zarazem umiej~ na nie spojrzee z podniebnej 

perspektywy i sub specie aeternitatis."17 

Z tej perspektywy pomyslowosc, g~stosc, figuratywnosc wierszy Baranczaka 

nabiera szczeg61nego charakteru. Kunsztowna forma musi niekiedy 

"unieSc" prozaiczn~ treSe, ale po to, by j~ w pewien spos6b "przernienic". 

Zawsze obecny jest tu element gry, a wi~ swoistej niepowagi. Ma ona 

jakby usprawiedliwiac paradoksalny "spok6j" tych pelnych niepokoju 

wierszy. Momajuz stwierdzic, ze tego typu postawa znajduje nasladowc6w 

(czasem przewrotnych) wsrOd mlodszych poet6w. 

Padlo tu nazwisko Czeslawa Milosza; nie wiedziec czemu jeszcze do 

niedawna pomijali je niemal wszyscy autorzy zajmuj~cy si~ zwi~zkami 

baroku i wsp6lczesnosci. Maria Eustachiewicz na przyklad wspomina 

jedynie, i:e "niekiedy u Milosza uroda przemijaj~cego swiata ukazywana 

jest w obrazach przypominaj~cych barokowe malarstwo" oraz zwraca 

uwag~ na sylwicznosc tomu Gdzie wschodzi slonce i kgdy zapada. 18 To 

prawda, i:e w poezji Milosza tradycja barokowa zajmuje stosunkowo malo 

eksponowane rniejsce, ale przeciez jest on zarazem autorem jednej z najbardziej 

udanych stylizacji t~ tradycj~ przywoluj~cych. Chodzi naturalnie 

o wiersz Rozmowy na Wielkanoc 1620, napisany pod koniec lat 50., czyli 

- przypomnijmy - w okresie, gdy poezja polska dopiero zaczynala "barokowosc" 

rozpoznawac. Tymczasem Milosz odwoluje si~ do dawnych 

wzor6w w spos6b wielowarstwowy i wieloznaczny, wyraznie na przyklad 

"poprawiaj~c", rozjasniaj~c sarmacki styl poezjowania. Pierwszorz¢ne 

znaczenie rna dla niego religijna tematyka utworu: jego bohaterem jest 

dialoguj~cy z diablem 0 smierci i nidmiertelnosci szlachcic, kt6ry z kalwina 

stal si~ katolikiem. Diabel jest tu wyj~tkowo przebiegly, poniewaz 

,. M. Barnnowska, Baralzczak. Krynidd i duch czasu, w zbiorz.e: Spnme poslaci po/sldej IileralUry 

w~Olczesnej. Nasl~pne pokolenie, pod red. A. Brodzkiej i L. Burskiej, Warszawa 1995, s. 110. 

17 Cyt. za: Zau/ac nieu/noscl. Ostern roznulw 0 sensie poezji, red. K. Biedrzycki, Krak6w 1993, 

s.77. 

,. M. Eustachiewicz, dz. cyt., 8. 18 i 19.


uzywa argumentow rodem z siedemnastowiecznej homiletyki. Poeta wpisuje 

w t~ rozmow~ wlasne rozterki na tyle jawnie, Ze pod koniec utworu 

ponieklld nawet zrzuca historyczne przebranie. Nie zmienia to jednak 

zasadniczej wymowy i wrazenia calosci. "Poeta znakomicie podchwycil", 

komentuje Aleksander Fiut, "gi~tkll skladnii[: barokowego stylu, jego 

charakterystyczny zasob slow i plastycznosc obrazowania."J9 

W niniejszych rozwaianiach zabraklo miejsca dla licznej grupy wspolczesnych 

poetow, ktorych z barokiem l'lcz'l dosyc ogolne - choc bardzo 

charakterystyczne - podobienstwa. Nie sposob na przyklad wymienic tych 

wszystkich, ktorych inspirowala owczesna ftlozofia czy dziela sztuki. COz 

dopiero mowic 0 zagadnieniach szczegolowych, takich jak chociai;by 

oddziaJywanie mniej uswiadamianych nurtow tradycji barokowej (motywy 

sielankowe, parafrazy kol¢ i piesni, wlltki czerpane z literatury sowizdrzalskiej 

itp.). Chcialbym natomiast na koniec poswi ~cic pari[: slow 

obecnoSci tej tradycji w poezji najnowszej. 

Sposroo poetow debiutuj'lcych w ostatnich latach naj~sciej do zwi,!zkow 

z "dawnymi mistrzami" przyznaje si~ Krzysztof Koehler. Lekcja 

baroku w jego wypadku oznacza przede wszystkim wybor okrdlonej 

postawy wobec rzeczywistoSci, w mniejszym zaS stopniu ujawnia sii[: w stylu 

i problematyce. Co prawda w Nieudanej pielgrzymce (1993) - ostatniej 

ksillZce tego poety - obsesyjnie powracaj'l tematy smierci, kryzysu cywilizacji. 

obecnoSci Boga (nieprzypadkowo tez jednym z bohaterow tego tomu 

jest Jan Amos I(omensky). a kompozycja tak caiosci, jak niektorych jej 

fragmentow przywodzi na mysl siedemnastowieczne wzory, ale nie moma 

tu mowic 0 repetycjach czy przywolaniach, lecz jedynie 0 pewnym podobieristwie 

stosunku do ji[:zyka i do wiersza oraz zblizonych wlasciwosciach 

wyobraini. 20 Echa barokowej frazy pobrzmiewaj,! tez w utworach Milosza 

Biedrzyckieg0 21 (zwiaszcza w tomiku maj'lCym w tytule znak graficzny: 

dwa groszki. 1994) - ceni on sobie dlugie powiklane zdania i przerzutnie 

(w czym zresz1'l nie jest dzis odosobniony); jego poezji[: wyromia sklonnosc 

do zderzania romych gatunkow mowy (zdarza mu si~ na przyklad makaronizowac). 

A kiedy czytamy w jednym z jego wierszy: ,jakie erotyki 

moma ukladac do Boga, / do konopi do sliwek w lodowce" (Przepi~kna 

cisza, przepi{kna muzyka), mamy prawo myslec, ze barokowa przygoda 

poezji wspolczesnej nie konczy si~, choc zmienia sii[: jej zakres i charakter. 

Wojciech Bonowic1. 

WOJeIECH BONOWICZ, ur. 1967, absolwent polonistyki, poeta, prozaik, krytyk 

Iiteracki. Publikowal m. in. w "bruLionie", "NaGiosie", "Tygodniku Powszechnym", 

"Nowym Nurcie". 

I. A. Fiut, Moment wieczny. Poez)a Czes/awa Milosza, Paryz 1987, s. 225. Niedokigle 

wnikliWil anali~ tego wiersZll mol.nll malezc w: St. Balbu5, dl.. cyt., s. 53-&1 . 

.. Koehler probowal zresztll swoimi fascynacjami ..zarazic" niekt6rycb r6wie!nikow: na 

p",k1ad receDl,ji ;r; tomu Arytmia Jacka Podsiadly dal l.OamieDDY tytul Barok nasza epoka. 

1 W trakcie pracy Dad niniejsl.ym szkicem dowiedrialem silO prz.ypadkiem, Ze jedoym 

;r; ulubioDycb poetow Biedrzyckiegojest - Waclaw Potocki.

CZESLAWHERNAS 

DZIEDZICTWA I ANALOGIE 

Po naszym baroku zostalo w polskim i juz niepolskim krajobrazie 

troch~ jeszcze ocalalych kosciol6w, kaplic, kamieniczek, dwork6w czy 

palac6w (znakomite dzielo Romana Aftanazego utrwalilo obraz i tych, co 

nie ocalaly), troch~ ustawionych w nieprzypadkowych, wotywnych miejscach 

pokr~tnych swi'l,tk6w, zwykle przydromych, troch~ wyodr~bnionych 

kiedys i uszlachetnianych w jakiejs przemyslanej koncepcji obszar6w Zywej 

natury. Byla to przede wszystkim przypalacowa przestrzen zielona, kt6ra 

pozwalala czlowiekowi zm~zonemu Zyciem publicznym uciec samotnie 

w swiat mitycznej natury, jaki oferowala sztuka ogrod6w. I przeciwnie 

- miejsca przezye zbiorowych, upatrzone w Rzeczypospolitej obszary, 

gdzie wed lug wzor6w Ziemi §wi~tej i porz'l,dku seen Ewangelii moma bylo 

budowae Drog~ Krzyzow'l, dla wsp61nego przciywania ofiary. Tworzyla si~ 

w krajobrazie rzeczywistym (rzeka Skawinka) przestrzen sakralna (biblijny 

Cedron) - miejsce pielgrzymek od XVII wieku. 

I tu trzeba wyjse poza stref~ materialnych zabytk6w, bo jak to widae 

w dziejach Kalwarii Zebrzydowskiej, przywolanej jako przyklad formuj'l, 

eej si~ obr~owosci tak zwanego barokowego katolicyzrnu, w tej sakralnej 

przestrzeni rozwijal si~ od wiek6w pielgrzymkowy parateatr 0 bogatej 

tradycji, znany nie tylko pielgrzymom z ziem polskich, Zywotny po 

rozbiorach i zmienny (autorem wsp61czesnego scenariusza jest ks. Augustyn 

Chad am). Wiek XVII byl czasem rozkwitu r6znych form, gatunk6w 

teatralnych, okolicznosciowych dialog6w i widowisk, kreowania r6mych 

przestrzeni seenicznych i poszukiwania spolecznie zr6micowanych widowni. 

Rozwijal si~ repertuar spektakli od szopki po kalwarie, od karczemnej 

komedii po profesjonaln'l, oper~ na kr61ewskim dworze. Pojawialy si~ 

smiale projekty w barokowym duchu, czego przykladem niech b~zie 

konceptualnie przemyslana, nowa w srodkach wyrazu tragedia Jakuba 

Gawatowica 0 sw. Janie Chrzcicielu - znakomita kreacja teatru ulicznego 

wystawiona w Kamionce Strumilowej. 

W epoee tej nast'l,pil rozkwit zr6znicowanej kultury teatralnej, kt6ra 

podlegala przemianom - gdy na przyldad misteria przestawaly bye modne

86 CZESLA W HERNAS 

W miastach, zakorzenily si~ i przetrwaly w wiejskim folklorze. Co jednak 

najwainiejsze, mimo iz cenzura koscielna przycinala swobody teatru jak 

i cal~ tw6rczosc, barok byl czasem, w kt6rym uksztaltowala si~ potrzeb 

a teatru w r6mych stanach, a wi~c fundamenty teatru narodowego. 

To istotne dziedzictwo jest mniej widoczne. 

>I< 

Wraz z upadkiem panstwa jeszcze w klimacie oswieceniowego ducha 

refonn spory 0 histori~ skupily si~ szczeg6lnie na czasach rosn~cego 

kryzysu, to jest na wieku XVII. Pojawily si~ pytania 0 zle dziedzictwo 

w samym zastanym modelu ustrojowym, w rosn~cej potrydenckiej dorninacji 

Kosciola ("czy jezuici zgubili Polsk~"), w podporz~dkowaniu parlamentaryzmu 

prawom wetuj~cej jednostki i pytania szersze 0 normy 

i wzory iycia okreSlane wsp61n~ kategori~ sannatyzmu (nb. istnieli zwolennicy 

wprowadzenia tego terrninu jako naszego odpowiednika europejskiej 

nazwy barok). Co prawdajuz w staropolszczymie pytania te bywaly - choc 

nie wszystkim cenzura sprzyjala - przedmiotem spor6w, niemniej tradycja 

dezaprobaty dla epoki zakorzenila si~ mocno, i tamten wiek wlasnie, by 

uzyc tu okrdlenia Norwidowego, stal si~ "sumieniem historii". 

A r6wnoczesnie ad lat 40. XIX wieku coraz pelniej rozwijala si~ wizja 

przeciwna do koncepcji rozrachunkowych, kt6rej symbolem stawala si~ 

postac proroka, ks. Piotra Skargi. W procesie r6wnowai:enia wiedzy 

i s~d6w zasluzylysi~ przede wszystkim adkrywane wtedy, wydawane - a co 

szczeg6lnie wazne popularyzowane przez gazety i czasopisma - pami~tniki 

przyblizaj~ce czytelnikom pod zaborami bogaty obraz iycia Polski niepodleglej 

utrwalony w gaw~dach lana Chryzostoma Paska (wydawanych ad 

1836), w narracjach l~drzeja Kitowicza (wydawanych od 1840) i wielu 

innych, a takZe w powidciach historycznych pisanych juz w latach rni~dzypowstaniowych. 

Autorzy osadzali bohaterow, przygody ich zycia, dialogi, 

systemy ocen w realiach i w materii j~zykowej barokowej memuarystyki, 

we wci~z Zywym odslanianym dopiero dziedzictwie swiadomosci spolecznej 

jak romantyczne a si~gaj'lce baroku mity kresowe. Wiek XVII - kr6tko to 

uj~1 Henryk Sienkiewicz - byl "powidci~, kt6ra si~ sarna pisze", a ta 

najlepsza, jak~ sam stworzyl, jest po prostu "zanurzona w barokowo 

-sarmackiej rzeczywistosci" (Tadeusz Bujnicki); osadza w niej czytelnika 

uczestnicz~cego - proporcjonalnie do osobistych moZliwosci - w grze, 

kt6r~ prowadzi autor konfrontuj'lcy stare realia codziennosci i sceny 

polityczne ze wsp6lczesnymi kontekstami zycia i rozrachunkarni z histori~, 

ale takze w smakach archaizacji, stylizacji w roznych wariantach gramatyki 

gaw¢y. Oczywiscie korzystali z tego i inni, a wersja artystycznie odkrywczej 

groteski, jak~ stworzyl Gombrowicz w Trans-Atlantyku, z pewnosci~ 

dziej6w gry tej nie zamyka. 

Wlasnie Gombrowicz na marginesie wlasnej lektury zapisal w Dzienniku 

istotnl! uwag~ 0 zwi'lzkach nowej sztuki powidciowej z tradycj'l:

onEoncrwoIANALOGm 

87 

Czytam Sienkiewicza. Dr~z~a lektura. M6wimy: to dosyc kiepskie i czytamy 

daIej. Powiadamy: aIei: to taniocha - i nie moi:emy si~ oderwac. 

Wykrzykujemy: nieznosna opera! i czytamy w dalszym cillgu urzeczeni. 

Pot~i:ny geniusz! i chyba nigdy nie bylo tak pierwszorz¢nego pisarza 

drugorZ¢nego. 

trodel tych "oszalamiaj~cych triumfow" szukal w podstawowej materii 

powieSciowej, w urodzie bohaterow. Salon de beaute Sienkiewicza rna 

"szlacheck~" genealogi~: "Weicie do r~ki literatur~ nasz~ z XVI i XVII 

stulecia, a przekonacie si~, ze ona prawie zawsze utoi:samiala urod~ 

z cnot~." Tego rodzaju toi:samosci utrzymuj~ si~ w XX-wiecznych "drugorz~nych" 

romansach i powiesciach popularnych. Harmonijny sen 0 urodzie 

nie byl jednak wzorem jedynym. Myli si~ Gombrowicz pisz~c, i:e "w 

6wczesnej literaturze wydawala si~ nie do pomyslenia mysl blumiercza, 

aby pi~kno moglo istniec poza cnot~". Ocalalo troch~ dziel, ktore te 

nieuchwytne mysli i fascynacje grzechem dokumentuj~, ale pozostaly 

w r~kopisie, czasem cudem ocalalym (np. przewrotny romans Adama 

Korczytlskiego), bo w koricu cenzor nie spal, a w baroku pojawilo si~ nowe 

zjawisko - cenzura prewencyjna (to bylo tei: dziedzictwo - do niedawna 

- powracaj~ce). 

• 

W badaniach literackich cz~sto nawiedzane jest pole refleksji nad 

zwi~zkami dzisiejszej tw6rczoSci z tamt~ tradycj~, to jest z motywami 

kulturowymi, poetykami, konkretnymi tekstami epoki rozmaicie w r6i: 

nych czasach nazywanej. Zwi~zki najrnniej w~tpliwe pojawiaj~ si~ najc~sciej 

w tej trzeciej grupie. Zdarzyc si~ moZe po prostu, ze stary wiersz, gdy 

znajdzie si~ przed oczyma dzisiejszego poety, staje si~ niespodziewanym, 

a wi~z~cym i inspinij~cym, "spotkaniem dw6ch wyobrami", jak to okreSlil 

laroslaw Marek Rymkiewicz w ksi~zce wainej dla rewizji dokonywanych 

w naszym stosunku do tradycji Czym jest klasycyzm (1967). Dialogi 

z wzorem toczone na oczach czytelnika s~ najciekawsz~ stref~ i:ycia tamtej 

poezji odczytywanej dzis ze zmiennej perspektywy, w r6i:nych kIimatach 

powojennego i:ycia literackiego. Bywaj~ one mniej lub bardziej zaangai:owane 

w stare spory 0 wiek XVII - w orientacje 0 intencjach raczej 

rozrachunkowych (Ernest BryU) czy tei: te wynilde z fascynacji urod~ 

odkrywanego powinowactwa (Jerzy Harasymowicz). Takich spotkari poetyckich 

dostrzei:ono i opisano wiele (wyraz "barok" bywal rzeczowym 

okreSleniem lub dezaprobat~). Wspomn~ tylko 0 niedokoriczonej, niestety, 

opartej na krytycznych analizach ksi~zce Marii Eustachiewicz 0 recepcji 

baroku w poezji po roku 1956 (zob. Z badan nad polskq tradycjq literackq, 

pod red. Jacka Lukasiewicza, 1993). 

Spor~ zwi~zkow rysuje si~ w pierwszej wspornnianej grupie - w ktorej 

przywolane zostaj~ motywy kulturowe w szerokim uj¢u. Znajd~ si~ tu nie 

tylko swiadectwa bezsporne - tak zwane ekfrazy, to jest utwory poswi~cone 

konkretnemu dzielu sztuki barokowej, jego gl~bszym, odkrywa

88 CZESLA W HERNAS 

nym dzis sensom, lecz takZe te, kt6re odwolujlj, si~ do motyw6w kojarzonych 

z barokiem bez wzgl¢u na rodowod . Jest ich wiele; bye moze 

w nowej literaturze wlasnie gra motywami stanie si~ tworzywem bardziej 

angai:ujlj,cym wyobraini~ pisarza (analogie do poszukiwan w sztukach 

pi astycznych) , niz stare spory ukazywane dzis czysto z prowokacyjnlj, 

ironilj,. Przykladem moZe bye choeby Tarot paryski Manueli Gretkowskiej, 

w kt6rym pojawiajlj, si~ i ekfrazy, i interpretacje w konwencji emblematycznej, 

alegorezy (np. "Grzech - smok podoosi leb, dobry uczynek - aniol 

dobija besti~") czy ulozone egzemplum z odpowiedzilj, do czytelnika 

"pomysl barokowy ... Milose w wieku XVII do grobowej deski", czy 

prowokacyjny projekt w konkursie na herb narodowy, parodiujlj,cy 

- 0 czym swiadczy motyw okladkowy - nasz "romantyczny sarmatyzm" 

(Juliusz Kleiner); projekt nie jest - jak pisze autorka - "pollj,czeniem 

huzara z Matklj, Polklj,", bo huzar to lekka kawaleria, lecz "husarza", to 

jest zolnierza ci~zkiej jazdy autoramentu polskiego (skrzydla!). 

Najc~sciej poszukuje si y zwilj,zk6w w samej poetyce tekstow, tropilj,c 

r6znego typu kuosztownosci, konfrontacje warsztat6w j~zykowych roznych 

nurt6w barokowej i wspolczesnej poezji. Owocujlj, one zwykle nadmiarem 

asocjacji. Zblizenia widae w topice, formulach, alegorycznosci 

i parabolicznoSci, w paradoksach czy antytezach. Czasem stosowanie 

okreslonej strukturybywa swiadomym i odslanianym nawilj,zaniem do 

wzoru, jak, na przyklad, anafory u Rymkiewicza odsylajlj,ce do tekstu 

Daniela Naborowskiego. Czasem nie Slj, to zblizenia zamierzone, lecz dzielo 

przypadku i tylko badacz moze takie nadteksty, jako moZliwoSci asocjacyjne, 

przed czytelnikiem odslaniae. A bywa i tak, jdli wyjse tu poza stref~ 

j~zyka, ze poeta dowiaduje si~ 0 parantelach od krytykow - m6wilj" ze to 

barok, gdy okrywa sensualnlj, urody codziennosci, jak Ernest Bryll, lub 

przeciwnie, jak Stanislaw Grochowiak, odslania w swiecie groz~ i brzydot~. 

Slj, to istotnie powracajlj,ce, znamienne i dla baroku, odkrywane w obrazie 

swiata przeciwienstwa, ale trzeba - nie gubilj,c z oczu "prlj,dow romantycznych" 

- widziee w tym drugim przypadku po prostu wspolczesnlj" autentyCZOlj, 

orientacj~ myslowlj" nurt wyodr~bniony w roku 1962 Przybosiowlj, 

Odq do turpistow, ktory wzbudzil wowczas Zywe reakcje s'!dzonych i obserwator6w; 

orientacj~ w ostrzejszych wersjach zyw'! i dzis. 

W poezji moma szukae :hode! zblizenia do baroku nie tylko w widzeniu 

swiata, lecz takze w odniesieniach, analogiach dramatyzmu przezywania 

wlasnej egzystencji, we wpisanej w kryzysy - wowczas przede wszystkim 

wyznaniowe - swiadomosci przemijania, kt6ra tak wyraznie ("a ja") 

okrdlila intelektualne nurty poezji barokowej, zrodla autorefleksji dawnej 

("gdy rozmyslam, com jest" - Stanislaw Grabowiecki) i nowej ("Panie, 

pozw61 mi myslec za samego siebie" - Roman Brandstaetter), ona to 

z koniecznoSci otwierala drog~ eksperymentom, dawala - w sformulowaniu 

dzisiejszym - "prawo doboru i pomnazania slow" . Byl to bowiem tez 

k r y z y s mowy i czas odkrye konceptualnych srodk6w wyrazu, to jest 

odslaniajlj,cych jakis nowy sens, zaskakujlj,cych wyobraZni~.

DZIEDZICJWO I ANALOGIE 

89 

Z tej dramatycznej swiadomosci przemijania plyn~la i fascynacja wlasnym 

,ja", osobistym spojrzeniem. Nieprzypadkowo w tamtym wieku 

rozwin(!l si~ z lumych spostrzei:en maly, na nowo odkrywany gatunek 

literacki, aforyzm. Mial on i u nas mistrza - Aleksandra Maksymiliana 

Fredr~, kt6ry wci'li; modyfikowal swoj'l refleksyjn'l drobn'l proz~, ale 

w prozie nowoScill, decydujll,Clt 0 przemianach literatury stawaly si~ zroznicowane 

narracyjnie, nieskr~owane gatunki memuarystyki. Te ostatnie 

rozwin~ly si~ w XVII wieku po prostu jako potrzeba zapisu przemijajll,cego 

iycia i wlasnego obrazu swiata. One wlasnie stawaly si~ atrakcyjnll" cz~sto 

niezwyklll, a przeciez autentyczn(!, przekazywanll, w nieskomplikowanych 

relacjach, rozwijajll,cll, si~ z gaw~dy opowieScill, 0 faktach, przygodach zycia, 

rozterkach moralnych, politycznych, urodzie egzotycznych swiat6w czy 

ojczystej zagrody. A rozkwit pami~tnikarstwa przypadl na czasy, kiedy 

wiadomo juz bylo, ze stary gatunek "doskonaly" - epos - nie spelnial 

wi(!zanych z nim nadziei, zas profile powieSci, nowego eposu, ksztattowaly 

si~ dopiero, posilkuj(!c si~ zresztll, rozmaicie pami~tnikarskim tworzywem 

rozwijajll,cym si~ bogato - poza literaturll, i niezalemie - w baroku 

europejskim. Dzis, gdy nowa proza narracyjna przeZywa swoje kryzysy 

w odmianach powieSci i antypowiesci, rysuje si~ pewna analogia: swoje 

odrodzenie w formach klasycznych a cz~sciej w niezwyklych adaptacjach 

warsztatowych przeiywajll, rczne struktury narracji "z zycia", raptularzowe, 

diariuszowe, wspomnieniowe. Proces ten daje si~ zauwaiyc u mistrz6w 

powiesci mijajll,cego pctwiecza, i u "bruLionowych" debiutant6w - i spotyka 

si~ on z aprobat(!, 0 czym swiadczy popyt czytelniczy, a talcie spory 

wartosciuj(!ce, z kt6rych wynika, i:e na przyklad diariusz wybitnego pisarza 

- swiadectwo osobowosci i przemijaj(!cych czas6w - okazuje si~ cz~sto jego 

najciekawszym twcrczym dokonaniem. 

Czeslaw Hernas 

CZESLAW HERNAS, ur. 1928, historyk literatury polskiej, edytor, folklorysta, 

profesor Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wroclawskiego. Oglosil m. in. 

W kalinawym lesie (t. 1-2, 1965), Barak. His/aria Ii/era/ury palskiej (pod red. K . 

Wyki, 1972, wyd. 5 w przygotowaniu), Litera/ura baraku. Dzieje Ii/eralury palskiej 

(pod red. J. Ziomka, 1987, wyd. 3 - 1995), Palnischer Barock. Ein Ii/erarisches 

Lesebuch (Frankfurt am Main 1991). Czlonek a od 1976 przewodnicz4cy Komitetu 

Redakcyjnego Li/eralura polska. Przewodnik en cyklopedyczny (l. 1-2, 1984-85), 

redaktor naczelny "Studiow Staropolskich" (1969-91), od 1972 "Literatury Ludowej", 

czlonek redakcji kilku czasopism naukowych m. in. "Slavic and East European 

Arts", w ktorym wspolnie z Edwardem Czerwinskim przygotowal monograli\; 

biennale mlodej szluki "Droga i Prawda", ktore odbywaly si\; w latach 1985 i 87 pod 

patronatem ks. Henryka kard. Gulbinowicza 7 ("Altar, Alter-Art" New York 

1988).

JANUSZ TAZBIR 

BAROK WCI1\Z ZYWY 

Przed blisko dwudziestoma laty ukazal si~ specjalny zeszyt miesi~cznika 

"Poezja" (nr 5/6, 1977) poswi~cony obecnoki kultury XVII wieku we 

wspolczesnej literaturze polskiej. Barok nie zamykal si~ jednak w granicach 

jednego stulecia. Jego pierwsze przejawy obserwujemy juz u schylku XVI 

wieku; byt jedyn'l chyba epok'l w dziejach naszej kultury, w recepcji ktorej 

nie wyst'lpilo opotnienie, widoczne w przypadku mysli renesansowej czy 

wplywow Oswiecenia. Co wi~ej, zwlaszcza na prowincji ziemianskiej, 

barok trwat bardzo dlugo. Dopiero w latach 1740---1760 zacz~ly z nim 

konkurowac nowe pr'ldy, domagaj'lce si~ gruntownej reformy nie tylko 

ustroju politycznego panstwa czy panuj'lcych w nim stosunkow spolecznych, 

ale i sposobu myslenia. Konkurowac z roznym zreszt'l powodzeniem; 

do dzis z dziel powstalych w XVIII stuleciu (i to niemalze u jego schylku!) 

najpopularniejsze pozostaj'l dzieje obyczajow J~drzeja Kitowicza, ukazuj'lce 

w istocie cywilizacyjne rezultaty dlugoletnich rZ'ldow barokowego stylu 

Zycia; uksztaltowane pod jego wplywem gusta artystyczne i literackie, jak 

rowniez obyczaje zyskaly w czasach stanislawowskich jednoznacznie pejoratywn'l 

nazw~ sarmatyzmu. 

Od przeszlo dwustu lat nasze nienad'lzanie za rozwojem Zachodu 

Europy bywa przypisywane tej wlasnie formacji umyslowej; juz w 1765 

roku "Monitor" chwali szermierzy post~pu za odwag~, z jak4 atakuj'l 

"batwany sarmatyzmu". Odpowiednie cytaty moma czerpac calymi garsciami 

ze slownika Samuela Bogumila Lindego, gdzie jednak daremnie 

bySmY szukali terrninu "barok". Trudno mie6 0 to pretensje, skoro jako 

poj~e stylu artystycznego, a tym bardziej epoki kultury pojawia si~ on 

w nauce europejskiej gdzid dopiero w polowie XIX stulecia. Jesli Piotr 

Switkowski grzrnial: "wszystkie Europy kraje juz wiek XVIII koncz'l, Polska 

zawsze trwa w XVI" (Staszic pi sal nawet 0 XV), to win'l za opoZnienie na 

cywilizacyjnym zegarze swiata obarczano wlasnie sarmatyzm. 

Z opiniarni radykalnych szerrnierzy Oswiecenia zgodzili si~ w petni 

ideolodzy pozytywizmu, ostra krytyka baroku stala si~ rowniez jedoym 

z kamieni w~gielnych, na ktorych polska lewica budowala SW'l wizj~

BAROK WCIAZ zYwy 

91 

przeszlosci. Niewiele odbiegaj~ od pamfletu uwagi, jakie poswitrcil temu 

wiekowi Stanislaw Brzozowski w Legendzie Mlodej Polski (1910); barok 

byl jego zdaniem klasycznym okresem cywilizacyjnego letargu ("odci~wszy 

sitr od swiata szlachcic polski zacz~1 sitr od niego gruntownie odsypiac"). 

Odt~ to wlasnie "krol duch dziejow pol skich zwal sitr juz w Europie Don 

Kichotem". Do podobnych wnioskow doszla po 1945 roku komunistyczna 

propaganda, maj~ca zreszt~ z barokiem osobne porachunki. W podrrrcznikach 

historii czy literatury przedstawiano go jako epoktr zgubnego 

tryumfu kontrrefonnacji, ktora miala z kolei spowodowac caikowity 

upadek kultury polskiej. Co bardziej gorliwi autorzy dokonywali sui 

generis chronologicznego rozbioru klopotliwej epoki, sugeruj~c, iz poine 

Odrodzenie trwalo w Rzeczypospolitej niemali:e do polowy XVII stulecia, 

"czasy stanislawowskie" winno sitr zaS wi~zac z mysl~ refonnatorsk~ (a 

wirrc oswieceniow~) dwoch "wie1kich Stanislawow": Konarskiego i Leszczynskiego, 

a nie z mecenatem artystycznym oraz literackim ostatniego 

krola polsko-litewskiej Wspolnoty Narodow. 

Choc wypowiedzi krytykow baroku zloZylyby sitr na grub~ antologitr, 

nie przekreslily one wcale wplywow kultury "sannackiej" na kolejne 

generacje Polakow, Zyj~cych najpierw pod zaborami, a przez ostatnie 

polwiecze (1939-1989) pod okupacj~ hitlerowsk~, potem zas w panstwie 

fonnalnie tylko niepodleglym. Nie jest chyba rzecz~przypadku, ze w naszym 

narodowym hymnie - tworzonym przez egzulow i bezpanstwowcow 

- z bohaterow przedrozbiorowej Polski znalazl sitr jeden tylko Stefan 

Czarniecki. W monografii na jego tern at, wydanej przed przeszlo dwustu 

laty (1787) Dymitr Krajewski pisal, iz dlatego sitrgn~1 do czasow najazdu 

szwedzkiego, aby wykazac, ze nie ma takiej pottrgi, ktorej by sitr "oprze6 

nie moglo mtrstwo zagrzane duchem obywatelskim". Ta sarna idea btrdzie 

przyswiecac Sienkiewiczowi w trakcie prac nad Trylogifl. Zadziwiaj~cym 

przykladem niekonsekwencji bylo wydawanie (i to w olbrzyrnich nakladachl) 

tego arcydziela w okresie Polski Ludowej, ktora - jak juz zaznaczalem 

- lansowala calkowicie odmienn~ od Sienkiewiczowskiej wizjtr 

XVII stulecia. 

Doswiadczenia historyczne potopu, ktoremu towarzyszyla przeciez 

okupacja niemalze calego panstwa przez paru najeidZcow, zabrzmialy 

ponur~ aktualnosci~ w latach kolejnych rozbiorow, od pierwszego (1772) 

poczynaj~c, a najaltanskim koncz~c. Srodkow~ CZtrSC trylogii odczytywano 

jako utwor niemalze wspolczesny, skoro zaczynal sitr od wizji straszliwej 

narodowej kltrski i pottrpienia kolaborantow, konczyl zas zapowiedzi~ 

odzyskania niezawislosci dzitrki niezlomnej postawie i zbrojnemu oporowi 

witrkszosci spoieczenstwa. I mogli sobie profesjonalni historycy pomniejszac 

znaczenie obrony Cztrstochowy przed Szwedami; zgola inn~ opinitr na 

ten temat wynoszono z sal kinowych, po obejrzeniu ftImowej wersji 

Potopu. Doswiadczenia uzyskane w trakcie polskiej "wojny dwunastoletniej" 

(1648-1660) znajdowaly lepsze zrozurnienie wsrod uczestnikow 

i swiadkow dwoch wojennych kataklizmow naszego stulecia anizeli u ludzi

92 JANUSZ TAZBIR 

iyj~cych w ubieglym wieku, wieku, ktory z takll ufnoScill spogllldal 

w przyszlosc Europy oraz swiata. 

Skojarzenia nasuwaly si~ same: wlasnie za naszych czasow Zbigniew 

Morsztyn, jeden z czolowych poetow doby baroku, zostal nazwany "polskim 

Remarkiem wieku XVII". Autor Muzy domowejwskazywal na dehumanizujll~ 

rol~ zapasow or~i:nych, ktore pozbawiajll jej uczestnikow nie 

tylko iycia czy zdrowia, lecz rowniez - godnosci. Wowczas tez rodzi si~ 

"czarny humor", jakiego w tej skali nie znal zadufany w sobie wiek XIX. 

Ten wlasnie rodzaj humoru rozkwitl po tragicznych doswiadczeniach 

zarowno pierwszej (Przygody dzielnego wojaka Szwejka), jak i drugiej 

wojny swiatowej. Nieprzypadkowo chyba Bertold Brecht, pragnllc potwic 

towarzysz~ce jej okrucienstwa, si~gnlll do doswiadczer1 wojny trzydziestoletniej. 

Z kolei gust a lubujllcych si~ w okrutnych konceptach czlonkow 

Rzeczypospolitej Babinskiej latwiej jest zrozumiee Polakom iyjllcym 

u schylku obecnego stulecia anizeli Stanislawowi Windakiewiczowi czy 

Kazimierzowi Bartoszewiczowi, ktorzy 0 babinskich facecjach wyra:i:ali si~ 

z takim niesmakiem. 

Czolowi poeci naszych czasow, nawillzujllc niejako do tradycji Juliusza 

Slowackiego, ktory tak wybornie (vide znakornity pastisz kol¢y, zapisany 

w Zlotej czaszce) pojmowal i naSladowal poezj~ doby baroku, z niej 

wlasnie czerpill wielokrotnie swe ideowe inspiracje, a nawet formy poetyckiej 

wypowiedzi. Za przykJad moze tu posluzyc tworczosc Emesta Brylla 

czy Iaroslawa Marka Rymkiewicza, nawillzujllca bezposrednio do utworow 

ks. Baki. Z poezji XVII stulecia wywodzi si~ rowniez znaczna cz~sc 

dorobku literackiego Jerzego Harasymowicza-Broniuszyca, Tadeusza Nowaka 

cr,y Jerzego St. Sity (kto ciekaw konkretnych przykladow, niech 

si~gnie do tomu studiow pod redakcjll M. Kaczmarka W krrgach baroku 

i barokowosCl)' 

Parni~tniki szlacheckie doby baroku, z arcydzielem Jana Chryzostoma 

Paska na czele, legly u podstaw gaw~dy szlacheckiej, ktorej klasykiem stal 

si~ Henryk Rzewuski (Pamiqtki Sophey). Bez znajomosci tego gatunku 

literackiego trudno jest zrozumiee tworczosc przede wszystkim Witolda 

Gombrowicza (z Transatlantykiem na ezele), jak rowniez opowiadania 

Melchiora Wankowicza, Ksawerego Pruszytlskiego czy proz~ kresowll 

Zygmunta Haupta. Juz zresztll Wadaw Borowy (zm. 1951) twierdzil, iz 

parni~tnikarska forma powieSci jest najbardziej narodowym typem naszej 

beletrystyki. 

Zainteresowanie barokiem cechuje stala tendencja wzrostowa. Nie 

b~dziemy tu wymieniac oezywiscie wszystkieh sesji naukowyeh, jakie 

w ostatniej tylko dekadzie poswi~cono tej wlasnie epoce. Jej poklosiem 

byly zbiory studiow takich jak Barok wpolskiej kulturze, literaturze ijrzyku 

(1992) ezy Barokowe przypomnienia (1994). Tematyka barokowa, stale 

goszczllca na lamach "Parni~tnika Literackiego", "Kwartalnika Historycznego" 

czy "Biuletynu Historii Sztuki", doczekala si~ niedawno (1994) 

odr~bnego polroeznika: "Barok. Historia - Literatura - Sztuka", ktoremu

BAROK WCIi\Z zYwy 

93 

patronuje Instytut Literatury Polskiej UW. Obok studiow pojawiaj~ si~ 

w tyeh periodykaeh cenne materialy zrodlowe, nie znane dotyehezas 

badaezom, a tym bardziej ludziom zyj~eym w dobie baroku. 

Ktoz bowiem w XVII ezy XVIII stuleeiu wiedzial 0 istnieniu parni~tnikow 

Jana Chryzostoma Paska, kto znal ealosc dorobku poetyekiego 

utalentowanej rodziny Morsztynow (Jana Andrzeja, Hieronima, przede 

wszystkim zaS Zbigniewa) ezy tworczosci Waclawa Potoekiego. Przyklady 

moma by rnnoZyc. Wystarezy zas wzi~c do r~ki antologi~ Poeci polskiego 

haroku (dwa opasle tomy, wydane przed trzydziestu laty) ezy Helikon 

sarmacki. Wqtki i tematy polskiej poezji harokowej (1989), aby si~ przekonac, 

jak nikly procent stanowi~ w tych zbioraeh utwory publikowane na bie:i:~eo, 

a wi~ dost~ne ju:i: wspolczesnym. Do materialow glownie r~kopismiennyeh, 

odkrytych dopiero w XIX i XX stuleciu, si~gn~li te:i: wydawcy niemieekiej 

antologii Polnischer Barock. Ein literarisches Lesehuch (RFN, 1991). 

To sarno da si~ mutatis mutandis powiedziec i 0 portrecie sarmaekim, 

ktory w XVII stuleciu moma bylo ogl~ac jedynie w rodowyeh galeriach, 

pomiej zaS w zbioraeh obeyeh, dok~d dostal si~ w wyniku wojennego 

rabunku. Jego speeyfiezn~ odrnian~ stanowily malowidla trumienne, oparte 

na zasadzie realistyeznego ukazania osoby. Stanowil on niejako ealkowite 

przeciwienstwo masowo plodzonyeh panegirykow; liczni wielmoze 

posiadaj~ bowiem rysy twarzy niedwuznaeznie wskazuj~ee na wlasciwl!, im 

pyeh~ ezy nawet okrucienstwo, a niektore z pobomyeh dam moglyby 

sluZyc jako ilustraeja do znanej satyry Ignacego Krasiekiego (Dewotka). 

Jest rzeczl!, zrozumial~, iz w przeciwienstwie do barokowej poezji 

owczesne malarstwo nie moze tworzyc zrodla inspiraeji dla dzisiejszej 

sztuki. Stanowi natomiast przedmiot uznania czy nawet zaehwytu ze 

strony naszyeh i obeyeh historykow malarstwa; dopiero z pi~knej, bogato 

ilustrowanej ksi~ki Mariusza Karpowieza, poswi~onej polskiemu portretowi 

trumiennemu, jaka ukazala si~ we Wloszech (1980), moma si~ 

przekonac, jak bardzo te zaehwyty s~ uzasadnione. Ku zdziwieniu samyeh 

organizatorow ekspozyeji sarmaekie "konterfekty" zdominowaly glosne 

w Polsce wystawy, takie jak Polak6w portret wlasny (1979 w Krakowie) ezy 

Gdzie Wsch6d spotyka Zach6d. Portret osohistosci dawnej Rzeczypospolitej, 

1576-1763 (Warszawa 1992-1993). 

A skoro juz mowimy 0 innych kontynentach, to tradycje kultury 

barokowej zyskaly niew~tpliwie na sile dzi~ki odbywaj~cemu si~ na naszyeh 

oczach rozpadowi europocentryzmu. Sarmatyzm stanowil swoiste 

pol~czenie kultury politycznej lacinskiego Zachodu z cywilizacj~ materialnl!, 

Orientu. Jako typ cywilizacyjny opacty na symbiozie przychodzil 

zdecydowanie nie w por~ (za wczeSnie za pozno), bo w momencie, kiedy 

wkraczaj~ca na drog~ walki 0 hegemoni~ nad swiatem Europa zdecydowanie 

sobie takiej symbiozy nie zyczyla. Szlacht~ taka symbioza wcale nie 

gorszyla, choc podsmiewano silt z ksi~cia Karola RadziwiHa "Panie Kochanku", 

gdy ten w nieSwieskim kosciele kazal przygrywac podczas nabozenstw 

kapeli zydowskiej ubranej w stroje tureckie ...


Kolejne fale walki z cudzoziemszczyzoll nigdy nie obj~ly importowanych 

ze Wschodu ubiorow, broni czy kobiercow. Dopiero Stanislaw 

Staszic b¢zie mial szlachcie za zle, iz polskie () stroje zast,!pila kozacko 

-tatarskimi, ktore tr,!cll na mi1~ "azjatyckim barbarzynstwem". Mimo to 

Sarmata, oznaczaj,!cy w dawnej Rzeczypospolitej wyl,!czoie szlachcica, 

staje si~ w XIX wieku synonimem Polaka, a stroj, przynalezny ongis 

wyl,!cznie warstwie ziemianskiej, narodowym ubiorem, za ktorego noszenie 

Rosjanie nakladali w pewnych okresach powaine kary pieni~i:ne. Wzorcem 

osobowym zolnierza stal si~ ulan, siedz'!cy na dorodnym rumaku lub 

pieszy szlachcic w kontuszu i i:upanie, z karabel,! przypasan,! do boku. 

A przeciez wi~kszosc z tych nazw zawdzi~zamy j~zykom wschodnim. 

W dobie baroku polszczyzna przyswoila sobie okolo 180 wyrazow tureckich, 

140 arabskich i 60 tatarskich, ktore 'po dzis w niej pozostaly. 

W niedawno (1992) ogloszonym zbiorze studiow na temat polskiej 

fllozofii polityczoej XVII wieku Zbigniew Ogonowski pisze, iz bronila ona 

"idei i wartosci, ktore w tradycji demokracji europejskiej S,! dzis cenione 

wysoko", choc owczesnie malo kto - poza Rzecz,!pospolit,! i Angli,! okresu 

dwoch rewolucji - je podzielal. Ogonowski wymienia tu id~ suwerennosci 

ludu (przez ktory rozumiano oczywiscie tylko narod szIachecki), koncepcj~ 

"panstwa prawa", glosZ,!C4, ze winni mu podlegac wszyscy, z monarch,! na 

czele. Towarzyszyly temu zasady podporz'!dkowania wladzy wykonawczej 

poslom powolanym w wolnych wyborach i zgrupowanym w parlamencie 

oraz idea rownosci obywateli (nalez'!cych do stanu szlacheckiego). Pisano 

o tym uZywaj,!c zgola nowoczeSnie brzmi,!cych tenninow, jak wolnosc, 

r6wnosc, rzeczpospolita, obywatele czy ich prawo do oporu wobec wladzy, 

kt6ra narusza przyznane jej kompetencje. 

Stlld tez zar6wno w latach rewolucji amerykanskiej, jak i w dobie 

zburzenia Bastylii nie miano w Polsce klopotow z tlumaczeniem pism 

uzasadniaj,!cych wypowiedzenie posluszenstwa najpierw krolowi angielskiemu, 

a potem francuskiemu. Wypracowana w dobie baroku mysl 

polityczoa okazala si,.: bardzo przydatna w XIX wieku , kiedy to legitymizm 

pruski czy austriacki star! si~ z zasadll suwerennosci narodu szlacheckiego 

oraz z jego prawem do stanowienia 0 sobie. Teoria wszechwladzy imperatora 

natrafila na zakorzenion,! od pokolen koncepcj,.: panstwa, opartego 

na umowie wolnych poddanych z obieraInym wladc,!. 

Szlacheckie koncepcje, oparte na egalitaryzmie i niezachwianej wierze 

w doskonalosc ustroju politycznego panstwa, pozostawaly w oczywistej 

sprzecznosci z praktyk,! polityczn'! dnia codziennego. Z biegiem lat budzila 

ona coraz to mniej zachwytow: pocieszano si,.: wszakze refleksj,!, iz ustr6j 

jest dobry, ale ludzie iii, poniewaz nie realizuj,! jego podstawowych 

zalozen. 1m bardziej zas rosla dominacja magnaterii, tym cz~sciej i ch,.:tniej 

prawiono 0 szlacheckiej wolnosci i rownosci. Obywatele Polski Ludowej 

mogli w tym dostrzegac oczywiste analogie; st,!d tez kiedy podczas wyklad6w 

m6wilem, iz pochwala demokracji (szlacheckiej) stanowila zaslon~ 

dymn,! dla oligarchicznej tyranii, na twarzach sluchaczy pojawialy si,.:

BAROK WClJ\;Z zYwY 

95 

porozumiewawcze usmieszki. Podobn~ reakcj~ wywolywalo przypominanie, 

iz w Rzeczypospolitej XVI-XVII stulecia opozycja polityczna nie 

uchodzila nigdy za zbrodni~, lecz, wr~cz przeciwnie, zaliczana byla do 

podstawowych enot obywatelskich. 

W latach 1945-1989 Zycie polityczne doby baroku sluzylo jako sui 

generis kostiurn do prowadzenia jak najbardziej aktualnych sporow. 

Wsrod przyczyn nieslychanej populamosci historycznego pisarstwa Pawla 

lasienicy byla ita, ze rozwazania dotycz~ce XVII stulecia przetykal 

twierdzeniami brzmi~cymi tak wspolczesnie. I naprawd~ przeci~tnego czytelnika 

niewiele obchodzila zasadnosc okrdlania doktryny polskiej kontrrefonnacji 

mianem "totalitarnej"; istotna byla konkluzja, w ktorej czytano, 

iz za jej "totalitaryzm" przyszlo "nam zaplacic cen~ bardzo wygorowan'l". 

Z jak~z satysfakcj~ odbierano generaln~ krytyk~... Wa:zow, opart'l na 

zalozeniu, iz w owczesnej Rzeczypospolitej krolowie grzeszyli t~pot~ i nieudolnosci~. 

0 ich to indolencj~ czy nawet zl~ wol~ rozbijaly si~ najlepsze 

ch~ poddanych, ktorzy swym patriotyzmem i moralnosci'l gorowali nad 

warstw'l rz~d~q. "Stawiaj~c kropk~ nad i" lasienica dodawal, iz podobna 

sytuacja miala si~ jeszcze w naszych dziejach wie10krotnie powtarzaC. 

R6wniez i nii:ej podpisany, zajmuj~c si~ kultur~ polsk~ XVII stulecia, 

staral si~ wyeksponowac te jej elementy, ktore mogly posluzyc jako 

historyczne uzasadnienie aktualnych dzialan i postaw antytotalitamych. 

Nie b¢~ tez ukrywal, iz z duz~ satysfakcj~ odebralem powolanie si~ 

w przedmowie do jednego ze zbiorow "piesni podziemnych" na moj'l 

opini~ wyrazon'l w ksi~zce Kultura szlachecka w Polsce: rozkwit - upadek 

- relikty, a mianowicie, ze w politycznej publicystyce szlacheckiej slowo 

"strach" wymieniane jest najcz~ciej w tym kontekscie, iz krol lami~cy 

pacta conventa winien si~ obawiac szlachty. J~ sam~ zas bardzo rzadko 

straszono monarch~. 

Po 1989 roku zaniepokojenie budzi natomiast zgola odmienna tendenga, 

mianowicie gloryftkacja czasow i ludzi doby baroku. Wbrew trzeiwym 

opiniom dawniejszych i obecnych (M. Bogucka, Z. Kuchowicz, T. Zielinska) 

badaczy nast~uje calkowita rehabilitacja warstwy magnackiej; za 

niemodne uchodzi pisanie 0 jej stalych konfliktach ze szlacht~ czy slaboSci 

do rosyjskich rubli, austriackich koron i pruskich talarow. Towarzysz'l 

ternu publikacje zawieraj~ce apoteoz~ niemal wszystkich instytucji ustrojowych 

Pierwszej Rzeczypospolitej. We wst~pie do niedawno wydanej historii 

(Polskie dzieje od czasow llajdawniejszych do wspOlczesnosci, 1994) z niemalym 

zdziwieniem przeczytalem, iz nie prowadzilismy nigdy "wojen zaczepnych", 

poniewai: demokracje s~ irn z reguly wrogie, a Krolestwo Polskie 

"kierowalo si~ zasadami demokratycznymi". "To monarchowie organizowali 

wojny. a spolecznosc szlachecka sprzeciwiala si~ niejednokrotnie 

takim zamyslom. St'ld tez moze zaskoczenie najazdem szwedzkim podczas 

potopu." Rozbiory zaskoczyly Polak ow calkowicie, poniewaz obcy byl im 

zawsze "duch zaborczosci". 

NaleZaloby si~ chyba obawiac zakotwiczenia takiej wlasnie postaci

96 JANUSZ TAZDIR 

baroku w swiadomosci obywateli III Rzeczypospolitej. 0 wiele blizsza 

prawdzie historycznej wydaje siy inscenizacja Opisu obyczaj6w piora ks. 

Kitowicza, ktor~ zawdziyczamy Mikolajowi Grabowskiemu. Prezentowala 

ona katalog narodowych wad, do dzis nykaj~cych spoleczenstwo polskie. 

Zle tradycje polskiego baroku odzywaj~ w niedojrzalosci politycznych elit, 

wadliwym funkcjonowaniu sejmu, wszeobecnej korupcji i wci~z nie malej~cym 

alkoholizmie. Nie sposob jednak upatrywac w tym wszystkim uporczywego 

trwania siedemnastowiecznych "bl¢ow i wypaczen". W ten bowiem 

sposob poszlibysmy sladami owych mieszczan schylku XVIII wieku, 

z ktorych Franciszek Salezy Jezierski szydzil niemilosiernie, poniewaz ruiny 

swych domow przypisywali nie zaleczonym jeszcze skutkom najazdu szwedzkiego. 

Tradycje 0 niew'!tpliwie barokowej proweniencji utrzymuj~ siy chyba 

najsilniej w polskim Zyciu religijnym drugiej polowy naszego stulecia. 

I wowczas, i teraz wierni klad~ glowny nacisk na zewnytrzne przejawy 

dewocji, godz~c z nimi doskonale naruszanie wielu przykazan Bozych 

i koscie1nych. Przed laty (1936) wybitllY historyk i praktykuj~cy katolik 

Wladyslaw Konopczynski pisal, ze w czasach saskich "szerzyla si y plytka 

dewocja, stawiaj~ca koscie1ne praktyki wyzej od wewnytrznego doskonalenia 

dusz ludzkich. Popisem tego pqdu byla uroczysta koronacja Matki 

Boskiej CZystochowskiej, odbyta 8 wrzesnia 1717 roku przy 150.000 

wiernych." Nie do tej wszakZe uroczystosci, ale do slubow Iwowskich Jana 

Kazimierza z 1656 roku nawi~zywal akt ich odnowienia, ktory w sierpniu 

1956 mial miejsce na Jasnej Gorze. 

Podobnie jak dzisiaj, tak i w drugicj polowie XVII stulecia, a wiyc po 

wygnaniu braci polskich (1658) i uchwaleniu zakazu apostazji (1668) 

Kosciol katolicki jest nadal przedstawiany jako obl~zona twierdza, i to 

oblyzona podwojnie. Od zewn~trz przez niekatolickich s~siadow Rzeczypospolitej 

(dzis pisze si y 0 niebezpieczenstwie ze strony zlaicyzowanej 

i zmaterializowanej Buropy), od wewn~trz przez heretykow, ktorym zdaniem 

kaznodziejow nadal przyznaje si y zbyt wielkie swobody. Przede 

wszystkim zas przez ludzi, kt6rzy obludnie mieni~c si~ katolikami, w rzeczywistosci 

dzialaj~ na szkod~ Kosciola. Z licznych na ten temat wypowiedzi 

warto przytoczyc opiniy jezuity, Aleksandra Lorencowica. Piytnuj~c 

(167l) "protektorow heretykow" pisal on, iz niepodobna, aby "w takim 

sercu wiara prawdziwa bye miala: falszywy to katolik, po wierzchu larw~ 

[masky] rna katolick~, wewn~trz szczery heretyk". 

Wyj~tkowo silne osadzenie baroku w polskiej swiadomosci historycznej 

nalezy przypisae w pierwszym chyba rZydzie faktowi, iz od czasow potopu 

nasza historia stala siy wlasciwie dziejami bez happy--end6w. Pod tym 

wzglydem Henryk Sienkiewicz, kt6ry uniesmiertelnil niejako wydarzenia 

lat 1655-1660, okazal siy zgodny z odczuciami ich naocznych swiadkow. 

Dla szlachty zaj~e niemal calego terytorium Rzeczypospolitej, w mocarstwowose 

kt6rej powszechnie przedtem wierzono, bylo wiykszym wstrz~sem 

aniie1i pozniej rok 1772; ktoz mogl wowczas przypuszczae, Ze stanowi

BAROK WeI",! zYwy 

97 

on dat~ I rozbiorul Choc historyey lubi~ mnozyc, nieraz ponad rzeczywist~ 

potrzeb~, epoki i daty przelomowe, trudno si~ oprzec wra.zeniu, ze Rzeezpospolita 

stracila w lataeh sZeS6dziesi~tyeh ostatni~ szans~ pozyskania 

wi~kszosci szlachty dla radykalnej naprawy ustroju. 

Az do blyskawieznyeh wr~cz sukeesow Karola Gustawa wierzono 

w trzy podstawowe dogmaty, mieni~ce Polsk~ przedmurzem calej Europy, 

jej spichlerzem i wreszcie laajem 0 idealnym ustroju politycznym. W przedmowie 

do wydanyeh w 1659 roku relaeji wloskiego podroi:nika Jana 

Botera ezytamy, ze Rzeezpospolita stanowi mur "od poganow wszytkiego 

chrzescijanstwa", spizami~ kontynentu oraz "zamek szlaeheckiej wolnosci". 

Szok Id~ski zaehwial tym przekonaniem, do ktorego po pewnym 

czasie jednak powroeono. Moma wi~c powiedziec, iz mysl polityczna doby 

baroku wpisala na trwale do swiatopogl~du polskieh "statystow" zludny 

optymizm: Zachod Europy nie opusci nas nigdy w potrzebie, poniewaz 

jestdmy mu niezb~ni jako tareza, dostawca iywnosci, ezynnik stabilizacji 

polityeznej w tej cz~sci kontynentu. Do dzisiaj, powtarzaj~c oskari:enia 

o ,jaJtansk~ zdrad~", widzimy w niej rowniez sprzeniewierzenie si~ tym 

drugom wdzi~cznosci, jakie zaci~gni~to u nas w Paryzu czy Londynie co 

najmniej od czasow odsieczy wiedenskiej. 

Dopiero w XIX stuleciu zacz~to zdawac sobie spraw~, jak niewiele 

brakowalo, aby czasy saskie, nalez~ce w znacznym stopniu do kultury 

baroku, zakonczyly si~ calkowitym rozbiorem panstwa. Wystarczylo, by 

Rosja juz wtedy zdecydowala si~ na podzielenie polskim rupem z Austri~ 

i Prusami. Wowczas trafilibysmy na karty dziejow - a co wa:iniejsze, do 

swiadomosci historycznej nast~pnych generacji Polak6w - jako narod, 

ktory z wlasnej winy utracil niepodleglosc: "wtedy nast~pilaby smier6 

zupelna, zatracenie wiekuiste, a przynajmniej kilkuwiekowe imienia i ducha 

polskiego" - pisal w 1899 roku Tadeusz Korzon. 

Sprawiedliwosc nakazuje przyznac, ze w tym samym XIX stuleciu 

dostrzezono rowniez glown~ wartosc kultury polskiej doby baroku - jej 

oryginalnosc, ktora bila na glow~ zarowno Odrodzenie, jak i Oswieeenie. 

Pierwsza z tych epok zajmowala si~ w znacznym stopniu polonizacj~ 

antycznej cywilizacji, a OSwiecenie bylo "epok~ przeklad ow", glownie 

z francuskiego. N atomiast w XVII stuleciu sytuacja przedstawiala si~ 

odwrotnie: to polskie ksi~zki przekladali nasi s~siedzi. "To, co zowiemy 

tradycj~ narodow~ - pisal Stanislaw Smolka - z czym zroslismy i co nam 

jest drogie, wszystko to przybralo zasadnicze ksztalty w wieku XVII." 

W tym tez stuleciu uksztaltowaly si~ zasadnicze komponenty polskiego 

charakteru narodowego, przez ktory rozumiem nie zachowanie si~ Kowalskich 

ezy Malinowskich na co dzien, ale sposob reakcji w momencie 

smiertelnego zagrozenia narodowego bytu. 

Prawd~ jest, ze do charakteru tego weszla wspominana juz wiara we 

wdzi~cznosc wielokrotnie przez nas ocalanej Europy. Znalazla si~ w nim 

jednak rowniez, i to na stale, umiej~tnosc oddolnej improwizacji, organizowania 

na wlasn~ r~k~ oporu przeciwko najcidzcom. Po 1655 roku,


mimo pocz'!tkowej ucieczki krola (wraz z calym owczesnym rz,!dem) za 

grani~ i niezwolywania przez trzy lata sejmu, poszczegolne wojewodztwa 

umialy zgromadzic na wlasn,! ryky wojsko oraz zapewnic mu niezb¢ny 

ekwipunek i wy~'Wienie. Tymczasem, gdyby podobn,! kl~sky ponioslo 

panstwo absolutne, brak wladzy centrainej uniemozliwilby zorganizowanie 

skutecmej obrony kraju. Na znacmie wiyksz'! oczywiscie skaly fenomen 

"panstwa podziemnego" mial siy powtorzyc w 1863 roku, a przede 

wszystkim w latach II wojny swiatowej. 

Z wybitnych przedstawicieli XVII stulecia najsilniej utrwalili siy w pami~ 

nast~pnych pokolen wodzowie, i to wodzowie zwyci~cy, w przeciwienstwie 

do naszych generalow schylku nastypnego wieku oraz z czasow 

zaboru. Przeciytny Polak poproszony 0 podanie konkretnych przykladow 

wymienilby przede wszystkim Stefan a Czarnieckiego i lana Sobieskiego, 

w dalszej kolejnosci Stanislawa Zolkiewskiego czy Karola Chodkiewicza. 

Niekt6rzy dorzuciliby do grona wybitnych postaci paru literatow, natomiast 

:laden z uczonych doby baroku Oak chocby Jan Brozek, Szymon 

Starowolski, Adam Kochanski) nie stal siy na trwale mieszkancem "narodowej 

wyobraini". Stabilnosc ocen jest widocma nie tylko w kreowaniu 

bohaterow, ale i w ustalaniu czamego pocztu zdrajc6w. Kto zostal w XVII 

stuleciu wpisany do rzydu tych ostatnich (Hieronim Radziejowski, Krzysztof 

Opalinski, Wladyslaw Sicinski), do dzis z takimze przymiotnikiem 

figuruje w podrycmikach historii. A jesli nawet Aleksandra Kostky Napierskiego 

starano siy - wbrew dawnej tradycji - ukazywae w idealnych 

barwach, to dzis coraz wiycej badaczy dostrzega w rum niebezpiecznego 

kondotiera, kt6ry pragn'!l wykorzystac goraJi do groinej dla Rzeczypospolitej 

dywersji od poludnia. 

Barok jest obecny w naszej kulturze nie tylko dziyki wznowieniom 

utworow polskich pisarzy z tamtego okresu. JeSli bowiem przyjrzymy si~ 

hiszpanskim autorom, ciesz'!cym si~ w minionym p6lwieczu najwiyksz,! 

u nas popularnosci,!, to obok Calderona czy Lope de Vegi znajd,! si~ Tirso 

de Molina i oczywiscie Cervantes, a wiyc czolowi przedstawiciele tamtejszej 

literatury barokowej. Juz zreszt'! Ksawery Pruszynski zauwazyl, ze wlasnie 

traktuj,!cy 0 XVII wieku Pan Wolodyjowski jest z gruntu iberyjski w nastroju, 

kolorycie i akcji. I dlatego moZe film osnuty na R€kopisie znalezionym 

w Saragossie udal nam siy lepiej anizeli reryserom mad Sekwany, 

ktorzy rowniez sfiImowali ty powiesc. 

Na zakonczenie warto moze przypomniee opinie dw6ch wybitnych 

intelektualistow, kt6rych nie sposob podejrzewac 0 bezkrytyczne zafascynowanie 

sarmatyzrnem. Pierwszy z nich to Jan Lechon ubolewaj,!cy, iz 

slowo to pokrylo tak'! smiesznosci,! kontuszow'! Polsky, ze "myslimy 

niemal, ze wszystko, co chodzilo w zoltych butach i golHo czupryny 

w XVIII W . , bylo owym ciemnym sarmatyzmem. Ale przeciez stary 

Horsztynski to wlasnie jest owa Polska, i Pulaski, i konfederaci barscy (...) 

Takim Polakiem byl przede wszystkim pan Tadeusz Rejtan, posel nowogrodzki, 

ktory wiasnym cialem chcial zagrodzic drog~ hanbie polskiej ..."

BAROK WCIJ\Z zYwY 

99 

Podobnie Tadeusz Chrzanowski: "Sarmatyzm to rzeczywiScie liberum 

veto, i anarchia, i wreszcie Targowica. Ale sarmatyzm to tel tolerancja, 

ruch egzekucyjny, idea federacyjnego parlamentarnego ustroju, otwarta 

postawa wolnoSci. Po prostu sarmatyzm to wielka szkatula nabrzmialych 

sprzecznosci dziej6w." 

W owej to szkatule znajdujemy zar6wno kapitulacj~ pod Ujsciem 

i haniebn'l kl~sk~ pod Pilawcami, jak seri~ imponuj'lcych zwyci~tw, od 

Kluszyna oraz Kircholmu po Beresteczko i odsiecz Wiednia (ostatnia, 

wygrana przez Najjasniejsz'l Rzeczpospolit'l batalia, kt6rej blask mial 

zostae przycmiony dopiero wiktori'l z 1920 roku). Byla w XVII stuleciu 

zdrada i warcholstwo, ale nie zabraklo tel przyklad6w ofiarnosci i patriotyzmu. 

Nigdy przedtem nie musiano w obronie ojczyzny tak cz~sto wyci'lgae 

szabel z pochew i wysuplywac dukat6w ze skarpczyk6w szlacheckich i kies 

mieszczanskich. 

I cOl z tego, le w ustanowionym po roku 1944 kanonie "wzorcowych 

epok" znalazlo si~ Odrodzenie i Oswiecenie, zabraklo natomiast baroku. 

W rzeczywistosci nigdy nie znikl on ze swiadomosci historycznej Polak6w; 

wr~cz przeciwnie, wlasnie kultura sannacka XVII stulecia sluZyla umacnianiu 

narodowej toi:samoSci oraz autoidentyfikacji. Bez trwalej obecnosci 

baroku moglibysmy si~ stac "pawiem i papug'l narod6w", czego tak 

bardzo obawiali si~ wie1cy romantycy, nota bene przedstawiciele epoki, 

ktora w latach 1944-1989 rowniei: znalazla si~ poza odgornie ustanowionym 

rejestrem epok godnych nasladowania. W ich to imieniu Zygmunt 

Krasinski zapytywal w przyplywie gorzkiego pesymizmu: "W naukach, 

w kunsztach, w sztukach - cOldmy stworzyli Jestle poezja, architektura 

lub malarstwo, lub muzyka polska Czysmy mieli kiedy co polskiego na 

swiecie procz rubasznosci" Jak widac, autor Nie-Boskiej komedii slabo 

orientowal si~ w osi'lgni~ciach cywilizacyjnych minionych stuleci, wsrOd 

kt6rych wlasnie wiek XVII jasnieje szczegolnym, oryginalnym i godnym 

pami~ci blaskiem. 

Janusz Taz/Jir 

JANUSZ TAZBIR, ur. 1927, historyk, prof. dr hab. Uniwersytetu Warszawskiego. 

Autor ponad dwudziestu ksi~iek poswi\!conych gl6wrue historii Polski. .

MOl BAROK 

TADEUSZ CHRZANOWSKI 

BAROKOWE 

TRZY PO TRZY 

o baroku pi salem ostatnimi czasy sporo i poniekqd syntetycznie, 

a czynilem to i po polsku, i w obcych narzeczach, ale wcale przez to nie 

czuj~ si~ ekspertem. Gdy mnie obecnie "Znak" zaprosil do "barokowej 

polifonii" (mam bowiem nad ziej~, Ze nie kakofonii), czuj~ si~ troch~ pusty, 

troch~ wysuszony: bo niby co jeszcze Moina 0 tym baroku napisac A co 

najgorsze, b¢~ Musial co nieco napowtarzac samego siebie. Pocieszam si~, 

Ze jest to poniekl!d przywilej mojego wieku. No wi~c posluchajcie. 

Po pierwsze: jest obecnie renesans baroku, UNESCO i Vnia Europejska 

rok miniony uznaly za rok baroku, a nast~pstwa tego majl! si~ jeszcze 

realizowac przez nast~pnych lat kilka. Vniwersytet Warszawski pod dyrygenturl! 

profesora Janusza Pelca zainicjowal wydawanie p61rocznika "Barok" 

i juz mamy pierwszy jego numer. A w tym wszystkim nie ma niczego 

zaskakujl!cego. Barok bowiem byl ostatnim wielkim stylem europejskim, 

po nim nastl!pil korow6d stylik6w: kr6tkotrwalych, bezperspektywicznych, 

jalowatych: klasycyzm i romantyzm, akademizm i historyzm, wszelkie 

odmiany arts nouveaux i cala juz tylko siekanka XX-wiecznych ,,-izm6w" 

ukazala jednll tylko cech~ naszej nowszej cywilizacji: jej dez-uniwersalizacj~. 

JeSIi wi~c ktos odczuwa t~sknot~ za czyms, co si~ dawalo defmiowac 

chronologicznie, ideowo i formalnie, to musi wracac do baroku jako do 

"aurea prima .rata est aetas ...". Mnie samemu uniwersalizm do spokoju 

sumieniajest niepotrzebny, porzltdkowanie stylami jest przydatne, ale jeSIi 

si~ go przeprowadzie nie da (modernizm - postmodernizm), to tez nie 

zmartwienie. "Dose sumnienie jdli czyste" - jak glosil pewien barokowy 

poeta.

BAROKOWB TRZY PO TRZY 

101 

Nie ukrywam: bardzo ceni~ barok, powiedzialbym moie nawet, ie go 

kocham, ale wowczas musialbym wyznae, Ze mi si~ w tym milowaniu 

miioSt plomienno--szc~sliwa ze zlll miloscill przeplata. I ie barokowi nie 

potrafilbym dochowaC wiernosci. Na szcz~Scie ani jakas zamierzchla epoka 

do mnie, ani ja do niej nie moiemy miee wi~kszych pretensji. 

Tak wi~ barok - ostatni wielki styl europejski - rozcillga si~ na kilka 

pokolen: zaczyna u schylku XVI wieku we Wloszech, wygasa na rozmaitych 

prowincjach ai po schylek wieku XVIII, a na dobitk~ trwa 

w swiadomosci zbiorowej wielu nacji (bo i polskiej, i - na przyklad 

- poludniowo-amerykanskich) az do dzisiaj. I jeszcze wi~cej: wylewa si~ 

poza nasz kontynent i wlasciwie dociera niemal wsz~zie. 

Ta dlugotrwalosc i rozleglose baroku pcha uczonych do ich ulubionej 

zabawy: do periodyzacji moiliwie szczegolowej i rozpisanej na lata, regularnej, 

gdyi styl ten powinien do niej pasowac. Tylko do czego Do ludzkiej 

flkcji 0 regularnosci dziejow Nawet dzieciom szkolnym wiadomo, ie 

kaida epoka ma swoj styl wczesny, po ktorym przychodzi wspanialosc 

dojrzalosci, a po niej zatrute czary agonii. Tylko ie barok od razu 

wyskoczyl z piany morskiej jako styl dojrzaly, a potem nast~powaly 

kolejne dojrzalosci; byla nill bowiem i ta poZna: regencyjna czy rokokowa. 

Wiadomo tei, Ze si~ bardzo zromicowal topograficznie, a wi~c sam w sobie 

zdezuniwersalizowal, a byly tei obszary, gdzie dost~ mial utrudniony, 

gdzie bywal dzieckiem niechcianym. Barok bowiem pozostawil szereg 

wspanialych zabytkow we Francji, ale Francja w gruncie rzeczy zawsze 

pozostawala wierna klasycyzmowi. W jeszcze wi~kszym stopniu Anglia, 

ktora akceptowala palladianizm (ale czy to barok) i nie przeszkadzalo jej 

to, ie sllSiadowal z post- i neogotykiem. A w lcrajach protestanckich 

akceptowano go tei po rozmaitych sterylizacyjnych zabiegach. To bowiem 

jest pewne: barok nigdy i nigdzie nie byl purytanski, wi~c si~ do zabiegow 

sterylizacyjnych wlaSciwie nie nadawal. 

No i wreszcie ow schy!ek. W wielu lcrajach wlaSnie on natrafil na 

prawdziwe i nie wykorzystane dotychczas zasoby artystycznego kruszcu, 

bo wreszcie przestal si~ bac zdrady renesansowych prawidel i kanonow 

"dobrego smaku". PMny barok by! postrzelony, zmanierowany, ale byl 

prawdziwszy nii barok dojrzaly, czyJi klasycyzujq,cy wczesnej fazy. W kaidym 

stylu jest zawsze wspolczynnik kobiecosci; w baroku ujawnia si~ 

w sposob szczegolnie aktywny, co tlumaczy zafascynowanie oWIl fazll 

poZnIl: nam, m~iczyznom, podobajq, si~ ai za cz~sto dziewczyny postrzelone 

i zmanierowane. Co nie przeszkadza, ie barok mia! tez pewien 

bardzo wyrazisty element m~ski: byl agresywny, nie obawia! si~ przcciwnosci, 

podllza! tam, dok::td mu si~ podobalo podllzac. Respekt odczuwal 

tylko wobec renesansu. 

I tu pewne sprostowanie do powszechnego wyobrazenia 0 baroku, 

kt6re podkresla, ze wyros! on na gruzach powa)onego i zburzonego 

renesansu. Wszystkie style i styliki europejskie wyrastajll na gruzach, 

kontestujll dopiero co minionll epok~, pot~piajq, jll i "szukajll nowego" i to

102 T ADEUSZ CHRZANOWSKI 

jest cecha kultury tego naszego paradoksalnego kontynentu (na innych 

obszarach uznawano pewne ogolne zalozenia tradycji, innowacje byly 

umiarkowane, akceptacja zaS obejmowala nie to, co nowe, ale to, co 

tworzono wedle starego). 

Na tym tle barok wyroi:nia siC( jako styl, ktory tylko polowicznie byl 

kontestatorski, przede wszystkim jednak byl kontynuatorski: budowal na 

"starym". Barok byl negacjOl manieryzmu, mial mu za zle jego wirtuozeriC(, 

elitarnose i brak glC(bszych uczue, a co za tym idzie: patosu, ekspresji, 

walecznosci. Stal siC( za to bezposrednim nawi'lzaniem do renesansu: 

pierwsi architekci barokowi we Wloszech (Vignola della Porta i na swoj 

sposob Palladio, rozpiC(ty pomiC(dzy epokami) byli przekonani, Ze powracaj4 

z manowcow na wlasciw4 drogC( kontynuacji tego, co rozpoczOll 

renesans, a pomostem miC(dzy epokami stawal siC( Michal Aniol, mistrz 

dojrzalego renesansu, a zarazem prekursor i manieryzmu, i baroku. I to, 

o czym siC( zapomina doszczC(tnie: wie!cy tworcy baroku nie wiedzieli, Ze 

tworZll barok, bo 0 czyms takim wcale nie slyszano i poslyszeC miano 

dopiero dwa wieki poiniej. Sami siebie uwazali natomiast za tych, ktorzy, 

wystC(puj'lc przeciwko manierystycznemu (ten termin tez jeszcze nie istnial) 

"zepsuciu smaku", powracali do harmonii, wznioslosci i "dobrego smaku" 

renesansu. I rzeczywiscie, wczesna faza baroku rna jeszcze ow'l patetyczn'l 

jasnosc i wznioslosc wielkich dziel Quattrocenta i pocz'ltkow Cinquecenta. 

Dopiero z biegiem lat architekci i artysci baroku zaczC(li siC( przeobrazac, 

mnoz'lc bogactwo na niekorzysc samoograniczenia i umiaru. Barak narastal 

przez kilka pokolen jako styl ornamentalny i skomplikowany strukturalnie, 

a w miejsce harmonii zaczC(ly wchodzic e1eganckie panie: strojnose, 

iluzja, niespodzianka. 

lezeli stanOlc w Krakowie przed fasad'l pojezuickiego koSciola swiC(tych 

Piotra i Pawla - fasad'l, dodam nie bez dumy, tak piC(knie ostatnio 

odnowion'l - nalezaloby powiedziec, ze mamy do czynienia z kreacjOl 

renesansu. A to, ze naleiy juz do baroku, poznajemy po pewnych drobnych 

zabiegach kompozycyjnych: po sposobie zestawiania porz'ldkow, po detalu, 

po skali bardziej niz po strukturze. Podobnie jak w rzymskim pierwowzorze: 

kosciele macierzystym jezuit6w II Gesu, fasada jest plaska i kompozycyjnie 

klarowna, a wnC(trze operuje wielkim patetycznym rozegraniem 

przestrzeni, ale nie jej pogmatwaniem. To rnialo nast'lpic p6Zniej - juz 

w drugiej polowie XVII wieku, kiedy zaczC(to gi'lc fasady jak rZeZbiarskOl 

materiC( mokrej gliny czy gipsu, a wnC(trza atomizowac i wzajemnie ze sobOl 

przenikac. W ten sposob z logicznego i jasnego swiata Vignoli i Palladia 

wkraczamy w pohnroki Guariniego, Baltazara Neumanna i generala lana 

de Witte. 

Znaczenie baroku dla Europy bylo ogromne; renesans przekazal juz 

niemal wszystko, co mial do przekazania, manieryzm Uakie go uwielbiam!) 

mial poprzez swOl wirtuozeriC( tendencj~ do samowyjalawiania, gdy tymczasem 

barok wchodzil na scen~ pewny siebie i wsr6d niemal powszechnego 

aplauzu. Postawil na ekspresj~ wielorak'l, wprowadzon

BAROKOWE TRZY PO TRZY 

103 

opuszczone przez logikt,: na rzecz intelektualnych zabaw "trefionego umyslu". 

Stworzyl wit,:c swemu i nadchodzllcym pokoleniom szanse, kt6re mialy 

skutecznie wykorzystywac przez dwa nastt,:pne stulecia. 

To oczywiscie nie maczy, ie barok byl tolerancyjny, bo nie by!. 

Przejawia sit,: to w przebiegu dziej6w, gdzie na plaszczyznie nietolerancja 

walczy 0 lepsze z rozmaitymi absolutyzmami. Stawial wit,:c pewne warunki 

takie tworcom. Ale dawal im w zamian wielkie przestrzenie tworcze. Jdli 

wit,:C zbilansowac owe dwa stulecia panowania, ocena musi w koncu 

wypasc pozytywnie. Elementy negatywne to wojny, czt,:sto wyniszczajllce 

i bez zwycit,:zcow (wojna trzydziestoletnia, u nas wojny XVII wieku i wojna 

polnocna), to zacietrzewienie religijne, to naduZycia absolutyzmu, to wreszcie 

powoine, ale nieuniknione przechylanie sit,: ku nierownosci spolecmej 

tak macmej, ie musiala doprowadzic do rewolucji. Ale byla to tei epoka 

wielkiego postt,:pu technicznego, swiatlych filozof6w, bo byla to epoka 

oswiecona przed OSwieceniem. Byl wit,:c barok paradoksalnie tworc~ 

protototalitaryzmu i zarazem poloinll przyszlej demokracji: przygotowal 

to wszystko, co mialy zrealizowac juz nastt,:pne epoki. W sztuce najniebezpiecmiejszym 

zjawiskiem byl protototalitaryzm konwencji i dogmatyzm 

kanonow uznanych za wyraz "dobrego smaku". 

Zresztll inaczej bylo w rozmaitych krajach i czt,:sciach swiata. Jdli 

bowiem spojrzec na barok z perspektywy polskiego slonia, to tei zobaczymy 

konwencje, choc pozornie calkiem odmienne od tych, jakie sit,: moscily 

w oswieconym absolutyzmie. Gdy bowiem wszt,:dzie stabilizowaly sit,:, 

wojujllc z sobll nieustannie, rozmaite absolutyzmy regionaine, Rzeczpospolita 

Obojga Narodow dezabsolutyzowala sit,: w rwetesie bezholowia, 

zamierajllcego instynktu panstwowego, wyuzdanej prywaty towarzysz~cej 

kr6tkowzrocznosci gospodarczej. Wszystkie usilowania pozytywne albo sit,: 

zalamywaly, alba w ogole nie zaczynaly. Wprawdziejui za Sasow (najglupszej 

dynastii panujllCej w zglupialym do cna "narodzie szlacheckim") 

zaczynaly sit,: reformy szkolnictwa i zaczt,:lo wyrastac pokolenie mysillce 

o "skutecmym rad sposobie". 

Ale jednoczeSnie w owym baroku, 0 ktorym moma smialo powiedziec, 

ie z biegiem lat stawal sit,: stylem coraz bardziej polskim (pod obnie jak 

stawal sit,: portugalskim czy brazylijskim), i to nawet w6wczas, gdy w srodowisku 

artystycznym nadal dominowali z pochodzenia nie-Polacy, i to 

wsillknit,:cie w polskosc sprawialo, ie do dzis obserwowac moma trwalosc 

tradycji zarowno zlej (polityka, poial sit,: Boie, "biznes" i poddawanie sit,: 

najgorszym nawykom), jak i dobrej: nie doceniana wspolczesna literatura 

i sztuka, w mniejszym stopniu architektura, ale jednak tei. JesteSmy 

barokowi, niezalemie od tego, czy sit,: nam to podoba, czy nie; czerep 

rubaszny nasadzony na duszt,: anielskll nadal sit,: kotlasi posrod bronowicko-narodowych 

chocholow. 

Wyrzuciwszy ze swego barokowego jestestwa tt,: krotkll nowennt,: przygan 

i kpin, poczulem sit,: jakos nieswojo. Zawsze uwaialem, ie tak jak 

narodow nie moma oceniac wedle ich "ducha", bo po prostu nie rna

104 TADEUSZ CHRZANOWSKI 

czegos takiego W skali wielu milionow indywiduow, podobnie uwazam, Ze 

taue epok nie da si~ oceniae globalnie. Za duzo tam faktow i szczego!6w, 

za duzo zjawisk jednostkowych. Tej gigantycznej miszkulancji nie da si~ 

wymierzyc ani na swiecie, ani w Europie, ani nawet nad Wist'!:. A na kOllCU 

takich przedsi~wzi~e stoi zawsze zmora historii zideologizowanej. 

Dobrze pami~tam, jak to w niedawnym przeciez jeszcze czasie, poszczeg6lne 

epoki "poustawiano" wedle ich aktywow i pasyw6w, czyli wedle 

kryteri6w post~IJOwosci i wstecznictwa. Sredniowiecze wi~c bylo "beee", 

a renesans by! godny czci i nasladowania, potem barok znowu "beee", 

a Oswiecenie peine swiatla, jak po elektryfikacji, i tak dalej, i tak dalej. 

Przypomina mi si~, jak to w 1945 roku jeden z wojakow radzieckich 

chwali! si~ przede rnn,!:, ze w Saratowie albo innej Tule studiowal filozofi~: 

"Ja wsio znaju: Hiehla, Marksa i Niczewol" 

Moina by to okrdlie jako dialektyk~ materialistyczn,!: w procesie 

wdrazania. Proponuj~ wi~ obserwowanie baroku raczej z perspektywy 

estetycznej nii historiozoficznej. Historyk, a wi~c takie historyk sztuki, rna, 

jak to si~ mowi, "niezbywalne" prawo do ocen, ale musi je stosowae 

wybiorczo i w granicach rozs'!:dku, to znaczy perspektywy czasu, w ktorym 

wydarzenia si~ dzialy. Bo jest zazwyczaj tak, ze historyk, ktory jak'!:s epok~ 

bada, zaczyna bye przez ni,!: wchlaniany, ulega fascynacji, zaczyna - naukowy 

Pigmalion - popadae w grzech milosci. Ale bywa i tak, choe rzadziej, 

ie to uczucie przeradza si~ w zl'!: milose, w fascynacj~ nafaszerowan'l: 

niech~ci'l: i gniewem. Wystarczy odwolae si~ do dwu wielkich historyk6w 

kultury: Jakub Burckhardt pokochal renesans milosci'!: pierwsz,!:, nieomal 

dziewicz,!:. Wiedzial, ile paskudztwa byro w niegdysiejszych Wloszech, ale 

nade wszystko kochar ow'!: ku1tur~ pem'!: najprawdziwszego blasku. Tymczasem 

Jan Huizinga "jesieni sredniowiecza" nie tylko nie pokochal 

naprawd~, ale nieustannie si~ z ni'!: wadzil. 

Bye moze czysto estetyczne obserwowanie jakiegos wycinka dziej6w 

jest po prostu dla historyk6w niemozliwe, a kto wie, czy i historyk sztuki 

moZe stosowae tak'!: wyl,!:cznosc. Ale ja z mojej sytuacji mog~ smialo 

korzystae i nie troszcz'!:c si~ 0 caloksztalt widziec barok w jego poszczeg61 

nych blaskach. Niechie mi one b~d,!: nadal radosci,!: oczu i ogniem serca. 

Tadeusz Chrzanowski 

TADEUSZ CHRZANOWSKJ, Uf. 1926, historyk sztuki , dlugolelni pro[esor KUL, 

przewodnicz:tcy Spolecznego Komiletu Odnowy Zabytkow Krakowa, prezes Stowarzyszenia 

Historykow Sztuki. Autor wielu prac naukowych z historii sztuki, eseista. 

Wydal m. in. Zywe i mar/we gran ice (\974), lV~dro\Vki po Sarmacji europejskiej 

(1988). Publikuje w "Tygodniku Powszechnyrn", "Znaku" , "Wi~zi", "TworczoSci" 

i paryskiej "Kullurze". Mieszka w Krakowie.

ANTONI CZYZ 

BAROK NIEZNISZCZALNY 

M6j barok jest epokl! w dziejach kultury europejskiej wspaniall! i niezwykll!. 

Rozrosly mi~zy renesansem a oswieceniem, wie1oglosowy, bujny 

i tw6rczy, zresztl! i poza Europl! obecny w kulturze (pami~tamy szalencze 

i dzikie formy kosciolow Meksyku i Peru, ktore opisal Jan Bialostocki 

w ksil!zce 0 sztuce dawne) Ameryki, Warszawa 1972) - moZe bye okreSlony 

wlasnie jako "moj", tak bardzo przenika do mysli i wyobrami, wpisuje si~ 

w doswiadczenia wewn~trzne czlowieka takze i dzis, wi~c, okreSla moj 

wlasny swiat. Tym latwiej mowie, co w baroku swietne i bliskie. 

Moze idee: ja, B6g i swiat To rozpoznanie osoby i jej wn~trza, jej 

prywatnoSci, podmiotowosci (mocniejsze niz w odrodzeniu), to pragnienie 

Boga i wi~zi z Nim (ton mistyczny i duch medytacji w czasach potrydenckich) 

i, wreszcie, pasja ontyczna, wola poznania i nazwania calosci bytu 

(zaspokojona w pelni u schylku epoki, w dziele Leibniza) 

A moze formy: przedmioty, fantazmaty Czyli zmyslowe i bujne kl~bowisko 

zjawisk i swiat, byt w nich uobecniony i pewny.l Albo swiat nowy, 

sztuczny, wysnuty z wyobrami, cudowny lub okrutny, szalenczy albo 

chlodny, jak senna fantasmagoria (gdzieS tu Sen nocy fetnie) czy Burza 

Shakespeare'a, wreszcie nasza - nie czyta si~ jej - Nadobna Paskwalina 

Samuela Twardowskiego) 

I moze, w koncu, "moim barokiem" bylby barok Zywy, obecny 

w kulturze az do dzis: poprzez dlugie trwanie Wcale nie chodzi tu 0 to, Ze 

cala kultura nowsza jest barokowa wprost (jak nie bylaby wprost romantyczna). 

Chodzi 0 g1eb~, korzenie, 0 tw6rczl! i "Zyznl!" przeszlose, a t~ 

utworzyl barok (ponowil romantyzm): kultura nowsza bywa, cz~sto, pobarokowa 

(poromantyczna tez). 

o "barok Zywy" pytal kiedys, w numerze specjalnym, miesi~cznik 

"Poezja" (1977, nr 5-6). Mam go teraz przed sobl!, jest nadal ciekawy 

i cenny. Otwiera go szkic Janusza Pe1ca 0 zwil!zkach epoki z naszl! 

wspolczesnoscil!, potem - zmieniony, przetworzony - zawarty w jego 

I Aleksander Nawarecld ukazat to w naszej - soczystej, zachiannej, 2Dlystowo pulsujltcej 

- poezji Hieronima Morsztyna, por. Ilieronima Morsztyna zmyslowa milose porzqdku, "Ogr6d" 

1992, or I.

106 ANTONIC'ZYZ 

ksill,Zce Barok - epoka przeciwienstw (Warszawa 1993). Nast~puje dalej 

ankieta 0 owym Zywym baroku (opatrzonym znakiem zapytania, bo 0 t~ 

Zywotnosc wlasnie si~ pyta) , a w niej glosy uczonych niezmicnnie intrygujll,ce. 

Dwie osoby tam mowill, szczegolnie dobitnie: Qaude Backvis 

i Jadwiga Sokolowska. Belgijski polonista, entuzjasta i znawca baroku, 

przedstawia mi~dzy innymi zmyslowll, wrazliwosc i pewnll, teatralizacj~ 

poezji epoki, czulej na ksztalty, barwy, lSnienia. 0 Sokolowskiej powiem 

potem . 

• Ja, Bog i swiat 

Barok jest wieloglosowll, i wielowlI,tkowll, epokll,. Poczynal si~ tu i tam, 

ale takZe na Soborze Trydenckim. Kultura potrydencka, w tyro i reforma 

katolicka, poj~tajako (b¢lI,cy tez reakcjll, na reformy protestanckie czasow 

renesansu) wewn~trzny wysilek poszukiwania wiary ewangelicznej i Zywej, 

wpisanej w wewn~trzne doswiadczenic osoby, jako trud budowania chrzeScijanstwa 

poj~tego egzystencjalnie (smiale to wowczas zamiary, wi~c, jak 

Jean Delumeau, mowi~ 0 reformie katolickiej, odkladajll,c na bok brzmill,cy 

jak obelga termin "kontrreformacja") - kultura potrydencka zatem okreslila 

epok~ baroku bardzo dobitnie. Jezeli renesans nie tyle "odkryl" 

czlowieka i ton antropologiczny w mysli filozoficznej (bo to znalo sredniowiecze 

, w tyro i Tomasz z Akwinu, do ktorego w odrodzcniu nadal 

si~gano), ile inaczej wszystko to problematyzowal Gesli rozwazyc, co 

o czlowieku - bardzo odmiennie przeciez - pisali Giovanni Pico della 

Mirandola w Mowk 0 godnosci czlowkka, Erazm z Rotterdamu w Pochwale 

glupoty, Montaigne w Apologii Rajmunda Sebond albo Luter, 

chocby w przedmowie do Listu sw. Pawla do Rzymian), to, znowu, barok 

na nowo czlowieka przemyslal, ale, zwlaszcza, odczul. 

Dla reformy potrydenckiej "narz¢ziem" ksztaltowania odnowionego 

chrzescijanstwa byla duchowosc ignacjanska, wi~c i Cwiczenia duchowne 

sw. Ignacego Loyoli, ta niezwykla nowoZytna sztuka medytacji, wywiedziona 

z tradycji 2 , a ksztaltowana jako szkola odnowy wewn~trznej dla 

wspolczesnych i potomnych, takZe na dzis. Oddana osobie, jej wewn~trznym 

dyspozycjom i wyobraini, medytacja ignacjanska okreslala (i wychowywala) 

czlowieka w wi~zi z by tern i Bogiem, podmiot otwarty na 

przedmiot, byla lekcjll, egzystencji otwartej i ontycznego zakorzenienia. 

Ale nie byla wszystkim. Takze samorodnie i spontanicznie pojawialo si~ 

w epoce baroku to nowe, ostre widzenie czlowieka. Bywal nie tylko 

zakorzeniony, byl tez rozdarty. Prosz~ rozwazyc, jaki mroczny i straszny 

obraz natury ludzkiej, oddanej bl~dnym sll,dom i zlyro nami~tnosciom, 

okrutnej i krwawej, daje w tragediach Shakespeare (a on wspoltworzy juz 

barok). Co mowi Calderon w Zyciu snem, gdy odslania kruchosc mysli 

i poznania Z czym si~ zmaga Racine, jdli Fedra (z ducha klasycyzmu, 

• Pierre Hadot w ksillzce Filozo{w jako cw/czerz/e duchowe Warszawa 1992 pokazal jej 

grecko--rzymskll tradycj~.

BAROK NIEZNISZCZALNY 

107 

jansenizmu ...) rna objawie ohyd~ ludzkiego wn~trza, zarazem 3 "bol duszy", 

ktory "nie umie pozostae w ukryciu" Oto tragizrn. 

Barok oznacza narodziny nowoiytnej swiadomosci tragicznej, tej, kt6 

ra Uak to ujmowal Max Scheler) postrzega nieuleczaln:J, kolizj~ wartosci 

posrod bytu. Tragizrnu z wiant w Bozy lad swiata i ufnosci:J, dla Opatrznosci 

pogodzic si~ nie da i epok~ baroku okreSlaj~ nie tylko szalone napi~cia 

wewn~trzne jej literatury (tak u, chrzeScijanskiego w koncu, Calderona), 

ale zasadnicze, porazaj~e napi~cie calego wtedy myslenia 0 czlowieku 

i swiecie. "Dla Racine'a widzenie jest nawiedzone przez tragizrn" - stwierdzil 

Jean Starobinski:~ I probuje si~ odbudowac swiat, adnajdowac Boga 

i lad. Cale to napi~cie pojmie i ponowi romantyzm, w tyro i, u nas, 

Zygmunt Krasinski jako autor Nie-Boskiej komedii i Irydiona, "mi~dzy 

Przeznaczeniem a Opatrznosci~" (by przywolae tytul studium).s 

Przeciez to owocuje... Medytacja ignacjanska i swiadomosc tragiczna 

ujawniaj~ to, co jest u podstaw myslenia w tamtyro czasie: skupienie wokol 

czlowieka jako osoby, ja. Barak bylby tez bowiem pierwszym w kulturze 

nowoiytnej (renesans tam si~ rzadko zapuszczal, moze Klemens Janicjusz 

i jego Tristia alba Kochanowski w Trenach) odkryciem rzeczywistosci 

wewn~trznej czlowieka. Barok jest introwertyczny i egotyczny. Poiniej 

romantycy b¢~ przemierzali tamt~ wspanial~ krain~. Na raziejednak wlada 

ni~ ktos z epoki baroku, pisarz (Shakespeare) lub filozof (Descartes). 

Rozpraw~ 0 melodzie uj~l Kartezjusz jako tekst autobiograficzny, 

egotyczny, inicjacyjny. Bierze w nawias to, co juz wie, i redukuje swoj 

obraz swiata (nie przypadkiem HusserI wyda w naszyro stuleciu Medytacje 

kartezjaiJskie), mowi 0 sobie i 0 mroku niewiedzy, swiadom siebie a z wol~ 

bytu i prawdy. Mysl kartezjanska odslonila sv.;adome siebieja. Wprawdzie 

oddalila ja ad bytu, "zamkn~la" w sobie Oak to wypominali po latach 

Maritain i Gilson), staj:J,c u podstaw fUozofii podmiotu a wobec jakiejs 

-ledwie wyczuwanej jeszcze - niemocy dociekan ontologicznych, ale moze 

wszystko to bylo konieczne, aby zyskac dojrzal~ samoswiadomose, odnaleze 

ja XVI i XVII stulecie bardzo tego szukaly. 

Bo w koncu swiadomosc siebie nie musiala bye egotyczna i mogla 

odslaniac Innego. Tak si~ dzialo jeszcze w XVI wieku, u Jana od Krzyia, 

ktorego teologia mistyczna (wyrosla, mi¢zy innymi, z apofatyzrnu) dojrzaly 

odbior uzyskala w baroku: tam ogolocenie wraz z noc~ ciemn~ ksztahowalo 

si~ jako przemieniaj~ce doswiadczenie wewn~trzne osoby, ktore otwiera ku 

obecnoSci Boga i wi~ z Nim. Tak bylo tez u Pascala, przy calym wewn~trznym 

jego napi~ciu, gdy samoswiadomosc i wolnosc wewn~trzna otwierala na 

- wia~ i milosci~ (bo mniej mysl~) "pochwyconego" - Boga i na swiat. 6 

] Jak napisal Rysz.ard Przybylski w eseju Klasyczna ciemnosc z tomu Wlajemniczenie w los, 

Warnawa 1985. 

• W szkicu Racine I poelyka spojrzenla (mamy go w tomie Anlologla wspo/czesnej Icrylyki 

lilerackiej we Francjl, Warszawa 1974). 

, Z ksillili Marii Janion, Romanlyzm. Sludla 0 ideach I slylu, Warszawa 1969. 

• Stefani a SlcwarczyDska w jej zapomnianycb tekstacb 0 Pascalu z tomu Sludia i szkice 

lilerackie, Warszawa 1953, kwietnie ukazala to napi~cie w odnajdywaniu obrazu istnienia.

108 AmON! CZYZ 

Pr6cz tego barok pragn'!l ontologii sformulowanej jako wprost system 

i dal j,! Leibniz. Wyszydzil go potem Voltaire (pangloss w Kandydzie jest 

jego bezlitosn,! karykaturq), tw6rczo nawi,!zal do niego w swej monadologii 

Witkacy. 

Nic jednolitego sil( z tego nie wylania. "M6j barok" w sferze idei jest 

wieloraki. Odslonil swiadome siebie ja i jego doswiadczenia wewn~trzne, 

ujawnil swiadomose tragiczn,! i ukazal rzeczywistose gll(binow,! czlowieka. 

Pragn,!1 Boga i szukal Go. Pragn,!1 bytu i ontologii. Czego chciee wi~j 

• Przedmioty, fantazmaty 

Rownie rozmaite S,! obrazy czlowieka i swiata, [ormy literatury i sztuki 

barokowej (bo mniej klasycyzm XVII wieku jako pqd w obri[:bie epoki, ale 

wlasnie pr,!d barokowy). Zostaje na nowo odnaleziony i opisany swiat, 

jego ksztaliy, przedmioty. Kasper Miaskowski w cudownym wierszu Na 

szklanic~ malowanq daje miniaturowe studium przedmiotu, histori~ naturaln,! 

i histori~ ostateczn,!, od ognia w piecu hutniczym po S,!d BoZy u schylku 

czasu. Hieronim Morsztyn mnoi:y to wszystko, leczjego brawurowy i przez 

onomatopeje "wYSpiewany" katalog ptakow z poematu 0 krolewnie Banialuce 

(zlecialy si~ wlasnie do pustelnika ...) brzmi prost'!, zachlann'! radosci,! 

ze zmyslowej, ontycznej pewnosci istnienia postrzeganego i przei:ywanego 

poprzez cale to kl~bowisko. Takie tei:jest ito oznacza rojowisko wydarzen, 

postaci i spraw, ktore wypelnia epick'! tkankl( Ogrodu fraszek Waclawa 

Potockiego 7: jest pewnosci,! pogmatwanego porz'!dku trwania. 

Taki portret zjawisk mogt mocniej odslaniac to, co poza nimi, i ku 

temu zmierzala poezja metafizyczna, ta angielska (John Donne, George 

Herbert) i polska (Mikolaj Si[:p SzarzyDski, Sebastian Grabowiecki) wczesnego 

baroku, przenikliwa poznawczo, gl(sta stylistycznie (tutaj zgli[:bianie 

tej faktury slowa staje sil( dla odbiorcy niezwyklym wysilkiem poznawczym 

i - przygod,! z bytem), wizjonerska (dobrze to oddaje monografia Jana 

Blonskiego 0 S~pie, z 1967 roku). To jest poezja ontologiczna - prawdod'!zna, 

skupiona wokol mocy i niemocy ludzkiego poznania (tej gry z bytem) 

i wokol istnienia. Stale pasje barokowe ... 

Dobrze je tam widac, gdzie sil( objawi,! najmocniej i wprost: w nurtach 

kreacyjnych baroku. Rozwazano teoretycznie ludzk,! moc tworcz'!. U nas 

Maciej Kazimierz Sarbiewski w traktacie De perfecta poesi omowil epos 

jako gatunek, kt6ry odslania swiat fikcji (wii[:c inny swiat), i rozpoznal 

poet~ jako tego czlowieka, ktory - na obraz Boi:y stworzony Uezuita 

Sarbiewski si~ga do Arystotelesa, ale i do, niezwykle swiezo czytanej, 

Ksi~gi Rodzaju) - ujawnia swoj,! sill( sprawcz'!: jakby tworzy, prawie 

tworzy, buduje wlasny nowy swiat. 

Takie swiaty wypeiniaj,! literaturl( barokow'!, wysnute z wyobraini 

stwarzaj,!cej, wywiedzione z mistemej znajomosci regul, dziwne, straszne, 

barwne, kusz,!ce, spazmatyczne, lecz tahe chlodne, lodowate, doskonale 

, Pokaza! rni to esej Stanistawa Szcz,snego w "Ogrodzje" J992, nr J.

BAROK NIEZNISZCZALNY 

109 

obce. Barok jest kreacyjny z ducha, jak potem romantyzm. Zna zachwyt 

dla swiata, lecz tez pragnie - fikcjlll - budowac swiat nowy. Lubi sztuk~ 

sztucznll, fantazmatycznil, utkanil z urojen, ale i z mit6w (greckich, 

rzymskich, wyobraZen chrzeScijanskich). Si~ga przesytu, niemal niemocy, 

jakby wszystko zostalo wypowiedziane, rozpoznane, przezyte, wyczerpane 

Oakis cien schylku, kresu pewnych pojyc, przejaw osobliwego barokowego 

"postmodernizmu"). Cos takiego odslanialby Adon Marina, dzis dopiero 

doceniany arcypoemat (kt6rego kongenialny przeklad polski zapewne z lat 

1625-47 wydali niedawno wloski polonista Luigi Marinelli i Krzysztof 

Mrowcewicz). To pokazuje fascynujllca Nadobna Paskwalina Samuela 

Twardowskiego (pi6rem wizjonera i kolorysty snuta opowiesc 0 milosci 

i wewn~trznym przemienieniu, gdzie: Lizbona, ustronne lllki peine szczysliwych 

pasterzy, Paskwalina, Wenera, Mars, Junona poboma...). 

Zza tych fantazmat6w wyziera wie10sc znaczen, wzglydnosc swiata, 

pocZlltek rozpadu paradygmatu poj¢ (w tym i chrzeScijanskich). Barok 

odslania siy jeszcze dalej: od medytacji przemieniajllcej poprzez tragizm 

i rewelacj~ ja, odnajdywanie Boga i swiata, odszukiwanie ludzkich sit 

tw6rczych i ton kreacyjny sztuki szlak wiedzie do niemocy, wzglydnosci, 

kresu pewnych poj¢ i ogolocenia. Zawsze pami~tam 0 sonecie Na krzyzyk 

na piersi jednej panny Jana Andrzeja Morsztyna, gdzie .M\(ka Chrystusa nie 

odkupuje i nie jest pociechll, a tylko sluzy jako narzydzie ... seksualnego 

zaspokojenia. Barok to r6wniez czas pocziltk6w libertynizmu. Choc to nie 

wszystko. 

"M6j barok" buduje wlasny swiat i to nie jedynie w literaturze i nie 

tylko posr6d fantazmat6w (dostrzegano ich dwuznacznosc: Cervantes, 

przecieZ, pokazal Don Kichota jako ofiar\( literatury i, az do oblydu, 

marzen). Ksztaltuje sw6j ton, w malarstwie (EI Greco lub La Tour), 

w wielkich speinieniach muzyki (Vespro [Nieszpory] Monteverdiego, Dydona 

i Enearz Purcella, Msza h-moll Bacha). Zawsze jest wizjonerski i tw6rczy . 

• Dlugie trwame 

"M6j barok" nigdy nie wygasl, bo zawsze juz trwal jako :i:ywa inspiracja. 

Romantyzm bylby dalszym jego ogniwem. Trudno wi\(c m6wic 0 nawill2YWaniu 

do baroku, bo raczej 0 ponawianie chodzi: przywolywanie 

tego, co tamta wielka epoka wypowiedziala wprost jako pierwsza. Bez 

baroku nie byloby nas -dowodzila Jadwiga Sokolowska, odpowiadaj'lc na 

wspomnian'l wyzej ankiety "Poezji" i zapowiadaj'lc swojll ksiCl:i:ky Mys/ 

i sztuka wspolczesna a barok (nie ukazala siy dot'ld, szkoda). Wiyzi, 

analogii jest bowiem mn6stwo. 

Pokazal to Backvis w rozprawie Siowacki i barokowe dziedzictwo 8: 

autor Balladyny (z ducha Shakespeare'a), JUi{!cia niezlomnego (z Calder6na), 

krwawego i mrocznego KrOla-Ducha, wizjoner i kolorysta Oak, 

przywolany przez belgijskiego uczonego, Samuel Twardowski) swiadomie 

• W jego Szkicach a kuilurze .rlaropoi.rkiej. Warszawa 1975.

110 ANTONI CZYZ 

i... bezwiednie ponawia barok, jest znakiem ci4glosci, dlugiego trwania. 

Kto inny, kto potem Caly romantyzm, dramat muzyczny Wagnera (i 

op~tancze mitotworstwo tetralogii Piersciefz Nibelunga), halucynacje Lautreamonta, 

rojenia Rimbauda, Gra snow Strindberga, symfonie Mahlera 

A moZe, u nas, liryka Tadeusza Micinskiego, jego Bazylissa TeoJanu, 

LeSmian i pokusy kreacji {Pan Blyszczynsklj, Schulz i pragnienie demiurgii 

(Traktat 0 manekinach), feeryczne dramaty Witkacego, jego malarstwo 

i teo ria Czystej Formy Albo inni Nadrealizm: Andre Breton (Manifest 

surrealizmu i wyobramia wyzwolona), Ernst, Dati. MoZe Beckett, Borges 

TakZe fllm autorski, kino wyobrami: Buiiuel (Pies andaluzyjski, ta anarchia 

marzen), manichejski Zulawski (Diabel, Op(;tanie), halucynacje Herzoga 

(Szklane serce), Visconti z ducha teatru i opery (Smierc w Wenecji, 

Ludwig), korowod dziwow Felliniego {Giulietta i duchy, Rzym, "manierystyczny" 

z ducha Casanova 9, lodowaty manierysta Greenaway {Ksi(;gi 

Prospera, Dzieciqtko z Macon)... Ci4gle pytania, zawsze niepewnosc. 

Gdzie! tu analogie, a gdzieS nawi4zania i przetworzenia ... Jedno pewne: 

wsz~zie tam wyobraZnia barokowa pulsuje, Zyje - barok trwa. 

"Moj barok" bylby zatem niezniszczalny. Jesli tylko uda si~ wyrwae ze 

szponow sarmatyzmu (a ci4g\e teraz w Polsce slysz~, ze bylby u nas 

sarmatyzm nie tyle pr4dem w obr~bie epoki baroku, ile cal4 formacj4, 

epok4' taki swojski, samorodny, arcyp01 ski , taki "nasz" - ale to jest 

sarmatyzm wampiryczny, daleki od tego prawdziwego, jednego z nurtow 

kultury szlacheckiej epoki baroku, obok nurtow innych, czym byl w istocie), 

jesli wi~ pokonamy ten dlawi4CY ucisk i opuscimy ziemiarisk4 zagrod~ 

swojskosci (choc wracamy tam, wracajmy, byleby z dobrej woli, bo ta polska 

kultura dawna skrzy si~ bogactwem i na karabeti czy pasie sluckim nie 

konczy), jezeli wi~ ocalimy wolnosc wewn~trzn4' barok j4 umocni i uswietni. 

Jest naszym Zywym dziedzictwem, 0 czym pami~tamy (obyl). 

Antoni Czyt 

ANTONI CZYZ. ur. 1955, historyk literatury i idei. Wydal: Jo i Bog. Poezjo 

metoJlZyczna poznego baroku (1988) i Swiatlo i slowo. Egzyslencjalne czylanie leks low 

dawnych (1995). Redaktor naczelny kwartalnika naukowego i literackiego "Ogroo". 

Mieszka w Warszawie. 

• Maria Kuocewiczowa arcyprzenikliwie odczytala te~ film - w tomie 0 Przybyszewskim 

Fantasia alia polacca, Warszawa 1979 - jako Swiat czystej wizji, chlodoy, agresywnie sztucmy.

JACEK KACZMARSKI 

RueR I TRWANIE 

MOJE BAR OKOWE ASOCJACJE 

Czlowiek jest bombo1, szkIo, 100, baJ'ka, cien, proch, siano, 

Sen, punkt, dZwiltk, wiatr, kwiat, nic, by go kr61em zwano. 

(Symeon Polocki, pol. XVII wieku) 

Zycie czlowieka to ruch: wyznaczany rytmem serca, pulsu, nast~pstw 

dnia i nocy, por roku, poczlj,tkiem i koncem czynnosci; rytmy te porzlj,dkujll 

czas, a czas - to dla czlowieka przemijanie, napi~cie mi~zy wolll 

a czynem, zamiarem a spelnieniem, wreszcie dramat nieustannych wyborow 

z niezliczonych moiliwoSci - jednej, ktora wykluczy pozostale. 

T~knotll, czlowieka jest trwanie; nie w czasie, bo wie, ze to niemoZliwe, 

a w harmonii z wyobraionlj, przezen wiecznoscilj,; ucieczka przed "po 

Scigiem smierci" w lad wyi:szy nii: jego zmyslowe doswiadczenie, skoro 

zmysly odbierajll,jedynie procesy zachodzlj,ce w czasie, a wi~ -przemijanie 

ku smierci. Tylko wiara obiecuje spelnienie tej t~sknoty, sztuka zaS jest 

namiastkl! tego spelnienia. Sztuka baroku na najrozniejsze sposoby boryka 

si~ z nieuniknionll, sprzecznoscill, pomi~zy i;yciem - a t~sknotl! do trwania. 

W oczach czlowieka baroku hannonia elementow slcladajl!cych si~ na 

jego swiat rzeczywisty i idealny przestala bye oczywista. Musial jej szukaC. 

Przestal bye tei; oczywisty niewzruszony dotl!d fundament wiary - sam 

musial wybierac, ktora z propozycji chrzescijanstwa gwarantuje zbawienie, 

trwanie. Skoro zalei:alo to od jego indywidualnego wyboru - jaki;e mog! 

mie6 pewnose Zapieklose w obronie dokonanych wyborow, bezkompromisowe 

okrucieilstwo w zwalczaniu tych, ktorzy wybrali inaczej, byly 

tylko wyrazem zagluszanej niepewnosci, straChu. Walka przerai;onych, 

pomi~zy nimi i w nich samych, pogl~biala poczucie przemijania, ktore 

pragn~li opanowaC, sp~tac w kompozycj~ ladu. 

W najwyZszy sposob udalo si~ to jedynie muzyce. Moje pierwsze 

doswiadczenie baroku - to Bach. przeczuwalem raczej, nii; wiedzialem 

wowczas, Ze dl!zy on do odwzorowania czegos ponadzmyslowego, blis

112 JACEK KACZMARSKI 

kiego abstrakcji, ale nie tej - obojytnej czlowiekowi; tej, kt6ra stanowi jego 

najczystsz'l esencjy - duchowosc. W niej mysl Uakie czasolubna) i uczucie 

Uakie przemijaj'lce) stapiaj'l siy w jedno i to ,jedno" jest czyms stalym. Na 

najdoskonalsze dokonania Bacha nie reagowalem emocjonalnie - by Iem 

jakby intensywniejszy, zatrzymany w czasie - choc jednoczesnie mysl 

pod'liala za wyobraionym zamiarem tw6rcy. Znacznie p6Zniej przeczytalem 

gdzies, ie Bach szukal muzycznego odpowiednika matematycznych 

zalei:nosci rZ'ldz'lcych "harmoni'l sfer". Muzyka - to czas i zmysl, ale 

matematyka to prawidlowosc, r6wnowaga stron r6wnania. 

Moje nastypne spotkanie z barokiem odbylo si~ na gruncie malarstwa. 

Nie znaj'lc jeszcze regul kompozycji, dalem siy porwac dramatycznej 

dynamice Caravaggia i wczesnego Rembrandta, wa!ce swiatla z mrokiem 

i tajemnicy p61cieni de la Toura, ale tei niewyjasnialnemu ladowi, poczuciu 

slusznosci plyn~mu z pl6cien Vermeera. Obrazy odbieralem z pocz'ltku 

"literacko" a zarazem zmyslowo. P6tniej dopiero mialem doswiadczyc 

owej "intensywnosci" por6wnywalnej z doznaniem Bacha, niesionej przez 

zestawienie barw, doskonalosc kompozycji, rownowag~ sprzecznosci. Dynamika 

w bezruchu wn~trz Vermeera, swiatlo tworz'lce postaci, ale takie 

sprawiaj'lce, ze znikaj'l w ciemnosci - u Caravaggia. Wreszcie wszystkie 

wspomniane elementy podporz'ldkowane wysilkowi zrozumienia czlowieka 

w jego Zywotnosci i Smiertelnosci - u Vehizqueza i przede wszystkim 

w cyklu autoportretow Rembrandta. Czlowieka pozostawionego samemu 

sobie - nie figury biblijnej przypowiesci, nie modelu idealnych, antycznych 

proporcji, sluz'lcych kanonowi pi~kna. Takiego, jak kai:dy z nas. 

lone zupelnie skojarzenia wynioslem z obcowania z barokiem polskim; 

dla mnie jest on calosci'l - architektura, muzyka, poezja, malarstwo 

stapiaj'l si~ w rodzaj "swiadomosci barokowej " , ktora czasem wydaje mi 

si~ tohama z dzisiejsz'l polskosci'l. I to nie ze wzg1~du na katolick'l 

dominanty, przynajmniej nie bezposrednio. Raczej to, co nas w baroku 

drai:ni - powierzchownosc traktowania pytan ostatecznych, zmyslowy 

nadmiar, epatowanie okropnosciami, zbytnie poleganie na "koncepcie" 

przerastaj'lCym niesione przez siy trdci - drazni, bo przeczuwamy w sobie 

obecnosc tych niedostatk6w. lestdmy barokowo efekciarscy, rozdarci 

mi¢zy pokuS'l grzechu i ascezy, zakochani w dramacie istnienia (ktory nas 

uwznioSla), b¢'lc w istocie postaciami z farsy. Na to zjawisko nie wptyn'l! 

oczywiScie tylko sam barokowy spadek - w znacznej mierze stworzy!y je 

pozniejsze jego echa: S!owacki ze Snem srebrnym Salomei, Mickiewicz 

z Panem Tadeuszem, rzecz jasna Sienkiewicz ze sw'l pokrzepiaj'lC'l serca 

tendencyjnosci'l, ale i poeci dwudziestowieczni: groteskowy 1asienski, hiper-zmyslowy 

Tuwim, surrealistyczny Galczynski. Barokowa w swej istocie 

jest takze nasza sytuacja egzystencjalna: wabi nas i przeraza niejednoznaczna 

obfitosc doznan, jakie niesie swiat; Zyjemy na ruinach system6w, 

ktore usilowaty go ujednolicic, idei, ktore mia!y go wyjasnic i wyznaczyc 

czlowiekowi roly - zrozumial'l, nadaj'lC'l sens zyciu; nie ogarniamy tych 

ruin - woko! siebie ani w sobie, wi~ mnozymy ich szczqtki zdobywajqc siy

RUCH I TRWANIE 

113 

na jednostkowe, coraz efektowniejsze "koncepty" wlasnie. Ich nadmiar 

utrudnia rozr6i:nienie wielkosci od zr~znego kuglarstwa. Zaklinamy 

smierc produkuj,!c masowo dowody swego istnienia lub uciekaj'l:c w magi~ 

religijnych obrz~6w. PrzeZycie metafizyczne jest kwesti,! nieprzekazywaln'!, 

indywidualn,! i intymn'!, zatem i trwania kazdy musi szukac jedynie 

w sobie. Nawet bez nadziei, Ze zostanie po nim wzruszaj'!cy portret 

trumienny - juz pr~dzej seryjna, chemiczna zmaza na plastikowym kartoniku 

wyplutym z Polaroidu. 

Jacek Jrac~arski 

JACEKKACZMARSKI, ur. 1957, poeta, kompozytor, piesniarz. W latach 1984-94 

redaktor Rozglosni Polskiej Radia Wolna Europa. Autor powieSci Autoportret 

z kanaliq (1994). 

Uprzejmie informujemy, ie obok prenumeraty prowadz6nej przez redakejll 

oraz prenumeraty prowadzonej przez "Rueh", w IV kwartale 1995 prenumerat4; 

miesillCznika "Znak" prowadzi takie Poezta Polska. 

Warunki prenumeraty prowadzonej przez Poeztll: 

1 - prenumerata poeztowa prowadzona jest na terenie ealego kraju 

2 - przedplaty na prenumeratll Sf! przyjmowane w urz~ach pocztowyeh oraz 

przez dorllCzycieli w miejsCQwosciach, ~zie dost~ do urz¢u pocztowego 

jest utrudniony 

3 - wplaty na prenumeratll przyjmowane ~f! bez pobierania dodatkowyeh 

oplat 

4 - prenumerata obejmuje okres kwartalu 

5 - przedplaty na prenumeratll pocztOWf! realizowanf! w IV kwartale przyjmowane 

b¢f! w terminie do 25 wrzernia 1995 

6 - przedplaty uiszczone po terminie blldf! realizowane od nast~nego okresu 

prenumeraty 

7 - cena prenumeraty nriesillCznika "Znak" za IV kwartal 1995 roku wynosi 

13.50 (135000) zl. 

8 - zaprenumerowane egzemplarze sf! dorllczane bez pobierania dodatkowyeh 

oplat.

ZDARZENIA - KSlt\ZKI - LUDZIE 

SWL'\TYNIA ZBUDOWANA WCZASIE 

• Abraham Joshua Heschel, Szabat, dum. Henryk Halkowski, 

Wydawnictwo Atext, Gdansk 1994, ss. 104 

"Cywilizacja techniczna to podb6j przestrzeni przez czlowieka. Triumf 

ten osi'l:gany jest cz~sto poprzez poswi~nie zasadniczego czynnika egzystencji 

- czasu" (s. 7). Rozwaiania 0 funkcji i znaczeniu czasu w doswiadczeniu 

religijnym rozpoczyna Heschel od stwierdzenia, iz w naszym potocznym 

stosunku do swiata akcentujemy raczej wymiar przestrzeni. Czlowiek 

pracuje, aby ujarzmic i wykorzystac sHy przyrody, wytwarza n~zia, 

uprawia ziemi~, buduje domy. ZaSlepia go blask przestrzeni, fascynuj'l: 

moZliwosci podboju swiata, jakimi dysponuje technika. Przez szeSc dni 

tygodnia umyst zaabsorbowany jest swiatem przedmiot6w. Rzeczywistosci 

zagraza, ze zostanie - w naszym poj~iu - zredukowana do rzeczy 

zajmujCl:cych przestrzen. Reiigie do tego stopnia bywaj'l: opanowane przez 

obraz b6stwa zwi'l:zanego ze swi,.:tym miejscem, i:e nawet Boga wyobraiamy 

sobie jako rzecz, jako jeden z eleme.nt6w przestrzeni. Pot,.:ga 

cywilizacji osiCl:gana w wymiarze przestrzeni konczy si,.: jedaak na granicy 

czasu. 

Abraham Joshua Heschel, jeden z najwybitniejszych myslicieli Zydowskich 

naszego wieku, pragnie przekonae nas, ze judaizm jest religill czasu, 

pielgrzymk'l: do dnia si6dmego. Szabat zas - centrum religijnej organizacji 

czasu w judaizrnie - dniem, w kt6rym uczymy si~ sztuki przekraczania 

cywilizacji. 

Szahat nie jest typOW'l: ksi'l:zk'l fllozoficznll, w kt6rej Autor skrupulatnie 

budowalby niepodwazalny gmach swojej mysii. Jest refleksj'l tworzonll 

na marginesie opowiadan zaczerpni~tych z Talmudu, odniesien do Kabaty 

i cytat6w z Diblii. Autor jest przewodnikiem ukazuj'lcym czytelnikowi 

skarby tradycji Zydowskiej - wSr6d kt6rych porusza si~ nader zr~znie 

- i opatruj'lcym je swoim komentarzem. KsiClZka Heschla jest midraszem, 

smial'l interpretacjll tekst6w tradycji i wydobywaniem z nich nowego 

znaczenia. 

Jedn'l z najwamiejszych idei biblijnych, ukazuj'lcych tajemni~ Boga 

- pisze Heschel - jest poj~ie swi,.:tosci. W Ksi¢ze Rodzaju, w opisie dziela

ZDARZENIA - KSIAZKl - LUDZIE 

115 

stworzenia swiata zostalo one po raz pierwszy uiyte w odniesieniu do 

czasu. "Wtedy poblogoslawil Bog ow siodmy dzien i uczynil go 

swi~tym" (Rdz 2, 3; podkr. G Ch). Kiedy historia rozpocz~la swoj bieg, na 

swiecie nie bylo innej swi~tosci, jak tylko swi~tosc obecna w czasie. Umysl 

nastawiony mitycznie moglby oczekiwac, ze Bog ustanowi sanktuariurn, 

miejsce kultu, ktore b¢zie symbolizowac Jego obecnosc. Biblia jednak 

oznajmia, ze pierwotna jest swi~tosc dnia siodrnego. 

Siodrny dzien stanowi dla nas zagadky. Jezeli Bog stwarzal swiat przez 

szeSc dni, to dlaczego napisane jest, ze to w si6dmym dniu ukonczyl swoje 

dzielo, a nie w szostym Staroi:ytni rabini uwaza1i, ze i siodmego dnia tatie 

dokonano aktu kreacji - zostala stworzona menucha. S!owo zazwyczaj 

tlumaczone jako "odpoczynek" nie posiada znaczcnia jedynie negatywnego 

- porzucenie pracyi wszelkiego rodzaju aktywnosci. Potrzebny byl 

specjaJny akt kreacji, aby stworzyc menuch~, gdyz bez niej swiat bylby 

niekompletny; jest ona tym samym co szcz~scie, spoczynek, pokoj i harmonia. 

"Jest to stan, w ktorym czlowiek spoczywa, w ktoryrn grzesznik 

przestaje si~ trapic, a znuzony moze odetchnl!c. Jest stanem, w ktorym nie 

rna konfliktow ani walki, nie rna strachu ani nieufnosci" (s. 26). Z tego 

samego irodlos!owu co menucha wywodzi si~ okrdlenie, ktorym Hiob 

nazwal wyt~skniony stan i:ycia po smierci. Choc splendor tego dnia 

wyrazany jest w kategoriach powstrzymywania si~ - podobnie jak tajemnicy 

Boga najlepiej wyraza si~ w pojyciach teologii negatywnej - nie chodzi 

jedynie 0 dzien odpoczynku ani rytualnie przestrzeganej bezczynnosci. 

Istota szabatu nie polega na tym, ze jest to dzien wolny od roznych zaj~c, 

ktorego celern jest podniesienie wydajnosci pracy w cil!gu tygodnia. Szabat 

jest kulminacjl! tygodnia i ca!ego i:ycia. "Ostatni w stworzeniu, pierwszy 

w zamysle" (s. 18) jest swi~towaniem wcil!Z od nowa stworzenia swiata. 

Godziny powszednich dni tygodnia Sl! puste, dopo1ci nie nadarny irn 

jakiegos znaczenia. Godziny dnia siodrnego posiadajl! znaczenie niezalei:ne 

od jakichkolwiek dzialan. Roi:nica pomi¢zy szabatern a pozostalymi 

dniami tygodnia odczuwalna jest przede wszystkim w wymiarze duchowyrn. 

Rzeczy nie ulegajl! zmianie. Zmiana przejawia si~ w podejsciu do 

czasu i relacji rni~dzy wszechswiatem i Bogiem. 

W tradycji i:ydowskiej szabat by! nie tylko instytucjl! prawno-religijnl!. 

Idea szabatu posiadala tatie metaforyczne znaczenie szabatu-oblubienicy. 

Zydowskie nabozenstwo odprawiane w pil!tkowy wieczor nazywa si~ 

kabba/at Szabbat. WyraZenie to posiada dwa znaczenia. Pierwsze, ktore 

odnosi si~ do prawa, oznacza "zobowil!zywanie si~ do czegos", drugie 

- odniesione do osoby, oznacza "przyjmowac, witac, pozdrawiac". W sredniowieczu 

tennin kabbalat Szabbat uzywano wyll!cznie w znaczeniu zobowil!zania 

si~ do zaprzestania pracy. Momajednak udowodnic, ze w okresie 

wczesniejszym termin ten uzywany byl w znaczeniu przyjmowania i witania 

szabatu. Nawet poswi~cenie wina odmawiane w tym dniu porownywano 

z ceremonil! weselnl! odprawianl! nad kielichem wina. Szabat jest jak 

oblubienica wchodzl!ca pod chup~ .

116 

ZDARZENIA - KSII\ZKI - LUDZIE 

Tradycja Zydowska opowiada, Ze gdy skonczone zostalo dzielo stwarzania, 

Si6drny Dzien poskariyl siy Bogu, iz wszystko, co zostalo stworzone, 

posiada kogos do pary, tylko on jest sarnotny. Wtedy Bog zadecydowal, 

Ze to Lud Izraela bydzie jego towarzyszem Zyeia. Dlatego jest 

napisane: "Pamil(taj 0 dniu szabatu, aby go uswiycic." Stowo le-kadesz 

oznacza w jl(zyku Talrnudu "uswil(cac", a tak:i:e "poslubic" kobietl( albo 

zaryczyc sil( z ni'l. W ostatnim dniu stworzenia swiat niczym !crol, ktory 

przygotowal juz slubnll komnatl(, oczekiwal na przybyeie Oblubienicy. 

Personifikacja idei szabatu jako oblubienicy lub krolowej jest ilustracj'l 

tezy 0 Bozym pragnieniu ludzkiej rnilosei. Szabat, nie tylko jako instytucja, 

ale i jako proces w swieeie ducha, przypomina, iz od pocz'ltku Bog tysknil 

za czlowiekiern. Szabat rna znaczenie tak dla czlowieka, jak i dla Boga. 

Zwi'lzany jest relacj'l z oboma i jest znakiem przymierza miydzy nirni. 

Szabat i wiecznosc posiadaj'l tl( sarn'l istotl(. Dlatego nie tylko przypornina 

on 0 swil(tosei pocZlltku, ale uobecnia tez Zyeie przyszle. Szabat jest 

swil(tosei'l w czasie i znakiem przyszlego swiata. Swiat przyszly nie jest 

jedynie stanern, ktory dusza napotyka po opuszczeniu ciala. Wiecznosc jest 

osadzona w czasie i w teramiejszoSci. "Si6dmy dzien rna srnak si6drnego 

nieba i zostal nam dany jako przedsmak swiata przyszlego ( ... ) jest 

me'en'olam ha-ha, to znaczy »czyms podobnym do wiecznosei lub swiata 

przyszlego«" (s. 65). Ten, kto nie nauczy sil( na ziemi rozkoszowac pil(knem 

szabatu, nie b¢zie zdolny rozkoszowac sil( smakiem wiecznoScl. Caly 

tydzien to tylko nadzieja zbawienia, siodmego dnia czlowiek doswiadcza 

go rzeczywiScie. 

Szabat jest "duchem w formie czasu", jest prob'l dotknil(eia swil(tosei 

poprzez powstrzymanie sil( od profanum . Siodrny dzicn przypomina nam, 

Ze duch jest naszym nieodl'lcznym towarzyszem Zycia. Swil(tosc przychodzi 

do czlowieka, rozjasniaj'lC jego Zycie, a niektorzy rabini rnowili, Ze tego 

dnia druga, boska dusza zgodna z wzorcem swiata przyszlego weiela sil( 

w czlowieka. Ksil(ga Zohar opowiada, ze boskie dusze opuszczaj'l tego 

dnia niebiansk'l sferl( i na jeden dzien wchodz'l w Zyeie smiertelnych ludzi. 

Ksi'lzka Heschla jest medytacj'l nad odkrywan'l dzil(ki strukturyzacji 

czasu obecnosci'l Boga w swiecie. Czas i historia S'l podstawowymi rnediami 

ingerencji Boga w Zycie czlowieka. Bog Biblii, w przypadku Heschla Biblii 

Hebrajskiej, jest Bogiem objawiaj'lcym sil( za posrednictwern wydarzen 

historycznych. Tradycja judeo--chrzescijanska zrywa z antyczn'l koncepcj'l 

czasu jako wiecznego powrotu - czas staje sil( struktur'l linearn'l; nie jest 

cyklem na wzor wiecznego ruchu gwiazd. Jednym z najwazruejszych faktow 

w historii religii bylo przeksztalcenie typowych dla religii kosrnicznej - zwi'lzanej 

z cykliczn'l koncepcj'l czasu -swi'lt rolniczych w swil(ta upamil(tniaj'lce 

wydarzenia historyczne. Boskie objawienie nie dokonuje sil( w nieznanym 

czasie mitycznym, in illo tempore, lecz poprzez okre&lone w czasie wydarzenia, 

jak wyjscie z Egiptu czy zawarcie przymierza na Synaju. 

W swojej ksi'lZce Heschel nie ogranicza sil( do przypornnienia wprowadzonej 

przez judaizm lineamej koncepcji czaSll ani do rozwazan 0 historii

ZDARZENlA - KSLA,ZKl - LUDZIE 

117 

zbawienia. Czas, wedlug Heschla, jest kluczem do religijnego rozumienia 

swiata. Potocznie myslimy 0 czasie jako 0 nurcie, kt6ry porywa w stron~ 

nicosci wszystko, co istnieje. Dla Heschla przemijalnosc jest atrybutem 

przestrzeni, a nie czasu. To rzeczy przetaczaj~ si~ przez nieskonczony 

obszar czasu budz~c w nas poczucie przernijalnosci i tymczasowosci. Czas 

niezaleiny od przestrzeni nie dzieli si~ na przeszlosc, terainiejszosc i przyszlosc. 

Czas, 0 ile potrafimy wyobrazic go sobie bez przestrzeni, jest 

tozsamy z wiecznosci~. Jest jak krzak gorej'lcy, kt6ry choc plonie, to 

jednak nie spala si~. Skoro ir6dlem czasu jest wiecznosc, bez niego swiat 

bylby oderwany ad Boga. Choc czas pozostanie dla nas na zawsze nie 

wyjaSnion~ tajemnic~, dla ludzi zjednoczonych z Bogiem jest on zamaskowan~ 

form~ wiecznosci i obecnosci ducha. 

A jednak Heschel przesadnie absolutyzuje czas, przeceniajllc jednostronnie 

jego rol~ w doswiadczeniu religijnym i nadajllc zbyt wielkie 

znaczenie jego zdolnoSci objawiania Boga. Zar6wno czas, jak i przestrzen 

stanowi~ fundamentalne wymiary rzeczywistosci organizujllce ludzkie postrzeganie 

swiata. Brak kt6regokolwiek z nich powoduje deformacj~ doswiadczenia, 

takZe doswiadczenia religijnego. Heschel odbiera przestrzeni 

zdolnosc do objawiania sacrum zaporninaj~c jak gdyby, Ze takZe w samym 

judaizrnie hierofanie przestrzenne - jak na przyklad swi~tynia w Jerozolimie 

- posiadaly niemale znaczenie. Louis Dupre, autor doskonalej summy 

ftlozofii religii, Inny wymiar, sformulowal tez~ 0 dialektycznym charakterze 

sacrum.! Jedn~ z najbardziej znaczllcych charakterystyk sacrum - wedle tej 

zasady - jest jego uzaleinienie od postawy religijnej czlowieka. KaZdy 

przedrniot, wydarzenie, gest, funkcja fizjologiczna, istota Zywa, zabawa 

moZe stac si~ hierofanill. Nie oznacza to jednak subiektywizacji doswiadczenia 

religijnego, poniewaz jest one zawsze skierowane ku czemus poza 

jazni~. Co prawda czlowiek religijny nie tworzy hierofanii na mocy swej 

arbitralnej decyzji - jest mu ona zawsze objawiona dzi~ki zdolnosci do 

postrzegania pod powierzchnill fakt6w i zdarzen gl~bszej rzeczywistosci 

- ale kridy przedrniot jest potencjalnym nosnikiem religijnego sensu. 

Rzeczywistosc sakralna jest postrzegana w przejawach bytu wzgl~dnego. 

Teza Dupre odnosi si~ w spos6b oczywisty takZe do szabatu jako jednej 

z wielu mo:iliwych hierofanii. Powinnismy oswoic si~ z mysl~, ze sacrum 

moze pojawic si~ w kridej dziedzinie Zycia, takze jako struktura porzlldkujllca 

doswiadczenie czasu. Wsp6lczesna egzegeza ustalila, iz szabat jest 

taue instytucjll religijn~ ustanowionll przez czlowieka. Jedn~ z funkcji 

opisu dziela stworzenia swiata jako trwajllcej sZeSc dni pracy bylo uzasadnienie 

obowillzku swi~enia dnia si6dmego. Niestety, nie dysponujemy 

reiacj'l naocznego swiadka stworzenia swiata. Szabat, by tak rzec, nie spadl 

z nieba. Siedmiodniowa organizacja czasu jest pr6b~ jego ustrukturyzowania 

i nadania mu znaczenia religijnego . 

1 Louis Dupre, Inny wymlar, t!urn. Sabina Lewandowska, Wydawnictwo Znak, Kralc6w 1991, 

s. 17 D.

118 ZDARZENIA - KSTJ\ZKI - LUDZIE 

Rzecz'! niesluszn,! byloby jednak przypisywanie Heschlowi fundamentalistycznej 

lektury Biblii i wiary w naiwny "szeSciodniowy kreacjonizm". 

Ksi,!zka i:ydowskiego mysliciela opowiada nie tylko 0 Bogu, kt6ry nie 

moze zostac zredukowany do jednego z element6w przestrzeni. Opowiada 

takie 0 czlowieku, kt6ry musi porzucic umyslowe nawyki widzenia Boga 

przez pryzmat przestrzeni, jesli chce odnalezc Jego slad w swoim i:yciu. 

W wypowiedziach Autora Szabatu gromi,!cych nasze przywi,!zanie do 

"przestrzennego" postrzegania swiata pobrzmiewa echo nawolywania prorok6w 

wzywaj,!cych do zachowania czystosci wiary w jedynego Boga. 

Wierzy, iz nie dokonuj,!c naduzycia, moma por6wnac absolutyzacj~ czasu 

dokonan,! przez Autora Szabatu z "zasad,! protestanck,!" Paula Tillicha. 

Protestancki teolog dcfiniowal religi~ jako stan "troski ostatecznej", sytuacj~, 

w kt6rej czlowiek z ostatecznym zaangazowaniem troszczy si~ 0 cos, co 

rna dla niego najwyzsze znaczenie. Zasada protestancka broni tak rozumianej 

wiary przed przeksztaiceniem jej w jak,!s form~ idolatrii. Jest zasad'! 

krytyczn,!, poddaj,!C'! ocenie wszelkie konkretyzacje troski ostatecznej. 

Protestuje ona przeciwko identyfikacji naszej troski ostatecznej z rzeczywistoSci,! 

skonczon'! i przeciwko nadawaniu jej charakteru ostatecznego. 

Wedlug Heschla czas mialby ujawniac nie tylko pozomosc wszystkich 

"przestrzennych" manifestacji sacrum, ale takie ludzk,! sklonnosc do 

"oswajania" Boga. Unieruchamiania Go w przestrzeni, zamykania w klatce 

poj¢, petryfikowania w przedmiotach kuItu. W pewnym sensie Szabat 

jest wypowiedzi,! rabina komentuj,!cego starotestamentalny zakaz sporz,! 

dzania wizerunk6w Boga. Ilekroc zbyt jednostronnie wprowadzamy Boga 

w wymiar przestrzeni, zagraza nam idolatria. Tajemnica Boga zostaje 

zredukowana do postaci lokalnego b6stwa. 

Heschel daje nam poznac, ze swi~tosc Boga oznacza takie Jego calkowit'l 

transcendencj~, nieuchwytnosc w ostatecznym sensie, tak - a nawet 

jeszcze bardziej - jak nieuchwytny jest czas. 

Grzegorz Chrzanowski OP 

GRZEGORZ CHRZANOWSKI OP, Uf. 1965, asystent w katedrze ftJozofii religii 

PAT w Krakowie. Publikowal w "Tygodniku Powszechnym", "Znaku", "W drodze".

~ARZENJA - KSIJ\ZKl - LUDZlE 

STAROPOLSKIE ZASWIATY 

119 

• Jacek Sokolski, Staropolskie zaswiaty. Obraz piekla, czyscca 

i nieba w renesansowej i barokowej literaturze polskiej wobec 

tradycji Sredniowiecznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 

Wroclaw 1994, ss. 327, il. 77 

W roku 1670 ukazalo si~ w Poznaniu jedno z najbardziej poczytnych 

dziel wizyjno-eschatologicmych epoki baroku oraz dwoch nast~pnych 

stuleci - Przerazliwe echo trqby ostatecmej Klemensa Boleslawiusza, profesora 

i kaznodziei reformackiego, nazywanego pozniej przez niektorych 

"ludowym Dantem polskim". Pomijaj~c grub~ przesad~ zawart~ w tym 

porownaniu, pozostaje faktem, ze wierszowany poemat Boleslawiusza byl 

najpelniejsz~ w pismiennictwie staropolskim literack~ wizj~ "czterech rzeczy 

ostatnich czlowieka czekaj~cych", wierszowan~ summq owczesnych 

wyobrai:en na temat zaswiatow i losow duszy po smierci. Nie bylo to 

przedsi~wzi~cie oryginalne; Boleslawiusz opart si~ mi~dzy innyrni na sredniowiecznych 

utworach apokryficznych oraz na spolszczonyrn w roku 1648 

popularnyrn dziele M. Radera i J. Niesiusa. Ow kompilacyjny charakter 

poematu Boleslawiusza wskazuje na niew~tpliw~ zalei:nosc staropolskich 

wyobrai:en eschatologicznych od tradycji ogolnochrzeScijanskiej, przede 

wszystkim sredniowiecznej. 

Eschatologia staropolska stala si~ przedrniotem powazruejszych studiow 

naukowych stosunkowo niedawno; ich pierwszymi owocami s~ mi~dzy 

innyrni opublikowane w ostatnich latach prace Macieja Wlodarskiego 

(1987), Aliny Nowickiej-Jezowej (1992), Stanislawa Byliny (1992) oraz 

Jacka Sokolskiego (1994). Ta ostatnia miala zreszt~ swoj "elitamy" (200 

egzemplarzy) debiut juz w roku 1991, jako kolejny tom naukowej serii Acta 

Universitatis Wratislaviensis (na marginesie, porownuj~c obie edycje - pierwotn~, 

maszynowo--powielaczow~, i obecn~, wysty1izowan~ typograficznie 

na druk staropolski, wypada pogratulowac Wydawnictwu Uniwersytetu 

Wroclawskiego umiej~tnosci dostosowania si~ do warunkow wolnorynkowych). 

Celem pracy Sokolskiego, by poslui;yc si~ slowami autora z uwag 

zamykaj~cych ksi~zk~, "byla prezentacja obrazu piekla, czyscca i raju, 

ktory funkcjonowal w renesansowej i barokowej literaturze polskiej niejako 

na tie tradycji sredniowiecznej" (s. 293). Ostatnie zdania pracy zawieraj~ 

takZe prob~ jej autorskiej samooceny: "Z pewnosci~ w wielu punktach 

przedstawiony tu obraz wymaga uscislen i dopowiedzen, s~dz~ jednak, ze 

ksi~a ta moZe dla takich dopowiedzen stanowic dogodny punkt wyjscia. 

MoZliwe, ze to jest w niej wlasnie najwamiejsze, chociaz autor (id~c 

zapewne za wzbudzaj~cyrn pych~ podszeptem szatana) chcialby jeszcze na

120 ZDARZENIA - KSU\ZKl - LUD2ilE 

koniec wyrazie nidmiale przypuszczenie, iZ cal a jej wartose nie zamyka si~ 

tylko w pytaniach i w4tpliwosciach, jakie rodzi" (s. 303). 

Owo "nidmiale przypuszczenie" autora zweryfikowaii juz chyba sami 

czytelnicy; ksi4zka szybko znikn~la z p6lek ksi~garskich, gdyz jest po 

prostu niezwylde atrakcyjna, mi¢zy innymi dzi~ki swej oryginainej szacie 

typograficznej, nowatorskiemu tematowi, plastycznosci stylu, bogatej 

oprawie ilustracyjnej (zbytnio jednak "prozachodniej") i niew4tpliwemu 

talentowi pisarskiemu Sokolskiego. Recenzentowi pozostaje zatem - miast 

wyglaszania w pelni zreszt4 uzasadnionych pochwal- skupienie si~ na tym, 

co, jak podpowiada autor, jest bye moze w tej pionierskiej pracy najwazniejsze 

- potraktowanie jej jako "dogodnego punktu wyjscia" dla dyskusji 

i dopowiedzen. 

Zgodnie z trychotomiczn4 struktur4 chrzescijanskiej wizji zaSwiat6w 

autor omawia kolejno obrazy piekla (Damnatorwn career e/ rogus), czyscca 

(Anticamera coeli) i raju (Praemium bea/orum). Zauwai:my, iz nie jest to 

panorama w pelni WYCzerpuj4ca "topografif' staropolskiej wyobraini 

eschatologicznej; brakuje w niej rni~dzy innyrni charakterystyki literackich 

obrazow S4du, zar6wno szczeg610wego, jak ostatecznego. 

Podtytul ksi 4zki (kt6rego w pierwszym wydaniu nie bylo!) jest chyba 

zbyt szeroki i przez to nieco my14cy; Sokolski skupia si~ bowiem w zakresie 

analizowanego materialu niemal wyl4cznie na literaturze wizyjnej oraz na 

jej inspiracjach w okresie staropolskim, podczas gdy ogromny i zr6i: 

nicowany obszar pismiennictwa religijnego - kazania, legendy, mirakula, 

egzempla, piesni, literatura polemiczna - traktowany jest bardzo wybi6rczo. 

I tak, na przyldad, w odniesieniu do polemik reformacyjnych wok6l 

katolickiej doktryny czyseca praca nie uwzg1~dnia glosnych kazan ks. 

Stanislawa Grodzickiego (Wilno 1592-1593) oraz kalwinskich na nie 

reakcji, nie wspomina tez 0 przekladzie lacinskiego dzielka Marcina 

Bekana Czysciec kalwinistow (...) pilnie opisany (Wilno 1639). Autor 

wprawdzie juz na wst~pie inforrnuje 0 przyj~tych ograniczeniach zr6dlowych 

Gest to temat "tak wszechobecny w naszej dawnej literaturze, ze 

przestudiowanie wszystkich tekst6w, w kt6rych si~ on pojawia, jest wlasciwie 

niemozliwe") oraz 0 wysokim stopniustereotypowosci analizowanych 

przedstawien ("s4dz~, ze zespol tekstow, ktore zostaly omowione, jest 

wystarczaj4co reprezentatywny, by wnioski WYCi4gni~te z ich lektury mogly 

miee juz charakter pewnych uogolnien"), ale dociekliwy czytelnik moze 

nabrae niejakich podejrzen co do zasadnosci powyzszych zalozen (maj4 

cych wszakie rowniez konsekwencje metodologiczne), kiedy nie znajdzie 

na kartach Staropolskich zaSwiatow zadnych wzmianek na temat "szkolnych" 

co prawda utwor6w literackich, wnosz4cych jednaki:e do rodzimych 

wyobrazen zaswiatow jakid pierwiastki swoiste, a przynajmniej nieoczywiste, 

domagaj4ce si~ zatem pogl~bionej interpretacji, jak na przyklad motyw 

zasiadania "Bozego kmiecia" Adama w niebianskim trybunale (Bogurodzica) 

czy topos "zielonej 14ki", po kt6rej bl4ka si~ dusza zmarlego 

("Dusza z ciala wyleciala ..."), by ograniczye si~ tylko do przyklad6w

ZDARZENlA - KSIAZKI - LUDZIE 121 

sredniowiecznych. Jak morna s~dzic, nadmierne uprzywilejowanie w :Zrodlowej 

bazie ksi~zki Sokolskiego bardzo specyficznego przeciez gatunku 

literatury wizyjnej oraz jej r6:i:norodnych mutacji jest konsekwencj~ pierwotnej 

koncepcji pracy, ktora, jak przyznaje autor, miala stanowic jedynie 

"wprowadzenie do antologii wizji sredniowiecznych" (s. 5). 

Owa okolicznosc "genetyczna" zawazyla chyba tatie na strukturze 

samej ksi~zki, w ktorej ponad 1/3 tekstu zajmuje rozdzial wst~pny, referuj~cy 

(rowniez w formie obszernych, antologijnych cytatow) najbardziej 

popularne w sredniowieczu wizje lacinskie. Widoczn~ dysproporcj~ wykazuj~ 

rowniez rozdzialy kolejne: wizje piekla przedstawia autor na 120 

stronach ksi~zki, obrazy czyseca na 15, zas raju ziemskiego i niebianskiego 

na 30. Dysproporcj~ t~ tlumaczy zapewne wielokrotnie podkreslana przez 

Sokolskiego niewspolmiernosc inwencji tworcow w przedstawianiu piekielnych 

katuszy oraz w opisywaniu niebianskich rozkoszy, 0 ktorych nawet 

Apostol mogl jedynie powiedziec: "ani oko nie widzialo, ani ucho nie 

slyszalo ...". Ale czy tlumaczy do konca S~dz~, ze uwzgl~dnienie szerszego 

kontekstu literatury staropolskiej pozwoliloby t~ optyk~ przynajmniej 

cz~sciowo skorygowac. 

Chrzescijanscy tworcy sredniowiecznych wizji, podobnie zreszt~ jak ich 

porniejsi redaktorzy i kompilatorzy, si~gali nie tylko do biblijnych wyobrazen 

zaswiatow, ale korzystali rowniez z dziel antycznych (Eneida Wergiliusza, 

MetamorJozy Owidiusza), z pism Ojcow Kosciola (Dialogi Grzegorza 

Wielkiego), ze starochrzeScijanskich apokryfow, z w~tkow tradycji 

ludowej. Sredniowiecze staralo si~ caly ow synkretyzm religijno-poj~ciowy 

uzgodnic, wypracowuj~c w miar~ spojny i przejrzysty dla przeci~tnego 

czlowieka scenariusz rzeczy ostatecznych. Jedn~ z najbardziej popularnych 

w sredniowieczu literackich konwencji prezentowania owego scenariusza 

byly tzw. visiones - spisane najcz~sciej przez swiadkow-redaktorow (wzbogacone 

zatem rowniez 0 ich wlasn~ fantazj~) relacje osob, ktorym ze 

zrz~dzenia Opatrznosci (a niekiedy w wyniku Jej pomylki!) dane bylo 

"zwiedzic" miejsca zaswiatowego pobytu dusz pot~pionych, zbawionych 

i przebywaj~cych w czysccu, poiniej zas powrocic do Zycia i przekazac swe 

swiadectwo innym smiertelnikom. Do najpopularniejszych utworow tego 

rodzaju naleialy w wiekach srednich Wizja sw. Paw/a, Wizja Tnugdala, 

Zegluga sw. Brendana, Czysciec sw. Patryka. Znane byly one rowniei 

w Polsce, i to zarowno w wersjach lacinskich, jak tez z licznych tlumaczen 

i przerobek. Zdaniem Sokolskiego one wlasnie w sposob decyduj~cy ksztaltowaly 

rodzirne wyobrazenia zaswiatow. Warto tu jednak zauwaZyc, ze nie 

zawsze owo oddzialywanie da si~ sprowadzic do bezposredniej zalei:noSci 

tekstowej; w takich przypadkach twierdzenie 0 formowaniu staropolskich 

wyobrazen zaSwiatow przez sredniowieczn~ tradycj~ wizyjn~ nalezaloby 

najpierw zweryfikowac przez wykluczenie innych, posrednich ogniw tej 

tradycji, jak na przyklad kaznodziejstwo, pieSn religijna czy ikonografia. 

Analiz~ staropolskich wyobraien piekla poprzedzil autor krotkim omowieniem 

teologicznego kontekstu idei wiecznego pot~pienia. Szkoda, ze

122 ZDARZENIA - KSlt\iKI - LUDZIE 

podobne wprowadzenia nie towarZYSZ4 rozdzialom poswiyconym wizjom 

czyseca i nieba; objasnianie za Le Goffem faktu "narodzin czysCca" w XII 

wieku jako rezultatu zast4pienia w sferze owczesnej mentalnoSci zbiorowej 

modelu binamego (pieklo - niebo) przez model trojkowy (pieklo - czysciec 

- niebo) jest moze efektowne, ale malo przekonuj~ (s. 243). Podobnie 

wzmiankowana przy okazji prezentacji opinii Ojcow na temat wiecznosci 

kar piekielnych kwestia potypienia Orygenesa na synodzie w roku 543 

(s. 112) nie jest w swietle nowszych badan spraw4 tak oczywist4, jakby to 

wynikalo z cytowanego przez autora podrycznika eschatologii ks. Ziolkowskiego 

wydanego w 1962 roku (wystarczyloby np. zajrzee do has!a "apokatastaza" 

w Encyklopedii katolickieJ)' 

W rozdziale poswiyconym staropolskim wyobrazeniom piekla Sokolski 

analizuje kolejno topografiy piekielnej otchlani, repertuar kar piekielnych 

oraz "pseudomonarchiczny" ustroj swiata podziemnego. Wyobramia pMnosredniowieczna 

lokowala ow swiat w najglybszych czelusciach ziemi, 

wyodrybniaj4c w nim cztery czysci: piek!o wlasciwe, czysciec, limbus 

infantium oraz limbus patrum (lono Abrahama). Populamy obraz piekla 

jako miejsca wiecznej kary rMnil siy znacznie ad wizji teologow: potypiency 

byli w nim nie tylko pozbawiani widzenia Boga (poena damnO i trawieni 

ogniem wiecznym (poena sensus), ale dodatkowo poddawani najwymyslniejszym 

torturom cielesnym, z reguly zaleinym od kategorii grzechow, za 

ktore mialy bye "odp!at4". Dodatkowymi karami byly panuj4ce w piekle 

ciemnosci (ogien piekielny nie dawal swiatlal), wrzaski potypiencow i ryki 

oprawcOw, straszliwy fetor i niesamowity tlok. Niezwykle bogaty rejestr 

takich kar znajdujemy na przyklad w Katowniach wi{zienia piekielnego, 

tlumaczeniu utworu wloskiego jezuity G. B. Manniego, dol::tczonym w roku 

1695 do drugiego wydania poematu Boleslawiusza. Szczegolnie plastycznym 

skladnikiem dawnych wyobrazen piekla byl tak zwany bankiet 

piekielny, na ktorym roly gospodarza pelnil Szatan, zas grzesznicy musieli 

spoi:ywae najbardziej nieapetyczne dania (Boles!awiusz wymienia np. "Zaby, 

jaszczurki, parchate bufony, / Zmije rozjad!e i wyzow ogony, / Padalce, 

trzewia z gadziny brzydliwe"; potypieni pozerali taki:e w!asne jyzyki, zas 

heretycy zmuszani byli do konsumowaniaswoich pism). Spolecznose 

piekielna zorganizowana byla hierarchicznie, na wzor monarchii feudalnej, 

z Lucyferem na jej szczycie; cZystym motywem w prezentowanych utworach 

jest rowniez obraz "sejmu piekielnego". Niezwykle oryginalnym 

(a wiyc domagaj::tcym siy glybszej refleksji) motywem ludowych wyobrazen 

piekla byla idea tak zwanego refrigerium: udzielanego potypionym przez 

Boga - najczysciej za wstawiennictwem Bogarodzicy - okresowego zlagodzenia 

czy nawet zawieszenia kary. 

Czysciec nazywany byl niekiedy "przedsionkiem nieba", co wynika!o 

z czasowego charakteru m::tk, jakich doznawali tu grzesznicy lzejszego 

kalibru. Obrazy czyscca bywa!y ambiwalentne: alba zblizaly siy do przedstawien 

raju ziemskiego, albo tez - i ta tendencja przewazala w tradycji 

staropolskiej - podlegaly procesowi "infemaJizacji", upodabniaj::tc si~ do

ZDARZENIA - KSIAZKI - LUDZIE 

123 

wyobra:ien piekla. M~ki czysCcowe, jakkolwiek niewiele romily si~ w realistycznych 

szczeg6lach od eierpien piekielnych, rnialy charakter czasowy, 

mogly bye rowniez lagodzone czy nawet skracane w wyniku interwencji 

Matki Bozej, swi~tych lub dzi~ki modlitwom Kosciola. Poza tym dusze 

eierpi~ce w czysecu mogly - zwlaszcza wedle wierzen ludowych - nawiedzae 

ziemi~, a nawet odbywae tu cz~se swojej kary. Niezwykle wazkim 

w~tkiem ksi~zki Soko\skiego, zasluguj~cym chyba na uwamiejsze potraktowanie, 

jest polemika katolicko-protestancka toczona przez dziesi~eioleeia 

wokol doktryny czyseca (autor omawia pokrotce jedynie stanowisko 

Reja i zaledwie wspomina 0 kazaniach Wujka i Opolslciego). 

I wreszeie niebo staropolskie, ktorego wyobrazenia - podobnie jak 

w calej literaturze europejskiej - wypadaj:j, w porownaniu z sugestywnymi 

wizjami piekla blado i schematycznie. W sredniowieczu wierzono w realne 

istnienie gdzies na krancach swiata (najcz~seiej na wschodzie) ziemskiego 

raju, w wizjach ktorego odwolywano si~ zarowno do opisu Edenu z Ksi~gi 

Rodzaju, jak i do przedstawienia Pol Elizejskich u Wergiliusza. W literaturze 

staropolskiej zreszt~ relacje z podrozy do raju ziemskiego byiy rzadkosei~ 

. Wlasciwe niebo, nawiC!zuj~ce do wizji Apokalipsy Nowe Jeruzalem, 

przybieralo najcz~Sciej postae miasta wzniesionego ze zlota i szlachetnych 

kamieni, polozonego w ogrodzie pe/nym "niebianskich rozkoszy". Najwai: 

niejsz:j, z nich byla moinose bezposredniego ogl~dania Boga; inne atrybuty 

chwaly (na przyklad korony czy aureole) byly r6Znicowane ze wzgl~du na 

stopien zaslugi. W ten sposob zast~py zbawionych fonnowaly seisle zhierarchizowany 

dwor niebianski, w ktorym najwyzsze miejsce zajmowala Matka 

BoZa, po Niej zas zwykle sw. Jan Chrzeiciel, apostolowie, patriarchowie, 

prorocy itd. (uklad ten mogl ulegae modyfikacjom w zaleinosci od osobistej 

czy srodowiskowej dewocji autora). Nie braklo rowniez w opisach 

szcz~scia zbawionych motywu "niebianskiego bankietu" wydawanego 

przez samego Chrystusa. Jak latwo zauwaZye, wizje nieba modelowane 

byly w znacznym stopniu jako przeciwienstwo rzeczywistosei piekla. 

Jacek Sokolski podkrdla w zakonczeniu Staropolskich zaSwiatow, ze 

"ksi:j,i:ka ta stawiala sobie za eel wykazanie ei~glosei pewnego uksztaltowanego 

w wiekach srednich nurtu zbiorowej mentalnosei w polskiej 

literaturze renesansowej i barokowej" (s. 303). Wydaje si~, i:e polozenie 

akcentu na "ei~glose" tradycji sredniowiecznej (glownie wizyjnej) w nastypnych 

epokach oslabilo nieco wrazliwose autora na dokonuj~ce si~ 

w ei~gu kilku stuleei transfonnacje i reinterpretacje w jej obr~bie. Czyz nie 

mamy z nimi do czynienia na przyldad w baroku, ktorego zlozone relacje 

wobec tradycji sredniowiecznej zostaly w pracy uj~te w zbyt prostej chyba 

formule "wzmozonej reeepcji sredniowiecznych wizji eschatologicznych" 

(s. 295-296). Bye moze zwrocenie baczniejszej uwagi na dynamiczne 

i lokalne aspekty recepcji tradycji sredniowiecznej w Polsce odsloniloby 

jednak nowe, oryginalne, swoiste rysy staropolskich wyobrai:en zaswiatow, 

choe autor star a si~ z gory uprzedzie czytelnika, ze "zawieraj:j, one bardzo 

niewiele element ow rodzimych" (s. 5), jako ze tworcy dawnych wiekow

124 ZDARZENIA - KSU\ZKl - LUDZlB 

ograniczali si~ w tyro wzgl~dzie do ci~glego powtarzania tych samych mysli 

i obraz6w (s. 6). Czy jednak na podstawie analizy kilkunastu utwor6w 

inspirowanych zdaniem autora Seisle ograniczonym kr~giem sredniowiecznej 

literatury wizyjnej moma wyrokowaC 0 calkowitej wt6rnosci polskich 

wyobraien eschatologicznych wobec tradycji zachodniej Moze bardziej 

oryginalne czy przynajmniej zauwazalne transfonnacje og61nochrzescijanskich 

topos6w znaleic by mozna w tekstach drugo- i trzeciorz¢nych, czy 

wrycz folklorystycznych Moze nie w warstwie przedstawien Seisle limitowanych 

doktryn,!, ale w sferze realistycznego konkretu, jak na przyldad 

ubiory, "etykieta" i potrawy podawane na niebianskich i piekielnych 

bankietach, rekwizyty tortur, imiona diabl6w, tytulatura zbawionych Czy 

na przyldad dw6r niebianski w naszych utworach p6Znobarokowych to 

dw6r feudalny "w og6Ie", czy moZe juz dw6r wystylizowany na 6wczesn~ 

rodzimosc, skoro na przyklad Jan Chrzciciel wyst~puje w nim jako 

"marszalek" lub "ochmistrz" A dwuizbowy pariament piekielny z podzialem 

na sejm i sen at Czy nie zastuguje na gl~bsz,! refleksj~ niz 

zdawkowe spostrzezenie: ,jak w dawnej Rzeczypospolitej" (s. 229) Podobnie 

nie rozwija autor w'!tku procesu "polonizacji" wyobrazen niebianskiego 

bankietu, potraw i trunk6w serwowanych przy stole; pisze 0 nich 

jedynie og6lnie: "Ich zestaw ustalil si~ juz w wiekach srednich i z drobnymi 

tylko odmianami trwal w opisach piekla po wiek XVIII" (s. 211). A przeciez 

0 procesie "polonizacji" czy "sarmatyzacji" naszego katolicyzmu 

w epoce baroku sporo pisali mi¢zy innyrni Janusz Tazbir, Wladyslaw 

Tomkiewicz, Tadeusz Chrzanowski, Alina Nowicka-Jezowa, niejednokrotnie 

wzmiankuj,!c w tym kontekscie 0 transfonnacji 6wczesnych wyobrazen 

eschatologicznych. Zadnego ze wspomnianych nazwisk nie znajdziemy 

jednak w indeksie autorskim ksi,!zki. Niewykluczone, ze powyzsze zastrzezenia 

grzesz'! zbyt wyg6rowanymi oczekiwaniami w stosunku do 

pracy jakby nie bylo pionierskiej; nie spos6b jednak wyzbyc si~ wrazenia, 

ze J acek Sokolski za slabo docieka "staropolskoSei" staropolskich zaswiat6w. 

Roman Mazurkiewicz 

ROMAN MAZURKIEWICZ, ur. 1954, adiunkt w katedrze kuItury i literatury 

staropo1skiej WSP w Krakowie. OpublikowaI m. in. Tradycja .~wi(!tojafzska IV literaturze 

staropolskiej (1993), Zrozumiee sredniolViecze. Wypisy, konteksty i materialy 

literackie (1994) monografia Deesis. Idea IVstawiennicllVa Bogarodzicy i sw. Jana 

Chrzciciela IV kulturze sredniowiecznej (1994).


125 

CZY MOZNA NAUCE SI~ POSWI~CIC 

I RELIGIJNOSC ZACHOWAC 

 

• Donald Wiebe, Beyond Legitimation. Essays on the Problem of 

Religious Knowledge, The Macmillan Press, London 1994, 

ss. XIII + 243 

"Dla wiltkszosci z nas - jak pisze Donald Wiebe - jest calkiem 

oczywiste, ze modus vivendi, jaki osi~gnltly naukowy i religijny sposob 

myslenia, morn a wyjasnic racjonalnie, nawet gdyby struktury myslowe, 

ktore one sob~ przedstawiaj~, byly nie do pogodzenia" (s. 92). 

Ksi~zka Beyond Legitimation, z ktorej zaczerpniltte zostalo przytoczone 

zdanie, jest zbiorem szkicow pochodz~cych z roi:nych okresow tworczosci 

kanadyjskiego filozofa religii, ewoluuj~cego od przekonania 0 moZliwosci 

niesprzecznego l~czenia nauki z chrzescijatistwem - i w zwi~ku z tym 

fllozofri racjonalnej z teologi~ - do pog1~u, Ze wszelkie proby takiego 

pojednania dwoch wyk1uczaj~cych silt w istocie sposobow myslenia skazane 

s~ z gory na niepowodzenie. Z perspektywy swego pierwszego stanowiska 

Wiebe ocenial pog1~d 0 niezgodnosci nauki i religii jako uporczywy mit, 

ktory, nie poddaj~ silt zwyklym regulom naukowego dyskursu, wymaga 

stosowania srodkow retorycznych, mOgllcych prltdzej czy poZciej spowodowac 

jego erozjlt. Krytyczna analiza tego mitu oraz proby zbudowania 

koncepcji mu zaprzeczaj~cej doprowadzily jednak autora Beyond Legitimation 

do wniosku, ze to raczej przekonanie 0 niekoniecznosci logicznego 

konfliktu miltdzy chrzeScijatistwem i nauk~ jest mitem znajduj~cym swoje 

racjonalne wyjaSnienie w fakcie, Ze "zarowno nauka, jak i religia wniosly 

wartoSciowy wklad do naszego Zycia". Fakt ten jest przyczyn~ "niechltCi 

do odmawiania wartosci zarowno religii, jak i nauce" (s. 57) - niechltCi 

charakteryzuj~cej "scjentystyczno-religijn~ spolecznosc Zachodu", ktora 

woli ulegac iluzji harmonii, niz zrezygnowac z ktorejkolwiek z dwoch 

konfliktowych wartoSci. Wiebe, ktory z jednej strony s~dzi, iz jego biografia 

intelektualna jest zyciorysem chrzeScijanina, z drugiej natomiast 

twierdzi, ze cale iycie akademickie poswiltcil naukowemu badaniu religii, 

znajduj~j silt - jego zdaniem - w konflikcie z sam~ religijnosci~, wydaje 

silt opisanej przez siebie iluzji nie zywic: "czlowiek wierz~cy - wi~~cy 

z tym, co mowi, znaczenie poznawcze - iyje w pewnym sensie zyciem 

schizofrenika" (s. XIII). 

Lekarstwem na schizofrcnilt wierz~cego racjonalisty mial bye neopozytywizm 

uznaj~cy za "zdrowe" wyl~cznie te twierdzenia 0 rzeczywistosci,

126 ZDARZENIA - KSI~ZKI - LUDZIE 

ktore s'l w taId lub inny sposob wraZliwe na werdykt doswiadczenia. 

Neopozytywistyczna zasada sensu empirycznego stawiala wierZ'lcego wobec 

altematywy: albo przyzna on, ze zdania wyrai:aj'lce tzw. przekonania 

religijne nie maj'l w ogole znaczenia poznawczego, albo wykaZe, iz S'l one 

w jaIds sposob empirycznie potwierdzalne lub falsyfikowalne. Kame z tych 

altematywnych rozwi'lZan obiecywalo, ze bydzie moina zachowae ty Sam'l 

"etyky przekonan" - ten sam zespol kryteriow pozwalaj'lcych dae siy 

przekonae, ze jest tak a tak, niezalei:nie od tego, w odniesieniu do jakiej 

dziedziny mowi siy, ze jest w niej tak wlasnie. Wykluczona zostala "podwojna 

moralnose" pozwalaj'lca mniej rygorystycznie oceniae wartose twierdzen 

pewnego typu niz wartosc twierdzen innego rodzaju. Moina powiedziee, Ze 

chodzilo 0 zachowanie integralnosci Kantowskiego "praktycznego rozumu". 

Zgodnie z obiegow'l opini'l - wyrazon'l na przyklad przez Otfrieda 

H6ffego - "Kant rozromia pomiyd~y obszarem rozumu teoretycznego 

i obszarem rozumu praktycznego"l. Rozromienie to pojmuje siy w taki 

sposob, jakby chodzilo 0 dwie rome wladze podmiotu poznaj'lcego i dzialaj'lcego, 

maj'lce rozne zakresy stosowalnosci. Rozum teoretyczny mialby 

ustalae prawa przyrody; rozum praktyczny rozstrzygae 0 tym, jakie dzialania 

nalei:y podejmowae - pierwszym z nich poslugiwalby siy fizyk; drugim 

- prawodawca lub autor podrycznika savoir vivre'u. Zapewne tego rodzaju 

upraszczanie koncepcji Kanta mial na mysli Wiebe pisz'lc, ze "rozum 

praktyczny nie jest drugim rozumem funkcjonuj'lcym obok rozumu teoretycznego; 

jest raczej praktyczn'l funkcj'l tego samego rozumu" (s. 165). 

Rozwijaj'lc mysl wyrazon'l w przytoczonym zdaniu, moma - czy zgodnie 

z intencjami jej autora - powiedziee, Ze Kantowski rozum przypomina 

pod istotnymi wzglydami Kartezjansk'l res cogilans: jako teoretyczny 

przedstawia sobie cos moiliwie jasno i wyraznie: jako praktyczny jest wol'!, 

ktora rozstrzyga, czy temu, co przedstawione, powiedziee "tak" czy tez 

"nie". Nie rna dwoch odrybnych dziedzin: teorii i praktyki, w kt6rych 

nalezy siy kierowae r6znymi rozumami. W sferze tzw. teorii trzeba p r a k 

t y c z n i e rozstrzygae, kt6ra z propozycji teoretycznych jest najwlasciwsza; 

w sferze tzw. praktyki wypada - teoretycznie - wiedziee, co siy robi. 

Dlatego fizyk nie moZe obye siy bez rozumu praktycznego, a autor 

podrycznika savoir vivre'u nie moze bye pozbawiony rozumu teoretycznego. 

Krotko m6wi,!c, teoriy siy zawsze praktykuje, a praktyka jest bez 

teorii niemoiliwa. A to oznacza, Ze wypracowywanie i propagowanie 

dowolnych przekonan niezalemie od stopnia ich teoretycznej glybi podlega 

- jako dzialanie - ocenie moralnej. I znaczy to rowniez, w zgodzie 

z koneepcj'l Kanta, ze oeena ta zaleiy od tego, czy podmiot przekonywaj'lcy 

0 czyms siebie lub inny!,:h chee spelniac imperatyw kategoryczny - czy 

zamierza przekonywae odwoluj,!c si y do takich kryteriow, 0 kt6rych sCldzi, 

iz kazdy przekonywaj'!cy 0 czyms winien siy do nich odwolywae. Neopozytywistyczn'l 

zasady sensu empirycznego moma potraktowae wlaSnie jako 

I 

O. Hoffe, Immanuel Kant, Wydawcictwo Naulcowe PWN, WarsZAwa 1994, s. 206.

ZDARZENIA - KSIJ\ZKI - LUDZIE 

127 

prob~ realizacji - konkretyzacj~ - podstawowego postulatu Kantowskiej 

etyki przekonan, domagaj~cego si~ od wszystkich twierdzen jednakowo 

pojmowanej racjonalnosci, czyli podobnych podstaw, na ktorych twierdzenia 

te zostaly zaakceptowane. 

Praktyczny rozum neopozytywistow byl nader ograniczony. Ograniczaj~ca 

go zasada sensu empirycznego, ktora zmuszala do oceny zdan j~zyka 

religijnego wyl~cznie jako spelniaj~cych t~ zasad~ albo j~ naruszaj~cych, 

zaowocowala, z jednej strony, zupelnie rueprzydatn~ na Zierni koncepcj~ 

weryfikacji przekonan religijnych po smierci, ktor~ zaproponowal John 

Hick. Z drugiej strony - umozliwiala ona pog1~d broniony mi¢zy innymi 

przez Ludwiga Wittgensteina, Richarda B. Braithwaite'a i Petera Winch a, 

zgodnie z ktorym zdania wypowiadane w j~zyku religijnym nie s~ wyrazem 

Zadnych, rzekomo gloszonych w nich przekonan, lecz pelni~jedynie wazne 

funkcje spoleczne: organizuj~ Zycie spolecznosci religijnej i tworz~ poczucie 

wspolnoty. Jei:eli empirysta logiczny rue zdecydowal si~ na obron~ empirycznego 

sensu prawd religijnych, musial uznae, ze obrona tych prawd 

jako prawd, a rue tylko obyczajow, jest moralnie naganna, bo narusza 

zasad~ integralnosci rozumu w zakresie praktyki przekonywania. 

Autor Beyond Legitimation postawil sobie zadanie legityrnizacji wspolwyst~powania 

nauki i religii w czasach, gdy neopozytywizm stracil juz 

wiele na swej atrakcyjnosci, a przedmiotem krytyki stawala si~ zasada 

racjonalnego krytycyzmu Poppera. Popperowska etyka przekonan 0 rownie 

latwo uchwytnym Kantowskiem rodowodzie, addzieliwszy racjonalnose 

ad pozytywnego uzasadnienia, jako racjonalne nakazywala cenic te 

przekonania, ktore umozliwiaj~c krytyk~, dot~ nie zostaly przez krytyk~ 

obalone. Idealnym racjonalis~ Popperowsldego typu jest ktos, kto w ogole 

nie angaZuje si~ osobiscie w gloszone przez siebie twierdzerua i w kazdej 

chwili gotow jest z kazdego z ruch w obliczu racjonalnych argumentow 

zrezygnowac. Tak rozumiana etyka naukowca wyraznie koliduje z etyk~ 

czlowieka religijnego - resp. teologa - programowo angazuj~cego si~ 

w prawdy wiary, ktorych broni on jako niekwestionowalnie prawdziwych. 

Analityczn~ konsekwencj~ racjonalnego krytycyzmu Poppera jest wi~c 

teza, ze wierz~cy naukowiec nie moze nie rniec podwojnej moralnosci, 

z jak~ podchodzi do wlasnych przekonan. 

W polemice z t~ tez~ Wiebe rue zadowolil si~ argumentacj~ uzasadniaj:t:Cll: 

pog1~d, ze nauka - wbrew Popperowi - wymaga zaangazowania, 

lecz postaral si~ dodatkowo 0 uzasadnienie, iz w przypadku religii zaangaZowanie 

talde bynajmniej nie jest konieczne. 

Pierwsza z wymienionych argumentacji nie jest oryginalna. Wiebe, 

wykorzystuj~c mi~zy innymi krytyk~ koncepcji Poppera dokonan~ przez 

Michaela Polany'ego w Personal Knowledge i przez Kuhna w The Structure 

ofScientific Revolutions, pokazuje, ze krytykowana teoria poznania uzaleznia 

wybor teorii naukowej nie tyle od doswiadczenia, ile - z czego sam 

Popper zdawal sobie spraw~ - ad innych hipotez interpretuj~cych wynild 

badan empirycznych, co sprawia, ze wybor teoretyczny nigdy nie jest

128 WARZENIA - KSIJ\ZKl- LUDZIE 

w pelni racjonalny i, zalezClc takZe od woli, wymaga zaangaZowania. 

Dlatego - twierdzi Wiebe - "dominujClce stanowisko, kt6re odrornia 

myslenie naukowe jako dostarczajClce nam wiedzy obiektywnej od myslenia 

nienaukowego, ktore jest emotywne, zwiClzane z wolCl, jest stanowiskiem 

bl¢nym. Jest takie jednak nie dlatego, ze mysl religijna jest podobna do 

naukowej pod wzgl¢em rygorow, ktorym podlega ta ostatnia, lecz dlatego, 

iZ myslenie naukowe bydClC 0 wiele mniej rygorystycznym, nii siy 

zazwyczaj SCldzi, jest przez to pod pewnymi wzglydami podobne do 

myslenia religijnego" (s. 65). Mysl religijna nie jest oczywiScie czyms, co 

morna odrzucic jak hipotezy poddawanCl w laboratorium testowi empirycznemu. 

Charakteryzuje si y duiCl odpomosciCl na fakty, kt6re siy przeciwko 

niej przywoluje. Jeielijednak przyjmie siy za Kuhnem - jak zrobH to Wiebe 

- ze nauka przezywa zarowno okresy swego normalnego rozwoju, jak 

i zmiany rewolucyjne, morna - w slad za autorem Beyond Legitimation 

- dopatrywac siy analogii mi¢zy zmianCl w zakresie dogmatyki religijnej 

i radykalnym odrzuceniem starego paradygmatu naukowego. Morna tei 

- jak Langdon Gilkey - Zywic nadziejy, ze przemyslenie od nowa podstawowych 

prawd wiary doprowadzi do radykalnych zmian w nauce. 

"Niemniej jednak podejmowana tutaj decyzja nie jest arbitralna. Wymaga 

racjonalnej argumentacji i zajycia stanowiska z niej wyplywajClcego. 

W przypadku tego rodzaju spraw wnioski osiClga siy za pomocCl szczegolnych 

technik epistemologicznych (oo.) StosujClc techniky jednoczenia (connecting 

technique) . uczestnik dyskusji koncentruje swojCl uwagy na calym 

obrazie, ktory rna dla niego znaczenie; probuje rzucic swiatlo na poszczegolne 

aspekty tej caloSci w taki sposob, by pokazac, jak lClczCl siy one 

w specyficzne dla niej sposoby, tworzClc pewien model - pewne wrazenie 

porzCldku - kt6ry antagonista moZe rowniez dostrzec. Technika rozszczepiania 

(disconnecting technique) jest po prostu odwrotnosciCl techniki jednoczenia. 

Za jej pomoq probuje siy przekonywac oponenta, iz dokonal 

bezpodstawnych powi'lZan - powiClzan, ktore w :laden sposob nie wzbogacajCl 

znaczenia calosciowego obrazu sytuacji" (s. 33-34). 

Przywolany tu opis technik prowadzenia sporow religijnych zawdziycza 

Wiebe J ohnowi Wisdomowi. W przekonaniu autora omawianej ksiilZki 

zarowno teologia, jak nauka w okresie przemian dysponujCl wylClcznie 

srodkami retorycznymi, za pomocCl ktorych osiClga siy wnioski wykraczajClce 

poza to, co daje siy logicznie powiClzac z doswiadczeniem. Nie SCl to 

jednak procedury irracjonaine, poniewai: ich rezultaty morna oceniac jako 

bydClce lepszymi lub gorszymi wyjasnieniami - wyjasnieniami bardziej albo 

mniej spojnymi, obejmujClcymi wiycej alba mniej faktow, radzClcymi sobie 

z anomaliami wzgl¢em wyjasnien konkurencyjnych alba nie. Hemplowskiemu 

schematowi wyjasniania, pojmowanego jako dwuargumentowa 

relacja wynikania stwierdzenia faktu wyjasnianego z twierdzenia og6lnego 

wyjasniajClcego ten fakt, przeciwstawia Wiebe koncepcjy Michaela Scrivena: 

wyjaSnianie nie jest prostCl relacjCl 10gicznCl zachodzClq miydzy twierdzeniami 

z uwagi na ich obiektywne znaczenia, lecz 0 wiele bardziej

ZDARZENIA - KSI,

130 ZDARZENIA - KSL-\ZKI - LUDZIE 

Obraz racjonalnej teologii wylaniaj,!cej si\! z artykulow zamieszczonych 

w pierwszej cz\!sci omawianej ksi,!zki - CZ\!Se ta nosi tytul Compatibility 

Systems and the Legitimation of Religious Belief - stawia Wiebego po 

stronie Abelarda spierajllcego si~ z Bemardem z Clairvaux i po stronie 

Hicka polemizuj,!cego z Camapem. L,!czylo ich wszystkich zalozenie, Ze 

etyka przekonan, kt6rll naleZy kierowac si~ w kazdej dyskusji, nie jest 

etyk,! sytuacyjn,!; ze obowillzuje w tym zakresie jedna moral nose, kt6rej 

wzorce majdowali we wsp61czesnej sobie praktyce naukowej i w pogl,!dach 

tej praktyki dotycZltcych. Nie pozbawiali religii - jak robili to z r6i:nych 

powod6w Bernard z Clairvaux i Carnap - ludzkiej rozumnosci. 

Przelom w biografii intelektualnej Wiebego polega na tym, Ze przeszedl 

on do przeciwnego obozu. W drugiej cz\!sci prezentowanego zbioru - Beyond 

Legitimation: Compatibility Systems Reconsidered - zawieraj,!cej 

prace poiniejsze moma przeczyta6: "Religia i nauka stanowill dwa radykalnie 

odmienne sposoby myslenia - sposoby myslenia, ktore wykraczaj,! 

wzajernnie poza siebie i wykluczaj,! si\!. Tego rodzaju transcendencja 

sprawia, Ze n i e m 0 zIi we jest ich j ed n ocze sn e up r a wi an i e (...) Jest 

to niemoi:liwosc czysto logicma i nie znaczy to wcale, Ze ludzie nie mog,! 

dokonac tego »wyczynu« w swoim osobistym lub spolecznym Zyciu" 

(s. 77-78). U podstaw tak radykalnej zmiany pogl'ldu na temat stosunku 

religii do nauki kryje si\!, jak si ~ zd aje, dwojakiego rodzaju lektura. Zjednej 

strony s,! to teksty egzystencjalistow religijnych, glownie Szestowa, gdzie 

dominuje my§l, Ze religia w przeciwienstwie do nauki, ktorej uprawianie 

polega na popadaniu w niewol~ praw logiki i przyrody, jest dziedzin,! 

wolnosci - wyzwalaj'lcej z niewoli wszelkich paradygmatow - dzi\!ki ktorej 

moma odpowiedziec na boskie wezwanie. Z drugiej strony - wplyw na 

Wiebego mialy teksty antropologow, zwlaszcza Gellnera, podkreslaj,!cych, 

iz religia i nauka roZni'l si~ od siebie zasadniczo: pierwsza jest wizyjna, 

narracyjna, zrozumiala w kontekscie sytuacyjnym swego powstania i nie 

wymaga logicmie oraz metodologicznie poprawnego abstrakcyjnego uzasadnienia, 

lecz decyzji wl'lczenia si~ w ow kontekst i katechizmowego 

powtarzania; druga, przeciwnie, stroni,!c od wizji, formuluje abstrakcyjne 

twierdzenia ogolne 0 uniwersalnym maczeniu, zwi'!zane z obiektywnymi 

kryteriami ich selekcji. L'!cz'!c w ten sposob egzystencjalizm z antropologi,! 

kulturow'l autor Beyond Legitimation zmusza niejako do wniosku, Ze 

wolne akty wiary - niczym nie skr\!powanego opowiadania si~ po stronie 

Boga - realizuj'l si~ raczej w spolecznosciach pierwotnych niz w ramach 

kultury cywilizowanego Zachodu. Rozwoj zachodniej cywilizacji okazuje 

si~ odchodzeniem od Boga. Schizofrenia czlowieka cywilizowanego wi'!ze 

si\! z faktem, iz nie zagluszyl on w sobie calkowicie swiadomosci pierwotnej, 

ale nie moze mysle6 jednoczesnie w sposob pierwotny i cywilizowany. Stan 

ten nie majduje zadnej legitimizacji poza faktem, ze zachodzi. 

Koncepcja, do ktorej doszedl Wiebe, jest tylez oryginalna, co trudna do 

przyj\!cia. 

Po pierwsze, wydaje si~, 

ze Wiebe probuje, jak kiedys Rousseau,

ZDARZENlA - KSL,\ZKI - LUDZIE 

131 

znalezc wolnose tam, gdzie w najmniejszym stopniu nalezaloby jej oczekiwac. 

Spolecznosci pierwotne, w ktorych ludzie przejawiajll tzw. racjonalnose 

koherencyjnll, polegajllcll na dostosowywaniu si~ do powszechnie 

obowillzujllcych wzorcow, w daleko mniejszym stopniu umozliwiajll wolne 

wybory zrywajllce z obowillzujllcymi tabu. To raczej czlowiek Zachodu, 

ZyjllCY w kulturze, ktora - jak podkresla za Weberem Gellner - jako jedyna 

wytworzyla w szerszym zakresie tzw. racjonalnose instrumentalnll, znajdujllcll 

si~ u podstaw wszelIdch innowacji, zdolny jest do wyzwolenia si~ ze 

zniewalajllcych go praw. 

_ 

Bye moZe Wiebe odpowiedzialby tutaj, ze racjonalnose instrumentalna 

zmuszajllca do nieustannej pogoni za "nowinkami" jest nie mniej zniewalajllca 

niz racjonalnose koherencyjna. Nie jest tez wyzwoleniem si~ od 

racjonalnoSci koherencyjnej.jako ze czlowiek Zachodu, nie mogllc zaprzestae 

realizacji tego obowillzujllcego powszechnie wzoru, b~dllC racjonalnym 

instrumentalnie jest przez to racjonalny koherencyjnie. Z tego rodzaju 

argumentacjll moma by si~ zgodzie. Moma rowniez utrzymywac, ze 

kategorie racjonalnosci koherencyjnej i racjonalnosci instrumen talnej, jako 

wytwor kultury zachodnio-europejskiej, nie nadajll si~ do analizy spoleczenstw 

pierwotnych. Nawet jednak jesli brak podstaw, by twierdzie, ze 

rozwoj kultury Zachodu byl rozwojem wolnosci, brak tez, jak si~ wydaje, 

racji, by Slldzie, ze byla to historia wolnosci traconej. 

Rezygnujllc z antropologicznego komponentu drugiej koncepcji Wiebego, 

moma nad al utrzymywae, Ze akt autentycznej mysli religijnej nie moZe 

bye aktem poznania racjonalnego, bo pierwszy z nich polega wlasnie na 

zawieszeniu wszelIdch racjonalnych kryteriow i bezwarunkowym poddaniu 

si~ woli Boga. 

Aby w cos wierzye, trzeba jakos przedrniot wiary identyfikowae. 

Jedynymi, dalekirni od doskonaloSci, sposobami identyfikacji czegos, ktorych 

dopracowali si~ ludzie, Sll: identyfikacja przez opis i identyfikacja 

przez bezposrednill znajomosc. Wykorzystujllc to znane odromienie Russella, 

moma powiedziee, ze wiedza naukowa jest, wedlug Wiebego, co 

najmniej takze wiedzll przez opis, podczas gdy poznanie religijne - jesli si~ 

je uzyskuje - jest wy1llcznie wiedzll przez bezposrednill znajomose, poprzez 

odczucie bliskosci. "Bogl Nie wiemy, co mowimy, gdy wypowiadamy to 

slowo" - pi sal Karl Barth.1 Na gruncie pogllldow Kierkegaarda, Szestowa 

i Wiebego, ktory odrzucil koncepcj~ wiary racjonalnej, nie moma tego 

wiedziee, chocitiby dlatego, ze wiedza taka wymaga znajomosci regul 

semantycznych - wi~cej, wymaga podporzlldkowania si~ tym regulom, co 

wyklucza absolutnie wolne poddanie si~ samemu Bogu, zawieszajllce 

wszelkie ziemsIde zasady. Kartezjusz taId akt woli nazwalby szalonym. 

Dodalby tez, iz kwestionowanie tego, co jasno i wyrainie jawi si~ jako 

racjonalne, jest w istocie brakiem wiary w dobroe Boga i traktowaniem Go 

jako potencjalnego zwodziciela. Cz~scill Kartezjanskiej wiary w Boga jest 

1 K. Barth, Noc, "Zoak" 1992, or 7, s. 30.

132 ZDARZENIA - KSlJ\:2';KI - LUDZIE 

wiara w racjonalny porz~dek rzeczy. Moma powiedziee, ii: wielu filozofow 

Oswiecenia z Kartezjanskiej wiary zachowalo tylko t~ cz~se wlasnie. Jakby 

Boga, ktorego zaprzestali szukae w Pismie Swi~tym, odnaleZli w przyrodzie 

i nie znaj~c Go jui: bezposrednio starali si~ zidentyfikowac przez jej opis. 

Tego rodzaju niekonwencjonalna wiara w Boga zostala nazwana konwencjonalnym 

ateizmem. Moma za Klossowskim powiedziee, i:e konwencjonalny 

ateista wierzy w treSci Boskiego rozumu, chociai: lokuje te tresci 

gdzie indziej, nii: zwykla to robie wiara konwencjonalna. W przeciwienstwie 

do niego ateista integralny odrzuca r6wniei: wiar~ w owe tresci. POd 

wzgl¢em braku przekonania do wszelkich racjonalnych zasad nie romi si~ 

on od podmiotu przepemionego wiarq, absolutnie woln~. A skoro tak, nie 

ma niczego - i:adnego racjonalnego kryterium, ktore moglby wskazac 

podmiot takiej wiary lub obserwator takiego podmiotu - co uzasadnialoby 

opini~, i:e Abraham odczuwaj~c, wbrew zdrowemu rozs~kowi i zwykJej 

moralnosci, powinnosc zabicia Izaaka wierzyl lepiej nii: markiz de Sade, 

ktoremu glos natury nakazywal larnae wszelkie zasady, lecz ktory gotow 

byllarnac je wyl~cznie "na pismie". 

W perspektywie, jak~ stwarza konccpcja praktycznego rozumu, roztrZllsaj~cego 

"za i przeciw" wszelkich poczynan, nie ma r6i:nicy mi¢zy 

absolutn~, niczym nie skrypowan~ wiar~ a totalnym ateizmem. Dlatego, 

bye moi:e Zle si~ stalo, i:e Donald Wiebe t~ pierwsZll perspektyw~ porzucil. 

JerzY SzYmura 

JERZY SZYMURA, ur. 1946, mozor i molog, adiunkt, dr hab. w Zakladzie 

Epistemologii Instytutu Filozofli UJ. Napisal dwie ksilliki: J(!zyk. mOl\la i prawda 

IV perspektYl\lie fenomenologii Iingl\listycznej J. L AusliM (1982) i Relacje w perspektywie 

absolutnego monizmu F. H. Bradleya (1990). Publikowal m. in. w "Studiach 

Filozoficmych", "Kwartalniku Filozoficznym", "Przegllldzie FiJozolicznym ", 

"Znaku", "Ruchu Literackim" i "Biuletynie Polski ego Towarzystwa Jltzykoznawczego".

ZDARZENIA - KSII\ZKI - LUDZIE 

"DE PROFUNDIS" HISTORYKA 

133 

• Teresa Walas, Czy jest moiliwa inna historia literatury, Universitas, 

Krakow 1993 

Autorka wspanialej podr6:Zy ku dekadenckiej otchlani, Teresa Walas, 

zaprasza nas w swej ostatniej ksi~Zce na wypraw~ w inn~, ale rownie 

zawrotn~ przepasc: w gl~b najnowszej refleksji nad histori~ i historiografi~. 

Otchlan to prawdziwa. Nie tylko z uwagi na rozmiary naroslego 

dorobku naukowego (wst~ne omowienie sytuacji w naukach humanistycznych 

zajmuje przeszlo jedn~ trzeci~ ksi~iki), ale przede wszystkim ze 

wzgl~du na surowy idimat, jaki w postmodernistycznym lcrajobrazie zapanowal 

wokol badan nad przeszioSci~. Korzystaj~c z gruntu przygotowanego 

przez strukturalizm, zakwestionowano po kolei wszystko: podmiotowosc 

ludzk~ w dziejach, prawidlowosci i prawa opisuj~e tych dziejow 

przebieg, wartosc dokumentu, realnosc faktu, moZliwosc dotarcia przez 

badacza uwi~zionego w parametrach swojej wspolczesnosci do jakiejkolwiek 

prawdy 0 przesziosci, wreszcie: sens poczynan historiograficznych 

w ogole. Zwienczeniem owego sceptycyzmo-relatywizmu wydaje si~ swoisty 

szantai; stosowany przez zachodnich badaczy, ktorzy cierpi~ na odruch 

nazwany przez autork~ "zespolem lewicowosci"; historyk i jego docieranie 

do prawdy (coz to jest prawda) kojarzy im si~ z "negatywnym urojeniem", 

"arogancj~ posiadania i poczuciem dominacji", z antynaturaln~ i antyantropologiczn~ 

dziala1nosci~ narzucania wiedzy - wladzy. W tej sytuacji 

epistemologicznego, ontologicznego i nawet etycznego zagroi:enia historykom 

usuwa si~ grunt spod nog i lec~ w przepasc b~dz trwaj~ w zawieszeniu, 

sparalizowani l~kiem przed jakimkolwiek ruchem. 

ezy i jak zatem jest jeszcze moZliwa historia literatury Skoro mowi si~ 

juz nie tylko 0 kryzysie tej jednej dyscypliny (ktory zreszt~ paradoksalnie 

utrwalil zainteresowanie jej problematyk~) - ale wr~cz 0 zachwianiu 

fundamentow calego gmachu erudycji humanistycznej, budowanej mozolnie 

od czas6w Herodota Pytanie postawione w tytule jest oczywiscie 

retoryczne i odpowiedzi udziela Teresa Walas w pozostalych dwoch 

trzecich ksi~ili, kt6ry to trud ocenia recenzent Henryk Markiewicz jako 

"doskonal~ podstaw~" do napisania nowej syntezy historii literatury 

polskiej. 

Autorce nalezy si~ jednak chwala nie tylko za wyobraZni~ i wysilek 

inte1ektu, ale tei: za odwag~ przeciwstawienia si~ naukowym modom, ktore 

cz~sto przemieniaj~ si~ w antyhumanistyczn~ demagogi~. Teresa Walas nie 

odczuwa kompleksu "posiadacza prawdy", nie l~ka si~ mowienia 0 chorobliwej 

"neurozie", z jak~ wi~e si~ dobrze notowana predylekcja do struktur 

otwartych, 0 "zatruciu terminologicznym" i 0 "pogardzie dla faktow",

134 ZDARZENIA - KSiJ\ZKl - LUDZIE 

jakie pozostawil po sobie strukturalizm, 0 "dekonstruktywistycznym kaprysie", 

0 "naduZyciach" i "arogancji" poststrukturalist6w. Nie znaczy to 

jednak, ze recenzowana tu praca przenikni~ta jest bojowym duchem ostrej 

krytyki. Wprost przeciwnie; poza nazywaniem po imieniu patologii teoretycznoliterackiego 

status quo wykazuje nieco przesadn'! ostroZnosc argumentacji, 

kiedy ta moglaby spotkac si~ z ewentualnym zarzutem odejscia 

od dogmat6w uswi~onych autorytetem lub mod'!. OstroZnosc taka jest 

uzasadniona w przypadku, gdy nazwiskiem Ricoeura czy Merleau-Ponty'ego 

popiera si~ restytucj~ "archaicznego" poj~cia "ekspresji". Dziwi 

natomiast, jeSli przemienia si~ w l~kliw,! niesmialosc i przydlugie, niewiele 

wnosz'!ce wywody, towarzysz'!ce uzasadnianiu, dlaczego warto jeszcze 

poslugiwac si~ wykl~t'! przez strukturalizm kategori,! podmiotti - aktywnego 

czynnika historii literatury. Czytelnik rna chwilami wrai:enie, :ie 

badaczka wi~j wysilku wklada w mniej lub bardziej delikatne odsuwanie 

zastanych schemat6w, udobruchanie "milcz,!cego wroga" post- i strukturalizmu 

niz w dr,!zenie swoich wlasnych pomysl6w. Zrozumie to teoretyk 

literatury, z uznaniem powita szczeg6lnie przeciwnik, ale z punktu widzenia 

czytelnika "naiwnego", mniej wtajemniczonego w arkana metodologicznych 

salon6w, taktyka ta moze si~ wydac cokolwiek przesadzona. (Staje 

si~ to zwlaszcza widoczne w parakrotnym afektowanym uiyciu zwrotu 

"bron Boze", na przyklad: "Nie chodzi tu, bron Boze, 0 zadne prawa ani 

nawet prawidlowosci rz'!dz'!ce literatur'!, kt6re mialyby moc wyjasniaj,!c,! 

czy prognozuj,!c,!" ... Egzorcyzmujemy tutaj zbyt pewne siebie, choc jalowe 

metodologie - czy moze wlasn,! smialosc, grzech wykroczenia przeciwko 

nim: "grzech diachronii") Choc rna to zn6w t~ zalet~, iz wyw6d autorki 

wielokrotnie powraca do tych samych, skomplikowanych przeciez problem6w, 

utrwalaj,!c je w pami~ci slabiej zorientowanych odbiorc6w. 

Opr6cz kompozycji (felerem redakcyjnym jest niewygodne umieszczenie 

przypis6wl) naleZy r6wniez pochwalic j~zykow,! stron~ tekstu; w jego 

potoczystosci, swadzie, nieskr~powanej metaforyce, rzucanych tu i 6wdzie 

kolokwializmach, gi~tkosci, z jak,! Teresa Walas przeSlizguje si~ pomi~zy 

zbrojn'! frazeologi,! i niestrawn'! terminologi,! naukow'! - w tym wszystkim 

widac polot oraz temperament historyka literatury, zahartowanego w zmaganiach 

z abstrakcj,! j~zyka. 

Moze tez i pragmatyzmowi historyka, nie tylko teoretyka literatury 

- znuzonego, niczym wymogiem partyjnej dyscypliny, wymogiem metodologicznej 

czystosci - zawdzi~czamy plodny eklektyzm calej koncepcji. 

Teresa Walas przemienia "nieszcz~scie wsp61czesnego teoretyka literatury" 

czyli "nadmiar uj~c metodologicznych i rozwi,!zan szczeg610wych" w bogaty 

magazyn pomysl6w, kt6rymi swobodnie gospodaruje po swojemu. 

Omawiaj,!c poszczeg6lne uj~cia, badaczka pokonuje wszystkie szczeble 

piekla zw'!tpienia - sceptycyzm Welleka, antyhistoryczn,! obsesj~ Foucaulta, 

relatywizm prezentyst6w, konstruktywist6w niemieckich i dekonstrukcjonist6w, 

pulapki nowego, marksizuj,!cego historyzmu oraz zawrotne 

perspektywy tudziez paradoksalne tezy hermeneutyk6w - aby zatrzymac

ZDARZENJA - KSI1\ZKl - LUDZIE 135 

si~ na najbardziej obiecuj4cych miejscach tych teorii i ukazac horyzonty 

trudnej, acz moZliwej nadziei. Oprocz zaplecza hermeneutycznego (co 

w przypadku historii literatury zrozumiale) oraz nieortodoksyjnie strukturalistycznego 

(wielokrotnie z atencj4 przywolywane nazwisko Vodicki) 

Walas bazuje na niew4tpliwie najciekawszej ostatnio propozycji narratywistow. 

Zgodnie z ich tez4 czlowiek stwarza kultur~ za pomocf!, kreowania 

fikcyjnych opowieSci - i to nie tylko w literaturze czy naukach humanistycznych, 

takie w dyscyplinach scislych. Historyk literatury zatem snuje 

opowieSci 0 jej dziejach, wszelkie syntezy pretenduj4ce do miana prawdziwych 

S4 jedynie intelektualnym rniraiem. W ten sposob staje si~ zados6 

najbardziej doskwieraj4cemu uczuciu niepewnosci i relatywizmu naszej 

wiedzy. Model narracyjnej fabuly zapoiyczony (z uproszczeniami, jak 

podkrdla autorka) z poetyki powiesci dostarcza ponadto zgrabnej metafory 

na okreslenie perspektywy historycznej, sprawiaj4cej tyle ktopotu: jest to 

rodzaj dystansu narratora do przedstawianych wydarzen, sugeruje Ricoeur, 

dystansu balansuj4cego mi~dzy utoisamianiem si~, spojrzeniem 

wewn~trznym - a obcosci4, syntetyzuj4cym spojrzeniem z zewn4trz (inaczej: 

"temporalnosc"). Uj~cie bliskie mysleniu hermeneutycznemu, ktore 

w tym przypadku powiada: "przeiycie imitacyjne", "wykrycie podobienstwa 

w obcosci". Ricoeur rowniei pomaga Teresie Walas ciekawie sformulowac 

now4 defUlicj~ dokumentu literackiego, przesuwanego przez poststrukturalizm 

w sfer~ niebytu: utwor-zdarzenie jest wprawdzie dla historyka bezpowrotnie 

stracony, niczym iywe stowo wypowiedziane w nie istniej4cej jui 

sytuacji komunikacyjnej, ale jeszcze trwa i poddaje si~ badaniu utwor-sens, 

przekraczaj'!cy zdarzenie na podobienstwo stowa pisanego. 

Dalej: propozycja narratywistow pozwala unikn'!c apriorycznego nomologizmu, 

czyli ustanawiania praw ogolnych, z ktorymi naszemu umyslowi 

bardzo wygodnie, ale ktore zawsze zafalszowuj'! t~ cz,!stk~ poznania, 

na jakf!, moiemy Iiczyc, uktadaj,!c dane w gotowy zawczasu wzor; tak 

dzialo si~ w tradycyjnym modelu procesu historycznoliterackiego, ktory 

upodabnialliteratur~ do organizmu lub mechanizmu; podobnie jeszcze bylo 

w strukturali:zmie, ktory w histoID literatury slyszal tylko "chrz~st przeksztalcaj4cych 

si~ struktur". Zachowuj,!c indywidualn'! ("osobliw4") urod~ 

dziejow, quasi-fabularna opowieSc 0 literaturze pozwala rownoczesnie wprowadzic 

jakis lad (ow4 Zle widzian'! "form~ zamkni~t'!") w chaos literackiego 

iywiolu. Pozwala mowic 0 podrniocie dzialania (pisarz, grupa, pokolenie), 

zdeterminowanym wprawdzie zastan,! sytuacj~ literack4 (tu lojalnosc wobec 

strukturalizmu), ale nie do konca; z racji wtasciwej mu "woli tworczosci", 

"ekspresji", ktora jest "odpowiedzi,!" na poj~te wedlug Toynbee'go wyzwanie 

(challenge) - rozpoznane i okreSlone przez sam podmiot w roinych 

wyrniarach rzeczywistosci (oslawiona heterogenicznosc tradycyjnej historii 

literatury nie musi jui byc powodem skruchy). Owa teza 0 podrniotowosci 

zostaje obwarowana nie tylko autorytetem uznanych badaczy, ale i par4 

poj~6-alibi: "pozornosc" oraz "skutecznosc" - na wypadek niewspolmiernoSci 

tworczego trudu z efektem widocznym z perspektywy historycznej.

136 ZDARZENIA - KSIAZKI - LUDZIE 

Niewiele natomiast powiedziee moi:na "bez wi~kszego ryzyka" 0 "zachowaniu" 

literatury, ktora przestaia byc podmiotem. lako uklad nieprzewidywalny, 

nieprzejrzysty, podatny na wplywy zewn~trzne, ulega przeksztalceniom 

wedlug "postwujllcego zromicowania" lub "nawillzujllcego 

zaprzeczenia". Badaczka zabrania sobie powiedziec cokolwiek blizszego 

o istocie dokonujllcych si~ w lonie literatury zmian, skoro wykl~te zostalo 

poj~e prawa, prawidlowosci, zasady. Moze je tylko opisac poslugujllc si~ 

j~zykiem narratologii: przebieg, epizod, sekwencja, zdarzenie, wydarzenie, 

statycznos6-

ZDARZENIA - KSIAiKI - LUDZIE 

137 

historiograficznych, za1 tych galerii i sal muzealnych przemawiajl!cych 

licznie bl!dz kusztownie ustawionymi eksponatami. J, rozzuchwalony nieco 

przyznanym mu immunitetem odbiorcy, maglby przewrotnie zapytac przyszlych 

autoraw prac historycznoliterackich: moze one wlasnie dawaly mi 

wiykszl! wolnosc wyboru nii: pasjonujl!ce fabuly utkane przez badaczy nie 

do konca pewnych swych racji MoZe w naiwnym zgielku fakt6w i rejestrze 

danych latwiej oddycha historyczna wyobrafnia (tak jak zaczarowany 

swiat Trylogii zawdziycza wiycej kronikom niz dziejowym syntezom) Co 

nieco mialby zapewne do powiedzenia i Arystoteles, kt6rego sl!d 0 wyzszosci 

fikcji poetyckiej nad historiografil! doczekal siy po wiekach nieoczekiwanego 

uznania. Ale on tu jest bez glosu. Glos nale:i:y do nie-naiwnych 

i skromnych historykaw, wsluchujl!cych siy w swoje i cudze opowidci, 

skoro, jak za Umberto Eco m6wi motto ksil!i:ki, "nie moma juz mawic 

w spos6b niewinny". 

Aneta Mazur 

ANETA MAZUR, dr, adiunkt w Zakladzie Historii Literatury Pozytywizmu 

i Mlodej Polski IFP Uniwersytetu Opolskiego. Wydala: Parnasizm w poezji polskiej 

drugiej pol. XIX i poczqtku XX wieku (Opole 1993). Publikowala m. in. w"Znaku", 

"Tw6rczosci", "Pami~tniku Literackim", "Kresach". 

FlLOZOFlA: WlEZA ZKOSCl SLONlOWEJ 

CZY lNSTYTUCJA PUBLlCZNA 

• David W. Hamlyn, Being a Philosopher. The History of a Practice, 

Routledge (ed.), London, New York 1992, ss. 187 

Zazwyczaj przyjmujemy, Ze historia ftIozofii jest po prostu historil! 

fllozoficznych idei: problem6w, teorii, systemaw, intelektualnych dyskusji. 

Jdli w podrycznikach czy populamych wykladach nadaje siy owej histOID 

wymiar personalny, czyni siy tak bodaj jedynie pO to, by pokazac, ze 

myslenie jest zawsze czyjd, tj. mniej czy bardziej uwiklane w biografiy tego 

oto konkretnego indywiduum. Bye moze tego rodzaju metoda rna pewnl! 

wartosc heurystycznl!, to znaczy ulatwia przyswojenie i zrozumienie abstrakcyjnych 

ftlozoficznych idei. Nawet jednak wtedy osoba filozofa Iiczy 

si y 0 tyle, 0 ile jest nosnikiem (tw6rq, reprezentantem, krytykiem) tychze

138 ZDARZENIA - KSlJ\ZKl - LUDZIE 

idei; pierwszorZ¢ne znaczenie rna zawsze to, co filozof mysli, a nie to, co 

poza tym, tj. mysleniem, czyni. 

Tymczasem David W. Hamlyn proponuje nam zmian~ tej perspektywy: 

jego zdaniem bowiem sam fakt uprawiania filozofLi, sarna praktyka filozofowania 

przeslldza 0 tym, ze cokolwiek sztuczne jest oddzielanie tego, co 

fLlozofowie myslll, ad tego, jak i w jakich warunkach dziaIajll. OczywiScie 

nie jest to inna wersja jednej z Marksowskich Tez 0 Feuerbachu: profesor 

fLlozofii w Birkbeck College i dlugoletni wydawca czasopisma "Mind" nie 

rna w sobie, jak mniemam, niczego z rewolucjonisty i - jak si~ jeszcze okaze 

- nie rezygnuje wcale z tradyeyjnego postulatu rozumienia i interpretowania 

swiata na rzecz jego wlltpliwego przeobraZania. Hamlyn zdaje si~ po 

prostu przypominac, ze standardowa wykiadnia dziej6w filozofLi pomija 

fakt, iz filozofiezne problemy, POg\lldy i teorie pojawiajll si~ i sll dyskutowane 

zawsze w jakims historycznym i spolecznym kontekscie, a filozoficzna 

praktyka nie jest tylko ~awiskiem seisle intelektualnym, ale rna 

r6wniez mniej ezy bardziej wyrainy wymiar instytucjonalny (por. Being ..., 

Preface, s. IX-X). W tym sensie ksillzka Hamlyna - jako pr6ba takiego 

uj~a dziej6w fLlozofii, kt6re by akeentowalo wlasnie 6w instytucjonalny 

i funkcjonalny zarazem charakter praktyki fLlozofieznej - moze byc cennym 

uzupelnieniem innych prac z tego zakresu . Ale wlasnie tylko, jak 

s~z~, uzupeinieniem. Trudno bowiem potraktowac to dzielo jako w miar~ 

wyczerpujllcll i systematyeznll prezentacj~ fLlozoficznych POg\lld6w i koncepcji: 

koncentrujllc si~ na instytucjonalnych ramach filozofLi i regulaeh jej 

funkcjonowania w Zyciu publicznym, Hamlyn charakteryzuje poszczeg6lne 

fLlozoficzne stanowiska w spos6b nadzwyczaj skr6towy i powierzchowny. 

Morna si~ nawet zastanawiac, czy w przypadku niekt6rych autor6w i szk6I 

fLlozoficznych (Bergson, Husser! i fenomenologia w og6le, hermeneutyka) 

nie mamy do czynienia z prezentacjll nazbyt selektywnll i przesadnie 

lalconicznll w stosunku do rangi tych koncepeji. Dlatego recenzowanll 

ksillzk~ naiezaloby moze ezytac lllcznie z wczesniejszym i obszerniejszym 

dzielem tego samego autora (A History of Western Philosophy, London 

1987), w kt6rym w spos6b systematyczny i wywazony przedstawione 

zostaly najwainiejsze fLlozoficzne koncepcje wraz z argumentacjll formulowanll 

dla ich potwierdzenia lub zakwestionowania. 

luna rzecz, ze w obu dzielach Hamlyna znaleic morna dowody przynajmniej 

jednej wyrainej antypatii: otM angielski mozof nie jest najlepszego 

zdania ani 0 Heideggerze jako czIowieku, ani 0 jego fLlozofii. Przypominajlle 

znany "partyjny" epizod z 1933 roku, Hamlyn stawia retoryczne 

pytanie kwestionujllce jakiekolwiek fLlozoficzne kwalifikacje Heideggera: 

..Jak ktos, kto m6gI popelnic tego rodzaju pomylk~, moze byc wielkim 

myslicielem" (Being..., s. 153). Trudno tez potraktowac jako calkowicie 

obiektywnll zamieszczonll w recenzowanej ksillzce charakterystyk~ fLlozofii 

Heideggera, kt6ra mialaby si~ sprowadzac do wlltpliwych etymologii i wynajdywania 

neologizm6w, w kt6rych wierni uczniowie "niesz~sliwie zarazeni 

tym zlym zwyczajem" dopatrujll si~ czegos adkrywczego i profetycz

ZDARZENIA - KSLA,ZKl - LUDZIE 

139 

nego. podczas gdy niekt6rzy krytycy widzlt w tyro pewnego rodzaju oszustwoo 

co jest bye moze - zdaniem Hamlyna - blii:sze prawdy (por. Being...• 

s. 153-154). Wydaje si~. ze nie bez pewnej satysfakcji Hamlyn przypomina. 

iz to wlasnie slynne zdanie Heideggera "Das Nichts selbst nichtet" reprezentaci 

Kola Wiedenskiego (Carnap i Ayer) cytowali jako najlepszy 

przyklad metafizycznego nonsensu (por. Being...• s. 159; A History...• s. 

323). Godzi si~ jednak w tyro miejscu zaznaczye. ze przy calej swej niech~ 

do ftlozofii Heideggera David W. HamJyn bynajmniej nie podziela skrajnie 

antyroetafizycznego stanowiska wspomnianych neopozytywistow: w innyro 

tekscie pisze wr~cz. ze proponowana przez Ayera charakterystyka niektorych 

teom metafizycznych graniczy z ich karykaturlt (por. Metaphysics. 

Cambridge 1984. s. 9-10). Odrzucajltc tez~ radykalnego weryfikacjonizmu 

orzekajltCl!. iz twierdzenia "metafizyczne" slt bezsensowne. poniewaz slt 

empirycznie niesprawdzalne. Hamlyn przyjmuje. iz nie ma zadnych argumentow. 

ktore moglyby a priori rozstrzygae 0 moZliwoSci bltd:l: niemozliwosci 

metafizyki: 0 prawomocnoSci i wartosci jej twierdzen decyduje 

sarno jej uprawianie i nic wi~cej. W efekcie autor przyznaje. ze najblizsze 

jest mu klasyczne. arystotelesowskie pojmowanie metafizyki. nie zas to. 

ktore przeciwstawia swiat zjawisk. czyli pozor. jakiejs "prawdziwej" rzeczywistosci 

- jak czynie zwykli na przyklad Leibniz czy Kant (por. 

Metaphysics. s. 4-8). Tyro bardziej obca jest mu metafizyka w rozumieniu 

Heideggera. stanowczo nie mieszczltca si~ w tradycji arystotelesowskiej. 

Dygresja na temat Heideggera miala jedynie potwierdzie potrzeb~ 

uzupeinienia recenzowanej ksiltZki taklt lekturlt. ktora dawalaby bardziej 

wywazony obraz dziejow filozofll i zachowywalaby wlasciwe proporcje 

mi¢zy analizlt trdci koncepcji ftlozoftcznych a prezentacjlt praktycznego 

kontekstu ich powstawania i funkcjonowania. Hamlyn swiadornie podjltl 

si~ przede wszystkim tego drugiego zadania i trzeba przyznae. ze uczynil to 

calkiem zajmujltco. W kolejnych rozdzialach pokazal bowiem. jak ftlozofowie 

funkcjonowali w iyciu publicznyro staroiytnej Grecji. sredniowiecznej 

chrzeScijanskiej Europy i wiodltcych panstw epoki nowoiytnej (ze szczegolnym 

uwzgl¢nieniem - w dwu ostatnich stuleciach - Wielkiej Brytanii 

i Stan ow Zjednoczonych). M6wiltc 0 funkcjonowaniu ftlozofow w iyciu 

publicznyro. mam na mysli na przyklad to. w jakich warunkach powstawaly 

ich teorie i dziela. jak dokonywala si~ wymiana mysli w srodowisku 

ftIozoftcznyro. jak upowszechnialy si~ i byly odbierane w innych 

srodowiskacb filozoficzne idee. Albo inaczej: w jakich instytucjonalnycb 

ramach moZliwe bylo uprawianie filozofll w roznych epokach. jaklt rol~ 

spolecznlt pelnili ftlozofowie jako ftlozofowie (abstrahujemy tu wi~c od 

innych faktycznie przez nich peinionych lub przypisywanych im rol). jaki 

miewali realny wplyw na iycie publiczne. Ksiltzka Hamlyna zawiera wiele 

ciekawych informacji na temat tak rozumianych dziejow ftlozofii. a wszystkie 

te dane. odpowiednio uporzltdkowane i skomentowane. tworzlt naprawd~ 

bogatlt faktografi~. 

Szczeg61nie cenne wydaje si~ to. ze autor zdolal wykazae. iz - przy

140 ZDARZENIA - KSIJ\ZKl - LUDZIB 

wszystkich radykalnych nieraz zmianach w pojmowaniu miejsca ftlozofii 

w Zyciu publicznym - istnieje jednak w jej dziejach pewna ciltglose i to nie 

tylko na poziomie historii idei, ale i na poziomie samej praktyki filozoficznej 

i jej instytucjonalnego wymiaru. Hamlyn explicite twierdzi, ze swiadectwem 

talciej ciltglosci moze bye przede wszystkim utrzymujltca si~ przez 

wieki - bye moze juz od presokratykow, a bezdyskusyjnie od sofistow 

i Sokratesa - praktyka Iltczenia filozoficznego myslenia z nauczaniem, 

realizowanym w mniej czy bardziej zinstytucjonalizowanej fonnie. Najwybitniejsi 

ftlozofowie przekazywanie wiedzy uwaZali z reguly za swojlt 

powinnose i zazwyczaj dla jej spelnienia znajdowali odpowiednie medium 

w postaci jakiejs instytucji dydaktycznej, choeby tak niesformalizowanej 

jak platOllska Akademia. Zdarzaly si~ nawet takie epoki, w ktorych prawie 

cale filozoficznie doniosle mySlenie realizowalo si~ w ramach tego rodzaju 

instytucji lub rue bez zwiltzku z nimi: dotyczy to zwlaszcza sredniowiecza, 

ale i w ostatnich dziesi~cioleciach nie sposob nie zauwaZyc rosnltcej 

tendencji do "akademizacji" filozoficznej praktyki, choe H arnlyn przyznaje, 

ze tacy wybitni wspolczeSni filozofowie jak Russell czy Wittgenstein 

mie\i raczej tylko lu:ZnY i przejSciowy zwiltZek z nauczaniem akademickim. 

Zasadniczo jednak wyjlttkiem od ogolnej reguly wiltzltcej uprawianie ftIozofri 

z nauczaniem bylyby tylko dwa stulecia: wiek XVII i XVIII. J edynie 

wtedy prawie zaden z najwi~kszych niewlttpliwie myslicieli tej epoki nie byl 

zwiltzany z jakltkolwiek instytucjlt dydaktycznlt (chyba ze towarzysko lub 

korespondencyjnie). Oczywiscie instytucje tego rodzaju wciltz istnialy i nawet 

prowadzily nauczanie filozofli, tyle tylko, Ze najswietniejsze umysly 

tamtej epoki nie znajdowaly w nich wlasciwych fonn dla swych nowatorskich 

idei i badawczych przedsi~wzi~e. Stltd klasykom ftIozofii nowoZytnej, 

myslicielom tej rangi co Kartezjusz, Leibniz, Spinoza czy Hume, pozostawalo 

jedynie publikowanie ksiltzek, dyskutowanych w dose Wltskim 

kr~gu wtajemniczonych. Zdaniem H arnlyna byla to jednak sytuacja w dziejach 

ftlozofii nietypowa, jako i:e romantyczny czy neoromantyczny bunt 

przeciw "ftlozofii akademickiej" - bunt w stylu Schopenhauera, Kierkegaarda 

czy Nietzschego - to juz zupeJnie inna sprawa. 

Oczywiscie, dzieje praktyki ftIozoficznej to nie tylko dzieje nauczania 

ftIozofii: Harnlyn zauwaza znaczltclt rol~ takich instytucji, jak filozoficzne 

czasopismiennictwo, za posrednictwem ktorego w dwoch ostatnich stuleciach 

coraz cz~sciej prezentuje si~ ftIozoficzne koncepcje i ich krytyczne 

an ali zy, oraz dobrowolne stowarzyszenia, czy to popularyzujltce filozofi~, 

czy stanowiltce forum dyskusyjne dla ftIozofow "profesjonalnych", czy 

nawet prowadzltce bltdi: inspirujltce badania nad konkretnymi problemami. 

Jednak wedlug wspomnianego autora zarowno dotychczasowa tradycja, 

jak i zasadnicze tendencje rozwojowe sytuujlt ftIozoficznlt praktyk~ przede 

wszystkim w obr~bie tej szczegolnej instytucji badawczej i dydaktycznej, 

jaklt jest uniwersytet. Hamlyn stawia nawet tez~, iz z tego wlasnie powodu 

morna dostrzec pokrewienstwo mi~dzy wspolczesnymi uniwersytetami ana 

przyklad Lykeionem Arystotelesa (por. Being ... , s. 164).


141 

"Akademizacja" praktyki filozoficznej W1~Ze si~ rowniez z tym. Ze 

coraz cz~sciej filozofi~ uprawia si~ niejako "zawodowo". Zjawisko profesjonalizmu 

we wspolczesnej filozofJi ma swoje praktyczne konsekwencje: 

rosn~c~ specjalizacj~ w zakresie niektorych tylko dziedzin czy wr~cz 

szczegolowych zagadnien filozoficznych i coraz bardziej "techniczny" 

charakter filozoficznej terminologii i argumentacji. Zdaniem Hamlyna. 

wlasnie ze wzgl~du na te konsekwencje trudno jednoznacznie ocenie 

aktualn~ profesjonalizacj~ filozofli: moZe ona oznaczae bowiem pewien 

ekskluzywizm. izolowanie si~ srodowiska "zawodowych" filozofow od 

wszystkich nie wtajemniczonych i outsiderow. Oczywiscie wspolczesny stan 

wiedzy. takze wiedzy filozoficznej. moze domagae si~ daleko id~cego 

profesjonalizmu. Ale moZe bye tez tak. Ze ow profesjonalizm jest tylko 

reakcj~ obronn~. to znaczy jest odpowiedzi~ na rozpowszechrlione w szerokich 

kr~gach 

spolecznych lekcewazenie tej dyscypliny i nieufnose wobec 

"ekspertowod ftlozofii". Wedle Hamlyna warunki do takiej reakcji istniej~ 

zwlaszcza w Wielkiej Brytanii. jako Ze nie rna tam tradycji porownywalnych 

z niemieckim szacunkiem dla akademickich uczonych i francuskim 

kultern wiod~cych intelektualistow. powszechne jest natomiast nastawienie 

pragmatyczne i utylitarne. ktore polityka ostatnich konserwatywnych 

rz~dow jeszcze tylko wzrnocnila (por. Being .... s. 1-3. 161-162). Nie 

przes~zaj~c. czy taka diagnoza jest sluszna. rnoma powiedzie6. ze gdyby 

profesjonalizm w uprawiarliu ftlozofii faktycznie motywowany byl resentymentem, 

to zaiste usprawiedliwiony bylby zarzut. iz filozofowie zamykaj~ 

si~ w wiezy z koSci sloniowej, a czyni~ tak po to. by moc wszystkich 

niespecjalist6w traktowac jak ignorant6w i trzymae na dystans. 

Tymczasem Hamlyn zgola inne cele stawia filozoforn: jeZeli instytucja 

uniwersytetu jest irn potrzebna jako najwlasciwsze obecnie miejsce uprawiania 

filozofJi, to i ich aktywnosc winna bye potrzebna tej instytucji, 

a polirednio - calej spolecznosci. Oznacza to. jego zdaniem. Ze filozofmoZe 

i powinien pelnie tak~ rol~. jak~ pelnil Sokrates w staroZytnych Atenach, 

to znaczy winien bye tym. kto rzuca wyzwanie przyj~tym przekonaniorn 

i sposoborn rnyslenia. kto poddaje krytycznemu sprawdzianowi kazd~ 

opini~ i teori~, formuluj~c argurnenty pozwalaj~ce tak~ opini~ czy teori~ 

w wyniku dyskusji przyj¥ lub odrzucic. Opr6cz tej funkcji krytycznej 

filozofowi przypada w udziale wazne zadanie pozytywne: winien mianowicie 

d~zye do poznania i zrozurnienia naszych relacji ze swiatem i z innyrni 

luMmi. a takze do odkrycia tych zalozen i wyjasnienia tych poj~. kt6rymi 

posluguj~ si~ nauki szczegolowe. Spelnienie tych dwoch zadan czyni 

z ftlozofii instytucj~ publiczn~, nie odbieraj~c jej wcale autonomii. gdyz - jak 

powiada Hamlyn - "wartose ftlozofJi ostatecznie zawiera si~ w niej sarnej 

i w tym, co czyni ona dla ludzkiego myslenia i i:ycia" (Being..., s. 173). 

Na koniec kamyczek do wlasnego ogrodka: zaledwie jeden kr6tki 

akapit poswi~ca Hamlyn sytuacji filozofii w Europie srodkowo-wschodniej. 

Lojalnie przyznaj~c, i:e niewiele rna do powiedzenia. odnotowuje 

jedynie dominuj~~, odgomie zadekretowan~ pozycj~ marksizmu w ostat

142 ZDARZENIA - KSlJ\ZKl - LUDZIE 

nim p6lwieczu, choe rownoczesnie zaznacza, i:e niektorzy fllozofowie z tej 

cz~sci Europy zachowywali dystans wobec obowi~kowo nauczanej i oficjalnie 

deklarowanej ideologii. Hamlyn zauwaia, ze w Polsce i Czechoslowacji 

pewne wplywy zachowala szkola fenomenologiczna (nie pojawia 

si~ jednak w tym kontekScle zadna wzmianka 0 Ingardenie czy Patocce), 

nadto zaS z Polski wywodzi si~ kilku wybitnych logikow (znowu zadnych 

nazwisk), ktorzy jednak wyemigrowali na ZachOd i tam kontynuowali 

swoje badania. Warto bye moZe zastanowie si~ nad tym, na He zdawkowose 

relacji Hamlyna jest po prostu odzwierciedleniem obiektywnego 

stanu rzeczy, to jest "mlodszosci" i "peryferyjnosci" cywilizacyjnej tego 

regionu, na ile zas jest swiadectwem zawinionej przez nas intelcktualnej 

niemocy, zwlaszcza wtomosci i jalowosci naszego fllozoficznego myslenia. 

S~dz~ bowiem, i:e same instytucjonalne ograniczenia i panowanie oficjalnej 

ideologii, mniej czy bardziej skutecznie eliminuj~cej z i;ycia publicznego 

inne inspiracje filozoficzne, nie s~ wystarczaj~cym uzasadnieniem sytuacji, 

w wyniku ktorej 0 fllozofii srodkowoeuropejskiej moma po prostu milczeC. 

Oczywiscie autorowi recenzowanej ksi~zki moma zarzucie pewn~ nonszalancjy, 

jako ze pobiemie oceniaj~c i;ycie intelektualne w tej c~sci 

Europy nie dostrzegl niektorych waznych, jak nam siy zdaje, zjawisk i nie 

dokonal bardziej subtelnych rozromien. lednak nawet jesli relacja Hamlyna 

faktycznie nie oddaje sprawiedliwosci wszystkim zaslugom, to i tak 

w mocy pozostaje pytanie, czy w tych warunkach naprawd~ potranmy bye 

fIlozofami, czy dobrze spelniamy swoj~ powinnose wobec siebie i innych. 

Jan Kielbasa 

JAN KIELBASA, UC. 1959, dc ftlozorll, wykladowca w Instytucie Filozorll UJ, 

publikowal m. in. w "Znaku" i "Kwartalniku Filozolicznym". 

UCIECZKA DO KRESU NATURY 

Opisuj~c Urodzonych morderc6w, krytycy zaczynaj~ ad sceny w przydromym 

barze. Tymczasem film zaczyna siy wczesniej. Na ziamistej, 

czamo-bialej fakturze ekranu w quasi--

ZDARZENIA - KSlt\ZKI - LUDZIE 

143 

jadowity ogon. Opona p~dz~cego samochodu zostawia po nim ciemn~ 

plam~. Jeep zatrzymuje si~ przed barem, ktory odbija si~ w oku martwej 

lani przytroczonej do bagainika. Leonard Cohen ni to spiewa, ni to 

opowiada 0 czekaniu na cud. 

Amerykanskie "kino drogi" jest opowiesci~ 0 ucieczce od cywilizacji. 

Rozwin~lo ono jeden z w~tkow Jdasycznego westernu. Bohater westernu 

podbijal natur~. Wprowadza! w ni~ cywilizacj~, przed ktor~ rownoczernie 

uciekal. Bywal ,jeidicem znik~", przewodnikiem, wynaj~tym rewolwerowcern, 

ktory po wypeinieniu zadania znika! poza horyzontem. Wyruszal, aby 

wydzierac naturze, a wi~c chaosowi, kolejne terytoria. Aby wprowadzac 

cywilizacj~ i prawo. Jednak nie naleial w peini do rzeczywistosci kultury, 

ktorej torowal drog~. Byl "synem pustkowia" i dlatego tak doskonale 

dawal sobie w nim rad~. By! indywidualist~, a otwieral przestrzen spoleczenstwu, 

gdzie nie rna miejsca dla niesfornych jednostek. 

Western zmienial si~. Dosyc charakterystyczna byla zmiana stosunku 

do Indian. Pierwotnie byli oni tylko elementem nieprzyjaznego swiata, 

ktory nalezalo ucywilizowac, cz~sci~ gromej dzikosci, ktorej nalezalo 

wydrzee ziemi~ obiecan~. Powoli wizerunek Indian ulegal uczlowieczeniu. 

Okazywalo si~, ze walcz~c z bialymi, reprezentuj~ jednak jakid racje. 

Wreszcie, wraz z pojawieniem si~ kontestacji, a wi~ z chwil~ odwrocenia 

Jdasycznych znakow amerykanskiej kultury, to Indianie okazali si~ reprezentantami 

wszystkich wartosci. Tym samym podwazono pierwotny 

mit Arneryki. Kultura, ktora byla porz~dkiem uczlowieczaj~cym dziki, 

obcy swiat, stala si~ chaosem pochlaniaj~cym naturalny lad. 

Marzenie 0 dzikoSci jest marzeniem 0 swiecie integralnym. W rniejsce 

w~tpi~ego i niepewnego rozumu pojawia si~ jednoznaczny instynkt. Wykorzenienie 

i obcosc ust~ujejednosci ze swiatem. Niknie pieklo samoud~en, 

winy i niezrealizowania, esencja i egzystencja stapiaj~ si~ w jedno, moralnosc 

zast~piona zostaje przez estetyczn~ doskonalosc. Tak wygl~a mit dzikosci. 

Na pocZlltku XX wieku pojawiaj~ si~ ruchy kwestionuj~ce nasz~ 

cywilizacj~. Jej pragmatyzmowi i czasowosci przeciwstawiaj~ bezczasowosc 

zmyslowego doznania. Przeciw racjonalizmowi - propaguj~ witalizm. 

W miejsce zlozonosci cywilizacji deJdaruj~ prosty odruch: uderzenie pi~sci~, 

saito mortale, gor~czkowy wysilek, krancowe ryzyko. W manifeScie 

surrealistycznym Andre Breton za najczystszy akt surrealistyczny uznal 

wyjScie na uli~ i strzelanie do przypadkowych przechodniow. OczywiScie, 

w tie tych ruchow pobrzmiewa krytyka kultury i ekstatyczna filozofia 

Fryderyka Nietzschego. 

Kwestionuj~c pragmatyzm naszej cywilizacji, nalezy jej przeciwstawic 

jakosc estetyczn~; pi~kno i doskonalosc doznania, ktore przezwyci~za czas. 

Wszelkiego typu mistyka odrzuca czas. Mozolne kumulowanie, budowanie, 

racjonalne planowanie. Liczy si~ doskonalosc aktu, ktory dopelnia si~ 

jako ostatecznosc poza czasem, staje si~ substytutem nieskonczonosci. 

Swiecka rnistyka odwoluje si~ do stanow ekstremalnych. Jednym z tych 

aspektow ludzkiego istnienia jest erotyzm, b¢~cy, jak u Bataille'a, pierwot

144 ZDARZBNIA - KSlJ\ZKI - LUDZIB 

nym Zywiolem, zaprzeczeniem czasowego, rozs

ZDARZENIA - KSIJ\:l:KI - LUDZIE 

145 

N ajdalej id'!ce konsekwencje wyci,!gnie z podobnego schematu fabularnego 

dopiero Oliver Stone w Urodzonych mordercach. Obraz ten potraktowac 

moma jako filmowy postmodernistyczny odpowiednik bi/dungsroman, 

powiesci edukacyjnej, kt6ra ukazuje, jak poprzez szereg doswiadczen 

bohater dorasta do swego powolania. W tym wypadku bohaterowie 

- Mickey i Mallory Knoxowie - dojrzewaj,! do odkrycia, Ze Set "naturalnymi" 

mordercami. 

Wolnosc wyst~puje wyl,!cznie w sytuacji wolnej woli i moZliwosci 

wyboru, a trudno 0 takiej m6wic w wypadku dzialan instynktownych. 

Przed~ywi1izacyjne bytowanie podporz

146 ZDARZENIA - KSI~K1 - LUDZIE 

nalosci~ montaiu. I to jest wlaSnie postmodernizm. Nic nie jest serio, 

chociai: nic nie jest wyl,!cznie parodi'!. A jednak film Stone'a jest w pewien 

spos6b parodi~, przede wszystkim parodi,! wspolczesnej kultury masowej . 

Urodzeni mordercy to fIlm 0 samopoznawaniu. Jednak samopoznanie 

to znajduje si¥ w groteskowym cudzyslowie. Samopoznanie bohater6w jest 

r6wnoczesnie rozpoznaniem wspolczesnej kultury masowej w jej skrajnym 

paroksyzmie. Mickey i Mallory S,!- jej medium. Pocz'!tek ich historii jest 

ewidentn'!- kpin,! i rozgrywa si¥ w poetyce "rodzinnego serialu" tak 

popularnego w USA z nieodl,!cznymi salwami smiechu maj'!-Cymi pokazac 

widzom, kt6re momenty S,!- naprawd¥ smieszne. Mallory jest zastraszon,! 

kurk,!- domow'!- wykorzystywan,!- seksualnie przez ojca. Wszystko to trwa 

do momentu, gdy do mieszkania nie zawita Mickey, pomocnik masarski, 

przynosz,!c gory zam6wionego przez ojca mi¥sa. To w tej groteskowej 

scenerii i w glupawych dialogach nast~puje eksplozja milosci postmodernistycznych 

Romea i Julii. 

Pierwsza nieudana proba ucieczki samochodem ojca Mallory kOliczy 

si¥ uwi~eniem Mickey'a. Dopiero po kolejnej ucieczce bohaterowie przechodz,!- 

swoj,!- zbrodnicZ'!- inicjacj~. Zatluczenie i utopienie w akwarium 

ojca Mallory oraz spalenie p rzyk r~powanej do lozka matki rozgrywa si~ 

jeszcze w konwencji owego niedorzecznego serialu, jest jednak rownoczesnie 

jego przezwyci~Zeniem . Nastwne sceny "naturalnego" maiZenstwa 

pary bohaterow rozgrywaj'! si~juZ w innej scenerii i poetyce, co nie znaczy. 

Ze nie s,!- opatrywane kpi ,!cym cudzyslowem. Mickey wyglasza maiZensk,! 

przemow¥, kt6ra jest seri'!- sentymentalnych fonnul rodem z kultury 

masowej. Alet zaslubin jest niezamierzenie parodystyczn,! wersj,! indianskiego 

przymierza krwi, a krew sciekajq,ca z dloni bohater6w l'!-czy si~ 

wewn'!-trz potoku w animowanych obrazach splataj,!-cych si¥ potwork6w. 

Mickey daje swojej oblubienicy obf'!-czk~ - splecione w~Ze, co potraktowaC 

moma jako gnostycki s~mbol, z tym, Ze tu jawi si~ on w swojej karykaturalnej 

wersji przetworzonej przez masow'!- kultur~. T~ gry mi~zy serio a kpin'! 

ilustrowac moZe kolejna scenka, kiedy przejezdzaj,!-cy samochodem wykrzykuj,!- 

cos agresywnie do bohaterow, a Mickey stwierdza zdecydowanie: 

"Nie b¢~ zabijal w dzien swojego slubul" · Jest to smieszne, ale scena 

oddaje schemat ideowy filmu: bohaterowie, ktorzy slubuj,!- sobie milosc 

wobec swiata natury, S,!- z ni,!- zespoleni, gdy mi~zy nimi a swiatem ludzi 

rozci,!-ga si~ jedynie wrogosc. 

Wraz ze zrnian,!- konwencji nast~puje przemiana bohaterow. Przeksztalcaj,!- 

si~ oni w zbrodniczych nadludzi. Mallory z zaszczutego dziewcz'!-tka 

przeistacza si¥ w kobiet~, ktora potrafi zatluc golymi r¥koma chamskiego 

adoratora, a akt morderstwa staje si~ przedluzeniem erotycznego tanca, 

ktory sprowokowal przyszl,! ofiar~ . Bohaterowie osi,!-gaj,!- perfekcj~. Nie 

znaj,!- strachu, wahan i rozterek. S'!- nieomal niepokonani. Ta doskonalosc 

jest wyl,!cznie konsekwencj,!- aktu samoswiadomosci, albowiem nie sposob 

inaczej wyja&nic przeistoczenia si~ zastraszonego dziewcz'!-tka w osob~ 

o sprawnosci komandosa.

ZDARZENIA - KSlt\ZKI - LUDZIE 

147 

Bohaterowie odkryli, ie s~ drapiemikami - urodzonymi mordercami. 

S~ niewinni i pi~kni, jak niewinne i pi~kne s~ dzikie zwierz~ta. Ich 

zaprzeczeniem b~dzie histeryczny i psychopatyczny telewizyjny showman, 

Wayne Gale, ktory ieruje na zbrodni i jest rozdartym wewn~trznie mieszczanskim 

hipokryt~, produktem zdegenerowanej cywi1izacji. Podobnie jak 

dwaj "obrOllcy prawa": psychopatyczny megaloman, morderca-

148 ZDARZENIA - KSII\ZKI - LUDZIE 

a odtwarza i defonnuje. Z natury jest ona synkretyczna, swobodnie 

posrugujll,c si~ wll,tkami z najrozmaitszej tradycji bez jakiejkolwiek troski 

o koherencj~, i homogeniczna, albowiem redukuje je wszystkie do elementow 

puzzle 'a, ktory moZe uloZyc najbardziej ograniczony odbiorca. 

Postmodemizm to awans sztuki masowej. Staje si~ ona rownowartosciowym 

elementem kultury. Zakwestionowane zostajll, wszelkie hierarchie, 

a wi~c i gatunki. Tylko ze w przeciwienstwie do kultury masowej postmodemizm 

jest siebie swiadomy, czyli zdaje sobie spraw~, ze zakwestionowawszy 

specyficzn ll, misj~ sztuki - ktorej nie sposob utrzymac, 00 

rzucajll,c hierarchi ~ w ogole - sztuka staje si~ Ii tylko rozrywkll, i nie moze 

juz sarna siebie traktowac powainie. Rowniez w tym sensie Stone wycill,gnll,l 

najdalsze konsekwencje z zastanej sytuacji. Zabijanie staje si~ zabawll, 

dla widza. 

Pomimo ze kultura masowa stanowi spoistll, konstrukcj~, skladajll, si~ 

na nill, elementy nieprzystajll,ce do siebie i wr~cz sprzeczne. Stone doskonale 

wychwytuje t~ jej charakterystyk~. Jeden z chlopc6w zafascynowanych 

Mickey'em i Mallory nie omieszka oswiadczye przed karnerll" Ze osobiscie 

jest przeciw masowym morderstwom (humanitame frazesy zobowill,zujll,), 

ale gdyby byl mordercll" to chcialby bye wlaSnie kims takim jak oni. 

Knoxowie, ktorzy w roznych sytuacjach zachowujll, si~ w rorny sposob 

i mowill, romymi j~zykami, odbijajll, belkot masowej kultury. To ona 

oferuje mn6stwo OOerwanych 00 siebie klisz mOOeli zachowania, ktore 

pojawiajll, si~ w piosenkach, filmach, telewizji. W tradycyjnych modelach 

wychowania mlodemu czlowiekowi narzucano postaw~, ktora niosla ze 

sobll, zesp61 znaczen i wartoScl. Uczono go sposobu bycia, ktory byl ramll, 

okre§lajll,cll, jego miejsce w spoleczenstwie i przypisanll, mu rol~. JeZeli 

pojawial si~ wybor, byl to wybor mi~dzy racjonalnie ustrukturowanymi 

modelarni. Dzis zamiast stylow bycia z miazgi telewizyjnych obrazow 

i koncertowych doznan pozostajl! OOerwane motywy, gesty, miny, OOruchy. 

Wspotczesna kultura jakby zapomniala 0 wolnej woli. Moma powiedziee, 

Ze przeplatajll, si~ w niej rozne rodzaje determinizmow. W ftlmie 

Stone'a zderzajll, si~jego dwie podstawowe odmiany: detenninizm dziedzictwa 

i detenninizm srodowiska. 

Dla Mickey'a i Mallory ucieczka od kultury znaczyla oczyszczanie 

z miazmatow falszywej - "zlej" - swiadomoScl i uwolnienie 00 schematow 

obowill,zujll,cej kultury. Zabijanie bylo aktem oczyszczania. Bohaterowie 

oczyszczali si~ w krwi ofiar, aby odzyskae nalerny sobie status. Odkryc 

siebie. Tego typu detenninizm "genetyczny" jest stary jak nasza kultura 

i mimo wszystko moze wspolistniee z poj~ciem wolnosci. Tyle tylko, Ze 

proces, jaki przeszli "urodzeni mordercy", w dawnych dobrych czasach 

znaczylby odkrywanie zla. Determinizm ten dobrze wspolistnieje z naszll, 

tradycyjnll, kulturll, i obecnoscill, w niej wcielonego, substancjalnego zla. 

W tradycyjnej literaturze duzo jest postaci zlych, bezinteresownie 

krzywdzll,cych innych. W populacnej odmianie literatury cz~sto okazuje si~ , 

ze u podloZa zla legl grzech, wina. Zly jest owocem nieprawego zwill,Zku,

ZDARZENIA - KSlJ\ZKl - LUDZIE 

149 

podrzutkiem, moZe okazae si~ "innym": Cyganem albo Zydem. Tak jak 

indywiduum 0 niezwyklych przymiotach urodzone w podlejszej klasie 

okazae siC( moZe zagubionym szlachetnie urodzonym dzieci~ciem. W wieku 

XX w ogromnej mierze zaciera si~ poj~cie odpowiedzialnosci i winy. Za zle 

cechy odpowiada deprawuj4ca czlowieka cywiJizacja. Nad kultur4 wspolczesn4 

zaci4zylo dziedzictwo marksizmu splataj4cego si~ w niebezpieczne 

zwi4zki z psychoanaliz4. To te idee prowadzily do uznania, ze czlowiek bez 

reszty zdeterminowany jest swoimi spolecznymi warunkarni i rownoczeSnie 

ze doswiadczenia dziecinstwa stanowi4 nieprzekraczalny horyzont jego 

dzialan. W efekcie kat stawal si~ ofiar4' Wszelkiego typu przestc(pcy, 

psychopatyczni mordercy okazywali si~ ofiarami, a win4 za ich czyny 

obci4zano spoleczenstwo i kulturC(. Zakwestionowanie odpowiedzialnosci 

musialo bye taue zakwestionowaniem wolnosci w najbardziej elementarnym 

sensie: swobody podejmowania decyzji i przyjmowania na siebie jej 

konsekwencji. Nic dziwnego, Ze bohaterowie usilowali uciec od tego 

nieludzkiego Swiata w nieosi4galne krolestwo dobrej natury. Bowiem jeSli 

czlowiek nie jest odpowiedzialny za zlo swiata, a winC( ponosz4 zdepersonalizowane 

stosunki spoleczne, to jest on po prostu dobry, a wiC(C dobra 

jest natura. 

Oliver Stone jest swiadomy naiwnosci tych ideowych schematow wspolczesnosci. 

Kpi z tandetnej sofistyki liberalno-lewicowej, kiedy - wobec 

grozby lobotomii, ktora rna stae si~ udzialem psychopatycznego mordercy 

Mickey'a - kaZe Wayne'owi Gale deklarowae: "Dzis chq unieszkodJiwie 

ciebie, bo zagraZasz im czyn ami, a jutro mnie, bo zagrazam im slowem!" 

Wlasciwie cary fUm jest kpin4 z podobnych schematow - kiedy zamiast 

sympatycznych romantycznych przest~pcow Stone proponuje widzowi 

sympatycznych psychopatycznych mordercow. Kiedy pokazuje, jak konczy 

siC( ucieczka do dzikosci, ktora spelnie winna wszelkie warunki kontestacyjnego 

mitu 0 nieograniczonej wolnoSci. A jednak Stone nie potrafi si~ 

rozstae si~ z ideowymi kliszami swojego swiata. 

Rozbici narkotycznym kacem, na odludziu, bohaterowie przyj~ci zostaj4 

przez starego Indianina, hodowc~ jadowitych w~Zy. Indianin widzi 

wi~cej, a wi~c "widzi", dostrzega w nich demony, ktore usiluje egzorcyzmowae. 

Dr~czony koszmarami z dziecinstwa Mickey przypadkowo zabija 

starca, co wywoluje oburzenie Mallory, wymyslaj4cej mu, ze jest zly. Jest 

to jedyna zbrodnia, z powodu ktorej bohaterowie CZUj4 wyrzuty sumienia. 

Pok4sani przez jadowite w~ze, szukaj4c lekarstwa, wpadaj4 w r~ce policji. 

Ich uj~e moma latwo zinterpretowac jako kar~ za bezsensowne zabicie 

czlowieka. 

Wszystko tu zaczerpni~te jest zywcem z kontrkulturowych schematow. 

Indianin - reprezentant natury - jest dobry. Jego m4drose wynika z tozsamosci 

z naturalnym swiatem. Potrafi ujarzmic zlo Gadowite w~ze) i jako 

jedyny jest w stanie dostrzec przyczyny op~tania bohaterow tudziez probuje 

im pomoc. W tej sekwencji ujawnia si~ natura demonow Mickey'a: Z4dza 

mordu jest efektem kompleksow wyniesionych z koszmarnego dziecinstwa.

150 ZDARZENIA - KSIA:2:Kl - LUDZIE 

Wszystko to Stone rnogtby tatwo osmieszyc jako kolejn4 kliszy, ale akurat 

te sceny S4 najbardziej drarnatyczne z calego filmu i pozostaj4 jedynyrn 

fragmentem serio. 

Albowiern buduj,!:c parodiy i osmieszaj4c kultury wspolczesn4' jest 

Stone uwiktany w jej schernaty. Poza gtownyrni bohaterarni wszystkie 

postaci filrnu S4 odrazaj4ce. Przeciez Mickey i Mallory S4 dzie6mi tego 

swiata. W swoich wypowiedziach reZyser stwierdza, ze najgorszymi zloczytlcami 

w USA S,!: dzienniki teiewizyjne. Przypomina to pewn4 zagadky: 

kto jest najbardziej winny smierci dziewczyny, ktorej pornimo niebezpieczenstwa 

kochanek nie odprowadzil, przewoinik nie przewiozl itd. 

Gubi4c siy w skomplikowanych relacjach i waz4C odpowiedzialnosci, 

zaporninarny, ze glownym winnym zawsze pozostanie morderca. Zagadka 

ta przypomina nasz stosunek do rzeczywistosci, gdy usituj4c przedrzec siy 

przez jej skomplikowan4 faktury, zaporninamy 0 sprawach eiementamych: 

ktos dokonal czynu, jest zan odpowiedziainy i winien poniesc kary. Jednak 

wina wyparowala ze stereotypow kultury wspolczesnej, a istnienie uleglo 

splaszczeniu. Tymczasern to nie dzienniki telewizyjne rnorduj,!: ludzi i chociaz 

odpowiedzialnosc za rzeczywistosc spoczywa rowniez na nich - jest 

ona jednak innego typu. W innym wypadku do odpowiedzialnosci rnoglibysmy 

poci,!:gn4c sarnego Stone'a. 

Okolicznosci4 lagodz4c4 bylby dla niego fakt, i:e Urodzeni mordercy S4 

parodi4, a wiyc ich istot'!: jest hiperbolizacja prezentowanego zjawiska. 

W tym wypadku parodia za przedmiot bierze cal,!: nasz4 kultury, ukazuj4c 

jej samobojcze sklonnoSci, a wiyc musi kpic ze spraw najpowazniejszych. 

Co wiycej, wpisuj4c siy w postrnodemistyczn4 poetyky, bawi siy z widzem 

w mylenie tropow, a widz nie przejmuje siy tym, bowiem postmodernistycznego 

widza nie interesuj4 znaczenia, 0 ktorych przeciez ci4gle uczy siy, ze 

S4 umowne. Interesuje go zabawa. Przeciez gdy nie rna hierarchii i wszystko 

jest jednakowo wai:ne, to tak naprawdy nic nie jest warne. Tak jest 

w kulturze masowej. Tak jest w postmodemizmie. Wlasciwie wszystko jest 

banalne i chodzi tylko 0 wymyslenie kolejnej atrakcji, by poruszyc roztargnionego 

i otypialego widza, ktorego wraZliwosc wyznacza rytm teledysku, 

a rnoZliwosc skupienia uwagi - czas jego trwania. Nie rna granic w poszukiwaniu 

widowiska. Chodzi przeciez 0 zabawy. A zabawa w filrnie 

Stone' a jest przednia. Swiat mieni siy jak w kalejdoskopie. Przekraczanie 

tabu jest ekscytuj4ce. Zabijanie jest fajne. 

Amerykanscy krytycy pisali: " Urodzeni mordercy S4 wybuchowym 

pomyslem na usypiaj4c4 publicznosc, S4 telefonem, ktory budzi jak eksplozja." 

Atakuj,!:c wspolczesn4 kultury, jest Oliver Stone jej nieodrodnym 

dzieciyciem. Moze winnym jest wiyc postrnodemizm 

Bronislaw Wildstein 

BRONISlAW WlLDSTEIN, ur.l952, absolwent polonistyki VI, pubJicysta i pisarz. 

Wydal powiesci: Jak woda (1989, uhonorowanl! Nagrodl! im. KoScielskich), Brat 

(1993), 0 zdradzie i smierci (1994) . Sekretarz redakcji ,,2:ycia Warszawy".

ZDARZENlA - KSIl\OO - LUDZIE 

151 

LIST 

ZKOPENHAGI 

TYCHO BRAHE 

Kiedy ktos w Danii chce powiedziec, ze mial feralny dzien, moW1: 

"Mialem dzis dzien jak Tycho Brahe". Nie wiadomo, czy odnosi si\! to 

tylko do slynnej historii z nosem - 0 ktorej za chwil\! - czy do caloksztaltu 

Zycia i charakteru dunskiego astronoma, na temat ktorego do dzis panuj,! 

sprzeczne opinie. Czy naprawd\! umarl na zapalenie p\!Cherza, czy padl 

ofiar,! spisku Czy chcial zbudowaC na ziemi astronomiczny raj, czy tez 

okrutnie gn\!bil swoich poddanych Czy kochal tylko jedn,! kobiet\!, Christine, 

ktora pochodzila z niskiego stanu i z kt6r'! Zyl na koci,!lap\! -lub, jak 

powiada si\! tutaj, "po polsku" - czy tez byl bawidamkiem i zadawal si\! 

z wieloma kobietami I co wykaZ

152 ZDARZENIA - KSli\OO - LUDZIE 

nieba. Zajl!l si~ konstruowaniem instrumentow pomiarowych, staj,!c si~ 

najwi~kszym refonnatorem praktycznej astronomii. 6wczesna, podzielona 

na ksi~stwa i krolestwa Europa pod wieloma wzg1¢ami byla BuroN 

"wspoln'!". Tycho Brahe wyjechal na studia do Wirtembergii, sk,!d epidemia 

dzumy wygnala go do Rostocku. W Rostocku zaj'!l si~ chemi'! 

- ubocznie zajmowal si~ takze astrologi,! i stawial horoskopy - pod 

wplywem dzialaj,!cego tam ucznia Paracelsusa. I tu, w Rostocku, stracil 

w pojedynku cz~sc nosa, ktory poiniej zast,!pil sztucznym. 

Powrocil na krotko do Danii, po czym znow wyjechal. Zatrzymal si~ 

w Augsburgu, gdzie kontynuowal swoje studia chemiczne. Znow przyjechal 

do Danii. lllistopada 1572 roku ockn'!l si~ ze swojej nami~tnosci do 

chemii, kiedy w konstelacji Kasjopei dostrzegl niezwykle mocho swiec,!c,! 

gwiazd~. Przez cal,! zim~ dokonywal jej pomiarow i obserwacji za pomoc,! 

skonstruowanych przez siebie przyrz'!dow. Doszedl do wniosku, ze nowa 

gwiazda nie byla komet'!, lecz gwiazd,! stal,!. Po osiemnastu miesi,!cach 

niesforna blyskotka znikn~la z niebosklonu. Brahe opublikowal swoje 

pierwsze dzielo De nova Stella. Jego nazwisko stalo si~ znane w calym 

cywilizowanym swiecie. 

W Danii mial klopoty. Pragn,!l wyjechac, ale nabawil si~ zimnej 

gor,!czki. Rodzina w dalszym ci,!gu nie uznawala Christiny, szdcioro 

dzieci traktowano jak b~karty i pozbawiono prawa do spadku. Dopiero 

w roku 1630, w dwadzidcia dziewi~c lat po smierci astronoma i tylko na 

skutek bezpardonowej interwencji jego siostry, Sofii - ktora pomagala mu 

takZe w obserwacjach nieba - uznano malzenstwo i dzieci za legalne. Zadne 

z nich po smierci ojca nie wrocilo do Danii. 

Przez cztery lata Brahe wykladal astronomi~ na uniwersytecie kopenhaskim. 

Wiosn'! 1575 roku znow wyruszyl w podroz. Powrocil do kraju, 

aby zabrac rodzin~ i osiedlic si~ w Bazylei. I wtedy krol dunski, Fryderyk 

II, oddal mu do dyspozycji jeden ze swoim zamkow. Brahe odmowil. 

W zamku, oswiadczyl, nie b¢zie mial spokoju i warunkow do pracy. 

Laskawy krol oddal mu w lenno wysp~ Hven i przyznal roczn,! pensj~. Juz 

pierwszego wieczoru po przybyciu na miejsce Brahe rozpocz'!l obserwacj~ 

konjunkcji Marsa i Ksi~Zyca. Przez nast~pne 20 lat zajmowal si~ sloncem 

i budowal powoli swoj wspanialy dom i dwa obserwatoria - Uranieburgum 

i Stellaburgum. Mial wielu uczniow. Wysp~ zacz~li odwiedzac krolowie 

i naukowcy. Podziwiali nie tylko obserwatoria, lecz takZe drukarni~ 

i fabryk~ papieru. W Europie nazywano Tycho Braha krolem astronomow. 

Nowy wladca Danii, Christian IV, okazal si~ mniej szczodry. Doszly go 

sluchy 0 ogrornnych dlugach zaci,!gni~tych przez astronoma, jak i 0 tym, ze 

Brahe traktowal swoich poddanych jak bydlo. Odebrano mu wszystko, co 

posiadal, poza instrumentami, z ktorymi, rozzalony, opuscil Dani~. Zatrzymal 

si~ w Wandsbecku, gdzie napisal Dufzskq elegi~ - skarg~ na 

niewdzi~zn,! ojczyzn~. 

Odt,!d dedykowal swoje prace cesarzowi Rudolfowi II, ktory w roku 

1599 zaprosil go do Pragi i dal w prezencie zamek. Historia si~ powtorzyla:


153 

Tycho nie chcial zamku. Wyrozumialy cesarz podarowal mu w Pradze 

dom, w kt6rym Brahe zamieszkal wraz z rodzin~. Johannes Kepler, 

niemiecki astronom i matematyk, byl tu cz~stym gosciem. Brabe zmarl dwa 

lata p6Zniej, 11 dni po przyj~ciu, na kt6rym dobre maniery nie pozwolily 

mu wstac od stolu, by wyjsc za potrzeb~. Christine zostala w Pradze. 

Zmarla trzy lata p6Zniej. 

Brahe byl przeciwnikiem Kopernika, choc wiele jego wlasnych obserwacji 

pokrywalo si~ z obserwacjami uczonego z Fromborka. DUIlski 

astronom nazywal Ziemi~ "sol~ wszechSwiata", jego stalym centrum, 

wok6l kt6rego poruszaly si~ Ksi~Zyc i SlOllce. Ruchome Stonce stanowilo 

centrum wszystkich innych planet. 

Wszystkie instrumenty i r~kopisy zakupil po jego srnierci cesarz Rudolf II. 

I wszystkie ulegly zniszczeniu podczas bitwy pod Bial~ G6r~. Globus, 

kt6ry syn Christiana IV sprowadzil do Kopenhagi, splon~l w roku 1728 

podczas pozaru miasta. 

W Kopenhadze wybudowano pi~kne planetarium nazwane jego irnieniem. 

Tu wlasnie spocz~ly resztki jego brody. 0 dalszych wynikach badan 

nad wykryt~ w niej trucizn~ na razie nic nie wiadomo. 

Zdanie, kt6re zacytowalam na wst~pie jako pochodz~ce z dziennika 

Christiny, nie jest autentyczne. Znalazlam je w apokryfie, kt6rego autork~ 

jest wybitna dunska poetka, Inger Christensen. Posluchajmy jej interpretacji 

Zycia i uczynk6w wybitnego m~za: 

Cale Hven mialo zostae podzielone i uprawiane w zgodzie z harmoniq liczb, 

w ktorych wszystko bylo podzielone przez 15. Jui: w tym odkrylam palec 

Opatrmosci, bo sarna mialam dokladnie 15 lat, kiedy zostalarn i:on!j, Tycha 

i przeprowadzilam si~ do jego 1iI0zolicznego domu, aby poswi~cic iycie 

obserwacji i tlumaczeniu budowli Swiata ... Ale Tycho nie rozumial, ze nie 

wszyscy, poczynajqc od pomocnika ogrodnika, a koncz!j,C na jego najlepszym 

ucmiu, mieli jak on, ochot~ pracowac dzien i noc, aby urzeczywistnic niebo 

tu, na ziemi... Chlopi uciekali, keol si~ skariyl, a ja coraz cz~sciej musialam 

przywolywac rozjuszonych ludzi do porz!j,dku i wystawiae Un jadlo, aby w ten 

sposob, z czasem, jakos ich oblaskawic. Nigdy si~ to nie udalo. Tylko Tycho 

potralil jeSc z r~ki, nie trac!j,c przy tym godnoSci. 

Janina Katz-Hewetson 

JANINA KATZ-HEWETSON, uc. 1939, absolwentka polonistyki i socjologii VJ, 

tlumaczka, publicystka, pisarka (dunska). Od 1969 mieszka w DaM.

154 ZDARZENlA - KSli\ZKI - LUDZIE 

CZVTAJl\C 

MIESI~CZNIKI 

POWRor DO EDENU 

"Razem z latem czeka rzeka, razem z rzek~ czeka las" - ten wakacyjny 

refren zwiastuj~y okres kanikuly rokrocznie wprawia nas w nastroj 

swi~teczny i swawolny, czas urlopu i wypoczynku - kiedy sny i mysli maj~ 

kolor zielony i nawet polityczn~ziennikarska metafora "sezonu ogorkowego" 

kojarzy si~ przyrodniczo ... Nasze srodowisko jest bolesrue ,,nienaturalne"; 

pogr'lionym w halaSliwych i bezwzgJ~nych mechanizmach cywilizacji, 

w zanieczyszczonych miastach - Natura jawi si~ coraz c~sciej jako 

rosn4cy Wyrzut Sumienia, jako ofiara ludzkiej grupoty, zaborczoSci i pychy, 

jako zdradzony sojusznik. Warto zastanowic si~, co kryje si~ naprawd~ za 

ekologiczn4 mod4, ide4 "zdrowej Zywnosci" i "ochrony przyrody". Czy 

tylko ,,new age'owski" snobizm lub spolecznikowska utopia Albo kolejna, 

naiwna - bo zielona - ideologia Czy uzbrojony w narz~zia nauki i techniki 

czlowiek potrafi jeszcze odbudowac zdradzone przymierze 

Mitologizacji przyrody ulegamy od dziecinstwa, od lektur bajek i legend. 

Nad archetypem ogrodu Ca takze domu, smierci, podrozy) w tworczosci 

Andersena zastanawia si~ Maja lurkowska CPodr6i: po krainie ba.§ni 

Andersena, "Tworczosc", nr 4/95): "Ujrzenie po raz pierwszy wielkich 

przestrzeni porosni~tych bujn~ roslinnosci4 jest zawsze oszalamiaj4ce. 

Mowimy - »basniowe ogrody«. Czy nie S4 one zachowanym w pami~ci 

wyobra:i:eniem z dziecinstwa, obrazem ci 4gle nienasyconych pragnien cudownosci, 

potrzeby raju C ...) Tak, rajski ogrod, gdzie panuje Wiecznosc, 

jest niedosciglym marzeniem czlowieka i leZy w »nieznanym kraju«, ktory 

stara si~ odkryc ludzka wyobramia." 

Wyposazeni w atrybuty cywilizacji i nauki zatracamy dzieci~4 radosc, 

umiej~tnosc spontanicznego reagowania na sHy natury i jej tajemnice. 

Moze wlaSnie urlop jest czasem danym po to, aby te emocje w sobie 

odnaleic i znow nauczyc si~ nimi cieszyc "Lubi~ bu~" - zwierza si~ 

z prostot4 Stanislaw Werner C"Podkowianski Magazyn Kulturalny", nr 

1/95) i zaraz trumaczy dlaczego: "Zyjemy w otoczce cywilizacji, odgrodzeni 

od wplywow naturalnych jej wyrobami: dachem, scian ami , oknami, ubraniem, 

parasolem, karoseri4 samochodu czy pudlem wagonu, chodnikiem, 

brukiem i asfaltem, sztucznie ogrzewan4 atmosfer4' Tak dalece przyzwyczailismy 

si~ do Zycia w tej otoczce, ze zapominamy 0 fakcie, ze to

ZDARZENIA - KSII\:l:K1 - LUDZIE 

155 

tylko otoczka, ze poza nil! rozcil!ga si~ obszar natury, niepodlegly, nieujarzmiony 

przez czlowieka, przeciwnie - nie liczl!cy si~ z nim, a nawet mu 

zagrazajl!cy. OtM burza, gdy nadchodzi w swietle blyskawic i grzmot6w, 

zdziera, zdmuchuje - jeSli nie faktycznie, to w kai:dym razie psychicznie 

- t~ otoczk~ cywilizacji i stawia czlowieka twarzl! w twarz z silami przyrody 

nieujarzmionymi i pot~i:nymi (...) W takich chwilach, gdy po ujrzeniu 

blyskawicy kurczymy si~ wewn~trznie, oczekujl!c huku gromu, gdy oddychamy 

z ulgl!, uradowani, ze tym razem jeszcze nie w nas tram, 

przezywamy gwaitowne poczucie zalei:nosci. OtM w tym poczuciu zalei:nosci 

jestdmy przeciez blizsi naszej prawdziwej sytuacji wobec swiata pelnego 

chor6b nieuleczalnych i smierci nieuniknionej niz w atmosferze cywi\izacji, 

dajl!cej zludzenie, ze jesteSmy panami, ze chroni nas armia, lekarz, policjant, 

prawo, dach nad gloWl!, ksil!zeczka oszcz¢noSciowa i zapasy na 

zim~, a nawet milosc bliskich os6b i modlitwa. Jesli piorun w nas trafi, 

wszystko to zdmuchnie w jednym, pelnym przerazajl!cej jasnosci momencie. 

" 

Tym, kt6rzy t~sknil! za baSniowo-sielankowl! wizjl! natury-ogrodu, 

i wierzl! w moZliwosc pelnej symbiozy czlowieka z przyrodl!, warto przypominac 

drugl!, mniej przyjemnl! stron~ mitu natury: archetyp przyrody 

dzikiej, nieoswojonej, zagrai:ajl!cej czlowiekowi. Kwartalnik "Konteksty" 

(nr 3~/94) w calosci poswi~cony mitom Raju i Ekologii wlasnie - zamieszcza 

esej Wojciecha Michery Smierc Jasia i Malgasi: "Bardzo lubimy 

sp~dzac w lesie wolny czas - pisze autor - Zbieramy jagody, grzyby, 

podpatrujemy zwierz~ta, a nasze dzieci biegajl! wsr6d drzew, budzl!c 

cierpliwe i zadowolone chyba z towarzystwa Echo (...) Las tworzy wspaniall! 

sceneri~ dla radosnych marzen 0 utraconej niegdys wolnosci. Daje 

nadziej~ na odnalezienie w sobie ml!drej prostoty Zycia, na przywr6cenie 

czystosci pierwotnych zwil!zk6w z Naturl!, kt6ra - jestesmy tego pewni 

- niczego, co jest nam istotnie potrzebne, nigdy nie poskl!pLMit dobrej 

N atury, Arkadii, jest ch~l! zapomnienia 0 smutku Zycia nadmiernie 

okreslonego prawami cywilizacji. 

Jest jednak w tej postawie (...) duza naiwnosc, polegajl!ca na przekonaniu, 

ze Natura z zasady jest nam przychylna i ze w lesie moiemy zyskac 

wolnosc nie tracl!c bezpieczenstwa rodzinnego domu (...) Owa arkadyjska 

naiwnosc w ciekawy spos6b przejawia si~ dzis w ideologii nazywanej 

ekologil!. Slowo »ekologia« pochodzi bowiem od greckiego aikas - »dom«, 

a zatem sugeruje traktowanie srodowiska naturalnego jak wlasnego domu. 

A przeciez dom to miejsce, w kt6rym - po pierwsze - powinienem czuc si~ 

bezpiecznie i wygodnie, a po drugie - miejsce, kt6re mog~ ksztaitowac 

i urzl!dzac calkowicie wed!ug mojej w!asnej woli (...) Obie te ideowe 

wlasciwosci domu Sl! zresztl! ze sobl! sciSle powil!zane: bezpiecznie i wygodnie 

czuc si~ mog~ tylko tam, gdzie zaprowadzony zostal pewien odpowiadajl!CY 

mi porzl!dek. Jest wi~c paradoksem, ze »swi~ta ekologia« 

pragnie traktowac Natur~ jak wielki Dom, zachowujl!c jl! zarazem w postaci 

niezmienionej (...) W istocie Dom i Natura to radykalnie przeciwstaw

156 ZDARZBNIA - KSV\ZKI - LUDZIE 

ne kategorie wyobrami (...) Obraz Natury tworz'l, w naszej wyobrami 

przede wszystkim obszary wolne od sladow cywilizacji: gory, morza, 

pustynie, puszcze. W miejscach tych trudno czlowiekowi zaspokoic nawet 

najbardziej podstawowe potrzeby biologiczne, takie jak oddychanie, utrzymanie 

odpowiedniej temperatury ciala, jedzenie, picie. Jesli wi~ spojrzeC 

na poszukiwan'l, w Naturze wolnosc (od zniewalaj'l,cych norm cywilizacji) 

bez arkadyjskiego optymizmu, to okazuje si~, Ze jest ona tozsama ze 

smierci'l,." 

T~sknota za nieskazon'l, N atur'l, nie jest tylko wakacyjnym kaprysem 

- to marzenie rna podtekst filozoficzny, moralny i dotyczy nie tyle 

przyrody, co kondycji czlowieka. Rousseau formuluj'l,cy swoj'l, teori~ 

"dobrego dzikusa" jako negatywn'l, odpowiedz na konkursowe pytanie 

Akademii z Dijon: "Czy post~p sztuk i nauk wplyn'l,l pozytywnie na rozwoj 

moralny ludzkosci" - taki:e wpisywal si~ w istniej'l,Cy juz przed nim mit 

"Zlotego Wieku"; epoki rajskiej szcz~liwosci, kiedy czlowiek Zyj'l,C w pelnej 

harmonii z natur'l, wyrzekal si~ post~u i towarzysz'l,cych mu wyst~pkow 

takZe. Co istotne, swiadomosc utraty niewinnosci jest przydana 

calemu gatunkowi ludzkiemu, takze i "dzikim" mieszkancom zamorskich 

krajow, ktorzy od Wielkich Odkryc Geograficznycb pelnili rol~ 

zmitologizowanego reliktu utopii. Przypomina 0 tym Mircea Eliade (Mit 

dobrego dzikusa czyli prestii poczqtku, "Konteksty", nr 3--4/94): "Mit 

dobrego dzikusa zast,!pil tylko i byl kontynuacj'l, mitu zlotego Wieku, to 

znaczy doskonalosci pocz'l,tkow. Jesli wierzyc ideologom i utopistom 

renesansu, ow zloty Wiek zostal utracony z winy cywilizacji. Stan 

niewinnosci, duchowego blogostanu czlowieka sprzed upadku, z mitu 

raj skiego staje si~ w micie dobrego dzikusa stanem czystosci, wolnosci 

i blogostanu wzorcowego czlowieka w otoczeniu matczynej i hojnej Natury. 

Bez trudu jednak rozpoznajemy w tym wyobrazeniu pierwotnej Natury 

charakterystyczne cechy raj skiego krajobrazu (...) Mit dobrego dzikusa jest 

wytworem wspomnienia. Malo istotne jest, czy rna on pochodzenie judeo 

--chrzescijanskie czy tez Wi'l,Z4 si~ z odwolaniami antycznymi. Warne jest, 

i:e zarowno renesans, jak tez sredniowiecze i staroZytnosc pami~taj'l, 

o mitycznym czasie, kiedy to czlowiek byl dobry, doskonaly i szcz~sliwy. 

Uwierzono tez, iz w dopiero co odkrytych dzikusach odnaleziono ludzi 

wspolczesnych tej pierwotnej epoce mitycznej." 

T~sknota rodzaju ludzkiego do egzystencji bezgrzesznej jest konsekwencj'l, 

stanu grzechu i rosn4cego - wraz z cywilizacj4 - poczucia winy. 

Mit "dobrego dzikusa" przetrwal i rna si~ dobrze; wspolczesna jego wersja 

- wzmocniona przez ideologi~ "kontrkultury" i typowe dla New Age'u 

egzotyczne fascynacje - takZe rna u zrodel poczucie winy i rozczarowanie 

wlasn4 cywilizacj4' "Tam jest dobrze, gdzie nas nie rna" - poczucie 

odmiennosci tradycji prowadzi c~sto do fascynacji powierzchownej, 

w gruncie rzeczy czysto estetycznej, kiedy stosunek do natury czy ekscytacja 

"dzikosci4" przybiera form~ dekoracji czy okazjonalnej, etnograficznej 

turystyki ... Na dwuznacznosc takiej postawy zwraca uwag~ Jacek Dob

ZDARZENIA - KSII\ZKl - LUDZIE 

157 

rowolski w omowieniu ksil!ili Czarny Los - Opowiesc indiaflskiego szamana 

("Ex Libris", nr 68/95): "My, biali, by przezwyciyZyc swoje wewnytrzne 

rozbicie i doswiadczyc archetypu bohatera, od czasow romantyzmu chytnie 

zwracamy siy ku »szlachetnym dzikusom«, by przciyc dreszczyk potygi 

i spelnic swe marzenia 0 prawym i czystym Zyciu »swiytego wojownika«. 

Moda na Indian zaczyla siy w swiecie bialego czlowieka po ich 

holocauicie, gdy cyrk Buffalo Billa objei:di:al Arneryky i Europy, wystypujl!C 

nawet przed kr610wl! Wiktoril!. Od tego tei: chyba czasu datujl! siy 

nasze dzieciyce zabawy w Indian. Obecnie moda na szarnanizm indianski 

w Ameryce siyga zenitu (...) W zeszlym roku uczylem siy medytacji 

indianskich od Billa Tary'ego i byly to piykne przei:ycia, niemniej jednak 

Bill opowiedzial narn ku przestrodze 0 tym, co niedawno uczynila Buffy 

Saint Marie, slynna indianska pieSniarka znana u nas z fIlmu B/f}kitny 

iolnierz. Podczas koncertu muzyki folk na swiei:ym powietrzu widzl!c 

przed sobl! mlodych ludzi w indianskich opaskach na glowie, pomalowanych 

bluzach i naszyjnikach, zapytala zebranych, jakim prawem przebierajl! 

siy za Indian, wkladajl! rytualne przedrnioty i kto im na to pozwolil. 

Wywolalo to sporl! konsternacjy na widowni i powinno wszystkich arnatorow 

indiariskoSci zmusic do refleksji." 

Czy sen 0 Raju musi zawierac w sobie pogardy dla cywilizacji 

A powrot do natury implikowaC wyparcie siy kultury Jdli nawet wiemy 

jui: z call! pewnoscil!, i:e nauka i technika nie mogl! zapewnic czlowiekowi 

szczyscia, a zaledwie komfort - wielu uczonym tradycyjny podzial na 

kultury i natury wydaje siy dzis bezzasadny. B¢l!c CZyscil! natury przeciei: 

- czlowiek nie jest w stanie wyzwolic siy z kultury, poza nil! praktycznie nie 

istnieje. Taki:e sarna natura postrzegana jest zawsze z pozycji kultury, bywa 

przedrniotem naukowych interpretacji, czlowiek staje siy ponieklld jej 

"wspolautorem". Dyskusjy na temat natury czlowieka, czy raczej natury 

w czlowieku, najlepiej podsumowuje - cytowany "Kontekstach" (nr 

3-4/94) przez Malgorzaty Lukasiewicz - i:art, podobno autorstwa Romana 

Zirnanda, ktory tak sparafrazowal Fredry: "Natura i Kultura w jednym 

stali domu, / Kultura na gorze, Natura na dole; / Kultura spokojny, nie 

wadzil nikomu, / Natura najdziksze wyprawial swawole." 

W refleksji nad przyczynarni kryzysu ekologicznego pojawiajll siy 

oskari:enia tradycji judeo--

158 ZDARZENIA - KSIJ\ZKI - LUDZIE 

ta (troska 0 ziemiy), sw. Franciszka (wsp6lnota ze stworzeniami), rnistyczne 

wizje "zielonoSci Zierni" Hildegardy z Bingen, wschodnia tradycja czlowieka 

-rnikrokosmosu, czy wreszcie nauka 0 sakramentach - jako widzialnych 

(materialnych) znakach NiewidziaInego - S4 wzbogaceniem chrzeScijanskiej 

duchowoSci obejmujlJ:Cej glybokie, "ekologiczne" widzenie przyrody. 

"Wspolczesna mysl chrzescijanska wyrainie siy zrnienia - pisze Jga 

Czaczkowska w artykule Przyroda we wsp61nocie z Bogiem i czlowiekiem 

("Konteksty", nr 3-4/94) - Jest w niej miejsce dla Boga wspolcierpi4cego 

i wspolraduj4cego siy ze swoimi stworzeniami, przenikaj4cego SWOj4 moc4 

kazde stworzenie, a jednoczeSnie pozostaj4cego w istocie swej niepoznawaJnym. 

Jest rniejsce dla czlowieka wsp6ltworz4cego z Bogiem swiat, ale tez 

odpowiedziaJnego za dar, jakilR S4 wszystkie stworzenia; czlowieka w¢ruj4cegO 

do ostatecznego spelnienia nie samotn4 drog4, lecz wspolnie ze 

wszystkimi bliinirni, z calym stworzonym swiatem. Jest wreszcie miejsce 

dla przyrody, umilowanej przez Boga nie ze wzglydu na cziowieka, ale dla 

niej samej. Bog, czlowiek i przyroda tworz4 wielkie misterium, ktorego 

ostatecznego sensu nie sposob odczytae. Dziyki tego rodzaju intuicjom 

moZliwa stala siy inn a etyka, zajmuj4ca siy nie tylko czlowiekiem, ale takZe 

zwierzytami, roslinarni i calym pozostalym swiatem ( ... ) Dla Franciszka nic 

istnieje martwa przyroda. Drzewa, kwiaty, zwierzyta, kamienie, woda, 

ogien i czlowiek ukazuj4 piykno i chwaly Boga. Wszystkie stworzenia S4 

w takim samym stopniu podporz4dkowane Stworcy, w takim samym tez 

stopniu prawu moraJl)emu. Wszystkie stworzenia tworz4 wielk4 kosmiczn4 

rodziny, w kt6rej ludzie, rosliny i zwierzyta S4 braerni i siostrami. Wszystko, 

co Bog stworzyl - Zyje. Wszystko razem odzwierciedla piykno Boga 

i ukazuje doskonaly lad Bozy. Dlatego tez rozdeptanie robaczka czy 

zerwanie kwiatka uwazal za destrukcjy piykna, ladu i harmonii pochodz4 

cej od Boga. Niszczenie przyrody dotykalo Boga, jej stworcy." 

Z postaw4 sw. Franciszka i jego sposobem widzenia swiata, okreSlanym 

dzisiaj najczysciej mianem "panenteizmu", utozsamia siy wielu wybitnych 

teologow i myslicieli chrzescijanskich. Panenteizm to wizja Boga nie tyle 

utozsamionego z kosmosem, co "podtrzymuj4cego swiat w istnieniu", 

wypelniajll,cego go od wewn4trz swOj4 milosci4, uczestniczilcego w radosciach 

i cierpieniach swoich stworzen, tam tych najmniejszych i najslabszych. 

Odczucie obecnosci Boga w swiecie, doswiadczenie wlasnie natury 

i przyrody - jako boskiej epifanii - jest lash udzielan4 duszom poboZnym 

i wraZliwym. Swiadectwa ks. Jerzego Wolffa (Nie wiedziec ... "W drodze", 

nr 4/95) - kaplana, wybitnego maJarza i krytyka sztuki - S4 zapisem takich 

wlaSnie doswiadczen. Nie wolne od egzaltacji, spisane jyzykiem brzrni'l,Cym 

dzis staromodnie i sentymentalnie - wzruszaj4 tonem zarliwosci i pokory. 

Moze warto kilka tych mysli wzi4c ze sob4 na wakacyjne wydr6wki 

,,Jakze niedaleko zdaje siy do Boga sposrod lasow wielkich, gdzie panuje 

cisza przerywana jedynie skrzekiem naglym sojki, glosem to jastrzybia, to 

gardlowym, ponurym dose pokrzykiem kruka. Gdzie siy karoej chwili 

mozesz natkn4e na sarny, gdzie lis moze siy tobie lada chwila ukazae, aby


159 

zaraz SZUrnij,C mi~zy liscie i trawy, chyba, ze czasem, przeciwnie, b~zie ci 

si~ przygli!:dac nieco dluzej ciekawie (...) Trzeba si~ z tym liczyc, bliskosc 

bowiem wyrafna, wyczuwalna Boga jest czyms tak najdoslowniej bezcennym, 

ze wszystko po temu uczynic warto i nalezy, byle tylko jij, odczuc. 

Zycie wtedy si~ zdaje czyms odmiennym zupelnie niz bez owych odczuc, bo 

je:ielis si~ w Bogu jakos rozsmakowal, to juz potem Go trzymasz z wszystkich 

sit za r~k~ (...) A Bog si~ tym cieszy najwyrafniej w swiecie, Zes si~ Go 

tak uchwycil, wcale swojej ~ki z twojej nie wyrywa, jeszcze ci~ uscisnie 

nawet nieraz mocniej. Ty zas to wyczuwasz i swiat ci si~ wydaje wtedy 

jeszcze pi~kniejszy, patrzysz nan bowiem jakgdyby poprzez Boze, nie twoje 

jeno wlasne oczy." 

Krystyna Czern; 

ISUMMARY I 

In the series focused on the bequest of various epochs which follow one another 

in a sequence to mold the cultural shape of Europe and set the course of its 

development, time has come to pass to the Baroque. Contributors to the issue show 

what a complexity of thought and form this single name seeks to encompass. "Of 

what avail is the Baroque to us today" asks Andrzej Borowski in an opening article. 

F. Ian Kracik, describing the religious attitudes of the Baroque, wonders whether 

they demonstrated the Catholic reform or if they should rather be regarded as 

manifestations ofthe Counterreformation movement. Miguel de Unamuno presents, 

in a classical essay, the figure of El Greco as a forerunner of the Spanish Baroque. 

Then follows a text by Miroslawa Hanusiewicz in which the authoress enters the 

reader into the sensuous world conceived in the imagination of Sarmatian poets. 

Wlodzimierz Galewicz in his tum plunges into reflection "on the borderline between 

fantasy and faith", taking for a starting point of his ponderings the Cartesian theory 

of the malevolent demon, while Andrzej Chlopecki writes about the "postmodernist 

Bach". Some poems by Michajlo Lomonosow and Gawrila Dieri:awin round up the 

first part of the issue. 

For the sake of exhausting the subject more thoroughly, a section devoted to 

connections between that epoch and the present day has also been enclosed. Ian 

Blonski insists on there being plenty of the Baroque around us today, as in the 

literary output of Wit old Gombrowicz or Czeslaw MiiosZ; Czeslaw Hemas and 

Ianusz Tazbir likewise ponder the influence of the Baroque on modem times; they 

enquire as to the extent to which this influence reaches and wonder what analogies 

can possibly be drawn between our time and that of the Baroque. Wojciech 

Bonowicz discusses the reception of the Baroque in contemporary Polish poetry. 

Finally, Tadeusz Chrzanowski, Antoni Czyi: and Iacek Kaczmarski relate their 

personal fascinations with the Baroque legacy. 

In the "Events-Books-People" section reviews of the following books are to be 

found: 

- Abraham Ioshua Heschel, The Sabbath - by Grzegorz Chrzanowski OP; 

- Old Polish Vision of the Beyond. Images ofHell. Purgatory and Heaven as Depicted 

in the Polish Literature of the Renaissance and the Baroque Juxtaposed against the 

Middle Ages Tradition - by Roman Mazurkiewicz;

- Donald Wiebe, Beyond Legitimation. Essays on the Problem of Religious Knowledge 

- by Jerzy Szymura; 

- Teresa Walas, Is Different History of Literatrue Possible - by Aneta Mazur; 

- David W. Hamlyn, Being a Philosopher. The History of the Practice - by Jan 

Kielbasa. 

Also, Bronislaw Wildstein reviews Oliver Stone's Natural Born Killers, Janina 

Katz-Hewetson sends a letter from Copenhagen, and Krystyna Czerni goes over the 

current issues of cultural monthlies. 

.Poursuivant Ie recensement de I'heritage legue par les diverses epoques culturelles 

de I'Europe, "Znak" opere dans ce numero un survol du baroque. Ses auteurs ne 

cachent pas leur difficulte a saisir ,so\ls ce terme I'extraordinaire foisonnement qui 

caracterise la culture du XVII erne siecle. "Pourquoi parler du baroque aujourd'hui" 

s'interroge Andrzej Borowski dans son introduction, alors que I'abbe 

Jan Kracik, tout en se demandant si Ie religieux de cette periode ne fut pas la 

manifestation d'une contre-rHorme ou d'une rHorme catholique, en donne la 

description. Dans un essai devenu un c1assique du genre, Miguel de Unamuno 

considere Le Greco comme Ie precurseur du baroque espagnol. Quant aMiroslawa 

Hanusiewicz, elle evoque Ie monde sensuel de I'imaginaire chretien des poetes 

sarmates. Wlodzimierz Galewicz laisse ses pensees errer entre ,Je fantastique et la 

foi" dont Ie point de depart est I'hypothese cartesienne d'un demon malefique, et 

Andrzej Chlopecki tente une approche d'un Bach postmoderniste. Les poemes de 

Michail Lomonosow et Gawril Dieri:awin refermeront cette premiere partie. 

La seconde est constituee par les textes sur "Ies points de rencontre" entre 

baroque et contemporaneite. Ainsi, Jan Blonski per

WARm.'KI PRENUMERATY 

PRENUMERATA PROWADZONA PRZEZ ADMINISTRAC,rn 

MlES]~CZNIKA "ZNAK" 

1. PRENUMERATA KRAJOWA 

1. Administracja zaslrzega sobie prawo kwartalnej reb'l.I!acji oeny w prenumeracie. 

2. Info rmacja 0 oowej cenie podaoa ~dzi e z wyprzedzeruem kwartaloym. 

3. Ceoa preoumeraty calorocznej w 1995 r. wynosi 48.00 zl. Ceoa prenumeraly za n 

potrocze 25.50 zt. Wplaty przyjmuje Admioislracja M iesi~czoika "Znak", 30-105 Krakow, 

ul. KOSciuszki 37, kooto PKO I OMIKrakow nr 355l0-25058-136. 

II. PRENUMERATA ZAGRANICZNA 

Ceoa 1 egzemplarza wynosi 5$, preoumerata rocma za 1995 r. - 60 $. Prenumerat~ dewizow:t 

mozoa rozpocZ:tc od dowolnego miesi:tca roku. D optata roczoa za wysylk~ Pocztlliotnicz:t: 

EUropa - 9$, Ameryka i Azja - 18$, AustraUa - 37$. Kooto dewizowe: SIW ZNAK Sp. 

z 0.0. Bank PKO S.A. O /Krakow or 5.35078-7000339-2511-30-1110. 

Dla adresatow z Europy Wscn. istrueje rowniez moi.liwosc optacenia prenumeraty w zlot6w 

kacb. Cena i u'lSady jak w preoumeracie krajowej plus 100% za wysylk~ poczllj zwykill. Kooto 

PKO 10M/Krakow or 355)0-25058-136. 

PRENUMERATA PROWADZONA PRZEZ 

PRZEDSI~81ORSTWO KOLPORTAZOWO-HANDLOWE "RUCH" 

I. PRENUMERATA KRAJOWA 

Ceoa prenumeraty w IV kwartale ) 995 r. wynosi 13.50 (I 35 000) zI. Szczeg6towe ioformacje 

we wta.sciwycn dla miejsca zamieszkania lub siedziby prenumeratora oddziatacn "Ruchu" 

lub w urz¢ach pocztowych. 

II. PRENUMERATA ZAGRANICZNA 

Prenumerata zagran.iczoa jest 0 100% drozsza od prenumeraty krajowej i za IV kwartat 

1995 r. wyoosi 27.00 (270000) zI. Wysylka pocW( zwyktq. Preoumerat~ zagran.icznll 

przyjmuje PK-H "Rucn" Centrala Kolportazu Prasy i Wydawnictw, Warszawa, ul. Towarowa 

28, tel. 20-12-71 Kooto P.ll.K. xm Oddz. Warszawa nr 370044-1195-139-11 

Materia16w nie zam6wionych rue odsylamy 

Z1klad Poligraliczny Spoteczoego lnslytutu Wydawoiczego Zoak, Krakow ul. Kosciuszki 37 

ISSN 0044-488 X 

INDEKS 383716 

Cena zeszytu w sprzedaiy zl 4.50 (45 (00) 

w prenumeracie zl 4. 00 (40 (00) 

Uwaga! Cena prenumeraty calorocznej w 1995 roku wynosi 48.00 (480 (00) zl. 

Cena prenumeraty za II pOIrocze 1995 roku wynosi 25.50 (225000) zI.

-"Ogr6d" 

- pismo naukowe i literackie 

- interdyscyplinarny kwartalnik humanistyczny 

- otwarty na wsp6tczesnosc i wielogtosowe dziedzictwo 

- w numerze 1994/4 (20) Sarmatyzm a barok - dyskusja ; 

Juliusz W Gomulicki 0 Jakubie Jasinskim; 

Anna Kalewska Dziennik lizbonski; 

Klara Obermuller: Melancholia. Panorama historyczna . 

- wkr6tce Gertruda Mieszk6wna Modlitewnik; 

Debora Vogel Temat i forma w sztuce Chagal/a; 

Sade Rozmowa z Delbene 0 religii; 

Juliusz W Gomulicki 0 Vade-mecum Norwida; 

Marian Sliwinski Pustelnik romantyczny; 

Leszek Szaruga 0 Miloszu 

- P'ttaj w duzych ksi~garniach naukowych 

"Ogrod" - 

pismo zywej humanistyki

Nr 482, lipiec 1995 - Znak

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?