borec 672â675 revija za zgodovino, antropologijo in ... - DruÅ¡tvo ZAK

BOREC 672–675 

REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

BOREC 672–675 


BOREC 

 

BOREC 672–675 


BOREC, LXII/2010, št. 672–675 

BOREC 672–675 


B O R E C 

BOREC 672–675 


KAZALO 

8 

14 

51 

 

75 

96 

 

155 

158 

191 

250 

275 

286 

ARHIVI SPOMINA 

MIKLAVŽ KOMELJ 

Alenka Gerlovič (1919–2010) 

TINA VOLARIČ 

Film, narejen iz spominov: O nastajanju, prehajanju in 

trepetanju spomina ob 60. obletnici filma Na svoji zemlji 

FRANC KRIŽNAR 

Radovan Gobec (1909–1995): Zapis ob stoletnici 

HORIZONTI ZGODOVINE 

Totalitarizem 

SLOBODAN KARAMANIĆ 

Totaliteta, partijnost, Slovenci 


Vloga označevalca »totalitarizem« za konstitucijo polja 

»vzhodne umetnosti« 

UMETNOST IN STVARNOST 

Kritični pristopi v estetiki 

(Izbor prispevkov z 18. svetovnega kongresa iz estetike) 

MOJCA PUNCER 

Uvod 

ERIK VOGT 

Razmišljanja o odnosu med umetnostjo in etiko: Badiou, 

Rancière in Žižek 


Predavanji o partizanski umetnosti 

ODMEVI IN OCENE 

»Polne sob s priprtih hodnikov« 

Pogovor z Radharani Pernarčič 

AVTORSKI IZVLEČKI IN POVZETKI/ 

AUTHORS’ ABSTRACTS AND SUMMARIES 

NAVODILA AVTORJEM 

BOREC 672–675 


200 

BOREC 672–675 


BOREC 672–675 


ARHIVI SPOMINA 

 


ALENKA GERLOVIČ (1919–2010) 

 

TINA VOLARIČ 

FILM, NAREJEN IZ SPOMINOV 

 


RADOVAN GOBEC (1909–1995) 

BOREC 672–675 


BOREC 672–675 



Alenka Gerlovič 

1919–2010 

Govor na otvoritvi zadnje samostojne slikarske razstave Alenke Gerlovič v 

Galeriji Prešernovih nagrajencev v Kranju, 27. 5. 2010 

Ko sem se prejšnji teden skupaj z Alenko Gerlovič peljal iz Ljubljane 

v Kranj pripravljat to razstavo, je slikarka, ko je gledala pokrajino, 

nenehno vzklikala: »Joj, kako je lepo! Joj, kako je krasno!« In govorila 

je o tem, kakšne različne zelenine se srečujejo na pobočju Šmarne gore, 

mimo katere smo se peljali. In ko smo se vračali, je spet vzklikala o 

lepoti in ob zelenini nekega gorenjskega travnika je dodala: »Joj, kako je 

ta zelena zelena! Še zelenejša pa je zelena na Baliju …« In ob tem so iz 

nje v pogovoru vreli verzi. Lorca, Rilke, Kosovel, Goethe. 

Kakšna skrivnost je v barvah, da se lahko zelene pozdravljajo druga 

z drugo prek celin in da se ob zeleni gorenjskega travnika spomnimo 

na zeleno z Balija Kakšne so tajne korespondence med pokrajinami, 

ki jih prepozna slikarski pogled Na tej razstavi je tudi slika, do meje 

abstrakcije stilizirana pokrajina, v katere naslovu je Jeruzalem: slikarka 

je prišla s Kitajske v Jeruzalem v Slovenskih goricah in je – tako je rekla 

– videla, da je »pri nas« tako kot »pri njih«. Slovenske gorice in Kitajska 

– ime Jeruzalem pa spet evocira neko novo dimenzijo. 

Ko slikarka govori o svojih slikah, skoraj vedno govori o prostorih 

iz narave, ki jih je s temi slikami vizualizirala – tudi slike, ki so videti 

skoraj abstraktne, opisuje tako, kot da prek njih vstopa v konkretne 

pokrajine. To pa je mogoče prav zato, ker že sámo naravo doživlja 

izrazito slikarsko. Njen način vizualnega razmišljanja je ves čas 

osredotočen na likovne zakonitosti. (Tako tudi gradi svoje slike: ko ima 

prvo potezo, se vsa nadaljnja gradnja slike navezuje na to potezo – ne 

BOREC 672–675 


več na vnaprejšnjo predstavo.) Njen slikarski pogled pa se nenehno 

povezuje s poezijo, o čemer govorijo že naslovi nekaterih njenih slik. 

Povezave med oddaljenimi kraji se ne dogajajo samo prek barv in oblik, 

ampak tudi prek besed. Podoba preprostega ovčjega kala slikarki evocira 

naslov politične drame Lopeja de Vega Fuente ovejuna. Besede so za 

slikarko zelo pomembne. Če njen pogled kaže tajne korespondence 

pokrajin prek kontinentov, njen način povezovanja slik z besedami kaže 

tudi tajne korespondence med jeziki. Ko je slikarka naslikala Nanos in 

sliko naslovila z Rilkejevim verzom v nemščini, je v tem verzu beseda 

»kamen« iz »da die Gebirge kamen« postala tudi … kamen. 

Vožnja iz Ljubljane v Kranj in iz Kranja v Ljubljano me je posebej 

očarala s spoznanjem, kako popolnoma je Alenka Gerlovič s svojim 

načinom gledanja sveta posvečena slikarstvu. Mislim, da je malo 

umetnikov, ki bi tako kot Alenka Gerlovič vsak trenutek vse okrog 

sebe gledali s takim čistim čudenjem. 

Obenem pa se zdi, kot da je življenje postavljalo Alenki Gerlovič na 

pot vse mogoče prepreke, ki so ji onemogočale popolno posvetitev 

slikarstvu. 

Toda Alenka Gerlovič nam vzbuja posebno občudovanje prav s tem, 

da je z neizmerno energijo in neizmerno voljo do življenja in ustvarjanja 

vedno znova premagala vse te prepreke. 

Prva prepreka je bila vojna. Druga svetovna vojna. Slikarka je 

leta 1941 ravnokar dokončala zagrebško likovno akademijo in v 

odločilnih trenutkih ni niti malo pomišljala: slikarstvo je pustila 

ob strani in se v okupirani Ljubljani popolnoma angažirala v 

aktivističnem delu za Osvobodilno fronto (zaradi katerega se je 

morala, potem ko so italijanske okupatorje zamenjali nemški, tudi 

umakniti v ilegalo). Samo tako je lahko ostala zvesta tudi vsem 

tistim visokim etičnim načelom, ki jim je zavezana kot umetnica. In 

samo v podpori oboroženemu osvobodilnemu in revolucionarnemu 

antifašističnemu boju je lahko ohranila doslednost v svojih 

antimilitarističnih načelih, ki jim je ostala zvesta vse življenje. (Nikoli 

ne bom pozabil, kako je pred leti skupaj s partizanskim tovarišem 

Ignacem Gregoračem – Vidom na demonstracijah proti vstopu 

Slovenije v zvezo NATO med samimi mladimi po ljubljanskih ulicah 

pomagala nositi ogromen transparent.) 

Alenko Gerlovič je pot iz Ljubljane leta 1944 vodila na osvobojeno 

partizansko ozemlje, kjer se je v Centralni tehniki KPS spet posvetila 

likovnemu delu, obenem pa je bila članica partizanskega lutkovnega 

10 BOREC 672–675 


gledališča, o katerem je pozneje napisala knjigo (v partizanih je napisala 

tudi igrico Jurček in trije razbojniki, na kateri je temeljil repertoar 

tega očarljivega gledališča), dejavna pa je bila tudi kot scenografinja 

– ne samo pri lutkovnem gledališču, ampak tudi pri Slovenskem 

narodnem gledališču na osvobojenem ozemlju, kjer je med drugim 

naredila scenografijo legendarnih Borovih Raztrgancev. V partizanih je 

večino likovnih del delala po naročilu (od plakatov do nežnih ilustracij 

za Slovenskega pionirja), lastne zamisli pa je razvijala v linorezih, v 

katerih je poskušala vso težo tistega časa in boja skoraj »sakralno« 

monumentalizirati in poveličati. (O tej težnji govori že naslov 

nedokončane grafične mape Pasijon slovenskega naroda.) 

Obenem pa se slikarka v svoji knjigi spominov na partizansko 

obdobje le-tega spominja kot obdobja prav posebno intenzivnega stika 

z naravo, stika, ki je zanjo vse življenje neizmerno pomemben. Ko se 

je pozneje v svojem slikarstvu vrnila k spominu na partizanstvo, ga je 

evocirala s podobo gozda – gozda, v katerem odmevajo verzi Mateja 

Bora. 

Alenka Gerlovič je ena zadnjih preživelih udeleženk in udeležencev 

tistega dogodka v umetnosti, ki mu pravimo partizanska umetnost; 

o prelomnem pomenu partizanske umetnosti kot srečanja med 

umetnostjo in družbeno preobrazbo sem obširno pisal v knjigi Kako 

misliti partizansko umetnost. Kot prva reprodukcija v tej knjigi je 

objavljen linorez Alenke Gerlovič. Ko sva se z urednico Zojo Skušek 

pogovarjala o slikovnih prilogah, mi je sama spontano predlagala, da 

ne smeva pozabiti na to, da bo Alenki Gerlovič namenjeno neko prav 

posebno mesto; kot je poudarila: tudi zaradi njene človeške izjemnosti. 

Ko sem se z različnimi ljudmi pogovarjal o Alenki Gerlovič, sem bil 

večkrat priča posebnemu občudovanju njene človeške izjemnosti. 

Ko sem pred leti v reviji Sodobnost objavil esej o njenem slikarstvu, 

mi je pokojna Breda Pogorelec pisala, kako je vesela, da sem pisal 

o tej umetnici – in dodala, da jo enako ceni kot umetnico in kot 

angažiranega človeka. 

Ta angažiranost je Alenko Gerlovič po vojni vodila v vzgojnoizobraževalna 

prizadevanja; bila je spiritus agens posodobitve likovne vzgoje v Sloveniji. 

Knjiga Likovni pouk otrok, ki jo je napisala skupaj z Ignacem 

Gregoračem, je, kolikor poznam problematiko, še danes najboljše 

delo na tem področju v slovenščini. 

Zaradi pedagoškega dela je slikarki v tistih letih ostajalo le malo 

časa za ustvarjanje. Njena najpomembnejša likovna dela so nastajala 

11 BOREC 672–675 


na počitnicah. Na tej razstavi je v posebni sobi predstavljen delček 

njenega makedonskega cikla iz petdesetih let. Ta dela so pričevanja 

o arhaičnem življenju v makedonskih vaseh, kakršno je le nekaj let 

zatem nepovratno izginilo, obenem pa kažejo, kako se je v tistih letih 

izčiščevala umetničina risba. To so bila za umetničino ustvarjalno 

dozorevanje zelo pomembna leta. 

Po upokojitvi se je umetnica namenila posvetiti predvsem grafiki. 

Nekaj izredno subtilnih akvatint, ki jih lahko vidite na tej razstavi, 

kaže, v kakšno smer bi šla. A načrte ji je prekrižala težka bolezen. 

Slikarka je bolezen premagala, toda ostale so telesne posledice – ni 

več mogla delati globokega tiska, prav tako pa ni več mogla slikati z 

velikopoteznimi zamahi roke. Vendar je našla svoj novi ustvarjalni 

razcvet v posebni likovni tehniki, temelječi na izredno subtilni reliefni 

obdelavi slikovnih površin. V teh delih je izoblikovala svoj značilni 

osebni slog, nastale so njene geometrijsko izčiščene magične pokrajine, 

o katerih je tukaj pred mano več povedal Lev Menaše. 

Od konca devetdesetih let minulega stoletja pa Alenka Gerlovič slika 

izključno akvarele. O odločitvi za akvarel je nekoč napisala, da ji je šlo 

predvsem za to, da noče več zamuditi nobene priložnosti, ko je lahko 

v naravi. Zato se je odpovedala ateljejskemu delu in se s slikarskimi 

potrebščinami preselila v naravo. Take besede bi prvi hip lahko zvenele 

tudi tako, kot da je postala »nedeljska slikarka«. Nikakor! V tej njeni 

preselitvi v naravo bi lahko prej videli nekaj, kar je blizu resnični 

zenovski praksi. 

Tako kot je pred tem v reliefno površino svojih slik vrezovala črte, 

ki so sledile zemljevidu ovčjih poti na samotnem dalmatinskem otoku, 

gredo zdaj njene poteze po poteh pomladne rasti in se prepletajo z 

neskončnostjo. Slikarkinemu kontemplativnemu pogledu se v teh 

rastlinskih prepletih odkrivajo prostori, ki so neskončni – neskončni 

v smislu neustavljivosti nenehnih metamorfoz. 

Če si pogledamo datume, zapisane pod njenimi slikami, lahko 

vidimo, da so nekateri najpopolnejši akvareli tudi najnovejši. V mislih 

imam letnico 2008. 

Slikarka je v akvarelu začela dosegati popolnost – in spet se ji je na pot 

postavila zapreka. Lani je bila v Kranju težko poškodovana v prometni 

nesreči. 

A danes je spet v Kranju – in pripravlja se, da bo po enoletnem 

premoru znova začela slikati. 

Njena posvečenost slikarstvu je obenem posvečenost življenju. 

12 BOREC 672–675 


Pred leti je, ko sem bil pri njej na obisku, vzdihnila: »Ali ne bi bilo 

čudovito, če bi človek kar naprej živel, vedno živel In bi lahko kar 

naprej gledal vse te zanimive in lepe stvari …« 

Kaj bi ji lahko zaželel drugega Dovolite mi, da za zaključek preberem 

(v svojem prevodu) nekaj verzov iz cikla Fernanda Pessoe – oziroma 

Alberta Caeira – Čuvar čred: 

»Vse, kar vidim, je jasno kot sončnica. 

Navajen sem, da hodim po cestah 

in gledam na desno in na levo 

in od časa do časa pogledam nazaj … 

In kar vidim v vsakem trenutku, 

je tisto, česar nisem videl nikdar prej, 

in jaz znam to opaziti zelo dobro … 

V sebi znam imeti tisto čudenje, 

ki bi ga imel otrok, če bi, ko se rodi, 

opazil, da se je zares rodil … 

Čutim, da sem v vsakem trenutku rojen 

za popolno novost sveta …« 

13 BOREC 672–675 


V spomin na Ivanko, Milko in Rezko 

14 BOREC 672–675 


TINA VOLARIČ 

FILM, ROJEN IZ 

SPOMINOV 

 

O NASTAJANJU, PREHAJANJU IN TREPETANJU 

SPOMINA OB 60. OBLETNICI FILMA 

NA SVOJI ZEMLJI 

Letos bi pisatelj Ciril Kosmač dopolnil sto let, če ne bi trideset let pred 

tem odšel s tega sveta. Leto 2010 so prireditelji dogodkov, ki so potekali 

v tem letu in »plemenito ovekovečili« obe obletnici, poimenovali 

za Kosmačevo leto. Na zaključni prireditvi, ki je v knjižnici Cirila 

Kosmača v Tolminu predstavila izid monografije, posvečene pisatelju, je 

urednica Nela Malečkar komentirala, kako polaganje venca v njegovo 

čast, šolske prireditve, gledališka predstava, večer s Kosmačevimi 

sodobniki, znanstveni simpozij, literarna branja in drugo, kar se je 

(pretežno na Tolminskem) 1 zvrstilo v tem letu, ustvarjajo podobo 

Kosmača, ki mogoče ustreza resničnosti, mogoče pa ne, kajti pisatelja 

se, po uredničinih besedah, na neki način že spreminja v mit. 

Tolminski muzej se je prireditvam v Kosmačevem letu med drugim 

pridružil z razstavo, ki je bila sicer prvič postavljena pred dvema 

letoma, tokrat pa je odpotovala v Ilirsko Bistrico in zatem v Piran 

(v željah sega tudi na Tržaško). Leta 2008 se je namreč, sicer ne tako 

zgoščeno kot letos, a vendar komemoracijsko silovito, praznovalo neko 

drugo obletnico, ki pa je bila tokratnima kljub vsemu blizu. Minilo je 

namreč šestdeset let od nastanka prvega slovenskega zvočnega igranega 

filma, pri katerem je bil za scenarista izbran prav Ciril Kosmač. Na 

otvoritvi razstave ob šestdesetletnici, Na svoji zemlji – 60 let kasneje, 

je v majskem večeru Tolminski muzej napolnilo predvsem veliko 

obiskovalcev iz Baške grape, kjer so v letih 1947 in 1948 snemali film, 

in aplavdiralo zborovskima, krepko »narodobuditeljskima« Slovenec sem 

15 BOREC 672–675 


in Mojo srčno kri škropite. Kroženje med razstavnimi panoji, ki je sledilo 

uvodnim govorom, so najpogosteje zavrle fotografije vasi in prizorov 

iz filma, kjer je bilo poleg igralcev videti tudi obiskovalcem poznane 

statiste, sovaščane. Teden dni zatem so se obiskovalci »v počastitev 

šestdesetletnice« posedli k pogovoru z ustvarjalci filma Na svoji zemlji v 

tolminski knjižnici Cirila Kosmača. 2 Ko sem ogovorila mlajšo znanko, 

je svojo prisotnost argumentirala: »Seveda sem tukaj, saj sem vendar 

Graparka!« 

Ob praznovanju šestdesetletnice filma Na svoji zemlji 3 sem se 

spraševala, čému služi praznovanje obletnic. Ali so to obletovanja 

spominov na pretekli dogodek ali vtiskovanja spominov v lastno, 

spominjevalčevo zdajšnjost in prihodnost. Morda se med enimi in 

drugimi predstave in misli sinhrono gibajo. Kdaj se spominjanje sploh 

prične Je za to treba nekaj pretečenega časa ali je spomin lahko vnaprej 

všit v svojo snov Kako se kreirani spomin z leti in spominjevalci 

predrugači Kako je šestdesetletnica odmevala prek oblik spominjanja 

Kako je to regulirala država in kako lokalne skupnosti Je obletnica 

zares služila kolektivnemu spominjanju ali bolj individualnemu 

predenju nostalgije, ali pač kolektivni, toda z doživljanjem posameznika 

variirani identitetni katarzi Na svoji zemlji je (tik po)vojni film, 

a se ne spopada s travmo – tudi v svetovnem merilu so se filmi z 

njo pričeli soočati dosti kasneje –, čeprav govori o travmatičnih 

dogodkih. Namesto tega slavi viktorizacijo, heroizacijo. A tudi prek 

viktorije pritegne, s simulakrom, postizkustvo tragedij: katarzični 

element je (bil sploh tedaj) prepotreben. Pravzaprav je to skorajda 

predpogoj za spominjanje, nekako v zvezi z Nietzschejevim kriterijem 

najučinkovitejše oblike kolektivnega spominjanja, 4 kjer mora biti stvar, 

ki se želi ohraniti v spominu, vanj boleče vžgana. Samo tisto namreč, 

»kar nikdar ne preneha boleti, ostane v spominu«. 5 

Toda pričakovanje katarze se je pravzaprav traku tega filma pritaknilo 

že v osnovi. Nekje v času po drugi svetovni vojni, ko se je film 

razbesnel v ključno politično zvrst dvajsetega stoletja, ko so razmere 

v jugoslovanski in slovenski kinematografiji pričeli uravnavati z 

zakoni, ko je film postal »gospodarska dejavnost posebnega kulturnega 

pomena« 6 in ko je postal ekstremno popularen. Po filmih Slavica in 

Živjet će ovaj narod (prvih igranih filmih Srbije in Hrvaške, obeh iz 

leta 1947) so v evforiji povojnega obdobja svoj »prvi film« (v resnici 

prvi igrani zvočni film) pričeli pričakovati tudi v Sloveniji. V nagovorih 

je pogosto predstavljal element v prelomnici s preteklo, predvsem 

16 BOREC 672–675 


predvojno stvarnostjo. Zavedali so se posebnosti filmske forme izražanja 

in že vnaprej so napovedovali uspeh, korektnost in vzgojnost prvega 

slovenskega zvočnega igranega filma. Novi film so označili za izredno 

zgodovinsko dejstvo, 7 dan premiere pa dobesedno za prelomni datum v 

zgodovini slovenske kulture. 8 Ko se je leta 1948 naposled prvič zavrtel 

kolut filma Na svoji zemlji režiserja Franceta Štiglica in scenarista Cirila 

Kosmača, 9 si je film že zaradi vnaprej pričakovanega privilegija »prvega« 

zagotovil prihodnje prikazovanje ob obletnicah, na proslavah, kot hit 

prazničnih programov nacionalne televizije. 

Toda zgodba filma se pričenja nekje drugje, četudi ne več kot lučaj 

stran: v literaturi, pri Kosmačevi noveli Očka Orel iz leta 1946. Filmu je 

dala zgodbo, glavne ideje in najpomembnejše motive. Tako je posredno 

vplivala na oblikovanje kolektivnega spomina. Tudi novela, po 

dokončanem filmu kaj hitro pozabljena, tako kot film poudarja glavno 

idejo o usodnih trenutkih naroda, ki se bo po trpljenju, nadčloveških 

naporih in osvobodilnem boju proti krutim osvajalcem prerodil in tako 

potrdil pravico do svoje zemlje. 

NASTAJANJE SPOMINA NA NOB 

Prikazovanje narodnoosvobodilnega boja, njegovih herojev in 

simbolov, s katerimi se je legitimiral, je označevalo tudi ustvarjalnost 

prve petletke jugoslovanske filmske produkcije (1945–1950). Vseh 

trinajst igranih filmov, ki jih je posnela Jugoslavija v tistem času, 

je zaznamoval tematski dotik NOB ali obnove in izgradnje države. 

To zvrst filma so nekateri imenovali kar narodnoosvobodilni film 

»osvobojene kinematografije« 10 ali »čiste nacionalne kinematografije«, 11 

in definirala ga je dogma nacionalnega (ali socialističnega) realizma. 

Karakteristika realizma se je filma Na svoji zemlji v resnici dotaknila 

v smislu naravnanosti neposrednega razpiranja pogleda v preteklost z 

namenom, da bi preteklost povedala vse – zaradi česar pa hitro postane 

sanirana, nemalokrat nacionalizirana ali postvarjena –, 12 vendar je film 

uspel preseči značilni povojni socialni realizem. 13 Pokazalo pa se je, kako 

je spominjanje skupne preteklosti ključnega pomena tako za ustvarjanje 

kot za ohranjanje identitet. 14 

Kosmač je po nastanku filma komentiral, kako je bilo »seveda 

razumljivo, da bo naš prvi umetniški film iz velikih dni naše 

osvobodilne borbe«, in povedal, da je bila najzahtevnejša naloga 

17 BOREC 672–675 


pravzaprav selekcionirati »to ogromno goro še vročega gradiva«. 15 

Spomin v nobenem primeru ni spomin vsega, temveč le nekaterih 

izbranih vidikov. 16 Spomin je vselej selekcioniran. Tudi tedanji 

komentatorji so ocenjevali, da je bila scenaristova izbira snovi umljiva, 

»ker nam je vsem ta snov najbližja, po svoji raznovrstnosti, tehtnosti 

in težini«, 17 in takojšnji uspeh filma so v veliki meri pripisovali prav 

scenariju. Ob nastanku spominov (vseh vrst) je v stabilno prihodnost 

usmerjeno stališče tako rekoč nujno. 

Že zgodaj se je uveljavila misel, da razumeti preteklost ne pomeni le 

razumeti sedanjosti, temveč pomaga tudi povedati, kdo smo. 18 Kljub 

predstavitvi filma kot prvega slovenskega umetniškega filma 19 je ta bil 

največkrat dojet kot svojevrsten dokumentarec preteklih let. »Štigličeva 

režija je realistična, z velikim smislom za objektivno podajanje. Taka 

režija se kaj poda delu, ki ni samo zgodba, temveč v nekem smislu 

tudi zgodovina.« 20 Misel je v odločitvi za postavitev razstave ponovil 

tudi Tolminski muzej. Avtorica razstave, Karla Kofol, je za oddajo 

Radia Koper povedala: »To je namreč, lahko rečemo, tudi ene vrste 

kronika dogajanja na Primorskem, ne samo na Tolminskem, ampak 

na širšem Primorskem v času med obema vojnama oziroma v času 

druge svetovne vojne, to je tudi čas filmskega dogajanja. Ciril Kosmač 

[...] se je pri pisanju scenarija [...] opiral tudi na konkretne zgodovinske 

dogodke, tako da je to tudi neke vrste dokumentarno pričevanje o samem 

življenju na Primorskem in na Tolminskem v tem času.« 21 Igor Košir je 

za »dokumentarne« v najširšem smislu označil vse filmske posnetke, ki 

so nastali po letu 1895, saj so vsi posnetki, tudi tisti v igranih filmih, 

pričevanje o nečem, 22 Thomas Elsaesser pa je po drugi strani povedal, 

da prihodnji rodovi pri dojemanju zgodovine dvajsetega stoletja – ob 

pomoči medijev kot materialnega dokaza – ne bodo mogli razločevati 

dejstev od fikcije. 23 V isti sapi se je tudi vprašal, če bo razločevanje 

takrat sploh še pomembno. Opozoril je, da pri tej ironiji ne gre le 

za odnos zgodovine do resnice in resničnega, temveč tudi za našo 

identiteto. 24 Toda gledalec vendar nikdar ne more biti gotov v to, kaj se 

je dejansko zgodilo v preteklosti, kot ne more biti ustvarjalec prepričan, 

na kakšen način bodo njegove stvaritve brali v prihodnosti. 25 V neznani 

prihodnosti bo spominjanje »v veliki meri rekonstrukcija preteklosti 

s pomočjo podatkov, sposojenih iz sedanjosti, to pa so poleg tega 

pripravile druge rekonstrukcije, narejene v prejšnjih dobah, iz njih pa 

je podoba preteklosti izšla že precej predrugačena«. 26 Janet Walker je 

pomislila, da je težko zadovoljivo opisati, kaj se zgodi s filmsko naracijo 

18 BOREC 672–675 


in slogom, da uspeta nagovoriti gledalčeva izkustva vojne. Meni, da 

tovrstni učinek ne izhaja iz filmskega realizma (najsi bo Na svoji zemlji 

še tako označen za realističnega), temveč iz njegovega antirealizma. 27 

Toda saj je vendar vsa zgodovina poleg svojega kroženja v realistične 

dimenzije hkrati tudi invencija in fikcija, ves čas je tudi antirealistična. 

»Razumeti metaforo kot realnost in realnost kot metaforo,« bi na tem 

mestu prišepnila Milica Bakić - Hayden. 28 Razmerje med izmišljijo 

in domišljijo v odnosu med leposlovjem in zgodovinopisjem dobi 

v razmisleku o filmski govorici (ki se razpre v »govorico«, v »jezik« 

zgodovine nasploh) svoje nadaljevanje: Walter Benjamin je zapisal, 

da zgodovinsko artikulirati preteklost ne pomeni prepoznati jo, 

kakršna je »zares bila«, temveč pomeni zagrabiti spomin za roge ter 

tako iz fragmentarnih naracij posameznikov konstruirati fikcijo neke 

zgodovine. 29 

Poleg tega je treba upoštevati, da je svetovna povojna politika čedalje 

bolj postajala politika spominjanja, 30 saj je »država [...] rojena iz 

spominov«. 31 Poskušala je definirati kolektivne identitete in producirala 

je neizogibno ponavljanje nacionalnih naracij. Fragmenti naracij 

se vedno simultano plastijo tako v zgodovino kot v spominjanje. 

Zgodovina je torej že tako ali tako fiktivna, (zgodovinski!) film pa 

postane fikcija fikcije, nekakšen fikcijski dokumentarec. Fikcija in 

njena resničnost sta komponenti ustvarjanja spominjanja. Fikcija, 

ki leposlovno gnete »dejstva« preteklosti, ima sposobnost ustvarjati 

»najresničnejšo«, najverjetnejšo zgodovino. Toda pri tem vedno 

znova nastaja tudi realnost, tako kot spomin, 32 in ta nikakor ne 

lebdi v postvarjenem kokonu. Prvi slovenski povojni film je izbor 

medvojnih dogodkov kot dejstva preteklosti vcepil v bodoče, tudi 

še nastajajoče spomine. »Trenutek«, ko dogodek postane deležen 

zgodovinske (filmske) artikulacije, je Benjamin opredelil takole: 

»Historično artikulirati preteklost ne pomeni spoznati je take, ‘kakršna 

je pravzaprav bila’. Pomeni polastiti se spomina, ki se zabliska v 

trenutku nevarnosti.« 33 Ta »trenutek« Benjamin opredeljuje kot jetztzeit, 

zdajšnjost, kot alegorični moment, v katerem torej podoba preteklosti 

spodbudi preblisk prepoznanja v sedanjosti; to je moment nemira, 

nepredvidljivosti in nevarnosti, dobrodošel tistim, ki želijo manipulirati 

z zgodovino. 34 Halbwachs in Benjamin sta se strinjala, da je preteklost 

konstruirana v sedanjosti. 

V poznih štiridesetih letih prejšnjega stoletja so mainstreamovski 

diktati »zgodbe iz komaj minulih let, ki so pretresle milijone ljudi«, 

19 BOREC 672–675 


predstavljali kot splošno gradivo povojne umetnosti, »posebej vseh 

naprednih filmskih proizvodenj«. 35 Ne naključno: ravno filme Sorlin 

označuje kot na moč pomembne za zgodovinarje, saj gledalcem 

posredujejo podobe, ki so zelo pogosto nadomestek dejanskih 

spominov, a ustvarjajo zelo učinkovito idejo preteklosti. 36 Sama bi se 

raje izognila označevanju filmov kot nadomestkov dejanskih spominov. 

Najprej se moramo vprašati, ali nekaj kot dejanski spomin sploh obstaja 

ali pa gre vselej za nadomestek nadomestka. Kmalu spoznamo, da 

je tudi film avdio-vizualni zapis elementa kreacije nekega spomina. 

Nemški filmar Edgar Reitz je poudarjal, da so filmi prenosniki 

spominjanja, saj so podobe, ki jih hranimo v spominu, dejanska 

substanca zgodovine. 37 

Elsaesser je spomin označil za eno od bojišč politike identitete, saj 

je pomemben kot skladišče pravih izkustev in kot »zadnje pribežališče 

tistega, kar nas naredi takšne, kot smo«; film s svojo sliko in zvokom 

je idealen pripomoček pri snemanju in shranjevanju spomina in 

njegovem reanimiranju. 38 Regulacija spominjanja, pravih izkustev, je 

morala kreniti tudi na področje nadzora filmske vsebine. Ustvarjalci 

filma, posnetega po Očku Orlu, so se zavedali zgodovinskega pomena 

»prvega umetniškega slovenskega filma«, ki si ga bo ogledalo precej več 

ljudi, kot jih bo kdaj prebralo Kosmačevo novelo. Štiglic se je kasneje 

spominjal: »Kosmač je potem napisal obširnejšo zgodbo, ki so jo vzele 

v roke skrbne babice (bilo jih je več kot pri katerem koli porodu na 

Slovenskem), da izdelajo scenarij za film. Da pisatelj pri tem ne bi 

preveč trpel, smo pisali bolj skrivaj. Za zagotovitev ‘linije’ pa nam je 

bil dodeljen komisar, ki je resno spraševal: ‘Kaj pa OF Kaj pa partija 

Ali je šla tod kurirska pot’« 39 Večina držav in njihovih intelektualcev 

je tik po vojni propagirala interpretacije in spomine na preteklost, ki 

so strogo služili podobi njih samih. 40 Številni časopisni članki, ki so 

v osrednjih slovenskih časopisih napovedovali produkcijo filma kot 

pomemben dogodek ali o njej poročali tik po prvih javnih projekcijah, 

so izhajali iz poudarjanja velikega pomena narodnoosvobodilnega boja. 

Obveljalo je, da je »film ‘Na naši zemlji’ [sic!] veliki umetniški 

dokument našega osvobodilnega boja, izraz naše velike zmage in vere 

v bodočnost, spomenik našim talcem in drugim neznanim junakom, 

delo, ki izraža mogočno silo prebujenega slovenskega ljudstva, moč in 

ponos našega skupnega, kolektivnega srca«. 41 John Sayles je opomnil 

na pomembno dejstvo »trajanja filma«; film po njegovem obstaja dve 

uri, kolikor traja, in vse, kar je treba storiti, da si kupiš občinstvo, je, 

20 BOREC 672–675 


da si zvest svetu, ki ga v tistih dveh urah ustvariš. 42 Film se aktivira s 

pritiskom na gumb in za to je dovolj vse bolj dostopna tehnologija 

(zaradi česar se materializirana spodbuda spominjanj lahko pojavlja v 

več izvodih na več fizičnih lokacijah hkrati). Tedaj izkusimo privilegij 

takojšnjega podoživetja izbranega »objekta« spominjanja. Toda prav 

tako pomembno je, kdaj in kje zavrtimo film. Poleg tega živi film svojo 

drugo plat življenja, tudi ko je tehnični predvajalnik izključen; svojega 

mentalnega predvajalnika ne zmoremo ustaviti s pritiskom na gumb. 

Politika je v film polagala vzgojno-ozavestni up, ki je izgradnjo nove 

države med drugim povezoval z njenim ugledom v tujini: »Šel pa bo 

ta film tudi čez meje naše države in bo glasen in jasen odgovor tako 

zapadnemu bloku kakor tudi omalovaževanju našega osvobodilnega 

boja po Informbirojevi resoluciji.« 43 Zdravko Duša je v tolminskem 

pogovoru z ustvarjalci filma dejal, da Kosmačev scenarij »v sebi vsebuje 

vse tiste pomembne stvari, ki jih je bilo potrebno v trenutku nastanka, 

osamosvojitve neke nacije povedati«. Odkrito in s ponosom so tik 

po njegovem nastanku govorili, da je film političen, da je tako rekoč 

naročeno politično spominjanje medvojnih in sodobnih dogodkov: 

»Predvsem je treba poudariti, da v Kosmačevem scenariju ni nobenih 

šablonskih deklamacij in političnih govorov, vendar je ves film izredno 

političen in, kot pravimo, na liniji. [...] Kosmačev scenarij sploh ne 

pozna besede ‘propaganda’, vsa njegova sila izvira iz dejanja samega in 

ne hlasta za puhlicami, ki nič ne povedo. Zato je jasno, da je film ‘Na 

svoji zemlji’ najmočnejše delo, kar smo jih doslej dobili o veliki dobi 

naše zgodovine. To je propaganda za našo stvar, za našo svobodo, za 

bratstvo in enotnost naših narodov, za svoboden Trst ipd.« 44 

Trst je zaživel kot motiv, ki je pogosto spremljal povojni film. Morje 

je pomenilo svobodo: »[...] šele in prav z osvoboditvijo Primorske 

je osvobojena ‘vsa’ Slovenija, zato je prav ob morju mogoče izreči 

tisti temeljni nacionalni mitologem o ‘gospodarju na svoji zemlji’.« 45 

Prav tako niso naključne misli Sove ob pokopu očka Orla in Drejca, 

ko pravi: »Od tam bosta lahko gledala v svojo grapo ... in še naprej 

proti Soči ... proti morju ...« 46 Zaključni prizor, radostni pogled 

protagonistov na obmorsko mesto, je bil izbran kot motiv naslovne 

strani propagandne brošure, ki jo je izdal Triglav film za promocijo 

filma, ter kot motiv prvega plakata filma iz leta 1948. 47 »Tržaška 

koda« (koda tako v smislu zaključka kot kodiranosti) je tiste vrste 

utopija, ki jo je Otto Wagner imenoval tudi rekolekcija prihodnosti, 48 

in je v svojem bistvu odpiranje v prostor morja in prihodnosti. 

21 BOREC 672–675 


Tedanje diplomatsko predstavništvo Italije v Jugoslaviji je v sporočilu, 

naslovljenem na Ministrstvo za zunanje zadeve v Rimu, poročalo o 

politični dimenziji zgodbe filma Na svoji zemlji, v katerem so prikazani 

prizori, ki neposredno zadevajo Italijo. Diplomatski predstavnik je, 

za tisti čas kar malce presenetljivo, pristavil, da so prizori »najboljšega 

filma, ki ga je dotlej proizvedla mlada jugoslovanska kinematografija«, 

korektni. Le konec »z veličastnim prizorom Trsta je predstavljen na 

strasten način in tudi dolgotrajno ploskanje publike potrjuje njegov 

iredentistični namen«. 49 

Poudarjanje filma Na svoji zemlji kot prvega slovenskega filma je 

imelo določen vpliv v uravnavanju državnih, nacionalnih, političnih 

mehanizmov. Zgodovinski spomin se pri nenadnih družbenih 

spremembah in drastičnih transformacijah identitet pogosto pojavlja 

kot temeljni pripomoček razlage, legitimacije in mobilizacije, pravi 

Todorova. Pojem je v rabi kot shramba idej o skupnih izvorih in 

preteklosti, zato ustvarja globok občutek skupnostne solidarnosti. 50 

Od kolektivnega se razlikuje po tem, da ta predstavlja živeto izkušnjo, 

medtem ko se zgodovinski spomin tiče ohranjanja živete izkušnje. 

Po Henriju Bergsonu gre za razliko med občutjem nekoga, ki je doživel 

to izkušnjo, ter zunanjo reprezentacijo tega občutja, prek katere naj bi 

to občutje nekaj veljalo tudi za ostale, ne le za osebo, ki izkuša. 51 Tudi 

Halbwachs je zgodovinski spomin razložil kot »sposojen spomin« na 

dogodke, pri katerih posameznik ni bil navzoč, zato se je pri njihovem 

evociranju prisiljen zanesti na spomin drugih, tako da s seboj naposled 

prenaša prtljago zgodovinskih spominov. 52 

Nihče več ne dvomi, da se zgodovino uči. Postala je eden temeljev 

konstruiranja in ohranjanja nacionalne identitete; zagotavljanje 

skupnega razumetja nacionalne identitete obljublja legitimacijo tega, 

kar si zamišlja zgodovinsko védenje, z njim upravlja in ga ohranja. 53 

Todorova se s tem v zvezi prekanjeno sprašuje: mar namere odgovarjajo 

rezultatu Se vsi spominjamo na enak način 54 Raba pojma zgodovinski 

spomin je precej sporna. Nora je zgodovino in spomin postavil v 

nasprotje in tudi za Halbwachsa je bil spomin tradicionalen, specifičen 

za neko skupino in večinoma usten, medtem ko je zgodovino razumel 

kot zapis preteklosti, zaradi česar je postala potrebna šele, ko se je 

pričela sesuvati družba, organizirana v skupine, sposobne pomnjenja. 

Zgodovina torej po Halbwachsu ne vznika kot »izvirna« oblika 

kolektivnega spomina, temveč kot nadomestek, ki skuša popraviti 

rezultate sesutja spomina, a nikdar ne zmore reproducirati takšne 

22 BOREC 672–675 


vrste vezi s preteklostjo, kakršno uteleša spomin. 55 Halbwachs trdi, 

da kolektivni spomin ni isto kakor zgodovina in da izraz zgodovinski 

spomin ni posrečeno izbran, saj povezuje têrmina, ki si v več točkah 

nasprotujeta. 56 Govoriti o zgodovinskem spominu je torej enako 

neverjetnemu poskusu na skupnem imenovalcu združiti zgodovino in 

strukturo. 

Vélike besede, ki so spremljale pot filma od prvih klap do prvih 

javnih projekcij, so na ljudi naredile vtis. Na svoji zemlji so javno prvič 

predvajali 13. decembra 1948 udeležencem II. kongresa Komunistične 

partije Slovenije, prva projekcija za širšo javnost pa je bila 21. decembra 

istega leta. Iz Ljubljane je film odpotoval tudi v druga večja mesta in 

vasi v Sloveniji, predvajali so ga na Svobodnem tržaškem ozemlju in po 

ostalih republikah Jugoslavije. Akcija potujočega kina, ki je projekcijo 

filma pripeljala tudi v oddaljenejše vasi na Goriškem – in prostore na ta 

način povezala med seboj –, je med ljudmi sprožila navdušenje. »Dosti 

smo že slišali o našem prvem slovenskem filmu ‘Na svoji zemlji’. Vsak 

izmed nas bi ga [bil] rad videl in stalno [je] povpraševal, če se morda 

ne predvaja kje v bližini. Sedaj pa kar nepričakovano ga imamo tu, v 

svoji vasi. Neverjetno! Na predstavi prisostvuje 218 ljudi, med katerimi 

so tudi stare mamice, ki filma [na sploh] še nikdar niso videle.« 57 Do 

1. januarja 1949 si je film ogledalo 152.260 obiskovalcev, večinoma v 

Sloveniji; v Beogradu si ga je v prvih petih dneh prikazovanja ogledalo 

31.800 ljudi. 58 Karlo Kofol, avtorico tolminske razstave, preseneča, 

kako se priljubljenost filma vse do danes ni nič zmanjšala, kako še 

vedno velja za največji slovenski filmski hit in po gledanosti daleč 

prekaša vse ostale – doslej si ga je ogledalo že (preštetih) 446.481 

ljudi. »Nič čudnega,« pravi Marcel Štefančič, »tudi prvi junak prvega 

slovenskega povojnega filma je bil kolektiv – množica, narod.« 59 

NAŠA ZEMLJA – NAŠ FILM 

Napovedi in promocija, ki je spremljala prve projekcije, so ljudem 

»prvi« film ponujale kot njihovega. Vzhičena reakcija ob prvem obisku 

kinematografov ni bila nepričakovana, čeprav »samo od sebe se je 

sprožilo, ko smo prebrali naslov, da Triglav-film daje prvi slovenski 

film: vsa dvorana je zaploskala. Filma sicer še nismo videli, toda koliko 

povedo našemu ljudstvu že prve besede: prvi slovenski film. [...] Da 

je pa to ne le slovenski, temveč tudi naš film, smo se prepričali med 

23 BOREC 672–675 


predstavo. Ljudje so povedali drugače, mnogo prepričljivejše, kakor 

bi mogel najboljši ocenjevalec, da je film dober in naš.« 60 

Na svoji zemlji je bil ustvarjen z namenom v minevanju časa 

učinkovito ponavljati segmente zgodovine in jih animirati v spominu 

gledalcev. Ustvarjalci filma so se zavedali, da filma ne dokončata 

montaža in distribucija, temveč se lahko zrcali v neskončnost, če so 

mu le zagotovljene ustrezna konservacija in kopije, ter se na novo 

»dokonča« z vsakim novim predvajanjem. 61 Kolektivni spomin na 

skupno zgodovino, skupno borbo, skupno življenje se je odzrcalil v 

terminologiji o naši zgodovini, našem boju, našem življenju, o 

našem filmu. 

Dogajalni čas filma je postavljen v leto 1943, komaj štiri leta pred 

prvim prihodom filmske ekipe na teren in komaj šest let pred prvo 

javno projekcijo filma. Skladatelj Marjan Kozina se je v šestdesetih letih 

spominjal snemanja filma ravno po tedaj še živem spominu na medvojne 

dogodke: »Požgana vas ni bila kaširana kulisa, bila je resnica, v borbah 

požgana vas, ki se je malone še dimila; uniforme in cape, ki so jih nosili 

partizani, so bile malo pred snemanjem še v živih borbah, in puške, ki 

so streljale, so nedavno pred tem še prežale v zasedah; harmonika, ki 

je dvigala moralo utrujenim in lačnim, je še pred kratkim nastopala 

v Frontnem teatru.« 62 Uporaba dejanskih predmetov iz vsakdanjega 

življenja, ki so v filmu postali rekviziti, pred tem pa »igrali vlogo« v 

vojni – ali pa so bili to predmeti domačinov, ki so jih posodili filmski 

ekipi –, 63 je imela izredno močen učinek. In pravkar minula vojna je 

bila v kolektivnem spominu še dovolj blizu, da je mogla biti enačena z 

našim življenjem, ki je bilo tedaj močno asociirano z novo državo. 

Kolektivni spomin so kmalu povezala individualna čustva – ali 

morda obrnjeno, individualna čustva so kmalu pomagala zgraditi 

kolektivni spomin. V vsakem primeru so javne predstavitve filma, 

tudi v osrednjih časnikih, ciljale na pregib posameznikovega čustva v 

kolektivni spomin. Halbwachs govori o nuji ponotranjenja spomina, 

ki se zmore uresničiti s tem, da se minulo družbeno okolje ne ohranja 

zgolj v zgodovinskih zapisih, da kolektivni spomin ne vsebuje zgolj 

datumov in definicij ali arbitrarnega opozarjanja na dogodke, s čimer 

spomin ostaja zunanji. 64 Film ima čudovito sposobnost, da spominjanje 

ponotranji prek emocij. Spomin se tako uskladišči v nezavedno, kjer 

lahko vsak hip zaradi določene spodbude nenadoma eksplodira, zaradi 

česar ga Benjamin (v družbi z Marcelom Proustom) imenuje mémoire 

involontaire, nehoteni spomin. 65 Kljub temu ne gre pozabiti procesa 

24 BOREC 672–675 


spominjanja, ki ne pomeni zgolj priklica neke informacije, temveč tudi 

(dostikrat emotivno) kombiniranje priklicanih informacij, spajanje in 

primerjanje spominov z novimi izkustvi. Kako močno vlogo v kreiranju 

prihodnosti so imeli spomini na preteklost zadnjih let, ki so bili tedaj še 

prisotni v vsakdanu posameznikov (in skupnosti), potrjuje primer tedaj 

že poklicnega igralca Aleksandra Valiča, ki novice, da bo v filmu igral 

domobranca, sprva ni naklonjeno sprejel. 

O filmu se je kot o našem govorilo zaradi skupne zgodovine. O njem 

se je pripovedovalo tudi kot o glasniku naše prihodnosti, ki se jo je v 

tistem trenutku zavestno ustvarjalo, da bo skupaj s filmom Na svoji 

zemlji postajala vedno bolj naša: »V kolikor bolj je uspelo našemu 

prvemu filmu prikazati vse to, kar smo nedavno še vsi preživljali, 

kar vsi nosimo v srcih, v toliko bolj bo film resnično naš.« 66 Poleg 

zgodovinskega spomina je ljudi prek filma povezoval tudi geografski 

– oziroma identiteta, ki je izšla iz misli pripadnosti nekemu teritoriju, 

ozemlju nove države, in ožje, Primorski, še ožje, Baški grapi. Skupaj 

s koncentričnostjo se je porazgubljala tudi njena intenzivnost. A če 

vsaka nacionalna zgodovina zahteva lastno osrednjo temo, neke vrste 

rite de passage, ki označuje prehod neke skupnosti v nacijo, 67 potem 

so Graparji in ostali Primorci svoje jugoslovanstvo nekoč potrjevali s 

sedenjem v kinematografih. Intenziven rodoljubni naboj in patriotizem 

je akumuliral že sugestivni naslov filma in iz ideje o naši zemlji se je 

hitro izvilo prepričanje o našem filmu – in obratno. 

Prebivalci Baške grape so film, katerega prizori so bili posneti tudi 

v njihovi prisotnosti v domačih vaseh, še hitreje posvojili. Niso bili 

namreč pri snemanju le oni »svojevrstna motnja, ki še kako lahko vpliva 

na dogodek sam«, 68 marveč je tudi filmska ekipa razburila življenje v 

njihovih vaseh. Prebivalcem Baške grape že uvertura v film s prvimi 

kadri aktivira občutek njihove identitete ali vsaj občutek povezanosti z 

nekim okoljem; slikoviti prizori zgodnjega jutra v gozdu, z meglo, ki se 

dviga iz doline, in kolono partizanov, ki prispe na vrh hriba, od koder 

pogleda na majhno vas v dolini, vgnezdeno med hribi, 69 so ravno toliko 

premišljeni, da sprožajo emocionalno vsebino neke identitete. Ker so 

vaščani prikazani v stereotipni maniri fiksacije »slovenskosti« na točki 

»pristne«, z naravo povezane vaške skupnosti, torej kot topli, krepki, 

odločni in zdravi kmečki ljudje, 70 je identitetni sprožitelj med lokalnim 

občinstvom hitro in učinkovito prebudil niz nezavednih asociacij. Toda 

če sledim Peckhamovi ugotovitvi, da nacionalizem promovira narodovo 

identifikacijo z ruralnimi množicami, katerih kulture pomenijo 

25 BOREC 672–675 


istveno gradivo, ki povezuje nacionalno skupnost, 71 in da literarna 

vas nemalokrat služi kot topos skupne preteklosti, kot retorično in 

geografsko mesto vrnitve, 72 potem lahko zaključim, da kohezivnost 

ni ostala le za hribi baške lokalnosti, temveč je bila prav eden tistih 

elementov, ki je v spominih in identitetah povezal povojno slovensko 

družbo. 

Ne le naslovna besedna zveza, kot je zapisala Karla Kofol, tudi 

nekateri prizori, ki se jim danes z gotovostjo lahko reče antologijski, so 

med pogosteje uporabljenimi na različnih ravneh sodobnega pisanja 

in občevanja ter prikazovanja. Te podobe so izbrane prav zato, ker so 

bile izbrane že tolikokrat poprej. Postale so tiste, ki skladiščijo vse, 

kar se je povezalo s filmom, z vojno in z neko identiteto. 73 V tem 

je razlog, zakaj se prav teh sekvenc gledalci (in celo tisti, ki filma še 

nikdar niso videli) najhitreje spomnijo. Kofolova je za to uporabila 

izraz »preseganje časovne dimenzije«. Menim, da gre morda celo za 

dodatno ustvarjanje časovne dimenzije, in sicer v smislu spominjanja, 

torej procesa vtiskovanja različnosti časovnih dob, ki jih je v vseh teh 

letih prečila linija spominjanja, povezovanja preteklosti s prihodnostjo. 

Reprezentacijo lahko neprenagljeno napnem v pojem reaktivacije 

spomina. Praksa reprezentacije, ki je ni mogoče ločiti od transmisije, 74 

je potrebna, da se diskurz o kolektivnem oziroma zgodovinskem 

spominu udejanji v sferi družbenega. Dušan Rutar je jasno zatrdil, da 

spomin v resnici ne obstaja, temveč nastaja, in ker nastaja vedno znova, 

ga ni mogoče brisati. 75 

Že leta 1948 se je v zavest zapisalo, da »nihče, ki je gledal ali bo gledal 

film ‘Na naši zemlji’ [sic!], ne bo pozabil prizora, ko pravi Obrekarica 

očku Orlu: ‘Sedem otrok sva imela ... sedaj pa še tega pošiljaš v vojsko,’ 

in ji očka Orel odvrne: ‘Ana, to je pa naša vojska!’« 76 Na prav isti 

prizor so kustosi Tolminskega muzeja opozorili ob odprtju razstave 

leta 2008 in skupaj z najpogosteje prikazanim prizorom sezutja čevljev 

pred usmrtitvijo (»Sezula sem se, ker grem zadnjič po svoji zemlji«) 

utrdili že pred šestdesetimi leti izbrano selekcijo kolektivnega spomina. 

Ponosni odhod bosih nog po njihovi zemlji v smrt in zatem zvok 

strelov, ki odjeknejo v grozo množice – režijsko, igralsko, fotografsko 

in simbolno silen prizor –, je dejansko ena najpogosteje predstavljenih 

sekvenc in osrednja metafora filma. Gledalčevo oko je kodirano oko, 

kar po Kracauerju, Benjaminu in Barthesu pomeni, da je nabito s 

familiarnostjo, z intimnostjo in s spominom. Že če zaobjamemo 

zgolj ta prizor, individualni spomini, ki jih podobe (in zvoki) nehote 

26 BOREC 672–675 


sprožijo, klecnejo pred težo kolektivnih. V kulturno kodo je vključena 

vizualna. 77 

Prepoznavnosti besed in gibljivih slik je pri nastanku filma sledil 

tudi glasbeni vložek. »Uvodni maestoso« Marjana Kozine, ki »ilustrira 

veličastno epopejo iz naše osvobodilne borbe«, 78 nam je pristal v ušesu 

in postal del raznovrstnih reprezentacij, najčešče domovinskih asociacij. 

Leta 2008 sem glasbeni motiv v kratkem času prepoznala dvakrat: v 

napovedniku osrednje državne slovesnosti 24. junija v Ljubljani, ki jo 

je nekaj dni pred praznikom predvajal Radio Slovenija, ter v najavnem 

in odjavnem avizu oddaje Slovenci ob meji, ki jo je Radio Koper posvetil 

šestdesetletnici nastanka filma Na svoji zemlji. 

PREHAJANJE SPOMINA MED SKUPNOSTJO IN 

POSAMEZNIKOM 

Sprejemanje filma Na svoji zemlji je pokazalo, kako se identiteto uči 

prek specifične naracije. 79 Naracija-podoba-imaginacija je trojstvo, 

katerega členi se neprekinjeno navezujejo drug na drugega. Film, kot 

eden pomembnejših medijev simbolnega strukturiranja slovenske 

nacionalne identitete, 80 je referiranje na kolektivni spomin že od 

začetka snemanja filma uporabil v iskanju poti prek individualnih 

doživetij; »moje« se je povezalo z »našim«, individualno s kolektivnim, 

in obratno. Meja med enim in drugim je nejasna in težko je oceniti, 

kdaj osebni spomin preide v javno zgodovino, saj mejo v obeh smereh 

vse prevečkrat prečkamo. 81 Tudi zato, ker je spomin proizveden, po 

Kerwinu Kleinu, med zgodovinsko imaginacijo in spominsko zavestjo. 

Kot oblika zavedanja je spomin popolnoma oseben, pravi Lowenthal, 

čeprav je, kot je pokazal Halbwachs, lociran v konceptualno strukturo 

skupnosti, je torej družben oziroma kolektiven, a zato nič manj ne sledi 

lastni poti, kjer je vse zunanje asimilirano in inkorporirano v njegovo 

substanco. 82 Spomin je torej kolektivni fenomen, toda prvenstveno se 

kaže v aktivnostih in izjavah posameznikov; ravno toliko je rezultat 

zavestne manipulacije kot nezavedne absorbcije. 83 Nekateri izhajajo iz 

misli, kako spomin in spominjanje ljudem pomenita nekaj osebnega, 

kako je to nekaj »neizbrisljivo mojega«: tudi ko si spomine delimo 

z ostalimi, ko se skupaj z drugimi udeležujemo komemoracij ali 

drugačnih spominjanj, preostane na koncu občutek, da so spomini 

zasebna lastnina individualnega spominjajočega se uma. Spomini so 

27 BOREC 672–675 


tako zelo »del nas«, da bi bilo, ko bi nam spomine hoteli odvzeti, kot 

da bi nas oropali osebne identitete. 84 Gotovo je spominjanje nenehno 

kreiranje; nekateri so ga upravičeno povezali z izrazom bricolage 

Clauda Lévi-Straussa, s katerim je imel v mislih eklektično, večno 

spreminjajočo se sestavo kulturnih oblik. 85 

Že snov filma, spomin na narodnoosvobodilni boj, se je najhitreje 

aktivirala ob spominjanju gledalca na njegova osebna izkustva. 

Kofolova je rezultat izgradnje kolektivnega spomina s pomočjo 

individualnega razložila s tem, da je film ravno zato »preživel svoj čas«: 

»Še vedno je to eden izmed rekorderjev po obisku, in čeprav je čas, o 

katerem govori, za današnje generacije res zelo oddaljen – časi so se 

močno spremenili, tudi pogled na to, kaj se je med drugo svetovno 

vojno dogajalo, je danes drugačen, kot je bil takrat –, je vendarle 

ta film bil narejen tako, široko zastavljen. Čeprav govori o politični 

situaciji tedanjega časa, ni tendenciozen, gradi na resničnih, osebnih 

stiskah tedanjega primorskega človeka, in mislim, da je to ključ, zaradi 

katerega je ta film še danes tako gledljiv in svež.« 86 Tik po nastanku 

filma so pravzaprav pisali precej podobno: »Našemu primorskemu 

ljudstvu je ta film še bližji, ker prikazuje partizansko borbo prav v naših 

krajih, ker gledalci s tem ponovno doživljajo, kar so sami občutili v 

težki narodnoosvobodilni borbi.« 87 Ali kot je takrat povedala ena od 

gledalk: »Že ob prvih prizorih sem čutila srce v grlu. Vse je bilo tako 

živo, kakor da še enkrat v sanjah doživljaš, kar si že nekoč v resničnosti 

doživel. Kakor da gledam samo sebe!« 88 Zato se je publika odzivala zelo 

čustveno, emocije pa so, kljub svoji individualnosti, ljudi zbližale v 

kolektivnem spominjanju in ustvarjanju občutka povezanosti. 89 Če od 

osebnega in kolektivnega na kratko preidem h govoru o objektivnem in 

subjektivnem (pričakujem, da prestop ne bo razumljen kot skorajšnje 

enačenje enega z drugim), lahko trdim, da film res lahko skuša dogodke 

in načine v drugi vojni prikazovati objektivno, toda v gledalčevi 

percepciji se zgodi zdrs v subjektivnost. 

»Da, je dejal dijak, večkrat mi je postalo kar toplo pri srcu. 

[...] Marsikdo se prav nič ne sramuje solz. Zakaj to nikakor ni 

sentimentalnost, ko se zganejo v srcu najtišje strune čiste človečnosti. 

Pri eni zadnjih predstav je neka mati glasno zajokala. [...] Ljudje tako 

močno podoživljajo večino prizorov, da pozabljajo, kje so. Ko med 

predstavo večkrat ploskajo, se tega navadno niti ne zavedajo.« 90 Kako 

se zgodovinski spomin umešča v ekstatične prakse, med spektakel in 

intimo Spomin ni potreben le posameznikom v neki družbi, marveč 

28 BOREC 672–675 


je od njega odvisno tudi funkcioniranje te družbe. Družbene oblike ne 

morejo obstati, če se posamezniki, ki so del njih, ne spominjajo stvari, 

ki so se v tej družbi zgodile v preteklosti. 91 Darko Štrajn je povedal, 

da je že na osnovni ravni vsakdanje percepcije jasno, da film vnaša 

v zgodovino element refleksivnosti, saj si je občinstvo prav kmalu 

prisvojilo spontani »razpoznavnostni« mehanizem filmske aparature. 

Film je tako uspešno omogočil množicam in posameznikom udeležbo 

v zgodovini, 92 kar napeljuje na misel, da kolektivni spomin ni nujno 

samo spektakelski, podobno kot individualni spomin ni nujno samo 

intimen. Individualni spomini so po Halbwachsu tako samostojni, 

da lahko z vpeljevanjem v kolektivne spomine te tudi spremenijo. 

Individualni spomini in identitete so zanj »instrumenti, prek katerih 

kolektivni spomin preoblikuje podobo preteklosti, ki je v določenem 

obdobju vezana na dominantne ideje družbe«. 93 

TREPETANJE SPOMINA NA NEKO POLETJE 

Spomini domačinov so se zapletli poleti leta 1947, ko so v Baški grapi 

stekla prva poskusna snemanja. »Graparski kolektiv« šivajo spomini 

ljudi, ki so prisostvovali na snemanju filma v svojih vaseh, v Koritnici in 

na Grahovem, ali ki so v filmu celo nastopili kot statisti, nekateri tudi 

v epizodnih vlogah. To so povsem individualni spomini, in na drugi 

strani podedovani spomini njihovih mlajših sorodnikov ali znancev. 

Obiskovalka pogovora z ustvarjalci filma je poudarila spominsko vez 

s svojim dedkom, ki jo utelešajo filmski prizori: »Pa še nekaj je, na 

kar sem zelo ponosna: moj stari oče je pa sodeloval. [...] Tako da zares 

imam za kaj biti ponosna na ta film.« 94 Tukaj je prisoten proces, ki 

povezuje posameznika s skupnimi sistemi pomenov in s tem ustvarja 

občutek pripadanja, in formirajo se naracije, prek katerih se, s prikritim 

spodbujanjem občutja ponosa, utrjujeta individualna in posredno 

kolektivna identiteta. 95 »To je bilo za vse nas, vaščane Koritnice in 

Grahovega, velika senzacija. Mi smo že od vsega začetka s filmsko ekipo 

hodili po točkah, kjer so predvidevali snemanje posameznih kadrov,« 

je povedal domačin. 96 Starejši Graparji lahko s tovrstnimi narativnimi 

uvodi »naš« film preimenujejo tudi v »svojega« (in torej neposredno 

razmišljajo tudi o »svoji« zemlji in o »svoji« zgodovini). 

Če je ob obletnici kdo prisluhnil pogovorom (starejših) obiskovalcev 

prireditev, je lahko dobil vtis, da se ljudje sploh ne spominjajo toliko 

29 BOREC 672–675 


teme filma, tistega torej, kar se spominja film (razen »antologijskih 

prizorov«, na katere so tako pogosto opomnjeni), temveč predvsem 

nastajanja filma, tega, da se je »prvi film« zgodil prav pri njih. Tudi 

Skultansova je v ugotovitvah nekaterih raziskav opazila, kako igrajo 

svetovni dogodki le manjšo vlogo v spominih ljudi na njihovo 

preteklost. Vojne se je na primer spomnila večina pripovedovalcev, celo 

tistih, ki so bili še premladi, da bi nanjo imeli osebne spomine. 97 Tudi 

spomin, ki se ga spominja Na svoji zemlji, je torej lasten vsaj večini 

Primorcev; šele s spominjanjem dogodkov ob snemanju filma domačini 

iz Baške grape sežejo po artikuliranju partikularnosti. 

Tehnično gledano je film lahko v vsakem hipu – zgolj s pritiskom 

na gumb – »tak, kot je«, ponovljen, medtem ko se dogodki, ki so 

se odvijali ob snemanju, ne morejo nikdar več zgoditi. Toda proces 

spominjanja zaobjema več načinov miselne dejavnosti, med drugim 

spominjanje določenega dogodka, spominjanje osebe ali prostora, 

spominjanje dela neke informacije, početja nečesa, 98 s čimer obstaja 

toliko več možnosti »odprtja« spomina iz preteklosti, a tudi več 

možnosti montaže spominov. Nič manj pomembno ni dejstvo, da 

kulturni prenosniki niso zgolj tehnični predmeti, temveč tudi oblike 

družbene prakse; 99 z njihovo uporabo se generirajo odnosi v družbi, 

ki zajamejo toliko širši koncentrični krog, kolikor bolj javno se prakso 

(gledanja filma) izvede. Če je ogled filma zaprt za stene domače hiše (kot 

se je v Grapi povečini dogajalo v zadnjih šestdesetih letih), kot element 

utrjevanja lokalne identitete ni dovolj učinkovit. Po drugi strani plošček 

s kodificiranim spominom filma (s spominom na film, spominom na 

vojno, spominom na snemanje filma, spominom na spominjanje filma, 

spominom na načine lokalne identitete) lahko medbesedilno kroži v 

prostoru – podobe se dobesedno locirajo, umeščajo v svet. Ravno tako se 

lahko prenaša »transgeneracijsko« in tudi v prihodnosti omogoči, če se 

pri tem le ne pozabi na pomen komentarjev in interpretacij, čedalje bolj 

gotovo prisotnost pogovorov na neko temo. 

Ravno pogovori, v katerih se je sprožilo spominjanje obdobja 

snemanja filma, so bili ob praznovanju šestdesetletnice najpogostejši. 

Gre za evociranje lastne preteklosti z opiranjem na orientacijske točke 

spominov drugih, ki obstajajo zunaj individualnega spomina – drugih 

individualnih spominov ali tistih, ki jih je določila družba. 100 Tako 

domačini kot ustvarjalci filma so ob letošnjih spominskih prireditvah 

večkrat ponovili, kako se spominjajo povezanosti med domačini 

in filmsko ekipo, celo prijateljskih vezi, ki so se tedaj stkale, in 

30 BOREC 672–675 


solidarnosti, ko so vsi delali vse. Igralka Štefka Drolc je na vprašanje, 

česa se iz časa snemanja filma najbolj spominja, odgovorila: »Veste, kaj, 

to sožitje tudi z domačimi ljudmi. To je tisto, kar je dajalo ta pravo 

vzdušje.« 101 Domačinka je občutila podobno: »Ja, tako se spominjam, 

veste, kako: da smo bili kot ena družina. Nič drugače. Ko so pa prišli, 

so pa rabili kakšno reč, so prišli v hiše. In če se je imelo, se je dalo.« 102 

Ni naključje, da so teme, kot so samoohranitev, žrtvovanje, vzdržljivost, 

solidarnost, skupni duh in ponos, pogoste tako v institucionaliziranih 

kot v individualnih pripovedih o skupni zgodovini. 103 

SPOMINJANJE V LETU 2008 

Kaj pomenijo svoboda in zemlja in smrt zanju danes Se o tem sploh še 

razmišlja Tistim, ki si danes ogledamo film Na svoji zemlji, ta gotovo 

ne vzbuja enakih asociacij kot gledalcem v prvih letih po njegovem 

nastanku. Tistih, ki so preživeli drugo svetovno vojno ali bili priče 

snemanja v Baški grapi, je vse manj, in če je film nekoč predstavljal 

avdio-vizualijo zgodovinskega spomina in neke identitete, danes 

preseneča dejstvo, da kar nekaj ljudi, sploh mlajših, za film sploh še 

ni slišalo. Politika štiridesetih let je verjela, da se bo skupaj s filmom v 

prihodnost prenesel tudi diskurzivni kontekst tiste dobe, in sicer skupaj 

z njegovo spominsko naracijo. Ob otvoritvenih slovesnostih šestdesete 

obletnice je bilo začutiti še vedno navzoče prepričanje (ali morda zgolj 

nezavedno reproduciranje misli), da film pomeni arhivsko osnovo 

prostorov in časov in da tako predstavlja nezgrešljivo pričevanje in 

reproduciranje iskrenega, resničnega, nezgrešljivega spomina. 104 Danes 

lahko spoznamo, da tudi v percepciji filma in njegovega konteksta 

obstajajo razlike že med posamezniki, kaj šele med ljudmi, ki so drugo 

svetovno vojno sami doživljali, in tistimi, ki je niso. 

Čeprav ostaja film sam po sebi enak, se pogled gledalca nanj sčasoma 

preoblikuje, s čimer spreminja tudi filmsko povednost in posledično 

njegovo in lastno stvarnost. Skupaj s filmom bo sodobnemu gledalcu 

ostajalo vedno več preteklosti. Film in njegova dikcija bosta vedno bolj 

prežeta z novimi dešifriranji. Nora govori, da ne iščemo več geneze, 

temveč dešifriranje tega, kar smo, v luči tistega, kar nismo več. 105 

Ljudje z lastnimi izkustvi preživete svetovne vojne in snemanja filma 

ob gledanju filmskih sekvenc dejansko prikličejo v spomin osebe 

in dogodke, povezane z njima, vsi ostali pa se lahko spominjamo 

31 BOREC 672–675 


le spominjanja samega. Ne le z vsakič novimi rojenci – s čimer 

osebni spomin nasledi tako imenovani protetični, kot je spomin, ki 

je sestavljen iz podob in zgodb drugih ljudi, poimenovala Allison 

Landsberg, 106 sicer pa mu nekateri rečejo zgodovinski –, spomin se 

spreminja tudi v veku enega samega človeka. Da se ob gledanju filma 

Na svoji zemlji v svojem fotelju ne zjočemo več, kot se je to dogajalo 

ob prvih kinematografskih projekcijah, če pa že, najverjetneje iz drugih 

vzgibov, je logično pričakovan element minevanja časa, pa naj je bil 

zgodovinski spomin v film še tako iniciran. Vedno znova namreč 

potrebujemo »nove hermenevtične strategije, s katerimi bi proizvajali 

in konfabulirali zgodbe in pomene zgodovinskih ruševin in razrušene 

zgodovine«. 107 Menim sicer, da se zgodovina preprosto ne more razrušiti; 

dokler človek biva v sosledju trenutkov zavedanja, tvori koncentrične 

premike zgodovine. Razrušena ne more biti niti preteklost. Zmore pa 

biti drugače interpretirana. Prisotna je le prek »plasti posredovanja«, 108 

in posredujoči odloča o načinih prehodov prisotnosti. 

Zanimivo, vendar Na svoji zemlji vedno bolj vidimo kot »umetniški 

film«, kot ga je oglaševal prvi filmski plakat, a v tedanjem času ni mogel 

imeti tolikšnega učinka kot najavni napis o »prvem slovenskem filmu«. 

To je bilo v povojnem času za zapomnitev seveda veliko relevantnejše, 

filmsko »umetniškost« se je, tudi v umetnostnem dikurzu, pozabilo. 

Čeprav ostaja Na svoji zemlji najbolj gledan slovenski film vseh časov, 

je relativno aktualen le še v lokalnem obroču, tudi zaradi individualnih 

spominov še živečih posameznikov, ki so pri njem sodelovali. Država 

se njegove šestdesetletnice ni spomnila in na predloge po obeležitvi 

spomina na snemanje ni odgovorila. 109 Bi bilo kaj drugače, če bi 

obveljal prvi, Kosmačev naslov filma – V srcu Evrope, 110 ki ga je 

kasneje, še med snemanjem, na predlog Vena Pilona zamenjal takrat 

aktualnejši Na svoji zemlji Duša je opomnil, da se Kosmačev scenarij 

sicer začne s stavkom »To je Baška grapa«, »a ne smemo pozabiti, da 

je bil prvi predvideni naslov tega filma V srcu Evrope. [...] To značilno 

Kosmačevo združevanje svojega intimnega, čustvenega doživljanja in 

okvira, v katerem je točno vedel tisto, kar smo se šli potem trideset, 

štirideset let kasneje, ko se je znova postavljala slovenska država in 

ko se je spet poudarjalo predvsem to, da smo nekje sredi Evrope.« Te 

besede niti med neposrednimi sogovorniki, soustvarjalci filma, niti 

med občinstvom niso našle odmeva; videti je bilo, da ljudje o tovrstnih 

vprašanjih niso razmišljali, saj so se takoj preusmerili k »že znanim« 

spominom in načinom spominjanja. 

32 BOREC 672–675 


Winter in Sivan sta pretanjeno zapisala, da se zgodovina dobro 

prodaja. Družinske zgodbe namreč postavlja v širše, »bolj univerzalne« 

naracije, zato vlade rade investirajo v ta del družbenega sektorja, saj se 

jim to preprosto izplača. 111 Misel ne pojasni situacije v odnosu med 

slovensko vlado in lokalnimi tolminsko-graparskimi oblastmi v letu 

2008. Spomin na naš film se razlikuje na ravneh, kjer se lokalno stika 

z lastno identiteto, zunajlokalno pa doseže le še možnost prezentacije 

specifične kulturne, filmske dediščine. V času, ko se država na umetnost 

nasloni in jo po čarodejsko potegne iz klobuka le, ko je potrebno 

utrditi svojo nacionalnost v odnosu do drugih držav, se vse končuje pri 

hipotetični možnosti. V letu 2008 Na svoji zemlji v tem pogledu žal ni 

mogel odigrati referenčne vloge. Odpiranje pogleda v umetnost filma, 

ki bi v širšem, nelokalnem polju nasledila zgolj legitimiranje identitete, 

vsaj za zdaj še ni tako daleč, da bi uspelo nadplastiti državnopolitični 

cmok v grlu nekega drugega političnega režiranja spomina. 

Tako so se filma tokrat še vedno najbolj spomnili na Tolminskem. 

Osrednja tolminska muzejska institucija, ki je ob šestdesetletnici 

v svojih prostorih pripravila razstavo ter soorganizirala pogovor z 

ustvarjalci filma, je svoj impulz razložila predvsem s spominjanjem 

na čas nastanka filma. 112 Avtorica razstave je v spremni katalog 

zapisala: »Z muzejskega vidika smo poskušali predstaviti zgodbo o 

nastanku in življenju prvega slovenskega zvočnega igranega filma in se 

spomniti časa, v katerem je bil spočet. Osnovna zgodba filma Na svoji 

zemlji je namreč tudi zgodba tolminske vasi. Je zgodba tolminskega 

človeka v času fašistične okupacije in boja za ‘stoletne pravice na 

svoji zemlji’.« 113 Tudi oddaja Slovenci ob meji Radia Koper, ki so jo 

posvetili šestdesetletnici nastanka Na svoji zemlji, je povod za tolminsko 

razstavo osredotočila na lokalne pomene. Institucionalni spomin je 

torej segmentirano segel na področje lokalne identitete in poudaril 

diskurz lokalnega kolektivnega spomina. Odprtja razstave se je s svojim 

govorom udeležila tudi predstavnica Slovenskega filmskega arhiva, 

institucije, ki sicer ni dovolj velika, da bi jo prepoznali kot pomemben 

simbol nacionalne identitete, vendar je v lokalni javnosti kljub temu 

nastopila kot državna potrditev nekega skupnega pomena filma na 

eni strani in lokalne identitete na drugi. Predstavniki nekega znanja, 

vednosti ali moči, sploh če pridejo od drugod, so najbolj dobrodošli 

potrjevalci lokalnih (in individualnih) identitet. 

Pri razvijanju kolektivne identitete neke skupnosti so ključne prav 

naracije, pripovedovanja zgodb, saj ravno zgodbe omogočajo javno 

33 BOREC 672–675 


prepoznanje skupnega diskurza, ljudje z njimi sporočajo, da sodijo 

skupaj, 114 s skupnim spominjanjem potrjujejo svojo pripadnost, svoje 

članstvo. 115 Praksa pripovedovanja (ki je tudi na odprtju razstave 

izzvenela v nekaj formalnih nagovornih segmentih in kasneje v 

neformalnih pogovorih avtorjev razstave ter obiskovalcev) sega v 

zvočno in vizualno utrjevanje spomina. Razstava v Tolminskem muzeju 

je pomenila ekvivalent javnemu ogledovanju družinskih fotografij. 

Starejši obiskovalec, domačin iz Baške grape, je pripomnil, da mu 

postavitev razstave, kjer so prizori iz filma »ustavljeni«, predstavljeni 

s fotografijami, odgovarja, saj ob ogledu filma, ki teče in ga nikakor 

ne moreš zaustaviti, veliko poznanih prostorov in ljudi do tedaj še 

ni uspel prepoznati. Kofolova je povedala, da so obiskovalci razstave 

»prepoznavali 116 hiše, ki jih ni več [...], prepoznavali so ljudi iz svoje 

domače doline oziroma iz krajev Grahovo ob Bači in Koritnica, kjer je 

bila večina posnetkov narejenih, spominjali so se oziroma podoživljali 

so dogodke, ko so na primer kot otroci spremljali to snemanje«. 117 

Muzej je z začasno razstavo izvedel lociranje spomina, spodbudil 

je pogovore, muzejski prostor se je spremenil v prostor srečevanja s 

spominjanjem drugih. »V vsakem primeru si v prostoru predstavljam 

čutni obstoj tistih, s katerimi se prek glasu ali gibov v tem in tem 

trenutku postavljam v odnos.« 118 Spoznamo lahko, da vsakršno 

spominjanje sestoji iz fragmentarnosti. Posamezne kosce, čeprav iste, 

vsakdo med seboj poveže na svojstven način, pri vsakomur se zasnuje 

druga zgodba. Redko je, zato pa toliko bolj fantastično, ko se uspejo 

zgodbe srečati. 

Leta 2008 se je težišče spominjanja kljub institucionalizirani regulaciji 

obletovanja v Tolminu zazibalo v Baški grapi. Društvo Baška dediščina 

iz Baške grape se je ob šestdesetletnici odločilo urediti tematsko pešpot, 

spominsko linijo, ki bo v vaseh Koritnica in Grahovo ter v njuni okolici 

povezovala izbrane točke snemanja filma. Ko posameznik stopi v 

prostor, asociiran z nekim dogodkom, se latentni spomin prenese v 

aktivno spominjanje; po odhodu iz prostora vprostorjenega spomina 

posamezniki izkušnjo shranijo kot individualno. 119 Skupnost ni 

odvisna zgolj od spomina kot takega, temveč od zmožnosti, da o njem 

komunicira; odvisna je od tega, da ljudje izmenjujejo zapomnjene 

informacije, da jih javno in ob primernih trenutkih reproducirajo, da 

svoje spomine primerjajo s spomini ostalih – da pripadniki skupnosti 

sodelujejo v črpanju iz razpoložljivih bazenov spominjanj, ki so jim v 

pomoč pri konstruiranju njihovih identitet. 120 Po načrtovani shemi se 

34 BOREC 672–675 


v Baški grapi osebni in kolektivni spomin tako vrisujeta v prostor, ta 

pa nazaj oddaja signale občutljivosti spomina posameznikov in skupin 

ter sprehajalce, ki filma in njegovega konteksta ne poznajo, vzgaja in 

vpeljuje v lekcijo zgodovinskega spomina. 

Delno fiksiranje spomina v prostor se je na Grahovem izvedlo že leta 

1975. Vas si je prislužila spomenik, posvečen prvemu slovenskemu 

zvočnemu igranemu filmu. V spomin na snemanje filma, kar so 

združili s tridesetletnico osvoboditve, so predstavniki filmske ekipe, 

člani kolektivov Vibe in Vesna filma, člani Društva slovenskih filmskih 

delavcev in domačini postavili dvoinpolmetrsko leseno skulpturo 

kiparja samouka Petra Jovanoviča. S tem ko so obletnico (v resnici 

osemindvajsetletnico, čeprav v spominu domačinov postavitev 

spomenika živi kot dogodek ob tridesetletnici) prilagodili trideseti 

obletnici osvoboditve, so potrdili vzgib, ki je v štiridesetih letih pripeljal 

do snemanja: osvoboditev, da ne rečem svoboda, in nov medij sta eno. 

Učinkovitost komemorativnih praks je v njihovem ponavljanju. 

Okroglih obletnic nastanka prvega slovenskega zvočnega igranega filma 

je še vedno manj kot potreb po utrjevanju neke skupnosti. Graparska 

tematska pot ima tako možnost postati pomemben element družbenega 

izkustva domačinov, saj kot formalno strukturirano »obujanje 

preteklosti« in z vzorci reminiscence, ki se formirajo okrog nje, postaja 

del pomnjene teksture individualnih življenj. 121 Videti je, da v poskusu 

obvladovanja prostora ne gre samo za njegovo fizičnost, temveč tudi za 

boj za narativni prostor v (nacionalnem, kolektivnem, zgodovinskem) 

spominu. 122 Tovrsten prostor ni statičen, marveč dinamičen, je 

povedal Nora, in v njem se pojavljajo živi posamezniki, ki ga s tem, 

ko ga obiskujejo, naseljujejo ali skozenj prehajajo, na njem puščajo 

svoja znamenja. Tak prostor deluje kot vrsta kontaktne cone, v kateri 

sedanjost rekreira preteklost. 123 SKLEP 

Kako ostro še zaskeli bolečina vojnega obdobja in oživi navdušenje nad 

izgradnjo novega sveta, da bi oblika, ki ju je pritegnila v svojo filmsko 

zgodbo, ostala v spominu skupnosti, posameznikov Je v današnjem 

svetu, kjer mrgoli »prvih« vseh vrst, še kje mesto za poganjek slovenske 

filmske produkcije, in če, na kateri ravni Na svoji zemlji – ravno tako 

tudi iniciatorka filmske zgodbe, novela Očka Orel, ki je kmalu potonila 

35 BOREC 672–675 


globoko v senco svojega filmskega potomca – je nastal v času, izrazito 

orientiranem v prihodnost. Nacionalna zgodovina je film inkorporirala 

v svoje delovanje v najbolj ključnih desetletjih in Na svoji zemlji je 

kot del kulturnega spominjanja uspel doprinesti k stabiliziranju in 

potrjevanju slovenske povojne družbe. 

A ko je film leta 2008 praznoval svojih šestdeset let, je to, razen 

prebivalcem Tolminske oziroma Baške grape, ostalo znano le 

malokomu. Kljub v zadnjih šestdesetih letih neštetokrat parafrazirani 

naslovni besedni zvezi in nekaterim antologijskim prizorom je film v 

javni prezentaciji ostal predvsem referenčna točka lokalne identitete. 

Navsezadnje tudi sama le težko uidem temu, da bi mi prva misel na 

film ne priklicala v spomin moje none in njenih dveh sester, ki so 

nastopile v filmu, in doživljenjskega ponosa najstarejše med njimi, ki 

je s svojim mestom ob Stanetu Severju postala del enega najmočnejših 

in najznačilnejših prizorov filma. 124 Ne glede na to, da se je nekoč 

pisalo o realistični Štigličevi režiji, lahko danes prepoznamo, da se 

vsakršen realizem spne z domišljijo režiranja spominjanja neke dobe 

in navsezadnje z domišljijo posameznikove individualne selekcije 

spominjanja. Vprašanje, ali bo ta dovolj za velikopoteznejše regulirano 

spreminjanje pogleda gledalca filma, spominjevalca preteklosti, 

ustvarjalca zgodovine, pa ostane brez prisotnosti oblasti, močnejših od 

lokalnih, neodgovorjeno. Brez teh je namreč negotovo tudi potrjevanje 

umetniške dimenzije filma, ki v zadnjem času, vsaj deloma in vsaj 

v krogih, ki se vrtijo neodvisno od lokalnih in državnih, vse bolj 

nadomešča njegovo elementarnost, dokumentarnost in političnost. 

A navsezadnje se tudi umetniške kvalitete prvega zvočnega igranega 

filma nujno ne oddaljijo od politike; spomnimo se le Aristotelove misli 

o prepričljivosti umetnosti v njenem opisovanju preteklih dogajanj, za 

katere vemo, da so se zgodila, čeprav se pri tem zavedamo izmišljenosti 

samih opisov. Je to razlog, zakaj se današnja slovenska politika izogiba 

spominjanju filma, ali pa je to morebiti vzrok, ki bo nekoč spet pripeljal 

do nove interpretacije filmske zgodbe in neke identitete 

Bolj kot izgubljamo zgodbe svojih starih staršev, 125 nestrpnejši smo v 

želji, da bi jih ohranili. Nekateri tistih, ki so doživeli drugo svetovno 

vojno – in snemanje Na svoji zemlji in njegove prve projekcije –, še 

živijo, a tudi teh je vedno manj, in skupaj z njimi se »izgublja« (prehaja, 

seveda, in se drugači) neposredni individualni spomin na to obdobje. 

Si bomo, odsotnejši kot bodo, vse bolj želeli slišati njihove zgodbe 

Bo ob primerni regulaciji spominjanja (procesu, ki zahteva nenehno 

36 BOREC 672–675 


ponavljanje v skupnosti, inventivnost in mobilizacijske resurse) lahko 

spomin na »prvi slovenski film« močnejši komaj čez nekaj let ali pa se 

bo zabrisal v pozabo V vsakem primeru bo zgodba nekega obdobja 

ostala skupnostna last, ne glede na vrste individualnih ponotranjenj 

in uspešnost reanimacije simulakrov, z vsako menjavo vlade odprta 

periodičnim prevrednotenjem. 126 

Čakajoč morebitne eksplozije mémoire involontaire ali nenadejanega 

stvarjenja neke remake različice, se je ob koncu mogoče spomniti, da 

je za ponovno aktiviranje ponotranjenja spomina vselej treba nekaj 

ukreniti. 

 

OPOMBE 

1 

2 

3 

4 

5 

Ciril Kosmač je bil rojen l. 1910 na Slapu ob Idrijci v današnji občini Tolmin. 

Z moderatorjem Zdravkom Dušo so se pogovarjali ministrica za kulturo Majda Širca, ki je na 

začetku devetdesetih posnela televizijski portret režiserja Franceta Štiglica, igralca Štefka Drolc in 

Aleksander Valič, direktor fotografije Ivan Marinček, asistent direktorja fotografije Ivan Belec in 

scenograf Tone Mlakar. 

Obletnico sta poleg omenjenih dogodkov počastili tudi otvoritev na Gráhovem ob Bači, 

kamor je bila tolminska razstava trajno preseljena v dvorano krajevne skupnosti, in projekcija 

dokumentarnega filma Ivana Merljaka Dotik, nastalega ob šestdesetletnici, skupaj s srečanjem 

ustvarjalcev filma in domačinov iz Baške grape, ki so pri filmu sodelovali, v Slovenski kinoteki v 

Ljubljani. 

Winter in Sivan dajeta prednost rabi »kolektivnega spominjanja« pred »kolektivnim spominom«, saj 

verjameta, da se s takim têrminom izogneta posploševanju. »Kolektivni spomin« na vojno, denimo, 

ni to, kar vsi ljudje razmišljajo o vojni (Jay Winter, Emmanuel Sivan, »Setting the Framework«, v: 

ista (ur.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 

1999, str. 9). Menim, da »spomina« v odnosu do »spominjanja« ne bremeni zgolj nevarnost 

posplošitve, temveč tudi postvaritev, grožnja, da postane kolektivni spomin od posameznikov ločena 

entiteta. Iz tega razloga namesto têrmina spomin, če raba le ni kontekstualno upravičena, uporabljam 

izraz spominjanje, ki ne zaobide niti (individualne in druge) tvornosti in procesualnosti. 

Nietzsche po Joshua Hirsch, »Post-Traumatic Cinema and the Holocaust Documentary«, v: E. Ann 

Kaplan, Ban Wang (ur.), Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, Hong Kong University 

Press, Hong Kong, 2004, str. 106). 

37 BOREC 672–675 


6 

France Brenk, Kratka zgodovina filma na Slovenskem, Dopisna filmska in TV šola, Ljubljana, 1979, 

str. 86–88. 

7 (Avtor neimenovan), »Na svoji zemlji«, Tovariš, let. 4, št. 49, 3. 12. 1948. 

8 France Novšak, »‘Na svoji zemlji’: ob rojstvu slovenskega filma«, Slovenski poročevalec, št. 287, 

3. 11. 1948. 

9 France Brenk je menil, da pri prvem slovenskem celovečernem zvočnem igranem filmu niti ne gre 

za avtorski film, saj ga je ustvarila tako rekoč »partizanska literarno-gledališko-filmska generacija«, 

in da je Na svoji zemlji stvaritev kolektiva umetnikov različnih profilov, ki so kot nikoli več odtlej 

imeli pred seboj en sam veliki skupni cilj (Brenk, nav. delo, str. 98). Podobno naravnanost je bilo 

ugotoviti ob srečanju med ustvarjalci filma. Aleksander Valič je, denimo, vzneseno dejal: »Ne samo 

moja, med vsemi sodelujočimi je vladala ljubezen. Ljubezen do slovenske kulture, ljubezen do 

slovenskega filma, slovenskega filma, to, da imamo mi Slovenci nekaj, ne samo gostilno, ne samo 

knjižnico, ne samo slovensko šolo, ne samo slovensko gledališče, ampak tudi film, ki naj gre po 

svetu in naj govori o slovenskem narodu.« 

10 Brenk, nav. delo, str. 79. 

11 Zdenko Vrdlovec, »‘Kratka zgodba’ o slovenskem filmu«, v: Lojz Tršan idr. (ur.), Slovenski film in 

njegovo varovanje: 30 let Slovenskega filmskega arhiva pri Arhivu Republike Slovenije, Arhiv Republike 

Slovenije, Ljubljana, 1998, str. 53. 

12 Robert A. Rosenstone, »Vizije preteklosti: film in njegov izziv našemu pojmovanju zgodovine«, v: 

Simon Popek, Andrej Šprah (ur.), Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: mednarodni 

kolokvij filmske teorije in kritike, Slovenska kinoteka, revija Ekran, Ljubljana, 2000, str. 47. 

13 Sami ustvarjalci so kasneje menili, da je bilo to zato, ker o filmu še ničesar niso vedeli in ker so se 

sproti učili, in zaradi velike, brezpogojne strasti, ki so jo namenili ustvarjanju. 

14 Nergis Canefe, »Communal Memory and Turkish Cypriot National History: Missing Links«, v: 

Maria Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, Hurst and Company, London, 2004, 

str. 77. 

15 (Avtor neimenovan), »Prvi slovenski film: iz razgovora s Cirilom Kosmačem, avtorjem scenarija«, 

Slovenski poročevalec, št. 278, 21. 11. 1948. 

16 Tibor Pichler, »Searching for Lost Memory: On the Politics of Memory in Central Europe«, v: 

Moritz Csáky, Elena Mannová (ur.), Collective Identites in Central Europe in Modern Times, Institute 

of History of the Slovak Academy of Sciences, Bratislava, 1999, str. 55. 

17 Novšak, nav. delo. 

18 Prim. Richard Ned Lebow, »The Memory of Politics in Postwar Europe«, v: Richard Ned Lebow, 

Wulf Kansteiner, Claudio Fogu (ur.), The Politics of Memory in Postwar Europe, Duke University 

Press, Durham–London, 2006, str. 3. 

19 Najavna špica filma še pred predstavitvijo igralcev in vlog napove »prvi slovenski umetniški film ‘Na 

svoji zemlji’, ki ga je izdelal Studio Triglav-Film v Ljubljani v letu 1948«. Ljudje so o njem pričeli 

govoriti kar kot o prvem slovenskem filmu, čeprav sta prva slovenska celovečerca v resnici predvojna 

V kraljestvu zlatoroga in Triglavske strmine. V povojnem obdobju, ko se je preteklost in prihodnost 

38 BOREC 672–675 


postavljalo na novo, je film, ki je dejansko bil v nečem prvi (v zvoku in igri), bil pogosto preprosto 

označen za prvi slovenski film ali za prvi slovenski celovečerec. O prvem slovenskem filmu so tako 

pisale napovedi in članki v tedanjih časnikih, kot takšen pa se še vedno pojavlja v javnem diskurzu 

in npr. med ustvarjalci, ki so sodelovali pri snemanju filma. 


21 (Avtor neimenovan), »Slovenci ob meji«, Oddaja Radia Koper, 4. 6. 2008 (poudarki so moji). 

22 Igor Košir, »O dokumentarnem filmu in dokumentarnosti filma«, v: Lojz Tršan idr. (ur.), Slovenski 

film in njegovo varovanje: 30 let Slovenskega filmskega arhiva pri Arhivu Republike Slovenije, str. 36. 

23 Kaplanova in Wangova sta v tesno bližino zgodovine postavili simulaker in zapisali, da je bila že 

spočetka tendenca množičnih medijev zgodovino spremeniti v simulaker. Prim. Ann E. Kaplan, 

Ban Wang, »Introduction: From Traumatic Paralysis to the Force Field of Modernity«, v: Ann E. 


Press, Hong Kong, 2004, str. 3. 

24 Thomas Elsaesser, »Prvi vlak morda zakriva drugega: zgodovina, spomin, identiteta v filmu in na 

televiziji«, v: Melita Zajc (ur.), Avdiovizualni mediji in identitete: 7. mednarodni kolokvij filmske 

teorije in kritike, Slovenska kinoteka, Ljubljana, 1996, str. 52. 

25 Annette Kuhn, Kirsten Emiko McAllister, »Locating Memory: Photographic Acts – An 

Introduction«, v: isti (ur.), Locating Memory: Photographic Acts, Berghahn Books, New York– 

Oxford, 2006, str. 15. 

26 Maurice Halbwachs, Kolektivni spomin, Studia Humanitatis, Ljubljana, 2001, str. 75. 

27 Janet Walker, »The Vicissitudes of Traumatic Memory and the Postmodern History Film«, v: Ann 

E. Kaplan, Ban Wang (ur.), Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, str. 124. 

28 Milica Bakić - Hayden, »National Memory as Narrative Memory: The Case of Kosovo«, v: Maria 

Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, str. 39. 

29 Nav. po Sarah L. Lincon, »This Is My History: Trauma, Testimony, and Nation-Building in the 

‘New’ South Africa«, v: Ann E. Kaplan, Ban Wang (ur.), Trauma and Cinema: Cross-Cultural 

Explorations, str. 40. 

30 Thomas C. Wolfe, »Past as Present, Myth, or History: Discourses of Time and the Great 

Fatherland War«, v: Richard Ned Lebow, Wulf Kansteiner, Claudio Fogu (ur.), The Politics of 

Memory in Postwar Europe, str. 279. 

31 Miljenko Jergović, Dvorci iz orehovine, prev. Aleš Čar, V. B. Z., Ljubljana, 2005. 

32 Dušan Rutar, »Realnost simulacij ter film v globalnem režimu spektaklov in zabave«, v: 100 let po 

filmu, ČKZ, let. 33, št. 220, 2005, str. 128. 

33 Walter Benjamin, nav. po Andrej Šprah, »Dokumentarni film kot zgodovinsko dejstvo«, v: Simon 

Popek, Andrej Šprah (ur.), Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: mednarodni 

kolokvij filmske teorije in kritike, str. 76. 

34 Adam Lowenstein, »Allegorizing Hiroshima: Shindo Kaneto’s Onibaba as Trauma Text«, v: Ann E. 


Press, Hong Kong, 2004, str. 149. 

39 BOREC 672–675 


35 (Avtor neimenovan), »Na svoji zemlji«, Tovariš, let. 4, št. 49, 3. 12. 1948. 

36 Pierre Sorlin, »Children as War Victims in Postwar European Cinema«, v: Jay Winter, Emmanuel 

Sivan (ur.), War and Remembrance in the Twentieth Century, str. 107. 

37 Gl. Sorlin, nav. delo, str. 107. 

38 Elsaesser, nav. delo, str. 53. 

39 France Štiglic, »Stari bomo dvajset let (nadaljevanje): še o Na svoji zemlji – vendar manj ganljivo«, 

v: Ekran 64: revija za film in televizijo, let. 3, št. 23–24, 1965, str. 242–243. 

40 Lebow, nav. delo, str. 21. 


42 Nav. po Maria Todorova, »Conversation to Islam as a Trope in Bulgarian Historiography, Fiction 

and Film«, v: ista (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, str. 155. 

43 Bogo Pregelj, »Nekaj misli o prvem slovenskem umetniškem filmu ‘Na svoji zemlji’«, Gradimo: 

vestnik Osvobodilne fronte Ljubljane, let. 1, št. 51, 17. 12. 1948. 


45 Vrdlovec, nav. delo, str. 56. 

46 Ciril Kosmač, Na svoji zemlji: scenario, Slovenski knjižni zavod, Ljubljana, 1949, str. 120. 

47 Ta filmski grand finale pokaže veliki plan dečkovega obraza, ki sicer gleda proti morju, a je 

metaforičen »prenosnik ideologema o ‘svetli prihodnosti v svobodni deželi socializma’« (Vrdlovec, 

nav. delo, str. 58). Ustvarjalci filma so se zavedali, da otroci pomenijo utelešeno prihodnost 

zgodovinskega spomina. Otroštvo v filmih je bilo invencija štiridesetih let prejšnjega stoletja; pred 

tem so se otroci v filmih le redko pojavili kot protagonisti. Ranljivi otroci so bili primerni za oris 

strašljivosti svetovne vojne, mladost pa je postala metafora za celotno družbo (Sorlin, nav. delo, str. 

109, 123). Metafora otroka v filmu in resničen otroški gledalec – konec sedemdesetih se je zapisalo, 

da Štigličevi filmi postajajo predvsem filmi za otroke in mladino! (gl. Brenk, nav. delo, str. 99) – sta 

tista, ki prva prestrezata ustvarjene spomine. 

48 Gl. Richard Reichensperger, »The Art of Memory Between Paris and Vienna: Maurice Halbwachs, 

Walter Benjamin, Alfred Schütz and the Vienna Ringstraße«, v: Moritz Csáky, Elena Mannová 

(ur.), Collective Identites in Central Europe in Modern Times, str. 44. 

49 Nevenka Troha, »Italijansko diplomatsko poročilo o slovenskem filmu ‘Na svoji zemlji’«, Prispevki 

za novejšo zgodovino, let. 47, št. 2, 2007, str. 188–189. 

50 Maria Todorova, »Introduction: Learning Memory, Remembering, Identity«, v: ista (ur.), Balkan 

Identities: Nation and Memory, str. 3. 

51 Gl. prav tam, str. 4. 

52 Halbwachs, nav. delo, str. 56. 

53 Canefe, nav. delo, str. 92. 

54 Todorova, »Conversation to Islam as a Trope in Bulgarian Historiography, Fiction and Film«, str. 130. 

55 Nav. po Geoffrey Cubitt, History and Memory, Manchester University Press, Manchester– 

New York, 2007, str. 43. 


40 BOREC 672–675 


57 (Avtor neimenovan), »Film »‘Na svoji zemlji’ v najbolj skritih vaseh goriškega okraja«, Nova Gorica, 

št. 35, 1. 9. 1949. 

58 Troha, nav. delo, str. 188. 

59 Marcel Štefančič, jr., Na svoji zemlji: zgodovina slovenskega filma, Umco, Ljubljana, 2005, str. 19. 

60 F. S., »Film o našem prvem filmu«, Ljudska pravica, let. 9, št. 283, 25. 11. 1948 (poudarki so 

moji). 

61 Prim. Patrick Hagopian, »Vietnam War Photography as a Locus of Memory«, v: Annette Kuhn, 

Kirsten Emiko McAllister (ur.), Locating Memory: Photographic Acts, str. 201. 

62 Kozina, nav. po Marta Rau Selič, »60 let po snemanju filma Na svoji zemlji«, v: Karla Kofol (ur.), 

Na svoji zemlji – 60 let kasneje: katalog razstave ob 60-letnici prvega slovenskega zvočnega igranega 

celovečernega filma, Tolminski muzej, Tolmin, 2008, str. 14. 

63 Ker so bili prvotni kostumi preveč togi, ustvarjalci filma pa so, kolikor je bilo mogoče, stremeli 

k »resničnosti«, so domačini igralcem posodili svoja oblačila. Tekst filma je bil dobesedno zašit s 

teksturami domačinov. Igralci so nosili spomine in stvarnost tamkajšnjih prebivalcev. 


65 Nav. po Reichensperger, nav. delo, str. 31, 34. 

66 (Avtor neimenovan), »Ob premieri prvega slovenskega celovečernega filma ‘Na svoji zemlji’«, 

Ljudska pravica, let. 9, št. 279, 21. 11. 1948, str. 3. 


68 Košir, nav. delo, str. 42. 

69 Gl. tudi Daniel J. Goulding, Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945–2001: oslobođeni film, V. B. Z., 

Zagreb, 2004, str. 23–24. 

70 Peter Stankovič, »Reprezentacija slovenskosti v slovenskem partizanskem filmu«, v: 100 let po filmu, 

ČKZ, let. 33, št. 220, 2005, str. 79. 

71 Robert Shannan Peckham, »Internal Colonialism: Nation and Region in Nineteenth-Century 

Greece«, v: Maria Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, str. 41. 

72 Leontis po Peckham, nav. delo, str. 58. 

73 Hagopian, nav. delo, str. 202. 

74 Cubitt, nav. delo, str. 178. 

75 Rutar, nav. delo, str. 128. 


77 Lowenstein, nav. delo, str. 227. 


79 Robert Burgoyne, »Race and Nation in Glory«, v: Robert Eberwein (ur.), The War Film, Rutgers 

University Press, New Brunswick, New Jersey, London, 2006, str. 77. 

80 Stankovič, nav. delo, str. 83. 

81 Elsaesser, nav. delo, str. 53. 

82 Halbwachs, nav. delo, str. 55–56; Todorova, »Conversation to Islam as a Trope in Bulgarian 

Historiography, Fiction and Film«, str. 130, 156. 

41 BOREC 672–675 


83 

Claudio Fogu, Wulf Kansteiner, »The Politics of Memory and Poetics of History«, v: Lebow, 

Richard Ned, Wulf Kansteiner, Claudio Fogu (ur.), The Politics of Memory in Postwar Europe, 

str. 285. 


85 Jay Winter, Emmanuel Sivan, »Setting the Framework«, v: ista (ur.), War and Remembrance in the 

Twentieth Century, str. 28. 

86 (Avtor neimenovan), »Slovenci ob meji«, Oddaja Radia Koper, 4. 6. 2008. 

87 (Avtor neimenovan), »Prvi slovenski umetniški film ‘Na svoji zemlji’ v naših vaseh«, Nova Gorica, 

št. 15, 15. 4. 1949. 

88 F. S., »Film o našem prvem filmu«, Ljudska pravica, let. 9, št. 283, 25. 11. 1948. 

89 Mimogrede, v času poststrukturalizma so vedno bolj posamezniki tisti, ki utelešajo identitete, in 

ne kolektivi (gl. Leyla Neyzi, »Exploring Memory Through Oral History in Turkey«, v: Maria 

Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, str. 65). 

90 F. S., »Film o našem prvem filmu«, Ljudska pravica, let. 9, št. 283, 25. 11. 1948. 


92 Darko Štrajn, »Konec zgodovine (filma)«, v: Simon Popek, Andrej Šprah (ur.), Kako pisati 

zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike, str. 106. 

93 Halbwachs, nav. po Maria Bucur, »Edifices of the Past: War Memorials and Heroes in Twentieth- 

Century Romania«, v: Maria Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, str. 159. 


95 Prim. Vieda Skultans, The Testimony of Lives: Narrative and Memory in Post-Soviet Latvia, 

Routledge, London–New York, 1998, str. 130. 


97 Skultans, nav. delo, str. 18. 


99 Prav tam, str. 151. 



102 Prav tam. 


104 Walker, nav. delo, str. 140. 

105 Nav. po Vivian Sobchak, »Kaj je filmska zgodovina ali Uganka sfing«, v: Simon Popek, Andrej 

Šprah (ur.), Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: mednarodni kolokvij filmske 

teorije in kritike, str. 66. 

106 Nav. po Walker, nav. delo, str. 142. 

107 Sobchak, nav. delo, str. 66. 

108 Prav tam, str. 69. 

109 Najdlje iz lokalnosti se je obletnica izvila ob srečanju z ustvarjalci filma v Slovenski kinoteki. 

Institucije, ki so sodelovale pri organiziranju obletovanja, pa so od lokalnih (krajevne skupnosti 

42 BOREC 672–675 


Grahovo–Koritnica in Tolminskega muzeja) najdlje segle do Slovenskega etnografskega muzeja, 

Slovenskega filmskega arhiva, Društva slovenskih filmskih ustvarjalcev in Slovenske kinoteke. 

110 Spomnimo se, v kakšnem kontekstu se v filmu pojavi fraza o naši zemlji. »Tisoč tristo let živimo na 

tej zemlji – in tisoč tristo let nas veliki pohlepni narodi trgajo na kose! Požreti nas hočejo! … Zakaj 

… Ker smo na tem važnem križišču … ker smo v srcu Evrope!« zabrusi Stane. »Na svojem smo!« 

trdo in jezno pribije množica (Kosmač, Na svoji zemlji: scenario, str. 50). Kosmačevo idejo srečamo 

tudi v njegovi noveli Očka Orel: zatiranje preprostih kmetov bajtarjev je povezano s trpljenjem 

naroda pod tujim gospostvom. Teta pripoveduje o nekdanjem trpljenju s sveto jezo, »ki druži 

ponižane in razžaljene«, prvoosebni pripovedovalec pa ji razkriva razloge za narodovo trpljenje: 

»‘Tak je bil načrt,’ sem rekel. ‘V srcu Evrope živimo. Na zelo važnem križišču. Ne samo Italiji, 

vsemu grabežljivemu zapadnemu svetu smo v napoto …’« (Kosmač, Iz moje doline: novele, str. 220). 

111 Winter, Sivan, »Introduction«, v: ista (ur.), War and Remembrance in the Twentieth Century, str. 2–3. 

112 Toda nikakor ne gre zanemariti pomembnega kasnejšega dejanja, ko je v letu 2010 Tolminski muzej 

razstavo poslal na gostovanje po drugih primorskih krajih. Vsi pomeni so se tako locirali v na ta 

način med seboj povezane točke na Primorskem, ki je postala interpretacija pojma Primorske kot 

entitete med drugo svetovno vojno in v letih po njej ter njenega pomena v sedanjem času. 

113 Kofol, »Ponovno ‘Na svoji zemlji’«, v: ista (ur.), Na svoji zemlji – 60 let kasneje: katalog razstave ob 

60-letnici prvega slovenskega zvočnega igranega celovečernega filma, Tolminski muzej, Tolmin, 2008, 

str. 3. 


115 Povezanost spominjanja in članstva (pripadnosti) postane še jasnejša, ko besedi prevedemo v 

angleški jezik. Member in remember nas pripeljeta do misli, kako pripadnik s spominjanjem 

ponovno legitimira svojo pripadnost skupnosti. Da bi bil prepoznan kot njen del, terja skupno, 

javno spominjanje ponovitve ob primernih časih. 

116 Prepoznati in spominjati se sta si v tem primeru tako blizu, da postaneta ekvivalenta. 



119 Winter, Sivan, »Setting the Framework«, str. 17. 


121 Prim. Cubitt, prav tam, str. 140. 

122 Prim. Bakić - Hayden, nav. delo, str. 40. 

123 Nav. po Elizabeth Edwards, »Photography, ‘Englishness’ and Collective Memory«, v: Annette 

Kuhn, Kirsten Emiko McAllister (ur.), Locating Memory: Photographic Acts, str. 64. 

124 Kako ozka je meja med resničnostjo in domišljijo, med individualnim in kolektivnim spominom, 

med sliko dogodka in pasliko spomina nanj, pove prilika o neizpodbitni veri tete, da je v filmskem 

prizoru prisotna sama, brez mlajše sestre, čeprav sem večkrat pripomnila, da ni tako. Njen spomin 

se je namreč v celoti oprl na fotografijo, ki jo je dobila v dar ob trideseti obletnici nastanka filma 

in ki je od tedaj pa vse do njene smrti visela na častnem mestu v njenem stanovanju. Fotografijo 

je videla dobesedno vsak dan, medtem ko si je film ogledala le nekajkrat v življenju – a nič zato, 

43 BOREC 672–675 


125 

126 

fotografija je bila njen film. Bila je njena zemlja. Pri tem je bilo (tudi s strani drugih sorodnikov) 

spregledano dejstvo, da je bila fotografija očitno posneta na vaji, kjer mlajše sestre res ni bilo poleg, 

medtem ko je v filmu odigrala vlogo, enakovredno sestrini. 

Strinjam se sicer s Pichlerjevim mnenjem, da je nemogoče govoriti o izgubi spomina, saj spomin 

nikdar ne more biti popolnoma izgubljen – vselej ga je mogoče obnoviti, nadomestiti, ustvariti 

njegov remake (Pichler, nav. delo, str. 60). 

Catherine Merridale, »War, Death, and Remembrance in Soviet Russia«, v: Winter Jay, Emmanuel 

Sivan (ur.), War and Remembrance in the Twentieth Century, str. 61. 

 

LITERATURA, VIRI 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aristoteles, Poetika, prev. Kajetan Gantar, Študentska založba, Ljubljana, 2005. 

(Avtor neimenovan), »Ob premieri prvega slovenskega celovečernega filma ‘Na svoji zemlji’«, 

Ljudska pravica, let. 9, št. 279, 21. 11. 1948, str. 3. 

(Avtor neimenovan), »Prvi slovenski film: iz razgovora s Cirilom Kosmačem, avtorjem scenarija«, 

Slovenski poročevalec, št. 278, 21. 11. 1948. 

(Avtor neimenovan), »Naš prvi umetniški film«, Primorski dnevnik, let. 4, št. 277, 27. 11. 1948. 

(Avtor neimenovan), »Na svoji zemlji«, Tovariš, let. 4, št. 49, 3. 12. 1948. 

(Avtor neimenovan), »Prvi slovenski umetniški film ‘Na svoji zemlji’ v naših vaseh«, Nova Gorica, 

št. 15, 15. 4. 1949. 

(Avtor neimenovan), »Film »‘Na svoji zemlji’ v najbolj skritih vaseh goriškega okraja«, Nova Gorica, 

št. 35, 1. 9. 1949. 

(Avtor neimenovan), »Slovenci ob meji«, Oddaja Radia Koper, 4. 6. 2008. 

Milica Bakić-Hayden, »National Memory as Narrative Memory: The Case of Kosovo«, v: Maria 

Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, Hurst and Company, London, 2004, 

str. 25–40. 

France Brenk, Kratka zgodovina filma na Slovenskem, Dopisna filmska in TV šola, Ljubljana, 1979. 

Keith Brown, »Villains and Symbolic Pollution in the Narratives of Nations: The Case of Boris 

Sarafov«, v: Maria Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, Hurst and Company, 

London, 2004, str. 233–252. 

Maria Bucur, »Edifices of the Past: War Memorials and heroes in Twentieth-Century Romania«, v: 


str. 158–179. 

Robert Burgoyne, »Race and Nation in Glory«, v: Robert Eberwein (ur.), The War Film, Rutgers 

University Press, New Brunswick, New Jersey, London, 2006, str. 65–81. 

44 BOREC 672–675 


Nergis Canefe, »Communal Memory and Turkish Cypriot National History: Missing Links«, v: 


str. 77–102. 

Geoffrey Cubitt, History and Memory, Manchester University Press, Manchester–New York, 2007. 

Elizabeth Edwards, »Photography, ‘Englishness’ and Collective Memory«, v: Annette Kuhn, Kirsten 

Emiko McAllister (ur.), Locating Memory: Photographic Acts, Berghahn Books, New York–Oxford, 

2006, str. 53–79. 

Thomas Elsaesser, »Prvi vlak morda zakriva drugega: zgodovina, spomin, identiteta v filmu in na 

televiziji«, v: Melita Zajc (ur.), Avdiovizualni mediji in identitete: 7. mednarodni kolokvij filmske 

teorije in kritike, Slovenska kinoteka, Ljubljana, 1996, str. 51–57. 

Claudio Fogu, Wulf Kansteiner, »The Politics of Memory and Poetics of History«, v: Lebow, 

Richard Ned, Wulf Kansteiner, Claudio Fogu (ur.), The Politics of Memory in Postwar Europe, Duke 

University Press, Durham–London, 2006, str. 284–310. 

Daniel J. Goulding, Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945–2001: oslobođeni film, V. B. Z., 

Zagreb, 2004. 

Patrick Hagopian, »Vietnam War Photography as a Locus of Memory«, v: Annette Kuhn, Kirsten 

Emiko McAllister (ur.), Locating Memory: Photographic Acts, Berghahn Books, New York–Oxford, 

2006, str. 201–222. 

Maurice Halbwachs, Kolektivni spomin, Studia Humanitatis, Ljubljana, 2001. 

Dolores Hayden, »Landscapes of Loss and Remembrance: the Case of Little Tokyo in Los Angeles«, 

v: Jay Winter, Emmanuel Sivan (ur.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge 

University Press, Cambridge, 1999, str. 142–160. 

Joshua Hirsch, »Post-Traumatic Cinema and the Holocaust Documentary«, v: E. Ann Kaplan, Ban 

Wang (ur.), Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, Hong Kong University Press, Hong 

Kong, 2004, str. 93–121. 

Samuel Hynes, »Personal Narratives and Commemoration«, v: Jay Winter, Emmanuel Sivan (ur.), 

War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, 

str. 205–220. 

Ann E. Kaplan, Ban Wang, »Introduction: From Traumatic Paralysis to the Force Field of 

Modernity«, v: Ann E. Kaplan, Ban Wang (ur.), Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, 

Hong Kong University Press, Hong Kong, 2004, str. 1–22. 

Gabriela Killiánová, »Collective Memory and the Construction of Identity: Funeral Rituals 

in Central Europe between Tradition and Modernity«, v: Moritz Csáky, Elena Mannová (ur.), 

Collective Identites in Central Europe in Modern Times, Institute of History of the Slovak Academy 

of Sciences, Bratislava, 1999, str. 65–86. 

Karla Kofol, »Ponovno ‘Na svoji zemlji’«, v: Karla Kofol (ur.), Na svoji zemlji – 60 let kasneje: 

katalog razstave ob 60-letnici prvega slovenskega zvočnega igranega celovečernega filma, Tolminski 

muzej, Tolmin, 2008, str. 2–3. 

Ciril Kosmač, Na svoji zemlji: scenario, Slovenski knjižni zavod, Ljubljana, 1949. 

45 BOREC 672–675 


Ciril Kosmač, Iz moje doline: novele, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1958. 

Igor Košir, »O dokumentarnem filmu in dokumentarnosti filma«, v: Lojz Tršan idr. (ur.), Slovenski 

film in njegovo varovanje: 30 let Slovenskega filmskega arhiva pri Arhivu Republike Slovenije, Arhiv 

Republike Slovenije, Ljubljana, 1998, str. 36–52. 

Annette Kuhn, Kirsten Emiko McAllister, »Locating Memory: Photographic Acts – An 

Introduction«, v: isti (ur.), Locating Memory: Photographic Acts, Berghahn Books, New York– 

Oxford, 2006, str. 1–17. 

Richard Ned Lebow, »The Memory of Politics in Postwar Europe«, v: Richard Ned Lebow, Wulf 

Kansteiner, Claudio Fogu (ur.), The Politics of Memory in Postwar Europe, Duke University Press, 

Durham–London, 2006, str. 1–39. 

David Lowenthal, The Past Is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge–New 

York–Melbourne, 1995. 

Sarah L. Lincon, »This Is My History: Trauma, Testimony, and Nation-Building in the ‘New’ South 

Africa«, v: Ann E. Kaplan, Ban Wang (ur.), Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, Hong 

Kong University Press, Hong Kong, 2004, str. 25–43. 

Adam Lowenstein, »Allegorizing Hiroshima: Shindo Kaneto’s Onibaba as Trauma Text«, v: Ann E. 


Press, Hong Kong, 2004, str. 145–161. 

Nela Malečkar (ur.), Ciril Kosmač – Tisti pomladni dan je bil lep: 1910–1980: dokumenti, pisma, 

črtice, pričevanja, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2010. 

Vesna Marinčič, Obletnica svobode in sedme umetnosti: filmarji na svoji zemlji, Delo, Ljubljana, 1975. 

Catherine Merridale, »War, Death, and Remembrance in Soviet Russia«, v: Winter Jay, Emmanuel 

Sivan (ur.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge University Press, 

Cambridge, 1999, str. 61–83. 

Leyla Neyzi, »Exploring Memory Through Oral History in Turkey«, v: Maria Todorova (ur.), 

Balkan Identities: Nation and Memory, Hurst and Company, London, 2004, str. 60–76. 

France Novšak, »‘Na svoji zemlji’: ob rojstvu slovenskega filma«, Slovenski poročevalec, št. 287, 

3. 11. 1948. 

Robert Shannan Peckham, »Internal Colonialism: Nation and Region in Nineteenth-Century 

Greece«, v: Maria Todorova (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, Hurst and Company, 

London, 2004, str. 41–59. 

Tibor Pichler, »Searching for Lost Memory: On the Politics of Memory in Central Europe«, v: 

Moritz Csáky, Elena Mannová (ur.), Collective Identites in Central Europe in Modern Times, Institute 

of History of the Slovak Academy of Sciences, Bratislava, 1999, str. 53–61. 

Bogo Pregelj, »Nekaj misli o prvem slovenskem umetniškem filmu ‘Na svoji zemlji’«, Gradimo: 

vestnik Osvobodilne fronte Ljubljane, let. 1, št. 51, 17. 12. 1948. 

Marta Rau Selič, »60 let po snemanju filma Na svoji zemlji«, v: Karla Kofol (ur.), Na svoji zemlji 

– 60 let kasneje: katalog razstave ob 60-letnici prvega slovenskega zvočnega igranega celovečernega filma, 

Tolminski muzej, Tolmin, 2008, str. 10–15. 

46 BOREC 672–675 


Richard Reichensperger, »The Art of Memory Between Paris and Vienna: Maurice Halbwachs, 

Walter Benjamin, Alfred Schütz and the Vienna Ringstraße«, v: Moritz Csáky, Elena Mannová 

(ur.), Collective Identites in Central Europe in Modern Times, Institute of History of the Slovak 

Academy of Sciences, Bratislava, 1999, str. 23–44. 

Robert A. Rosenstone, »Vizije preteklosti: film in njegov izziv našemu pojmovanju zgodovine«, 

v: Simon Popek, Andrej Šprah (ur.), Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: 

mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike, Slovenska kinoteka, revija Ekran, Ljubljana, 2000, 

str. 41–53. 

Dušan Rutar, »Realnost simulacij ter film v globalnem režimu spektaklov in zabave«, v: 100 let po 

filmu, ČKZ, let. 33, št. 220, 2005, str. 121–139. 

F. S., »Film o našem prvem filmu«, Ljudska pravica, let. 9, št. 283, 25. 11. 1948. 

Vieda Skultans, The Testimony of Lives: Narrative and Memory in Post-Soviet Latvia, Routledge, 

London–New York, 1998. 

Vivian Sobchak, »Kaj je filmska zgodovina ali Uganka sfing«, v: Simon Popek, Andrej Šprah (ur.), 

Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: mednarodni kolokvij filmske teorije in 

kritike, Slovenska kinoteka, revija Ekran, Ljubljana, 2000, str. 55–73. 

Pierre Sorlin, »Children as War Victims in Postwar European Cinema«, v: Jay Winter, Emmanuel 

Sivan (ur.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge University Press, 

Cambridge, 1999, str. 104–124. 

Peter Stankovič, »Reprezentacija slovenskosti v slovenskem partizanskem filmu«, v: 100 let po filmu, 

ČKZ, let. 33, št. 220, 2005, str. 72–83. 

Andrej Šprah, »Dokumentarni film kot zgodovinsko dejstvo«, v: Simon Popek, Andrej Šprah (ur.), 

Kako pisati zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: mednarodni kolokvij filmske teorije in 

kritike, Slovenska kinoteka, revija Ekran, Ljubljana, 2000, str. 75–90. 

Marcel Štefančič, jr., Na svoji zemlji: zgodovina slovenskega filma, Umco, Ljubljana, 2005. 

France Štiglic, »Stari bomo dvajset let (nadaljevanje): še o Na svoji zemlji – vendar manj ganljivo«, 

v: Ekran 64: revija za film in televizijo, let. 3, št. 23–24, 1965, str. 241–247. 

Darko Štrajn, »Konec zgodovine (filma)«, v: Simon Popek, Andrej Šprah (ur.), Kako pisati 

zgodovino filma oziroma zgodovino umetnosti: mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike, Slovenska 

kinoteka, revija Ekran, Ljubljana, 2000, str. 103–115. 

Maria Todorova, »Introduction: Learning Memory, Remembering, Identity«, v: ista (ur.), Balkan 

Identities: Nation and Memory, Hurst and Company, London, 2004, str. 1–24. 

Maria Todorova, »Conversation to Islam as a Trope in Bulgarian Historiography, Fiction and Film«, v: 

ista (ur.), Balkan Identities: Nation and Memory, Hurst and Company, London, 2004, str. 129–157. 

Nevenka Troha, »Italijansko diplomatsko poročilo o slovenskem filmu ‘Na svoji zemlji’«, Prispevki 

za novejšo zgodovino, let. 47, št. 2, 2007, str. 187–189. 

Zdenko Vrdlovec, »‘Kratka zgodba’ o slovenskem filmu«, v: Lojz Tršan idr. (ur.), Slovenski film in 

njegovo varovanje: 30 let Slovenskega filmskega arhiva pri Arhivu Republike Slovenije, Arhiv Republike 

Slovenije, Ljubljana, 1998, str. 53–69. 

47 BOREC 672–675 


Janet Walker, »The Vicissitudes of Traumatic Memory and the Postmodern History Film«, v: 

Ann E. Kaplan, Ban Wang (ur.), Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, Hong Kong 

University Press, Hong Kong, 2004, str. 123–144. 

Richard Waswo, »The History That Literature Makes«, v: Robert A. Segal (ur.), Theories of Myth, 

zv. 4: Literary Criticism and Myth, Garland Publishing, Inc., New York–London, 1996, str. 307–330. 

Jay Winter, Emmanuel Sivan, »Introduction«, v: ista (ur.), War and Remembrance in the Twentieth 

Century, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, str. 1–5. 

Jay Winter, Emmanuel Sivan, »Setting the Framework«, v: ista (ur.), War and Remembrance in the 

Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, str. 6–39. 

Thomas C. Wolfe, »Past as Present, Myth, or History: Discourses of Time and the Great 

Fatherland War«, v: Richard Ned Lebow, Wulf Kansteiner, Claudio Fogu (ur.), The Politics of 

Memory in Postwar Europe, Duke University Press, Durham– London, 2006, str. 249–283. 

 

48 BOREC 672–675 


49 BOREC 672–675 


50 BOREC 672–675 



RADOVAN GOBEC 

(1909–1995) 

 

ZAPIS OB STOLETNICI 

UVOD 

Radovan Gobec je bil rojen 1. junija 1905 v Podgradu pri Ilirski 

Bistrici. Vseskozi je bil zaznamovan z glasbo, nazadnje kot skladatelj 

in zborovodja, a tudi kot začetnik proučevanja slovenske partizanske 

glasbe in še marsikaj. Prvo glasbeno izobrazbo je pridobil v šoli celjske 

Glasbene matice in na mariborskem Učiteljišču, medtem pa se je 

dodatno izpopolnjeval še prek pisnih stikov s skladateljema Slavkom 

Ostercem in Emilom Adamičem. Njegovo zborovsko (pevsko, 

zborovodsko) in skladateljsko delovanje tako sega še v čas študija, ko je 

na Učiteljišču vodil pevski zbor in tamburaški orkester ter skladal prve 

spevoigre in zborovska dela. Najprej, do druge svetovne vojne, je bil 

učitelj v raznih krajih na Štajerskem: v Grižah, Celju, Laškem, Henini 

pod Lisco in Jurkloštru (1929–1941). Tudi tam je vodil mladinske 

pevske zbore in odrasle (ljubiteljske) zbore ter pridno komponiral. 

Združenim pevskim zborom sokolske župe v Celju je tako prvič 

dirigiral leta 1933. Prav tam je bil tudi referent za pevske zbore. 

V Grižah je bil dejaven odbornik naprednega društva Kmečkih fantov 

in deklet, v glasilu Gruda pa je objavljal svoje pesmi. Nato je aktivno 

sodeloval v narodnoosvobodilnem boju. Tedaj je v Kozjanskem odredu 

ustanovil in vodil partizanski pevski zbor, v Jurkloštru pa terenskega. 

Iz tistega časa so znane njegove pesmi – zbori Bohor žari, Pesem o 

svobodi in druge. Bil je tudi vodja Kulturniške skupine IV. operativne 

cone v Gornjem Gradu, kjer je skomponiral kantato Hej, partizan. 

Z orkestrom, ki je takrat prišel iz Trbovelj na osvobojeno ozemlje 

51 BOREC 672–675 


Štajerske, in s pevskim zborom je prirejal mitinge po vsej Zgornji 

Savinjski dolini. Po osvoboditvi je leta 1951 končal študij kompozicije 

(pri Blažu Arniču in Lucijanu Mariji Škerjancu) in dirigiranja (pri dr. 

Danilu Švari) na ljubljanski Akademiji za glasbo. V obdobju 1945–1948 

je bil gimnazijski profesor v Ljubljani in inšpektor za glasbo Mestnega 

ljudskega odbora, v letih 1953–1956 ravnatelj Glasbene šole v Mostah, 

med leti 1956–1965 direktor Ljubljanskega festivala, nato pa, od leta 

1965 do 1972, profesor na Pedagoški akademiji v Ljubljani. Vodil 

je več kot dvajset zborov, med drugim Partizanski pevski zbor v 

Ljubljani (1953–1980). Dal je tudi pobudo za ponovno ustanovitev 

pevskega zbora učiteljev »Emila Adamiča« in Akademskega pevskega 

zbora »Toneta Tomšiča« v Ljubljani (najprej imenovanega Študentski 

pevski zbor; 1946–1958), ki ga je tudi najdlje vodil. Po (glasbeni) 

ustvarjalnosti je eden najpomembnejših ustvarjalcev slovenskih 

množičnih pesmi: sestavil je okoli 50 pesmi, okoli 250 partizanskih 

zborovskih pesmi – zborov a cappella ter številne popularne kantate. 

Bil je zavzet zagovornik in organizator najširše zasnovanega, zlasti 

zborovskega glasbenega amaterizma in ljudskoprosvetnega dela. 

S Partizanskim pevskim zborom je za RTV Slovenija posnel okrog 

dvajset plošč partizanskih zborov. Skladal je tudi filmsko glasbo in 

s pevskim zborom sodeloval pri filmih. Na številnih seminarjih je 

predaval o partizanski glasbi, za televizijo pa je izvedel in posnel 

deset oddaj z naslovom To je bila pesem svetlega in vročega jedra. 

S Partizanskim pevskim zborom je gostoval v mnogih evropskih deželah. 

Dirigiral je številnim množičnim pevskim zborom in godbam (z do 3000 

in več pevci; mdr. tudi današnjemu Policijskemu orkestru) v Ljubljani, 

na Ostrožnem, v Kranju, Celju, nazadnje pa je bil med ustanovitelji in 

(prvimi) umetniškimi vodji Pevskega tabora v Šentvidu pri Stični. 

Izredno pomemben in dragocen je njegov prispevek na pedagoškem 

in publicističnem področju. Pri Glasbeni šoli Ljubljana-Center je 

ustanovil Zborovodsko šolo, na Pedagoški akademiji je poučeval 

dirigiranje in zborovodstvo, enako tudi na ljubljanski Akademiji za 

glasbo. Napisal je Metodiko zborovodstva (1958), Dirigiranje (1971), 

Pevsko-tehnične vaje za zbor, Dvignimo kvaliteto zborovskega petja. 

Poleg tega je več njegovih prispevkov izšlo v knjigi Pesem borb in zmag 

(1964). Sodeloval je pri nastanku pesmarice Vstanite, sužnji (1976), 

uredil je štirinajst pesmaric in zbirk, v letih 1953–1962 je bil urednik 

mladinske glasbene revije Grlica, z referati je sodeloval na republiških 

in zveznih glasbenih kongresih in simpozijih, predsedoval je domačim 

52 BOREC 672–675 


strokovnim žirijam in bil član mednarodnih žirij, pisal pa je tudi 

kritične članke in razprave. Bil je republiški nadzornik za glasbeni pouk 

na glasbenih šolah in gimnazijah. Pomemben je njegov delež pri širjenju 

vokalne glasbene dejavnosti v Sloveniji in še posebej na ljubljanskem 

območju v okviru Zveze kulturnih organizacij Slovenije; vrsto let je 

bil predsednik odbora za vokalno glasbeno dejavnost pri ljubljanski 

izpostavi omenjene organizacije. 

Posredno in neposredno ima Radovan Gobec velike zasluge za 

nastanek marsikaterih zborov po krajevnih skupnostih, društvih in 

tovarnah. S svojo prisotnostjo je nenehno vzpodbujal in bodril zbore 

k vztrajnosti in dvigoval njihov študijski elan. Številnim zborom je bil 

mentor, prisostvoval je njihovim nastopom na letnih koncertih, revijah 

in tekmovanjih. Pri tem (ocenjevalskem) delu je za mlajše zborovodje 

vedno našel pravo mero kritike. Bil je pobudnik številnih akcij, pevskih 

srečanj in revij, seminarjev in glasbenih predavanj ter zborovodskega 

študija v Ljubljani. Za vse to je prejel številna visoka in najvišja – 

republiška in zvezna – priznanja, odličja, plakete, nagrade, odlikovanja 

in častna članstva 1 (mdr. tudi Župančičevo nagrado Mesta Ljubljana, 

1965). Njegovo skladateljsko delo odlikuje značilno zasnovana 

melodična invencija, ki je slogovno postromantično modernistična. 

Radovan Gobec je umrl v Ljubljani, 14. aprila 1995. 

Dela iz njegovega skladateljskega opusa: 

Slovenska plesna suita za godala (Ed. DSS, št. 642; 1948) 

Mladinska simfonija za orkester (Ed. DSS, št. 641; 1951) 

Dražgoše, simfonična pesnitev za orkester (Ed. DSS, št. 927; 1979) 

Tremerski dukat, opera (Ed. DSS, št. 649; 1934; poimenovana po kraju 

na meji med celjsko in laško občino, napisana v času skladateljevega 

službovanja v Laškem) 

Kri v plamenih, opera (Ed. DSS, št. 353; 1969) 

Planinska roža, opereta (Ed. DSS, št. 651; 1937) 

Habakuk, opereta (Ed. DSS, št. 652; 1938) 

Hmeljska princesa, opereta (Ed. DSS, št. 420) 

V bratskem objemu, mladinska spevoigra (Ed. DSS, št. 653; 1927) 

Kresniček, mladinska spevoigra (samozaložba, Ljubljana, 1970, 

3. ponatis, in Ed. DSS, št. 418) 

Pesem dela, kantata (Ed. DSS, št. 648; 1948) 

Osvoboditeljem, kantata (Ed. DSS, št. 643; 1950) 

Kolednica, kantata (Ed. DSS, št. 655; 1953) 

Svobodna zemlja, kantata (Ed. DSS, št. 644; 1954) 

53 BOREC 672–675 


Njegovo ime je legenda, kantata (Ed. DSS, št. 145; 1959) 

Rdeča kantata (Ed. DSS, št. 646; 1961) 

Dobro srečo, domovina!, mladinska kantata (Ed. DSS, št. 219; 1965) 

Poslednja rožica, kantata (Ed. DSS, št. 647; 1966) 

Splavarji na ognjeni reki, kantata (1975) 

Jelenov žleb, kantata (Ed. DSS, št. 1026; 1982) 

Naše trate, kantata (Ed. DSS, št. 416), moški zbori (a cappella) 

Bohor žari, moški zbor a cappella (1944) 

Pesem o svobodi, moški zbor a cappella (1944) 

Vihar, moški zbor a cappella (1955) 

Pesem svitanica, moški zbor a cappella (1977) 

Pesem Šimna Sirotnika, moški zbor a cappella (1983), mešani zbor 

Bile so vojne, mešani zbor (1965) 

Lepo je v naši domovini biti mlad, 26 mladinskih množičnih pesmi 

(Ed. DSS, št. 986; 1981) Čira čara in druge čare, 16 pesmi za otroški 

zbor in klavir (Ed. DSS, št. 1292; 1991) 

Stara knapovska suita za zbor (Ed. DSS, št. 417) 

[Ed. DSS – Edicije Društva slovenskih skladateljev] 

V vokalnem in vokalno-instrumentalnem opusu je izbiral besedila, 

poezijo pesnikov in pesnic, kot so N. Maurer, G. Kol/b/mič, S. Jug, 

S. Vinšek, A. Černej, I. Minatti, A. M. Slomšek, J. Stritar, K. Kovič, 

M. Jezernik, J. Menart, F. Roš, T. Seliškar, D. Končeva, M. Drnovšek, 

Z. Ocvirk, V. Nikolevski, Č. Šinkovec, M. Vozlič, T. Batistič, 

P. Medvešček, M. Kunaver, I. Mitrović, F. Filipič, O. Župančič, 

J. Mohor, L. Masle in drugi. Posegal je tudi po ljudskih in svojih 

lastnih besedilih. 

»Izšel sem iz preprostega ljudstva in sem najbolj zadovoljen, če me le-to 

sprejme in posluša. Skušam biti vselej razumljiv in jasen, dostopen vsem. 

Kot takega me povsod sprejmejo in na to sem ponosen. Mene je življenje 

že v mladosti postavilo v sredino slovenske socialne značilnosti, to je med 

podeželsko delavsko ljudstvo, kjer sem kot učitelj in zborovodja brez 

izdelanega ustvarjalnega načela začel pisati svoje prve skladbe, ki so ‘dišale’ 

po ljudstvu. Ker me je tudi nadaljnja življenjska pot neprestano vodila med 

tem ljudstvom, sem verjetno, ne zavedajoč se, z vsem svojim delom rasel z 

njim in zanj. Tu sem črpal navdih za svoja dela kot verjetno tudi slog, o 

katerem nisem nikdar razmišljal. Bil sem pač iskren do družbe, ki me je 

obdajala, tako v motiviki kot v slogu«. 2 

54 BOREC 672–675 


GLASBA IN PRISPEVEK K 

SLOVENSKI PARTIZANSKI GLASBI 

Ker je bila glasba v življenju naših prednikov ena najpomembnejših 

dejavnosti, je razumljivo, da so bili njeni začetki tesno povezani s 

posvetno, ljudsko glasbo in s tisto, ki se je najprej oglasila iz latinskih 

liturgičnih prošenj že v devetem stoletju. Posamični vzkliki pa so 

že izzveneli v domačem, slovenskem jeziku. V glasbeni davnini je 

bilo najprej na vrsti petje in tako tudi pevske šole. To pa je že tisto, 

kar se tesno navezuje ali kar lahko primerjamo z vsem, kar se je v 

glasbi dogajalo na Slovenskem v času narodnoosvobodilnega boja 

1941–1945. Med protagonisti tistega časa in prostora srečamo poleg 

Radovana Gobca še Karola Pahorja (1896–1974), ki je bil zagotovo 

najbolj priljubljen partizanski skladatelj, saj se je, tako kot mnogi 

drugi, približal ljubiteljskim izvajalcem, ne da bi njegove ideje pri tem 

postale cenene. Radovan Gobec je zagotovo eden vodilnih partizanskih 

skladateljev in poglavitni organizator ljubiteljskih zborovskih 

dejavnosti. Poleg obeh vodilnih, Pahorja in Gobca, pa ne smemo 

spregledati podobnih opusov in prizadevanj še nekaterih drugih, 

denimo Rada Simonitija, Petra Liparja, Ubalda Vrabca, Marjana Kozine 

idr. Vsi po vrsti so svoj ustvarjalni (glasbeni) fragment zgradili na 

kulturi kot delu upora tistega časa. 

Kultura kot del upora je bila za Slovence eksistencialno vprašanje, 

neločljivo povezana z narodovim preživetjem. Bila je sestavni del 

odpora in upora in se je izražala v mnogih oblikah, od literarnih in 

likovnih do glasbenih in gledaliških. Umetniške stvaritve so nastajale 

povsod: v zaporih, na osvobojenem ozemlju, v pregnanstvu in drugod. 

Ustvarjali niso le umetniki, kot so književniki Karel Destovnik - Kajuh, 

Igo Gruden, Mile Klopčič, Edvard Kocbek, Ciril Kosmač, Vladimir 

Pavšič - Matej Bor in Vitomil Zupan, slikarji Božidar Jakac, Tone Kralj, 

France Mihelič, Nikolaj Pirnat in Ive Šubic ter skladatelji Radovan 

Gobec, Marjan Kozina, Makso Pirnik, Pavel Šivic idr., temveč tudi 

preprosti ljudje, ki so si s tem lajšali trpljenje, iskali pot iz obupa in 

si dajali tudi s tem poguma. Osnovna oblika partizanske kulturne 

dejavnosti so bili mitingi. Na njih so poleg govornikov nastopali tudi 

recitatorji. Po kapitulaciji Italije (1943) je na osvobojeno ozemlje prišlo 

mnogo kulturnikov, partizansko vodstvo pa je organiziralo Propagandni 

odsek, ki je usmerjal njihovo dejavnost. Ustanovljen je bil tudi 

Kulturni klub, v katerem so razpravljali o vlogi in nalogah kulturnikov, 

55 BOREC 672–675 


njihovem načinu ustvarjanja, odnosu do politike in tako naprej. Nastale 

so številne kulturniške skupine: iz članov ljubljanskega Narodnega 

gledališča je nastala igralska skupina (pozneje jih je bilo več), lutkovno 

gledališče, folklorna in plesna skupina, klasična baletna šola, pevski 

zbori, orkestri, vojaške godbe – pihalni orkestri idr. Igralske skupine so 

bile po brigadah in so z njimi prenašale tegobe partizanskega življenja, 

marsikateri kulturnik je tudi izgubil življenje. Več zborov je prepevalo 

prirejene, ponarodele, prirejene španske (in druge) revolucionarne 

pesmi, predvsem pa izvirne partizanske pesmi. Približno petdeset 

slovenskih skladateljev je v času NOB ustvarilo čez tristo izvirnih 

zborovskih skladb, več desetin samospevov, komornih in drugih del. 

V glasilih Osvobodilne fronte, ki so jih tiskali v ilegalnih tiskarnah 

(npr. Slovenski poročevalec, ki je izhajal vse od leta 1941), so objavljali 

tudi pripovedna in pesniška besedila, samostojno objavo so doživele 

nekatere pesniške zbirke, med dramskimi deli pa so nastajali in 

bili uprizarjani zlasti skeči z neposrednim političnim učinkom in 

enodejanke. Na osvobojenem ozemlju se je razvijalo tudi partizansko 

šolstvo, deloval je Znanstveni inštitut, kar vse je edinstven primer v 

tedaj okupirani in zasužnjeni Evropi. 

Pobič sem star šele osemnajst let je nastala med štajerskimi partizani kot 

nova kontrafaktura na znano vojaško žalostinko še iz časov pred (prvo) 

svetovno vojno. Po spominu je besedilo in melodijo nove partizanske 

verzije (prvi) zapisal Radovan Gobec. Na protihitlerjevsko besedilo v 

treh štirivrstičnih kiticah besedila je napev strofičen. V ¾-taktovskem 

načinu je melodija v obsegu čiste oktave (č 8: c 1 –c 2 ), v melodičnem 

pogledu je uglašena na ljudski melos. Harmonsko je pesem preprosta 

(razen trikrat ponovljenega dominantnega septakorda) in se giblje v 

harmonijah osnovne tonalitete F-dura. Oblikovno predstavlja pesem 

vsega 16 taktov kot strofična dvodelna pesemska oblika (AB). 3 

Šivala je deklica zvezdico je nastala na podlagi kontaminiranega 

ljudskega napeva Le sekaj, sekaj sm’rečico, ruske pesmi Žilo 

dvenadcat’razbojnikov in na novo partizansko besedilo. Verzijo Šivala 

je deklica zvezdico je napisal Ludvik Kukavica julija 1944 na kurirski 

postaji TV 15 v Občicah. Melodija je ostala zvesta ljudskemu izvirniku 

in je zlasti po vojni doživela nekaj priredb: Radovan Gobec jo je napisal 

za mešani zbor (a cappella), Rado Simoniti pa za dvoglasni otroški zbor 

(a cappella). Melodija v rahlem ljudskem tonu in 6 ⁄8-taktovskem načinu 

je v enoglasnem izvirniku napisana v okviru male septime (m 7: d 1 –c 2 ), 

harmonsko pa se ne oddaljuje od akordov glavnih stopenj osnovne 

56 BOREC 672–675 


tonalitete G-dura. Oblikovno je to strofična enodelna pesemska oblika (A), 

komponirana na štiri kitice štirivrstičnega besedila. 4 

Za zbor Bohor je vstal je julija 1944 napisal besedilo in melodijo 

Radovan Gobec na Bohorju, na pobudo komandanta Kozjanskega 

odreda Marjana Jerine. Skladba je kmalu postala odredna himna 

kot množična zborovska pesem z naslovom Kozjanska, poznamo pa 

jo še pod drugimi naslovi: Le naprej, odred kozjanski, Bohor šumi, 

Himna Kozjanskega odreda, Bohor žari, in se je tako razširila, da 

je celo izgubila svoj prvotni in zgolj lokalni pomen. Prav tako so 

znane različne priredbe te pesmi, vse v avtorjevem aranžmaju za: 

štiriglasni moški zbor s harmoniko, štiriglasni mešani zbor in pihalni 

orkester, mešani in moški zbor (a cappella). Pesem Bohor je vstal je 

bila prvič objavljena v zbirki Partizanska pesem (izdal jo je Glavni 

štab Narodnoosvobodilne vojske in partizanskih odredov Slovenije v 

februarju 1945). V mogočnem ritmu in 4 ⁄4-taktovskem načinu je obseg 

melodije v enoglasnem izvirniku čista undecima (č 11: b–es 2 ). Triolske 

sekvence v melodiji kvartnih skokov navzgor so značilne za njen prvi 

del (11 taktov), sekundna postopnost pa za njen drugi del (12 taktov). 

Harmonije so v okviru osnovne tonalitete Es-dura (vzporedni molovi 

in dominantni septakordi), oblikovno pa je pesem dvodelna pesemska 

oblika s ponovitvijo prvega dela (ABA). 5 

To je le nekaj hipotetičnih primerov glasbenega opusa Radovana 

Gobca iz njegovega aktivnega medvojnega časa, ki je, enako kot 

celoten opus slovenske glasbe v narodnoosvobodilnem boju, razdeljen 

na dve obdobji: prvo zajema čas med leti 1941–1943, drugo pa med 

1943–1945. Gobec je v obeh obdobjih, nekaj pa tudi po (drugi 

svetovni) vojni, napisal oziroma prispeval v tovrstni opus še: opero 

Kri v plamenih (zasnutki med vojno, dokončal 1969), opereto (opero)- 

enodejanko-skeč (song za pevce) Vsi v partizane (1944), glasbeno 

dramo Hajdukova oporoka (1944), parodijo-skeč Partizana pa ne (); 

vokalna dela-zbore s spremljavo: V borbi krvavi (smo se rodili, 1944), 

Pesem o svobodi (), Jutri gremo v napad (), Kosec koso brusi (prir. pred 

1941), Kovači smo (prir. ), Pesem XIV. divizije (tj. Himna XIV. divizije, 

prir. 1943), Hej, partizan (kantata, 1944), Slovenska pesem (1944); zbore 

a cappella (tj. brez spremljave): Iz boja v boj (mi gremo, ), Partizani v 

gozd gredo (prir. ), Pesem o svobodi (1944–1945), S fašisti ven (prir. ), 

Čapajevka (prir. ), Dalmatinska ljudska (harm. ), Himna XVII. 

(tj. Gregorčičeve) brigade (harm. 1944), Kovači smo (prir. ), Makedonska 

pesma (prir. ), Mi mornar/j/i (prir. ), Mi smo fantje dolomitski (prir. 1944), 

57 BOREC 672–675 


Mitrovčanka (prir. ), Sa kraj Bosne (prir. ), Sedemnajsta je brigada naša 

(prir. 1944), V borbi krvavi (smo se rodili) (prir. ), Ven z njimi (prir. ), 

Zakaj sem partizan (prir. ), Jutri gremo v napad (prir. ), Mladi vojaki (), 

Moj očka je v hosti partizan (1944), Ob tabornem ognju (prir. ), 

V ranem jutru (prir. ), Naša zastava (), Pionirsko kolo (1944), 

Topničarska (himna) pesem (harm. 1944), Hej, brigade (prir. ), 

Himna XIV. divizije (zap. ), Mornarska (prir. ), Naša pesem (prir. ); 

samospeve za glas (s spremljavo): Kako sem postal partizan (bes. in 

glasba-kuplet s kitaro, 1944), Slovenska pesem (1944), Janez (»Kranjski 

Janez«; prir. ). 

Radovan Gobec je hkrati eden najznačilnejših predstavnikov 

skladateljev množičnih pesmi, partizanskih zborov, popularnih kantat 

in drugih najbolj komunikativnih oblik glasbene ustvarjalnosti. Hkrati 

je bil pobudnik, zagovornik in organizator najširše zasnovanega, 

posebno zborovskega glasbenega in kulturno-prosvetnega gibanja. 

V glasbenih delih se je izkazal za avtorja zmerne melodične invencije, 

ki včasih, vendar zelo redko poseže po sodobnejših izraznih sredstvih in 

ki je v slogovnem pogledu poznoromantični realist, kjer pa (njegova) 

ekspresivnost ne doseže le-teh meja. To gotovo ne bi odgovarjalo 

njegovim umetniškim nazorom, niti cilju, h kateremu je vse življenje 

stremel. Poleg le omenjenega fragmenta Gobčevega opusa spada v ta 

del tudi avtorjev reproduktivni angažma, saj se je tudi sam dejavno 

udeležil narodnoosvobodilnega boja 1941–1945, najprej kot ilegalec, 

potem pa neposredno v partizanskih vrstah: bil je kapelnik (Salonskega) 

Orkestra-Godbe IV. operativne cone, dirigent-zborovodja Mešanega 

pevskega zbora IV. operativne cone, vodil je Mešani pevski zbor v 

Gornjem Gradu (od septembra 1944 do januarja 1945), Partizanski 

mešani zbor v Jurkloštru na Kozjanskem (od julija do septembra 1944 

in od januarja do maja 1945), Zbor Kozjanskega odreda in druge. Tako 

je (skupaj s »kolegoma« Marjanom Kozino in Kar(o)lom Pahorjem) 

zagotovo eden vodilnih slovenskih kulturnikov-glasbenikov, ki so se 

aktivno angažirali v narodnoosvobodilnem boju in obenem v več kot 

štiriletnem svetovnem boju; prispeval je okoli 55 del (skladb): 4 scenska 

dela, 12 vokalnih del – zborov, (eno) vokalno-instrumentalno delo – 

samospev, (eno) instrumentalno delo in (eno) delo brez znane zasedbe, 

skupaj torej 19 del in okoli 36 priredb-harmonizacij. Le-te (tako kot jih 

je večinoma razdelil že avtor sam!) delimo na: 

slovensko ljudsko in ponarodelo borbeno pesem, 

budniško in puntarsko (uporniško) pesem, 

58 BOREC 672–675 


delavsko in revolucionarno ter drugo protifašistično pesem, pesem, ki 

je bila prinesena k nam iz ruske (oktobrske) revolucije ter iz španske 

državljanske vojne, in 

partizansko glasbo, tj. umetno partizansko pesem, vokalno in vokalnoinstrumentalno, 

ter 

instrumentalno glasbo. 6 

Še po več kot šestdesetih letih od konca (druge svetovne) vojne najdemo 

Gobčevo ime tudi v sodobnih elektronskih podatkovnih zbirkah; na 

internetu je zabeleženo več kot petstokrat ali na okrog desetih straneh! 

Prav tako se njegov repertoar redno pojavlja na sporedih številnih 

slovenskih zborov, na revijah, srečanjih, tekmovanjih in še kje. 

BESEDILA O (SLOVENSKI) PARTIZANSKI GLASBI 

V Slovenski partizanski pesmi in Opombah k pesmim v zborniku Naša 

partizanska pesem 7 se ime Radovana Gobca pojavlja večkrat: kot avtor 

in aranžer, prireditelj izvirnih partizanskih pesmi (Apihove-Pahorjeve 

V borbi krvavi, Berlotovih Iz boja v boj gremo in Mi smo fantje 

dolomitski, Bohor je vstal, Pesem o svobodi, Kobetove Topničarske pesmi, 

Kacinove Sedemnajste brigade, Maroltove-Špikove Pesmi XIV. divizije), 

kot avtor priredb (slovenskih) ljudskih pesmi (Kosec koso brusi, Pobič 

sem star šele osemnajst let, Partizani v gozd gredo, V ranem jutru (na 

bes. P. Benedik), Zakaj sem partizan) in (dodane) pesmi Ob tabornem 

ognju ter kot soavtor (skupaj z R. Hrovatinom) Opomb k pesmim 

(123 objavljenih pesmi z besedili in notami). 

V knjigi Pesem borb in zmag 8 nastopa Radovan Gobec kot sodelavec 

in se avtorsko dodobra razpiše o slovenski partizanski pesmi. Njegov 

tokratni največji prispevek pa je posebna priloga, ki v Kronološkem 

pregledu nastanka partizanskih skladb vse od leta 1525 (!) do aprila 

1945 prikazuje časovni nastanek revolucionarne pesmi (od kmečkih 

uporov do konca 2. svetovne vojne). Avtor opisuje čas s pomembnimi 

dogodki in popisuje ter navaja zborovske in mladinske skladbe (zbore), 

solopesmi in instrumentalno glasbo, opremljeno s podatki o avtorjihskladateljih. 

Tako lahko iz pričujočega časa razberemo v dobrih 400 

letih nastanek več kot 200 del. Med temi sta za prvo obdobje, torej 

za čas do začetka (druge svetovne) vojne, navedena tudi naša avtorja 

D. Jenko in M. Apih, še bogatejši ali kar najštevilčnejši pa je opus 

59 BOREC 672–675 


slovenskih avtorjev; več kot 20 jih je po Gobčevi tabeli prispevalo skoraj 

200 skladb: zborovska dela (77), mladinske skladbe (46), solopesmi 

(43) in instrumentalno glasbo (29 del). Podpisali so jih skladateljipartizani: 

B. Adamič, M. Apih, F. Bernard, M. Bor, C. Cvetko, 

D. Cvetko, R. Gobec, D. Golob, F. Kacin, D. Korošec, M. Kozina, 

J. Kuhar, A. Lavrin, S. Marolt Špik, V. Mihelčič, K. Pahor, R. Pešl, 

M. Pirnik, R. Simoniti, J. Skrinar, P. Šivic, F. Šturm in drugi. 

Med njimi je R. Gobec prispeval deset enot opusa iz časa 

narodnoosvobodilnega boja na Slovenskem. 

V (samostojnem) prispevku Kako je nastala partizanska pesem »Ko 

v ranem jutru« 9 je Radovan Gobec natančno (po pripovedovanju 

avtorice besedila Pavle Benedik) opisal nastanek te popularne (avtorske) 

partizanske pesmi, in sicer da je nastala kot kontaminacija (novega) 

besedila in popularne ljudske pesmi z Gorenjske Ko v ranem jutru ptički 

so zapeli ... Avtor (R. Gobec) je pesem zapisal in priredil leta 1946 po 

petju učenke ljubljanske IV. realne gimnazije, ki jo je slišala nekje na 

Gorenjskem. V navedenem prispevku torej podrobno opisuje literarni 

nastanek te pesmi po »(…) slučajni zaslugi Partizanskega invalidskega 

pevskega zbora, ki je za RTV Ljubljana [prav pod njegovim vodstvom! 

– op. F. K.] posnel mnogo partizanskih pesmi in ki jih je le-ta pogosto 

predvajal [...]« 10 S tem je avtor odtegnil pozabi še enega od minulih 

kamenčkov slovenske kulturne dediščine, kamor (izvirna) slovenska 

partizanska glasba vsekakor spada. 

Prispevek Slovenska partizanska glasba 11 predstavlja v avtorstvu 

Radovana Gobca besedno, slikovno in tonsko gradivo, ki vsebuje 

komentarje k 43 tonskim odlomkom-posnetkom glasbe od (uvodne) 

Kozinove Naše vojske do (zaključne) Gobčeve Pesmi o svobodi ter 72 

diapozitivov. To gradivo izpred skoraj več kot štiridesetih let vsekakor 

predstavlja enega prvih in sodobnih med- in večdisciplinarnih pristopov 

k obravnavani tematiki. 

V monumentalni zbirki revolucionarnih pesmi narodov vsega sveta 

Vstanite, sužnji (zajema 520 pesmi), ki so jo zbrali in uredili Milan 

Apih, Rafael Ajlec, Radovan Gobec in dr. Radoslav Hrovatin, 12 ni 

natančno opredeljen delež vsakega od štirih (so)avtorjev, razen tistih 

delov, ki so posebej podpisani. V teh pa ni najti Gobčevega imena. 

Zato pa ga najdemo kot avtorja petih (umetnih) partizanskih pesmizborov 

v 3. razdelku: Partizanske in druge bojne pesmi (nastale med II. 

svetovno vojno; A. Slovenija): Pesem o svobodi, Bohor je vstal, Pionirsko 

kolo (bes. M. Drnovšek), Moj očka je partizan – in kot prireditelja 

60 BOREC 672–675 


1. 

2. 

3. 

 

 

4. 

(ljudske) Zakaj sem partizan, nato pa še kot prevajalca besedil petih 

pesmi tujih narodov: bolgarske ljudske Hej, polje široko, dveh maroških 

ljudskih pesmi: Pozdrav Afriki in Klic z gora, libanonske ljudske Arabsko 

dekle in jemenske ljudske Pozdrav borcev Jemna. Sicer pa je (vsebinska 

in oblikovna) razdelitev pesmi zaradi »svetovnega« koncepta te knjige 

malce drugačna: 

stare revolucionarne, uporniške in budniške pesmi (nastale pred 

oktobrsko revolucijo), 54 uvrščenih pesmi (na vsega 135 str.), 

delavske in druge revolucionarne in protifašistične pesmi (nastale med 

obema vojnama), 63 (112 str.), 

partizanske in druge bojne pesmi (nastale med II. svetovno vojno) – 

A. Slovenske pesmi, 108 (137 str.) – najobsežnejše poglavje te knjige: 

pesmi drugih jugoslovanskih narodov, 41 (59 str.), 

pesmi drugih narodov, 16 (29 str.), in 

novejše revolucionarne in protikolonialistične pesmi, 31 (60 str.). 

Skupaj: 313 pesmi, ki pa so zaradi (do)končnega komentarja k 

vsega 520 pesmim obdelane in prikazane večkrat (z enim in istim 

naslovom). 13 

V prispevku Dobili smo svojo prvo borbeno pesem, ob 40-letnici 

partizanske pesmi (s prilogo): Pregled izvirnih del slovenskih skladateljev 

na temo NOB v času 1941/1945, objavljenem v reviji Borec, 14 avtor 

(R. Gobec) povzema omenjeno prilogo iz knjige Pesem borb in zmag 15 

ter še dodatno nadgrajuje vse svoje dotedanje ugotovitve in pisanja. 

Njegov pogled tudi tokrat ne zajema zgolj ozko odmerjenega časovnega 

mejnika 1941–1945, torej časa in nastanka izvirne partizanske glasbene 

ustvarjalnosti, ampak ga primerjalno razpotegne v 19. stoletje, v leto 

1848 kot leto prebujanja malih in še zlasti slovanskih narodov, in mu s 

tem prida enega prvih branikov slovenstva, medtem ko se v osrednjem, 

partizanskem delu ozira tudi prek ozkih (slovenskih) nacionalnih 

meja v sočasno glasbeno produkcijo in na preostalo južnoslovansko 

ozemlje. Svoje trditve opira na številne in univerzalne teze ter na 

izjave in trditve (protiteze) drugih aktivnih umetniških udeležencev 

narodnoosvobodilnega boja (O. Župančič, M. Jarc, D. Cvetko, 

R. Hrovatin, Z. Kržišnik, K. Pahor, V. Brest, V. Škodnik, M. Štrajnar), 

pri čemer se ponovno ozira na vso tisto najbolj popularno in izvirno 

slovensko partizansko glasbo, ki je s številnim in raznovrstnim, v 

glavnem pa izključno angažiranim literarnim in glasbenim opusom 

pomenila edinstven tovrstni pojav v takrat zasužnjeni Evropi. 

61 BOREC 672–675 


Za knjigo Partizanske pesmi za mladinske zbore, izdano ob štirideseti 

obletnici 2. zasedanja AVNOJ-a, 16 je Radovan Gobec, tudi urednik 

knjige, napisal spremno besedo. V njej »ponavlja« nekatere svoje že 

zdavnaj zapisane in objavljene 17 trditve oziroma popis: »[…] V štirih 

letih NOB je nastalo na slovenskem ozemlju pod najtežjimi ustvarjalnimi 

pogoji okrog 120 izvirnih partizanskih pesmi: 50 samospevov, 30 skladb 

za inštrumente ter okrog 50 priredb pesmi drugih narodov in na narodne 

teme. Redko katero revolucionarno ali narodnoosvobodilno gibanje v svetu 

je ustvarilo toliko novih skladb. Od 120 izvirnih zborovskih skladb jih 

odpade petdeset samo za mladinske zbore, kar je neslutena in neprecenljiva 

posebnost naše borbe […]«. Za omenjeno zbirko je R. Gobec prispeval 

»le« dve slovenski izvirni partizanski pesmi, dve priredbi umetnih 

partizanskih pesmi in kar 19 (od vsega »le« 25!) priredb drugih 

borbenih pesmi. 

Ob štirideseti obletnici 2. zasedanja AVNOJ-a pa je bila izdana še ena 

knjiga: Partizanske pesmi za mešane zbore, ki jo je uredil Radovan Gobec 

in zanjo napisal tudi spremno besedo. 18 Ker sta obe zbirki pesmi izšli 

sočasno, se dejstva, navedena v spremnih besedah, podvajajo. 

Tudi Gobčev povojni ustvarjalni credo se je pogosto dotikal starih 

revolucionarnih, uporniških in budniških pesmi, delavskih in drugih 

revolucionarnih in protifašističnih pesmi, partizanskih in drugih 

bojnih pesmi (nastalih med drugo svetovno vojno: slovenskih in pesmi 

drugih jugoslovanskih narodov), pesmi drugih narodov ter novejših 

revolucionarnih in protikolonialističnih pesmi. Če si v tem pogledu 

sposodimo samo enega izmed številnih Katalogov revije Naši zbori, 19 

najdemo v njem med mešanimi zbori (a cappella) tudi: Bile so vojne 

(bes. F. Filipič), Bohor je vstal (R. Gobec), Domovina (M. Pirkmaier), 

Dvignil se je Gubec kmet (hrvaška), Jutri gremo v napad (M. Bor), 

Kosec koso brusi, Mi knapi smo pa glih taku (ljudska), Pesem revolucije 

(M. Golar), Vojna (J. Perovšek Pelko) in V ranem jutru (ljudska); med 

moškimi zbori (a cappella): Delavska pesem (F. Roš), Kurir (R. Gobec), 

Na partizansko zdravje (F. Kosmač), Naša pest (R. Ivanov), Pesem miru 

(E. Goncin, prev. J. Miklavc), Petindvajset (K. Destovnik – Kajuh) in 

Punt (A. Gradnik); med ženskimi in mladinskimi zbori (a cappella): 

Na Kozlovem robu (A. Gradnik) in Tovariš Tito (V. Nazor); med zbori s 

spremljavo: Prišla je cvetoča topla pomlad (iz kantate Svobodna zemlja) in 

Zdravica svobodi (L. Smrekar). 

62 BOREC 672–675 


ZAKLJUČEK 

Z obsežnim opusom ter raziskovalnimi, muzikološkimi, torej tudi 

znanstvenimi dognanji in dosežki se Radovan Gobec zagotovo 

uvršča med tehtne tovrstne raziskovalce in pisce. Poleg tega, da je bil 

(angažirani) umetnik (ustvarjalec-skladatelj in poustvarjalec-dirigent, 

pedagog, organizator in znanstvenik), je bil zagotovo eden tistih redkih, 

ki so se kot aktivni udeleženci narodnoosvobodilnega boja tudi kasneje 

dejavno angažirali na enotnem in enovitem idejnem umetniškem 

in znanstvenem področju. Vseskozi se je (ustvarjalno) držal že pred 

vojno sprejetega nazora socialnega realizma, ki pa ga je med vojno še 

nadgradil in povezal s socialističnim in po vojni sklenil s socrealizmom. 

Kajti v slovenski glasbi se je socialistični realizem začel uveljavljati in 

se je razvil do svojega vrhunca prav po letu 1945. Z naslonitvijo na 

sovjetske zglede se je tudi pri nas oblikovala nova ideološka metodika 

glasbenega dela in vzgoje; idejno ustreznost glasbe so ugotavljali 

v sestavah sporedov, kulturno-političnem in reformatorskem 

udejstvovanju skladateljev ter agitacijsko-propagandni neposrednosti 

glasbe. Stanovsko Društvo slovenskih skladateljev (DSS, ustanovljeno 

1945) je med drugim v svojem programu zahtevalo ustvarjanje 

množičnih pesmi in kantat. Prav temu pa se je skladatelj, pedagog in 

zborovodja Radovan Gobec največ posvečal. Iz njegovega bogatega in 

»angažiranega« opusa lahko izpostavimo prav številne množične pesmi, 

kantate in druge oblike partizanskih zborov, tj. druge »komunikativne 

oblike glasbene ustvarjalnosti«. 

Dodaten vpogled, morda prvič posebej omenjen in vsebinsko 

izpostavljen, pa prav na podlagi omenjene priloge o izvirnih delih 

slovenskih skladateljev na temo NOB v času 1941–1945 (iz leta 1964 

in revidirane ter prenovljene leta 1981) uvršča Radovana Gobca med 

prve, načrtne in temeljite raziskovalce-muzikologe omenjene tematike, 

četudi to po svoji stroki niti ni bil. Njegov tovrstni opus pisanja in 

razlaganja, raziskav in obravnav, ki ga je avtor večinoma dodajal tudi 

številnim (notnim) zbirkam, pa vendarle daje vedeti, da je bil prav 

Gobec eden naših prvih tovrstnih začetnikov proučevanja slovenske 

partizanske glasbe nasploh; ne sam, pač pa je s svojim tovrstnim 

opusom krepko posegel v glasbenozgodovinsko stroko in s tem opozoril 

tudi na njen tovrstni vidik. Ves Gobčev prispevek k slovenski glasbi 

20. stoletja je lahko šele na tak način zaokrožen, njegov tovrstni in 

večplastni glasbeni pomen pa celovit in enovit. S svojimi umetniškimi 

63 BOREC 672–675 


in življenjskimi dejanji je Radovan Gobec vseskozi ostal enoten v 

svojem umetniškem etosu, torej tudi in predvsem v ljubezni do svoje 

primarne domovine in s tem tudi do slovenstva; če seveda sedaj v tem 

kontekstu odmislimo vse njegove druge in drugačne kvalitete. 

 

OPOMBE 

1 

2 

3 

4 

5 

6 

7 

8 

9 

10 

11 

12 

13 

14 

15 

16 

Cvetko Budkovič, »Radovan Gobec«, v: Radovan Gobec, Lepo je v naši domovini biti mlad 

– mladinske množične pesmi, Edicije Društva slovenskih skladateljev, zv. 986, Društvo slovenskih 

skladateljev, Ljubljana, 1981, str. 3. 

Radovan Gobec, citat – izjava v: Skladateljske sledi po letu 1900, Društvo slovenskih skladateljev, 

Ljubljana, 2003, str. 66–67. 

Franc Križnar, Slovenska glasba v narodnoosvobodilnem boju, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 

Ljubljana, 1992, str. 43–44. 

Prav tam, str. 45. 

Prav tam, str. 63. 

Prav tam, str. 101–170. 

Naša partizanska pesem, Borec, Ljubljana, 1959 in ponatisi; npr. Partizanski pevski zbor, 

Ljubljana, 1994, 197 str. 

Pesem borb in zmag, Odbor za proslavo 20-letnice Partizanskega pevskega zbora, Borec, 

Ljubljana, 1964. 

Radovan Gobec, »Kako je nastala partizanska pesem Ko v ranem jutru ...«, TV 15, let. XII, 1965, 

št. 51–52, str. 15. 

Prav tam. 

Radovan Gobec, »Slovenska partizanska glasba«, v: Umetnost in kultura – 88. glasbeni večer, izdala 

in natisnila Scena, Ljubljana, 1971. 

Vstanite, sužnji, zbrali in uredili Milan Apih, Rafael Ajlec, Radovan Gobec in dr. Radoslav 

Hrovatin, Borec, Ljubljana, 1976, 593 str. 

Vstanite, sužnji, nav. delo. 

Radovan Gobec, »Dobili smo svojo prvo borbeno pesem, ob 40-letnici partizanske pesmi 

(s prilogo): Pregled izvirnih del slovenskih skladateljev na temo NOB v času 1941/1945«, Borec, 

let. 33, 1981, št. 11, str. 621–641. 

Gl. op. 8. 

Partizanske pesmi za mladinske zbore, izdane ob 40. obletnici 2. zasedanja AVNOJ-a, ur. Radovan 

Gobec, Zavod za kulturne prireditve Celje – Mladinski pevski festival, Celje, 1983. 

64 BOREC 672–675 


17 Prim. Radovan Gobec, »Kronološki pregled nastanka partizanskih pesmi«, v: Pesem borb in zmag, 

priloga. 

18 Partizanske pesmi za mešane zbore, izdane ob 40. obletnici 2. zasedanja AVNOJ-a, ur. Radovan 

Gobec, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1983. 

19 Katalogi revije Naši zbori od let. I (1946) do XXX (1978), Zveza kulturnih organizacij Slovenije, 


 

VIRI IN LITERATURA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Andrej Rijavec, »Gobec, Radovan«, v: Enciklopedija Slovenija, 3. knj.: Eg–Hab, Mladinska knjiga, 

Ljubljana, 1989, str. 255. 

Ciril Cvetko, Franc Križnar, »Glasba v NOB«, v: Enciklopedija Slovenije, Mladinska knjiga, 

Ljubljana, 1989, str. 223. 

Radovan Gobec, Dirigiranje: Tehnika zborovskega dirigiranja, Zveza kulturnih in prosvetnih 

organizacij Slovenije (ZKPOS), Ljubljana, 1971, 182 str. 

Isti, »Dobili smo svojo prvo borbeno pesem, ob 40-letnici partizanske pesmi (s prilogo): Pregled 

izvirnih del slovenskih skladateljev na temo NOB v času 1941/1945«, Borec, let. 33, 1981, št. 11, 

str. 621–641. 

Isti, »Kako je nastala partizanska pesem Ko v ranem jutru ...«, TV 15, let. XII, 1965, št. 51–52, str. 15. 

Isti, Kresniček, samozaložba, Ljubljana, 1970, tretji ponatis. 

Isti, »Lepo je v naši domovini biti mlad – mladinske množične pesmi«, Edicije Društva slovenskih 

skladateljev, št. 986, Društvo slovenskih skladateljev, Ljubljana, 1981. 

Isti, Slovenska partizanska glasba: Umetnost in kultura – 88. glasbeni večer, izdala in natisnila Scena, 


Katalog Edicij DSS, Društvo slovenskih skladateljev, Ljubljana, 2003, in spletna stran (2007; 

prav tam, Gobec Radovan, str. 30–31). 

Franc Križnar, Glasba v narodnoosvobodilni borbi 1941–1945, diplomska naloga, Filozofska 

fakulteta, Oddelek za muzikologijo, Ljubljana, 1978 (objavljeno v enajstih nadaljevanjih v reviji 

Borec, let. 31, 1979, od št. 2 do št. 11). 

Isti, Slovenska glasba v narodnoosvobodilnem boju, magistrsko delo, Filozofska fakulteta, Oddelek za 

muzikologijo, Ljubljana, 1988–1989. 

Isti, Slovenska glasba v narodnoosvobodilnem boju, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 


65 BOREC 672–675 


Isti, »Slovenska partizanska glasba in Karol Pahor«, prispevek na mednarodnem simpoziju 

Akademije za glasbo v Ljubljani: Karol Pahor, Ljubljana, 24. 11. 2005, in v: Pahorjev zbornik, 

Akademija za glasbo v Ljubljani, Ljubljana, 2006, str. 99–124. 

Isti, »Socialni, socialistični in socrealizem v slovenski glasbi – zmota ali potreba / Social Realism, 

Socialist Realism and Socrealism in Slovenian Music – A Mistake or a Need and Requirement«, 

prispevek na mednarodnem muzikološkem simpoziju Stoletja glasbe na Slovenskem v okviru 

20. (jubilejnih) Slovenskih glasbenih dnevov, Ljubljana, 20.–23. 6. 2005, in v: Zbornik, Festival 

Ljubljana, Ljubljana, 2006, str. 44–79. 

Franc Križnar, Tihomir Pinter, Sodobni slovenski skladatelji / Contemporary Slovene Composers, 

Prešernova družba, Ljubljana 1997. 

Ista, Sto slovenskih skladateljev, Prešernova družba, Ljubljana, 1997. 

Franc Križnar, Marija Stanonik, »Glasba v NOB«, v: Slovensko ljudsko izročilo, Cankarjeva založba, 


Naša partizanska pesem: Partizanski pevski zbor Ljubljana ob svoji 50-letnici, ur. Mitja Gobec 

(odg. ur.), Ciril Cvetko in Franc Gornik, založil izvršni odbor Zveze združenj borcev in udeležencev 

NOB mesta Ljubljane, Ljubljana, 1993, 3. izd. 

Partizanske pesmi za mešane zbore, izdane ob 40. obletnici 2. zasedanja AVNOJ-a, ur. Radovan 

Gobec, Zveza kulturnih organizacij Slovenije (ZKOS), Ljubljana, 1983. 

Partizanske pesmi za mladinske zbore, izdane ob 40. obletnici 2. zasedanja AVNOJ-a, ur. Radovan 

Gobec, Zavod za kulturne prireditve Celje – Mladinski pevski festival, Celje, 1983. 

Pesem borb in zmag (s prilogo: R. Gobec), Odbor za proslavo 20-letnice Partizanskega pevskega 

zbora – Borec, Ljubljana, 1964. 

Skladateljske sledi po letu 1900, Društvo slovenskih skladateljev, Ljubljana, 2003. 

Vstanite, sužnji, zbrali in uredili Milan Apih, Rafael Ajlec, Radovan Gobec in dr. Radoslav 

Hrovatin, Borec, Ljubljana, 1976. 

 

66 BOREC 672–675

borec 672â675 revija za zgodovino, antropologijo in ... - DruÅ¡tvo ZAK

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?

borec 672â675 revija za zgodovino, antropologijo in ... - DruÅ¡tvo ZAK