Estrada i Studio, marzec 2013 - UlubionyKiosk

DVD wewnątrz 

magazynu 

PEŁNA WERSJA CABLEGUYS CURVE 2 CM 

Magazyn muzyków i realizatorów 03/2013 (nr 198, rok XVII) cena 16,50 zł (w tym 5% VAT) 

MUSE 

Nagrywanie The 2nd Law 

ANALOGOWE 

WYGRAJ 

CIEPŁO 

Poprawiamy zimne, cyfrowe miksy, 

stosując techniki ocieplania dźwięku 

na ścieżkach, grupach i sumie 

LINDELL 

AUDIO 

6X500 

Z SZAFKĄ 

LUNCHBOX 

(patrz str. 55) 

Akai 

MPC Renaissance 

Legendarna stacja robocza 

we współczesnym wcieleniu 

INDEX 345369 * ISSN 1427-0404 

Nakład 12.000 egz. 

TESTY 

Przydatne 

w praktyce: 

Joga w studiu nagrań 

Jak przygotować się 

do koncertu 

ADAM Audio F7 | Neusonik akcesoria MIDI | Monacor RF Explorer 

Soundcraft Si Performer 2 | Akai Professional MPC Renaissance 

Roland RP301R | INA GRM Tools 3 | Behringer Xenyx Control 1 USB

Fireface UFX Radość nagrywania gy bez pośredników 

60-kanałowy interfejs audio 

USB / FireWire 192 kHz 

Direct USB Recording: 

nagrywanie i odsłuch wszystkich 30 wejść i 30 wyjść 

nawet bez podłączonego komputera 

bezpośrednio na pendrive USB lub twardy dysk 

Nowy TotalMix FX z efektami DSP 

[reverb, delay, EQ, kompresor, expander] 

MADE IN GERMANY 

WYCZNY DYSTRYBUTOR ADAM AUDIO W POLSCE 

www.audiostacja.pl 

Seria AX Absolutnie eXcytujca 

A3X 

May monitor o wielkim brzmieniu 

A5X 

Narodziny leadera 

A7X 

Ewolucja legendy 

A8X 

Nieograniczona jako dwiku

WSTĘP 

Pe³na wersja na DVD 

Cableguys Curve 2 CM 

Fascynujący syntezator hybrydowy firmy 

Cableguys, tym razem w najnowszej wersji 2. Opis 

instalacji, pierwszego uruchomienia i podstawowej 

edycji na stronie 98. 

Akai MPC Renaissance 

Urządzenia Akai od ponad dwóch dekad są wręcz 

czczone w kręgach osób tworzących tzw. muzykę 

miejską. Nowy model stacji roboczej tego producenta 

(patrz strona 34) to produkt przełomowy 

dla całej linii MPC. 

ANALOGOWE CIEPŁO. 

ZROBIONE CYFROWO 

Analogowe ciepło, mityczne, wyimaginowane lub rzeczywiste 

– zależy, kto i jak na to patrzy – jest teraz 

w zasięgu każdego z nas. Bliżej niż kiedykolwiek. Dzięki 

technice cyfrowej. 

Uporządkujmy pewne fakty. Niedoskonałość urządzeń 

analogowych to rzecz, mam nadzieję, powszechnie znana. 

Zawężony zakres dynamiki i pasma przenoszenia, szumy, 

stosunkowo niewielka stabilność parametrów, a często też 

wrażliwość na warunki zewnętrzne i nieuniknione starzenie 

się pewnych elementów elektronicznych. To są wszystko 

Tomasz Wróblewski 

fakty i do tego dające się dokładnie zmierzyć. 

redaktor naczelny 

Dlaczego zatem wiele osób przedkłada leciwego 1176 

nad jego najnowszy klon w postaci wtyczki Właśnie z uwagi na tę niedoskonałość. 

Doskonałą niedoskonałość, rzekłbym. Nasz słuch ma już to do siebie, że czasem lubi 

być oszukiwany i narażany na nie do końca perfekcyjne dźwięki, dając nam pewną 

satysfakcję. Lubimy tłuste potrawy, choć doskonale wiemy, że są szkodliwe. Używamy 

cukru i soli, które nie służą naszemu organizmowi. Podoba nam się też to, że dźwięk 

nie do końca jest taki sterylny. Gdy zaczynają się pojawiać specyficzne zniekształcenia, 

a pewne szczegóły giną gdzieś w tle zamaskowane szumem, to taki dźwięk jest dla 

nas bardziej naturalny, prawdziwy i bliższy rzeczywistości. 

Dźwięk całkowicie cyfrowy (24-bitowy) ma dynamikę wykraczającą poza naszą możliwość 

słyszenia. Często jest też pozbawiony szumu, którego do normalnej egzystencji 

potrzebujemy jak powietrza (nieprzekonanych zapraszam na kilka minut do komory 

bezechowej – zapewniam, że wyjdą z niej z uczuciem wielkiej ulgi). Zniekształcenia są 

czymś dla nas naturalnym, bo to one wspomagają identyfikację dźwięków i lokalizację 

sygnałów. Wszystko to sprawia, że wielu z nas woli „analogowe” brzmienie, czyli nieco 

zawężone pasmowo, odrobinę zaszumione i zawierające trochę więcej zniekształceń. 

Dlatego w tym numerze EiS będziemy „analogowo” ocieplać dźwięk na wszelkie 

możliwe sposoby. I to z użyciem techniki cyfrowej. Paradoks W żadnym wypadku! 

Zapraszam do lektury artykułu na stronie 70 i wysłuchania towarzyszących mu prezentacji 

audio na naszej płycie DVD. EiS 

Muse, The 2nd Law 

Tommaso Colliva i Adrian Bushby opowiadają 

nam o nagrywaniu najnowszej płyty grupy 

Muse, która już sprzedała się w nakładzie 15 

milionów egzemplarzy. Szczegóły na stronie 64. 

fot. Tom Kirk 

Sample z serii VIP 

Twórcą biblioteki sampli, którą 

w tym miesiącu znajdziecie na 

naszej płycie DVD, jest mieszkający 

w Detroit DJ Assault. 

Więcej informacji na jego temat 

znajdziecie na stronie 101. 

PRENUMERATA 

naprawdę warto 

Estrada i Studio • marzec 2013 

3

WNUMERZE 

TECHNOLOGIA 

70 Analogowe ciep³o 

Czy słuchając swoich utworów dochodzisz do 

wniosku, że czegoś im brakuje Być może najlepszym 

wyjściem z sytuacji będzie dodanie do 

nich owego słynnego analogowego ciepła! 

90 Jak przygotowaæ siê do koncertu 

Mamy dla Was zestaw porad, dzięki którym 

dowiecie się jak przygotować do występów i co 

zrobić, by uniknąć przykrych niespodzianek 

98 Cableguys Curve 2 CM 

Pełną wersję tego doskonałego instrumentu 

znajdziesz na naszej płycie DVD 

PREZENTACJE 

94 Joga w studiu nagrañ 

Jak radzić sobie z brakiem innowacyjnych pomysłów, 

zwiększyć szybkość i wydajność pracy 

oraz regenerować siły i odprężać ciało 

ROZMOWY 

64 Sekrety realizatorów: 

Tommaso Colliva & Adrian Bushby 

The 2nd Law – Muse 

Podczas nagrywania The 2nd Law za mikserem 

usiedli Adrian Bushby oraz Tommaso Colliva. 

Całość prac dokończyli trzej topowi realizatorzy 

miksu: Chris Lord-Alge, Spike Stent i Rick 

Costey 

82 Loco Star 

Zespół Loco Star, w którego skład wchodzą 

Tomek Ziętek, Marsija, Pat oraz U1 wydał właśnie 

płytę pod tytułem Shelter, której producentem 

jest Tomek Ziętek 

STA£E RUBRYKI 

3 Wstêp 

Analogowe ciepło – mityczne, wyimaginowane 

lub rzeczywiste – jest teraz w zasięgu każdego 

z nas. Bliżej niż kiedykolwiek. Dzięki technice 

cyfrowej 

10 Mieszanka 

Najnowsze informacje ze świata producentów 

oraz dystrybutorów sprzętu i oprogramowania 

przeznaczonego na scenę i do studia 

64 

28 POP – pytania, odpowiedzi, porady 

55 Konkurs 

Do wygrania Lindell Audio 6X500 

93 Zaprenumeruj EiS 

Prenumerata EiS jest najtańszą i najprostszą 

formą zakupu naszego miesięcznika. Przy okazji 

można też otrzymać prezent (patrz str. 8) 

102 Przyœlij nam swoje demo 

104 Rynek EiS 

Chcesz coś kupić, sprzedać bądź zamienić 

A może zaproponować swoje usługi lub dać pracę 

To miejsce jest dla Ciebie! 

106 Spis DVD 

Spis zawartości płyty DVD: sample, programy 

oraz materiały będące uzupełnieniem artykułów 

publikowanych w tym numerze EiS 

112 Specjalna oferta SSL 

dla Czytelników EiS 

TESTY 

ADAM F7 .........................................................44 

monitory bliskiego pola 

Akai MPC Renaissance ..............................34 

programowo-sprzętowa stacja produkcyjna 

Behringer Xenyx Control 1 USB ..........40 

studyjny system zarządzania odsłuchem 

GRM Tools 3 ...................................................58 

pakiet wtyczek 

Monacor RF Explorer ................................50 

analizator częstotliwości radiowych 

Neusonik uMIDI/022, iM/One ..............56 

interfejsy MIDI 

Roland RP301R ............................................52 

pianino cyfrowe 

Soundcraft Si Performer 2 ...................46 

konsoleta cyfrowa audio 

82 

TEMATY Z OKŁADKI: 

Akai MPC Renaissance 34 

Wygraj Lindell Audio 6X500 55 

Muse, The 2nd Law 64 

Analogowe ciepło 70 

Przygotowanie do koncertu 90 

Joga w studiu nagrań 94 

40 

52 

46 

4 Estrada i Studio • marzec 2013 

fot. Zosia Zija

MIESZANKA 

NOWE INTERFEJSY ROLANDA 

Na targach NAMM firma Roland, wśród wielu innych nowości 

zaprezentowała także dwa interfejsy audio o zdecydowanie różnym 

przeznaczeniu 

Roland Duo-Capture Mk2 to nowa wersja Duo-Capture (test EiS 

3/2012), która różni się od poprzednika nie tylko innym (srebrnym) 

kolorem płytki na górze korpusu, ale też oferuje nowe funkcje. Wśród 

nich najważniejszą wydaje się być kompatybilność 

z urządzeniami iOS, co wcale nie przeszkadza 

w tym, by 

móc go podłączyć także do kompu- 

terów PC 

lub Mac. Urządzenie jest zasilane za 

pośrednictwem portu USB, udostępnia dwa 

wejścia i 

dwa wyjścia, a w zestawie znajdziemy 

program DAW Cakewalk SONAR 

X1 LE. 

Zdecydowanie ciekawszy, ale też 

droższy i przeznaczony dla innych 

użytkowników jest nowy „flagowiec” 

wśród interfejsów Rolanda, 

jakim jest Studio-Capture. Ten podłączany 

do komputera PC i Mac interfejs 

wyposażony jest w 12 wyso- 

kiejklasyprzedwklasy przedwzmacniaczy mikrofonowych 

i dedykowany do nagrań wielośladowych w projektowym studiu muzycznym. 

W każdym kanale znajdziemy niezależnie załączane napięcie 

fantomowe, filtr górnoprzepustowy, przełącznik biegunowości 

oraz cyfrowy kompresor bazujący na algorytmach z Rolanda V-Mixer, 

a wszystkie te funkcje dostępne są z poziomu panelu sterowania 

w komputerze. Ogółem nowy interfejs oferuje 16 torów wejściowych 

i 10 wyjściowych, a wśród nich wejścia i wyjścia cyfrowe S/PDIF w formacie 

RCA. Nie zabrakło też portów MIDI bazujących na szybkim protokole 

FPT. 

Wrazzurządzeniemz dostarczane są sterowniki 

VS Streaming pozwalające 

na pracę 

z 24-bitową rozdzielczością 

i próbkowaniem 

do 192 kHz (obsługują 

tryby ASIO 

2.0/WDM oraz Core 

Audio). Sterowniki te 

umożliwiają jednoczesną 

pracę dwóch 

Studio-Capture na tej 

samej szynie USB, bez utraty stabilności ani jakichkolwiek strat jakości 

dźwięku. W interfejsie wykorzystano technikę automatycznego ustawiania 

czułości Auto-Sens oraz jasne i czytelne mierniki poziomu na 

panelu czołowym. Studio-Capture oferuje cztery niezależne miksy, które 

można skonfigurować pod kątem różnych systemów/urządzeń odsłuchowych. 

Podczas monitoringu można też użyć pokładowego procesora 

pogłosowego. 

www.roland.com 

www.rolandpolska.pl 

SONY BEZPRZEWODOWO 

lutego 2013 r. w gmachu 

11 warszawskiego Centrum 

Nauki Kopernik odbyła się prezentacja 

najnowszych cyfrowych 

systemów bezprzewodowych 

firmy Sony z serii DWX 

poprowadzona przez Marcusa 

Warlicha, specjalistę od produktów 

Pro Audio w firmie 

Sony. Najnowsze urządzenia 

do bezprzewodowej transmisji dźwięku oferowane przez firmę Sony są 

już intensywnie testowane w naszej redakcji oraz w trakcie różnego typu 

eventów. Po szczegóły odsyłamy do najbliższych numerów naszego 

magazynu. 


PORZUĆ KABLE NA ZAWSZE 

Firmy Aplauz i Sennheiser uruchamiają stronę informacyjną na temat 

mikrofonów bezprzewodowych 

Jak czytamy w informacji prasowej: 

„Firma Sennheiser jest 

wynalazcą i liderem produkcji 

mikrofonów bezprzewodowych. 

Polski dystrybutor – firma 

Aplauz z Łomianek – uruchomiła 

stronę internetową dla 

wszystkich, którzy chcą się dowiedzieć, 

dlaczego wśród ‘bezprzewodówek’ 

warto wybrać markę kęSennheiser” 

Sennheiser”. 

Na stronie www.sennheiser.pl/mikrofonybezprzewodowe można dowiedzieć 

się, kiedy został opracowany pierwszy na świecie mikrofon bezprzewodowy, 

a także kto w Polsce i na świecie używa renomowanych 

systemów Sennheisera. Strona jest przeznaczona dla muzyków, którzy 

planują zrezygnować z kabli na rzecz bardziej profesjonalnych, bezprzewodowych 

rozwiązań i nie wiedzą, na co zwrócić uwagę. Każdy wokalista 

czy instrumentalista znajdzie tam wiele praktycznych informacji na 

temat ich użytkowania. 

www.sennheiser.com 

www.sennheiser.pl/mikrofonybezprzewodowe 

NISZCZARKA DŹWIĘKU 

Anti-Effect to swego rodzaju hołd dla rock and 

rollowego szaleństwa i gitarzystów zawsze 

gotowych na eksperymenty i wieczną muzyczną 

rebelię 

Jak informuje producent, manufaktura Chaosound, która tworzy swoje 

produkty na zamówienie: „Anti-Effect ‘niszczy’ dźwięk, imitując 

uszkodzenie toru elektroakustycznego. Dzięki niemu gitarzysta może 

uzyskać brzmienie naśladujące awarię wzmacniacza i psucie się przewodu 

do gitary, jednocześnie mając możliwość wyboru i kontroli stopnia 

natężenia (charakteru) destrukcji dźwięku. Jeśli gitarzysta potrzebuje 

w danym momencie większej ekspresji – ma pod stopą możliwość 

maksymalnego zniszczenia bez powodowania uszkodzeń sprzętu 

gitarowego”. 

Anti-Effect nie jest przesterem ani efektem tremolo. Urządzenie ma być 

bardzo efektywną przyprawą brzmienia gitarowego, a jego możliwości 

wykorzystania to głównie muzyka gitarowa, ścieżki dźwiękowe oraz jako 

intrygujący procesor w studiu nagrań. Prezentację efektu w akcji można 

zobaczyć pod adresem http://bit.ly/XFzyqN. 

chaosound.com 

24 Estrada i Studio • marzec 2013

POP 

PYTANIA 

ODPOWIEDZI 

PORADY 

Masz pytanie Wątpliwość Kłopot natury technicznej 

Mymożemy Ci pomóc! Wyślij e -mail na adres naszej redakcji: 

info@eis.com.pl. Odpowiedź znajdziesz na łamach naszego 

miesięcznika w dziale Pytania, odpowiedzi, porady lub w artykułach 

z cyklu Technologia. Polecamy też regularne odwiedzanie 

forum internetowego na stronie www.eis.com.pl, na którym 

Czytelnicy wymieniają się swoim doświadczeniem i opiniami 

na wiele tematów, które mogą Cię interesować. 

Klawiszowiec rusza na scenę, czyli jak zerwać te kajdany 

Gram na klawiszach w młodym zespole indie-electro o nazwie Plastik Fantastik. Od niedawna 

załatwiamy sobie koncerty w klubach i mam nadzieję, że będzie ich coraz więcej. 

Ale przejdę do mojego problemu. Podczas występów rozpiera mnie energia i najchętniej 

poskakałbym i pobiegałbym po scenie razem w wokalistą. Niestety, jestem przywiązany do 

jednego miejsca. Przez to czuję, jakby krępował mnie niewidzialny łańcuch i zauważyłem, 

że cierpi na tym moja ekspresja wykonawcza. Wiem, że rozwiązaniem może być tutaj 

keytar, więc proszę o radę, które z takich urządzeń zarówno dobrze wygląda, dobrze brzmi 

i ma wystarczający zakres dźwięków, by dało się na nim grać akordy, pochody basowe 

i partie solowe. Możecie polecić coś sprawdzonego 

Klawiszowiec Andy, Stolica 

Znamy i rozumiemy ten ból – w pracy 

redakcyjnej też jesteśmy uwiązani do klawiatury, 

a do tego, drugim rzemieniem, do 

ekranów i foteli jednocześnie. Klawiszowcy na 

scenie mają przynajmniej taką przewagę nad 

redaktorami magazynów, że mogą poskakać 

do góry w trakcie wykonywania pracy, a tutaj 

nic, fotel krępuje ruchy i można co najwyżej 

pociesznie sobie poklaskać... Ale kontynuując 

temat keytarów (nazwa pochodzi od połączenia 

angielskich słów klawisze i gitara)... Jeżeli 

męczy Cię to, że jesteś na scenie ny do jednego miejsca o powierzchni jednego 

metra kwadratowego i jako jedyny, przez cały 

występ stoisz tam niczym w klatce (perkusi- 

przywiązasta 

też jest uziemiony za zestawem, em, ale ten 

spełnia się fizycznie), instrument t przenośny 

zwany keytarem to dobry pomysł. Najlepszym 

z takich instrumentów w tej chwili dostępnych 

na rynku jest najpewniej model Roland 

AX-Synth. Syntezator ma wiele wyrazistych 

barw na pokładzie i wystarczy załadować do 

niego komplet baterii i możesz zacząć szaleć 

na scenie niczym Jean Michel Jarre. re. Kolejnym 

modelem Rolanda, na pewno wartym żenia, jest mniejszy i bardziej poręczny niż 

AX-Synth, wyposażony w 37 klawiszy oraz 

wstęgowy kontroler modulacji syntezator 

Roland Lucina AX-9. 

zauwa- 

Oprócz nowych modeli Rolanda 

zdecydowanie warto rzucić 

okiem na propozycje innych 

producentów, w tym na syntezatory 

sprzed ładnych paru lat. Fantastyczne, 

modne brzmienie retro da się wygenerować 

z syntezatora Korg Poly-800, który le nadaje się do tego, aby powiesić ić go na szyi. 

Polifoniczny, mały Poly-800 często pojawia się 

doskona- 

na aukcjach internetowych w przystępnych 

cenach [ok. 700–800 zł – przyp. red.], czego 

niestety da się powiedzieć o wyposażonym 

w opcję montażu na szyi monofonicznym 

syntezatorze-legendzie Rolandzie SH-101, 

za który dotychczasowi właściciele żądają 

bajońskich sum. Są jeszcze maluchy Korga 

– Microkorg albo Microstation (ten sam moduł 

brzmieniowy, co w M50), które przy odrobinie 

wysiłku także da się zawiesić na ramieniu. 

Natomiast jeżeli jesteś wyjątkowo mocno 

przywiązany do swoich brzmień z innych 

syntezatorów, zainteresuj się zasilanym przez 

USB i za pomocą baterii sterownikiem MIDI 

w kształcie keytaru Alesis Vortex. Kontroler 

ten, oprócz wbudowanego akcelerometru 

pozwalającego wpływać na brzmienie za 

pomocą ruchów ciałem, ma pady perkusyjne. 

Pamiętajmy, że sam instrument lub sterownik 

to nie wszystko. Pełną swobodę na scenie 

można uzyskać zaopatrując się w instrumentalny 

system bezprzewodowy, który uwalnia 

nas od kabla sygnałowego, wiszącego 

u boku. Należy wziąć pod uwagę to, że keytary 

mogą niektórym muzykom odrobinę ograniczać 

możliwości wykonawcze. Klawiatura 

w większości z nich obejmuje maksymalnie 

cztery oktawy, a do tego gra za pomocą dwóch 

dłoni może być dla niektórych osób odrobinę 

kłopotliwa, więc jeśli partie utworów zostały 

zaaranżowane na dwie dłonie, trzeba będzie 

przearanżować zagrywki. Niemniej na pewno 

warto – nie tylko Slash ma prawo biegać 

po scenie ze strony prawej na lewą i z powro- 

tem. Zespół, w którym klawiszowiec wystę- 

puje z keytarem wygląda bardziej dynamicz- 

nie, a muzyk taki ma znacznie więcej zabawy, 

niż miałby spędzić godzinę albo więcej sto- 

jąc za swoimi „parapetami”. Dla urozmaicenia 

można, a nawet warto zmieniać instrumenty 

i postawić obok syntezatora statyw z tambu- 

rynem lub bi 

innymi instrumentami perkusyjny- 

mi, na których rozrywany energią klawiszo- 

wiec będzie grał 

w chwilach, gdy nie wykonu- 

je partii klawiszowych. ■ 

Pamiętajmy że instrument albo kontroler MIDI 

sterujący instrumentem ustawionym na statywie to nie 

wszystko. Pełną swobodę na scenie można uzyskać 

zaopatrując się w system bezprzewodowy dla instrumentalistów. 

Znajdziesz je w ofercie takich firm jak 

np. Shure, Sennheiser, Audio-Technica czy Sony. 

28 Estrada iStudio • marzec 2013

TEST 

3.650 zł (cena promocyjna) 

PRODUCENT 

Akai Professional 

www.akaipro.com 

DYSTRYBUCJA 

Audiostacja 

Warszawa 

tel. 22-616-13-86 


Przetwarzanie: do 24 bitów/96 

kHz. 

Wejścia: 2 XLR/TRS 6,3 mm 

(symetryczne, –40 dBu; impedancja 

wejść 11 kΩ); RCA stereo 

(z przedwzmacniaczem 

phono), maks. poziom wejściowy 

+10 dBu; wejście cyfrowe 

S/PDIF (24 bity, RCA). 

Wyjścia: 4 TRS 6,3 mm (symetryczne, 

+11 dBu, impedancja 

1kΩ), maks. poziom wyjściowy 

+18 dBu; 2 wyjścia słuchawkowe 

(TRS 6,3 mm/3,5 mm, 

200 mW/100 Ω); wyjście cyfrowe 

S/PDIF (24 bity, RCA). 

Inne: 2 wejścia i 4 wyjścia 

MIDI DIN; 2 złącza dla przełączników 

nożnych TRS 6,3 mm. 

USB: 2.0 (do komputera) oraz 

hub USB z 2 gniazdami. 

Pady perkusyjne: 16 (reagują 

na docisk i velocity). 

Synchronizacja: MIDI Clock, 

MIDI Time Code; sekcja odtwarzania 

zgodna z MIDI Machine 

Control. 

Polifonia: 64 głosy. 

Obsługa wtyczek (jako host): 

VST i RTAS (Mac/PC), AU 

(Mac); działa jako wtyczka 

w formatach VST, AU (tylko 

Mac). 

Kompatybilność danych: 

MPC1000, MPC2000/2000XL, 

MPC3000, MPC4000, 

MPC5000, Z4/Z8, S1000/3000, 

S5000/6000 

Wyświetlacz: LCD z podświetleniem, 

360×96 pikseli. 

Zasilanie: zasilacz zewnętrzny 

12V DC, 3A, 24 W. 

Wymiary: 502×328×70 mm 

(124 mm przy maks. nachyleniu 

wyświetlacza). 

Waga: 4,8 kg. 

Akai MPC Renaissance 

programowo-sprzętowa stacja produkcyjna 

Tomasz Hajduk 

Urządzenia Akai z serii MPC od ponad 

dwóch dziesięcioleci cieszą się 

kultową sławą w kręgach osób tworzących 

muzykę tzw. miejską. Nowy 

model stacji roboczej Akai, interesująco 

nazwany MPC Renaissance 

(czyli odrodzenie) to w wielu aspektach 

produkt przełomowy dla całej 

linii MPC. 

Maszyny MPC od samego 

początku, czyli roku 1988, 

w którym światło dzienne 

ujrzał pierwszy model MIDI Production 

Center (MPC60), szybko stały 

się ulubionym narzędziem twórców 

składających podkłady rytmiczne 

z samplowanych brzmień. Wyposażone 

w odkrywcze, jak na tamte 

czasy, narzędzia do próbkowania 

i wydajne sekwencery modele MPC60 

i MPC3000 wpłynęły na rozkwit i rozwój 

kilku gatunków muzycznych, 

takich jak hip-hop, r’n’b i techno. 

Mimo to Akai w pewnym momencie 

przespało zmianę pokoleniową wśród 

użytkowników swojego sprzętu. Gdy 

na początku roku 2007 pojawił się 

na rynku ekskluzywny model Akai 

MPC5000, w berlińskich laboratoriach 

Native Instruments planowano już 

inwazję ze swoją, jawnie inspirowaną 

modelami MPC stacją roboczą Maschine... 

Pomysł połączenia sterownika 

z oprogramowaniem sekwencyjnym, 

zainstalowanym w komputerze, 

okazał się dla Native Instruments 

strzałem w dziesiątkę i NI Maschine 

przejęło pałeczkę pierwszeństwa 

w segmencie, na którym dotąd niepodzielnie 

panowały produkty Akai. 

Na szczęście, jak mawiał Heraklit 

z Efezu, panta rhei – mamy rok 2013 

i mamy też odpowiedź na Maschine 

od Akai w postaci oprogramowania 

MPC dla komputerów Windows i Mac 

oraz sprzętowego sterownika MPC 

Renaissance (a także tańszego modelu 

MPC Studio oraz wersji dla iPada 

MPC Fly). 

MPC Ren 

Przyznaję, że nie mogłem się 

doczekać, kiedy MPC Renaissance 

w końcu dotrze do testów pod moje 

drzwi. Produkt ten od chwili premiery 

wywołuje skrajne emocje 

u użytkowników i recenzentów, którzy 

mieli okazję zapoznać się z nową 

stacją roboczą Akai. Ren, jak w skrócie 

nazywają tę maszynę fani serii, to 

pierwsze w historii MPC urządzenie, 

którego integralnymi składnikami 

są: sterownik sprzętowy, wyposażony 

w interfejs audio/MIDI, oraz 

oprogramowanie sekwencyjne z obszerną 

bazą brzmień, instalowane 

ZAKRES ZASTOSOWAŃ 

• funkcjonalna stacja robocza 

dla twórców bitów oraz 

muzyków poszukujących 

sprawnego narzędzia do gry 

sampli i pętli na żywo 

• może funkcjonować w zaciszu 

studyjnym we współpracy 

z komputerem jak i samodzielnie, 

podczas pracy 

live 


w komputerze. Wszelkie manipulatory 

i złącza zostały po stronie 

sprzętowej, jednak cały system nowej 

MPC-tki w trakcie instalacji zagnieżdża 

się na dysku naszego komputera. 

Kontrolujemy kontroler 

MPC Renaissance to zgrabna maszyna 

o profilu nawiązującym do 

MPC5000 oraz aparycji i kolorystyce 

nieodparcie przywołującej klasyczny 

model MPC3000. Sterownik z interfejsem 

również swoje waży (5 kg) 

i sprawia wrażenie solidnego urządzenia, 

które przetrwa długie lata 

użytkowania w nienagannej formie. 

Zewnętrzny zasilacz można jednak 

pomylić z ładowarką do telefonu 

komórkowego, przewód jest krótki 

i zbyt cienki jak na sprzęt, którego 

mielibyśmy użyć w warunkach 

przenośnych. W studiu nie będzie to 

jednak problemem i po podłączeniu 

do gniazdka w listwie o miniaturowym 

zasilaczu można zapomnieć, 

gdyż MPC Ren ma własny przycisk 

uruchomienia. Dalsze oględziny 

udowodniły, że kontroler został wykonany 

zawodowo. I tego właśnie 

oczekujemy po urządzeniach Akai 

MPC, prawda 

Na środku, w górnej części kontrolera 

umieszczono wyświetlacz (LCD 

360×96) o regulowanym kącie ustawienia. 

Do wyświetlacza przypisane 

są przyciski funkcyjne F1-F6, służące 

do przełączania okien w menu kontrolera. 

Wszystkie wartości i ustawienia 

widoczne na świecącym w błękitno-białej 

tonacji wyświetlaczu LCD 

odpowiadają ustawieniom dostępnym 

w aplikacji MPC. Do poruszania 

się wśród parametrów na LCD służą 

przyciski kursora i koło wyboru, którym 

po najechaniu na wybrane pole 

można szybko przejść do żądanej 

wartości lub ustawienia. 

Co ważne, dla większości przycisków 

funkcyjnych dostępnych na 

pulpicie MPC Ren znajdziemy konkretne 

uzasadnienie, nie ma tu elementów 

zbędnych. Jako kompletne 

urządzenie część sprzętowa MPC Renaissance, 

wśród zalewających nas 

zewsząd urządzeń, produkowanych 

byle taniej w dalekowschodnich fabrykach, 

jest przyjemnym wyjątkiem 

i dowodem, że jeśli tylko jest wola 

producenta, to produkt może być 

wykonany z dobrych części i materiałów, 

może być solidny i złożony tak, 

jak tego oczekujemy. 

Interfejs audio/MIDI 

Kontroler z ruchomym wyświetlaczem 

i sekcją regulatorów to połowa 

atrakcji w części sprzętowej. We 

wnętrzu obudowy MPC Renaissance 

ukryto interfejs audio/MIDI z bogatym 

zestawem złączy. Interfejs przetwarza 

dźwięk o parametrach do 24 bitów/96 

kHz, z wykorzystaniem sterownika 

ASIO. Ustawienia sekcji audio 

zmienia się w panelu sterowania 

dostępnym z pozycji preferencji aplikacji 

MPC. Przy okazji, są to te same 

sterowniki, które wykorzystano dla 

interfejsu Akai EiE Pro (usb-audio.de), 

możemy więc przypuszczać, że 

w środku MPC Renaissance znajduje 

się podobny układ do stosowanego 

w interfejsach audio/MIDI Akai. Różnica 

polega na tym, że Ren ma dodatkowo 

wejście i wyjście cyfrowe w formacie 

S/PDIF na złączach RCA. 

Maszyna została znakomicie wyposażona 

we wszelkie typy złącz. 

Oprócz gniazd S/PDIF do dyspozycji 

są dwa (prawe i lewe) wejścia mikrofonowo-instrumentalne 

na symetrycznych 

złączach combo XLR/ 

TRS 6,3 mm z włącznikiem zasilania 

fantomowego 48 V, wejście liniowo- 

-gramofonowe na złączach RCA 

i dedykowanym uziemieniem, dwie 

pary wyjść stereo – główne (1, 2 Out) 

i pomocnicze (3, 4 Mix Out) na czterech 

gniazdach 6,3 mm, dwa wejścia 

PADY 

P 

ady w układzie 4x4 to klasyka gatunku i, było nie było, jeden z najważniejszych elementów 

MPC. Gumowe przyciski Renaissance są wygodne i dosyć twarde, w każdym miejscu, 

także na brzegach reagują dokładnie tak samo na uderzenie i dotyk. Odpowiednio dobrane 

tworzywo na wierzchu padów sprawia, że kiedy trzeba, można pad nacisnąć delikatnie, kiedy 

trzeba, można mocniej uderzyć – palec zawsze zatrzyma się w jednym miejscu na padzie. 

Pady wyposażono w efektowne podświetlenie w kolorach zielonym, żółtym, pomarańczowym 

i czerwonym. Barwa zależy od siły nacisku albo wartości velocity nuty wyzwalanej 

z programowego sekwencera. Podświetlenie działa od spodu, więc z wierzchu pady zawsze 

mają klasyczny, szary wygląd. Ten element MPC został dopracowany do perfekcji. Luksus 

zwiększa miękka podkładka umieszczona na brzegu obudowy, bezpośrednio pod padami, 

w miejscu gdzie opieramy dłonie. 

i cztery wyjścia MIDI w formacie 

5-stykowym DIN. Dostępny jest także 

port USB 2, za pomocą którego łączymy 

kontroler i interfejs z komputerem, 

a także dwa dodatkowe porty 

USB 2.0, do których można podłączyć 

inne urządzenia, kontrolery albo dysk 

twardy. 

W górnej części pulpitu, po prawej 

stronie znajdują się trzy potencjometry 

regulacji poziomów sygnału wyjściowego, 

wejściowego i ustawienia 

poziomu między sygnałem z komputera 

a wejścia interfejsu. W dopasowaniu 

poziomów pomaga czteropunktowy 

wskaźnik LED. Na przedniej 

ściance kontrolera umocowano 

poza tym dwa wyjścia słuchawkowe 

z regulacją i dwa gniazda do podłączenia 

sterowników nożnych. 

MPC Renaissance to pierwsze 

w historii MPC urządzenie, 

którego integralnymi 

składnikami są: sterownik 

sprzętowy, wyposażony 

w interfejs audio/ 

MIDI, oraz oprogramowanie 

sekwencyjne z obszerną 

bazą brzmień, instalowane 

w komputerze. 

Estrada a 

i Studio • marzec 2013 

35

TEST 

790 zł 

PRODUCENT 

Behringer 

www.behringer.com 

DYSTRYBUCJA 

SoundTrade 

Piaseczno k/Warszawy 

tel. 22-632-02-85 

www.soundtrade.pl 

Pasmo przenoszenia: 

10 Hz–40 kHz. 

Poziom zniekształceń THD: 

0,01% (wejścia liniowe), 0,1% 

(wejście gramofonowe). 

Zakres dynamiki: 107 dB 

(wejścia liniowe). 

Impedancja wejściowa: 

20kΩ (wejście symetryczne); 

14 kΩ (wejście niesymetryczne). 

USB: 1.1, stereofoniczne wejście 

i wyjście, 44,1/48 kHz. 

Zasilanie: sieciowe 

(100–240 V), maks. 15 W. 

Wymiary: 87×390×203 mm. 

Waga: 2,3 kg. 


W każdym rozwijającym się studiu 

nagrań bazującym na komputerze 

prędzej czy później przychodzi czas 

na dodanie jakiegoś urządzenia lub 

systemu do kompleksowego zarządzania 

odsłuchem. Takim jest właśnie 

Control 1. 

Nawet gdy w naszym studiu 

pracujemy samodzielnie, to 

zwykle po jakimś czasie pojawia 

się konieczność przełączania 

pomiędzy dwoma typami odsłuchów 

(aby móc skontrolować nasz dźwięk 

na różnych głośnikach), przełączenia 

słuchawek z wejść na wyjście, 

wyboru źródeł sygnału (np. w celu 

odsłuchania płyty referencyjnej), nie 

wspominając już o zwykłej 

regulacji głośności 

monitorów. Wiele tych 

funkcji możemy zrealizować 

za pomocą 

odpowiednich narzędzi 

w programie 

DAW współpracującym 

z wyposażonym 

w kilka wejść i wyjść 

interfejsem audio. 

Okazuje się jednak, 

że posługiwanie się 

myszką, klikanie w niewielkie 

kontrolki i próba 

precyzyjnej ich regulacji 

wymaga naszej uwagi, sto odrywając nas od rzeczy 

najważniejszej, czyli pracy nad 

czę- 

materiałem dźwiękowym. 

Behringer Xenyx Control 1 USB 

studyjny system zarządzania odsłuchem 


Sytuacja dodatkowo się komplikuje, 

gdy przyjdzie nam współdziałać 

z innymi wykonawcami nagrywającymi 

w pomieszczeniu studyjnym. 

Wówczas trzeba stworzyć specjalny 

system wzajemnej komunikacji i zapewnić 

przynajmniej jeden dodatkowy 

tor odsłuchu słuchawkowego. 

Profesjonalne, najwyższej klasy 

konsolety studyjne od samego początku 

były projektowane z myślą 

o takim właśnie zarządzaniu sygnałem 

odsłuchowym i komunikacją. 

I choć programy DAW (a nawet niektóre 

współcześnie produkowane 

interfejsy audio) próbują zrealizować 

część tych funkcji, to jednak każda 

osoba spędzająca przy nagraniach 

wiele godzin dziennie powie, że nie 

ma to jak sprzętowe manipulatory: 

prawdziwe przyciski i gałki. 

Podobnych systemów, dostoso- 

wanych do realiów cyfrowego studia 

XXI wieku, pojawiło się na rynku 

kilka, ale wydaje się, że najwięk- 

szy sukces odniósł w tym zakresie 

Mackie Big Knob, często i chętnie 

stosowany nawet w większych stu- 

diach nagrań. Xenyx Control 1 USB 

to klasyczny przykład polityki firmy 

Behringer, która od samego początku 

swojego istnienia deklarowała, że 

oferuje „więcej za mniej”, czyli więcej 

funkcji za mniej pieniędzy. Control 1 

pod wieloma względami przypo- 

mina Mackie Big Knob, ale oprócz 

tego jest też stereofonicznym in- 

terfejsem 

USB, dzięki czemu jego 

współpraca z komputerem nie 

odbywa się jedynie przez tory 

analogowe, a to bardzo uła- 

twia 

realizację wielu zadań. 

Opis 

Po tym dość długim 

wstępie pora na opis samego 

urządzenia. Jest 

ono dość dużych wymiarów, 

z całkowicie 

metalowym korpusem 

(wyłączywszy boczki 

z tworzywa), o gabarytach 

przypominających 

klawiaturę komputerową, 

a do tego mającym słuszną 

wagę (2,3 kg). W połączeniu 

z solidnymi gumowymi nóżkami 

zapobiega 

to przemieszczaniu się 

kontrolera po gładkiej powierzchni. 

Wbudowany zasilacz sieciowy (uniwersalny, 

100–240 V) pozwala zrezygnować 

z niewygodnych kostek 

zasilających, które są wiecznym utrapieniem. 

Włącznik zasilania znajduje 

się w wygodnym miejscu na tylnym 

panelu. 

Do urządzenia możemy podłączyć 

trzy różne stereofoniczne systemy 

monitoringu głośnikowego, z możliwością 

niezależnej regulacji poziomu 

sygnału dla każdego z nich (trymery 

kalibrujące na tylnym panelu przy 

każdej parze wyjść). Każdy z trzech 

torów odsłuchowych możemy niezależnie 

włączać i wyłączać przyciskami 

A, B i C w sekcji Monitor Select. 

Przycisk odpowiedzialny za włączenie 

aktualnie wybranego monitora 

(lub monitorów, ponieważ można 

włączyć więcej niż jeden) w chwili 

wciśnięcia zostaje podświetlony. 

Sygnał możemy też wyprowadzić 

na dwa stereofoniczne wyjścia odsłuchowe 

dla muzyków w studiu. 

Jedna para wyjść dedykowana jest 

do współpracy z dystrybutorem 

sygnału słuchawkowego, a druga 

z głośnikami aktywnymi, zamontowanymi 

w studiu. Źródłem sygnału 

dla obu tych torów (każdy z własnym 

regulatorem głośności, a wyjście na 

głośniki z dodatkowym przyciskiem 

aktywacji) można wybierać. Będzie 

to sygnał wchodzący na Control 1 

lub sygnał kierowany do monitorów 

w reżyserce. Dzięki temu muzycy 

w studiu nagrań mają zapewniony 

nie tylko odsłuch słuchawkowy podczas 

nagrywania kolejnych ujęć, ale 

mogą również wysłuchać nagranego 

materiału na własnych monitorach, 

bez potrzeby udawania się w tym 

celu do reżyserki (olbrzymia oszczędność 

czasu i energii!). 

Nie zapomniano też o wyjściach 

do zewnętrznego rejestratora 

Praktycznie każde wejście 

i wyjście kontrolera wyposażone 

jest w funkcję dopasowania 

czułości i poziomu 

sygnału, co sprawia, że 

Control 1 jest bardzo uniwersalny 

w kontekście współpracy 

z różnymi urządzeniami 

zewnętrznymi – zarówno 

jeśli chodzi o źródła, jak 

i odbiorniki. 


• projektowe i profesjonalne 

studio nagrań, do wszechstronnej 

obsługi monitoringu 

i komunikacji studio-reżyserka 

• centrum sterowania odsłuchem 

w domowym studiu 

nagrań 


41

TEST 

1.345 zł (sztuka) 

PRODUCENT 

ADAM Audio 

www.adam-audio.com 

DYSTRYBUCJA 

Audiostacja 

Warszawa 

tel. 22-616-13-86 


Konstrukcja: monitor dwudrożny, 

aktywny, bass-reflex. 

Przetworniki: woofer 14 cm 

(kompozyt włókno szklane/papier), 

tweeter ART. 

Regulacje: Low Cut 80 Hz, 

Low 300 Hz ±6 dB, High 5 kHz 

±6 dB. 

Wzmacniacze: Low – 60 W, 

High – 40 W. 


• aktywne monitory bliskiego 

pola dla domowych, projektowych 

i produkcyjnych 

studiów nagrań 

Michał Lewandowski 

zdjęcia: www.saldat.pl 

Monitory z serii F to całkiem świeży 

produkt. Oficjalną premierę miały 

w styczniu 2013. Są bezpośrednią 

kontynuacją linii AX, która dosłużyła 

się w pełni uzasadnionej renomy. 

Seria F jest nieco skromniejsza 

niż siostrzana AX. W jej skład 

wchodzi jedynie mniejszy model 

F5, większy F7 oraz SUB F. Analogii 

konstrukcyjnych należy zatem szukać 

w modelach AX5 i AX7. Brakuje 

więc odpowiednika wersji najmniejszej, 

największej w serii AX, oraz głośnika 

do kanału centralnego. W zamian 

dysponujemy dedykowanym 

subwooferem. Na czym polegać ma 

zamiana W czym jest nowość Jak 

głoszą materiały reklamowe, w przystępności. 

Oznacza to, że monitory 

oferujące znakomitą jakość przetwarzania, 

głównie dzięki autorskim patentom 

na membrany wooferów oraz 

technologii ART, dostępne do tej pory 

dla nieco zamożniejszych realizatorów, 

znajdą się w zasięgu szerszego 

grona odbiorców. Ta sama jakość za 

mniejsze pieniądze Możliwe, czy 

niemożliwe 

Konstrukcja 

Konstrukcja monitora jest na 

wskroś typowa dla konstrukcji tego 

typu i wszystkich obecnych do niedawna 

linii tej marki. Choć źródłem 

technologicznym dla modeli F jest 

seria AX, to stylistycznie bliżej jej 

do serii SX. Mamy tu bowiem do 

czynienia z regularnymi bryłami 

obudów, wykonanymi z MDF, z charakterystycznymi 

wyprofilowaniami 

krawędzi płyty czołowej na wysokości 

przetwornika wysokotonowego. 

Do tej pory można było jeszcze snuć 

przypuszczenia, że owo przewężenie 

ma na celu poprawienie warunków 

dyspersji wysokich tonów, co sprzyjało 

precyzyjnemu kształtowaniu 

sceny stereo. W modelach serii SX 

i serii F profilowanie krawędzi jest, 

powiedziałbym, symboliczne. Nawiązuje 

jedynie wzorniczo do poprzedników 

i niespecjalnie ma wpływ na 

jakość stereo. Najważniejszy w tej 

robocie i tak jest przetwornik, a o to 

jestem zupełnie spokojny, gdyż w tej 

roli występuje tu sprawdzony tweeter 

ART, tym razem w prostokątnej 

obudowie. 

Skoro ma być ta sama jakość, nie 

mogło zabraknąć klasycznego woofera 

o średnicy 14 cm z membraną 

wykonaną z włókien szklanych 

i celulozy, zapewniających właściwą 

sztywność, a co za tym idzie wierne 

i nie zmodulowane przetwarzanie 

średnich tonów. Bliskie wzajemne 

rozmieszczenie obu przetworników 

stwarza sporą nadzieję na dobre zespolenie 

obu pasm. 

Front obudowy to również źródło 

najniższych częstotliwości, czyli 

wylot tunelu bass-reflex, który jest 

jedyną zasadniczą nowością. Jak 

w żadnej innej serii, ma postać łagodnie 

wyprofilowanej szczeliny 

o dość sporej powierzchni i dużej 

głębokości. Zabieg ten wskazuje na 

jedno. Obudowy zestrojono zupełnie 

inaczej niż w innych modelach serii 

AX i SX. 

ADAM F7 

monitory bliskiego pola 


Charakterystyka portu bass-reflex (zielona) wskazuje na jego wyraźnie pasmową pracę. 

Charakterystyki monitorów mierzone w osi (górna) oraz w odchyleniu 60 stopni od osi (dolna). 

Panel tylny jest płaską powierzchnią 

bez wystających radiatorów, na 

której rozmieszczono nieliczne regulacje 

w postaci trzech przełączników 

i potencjometru. Przełączniki odpowiadają 

za kształtowanie brzmienia 

w zakresie niskiego środka (300 Hz) 

oraz prezencji (5 kHz). Zakres regulacji 

jest dość głęboki, bo wynosi ±6 dB 

dla obu zakresów. Trzeci, jedyny niewymagający 

użycia wkrętaka, służy 

odcięciu częstotliwości leżących poniżej 

80 Hz. Zastosujemy go w trybie 

współpracy z subwooferem. 

Monitory akceptują analogowy 

sygnał symetryczny (gniazdo 

typu combo) oraz niesymetryczny 

(gniazdo RCA). We wnętrzu obudowy 

pracują dwa wzmacniacze o mocy 

60 i 40 W. Zwrotnica dzieli pasmo 

w okolicach 2,6 kHz. Monitory nie 

grzeją się w istotny sposób, zatem 

możemy lokować je w studiu w dowolnej 

lokalizacji względem ścian. 

Sprzyjają temu umieszczenie wylotu 

bass-reflex z przodu oraz przewidziane 

gwintowane gniazda do montażu 

bezpośrednio na ścianie. Warto 

jeszcze wspomnieć, że monitory F 

wyposażono w układ oszczędzania 

energii, wyłączający je przy dłuższej 

bezczynności. Powrót do trybu aktywnego 

odbywa się w chwili wykrycia 

sygnału użytecznego. Sygnał 

pojawia się wówczas łagodnie, poprzedzony 

delikatnym klikiem układów 

załączających zasilanie. O przejściu 

monitorów w stan uśpienia lub 

aktywności informują nas diody na 

ścianie frontowej. 

W praktyce 

Obiecywałem sobie wiele po pracy 

z F7. Po części moje oczekiwania się 

spełniły. Monitory grają rzeczywiście 

całym pasmem w zakresie od 

50 Hz do 20 kHz i to słychać. Zakres 

niskotonowy ma jednak pewną właściwość 

wynikającą z konstrukcji 

układu bass-reflex dostrojonego 

do 45 Hz, z dość dużą amplitudą 

w porównaniu z resztą promieniowania 

woofera. Problem polega 

na tym, że to jest dokładnie 45 Hz 

i nic poza tym. Powyżej następuje 

przerwa i osłabienie przetwarzania 

basu, aż wreszcie słyszymy przetwarzanie 

membrany, czyli dopiero 

od ok. 80 Hz. Skutkiem jest to, że 

słyszymy fajny dół i wysoki bas, 

a reszty trochę trzeba się domyślić. 

Łatwo też wpaść w pułapkę i szukać 

tego, co pomiędzy, operując EQ 

w miksie. Efektem mogą być przebasowane 

miksy w zakresie od 50 Hz 

do 80 Hz. Zjawisko to potęgowane 

jest przez spore osłabienie charakterystyki 

w zakresie 100 Hz–200 Hz. 

Tu może spotkać nas kolejna pokusa 

nadrobienia tego, czego nie słyszymy. 

To właściwie koniec przykrych 

niespodzianek, którym można zaradzić, 

włączając przełącznik 80 Hz CUT 

i podłączając subwoofer, ale to już nie 

będzie taniej. Reszta pasma to już 

pokaz dobrej jakości. Średnica jest bez 

zastrzeżeń, mimo że pomiary na to 

nie wskazują. W tym zakresie nie brakuje 

niczego i z łatwością operować 

można barwą wokali i instrumentów 

akustycznych. Zwłaszcza praca 

z gitarami akustycznymi i perkusjonaliami 

była doświadczeniem dużej 

wygody w operowaniu ich barwą 

i odnajdywaniem mankamentów. 

ADAM F7 gwarantują absolutną 

precyzję w przetwarzaniu najwyższego 

pasma. Nie mam nic do zarzucenia 

– góra jest klarowna, delikatna, 

nienatarczywa, demaskująca każdy 

szczegół. W tej materii bije na głowę 

stosowane przeze mnie monitory. 

Podsumowanie 

Nie da się zaoszczędzić zbyt wiele, 

jeśli ma być naprawdę dobrze. 

ADAM F7 jest największym monitorem 

w swej serii i to chyba nie jest 

dobry kierunek. Lepiej by się stało, 

aby w F7 nie próbowano zrobić 

wszystkiego, by brzmiały jak monitory 

z większym wooferem. W efekcie 

może nie osiągniętoby tak nisko 

schodzącego basu, ale zyskanoby na 

lepszym zespoleniu basu ze średnicą. 

To jedyna wada, która nie zmartwi 

nikogo, kto już dysponuje subwooferem. 

Praca monitorów w pozostałym 

zakresie nie przynosi wstydu 

poprzednikom i trzyma dobry jak dotąd 

fason. EiS 

+ wzorowe przetwarzanie 

średnicy i wysokiego 

pasma 

+ układy oszczędzania energii 

– brak zespolenia basu 

i średnicy 

Regulatory na tylnym panelu 

pozwalają na ustawienie 

odcięcia dla filtru górnoprzepustowego 

oraz półkową regulację 

tonów niskich i wysokich. 

 


45

TEST 


• uniwersalna konsoleta au- 

dio (plus podstawowe sterowanie 

oświetleniem) do klubów, 

pubów, domów kultury, 

teatrów itp. 

36.200 zł 

PRODUCENT 

Soundcraft 

www.soundcraft.com 

DYSTRYBUCJA 

E.S.S. Audio 

Łomianki 

tel.: 22-751-42-46 

www.essaudio.pl 

Pasmo przenoszenia: 

20 Hz–20 kHz. 

Zniekształcenia THD: 

monitorami i niezbyt skomplikowanym 

oświetleniem. 

Wejścia i wyjścia 

Konsolety Si Performer (modele 

2 i 3) przypominają popularne konsolety 

Si Compact (czytaj test na 

bit.ly/XDLYQ5), ale oprócz sterowania 

oświetleniem są od nich bardziej rozbudowane 

(patrz podrozdział „Performer 

vs Compact”). 

Wersja Si Performer 2 udostępnia 

24 wejścia mikrofonowe z niezależnie 

załączanym napięciem fantom (przy 

każdym z gniazd znajduje się dioda 

informująca o załączeniu tego napięcia), 

8 wejść liniowych na złączach 

TRS i 16 wyjść liniowych. Do tego 

dochodzi wejście i wyjście cyfrowe 

w formacie AES/EBU, złącze synchronizacji 

wordclock (BNC), wejście i wyjście 

MIDI, port USB i portHiQnet do 

współpracy z innymi urządzeniami 

Harmana, obsługującymi ten protokół. 

Przewidziano też miejsce na dwa 

opcjonalne sloty rozszerzające (AES, 

Aviom, MADI Cat5 i Optical, Cobra- 

Net), co w sumie daje możliwość miksowania 

do 80 kanałów wejściowych 

audio (64 mono i 8 stereo). W miksie 

pośrednim możemy użyć 14 podgrup/ 

auksów monofonicznych lub 8 mono 

i 6 stereo, 4 dedykowanych wysyłek 

efektowych oraz 4 stereofonicznych 

wyjść matrycowych. Całość miksujemy 

do wyjść głównych, z możliwością 

panoramowania w trybie LCR lub 

L/R+Center. 

Struktura 

Miksery cyfrowe przyzwyczaiły 

nas już do rozpasania w kwestii 

dostępnych konfiguracji, których 

zazwyczaj jest dużo więcej niż potrzebujemy 

(zwłaszcza w przypadku 

takiej konsolety jak Si Performer 2, 

która z natury rzeczy będzie wykorzystywana 

w dość prostych systemach). 

Dla porządku przypomnijmy 

jednak o obecności 4 pokładowych 

stereofonicznych procesorów 

Lexicon (bazujących na modelu 

MX400), możliwości zdefiniowania 

opóźnienia na każdym 

wejściu i wyjściu niezależnie, 8 

grupach wyciszania, 8 grupach 

VCA i dowolnie konfigurowanych 

4 punktach insertowych (kosztem 

wejść-wyjść audio). Na każdej 

grupie miksu pracuje procesor 

dynamiki, 4-pasmowa, w pełni 

parametryczna korekcja, korektor r 

graficzny sterowany tłumikami 

konsolety (bardzo wygodna rzecz) 

oraz wspomniane już opóźnienie. 

Cały mikser bazuje na platformie 

DSP opartej na najnowszej generacji 

procesorach EMMA, czyli takich 

samych, jakie znajdziemy w konsole-oletach 

z serii Si oraz Si Compact. 

W każdym torze wejściowym znajdziemy 

sekcję wzmocnienia, procesor 

dynamiki i korektor – ze wszystkich 

można korzystać w każdej konfiguracji 

miksera i bez żadnych ograniczeń. 

Przedwzmacniacze mikrofonowe 

są teoretycznie takie same jak 

w konsolecie Vi1. W sekcji dynamiki 

pracują bardzo sprawnie działające 

bramka i kompresor, których przydatność 

docenimy już na pierwszym 

koncercie. Bramka sprawnie wytnie 

brumy z gitary i odpowiednio przytnie 

ogony długo wybrzmiewającym 

tomom (tak, mamy tutaj możliwość 

regulacji częstotliwości, przy których 

będzie działać), zaś kompresor da 

nam pewność, że sygnał nie wyskoczy 

poza ustawiony próg, a przy 

tym da się go sprawnie zmiksować 

z resztą, nawet przy dość głębokim 

tłumieniu Ratio. 

W każdym torze wejściowym znajdziemy 

też 4-pasmową korekcję parametryczną 

(każdy filtr działa w pełnym 

zakresie audio, z podbiciem/tłumieniem 

15 dB), przy czym pierwszy 

i ostatni filtr mogą być przełączone 

w tryb półkowy (i wówczas wcza 

zakres 

ich pracy odpowiednio się zawęża). 

Dodatkowo mamy do dyspozycji 

przestrajany filtr górnoprzepustowy, 

działający aż do 1 kHz. 

O tak oczywistych rzeczach jak 

odwracanie biegunowości czy włączanie 

napięcia fantomowego nie 

trzeba chyba nawet wspominać. Zaletą 

konsolet Soundcraft jest to, że 

po wybraniu danego kanału mamy 

natychmiastowy dostęp do wszystkich 

jego parametrów, tutaj regulowanych 

enkoderami z otaczającymi 

je diodami LED. Każdą z sekcji torów 

wejściowych, czyli In, Gate, Comp 

i Equa liser, możemy włączać i wyłączać 

dedykowanymi przyciskami, 

a tym samym bardzo sprawnie 

kontrolować, czy wnoszą coś pożytecznego 

do dźwięku, czy tylko nam 

przeszkadzają w uzyskaniu optymalnego 

brzmienia. Rzecz niby banalna, 

ale bardzo przydatna w praktyce, 

ponieważ nie każdy kanał musi być 

odpowiednio „wykręcony”, żeby 

zabrzmiał – czasem wystarczy jedynie 

nie przeszkadzać dźwiękowi, 

a wszystko nam się ładnie zmiksuje 

w interesującą całość. 

+ połączenie funkcjonalności 

konsolety cyfrowej audio 

z prostym sterownikiem 

DMX 

+ wbudowane wyświetlacze 

w kanałach, znacząco ułatwiające 

obsługę 

+ legendarna intuicyjność 

pracy na konsoletach cyfrowych 

Soundcraft 

+ dwa sloty dla opcjonalnych 

rozszerzeń 

+ funkcja Fader Glow, która 

ułatwia pracę 

+ kompaktowe wymiary 

miksera 

+ gotowość do współpracy 

z zewnętrznymi urządzeniami 

kontrolnymi (np. iPad) 

– mała liczba obsługiwanych 

kanałów DMX 

– słaba czytelność podświetlanych 

suwaków podczas 

pracy w słońcu 

BEZPRZEWODOWA 

 

 

ul. DOLOMITOWA 32, 05-077 WARSZAWA 

tel.: 22 773 01 45, 601 351 511 

e-mail: 

ar@profiaudio.com.pl 

WWW: 

www.profiaudio.com.pl 


47

TEST 

999 zł 

PRODUCENT 

Monacor 

www.monacor.com 

DYSTRYBUCJA 

Monacor–Polska Sp. z o.o. 

Wrocław 

tel. 71-320-93-00 do 59 

www.monacor.pl 

Zakres częstotliwości: 

240–960 MHz lub 

2,35–2,55GHz. 

Wyświetlacz: 128×64 pikseli, 

monochromatyczny, podświetlany, 

z regulowanym kontrastem. 

Złącza: interfejs USB 2.0 do 

podłączania komputera oraz ładowania 

wewnętrznego akumu- 

latora 860 mAh, dwa złącza antenowe. 

Wymiary: 70×113×25 mm. 

Waga: 185 g. 


• możliwość dokonywania 

pomiarów i analizy wszędzie 

tam, gdzie mamy do czynienia 

z systemami bezprzewodowymi 

VHF/UHF oraz wi-fi. 

+ szeroki zakres zastosowań 

+ możliwość pracy w trzech 

trybach 

+ obejmuje zakres VHF/UHF 

i 2,4 GHz 

+ współpraca z komputerem 

poszerzająca możliwości 

urządzenia jako systemu 

+ możliwość ładowania akumulatora 

przez USB 

+ możliwość łatwej aktualizacji 

firmware 

– pewne niedoskonałości 

konstrukcji (niezbyt proste 

przyciski) 

– drobne niekonsekwencje 

w obsłudze menu 

Monacor RF Explorer 

analizator częstotliwości radiowych 

Jarosław Stubiński 

Wszechobecność systemów bezprzewodowych w warunkach live, a nawet 

studiach telewizyjnych oraz radiowych, sprawia, że koniecznością staje się 

możliwość kontroli tego, co dzieje się w eterze. 

Funkcję analizatora RF (częstotliwości 

ogólnie nazywanych 

radiowymi) oferują zazwyczaj 

profesjonalne systemy bezprzewodowe, 

ale prawda jest taka, że są 

one dość kosztowne. I tu pojawia się 

kompaktowy, a do tego atrakcyjny 

cenowo Monacor RF Explorer, dzięki 

któremu możemy skontrolować 

szeroko rozumiany zakres fal radio- 

wych, 

sprawdzając między innymi, 

czy pasmo, z którego chcemy skorzy- 

stać, jest wolne od zakłóceń. 

Opis 

RF Explorer to poręczne urządzenie 

w całkowicie metalowej obudowie, 

którego zadaniem jest nie tylko ana- 

liza częstotliwości radiowych w zakresach 

240–960 MHz (czyli użytko- 

wanym 

przez popularne analogowe 

systemy bezprzewodowe VHF i UHF), 

ale też pasma 2,4 GHz (na którym 

działają systemy cyfrowe oraz sieci 

wi-fi). Urządzenie to może posłużyć 

nam 

także jako generator sygnału 

kontrolnego w paśmie 2,4 GHz. 

Użytkownik może definiować podstawowe 

parametry w każdym z tych 

trzech trybów pracy. Wraz z analiza- 

torem otrzymujemy dwie anteny – teleskopową 

na pasma VHF/UHF oraz 

stałą 

na zakres 2,4 GHz. RF Explorer 

zasilany jest z wbudowanego 

akumulatora litowego (wystarcza 

na ok. 16 godzin ciągłej 

pracy), który ładujemy za pośrednictwem 

komputera, używając 

do tego celu złącza USB 

(odpowiedni kabel znajduje 

się w zestawie). 

A skoro o złączu USB 

mowa, to należy wspomnieć, 

że producent pomyślał też 

o odpowiednim oprogramowaniu 

(bezpłatnym) przeznaczonym 

do współpracy 

z analizatorem, dostępnym 

dla komputerów PC i Mac. 

W tym pierwszym przypadku 

należy zainstalować 

program RF Explorer for 

Windows oraz odpowiedni 

sterownik USB. W przypadku 

komputerów Mac całe oprogramowanie 

pobiera się przez 

AppStore. O ile sam analizator 

to doskonałe narzędzie do szybkiej 

kontroli tego, co dzieje się aktualnie 

w paśmie radiowym, o tyle podłączony 

do komputera stanowi już 

wszechstronny system nie tylko do 

analizy stanu bieżącego, ale też do 

obserwacji zachowania się całego 

systemu bezprzewodowego w funkcji 

czasu i w całym widmie częstotliwościowym 

(tryb Waterfall). 

Monacor RF Explorer dostarczany 

jest w estetycznym, zapinanym na 

ekspres futerale, w którym przewidziano 

też miejsce na anteny i kabel 

USB. Użytkownik ma do swojej dyspozycji 

monochromatyczny ekran 

LCD 128×64 piksele, który pozwala 

dość dobrze zorientować się w występujących 

nośnych, tym bardziej 

że prezentowana jest także ich częstotliwość 

i poziom mocy w dBm 

(lub dBμV). Odbiornik ma zakres 

dynamiki –110 dB i poziom szumów 

własnych –105 dBm, jeśli zatem nie 

traktujemy go jako wzorcowego przyrządu 

pomiarowego, jego parametry 

z powodzeniem wystarczą nam do 

oceny sytuacji w eterze. 

W aktualnej wersji tego urządzenia 

mamy do dyspozycji trzy tryby 

pracy. Pierwszy to działający w czasie 

rzeczywistym analizator, którego częstotliwości 

graniczne możemy samodzielnie 

ustalić zarówno dla zakresu 

240–960 MHz, jak i 2,35–2,55 GHz. 

Drugi to analizator wi-fi, dzięki 

któremu możemy sprawdzić rozkład 

częstotliwości w 13 kanałach 

WLAN. Trzeci tryb pracy to funkcja 

nadajnika działającego w paśmie 

2,4 GHz, z możliwością precyzyjnej 

regulacji częstotliwości nośnej, mocy 

wyjściowej (od –30 dBm do +1 dBm) 

i parametrów przestrajania sygnału. 

Z funkcji tej możemy korzystać podczas 

kontroli odbiorników działających 

w paśmie 2,4 GHz. 

W praktyce 

Urządzenie przeszło testy praktyczne 

podczas koncertów związanych 

z tegoroczną WOŚP, gdzie 

wykazało swą przydatność i funkcjonalność. 

Z początku mogą trochę 

irytować dość głośno pracujące 

przyciski, ale i tak są one lepsze niż 

gumowe, z jakimi często mamy do 

czynienia. Obsługi urządzenia praktycznie 

w ogóle nie trzeba się uczyć. 

Wystarczy jedynie poświęcić chwilę 

50 

Estrada i Studio • marzec 2013

na opanowanie konfiguracji 

poszczególnych menu (jednego 

systemowego i po jednym dla 

każdego trybu pracy), nauczyć 

się korzystać z funkcji ręcznego 

przeszukiwania zakresu, opanować 

tryby automatyzacji wskazań 

(z pamięcią, chwilowy, uśredniony), 

i już jakiś czas potem 

jesteśmy w stanie bardzo szybko 

ocenić, który zakres w naszym 

systemie bezprzewodowym będzie 

nam sprawiał problemy i gdzie 

najlepiej ulokować kanały transmisji. 

Po podłączeniu urządzenia 

do komputera możemy dodatkowo 

skorzystać z niesłychanie 

przydatnej funkcji analizy całego 

spektrum w funkcji czasu (tu nazwanej 

Waterfall), która pozwala 

nam śledzić, co w określonym 

odcinku czasu działo się w skanowanym 

przez nas zakresie, a tym 

samym sprawnie wychwycić źródła 

potencjalnych zakłóceń. 

Podsumowanie 

Jeśli nie dysponujemy rozbudowanymi 

systemami bezprzewodowymi 

z własnymi aplikacjami 

kontrolnymi, a często korzystamy 

z różnego typu systemów 

bezprzewodowych, wówczas 

urządzenie takie jak RF Explorer 

niezmiernie ułatwia pracę. Dzięki 

Jedną z najciekawszych funkcji oprogramowania 

współpracującego z analizatorem 

jest możliwość oceny aktywności źródeł 

w poszczególnych pasmach w funkcji 

czasu. 

Analizator bardzo efektywnie współpracuje 

z komputerem, pozwalając na sprawną 

ocenę w czasie rzeczywistym tego, co 

dzieje się w zakresie częstotliwości radiowych. 

niemu możemy nie tylko szybko 

znaleźć wolny zakres częstotliwości, 

ale też ustalić najlepsze miejsce 

na umieszczenie odbiorników 

czy odpowiednio ustawić antenę 

kierunkową. Urządzenie znajdzie 

też zastosowanie podczas tworzenia 

sieci opartych na wi-fi. 

Jedyną irytującą cechą RF 

Explorera jest niekonsekwencja 

w konfiguracji – jedne parametry 

zmieniamy przyciskami kursora, 

inne przyciskiem Enter; często 

nie wiadomo jak z danego menu 

wyjść i jak do niego wrócić. Po jakimś 

czasie większość czynności 

będziemy już robili intuicyjnie, 

ale pierwsze próby konfiguracji 

mogą nas wpędzić we frustrację. 

Na pewno dużo sprawniej pójdzie 

nam to, gdy skorzystamy z komputera, 

gdzie większość najczęściej 

używanych funkcji znajduje się 

tuż pod ręką, w postaci przycisków 

z prawej strony (poszerzenie, zawężanie 

zakresów, pasm itd.). 

Nie zmienia to faktu, że w dobie, 

gdy praktycznie wszystko 

wokół nas staje się bezprzewodowe, 

coraz częściej musimy 

korzystać z odpowiednich narzędzi, 

by nie poruszać się po 

omacku. RF Explorer jest jednym 

z nich – do tego wyjątkowo tani 

i funkcjonalny. EiS 

Estrada i Studio • marzec 2013

6.490 zł 

TEST 

PRODUCENT 

Roland Corporation 


DYSTRYBUCJA 

Roland Polska 

Warszawa 

tel. 22-678-95-12 


Klawiatura: 88 klawiszy (Ivory 

Feel-G z wychwytem); 5 typów 

pracy/Fixed Touch; 3 tryby 

klawiatury (Whole, Twin Piano, 

Split). 

Synteza: SuperNATURAL Piano 

Sound, zgodny z GM2/GS/ 

XG Lite, 128 głosów polifonii. 

Brzmienia: 54 dla gry na klawiaturze 

(w tym 3 zestawy perkusyjne). 

Rytmy: 60. 

Nagłośnienie: 2×12 W, głośniki 

12 cm, maks poziom SPL 

103 dB (1 m). 


12 V (maks 24 W). 

Wymiary: 

1.378×424×834 mm (bez pulpitu). 

Waga: 39 kg (ze statywem). 

Roland RP301R 


Adam Jendryczka 

Japoński gigant w świecie instrumentów 

muzycznych wyspecjalizował się 

w wielu urządzeniach, dostosowując 

się do konkretnych zapotrzebowań 

rynku. Produkty Rolanda znaleźć można 

na każdej scenie muzycznej świata 

i chyba nie ma wśród nas muzyków, 

nie tylko klawiszowców, nikogo, kto nie 

miał z nimi styczności. Ale scena to tylko 

jedna strona medalu. Nie należy zapominać 

o domowym zaciszu, szkołach 

muzycznych i innych miejscach, 

w których powyższa marka w postaci 

swoich znakomitych produktów zadomowiła 

się na dobre. Wszak by wyjść 

na jakąkolwiek scenę, trzeba poświęcić 

wiele godzin na szlifowanie swojego 

talentu, w czym pomóc ma testowany 

dziś Roland RP301R. 

Instrument przyjeżdża do nas 

w kilku częściach: część główna, 

dwie boczne nogi, dolna belka 

z pedałami oraz płyta łącząca całość 

zestawu. Złożenie instrumentu 

zajmuje ok. 15 minut. Wszystkie 

komponenty potrzebne do montażu 

znajdują się w zestawie. Poszczególne 

elementy ławki są wykonane 

z płyt wiórowych, dokładnie pokryte 

farbą i lakierem, aby efekt końcowy 

był bez skazy. Główna część instrumentu 

wykonana została w jednym 

kawałku, montowanym do uprzednio 

złożonej ławki. 

Jest to instrument stacjonarny 

(waży prawie 40 kg), natomiast jego 

rozmiar pozwala na postawienie 

go w każdym, nawet niewielkim 

pomieszczeniu. Można też dobrać 

odpowiadający nam kolor spośród 

DVD 

trzech dostępnych: czarny, brązowy 

lub biały. Nie ma konieczności podłączania 

instrumentu do zewnętrznego 

nagłośnienia, ponieważ RP301R 

ma wbudowane głośniki o mocy 

12 W każdy (poziom głośności SPL 

103 dB), co jest wystarczające w pokoju 

o powierzchni 15 m 2 . Po kilku 

testach stwierdzić można, że każdy 

sposób odsłuchu (wewnętrzne głośniki, 

zewnętrzne nagłośnienie, 

słuchawki) daje nieco inne wrażenia 

słuchowe, dlatego warto znaleźć najbardziej 

nam odpowiadające. 

W zestawie dołączone są akcesoria: 

solidna instrukcja obsługi, zewnętrzny 

zasilacz prądowy, haczyk 

słuchawkowy oraz pulpit do nut. 

Opcjonalnie możemy zakupić czytnik 

USB CD Drive oraz pamięć USB Flash 

Memory. 


• cyfrowe pianino do celów 

edukacyjnych i jako domowy 

instrument do salonu 


6.490 zł 

TEST 

PRODUCENT 

Roland Corporation 


DYSTRYBUCJA 

Roland Polska 

Warszawa 

tel. 22-678-95-12 


Klawiatura: 88 klawiszy (Ivory 

Feel-G z wychwytem); 5 typów 

pracy/Fixed Touch; 3 tryby 

klawiatury (Whole, Twin Piano, 

Split). 

Synteza: SuperNATURAL Piano 

Sound, zgodny z GM2/GS/ 

XG Lite, 128 głosów polifonii. 

Brzmienia: 54 dla gry na klawiaturze 

(w tym 3 zestawy perkusyjne). 

Rytmy: 60. 

Nagłośnienie: 2×12 W, głośniki 

12 cm, maks poziom SPL 

103 dB (1 m). 


12 V (maks 24 W). 

Wymiary: 

1.378×424×834 mm (bez pulpitu). 

Waga: 39 kg (ze statywem). 

Roland RP301R 


Adam Jendryczka 

Japoński gigant w świecie instrumentów 

muzycznych wyspecjalizował się 

w wielu urządzeniach, dostosowując 

się do konkretnych zapotrzebowań 

rynku. Produkty Rolanda znaleźć można 

na każdej scenie muzycznej świata 

i chyba nie ma wśród nas muzyków, 

nie tylko klawiszowców, nikogo, kto nie 

miał z nimi styczności. Ale scena to tylko 

jedna strona medalu. Nie należy zapominać 

o domowym zaciszu, szkołach 

muzycznych i innych miejscach, 

w których powyższa marka w postaci 

swoich znakomitych produktów zadomowiła 

się na dobre. Wszak by wyjść 

na jakąkolwiek scenę, trzeba poświęcić 

wiele godzin na szlifowanie swojego 

talentu, w czym pomóc ma testowany 

dziś Roland RP301R. 

Instrument przyjeżdża do nas 

w kilku częściach: część główna, 

dwie boczne nogi, dolna belka 

z pedałami oraz płyta łącząca całość 

zestawu. Złożenie instrumentu 

zajmuje ok. 15 minut. Wszystkie 

komponenty potrzebne do montażu 

znajdują się w zestawie. Poszczególne 

elementy ławki są wykonane 

z płyt wiórowych, dokładnie pokryte 

farbą i lakierem, aby efekt końcowy 

był bez skazy. Główna część instrumentu 

wykonana została w jednym 

kawałku, montowanym do uprzednio 

złożonej ławki. 

Jest to instrument stacjonarny 

(waży prawie 40 kg), natomiast jego 

rozmiar pozwala na postawienie 

go w każdym, nawet niewielkim 

pomieszczeniu. Można też dobrać 

odpowiadający nam kolor spośród 

DVD 

trzech dostępnych: czarny, brązowy 

lub biały. Nie ma konieczności podłączania 

instrumentu do zewnętrznego 

nagłośnienia, ponieważ RP301R 

ma wbudowane głośniki o mocy 

12 W każdy (poziom głośności SPL 

103 dB), co jest wystarczające w pokoju 

o powierzchni 15 m 2 . Po kilku 

testach stwierdzić można, że każdy 

sposób odsłuchu (wewnętrzne głośniki, 

zewnętrzne nagłośnienie, 

słuchawki) daje nieco inne wrażenia 

słuchowe, dlatego warto znaleźć najbardziej 

nam odpowiadające. 

W zestawie dołączone są akcesoria: 

solidna instrukcja obsługi, zewnętrzny 

zasilacz prądowy, haczyk 

słuchawkowy oraz pulpit do nut. 

Opcjonalnie możemy zakupić czytnik 

USB CD Drive oraz pamięć USB Flash 

Memory. 


• cyfrowe pianino do celów 

edukacyjnych i jako domowy 

instrument do salonu 


TEST 

350 zł – iM/One 

130 zł – uMIDI/022 

PRODUCENT 

Neusonik 

www.neusonik.eu 

DYSTRYBUCJA 

Sound Service 

tel. 503-146-513 

www.sound-service.eu 


• możliwość podłączenia 

komputera (uMIDI/022l, iM/ 

One) lub urządzenia iOS (iM/ 

One) do urządzeń MIDI wyposażonych 

w klasyczne porty 

DIN 5 

Neusonik 

uMIDI/022, iM/One 

interfejsy MIDI 

Konfiguracja uMIDI/022 polega na wskazaniu 

w programie MIDI, które złącze ma być wejściem, 

a które wyjściem. 


Firma Neusonik istnieje na rynku od 

niedawna, a jej oferta ogranicza się 

do kilku produktów, wśród których 

znajdziemy dwa omawiane tu urządzenia 

służące do obsługi MIDI z poziomu 

komputera lub urządzeń z systemem 

iOS. 

Oba produkty są bardzo estetycznie 

zapakowane, a ich stylistyka 

wyraźnie wskazuje na 

to, że przeznaczono je dla odbiorców 

odwiedzających sklepy z komputerami 

Mac lub ceniących tego typu 

wzornictwo: aluminium i białe, gładkie 

tworzywo. 

uMIDI/022 

To jedno z najprostszych urządzeń, 

jakie można sobie wyobra- 

zić, a jednocześnie wykazujące się 

dużą przydatnością. Rolę portów 

MIDI we współcześnie produkowanych 

urządzeniach, zwłaszcza kontrolerach 

i klawiaturach sterujących, 

coraz częściej przejmują porty 

USB, dzięki którym dany sprzęt 

może współpracować bezpośrednio 

z komputerem. Ale co zrobić w sytuacji, 

j,gdy wciąż korzystamy 

z urządzenia 

wyposażonego 

w klasyczne 

porty 

MIDI DIN5, 

chcemy je 

podłączyć do 

komputera, 

a nasz interfejs 

audio nie 

ma już tego 

typu gniazd 

Wtedy trzeba 

zastosować 

tzw. przejściówkę 

z USB 

na 2×DIN5. Podobnych 

przejściówek 

w han- 

dlu znajdziemy 

sporo, ale nie 

wszystkie mają 

tak efektowny 

wygląd jak 

uMIDI/022. To 

nic innego jak 

interfejs USB 2.0 

z dwoma kablami 

o średniej długo- 

ści ok. 1,7 metra 

każdy, zakończo- 

nymi 

wtykami DIN5. Owe 

wtyczki mogą pełnić zarówno rolę 

wejścia, jak i wyjścia MIDI i są 

oznaczone jako 1 i 2. Ich funk- 

cję, czyli który ma być 

wejściem, 

a który wyjściem, definiujemy 

w ustawieniach programu MIDI 

współpracującego z naszym interfejsem 

(przy czym konfiguracja jest 

zdecydowanie bardziej przejrzysta 

w komputerach Mac). 

Producent nie zaleca, aby na tym 

samym porcie MIDI, do którego podłączymy 

uMIDI/022, pracowały również 

inne urządzenia USB, ponieważ 

może to powodować zakłócenia 

(mowa tu o sytuacji, gdy uMIDI/022 

podłączamy do komputera za pomocą 

koncentratora USB). 

Interfejs wykorzystuje standardowe 

sterowniki systemowe zarówno 

w przypadku Windows, jak 

i OS X, więc nie ma potrzeby instalowania 

dodatkowego oprogramowania. 


iM/One 

Urządzenie o tej ciekawej nazwie 

to już zupełnie inny interfejs MIDI 

niż prościutki uMIDI/022. Jego zadania 

są podobne, chodzi bowiem o to, 

aby podłączyć MIDI do komputerów 

PC i Mac, a także – i to jest najważniejszą 

cechą iM/One – do urządzeń 

przenośnych z systemem iOS (iPhone, 

iPad itd.). 

Cały zestaw składa się z kilku 

elementów. Pierwszym jest estetycznie, 

typowo „makowo” wykonany 

interfejs, zaopatrzony w jedno wejście 

i dwa wyjścia MIDI DIN 5, a także 

port pracujący jako USB lub jako 

iPort. Ponadto w komplecie otrzymujemy 

cztery kable. Jeden to klasyczny 

przewód USB, dzięki któremu 

podłączymy interfejs do każdego 

komputera, w którym zgłosi się jako 

klasyczny port wejścia i wyjścia MIDI 

w każdym programie, który potrafi 

z nim współpracować. 

Podłączenie do urządzenia iOS wymaga 

zastosowania drugiego kabla. 

Z jednej strony ma on wtyk USB 3.0 

typ B, a z drugiej klasyczne, 30-stykowe 

złącze Apple Doc. W korpusie 

tego pierwszego wtyku znajduje się 

z kolei jeszcze jedno złącze, przez 

które podajemy zasilanie z dowolnego 

portu USB (lub 

zasilacza ze złączem 

USB), by w ten sposób 

móc ładować/zasilać 

ać 

nasze urządzenie iOS 

podczas jego pracy 

z iM/One (do tego 

celu służy trzeci 

kabel). To bardzo 

wygodne i praktyczne 

rozwiązanie. 

Jest jeszcze 

kabel DIN5/DIN5 

na wypadek, 

gdyby nam takowego 

brakło. 

Po podłączeniu 

urządzenia do komputera 

lub iPada/iPhona iPhona 

dostępne w iM/One porty MIDI natychmiast 

się zgłaszają i można od 

razu zacząć pracę (oba wyjścia MIDI 

pracują na tych samych kanałach). 

Zakres konfiguracji tych portów 

zależy od programu lub aplikacji, 

które będą z nich korzystać. 

Podsumowanie 

Opisane urządzenia należą do 

grupy tych, które sprawnie i niezawodnie 

wypełniają powierzone im 

zadania. Są to akurat dość proste 

sprzęty, ale jakość ich wykonania 

i funkcjonalność (zwłaszcza w przypadku 

iM/One, którego konstruktorzy 

pomyśleli nawet o ładowaniu 

iUrządzenia, mającego w trakcie 

współpracy z interfejsem zajęty port 

Apple Doc), zasługują na szczególną 

uwagę. Osoby, które cenią sobie 

te przymioty powinny o tym pamiętać, 

gdy zaczną szukać czegoś, 

co połączy ich komputer lub iPad/ 

iPhone z klasycznymi urządzeniami 

MIDI. EiS 

Za pomocą tego złącza podłączamy 

iM/One do komputera (przez USB) lub do 

urządzenia iOS (odpowiedni kabel jest 

w zestawie, wraz z dodatkowym kablem 

umożliwiającym ładowanie urządzenia 

przenośnego przez USB z zasilacza lub 

komputera). 

+ efektowny wygląd 

+ dobre wykonanie 

+ prosta obsługa 

+ możliwość ładowania urządzenia 

iOS w trakcie pracy 

(iM/One) 

+ dwa wyjścia MIDI (iM/One) 

 

 

 


57

TEST 

550 € – GRM Tools (trzy 

pakiety) 

240 € – Classic 

240 € – Spectral Transform 

310 € – Evolution 

Dostępne zniżki dla studentów 

(50%) i nauczycieli (40%) 

PRODUCENT 

Institut national 

de l’audiovisuel 

www.inagrm.com/grmtools 


• wtyczki do zaawansowanej 

obróbki dźwięku i uzyskiwania 

niekonwencjonalnych rezultatów 

brzmieniowych 

• adresowane przede 

wszystkim do muzyków eksperymentujących, 

wykorzystujących 

w swojej twórczości 

barwy elektroniczne 

+ niebywałe możliwości obróbki 

i resyntezy 

+ doskonałe brzmienie 

+ zastosowanie rozwiązań, 

które nie mają żadnych odpowiedników 

na rynku 

+ łatwa, intuicyjna obsługa 

– bardzo uzależniają... 

– szkoda, że tylko niektóre 

mają wyjścia wielokanałowe 

Dariusz Mazurowski 

Paryskie studio GRM (Groupe de 

Recherches Musicales) to legenda 

muzyki elektroakustycznej i jedno 

z miejsc, gdzie kształtował się współczesny 

obraz produkcji muzycznych. 

Jak się okazuje – nie tylko. 

Przez dziesięciolecia GRM wypracowywało 

własne, oryginalne 

narzędzia, początkowo w domenie 

analogowej, a następnie cyfrowej. 

Ten drugi kierunek został najpełniej 

zrealizowany w postaci systemu 

Syter, którego początki sięgają 1975 

roku. Specyfiką systemu była jego 

modularność, bowiem składał się 

z szeregu pojedynczych elementów, 

z których można było budować większe 

całości. W latach 90. hybrydowy 

GRM Tools 3 

pakiet wtyczek 

Syter został zastąpiony przez oprogramowanie 

nazwane GRM Tools, 

a aplikacje te stały się produktem komercyjnym, 

dostępnym dla każdego. 

Przez dość długi czas GRM Tools 

funkcjonowały jako dwa pakiety 

wtyczek – Classic i ST. Dwa lata temu 

pojawiła się trzecia generacja obu pakietów, 

a wraz z nimi jeszcze jeden, 

zupełnie nowy – Evolution. 

Trzy pakiety 

GRM Tools mogą funkcjonować 

jako samodzielne aplikacje albo 

wtyczki RTAS, VST (Windows i Mac 

OS X) oraz Audio Units (Mac OS X). 

Producent wykorzystuje do zabezpieczenia 

legalności oprogramowania 

powszechnie znany klucz iLok. 

Wszystkie wtyczki mają szereg 

cech wspólnych, co ułatwia zro- 

DVD 

zumienie obsługi i uzyskanie pożądanych 

rezultatów. Generalnie 

preferowane są wirtualne suwaki, 

co jest znacznie wygodniejsze, gdy 

operujemy myszką. Jedyne potencjometry 

obrotowe służą do ustawienia 

losowej modyfikacji (rozumianej jako 

symulacja niestabilności) wartości 

parametrów, przy czym określamy 

zarówno skalę, jak i częstotliwość 

zmian. Użytkownik określa charakter 

niestabilności, a następnie wybiera, 

które parametry mają jej podlegać, 

a które nie. 

Elementem o bardzo dużej wartości, 

a zarazem i potencjale brzmieniowym, 

jest sekcja presetów zawierająca 

16 pozycji (ustawienia firmowe 

można nadpisać własnymi). Obok 

znajduje się suwak, pozwalający na 

określenie, w jakim czasie (od zera do 


60 sekund) parametry mają ulec zmianie 

– z aktualnych na zapisane w wybranym 

presecie. W ten sposób wprowadzimy 

płynne i bardzo precyzyjne 

modyfikacje (morfing). Możliwe jest 

synchronizowanie wartości czasowych 

z tempem DAW. 

Kolejnym elementem jest tzw. Super- 

Slider, bezpośrednio związany ze wspomnianą 

przed chwilą sekcją. Odcinek 

znajdujący się u dołu wtyczki symbolizuje 

płynne przejście od presetu numer 

1 do 8 (poprzez znajdujące się między 

nimi). Jeśli będziemy przeciągali myszą 

z lewej do prawej i odwrotnie, uzyskamy 

ciąg zmian parametrów odpowiadający 

zapisanym wartościom. A jeśli 

zatrzymamy się gdzieś pomiędzy 

presetami, efekt będzie jakby wariantem 

przejściowym. GRM Tools można 

więc traktować nie tylko jako statyczne 

procesory, ale także jako instrumenty. 

Charakterystycznym elementem 

większości wtyczek jest zajmujący 

sporą część ich panelu wyświetlacz. 

Z jednej strony prezentuje aktualny 

stan procesu przetwarzania, ale także 

pozwala na manipulację i ustawianie 

parametrów (np. przesuwać punkt lub 

kreślić krzywą). Jakby nie patrzeć, to 

kolejny przykład na to, że omawiane 

wtyczki pozwalają na grę na żywo. Ich 

GUI nie jest jakoś szczególnie wyszukany, 

ale to bardzo ułatwia pracę. Nic 

nas nie rozprasza i szybko opanowujemy 

obsługę – w przeważającej części 

intuicyjną. 

Generalnie GRM Tools są wtyczkami 

stereofonicznymi (w przypadku Classic 

i ST są też wersje mono), ale niektóre 

z nich oferują w pewnych warunkach 

wyjście wielokanałowe. 

Pakiet Classic 

W skład tego pakietu wchodzi 8 wtyczek, 

przy czym każda ma wersję 

monofoniczną i stereo. Można zastanawiać 

się nad sensem tworzenia obu 

wariantów, ale w przypadku jednokanałowych 

mamy do czynienia z wyraźnie 

mniejszą konsumpcją mocy 

przerobowych komputera, co często ma 

istotne znaczenie. Zresztą ze względu 

na ich zaangażowanie zdarzają się 

przypadki, gdy wtyczka monofoniczna 

ma nieco większe możliwości niż stereo 

(np. Reson, gdzie w mono maksymalna 

liczba filtrów jest dwukrotnie większa 

niż w stereo). W przypadku ulokowania 

Delays, Doppler, Freeze, Reson czy 

też Shuffling na ścieżce wielokanałowej 

materiał wyjściowy również będzie 

w takim formacie. 

Band Pass to bardzo dobry filtr 

środkowo-przepustowy (względnie 

środkowo-zaporowy), a w zasadzie 

połączenie filtrów dolno- i górnoprzepustowego. 

W wersji stereo oczywiście 

mamy dwa niezależne tory, ale funkcja 

link pozwala na ich powiązanie. Możemy 

ustawiać indywidualnie częstotliwości 

obu filtrów albo częstotliwość 

środkową i szerokość pasma. Korzystając 

z ekranu z ruchomym punktem 

wprowadzamy za pomocą myszy dowolne 

wariacje – w jednym albo obu 

kanałach równocześnie. Możliwe jest 

także przeniesienie ustawień z jednego 

do drugiego oraz ich zamiana. Band 

Pass wycina pasma z chirurgiczną 

dokładnością i bez jakichkolwiek artefaktów. 

To bez wątpienia jeden z najlepszych 

tego typu filtrów dostępnych 

na rynku. 

Comb Filters jest zestawem tzw. 5 filtrów 

grzebieniowych (rezonujących na 

ustalonej częstotliwości i jej harmonicznych), 

uzupełnionych taką samą liczbą 

filtrów dolnoprzepustowych, które 

mają służyć do ew. korekty finalnego 

rezultatu – np. złagodzenia górnego 

pasma. Tym razem nie ma wyodrębnionego 

podziału na dwa kanały i wersja 

stereofoniczna oferuje identyczne parametry 

dla obu. 

W przypadku każdego filtru grzebieniowego 

określamy jego częstotliwość 

i rezonans, a ponadto możemy zastosować 

sumaryczną korektę ustawień, 

działająca jako dzielnik lub mnożnik 

wartości (do 2, co odpowiada przesunięciu 

o oktawę w górę). Filtry dolnoprzepustowe 

mają jedynie parametr 

częstotliwości, ale ich rola jest w tym 

wypadku pomocnicza. Jeśli efekt rezonujących 

„grzebieni” będzie zbyt intensywny 

i problemem nie będą wartości 

rezonansu, wówczas pomoże subtelne 

stłumienie górnych pasm. 

Podobnie jak w przypadku Band 

Pass, wynikowe brzmienie odznacza 

się precyzją i bardzo wysoką jakością. 

Zakres zastosowań tej wtyczki jest 

bardzo szeroki, a generalnie pozwala 

ona istotne wzbogacenie spektrum wejściowego 

materiału. Warto pamiętać, 

że szereg popularnych efektów opartych 

jest na filtrach grzebieniowych, 

ale użytkownik ma dostęp jedynie do 

podstawowych ustawień. Tutaj indywidualnie 

określamy każdy składnik, 

a wynik jest sprawą otwartą. Kluczem 

jest właściwy dobór częstotliwości, a rezonans 

określa nam ekstensywność 

efektu, względnie czas jego trwania po 

wzbudzeniu wejściowym dźwiękiem. 

Możemy uzyskać np. pobrzękujące 

akordy z pojedynczej nuty, efekt przesunięcia 

fazowego itd. Filtry grzebieniowe 

potrafią także znacznie wzbogacić 

nawet proste tony syntetyczne. 

Delays w istocie składa się z maks. 

128 opóźnień o czasie od 0 do 6 sekund), 

a ich pozycja i poziom podlegają 


59

ROZMOWA 

Muse to bez wątpienia najlepszy przykład XXI-wiecznej gwiazdy muzyki. 

W opisach samego zespołu, jak i jego muzyki, bardzo często padają słowa 

„przesadzony”, „szczytowy”, „wspaniały” czy „wiekopomny”. Liczni fani 

Muse uwielbiają ich ekspresję, klasyczne naleciałości, połączenie mocno 

zniekształconego brzmienia „prosto w twarz” z monolitycznym rockiem 

orkiestrowym, chórami, akordami zmniejszonymi, zmianami tonacji i wieloma 

innymi składowymi. Oni potrafią to wszystko scalić, i to jak! Muse 

można kochać lub nienawidzić, ale szósty studyjny album zespołu sprzedał 

się już w 15 milionach kopii. 

Paul Tingen 

Wubiegłym roku ukazał się szósty studyjny 

album zespołu, The 2nd Law, 

kolejny po bardzo udanym The Resistance 

(2009). Ciekawe jest to, że sprzedaż 

muzyki Muse online spada, ale sprzedaż płyt 

w sklepach muzycznych ma się dobrze – wskazuje 

na to pierwsze miejsce na brytyjskiej liście 

sprzedaży oraz drugie miejsce w Stanach 

Zjednoczonych. Zespół „odciął się grubą kreską” 

od wcześniejszej płyty twierdząc, że „to będzie 

coś radykalnie innego”, wplatając cytaty 

z muzyki dubstep i elektronicznej. The 2nd Law 

nosi znamiona innowacyjności, brzmi nieco 

bardziej elektronicznie w stosunku do poprzedniej 

płyty. Całościowo jednak to wciąż ten sam 

Muse, którego utwory wywołują gęsią skórkę 

na ciałach słuchaczy dzięki swoim monumentalnym 

wręcz orkiestracjom. 

Zaskakujące w nich jest to, że mają zwyczajny 

sposób bycia i standardowe podejście do nagrywania 

muzyki. Prawie wszystkie ich płyty były 

wielkimi finansowo przedsięwzięciami, przypominając 

te z lat 80. i 90., gdy spędzanie miesięcy, 

jeśli nie lat, w studiu oraz wydawanie milionów 

na produkcję było normą. Pomijając ich niskobudżetowy 

pierwszy album (Showbiz, 1999) 

oraz The Resistance (nagrywany przez rok przez 

Matta Bellamy’ego – gitarzystę, pianistę, wokalistę 

i kompozytora w jego własnym przydomowym 

studiu we Włoszech), inne ich albumy 

powstawały bardzo długo, w topowych studiach 

nagrań w różnych krajach. The 2nd Law 

to powrót do takiego sposobu pracy, ponieważ 

nagrania trwały od listopada 2011 aż do maja 

2012, głównie w studiu Air w Londynie. Kilka 

miesięcy spędzili w Los Angeles w East West, 

Capital oraz Shangri-La. Odbyły się też dwie sesje 

nagrań instrumentów smyczkowych w Mediolanie 

w Officine Meccaniche (do utworów 

Explorers oraz Prelude). 

Sekrety realizatorów: 

Tommaso Colliva & Adrian Bushby 

Muse: The 2nd Law 

fot. Tom Kirk 


Koncepcja, projekt, nagranie 

Podczas nagrywania The 2nd Law za mikserem 

usiedli Adrian Bushby oraz Tommaso 

Colliva. Bushby realizował także The Resistance 

z niewielką pomocą Collivy, a ich wkład 

w The 2nd Law jest bardzo istotny, nie tylko 

dlatego, że towarzyszyli zespołowi przez kilka 

miesięcy w Air Studio 1, co zdecydowanie było 

najdroższą próbą wszech czasów, ale również 

dlatego, że ich zadaniem było nagranie płyty 

od początku do końca. Całość prac dokończyli 

trzej topowi realizatorzy miksu: Chris Lord- 

-Alge, Spike Stent i Rick Costey. Metody pracy 

zespołu nie wskazują na to, by przejmowali 

się ogólnym trendem związanym ze spadkiem 

sprzedaży płyt. Można tu mnożyć przykłady 

rozpusty, jak na przykład nagrywanie bębnów 

z wykorzystaniem systemu PA, rejestracja setek 

ścieżek do każdej sesji czy angażowanie 

wielu dodatkowych muzyków i wokalistów. 

To zdecydowanie jest projekt Muse! 

Tommaso Colliva rozmawia ze mną telefonicznie 

z Mediolanu. Jest jednym z nielicznych 

ludzi, oprócz samego Muse, którzy znają doskonale 

wszelkie kulisy pracy grupy, ponieważ 

współpracuje z nimi od 2005 roku, kiedy 

zaczął pomagać przy realizacji Black Holes 

and Revelations (2006). Dodatkowo był głównym 

wsparciem Bellamy’ego przy projekcie 

i budowie studia Lake Como, zajął się preprodukcją 

trasy The Resistance oraz jest głównym 

realizatorem zespołu live obsługującym system 

Pro Tools. „Kiedyś byłem głównym realizatorem 

w Officine Meccaniche” – mówi Colliva. 

„Jest to największe studio nagrań we Włoszech. 

Muse przyjechali nagrywać tam pod 

koniec 2005 roku, a ponieważ byłem jedyną 

osobą posługującą się językiem angielskim, 

zostałem poproszony, by im asystować. Skończyło 

się tak, że nagrywam dla nich masę rzeczy. 

Ponieważ Matthew w tamtym czasie miał 

dziewczynę z Włoch, kupił dom we Włoszech, 

niedaleko Lake Como, a ja pomogłem mu przemienić 

to w studio nagrań z konsoletą SSL 

4048 G+ oraz toną sprzętu zewnętrznego, 

z użyciem którego nagraliśmy The Resistance”. 

Bellamy i jego włoska dziewczyna rozstali się 

pod koniec 2009 roku, a Matt wrócił do Wielkiej 

Brytanii. „Nowy album zespół chciał nagrać 

w Londynie” – opowiada Colliva. „Tak jak 

z The Resistance, chcieli zrobić preprodukcję za 

pomocą Pro Tools. Wtedy odbyło się to w studiu 

Matta – Lake Como, ale w przypadku nowego 

albumu wszystko miało miejsce w Air Studio, 

tak jak chcieli. Przygotowanie całości zajęło 

mi 3–4 dni – chcieli mieć gotowy cały zestaw 

z kilkoma mikrofonami i wszystkimi torami sygnałowymi. 

Na tym etapie pracy lubią zostawać 

sami, więc ustawiłem szablony w Pro Tools tak, 

by mieli łatwy dostęp do systemu. Nie musieli 

myśleć o technicznym aspekcie pracy, co pozwoliło 

im bardzo szybko naszkicować swoje pomysły 

i aranżacje, rejestrując wszystko, na co tylko 

wpadli. W tym czasie w studiu był asystent, a ja 

byłem pod telefonem. Co dwa tygodnie jechałem 

do Londynu sprawdzić, czy wszystko działa 

i czy nagrania są OK. W listopadzie Adrian i ja 

dołączyliśmy do grupy w studiu, by nagrać właściwą 

sesję”. 

Najdroższa próba świata 

Metoda pracy opisana przez Collivę ma sens, 

może z wyjątkiem ostatniego zdania... Każdego 

zastanowią dwie rzeczy: przede wszystkim, 

kto spędza miesiące w najdroższym studiu, 

nagrywając to, co w rzeczywistości jest 

materiałem demo Air nie zdradza cen, ale porównując 

je z innymi topowymi studiami, Air 

Studio 1, ze swoim 72-kanałowym SSL w wersji 

custom z 56 wlotami Neve 31106 oraz Focusrite 

ISA110, kosztuje prawdopodobnie około 

1.000 dolarów dziennie! Wydanie 40.000 

amerykańskich dolarów (choć pewno czas 

studyjny sprzedawany był w cenie „hurtowej”) 

na wynajem sali prób na sześć tygodni to, delikatnie 

mówiąc, spory luksus. 

Colliva zapewne usłyszał odgłos moich podnoszących 

się brwi i od razu wyjaśnił: „Zespół 

chciał mieć możliwość zrobienia nagrania 

w bardzo nowoczesny sposób, w tym edytować 

i próbować różnych aranżacji w Pro Tools. 

Chcieli jednak zrobić to bez angażowania nikogo 

innego. Jeśli Adrian i ja bylibyśmy tam, 

wówczas cena byłaby wyższa, poza tym dzień 

zamieniłby się w 8 godzin mojej pracy w studiu. 

A tak mogli przyjść do studia wtedy, kiedy 

chcieli, na dwie godziny lub dłużej. To dało 

im sporo wolności. To prawda, że z mikrofonami 

i ścieżkami sygnału, które ustawiłem, 

Live Room w jednym z najdroższych studiów świata, jakim jest Air Studio 1, posłużył zespołowi Muse między innymi 

jako sala prób w trakcie przygotowań do nagrania The 2nd Law... 

Estrada iStudio • marzec 2013 

65

TECHNOLOGIA 

DVD 


analogue warmth / make music now 

ANALOGOWE 

CIEPŁO 

Czy słuchając swoich utworów dochodzisz do wniosku, 

że czegoś im brakuje Być może najlepszym wyjściem 

z sytuacji będzie dodanie do nich owego słynnego 

analogowego ciepła! 

Od samego początku ery cyfrowej 

produkcji dźwięku wiele osób 

narzekało, że brak im swoistego 

„analogowego ciepła”. Ale tak na 

dobrą sprawę, kto wie, czym ono naprawdę 

jest Nie ma żadnych wątpliwości, 

że utwory wyprodukowane 

ponad 30 lat temu brzmią inaczej niż 

współczesne. Ale to samo można powiedzieć 

o utworach sprzed 5, 10, 20 

lub 50 lat. Każda era ma swoje własne 

brzmienie. 

A zatem rzeczy się zmieniają, tylko 

dlaczego tak jest Czy to tylko 

kwestia technologii Historia muzyki 

i sposobów jej produkcji zmienia się 

razem z technologią, ale czy to oznacza, 

że nie jesteśmy w stanie odtworzyć 

brzmienia sprzed lat, mając do 

dyspozycji nowoczesne narzędzia 

Czy jesteśmy już na zawsze skazani 

na wirtualne studia, produkujące 

ostre, „cyfrowo-brzmiące” utwory 

Niektórzy producenci właśnie tak 

uważają i pragną wrócić do czasów 

magnetofonów taśmowych i analogowych 

konsolet mikserskich. Inni 

wierzą w to, że jest to kwestia sumowania 

analogowego i łączą sygnały 

wytworzone cyfrowo z wykorzystaniem 

układów analogowych. 

Są też tacy, którzy podzielają 

nasz punkt widzenia, że cyfra sama 

w sobie nie jest żadnym problemem, 

a sposobem na uzyskanie pożądanego 

ciepłego, puszystego dźwięku 

sprzed lat jest umiejętne i zaaplikowane 

z wyczuciem użycie zaawansowanych 

technologii modelowania 

analogowego. 

Dla zrozumienia tego, jak wytworzyć 

analogowe ciepło w naszych 

miksach, najpierw musimy zrozumieć, 

czym ono jest i skąd pochodzi. 

Na kolejnych stronach naszego tekstu 

będziemy opisywać sposoby na 

„podgrzanie” dwóch zupełnie różnych 

miksów. W pierwszym przypadku 

będzie to oldskulowe brzmienie 

w stylistyce z lat 60., a w drugim zastosujemy 

różne zabiegi, których się 

nauczymy, do współcześnie brzmiącej 

produkcji DnB. Zamiast na ślepo 

włączać najwyższej klasy procesory 

oferujące modelowanie analogowe 

i sprawdzać, który zabrzmi najlepiej, 

zastosujemy inną strategię – przyjrzymy 

się temu, czym jest analogowe 

brzmienie. Porozmawiamy także 

z jednym z realizatorów, który pracował 

nad klasycznymi nagraniami, 

by dowiedzieć się, „jak to kiedyś bywało”, 

ale też z jednym z najwybitniejszych 

twórców współczesnych 

algorytmów programowych, których 

zadaniem jest odtworzenie tych 

brzmień w domenie cyfrowej. 

Naszemu artykułowi towarzyszą 

materiały dodatkowe w postaci plików 

audio i wideo, które znajdziecie 

na naszej płycie DVD dołączonej do 

magazynu (katalog Magazyn\Analogowe 

ciepło). A zatem bez zbędnej 

zwłoki zabierzmy się za podgrzewanie 

naszych dźwięków! 

Estrada iStudio • marzec 2013 71

TECHNOLOGIA 

Dawniej, a dziś 

S 

Analogowe ciepło 

posób dokonywania nagrań analogowych 

znacząco wpłynął na rozwój 

technologii z nimi związanych i aby 

bliżej zapoznać się z tą tematyką poprosiliśmy 

o rozmowę Micka Glossopa, jednego 

z realizatorów nagrodzonych przez 

wpływową organizację Music Producers 

Guild, mającego 35-letnie doświadczenie 

w pracy z takimi wykonawcami jak Van 

Morrison, Tangerine Dream, John Lee 

Hooker, Frank Zappa czy The Waterboys. 

Mówiąc o klasycznych nagraniach 

Mick mocno podkreśla rolę samych źródeł 

dźwięku. „Tym, co wyróżniało klasyczne 

analogowe brzmienie, był fakt, 

że należało stworzyć ten dźwięk, zanim 

jeszcze trafił na taśmę” – mówi Glossop. 

„Dużo czasu spędzałeś przed samym 

nagraniem, aby uzyskać wyraźną 

wizję tego, co ma zostać zarejestrowane 

– sam miks nie był postrzegany jako jakaś 

szczególna transformacja materiału 

muzycznego. Całość polegała na tym, że 

około 90% produkcji dokonywane było 

przed rozpoczęciem nagrań”. 

Ograniczenia wynikające z zastosowania 

taśmy oznaczały, że realizator 

musiał przewidzieć, bazując na swojej 

wiedzy o nagrywaniu, jak dany dźwięk 

zabrzmi po jego rejestracji. Mick wspomina, 

że wiele razy widział „realizatorów, 

którzy nieco przesadnie stosowali 

korekcję, nawet do takiego momentu, 

że producenci uznawali dany dźwięk za 

zbyt jasny, by tą metodą skompensować 

określone zachowanie się taśmy w trakcie 

nagrania i przy jego odtwarzaniu”. 

A mówiąc o „brzmieniu taśmy” – czy 

można je w jakiś sposób emulować 

„Większość rozmów na ten temat toczy 

się wokół wspaniałych rzeczy związanych 

z taśmowym brzmieniem, ale 

jest też wiele innych aspektów sprawy” 

– mówi Mick. „Chodzi tu na przykład 

o takie elementy jak utrata transjentów. 

Nagrywając na taśmę dźwięk stopy z poziomem 

powyżej -15 VU nigdy nie otrzymasz 

takiego brzmienia, jakie wprowadziłeś 

do magnetofonu. To może być ten 

dźwięk, o który Ci chodzi, ale moim zdaniem 

nośnik powinien być jak najbardziej 

transparentny i w niczym Cię nie ograniczać. 

W tamtych czasach, zanim się postarzeliśmy 

o 20 lat i na wiele spraw patrzymy 

z pewną nostalgią, to był naprawdę 

poważny problem! ”. 

Nasz cel 

W 

naszym artykule będziemy omawiać 

ocieplanie brzmienia dwóch różnych miksów, 

aby na ich przykładzie pokazać „klasyczne 

ocieplanie” oraz „nowoczesne ocieplanie”. 

Na wstępie zajmiemy się tym pierwszym, 

o którym piszemy na następnej stronie. 

Na potrzeby naszej wycieczki do świata klasycznego 

analogowego ciepła przygotowaliśmy 

prosty miks składający się zaledwie z siedmiu 

ścieżek. Wszystkie brzmienia pochodzą 

z ROMplerów, za wyjątkiem gitary, którą nagrano 

z wykorzystaniem symulatora wzmacniacza 

gitarowego. Jak na początek brzmienia 

są wystarczające w kontekście „przygotowania 

produkcji jeszcze przed nagraniem”, o czym 

wspomniał Mick Glossop w wywiadzie, który 

znajdziesz w ramce po lewo, ale wyraźnie 

w nich słychać współczesną czystość i przejrzystość. 

Oczywiście, ten charakter brzmieniowy 

nie jest niczym złym i nie zamierzamy udowadniać, 

że „klasyczne” brzmienie bije na głowę 

tzw. współczesne, ale by zrozumieć, w jaki sposób 

dodać mu ciepła, musisz najpierw wiedzieć, 

czego tutaj potrzeba. Zajmiemy się swoistym 

przeniesieniem naszego nagrania w czasie, 

ale możesz stosować te same zabiegi z nieco 

mniejszym poziomem lub tylko dla określonych 

kanałów, które pozwalają dodawać ciepła do 

nagrań, bez względu na ich charakter. 

Jednym z najbardziej niedocenionych aspektów 

nagrań analogowych jest stosowany wówczas 

sposób miksowania. Współczesność nas 

totalnie rozpieszcza. Jeśli coś nie przebija się 

w miksie, to po prostu możemy zwiększyć głośność 

tego elementu, bez niebezpieczeństwa 

wzrostu szumów czy pojawienia się przesterowań. 

Możemy też użyć praktycznie dowolnych 

narzędzi, za pomocą których zrealizujemy 

to zadanie. Ale w czasach, których brzmienie 

próbujemy właśnie emulować, muzycy, 

realizatorzy i producenci nie mieli takiego luksusu. 

Ponadto fakt, że dysponowano ograniczoną 

liczbą śladów w rejestratorze zmuszał 

do częstego „zgrywania” nagranych już śladów, 

aby zwolnić miejsce dla innych. Tego typu 

praktyka była bardzo powszechna w studiach 

nagrań i była jedynym sposobem na dodanie 

nowych ścieżek, gdy wyczerpał się limit fizycznie 

dostępnych. Po takim zsumowaniu ścieżek 

na inny ślad nie było już możliwości zmiany 

ich proporcji, a poza tym ich brzmienie nabierało 

swoistego koloru, wynikającego z takiego 

międzyzgrania. 

Kluczowa korekcja 

Najważniejszym narzędziem pozwalającym 

uzyskać dokładnie ten efekt brzmieniowy, którego 

oczekujemy, jest korektor. W czasach już 

dawno minionych realizatorzy byli zmuszeni na 

każdym etapie pracy wyobrazić sobie, jaki element 

jest w danej ścieżce najważniejszy, a następnie 

usunąć całą resztę, by zostawić miejsce 

dla kolejnych ośmiu śladów lub odpowiednio 

skompensować ograniczenia wynikające 

z technologii rejestracji. Kiedy nie było już potrzeby 

dokonywania kolejnych międzyzgrań 

(liczba ścieżek w systemach nagraniowych 

w zupełności wystarczała), wówczas czołowi 

realizatorzy z tamtego okresu instynktownie 

stosowali podobną metodologię korekcji, z jaką 

mamy do czynienia obecnie. Chodzi o to, że nie 

jest ważne, jak brzmi dana ścieżka sama w sobie, 

ale jak zabrzmi w całym miksie. 

W naszym samouczku na samym początku 

zastosujemy korekcję do nadania dźwiękowi 

odpowiedniego kształtu, podkreślając środek 

i eliminując niepotrzebny dół i górę. Przyjmuje 

się, że stosowanie niskich ustawień nachylenia 

(Q) i subtelnych filtrów górno- i dolnoprzepustowych 

(takich jak domyślne 6 dB w Satson 

CM) lepiej sprawdza się w kształtowaniu 

brzmienia niż stosowanie ostro działających 

filtrów zaporowych. Dla przykładu, użycie delikatnego 

dolnoprzepustowego filtru 6 dB lub 

filtru półkowego w odniesieniu do wyższych 

częstotliwości pozwoli zachować nieco połyskliwych 

wysokich tonów, choć będą one cichsze. 

Z kolei użycie filtru o nachyleniu 24 dB 

sprawia, że dźwięk staje się matowy, a wyższe 

częstotliwości przestają być słyszalne. Dlatego 

właśnie na początku spróbuj pierwszego 

ustawienia. 

Dla wyeksponowania niskich tonów zastosujemy 

zabieg znany z klasycznego korektora Pultec 

EQP-1A, w którym wykorzystywano niezwykłą 

kombinację dwóch filtrów półkowych. 

Do naszych celów użyjemy DDMF IIEQ Pro CM, 

który pozwoli nam lepiej zrozumieć sposób, 

w jaki działa Pultec. Oczywiście, na rynku znajdziemy 

wiele wtyczek, które wiernie oddają 

charakter tego urządzenia, więc nic nie stoi 

na przeszkodzie, byś je wypróbował. Jednymi 

z naszych ulubionych są: IK Multimedia EQP-1A 

Vintage Tube Program Equalizer, PSP NobleQ 

oraz Softube Tube-Tech PE-1C. 

Brzmienie u źródła 

Choć mówimy tu o odpowiednim ukształtowaniu 

dźwięku już u źródła, to jednak niewielu 

z nas ma możliwość skorzystania z najwyższej 

klasy sprzętu i mikrofonów dostępnych tylko 

w najdroższych studiach nagrań na świecie. 

Na szczęście można wejść w posiadanie stale 

rosnącej biblioteki doskonale przygotowanych 

nagrań; funkcjonują też znakomicie brzmiące 

emulatory wzmacniaczy gitarowych. Nie powinniśmy 

narzekać na brak dobrych bębnów 

– tutaj wybór ROMplerów oraz dedykowanych 

pakietów brzmień zrealizowanych w światowej 

sławy studiach jest przebogaty. 

Dzięki temu właśnie muzycy pracujący z wykorzystaniem 

komputera mogą trzymać się 

kluczowej filozofii vintage: od samego początku 

używać odpowiednich brzmień. Jeśli dla 

uzyskania określonego charakteru dźwięku 

będziesz stosował różnego typu korektory, 

kompresory i inne wirtualne narzędzia przetwarzające 

sygnał, to nie spodziewaj się, że 

końcowy efekt zabrzmi 

naturalnie. W rzeczywistości 

ta stara prawda 

wciąż obowiązuje, 

bez względu na upływ 

czasu – czym lepsze 

brzmienie źródłowe, 

tym łatwiejszy miks 

i tym bardziej profesjonalny 

końcowy rezultat 

naszych prac. To powiedziawszy, 

weźmy 

się do pracy. 


analogue warmth / make music now < 

Krok po kroku 

1. Korekcja dla nadania klasycznego ciepła 

VIDEO 

TUTORIAL 

1 

Mamy tu proste nagranie zespołu, któremu 

chcemy nadać klimat i brzmienie utworu Rolling 

Stones Satisfaction. Skorzystamy z narzędzi 

zamieszczonych na naszej płycie DVD w folderze CM 

Plugins oraz innych standardowych efektów, które 

znajdziesz niemal w każdym programie DAW. Na 

początek ułóż ścieżki z folderu Magazyn\Analogowe 

ciepło\Pliki Audio na oddzielnych śladach sekwencera 

DAW – w naszym przypadku jest to Cubase. 

2 

Cubase automatycznie nadaje ścieżkom nazwy 

korespondujące z nazwami plików, ale jeśli Twój 

program DAW nie ma takiej możliwości, to nie 

ma powodów do zmartwień. Zastosowaliśmy też 

kolorowanie ścieżek. Większość plików jest już monofoniczna, 

a Cubase jest wystarczająco inteligentny, by 

umieścić je na śladach mono. Są jednak pliki stereo 

(Organ i Tambourine), co nie jest typowe dla nagrań 

z lat 60., a zatem będziemy musieli coś z tym zrobić 

na dalszym etapie prac. 

3 

Miks, który tutaj mamy, jest bardzo prosty 

– z tamburynem, stopą, werblem, całym zestawem 

perkusyjnym (pojedynczy mikrofon do 

ujęcia brzmienia zestawu w całym pomieszczeniu), 

basem, gitarą i organami. Na początku zajmiemy się 

kształtowaniem brzmienia z użyciem korekcji, a do 

tego celu zastosujemy dobrze nam znanego IIEQ Pro 

CM. Włączmy go na stopie, a następnie kliknijmy na 

przebiegu graficznym, aby dodać dwa uchwyty do 

regulacji. 

4 

Poprzez kliknięcie prawym klawiszem myszy 

5 

Cały pomysł polega na tym, by jednym filtrem 

na uchwytach zmień w menu tryb pracy filtrów półkowym wyciąć pasmo, a drugim podbić. Filtry 

z AnaPeak na LowShelf. Spróbujemy uzyskać należy jednak ustawić na różne częstotliwości 

nachodzące na siebie filtry półkowe, znane z klasycznego 

korektora Pultec EQP-1A. Użycie graficznej regu- 

na 400 Hz, Q 1,2 i tłumienie 7 dB. Mamy teraz podbity 

– pierwszy na 200 Hz, Q 0,5 i podbicie 7 dB, a drugi 

lacji pozwoli nam łatwiej zrozumieć zjawiska, jakie bas z nieznacznym przycięciem powyżej zakresu 

zachodzą podczas zastosowania dwóch filtrów. Ponadto 

IIEQ Pro udostępnia tryb równoległy, co nie jest w środku pasma, pozwalając cały czas zachować cie- 

podbicia, co pomaga w usunięciu rozmycia dźwięku 

zbyt powszechne w przypadku korektorów cyfrowych pło brzmiące niskie tony. Skopiuj te ustawienia IIEQ 

– kliknij znaczek Series i wybierz tryb Parallel. Pro na kanał werbla. 

6 

W przypadku kanału werbla ustawimy dolny filtr 

półkowy na około 200 Hz, a drugi na 1.200 Hz, 

podbijając i tłumiąc je odpowiednio o 4 dB i –2 dB 

oraz wybierając parametr Q 1,3 dla pierwszego oraz 

0,5 dla drugiego. W ten sposób uwypuklimy zakres 

200 Hz, który jest kluczowy dla podstawowego 

brzmienia werbla. Wykorzystamy też IIEQ Pro do 

stłumienia zbyt jasnego brzmienia tamburyna, aplikując 

mu filtr dolnoprzepustowy LPF12 z częstotliwością 

progową 5.000 Hz. 

7 

Nie zastosujemy korekcji na całym zestawie 

perkusyjnym i organach, ale użyjemy jej w odniesieniu 

do basu, ponownie stosując technikę 

jednoczesnego podbicia i tłumienia. Tym razem są to 

następujące parametry filtrów: 100 Hz/5 dB/1 Q oraz 

250 Hz/–7,4 dB/0,5 Q. Gitara jest zbyt mocno z przodu 

i ma przesadną jaskrawość w okolicach 2 kHz. 

Użyjemy więc filtru –6 dB w trybie AnaPeak z Q na 

0,8. Wciąż brzmi zbyt jasno i szkliście, a zatem aplikujemy 

filtr LPF12 z częstotliwością 11.500 kHz oraz 

dającym łagodne nachylenie Q, wynoszącym 0,3. 

8 

Dla doprecyzowania naszych brzmień włączymy 

na każdym kanale wtyczkę Sonimus Satson CM 

(z pakietu CM Plugins), ustawiając parametry 

High Pass i Low Pass w ten sposób, aby przytłumić 

zbyt wysokie brzmienia i lepiej skontrolować niskie 

tony. Staramy się ustawić brzmienie każdego z instrumentów 

tak, aby przypominało to z utworu Satisfaction, 

będącego naszym punktem odniesienia. 

9 

Na niektórych kanałach Satson CM został ustawiony 

nieco głębiej, aby dodać odrobinę zniekształceń 

harmonicznych. Na ścieżkach werbla, 

zestawu perkusyjnego, basu oraz gitary gałka Drive 

znalazła się w położeniu 18 dB. Aby to skompensować 

musieliśmy zmniejszyć o 18 dB poziom na tłumikach 

w tychże kanałach. Saturacja pomaga w stabilizacji 

dynamiki – odpowiednio użyta pozwoli nam na stosowanie 

płytszej kompresji albo nawet całkowite jej 

uniknięcie. 


73

ROZMOWA 

LOCO STAR 

Zespół Loco Star, w którego skład wchodzą 

Tomek Ziętek, Marsija (Fox, Novika, Smolik, Silver 

Rocket), Pat (Maria Peszek, Homosapiens, Silver 

Rocket) oraz U1 (Smolik) wydał właśnie płytę pod 

tytułem Shelter. Jej producentem jest Tomek 

Ziętek, a o powstaniu tego albumu rozmawia z nim 

Bartek A. Frank. 


Znaliśmy Ciebie przede wszystkim jako 

muzyka Pink Freud i innych formacji. A Ty 

producentem jesteś! 

Tomek Ziętek: Przede wszystkim widzę 

siebie jako muzyka. To przy instrumencie 

spędzam najwięcej czasu. Granie, a także tworzenie 

muzyki daje mi dużo przyjemności i satysfakcji. 

Pamiętam, jakie wrażenie zrobiło na 

mnie, jako na kilkuletnim chłopcu, przegrywanie 

z taśmy na kasetę płyty Thriller. Oprócz 

muzyki moją uwagę przyciągały również te 

świecące lampki pod obudową, ruszające się 

mierniki, migające światełka. Potem zabawa 

overdubbingiem w jamniku [popularna nazwa 

kompaktowych magnetofonów na dwie kasety 

– przyp. red.] dała możliwość nagrywania 

pierwszych piosenek. Ach, mieć wtedy czteroślad 

– marzenie! A tak na serio, produkcją 

zacząłem zajmować się od pierwszej płyty 

Loco Star, kiedy nawet nie przychodziło mi do 

głowy, żeby ktoś inny mógłby się tym zająć 

[śmiech]. 

Także z wykształcenia jesteś muzykiem. 

Gdzie uczyłeś się miksu 

Studiowałem klasyczną trąbkę na AM w Poznaniu, 

u prof. Romana Grynia. Tam poznawałem 

repertuar od baroku po romantyzm 

i nieco muzyki współczesnej. Pomiędzy zajęciami 

i ćwiczeniem na instrumencie wspierałem 

przyjaciół w takich zespołach jak Numa 

Favela, Yemayazz czy Drummachina, gdzie 

poznałem Marsiję. Sporo czasu spędzałem 

nad studiowaniem różnych szkół kubańskich 

na perkusję oraz przesłuchiwałem wiele płyt 

z pobliskiej biblioteki czy sklepu Fripp. Już 

na początku studiów jeździłem do rodzinnego 

Gdańska na próby z Pink Freud, gdzie 

tworzyła się idea grania, pierwsze utwory 

i pierwsze zabawki, takie jak pedał wah-wah, 

delay/reverb Bossa czy flanger. Muzyką od 

strony produkcyjnej zacząłem zajmować się 

przy projekcie Loco Star. Wtedy też kupiłem 

pierwszy komputer. Nad muzyką siedziałem 

wspólnie z Marsiją oraz Rafałem Zapałą 

– teraz kompozytorem poznańskim, a wtedy 

sąsiadem z akademika, fanem Reicha i Punka. 

Był w pierwszym składzie Loco Star, grał na 

D-drumie i współprodukował pierwszą płytę. 

Wtedy to zaczynaliśmy uczyć się razem rejestracji, 

korekcji, kompresji, miksu. 

Pierwszy komputer... 

...to był Atari, na którym zainstalowany był 

Cubase. Yamaha CS1x podłączona przez MIDI 

do komputera to była konfiguracja przy produkcji 

i pierwszych koncertach. Ta Yamaha robiła 

wtedy powszechną furorę, bardzo podobały 

mi się jej „techniczne” dźwięki, ale szybko 

się pod tym względem zestarzała. Po jakimś 

roku pojawił się pecet i mogłem odpuścić sobie 

komunikaty MIDI, Program Changes itp. Głównym 

programem nadal był Cubase, a do bitów 

wykorzystywałem przez chwilę Fruity Loops, 

gdzie było sporo ciekawych rzeczy: sekwencer, 

piano roll, syntezatory, ale jednak ciężko było 

mi się przestawić, by sprawnie układać na tym 

formę piosenki. Próbowałem Logic Audio, który 

wtedy okazał się programem stworzonym 

nie dla mnie. Po paru latach podchodziłem 

jeszcze raz do Logica, przechodziłem „tutoriale” 

video i kiedy po ich obejrzeniu siadłem 

do kompa, wcale nie było mi łatwiej [śmiech]. 

Teraz przymierzam się do Pro Tools, bo to 


83

TECHNOLOGIA Delay 

Wychodzisz na estradę 

czyli jak przygotować się do koncertu 

fot. © Andrei Tsalko – Fotolia.com 

Tomasz Hajduk 

To jeden z pierwszych koncertów Twojego 

zespołu – zaraz masz wejść na scenę. 

Ręce Ci się pocą, czujesz dziwny ucisk 

w dole brzucha, perkusista jest wkurzony, 

bo przed godziną zerwał z dziewczyną, basista 

patrzy tępym wzrokiem i nie wie, co 

się dookoła dzieje, wszyscy są niespokojni 

i kłócicie się do ostatniej chwili o kolejność 

utworów do zagrania. Do tego zgubiłeś 

gdzieś kabel do instrumentu, a wspólny 

stroik gitarowy zginął na scenie w czasie 

próby. Ogólnie mówiąc – jesteś przerażony. 

Brzmi znajomo Oczywiście, każdy początkujący 

muzyk przez to przeszedł, a i doświadczeni 

wykonawcy czują tremę przed 

występem i wiedzą, że „złośliwość rzeczy 

martwych” to powszechne zjawisko w takich 

momentach. W tym miesiącu mamy dla 

Was zestaw porad, dzięki którym dowiecie 

się, jak przygotować do występów i co zrobić, 

by uniknąć przykrych niespodzianek podczas 

koncertu. 

1 

Przygotowania do koncertów zaczynają 

się w sali prób. Rozstawienie instrumentów 

i wzmacniaczy w piwnicy, w której 

ćwiczycie, powinno odpowiadać ustawieniu, 

z jakim spotkacie się na scenie – perkusista 

gra z tyłu, za zespołem, i muzycy mają 

ograniczony kontakt wzrokowy. Jeżeli ciągle 

gracie próby zwróceni twarzami do siebie, 

nagle ciężko będzie się pogodzić z tym, że 

wokalista stoi z przodu, odwrócony plecami 

do reszty, a basista nie widzi bębniarza, bo 

na linii wzroku między muzykami postawiono 

baner reklamowy sponsora imprezy. 

2 

Tak układaj listę utworów, aby podczas 

występu odpowiednio dawkować słuchaczom 

dynamikę i nastrój. Koncert to 

przedstawienie, a nie tylko dziesięć utworów 

zagranych jeden po drugim. Występ powinien 

mieć sens jako całość. Chodzi głównie o to, by 

podtrzymać energię i kreować nastrój od początku 

do końca. Pomyśl o tym, w jakim tempie 

powinny być kolejno grane utwory i jak 

zaaranżować cały występ, by odbiorcy odnieśli 

wrażenie, że uczestniczyli w przemyślanym 

spektaklu muzycznym. 

3 

Przyjrzyj się nagranym koncertom swoich 

ulubionych wykonawców i przedyskutuj 

z resztą zespołu, dlaczego te koncerty 

są takie interesujące. Jakie elementy z tego, 

co zobaczyliście, możecie wprowadzić do waszego 

występu 

4 

Przygotuj sprzęt. Wymień baterie w efektach 

na nowe (najlepiej mieć porządny zasilacz 

w pedalboardzie), załóż nowe struny, 

sprawdź, jak działają wszelkie kable połączeniowe. 

Zapasowy zestaw sprzętu też się 

przyda: warto mieć w zanadrzu rezerwowy 

wzmacniacz, gitarę i przewody, baterie do zasilania 

kostek podłogowych oraz taśmę izolacyjną. 

Dotyczy to wszystkich osób w zespole 

– muzycy powinni zatroszczyć się o zapasowy 

wzmacniacz do basu, elementy zestawu perkusyjnego, 

takie jak werbel czy pedał do stopy, 

nie wspominając o torbie zapasowych pałeczek. 

Wokaliści nie mają w tej kwestii większego 

zmartwienia, lecz na nich będą spoczywać inne 

zadania – o czym w dalszej części tekstu. 

5 

Materiał trzeba opanować do perfekcji na 

długo przed koncertem. Utwory najlepiej 

ćwiczyć w takiej kolejności, w jakiej będziecie 

grać je na żywo. Jeżeli zespół czy poszczególni 

muzycy nie opanowali dobrze materiału, 

nie ma się co łudzić, że intensywna 

próba dopracowania tego materiału w dniu 

koncertu uratuje Wasz występ. Zazwyczaj 

działa to w odwrotną stronę. Lepiej, gdy 

wchodząc na scenę wszyscy muzycy są pewni 

swych umiejętności, bo utwory wyćwiczyli na 

wielu próbach granych kilka miesięcy wstecz. 

Doświadczeni muzycy wiedzą, że próba 

w dniu występu służy temu, by sprawdzić 

sprzęt – do tego warto się przyłożyć, 

6 

ustawić brzmienie na scenie i chwilę się rozgrzać. 

Rozgrzanie oznacza w tym przypadku 

redukcję stresu i „złapanie” dobrej adrenaliny. 

Później, w chwili właściwego występu wychodzisz 

na scenę pewny siebie, naładowany 

i gotowy, by zrobić jak najlepsze widowisko. 

7 

Postaraj się o technicznego, który pomoże 

Ci ustawić sprzęt i poziomy odsłuchów 

oraz brzmienia na scenie. Jeśli nie zarabiasz 

wystarczająco dużo na imprezach, nie 

zatrudnisz raczej zawodowej ekipy, ale na 


Prenumeruj 

za darmo lub półdarmo 

Jeśli jeszcze nie prenumerujesz EiS, spróbuj za darmo! 

My damy Ci bezpłatną prenumeratę próbną od kwietnia 2013 

do czerwca 2013, Ty udokumentuj swoje zainteresowanie EiS 

wpła tą kwoty 148,50 zł na kolejne 9 numerów (lipiec 2013 

– marzec 2014). Będzie to coś w rodzaju zwrotnej kaucji. Jeśli nie 

uda nam się przekonać Cię do prenumeraty i zrezygnujesz z niej 

przed 16.06.2013 r. – otrzymasz zwrot całej swojej wpłaty. 

BEZPŁATNA PRENUMERATA PRÓBNA PRENUMERATA 9-MIESIĘCZNA (VAT 5%) 

od kwietnia 2013 r. do czerwca 2013 r. od lipca 2013 r. do marca 2014 r. 

3×0,00 zł = 0,00 zł 9×16,50 zł = 148,50 zł 

Jeśli już prenumerujesz EiS, nie zapomnij przedłużyć prenumeraty! 

Rozpoczynając drugi rok nieprzerwanej prenumeraty EiS 

nabywasz prawo do zniżki. W przypadku prenumeraty rocznej jest 

to zniżka w wysokości ceny 2 numerów. Rozpoczęcie trzeciego 

roku prenumeraty oznacza prawo do zniżki o wartości 3 nu me rów, 

zaś po 3 latach nieprzerwanej prenumeraty masz możliwość 

zapre numerowania EiS w cenie obniżonej o wartość 4 numerów. 

Jeszcze więcej zyskasz, decydując się na prenumeratę 2-letnią 

– nie musisz mieć żadnego stażu Prenumeratora, by otrzymać ją 

PRENUMERATĘ ZAMAWIAMY: 

Najprościej dokonując wpłaty 

w cenie obniżonej o wartość aż 8 numerów! Więcej – po 3 latach 

nieprzerwanej prenumeraty upust na cenie prenumeraty 2-letniej 

równy jest wartości 10 numerów, a po 5 latach zniżka osiąga 

wartość 12 numerów, tj. 50%! 

rocznej 

2-letniej 

CENY PRENUMERATY 

(VAT 5%, STANDARDOWA CENA PRENUMERATY ROCZNEJ – 181,50 ZŁ) 

okres dotychczasowej nieprzerwanej prenumeraty 

rok 2 lata 3 lata lub 4 lata 5 i więcej lat 

165,00 zł 148,50 zł 132,00 zł 

(2 numery gratis) (3 numery gratis) (4 numery gratis) 

264,00 zł 231,00 zł 198,00 zł 

(8 numerów gratis) (10 numerów gratis) (12 numerów gratis) 

PAMIĘTAJ! TYLKO PRENUMERATORZY *) : 

• otrzymują 80% zniżki przy zakupie równoległej 

prenumeraty e-wydań (patrz str. 8) 

• mogą otrzymywać co miesiąc bezpłatny numer archiwalny EiS! 

(zamawiając dowolne z dostępnych jeszcze wydań sprzed lipca 

2012 r. – otrzymasz je wraz z prenumeratą; zamówienie mo żesz 

złożyć mailem na nasz adres: prenumerata@avt.com.pl) 

*) nie dotyczy prenumerat zamówionych u pośredników (RUCH, Poczta Polska i in.); nie dotyczy bezpłatnych prenumerat próbnych. 

CENY e-PRENUMERATY (prenumeraty e-wydań, VAT 23%) 

standardowa 12-miesięczna: 12 × 7,50 zł = 90,00 zł dla prenumeratorów wersji papierowej: 19,20 zł 

standardowa 24-miesięczna: 24 × 6,80 zł = 163,20 zł 

dla prenumeratorów wersji papierowej: 38,40 zł 

0 4 3 

Najłatwiej 

Najwygodniej 

lub 

lub 

wypełniając formularz w Internecie 

(na stronie www.eis.com.pl – tu można zapłacić kartą albo szybkim przelewem) 

wysyłając na numer 0663-889-884 SMS-a o treści PREN 

– oddzwonimy i przyjmiemy zamówienie (koszt SMS-a wg Twojej taryfy) 

przesyłając faksem lub pocztą wypełniony formularz 

znajdujący się na str. 108 

zamawiając za pomocą telefonu, e-maila lub listu. 

Dział Prenumeraty Wydawnictwa AVT, ul. Leszczynowa 11, 03-197 Warszawa 

Faks: 022-257-84-00, tel.: 022-257-84-22, e-mail: prenumerata@avt.pl

TECHNOLOGIA 

DVD 

Pełna wersja na DVD 

Cableguys Curve 2 CM 

Cableguys Curve pojawił się już swego czasu na naszej płycie DVD, 

ale teraz mamy po raz pierwszy do czynienia z sytuacją, że udostępniamy 

nowe wydanie programu w specjalnej wersji dla naszych Czytelników! 

Być może niektórzy z Was pamiętają, gdy 

w 2011 roku na naszej płycie udostępniliśmy 

CurveCM – specjalną wersję fascynującego 

syntezatora hybrydowego firmy Cableguys. 

Teraz prezentujemy jego następcę, Curve 2 CM. 

Jest ona zdecydowanie bardziej zaawansowana 

niż oryginał. 

Wersja 2 została zmieniona niemal od podstaw. 

Choć wciąż mamy do czynienia z dwoma oscylatorami, 

to sygnał z oscylatora 1 może być obecnie 

miksem dwóch przebiegów, a oscylator 2 pracuje 

zupełnie niezależnie, z własnym przebiegiem. Podobnie 

jak poprzednik, Curve 2 CM oferuje niesamowite 

możliwości w zakresie edycji fal, co wynika 

z zastosowania edytora graficznego. Teraz ma 

on poprawiony kontrast, dzięki czemu pracuje się 

znacznie wygodniej, a także prezentuje informacje 

o składzie harmonicznym próbek. 

Edytor fal może być też zastosowany do tworzenia 

przebiegów LFO, a dwa dostępne generatory 

obwiedni zostały rozszerzone z postaci prostych 

modeli AHDSR do trybu złożonego kształtowania 

funkcji z regulacją parametrów Attack, Decay, 

Loop i Release. 

Kolejną interesującą nowością jest wprowadzenie 

trybu Unison, który pozwala na zastosowanie 

do 16 głosów tworzących bardzo gęste struktury. 

Głosy te można odstrajać, rozdzielać w panoramie 

i tłumić, aby uzyskać to brzmienie, o jakie 

nam chodzi. Można też sterować wszystkimi tymi 

parametrami jednocześnie, używając do tego kontrolek 

Macro (można je przypisać do wybranych 

parametrów instrumentu, a nawet modulować 

z wykorzystaniem matrycy modulacji). 

Większość najciekawszych funkcji z wersji 1 

wciąż jest dostępna w wersji Curve 2 CM, takich 

jak wielofunkcyjne filtry rezonansowe, z możliwością 

wyboru jednego z dziesięciu trybów pracy. 

Poniżej zaprezentujemy sposób instalacji instrumentu, 

aktywujemy możliwość dzielenia się 

brzmieniami online i pokażemy szereg nowych 

funkcji syntezatora. Instalator (a także film 

z prezentacją omawianych tu zagadnień – w języku 

angielskim) znajdziesz na naszej płycie w katalogu 

Programy. 

Zarządzanie brzmieniami 

Tutaj przeglądamy dostępną online 

bibliotekę Curve 2 CM i zarządzamy 

własnymi barwami 

Wyświetlacz fali 

Edytor graficzny, w którym możemy 

rysować własne przebiegi oscylatorów 

oraz LFO 

Oscylatory 

Tu zmieniamy głośność, 

panoramę, strój i ustawienia 

filtrów dla oscylatorów 

Narzędzia 

Proste narzędzia do 

generowania obwiedni 

i edycji 

Filtry 

Dwa wielofunkcyjne filtry 

rezonansowe 

Generatory obwiedni 

Dwa generatory modulujące 

obwiednię 

Matryca modulacji 

Używamy jej do przyporządkowania 

LFO i generatorów 

obwiedni do wybranych 

parametrów 

LFO 

Pojedynczy LFO z siedmioma trybami, 

wliczając w to synchronizację, a nawet 

odstrojenie wysokości dźwięku 

Makro 

Trzy gałki makro, które można 

stosować do jednoczesnej zmiany 

wielu parametrów 

Panel pomocy 

Tu wyświetlane są informacje po 

najechaniu kursorem na różne 

elementy interfejsu 


Sample z serii VIP 

DJ Assault 

Twórcą biblioteki sampli, którą w tym miesiącu 

znajdziecie na naszej płycie DVD, 

jest mieszkający w Detroit DJ Assault 

1841 WYJĄTKOWYCH SAMPLI 

111 pętli perkusyjnych 

91 pętli basu 

63 brzmień efektowych 

71 pętli muzycznych i akcentów 

102 wokali 

61 zagrywek orkiestrowych 

69 zagrywek fortepianu i piana elektrycznego 

70 zagrywek gitarowych 

87 przebiegów arpeggio 

75 zagrywek solowych 

chrzestnym” stylistyki booty 

bass z Detroit (znanej też jako Ghettotech) 

jest DJ Assault (Craig D Adams), 

„Ojcem 

który jest jedną z czołowych postaci podziemnej 

amerykańskiej sceny dance od połowy lat 

90. minionego wieku. Od czasu wydania swego 

debiutanckiego albumu Belle Isle Tech, zawierającego 

niesławny utwór Ass’N’Titties, 

zaczął być szeroko rozpoznawalny z uwagi na 

swoje brzmienie, a ostatnio tworzy też muzykę 

do filmów i programów telewizyjnych. 

Craig udostępnił nam wybrany zestaw 800 

sampli, idealnych do muzyki bazującej na 

stylistyce footwork, trap i innych ukierunkowanych 

na up-tempo stylistyk z mocnym basem. 

Przy okazji poprosiliśmy go o parę słów 

komentarza. 

W jaki sposób zacząłeś swoją przygodę z tworzeniem 

muzyki 

Craig Adams: Zacząłem od jednego samplera. 

Byłem pod wpływem wielu rzeczy, których 

wtedy słuchałem, od Detroit techno do Chicago 

house. Didżeje w Detroit w większości 

przypadków nie produkowali nagrań, a zatem 

pomyślałem sobie, że może zostanę producentem. 

Zacząłem od samplowania wielu rzeczy, 

które moim zdaniem miały szansę sprawdzić 

się w klubie. 

Skąd brałeś te sample 

Większość z nich pochodziła z utworów, 

które nagrywałem przez wiele lat. Sample 

nie pojawiały się w swym oryginalnym kon- 

tekście, w 

którym je nagrano, a zatem moje 

utwory nie 

były duplikatami. Posłużyły mi je- 

dynie do rozwijania mojej kreatywności. 

Grałeś do tych sampli na różnego typu instrumentach. 

Które z nich najbardziej lubisz 

Moja stylistyka opiera się na własnej grze 

– to tworzy 

mój klimat brzmieniowy. Moje 

ulubione instrumenty to gitara i piano. Do 

miksu i masteringu lubię stosować Pro To- 

ols, do kreacji dźwięków używam FL Stu- 

dio i Ableton Live, a WaveLab stosuję przede 

wszystkim 

do konwersji wsadowej sampli 

i plików. 

Jeśli chodzi o wtyczki, to lubię Waves, So- 

undToys, UAD, Voxengo, Native Instruments, 

Arturia i FabFilter. IK Multimedia oferuje 

świetny brickwall limiter, a ich korektor z li- 

niową fazą 

często jest przeze mnie używa- 

ny do masteringu. Doskonale sprawdza się 

też kliper z 

T-RackS. Bardzo dobre są instru- 

menty D16 

Group – chciałbym, żeby robi- 

li więcej maszyn perkusyjnych, albo przynaj- 

mniej swoją wersję 707. Mam ich 101 [LuSH- 

101 – przyp. red], ale nie używam go jeszcze 

zbyt często. 

Masz jakieś rady dla osób, które będą chcia- 

ły skorzystać z Twoich sampli Jakieś porady 

dla producentów 

Zdecydowanie polecam używanie tych 

dźwięków w innym kontekście – nie ograniczać 

się jedynie do zapętlania, ale spróbować 

wykorzystać je w sposób kreatywny. Chcąc 

być producentem trzeba przede wszystkim 

mieć solidną bazę techniczną, aby zrozumieć 

istotę dźwięku, warto zapoznać się z zagadnieniami 

dotyczącymi psychoakustyki, a także 

teorią muzyczną – nuty, tonacje, akordy 

i progresje. 

Więcej na temat DJ Assault na stronie 

www.jeffersonave.com. 


101

Estrada i Studio, marzec 2013 - UlubionyKiosk

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?