Estrada i Studio Plus, luty - kwiecieÅ 2013 - UlubionyKiosk

38, 50 zł (w tym 5% VAT) 

164 

STRONY 

PROFESJONALNYCH KURSÓW 

+ WSZYSTKIE MATERIAŁY AUDIO 

NA DOŁĄCZONEJ PŁYCIE 

DVD 

nakład 8.000 egz. 

Techniki nagrywania z wykorzystaniem 

najnowszych narzędzi studyjnych 

Profesjonalna rejestracja gitar, perkusji oraz 

wokalu, usprawniająca proces miksowania 

Tajniki zawodowego wykorzystania 

kompresji, korekcji, zniekształceń itp. 

OPRACOWANE PRZEZ REDAKCJĘ MAGAZYNU

NAGRYWANIE: PORADNIK DLA KAŻDEGO 

Wydanie specjalne magazynu Estrada i Studio 

Numer indeksu: 279358 

ISSN 1427-0404 

Nakład: 8.000 egz. 

Cena detaliczna: 38,50 zł (w tym 5% VAT) 

WYDAWNICTWO 

AVT Korporacja Sp. z o.o. 

ul. Leszczynowa 11, 03-197 Warszawa 

tel. 22-257-84-99, fax 22-257-84-00 

e-mail: avt@avt.pl 

www.avt.pl 

DYREKTOR WYDAWNICTWA 

Wiesław Marciniak 

REDAKCJA 

Redaktor naczelny: Tomasz Wróblewski, wroblewski@eis.com.pl 

Sekretarz redakcji: WojciechChabinka, chabinka@eis.com.pl 

WSPÓŁPRACA 

Jono Buchanan, Steve Evans, Tomasz Hajduk, Artur Kraszewski, Dariusz Mazurowski, 

Marco Migliari, Tim Oliver, Ben Rogerson, Jarosław Stubiński, Ian Shepherd, Robbie Stamp, 

Scot Solida, Teresa Staniecka 

REKLAMA 

Szef Działu Reklamy: Agnieszka Iwacyk, tel. 22-257-84-39, reklama@eis.com.pl 

Szef Pionu AVT Online: Marta Zaczek, tel. 22-257-84-76, marta.zaczek@avt.pl 

PRENUMERATA 

Kierownik Działu: Herman Grosbart, tel. 22-257-84-22, prenumerata@avt.com.pl 

www.UlubionyKiosk.pl 

DTP i PRODUKCJA 

Koordynacja produkcji: Tomasz Wróblewski, wroblewski@eis.com.pl 

LICENCJA 

Future Publishing Limited 

Wydawca: Rob Last, rob.last@futurenet.com 

Dyrektor wydawniczy: Mia Walter, mia.walter@futurenet.com 

Dyrektor wykonawczy: Mark Wood 

Prawa autorskie do artykułów oraz materiałów zamieszczonych 

na płycie DVD, opublikowanych w niniejszym numerze wydania 

specjalnego „Estrada i Studio”, a pochodzących z miesięczników 

„Computer Music” i „Future Music”, należą do Future plc group, 

UK 2010. Wszystkie prawa zastrzeżone. Więcej informacji na 

temat magazynów publikowanych przez Future plc group znajdziesz na stronie 

internetowej www.futureplc.com. 

Wydawnictwo AVT 

Korporacja Sp. z o.o. 

należy do Izby 

Wydawców Prasy 

Wydawnictwo AVT oraz redakcja magazynu Estrada i Studio nie ponoszą 

odpowiedzialności za treść zamieszczanych reklam, ogłoszeń, anonsów 

i płatnych materiałów promocyjnych. Wszystkie nazwy produktów 

wykorzystane w części redakcyjnej magazynu należą do ich prawnych 

właścicieli i zostały użyte wyłącznie w celach informacyjnych. Wszystkie ceny 

podane w części redakcyjnej magazynu są rekomendowanymi cenami 

detalicznymi brutto, chyba że zaznaczono inaczej. Przedruk, reprodukcja 

i powielanie materiałów opublikowanych w magazynie, na płycie DVD oraz na 

witrynie www.eis.com.pl bez pisemnej zgody wydawcy zabronione. 

© Future Publishing Limited 2010. All rights reserved. No part of this magazine may be used or 

reproduced without the written permission of the publisher. Future Publishing Limited (company 

number 2008885) is registered in England and Wales. The registered office of Future Publishing 

Limited is at Beauford Court, 30 Monmouth Street, Bath BA1 2BW. All information contained in this 

magazine is for information only and is, as far as we are aware, correct at the time of going to press. 

Future cannot accept any responsibility for errors or inaccuracies in such information. Readers are 

advised to contact manufacturers and retailers directly with regard to the price of products/services 

referred to in this magazine. If you submit unsolicited material to us, you automatically grant Future a 

licence to publish your submission in whole or in part in all editions of the magazine, including 

licensed editions worldwide and in any physical or digital format throughout the world. Any material 

you submit is sent at your risk and, although every care is taken, neither Future nor its employees, 

agents or subcontractors shall be liable for loss or damage. 

Wstęp 

Jedną z największych zdobyczy technologicznych naszych 

czasów, patrząc pod kątem produkcji i muzyki, jest to, że każdy 

z nas, stosunkowo niewielkim nakładem środków może 

stworzyć środowisko nagraniowe, za które do niedawna 

trzeba było zapłacić setki tysięcy złotych. 

To otworzyło nieprawdopodobne wręcz możliwości przed 

twórcami piosenek, wokalistami, instrumentalistami, 

członkami zespołów, czy wreszcie producentami muzycznymi, 

którzy mogą obecnie pracować nad swoimi dziełami w zaciszu 

domowego studia lub innego miejsca, które do tego celu 

przystosujemy. I choć wiele rzeczy stało się dzięki temu 

prostszymi, to jednak przy budowaniu takiego stanowiska do 

prac muzycznych potrzebna jest pomoc specjalistów. Nie 

wszystko da się bowiem wyczytać na forach internetowych 

czy zrobić „na czuja”. 

Z tego właśnie względu redaktorzy magazynu Estrada 

i Studio, we współpracy z redakcjami brytyjskich 

miesięczników Computer Music i Future Music postanowili 

skomasować pewien zakres wiedzy związanej z nagrywaniem 

i opublikować go w postaci poradnika dla każdego. Dla 

każdego, czyli zarówno dla osób początkujących, 

średniozaawansowanych, jak i doskonale poruszających się 

w tej tematyce. 

Zaczniemy od omówienia sposobów nagrywania głosu 

oraz instrumentów akustycznych, a potem przejdziemy do 

tematów związanych z konwersją sygnału analogowego na 

postać cyfrową i wszystkich wynikających z tego implikacji. 

Następnie omówimy szereg podstawowych technik 

związanych z miksem, takich jak tryb Mid-Side (często 

niedoceniane, ale bardzo przydatne narzędzie), praktyczne 

wykorzystanie wiedzy na temat częstotliwości harmonicznych 

i zniekształceń, aż do zaawansowanej komutacji sygnału 

w ramach określonego systemu studyjnego (konsolet oraz 

mikserów programów DAW). 

Na samym końcu przyjrzymy się najbardziej klasycznym 

z klasycznych urządzeń studyjnych, wykorzystywanym przez 

realizatorów aż po dzień dzisiejszy - jeśli nie w postaci 

oryginału, to w formie cyfrowego odwzorowania jako wtyczka. 

Życzę miłej lektury! 

Tomasz Wróblewski, redaktor naczelny 

NAGRYWANIE: PORADNIK DLA KAŻDEGO / 3

Przygotowanie 

06 SPRZĘT I OPROGRAMOWANIE 

Budowa własnego systemu do nagrywania i edycji 

dźwięku - czy to dla zespołu, czy tylko dla jednej 

osoby będącej muzykiem/wykonawcą lub 

producentem - jeszcze nigdy nie była tak prosta jak 

obecnie. W artykule opisujemy kilka wybranych 

opcji 

16 POPRAW SWOJE STUDIO 

Celem naszego artykułu jest to, abyś do maksimum 

wykorzystał czas i pieniądze, które zainwestowałeś 

w swoje studio 

26 SZKOŁA PRZETRWANIA 

W STUDIU NAGRAŃ 

Przygotowanie się do profesjonalnej sesji 

nagraniowej w studiu może trochę przypominać 

przygotowania do walnej bitwy... 

34 SKOMPONUJ 

UTWÓR DOSKONAŁY 

Możesz mieć odpowiednie dźwięki, możesz mieć 

umiejętności w zakresie produkcji, ale czy umiesz 

połączyć to wszystko w jedną całość będącą 

utworem muzycznym wywołującym ciarki na 

plecach słuchaczy 

Techniki nagraniowe 

48 NAGRYWANIE GITAR 

Każdy może dostawić mikrofon do wzmacniacza 

gitarowego, ale jak to robią profesjonaliści, aby 

otrzymać To Brzmienie Zobaczmy! 

54 NAGRYWANIE BĘBNÓW 

W tym artykule znajdziesz wszystko, co musisz 

wiedzieć, aby w trakcie sesji nagraniowej jak 

najlepiej wykorzystać możliwości zestawu 

perkusyjnego, perkusisty i systemu nagraniowego 

64 PORADNIK WOKALISTY 

I AUTORA PIOSENEK 

Jeśli jesteś wokalistą solowym albo komponujesz 

piosenki i śpiewasz je z towarzyszeniem gitary, to 

ten artykuł przeznaczony jest właśnie dla Ciebie 

76 PRODUKCJA ŚWIETNIE 

BRZMIĄCEGO WOKALU 

Korzystając z naszego poradnika będziesz w stanie 

uzyskać profesjonalne rezultaty 

KUPUJ 

ONLINE! 

Magazyn Estrada i Studio oraz 

wszelkie inne wydania specjalne 

możesz kupić w wersji 

standardowej 

i elektronicznej na stronie 

UlubionyKiosk.pl 

Techniki realizacji 

80 STEREOFONIA I MID-SIDE 

Mid-Side pozwala realizatorom na poszerzenie 

obrazu stereo, poprawę koherencji fazowej, a nawet 

pracę w trybie wielokanałowym 

87 ANALOG I CYFRA 

Dokonywania nagrań wymaga od nas podstawowej 

wiedzy na temat tego, jak dźwięk i towarzyszące mu 

wibracje powietrza stają się zerami i jedynkami w 

komputerze. W naszym artykule znajdziesz 

odpowiedzi na najważniejsze pytania 

96 KOREKCJA 

W muzyce chodzi o wywoływanie emocji poprzez 

dźwięk, a my potrzebujemy odpowiednich narzędzi, 

aby go kształtować 

108 PROFESJONALNE 

ZASTOSOWANIA KOMPRESJI 

Jeśli chcesz, by Twoja muzyka zabrzmiała 

interesująco, to musisz zastosować kompresję i 

zrobić to dobrze 

116 PRZETWARZANIE TONÓW 

HARMONICZNYCH 

Głębokie wniknięcie w materię dźwiękową może się 

wydawać dość skomplikowane, ale między innymi 

na tym polega proces produkcji muzyki... 

124 KREATYWNE ZNIEKSZTAŁCENIA 

Wyjaśniamy, w jaki sposób powinniśmy korzystać ze 

zniekształceń, jako kreatywnego narzędzia obróbki 

brzmieniowej 

132 KOMUTACJA I GRUPOWANIE 

Poznaj tajemnice ścieżek sygnałowych w dużych 

konsoletach i wykorzystaj je w swoich miksach 

140 OBRÓBKA RÓWNOLEGŁA 

Sumowanie przetworzonego i nieprzetworzonego 

materiału jest klasyczną i efektywną techniką, która 

pozwala na wyraźną poprawę brzmienia 

150 STUDYJNA KLASYKA 

Prędzej czy później klasyczne urządzenia studyjne 

muszą się pojawić w Twoim otoczeniu - w tej lub 

innej postaci

nagrywanie / sprzęt i oprogramowanie 

SPRZĘT I OPRO 

6 / NAGRYWANIE: PORADNIK DLA KAŻDEGO

sprzęt i oprogramowanie / nagrywanie < 

GRAMOWANIE 

Budowa własnego systemu do nagrywania i edycji 

dźwięku – czy to dla zespołu, czy tylko dla jednej 

osoby będącej muzykiem/wykonawcą lub 

producentem – jeszcze nigdy nie była tak prosta jak 

obecnie. Poniżej opisujemy kilka wybranych opcji. 

Romantyczna wizja studia nagrań to pomieszczenie 

z przytłumionym światłem wypełnione 

różnego typu drogim sprzętem: mikserami, klasycznymi 

syntezatorami, rakami pełnymi najlepszych 

i najdroższych urządzeń oraz wszelkiego typu mikrofonami 

z najwyższej półki i do wszelakich zastosowań. 

Oczywiście, takie miejsca wciąż jeszcze istnieją – 

i powstają w nich znakomite nagrania – ale 

współczesna rzeczywistość jest taka, że jeśli masz swój 

zespół lub chcesz nagrywać samodzielnie, możesz 

stworzyć własne środowisko do rejestracji muzyki za 

kwotę nieprzekraczającą kilku tysięcy złotych. 

Podobnie jak w przypadku wielu otaczających nas 

rzeczy jest to efektem cyfrowej rewolucji. Kiedyś 

większość sprzętu nagraniowego funkcjonowała 

w formie fizycznych urządzeń, a rejestracji dokonywano 

na taśmę. Obecnie zdecydowana jego 

większość ma swoje odpowiedniki w postaci wirtualnej 

i może pracować jako oprogramowanie w komputerze. 

Oczywiście, wciąż są elementy, których nie 

sposób zastąpić zdigitalizowanymi kopiami, takie jak 

głośniki, mikrofony czy instrumenty, na których 

chcesz grać w sposób tradycyjny. Jednak w wielu 

przypadkach rzecz, która kiedyś kosztowała kilkakilkanaście 

tysięcy złotych może być z powodzeniem 

zastąpiona wtyczką bądź aplikacją, którą ściągniemy 

(często zupełnie za darmo) z Internetu. 

Jedną z fizycznych rzeczy, która będzie 

bezwarunkowo konieczna jest komputer lub inne 

cyfrowe urządzenie pozwalające na rejestrację. 

Niektórym osobom może przypaść do gustu ta druga 

opcja, zwłaszcza że tego typu sprzęt nagrywający 

w bezpośredniej linii pochodzi od 4-ścieżkowych 

rejestratorów zapisujących na kasecie kompaktowej, 

tak popularnych w latach osiemdziesiątych. Obecnie 

dostępne odpowiedniki tych urządzeń oferują jednak 

możliwość zapisu znacznie większej liczby ścieżek, 

olbrzymią pamięć, zaawansowane możliwości 

w zakresie edycji oraz mnóstwo efektów gotowych 

do natychmiastowego użycia. 

Dużą zaletą sprzętowych rejestratorów jest to, że 

wyglądem przypominają swoich poprzedników 

(większość wielościeżkowych rejestratorów 

sprzętowych prezentuje się jak klasyczny mikser), 

pozwalają na bezpośrednie podłączenie mikrofonów 

i instrumentów, i od razu są gotowe do pracy z chwilą 

ich włączenia. Wadą w większości przypadków będą 

ograniczenia w zakresie edycji związane z niewielkim 

na ogół wyświetlaczem i niewielkie opcje jeśli chodzi 

o poszerzenie funkcjonalności. 

Z drugiej strony patrząc, w przypadku komputera 

– czy to laptopa czy też sprzętu stacjonarnego – 

możliwości są niemal nieograniczone. Jeśli jesteś 

zwolennikiem starej szkoły nagrywania wówczas idea 

podłączenia Twojej gitary do komputera Mac lub PC 

i nagrywania swoich pomysłów z wykorzystaniem 

oprogramowania może Ci się wydać dość skomplikowana, 

ale i tak jest to obecnie dużo prostsze niż – 

powiedzmy – jeszcze pięć lat temu. 

W każdym razie miejmy na względzie fakt, że 

oprócz nagrywania z wykorzystaniem komputerów 

wciąż mamy do dyspozycji szereg różnych opcji, 

gdzie rejestracji możemy dokonywać za pomocą 

dedykowanych rozwiązań sprzętowych. Jeśli zdecydujesz 

się na rozwiązanie z komputerem, wówczas 

będziesz potrzebował programu DAW (Digital Audio 

Workstation), o którym najlepiej myśleć jak 

o wyjątkowo wydajnym i funkcjonalnym wielośladzie 

i mikserze. Oprócz samego oprogramowania 

niezbędne też będzie posiadanie interfejsu audio, 

który posłuży do podłączenia Twoich instrumentów, 

mikrofonów i innego sprzętu, np. monitorów 

odsłuchowych. Po zainstalowaniu oprogramowania 

DAW (co jest bardzo łatwe) i podłączeniu interfejsu 

audio możesz już zaczynać pracę. 

W przypadku komputera z oprogramowaniem 

DAW możesz nie tylko nagrywać, edytować oraz 

aranżować ścieżki – możesz także je przetwarzać na 

szereg różnych sposobów, obserwując swoje 

działania na wygodnym i czytelnym ekranie komputera 

i dokonując wszelkich czynności z wykorzystaniem 

myszki i klawiatury. Oczywiście, zdarzają się 

sporadyczne zawieszenia oprogramowania muzycznego 

(choć znacznie rzadziej niż to kiedyś bywało), 

których przyczyn trudno jednoznacznie dociec, ale 

nie stanowi to specjalnego zagrożenia jeśli pracujesz 

w określony sposób, systematycznie zapisując wyniki 

swojej pracy. 

I tak wyglądają podstawy nagrywania muzyki 

w warunkach domowych Anno Domini 2013. Na 

kolejnych dziewięciu stronach skupimy się na kwestii 

doboru poszczególnych elementów do swojej muzycznej 

pracowni. 


nagrywanie / sprzęt i oprogramowanie 

Monitory 

Porządny mikrofon oraz interfejs audio pomogą przy 

stworzeniu jeszcze lepszych nagrań, ale stanie się to 

praktycznie niemożliwe, jeśli efektów ich pracy 

będziesz odsłuchiwać na niskiej jakości lub 

nieprawidłowo dobranym zestawie monitorowym. 

Dlatego właśnie system odsłuchowy odgrywa tak 

dużą rolę w całym procesie produkcji muzycznej. 

Odpowiednie monitory nie powinny upiększać 

muzyki, tak jak to się dzieje w przypadku wielu 

głośników konsumenckich, ale muszą przekazywać 

całą prawdę o dźwięku. Jeśli możesz polegać na 

swoich monitorach, wtedy Twoje miksy i kompletne 

produkcje muzyczne będą miały szansę zabrzmieć 

optymalnie na każdym innym systemie odsłuchowym. 

Wprawdzie jest sporo prawdy w stwierdzeniu, że 

czym droższe monitory, tym lepsze brzmienie, ale od 

jakiegoś czasu nie zawsze jest to regułą. Co więcej, 

wybór monitorów to bardzo osobista sprawa, zatem 

przed zakupem zawsze staraj się sprawdzić konkretny 

system w warunkach rzeczywistych i samodzielnie 

ocenić, czy jego brzmienie Ci odpowiada. 

KRK Rokit RP6 G2 

850 zł (sztuka) 

Podobnie jak inne monitory firmy KRK tak i RP6 G2 

wyglądają znakomicie i równie dobrze brzmią. Są 

stosunkowo niewielkie, zatem znajdą miejsce 

praktycznie w każdym studiu. To jedne 

z najciekawszych monitorów dostępnych obecnie na 

rynku, jeśli szukasz dobrego brzmienia za niewielkie 

pieniądze. 

Eve Audio SC205 

3.380 zł (para) 

Eve Audio to nowa firma na rynku, ale stworzona 

przez ludzi, którzy wcześniej działali pod marką 

Adam Audio. Wśród głośników z 5-calowym 

wooferem te oferują jeden z najlepiej brzmiących 

basów w tej kategorii cenowej. Doskonale prezentują 

się też środek i góra. Dość drogie, ale zdecydowanie 

warte swojej ceny. 

Focal Professional Twin6be 

6.100 zł (sztuka) 

Cena wyciska łzy z oczu, ale te monitory oferują 

fantastyczne brzmienie, doskonały wręcz obraz 

przestrzenny, szerokie pole optymalnego odsłuchu 

i sprawdzą się w każdej stylistyce muzycznej. 

W zależności od posiadanego miejsca można je 

ustawić zarówno w pozycji pionowej jak i poziomej. 


nagrywanie / popraw swoje studio 

Celem naszego artykułu jest to, 

abyś do maksimum wykorzystał 

czas i pieniądze, które 

zainwestowałeś w swoje studio 

Możesz mieć do dyspozycji 

najnowszy sprzęt i oprogramowanie, ale 

w praktyce okazuje się, że nic nie 

zwojujesz z powodu banalnego 

„problemu kabelka”. To niesamowite, jak 

trzymanie się kilku podstawowych reguł 

i znajomość prostych technik potrafi 

przełożyć się na efektywność w zakresie 

produkcji muzycznej, komfort pracy 

i jakość powstających w studiu 

utworów. 

W całym procesie produkcji audio 

wiele aspektów ma duże znaczenie – 

począwszy od instalacji elektrycznej na 

wykończeniu ścian skończywszy. Czasami 

jednak trudno jest znaleźć odpowiednio 

dużo czasu, by poświęcić im należytą 

uwagę. Przyjrzyjmy się kilku z nich 

w kontekście możliwości ich szybkiej 

poprawy, bez konieczności posiadania 

wiedzy w zakresie akustyki czy elektryki. 

Są to porady, dzięki którym zyskasz 

możliwość pracy w przyjaźniejszym 

środowisku, przyspieszysz wiele czynności 

i poprawisz akustykę swojego 

pomieszczenia. Zajmiemy się też prostymi 

naprawami i wyszukiwaniem kłopotliwych 

elementów w naszym systemie, a także 

opiszemy narzędzia, których będziesz 

potrzebować. Stosując się do naszych 

wskazówek możesz sprawić, że praca 

w Twoim studiu będzie efektywniejsza, 

szybsza i zdrowsza oraz, co najważniejsze, 

nie będzie Cię to wszystko kosztować 

praktycznie nic. 

POPRAW 

SWOJE STUDIO 


popraw swoje studio / nagrywanie < 

Organizacja 

Zadbaj o ergonomię w swoim otoczeniu 

Przejrzyj wszystkie kable. W ten 

sposób zlokalizujesz te uszkodzone 

i usuniesz różnego typu problemy 

związane z połączeniami, w tym trzaski 

i przydźwięki. Staraj się pogrupować 

kable zgodnie z ich funkcją (oddzielnie 

poprowadź kable sygnałowe, zasilające, 

MIDI itp.), dzięki czemu łatwiej Ci się 

będzie między nimi poruszać. 

Zachowanie pewnej odległości 

między różnymi typami kabli pozwoli 

zredukować problemy z zakłóceniami 

elektromagnetycznymi – np. kable 

sieciowe powodują indukowanie 

częstotliwości 50 Hz w kablach 

sygnałowych. Jeśli kable zasilające 

i sygnałowe muszą się gdzieś krzyżować 

zadbaj o to, by przecinały się pod kątem 

90 stopni i nigdy nie biegły równolegle 

względem siebie. 

Stosuj krępowanie kabli. Używaj 

rzepów do krępowania kabli (np. firmy 

Velcro) lub plastikowych zacisków, które 

pozwolą Ci utrzymać porządek 

w kablach. Tak stworzone wiązki 

kablowe zajmują znacznie mniej miejsca 

i minimalizują niebezpieczeństwo 

uszkodzenia połączenia. Możesz 

zaoszczędzić na kosztach i zamiast 

specjalnych opasek krępujących kup 

rolkę taśmy rzepowej, z której następnie 

wykonasz własne zaciski. Nigdy nie 

owijaj kabli izolacyjną taśmą klejącą, 

ponieważ po kilku dniach traci ona swe 

właściwości i zostawia trudną do 

usunięcia warstwę kleju. Z tego typu 

taśm korzystaj tylko doraźnie. 

Zadbaj o oznaczenia. Zainwestuj 

w etykietownicę biurową z różnego typu 

etykietami i użyj jej do oznaczenia 

wszystkich złączy, wtyczek sieciowych, 

kabli krosowniczych, kabli sygnałowych, 

MIDI itp. Stosuję także etykiety wobec 

sprzętu, który naprawiłem, aby wiedzieć 

kiedy i co zostało dokonane. 

Pudełko „uszkodzone”. Do tego 

pudła powinny trafić wszystkie 

uszkodzone kable lub niedziałające 

akcesoria, abyś wiedział, co wymaga 

naprawy, a co trzeba wymienić na nowe. 

Trzymanie takich rzeczy razem ze 

sprawnymi kablami i sprzętem naraża 

Cię tylko na stratę czasu i problemy. 

Natychmiast eliminuj ze swojego 

systemu kable, które trzeba poruszać, 

aby zaczęły działać – odłóż je do 

specjalnie oznaczonej skrzynki i zajmij 

się ich naprawą, gdy będziesz miał 

trochę czasu. A gdy nie będziesz go miał, 

wtedy po prostu sprzedaj jako 

uszkodzone na Allegro lub eBayu. 

Posegreguj sprzęt. Przyjrzyj się 

każdemu urządzeniu, którego nie 

używasz i zastanów się nad jego 

sprzedażą lub wymianą. Czy masz jakiś 

sprzęt, z którego nie korzystasz tylko 

dlatego, że jest niepodłączony Jeśli nie 

masz go pod ręką ani nie włączasz do 

swojego systemu to jest niewielkie 

prawdopodobieństwo, że z niego 

skorzystasz. Jeśli nie możesz się z nim 

rozstać to podłącz go do swojej 

aparatury lub ustaw tak, by zawsze był 

gotów do użycia – nigdy nie wiadomo, 

kiedy za jego pomocą uzyskasz ciekawe 

brzmienie lub efekt. 

Dostęp do sprzętu 

i mocowanie. Poświęć nieco czasu na 

to, aby odpowiednio rozmieścić swój 

sprzęt. Upewnij się, że narzędzia, 

z których regularnie korzystasz, znajdują 

się w zasięgu Twoich rąk, a dostęp do 

manipulatorów i wyświetlaczy nie 

wymaga zbyt dużego wysiłku. Zadbaj 

o to, by sprzęt, ani nic innego nie 

wymagało zmiany pozycji przed jego 

wykorzystaniem. 

Jeśli coś przemieszcza się, gdy 

próbujesz wcisnąć przycisk, pokręcić 

gałką lub włączyć jakąś wtyczkę (np. 

wymaga przytrzymania drugą ręką), 

postaraj się to w bezpieczny sposób 

przymocować. Niekiedy przydatne jest 

zaopatrzenie się w przyklejane gumowe 

nóżki, zabezpieczające urządzenia przed 

ich przesuwaniem po płaskiej 

powierzchni. 

Jeśli w swojej pracy korzystasz 

z kostek efektowych możesz 

przymocować do ich spodu taśmę 

rzepową (stroną z haczykami), a drugą 

część rzepu (stronę z pętelkami) 

przytwierdź do drewnianego podłoża 

tak, aby wszystko miało stabilną pozycję. 

Tablica. Zawsze gdzieś jest jakieś biuro, 

w którym znajdzie się niepotrzebna biała 

tablica. Możesz ją wykorzystać w swoim 

studiu do zapisywania rzeczy „do 

zrobienia” – czy to przy utworze, nad 

którym właśnie pracujesz, czy to do 

zanotowania ciekawych ustawień lub 

słów piosenki. Tego typu tablica dobrze 

odbija dźwięk, zatem bierz ten fakt pod 

uwagę przy znajdowaniu miejsca na jej 

zamocowanie. Można ją też wykorzystać 

jako przedmiot rozpraszający dźwięk 

w pomieszczeniu o równoległych 

ścianach. 

Znakowanie i łączenie kabli we 

wiązki pozwala Ci uniknąć 

wielu problemów. 


nagrywanie / szkoła przetrwania w studiu nagrań 

 

 

W STUDIU 

NAGRAŃ 

Przygotowanie się do profesjonalnej sesji nagraniowej w studiu może 

trochę przypominać przygotowania do walnej bitwy, ale stosując się do 

zamieszczonych poniżej porad z całą pewnością będziesz zadowolony 

z końcowego rezultatu 

Sesja w profesjonalnym studiu jest jednym 

z najważniejszych wydarzeń w życiu każdego 

muzyka i znacząco różni się od nagrań 

dokonywanych na laptopie w domowej pracowni. 

Kiedy muzycy, wykonawcy, realizatorzy 

i producenci skupiają się na osiągnięciu jednego 

celu, to jest ta chwila, kiedy wszystko musi się 

znaleźć na właściwym miejscu. To bardzo 

ekscytujący czas. Tym bardziej ekscytujący, że 

płacisz za każdą godzinę trwania sesji... 

Praca domowa 

Pamiętając o tym, że dłuższa praca w studiu to 

większy rachunek do zapłacenia pojawia się pytanie 

– co wcześniej należy przygotować w domu 

Odpowiedź brzmi: bardzo dużo. Wielu artystów 

tworzy w domu znaczącą część materiału, 

w profesjonalnym studiu jedynie kończąc cały proces. 

26 / NAGRYWANIE: PORADNIK DLA KAŻDEGO 

Takie hybrydowe podejście do pracy, znane jako 

preprodukcja, jest doskonałe w przypadku, gdy nasza 

muzyka w znacznej mierze opiera się na partiach 

programowanych. W ramach sesji studyjnej nagrywa 

się jedynie instrumenty grające na żywo, takie jak 

zestaw perkusyjny czy sekcja smyczków, albo 

wykorzystuje się lepsze brzmienie profesjonalnej 

konsolety i efektów. Porządne studio będzie też miało 

wiarygodny system odsłuchowy, pozwalając Ci 

usłyszeć dokładnie wszystkie niuanse brzmieniowe, 

które mogły Ci umknąć lub które mogłeś źle 

zinterpretować w warunkach domowych. W pobliżu 

będzie też realizator mający zazwyczaj wiele lat 

praktyki w pracy z różnymi wykonawcami w różnych 

stylach muzycznych i służący swoim doświadczeniem 

podczas odpowiedniej konfiguracji systemu. 

Poza tym pamiętać trzeba, że poprawa jakości 

muzyki nie wiąże się tylko z kwestią zastosowanego 

sprzętu. Tutaj dużą rolę odgrywa też odpowiednie 

przygotowanie psychologiczne. Aby osiągnąć 

sukces podczas pracy w profesjonalnym studiu, 

mając do tego ograniczoną ilość czasu, musisz mieć 

odpowiedni plan działań. Dokonujesz nagrań tylko 

dla zabawy Nie ma w tym nic złego, ponieważ o to 

między innymi chodzi w muzyce. Skoncentruj się 

zatem na zabawie i nie angażuj nadmiernie 

swojego ego. 

Częściej jednak w nagrywaniu będzie chodziło 

o to, aby stworzyć materiał, których gdzieś chcesz 

sprzedać lub pokazać, zamieścić na SoundCloud czy 

wykorzystać jako muzykę do klipu publikowanego 

na YouTube. W takiej sytuacji trzeba być dobrze 

przygotowanym, mieć oko na wszystko co się dzieje 

i uważnie słuchać tego, co i jak się nagrywa. 

Zobaczmy więc, jak przetrwać w studiu i zakończyć 

swoją sesję wspaniale brzmiącym nagraniem.

szkoła przetrwania w studiu nagrań / nagrywanie < 

 

Zabierając się za jakąkolwiek pracę zadbaj o to, 

aby wykonać ją najlepiej jak to możliwe. Zadaniem 

producenta jest poprowadzenie każdej osoby 

biorącej udział w sesji tak, by w efekcie uzyskać 

skończony efekt muzyczny. Każdy producent 

powinien kierować się swoimi kryteriami związanymi 

z tym, co powinno znaleźć się w nagraniu, a co 

powinno wylądować w koszu. Jeśli sam jesteś 

producentem, to wówczas warto posłużyć się 

poniższą listą, by wiedzieć, czy wszystko zostało 

dopilnowane: 

Jaki jest cel nagrania 

Odpowiedź na to pytanie ma decydujący wpływ na 

wszystkie nasze działania. Choć celem każdej pracy 

studyjnej jest wykonanie jak najlepszego nagrania, 

bez pójścia na jakiekolwiek kompromisy, to 

w praktyce często okazuje się, że na przeszkodzie 

staje ograniczona ilość czasu. Jeśli Twoje nagranie 

ma cel typowo komercyjny, wtedy nie ma miejsca na 

jakiekolwiek drogi na skróty i wszystko musi być 

zrobione perfekcyjnie. Jeśli jednak jest to demo, 

które pomoże Ci w zdobyciu propozycji koncertów, 

wówczas ważniejszy będzie ogólny przekaz i klimat 

nagrania niż jego jakość. 

Czy zmieścimy się w czasie 

Presja czasu może mieć olbrzymie znaczenie jeśli 

chodzi o wartość emocjonalną nagrania. Z tego 

względu przed nagraniem należy odbyć 

odpowiednią ilość prób, by perfekcyjnie opanować 

nagrywany materiał. Słuchacze natychmiast wyczują, 

że materiał został byle jak sklecony, zatem oprócz 

perfekcji trzeba też zadbać o odpowiedni feeling. 

Czy wszystko stroi 

Przed każdym ujęciem sprawdź strój gitary. Upewnij 

się, że perkusista ma odpowiednio dostrojone tomy, 

werbel i stopę. Zwróć szczególną uwagę na bas 

i syntezatory analogowe, które mogą zmieniać swój 

strój w sposób trudny do skontrolowania. 

Czy utwór jest ekscytujący 

Niektórzy uważają, że w produkcji najważniejsze jest 

to, aby wszystko było zagrane w stroju i równo, 

i komputer jest w tym niezastąpiony. I mają rację. Ale 

doświadczeni producenci wiedzą też, że jest różnica 

Duża reżyserka wypełniona doskonałym sprzętem – zarówno najnowszym jak i klasycznym – to znakomite miejsce 

pobudzające kreatywność. Nie zawsze możesz skorzystać z tak komfortowych warunków, dlatego musisz nauczyć 

się zdobywać inspirację w takim otoczeniu, w jakim przebywasz w trakcie pracy. 

między wokalem poprawnym a ekscytującym. I tylko 

ekscytujące ujęcia sprawiają, że cały utwór brzmi 

doskonale. 

Czy ujęcie jest wystarczająco dobre 

To jedno z najważniejszych kryteriów, zarazem 

bardzo trudne do jednoznacznej oceny. 

Doświadczony producent powinien mieć 

umiejętność odróżniania ujęć dobrych od złych 

i wybierania najlepszych wersji. Jeśli okaże się, że coś 

wyszło doskonale, to nie ma wówczas znaczenia fakt, 

że pojawiają się nieznaczne fałsze. Producent jest 

właśnie od tego, aby wychwytywać te „złote” ujęcia, 

tak charakterystyczne dla wielu klasycznych nagrań. 

Czy to jest to, o co chodziło 

Czy to jest nagranie, którego chciał dokonać zespół 

Czy nagranie to jest zgodne z zamierzeniami 

wytwórni płytowej lub innego inwestora Czy ten 

utwór jest taki, jaki chciał uzyskać producent 

Producent wie, że świetne nagranie to takie, które 

podoba się wszystkim biorącym w nim udział 

i przyczyniającym się do jego powstania. Jego praca 

polega właśnie na tym, by upewnić się, że 

w końcowej wersji wykorzystano najlepsze ujęcie 

wokalu, gitar, basu, zestawu perkusyjnego lub 

syntezatora, i wszyscy są przekonani co do tego, że 

tak właśnie miało być. Pamiętaj o tym, że tworzenie 

muzyki to w znacznej części praca zespołowa! 

Odpowiednie dostrojenie 

Umiejętnie użyty procesor AutoTune potrafi 

doskonale przetworzyć partie wokalne, 

podobnie jak Melodyne, który daje sobie 

radę z niewłaściwie zagranymi akordami czy 

nie do końca dociśniętymi strunami 

w gitarze. Zamiast jednak całą energię 

kierować na naprawianie nagrań, najlepiej 

(i najszybciej) jest dokonać ich właściwie już 

od samego początku. Efekty pracy AutoTune 

czy Melodyne nie są całkowicie niesłyszalne 

i mogą nie przypaść do gustu skrzypaczce 

czy wokaliście. Praca nad strojem 

materiałów polifonicznych zawsze 

wprowadza mniejsze lub większe rozmycie 

dźwięku – tego się nie da uniknąć. Jedynym 

rozsądnym rozwiązaniem jest zadbanie o to, 

aby wszystkie instrumenty grające na żywo 

zostały prawidłowo dostrojone przed 

rozpoczęciem sesji i unikanie sytuacji, 

w których gitara strojąca na niskich 

progach wydaje niestrojące dźwięki 

podczas gry w wyższych pozycjach. 

Z tego względu każdy instrument przed 

sesją powinien być poddany 

odpowiedniej korekcie u specjalisty. 

W trakcie nagrywania korzystaj 

z jednego urządzenia strojącego dla 

wszystkich instrumentów – może to być 

zarówno tuner w komputerze jak 

i samodzielne urządzenie. Bez względu 

na to, co mówią producenci, dokładność 

różnych tunerów jest różna, zatem 

zwróćmy na to uwagę, ponieważ może 

to wpłynąć na przebieg całej sesji. 


nagrywanie / skomponuj utwór doskonały 

SKOMPONUJ 

UTWÓR 

DOSKONAŁY 

Możesz mieć odpowiednie dźwięki, możesz mieć umiejętności 

w zakresie produkcji, ale czy umiesz połączyć to wszystko 

w jedną całość będącą utworem muzycznym wywołującym 

ciarki na plecach słuchaczy Zobaczmy, z czego składa się i jak 

działa muzyka... 

Praca z bitami i umiejętność kreowania fantastycznych 

brzmień są bardzo przydatne, ale zupełnie 

inny poziom euforii osiągnąć można dodając 

do tego warstwę muzyczną. Odpowiednio dobrane 

nuty, rytm i linia basu, a do tego melodia prowadzona 

przez wokal lub syntezator – dopiero to tworzy 

cały klimat i daje słuchaczowi pełnię doznań. Na swoim 

najbardziej podstawowym poziomie „melodia” to 

szereg nut jedna po drugiej. Zestaw nut zagranych 

jednocześnie tworzy akord. Połączenie melodii i ładnej 

progresji akordów tworzy utwór muzyczny. Są 

utwory, składające się z czterech zapętlonych akordów, 

inne natomiast zbudowane są tak, że sekwencje 

akordów nie powtarzają się ani razu. Wszystkie 

jednak tworzą muzykę, która pojawia się wtedy, gdy 

akordy następują jeden po drugim. 

Są oczywiście wyjątki i często mamy do czynienia 

z muzyką skonstruowaną według zupełnie innych reguł, 

tak jak to jest w przypadku stylów ambient, minimal 

czy generalnie stylistyki ogólnie nazywanej elektroniczną, 

gdzie zasadniczą rolę odgrywają tekstury brzmieniowe 

i modulacje. I to one służą do wywołania emocji, 

a nie akordy czy frazy melodyczne. Trzymanie się „reguł” 

w zakresie tworzenia muzyki nie zawsze prowadzi do 

powstania świetnych utworów i na odwrót. Jednakże 

poleganie na własnym słuchu i poruszanie się w ramach 

teorii muzycznej pozwala Ci spojrzeć na konstrukcję 

Twojego utworu z szerszej perspektywy, bez względu 

na to, czy jest to trzyminutowy utwór pop, czy piętnastominutowa, 

jednodźwiękowa struktura ambient. 

Zacznijmy zatem od wyboru tonacji Twojego nowego 

dzieła muzycznego. 

Wybór tonacji 

Wybór właściwej tonacji jest jednym z najbardziej 

niedocenianych elementów tworzenia muzyki, mającym 

jednak olbrzymie znacznie dla obrazu całości. Dlaczego 

Tonacja narzuca ogólne brzmienie całej kompozycji. 

Niewłaściwy jej dobór może sprawić, że wesoły 

utwór zabrzmi zbyt ciemno i nigdy nie będzie miał 

tego nastroju, o który Ci chodziło. Musisz też pamiętać, 

że w zakresie basów pojawiają się rezonanse, które bardziej 

wyczuwamy niż słyszymy. Dla przykładu, zdecydowana 

większość utworów w stylistyce drum’n’bass 

utrzymana jest w tonacji G dur, ponieważ niskie G ma 

mocno rezonansową częstotliwość w zakresie niskich 

tonów. 

Każda tonacja ma własny charakter i specyficzny 

nastrój. Na przykład D dur brzmi zupełnie inaczej niż 

A dur (więcej na temat akordów w dalszej części artykułu). 

Ponadto różni wokaliści i różne instrumenty mają 

własne tonacje, w których brzmią najlepiej i związany 

z tym zakres dźwięków. Jeśli zdecydujesz się na tonację, 

która jest zbyt wysoka lub zbyt niska, wtedy wokal 


skomponuj utwór doskonały / nagrywanie < 

Muzyczny przybornik 

Na naszym krążku DVD znajdziesz folder o nazwie Muzyczny przybornik, a w nim pięć ponumerowanych podfolderów zawierających 

pliki MIDI, które możesz skopiować na dysk twardy komputera, a następnie przeciągnąć na ścieżki MIDI swojego programu DAW. Są to 

różne akordy w formacie MIDI. Akordy durowe i mollowe znajdziesz w folderach 1 i 2 – warto na ścieżkach, na których je otworzysz, 

uruchomić wtyczki z brzmieniem piano lub string. W folderach 3 i 4 znajdziesz złożone z pojedynczych dźwięków skale durowe i mollowe. 

W ten sposób, dobierając potrzebne Ci akordy i dźwięki, możesz tworzyć swoje muzyczne kompozycje. 

Folder 1: 

Akordy durowe 

Folder zawiera pliki MIDI, które 

można importować do 

programu DAW i poddawać 

dalszej edycji w jego edytorze 

pianolowym (piano roll/matrix 

editor). Zamieściliśmy tu trzy 

– i czterogłosowe akordy 

durowe w różnych przewrotach, 

które można układać 

w dowolnych konfiguracjach 

i tworzyć własne progresje 

akordowe. Akordy durowe 

można przeplatać akordami 

mollowymi z Folderu 2. 

Folder 2: 

Akordy molowe 

Drugi folder zawiera zestaw trzy 

– i czterogłosowych akordów 

mollowych począwszy od C 

moll i w różnych przewrotach. 

Akordy można wykorzystywać 

we własnych kompozycjach 

układając je w dowolnej 

kolejności i mieszając 

z akordami durowymi 

pochodzącymi z Folderu 1. 

Folder 3: 

Skale durowe 

Folder zawiera plik MIDI ze 

wszystkimi nutami 

wchodzącymi w skład skali C 

dur. Można je wykorzystać do 

tworzenia linii melodycznych 

lub partii basu razem 

z akordami z folderu numer 1 

(obniżając o dwie lub trzy 

oktawy uzyskujesz dźwięki 

basu; podwyższając możesz je 

zastosować do tworzenia partii 

solowych). 

Folder 4: 

Skale molowe 

Folder zawiera plik MIDI ze 

wszystkimi nutami 

wchodzącymi w skład skali C 

moll. Można je wykorzystać do 

tworzenia linii melodycznych 

lub partii basu razem 

z akordami z folderu numer 2 

(obniżając o dwie lub trzy 

oktawy uzyskujesz dźwięki 

basu, podwyższając możesz je 

zastosować do tworzenia partii 

solowych).. 

Folder 5: 

Skala chromatyczna 

Folder zawiera skalę 

chromatyczną graną przez dwie 

oktawy. Dźwięków można 

używać do wzbogacania linii 

melodycznych i partii basu, 

a także do znajdowania 

poszukiwanych dźwięków lub 

jako wypełnienie pomiędzy 

poszczególnymi nutami, jeśli 

czujemy, że jest między nimi 

zbyt duża przerwa. Można je też 

umieszczać poniżej i powyżej 

dźwięków tworzących akordy, 

pochodzących z innych 

folderów. 


Profesjonalna jakość 

nagrań i miksów 

w zasięgu ręki. 

Każde współczesne nagranie, niezależnie 

czy jest to produkcja w zaciszu 

projektowego studia, czy też wysokobudżetowe 

przedsięwzięcie, nie może 

obyć się bez kilku podstawowych rzeczy. 

Jedną z najważniejszych jest wielokanałowy 

przetwornik audio. Dlaczego Bo to 

on łączy wszystkie źródła dźwięku i monitory 

odsłuchowe z komputerem. Za jego 

pomocą wprowadzimy rejestrowane ślady 

audio do programu DAW, wykreujemy odsłuchy 

dla muzyków i realizatora, a miksując 

przy użyciu zewnętrznych urządzeń 

wyprowadzimy ścieżki z komputera na 

mikser bądź sumator. Na wszystkich tych 

etapach wielokanałowy przetwornik audio 

jest niezbędny. I to od jego jakości i charakteru 

brzmienia zależy w dużej mierze 

jakość nagrań i finalnej produkcji. Dlatego 

jego wybór musi być przemyślany. 

Solid State Logic ma w swojej ofercie 

kilka przetworników (Alpha Link MX 

4:16; Alpha Link MX 16:4, Alpha Link 

Madi AX,Alpha Madi Link SX), nadal jednak 

Alpha Link MADI SX pozostaje przetwornikiem 

flagowym. Model ten obok 

bliźniaczego MADI AX stał się standardem 

w wielu profesjonalnych studiach na świecie. 

Bardzo często instalowany jest wraz 

z wielkoformatowymi analogowymi i cyfrowymi 

konsoletami SSL, ale nie tylko. 

Po MADI SX chętnie sięgają też profesjonalni 

producenci i właściciele mniejszych 

studiów projektowych, którym zależy na 

jakości dźwięku. 

Wybór Alpha Link MADI SX daje realizatorom 

i producentom komfort posiadania 

doskonałego brzmienia na etapie ujęć 

i późniejszego miksu, niezależnie od przyjętej 

metody pracy. Alpha Link świetnie 

sprawdza się zarówno przy tradycyjnym 

miksowaniu pojedynczych śladów na konsolecie, 

jak również przy tak popularnym 

obecnie w projektowych studiach hybrydowym 

sposobie pracy, polegającym na 

analogowym sumowaniu podgrup ścieżek 

wstępnie zmiksowanych w DAW. Brzmienie 

przetworników jest bardzo pełne, muzyczne 

i „organiczne”. Powoduje to, że zmiksowany 

bądź zsumowany analogowo przy ich 

użyciu materiał nabiera „życia”. Również 

osoby miksujące w całości „In The Box” 

doceniają potężną dynamikę i klarowność 

przetworników Alpha Link, która znacznie 

ułatwia kontrolę niuansów brzmienia i poprawne 

ustawienie brzmienia pluginów. Aż 

24 wejścia i wyjścia analogowe w jakie wyposażone 

są przetworniki Alpha Link MADI 

SX pozwala w takim przypadku doskonale 

zintegrować zewnętrzne procesory dźwięku 

jako „analogowe pluginy”, zapętlając sygnał 

w DAW bez obawy o utratę jakości przetwarzanych 

śladów. 

Ze względu na wyjątkową stabilność, 

jakość dźwięku i bogactwo wejść/wyjść 

przetworniki Alpha Link doskonale sprawdzają 

się również w instalacjach mobilnych 

i Live. Na uwagę zasługuje fakt, że 

w wielu przypadkach używane są aby 

zastąpić średniej jakości wejścia/wyjścia 

analogowe w konsoletach cyfrowych, kiedy 

realizatorom zależy na jak najlepszym 

dźwięku przy nagłośnieniu bądź rejestracji 

koncertu. Szczególnie chętnie wykorzystywany 

jest tu model AX, dzięki wyposażeniu 

go w 24 wejścia/wyjścia ADAT. 

Alpha Link MADI SX posiada na pokładzie 

64-kanałowe złącza optyczne w standardzie 

MADI, które można podłączyć 

bezpośrednio do zainstalowanej w komputerze 

karty SSL Madixtreme lub MX4, 

ewentualnie Delta Link jeśli zależy nam na 

współpracy z Pro Toolsem HD/HDX. Obok 

złącz MADI do dyspozycji mamy 24 wejścia 

i 24 wyjścia analogowe na złączach 

DSub 25, wejście/wyjście WORD Clock, 

oraz 24 wejścia/wyjścia cyfrowe AES/EBU 

(lub ADAT w modelu MADI AX). Panel czołowy 

zawiera 24 trójkolorowe diody LED 

wskazujące poziom sygnału na wejściach 

lub wyjściach oraz przyciski sterujące krosowaniem 

sygnałów, bowiem Alpha Link 

MADI SX/AX umożliwiają też pracę jako 

samodzielne konwertery bez komputera. 

Wysokiej jakości złącze słuchawkowe 

umieszczone na przednim panelu jest dodatkowym 

bonusem. Powiela ono sygnał 

z wyjść analogowych 23-24. 

Niektórzy użytkownicy Alpha Link 

w Polsce: 

• Polskie Radio 

• ATM Group 

• Pogoart (Opener Festival) 

• Ztudio 

• Tower Studio 

• Leszek Możdżer 

• Element Group 

• GOYA 

• Songood House 

• Studio „OKO” 

• Absinth Studio 

Specjalna oferta TYLKO dla Czytelników Estrada i Studio 

Alpha Link Madi SX w cenie 9.000 zł brutto!!! 

Aby skorzystać z oferty zgłoś się z tym kuponem do firmy 

Audiotech, dystrybutora SSL w Polsce, 

www.audiotechpro.pl; tel. +22 648 29 35. 

Liczba urządzeń w tej ofercie ograniczona.

nagrywanie gitar / nagrywanie < 

NAGRYWANIE 

GITAR 

Każdy może dostawić mikrofon do wzmacniacza gitarowego, ale jak to 

robią profesjonaliści, aby otrzymać To Brzmienie Zobaczmy!

nagrywanie / nagrywanie gitar 

Pedalboard 

Kiedy już kupisz 39 nowych kostek efektowych to 

okaże się, że będziesz potrzebował multum 

zasilaczy 9-woltowych i stertę kabli 

połączeniowych... 

Dlatego właśnie istnieją pedalboardy (systemy 

efektów podłogowych), dzięki którym można 

wszystkie te urządzenia łatwiej obsługiwać 

w czasie koncertów (oraz w studiu) 

i transportować. Z jednej strony może to być 

fragment sklejki, do którego przymocowano efekty 

na rzepy i podłączono wspólny zasilacz 9 V. 

Z drugiej strony możemy też spotkać 

profesjonalnie przygotowane systemy 

z wbudowanym krosowaniem, specjalistycznym 

zasilaczem, a nawet z pamięcią i funkcją 

przełączania. 

Może to być też urządzenie takie jak TC 

Electronic G-System – całkowicie cyfrowe, ale 

mające też analogowe pętle pozwalające na 

podpięcie ulubionych efektów distortion, a także 

złącza do podłączenia pedałów ekspresji sterujące 

wybranymi parametrami. 

Warto też rozważyć zakup całkowicie 

modularnych systemów takich jak Voodoo Labs 

GCX z kontrolerami nożnymi Ground Control. 

Pozwala on podłączać wszystkie swoje urządzenia 

w dowolnej kolejności i zapisywać kompletne 

konfiguracje pod postacią presetów do 

natychmiastowego przywołania. 

Można przyjrzeć się ofercie polskiej firmy G-Lab 

(www.glab.com.pl), która produkuje szereg 

różnego typu systemów obsługi procesorów 

gitarowych. 

Efekty gitarowe 

Dostępne są w różnych kształtach i wymiarach, od 

małych, prostych układowo stompboksów („stomp” 

pochodzi od tego, że efekt uruchamia się nogą) do 

zaawansowanych technologicznie procesorów 

montowanych w obudowach 19”. Korzystając z nich 

możesz wykreować własny niepowtarzalny ton i jest 

to jedna z tych rzeczy, którą inni gitarzyści chętnie 

chcą kopiować. Funkcjonuje wiele różnego typu 

efektów przetwarzających sygnał na szereg różnych 

sposobów, ale my skupimy się tylko na tych 

najbardziej popularnych. 

WAH WAH 

Sterowany nogą pedał jest przestrajanym filtrem 

wycinającym o bardzo łatwym do rozpoznania 

brzmieniu. Włączamy go zazwyczaj na początku 

łańcucha efektów. Klasycznym wah wah jest Dunlop 

Crybaby. 

DRIVE 

Od efektu fuzz do efektu fizz, od subtelnego 

kolorowania dźwięku do całkowitej jego destrukcji 

– na rynku znajdują się setki małych kostek 

podłogowych zniekształcających sygnał przed jego 

podaniem na wzmacniacz. Niektórzy zbierają 

częściowo rozładowane baterie 9 V, ponieważ 

zasilane nimi efekty dają charakterystyczny dźwięk. 

Inni obsesyjnie poszukują klasyków, do których 

można zaliczyć m.in.: Ibanez Tube Screamer, The 

ProCo Rat i Electro Harmonix Big Muff. Najnowsze 

w tym zacnym gronie są efekty Klon Centaur, Paul 

Crowthers Hot Cake oraz Z-Vex Super Duper. 

EQ 

Zazwyczaj korzysta się z korektorów graficznych 

(z suwakami), choć niekiedy dostępne są też 

parametryczne (z gałkami). Stosuje się je często 

podczas grania solówek lub do wycięcia środkowego 

pasma w „metalowych” brzmieniach. 

DELAY 

Efekty echo są jednymi z najciekawszych. Z początku 

były to urządzenia taśmowe, takie jak Maestro 

Echoplex EP2 (Brian May oraz Jimmy Page w Whole 

Lotta Love), a obecnie są to niewielkie kostki 

emulujące ich pracę. Na rynku znajdują się także 

zaawansowane procesory pozwalające na zapętlanie 

sygnału i kreowanie tą metodą intrygujących riffów. 

Warto też zwrócić uwagę na takie urządzenia jak Line 

6 Echo Park, który wykorzystuje technologię 

modelowania do emulacji brzmienia wszystkich 

klasycznych efektów echo/delay. Delay może 

wytwarzać charakterystyczny dla rockabilly efekt 

slap-back (Brian Setzer – Roland RE-201 Space Echo) 

lub złożone struktury przestrzenne (Andy Summers – 

MXR Analogue Delay podłączony do dwóch 

Echopleksów). 

MODULOWANY DELAY 

Jeśli czas opóźnienia poddamy automatycznej 

modulacji, wówczas uzyskujemy takie efekty jak 

chorus, phaser czy flanger. Dzieje się tak, ponieważ 

podczas zmiany czasu opóźnienia zmienia się też 

wysokość dźwięku. Klasyczny głęboki chorus 

usłyszymy w Come As You Are Nirvany (EHX 

PolyChorus). Inne tego typu efekty to: 

TC Electronic Stereo Chorus + Pitch Modulator 

i Flanger: prawdziwa klasyka; 

Boss CE-5 Chorus Ensemble: do wszelakich czystych 

partii w muzyce rock i metal; 

EXH Memory Man: bez niego nie byłoby brzmienia 

grupy U2. 

KILKA INNYCH... 

EHX Pog: brzmi trochę jak organy – używany przez 

Jacka White’a w Icky Thump; 

DigiTech Whammy: procesor do odstrajania dźwięku 

– używał go Tony Morello z Rage Against The 

Machine w Killing In The Name Of; 

Univox Uni-Vibe: typowy Hendrix; 

EHX Mu-Tron III: brzmienie basu Bootsy Collinsa 

i wszelkiego typu funkowych gitar; 

BBE Sonic Maximiser Sonic Stomp: wypolerowany 

metal. 

Podstawowy zestaw gitarzysty 

Nie będziesz prawdziwym gitarzystą dopóki, 

oprócz instrumentu i wzmacniacza, nie będziesz 

miał następujących urządzeń i akcesoriów: 

 

 

 

 

pobudzania strun) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

gitarzystów i nagraniami referencyjnymi 

Można wydać prawdziwą fortunę na różnego typu klasyczne efekty sprzed lat. Nawet proste efekty fuzz funkcjonują 

w setkach różnych odmian oferujących różnego typu brzmienia. 


Jak uzyskać brzmienie w stylu... 

nagrywanie gitar / nagrywanie < 

Brit Blues/Rock 

 

 

 

 

w postaci efektu) 

 

Country 

 

 

 

 

 

 

 

Vintage Alt Rock Fuzz 

 

 

 

z utworu Stonesów Satisfaction) 

 

Zarządzanie sygnałem 

Metal 

 

 

 

 

Omikrofonowanie wzmacniacza 

Mikrofony mogą być dynamiczne, pojemnościowe 

lub wstęgowe. Dynamiczne mikrofony, jak Shure 

SM57, doskonale sprawdzają się w przypadku 

wysokiego poziomu głośności i bliskiego omikrofonowania. 

Można je zatem umieścić tuż przy głośniku 

i niewielką zmianą pozycji (od środka membrany 

do jej brzegu) ustawić określone brzmienie (od 

ciemnego do jasnego, szklistego). Używając dwóch 

identycznych mikrofonów dynamicznych ustawionych 

pod kątem od 45 do 90 stopni względem siebie 

i miksując pochodzące z nich sygnały można 

uzyskać dodatkowe pogrubienie dźwięku. 

Mikrofony dynamiczne są szczególnie przydatne, 

jeśli nie chcesz rejestrować odpowiedzi 

pomieszczenia lub nie jest ona szczególnie atrakcyjna. 

Mikrofony wstęgowe są bardziej wrażliwe 

i mają charakterystykę ósemkową, co oznacza, że 

będą zbierały dźwięk z pomieszczenia. Ich brzmienie 

jest dość ciemne, bardzo dobrze sprawdza się 

Indie 

 

 

 

 

w przypadku gitar i nie wymaga nadmiernej korekcji. 

Mikrofony pojemnościowe są znacznie bardziej czułe, 

otwarte brzmieniowo i dokładne. Stosuje się je w sytuacji, 

gdy wzmacniacz pracuje w dobrze brzmiącym otoczeniu, 

a realizator chce uchwycić ten specyficzny 

ambient. Niektóre mikrofony pojemnościowe mają 

przełączaną charakterystykę kierunkową, zatem włączając 

charakterystykę nerkową można je skierować bezpośrednio 

na głośniki albo aktywując charakterystykę dookolną 

ustawić w większej odległości od kolumny. 

Dobrym pomysłem jest postawienie wzmacniacza na 

pewnej wysokości, aby ograniczyć poziom pierwszego 

odbicia dźwięku od podłogi. W przypadku kolumn 

z otwartym tyłem częstą praktyką jest ustawianie mikrofonu 

za głośnikami i zmiksowanie pochodzącego z niego 

sygnału (z odwróconą biegunowością) z sygnałem 

z mikrofonu stojącego przed kolumną. Wszystkie te 

techniki mikrofonowe można łączyć dla uzyskania określonego 

efektu brzmieniowego. 

Niektórzy gitarzyści chcą stać w tym samym 

pomieszczeniu, w którym stoi również ich 

wzmacniacz (lub wzmacniacze), aby móc wywoływać 

sprzężenie między strunami i przystawkami 

gitarowymi, a głośno grającą kolumną dla uzyskania 

określonych efektów brzmieniowych – w ten sposób 

łatwiej jest też kontrolować sprzężenie zwrotne, jeśli 

takie jest potrzebne. Inni lubią nagrywać siedząc 

w reżyserce, słuchając brzmienia swej gitary 

w kontekście całego miksu. 

Używając wielu wzmacniaczy lub wysyłając 

sygnał z gitary do wzmacniacza stojącego 

w innym pomieszczeniu mogą się pojawić 

problemy techniczne związane z przydźwiękiem 

przenikającym do sygnału przez długie kable. 

W takich przypadkach profesjonaliści stosują 

urządzenia do buforowania sygnału liniowego 

(buffered line driver). Świetnym przykładem jest tu 

system firmy Smart Research (Smart Guitar DI 

System), w którym aktywny „nadajnik” pozwala na 

podłączenie symetrycznego kabla XLR i przesłanie 

do oddalonego o maks. 100 metrów „odbiornika” 

czystego sygnału bez interferencji i zakłóceń. 

System ten pozwala też na wyprowadzenie sygnału 

bezpośredniego z instrumentu, który można nagrać 

lub podłączyć do innych wzmacniaczy. Dzięki 

takiemu urządzeniu szybko i sprawnie nagrywa się 

gitary w każdym profesjonalnym studiu. 


nagrywanie / nagrywanie perkusji 

NAGRYWANIE 

PERKUSJI 

W tym artykule znajdziesz wszystko, co musisz 

wiedzieć, aby w trakcie sesji nagraniowej jak najlepiej 

wykorzystać możliwości zestawu perkusyjnego, 

perkusisty i systemu nagraniowego 


nagrywanie perkusji / nagrywanie < 

„Zwykły” bęben to bardzo złożona rzecz. Mamy w nim naciąg (membranę), którą należy dostroić; duże znaczenie ma też korpus instrumentu i materiał, z jakiego został wykonany. 

Jest też system mocowania (oraz eliminacji wstrząsów i drgań) i na końcu mikrofon, którego pozycja względem bębna determinuje finalne brzmienie. 

Podobnie jak każdy inny instrument, zestaw 

perkusyjny nie zawsze jest od razu gotowy do 

nagrań. Doświadczony perkusista pracuje nad 

swoimi bębnami: szuka najciekawszego werbla lub 

dwóch, zestawia kilka dobrze brzmiących talerzy 

i komponuje całość tak, aby mu się wygodnie grało. 

Zestaw perkusyjny różnie brzmi w różnych 

pomieszczeniach, a każda piosenka wymaga innej 

jego barwy. Dlatego też bębny potrzebują 

dostrojenia do określonych zadań. Każdy aspekt 

brzmienia zestawu perkusyjnego musi być 

uwzględniony przed nagraniem, ponieważ po jego 

dokonaniu nie będzie już możliwości wprowadzenia 

zbyt wielu poprawek. Nic nie zastąpi doświadczenia, 

ale nasz artykuł zapozna Cię z podstawami, jeśli 

chodzi o sesję perkusyjną, przyspieszy proces 

zdobywania wiedzy i pozwoli zrozumieć, jak należy 

ustawić i dostroić bębny, aby w końcowym miksie 

uzyskać odpowiednie brzmienie. 

Wybór zestawu 

Tak jak w przypadku każdego instrumentu, tak i tu 

jakość wykonania jest bardzo ważna dla brzmienia. 

Każdy perkusista chciałby być otoczony zestawem 

świetnych instrumentów, ale nie zawsze go na niego 

stać. Zazwyczaj nie będziesz mieć zbyt dużego 

wyboru w trakcie nagrań i raczej będzie musiał 

skorzystać z tego, czym dysponujesz. Może się 

jednak okazać, że studio, w którym nagrywasz, ma 

własny zestaw perkusyjny, który brzmi lepiej niż 

zestaw perkusisty, tym bardziej, że bębny są inaczej 

przygotowywane do nagrań w studiu niż do gry live. 

Za najlepsze uważane są zestawy perkusyjne m.in. 

takich producentów jak Gretsch, Ludwig, DW 

i Yamaha, choć cenione są też wyroby twórców 

poszczególnych instrumentów, jak werble Noble and 

Cooley, duże bębny Ludwig czy blachy Zildjian. 

Ponadczasowym klasykiem w studiach nagrań jest 

np. werbel Ludwig Black Beauty. 

Dobry perkusista będzie miał wybór różnych 

werbli i talerzy, dobierając je odpowiednio do 

utworów, które nagrywa. Ale to producent decyduje 

o tym, z jakiego instrumentu należy w danym 

momencie skorzystać, biorąc pod uwagę 

kompleksowe brzmienie całości. W takich sytuacjach 

zawsze musi się pojawić kilka różnych pytań, jak np.: 

czy dany utwór potrzebuje głębokiego brzmienia 

werbla czy raczej wyższego i płytszego 

Naciągi 

Naciągi na bębny zawsze powinny być nowe lub 

założone kilka dni przed sesją. Membrany szybko 

tracą żywotność przy częstym uderzaniu, więc 

zawsze należy mieć zapasowy komplet naciągów. 

Bez wątpienia perkusista ma swoje własne ulubione 

membrany, ale generalnie przyjmuje się, że w studiu u 

lepiej sprawdzają się naciągi powlekane – ich 

brzmienie jest cieplejsze, a one same oferują 

odpowiedni atak. Choć jest to zawsze kwestia 

osobistych preferencji, korpusy dwuwarstwowe 

brzmią lepiej niż jednowarstwowe. Membrany 

niepowlekane mają tendencję do zbyt jasnego 

brzmienia po założeniu ich na górę, ale świetnie 

sprawdzają się przy założeniu ich na spód bębnów, 

gdzie czym cieńsze membrany, tym lepiej. 

Pałeczki 

Wybór pałek jest podyktowany aktualnie granym 

utworem i ich wymaganą wagą. Perkusista powinien n 

mieć możliwość wyboru różnych pałek i wyczuć, 

które sprawdzą się w danej sytuacji najlepiej. 

Ostateczna decyzja powinna być jednak podjęta na 

drodze eksperymentów i po odsłuchaniu nagrania 

próbnego. Przy nieco łagodniejszych brzmieniowo 

utworach być może trzeba będzie użyć miotełek lub 

pałek sztabkowych (z owijanymi główkami). Gdzieś 

po drodze są pałki wieloelementowe wykonane 

z wiązki cienkich pałeczek (hot-rod), które dają nieco 

rozmyty, ale czysty dźwięk. Można też grać metodą 

kombinowaną, z pałką w jednej ręce i miotełką lub 

hot-rodem w drugiej. 

Początek nagrania 

Poproś perkusistę, aby kolejno uderzał każdy 

z instrumentów zestawu. Słuchaj uważnie oceniając 

jednocześnie, czy jest to najlepsze brzmienie, jakie 

można uzyskać. Czy w monitorach słychać bębny 

podobnie jak w pomieszczeniu Czy zachodzi 

konieczność zmiany ustawień mikrofonów Ustaw 

wstępny poziom kanałów mając na uwadze fakt, że 

podczas normalnej gry sygnał będzie zdecydowanie 

większy. Kiedy uznasz, że położenie mikrofonów jest 


nagrywanie / poradnik wokalisty i autora piosenek 

PORADNIK 

WOKALISTY 

I AUTORA PIOSENEK 

Jeśli jesteś wokalistą solowym albo komponujesz 

piosenki i śpiewasz je z towarzyszeniem gitary, to 

ten artykuł przeznaczony jest właśnie dla Ciebie 

Jednym z najważniejszych wydarzeń w historii 

przemysłu nagraniowego w ostatnich latach 

jest triumfalny powrót do łask wokalistów 

i autorów piosenek. Mająca swe korzenie 

w różnych programach typu „otwarty mikrofon” 

i popularnych wieczorach autorskich scena 

pozwoliła pokazać się światu wielu 

utalentowanym wykonawcom i twórcom, których 

szybko przejął muzyczny biznes widząc ich siłę 

w wykonywanych na żywo, autentycznych 

i przekonujących występach. 

A jak się to ma do wykonawców tworzących swoje 

utwory w oparciu o komputer i jak wokaliści oraz 

twórcy piosenek mogą wykorzystać swoje domowe 

studia Cóż, każdy szanujący się twórca piosenek 

powie Ci, że siedzenie i tworzenie w domu to tylko 

początek długiej drogi. Kiedy już pokonasz pierwsze 

przeszkody i mocniej staniesz na nogach przychodzi 

czas na komunikację z innymi ludźmi i szersze 

zaprezentowanie swojej twórczości. Serwisy takie jak 

MySpace, YouTube czy Sound Cloud oferują 

możliwość natychmiastowej wręcz promocji, 

a występy w różnego typu programach otwierają 


przed Tobą możliwość sprzedawania swoich 

utworów. Wsparcie wytwórni płytowych nie jest już 

dziś jedyną metodą na zaistnienie w branży, 

a dostępne możliwości sprawiają, że możesz swoją 

karierą pokierować samodzielnie. 

W naszym artykule opisujemy cały proces 

produkcji muzyki w przypadku wokalisty 

akompaniującego sobie na gitarze bądź 

współpracującego z gitarzystą. Zaczynając od tego, 

jakiego sprzętu potrzebujesz, omówimy podstawy 

związane z budowaniem systemów nagraniowych 

i ich obsługą.. 

Potem przyjdzie kolej na opis miejsca, w którym 

będzie można dokonywać nagrań. Zastosowanie 

instrumentów akustycznych i mikrofonów sprawia, że 

otoczenie zaczyna odgrywać ogromną rolę w całym 

procesie produkcji, a zatem opiszemy, jak je 

odpowiednio dostosować do swoich potrzeb. 

Mając już za sobą przygotowania przejdziemy 

następnie do samego procesu rejestracji. To bardzo 

ważny etap, w którym trzeba brać pod uwagę wiele 

różnych czynników. Pokażemy Ci zarówno 

możliwości związane z nagrywaniem „na żywo” jak 

i dogrywaniem poszczególnych partii i całych 

wykonań opisując wszystkie zalety i wady obu tych 

technik. 

Kiedy masz już w komputerze zarejestrowany 

materiał to przychodzi czas na jego edycję i nadanie 

mu szlifu, dzięki któremu zabrzmi profesjonalnie. 

Miksowanie jest tym procesem, podczas którego 

dobierasz odpowiednie proporcje między wokalem 

a gitarą, dodajesz efekty, takie jak pogłos, a także 

określasz optymalne brzmienie za pomocą korekcji 

i kompresji. Dobrze przeprowadzony miks sprawi, że 

utwór zabrzmi nowocześnie i nie będzie się różnił 

od podobnych produkcji, które możesz usłyszeć 

w radiu. 

Na sam koniec zajmiemy się podstawami 

masteringu. Jeśli Twój utwór ma finalnie trafić na 

płytę CD lub ma być rozpowszechniany w postaci 

MP3 to wymaga zastosowania odpowiednich 

zabiegów zmierzających do tego, by wyróżniał się 

wśród innych. A zatem, zaczynamy. Przykłady 

opisywanych do działań, krok po kroku, znajdziesz na 

dołączonej do magazynu płycie DVD w folderze 

Poradnik wokalisty i autora piosenek.

poradnik wokalisty i autora piosenek / nagrywanie < 

Zrób to sam 

w domowym studiu 

Wokalistka lub wokalista powinni czuć się komfortowo podczas nagrywania, a słuchawki i filtr przeciwpodmuchowy pomogą Ci 

w zapewnieniu czystego ujęcia. 

Przestrzeń nagraniowa 

Choć koniecznością jest stworzenie porządnego 

miejsca do nagrywania, to jednak nie jest niezbędne 

stosowanie do tego celu ekstremalnie 

profesjonalnych rozwiązań. Nagrywać można w tym 

samym miejscu, w którym stoi komputer, choć trzeba 

zapewnić odpowiednie warunki. Należy pamiętać 

o tym, że mikrofon będzie rejestrował także akustykę 

wnętrza, w którym dokonujemy nagrania, zatem jeśli 

jest ono przesadnie żywe akustycznie, razem 

z wokalem zarejestruje się też niechciany pogłos, Jeśli 

zaś pomieszczenie będzie przegłuszone, nagranie 

może być matowe i pozbawione życia. 

Jak już wcześniej wspomniano, zastosowanie 

mikrofonów kierunkowych, np. o charakterystyce 

nerkowej, pozwoli ograniczyć obszar, z którego 

mikrofon będzie ujmował dźwięk skupiając się na 

jego zasadniczym źródle. Dźwięk ma jednak 

tendencję do odbijania się od ścian, podłogi i sufitu. 

Kiedy do mikrofonu docierają owe odbicia, wówczas 

„brzmienie pomieszczenia” może okazać się irytujące. 

Na pewno słyszeliście długie pogłosy w takich 

miejscach jak np. duży kościół, ale nawet małe pokoje 

z wieloma powierzchniami odbijającymi dźwięk 

mogą zabrzmieć źle. Najczęściej stosowanym 

sposobem redukcji odbić jest wykorzystanie 

materiałów pochłaniających. Dobrze sprawdzają się 

też wszelkiego typu tapicerowane meble, 

a powieszenie w okolicach mikrofonu koca lub kołdry 

może dodatkowo poprawić właściwości akustyczne 

miejsca, w którym chcemy nagrywać wokal. Jeszcze 

lepsze efekty można uzyskać stosując mocowane na 

stałe, profesjonalne rozwiązania w zakresie adaptacji 

akustycznej. 

Talent 

Bez względu na to, czy pracujesz nad własną 

produkcją, materiałem przyjaciela czy pracą zleconą 

najistotniejszym elementem procesu nagrywania jest 

uchwycenie właściwego wykonania. Można stosować 

metodę wielokrotnych podejść, kompilacji 

najlepszych fragmentów, a nawet dostrajania 

niektórych nut, ale zawsze w takiej sytuacji na 

pierwszym miejscu powinno być zachowanie 

odpowiedniej dynamiki i spójności. Upewnij się 

zatem, że wykonawca lub wykonawcy są 

odpowiednio przygotowani. Może to oznaczać 

rozgrzewkę głosu, dostrojenie gitary, wymianę strun 

i właściwe nastawienie do nagrania. Jest to o tyle 

ważne, że przy nagrywaniu często eksponowane są 

wszelkiego typu niedoskonałości, więc czym lepiej 

się do niego przygotujesz, tym mniej się ich pojawi. 

Warto też pamiętać o tym, że sprzęt istnieje po to, 

aby Ci służyć, a nie na odwrót. Każdy od czasu do 

czasu napotyka na jakieś problemy natury 

technicznej, ale jeśli coś się nieustannie psuje, 

wówczas może wybić Cię z rytmu lub wprowadzić 

w niekorzystny nastrój, który przełoży się potem na 

samo wykonanie. Ideałem jest sytuacja, gdy sprzęt po 

jego ustawieniu „znika” i „wtapia się w tło” – pozostaje 

tylko sama muzyka i talent wykonawcy. 

Dodatki 

Wspomnieliśmy już o podstawowych rzeczach 

potrzebnych do nagrywania, ale jest też szereg 

innych, o których należy pamiętać. Z perspektywy 

wykonawcy istotne jest posiadanie tunera 

gitarowego, ale by zachować płynność pracy 

potrzebne są też: statyw gitarowy, zapasowe kostki 

oraz papier i długopis do notowania. Dobrze jest też 

mieć zapasowy komplet strun, tak na wszelki 

wypadek. 

Z technicznego punktu widzenia potrzebny 

będzie statyw mikrofonowy i kable (XLR/XLR) 

o różnej długości. Jeśli stosujesz słuchawki wówczas 

należy zadbać o to, by miały wystarczająco długi 

kabel pozwalający podłączyć je do wyjścia 

w interfejsie audio. 

Końcowe przygotowania 

Proces związany z ustawianiem mikrofonów 

i podłączaniem wszystkiego jest stosunkowo prosty, 

ale jeśli nie zrobiłeś tego wcześniej, to może okazać 

się, że trwa dłużej niż myślałeś. Zawsze warto 

wszystko odpowiednio przygotować zanim 

rozpocznie się właściwa sesji – podłączyć mikrofony, 

ustawić poziomy i upewnić się, że sygnały wchodzą 

na odpowiednie tory w programie DAW. Da Ci to 

także szansę na bliższe zapoznanie się z aktualnym 

ustawieniem, upewnienie się, że o niczym nie 

zapomniałeś i sprawdzenie, że wszystko działa tak, 

jak się tego spodziewasz. 

Meble 

Najprostszą metodą na 

poprawienie akustyki 

pomieszczenia jest 

wykorzystanie mebli. 

Tapicerowane krzesła 

oraz sofy świetnie 

sprawdzają się jako 

elementy pochłaniające 

wysokie i średnie 

częstotliwości, ale 

ustawione 

w rogach lub blisko 

ścian potrafią też 

zredukować 

rezonanse w zakresie basów. Ustawione 

w narożnikach półki z książkami doskonale 

rozpraszają fale akustyczne przyczyniając się 

do uzyskania bardziej „naturalnych” 

brzmieniowo efektów. 

Panele 

Jeśli szukasz rozwiązań 

o bardziej trwałym charakterze 

wówczas warto zainteresować 

się panelami, które można 

z dużym powodzeniem 

zainstalować na ścianach 

i suficie. Ich ceny zaczynają się 

od kilkuset złotych, ale mając 

możliwości samodzielnego ich 

zbudowania w oparciu o materiały 

wygłuszające dostępne w marketach 

budowlanych możesz tą metodą zaoszczędzić 

sporo pieniędzy. 

Izolacja 

Choć akustyka 

pomieszczenia 

jest bardzo 

istotna, dużym 

problemem może się też okazać izolacja wobec 

dźwięków dochodzących z zewnątrz. 

Przejeżdżające samochody, śpiew ptaków, 

szum ulicy i odgłosy dobiegające zza ścian 

potrafią zepsuć każde nagranie. Poziom hałasu 

można zazwyczaj zredukować przez 

zamknięcie i uszczelnienie wszystkich drzwi 

i okien (co najmniej dwuszybowych). Dla 

najniższych częstotliwości najlepszym 

rozwiązaniem będzie aktywowanie filtru 

górnoprzepustowego w samym mikrofonie. 

Możesz też zastosować tego typu filtr już 

w przedwzmacniaczu lub stosując 

odpowiednią wtyczkę na etapie miksu. 

Wiązki przewodów 

Jeśli już dokonałeś kilku-kilkunastu nagrań to 

na pewno doszedłeś do wniosku, że wiele 

problemów związanych 

z okablowaniem można 

załatwić za pomocą 

gotowych wiązek 

przewodów lub kabli 

wieloparowych, zwanych 

niekiedy „pytami”, zakończonych 

odpowiednimi złączami lub puszkami 

zawierającymi właściwe gniazda. Tego typu 

rozwiązanie doskonale sprawdza się 

w praktyce. 


nagrywanie / produkcja świetnie brzmiącego wokalu 

Produkcja świetnie 

brzmiącego wokalu 

Jednym z największych problemów związanych z produkcją 

muzyczną jest uzyskanie właściwego brzmienia wokalu. Jak 

głośny powinien być wokal Dlaczego moje partie wokalne 

nie brzmią tak, jak w profesjonalnych nagraniach Korzystając 

z naszego poradnika będziesz w stanie odpowiedzieć na te 

pytania uzyskując jednocześnie doskonałe rezultaty 

Tylko dobrze zrównoważony 

i odpowiednio słyszalny wokal 

sprawia, że nagranie ma szansę 

zabrzmieć profesjonalnie. Słowa niosą 

przesłanie piosenki i plasują się na samej 

górze struktury aranżacyjnej, dając 

napęd całemu utworowi i sprawiając, że 

potencjalni słuchacze będą go nucić pod 

prysznicem każdego ranka. 

Stanie się to jednak możliwe tylko wtedy, 

gdy wokal zostanie dobrze nagrany, 

przetworzony i zmiksowany, a pytanie o to, 

jak to zrobić, jest jednym z najczęstszych, 

jakie pojawiają się w naszej redakcyjnej 

skrzynce pocztowej i na forum 

internetowym www.eis.com.pl. 

Po pierwsze, jak w przypadku każdej 

innej ścieżki w miksie, świetne efekty są 

możliwe tylko wtedy, jeśli świetne będzie 

też samo wykonanie. Uzyskanie doskonałej 

partii wokalnej, czy to w przypadku 

przyjaciela, wokalisty sesyjnego, 

współpracownika czy frontmana naszego 

zespołu, nie jest łatwym zadaniem 

i wymaga wielu zabiegów, często natury 

pozamuzycznej. To, jak tego dokonać, 

wymaga zupełnie oddzielnego opisu, 

zatem na potrzeby tego artykułu 

przyjmujemy, że masz już nagraną partię 

wokalną, z której jesteś zadowolony. 

W dzisiejszych czasach może to oznaczać, 

że sam wokal jest nie tylko świetnie 

zaśpiewany, ale też dostrojony 

i odpowiednio wyrównany rytmicznie, choć 

nie we wszystkich gatunkach muzycznych 

jest to konieczność. 


produkcja świetnie brzmiącego wokalu / nagrywanie < 

Gotowi do miksu 

W niniejszym samouczku chcemy 

zaprezentować kilka sposobów przetwarzania 

wokalu, tak aby zachować cały jego potencjał. 

Pamiętać jednak należy, że nie ma dwóch takich 

samych partii wokalnych, zatem w Twoim 

przypadku będziesz musiał słuchać uważnie 

i dostosowywać ustawienia do swoich potrzeb, 

a nie jedynie kopiować to, co zaproponujemy. 

Brzmienie wokalisty/wokalistki, brzmienie 

samego mikrofonu, miejsce, w którym 

dokonano nagrania, narzędzia jakich do niego 

użyto oraz sam styl muzyczny – wszystko to ma 

olbrzymi wpływ na Twój finalny miks, i nie ma 

tu mowy o rozwiązaniach pasujących zawsze 

i do każdej sytuacji. Można jednak przyjąć, że 

w profesjonalnych utworach miksuje się tak, by 

wokal w refrenach był głośniejszy. Będziemy na 

to zwracać szczególną uwagę, ponieważ 

w przysyłanych przez Was do naszej redakcji 

nagraniach demo nie zawsze jest to regułą. 

Jeśli pracujesz z utworem, w którym na 

refren położono największy nacisk (a tak jest 

w przypadku większości utworów), to 

pozostawienie wokalu na takim samym 

poziomie jak w zwrotce sprawia, że refren 

zabrzmi rozczarowująco. Umiejętność przejścia 

z poziomem głośności wokalu ze zwrotki do 

refrenu jest jedną z najważniejszych 

umiejętności, jakie musimy posiąść. 

W tym artykule skupimy się na stosowaniu 

efektów, ale jest też kilka elementów, o których 

nie piszemy, a o których warto pamiętać na 

etapie nagrywania, takich jak głosy 

harmoniczne czy duble wokalu głównego. Tymi 

elementami zajmiemy się w dalszej części 

naszego poradnika, ale teraz zaczniemy od 

nadania wokalowi odpowiedniego kształtu. 

Tor przetwarzania wokalu 

Konfiguracja toru sygnałowego niezbędnego przy przetwarzaniu wokalu 

O ile trudno jest zalecić 

zastosowanie 

konkretnych ustawień 

w przypadku kombinacji 

różnego typu wtyczek, 

o tyle można wskazać ich 

typ i sposób zestawienia, 

który sprawdzi się 

w większości 

przypadków i który 

może być dobrym 

punktem startowym do 

dalszych działań 

produkcyjnych. 

Pomocne jest tu 

myślenie w kategoriach 

typów efektów, które 

chcemy uzyskać, zamiast 

myślenia o określonych 

procesorach. Będziesz 

zatem potrzebować 

narzędzi do 

kształtowania tonu, 

zakresu dynamiki 

i przestrzeni, ale 

zapewne będziesz też 

chciał skorzystać 

z procesorów, które 

pozwolą wyeliminować 

problemy pojawiające 

się w przetwarzanym 

materiale. A mówiąc 

bardziej precyzyjnie, 

użyć należy wtyczek 

korekcji, kompresji 

i procesorów do 

kreowania przestrzeni, 

takich jak pogłos i delay, 

ale może też zaistnieć 

konieczność 

zastosowania de-essera, 

który pomoże 

w uzyskaniu kontroli nad 

sybilantami i zbyt 

jasnym brzmieniem. 

Spróbuj na początku 

określić, które z tych 

efektów chcesz 

zastosować w trybie 

szeregowym, tylko dla 

danej ścieżki (jak 

kompresja czy korekcja), 

a które chcesz 

współdzielić z innymi 

elementami miksu, 

wykorzystując dla nich 

tory wysyłkowe, jak 

pogłos czy delay. 

Pliki audio 

1 Dry Vocal.wav 

2 Inserts.wav 

3 Auxes.wav 

1 

2 

3 

Naszą partią wokalną jest tu zawierająca kilka fraz pętla z zestawu Apple 

Loops, do której dodaliśmy akompaniament w formie pętli ze Stylusa RMX: 

głęboki bas, partie elektrycznego piana i, w przypadku wejścia do refrenu, partię 

shakera subtelnie budującą napięcie. 

Włączyliśmy wtyczki Sonnox EQ, kompresor FabFilter ProC i Logic DeEsser. 

Korekcja posłużyła do dodania jasności i zredukowania nosowego dźwięku, 

z podbiciem dla 1,5 kHz i 5 kHz oraz zastosowaniem filtracji półkowej od 10 kHz 

w górę. Kompresor pracuje z Ratio ustawionym na 4:1, a DeEsser tłumi zbyt mocno 

wyeksponowane zgłoski „t” sprawiając, że nie są tak wyraźnie słyszalne. 

Włączamy trzy tory Aux. Na pierwszym włączamy delay z powtórkami 

ćwierćnutowymi dla kanału lewego i ósemkowymi dla prawego. W Aux 2 

włączymy pogłos Plate (Decay 2 sekundy). Na trzecim pracuje delay z powtórkami 

ćwierćnutowymi, włączany na frazach końcowych „yeah” oraz „got it”. 


nagrywanie / nagrywanie mid-side 

Stereofonia 

i nagrania 

w trybie Mid-Side 

Kiedyś, jako dobrze strzeżona tajemnica, technika zapisu Mid- 

Side znów się pojawia, pozwalając realizatorom na poszerzenie 

obrazu stereo, poprawę koherencji fazowej, a nawet pracę 

w trybie wielokanałowym. Przyjrzyjmy się bliżej tej wciąż mało 

znanej technologii pracy z dźwiękiem 

Faktem jest, że większość muzyki nie jest 

nagrywana w trybie stereo – w rzeczywistości 

nawet muzyka nagrywana w latach 30. minionego 

stulecia była nagrywana stereofonicznie znacznie 

częściej niż muzyka współczesna. Co jednak należy 

rozumieć pod pojęciem stereofonicznego dźwięku 

Stereo to skrót od stereofonii, czyli połączenia greckich 

słów stereos, czyli wierny, i fono, czyli głos lub dźwięk. 

Zwrot „wierny dźwięk” został stworzony dla 

opisania realistycznej reprodukcji, bez względu na 

liczbę wykorzystanych głośników – ciekawostką może 

tu być fakt istnienia systemu nagłośnienia w kinach 

o nazwie Dolby Stereo, który bazował na czterech 

oddzielnych kanałach. 

Współczesne nagrania najczęściej powstają 

w oparciu o wielośladową technikę ścieżek 

monofonicznych, która znacznie ułatwia, przyspiesza 

i zmniejsza koszty całego procesu produkcji muzyki. 

Niewielkie budżety, jakie przeznaczane są na 

dokonywanie nagrań wręcz zachęcają do pracy 

w warunkach domowych, i niewiele osób decyduje się 

na rejestrację w warunkach studyjnych 

umożliwiających uzyskanie prawdziwie 

stereofonicznych brzmień. 

Pochodzący z Wielkiej Brytanii Alan Blumlein był 

inżynierem, który badał tzw. technikę dźwięku 


binauralnego, obecnie nazywaną stereofonią. Chodziło 

o to, że w pierwszych filmach dźwiękowych głos aktora 

zawsze dobiegał ze środka ekranu, choć sam aktor stał 

z boku lub przemieszczał się. To zachęciło go do 

opracowania systemu „podążania” dźwięku za ruchem 

aktora na ekranie. 

Nie tylko opracował i opatentował system 

stereofoniczny w czasie, gdy większość osób sądziła, że 

podobny ruch dźwięku można uzyskać wyłącznie za 

pomocą technik wielogłośnikowych, ale stworzył także 

technikę ustawienia mikrofonów, która była w stanie 

oddać dźwięk przestrzenny tylko i wyłącznie za 

pomocą dwóch głośników. 

Techniki stereo 

Wszystkie techniki nagrań stereo bazują na jednej 

prostej zasadzie: kiedy dźwięk lub szum dociera do 

bębenków usznych, mózg ocenia różnice czasowe 

i różnice w głośności między sygnałami odebranymi 

przez lewe i prawe ucho, na tej podstawie 

umiejscawiając źródło dźwięku pod odpowiednim 

kątem i w odpowiedniej odległości względem głowy 

słuchacza. Precyzyjny system nagraniowy stereo musi 

być zdolny do zarejestrowania tych szczegółów, by 

następnie móc przenieść je jako informację 

przestrzenną do finalnego nagrania. 

Blumlein opatentował technikę mikrofonową, 

później nazwaną jego nazwiskiem, w której 

wykorzystuje się parę identycznych mikrofonów 

dwukierunkowych ustawionych w jednej pozycji i pod 

odpowiednim kątem względem siebie. Oba te 

mikrofony są ustawione skrajnie w panoramie. Para 

Blumleina wytwarza bardzo wierny obraz stereo, 

kompatybilny jednocześnie z trybem mono, ale dla 

uzyskania najlepszych efektów wymaga zastosowania 

bardzo dokładnego ustawienia mikrofonów, zwłaszcza 

jeśli dźwięk ma zachować zgodność monofoniczną. 

Bardzo interesującą odmianą tej techniki 

mikrofonowej, również opatentowaną przez Blumleina, 

jest tzw. technika Mid-Side (M-S lub M/S). Tu również 

wykorzystuje się dwa mikrofony, ale jeden z nich jest 

przeznaczony do ujęcia dźwięku bezpośredniego i może 

mieć dowolną charakterystykę kierunkową tak długo, 

jak długo jest nakierowany na źródło dźwięku. Blumlein 

w swym patencie wskazał na zastosowanie mikrofonu 

o charakterystyce dookolnej, ale w przypadku nagrań 

M-S często używa się mikrofonów o charakterystyce 

nerkowej lub supernerkowej. Drugi z mikrofonów pary 

Blumleina musi mieć charakterystykę dwukierunkową 

(ósemkową). Kapsuły obu mikrofonów powinny być 

wyrównane w pionie w ten sposób, by ich osie były 

równoległe względem siebie.

analog i cyfra / nagrywanie < 

ANALOG 

i CYFRA 

Dokonywania nagrań wymaga od nas podstawowej wiedzy na temat tego, 

jak dźwięk i towarzyszące mu wibracje powietrza stają się zerami 

i jedynkami w komputerze. W naszym artykule znajdziesz odpowiedzi na 

najważniejsze pytania 


nagrywanie / analog i cyfra 

Witamy w świecie cyfrowym, gdzie rządzi 

rozdzielczość bitowa, a częstotliwość 

próbkowania wpływa na wszystko. Technika 

cyfrowa jest bardzo wygodna, a w kontekście 

jakości dźwięku wręcz oszałamiająca. Czy jest 

lepsza niż analogowa To nie czas i miejsce na tego 

typu debatę, ale możliwości, jakie oferuje 

w zakresie przetwarzania sygnału, korekcji, 

powielania, dodawania efektów i poprawy jakości 

sprawiają, że taśma analogowa to przy niej wręcz 

epoka kamienia łupanego. 

Aby jednak sprostać wymaganiom, jakie stawia 

przed nami świat cyfrowego dźwięku, 

a jednocześnie uzyskać najlepsze efekty, trzeba 

zrozumieć kilka podstawowych rzeczy. Kwestie 

przetwarzania sygnału z postaci analogowej na 

cyfrową i odwrotnie są tutaj kluczowe i mają 

olbrzymie znaczenie dla naszej muzyki. 

Czym jest cyfrowy dźwięk 

Dźwięk jest formą fali podłużnej, w której wzrost 

i spadek ciśnienia powietrza jest przez nasze uszy 

i mózg przetwarzany na zjawisko słyszenia. Fale 

dźwiękowe są stosunkowo łatwe do przełożenia na 

postać analogową i cyfrową, którą potem możemy 

poddać konwersji do wybranej formy/formatu. 

W mikrofonie znajduje się kapsuła, której membrana 

porusza się zgodnie z drganiami docierających do 

niej fal akustycznych, a następnie, poprzez układ 

pośredniczący, ruch ten zamieniany jest na sygnał 

elektryczny, którego amplituda (zmieniające się 

napięcie) odzwierciedla amplitudę fali dźwiękowej. 

Podłączając mikrofon do wzmacniacza i głośnika 

sygnał elektryczny powoduje poruszanie się jego 

membrany, co z kolei powoduje zmiany ciśnienia 

powietrza. W ten sposób nasz sygnał elektryczny 

został ponownie przetworzony na postać akustyczną. 

“Błędy rzędu 

pojedynczych milisekund 

mogą sprawić, że cały 

system przestanie 

funkcjonować.” 

W cyfrowym sygnale audio ów sygnał elektryczny 

reprezentowany jest przez strumień danych 

rozumianych przez komputer, powstający w procesie 

znanym jako przetwarzanie analogowo-cyfrowe. 

Przetwornik analogowo-cyfrowy (A/C) pobiera 

„próbkę” napięcia sygnału wejściowego i zamienia ją 

na postać numeryczną. Czym większe napięcie, tym 

większa wartość liczby będącej efektem konwersji. 

Okres czasu, częstotliwość, z którą pobierane są 

próbki, określana jest mianem częstotliwości 

próbkowania, a zakres liczb stosowanych do 

prezentacji poziomu napięcia danej próbki to 

rozdzielczość bitowa lub długość słowa bitowego. 

Przyjmuje się, że czym obie te wartości są większe, 

tym wyższa jakość dźwięku. 

Konwersja analogowo-cyfrowa 

Dokładność pracy przetworników analogowocyfrowych 

(A/C) ma duży wpływ na jakość naszych 

cyfrowych nagrań. Profesjonaliści jak ognia unikają 

stosowania tanich kart dźwiękowych i mają ku temu 

powody. Jeśli szukasz dla siebie nowej karty 

dźwiękowej lub przetwornika analogowocyfrowego, 

powinieneś zwracać uwagę na 

stabilność zegara (patrz podrozdział „Zegar”), jakość 

przedwzmacniaczy, błędy kwantyzacji (ramka 

„Dithering”) oraz całkowity poziom zniekształceń 

harmonicznych powstających w trakcie tego 

procesu. 

Przedwzmacniacze w kartach dźwiękowych 

zwiększają poziom sygnału przychodzącego do 

takiego, by był on gotowy do przetwarzania w bloku 

konwersji analogowo-cyfrowej oraz zachował 

odpowiedni zakres dynamiki (podrozdział „Zapas 

dynamiki”). Tanie przedwzmacniacze często 

wprowadzają szumy i niepożądaną koloryzację 

brzmienia, poza tym mogą być nieprzystosowane do 

współpracy z sygnałem mikrofonowym, a nawet ze 

źródłami sygnału liniowego. 

Utrzymanie fazy sygnału, zapewnienie właściwego 

zapasu dynamiki i zastosowanie ditheringu na 

etapie konwersji do niższej rozdzielczości bitowej – 

to wszystko elementy, o których trzeba pamiętać 

w każdym nowoczesnym studiu nagrań.

analog i cyfra / nagrywanie < 

Konwersja cyfrowo-analogowa 

Konwersja z postaci cyfrowej do analogowej (C/A) jest 

procesem odwrotnym do wcześniej opisanego 

i pozwala przetworzyć dane liczbowe na sygnał elektryczny, 

który następnie może być wzmacniany i reprodukowany 

przez monitory (głośniki). W tym wypadku 

jakość przetwarzania ma wielki wpływ na to, co słyszymy. 

Tańsze karty dźwiękowe mają tendencję do 

wytwarzania dźwięku z wysokim poziomem szumu 

i słabą jakością stereofonii, a ponadto mogą być mało 

precyzyjne przy przetwarzaniu częstotliwości z krańców 

pasma. Zazwyczaj w tym wypadku poszukujemy 

takiego przetwornika, który nie odciska swojego piętna 

na dźwięku, lecz w sposób jak najbardziej wiarygodny 

zamienia sygnał analogowy na cyfrowy 

i odwrotnie. Na temat tego, który przetwornik jest najlepszy, 

panują różne opinie, i w tym kontekście padają 

nazwy takich firm jak np. Apogee, Prism, Mytek, Lavry 

czy Avid. Z drugiego końca zakresu cenowego wymieniane 

są interfejsy/przetworniki Presonus z serii VSL, 

MOTU i wiele innych, także cieszących się dobrą reputacją. 

Gdy przychodzi do zakupu przetworników lub 

kart dźwiękowych wtedy zakres cenowy jest bardzo 

szeroki, ale musisz pamiętać o tym, że wszystko co 

nagrywasz i wszystko czego słuchasz będzie przechodziło 

przez Twój system (interfejs audio, konwertery, 

przedwzmacniacze itp.). Dlatego warto wypróbować 

szereg różnych opcji i wybrać taką, która będzie Ci najbardziej 

odpowiadała pod względem jakości i ceny. 

Zegar 

W przypadku cyfrowego systemu audio dane są 

pobierane z chwilą pojawienia się tzw. impulsu 

zegarowego, taktującego. Jeśli sygnału zegarowego 

nie będzie lub pojawi się w jakiś sposób 

Bogata i złożona natura to cecha charakterystyczna dźwięku w postaci analogowej. Po przetworzeniu go do postaci 

cyfrowej, bez względu na częstotliwość próbkowania, traci się nieco na szczegółowości i jakości. Trudno jest jednak 

ignorować zalety wynikające z możliwości dokonywania nagrań cyfrowych. 

odkształcony, wtedy będziemy mieli do czynienia 

z błędem zegara (clocking error). Może się to objawić 

zanikiem sygnału audio, trzaskiem, zawieszeniem lub 

inną degradacją jakości dźwięku. W przypadku 

cyfrowego studia wszystkie urządzenia powinny być 

skalibrowane do pracy z taką samą częstotliwością 

zegarową (próbkowania), na przykład 44,1 kHz. Jednak 

bez względu na to, z jak dużą precyzją owo 

próbkowanie będzie się dokonywać, zawsze pomiędzy 

poszczególnymi urządzeniami będą się pojawiać jakieś 

różnice. Nawet jeśli każde z nich będzie perfekcyjnie 

skalibrowane to nie mamy żadnej gwarancji, że sygnał 

zegarowy zachowa tę samą fazę. A w takim wypadku 

błędy rzędu pojedynczych milisekund mogą sprawić, 

że cały system przestanie prawidłowo funkcjonować. 

Jest jednak rozwiązanie tego problemu, które polega 

na zastosowaniu zegara głównego (Master), 

generującego sygnał do urządzeń zsynchronizowanych 

(Slave), wysyłany za pośrednictwem portów S/PDIF, 

AES3 lub złącza wordclock. Wtedy wszystkie urządzenia 

pracujące jako Slave będą otrzymywały sygnał 

zegarowy w tym samym momencie, w którym 

urządzenie nadrzędne je wyśle. 

W przypadku studiów z wieloma przetwornikami 

analogowo-cyfrowymi urządzeniem Master zawsze 

powinno być to, które oferuje najbardziej precyzyjny 

zegar. Jeśli korzystamy z taniego urządzenia Master, 

wówczas pojawia się ryzyko wystąpienia tzw. efektu 

jitter, polegającego na fluktuacji częstotliwości 

samego sygnału zegarowego. W praktyce objawia się 

on niekorzystnym brzmieniowo zakolorowaniem 

w zakresie wysokich częstotliwości, wytwarzaniem 

szumu podczas konwersji sygnału cyfrowego do 

postaci analogowej, a także problemami z jakością 

stereofonii (źródła dźwięku stają się rozmyte, 

nieprecyzyjne miejscowo). Dlatego też 

w profesjonalnych studiach stosuje się specjalistyczne 

urządzenia dostarczające sygnał zegarowy do 

wszystkich elementów studia, co pozwala zachować 

najwyższą jakość i pełną synchronizację. 

Jednym z takich urządzeń jest np. Apogee Big Ben, 

ale jego cena, wynosząca około 5 tysięcy złotych 

sprawia, że kupują go wyłącznie profesjonalne studia 

nagrań. W mniejszych studiach nie ma potrzeby 

wydawania aż tak dużych kwot, ponieważ mamy tam 

zazwyczaj do czynienia z jednym zestawem 

przetworników analogowo-cyfrowych, którego zegar 

może być ustawiony jako Master dla pozostałych 

elementów wymagających synchronizacji (jeśli takie 

posiadasz). 

Problem fazy 

Każda fala audio ma zbocze narastające i opadające, 

stronę dodatnią i ujemną. Kiedy membrana mikrofonu 

jest odpychana przez falę dźwiękową wówczas 

zazwyczaj kapsuła wytwarza dodatnie napięcie 

trafiające następnie do przedwzmacniacza. Kiedy 

membrana jest przyciągana do źródła dźwięku przez 

podciśnienie, wtedy kapsuła wytwarza napięcie 

ujemne. Owe zmiany napięcia z dodatniego na 

ujemne odzwierciedlają zmiany zachodzące w samej 

fali dźwiękowej. Faza, czyli kierunek zachodzących 

zmian napięcia, nie jest problemem, gdy mamy do 

czynienia tylko z jednym mikrofonem. Ale co się stanie, 

gdy na to samo źródło dźwięku skierujemy dwa 

mikrofony Wówczas mogą się pojawić problemy 

fazowe powodujące niedopasowanie, a czasem też 

znoszenie się sygnałów. 

Podczas nagrywania dźwięku werbla wielu 

realizatorów używa dwóch mikrofonów: jednego 

skierowanego na górną membranę i drugiego 

nakierowanego na membranę dolną. Kiedy 

perkusista uderza w werbel wówczas malejące 

ciśnienie „pociąga” za sobą membranę w górnym 

mikrofonie, co skutkuje wytwarzaniem przez kapsułę 

napięcia ujemnego. W tym samym czasie wypychana 

membrana dolna w werblu spowoduje nacisk fali 

akustycznej na membranę dolnego mikrofonu, 

a zatem kapsuła wytworzy napięcie dodatnie. To 

oznacza, że sygnał z obu mikrofonów będzie miał 

w tym samym momencie przeciwną biegunowość 

(będzie odwrócony o 180 stopni). Zsumowanie tych 

sygnałów w konsolecie sprawi, że w efekcie 

w znacznej mierze sygnały się zniosą, a werbel 

zabrzmi bardzo nieciekawie. Aby wyeliminować to 

zjawisko realizator musi odwrócić biegunowość na 

jednym z kanałów mikrofonowych i wtedy oba sygnały 

będą się sumować. 

Podczas nagrań wokalnych w studiu często jest też 

stosowany trik polegający na tym, że odwraca się 

biegunowość w monitorach stojących w pomieszczeniu 

kontrolnym i stawia mikrofon dokładnie między nimi. 

Wówczas wokalista może śpiewać bez 

słuchawek do podkładu słyszanego 

z monitorów, a mikrofon wychwytuje 

tylko jego głos, bez podkładu, 

który w tym miejscu się znosi. 

Inna możliwość 

związana ze zmianą fazy 

wykorzystywana jest 

w przypadku 

wzmacniaczy gitarowych. 

Poprzez zmianę 

biegunowości mikrofonów 

dostawionych do jednego 

(lub kilku) wzmacniaczy 

można uzyskać całą gamę 

różnego typu brzmień. Gdy 

mikrofony są zgodne fazowo 

wówczas dźwięk jest mocny 

i pełny. Gdy odwrócimy 

biegunowość na jednym 

z nich wtedy pojawia się 

efekt statycznego 

filtrowania 

grzebieniowego, który 

umożliwia 

uzyskanie 

delikatniejszego 

brzmienia.

nagrywanie / korekcja w praktyce 

KOREKCJA W PRAKTYCE 

W muzyce chodzi o wywoływanie emocji 

poprzez dźwięk, a my potrzebujemy 

odpowiednich narzędzi, aby go kształtować. 

Witamy w świecie korekcji, gdzie magia miksu 

dzieje się naprawdę... 

Korekcja, znana też jako EQ (od ang. 

equalisation), jest wydajnym 

narzędziem pozwalającym 

w dosłownym znaczeniu nadawać 

kształt Twojej muzyce, wprowadzać 

równowagę brzmieniową i podkreślać 

ton każdego z instrumentów aranżacji. anżacji. 

Z niniejszego artykułu dowiesz się jak 

oczyścić muliście brzmiący miks poprzez 

usunięcie niepożądanych częstotliwości. 

Przedstawimy Ci też nasze sugestie 

odnośnie tego, które częstotliwości 

pozwalają dodać „powietrza”, „ciepła” czy 

„energii”, tam gdzie tego potrzebujemy. 

Przyjrzymy się technikom, które 

umożliwiają kształtowanie finalnej barwy 

instrumentów w taki sposób, aby 

odpowiednio osadzić je w miksie, 

i pokażemy Ci, w jaki sposób możemy 

znaleźć właściwą częstotliwość, którą 

należy podkreślić lub stłumić. 

Opiszemy różne rodzaje i typy korekcji, 

zarówno analogowej jak i cyfrowej, a także 

wady i zalety każdej z nich. Na początku 

jednak zajmiemy się tym, czym jest 

korekcja k ijak dił działa. 

Kolory brzmienia 

W kontekście dźwięku często używamy 

słów określających to, co widzimy, takich 

jak „jasny”, „zamglony”, „czysty”, „ostry” czy 

„łagodny”. Ludzie obdarzeni zdolnością 

synestezji są w stanie określić kolor na 

podstawie słyszanego dźwięku, a wielu 

z nas także w jakimś stopniu kojarzy 

kolory z konkretnymi brzmieniami. To jest 

właśnie 

wspólna 

cecha łącząca kolory, 

które widzimy z barwą, którą słyszymy. y. 

Nasza zdolność widzenia kolorów 

wynika ze składu częstotliwościowego fal 

świetlnych docierających do naszych 

oczu, natomiast słyszana przez nas barwa 

określona jest przez skład częstotliwości 

fal dźwiękowych docierających do 

naszych uszu. A zatem fale świetlne 

o niskiej częstotliwości są brązowe, 

czerwone lub pomarańczowe i są przez 

nas kojarzone z dźwiękami o niskim 

brzmieniu określanym jako „ciepłe” lub 

„analogowe”. Natomiast wyższe 

częstotliwości są dla nas „jaśniejsze”, 

bardziej „metaliczne”, a ich brzmienie 

kojarzymy z takimi kolorami jak niebieski 

czy cyjan. 

Przypadek Raczej nie. W końcowym 

efekcie o wszystkim i tak decyduje nasz 

mózg, który próbuje nadać kształt 

otaczającym nas rzeczom, a skojarzenie 

niebieskiego z zimną wodą, a czerwonego 

lub pomarańczowego z żarem ognia 

wydaje się wręcz naturalne. 

Na szczęście dla nas, owo instynktowne 

połączenie ułatwia nam korzystanie 

z korekcji podczas pracy z dźwiękiem. To 

właśnie umiejętność wskazania barwy daje 

nam możliwość określania, czego w danym 

momencie należy dokonać, aby uzyskać 

określony efekt brzmieniowy. Na 

następnych stronach pokażemy Ci, w jaki 

sposób wyrobić w sobie tę umiejętność 

i wykorzystać ją z pożytkiem dla naszej 

muzyki. 


korekcja w praktyce / nagrywanie < 

Fakty: 

Czym jest EQ 

EQ (equalisation) to korekcja 

– ale korekcja czego 

Używając korekcji jesteśmy 

w stanie kontrolować skład 

częstotliwościowy naszej muzyki, ale 

co ten termin oznacza Pochodzi od 

wcześniejszych ekwalizerów, których 

zadaniem było wyrównywanie 

charakterystyki na liniach 

telefonicznych. Korzystając z telefonu 

chciałbyś słyszeć swojego rozmówcę 

tak, jakby stał tuż obok Ciebie, 

a zatem potrzebna jest tu płaska 

(liniowa) charakterystyka 

przenoszenia. 

Elektronika w pierwszych 

telefonach była bardzo daleka od 

doskonałości, więc przesyłany sygnał 

musiał być „korygowany”, by to, co 

pojawiało się na wyjściu, chociaż 

w przybliżeniu odpowiadało temu, 

co pojawiało się na wejściu. 

Współczesne cyfrowe systemy 

zostały stworzone od podstaw tak, 

by miały jak najbardziej liniowe 

pasmo przenoszenia, dlatego w ich 

wypadku korekcji nie stosuje się dla 

wyrównania charakterystyki 

częstotliwościowej ale po to, by 

nadać brzmieniu określoną barwę 

– o czym w dalszej części artykułu. 

Naturalna korekcja 

Pamiętając o oryginalnym 

przeznaczenie korekcji interesujące 

jest to, że naturalne pasmo 

przenoszenia większości muzyki 

akustycznej jest często bardzo 

wyrównane, co oznacza, że wszystkie 

częstotliwości mają z grubsza 

jednakowy poziom. Jeśli przyjrzysz się 

częstotliwościom wytwarzanym przez 

fortepian, orkiestrę symfoniczną, 

a nawet zespół rockowy nagrany bez 

dodatkowej obróbki dźwięku to 

zauważysz, że większość częstotliwości 

jest reprezentowana na mniej więcej 

podobnym poziomie, z tendencją do 

spadku w zakresie wysokich tonów. 

Ma to sens, ponieważ gdyby 

wszystkie instrumenty wytwarzały te 

same częstotliwości wówczas trudno 

by je było odróżnić. Tego typu 

“Jeśli gitara wchodzi na 

wokal, to warto 

zastosować akordy 

w innych przewrotach” 

naturalna korekcja wynika z faktu, że 

dźwięki zawierające niższe 

częstotliwości mają mniejszą wysokość, 

a dźwięki mające w swym składzie 

wyższe częstotliwości grają w wyższych 

oktawach. Więcej informacji na temat 

zakresu częstotliwości wytwarzanych 

przez poszczególne instrumenty 

znajdziesz na ilustracji na następnej 

stronie. Twórcy piosenek w sposób 

naturalny dobierają instrumenty 

o różnej charakterystyce 

częstotliwościowej, aby w ten sposób 

uzyskać równowagę jak i odpowiedni 

kontrast brzmieniowy całości. 

Korekcja bez korektora 

Sporym powodzeniem wśród 

doświadczonych realizatorów 

i producentów cieszy się idea 

stosowania „korekcji” w miksie bez 

używania jakichkolwiek urządzeń tego 

typu. Jeśli w utworze partia gitary 

wchodzi na pasmo zajmowane 

przez wokal to warto 

spróbować zastosować akordy 

grane w innych przewrotach lub 

zmienić oktawę granej partii. 

Jeśli zmiana aranżacji 

z różnych względów nie 

wchodzi w grę, to jedną z opcji 

może być np. sposób 

omikrofonowania 

instrumentów dla uzyskania 

innego charakteru brzmieniowego – 

np. mikrofon blisko ustawiony 

względem gitary akustycznej daje 

cieplejszy, bogatszy dźwięk. 

W przypadku syntezatorów lepsze 

efekty niż zastosowanie korekcji mogą 

dać zmiany samego brzmienia 

w instrumencie. 

Korekcja w konsolecie EMI 

TG pozwoliła wykreować 

brzmienie tysięcy 

klasycznych już dziś 

utworów. 


nagrywanie / profesjonalne zastosowania kompresji 

PROFESJONALNE ZASTOSOWANIA 

KOMPRESJI 

Jeśli chcesz, by Twoja muzyka zabrzmiała 

interesująco, to musisz zastosować kompresję i zrobić 

to dobrze. W naszym artykule postaramy się pokazać 

Ci, jak korzystać z dostępnych do tego celu narzędzi. 

Spróbuj sobie wyobrazić, że jedziesz na 

bicyklu – pierwszym rowerze, 

legendarnym „łamaczu kości”. Bez 

jakiejkolwiek amortyzacji każdy kamień 

i każda niewielka dziura w drodze sprawiają, 

że drgania przenoszone są bezpośrednio na 

jedną z najdelikatniejszych partii Twojego 

ciała. Z dźwiękiem bez kompresji jest tak 

samo – każdy klik, uderzenie i subtelny 

niuans w muzyce dociera bezpośrednio do 

innej bardzo czułej części Twego ciała – uszu. 

Są takie sytuacje, że jest to dokładnie to, 

czego oczekujesz, ale w większości 

współczesnych stylów kompresja jest 

integralną częścią muzyki, której słuchamy. 

Tak jak dobre zawieszenie umożliwia płynną 

jazdę rowerem czy samochodem, tak 

kompresja wygładza i wyrównuje sygnał 

audio. Sprawia, że dźwięk staje się 

przyjemniejszy dla naszych uszu, umożliwia 

uzyskanie właściwej równowagi w miksie lub 

dodaje do muzyki charakterystycznego ciepła. 

Może też, tak jak w przypadku samochodów 

wyścigowych, dawać pełną kontrolę i siłę, 

zamiast komfortu. Kompresory mogą 

zwiększyć moc i efektywność, pozwalając Ci 

sięgnąć ze swoją muzyką do granic 

możliwości, jeśli chodzi o brzmienie. 

W niniejszym artykule znajdziesz 

odpowiedź na pytanie, w jaki sposób uzyskać 

wszystkie te cele, lub przynajmniej 

zdobędziesz wiedzę pozwalającą na 

efektywne użycie kompresji w Twoich 

miksach. Do kreatywnego zastosowania 

kompresji jeszcze wrócimy – na początku 

zaczniemy od podstaw. 


profesjonalne zastosowania kompresji / nagrywanie < 

Podstawy: 

Kompresja 

manualna 

Czasami najprostsze 

rozwiązania są najlepsze 

Kompresory elektroniczne 

w takiej formie, w jakiej znamy je 

obecnie, stały się szeroko stosowane 

w latach 60. minionego stulecia, co 

wcale nie oznacza, że wcześniej nie 

stosowano kompresji – aplikowano ją 

„ręcznie”... 

Ujmując sprawę w szerokim 

kontekście, kompresja jest 

zarządzaniem zakresem dynamiki. 

Zakres dynamiki jest różnicą pomiędzy 

najgłośniejszym a najcichszym 

fragmentem utworu bądź wykonania. 

Wokal, gitara basowa i perkusja mają 

naturalnie szeroki zakres dynamiki, 

podczas gdy flet solo czy sekcja 

smyczków mają mniej głośnych 

dźwięków, a tym samym mniejszy 

zakres dynamiki. W trakcie miksu 

należy dobrać zakres dynamiki dla 

każdego z instrumentów – 

wystarczająco duży, by zachować 

wyrazistość i emocje wykonania, ale 

jednocześnie odpowiednio 

skontrolowany, by utrzymać czytelność 

bez utraty słyszalności lub 

przejaskrawienia głośności 

poszczególnych elementów. 

Technika mikrofonowa 

Najprostszą i najbardziej oczywistą 

metodą zarządzania dynamiką jest jej 

kontrola u źródła. Najlepszym tego 

przykładem jest wokalista, który 

wykorzystuje mikrofon używając tzw. 

techniki mikrofonowej. 

Zapewne zauważyłeś, że najlepsi 

wokaliści występujący na scenie 

odsuwają od siebie mikrofon przy 

śpiewaniu najgłośniejszych partii, 

jednocześnie zbliżając go w cichszych, 

bardziej intymnych muzycznie 

momentach. Podobny efekt możesz 

uzyskać także podczas nagrań 

w studiu. 

Ta strategia ma swoje zalety i wady 

– na plus trzeba zaliczyć to, że przynosi 

natychmiastowy efekt i jest całkowicie 

darmowa. Z drugiej jednak strony 

wymaga doświadczenia i umiejętnego 

zastosowania. Wielu wokalistów zbyt 

intensywnie korzysta z tej techniki 

i korekta tak dokonanego nagrania 

może pochłonąć znacznie więcej czasu 

niż zastosowanie drugiej opcji 

manualnej kompresji, o której poniżej. 

Prace ręczne 

W skrócie – ściszaj wszystko, co jest 

głośniejsze i zgłaśniaj wszystkie cichsze 

fragmenty. Tak jak w przypadku 

techniki mikrofonowej, ręczne 

ustawianie głośności ma swoje dobre 

i gorsze strony. Przede wszystkim jest 

za darmo i pozwala uzyskać naturalne 

brzmienie. Realizator dobiera 

odpowiedni poziom głośności dla 

danej frazy i tak długo, jak poziom nie 

ulega zmianie, fragment będzie 

brzmiał bardzo dobrze. Wadą jest to, że 

praktyczna realizacja tej metody 

zajmuje sporo czasu. Nawet 

w przypadku współczesnej technologii 

opartej na automatyzacji z poziomu 

programu DAW, trzeba wielokrotnie 

słuchać materiału i odpowiednio 

ustawiać poziom. Ponadto, tak jak 

w omówionej wyżej technice, nie 

uzyskamy klasycznego, 

skompresowanego brzmienia, którego 

wymagają różnego typu style 

muzyczne, a o którym więcej na 

następnych stronach. 

Nie zmienia to faktu, że warto 

poświęcić tej technice nieco więcej 

uwagi – swego czasu wykonałem wiele 

miksów z minimalnym użyciem 

kompresji, większość prac wykonując 

ręcznie, i udało mi się uzyskać bardzo 

ciekawe efekty. Szczególnie 

interesująco wypada ustawianie 

głośności w torze, na którym już 

pracuje kompresor – w ten sposób 

uzyskuje się jeszcze głębszą kontrolę, 

a sam procesor dynamiki nie musi 

pracować w szerokim i nie zawsze 

liniowym zakresie. 

Często zdarzają się sytuacje, 

w których ręczna kompresja nie 

wystarcza lub – po prostu – zajmuje 

zbyt dużo czasu. Poza tym dobór 

poziomu wokalu, fraza po frazie, to 

rzecz bardzo interesująca, ale głos jest 

jednym z najbardziej dynamicznych 

źródeł sygnału, jakie nagrywamy 

i często potrzebna jest zdecydowanie 

bardziej precyzyjna kontrola. W takich 

sytuacjach pojawia się konieczność 

zastosowania kompresji. 

> Na naszym krążku zamieszczamy 

przykłady ręcznej zmiany poziomu dla 

uzyskania redukcji zakresu dynamiki. 

Ręczna zmiana poziomu sygnału 

wciąż jest jedną z najbardziej 

naturalnych form kontroli 

dynamiki 


nagrywanie / przetwarzanie tonów harmonicznych 

PRZETWARZANIE 

TONÓW 

HARMONICZNYCH 

Głębokie wniknięcie w materię 

dźwiękową może się wydawać 

dość skomplikowane, ale między 

innymi na tym polega proces 

produkcji muzyki 

Częstotliwości harmoniczne to 

podstawowy budulec każdego dźwięku 

muzycznego. To one definiują charakter 

brzmieniowy instrumentów i wpływają na 

to, jak odbieramy muzykę. Częstotliwości 

harmoniczne są kluczowe w kompozycji 

muzycznej, zrozumieniu akustyki i przy 

projektowaniu sprzętu nagrywającego oraz 

odtwarzającego. W naszym artykule 

przyjrzymy się harmonicznym, metodom 

ich analizy, ich interakcji z naszym słuchem 

i sposobom wpływania na ich kształt. 

Struktura harmonicznych, a w zasadzie 

brzmienie, to proste funkcje matematyczne, 

ale ich oddziaływanie potrafi być bardzo 

złożone i zmienne. 

W trakcie produkcji materiałów 

muzycznych cały czas ingerujemy 

w strukturę harmoniczną – od 

charakterystyki brzmieniowej 

instrumentów poprzez ogólny kształt 

miksu. Rozumiejąc i analizując ją 

możemy mieć większą kontrolę nad 

tym, co robimy z dźwiękiem, przy 

wykorzystaniu takich narzędzi jak 

korekcja półkowa czy enhancer 

basowy. Używając tych lub innych 

procesorów wykonujemy naszą pracę 

poprzez świadome kształtowanie tejże 

struktury zgodnie z naszym życzeniem 

i naszymi wyobrażeniami. A zatem, 

czym są harmoniczne 


przetwarzanie tonów harmonicznych / nagrywanie < 

Podstawy 

Czym są 

harmoniczne 

Elementy, z których powstaje 

dźwięk 

Zgodnie z definicją harmoniczne są 

wielokrotnością (w liczbach 

całkowitych) częstotliwości 

podstawowej lub najniższej. 

Częstotliwość podstawowa jest tym, co 

odbieramy jako wysokość dźwięku lub 

nuty, a harmoniczne to wartość tej 

częstotliwości pomnożona przez 

kolejną liczbę całkowitą (x1, x2, x3,…). 

Dla przykładu, standardowa 

częstotliwość 440 Hz (A4) ma 

harmoniczne zaczynające się od 440 Hz 

(pierwsza harmoniczna = 440 Hz x 1), 

880 Hz (druga harmoniczna = 440 Hz 

x 2), 1320 Hz (trzecia harmoniczna 

=440 Hz x 3), 1760 Hz (czwarta 

harmoniczna), itd. Te harmoniczne, lub 

tony składowe, są produkowane przez 

instrumenty, w których źródłem 

dźwięku są strojone lub periodyczne 

oscylacje, choć są emitowane także 

przez wiele obiektów nie-muzycznych, 

od odkurzaczy do mostów uginających 

się pod wpływem wiatru. Są też 

instrumenty muzyczne, które generują 

oscylacje w nieco inny sposób, niż wyżej 

opisany. Należą do nich np. bębny ze 

skórzanymi membranami, w których 

tony składowe zwane są dźwiękami 

nieharmonicznymi. Także bębny 

timpani, mimo tego, że są 

instrumentami strojonymi, wytwarzają 

tony nieharmoniczne. 

Zależności występujące pomiędzy 

poszczególnymi częstotliwościami 

harmonicznymi wynikają z natury 

początkowych oscylacji i związane są 

z tym, czy zostały one wywołane poprzez 

zarwanie struny, pobudzenie smyczkiem, 

przepływ strumienia powietrza przez 

układ drgający czy napięcie wytworzone 

w układzie elektronicznym. Owe 

zależności są często określane mianem 

barwy dźwięku lub tembrem i potrafią 

sprawić, że dwa z pozoru jednakowe 

instrumenty zabrzmią inaczej. Tembr 

wynika z różnych poziomów głośności 

poszczególnych tonów harmonicznych, 

zakresu częstotliwości, który owe tony 

pokrywają i proporcji między 

harmonicznymi parzystymi 

i nieparzystymi. Instrumenty, w których 

pojawia się wiele częstotliwości 

harmonicznych o dużej częstotliwości są 

dla nas jasne brzmieniowo, podczas gdy 

instrumenty produkujące niewielką ilość 

harmonicznych o niskiej częstotliwości są 

odbierane jako ciemne lub miękko 

brzmiące. 

Barwa dźwięku jest pochodną także 

innych czynników, takich np. jak 

zależności czasowe występujące między 

poszczególnymi harmonicznymi. 

„Obwiednia czasowa” harmonicznych 

może się zmieniać, a zatem 

poszczególne tony składowe mogą się 

pojawiać po wystąpieniu częstotliwości 

podstawowej, a w niektórych 

przypadkach nawet przed nią. 

Amplituda tonów harmonicznych może 

się zmieniać w funkcji czasu, rezonując 

w różny sposób w fazie ataku i zaniku 

dźwięku. Wszystkie te subtelności są 

przez nasz mózg odbierane na szereg 

różnych sposobów. 

Świadomość tego, że zależności 

pomiędzy harmonicznymi mogą być 

źródłem nieskończonych subtelności 

barwowych pozwala nam wydobyć całą 

gamę brzmień nawet z pozoru prostych 

instrumentów, ale to wciąż tylko część 

całej historii – podróż od instrumentu do 

naszego ucha może w sposób radykalny 

zmienić tembr w znaczeniu 

akustycznym lub elektrycznym. Nigdy 

też nie będziemy mieli do czynienia 

z absolutnie czystą ścieżką sygnałową, 

bez względu na to, co mówią nam 

producenci urządzeń. Każde ogniwo 

w naszym łańcuchu odciska swe piętno 

na końcowym brzmieniu: mikrofony, 

algorytm sumowania w programie 

DAW, wzmacniacz zasilający monitory, 

przetworniki w odsłuchach – wszystko 

to dodaje coś od siebie. Oczywiście, 

największy wpływ na brzmienie mamy 

my sami, mogąc kształtować je zgodnie 

z naszym życzeniem, i tej właśnie 

tematyce poświęcimy pozostałą część 

artykułu. 

Owe zmiany w brzmieniu znane są 

zazwyczaj pod postacią zniekształceń 

i występują z różnym natężeniem. 

Zniekształcenie może się objawić pod 

postacią zmiany proporcji głośności 

pomiędzy poszczególnymi tonami 

harmonicznymi lub jako zniekształcenia 

fazowe, czyli zmiana fazy (lub czasu) 

między nimi (przesunięcia fazowe). 

Oprócz zmiany charakterystyki 

amplitudy i charakterystyki czasowej 

harmonicznych możemy też tworzyć 

nowe harmoniczne, które nie były 

w sposób oczywisty obecne w dźwięku 

podstawowym. Do tego celu możemy 

zastosować takie narzędzia jak 

korektory, efekty flanger/phasing/ 

chorus, filtry i inne efekty 

zniekształcające dźwięk – fuzz, clipper, 

saturator czy overdrive. 

Nasz mózg jest wyjątkowo 

wyczulony na strukturę harmoniczną 

i manipulacje w tym zakresie mogą 

radykalnie zmienić nasze postrzeganie 

danego instrumentu lub całego miksu, 

pomagając w podejmowaniu decyzji, 

rozwiązywaniu problemów 

i uruchamiając większą kreatywność. 

Synteza modularna jest 

jedną z najczystszych form 

eksperymentowania 

z harmonicznymi. 


nagrywanie / kreatywne zniekształcenia 

KREATYWNE 

ZNIEKSZTAŁCENIA 

Zniekształcenia mają reputację paskudnych, hałaśliwych 

bestii, niemających nic wspólnego z subtelną równowagą 

pasmową, którą staramy się uzyskać w trakcie miksu 

materiału muzycznego. A co powiecie na to, że 

odpowiednio zastosowanych brudek pozwoli uzyskać 

czystsze brzmienie naszego zgrania 

Zniekształcenia w świecie dźwięku to wyjątkowo 

złożony temat. Zacznijmy zatem od trzech 

definicji podręcznikowych, z których dwie odnoszą 

się do obszaru audio, a jeden do psychologii. 

W elektronice zniekształcenia są: 

– niezamierzoną zmianą kształtu fal 

elektromagnetycznych lub sygnału 

– efektem zmian kształtu sygnału mogącym 

prowadzić do utraty zrozumiałości w transmisji 

radiowej lub reprodukcji sygnału. 

Z psychologicznego punktu widzenia 

zniekształcenia to: 

– zmiany w percepcji, które nie mają odniesienia do 

rzeczywistości. 

Źródło: Collins English dictionary. 

Gdyby wszystko było takie proste, jak to wygląda 

w przytoczonych definicjach, w niniejszym artykule 

powinniśmy się skupić wyłącznie na tym, jak unikać 

zniekształceń, jako efektu negatywnie oddziałującego 

na nagrania muzyczne. I choć elektroniczna definicja 

zniekształceń jest całkowicie prawdziwa w kontekście 

konieczności dostarczenia naszej muzyki do słuchaczy 

z jak największą precyzją i dokładnością, to definicja 

psychologiczna ma zdecydowanie więcej wspólnego 

z tym, o czym zamierzamy napisać. Owe „zmiany 

w percepcji” są podstawowym elementem związanym 

z nagrywaniem muzyki. Blisko omikrofonowane bębny, 

wokal i gitary nie odpowiadają temu, w jaki sposób 

słyszymy je brzmiące w pomieszczeniu (zakładamy, że 

zazwyczaj nikt z Was nie słucha dużego bębna perkusji 

trzymając w nim głowę). Odkształcona rzeczywistość 

jest tym, z czym mamy do czynienia podczas każdego 

nagrania, i choć czasem bywa niepożądana, to 

w większości wypadków jest dokładnie tym, czego 

chcemy. 

Słowo „zniekształcenie” może się kojarzyć 

z długowłosym człowiekiem z gitarą, w dziwacznej 

pozie, wyczyniającym niecodzienne ruchy przed 

ustawionymi jedna na drugiej kolumnami 

podłączonymi do szeregu wzmacniaczy lampowych. 

Ale my będziemy mówić o zniekształceniu w kontekście 

tajemnej broni realizatorów i producentów, która 

pozwala przywrócić czytelność i tchnąć życie w różnego 

typu kłopotliwie brzmiące dźwięki. Opisane tu 

zniekształcenia związane są z różnego typu muzyką – 

od czysto elektronicznej, do typowo akustycznej. 

A zatem, skoro zniekształcenia niekiedy są złe, 

a niekiedy dobre, to jak powinniśmy ich używać, by 

osiągnąć możliwie najlepsze rezultaty w sensie 

brzmieniowym i kreatywnym 

Zniekształcenia nie zawsze wzbogacają brzmienie – zdecydowanie nie chcemy ich słyszeć na etapie konwersji sygnału 

Zachowaj w czystości 

Zacznijmy od tego, kiedy zniekształcenia są 

niekorzystne. W kontekście toru sygnałowego są one 

niemile widziane w przetwornikach analogowocyfrowych 

i cyfrowo-analogowych; nie chcemy ich 

w naszym systemie DAW (chyba, że mamy nad nimi 

kontrolę i są tym, czego oczekujemy) i nie mogą 

pojawiać się w torze odsłuchowym. Od ponad wieku 

konstruktorzy pracują nad tym, by stworzyć wspaniałe 

urządzenia, które z najwyższą możliwą jakością 

przetwarzają sygnał audio. Nie ma w tym nic dziwnego, 

że w testach urządzeń zamieszczanych na łamach 

naszego magazynu olbrzymie znaczenie 

przywiązujemy do czytelności i jakości przekazu 

dźwięku. System dźwiękowy o wysokiej jakości 

przetwarzania zawsze był, jest i będzie punktem 

odniesienia dla naszej pracy, czy mówimy tu 

o mikrofonach, czy o innych urządzeniach 

przekazujących sygnał do głośników. 

Wszystko to, o czym napisaliśmy wyżej prowadzi 

nas do wniosku, że o zniekształceniach w pozytywnym 

sensie możemy mówić tylko wtedy, gdy możemy je 

kontrolować i gdy dysponujemy bardzo czystą ścieżką 

przetwarzania sygnału. 

Kiedy jest dobrze 

Dźwięki o charakterze muzycznym zbudowane są 

z tonów podstawowych (których wysokość określamy 

za pomocą słuchu) oraz szeregu tonów składowych 

i harmonicznych, które dają dźwiękom ich brzmienie. 

Niektóre instrumenty, takie jak fortepian i inne 

instrumenty z rodziny strunowych, zwłaszcza te 


kreatywne zniekształcenia / nagrywanie < 

Lampy potrafią 

generować 

zniekształcenia, 

które są bardzo 

lubiane przez nasz 

słuch 


nagrywanie / komutacja i grupowanie 

KOMUTACJA 

i GRUPOWANIE 

Poznaj tajemnice ścieżek 

sygnałowych w dużych 

konsoletach i wykorzystaj je 

w swoich miksach 


komutacja i grupowanie / nagrywanie < 

Miksowanie sygnałów audio stało 

się wyspecjalizowanym zajęciem 

zarówno w przypadku pracy 

koncertowej (live) jak i studyjnej, 

a wzrost liczby kanałów oraz 

złożoność struktur nowoczesnych 

projektów sprawiły, że trzeba było 

znaleźć sposoby na ułatwienie 

zgrania tego materiału do postaci 

stereo. Bez zastosowania 

odpowiednich procedur realizatorzy 

pogubiliby się w miksie, zamiast 

skupiać na pracy kreatywnej. 

Nieodległa przeszłość 

Z wieloma źródłami sygnału 

zgrywanymi jednocześnie zaczęto mieć 

do czynienia jeszcze w latach 30. 

minionego wieku, głównie 

w przypadku dużych składów 

grających na potrzeby filmów 

i transmisji radiowej, dla których 

wykorzystywano szereg mikrofonów 

ustawionych w jednym pomieszczeniu. 

Dekadę później, wraz z pojawieniem 

się wielośladów, praca studyjna uległa 

gwałtownej zmianie. Już w latach 50. 

w dużych sesjach nagraniowych brało 

udział kilku operatorów, a wszystkie 

czynności dokonywane były w czasie 

rzeczywistym. Było to bardzo 

niepraktyczne i niewygodne. 

Możliwość grupowania kanałów 

audio po to, aby umożliwić jednemu 

realizatorowi kontrolę nad całym 

miksem stała się koniecznością, 

a pierwsze konsolety z funkcją 

grupowania pojawiły się w połowie lat 

60. Mniej więcej w tym samym czasie 

obrotowe tłumiki zostały zastąpione 

bardziej praktycznymi 

potencjometrami suwakowymi. 

Ustawienie tłumików jeden obok 

drugiego oznaczało, że realizator mógł 

używać po jednym palcu na jeden 

kanał, co dawało mu możliwość 

reagowania na gwałtowne skoki 

poziomu. Poszczególne tłumiki łączono 

też ze sobą za pomocą wykonanych 

z tworzywa „mostków”, które były 

czymś w rodzaju pierwszych grup 

stereo i wielokanałowych. To oznaczało, 

że jeśli suwaki znajdowały się 

w określonej pozycji względem siebie, 

by móc wykorzystać funkcję wspólnej 

regulacji, odpowiednie poziomy 

sygnałów należało ustawiać w torze 

wejściowym kanałów (regulacją Gain). 

Kiedy w latach 70. pojawiły się 

16-śladowe, potem 24-śladowe 

magnetofony i całe systemy 

pozwalających na zapis (ale także 

jednoczesne odtwarzanie) do 48 

kanałów stało się jasne, że miksery 

w takiej formie, w jakiej istniały do tej 

pory, z maksymalnie ośmioma 

grupami, są już zupełnie nieprzydatne 

i trzeba było szukać nowych 

rozwiązań. 

Szyny, grupy, stemy, sumy 

Choć dyskusje na temat wad i zalet ujęć 

wielomikrofonowych dla 

pojedynczego źródła sygnału wciąż 

trwają, to faktem jest, że raz uzyskana 

równowaga między mikrofonami 

powinna być utrzymana, bez względu 

na głośność całego instrumentu 

w miksie. 

Ma to szczególne znaczenie 

w przypadku tak złożonych struktur jak 

zestaw perkusyjny, chór czy sekcja 

smyczków. Oczywiście, ogólny poziom 

może się zmieniać w trakcie trwania 

utworu, dlatego korzysta się z dwóch 

sposobów na utrzymanie kontroli: 

szyny (buss) lub grupy (group). 

Szyny stereofoniczne 

i wielokanałowe 

Technika ta działa w ten sposób, że 

wszystkie kanały zostają wyłączone 

z głównego miksu i wysłane na szynę 

stereofoniczną, która „zbiera” sygnały 

po suwakach i po regulatorach 

panoramy ze wszystkich przypisanych 

do niej torów. Niektóre starsze 

konsolety (jak np. SSL z serii E/G) mogły 

korzystać tylko z monofonicznych szyn 

Wraz z pojawieniem się 

programów DAW oraz 

konsolet cyfrowych 

kwestia konfiguracji 

systemu zmieniła się 

diametralnie. 

Środkowa sekcja konsolety EMI TG12345 mk 3 (wyprodukowanej w 1972 roku). Warto zwrócić 

uwagę na fakt, że tłumiki są ustawione w pary stereo. 

przypisanych dla kanałów parzystych/ 

nieparzystych, ale zazwyczaj miały one 

własny regulator panoramy dla szyny. 

Następnie owa szyna stereo (lub para) 

zostaje skierowana na wejście kanału 

stereo (lub parę wejść mono), a ta 

z kolei przesyła sygnał na główną szynę 

miksera (Main Mix). Ta technika daje 

realizatorowi duże pole manewru: 

każdy element może być przetwarzany 

niezależnie, ale stereofoniczny miks 

tych elementów funkcjonuje już jako 

całość z własną regulacją poziomu. 

Mamy tu tylko jedno istotne 

ograniczenie – każdy efekt wysłany 

z pojedynczych kanałów (pogłosy, 

efekty delay itp.) nie będzie podążał ze 

swoim poziomem za zmianami 

w kanale stereo, a zatem proporcje 

między sygnałem czystym 

a efektowym będą się zmieniać przy 

zmianie poziomów. 

Aby rozwiązać ten problem efekty 

powinny być stosowane insertowo na 

poszczególnych kanałach, by były 

integralną częścią sygnału 

kierowanego na szynę, lub wracający 

sygnał powinien wchodzić na 

oddzielne kanały włączone do tej 

samej szyny stereo. Oczywiście, takie 

rozwiązanie ogranicza dostępność 

kanałów, a stosowanie dodatkowej 

korekcji i kompresji także wpłynie na 

pogłos i delay (patrz rysunki na 

następnej stronie, gdzie pokazano 

sposoby rozwiązania tego problemu). 


nagrywanie / obróbka równoległa 

Obróbka 

Równoległa 

Sumowanie przetworzonego i nieprzetworzonego 

materiału jest klasyczną i efektywną techniką, która 

pozwala na wyraźną poprawę brzmienia. Co ciekawe, 

można ją stosować z wykorzystaniem narzędzi 

dostępnych we wszystkich programach DAW 

Historię realizacji dźwięku wyznaczają momenty, 

w których ktoś zadał sobie pytanie: „a co by było 

gdyby...”. Działo się tak od czasów, gdy pionierzy 

audio, ubrani w laboratoryjne fartuchy, kręcili 

gałkami wielkości pomarańczy, odkrywając w ten 

sposób zupełnie nowe sposoby pracy z dźwiękiem. 

Można przyjąć, że historia obróbki równoległej – 

działania, w trakcie którego sumuje się sygnał 

przetworzony z nieprzetworzonym – jest co najmniej 

tak stara jak same konsolety audio. Nawet pierwsze 

miksery umożliwiały wysłanie oryginalnego sygnału 

na zewnętrzny procesor (kompresor, korektor, filtr) 

i skierowanie wychodzącego z niego sygnału na 

dodatkową ścieżkę, mieszając go z wysyłanym. 

Powszechnie znanym jest fakt, że The Beatles 

(którzy początkowo nagrywali na dwu-, a następnie na 

czterościeżkowym magnetofonie) oraz ich realizatorzy, 

byli zagorzałymi zwolennikami techniki obróbki 

równoległej, i – pomijając już ograniczenia 

wykorzystywanego przez nich systemu – niektóre z ich 

eksperymentów w tym zakresie stały się powszechnie 

stosowanymi praktykami w studiach nagrań przez 

kolejne dekady. 

Co to jest 

Różnica między obróbką dźwięku a równoległą 

obróbką dźwięku jest prosta. W obu przypadkach 

punktem wyjścia jest oryginalny dźwięk i jego ścieżka 

sygnałowa. W przypadku dźwięku przetworzonego nie 

“Historia obróbki równoległej 

jest co najmniej tak stara jak 

same konsolety audio” 

pojawia się w nim dźwięk oryginalny. Dźwięk 

przechodzi obróbkę i zostaje zmieniony przed 

skierowaniem go na wyjście; na tym wyjściu słychać 

tylko przetworzony sygnał. W przypadku obróbki 

równoległej sygnał przetworzony pozostaje bez zmian, 

natomiast dodawany do niego zostaje sygnał przed 

obróbką (niezmieniony). Oba te sygnały zostają 

następnie zmieszane i wspólnie tworzą dźwięk 

wynikowy. 

Co ciekawe, dodawanie pogłosu albo efektu delay 

– czyli najbardziej typowe sytuacje zgodne 

z powyższym scenariuszem – nie są uważane za 

obróbkę równoległą. Przetwarzanie równoległe 

dotyczy bowiem takich działań związanych z obróbką 

dźwięku jak na przykład kompresja, 

korekcja, filtrowanie, 

zniekształcenie, reamping i innych, 

w których nie biorą udziału 

urządzenia opóźniające sygnał. 

Obróbka równoległa jest 

zabiegiem nieniszczącym, który do 

procesu przetwarzania dźwięku 

dodaje element modularności, 

ponieważ daje możliwość łączenia różnych procesów. 

Najbardziej znanym przykładem obróbki równoległej jest 

kompresja równoległa. 

Linie równoległe 

Kreatywne użycie kompresji zostało częściowo 

zainspirowane brzmieniem radiowych stacji grających 

muzykę rockową w latach 60. Stosowano tam wówczas 

tzw. brickwall limiter, który utrzymywał „w ryzach” 


obróbka równoległa / nagrywanie < 

Obróbka równoległa 

w studiu 

Rzecz może się wydawać skomplikowana, ale okazuje się, 

że o obróbce równoległej wiesz więcej, niż Ci się wydaje 

W typowym scenariuszu wszystkie zalety obróbki równoległej można wykorzystać 

za pomocą klasycznego analogowego sprzętu studyjnego najeżonego gałkami, 

przyciskami i suwakami. W tym trybie każdy kanał służy do przetwarzania sygnału 

jednego instrumentu (źródła sygnału), każdy ma własny regulator poziomu 

i możliwość niezależnej kontroli. Nie jest jednak niczym niezwykłym kreowanie 

brzmień (np. basu) w oparciu o sygnał z dwóch lub trzech torów, oddzielnie 

przetworzonych, a następnie zsumowanych. „Tąpnięcie” może być jednym 

dźwiękiem, a wypełnienie i definiująca precyzję góra mogą pochodzić z innych 

kanałów. Na tym właśnie może polegać zastosowanie obróbki równoległej. Rzeczy 

stają się jeszcze bardziej interesujące, kiedy zaczniemy różnego typu dźwięki dzielić 

na elementy składowe i przetwarzać je niezależnie dla uzyskania zupełnie innego 

kształtu dźwięku wynikowego. Zamiast zatem spędzać długie godziny na 

szlifowaniu brzmienia instrumentu na jednym kanale, spróbujcie podzielić go na 

elementy wymagające ingerencji w odpowiednich zakresach i zastosować wobec 

nich najlepiej odpowiadające danym pasmom zabiegi. 


nagrywanie / studyjna klasyka 

Studyjna 

Klasyka 

Bez względu na to, czy pracujesz z komputerem, czy 

w studiu wypełnionym sprzętem, prędzej czy później 

klasyczne urządzenia studyjne muszą się pojawić 

w Twoim otoczeniu – w tej lub innej postaci. 

Opisujemy najbardziej popularne z nich 

Są ludzie dla których pierwsze odwiedziny 

w studiu nagrań to tak samo ekscytujące 

przeżycie jak dla dziecka wejście do sklepu ze 

słodyczami. Uwielbiają przyglądać się 

zgromadzonej tam, często bardzo przypadkowej 

kolekcji urządzeń – starych i nowych, sąsiadujących 

ze sobą w rakach, mających różne kształty, kolory 

i wymiary. A ciekawsze jest znalezienie czegoś, 

czego do tej pory jeszcze nie widzieli i znajdywanie 

możliwości jego zastosowań. 

Sprzęt jest owocem pracy ludzi, którzy chcą odkrywać 

nowe dźwięki i poprawiać już istniejące. Choć niektóre 

klasyczne urządzenia studyjne są efektem produkcji 

masowej, to jednak wiele z nich jest wyrobami typowo 

rzemieślniczymi, za których gałkami i przyciskami kryje się 

pasja twórcy. 

Klasyczny sprzęt 

Przez wszystkie te lata autor artykułu (Marco Migliari) 

miał możliwość oglądania wielu różnych urządzeń. 

Większość z nich była dobra, niektóre były inne, kilka było 

rozczarowujących, a tylko nieliczne wybijały się ponad 

przeciętność – głównie z tego powodu, że spełniały trzy 

podstawowe wymagania: były łatwe w obsłudze, 

podobało mi się ich brzmienie i były niezawodne 

Opisane w tym artykule urządzenia nie tylko wyróżniały 

się swoją konstrukcją, pomysłem na dźwięk i jakością, ale też 

były częścią historii przemysłu nagraniowego – należą do 

nich produkty tak uznanych marek jak Neumann, Pultec, 

GML, Neve, Eventide i Urei. Każdy z tych produktów odcisnął 

swe piętno na brzmieniu nagrywanego dźwięku, a także 

odpowiada za powstanie nowych metodologii pracy oraz 

innego podejścia do tworzenia muzyki. 

Nie można sobie wyobrazić bardziej eklektycznego 

zestawienia różnych urządzeń – od pochodzącej z lat 

pięćdziesiątych technologii bazującej na układach 

pasywnych i lampowych, poprzez debiutującą dwie 

dekady później technologię półprzewodnikową 

z wykorzystaniem transformatorów, na mającej swój 

początek w latach osiemdziesiątych technice cyfrowej 

skończywszy. Ten artykuł to hołd dla technologii 

w służbie muzyki, ale też przewodnik dla tych, którzy 

chcieliby wiedzieć, w jaki sposób uzyskać owe słynne, 

klasyczne brzmienia. I nawet wtedy, gdy nie 

dysponujesz opisanym tu sprzętem, jego prostota 

konstrukcji lub swoisty geniusz, jak ujawnił się podczas 

ich tworzenia sprawia, że możesz odtworzyć jego cechy 

za pomocą dostępnych Ci urządzeń i narzędzi 

wirtualnych. 


studyjna klasyka / nagrywanie < 

Neve 33609 

Klasyczny limiter, który wiele odziedziczył po 

swoich przodkach z lat 60., udostępniając 

jednocześnie szereg nowych możliwości 

sterowania 

Rupert Neve to jedna z najbardziej 

znanych postaci w świecie profesjonalnego 

dźwięku. Swoją pierwszą firmę 

uruchomił w 1961 roku (przyjęła ona 

potem nazwę Neve Electronics), 

a w 1968 roku zaprojektował oryginalny 

moduł kompresji 2254, z którym 

33609 ma kilka cech wspólnych. Przez 

lata pojawiło się szereg różnych wersji 

tego urządzenia (najbardziej popularne 

są te, których nazwa kończy się na C, J 

oraz obecnie produkowane JD), które 

z oryginałem łączyła tylko sekcja 

kontroli poziomu, podczas gdy reszta 

bloków urządzenia znacząco się 

zmieniała (różne transformatory, inne 

typy zasilaczy itp.). 

Z tego właśnie powodu można się 

sprzeczać, czy starsze wersje brzmią 

lepiej od nowszych, ale faktem pozostaje, 

że nowsze modele (wliczając w to 

aktualnie produkowany) charakteryzują 

się wydajniejszym blokiem zasilania 

i zastosowaniem bardziej liniowych 

transformatorów. Posłuchaj brzmień 

tego urządzenia na przykładzie partii 

perkusji – znajdziesz je na naszym krążku 

DVD. 

Sekcja kompresji 

Oryginalny 33609 rev. A był przeznaczony 

zarówno dla przemysłu nadawczego, 

jak i dla realizatorów i producentów 

muzycznych. Znajdują się w nim 

oddzielne sekcje kompresji i ograniczania, 

z których można korzystać jednocześnie 

(limiter ustawiony jest za 

kompresorem). Kompresor ma stały czas 

ataku wynoszący 3 milisekundy i szereg 

czasów powrotu do wyboru, wliczając 

w to wolniejsze (a2) i szybsze (a1), 

automatycznie dopasowujące się do 

materiału przetwarzanego. W modelach 

produkowanych przed wersją J można 

znaleźć trzypozycyjny przełącznik pracy, 

uwzględniający tryby Dual Mono, Stereo 

lub, jeśli Twoje studio było bardzo 

bogato wyposażone, tryb kluczowania 

dla drugiego 33609 w aplikacjach 

kwadrofonicznych, dla którego przeznaczono 

9-stykowe złącze na tylnym 

panelu. 

CIEKAWOSTKI 

Ograniczanie 

Limiter 

w 33609 jest 

prosty, ale bardzo 

efektywny 

i doskonale 

zdawał egzamin 

pracując na sumie stereo w stacjach 

radiowych. Ratio wynosi w nim 100:1, 

a czas ataku może wynosić 2 ms (szybko) 

lub 4 ms (wolno – patrz zaznaczenie). 

Release jest zależny od struktury 

materiału i może się zmieniać w zakresie 

50% w zależności od dynamiki sygnału. 

Kompresja 

Choć maks. Ratio 

wynosi tu 6:1 

(patrz zaznaczenie) 

to 33609 

pracuje naprawdę 

głęboko. Największe 

zakolorowanie sygnału pojawia się 

w przypadku materiału z wyrazistym atakiem. 

Ustawiony na stałe czas ataku nie zawsze 

zdaje egzamin w przypadku basu czy 

wokalu; tu lepiej ustawić Attack między 10 

a 15 milisekund, co pozwala przejść początkowym 

fragmentom sygnału przed zmniejszeniem 

ich poziomu w bloku tłumienia.

Estrada i Studio Plus, luty - kwiecieÅ 2013 - UlubionyKiosk

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?

Estrada i Studio Plus, luty - kwiecieÅ 2013 - UlubionyKiosk