5 4. S T E R I J I N O P O Z O R J E

R E Č P I S C A
(...) Jeste, moje drame su teške za stomak, ali one imaju u sebi jedno romantično viđenje sveta, a sa druge
strane poseduju neku vrstu fascinacije zlom.
To zlo je obično smješteno u ambijent gubitnika koji su česti junaci Vaših drama
Prave reči mogu da budu gubitnici, prokletnici, ljudi sa margine, jer negde u mojoj dubini postoji
oduševljenje gubitničkim svetom. Pitanje je ko ima slobodu: historijski gledano slobodu imaju kraljevi i ološ.
To u životu nije uvek tako, ali to je socijalna kategorija bliska umetnosti. Intimno, mene uspeh kao princip u
savremenom svetu prilično nervira, naročito onako kako je on banalizovan u našim krajevima. Nemam ništa
protiv uživanja i lepog života, ali imam protiv drugostepene kulture reklama i marketinga koja vlada našim
životima. U tom smislu ja sam za gubitnike, ali pitanje je i šta su to umetnici i koliko su oni gubitnici u
odnosu na život. Šta je sa ljudima koji žele da žive po svojim pravilima i za koje je umetnost - tako se ja
osećam - pitanje života i smrti Šta je sa ženama koje su, takođe, neki gubitnici (...)
Jednom ste rekli kako svaki dan dok pišete, rastežete svoju kožu na bubanj. Kako se intimno nosite s tolikom
količinom nesreće koja se neprestano provlači u Vašim komadima
Prilično teško. Sama živim vrlo prizemno, isključivo pišem. S godinama postajem sve veći medij za patnje
ljudi koje čitam na njihovim licima; moja vlastita intuicija postaje mi sve veći problem... Ja se svesno uvodim
u neko osetljivo stanje, kao glumac, način mog rada vezan je za neku asocijaciju, rad iz dubine, na neku
vrstu nadraženosti... Gledam ljude, uočavam ruku na prozoru, staračke pege, nečije oči, brljam po oniričnim
žicama. To je neka vrsta potpune subjektivizacije, ja na sebi sprovodim sve što pišem. Rastezati svoju kožu
na bubanj vrlo je česta pozicija pisca koji mora bezočno otkriti svoje fiksacije, utrobu i senzualizam. Svaki
pisac ima svoju opsesiju; kod mene je to ljubav prema smrti. Odnosno, to je priča o životnoj gladi koja
završava manipulacijom. Ili priča o takozvanoj ljubavi koja je, zapravo, priča o smrti i ambicijama. Ja uvek
volim da teram priču do ekstremnih situacija...
Milena MARKOVIĆ - Bojan MUNjIN, BH Dani, 3. april 2009.
K R I T I K A
Život, nulti nivo
Izrazita ekskluzivnost projekta Šuma blista Ateljea 212 u kontekstu beogradske pozorišne ponude,
dozvoljava ili, još pre, inspiriše da se o njoj i piše na drugačiji način od uobičajenog. Zato ću, iako je reč o
praizvedbi novog komada priznate autorke, krenuti obrnutim redom i to od onog što se, uostalom, i izdavaja
kao nejekskluzivnije u predstavi: od radikalnog, provokativnog i samosvojnog rediteljskog pristupa Tomija
Janežiča. Velika scena Ateljea 212 je tokom skoro cele predstave u polutami i gotovo je potpuno prazna, sa
samo nekoliko detalja koji, vrlo diskretno, sugerišu dramski prostor i opšti emocionalni štimung: jedan jedini
i to udaljeni sto drumske krčme, nekoliko punih pepeljara i praznih flaša, pregršt crvenih balona u obliku
srca, fatalno zakovanih za patos i bez mogućnosti da ikada polete. Ovu odličnu scenografiju, kao i
odgovarajući dizajn svetla potpisuje sam Janežič. U tom velikom praznom prostoru, lica često neprimetnih u
tami, sasvim besciljno se kreće, posrće, sedi i leži grupa ljudi, a tekst nam otkriva da je reč o potpunim
društvenim marginalcima iz srbijanske zabiti. To otkrovenje dramskih situacija i likova iz drame Milene
Marković teče na dva paralelna koloseka: tekst može, naravno, da se sluša s pozornice, ali može i da se i čita
na titlovima! Ova zamisao da se tekst, iako nema prevoda, čita s titla nije (samo) ekstravagantno rediteljsko
rešenje, kako se to može učiniti nepažljivom gledaocu. Ono, naprotiv, ukazuje na glavnu odliku Janežičeve
poetike, koju srećemo u svakoj njegovoj predstavi: na nulti nivo scenskog naturalizma, na relativizovanje
svih glumačkih konvencija i tehnika, na maksimalnu prirodnost igre – onu u kojoj je glumcu čak dozvoljeno i
da ga publika ne čuje (pa otuda i potreba za titlom). Ovakav pristup može da se estetski opravda, ali se
postavlja pitanje kakav je njegov smisao ako proizvodi svojevrsni autizam, ako otežava ili čak ukida
komunikaciju s publikom i slabi emocinalno dejstvo teksta: sve to se u ovoj predstavi dešavalo. Problem ne
bi bio, bar ne za kultivisanog gledaoca, to što se u, često i vrlo dugim pasažima, na sceni ništa konkretno ne
događa, što se glumci samo muvaju i što se tempo izrazito usporava, da je taj prazan hod bio energetski i
emocionalno nabijen glumačkom radnjom. Pretpostavljam da je to bio rediteljev cilj, ali njega glumci, dakle,
nisu uvek ostvarivali, pa je prazan hod ponekad stvarno bio prazan hod, a to samo nategnuto može da se
pravda Janežičevim estetskim radikalizmom koji ukida svaku teatralnost, jer se ona izjednačava s lažju... Ali,
ako glumačku igru merimo ovozemaljskim merilima, imajući u vidu da su rediteljevi zahtevi vrtoglavo visoki –
kao da dolaze iz nebeskih, ezoterijskih predela – onda vidimo galeriju odličnih kreacija: životom iznurenog, a
nekako bogolikog Srećka Vlastimira-Đuze Stojiljkovića, pijanog, jadnog, umrtvljenog, a ponosnog i dobrog
Trenera Borisa Isakovića i, pre svih, od alkohola i života urušenu, surovu i ciničnu, a ipak još uvek željnu, za
novi pokušaj spremnu Macu u sjajnom tumačenju Jasne Đuričić. Janežičev glavni umetnički interes –
ispitivanje fenomena glumačke igre i njegovo izjednačavanje sa životom samim – nekad pronalazi plodno
dramsko tle, a nekad ne: tako je u postavci drame Putujuće pozorište Šopalović, koja se i bavi odnosom
života i glume, ovakav pristup besprekorno funkcionisao, ali ne i u Kralju Lira gde je, ipak, delovao kao da je
sam sebi svrha. Kada je reč o drami Šuma blista, da se konačno i njoj posvetim, prepoznaje se utemeljena,
PRESS - 54. Sterijino pozorje 2009. 25