stÃƒÂ¡hnout v pdf - HudebnÃƒÂ Rozhledy

HUDEBNÍ ROZHLEDY 01 

2006 | ročník 59 | cena 40 Kč 

gabriela beňačková 

mozart 2006 

110 let české 

filharmonie

2 

festivaly, koncerty 

Vzhůru do Vranokoutů! 

Theodor Veidl (1885 -1946) 

ČESKÝ TRIPTYCH II. (Terezín) 

Dirigent / Conductor: Raoul Grüneis 

Režie / Stage director: Ernö Weil 

Scéna a kostýmy / Sets and costumes: Daniel Dvořák 

Sbormistr / Chorus master: Lukáš Vasilek, Jiří Chvála 

Orchestr a sbor Národního divadla / 

Kühnův dětský sbor 

V hlavních rolích / In the main roles: Jóhann Smári Saevarsson, 

Silvia Fichtl, Ilonka Vöckel, Brent L. Damkier 

Premiéra 19. 1. 2006 ve Stavovském divadle / 

Premiere on January 19, 2006 in Stavovské divadlo (Estates Theatre) 

Koprodukce s Theater Regensburg / 

Co-production with Theater Regensburg 

Maloměšťáci 

(Die Kleinstädter) 

FOTO: JULIANE ZITZLSPERGER 

PARTNEŘI NÁRODNÍHO DIVADLA 

MECENÁŠ ND

Gabriela Beňačková patří k našim nejvýznamnějším operním 

pěvkyním, které český národ po celou dobu své kariéry reprezentovaly 

na nejslavnějších pódiích světa. Její hlas s onou pověstnou 

tzv. slovanskou slzou byl opěvován jako jeden z nejkrásnějších 

a její umění natolik uznáváno, že se jí dostalo celé řady vynikajících 

ocenění včetně titulu jednoho z nejprestižnějších, rakouské 

Kammersängerin, který byl v této zemi automaticky vztahován 

i na jejího manžela, Josefa Čápa. Ale jak už bývá v tomto kraji 

zvykem, um a dovednost jsou tu spíše na překážku… → strana 3 

Uměleckou instituci Českou filharmonii čeká počátkem letošního 

roku opět jubilejní sezona: čas kvapí, a tak po lesklých připomínkách 

stého výročí existence je tu dnes už sezona sto desátá. 

Není to – pravda – výročí zrovna kulaté. Zastihuje však filharmonii 

v období docela mimořádně šťastném. Na rozdíl od roku 1996 

stojí dnes v jejím čele umělecky kvalifikovaný profesionál, šéfdirigentem 

je po dlouhé době mezinárodně ostřílený český umělec 

a orchestr dosahuje jak doma, tak v zahraničí oceňovaných 

interpretačních výsledků. → strana 11 

Baletní verze Evžena Oněgina, jejímž autorem je proslulý 

choreograf John Cranko a která byla 10. listopadu uvedena 

v pražském Národním divadle v české premiéře, vznikla před 

čtyřiceti lety původně pro Stuttgartský balet. Dodnes se však řadí 

ke Crankovým nejúspěšnějším tvůrčím počinům a patří k nejproslulejším 

dramatickým baletům 20. století vůbec. V Národním 

divadle, jehož orchestr řídil Sergej Poluektov, se hlavních 

rolí ujali Jiří Kodym (Evžen Oněgin), Nikola Márová (Olga), 

Michal Štípa (Lenskij) a Tereza Podařilová (Taťána). 

→ strana 32 

Není tomu tak dávno, kdy si celý kulturní svět připomínal 400 

let od vzniku opery. Na konci 16. století ve Florencii se v Palazzo 

Bardi scházeli členové skupiny nazvané Camerata, v jejichž čele 

stál hrabě Giovanni Bardi. Byli to především básníci Ottavio Rinuccini, 

Gabrielle Chiabrera a Laura Guidiccioni a hudebníci 

Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri 

a Piero Strozzi… Těmito slovy začíná Zbyněk Brabec první 

díl slibovaného seriálu o zahraničních operních scénách, který 

se ve svém úvodu zabývá vznikem opery a nejstaršími divadelními 

budovami. Nuže tedy vstupte, vážení čtenáři, do světa umění 

jednoho z nejkrásnějších, Hudební rozhledy jsou tu pro vás… 

→ strana 40 

ROZHOVOR 

3 · O hudbě i životě s Gabrielou Beňačkovou 

UDÁLOSTI 

7 · Mozart 1756–2006 

11 · 110 let České filharmonie 

FESTIVALY, KONCERTY 

19 · Skvělý pražský debut Rolanda Villazóna 

19 · Struny podzimu 

23 · Dvořákova pěvecká soutěž 

24 · Vladimír a Martin Válkové, Jan Simon 

a Moravská filharmonie Olomouc 

HORIZONT 

26 · Ještě jednou Moctezuma v opeře 

obsah 

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 

29 · Brittenova Řeka Sumida či Kam zamíří poutník Heřman 

29 · Dnešní pohled na Verdiho 

32 · Nadčasový Oněgin 

33 · Nezradit sám sebe – rozhovor s Terezou Podařilovou 

ZAHRANIČÍ 

40 · Světová operní divadla 

I. Nejstarší divadelní budovy 

42 · Po Mozartových stopách v Salcburku 

45 · Zerbinetta Edity Gruberové 

STUDIE, KOMENTÁŘE 

48 · Zlatá éra české opery 

I. Úvodní zamyšlení 

50 · Co snad nevíte o starší české hudbě 

I. Máme vůbec Dějiny české hudby 

KNIHY 

52 · Miloš Hons: Hudba zvaná symfonie 

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 

54 · Asociace výrobců hudebních nástrojů 

podporuje nejen české výrobce 

55 · Unikátní Petrof v rukou nového majitele 

56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách 

I. Předchůdci houslí a počátky houslařského umění v Evropě 

58 · Hudební nástroje evropského středověku 

I. Pár slov k úvodu 

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 

60 · Od firmy k firmě 

62 · Recenze CD 

1

2 

editorial 

Vážení a milí čtenáři, 

opět je tu nový rok a s ním i celá řada předsevzetí, která – byť 

je většina z nás nakonec neplní – mají svou poměrně nezanedbatelnou 

roli: jsou totiž pokaždé projevem snahy o něco 

jiného a lepšího. I my jsme tentokrát bilancovali a nakonec 

se rozhodli ke zcela zásadní výtvarné změně časopisu, 

který vám předkládáme nejen ve větším formátu a v kompletně 

nové grafické úpravě připravené i novým grafickým 

studiem, jež o ni bude v následujících měsících pečovat, ale 

rovněž s některými obsahovými inovacemi včetně dvanácti 

stran navíc, z nichž několik bude barevných. Při promýšlení 

současného designu Hudebních rozhledů jsme však brali 

v potaz nejen moderní výtvarné trendy, ale i přehlednost a 

čitelnost textu, které patří bezesporu k jednomu z jeho nejdůležitějších, 

byť v oblasti časopisectví dnes často opomíjených 

prvků. 

Ne nepodstatné změny se však, jak jsem již naznačila, promítly 

i do obsahu našeho měsíčníku, který jsme rozšířily o dvě 

samostatné rubriky. První z nich se týká tance, jenž budeme 

podle pojednávaného tématu a formy příspěvků, zajišťovaných 

novou členkou naší redakční rady Lucií Dercsényiovou, 

ústrojně začleňovat do jednotlivých již zavedených rubrik, a 

druhá světa hudebních nástrojů. Ten jsme pojali jako samostatnou, 

pravidelně se opakující část, následující za pohyblivou 

rubrikou věnovanou knihám, v níž vás její autoři budou 

informovat o nejrůznějších, i zcela aktuálních zajímavostech 

z této oblasti. Oba tyto obory měly sice poměrně donedávna 

prostor ve svých vlastních časopisech, Hudební nástroje 

se poprvé na veřejnosti objevily v roce 1964 a Taneční listy 

dokonce ještě o celých třicet let dříve, ale jak už to dnes bývá, 

vzhledem k nedostatku finančních prostředků musely svoji 

činnost před šesti a dvěma lety ukončit. Tématika zmíněných 

oblastí je však stále natolik aktuální a zajímavá, že bychom 

alespoň v této míře jejich absenci chtěli nahradit a o dění 

v obou oborech vás pravidelně informovat. 

Samozřejmě, že jsme však promýšleli i obsah našich stávajících 

rubrik, které rozhodně nechceme rušit, protože dávají 

poměrně širokou možnost tematického záběru a svou skladbou 

umožňují v oblasti hudebního dění průběžně sledovat 

alespoň to nejpodstatnější, co se v České republice a dílem 

i v zahraničí děje. 

V lednovém čísle tak přinášíme velice zajímavé stati dr. Tomislava 

Volka a Jany Vašatové týkající se několika témat 

souvisejících s osobností W. A. Mozarta, jehož 250. výročí 

od roku narození si bude připomínat celý kulturní svět a 

nezapomněli jsme ani na stodesáté výročí prvního koncertu 

České filharmonie, jež bude náš orchestr číslo jedna slavit na 

den přesně, tedy již 4. ledna. Tolik k nejdůležitějším aktualitám, 

vedle nichž jsme ale připravili i několik tzv. trvalek, 

které vás budou pravidelně provázet po celý příští rok. 

Především plníme slib z loňského roku a zahajujeme seriál 

o nejvýznamnějších operních divadlech v zahraničí, jehož se 

jako garant ujal zkušený autor Zbyněk Brabec. Když jsme 

uvažovali o námětech, jimiž se v podstatě nikdo nezabývá a 

přitom by neměly skončit v „propadlišti dějin“, přišli jsme na 

téma emeritních českých umělců, jejichž léta hvězdné slávy 

jsou sice již v nenávratnu, ale oni sami vždy budou tvořit neopominutelnou 

součást dějin naší kultury. Úvod, jenž by vás 

měl s naším úmyslem seznámit podrobněji, napsal dr. Josef 

Herman, který bude zároveň celý cyklus zaštiťovat, a tak 

se určitě i zde máme na co těšit. Nu, a protože jsme v nově 

zavedené rubrice ze světa hudebních nástrojů nechtěli zůstat 

pouze u aktualit, rozhodli jsme se do ní zařadit rovněž dvě 

významná témata, zpracovávaná jejich autory na pokračování. 

Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách, zaměřený 

na zajímavou paralelu houslař – houslista z pera Rafaela 

Broma, jenž sám výukou houslařského umění prošel, a 

Hudební nástroje evropského středověku, seriál, který pro 

vás bude připravovat odborník rovněž nad jiné povolaný, 

Lukáš Matoušek. Vzhledem k tomu, že do studií jsme ještě 

zařadili kapitoly s názvem Co snad nevíte o starší české hudbě, 

garantované jedním z našich nejvýznamnějších odborníků 

na tuto oblast, doc. Jaromírem Černým, pohled na toto 

období hudebního vývoje bude poměrně obšírný. 

A protože samozřejmě v žádném časopise nemůže chybět 

stěžejní rozhovor s významnou osobností, připravili jsme 

pro vás tentokrát sled nesmírně zajímavého vyprávění naší 

přední pěvkyně, která sklízela vavříny na všech prestižních 

scénách světa, Gabriely Beňačkové. Bonusem je pak vedle 

v tomto čísle dalších čtyř přidaných stran navíc multimediální 

CD, kde vedle archivu Hudebních rozhledů 2005, elektronického 

festivalového zpravodajství z Pražského jara, 

Smetanovy Litomyšle a 1. ročníku Prague Proms či rubriky 

Doporučujeme, kterou jsme vám chtěli usnadnit výběr akcí, 

jež můžete do konce sezony ještě navštívit, najdete i část 

s hudebními ukázkami z Mezinárodní soutěže Pražské jaro 

a z nahrávky a filmu věnovaných nejvýznamnějšímu hudebnímu 

projektu roku 2005, Dvořákově Svaté Ludmile. Obraťte 

list, milí čtenáři a milé čtenářky, průvodce světem hudby 

je váš… 

Hana Jarolímková, šéfredaktorka 

HUDEBNÍ ROZHLEDY 

číslo 1 | 2006 | ročník 58 

Měsíčník pro hudební kulturu 

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, 

člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, 

Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace 

Leoše Janáčka, Nadace OSA 

Šéfredaktorka: Hana Jarolímková 

Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová 

Redakční rada: Lubomír Brabec, 

Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, 

Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar 

Externí spolupráce: Jitka Slavíková 

Výtvarné řešení: František Štorm 

Adresa redakce: 

Radlická 99, 150 00 Praha 5 

tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 

tel. redakce: (+420) 251 550 208 

(+420) 251 552 425 

tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 

fax: (+420) 251 554 088 

e-mail: rozhledy@volny.cz 

Nevyžádané rukopisy se nevracejí. 

Distribuci a předplatné v České 

republice provádí v zastoupení vydavatele 

firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 

140 21 Praha 4 

tel.: (+420) 225 985 225 

fax: (+420) 267 211 305 

SMS: (+420) 605 202 115 

e-mail: send@send.cz, www.send.cz 

Cena jednoho výtisku: 40 Kč 

Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč 

Distribuce a předplatné 

ve Slovenské republice: 

Magnet-Press Slovakia, s. r. o. 

Šustekova 8, P. O. Box 169 

830 00 Bratislava 

tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy 

(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné 

fax: (+421) 67 20 19 10 

e-mail: predplatne@press.sk 

casopisy@press.sk, www.press.sk 

Cena jednoho výtisku: 60 SK 

Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK 

Objednávky do zahraničí vyřizuje 

redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. 

administrace vývozu tisku 

Sazečská 12, 225 62 Praha 10 

tel.: (+420) 271 199 255 

fax: (+420) 271 199 902 

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby 

zrakově postižených zajišťuje 

prostřed nic tvím internetového serveru 

www.braillnet.cz 

Sjednocená organizace nevidomých 

a slabozrakých ČR 

tel.: (+420) 266 038 714 

Sazba: studio Togga, Praha 

Tisk: Dvořák & syn, Dobříš 

Odevzdáno do sazby: 8. 12. 2005 

Evidenční číslo MK ČR E1244 

ISSN 0018-6996 

Na titulní straně Gabriela Beňačková 

Foto Jadran Šetlík 

www.hudebnirozhledy.cz

Setkání, na které se 

nezapomíná aneb o hudbě 

i životě s Gabrielou Beňačkovou 

Hana Jarolímková 

Setkání s paní Gabrielou Beňačkovou jsme si domlouvaly 

již několikrát, ale pokaždé z toho kvůli nějakému důvodu 

sešlo. Teprve během stříbrné neděle před nedávno uplynulými 

vánočními svátky jsme si dohodly v kavárně Slavie, 

jejíž genius loci je dodnes nerozlučně spjat s otiskem 

někdejší přítomnosti i těch nejvýznamnějších osobností 

našeho kulturního života, schůzku napevno a strávily spolu 

neopakovatelné dopoledne. Gabriela Beňačková je totiž 

nejen stále šarmantní krásnou ženou, kterou s její bohatou 

záplavou zlatých vlasů rozhodně nikdo nepřehlédne, 

ale zároveň skutečnou královnou operního zpěvu poctěnou 

celou řadou ocenění včetně národní umělkyně či titulu jednoho 

z nejváženějších, rakouské Kammersängerin, jež má 

dlouhé a dlouhé hodiny o čem povídat. Vždyť zpívala na 

nejprestižnějších pódiích po celém světě a v hodnoceních, 

kde byl její hlas s onou pověstnou tzv. slovanskou slzou 

opěvován jako jeden z nejkrásnějších, se dostala mezi deset 

nejlepších pěvkyň mezinárodních scén. V bývalém paláci 

hrabat Lažanských, kde v letech 1868–1869 bydlel i Bedřich 

Smetana, jsem tedy okouzleně naslouchala vyprávění, 

jež mě zavedlo do světa prosyceného nejen vůní divadelních 

líčidel, ale i neopakovatelně povznášející atmosféry 

úspěchu, s nímž však často ruku v ruce chodívá i zdrcující 

pocit prohry, jejíž ortel mohou nad pěvci v tu chvíli vynést 

„všemocní“ diváci… 

rozhovor 3 

ODvažTE LANA, LOĎ PLUJE DÁL… 

foto archív 

Národní divadlo a vstup na mezinárodní scénu 

Ve Zlaté kapličce jsem začínala v roce 1970 svou první životní 

premiérou, Natašou Rostovovou v Prokofjevově Vojně a 

míru. Již o rok později jsem ale pod taktovkou Jaroslava 

Krombholce nastudovala i svou druhou premiéru, Mařenku 

v Prodané nevěstě, kterou jsem na konci roku 1974 zpívala 

i ve Státní opeře v Mnichově. Také rok následující byl pro 

mě velmi důležitý, protože jsem tehdy v Národním divadle 

zpívala i svoji třetí premiéru – Jenůfku v Její pastorkyni Leoše 

Janáčka, kterou jsem potom opět – tentokrát v němčině 

– nastudovala pro Státní operu v Mnichově. Zde mi byly 

posléze geniálním dirigentem, prof. Wolfgangem Sawallischem 

(s nímž jsme se znali již z pražských provedení děl 

A. Dvořáka Stabat mater a Requiem s orchestrem České 

filharmonie), nabídnuty i další role. Jako stálý host jsem tu 

potom zůstala celých dvacet let. Věrná jsem byla ale i Vídeňské 

státní opeře, kde jsem na sezonu 1975–1976 rovněž podepsala 

smlouvu na provedení Jenůfky v němčině, a v níž jsem 

jako stálý host zůstala ještě o celé dva roky déle. 

Byla to krásná doba, a to i přesto, že vídeňské publikum 

je pověstné naprostou nesmlouvavostí, provázenou leckdy i 

nejrůznějšími, ne zrovna příjemnými skandály. V průběhu 

sezon jednotlivé sólisty dokonce vyhodnocovalo, a tak ti, kteří 

se dostali na výsluní jeho zájmu a stali se uctívanými miláčky 

číslo jedna (čehož jsem poměrně záhy ke své velké radosti 

dosáhla i já), požívali titulu „Liebling“, a ti, kteří sítem těchto 

přísných kritiků neprošli, museli čelit ostrým výpadům a 

mnohdy ustát i označení velmi nevybíravá. Svět naší branže 

– obzvláště v bývalém hlavním sídle rakouské monarchie – 

je však natolik tvrdý a nekompromisní, že ani ten, kterého 

jeden večer posluchači vynášeli až do oblak, druhý den nemohl 

propadnout. Přesto Vídeňská státní opera byla a zůstane 

mým nejoblíbenějším operním domem… 

Modlitba Jenůfy (Její pastorkyňa), Vídeň 

Ne vše ale provázelo štěstí 

Jak se mi zpočátku dařilo v Evropě, tak mi ale nevyšel 

debut v newyorské Metropolitní. Mým prvním angažmá tu 

byli v roce 1979 Wagnerovi Mistři pěvci norimberští, ale 

já, bohužel, hned v prvních dnech dost vážně onemocněla 

(dostala jsem zánět mozkových blan), a tak jsem to po třech 

týdnech proležených na hotelovém pokoji vzdala a odletěla 

domů, kde jsem se pak léčila ještě dalších dvaapůl měsíce. 

Nástup se mi tudíž vůbec nevydařil a tak jsem se celou řadu 

let Metropolitní vyhýbala. Obzvláště po zkušenosti s Pragokoncertem, 

který mi tehdy dokonce předložil i účet za hotelový 

pokoj, a můj manžel musel nakonec shánět dolary, abychom 

to mohli vůbec zaplatit. Odjela jsem však potom do 

Jižní Ameriky, do Buenos Aires, kde jsem zpívala Taťjanu 

z Eugena Oněgina a v Teatro Colón pobyla téměř tři měsíce. 

Tehdy jsem už ale měla dceru, a protože jsem emigrovat 

nehodlala (moje sestra byla televizní hlasatelka a můj tatínek 

advokát a ti by na to těžce doplatili), tak jsem začala 

raději přijímat pouze nabídky z Evropy, abych nebyla tak 

daleko od domova. Teď bych se možná rozhodla jinak, ale 

nic už nejde vrátit, tudíž nemá žádný smysl se ohlížet zpátky, 

přesně podle mého životního motta „odvažte lana, loď 

pluje dál“!

4 

rozhovor 

foto archív 

Nahrávání CD s Rudolfem Firkušným pro firmu Sony (písně A. Dvořáka, L. Janáčka 

a B. Martinů), které získalo cenu Grammy, New York 

Jako ve „zlaté“ kleci 

Dnešní generace si vůbec neuvědomuje, jakého privilegia se 

jí dostalo tím, že se otevřely hranice a změnilo se společensko-politické 

klima a možnosti seberealizace. Já mám např. 

kolem pětadvaceti nahrávek a být to dnes, tak jich mám stovky. 

Spolupráci mi totiž snad tisíckrát nabízela nejen firma 

Decca či Deutsche Gramophon, ale například i Sony, kde 

jsem mohla začít nahrávat v podstatě okamžitě. Já ale byla 

vázaná smlouvou u Supraphonu a tudíž nebyla šance, stejně 

jako projekty, které by šly mimo Pragokoncert, kde jsem 

z koncertu dostávala poloviční a často čtvrtinový honorář a 

neměla jsem nejmenší možnost se z toho nějak vymanit. Ani 

dnes to však není úplně bez problémů, běh světa se velice 

zrychlil a když přijde mladý pěvec do divadla, okamžitě musí 

ukázat, co umí, zkušenost nezkušenost… 

Pravidla, kterými je nutno se řídit, aby se člověk dostal 

mezi ty nejlepší 

Pokud chcete proniknout mezi špičku, musíte dřít, cvičit a 

respektovat určitá pravidla, podle nichž se díla, která tvoří 

základ repertoáru každého pěvce mého typu, zpívají po 

celém světě. To znamená nejen techniku a výraz, ale i dech, 

způsob, jakým se dělají fráze, místa, kde je accelerando či 

naopak ritardando, kde piano a kde forte… Když jsem v 

době studií na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě 

vyhrála pěveckou soutěž Antonína Dvořáka v Karlových 

Varech a stala se její absolutní vítězkou, dostala jsem nabídku 

– roli Mařenky v Prodané nevěstě, kterou jsem se sice 

poctivě naučila od a až do z, ale teprve až při zkouškách 

v pražském Národním divadle (kam už jsem nastoupila do 

angažmá) s Jaroslavem Krombholcem jsem si uvědomila,

ozhovor 5 

jak se vlastně celé dílo vyvíjí. Samozřejmě nejlepší je přijít 

na scénu a dopředu mít naučený part tak, jak by měl přibližně 

ve svém konečném výsledku vypadat a potom to již pouze 

dolaďovat a trénovat. Já jsem se hodně těch fines, bez nichž 

kýženého výsledku nedocílíte, naučila zejména díky poslechu 

nahrávek pěvkyň takových proslulých jmen jako Maria 

Callas, Renata Tebaldi či Mirella Freni, které vystupovaly 

pod taktovkami neméně proslulých osobností typu Artura 

Toscaniniho, Herberta von Karajana nebo Leonarda Bernsteina. 

Když pak k tomu přidáte ještě kus sebe sama, je to 

teprve to pravé… 

Dirigent je navzdory všem současným trendům v opeře nejdůležitější 

…a to ať si říká kdo chce, co chce. Je to pořád opera a někdo 

vám tu první dobu prostě dát musí, a to i kdyby se všichni 

postavili na hlavu. Tak je to po celém světě. A když pak přijdou 

ansámbly a sbory, opět to musí držet dirigent, osobnost, 

která logicky celé dílo ovládá. Mým miláčkem byl třeba 

Václav Neumann, s nímž jsme si opravdu padli do oka 

a vzájemně se respektovali. Naučil mě strašně moc, stejně 

jako můj velký přítel Jiří Kout, s nímž jsem se posléze sešla i 

v Metropolitní, či Jaroslav Krombholc. S Jiřím Bělohlávkem 

jsme se vlastně až na to jediné představení Jenůfy v Národním 

divadle před pěti lety pracovně nesešli, a to přesto, že 

jsme se vždy vzájemně ctili. Velkou školu discipliny, píle, 

respektování notového zápisu a oněch daných zákonitostí, 

o nichž jsem mluvila před chvílí, jsem však potom dostala 

zejména od Wolfganga Sawallische, který byl šéfem Mnichovské 

státní opery, kde jsem – tehdy pod Krombholcovou 

taktovkou, jak jsem již řekla – začínala s Mařenkou. Byla 

to geniální německá škola, která nás tehdy naučila opravdu 

velice tvrdě pracovat. Já bych se neodvážila přijít na zkoušku 

nepřipravená. To prostě neexistovalo. A protože jsem všechny 

jeho požadavky plně respektovala, spolupracovali jsem 

posléze velice intenzivně, a to i na celé řadě koncertů. Vedle 

Schumannovy Genovevy či řady kompozic W. A. Mozarta 

včetně Kouzelné flétny, kde jsem pod jeho taktovkou zpívala 

Paminu, jsme spolu dělali i celou řadu dalších vokálně-symfonických 

či operních děl včetně např. Beethovenovy Missy 

solemnis a Deváté symfonie. Profesor Sawallisch si mě vybíral 

především pro lyrické role, které mému hlasu vyhovovaly 

asi nejlépe. Musela jsem ale samozřejmě během své kariéry 

zpívat i ty, které jsou určeny mladodramatickému sopránu. 

Z dalších světových dirigentů, které bych chtěla vzpomenout, 

pak určitě nemohu vynechat Nella Santiho, skvělého 

odborníka zejména na operní tvorbu verismu. Umí hrát na 

několik nástrojů, nic mu neuteče a je to jeden z nejlepších 

pedagogů, jakého může pěvec potkat. Když se naučíte některé 

dílo s ním, nikdy už z něj nezapomenete ani notu, ale – a 

to především – nikdy ho už nedokážete zpívat jinak, protože 

on snad všechny ony specialitky z dob těch největších pěvkyň 

perfektně zná. Vynikající však byli i Giuseppe Sinopoli, 

Claudio Abbado, Carlo Maria Giulini, Bretislav Klobučar, 

García Navarro… 

I moderní režie může být samozřejmě skvělá 

Já moderní výtvarné umění obdivuji, a tak jsem rovněž 

schopna akceptovat i vysoce moderní režii. Musí být ale 

adekvátní tomu, co jsem schopna ztvárnit. Dříve se vycházelo 

především ze základů, které byly napsány v klavírním 

výtahu, což mělo bezesporu své výhody. Když nás na tu roli 

bylo např. sedm a každý, dejme tomu, po šesti představeních 

odcházel, byl „snadno“ nahraditelný a režisér nemusel nic 

zásadního měnit a něco vymýšlet. Stačilo podívat se na video 

a jít na scénu, protože se to hrálo, řekněme, v pěti divadlech 

téměř stejně. Samozřejmě, že i tehdy však existovaly výjimečné 

režisérské osobnosti, které tomu daly neopakovatelného 

ducha jako např. naprostý génius, Jean Pierre Ponnelle, 

který si jako architekt i scénu navrhoval úplně sám! Dnes, 

kdy jsou představení, při jejichž realizaci se často vychází 

z detailů, daleko složitější, je zmíněný způsob nastudování 

nového díla většinou označován jako klišé, ale já s tím rozhodně 

nemohu souhlasit, naopak z určitého hlediska to bylo 

vysoce produktivní. Pokud je ale vize nějakého současného 

režiséra dobrá, proč ne V minulém roce jsem při otevření 

nové sezony v Metropolitní opeře viděla Tristana a Isoldu, 

naprosto moderně ztvárněné představení, založené víceméně 

na scéně a světlech, a přitom to bylo nádherné… 

Jedním z opravdu avantgardních režisérů byl např. Kurt 

Horres, s nímž jsem v roce 1984 dělala ve Vídni velice moderní 

Pikovou dámu, kterou jsem zpívala s Vladimirem Atlantovem. 

Celé představení se odehrávalo převážně na hřbitově 

v krásných, ušlechtilých ruských róbách, vše bylo pouze černobílé, 

a přitom to působilo velice přesvědčivě a emotivně. 

Dalším modernistou ve svém oboru byl Ken Russel, anglický 

filmový režisér, s nímž jsem nastudovala ve Vídni Fausta a 

Markétku. Řada věcí, které si vymyslel, jako např. pozlacenou 

krávu stojící na jevišti, z níž se poté, co ji Mefistofeles 

nakopl, sypaly dukáty, by se mohla zdát jako diskutabilní, 

ale jednalo se o velice sugestivní představení, které tehdy 

bouřilo celou Vídní. Davy sice bučely a ječely, ale bylo stále 

vyprodáno… V Mnichově jsem v Její pastorkyni zase zažila 

slavného Günthera Rennerta a ve Vídni a v Metropolitní, 

kde jsem tehdy zpívala Rusalku, vynikajícího Ottu Schenka. 

Dodnes mi v uších zní jeho Gabičku, jak mě oslovoval… 

Richard Wagner 

Většina divadelních intendantů tvrdila, že mého hlasu, 

zaměřeného především na tzv. spinto obor s onou pověstnou 

foto Jadran Šetlík

6 

rozhovor 

slovanskou slzou, je na Wagnera škoda, protože jeho opery 

zpívají většinou takové ty hlasy – heroiny, jejichž předností 

je zejména velká výdrž. Já však tvrdím, že to není úplně tak 

pravda, protože Wagnerova díla jsou velice hluboká a krásná, 

i když technicky velmi obtížná, v nichž se musíte na jejich 

délku předem naladit a zejména vnímat důkladně text, na 

němž jsou založena. Z technického hlediska pak představuje 

vzhledem k horizontální struktuře Wagnerových kompozic 

asi nejvýznamnější odlišnost jiný způsob dýchání a frázování. 

Já jsem měla v repertoáru Bludného Holanďana – Sentu 

a Tannhäusera – Elisabeth, kterých jsem se nazpívala až až, 

v Curychu, Stuttgartu, Hamburku, Janově, Madridu… Rovněž 

jsem nastudovala celého Lohengrina, ale režie Roberta 

Wilsona, založená nejenom na střídání přesného držení 

prstů, loktů apod., které jsem dřeli řadu dnů, ale i na tom, 

že jsme ani při milostném duetu spolu nesměli komunikovat 

a dávat najevo nějaké city, mně nevyhovovala, a tak jsem 

nakonec z představení odstoupila. Mám však pořád zálusk 

na Tristana a Isoldu, ale ještě počkám. Zatím mi stačí alespoň 

Smrt Isoldy koncertně… 

Zamilované role 

Jednou z mých nejzamilovanějších rolí je samozřejmě Jenůfka, 

která mě provází celý umělecký život téměř 35 let. Mám 

ji neskutečně v sobě zažitou, a tak stále váhám s nastudováním 

Kostelničky. Moc ráda mám ale i Káťu Kabanovou, 

Mimi, Leonory ze Síly osudu a Fidelia či Desdemonu, kterou 

jsem podobně jako Madeleinu z Andrey Chéniera zpívala 

hodně s mým vynikajícím kolegou a partnerem Plácidem 

Domingem. Byla to pokaždé nádherná, téměř božská představení, 

umělecky naprosto vyrovnaná a naplněná… 

Po boku dalších hvězd 

Bylo jich hodně. Například Peter Dvorský, s nímž jsem 

zpívala především Rusalku a Bohému, Francisko Araiza, 

Franco Bonisolli, skvělý Thomas Hampson či Luis Líma, se 

kterým jsme se setkávali po celém světě. Z kolegyň bych pak 

vzpomenula např. Leonii Rysanek a Senu Jurinac – vynikající 

Kostelničky. Také jsem zpívala s Lucianem Pavarottim, 

který na jevišti hodně improvizuje. Byl opravdu nevyzpytatelný 

a vždy vás něčím překvapil. Jako jediný z pěvců, které 

znám, pil po celou dobu představení vodu se spoustou ledových 

kostek, které navíc ještě chroupal… 

Rusalka – opera milovaná po celém světě 

Ve Vídni patřila Dvořákova Rusalka, režírovaná tehdy Otto 

Schenkem, k nejvyprodanějším představením vůbec stejně 

jako později v Metropolitní, kam se celá produkce v roce 

1993 přestěhovala. Obzvláště v Americe, kde jsem ji vlastně 

premiérovala, sklízela obrovské úspěchy, provázené fantastickými 

kritikami a ohlasy. Prince se mnou tehdy ve Vídni 

zpíval Peter Dvorský a v MET Ben Heppner, v jehož repertoáru 

byl např. i Janáčkův Laca. Inscenace se potom hrála 

i v dalších zemích, kde za mě převzala štafetu Renée Fleming… 

Rudolf Firkušný – nejfantastičtější klavírista, jakého jsem 

kdy v životě poznala 

K Americe, konkrétně k městu New York se ještě váže moje 

spolupráce s českým klavírním virtuosem, Rudolfem Firkušným, 

jemuž jsem měla to privilegium říkat Rudynku a 

s nímž jsme mezi představeními Rusalky v MET pro firmu 

Sony natočili CD s písněmi A. Dvořáka, L. Janáčka a B. Martinů, 

za kterou jsme dostali cenu Grammy. I když už mezi 

námi není, vždycky na něho budu vzpomínat jako na nejcitlivějšího, 

nejnoblesnějšího a nejfantastičtějšího klavíristu, 

s nímž jsem kdy spolupracovala… 

Dodnes nesplněný sen, Maršálka v Růžovém kavalírovi 

Role, k níž jsem se dosud nedostala a po které jsem vždy velmi 

toužila, je Maršálka v Rosenkavalierovi. Nevím, někdy 

vás některé věci v životě minou, ani si neuvědomíte jak… 

Vokálně-symfonický repertoár a písňové recitály 

Opery samozřejmě nejsou mou jedinou láskou. Je i řada 

nádherných děl vokálně-symfonických, které mám ve svém 

repertoáru a zpívala jsem je nejen s naší Českou filharmonií, 

ale i s nejrůznějšími světovými orchestry včetně Londýnské 

či Mnichovské filharmonie. Milovala jsem např. Mahlerovu 

Osmou symfonii a Verdiho Requiem, které jsme např. 

s Londýnskou filharmonií a Giuseppem Sinopolim zařadili 

do turné po Japonsku. Sinopoli měl tenkrát na pódiu k dispozici 

tři sbory – tedy celkem 502 pěvců a bylo to opravdu 

úžasné. K dílům, které si v mém srdci našly své stálé místo, 

ale určitě patří i Dvořákovo Stabat mater, Requiem, Te 

Deum či Svatební košile, Beethovenova Devátá a Missa 

solemnis, Mozartovy mše C dur a c moll a Requiem, monumentální 

Schönbergovy Gurre-Lieder, které jsem zpívala 

mnohokrát pod taktovkou Wolfganga Sawallische a řada 

dalších kompozic včetně Janáčkovy Glagolské, kterou jsem 

naposledy provedla s Českou filharmonií a současným šéfdirigentem 

Zdeňkem Mácalem. S nimi jsem rovněž byla na 

turné se Straussovými Čtyřmi posledními písněmi. Strauss 

patří vůbec k mým velkým oblíbencům… 

A co budoucnost 

Já momentálně moc neplánuji. V posledních čtyřech letech 

jsem to neměla zrovna v životě jednoduché. Onemocněla 

jsem, zemřel mi manžel a do velmi vážného zdravotního 

stavu se dostala i moje maminka, o kterou se teď se sestrou 

starám (a ne marně, uzdravuje se velice dobře). Vzhledem 

k tomu ale, jak se říká, nevím dne ani hodiny. Večer si lehnu 

a nedokážu odhadnout, co bude ráno, jestli budu muset 

odletět do Bratislavy za maminkou, nebo budu moci zůstat 

u dcery a vnoučat, nevím… Ale jak jsem říkala již na začátku 

našeho rozhovoru, člověk se nesmí ohlížet, ale žít dál. Mám 

velkou chuť vrátit se ke starší muzice, a tak se moc těším 

na červnový koncert s orchestrem Virtuosi di Praga, s nímž 

budu zpívat výběr z árií W. A. Mozarta. Dále budu zpívat 

Straussovy Čtyři poslední písně na Žofíně s orchestrem 

Národního divadla, řízeného Johnem Fiorem, který se zde 

tak skvěle uvedl při loňském uvedení kompletního Ringu a 

zná mě dvacet let. Jinak promýšlím nový písňový repertoár, 

kde patrně opět nebudou chybět moji oblíbenci Richard 

Strauss a Gustav Mahler a písně Roberta Schumanna a 

Franze Schuberta. Všechno chce ale svůj čas… 

Nikdy jsem nechtěla pražské publikum ignorovat 

Zcestovala jsem celý svět, vystupovala na nejprestižnějších 

scénách a pódiích a s nejvýznamnějšími pěveckými partnery 

i dirigenty, ale dodnes mě mrzí, že jsem musela opustit 

prkna Národního divadla. V roce 1981, kdy jsem měla podepsanou 

smlouvu s Plácidem Domingem ve Vídni na Andreu 

Chéniera, mě tu v podstatě donutili podat výpověď – a to 

z důvodů (tak je to doloženo v zápise), že zpívám špatně a 

falešně! Do Zlaté kapličky jsem se potom vrátila pouze na 

jediné představení Libuše při slavnostním znovuotevření 

Národního divadla v roce 1983 a potom až po celých osmnácti 

letech, kdy jsem tu pod taktovkou Jiřího Bělohlávka 

– opět pouze jednou – zpívala s bratry Dvorskými Její pastorkyňu. 

Kdyby se však tohle všechno nestalo, celý život bych 

zůstala Národnímu divadlu věrná… •

stav Mozartova bádání 

Tomislav Volek 

Velká jubilea jsou vždy i výzvou k bilancování. Avšak i pouhý 

pokus poodkrýt při příležitosti 250. výročí narození Wolfganga 

Amadea Mozarta onu kolosální sumu poznatků, 

k nimž v případě této osobnosti a její tvorby dospěly věda 

a interpretační umění, je dnes mnohem nesnadnější než 

tomu bylo v roce 1956 při dvoustém výročí. Nejen proto, že 

soubor vědeckých poznatků se za uplynulých 50 let obrovsky 

rozrostl, což je povznášející, ale že ve sféře hudební interpretace 

vstoupily do hry dvě vzájemně protikladné tendence, tj. 

na jedné straně úsilí co nejvěrněji interpretovat partituru, 

na druhé straně názor operních režisérů, kteří se cítí být takřka 

spoluautory díla, nakládají s ním dle své libovůle a dílo 

předkládají publiku ve značně změněné podobě. 

Začněme s nesporně pozitivními výsledky ve sféře vědeckého 

poznání. Podílejí se na něm doslova stovky badatelů 

z mnoha zemí, přičemž v kvantitě jsou nápadné rostoucí 

aktivity vědců amerických. Z jednotlivých projektů největší 

pracovní kapacitu poutalo vydávání Mozartova díla formou 

nové kritické edice (Neue Ausgabe sämtlicher Werke), 

započaté v roce 1955. S rokem 2006 dosáhne nevídaného čísla 

v případě tvorby jednoho skladatele – 130 svazků v 10 řadách. 

Jde o dílo editorů tří generací. Těžkým handicapem 

edice se stalo, že pro vydání některých klíčových děl nebyly 

k dispozici Mozartovy autografy, vyvezené za války z Berlína 

do tajených úkrytů, přičemž s velkým krakovským fondem 

se mohli editoři seznámit až v roce 1979. To negativně 

poznamenalo např. vydání Idomenea, Kouzelné flétny 

a dalších děl, z nichž některé – pokud by měly dostát všem 

požadavkům kritické edice – by měly být vydány znovu. 

Paralelně s edicí díla probíhalo 1962–1975 vydávání 4 svazků 

korespondence a zápisků členů rodiny Mozartovy, provázené 

3 svazky pečlivých komentářů a indexů. (V roce 2006 

bude jejich reedice doplněna svazečkem doplňků.) Mohutný 

svazek písemných dokumentů k Mozartovu životu a dílu byl 

vydán v roce 1961 a dosud k němu byly připojeny dva svazky 

dodatků. Ve stejném roce byl pod názvem Mozart und seine 

Welt in zeitgenössischen Bildern vydán pečlivě připravený 

svazek mozartovské ikonografie, obsahující mj. i velkou 

partii o podvrzích, v níž byla početně zastoupena i tehdejší 

muzejní expozice na Bertramce. Osou dalšího výzkumu se 

stalo 6. vydání silně rozšířeného Köchelova seznamu v roce 

1964, následované několika reedicemi. Po 40 letech jeho 

užitečné existence by ovšem dnes už byla třeba jeho další 

– opět rozšířená a korigovaná – redakce. Hodlá ji uskutečnit 

skupina amerických mozartologů pod vedením autora 

rozsáhlé monografie o Mozartových symfoniích Neala 

Zaslawa, ale po dosavadních zkušenostech se Evropanovi 

zdá, že takový projekt je příliš těžké realizovat jinde než na 

evropské půdě. 

Podobně jako v bachovském výzkumu musela být i v pokročilém 

stádiu výzkumu mozartovského systematicky prozkoumána 

a definována chronologie vývoje Mozartova písma 

(„Schriftchronologie“), a to především notového. Tento 

extrémně náročný úkol zvládl ve velkém rozsahu nejzkušenější 

mozartovský editor Wolfgang Plath. Paralelou 

k výzkumu písma se stal výzkum papírů Mozartových autografů. 

Zatímco však výzkum písma mohl Plath i díky fotokopiím 

absolvovat takřka celý v Salcburku, zkoumání papíru 

repro archív 

události 

Mozart 1756–2006 

Kresba stříbrnou tužkou podle posledního Mozartova portrétu z dubna 1789, 

jehož autorkou je Dorothea Stock. 

vyžadovalo objíždět po desítky let takřka celý svět a v knihovnách 

i v soukromých tresorech mnohdy neochotných sběratelů 

vyškemrávat přístup k přísně střeženým drahocenným 

autografům. Anglický staromládenecký gentleman 

Alan Tyson obětoval tomuto úkolu značnou část svého života. 

Jako elitní průkopník vytvořil k danému úkolu původní 

metodiku popisu, počínající rozměry papíru a končící reprodukcí 

vodoznaků, jejich určením a datací. Díky kolosálnímu 

množství detailních zjištění uvedených badatelů doznala 

chronologie Mozartovy tvorby mnoha korektur. Nejsou 

tak zásadní jako tomu bylo v případě analogického výzkumu 

Bachových autografů, ale některé jsou přece jen významné. 

Není zajisté zanedbatelné např. zjištění, že tzv. 1. koncert 

pro lesní roh nevznikl jako svého druhu první, ale jako 

poslední atd. 

V průběhu vydávání kritické edice se postupně objevovala 

další a další badatelská a editorská manka a z důvodné snahy 

je zlikvidovat vzniklo 18 svazků doplňků. Z nich stojí významově 

v popředí výsledek prvního systematického výzkumu 

Mozartových skic a fragmentů. Po generace byla tradována 

představa, k níž zavdal několika výroky v korespondenci 

příčinu sám Mozart, že totiž kompoziční proces u něho probíhá 

obvykle v hlavě a až po jeho ukončení dílo v rychlosti 

zapisuje. Takové výroky jistě nebyly v naprostém rozporu se 

skutečností, ale mnohdy tomu bylo z různých příčin prokazatelně 

přece jen jinak. Postupné nálezy stovek skic a řady 

fragmentů prokázaly, že i u Mozarta si kompozice náročnějších 

hudebních struktur vynutila např. zápis začátku skladby 

v hlavních hlasech. Jindy šlo o návrh árie pro prestižního 

pěvce a konečné rozhodnutí o skladbě samé padlo až po 

7

8 

mozart 1756–2006 

jednání s ním. A tak dále. Mladý muzikolog Ulrich Konrad 

byl proto vedením edice pověřen soustředit všechny dochované 

skicy a fragmenty, které se dosud podařilo nalézt, utřídit 

je a ve dvou svazcích je dodatečně připojit k edici díla. 

Název jeho z této práce vzešlé knihy Mozarts Schaffensweise: 

Studien zu den Werkautographen, Skizzen und Entwürfen 

(1992) sice slibuje více než kniha obsahuje, ale o určitých 

aspektech Mozartova tvůrčího procesu přinesla skutečně 

mnoho nových poznatků. Nepochybně i v uznání objevnosti 

tohoto výzkumu bylo Konradovi svěřeno heslo „Mozart“ 

v novém vydání encyklopedie MGG a na prosincovém zasedání 

vedení mezinárodní nadace Mozarteum 2005 byl zvolen 

do jejího čela. 

Objevila se i řada zcela nečekaných zjištění velkého dosahu. 

Tak např. v roce 1996 zveřejnila jedna italská badatelka 

svůj nález, který v určitém ohledu vrhl nové světlo i na údaje 

– uvedené a hlavně ty neuvedené, tj. zamlčené – v dopisech 

Leopolda Mozarta. Rita Peirettiová totiž zjistila, že árie 

Mitridata z Mozartovy stejnojmenné opery „Vado incontro 

al fato estremo“ není od Mozarta, třebaže se nachází ve 

všech dobových opisech Mozartovy opery a tudíž i v kritické 

edici díla (autentická Mozartova árie je tam připojena pouze 

v dodatku) a rovněž v nahrávce díla. První představitel Mitridata 

v Miláně si totiž prosadil, že při provedení Mozartovy 

opery bude místo předložené árie Mozartovy (toho čtrnáctiletého 

kluka z ciziny) zpívat árii ze stejnojmenné opery 

Q. Ga spariniho z roku 1767. Leopold Mozart se o tom v dopise 

do Salcburku slovem nezmínil a tudíž to do roku 1996 

nevěděl ani mozartovský výzkum. 

Nemenší dosah měl ve stejném roce publikovaný objev dvou 

amerických badatelů (B. A. Brown a A. Rice), kteří si při 

prohlížení lístkového katalogu hudební sbírky vídeňské 

Národní knihovny povšimli dvou hudebnin s textem z Così 

fan tutte, ale pod jménem Antonio Salieri. Tím bylo odhaleno 

cosi podstatného: libreto této opery napsal Da Ponte 

původně pro dvorního kapelníka Salieriho a ten začal skutečně 

operu komponovat, pak si však zřejmě uvědomil, že 

nedokáže hudebně vyjádřit např. delikátní odstíny zpěvu, 

jímž se mladý muž sice uchází o přízeň krasavice, ale ve skutečnosti 

ji vůbec získat netouží a svůj zájem jen předstírá. Po 

několika dokončených číslech – hudebně zcela „nenapadnutých“ 

raději kompozice zanechal. Co však musel jako neúspěšný 

autor zažívat, když po čase slyšel Mozartovu skladbu, 

a to včetně partií, které se jemu samotnému zhudebnit nepodařilo! 

Teprve po tomto objevu bylo možno správně porozumět 

do té doby přehlíženému výroku staré vdovy Konstance 

Mozartové, zaznamenanému 15. 7. 1829 v Salcburku anglickým 

manželským párem Novello, že „Salieriho nepřátelství 

začalo s Mozartovou kompozicí Così fan tutte. Sám operu 

začal, ale vzdal, protože ji považoval za nehodnou (unwürdig) 

zhudebnění.“ 

Přes objevy uvedeného druhu je i neinformovanými nadúředníky 

v hudbě občas vyslovován podiv nad tím, že se mají 

věnovat peníze dokonce i na mozartovský výzkum. „Copak 

po dvou staletích je možno ještě něco objevovat Nač chcete 

ještě přijít“ Tazatelům tohoto druhu nemá smysl předkládat 

některý ze subtilních, leč závažných problémů, ale i oni 

snad porozumí závažnosti nedávného a naprosto šokujícího 

objevu ve starých registrech vídeňského soudu, že totiž kníže 

Karel Lichnovský zažaloval Mozarta o částku 1435 zlatých 

a 32 krejcarů a spor roku 1791 vyhrál. Jsme konfrontováni 

se zdrcujícím faktem: Mozart měl nedlouho před smrtí 

zaplatit bohatému šlechtici částku, která mnohonásobně 

překračovala jeho celoroční plat jakožto hudebníka v dvorních 

službách. K tomu měl zaplatit i soudní poplatky ve výši 

24 zlatých. Spisy této záhadné kauzy byly dávno skartovány 

a stručný záznam v registru více nevypovídá, takže nic nevíme 

o tom, jak mohl tak kolosální dluh, spočítaný i na krejcary, 

vzniknout. Likvidování společensky nepříjemné korespondence 

a zřejmě i listinných dokumentů vdovou Konstancí 

mělo očividně mnohem větší rozsah, než se dosud 

odhadovalo. Avšak: do úvah o vzniku Kouzelné flétny, Tita 

a Rekviem je dnes nutno zakalkulovat i skladatelovu nanejvýš 

stresovou situaci v souvislosti se soudně vymáhaným dluhem. 

A jak potom nahlížet na zvlášť tristní způsob Mozartova 

pohřbu… 

Za samostatný pasus stojí na závěr naší krátké úvahy aktivity 

amerických mozartologů. Představují zvláštní skupinu, 

které finanční zdatnost různých amerických nadací umožňuje 

obvykle několikaleté studijní pobyty v Evropě, věnované 

intenzivnímu výzkumu určitého tematického okruhu. 

Z tohoto výzkumu vzešlé práce představují významný přínos 

zvláště tehdy, když se věnují lokálním tématům, které dlouhodobě 

zanedbával např. rakouský výzkum: instituce vídeňské 

dvorní opery v době Mozartově a její repertoár, vídeňské 

opisovačské dílny, singspielová tvorba Mozartových současníků 

atd. Problém pak leží jinde: kdo nenasával od dětských 

let Evropu a její minulost, mívá i po skvělé profesionální přípravě 

s interpretací některých historických detailů takřka 

nepřekonatelné interpretační potíže. Doufejme, že budoucnost 

všechno napraví. • 

Salcburk a vídeň oslavují 

Jana Vašatová 

Mozartovo 250. výročí narození si bude 27. ledna připomínat 

celý kulturní svět – podobně jako 5. prosince 215 let ode 

dne, kdy zemřel. Celý příští rok je takto výrazně ohraničený 

– a nabízí tedy velký prostor k oslavám. Přední místo zde 

samozřejmě zaujmou dvě hlavní rakouská mozartovská města, 

kde se i běžně setkáváme s Mozartem téměř na každém 

kroku – Salcburk a Vídeň. V Salcburku se Mozart narodil, 

v salcburském Dómu, ve kterém měli svatbu jeho rodiče, 

byl pokřtěn a sám zde působil jako varhaník, v Salcburku 

jsou s jeho životem spojeny dva domy – rodný v Getreidegasse 

a ten, kde Mozartovi bydleli od r. 1773, na druhé straně 

řeky na někdejším Hannibalově náměstí (dnes Makartplatz). 

Nedaleko města se nachází i vesnička St. Gilgen, 

odkud pocházela Mozartova matka a kde dožila jeho sestra 

Nannerl (přestože tu Mozart nikdy nebyl, i zde se o prázdninách 

uskuteční drobné slavnosti). V Salcburku sloužil 

Wolfgang Amadeus podobně jako jeho otec Leopold arcibiskupu 

Schrattenbachovi, který ho přes veškeré pozdější 

rozepře velice podporoval; rád jezdil do Hellbrunnu a chodil 

do kaváren, z nichž některé fungují dodnes. V Salcburku 

Mozart strávil dvě třetiny svého života, odsud vyjížděl 

na koncertní cesty a zde vznikla velká část jeho díla, vedle 

raných oper hlavně symfonického a komorního a především 

celé jeho dílo sakrální. Mozartovy mše budou také znít volně 

pro všechny příchozí celý příští rok o nedělích a svátcích 

v salcburském dómu, klášterním kostele Sv. Petra, Františkánském 

kostele a poutním kostele Maria Plain severně od 

města, kde měly svou premiéru. 

Dominanta města – středověká pevnost Hohensalzburg 

foto archív

mozart 1756–2006 

9 

foto archív 

Vídeňská státní opera 

V obou Mozartových salcburských domech jsou běžně přístupné 

zajímavé expozice, teď k nim přibude několik mimořádných 

výstav – ovšem nejvýznamnější výstava je plánována 

od 27. ledna 2006 do 7. ledna 2007 do nového domu salcburského 

muzea Carolina Augustea v Nové rezidenci na 

Mozartově náměstí, která pod titulem „Viva! MOZART“ 

přinese v moderní instalaci vedle autografů Mozartových 

raných děl, nástrojů a např. dopisů a obrazů i připomínky 

tehdejší společnosti okolo mladého skladatele. Ve dnech 27. 

až 29. led na bude také pod heslem „Město jako jedno velké 

jeviště“ probíhat nejen v koncertních sálech, ale i na náměstích, 

uličkách či dvorech domů zahajovací festival, v jehož 

rámci se bude nejen na všech místech hrát, ale nejrůznější 

instituce budou pořádat dny otevřených dveří. Mezinárodní 

Mozartovy týdny, které už půlstoletí pořádá salcburská 

nadace Mozarteum, se tentokrát uskuteční od 20. ledna do 

5. února a vedle opery La Finta Giardiniera přinesou – ostatně 

jako obvykle – řadu vynikajících koncertů, k jejichž protagonistům 

patří vedle Wiener Philharmoniker a dirigentů 

Riccarda Muttiho či Nikolause Harnoncourta i místní 

slavná tělesa – Camerata Salzburg a Mozarteum Orchester. 

Mezinárodní nadace Mozartea v průběhu roku pořádá 

i cyklus soudobé hudební tvorby v konfrontaci s Mozartovou 

hudbou s titulem „Dialogy“. Připraveny jsou nejen 

koncerty, ale i literární pásma, netradiční divadelní formy 

apod. Mozartovým operám otevře své jeviště i Landestheater 

(Zemské divadlo) a samozřejmě slavné loutkové divadlo 

– Marionettentheater, který ovšem běžně Mozartovy opery 

uvádí, ale v roce 2006 přidá ještě samostatné odpolední 

hodinové výhradně mozartovské pořady. Všech dvaadvacet 

Mozartových jevištních děl pak uvedou Salzburger Festpiele. 

Tento 85 let starý mezinárodní hudební festival se na 

tento výjimečný projekt chystá už několik let, na programu 

budou jeho vlastní inscenace i inscenace vzniklé v koprodukci 

s dalšími operními scénami. Po celý rok se návštěvníci 

Salcburku budou moci těšit z Mozartovy hudby v cyklu 

30 mimořádných koncertů „Best of Mozart“ ve Velkém sále 

Mozartea. Kina budou promítat filmy o Mozartovi, jeho díla 

budou pravidelně zaznívat i na zámku Mirabell, v knížecích 

pokojích pevnosti Hohensalzburg, v Residenci, Barokním 

muzeu apod. – a dokonce i ve spojení s dobovými kulinářskými 

požitky v salcburských restauracích… 

O nic hůře na tom nebude ani Vídeň, kde Mozart žil a tvořil 

od svých 25 let. Hlavní město mocnářství však s otcem 

navštívil už jako šestiletý – v Schönbrunnu se po koncertě 

usadil císařovně Marii Terezii na klíně… I Vídeň měla pro 

Mozarta svá půvabná zákoutí a místa na slunci (i místa stinná): 

nebyl jenom Hofburg a střídavá pochopení a nepochopení 

ze strany dvora, ale i chrám Sv. Štěpána, kde si Mozart 

bral Konstanci Weberovou (a kde bylo jeho tělo po smrti 

vykropeno v tamější kapli), dům v Domgasse č. 5, kde prožil 

asi nejšťastnější a nejplodnější léta svého života – zde v prvním 

patře, kde Mozartovi bydleli, vznikla Kouzelná flétna 

a Únos ze serailu, začal zde i práci na Figarově svatbě. Dříve 

zde býval jenom skromnější skladatelův památník, ale v den 

skladatelových narozenin bude tento dům celý zpřístupněn 

jako Mozarthaus. V centru Vídně stával i dům, kde Mozart 

zemřel – ale v Rauhensteingasse je na jeho místě známý 

obchodní dům… Nedaleko něho byl před několika lety otevřen 

Haus der Musik (Dům hudby), kde je jeden sál také 

věnován Mozartovi. Ke skladatelovu odkazu se před lety hlásil 

i Theater an der Wien (Divadlo na Vídeňce), který se 

v lednu 2006 otevře jako ryze mozartovská scéna. V průběhu 

jubilejního roku zde bude postupně inscenováno 7 Mozartových 

oper (Idomeneo, Lucio Silla, La Clemenza di Tito, 

Don Giovanni, Kouzelná flétna a Così fan tutte), oratorium 

Die Schuldigkeit des ersten Gebots (Povinnost prvního 

přikázání) a v baletní podobě Rekviem, proběhne řada koncertů 

a překvapivě zde bude uvedena i opera Plameny Ervína 

Schulhoffa. Nechybí ani světová premiéra hudebního 

divadla s názvem Odio Mozart (Nenávidím Mozarta) Bernharda 

Langa na libreto Michaela Sturmingera. Ve Vídni 

se soustředily k organizaci mozartovských oslav snad všechny 

kulturní instituce, jejich činnost je koordinována ustaveným 

výborem Wiener Mozartjahr 2006. Podílet se na nich 

budou tradiční vídeňské koncertní instituce (Konzerthaus, 

Musikverein) a divadla (Staatsoper, Volksoper – ta předsadila 

premiéru Kouzelné flétny už do prosince 2005), filmoví 

tvůrci, divadelní a taneční ansámbly a chce se říci všichni, co 

mají ruce a nohy. Podobně jako v Salcburku budou i vídeňské 

ulice ve dnech 27. až 29. ledna patřit Mozartově hudbě, 

literatuře s ní spojené, filmům apod. – a hlavně těm, kteří 

se chtějí se všemi těmito ozvuky setkat a slavit génia – jak 

zní oficiální slogan mozartovského roku. V průběhu roku 

budou rovněž pořádány různé akce a workshopy pro děti 

a mládež (např. v Centru Herberta von Karajana, ve vídeňských 

lidových školách, v muzeích atd.). V rámci koncertů 

a scénických představení se objeví i řada nových děl, vzniklých 

na objednávku při příležitosti oslav Mozartova roku, 

řada programů, konfrontujících Mozarta a jeho dobu s dneškem 

atd. Na konci roku proběhne festival Mozartovy tvorby 

s americkým režisérem Peterem Sellarsem, pojmenovaný 

podle Mozartovy zednářské lóže „Nově korunovaná naděje“, 

kterého se v diskusích a vlastních tvůrčích odrazech zúčastní 

umělci různého zaměření. Od 17. března do 17. září bude 

v Albertinu ve spolupráci s Institutem Lorenza da Ponteho 

otevřena velká mozartovská výstava, která představí Mozarta, 

jeho dílo, opery, cesty a evropská místa jeho zastavení 

v dobovém kontextu a v napětí mezi rokokem, klasicismem 

a osvícenstvím. Velká výstava na téma „Vídeň – město tolerance“ 

je připravena od března také v Židovském muzeu. 

Stranou nezůstávají ani velké festivaly – např. Klangbogen 

Wien a Wiener Festwochen. Celý rok se bude koncertovat 

v Auerspergském paláci, v Schönbrunnu aj. 

Mozart je samozřejmě doma také v Praze a jako na světového 

umělce si na něho nikdo nemůže dělat výhradní právo. 

I když je to s ním možná trochu jako se slavnými modrostříbrnými 

Mozartkugeln – ty skutečně originální vyrábí 

jen pan Fürst a musíte si pro ně do Salcburku… • 

Mozart a Praha 

Tomislav Volek 

Téma, které má tato krátká úvaha na počátku Mozartova 

jubilejního roku ve svém názvu, může jako samostatná stať 

vyjít jen v českém časopise. Ve světové mozartovské literatuře 

sice neexistuje kniha o Mozartovi, která by přinejmenším 

v souvislosti s premiérou Dona Giovanniho neuvedla 

také pochvalné slovo o Praze, ale to je obvykle o vzdálené 

české metropoli v souvislosti s Mozartem také všechno. 

Takřka v žádné z těchto prací se nenachází nic o tom, proč 

právě v Praze získaly Mozartovy opery a další jeho díla velkou 

odezvu. Patrně je tomu tak proto, že o Praze 18. století 

a zvláště o tehdejší hudební Praze se ve světě neví téměř

10 

mozart 1756–2006 

Mozart u klavíru – nedokončená olejomalba Josepha Langeho vyhotovená 

pravděpodobně v zimě 1782/83 

repro archív 

nic. Uveďme pro názornost dva takové „podařené“ výklady 

na téma Mozart a Praha. Vídeňský univerzitní profesor 

muzikologie Gernot Gruber uznal ve své knize Mozart 

und die Nachwelt (1985) Pražanům „smysl pro umění“, ale 

nadšení pro Mozarta prohlásil za „vlastenecký postoj Němců“, 

protože „Mozart byl také činitelem v boji proti českému 

národnímu hnutí“. Angličan Andrew Steptoe je profesí 

psycholog a učí na londýnské univerzitě, což mu však nebrání 

psát např. o Mozartových operách. V knize The Mozart- 

Da Ponte Operas (1988) vyřídil Prahu na základě skutečně 

úplně nulové znalosti historických fakt: „Ačkoliv někteří 

z řad kultivované české šlechty, kteří žili ve Vídni, navštěvovali 

Prahu a chodili do divadla, většina publika však 

pocházela – ve srovnání s Vídní – z řad provinční společnosti 

s vkusem nesofistikovaným.“ Anglický psycholog netuší, že 

ve skutečnosti to bylo obráceně. Že v Praze díky zdejšímu 

působení italské opery už od roku 1724 jakožto veřejné instituce 

bylo v době Mozartově mnohem více „sofistikovaného“ 

publika než ve Vídni, kde byla veřejnost vpuštěna do Burgtheatru 

až o dvě generace později, a proto tam v 80. letech 

nebylo dost vyzrálého publika pro umělecky náročné opery 

jako byla Figarova svatba, Don Giovanni etc. Proto museli 

Mozart a Da Ponte do vídeňského nastudování Dona Giovanniho 

dodat pokleslou scénu Zuzanky, ohrožující spoutaného 

Leporella nožem, kterou dnes v opeře nikdo neprovádí. 

Je třeba hledat další doklady o tom, kde tehdy převládal 

„nesofistikovaný vkus“ 

Jestliže téma „Mozart a Praha“ se pojednává jinak u nás 

a jinak v zahraničí, ještě snáze se zahraničí vyhýbá srovnáním. 

Příklad za mnohé: pro Mnichov složil Mozart stejně 

jako pro Prahu dvě opery – La finta giardiniera a Idomeneo. 

Tam neměly obě dohromady více než šest představení. 

V Praze byl Don Giovanni uváděn opakovaně a La clemenza 

di Tito patřila k tak oblíbeným kusům, že na koncertě 

bylo publikum schopno zpívat sbory s sebou. A dále: může 

některé jiné město uvést srovnatelný projev úcty k zesnulému 

umělci, jaký prokázala Praha svou smuteční slavností 

za Mozarta v chrámu sv. Mikuláše Začal snad mozartovský 

výzkum někde jinde dříve než v Praze, kde vyšla první 

mozartovská monografie už v roce 1798 a za deset let byla 

vydána znovu (F. X. Němeček) Byl snad někde jinde dříve 

než v Praze (1837) zřízen mozartovský památník (Univerzitní, 

dnes Národní knihovna) Na závěr stručné konfrontace 

zvlášť milý trumf: byla snad Prahou iniciovaná „opera 

oper“ v některém městě dodnes prováděna častěji než v Praze 

Nikoliv, i v tomto bodu drží Praha mozartovský primát. 

(Zbývá si jen přát, aby tato představení měla interpretační 

úroveň, jakou si „opera oper“ zasluhuje…) • 

Bertramka, kde W. A. Mozart 

za svých pobytů v Praze bydlel u manželů Duškových 

foto archív 

Začátek Mozartova dopisu vídeňskému příteli Jacquinovi ze 14. ledna 1787 

s podrobným a bezprostředním líčením zážitků při první návštěvě Prahy

události 

110 let České filharmonie 

11 

4x foto archív ČF 

Ludvík Čelanský Vilém Zemánek Václav Talich Rafael Kubelík 

Po deseti letech 

se opět slaví 

Petar Zapletal 

Uměleckou instituci Česká filharmonie čeká počátkem tohoto 

roku znovu jubilejní sezona: čas kvapí, a tak po lesklých 

připomínkách stého výročí existence je tu dnes už sezona sto 

desátá. Není to – pravda – výročí bůhvíjak kulaté. Zastihuje 

však filharmonii v období docela mimořádně šťastném: na 

rozdíl od roku 1996 stojí dnes v jejím čele organizačně zkušený 

a umělecky kvalifikovaný profesionál, šéfdirigentem je 

po dlouhé době mezinárodně ostřílený český umělec, atmosféra 

v řadách pracovníků ústavu je klidná a soustředěná, 

orchestr dosahuje jak doma, tak v zahraničí po zásluze oceňovaných 

interpretačních výsledků. 

Vždy tomu ale tak nebylo. I jen letmé nahlédnutí do historie 

České filharmonie, která dosud nemá uceleně zpracovány 

ani dějiny orchestru ani dějiny instituce, přináší poznání, že 

její cesta k dnešní úrovni byla poměrně klikatá. První pokusy 

o její zmapování pocházejí z per Josefa Bolešky (1868– 

1914, Česká filharmonie 1896–1906, Praha 1906) a Richarda 

Veselého (1880–1933, a) Čtvrtstoletí České filharmonie, 

I. část 1901–1917, Praha 1927 a b) Dějiny České filharmonie, 

Praha 1935); z počátku šedesátých let minulého století 

je práce Václava Holzknechta (1904–1988) Česká filharmonie, 

Příběh orchestru (Praha 1960). Předčasná smrt přerušila 

záslužnou práci Vladimíra Šefla (1924–1988, a) Dějiny 

České filharmonie I., 1894–1902 a Dějiny České filharmonie. 

Múzy mlčí 1939–1945). Oba nedatované díly této práce 

zůstaly v rukopise a jsou uloženy v archívu Nadace ČHF. 

Šefl je také autorem textu ve sborníku Česká filharmonie, 

vydaném k 75. výročí trvání tělesa (Praha 1971). Obsáhlou 

práci rovněž příležitostného typu vydala Česká filharmonie 

v nakladatelství Paseka v roce 1996 ke stému výročí svého 

založení; jejím autorem je Karel Mlejnek (Česká filharmonie 

– deset kapitol ze stoleté historie orchestru). Do čtyř obsáhlých 

svazků je rozložena obsáhlá rukopisná práce Antonína 

Schuberta Sláva a utrpení českých filharmoniků (na prvním 

ze čtyř dílů se podílel i muzikolog Miloš Pokora); první je 

archivován v Nadaci ČHF, ostatní tři v archívu České filharmonie. 

Podrobnější informace o pracích menšího rozsahu 

(Josefa Zajíce Kronika České filharmonie, text Odpověď Filharmonického 

družstva proti útokům v poslední době na ně 

a na artistickou správu České filharmonie podniknutým, článek 

Ferdinanda Tondera Co bude s Českou filharmonií, stati 

Vladimíra Helferta Obroda České filharmonie a Čelanský 

a Česká filharmonie ad.) jsou soustředěny jednak v autorově 

stati Orchestr Česká filharmonie ve sborníku, vydaném k 110. 

výročí v roce 2006, jednak v hesle elektronického Českého 

hudebního slovníku osob a institucí na Internetu. Významným 

a neopominutelným přínosem k dějinám České filharmonie 

jsou dílčí stu die a stati, zveřejněné ve sborníku 

z mezinárodní muzikologické konference, kterou uspořádala 

Česká filharmonie ke stému výročí trvání v roce 1996 (připomenu 

z nich alespoň příspěvek Jaroslava Holečka Česká 

filharmonie – ad fontes, Jiřího Pilky Dirigentská štafeta 

v České filharmonii, Ivana Poledňáka Multidimenzionalita 

sporu o Gerda Albrechta, Miloše Pokory Česká filharmonie 

a soudobá hudební tvorba, dále příspěvky Jaroslava Smolky, 

Milana Kuny, Tomislava Volka, Jiřího Vysloužila a dalších. 

I když i jen výběrová bibliografie (včetně časopiseckých článků, 

recenzí apod.) obsahuje stovky položek, celistvý obraz 

o dějinách České filharmonie zatím k dispozici nemáme. 

Základní spornou otázkou byl až do dubna 1972 problém 

přesného určení data vzniku tělesa. Omezený rozsah tohoto 

článku nedovoluje podrobnou rekapitulaci historicky významných 

údajů o událostech, jež vzniku České filharmonie 

předcházely nebo s jejím zrozením bezprostředně souvisely, 

tedy alespoň stručně. 

„Zaručeně prvních“ koncertů České filharmonie se uvádí 

hned několik; připomíná se při tom především 1. leden roku 

1894, kdy propukla stávka členů orchestru opery Národního 

divadla v Praze, jež se stala přímým podnětem k založení 

orchestru. Inspirátoři stáv ky mysleli tehdy ovšem víc na řešení 

sociálních problémů členů orchestru Národního divadla. 

Připomenu ještě, že 6. července téhož roku byl ustaven výbor 

České filharmonie, jehož členy byli Antonín Dvořák, Karel 

Bendl, Zdeněk Fibich, Josef Richard Rozkošný, Emanuel 

Chvála, Otakar Hostinský, Karel Kovařovic, Josef Bohuslav 

Foerster a další významné osobnosti tehdejšího českého hudebního 

života. Ostatní důležitá data jsou obsažena v obou 

již zmíněných materiálech – v publikaci ke 110. výročí České 

fil harmonie a v příslušném hesle v elektronickém slovníku. 

Všechny úvahy a spory o určení dne vzniku ČF ukončila 

13. dubna 1972 odborná expertíza, pod níž jsou podepsáni 

Jiří Bajer, Václav Holzknecht, Vilém Pospíšil a František 

Mužík: „…Datum vzniku České filharmonie uvádí komise 

zcela jednoznačně den 4. ledna 1896. Jubilejní koncerty, které 

byly kdy k tomuto datu uspořádány, byly proto uspořádány 

právem; právem se Česká filharmonie opřela o toto datum 

při koncepci své poslední jubilejní sezony a stejně tak oprávněně 

uspořádalo ministerstvo kultury z téhož podnětu výstavu 

v Domě umělců, již ostatně bylo možno uspořádat kdykoliv.“

12 

110 let české filharmonie 

Karel Ančerl Václav Neumann Jiří Bělohlávek 

Tomislav Volek poukázal už před třemi lety (viz Rudolfinum 

Revue 2002–2003, č. 3, s. 14–15) na mimořádně důle žitou 

skutečnost, že Česká filharmonie vznikla odlišným způsobem, 

než jiná tělesa toho druhu v Evropě i např. ve Spojených 

státech. V Paříži, v Londýně, v New Yorku i jinde bylo 

založení symfonických těles zhusta podmíněno iniciativou 

bohatých podnikatelů, zatímco Česká filharmonie vznikla 

tak říkajíc zdola, z podnětu samotných hudebníků. Manifestačním 

projevem její existence byl už zmíněný koncert 4. ledna 

1896, při němž Antonín Dvořák dirigoval vlastní skladby. 

Ke skutečnému osamostatnění orchestru došlo však až 

po stávce členů orchestru Národního divadla v únoru 1901. 

V čele tělesa stanul Ludvík Vítězslav Čelanský, zvolený valnou 

hromadou šéfdirigentem a předsedou filharmonie, který 

řídil první koncert 15. října 1901 a filharmonii vedl až do 

16. dubna roku 1902, kdy resignoval a jeho funkci převzal 

dr. Vilém Zemánek. Čelanský se pak stal šéfem ještě jednou 

v letech 1918–19. Není pochyby, že Čelanský se o filharmonii 

zasloužil; především zřejmý nedostatek ochoty soustředit se 

k soustavné studijní práci s orchestrem však tomuto nadanému 

umělci zavíral cestu k trvalému úspěchu. Na konci svého 

druhého angažmá, když se prokázalo, že v nových poměrech 

na šéfovskou funkci zjevně nestačí, uvolnil Čelanský 

cestu Talichovi. Vilém Zemánek (šéfem byl v letech 1902– 

18) byl naopak muž velmi pracovitý, jemuž patří nesporná 

zásluha, že udržel existenci filharmonie i v časech mimořádně 

těžkých. Scházelo mu ovšem ono kýžené posvěcení 

k dosažení uměleckých vrcholů. Byl dobrým organizátorem 

a také blízkým přítelem Josefa Suka, který v jeho génia pevně 

věřil; Zemánkovu pozici v českém hudebním životě ale 

komplikoval mj. i jeho německý původ… 

Od samého počátku převažovaly v činnosti filharmonie 

(v určité míře i nad otázkami elementárně uměleckými) 

problémy existenční. V tíživé situaci pomohli nezištně Oskar 

Nedbal a Jan Kubelík, kteří přispěli finančně, ale hlavně 

v roce 1902 zorganizovali zájezd do Anglie, při němž Kubelíkův 

český orchestr využil popularity sólistova jména. I Václav 

Talich, který po Zemánkovi převzal šéfovskou taktovku 

v roce 1919, musel o holou existenci tělesa bojovat; přesto ho 

přivedl k vysoké interpretační úrovni a zejména k osobitému 

interpretačnímu stylu. Talichova Filharmonie se stylem 

hry a zejména zvukem zásadně odlišovala od jiných evropských 

těles. Talichova osobnost spojovala v sobě neúnavnou 

pracovitost s jedinečnou vizí, jejímž základním rysem byla 

tradice české školy, jak ji pro Talicha představoval zejména 

styl hry Českého kvarteta. 

Když v roce 1941 odcházel Talich do Národního divadla 

a předával šéfovskou taktovku Rafaelu Kubelíkovi, bylo to 

těleso vyspělé, vnitřně konsolidované a v realizaci reprodukčního 

ideálu už vyzrálé. Kubelík dokonale zvládl neobyčejně 

těžké poslání, jímž ho Talich pověřil: v čase druhé světové 

války a okupace ČSR se projevil jako dirigent, v jehož 

projevu jsou vzácně vyrovnány náročnost při studiu, pozornost 

k detailu a čitelné, elegantní a přitom takřka romanticky 

efektní gesto. Kubelík nejen zachoval, ale dále rozvíjel 

– až do roku 1948, kdy odešel do emigrace – směr nastoupený 

Talichem. 

Na tomto směřování posléze nic nezměnila ani krátká epizoda 

prvního působení Václava Neumanna, který přišel do 

filharmonie po Kubelíkově odchodu bez obsáhlejších zkušeností 

a teprve po jejich dosažení v Karlových Varech, 

v Drážďanech i v orchestru FOK atd. se k filharmonii na 

konci let šedesátých vrátil jako špičkový umělec. Neumann 

pak dovedl skvěle navázat na šéfovskou éru Karla Ančerla 

z let 1950–1968. Zatímco ovšem Ančerl uplatnil v roli šéfdirigenta 

i svůj úzký vztah k moderní hudbě a věcný přístup 

k hraným dílům, Neumann (šéfem byl od roku 1968 do října 

1990) na vyšší úrovni „vracel“ projev České filharmonie 

k poněkud „romantičtějšímu“ výrazu; záslužně se také věnoval 

dílu Gustava Mahlera a Bohuslava Martinů. Neumann 

rovněž se sobě vlastní noblesou a velkou dávkou diplomatické 

obratnosti převedl Českou filharmonii přes těžké období 

normalizačních let; v roce 1989 on sám a po jeho vzoru 

i hráči orchestru vydali prohlášení, v němž se postavili za 

tehdy vězněného Václava Havla a odmítli nahrávat, dokud 

nebude propuštěn na svobodu. 

S odstupem času můžeme jen litovat, že působení Jiřího 

Bělohlávka, který stanul v čele České filharmonie po Neumannově 

odchodu na odpočinek, trvalo jen dva roky (1990– 

92). Bělohlávek, který dnes patří ke špičce světové dirigentské 

elity, byl velmi náročným šéfem, jehož kreace představovaly 

organické spojení perfekcionismu a intelektuální reflexe 

s vysokou muzikalitou. 

Filharmonii naštěstí zásadně neublížilo ani poněkud kontroverzní 

působení dvou zahraničních dirigentů v šéfovských 

rolích. Gerd Albrecht byl v Praze znám jako výtečný hostující 

dirigent. V letech 1993–1996 nesporně obohatil repertoár 

tělesa, když uváděl např. autory, jejichž život skončil vinou 

okupačního nacistického režimu, skladby Zdeňka Fibicha či 

operu Leoše Janáčka Osud atd., a jeho kreace měly vesměs 

punc spolehlivé solidnosti, ale ve vyvolaném konfliktu vsadil 

na tzv. nacionální kartu a popudil proti sobě velkou část 

české hudební i laické veřejnosti.


13 

6x foto archív ČF 

Gerd Albrecht Vladimir Ashkenazy Zdeněk Mácal 

Vladimir Ashkenazy byl v roce 1998 povolán do šéfovské 

funkce v pevné víře, že jeho spontánní umělecká invence, 

jeho zkušenost a široký rozhled vnesou po vzrušeném období 

Albrechtově do života orchestru potřebný klid a rozšíří 

mu počet příležitostí k zájezdům do zahraničí. Množství 

Ashkenazyho dalších závazků ale postupně vedlo k nezdravé 

redukci rozsahu jeho běžné každodenní práce s orchestrem, 

takže v roce 2003 ze šéfovské pozice odstoupil. 

Dnes má Česká filharmonie ve Zdeňku Mácalovi v čele 

osobnost, která v poměrně krátké době přesvědčila domácí 

i světovou veřejnost o tom, že – navazujíc na nejsvětlejší 

stránky z éry Talichovy, Kubelíkovy, Ančerlovy a Neumannovy 

– je pro filharmonii zárukou dalšího růstu. Mácal, který 

po vítězství v besançonské dirigentské soutěži pracoval 

ve vlasti s Českou filharmonií, orchestrem FOK a s dalšími 

tělesy, získal po odchodu do exilu v roce 1968 bohaté zkušenosti 

v cizině a do vlasti se v roce 2003 vracel jako zralý, 

charismatický a pro svou práci až entuziasticky zaujatý umělec. 

Svědčí o tom po dvou sezonách naprosto nezpochybnitelné 

úspěchy při (jak se sám dnešní šéf vyjádřil) obnovování 

a dalším prohlubování nejcennějších tradic. Česká filharmonie 

zůstává i nadále jedním z nejpřednějším evropských 

symfonických těles. 

Příliš mnohé jsem v této stručné stati musel pominout: 

i jména mnoha dalších dirigentů, kteří – jako například 

Karel Kovařovic, Otakar Ostrčil, Talichovi nezapomenutelní 

partneři Karel Šejna a František Stupka, z mladších 

Zdeněk Košler, Libor Pešek, Vladimír Válek ad., ze zahraničních 

hostů pak Paul Klecki, Wolfgang Sawallisch či sir 

Charles Mackerras – přinesli v rozpětí sto deseti let České 

filharmonii velmi cenné hodnoty… Nechť mi čtenáři laskavě 

odpustí, že jsem ve snaze respektovat vymezený rozsah 

textu nezachytil všechno, co za alespoň lakonickou zmínku 

stojí. A ať spolu se mnou věří, že přes zatímní absenci uceleného 

obrazu historie České filharmonie se tato instituce 

brzy dočká svého nejen povolaného, ale i vskutku vyvoleného 

dějepisce. • 

Václav Riedlbauch 

o současnosti 

Jana Vašatová 

Generální ředitel ČF profesor Václav Riedlbauch tvrdívá, 

že nejlépe je oslavit jubileum prací – a tak také filharmonie 

činí. Proč ovšem slavnostně připomíná právě oněch 

110 let 

Lepší by byla 111 – magie tří čísel, to by se mi líbilo skoro 

víc. Ale vážně! Česká filharmonie vždy krátce po novém 

roce účinkovala na koncertě, který pořádala Akademie věd 

České republiky, ale jinak jsme na sebe neměli žádnou vazbu. 

Před časem však přišla tehdejší předsedkyně Akademie 

věd prof. Helena Illnerová a známý historik prof. František 

Šmahel s nápadem, že by bylo dobré oživit někdejší spolupůsobení 

vědy a umění – mj. i proto, že tak se tato instituce 

původně jmenovala – Česká akademie věd a umění. Hlavně 

však byla schopná ze štědrých mecenášských a nadačních 

zdrojů podporovat i umělce. Nejen tvůrčí – jak známo, 

např. Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Josef Suk i Vítězslav 

Novák a Leoš Janáček dostávali výroční ceny ČAVU, ale tato 

instituce byla schopna podpořit nemalou měrou i počátky 

existence ČF jako orchestru. Proč tedy tuto nádhernou tradici, 

tuto symbiózu vědeckých mozků a uměleckých talentů 

nějakým způsobem nepřipomenout. Rozhodli jsme se najít 

správný moment, kdy všechno odstartovat, aby to nebyla 

ojedinělá spolupráce, ale základ nové tradice. ČF si přibližně 

v témže týdnu, kdy se koná koncert pro Akademii, připomíná 

den, kdy 4. ledna roku 1896 Antonín Dvořák zvedl 

taktovku a dirigoval první koncert – tedy zrod orchestru ČF. 

Nejbližší příležitost ke spolupráci ČF a AV se tudíž nabízela 

r. 2006 – a to je ta 110. Je to tedy trochu záminka, abychom 

demonstrovali, že existence orchestru neznamená jenom 

historickou část, ale nese v sobě i vizi do budoucna. V české 

společnosti, v níž žijeme, je potřeba trvale připomínat, 

jak tahle poměrně malá zemička neustále plodí fantastické 

vědecké mozky a umělecké talenty – a to je vlastní smysl celé 

té akce. Jak vidíte, dostal jsem se do středu sezony, ale zde 

je i ohnisko celého uvažování. 

V čem konkrétně se bude spolupráce s AV odehrávat 

Do zmíněného koncertu, kde bude ČF spolupořadatelem 

(za účasti Zdeňka Mácala, který se té ideje chopil a bere ji 

za svou), jsme umístili jednu z námi objednaných kompozic. 

Chceme ukázat, z čeho se zrodila ČF (Smetana, Dvořák) 

a zároveň i to, že se díváme dopředu – proto je tam novinka, 

Concerto giocoso Evžena Zámečníka. AV využije vedle 

jubilea ČF toho, že 8. ledna bude mít Zdeněk Mácal sedmdesátiny, 

a chce mu udělit svoji Zlatou medaili, což je veliké 

vyznamenání. Také jsme se dohodli, že udělování těchto zlatých 

medailí, i když ne každoročně, by mělo být v budoucnu 

příležitostí dekorovat významné postavy české současnosti, 

napříč obory. Chtěli bychom oživit i někdejší praxi udělování 

výročních cen umělcům – nejen hudebníkům, ale zástupcům 

různých druhů umění. Čtvrtým bodem naší spolupráce

14 


je připravovaná kniha o 110 letech existence ČF, která vyjde 

v nakladatelství Academia. 

Mohl byste tuto chystanou publikaci charakterizovat 

O detailech bych zatím nerad mluvil. Není to monografická 

kniha jednoho autora, jako tomu bylo při 100 letech 

ČF, ale připravuje ji kolektiv autorů pod přísným a rázným 

vedením dr. Yvetty Koláčkové. Rozhodli jsme se koncentrovat 

především na faktografii, která může sloužit i pro práci 

badatelskou, publicistickou apod. Celá kniha je zaměřena 

na orchestr, na jeho práci s akcentem na posledních 10 

let. Publikace vyjde nejpozději do konce sezony i v anglické 

jazykové mutaci, aby mohla sloužit také propagaci ČF 

v zahraničí. 

Vraťme se ještě k premiérám, k objednávkám ČF. Oslovili 

jste 5 skladatelů, zástupců pěti generací – ale proč zrovna 

ty konkrétní 

Vychází to ze dvou zdrojů. Zdeněk Mácal byl dlouho v cizině, 

terén české soudobé hudby nemůže ani přesně ovládat. 

Mnohokrát jsme spolu o soudobé hudbě diskutovali, ptal se 

mne na různé typy, poslouchal i řadu nahrávek, seznamoval 

se s partiturami – a pak říkal, že přece jen dá na moje 

doporučení; idea 5 generací byla společná. Pokud jde o konkrétní 

výběr autorů, Zdeněk Mácal např. několikrát dělal 

Variace na téma a smrt Jana Rychlíka skladatele Otmara 

Máchy, váží si jeho díla. Navíc jsme věděli, že Mácha v té 

době dokončuje partituru velké symfonie, takže jsme ho 

požádali, aby ji zaměřil k jubileu ČF. S Máchou jsme se tak 

oba ve správné chvilce potkali a byl také prvním z té pětice 

autorů, který nám hotovou partituru odevzdal. Dále jsme se 

dohodli na jménech Evžen Zámečník a Ivan Kurz – a ty dva 

nejmladší jsem Zdeňku Mácalovi doporučil. Hanuše Bartoně 

znám léta a Slavomíra Hořínku považuji za jednoho 

z největších talentů té úplně nejmladší generace. Celý výběr 

je tedy takovou symbiózou Mácalova a Riedlbauchova diskusního 

kroužku… 

Jubilejní sezona je tedy charakterizována jednak těmito 

premiérami a jednak… 

My jsme sezonu už dál záměrně netematizovali. Sezona 

2003/04 a částečně 2004/05 byla ve znamení projektu Česká 

hudba 2004, kdy jsme se koncentrovali na prezentaci 

i méně známých českých skladeb. Tentokrát jsme nešli úplně 

tímto způsobem, nicméně základ je pořád stejný: pan 

šéf rád kombinuje méně známé skladby především z českého 

regionu s velkým světovým repertoárem, rovněž se 

snaží vracet v repertoáru ČF k některým klíčovým dílům, 

aby mohl i pedagogicky působit na orchestr. Tzn. maximálně 

vtisknout svůj interpretační vklad i do skladeb, které jsou 

pro orchestr notoricky známé. Pokud se nám vyčítá, že tato 

sezona je konzervativnější – tedy je a bude! Musíme se vracet 

ke klíčovým dílům světového repertoáru, kde je nezanedbatelný 

právě vklad šéfdirigenta, který se vyloženě věnuje 

interpretační stránce a chce, aby orchestr šel s ním na jeho 

strunu. To považuji za velmi důležité momenty – spojení 

nahrávání s jeho vkladem šéfdirigentským. 

Podle jakého klíče zvete hostující dirigenty 

To je věcí oboustranných časových možností. Řada světových 

dirigentů je hodně angažována u svých orchestrů a daleko 

méně času jim zbývá na hostování. Jejich termínové zaneprázdnění 

vám nedává absolutně žádnou šanci se s nimi 

bavit jinak než v horizontu 4–5 let. Nám se občas úspěšně 

podaří některou z těchto světových hvězd sem dostat, ale 

jsou to malé zázraky. Např. nedávno Charles Dutoit – o jeho 

hostování se diskutovalo od r. 2002. Do Prahy např. zajíždí 

rád sir John Eliot Gardiner, a teď s ním dojednáváme, jestli 

to vyjde v sezoně 2007/08… Na jedné straně se snažíme přitáhnout 

do Prahy opravdu světovou špičku, na straně druhé 

se raději snažíme omezit počet hostujících dirigentů a spíše 

chceme, aby s orchestrem ČF pracovali pravidelně. Jednak 

si orchestr a dirigent na sebe musí chvíli zvykat – pak vědí 

o svých dobrých i slabších stránkách a jeden druhému může 

daleko lépe vyhovět, a za další: je-li to umělec toho kalibru, 

o jaký máme zájem, může přinést něco, co orchestr od jiného 

nedostane – a to je myslím to nejcennější. Zde sázíme 

na světovou elitu. Vedle toho chceme zachycovat i zajímavé 

zjevy nejmladší; včas, dokud je sem ještě můžeme dostat. 

Snažíme se tam, kde se objevilo něco nového a pro nás zajímavého, 

budovat si trvalou spolupráci. 

Teď v lednu je ČF v polovině své jubilejní sezony – kdybyste 

se měl ohlédnout na ty uplynulé měsíce a zhodnotit je, 

jak jste spokojeni s jejich průběhem…. 

To se řediteli říká špatně, to by měli hodnotit posluchači a vy 

publicisté! Samozřejmě mne spíš těší reakce návštěvníků, 

nejen odborníků – těší mne i to, když se někde na chodbě 

nebo na ulici potkám s někým z kolegů z orchestru a cítím, 

že z něho jde něco pozitivního, pěkného. Mám pocit, že to 

je ten největší úspěch – který někdy považujete za samozřejmost 

a ono to samozřejmostí není. Je to pro mne, říkám to 

pyšně, příznakem posledních několika let a přičítal bych to 

změně situace; a pozná se to i na pódiu – výkony jdou trvale 

nahoru, některé koncerty jsou naprosto zázračné. Chodím 

na ně pravidelně – sedím na svém místě na balkoně a pozoruji 

nejen co se děje na pódiu, ale co se děje kolem mne v auditoriu 

– a když lidé odcházejí a vidíte, jak publiku svítí oči, je 

to ředitelská satisfakce non plus ultra. Víc nepotřebuji. 

Když má někdo narozeniny, vždycky se mu něco přeje – co 

byste přál ČF třeba do příštích deseti let… 

Já myslím dál, deset je málo! Proto jsme celé jubileum pojednali 

i s výhledem do budoucna! Protože orchestr je pro mne 

– mohu použít příměr – něco jako včelstvo. Včela jako jedinec 

samozřejmě existuje, ale to vlastní je včelstvo, to je ten 

organismus. Každá ta součástka je strašně důležitá, ale celek 

se neustále mění. Jedni umírají, druzí se rodí – vše se neustále 

obměňuje – ale včelstvo jako celek zůstává a trvá. Orchestr 

mi připomíná totéž. Za posledních 5 let je možná dobrých 

dvacet procent lidí nových; musejí okamžitě naskočit, přizpůsobit 

se režimu, obsáhnout obrovský repertoár – orchestr 

jde pořád dál a dál. Orchestr je vlastně stále mladý, díky neustálé 

generační obměně nemůže zestárnout a má obrovskou 

perspektivu… Čili přeji orchestru, ať mu ta trvalá obměna 

přináší jenom to lepší – protože i výměna může být k horšímu. 

Aby to včelstvo vydrželo, aby se obměňovalo v tom nejlepším. 

To ostatní už potom přijde samo. • 

Václav Riedlbauch 

foto archív ČF

slovo šéfdirigenta 

Zdeňka Mácala 


V lednu roku 2006, kdy Česká filharmonie oslaví 110 let od 

svého založení, se bude nejen vzpomínat, ale zároveň rekapitulovat 

a hodnotit vše, co se za tu dlouhou dobu povedlo 

či naopak dodnes zůstalo nedořešeno. Jedním z těch, 

jejichž názor v uvedených sumarizacích nemůže chybět, je 

samozřejmě i současný šéfdirigent našeho orchestru číslo 

jedna, Zdeněk Mácal, který v měsíci oslav vstoupí do druhé 

poloviny své 3. sezony. Moje první otázka tedy směřovala 

k tomu, jak by ony dva uplynulé roky své práce s Českou 

filharmonií zhodnotil, s čím je spokojen a co teprve na 

zlepšení čeká… 

V zásadě bych řekl, že se toho povedlo poměrně hodně. Jednu 

z nejpodstatnějších věcí ale pro mě představuje skutečnost, 

že ve Filharmonii zavládl po uplynulém, poměrně dramatickém 

desetiletí klid a my se můžeme plně koncentrovat 

na práci. A ono je to znát snad na každé zkoušce. Například 

dnes jsme se věnovali Mahlerově Páté symfonii, kterou jsme 

rok nehráli. I tehdy ve Španělsku, kdy jsme ji měli na programu 

naposledy, dopadla výborně, ale s tím, jak ji Česká 

filharmonie interpretuje dnes, se to nedá srovnat… 

Jsou snad hráči soustředěnější a připravenější než dříve 

Ano, a to je velká změna. Oni si zvykli na mě, já si zvykl na 

ně a některé připomínky už ani nemusím říkat a zastavovat 

kvůli tomu zkoušku: pouze se na ně podívám nebo jim své 

přání naznačím a oni již přesně vědí, co chci. Prostě dokáží 

už číst v mém výrazu a v pohybech či gestech mých rukou 

tak dokonale, že k naší komunikaci stačí úplné minimum 

– a to je fascinující. Abychom se však tak skvěle sehraným 

týmem stali, potřebovali jsme samozřejmě čas. 

A jak se vaše vzájemné porozumění a větší koncentrovanost 

a připravenost jednotlivých hráčů projevují konkrétně 

na výkonech orchestru 

Tak určitě v onom specifickém zvuku, kterým byla Česká filharmonie 

vždy proslulá. Zahraniční dirigenti, kteří zde hostují, 

se o jeho zlepšování samozřejmě nestarají, ani nemají 

čas. Přijedou, nastudují program, oddirigují koncert a odjedou. 

A tak, pokud bych to řekl doslova, ta denní „špinavá“ 

mravenčí práce zůstává především na mě. Já jsem byl vlastně 

letos s Českou filharmonií – pouze na malé výjimky – od 

konce srpna téměř denně – a to je na kvalitě toho zvuku i na 

způsobu práce strašně znát. Navíc já mám jednu poměrně 

velkou výhodu, a sice že jsem konzistentní, což znamená, že 

to, co jsem vyžadoval např. přede dvěma lety, před rokem, 

vyžaduji i dnes. A protože si to hráči už pamatují, pracuje se 

nám samozřejmě mnohem lépe… 

A kdybyste onen „typický“ zvuk České filharmonie měl charakterizovat 

To není jednoduché, ale základem je respektovat snahu 

oněch devíti mých předchůdců, z nichž každý udělal nepopiratelně 

obrovský kus práce. 

foto Jadran Šetlík 


Zdeněk Mácal 

Odhadovala bych, že umělecky nejbližší je vám ale ze všech 

asi Václav Talich… 

Přesně tak. Zvuk, kterého s Českou filharmonií dosáhl 

a o jehož docílení se snažím i já, je především založen – 

pokud se pokusím o nějaké verbální zachycení té jeho specifické 

lahodnosti – na zpěvnosti smyčců a brilantnosti dřevěných 

dechových nástrojů, k nimž se připojují měkce žestě 

a bicí. Všechno to však musí být homogenní a vyrovnané, 

kdy hráči jsou sjednoceni nejen ve zvuku, ale i v myšlení, 

a tak dýchají spolu se mnou i každou frázi stejným způsobem. 

A navíc tu českou zpěvnost mají v krvi, to se nedá naučit. 

Pokud ji pak přidají jako špetku koření či parfému např. 

i do německého či francouzského repertoáru, je to přesně 

ono zvukové specifikum, kterým se tento orchestr může pyšnit 

a je jím proslulý. 

A zařadil byste v současné době Českou filharmonii mezi 

špičkové světové orchestry 

To není jednoduchá otázka, protože dělat v této oblasti pořadí 

nejde tak jednoduše jako např. ve sportu. Ale řekl bych to 

takhle: jistě existuje repertoár, který zahrají některé orchestry 

lépe, ale v čem nás těžko kdo překoná a slyšel jsem to 

v provedení mnoha výborných světových orchestrů, je česká 

hudba – v tom jsme číslo jedna už teď. Ale já bych do budoucna 

chtěl, abychom byli té konkurence schopni i v jiném 

repertoáru. A musím říci, že i v této oblasti se nám již začíná 

pomalu dařit. Ve Wiesbadenu jsme letos na podzim začali 

realizovat cyklus všech devíti Beethovenových symfonií, který 

byl rozplánován celkem do pěti vystoupení. Hned po prvním 

večeru nám však tamní ředitel nabídl rozšíření tohoto 

cyklu ještě o nějaké sólové koncerty – a to je velice důležité, 

vždyť v Německu od nás chtějí repertoár německého skladatele! 

A když už jsme u toho Beethovena, mým snem je 

docílit interpretace, jakou jsem slyšel před mnoha lety od 

Paula Kletzkého: polského dirigenta žijícího ve Švýcarsku, 

který pracoval zejména s německými orchestry, perfektně 

znal německou tradici a když s Českou filharmonií nahrával 

15

16 

česká filharmonie 110 let 

všech devět Beethovenových symfonií, profiltrovaných právě 

tím jejím specifickým zvukem, o němž jsme hovořili, výsledek 

byl naprosto ideální! A protože já jsem rovněž pomalu 

celý život pracoval v Německu, kde jsem řídil jejich nejvýznamnější 

orchestry, tak německý styl dobře znám a přesně 

vím, jak mám ten orchestr vést… Dalším krokem v prosazování 

se i v oblasti mimočeského repertoáru je nahrávání 

pro japonskou firmu Octavia Records, která nejenže má rovněž 

zájem právě o symfonie Ludwiga van Beethovena, ale 

pro níž momentálně nahráváme i cykly symfonií Johannesa 

Brahmse, Gustava Mahlera a Petra Iljiče Čajkovského. 

Máme již ale také např. dokončenu nahrávku Šeherezády 

Rimského-Korsakova, která by měla být na CD dohromady 

s proslulými Obrázky z výstavy M. P. Musorgského, a to 

nemluvím o českých autorech – téměř hotovém cyklu Dvořákových 

symfonií a plánované Smetanově Mé vlasti. 

Projekty jsou to obzvláště v dnešní době, kdy se cédéčka 

prodávají velmi málo, opravdu velkorysé. Ale u nás se 

zatím nic z produkce japonské firmy Octavia Records koupit 

nedá a přitom se její tituly prodávají už i ve Francii, 

Německu, Itálii a zemích Beneluxu… 

Bohužel, není to jednoduché. S producentem firmy, panem 

Tomo Ezakim proběhla již celá řada jednání, ale ani poslední 

návrh, který počítal se zahájením prodeje těchto desek 

u nás 1. ledna, se nakonec realizovat nebude. Japonská CD 

jsou totiž velice drahá, a tak podle pana Ezakiho existuje 

reálná možnost, že by se podobně jako např. zboží slavné 

luxusní značky Louis Vuitton, prodávané v Evropě o 60% 

levněji než v Zemi vycházejícího slunce, tady ve větším počtu 

levně nakoupila a v Japonsku pak za ceny, které jsou tam 

mnohonásobně vyšší, prodávala. Já se tomu jen usmívám, 

protože kabelka od Vuittona stojí v Japonsku také až 2000 

euro, čili se někomu samozřejmě může vyplatit jich nakoupit 

u nás nebo v ostatních zemích Evropy více, ale převážet 

kvůli zisku CD, kterých by musely být tisíce, aby to mělo 

význam, si opravdu představit neumím. 

A nebylo by řešením nakoupit licenci a začít jednotlivá CD 

prodávat pod vlastním labelem 

I o tom se uvažovalo, protože společně s Českou filharmonií 

máme hotových už asi patnáct titulů a do dvou tří let jich 

bude nahráno dokonce kolem čtyřicetipěti, což je v dnešní 

době naprosto fantastické! Uvidíme, nějak se to vyřešit 

bude muset. 

4. ledna 2006 – tedy přesně po 110 letech od prvního koncertu 

České filharmonie, který tehdy řídil Antonín Dvořák 

– proběhne v Rudolfinu již zmíněný slavnostní koncert. Na 

rozdíl od programu v roce 1896 tvořeném pouze Dvořákovými 

díly, Slovanskou rapsodií As dur, předehrou Othello, 

první pěticí Biblických písní v autorově instrumentaci 

a „Novosvětskou“ tentokrát zazní předehra ke Smetanově 

Prodané nevěstě, a jeho Polka, Furiant a Skočná, Dvořákova 

Symfonie č. 5 F dur, op. 76 a premiéra Concerta 

giocosa Evžena Zámečníka. Tedy po Otmaru Máchovi 

dalšího reprezentanta z oslovené pětice skladatelů představujících 

kompoziční jazyk pěti různých generací, od 

kterého bylo pro slavnostní 110. sezonu objednáno nové 

orchestrální dílo. Máchova Symphonia Bohemorum hraná 

v říjnu dopadla výborně, posluchači na čtvrtečním koncertě 

dokonce skladateli vzdali hold potleskem ve stoje, 

což opravdu u děl současných skladatelů tak obvyklé nebývá… 

To je pravda. Měl jsem z toho obrovskou radost, stejnou, 

jakou jsem měl z úspěchu Vycpálkovy kantáty O posledních 

věcech člověka, kterou jsem tu dirigoval asi přede dvěma 

lety. Otmara Máchu (stejně jako Evžena Zámečníka, s nímž 

jsem v Brně studoval) dobře znám a úspěch jsem mu 

opravdu z celého srdce přál. Když jsem nastoupil do České 

filharmonie jako šéfdirigent a provedl mu na jednom z abonentních 

koncertů jeho Variace na smrt Jana Rychlíka, které 

byly hrány po celém světě snad už tisíckrát, on za mnou 

po vystoupení přišel a řekl mi: „Víš, já jsem ty svoje Variace 

slyšel už tolikrát a od tolika nejrůznějších orchestrů, ale ještě 

je nikdy žádný z nich neprovedl tak krásně jako Ty s Českou 

filharmonií. Tu příští skladbu napíšu pro Tebe.“ Víte, to je 

taková radost a takové zadostiučinění za tu veškerou dřinu, 

kterou do toho musíte vložit, pokud za tím stoprocentně 

stojíte, že si to snad ani neumíte představit. Vždyť co hodin 

jenom musím, kdy je nade mnou pouze Bůh, strávit s tou 

partiturou sám, abych ji rozšifroval, pochopil a skladatelovo 

sdělení potom mohl posluchačům co nejsrozumitelněji 

a nejspontánněji předat! To je obrovská zodpovědnost, protože 

buď tu skladbu nerozkryjete a shodíte ji, nebo z ní uděláte 

senzaci! 

Na závěrečném abonentním koncertě této sezony, kde 

22. června vedle předehry k Donu Giovannimu a klavírního 

koncertu W. A. Mozarta zazní i Dvořákova Osmá 

symfonie, by měla Česká filharmonie spojit své síly s asi 

deseti vybranými studenty Gymnázia Jana Nerudy. O vás 

je známo, že s mladými lidmi pracujete rád. Měl by snad 

být tento v našich podmínkách výjimečný koncert předzvěstí 

nějaké pravidelnější spolupráce filharmoniků 

s hudebním mládím 

Já bych rád, protože jsem to dělal celý život. Mám však 

v plánu i další projekty, a sice např. vedle občasných mistrovských 

kurzů či workshopů nastudovat celý program přímo 

se studenty některé z konzervatoří nebo z AMU a ten 

koncert potom i dirigovat. V Americe je úplně běžné zvát 

si významné dirigenty k řízení studentských koncertů. Pro 

studenty je to nejen velká inspirace a motivace, ale rovněž 

možnost pro získání cenných rad a informací, k nimž by se 

vlastní praxí dostávali i řadu let. Zvláště pro začínající dirigenty 

je důležité zkoušet s orchestrem a ne jenom s klavírem, 

protože je obrovský rozdíl dát např. nástup jenom dvěma 

klavírům nebo čtyřiceti hráčům. I na Manhattan School 

of Music, kde jsem učil dirigování, jsem nakonec dostal díky 

pochopení její ředitelky Marty Istomin (mj. i první manželky 

slavného violoncellisty Pablo Casalse, pozn. red.) k dispozici 

orchestr. Ono to předávání zkušeností je obrovsky naplňující, 

protože když potom po celé Evropě či Americe potkáváte 

své někdejší studenty či hráče, s nimiž jste kdysi trávila 

nějaký čas u stejného orchestru a oni si pamatují, co jste jim 

kdy řekla na hodinách či při zkouškách, je to úžasný pocit! 

Dalším významným projektem, který budete během té 

letošní sezony realizovat a jenž jste sám inicioval, jsou 

Schönbergovy Písně z Gurre, zařazené do programu 

Pražského jara. Toto slavné dílo bylo u nás premiérované 

v rámci Filharmonických koncertů Nového německého 

divadla 9. 6. 1921 a od té doby zde zaznělo – a to včetně 

Brna, kde se s ním posluchači dokonce setkali v českém 

překladu – pouze několikrát a po 2. světové válce již vůbec 

ne. Bude se tedy jednat o jednu z nejvýznamnějších událostí 

festivalu… 

To je pravda, moc jsem si to přál a strašně se na to těším. 

Jedná se o velký projekt, na němž pracujeme již asi dvaapůl 

roku. Bohužel, protože v Praze není k provedení tohoto velkolepého 

Schönbergova díla, které vyžaduje nejen obrovské 

obsazení orchestru s deseti hornami apod., ale rovněž 

nejméně 180 sboristů, odpovídající sál, samotnou realizaci 

provázejí i technické problémy. Smetanova síň se kvůli 

tomu dokonce musí upravit. Bude to ale stát za to. Je to 

překrásná muzika, která tady, jak jste se již zmínila, desítky 

let nezazněla.

festivaly, koncerty 17 

Na Pražském jaru ale uvedete i repliku programu, který 

na jeho prvním ročníku v roce 1946 dirigoval Rafael Kubelík. 

Ano, tehdy zazněla Foersterova Slavnostní předehra C dur, 

op. 70, Ostrčilova Křížová cesta, op. 24 a Dvořákova Symfonie 

č. 7 d moll, op. 70, také krásný program… 

A budou tyto dva významné projekty vysílány v televizi 

Zahajovací koncert snad ano, ale Gurré-Lieder, bohužel, 

patrně ne. Je to škoda, protože se jedná vskutku o zcela 

mimořádnou událost, která by se měla pro budoucí generace 

zachytit. Pokusíme se ve vlastní režii možná alespoň o pořízení 

zvukového záznamu, a třeba se někdy najde i nějaký 

vydavatel nebo sponzor. 

A právě na to je zaměřena i moje poslední otázka, která 

se tedy již nebude týkat oblasti umělecké, ale dotkne se 

oblasti ekonomické. Vy jste nastoupil do České filharmonie 

s myšlenkou, že shánění sponzorských peněz pro její další 

rozvoj se stane takřka nedílnou součástí i vaší práce jako 

šéfdirigenta, tak, jak jste na to byl zvyklý v Americe. Mluvil 

jste o tom tehdy se mnou s obrovským entuziasmem a já 

se přiznám, že jsem si v duchu říkala, jak budete asi zdejší 

situací a zdejšími představiteli movitých firem zklamán. 

Po roce jste byl a teď 

Bohužel, měla jste úplnou pravdu a ani po dvou letech nemohu 

říci, že jsem spokojen.. V Americe je ta situace úplně 

jiná, tam vlastně existuje téměř všechno pouze díky sponzorským 

penězům. Dokonce ani školy, muzea, knihovny či 

nemocnice (!) žádnou státní podporu nemají (o tom, že by 

byl nějaký orchestr podobně jako Česká filharmonie institucí 

dotovanou – byť ne natolik, aby nemusela usilovat o další 

finanční zdroje – ministerstvem kultury, si tam mohou pouze 

nechat zdát!) a bez sponzorů by tedy vůbec nemohly fungovat. 

Já jsem byl vzhledem k tomu zvyklý s nimi stran sponzoringu 

pro orchestr jednat téměř neustále a ty peníze od 

nich dostávat. Tady je to ale opravdu stále ještě v plenkách, 

kdy návratnost sponzorovaných peněz je minimální a proto 

se do toho nikomu moc nechce. Snad až se v této sféře alespoň 

částečně změní podmínky. To je snad jediná věc, která 

mě opravdu mrzí a jež se zatím stále ještě příliš nedaří. Já 

se ale nevzdávám… • 

SLAVNOSTNÍ KONCERT 

u příležitosti 250. výročí narození W. A. Mozarta 

neděle 29. 1. 2006, v 19:30, 

kostel sv. Šimona a Judy v Dušní ulici, Praha 1 

27. ledna 2006 si celý kulturní svět připomene 250. výročí narození 

jednoho z nejvýznamnějších skladatelů všech dob, Wolfganga 

Amadea Mozarta. K celé plejádě umělců, kteří oslaví toto výročí, se 

rád připojuje také Vysokoškolský umělecký soubor Univerzity Karlovy 

v Praze (VUS UK), přední české neprofesionální sborové těleso, 

složené především ze studentů, absolventů a zaměstnanců Univerzity 

Karlovy a ostatních pražských vysokých škol. VUS UK je nejstarším 

akademickým sborem u nás (založen roku 1948), spolupracuje 

s profesionálními dirigenty, sólisty i orchestry a je častým hostem 

renomovaných festivalů u nás i v zahraničí. 

Páteř slavnostního koncertu tvoří provedení slavných Vesperae 

solennes de confessore KV 336 a méně známého zhudebnění mešního 

ordinária - Missa longa KV 262. Obě díla budou dále doplněna 

některými drobnostmi zejména z ranného období Mozartovy tvorby, 

mezi jinými také specifickým útvarem salzburské liturgie, chrámovými 

sonátami. 

ČESKÁ FILHARMONIE 

hraje všem 

19+20/1/06 

... čtenářům Hudebních rozhledů 

doporučujeme 

čtvrtek a pátek 19.30 hodin 

Dvořákova síň, Rudolfinum 

W. A. MOZART 

- Symfonie č. 9 C dur 

- Koncert č. 24 c moll 

pro klavír a orchestr 

F. SCHUBERT 

- Symfonie č. 9 C dur „Velká“ 

klavír Lukáš VONDRÁČEK 

dirigent Walter WELLER 

Vstupenky nyní 

ONLINE 

na www.ceskafilharmonie.cz 

Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis 

tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 

e-mail: info@cfmail.cz 

online na www.ceskafilharmonie.cz 

Vysokoškolský umělecký soubor UK, sólisté, 

komorní orchestr Camerata Carolina 

řídí Jiří Petrdlík a Jakub Zicha 

Informace na: www. vus-uk.cz, vus@vus-uk.cz

18 


Rolando Villazón se do Prahy vrátí 18. 4. 2006, kdy opět vystoupí ve Smetanově síni Obecního domu 

foto archív

Skvělý pražský debut 

Rolanda Villazóna 

Praha, Smetanova síň Hana Jarolímková 

Dlouho očekávaný pražský debut Mexičana Rolanda Villazóna, 

nové tenorové hvězdy současnosti, který se představil 

11. listopadu v nabité Smetanově síni, skončil opravdovým 

triumfem. Sympatický pěvec musel čtyřikrát přidávat 

a pokud by s jasným gestem nakonec neodvedl z pódia 

i koncertní mistryni Pražské komorní filharmonie, jež se na 

skvělém večeru nejen doprovody, ale rovněž samostatnými 

vstupy významně podílela, Romanu Zieglerovou, posluchači 

by ho snad vyvolávali ještě o půlnoci. 

Všechny kritiky, které v různých koutech světa poslední dva 

roky Villazónovy kvality opěvují, mají v tomto případě do 

slova a do písmene pravdu. Jedná se totiž vskutku o sólistu 

zcela mimořádných kvalit, nadaného nejen výjimečným 

talentem pěveckým, ale rovněž skvělými dispozicemi hereckými. 

Slova, která o něm vyřknul sám Plácido Domingo 

a jež poukazují mj. na obrovské charisma, kterým Villazón 

vládne, či na jeho mistrovskou schopnost dát se svým posluchačům 

takřka „do posledního dechu“, přesně vystihují to, 

čeho jsme se stali onen pátek svědky. 

Program, v němž se pěvec, o němž jsme přinesli rozsáhlý 

materiál v minulém čísle Hudebních rozhledů, posluchačům 

včetně mexického velvyslance představil, tvořily stěžejní 

ukázky ze slavných děl francouzského, italského a ruského 

repertoáru. Mohli jsme se tak obdivovat nejen brilantně 

zazpívaným áriím z Donizettiho Vévody z Alby (Angelo casto 

e bel – árie Marcella ze 4. dějství), Bizetovy Carmen (La fleur 

que tu mávais jetée – árie Dona Josého ze 2. dějství) či Massenetových 

oper Le Cid (Ó souverain, ó juge, ó pére – recitativ 

a árie Rodriga ze 3. dějství) a Werther (Pourquoi me 

révellier – árie Werthera ze 3. dějství), ale rovněž ukázkám 

z posluchači milovaných děl Verdiho (Lunge da lei – De’miei 

bollenti spiriti – árie Alfréda Germonta z 2. dějství La traviaty, 

v níž Villazón triumfoval na několika světových scénách 

včetně Salzburger Festspiele 2005 či Forse la soglia attinse 

– Ma se m’e forza perderti – árie Richarda – Gustava II. ze 

3. dějství Maškarního plesu), Pucciniho (E lucevan le stelle 

– árie Cavaradossiho ze 3. dějství Tosky), Ciley (É la solita 

storia del pastore – žalozpěv Federika ze 2. dějství Arlésanky) 

a Petra Iljiče Čajkovského (Kuda, kuda – árie Lenského 

ze 2. dějství Eugena Oněgina). 

Villazónův měkce zvučný, až barytonově laděný hlas vládne 

neuvěřitelnou škálou barev a výrazových nuancí, je dokonale 

vyrovnaný ve všech svých rejstřících a bez nejmenších problémů 

se vyrovnává i s těmi nejobtížnějšími technickými finesami. 

Obdiv vzbuzuje zejména pěvcovo nádherně plynoucí 

legato a lehkost a naprostá dokonalost pohybu ve výškách, 

provázených zároveň neméně uvolněnou znělostí střední 

i hlubší polohy. Pakliže k tomu všemu ještě sólista přispěje 

přesvědčivým výrazem a orchestrální složku včetně samostatných 

vstupů (Gioacchino Rossini – předehra k Vilému 

Tellovi, Georges Bizet – Les Dragons dÁlcala – předehra ke 

2. dějství a Intermezzo – předehra ke 3. dějství Carmen, Giuseppe 

Verdi – předehra k Síle osudu a Pietro Mascagni – Intermezzo 

z opery Sedlák kavalír) obstará tak skvěle připravený 

orchestr jako Pražská komorní filharmonie řízená tentokrát 

zkušeným Italem Markem Zambellim, skvělý zážitek je na 

světě. A protože posluchači stejně jak dokáží být nesmlouvaví, 

tak jsou schopni své vyvolené nade vše obdivovat a za 

skvělý výkon náležitě odměnit, tleskalo se v jednotném rytmu 

ve stoje nejen po koncertě samotném, ale i po čtyřech 

přídavcích z děl Giuseppe Verdiho (La mia Letizia – Lombarďané), 

Umberta Giordana (Amor ti vieta – Fedora), Gioacchina 

Rossiniho (La Danza – Les soirées musicales) a Pabla 

Sorozábala (No puede ser – La tabernera del puberto)! • 


Struny podzimu 

Musica florea, Praha, Rudolfinum Petr Veber 

Projekt souboru Musica florea na Strunách podzimu byl 

v tuzemských poměrech výjimečný – barokní orchestr postoupil 

dál a pustil se historicky poučeným způsobem do Mozarta 

a dokonce do Dvořáka. Koncert v Rudolfinu (5. 11.) byl 

krásným muzikantským zážitkem, a to nejen díky orchestru 

skvěle vedenému Markem Štrynclem, ale také díky oběma 

sólistkám: jak Ludmila Peterková, tak Gabriela Demeterová 

se ochotně přizpůsobily požadavku užití dobového nástroje 

a vytěžily z toho maximum. Mozartův koncert A dur pro 

basetový klarinet – respektive jeho druhá a první věta, které 

z nějakého důvodu v tomto pořadí a v tomto výběru zazněly 

– získal ještě víc na měkkosti, niternosti a splývavosti, 

výkon sólistky byl tónově a výrazově skvostný. Obdobně neokázalá 

a cudná byla Dvořákova Romance f moll pro housle 

a orchestr, zahraná na střevové struny. Orchestr sám uvedl 

v první polovině také Dvořákovu předehru k opeře Vanda 

a jeho Pražské valčíky. Skutečnou událostí byla však v jeho 

podání především Dvořákova Osmá symfonie – vzrušující 

a velmi muzikální. Její zvuk ovlivnily střevové struny, dřevěné 

flétny, charakteristicky znějící horny a několik dalších 

typických znaků. Hrálo se v devíti primech, vpravo bylo 

posazeno osm sekundů a šest viol, vlevo pět violoncell a tři 

kontrabasy; tympány zcela vpravo, dřeva po dvou, dvě trubky, 

tři trombony a tuba. Sušší, jemnější a tišší zvuk pomohl 

odhalit některé detaily ve středních hlasech, umožnil práci 

ve prospěch zřetelnosti a až překvapivou výrazovou různotvárnost. 

Od počátku bylo jasné, že lze především díky charakteru 

výsledného zvuku zvýraznit dramatičnost některých 

epizod (například střední část ve druhé větě), ale zkrátka 

nepřišla ani místa ztišení. Dirigent, jasně poučen a bohatý 

předchozími zkušenostmi, využil všechny výhody, které mu 

užití dobového instrumentáře i v romantické hudbě dalo, 

k tomu, aby partituru předestřel značně neotřele, přitom 

nekontroverzně. Orchestrální tutti mu možná občas vyšlo 

až moc těžkopádně, ale nebylo to zásadně rušivé. Ostatní 

dojmy jsou už veskrze pozitivní. Dílo vystavěl s přehledem 

a vysoce přesvědčivě a uspokojivě. Strhující tempo nasazené 

v samém závěru symfonie pak dojem šikovně korunovalo. 

Jak je vidět, mohou se velké věci v klasickém repertoáru odehrávat 

i mimo střední proud, tedy mimo sféru zavedených 

symfonických dirigentů a běžných koncertů. • 

Dagmar Pecková 

foto Petra Hajská

20 


Koncerty a představení 

Pražské konzervatoře 

ve školním roce 2005/06 

Aleš Kaňka 

Koncertní a divadelní činnost studentů konzervatoře bude 

v letošním školním roce, podobně jako v letech minulých 

velmi bohatá. Studenti vystupují především v Komorním sále 

Pálffyho paláce. Zde se koná každoročně na 200 komorních 

a absolventských koncertů. Mimo to škola organizuje pravidelné 

koncerty v Sukově síni Rudolfina, varhanní koncerty v Sále 

Martinů na HAMU a interní koncerty ve své hlavní budově Na 

Rejdišti. Koncerty symfonického, komorního a dechového 

orchestru se konají v různých pražských sálech. Symfonický 

orchestr plánuje v březnu 2006 zájezd do Anglie, kde provede 

společně s anglickým sborem a sólisty oratorium E. Elgara Sen 

Gerontiův. Reciproční koncert v Praze, ve Smetanově síni, se 

uskuteční 14. dubna. V květnu vystoupí s tímto orchestrem ve 

Dvořákově síni Rudolfina hostující dirigent Leoš Svárovský, který 

doprovodí nejlepší letošní absolventy. Ve spolupráci se sdružením 

Česká kultura pokračujeme v úspěšném cyklu „Profesoři Pražské 

konzervatoře.“ Jedná se již o 3. ročník koncertů v Sukově síni 

Rudolfina, na kterých vystupují interpreti z řad pedagogického 

sboru. Významnou součástí veřejné prezentace školy jsou 

pravidelná představení hudebně-dramatického oddělení. Konají 

se každé pondělí v Žižkovském divadle. Na repertoáru jsou tři 

tituly, další dvě premiéry se chystají na jaře. Pěvecké oddělení 

školy připravuje k mozartovskému roku 2006 operu Titus. 

Měsíční přehledy koncertů a představení naleznou zájemci na 

www.prgcons.cz. 

Z festivalu Dny 

soudobé hudby 

Praha, Sál Konzervatoře 

a ladičské školy Jana Deyla 

Julius Hůlek 

Festival Dny soudobé hudby 2005 se konal v Praze v první 

polovině listopadu a zaznělo tu 32 kompozic skladatelů 

z Čech, Moravy a Slezska. O tom, že jde o hudbu skutečně 

soudobou, svědčí prostý fakt ze statistiky – vznik zastoupených 

děl je ohraničen listopadem 2002 a říjnem 2004. Premiérováno 

bylo 15 skladeb, tedy téměř polovina. Jednoznačně 

převažovala tvorba komorní a z ní skladby pro smyčcové 

nástroje (celkem 14), přičemž v 9 skladbách se představilo 

7 pražských smyčcových kvartet. Hráči dechových nástrojů se 

uplatnili v 7 kompozicích, klávesové nástroje zazněly celkem 

ve 13 dílech. Celkem 6 festivalových koncertů znamenalo 

také jednoznačnou převahu tvorby instrumentální, kdežto 

vokální tvorba byla zastoupena pouhými 4 kompozicemi. 

Celkový trend festivalu potvrzoval i závěrečný koncert 

(15. lis topadu). Autorkou úvodní skladby večera byla Afrodita 

Katmeridu. Zazněl její třívětý Smyčcový kvartet č. 5 „Thajský“ 

v podání Apollon kvartetu (Pavel Kudelásek, Radek 

Křižanovský, Pavel Cypris, Pavel Verner). Skladbu charakterizovala 

evidentní snaha o tektonismus. Jednotlivé věty 

byly stručné, každá tak trochu z jiného světa, zaujala zvláště 

první, působící – chtělo by se říci – obřadným dojmem. 

Instrumentační a cíleně tektonickou kvalitou (v individuálně 

relativní míře to ostatně platilo pro většinu skladeb programu) 

se vyznačovala Koláž III. Milana Křížka pro dvoje 

housle a violu (účinkovali členové Apollon kvartetu). Nicméně 

odvážně komponované, disonancemi drsné a náležitě 

gradované dílo plynulo a působilo bezděčně spontánním 

dojmem. Při děkování překvapil elegantní postarší muž, leckdo 

by totiž předpokládal autora mnohem mladšího. Tři 

skladby, které následovaly, byly určeny instrumentáři o jednom 

nebo dvou nástrojích. Ve své Hudbě pro violoncello II. 

prezentoval Jiří Matys sdělení kompozičně a interpretačně 

náročné, violoncellistou Janem Škrdlíkem podané s maximální 

přesvědčivostí. Obdobně lze charakterizovat – ovšem 

s tím, že jde o záležitost záměrem i dojmem „odlehčenější“ 

– i vtipná a přiléhavá čtyři Dueta pro housle a kontrabas 

Miroslava Kubičky (Ondřej Skopový, David Pavelka). 

Poněkud rozpačitě působilo a také tak bylo publikem přijato 

Sólo pro sopránový saxofon Věry Čermákové, které se má 

hrát na různých místech v sále. Tady v kompozičním plánu 

naopak tektonika ustupuje a principem se stává opakování 

a monotónnost. Večer uzavřela Enigmata pro klarinet 

a smyčcové kvarteto Pavla Hrabánka, jednoznačně vymezená 

smyslem pro výstavbu a gradaci, plná dramatického 

dění a nesená příznačným postupným „zahušťováním atmosféry“. 

O přesvědčivé vyznění se příkladně postaral Jupiter 

kvartet (Luděk Růžička, Filip Himmer, Filip Kimel, 

Zuzana Dostálová). Právě Pavel Hrabánek spolu s Milanem 

Křížkem (vedle A. Katmeridu jejich díla zazněla v premiéře) 

patřili k jednoznačným, myslím, vrcholům pěkného komorního 

večera, v jehož programovém letáku bychom uvítali alespoň 

minimální informaci o autorech, především rok narození. 

• 

O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do 

budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat 

na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi 

otázkami, které lze zaslat e-mailem na conserv@prgcons.cz nebo na 

adresu Pražské konzervatoře či Hudebních rozhledů.


foto Jiří Skupien 

Norsko – Česko 1:1 

Praha, Rudolfinum Jiřina Marešová 

Ve středu 16. listopadu 2005 se zřejmě nemluvilo o ničem 

jiném, než jak dopadne fotbalová odveta o postup na mistrovství 

světa mezi Norskem a Českem. Stadion pražské 

Sparty se nafukoval k prasknutí a téměř v každém okně 

zářila televizní obrazovka zachycující fotbalové klání v přímém 

přenosu. I přes neobvykle intenzívní mediální konkurenci 

se toho večera mohla Dvořákova síň pražského Rudolfina 

těšit z diváků, kteří přišli nejen sledovat, ale především 

poslouchat docela jiný norský tým. Tým, který se nechystal 

zápasit se svým českým auditoriem, ale přijel jej potěšit 

a zpříjemnit mu jinak nevlídný a sychravý listopadový 

večer. Mezi hrdiny večera tedy nepatřili ani střelec Carew, 

ani obránce Riise či hrdý trenér Hareide. Objevilo se tu 

nenápadné jméno Arvida Engegarda, jehož mužstvem byl 

vynikající MiN Ensemble. 

Autorem této příjemné kulturní alternativy byl Český spolek 

pro komorní hudbu. Jeho zástupci předali v úvodu večera 

Zemlinského kvartetu (dříve Penguin Quartet) Cenu 

ČSKH za rok 2005. Ocenění se poté představili bravurní 

interpretací Italské serenády Hugo Wolfa. 

Po zbytek večera patřilo pódium Dvořákovy síně již výhradně 

norským hudebníkům. Proměňovalo se pouze jejich 

nástrojové složení, jak to jednotlivá hudební čísla vyžadovala. 

(Instrumentální základ MiN Ensemble tvoří smyčcové 

kvarteto, dechové kvinteto a klavír). Nejprve zazněl Smyčcový 

kvartet F dur Edvarda Griega. Podmanivost melancholické 

severské melodiky byla umocněna jasným prokreslováním 

jednotlivých frází, dynamickou plasticitou a celkovou 

výrazovou vyspělostí. Výborná souhra a organické provedení 

agogických změn by sotva dávalo tušit, že toto komorní 

těleso nefunguje jen samostatně, ale je součástí daleko rozměrnějšího 

komorního tělesa. 

Schönbergova Komorní symfonie, op. 9 byla výstižně interpretována 

jako protichůdný svár hudební hravosti s prosvítající 

závažností formy i obsahu sdělovaných myšlenek. Brilance 

výrazového projevu zastínila i občasné drobné nesouhry 

mezi klavírem a dechovými nástroji a naopak je povýšila 

k výmluvné samostatnosti jednotlivých hlasů. 

Příjemným oživením pro středoevropského posluchače byla 

bezesporu skladba norského autora 20. stol. Edvarda Flifleta 

Braeina Veselí muzikanti. Neoklasická lehkost okořeněná 

norským folklórem a rychle se střídající výrazové plochy 

působily neobyčejně vtipně a pokaždé nečekaně a nově. 

Ve stejném duchu byla laděna i závěrečná skladba koncertu 

– Oktet „A huit“ pro klarinet, lesní roh, fagot a smyčce 

francouzského autora Jeana Françaixe. Autorova radost 

z tvořivosti se díky norským hudebníkům snadno přelévala 

na posluchače. 

Norský soubor MiN Ensemble se pražskému publiku představil v tom nejlepším světle 

Brilance, preciznost, ale současně také radost a vtip, to byly 

kvality, pro které mužstvo s názvem MiN Ensemble tohoto 

večera zvítězilo u českých posluchačů i bez vítězného gólu. • 

Koncertní melodram 

přitahuje 

Praha, Pálffyho palác, Lichtenštejnský palác 

Jiří Kopecký 

Osmý ročník Mezinárodního festivalu koncertního melodramu 

se opět rozrostl a ukázal, že „to divné“ spojení slova 

a hudby má něco do sebe, že tradice podepřená jmény Jiřího 

Antonína Bendy a Zdeňka Fibicha žije a vyvíjí se. Nedělní 

koncerty se konaly od 16. 10. do 27. 11., organizačně se 

pod nimi podepsala – vedle hlavního města Prahy – Společnost 

Zdeňka Fibicha (sekce ČHS). Ředitelka projektu Věra 

Šustíková se ujala úvodních promluv a spolu s Lubomírem 

Poživilem režijně připravila jednotlivé pořady. 

V rámci festivalu proběhlo i české kolo čtvrtého ročníku 

mezinárodní soutěže Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů. 

Za téměř pantomimicky rozpohybovaný výkon dostala 

1. cenu Miřenka Čechová (klavír – Jiří Pakandl), 2. cenu 

si odnesly výborná recitátorka Petra Doležalová a průměrná 

klavíristka Tereza Režnarová, 3. místo připadlo Karolíně 

Liškové a klavíristovi Vladimíru Strnadovi. Na koncertě 

vítězů (30. 10., Galerie HAMU) zazněla i nová díla J. Pakandla, 

J. Rybáře a Michala Monoszona. Posledně jmenovaný 

je natolik suverénním pianistou, že se od Shakespearových 

Sonetů odrazil k virtuózně sólistickému výstupu (recitace 

– Dominik Linka). 

Současné tvorby se nashromáždilo tolik, že víceméně na 

každém koncertu proběhla premiéra a dokonce se uskutečnily 

dva večery soudobého melodramu (23. 10., Pálffyho 

palác, 20. 11., Galerie HAMU). Legendární Soňa Červená 

přednesla slova Emy Destinnové v hudbě Otomara Kvěcha, 

Miloš Štědroň se ujal duchaplných textů Pavla Eisnera (klavír 

– Daniel Wiesner). Štědroňův syn Miloš Orson Štědroň 

se uvedl „antimelodramem“ Držím vám palce, který trpěl 

častými nemocemi postmoderny – vtipem, který nemusí být 

pochopen, pochybnou úrovní interpretace… Z recitátorů si 

zaslouží zmínku Jana Boušková (poprvé v oblasti melodramu 

a dobře), Jan Vydra a především Carmen Mayerová za 

provedení Istanu Luboše Fišera na chetitský text (rytmická 

přesnost, naléhavý výraz, strhující nosnost a síla hlasu). 

Dramaturgickou novinkou se stalo sestavení dvou akcí, 

založených na osobnostech světové a české literatury. Shakespeare 

v hudbě zahájil celý festival (16. 10., Pálffyho palác), 

pořad Erbenova Kytice v hudbě přinesl tradiční a poněkud 

zapadlý repertoár ze „zlatého věku“ melodramu (Zdeněk

22 


Fibich, Karel Kovařovic, Jindřich Jindřich atd.). Vedle skvělé 

C. Mayerové vystoupili Bára Štěpánová či Alfréd Strejček, 

s náročnými a krkolomnými klavírními party průměrných 

skladatelů si nad míru uspokojivě poradil Miroslav 

Sekera. 

Závěrečný orchestrální koncert nastudoval dirigent Jiří Petrdlík 

s Orchestrem Městského divadla Brno (27. 11.). Divadelní 

orchestr hrál obdivuhodně dobře a vzhledem k použití 

mikrofonu mohl rozvinout silnou dynamiku, ani možnosti 

Žofinského sálu ani J. Petrdlík však nedovolili uplatnit 

všechny barvy a stupně síly – jednou kvůli akustice, podruhé 

kvůli možnostem interpretů. Interpretačně nejlépe vyšel 

Hakon Zdeňka Fibicha s Filipem Sychrou a Čtyři malá hlasová 

cvičení Jana Klusáka na slova Franze Kafky v podání 

„brněnské múzy“ Zdeny Herfortové. Oba umělci se bez 

problémů orientují v notovém zápise (Sychra dokonce recituje 

zpaměti!), slovo a hudba jim vzájemně „nepřekážejí“, 

orchestr zejména v Klusákově skladbě zněl sehraně a jistě. 

Marta Hrachovinová přednesla baladickou apoteózu Skřivan 

Otakara Ostrčila/Miroslava Valenty, bohužel ani extatická 

poloha recitátorky nedokázala publikum odradit od lehkého 

úsměvu nad sociálními problémy dělníků třicátých let 

20. století. Volný projev Petra Kostky a cholerické zanícení 

Bořivoje Navrátila „plují“ hudbou způsobem „takt sem, takt 

tam“, přesto vtahují do dění. Navrátilovi se daří v dramatizování 

(Otakar Jeremiáš/Jan Neruda – Romance o Karlu IV., 

spolu s F. Sychrou premiéroval dialogy z Rembrantova života 

Amsterodam L. P. 1654 Josefa Marka), Kostkovi vyhovují 

reflexivní texty (Otakar Zich/Jan Neruda – Romance o černém 

jezeře, Jiří Matys/W. Shakespeare – Naléhavost času). 

Letošní ročník festivalu zapadl do kontextu jedné pro koncertní 

melodram důležité události, před 130 lety byl totiž 

pre miérován Fibichův Štědrý den. Na paměť tohoto data 

otevřelo Národní muzeum – České muzeum hudby výstavu 

„Štědrý den 1875“ s tématikou Fibichova slavného melodramu 

a Erbenovy národopisné činnosti (8. prosince 2005 – 28. 

úno ra 2006). • 

Dylanovi Sazka Aréna 

nesvědčila 

Praha, Sazka Arena Vladimír Říha 

Americká folkrocková legenda, písničkář Bob Dylan při 

svých polistopadových koncertech v Praze vystřídal různé 

sály – dvakrát hrál ve Sportovní hale (nyní T-Mobile Arena), 

jednou dokonce v Kongresovém centru. Čtvrtá návštěva 

Dylana 7. 11. byla součástí jeho evropského turné a zapadla 

právě do dnů, kdy vyšel v Evropě (a poté byl promítnut 

i v naší TV) na DVD dvoudílný dokumentární film Martina 

Scorseseho No Direction Home o Dylanově životě. Bohužel 

pražští organizátoři zvolili pro koncert tentokráte mamutí 

Sazka Arénu a to nebyl dobrý nápad. Nejen že nebylo vyprodáno, 

ale chladné prostředí ovlivnilo i spoluúčast publika 

a jeho reakce. U samotného Dylana jsme na chladné jednání 

a soustředění se pouze na muziku zvyklí, takže ani nepřekvapilo, 

že nebyli připuštěni fotografové a že Dylan promluvil 

až na samý konec, kdy představil kapelu. Přitom právě 

ta byla opět výborná, šlapala skvěle po celý večer a Dylanovi 

seděla – ten se kromě zpěvu věnoval klávesám a foukací harmonice, 

po kytaře ani nesáhl. Koncert měl všechny znaky 

Dylanových vystoupení z posledních let – tedy kvalitní muziky, 

ve které volí změněné podoby svých písní, takže je někdy 

rozeznají jen největší znalci. Od počáteční Maggie`s Farm 

(jako minule) pak již zpíval méně známé věci a až při Lay 

Lady Lay zestárlí fanouškové trochu pookřáli. V černém 

klobouku a s vrásčitou tváří působí ve svých 64 letech Dylan 

spíše jako postava z westernu, ale stále podává na pódiu perfektní 

profesionální výkon. Překvapil celkový zvuk kapely se 

steel kytarou a převládající country podobou. Když ale na 

závěr přece jen hosté rozbalili bluesrockové věci a po Summer 

Days nasadili dva známější přídavky Don’t Think Twice 

a All Along The Watchtower (opět takřka nepoznatelně 

změněné), bylo vidět, že jim to nedělá nejmenší potíž. Půldruhahodinový 

koncert bez přestávky posluchače nezklamal, 

zklamalo je však nepřijatelné prostředí včetně nekonečných 

a zbytečně zdržujících prohlídek při vchodu připomínajících 

přísná opatření při odbavení na letišti – i ty byly 

důvodem, že teprve v průběhu koncertu přicházely stovky 

lidí! Dylanův poslední pražský koncert byl obrazem jeho současné 

podoby – skvělý ale chladný. Dvojnásobná škoda zvoleného 

místa! • 

foto archív 

Bob Dylan


S prof. Lubomírem Malým 

o Přehlídce koncertního 

umění 

Miloš Pokora 

Předseda poroty Peter Dvorský (vlevo) a vítěz Dvořákovy pěvecké soutěže 

Jakub Pustina 

Dvořákova pěvecká soutěž 

Karlovy Vary, Grandhotel Pupp 

Zdeněk Pachovský 

Čtyřicátý ročník Mezinárodní pěvecké soutěže A. Dvořáka 

v Karlových Varech byl mimořádný nejen číslem jejího 

trvání, ale také rekordním počtem stovky soutěžících z jedenácti 

zemí tří kontinentů a vysokou úrovní jejich pěveckého 

projevu. Profesionálně dokonalou přípravu a organizaci 

celého průběhu soutěže, pořádané Mezinárodním pěveckým 

centrem A. Dvořáka v čele s ředitelem Aloisem Ježkem, 

považujeme již za samozřejmou. 

Soutěž zahájil 4. listopadu ve slavnostním sále GH Pupp 

koncert Karlovarského symfonického orchestru s italským 

dirigentem Paolo Gattim a sólisty Tatianou Tesliou, Miro 

Dvorským a laureáty minulého ročníku Eliškou Weissovou 

a Lee Sang Minem. Posluchači přijali koncert s vřelým 

zájmem, který provázel celou soutěž a vyvrcholil nadšenými 

ovacemi při vyhlášení výsledků o týden později na koncertu 

vítězů ve stejném sále se stejným orchestrem a dirigentem 

Františkem Drsem. Představili se na něm nositelé prvních, 

druhých a třetích cen. V kategorii Junior bylo oceněno sedm 

pěvců, z toho čtyři Češi. Kateřina Kněžíková získala cenu 

první, Jana Kačírková druhou a Ivana Veberová třetí. Z první 

ceny se radoval i Jakub Pustina. Soutěžícím v kategorii 

Opery přiřkla porota šest cen, které všechny putovaly do 

zahraničí. První s Annou Moroz na Ukrajinu, druhá s Jekatěrinou 

Tratiakovovou do Ruska a třetí se Stefanií Krone do 

Německa. Mužům nebyla první cena udělena, druhou získal 

Japonec Takuyta Fujita a o třetí se podělili Andrej Perfilov 

z Ukrajiny s Matúšem Tomkem ze Slovenska. Ve slibně se 

rozvíjející kategorii Píseň uspěly české pěvkyně Lucie Hájková 

jako první a Lucie Jirků jako třetí. Druhá cena připadla 

Ondreji Šalingovi ze Slovenska. Vedle hlavních cen se rozdávala 

čestná uznání a ceny zvláštní, z nichž k nejhodnotnějším 

náležela pozvání k hostování na operních scénách, 

koncertních pódiích a v nahrávacích studiích. 

Vystoupení laureátů potvrdilo moudré a spravedlivé rozhodování 

jedenáctičlenné mezinárodní poroty, která svým 

složením byla opět onou „výkladní skříní“ soutěže. Za předsednictví 

Petera Dvorského v ní zasedaly osobnosti typu 

hvězdných laureátek prvních ročníků MPSAD Gabriely 

Beňačkové a Magdaleny Hájossyové či francouzského dirigenta 

Serge Bauda. 

Ve stručné stati mohu podat o jubilejním ročníku soutěže 

jen suchou zprávu. Kdo se o soutěži chce dozvědět více, najde 

zajímavé informace o její minulosti, současnosti i perspektivách 

ve sborníku se třiceti příspěvky na 120 stranách. V globálním 

pohledu se význam soutěže pro Karlovy Vary i nastupující 

pěveckou generaci jeví jako nezpochybnitelný. Vstup 

do pátého decénia v roce 2006 by to měl jen potvrdit. • 

foto Milan Dvořák 

Již po šesté pořádala Společnost koncertních umělců, jakožto 

člen Asociace hudebních umělců a vědců, tzv. Přehlídku 

koncertního umění. Zajímalo mě, jaký je v prostředí bobtnajícího 

koncertnhoí života vůbec smysl takových aktivit 

a zda pouze nerozmnožují to, co se posluchačům nabízí 

jinde. Proto jsem se obrátil na současného iniciátora 

těchto přehlídek, předsedu Společnosti koncertního umění 

prof. Lubomíra Malého, jak to vidí on. 

Víme, že v minulosti byla Přehlídka koncertního umění, ať 

už jsme na ni měli jakýkoli názor, vždycky událostí. Dnes 

ji tedy v úplně odlišných podmínkách pořádáme také proto, 

abychom zachovali jistou kontinuitu. Myslím, že budu 

hovořit i za svého předchůdce prof. Jiřího Tomáška, 

který organizoval předchozí ročníky, když zdůrazním, že 

nám na nich jde nejen o defilé vrcholných interpretačních 

výkonů, ale i určitou konfrontaci, při níž se setkávají renomované 

komorní soubory a sólisté s vynikajícími komorními 

soubory a sólisty mladé generace. Pokud jde 

o letošní podzimní ročník, rozprostřený do čtyř večerů 

v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce, mohli na něm 

návštěvníci například srovnávat vyspělé Kocianovo kvarteto 

s mladým kvartetem Heroldovým nebo v tomto roce jubilujícího 

renomovaného pianistu Zdeňka Hnáta s mladým 

ruským odchovancem moskevské konzervatoře Maximem 

Averkievem, působícím na konzervatoři v Plzni. Mimochodem, 

toho nikdo prakticky nezná, a přesto – způsob, jakým 

předváděl zejména Rachmaninova, zvedal ze sedadel. 

Znamená to, že budete zvát také umělce z jiných zemí 

Uvažujeme o tom i do budoucna, ostatně v dřívějším názvu 

přehlídky byl přívlastek „českého“ a ten už tam nyní není. 

Ale, abych se vrátil ještě k dramaturgii. Každému ročníku se 

snažíme vtisknout určitou jednotící myšlenku. Tak například 

letošní ročník, který jsme mohli pořádat jen díky podpoře 

Intergramu, jsme koncipovali jako přehlídku komorní tvorby, 

na jejichž večerech zní komorní hudba v různých nástrojových 

kombinacích a navíc je střídána sólovými výstupy. Vedle 

klasického kvartetu v podání Kocianova kvarteta zněl tak 

na jednom večeru díky přítomnosti Zdeňka Hnáta i sólový 

klavír, vedle klasického klavírního tria v podání Pražského 

tria jsme se mohli stát svědky vystoupení smyčcových duí atd. 

Podobně byly koncipovány i večery Českého tria a flétnovo– 

kytarového Gran dueta concertante. 

A repertoárová dramaturgie jednotlivých ročníků 

Nejsem příznivec důsledného kopírování výročí, ale určitým 

způsobem je rovněž chceme respektovat – na příštím ročníku 

bude například znít na každém koncertě Mozart. Letošní 

ročník jsme až na výjimky věnovali české hudbě, to znamená, 

že na každém koncertě musela být zařazena skladba 

Smetany, Dvořáka, Janáčka nebo Martinů, došlo i na 

dotyky s českou hudbou soudobou (Sluka, J. F. Fischer, 

Riedlbauch, Feld) a zásluhou Jiřího Tomáška a Gabriely 

Kubátové k cennému kompletnímu provedení duí pro housle 

a violu Bohuslava Martinů. 

Nemohu se ubránit dojmu, že přesto všechno širší veřejnost 

o vašich přehlídkách stále mnoho neví… 

V propagaci máme skutečně velké rezervy. Příští rok to 

napravíme a zapojíme do upoutávky rozhlas i vybrané televizní 

kanály. 

Zadáno pro: Společnost koncertních umělců

24 


foto archív 

Vladimír a Martin VálkOVÉ, 

jan Simon A Moravská 

filharmonie olomouc 

Olomouc, Reduta Jiří Kopecký 

Moravská filharmonie Olomouc vstoupila do 60. sezony, hraje 

v rekonstruovaném sále Reduty, jenž sice zůstal pro symfonický 

aparát poměrně těsný, ale jeho akustické kvality jsou 

oprávněně ceněny. Druhý abonentní koncert cyklu B (10. 11.) 

podtrhl slavnostní ladění především obsazením. Dirigent 

Vladimír Válek přijel na Hanou se svým synem houslistou 

Martinem a klavíristou Janem Simonem. 

V první polovině večera zazněl málo hraný Koncert d moll 

pro housle, klavír a smyčcový orchestr Felixe Mendelssohna- 

Bartholdyho. Dílo čtrnáctiletého jinocha by se mělo spíše 

jmenovat Sonáta pro housle a klavír s doprovodem smyčců 

(dirigent je téměř zbytečný), avšak skladatelské výkony 

šťastné Mendelssohnovy geniality upoutávají bez ohledu na 

rok vzniku či určení žánru, druhu apod. K interpretaci virtuózních 

partů musí přistoupit technicky pohotoví a vysoce 

muzikální umělci. Simon a Válek spolu souzněli, neuvedli se 

přesto jako uspokojivě vyrovnaná dvojice. Zatímco Simon 

ze zavřeného Bösendorfera dostával duhové běhy, staccato 

vyvažoval plochami, které se pedálem skoro rozmazávaly, 

náročné skoky podržel v živém tempu a nedeformoval rytmus, 

Martin Válek se pouštěl do sentimentální melodiky 

s nečistými glisy, akordická hra zněla jako chyba, tah smyčce 

nechal občas drženým tónům zaniknout a opět se rozeznít… 

Simon přes sólistickou interpretaci přijal roli komorního 

hráče, dobrou souhru ve 2. větě kontroloval především on. 

Oběma hráčům nedělaly potíže ani nevděčně jednoduché 

figurace 3. věty v unisonu ani kantilény s bravurními ozdobami 

ani „střihy“ lyrických a allegrových míst. 

Vladimír Válek orámoval vystoupení svých mladších kolegů 

předehrou k opeře Vilém Tell Gioacchina Rossiniho a Sedmou 

symfonií Antonína Dvořáka. Sóla violoncell, hobojů 

a klarinetů byla lahodná, flétna někdy nabírala příliš vzduchu, 

plný tón lesních rohů se při rychlejším pohybu stával 

nezřetelným, pevné trubky odpovídaly přesné představě 

dirigenta o tempech. Špatně jsem si zvykal na „gumovou“ 

barvu skupiny prvních houslí, navíc právě houslisté se nedokázali 

stáhnout na pianissimo a zbytečně překrývali ztichlý 

orchestr (Rossini). Z Vladimíra Válka vyzařoval klid, stabilita 

a elán. Moravská filharmonie reagovala i na záchvěvy 

Vladimír Válek a Moravská filharmonie Olomouc 

zápěstí, dostala za to možnost rozehrát se do strhující brilance 

(Rossini, rozmarnou belcantovou melodiku však Válek 

zachoval) nebo ukázat kompaktní zvuk (Scherzo Dvořákovy 

Symfonie d moll zaznělo vcelku pohodlně, přesto hybně). 

Síla Válkovy interpretace vychází z rytmu, umí si připravit 

gradační oblouk, který nemůže nepůsobit. • 

Janáček a Mahler v podání 

ostravských interpretů 

Ostrava, Janáčkova konzervatoř, Dům kultury 

Miloš Navrátil 

Důvěrné listy Leoše Janáčka – Výběr z korespondence mezi 

Leošem Janáčkem a Kamilou Stösslevou – působí asi vždy 

strhujícím způsobem. Koncertní večer v Ostravě (Janáčkova 

konzervatoř 19. 10. 2005) mě tak hluboce oslovil, že jsem 

v tomto zmateném světě měl alespoň chvilku pocit štěstí 

z lidské lásky promítající se do hudebního díla. Literární 

koncepce Svatavy Přibáňové (v přednesu Jitky Molavcové 

a Alfréda Strejčka) nás na tento prožitek připraví, ale vlastní 

podstata tkví v „autentické“ interpretaci 1. a 2. kvartetu 

Leoše Janáčka. Pamatuji se na neopakovatelná provedení 

Janáčkova kvarteta (s Jiřím Trávníčkem) koncem 50. let 

a stále si ještě přehrávám jeho snímek z roku 1963 na LP. 

Až po několika desetiletích jsem nyní znovu slyšel takové 

„autentické“ provedení obou děl v podání současného 

Janáčkova kvarteta (Miloše Vacka, Vítězslava Zavadilíka, 

Ladislava Kyseláka a Břetislava Vybírala). 

Skoro o měsíc později (10. 11. 2005) byla v ostravském Domě 

kultury poprvé hrána Mahlerova 2. symfonie „Vzkříšení“. Šel 

jsem na tento koncert s jistými obavami. Musím ale říci, 

že s takovým nasazením Janáčkova filharmonie Gustava 

Mahlera ještě nikdy nehrála. Provedení Mahlerovy 2. symfonie 

nás podmanilo svou bohatou zvukovou barevností, jemně 

tichou i silně kontrastní dynamikou a hlavně svou vypjatou 

výrazností (i když někde zaskřípala intonace dechových 

nástrojů). Náš prožitek svým vroucím projevem obohatila 

altistka Jana Štefánková a v závěru díla Moravský komorní 

sbor a sbor opery Národního divadla moravskoslezského 

(sbormistři Lubomír Mátl a Jurij Galatenko). Velký umělecký 

úkol přesvědčivě zvládl nový šéfdirigent Janáčkovy filharmonie 

Theodor Kuchar. •

Chvála klavíru 

Věra Lejsková 

DOPORUČUJEME 


Člověk se může vyjádřit jen k tomu, co důvěrně zná, proto já budu 

chválit klavír. za jeho výdrž, přes nesčetné tvrdé rány, jichž 

se mu permanentně dostává a jimž je nucen se bez odporu podrobovat, 

dokonce snad i rád! – jak dokazuje jeho plný zvuk; 

buďme však spravedliví, dostává se mu i něžných pohlazení, 

na což on opět patřičně reaguje, i jen jakoby letmých doteků… 

a to vše neustále, po dny, měsíce, roky, desetiletí, ba i staletí! 

A přitom je to jen trochu dřeva, pár strun, trochu kovu a trochu 

plsti… Řekněte zodpovědně, která jiná věc, přístroj, stroj nebo 

předmět vůbec se mu může vyrovnat! Auto třicet let staré je 

pomalu veterán, lokomotivy a vagóny jsou po půl století prolezlé 

rezem, do letadla tak starého by nikdo dobrovolně neusedl. 

Televizní obrazovka má životnost čtyři roky, rádia starší 

třiceti let vám nikdo opravovat nebude, stejně tak ledničky, 

pračky, sporáky… A v této hektické době, ovládané nespolehlivými 

umělými hmotami a rychle rezivějícími plechy, stojí 

na svém vykázaném místě už téměř dvě století starý klavír, byť 

s dnes už zastaralou vídeňskou mechanikou. Je připraven být 

vždy v pohotovosti a svou skrytou krásou posloužit jak dítěti, 

které se na něm snaží vyluzovat první tóny (hledá ptáčky 

v diskantech a kravičky či medvědy v basových tónech), 

tak i profesionálům ochotným využít jeho služeb. Hrála na 

něm praprababička, prababička, babička – umět něco zahrát 

na klavír patřilo u žen vždy k základnímu vzdělání vedle 

vyšívání, vaření či švitoření cizím jazykem. A hrávala na 

něm matka, dcera, vnuci, celá pokolení, a nebylo to vždy jen 

něžné ženské pohlazení, ale klavír přijímal a přijímá i silné 

mužské ruce s razantními úhozy. Nevzpírá se skokům, miluje 

brilantní běhy, tóny sladké i burácivé, nikdy není unaven, byť 

musel sloužit nekonečné hodiny bez přestávky: přestane-li se 

jej pak lidská ruka dotýkat, ztichne, a dál ukázněně stojí na 

svém místě, mnohdy se pyšníc bystou nějakého hudebního velikána 

a někdy sloužící i jako úschovna zavařenin a hrnců se 

sádlem (viděla jsem to pod jedním klavírem na vlastní oči). 

Klavíry takto staré mají umně vyřezávané nohy, jejich pult je 

skutečným řezbářským dílem a lze jej eventuálně i pověsit na 

zeď jako obraz, pokud by se nešťastnou náhodou stalo, že by 

z klavíru ničeho nezbylo! – a dokonce i otáčivé podstavce na 

svícny – je to prostě nádhera i po stránce výtvarné. No tak, 

a teď řekněte sami, je vůbec na světě něco, co se klavíru v jeho 

vytrvalosti a pokorné, nenáročné službě vyrovná!! Neboť 

je-li mu třeba vyměnit strunu, či opravit nějakou klávesu, 

je to přece jen malá kosmetická úprava. Proto vše chovám 

ke klavíru hluboký obdiv, pěju na něj chválu, neboť je nejen 

neměnný, ale navíc schopen bez ustání reprodukovat hudbu 

všech žánrů, všech období, a přes svůj věk i hudbu současnou. 

Říká se, že každá liška chválí svůj ocas, takže ostatní nástroje, 

třeba housle, ať si pochválí jiní. 

kresba archív 

BRNO 

Národní divadlo Brno 

Reduta 

21.1. 2006 

N. A. Rimskij-Korsakov: Mozart a Salieri 

W. A. Mozart: Requiem 

Režie: J. Nagy / Dirigent: P. Šnajdr, J. Štych 

ČESKÉ BUDĚJOVICE 

Jihočeské divadlo České Budějovice 

DK Metropol 

4. 1. 2006 

Friedrich von Flotow: Marta 

Režie: J. Průdek / Dirigent: M. Peschik 

9. 1. 2006 

G. Verdi: La Traviata 

Režie: J. Nagy / Dirigent: T. Hála 

HRADEC KRÁLOVÉ 

Filharmonie Hradec Králové 

19. 1. 2006 

P. I. Čajkovskij: Orchestrální suita 

č. 4 G dur, op. 61 – „Mozartiana“ 

Variace na rokokové téma pro 

violoncello a orchestr, op. 33 

W. A. Mozart: Symfonie č. 41 C dur, 

K 551 „Jupiter“ 

Sólo: J. Páleníček – violoncello 

Dirigent: P. Vronský 

LIBEREC 

Divadlo F. X. Šaldy 

13. 1. 2006 

W. A. Mozart: Apollon a Hyacint 

– opera (premiéra) 

Režie: O. Kříž / Dirigent: M. Doubravský 

OLOMOUC 

Moravská filharmonie Olomouc 

Reduta 

12. 1. 2006 

C. Orff: Carmina burana 

Sólisté: A. Kohútková, R. Remeselník, J. Tolaš 

Akademický sbor Žerotín, sbormistr P. Koňárek 

Dirigent: P. Vronský 

26. 1. 2006 

J. Brahms: Tragická předehra 

S. Prokofjev: Koncert pro klavír 

a orchestr č. 3 C dur 

C. Franck: Symfonie d moll 

Sólistka: Ji-In Byun – klavír 

Dirigent: K. Stratton 

OPAVA 

Slezské divadlo Opava 

15. 1. 2006 

L. F. Herold: Marná opatrnost – balet 

Choreografie: M. Tomsová 

Režie: J. Tomsa, j. h. / Dirigent: D. Binetti 

PARDUBICE 

Komorní filharmonie Pardubice 

Sukova síň Domu hudby 

22. 1. 2006 

Festival Mozartovy dny 

W. A. Mozart: Ave verum corpus 

Missa brevis 

Requiem pro sóla, sbor a orchestr 

Zahraniční a domácí sólisté 

Pražský komorní sbor, 

sbormistr J. Brych 

Dirigent: T. Gauschlbauer 

Východočeské divadlo Pardubice 

26.–27. 1. 2006 

W. A. Mozart: Figarova svatba 

Koprodukční inscenace ve spolupráci 

s AMU Praha 

Režie: M. Otava / Dirigent: L. Svárovský 

PLZEŇ 

Velké divadlo J. K. Tyla Plzeň 

28.1.2006 

W. A. Mozart: Così fan tutte 

Režie: J. Kramolišová / Dirigent: J. Štrunc 

PRAHA 

Česká filharmonie 

Rudolfinum 

4. 1. 2006 

Slavnostní koncert ke 110 letům orchestru 

B. Smetana: Prodaná nevěsta – předehra 

E. Zámečník: Concerto giocoso (premiéra) 

A. Dvořák: Symfonie č. 5 F dur, op. 76 

Dirigent: Zdeněk Mácal 

25. 1. 2006 

Slavnostní koncert k 250. výročí 

narození W. A. Mozarta 

W. A. Mozart: Symfonie č. 41 C dur K 551 

„Jupiter“ 

Requiem K 626 

Sólisté: M. Kaune, D. Sindram, T. Lehtipuu 

Pražský filharmonický sbor 

Dirigent: M. Honeck 

Symfonický orchestr Českého rozhlasu 

Rudolfinum 

24. 1. 2006 

F. Mendelssohn-Bartholdy: Hebridy, 

předehra, op.26 

Koncert pro housle a orchestr, op. 64 

A. Zemlinsky: Lyrická symfonie 

Sólisté: Ivan Ženatý-housle, A. Goldstein – soprán 

A. Albrecht - baryton 

Dirigent: E. Jaffe 

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK 

Smetanova síň 

17. 1. 2006 

W. A. Mozart: Koncert pro klavír 

a orchestr A dur 

P. Hindemith: Malíř Mathis, symfonie 

Sólista: M. Schirmer - klavír 

Dirigent: Y. P. Tortelier 

31. 1. 2006 

W. A. Mozart: La Betulia liberata 

(duchovní hra) 

Sólisté: J. Levicová, P. Vykopalová, A. Hlavenková, 

O. Musilová, J. Březina, T. Jindra 

Pražský filharmonický sbor 

Dirigent: J. Hrůša 

Pražská komorní filharmonie 

Kostel sv. Šimona a Judy 

12. 1. 2006 

Salieri a další Mozartovi současníci 

J. Ch. Bacha: Symfonie E dur pro dva 

orchestry, op. 18/5 

A. Salieri: 4 koncertní árie pro mezzosoprán 

a orchestr 

W. A. Mozart: Symfonie č. 39 Es dur, KV 543 

Sólistka: S. Marilley - mezzosoprán 

Dirigent: T. Rösner 

Státní opera Praha 

21. 1. 2006 

Mozart Gala 2006 

D. Pecková – mezzosoprán 

Orchestr Státní opery Praha 

Dirigent: V. Spurný 

Národní divadlo Praha – opera 

29. 1. 2006 

W. A. Mozart Apollo et Hyacinthus 

Režie: O. Kříž / Dirigent: M. Doubravský 

Inscenace bude koprodukcí opery ND 

a operety libereckého Divadla F. X. Šaldy.

26 

horizont 

Ještě jednou Moctezuma 

v opeře 

Oldřich Kašpar 

Moctezumovská tématika, to znamená obraz tragického osudu 

nešťastného aztéckého panovníka prezentovaný na pozadí 

šokující srážky dvou diametrálně odlišných civilizací – evropské 

a americké na počátku 16 století, se objevila na stránkách 

tohoto časopisu v průběhu posledních dvou let hned 

několikrát. Nejdříve v recenzi na zajímavou knihu Miloslava 

Blahynky, Exotizmus v opere (Oldřich Kašpar, Miloslav 

Blahynka, Exotizmus v opere, SAPAC, Bratislava 2003. 151 

s., HR 2, 2004, s. 37.), jejíž jedna kapitola (Montezumovská 

tématika v německém kontextu) podává velmi plastický 

obraz prezentace na jedné straně exotického a na straně 

druhé nesmírně přitažlivého a k uměleckému ztvárnění přímo 

lákajícího tématu. V souvislosti se světovou premiérou 

operního díla Lorenza Ferrera Montezuma (La Conquista), 

12. března 2005 v Národním divadle v Praze jsem podal 

shrnující nástin životních osudů Moctezumy Xocoyotzina 

(tzn. Mladšího syna), to je druhý příspěvek (Moctezuma 

v Čechách, HR 3, 2005, s. 16–17) a konečně třetí představuje 

recenze zmíněné premiéry z pera Miloslava Blahynky 

(Operní příběh aztéckého panovníka jako podobenství o současném 

světě, HR 5, 2005, s. 20–21). S naznačeným tématem 

také souvisí hodnocení doprovodné výstavy (částečně i opery), 

jež byla otevřena v Náprstkově muzeu (Oldřich Kašpar, 

Výstava „Aztékové – La Conquista“ v Náprstkově muzeu 

v Praze, Český lid 3, 2005, s. 322–323.) Skoro symptomatické 

se zdá, že se Moctezuma, přesněji řečeno jeho postava 

z již několikráte zmiňované opery stal i hlavním výtvarným 

motivem objednacího kuponu Hudebních rozhledů pro rok 

2006. 

V těchto souvislostech snad nebude bez zajímavosti seznámit 

čtenáře Hudebních rozhledů s dalšími novými informacemi, 

jež se mi podařilo nalézt v uplynulém roce při badatelských 

cestách do Španělska a Německa. 

V madridském Muzeu Ameriky (Museo de América), jež 

představuje jednu z nejvýznačnějších muzejních institucí 

našeho kontinentu zasvěcenou dějinám a kultuře původních 

obyvatel Ameriky, jsem nalezl několik zajímavých scénických 

návrhů, opět povětšinou svázaných s moctezumovskou 

tématikou v evropské opeře. 

V prvním případě se jedná o skicu kostýmu Mexického válečníka, 

dílo německého výtvarníka Karla Stürmera určené pro 

operu Fernando Cortez uváděnou v Berlíně v roce 1819. Pro 

totéž dílo navrhl jiný německý malíř Karl Friedrich Thiele 

kostým Amazily. A právě jméno této postavy, jež nezasvěcenému 

ani neprozradí, zda se jedná o osobu mužského či ženského 

pohlaví, mne dovedl k autorovi i jeho hudebnímu opusu. 

Byl jím italský skladatel Gaspare Spontini (1774–1851), 

absolvent neapolské konzervatoře, jenž od roku 1803 hrál 

určující roli v operním životě Paříže a to jak za vlády císaře 

Napoleona (1769–1821), tak i v období restaurace francouzské 

monarchie Ludvíkem XVIII (1755–1824). Poměrně 

v dlouhém časovém úseku, to jest v letech 1820–1842, působil 

Spontini v Berlíně a zdá se, že si zde již roku 1819 připravoval 

půdu právě inscenací své opery Fernando Cortez 

(premiéra v pařížské Opeře, 28. listopadu 1809; interpreti: 

A. C. Banchu, E. Lainez, F. Lays, P. Dérivis, J. H. Bertin). 

Za hlavní znaky jeho díla je možno považovat velký důraz 

na dramatičnost a divadelní působivost, čehož autor dosahuje 

četnými masovými scénami, sbory s údernými rytmy 

a barevně instrumentovaným orchestrem, který se tak stává 

důležitým dramatickým činitelem. Spontini měl podstatný 

vliv na vývoj tzv. velké francouzské opery a silně ovlivnil 

i tvorbu německých romantiků. Kromě Fernanda Corteze 

patří k vrcholům jeho tvorby Vestálka, Olympia ad. 

Kostýmové návrhy Francoisa-Guillauma Ménageota ke Spontiniho opeře 

Fernando Cortez, Paříž 1817 

Aztécký válečný tanec 

Aztékové obětovávají španělské zajatce 

Ve Spontiniho díle představuje Amazily jednu z hlavních 

jednajících postav, sestru mexického hodnostáře Telaska. 

Nazíráno z hlediska historické skutečnosti je naprostá většina 

jednajících postav – kromě Moctezumy (zde jako obvykle 

Montezuma) a Cortése – fiktivních. Rovněž děj rozvržený do 

tří dějství slouží, jak to bylo obvyklé, k nespoutanému rozletu 

fantazie jak autora libreta (byl jím J. Etienne de Jouy; 

1764–1846), tak i hudby, k projekci přání a snů, nespoutané 

fantazie i nenaplněné touhy. 

Děj má opravdu, mírně řečeno, jen velmi málo společného 

s reálnými historickými událostmi. Jeho protagonisty 

jsou Amazily (soprán), Fernando Cortez (tenor), Montezuma 

(bas), Telasco (baryton), Alvaro (tenor), velekněz (bas), 

Morales (baryton), vojáci, kněží. 

První dějství se odehrává v městě Mexiku v chrámu boha 

Zla (zřejmě symbolický obraz aztéckého božstva Tezcatlipoky 

(Dýmající zrcadlo), jež bylo pro Evropany synonymem 

ďábla, čili koncentrovaného zla. Aztécký velekněz se chystá 

na obětování španělských zajatců, mezi nimiž se nachází 

Alvaro, bratr Cortése. První velká fikce: žádný Cortésův 

bratr se dobytí aztéckého impéria nezúčastnil a jméno snad 

odkazuje k jednomu z nejbližších dobyvatelových spolubojovníků 

Pedru de Alvaradovi. 

Na radu Telaska, mexického prince, jehož sestra Amazily je 

v rukou Španělů, nechá Moctezuma přerušit obřad oběto- 

repro archív 

repro archív 

repro archív

horizont 27 

vání. V této chvíli se objevuje Amazily, jež se zamilovala do 

Cortése a přestoupila na křesťanskou víru a přináší Indiánům 

od Španělů nabídku míru. Další fikce: do Cortése se ve 

skutečnosti zamilovala, jak ví mimo jiných i ti, kteří shlédli 

Ferrerovu operu, Malintzin, aztécká otrokyně, kterou dostal 

dobyvatel darem a jež se stala i matkou jeho syna Martína. 

Cortésovy oddíly postupují kupředu, ale jen s obtížemi, 

Amazily se vrací. 

Dějství druhé nás zavádí do španělského tábora, kde demoralizovaným 

vojákům dodává odvahu jejich velitel. Morales, 

Cortésův přítel a důvěrník, jej přesvědčuje, že Amazily 

je pouhá indiánská vyzvědačka. Ve skutečnosti historická 

postava Malintzin (pokřtěná jako Doña Marina) naopak 

prováděla výzvědnou činnost mezi svými krajany pro Španěly, 

a tak jim velmi často dosti podstatně ulehčovala situaci. 

Ale Cortés Amazily věří a přijme ji s láskou po návratu 

do tábora. Ta vypráví, co se stalo a že mexičtí kněží se chystají 

k obětování zajatých Španělů. Cortés se rozhodne osvobodit 

Alvara, mezitím dorazí Telasco jako vyslanec a přináší 

dary, jimiž chce vykoupit záchranu své země. Cortés 

přijímá navržené podmínky a nechá spálit své lodi, aby se 

nikdo nemohl vrátit z Mexika a bere Telaska do zajetí jako 

rukojmí, toto je jedno z mála reálných míst v opeře. Lodi 

byly skutečně z uvedeného důvodu spáleny. 

Ve třetím dějství se Španělé blíží, Cortés velkodušně propouští 

Telaska a ten nese svému lidu novou nabídku k míru. 

Mexičané jsou však rozhodnuti zemřít i se svými zajatci, ale 

zasáhne Moctezuma: projeví loajalitu Cortésovi, dá mu ruku 

Amazily a uzavře spojenectví se Španěly. Závěr hodný Daniely 

Steelové, nebo některé z harlekýnek. 

Realita byla pochopitelně zcela jiná, rozpor mezi optimistickým 

závěrem opery a syrovou (možná spíše surovou) realitou 

je propastný. V Cortésově nepřítomnosti nechá jeho 

zástupce Alvaro krutě zmasakrovat neozbrojené aztécké velmože, 

pobouření domorodci obklíčí Španěly v jejich paláci, 

a když Cortés donutí nešťastného Moctezumu, aby promluvil 

ze střechy ke svým nespokojeným poddaným, snese 

se naň déšť kamení a šípů. O několik dní později Moctezuma 

za dodnes nevyjasněných příčin umírá. Z jeho smrti se 

obviňují navzájem obě strany a začíná poslední beznadějně 

heroická epopej pádu aztécké civilizace. 

Operu si u Spontiniho objednal sám Napoleon, jenž vybral 

také námět, který měl být alegorickou oslavou jeho vítězných 

vojenských tažení. Lidé si ji však vykládali zcela opačně, 

a tak byla stažena a znovu se objevila až v roce 1817 a to 

s jistými úpravami. Spontini sám nebyl spokojen se závěrem 

a vypracoval dokonce jeho čtyři verze, jedna z nich zvítězila, 

ostatní neznáme. 

Zajímavým momentem širších kulturních dějin je i skutečnost, 

že partituru Spontiniho opery jsem našel v osobní 

knihovně Richarda Wagnera (1813–1883; podrobněji o ní 

píši v článku Bayreutská hudební muzea, HR 11, 2005, s. 43 

až 44) v jeho domě-muzeu v Bayreuthu. 

Muzeum Ameriky v Madridu nabízí ještě jeden artefakt svázaný 

s evropskými kulturními dějinami inspirovaný americkou 

realitou, a sice barevně kolorovanou rytinu Kouřící Indiáni 

a Evropané od Filippa d’ Aglié, určenou pro Balet tabáku 

slavený v Turíně v roce 1650. 

Nově objevené scénické návrhy pro další moctezumovskou 

operu, tentokráte v Madridu, představují další kamínek 

do mozaiky našich znalostí o jednom z fenoménů evropské 

hudební a literární kultury 17.–19. století, tak exotickém, 

ale ve svém konečném vyznění mnohdy velmi aktuálním, 

jak to ostatně velmi trefně vyjádřil Milan Blahynka názvem 

své zmiňované recenze – Operní příběh aztéckého panovníka 

jako podobenství o současném světě. • 

Pozn.: Zdánlivě rozkolísané užívání španělských a indiánských vlastních jmen je 

způsobeno tím, že na jedné straně je nutno zachovávat historickou (byť neplatnou) podobu 

v názvech starších děl (Montezuma, Fernando Cortez), na straně druhé v komentářích 

pak dnes obecně přijímanou formu (Moctezuma, Fernando/Hernán Cortés). 

repro archív 

Stránka z aztéckého předkolumbovského rukopisu 

velká soutěž 

hudebních rozhledů 

Vážení čtenáři, 

doufám, že jste svátky vánoční přežili bez úhony, jste 

odpočatí a naše další soutěžní úkoly budete řešit briskně 

a s chutí. Naše minulá otázka vás totiž trochu zmátla, 

a tak vedle Škampova kvarteta jste jmenovali i Penquin 

Quartet (dnes Zemlinsky Quartet), který sice na prosincových 

Dnech B. Martinů Smyčcové trio č. 1 tohoto 

skladatele hráli, ale rozhodně ne v české premiéře, na 

níž jsme se rovněž ptali. Ta se konala v roce 1925 a 

sice v provedení členů Ondříčkova kvarteta. Všem, kteří 

odpověděli správně, blahopřejeme a třem vylosovaným 

čtenářům posíláme hezké ceny. 

Milena Kalábová-Němcová, Brno 

Dušan Zabloudil, Jihlava 

Mgr. Petr Vavřín, Brno 

otázka na leden: 

Pro které město stejně jako pro Prahu 

zkomponoval W. A. Mozart dvě opery 

a jak se nazývají 

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. ledna 2006 

na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 

nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz

28 

divadlo – opera · balet · muzikál 

Theodor Veidl: maloměšťáci 

Praha, Národní divadloVlasta Reittererová 

Po sedmdesáti letech se vrací na jeviště dílo Theodora Veidla, 

komická opera Maloměšťáci podle předlohy Augusta von 

Kotzebua. Theodor Veidl patřil mezi dvěma světovými válkami 

mezi uznávané československé skladatele německého 

jazyka. Narodil se roku 1885 ve Vysočanech u Žatce, vyrostl 

v maloměstském prostředí, kde se v něm při amatérském 

muzicírování probudil vážný zájem o hudbu. Po několika 

letech váhání mezi profesí praktického hudebníka a vědou 

(vystudoval hudební vědu na Německé univerzitě v Praze) 

se rozhodl pro vědu a stal se lektorem teoretických předmětů 

na Německé akademii hudby v Praze a později také na 

Německé univerzitě. Umělecký talent realizoval v kompozici 

a občasných dirigentských příležitostech. Již od počátku 

dvacátých let byl považován za slibnou naději hudby československých 

Němců. Adjektivum sudetoněmecký ještě tehdy 

neneslo onen neblahý politický přídech a sudetští Němci se 

po vzniku Československa snažili vytvořit v jeho rámci vlastní 

autonomní sudetoněmeckou kulturu, jež by navenek byla 

součástí kulturní reprezentace státu. K tomuto úsilí patřilo 

především – podobně jako tomu bylo u Čechů v polovině 19. 

století – uplatnění na poli opery. Theodor Veidl se o vstup do 

operního světa pokusil ještě před první světovou válkou dvěma 

aktovkami. Jeho třetí operou, která měla premiéru roku 

1929 v pražském Novém německém divadle, byla pohádková 

opera Kranwit na libreto šumavského spisovatele Hanse 

Watzlika. Byla označena za zakladatelský přínos sudetoněmecké 

kultury v operním oboru a vyznamenána udělením 

Československé státní ceny. 

Veidl byl většinou charakterizován jako vážný vědec, který se 

skrývá v tichu své pracovny a o publicitu neusiluje. Svůj vážný 

zájem však věnoval i studiu humoru, a sice humoru v hudbě. 

Byl autorem několika studií zabývajících se hudebním 

komičnem (konkrétně hudebním humorem u Beethovena) 

Záběr z inscenace Maloměšťáci 

a bylo tedy nasnadě, že se pokusí své teoretické úvahy ověřit 

v praxi také skladatelsky. Vhodný námět nalezl u dramatika 

Augusta von Kotzebua v jeho satirické komedii Němečtí 

maloměšťáci. O přepracování Kotzebuovy předlohy požádal 

česko-německo-židovského spisovatele Paula (Pavla) Eisnera, 

jak dnes lze doložit. Klavírní výtah, vydaný po premiéře 

v pražském Novém německém divadle roku 1935 vídeňským 

nakladatelstvím Universal Edition ani dobové kritiky jméno 

libretisty neuváděly a jediná drobná časopisecká zmínka 

nebyla průkazná. Eisnerův podíl na opeře bylo možno 

potvrdit teprve roku 2003, kdy byly nalezeny jemu adresované 

dopisy Theodora Veidla. Cestu opery na dnešní jeviště 

lze právem označit za její znovuzrození. Druhou světovou 

válku i následné události přečkal pouze jediný exemplář 

zmíněného klavírního výtahu, který byl roku 1995 nalezen 

v Rakouské národní knihovně. Bylo třeba pořídit kompletní 

novou instrumentaci a tohoto náročného úkolu se ujali skladatelé 

Widmar Hader a Andreas Willscher. Inscenace opery 

je výsledkem koprodukce Divadle Regensburg a Národního 

divadla Praha a je projevem aktu smíření dvou národů, 

které žily historicky spolu, avšak mnohokrát byly postaveny 

proti sobě; nejkonfrontačněji za druhé světové války. Dnes 

víme, že Theodor Veidl hrál v jejím průběhu dvojí hru, upadl 

u nacistů v nemilost a jen náhodou unikl jejich pomstě. 

Zemřel roku 1946 v Terezíně, paradoxně v místě, kde nacisté 

shromažďovali oběti svého „konečného řešení“ a které po 

válce československá vláda využila jako shromaždiště odsouzených 

za kolektivní vinu na jeho hrůzách. Proto bylo Veidlovo 

dílo zařazeno do cyklu Český triptych II – Terezín. 

Český triptych II. – Terezín, Theodor Veidl (1885–1946): 

DIE KLEINSTÄDTER / MALOMĚŠŤÁCI 

Nová instrumentace Widmar Hader (1. a 2. jednání), a 

Andreas Willscher (3. jednání a předehra – revize Widmar 

Hader). Dirigent: Raoul Grüneis, režie: Ernö Weil, scéna 

a kostýmy: Daniel Dvořák, sbormistr: Lukáš Vasilek, Jiří 

Chvála. Sbor a orchestr Národního divadla, Kühnův dětský 

sbor, koprodukce s Theater Regensburg. 

V hlavních rolích: Jóhann Smári Saevarsson, Silvia Fichtl, 

Ilonka Vöckel, Brent L. Damkier, Jin-Ho Yoo, premiéra 

19. ledna 2006 v 19 hodin ve Stavovském divadle 

KARTA VĚRNÉHO DIVÁKA 

foto Juliane Zitzlsperger 

Počet Sleva Kumulovaná 

představení sleva 

2 5% 5,0% 

2 20% 12,5% 

4 30% 21,3% 

4 40% 27,5% 

1 50% 29,2% 

KARTA, KTEROU MŮŽETE UDĚLAT RADOST 

SOBĚ I SVÝM BLÍZKÝM 

Majitelé „Karty věrného diváka“ si mohou vstupenky 

zakoupit kdykoliv a zvolit titul, termín i místo 

v hledišti – zaplatí však méně než jiní diváci, protože 

tato karta umožňuje slevy. 

UPLATNĚNÍ SLEV: 

Karta může být uplatněna vždy pro nákup dvou 

vstupenek na jedno představení. Na první dvě 

představení ND poskytuje slevu 5%, na další dvě 

20% a slevy se dále zvyšují podle počtu použití 

karty. Po dvanácti návštěvách našich divadel již 

Karta věrného diváka umožňuje slevu celých 50% 

z ceny vstupenky. www.narodni-divadlo.cz

divadlo – opera · balet · muzikál 29 

Z Brittenovy inscenace Řeka Sumida 

brittenova řeka sumida 

či Kam zamíří poutník 

Heřman 

České muzeum hudby Lenka Šaldová 

Jiří Heřman je pro mě nejpozoruhodnější režisérskou 

osobností současného českého operního divadla. A také 

jeho zatím poslední projekt – inscenace Brittenova miráklu 

Curlew River (Řeka Sumida) – je jistě jednou z nejoriginálnějších, 

stylově nejčistších operních inscenací, které 

u nás v poslední době vznikly. Magický obřad, který režisér 

rozehrává tentokráte v Českém muzeu hudby, opět sestává 

z poetických, symbolických obrazů, interpreti se opět stávají 

strůjci očistného divadelního rituálu. 

Opět – a tady začínají mé pochyby, které jsem si dosud nepřipouštěla. 

Inscenační tým, který je tentýž jako při projektech 

předchozích, se shodl na určité vizi divadla, na určité jevištní 

poetice, kterou ve všech inscenacích prezentuje. Když ji 

konfrontoval s klasickými operními díly (Samson a Dalila, 

Bludný Holanďan), otevřel se najednou nový interpretační 

obzor. Brittenova duchovní opera jako by si ale sama vlastně 

o takovýto spirituální přístup říkala. A najednou jako by 

pro mě ztrácel na emotivní působivosti. Tím spíše, že se mi 

tentokráte zdálo, že Jiří Heřman víceméně opakuje či pouze 

varíruje obrazy, které znám z jeho předchozích projektů. 

Nemohu se tedy zbavit otázky: kam bude dále směřovat 

Ať už to bude kamkoli, doufám, že si uchová maximalistické 

požadavky, které se i tentokráte odrazily ve výborné hudební 

úrovni inscenace – v precizní hře komorního orchestru, 

ve sladěném sboru mnichů a výtečném sólistickém obsazení 

(Philippe Do, Jiří Hájek, Ondrej Mráz, Rastislav Uhlár). 

in spe (v koprodukci s Mezinárodním hudebním festivalem 

Struny podzimu a Národním divadlem Praha) – Benjamin 

Britten: Curlew River (Řeka Sumida). Dirigent 

Marko Ivanović, režie Jiří Heřman, scéna Pavel Svoboda, 

kostýmy Lenka Polášková, výtvarník světel Jiří Heřman 

a Daniel Tesař, intro Ivan Acher, zvuk Petr Stříbrný. Premiéra 

29. 11. 2005 v Českém muzeu hudby v Praze. 

Dnešní pohled na Verdiho 

Liberec, Divadlo F. X. Šaldy; Ústí nad Labem, 

Severočeské divadlo opery a baletu 

Lenka Šaldová 

Dvě nejnovější domácí inscenace Verdiho oper – liberecký 

Trubadúr a ústecký Rigoletto – mají leccos společného: 

v obou případech šlo inscenátorům o jevištní koncepci nějak 

se vymykající tradici, v obou případech při tom ale podle 

mého názoru spíše jen nakročili směrem k modernímu opernímu 

divadlu – což ostatně patrně vyhovuje konzervativnímu 

vedení obou divadel a operních souborů. 

Významnou roli při hledání současného jevištního tvaru jak 

v Ústí nad Labem, tak v Liberci sehrál především slovenský 

scénograf Ján Zavarský: prázdnou podlahu jednoduše 

člení (v Trubadúrovi pár schůdky, v Rigolettovi pozvolným 

schodištěm až k horizontu) a prostor dále vymezuje velkými, 

barevně nasvěcovanými plochami. Někdy dějiště jasněji 

vyznačí malbou: Gilda je jako princezna ukryta za plátnem 

s keři šípkových růží, jeptišky v Trubadúrovi zpívají před 

obří podobiznou Ježíše Krista na kříži. 

Německý režisér (a v současné době šéf opery ve Zwickau/ 

Plauen) Rainer Wenke spolu s výtvarníkem kostýmů Tomá- 

foto archív

30 


Nikolaj Někrasov, který se představil v titulní roli 

foto archív 

o obří meč. Jinak jsem bohužel v liberecké inscenaci poezii 

povětšinou postrádala – jakkoli se režisérka pokoušela 

o symbolickou stylizaci jevištního dění a interprety nenechala 

pravděpodobnostně vyhrávat situace – souboj tak za sólisty 

např. zastali figuranti, sbor jen pantomimicky, s prázdnýma 

rukama naznačoval pracovní úsilí atd. Symbolické akce 

jako přenášení obřích mečů nebo cikánské kouzlení s látkou 

působily poněkud chtěně, kromě toho se celá koncepce rozkládala 

ve chvíli, kdy se interpreti uchylovali k povšechným 

operním pózám (což bylo bohužel dosti často). 

Přes všechny výhrady si obou inscenací vcelku cením – 

v domácím kontextu, kde příliš často místo režie nastupuje 

pouhé mechanické aranžmá, přišli inscenátoři v Liberci 

i v Ústí nad Labem přeci jen se snahou o nekonvenční divadlo. 

A cením si obou inscenací za zmíněné jevištní pěveckoherecké 

kreace (připojuji ještě chválu klidného, precizního 

pěveckého projevu Pavla Vančury v Trubadúrovi a Ladislava 

Mlejnka a Věry Páchové v Rigolettovi) a za celkové 

hudební nastudování: Norbert Baxa v Ústí nad Labem 

i František Babický v Liberci přišli s dynamicky pestrým, 

pulzujícím pojetím. Oba orchestry pod jejich vedením hrály 

velmi dobře – a v Liberci se v nejlepším světle předvedl také 

(zvláště mužský) sbor. 

Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Giuseppe Verdi: Trubadúr. 

Dirigent František Babický, režie Karla Štaubertová, scéna 

Ján Zavarský, kostýmy Kateřina Bláhová, sbormistr 

Martin Veselý. Premiéra 11. 11. 2005, psáno z reprízy 17. 

11. 2005. 

Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem – Giuseppe 

Verdi: Rigoletto. Dirigent Norbert Baxa, režie Rainer 

Wenke, scéna Ján Zavarský, kostýmy Tomáš Kypta, 

choreografie Vladimír Nečas, sbormistr Pavel Baxa. Premiéra 

26. 11. 2005. 

šem Kyptou navlékli v Ústí nad Labem Rigoletta do nového, 

dnešního kabátu: Sparafucile je tak například současný 

frajírek (pasák) v červené košili a kožené bundičce, na 

očích černé brýle. Barevné, sešívané sáčko Rigoletta odkazuje 

nejspíše k cirkusu: titulní hrdina není hrbatým chudákem, 

ale profesionálním klaunem. Po práci si sáčko sbalí do 

baťůžku, který měl na zádech připevněn coby hrb. Režisér 

podle svých slov usiloval nabídnout aktuální divadlo, nicméně 

k vyjádření dnešní drsné skutečnosti má inscenace daleko, 

režisér spíše jen lehce naznačuje možné paralely. Herecké 

akce a postoje vycházejí z ustáleného operního slovníku 

a s výjimkou posledního symbolického, tak trochu již neskutečného 

obrazu (Rigoletto drží v náručí mrtvou Gildu, jejíž 

hlas zní pouze z reproduktoru) se řešení jednotlivých situací 

zase tak výrazně neodlišuje od tradičního pojetí. Režisér 

je navíc místy až polopaticky názorný (na jeviště přivádí 

Monteroneho znásilněnou dceru apod.). Strhující momenty 

inscenace jsou tak spojeny především s charismatickou 

osobností Nikolaje Někrasova – jeho Rigoletto se zalyká 

bolestí a přímo srší nenávistí. Někrasovův racionálně vystavěný 

pěvecký projev působí velmi emotivně – škoda, že technicky 

precizní Jarmila Baxová není trochu výraznější Gildou 

a že Vévodu značně nekultivovaně zpívá (či spíše řve) 

Nikolaj Višnjakov. 

Svým neherectvím a nemuzikálností Višnjakov negativně 

vyčníval i v libereckém Trubadúrovi (na repríze 17. listopadu 

byl navíc zjevně indisponován). Zato zde zářily Christina 

Vasileva v roli Leonory a Kateřina Jalovcová v roli Azuceny: 

múzickým projevem, podmanivou barvou hlasu, jemně 

odstíněným, emotivním projevem. S jejich pomocí vystavěla 

režisérka Karla Štaubertová také nejpoetičtější momenty 

inscenace: křehká, andělská Leonora v bílém jako by mávala 

křídly. Znavená, nalomená Azucena se bezmocně opírá

„Miluješ Ákida, před 

láskou mou proč přednost 

mu dáváš“ 

Brno, Mahenovo divadlo Rudolf Pečman 


Ovidiův hexametr v překladu Ferdinanda Stiebitze (Proměny, 

Praha 1958) přibližuje dramatickou situaci: Polyfémos 

(Kyklop, syn boha moře Poseidóna a nymfy Thoósy) se 

marně zamiloval do Galateie (dcery mořského boha Nérea 

a jeho manželky Dóridy), oné Galateie, jež ovšem věnuje 

lásku Ákidovi (synu lesního boha Fauna a nymfy Symaithidy): 

Ákis je Polyfémovou obětí…, Kyklop rozdrtí Galateiina 

milence balvanem. Zpod balvanu vytékala Ákidova krev, 

která se posléze změnila v průzračnou říčku. Dodnes ji na 

Sicílii nazývají Fiume dÍaci. 

To je klíčová situace starého příběhu odehrávajícího se na 

Sicílii. Podnítil umělce, měl ohlas – zejména v 17. a 18. století 

– v aristokratické i měšťanské společnosti. Malíř Claudie 

Lorrain vytvořil překrásný obraz o ákido-galateiovské lásce, 

Georg Friedrich Händel (1685–1759) čítal námět ke svým 

nejpozoruhodnějším, neboť kanátu Aci, Galatea e Policemi, 

HWV 72 (1708) vytvoří v Neapoli na text neznámého básníka, 

jenž sáhl k Ovidiovým Metamorfózám (XIII, 738 n.), 

ale k námětu se ještě vrátí – on, Händel, jenž ve své druhé 

vlasti Anglii pronikne svými operami a oratorii –, když komponuje 

„divadlo masek“ (Masque) Acis and Galatea, HWV 

49a (jaro 1718 na zámku v Cannons, a ohlédne se za Amidem 

ještě v serenádě Acis and Galatea, HWV 49b (v květnu 

až červnu 1732 v Londýně). „Divadlo masek“ Acis a Galatea, 

HWV 49a, produkoval nedávno I. Znojemský hudební festival. 

Dílo uvedl jevištně (scénicky): přenesl je také do Brna 

(Mahenovo divadlo 30. 10. 2005). Naplněné hlediště je 

v Brně přijalo freneticky. 

Komu patří palma vítězství Händelovi a jeho překrásné 

hudbě především. Stravinskij ho sice hrubě podceňoval, 

mnohý vnímatel 20. a 21. století ho stále srovnává s Bachem 

a podá ruku spíše jemu než onomu „hallskému Orfeovi“. 

Ale Händel je nyní spolu s Telemannem nikoliv „im Bunde 

der Dritte“ (Schiller), nýbrž je počítán rovnocenně s oběma 

skladatelskými kolegy k trojici nejvýznamnějších barokních 

skladatelů pocházejících z Německa. O znojemský a brněnský 

händelovský triumf se ovšem zasloužili i mladí výkonní 

umělci: Art Brunensis Chorus (sbormistr Dan Kalousek), 

Ensemble Baroque (umělecká vedoucí Elen Machová), 

sólisté Anna Mikolajczyk z Polska (Galatea), Richard Samek 

(Acis), Adam Plachetka (Polyfémos) a Marek Olbrzymek 

(Damon), režisérka Jana Janěková, scenáristka, kostymérka 

a tvůrkyně masek Radka Coufalová-Vidlák, světelný 

designéři Arnošt Janěk a Pavel Autrata, korepetitorka Ilona 

Trtková a novodobý upravovatel libreta Vladimír Chytil. 

Vše řídil od pultu a s taktovkou v ruce dirigent Roman 

Válek. Orchestr hrál z části na repliky starých hudebních 

nástrojů. Pokloníme se dvěma hobojistům Marcelu Plavcovi 

a Rastislavu Komoňovi, kteří zvládli své obtížné party 

na výbornou (nezapomeňme, že Händel byl sám také vynikajícím 

hobojistou a svěřoval „svému“ nástroji překrásná, 

Alterego Acise a Galatei v podání Davida Strnada a Evy Miškovičové 

Foto Jiří Ludvík

32 


leč technicky a výrazově velmi náročná místa). Záštitu nad 

akcí převzala Česká Händelova společnost, Praha, jež se již 

několikrát zasloužila o oživování Händelových děl na našich 

zámcích nebo v barokním divadle v Českém Krumlově (dík 

v tom směru náleží jejímu předsedovi Pavlu Polkovi). 

Mladí umělci tedy sáhli ke druhé Händelově verzi, jejíž libreto 

napsal John Gay – pozdější protihändelovský spoluautor 

Žebrácké opery. Nyní použil textový vstup Alexandra Popeho, 

Johna Drydena a Johna Hughese. Z prvního poslechu 

nelze určit, do jaké míry uplatnil v textu, přednášeném anglicky, 

své úpravy a korekce literát V. Chytil. Mohli jsme však 

zaznamenat, že režisérsky byla nově osvětlena (ve srovnání 

s Ovidiem a anglickým libretním textem) zejména postava 

Ákidova). V textu i u samotného Händela se vzepře Polyfémovi, 

postaví se na odpor: u Ovidia sice není tento moment 

zdůrazněn, ale Händel jej zvýrazňuje. Acis však brání svou 

čistou lásku i lásku Galateiinu. Naše režisérka jej prezentuje 

jako jakéhosi vychloubače, který chce hlavně svou tělesnou 

sílu, a režisérsky uplatňuje postupy, které tuto postavu převtělují 

ve figuru takřka komickou. Zajímavé: toto „brechtovské“ 

posunutí zaujalo naše obecenstvo snad nejvíce, neboť se 

upřímně smálo a tleskalo. Ale za jakou cenu Za cenu zdeformování 

jedné z hlavních postav díla. 

Jinak však vše bylo v naprostém pořádku. Obdivovali jsme se 

pěveckým výkonům (dominovala polská pěvkyně jako Galateia), 

které byly přísně slohové (propracovávání třetích dílů 

árií, vkusně uplatňované melodické ozdoby – méně poučení 

interpreti „neuznávají“ opory a zaměňují je za přírazy), 

zvukové vyrovnanosti a barevnosti nástrojového ansámblu, 

v němž vhodné postavení cembala, Angličané by řekli 

harpsichordu, dopomohlo ke zcelenému výslednému zvuku. 

Jiří Kodym (Oněgin) a Tereza Podařilová (Taťána) 

Foto Roman Sejkot 

V dirigentu Romanu Válkovi vyrostl znalec staré hudby, jenž 

patrně za svůj vzor staví geniálního Johna Eliota Gardinera, 

a to i v tom, že akcentuje ve sboru (tak jak je to v londýnském 

Monteverdiho sboru) odbornou pěveckou průpravu více než 

takzvanou citovost běžnou ve výkonech našich českých sborových 

těles. Dílo bylo provedeno scénicky (vzpomínám, 

kterak jsme „přešlapovali“ v pražském Národním divadle 

1959, kdy jsme Ákida a Galateu uvedli česky s hlavními protagonisty 

Marií Tauberovou, Beno Blachutem a Eduardem 

Hakenem). Nové jeho nastudování je v nejkrásnějším slova 

smyslu postmoderním. Vše se spojuje se vším. Kostýmy jsou 

co nejjednodušší, jen u Polyféma a Galateie se objeví zdárný 

pokus o báječnou „antickou“ stylizaci, tak jako ovšem také 

v maskách. Nechápu, proč má Damon (posel bohů) obrovitou 

hůl: patrně proto, aby „poháněl“ sbormistry ke hbitějším 

výkonům. Nové a zajímavé – vzhledem k Händelovi – bylo 

uvedení baletních vstupů. Händel do svého Ákida a Galateie 

žádné balety nevkomponoval. Avšak bojoval o záchranu 

benátsko-neapolské operní orientace ve své opeře Alcina, 

HWV 34 (1735), vsunul do ní balety, neboť právě tehdy slavila 

v Londýně úspěchy baletní mistryně mademoiselle Maria 

Zalklé. Balety v Ákidovi a Galateii působí objevně. Znásobují 

a zvýrazňují děj, beztak pro jeviště příliš chudičký. Tedy 

bezesporu tu jde o interpretační úspěch. Viděl jsem před 

lety obdobné zdárné pokusy v Monteverdiho Orfeovi nebo 

Ariadně Bohuslava Martinů, kterou uvedlo divadlo v Lodži. 

U händelovské inscenace vyzvedávám účinnou práci se sborem 

z hlediska režisérského nebo barevně jímavou práci se 

světly. Summa summarum: Naše představení bylo přeúspěšné, 

nadchlo diváky i nezaujaté kritiky. Prolomili jsme bariéru 

mlčení a nezájmu. Händel zvítězil. • 

Nadčasový Oněgin 

Praha, Národní divadlo 

Jaroslav Someš Daniela Klívarová 

Pod pojmem „klasická choreografie“ pořád většinou rozumíme 

jen odkaz slavných baletních mistrů 19. století, jako byli 

Coralli, Perrot, Petita nebo Boumonville, a nanejvýš ještě 

nástup moderny v prvních desetiletích 20. století, soustředěný 

kolem Ďagilevova ansámblu. Za klasickou je však už 

dnes nutno považovat také tvorbu choreografů, jako byli 

a jsou např. Béjart, Petit, MacMillan, Cranko, Ek, Neumeier 

či Kylián. Přitom nejde je o pouhé označení, případně 

docenění. Síla baletního umění spočívá v tradici a už nyní 

je zřejmé, že slavné choreografie 20. století budou žít na 

scéně, stejně jako třeba Čajkovského balety v podobě, kterou 

jim vtiskl Petipa. 

Oněgin, nadčasový příběh lásky, jejíž naplnění zůstává pouze 

touhou a osudovým kdyby, nabývá v choreografické podobě 

Johna Cranka (1927–1973) stejné naléhavosti jako věhlasný 

Puškinův román. Přesto, že Crankova baletní verze Evžena 

Oněgina vznikla již před čtyřiceti lety, původně pro Stuttgartský 

balet, řadí se dodnes k jeho nejúspěšnějším tvůrčím 

počinům a patří k nejproslulejším dramatickým baletům 

20. století vůbec. Za to vděčí nejen svému sugestivnímu 

námětu, ale také inteligentnímu skloubení dramaturgické 

a choreografické výstavby s režií a přiléhavým výběrem 

z Čajkovského opusů. Jak Kurt-Heinz Stolze v programu 

dokládá: „Hudba k tomuto celovečernímu baletu neobsahuje 

jediný takt z Čajkovského opery,“ a: „Jako autor hudební 

úpravy jsem měl dramatický děj podložit hudbou členěnou do 

větších forem. Tyto formy musely jednak odpovídat dramaturgii 

děje, jednak vycházet z taneční interpretace krátkých, 

snadných, po sobě následujících hudebních čísel.“ Tak byly 

vybrány četné Čajkovského klavírní skladby, také Klavírní 

opus 37, Roční doby, výňatky z opery Les caprices d‘Oxane 

a symfonické básně Francesca da Rimini či námět z Romea


a Julie. Dle vlastního zápisu Crankova Oněgina v systému 

Benešovy notace přijela do Prahy balet nastudovat choreoložka 

Jane Bourne. Po historicky mladším Zkrocení zlé ženy 

se tak jedná již o druhý Crankův titul, nastudovaný Baletem 

Národního divadla. 

Cranko sděluje nesmrtelný příběh Taťány a Oněgina, jako 

i prolínající se drama Olgy a Lenského, v neoklasickém 

tanečním stylu. Tradiční výběr klasických tanečních prvků 

kombinuje do neobvyklých pohybových posloupností. 

Zejména „partnerská“ pas de deux, která se často zmocňují 

zásadního posunu v ději, mistrovsky rozvíjí do poeticky 

krásných a fyzicky odvážných tvarů. V provedení Crankova 

Oněgina jde nejen o technicky přesné ztvárnění choreografie, 

nýbrž i o vypovězení samotného příběhu a zhmotnění 

jeho emocionálního náboje tancem. Zřetelně právě v tomto 

titulu promlouvají niterná sdělení za choreografovaným 

pohybem a sebemenší záchvěv dává nový a nový význam choreograficky 

jinak třeba i stejnému pohybu. Dobře patrné 

to je ve scéně, kdy Oněgin flirtuje s Olgou a ona současně 

laškuje s Lenským, kterou výmluvně ztvárnili Jiří Kodym, 

Nikola Márová a Michal Štípa. Také při porovnání prvního 

a druhého obsazení sólových partů. Zatímco Zuzana Susová 

zůstává lyrickou, křehkou a bezbrannou Taťánou, Tereza 

Podařilová obsáhne polohu zasněné dívky i vnitřně již dospělé 

ženy. Podařilová je schopna jednotlivé kritické momenty 

příběhu Taťány výborně časově vypointovat. Její zpodobnění 

závěrečného pas de deux s Jiřím Kodymem coby Oněginem 

se potom stává strhujícím dramatickým vrcholem celého 

baletu, v němž z jejího podání prýští silný příliv emocí 

i současná rozpolcenost mezi rozumem a touhou duše. Je 

technicky suverénní a jako Taťána nezapomenutelná. 

Před vyvrcholením ve finálním pas de deux se napětí baletu 

stupňuje po osnově kulminačních bodů. K výrazným patří 

snový milostný duet Taťány a Oněgina, roztrhání jejího 

dopisu, moment, kdy Lenský háže Oněginovi rukavici 

a následná scéna souboje, jíž ještě předchází Lenského lyrické 

sólo. Rozdílná atmosféra baletních obrazů je podpořena 

barevnou škálou svícení a barevnou volbou kostýmů, obojí 

je téměř symbolické. Také členění děje v prostoru významově 

operuje se třemi rovinami. Metaforický je rovněž Oněginův 

tanec na plese ve třetím jednání, během něhož zlehka 

a výmluvně střídá taneční partnerky. 

Cranko aktivně zúčastňuje Corps de ballet a jen výjimečně 

ho na scéně ponechává ve statických, dokreslujících polohách. 

Spíše ho nechá tančit v návaznosti na logiku děje, 

anebo přinejmenším děj gesty či mimikou „komentovat“. 

Taneční pohyb místy doplňuje pohybem scénickým, byť chvílemi 

se uchylujícím až k „baletně naivní“ pantomimě, jejíž 

výraz je ovšem více otázkou individuální interpretace. 

I když je Oněgin v domácím provedení v porovnání s jeho 

stuttgartským zatím decentní (s výjimkou ztvárnění Terezy 

Podařilové), je nadčasovým a poutajícím titulem v baletním 

repertoáru. 

Praha, Balet Národního divadla – Oněgin. Choreografie: 

John Cranko. Hudba: Petr Iljič Čajkovskij. Úprava 

a instrumentace: Kurt Heinz-Stolze. Scéna a kostýmy: Elisabeth 

Dalton. Světelný design: Steen Bjärke. Nastudování: 

Jane Bourne, Ivan Cavallari. Dirigent: Sergej Poluektov. 

I. a II. česká premiéra: 10. a 11. listopadu 2005 v Národním 

divadle. • 

Tereza Podařilová 

Nezradit sám sebe 

Rozhovor s Terezou Podařilovou, 

první sólistkou baletu ND 

Lucie Dercsényiová 

Tereza Podařilová absolvovala v roce 1990 studium na 

Taneční konzervatoři v Praze. V témže roce byla angažována 

do baletu pražského Národního divadla, kde se o dva 

roky později stala sólistkou a od roku 2003 první sólistkou. 

Tančila hlavní role v baletech Sylvia, Don Quijot, Labutí 

jezero, Spící krasavice, Romeo a Julie, Raymonda, Giselle 

aj. V soudobém repertoáru tančila hlavní party v choreografiích 

Jiřího Kyliána (Sinfonietta, Návrat do neznámé 

země), George Balanchina (Who cares, Divertimento), 

Nacha Duata (Jardí Tancat) a Petra Zusky (Mezi horami, 

Ways 3). Je nositelkou Thálie za rok 1997 za roli Carmen, 

v roce 2003 pak za roli Kateřiny ve Zkrocení zlé ženy. 

U příležitosti premiéry baletu Oněgin, kde rovněž tančí 

hlavní roli, jsem jí položila několik otázek. 

Prvně jste se setkala s Crankovým stylem přede dvěma lety, 

když jste tančila Kateřinu ve Zkrocení zlé ženy. Tehdy jste 

řekla, že jste si docela ráda vyšla po jevišti po patách. Nyní 

tančíte Taťánu, roli zcela protikladnou. Jak se Vám studovala, 

co jste v ní našla pro Vás nového 

V podstatě od první zkoušky jsem s ní začala žít. Taťána je 

citlivá, křehká bytost. Společně s kroky roste, vyvíjí se a já 

se postupně dostávala do jiného světa, do někoho jiného se 

vtělovala. A čím déle je postava na jevišti, tím se cítím silnější. 

Oněgina jsem, stejně jako Zkrocení, studovala s Ivanem 

Cavallarim. Je úžasný pedagog a, myslím, i psycholog. Práce 

s ním mě bavila a byla pro mě přínosná. Zároveň s námi pracovala 

také Jane Bourne, která vycházela z taneční notace 

a poradila nám řadu na první pohled banálních detailů, které 

nám velmi pomohly. Jak sama říkala, dopracovala s námi 

Oněgina do originálu. 

Foto Roman Sejkot 

Já jsem měla pocit, že Vaše Taťána z Crankova originálu 

skutečně vystoupila. Crankův způsob ojedinělého tanečního 

vyjadřování Vám sedí. V čem s ním souzníte

34 


Jeho styl je velmi niterný. Cranko pracuje s pocity. S nimi 

tvoří obrazy a atmosféru. Tanečník si může vše prožít, je 

tu tolik nádherných momentů. Můžete vyjádřit děj i emoce 

tancem. Je to herectví v tanci, i když se pracuje s klasickou 

technikou. 

Cranko má nádherné, ale náročné duety. Vyžadují spolehlivého 

partnera, Vy tančíte s Jiřím Kodymem. Jak se Vám 

s ním pracovalo 

Výborně. Jirka je trochu uzavřený do sebe a myslím si, že 

se může s Oněginem v určitých pocitech ztotožnit. Jako 

na partnera se něho mohu maximálně spolehnout, má cit, 

instinkt, který se nedá naučit. Je potřeba mít vedle sebe 

někoho, kdo se nesesype a umí zareagovat na nečekané situace 

na jevišti. 

Role Taťány k Vám přišla, jak se říká ve správný čas. Zúročujete 

v ní veškeré dosavadní zkušenosti. Považujete ji za 

svou životní roli 

Taťána je mi hodně blízká, ale jestli je to má životní role…, 

nevím. Tuto roli jsem už tančila, když Oněgina v Národním 

divadle dělal Vasilij Medvěděv (premiéra v roce 1999 pozn. 

red.). Nechci srovnávat choreografie ani představení. Myslím, 

že hlavně záleží na podání a pochopení role. Již tehdy 

jsem do Taťánina světa ráda vnikala a musím říci, že se v této 

roli cítím vyloženě dobře. 

Měla jste štěstí na všechny velké role tradičního klasického 

repertoáru. Tančila jste také party Balanchina, Kyliána, 

Zusky. Myslíte, že Vás nějaké role minuly 

Ráda bych pracovala ještě s některými osobnostmi – nerada 

o tom, mluvím, abych to nezakřikla…, ale chtěla bych si 

zatančit v choreografiích Kennetha Mac Millana a Jerome 

Robbinse… 

Dnes jste v pozici první sólistky baletu ND. K čemu Vás 

toto postavení zavazuje Přináší Vám jistotu obsazení do 

hlavních rolí, nebo procházíte konkurzy 

Hlavní role nejsou samozřejmostí. Ať jste sólista nebo první 

sólista, musíte své postavení stále obhajovat, pracovat na 

sobě, nesmíte zradit sám sebe. Lehko se stoupá nahoru, ale 

nejtěžší je udržet se na vrcholu. Pořád jsem v očekávání, co 

budu tančit. 

Tak na Vás doléhá i určitý stres. Co děláte pro dobrou psychickou 

a fyzickou kondici 

Pravidelně cvičím. Spolupracuji s fyzioterapeutem Jiřím 

Čumpelíkem. Beru si jeho rady a sama zkouším, co na mě 

funguje. A podle toho, co tančím, si projdu určitá cvičení – 

jiná, když tančím Labutí jezero, jiná před Zkrocením. Jsou 

to speciální cviky na posílení a vyrovnání svalové námahy, 

která si doplňuji. Každé tělo je jiné a už ve škole by se tanečník 

měl naučit, jak s ním pracovat a přemýšlet o tom co, jak 

a proč dělá. Jinak se naučíte rozumět svému tělu až v divadle 

a to může být někdy pozdě. Jirka Čumpelík říká, že „nastavení 

programu“ musí být správné a když opravdu je, tak se 

úrazům předchází. 

Co Vám dělá radost 

Třeba Oněgin (smích)… Skutečně velkou radost jsem měla 

po jeho premiéře. Premiérové publikum bývá jiné než obvykle. 

Odezva bývá všelijaká, ale tentokrát byla veliká. Před premiérou 

se intenzivně zkoušelo, pociťovala jsem únavu, určité 

vyčerpání. Vše jsem silně prožívala – když jsem šla někdy 

po ulici a myslela na Taťánu, chtělo se mi až brečet. Říkala 

jsem si, že musím prožitky, emoce nechat dozrát do premiéry. 

Úspěch z ní jsem si pak užila. • 

Zvuk a pohyb baroka 

na kurzech pražské HAMU 

Ivana Bažantová Helena Kazárová 

Barokní umění nás provází téměř denně nejen ve velkých 

městech, ale i v malých vískách, a to zejména v architektuře, 

plastice a malbě. Obdivujeme je, nese nám své poselství 

v hledání smyslu života a smrti. Součástí barokního odkazu 

je ale i hudba a tanec. Ty se nám nenabízejí tak očividně, 

musíme za nimi jít, vždy znovu je odkrývat, přečíst, promyslet, 

ztvárnit. Ano, znova tvarovat. Jsou to umění časová, zvuková 

a prostorová, mají svébytný život a zákonitosti. Provázejí 

člověka od nepaměti, ale jejich řeč se proměňuje. 

V Čechách a na Moravě bohužel není systémově ošetřena 

a podporována výuka, která by vychovávala hráče, tanečníky 

a zpěváky (a to hlavně včas, v době svého růstu a zrání) 

tak, aby uměli bez problému a s ovládnutím dobových prostředků 

přistoupit k realizaci hudby a tance 16. – 18. století. 

Sice některé takové umělce máme, ale jejich cesta k tomu 

byla mnohdy strastiplná, krkolomná a vedla dlouhou oklikou 

nebo se nutně zastavila příliš brzy. Tyto individuality 

pak začaly na vlastní pěst čeřit stojaté vody. 

V posledních letech se situace lepší sice ne systémovým přístupem 

oficiálních vzdělávacích institucí, majících splnit 

tuto úlohu – výjimkou je snaha oddělení staré hudby při 

Masarykově univerzitě v Brně – ale alespoň takovým přístupem, 

který zastřeší individuální iniciativy. Díky evropským 

vzdělávacím programům a grantové politice se např. 

v minulých letech konaly různé kurzy hudebníků a zpěváků 

na hudebních vysokých školách v Praze a v Brně. Po loňském 

běhu kurzů z grantu JAMU (barokní flétna, hoboj, 

přirozený lesní roh, violoncello, cembalo) se v průběhu října 

a listopadu letošního roku na Hudební fakultě AMU konaly 

krátce po sobě kurzy cembala, houslí a barokního tance. 

Smyslem této akce bylo nahlédnout do interpretace barokní 

epochy z různých pohledů, vytvořit celistvější obraz problematiky. 

Hru na cembalo se zaměřením na francouzskou cembalovou 

literaturu, ale také se zvláštním zaměřením na metodiku 

výuky malých dětí přímo na cembalu, vedl vynikající francouzský 

pedagog a koncertní umělec Ilton Wjuniski. Právě 

francouzská barokní hudba je velmi rozsáhlá a nese v sobě 

mnoho specifik. Zvládnutí a pochopení jejího stylu není 

pro nás jednoduché. Wjuniski vedl interprety krok za krokem 

s velkou laskavostí a hlubokou promyšleností. Sám je 

výborným hráčem na klavichord, takže jeho přístup k technice, 

vytváření tónu a dýchání je velmi minuciózní. Metodická 

část – přednáška s diskusí – byla velmi hojně navštívena 

(mj. 25 cembalisty). Byl to objev, protože stále více subjektů, 

základních uměleckých škol, hudebních gymnázií i konzervatoří 

(většina z nich byla přítomna) mohou zčásti nabídnout 

výuku cembala právě díky absolventům cembalových 

tříd vysokých škol – ovšem zkušenosti se začátečníky zatím 

scházejí. A také jsou bohužel díky zmiňované nesystémovosti 

výuky osamoceni. Ale ne proto, že by nebyl zájem z řady 

mladých interpretů. Naopak! 

Jak zajímavě a jakými prostředky lze ztvárnit partituru 

nejen Bachových skladeb na housle, ale také na violoncello, 

přijela ukázat světová houslistka, Australanka z Londýna 

paní Elizabeth Wallfisch. Hraje na oba typy houslí, v jejím 

širokém repertoáru je velké množství skladeb napříč všemi 

styly (nechybí ani díla Koželuha a Myslivečka). Svoje umění 

předvedla nejen na skladbách J. S. Bacha, ale i na práci 

romantického repertoáru, např. Franckovy sonáty aj. Živě 

vysvětlovala všechny nuance interpretace a významu skladeb, 

žádala barvitost barokní harmonie a pulsaci jejích figur 

a frází. Pod jejími pokyny vynikl princip afektu a rétoričnosti, 

základního přístupu k barokní hudbě.


Francouzský tanečník a choreograf Marc Leclercque s účastníky kurzu 

Foto Jiří Skupien 

Právě to, jak se jednotlivé obory prolínají a jak je důležité 

mít ponětí o principech těch druhých, aby mohly pak působit 

ve stylové součinnosti, ukázal atraktivní kurz barokního 

tance vedený francouzským tanečníkem a choreografem 

Markem Leclercqem. Tento umělec ukázal v inscenacích, 

jež byly uvedeny v předchozích letech v Praze (Castor et 

Pollux J. Ph. Rameaua, Stavovské divadlo 1999 a Sub olea 

pacis J. D. Zelenky, Vladislavský sál, 2000), jak mistrně ovládá 

dobové spojení hudby a tance. Nyní vedl výuku v Praze 

a v Brně na dvou úrovních. Po tři dny dopoledne pracoval na 

HAMU s hudebníky, v pozdním odpoledni pak se studenty 

katedry tance HAMU, profesionály a těmi, kteří již vhled 

do barokního tance mají. Výukový program následně probíhal 

ve zkrácené podobě též na JAMU v Brně ve dvou dnech, 

organizace se ujala doc. Barbara Willi a odborný asistent 

František Dofek. Krásná chůze, taneční rozcvička s dobovými 

prvky la belle danse, práce s rytmem, to byla příprava 

pro poznání základních kroků, choreografie a hlavně přirozených 

temp ve vybraných tancích barokní suity. Menuet, 

sarabanda, bourrée aj. – není nad to fyzicky procítit souhru 

přirozených i rafinovaných pohybů v prostoru, tanečních 

ozdob s hudbou, ovládnout rytmus, který většina hudebníků 

pak realizuje na nástrojích. Perfektní práce lektora nadchla 

velké množství hudebníků různých oborů. Mnozí pocítili, 

že taková smysluplná a cílená fyzická příprava spojená 

s hudbou, jí „šitou na tělo“, vede k lepšímu pocitu a hlavně 

pochopení principu barokní kompozice a jejích prvků při 

vlastní interpretaci na nástroj. 

Technika barokního tance, nazývaného v průběhu konce 17. 

a po celé 18. století la belle danse či la danse noble je souhrnem 

přesně definovaných pohybových zákonitostí, jež mají 

nebývale úzký vztah k výstavbě hudebních skladeb (viz též 

kniha H. Kazárové Barokní taneční formy, Nakladatelství 

AMU Praha 2005). Seminář pro tanečníky se věnoval formálnímu 

upevnění těchto pravidel stejně jako praktickému 

příkladu tance Les contrefaisseurs (La Furstemberg) baletního 

mistra pozdní doby Ludvíka XIV. G. L. Pécoura, zaznamenaného 

graficky v roce 1702 v tzv. Feuilletově taneční 

notaci a vydaného tiskem. Pécour vytvořil tento tanec na 

skladbu Henryho Purcella z díla The Virtuos wife (c 1694). 

Tento téměř čtyřminutový párový tanec, určený pro obohacení 

plesové sezony roku 1703, byl pro všechny účastníky 

semináře důkazem vysoké úrovně tanečních dovedností 

minulých dob, ale též zajímavým příkladem nečekané interakce 

anglického a francouzského prostředí v oblasti barokní 

hudby a tance. 

Je třeba poděkovat profesorce Giedré Lukšaité-Mrázkové, 

jejíž grant umožnil setkání s výše jmenovanými vynikajícími 

osobnostmi a propojil zájem účastníků ze čtyř hudebních 

fakult – HAMU a UK z Prahy, JAMU a MU z Brna. Zájem 

o kurzy a ohlas dokazují, že alespoň taková cesta je výhledově 

možná. Mladí interpreti potřebují tyto znalosti. Nelze 

ustrnout, je to cesta k prohloubení profesionality na základě 

společenských potřeb. A je to objevování krásy a možností 

souznění tohoto světa. •

36 

zprávy z domova 

Hudba v Praze 

Maraton soudobé hudby nabídl ve 12. 

ročníku (17.–18. 11.) v Divadle Archa dva 

programové bloky. Vystoupil Orchestr Agon, 

Kyjevská kamerata a řada tuzemských 

instrumentalistů a zpěváků (Steve Reich, Valentin 

Silvestrov a čeští tvůrci Nové hudby). 

Petr Kofroň uvedl v premiéře svou Symfonii 

Titan a dirigoval také českou premiéru skladby 

Osten do těla od Michala Nejtka. Dále se 

představilo improvizační duo brněnského 

hudebníka Ivana Palackého a výtvarníka Filipa 

Cenka, které užívá prostředky videomixu 

a pro zvukovou složku preparované diktafony 

a amplifikovaný jednolůžkový pletací stroj 

Dopleta 160. Další program maratonu byl 

připraven do Divadla Archa na 14. a 15. 12., 

a to česká premiéra komorní opery V kárném 

táboře. Americký minimalista Philip Glass ji 

napsal na motivy povídky Franze Kafky. 

Hudba Pražského hradu, cyklus koncertů 

pořádaný Správou Pražského hradu, pokračoval 

v listopadu dvěma koncerty – 13. 11. 

v Románském sklepení Starého paláce zpívaly 

vokální soubory Schola Gregoriana Pragensis 

a rakouský EAnsemble Neuma, 25. 11. 

tamtéž hrála a zpívala Gutta Musicae Svatopluka 

Jányše. 

vla 

Pražský Big Band, v jehož čele stojí dirigent, 

skladatel a pianista Milan Svoboda, oslavil 

(30. 11.) ve Velkém sále Lucerny 30. narozeniny. 

Svoboda pozval jako hosty pianistu Karla 

Růžičku, flétnistu Jiřího Stivína a saxofonisty 

Zbigniewa Namyslowského z Polska a Uwe 

Platha z Německa. Vystoupily i soubory Kontraband 

a Marching and Swing Band. 

Česká mše vánoční Jakuba Jana Ryby zazněla 

(10. 12.) v evangelickém kostele U Martina 

ve zdi německy. Populární dílo uvedl soubor 

Immanuel-Kantorei působící u kostela luterské 

církve v Alt-Laatzen u Hannoveru, dirigentkou 

byla Cornelia Jiracek, kantorka sboru, 

provdaná za českého hudebníka, trumpetistu 

Jana Jiráčka, který odešel do Německa 

v roce 1969. Severoněmecký sbor uvádí 

toto dílo českého venkovského katolického 

kantora z přelomu 18. a 19. století v německém 

znění s velkým úspěchem rok co rok už 

25 let. Poprvé zazněla německy zpívaná Česká 

mše vánoční v Laatzen v roce 1980. Brzy 

se z toho stala tradice. K uspokojení zájmu 

všech většinou nestačí jen jedno provedení. 

Věřící z Alt-Laatzen navíc udržují kontakty 

s lidmi v Rožmitále pod Třemšínem, kteří 

pečují o Rybův odkaz. 

Umělecká beseda uspořádala (22. 11.) v Salonu 

Z. Podhajské svůj 537. úterek (Rychlík, 

M. Slavický, Bartoň, Kurz, Marek, Matoušek). 

Účinkovali členové MoEns. 

Flamenkový koncert, jehož protagonistou 

byl jeden z nejvýznamnějších kytaristů současnosti 

Vicente Amigo se svou skupinou, 

uzavřel (25. 11.) v Obecním domě osmý ročník 

mezinárodního festivalu Kytara napříč 

žánry. Od 9. října se uskutečnilo celkem 18 

koncertů, a to hlavně v Praze, ale také v Písku, 

Novém Strašecí, Varnsdorfu, Pardubicích, 

Benešově, České Lípě, Dolní Poustevně na 

Děčínsku a v Řevnicích u Prahy. Zněla klasika, 

blues, jazz, rock, ragtimy, ale také evropská 

world music. Výjimečnou akcí pod hlavičkou 

tohoto festivalu bude (18. 3.) přidaný koncert, 

jehož hvězdou má být v Obecním domě legenda 

akustické jazzové kytary John McLaughlin 

z Británie spolu s indickou skupinou Shakti. 

Jiří Stivín oslavil (19. 11. ) svátek patronky 

hudebníků, a to tradiční Poctou sv. Cecílii. 

Podobné koncerty jeden z nejsvéráznějších 

aktérů české hudební scény pořádá s přáteli 

v pražském Rudolfinu s přestávkami od 

počátku 80. let. Tento byl čtrnáctý. Jeho volné 

muzikantské sdružení Collegium Quodlibet 

(Co je libo) se poprvé sešlo v den svátku 

sv. Cecílie 22. listopadu 1981. Z příležitostné 

akce spřízněných duší se později stalo proměnlivé, 

ale systematicky vystupující těleso 

s žánrově nezařaditelnými programy. 

Finghin Collins, irský klavírista, vystoupil 

(9. 11.) v hotelu Crowne Plaza v rámci 3. ročníku 

cyklu Ambassadors´ Concert Series (Mozart, 

Janáček, irští autoři John Field a Philip 

Martin). Ve druhé polovině večera Finghin Collins 

se Škampovým kvartetem uvedl Dvořákův 

klavírní kvintet. 

Maďarské kulturní středisko uspořádalo 

(22. 11.) koncert flétnového kvarteta TeTra- 

VERSI (Bach, Haydn, Bozza, Boismortier, 

Bertomieau, Somos, Sári, Mower). Repertoár 

souboru sahá od renesanční hudby po nejnovější 

skladby. 

Gutta Musicae vystoupila (25. 11.) v románském 

sklepení Pražského hradu s hudbou 

doby Karla IV. Zněl jednohlas a raný vícehlas, 

nejstarší památky české hudby, německý minne 

sang a česká středověká lyrika a italská 

a francouzská avantgarda 14. století. Koncert 

byl součástí cyklu Hudba Pražského hradu. 

Komorní orchestr Berg uzavřel cyklus Berg 

2005 v Sále Martinů (12. 12.) koncertem nazvaným 

Mezi 2. a 3. tisíciletím. Spoluúčinkovali 

Josef Skarka – baryton, Michal Nejtek – 

klavír a Canti di Praga – sbormistr Andrea 

Krausová. Dirigoval Peter Vrábel (S. Hořínka, 

M. Ivanovič, R. Pallas, F. Poulenc, B. Bartók, 

O. Messiaen). 

Ateliér 90 pořádal (21. 11.) v bývalém kostele 

sv. Vavřince další koncert cyklu Perspektivy 

– Retrospektivy (Řehoř, Čermáková, Kopelent, 

Marek, Pokorný). Účinkovali členové 

MoEns, členové sboru Pražští pěvci a A. Štajnochrová, 

M. Štreitová, A. Viktora, K. Valoušková 

a G. Eibenová. 

Jazzové a etnické festivaly pokračovaly v listopadu 

s neztenčenou intenzitou. Jazz Meets 

World uvedl 2. 11. v Baráčnické rychtě americkou 

čtveřici Cosmosamantics hrající free 

jazz, 10.11. tamtéž Paradox trio amerického 

klezmer saxofonisty Matta Darriau a 25.11. 

v Divadle U hasičů mongolské duo Börte 

s falsetovým zpěvem. Agharta Jazz Festival 

v Lucerna Music Baru hostil 8. 11. trio amerického 

kytaristy Johna Scofielda a 16. 11. skupinu 

Richarda Bony. V žižkovském Akropolisu 

v rámci festivalu Respect Plus hráli 1. 11. 

nigerijský zpěvák Adé Bantu s jeho Afrobeat 

Academy a 17. 11. jamajské reggae skupina 

The Skatalites, mimo festivaly v rámci večera 

Prague Berlin Paris zahráli i němečtí Kammerflimmer 

Kollektief Thomase Webera. Cyklus 

Jazz na Hradě pokračoval 1. 11. vystoupením 

skupiny amerického kytaristy Billa Frisella. 

Během 29. ročníku MJF Praha pořádaného 

Pragokoncertem v Redutě a Lucerna 

Music Baru mezi 23. a 31. 10. kromě domácích 

sestav (mj. E. Viklický, I. Budweiserová, 

Traditional Jazz Studio P. Smetáčka, R. Balzar 

trio, M. Kratochvíl, Šavle Meče) zahráli ze 

zahraničí jako největší hvězda festivalu americký 

bluesový harmonikář Sugar Blue, skupina 

jeho krajanů Springhill, Fritz Pauer trio 

(Rakousko), americký klavírista Michael Arrowitt, 

italský kontrabasista Andrea Marchione, 

britský saxofonista Albie Donnelly a jeho 

Supercharge či holandská trumpetistka Saskia 

Larrou. V rámci festivalu bylo promítnuto 

i DVD z historie festivalu Legendy jazzu č. 2, 

na němž jsou zachyceny mj. Maynard Ferguson, 

Jiří Mráz, Benny Goodman, Duke Ellington 

či koncerty Louis Armstronga a Ray Charlese 

v Praze. 

vla 

Festival jazzového piana měl v jubilejním 

10. ročníku v kostele sv. Vavřince v Praze 

mezi 13. 11. a 4. 12. čtyři nedělní koncerty. 

13. 11. hráli Marcin Masecki (Polsko), Fritz 

Pauer (Rakousko) a Mike del Ferro (Holandsko), 

20. 11. Aleksi Tuomarika (Finsko), Ole 

J. Storli (Dánsko) a Janus Nagy (Maďarsko), 

27. 11. Klaudius Kovač (Slovinsko), Takis Feraris 

(Řecko), Weber Iago (Brazilie) a 4. 12. Ondřej 

Kabrna (ČR), Didier Squibau (Francie) a Elias 

Meiri (Izrael). 

vla 

DANA PASEKOVÁ 

24. 10. 1922 – 12. 11. 2005 

Dne 12. listopadu 2005 zemřela publicistka 

a kritička paní Dana Paseková. 

Byla žačkou taneční školy M. Poláš kové, 

dále J. Jeřábkové, J. Kroschlové a L. Hrdinové. 

Od roku 1945 studovala sociologii 

na FF MU v Brně (doktorát 1968). 

Spolupracovala s L. Fialkou v Divadle Na 

zábradlí (1962-1970). V letech 1975-80 

byla šéfredaktorkou Tanečních listů, poté 

v zahraničí asistentkou J. Manzela. Publikovala 

recenze, odborné statě, rozhovory, 

kritiky v denním tisku a odborných 

časopisech (Taneční listy, Taniec, Ballet 

International aj). Je autorkou publikace 

L. Fialka (spolu s J. Gillaem, Orbis 971).

JOSEF HORÁK 

24. 3. 1931 – 23. 11. 2005 

Má setkání s Paganinim basklarinetu, jak 

býval světem označován, se nesla vždy 

v duchu přátelské atmosféry. Vím, že 

jsme k sobě chovali vzájemnou úctu, ale 

bylo tam i poznání dané touhou prosadit 

novou, netradiční kvalitu. Co všechno 

musí vykonat mysl hráče, jenž se rozhodne 

pro experiment, pro cestu v nepoznaném 

světě. Jeho odvaha a posedlost dala 

podnět ke vzniku stovek nových skladeb, 

k novým tvůrčím i interpretačním možnostem, 

ke zrovnoprávnění nástrojů podceňovaných 

v porovnání s těmi „zavedenými“. 

Due Boemi vytvořili nejen legendu, 

ale i hudební prognózu. Když jsme 

spolu usedli ve studiu či na pódiu, zažíval 

jsem zvláštní stav okamžité provázanosti. 

Horákův tón měl tolik sugestivity, 

že v něm nebyla jen klarinetová, ale i lidská 

kvalita a moudrost. Jsem smutný, že 

už jednou provždy budu v případě Josefa 

Horáka užívat minulý čas, že Due Boemi 

už neuslyším, ale jsem i hrdý na skutečnost, 

že můj kolega poznamenal zcela 

zásadním způsobem hudební interpretaci 

20. století ve světovém měřítku i kontextu. 

Jsem hrdý na skutečnost, že jsem 

znal hudebníka pevných názorů, charakteru, 

uměleckých zásad a postojů, že jsem 

znal noblesního, skromného a nesmírně 

obětavého krále basklarinetu. Krále, co 

nemusel poroučet, a přesto vládl. 

Jiří Hlaváč 

hudba v čechách 

Václava Hudečka na předvánočním turné 

doprovázela šestnáctiletá houslistka a studentka 

pražské konzervatoře Markéta 

Janoušková. Šnůra začala v říjnu v Praze 

a skončila (18. 12. ) v Černé Hoře u Brna. 

Matoušková je vítězkou Hudečkových houslových 

kurzů, které už podeváté pořádal v létě 

v Luhačovicích. 

ZUŠ Václava Talicha v Berouně připomněla 

15. výročí orchestru žáků a přátel školy. Podílel 

se mj. (11. 12.) na uvedení Rybovy České 

mše vánoční a na dalších koncertech ve 

vánočních dnech. Těleso vystoupí také v den 

narození W. A. Mozarta (27. 1.) na orchestrálním 

koncertě (Rossini, Brixi, Mozart). 

Jana Boušková a Barbara Maria Willi připravily 

(13. 12.) společné vystoupení (harfa 

– cembalo) do konventu Milosrdných bratří 

v Brně (J. Chr. Bach, J. L. Dusík, J. S. Bach, 

J. Ph. Rameau). 

hudba na moravě 

a ve slezsku 

Pražská komorní filharmonie se zapojila do 

oslav 200. výročí bitvy u Slavkova koncertním 

programem, který přednesla (4. 12.) v brněnském 

Janáčkově divadle a (8. 12.) v Praze. 

Michel Swierczewski nastudoval skladby 

z Napoleonovy doby – vedle Beethovenovy 

symfonie Eroica (1804) 1. symfonii Etienne- 

Nicolase Méhula (1809) a Velkou symfonii za 

mír s Francouzskou republikou od Pavla Vranického 

(1796). Brněnské Národní divadlo 

mělo v těch dnech také nově na repertoáru 

Prokofjevovu operu Vojna a mír. 

Cyklus Klasika viva hostil (15. 11.) v Šumperku 

Editu Keglerovou (virginal) a flétnistku 

Julii Branou. 

Boni Pueri, český chlapecký sbor, měli (6. 12.) 

Adventní koncert v Domě umění ve Zlíně. Zněla 

hudba „mistrů evropské klasiky”. 

Jazzman Georg Mraz spolu s Emilem Viklickým, 

Zuzanou Lapčíkovou a Laco Troppem 

vystoupil (16. 11.) ve Filharmonii B. Martinů 

ve Zlíně v rámci evropského turné (Janáček, 

Mraz, Viklický, Lapčíková aj.). 

divadlo 

Benefiční operní koncert ve Stavovském 

divadle vynesl (20. 11.) Nadačnímu fondu 

Fatum zhruba 65.000 korun. Výtěžek ze 

vstupného byl určen nemocnému kolegovi 

z řad orchestru Národního divadla jako pomoc 

v boji s těžkou nemocí. Sólisty byli pěvci Dana 

Burešová, Yvona Škvárová, Jaroslav Březina, 

Luděk Vele a Ivan Kusnjer, který fond v roce 

1998 založil a který podobné programy pravidelně 

pořádá (Mozart, Händel, Rossini, Bizet, 

Verdi a Massenet). Fatum vznikl s cílem 

pomáhat dětem a nezaopatřeným rodinám 

předčasně zemřelých hudebníků i výkonným 

hudebním umělcům, kteří nemohou své povolání 

vykonávat v důsledku vážného zdravotního 

postižení. 

Východočeské divadlo Pardubice uvedlo 

(30. 11.) premiéru autorského minimuzikálu 

Mississippi Blues Ben. Představení se odehrává 

ve foyeru. V režii Jiřího Seydlera hrají 

a zpívají Kristina Jelínková, Jiří Kalužný a Jiří 

Šlupka Svěrák. Autorem hříčky na motivy knihy 

Blues od Michala Šandy (zachycující osudy 

významného představitele nejstarší bluesové 

generace, muzikanta a básníka Mississippi 

Bena) je Seydler, hudba a texty písní jsou 

od Šlupky Svěráka. 

různé 

Cenu Českého spolku pro komorní hudbu 

získalo smyčcové kvarteto Penguin Quartet. 

Soubor se po jedenácti letech přejmenoval na 

zprávy z domova 37 

Zemlinského kvarteto. Je laureátem soutěže 

Pražského jara 2005, vítězem soutěže Nadace 

Bohuslava Martinů v roce 2004 a bratislavské 

Mezinárodní tribuny mladých interpretů 

o rok dříve. Soubor byl v posledních 

čtyřech letech finalistou mezinárodních soutěží 

smyčcových kvartet v Banffu v Kanadě, 

v Ženevě a New Yorku. Cena, udělovaná už 

více než dvacet let, je vždy vyzdvižením práce 

některého mladého komorního souboru. 

Navazuje na dávný záměr vyjádřený při vzniku 

spolku, totiž zajištění budoucnosti pěstování 

komorní hudby. Spolek vznikl jako platforma 

zájemců o takové koncerty a zároveň 

jako zaštítění prvního profesionálního tuzemského 

souboru – dnes již legendárního Českého 

kvarteta. 

Musica Nova, soutěž elektroakustické hudby, 

skončila shodou okolností vítězstvím 

manželského páru. Slovensko-portugalská 

skladatelka a neuroložka Petra Bachratá zvítězila 

v kategorii čisté elektroakustické kompozice; 

její manžel – Portugalec João Pedro 

Oliveira – byl první v kategorii děl komponovaných 

pro elektroakustická média a živou 

hudební složku.* Letos se podle Společnosti 

pro elektroakustickou hudbu ve 14. ročníku 

soutěže utkalo 111 kompozic z 32 zemí, 

podobné množství jako v minulých letech. 

V největším počtu se zúčastnili tvůrci z Itálie, 

Británie, USA, tradičních zemí tohoto žánru. 

V posledních letech stoupá účast především 

z Jižní Koreje a ze zemí Jižní Ameriky. * Mezi 

finalisty byla mladá autorka Jana Bařinková, 

brněnská studentka, která získala první cenu 

českém kole. 

Český rozhlas uspořádal (11. 11.) v Praze 

mimořádný koncert ke 40. výročí mezinárodní 

rozhlasové soutěže Concertino Praga, kterou 

v Praze pravidelně organizuje pro mladé 

hudebníky. Pozval k němu z tuzemských 

umělců houslistu Václava Hudečka, klavíristu 

Iva Kahánka a klarinetistku Kateřinu Váchovou. 

* Na rok 2006 je soutěž vypsána pro 

komorní soubory od dua po kvinteto, na rok 

2007 pro klavír, housle, violoncello a klasickou 

kytaru a na rok 2008 pro flétnu, hoboj, 

klarinet, fagot a trubku. Věkový limit je 19 

let, soutěží se nahrávkami. Teprve laureáti 

pak každý rok přijíždějí obhájit titul při živých 

koncertech. 

Fagotista Václav Vonášek získal podle 

agentury Triart Management za mimořádné 

výsledky ve studiu a tvůrčí činnosti Cenu 

ministryně školství. Ocenění je každoročně 

udělováno pěti studentům. Z mladých interpretů 

získali cenu v minulosti například klarinetistka 

Ludmila Peterková či klavírista Martin 

Kasík. 

Virtuosi per musica di pianoforte, 38. ročník 

mezinárodní klavírní soutěže, se (10. a 11. 

11.) uskutečnil v Ústí nad Labem za účasti 41 

interpretů z osmi států. Absolutním vítězem 

se nestal nikdo. O hlavní cenu věnovanou 

městem Ústí nad Labem, se rozdělily dvě 

účastnice z II. kategorie, Bára Handzušová

38 

zprávy z domova 

z ČR a Anastasya Dernova z Ukrajiny. V první 

kategorii získala 1. cenu Anastasia Stoliarenko 

(ČR), ve druhé kategorii vyhrála Anastasya 

Dernova z Ukrajiny a ve třetí Bohumír Stehlík 

(ČR). V porotě usedli Petr Slavík, Milan Langer, 

Roman Frič, Irina Kondratenko (nejúspěšnější 

český pedagog soutěže), Valerie Houdjakov, 

Sigrid Lehmstedt a Svetlana Zakharova. 

* Severočeské divadlo opery a baletu bylo 

(11. 11.) svědkem koncertu laureátů. 

Ester Janečková uvedla (1. 12.) benefici ke 

40. výročí koncertní činnosti Petra Traxlera, 

skladatele, zpěváka, kytaristy a hráče na 

mandolínu. Připomnělo se současně pětileté 

působení Divadla Miriam – stálé scéně v Praze 

10 – Strašnicích. 

Josef Vejvoda a Pavel Šporcl byli hlavními 

hvězdami turné Novelty Concerto, které proběhlo 

na přelomu října a listopadu v českých 

městech. Ke svým šedesátinám byl jeho hlavním 

iniciátorem bubeník, dirigent a skladatel 

Josef Vejvoda, který napsal i titulní skladbu 

Novelty Concerto pro housle a orchestr, 

v němž Pavla Šporcla doprovodila Severočeská 

filharmonie Teplice řízená Tomášem 

Koutníkem. V programu závěrečného koncertu 

v pražském Rudolfinu 5. 11. zazněly i další 

Vejvodovy skladby Celebration a Brazilian 

Pearl Jubilee (v obou sólista saxofonista Štěpán 

Markovič), dále skladby K. Marka, O. Štajnochra 

a P. de Sarasateho (Cikánské melodie 

s P. Šporclem), spoluúčinkovalo trio J. Vejvody. 

Novelty Concerto spolu se zmíněnými dvěma 

skladbami Vejvody vydal i Radioservis na 

CD. 

vla 

Festival německého divadla v Praze nabídl 

ve svém jubilejním 10. ročníku mezi 4. a 16. 

11. i několik hudebních zážitků. Tak 11. 11. 

v Divadle v Dlouhé vystoupili v pořadu Créme 

Bavarois mnichovský kabaretiér a satirik Gerhard 

Polt, k jehož trefným šlehům o německé 

a české politice připojovali tři mnichovští 

bratři Wellové (Hans, Michael, Christoph) zvaní 

Biermösl Blosn skvělé hudební vložky jak 

zpěvní tak instrumentální na možné i nemožné 

nástroje od barokní trubky bachovky až po 

různé druhy obrovských alpských rohů . Hned 

následující den překvapila v Divadle Komedie 

herecká hvězda německého divadla a filmu 

Hanna Schygulla ve svém recitálu Látka, 

z jaké jsou utkány sny kromě četby i zpěvem 

šansonů a rockových písní.Vrcholem bylo 

závěrečné představení vídeňského Burgtheatru, 

který 16. 11. uvedl v Národním divadle 

představení Mozart, s. r. o. od Franze Wittenbrinka, 

autora mj. známých Sekretářek. 

Za autorova doprovodu na klavír a s kytaristou 

v něm na jevišti zpívají herci v prostředí 

továrny na slavné Mozartovy koule jak parzifláže 

Mozartových árií tak hlavně rockové písně, 

pop music hity ale i spirituály. Příspěvek 

nejslavnějšího vídeňského divadla k mozartovskému 

roku 2006 nadchl diváky. vla 

Ančerlova busta zpět na svém místě. Když 

před tradičním ceremoniálem u hrobů Bedřicha 

Smetany a Antonína Dvořáka na vyšehradském 

Slavíně v zahajovací den Pražského 

jara 1993 došlo za přítomnosti ministra kultury 

Jindřicha Kabáta a představitelů českého 

hudebního života k pietnímu uložení ostatků 

Karla a Hany Ančerlových, převezených do 

jejich vlasti z Kanady, nikdo netušil, za jakých 

okolností se tam někteří z tehdejších 

účastníků vrátí. Kopii bronzového odlitku známé 

busty slavného českého dirigenta z dílny 

akademického sochaře Jana Kodeta, jejíž 

originál je ve foyeru Rudolfina, a kterou pro 

místo jeho posledního odpočinku zhotovil 

sochařův syn Krystián Kodet, neznámí vandalové 

z náhrobku odcizili. Z iniciativy mistra 

Josefa Suka a společných prostředků České 

filharmonie, Nadace Český hudební fond 

a Pražského jara vypracoval Krystián Kodet 

nový odlitek Ančerlovy busty (pro jistotu tentokráte 

namísto původního bronzu z umělého 

kamene), který byl při neformálním setkání 

zástupců těchto institucí 15. listopadu znovu 

instalován na umělcův hrob. 

am 

Pražské jaro oslaví 60. jubileum. Stejně jako 

v roce 1946 proto bude zahájeno už 11. května, 

a to replikou prvního koncertu, na němž 

tehdy R. Kubelík s Českou filharmonií uvedl 

díla J. B. Foerstera a O. Ostrčila a A. Dvořáka. 

S filharmonií tentokrát vystoupí Z. Mácal. 

Tradiční Má vlast zazní až další den pod taktovkou 

O. Kukala a v podání SOČR. Festival 

je jedním z 18 účastníků celoročního projektu 

Mozart Praha, věnovaného 250. vyročí narození 

skladatele. Po 39 letech přijedou při té 

příležitosti Vídeňští filharmonikové a s nimi 

po 33 letech dirigent Zubin Mehta. Protipólem 

bude v programu 100. jubileum narození 

D. Šostakoviče. * Událostí bude uvedení Písní 

z Gurre od A. Schönberga pod Mácalovou 

taktovkou. PJ připomene také Rok slovenské 

hudby, a to především 100. výročí narození A. 

Moyzese. Slovenská hudba, její tvůrci a představitelé 

její současné interpretační špičky 

mají tvořit první z vizitek národních hudebních 

kultur, připravovaných na každý další rok. 

Vůbec poprvé vystoupí na koncertním pódiu 

PJ sopranistka Edita Gruberová. Pozornost 

se upře i na uvedení Verdiho Rekviem v prostorách 

bývalé Městské jízdárny v Terezíně. * 

Festival má na svých 46 plánovaných koncertech 

k dispozici asi 38.000 vstupenek, z toho 

ovšem zhruba pětina je rezervována pro partnery, 

sponzory apod. Hned první den prodeje 

(12. 12.) utratili lidé milion korun. Žádný 

koncert sice nebyl ten den hned vyprodán, na 

všechny se však něco prodalo. Koncertů bude 

celkem asi o pětinu méně než loni a v předešlých 

ročnících. Pořadatelé cítili, že už začali 

„konkurovat sami sobě“. Cílová skupina 

totiž není nekonečná. Vzhledem k rostoucím 

nákladům však ani menší počet akcí neznamená 

nižší rozpočet. Dosáhne k 80 milionům 

korun. 

PŘEMYSL CHARVÁT 

4. 10. 1930 - 20. 11. 2005 

Dlouholetý dirigent opery pražského 

Národního divadla studoval na AMU u klavíristy 

Zdeňka Jílka a dirigentů Roberta 

Brocka, Aloise Klímy a Václava Smetáčka. 

Ještě za studií nastoupil v roce 

1953 do ND, kde působil jako korepetitor 

s přestávkou v sezoně 1960/1961 

až do roku 1970. Pak se stal dirigentem 

opery. V ND dirigoval přes sto operních 

a baletních inscenací. Jeho umělecká činnost 

však zahrnula také sólové a komorní 

hraní, doprovázel doma i v zahraničí 

pěvce. Vyhotovil rovněž řadu klavírních 

výtahů oper (mj. Měchurovy Marie 

Potocké), několik oper instrumentoval 

a složil hudbu k činoherním inscenacím. 

Přeložil více než 40 operních libret (Così 

fan tutte, Macbeth), včetně řady moderních 

komorních oper, které se zejména 

v posledních letech staly jeho specializací 

a které nastudoval především v Divadle 

Kolowrat (Osm písní pro šíleného krále, 

Vrtoch slečny Donnithornové, Muž, který 

si spletl svou ženu s kloboukem, Čtyřnotová 

opera, ale i Krappova poslední páska). 

Jeho posledním překladem pro ND byla 

komorní opera Dopisy van Gogha od Grigoriho 

Frida, která teprve čeká na uvedení. 

V letech 1980-1990 působil také jako 

šéf orchestru Pražské konzervatoře. 

Zpracoval Petr Veber

61. mezinárodní hudební festival 

praÏské jaro 

prague spring 

61st international music festival 

Pod zá‰titou prezidenta republiky Václava Klause 

Ve spolupráci s Ministerstvem kultury âR 

Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha 

Emanuel Ax 

Jifií Bûlohlávek 

Peter Eötvös 

Bernarda Fink 

Edita Gruberová 

Ken-Ichiro Kobayashi 

Jifií Kout 

Zdenûk Mácal 

Zubin Mehta 

Shlomo Mintz 

Ivan Moravec 

Charles Neidich 

Garrick Ohlsson 

Maxim ·ostakoviã 

Christian Tetzlaff 

âeská filharmonie 

Ensemble intercontemporain 

Japan Philharmonic Orchestra 

Petrohrad‰tí komorní sólisté 

Slovenská filharmonie 

Symfonick˘ orchestr âeského rozhlasu 

Symfonick˘ orchestr FOK 

Wiener Philharmoniker 

a fiada dal‰ích 

zprávy z domova 39 

Podrobn˘ program na www.festival.cz 

Vstupenky v prodeji: 

■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 329 999 

fax: +420 234 704 204 • e-mail: ticket@ticketpro.cz 

■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1 

tel.: +420 227 059 234 

PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1 

tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725 

e-mail: info@festival.cz 

Generální partner 

Oficiální partner 

11. kvûten – 3. ãerven 2006 

11 may – 3 june 2006 

1946 

2006

40 zahraničí 

Světová operní divadla 

I. Nejstarší divadelní budovy 

Zbyněk Brabec 

Není tomu tak dávno, co si celý kulturní svět připomínal 

400 let od vzniku opery. Na konci 16. století ve Florencii se 

v Palazzo Bardi scházeli členové skupiny nazvané Camerata, 

v jejichž čele stál hrabě Giovanni Bardi. Byli to především 

básníci Ottavio Rinuccini, Gabrielle Chiabrera a Laura 

Guidiccioni, hudebníci Vincenzo Galilei, otec slavného astronoma, 

Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio deĆavalieri 

a Piero Strozzi. Dnes na tomto paláci je umístěna deska 

s nápisem: 

„V tomto domě Bardiů žil Giovanni hrabě z Vernia, který 

k zásluhám vojenským, projeveným při obléhání Sieny 

a Malty, připojil studium vědy a lásku k umění, vzdělal poesii 

a hudbu a shromáždil a byl duší slavné Cameraty, která 

zamýšlela opět pozdvihnout hudební umění, zvrhlé ve zvláštnosti 

vlámské, k vznešenosti řecké Melopey, o níž psali dějepisci 

antické vzdělanosti, otvírajíce cestu již po staletí uzavřenou 

recitativnímu zpěvu a melodii, a reformou melodramatu 

byla kolébkou moderního umění.“ 

Členové Cameraty se snažili znovuoživit antické drama. Protože 

v něm významnou roli hrál jednohlasý zpěv s nástrojovým 

doprovodem, chtěli ve zpěvu dát zaznít přirozené kráse 

slova, jeho rytmu i intonaci. Skladatel a také zpěvák Vincenzo 

Galilei názory a snahy cameratistů shrnul v teoretickém 

spise Dialogo della musica antica e moderna v roce 1581. 

Cameratisté vytvořili zcela nový sloh z něhož se postupem 

doby vyvinula opera, což byl poněkud složitý proces, který 

zde nebudeme podrobně sledovat. Řekněme si jen, že první 

operou byla Dafne, provedená v době florentinského karnevalu 

v roce 1597 v paláci hraběte Jacopa Corsiho, kam 

se Camerata přestěhovala po odchodu hraběte Bardiho do 

Říma. Tehdy bylo dílo zcela nového uměleckého druhu označováno 

jako favola pastorale nebo dramma per musica či ještě 

jednodušeji – dramma. Název opera tehdy ještě neznali. 

Libreto napsal básník Ottavio Rinuccini na námět z Ovidiových 

Metamorfóz. Hudbu k němu složil Jacopo Peri. Dílo 

bylo napsáno pro několik sólistů a skupinu šesti instrumentalistů. 

Dafne se potom hrála následující tři roky vždy o florentinském 

karnevalu a jednotlivá představení již byla veřejná 

– přístup do paláce ovšem měl jen omezený okruh šlechticů 

a jiných vysoce postavených osobností. Jak ona Dafné 

přesně vypadala, dnes nevíme, protože se její hudba do dnešních 

dnů nedochovala. Patrně se však příliš nelišila od druhé, 

již dochované opery v historii tohoto žánru, která se jmenuje 

Euridice a je opět napsaná na antický námět. A právě 

tyto první operní náměty najdeme v historii opery mnohokrát 

zhudebněné a to ještě ve 20. století. Představení Euridice 

se konalo v Palazzo Pitti 6. října 1600. Rinucciniho libreto 

zhudebnili Jacopo Peri a Giulio Caccini. V opeře účinkovalo 

14 sólistů (sám Peri zpíval Orfea), 57 sboristů, 5 baletních 

sólistů a taneční kompars a samozřejmě orchestr, který byl 

za scénou a převažovaly v něm především strunné nástroje. 

V baroku se tedy zrodil nový hudebně divadelní žánr, který si 

záhy získal obrovskou popularitu. Dlouhá desetiletí se opery 

provozovaly právě jen ve šlechtických palácích a pro členy 

nejvyšších společenských vrstev. Zlom nastal v roce 1637, 

kdy bylo v Benátkách otevřeno první veřejné operní divadlo. 

Divadelní budovy existovaly již dříve, nicméně nebyly určené 

pro operu. Předobrazem ideální podoby renesanční operní 

budovy bylo divadlo v Epidauru, postavené asi v polovině 4. 

století p. n. l. Polykleitem. Hrávaly se v něm slavnostní hry 

pro desetitisíce diváků. Inspirace antikou je také znát na 

slavné renesanční divadelní budově ve Vicenze z roku 1532. 

To byla dřevěná, asi 30 metrů dlouhá budova, která měla 

stupňovité hlediště. Mezi jevištěm a hledištěm bylo prázdné 

proscénium, v samé blízkosti hlediště zvýšená orchestra pro 

urozené diváky, kolem níž se vějířovitě rozevíralo vlastní hlediště. 

Vliv antického divadla je zde zcela patrný. Proti hledišti 

bylo jeviště, asi o metr vyvýšené, široké 17 metrů a hluboké 

2,5 metru. V letech 1580 – 85 bylo ve Vicenze postaveno 

nové, tentokrát již zděné divadlo (první v Itálii). Bylo veřejně 

přístupné a mělo pravidelný provoz, čímž se stalo prvním 

stálým italským divadlem. Postavil je (opět podle antických 

vzorů) slavný architekt Andrea Palladio a bylo nazváno 

Teatro Olimpico. Je to nejpozoruhodnější divadelní stavba 

v Evropě konce 16. století. Jeviště bylo široké 41,5 metrů, 

jeho přední část byla hluboká 11 metrů, zadní část jeviště 

dosahovala uprostřed hloubky 25 metrů. Na jeviště vedlo pět 

vchodů. Do hlediště se vešlo 1 200 osob, spodek byl určen 

pro nejvýznamnější osobnosti a samozřejmě čím výš a dále, 

jednalo se o místa pro lidi méně urozené. 

Další významné divadlo – Teatro Farnese – vzniklo v Parmě 

a bylo umístěno v prvním patře Palazzo della Pilotta. Postavil 

je slavný architekt Giovanni Battista Aleotti a je považováno 

za první moderní evropské divadlo. Má už známý tvar, 

kterému jsme začali říkat kukátkový. Bylo slavnostně otevřeno 

21. prosince 1628 u příležitosti sňatku Odoarda Farnese 

s Margeritou de Medici turnajem Mercurio e Marte 

od C. Achilliniho, zhudebněného Monteverdim. Když bylo 

toto Teatro Farnese otevřeno, existovala opera již více než 

čtvrt století. 

První veřejné operní divadlo – přístupné široké veřejnosti, 

resp. těm, kteří mohli zaplatit vstupné, se v Benátkách 

jmenovalo Teatro San Cassiano a bylo otveřeno v květnu 

1637 Andromedou od Francesca Manelliho. Existovalo až 

do roku 1812. Tím, že opera byla zpřístupněná širokým vrstvám, 

změnila se i tématika oper: po řeckých bozích přicházejí 

na jeviště postavy z historie a hrdinských eposů. 

Divadla začala v Benátkách růst jako houby po dešti – během 

17. století se zde hrálo v 16 divadlech a budovala se další. To 

samozřejmě vyžadovalo i vznik stále nových děl – jen v letech 

1637 – 1700 bylo v tomto městě lagun uvedeno 360 oper od 

70 různých autorů! K nejvýznamnějším divadelním budovám 

zde patřily Teatro San Salvatore, Teatro San Giovanni 

e Paolo a Teatro SantÁngelo, Teatro San Giovanni 

Crisostomo (dnes se mu říká podle slavné altistky Teatro 

Malibran), Teatro San Moisè, Teatro San Benedetto. 

Pokud se dnes mluví o operním divadle v Benátkách, většinou 

má každý na mysli slavné divadlo La Fenice, otevřené 

16. května 1792. Bude mu věnována samostatná kapitola 

našeho cyklu. 

Divadelní budovy, pro které se ustálil kukátkový tvar, se 

začaly stavět po celé Evropě, protože obliba opery se doslova 

lavinovitě šířila starým kontinentem. Divadelní budovy 

mnohokrát zničily požáry, po nichž jen některé z nich byly 

znovu vystavěny. Výstavba operních domů pokračuje až do 

dnešních dnů. Nové divadelní budovy jsou charakteristické 

moderní architekturou, technickým vybavením odpovídajícím 

dnešním technickým vymoženostem, jakož i pohodlným 

zázemím, které většina historických budov postrádá. 

Z nově vystavených operních budov posledních let připomeňme 

operu v Helsinkách otevřenou v roce 1993, divadlo 

v německém Erfurtu z roku 2003 a nejnověji víceúčelovou 

budovu ve španělské Valencii otevřenou v roce 2005 na podzim, 

která na zahájení svého pravidelného provozu teprve

zahraničí 

41 

čeká. V této souvislosti připomeňme, že poslední postavenou 

operní budovou u nás je Janáčkovo divadlo v Brně, 

otevřené 2. října 1965 Janáčkovou operou Příhody lišky Bystroušky, 

když uvádění oper na Nové scéně Národního divadla 

v Praze (1983) nemělo dlouhého trvání. 

Také je nutno připomenout, že většina historických budov, 

většinou starých sto, dvě stě i více let, již dávno nevyhovuje 

modernímu opernímu provozu, a proto tyto budovy procházejí 

rozsáhlou rekonstrukcí (často se jednalo v podstatě 

o postavení nové budovy, kdy zejména bylo zachováno historické 

hlediště, kdežto jeviště a jeho přilehlé části vznikly 

zcela nově). K těmto historickým stavbám se staví přístavby, 

které většinou rozšiřují technické zázemí divadla. Z velkých 

rekonstrukcí poslední doby připomeňme převedvším 

generální opravu slavné milánské La Scaly a znovuvybudování 

benátského Teatro La Fenice, které před lety celé lehlo 

popelem. 

Podívejme se nyní na některé nejstarší operní domy z 18. století, 

které dodnes slouží opernímu provozu. Za nejstaršími 

divadly se musíme vydat do Itálie. V Pesaru, městě proslaveném 

narozením skladatele Gioacchina Rossiniho, se každoročně 

v létě koná k jeho poctě operní festival. Některé produkce 

tohoto festivalu se konají v historickém divadle, které 

je dokonce z roku 1637. V průběhu let prošlo mnoha přestavbami 

a několikrát i změnilo název – z původního Teatro del 

Sole až k dnešnímu Teatro Rossini. 

Italská Verona je proslulá zejména letním festivalem velkých 

oper pořádaným v římském amfiteátru z roku 290 n. 

l., jehož historie se datuje někdy od roku 1913, kdy v Aréně 

byla k stému výročí narození Giuseppa Verdiho provedena 

jeho Aida. Během roku se ovšem operní, ale i baletní představení 

hrají v Teatro Filarmonico, které bylo otevřeno 6. 

ledna 1732. V letošní sezoně jsou zde v stagionovém provozu 

uvedeny opery La Traviata, Lazebník sevillský, Dítě a kouzla, 

Figarova svatba a Così fan tutte. 

4. listopadu 1737 bylo v Neapoli otevřeno nové velké divadlo 

nazvané Teatro San Carlo. Nebylo to první a ani jediné neapolské 

divadlo. To první se jmenovalo Teatro di San Bartolomeo 

a původně nebylo určené jen operám. Pro italská města 

bylo charakteristické, že měla několik divadelních budov 

– v Neapoli to bylo např. Teatro dei Fiorentini nebo Teatro 

Nuovo, kde měly premiéru i některé Donizettiho opery. 

Vysloví-li se dnes před operním milovníkem slovo Bayreuth, 

každému se vybaví jméno německého hudebního skladatele 

Richarda Wagnera, který si zde nechal vybudovat specielní 

divadlo pro svá hudební dramata. Ale to bylo až v roce 

1876. Bayreuth má ovšem unikátní barokní markhraběcí 

divadlo z roku 1748, jehož výzdobu vytvořil Giuseppe Galli-Bibiena. 

Je to jedno z nejkrásnějších a nejstarších středoevropských 

divadel. Dnes se v něm hraje pouze příležitostně 

a většinou starší opery. Má vynikající akustiku a dýchá z něj 

duch minulosti. 

O čtyři roky později bylo vybudováno rokokové divadlo v dřívější 

letní rezidenci mannheimského dvora ve Schwetzingenu. 

Od roku 1952 zde pořádá jihoněmecký rozhlas známý 

festival, jehož pevnou součástí je uvádění starých, často již 

zapomenutých oper. Tak zde v průběhu více než padesáti 

let znovuožila operní díla Gluckova, Mozartova, Paisiellova, 

Salieriho, Scarlattiho, Pergolesiho, Rameaua, Purcella 

a jiných skladatelů. Letos zde bude uvedena opera Proserpina, 

kterou v roce 1781 napsal ve Švédsku působící skladatel 

Joseph Martin Kraus, narozený před 250 lety. Ve Schwetzingenu 

se ovšem nevěnují jen zapomenutým operním dílům 

minulosti, ale naopak dávají podnět ke vzniku nových oper. 

Za dobu existence festivalu zde zaznělo již přes třicet děl, 

z nichž některá si získala pevné místo v operním repertoáru, 

např. Egkův Revizor, Henzeho Elegie na mladé milence 

či Enrico Manfreda Trojahna. 

V roce 1753 bylo vybudováno rezidentské divadlo v Mnichově, 

kterému se podle jeho francouzského architekta říká 

Cuvillié Theater. Bylo otevřeno 12. října 1753 dnes neznámou 

Ferrandiniho operou Cattone in Utica. 29. ledna 1781 

zde zazněl poprvé Mozartův Idomeneo. Krásné rokokové 

divadlo je jako stvořené pro staré komorní opery. V současné 

době probíhá jeho rekonstrukce. 

Jedním z nejstarších italských divadel, kde se dosud opera 

hraje, je boloňské Teatro Communale, otevřené 14. května 

1763 Gluckovou operou Il Trionfo di Clelia. Unikátní 

divadlo se zachovalo také v letním sídle švédských králů na 

zámku v Drottningholmu poblíž hlavního města Stockholmu. 

Provoz v něm byl zahájen v listopadu 1776. Do dnešních 

dnů se zachovalo asi třicet kompletních dobových výprav 

a kostýmů včetně jevištních strojů. To vedlo v roce 1948 

k založení operního festivalu, na jehož představení se každoročně 

sjíždějí operní milovníci z celého světa. Svou originální 

interpretací Mozarta se zde proslavil dirigent Arnold 

Östman. 

K nejslavnějším operním divadlům na světě patří bezesporu 

Teatro alla Scala v Miláně, otevřené 3. srpna 1778 Salieriho 

operou LÉuropa riconosciuta. K historii tohoto divadla 

se v našem letošním seriálu ještě vrátíme. 

Závěrem bych se ještě chtěl zmínit o jedné významné divadelní 

budově u nás, která je celoročně v provozu. Je to Stavovské, 

původně Nosticovo divadlo, dnes jedna ze scén Národního 

divadla v Praze. Jeho základní kámen byl položen v červnu 

roku 1781 a první představení se tu konalo 21. dubna 1783, 

kdy bylo divadlo slavnostně otevřeno Lessingovou Emilií 

Galotti. Známé je období, kdy zde v čele operního souboru 

stál Pasquale Bondini, který po úspěchu Mozartových oper 

Únos ze serailu a Figarova svatba objednal u slavného skladatele 

operu přímo pro Prahu – tou se stal Don Giovanni, 

poprvé zde uvedený 29. října 1787. Neméně významné období 

pražské opery je v letech 1813–16, kdy v jejím čele stál 

C. M. von Weber. Na průčelí divadla stojí nápis Patriae et 

Musis – Vlasti a múzám. 

Operní divadlo je stánkem, ve kterém se snoubí jednotlivé 

múzy: hudební, literární, výtvarné i dramatické. Je to zvláštní, 

poněkud tajemný svět. Každé divadlo má nejen svou historii, 

ale i svou vůni, atmosféru, svého genia loci. V našem 

letošním seriálu se vydáme na prohlídku nejvýznamnějších 

světových operních scén. Řekneme si něco o jejich historii, 

architektuře i o jejich současnosti. Nuže tedy vstupte, opona 

se zvedá! • 

Divadlo La Fenice, Benátky; 

kresba perem a tužkou od Franceska Guardiho (1712–1793) 

repro archív


Po Mozartových stopách 

v Salcburku 

Oldřich Kašpar 

W. A. Mozart jako dítě v darovaném luxusním oblečku, 

obraz připisovaný P. A. Lorenzonimu 

Stojím před obrazem, z něhož se na mne dívá malý hoch 

v bělostné paruce a elegantních rokokových šatech barvy lila. 

Pravou ruku má opřenu v bok a levou zasunutou v kabátku, 

docela jako malý Napoleon. V jeho vzezření však není nic 

„napoleonského“. Ba naopak. Ač jistě pečlivě naaranžován 

mistrem malířem, snad jím byl Pietro Antonio Lorenzoni, 

vyznačuje se jeho postoj jistou uvolněnou ležérností, která 

jako by ani neodpovídala věku dítěte. Stejně tak oči! Na 

jednu stranu se zdá, že se neznatelně usmívají, na stranu 

druhou jakoby v sobě tajily neuvěřitelnou hloubku poznání 

a snad i smutku. 

Ano, stojím před obrazem sedmiletého Wolfganga Amadea 

Mozarta v jeho rodném domě v Salcburku. V okamžiku, 

kdy malířův štětec navždy zachytil jeho dětskou tvář, měl 

za sebou už malý Mozart první veřejné vystoupení. Dne 

1. září 1761 účinkoval jako tanečník ve studentské latinské 

hře „Zikmund král uherský“ provozované v salcburské univerzitní 

aule. V lednu následujícího roku jeho otec Leopold, 

mimo jiné význačný hudební pedagog, který stojí poněkud 

ve stínu svého geniálního syna, vzal své „zázračné děti“ Wolferla 

a Nannerl na první „zahraniční turné.“ V Mnichově 

obě děti koncertovaly pro bavorského panovníka Maxmiliána 

III. Josefa (1727–1777). Na podzim téhož roku – přesně 

13. října – se uskutečnila první audience u císařovny Marie 

Terezie (1717–1780) ve Vídni. 

„Wolferl se usadil císařovně na klíně, pak ji objal kolem krku 

a bez ustání ji pusinkoval“, píše v dopise ze 16. října určeném 

příteli a svému prvnímu domácímu Johannu Lorenzovi 

Hagenauerovi pyšný otec. A právě u příležitosti tohoto přijetí 

rakouskou panovnicí dostal malý Wolfgang, kromě jiných 

cenných darů, zmíněný obleček. Ten byl původně ušit pro 

arcivévodu Maxmiliána Františka (1756–1801). 

V každé historické době se najdou lidé, kteří její rámec 

nějakým způsobem překračují. A mnozí a často za to platí 

krutou daň. Jejich krátký a přitom neuvěřitelně bohatý 

život je naplněn až stravujícím žárem. To, čím jiné obdarovávají, 

je samotné vnitřně spaluje a ničí. Nemnoha géniům byl 

dopřán dlouhý a relativně klidný život, Leonardu da Vincimu 

či Giuseppe Verdimu, abychom zůstali v oblasti hudby, 

například ano, Mozartovi nikoliv. Přesto „fenomén Mozart“ 

přesahuje staletí, jako kdyby délku jeho pozemského žití 

nahrazoval dlouhý život „posmrtný.“ 

Nicméně ačkoliv, jak spočítal jeden badatel, Mozart strávil 

na cestách 3720 dní, to znamená prakticky třetinu svého 

nedlouhého života, městem, které ho v raném věku formovalo, 

v němž vyrostl a do něhož se vracel, byl rakouský Salcburk. 

Vydejme se proto na krátkou procházku po Mozartových 

stopách právě zde. 

Ať chceme či nechceme, způsobem velmi podstatným ovlivňují 

náš pozdější život vzpomínky z dětství. A nejranější 

z nich bývají spjaty s prostředím, v němž jsme prožili první 

roky svého života. V samém srdci „starého Salcburku“ se 

nachází dům, jenž patřil místnímu obchodníkovi, již zmíněnému 

Johannu Lorenzovi Hagenauerovi (1712–1792), a právě 

v něm se ubytoval v roce 1747 mladý hudebník dvorské kapely 

salcburského arcibiskupa, Leopold Mozart (1719–1787) 

se svojí ženou Annou Marií Walburgou. V nevelkém bytě 

ve třetím patře, jenž se skládal z kuchyně, malého sa lon ku, 

obývacího pokoje, ložnice a pracovny, žila Mozarto va rodina 

26 let. Tady se narodilo manželům Mozartovým sedm dětí, 

z nichž se ovšem dospělého věku dožily pouze dvě – Maria 

Anna Walburga (Nannerl, 1751) a Joannes Chryso stomus 

Wolfgangus Theophilus (Wolfgang Amadeus, 1756). 

Rodiny Hagenauerovu a Mozartovu pojilo pevné přátelství. 

Domácí pán trvale, použijeme-li moderního termínu, sponzoroval 

cestovní projekty svého nájemníka a díky korespondenci 

mezi oběma muži máme dodnes dochovánu řadu zpráv 

o Wolfgangově dětství. 

Dnes je v domě na Getreidegasse č. 9 umístěno první ze 

salcburských mozartovských muzeí „Rodný dům Wolfganga 

Amadea Mozarta“. Jeho expozice působí na vnímavého 

návštěvníka dvojím dojmem – první z nich vyvolává samotný 

„genius loci“ tohoto zvláštního a nesmírně impresivního 

místa. Skoro se zdá, když si člověk dokáže odmyslet davy 

turistů, jako by se najednou na malé pavláčce měl objevit 

chlapec s housličkami, zvolna přiložit smyčec na struny 

a začít hrát… Mozartova hudba je zde všudypřítomná a to – 

při troše fantazie – nejen v reprodukované podobě, jež tvoří 

doplňující kulisu prohlídky muzea. 

První konkrétní a zcela jasnou představu o Mozartově rodině 

dávají čtyři plátna zobrazující její jednotlivé členy. Obrazy 

otce a obou dětí jsou přisuzovány již uvedenému malíři 

Pietru Antoniovi Lorenzonimu (1721–1782), zatímco portrét 

matky je dílem Marie Rosy Hagenauer-Barducciové 

(†1786). Stejně jako malý Wolfgang i Nannerl je portrétována 

ve slavnostních šatech určených původně pro rakouskou 

princeznu, které jí darovala při stejné příležitosti jako 

jejímu bratrovi Marie Terezie. Nechybí ani podobizna skladatelovy 

manželky Constanze Mozartové (za svobodna 

Weberové). Malíř Hans Hansen (1769–1828) ji namaloval 

ve Vídni v roce 1802, v době, kdy zde žila se svým budoucím 

druhým manželem Nikolausem Nissenem a připravovala 

k vydání díla svého manžela. Konečně ve věku šesti a necelých 

čtrnácti let jsou zachyceni v bratrském objetí Mozartovi 

synové Franz Xaver Wolfgang a Carl Thomas, opět mistrovským 

štětcem Hanse Hansena. Snad jen pro zajímavost 

– Franz Xaver Wolfgang Mozart, známý také jako W. A. 

Mozart – syn, významný skladatel a klavírista, zemřel 29. 

července 1844 v Karlových Varech.

zahraničí 

43 

Mozartův portrét z roku 1789, dva roky před skladatelovou 

smrtí, je dílem jeho švagra, herce dvorního divadla a malíře 

Josepha Langa (1751–1831). Obraz zůstal nedokončený, jako 

by v něm byla jakási zvláštní symbolika… I soustředěný výraz 

tváře vyjadřuje to, co slovy lékaře dr. Helda mistrně vystihl 

Alois Jirásek v proslulé románové sáze F. L. Věk: 

„Den pohasínal, první povozy dojížděly k divadlu. Mezi těmi 

byl kočár paní Duškové. Held ho znal. Prudce zatáhl Věka 

za rukáv, prudce jej upozorňoval, že teď asi přijel Mozart. 

Z kočáru vystoupil pán, jenž napadal na nohu. Věk podle 

toho poznal Duška. Za ním pán malé postavy ve svrchníku 

s límcem. Ten pomáhal dámě z vozu. Mozart! Věk a Held se 

tlačili, aby jej hodně zblízka zahlédli. Podařilo se jim. ,Ten 

je bledý a přepadlý!‘ zvolal Věk s účastenstvím, když slavný 

skladatel zmizel v osvětleném průjezdu. ,Je stonavý a nějak 

smutný. A doktoří, Pánbůh nedej!‘ “ 

Praha, která sehrála v Mozartově životě nezanedbatelnou 

roli – vyjadřuje ji ostatně i jeho stručný výrok: „Moji Pražané 

mi rozumějí“ – je v muzeu zastoupena kolorovanou mědirytinou 

Jana Berky, která zachycuje pražské Stavovské divadlo 

v roce 1793. Hlavní město Českého království navštívil 

Mozart celkem třikrát. Poprvé pobýval v metropoli nad 

Vltavou od 8. ledna do poloviny února 1787. Druhá návštěva 

se uskutečnila v rozmezí prvního října až poloviny listopadu 

téhož roku. A právě během ní měla v pražském Stavovském 

divadle premiéru Mozartova opera Don Giovanni. Konečně 

poslední pražský pobyt spadá do období nedlouho před 

Mozartovou smrtí (polovina srpna až polovina září 1791). 

V Praze byla u příležitosti korunovace císaře Leopolda II. 

českým králem provedena Mozartova opera La Clemenza 

di Tito. Ironií dějin zůstává, že nový král, od něhož si čeští 

vlastenci doby národního obrození tolik slibovali, dlouho 

nepřežil autora, skonal v roce 1792. 

Z Mozartových osobních předmětů, jichž se nachází v muzeu 

celá řada, zaujmou mimo jiné jeho dětské housličky, zhotovené 

Andreasem Ferdinandem Mayrem (1764) a jeho koncertní 

housle (Mittenwald) vyrobené v polovině 18. století. 

Druhé ze salcburských Mozartových muzeí je konvenčně 

nazýváno „Dům, kde bydlel Mozart“. Rodina se do něho 

nastěhovala v roce 1773, po dlouhých jednáních s jeho majitelkou, 

Marií Annou Raabovou (cca 1710–1788), vdovou po 

tanečním mistrovi, po němž také nesl jméno „Dům tanečního 

mistra.“ Ze samého středu města se tak Mozartovi 

přestěhovali na pravý břeh řeky Salzachu, nedaleko od kostela 

Nejsvětější Trojice, na náměstí Hannibalplatz dnešní 

Makartplatz. 

Nové obydlí o osmi místnostech poskytovalo dostatečný prostor 

nejen samotné rodině, ale umožňovalo také častá setkání 

s přáteli. V hudebním salónu se členové rodiny scházeli 

s významnými hudebníky salcburského dvora, mezi něž patřil 

především Johann Michael Haydn (1737–1806), Anton 

Cajetan Adlgasser a další. V tomto domě Mozart zkomponoval 

celou řadu symfonií, serenád, houslových koncertů 

a dalších děl. V té době také rodina pravidelně navštěvovala 

blízké dvorní divadlo, založené v roce 1775, a stýkala se 

s herci divadelních společností, účinkujících v tomto kulturním 

svatostánku. Dne 17. září 1780 zde poprvé vystupoval 

soubor Emanuela Schikanedera, a právě Schikaneder se 

v budoucnu měl stát Mozartovým libretistou. 

V roce 1939 se díky nadaci Mozarteum stala budova chráněnou 

památkou, ovšem tragické události II. světové války se 

nevyhnuly ani jí. Dne 16. března 1944 byla velká část domu 

zničena během prvního velkého bombardování Salcburku. 

V roce 1955 získala nadace Mozarteum část domu nedotčeného 

bombardováním. V roce 1981 bylo otevřeno poprvé 

Mozartovo muzeum a o osm let později přešel do vlastnictví 

mezinárodní nadace Mozarteum celý dům, který byl po 

řadě náročných úprav v roce 1996 otevřen jako „Muzeum 

domu, kde žil Mozart.“ 

2 × repro archív 

Mozartova sestra Nannerl v šatech od princezny. 

Portrét připisovaný P. A. Lorenzonimu. 

Dnes tato významná muzejní instituce nabízí návštěvníkovi 

detailně zdokumentované osudy Mozartovy rodiny v letech 

1773–1787. Procházku výstavními sály doprovázejí ukázky 

dobové hudby a návštěvník má možnost získat informace 

o kterémkoliv vystaveném exponátu díky sérii příručních 

audio-průvodců, jež jsou k dispozici v šesti jazycích (němčině, 

angličtině, francouzštině, španělštině, italštině a japonštině). 

Prohlídka může začít opět prvním obrazným dojmem, jenž 

představuje malba přisuzovaná Johannu Nepomukovi Della 

Croce (1736–1819), na níž je zachycena, teď již neúplná, 

Mozartova rodina z podzimu roku 1780. Sedící otec Leopold 

s houslemi a smyčcem v rukou a u klavíru Wolfgang a Nannerl 

hrající čtyřručně. V samém středu obrazu – na stěně – 

se nachází portrét již zesnulé matky. S popsaným plátnem 

se lze setkat v úvodním a dalo by se říci i centrálním sále 

muzea, který představuje „Salón tanečního mistra.“ Tento 

prostor, kde se rovněž můžeme obdivovat několika vzácným 

hudebním nástrojům, mezi nimi například varhanám se šesti 

rejstříky pocházejícím z pražské dílny Adalberta Beera 

(kol. roku 1760), je věnován především vztahům Mozartových 

s ostatními salcburskými rodinami. 

Na jiném obraze s datem 1777 vidíme opět Nannerl za klavírem 

a na jeho desce naproti ní malého psíka vztyčeného na 

zadních nohách. Z Mozartova dopisu se pak dozvídáme: 

„Nannerl za klavírem a hrající, p/es/ Pimperl sedící naproti 

ní na piánu jí asistuje. Všechno velmi dobře namalováno…“ 

Zůstaňme chvíli ještě u portrétů a připomeňme si alespoň 

další dva. Nejsou na nich členové rodiny, přesto zobrazují 

muže, kteří výrazně zasáhli do Mozartova života. Na prvním


z nich vidíme salcburského knížete arcibiskupa Sigmunda 

hraběte ze Schrattenbachu (1698–1771), který byl prvním 

Mozartovým představeným. Na druhém Hieronymuse Josepha 

Franze de Paula hraběte Colloreda (1732–1812), který 

nastoupil na trůn po smrti Schrattenbacha. Vztah Mozartovy 

rodiny s tímto panovníkem byl napjatý od samého počátku, 

až nakonec v červenci roku 1781 Mozart kontakt se salcburským 

dvorem definitivně přerušil. Další jednotlivé výstavní 

sály zachycují nejen život Mozartovy rodiny jako celku 

v průběhu vymezeného období, ale jsou zasvěceny také osudům 

jejích jednotlivých členů. Například sál 2 – Knihovna 

umožňuje vytvořit si názornou představu o zajímavé a mnohostranné 

osobnosti Mozartova otce Leopolda. Vystavené 

ukázky z jeho osobní bibliotéky ukazují na hloubku kulturních 

zájmů; najdeme mezi nimi nejen práce slovníkové (Les 

Quatre Langues Principales de lÉurope – Čtyři hlavní jazyky 

Evropy, Kolín-Frankfurt 1743), ale například i díla Salomona 

Gessnera (1730–1788) s autorovým věnováním rodině 

na památku setkání ze dne 3. října 1766. 

Sál č. 3. věnovaný Mozartově sestře dává na základě pramenů, 

jakými jsou dopisy, deníkové záznamy apod. velmi plastickou 

představu nejen o životě této nevšední ženy, ale i o jejím 

láskyplném a ochranitelském vztahu k mladšímu bratrovi. 

Sálu 5 vévodí mapa Evropy s vyznačením tras Mozartových 

osmnácti cest. Významné položky představují nejen 

tištěná díla Leopolda a Wolfganga Amadea Mozartových, 

ale především ukázky Mozartových autografů. Lze říci, že 

nadace Mozarteum se svojí sbírkou více než sedmi set dopisů 

a rukopisů pocházejících od jednotlivých členů Mozartovy 

rodiny disponuje největší sbírkou těchto dokumentů 

na světě. 

Svéráznou mozartovskou památku pak představuje tzv. 

„Domeček Kouzelné flétny“, malá dřevěná stavbička původně 

umístěná ve Vídni v zahradě nedaleko „Freihaustheateru“. 

Říká se, že v tomto domku byl Mozart v roce 1791 zavřen 

svým libretistou Schikanederem, aby se ničím nerozptyloval 

a v určeném čase dokončil Kouzelnou flétnu. Tady se v klidu 

měl scházet s pěvci a předvádět jim dokončené pasáže díla. 

Poté, co kníže Stahremberg v roce 1873 divadlo prodal, věnoval 

následujícího roku altánek nadaci Mozarteum, která jej 

umístila v Salcburku ve své zahradě. Z Vídně také pochází 

klavír vyrobený Antonem Waltrem (1752–1826) kolem roku 

1780, na němž hrál Mozart při svých četných koncertních 

vystoupeních v rakouské metropoli, a který dnes tvoří součást 

expozice muzea – Domu, kde žil Mozart. 

Nesporně zajímavou expozici nabízí rovněž salcburské 

muzeum hudebních nástrojů, umístěné v prostorách bývalého 

městského špitálu (Burgerspital). Jsou zde prezentovány 

smyčcové, klávesové, bicí aj. hudební nástroje z rozmezí 

čtyř století (16.–19.). I v něm najdeme „mozartovské stopy“. 

Konkrétní příklady představují zejména kladívkový klavír, 

na němž hrál sám Wolfgang Amadeus Mozart a clavichord 

z vlastnictví jeho sestry. 

Naše krátká procházka po Mozartových stopách v Salcburku 

končí a na samotný závěr se nabízí jedna zajímavá myšlenka 

německého básníka Christiana Morgensterna (1871– 

1914), jež snad nejstručněji a přitom nejvýstižněji charakterizuje 

nelehkou životní pouť rakouského hudebního génia: 

„Surovost života z ničeho tak drasticky nevyplývá, jako z konfrontace 

s ušlechtilou hudbou.“ 

Co více dodat • 

Skladatelova matka Anna Maria Walburga, olej na plátně 

od Marie Rosy Hagenauerové-Barducci 

Skladatelův otec Leopold Mozart, olej na plátně 

od Pietra Antonia Lorenzoniho 

2 × repro archív

Zerbinetta 

Edity Gruberové 

Vídeň, Wiener Staatsoper Jitka Slavíková 

Třikrát se do repertoáru Vídeňské státní opery vrátila v této 

sezoně Straussova Ariadna na Naxu (22., 25. 11. a 1. 12. 

2005); 1. prosince to byla už 141. repríza této inscenace, jejíž 

premiéra se uskutečnila 20. 11. 1976 v režii, na scéně a v kostýmech 

Filippa Sanjusta a v hudebním nastudování Karla 

Böhma. V obsazení byli tehdy Edita Gruberová, Agnes Baltsa, 

James King a Walter Berry a premiéra měla obrovský 

divácký úspěch. Pro českého diváka se asi jednou z nejpozoruhodnějších 

událostí jeho „operního“ života stalo hostování 

Státní opery z Vídně se dvěma představeními Ariadny na 

Naxu 25. a 27. 4. 1979 pod taktovkou Karla Böhma v tehdejším 

Smetanově divadle. Kompletní vídeňský soubor zavítal 

do Prahy poprvé od dob Nového německého divadla. Dlouhou 

dobu bylo nejisté vystoupení slovenské pěvkyně Edity 

Gruberové, která z Československa emigrovala. Její účast 

byla ale podmínkou hostování z vídeňské strany – a pochopitelně 

se taková informace rychle rozšířila v českých hudebních 

kruzích. Není divu, že publikum připravilo fenomenální 

pěvkyni bouřlivé ovace – ostatně je mezi námi ještě celá 

řada pamětníků těchto dvou výjimečných večerů. 

Když jsem 22. 11. jela do Vídně, snažila jsem se vybavit, co 

všechno si z tehdejšího hostování pamatuji – kromě koloratur 

Edity Gruberové samozřejmě, protože na ně se opravdu 

zapomenout nedá – a matně se mi vybavovala scéna, respektive 

to, jak mě tehdy okouzlila. Kupodivu velmi funkční a elegantní 

mi připadala i dnes, i když by ji asi leckdo z českých 

kritiků označil za petrifikovaný relikt. V prologu se chystá 

v paláci nejbohatšího vídeňského měšťana domácí představení 

nové opery seria s názvem Ariadna na Naxu od mladého 

skladatele. Prostorové řešení nabízí jakýsi optický průřez 

tímto divadelem na divadle: zatímco děj prologu se odehrává 

vpředu (skutečného) jeviště, za ním je postavené jevišťátko, 

kde se má připravovaný kus procvičovat, a zcela vzadu 

pak čeká lóže pro honoraci. Vše jasně členěné, s několika 

málo rekvizitami a schodištěm vlevo dává dostatek možností 

k rozehrání onoho zmatku, který propukne, když hofmistr 

oznámí, že se Ariadna bude dávat současně s hrou tlupy 

komediantů Nevěrná Zerbinetta se svými čtyrmi milovníky. 

Skvěle jsou rozehrány všechny postavy v čele se Skladatelem, 

který se na první pohled zamiluje do Zerbinetty a zapomene 

na autorské problémy, skvostá je (mluvená) figurka 

hofmistra v podání Waldemara Kmentta. Cornelia Salje 

má prologu jako Skladatel dominovat; daří se jí to po stránce 

přirozeného hereckého vyjádření kalhotkové role, ne už 

tak pěvecky. Její úzký málo barevný soprán je poznamenán 

přílišným vibratem, výšky postrádaly jistotu, v orchestrálním 

předivu hlas zanikal. 

Druhý díl opery, vlastní Ariadna na Naxu, se odehrává na 

scéně ve styl secesní antiky: s postranními pseudobarokními 

sloupy se dvěma balkóny, na nichž se odehrávají některé 

vsuvky buffonády, uprostřed je krátké schodiště s náznakem 

průrvy do jeskyně, která se v závěru rozevře do blankytného 

horizontu. Okouzlil zvukový soulad tří nymf (Najade 

– Olesya Golovneva, Dryade – Michaela Selinger a Echo 

– Bori Keszei), matný dojem zanechal Wolfgang Schmidt 

v roli Baccha, výtečnou Ariadnou byla Adrianne Pieczonka, 

jejíž tmavý soprán velkého rozpětí a šíře, vzrušující a vášnivě 

neklidný, spolu s gestickým vyjádřením sošného žalu 

dal vyniknout sugestivní podobě Ariadny stejně antické jako 

současné. Nicméně představení korunovala Edita Gruberová. 

zahraničí 

Zerbinettina velká monologická scéna v 2. aktu patří k nejobtížnějším 

áriím v celé operní literatuře. Této Straussově 

opeře dominuje – právě na ni především publikum s napětím 

čeká. I Královna noci má možnost si „reputaci“ napravit 

v druhé árii, nepovede-li se všechno na výtečnou už v té 

první. Zerbinetta takovou druhou šanci nemá. Zerbinetta 

Edity Gruberové je osmým divem světa. Nejenže tím závratným 

slalomem virtuózních koloratur projde bez sebemenšího 

zaváhání, ale navíc s takovou lehkostí, že se – když už je 

„po všem“ – ptáte, co je vlastně na té árii těžkého I nejkrkolomnější 

kaskády koloratur podává Edita Gruberová jaksi 

mimochodem, jakoby šlo o opakování nějakého technického 

cvičení Niccolo Vacchaie, nonšalantně si pudruje obličej 

nebo se dokonce směje (!)… Tím vším, i výbuchy perlivého 

smíchu či vzlyky dojetí dotváří tuto vokálně virtuózní scénu 

do svrchovaného dramatického výkonu. 

Vídeňská státní opera, Richard Strauss: Ariadna na Naxu. 

Dirigent: Friedrich Haider, režie, scéna a kostýmy: Filippo 

Sanjust. Recenzováno představení 22. 11. 2005 • 

Edita Gruberová (Zerbinetta) 

foto © Wiener Staatsoper GmbH, Axel Zeininger 

45

46 

zprávy ze zahraničí 

divadlo 

Poprask v opeře. Druhá největší britská 

operní scéna, English National Opera, se 

ocitla v krizi poté, co neočekávaně rezignoval 

ředitel Seán Doran. Kontroverzní Ir byl 

v březnu 2003 vybrán jako nástupce Nicholase 

Paynea. V operním světě byl prakticky 

neznámý, do té doby vedl Belfast Festival 

(1996–98) a Perth International Arts 

Festival v Austrálii (2000–2003); mnoho lidí 

v době jeho převzetí druhé největší funkce 

v britském operním světě považovaly tyto 

jeho zkušenosti za neadekvátní k vedení tak 

velkého operního domu, který dostává každoročně 

16,5 miliónů liber od daňových poplatníků. 

Doran se navíc stal jak výkonným, tak 

i uměleckým ředitelem, odpovědným za ekonomiku 

i umělecký provoz. Řada návštěvníků 

rozhodně odsoudila jeho dramaturgické plány, 

zahrnující mj. například kontroverzní operu 

Geralda Barryho o lesbické rozkoši The Bitter 

Tears of Petra von Kant podle kultovního 

filmu německého režiséra Rainera Wernera 

Fassbindera z roku 1972 (světová premiéra 

16. 9. 2005), zřídka kdy uváděné opery jako 

např. Sir John in Love od Ralpha Vaughana 

Williamse podle Shakespaerovy hry Veselé 

paničky windsorské (premiéra 2. 3. 2004) 

nebo populární muzikál Leonarda Bernsteina 

On the Town (premiéra 5. 3. 2005 v režii 

Jude Kelly), od něhož si Doran sliboval přilákání 

mladého publika. Což se mu splnilo, zájem 

publika překonal veškeré dosavadní kasovní 

rekordy, návštěvnost dosáhla 95% a místo 

obvyklých 10–12 představení se jich uskutečnilo 

17. Operní příznivci ovšem kritizovali 

nasazení muzikálu v operním domě. Na druhé 

straně je Doran nadchl skvělou inscenací 

Pucciniho opery Madama Butterfly, kterou 

nastudoval oscarový filmový režisér Anthony 

Minghella. Ve finanční krizi byla ENO již přede 

dvěma lety, kdy bankrotu zamezil Arts Council 

poskytnutím 10 milionů liber. Koncem listopadu 

napětí, které se během tříletého Doranova 

období stále stupňovalo, skončilo 29. 

11. náhlou ředitelovou rezignací. Vedení opery 

převzali Loretta Tomasi ve funkci výkonné 

ředitelky a John Berry, který dosud zastával 

pozici šéfdramaturga, se stal uměleckým 

ředitelem. 

Smlouvu s Velkým divadlem v Moskvě zrušil 

koncem listopadu 2005 dirigent Mstislav 

Rostropovič, který zde měl řídit v prosinci 

2005 premiéru Prokofjevovy opery Vojna 

a mír. Podle sdělení v tisku Rostropovič uvedl 

jako důvod nedostatečný počet zkoušek, nicméně 

všeobecně bylo známo, že byl s vedením 

Bolšovo teatra v ostrém konfliktu a že 

si stěžoval na nepřipravenost jak sólistů, tak 

orchestru. Datum premiéry bylo odloženo, 

ředitel divadla Anatoly Iksanov v televizi prohlásil, 

že nicméně doufá v další spolupráci 

s Rostropovičem, kterého označil za svého 

přítele. 

osobnosti 

Peter Dvorský je od ledna 2006 novým šéfem 

košické opery. Ve funkci nahradil Karola 

Kevického. Vedení opery si od populárního 

slovenského tenoristy, který vystupoval 

na nejprestižnějších operních scénách světa 

včetně newyorské Metropolitní opery, londýnské 

Covent Garden, milánské La Scaly, Vídeňské 

státní opery či veronské Arény ad., slibuje 

zvýšení zájmu veřejnosti o operní představení. 

Peter Dvorský chce v čele opery využít 

své dosavadní zkušenosti a kontakty s umělci 

z celého světa. Zároveň nevyloučil, že si v opeře 

sám zazpívá. 

Valery Gergiev a Led Zeppelin obdrželi švédskou 

cenu Polar Music Prize 2006. Cenu (dvakrát 

123 180 dolarů) uděluje Královská švédská 

akademie hudby. Cena je pravidelně rozdělována 

mezi představitele popmusic a klasické 

hudby. V minulosti se jejími nositeli stali 

Paul McCartney, Isaac Stern, Bruce Springsteen, 

Pierre Boulez, Quincy Jones ad. Skupina 

Led Zeppelin je nazývána „jednou z velkých 

průkopníků rocku“; v roce 1968 ji založili 

John Bonham, Jimmy Page, John Paul Jones 

a Robert Plant, skupina se rozešla v roce 1980 

po Bonhamově smrti, ale její hudba zůstala 

populární po celém světě dodnes. Ruský dirigent 

Valery Gergiev je uměleckým a generálním 

ředitelem petrohradského Mariinského 

divadla. Zároveň je šéfdirigentem Rotterdam 

Philharmonic Orchestra a hlavním hostujícím 

dirigentem newyorské Metropolitní opery. 

Od ledna 2007 bude šéfdirigentem London 

Symphony Orchestra. Cenu založil v roce 

1989 Stig Anderson, manažer švédské skupiny 

ABBA. Slavnostní předání se uskuteční 22. 

5. 2006 ve Stockholmu a cenu osobně předá 

švédský král Carl XVI. Gustaf. 

Skladatel Andrew Lloyd Webber se stane 

jediným vlastníkem řetězce londýnských historických 

divadel. Lloyd Webber (57) zakoupil 

5. 11. 2005 za nespecifikovanou sumu 

sedm divadel – mj. Palladium, Gielgud Theatre 

a Theatre Royal, Drury Lane. Autor veleúspěšných 

muzikálů Kočky, Fantom opery ad. 

se stane rovněž spolumajitelem Adelphi Theatre. 

Sir Charles Mackerras byl 22. 11. 2005 

vyznamenán Medailí královny Alžběty. Tato 

Queen‘s Medal byla udělena vůbec poprvé a je 

určena všem umělcům, kteří významným způsobem 

ovlivnili britský hudební život. Sir Charles, 

který se do Londýna přestěhoval ze Sydney 

v roce 1947, je právě takovou osobností. 

Za své téměř šedesátileté kariéry zastával 

prestižní místa, mj. byl dirigentem BBC Concert 

Orchestra, hudebním ředitelem Anglické 

i Velšské národní opery a hlavním hostujícím 

dirigentem Royal Philharmonic Orchestra. 

Nemenší úsilí věnoval i řízení těles, hrajících 

na autentické dobové nástroje. 

Americká sopranistka Renée Fleming obdržela 

francouzský řád Čestné legie. Řád 

udělil pěvkyni 11. 11. v Théâtre des Champs- 

Elysées po jejím recitálu francouzský ministr 

kultury Renaud Donnedieu de Vabres za přítomnosti 

skladatelů Pierra Bouleze a Henriho 

Dutilleuxe a bývalého ministra zahraničí 

Rolanda Dumase. Čestná legie, kterou založil 

císař Napoleon Bonaparte v roce 1802, je nejvyšším 

francouzským vyznamenáním. 

Maďarský skladatel György Kurtág se stal 

1. 12. 2005 nositelem Grawemeyerovy ceny. 

Uděluje ji ve výši 200 000 dolarů University of 

Louisville, Kentucky. Kurtág ji získal za skladbu 

nazvanou „…concertante…“ pro housle, 

violu a orchestr. Skladbu premiérovali v září 

2003 Hiromi Kikuchi (housle), Ken Hakii (viola) 

a Dánský rozhlasový orchestr pod taktovkou 

Michaela Schonwandta. Kurtág se narodil 

ve městě Lugos, Rumunsko v roce 1926 

maďarským rodičům. Studoval na Budapešťské 

akademii hudby a v roce 1950 odešel do 

Paříže, kde se jeho učiteli stali Olivier Messiaen 

a Darius Milhaud. Po návratu do Budapešti 

působil jako profesor na Akademii hudby 

(1968–1986). Od 90. let pracuje často 

v zahraničí, byl rezidenčním skladatelem Berlínské 

i Vídeňské filharmonie. Grawemeyerovu 

cenu získal v roce 1986 jiný významný 

maďarský skladatel György Ligeti, dalšími 

nositeli jsou John Adams, Thomas Ades, Harrison 

Birtwistle, Kaija Saariaho, Pierre Boulez, 

Toru Takemitsu, Tan Dun, Aaron Jay Kernis 

a Krzysztof Penderecki. Cenu za rok 2004 

obdržel americký skladatel George Tsontakis. 

* Cenu založil H. Charles Grawemeyer, průmyslník 

a investor. První cena v oblasti kompozice 

byla udělena v roce 1985. 

různé 

Opera News, časopis vydávaný Metropolitan 

Opera Guild, oznámil 25. 11. 2005 nositele 

cen za rok 2005. Jsou mezi nimi dirigent 

James Conlon (hudební ředitel Ravinia Festival 

a designovaný hudební ředitel Los Angeles 

Opera); tenorista a dirigent Plácido Domingo 

(generální ředitel Washington National Opera 

a Los Angeles Opera); sopranistka Régine 

Crespin a mezzosopranistky Susan Graham 

a Dolora Zajick. „Naše letošní ceny měli trojí 

účel“, řekl F. Paul Driscoll, šéfredaktor Opera 

News. „První byl vzdát úctu těmto vynikajícím 

umělcům, druhým oslavit v roce 2005 sedmdesáté 

výročí založení Metropolitan Opera 

Guild a časopisu Opera News a třetím podpořit 

mezi širokou veřejností význam operního 

umění“. Právě s tímto cílem byl Metropolitan 

Opera Guild ustanoven. 

Osmdesátistránkový rukopis Velké fugy 

B Dur, kterou Ludwig van Beethoven složil 

v roce 1826 krátce před svou smrtí, byl prodán 

v aukci za téměř 2,3 miliónů dolarů anonymnímu 

kupci po telefonu v aukci Sotheby 

v Londýně 1. 12. 2005. Rukopis, který obsahuje 

řadu skladatelových poznámek a oprav,

yl objeven v Pensylvánii v knihovně Palmer 

Theological Seminary v červenci 2005. Naposledy 

byl spatřen v roce 1890, kdy byl prodán 

v aukci v Berlíně. Od té doby byl považován za 

nezvěstný. Rukopis je napsán hnědým a černým 

inkoustem a obsahuje pozdější skladatelovy 

poznámky červenou tužkou a perem. 

Jeffrey Kallberg, muzikolog z University of 

Pennsylvania, který ověřil pravost autografu, 

prohlásil, že se jedná o výjimečný objev. „Je 

to skladba, která o velkou řadu let předběhla 

svou dobu,“ prohlásil. „Zdá se, jakoby ji napsal 

skladatel z disonantního 20. století.“ Velká 

fuga je jednou z mála Beethovenových skladeb 

pro čtyřruční klavír a původně byla publikována 

jako finále jeho Smyčcového kvartetu 

B dur, op. 130. Kvartet, jeden z děl psaných 

na objednávku knížete Golicina z Petrohradu, 

byl poprvé hrán v roce 1826. Interpreti 

tehdy shledali dílo příliš těžké a požádali 

Beethovena o snadnější finále; proto se skladatel 

rozhodl vydat Velkou fugu separátně. Ve 

zmíněném pennsylvánském semináři byly již 

v roce 1990 objeveny rukopisy jiných velkých 

skladatelů (mj. Mozart, Haydn a R. Strauss). 

Dosud rekordní cena za Beethovenův rukopis 

v aukci Sotheby – 4,3 milionů dolarů – padla 

v květnu 2003 za jeho Devátou symfonii. 

česká hudba 

v zahraničí 

Česká filharmonie absolvovala své již 19. turné 

po Japonsku (7.–25. 11. 2005). Dramaturgie 

koncertů se orientovala na ruský (Glinka, 

Prokofjev, Čajkovskij, Stravinskij) a český program. 

Díla ruských skladatelů s orchestrem 

nastudoval dirigent Charles Dutoit, skladby 

českých autorů řídil šéfdirigent České filharmonie 

Zdeněk Mácal. Úspěšnou tečkou za 

japonským turné byly dva koncerty na Tchajwanu 

v National Concert Hall v Tchaj-peji, kde 

ČF se Zdeňkem Mácalem a sólistou Martinem 

Kasíkem uvedli převážně český repertoár 

(na 1. koncertě Smetanovy tři symfonické 

básně Vyšehrad, Vltavu, Šárku a Dvořákovu 

Novosvětskou a na 2. koncertě Beethovenovu 

předehru Egmont, Dvořákův Klavírní koncert 

g moll a Sedmou symfonii). Oba koncerty 

završily turné, které zahrnulo celkem 15 koncertů. 

Ředitel České filharmonie, prof. Václav 

Riedlbauch řekl: „Ačkoliv Česká filharmonie 

přilétá na japonská turné častěji, než bylo 

doposud obvyklé, v poslední době dokonce 

každý rok, intenzivní zájem japonského publika 

trvá. A co mě na letošním turné mile a nejvíce 

překvapilo, bylo skvělé přijetí Janáčkovy 

Glagolské mše, ačkoliv ta je pro japonské 

publikum novinkou. Všichni víme, jak obezřetně 

Japonci přistupují k repertoáru, který 

jim dosud není důvěrně znám. Doufám, že se 

nám v Japonsku v budoucnu podaří podobně 

intenzívně začít prosazovat z dalších českých 

tvůrců alespoň Josefa Suka a Bohuslava Martinů. 

Koncerty na Tchaj-wanu pak už byly tečkou, 

o které sní každý umělec.“ 

Jiří Bělohlávek zahájil v Teatre Colón v Buenos 

Aires koncertem UBS Verbier Festival 

Orchestra se sólistou, klavíristou Langem 

Langem 21. 11. 2005 opět provoz divadla 

po měsíční stávce pracovníků. Odborová 

rada přislíbila, že další stávka nehrozí, protože 

nadále probíhají jednání o platech a pracovních 

podmínkách. 

Harfistka Kateřina Englichová vystoupila 

na dvou koncertech (25. a 26. 11. 2005) 

v japonské Gunmě. Spolu s českým flétnistou 

Pavlem Foltýnem, který v Japonsku dlouhodobě 

působí, přednesli pod taktovkou Martina 

Turnovského Mozartův Dvojkoncert pro 

flétnu, harfu a orchestr a Ravelovu Introdukci 

a Allegro. 

Violoncellista Martin Bzirský (1979) získal 

na mezinárodní soutěži Premio Valentino 

Bucchi 3. cenu. 28. ročník soutěže se konal 

v Římě ve dnech 6.–22. 11. 2005. Soutěž má 

tři kola a je zaměřena výhradně na hudbu 20. 

a 21. století. Každý rok se střídají jednotlivé 

kategorie hudebních nástrojů, letošní ročník 

byl věnován smyčcovým nástrojům (housle, 

viola, violoncello, kontrabas). 

Kapela ČankiŠou, významný představitel 

české worldmusic, se jako první kapela z České 

republiky zúčastnila jednoho z největších 

asijských festivalů v pákistánském Lahore. 

World Performing and Visual Arts festival, 

který pořádal Rafi Peer Theatre Workshop, 

se konal již po dvacáté. Festival (19.–28.11. 

2005) zahrnul hudbu mnoha žánrů, divadlo, 

film, tanec a loutky. Letošního ročníku se 

zúčastnili umělci z řady zemí (Norsko, Slovinsko, 

Kanada, USA, Indie, Francie, Srbsko, 

Německo, Španělsko, Velká Británie, Čína, 

USA, Turecko ad.). Koncerty Čankišou v rámci 

Worldmusic, Folk and Jazz night vzbudily 

velký ohlas mezi veřejností i festivalovými 

účastníky. Kapela si tak vysloužila pozvání 

na oficiální prezentaci festivalu pro prezidenta 

Pervaiz Mushrafa (27. 11.). Čankišou na 

přání ředitele festivalu Saadaana Peerzady 

vytvořili pro tuto příležitost spolu se slavným 

pákistánským zpěvákem jménem Sain Zahoor 

hudební fúzi. Sain Zahoor byl nominován na 

BBC Worldmusic. * Brněnská kapela Čankišou 

(Karel Heřman – zpěv, Zdeněk Kluka – zpěv, 

bicí, perkuse, David Synák – didjeridoo, flétny, 

altsaxofon, Martin Krajíček – mandolína, 

Jan Kluka – djembe, bicí, René Senko – tenorsaxofon, 

Roman Mrázek – baskytara) vznikla 

v roce 1999. Muzikanti místo bigbeatu, který 

do té doby hráli v nejrůznějších formacích, 

zvolili etno, world music. Tu pojali svým vlastním 

osobitým stylem. Oprášili legendu dávného 

lidu Čanki, který žil na malém území mezi 

dnešním Tureckem a Sýrií, naučili se jejich 

jazyk a posbírali hudební nástroje z různých 

koutů světa – didjeridoo, djembe, yabbara, 

flétny, perkuse, saxofony, mandolína, basa, 

bicí. Ovlivněni několika etniky – arabským, 

africkým, balkánským – a rockovou minulostí 

tak vytvořili vlastně nový žánr: etnobigbeatovou 

dechovku. 

zprávy ze zahraničí 47 

Dirigent Leoš Svárovský se vrátil z úspěšného 

zájezdu v Japonsku. 25. a 26. listopadu 

zde dirigoval na dvou koncertech se Sendai 

Philharmonic Orchestra. Představil se 

v dílech českých klasiků (Smetana: Scherzo 

z Triumfální symfonie, Dvořák: Othello, V přírodě 

a Symfonie č. 9). Velký úspěch obou těchto 

koncertů znamená pro Leoše Svárovského 

další pozvání na příští sezonu na koncerty 

do Kanazawy a Tokya. Tyto aktivity zajišťuje 

prestižní agentura Concert Service, která rovněž 

organizuje japonské koncerty Slovenské 

filharmonie. V prosinci Leoš Svárovský hostoval 

na tradičních předvánočních koncertech 

v Norimberku (16., 17., a 18. 12.), kde 

zazněla v podání Norimberských symfoniků 

mj. i Mozartova Pražská symfonie. 

JAMES KING 

22. 5. 1925 – 20. 11. 2005 

Slavný americký tenorista James King, 

který dominoval největším operním scénám 

v 60. a 70. letech, zemřel ve věku 80 

let v Naples na Floridě na infarkt. Narodil 

se v Dodge City na Floridě, studoval na 

Louisiana State University a na Kansas 

City University. Původně byl barytonistou, 

koncem 50. let přešel na tenorový 

obor. Debutoval jako Don José v Bizetově 

Carmen s Marylin Horne v titulní roli 

v San Francisco Opera. V letech 1962– 

65 byl sólistou Německé opery v Berlíně. 

V Salcburku debutoval v roce 1962, 

ve Vídeňské státní opeře o rok později, 

v roce 1965 se poprvé představil na 

festivalu v Bayreuthu. Nejvíce se proslavil 

jako interpret německého operního 

repertoáru, zejména R. Wagnera a R. 

Strausse. Pod taktovkou legendárního 

dirigenta Karla Böhma zpíval na festivalu 

v Salcburku Beethovenova Fidelia, Císaře 

ve Straussově opeře Žena bez stínu 

a Baccha v Ariadně na Naxu a s Böhmem 

spolupracoval i na několika nahrávkách. 

Jeden ze svých největších triumfů sklidil 

v roce 1968 jako Siegmund ve Wagnerově 

Valkýře v londýnské Covent Garden 

pod taktovkou Georga Soltiho. V newyorské 

Metropolitní opeře vystoupil ve 113 

představeních během 30 let; debutoval 

zde v roce 1966 jako Florestan a s MET 

se rozloučil jako Aegisth ve Straussově 

Elektře. Účinkoval i ve čtyřech německých 

filmových verzích oper a podílel se 

na řadě rozhlasových a televizních operních 

nahrávkách. V letech 1984–2002 

vyučoval na Indiana University. Praha 

měla vzácnou příležitost poznat tohoto 

výjimečného pěvce jako Dona Josého, 

když vystoupil s Jelenou Obrazcovovou 

v titulní roli v rámci pražskojarního představení 

ve Smetanově divadle (dnes Státní 

opeře Praha) 26. 5. 1979; představení 

zaznamenala Česká televize. 

Zpracovala Jitka Slavíková

48 

studie, komentáře 

Zlatá éra české opery 

i. Úvodní zamyšlení 

Josef Herman 

Po průzkumu českých operních divadel, kterému jsme se 

věnovali v minulém ročníku, jsme chtěli vhodně navázat 

další sérií dvanácti tematicky vymezených článků. A zdálo 

se jednoznačné, že po institucích bychom se měli věnovat 

konkrétním lidem. Jenže čím začít dřív Pěvci Režiséry 

Skladateli Dirigenty Profesí je u opery hodně a každá by 

si zasloužila větší pozornost, nežli jí v psaní o divadle běžně 

věnujeme. Ty tam jsou obsáhlé analýzy pěveckých kreací, 

obsáhlé popisy inscenací, jemné úvahy o interpretačních 

finesách té které partitury, toho kterého skladatele, jaké lze 

dohledat na stránkách Hudebních rozhledů před desetiletími. 

Všechno nějak zhrublo, zjednodušilo se, vše nás míjí bez 

patřičné pozornosti, bez dostatku času zamyslet se nad podstatným 

a mávnutím ruky přejít nepodstatné. 

A téma bylo na světě – dejme nejprve slovo těm, kteří operu 

dělali v minulosti, bez ohledu na to, zda stáli na rampě 

a zpívali, zda hráli v orchestru, dirigovali, režírovali. Dejme 

opakovaně slovo těm, které ředitel Národního divadla Daniel 

Dvořák zve na premiéry, vyvolává je a nechá na nich spočinout 

hledáček reflektoru, čímž jim na prchavý okamžik 

dá znovu pocítit chvilku omamného potlesku, na který byli 

právem zvyklí. Díky mu za to, jenže zkusme chtít po emeritních 

operních umělcích víc – ptejme se jich, jak oni vytvářeli 

operní divadlo, jak uvažovali o rolích, o partiturách, o dramaturgii. 

A nerozlišujme v tomto případě profese, dozvědět 

se zajímavé věci můžeme od kohokoli z nich. 

Proto tento cyklus hodláme věnovat emeritním tuzemským 

operním umělcům, které chceme jednak představit těm, kteří 

jejich éru nezažili a ani zprostředkovaně se o ní nedozvěděli, 

jednak těm, kteří se i dnes mohou od nich nechat lecčím 

poučit. Vycházím ze zkušenosti těch vzácných chvilek, 

kdy, zpravidla na nějakých cestách, které s některými z nich 

občas podnikám a jsem za to osudu velmi vděčný, jim mohu 

naslouchat, dozvídat se a poznávat je i zblízka jako zajímavé 

osobnosti. Mimochodem – utvrzuje mne to v názoru, že 

z každé role i na tom největším jevišti poznáte, kdo je jaký 

člověk. Sebelepší technika to osobní v nich nemůže zastřít. 

Nejde o to dát jim bezvýhradně za pravdu, ani je jen shovívavě 

vyslechnout, ale jde o porovnání jejich zkušeností s našimi, 

neboť čím více člověk ví, tím lépe se může orientovat ve 

složitých uměleckých otázkách. Nebo jinak řečeno – další 

patra jakékoli stavby lze stavět dobře jen tehdy, když známe 

patra už postavená a hlavně pak známe-li základy celé 

stavby. 

Nedávno jsem vedl už úspěšně obhájenou diplomovou práci 

Beno Blachuta nejmladšího, toho jména už třetího, a velmi 

těžko jsme společně řešili obecnou charakteristiku tzv. zlaté 

éry Národního divadla, či zlaté éry české opery, za kterou 

bývá zhruba považována doba mezi 40. až 60. lety minulého 

století, s jistými opět zhruba vymezeno deseti či patnáctiletými 

přesahy na obou koncích onoho období. Tedy období, 

které nás v tomto cyklu bude zajímat především. Muzikologové 

a dnes již i teatrologové dluží vysvětlení alespoň toho 

základního, a pakliže se o jen výčet toho nejpodstatnějšího 

pro potřeby předkládaného cyklu záhy pokusím, co jiného 

mi zbývá, považujte to nanejvýš za úvod k diskusi, která nás 

na toto téma teprve čeká. Píšu to proto, aby bylo zřejmé, že 

s emeritními umělci nehodláme vést společenské řeči, takové, 

jaké se většinou čtou ve společenských magazínech, či 

lépe řečeno četly by se, kdyby o těchto významných umělcích 

podobné tiskoviny psaly a možná vůbec věděly. 

Bohuslav Martinů: Julietta, Národní divadlo, Praha 1963 

Je také zřejmé, že do pouhých jedenácti pokračování 

nemůžeme zahrnout všechny, o jejichž slovo bychom stáli. 

Budeme se především řídit požadavkem přinášet podstatné 

názory podstatných lidí, a budeme přitom omezeni 

i objektivními možnostmi, včetně toho, že ne každý bude 

chtít odpovídat, nebo že ne každý bude mít co nového říci. 

Ne každý na nás bude mít čas. Proto se nedomníváme, že by 

tohle dozvídání se mělo být omezeno jenom na zbývajících 

jedenáct čísel tohoto ročníku Hudebních rozhledů, bude-li 

vůle, můžeme cyklus prodloužit či můžeme uvažovat o jiných 

způsobech publikace. Ono „my“ znamená několik autorů 

soustředěných kolem katedry divadelní vědy FF UK, Hudebních 

rozhledů a Divadelních novin. Pokud by se někdo chtěl 

opravdu vážně přidat, bude vítán. 

Nuže, co zbývá nežli pokusit se formulovat ono „zlaté“ operní 

období a tím vymezit základní prostor, v němž se v následujících 

pokračováních budeme pohybovat 

Přízvisko „zlaté“ je třeba samozřejmě vnímat jako hodnotící 

– je to uznání jasného, ve společnosti tehdy rezonujícího 

a společností uznávaného operního divadla. Tehdy nebylo 

operní divadlo a lidé kolem něho přítěží kulturních rubrik 

deníků a týdeníků, jako je tomu dnes, kdy nejvíc prostoru 

okupují efemerity typu Vyvolených a Big Brotherů, kdy se 

televizní Zprávy z kultury věnují kdejakému bulvárnímu či 

akčnímu filmu, ale nikoli opeře. Není sice třeba zoufat, diváci 

i do operních divadel stále chodí a zdá se, že v tom nemíní 

hned tak přestat, sotva to však samo o sobě bude mít vliv na 

vylepšení prestiže opery v postsocialistických společenských 

poměrech, neboť i oni patří k jen „menšinové“ kultuře. 

Ona zlatá éra se dá především definovat způsobem, jakým 

se stavěla operní inscenace, názorem na hudební i pěveckou 

interpretaci, dramaturgickými tendencemi, provozními 

podmínkami. To bude hlavní prostor našich dotazů. 

Prakticky všech oslovených se hodláme ptát na způsob, jakým 

se tehdy operní inscenace zkoušela, od klavírních korepetic 

a projektu inscenace, nad nímž se dohadoval režisér s dirigentem, 

přes zkoušky na zkušebně, orchestrálky, až do gene- 

foto archív

studie, komentáře 49 

rálek. Patří to k otázkám právem nejdiskutovanějším, a to 

nejen při pohledu do zákulisí provozu současných operních 

domů, ale i při pohledu z hlediště, z něhož jsou až příliš často 

patrné nedodělky či nesrovnalosti svědčící o nedostatečné 

přípravě inscenace. Budeme se ptát na způsob výstavby 

rolí, na to, jak se tehdy docilovalo vesměs precizní výslovnosti 

a vesměs dokonalého psychologického postižení postav. 

Budeme se ptát na to, jak zařídit, aby zpěvák nejen vyluzoval 

krásné tóny, ale aby do nuancí chápal smysl zpívaného. 

Zvláště rád bych to slyšel třeba od Václava Zítka, Antonie 

Denygrové a dalších, kteří dnes učí mladé adepty zpěvu, ale 

také od – po mém soudu – nejlepší Rusalky všech dob Milady 

Šubrtové. Budeme se ptát, jakou roli v tom měli velcí dirigenti 

této doby, Václav Talich, Zdeněk Chalabala, Jaroslav 

Krombholc, Bohumil Gregor, František Jílek a další. Mohli 

by k tomu myslím hodně říct i Richard Novák, Jan Hlavsa, 

Naděžda Kniplová a samozřejmě mnohé a mnozí další. 

Budeme vděčni také za vzpomínky na ještě starší generaci 

zejména pěvců, kterou nám ještě mohou dnešní operní 

senioři přiblížit, generaci Marie Podvalové, Marty Krásové, 

Márie Tauberové, Zdeňka Otavy, Beno Blachuta a dalších. 

Je zřejmé, že se při tom nevyhneme otázkám poetiky operního 

divadla, otázkám na dobové pojetí scény a kostýmů 

a zejména samozřejmě režie, a není třeba se vždycky shodnout 

v estetickém soudu či programu, přece jen jejich představa 

ideálního operního divadla se od té dnešní asi bude 

lišit, a bylo by velmi podivné, kdyby tomu tak nebylo. Doufám, 

že například od Libuše Domanínské či dirigenta Josefa 

Kuchinky a dalších se dozvíme leccos o tom, jak pracoval 

režisér Bohumil Hrdlička, ale třeba také Václav Kašlík, 

Miloš Wasserbauer či ještě Ferdinand Pujman. Bude nás 

také zajímat vztah této generace k dramaturgii, na jedné 

straně především k českým operám, neboť stále ještě platí 

mnohé z interpretačních zásad, které vůči české opeře definovala 

právě tato generace, ale také k repertoáru řekněme 

neobvyklému, například k novátorské dramaturgii brněnské 

opery v 90. letech. Hodně si v tomto ohledu slibuji třeba 

od Evy Zikmundové. 

Doufám také, že dokážeme postihnout výhody a nevýhody 

tehdejšího pojetí operních souborů na rozdíl od dnešního 

systému volných angažmá a hostování. Možná by k tomu 

mohli nejvíce říci ti, kteří se k vedení souboru přímo nebo 

zprostředkovaně dostali, třeba režisér Miloslav Nekvasil či 

pěvkyně Eva Randová. A další, samozřejmě. Patří k tomu 

i vedení operního sboru, o němž bychom si rádi povídali třeba 

s Vladivojem Jankovským. 

Řadu let byl český operní prostor uzavřen před zejména 

západním světem, což se podle mého mínění někdy od poloviny 

70. let zle vymstilo. Myslím, že pamětníci potvrdí, že 

situace sice nebyla zoufalá, že ona železná opona nebyla stále 

stažena až tak hermeticky, jak dnes zejména mladí soudí, 

nicméně nás bude zajímat, jak ti, kteří se přece jen uplatnili 

dlouhodoběji ve světě, budou srovnávat zdejší a tamější 

poměry. Rád bych se právě na to zeptal Karla Petra, Antonína 

Švorce, Evy Randové, Gabriely Beňačkové a dalších. 

Snad je tedy zřejmé, o co v novém cyklu půjde. Už méně 

zřejmé je, nakolik se tyto plány podaří splnit. Prosím proto 

všechny, kteří mohou a chtějí něco říci, o vstřícnost k celému 

projektu. Oslovíme prakticky všechny, nikoli jen namátkou 

jmenované osobnosti, jakkoli je zřejmé, že v oněch jedenácti 

pokračováních se může dostat jen na některé. Pro 

ostatní se jistě najde jiná možnost publikace. Doufám, že to 

naše komentované vzpomínání na profesi jednou vydá na 

dobrou knížku. • 

vyhla‰uje soutûÏ na inscenaãní koncepci opery 

Georga Friedricha Händela ALCINA. 

Pfiípadná realizace návrhu, kter˘ na základû v˘bûru 

odborné komise urãí vedení Státní opery Praha, 

je plánována na sezonu 2008/2009. 

SoutûÏ je urãena mlad˘m reÏisérÛm bez omezení 

státní pfiíslu‰nosti, jejichÏ vûk v dobû uzávûrky soutûÏe 

nepfiesáhne 40 let (omezení se net˘ká dal‰ích ãlenÛ 

inscenaãního t˘mu). Je moÏné zadat jeden nebo více 

komplexních projektÛ inscenace, které musí obsahovat: 

1. Písemné zdÛvodnûní reÏisérovy koncepce 

2. Makety scén 

3. Nákresy kost˘mních návrhÛ 

4. Pfiípadné dal‰í doplÀující materiály 

5. Struãné profesní Ïivotopisy v‰ech ãlenÛ inscenaãního t˘mu 

Podklady (plány jevi‰tû apod.) jsou k dispozici na www.opera.cz, 

oddíl SluÏby – Technické informace. 

Úãast v soutûÏi není podmínûna absolvováním pfiíslu‰ného odborného studia. 

STÁTNÍ OPERA PRAHA 

WILSONOVA 4, PRAHA 1 

tel.: +420/224 227 266 

e-mail: informace@opera.cz 

www.opera.cz 

Termín odevzdání návrhÛ: 30. 4. 2006 na dramaturgii Státní opery Praha, PhDr. Jitka Slavíková, a to po pfiedchozí domluvû. 

Návrhy posoudí ve dvou kolech odborná porota, kterou jmenuje fieditel Státní opery Praha Mgr. Jaroslav Vocelka. 

Porota rozhodne v prvním kole o postupu do druhého kola, které probûhne formou ústní obhajoby návrhÛ. 

Následnû porota mÛÏe doporuãit fiediteli SOP jeden nebo více návrhÛ k realizaci. 

Státní opera Praha nehradí úãastníkÛm Ïádné v˘lohy spojené s podáním návrhu. 

ÚãastníkÛm druhého kola uhradí Státní opera Praha ubytování. 

BliÏ‰í informace podá: PhDr. Jitka Slavíková, 

dramaturgie Státní opery Praha, Legerova 75, 120 00 Praha 2. 

Tel.: 296 117 388, e-mail: slavikova@opera.cz

50 

studie, komentáře 

co snad nevíte o starší české hudbě 

i. máme vůbec dějiny české hudby 

Jaromír Černý 

Tuto stránku chtějí Hudební rozhledy věnovat rozmanitým 

úvahám o starší hudbě v českých zemích. Zajisté by toho 

nebylo třeba, kdybyste, vážení čtenáři, měli po ruce moderní 

souhrnné Dějiny české hudby, které by byly shrnutím 

rozsáhlých výzkumů mnoha generací muzikologů – kritických 

vydání hudby, vědeckých monografií a dílčích studií. 

Bohužel – taková syntéza, jež by mohla být považována za 

současný pohled na naše hudební dějiny, dosud neexistuje. 

Ovšem ani syntézy starší nevzbuzují nadšení nebo alespoň 

pocity úcty a uznání, jež by samozřejmě připouštěly jako 

zákonité, že mnohá fakta a mnohé interpretace byly mezitím 

překonány vývojem poznání. Jejich slabiny jsou zvláště 

nápadné právě v partiích o hudbě starší a nejstarší, na které 

se tu chceme zaměřit. Několika si z tohoto hlediska všimneme. 

(Připojené „obrázky“ jsou ilustrací k problematice písně 

Hospodine, pomiluj ny.) 

„Podávám zde první dějiny české hudby,“ píše hrdě v předmluvě 

k nim Zdeněk Nejedlý v roce 1903. V zásadě s ním 

ovšem můžeme souhlasit – několik starších Dějin (Nejedlý 

připomíná mj. Josefa Srba-Debrnova, 1891) jsou opravdu 

„pouhá snůška dat a jmen, beze vší historické souvislosti 

a jednotící myšlenky“. 

Zdeněk Nejedlý: Dějiny české hudby, 1903 

Zdeněk Nejedlý: Zpěv předhusitský, 1904 

Je tu tedy zřejmý paradox: nejprve přišla „syntéza“ a teprve 

později výzkum a analýza. Jinými slovy: náš „syntetik“ nebádá, 

ale kompiluje: Nejedlý neměl českého muzikologa, kterého 

by využil, další syntetikové už měli – Nejedlého (a postupně 

další). Oblasti starší hudby se však syntetikové (např. 

Borecký 1925, 1928; Branberger 1933, Helfert 1936) vědecky 

nevěnovali, a proto se často v jejich pracích nekriticky 

petrifikovaly poznatky a interpretace zastaralé, případně 

nehistorické, neadekvátní poměrům ve staré hudbě. 

Laickými komentáři tohoto typu je kupříkladu protkána 

Česká hudba. Od nejstarších dob do počátku 19. století od 

Jana Racka (1958). Racek promořil starší duchovní hudbu 

„českou lidovou (nápěvnou) hudební tvořivostí světské 

povahy“, ať už šlo o přídavky ke gregoriánskému chorálu 

(tzv. tropy), písně nebo vícehlasé skladby. (Člověk si dnes 

říká: snad ji v dobrém úmyslu chtěl „zachránit“ před urputnými 

marxisty, kteří tehdy ostrakizovali a odstraňovali „opium 

lidstva“!) Na druhé straně autor pyšně přehání: ve 14. 

století prý vidíme „invasi románské kultury“ – francouzskou 

i italskou (!) ars novu, ve francouzském slohu skládal arcibiskup 

Jan z Jenštejna, na univerzitě byla „pěstována soustavně 

hudební věda“ (!) etc. Divnou terminologií se nesou 

i úvahy o polyfonii – v 15.–16. století jeho heterofonie, diafonie 

a diskantové techniky už nemají co dělat. 

Cílem těchto řádek ovšem není pomlouvat naše předchůdce, 

ale připravit si půdu pro jediný závěr: velké historické syntézy 

nemůže dnes vytvořit jediná osobnost, ale tým specialistů, 

kteří mají vlastním výzkumem zjednaný vhled do všech 

mnohotvárných proudů i „zákoutí“ dávných epoch a jejich 

specifických problémů. 

V Nejedlého Dějinách se však zračí jiný neblahý rys našich 

prvých hudebněhistorických syntéz: tak jako Srb-Debrnov, 

Hostinský (1892 německy, 1900 česky), Batka (1906) či 

Borecký (1906) i Nejedlý přebírá materiál z prací obecných 

a literárních historiků, jež poskytují obvykle jen dílčí poznatky 

o hudebním životě, hudebnících a některých „ostře sledovaných“ 

skladbách, zpravidla pouze proslavených písních. 

Kritické zvládání specificky hudební problematiky – zejména 

rozboru a kritiky pramenů, hudebních struktur, provozovací 

praxe apod. – těmto „syntézám“ bohužel chybělo. Jen 

pár let po přípravě Dějin české hudby Nejedlý vydal své Dějiny 

předhusitského zpěvu v Čechách (1904), kde se objevuje 

jiný obraz české středověké hudby a na mnoha místech 

dokonce odlišný výklad stejných skladeb! (Rondellus Flos 

florum je roku 1903 „skladba čistě francouzského rázu“, která 

vyšla „jistě… ze školy“ Machautovy, v roce 1904 to ale 

není „žádná francouzská skladba“, ale „zrůda – ohyzdné… 

organum s francouzským pozlátkem“. Nejedlého transkripce 

do moderní notace je ale přitom zásadně mylná!) 

Hudba v českých dějinách, 1983 

V příštích číslech Hudebních rozhledů zde tedy budou některé 

představeny, možná právě od budoucích (spolu)autorů 

budoucích hudebně historiografických souhrnů… • 

Zápis písně „Hospodine, pomiluj ny“ ze 14. století

knihy 

51 

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK 

LEDEN 2006 

1. 1. 2006 | neděle 

Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin 

Nám. Republiky 5, Praha 1 

Novoroční koncert 

SYMFONICKÝ ORCHESTR 

HL. M. PRAHY FOK 

Dirigent: TOMÁŠ NETOPIL 

Sólisté: 

LIBĚNA SÉQUARDTOVÁ | hoboj 

VLASTIMIL MAREŠ | klarinet, 

PETR HERNYCH | lesní roh, 

LUMÍR VANĚK | fagot 

B. Martinů, W. A. Mozart, M. P. Musorgskij 

22. 1. | neděle 

Kostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin 

Dušní ul., Praha 1 

Den Eurorádia k výročí W. A. Mozarta 

PRAŽSKÝ KOMORNÍ ORCHESTR 

Umělecký vedoucí: ANTONÍN HRADIL 

Sólistka: 

KATARÍNA JORDA KRAMOLIŠOVÁ | soprán 

W. A. Mozart: 

Don Giovanni K. 527 – předehra 

Symfonie č. 38 D dur „Pražská“ K 504 

Bella mia fiamma, addio K 528 

Symfonie č. 41 C dur „Jupiter“ K 551 

10.1.2006 | úterý 

Kostel sv. Šimona a Judy 19.30 hodin 

Dušní ul., Praha 1 

SOCIETAS INCOGNITORUM 

Komorní soubor Staré hudby 

Umělecký vedoucí: EDUARD TOMAŠTÍK 

„Neznámé klenoty barokního Mikulova“ 

C. Cocchi, G. B. Alovisi, C. Abbate 

17. a 18. 1. | úterý a středa 





Dirigent: YAN PASCAL TORTELIER 

Sólista: 

MARKUS SCHIRMER | klavír 

I. Stravinskij, W. A. Mozart, P. Hindemith 

19. 1. | čtvrtek 

Klášter sv. Aležky České v19.30 hodin 

Anežská 1, Praha 1 

SMYČCOVÉ TRIO PRAGA 

Eva Šafaříková | housle 

Zuzana Pešková | viola 

Vlasta Krasnická | violoncello 

Spoluúčinkující: 

JAROSLAV MAREK | klarinet 

LUMÍR VANĚK | fagot 

F. V. Kramář, J. Fiala, Z. Lukáš, 

W. A. Mozart, F. Devienne 

28. 1. | sobota 

Dvořákova síň Rudolfina v 19.30 hodin 

nám Jana Palacha 5, Praha 1 

MATTHIAS KIRSCHNEREIT 

W. A. Mozart: 

Fantasie pro klavír c moll K 475 

Sonáta pro klavír c moll K 457 

Sonáta pro klavír C dur K 545 

Sonáta pro klavír A dur K 331 

Sonáta pro klavír a moll K 31 

31. 1. | úterý 





Dirigent: JAKUB HRŮŠA 

Sólisté: 

JANA LEVICOVÁ | alt 

PAVLA VYKOPALOVÁ | soprán 

ANNA HLAVENKOVÁ | soprán 

OLDŘIŠKÁ MUSILOVÁ | mezzosoprán 

JAROSLAV BŘEZINA | tenor 

TOMÁŠ JINDRA | bas 

PRAŽSKÝ FILHARMONICKÝ SBOR 

Sbormistr: JAN ROZEHNAL 

W. A. Mozart: 

Betulia liberata (duchovní hra) K 118 

PRODEJ 

VSTUPENEK: 

pokladna FOK, Obecní dům, 

Po – Pá: 10.00 – 18.00 hodin 

www.fok.cz

52 knihy 

Miloš Hons: 

Hudba zvaná symfonie 

Jaroslav Smolka 

Knižních publikací o dílech významných hudebních žánrů 

v rámci světové či národní hudební kultury má česká muzikologická 

literatura málo. Zejména o populární výklady tohoto 

druhu je velký zájem: značné náklady a další vydání 

měly oba svazky Světa orchestru Mirko Očadlíka i Opery Anny 

Hostomské, zájem vyvolaly i sondy toho druhu do tvorby 

20. století jako Jaromíra Havlíka Česká symfonie 1945–1980 

či kompendia, jež vydal pod zmíněným Očadlíkovým titulem 

Miloš Schnierer. Autor nového spisu Miloš Hons nechce 

stručně informovat o všech aspektech zvolené látky. Věnuje 

se především struktuře symfonie a vývoji jejího tvaru. Klade 

přitom důraz na atributy zvoleného tematického materiálu 

i vůbec invence, formování a stavby. Ponechává stranou 

hudebně historickou stránku věci i souvislosti s ostatní tvorbou 

zvolených skladatelů, neuvádí ani jejich životopisy. Je 

to redukce v české muzikologii nezvyklá, ale má svůj význam. 

Právě koncentrace na vytčenou hlavní linii přispívá 

k zřetelnému vylíčení vývoje symfonie a pregnantnímu 

vykreslení osobního vkladu každého ze zvolených mistrů. 

Miloš Hons je především vynikající analytik. Jeho kniha však 

není jen souborem rozborů jednotlivých skladeb jako třeba 

Očadlíkův Svět orchestru, vytvořený zredigováním četných 

rozhlasových popularizačních výkladů. Hons psal své rozbory 

jednotlivých symfonií jako součást pevně cíleného celku. 

Tak mohl dospět k zajímavým komparacím i syntetickým 

poznatkům a zřetelně postihnout komplikovaný proces 

tvarování symfonie v průběhu věků a kontextech různých 

slohů. Tomu obětoval i pojednání o dalších skutečnostech 

a souvislostech, jež by sem asi jiní autoři nedokázali nezahrnout 

a jejichž absence možná zklame nejednoho čtenáře. 

Jen v několika zobecňujících heslech se zabývá prehistorií 

a prvotním formováním symfonie, přičemž se nezmiňuje ani 

o tak evidentní souvislosti, jakou je vliv ve vrcholném baroku 

plně vyvinutého fugového provedení na provedení sonátové 

věty: jeho zmínka o vlivu ouvertury francouzského typu (do 

níž byly vneseny zejména u vrcholných klasiků už hotové fugové 

struktury) a evolučních momentů dvoudílných vět suity 

(str. 12) vznik a perspektivní význam provedení v sonátových 

větách symfonií nevysvětluje dostatečně. Hons velmi 

drasticky redukuje počet skladatelských jmen i výběr děl 

z obsáhlé tvorby i nejproslulejších velikánů období klasicismu 

a romantismu, jimiž se zabývá. Chápu, že důvodem byla 

snaha o co nejsoustředěnější postižení základní vývojové 

tendence na dílech, jejichž přínos byl nepochybně originální 

a jež hudební život prověřil jako vrcholné umělecké hodnoty. 

Nicméně totální ignorování problému Míčovy Sinfonie 

in Re, tradice bitevní symfonie, jež vedla až k Beethovenovi, 

odkazu takových symfoniků jakými byli např. F. X. Richter 

a další mannheimští skladatelé, Ditters von Dittersdorf, 

Mysliveček, Vraničtí, Koželuh, Cherubini, Rejcha, Voříšek, 

Gade, Borodin, Fibich, Bizet, Chausson a další, překvapí: 

jsou mezi nimi nejen epigoni a následovníci, ale i nositelé 

jiných konceptů, které se v hlavní vývojové linii symfonie 

neprosadily. Alespoň stručná charakteristika jejich přínosu 

by určitě byla na místě. A také redukce na práci s pouhým 

1 dílem Sammartiniho a dílčím odkazem na 1 další, 1 J. V. 

Stamice, 7 J. Haydna, 4 vrcholných W. A. Mozarta. Teprve 

tvorba Beethovenova a romantiků, z nichž nikdo nenapsal 

víc symfonií než 9, je tu pojednána komplexněji. Největší 

Honsovou slabinou je ne dost přesné či i chybné zacházení 

s obecnými pojmy a soudy. Už na str. 8 a později několikrát 

ztotožnil romantický programový typ s leitmotivickou strukturou. 

Práce s tématy, spjatými s postavami či jinými momenty 

programu v symfoniích (Berlioz je nazýval idée 

fixe), je přece něco jiného, než leitmotivická struktura: ta 

je prostředkem dramatické hudby. A nepřesně také pracuje 

s pojmy programovost, programní hudba apod., když do 

ní zahrnuje např. pouhou zvukomalebnou charakteristiku. 

To je pak hudba charakteristická a ne ještě programní. Tento 

jev mohl mnohokrát konstatovat už v symfoniích z 18. 

století – a ne až u raných romantiků. Nepřípadné je užití 

termínu faktura na str. 11, na str. 49 zápolí s termínem 

žánr: nedodržuje prohlášení ze str. 8, že bude významově 

rozlišovat termíny žánr a druh. Zejména pro raná období je 

věnováno málo pozornosti nástrojovému vybavení orchestru 

v symfoniích, nepíše se třeba o specifickém nemelodickém 

užívání trubek v symfoniích klasicismu aj. Jsou tu i chyby, 

např. tvrzení o vývoji používání smyčců k tradiční faktuře 

smyčcového pětihlasu v 18. století (str. 13): ještě raní romantikové 

přece užívají důsledně oktávového zdvojení violoncell 

s kontrabasy; divisi smyčců nad celkový čtyřhlas je neobvyklé. 

S radostí jsem uvítal reprodukce významných úseků 

z partitur v prvních kapitolách a jejich přehlednou konfrontaci 

s připojenými grafy formy, stavby apod. V tomto chvályhodném 

úsilí však autor vydržel jen u jednoduchých struktur 

klasických symfonií. U raných romantiků už je víc jednohlasých 

příkladů a redukcí typu klavírního výtahu, u posledních 

probíraných autorů zůstávají jen ony. Např. ani obdivuhodný 

modulační vývoj začátku Dvořákovy symfonie č. 8 G 

dur, o kterém se píše v textu, není vynotován a zůstává už 

jen jednohlas tématu. Všechny ty chyby jsou však převážně 

jen jednotlivosti: Honsova Hudba zvaná symfonie je cenným 

obohacením české muzikologické literatury. 

Togga, Praha 2005, 388 stran, 336 notových příkladů, 49 

grafů a tabulek, CD s 82 zvukovými ukázkami z nahrávek 

předních světových orchestrů a dirigentů

Jan trojan: 

josef schreier (1718–) 

Podivuhodné osudy života 

a díla zapomenutého 

moravského skladatele 

a kantora 

Věra Lejsková 

knihy 

53 

Kantoři v pravém významu tohoto slova, tzn. učitelé, regenschoři, 

sbormistři, skladatelé atd. jsou dlouhodobě v centru 

zájmu moravského badatele dr. Jana Trojana. Výsledkem jeho 

práce je jednak obšírná publikace Kantoři na Moravě a ve 

Slezsku v 17.–19. století, zabývá se však hlouběji i jednotlivci 

– a tak nám dnes předkládá velmi pozoruhodnou publikaci 

o zapomenutém kantoru Josefu Schreierovi, tak zapomenutém, 

že se sice ví, kdy a kde se narodil, ale už se neví, kdy a 

kde zemřel. Nicméně je tu dílo a to stojí za hlubší zamyšlení, 

zejména pak jeho „Missa pastoralis in C boemica“. 

Dr. Jan Trojan se s ní poprvé setkal v Oddělení dějin hudby 

Moravského muzea a již po zběžném prohlédnutí rukopisných 

hlasů z fondu benediktinského kláštera Rajhrad 

poznal mimořádnou hodnotu materiálu. To v něm přirozeně 

vzbudilo zájem o autora, i vydal se po stopách rodu. Po 

téměř detektivním pátrání – měnil se pravopis, objevovalo 

se více osob stejného jména – se nám tu objevuje městečko 

Dřevohostice (nedaleko Přerova, na řece Bystřičce), kde byl 

2. ledna 1718 pokřtěn Joseph Cirillus Schreyer – náš hledaný 

autor. Celé to putování po stopách rodu líčí Trojan velmi čtivým, 

vyprávěčským způsobem, i když někdy je čtenář až zahlcen 

daty a složitými rodinnými vztahy. Pro nás a pro celou 

Moravu však je důležitý jeden fakt, že tento Josef Schreier 

je autorem neobyčejně půvabné a zároveň nejvýznamnější 

moravské vánoční mše, vzniklé padesát (!) let před známou 

vánoční mší Jakuba Jana Ryby. Slovo „boemica“ v názvu 

mše mělo patrně zdůraznit, že se tu vedle latiny uplatnil i 

lidový jazyk, čeština; probíráme-li se pak textem, tak se nám 

latinské verše střídají s půvabem lidových českých veršů – 

alespoň malou ukázku: 

Gloria in excelis Deo – Čuj Miko čuj – Čujem Baťo čujem – 

Ondráš Ondráš, na co voláš – chasu búriš spáti nedáš – Nebojte 

se pastuškové – povíme vám věci nové…. 

Nebo: 

Credo in unum Deum Patrem… filium Dei unigenitum – 

Vzhůru pastuši – Kubo Matouši – dajte kozlatům… 

Některé části mše jsou pouze česky, jako třeba Benedictus, 

jiné pouze latinsky, Osanna, Agnus. O autoru textu se 

můžeme jen dohadovat, možná to byl Schreirer sám Dr. 

Trojan se zabývá podrobným rozborem jednotlivých částí 

mše, a to včetně notových ukázek, a také dokládá – a to i na 

informační mapce, kde všude na Moravě byla Schreierova 

mše za jeho života i později provozována – jmenuji alespoň 

čtyři poslední: 1865 Doubravník, 1866 Mohelno, 1875 Rozstání, 

1879 Heraltice – a pak následovalo odmlčení (kapitola 

je nazvána Sto roků samoty), až po spartování hlasů z hudební 

sbírky kláštera benediktinů v Rajhradě Janem Trojanem, 

který skladbu revidoval a navrhl i basso continuo; pak teprve 

došlo k obnovené premiéře na Vánočním koncertu brněnské 

hudební mládeže 17. a 18. prosince 1985 v Brně. Následovalo 

natočení snímku pro Čs. rozhlas Brno a to na kůru 

jezuitského kostela v Brně, i natáčení Čs. televize v kostele 

sv. Václava v Brně-Obřanech. A došlo i na vydání této mše 

tiskem: v roce 1999 ji vydalo nakladatelství Salve Regina 

v Brně pod názvem Josef Schreier (1718–): Missa pastoralis 

(Moravská mše vánoční „Čuj, Miko, čuj“ s téměř ladovským 

titulním obrázkem. Z dalších provedení pak je v knize vzpomenuta 

v roce 2002 Olomouc, v témže roce Dřevohostice, 

Bystřice pod Hostýnem, v roce 2003 opět Olomouc, Uničov, 

nahrávka na CD i první zahraniční provedení, a to uničovským 

souborem ve Vídni. 

Josefa Schreiera považuje Jan Trojan za předního reprezentanta 

kantorské hudby na Moravě (v uvedené publikaci 

se dotýká i jeho dalších skladeb, především několika operet 

v hanáckém nářečí, u dvou nás seznamuje i s librety) a 

srovnává jeho „návrat“ s osudy dalších našich významných 

autorů 17. a 18. století. 

Publikace je doplněna bohatou barevnou fotodokumentací, 

i zajímavými kapitolami Zdeňka Smiřického z historie 

městečka Dřevohostic. Kniha zaujme určitě každého, kdo se 

zajímá o naši hudební historii, zejména moravskou. 

Votobia, Olomouc 2005, 145 stran, 18 stran obrazových 

příloh,

54 svět hudebních nástrojů 

Asociace výrobců 

hudebních nástrojů 

podporuje nejen 

české výrobce 

František Němeček 

Asociace výrobců hudebních nástrojů (AVHN) vznikla 

v roce 1998 na základě potřeby sdružit a zapojit obor výroby 

hudebních nástrojů České republiky do vnitrostátních 

a mezinárodních organizací. 

Zakládající firmy asociace mají dlouholetou tradici a řadí se 

mezi největší evropské a světové výrobce hudebních nástrojů. 

Byly to mimo jiné firma Petrof, s. r. o., Amati-Denak, 

s. r. o., Strunal, s. r. o. a další. Účelem asociace je chránit, 

podporovat a realizovat společné zájmy svých členů z hledisek 

hospodářsko-podnikatelských záměrů, včetně technických 

a odborných cílů. Pečuje o vytváření vzájemné soudržnosti 

a významu vědomí poslání oboru v oblasti hudební kultury. 

V neposlední řadě zastupuje a obhajuje společné zájmy 

svých členů vůči státním orgánům a úřadům, zahraničním 

svazům a organizacím. AVHN je rovněž členem Hospodářské 

komory ČR a Confederation of the European Music 

Industries (CAFIM). 

AVHN jako aktivní člen evropských organizací 

Asociace jako člen CAFIM podporuje mezinárodní spolupráci 

v rámci EU a institucí celosvětového charakteru jako 

je NAMM (National Association of Music Merchants) 

v USA aj. V září 2005 byla prezidentem CAFIM na dobu 

dvou let zvolena Zuzana Ceralová-Petrofová, prezidentka 

AVHN ČR. Některé členské firmy AVHN ČR jsou zapojeny 

ještě v celoevropské unii klavírnických Svazů EUROPIA- 

NO. Tato unie sdružuje klavírnické svazy ze čtrnácti zemí 

Evropy, mezi které se zařadil i Český klavírnický svaz. Svaz 

vznikl v roce 1997 z iniciativy firem Petrof, Bohemia Piano, 

Klima Piano, Piana Týniště, J. Porkert a dalších výrobců 

pianin a klavírů, včetně jejich součástí. V klavírnickém svazu 

je zapojeno také odborné školství SOU a SOŠ hudebních 

nástrojů v Hradci Králové. 

Asociace spolupracuje i s dalšími odbornými ústavy a organizacemi, 

s cílem využít jejich poznatky k prospěchu a užitku 

oboru. 

Čechy – konzervatoř Evropy 

Další aktivitou AVHN je podpora muzicírování a rozvoj 

hudební výchovy na všech stupních škol. V současnosti 

například pracuje na projektu „Čechy – konzervatoř Evropy“. 

Tento projekt usiluje vytvořit podmínky pro rozvoj širokého 

aktivního nástrojového muzicírování, jehož základem 

je výuka počínajíc mateřskými a základními školami, až po 

školy střední a vysoké. Rovněž se bude zaměřovat i na seniory, 

neboť pro ně má pozitivní význam, aby si s prodlužujícím 

se věkem společnosti zachovali duševní i fyzické zdraví. 

Tento projekt předpokládá spolupráci stávajících zařízení, 

jakými jsou Akademie múzických umění, pedagogické 

fakulty a konzervatoře, současně se zapojením existujících 

společností, tj. Orffovy společnosti, České hudební společnosti, 

Kruhů přátel hudby aj. Projekt si též klade za cíl navázat 

spolupráci s německou „Akademie für Musikpädagogik“ 

ve Wiesbadenu a zřídit pro země EU institut, který by 

současně propojil a vytvořil racionální koncepci při zachování 

národních specifických charakterů nástrojového muzicírování. 

Současně chce aktivizovat přední odborníky-pedagogy 

a profesionální umělce při organizování mezinárodních 

seminářů a interpretačních kurzů v členských zemích 

EU. Dále chce vytvořit podmínky pro zvýšení zájmu mládeže 

organizováním národních a mezinárodních přehlídek a soutěží 

školních orchestrů a hudebních skupin. Jako samostatnou 

část chce zahrnout do projektu podporu a rozšíření 

odborného školství vychovávající nové odborníky ve výrobě 

hudebních nástrojů. • e-mail: cks@hnn.cz 

TEVESO s. r. o. 

Škroupova 441, CZ 500 02 Hradec Králové 

e-mail: teveso@mbox.vol 

PETROF s. r. o. 

Brněnská 207, CZ 500 06 Hradec Králové 6 

e-mail: z.c.p.@petrof.com 

www.petrof.cz 

BOHEMIA PIANO s. r. o. 

U dlouhé stěny 9, CZ 586 01 Jihlava 

e-mail: bohemiapiano@pmi.cz 

www.bohemiapiano.cz 

AKORD KVINT s. r. o. 

Chebská 378, CZ 351 37 Luby 

e-mail: akord@ch.bon.cz 

www.akordkvint.com 

RESONANČNÍ PILA a. s. 

B. Němcové 170, CZ 503 51 Chlumec nad Cidlinou 

e-mail: reson.pila@worldonline.cz 

www.sweb.cz/respila 

ARS MUSIC s. r. o. 

Chebská 5, CZ 351 37 Luby 

e-mail: akordkvint@akordkvint.com 

www.akordkvint.com 

HARMONIKAS s. r. o. 

Poděbradova 2506, CZ 440 01 Louny 

e-mail: harmonikas@lounsko.cz 

www.harmonikas.cz 

STRUNAL s. r. o. 

Petra Bezruče 730, CZ 351 37 Luby 

e-mail: info@strunal.com 

www.strunal.cz 

PIANO TÝNIŠTĚ a. s. 

Mostecká 424, CZ 517 21 Týniště nad Orlicí 

e-mail: vesely@piana-as.cz 

ŠIBA s. r. o. 

Jánského 953, CZ 252 28 Černošice 

e-mail: siba@email.cz 

www.siba.cz 

AMATI-DENAK s. r. o. 

Dukelská 44, CZ 358 01 Kraslice 

e-mail: amati@amati.cz 

www.amati.cz 

JOSEF LÍDL s. r. o. 

Zelný trh 10, CZ 602 00 Brno 

e-mail: romans@lidlmusic.cz 

www.lidlmusic.cz/josef

Unikátní Petrof v rukou 

nového majitele 

Praha, Španělský sál 



svět hudebních nástrojů 

Hana Hegerová a Petr Malásek 

„Perlivé znění diskantu, zajímavá barva střední tónové řady 

a plný zvuk basové oblasti spolu s ojediněle snadnou hrou 

mechaniky, která dovoluje lehce a bez námahy zvládnout 

jakékoliv množství brilantních či bravurních technických 

pasáží Lisztových, Beethovenových, Chopinových a mnoha 

dalších mistrovských děl…“ To je ve stručné charakteristice 

klavír firmy Petrof, která v loňském roce oslavila již 140. 

výročí svého založení. 

A protože se již stalo tradicí ke každému významnému jubileu 

tohoto největšího evropského výrobce klavírů veřejnosti 

představit jeden originální nástroj, rok 2004 se do historie 

společnosti zapsal jedinečným klavírem označeným 

jako Petrof III – Jubilejní model, Opus č. 595 000. Myšlenka 

na jeho unikátní konstrukci a nápaditý vzhled dostávala 

ve vývojovém oddělení firmy – shodou okolností oslavujícím 

ve stejném roce 50. výročí své existence – konkrétní podobu 

celých pět let a jeho stavba, která vzhledem k jedinečnosti 

nástroje vyžaduje zcela nekonvenční výrobní postupy, 

trvala rok. Poprvé byl nový model s úspěchem představen 

ve Frankfurtu nad Mohanem. Od té doby však prošel celou 

řadou nejprestižnějších hudebních a designérských veletrhů, 

kde jeho nesporné kvality prověřili i světově nejuznávanější 

klavírní virtuosové. 

Unikátní klavír Petrof III je však nejen špičkovým hudebním 

nástrojem, ale vyznačuje se rovněž originálním a mimořádně 

kvalitním designérským zpracováním, jež nejen navrhl, 

ale také vytvořil vedoucí vývojového oddělení ing. Ivan 

Vaculík. Je charakteristický mimo jiné zvláštním řešením 

znaku na litinovém rámu s kováním v mosazi, jehož nové 

povrchové úpravy metodou paintbrush se ujala výtvarnice 

Jitka Mašínová, nechybí jubilejní nápis na rezonanční desce, 

celá spodní strana nástroje je provedena v mahagonu 

uloženém ve firmě 40 let a pultík, umožňující jeho postavení 

při zavřeném víku, stolička, lyra i nohy vyrobené společností 

Tvingo z Hradce Králové jsou řešeny ve zcela netradičním 

výtvarném stylu. K dalším detailům, o jejichž konstrukční 

zpracování pečoval ing. Jiří Flídr, patří např. i barevné 

odlišení dusítek, pomosazené ladící kolíky, závěsné hřeby 

a kobylkové hřebíky, laserově vykresleným znakem Petrof 

a letopočtem zdobená hlava každého obvodového šroubu 

litinového rámu, povrchová úprava nástroje polyesterovým 

lakem v odstínu světlé slonové kosti, speciální barva 

kůže na čalounění stoličky apod. Nejvýznamnější novinkou 

595.000. opusu je však firmou Petrof patentovaná magneticky 

akcelerovaná mechanika Jiřího Podlipného, v níž je chod 

dílků včetně kladívek oproti klasickému řešení s klávesnicí 

vyvažovanou olůvky ovlivňován permanentními magnety, 

umístěnými přímo v mechanice. Tedy skutečně světová 

rarita, kterou mohli nejen posluchači, ale zejména účinkující 

ocenit na benefičním koncertě pro Konto Bariéry, uskutečněném 

pod záštitou prof. Ivana Moravce 15. listopadu ve 

Španělském sále Pražského hradu. 

Režie večera slovem provázeného Markem Ebenem a nazvaného 

podle celého projektu (zahájeného již 7. listopadu 

v restauraci Kampa Park, kde byl zároveň klavír vystaven) 

Hudbou proti bariérám, se ujal Jan Kačer a vystoupila na 

něm celá plejáda našich významných umělců z oblasti hudby 

klasické, jazzové, šansonu i mluveného slova. Klavír se tak 

rozezněl nejenom pod rukama Milana Svobody, který společně 

s trumpetistou Michalem Gerou předvedl jeho skladbu 

Alarika či Emila Viklického (Bazalička) a Karla Růžičky, 

jenž s Radkem Němejcem (bicí) a Josefem Fečem (kontrabas) 

představili Růžičkovu tzv. Šťastnou třináctku, ale i Petra 

Maláska doprovázejícího Hanu Hegerovou ve třech známých 

šansonech Stařičký autobus, Mapa lásky a Čerešně. 

Vedle sugestivního monologu z Růže pro Algernon v podání 

Jana Potměšila a Wolkerových Žebráků, které přednesl 

Jan Kačer, se ale nový klavír nejvíce rozezpíval především 

během vystoupení čtveřice mladých talentovaných pianistů. 

Teprve třináctiletý vítěz Klavírní soutěže Carl Czerny 

David Hausknecht skvěle zahrál Petrarkův sonet 47 Ference 

Liszta, ve vycizelovaném podání žačky prof. Ivana Moravce 

Jaroslavy Pěchočové zazněly Naše večery a Sýček neodletěl 

z Janáčkova cyklu Po zarostlém chodníčku a zasloužený 

ohlas vzbudila také dvojice nadějných posluchačů prof. Ivana 

Klánského, Ivo Kahánek a Martin Kasík, kromě jiných 

úspěchů vítězové naší nejprestižnější mezinárodní soutěže 

Pražské jaro. Ivo Kahánek se nám představil výrazově i technicky 

bravurním přednesem Chopinova Scherza b moll, 

op. 31 a Martin Kasík, pyšnící se rovněž první cenou z jedné 

z nejprestižnějších soutěží vůbec, Young Concert Artists 

Competition, bravurně předvedl Slavického skvělou Toccatu 

a Rachmaninovova Tři preludia op. 23, kde v Preludiu 

g moll mohl novou, magneticky akcelerovanou mechaniku 

ulehčující hru zde se hojně vyskytujících repetovaných tónů 

vskutku náležitě ocenit. 

Po koncertě však následovala nejdůležitější část večera, a sice 

dražba nástroje, jejíž výtěžek poputuje na koupi hudebních 

nástrojů, vyplacení stipendií, přepis not a textů do Braillova 

písma, hmatové pomůcky, na speciální úpravy počítačů 

a na účastnické poplatky na soutěžních přehlídkách zrakově 

postižených studentů konzervatoře. Jak vyplynulo již 

z názvu večera, vše se uskuteční prostřednictvím stěžejního 

projektu Nadace Charty 77, Konto Bariéry, které úspěšně 

funguje již třináct let a jehož posláním je zvýšit kvalitu 

života našich handicapovaných spoluobčanů kromě jiného 

také podporou jejich nejrůznějších aktivit. Firma Petrof, 

která se letos rozhodla společně se skupinou pražských 

restaurací Kampa Group projektu zúčastnit, tedy rozšířila 

dosavadní počet jeho celkem již 7 239 akcí o další záslužný 

počin a částku 136 miliónů korun, která se za oněch třináct 

let prostřednictvím Konta Bariéry rozdělila, tak navýšila 

o další 2. 810 000 korun, za něž byl nakonec její nejnovější 

– jubilejní model v krásných prostorách Španělského 

sálu, kam se dostavilo asi 600 posluchačů včetně některých 

předních představitelů naší politické scény, vydražen. A protože 

k výnosu aukce přidalo Konto Bariéry ještě dalších více 

než 650 000 korun, které získalo díky vstupnému a štědrosti 

sponzorů, celková částka se vyšplhala na 3 460 000! Kéž 

bychom takových mecenášů našli v současné, ekonomicky 

nelítostné době více! • 

55


Pohled do světa 

houslařského řemesla 

v Čechách 

I. Počátky houslařského umění 

v Evropě 

Rafael Brom 

Geniální existence houslí těží z několika málo dlouhodobých, 

ne-li věčných aspektů. První z nich vychází z příbuznosti 

s lidským hlasem, který je poněkud zjednodušeně 

považován za nejdokonalejší nástroj – pochopitelně jsou tím 

nástrojem orgány lidského těla, z nichž hlas vychází. Podobnost 

spočívá v akusticky příbuzných aspektech – trsu alikvotních 

tónů, barvě, či dynamických schopnostech. Druhou příčinou 

nehynoucí slávy houslí je dokonalá konstrukce ozvučného 

těla houslí, které se již více než čtyři století v zásadě 

nemění a tři století už zůstává bez jakékoliv úpravy. Za tuto 

dobu se po určitý čas vyvíjely jen některé části houslí – krk, 

materiál, ze kterého se vyrábějí struny, a konečně také smyčec. 

Samotný korpus houslí prošel během relativně krátkého 

období procesem selekce dřevin pro tři díly svého skeletu 

– horní a dolní desku spojené luby a propojené duší, která je 

nejspíše potomkem prodloužené jedné nožky kobylky keltské 

chrotty či podivuhodného smyčcového nástroje zvaného 

tromba marina, tedy trumšajt. Kobylka obou těchto nástrojů 

stála jednou nožkou na vrchní desce a druhou procházela 

ozvučným otvorem ke spodní desce. U chrotty se o dno opírala, 

u trumšajtu nad ním nožka visela a při rozechvění korpusu 

periodicky na dno narážela vydávajíc drnčivý zvuk. To 

už měl strunný smyčcový nástroj za sebou ale dlouhé období, 

v němž výběr dřeva hrál svou úlohu při výrobě uvažovaných 

předchůdců houslí, ať to byly rebce nebo rubeby, liry 

Housle, připisované J. B. Vuillaumovi, 

Paříž (), asi 1842–1850 

foto archív 

či gigue, vielly anebo fiduly, a konečně violy da gamba či 

liry da braccio. Výše poznamenaných přibližně sto let trvalo 

nástrojařům než objevili nejvýhodnější poměry v síle a jejím 

rozložení v oválu obou desek. O alchymii houslařských 

laků lze nepochybně napsat velmi dlouhou kapitolu, zvláště 

o legendách, které o nich kolují, střízlivě pojato používá se 

ale při jeho výrobě stále stejných ingrediencí, které míchali 

už nejstarší stavitelé houslí. Hlavní role laku je ovšem stále 

stejná – chrání a krášlí dřevo nástroje. Nástroje, ať už zněly 

v dávných dobách jakkoli, byly mnohdy pojaty jako výrazně 

výtvarný artefakt. Dokládají to mnohé exempláře hudebního 

oddělení i našeho Českého muzea hudby. Mezi nejkrásnější 

patří lira da braccio od Giovanniho d‘Andrey, která 

má na spodní desce vymodelovaný mužský obličej. Vedle ní 

nalezneme ve sbírce celou řadu krásných nástrojů včetně 

úchvatné barevné intarzované a řezbářsky zdobené milostné 

violy – violy d‘amore z konce 18. století od Tomáše Ondřeje 

Hulínského. 

Housle jsou výsledkem velkého kulturního a psychologického 

obratu, jehož výsledkem byl nástup nových hudebních 

slohů počínaje barokem. Humanistické snahy o revivalizaci 

antického dramatického umění vnesly do vokální hudby 

instrumentální živel, který se v následujícím vývoji stal rovnoprávnou 

větví hudby. Nástroje, tehdy v umělých žánrech 

používané, nebyly nikterak hlasité, vyjma užitkových forem 

zajišťovaných trubačskými cechy a bicími instrumenty. Snad 

jedině varhany dokázaly znít stejně hlasitě jako mnohohlasé 

sbory, samozřejmě ve svém domácím prostředí, tedy v chrámech. 

Do této doby také spadá prozatím závěrečná fáze vývoje 

smyčcového nástroje. Zatímco Monteverdi uvedl housle 

do operního orchestru za účelem dokonalejšího vyjadřování 

afektů a emancipoval tak nástroj, který volně zněl ve francouzské 

lidové hudbě, učinil Vivaldi z houslí koncertantní 

a sólový nástroj. Tehdy už musely housle znít mnohem silněji 

než líbezná lira da braccio či soubor viol da gamba, který 

byl složen z nástrojů různé hlasové polohy od diskantové 

po basovou. Housle převzaly úlohu nejvýše znějícího hlasu 

a dostaly dominantní roli ve sboru – tentokráte instrumentálním. 

Skladebný posun vyžadoval nové řemeslné postupy 

při výrobě nástrojů a houslaři tak vstupují do dějin. Není 

zaznamenáno, jak se to obvykle žádá při popisování objevů, 

kdo a kde vyrobil první housle, ale jistě to bylo už dávno 

předtím, než se do análů dostala jména nástrojařů z italské 

Brescii – za nejstaršího je považován Gasparo Bertolotti, 

který odešel z rodného městečka Salo na zkušenou do dílny 

Gerolama da Virchi. Na listině z roku 1568 je Bertolotti 

nazýván Magistro de violini – to už byl ale od roku 1565 mistrem. 

Dalšími výrobci houslí brescijské školy byli Giovanni 

Paolo Maggini, Matteo Benti, Antonio Mariani a další. 

Současně vstupuje do historie město Cremona, kde je nositelem 

houslařství rod Amatiů – Andrea Amati byl Bertolottiho 

současníkem. Slávu rodu Amatiů završil Nicolo a po něm 

přicházejí na scénu Antonio Stradivari a člen houslařského 

rodu Guarneriů – Giuseppe zvaný del Gesu. 

Houslařské dílny prosperovaly samozřejmě i v jiných italských 

městech. Jako sídla významějších houslařských rodů 

jsou dále jmenována města Miláno či Neapol, dále se píše 

o houslařské škole florentské, která zahrnuje více italských 

měst – Řím, Bolognu, Pisu, Livorno a Janov. Dalším samostatným 

střediskem pak byly Benátky, které prosluly míšením 

směru brescijského a cremonského a zejména výrobou 

houslařského laku. V 17. století však kvetlo houslařství už 

ve více houslařských centrech – nejen v Itálii. Například 

Francie uchovává památku města Nancy a zejména blízkého 

Mirecourtu považovaného za kolébku francouzského 

houslařství a německé země mají svého génia v osobě Jacoba 

Steinera a své houslařské centrum ve Füssenu a Vilsu v jižním 

Bavorsku. A právě odtud také přišli mnozí nástrojaři – 

a to zejména v době pobělohorské, do Prahy, aby tu vytvořili


57 

domácí houslařskou školu. Nejznámější jsou Tomáš Edlinger, 

Jan Oldřich Eberle či Jan Jiří Hellmer. 

České houslařství má několik významných středisek výroby 

houslí – vedle Prahy, ale také Hradce Králového, kde vyrostlo 

houslařství z tradice výroby v Podkrkonoší, je to Brno a proslulé 

nástrojařské městečko kdysi německého názvu Schönbach, 

po druhé světové válce známého jako Luby u Chebu. 

Spolu s Kraslicemi a se saskými městečky Markneukirchen 

a Klingenthal – které spolu mimochodem nejen soupeřily, 

ale navzájem se ovlivňovaly, tvořily jinde v Evropě nevídanou 

lokalitu o bezkonkurenčním počtu výrobců. Pražský houslař 

Čestmír Musil svého času o Lubech u Chebu prohlásil, že 

právě zde je kolébka českého houslařství. Mínil tím nejspíše 

poválečné období houslařských dějin. Historie a působnost 

tohoto výrobního centra je skutečně důležitým aspektem 

naší přítomnosti. V bývalém Schönbachu byla koncem 19. 

století založena houslařská škola, která vychovala celou řadu 

výrobců strunných smyčcových a drnkacích nástrojů v rámci 

monarchie. Školili se zde nejen němečtí osídlenci českého 

pohraničí, jak se mnohdy mylně předpokládá, vzhledem 

k hustotě jejich osídlení podél hranic s Bavorskem, Saskem 

a Slezskem, ale i řemeslníci dalších národností, vedle Čechů, 

kteří v menšině v bývalém Schönbachu také žili. Výroba 

hudebních nástrojů tu měla mnoholetou tradici – založení 

státní školy bylo jen důsledkem potřeby nejen rostoucích 

manufaktur, ale i jednotlivých domácích výrobců. A těch tu 

bylo požehnaně. Jejich jména jsou známá – po světové válce 

se zasloužili o kontinuitu nástrojařství ve městě a vesměs 

předali své zkušenosti novým generacím příchozích výrobců. 

Zásadní práce o houslařství z pera Františka Skokana 

uvádí výčet několika mistrů, která se objevila v celostátním 

měřítku – byli to Antonín Kohl, Albert Lang, Alfred a Karel 

Neudörferové, Franz Josef Zucker, Josef Pötzl, Willibald 

Wilfer, členové kytarářského rodu Metalů Anton a Walter, 

Hugo Schneider a mnozí další. Starý Schönbach byl 

nazýván rakousko-uherskou Cremonou a počtem výrobců 

byl v celých Čechách nejsilnější – většina nástrojařů byla 

v postavení manufakturních řemeslníků, ale pracovali zde 

zcela zákonitě také mistři houslaři a kytaráři a smyčcaři. 

Dochované zprávy z historie výroby ve městě uvádějí neuvěřitelně 

široký sortiment nástrojů, který zahrnoval také citery, 

tamburašské nástroje, ba dokonce i historické nástroje 

houslové prakticky v celé škále modelů – Maggini, Amati, 

Stradivari, Guarneri, Stainer či Klotz. Státní houslařská 

škola znala práce minulých tvůrců a tak byli její absolventi 

připraveni vyrábět nejen jednotlivé části v dílnách hromadné 

výroby, ale i nástroje vysoké kvality. Dědici těch nejlepších 

tradic jsou dnešní mistři houslaři, z nichž většina je členy 

Kruhu umělců houslařů – za všechny uvedu alespoň Karla 

Zadražila, Emila Lupače či Jana Pötzla. 

Česká houslařská tradice se vyvíjela stejným způsobem jako 

jinde v Evropě. Vedle větších center pracovalo mnoho houslařů 

i v různých městech republiky – Velvarech, Mladé Boleslavi, 

Turnově a dalších místech. Přehlednou zprávu nalezneme 

v obsáhlé knize Karla Jalovce Čeští houslaři. Kromě 

celé řady znamenitých jednotlivých mistrů pracují v tomto 

oboru stále i příslušníci některých starobylých houslařských 

rodů, z nichž k nejznámějším patří např. dílny Špidlenů, 

Vávrů či Pilařů. Spolu se zdokonalováním samotné 

ozvučné skříně nástroje přicházely objevy v technice houslové 

hry. Důležitou záležitostí byla již nutnost profesionálního 

školení – na zvýšené nároky vznešení humanističtí diletanti 

nestačili. V první třetině 17. století předepisuje Farina 

různé efekty – hru col legno, sul ponticello nebo glissando, 

od poloviny stejného věku museli už hráči využívat pátou 

a pak šestou hmatníkovou polohu, koncem století, kdy tvořil 

proslulí H. I. F. Biber, se ve skladbách objevují dvojhmaty, 

staccato či arpeggia. A to už spěl vývoj, zvláště v německých 

zemích, kde kvetla hra na sólové housle, k legendárním 

foto archív 

Lira da braciio, Giovanni d’Andrea, Verona 1511 

Bachovým sonátám a partitám. Ty se staly jakýmsi katalogem 

dosažených výbojů vrcholné houslové hry. Štafetu převzaly 

hudebníci francouzského krále Ludvíka XIV. v čele 

s Lullym, zmíněný Vivaldi dosáhl už 12. hmatníkové polohy, 

J. J. Mondoville poučuje hráče o flažoletové hře, P. Locatelli 

dosahuje 14. hmatníkové polohy. Vedle houslí se stále vyvíjí 

i smyčec. V roce 1680 zavedl Bassani nové ovládání žíní – 

místo aby je hráč napínal palcem pořizuje mechaniku pomocí 

poutka žabky, Corelli přidává k žabce šroubek, Tartini 

zavádí výrobu prutu z lehkého dřeva, Cramer vyrábí novou 

špičku, dosud ladně prohnuté lukovité zakončení zařízne do 

dnešní podoby a pak přichází Viotti, aby radil Tourtemu. 

Ten prohýbá prut smyčce na opačnou stranu, než byl dosud 

– a smyčec už není lukem, ale pérovací pružinou. Tento velký 

skok ve vývoji doprovází další a další změny – prodlužuje 

a zaklání se krk nástroje, aby mohl Paganini hrát se znatelně 

diferencovanou dynamikou a hlavně v nejvyšších polohách, 

aby tvořil dvojhmatové trylky a flažolety, různé smyky, dvojhmatové 

pasáže, a překvapoval bleskovým střídáním hry arco 

s pizzicatem. Snad poslední proměnou v ustrojení nástroje 

je vývoj materiálu houslových strun. 

Výsledky práce mistrů houslařů – tedy jednotlivé jimi vyrobené 

exponáty, však nehodnotí pouze porotci na prestižních 

houslařských soutěžích, ale rovněž interpreti, v jejichž 

rukou se rozeznívají. V našem seriálu, věnovaném tomuto 

krásnému nástroji, bychom tedy chtěli sledovat nejen jeho 

tvůrce – houslaře, ale rovněž toho, kdo mu vdechuje život, 

tedy houslistu. •


Hudební nástroje evropského středověku 

I. Pár slov k úvodu 

Lukáš Matoušek 

Dnešní zájem o historickou hudbu s sebou samozřejmě přináší 

i zájem o historické hudební nástroje. Vzhledem k tomu, 

že často vídáme soubory provozovat středověkou hudbu na 

nástroje, které se dost od středověkých nástrojů liší, pokusil 

jsem se ve stručnosti připravit několik výňatků ze své připravované 

práce, věnované této problematice. 

Odkud můžeme dnes získat informace o středověkých 

hudebních nástrojích Jaké jsou naše zdroje informací 

Mohli bychom je rozdělit do dvou základních skupin 

– na přímé a zprostředkované. Za přímé zdroje informací 

lze považovat zachované exempláře hudebních nástrojů. 

Z období středověku jich není příliš mnoho, často to jsou jen 

provozu neschopné fragmenty. Ale i ty mají veliký význam, 

neboť jejich pomocí si můžeme ověřit věrohodnost informací 

zprostředkovaných. U zachovalejších exemplářů můžeme 

vyrobit jejich věrné kopie, rekonstruovat nezachované části, 

a tak se pokusit získat představu o skutečném zvuku, který 

byly tyto nástroje schopny vyloudit. 

Mezi zprostředkované zdroje informací zařazuji jednak 

dobové písemné zmínky, jednak dobová zobrazení hudebních 

nástrojů ve výtvarném umění. Písemné zmínky o hudebních 

nástrojích jsou nejrůznějšího charakteru od pouhých 

jmen nástrojů, přes prvé náznaky popisů hry na hudební 

nástroje a jejich užívání až k písemnostem, které z hlediska 

středověkých potřeb nástroje popisují. Odtud se již dozvíme 

leccos o stavbě nástrojů (tedy o jejich tvaru, konstrukci, 

občas i materiálu), způsobech hry, ladění, o rozsahu, užívání 

a někdy i o jejich zvuku. Mezi výjimečné zvláštnosti písemných 

zmínek můžeme počítat i vokální skladby, v nichž se 

setkáváme s nápodobou zvuků hudebních nástrojů. 

Písemné dobové informace jsou však často dosti problematický 

pomocník, neboť středověké názvosloví hudebních 

nástrojů nebylo zdaleka tak jednotné a jednoznačné jako 

u nástrojů dnešních. Zatímco jeden hudební nástroj mohl 

mít celou řadu různých jmen (a to i v jediném jazyce), jinde 

se pod jediným názvem mohly skrývat nástroje různé, někdy 

to dokonce mohl být současně název konkrétního nástroje 

i obecný název pro celou skupinu nebo nástrojovou rodinu. 

Kromě toho se jména nástrojů různě komolila nebo kombinovala 

zkomoleniny vycházející z názvů řeckých, latinských, 

arabských, ale i nářečních. Žádný systém v tom neexistoval 

a k dovršení všeho se vyskytli i autoři, kteří si ve svých traktátech 

vymýšleli nové názvy hudebních nástrojů. U mnohých 

středověkých jmen stále ještě není vyřešeno, kterým nástrojům 

patřila. A naopak pro mnohé nástroje známé z vyobrazení 

nám chybí běžný středověký název. 

Poměrně velmi ucelený obraz o stavu a užívání středověkých 

hudebních nástrojů nám poskytují dobová vyobrazení 

ve výtvarném umění. Ikonografie, věda, která se zabývá studiem 

a výkladem historie z výtvarných (především obrazových) 

materiálů, pronikla i do hudební historie a tím samozřejmě 

i do organologie – do oboru, zabývajícího se studiem 

hudebních nástrojů. Středověký výtvarník tvořil sice díla 

neobyčejně složité mnohavrstevné symboliky, ale dílčí detaily 

jsou v jeho tvorbě v podstatě realistické. Nebyl schopen 

uvažovat v historických souvislostech, a proto jeho výtvarný 

svět byl světem, který jej obklopoval. Prostředky, jimiž ztvárňoval 

své představy, byly realistické, výsledek a jeho smysl 

býval často hluboce symbolický. Proto si musíme dát pozor 

i na ikonografický význam zobrazeného tématu. 

Jako příklad si připomeňme, že atributem krále Davida 

byl strunný nástroj (v latinské bibli uváděný pod obecným 

názvem cithara). Nejčastěji to byla buď harfa nebo psalterium. 

Vyskytují se však i jiné nástroje (např. rota, žaltářová 

harfa nebo chrota). A protože David byl často zobrazován 

i se svým atributem, mohlo by nás to zmást v určování četnosti 

výskytu hudebních nástrojů, jako byly harfa, psalterium 

apod. 

Při studiu ikonografického materiálu se také můžeme setkat 

s prvky, které se vymykají všemu, co jsme dosud prostudovali 

a zjistili. Působí na nás dojmem, že se jedná o malířovu 

fantazii, že máme před sebou fikci, která v žádném případě 

nemohla existovat. Přiznejme si, že nikdo z nás nevěří 

tomu, že by středověký výtvarník chtěl pozorovatele svého 

díla mystifikovat. Proto za zdánlivou výtvarníkovou fantazií 

hledejme reálné příčiny, kterých může být mnoho. 

Nejčastější důvod tkví v umělcově špatné znalosti zobrazovaného 

předmětu. A tak tam, kde paměť tvůrcova má mezery, 

objeví se často nepřesnosti v zobrazování. Někdy výtvarník 

mylně zkombinoval různé prvky více nástrojů. Řidší jev, 

se kterým musíme také počítat, je nezvládnutí výtvarnického 

řemesla. A tak můžeme být svědky nejroztodivnějších 

tvarů nástrojů, které vznikly špatným prostorovým zobrazením. 

Projevuje se to např. u strunných nástrojů s krkem, 

kde zalomený kolíčník by ve skutečnosti měl ubíhat dozadu 

od zdánlivého pozorovatele. Rovněž ruce hrající na strunách 

rámových chordofonů se občas vyskytují v dosti neobvyklých 

pozicích. 

Mnohem komplikovanější je situace tam, kde se výtvarník 

pokoušel zachytit něco, co v jeho době již neexistovalo, tedy 

něco ze starších dob. Ačkoli ve většině případů středověkého 

ilustrování starších námětů se setkáváme s absolutně 

současným zobrazením, vyskytují se i témata, kde bylo snahou 

výtvarníků dobrat se skutečné minulosti. Např. v astrologickém 

pojednání z doby okolo 1122 z Peterboroughského 

opatství v Anglii je zobrazeno souhvězdí Lyry shodné s lyrou 

užívanou v antice, zatímco středověk nástroj v této podobě 

již prakticky nepoužíval. Předlohou pro toto pojednání byl 

rukopis z 9. století, který sám nalezl vzor v pozdně klasickém 

modelu. 

Vedle občas se vyskytujících prvků z antiky známe celou řadu 

vyobrazení podivuhodných nástrojů, které reprezentují 

nástroje biblické. Jedná se o ilustrace Pseudo-Jeronýmovy 

Epištoly Dardanovi De Diversis Generibus Musicorum, 

didaktického dopisu Dardanovi z prvé poloviny 9. století. 

Středověk považoval za autora sv. Jeronýma (ok. 347 – 420), 

který byl ve veliké úctě pro své překlady hebrejských, řeckých 

a aramejských biblických textů do latiny (Vulgáta). 

Když tedy Pseudo-Jeronýmova epištola popisovala hudební 

nástroje, které se téměř všechny shodovaly s nástroji uváděnými 

v Bibli (především Daniel 3/5, 7, 10, 15, nebo žalmy 

– hlavně Ps. 150), ale také s nástroji, jejichž používání bylo 

uznáno církví, jak uvádí sv. Augustin (354 – 430), nebylo 

důvodu nedůvěřovat dokumentu a jeho ilustracím. Potíž je 

však v tom, že ilustrace (nejstarší jsou z poloviny 9. století, 

nejmladší pak ze 14. století) zobrazují nástroje často velmi 

podivné, které v době mezi 9. až 14. stoletím většinou 

nemohly existovat, ale které byly patrně kopírovány z rukopisu 

do rukopisu ve snaze zachytit „dávné“ biblické hudební 

nástroje právě tak, jak je uvádí všeobecně uznávaná autorita 

– sv. Jeroným. Vzhledem k tomu, že středověk neměl „historické 

povědomí“, nemohl tedy stav zobrazovaných nástrojů 

zrevidovat a jen proto, že se tyto biblické nástroje lišily od 

běžně užívaných, byly považovány za skutečně autentické. 

Ilustrace Pseudo-Jeronýmovy epištoly ovlivnily další vyobrazení 

biblických hudebních nástrojů. Především to bylo


59 

psalterium decacordum (desetistrunné psalterium), které 

je v Bibli uvedeno jen na třech místech (Ps. 32/2 „psalterium 

decem chordam“ a Ps. 91/4 a Ps. 143/9 „decachorum“) 

a používalo se zřejmě (v dobách „hebrejských“) jako doprovodný 

nástroj při zpěvu žalmů. Je zajímavé, že se modifikace 

desetistrunného Pseudo-Jeronýmova psalteria objevovaly 

na vyobrazeních vedle obvyklých středověkých hudebních 

nástrojů. To, že desetistrunné psalterium bylo ve středověku 

známo jako jeden ze všeobecně uznávaných biblických 

nástrojů (samozřejmě bez hlubší znalosti skutečné historické 

podstaty těchto nástrojů), nám dokazují písemné zmínky 

ve středověkém písemnictví. Mnozí organologové mylně 

považují vyobrazení hudebních nástrojů ovlivněných ilustracemi 

Pseudo-Jeronýmovy epištoly, které nalézáme vedle běžných 

nástrojů středověkých, za obraz reálných hudebních 

nástrojů. Tím ovšem dochází ke zkreslení skutečného pohledu 

na stav středověkého hudebního instrumentáře. 

Kromě výše uvedených důvodů, které působí na dobových 

vyobrazeních dojmem „fantazie“, se můžeme setkat ještě 

s jednou příčinou původu „podivných“ hudebních nástrojů. 

Ta ovšem nemá nic společného se středověkými tvůrci, neboť 

je mnohem pozdější. Jedná se o zásahy opravářů a restaurátorů 

nové doby, a to takové, kde se při opravě poškozeného 

uměleckého díla objevila snaha doplnit to, co chybí 

nebo dokonce vylepšit „nedokonalost“ historickou. Dělo se 

tak především na přelomu 19. a 20. století. Naneštěstí řada 

uměleckých památek (nás se v tomto případě týkají hlavně 

nástěnné malby) padla tomuto nevhodnému počínání 

za oběť. Přesto lze pomocí složitého srovnávání dobových 

vyobrazení i pomocí zachovaných dokladů o stavu díla před 

takovýmto zásahem alespoň zčásti „rekonstruovat“ skutečný 

původní stav památky. Je totiž zcela chybné takto poničenou 

památku používat bez kritického studia jako dokument 

doby, v níž vznikla. Právě tak je absurdní (a příliš snadné) ji 

z dokladů doby vyjmout s poukazem na její zničenou věrohodnost. 

Vždyť často jde o památky ojedinělého a nenahraditelného 

významu, byť třeba jen pro určitou lokalitu. 

Jako příklad za všechny uveďme nástěnné malby na schodišti 

Velké věže hradu Karlštejna z počátku 60. let 14. století, 

které vznikly z iniciativy a za přímého dohledu císaře Karla 

IV. V letech 1608 a 1609 byly schodištní nástěnné malby 

obnoveny péčí purkrabího Viléma Slavaty. Bohuslav Balbín, 

který o tom píše v r. 1679, tedy o 70 let později ve svých Miscellaneích, 

se ale nezmiňuje, jak velkého rozsahu obnova 

byla a zda se týkala i stropu s anděly – hudebníky. V polovině 

19. století se nová vlna zájmu o gotické památky dostala i na 

Karlštejn a tam se zjistilo, že do schodiště zatéká a nástěnné 

malby velmi rychle podléhají zničení. Přesto trvalo dvě 

desetiletí (!!!), než došlo k opravě. 

Ta proběhla za Mockerova restaurování na samém sklonku 

století způsobem, který přímo vyráží dech. Malby byly v hrubých 

konturách okopírovány na přiložený pauzovací papír 

a jen někde byla připojena poznámka, týkající se barvy. Jen 

několik dobře zachovaných fragmentů bylo sejmuto a zasazeno 

do sádry. Vše ostatní bylo i s omítkou otlučeno až na zdivo. 

Potom na novou omítku byly kopie maleb přenášeny z pauzovacího 

papíru. To, co chybělo, bylo s puristickou zručností 

konce století domalováno. Naštěstí se v dalším „restaurování“ 

tímto způsobem nepokračovalo a tak ostatní části výzdoby 

hradu Karlštejna nebyly zničeny. Můžeme dnes zjistit, 

jak mohla skutečně vypadat vyobrazení hudebních nástrojů 

na karlštejnském schodišti před oním osudným „restaurováním“ 

v letech 1897–1899 Domnívám se, že srovnáním 

s dokumenty před zásahem i s dobovými vyobraze ními bychom 

mohli k určitému závěru dojít. K disposici máme také 

zachované fragmenty sejmutých originálů, tzv. transfery, 

které byly na samém konci 20. století restaurovány, ale určité 

restaurátorské zásahy pana Antonína Nováka poškodily 

jejich autentickou výpověď, takže alespoň dokumentace před 

tímto restaurováním může sloužit jako zdroj informací. 

Vše, co bylo výše řečeno, může vést naši opatrnost při studiu 

věrohodnosti ikonografických pramenů. Jen tak se můžeme 

dopátrat objektivnějších informací o středověkých nástrojích. 

• (vybrané statě z připravované knihy) 

repro archív 

Psalterium decachordum ovlivněné Pseudo-Jeronýmovou epištolou, iluminace 

z rukopisu z přelomu 11. a 12. století (Paris, Bibliothèque Nationale, Cod. Lat. 1118, 

fol. 110) 

repro archív 

Hudebníci okolo zlaté sochy. Oválné psalterium nejvíc vlevo je ovlivněné 

Pseudo-Jeronýmovou epištolou. Detail ilustrace z Velislavovy bible ok. 1340. 

(Praha, Národní knihovna, XXIII.C.124, fol. 95r)

60 revue hudebních nosičů 

Karol Szymanowski (1882–1937) je mnohými 

považován za nejvýznamnějšího polského 

skladatele 20. století. Vytvořil si svůj 

velmi individuální hudební jazyk. Nechal 

se inspirovat svým zájmem o mystiku, orientální 

a arabskou kulturu, impresionismus 

a také hudbu Skrjabina, Debussyho, 

Richarda Strausse a Stravinského. Firma 

NAXOS (CLASSIC) nyní vydává již čtvrtý 

svazek s jeho sólovými klavírními kompozicemi 

v podání vynikajícího britského 

klavíristy Martina Roscoe. 

V edici Velcí cembalisté (NAXOS HISTO- 

RI CAL – CLASSIC) se tento měsíc objevuje 

polská klavíristka a cembalistka Wanda 

Landowska (1879–1959). Studovala ve Varšavě 

a Berlíně a na rozsáhlých turné uváděla 

objevný repertoár cembalové literatury 

17. a 18. století, což ovlivnilo renesanci 

cembalové hudby. Nahrávala až do své smrti 

v roce 1959. 

Vydavatelství LOTOS a Kooperativa, a.s. 

pořádali ve Dvořákově síni Rudolfina 

7. 12. slavnostní koncert Wihanova kvarteta, 

spojený se křtem jejich posledního 

z deseti CD, věnovaných prvnímu vydání 

uceleného kompletu Beethovenových 

kvartetů. Nahrávka obsahuje Beethovenův 

Smyčcový kvartet B dur, op. 130 a Velkou 

fugu B dur, op. 133. Na koncertě zazněl 

Haydnův Smyčcový kvartet C dur, op. 76, 

č. 3 „Císařský“, Dvořákův Smyčcový kvartet 

F dur, op. 96 „Americký“ a Schubertův 

Smyčcový kvintet C dur, op. 163, k němuž 

si čtveřice protagonistů pozvala britského 

violoncellistu Jamieho Waltona. 

Morton Gould (1913–1996) patří v Americe 

k velice oblíbeným autorům – jeho předchozí 

album u firmy NAXOS AMERICAN 

(CLASSIC) s nahrávkou American Salute 

patří k největším bestsellerům jejího 

katalo gu v USA. Časopis Gramophone 

se o American Ballads – 8.559242 vyjádřil 

jako o prvotřídní interpretaci okouzlujícího 

repertoáru jedné z největších hudebních 

osobností americké hudby 20. století. 

Nová nahávka představuje balet Fall River 

Legend spolu s variacemi Jekyll and Hyde. 

foto Jiří SKupien 

GUERILLA RECORDS a firma Aura-Pont pořádaly 

2. 11. v Galerii Louvre křest nového CD Vladimíra 

Franze nazvaného HA-HAMLET!!! – shakespearovská 

suita. Ukřižování Hamleta ve 28 obrazech. 

Novinku pokřtili Magdalena Dietlová, šéfredaktorka 

časopisu Xantypa a Petr Vachler, prezident 

České filmové akademie a s taneční variací Credo 

vystoupil soubor Duwadance contemporary dance 

company. Na fotografii zleva Vladimír Franz, 

Vladimír Drápal, ředitel divadla v Lounech a vydavatelství 

Guerilla Records, Magdalena Dietlová a 

Petr Vachler. 


První prosincový den pořádala firma SUPRAPHON v Salonu Sarah Bernhardt hotelu Paříž křest nového 

CD Pavla Šporcla (jeho celkem již čtvrté nahrávky u této firmy po recitálu Smetana, Dvořák, Janáček, 

Martinů – SU 3621-2, houslových koncertech A. Dvořáka a P. I. Čajkovského s ČF – SU 3709-2 a 

Paganinim – SU 3772-2), tentokrát se skladbami pro housle a klavír Antonína. Dvořáka (Sonatina 

G dur, Romance f moll, Capriccio, Mazurek a Balada g moll). Podobně jako při živé ukázce z nového 

CD na něm Pavla Šporcla doprovází klavírista Petr Jiříkovský. K CD vyšel i popově laděný crossover 

s názvem Halliuve, tříminutová skladba, na které se sólista autorsky podílel s hitmakerem Ondřejem 

Soukupem a jenž se dostává i jako promo singl do rádií v Čechách a na Slovensku. Setkání slovem provázel 

Aleš Cibulka z Českého rozhlasu a role kmotrů se ujali Petr Nárožný a Ondřej Soukup. Na fotografii 

zleva Petr Jiříkovský, Pavel Šporcl, Ondřej Soukup, Petr Nárožný a ředitelska firmy Supraphon 

Jana Gondová 

Morton Gould (1913–1996) patří v Americe 

k velice oblíbeným autorům – jeho předchozí 

album u firmy NAXOS AMERICAN 

(CLASSIC) s nahrávkou American Salute 

patří k největším bestsellerům jejího 

katalo gu v USA. Časopis Gramophone 

se o American Ballads – 8.559242 vyjádřil 

jako o prvotřídní interpretaci okouzlujícího 

repertoáru jedné z největších hudebních 

osobností americké hudby 20. století. 

Nová nahávka představuje balet Fall River 

Legend spolu s variacemi Jekyll and Hyde. 

Neobvyklá sbírka písní Giuseppe Verdiho 

přináší velice zajímavou alternativu k jeho 

slavným operním dílům. Všechny písně pro 

toto CD (NAXOS – CLASSIC) nastudoval 

„nejitalštější ze všech britských tenorů“ 

(Gramophone), Denis OŃeill. Nahrávka 

pochází z katalogu dnes již zaniklého britského 

vydavatelství, Collins Classics. 

Další novinkou firmy SUPRAPHON je 

záznam slavnostního koncertu k 80. narozeninám 

sira Charlese Mackerrase pořádaném 

s Pražskými symfoniky v září ve 

Smetanově síni. Na programu tehdy byly 

dvě symfonie A. Dvořáka: č. 8 G dur a 

č. 9 e moll. 

Pod labelem NAXOS (CLASSIC) vychází 

v těchto dnech dlouho očekávaný výběr 

z Beethovenovy jediné opery Fidelio. 

Beethoven Fidelia zkomponoval v době, 

kdy byl na vrcholu svých tvůrčích sil a zpracoval 

tak silně dramatické téma svobody, 

spravedlnosti a hrdinství s neobyčejnou 

grácií. O kompletní verzi této opery (Naxos 

8.660070-71) se časopis Gramophone vyjádřil 

nadmíru pochvalně. Na nové nahrávce 

se podíleli Wolfgang Glashof (bas), Edith 

Lienbacher (soprán), Kurt Moll (bas), 

Inga Nielsen (soprán), Herwig Pecoraro 

(tenor), Alan Titus (baryton), Gosta Winbergh 

(tenor), Hungarian Radio Chorus 

a Nicolaus Esterhazy Sinfonia v čele 

s Michaelem Halaszem. 

Dvě archivní alba s Janem Werichem vydalo 

a pokřtilo vydavatelství LOTOS 11. 10. 

v Salmovské literární kavárně. První – 

záznam hry Těžká Barbora z roku 1960 

z Divadla ABC poskytla firmě Česká televize 

a jsou na něm i písně Jaroslava Ježka 

s orchestrem Karla Vlacha. Druhé – Jan 

Werich – Vyznání je opět z archivu České 

televize a Jiřího Borovičky a zachycuje 

vzpomínky Jana Wericha z 60. let. Kmotry 

obou alb byli Jiří Suchý a Jitka Molavcová, 

kteří zazpívali i některé z písní V+W+J. 

Jiří Suchý vzpomněl s humorem i na svá 

setkání s Werichem. 

U firmy NAXOS (CLASSIC) právě vychází 

druhý svazek projektu, který posluchačům 

představí všechny Brahmsovy symfonie 

v podání špičkových interpretů současnosti 

– a sice Londýnských filharmoniků, 

řízených skvělou americkou dirigentkou 

Marin Alsopovou, která se o nové nahrávce 

vyjádřila: „Brahms je skladatel velmi 

blízký mému srdci…Nahrát jeho hudbu a 

podělit se s publikem o své zkušenosti byl 

sen, který se mi nyní po letech plní.“ 

V současné době zažíváme jakousi hummelovskou 

renesanci. U firmy NAXOS (CLAS- 

SIC) vycházejí nyní v interpretaci Susan 

Alexander-Max (fortepiano), Micaely 

Comberti (housle), Simona Standage 

(housle), Jane Rogers (viola) a Pala Bandy 

(violoncello) čtyři komorní skladby tohoto 

rakouského skladatele rodem z Bratislavy, 

Klavírní kvartet G dur, op. posth., Klavírní 

trio G dur, op. 35, Grande Sonate A dur pro 

violoncello a klavír, op. 104 a Klavírní trio

evue hudebních nosičů 

61 

F dur, op. 22. Johann Nepomuk Hummel 

(1778 – 1837) byl považován za jednoho 

z nejvýznamnějších evropských pianistů. 

Žil v době mezi haydnovsko-mozartovskou 

érou a německými romantiky. CD vychází 

v návaznosti na srpnovou nahrávku jeho 

houslového koncertu, která se u Naxosu 

dočkala dokonce světové premiéry. 

Zpěvačka a kytaristka Lenka Filipová převzala 

28. 11. v kavárně Divadla bez zábradlí 

zlatou desku UNIVERSALU za CD The 

Best of Lenka Filipová, aby ji v zápětí předala 

jako dar herečce Aně Geislerové do 

jejího charitativního předvánočního bazaru 

k prodeji. 

VYDAVATELSKÁ FIRMA FRANTIŠKA 

RYCHTAŘÍKA pokřtila v listopadu čtyři 

CD. 27. 11. v diskotéce Hany bany na Pankráci 

dvě CD natočené big bandem Felixe 

Slováčka se zpěváky Laďou Kerndlem 

a Kateřinou Brožovou Christmas Dreams 

a American Dreams. 24. 11. v kavárně Rincon 

CD starých hitů zpěváka Jaromíra 

Mayera Hospůdko známá a CD jeho syna 

Martina. 

Anglický pianista Peter Donohoe se v současnosti 

řadí k absolutní světové špičce. 

U firmy NAXOS (CLASSIC) mu právě 

vychází nahrávka klavírních sonát (č. 1–3) 

významného britského autora, Michaela 

Tippetta (1906–1998), který by příští rok 

oslavil 100. výročí narození. 

Nové CD s hudbou anglického skladatele 

Ralpha Vaughana Williamse (1872–1958) 

vydané firmou NAXOS (CLASSIC) uvádí 

ve světové premiéře jeho kantátu Willow- 

Wood v podání vynikajícího barytonisty 

Rodericka Williamse a Royal Liverpool 

Philharmonic Orchestra pod taktovkou 

zkušeného Davida Lloyd-Jonese. CD obsahuje 

i několik dalších rarit tohoto skladatele, 

jehož tvorba byla úzce spjata s anglickou 

lidovou hudbou. 

Beethovenova opera Fidelio vychází v těchto 

dnech v kompletní německé produkci 

z roku 1953 u firmy NAXOS HISTORICAL 

– CLASSIC. Leonoru zpívá Martha Mödl, 

která s velkým úspěchem působila na operní 

scéně až do svých osmdesáti let. Dále zde 

vystupují Wolfgang Windgassen, Gottlob 

Frick, Otto Edelmann, Sena Jurinac, 

Vienna State Opera Chorus a Vienna Philharmonic 

Orchestra v čele s Wilhelmem 

Furtwänglerem. 

Po nahrávce Elgarova houslového koncertu 

v nastudování samotného Elgara 

(8.110902), která se stala jedním z nejprodávanějších 

titulů řady NAXOS HIS- 

TORICAL – CLASSIC, přichází nyní na 

trh nahrávka s dalšími oblíbenými skladbami 

tohoto anglického autora, realizovaná 

původně v letech 1926–1933 (Cockaigne – 

In London Town, Variations on an Original 

Theme, op. 36, Pomp and Circumstance 

Marches – č. 1 D dur, č. 2 a moll, č. 3 

c moll, č. 4 G dur a č. 5 C dur. Hra je Royal 

Albert Hall Orchestra, London Symphony 

Orchestra a BBC Symphony Orchestra, řídí 

Edward Elgar. 

Spojení jmen Marin Alsop, Bournemouth 

Symphony Orchestra a skladeb Leonarda 

Bernsteina (jehož žačkou Alsop byla) 

nám zaručuje nevšední umělecký zážitek. 

Předešlé nahrávky jeho hudby v podání 

Marin Alsop u firmy NAXOS AMERI- 

CAN (CLASSIC) získaly mnoho velice příznivých 

ohlasů hudební kritiky. Tentokrát 

Dne 25. 11. 2005 se konal v bazilice sv. Jakuba 

(Praha-Malá Štupartská) krátký koncert z díla 

Bedřicha Antonína Wieder manna, spojený s prezentací 

nového CD vydavatelství ROSA. CD obsahuje 

výběr z Wiedermannových varhanních a 

vokálních duchovních skladeb na české i latinské 

texty v podání titulární varhanice baziliky 

sv. Jakuba Ireny Chřibkové a mezzosopranistky 

Pavly Vykopalové. Na snímku z auly ambitu přilehlého 

kláštera minoritů jsou (zleva): rektor baziliky 

P. Oldřich Prachař, OFMConv., Irena Chřibková, 

Pavla Vykopalová a ředitel vydavatelství ROSA 

Mgr. Libor Mathauser. 

nový titul nabízí Serenádu pro sólové housle, 

smyčce, harfu a bicí, při jejíž kompozici 

se Bernstein nechal inspirovat Platónovým 

Symposiem, Faksimile, Choreographic, 

Essay pro orchestr a Divertimento pro 

orchestr. Hraje Philippe Quint (housle) a 

Bournemouth Symphony Orchestra v čele 

s Marin Alsop. 



Další, v pořadí již čtvrté CD s Mozartovými sonátami pro klavír a housle (Sonata F dur K 377, Es dur 

K 380 a B dur K 454) vyšlo u firmy GZ DIGITAL MEDIA a.s. Oba interpreti, pianista Norbert Heller a houslistka 

Gabriela Demeterová je hrají na dobové nástroje, kladívkový klavír z dílny Conrada Grafa z přelomu 

18. a 19. století uchovávaného v libochovické zámecké sbírce a housle z dílny Kašpara Strnada 

z roku 1795. Oba nástroje jsou dnes v majetku Českého muzea hudby. Křest tohoto CD, nahraného na 

zámku v Libochovicích, se konal 9. 11. v Tereziánském sále Břevnovského kláštera. Setkání se zúčastnili 

Zdeněk Jirkovec, předseda představenstva ICZ a ing. Zdeněk Pelc, předseda představenstva GZ 

Digital Media, Jiří Stránský, prezident české sekce PEN klubu a prof. JUDr. Jan Kříž, z nichž poslední 

dva novinku pokřtili. Vydavatel současně slíbil, že páté, závěrečné CD vyjde v příštím roce, tedy v roce 

slavného mozartovského jubilea. Tak se uzavře kompletní nahrávka této části Mozartova díla na velmi 

kvalitní a dobře zachovalé dobové nástroje. Na fotografii Gabriela Demeterová a Norbert Heller. 


Vydavatelství SUPRAPHON a.s. a Národní muzeum 

– České muzeum hudby - Muzeum Bedřicha 

Smetany pořádaly 15. listopadu v Muzeu Bedřicha 

Smetany prezentaci nového CD se Smetanovými 

klavírními skladbami, které nastudovala a nahrála 

Jitka Čechová. CD, na němž jsou skladby Macbeth 

a čarodějnice, Vidění na plese, Koncertní etuda 

gis moll Na břehu mořském, Koncertní fantasie 

na české národní písně, Vzpomínky na Čechy ve 

formě polek, op. 12 a op. 13, Bettina polka (1. verze), 

Koncertní etuda C dur ad., je prvním titulem 

kompletního vydání Smetanových děl určených 

klavíru, které je u nás plánováno teprve jako třetí 

ucelený soubor (nepočítám-li smetanovský komplet 

v podání Ivana Klánského vydaný dánskou firmou 

Kontrapunkt) po nahrávkách Věry Řepkové 

a Jana Novotného po mnoha letech. Mělo by vyjít 

na sedmi CD v průběhu let 2005 – 2008 a reprezentovat 

nový generační pohled na Smetanův 

skladatelský odkaz. Po provedení třech částí ze 

Smetanova cyklu Sny (Zašlé štěstí, Před hradem 

a Slavnost českých venkovanů), které předvedla 

protagonistka příjemného odpoledne Jitka 

Čechová, jež mj. Smetanovými Českými tanci 

absolvovala pražskou AMU a v rámci Pražského 

jara 2008 věnuje Smetanovi jedno z nokturen, 

se křtu ujali kmotři, Antonín Matzner a profesor, 

u něhož Jitka Čechová studovala, prof. Jan 

Novotný. Na fotografii zleva producent vážné hudby 

firmy Supraphon dr. Petr Vít, ředitelka Muzea 

Bedřicha Smetany dr. Olga Mojžíšová, prof. Jan 

Novotný, Jitka Čechová a Antonín Matzner. 

Zpracovala Hana Jarolímková


PRAGUE SPRING LIVE RECOR- 

DINGS UP 0078- 2 231, 232 

Antonín Dvořák: Svatá Ludmila, 

oratorium na libreto Jaroslava 

Vrchlického, op. 71 B 144; Eva 

Urbanová – Ludmila, Bernarda 

Fink – Svatava, Stanislav Matis 

– Bořivoj, Aleš Briscein – rolník, 

Peter Mikuláš – Svatý Ivan, 

Pražský filharmonický sbor, 

sbormistr Jaroslav Brych, Bambini 

di Praga, sbormistr Bohumil 

Kulínský, Česká filharmonie, řídí 

Jiří Bělohlávek 

Zvukoví mistři Václav Roubal a 

Tomáš Zikmund, technická spolupráce 

Karel Soukeník a Aleš 

Dvořák, na hráno live 15. a 16. 5. 

2004 ve Smetanově síni v rámci 

MHF Pražské jaro, DSD-SACD. 

Celkový čas 113:53. 


Sestřihem ze záznamu koncertů 

festivalu Pražské jaro 15. a 16. 5. 

2004 a snad i generální zkoušky ve 

Smetanově síni vznikla skvělá kompletní 

nahrávka Dvořákova oratoria, 

vydaná nyní na 2 CD. Dílo s minutáží 

delší než je dnešní trvání obvyklého 

večerního koncertu vyžaduje účast 

velkého interpretačního aparátu 

a náročnou zkouškovou přípravu. 

Snad proto se nedává tak často, 

jak by si zasluhovala jeho umělecká 

hodnota a významné postavení 

mezi díly skladatele i v rámci vlastenecky 

orientované české hudební 

tvorby. Zblízka jsem poznal i tři 

předchozí nastudování Svaté Ludmily 

v Praze a mohu tedy srovnávat. 

V nejstarším řídil Rafael Kubelík 

spojené pražské smíšené pěvecké 

sbory a tři symfonické orchestry 

na třetím hradním nádvoří v rámci 

jednoho ze svých posledních 

Pražských jar před emigrací. Byl 

to velkolepý zážitek, i když přesná 

koordinace souzpěvu a souhry na 

některých místech v daných podmínkách 

utrpěla. Druhé bylo první 

z několika nastudování Václava 

Smetáčka: pečlivé s vynikajícím 

výkonem Českého pěveckého 

sboru, který připravil Jan Kühn, 

a předních sólistů Národního divadla. 

Třetí řídil Gerd Albrecht ještě před 

tím, než se stal šéfdirigentem České 

filharmonie; od ostatních interpretací 

díla se výrazně odlišil krutým 

a ne vždy logickým seškrtáním partitury, 

takže to byla Svatá Ludmila 

nejméně kompletní. 

Nastudování Jiřího Bělohlávka 

plně obstojí ve srovnání se 

jmenovanými předchůdci. Nemá takové 

tempové ani výrazové krajnosti 

jako Kubelíkovo, je objektivnější, 

ale přece velmi citlivé k Dvořákově 

invenci, zřetelně reagující na obsahové 

detaily, i zároveň se vzpínající 

k obrysům velkolepé stavby. Vokální 

aparát i orchestr ovládá přesně 

a dokáže z něj vytěžit překrásné 

barvy, jež jsou mj. také jedinečným 

přínosem Dvořákovy partitury. Ze 

sólistů se slavným předchůdcům 

plně vyrovnají Eva Urbanová v titulní 

roli a Peter Mikuláš jako Ivan. 

Na nejlepšího Bořivoje minulosti 

Beno Blachuta asi nemá nikdo 

z českých tenoristů dneška; Stanislav 

Matis jistě svou roli hudebně 

nastudoval pečlivě a má spolehlivou 

pěveckou techniku, ale jeho měkký 

a na přechodu k vysoké poloze 

trochu zastřený témbr se zdaleka 

nevyrovná suverénně otevřenému 

výkonu sopranistky Evy Urbanové. 

Na dvě zbývající menší role byli jistě 

vybráni pěvci vhodní, ale ani při své 

slávě a zásluhách o Dvořákovu 

vokální hudbu se dnes Bernarda 

Fink nemůže rovnat tomu, jak kdysi 

dokázala roli Svatavy oživit Marta 

Krásová. Znamenitý byl Pražský 

filharmonický sbor, který připravil 

Jaroslav Brych, v celém obsáhlém 

a vděčném, ale zdaleka ne všude 

snadném partu smíšeného sboru. 

Dětský sbor do Svaté Ludmily 

Antonín Dvořák původně nenapsal; 

podobně jako do Stabat mater 

jej na vhodném místě – tady 

jako sbor andělů před závěrem II. 

části – kdysi obsadil Jan Kühn tak 

úspěšně, že se u nás tato změna 

stala samozřejmou náležitostí 

provozování díla. Tentokrát tento 

jemně oživující vstup dětského 

sboru připravil Bohumil Kulínský 

s Bambini di Praga. 

ARCODIVA UP 0076-2 131 

Taneyev, Dohnányi: String Trios; 

Czech String Trio 

Hudební režie Jiří Štilec, mistr 

zvuku Václav Roubal, technická 

spolupráce Karel Soukeník, nahráno 

ve studiu Domovina v lednu 

2005. Celkový čas 49:28. 

Petr Pokorný 

Nastudovat polozapomenutou nebo 

málo prováděnou skladbu je 

pro interprety jistě velmi zajímavý 

úkol. To je i případ nového snímku 

Českého smyčcového tria. Sergej 

Ivanovič Tanějev (1856–1915) byl 

ve své době významný ruský pianista, 

skladatel a pedagog. K jeho 

žákům patřili i Skrjabin či Rachmaninov. 

Napsal také řadu kompozic 

symfonických, komorních i vokálních. 

Trio pro housle, violu a violoncello 

D dur je z let 1879-80. Je to 

tedy dílo ještě mladého skladatele. 

Čtyř větá, téměř půlhodinová skladba 

se vyznačuje zejména velmi pečlivou 

skladatelskou prací. Je na ní 

znát, že Tanějev byl teoreticky fundovaný 

a zvlášť velký odborník na 

kontrapunkt. První věta je Allegro 

v sonátové formě, druhá věta nese 

označení Scherzo in contrapunto 

alla riversa. Následuje melancholické 

Adagio a formálně dokonale 

vypracované rondo. Celá skladba 

se vyznačuje zvukovou plností. 

Jenže dokonalost práce ještě 

nedokáže vynahradit určitou nevýraznost 

témat a celkovou stylovou 

starobylost. Výsledkem je, že dílo 

jako celek působí poněkud zdlouhavě. 

Totéž nelze říci o druhé skladbě 

tohoto snímku. Ernö Dohnányi 

(1877–1960), rovněž významný 

pianista světového věhlasu, je snad 

ještě (alespoň u nás) zapomínanější 

skladatel než Tanějev. Učil v Berlíně 

a v Budapešti. Po druhé světové 

válce se odstěhoval do Ameriky. 

Jeho Serenáda C dur pro smyčcové 

trio, op. 10 je také dílo mladých 

let. Vznikla v roce 1902. Má pět vět 

s názvy Marcia, Romanza, Scherzo, 

Tema con variazioni a Rondo (Finale). 

Hudba je to jak stylově, tak i propracovaností 

jednotlivých vět nevyrovnaná, 

ale místy velmi zajímavá. 

Najdeme tu části, které vysloveně 

poukazují na další vývoj artificiální 

hudby ve 20. století. Autor vynikajícího 

průvodního textu Jiří Štilec 

vyposlechl v romanci dokonce jakési 

vztahy k Schönbergově Zjasněné 

noci. Nejslabší mi připadá téma 

s variacemi. Téma je banální a variace 

se týkají z valné části doprovodu. 

Nicméně je to i pro svou nevyrovnanost 

skladba celkově zajímavá. 

To nejcennější na snímku je bezesporu 

skvělý výkon Českého smyčcového 

tria. Jeho členy jsou Petr 

Matěják (housle), Jiří Rajniš (viola) 

a Marie Hixová (violoncello). Jejich 

hra je po všech stránkách výborná. 

Každý člen souboru je dokonale připravený 

sólista. V souboru se umí 

stejně dokonale přizpůsobit celku, 

takže zvuk tria je zcela kompaktní, 

jednolitý. Tvorba tónu, frázování, 

užití vibrata, dynamika, agogika, 

vše je připraveno a promyšleno 

do posledního detailu. Výsledkem 

je jedinečný posluchačský zážitek. 

Rovněž i oko se potěší pěknou obálkou 

bookletu, jejímž autorem je 

Luděk Turek, text Jiřího Štilce je 

otištěn v anglické a české mutaci. 

SUPRAPHON SU 3813-2 

Gypsy melodie – Dvořák, Bendl, 

Novák, Brahms; Roman Janál, 

baryton, Karel Košárek, klavír 

Hudební režie Petr Řezníček, 

mistr zvuku Aleš Dvořák, na hráno 

v Kroměříži v lednu 2005. Celkový 

čas 56:14. 

Jaroslav Someš 

Že Antonín Dvořák zhudebnil výběr 

básní ze sbírky Adolfa Hejduka 

Cigánské melodie, je všeobecně 

známo. Téměř se však neví, že Hejdukův 

cyklus inspiroval také dva 

další české skladatele, Karla Bendla 

a Vítězslava Nováka. Byl to proto 

nejen šťastný, ale také originální 

nápad konfrontovat trojí Cigánské 

melodie na jednom CD a přiřadit 

k nim – zdaleka ne jen jako doplněk 

– Brahmsovy Cikánské písně. 

Aby konfrontace vyzněla ještě 

výrazněji, byl k přednesu všech čtyř 

cyklů zvolen jediný interpret, barytonista 

Roman Janál. Lze rovnou 

říci, že se celý projekt podařil na 

výbornou. Trojí různé pojetí Hejdukových 

veršů vcelku logicky vyznívá 

ve prospěch Dvořákovy geniality, 

ale ta nic neubírá na zajímavosti 

osobitého přístupu jeho skladatelských 

kolegů. Brahmsův cyklus 

znovu prokazuje svou svěžest 

a jeho razance vygradovává celkový 

účinek poslechu. Plně vyšla také 

interpretace – znamenitý výkon 

Romana Janála na klavír doprovází 

Karel Košárek. 

Pro romantismus 19. století představovala 

postava Cikána ztělesnění 

volnosti, vášnivosti a přirozeného 

sepětí s přírodou. Proto se 

s romskou tematikou tak často 

setkáváme v dílech tehdejších básníků, 

prozaiků, výtvarných umělců 

a díky přirozené romské muzikálnosti 

zejména v tvorbě hudebních 

skladatelů – a to prakticky po celé 

Evropě. Adolf Hejduk, příslušník 

generace tzv. Májovců, vydal svou 

sbírku v roce 1859. O dvacet let 

později přikročili k jejímu zkomponování 

hned dva skladatelé naráz. 

Prvním byl Karel Bendl, který si 

vybral 14 básní, emotivně různě 

laděných, a pokusil se vystihnout 

jejich proměnlivost. V porovnání 

s Dvořákem, ale i s Novákem, 

tu lze téměř exemplárně sledovat 

rozdílnost přístupu ke slovu. Tam, 

kde druzí dva vystihují verše jako 

myšlenkové celky, Bendl ilustruje, 

emocionálně barví jednotlivé výrazy 

– prokládá slova jako „zpěv“ 

i „láska“, slovo „Boží“se mu opravdu 

vzpíná do nebeské výše, při 

zpěvu o divokosti nešetří expresí 

atp. Formálně podléhá strofičnosti 

básní. V jeho výběru najdeme hned 

několik, které známe také z Dvořákova 

zpracování: Když mne stará 

matka (není tu pojata tklivě!), 

Struna naladěna, Kterak trojhranec 

můj a A les je tichý (což je jedna 

z nepůsobivějších Bendlových 

písní). Celek vyznívá tak zajímavě, 

že provokuje k větší pozornosti 

vůči Bendlově skladatelské tvorbě 

vůbec. A to nejen písňové. Možná 

by stál za prověření i některý z jeho 

operních titulů… 

Bez ohledu na chronologii je jako 

druhý zařazen na CD cyklus Novákův, 

který vznikl v roce 1897. Jde 

o výběr pouze čtyř básní a to výhradně 

těch, po nichž nesáhl ani 

Bendl, ani Dvořák. U Nováka, pro

evue hudebních nosičů 

63 

jehož tvorbu byla častá inspirace 

folklórem příznačná, je v tomto 

případě překvapivé, že furiantsky 

taneční ladění cyklu nenese výraznější 

stopy vlivu romské melodiky. 

Z celku se svou lyrickou impresívností 

vymyká třetí z písní, Pod růžovým 

v poli keřem. Pokud jde o Dvořáka, 

právě ve srovnání s ostatními 

znovu doceníme všechny kvality jeho 

cyklu, především vyváženost celku 

a výrazovou oproštěnost, a zároveň 

vynalézavost jak ve vedení 

pěvecké linky, tak klavírního doprovodu. 

Přesná je i volba jen sedmi 

z Hejdukových básní, tak aby dávaly 

možnost širokému náladovému 

rozpětí od melancholické jímavosti 

přes radostný vzmach ke vzpurné 

výbušnosti. Ve špičkové interpretaci 

vyznívá Dvořák vždy znovu strhujícím 

dojmem – a Janálovo podání 

k takovým zážitkům patří. 

Brahmsovy Cikánské písně vznikly 

na přelomu roku 1887 a 1888. 

Jsou psány na německé překlady 

maďarské lidové poezie. Nejde 

tedy o originální romské texty. 

Také jejich hudební struktura 

se častěji opírá spíš o „uherskou“, 

než o vysloveně cikánskou melodiku 

– ta tvoří jen příměs, přispívající 

k poutavosti celku. Po dramaticky 

laděném začátku (zejména po druhé 

z písní, Hochgetürmte Rimflaut) 

převládá v cyklu odlehčený, místy 

až žertovný tón (Wisst ihr, wann 

mein Kindchen, Röslein dreie in der 

Reihe), ústící do finálního vášnivého 

vzepětí (Rote Abendwolken). 

Oprávněná chvála na Janálův výkon 

zde už padla. Jde o podání plně promyšlené 

a procítěné. I když všechny 

cykly jsou psány pro nižší hlas, 

spojený v jediný celek jsou náročné 

rozpětím. Roman Janál však zvládá 

svůj úkol bez nejmenších technických 

obtíží. Je zajímavé sledovat, 

jak se s jednotlivými cykly mění 

i zabarvení jeho barytonu – nejsvětleji 

působí v Bendlovi, nejrobustněji 

možná v Novákovi. Nejcennější je 

však výrazová bohatost Janálova 

přednesu. Stylová čistota komorního 

podání zůstává zachována, 

a přesto se naplno a s elánem 

pěvec noří do každé z písní a dává 

se unášet rozmanitostí jejich charakteru. 

Právě v tom je mu velkou 

oporou citlivý klavírní doprovod 

Karla Košárka. 


Schnittke, Stevenson, Martinů; 

Ivana Tomášková, violin, Renata 

Ardaševová, piano; 

Převzatá nahrávka Českého rozhla 

su Brno, nahráno 1998 a 

2004. 

Petr Pokorný 

Stylově jednotné CD přináší hudbu 

neoklasického stylu. U interpretů 

i posluchačů oblíbená Suita ve 

starém slohu pro housle a klavír 

Alfreda Schnittkeho je svým klasickým 

vzorům jistě nejblíže, mnoho 

zajímavé hudby ale vlastně nepřináší. 

Autorem následujících dvou 

skladeb je u nás téměř neznámý 

skotský skladatel Ronald Stevenson. 

A je dobře, že umělkyně jeho 

hudbu hrají, neboť její autor si rozhodně 

naši pozornost zaslouží. 

Three Grounds pro sólové housle 

je transkripcí cembalové sonáty 

Henryho Purcella. Recitativ a arie 

pro housle a klavír je původní Stevensonovou 

skladbou a nejméně 

odpovídá představám o neoklasickém 

stylu. Závěr snímku tvoří rozsáhlá 

a závažná Sonáta č. 3 Bohuslava 

Martinů. Sonátu Martinů napsal 

koncem roku 1944, je čtyřvětá 

a zejména ve středním díle scherza 

najdeme typicky martinůovské 

nostalgické tóny. 

První tři skladby nového titulu umělkyně 

nahrály v roce 1998, sonátu 

Bohuslava Martinů až v roce 2004. 

Všechny snímky vznikly v brněnském 

studiu Českého rozhlasu. 

Houslistka Ivana Tomášková hraje 

čistě a jasně a přehledně frázuje. 

Má také smysl pro výstavbu formy 

jako celku, aniž by jakkoli zanedbávala 

jemné detaily. V nahrávce 

z roku 1998 hraje velkým, nosným 

tónem s velkým vibratem. Osobně 

se domnívám, že jak hudbě 

Schnittkeho, tak i Stevensonově 

by slušel křehčí, útlejší tón. Ukazuje 

se, že během šesti let, které mezi 

oběma nahrávkami uběhly, její tón 

zeštíhlel a její hra zvroucněla. Také 

se naučila střídmějšímu a rozmanitějšímu 

užívání vibrata. Jedním slovem, 

nahrávka sonáty Bohuslava 

Martinů je z hlediska houslistky na 

mnohem vyšší umělecké úrovni. Je 

výborná. 

Pianistka Renata Ardaševová 

není našemu posluchačstvu neznámá. 

Její hra je technicky brilantní, 

její úhoz je kultivovaný, citlivý 

a jemný. Do své hry dokáže vložit 

mnoho vroucího citu, aniž by ztratila 

na přesnosti. Vzájemná souhra 

je zvukově vyrovnaná, přirozená. 

Technicky i interpretačně náročná 

sonáta Bohuslava Martinů vyšla 

oběma mladým umělkyním opravdu 

skvěle. 

Výtvarně pěkně řešený booklet 

přináší jednak základní informace 

o obou interpretkách včetně jejich 

fotografií, několik dalších technických 

údajů (bohužel chybí jakékoli 

údaje o obou nástrojích) a poněkud 

problematický text o skladatelích 

a skladbách z pera Rudolfa Pečmana 

v české a anglické jazykové 

mutaci. Problematičnost textu lze 

doložit alespoň jedním citátem: 

(Martinů) „je vyznavačem estetiky 

a tvůrčích postupů protiněmecky 

orientovaných, zato však se přiklánějících 

k avantgardě…“. Podle 

autora snad existuje nějaká všeobecná 

„německá estetika“, nějaké 

obecně přijímané „německé tvůrčí 

postupy“ 

HOT JAZZ RECORDS & LH Promotion 

7 1771 0005/1 a 2–05, 

producent Ondřej Havelka, 

produkce Lukáš Herink 

Svatopluk Havelka: Výbor z díla, 

Symfonie č. 1, Nonet, Hommage 

à Hieronymus Bosch, Heptameron, 

Pěna, Taneční symfonieta; 

zpívají Marta Boháčová, 

Věra Linhartová, Vladimír Krejčík 

a Jan Kyzlink, recituje Milan 

Friedl, Česká filharmonie, Státní 

filharmonie Brno, Symfonický 

orchestr hl. m. Prahy FOK, České 

noneto, Pražská komorní filharmonie, 

řídí Václav Neumann, 

Jiří Waldhans, Jindřich Rohan 

a Tomáš Hanus. 

Mistr zvuku Miroslav Mareš, 

nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina 

v Praze v letech 1967, 

1971 a živě 2003. Celkový čas 

– CD1 74:47, CD2 78:29 


Četná díla mistrů české hudby, premiérově 

uváděná v epoše stereofonních 

LP, se dostala po prosazení 

CD na gramofonový trh do zvláštního 

dramaturgického vakua. Záhy 

po úspěšných premiérách v 60. až 

80. letech byla nahrána a vydána na 

LP, které saturovaly jejich dostupnost 

v diskotékách soukromých 

zájemců i v odborných institucích. 

Na CD byli dále vydáváni jiní, třeba 

i méně významní autoři či i drobnější, 

méně směrující skladby zmíněných 

mistrů; jejich podstatná díla, 

jež před desetiletími dovršila předposlední 

epochu vývoje české hudby, 

zůstala nově nevydána. Tento 

osud postihl i větší část symfonické 

tvorby Svatopluka Havelky: kromě 

oratoria Epistola de Magistri Hieronymi 

de Praga ze sklonku totalitní 

éry, jež vyšlo na LP i CD, z ní na CD 

nebylo vydáno nic. Z hlediska autora 

to byla nespravedlivost, z hlediska 

přístupnosti vrcholných hodnot 

české hudby hrubé opominutí. Až 

teď u příležitosti skladatelových 

80. narozenin tuto situaci obětavě 

ukončil jeho syn, populární pěvec 

– herec, vedoucí oblíbené velké jazzové 

kapely a operní režisér Ondřej 

Havelka: ve vydavatelství, kde 

jinak vycházejí jeho jazzové kreace, 

vydal komplet 2 CD s remasterovanými 

staršími studiovými 

nahrávkami, jež přinesly autorovi 

rozhodné úspěchy a postavily 

jej mezi vůdčí české hudební tvůrce 

té doby, a live nahrávky jednoho 

nového díla. Tak se tady dočkaly 

digitalizovaného vydání nahrávky 

Supraphonu z Dvořákovy síně: 

Symfonie č. 1 (1961, Symfonický 

orchestr hl. m. Prahy FOK, Jindřich 

Rohan), Nonetu (1976 České 

noneto) a Heptameronu (1967 

pěvci a Státní filharmonie Brno, 

Jiří Waldhans), z produkce Pantonu 

Pěny a symfonické fantazie 

Hommage à Hieronymus Bosch 

(1971 a 1974 Česká filharmonie, 

Václav Neumann), a live nahrávka 

Taneční symfonie (2003 Pražská 

komorní filharmonie, Tomáš 

Hanus). Jsou to vesměs nahrávky 

velmi kvalitní, svědčící o respektu, 

kterému se i u interpretů těšila 

hudba Svatopluka Havelky, a také 

o vysoké interpretační úrovni všech 

zmíněných našich předních orchestrů 

i Českého noneta. 

Skvěle odvedl svou práci na digitálním 

remasteringu zvukový režisér 

Miroslav Mareš; původní nahrávací 

týmy žel uvedeny nebyly, i když 

jejich podíl na kvalitě nahrávek je 

nepochybný. Při poslechu těch 

snímků jsem si znovu uvědomil, 

jak novátorské a zralé to byly umělecké 

hodnoty a jak dodnes ani 

nejstarší z nich neztratily půvab 

a působivost. 


Martinů, Stamitz, Lukáš; 

Jitka Hosprová, Prague Chamber 

Orchestra 

Hudební režie Jiří Gemrot, mistr 

zvuku Václav Roubal, technická 

spolupráce Karel Soukeník, nahráno 

ve studiu Domovina v srpnu 


Petr Pokorný 

Nové CD naší přední mladé violistky 

Jitky Hosprové obsahuje 

tři závažná díla pro violu a orchestr 

– dvouvětou Rapsódii pro violu 

a orchestr H. 337 Bohuslava Martinů, 

Koncert pro violu a orchestr 

Zdeňka Lukáše a Koncert pro violu 

a orchestr D dur, Opus 1 Karla 

Stamitze. Řazení skladeb na snímku 

je toto (na rozdíl od řazení autorů 

na obalu). Je poněkud neobvyklé, 

ale vzhledem k charakteru jednotlivých 

skladeb zcela vhodné. 

Rapsódie Bohuslava Martinů patří 

k jeho nejniternějším skladbám. 

Vznikla v roce 1952, v době, kdy 

si skladatel už byl téměř jist, že se 

domů nevrátí. Vroucnost a českost 

melodiky, podbarvené steskem po 

domově, je tu slyšet z každého taktu. 

Neoklasická hravost děl z třicátých 

let je definitivně tatam. Těmito 

vlastnostmi se Rapsódie zařadila 

k nejvýznamnějším skladbám 

daného obsazení v celé světové 

literatuře. 

Také Lukášův koncert staví na české 

melodice, ovšem svou náladou 

je spíš radostný, rozhodně postrádá 

onu nostalgickou náladu. Jeho 

tři věty bohatě využívají zvukové 

krásy sólového nástroje i jeho 

technických možností. Na závěr je 

zařazen koncert Karla Stamitze, 

staršího syna onoho slavného českého 

muzikanta Jana Václava Sta-


mice, jednoho z předních zakladatelů 

mannheimské školy. Karel Stamitz 

(1745–1801) už zcela splynul 

s německým prostředím a komponoval 

hudbu v klasickém slohu. 

Tak i jeho koncert D dur pro violu 

a orchestr má obvyklou stavbu 

klasického nástrojového koncertu. 

První věta má sonátovou formu, 

závěrečná věta je hravé rondo. Za 

pozornost stojí nádherné Andante 

se skvěle vystavěnou melodickou 

linkou. 

Mladá sólistka Jitka Hosprová se 

na snímku představuje jako violistka 

s velmi vyspělou technikou. Zvládá 

zcela perfektně i zběsilá tempa 

pasáží v Lukášově skladbě bez problémů. 

Také pro Stamitzův koncert 

zvolila technicky mimořádně obtížné 

kadence. Vedle technické brilance 

lze vysoko hodnotit i kvalitu 

tónu, který u ní není nijak stereotypní. 

Umí dobře vystihnout specifické 

stylové zvláštnosti jak hudby 

Martinů, tak hudby Lukášovy. Snad 

jen pro klasickou hudbu Stamitzovu 

jí vzhledem k jejímu mládí chybí 

určitý stupeň celkového nadhledu 

a celkové vyrovnanosti. To se projevuje 

zejména v pasážích a klasicistních 

klišé první věty. Jsem ale 

přesvědčen, že vzhledem k velikosti 

jejího bezesporného nadání 

najde během doby i onen “klidný” 

vztah k této hudbě. Celkově 

lze její výkon hodnotit jen jako vynikající. 

Vynikající je ovšem i výkon 

Pražského komorního orchestru 

bez dirigenta, který se nemalou 

měrou zasloužil o dobrou uměleckou 

úroveň celé nahrávky. Toto 

obdivuhodné těleso už přes 50 let 

slouží hudebnímu umění na vysoké 

úrovni. Na tomto snímku je sólistce 

rovnocenným partnerem, zvukově 

vyrovnaným, rytmicky přesným 

a stylově čistým. 

Také technická úroveň snímku je 

(kromě jednoho či dvou ne zcela 

vhodných střihů) výborná. Průvodní 

slovo, které je uvedeno v angličtině 

a v češtině, napsal Vítězslav 

Sýkora a autorem designu je 

Luděk Turek. 

SUPRAPHON SU 3841-2 

Bedřich Smetana: Macbeth a čarodějnice, 

Zvědavý, Vidění na plese, 

Bettina polka, Koncertní etuda 

C dur, Vzpomínky na Čechy ve 

formě polek op. 12 a 13, Na břehu 

mořském, Fantazie na české 

národní písně; 

Jitka Čechová – klavír 

Hudební režie Milan Puklický, 

mistr zvuku Jiří Hesoun, na hráno 

digitální technikou v pražském 

Rudolfinu 3.–4. a 9.–10. července 



Jitka Čechová patří nepochybně 

a bez výkyvů v úrovni jednotlivých 

výkonů ke špičce dnešní interpretace 

Smetanovy klavírní tvorby. 

Přesvědčila o tom při mnoha koncertních 

vystoupeních i na četných 

nahrávkách, publikovaných na CD 

domácích i zahraničních vydavatelů. 

V řádu této její prvoplánové dramaturgické 

linie je i toto nové CD 

s repertoárem mimořádně virtuosně 

náročným. Nahrála tu všechna 

dokončená nebo téměř dokončená 

klavírní díla, vzniklá v letech skladatelova 

působení ve Švédsku 1856- 

1861 a v bezprostředně následujících 

měsících, kdy pomýšlel na 

dráhu koncertního klavíristy. Je to 

zárověň doba intenzívních styků 

Bedřicha Smetany s Ferencem Lisztem, 

který si jeho virtuosních dispozic 

i skladatelských výsledků velmi 

vážil a jehož tvorba mu byla vzorem 

efektní brilance. Ve vrcholně náročných 

dílech z tohoto času náš mistr 

dotvořil svůj klavírně kompoziční 

sloh. Na tom není nejdůležitější, 

že tady Smetana vedle osobitě 

vyhraněně české invence zhodnotil 

i nástrojově technické vynálezy 

Fryderyka Chopina a Ference 

Liszta, jejichž četné skladby hrával 

a důvěrně je tedy znal. Důležité 

je etické poučení, které si z tvorby 

vrcholných klavírních skladatelů 

a zároveň i virtuosů romantické 

epochy vzal. Klavíristická brilance 

u něj nejen oslňuje a baví, jak je 

to obvyklé u četných komponujících 

virtuosů té doby i pozdějších, 

ale je stejně jako u Liszta či Chopina 

i nositelem závažných uměleckých 

sdělení, dotváří hudební pojetí 

námětu, charakterizuje situaci, 

postavy i duševní rozpoložení, bývá 

nástrojem dramatické konfliktnosti, 

napětí apod. Bedřich Smetana 

ovšem uměl prostřednictvím virtuosní 

klavírní hudby také ušlechtile 

bavit. Z repertoáru tohoto CD je to 

patrné třeba v transkripci Schubertovy 

písně Zvědavý nebo ve stylizaci 

a rozvíjení melodiky obou humorných 

lidových popěvků ve Fantasii 

na české národní písně. Přímo oslňuje 

a strthává však hloubka a dramatičnost 

hudební charakteristiky 

prostřednictvím klavírní brilance 

v Macbethu a čarodějnicích, poetická 

konkretizace vztahu k oběma 

dedikantkám Vzpomínek na Čechy 

ve formě polek, přírodní a milostná 

náladovost etudy Na břehu mořském 

i citová hloubka a vnitřní 

konfliktnost hudby Koncertní etudy 

C dur. K té Bedřich Smetana 

programový výklad či jinou slovní 

charakteristiku hudby nepodal, ale 

vycítíme tu podobně hluboký obsahový 

náboj, jaký mají ostatní jeho 

virtuosní skladby, napsané v časovém 

sousedství. 

Taková hudba ovšem klade značné 

nároky nejen na samo manuální 

zvládnutí hudebního textu, ale i na 

tlumočení obsahu, na pojetí umělecké 

výpovědi. A právě v této věci 

je Jitka Čechová umělkyní vpravdě 

smetanovského založení. Její technika 

je dokonalá, ale zdaleka ne 

samoúčelná. Klavíristka umí jejím 

prostřednictvím vypovídat, učinit 

ji prostředkem obsahové výpovědi. 

V této věci přejímá štafetu dosavadních 

špiček české interpretace 

Smetanova klavírního díla. Při 

křtu tohoto CD v Muzeu Bedřicha 

Smetany 15. 11. oznámil šéfredaktor 

gramofonové redakce Supraphonu 

dr. Petr Vít, že je to první díl 

souborné nahrávky klavírní tvorby 

Bedřicha Smetany v interpretaci 

Jitky Čechové, po kterém budou 

v dohledné budoucnosti pokračovat 

další. Po Věře Řepkové, Janu 

Novotném a Ivanovi Klánském tak 

začala klavíristka s ještě mladistvými 

silami, ale už plně umělecky 

vyzrálá, tvořit velkolepý projekt, jaký 

by mohl být snem každého Smetanovského 

klavíristy. Těšme se na 

pokračování! 

MSCM EDITION 2005 

MYSTERIUM. Modern Sacred 

Choral Music 

Antonín Tučapský: Pět postních 

motet, Jan Hanuš: Tři postní 

motetina, Pavel Smutný: Missa 

heroica, John Rutter: Gloria; 

Sbor Campanula Jihlava, dirigent 

a sbormistr Pavel Jirák, Petr 

Sobotka, varhany, Bohe mian 

Brass Ensemble 

Hudební režie Martin Mikeš a 

Aleš Podařil (Rutter), natočeno 

v chrámu sv. Ignáce v Jihlavě, 

sále kina Máj a Domě kultury 

v Třešti od března do května 

2005. Celkový čas: 55:36 

Erika Smithová 

Nejnovější CD z řady Modern 

Sacred Choral Music přináší skutečný 

hudební i duchovní zážitek. 

Pozoruhodná dramaturgie spojuje 

díla (spirituální nejen svým názvem, 

ale především obsahem) autorů, 

jejichž data narození jsou dána rozmezím 

let 1915-75. Jejich společným 

rysem je jejich zaměření, naplňující 

zároveň požadavky liturgické 

i koncertní. 

Dnes již klasický cyklus Antonína 

Tučapského (1928) Pět postních 

motet dává vyniknout působivosti 

a cappellového zpěvu, v němž členové 

sboru přesvědčivě prokazují 

rovněž své sólistické dispozice. 

Témbrovou variabilitu a propracovanou, 

dobře čitelnou polyfonní 

vrstevnatost má ostatně nastudování 

této skladby společné s interpretací 

následující kompozice Jana 

Hanuše (1915–2004) Tři postní 

motetina. Skladatelova zpracování 

starých českých duchovních písní 

umožňují zvukově diferencované 

pojetí jednotlivých částí a na relativně 

malé ploše se jim v pojetí sboru 

dostává účinného stupňování. 

Nejrozsáhlejší skladbou tohoto CD 

je Missa heroica in honorem Franz 

Jägerstätter od mladého brněnského 

skladatele Pavla Smutného 

(1975). Sbor má již s autorovou 

tvorbou zkušenost ze spoluúčinkování 

ve Smutného opeře Mysterium 

fidei (Causa Franz Jägerstätter) 

v roce 2004 ve Stavovském 

divadle v Praze. Mše vznikla na 

rakouskou objednávku k očekávanému 

blahořečení mučedníka 

doby nacismu Franze Jägerstättera 

(1907-43) a byla ve světové 

premiéře uvedena v roce 2001 

v nastudování Alberta Anglbergera 

(Mozarteum Salzburg). 

Sedmidílná, monumentálně založená 

kompozice je provedena s ne tak 

často slýchaným silným vnitřním 

nábojem a interpretačním zanícením. 

Samozřejmostí je dokonalé 

technické zvládnutí kompozičního 

celku, který získává v erudovaném 

nastudování sbormistra Pavla 

Jiráka a s vynikající interpretační 

podporou varhaníka Petra Sobotky 

náležitou plasticitu, strhující 

gradaci a logické sklenutí kompozice 

od úvodního Introitu až po závěrečné 

Communio. K autenticky přirozenému 

vyznění této skladby přispívá 

forma takřka live nahrávky, 

realizované v chrámovém prostředí 

s minimálními střihovými zásahy. 

Je jen škoda, že interpretace varhanního 

partu díla nemohla využít 

širších registračních možností, než 

jaké nabízí omezenější dispozice 

mechanického barokního nástroje 

v jihlavském chrámu svatého Ignáce. 

Dramaturgie CD vrcholí zvukově 

apartním Gloria od Johna Ruttera 

(1945). Dílo tohoto renomovaného 

britského skladatele a sbormistra 

skýtá ve své nevšední zvukovosti 

a jazzově zabarvených inspiracích 

rozsáhlý prostor pro uplatnění 

bohaté škály technických nuancí 

a plné zvukovosti sborového tělesa. 

Campanula této příležitosti 

plně využívá – předností její interpretace 

je promyšlená výstavba 

frázování v jednotlivých hlasech 

a pregnantní rytmické cítění, podpořené 

brilantní instrumentální kreací 

Bohemian Brass Ensemble. 

Ke kladům recenzovaného disku je 

třeba připojit též nápadité designové 

řešení bookletu, které by jeho 

autorce Evě Bystrianské mohlo 

závidět leckteré velké renomované 

vydavatelství. Booklet přináší kompletní 

informace o autorech, jejich 

dílech a interpretech – samozřejmostí 

je otištění kompletního znění 

zhudebněných textů s jejich překlady. 

Pozoruhodné zamyšlení nad 

významem titulu Mysterium přináší 

úvodní text Radka Rejška. 

Nová nahrávka Campanuly, vydaná 

v roce dvacátého výročí vzniku sboru, 

se poslouchá doslova jedním 

dechem. S opodstatněným očekáváním 

se proto lze těšit na další projekty 

tělesa, jehož výkony a dramaturgická 

orientace patří v současnosti 

k tomu nejlepšímu, co lze na 

širší české sborové scéně slyšet.

vstupenky v pedprodeji Bohemia Ticket a u jednotlivých poadatel 

festivaly, koncerty 3

4 


program 2006 

leden-březen 

19. leden 20:00 hod 

Nová galerie 

Markovič Saxtet 

22. únor 20:00 hod 

Míčovna 

František Uhlíř Trio 

17. březen 20:00 hod 

Španělský sál 

koncert k 75. výročí narození 

Karla Velebného 

www.jazznahrade.cz 

Prodej vstupenek: Informační středisko Pražského hradu, III. nádvoří, tel.: 224 372 435. 

P&J Music, prodejna JMW-Dittrichova 11, Praha 2, tel.: 224 922 830, www.pjmusic.cz. 

Vstupenky v síti TICKETSTREAM včetně všech hypermarketů GLOBUS a cestovních kanceláří 

FISCHER a FIRO TOUR, www.ticketstream.cz , tel.224 263 049, e-mail: ticket@ticketstream.cz. 

Bohemia Ticket, order@bohemiaticket.cz Malé náměstí 13, Praha 1, tel. 224 227 832; 

Na Příkopě 16, Praha 1, tel. 224 215 031. 

Mediální partneři:

stÃƒÂ¡hnout v pdf - HudebnÃƒÂ­ Rozhledy

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?

stÃƒÂ¡hnout v pdf - HudebnÃƒÂ Rozhledy