Download ePaper

ovdje - HC ITI

ovdje - HC ITI ovdje - HC ITI

from hciti.hr More from this publisher

26.12.2014 Views

KAZALIŠTE 51I52 2012. ISSN 1332-3539

KAZALIŠTE

51I52 2012.

ISSN 1332-3539

SADRŽAJ

4

10

18

24

28

34

44

46

64

66

82

84

104

PREMIJERE

Branislav Nušić, Pokojnik, Kazalište Ulysses

Branislav Nušić, Gospođa ministarka, Satiričko kazalište Kerempuh

Bojan Munjin, Nušić među Hrvatima

Unterstadt, prema romanu Ivane Šojat-Kuči i dramatizaciji Nives Madunić Barišić

Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku

Lucija Ljubić, Lica s fotografije

GOSTOVANJA

Matko Botić, Ovo (ni)je Čehov!

AKTUALNOSTI

Bojan Munjin, Isušena močvara

RAZGOVORI

Treba li hrvatskom kazalištu domaće dramsko pismo

Razgovor s dramatičarem Ivorom Martinićem vodio Matko Botić

“Dogovor je: ja dam ti dobiješ, ti daš ja dobijem”

Razgovor s voditeljem britanske interdisciplinarne skupine Reckless Sleepers,

Moleom Wetherellom vodila Višnja Rogošić

TEMAT

Nevidljivo skupno izmišljanje, Uvodnik, urednica Višnja Rogošić

Ivica Boban, O site and time specific / prostorom i vremenom određenim predstavama Kazališne

radionice Pozdravi u Dubrovniku: kazališni jezik ambijenta u suigri s ostalim jezicima kazališnoga čina

Željko Vukmirica, Bendovi dijele sudbinu

Petra Jelača, Skup: igre: dnevnik rada

Saša Božić, Slušanje grada

Anica Vlašić-Anić, Kolektivno autorstvo: neslučajna ‘savršenost’ Kuglinih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’

Suzana Marjanić, Kulturni događaj 55+ ili proces rada o političkom testamentu generacije 55+

122

126

136

160

164

170

184

190

194

212

218

220

223

226

230

IETM

Andrej Mirčev, Izvedbene prakse između neoliberalizma i obećanja solidarnosti

Igor Ružić, Piece of Curator, razgovor sa Zvonimirom Dobrovićem

PRIJEVODI

Uvod u Tadeusza Kantora, priredila i prevela Jelena Kovačić

MEĐUNARODNA SCENA

Mario Kovač, Iz Rusije s ljubavlju

Bonnie Marranca, Medijaturgija, s engleskoga prevela Višnja Rogošić

Barbora Příhodová, Praški kvadrijenale i njegova izvedba

Jasen Boko, Više u kazalište nego u kino

KAZALIŠNA ARHEOLOGIJA

Ana Prolić, Kotač koji ne! nalikuje nozi i sise koje odlijeću

Tirezijine sise, prevela: Marija Paprašarovski

NOVE KNJIGE

Radovan Grahovac, Čudne su to stvari

(Kazališno doba Pere Kvrgića, napisao i uredio Hrvoje Ivanković, Dubrovačke ljetne igre, 2012.)

Martina Petranović, Svijet bez otkupitelja

(Ivan Vidić, Dolina ruža i druge drame, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2012.)

Mirna Jakšić, Snovitost zbilje i kazališnog (pisma, čina i tumačenja)

(Lada Čale Feldman, U san nije vjerovati, Disput, Zagreb, 2012.)

Iva Gruić, Biografija jednog festivala

(Livija Kroflin, Estetika PIF-a, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2012.)

RADIO DRAMA

Mira Muhoberac, O Dubrovniku, s boli i ljubavlju

DRAMA

Dino Pešut, Pritisci moje generacije ili o bijelom porculanu

Premijere

Oliver Frljić uprizorio je

Nušićevu Gospođu ministarku

na izvornom srpskom jeziku,

provokativno stavivši iznad

pozornice hrvatski titl,

ali u njega nitko nije

niti pogledao.

Bojan Munjin

NUŠIĆ MEĐU HRVATIMA

Interes je bio u dobroj mjeri i politički, jer nakon ratova

i međuetničkih mržnji ovo su bili prvi Nušićevi komadi

koji su u Hrvatskoj uprizoreni poslije gotovo 30 godina.

Branislav Nušić, Pokojnik

Redateljica: Lenka Udovički

Kazalište Ulysses

Premijera: 2. kolovoza 2012, Brijuni

D

Branislav Nušić, Gospođa ministarka

Redatelj: Oliver Frljić

Satiričko kazalište Kerempuh

Premijera: 22. rujna 2012.

va komada srpskog komediografa Branislava

Nušića koja su ovog ljeta i jeseni bila izvedena u

hrvatskim kazalištima, pobudila su nemalo zanimanje

javnosti. Interes je bio u dobroj mjeri i politički, jer

nakon ratova i međuetničkih mržnji ovo su bili prvi Nuši -

ćevi komadi koji su u Hrvatskoj uprizoreni poslije gotovo

30 godina. Ovo blago podrhtavanje tla posebno je bilo

uvjetovano gotovo nesvjesnim refleksom domoljubne jav -

nosti kada je u pitanju srpska kultura: hoćemo li slušati

hrvatske glumce kako govore ekavski Ovo iščekivanje sa

stanovitom dozom napetosti u sebi je bilo dvojako: sadržavalo

je nešto od povijesno oblikovane odbojnosti prema

susjednoj državi koja je u našim srcima bila odgovorna za

rat i agresiju na Hrvatsku, a, s druge strane, ta ista kultura

imala je oduvijek neodoljiv miris egzotične uzbudljivosti.

Na tim dvama polovima, između toplog i hladnog, ne -

kako su bile raspoređene i predstave koje su se očekivale.

Na predstojeću premijeru Nušićeva Pokojnika barem

dio javnosti gledao je nervozno mašući glavom jer je predstava

nastajala u krilu glumačke družine Ulysses na Briju -

nima u režiji Lenke Udovički i pod vodstvom Rade Šerbedžije,

a taj otok još od vremena Tita kao i njegovi novi stanari

nikada nisu stekli dovoljnu legitimaciju nacionalne

vjerodostojnosti. Druga predstava Gospođa ministarka u

Kazalištu Kerempuh u Zagrebu očekivana je u pomiješanoj

atmosferi vesele kuloarske znatiželje i golicavih srp -

sko-hrvatskih odnosa: redatelj je Oliver Frljić, a onda je

gotovo sigurno da će se u medijima podignuti prašina i

letjeti cipele. Neočešljani spektakl bio je na vidiku. Zapra -

vo, ove dvije izvedbe zasluživale su nešto drugačiji tretman

jer je bilo prirodnije očekivati da će brijunska predstava

biti očekivano primljena kao laka ljetna komedija

bliska uzbudljivom balkanskom splinu, kao i da će uobičajene

Frljićeve “uvrede i podmetanja”, upućene etničkim

mitovima i predrasudama, podignuti na noge narogušene

čuvare nacionalne vatre još puno prije premijere. Ipak,

hirovitost političkih simpatija, društvenog ukusa i kulturalnih

očekivanja nigdje nije očitija nego na ovim prostorima.

Na kraju se taj psihološki potpuri negodovanja i naklonosti

prema komadima koji dolaze iz Srbije sveo samo na

jedno pitanje – hoće li se igrati u prijevodu ili u originalu

Dotična kazališta imala su spremljen odgovor u džepu

već prema situaciji na terenu: na Brijunima će Nušića

igrati u prijevodu, a u Kerempuhu na izvornom ekavskom

govoru. Nakon izvedenih predstava bilo je puno jasnije

kakvo je stanje (političkih) duhova, tko stoji na kakvim

pozicijama i kako je sve to skupa progutala javnost. I

jedna i druga izvedba bile su svaka na svoj način mlake i

ta mlohavost pokazala je jednu primarnu političku zako-

Gospođa ministarka,

Satiričko kazalište Kerempuh

I 5

Pokojnik, Kazalište Ulysses

nitost: od rata je prošlo preko 20 godina i stare mržnje su

se osušile barem u mjeri da Nušić danas više nije vruća

tema u kazalištu. Oliver Frljić uprizorio je Nušićevu Gospo -

đu ministarku na izvornom srpskom jeziku, provokativno

stavivši iznad pozornice hrvatski titl, ali u njega nitko nije

niti pogledao, dok je Pokojnik na Brijunima odigran u prijevodu

„da ne bi bilo naknadnih problema“ – ali upravo je

taj potez predstavu učinio blijedom i nezanimljivom. Što

se tiče političke aktualnosti – sjetimo se vremena kada

nije bilo baš uputno u domaće dvorište pripustiti nekoga

iz Srbije – današnje uzbuđenje oko Nušića pokazalo se

jalovom trkom: pitanje igranja u originalu ili prijevodu sa

srpskog na hrvatski jezik predstavljalo je vruće krumpire

kazališnim upravama prije dobrih 10 godina, ali do danas

su se ti krumpiri jednostavno ohladili. Ne zato što bi ta

pitanja bila riješena, nego zato što je nakon puno gorih

vremena uspostavljena između hrvatske i srpske kulture

koliko-toliko pristojna distanca, nešto kao mirna koegzistencija

zaborava, što još ne sliči na prijateljstvo susjednih

naroda, ali je daleko od ne tako davna međusobnog

kopanja po utrobi. Jesu li hrvatski i srpski jezik dva različita

jezika ili jedan s dva različita imena, tko su naši a tko

njihovi dramski pisci, hoće li biti manje ili više međudržavnih

teatarskih razmjena i treba li ući u koprodukcije s

beogradskim kazalištima ili ne, ostat će i dalje neka vrsta

naše sudbine, jer očito do daljnjeg ne može biti drugačije,

ali kao i u mnogim drugim stvarima među južnim Slaveni -

ma, vrijeme se pokazuje mudrijim od ljudi. Prije 10 godina

direktorica drame Hrvatskog narodnog kazališta u Za -

grebu Snježana Banović bila je prisiljena odstupiti s tog

mjesta pod izrazitim pritiskom javnosti zbog svog prijedloga

da HNK gostuje u Beogradu – danas se takvo što već

teško može dogoditi. U ova vremena neka stara pitanja,

kao presude u Haagu, još mogu uzbuditi duhove, promjene

na političkoj pozornici u Srbiji također, ali ljudi tamo i

ovdje nemaju više vrelih razloga da se gledaju poprijeko.

Nušić kao simbol za nacionalne rasprave više ne postoji,

ali njegove društvene teme itekako jesu aktualne. Nije

sigurno je li ovu razliku uočilo jedno i drugo kazalište stavljajući

srpskog komediografa na repertoar.

Pokojnik, Kazalište Ulysses

Na kraju se političko pitanje oko Nušića pretvorilo u jedino

pravo pitanje: jesu li ovo dobre predstave ili ne Lenka

Udovički prevela je Nušića na hrvatski jezik – „zbog osuvremenjivanja

teme“, kako piše u programskoj knjižici – i

na taj način uništila bazičnu energiju koja, u ovom slučaju,

preko specifičnog jezičnog izraza ulazi u prostor igre.

Pri tome je jedan dio glumaca izgovarao tekst na ijekavici,

drugi su miješali hrvatski i srpski, a Seka Sabljić igrala

je na najčišćoj ekavici, pa su nas svi oni ostavili u nedoumici:

gdje se i kada radnja zbiva

To osuvremenjivanje išlo je tako daleko da je na sceni

instaliran i bazen s vodom kao znak novih bogataša, koji

po pozornici džogiraju i piju viski s ledom, a da takvo smještanje

Nušića u 21. stoljeće uopće nije bilo potrebno. Ako

se tome doda festival šmire i preglumljivanja kojeg je na

Brijunima bilo napretek, na kraju smo dobili iskrivljenu grimasu

umjesto aktualne društvene komedije. Ona nas je

podsjetila na zlatno doba amaterskog kazališta u kojem

su se ovoga puta, od Katarine Bistrović Darvaš do Zijaha

Sokolovića, znojili glumci ozbiljnog renomea. S druge,

Ako se tome doda festival šmire i

preglumljivanja kojeg je na Brijunima

bilo napretek, na kraju smo dobili

iskrivljenu grimasu umjesto aktualne

društvene komedije.

pak, strane, Frljić je, uz sve nastojanje da od hrvatskog

titla napravi političku provokaciju, sam materijal komada

tretirao potpuno akademski, pa je njegova Ministarka is -

pala samo manje-više korektna kopija onoga što već gotovo

jedno stoljeće s Nušićem rade beogradski teatri. Još

gore, pregled snimaka ministarki koje su igrale Žanka Sto -

kić, Ljubinka Bobić i Olivera Marković prije dobrih pola

stoljeća (o nešto kasnijom istovjetnoj ulozi Mirjane Kara -

no vić da se i ne govori), pokazuje da su kostimom, izgledom

i glasom ove ministarke bile značajno modernije ne -

go Elizabeta Kukić u istoj ulozi u današnjoj Frljićevoj režiji.

Ovaj redatelj iz nekog je razloga s Gospođom ministarkom

odustao od buke i bijesa, kako već izgledaju njegove

dosadašnje predstave, ali na taj način je odustao i od eminentno

parodijskog materijala koji nudi Nušić u svakome

vremenu. U Frljićevoj predstavi glumci su više nego ko -

6 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 7

Gospođa ministarka, Satiričko kazalište Kerempuh

rekt no svladali srpski jezik, radnja teče brzo kao u crtanom

filmu, balkanski kalamburi i zapleti među primitivnim

skorojevićima odvijaju se kao po tekućoj traci, Kerem pu -

hova publika se smije i uživa u svakom gegu – i to bi

nakon velikih uzbuđenja i silnih iščekivanja bilo sve. I Nu -

šićeva karikatura s Brijuna i akademska Ministarka u

Kerempuhu ujedinili su se u točki posvemašnje neuzbud -

ljivosti, barem kada se radi o razlozima da se Nušić baš

sada igra u Hrvatskoj.

Konačno, kako izgleda ostavština najslavnijeg srpskog ko -

mediografa na njegovu izvoru Gledano iz Zagreba, srpski

glumci su često doživljavani kao kraljevi humora, neobavezne

igre i scenske lucidnosti: ništa nije dalje od istine

od ove uobičajene predrasude iz kazališnih foajea. Pri -

mjer za to je Nušićev Dr u režiji Jagoša Markovića od prije

nekoliko godina u Narodnom pozorištu u Beogradu; tipičan

primjer predstave koja je pravljena za najširu publiku,

ali cijena koja je za to plaćena bio je nedopustivo nizak

nivo humora i igranje na prvu loptu u čemu su prednjačili

baš prvaci srpskog teatra Seka Sabljić i Predrag Ejdus.

Modernija verzija Nušića, opet u režiji Jagoša Markovića,

I Nušićeva karikatura s Brijuna

i akademska Ministarka u Kerempuhu

ujedinili su se u točki posvemašnje

neuzbudljivosti.

bilo je Sumnjivo lice u Jugoslavenskom dramskom pozorištu

sa zaista sjajnim Nebojšom Glogovcem u glavnoj ulozi.

Ovog puta Jagoš Marković je pokušao napraviti nekog

mračnog brehtijanskog Nušića, ali se već nakon 10 minuta

pokazalo da JDP-ovi glumci nisu kapacitirani za takav

način scenske igre.

Čemu nas može poučiti današnje iskustvo s Nušićem

Rekli bismo samo to da nakon svih uzbuđenja, na sceni i

u kuloarima, nakon stanovite političke zlovolje, inzistiranju

na nacionalnom čistunstvu i očekivanju nove medijske

trakavice, na kraju dana presudu o onome što se

dogodilo donosi samo kazalište. Predstava je dobra ili ona

to nije, a motivi za nju su ili stvarni ili su promašeni.

Saveznici u tome poslu svakako su nove ideje i politički

angažman, ali oni jednako tako mogu biti i hiroviti neprijatelji.

Naročito onda kada iza njih stoje strah, kalkuliranje

i nedostatak umjetničke vizije.

Gospođa ministarka, Satiričko kazalište Kerempuh

Pokojnik, Kazalište Ulysses

8 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 9

Premijere

Na dodjeli Nagrada hrvatskog glumišta

prošle godine predstava je nagrađena

dvjema ključnim nagradama:

nagradom za režiju i za najbolju

predstavu u cjelini.

Lucija Ljubić

LICA S FOTOGRAFIJE

Opsežan roman s velikim brojem likova i rasponom povijesnih

događaja kojima ih uokviruje ispričan je kroz nekoliko generacija

žena i njihovih obitelji Podunavskih Švaba,

Unterstadt

prema romanu Ivane Šojat-Kuči i dramatizaciji Nives Madunić Barišić

Dramatizaciju priredili Zlatko Sviben i Bojan Marotti

Redatelj: Zlatko Sviben.

Praizvedba: Osječko ljeto kulture, 29. lipnja 2012.

Premijera: Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, 5. listopada 2012.

R

oman Unterstadt Ivane Šojat-Kuči nije potresao

hrvatsku medijsku javnost. Nije bučno najavljivan

prije izlaska, nije se nalazio na trendovski sugestivnim

ljestvicama najčitanijih knjiga (iako ga danas valja

rezervirati za posudbu u gradskim knjižnicama), o autorici

se nije puno pisalo… Međutim, književna je javnost

rekla svoje dodijelivši tom romanu nekoliko uglednih na -

grada, među kojima su godišnja nagrada Vladimir Nazor

za književnost, nagrade Ksaver Šandor Gjalski za roman

godine, Josip i Ivan Kozarac za knjigu godine te nagrada

Fran Galović za najbolje prozno djelo zavičajne tematike.

Iako nabrajanje nagrada može djelovati razmetljivo, pa i

nepotrebno u tekstu koji hoće progovoriti o kazališnoj

predstavi, nije nezanimljivo da je slična sudbina popratila

i kazališnu predstavu koju je osječko Hrvatsko narodno

kazalište postavilo najprije na Osječkom ljetu kulture u

Tvrđi u lipnju prošle godine, a potom je u listopadu premjestilo

u svoj prostor. Naime, na dodjeli Nagrada hrvatskog

glumišta prošle godine predstava je nagrađena dvjema

ključnim nagradama: nagradom za režiju i za najbolju

predstavu u cjelini. Strateški raspoređene nagrade kojima

su ovjenčani i roman i predstava nesumnjivo daju naslutiti

da je doista riječ o umjetničkim djelima koja, ako ništa

drugo, zaslužuju pozornost. Kvalitetu Unterstadta prepoznao

je redatelj Zlatko Sviben i uprava osječkog kazališta

odlučivši se za dramatizaciju romana i njegovo uprizorenje.

Suvremeni hrvatski romani mnogo su manje scenski

propulzivni od dramskih djela koja lakše pronalaze put

prema pozornici, što za sobom povlači pitanje dramatizacije

i svih zamki koje prijete u tom poslu.

Dramatizacija romana posebno je pitanje o kojem traje

kontinuirana rasprava u stručnim krugovima, izazov kojemu

nije lako odoljeti, ali na kojemu se lako i poskliznuti.

Vrsnoća i uspjeh proznog djela ne moraju jamčiti vrsnoću

i uspjeh predstave, što i nije potrebno naglašavati. Među -

tim, u ovom se slučaju čini da su i roman i predstava po -

stigli oboje, iako na različit način i s različitih polazišta.

Opsežan roman s velikim brojem likova i rasponom povijesnih

događaja kojima ih uokviruje – a oni obuhvaćaju

vrijeme od Prvoga svjetskog rata sve do Domovinskog ra -

ta i poslije njega, do suvremenosti – ispričan je kroz nekoliko

generacija žena i njihovih obitelji Podunavskih Švaba,

zahvaćenih povijesnim vrtlozima, pronalazeći svoju okosnicu

u liku mlade žene Katarine koja se nakon osamnaest

godina izbivanja vraća u Osijek na bdijenje nakon

smrti svoje majke s kojom nije uspjela ostvariti prisan

I 11

Sandra Lončarić Tankosić, Branka Cvitković

odnos, a svojevrstan vodič kroz Katarinine traume je Frau

Jozefina, bakina prijateljica koja polako pripovijeda o ženskim

sudbinama u Katarininoj obitelji otkrivajući mladoj

že ni mračnu pozadinu iz koje se razabire da su, osim

intimnih drama, njezini preci proživljavali i veliku političku

dramu koja je ostavljala tragične posljedice na njihov privatni

život. Roman jednostavno priziva veliku ansambl-

-predstavu, raznovrsnu scensku i kostimsku opremu, nu -

kajući na kazališno uprizorenje, a nije neobično ni što je

praizvedena na Osječkom ljetu kulture u prostoru Tvrđe

ko ja pruža izvrsnu prigodu za stvaranje ambijentalne

predstave kakvu svaki redatelj samo može poželjeti. Na

kraju krajeva, osječka tema iz pera suvremene autorice

jak je poticaj i suvremenim redateljima, posebice Zlatku

Svibenu koji se svojim redateljskim ostvarenjima već odavno

afirmirao u osječkoj kazališnoj sredini, stvorivši nekoliko

kazališnih uspješnica, među kojima će se vjerojatno

većina sjetiti Cyrana de Bergeraca E. de Rostanda iz

2005, predstavi o kojoj je pisano i na stranicama ovog

časopisa.

Ipak, koliko je zavojit put od romana prema predstavi

možda dobro svjedoče i podaci iz programske knjižice u

kojoj stoji da je predstava napravljena prema istoimenom

romanu Ivane Šojat-Kuči i dramatizaciji Nives Madunić

Ba rišić, ali dodaje se i da su dramatizaciju priredili Zlatko

Sviben i Bojan Marotti. Već i taj podatak daje naslutiti da

nije riječ o “jednostavnoj” dramatizaciji romana, već o

sna žnijem redateljskom zahvatu koji u ovoj predstavi

uklju čuje različite dopune poput dijelova Krležine drame

U logoru, poezije Nikole Šopa, govora Josipa Broza, Euri -

pidovih prizora ili povijesne građe Vladimira Geigera. Osim

toga, valja naglasiti da je predstava protkana esekerskim

govorom, inačicom njemačkog jezika koja je nastala u

kontaktu više njemačkih narječja s negermanskim jezicima

koji su se govorili u Osijeku. Ta je odluka pridonijela

ugođaju predstave, jednako kao što je redatelj nastojao i

oko usađenosti priče u osječku povijesnu zbilju, pa se u

tekstu predstave (za razliku od teksta romana) pojavljuju

imena nekih važnih Osječana, primjerice kazališnih

umjet nika Ace Gavrilovića i Žanke Stokić. Sudeći prema

odgledanoj predstavi, redatelj je u predstavu prenio srž

romana, ispričao je životne priče četiriju obiteljskih generacija,

ostavio je ženske likove u središtu, no ostvario je i

još nekoliko poveznica: s dramskom i kazališnom tradicijom,

političkom zbiljom i osječkom kulturnom sredinom.

Krležina drama U logoru kao intertekstualni okvir Svibe -

novog Unterstadta jedan je od signala uzimanja u obzir i

povijesti dramske književnosti i Krležine umjetničke osobnosti,

ali i osječke kazališne prošlosti koju je, jednako kao

i u predstavi, Sviben poželio smjestiti u kontinuitet stvaranja

osječkog kulturnog identiteta pa je tako prepleo, primjerice,

vješanje starice Romanowicz-Russcukove s tragičnom

sudbinom likova iz Unterstadta. Pomiješao je Kr -

le žine likove s likovima iz svoje predstave, dodao je elemente

grčke tragedije, no scenski bi prizori funkcionirali i

bez tih natruha, vjerojatno bi bili koherentniji, a kod nekih

bi gledatelja zasigurno ipak pobudili asocijacije. Čini se da

je redatelju tijekom rada na predstavi bilo važno pokrenuti

u gledateljima upravo lanac asocijacija, mobilizirati

uspo mene na bliže i dalje ratove te upozoriti na opasnosti

Predstavom su dominirale dvije glumice:

Sandra Lončarić Tankosić kao Katarina

i Branka Cvitković kao Jozefina.

koje se kriju iza proklamiranog mira, pravde i slobode.

Osim što je radio u drugom mediju, Sviben je zapravo na

svoj način sažeo roman ponudivši svoje čitanje. Pritom se

čini da su ga najviše zaokupile slike kao predodžbe i fotografije

kao (ne)pouzdani dokumenti osobnih života.

Dok je autorici romana bilo važnije pozornost pridati in -

timnoj priči i reperkusijama koje su povijesna zbivanja

imala na male, pojedinačne živote osječkih Folksdojčera,

redatelj predstave usredotočio se na nemila povijesna

zbivanja i nemilosrdnost pronositelja njihovih ideja koje

su uništavale obitelji osječkih Nijemaca. Pritom je najveća

pozornost pridana nedjelima i zločinima koje su vlasti po -

činile prema Podunavskim Švabama nakon 1945, što je i

dramaturški utemeljeno s obzirom na to da je to vrijeme

kad se rađaju Katarinini roditelji, osobe koje ona izravno

okrivljuje za šutnju i izbjegavanje razgovora. Zahtjevan

zadatak prenošenja proze na scenu redatelj je obavio

uspješno, ali s mnogo otklona od romana i sa snažnom

željom da ispriča autentičnu, osječku priču – kazališnu i

12 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 13

svoju. Budući da se ovaj prikaz zasniva na gledanju predstave

u kazalištu, nije teško naslutiti da je ambijent osječke

Tvrđe nesumnjivo bio dojmljiviji i da je znatno pridonio

ugođaju koji je redatelj želio stvoriti, već i zbog same činjenice

da je, ako ništa drugo, donjogradski ambijent Osječ -

kog ljeta kulture donio dah izvornosti i bliskosti s prizorištima

ispričanih političkih i obiteljskih drama. S druge

stra ne, smještanje predstave u zatvoren i znatno manji

prostor donijelo je veću bliskost s gledateljima.

Dojmljivost dolaska publike na predstavu zadržana je i u

kazalištu. Posjetitelji stoje ispred kazališne zgrade, stisnuti

na ulazu zakrčenom bodljikavom žicom i nabusitim

vojnicima koji stvaraju osjećaj nelagode i bijelo našminkanim

licima stvaraju i blag osjećaj straha kako bi gledatelje

predisponirali za predstavu koju će gledati. Kad gledatelji

od tih istih “lica” dobiju odobrenje za ulazak, u foajeu

ih dočekuju glumci koji govore monologe dajući naslutiti

i tragičnost osobnih sudbina koje su bitno određene

po litičkim zbivanjima. Politika se, kao i obiteljska povijest,

reprezentira slikama i predodžbama usađenim u svijest

pojedinaca, a redatelj se u predstavi bavi (re)konstruk ci -

jom vladajućih ideologija na temelju obiteljskih fotografija

s kojih gledaju lica što su pala kao žrtve tih ideologija. Taj

je smjer redatelj dosljedno zadržao do kraja, odabravši

odgovarajuća scenska sredstva kojima je svoj umjetnički

izbor dodatno potkrepljivao. Ponajprije valja istaknuti razvedenost

scenskog prostora koji je Miljenko Sekulić na

osječkoj pozornici organizirao trodijelno. Dok se bočni krajevi

pozornice koriste kao prostor na kojemu se odvija razgovor

između Katarine i Jozefine, najveći je, središnji, dio

pozornice organiziran i horizontalno i vertikalno u nekoliko

razina, iskorišten za prikaz prošlih događaja o kojima

se pripovijeda i u koje povremeno zakorači Katarina. Bo č -

ni dijelovi pozornice organizirani su posve realistično, s

detaljima poput vitrine i heklanih ukrasa, a središnji je

prostor stiliziran, simboličan i snovit. Dojmu onostranosti

pridonosi i lik Anđela koji se brine o pokojnicima, vjerojatno

zato da ne ostanu zaboravljeni i da njihova sudbina ne

ostane prešućena, pa izvlači stare fotografije koje pokreću

Jozefinino pripovijedanje, a ono se polako utapa u ilustrativnim

zbivanjima na središnjem dijelu pozornice. An -

đela tumači Petra Blašković, ozbiljnog, pomalo hladnog li -

ca i odjevena u kostim kabaretske plesačice koja se gotovo

cijelo vrijeme trajanja predstave nalazi na sceni i ublažava

prekide u pripovijedanju nastale zbog narušavanja

kronološkog slijeda događaja. Dramaturško pokretanje

predstave na temelju fotografije Sviben je pojačao i zanimanjem

za (ne)pouzdanost fotografije u rekonstrukciji

pro šlih događaja koji lako, samo ako se promotre pod drugim

kutom, zadobivaju sasvim drugo, često i oprečno značenje

– baš kao, primjerice, i Katarinin doživljaj vlastite

maj ke koji se mijenja tek nakon pomnog promatranja obiteljskih

fotografija. Na idejnoj razini predstave redatelj je

zaokupljen slikama i predodžbama, zapravo konstrukcijama

vladajućih ideologija i istražuje zlo koje su otrpjele obitelji

osječkih Nijemaca kao žrtve tih konstrukcija o ideološkoj

pravednosti koja je svoje naličje pokazala u ubojstvima,

logorima i otimačini.

Iznad pozornice prostor je za videoprojekciju koju je oblikovala

Željka Fabijanić Šaravanja. Projekcije prikazuju,

primjerice, stari Osijek, prizore iz filmskih novosti ili u kru -

pnom planu prate mimiku lica na sceni, no iako pridonose

stvaranju ugođaja iz vremena o kojemu govore, pa su

imale i snažnu praktičnu primjenu na otvorenom, u ka -

zališnom prostoru ometaju praćenje predstave. One pridonose

ilustrativnosti koja se otkriva kao temeljno načelo

Marija Kolb

u gradnji predstave i scenskog zbivanja koje se kreće od

slike do slike: slika događaja u Katarininoj glavi vraća se

na fotografije koje donosi Anđeo, Jozefina pripovijeda o

osobama s fotografije, a potom se na središnjem prostoru

pozornice to i ilustrira samom scenskom igrom, kao i

projekcijama iznad pozornice. Važan je segment predstave

i scenska glazba Igora Valerija, koja se dobrim dijelom

sastoji od partizanskih, njemačkih i antiratnih pjesama.

Poslije već spomenute režirane kontrole na ulazu, poseban

je učinak postignut prije početka predstave tijekom

reprodukcije partizanskih pjesama koje među gledateljima

stvaraju i odgovarajuću nelagodu, jednako kao što i

različiti zvukovi svakodnevice, izolirani i realizirani u scenskoj

tišini (cvilež vrata, škripa, struganje…) dramaturški

podcrtavaju scensku radnju. Kostimi Katarine Radošević

Galić stilski su usklađeni s povijesnim odsječcima. U civilnoj

odjeći prevladavaju prigušene, neupadljive boje, a od -

skaču samo bjelina spavaćice bake Klare koja se bori s

demonima prošlosti ili, primjerice, bjelina Gretine košulje

usklađena s djevojčinim idealizmom (koji do kraja predstave

gasne nakon odijevanja partizanske odore). Jedina

prava crvena boja pojavljuje se na pionirskim maramama

14 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 15

i zastavi nove ideološke “pravednosti” zbog koje će stradati

cijela obitelj. I dok Katarina nosi moderne, vojničke

hlače i neupadljivu majicu, Jozefina koja je stjerana u svinjac

vlastite kuće, a svoje dostojanstvo čuva samo u uspo -

menama, odjevena je u ponešto pohabanu, ali ipak elegantnu

ljubičastu haljinu koja opravdava nadimak Frau

Milostiva što ga joj je nadjenuo Katarinin otac. Ra domir

Stamenković znatno je pridonio redateljevoj ideji dinamičnom

izmjenom uglavnom polumračnog, plavičastog ili ljubičastog

svjetla pod kojim su glumci na središnjem dijelu

pozornice često djelovali sablasno, kao aveti prošlosti što

svojim neotkrivenim sudbinama prate Ka ta rinu. Nasuprot

tome, prostor Jozefininog doma osvijet ljen je toplom, žuć -

kastom rasvjetom koja daje naslutiti bliskost.

Veliki glumački ansambl, koji je u pomoć prizvao i studente

Umjetničke akademije u Osijeku, djelovao je skladno

i ujednačeno. Pritom je ženski dio ansambla imao vi -

še prigode za psihološko nijansiranje, dobrim dijelom za -

hvaljujući i zadanim polazištima Ivane Šojat-Kuči, dok je

muškom dijelu pripao zadatak tumačenja većeg broja ulo -

ga bitno obilježenih ideologijama koje su reprezentirali.

Iako tijekom predstave pozornicom prolazi velik broj likova

koji oblikuju kratke prizore iz različitog povijesnog vremena,

nije teško pratiti radnju niti pohvatati konce složene

obiteljske priče, što je svakako prednost. Ipak, kratki

prizori uglavnom ne omogućuju dublje poniranje u psihologiju

lika koja je iscrpnije dana u romanu, a neki glumci

tumače i po nekoliko manjih uloga, pa je glumački izraz

uglavnom sveden na skice – baš onako nepotpune i jednostrane,

kao što i o ljudima s fotografijama zaključujemo

na razini prvog dojma i listamo dalje do nove fotografije.

Tako se i na glumačkoj razini razabire redateljska odluka

da pojedine životne sudbine razotkriva u kratkim prizorima,

između dviju borbenih pjesama ili kabaretskih songova,

sve radi ilustracije pogubnosti partizanske ideologije i

stvaranja osjećaja mučnine zbog količine tragičnih događaja

koje je izazvala. Zato su neke glumačke realizacije

vrijedne minijature, poput uloga koje su tumačili Aleksan -

dar Bogdanović, Miroslav Čabraja i Tatjana Bertok-Zup ko -

vić, a neke su, nažalost, zgusnute na samo nekoliko minuta

scenskog vremena pa ih je teško i analizirati. Ipak valja

istaknuti iznimno sugestivnu Radoslavu Mrkšić koja je tu -

mačila vjerojatno jedan od najzahvalnijih likova – baku

Klaru – koja se, već pomalo pomućena uma i pritisnuta

16 I KAZALIŠTE 51I52_2012

nagomilanom patnjom, vješto kreće na oštroj granici iz -

među lucidnosti i ludila dovodeći gledatelje u sumnju je li

njezina bolest glumljena ili prava. Sigurnim nastupom i

do bro promišljenim scenskim pokretom istaknula se i Ma -

rija Kolb kao slobodoumna Greta.

Međutim, predstavom su dominirale dvije glumice: San -

dra Lončarić Tankosić kao Katarina i Branka Cvitković kao

Jozefina. Potonja je ostvarila jednu od svojih izvanserijskih

uloga, možda i jednu od najboljih u posljednje vrijeme,

odmaknuvši se ne samo od matične zagrebačke na -

cionalne kazališne kuće, nego i od profila samouvjerenih,

pomalo arogantnih, bahatih ali i grotesknih ženskih likova.

Ostavljajući dojam dotjerane gospođe koja umije držati

do sebe i u lošim uvjetima, njezina Jozefina bila je iznimno

osjećajna, topla i blaga, smirena u pokretu i sugestivna

u mimici, a bogata u oblikovanju različitih duševnih stanja

o kojima je govorila na sceni. Svojim je promišljenim na -

stupom osiguravala i nastup Sandri Lončarić Tankosić ko -

ja je, upravo zahvaljujući svojoj partnerici, uspješno prolazila

kroz svoj lik od početne svadljivosti pa i agresivnosti,

možda i pretjerano izražene, preko strpljivijeg slušanja pa

sve do završnog, oslobađajućeg prepoznavanja. I dok su

svi ostali likovi smješteni u neki od okvira prošlosti, a Jo -

zefina samo u pripovjedački okvir sadašnjosti, S. Lončarić

Tankosić u tumačenju svog lika ima privilegiju ali i izazov

uskakati u prizore iz prošlosti lika koji tumači tako da je

svoj glumački zadatak oblikovala na dvije razine: sadašnjoj,

psihološki razrađenoj, i prošloj, skicoznoj, katkad

natopljenoj humorom ili groteskom.

Svibenov Unterstadt i Unterstadt Ivane Šojat-Kuči dva su

samosvojna umjetnička djela koja ni nije potrebno uspoređivati

niti tražiti manjkavosti jednoga u odnosu na

drugo. I roman i predstava zovu se jednako, govore o istim

likovima i, svaki u svom umjetničkom polju, uspijevaju za -

držati pozornost čitatelja odnosno gledatelja. Stoga oni -

ma koji namjeravaju roman čitati kao napeticu na kraju

koje se otkriva strašna tajna, bolje je da to učine prije

odlaska na predstavu, a oni koje zanima kazalište i kazališna

predstava, mogu predstavu pogledati i prije čitanja

romana. Vjerojatno ni jedni ni drugi neće biti razočarani,

ali će možda posvijestiti razliku između književnosti i

kazališta, sa svim osobitostima i raznolikosti tih dvaju

medija.

Svibenov Unterstadt i Unterstadt

Ivane Šojat-Kuči dva su samosvojna

umjetnička djela koja ni nije potrebno

uspoređivati niti tražiti manjkavosti

jednoga u odnosu na drugo.

Gostovanja

Matko Botić

OVO (NI)JE ČEHOV!

Predstava naime živi punih sedam sati i tko je misli odgledati

do kraja mora se pomiriti da će u teatar ući rano popodne.

P. Čehov: Galeb

Režija: Tomi Janežič

Srpsko narodno pozorište Novi Sad

Premijera: 26. listopada 2012.

Gostovanje u Zagrebačkom kazalištu mladih, 9. prosinca 2012.

O

d svih zanimljivosti vezanih uz novosadskog Galeba u

režiji Tomija Janežiča, koji je početkom prosinca gostovao

u Zagrebačkom kazalištu mladih, najčešće se s

mazohističkom nasladom ili ciničnim podsmijehom spominjalo

– trajanje. Predstava naime živi punih sedam sati i tko je

misli odgledati do kraja mora se pomiriti da će u teatar ući

rano popodne, a po završetku će zakasniti na zadnji tramvaj,

pa je vrijeme igre u najavama predstave zasjenilo i glumačku

podjelu, i redateljsku viziju, i specifičan tretman publike, sve

one znakove kraj puta koje je taj po svemu unikatan teatarski

čin susreo i upamtio dok se stvarao. Što je sve utrpao u jadnog

Čehova da mu toliko traje Zašto muči i glumce i publiku

i brojna slična pitanja mogla su se čuti u kuloarima prije

gostovanja, zorno svjedočeći o očiglednom redateljskom prekršaju

nepisanog zakona o propisanim gabaritima kazališnog

čina, koji je tek djelić šireg pravilnika poželjno dramskog iskaza

i pripadajućeg mu scenskog izraza. Na szondijevsku opisnu

apsolutnost drame, koja ne poznaje ništa osim sebe i u

kojoj su sve izgovorene riječi neopozive, nataložilo se s vremenom

mnoštvo naizgled nezaobilaznih svojstava scenskog

stila, među ostalima i ona koja propisuju da puška zapeta u

prvom činu mora opaliti najkasnije dva i po sata kasnije. Sve

drugo je bezobrazluk – po tome, i ne samo po tome,

novosadski Galeb je jedna vrlo bezobrazna predstava.

Tomi Janežič slovenski je redatelj koji se u Novom Sa -

du očigledno ne osjeća kao stranac, budući da je tamo

prije nekog vremena režirao Nahoda Simeona po Mi -

le ni Marković, predstavu toliko grandioznu da ga je

samo manjak menadžerskih sposobnosti u direkciji

dra me Srpskog narodnog pozorišta spriječio da na

pozornicu pripusti slona iz najbližeg zoološkog vrta, ali

i teatarski čin koji je pokazao da su i veliki nacionalni

mastodonti u regiji sposobni za živ i hrabar, prvoklasan

teatar. Jedini problem je što se predstava mogla

vidjeti samo na ogromnoj matičnoj sceni, budući da

nigdje drugdje nije ni mogla stati. Nekoliko godina

kasnije na isto mjesto Janežič se ne vraća da bi radio

spektakl, koliko se može nazrijeti iz programskih knjižica

zapravo ne dolazi uopće raditi predstavu, već se

na tamošnjoj dramskoj akademiji, na kojoj predaju

neki njemu dobro poznati umjetnici, sprema u sklopu

master studija raditi “na Galebu”. Kako se točno

radionički sistem iz škole prelio u repertoar Srpskog

narodnog pozorišta pritom je zbilja najmanje bitno, ali

Galeb u ZeKaeM-u

izgleda da se upravo iz početnog impulsa izrodila i temeljna

logika glumačke podjele. Novosadski Galeb usustavljen

je uz pomoć šarolikog kolektiva koji se načelno može

podijeliti u dvije grupe: neiskusne studente akademije i

njihove profesore (među kojima ima i ne-glumaca pa čak

i ne-performera). U kazališnoj kulturi u kojoj se Galeb oduvijek

igra tako da se mladi prvak pogrbi kao Trepljov, a

prvakinja u najboljim godinama i istim takvim haljinama

tumači u svemu nadmoćnu Arkadinu, takav cast u kombinaciji

s trajanjem predstave ne može se okarakterizirati

nikako drugačije nego kao bezobrazluk. Zbog toga, ali i

zbog mnogo drugih stvari, novosadski Galeb stvarno jest

bezobrazna predstava.

Veza između redatelja Janežiča i pisca Čehova jaka je i

nepobitna. Janežičeve Tri sestre i Galeb iz Slovenskog

mla dinskog gledališča otvorili su mu vrata regionalnih

teatara, a Čehovljev dramski svijet bio je i ostao savršen

materijal za njegova redateljska istraživanja. Janežičev

rad s glumcem uvijek uključuje pojačan trud na osvješćivanju

sastavnih dijelova mehanizma koji upravlja scenskom

igrom, a Čehovljevi likovi i njihovi odnosi, čija egzistencija

uvijek izgleda zagonetno kao i naši vlastiti životi,

nesebično nude obilje materijala za takvo što. Pritom,

ozbiljno raditi na Galebu znači inscenirati problem umjetničkog

stvaranja u jednakoj mjeri koliko i mučne trokute

žudnje i neispunjene ljubavi – dakle, i život i kazalište,

odjednom. Ta pozicija, u kojoj glumac nije samo izvođač

radova, već i živ čovjek s pravom na poništenje obvezujuće

koprene apsolutnosti scenskog čina, jedna je od te -

meljnih obilježja Janežičeve poetike, jer se njegova kreacija

i umjetnički credo nikad ne iscrpljuju u bilo kakvoj

vrsti estetske inovacije, već u konstantnom, programatskom

dovođenju u pitanje samih temelja žive teatarske

izvedbe. Dakle, ono trajanje, onakva podjela pa još i

struktura zbog koje sam redatelj na početku izvedbe

radosno objavi kako je to tek proba, i proba će zauvijek

ostati Što reći nego – bezobrazluk!

No, krenimo redom, prije svega odgovorom na pitanje iz

prvog odlomka, o sadržaju koji je redatelj nakalemio na

Čehovljev komad da bi postigao toliko trajanje. U maniri

televizijskih mythbustersa može se nakon provedenih

sedam sati u gledalištu empirijski dokazati – ništa nije

utrpano Čehovu, to stvarno toliko traje ako se nađe netko

dovoljno bezobrazan da svakoj situaciji pruži dovoljno

18 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 19

J. Đuričić i B. Isaković

vremena, i svakoj sceni osigura potreban prostor. Ništa

osim dobro poznatog Galeba nije se u tih sedam sati mo -

glo vidjeti na sceni, niti je to što se vidjelo, začudo, izgledalo

imalo razvučeno.

1.

U prvom činu Galeba teatar i umjetnost općenito u središtu

su pozornosti. Privlačnost i duševni mir pojedinog

lika ne ovise o imutku, fizičkoj ljepoti ili mladosti, već prije

svega o umjetničkom potencijalu i spremnosti na utemeljenu

kazališnu kreaciju. Arkadina traži sigurnost u statusu

priznate glumice, ona zna kako stvari trebaju izgledati

i ima potrebnu potvrdu popularnosti, a njen osjetljiv sin u

edipovskoj borbi samopotvrđivanja umjesto da dovodi u

pitanje obiteljsku etiku, napada upravo kazališnu estetiku

želeći se potvrditi kao umjetnik koji potire granice. Ninina

privlačnost njen je nebrušeni glumački talent, Trigorin je

star i umoran, ali njegove priče su divne, Šamrajev vlastitu

prizemnost pokušava sakriti prividom upućenosti u teatar,

a čak i izgubljeni Medvedenko bubne temu za dramu

u očajničkom trudu da se svidi. U Galebu svi likovi o teatru

imaju mišljenje, iz ljubavi prema sceni ili zbog naklonosti

prema onima kojima je ta ljubav neophodna, a

Janežič tu isprepletenost života i kazališta ne želi zaogrnuti

u apsolutnost teksta, već glumcima pruža priliku da

na sceni potentno ocrtaju i vlastite emotivne doprinose na

zadane motive. Uostalom, kome je ta tema bliža i važnija

od profesionalnih glumaca i onih koji bi to htjeli postati

Isprepletenost života i teatra redatelj mudro traži kroz

otvorenu strukturu probe, izvođači su u naizgled privatnim

kostimima, u rukama imaju tekstove, a članovi ansambla

bez dodijeljenih uloga figuriraju kao šaptači i inspicijenti,

usmjereni da naizgled rasplinutu strukturu zadrže u ho -

mo genom obliku. Janežičeva ideja briljantna je u svojoj

jednostavnosti –emotivna popudbina svakog od izvođača

spaja se s osobinama lika, bez jasne granice između fikcije

i stvarnosti. Arkadinu tako tumači Jasna Đuričić, vodeća

srpska glumica i profesorica na novosadskoj akademiji,

a Trepljova igra Filip Đurić, mladić kojega je upravo ona

prepoznala kao potencijalnog glumca na prijemnom ispitu,

pa je slojevit odnos majke i sina u literaturi usložnjen

dodatnim bremenom stvarnosnog odnosa priznate umjetnice

i učenika. Boris Isaković koji igra Dorna također je

veliki glumački autoritet, ali i pedagog i životni partner

spomenute glumice, pa doktorov šarm, tek naznačen u

Galebu u njegovoj interpretaciji biva nadograđen prirodnom,

neglumljenom opuštenošću i lakoćom igre. Trigorin

je u toj kući nedvojbeno stranac pa redatelj zaoštrava

situaciju biranjem tumača te uloge koji čak nije ni performer

po osnovnoj vokaciji – Boris Liješević zanat je brusio

kao Janežičev asistent, a zadnjih godina prometnuo se u

jednog od najzanimljivijih srpskih mladih redatelja. Liješe -

vić Trigorina ni ne pokušava oblikovati glumačkim sredstvima,

njegov pisac strano je tijelo i po spremnosti na

izvedbenu konvenciju, čudan i neuklopljen u cjelinu strši

među glumcima kao i Arkadinin ljubavnik među ostalim

likovima. Denes Debrei, plesač i koreograf, brbljavog

Šam ra jeva igra isključivo tijelom, potpuno nijem, s likom

Poline kao svojevrsnim prevoditeljem njegovih neslanih

šala. Polinu i Sorina tumače pouzdani glumci Srpskog na -

rodnog pozorišta, Draginja Voganjac i Dušan Jakišić, a

Ninu, Medvedenka, Mašu i ostatak ekipe sačinjavaju studenti

ili novopečeni glumci: Milica Janevski, Dimitrije Di -

nić, Ivana Vuković, Jovan Živanović, Milica Trifunović, Tija -

na Marković i Dušan Mamula. Budući da je riječ o probi,

uz glumce kao svojevrsni konferansje i pojačivač okusa

pojavljuje se i sam Janežič, limitirajući se prvenstveno na

povezivanje cjelina te pružanje podstreka i utjehe kako

glumcima tako i sve umornijoj publici.

20 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 21

Tako sakupljena družina u prvom činu otvorenu strukturu

pokusa šarmantno spaja s radnjom drame, unoseći u

tkivo teksta povremeno i sasvim privatne opaske, poput

komentara Arkadine / Jasne Đuričić na vlastiti profesorski

status mlađem dijelu ekipe. Dušan Jakišić situaciju probe

koristi i kao pomagalo za oblikovanje fikcionalnog karaktera

pa tobožnje nepoznavanje teksta (replike mu neprestano

suflira jedna od mlađih članica ansambla) pretvara

u Sorinov karakteristični nemušti izraz i odraz dobre ćudi.

Mladi Dimitrije Dinić pomalo nervozno na početku čina

objavljuje kako on stjecajem okolnosti Medvedenka tek

markira, bez mogućnosti za konkretnijim oblikovanjem

dramskog lica, što dakako pridonosi smušenosti i akutnoj

neuklopljenosti tog karaktera unutar cjeline. Emotivni

vrhunac prvog dijela predstave definitivno je Polinin

monolog o položaju glumice, dakako preuzet od Nine, koji

Draginja Voganjac izvodi kao da joj je ta problematika i

osobno vrlo bliska i važna. U finalu te scene Polina poleti

kao ptica na rukama ansambla uz zvuke Runjićeve pjesme

Galeb i ja, usred koje Boris Isaković posve privatno

nagovara ton-majstora da pojača zvuk što više može, do

usijanja. U tom trenutku emotivni potencijal nastavka

predstave zbilja izgleda nesaglediv, gotovo beskrajan…

2.

Nakon uspostavljanja osnovnih odnosa u uvodnom dijelu,

drugi čin izoštrava fokus na duševna stanja koja pokreću

svako lice i napušta šarmantnu atmosferu glumačke

probe u korist ocrtavanja složene mreže osjećajnih suodnosa.

Galeb je pisan kao asimetrična mreža uzajamnih

čežnji, riječ je o mehanizmu neuzvraćenih emocija cijele

skupine ljudi pa potentno scensko čitanje te drame uvijek

presudno ovisi o podmazivanju tog osjetljivog stroja.

Szon dijevska apsolutnost dramskog čina ovdje se opet

nameće kao otežavajuća okolnost, jer u homogenom prijenosu

materijala na scenu nije moguće u jednakoj mjeri

ispoštovati i logoreju površinskih prepiranja i zaumne tišine

emotivnih invalidnosti lica. Janežič taj problem rješava

prilično bezobrazno – umjesto jedne predstave i jedi n -

stve nog estetskog koda, on od svakog čina osmišljava

zasebnu cjelinu koja se od ostalih razlikuje po stilu, tem -

pu, obilježjima prostora i svakom segmentu glumačke

igre. Na taj način drugi čin u potpunosti iskorištava potencijale

vlastite pomaknutosti, pa umjesto više ili manje

uspjele salonske melodrame na površinu izlazi halucinantna

srž tih beskrajnih čeznutljivih sudaranja. U drugom

činu Galeba, kako je precizno formulirano u knjižici predstave,

likovi jedni druge vide zamagljenih pogleda i svi bi

htjeli biti negdje drugdje, na mjestu nekog drugog, u koži

drugoga. Umjesto da slijedi tradiciju po kojoj su na sceni

vidljivi tek površinski treptaji tih zamagljenih pogleda,

Janežič si dopušta proboje prema skrivenim emotivnim

previranjima oslobođen od diktata ujednačene forme, pa

je taj dio predstave izveden kao neka vrsta ekspresionističkog

snoviđenja bez diktata konvencija realizma.

Arkadinino grčevito inzistiranje na vlastitoj mladenačkoj

energiji, koje Jasna Đuričić virtuozno oplemenjuje šar -

mant nom autoironijom, zadnja je stvarnosna postaja prije

zaokreta u sebe, a raskid s kauzalitetom svakodnevice

dodatno se pojačava spuštanjem prozirnog kaveza u ko -

jem zakuhava metež unutarnjih nemira. Drugi čin Galeba

nije uglađen i očišćen od viškova, pretjeruje se u volumenu,

ekspresivnosti i svakom drugom mogućem scenskom

znaku, ali se ni na koji način ne iznevjeravaju psihološka

stanja izmučenih protagonista. Šamrajev Denesa Debrei -

ja svoj bunt prema razmaženoj eliti koja traži konje pretvara

u briljantan fizički materijal u koji se uključuju i ostali

– koncentrični krugovi oko beckettovskog suhog stabla

postaju sve brži i nekontrolirani, praćeni pogođeno uznemirujućom

glazbom Isidore Žebeljan. Trigorin i Nina nedostojnost

vlastitih simpatija ogoljavaju i fizički, skidajući

odjeću sa sebe uz mješavinu neskrivenog privatnog stida

i glumljenog nemira, a mora se završava frenetičnim bojanjem

kaveza – na taj način, nutrina se ponovo odvaja od

vanjskog svijeta. Drugi čin zapravo je zadnji trenutak u

kojem su sva lica još uvijek živa – ostatak predstave tek

je odbljesak uzaludnog, osušenog trajanja.

3.

Nakon tople, intimne atmosfere prvog dijela u kojemu

publika sjedi u neposrednoj blizini glumaca, treći čin us -

postavlja odmak koncentrirajući se u prvom redu na slojevit

odnos Arkadine i Trepljova, provocirajući pitanja razrade

edipovskog kompleksa u odnosu majke i sina. Sre -

diš nja scena trećeg čina, s rasponom emocija od Trep -

ljove ve rečenice „ti imaš zlatne ruke“ do mučne svađe s

vlastitom majkom, daje tempo i ugođaj cijelom tom segmentu.

Golemi dugački zid rastegnut preko cijele scene

zapravo je paravan koji priječi publici da izravno sudjeluje

u događajima. Kao u scenama nasilja u antičkoj drami,

sve bitno događa se negdje drugdje, a jedini dokaz o

postojanju tih događaja nepouzdani je auditivni trag koji

se preko razglasa prenosi po dvorani. Filip Đurić Trepljova

u tim scenama uspješno gradi kao mladića iz susjedstva,

s natruhama navijačke koreografije i univerzalnim buntom

protiv autoriteta, a Jasna Đuričić precizna je u oblikovanju

temeljnog paradoksa Arkadine – kroz replike tog

lika uvijek progovara glumica čiji su majčinski altruizmi

uvijek u sukobu s egom umjetnika. Incestuozna scena

Tre p ljova i Arkadine, koja se jedina u tom dijelu događa

pred očima publike, ponešto je predoslovna i neuvjerljiva,

ali temeljito nastavlja Janežičevu politiku estetskog poniranja

u srž klasičnog teksta. Ako je prvi dio oduševljavao

uzbudljivim šarmom umjetničke kreacije, a drugi beskompromisno

zahvaćao u dubine emocionalnih nemira, treći

je čin sumorna dijagnoza neuspjeha društvene zajednice.

Ozbiljna lica u predstavi više se ne šale, niti su obuzeta

žudnjom. Camusov Kaligula to bi sažeto formulirao: Ljudi

umiru i nisu sretni.

4.

Završni dio tih je i miran povratak na ishodište, u toplinu

zbijenog prostora prvog dijela, uz treperavu svjetlost svijeća

i simpatično, prostodušno nadmudrivanje Dorna i

Sorina. Boris Isaković doktora u tom dijelu odlično gradi

kao svojevrsnog klauna koji vlastitom simpatičnošću i po -

zitivnom energijom pokušava nadoknaditi sve poraze i

razočaranja koja protagonisti sa sobom unose u prostor

prije svršetka. Malo neobaveznog čavrljanja, opuštena

tombola, razmekšavanje situacije pokojom pjesmom i –

pucanj, kraj.

Završna scena Nine i Trepljova, koja upadljivo nedostaje

u strukturi predstave, prikazuje se naknadno, na samom

kraju, u obliku sugestivno snimljenog filma. Na taj način

dobro se vidi koliko je psihičkog napora i glumačke discipline

bilo potrebno mladoj Milici Janevski za zaokružen i

iznijansiran portret Nine Zarečne, a dokumentarni dijelovi

snimljenog materijala pokazuju i djelić atmosfere s dugotrajnog

stvaranja ove po mnogo čemu posebne predstave.

Ipak, u kontekstu kazališnog čina koji većinu svojih

zanimljivosti duguje ustrajnom razobličavanju glumačkog

habitusa i riziku koji taj postupak donosi, finale sa snimljenim,

dakle potpuno kontroliranim materijalom, doima

se poput hladnog tuša. U pomalo ciničnoj maniri, u predstavi

koja programatski potire formalnu apsolutnost, stvari

se privode kraju apsolutnim, nepromjenjivim i zauvijek

istim svršetkom – riječ je o odluci koja može biti bitna

akte rima kao još jedan put prema odmaku od klasične

čehoviane, ali ona ne funkcionira najbolje s ostatkom

izvedbe.

...

Sedam sati kasnije, jedna odgledana drama ne doima se

poput isječka iz života, nego poput života samog; kazališno

vrijeme rasteglo se i počelo nalikovati stvarnom trajanju.

Koliko ljubavi! rekao bi Dorn, a Janežič kao da dodaje:

Koliko je tek mogućnosti za scensko uobličavanje tih

ljubavi! U moru suvremenih interpretacija čehovljanskog

kanona, Janežičev je opus s Galebom pojačan predstavom

koja bez srama može stajati uz bok Goschevu Ujaku

Vanji, Gotscheffljevu Ivanovu i Schillingovu Galebu. Novo -

sad ska predstava taj status ne zaslužuje stilskim inovacijama,

domišljatim strategijama aktualizacije ili režijskim

reinterpretacijama – njezin jedini zalog uspjehu čvrsta je

odluka da se logika pisma slijedi nauštrb okova forme,

bez straha da će rušenje apsolutnosti cjeline naštetiti

lomljivom sadržajnom teretu. U uzburkanom finalu drugog

čina Janežičev glas probija se kroz metež s autoironičnom

opaskom: Ovo nije Čehov! Dajte mi Čehova! Ovo nije Če -

hov! Nakon cjelovečernjeg druženja s novosadskim glumcima,

ovakav Čehov izgleda kao jedini na kojega možemo

pristati.

22 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 23

Aktualnosti

Bojan Munjin

Natječaj za intendanta Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu

ISUŠENA MOČVARA

Paradoks je u tome što bi u svakoj ozbiljnoj europskoj zemlji ovakvo

odugovlačenje formalne procedure, povlačenje zaraćenih po medijima

i javno nabacivanje blatom, predstavljalo nezamisliv skandal

Č

etvrti ponovljeni natječaj za ravnatelja Hrvatskog

narodnog kazališta u Zagrebu, kako vrijeme odmiče,

pretvorio se u mali građanski rat u uskim hodnicima

političkih i kulturnjačkih institucija i, društveno gledano,

kao vruće-hladna tema hrvatskog javnog života.

Kandidata za mjesto ravnatelja centralne nacionalne ka -

zališne kuće bilo je više, sitni driblinzi počeli su već na

početku oko formalnih pitanja, pa su neki kandidati otpali

jer – kakvog li prekršaja – nisu priložili fotokopiju radne

knjižice ili dokaz o znanju stranih jezika. Na kraju je ostalo

dvoje ljutih protivnika, dosadašnja intendantica Ana

Lederer i protukandidat Velimir Visković, leksikograf i književni

kritičar, oko kojih se okupila čitava bulumenta uzrujanih

navijača koji već mjesecima mašu papirima i pravilnicima,

dokazujući da se radi o kulturnoj nepravdi, odnosno

o političkoj smjeni – kako se već s koje strane gleda.

Na kraju je Kazališno vijeće, odnosno natječajna komisija

Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, sastavljena od

predstavnika Grada i Države te uposlenika HNK, predložila

s tankom većinom Ministarstvu kulture na usvajanje po

drugi put Ane Lederer za novu intendanticu, iako ju je

prethodni put to isto ministarstvo odbilo. Sprema li se i

peti ponovljeni natječaj ili će ministarstvo prihvatiti prijedlog

Kazališnog vijeća HNK, možda će se već znati kada

se osuši tinta s ovih slova, ali to nimalo ne umanjuje ružnoću

problema. Što se tiče javnosti, ona je tradicionalno

iscrpljena: povremeno je netko od razočaranih aktera

spreman izlanuti o svojim protivnicima neku tešku riječ u

centralnom dnevniku HTV-a, spomene se i kakva siva figura

koja u toj rašomonijadi vuče konce iz mraka, odmah se

javi netko treći tko umilno civiliziranim glasom opovrgne

prethodnoga, a dešperatni promatrači ne mogu se oteti

dojmu da su zaraćene strane obuzete otrovnim mislima,

sa spremljenim noževima iza leđa. Paradoks je u tome što

bi u svakoj ozbiljnoj europskoj zemlji ovakvo odugovlačenje

formalne procedure, povlačenje zaraćenih po medijima

i javno nabacivanje blatom, predstavljalo nezamisliv

skandal, dok se u Hrvatskoj takva blamaža doživljava kao

otužno lice našega mentaliteta i kao redovno stanje stvari.

Primjerice u Francuskoj, gdje ministri kulture posljednja

dva stoljeća uredno obavještavaju javnost koga i zašto

žele na čelnim mjestima kazališta koja financira država,

dogodilo se samo dva puta da gola politička sila odlučuje

o podobnosti ravnatelja teatra. Prvi je put to bilo slavne

1968. kada je tadašnji ministar kulture Andre Malraux

smijenio direktora teatra Odeon Jeana Luisa Baraulta

zato što je pobunjenim studentima ustupio pozornicu za

održavanje prosvjeda. Barault je izašao pred kazalište i

viknuo: “Barault je mrtav ali pred vama je živo biće. Što da

se radi” Odgovor javnosti bio je munjevit: na Malrauxovu

adresu počelo je stizati stotine njegovih vlastitih knjiga

koje su mu čitatelji vraćali s porukom: vi za nas kao književnik

i angažirani intelektualac više ne postojite. Drugi je

put to bilo prije nekoliko godina kada je tadašnji ministar

kulture smijenio direktora Comedie Francaise Marcela

Bozoneta zato što na pozornici ovog kazališta nije želio

izvesti djelo Petera Handkea, ne slažući se podrškom koju

je Handke dao Slobodanu Miloševiću i njegovu krvavom

režimu u Srbiji. O tome smije li se cenzurirati Handkea ili

se smije cenzurirati nečije moralno neslaganje, u Francu -

skoj je izbio pravi javni skandal. U Njemačkoj i Austriji na

čelna mjesta u nacionalnim teatrima s vremena na vrijeme

dolaze ravnatelji, od Clausa Peymanna do Franka

Castorfa, s kojima se dobar dio publike ne slaže i javno

zbog toga prosvjeduje, ali ministrima kulture ne pada na

pamet da ih diraju. Ono što je u ovoj kulturnoj tradiciji

bitno jest da postoji povjerenje o proceduri i vrijednostima

između službenika javnih poslova i građana: prvi znaju da

moraju raditi unutar samorazumljivih kriterija zajedničkog

dobra, a drugi promptno reagiraju kada je to dobro ugroženo.

Ista situacija mogla bi se u Hrvatskoj nazvati nekom

vrstom crtanog filma: u slučaju HNK, uz kronični nedostatak

pravila ponašanja i komuniciranja u javnosti, izostali

su dostupni stručni kriteriji i programske vizije kandidata,

kao i transparentni natječajni postupak. Ta ista javnost –

koja preko poreza izdvaja 100 milijuna kuna godišnje za

ovo kazalište – ne može se prema mutnim kriterijima orijentirati

tko od kandidata zadovoljava a tko ne izboru za

nesumnjivo važnu funkciju u hrvatskoj kulturi. Naravno, u

zagrebačkim uskim ulicama u kojima se dogovora ispod

stola i prave prepadi u mraku, uvijek spremni kuloari

počeli su se baviti žvakanjima tko tu ima jače mišiće, čija

će glava odletjeti i radi li se u ovom natječaju o “smjeni”

ili blago rečeno o “promjeni” na čelnom mjestu Hrvatskog

narodnog kazališta. Ta dilema zapravo spada u red pitanja

od milijun dolara jer naš javni život predstavlja – vratimo

li se u toplo ognjište našega mentaliteta – nerazmrsivi

gordijski čvor u koji su upetljane i racionalne potrebe,

i prijateljske veze, i inovatorske ideje, i mutne političke

igre. Formalnopravno, aktualna ministrica kulture Andrea

Zlatar Violić ima legitimno pravo ili zadržati dosadašnju

upravu ili zahtijevati novog intendanta HNK ili, pak, odbaciti

staru upravu zato što je nezadovoljna dosadašnjim

rezultatima. Od Litve do Portugala, nitko u takvoj situaciji

ne bi prstom mrdnuo protiv odluke ministra/ice, jer mini-

Na kraju je ostalo dvoje ljutih

protivnika, dosadašnja intendantica

Ana Lederer i protukandidat Velimir

Visković, leksikograf i književni kritičar,

oko kojih se okupila čitava bulumenta

uzrujanih navijača

24 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 25

stri kulture su plaćeni da ponude viziju kulture u koju vjeruju

i da je sprovode u djelo. Hrvatski problem je u tome

što je u javnom životu, šekspirijanski rečeno, neprestano

prisutan rat između “crvene i bijele ruže”, pa se promjene

na čelnim mjestima, kako u kulturi tako i drugdje, tumače

pitanjem jesu li pobijedili naši ili njihovi. Pogledamo li na

portalima indikativne komentare običnog puka, koji se u

mnogim svojim doživljajima nažalost još uvijek nalazi

negdje u 1945. godini, vidjet ćemo jedna strana uzrujano

tvrdi da pobjedu u HNK žele odnijeti “jugokomunisti” dok

ova druga vjeruje da HNK žele zadržati tvrdi nacionalisti.

Stvarnost je puno kompleksnija: dosadašnju intendanticu

Anu Lederer, za koju se smatra da je došla na čelno mjesto

HNK milošću prethodne HDZ-ove vlade Ive Sanadera,

podržavaju, kako kažu unutarnji glasovi, dosadašnji pripadnici

lijevo pozicioniranog SDP-a; Duško Ljuština – jaki

čovjek zagrebačke kulture i gradonačelnik Milan Bandić,

dok ministrica kulture Andrea Zlatar, pripadnica umjereno

građanske stranke centra, HNS-a, traži promjenu. Ova kav

blagi paradoks karakterističan je za javni život u Hr -

vatskoj, gdje su neobični savezi vrlo mogući, koji zapravo

na vidjelo iznose centralni fenomen koji bi se mogao

nazva ti “običajnim pravom” na rubu formalne procedure:

u nadmetanju klanova i političkog utjecaja blijedo djeluje

crta koja razdvaja principijelna nastojanja od utjecajnih

kartela. Nešto svjetla u taj vlažni podrum hrvatske kulture

baca tumačenje teatrologinje Nataše Govedić: “U Hr -

vat skoj se glavne političke bitke na poprištu kulture pokušavaju

dobiti krajnjim iscrpljivanjem bilo koje osobe koja

inzistira na profesionalnim i napose umjetničkim, a ne

komercijalnim i klikaškim kriterijima. U tom smislu Ljušti -

na i Bandić nastoje iscrpiti Andreu Zlatar do točke kad će

njoj već stvarno “postati svejedno” tko je na čelu HNK,

toliko će puta iznova odbiti njezine kandidate. Razmisli mo

li o tom inzistiranju Ljuštine da na čelu HNK ostane osoba

koja već dugi niz godina uništava ugled kuće koju vodi, a

pogotovo razmislimo li o Programskom vijeću HNK izvan

okvira farse, u pitanju je naprosto infantilna strategija

iscrpljivanja ministrice. Vidim to ovako: razmažena djeca

rade scene u Hrvatskom narodnom supermarketu, pet

puta zaredom drečeći jer nisu dobila svoje omiljene

pokretne figurice. Ali u igri Hrvatskog narodnog supermarketa

(koji se nekoć zvao HNK) nije samo jedna ministrica

kulture koja zahtijeva da se Programsko vijeće HNK ko -

načno prestane ponašati kao razmaženo derište, nego

cijela jedna javnost. A javnost se ne može iscrpiti samo

zato što jedna veoma uporna politička klika u tome vidi

svoj jadni interes. Ljuštinu i Bandića valja pobijediti njihovim

vlastitim sredstvima: Upornošću.

Nesuđeni kandidat Ministarstva kulture bio je Velimir Vis -

ković, čovjek velikog radnog iskustva u Leksikograf skom

zavodu Miroslava Krleže i britki književni polemičar ali –

mnogi se pitaju – kakve veze ima taj nesumnjivo vrijedan

intelektualac s vođenjem kazališta Tu dolazimo do ka -

rakterističnog fenomena hrvatske kulture koji bismo

mogli nazvati “isušena močvara”: u društvima gdje je klijentelizam

dugogodišnje stanje stvari, s javne scene u

pravilu iščezava čitava plejada kompetentnih ljudi koji,

uvjereni da u zagrljaju rođaka, kumova i druge rodbine

nemaju nikakve šanse, uopće se niti ne javljaju na natječaj.

Kazališno sposobni ljudi, poput primjerice Hrvoja

Ivan kovića, Ivice Buljana, Paola Magellija, Gordane Vnuk,

konačno i Nataše Govedić, kao i mnogih drugih sličnih

kvalifikacija, potpuno su nevidljivi u takvom rasporedu

karata za velike igrače. Onaj koji u takvoj situaciji terora

osrednjosti želi malo svježine – kao što to, čini se, želi

ministrica Andrea Zlatar Violić – prinuđen je odabrati bilo

koga tko fingira dobar izbor: nekoga zvučna imena, onoga

tko koliko-toliko nije ideološki skučen i tko iole zdravorazumski

misli ali, jer adekvatnih rješenja nema nigdje na

vidiku, nekoga tko je u pravilu daleko od stručnog faha.

Kolateralne žrtve ukazuju na meritum problema: stručno

najpotkovanija kandidatkinja na natječaju za intendanta

HNK bila je Sibila Petlevski, ali u atmosferi gdje neprestano

netko iza nekoga stoji, gdje se grmi velikim riječima,

gdje uvrede i podmetanja pljušte na sve strane i gdje se

traže krupne ribe, ljudi stručnog pedigrea i bez političkointeresnog

zaleđa mogu slobodno odšetati kući. Ili kako

kaže kazališni teoretičar Matko Botić: “Finale ove trakavice,

nažalost, neće biti odlučeno suprotstavljanjem i uspoređivanjem

programa i biografija potencijalnih umjetničkih

voditelja, već borbom između dva suprotstavljena fi -

nancijerska tabora... Promjena te paradigme, po kojoj je

političko zaleđe bitnije od sadržaja, trebala bi za hrvatske

kazalištarce biti važnija od davanja podrške nekom od prijavljenih

kandidata.”

Racionalno gledano, zagrebački HNK treba temeljitu promjenu.

Mnogi poznavatelji kazališnog života Zagreba i

Hrvatske sasvim dobronamjerno slažu se u ocjeni da je

Hrvatsko narodno kazalište već godinama nezanimljivo

mjesto osrednjih ili loših izvedbi, bez strasti i inovacija.

Alibi da se u ovoj nacionalnoj kazališnoj kući igraju “klasici

na nov način” tek je isprazna mantra za uspavljivanje,

jer način kako se ti klasici izvode u HNK, od Shakespea -

erea do Georga Bernarda Showa i od Buchnera do Krleže,

samo je neprekinuti red mrtvačkog kazališta od kojega je

i najstrpljivijim ljubiteljima već istinski muka. Kada su

predstave ovog kazališta gostovale u većim europskim

gradovima Jesu li sudjelovale na kakvom renomiranom

festivalu i jesu li dobile kakvu prestižnu nagradu Kao u

lošem braku, od takvih se pitanja već davno odustalo. Ako

bismo zaista željeli biti arhivski precizni, onda je posljed -

nja stvarno velika predstava u HNK bio Dundo Maroje

1982. s Mustafom Nadarevićem i Mirom Furlan! U tom

smislu teško je ne složiti se s dijagnozom Snježane Ba -

nović koja kao bivša direktorica Drame (jer je s tog mjesta

morala odstupiti prije 8 godina), ovaj teatar poznaje iznutra:

“HNK je generator cjelokupne kazališne temperature

u zemlji i kreiran ovako staromodno, malograđanski, bez

znanja, alatki i vještina osviještenog menadžmenta i nove

kreativne energije, guši i ostalu produkciju u zemlji. Ovak -

vo staromodno modeliranje organizacije, njezino programiranje

i repertoarno lutanje onih koji pod svaku cijenu

žele ostati u upravi HNK i u trećem mandatu (a koje je

usput budi rečeno potpuno različito od svake ideje i načina

promišljanja Kulture aktualne ministrice i njezine eki -

pe) nezamislivo je u svakoj iole upućenoj kulturnoj politici

svijeta i svagdje bi bilo odbačeno kao odavno prevladano,

besciljno, kaotično i autistično.”

Puno toga potrebno je temeljito promijeniti u ovom teatru

i, pošteno rečeno, Ana Lederer nakon mršavih rezultata u

osam godina svog dvostrukog mandata teško da išta

novo može napraviti. Otprilike kao u nogometu: ne traži se

genijalni José Mourinho, ali potreban je novi trener. Ali što

u tom pravcu zaista može učiniti ministrica kulture Riječi

teatrologinje Agate Juniku ne zrače optimizmom: “Činjenica

da – čak i kada je u pitanju donošenje važnih odluka o

navodno ultimativnom simboličnom mjestu nacionalne

kulture, kao što je to HNK u Zagrebu – ministrica kulture,

Kazališno sposobni ljudi, poput

primjerice Hrvoja Ivankovića, Ivice

Buljana, Paola Magellija, Gordane

Vnuk, konačno i Nataše Govedić,

kao i mnogih drugih sličnih kvalifika -

cija, potpuno su nevidljivi u takvom

rasporedu karata za velike igrače.

barem za sada, ne uspijeva probiti gusto pletenu mrežu

ulančanih odnosa – kamufliranih u formalno valjane procedure

(u čiju genezu i ‘valjanost’ se malo tko javno usudi

zagrebati) – zorno govori o tome da u Runjaninovoj 2 ne

leži čak ni simbolična, a kamoli realna politička moć. “Što

nas čeka u međuvremenu Trebat će preživjeti balkansku

verziju borbe između crvene i bijele ruže u kojoj je vrlo

teško reći hoće li pobijediti strategija iscrpljivanja Bandića

i Ljuštine ili će to biti vizija promjene Ministarstva kulture

ili uporna i zainteresirana struka i šira javnost, kako to

aktivistički predlaže Nataša Govedić. Evidentno je da je

stručna javnost uglavnom za promjenu i na strani ministrice

Zlatar Violić, ali koliko god se u slučaju HNK zahtjev

za novim intendantom činio konstruktivnim rješenjem, ta

stručna javnost često je u sličnim prilikama bila hirovita i

nevjerodostojna. Šutjela je ili je pravila previše buke.

Onda kada su bili natječaji u nekim drugim javnim kazalištima,

onda kada je na tapetu bila kazališna akademija,

onda kada je trebalo podržati Eurokaz, onda kada je trebalo

dignuti ruku za više novca nezavisnim kazalištima...

Ruku na srce, ta ista intelektualna javnost spremna je

proizvesti – svojim kuloarskim došaptavanjima i čuvenim

“sukobima na ljevici” – istu onu količinu zagušljivosti protiv

koje se danas tako strasno bori. Pješčani sat hrvatske

kulture polako curi i mi smo iz godine u godinu sve siromašniji

da bi danas u onome što se zove “kriza” mnogima

koji nemaju novca ni za poštenu ulaznicu već bio pun

kufer beskrajnog natezanja tko će biti intendant Hrvat -

skog narodnog kazališta u Zagrebu a tko ne. U takvoj

situaciji, onaj tko konačno bude izabran, moralno rečeno,

mogao bi zasjesti, ne na konja nego na ružni kostur koji

smo svi pomalo oglodali. I kao što bi rekao beogradski kritički

intoniran portal Peščanik: Ako nam je tako dobro –

onda ništa.

26 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 27

Razgovor

TREBA LI HRVATSKOM KAZALIŠTU

DOMAĆE DRAMSKO PISMO

Razgovor s dramatičarem Ivorom Martinićem vodio Matko Botić

Dovoljno mlad da bi imao zdrav odnos prema zagušljivim centrima

moći domaćeg teatra, ali i s dovoljno radnog iskustva u najvećim

regionalnim kazališnim kućama, Martinić je idealan sugovornik

za razgovor o položaju dramskog pisca u današnjem postdramskom

okruženju.

Ivor Martinić (1984) najnagrađivaniji je hrvatski dramski

pisac u posljednje vrijeme, a predstave nastale po njegovim

dramama plijene pažnju u kazalištima na širokom

prostoru regije, od Ljubljane do Beograda. Dovoljno mlad

da bi imao zdrav odnos prema zagušljivim centrima moći

domaćeg teatra, ali i s dovoljno radnog iskustva u najvećim

regionalnim kazališnim kućama, Martinić je idealan

sugovornik za razgovor o položaju dramskog pisca u da -

našnjem postdramskom okruženju. Njegov opus još je

uvijek nevelik opsegom, ali bremenit interpretacijama

koje sežu od klasičnih redateljskih “igara na sigurno“,

preko pokušaja dubinskih interpretacija do modernih,

radikalnih raskida s formom i stilom, pa je zanimljivo čuti

što o tom šarolikom scenskom životu svojih djela misli

pisac kojem se, sudeći po učestalim prijevodima, smiješi

i međunarodna karijera. Razgovor otpočinjemo izravnim

povodom, priznanjima koje je Martinić zaslužio proteklih

mjeseci – njegova drama Moj sin samo malo sporije hoda

ovjenčana je Nagradom hrvatskog glumišta, nagradom

publike portala Teatra.hr i Zlatnim lovorovim vijencem na

sarajevskom MESS-u, a inscenacija te drame u Zagre bač -

kom kazalištu mladih također je postigla zapažen

uspjeh…

Predstava Moj sin samo malo sporije hoda osvojila je više

od dvadeset kazališnih nagrada, što govori da se na ovim

prostorima volimo nagrađivati, ali i da je na projektu radila

grupa umjetnika vrijedna priznanja. Nagrade shvaćam

kao faktografske potvrde uspjeha u određenom vremenu,

one su dokazni materijal da je ono što sam radio u nekom

trenutku bilo cijenjeno, što u trenucima konstantnog propitivanja

vrijednosti kojom je svaki dramski pisac izložen

ipak znači neku vrstu opipljivog mišljenja. U praktičnom

smislu, nagradama se ponekad financijski podupire

umjet nički rad, nagrade na raznim rezidencijama ili fondovima

donose vrlo konkretne bodove, a u socijalnom

smi slu njima dobivam ili zadržavam status samostalnog

umjetnika jer jamče kriterij “umjetničkog zaduživanja hr -

vatske kulture” te time stječem pravo na socijalno i mirovinsko.

Zbog svega navedenog nagrade najradije shvaćam

kroz socijalnu kategoriju.

Tvoja priča s Dramom o Mirjani i ovima oko nje indikativna

je za funkcioniranje domaćih teatara riječ je o

tekstu za koji si vlastitim trudom prvo zainteresirao

kazališta u Beogradu i Ljubljani, da bi tek nakon “si -

gurnosne provjere” u regiji dobio priliku na sceni

zagrebačkog HNK-a. Zašto je scenski nesporno za nim -

ljiva Mirjana morala svoju šansu najprije tražiti vani

Drama je objavljena u ovom časopisu 2009. godine i tada

sam naivno i, čini mi se, posve prirodno mislio da će kazališna

zajednica do nje doći, međutim ništa se nije događalo.

Tek kada je u medijima objavljena vijest da će dra -

ma biti izvedena u prestižnim kazalištima u Srbiji i Slove -

niji, bio sam neugodno iznenađen brojem kazališnih ljudi

koji su mi se javljali sa željom da je pročitaju. Do tog sam

trenutka mislio da ljudi koji se bave dramskim kazalištem

čitaju jedini hrvatski časopis koji se bavi dramskim kazalištem

– Kazalište. Nisam ni slutio razmjere nezainteresiranosti

hrvatskog teatra. Vodstvo HNK-a Zagreb je upravo

pročitavši dramu u ovom časopisu odlučilo istu postaviti

na pozornicu godinu dana kasnije.

Što bi trebalo poduzeti da se takvi “propusti“ ne ponavljaju

Zašto hrvatski teatar nije zainteresiran za su -

stavno praćenje domaće dramske produkcije

Do tog sam trenutka mislio

da ljudi koji se bave dramskim

kazalištem čitaju jedini hrvatski

časopis koji se bavi dramskim

kazalištem Kazalište. Nisam

ni slutio razmjere nezainteresiranosti

hrvatskog teatra.

Problem hrvatskog kazališta je u nedovoljnom interesu

koji pokazuje prema onome čime se bavi. Zbog toga se

svima nama i dogodio “slučaj Mucalo”. Velika većina hr -

vatskih kazališta ne pokazuju kompleksnost u kreiranju

vlastitog umjetničkog programa, pa ostavljamo dojam da

bi voditi kazalište mogao svatko. Nužno je donijeti novi

28 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 29

Za dramskog pisca je nužno

osnivanje linije po kojoj bi

mogao pristupiti kazalištima,

a to je linija dramaturg

kazališta dramski pisac.

kazališni zakon. Nužno je okupiti umjetničke timove koji

će znati pokrenuti, promišljati i prepoznati ono što je

dobro u umjetnosti te kako istu proizvoditi ili bolje rečeno,

isprovocirati. Za dramskog pisca je nužno osnivanje linije

po kojoj bi mogao pristupiti kazalištima, a to je linija dramaturg

kazališta – dramski pisac. To nije samo e-mail linija

slanja drame, nego linija – platforma za razvoj drame.

Te linije trenutačno nema jer velika većina hrvatskih ka -

zališta dramaturge uopće ne zapošljava ili ih nema dovoljno

pa se ne mogu baviti dramskim piscima, procesom

nastanka drame, čitanjem drama, radom na idejama, verzijama,

itd. Dok god ne postoje relevantni, javni mehanizmi

ulaska dramskog pisca u hrvatsko kazalište, te suradnja

trebat će jako puno vremena da talenti dođu do

pozornica.

Kako vidiš poziciju festivala Marulićevi dani i nagrade

Marin Držić Na Marulićevim danima 2011. godine na -

gradu za najbolji dramski tekst dobiva dramatizacija

Tomiće vog populističkog romanesknog hita, a prošle

godine priznanje zaobilazi tvoju dramu Moj sin samo

malo spo rije hoda i odlazi zagrebačkom HNK-u za

scensko čitanje Krležinih Gospode Glembajeva! Isto

tako, za svoju dramu Jednostavno: nesretni dobio si

Držića, ali nakon toga to djelo nije izvedeno ni u jednom

domaćem teatru...

Nagrada Marin Držić izgubila je bilo kakav dignitet uslijed

incestualizacije kojom je istu osam godina dodjeljivao isti

žiri. Srećom, dolaskom nove vlasti prošle godine, ta se

praksa promijenila. No šteta je napravljena i tu nagradu

nitko više ne shvaća ozbiljno, pa i ne čudi da se nagrade

dobivaju, a da se tekstovi ne postavljaju. Marulićevi dani

kao festival hrvatske drame u protekle dvije godine pokazuje

temeljno nepoznavanje pojma dramskog teksta. Prvo

su tu nagradu dali dramatizaciji, a druge su godine tu

nagradu dali interpretaciji dramskog djela. To je apsurd u

kojem dramski pisci danas žive. Nedavno sam tako dobio

i Nagradu hrvatskog glumišta i zapanjio se kad sam shvatio

da se ta nagrada dodjeljivala osamnaest godina, a da

se nitko nije sjetio da se te nagrade dodjele i dramskim

piscima. Isto tako, na Nagradama hrvatskog glumišta od

žirija se traži da u jednoj jedinoj kategoriji procjenjuju tri

potpuno različite vrste umjetničkog stvaralaštva kao što

su dramski tekst, adaptacija i dramaturgija. Omalovaža -

va nje i nevidljivost su gotovo konstantni u ovoj profesiji.

Kako objasniti da živimo u zemlji u kojoj se prije godinu

dana dogodila pobuna više od pedeset hrvatskih dramskih

pisaca, a da tu pobunu nitko od kazališta nije podržao

Kazališta nisu ni na koji način reagirala, a Ministar -

stvo kulture je poslalo objavu u kojoj piše da mi nismo u

pravu, nego da je nama dobro. To ignorantsko priopćenje

Ministarstva kulture jedan je od najvećih apsurda koji su

dramski pisci doživjeli u proteklih nekoliko desetljeća jer

pokazuje da Ministarstvo kulture nema minimum znanja

o tome što to znači biti dramski pisac.

Mirjana je dramski tekst koji je u vrlo kratkom vremenu

dobio tri relevantna scenska čitanja možeš li u

kratkim crtama predočiti vlastitu komparativnu analizu

te tri predstave Koji režijski postupak te iznenadio,

a koji smatraš bližim nekom svom viđenju potencijalne

predstave Jesi li, najiskrenije govoreći, sa svima

zadovoljan

Ono što je bilo konstanto jest da su kroz sva tri scenska

čitanja redatelji prepoznavali moje bavljenje mehanizmima

pisanja te pokušajem uspostavljanja odnosa literature

i kazališta koji pokušavam problematizirati u svojim

dra mama. Dušan Jovanović je, budući je i sam dramski

pisac, najdalje otišao upravo u tom propitivanju odnosa

pisca i kazališne predstave. U njegovu viđenju predstave

glumci su nosili maske. U nekim trenucima glumci su pre -

uzimali poziciju pisca te su tako na pozornici otvarali pitanje

kazališnog mehanizma, pozicije unutar kazališne hijerarhije,

te prvenstvo rečenice kroz koju lik potvrđuje svoje

postojanje. Nije dužnost redatelja da mi omogući da bu -

dem “zadovoljan”. Dužnost redatelja je pokazati zašto je

odlučio raditi upravo moj tekst. Kazališna predstava je

toliko kompleksan organizam da je vrlo teško napraviti

odličnu predstavu u svim segmentima. A i kad se napravi

dovoljno dobra predstava uvijek na istu djeluju i vanjski

utjecaji – publika, prostor, vrijeme, itd. Kazalište živi u trenutku

i vrlo je nepredvidljivo. Tako da sam i ja uvijek i za -

dovoljan i nezadovoljan. Premijera Drame o Mirjani u

Jugo slo venskom dramskom pozorištu bila je najvažnija

premijera koju sam do sada imao jer je to bilo prvi put da

je moj tekst za odrasle izveden na pozornici jednog kazališta,

a ta drama je čak tri godine tražila svoje mjesto i

čekala da bude prepoznata. Nisam bio u stanju napisati

ništa drugo dok ta drama nije bila izvedena. Veliki uspjeh

te predstave donio mi je potrebno samopouzdanje da se

nastavim baviti ovim poslom. Naravno, JDP je svojom ne -

sumnjivom važnosti na ovim prostorima uvelike utjecao

na moju vidljivost u regiji.

Gledajući inscenacije tvog dramskog pisma, od Ovdje

piše naslov drame o Anti u režiji Ivice Šimića, preko

Mirjane koju su svaki na svoj način na scenu prenijeli

Iva Milošević, Dušan Jovanović i Anja Maksić Japun -

džić, do najnovije Zekaemove uspješnice u režiji Ja -

nusza Kice, može se primijetiti stilska i generacijska

šarolikost spomenutih redatelja. Kako svoju suradnju

s redateljima vidiš u budućnosti Čeka li Ivor Martinić

još uvijek “svog redatelja”, nekoga tko će dramsko

pismo nadograditi uistinu pogođenom scenskom na -

dogradnjom

Ni u jednom slučaju nisam sudjelovao u odabiru redatelja

niti smatram da je to moj posao. Volio bih da redatelji

sami odaberu raditi moj komad jer samo tako mogu znati

da imaju dobar razlog za to. Moja želja za komunikacijom

s redateljem prestaje onog trenutka kada je dramski tekst

napisan. Kao dramski pisac mogu računati samo na čitatelja,

no u realizaciji mog djela čitatelj nestaje i postaje

gledalac. To je paradoks dramskog pisanja kao takvog. Tu

tranziciju obavlja redatelj, a ja sam je samo “pripremio” u

dramskom tekstu.

Tvoj dramski rukopis nije otvoreno političan, ali definitivno

u sebi nosi snažnu povezanost s vremenom u

kojem nastaje. Kako gledaš na političnost u vlastitim

tekstovima, koliko ti je bitan društveni kontekst

Čini mi se da uvijek pišem intimnu dramu pojedinaca, a ta

se drama prelijeva iz šireg društvenog konteksta. Čini mi

se da je društveni kontekst, a time i politički stav stalan u

mojim tekstovima. Bol koju Mirjana osjeća zbog odsustva

punoće življenja ili nemogućnost prihvaćanja vlastitih

duboko ukorijenjenih predrasuda prema drugačijima likova

iz Mog sina svakako imaju veze s ovim vremenom i

društvenom strukturom, sada i ovdje. Isto tako čini mi se

da način na koji te teme tretiram pokazuju politički stav.

30 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 31

Kako izgleda tvoj proces pisanja Nisi baš poznat po

hiperpodukciji...

Proces je svaki put drugačiji. Dugo tražim temu, a potom

sukladnu strukturu. Nakon takve odluke istražujem, ispisujem

razne tekstualne materijale i tražim “jezik” drame,

tražim rečenicu, materijal kojim ću to izvesti. Stalno imam

otvoreno četiri fajla: naslov, tekst predstave, o čemu je

predstava i “izbatci” u koji spremam sve ono što je izbrisano.

Kada krećem u ispisivanje same drame pokušavam

se dovesti u meditativno stanje mira, duboke koncentriranosti.

Ponekad se pak na različite načine pokušavam is -

provocirati, pronaći načine kako doći do trenutka iskrenosti

i istine i onda se bavim time kako te momente pretvoriti

u rečenice. Mislim da sam produktivan baš onoliko

koliko me hrvatsko kazalište može izdržati. Nema puno

kazališta u kojima želim vidjeti svoju dramu, pa me i to po -

malo “ulijenilo”.

Uz nekoliko svojih kolega pokrenuo si portal Dra me.hr,

koji je zamišljen kao pokušaj povećavanja vidljivosti

domaćeg dramskog pisma. Jesi li zadovoljan s radom

tog portala, ima li ikakvih povratnih informacija

Vođenje portala je odgovoran posao koji dijelim s kolegicama

Lanom Šarić i Majom Sviben. Novci koje uspijevamo

svojim prijavama na fondove zaraditi su još toliko mali

da za sada uspijevamo samo pokriti osnovne troškove

sajta, te ne uspijevamo prikazati puni potencijal portala.

Za sada ono obavlja osnovnu funkciju, a to je da okuplja

hrvatske dramske pisce na jednom mjestu. Pisci se nakon

dugo vremena međusobno čitaju, mogu se vidjeti tendencije

novog dramskog pisma, postoji mogućnost usporedbe,

a isto tako i objavljujemo vijesti i korisne informacije.

Cilj nam je povezivanje s regijom, organiziranje dramskih

radionica, organiziranje prijevoda… Mislim da je to mali

korak ka vidljivosti hrvatskog dramskog pisma. Prvi korak

je svakako stvaranje zajednice i osjećaja pripadnosti jednoj

branši što mislim da portal uspijeva proizvesti. Uz tu

inicijativu svakako moram istaknuti Dramaturški kolektiv

koji vrlo profesionalno radi dramaturška čitanja, potom

DeSadu, festival drama studenata dramaturgije zagrebačke

Akademije dramske umjetnosti, te hvalevrijedne projekte

koje u korist hrvatske drame radi Dramski program

Hrvatskog radija, Hr vatski centar ITI, te HC Assitej. Me đu -

Nije pošteno od dramskog pisma

očekivati da se samo “dogodi”,

“napiše”, potrebno ga je ispro -

vo cirati.

tim, ignorantski stav hrvatskog kazališta prema dramskim

piscima te nebriga prema vlastitoj profesiji i problemi koje

su hrvatski dramski pisci starije generacije ostavili mlađima

neće se moći riješiti i popraviti još puno desetljeća.

Imaš li među mladim dramatičarima koje ste objavili

na portalu neke svoje favorite

Ima odličnih dramskih autora, najmudrije bi bilo da čitatelji

sami posjete portal Drame.hr i uvjere se na licu mjesta

u raznolikost drama. Volio bih da ne gledaju samo

dramska djela kao cjeline nego da pokušaju prepoznati i

originalne glasove koji se javljaju. Sanjam o tome da će

hrvatska kazališta prepoznati te talente i potaknuti ih na

rad, te da će tako zajedno raditi na provociranju novih tekstova,

bilo kroz suradnju s različitim umjetnicima, bilo slanjem

na radionice… Bitno je izbjegavati dobar stari običaj

tapšanja po ramenu i krilaticu “šalji kad nešto napišeš” –

na hrvatskoj drami treba raditi da bi i cjelokupna produkcija

bila što kvalitetnija. Nije pošteno od dramskog pisma

očekivati da se samo “dogodi”, “napiše”, potrebno ga je

isprovocirati.

Pratiš li rad domaćih teatara Možeš li izdvojiti neke

pojedince ili institucije za koje ti se čini da uspijevaju

napraviti “korak naprijed”

Pratim rad kazališta u zemlji i u svijetu. U Hrvatskoj volim

ono što radi Teatar &TD i ZKM, kao i pojedine nezavisne

skupine. Uzbuđuju me jako projekti Anice Tomić i Jelene

Kovačić, Olivera Frljića, Ivice Buljana, Matije Ferlina, Saše

Božića, Vedrane Klepice, Natalije Manojlović, Damira Bar -

tola Indoša, tandema Rajković-Jelčić… Iz regije pratim rad

Biljane Srbljanović, Miloša Lolića, Milene Marković, Selme

Spahić i Tomija Janežiča.

Osim kao pisac originalnih dramskih tekstova, u do -

maćim teatrima prisutan si kao dramaturg i dramatizator

u šarolikim projektima, od predstava za djecu do

inscenacija romana suvremene fakture kao što je

Baba Jaga je snijela jaje Dubravke Ugrešić. Kako gledaš

na taj dio vlastitog djelovanja

Nisam zadovoljan svojim radom kao dramaturg te sam se

te profesije prije nekoliko godina odrekao. Nisam pronalazio

svoj prostor i razlog djelovanja, pa sam odlučio da je

poštenije da sebe i ostale poštedim takve vrste angažmana.

S druge strane, jako volim raditi kazališne adaptacije

jer volim svoj kazališni jezik sukobiti s jezikom nekog drugog

autora. Volim ući u svijet drugog pisca, vidjeti njegove

razloge, ritam disanja, poglede na umjetnost. To me jako

uzbuđuje i volio bih raditi više adaptacija. Ostati svoj u ka -

zališnom procesu je teško, uvijek je potreban kompromis,

što mi teško pada pošto sam razvio sebičnost nad vlastitim

materijalima i vremenom. Kazalište je uvijek pitanje

moći. Trudim se naučiti manipulirati, ali i vjerovati.

Tvoje drame prevođene su i na mnoge strane jezike.

Što se s njima događa vani, i koliko očekuješ od međunarodne

karijere Je li to gorko-slatko životno trajanje,

koje uvjerljivo ocrtavaš u vlastitim djelima, jednako

upečatljivo i u drugim europskim kulturama

Drame su prevedene na dvanaest jezika što je veliki broj

za prilično skroman opus. Kao pisac vezan sam uz ovu

kulturu i jezik i uvijek postoji strah na koji način će se to

uspjeti integrirati u drugu kulturu i drugi jezik. Naravno tu

je i pitanje prijevoda iznimno delikatno, s obzirom da je

teško nadzirati rad prevoditelja i procijeniti da li istom prilaze

s jednakom posvećenošću koju sam ja imao u pisanju

drama. Teško je napraviti međunarodnu karijeru kao

pisac iz male zemlje. Trenutačno imam agenta za francusko

tržište i minimalno sam prisutan sa svojim dramama

na tom prostoru. No teško je održati kontinuitet, jer moje

drame, koliko god bile “gorko-slatke”, dosta su i različite

jedna od druge, pa se teško brendirati. Uspjeh u inozemstvu

za sada je više stvar ekscesa, a također ovisi i o trenutnoj

modi koju kazališta u inozemstvu “nose”, političkoj

situaciji u svijetu i mnogim drugim stvarima.. Mislim da

put ka uspjehu na međunarodnom tržištu ovisi o uspjehu

u vlastitoj zemlji, koji se ne bi trebao dogoditi samo meni

nego cijeloj jednoj generaciji dramskih pisaca. Tada bi

Europa počela istraživati što se događa u ovom dijelu svijeta.

Drugim riječima, moj uspjeh u inozemstvu će se do -

goditi kada se dogodi uspjeh u inozemstvu većoj grupi

autora s ovih prostora.

Priželjkujem neku kazališnu suradnju

koja će me izbaciti iz “sigurne” zone

djelovanja kao dramskog pisca

Kako u današnje recesijsko vrijeme živi (preživljava)

uspješan dramski pisac mlađe generacije bez stalnog

izvora prihoda Primijećuješ li porast zanimanja za

svoj rad nakon brojnih priznanja

Imam projekte koji će se razvijati od 2014. godine, no da

bih preživio do tada, morat ću se baviti nekim drugim vi -

dovima umjetničkog rada. Nije me strah godina koje dolaze.

Iskoristit ću tu pauzu do novih projekata da bi istražio

koji još prostor djelovanja mogu preuzeti, da bih se što

manje kompromitirao, a što više računa mogao platiti.

Na čemu trenutno radiš Možemo li u budućnosti od

tebe očekivati i rad u drugim medijima, rodovima i

žanrovima

Upravo radim na adaptaciji jednog proznog djela u filmski

scenarij. Započeo sam pisati i novi dramski tekst. Pri -

želj kujem neku kazališnu suradnju koja će me izbaciti iz

“sigurne” zone djelovanja kao dramskog pisca i natjerati

da preispitam vlastite granice, te koja će mi otvoriti nove

prostore rada.

32 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 33

Razgovor

“DOGOVOR JE:

JA DAM – TI DOBIJEŠ, TI DAŠ – JA DOBIJEM”

Razgovor s voditeljem britanske interdisciplinarne skupine

Reckless Sleepers, Moleom Wetherellom

Razgovarala Višnja Rogošić

Mole Wetherell

J

avljajući se u redovima četvrte generacije britanskih

umjetnika koji svoje radove razvijaju skupnim izmišljanjem

– bez predloška bilo koje vrste i kroz niz

postupaka stvaralačke sheme koju su sami utvrdili –

Reckless Sleepers preuzeli su ime svoga prvog projekta iz

1988. godine zadržavši do danas ne samo magritteovske

referencije u pojedinim predstavama, nego i interdisciplinarno

zajedničko djelovanje koje se čita iz njihova imena.

Svoje estetsko i metodološko usmjerenje, međutim, ova

skupina umjetnika ne plasira u ime zvučnoga revolta protiv

opresivnih normi srednje struje, već mu se priklanja

kao postojećemu izboru s vlastitim konvencijama sugerirajući

nam opća mjesta vaninstitucinalnoga grupnoga

rada u domeni koja je hrvatskoj teatrologiji najpoznatija

pod nazivom “autorsko kazalište”.

Ansambl repertoarnoga kazališta i dehijerarhizirani

“kolektiv” off-scene, primjerice, ovdje su zamijenjeni dinamičnom

platformskom organizacijom koja slobodnije

uključuje nove suradnike u nove projekte, i u kojoj ulogu

idejnoga pokretača i voditelja skupine zadržava izvorno

scenograf, ali ujedno i redatelj te izvođač Mole Wetherell.

Slijedom specifično britanskoga trenda prisutnosti skupnoga

izmišljanja u obrazovanju 1 te institucionalizacije

toga stvaralačkoga postupka, platforma se često vezuje

uz obrazovni sustav kao jedno od prikladnih okruženja, ne

samo za prenošenje istraživačko-eksperimentalnoga pristupa

stvaranju, nego i za povratno obogaćivanje sustava

i postupaka koji se prenose te razvijanje novih predstava

(This Is Not America 3). No, njihova otvorenost najuočljivija

je u raznovrsnosti krajnjih umjetničkih rezultata – još

jedan specifikum skupnoga izmišljanja – od ranoga skulpturalnoga

projekta Shift na granici instalacije i izvedbe, do

eleborirane postdramske kazališne predstave Schrö -

dinger’s Box. Pri tome je arhitektonski aspekt projekta na

razini izvedbe – npr. scena koja se stupnjevito otvara do

ogoljenja (Parasite), i recepcije – primjerice fragmentiranje

(Schrödinger) ili pomicanje pogleda (The Last Supper)

posebno naglašen, čime otkriva temeljne interese članova

skupine. Stoga, u skladu s rasponom djelovanja

Reckless Sleepersa, razgovor u nastavku, održan u

Zagrebu 2012. godine tijekom plenarnoga skupa mreže

IETM (International Network for Contemporary Performing

Arts), ne teži predstaviti realizirane projekte te grupe

umjetnika, nego uvjerenja iz kojih se projekti razvijaju kao

i prenosive principe kojima je regulirana njihova reali -

zacija.

1 Polovicom 1960-ih godina u Velikoj Britaniji razvilo se kazališteu-obrazovanju

(theatre-in-education ili TIE), šireći se i drugdje po

svijetu. Iako se već od 1980-ih godina TIE približava konvencionalnome

dramskome nesudioničkome kazalištu, autori više studija

opisuju ga kao razvijeno područje skupno izmišljenoga kazališta

kod kojega kazališne trupe stvaraju namjenske predstave

za ciljanu učeničku publiku aktivirajući ju često tijekom izvedbe.

Tomu obično prethodi kraća radionica/istraživanje s učenicima,

ponekad i tijekom nastanka predstave, a ponekad slijedi upitnik

namijenjen učenicima i nastavnicima, kako bi se program bolje

prilagodilo njegovoj publici.

VR: Tko su Reckless Sleepers Množina ili jednina

MW: To je kolektiv različitih glasova. Ja pokrećem projekte,

ali koristim i “mi” i “ja”, pa često nije jasno na što se to

odnosi. Međutim, ne mogu raditi sam. Čak i ako radim

solo predstavu, treba mi netko tko će upravljati svjetlima,

treba mi publika, dakle, u to je uvijek uključena množina.

U ovom trenutku Reckless Sleepers artikuliram u skladu s

projektima koje radimo. Izbjegavamo govoriti kako se

bavimo kazalištem jer je to preusko.

VR: Je li to posljedica stvaralačkoga procesa koji slijedite

Kad počnete od ničega, možda nećete završiti u

izvedbi nego u nekom drugom mediju, odnosno, jednako

tragate za formom i za sadržajem

MW: Da, ali čak i kad radimo kazališnu predstavu, to je

samo jedna od stvari koje želimo. Čak i kad odlazimo na

turneje, kazališni projekt neće postojati sam za sebe.

Pokušavam stvoriti i drugačije veze, možda odraditi rezidenciju

na sveučilištu ili održati predavanje.

VR: Je li to praktični ili estetski aspekt rada

MW: Mislim da je to pitanje mogućnosti i da je “stari”

model proizvodnje kazališta i odlaska na turneje potpuno

promašen, uopće nije praktičan i u prostornome smislu

doista je loše putovati jako daleko samo kako bi se izvela

predstava. Čak i kad imamo samo predstavu, nakon toga

želim razgovarati s ljudima, to je još uvijek dio projekta,

Čak i kad imamo samo predstavu,

nakon toga želim razgovarati s

ljudima, to je još uvijek dio projekta,

još uvijek dio iskustva. Sve je to

povezano s načinom na koji radimo.

U pitanju je dijalog i taj se dijalog

nastavlja.

još uvijek dio iskustva. Sve je to povezano s načinom na

koji radimo. U pitanju je dijalog i taj se dijalog nastavlja.

VR: Misliš li da “stari” način rada u kazalištu nije

dovoljno dijaloški U smislu da ti možeš doći i reći što

želiš, ali ne dobijaš odgovor

MW: To je jednostavno dosadno, zar ne Kad negdje igramo

predstavu, u publici se nalazi stotine ljudi i svi oni

imaju različite ideje o tome čime se predstava bavi što je

ok. Prije dvadeset godina nije bilo ok. Morao si imati

jedinstvenu ideju, postojala je vrlo konkretna stvar o kojoj

želimo razgovarati i to je to. To mi nikad nije odgovaralo.

I osim toga, zar to nije arogantno Nema prostora za fleksibilnost,

za razvoj, za promjenu, za dijalog.

VR: Pročitala sam knjigu koju su Reckless Sleepers

objavili o procesu stvaranja predstave Schrödinger’s

Box i uočila jednu paralelu. Gledateljski pogled na

34 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 35

The Last Supper, skica

predstavu konstruirate na način da je potrebno okupiti

sve pojedinačne perspektive kako bi se dobio potpuni

uvid, nitko ga ne može imati sam za sebe. To nalikuje

načinu na koji ti kao izvođač i redatelj predstava

stalno mijenjaš vlastitu perspektivu tijekom rada

na predstavi, ulazeći i izlazeći iz izvedbe čitavo vrijeme.

Pokušavaš li postići isti efekt u gledateljskom

iskustvu

MW: Kao eho procesa na neki način Nisam to baš analizirao.

Da, mislim da je to vjerojatno točno. Uvijek mi se

čini da je to kao kad hodaš ulicom i nikad ne vidiš sve.

Hvataš komadiće razgovora ili možeš načuti malo od

The Last Supper

ovoga ili onoga, ali nikad ne vidiš cijelu sliku. Čak i u razgovoru

jedan-na-jedan, ja ne znam što se događa u tvojoj

glavi. Čak i u vrlo jednostavnoj stvari poput konverzacije

uvijek je riječ o tom kompliciranom modusu i agendama

onoga što se istovremeno događa. Tako je višeslojno –

način na koji držiš noge, način na koji se naginjem prema

naprijed jer sam svjestan diktafona, svjestan glazbe u

pozadini jer je riječ o određenom albumu koji sam imao

1977. godine.

VR: Je li to London Calling

MW: Ne, to je White Riot, koji sam vrtio opet, i opet, i opet,

i opet. Znao sam čak i razmake između pjesama. Tako da

je čak i u ovoj maloj prostoriji toliko toga što se može gledati

i o čemu se može razmišljati.

VR: Zanimljivo mi je kako radite male pomake, poput

onoga u The Last Supper gdje je publika posjedana u

obliku slova U tako da ja, primjerice, mogu vidjeti sve,

Dva tjedna istražujemo projekt i

ako nije dobar, stavimo ga sa strane.

Nekad smo znali krenuti od ideje

o kazališnom projektu i onda bismo

uložili svo to vrijeme, i novac, i

energiju u njega samo kako bismo

otkrili da u stvari ne funkcionira,

a onda bismo uložili još više novca

u njega...

a osoba do mene vidi istu stvar, ali pod kutem koji je

neznatno drugačiji od moga nije da doživljava radikalno

drugačije iskustvo i da se moramo naći nakon

predstave kako bismo jedna drugoj prepričale ono što

je svaka od nas vidjela. Čini se kao da ste pokušali

36 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 37

naglasiti činjenicu da mala promjena može snažno

odjeknuti…

MW: Ali jednako tako, u slovu U imamo jednu publiku koja

je okrenuta drugoj publici tako da svaka od njih ima pred

sobom sliku Posljednje večere. Trinaest ljudi sjedi nasuprot

drugih trinaest ljudi, dok je ono što mi suptilno izvodimo

u predstavi The Last Supper u kutu oka. Zamišljeno

je tako da i publika postane slika.

VR: Kad, dakle, razmišljaš o izvedbenom prostoru, je li

publika “prisutna”

MW: Uvijek. O tome se lako može govoriti na primjeru

rada na novome projektu ili procesa podučavanja.

Prošloga sam vikenda vodio radionicu na sveučilištu –

dakle, radimo na ideji i trupu vodim kroz prilično jednostavan

proces. Počnemo izvan zgrade i ja ih pitam “što

želite da publika doživi Kakvo je putovanje iz vanjskoga

u unutrašnji prostor Kad uđete u kazalište, gdje su smješteni

Kakav je vaš odnos” Onda to postavim vrlo brzo s

dobivenim sadržajem. To isto radimo i mi kao Reckless

Sleepers, počnemo s otvorenom paletom, ne znamo

kakav je fizički odnos između publike i trupe. Treba nam

otprilike dva tjedna da vidimo je li u pitanju sjedenje u

auditoriju i gledanje nečega što će trajati sat vremena, je

li u pitanju promenadna izvedba, ili ne, ima li u njoj izvođača

ili je u pitanju zvučna instalacija, ali više-manje

nakon dva tjedna skupnoga izmišljanja bilo kojega projekta

donosim odluku o fizičkom odnosu, a potom i o emocionalnome.

Nikad ne možemo odrediti na početku radi li

se o kazališnome komadu ili možda instalaciji, jer je uvijek

riječ o ideji, a ona dolazi iz pitanja, iz opsesije. Ne

znam točno što je u temelju, hoće li se ta opsesija otkriti

kao kreativni projekt. Stalno radimo na nepoznanicama,

ali to vrlo brzo postaje konkretno.

VR: Zašto si uopće odabrao taj proces Je li u pitanju

utjecaj skupine Station House Opera s kojom si nekada

radio Skupno izmišljanje ne djeluje mi jako praktično

danas s obzirom na ekonomiju kazališta.

MW: Zauzet ću se za suprotno. U okviru studija scenografije

koji sam završio bavili smo se i skupnim izmišljanjem

kao jednim od praktičnih načina oblikovanja scene i već

tad sam pomislio da je ta vrsta rada za mene, a onda sam

Često stvaramo projekte koji se

razvijaju iz onoga što nas okružuje,

možda se nađe malo krede na

podu prostorije u kojoj radimo...

se pridružio skupini Station House Opera jer su oni radili

takve predstave. Što se tiče ekonomije – razvili smo način

rada koji je, mislim, vrlo ekonomičan. Dva tjedna istražujemo

projekt i ako nije dobar, stavimo ga sa strane. Nekad

smo znali krenuti od ideje o kazališnom projektu i onda

bismo uložili svo to vrijeme, i novac, i energiju u njega

samo kako bismo otkrili da u stvari ne funkcionira, a onda

bismo uložili još više novca u njega...

VR: Da profunkcionira Znači u tome bi mogla biti

praktičnost skupnoga izmišljanja

MW: Da, da, da.

VR: Bi li rekao da su stalno prisutni elementi u vašim

predstavama ploče, kreda, jednostavnost i neka

vrsta staromodnosti posljedica takvoga načina razmišljanja

MW: Često stvaramo projekte koji se razvijaju iz onoga što

nas okružuje, možda se nađe malo krede na podu prostorije

u kojoj radimo...

VR: Dakle, to dolazi iz procesa.

MW: I iz prostora i iz grada, a to je nepoznanica, što je odlično.

Možda će tu biti puno stolica pa ćemo vjerojatno

završiti s predstavom u kojoj ima puno stolica. To se može

odnositi na bilo što, ali ne znači da smo tijekom rada na

predstavi otvoreni za sve, iako je proces dosta otvoren.

Rad stvaramo i u određenome vremenu. Prošle godine

radio sam na projektu sa studentima, i to onoga tjedna

kad je pronađen pukovnik Gadaffi i kad su se pojavili svi

ti drhtavi video snimci s telefonskih kamera puni krvi.

Studentima sam rekao “moramo prigrliti ovaj trenutak

našega vremena, moramo uzeti u obzir da se ovo dogodilo

ovoga tjedna dok mi radimo na predstavi” – ne bavimo

se reprodukcijom – i to je rezultiralo fantastičnom koreografijom

ili izvedbom koja se razvila iz gledanja toga mate-

rijala i postala vrlo jak dio rada. Ali postojala je u tom trenutku.

Ne bismo je mogli ponoviti.

VR: Dakle u pitanju je uvijek i vremenom određen rad

MW: Prostorom, vremenom – u smislu toga kad se nešto

radi i koliko to traje, jer bi rad mogao trajati osam sati ili

dva dana. Primjerice, napravili smo projekt After

Dubrovka kao odgovor na rusku okupaciju kazališta

Dubrovka u Moskvi. Neil Mackenzie, umjetnik s kojim

sam surađivao, predložio je da napravimo nešto bez izvođača

i to je zvučalo nekako zanimljivo. Na scenu smo

postavili niz zvučnika i prva publika je hodala uokolo slušajući

snimak zvuka, da bi potom sjeli u auditorij, dok je

sljedeći dio publike izašao na scenu i tako su naši gledatelji

postajali izvođači, koji su potom postajali gledatelji,

koji gledaju ljude koji prolaze ono što su oni sami upravo

prošli. Izvedba je trajala osam sati – s kontinuiranom rijekom

novih izvođača koji su se pomicali u auditorij, a onda

u bar kako bi pogledali snimak onoga što se upravo dogodilo.

To smo predstavili na petu obljetnicu okupacije. Ovaj

mjesec je deseta obljetnica i razgovarali smo o tome da

možda napravimo drugu verziju, ali nije bilo dovoljno vremena.

Tako da rad jest vezan uz vrijeme u smislu obljetnica,

reakcije i trajanja – u pitanju je bilo osam minuta na

sceni, osam minuta u auditoriju i čitav rad trajao je osam

sati kao neprekidni tok zbivanja.

Jučer su nas pozvali da gostujemo u Južnoj Africi – ne

možemo prihvatiti jer u to vrijeme izvodimo The Last

Supper negdje drugdje, ali 2014. godine je dvadeseta

obljetnica pada aparthejda i rekao sam im kako nam je to

puno bolji kontekst za predstavljanje The Last Supper s

obzirom na to da se jedan od slojeva predstave bavi zatvorenicima

koji su pogubljeni... Isto tako, kad izvodimo

The Last Supper, želim povezati mjesto izvedbe s tim

predstavljanjem, možda izvesti predstavu u crkvi ili na

mjestima gdje još postoji smrtna kazna zbog konteksta. U

Australiji ćemo uključiti neke referencije na australsku

povijest. Ned Kelly je poznati odmetnik koji je pogubljen,

ali su njegove posljednje riječi promrmljane tako da se

razvila čitava priča oko toga što je posljednje rekao jer

nitko ne zna. Tu je onda i primjer kapetana Cooka koji je

Britaniji otkrio Australiju i kojega su zarobili domaći Poli -

nežani, ubacili ga u lonac i skuhali na smrt. Nisu ga pojeli,

samo su ga skuhali. Kapetana Cooka su skuhali (cooked –

op. V. R.). Kakva brilijantna epizoda za The Last Supper. A

kad bismo predstavu radili ovdje u Hrvatskoj, htio bih znati

više o hrvatskoj povijesti i povijesnim figurama...

VR: Mi bismo mogli ponuditi dosta materijala.

MW: Da, ovo je totalno sjebani dio svijeta, ali u stvari neka

mikro verzija Europe. Dakle, kad spominjemo prostorom

određenu izvedbu, općenita vizija prostorne određenosti

je pokazati nešto u napuštenoj zgradi, ali ja mislim kako

je tu riječ i o zemlji, suradnji s lokalnim ljudima i zbog toga

razmišljam o projektu na puno širi način.

VR: Zašto je predavanje ili radionica dobar način da

prezentiraš svoj rad

MW: Stvar je vrlo jednostavna, radi se o dijalogu, o omogućavanju

dijaloga. Uvijek organiziramo diskusiju nakon

predstave. I na diskusiji uvijek napominjem: “ako se ne

osjećate dovoljno sigurnima da govorite u ovoj prostoriji,

obratite nam se pojedinačno kasnije jer smo otvoreni za

razgovor”. Preduvjet za sve ljude u trupi je da budu otvoreni

za pitanja onih koji žele znati više o našem radu.

Radionica predstavlja drugi sloj ili razinu na kojoj pokušavam

prenijeti ono čime se bavimo. Jako puno ljudi je zainteresirano

za naš način stvaranja predstava i to želim

podijeliti. U radioničkim uputama uvijek kažem kako

nikad ne planiram radionice. Nikad nemam točan plan

sesija, smjera u kojem želim voditi radionicu, što želim

prenijeti. Uvijek kažem “s obzirom na to da ne poznajem

vas, s obzirom na to da ne poznajem prostor, ne znam

zašto ste ovdje, što vas motivira, što iz ovoga želite naučiti,

znam da ću to saznati kroz suradnju s vama.” Određena

skupina ljudi možda želi znati nešto više o procesu skupnoga

izmišljanja pa to uključim u strukturu radionice, ali i

to je dosta otvoreno. Vrlo često radim u hodu.

VR: Čime se još baviš u radionicama Zar nije uvijek

riječ o procesu skupnoga izmišljanja

MW: Ne, ponekad se radi o vrlo praktičnim prečacima u

postupku razvijanja rada i o iskustvu, primjerice, ja samo

opišem naš proces rada, potom razgovaramo i debatiramo

neko ograničeno vrijeme, a potom stvaramo. Tako da

38 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 39

dolazi do transfera iz jedne prostorije u drugu. Naime, u

našoj praksi skupnoga izmišljanja ne dozvoljavamo udobne

stolice u radnome prostoru jer je iz njih teško ustati.

Ovakvim se stvaralaštvom bavim već dvadeset pet godina

i mogu prepoznati kad se nešto kreće prema bezizlaznoj

situaciji. I onda kažem “ok, ovako sprječavamo takve

stvari” i odvedem svih u šetnju – znaš, postoje prečaci.

VR: Ako ti je namjera prenijeti znanje, jesu li tvoje

radionice namijenjene isključivo sveučilištima ili ljudima

koji se žele baviti tim načinom rada

MW: Lakše je doći do sveučilišta, a još je lakše ako to

sveučilište ima neki studij iz područja suvremenoga kazališta.

Ali sljedeći tjedan npr. imamo otvorenu radionicu

gdje ljudi mogu platiti i sudjelovati. Ne znam tko će oni biti

– studenti, praktičari ili predavači. Ponekad držim radionice

samo za predavače. Stvarno je relativno, a osim toga

uživam to raditi. Ah, i dogovor je, to uvijek kažem, ja dam

– ti dobiješ, ti daš kao sudionik radionice – ja dobijem.

Tako da postoji razmjena ideja.

Prošle godine radio sam na projektu

sa studentima, i to onoga tjedna kad

je pronađen pukovnik Gadaffi i kad su

se pojavili svi ti snimci puni krvi, (...)

i studentima sam rekao “moramo

prigrliti ovaj trenutak našega vremena,

moramo uzeti u obzir da se ovo

dogodilo ovoga tjedna dok mi radimo

na predstavi“ (...) i to je rezultiralo

fantastičnom koreografijom ili izvedbom

koja se razvila iz gledanja toga

materijala i postala vrlo jak dio rada.

Ali postojala je u tom trenutku.

Ne bismo je mogli ponoviti.

VR: Na primjer Što ja mogu dati za uzvrat

MW: Vrlo jednostavno, radim s petnaest do dvadeset pet

ljudi i ponekad uočim trenutak tijekom radionice i kažem

“ok, ovdje ću nešto pokušati jer radim s dvadeset pet ljudi

i želim proširiti taj trenutak kao da radim sa svojom trupom

i kao da bi se ovo moglo dogoditi.” I neki od procesa

koje koristim krivudaju – ako radim s dobrom grupom ja

dam, i ja dobijem, otvarajući radionicu za kretanje u različitim

smjerovima, što pridonosi mojim resursima, tako da

sljedeći put kad držim radionicu mogu iskoristiti tu drugačiju

rutu.

VR: Ali to je tako apstraktno.

MW: To jest apstraktno. Radim na različite načine. Prošlog

tjedana držao sam radionicu u Brightonu koja se sastojala

od dvaju sesija. Postojao je jedan određeni dio sa stolicama

u sobi, ima četrnaest stolica, a trinaest sudionika i

stolice su u parovima tako da jedna osoba uvijek sjedi

sama. Rekao sam kako ne želim da netko ostane sam

više od deset sekundi tako da se moraju pridružiti nekome

drugom, što znači da ostavljaju praznu stolicu i ta se

koreografija odvija slučajno. Istu sam igru napravio u

objema sesijama. U prvoj sesiji tražio sam od njih da

naprave jednostavne gestičke slike tako da sjednu i poprime

utjecaj osobe koja već sjedi nasuprot njih – ne da ju

kopiraju, nego da puste da ona na njih utječe – i da od

toga stvore niz od pet pokreta. Drugi put kad sam to radio,

od ljudi sam tražio da drugoj osobi šapnu ideju koju nikada

nisu realizirali. Iz toga procesa smo dobili niz pokreta

od prve skupine što je bilo prilično direktno, a u drugom

slučaju dobili smo niz od petnaest različitih ideja koje

nikad nisu imale priliku zaživjeti i onda je skupina prezentirala

ili izvodila ove male ideje koje nikad nisu ostvarili.

Možda je to dobar primjer.

VR: Zašto ste odlučili predstaviti taj stvaralački proces

u formi knjige, one o stvaranju predstave Schrödinger’s

Box

MW: Nikad nisam završio Schrödinger’s Box pa je izvorna

ideja bila promotriti projekt i potražiti procjepe. Andrewa

(Browna – op. V. R.) smo zamolili da dođe i gleda proces,

i da ga dokumentira, a kao konačni ishod napisali smo

knjigu. Nikad nismo našli rupe koje smo tražili, ali smo

otkrili da su ljudi za nju zainteresirani i da žele da napra-

vimo novu – koju sad i radimo. Nova knjiga proizlazi iz vrlo

jednostavne ideje – od različitih ljudi tražim mišljenje o

našem radu, ali tako da i ja mogu reći što mislim o onome

što su napisali pa je knjiga opet dijalog između nas. Nije

sve znanstveni materijal, govorimo o procesu i iskustvu

stvaranja radova i objavit ćemo to kao dio publikacije.

Tako je jedna od posljedica prvoga izdanja bila golema

promjena u vidljivosti skupine. Mnogo je ljudi kupilo knjigu

i zainteresiralo se za naš rad – bila je vrlo korisna.

VR: Iz perspektive nekoga koga zanima takav način

rada i tko je kupio knjigu, ja bih je doživjela kao prezentaciju

tipičnih aspekata vašega rada, a ne kao

nešto što se dogodilo samo jednom ili slučajno. Ali

onda bih i vaše ostale projekte promatrala kroz okvir

ovoga projekta, kroz njegove segmente, kroz njegove

procese je li ti to ok

Schrödinger

MW: Ne, jer je to bilo prije pet godina i stvari su se promijenile.

Ne osjećam se više tako i ne vjerujem više u neke

stvari, promijenio sam mišljenje.

VR: I proces je otvoren. Kako se onda može odaslati i

ta poruka

MW: Pa... svijet je organiziran na određeni način i ako

objaviš knjigu, ljudi će upoznati tvoj rad.

VR: Ali je li to odgovarajuća forma prenošenja tvoga

znanja i tvoga iskustva

MW: Pa ne postoji u izolaciji.

VR: Dakle, to je isto kao i interpretacija vaših predstava,

kad bi postojalo samo jedno gledište, to ne bi bilo

dovoljno

MW: Da, knjigu šaljemo školama i koledžima kad god izvo-

40 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 41

stom i izgovorenim riječim, ali nam je to prilično dosadno.

Ne znam, nisam nikad pokušao.

način i pita te “jesi li razmišljao o ovome“. Tako bi i dramaturg

mogao raditi s nama.

dimo predstavu, posebno Schrödingera, tako da je to

izvrstan promotivni materijal koji je ujedno vodio prema

ob novi predstave Schrödinger’s Box u predstavu

Schrödin ger. Ali prava stvar je tome što u trenutku kad

smo htjeli obnoviti predstavu nismo našli niti jedan propust.

Pet godina kasnije ne tražim propuste, ali ih nalazim

i možda sam taj proces potrage započeo prije pet

godina...

VR: Spominješ slobodu i otvorenost s jedne strane, a s

druge potrebu da sebi stvoriš granice koje bi ti mogle

odgovarati. Na koji ti način granice vašega procesa

skupnoga izmišljanja odgovaraju Što je ono što ne

dozvoljavaš ili ne bi htio imati na pokusu Kako se

“kontroliraš”

MW: Prva stvar je da ne izvodimo drame. To ne radimo.

Schrödinger

VR: Zar to nije jedna od karakteristika skupnoga izmišljanja

MW: Mislim da bi se skupnim izmišljanjem mogla proizvesti

drama.

VR: Ah, mislio si da na kraju sastavite nešto što bi

moglo sličiti drami

MW: Da, početak, sredina i kraj, zaokruženo, ima likove.

VR: Razumijem, mislila sam da govoriš o tome da krenete

od drame.

MW: To mi nije blisko, nikad to nismo radili, nikad nismo

uzeli Čehovljevu dramu i od toga nešto napravili.

VR: Kao Wooster Group.

MW: Da. To ne radimo. Nikad. Možda bismo mogli, čini mi

se da je dosta lako jer već imaš neku količinu djela s tek-

VR: Jeste li ikad počeli rad od nečega drugoga što je

već određena količina djela

MW: Prvi je rad bio vrlo okvirno temeljen na Kafkinome

Procesu.

VR: Nisam mislila na napisani tekst, nego na bilo koju

vrstu teksta npr. igru ili dio scenografije za koji

odmah na početku odlučite da će biti esencijalan za

ostatak izvedbe. Jeste li to pokušali

MW: U stvari scenografija se događa tek nakon dva tjedna

rada u studiju s puno ljudi. Iako smo radili projekt poput

toga prije dvije-tri godine. Htio sam napraviti nešto s pravim

snjegovićem, nečim načinjenim od leda, i testirati

možemo li raditi s tim neživim predmetom. Otkrili smo da

možemo, ali je stvarno dosadno. Mislio sam da će se snjegović

otopiti tijekom trajanja predstave, ali sam otkrio da

oni to ne rade. Samo se nekako puno znoje i treba im

otprilike dva dana da se otope na sobnoj temperaturi tako

da nije bilo dovoljno zanimljivo.

Ponekad sve krene od nekog pitanja. Predstava The Last

Supper je stvarno dobar primjer jer nije proizašla iz moje

opsesije ili brige – postojalo je pitanje. Netko s nekog

festivala je rekao “jeste li zainteresirani da napravite

Posljednju večeru” i ja sam rekao “da” i Tim (Ingram –

op. V. R.), koji je sjedio pored mene, rekao je “da, volio bih

pripremiti Posljednju večeru”, a ja sam rekao “da, stvarno

bih rado pojeo posljednje riječi poznatih ljudi” i dok sam

to govorio, Tim je istovremeno izrekao “mogli bismo koristiti

rižin papir”, a onda je netko koga ne poznajemo

došao i rekao “imam ovaj tabak papira sa zahtjevima za

posljednjim obrocima zatvorenika osuđenih na smrt, je li

to zanimljivo” i to je bila predstava. U tom petominutnom

razgovoru našli smo sastojke predstave, sve iz pitanja

“biste li željeli napraviti Posljednju večeru”.

Prije nekoliko godina pitali su me jesam li razmišljao o

radu na opereti i ja sam rekao “ne, ali sad razmišljam.

Otvorili ste mi pitanje, hvala vam, jer ste mi sad dali

dovoljno materijala da danima razmišljam o tome”. To je

pravi producent – kad netko primjeti da radiš na određen

VR: Imate li dramaturga

MW: Ponekad, da, ali je njihova uloga “jeste li razmišljali

o ovome”, a ne “napravite ovo” ili “napišite ovo”, i zbog

toga kažem kako se ovdje radi o otvaranju sljedeće razine

pitanja, ali bez odgovora.

VR: Je li to još jedna granica Nikad nije “moraš”, uvijek

“možeš”

MW: Da, ali na kraju ja sve držim pod kontrolom. To nije

loše ili možda jest – ovisi o projektu, naravno. Postoji

dogovor između ljudi u Reckless Sleepers da ja imam

zadnju riječ i odlučujem što ulazi u projekt. Ne znači da

nisam otvoren za sugestije jer sam vrlo sklon preuzimanju

i isprobavanju ideja. I to je pravilo, ti kažeš “možemo li ovo

napraviti u frižideru”, a ja kažem “ok, hajdemo nabaviti frižider”

i možda će funkcionirati, a možda ne, ali smo ideji

barem dali šansu.

VR: Spomenuo si i da Reckless Sleepers surađuju

samo s određenom vrstom izvođača…

MW: Ljude biram instinktivno. Oni su zanimljivi ljudi i ako

su zanimljivi u životu, bit će zanimljivi i u kazališnoj predstavi.

Uglavnom nisu školovani glumci – u ovom trenutku

s nama radi jedna školovana glumica, ali ona radi i svoje

vlastite radove tako da živi u tom svijetu izvedbe – dosta

nas je likovnih umjetnika... Većinu ljudi s kojima radim

susrećem kroz neki drugi projekt na kojem sam radio i

jedna od najvažnijih stvari jest da se slažemo jer zajedno

stvaramo. Ako se ne slažemo, neću te pozvati da ponovno

sa mnom radiš. To je jednostavno pravilo. Postoji nešto

čudno u našim predstavama. Upravo smo razgovarali o

tome prošloga tjedna, kako su svi u skupini pomalo neobični,

u stvari, ja sam se osjećao kao vjerojatno najmanje

čudna osoba među onima koji su sjedili za stolom. Postoji

ta iskra, neko ludilo u očima...

Možda ga imam i ja

42 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 43

Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje

Višnja Rogošić, urednica

NEVIDLJIVO SKUPNO IZMIŠLJANJE

O

slanjajući se na brisanje granica između različitih

žanrova, medija, pa i vrsta “stvarnosti” u povijesnoj

avangardi, već nas je dvadeseto stoljeće op -

skrbilo nizom izvedbenih oblika kod kojih se težište s

umjetničkoga djela prebacuje na okolnosti i postupak

proizvodnje ili percepcije što je vidljivo i u samim nazivima

tih oblika. Tako smo svjedoci kategorizacije na temelju

određenoga tipa recepcije, primjerice, kod sudioničkih

radova ili relacijske umjetnosti gdje se rad realizira kroz

uspostavljanje nekakve vrste odnosa među sukreatorima,

te se ponekad i vrednuje samo na temelju te činjenice

kako nas podsjeća Claire Bishop, čime se “odnosnost”

predlaže kao estetska kategorija. Tome se može pridružiti

terminologija utemeljena u vremenskoj opsežnosti npr.

trajnoga performansa (durational performance) odnosno

nedovršenosti ili nedovršivosti npr. rada u nastajanju

(work in progress), kojima se umjetnička “težina” rada

vezuje i uz njegov evidentni razvoj. Među tako uspostavljenim

podjelama posebno je zanimljiva odrednica skupno

izmišljenoga kazališta (devised theatre) koje nastaje

bez gotovoga tekstualnoga, glazbenoga, plesnoga, vizualnoga

i inih predložaka, iz suradničke ili kolektivne energije

izvedbene zajednice koja preuzetim, otkrivenim ili razvijenim

stvaralačkim postupcima sastavlja ukupni materijal

predstave. Skupno izmišljeno kazalište, naime, kategorijski

se određuje na temelju elementa koji je izvanjski

primarnome fokusu laičkoga pogleda, stručne analize i

kritičke procjene – kazališnoj predstavi – i tijekom nje se

može, ali i ne mora nastaviti, čime pred nas postavlja

nove genološke nedoumice.

U opreci prema konvencionalnome određivanju forme

nekoga umjetničkoga djela, bez obzira na to je li takvo

određivanje propisivačko ili polemičko, ovdje se javlja jaz

između uobičajenoga predmeta proučavanja i elementa

kojim se proučavano djelo nepovratno određuje jer se

skupnim izmišljanjem mogu dobiti naizgled posve različiti

rezultati. Kako, dakle, ne bismo dobili praznu kategoriju

čiju manifestaciju ne znamo uočiti u onome što se pred

nama odvija, važno je razmisliti o tradicionalnom teatrološkom

fokusu, odnosno predstavi kao “krajnjem cilju ka -

zališta” (kako nas podsjeća Nikola Batušić) pa je u korist

ovoga oblika kazališta nužno proširiti primarno područje

teatrološkoga proučavanja, a kazališnoj predstavi oduzeti

nešto od posebnosti s kojom se izdvaja iz cjelokupnoga

procesa njenoga na sta janja. Pri tome je, čini mi se, važno

proučiti i ulogu pu bli ke kao sustvaratelja i jednoga od

ključnih tijela koje uvodi razliku između pokusa i produkta,

te uočiti promjene i često prisutstvo neke vrste gledalačkog

oka i u fazi nastanka skupno izmišljene predstave

– što potvrđuje opravdanost gore opisane relativizacije

granica.

Stoga ovaj temat posvećujemo kreativnim procesima koji

prethode skupno izmišljenoj kazališnoj predstavi (u nas

često vezanoj i uz pojam autorskoga kazališta), a posebno

izlaganju metodoloških aspekata rada onih umjetnika

koji se takvome kazalištu priklanjaju već desetljećima

te su do danas razvili čitav sustav. Ponuđeni se primjeri,

doduše, u različitoj mjeri oslanjaju na gotove tekstualne

predloške odnosno približavaju području skupnoga izmišljanja,

rasvjetljavajući time ne samo središnjicu fenomena,

nego i njegova rubna područja. Zbog zahtjevnosti

ovdje postavljenih namjera, temat se sa šest priloga koncentrira

na samo četiri metodološka projekta od kojih su

dva otvoreni sustavi rada primjenjivani u više predstava

jedne grupe stvaratelja (Kugla glumište i Ka zališna radio-

nica Pozdravi), a dva pojedinačni umjetnički projekti (55+

i skup: igre).

Prilozi su premreženi neočekivanim podudarnostima te

interesno meandriraju po principu asocijacije, zatvarajući

krug otpočet širenjem kolektivne prakse kroz urbani du -

brovački krvotok, zagrebačkim kazalištem u zajednici starijih

od 55 godina. Startni tekst temata, posvećen Ka za -

lišnoj radionici Pozdravi, naime, svoju kolektivnu stvaralačku

praksu izlaže iz perspektive trenutka i prostora njene

kreacije i re-kreacije čime istovremeno potvrđuje čestu

ukotvljenost skupno izmišljenoga rada u njegovu neposrednu

okruženju. Međutim, fokusirajući se na Dubrovač -

ke ljetne igre i Grad kao važne ishodišne točke mnogih

projekata skupine inicirane i održavane pri zagrebačkoj

Akademiji dramske umjetnosti, redateljica Ivica Boban

svo jom arheologijom sjećanja ujedno nudi idealan šlagvort

projektu skup: igre koji realiziran u okviru Igara 2012.

godine jednako problematizira promjenjivost i ne uhvat -

ljivost sjećanja i identiteta grada. Dramaturginja pro jekta

Petra Jelača stoga poseban prostor posvećuje ocrtavanju

specifičnosti dubrovačkoga mentaliteta kao skri venoga

protagonista predstave koja uvođenjem kreativne inverzije

kreće iz svjedočanstava kazališne publike da bi završila

na pozornici. Time nam članak otkriva dvije različite ne -

vidljivosti – onu procesa nastajanja predstave i onu trago -

va kazališne predstave koja je posljednji put odgledana

prije više desetaka godina. U pore ponuđenih uvida uvlače

se kraći tekstovi Željka Vukmirice o radu s Pozdravima

i Saše Božića o radu na Skupu kao oblik dinamiziranja prisutnih

diskursa (uspostavljanjem niza osobnih glasova) i

perspektiva (glumačka naspram redateljske, redateljska

naspram dramaturške).

Drugi dio temata supostavlja dva oblika djelovanja u

zajednici s promjenjivim razinama poetičnosti / pragmatičnosti:

“ne/savršenost ne/umjetničke po/etike” studentskoga

Kugla glumišta i društveno-angažirane borbe

za solidarnost Montažstrojeva projekta 55+. Članica Glu -

mišta (Kugl)Anica Vlašić-Anić u članak nas i uvodi isticanjem

srodnosti i jednakovrijednosti svjetonazornoga,

metodološkoga i događajnoga pripadanja nekadašnjemu

Kuglinom djelovanju čije plodno raznoglasje daje nagovijestiti

mnoštvom opisanih utjecaja, navedenih imena, ali i

odabranih tipografskih rješenja. Na sličan se način okuplja

i “heterogena mikrozajednica” primarnih korisnika

projekta 55+ koji dobno rangirani iznad 55 godina uspijevaju

utkati osobne, socijalne i ideološke razlike u zajednički

pokušaj da se toj zanemarenoj skupini građana vrati

ugroženi dignitet društvene prisutnosti i korisnosti, iako

projekt i sam njegov inicijator proglašava “političkim te -

sta mentom te generacije”. Štoviše, tekst Suzane Marjanić

upravo tu mogućnost učinkovitoga solidarnoga su-djelovanja

u različitosti kojoj se pridružuju i mladi koordinatori

kompleksnoga multimedijalnnoga projekta i voditelji njegovih

pojedinih faza (audicija, radionički procesi, javna

prezentacija, kulturni događaj 55+/javno snimanje dokumentarnoga

filma, itd.) ističe kao jednu od ključnih dobrobiti

pothvata.

No, prije svega, svi opisani projekti odišu istinskim umjetničkim

posvećenjem vlastitim interesima koji se nastavljaju

ploditi bilo u njihovim vlastitim tekstovima bilo u citiranim

izjavama. Slijedom Allana Kaprowa, “ako se dogodi

da je postignuta visoka razina privatnosti ideja, onda je

vjerojatnije da će ono što je rečeno dosegnuti status čistih

‘laži’, nalikujući tek još jednom polju stvaranja u umjet -

nosti”.

44 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 45

Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje

Ivica Boban

O site and time specific / prostorom i vremenom

određenim predstavama Kazališne radionice Pozdravi

u Dubrovniku: kazališni jezik ambijenta u suigri

s ostalim jezicima kazališnoga čina 1

UVOD

Rad i predstave Kazališne radionice Pozdravi tijesno su

povezani s Dubrovačkim ljetnim igrama i Dubrovnikom.

Kroz brojne kazališne radionice, akcije, predstave, performanse

i konceptualna Svečana otvaranja nastojala sam

kao inicijatorica, osnivačica, umjetnička voditeljica i redateljica

Kazališne radionice Pozdravi energetski intenzivirati

kazališna događanja u gradu i otkrivati nove visoko

senzibilizirane oblike susreta i interakcija s publikom koja

je postala aktivni sudionik našeg rada i iznimno cijenila

naše predstave. A često je trebalo slamati i niz otpora i

“preobražavati kolektivne mentalne predodžbe o gradu

kao zatvorenom familijarnom prostoru“. Na temelju iskustva

i rada u više od tridesetak predstava i uz pomoć

“arheologije sjećanja” pokušat ću navesti i klasificirati

neke od bitnih ambijentalnih kazališnih prostora (posebno

one koje sam sama izabrala i u njima radeći boravila),

a koji su se upisali u povijest i memoriju Kazališne

radionice Pozdravi i Teatra Igara u Dubrovniku (u tekstu

se razmatraju i one predstave koje su sljednice vrste i

principa rada u Pozdravima kao na pr. Hamletmašina,

Četvrta sestra): 2

KULTNI PROSTORI TEATRA IGARA VEZANI UZ TVRĐAVE:

− unutrašnje lađe tvrđave Revelin kao savršeni zatvoreni

ambijentalni prostor kazališne koncentracije za probe i

predstave u kojemu su igrani Pozdravi i Hamlet ma ši na;

− Minčeta i prostor ispod nje u kojem je igrana Hekuba.

44 I KAZALIŠTE 51I52_2012

PROSTORI PUČKOG TEATRA NA TRGOVIMA I ULICAMA:

− renesansno-karnevalsko-sajamska memorija i tradicija

putujućih glumačkih družina commedie dell’ arte kao i

njene reteatralizacije početkom 20. stoljeća

a) igra na uzvišenoj pozornici-podiju postavljenoj na trgu

ili na ulici;

b) pozornica-podij ne korespondira direktno s ambijentom

trga kao u Povratku Arlekina na Držićevoj poljani;

c) teatar u teatru, prostor u prostoru, pozornica-podij na

trgu semantički, simbolično i metaforički korespondira

s memorijom prostora trga kao u Play Držić na Drži će -

voj poljani;

− ulično kazalište, kazališne akcije, povorke i predstave

po gradu u bilo kojem prostoru, ulici, kantunu ili stepenicama

grada gdje dolazi do prožimanja svakodnevnog

i kazališnog u “heterogenom prostoru“. 3

OBREDNO CEREMONIJALNI PROSTORI SVEČANOSTI I

FESTA U CENTRU GRADA S TEATRALIZACIJOM GRADA:

− simbolika i ikonografija karnevalske tradicije i memorije

sa ili bez ideološko-političkih određenja i konotacija,

satirično-farsično-parodičnog ili himničnog karaktera u

Svečanim otvaranjima Igara 1986, 1988, i 2000. godine

na prostoru Place ispred trga Luža, s vertikalom

Or landa i zastavom Libertas, sa zvonikom i zelencima,

s palačom Sponzom i svetim Vlahom. Godine 2000.

proširena je na Gundulićevu poljanu i po cijelom gradu

simbolikom ulaska glumaca s kolima u grad uz dobiva -

nje ključeva grada, uz lutke, štule, pelivane, žonglere...

PROSTORI SITE (AND TIME) SPECIFIC / PROSTOROM (I

VRE MENOM) ODREĐENIH PREDSTAVA 4 koji u određenom

trenutku prizivaju sadašnji realitet ili memoriju ambijenta

kao aktivnoga suigrača u činu izvedbe. Prostor kazališta u

životnom prostoru koji je bremenit značenjima i u tijesnoj

simbolično-metaforičnoj i stvarnosnoj korelaciji s predstavom,

u suprotnosti ili u skladu s događanjima na sceni

kao u Držićevoj Hekubi ispod Minčete 1991. godine, Ham -

let mašini Müllera / Boban u skloništu u Revelinu 1994.

go dine, Četvrtoj sestri Glowatzkog u ratom razrušenom

ho telu Belvedere ispod Žarkovice 2001. godine.

PROSTORI PROBA I PROCESA RADA koji su izdvojeni od

turističkog pulsiranja grada, za koncentraciju i rad na unutrašnjim

i najintimnijim prostorima predstave, za “arheologiju

osobnih i kolektivnih sjećanja” u dosluhu s tekstom

i problemima predstave, za kontemplaciju i istraživanje.

Proces kazališno-glumačkog rada zahtijeva u određenom

periodu zatvorenost i zaštićenost od drugih, izolaciju kao

u nekoj vrsti karantene, uvijek ponovno učenje, vježbanje

i ponavljanje kao u školi, i taj period procesa jest svoje -

vrsna trudnoća, sazrijevanje prije nego što se predstava

porodi i izađe u susret gledaocima i Gradu u ambijentu

izvedbe. U tom smislu za mene i za Pozdrave su izvanredni

i znakoviti prostori po svojoj funkciji i upisanoj memoriji

bili Gimnastička dvorana GIMNAZIJE na Pločama kao

škola, unutrašnjost REVELINA kao maternica i LAZARETI

kao karantena, unutrašnjost LOVRIJENCA kao utroba bro -

da, plovidbe i putovanja.

U Dubrovniku je svaka predstava određena ambijentom.

Izbor, mišljenje i poetika prostora određuju mišljenje, jezik

i poetiku predstave i obratno. A i sam prostor može sugerirati

tekst izvedbe i predstavu.

U početku postoji ideja i slutnja o predstavi u obliku određene

atmosfere, energije, nejasnih ili jasnijih detalja i

slika, kao neki san o budućoj predstavi. Taj san traži svoje

prostorne okvire, uzemljenje i dom i on nas vodi u traženju

prostora. Kad ga pronađemo počinje proces uzajamnog

kreativnog djelovanja, prostor kreira predstavu i pred stava

prostor. Idealno je kada se u izabranom prostoru može

probati od početka (kao u Četvrtoj sestri). Me đutim, ako se

proba i izvan prostora predstave (kao što smo mi probali

Hekubu u Lazaretima), prostor izvedbe je kao tvarnost i

slika u “oku duha našeg” bio stalno prisutan. Svi nesporazumi

prostora s predstavom nastaju kada mu se ne posvećuje

dovoljno pažnje, kada ga se u kreativnom procesu ne

tretira kao živo biće s vlastitom po viješću, ta janstvima,

disanjem i pulsiranjem. Ambijent po sjeduje fi zič ko-tvarnu,

emocionalnu, mentalnu i duhovnu ener giju i sposobnost

metafizičke transcendencije. A du brovački ambijenti su

posebno živi i nikad nisu dovršeni i statični, a cijela mu -

drost i umjetnost rada u tim am bijentima sa stoji se u tome

da se to stalno ima na umu. Na pla nu suptilne duhovne i

kulturne memorije percepcija pojedinih ambijentalnih du -

brovačkih prostora nakon što su u njima igrale neke predstave

zauvijek je promijenjena.

Tražiti prostor za izvedbu znači putovati u mislima gradom

i u njegove prostore smještati naslućene slike predstave,

“vidjeti ih“! Ali to znači i konkretno šetati i vrludati

gradom, prepustiti se intuiciji i još plutajućim slikama i

atmosferama naslućene predstave i dopustiti da nas one

same vode. Tako sam pronašla prostor ispod Minčete za

Hekubu. Kako sam u njega ušla on je pokrenuo u meni

slike predstave iz tri vremenski udaljene memorije prisut -

ne i u Držićevoj tragediji: vrijeme grčko, Eshilovog, Euri pi -

dovog i Homerovog Trojanskog rata, obale ispod zidina

Troje i pijeska, drvenog brodovlja, borbi i rata... I “viđenje“:

pijesak i orkestra za kor i Hekubu, prirodno uzvišenje

u prostoru za vojsku Agamemnona i s rebrima trupa

starog broda – raspadnutog Trojanskog konja, stara bač -

va-žrt venik, ruševne izbe u zidinama kao obitavalište ko -

ra, Minčeta s dugim crnim plaštem Hekube i kao duh Ahi -

la, klanje, silovanje i požar Troje u Hekubinom snu – sve

je već bilo upisano u prostoru. Drugo Držićevo vrijeme bilo

je upisano u monumentalnu tvrđavu Minčetu kao u simbol

vlasti Dubrovačke Republike zbog koje je i napisao

Hekubu i zatim Urotnička pisma, a treće – naše vrijeme,

vrijeme razaranja i patnje u Beirutu, ali i naslućenog ras -

pa da Jugoslavije vodilo nas je do izbora šatorskih krila za

kostime koja smo, kao i rekvizite, dobili na otpadu JNA –

iste one koja će 1991. godine razarati Dubrovnik. Sa svojom

arhitektonikom, vertikalom impozantne Minčete, du -

bi nom i horizontalom orkestre omeđene impresivnim zidinama

i sa scenom-uzvišenjem za protagoniste moći, pro-

I 45

stor je bio zaista impresivan, potpuno grčki, još više držićevski,

ali i suvremen. I izvanredan za probe i igranje. U

centru grada, a ipak dobro izoliran od turističke vreve i

buke, imao je koncentraciju da u sebe primi, reteatralizira

i su-djeluje u igri tragedije. I što je najvažnije, nudio je

mogućnost za vrlo blizak i prisan kontakt glumaca s publikom,

a istovremeno i za igru čistih likovnih formi, svjetla i

sjena, odnosno za kreaciju simboličnih, metaforičnih i

sno vitih slika predstave. Prostor je jednostavno bio živ, di -

sao je po vertikali i horizontali i pozivao je u sebe Hekubu.

Radom memorije, kreativnim procesom i izvedbom probuđen

i oživljen prostorni ambijent u suigri s ostalim znakovima

i jezicima predstave otvara nove uvide i spoznaje.

Prostor predstave nema samo svoju memoriju, u njega

zna biti upisano i predosjećanje budućeg, prekognicija. Za

vrijeme nekih predstava Hekube 1984. i 1985. godine

gorio je Srđ, palili su Držićevu Dubravu iznad Grada. Po -

žar, crvenilo i dim iza Minčete, dramatično snažne likov -

nosti u koincidenciji s pričama i scenama požara Troje u

predstavi bili su realnost koja je prodrla u predstavu i

kobna prethodnica Dubrovnika u plamenu 1991. godine,

koji sam gledala u Londonu dok sam s majkama / Heku -

bama Bedema ljubavi – u Foreing Officeu i u Parlamentu

molila za pomoć, dijelila kazete sa snimkama stravičnih

pokolja, zločina i razaranja u Hrvatskoj i snimku predstave

Hekuba!!!

Uvijek sam doživljavala Dubrovnik kao GRAD-TEATAR, a

svaku predstavu kao središte u kojem se u određeno vrijeme

i na određenom mjestu skupljaju i kondenziraju

duhovnost, misao, igra i doživljajnost mnoštva različitih

ljudi u zajedništvu kreacije. Zato sam sve svoje predstave

koncipirala centripetalno u spiralnim krugovima kroz prostor

Grada, a vremenski ih i prostorno zgušnjavala u trenutku

i na mjestu izvedbe. Realizacija takve konceptualne

prostorne vizije i doživljajnosti zaživjela je u nizovima uličnih

performansa i predstava Kazališne radionice Pozdravi

po gradu. Oni su publiku simbolički i konkretno pripremali

i vodili prema predstavi – središtu kazališnog čina. A

Svečana otvaranja vidjela sam prostorno u obratnoj putanji.

Iz kondenziranog centra slobode duha, igre, kreacije i

prostora izvedbe oko Orlandova stupa centrifugalno sam

ih spiralno širila i kazalištem zaposjedala sve prostore

Gra da-teatra. Tako sam ih i koncipirala.

Zbog monumentalnosti, ljepote, začudnosti, dramatičnosti

i jedinstvene u njima upisane slojevite memorije, izabrane

prostore za predstave u Dubrovniku uvijek sam tretirala

kao samosvojan kazališni jezik koji poziva i otvara

ravnopravnu suigru sa svim ostalim kazališnim jezicima

predstave. Svjetlom, glazbom, zvukom, igrom i plesom

glu maca oživljavala sam, akcentuirala, dramatizirala i ra -

zigravala njihovu zvukovnost i likovnost, arhitektoniku i

skulpturalnost do čiste igre oblika svjetlosti, sjena i zvuka

(Hekuba, Četvrta sestra, Svečana otvaranja). Ta igra uslo -

ž njavala je i semantička polivalentna tkanja i značenja

teksta izvedbe, kao što je kreirala i poetski jezik i poetiku

same predstave. Na taj način prostori su govorili u predstavi

i svojom zaumnom metafizikom, i svjedočili o onom

što je bilo prije i što će tek doći. Rad s memorijom – svjesnom

i nesvjesnom, odnosno arheologija sjećanja, zatim

rad sna, simboličan govor naše osobne i kolektivne povijesti

i memorije, kao i rad na imaginaciji smatram bitnim

dijelom procesa stvaralaštva u teatru. U ambijentalnom

teatru taj je rad u interakciji i s memorijom prostora intenziviran.

Redateljska koncepcija, dramaturgija i proces rada moraju

pomno voditi računa o komunikaciji prostora s predstavom

na simboličkom, metaforičkom i realnom planu te o

komunikaciji s tekstom iz aspekta triju vremena: vremena

radnje teksta, vremena života autora i vremena sadašnjeg

u kojem predstavu stvaramo i igramo. I posebno

treba osvještavati i kreirati komunikaciju glumaca i izvođača

s prostorom. Jer ambijentalni, odnosno otvoreni prostori

zahtijevaju posebnu igru glumaca koja uvijek mora

biti duboko ukorijenjena u realitet, čak i onda kada se radi

o visoko stiliziranoj igri. Otvoreni i ambijentalni prostori

traže “proširenu gestu i izoštren glas i govor“, što znači

intenzivniju igru uz veći ulog energije. Realitet ambijenta

prokazuje svaku laž. On kreira lirsko-poetičnu ili dramatičnu

atmosferu, ali uvijek svjedoči i svojom realnošću, tvarnošću

i istinitošću.

Prostor treba uvlačiti i uključivati u igru posebnom vrstom

vizualne dramaturgije, što znači osigurati mu autohtono

mjesto i vrijeme govora u samom tekstu izvedbe, kako bi

mogao progovoriti iz svoje prošlosti u korelaciji sa sadašnjim

trenutkom izvedbe. Jedino tako on može postati

aktivni suigrač ili komentator u kontrastu ili sazvučju s

U dobro izabranom prostoru

intervencije moraju biti minimalne.

onim što se događa na sceni. Ambijentalni prostor utječe

i stvara realitet predstave, izvedbe i igre, baš kao što i

sama predstava mijenja realitet ambijenta. U dobro izabranom

prostoru intervencije moraju biti minimalne. 5

U predstavama Hekuba i Četvrta sestra tekstovi su izvedbi

konceptualno mišljeni kao krajolici, pejzaži, a to znači

da su stvorene atmosfere izvedbe u kojima je uloga prostora

bila jednako važna kao i dramska i narativna događanja.

Hekuba je mišljena i igrana kao krajolik patnje i

smrti, a Četvrta sestra kao krajolik izgubljenosti, siromaštva,

gladi i patnje u apsurdu i farsičnosti naše tranzicijske

stvarnosti nakon pada Berlinskog zida, u opreci s lažnim

blještavilom i glamurom Amerike kao i s krvavom ra -

bo tom rusko-američko-svjetske mafije.

OPISI PREDSTAVA I KAZALIŠNIH AKCIJA

POZDRAVA IZ PERSPEKTIVE AMBIJENTAL-

NIH PREDSTAVA, ODNOSNO PROSTOROM

I VREMENOM ODREĐENOG KAZALIŠTA

(KRONOLOŠKI I EVOLUTIVNO)

Pozdravi E. Ionesca u Revelinu 1974. godine začetak su

kazališnih akcija i performansa po gradu Kazališne radionice

Pozdravi te moja prva samostalna predstava na Ig -

ra ma. I odjednom vijest da Ionesco stiže na Igre. Velika

strep nja i uzbuđenje. Kako da njegov boravak i našu predstavu

u Gradu pretvorimo u događaj i svečanost!! Ku -

pujemo jeftine majice, sami ih bojimo i na njima bojom

ručno ispisujemo Ionescove i naše tekstove i rečenice iz

predstave na svim jezicima svijeta. Izradili smo više od

300 komada, poklanjamo ih prolaznicima na Stradunu i u

kafiću Manon. Za par dana grad je bio preplavljen našim

majicama u svim bojama, kompletan tekst predstave bio

je u segmentima ispisan na njima, kalamburične i duhovite

rečenice, izreke i predstava šetali su unaprijed gradom.

Atmosfera raste i svi s nestrpljenjem očekuju izvedbu.

Bila je to naša prva kazališna akcija i animacija po gra -

du. A na izvedbi u Revelinu u ponoć dogodilo se čudo!

Izvanredna interakcija glumaca s prepunim gledalištem.

Od samo tri stranice Ionescova teksta kreirala sam s

glumcima tekst predstave Pozdravi od sat i pol igre. On je

Bojanje majica kao prva animacija

Majice s tekstom iz predstave Pozdravi

Pozdravi

46 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 47

Povratak Arlekina i ulične predstave i performansi 1976.

i 1977. godine – nakon Dubrovnika obišli smo s Pozdra -

vima svijet i dobili niz međunarodnih priznanja na svjetskim

festivalima. Po povratku iz Južne Amerike i Europe

1976. godine dogovorena je nova predstava na Igrama

Vrata raja J. Andrzejewskog, zbog koje smo otkazali rad u

Mickery teatru u Amsterdamu. Bila je bez ikakva razloga

otkazana. 7 Unatoč tome odlučili smo raditi u Dubrovniku.

Od Gimnazije na Pločama 8 izmolili smo gimnastičku dvoranu

za rad i istraživanje pučkog teatra i commedije dell’

arte danas. Iz te glumačke radionice nastala je nova predstava

Povratak Arlekina koju smo samoinicijativno izvan

službenog programa odigrali u Gradskoj luci na Ribarnici i

u teatru. Publiku smo zbog nedostatka informiranja i ogla -

ša vanja (jer nismo bili u službenom programu) skupljali

E. Ionesco u Dubrovniku kazališnim animacijama i performansima po gradu. To je

bio početak istraživanja uličnog kazališta. Tek 1977. godine

nakon uspjeha na svjetskom festivalu u Nancyju i

nagrada na festivalu u Sarajevu Povratak Arlekina je bio

uvršten u službeni program Igara i odigran na Držićevoj

poljani. I dalje smo te godine samoinicijativno igrali sada

već niz konceptualno razrađenih i u izrazu bogatijih uličnih

predstava, prizora i akcija na veliku radost puka i po -

sebno djece. Zatečeni gledaoci spontano su se uključivali

i aktivno sudjelovali u tim događanjima i kazališnoj igri.

Pitanje kako kazalište i predstava komuniciraju sa slučajnim

promatračima i potencijalnom publikom, kao i sva

interferiranja i prožimanja životnog i kazališnog u najrazličitijim

ambijentima grada, sve su me više zaokupljali. Stu -

dirali smo i pratili razmjenu akcija i reakcija glumaca s gledateljima

u uličnoj situaciji svakodnevice, kao i transformaciju

publike u aktivne suigrače. Smjer naših kretanja,

putanja, zaustavljanja i karakter glumačke igre bili su od -

re đeni prostornom topografijom, konfiguracijom i arhitekturom

grada: na pr. počeli bi na ulazu od Ploča ili Pila, kretali

se glavnom arterijom grada Stradunom, zatim se igra

dramaturški u sebi zadržao otvorenost procesa i mogućnost

uvijek novih improvizacija i igre na sceni i s publikom. širila po malim uličicama i završavala na jednom od trgova.

Ta ulična događanja otvarala su glumčevu kao i gle-

Na svakoj se izvedbi predstava aktivno mijenjala ovisno o

uspostavljanju različitih odnosa baš s gledaocima te večeri

u određenoj sredini. U predstavi smo naime uvijek govo-

svečanosti i feste po cijelom gradu, a širila su i izvedbene

dateljevu spontanost i pretvarala se u brojne male pučke

rili i o problemima karakterističnima za svaku zemlju ili prostore kazališta Igara. Neposredna i intenzivna komunikacija

s publikom grada inspirirala je i izgrađivala istovre-

grad u kojem smo igrali. Svečanost teatra! I oduševljenje

Ionesca. 6 meno i novu dramaturgiju i poetiku naših predstava.

Kupujemo jeftine majice, sami ih bojimo

i na njima bojom ručno ispisujemo

Ionescove i naše tekstove i rečenice iz

predstave na svim jezicima svijeta. Izradili

smo više od 300 komada, poklanjamo ih

prolaznicima na Stradunu i u kafiću

Manon. Za par dana grad je bio preplavljen

našim majicama u svim bojama, kompletan

tekst predstave bio je u segmentima

ispisan na njima, kalamburične i duhovite

rečenice, izreke i predstava šetali su unaprijed

gradom. Bila je to naša prva kazališna

akcija i animacija po gradu.

48 I KAZALIŠTE 51I52_2012

Pokus za Povratak Arlekina 1976. godine

Ulična animacija za Povratak Arlekina 1977. godine

Ra dilo se o radikalnim prekoračenjima okvira prostora

predstave i uobičajenih pravila koja se daju kontrolirati, o

stalnim iskoracima u nekontroliranu novu improvizaciju

adresiranu publici, o otvorenim i provokativnim dijalozima

i ak tivnoj suigri sa zatečenim gledateljima i slučajnim prolaznicima.

Te inovacije, kao i stvaranje ZAJEDNIČKOG

TEK STA PREDSTAVE i IZVEDBE kreativnom suradnjom

svih sudionika grupe, a u izvedbi i s publikom bile su bitne

odrednice našeg rada, kasnije označene i kao odrednice

postdramskog novog teatra 1970-ih i 1980-ih godina. 9

Bili su to i reteatralizacija i ispitivanje svih vitalnih oblika

Povratak Arlekina 1977. godine

Ambijentalni, odnosno otvoreni prostori

zahtijevaju posebnu igru glumaca koja

uvijek mora biti duboko ukorijenjena u

realitet, čak i onda kada se radi o visoko

stiliziranoj igri. Otvoreni i ambijentalni

prostori traže “proširenu gestu i izoštren

glas i govor“, što znači intenzivniju igru uz

veći ulog energije. Realitet ambijenta prokazuje

svaku laž. On kreira lirsko-poetičnu

ili dramatičnu atmosferu, ali uvijek svjedoči

i svojom realnošću, tvarnošću i istinitošću.

commedije dell’ arte i pučkog teatra, od izravnosti komunikacije

koja mu je imanentna, do ironijskih, satiričnih i

zazornih kalambura. Naš pučki i ulični teatar i teatralizirane

povorke po više sati kroz grad često su bile vrlo provokativno,

satirično i parodijski koncipirane s izrazito

snažnim aluzijama na tadašnje društveno-političke prilike

i na određene centre moći i ljude na vlasti.

Teatralizacije cijelog grada u Svečanim Otvaranjima

1986. i 1988. godine znakovitog naslova prema Vojno -

vićevu stihu Zar san slobode još ti ne da spati bile su kao

I 49

monije, obreda i pučke svečanosti, također neke od bitnih

odrednica postdramskog teatra. Ogromna lutka i

maska smrti uz Gundulićeve stihove o “kolu sreće” inspirirana

freskom iz Bergama vodila je sablasni dance

macabre po cijeloj placi, zazivala promjene, ali i kobno

slutila dramatičan raspad i buduće tragične događaje.

Dramaturgija tekstova i izvedbe (od Prospera s Arijelom iz

Oluje 1962. go dine na Dančama, koji je zajedno s

Negromantom inicirao i upravljao magijom igre, preko

Hamleta i Romea i Julije s Lovrijenca do Držićeva Pometa

s Gundulićeve poljane, Vojnovićeva Orsata iz Kneževog

dvora i Maškarata ispod Kuplja do Paljetkovih Zelenaca)

pozivala se na Gavellinu autotematizaciju Igara:

“Repertoir Igara neka bude Du brov nik!” A rasplesanim

renesansnim, linđovskim i can-canskim kolopletom na

“ludoj placi maškaranoj” oživjela je i reateatralizirala na

nov način bogatu tradiciju i memoriju ambijenta i prostora

place, kao i povijesti teatra Grada i Igara. I otvarala je

nove kazališne prostore njihove bu dućnosti.

“Ako ne cijenimo svoju prošlost, izgubiti ćemo svoju bu -

duć nost. Ako razorimo naše korijene, ne možemo rasti!”

Intenzivnim istraživanjem naše i svjetske kazališne baštine

i tradicije stalno sam je dovodila u pitanje ne da bih je

poništila, već da bih otkrila što je iz nje vitalno iscurilo, a

što je još uvijek vrijedno, živo i zašto To istraživanje

uključivalo je kontekstualizaciju s vremenom u kojem je

djelo stvarano, kao i suvremeni trenutak u kojem smo

radili predstavu. Istraživala sam isto tako gdje i kako smo

pogubili mit i kontakt s našim precima, gdje je nasilno i

zbog čega pucao kontinuitet ili se gubio i zatirao naš identitet,

a gdje se unatoč nemogućim uvjetima opstanka

ipak održao. Zbog toga smo sustavno percipirali i istraživali

i životni realitet. Odlazili smo ciljano u životne ambijente

i prostore, razgovarali s običnim ljudima i promatrali

njihove interakcije. To ispitivanje interferencije

svakodnevnog i ka zališnog, tradicije i suvremenosti bila

je također motivacija naših uličnih teatarskih akcija u

gradovima i sredinama gdje smo gostovali.

Play Držić 1978. godine bila je naručena kao mala predstava

Ponoćne scene i Dana mladog teatra (s malim bud -

žetom od 20 000 Din), a pretvorila se u jedan od najambicioznijih

projekata Kazališne radionice Pozdravi i izazovnu

koprodukciju s alternativnom grupom Kugla glumi-

Smećem pretrpane Lazarete, s

upisanom memorijom karantene

za kugu i boleštine, za one koji su

željeli u grad baš kao i mi, čistili

smo i raskuživali danima, šest

kamiona smeća smo utovarili...

Svojom subverzijom radili smo na

ekologiji teatra i grada. Radili smo

u svih pet lađa koje smo očistili, tri

zatvorena i dva otvorena prostora,

a jednu lađu-dvoranu odredili smo

za Kuglinu spavaonicu.

Svečano otvaranje Dubrovačkih ljetnih igara

tekst izvedbe konceptualno i dramaturški u odnosu na

Dubrovnik i cijelu zemlju u to vrijeme vrlo jasno subverzivno

profilirane i društveno angažirane. Bourekove ogromne

lutke staraca Velikog vijeća, senatora i kneza referirale

su se na tadašnju vlast i impotentno rigidno Predsjed -

niš tvo SFRJ i groteskno su zrcalile protokolarnu vlast prisutnu

na tribinama. Ukorijenjene u bogatu memoriju du -

bro vačke i naše karnevalske tradicije i na tragovima angažiranog

i protestnog teatra i poetike Bread and Puppet

Theatrea kreativno su ispitivale suvremenost mita, cere-

šte. Zanimao nas je Držić kao autor i njegova pozicija

umjetnika u odnosu na društvo u kojem je živio.

Prepoznali smo neke začudne podudarnosti između njegova

i našeg vremena, a one su nas povele prema

Urotničkim pismima i Hekubi: dakle od svadbenih komedija

s happy endom do potpunog obrata u surovu

tragediju. U predstavi Play Dr žić bio je upisan vrlo jak

pomak prema autorskom ostvarenju teksta-predstave.

Radilo se o Držiću u Dubrovniku i izrazitoj reteatralizaciji

načina uprizorenja njegovih djela iz perspektive njegova

života i odnosa s Gradom kao centrom moći i vlasti, dakle

o autotematizaciji samoga Gra da. Željeli smo biti otvoreni

za sve što se iz njegova djela pojavljivalo kao nova dubinska

struktura samoga teksta u odnosu na njegov život i

naše vrijeme i probleme. I trebalo je izdržati sve postojeće

pritiske tada uvriježenih mišljenja i predrasuda o

Držiću i načinu kako ga se jedino smije igrati.

Radionica u Lazaretima – dugo smo željeli raditi s Kugla

glumištem i ovo je bila prilika. Ponudila sam im pola našega

budžeta (odrekli smo se honorara!) i zajednička radionica

bila je dogovorena. Kugla glumište odlučilo je spavati

u vrećama pod vedrim nebom, a umjesto njih desetak

Play Držić 1978. godine

kako smo dogovorili, došlo ih je više od šezdeset. U radionicu

je bilo uključeno i oko trideset studenata ADU. Mali

projekt Ponoćne scene pretvorio se u centar mladog i no -

vog teatra. Prve dane smo radili na Lovrijencu, no uskoro

smo ga morali osloboditi za probe glavnog programa. Važ -

no je napomenuti da je u to vrijeme dubrovačka policija

revno zatvarala i protjerivala spavače pod vedrim nebom.

Tražila sam pomoć od Igara, ali bezuspješno.

I tada naiđoh na anonimnu krhotinu stiha pisanog u Drži -

ćevo doba u Lazaretima: “Sad ostah sam sred morske

pučine, valovim moćno bjen, dažd dojde s visine, mnjah

da sam...!” i ... ideja – LAZARETI! To rubno mjesto izvan

50 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 51

ske, ali i iz pozicija svoje privatne osobe, na realnom ili na

snovitom planu i ovisno o specifičnosti ambijenta grada u

kojem bi se zatekli. Publika je velikom većinom bila oduševljena.

I poslije te predstave Držić se zaista igrao drugačije.

I na sceni HNK (Dundo Maroje Ivice Kunčevića). A

sigurna sam da je i upisanost našeg rada u memoriju prostora

Lazareta inicirala današnju njegovu stalnu alternativno-radioničku

scenu i njihov festival.

Naše predstave su same iz sebe uvijek nadrastale zadanu

nam poziciju i okvire rubnog, fizičkog, ponoćnog, studentskog,

mladog, Svečanog otvaranja, majstorsko-radioničnog.

Svojom poetikom i energijom pomicale su se sa -

me iz rubnog u centar, transformirale su se iz “neka i njih,

mladih, neka nama i radionice” u događaj festivala i sezone

i kasnije osvajale niz prestižnih nagrada (Pozdravi, Po -

vra tak Arlekina, Hekuba, Hamletmašina, Četvrta se st ra...).

A i recepcija i svijest su se s vremenom mijenjale i evolu -

irale.

Hekuba 1982. godine začeta je i otkrivena tijekom rada

na predstavi Play Držić. Radeći tu predstavu željela sam

se konačno i zrelije obračunati i s onom tradicijom igranja

Držića koja nije uzimala u obzir podtekst i značenjske

pod strukture njegovih djela, s onim uprizorenjima bez

kontekstualizacije igranja njegovih djela u odnosu na

Grad, vlast i politiku njegova i našeg doba, željela sam na -

staviti proces započet u Play Držić. U Play Držić radilo se i

o autotematizaciji nas kao neovisne kazališne grupe

Pozdravi u odnosu na Držićevu Pomet družinu i družinu

Od Bidzara, o odnosu sistema, struktura i strategija politika

vlasti i moći prema kazalištu i napose prema neinstitucionalnim

kazališnim grupama u to vrijeme. To je bila

radikalna reteatralizacija njegova djela i načina igranja.

Obje su predstave dekonstruirale govor njegove maske

adresiran na vlast u Dubrovniku, i iščitale njegova djela iz

tadašnje perspektive (1978. i 1982. godine) u odnosu na

naš teatar u kojem se još uvijek pretežno igrala samo Dr -

ži ćeva maska, a ne bitan smisao njegova govora ispod

maske. U tome sam imala podršku dvojice izvanrednih

stručnjaka i suradnika, prof. dr. Frana Čale i prof. dr. Slo -

bodana Prosperova Novaka. Prof. Čale nam je pomagao

svojim ogromnim znanjem u tumačenju teksta i Držićeva

vremena u dubrovačkom i europskom kontekstu. I dopustio

mi je radikalno kraćenje teksta, kako bi bio bliži vregrada

opasanog zidinama mogao bi postati naš radni prostor.

Poletih do Lazareta. Otvaram škripajuće rešetke za -

dnjih vrata do Banja, prostor je fantastičan, ali potpuno

za krčen otpadom: stare daske, kutije, papiri, zahrđala bi -

jela tehnika, stari televizori, izmet, mrtvi golubovi... Pro -

stor za rad u Lazaretima izborili smo sami svojom upornošću

u pregovorima s Dubrovačkim poduzećem za čistoću

Sanitat u čijoj su nadležnosti oni tada bili. Napušteni i

zapušteni! Znakovito! Smećem pretrpane Lazarete, s upisanom

memorijom karantene za kugu i boleštine, za one

koji su željeli u grad baš kao i mi, čistili smo i raskuživali

danima, šest kamiona smeća smo utovarili... Svojom subverzijom

radili smo na ekologiji teatra i grada. Pronašli

smo znakovit predivan prostor za probe koji je svoju

memoriju upisao i u našu predstavu i posebno kasnije u

Hekubu. Radili smo u svih pet lađa koje smo očistili, tri

zatvorena i dva otvorena prostora, a jednu lađu-dvoranu

odredili smo za Kuglinu spavaonicu. Božidar Boban radio

je na scenskom govoru, Mario Gonzales, glumac Théâtre

du Soleil A. Mnouchkine održao je radionicu masaka, Fra -

no Čale i Slobodan Prosperov Novak držali su predavanja

o Držiću, ja vodim improvizacije, probe, vježbe, diskusije i

rad na tekstu predstave, istražujemo verbalno i neverbalno

jezik naše predstave, u jednoj prostoriji Maca Žarak ši -

va preko 120 kostima od poklonjenog jeftinog materijala,

sami izrađujemo maske od gipsa i kaširanog papira za na -

še i Držićeve barbačepe. Na posljednjim probama spremamo

se za izlazak iz karantene i zaštićenosti rubnih La -

zareta u centar grada.

A recepcija jednog dijela “gosparskog Dubrovnika” prema

našem radu i boravku u Lazaretima udružila se u kampanju

protiv nas. Prozvali su nas “kužnima”, leglom hipija,

narkomana, “družinom ludijeh, bizzara”, baš kao u Držiće -

vo vrijeme. “Ajme jeste li čuli gospođa, skando... to vam

je, sram me je i rijet, ma šta me prema, rijet ću van, grupni,

ovaj moram rijet ono kad se svi... Što ...ma jebu se svi

uzduž i poprijeko, danima i noćima su tamo, šporki su, i

onda skaču ko’ satiri i peru se na našim banjama... Ajme,

koja su ovo brjemena došla... Ma što nam je to ta Boba -

nica dovela u grad... Jes, jes, i Bobana sam viđela, što on

tamo radi, ajme, ma kad on ono zagrmi sa Sponze ‘O lijepa,

o draga, o slatka slobodo’ ja vam uvijek plačem... a što

mu je sada... Ma ja bi njih sve u pržun”, itd.

Za prostor koji će odrediti i naše predstave (site specific)

izabrali smo Držićevu poljanu, posebno simboličnu i znakovitu

za Držića i za sve životne pozicije u kojima je bio,

od svećenika, pjesnika, pisca, glumca i voditelja družine,

do putnika i urotnika: s jedne strane Katedrala, nasuprot

Biskupski dvor, iza leđa Knežev dvor i izlaz u luku, a is -

pred Karmen s bužom iz koje je u predstavi prodrla naša

Hekuba. U sredini trga postavljena je naša pozornica kao

teatar u teatru, 8 x 10 m, sklepana od drvenih praktikabala,

poput onih renesansnih koje bi postavljale putujuće

kazališne družine. Prazna velika pozornica-plato bila je u

našoj predstavi u funkciji ogromnoga svadbenog stola. Na

njemu smo metaforički izvodili, odnosno “servirali” scene

Držićevih pirnih, pokladnih i ostalih djela. Bile su ponuđene

poput svadbenog menija biranih jela njegovom i na -

šem Gradu i vlasti, Velikom vijeću i ondašnjem Vijeću Iga -

ra i publici koja je bila smještena uokrug oko stola kao na

svadbi Držićeva i našeg vremena. Za desert-kraj smo

igrom scena iz Hekube demantirali svadbeni stol, i poskidali

sve Držićeve i barbačepske maske uz čitanje dokumentarne

zabrane Velikog Vijeća za igranje Hekube, a iz

naše glumačke pozicije, direktno adresirano publici govorili

smo odabrane tekstove Urotničkih pisama o uništavanju

Grada od strane vlasti. Subverzija je uspjela, ali sljedeće

godine nismo više bili na Igrama. Tek nakon četiri

go dine pružena nam je mogućnost rada na novoj predstavi

– na Hekubi.

Ulične kazališne akcije i konceptualno-performativni do -

gađaji po gradu uz Play Držić – nakon izlaska iz Lazareta

u gotovo ritualnim predobredima izvodili smo svakodnevno

niz teatarskih akcija i scena po gradu i inscenirali niz

događaja kojima smo željeli provocirati i senzibilizirali

buduće gledatelje i grad za našu predstavu. Ovo su neki

kratki opisi i tematske odrednice: prva postaja bila je pred

Držićevom rodnom kućom, također potpuno zapuštenom

i zatvorenom. Tamo smo izvodili začudni performans protesta

i upozorenja, željeli smo teatarskom akcijom potaknuti

njenu obnovu. Iste večeri u drugoj akciji bijele maske

u crnim odorama iz dijela predstave o Hekubi kruže poput

nijeme prijetnje i opasnosti gradom (ratne 1991. godine

za vrijeme tragičnih zbivanja često mi je ta naša gotovo

podsvjesna predslika bila pred očima, devet godina prije

rata bila je već u teatru stvarna i prisutna). Kor crnih žena-

masaka probijao se poput nijeme slutnje kroz ljetno-turistički

opuštenu gužvu i korzo na Stradunu, ulazio u restorane

i nepozvano sjedao za stolove turista. Neki ih primaju

spontano i otvoreno, a negdje ih izbacuju: “izđenite

vrazi i haramije, ašašini!”. Maske se povlače i skupljaju uz

bubnjare kod Orlanda i trče u porat, u gradskoj luci dočekuju

posljednju brodicu s Lokruma, hvataju iznenađene

kupače i uvode u grad, a zatim nestaju. Vukmirica u više

navrata tijekom dana, ujutro na placi (tržnici) igra u kostimu

Držića, skače na banak među pomidore, rikulu i

balan cane kao Pomet trpeza, govori direktno prolaznicima

i gospođama “u facu” monologe Pometa, Tripčeta i

Držićevih masaka ispod kojih se zaklonio njegov gorak,

osoban, a i naš govor o lisičenju (lukavstvu), fenganju

(pre tvaranju i hipokriziji) i o službi vlasti, te o “dukatima”

kao o gospodaru nad gospodarima, zatim prevrće banak i

bježi pred zdurima (policijom). Uvečer to ponavlja i varira

u Gradskoj kavani. Istovremeno na drugom kraju gra da

kod Onofrijeve fontane pod maskama barbačepa svira

Kuglin band, dok na Prijekom glumac i glumica, on na

ulici, a ona na prozoru udvaraju se stihovima Držićeve ljubavne

poezije uz pratnju lutnje. Ona se spušta po fasadi,

k’o Adrijana iz kuće Skupove, skače, on je hvata i bježe

inamurani u Dubravu, našu dubravu teatra. A Stradunom

juri kao lud bijesan Dundo Maroje za Marom, udara i la -

mata štapom, prolaznici-gledaoci se razmiču, odskaču da

ih ne zahvati, neki se smiju drugi se ljute na “pomanitale

i lude glumce... na fecu od ljudskog naroda“, Maro bježi i

od Dunda i od gledaoca-psovača, Dundo urla za dukatima,

za njim šepesa Bokčilo, odustaje i ulazi u betule gdje

priča svoju priču o gladi i žeđi, moli prisutne za napojit se

i za pojest, jer se nije posr’o od kad je iz Dubrovnika (prevedi

iz Zagreba) krenuo... Izlazi na Stradun, a kod Orlanda

Negromant govori o ljudima nahvao i ljudima nazbilj...

Na planu vrste izraza i komunikacije ispitivali smo razne

kazališne stilove, žanrove i vrste, od potpuno neverbalnih

i samo različitim energetskim silnicama određenih, do

koreografski određenih apstraktnih struktura i iracionalnih

tekstura u koje je publika sama učitavala svoja značenja;

od vrlo konkretnih, izravnih i direktnih načina re tea -

tralizacije pučkog govora i igre s vrlo jasnom aluzivnošću,

do snovitih prizora i slika Držićeva i našeg vremena.

Glumci su komunicirali s publikom iz lica, uloge ili iz ma -

52 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 53

Proces kazališno-glumačkog rada

zahtijeva u određenom periodu

zatvorenost i zaštićenost od drugih,

izolaciju kao u nekoj vrsti karantene,

uvijek ponovno učenje, vježbanje i

ponavljanje kao u školi, i taj period

procesa jest svojevrsna trudnoća,

sazrijevanje prije nego što se

predstava porodi i izađe u susret

gledaocima i Gradu u ambijentu

izvedbe.

menu u kojem smo ga izvodili. Nabijen energijom i prepun

novohistoričarskih interpretacija i postmodernih tumačenja

Držića, pridružio nam se iz Italije i prof. Slobodan Pro -

sperov Novak.

Hekuba, pisana bez maske zabave i smijeha i ne kao

festa za pirni stol ili karnevo i u njegovo vrijeme odlukom

Vijeća zabranjena, sadržava i sve ono što je Držića dovelo

do Urotničkih pisama. Na tragovima Euripida, Dolcea i

manirizma i sam je Držić autorski rastvorio klasičnu formu

drame. U njene presijeke i pukotine interpolirao je sadržaj

i formu s ironijskim odmacima koja je potpuno izvan pravila

tragedije, ubacio je satire i vile svojih ranih djela koji

su “zalutali” u svijet tragedije. Mi smo ta dva vremena i

prostora, prostor tragedije i pastorale, vrijeme oniričnog i

bukoličkog sjećanja u realitetu tragedije suprotstavili do

krajnjih granica, a 1991. godine taj je dramatični raspon

postao stvarnost. U našoj predstavi VILE su igrane transformacijom

glumica iz prostora sjećanja kora silovanih že -

na u grčkom vojnom logoru, na vrijeme prije rata, s iskliznućem

u stanje ludila, dakle na samom rubu između realnog

i irealnog, u spojenoj dvojnosti vremena sadašnjeg i

prošlog. SATIRI su se pojavili kao nadrealno snovito priviđenje

iz nesvjesnog Hekube i kora kao neverbalna i aps -

traktna igra golih muških tijela iste vojske koja je razorila

grad. Igrali su ih isti glumci koji su igrali i vojnike-ratnike.

54 I KAZALIŠTE 51I52_2012

Autorski sam dodatkom Hekubinog sna iz kruga i slijepog

plesa smrti pod maskama, u kojeg se zabadaju rasprsnuti

ostaci tekstova Ilijade i Eshilovog Agamemnona o padu

Troje i Hekubin krik koji je prekidao noćnu moru viđenja

nove nesreće i gubitka dvoje djece, uz suzvučje bolnih glasova

pjesme kora otvorila prostor “realnosti” i početka

tragedije.

Kor kao zvuk i glazba riječi u suigri s arhitekturom i memorijom

prostora – kor je pružao mogućnost da se istraži

prostornost, vremenske i dinamičke kvalitete riječi, ali i da

se prostor ispod Minčete ispuni glazbom i suzvučjima

govorenih i pjevanih riječi. Rastvarali smo ih u čistu glazbu

vokala i pretvarali u korske pjesme, nabijali ih značenjima,

a zatim rasprskavali prostorom ispod Minčete kao

čiste zvukovne forme. Osluškivali smo njihovo udaranje i

odbijanje o zidine, njihovu jeku, taj začudni odgovor skulpturalnosti,

arhitektonike i zaumne memorije prostora.

Puštali smo ih da plešu prostorom u svojim emotivnim,

doživljajnim i lirskim kvalitetama. Zajedno s igrom sjena

na zidu stvorenih pokretom i plesom glumaca uz igru

svjetla kreirali smo posebne pejsaže poezije zvuka, glazbe

i prostora s novim značenjima, zgušnjavali smo ih u

ljudski i animalni krik bola produžen u vremenu i prostoru

koji je odzvanjao čitavim ambijentom i Gradom, ili smo ih

transformirali u munkovsku gestu pokreta i prostora.

Rad na koru u suigri s prostorom je čisti užitak i poezija

teatra. U koru, osobito ako ga se kreativno istinski reteatralizira

i revitalizira iz ovdje i sada sačuvana je memorija

djetinjstva teatra i njegove suštine.

Hekuba, iz procesa rada s korom u Lazaretima i ispod

Minčete: istraživanje izdvojenih područja osjetilnosti i percepcije.

Zatvoriti oči i samo čuti, kretati se bez vida, da bi

se otvorio “vid” sna i nesvjesnog, da bi se čulo ono što

inače ne čujemo: percipirati najtananije nijanse glasa,

pokret, boje, emocije u glasu, izvanjezično u govoru, u

pro storu. Sažimanje glasa u krik, u šapat. Ne govoriti i

samo se kretati, ne kretati se i samo govoriti. Glas bez

govora, govor bez glasa – igre na izmišljenom govoru, a

da ga drugi razumije. Komunicirati. Kvalitete, boje, snaga,

intenziteti i ritmovi govora. Govor bez vida. Vidjeti doticanjem,

dodirom... Njegovati, izoštriti osjetila za oćute nevidljivog,

nečujnog, nestvarnog. Osluškivati glasom prostor-

nost, akustiku i jeku prostora, njegov odgovor i pamćenje...

Predstava je istraživala u svim svojim procesnim i izvedbenim

elementima grčku i Držićevu tragediju. Kor je stalno

(a Hekuba i Poliksena bile su stopljene s njim) zajednički

radio na svojim emocionalnim stanjima u govoru,

glasovnim strukturama, pjevanju, koreografskim strukturama

i plesu, kao i na izdvajanju u pojedinačno u osobnim

glumačkim pričama i iskazima. Rezultati istraživanja teksta,

govora i glasa kao tekstualnih i semantičkih struktura

i tkanja uz zvukovne pejzaže našeg individualnog i ko -

lektivnog nesvjesnog i u stalnoj suigri s ambijentom bili su

utkani u cijelu predstavu.

Posebnu je ulogu u predstavi igrao prostor ispod Minčete

sa svojom memorijom. Kulu-utvrdu, njezinu masivnu vertikalu,

simbol vlasti i moći izdvajala sam svjetlom, zvukom

ili igrom glumaca, na pr. u trenutku pojave duha Ahila koji

traži žrtvu ili Hekubinog krika s vrha Minčete koji je na

početku predstave ili u trenutku osvete parao ljetnu noć.

Spajala sam kazališnim jezicima ogroman prostorni ra -

spon od njenog vrha do dna i prostorom ispod nje, kontrastirala

sam impozantnu snagu njene voluminoznosti i

građe sa simbolikom praha i pijeska na prostoru orkestre

u njenom podnožju, u kojem je sklupčan od boli u ratnom

užasu vojnog logora bespomoćno ležao kor trojanskih že -

na i Hekuba. I u opreci sa živom i poetskom glazbom probuđenih

čiopa. Uspjelo nam je na temelju klasičnog teksta

naše baštine (a Hekuba je bila opterećena i memorijom

o Gavellinoj predstavi) stvoriti suvremenu, novu i živu

predstavu s izravnim kazališnim govorom o problemima

koje smo živjeli i slutili. Jer iz našeg nesvjesnog i intuitivnog

i metafizičke prekognicije stvorena je predstava koja

je nažalost predskazala i igrala unaprijed tragično vrijeme

i događaje budućnosti. 10

Hekuba je 1991. godine postala site and time specific,

odnosno bitno prostorom i vremenom određena predstava,

ona se u Dubrovniku pretvorila u bolnu umnoženu

zrcalnu sliku zbilje. Isti glumci, devet godina stariji i već

formirani i afirmirani, stvorili su novu predstavu, s neizmjernim

energetskim nabojem smisla, koji je svaki čas

pucao da bi se ne samo reteatralizirao, nego u svojim

pukotinama i raspadanju postavljao do kraja naelektrizi-

Prostor izvedbe za Hekubu

Pokus pod Minčetom za Hekubu

rana životna, egzistencijalna i umjetnička pitanja: zašto,

kako, što znači naša igra, djelovanje i teatar danas, ljeta

1991 U području teksta i izvanverbalnih kvaliteta

govora, u prostorima glazbe govora i pejzažima zvuka, u

I 55

govoru prostora i ambijenta, u spiralnom vrtlogu vremena

i smrti stvarala su se i učitavala potpuno nova semantička

tkanja i lucidni novi uvidi u značenja povijesne memorije

isprepletene s događajima tadašnjeg tragičnog vremena.

Svaka predstava je bila poseban obred susreta izmiješanih

emocija straha, strepnje, nade i utjehe. I protesta koji

smo urlali generalima i svijetu ispod Minčete. Sa sce ne

smo uputili i razaslali u svijet na oko 1000 adresa i jedan

od prvih APELA za pomoć upućen KAZALIŠNIM UMJET -

NICIMA SVIJETA.

Predstava je istovremeno bila svarnost i svečanost obreda

prevladavanja smrti i užasa njezinim igranjem. Razlika

između kora žena na granici ludila na sceni, i kora žena i

ljudi izbezumljenih od straha u publici više nije postojala.

Hekubin krik i molitva za djecu, preklinjanje Agamemnona

da ih spasi bio je prisutan i u publici, i tisuću puta umnožen

u životu. Teatar se proširio izvan svojih okvira do ne -

slućenih granica i istovremeno u sebe skupljao i kondenzirao

nevjerojatan broj istih pojedinačnih sudbina.

I katarza je bila u svakoj predstavi oćućena.

Otkriće što je tragedija i što je to katarza u Grčkoj značila,

dogodilo nam se preko noći buđenjem u samom središtu

životnog i scenskog realiteta predstave Hekube, koju smo

igrali 1991. godine. Doticali smo istovremeno dramu i tragediju

užasa kao i najdublje izvore nade, molitve i pročišćenja.

Bile su to amplitude nevjerojatnih raspona. Ma -

gnet ski kako samo Teatar može, predstava je u sebe privlačila

svu polivalentnost značenja tragičnosti i užasa tog

vremena, kao i potrebu za katarzom i pročišćenjem.

Predstava Hekuba 1991. godine je bila zrcalo, obred sna

i smrti. Granice između zbilje i fikcije bile su potpuno izbrisane.

Nakon svakodnevnih događanja u gradu: protestnih

skupova, misa i molitava ispred crkve sv. Vlaha za pomoć,

i svakodnevnih prijetećih aviona JNA u niskom letu iznad

Grada, slijedilo je zajedničko penjanje izvođača i publike

poput nekog oblika procesije na izvedbu ispod Minčete,

na predstavu-misu i razgovor sa stradalima i ubijenima

Tro janskog i našeg rata, na molitvu za život djece Polik -

sene i Polidora, i tisuće i tisuće djece i odraslih ugroženih

bombama JNA, masakrima i silovanjima. Bilo je to prizivanje

i dijalog s našom kulturnom i životnom memorijom i s

našim precima, s mrtvima perpetuiranog niza klanja i ra -

Pokus u Lazaretima za Hekubu

Hekuba 1991. godine

Otkriće što je tragedija i što je to

katarza u Grčkoj značila, dogodilo

nam se preko noći buđenjem u

samom središtu životnog i scenskog

realiteta predstave Hekube,

koju smo igrali 1991. godine.

tova na ovim prostorima, sa sviješću o još jednom poraznom

posrnuću i s utjehom u kazališnom činu.

Istovremeno je to bilo i neko izuzetno i transcedentalno

iskustvo kazališta, neka treća realnost koju smo u tom

zajedništvu osjetili – i grčka, i Držićeva, i sada naša tra-

gedija – i izuzetno iskustvo kazališta. O tome je svjedočila

i brojna publika koja je hrlila i hodočastila na svaku

predstavu. Bila im je potrebna.

I začudne podudarnosti: za vrijeme igranja od 1982. do

1985. godine već spomenuti veliki požari uz dim iza Min -

čete na Srđu kao zlokobni predvjesnici kasnijih kobnih

događaja i Grada u požaru – zastrašujuća realna svjetlosna

igra istovremeno s pričama kora o požaru Troje; kostimi

s vojnog otpada JNA za agresorsku grčku vojsku suludo

su 1991. godine umnožili svoja značenja kada nam je

JNA bespoštedno “krojila” život opsadama, bombardiranjima,

razaranjima gradova i ubijanjem. Uspjeli smo po -

sljednjim brodom prije blokade scenografiju i kostime

predstave i Doris Šarić koja je igrala Hekubu izvući iz

Dubrovnika da bismo je igrali odmah u ZKM-u. Tijekom

jedne izvedbe više puta smo je morali prekidati zbog uzastopnih

uzbuna i raketiranja Zagreba, tada bismo se spuštali

zajedno s gledaocima u sklonište, a nakon uzbune

smo se s publikom vraćali i nastavljali igrati. 11

Distanca između života i teatra, u Hekubi pod Minčetom i

u Zagrebu 1991. godine, kao i kasnije u Hamletmašini

1994. godine u utrobi Revelina koji je bio još uvijek u

funkciji skloništa, više nije postojala. Sve su se granice

istanjile i popucale, sadržaj predstave i svi njeni oblici razlili

su se u život, a život je poput bujice ulazio u sadržaj i

proces stvaranja i izvedbe predstava, u emocije glumaca,

geste, način igre, način adresiranja publici, kao i u načine

sudjelovanja publike. Događalo se ono obredno, sa svim

svojim teško iskazivim, snažnim i zastrašujućim, ali i holističkim

kvalitetama – ljepota i užas zajedništva... Život je

u nama i u glumcima na sceni bio razapet u svakoj stanici

našeg tkiva, predstave su istovremeno bile i živ laboratorij

i studij teatra i svih njegovih mogućih značenja – bio

je to teatar obrednog i povijesnog u sada. Svaka katarza,

ili obred opisan i najstručnijim perom vrhunskog znanstvenika

ili filozofa, bez obzira radilo se o Aristotelu, Eli -

adeu, Devreuxu, Freudu ili Jungu čini se kao blijeda slika

nasuprot toj živoj školi i iskustvu teatra, života i smrti.

Hamletmašina 12 (Müller, Shakespeare, Pasternak, Bo -

ban) igrala je 1994. godine u prostoru-utrobi Revelina,

ratnom skloništu i spasu od topovskih granata i smrti, i još

uvijek boravištu i privremenom domu prognanika. Bila je

Hamletmašina u tvrđavi Revelin 1994. godine

to također site and time specific predstava, odnosno bi -

tno prostorom i vremenom određena. Odigrali smo je tog

ljeta dva puta kao poklon Igrama. Svojim tekstom izvedbe

ta je predstava bila potpuno prožeta povijesnom, duhovnom,

prostornom i kulturnom memorijom Igara. Kre tala

se od Müllera natrag do izvornog Shakespearea i memorije

igranja Hamleta na Lovrijencu, bila je posvećena ubijenom

studentu naše Akademije Pavi Urbanu, umetnute

56 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 57

su interpolacije povijesnih i suvremenih političkih manifesta

i ideoloških govora na svim jezicima, Pasternakov

Hamlet, dokumentarno pismo iz opkoljenog Vukovara,

Vysockij... I suigrala je s tkanjem semantičkih značenja

prostora Revelina, kao predratnog ambijenta Igara, a

sada skloništem s upisanom memorijom rata i patnje.

Na sceni-podu i prostoru igre veličine male sobe bez zidova

pogođene granatom i okružene sa svih strana gledalištem

bio je na način instalacije razbacan, raspadnut i razmrvljen

svijet jednog od naših mladića studenata,

Hamleta iz Dubrovnika ili Vukovara, sa stvarno nagorenim

knjigama raznesene biblioteke, posterima, plakatima

predstava, pločama, uništenim gramofonom... U tu predstavu

Mlikota i ja izložili smo puno osobnih i znakovitih

stvari iz naših života: najdraže knjige i ploče, poput Vysoc -

kog, Okuđave, Mahlera, Shakespearea, Držića, Ujevića,

Poetiku prostora Bachelarda, dijelove arhive Ljetnih igara

spaljene u granatiranju grada... sve su to bili poticaji za

buđenje i učitavanje osobne i zajedničke arheologije sjećanja

glumca i svakog gledaoca u publici u zajedništvu

kazališnog čina predstave. Ambijent maternice Revelina

sa stopljenim memorijama Igara i Grada upisanim u predstavu

i s emocionalno vrlo snažnim su-djelovanjem gledalaca

stvarao je te dvije duboko potresne prostorom i vremeno

određene izvedbe site and time specific teatra ljeta

1994. Na kraju tih katarzičnih istovremeno mučnih i oslobađajućih

predstava glumac student-Hamlet se iz “maternice”

Revelina uputio ponovno prema Lovrijencu... i novim

Igrama!

Svečano otvaranje 2000. godine, 13 Zrcalna slika neba, 14

bilo je snovita igra mašte, likovnosti, pejzaža zvukova i

glazbe, riječi i poezije koja je kružila prostorima pjace i

grada. Stihovi naših najboljih pjesnika i Shakes pe area,

Borgesa, Whitmana, Pessoe, nadahnuta igra i ples impozantnog

broja glumaca i izvođača, videoprojekcije memorije

Igara i našeg kulturnog identiteta, svjetlosna igra

kojom su se mijenjala uokviravanja i vizure igre i arhitekture

prostora, ogromna bijela svilena platna koja su lelujala

cijelom placom i koja su se igrom i plesom pretvarala

iz razastrte vilinske halje u bijela jedra grada-broda koji

plovi u prostore sna, i zatim u igru čistih apstraktnih formi

i suigru s prostorom, sa zvonikom i zelencima, sa

Sponzom i Orlandom – to su bili elementi i jezici te sveča -

nosti duha, Grada, Igara i teatra. Whitmanovim stihovima

Salut au Monde / “Pozdravljam te svijete iz Dubrov nika!”

i Himnom slobodi na kraju ta igra koja se sjećala i sanjala

budućnost zazivala je i novu poetiku Igara, pozivala je i

publiku da nakon rata ponovno dođe u Dubrovnik!

Četvrta sestra J. Glowatzkog 2001. godine u izvedbi Maj -

storske radionice Akademije dramske umjetnosti inicirana

je kao kreativna suradnja studenata i profesora ADU, a

igrala je na posljednjem katu potpuno ratom razrušenog

hotela Belvedere. Osim velikog kristalnozrcalnog platoascene

postavljenog u prostor kao kontrast ruševnom

ambijentu, u predstavi su igrali kao pamćenje i realna

tvarnost i prostori koji su se otvarali horizontalno i po

dubini na najvišem katu hotela: terasa s najljepšim pogledom

na Grad, bivša recepcija, stepenište... U igru su osim

prostora ambijenta bili uvučeni i devastirani predmeti razrušenog

hotela: razbijeni umivaonik, zahod, razbijene staklene

stijene, armaturne željezne šipke, odlomljeni dio

šanka, iskrivljena barska stolica...kao i oni koje smo pronašli

u devastiranom fundusu Igara ili na ulicama za vrijeme

odvoza glomaznog otpada i na Hreljiću u Zagrebu.

Taj cijeli prostor u koji je tako snažno bilo upisano i vrijeme,

odnosno ratno razaranje kao i preostale ili donesene

stvari u njemu pretvarali smo igrom u surov realitet postkomunizma,

tranzicije i instalacije posljedica rata, ili je on

Duchampovski tretiran kao kontrast ušminkanom glamuru

i blještavilu dodjele Oscara. Bogat slijed velikih projekcija

slikarstva M. Chagalla tijekom predstave (upisan i u

tekst Glowatzkog) svojom je iznimnom ljepotom, kolorističkim

bogatstvom i snovito začudnom ikonografijom suigrao,

semantički mijenjao i usložnjavao značenja prostora

i stvari koje su lebdjele u njemu. Transcendirao je prostor

i glumačku igru u druge realitete i nove kvalitete poetike

predstave.

O svjetlu kao suigraču u site and time specific predstavama

– u Hekubi na pijesku i zidinama ispod Minčete, u

Hamletmašini, u Četvrtoj sestri razrušenog luksuznog ho -

tela s najljepšim pogledom na grad, pa i u Svečanim otvaranjima

Igara do kraja sam razigrala kazališni jezik SLI-

KANJA SVJETLOM, koji je postao i jedan od najvažnijih suigrača

tih PROSTOROM I VREMENOM OBILJEŽENIH predstava.

15 Igra ambijentalnog prostora kao ravnopravnog

Izvedbeni prostor u Hotelu Belvedere

izražajnog jezika predstave ostvarivala se prvenstveno u

tijesnoj suigri s kreacijom oblikovanja svjetla i potenciranim

dramaturškim svjetlosnim upravljanjem pogleda i

uokviravanjem. Svjetlosnim stanjima koja su se suprotstavljala

i kontrastirala događanja na sceni ili ih posebno

ritmizirala i nadopunjavala, uspjela sam ostvariti čudesne

krajolike igre svjetla i sjena u kojima je prostor mogao progovoriti

svojim autohotnim kazališnim jezikom. Uz glazbu

i u odnosu na određene trenutke glumačke igre dramatur -

ški smo punktirali i pojačavali prirodne teksture prostora,

ritmizirali igru samog pijeska, zidina, broda, napuštenih

kranova, olupine broda, smeća. I u tome sam imala izuzetne

suradnike novog senzibiliteta likovnosti i svjetla. 16

KRAJ

Naš rad i predstave na Dubrovačkim ljetnim igrama događale

su se često topografski i metaforički na rubnim pozicijama

Grada i Igara: izvan službenog programa ili u okviru

Ponoćne scene i Dana mladog teatra; u gimnastičkoj

dvorani i na igralištu gimnazije na Pločama, u potpuno za -

puštenim i zaboravljenim Lazaretima, na devastiranom

dječjem igralištu ispod Minčete, u Revelinu-ratnom skloništu,

u ratom razorenom Belvedereu ispod zlokobne

Četvrta sestra 2001. godine

Izvedbeni prostor u Hotelu Belvedere

58 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 59

Žarkovice... Subverzivnost tih mjesta u to vrijeme urastala

je u izvedbene tekstove mojih predstava, a predstave

su upozoravale na ta posebna mjesta i u njih su upisivale

svoju memoriju, koja je postala i dio kulturne memorije

grada.

Sve su te predstave bitno obilježene vremenom i mjestom

svog nastanka, a u trenutku kazališnog čina potresno su

suigrale s izvođačima i drugim jezicima predstave. I naglašavam

još jednom, bogatom semantičkom tkanju, memoriji

i kazališnom jeziku tih prostora posvećivala sam tokom

procesa rada veliku pažnju kako bih unutar predstave

oslobodila vrijeme i mjesto njihova govora.

U kontekstu tadašnjeg vremena izbor takvih mjesta, način

rada, kao i naše akcije po gradu otvoreno su rušile i neke

istrošene i rigidne institucionalne forme festivala i teatra,

i mijenjale njegove vrijednosne kriterije i percepciju. Svo -

jim djelovanjem željeli smo mijenjati umrtvljene mentalne

predodžbe, revitalizirati i proširiti mogućnosti kreativnog

djelovanja i slobode unutar festivala, Grada i kazališta u

cjelini.

1 Neke dijelove ovoga teksta napisala sam i prezentirala na

međunarodnom simpoziju o ambijentalnom teatru na Du -

bro vačkim ljetnim igrama 2006. godine.

2 Potpuna kategorizacija uključuje još i sljedeće: 1. KULTNI

PROSTORI TEATRA IGARA vezani uz tvrđave (Lovrijenac kao

simbol Igara, tvrđava-brod izvan zidina na hridi opasana mo -

rem; polivalentan prostor poput šekspirijanskog Globe teatra,

t.j. prazan prostor u kojeg režija i igra glumaca mogu upisivati

sva značenja, izdvojen i zaštićen od prodora svakodnevnice,

istovremeno zatvoren i otvoren prema nebu - predstave

Romeo i Julija Royal Shakespeare Theatrea, Sudac

Za lamejski, Othello, Hamlet u režiji D. Carreya, D. Rado je vi -

ća, J. Menzla, Brechtov Život Eduarda II; Tvrđava Bokar i dio

zidina oko nje – u Krležinom Areteju G. Paro je u prostoru

sukcesivno i simultano spajao različita vremena) 2. AMBI-

JENT KAO STVARAN, REALNO MOGUĆ PROSTOR DOGA ĐA -

NJA PREDSTAVE (prostor jest realitet – Ljetnikovac u Gružu

u Na Taraci i Knežev dvor u Allons, enfants I. Vojnovića; prostor

koji mimetički igra, “glumi realitet” – Danče kao Pro -

sperov otok iz Shakespeareove Oluje, Park Gradac kao perivoj

u Goetheovoj Ifigeniji i šuma u Držićevoj Grižuli, te kao

dvorski vrt u Shakespearevoj Iliriji u Na tri kralja; prostor kao

realitet, glumi i igra “malim mirakulom” neki drugi prostor,

“Rim iz Dubrovnika gledat” – Dundo Maroje na Gundulićevoj

poljani koja glumi Rim, Držićev Skup i Suzana čista M.

Vetranovića u parku Muzičke škole) 3. PROSTORI PUČKOG

TEATRA – NA TRGOVIMA I ULICAMA (srednjovjekovna me -

mo rija i tradicija crkvenih prikazanja na podignutim pozornicama

na trgu pred crkvom, simultana i vertikalna podjela

pozornice (pakao, život, nebo) ili horizontalna i sukcesivna

od mansiona do mansiona: Prikazanje života i muke sv.

Ciprijana i Justine pred Jezuitima (Ecce Homo i Kako bratja

prodaše Josefa, s pozornicom na sv. Ivanu i u Parku muzičke

škole, iako te predstave nisu u potpunosti slijedile tu

tradiciju) 4. PROSTOR OBALE, MORA I OTOKA (Oluja na Dan -

čama, Kolumbo na brodu na metaforičnom putovanju oko

Lokruma, Kugla glumište na kupalištu Šulić, Tužna Jele s po -

zornicom u moru ispod Lovrijenca) 5. PROSTORI IZVAN

GRADA (Agamemnon u Kamenolomu, Edip na Srđu...).

3 “(H)eterogeni prostor, prostor svakodnevice, široko polje

koje se otvara između uokvirenog kazališta i ‘neuokvirene’

svakodnevne zbilje, ukoliko dijelovi te zbilje doživljavaju bilo

kakvo scensko isticanje, naglašavavanje, očuđivanje, novo

zaposjedanje.” Usp. Lehmann, H.-T. (2004), Postdramsko

ka zalište, Zagreb/Beograd: CDU/TkH, str. 226.

4 “Site-specific kazalište (izraz preuzet iz likovnih umjetnosti)

u kojem kazalište traži arhitekturu ili neku drugu lokaciju, ne

toliko kako sugerira pojam site-specific – zato što mjesto

(site) sadržajno osobito dobro odgovara određenom tekstu,

nego zato što kazalište postiže da ono samo progovara (...)

Druga je varijanta ugradnja u site vlastite pozornice s dekoracijama

i rekvizitima. U tom slučaju nastaje pozornica u

pozornici, stvara se odnos između njih dviju koji može ukazivati

na više ili manje razgovijetna proturječja, zrcaljenja,

korespodencije (...) Motiv može biti da se dosegne publika

na licu mjesta (koji potječe iz 1970-ih i politički je bio povezan

s pragmatičnim). Site specific theatre znači da sam site

dospijeva u novo svjetlo. Kada se igra (...) na njega pada

novi ‘estetski pogled’. On postaje suigrač, a da nije vezan uz

neku određenu signifikantnost. On se ne prerušava, nego se

čini vidljivim. No u takvoj su situaciji i gledaoci sudionici.

Naime site-specific theatre aktivira razinu zajedništva glumaca

i gledalaca. Svi su istodobno gosti mjesta. Oni doživljavaju

isto nesvakodnevno iskustvo golemog prostora, na

pr. vlagu (...) propadanje, uništenost (...) u kome se osjećaju

tragovi (...) povijesti. U toj zajedničkoj prostornoj situaciji (...)

kazalište se misli kao dijeljeno vrijeme, kao zajedničko iskustvo.”

Ibid. str. 224-225.

5 Na tragu H.-T. Lehmanna radi se o postupku rastvaranja tradirane

stopljenosti teksta i pozornice-prostora odnosno

ambijenta, koji pruža prespektivu ponovnog povezivanja na

nov način s tekstom i s ostalim kazališnim znakovima u cjelinu

predstave. To otvara mogućnost za oslobađanje i kreiranje

autohtone poezije prostora i ambijenta, i bezbrojne

dramatske i lirske suptilne varijacije s uvijek ponovnim i različitim

akcentiranjem i razigravanjem prostora. Ta emancipacija

prostora od teksta omogućuje i igru čiste forme i oblika

prostora, svjetla i sjena, izdvajanje strukture i teksture

zida, ili pijeska. U tim momentima odslikavanje realnosti

povlači se u korist igre prostora, riječi i zvuka i stvaranja

atmosfera i stanja u sazvučju ili suprotnosti s igrom na

sceni. Tako prostor odustaje od mimeze (da glumi!), već slijedi

svoj autohtoni izraz, samo njemu svojstven. On više ne

odslikava samo zbilju, već sudjeluje u predstavi kao ravnopravni

akter i sudionik kazališnog čina sa svojim pamćenjem,

slojevitim značenjima, materijalnošću, semantičkim

strukturama i teksturama koje je u njega upisalo vrijeme,

povijest i prošlost, a sluti i budućnosti. A činom izvedbe u

njega se upisuje i predstava. Na taj način on dotiče, ostvaruje

i kreira duhovnost i metafiziku.

6 Eugène Ionesco za Hrvatski radio i tisak poslije predstave

Pozdravi na Igrama 1974. godine: “Vidio sam jedan komad,

u stvari jednu dramsku i akrobatsku igru, koja donosi teatru

nešto sasvim novo. Mi smo u prošlosti pokušali ići što je

dalje moguće u teatarskom izrazu i došli smo čak do tišine.

I vjerujem da smo uspjeli ubiti jedan određeni teatar. A sada

na ruinama i leševima tog teatra raste cvijeće, nova vrst glumaca,

novi teatar. Jer to nije bila samo komična, humoristična

igra. Riječ je o tragičnom kazalištu, koje ide prema svojevrsnom

polju humora i nestajanju svih vrijednosti u koje

mi vjerujemo i u koje vjeruju naši roditelji. To je kazalište

desakraliziralo i demistificiralo sve vrijednosti i iz tog meteža

crpi nevjerojatnu vitalnost. Ljudi koji danas imaju tu vitalnost

pripremaju budućnost, misao koja neće imati ništa sa

jučerašnjim i današnjim mišljenjem.

Komad koji sam gledao režirala je gospođa Boban, a igran

je od tri izvanredna glumca, koji su prekinuli s tradicijom i

istovremeno postigli teatarsku imaginaciju. Oni su u isto vrijeme

bili i klaunovi i akrobati i glumci i uspijevali su izvesti

totalno kazalište. Još jednom čestitam gospođi Boban i trojici

glumaca koji su napravili izvanrednu predstavu, i koja bi

trebala igrati u Parizu i u cijelom svijetu, kako bi i drugi shvatili

i prihvatili tu izvanrednu ideju!

7 Tada je ravnatelj Dubrovačkih ljetnih Igara bio Niko Napica,

a umjetnički ravnatelj dramskog programa Georgij Paro.

8 Dobrotom nastavnika gimnastike Ljepotice.

9 Usp. Lehmann, Hans-Thies (2004), Postdramsko kazalište,

Zagreb/Beograd: CDU/TkH

10 Hekuba je ostvarena u koprodukciji Kazališne radionice

Pozdravi s Igrama u okviru Ponoćne scene i nastavka Dana

mladog teatra, a već slijedeće godine uvrštena je u glavni

program Igara i uspješno je igrana četiri godine do 1985.

Gotovo da u to vrijeme nije bilo glumca-studenta koji nije

prošao kroz Hekubu. Alma Prica, Anja Šovagović, Vili Matula,

Vanja Matujec, Urša Raukar, Aleksandar Cvjetković, Doris

Šarić, Cintija Ašperger, Sreten Mokrović, Slavica Knežević,

Maro Martinović... nemoguće ih je sve nabrojati. Asistenti i

suradnici su bili Darko Rundek, Davor Rocco, Krešo Dolen -

čić, Ozren Prohić, Borna Baletić... Dijete je igrao današnji no -

vinar Nino Đula, a glazbenici su bili budući članovi Haustora,

Srđan Sacher... Naročito mi je bilo zanimljivo razbijati tom

predstavom uvriježenu predodžbu smještanja glumaca u njihove

“glumačke fahove” i preskočiti razlike u godinama koje

su dijelile pojedine glumce od godina likova koje su igrali.

Asja Jovanović i kasnije Handa Hržić, a posebno Doris Šarić,

još kao studentice igrale su zaista fascinantno naslovnu

ulogu starice.

11 I u Zagrebu smo za vrijeme opsade Dubrovnika i Vukovara

svakodnevno izvodili ulične “performativne akcije” na Trgu

bana Jelačića, pozivali smo se na kulturu, na memoriju,

upravo zato jer su je namjeravali poništiti i zatrti. Govorili

smo monolog molbe kora Hekube upućene vlasti na Kreši -

mirovu trgu generalima JNA i svijetu, doslovno sam urlajući

tražila pomoć na svim jezicima s majkama-Hekubama iz Be -

dema ljubavi u Bruxellesu, na Place du Trocadéro u Parizu i

na Trafalgar Squareu u Londonu dok je 6. prosinca Dubrov -

nik bio u plamenu. Ali to više nije bio teatar. Koristila sam

kazališno iskustvo i znanje u radikalnim akcijama protiv zločina

i smrti za spas života. A snimljena predstava Hekube

igrala je za to vrijeme u Torontu, Rimu, New Yorku, Beču,

Amsterdamu, Londonu, Parizu... na svim mogućim međunarodnim

festivalima i simpozijima...

12 Predstava je igrala i kao nastavak Kazališne radionice Po -

zdravi, i bez te oznake. Nastala je na isti način i na istim

principima rada kao i prve predstave Pozdrava, sa stu -

dentom Vedranom Mlikotom prvo na ADU, a zatim je pre -

bačena u Teatar &TD i krenula je u svijet.

13 Radi se opet o istom principu rada, radioničkom i “po zdra -

vaškom” s brojnim studentima ADU.

14 Stih Luke Paljetka.

15 To sam prakticirala i u Euripidovoj Medeji 1997. godine u

Kaštelima u sv. Kaji pored Splita, pored i u prahu tvornice

cementa na bivšem rezalištu brodova pretvorenom u odla -

galište željeznog otpada, nastanjenom prognanicima i bo -

ravištem narkomana. Središte te site-specific scene bio je u

ratu razoreni brod-olupina dotegljen na rezanje (koji je bio

jedina veza Mljeta s kopnom i čiji je kapetan ubijen kad je i

brod uništen), na tu Müllerovu i našu “obalu smetlište“.

16 Goran Petercol, Denis Šesnić, Zoran Mihanović i Zlatko Kau -

zlarić Atač.

60 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 61

Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje

BENDOVI DIJELE SUDBINU

Bez sentimenta, bez naknadne pameti i bez optimizma

Ono što se meni čini dobro nije dobro njima. I obrnuto.

pamćenja.

“Ajde nam pokažite kako bi vi to napravili.”

Činjenice koje su gradile kontekst sedamdesetih godina

prošloga stoljeća.

I pokazali smo. Mladen Vasary i ja ostajemo sami raditi

poslije klase jer nas je strah. Radimo svoju prvu malu cje-

Prošlo je 25 godina od svršetka drugog svjetskog rata.

Postoji Berlinski zid, postoje zemlje istočnog i zapadnog

bloka, i postoje nesvrstane zemlje.

Sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća u isto vrijeme

postoje studentski nemiri, hippie-pokret, seksualna revolucija,

početak globalizacije iz razvijenoga svijeta, a s

druge strane nacionalni pokreti, siromašne zemlje, diktatori

fašizma i komunizma.

Istovremeno postoje u kulturi socijalistički realizam i kapitalistički

realizam. Slično izgledaju. U SFRJ razvijen je vrlo

snažan amaterizam, narodna kultura. Tri politička bloka

se natječu s kulturom. Internacionalni festivali, početci

masovnih medija.

Prije upisa na Akademiju slušamo Bitlse, Stonse, Dorse,

Dilana, Dženis i Hendriksa na Radio Luksemburgu. I svi

učimo engleski. Teatar &TD je jedan od boljih europskih

teatara. Zagreb ima jaku kulturnu scenu. Republike se

natječu. Vrijeme je bendova. Skužio sam čovjeka po bendovima

koje sluša.

Upisujem Akademiju kao amater s iskustvom teatra i

dobrim temeljima, informiran.

Snovi se ruše. Ono što učimo i ono što smo očekivali potpuno

se razlikuje.

Profesori ne znaju što bi s nama. A mi sumnjamo u sebe.

linu koju pokazujemo predavačici scenskog pokreta Ivici

Boban. “Evo, mi bi to ovako napravili.” Njoj se to sviđa.

Dorađujemo tu etidu i pokazujemo je cijeloj klasi. Iz toga

nastaje ispit Klaunovi 1 i 2. Kazališni izričaj bio je izrazito

fizička ekspresija. Fizički teatar je tada bio svjetski trend,

a naš glumački trening bio je mješavina svega što smo

vidjeli i što je gospođa Boban donijela sa usavršavanja u

Moskvi.

Scenski pokret nam zapravo postaje glavni predmet, a

glavni predmet sporedni. Ali ne svima. Tu se izdvajamo

Vasary, Darko Srića i ja. S Ivicom Boban istražujemo što bi

nam bio sljedeći korak. Što je ono što nas stvarno interesira.

Ono što možemo zastupati. Dolazimo do činjenice

obezvrijeđene riječi u teatarskom i društvenom životu. Ja -

vna je riječ je bila formalna jer se zbog nekih riječi moglo

u zatvor. Riječ gubi unutarnju vrijednost načinom korištenja

u društvu i medijima. Režemo članke iz novina i analiziramo

ih. Čitamo Ionescove eseje na temu ispraznosti

građanskoga govora. Tada gospođa Boban donosi Iones -

cov tekst od tri stranice Les Salutations koji nije bio niti

preveden. Prvo čitanje nije izazvalo neko veliko oduševljenje.

Ali intelektualni interes, da. Kako sad to prenijeti u

konkretan scenski jezik. Počinje vrlo naporan i uporan

rad. Kolektivni. U to vrijeme nama je bilo normalno da se

u teatru glumi, piše, režira i koreografira. To je bilo takvo

Sletovska vježba u OŠ 7

Sekretara SKOJ-a, ja sam

onaj što je otraga sagnut

i ne vidi mu se glava

vrijeme. Meni je bilo normalno raditi u grupi kao što smo

radili bendove kao klinci. Ivicu Boban nikad nisam niti do -

življavao kao režiserku, već kao članicu benda, tima. Iz

Pozdrava sam i izašao kad je gospođa Boban počela s re -

žiserskim manipulacijama oko Hekube i iznevjerila dogovor

o dogovaranju sadržaja koji grupa treba raditi. Tvrdio

sam – kako onda, tako i danas – kako su bendovi pošteniji

od teatarskih grupa, jer bendovi dijele sudbinu. Na -

pravili smo javni ispit Pozdravi. Svjetska praizvedba bila je

na Dubrovačkim ljetnim igrama pred samim Ionescom.

Vjeran Zuppa, ravnatelj Teatra &TD, uvrstio je predstavu

na redovni repertoar. Sve ostalo je povijest. S dvadeset

godina doživjeli smo svjetski uspjeh i saznanje kako je bi -

lo gdje na svijetu jednako teško napraviti dobru predstavu.

Rad daje rezultate. Grupe traju onoliko dugo koliko

dijele istu sudbinu.

Doc. Željko Vukmirica,

Treći gospodin iz grupe Pozdravi

62 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 63

Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje

Petra Jelača

Skup: igre: dnevnik rada 1

U sljedećem tekstu bavit ću se opisom rada na projektu

skup: igre koji je realiziran 2012. godine u okviru Du bro -

vačkih ljetnih igara. Početak rada bio je potaknut idejom

autora projekta, redatelja Saše Božića, da se scenski po -

zabavi kazališnom memorijom, politikama pogleda i procesima

pamćenja, na primjeru predstava iz povijesti Du -

bro vačkih ljetnih igara. Prema osnovnome opisu projekt je

namjeravao istražiti potencijal memorije kao mjesta za

nastanak novog kazališnog čina, i sam problem sjećanja 2 ,

odnosno pitanje koliko neka predstava živi u sjećanju gledaoca,

koliko je to uopće moguće. S Ljetnim sam igrama

surađivala zadnjih nekoliko sezona kao urednica programskih

knjižica za dramske premijere, a kao Dubrov kinja

rodom i odgojem, itekako sam imala osobnu motivaciju za

sudjelovanje u propitivanju pamćenja i mitizacije slavne

povijesti Ljetnih igara kao i života u Dubrovniku nekada.

Kako sam se bavila i starijom dramskom književ nošću, rad

na projektu skup: igre naročito me zainteresirao, pa sam

nakon razgovora s Dorom Ruždjak došla u kontakt sa

Sašom Božićem. U proljeće 2012, koncem ožujka imali

smo prvi radni sastanak i započeli razgovore o projektu.

Saša Božić prvobitno se namjeravao baviti predstavom

Dundo Maroje redatelja Koste Spaića, jer je kroz kolegij

Režija baštine kod profesora Matka Sršena na Akademiji

dramske umjetnosti u Zagrebu, bio najdetaljnije upoznat

s tim reprezentativnim primjerom ambijentalne režije u

Dubrovniku. Kosta Spaić je u tom smislu bitan kao predstavnik

druge generacije koji je uveo princip Grada-teatra,

odnosno načelo sinkronije, temeljeći svoje režije na paraleli

scensko događanje – život Grada. Do tada je ambijentalnom

režijom dominirao redatelj Marko Fotez koji je primijenjivao

načela adekvacije i korespondencije, birajući

64 I KAZALIŠTE 51I52_2012

scenske naslove prema prirodnoj urbanoj scenografiji

Grada. Upravo se tijekom 1960-ih, u vrijeme kad je Kosta

Spaić bio ravnatelj Dramskog programa (za vrijeme intendature

Fani Muhoberac, 1964–1971) te u vrijeme njegovih

najpoznatijih režija u Dubrovniku, naročito onih Držiće -

va Dunda Maroja i Skupa, oformio pojam specifične du -

bro vačke ambijentalnosti. Tada se iskristalizirala i dramska

estetika Igara, čije su odrednice, djela dramskih klasika

te dubrovačka književna i kazališna baština, prisutne

i do danas. Do Spaićeva Skupa, koji je premijerno izveden

na Igrama 11. srpnja 1958. godine i jedna je od legendarnih

predstava, k tome još i s dubrovačkog repertoara,

Saša je došao na prijedlog Dore Ruždjak. Dora je Skupa

predložila kao najdugovječniju predstavu na repertoaru

festivala koja je igrala četrnaest sezona i jednu od onih o

kojima se još uvijek najviše priča. Sada, nakon što je predstava

odigrana i sav arhivski materijal prikupljen, zanimljivo

je istaknuti da o Skupu ima jako malo podataka, pa

kad bi ga se i htjelo rekonstruirati, bilo bi iznimno teško,

gotovo nemoguće. Ne postoji ni cjelovita snimka predstave,

samo studijski ulomci iz 1960-ih godina, u produkciji

Televizije Zagreb.

Uopće, fenomenološko i sociološko bavljenje kazališnim

sjećanjem i pamćenjem nastavlja se na Božićev dosadašnji

rad u projektima Handle with a great care (Beograd,

2007) zajedno s Dalijom Aćin, zatim O prijateljstvu (Teatar

&TD Zagreb, 2010) i Nosferatu (Teatar &TD, Zagreb u su -

radnji s Art radionicom Lazareti Dubrovnik, 2011) u kojima

se bavio procesima gledanja u kazalištu. Osim poziva Dore

Ruždjak da režira na Ljetnim igrama, ta se tematika aktivirala

i slijedom Sašinog umjetničkog angažmana u Art

radionici Lazareti. 3 Desetak je godina svakog ljeta sudjelo-

vao u programima umjetničkih rezidencija, u okviru kojih

je realizirao svoje umjetničke projekte, i boraveći u

Dubrovniku, slušao priče ljudi (mahom starijih generacija)

o legendarnim predstavama Igara. Pre ma njegovu iskustvu,

priču o slavnim minulim vremenima uvijek je pratila

izrazita i gorka kritika postojećeg stanja, konstatacija kako

”to nikada više ne može biti kao što je bilo”, te kako Igre

više nisu ni slika onoga što su nekada bile, a samim time

građanima ne znače onoliko koliko su im značile nekada.

Prva asocijacija koju izazivaju takve priče jest žaljenje za

izgubljenom mladošću, za minulim vremenima, prirodni

proces optimizma sjećanja te veličanja prošlosti kao neke

vrste utočišta pred zaista problematičnom dubrovačkom

stvarnošću. No u ovom slučaju svjedoci su točno navodili

o kojim se predstavama radi, pa je imao dojam da su im

zaista živo ostale u sjećanju.

Potaknut svime navedenim, Saša je kao bazu za kasniji

rad na predstavi htio imati dokumentarni video-materijal,

sjećanja Dubrovčana na predstavu Skup, imajući kao pr -

vu i okvirnu ideju skupljanje svjedočanstava i opisa predstave

Skup, te kasniji scenski tekst koji će oživjeti, rekonstruirati,

rekreirati ta sjećanja. Zato su u svibnju Ljetne

igre dale oglas u lokalne medije – radio, televiziju i novine,

slijedećeg sadržaja:

Poziv na uzbudljivu kazališnu avanturu

Dubrovnik, 10. svibnja 2012. – Dubrovačke ljetne igre i

ART Radionica Lazareti ove će godine u sklopu dramskog

programa Dubrovačkih ljetnih igara prikazati kazališni

pro jekt skup: igre autora Saše Božića, redatelja i dramaturga.

Predstava se bavi sjećanjima građana Dubrovnika

na kultnu predstavu Skup u režiji Koste Spaića koja se

igrala u Parku muzičke škole u periodu od 1958. do

1972. godine. Kazališni projekt skup: igre bavi se potencijalitetom

memorije kao mjestom za nastanak kazališnog

čina. Za svoj nastanak ne uzima literarni predložak

Marina Držića, niti se bavi rekonstrukcijom predstave

Skup Koste Spaića; u njegovom žarištu je publika, ona

nekadašnja, sadašnja i buduća.

Pozivaju se svi zainteresirani građani Dubrovnika koji su u

tom razdoblju gledali ili sudjelovali u kultnoj Spaićevoj po -

stavci Skupa da se jave i podijele svoja sjećanja i razmišljanja

s autorom projekta.

Autori predstave htjeli bi s Dubrovčanima popričati o SKU -

PU 21., 22. i 23. svibnja 2012. Svi zainteresirani mogu se

javiti na broj telefona 326 105, mobitel 0917540085 ili

na e-mail info@dubrovnik-festival.hr oko dogovora o terminima

razgovora.

Kao osnovna tema vrlo se brzo iskristaliziralo

sjećanje samo, njegova poroznost,

varljivost i optimizam, te život u Dubrov -

niku šezdesetih godina. Predstava Skup

Koste Spaića ostala je kao osnovni motiv

kroz koji ćemo govoriti o te dvije teme.

Za snimanje dokumentarnoga videa Saša je angažirao

filmskog redatelja Josipa Viskovića, pa smo nakon tehničkih

priprema i dogovora koncem svibnja otputovali u Du -

brovnik. Moj je dio posla, prije početka dramaturškog

rada na predstavi, uključivao i prikupljanje arhivske građe

te kontaktiranje ljudi koji će nam pomoći pri radu i omogućiti

nastajanje video-materijala. Kako dobro poznajem

sredinu, mentalitet i ljude, bilo mi je jasno da se na javni

poziv neće puno njih odazvati – zbog te činjenice same, a

ponajviše zbog dobi onih koji su predstavu mogli gledati.

Tako sam tjedan dana prije Saše i Josipa otišla u Du brov -

nik i privatnim putem došla do ljudi koji bi nam mogli biti

zanimljivi sugovornici. Projekt skup: igre zamislili su i po -

krenuli ljudi koji su generacijski posve distancirani od

predstave Skup, što im je dalo drugu perspektivu i potaklo

njihov interes za prošlošću, ali i uvjetovalo mobiliziranje

znanja i poznanstva ljudi koji bi mi generacijski mogli

biti roditelji. Tako su potraga za sugovornicima i čitav taj

proces dobili naglašenu dimenziju istraživanja i putovanja

u neku drugu, meni zapravo nepoznatu priču nekadašnjih

Ljetnih igara i grada Dubrovnika. Do samog početka snimanja

21. svibnja (u Dubrovniku su bila predviđena tri ra -

d na dana), na oglas u medijima samoincijativno se javilo

samo četvero ljudi, a nama je trebalo minimalno 15–20

sugovornika, jer smo htjeli dobiti presjek sjećanja, svojevrsni

video-kolaž prema kojemu ćemo stvarati scenski

tekst. Tijekom sedam dana boravka u Dubrovniku uspjela

I 65

Jovica Popović: “Dubrovnik je Narcis

koji se ogleda, ne u odrazu mora u

Gradskoj luci, nego u kazalištu.”

skup: igre

66 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 67

sam pronaći više od dvadeset ljudi za razgovor. Naročito

ih je bilo teško nagovoriti na suradnju zbog činjenice da se

razgovor snima kamerom, ali kad su došli, razgovori su

počeli teći sami od sebe, i ugodno sam se iznenadila što

se nije radilo o nekom šturom ili rezerviranom odgovaranju

na pitanja, nego o potrebi za razgovorom o nekadašnjem

životu u Dubrovniku i o današnjoj situaciji. Po trebi

da se iznese sve ono što nekoga tišti. I o Spaićevu Skupu

i o ostalim “velikim” predstavama koje se još uvijek pamte.

U zaista zgusnutom tempu radili smo bez prestanka. Pri -

premili smo pitanja koja smo dali sugovornicima, što je

nekima pomoglo, neki su se držali toga kao okosnice, dok

ih je većina na zadanu temu pričala slobodno, što je rezultiralo

i najzanimljivijim video-zapisima. Svima smo prije

početka snimanja objasnili o čemu se radi, zašto želimo s

njma razgovarati, što namjeravamo s tim materijalom učiniti,

te smo svakoga ponaosob zamolili i za dopuštenje da,

ovisno o razvoju procesa rada, koristimo fragmente videa

u predstavi. Željeli smo stvoriti opuštenu atmosferu i prvotna

je namjera bila svakoga snimiti u nekom izvornom, do -

maćem ambijentu, no zbog ograničena vremena većinu

smo sugovornika ipak snimili u Festivalskoj palači, osim

Žuže Egrenyi, Iva Grbića, Feđe Šehovića, Patricije Vera -

men te te Milke Podrug Kokotović s kojom smo razgovarali

samo informativno, a nismo snimali video-materijal. Spo -

menute smo ljude snimali u njihovim domovima, dijelom

zbog dislociranosti, ali ponajviše zato jer smo se htjeli prilagoditi

mjestu snimanja koje je njima više odgovaralo.

Naši ostali sugovornici bili su: Franica Bačić, Vedran Be -

nić, Baldo Božović, Luko Brailo, Zora Brajević, Ileana Gra -

zio, Đelo Jusić, Nike Gjaja Karapešić, Lukša Lucianović,

Vaso Lučić, Heide Luetić, Jovica Popović, Jozo Serdarević,

Ivica Sršen, Matko Sršen, Nikša Šuman, Tomo Vlahutin.

Sugovornici su bili ljudi raznih profila i profesija, od sudionika

predstave, scenskih radnika, nekadašnjeg ravnatelja

Dubrovačkih ljetnih igara do novinara i kazališnih kritičara.

Također, pripadali su različitim generacijama koje su

uključivale i djecu koja su gledala predstavu. Uz izvođače

i autorski tim, svi građani Dubrovnika s kojima smo razgovarali

navedeni su u programskoj knjižici i svim informativnim

materijalima kao sudionici projekta.

Postavili smo im slijedeća pitanja:

Saša:

1. Možete li opisati razlog zašto ste gledali predstavu

Skup, ako se sjećate

2. Možete li se prisjetiti dana kada ste gledali predstavu,

okolnosti, trenutka

3. Možete li detaljno opisati scenu koja Vas se posebno

dojmila Glumca Glumicu Kostim Scenu Svjetlo

Zvuk

4. Možete li podrobno opisati neku scenu ili pokrete, go -

vor, događaj, dio teksta Možete li ih možda pokazati

5. Možete li dozvati u sjećanje osjećaje koji su Vas prožimali

u tim trenucima

6. Možete li u jednoj rečenici opisati predstavu

7. Zašto je ta predstava važna Za Vas Za Dubrovnik

8. Ako možete citirati neki dio teksta Kako se izgovarao

9. Skup onda Igre danas

Petra:

1. Biste li nam znali opisati kako je izgeldala predstava

koju ste gledali (Kao da opisujete nekome tko nema

nikakve ideje kako je to izgledalo.)

2. Scena, kostimi, glumci, uloge, gluma

3. Slobodno, izdvojiti sve čega se sjećate, svih pojedinosti

koje su Vama osobno ostale u sjećanju.

4. Publika, posjećenost, atmosfera

5. Iz sezone u sezonu, je li bilo promjena u predstavi i

reakcijama publike

6. Koliko su priče o predstavi bile prisutne u svakodnevnom

životu grada (ljeti naročito)

7. Koliko su predstave Ljetnih igara uopće, a naročito

poznatije i gledanije poput Skupa, po Vašem mišljenju,

bile važne ljudima u Dubrovniku u tom razdoblju

8. Kako se to kroz proticanje vremena mijenjalo, naročito

u odnosu na današnju situaciju

9. Zašto je baš Skup, po Vašem mišljenju, jedna od

amblematskih i legendarnih predstava u povijesti

Igara, jedna od onih koje ulaze u anale Koje biste još

i zašto izdvojili

10. Mislite li da su sjećanja na tzv. zlatno doba Igara, što

se dramskog programa tiče, realna, ili se s vremenom

oko određenih predstava, poput ove, izgradio svojevrsni

mit

11. Zašto su Dubrovčani skloni raditi te mitove

12. Kakav je vaš osobni odnos i stav prema Spaićevu

Sku pu i prema Ljetnim igrama bio onda i kakav je da -

nas Je li se i kako s vremenom mijenjao

Naravno, razgovor se često razvijao i u drugim smjerovima,

pa smo i Saša i ja postavljali niz raznih potpitanja. Već

smo nakon prvog dana snimanja primijetili da se gotovo

nitko detaljnije ne sjeća same predstave. Ljudi su pričali o

parku Muzičke škole, o Izetu Hajdarhodžiću i njegovoj ge -

nijalnoj ulozi Skupa, o gestama i rukama koje je koristio u

formiranju uloge, a najviše o tome kako je nekada, šezdesetih

godina 20. stoljeća, bilo živjeti u Gradu. U samim

počecima, svi su bili “ushićeni što će Dubrovnik dobiti teatar

na otvorenom”, kako nam je rekao slikar Ivo Grbić. Igre

su živjele s Gradom, glumci su se nakon pokusa družili s

građanima. “Meni je bila čast sjedati (na piću) s jednim

gosparom glumcom”, da citiramo gospođu Zoru Brajević.

“Stradunom se điravalo cijelu večer, a poć‘ na predstavu

je bilo kao poći na misu. Posebne su se veste šile za predstave.

Nije se to k’o danas, išlo u teatar kako bilo. A onda

se poslije cijelu večer prepričavala predstava. I pošli bi u

Jadrana zabalat.”, rekla nam je gospođa Franica Bačić.

Bilo je i onih koji su se detaljnije sjetili same predstave ili

osobnoga iskustva gledanja, iako su bili u manjini. Uvrstili

smo primjerice iskaz Vedrana Benića, novinara, koji je

Skupa gledao kao mladić i sjeća se detalja koji je “mogao

ostati u sjećanju jednom tinejdžeru, kao jedan od prvih

po gleda na intimni dio ljudskog tijela”. Naime, Žuža Er ge -

nyi, koja je igrala Grubu, često je trčala, “letila” niza i uz

stepenice između dvije strane gledališta, od vrha parka

Mu zičke škole koji je predstavljao Skupovu kuću do pozornice,

i u jednom joj je trenutku iz haljine “ispala ne liva

kako bi rekao Gulisav Hrvat, nego desna”. Što se Izeta

tiče, svi su govorili o njegovim rukama, mršavosti i “žguravosti”,

te da je bilo fascinantno kako mlad čovjek tako

izvrsno utjelovljuje starca. “Ne glumi, nego kao da je zaista

star. Imali ste osjećaj da grli ženu, a ne munčjelu“ tvrdio

je Ivica Sršen, te “da mu je cijela unutrašnjost ušla u

te ruke i da su te ruke zapravo njegov unutarnji ži vot. On

je stvarno obožavao tu munčjelu”, opisivao je Ve dran

Benić. “On je po zraku pisao rukama, a mi bi znali što on

piše”, rekao nam je Đelo Jusić.

Gospođa Patricija Veramenta koja je kao dijete gledala

Skupa gotovo svake festivalske sezone jedina nam je, za -

Franica Bačić: “Stradunom se điravalo

cijelu večer, a poć’ na predstavu je bilo

kao poći na misu. Posebne su se veste

šile za predstave. Nije se to k’o danas,

išlo u teatar kako bilo. A onda se poslije

cijelu večer prepričavala predstava.

I pošli bi u Jadrana zabalat.”

pravo, točno znala opisati mizanscenu onako kako smo

se u početku nadali da će većina sudionika znati. Objas -

nila nam je gdje su se glumci nalazili, kako su se kretali,

izdvojila je ostale ili barem još neke pamtljive uloge osim

Skupa – Izeta Hajdarhodžića, opisala je kostime, svjetlo,

pozornicu, jezik, način govora. Međutim, fenomen koji su

svi ostali gledaoci Skupa, ne samo spominjali nego ga iz -

dvajali kao jedan od najbitnijih tijekom zlatnog doba

Igara, bila su djeca koja su gledala i pokuse i sve predstave

i znala tekst napamet. Iako je gospođa Veramenta i

sama bila dijete u to vrijeme (doduše uvijek je išla na

predstave u društvu odraslih), zanimljivo je da se djece

uopće ne sjeća. Njen iskaz je zanimljiv za demonstraciju

načina korištenja video-materijala: nismo ga prikazali tijekom

predstave, ali smo u nekim točkama scenarija koristili

informacije iz razgovora s njom, primjerice, spominjanje

Vinka Prizmića kao Kamila s lijerom te činjenicu da,

prema njenom sjećanju, nije bilo djece. I inače su, kad je

riječ o detaljima predstave, iskazi naših sugovornika bili

vrlo različiti, što je samo potvrdilo važnost i opravdanost

bavljenja temom poroznosti sjećanja, posebice na kazališnu

predstavu. Zapitali smo se koliko dugo predstava na -

stavlja živjeti sa svojim posljednjim gledaocem, što u tom

sjećanju ostaje i koliko bi detaljno bilo tko od nas danas

mogao opisati neku predstavu koju je gledao prije pet ili

deset godina, da ne govorimo o onoj koja je odgledana

prije više od četrdeset godina.

ZAKLJUČAK NAKON SNIMANJA

Rođena sam početkom osamdesetih godina 20. stoljeća i

pripadam generaciji koja je stasala nakon rata devedesetih,

što je granica koju puno svjedoka toga vremena izdvaja

kao prijelomnu za niz kulturoloških, socioloških i političkih

promjena u Dubrovniku. I sama sam odrasla u Du -

68 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 69

Naročito nam je bio zanimljiv fenomen

djece koja su gledala predstavu, dolazila

na pokuse, znala je na pamet, pa

kad bi ljeto završilo (...) sva djeca iz

susjedstva igrala su se Skupa, na ulicama,

u kućama i potkrovljima.

brov niku i svako ljeto gledala predstave tadašnjih (1990-

tih godina prošlog stoljeća) Ljetnih igara, ali sam isto tako

kontinuirano slušala žalopojke starijih o tome da je sramota

u što se Dubrovnik pretvorio i kako ove predstave

nisu ni slika onoga što su bile do unatrag deset godina.

“Prije rata” bila je čarobna formula koju su svi izgovarali

kao oznaku za vrijeme kada je život još uvijek postojao,

dok je za mene i moju generaciju ono što nas je tada okruživalo

u Dubrovniku, bio jedini život za koji smo znali, pa

su te priče o nekadašnjem životu u Gradu i nekadašnjim

Ljetnim igrama, u meni budile iritaciju. Imala sam dojam

da se radi o mitizaciji, o prenapuhivanju uspomena i ni -

sam shvaćala kada su i na temelju čega svi ti ljudi postavili

tako visoke kriterije pa da sve ono što je meni tada bilo

jedino dostupno i poznato, za njih nije bilo vrijedno spomena.

Sve su to mogle biti samo priče, no kad ljudi različitih

generacija slično reagiraju na stvarnost, u odnosu na

život kakvog se sjećaju prije, čini se da se u uspomenama

krije nešto opipljivije od samog optimizma sjećanja.

Prije početka rada na predstavi, zaključili smo da se oko

nekih predstava, većinom iz šezdesetih i sedamdesetih

godina 20. stoljeća, kao što su Skup, Dundo Maroje 4 ,

Kafetarija 5 , zatim razni Hamleti na Lovrjencu, i naročito

Aretej Miroslava Krleže 6 isprela legenda zbog tadašnjega

suživota Grada i Igara (posebice dramskoga programa)

ko ji se od osamdesetih godina počeo mijenjati i pomalo

gubiti uslijed raznih geopolitičkih, kulturalnih i povijesnih

prilika, da bi definitivno nestao početkom devedesetih, s

više puta spomenutim Domovinskim ratom. Osim informacija

iz povijesti Dubrovačkih ljetnih igara, ovo nam je

vremensko razgraničenje potvrdila i većina sugovornika.

Također, kao “zlatno doba” Dubrovačkih ljetnih igara većinom

su spominjali šezdesete i sedamdesete godine dvadesetog

stoljeća, za vrijeme intendature Fani Muhoberac.

Dubrovčani će prije izdvojiti šezdesete, zbog izražena su -

života dramskih predstava i života u Gradu, dok su se -

dam desete donijele pomake u ambijentalnosti i umjetničkoj

kvaliteti programa i išle su u korak sa suvremenim

kazališnim strujanjima. Ono što je neke od spomenutih

predstava, dakle, učinilo pamtljivima, nisu uvijek one sa -

me po sebi, bez obzira na nesumnjivu kvalitetu tih produkcija

u okviru tadašnje kazališne estetike, nego tematika

koju obrađuju, a to su Dubrovčani sami i njihov mentalitet.

Zato nije neobično što se u prvi red izdvaja tzv.

dubrovački repertoar i legendarna trijada Skup, Dundo

Maroje, Kafetarija. Nadalje, šezdesete godine u

Dubrovniku bile su doba bez televizije, bez puno kafića,

restorana i mjesta za izlaženje. Turizam je bio drugačije

ustrojen (naznake masovnoga turizma počele su se pojavljivati

tek osamdesetih), pa je činjenica da će “Dubrovnik

dobiti teatar na otvorenom” bila velika senzacija, a uzmemo

li u obzir i činjenicu da je pokrovitelj Igara bio Josip

Broz Tito, predsjednik ondašnje šest puta veće države (s

puno većim proračunom, što je automatski uvjetovalo

veći broj naslova i gostovanja, stranih i jugoslavenskih

kazališta), shvatljivo je zašto su Igre bile manifestacija

zbog koje su Dubrovčani bili ushićeni i ponosni. To se ujedno

izvrsno uklopilo u specifični dubrovački mentalitet,

koji boluje od neke vrste života u imaginarnom vremenu,

u bezvremenu, u sustavu vrijednosti u čijem se začetku

još uvijek nazire nekadašnja slava Republike. Predstave i

koncerti bili su, dakle, središnji događaj u Gradu, a glumci

poput današnjih slavnih osoba – netko od važnosti tko

dolazi u Dubrovnik i priprema predstave o samome Gra -

du. Kako nam je rekao Jovica Popović, novinar i kazališni

kritičar, jedan od sugovornika čiji smo citat koristili i u

predstavi: “Dubrovnik je Narcis koji se ogleda, ne u odrazu

mora u Gradskoj luci, nego u kazalištu.”

Vrlo nam je brzo postalo jasno da će se osnovna zamisao

rekreiranja sjećanja na predstavu morati izmijeniti. U rijetkim

pauzama snimanja, poput one tijekom puta u Vita lji -

nu kod Feđe Šehovića, počeli smo razgovarati o novim

idejama. Naročito nam je bio zanimljiv fenomen djece ko -

ja su gledala predstavu, dolazila na pokuse, znala je na -

pamet, pa kad bi ljeto završilo, kako nam je pričala jedna

gospođa, sva djeca iz susjedstva igrala su se Skupa, na

ulicama, u kućama i potkrovljima. Završili smo dubrovački

dio snimanja i došli u Zagreb, a tijekom desetak dana

pau ze do početka pokusa s izvođačima, snimili smo razgovore

s još nekoliko Dubrovčana sa zagrebačkom adresom

(Igor Hajdarhodžić, Andrija Seifried, Nikola Beatović).

Među njima je, iako ne u video-materijalu, bila i gospođa

Ksenija Hajdarhodžić, supruga pokojnog Izeta Hajdarho -

dži ća, koja nam je pružila puno izuzetno korisnih podataka

o Izetu i njegovu radu na ulozi Skupa, o sebi samoj i njihovu

suživotu, o životu njene djece, obnovi Skupa osamdesetih

(jedina od velikih i legendarnih predstava Igara

koja je doživjela obnovu, s istim autorskim timom i većinom

glumaca u istoj postavi), o Dubrovniku šezedesetih

gdje je, primjerice, upoznala Eugènea Ionesca, autora ko -

jemu se uvijek divila i čije je komade priželjkivala igrati...

GLUMAČKE VJEŽBE I ZADACI

U ansamblu smo uglavnom okupili dosadašnje Sašine

suradnike pa su se tu našli izvođači Dado Ćosić, Nataša

Dangubić, Ivan Grčić, Petra Hrašćanec, Marko Jastrevski,

Nataša Kopeč, Doris Šarić Kukuljica, Vilim Matula i Silvio

skup: igre

Vovk. Bitne su nam bile dvije dubrovačke glumice u ekipi,

Doris Šarić Kukuljica i Nataša Dangubić. Doris je Skupa

gledala kao djevojčica, kasnije kao odrasla i obnovu, i sjećala

se svih fenomena kojima smo se imali namjeru baviti.

Isto vrijedi i za Natašu Dangubić, koja je iz nešto mlađe

generacijske perspektive gledala obnovu Skupa, poznaje

lokalni mentalitet i također ima osobno iskustvo života i

odrastanja u Dubrovniku, što je bilo vrlo bitno za nastajanje

njene uloge i ostatak scenskog teksta.

Prije prvoga pokusa Saša, Josip i ja pregledali smo videomaterijal

i odlučili početi rad s glumcima na temelju osnovne

skice. Iskaze smo grupirali u tematske cjeline o kojima

su govorili svi građani Dubrovnika, a to su bili redom:

1. Nabrajanje najboljih predstava

2. Djeca

3. Grad i festival

4. Skup: scene

5. Izet

6. Muzika

7. Početak

70 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 71

(J)edan od glumačkih zadataka

bio (je) izlaganje o 1960. godini iz

osobne prespektive. (...) Kako je

ansambl bio sastavljen od vrlo

mladih glumaca, svi su iskazi

bili imaginarni i improvizirani.

skup: igre ▲▼

Skica je određivala samo osnovna tematska žarišta i izvedbeni

prosede koji je imao biti izlagački, a ne situacijski.

Druga osnovna ideja bila je oslanjanje na Držićevu kazališnu

logiku, prvenstveno komiku i kritiku, ali i fragmente

Držićeva teksta te motive iz njegovih djela, u skladu sa Sa -

šinim redateljskom rukopisom i postmodernističkim fragmentiranjem.

Primjerice, u scenoslijed smo, od samog po -

četka pisanja scenarija, ubacili prolog Satira iz Skupa, jer

je kao tekst književno i poetički izvrstan, “otvara” predstavu

u držićevskoj maniri te izvanredno odgovara našoj

temi poroznosti sjećanja. Satira koji govori prolog utjelovljuje

Doris Šarić Kukuljica. Nadalje, na modelu Držićeva

Negromanta kao figure (prvenstveno se referiramo na

onoga iz Dunda Maroja), osmišljena je plesna uloga Petre

Hrašćanec koja je bitna za predstavu, jer je neka vrsta

provoditelja radnje – izvođačica je, uz uvodni i završni plesni

solo, čitavo vrijeme na pozornici tijekom drugih scena.

Baš kao Negromant nevidljiva je izvođačima na pozornici

dok vuče nevidljive kazališne konce i organizira kazališnu

igru. Silvio Vovk, Ivan Grčić, Dado Ćosić i Marko Jastrevski

tek na sceni bivaju predstavljeni kao “mladi” koji će “arecitavati”.

Na prvom smo pokusu iznijeli osnovni koncept glumcima

i kroz zadatke i zajednički timski rad počeli raditi na stvaranju

scenskog teksta. Pokusi su počeli 4. lipnja i odvijali

su se u Zagrebu, u Tetaru &TD, do 7. srpnja. Nakon toga

ansambl se preselio u Dubrovnik, u prostore Art radionice

Lazareti gdje se trebala uprizoriti predstava. Pripremni,

terenski rad u svibnju u Dubrovniku poslužio je kao baza

za daljnje zajedničko istraživanje. Tijekom svakodnevnih

pokusa zajedno smo proučavali i komentirali snimljeni

ma terijal te cijeloj ekipi prenijeli informacije koje smo do

tad prikupili. Zajedničko gledanje odabranog materijala

na probama bilo je temeljno za razrađivanje ideje o tome

kako će se scenski tekst dalje razvijati, sa Sašinom napomenom

izvođačima da se koncentriraju na geste sugovornika.

Naročito nam je bio važan doprinos suradnika u

smislu novih načina razumijevanja pogledanog i novih

mo gućnosti scenske interpretacije. Kao osnovna tema

vrlo se brzo iskristaliziralo sjećanje samo, njegova poroznost,

varljivost i optimizam, te život u Dubrovniku šezdesetih

godina. Predstava Skup Koste Spaića ostala je kao

osnovni motiv kroz koji ćemo verbalizirati te dvije teme.

Tijekom prva tri tjedna radili smo kroz vježbe i zadatke

koje je osmišljavao Saša Božić, kako one fizičke, tako i

one koji su služili kao vježbe za nastajanje scenskog teksta.

Kako je ideja bila da način izlaganja bude pripovijedan,

okrenuli smo se osobnim pričama. Šezdesete godine

u Dubrovniku bile su nam jasna vremenska i tematska

odrednica, pa je jedan od glumačkih zadataka bio izlaganje

o 1960. godini iz osobne prespektive. Godinu smo izabrali

jer je tada rođena Doris Šarić Kukuljica, najstarija

članica ansambla, a tad je i Spaićev Skup u Dubrovniku

već zaživio kao predstava omiljena kod publike te se

počeo nazirati njen dug život na festivalskom repertoaru.

Kako je ansambl bio sastavljen od vrlo mladih glumaca,

svi su iskazi bili imaginarni i improvizirani. Primjerice, Sil -

vio Vovk priča o fotografiji svojih djeda i bake koji su te

godine bili u Dubrovniku i nisu gledali Skupa, međutim,

ču li su priče o toj predstavi i sve anegdote vezane uz nje -

no nastajanje. Nataša Kopeč priča izmišljeno sjećanje

dje teta koje gleda pokus Skupa, o tome kako je Kosta

Spaić mijenjao neke scene tijekom pokusa i svi su mu se

divili imajući dojam da se događa nešto velebno za vrijeme

nastajanja predstave. Doris Šarić, koja tada još nije

bila Kukuljica, donosi priču o “zelenom Srđu” kojega se

sje ća. Sjeća se mirisa, i zelenila, i gradnjom netaknute

okolice. Njenu smo priču kasnije uvrstili u uvodnu scenu

predstavljanja, a tematski nam je poslužila i kao motiv za

razradu završne scene. Ova sloboda izmišljanja izvrsno se

nadovezala na našu osnovnu temu i snimljene iskaze građana

Dubrovnika koji su, kad je riječ o predstavi Skup,

ponekad bili i dijametralno suprotni. Samostalni su iskazi,

dakle, dobro funkcionirali, još ih je trebalo složiti u čvrstu

strukturu oformljenu oko tematskih žarišta iz videa te ih

izvedbeno osmisliti.

Kako smo scensko zbivanje locirali u Dubrovnik 60-tih

godina 20. stoljeća, istražili smo i stvarni kontekst te de -

kade u Dubrovniku, izvan pojedinačnih sjećanja građana.

Bez obzira na mentalitet i optimizam sjećanja, po svemu

sudeći, šezdesetih se u Dubrovniku zaista živjelo bolje

nego danas. Bilo je to doba prosperiteta, prvog ekonomskog

uzleta nakon Drugog svjetskog rata. U prikupljanju

materijala potrudili smo se doći do stvarnih povijesnih

podataka o životu Dubrovnika onda, pa smo neke uvrstili

i u sam scenski tekst. Primjerice one o dolasku banaka i

o činjenici da su poljoprivreda i industrija bile razvijenije

od turizma, koji se tek šezdesetih počinje značajnije razvijati

kad broj noćenja prelazi milijun.

Jedan od glumačkih zadataka bio je i pokušaj rekreiranja

sjećanja na neku predstavu i uprizorenja tog sjećanja.

Tako nam je Doris Šarić Kukuljica pričala vlastita sjećanja

na pripremanje i izvedbe predstave Hekuba, u režiji Ivice

Boban s Kazališnom radionicom Pozdravi 1982. godine.

Na temelju njezine priče, od toga tko je sudjelovao u radu

na predstavi i kako su pokusi počeli, do načina rada i

nastanka pojedinih scena, na tom smo pokusu prema njenom

kazivanju oživjeli jednu scenu iz Hekube. To je bila

jako korisna vježba za daljnje stvaranje scenskog materijala,

iako nismo rekreirali stvarne scene nego imaginarne.

Osim spomenutih vježbi imaginarnih iskaza, Saša je htio

da se izvođači koncentriraju na geste odabranih osoba s

videa prema kojima će stvarati svoj scenski jezik. Pri mje -

rice, Dado Ćosić, za scenu djece, svoju je ulogu temeljio

na interpretaciji jednog građanina, Balda Božovića, koji

nam je o svojim dječjim sjećanjima na gledanje pokusa

najživopisnije, najplastičnije, najdetaljnije i najentuzijasti -

čnije pričao. Nataša Dangubić svoj je lik tipične gradske

I 73

gospođe, koju smo poslije za potrebe knjižice nazvali Luk -

re, gledala nekoliko snimljenih gospođa, pa ju je utjelovila

na temelju poznavanja sličnih osoba u Dubrovniku, da -

kle na osobnom iskustvu, ali i na koncentriranju na snimljeni

materijal koji smo zajednički gledali.

SCENARIJ, KOSTIMI, REKVIZITI, SCENA

Tijekom drugog tjedna pokusa i nakon niza odrađenih

zadataka, shvatili smo da će ipak biti potrebno napisati

okvirni scenarij koji će se tijekom procesa rada razrađivati

i nadopunjavati. Tekst scenarija mijenjao se do dolaska

u Dubrovnik koncem lipnja, a tad je fiksirana i posljednja

scena. Nakon što su iz samih izvođača stvorene uloge,

koje smo po dolasku u Dubrovnik u srpnju odlučili i pisati

kao uloge, a ne samo navesti izvođače u knjižici, za njih je

prema iskazima sugovornika iz video-materijala pisan

tekst. Oni prenose iskaze i stavove građana Dubrovnika, a

ne svoje i naše.

Iz oko deset sati video-materijala Saša, Josip i ja izvukli

smo inserte prema skiciranim tematskim žarištima i oformili

ih u nizove. Iz 25 videa prema navedenim temama

iza brali smo najzanimljivija svjedočenja građana. Primje -

rice, nabrajanja najboljih, legendarnih predstava, ili zapise

o početku predstave odnosno glazbe u predstavi kojih

se nitko nije sjećao. Nizove smo grupirali prema sadržaju,

a redoslijed smo također tako odredili. Inserti su trajali po

nekoliko sekundi i koristili smo ih samostalno unutar po -

jedinih scena – po jedan iskaz jedne osobe na svaki od

planirana četiri ekrana na pozornici, u trajanju od pet

sekundi do jedne minute, ovisno o sceni. Primjerice, u

sceni dijaloga između Nataše Dangubić i građana o početku

predstave, niz inserata se nadovezuje na njenu repliku

da “joj se čini da je jučer bilo, da se svega sjeća. Ja se

recimo sjećam kako je počinjala predstava, nisam to sa -

mo ja, svi se sjećaju...” Dubrovčanin Andrija Seifried na

prvom ekranu joj odgovara: “Početka se uopće ne sjećam.”,

na drugom ekranu prikazuju se dva kratka inserta

građana s iskazima poput: “Ne, ne mogu se sjetiti”, na trećem

ekranu Jozo Serdarević tvrdi “Ja mislim, prva scena,

on se pojavljuje na taraci i ima monolog”, a slijedi ga Luko

Brailo, na idućem ekranu s komentarom “Čini mi se da je

počinjala nekakvom bukom nakon koje se pojavi Izet i po -

čne vikati.” Žuža Ergenyi, Gruba iz originalne postave tvr -

di: “Počelo je s Prologom koji dođe”, a potom Nikola Bea -

to vić zaključuje: “Mislim da je Vanja Drach bio Prolog”. Niz

kratkih inserata, sadržajno povezanih i gradacijski osmišljenih,

od većine građana koji se ne sjećaju početka, jedine

dvojice gledatelja koji se pokušavaju sjetiti, ali ne uspijevaju,

do članice ansambla i jednog jedinog gledatelja

koji su se sjetili kako je počinjala predstava. Dok je predstava

nastajala, odabrane smo inserte na pokusima gledali

kao izdvojene tematske blokove, prema njima smo

oformljavali scene i paralelno s radom na probama uvrštavali

ih u scenarij.

U osnovnu strukturu tematskih žarišta iz videa uveli smo

tako scene:

1. Satirov prolog

Doris Šarić Kukuljica sjedi u publici i govori dijelove prologa

Držićeva Skupa, kao Satir, o Njarnjas-gradu u kojemu

je svaka “libertat”. Bio je pogodan za predstavu zbog uvođenja

relativnosti i dvostrukosti sadržaja, koje najavljuju

naš kod laganja (opisan u nastavku teksta), odnosno različitosti

pojedinih sjećanja (Ma gdje sam ja ovo Jesam li

ja StijepoJe li ovo naša kuća...I Stijepo sam i satir sam:

kako Stijepo gostom se ne pripadamo; kako satir, da vam

povijem smijeh.), kao i zbog konvencionalne renesansne

“isprike” u prolozima (Žene, ja kako Stijepo, velim vam:

pasa’te se za večeras bez vile; do godišta na poklade ja

ću vam komediju arecitat od vila. A vam, vlastele, velim,

nu ako što ne bude na vaš način večeras: što se ima, to

se dava. A tko sve dava, vele dava, tko srce dava svega

sebe dava.), no ponajviše, zbog dijela o Njarnjas-gradu

koji se nadovezuje na postulate ambijentalne režije Koste

Spaića, zbog činjenice da su ljudi u publici naš Njarnjas

grad i Satir / Doris im se obraća (...i tko hoće znat koji je

ovo grad koji se ovdi vidi, ovo je Njarnjas-grad, Njarnjasi

su ga zidali, Njarnjasi ga gospoduju, Njarnjasi su mu i za -

ko ne dali. U ovome se gradu ide u kapah, u plaštijeh, u

ovome je gradu svaka libertat.) Eksplicitno pokazuje na

njih dok je u publici jer o njima u predstavi govorimo. Jako

je zanimljiv glumački doprinos Doris Šarić Kukuljice ovdje,

jer je interpretaciju Držićeva prologa donijela u izvedbenom

kodu predstave, pripovjednom načinu iznošenja, po -

stižući gotovo brehtijansku distancu između glumice i ulo -

ge. Također, činjenica da je riječ o ženi, odjevenoj u kazališni

kostim koji predstavlja odjeću iz šezdesetih godina,

omogućuje postmodernu interpolaciju držićevske tematike

u naš scenski jezik.

2. Predstavljanje

Uvodnu smo scenu zamislili kao predstavljanje, temeljeno

na iskazima nastalim na probama. Svaki od izvođača

počeo je sa svojim, već spomenutim, imaginarnim iskazom

na temu 1960. Osim jednog izleta u budućnost, zadržali

smo tu godinu kao godinu našeg scenskog zbivanja.

3. Video-dijalog

Nataša Dangubić, kao tipična gradska gospođa, Lukre,

komentira događanje, predstavu samu, obraća se publici

i ulazi u dijalog s isječcima iz videa. Lukre kritizira sve

mijene i nestanak onog prvog proplamsaja slave Igara iz

zlatnog doba 60-ih, doba koje je postavljanjem Dubrov -

skup: igre ▲▼

74 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 75

nika u centar zbivanja (uistinu je tada bio “jugoslavenski

prozor u svijet”, činjenica je da su predstave šezdesetih i

sedamdesetih gledali i o njima pisali Jan Kott i Eugène

Ionesco) nakratko oživjelo onu mrtvu slavu Republike

koja počiva u temeljima dubrovačkoga mentaliteta. Njena

će uloga tijekom cijele predstave biti poprilično nosiva i

donekle se isticati od ostalih u smislu komentiranja događanja

na sceni i video-isječaka.

4. Početak

Montirani video-iskazi građana o početku predstave kojega

se nitko nije mogao sjetiti, osim glumice iz predstave

Skup Žuže Ergenyi i gospodina Nikole Beatovića, zagrepčanina

dubrovačkih korijena, ljubitelja kazališta i predanog

gledatelja predstava ljetnih Igara sa zavidnim arhivom,

koji nam je izuzetno puno pomogao ustupivši nam

ga za potrebe rada na predstavi.

5. Djeca (već spomenuti fenomen djece koja su gledala

predstavu, znala je napamet i igrala se Skupa)

6. Glazba (glazba iz predstave, promjenjivi iskazi, ne može

se po njima zaključiti kakva je bila)

7. Skup: mizanscena, svjetlo, prostor, park Muzičke škole

8. Izet (o Izetovoj ulozi i rukama)

9. Skup: laganje (uz eventualnu scenu acro-yoge)

10. Grad i Igre (suživot Grada i Igara šezdesetih, video

većinom, od početka je tako bilo zamišljeno)

11. Novi Dubrovnik

Podrobnije sam opisala početne scene koje pružaju uvid

u nastajanje osnovne strukture scenarija i formiranje likova

koji se i kasnije u predstavi pojavljuju. Prema toj smo

osnovnoj strukturi dalje razrađivali scenarij. Neka su žarišta,

kako se vidi, promijenjena od prvog nacrta tematskih

cjelina, i mijenjala su se sukladno radu na probama.

S obzirom na koprodukciju s Art radionicom Lazareti, ali i

prevladavajući kritički ton samih građana Dubrovnika o

Gradu kakav je danas u odnosu na Grad iz šezdesetih (i

Grad kakav bi u budućnosti mogao biti), odlučili smo scenarij

strukturirati kao uokvirenu kompoziciju s figurom

pouzdana pripovjedača Vilima Matule na početku i na

kraju. Završna scena, u poetskom kodu kao i uvodno

predstavljanje, aludira na suvremeni Dubrovnik, komercijaliziran

i rasprodan, o čemu se puno javno govori i piše,

te priča o Novom Dubrovniku koji su preostali stanovnici

Grada 2012, u osvit smaka svijeta, odlučili sagraditi. U

njega su odlučili izbjeći uslijed suvremenih, nepovoljnih

prilika. Zbog toga smo u početnoj sceni predstavljanja Vili -

mu Matuli odlučili promijeniti iskaz tako da ne bude osobno

intoniran za razliku od dvije Doris – Šarić Kuku ljice i

Nataše Kopeč. On sudjeluje s njima u predstavljačkom

scenskom diskurzu o Dubrovniku šezdesetih te kostimom

i scenskim tekstom utjelovljuje lik Orsata Veli kog iz Voj -

novićeve trilogije, koji je tradicionalno prisutan u scenariju

svečanog otvorenja Ljetnih igara od njihovog početka,

ali se predstavlja kao Vili Matula i dolazi iz Zagreba.

Scenarij koji je nastajao tijekom lipnja, iz vikenda u vi -

kend, služio je kao pomoćno “oruđe” za bolje oformljavanje

i dorađivanje zajedničkog rada na pokusima. Kad je

iskristaliziran, ostalo nam je zajedničko dorađivanje sce -

na. Primjerice, nakon što se odredila uloga Nataše Dan -

gubić, razrađivali smo scene video-dijaloga na probama, a

onda ih upisivali u scenoslijed. Isto se odnosi i na pokret

i plesne dijelove scena, a većinom su ih radili Petra Hraš -

ća nec i Saša s glumcima. Mizanscena je fiksirana tijekom

pokusa u zajedničkom radu, izvan scenoslijeda. Za svjetlo

se također pobrinuo Saša, a napravio ga je nakon što

su probe u Zagrebu u &TD-u završile, kada smo došli u

dubrovački ambijent, na scenu zadnje lađe Lazareta.

Nastojali smo postići lagan i lepršav ton predstave koja bi

bila rađena prvenstveno za Dubrovčane, za ljude koji su s

nama razgovarali i sve njima slične. Nismo željeli biti radikalno

kritični u smislu bilo kakve ironije, nego pustiti ljude

na videu i izvođače da govore neposredno i neopterećeno,

baš onako kako su nam se sami izrazili. Tako smo scenarijem

i izvedbom pokušali zadržati dokumentarni, pseudodokumentarni

i pripovjedački ton, što je bila i osnovna

zamisao ovog projekta. Tema varljivosti sjećanja, odnosa

prošlosti i sadašnjosti, a i imaginarne budućnosti, na taj bi

način sama trebala najjasnije i najtočnije progovoriti.

Također smo namjeravali u izvedbu uvrstiti stvarnu munčjelu,

jer nam je potencijalna sugovornica, gospođa Du -

bravka Šimunović, dala rekvizit iz obnove Spaićeva Skupa

iz osamdesetih, koji je igrom slučaja dospio do nje. Na -

ime, početkom devedesetih imala je suvenirnicu Munčje -

la i jedan prijatelj joj je dao taj rekvizit kad su čistili skladište

tehnike Igara. Taj je rekvizit bio skoro jedini u našoj

(R)odila (se) priča o Dubrovniku u

budućnosti 2024. godine. Igre su

počele postavljati spomenike zaslužnim

umjetnicima, bogataši su kupili

Srđ, pojavio se novi trend “dubrovačke”

umjetnosti (slika se samo jedan

motiv Grad) koja je generirala promjene

u Gradu, što je dovelo do zatvaranja

svih restorana, a ostao je još

samo jedan koji se zove “Grad”.

predstavi, a s obzirom na korištenje realnoga prostora

zadnje lađe Lazareta, osim velikih plazma-ekrana za vi -

deo inserte nije bila planirana scenografija. Za kostime je

bila zadužena Duška Nešić-Dražić, a utvrđeni su po dolasku

u Dubrovnik i citatno su varirali razdoblja od kostima

Vilima Matule, koji nosi povijesni kostim Orsata Velikog iz

fundusa Ljetnih igara, preko onoga Petre Hrašćanec, bla -

go stiliziranog orijentalnim pojasom, koji ukazuje na ne -

gromantske, istočnjačke elemente, do onih većine izvođača

koji su u stilskom kodu 60-ih, kao i glazba. Glazbu je

Saša odabrao koncem lipnja na pokusima u Zagrebu, kad

je osmišljena scena ulaska publike i definiran nostalgični

skup: igre

ton prisjećanja na 60-te, na doba kada se balalo i kad su

Dubrovčani, prema vlastitim tvrdnjama, lijepo živjeli. Spo -

me nuta scena ulaska publike osmišljena je uz plesne

hitove 60-ih čime se evociraju tadašnji “plesnjaci”, a na

pozornici plešu “mladi” koji su došli arecitavati: Dado Ćo -

sić, Nataša Kopeč i sveprisutni plesni Negromant Petra

Hrašćanec.

KOD LAGANJA

Saša je od početka imao ideju da se poroznost sjećanja

manifestira u našem scenskom tekstu kroz namjerna

sitna laganja, koja bi u jednoj sceni pri sredini predstave

trebala prerasti u hipertofirano sjećanje na predstavu

Skup i Kostu Spaića, na njegov rad u Dubrovniku, i uopće,

na ulogu koju je u Gradu tada uživao. Tu smo koristili i

neke povijesne činjenice o tom monologu iz članka

Doživljaj Dubrovnika – lamentacije o mrtvom gradu 7 Hrvo -

ja Ivankovića. Članak je izvrsna i detaljna studija geneze

osnovnih značajki dubrovačkog mentaliteta i amblematskih

dubrovačkih motiva te sam ga imala na umu za bolje

razumijevanje dubrovačkog mentaliteta i sjećanja na slavnu

dubrovačku prošlost, a kako je scenarij pisao Saša uz

moju suradnju, oboma nam je bio vrlo koristan. Neke smo

povijesne podatke, primjerice onaj o podrijetlu motiva

76 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 77

puste hridi iz Orsatova monologa, koristili i u samome

scenskom tekstu. Pravi autor te misli što je Vojnovićeva

Orsata “podigla do vrha zanosa” bio je, naime, stari senator

Dživo Kaboga, koji je na izvanrednoj sjednici Velikog

vijeća Dubrovačke Republike, održanoj 26. svibnja 1806,

u trenucima kada su se Napoleonove jedinice približavale

“vratima od Grada”, predložio da se od sultana zatraži

neki od otoka u Egejskom moru te da se cjelokupno stanovništvo

Dubrovnika, zajedno s pokretnim dobrima, ukr -

ca na brodovlje i preseli na taj otok. Mi smo namjerno, jer

sjećanje nenamjerno pamti “krivo”, promijenili točne po -

dat ke što se tiče datuma, pa smo događaj locirali u

16.7.1806, tako da odgovara rođendanu izvođača Marka

Jastrevskog koji u jednoj od ranijih varijanti scenarija spominje

datum svoga rođendana. Tako smo u čitav scenarij

počeli uvoditi kod namjernog laganja, odnosno namjernog

navoda krivih datuma i godina, koji odgovara varljivosti i

poroznosti sjećanja. Primjerice, kao datum premijere Spa -

i ćeva Skupa navodimo 16. umjesto 11. srpnja. Također,

Vilim Matula spominje da je monolog Orsata Velikog izvodio

Tonko Lonza na svečanom otvorenju 1960, iako je to

bilo nekoliko godina kasnije. Ta će tendencija doživjeti

kul minaciju u sceni radnog naziva Skup: laganje. Zami -

šlje na je od početka kao bujanje netočnosti sjećanja, gdje

smo namjeravali pričati o scenama Skupa s namjerno

izmišljenim anegdotama i cilj je bio da ta netočnost bude

vidljiva i zamjetna.

Prije početka pokusa, u okviru arhivskih istraživanja koje

smo poduzeli tražili smo sav materijal o predstavi Skup

Koste Spaića i našli samo nekoliko snimljenih ulomaka.

Jedan iz dokumentarnog filma Zagreb filma o Dubrova -

č kim ljetnim igrama s Izetovim / Skupovim monologom

“Amor nije Amor” te nekoliko studijskih ulomaka predstave

u produkciji Televizije Zagreb. Što se pojedinačnih sjećanja

građana tiče, već smo utvrdili kako se detalja predstave

najmanje sjećaju pa u toj sceni tematiziramo izmišljanje

u nedostatku stvarnog sjećanja, koje ono samo,

zbog svoje poroznosti proizvodi. Prva varijanta scene bila

je aktualna sve do posljednjeg tjedna lipnja, dakle, skoro

do samog dolaska u Dubrovnik. Uključivala je neke izmišljene

i neke stvarne podatke o Kosti Spaiću tijekom rada

na premijeri Skupa, njegovu izmišljenu aferu sa Selmom

Karlovac, komentare Branka Gavelle prema kojima je

Spaić krucijalno mijenjao neke scene. Također smo više

puta naglasili kako je Spaić bio jako cijenjen i omiljen u

Du brovniku zbog svojih legendarnih postava Držićeva

Sku pa i Dunda Maroja, pa su mu Dubrovčani na Pelinama

podigli spomenik.

Nama se ovakvo izmišljanje činilo očitim i pratilo je strukturu

i ritam dramaturgije, no dok smo koncem lipnja isprobavali

tu scenu, na pokus su došle dvije dobre Sašine prijateljice

Nataša Rajković i Ana Marinković i nisu shvatile

da se radi o laganju. Tako smo odlučili napraviti nekoliko

vježbi “ekstremnog” laganja na temu pokusa Skupa,

1960. godine i anegdota iz života Grada. Koristili smo

neke teme navedene u prvoj fazi scenarija (Spaićev spomenik,

pokuse, mijenjanja scena pod utjecajem Gavel li -

nih sugestija), a finaliziranje scene zapravo se dogodilo

stjecajem okolnosti, nakon prvoga pokusa u Dubrovniku

7. srpnja navečer. Na pokus je došao Slaven Tolj te je

poslije u razgovoru s Natašom i Sašom spominjao da je

bio u novim prostorima Umjetničke akademije u Dubrovni -

ku. U dorađivanju scene Skup: laganje već smo bili ubacili

laž o Orlandovu stupu obojanom u zlatno za potrebe

otvaranja Igara 1960. koje je režirao Spaić, i kad se na

otvaranju prvi put plesao Linđo, što je bilo skandalozno,

pa se nekako kroz tu večer, u trenutku ponajviše Natašine

inspiracije, rodila priča o Dubrovniku u budućnosti 2024.

godine. Igre su počele postavljati spomenike zaslužnim

umjetnicima, bogataši su kupili Srđ, pojavio se novi trend

“dubrovačke” umjetnosti (slika se samo jedan motiv –

Grad) koja je generirala promjene u Gradu, što je dovelo

do zatvaranja svih restorana, a ostao je još samo jedan

koji se zove “Grad”, umjesto restorana niknule su silne

galerije... Sve je te promjene potaknulo otvaranje Umjet -

ničke akademije i povratak štafelajnom slikarstvu, veliki

“povratak Bukovcu”. Dobili smo tako priliku da likovi i pri -

ča naše predstave otplove u budućnost, a ujedno smo

preko te scene stvorili uvjete za najotvoreniju kritiku po -

stojećeg stanja, odnosno iznošenje svega onoga prema

čemu sadašnji, stvarni Dubrovnik plovi. Plov Dubrovnika u

ovom dijelu predstave postaje naša centralna tema. Tu je

svoje mjesto našao i naš pouzdani pripovjedač Vilim Ma -

tu la, cijelo vrijeme na sceni u kostimu Orsata Velikog,

unoseći svoju osobnu aktivističku obranu “bogatuna” (i

oni su manjina!) kojima je Dubrovnik postao pusta hrid

gdje bi mogli sakriti svoju slobodu. Tada su počeli dolaziti

u Dubrovnik koji se tek počeo prepoznavati na svjetskoj i

europskoj sceni kao turistički bitno mjesto. Koproducen -

ta, Art radionicu Lazareti, uključili smo ne samo kao idejnog

nosioca aktivizma i pobune protiv aktualne rasprodaje

Grada i gradnje golf terena na Srđu, nego i spominjanjem

“malog Tolja” koji je 2020. otvaranjem Umjetničke

akademije, a nakon trgovačkih ratova, najavio povrat štafelajnom

slikarstvu i uopće, veliki poklič: povratak Bukov -

cu! Jer sve ovo prije, konceptualna umjetnost, ionako nije

ništa valjalo. U okviru te scene, izvodimo i scenu Zlatiku -

ma i Dobre iz Držićeva Skupa, deseti prizor prvog čina.

Osim “Amor nije Amor” iz spomenutoga dokumentarnog

filma, to je jedina scena iz Spaićeve predstave koja postoji

zabilježena na studijskoj snimci Televizije Zagreb. U

odnosu na autentični dokument može se najviše lagati.

ZAKLJUČAK

Tijekom rada na predstavi bilo je neobično zanimljivo

kombinirati sadržaje iz snimljenog video-materijala, stvarne,

prikupljene kao i namjerno izmišljene podatke o Kosti

Spaiću, Izetu Hajdarhodžiću, Igrama šezdesetih, bitnim

osobama za onodobni Dubrovnik, zapravo svemu o čemu

su nam građani na videu govorili, a mi izdvojili kao bitno.

Tako smo saznali da je Spaić vozio Jaguar, bavio se aviomodelarstvom

i svirao violinu te bio iznimno cijenjen u

Dubrovniku (kao i u Jugoslaviji), da je Izetu u dorađivanju

uloge čak sugerirao da gleda djecu koja su znala tekst i

predstavu napamet, za neke detalje očito infantilne Sku -

pove škrtosti. Većina tih podataka ušla je u scenski tekst.

Oformila se, također, pojava Selme Karlovac kao poznate

osobe i samosvojne glumice u Jugoslaviji 60-ih, koja je

prema pričanjima bila femme fatale i enfant terrible u jednom,

zatim lik Branka Gavelle koji je prema nekima na -

kon premijere oduševljeno silazio “skalinima” od Muzičke

škole skandirajući svojim štapom “tara tar tara tam”, dok

je prema drugima nakon generalne probe rekao da “to niš

ne valja”, da “bu to propast”. Tko zna gdje je istina – u

sredini A možda su oba iskaza točna Kombinacija tih

podataka, plesnih i narativnih scena u jednom, za Dubrov -

čane novom scenskom jeziku progovorila je, nadamo se,

o njima samima, njihovim sjećanjima, ali i njihovoj kolektivnoj

memoriji. Ponajviše o Dubrovniku danas, njegovim

problemima, o svemu onome što je on bio, što sada jest,

a ponajviše o onome što bi želio ili trebao biti. Najzanim -

ljiviji dio bila je relativizavija podataka, omjer korištenja

stvarnih dokumentarističkih podataka, namjerno izmišljenih

ili namjerno promijenjenih. Proces prikaza sjećanja,

prošlosti i stvarnosti, svega onoga što sjećanje na prošlost

samo po sebi jest i što može učiniti jednoj predstavi,

jednom dobu, kroz ovaj je projekt, nadam se, izloženo na

nov način

1 skup: igre

Autorski projekt Saše Božića; produkcija: Dubrovačke ljetne

igre i Art radionica Lazareti; suradnica za dramaturgiju i prikupljanje

arhivske građe: Petra Jelača; video: Josip Visković;

suradnica za scenski pokret: Petra Hrašćanec; kostimografkinja:

Duška Nešić Dražić; odabir glazbe: Saša Božić

Premijera: 21. srpnja 2012. u Lazaretima

Izvođači: Baldo: Dado Ćosić; Lukre/Dobre, Kamilova mati:

Nataša Dangubić; Ivan/Zlatikum, Dobrin brat: Ivan Grčić; Dugi

Nos, Negromant: Petra Hrašćanec; Marko: Marko Jastrevski;

Doris: Nataša Kopeč; Satir/Doris: Doris Šarić Kukuljica; Vili:

Vilim Matula; Izet/Silvio: Silvio Vovk

Građani Dubrovnika: Franica Bačić, Vedran Benić, Baldo Božo -

vić, Luko Brailo, Zora Brajević, Žuža Ergenyi, Ileana Grazio, Ivo

Grbić, Đelo Jusić, Nike Gjaja Karapešić, Lukša Lucianović, Va -

so Lučić, Heide Luetić, Milka Podrug Kokotović, Jovica Po po -

vić, Jozo Serdarević, Ivica Sršen, Matko Sršen, Feđa Šehović,

Nikša Šuman, Patricija Veramenta, Tomo Vlahutin.

2 Pojam sjećanje koristim u tekstu kao oznaku za individualno

iskustvo kojim ću se baviti dalje u tesktu, dok je potencijal

memorije kao skupnoga, društvenoga fenomena na samome

početku naznačen kao polazište za istraživanje pojedinačnih

sjećanja.

3 Dora Ruždjak željela je integrirati Art radionicu Lazareti u program

Dubrovačkih ljetnih igara, od kada je došla na mjesto

ravnateljice drame 2010. godine. Art radionica Lazareti, osim

festivala scenskih umjetnosti Karantena (posljednje izdanje

festivala bilo je 2006, a kasnije je povremeno nastavila djelovati

Scena Karantena), ima višegodišnji program art in community,

niz umjetničkih projekata koji se bave memorijom i

umjetničkim praksama arhiviranja s jedne, i gradom Dubrov -

nikom s druge strane, poput projekta Hrvoja Juvančića Sjeća -

nja Grada (projekcije snimaka života Dubrovnika u prošlosti

na javnim mjestima u povijesnoj jezgri, tijekom najaktivnije tu -

ris tičke sezone). Zato su Slaven Tolj i Srđana Cvijetić iz ARL-a

htjeli da se ta koprodukcija svakako bavi Gradom i Igrama

samim, te njihovim odnosom nekada i danas.

4 Obje predstave u Spaićevoj režiji; premijera Dunda Maroja

bila je 5. kolovoza 1964, na repertoaru je bio do 1971.

5 Režija Tomislava Radića, adaptacija Frana Čale u dubrovačku

sredinu po Goldonijevoj La bottega del caffé, premijera

29. srpnja 1978, na repertoaru je bila do 1987.

6 Režija Georgija Para, premijera je bila 20. kolovoza 1972, na

repertoaru je bio do 1984.

7 Objavljen u Sarajevskim sveskama br. 21/22, 1.12.2008.

I 79

78 I KAZALIŠTE 51I52_2012

Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje

SLUŠANJE GRADA

Za vrijeme rada u Teatru &TD u Zagrebu, zajednički

se kroz vođene improvizacije s glumcima stvarao

scenski tekst predstave, dok se drugi dio procesa

u Dubrovniku koncentrirao na montažu scena te režiju

scenskog teksta predstave nastalog u ovakvome koautorstvu.

Prvi sloj scenskog teksta nastao je izravnim preuzimanjem

iskaza snimljenih gledatelja predstave Skup.

Prisutni su u video-materijalu korištenom u predstavi, no i

u većini scena glumci ih na različite načine inkorporiraju u

vlastiti scenski iskaz. Moglo bi se reći da su posredni

autori samog scenskog teksta predstave Dubrovčani

sami, što pervertira Držićevu ideju da se u teatru grad

gleda. Ovdje se i sluša, točnije (u političkom i fenomenološkom

smislu) čuje. Drugi sloj scenskog teksta nastao je

kroz proces vođene improvizacije, u kojem su glumci kreirali

vlastite iskaze na temu 1960-tih godina, problema

vlastita sjećanja, odnosa sjećanja i šire shvaćene društvene

memorije. Ti iskazi variraju od osobnih svjedočanstava,

do potpuno imaginarnih iskaza te su bitno utjecali

na kreaciju izvođačkog stava naspram teme predstave, a

potom i na funkciju svakog izvođača u predstavi. Npr. kroz

vođenu improvizaciju glumica Nataša Dangubić kreirala je

imaginarni lik Lukre, postarije Dubrovkinje, dok je izvođačka

pozicija glumca Vilima Matule – glumac Vili Matula.

Treći sloj scenskog teksta predstave kreiran je dramaturškim

umetanjem čitava niza realnih, povijesnih, ali i posve

fikcionalnih činjenica o kulturološkom i socioekonom-

skup: igre

skom životu Dubrovnika, koje se protežu od početka 19.

stoljeća do današnjice, s imaginarnim referencijama na

2024. godinu, koju su nakon istraživanja građe u scenski

tekst unijeli redatelj i dramaturginja predstave.

Redateljski postupak u prvom dijelu rada na predstavi

obilježava i stvaranje scenskog dispozitiva predstave, koji

je stvoren određenim praksama koje dolaze iz suvremenog

plesa i/ili nekih njegovih suvremenokazališnih inačica.

Taj dio predstave usko je razvijan s plesačicom Pe -

trom Hrašćanec.

Osim samog rada na materijalu prikupljenom tijekom

intervjua s građanima Dubrovnika, redatelj je na početku

procesa izrazio želju da se tijekom rada na predstavi us -

postavi neko zajedničko polje znanja i praksi koje svi izvođači

tijekom predstave mogu dijeliti. Više nego što se radilo

o samoj proizvodnji fizičkog materijala, radilo se o nekoj

vrsti svjesnosti i radu na specifičnim kvalitetama izvedbe.

U tu su svrhu redatelj i koreografkinja svakodnevno s

glumcima prolazili određene metode iz tehnike Body Mind

Centeringa, dok su za neke kolektivne scene korišteni i

istraživani elementi Labanovih korskih plesova, ovaj put

primijenjeni u potpuno novom kontekstu tzv. quotidien

tijela. U to polje stvaranja scenskog dispozitiva pred stave

spadaju još i kopije građana Dubrovnika, koje su u predstavi

zadržane samo u sceni djece kad glumac Dado

Ćosić, ne samo da preuzima iskaze Dubrovčanina Balde

Božovića, nego je njegova scenska persona, kopija gesta

i izraza lica Balde Božovića. Pitanje kopija dovodi do sljedeće

redateljeve zamisli, a to je da se cjelokupni ge stus

predstave na određen način homogenizira. Odre đene ge -

ste koje su snimljeni Dubrovčani koristili ne bi li potvrdili

neke svoje iskaze, naučio je čitav ansambl pa su te geste

postale jedine koje upotrebljavaju svi glumci u predstavi,

tvoreći svojevrsnu koreografiju privatnih gesti, partituru

koja postaje stilski potpis predstave.

Saša Božić, redatelj

80 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 81

Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje

Anica Vlašić-Anić

Kolektivno autorstvo: neslučajna ‘savršenost’

Kuglinih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’

Primjerice, problem autorstva u teatru, inače, tako mistificiran, izvitoperen, i tako bolan,

u Kugli se, čini se, uopće ne postavlja. Važna je cjelina, važan je učinak. Sve drugo je

sporedno. Imenima tvoraca predstave ne razmeće se bahato, ona se mogu lako saznati,

ako koga baš zanimaju, međutim, njima se ovdje ne trguje. Poput kakvih anonimnih srednjovjekovnih

obrtnika članovi Kugle, samozatajno, predočuju svoju žuljevitu ustrajnost kao

ono najbitnije. Utoliko se, ako se hoće, može, s punim pravom, go vo riti o Kuglinoj ponovnoj

afirmaciji kazališta kao zanata, o časnosti, opet napokon, toga zanata. O međuljudskom

poštenju kao razotkrivenoj nuždi zadobijanja prava na kazališno pitanje, na taj jezik.

Pitanje o čovjeku ovdje je, gotovo, rukotvorina, a moral nešto sasvim taktilno.

Kolektivnost autorstva neslučajna je, ishodišna ne/ma -

lenost ‘savršenosti’ Kugla-glumišnih brojnih ‘kao-da’

ne/znatnih ‘nesavršenosti’: nezaobilazna je, konstitutivna

i, nesumnjivo, jedna od najmarkantnijih generativnih ka -

te gorija kazališno-ne/umjetničkoga mišljenja, stvaranja i

življenja teatra Kugla − glumišnim predstavama – do ga -

đa njima & ugođajima & akcijama & pro/vokacijama. Du -

hovna provenijencija njezine kategorijalne konstitutivnosti

u svakoj je od izvedenih akcija Kugla glumišta neodvojiva

od nove (ne)umjetničke ko/autorske etike i po/etike:

univerzalne i sveobuhvatne, kontinuirano duboko osvještavane

kao – nadasve neodvojive od bitnosti cjeline, a

spo rednosti svega ostalog [»Važna je cjelina, važan je učinak.

Sve drugo je sporedno.« (Matan 1979: 84)].

Neodvojive, dakle, od:

1. ne samo polazišne, multikompleksne CJELINE KO/AUTOR -

SKOGA KOLEKTIVA koji iza svake akcije, koju beziznimno

82 I KAZALIŠTE 51I52_2012

(MATAN 1979: 84-85)

potpisuje kao KUGLA GLUMIŠTE, dosljedno stoji kao GRUPA

– i to, u biti, GRUPA »ROCKERA KOJI SE BAVE KAZALIŠTEM« (Burić

R/2007); svakako: ROCKERA U UNIVERZALNO (i ‘mekano’ i

‘antikulturno-bijesno’) citatnoPOLEMIČNIM (Oraić-Tolić

1990), bekompromisno ustrajnim i časnim, »pravim«

(Plenzdorf 1972) – »KUGLA-FLAKER/OVSKIM (Flaker

1976) TRAPERICAMA« 1

Postoji samo jedna vrsta pravih traperica. Tko je pravi

nosač traperica zna na koje mislim. Što ne znači da je

svatko tko nosi traperice pravi nosač traperica.

Većina ni ne zna što to ima na tijelu. Uvijek bih se žderao

kad bih vidio nekog dvadesetpetogodišnjeg kita s

trapericama koje bi navukao preko svojih masnih

kukova i svezao na struku. Kod toga su traperice hlače

za kukove, ako nisu dovoljno uske i jednostavno zbog

otpora i trenja ostanu gore. Uz to se dakako ne smije

PROBE POD OTVORENIM NEBOM ISPRED FRANCUSKOG PAVILJONA U KRUGU SC-A U SAVSKOJ 25: HRVOJE GRGIĆ-GRGA, IGOR ŠULJIĆ, ZORAN

ŠILOVIĆ-ŠILO, LIDIJA PRIJAM, ANICA VLAŠIĆ, VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, ZLATKO BURIĆ-KIĆO, SMILJANA JELČIĆ-IVANOŠIĆ, DARKO BLASLOV-LIMA,

MILAN VUKŠIĆ-CIKI, RENATA DEMIROVIĆ-PERSA, DUNJA KOPROLČEC-BURIĆ, ŽELJKO ZORICA ŠIŠ. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA

imati masne kukove, a nikako debelo dupe, jer se one

tada ne daju zakopčati. To dvadestpetogodišnjaci uop -

će ne kuže. To je isto tako kao kad je netko po znački

komunist, a kod kuće mlati svoju ženu. Mislim time

reći da su traperice stav, a ne hlače.

Ulrich Plenzdorf, Nove patnje mladoga W., 1972.

2. ne samo CJELINE Kugla-glumišnih ESTETSKO-PO/ETIČKIH

PROŽIMANJA ’ne/kazališnosti’ igre, život/tvornosti sna i

uob(l)ičavanja ljepote u kolažno-montažnim ritmovima

pretapanjâ NE/UMJETNOS(NOS)TI KAZALIŠTA I NE/SVAKO DNEV -

NOS(NOS)TI ŽIVOTA; 2

3. već i CJELINE kao sveukupnosti posve jednakobitna zna -

čaja, kako IZVOĐENJA&P(R)OKAZIVANJA&DOGAĐANJA Ku glaglu

mišnih predstava&akcija, tako I SAMOGA PROCESA NJI-

HOVE »socijalne situacije proizvodnje« (Burić R/2007)

kao pokušaja KOLEKTIVNA ostvarivanja&življenja NOVOGA

KUGLA-KAZALIŠNOG BITI.

Pojam nove, antitradicionalne umjetničke etike nezaobilazan

je u sustavima brojnih utjecajnih umjetničkih po/eti -

kâ i estetikâ XX. stoljeća – ponajprije povijesnih, poput

npr.: čitave panorame zapadnoeuropskih avangardnoizamskih,

3 napose izmo-izamske dadaističke (Vlašić-Anić

1997, 2001, 2004), nadrealističke (Dali 1974; Breton

1971) ili impertinentističke [»Naš impertinentizam uopće

ne želimo akumulirati u izuzetna djela! Mi čak nismo ni

osobita škola pjesništva, slikarstva ili muzike. Poričemo,

da je talent nešto dobro, što bi ljudima davalo više prava

na njihovo petljanje. Mi poričemo, da se djelo jednoga

čovjeka može smatrati isključivo njegovim djelom!«]; 4 a

potom i brojnih estetikâ dramskih pravaca XX. stoljeća

(Selenić 1971) – Kugla glumištu vremenski znatno bližih.

To su npr.: ‘MLADOFREAKOVSKA’ dramska estetika »starog

magnetofona s potrošenim baterijama« 5 Roberta Boba

Wilsona (koreografa, slikara, kipara, dizajnera i videoumjetnika

koji je surađivao s Williamom S. Burroughsom,

Davidom Byrneom, Allenom Ginsbergom i Tomom Wait -

som); 6 ANTIKOMERCIJALNO-ALTERNATIVNA estetika The Living

The atrea (New York, 1947) Juliana Becka, Judith Maline i

Erwina Piscatora; 7 ‘ŠEZDESETOSMAŠKA’ ULIČNOTEATARSKA esteti-

I 83

ka Welfare State Internationala (London, 1968) Rogera

Colemana, Johna Foxa, Sue Gill, Adriana Mitchella i drugih;

8 ANTIDIKTATORSKI POLITIČKO-ANGAŽIRANA estetika argentinske

grupe Libre Teatro del Libre (Córdoba, 1970) Lindora

Bressána, Cristine Castrillo, Marie Escudero, Graciele Fer -

rari, Susane Pautasso, Pepea Robleda, Oscara Ro drígeza,

i Roberta Videle; 9 te napose i NEPOSREDNO, SURADNIČKI AKTUAL -

NA – ULIČNOTEATARSKA estetika nizozemske kazališne družine

Dogtroep (Amsterdam, 1975–2008) Cathrien Bos,

Lina Hellingsa, Paula de Leeuwa, Warnera van Welyja i

Josa Zandvlieta. 10 Dakako, u ovom su nizu neizostavne

još: RANOEKSPRESIONISTIČKA estetika – Kraljeva (1917) i

Kristo fora Kolumba (1918) Miroslava Krleže; ‘PREDŠEZDE-

SETOSMAŠKA’ estetika umjetničke grupe GORGONA (Zagreb

1959–1966) slikarâ Josipa Vanište, Marijana Jevšovara,

Julija Knifera, Đure Sedera, kipara Ivana Kožarića, teoretičarâ

i kritičarâ umjetnosti Radoslava Putara, Matka

Meštrovića, Dimitrija Bašičevića Mangelosa i arhitekta

Miljenka Horvata; 11 te ‘ŠEZDESETOSMAŠKI’ KONCEPTUALNO-ULIČ-

NOAKCIJSKA estetika – kromatske intervencije u prostoru

Crve ni Peristil (Split, 11. 01. 1968) Pave Dulčića, Tome

Čalete, Slavena Sumića, Radovana Kogeja i Denisa

Dokića. 12

U slučaju zagrebačkoga studentskoga Kugla glumišta, ra -

di se o novoj (ne)umjetničkoj etici i po/etici koja iznova

»iznuđuje važnost« svim onim »već gotovo zaboravljenim

slikama, simbolima i pričama« koje su trebale biti »zalogom

zajedništva« – otkrivajući »drugačije kretanje u su -

sret« (Kugla 1979.a): ne/kanonima ne/promjenjive ‘savr-

šenosti’ zapadnoeuropske građanske umjetnosti, kulture

i civilizacije; Drugome, Drugima i vlastitome Kugla-Licu

(Burić 1979) kao samome sebi; konvenciji i ne/kon venciji

žanra, postupka, modusa i medija; Teatru, Gradu i Ulici

(Đuretić 1977); dragocjenostima ne/malenosti Čovjeka i

svagdana (Rundek 1977); ne/rijetkostima ne/moći

Umjet nika i Umjetnosti; (ne)koegzistenciji ne/velikih bitnosti

teatra i života (Foretić 1998); deestetizaciji kazališnosti

scene i estetizaciji urbanosti ulice (Vlašić-Anić

R/2006); združivanju u kazališnoj družini kao ne/umjet -

ničkom su/stvaranju, su/djelovanju i su/življenju (Burić

R/2007)… Sve to, istodobno – u ljubavi i pamćenju, kritici

i ne/prihvaćanju; u senzibilnosti, ekstazi i šoku (auto)-

U ‘LUDISTIČKOJ NE/RAVNOTEŽI’ ISPRED KUGLA-GLUMIŠTA U SAVSKOJ 25.: ZLATKO BURIĆ-KIĆO, ZORAN ŠILOVIĆ-ŠILO, DUNJA

KOPROLČEC-BURIĆ, DAMIR BARTOL-INDOŠ I JURA NOVOSELIĆ. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA

metamorfoze, u dirljivosti ljepote osjećanja i pustolovini

hrabrosti misli, u bolnim probojima i veličanstvenim rezovima

duhovnih pro/buđenja.

O(b)risi sve(su)prisutnosti nove umjetničke etike prepoznatljivi

su u apsolutno svakoj – beziznimno kolektivnoj –

akciji uprizorenja ne/zbiljnosti »sna« i »čuda« Kuglinim

xiang xiang/»šjanšjan«-univerzalnim (Ćirilov 1978: 127)

»živim slikama« (Matan 1979: 83). Kugla-Lica osvještavala

su ih osebujnošću ustrajno začudne život/tvornosti u

stalnoj pro/m(i)jeni primjene Kugla-modusâ ‘kao-da’ (als

ob) ne/znatnih ‘ne/savršenosti’ – kao ne/velikih pomaka

u ludističkoj ne/ravnoteži odstupanja od gotovo svih tradicionalnih

po/etičko-estetskih kategorija i pojmova u su -

stavu kazališno-umjetničkoga stvaranja. Dinamično (sa-

mo)preobražavajućim (se) procesima postojano ne/slu -

čaj nih Kugla-metamorfoza ‘procesuirani’ su tako, npr.: iluzorna

pri/vidnost ne/do/dirljivosti kazališno-individualnoga

‘autorstva’; teatar – napose, štoviše, uključujući suvremeni,

građansko-civilizacijski theatrum mundi urbanizirana

sivila i samoće – kao KOCKE; krhkost čvrstoće ne/pouz -

danosti u estetsko-neestetskim razgraničenjima ne/scen -

skoga ne/prostora i ne/vremena; neskrivenu ne/zamisli -

vost opstojnosti strogih hijerarhijâ u građansko-teatarskim

rasporedima kazališno-profesijskih uloga (redatelja,

glumca, scenografa, tekstopisca, gledatelja).

BITNOST nedjeljivosti na pojedinačnu kreativnost CJELINE AU -

TOR SKOGA KOLEKTIVA zagrebačkoga studentskog KUGLA-GLUMI-

ŠTA koje od prve do posljednje predstave&akcije iza vlastita

stvaralačkoga stava stoji isključivo kao GRUPA – jedna je

od najvećih »VELIKIH BITNOSTI, NE SITNIH« (Aleksić 1922). Ku -

gla-glumišne nove umjetničke etike. Mogli bismo je datirati

već samim činom formalno-osnivačkoga preimenova -

nja Studentskoga satiričnoga glumišta (SSG-a, 1965–

1975) u Kugla glumište, koji se odvijao u predpristupnoparkirališnoj

zoni (»na zadvorkah« napisao bi D. I. Harms!)

ulaska u zagrebački Studentski centar, u kafkijanski skučenim

plavim barakama Savske 25, 13 dvadesetoga pro -

ljetno-mekanoga svibanjskog predvečerja 1975. g. Tog

dana, aktualni STVARALAČKI KOLEKTIV hit predstave SSG-a

Noć Vukodlaka ili 26 fantastičnih sati u životu svetog

Ciprijana i svete Justine 14 – Bogdan BOBIĆ-Bobo, Zlatko

BURIĆ-Kićo, Marinko CVJETIČANIN-Marinac, Ivica GRU BI -

ŠA-Kvatro, Smiljana JELČIĆ-IVANOŠIĆ-Mila, Dunja KOPROL -

ČEC-BURIĆ, Ljupka MIŠLJENČEVIĆ, Naco OSTER, Zlatko

SVIBEN-Buco i Zoran ŠILOVIĆ-Šilo – organizirao je godišnji

sastanak s grupom novopridošlih SSG-ovaca. Na no -

men-est-omen-domišljeni prijedlog KOAUTORSKOGA ‘TROJSTVA’

mladih, kazališno kreativnih mislilaca BURIĆ&KOPROL -

ČEC&SVIBEN, inspiriranih TEZAMA ÉTIENNEA SOURIAUA (francuskoga

filozofa i estetičara, Lille 1892– Pariz 1979) O ‘NA-

RU ŠAVANJU TEATRA KAO KOCKE I USPOSTAVLJANJU TEATRA KAO KUGLE’

(Burić R/2007) – donesena je KOLEKTIVNA ODLUKA o preimenovanju

SSG-a u KUGLA GLUMIŠTE.

Fascinantno brojna nakon listopadske audicije 1974. g.

(održane u velikoj dvorani Teatra &TD); potom znatno

smanjena zbog odustajanja voditelja-redatelja Branka

NADILA (sukreatora, sa Z. Svibenom, konceptualne uspješnice

Kireterik) od ambiciozne scenske montaže Teatar

želja 15 – akcijom ponovna okupljanja raspršenih SSG-ova -

ca, koju neumorni trio Burić&Koprolčec&Sviben uspješno

provodi, uglavnom na Filozofskom fakultetu – ova je gru -

pa vraćena u krug plavih baraka Savske 25. Odazvali su

se, uglavnom oni ‘povratnici’, čija imena čitamo na programskom

listiću za premijeru prve predstave iz Kuglaglumišne

proizvodnje Ljubav i pamćenje koja je izvedena

1. lipnja 1976. g. u velikoj dvorani Teatra &TD. Ispisana

su u mekanobijeloj finoći papira formata A4, presavijena

u dvolist, koji je sve do danas zadržao neke ne/obično

tihe odsjaje bijele čistoće – uz prvi puta otisnut naziv

KUGLA-GLUMIŠTE s adresom ispod njega: 41 000 Zagreb,

Savska c. 25, kao i nedvosmisleno i jasno artikuliranu

NOVU KAZALIŠNOUMJETNIČKU ETIKU dojmljivo jednostavnom, no

nadasve sveobuhvatnom, logičko-etičkom čistoćom

pojma KOLEKTIVNE INSCENACIJE I REŽIJE. Uz Dalijeve stihove

»Ima stvari nepomičnih kao glava kruha« i »Gospođo, ne -

mam mnogo zubi«, imena ‘povratnika’ nabrojena su kao

imena izvođača koje – uz već spomenute SSG-ovce – mo -

žemo smatrati OSNIVAČIMA KUGLA GLUMIŠTA: »inscenacija i

režija: KOLEKTIV, rasvjeta: Bogdan BOBIĆ, glazba i autor

glazbe: Zoran ŠILOVIĆ, animator pokusa: Zlatko SVIBEN,

iluminacija: Žarko CIRAKI, inspicijent: Branko MILKOVIĆ,

Zlatko SVIBEN; zatim – igraju na jednoj strani: Darko BLA -

SLOV, Zlatko BURIĆ, Vladimir DAJKOVIĆ, Smiljana JELČIĆ-

IVANOŠIĆ, Dunja KOPROLČEC-BURIĆ, Branko MILKOVIĆ,

Zoran ŠILOVIĆ, Lahorka VLAHEK, Anica VLAŠIĆ, a na drugoj:

Naco OSTER i još: Silvio (HARAMINA, op.a.) i mnoga

84

I 85

druga djeca; sviraju: Zoran FIOLIĆ, Neven JURIĆ, Katja

MA RIČIĆ, Ivica NOVAKOVIĆ, Tihomir VUČIĆ, Ivan IVAS«.

Ne/znatno kasnije, na najrazličitijim razinama – nezaobilaznim

kreativnim prinosima ovom KOLEKTIVNO-AUTORSKOM

SU/ZAJEDNIŠTVU (nezaobilaznim neovisno o kakvoj bilo zamislivoj

kvantitativno-kvalitativnoj hijerarhiji kategoriziranja

njihova obima, dosega, trajanja, itd.) – u ABECEDNI (PREZ)IME-

NIK 16 Kugla glumišta upisuju se: Boris ANIĆ, Branko ANIĆ,

Sanjin ANIĆ, Mladen BABIĆ-Baba, Damir BARTOL-Indoš,

Boris BUĆAN, Nenad BUJANOVIĆ, Vlado CECIĆ, Renata

DEMIROVIĆ-Persa, Ivan DOROGI, Heda GOSPODNETIĆ,

Hr vo je GRGIĆ-Grga, Andreja HALUŽAN, Nina HARAMIJA,

Nada HARAMINA, Tihomir HARAMINA, Mirko ILIĆ, Nenad

ILIJIĆ, Ana JOVANOV, Krešo JOVANOV, Helena KLAKOČAR,

Anita KONTREC, Vlado KRUŠIĆ, Branko MATAN, Kruno

MAVAR, MIĆO (), Dijana MIHALJEVIĆ, Jura NOVOSELIĆ,

Jasna OPALIĆ-Ivančica, Ante PAMUKOVIĆ, Bane POSA-

VAC, Damir PRICA-Capri, Lidija PRIJAM, Dragan RULJAN -

ČIĆ, Darko RUNDEK, Sonja SAVIĆ, Sunčica SLAMNIG,

Jura STUBLIĆ i rock grupa Film; Dragan SVIRČEV, Goran

ŠULJIĆ, Igor ŠULJIĆ, Zlatko UZELAC, Dolores VALKOVIĆ,

Milan VUKŠIĆ-Ciki, Željko ZORICA-Šiš.

Iako događaj KOLEKTIVNA PREIMENOVANJA SSG-a u Kugla glumište

tada zasigurno nitko ne bi, sâm po sebi, uvrstio u

‘najaktualnije kazališne savršenosti dana’ toga zagrebačkog

20. svibnja 1975 – plave, kafkijanski skučene barake

SC-a upravo su njime diskretno osjajene novo/oza -

renošću znatnosti početka KUGLA/1970-ih. Budući da je

Zagreb, uz Wrocłav i Parmu još uvijek bio jedan od triju

vodećih europskih centara studentskoga teatra koji je,

naj uže povezan s ritmovima pulsiranja studentskoga

pokreta iz 1968. g., uistinu već osjetno oslabljen (Sviben

1999) – ovaj događaj zasigurno zadobiva dodatni sjaj po -

vi jesno značajne zagrebačke dragocjenosti. Zahvaljujući

ozračju neslučajno ne/obične, još uvijek nepotrošivo ak -

tualne, KUGLA-uobličenosti, već prvoga zapisničkog upisa

samoga naziva KUGLA GLUMIŠTE (sastanak je zapisnički

registriran, a članstvo osnivački-formalno evidentirano

‘iskaznicama’ – ucrtavamo ga u kalendar europske povijesti

hrvatskoga teatra kao datum rođenja novoga kazališnog

imena za novo KUGLA-kazališno biti. U rubriku ‘mjesto

rođenja’ upisujemo, dakako: Zagreb, SR Hrvat ska,

SFRJ, Europa.

86 I KAZALIŠTE 51I52_2012

ČLANSKA ISKAZNICA KUGLA GLUMIŠTA IZDANA ANICI VLAŠIĆ,

OVJERENA LJUBIČASTIM OKRUGLIM PEČATOM SA ZVIJEZDOM

PETOKRAKOM U SREDINI: »KUGLA GLUMIŠTE * SVEUČILIŠNA

KONFERENCIJA * SAVEZ SVEUČILIŠNE OMLADINE HRVATSKE *

ZAGREB *«. FOTO: ANICA VLAŠIĆ-ANIĆ

Kugline plave barake markirat ćemo istodobno kao mjesto

rođenja i mjesto kontinuirana rađanja neslučajne ‘sa-

vr šenosti’ Kuglinih brojnih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’:

kao Kuglin kazalište&zbilju-o/raš-čaravajući »dnevni

boravak« (Vlašić-Anić 2009) u kojemu su se čitavo

iduće desetljeće »ku ha le mnoge plemenite stvari« (Burić

R/2007).

Iako je formalnopravni čin legalizacije Kugla glumišta (službena

registracija novoga imena, žiro-računa, pečata itd.)

tek (u)slijedio, 20. svibnja 1975. g. – upravo u Kuglinu

»dnevnom boravku« – obilježen je najmanje trostrukim

značajem KOLEKTIVNA ‘izvanscenski-administrativna’ »skro-

mna početka« [»Sve velike stvari imaju skromne početke«

IZ KUGLINIH PLAVIH BARAKA U SAVSKOJ 25 KUGLA BAND KREĆE U MIMOHOD: IGOR ŠULJIĆ, JURA NOVOSELIĆ, KREŠO JOVANOV I NEVEN

JURIĆ. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA

(Kafka, Dnevnik, 1977)] njegova postojanja. BIO JE TO:

1. FORMALNI ‘POČETAK KRAJA’ DJELOVANJA SSG-a s kojim se Z.

Sviben susreće već početkom 70-ih, kada ‘promašivši

vrata susjednog SEK-a’ dospijeva u SSG i u njemu ostaje,

iako (u odnosu na neke bivše šezdesete) više nije funkcionirao

njegov utemeljiteljski koncept satire 17 – koji će

Sviben ubrzo, zajedno s ‘prebjezima’ iz SEK-a Burić&

Koprolčecovom 18 i svim kreativnim SSG-ovcima ubrzo to -

tal no destruirati ‘iznutra’ – otvorenom dramskom strukturom

u nizu slika i protoka energije Noć vukodlaka ili 26

fan tastičnih slika o životu Sv. Ciprijana i Sv. Justine, a

potom svim kasnijim Kugla-prožimanjima teatar↔život;

2. ‘KRAJ POČETKA’ intelektualnih promišljanja, sinteze i artikulacije

Burić&Koprolčec&Sviben – KOAUTORSKE KONCEPTU-

ALIZACIJE IDEJÂ O GLUMIŠTU koje će postajati »nešto drugo

od samog avangardnog kazališta« (Burić I/2006: 36); o

GLUMIŠTU za čijom su kreativnošću ambiciozni gimnazijalci

Burić&Koprolčec žudjeli već baveći se ‘okrugloscenskim’

teatrom u osječkoj grupi Mineral, 19 gdje su, uz re -

cepciju (tada rijetkima dostupnih) tekstova objavljivanih u

njujorškom časopisu The Drama Review, kao izvođači

scen ske montaže dadaistički besmislena naziva Štekpenteri

osvješćivali domete pokrenute moći i o/zbilj(e)nosti

provokativne podrumske alternative – kada je ‘minitea-

tralna’ predstava, igrana u podrumu Radničkoga doma u

Osijeku, odjeknula kao anti-institucionalna ‘pljuska’ građansko-roditeljskom

ukusu (samo)prepoznavanja i po -

ima nja granica kazališne umjetnosti i života – i kada su

iskustva prvih impulsa žudnje za plemenitim kazalištem

prožimala njihov senzibilitet mladih rockera, koji su od

generacije starije braće podnijeli »torturu Charlieja Par ke -

ra i be-bopa«, kao i ‘filovanje’ »stripovima i jazzom« (Burić

R/2006);

3. ‘SKROMNI FORMALNI POČETAK’ POSTOJANJA I DOGAĐANJA KUGLA

GLUMIŠTA kao kontinuirana u/ozbiljavanja fascinantnih

Kugla-‘preobraženjâ’ 20 neslučajne ishodišne ‘savršenosti’

upravo imenovana, novoga kazališnog biti KAO KUGLE – sve

do KOLEKTIVNO-AUTORSKE realizacije »kazališta kao nove socijalne

situacije proizvodnje« (Burić R/2007).

I 87

Interes grupe Burić&Koprolčec&Sviben iskazan je napose

za koncept glumišta (Gavella, Hrvatsko glumište!) kao ku -

gle, dakle za koncept sveobuhvatne CJELINE multiperspektivnoga,

totalno otvorenoga teatra, neomeđenoga

ka kvim bilo granicama ili podjelama (scena : gledalište;

glum ci : publika). U kompleksnosti iznimno dojmljive ekspresivne

dinamike Noći vukodlaka (Vlašić-Anić 2001) – a

potom, dosljedno, i svih kasnijih Kugla-akcija – uigravana

su njihova uporna i zanosna traganja (inspirirana tezama

Darka Suvina iz Dva vida dramaturgije) za oblicima ne -

dramskog kazališta ‘bez unaprijed zadana fokusa’: predrenesansnog,

srednjovjekovnog, crkvenog – u znaku

pro lazaka kroz dramske slike križnoga puta u procesijama

na trgovima i ulicama, gdje su »slike teatra prolazile

pored tebe ili si kao gledatelj išao od mjesta do mjesta

izvedbe, scenskih boravišta, mansija« (Burić R/2007).

Fascinacija spoznajama o inovativnosti ekspresionističke

dramaturgije Georga Kaisera, stapala se s otkrićima fenomena

poput Krležina Kraljeva i Kristofora Kolumba, odnosno

hrvatskoga etno kazališta (zbog kojega su Burići višekratno

»dosta vremena provodili u Institutu za etnologiju i

folkloristiku, kopajući po nekoj opskurnoj literaturi« (ibid.)

Istodobno, kombinacija pravog dadaističko-nadrealistič -

kog coctaila 21 svih ovih utjecaja prožimala se inspirativ -

nošću povezivanja Beckettova i Brechtova sloma katarze,

kao i senzibilitetom iznimno aktualnih fenomena američke

verzije hipi-pokreta s političkim happeninzima (kao

što su npr. Do it! Scenarios of the Revolution (1970) Jer -

ryja Rubina) (ibid.)

Kugla-glumišni kolektivno-autorski preobražaji u strukturi

monolitnosti individualnoga umjetničkog čina autorstva

započeli su već proizvodnjom predstave Ljubav i pamćenje

– afirmirajući novi, nenadmašno kreativni potencijal,

otkriven već samom početnom odlukom za »drugačije kretanje

u susret« (Kugla 1979.a) ovom problemu individualna

autorskoga ‘vlasništva’ koji je »u teatru, inače, tako

mis tificiran, izvitoperen, i tako bolan« (Matan 1979: 84).

Izabravši individualno samooslobađajuću ‘ne/slobodu’

koatorskoga zajedništva, jedinstvenu po zahtjevno izazovnoj,

no kreativno neiscrpnoj međusobnoj inspirativnosti,

Kugla-Lica potvrđivala su je kao slobodu časne bez/briž -

nosti nehaja prema, jednostavno nezamislivoj i neostvarivoj,

mogućnosti kakva bilo individualno-autorskoga

88 I KAZALIŠTE 51I52_2012

‘prisvajanja’ CJELINE KOLEKTIVNE Kugla-glumišne produkcije.

SVATKO JE PONAOSOB, već od svog najskromnijeg početka

ZDRUŽEN u Kugla-glumišno zajedništvo ‘freak/ovski’ bes -

kompromisno slobodoumnih, »pravih«, rock-»nosača traperica«

(Plenzdorf 1972; Flaker 1976) – NA SEBI SVOJSTVEN

NAČIN davao vlastiti su/dionički doprinos novo(imeno va -

no)m kazališnom biti TEATRA KAO KUGLE, SU/oblikujući

istodobno, kako vlastito, tako i (ne/posredno) sva ostala

su/dionička Kugla-Lica i Kugla-događanja. Su/djeljući u

kompleksnu zajedništvu su/stvaranja svih Kuglinih akcija

beziznimno sa statusom ravnopravna Kugla-glumišna

su/kreatora, SVATKO je postajao – na način vrlo blizak

ono me kako ga je Osječanin Zlatko Burić-Kićo još 1972.

g., postavši brucoš zagrebačkoga Filozofskoga fakulteta,

vizionarski izmaštao o svom zagrebačkom studentsko-ka -

zališnom angažmanu – svojevrsni KUGLA-»kulturni aktivist,

ne u smislu kulturtregera, nego ekstremno subverzivnog,

alternativnog impulsa novog anarhizma, pokreta

hipija, osviještene nove ljevice« (Burić R/2007).

Neuništivu nesebičnost radosna i ponosna su/kreator -

sko ga sabiranja Kuglini (gotovo srednjovjekovno-anonimni)

nosači mekanoprozirnih Kugla-ogledala pro/nosili su

potom scenama zagrebačkoga IFSK-a (Noć vukodlaka,

1975), Danâ mladog teatra (Ljubav i pamćenje, 1976,

Mekani brodovi, 1977); Akcije Multimedijalnog centra

Umjetnost na ulici (Ubojstvo u lokalu, 17. 7. 1977); Ljeta

u Maksimiru i Zagrebačkoga biennalea (Priča o djevojci

sa zlatnim ribicama i cirkusu Plava zvijezda, 1979); splitskih

Dana otvorenih teatara (Doček proljeća, 1977) i

Split skoga kulturnoga ljeta 1980. (Priča o djevojci sa zlatnim

ribicama i cirkusu Plava zvijezda, 1980); novosadskoga

Sterijina pozorja (Mekani brodovi, 1978); beogradskoga

BRAMS-a (Ljubav i pamćenje, 1976, Doček proljeća

1977, Mekani brodovi, 1978) i BITEF-a (Mekani brodovi,

1978); Dubrovačkih Danâ mladog taetra (Ljetno

popodne ili Što se dogodilo s Vlastom Hršak, 1980).

U prakticiranju multikompleksna suautorstva, samorazumljiva

nesebičnost (samo)sabiranja svih individualnih

kreativnih potencijala u njihovu simbiozu – upravo time

postizala je kvalitativnu razinu Kugla-glumišne produkcije

nesrazmjerno bogatiju od svih zamislivih mogućnosti

pojedinačna dosega. Sve plodonosnijom iskazivala se na

svim su/instancama i su/dionicama umjetničkoga proce-

S. DALI, LJUBAV I PAMĆENJE: ZLATKO BURIĆ-KIĆO, VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, DARKO BLASLOV-LIMA, NACO OSTER, ANICA VLAŠIĆ, ZORAN

ŠILOVIĆ-ŠILO, BRANKO MILKOVIĆ-ČVARAK. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA

sa: ne samo izbora i oblikovanja građe, postup(a)ka i

događanja&akcija, već i promišljanja i osmišljavanja KOAU-

TORSKI aktivne, su/pozicije publike&recipijenata. PUBLIKE,

čija je KOAUTORSKI POKRENUTA SVIJEST »da se radi o predstavi,

o kazalištu« iznenada pobjeđivala »svijest o običnosti okoliša«

te »voćnjake i kućice počinje podozrivije gledati, jer

postaju mogućom funkcijom još nepoznate (joj) dramske

strukture« (Rundek 1977: 6).

PRVA »bačena kugla« (Ježić 1976) u »KOLEKTIVNOJ REŽIJI I SCE-

NOGRAFIJI GRUPE« kojom se postigla, odmah zapažena, »viša

izvođačka razina« amaterskoga nastupa (G/rgičević/

1976) bila je predstava Ljubav i pamćenje. Premijerno je

izvedena 1. lipnja 1976. g. u velikoj dvorani Teatra &td.

prema istoimenu predlošku, nadrealističkoj poemi Salva -

dora Dalíja Amour et mémoire iz 1931. g., koja je u hrvatskom

prijevodu Zvonimira Mrkonjića objavljena 1974. g.

u časopisu TEKA 3 (Dali 1974). Povodom ove bi predstave

i sâm Salvador Dali, da je »kojim slučajem bio u dvorani

22 tko zna što rekao ili naslikao«, no vjerojatno bi »na

svoj način bio zadovoljan, jer je u prikazanoj igri bilo

svega pomalo pa čak i teatra s dosta anarhističkog, nešto

manje nadrealističkog, a ponajviše realističkog duha«, a

njegova je poema »poslužila kao povod da se nešto po -

krene«, čime je »jedan od zadataka njegove poezije već

ispunjen« (JEŽIĆ 1976). Bila je to ujedno već i PRVA

KUGLA/DA 23 sa zamjetno ‘dobrom suradnjom publike’ –

prepoznata kao »traženje sadržaja scenskom jeziku koji

kao da (Kugla glumište) apriorno posjeduje«: »pomno

kom ponirana« iako nije imala ni »lica koja bi uza se vezala

pažnju, ni neku značajniju radnju, a ni sam nimalo

komunikativan tekst nije bio u prvom planu, no igra je

ipak djelovala zaokruženo, jer je, uz pomoć glazbe i slike,

suvereno vladala vremenom i prostorom« (G/rgičević/

1976). KAO KUGLA/DA prepoznatljiva je napose po višesmislenoj,

beskompromisnoj PROVOKATIVNOSTI: 1. KAO IZAZOV

upu ćen raspoloživoj aparaturi kritičarskoga mišljenja, na -

vikloga na kazalište kao korektnu, uredno popratnu ilustraciju

tekstnoga predloška: 1a) za koju se nudi koncepcija

igre, suprotna Kuglinoj (žanrovski teatar&td-ovskoj)

scenskoj intervenciji u suvremeni (crni) socijalističko-ur -

I 89

ani svagdan 24 – povezanoj s Dalijevom besmisleno smi -

slenom poemom koju dovodi u opasnost; 25 1b) prepoznati

(dakako: KOLEKTIVNI) napori »da se kreira neki novi smisao

uz refren Dalijeva teksta ali još mnogo više da se

ukaže na sebe, da se dokaže zrelost, modernost, suvremenost

itd.« dijagnosticiraju se kao ono što je »štetilo ka -

zališnoj ideji i prevođenju Dalijevih poetskih šifri u kazališne

znakove« (Ježić 1976).

Iznimnost se unikatne vrsnoće zagrebačkoga Kugla glumišta

od početka prepoznaje i potvrđuje upravo na razini

dosljedna provođenja načela kolektivnosti: ne samo kao

generativna strukturna načela, stilski heterogena, ustrojstva

predstave Ljubav i pamćenje, već i kao Kugline naj -

veće bitnosti – jedinstvena stava iza predstave svih članova

družine kao zajedništva, prepoznatljivo nove, kreativno-emotivne

duhovne senzibil(izira)nosti AUTORSKOGA KO -

LEKTIVA. Već u relativno skromnu sastavu svega osam 26

»grupa-učenica«, od kojih pet amaterskih kazališnih družina

koje su na zagrebačkim »Danima mladog teatra« ujesen

1976. g. ponajprije »kao iznimka« prezentirale »gotovo

čitav raspon« (Krušić 1976: 12) jugoslavenskoga kazališnog

amaterizma –

Primjer zagrebačke “Kugle” pokazao je na koji način

avangarda od prije nekoliko godina može biti bez folirancije

i šminke pretočena u samosvojan kazališni čin.

U predstavi nastaloj prema poemi Salvadora Dalija

“Ljubav i pamćenje” doista nećemo naći ništa što već

nije viđeno i isprobano u teatru. U slučaju “Kugle”

važno je da li oni kao družina stoje iza predstave ili ne.

To je možda jedina grupa koja načelo kolektivnosti

dosljedno provodi. To se vidi i iz ustrojstva same predstave

u kojoj nalazimo heterogenost stilova. Ali, jedinstveni

stav, ili možda bolje, osjećanje, ipak dolazi do

izražaja što je, uz solidan broj krasnih detalja, ono najbolje

što nam predstava nudi. “Kugla” vraća povjerenje

u budućnost zagrebačkog studentskog kazališta.

KRUŠIĆ 1976: 12

(isticanja: A.V.A.)

Već nastajanjem ove prve Kugla-glumišne predstave –

unikatnost ne/umjetničke prakse kolektivna oblikovanja

življenjem novoga Kugla-kazališnog-biti kao zajedništva

»socijalne situacije proizvodnje« i »stvaranja radnoga mje -

sta kao primarne socijalne grupe« – postajalo je Kuglin

ne/utopijski »životni projekt« (Burić R/2007). S polaziš -

nom idejom zahtjevno-rizična propitivanja ne/ograniče -

nosti bivanja kazalištem kao kuglom u izazovima ne/do -

taknuta prakticiranja ne/(malo)građanskoga života&

stva ranja u kolektivu, Kuglinoj produkciji osiguravala je

po/eti čku izvornost, pro/vokaciju i duhovnu ‘nepotro ši -

vost’ (Vlašić-Anić 2001, UT:1/2011, UT:2/2012). Usavr -

šavana je mladenački neustrašivim »eksperimentiranjem

s primarnim socijalnim grupama, od obitelji nadalje« kao

radikalni alternativni »pomak, pokušaj da se sekundarne

socijalne grupe pokušaju pretvoriti u primarne« (Burić

R/2007). I sve to – »živim slikama« pred čijom je, hrabrom

koliko i ljupkom, KOLEKTIVNO-AUTORSKOM uronjenošću u jednoliku

gustoću socijalističkoga radničkoga svagdana –

posustajala, postavši iznenada varljivo nesigurnom, po -

stojanost sivo-uobičajenih prepleta urbanih ritmova; ritmova

neobranjivo ranjivih već krotkom krhkošću njihove

prodorne mekoće.

Pri tome, iako se čini da već samo po sebi, na gotovo svakoj

od misaono dotaknutih razina pojmovno odredive ka -

tegorijalnosti, kolektivno autorstvo osigurava zapravo

oprav danje za svaku moguću kritiku svoje o/zbilj(e)ne

problematičnosti – pokušaji kakvih bilo ezgaktno objektivnih

razgraničenja pojedinačnih stvaralačkih dionica

su/dioništva u pluralizmu Kugla-zajedništva mogli bi biti

jednako ne/izvedivo hrabri, zanosni ali i suvišni danas

kao što bi to bili u su/vremenima svake od proizvedenih

predstava i akcija Kugla glumišta. Svakako, moguća kritika

postaje kritika, čije se jasno vrtoglave piruete, streličasto

usmjerene prema razinima spomenute o/zbilj(e)ne

problematičnosti – posve ne/primjetno, no svejednako je -

dno liko raspršuju u ne/opravdano iscrpljujućim otupljenjima

pred neprobojnošću pretpostavljene krhkosti neprebrojivih

prepreka što ih sve/moćnoj logici su/po stav lja

bogatstvo kolektivno-autorskoga stvaranja.

Jer: apsolutno svaki početni inspirativni impuls koji je,

dakako, ishodišno individualno zaiskrio bilo kao konceptualna

ideja, obris priče, novinska vijest, viđena predstava,

senzacionalnost geste – na način kako su to apsolutno

svakom ‘novopridošlom’ u KUGLA-GLUMIŠNI KOLEKTIV nesebično

pokazali i prenijeli prvi sanjači i idejni kreativci ču -

desnosti glumišta kao kugle – ponajprije se podijelio s

DRUGIM I DRUGIMA: otada bi započinjao proces njegova

Kugla-usavršavanja. Podaren zajedništvu odmah je postajao

zahtjevan dar propitivanja maksimalnih dosega svih

postojećih NE/MOGUĆNOSTI »socijalne situacije proizvodnje«

(Burić R/2007) scenske realizacije iza koje je, sve do

minucioznih detalja, stajalo Kugla glumište kao grupa.

Apsolutno svaki sudionik u kazališnotvorbenom procesu

– bez obzira na to, da li se tek uključio ili je već ranije sudjelovao

u proizvodnji nekih predstava – u svakom je tre -

nutku imao pravo na postavljanje svojih vlastitih kazališ -

no-životnih pitanja, kao i predlaganje vlastitih idejno-scenskih,

scenografskih, kostimografskih, glazbenih, fotografskih

itd. rješenja na svako od njih. Istodobno, svakako i –

pravo na apsolutno dovođenje u pitanje svakoga od njih.

Intelektualno-senzibilni ‘filter’ okupljenih Kugla-Lica -

&mozgova neupitnom je slobodom kritičkog promišljanja

kontinuirano problematizirao, dopunjavao i korektorski

usavršavao svako predloženo ‘rješenje’ sve do iznalaže -

nja najprihvatljivijeg modusa njegova p(r)okazivanja.

Postojano slobodan prostor za »drugačije kretanje u susret«

(Kugla 1979) svakom drugom i svima drugima, u

osje ćanju, mišljenju i stvaranju, ne/mudrosti i bolu, lucidnosti

i ne/logici maštovitosti ili ne/vještini egzaktnog ne/

zna nja, u za/o/čuđenju i neiskustvu, šarmu i samozataj -

nosti – otvarao je uvijek iznova nove mogućnosti raz/ot -

krivanja granica ne/mogućeg: nerijetko, upravo kao granica

ishodišne ne/malenosti ‘savršenosti’ Kugla-glumišnih

brojnih ‘kao-da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti’.

Čini mi se i danas, kao da SVE SVE SVE SE MOGLO IS/PO-

KAZATI [Harms/OSSA-ovski: Svi svi svi žanrovi pif / Svi svi

svi režiseri paf /Svi svi svi glumci puf (Vlašić-Anić 1997:

250-253)] tim univerzalnim kuglaglumišno-antitradicionalnim

kazališnim jezikom uličnobojnoga spektra osunčanih

i osjenčenih ritmova. Kod publike, nespremne za

njegovu neodredivu, nesaberivu za/čudnost, izazivao je

čuđenje »kako je običnost lako postala tajanstvenom sa -

mo jednim ukazom glazbenika i našom sviješću o sebi

kao publici« i još istodobno čuđenje »kako je lako fikcija

pobijedila prividno čvrst realni koliš, a kako je to teško u

kazalištu« (Rundek 1976: 6). Jer: prizori i prividi Kuglaglumišnih

ne/svijesnih ne/savršenosti vladanja tim jezikom

koji kao da je apriorno posjedovala – nerijetko su

podrazumijevali suverenost nehajnosti prema ne/moći

(p)održavanja, vrhunskim umijećem ludističke simulacije

– kojega bilo kanona: žanra, roda, medija, modusa …

Težnja prema izvrsnosti izvedbe (TO) kao izvrsnosti

(p)odražavanja moći kazališne konvencije, Kugla-upotrebom

postajala je pomaknuta u izokretanje posve drugačijih

perspektiva svih njezinih zamislivih ne/mogućnosti

(NE-TO) na dirljivo krhkoj granici između Kugla-glumišnoživotnoga

biti i nebiti: kostima&NEkostima, geste konvencionalne&nekonvencionalne,

NEplesa, NEizgovorene rije -

či, glazbe&NEglazbe, šminke&NEnašminkanosti… Sva ki

je pojedinačni prinos bio je obilježen svjesnim pristajanjem

na apsolutnu demokratizaciju procesa socijalne si -

tua cije proizvodnje...

KAKO SU NASTAJALE PREDSTAVE KUGLA

GLUMIŠTA

NA PRIMJERU, NA PRIMJER, PREDSTAVE: LJUBAV I PAMĆENJE

1. Naco Oster donosi u Savsku 25 tek objavljenu poemu

Salvadora Dalija Ljubav i pamćenje u hrvatskom prije -

vodu Zvonimira Mrkonjića (Dali 1974).

2. Kreativna jezgra SSG-a, već iskusnih aktera predstave

Noć Vukodlaka ili 26 fantastičnih sati u životu svetog

Ci prijana i svete Justine donosi odluku o scenskom

uprizo renju Ljubavi i pamćenja Salvadora Dalija.

3. Na poziv Burić&Koprolčec&Sviben-a da se uključe u

rad na planiranoj novoj predstavi, u SSG se vraća ma -

nja gru pa raspršenih SSG-eovaca, novopridošlih ujesen

1974. nakon audicije Branka Nadila za (nerealizi-

ranu) Predsta vu želja.

4. U KUGLAGLUMIŠNOM DNEVNOM BORAVKU započinju svako dne -

v ne, neizbrojivo višesatne kazališno-glumišne diskusije

o neprebrojivo raznolikim temama, kao što su npr.

Dali, Ga la, dadaizam, nadrealizam, Stanislavski, Gro -

towski, Ga vel la, Welfare State International, Bob

Wilson …

Diskutanti: Sviben & Burić & Oster & Marinac & Koprolčec

& Šilović & Jelčić-Ivanošić – pred apsolutno impresioniranim

novopridošlim SSG-ovcima čiji pogled i um napeto

prati burnu razmjenu replika, sup(r)otstavljanja stavova,

intelektualnio bravuroznih vratolomija koje je nerijetko

doista teško pratiti. Istodobno, ti čarobnjaci spektakular -

90 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 91

ne kazališne magije scenskog pokreta, doživljenoga na

“pravoj pravcatoj sceni u pravom pravcatom kazalištu”

polu kružne dvorane Teatra &TD – na neočekivano jednostavan,

ali čudesan freak-ovski način postaju nam bliski:

novi osjetilni i duhovni senzibilitet moćno raskrivenih

obzorja osvaja žestinom uvjerenja, borbenošću igre, sa -

mo razumljivo nesebičnim darivanjem najskrovitjih krhko -

sti iskrica misli koje se USUĐUJU IZREĆI usprkos BOLU

DILEME koja ponekad dodiruje pitanje vlastitoga biti-iline-biti.

Često se čini naprosto nemogućim, nepremo sti -

vim – moći dosegnuti blizinu obzorja njihova, u odnosu na

nas brucoše (i čak još gimnazijalce), ogromnoga scenskoga,

27 intelektualnoga, duhovnoga pa i životnoga iskustva.

Nerijetko odlutam mislima, nerijetko obuzeta mekano sa -

njivim, zelenobujno sočnim sjenama topola što su tako

uporno ispred Savske 25 pružale okrilje prvim proljetnim

nagovještajima, zovu njihove zelene krvi tako je bilo teško

odupirati se – pa ipak, ostajem, prikovana uz vrtoglave

krugove gesta, misli, u dimu cigareta koje se pale jedna

za drugom, u magiji događanja koje kao da postaje totalno,

jedino važno od svega na svijetu što se u tom trenutku

i može dogoditi, i ostajem, i već se plašim povratka kasno

iza ponoći, planirala sam tempirati ga istodobno s večernjim

‘izlaskom iz tvornice’ rijeke radnika Nikole Tesle, ali

na prosto ne uspijevam jer ponovo ostajem, moram čuti

još do kraja, nitko se ne razilazi, sve izrečeno kao da je na

nekakvoj nevidljivoj trpezi, u ‘koegzistenciji’ multiperspektivne

‘neuvrstivosti’ u jednoumlje, ‘neuvrstivosti’ u jedno -

idej nost, jednokonceptualnost, mnoge dileme ostaju bol -

no otvorene za sutra i iduće dane, ideje zapravo i neće

otići spavati, ne odbacuju se ali ni ne prihvaćaju sasvim,

mnogo je korekcija, Marinac se često ljuti, Buco je na svoj

mudro staloženi način nevjerojatno sveznalački uporan,

Kićo probija granice misli, Šilo ubacuje zagonetne replike,

5. Stiže poziv iz L’Aquile za gostovanje Noći vukodlaka na

Međunarodnom festivalu uličnog teatra. Ti sretnici –

ne vi đenom nesebičnošću nude SVAKOM ČLANU SSG-a,

dakle svim novopridošlicama koji su ‘odradili’ tek ne -

koliko po čet nih proba za Ljubav i pamćenje – nevje ro -

jatnu moguć nost: 9-dnevno putovanje na festival za -

jedno s njima!!! U L’Aquili – uz čudesnost susreta s re -

centnim događanjima na međunarodnoj studentskokazališnoj,

urbano-uličnoj sceni – znatno međusobno

92 I KAZALIŠTE 51I52_2012

zbližavanje svih članova Kugla glumišta kao grupe.

6. Počinju probe u Teatru &TD – trenutkom apsolutnog

ne zaborava: Naco Oster izgovara prvi puta prvi stih,

motto Ljubavi i pamćenja: Ima stvari nepomičnih kao

glava kruha.

Sjedim u gledalištu kazališne dvorane s pozornicom

(Multi medijalni centar ili Teatar&TD) zapravo je pomalo

hladno, ali pred izgovorenim stihom doslovno iščezava či -

tav svijet. Postoji samo ova čudesnost stihovima sabranih

riječi u kombinacijama koje zaustavljaju dah: bez ijedne

naznake da žele izraziti zaokruženu smislenost, rastvaraju

postojanje riječi u riječima, otvaraju ih prema dotada

neizrečenim svjetovima, riječi prestaju biti važne same po

sebi i u nizovima kako slijede jedan iz druge, a sav taj

paradoksalni kaos posve samostalnih metaforičkih zra -

čenja teče i to je tako DOBRO, to je da ti se čežnja napije

nekom sasvim novom vrstom punine koja hrani i jednako

budi glad od čije se nenahranjivosti postaje gotovo sretnim,

dakle ipak postoji poezija u kojoj je moguće SVE.

I ta magija nije prestajala svo vrijeme rada na predstavi.

Šokantnost stihova Ne, nipošto ne: poezija, poezija, čista

nevjerojatna poezija.

I onda pozornica u velikoj dvorani Teatra &TD: KREATIVAN

KAOS svjetlosti i mraka (to Zlatko Sviben-Buco i Branko

Mil ković-Čvarak izvode tehničku probu svjetla), Zlatko Bu -

rić-Kićo neprestano je u pokretu poput kakva vilinskoga

spiritus movensa; s klavira kap po kap s virtuoznih prstiju

Kugla-maestra Zorana Šilovića-Šila odvajaju se tonovi ču -

dnih, ludistički disonantnih zvučanja i šumova, kao redo -

vi ta prozirna kiša koja se igra negdje posve slobodno iz -

me đu teških visokih zastora i padanja na crninu scene, na

mahove ova fortissimo-kakofonija potpuno mjenja gusto -

ću koja kao da moćno sabire i raspršuje istodobno sve

perspektive simultanih prolazaka pitanja, gesti, replika,

smijeha i međusobnih pošalica; tu je za probu postavljen

već dugačak stol s crvenim brokatnim stolnjakom koji je

Mila (Smiljana Jelčić-Ivanošić) sašila na besmrtnoj Sin ge -

rici; tanjuri i pribor s obaveznim čašama na stalcima u

obliku kaleža, važnih za česte ‘zdravice’; Dunja oblači bi -

jeli kostim Gale, bijeli gimnastički triko, bijele balerinke i

dugačke velove od gaze; Naco u posuđenom kazališnom

kostimu plemenitoga aristokrata prosuđuje polažaj raza-

NACO OSTER IZGOVARA STIHOVE DALIJEVE POEME LJUBAV I PAMĆENJE. FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA

petosti najlonskih vrećica s obojanom vodom; nas neko -

licina, krećući se u crnim hulahopkama i bijelim košuljama

s crnim kravatama posvuda po pozornici, pojačavamo

gustoću kuglaglumišno-scenske ritmičke geometrije kao -

sa; dogovaraju se još završne neophodnosti prije prve

kostimirane probe; Silvija ću dovesti tek na generalku, on

ima samo 4 godine, lice plavokosog anđela, kako su sa -

mo divni njegovi roditelji Maca i Tihomir Haramina koji će

mi ga povjeriti…

U biti, na ovu je pozornicu zapravo samo prenesena atmo -

sfera Kuglina skromna, »dnevnoga boravka«, nevjerojatno

kaotična u simultanosti raznolikih radno-proizvodnih ra -

sporeda. Na uredski-otpisanoj, prastaroj mehaničkoj pi sa -

ćoj mašini ispunjavali su se administrativni obrasci: godišnji

izvještaji o radu i nepojmljivo skromne, socijalistički

‘niskobudžetne’, financijske konstrukcije; ali i najmaštovitiji

idejni koncepti NE/realiziranih projekata (npr.: in sce -

na cija stripa Flash Gordon i bajke Ledena kraljica; programske

vizije Kugla-akcije, prijavljene na SFRJ-natječaju

za gostovanje mladih umjetnika na Kubi – koja se, ne -

prihva ćena baš kao i anti-socrealistički koncept 25-svibanjskoga

Kugla-sleta za beogradski stadion, upisuje u

Kugla-utopije). Kugla-izmišljaji kostima šivani su na legendarnoj

Singerici; a dijelovi scenografije proizvođeni pod

mudrim vodstvom Željka Zorice-Šiša. Održavanje scenskih,

ali i muzičkih proba najnevjerojatnijega Kugla-Šilović-banda

uobičajilo se ovdje kao i kostimiranje i šminkanje

prije čuvenih “mimohoda”. Tu se nerijetko donosila

i zajednički konzumirala hrana i piće; bivalo se i radovalo

uz neponovljive akorde na gitari Miljenka Mayera, pionirskih

novovalnih ne/suglasja (Parni valjak, Azra, Film), kao

i najčudesnijih instrumenata na kojima su muzicirali čitavi

ansambli studentskih kazališnih alternativaca gostujućih

na IFSK-u. Među njima i družina iz Argentine, čije tragično

prekinute mlade živote u misterioznim čistkama, ar -

gentinske majke i danas oplakuju. Nezaboravni trenuci

ushita povezivali su ozarene osmijehe na Kugla-licima

kad bi Mladen Babić-Baba donosio tek razvijene fotogra-

I 93

‘NE-ZA-NOVAC-ROĐENA’ KUGLA-LICA U PREDSTAVI POSLJEDNJI SATI GOSPODARA LEDENIH STROJEVA: VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, RENATA

DEMIROVIĆ-PERSA, ANTE PAMUKOVIĆ, DARKO BLASLOV-LIMA, ZLATKO BURIĆ-KIĆO, ANICA VLAŠIĆ, ŽELJKO ZORICA-ŠIŠ, DAMIR BARTOL-

INDOŠ (U ‘BAČENOJ RIBI’). FOTO: MLADEN BABIĆ-BABA

MIMOHODI, NEUHVATLJIVA KUGLA-GLUMIŠNA IZNIMNOST: KRUNO MAVAR, HRVOJE GRGIĆ-GRGA, NEVEN JURIĆ, LJUPKA MIŠLJENČEVIĆ,

VLADIMIR DAJKOVIĆ-AJK, RENATA DEMIROVIĆ-PERSA, ANICA VLAŠIĆ, MILAN VUKŠIĆ-CIKI

fije s jučerašnje predstave ili probe; ili kad bi najmaštovitije

ideje za plakat, ime predstave ili scensku sliku postajale

ostvarive na način Kugla-ozbiljena ‘čuda’ i ‘sna’. Uz

to, sve tri barakaške sobice bile su vječno zamagljene

neprovidno gustim dimom cigareta koje kao da se uopće

i nisu gasile u žaru vatrenih diskusija o najraznorodnijim

KUGLA/NOMEN-EST-OMEN-aktualnostima... 28 kroz koje

su se sve jasnije profilirali mali i veliki preobražaji kontinuiranih

procesâ KUGLA-KOLEKTIVNE subverzije teatrakocke

i ‘uspostavljanja teatra kao kugle’ – konceptualnim

prodorima u otvoreni prostor, izvan institucije građanskog

kazališta – mekanim Kugla-palimpsestima kao o/raš-ča -

ra va njima ulice (u Zagrebu, Velikoj Gorici, Splitu, Beogra -

du, Novom Sadu, Puli, Ljubljani, Slavonskom Brodu, Du -

brovniku, Varaždinu, Skoplju, Sarajevu i Murteru).

Neosporno, KOLEKTIVNOST AUTORSTVA (samo)osvještavala se

kao polazišna, nezaobilazna konstituenta po/etičke izvornosti,

pro/vokacije i duhovne ‘nepotrošivosti’ svih »velikih

bitnosti« (Aleksić 1922) Kugla-glumišne produkcije.

Zasnivala se na ideji, ne/predvidivo zahtjevno-rizična,

(samo)propitivanja – ne/ograničenosti bivanja kazalištem

kao kuglom – u pionirski ne/dotaknutim oblicima i izazovima

prakticiranja ne/(malo)građanskoga života&stva ra -

nja u Kugla-kolektivu. Usavršavala se kroz mladenački ne -

ustrašivo »eksperimentiranje s primarnim socijalnim grupama,

od obitelji nadalje« kao radikalni alternativni »po-

mak, pokušaj da se sekundarne socijalne grupe pokušaju

pretvoriti u primarne« (Burić R/2007).

Niz neočekivanih otkrića, u najrazličitijim dimenzijama

ne/potvrđene ne/primjenjivosti ove metode hrabrih

in(di)verzija identiteta „sekundarnog” i „primarnog”, pratio

je Kugla-meta(ana)morfoze u kreiranju odnosâ umjetnost

↔ život ↔ kazalište ↔ SFRJ-socijalistički svagdan.

Nenadoknadivost zamaha (dinamično shvaćena i usavr -

šavana) kolektivnog autorstva svih ‘ne-za-novac-rođe-

nih’ 29 Kugla-Lica nezaustavljivo se multiplicirala senzacijama

pluralističko-ambijentalnog koautorstva s ne/osjet -

nim preobrazbama u: 1. svijesti i emotivno-spoznajnom

senzibilitetu, Kuglom dotaknutih, Publika-Lica [»Zanimaju

me okolne kuće i prolaznici. Svađam se sa sobom: zamjeram

sebi uskoću obzora zvanu svakodnevnica, jer “Me-

kane brodove” treba živjeti – branim se da je to nemoguće

jer je ovaj povijesni svijet građen za mnogo tvrđe brodove.

I kuće i prolaznici pošli su na krstarenje od dva sa -

ta.« (Rundek 1977: 6)]; 2. ‘od pločnika do neba’ aktualiziranim

urbanim prostorima ulice i vremenima (samo)otu-

đe nja njihova, ‘od-vječnosti-do-davde’ 30 rastvorena,

„ovdje” i „sada”; 3. zatečenosti kazališta životom otvorenih

prostora koja je korespondirala s nadubljim, najglasnijim,

ali i najtišim, vriskovima »samoće kockastih nase-

lja« (Kugla 1979.a), zatečenih kazalištem urbaniziranih

rituala na svojim ulicama. Čar i zahtjevnost estetizacije

uličnog svagdana pratila je urbanoulična de/estetizacija

kazališnih konvencija kao i re/estetizacija same bîti kazališnoumjetničkoga

p(r)okazivanja koje »otkriva veliko po -

pri šte u zadahu kelja i pokretu ruke« (Kugla 1979.a).

Ludistička mudrost s(t)imulacije kazališta u zbilji i zbilje u

igri kazališta kao konvencije i pro/vokacije vodila je pre -

ma est/etici ‘pametnog koketiranja s kičem’ (Kugla

1979.a) koji ‘odbaciše graditelji’ svjetova socijalističkograđanske

zbilje, da bi ‘postajao kamen zaglavni’ nerazorivih

Kugla-ne/mogućih svjetova mašte. Po/etika značenjski

nesaberive vizualnosti »živih slika« (Matan 1978), ali i

p(r)okazivanja sveprisutnosti »mučnine« (Vlašić-Anić

2004), snažila je moć Kugla-polemične palimpsestnosti u

spoju: visokoartistički koncept & pučkoteatarski trash na

svim razinama (ne/kazališnosti građe i žanra, filmičnosti

montaže, multimedijalnosti strukture i dinamizma dramaturgije

kontrapunkta i simultanosti). Metodama profinjeno-precizne,

parodističko-ludističke simulacije gotovo svih

žanrovskih konvencija ’kazališne predstave’ demistificirani

su pojmovi: autorstva; estetike vrsnoće i kanonizirane

ljepote umjetničkoga čina, umjetničkoga procesa, materijala

i prostora; estetike hijerarhijski visoke ’bijele sobe’

Umjetnosti, odvojene od neestetskih prostora ulice, livade,

predgrađa, kolodvora, parkova, restorana... Novi Ku -

gla-senzibilitet mekoće i prodornosti, oštrine i univerzalnosti,

pluralistički ne/umjetničke misli novim, intertekstualnim

ne&pseudo&anti/kazališnim jezikom, postajao je

temeljni modus uob(l)ičavanja – nezamjenjivosti, istinitosti

i »nadrazumne« (Druskin 1985) mudrosti – ljepote, ma -

šte i snova u svagdanu neinventivna (malo)građan skoga

sivila. Nekupljivost ulaznicom životno-umjetničkoga čina

koji se pokazuje s dostojanstvom iskrenosti i najviše etičke

odgovornosti za svaku izraženu misao, učinjen po kret

ili Kugla-kazališno odaslanu poruku ‘rokera koji se bave

kazalištem’ (Burić) – ushićeno se, s pritajenim ganućem u

okusu ponosa ne/umjetničke radosti, profinjeno ljupko,

ali i nadasve zahtjevno, darivala publici... U osviještenoj

korespondenciji s izvanrednošću životne ulične događajnosti

teatra koji o/raš-čarava krotko pokorene ritmove

prostora i vremena grada i čovjeka – plemenitost slobode

igranja ne-za-novac-kazališta – kontinuirano se ugrađivala,

na svim razinama oblikovanja po/etički novih, egzistencijalno-est/etičkih

kategorija, u multiperspektivnu

kompleksnost neuhvatljive Kugla-glumišne iznimnosti.

Predstave&događanja&akcije Kugla-glumišta odredive su

kao Kugla-ne/zbiljsko iskustveno doticanje, dostojanstvom

sveukupna egzistencijalnoga habitusa vlastita bića

bez ostatka, svega »onoga što je trebalo biti zanimljivo

94 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 95

svim ljudima, ne umjetnicima« (Burić R/2007). Svakom

od njih, kao uvijek novim po/etičkim Kugla-‘preobraženjem’

nekoliko dotaknutih i radikalno transformiranih kategorija

iz ‘rubrikâ’ teatra-KOCKE i života KVADRATA/’KA -

VEZA’ – Glumište je kontinuirano nadmašivalo čak i vlastite,

do tada zamišljene, koautorski koncipirane i osviještene,

‘idealne optimalne projekcije’ (Flaker 1982) uspostavljanja

TEATRA-KUGLE. Generirane iznenađujućim,

nepredvidivim stapanjima u kvalitativni novum, Kugla-de -

stilat najraznorodnijih »senzibiliteta i kreativnih energija

koje će se definirati kroz različite jezike neobaroka« (Burić

R/2008) – (samo)ostvarivale su se u sveobuhvatnosti,

totalitetu novootkrivanih mogućnosti: života kao stvari po

sebi (Das Ding an sich) u okružju ne/životnosti teatra-kaoumjet(nost)i,

a teatra kao nevjerojatno moćne preobrazbene

snage u ‘stvarima po životu-kao-biti’ (in die Dingen

an das Leben-als-sein). I dok je kod publike neukrotivo

čuđenje smjenjivalo čuđenje dirljivo – svaka se p(r)okazi -

vana OBIČNOST »lako podala dramskom, jer je s obzirom na

intenciju gledanja predstave ponovo stvorena na najčišći

i najnekonvencionalniji način, te se zbog svoje najveće blizine,

pokazala najdaljom i najneobičnijom«, a svaka p(r)o -

kazivana FIKCIJA, MORA, HALUCINACIJA – »jednostavno na svom

pravom ishodišnom mjestu« (Rundek 1977: 6).

Beziznimno, pro/izvodile su se kolektivnoautorski, na

načelima in/kompatibilna (a/tonalna, i/racionalna, disonantna;

kontrastna, aracionalna, disperzivna) ispreplitanja

najraznorodnijih tipova, dosega i vidova multimedijske,

(pseudo-anti)ne/umjetničke kreativnosti – »ljudi koji se

ba ve proizvodnjom predmeta, ugođaja i akcija i otkrivaju

drugačije kretanje u susret« (Kugla 1979.a): konceptualno-kazališno,

osviješteno razigranom likovnošću, maštovito

scenografski, kostimima, glazbom, plesno, fotografijom,

šminkom, plakatima, pirotehničkim efektima, filmski.

Nadasve – ulično&pučko-teatarski, u ‘kao-da’ oblicima

spektakularnosti cirkusa i kabarea (bombastičnosti

ne/savršene akrobatike i jeftinosti sajamskoga kič-šarenila,

neuništiva šarma klaunerije i commedie dell’arte,

vrtoglavice sajamskog panoptikuma, jednostavne neposrednosti

tabloa, šokantne mimikrije pseudo-mađioničarskog

iluzionizma), ali i magičnosti folklornih rituala, začudnosti

mimohoda, profinjenosti pantomime, mistične uzvišenosti

srednjovjekovnih procesija. Uz scenske i muzičke

96 I KAZALIŠTE 51I52_2012

probe, svako Kugl(ic)a-Lice sudjelovalo je u maksimalno

mogućem broju oblika i modusa zanatsko-rukotvornoga

kreiranja Kugla-akcije, prema vlastitim ne/mogućnosti -

ma, od njezina početka do kraja: 1. u nabavci materijala

(od liko-platna, svile i pliša, papira i ljepila, do spužve, stiropora,

boje, lakova, metalnih šipki, prave piljevine i plastičnih

traka); 2. u pronalaženju najneobičnijih rekvizita

(od ne/lijepih tanjura, čaša i pribora za pseudo-aristokratsku

večeru u Ljubavi i pamćenju, pravoga perja, stola i

kru ha dugačkih po deset metara, do živoga bijelog zeca

za Doček proljeća; od kazališne krvi, pištolja s lažnim

mecima i komada krvavog mesa za Ubojstvo u lokalu, do

pravih pištolja s pravim mecima u Akciji 16.00; od autentične

radničke kućice s dvorištem, automobila, bicikla ili

žive kokoške za Mekane brodove, do aparata za zavarivanje

i na smetlištu odbačena medicinskoga aparata za

dijalizu u Posljednjim satima gospodara ledenih strojeva);

3. u izradi maštovitih čuda scenografije (od simboličnometaforične

lastavice, poetičnog crva i šatora cvijeća za

Doček proljeća; sjetnih kartonskih silhueta, divovskog

srebrnog jajeta, saksofona i srca te metalnih konstrukcija

za Slike iz džepnog sata Blaženka Borčića u Ljetnom po -

podnevu; do Ciki&Lima-konja, bajkovitog zelenog guštera

Mirka Ilića, bijelog tunela i dojmljivih maski za Mekane

brodove); 4. u šivanju kostima (bolera od plavog pliša sa

srebrnim šljokicama za cirkusku artisticu, raznobojnih

kozmičkih plašteva i jednog bijele boje smrti za Svijet

maski u Mekanim brodovima; nadrealističkih inkrustacija

od stakalaca, blistavosjajnih šljokica i perli na iznošenim

starim kaputima i šeširima za Zaboravljenu lokomotivu ili

kaputa s desetak našivenih dlanova od gume za Kugla

Cabaret); 5. u pripremi pirotehničkih senzacija (ritualnih

ritmova vatri u Dočeku proljeća, plesnih vatrenih plamenova

u Mekanim brodovima; mađioničarskih bljeskova

vatre i dimova u Plavoj zvijezdi i Ubojstvu u lokalu; sve do,

gotovo mitskih, gasnuća rasplamtjelih buktinja podno

Lovrjenca u finalu Ljetnog popodneva); 6. u snimanju

Kugla-filmova kamerom i Kugla-okom Dragana Ruljanči -

ća (pseudo-dokumentarca o životu Vlaste Hršak u Sarva -

šu za Ljetno popodne; briljantnih parodija Od vječnosti do

davde i Ne za novac rođeni za Kugla Cabaret; pseudo-

SF/priče za Aferu Gigan); 7. u lijepljenju plakata, unajmljivanju

i utovaru&istovaru kamiona, postavljanju i demon-

GUŠTERICA MIRKA ILIĆA - MEKANI BRODOVI U ZAGREBAČKOM NASELJU VRBIK

SVIJET MASKI, MEKANI BRODOVI

I 97

taži scenografije... Svako Kugl(ic)a-Lice individualnom je

osebujnošću, u opsegu i intenzitetu željena dioništva ‘vlastitim

rukama i mislima’, pred/oblikovalo&živjelo pluralistički

proživ(&miš)ljavano ‘zajedništvo proizvodnje’, čija

su po/etička načela svi Kuglini »poduzetnici mašte«

(Matan 1979) ponosno osvještavali napose završnim iz -

vedbeno-pokazivačkim markacijama na neukrotivoj sceni

života ulice. Njegove disperzivne ritmove hrabro su zau -

stavljali i pokoravali neodoljivošću Kugla-p(r)okazivanja

‘tim istim rukama i mislima’ neumornih kazališnih

pro/izvo đača, odabirući ih za neponovljivu trajnost prostornovremenskog

totaliteta svake konceptualno-ambijentalne

Kugla-predstave&događanja&akcije. Sveukupnu

dojmljivost fascinantnih o/raš-čaravanja ulice snažile su i

plesne ustreptalosti Kugla/rock-senzibiliteta u ‘pomaknutim’

ritmovima sajamskog valcera (mimohodi) ili nadrealnog

plesa Bijele maske (Mekani brodovi), ‘cirkuskoga tan -

ga’ (Priča o djevojci sa zlatnim ribicama i cirkusu Plava

zvijezda), lakonotnih šlagera na seoskom maturalnom

‘plesu srdaca’, Step-plesača Srebrne folije i antikulturnobijesnog

rocka grupe „Film” (Ljetno popodne ili što se

desilo s Vlastom Hršak).

Sabrani, već zajedništvom rukotvorstvena stvaranja, u

obrani »dostojanstva mašte i života naspram agresivnosti

i samoći« (Kugla 1979.a), Kuglini »dječaci prokletih majki

što prelaze na sunčanu stranu ulice« (Burić 1979: 87),

postojano su uob(l)ičavali neprolaznost po/etike i estetike

kazališta živ(otvorn)ih slika – radosne čudesnosti i dirljive

ljepote, mučn(in)e ne/običnosti i za/čudnosti sno/viđe -

nja. Visokoartističke koncepte po/etičko-estetski duboko

osviještena egzistencijalno-teatarskoga čina, zatečenoj i

osvojenoj publici nudili su u ludistički šarmantnoj ‘ambalaži’

pučki-spektakularnih Kugla-mimohoda i žanrovskih

simulacija – nerijetko: ‘als ob’ sajamski-kabaretsko-cirkuske

kazališnosti ulične predstave. Virtuoznim modifikacijama

Kugla-srazova visoki art ↔ subkulturni trash (»Kugla

je ozbiljna i kitnjasta«: Kugla 1979.a), preobražavali su i

o/raš-čaravali kamene privide socijalističko-građanske

zadanosti vremena, prostora i čovjeka.

IZVORI

BURIĆ, Zlatko. 1979a: Pjesma iz mimohoda. (Mekani brodovi

– prolog). Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 87.

BURIĆ, Zlatko. 1979b: Izvješće o sudjelovanju kugla-glumišta

u akciji muzičkog salona sc-a umjetnost na ulici,

Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 93-95.

BURIĆ, Zlatko. 1979c: Song iz bijele sobe. Gordogan 1

(Zagreb, siječanj-veljača), 101-102.

DALI, Salvador. 1974. Ljubav i pamćenje. (Prev. Zvonimir

Mrkonjić). TEKA 3/1974, 575–584.

DO 1928: Dekljaracija OBERIU, Afiši Doma Pečati №. 2,

Leningrad 1928. // Harms, Daniil Ivanovič. Izbrannoe /

edited and introduced by George Gibian. Würzburg : Jal-

Verlag, 1974. Pp. 285-298.

ILIĆ, Mirko 1979. Skica Mirka Ilića za guštericu iz predstave

Mekani brodovi. Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača),

96.

KOPROLČEC, Dunja 1979. Prva riba. “ Gordogan 1 (Za-

greb, siječanj-veljača), 89.

Plenzdorf, Ulrich. 1972. Nove patnje mladoga W.

KUGLA GLUMIŠTE ZAGREB

1978: Mekani brodovi. U: Bitef 12. Urednik almanaha:

Jovan Ćirilov. (Beograd),

Kugla 1979.a: Što je Kugla Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača),

79.

Kugla 1979.b: Mekani brodovi su predstave ... (bilješka u

festivalskom Bulletinu br. 4. na Danima mladog teatra,

Zagreb, 8. 12. 1977), Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača),

86.

Kugla 1979.c: javite pticama: zime više biti neće Večernji

list, 12. ožujka 1978. (dijeljeno kao letak uz predstavu

Doček proljeća). Gordogan 1 (Zagreb, siječanj-veljača), 97.

RAZGOVORI

BARTOL R/1999: = MARJANIĆ, Suzana. 1999. Kugla u

ravnoteži. Razgovor s Damirom Bartolom-Indošem povo -

dom bioetičke predstave Lajka – prvi pas u svemiru. Za -

rez 15, 1. listopada 1999. (Zagreb), 34–35.

Burić I/2006: JERAJ, Vid. Intervju: Glumac & glazbenik

ZLATKO BURIĆ-KIĆO. Megazin za hakiranje stvarnosti 16,

II/(ožujak 2006).

Burić R/2007: = Marjanić Suzana; Anica Vlašić-Anić. 2007.

Narušavanje teatra kao kocke. Razgovor sa Zlat kom Bu -

rićem-Kićom. Zarez 210–211, 12. 7. 2007. (Zagreb),

Burić R/2008: = Vlašić-Anić, A. 2008. Bilješke, zapisane

18. studenoga 2008. u Kićinu unajmljenu stanu u Me -

snič koj ul. u Zagrebu, prilikom slučajna susreta na povratku

A.V.A. s posla iz Staroslavenskoga instituta.

SVIBEN R/2002: = Slunjski, Ivana. Redateljska flegmatika

ili entropija krize. (Razgovor sa Zlatkom Svibenom). Za -

rez 75, 28. veljače 2002.

VLAŠIĆ-ANIĆ R/2006: MARJANIĆ, Suzana. Urbani rituali

Kugla-glumišta ili estetizacija uličnoga svagdana. Razgo -

vor s Anicom Vlašić-Anić. Zarez 191, VIII (2. 11. 2006.),

38-40.

TV emisija Crveni peristil. Fotografija u hrvatskoj. Ana-

Marija Habjan (ur.); grafika PETIKAT, Zagreb 2008.

LITERATURA

ALEKSIĆ, Dragan. 1922. Dadaizam (clun dada bluf). Dada

Jazz.

BARTHES, Roland. Le Plaisir du Texte. Paris : Éditions du

Seuil, 1975.

BRETON, A. 1971. Manifest nadrealizma. Kolo 12, 1203-

1228.

ĆIRILOV, JOVAN. 1978. s vangom i jangom na “mekanim

brodovima”. Scena 6 (Novi Sad, novembar-decembar),

12-13.

Dogtroep. http://nl.wikipedia.org.wiki/Dogtroep. 3.1.2013.

ĐURETIĆ, NIKOLA. 1977. Pirandelovska simbolika. S margina

splitske kazališne sezone 76/77. Prolog 33&34

(Zagreb), 136-140.

FLAKER, Aleksandar. 1976. Proza u trapericama : prilog

izgradnji modela prozne formacije na građi suvremenih

književnosti srednjo- i istočnoevropske regije. Zagreb:

Biblioteka Razlog.

FLAKER, Aleksandar. 1982. Poetika osporavnja. Zagreb:

Školska knjiga.

FLAKER, Aleksandar. 1984. Ruska avangarda. Zagreb:

Sveučilišna naklada Liber, Globus.

FLAKER, Aleksandar. 1988. Nomadi ljepote. Zagreb:

Grafički zavod Hrvatske.

FORETIĆ, Dalibor. 1998. Hrid za slobodu : dubrovačke lje -

tne kronike 1971.-1996. Dubrovnik: Matica hrvatska.

Gor go na. /www.msu.t-com.hr/gorgona.htm 3.1.2013.

Grce, Mirjana. Izlošci koji graniče sa senzacijom. // Novi

List, Rijeka, 16. listopada 2010, 67.

G(RGIČEVIĆ), M(arija). 1976. Dali među studentima. Bi -

zar na premijera »Kugla – glumišta«. Večernji list, lipanj

1976.

GRGIČEVIĆ, M[ARIJA]. 1980: Poziv u igru. Premijera »Lje-

tno popodne ili što se desilo s Vlastom Hršak«. Večernji

list (Zagreb: 15.VIII), 11.

JEŽIĆ, B. 1976. »Kugla« je bačena. »Ljubav i pamćenje«

Salvadora Dalija u izvedbi »Kugla-glumišta« iz Zagreba. ….

1976.

Jolles, André. Jednostavni oblici. Zagreb : Studentski centar

Sveučilišta u Zagrebu, 1978.

KRUŠIĆ, Vlado. 1976. Dani mladog teatra. Polet 1, 27.

10. 1976., 12-13.

LENDVAJ, A[NA]. 1979. Dobra zvijezda »Kugle«. Jedno

plodno nekonvencionalno kazalište, u nekon-vencionalnim

prostorima, i dalje osvaja publiku. Večernji list

(Zagreb: 27. VI), 11.

Libre Teatro del Libre. http://teatrolibre.org. 3.01.2013.

MATAN, Branko. 1978. Preporučena ptica iz mekane bo -

ce. Bitef 12. Jovan Ćirilov (ur.). (Beograd, 6. septembra).

MATAN, Branko. 1979. Preporučena ptica iz mekane bo -

ce. (U povodu Kugla-glumišta, a napose njihove, još ne -

odigrane, predstave Mekani brodovi). Gordogan 1 (Za-

greb, siječanj-veljača), 80-85.

ORAIĆ-TOLIĆ, Dubravka. 1990. Teorija citatnosti. Zagreb:

Grafički zavod Hrvatske.

PÖRTNER, PAUL. 1963. Dada vor Dada. U: Das war dada.

Dichtungen und Dokumente. Herausgegeben von Peter

Schifferli. München: Deutscher Taschenbuch Verlag,

109–115.

Robert Wilson. http://robertwilson.com 3.01.2013.

SELENIĆ, Slobodan. 1971. Dramski pravci XX. veka. Beo -

grad: Umetnička akademija.

SCHWARZ, Arturo. 1977. New York Dada. U: Dada in Euro -

pa – Werke und Dokumente. Tendenzen der zwanziger

Jah re – 15. europäische Kunstausstellung Berlin 1977,1

Teil 3. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 128–130.

ŠIMIĆ, Antun Branko. 1960. Dada. Sabrana djela II,

Zagreb, 307–321.

The Living Theatre. www.livingtheatre.org. 3. 1. 2013.

VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 1994. Harmsade (cisfinitni avangar -

dni palimpsesti) i Biblija. Književna smotra XXVI/92-94,

(Zagreb), 166–180.

VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 1997. Harms i dadaizam (Zagreb:

Hrvatsko filološko društvo).

VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 2001. Kugla glumište, Zagreb. //

98 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 99

Drugi hrvatski slavistički kongres, Osijek, 14-18. rujna

1999. : zbornik radova / uredile Dubravka Sesar, Ivana Vi -

dović Bolt. Zagreb : Hrvatsko filološko društvo ; Filozofski

fakultet, 659-665.

VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 2004. Kafka, Kugla, Harms : mimikrija

lijepog na poprištu estetike mučnine. // Oko književnosti:

osamdeset godina Aleksandra Flakera / uredio Josip

Užarević. Zagreb: Disput, 121-136. [u tisku] »«

VLAŠIĆ-ANIĆ, Anica. 2009. Žudnja za plemenitim kazališ -

tem. Dunja Koprolčec-Burić (1954. - 2008.). In memoriam.

Zarez 250 (god. IX, Zagreb, 8. veljače 2009.), str. 15-16.

VLAŠIĆ-ANIĆ, A. UT:1/2011. [u tisku/1] Fragments of

Parch ment Codices on the Covers of Old Books. // Sum -

mer School in the Study of Historical Manuscripts. Zadar,

September 2011. / Zadar: University of Zadar, Depart -

ment of Library and Information Sciencis; Graz: Karl-

Franzens–University of Graz, Vestigia – Manuscript Rese -

arch Centre; Zagreb: University of Zagreb, Faculty of Philo -

so phy, History Department.

VLAŠIĆ-ANIĆ, A. UT:2/2012. [u tisku/2] Flaker/izam ljepote:

pergamene iz traperica. // Međunarodna konferencija

»Zagrebački pojmovnik kulture XX. stoljeća: Noma dizam.

Lovran, 27.-29. 04. 2012.«. J. Vojvodić (ur.). Zagreb.

Welfare State International. http://welfare-state.org.

3.01.2013.

1 Trapericama, čija se duhovna ‘KUGLA-nepotrošivost’ još i

danas tihotrajno upričava i u naše ‘avangardno-pionirsko’

»traganje u Flaker/ovskim trapericama« za glagoljicom u

kapucinskim samostanima u Hrvatskoj i Europi – usp. Vlašić-

Anić UT:1/2011, UT:2/2012.

2 Usp.: Rundek 1976; Foretić 1998; Vlašić-Anić 2001, 2004.

3 Usp.: Flaker 1982, 1984, 1988; Oraić-Tolić 1990.

4 Prema Pörtner 1963: 13, prev. i istakla A.V.A.

5 Otkriće alternativne estetike kazališta na starom kazetofonu

(u grčkom zatvoru, kamo je dospio zbog šverca hašiša),

Wilson koji je »negdje rekao da dramski tekst najbolje funkcionira

ako ga pustiš na starom magnetofonu i s potrošenim

baterijama« (Burić R/2007) primijenio je kasnije na jednom

brdu u Iranu u predstavi, čija se jedna jedina fotografija zauvijek

utisnula u Burićevo pamćenje.

6 Usp. Robert Wilson. http://robertwilson.com 3.1.2013.

7 Usp. The Living Theatre. http://www.livingtheatre.org.

3.1.2013.

8 Usp. Welfare State International. http://welfare-state.org.

3.1.2013.

9 Nakon sudjelovanja na Međunarodnom kolokviju kazališnih

istraživanja održanom u okviru beogradskoga BITEF-a pod

vodstvom Eugenija Barbe, grupa je iste 1976. g. nastupila i

na zagrebačkom festivalu Dani mladog tetara s »indirektno

političkom« predstavom Lice – definiranom kao »upit glumca

samom sebi o vlastitom identitetu u trenutku kad mu nestaje

slušalac s kojim je dijelio istu povijesnu i političku sudbinu«

(Krušić 1976: 13). Oblikovana od »fragmenata njihovih vlastitih

doživljaja, uprizorenih snova, slutnji, strahova«; predstava

nije nudila novinu u izrazu već u »otvorenosti s kojom

se njezini tvorci i učesnici pitaju tko su, u hrabrosti s kojom

susreću sami sebe, s kojom susreću publiku koja ih možda

uopće ne razumije« jer su njezina »tri glumca trenutno odsječena

od društvenog konteksta koji je sve donedavno davao

smisao njihovom bavljenju kazalištem« (ibid.). Usp. i: Libre

Teatro del Libre. http://teatrolibre.org. 3.1.2013.

10 Usp. Dogtroep. http://nl.wikipedia.org.wiki/Dogtroep.

3.01.2013.

11 Usp. Gorgona. http://www.msu.t-com.hr/gorgona.htm

3.01.2013.

12 Usp. TV emisiju Crveni peristil. Fotografija u hrvatskoj. Ana-

Marija Habjan (ur.); grafika PETIKAT, Zagreb 2008.

13 Već Z. Sviben istaknuo je da su »ondašnji &TD i uspješni mu

ravnatelj Vjeran Zuppa, službenik mračnog Studentskog centra«

te Ivica Restović, pravnik tog istog centra, oduzeli studentsko-kazališnoj

mladosti SEK-a i SSG-a prostorije za rad,

dodijelivši im »neke barakaške kancelarijske sobice, gdje se

veći broj ljudi uopće nije mogao ni okupiti, a kamoli – proba -

ti«. (Sviben R/2002)

14 Prema istoimenu filmskom sinopsisu Branka Ivande ovu je

predstavu (premijerno, repertoarski i u sklopu programa

IFSK-a) SSG izvodio u polukružnoj dvorani Teatra &TD 1975.

g.; dok je na Međunarodnom festivalu otvorenih scena u talijanskoj

L’Aquilli (ujesen 1975.) isti ansambl igra već kao

predstavu Kugla glumišta.

15 Zamišljena kao crnohumorna ‘scenska kolažna salata’ od

naj raznorodnijih, kazališnom realizacijom do apsurda provociranih,

tipičnih situacija – odraza najintimnijih dječjih zamisli

iz djetinjstva o budućem vlastitom građanskom zanimanju

(npr. kirurg, stjuardesa, balerina, profesor itd.) – svakoga su -

dionika zahtjevno je postavljala pred zadaću aktivnoga (sa -

mo)redateljsko-glumačkoga ‘uigravanja’ u alogički ‘pomaknute’,

kako vlastite, tako i tuđe, ‘situacije želja’. Međutim, prvotni

SSG-ovski koncept oštre društvene satire doista je već ne -

tragom isčeznuo, a neki ‘novi’ nije se ni naslućivao. Du bo ko

razočarani beznadnim neuspjehom, mnogi gorljivi entuzijasti

definitivno napuštaju SSG i svoje amatersko-kazališno scen -

ske snove odnose u druge dramske družine (npr., za Seada

Alića i Milorada Pupovca bila je to Daska u Sisku, Božo Kova -

čević pridružuje se Coccolemoccu) ili se posvećuju drugačijoj

kreativnosti (npr. Dubravka Cimperšak – pisanju poe zije; Dar -

ko Rundek – glazbi).

16 Zasada svejednako nedovršen, jer pismenoj evidenciji sudionika

u predstavama nikada se nije pridavalo posebno značenje

– osim u rijetkim, iznimnim slučajevima kada su organizatori

pojedinih festivala to izričito tražili, a dokumentacija

je redovito i ostajala kod njih – što rječito svjedoči o dosljednu

prakticiranju KONCEPTA ANONIMNOSTI u osvještenoj

KOLEKTIVNOSTI AUTORSTVA.

17 »To je vrijeme bilo istodobno koliko politično toliko i apolitično,

vrijeme i kontra lijevog i šezdesetosmaškog, i kontra na cio -

nal nog i proljećarskog osjećaja, a čiji su se osjećaji, kao odjeci

europskih studentskih zbivanja i hrvatske nacionalne politike,

prilično dobro ugnijezdili u studentskoj kulturi i supkulturi

Zagreba. Bilo je to doba kad je, sve zbog ’71. i ukinut Sa -

vez studenata, ne bi li se, spojivši se sa Savezom omladine,

apolitizirao u Savezu socijalističke omladine. A i čuveni se

IFSK iz značajnog studentskog festivala transformirao u više

blokova podijeljenih kroz godinu: Dane mladog teatra, dok je

Šnajderov i Gašparevićev Prolog, zaboravu prepuštajući svoje

studentske i političke poticaje, kušao biti upravo glavnom

stru jom i centralnim časopisom u Hrvata, a i šire.« (Sviben

R/2002)

18 Koji su – usprkos naslovnoj ulozi D. Koprolčec u SEK-ovoj

predstavi Na glavnoj cesti (A. P. Čehova) s kojom su gostovali

i u Beogradu – odlučili da “sami moraju »nešto pokrenuti u

okviru ove provincijalne krčme koja se zove Zagreb«. (Burić

2007)

19 »Gavellin učenik Branko Mešeg osnovao je mini teatar Okrug -

lu scenu u Osijeku, kao i školu koju sam pohađao tri godine.

Napravili smo grupu i došli u doticaj s literaturom kao što je

Handke, i nas par iz te grupe došlo je u Zagreb.« (Burić

R/2006)

20 Prema: »preobraženjâ dade« (A.B. Šimić /1921/ 1960).

21 Usp. SCHWARZ (1977: 128) (citat prev. A.V.A., u: VLAŠIĆ-

ANIĆ 1997: 190).

22 Naco Oster sjeća se da se Dalijev dolazak na premijeru doista

planirao, dogovarao i očekivao do zadnjeg trena, kada je ipak

otkazan.

23 Prema: ‘ARP/ADA’ dadaista J. H. Arpa – usp. VLAŠIĆ-ANIĆ

1995, 1997.

24 »Pokazalo se naime da je Dalija ipak trebalo igrati prema njegovom

receptu, da nije trebalo suprotstavljati besmislenost

teksta realističkim slikama crnih strana života, već ići stopama

testa, još više ga začiniti kazališnim kičem, nesklapnostima,

nadrealističkim kombinacijama na način Dalijevih slika,

stvarati nestvarnu atmosferu, približiti se ekstazi ali suzdr -

žano s uvijek spremnom dozom unutrašnjeg podsmijeha na

vlastiti račun. Da je “Ljubav i pamćenje” igrana tako, možda

bi se nešto i moglo ušićariti na Dalijev račun ...« (Ježić 1976)

25 Dovedenom u situaciju da joj se »sudi tj. da se raspravlja o

njenom smislu što je već mnogo opasniji pothvat, jer je

poznato da Dali postoji do onog trenutka dok se ne ide čeprkati

po sadržaju njegovih riječi i simbola.« (Ježić 1976).

26 Uz Kugla glumište bili su to i: 1. Teatar iz Kikinde pod stručnim

vodstvom Dragana Jovića – s predstavom Laža i paralaža

po Jovanu Steriji Popoviću – izniman ne samo »visokom

razinom izvedbe«, već i kao »čimbenik kulturnoga života čitave

jedne regije« (Krušić 1976: 12); 2. Klub 19 iz Imotskog s

monodramom I dajem ti na znanje… koju je, prema tekstu

Frane Jurića, uz redateljsku asistenciju glumca splitskoga ka -

zališta Ratka Glavine izveo glumac amater Ilija Zovko, vrlo

uvjerljivo odigravši »jedno od mnogih nedjeljnih popodneva

jednog od 8263 Imoćana na privremenom radu u inozemstvu«

(ibid.) – kao teatralizaciju fenomena imotske svakodnevnice:

problema ekonomske emigracije; 3. KUD »Goce Del -

čev« iz Bosilova s predstavom »nacionalno-patetičnog teatra

od prije stotinu godina« (ibid.) kao fenomenom lokalnih kulturnih

standarda s respektabilnim odazivom publike u Stru -

mici, Titovom Velesu, Gevgeliji i okolnim selima; 4. amateri iz

Titograda s parodijom na epski patos Marko Kraljević – su -

per star u kojoj je, lišenoj »romantike«, »povijesne veličajnosti«

i »sudbinske drame« sve »šminka«, a »Marko, koji Musu Kese -

džiju sređuje u ležernoj maniri jednog Manixa, junak je trećerazrednog

TV serijala«. (op. cit., 13); 5. družina studenata

beogradskog fakulteta dramskih umetnosti Dvorište s predstavom

San Ivanjske noći Williama Shakespearea – koja je

obradovala zavidnim glumačkim potencijalima i mladenač -

kim žarom te »mogućnošću da postane prvim stalnim an sam -

blom na prostranom području Novog Beograda« (ibid.); 6. za -

grebački Histrioni s premijerom Krnjevala prema tekstu Stje -

pana Šešelja – još nedorečenom predstavom u kojoj ja snoću

metafora i simbola prilično hermetične priče tek treba oče -

kiva ti; 7. argentinska grupa Libre Teatro Libre« iz Cordobe

(ibid.).

27 Svo moje dotadašnje scensko iskustvo na pravim kazališnim

daskama svodilo se npr. na sudjelovanje u amaterskoj predstavi

Michelangelo Buonarotti M. Krleže, koja je u režiji Ivana

Lovričeka uprizorena u Varaždinskom HNK-u August Cesarec.

28 O Stanislavskom, Grotowskom, Mejerholjdu, Bertoldu Brech -

tu, Georgu Kayseru, Salvadoru Daliju, BITEF-u; o NE/smislu

kazališnih uprizorenja nekih bijelih slika točno u trenucima

izlaska prvog proljetnog sunca na Bundeku, o jednoj lastavici

koju treba spustiti s mamutice u određenom ritmu događanja

Dočeka proljeća; o IFSK-u i zagrebačkim Danima mladog

teatra; o zelenom gušteru Mirka Ilića i što će se s njim doga -

đati u Mekanim brodovima; o odlasku Nace Ostera u JNA; o

Doorsima i Majakovskom i Poletu i gdje ispeći kruh od deset

metara za isto toliko dugačak stol s bijelim zecom i medom za

publiku; o vjenčanju Buce i Mile; o Pink Floydima i Šišovom

rođendanu i Coccolemoccu; kako uprizoriti Flash Gordona i

Snježnu kraljicu i kako je Matana dirnula Priča o djevojci sa

zlatnom ribicom i cirkusu Plava zvijezda; o NE/lijepim čašama,

bijelim košuljama i kravatama koje treba kupiti za Dali -

jev sku večeru u Ljubavi i pamćenju; o raznobojnim plastikama,

plesu s maskama, plaštevima, klaunovima, bijelim ruka -

vicama; o praktikablima, šminki i škarama; o plakatima,

BITEF-u i Sterijinom pozorju, Muzičkom Biennaleu… Tu su

pro defilirali i mnogi protagonisti “novog vala”: Jura Stublić,

Darko Rundek...

Danas, kad mi se čini da bi sve ove dotaknute impresije trebalo

Chagallovski komponirati na bijelom platnu možda isto

dugačkom deset metara i u tehnici kolaža laticama cvijeća,

medom, zrncima raznobojnih stakalaca koja međusobno

reflek tiraju svjetlost koja se onda pretvara u zvukove Šilovih

kompozicija za Nevenov rog i duet braće Šuljić i da se sve to

može vidjeti još u velikom Kugla-ogledalu na prostranoj zelenoj

livadi s jasnoplavim nebom i puno sunčeva zlata …

29 Prema naslovu Kugline minijaturne filmske parodije Ne za

novac rođeni u predstavi Kugla Cabaret 1982. g.

30 Prema parodističkoj filmskoj minijaturi Od vječnosti do

davde u Kugla Cabaretu.

100 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 101

Temat: Nevidljivo skupno izmišljanje

Suzana Marjanić

KULTURNI DOGAĐAJ 55+ ILI PROCES RADA

O POLITIČKOM TESTAMENTU GENERACIJE 55+

“Mi nikada do sada nismo bili ovako brutalno iskreni.” (Heterogeno mi generacije 55+)

“Ja mislim, onak‘ osobno, mi možda nismo potrošeni kaj smo tu, ali kad gledamo,

cijela generacija je potrošena. Većina od vas je čitala Marcela Prousta i mislim da

smo si mi u potrazi za izgubljenim vremenom.“ (Zvonimir Fritz, 60, dipl. inženjer građevine,

danas jedan od osuđenih na pučku kuhinju) 1

S obzirom na ovaj temat koji zahtijeva pomak od pro -

izvoda (predstave) prema procesu (proces rada), s jedne

strane, kao i s obzirom na Montažstrojev društvenoumjet

nički angažman, nastojat ćemo prikazati 2 , naravno,

koliko je to moguće, postupke i metode u radu na pred -

stavi, točnije kulturnome događaju, multidisciplinarnome

umjetničkome projektu 55+ koji nastaje u zajednici i za

zajednicu. Ujedno, sâm je projekt određen i kao kazališna

izvedba, politički skup i javno snimanje dokumentarnog

filma Potrošeni – u kojem/kojima protagonisti/ice s po -

zornice koncertne dvorane Vatroslav Lisinski (što se tiče

zagrebačke izvedbe kulturnoga događaja) progovaraju u

vlastito ali i u ime čitave generacije, odnosno kako je je -

dan od sugovornika u političkom dijelu predstave i izjavio

da je riječ o politički nepismenoj generaciji (ni prvoj ni

posljednjoj). Odnosno, kao što je redatelj Borut Šeparović

istaknuo da se radi o političkom testamentu generacije

koja je i dio najbrojnije populacije u Hrvatskoj, ali bez

političke i ekonomske moći, zbog čega ključno postaje

pitanje artikulacije njezinih interesa. I za taj projekt te

potrošene generacije odabrana je upravo europska go -

dina aktivnog starenja i međugeneracijske solidarnosti 3 ,s

obzirom da je prvotna zamisao projekta i bila da umjet -

nost može na simboličan način ukazati da je konačno

potrebno nešto učiniti u smislu kvalitativnih promjena,

nije bitno, makar i malim koracima.

Nadalje, s obzirom na opsežnost projekta 55+, u kojemu

je, ponavljam, sudjelovalo 44 protagonista/ica-pripadni -

ka/ica generacije 55+, ograničila sam se na razgovor sa -

mo s Borutom Šeparovićem, kao redateljem predstave,

odnosno projekta 55+, kao i s jednom od voditeljica fi -

zičke radionice, Natašom Mihoci. Pritom, dok smo završa -

vali razgovore – s N. Mihoci početkom studenoga, a s B.

Šeparovićem početkom prosinca 2012., proces rada na

projektu 55+ još nije bio završen; naime, projekt se po -

četkom prosinca, dakle, gotovo tri mjeseca nakon pred -

sta ve (kulturnoga događaja) nalazi na dvije trećine, od -

nos no kao što je istaknuo sâm redatelj – konačni cilj na -

vedenoga projekta nije kazališna predstava već doku -

men tarni film Potrošeni, što se u nekim kazališnim prika -

zima / kritikama projekta i zaboravljalo naglasiti. Tako

rezultati toga projekta “nisu vidljivi samo u umjetničkoj

sferi, kroz realizaciju predstave i dokumentarnog filma,

već i u konkretnom društvenom smislu, kroz aktivaciju

navedene skupine građana“. 4 Naime, u radu na ra nijim

projektima – Generacija 91.−95. (2009) 5 i Srce moje

kuca za nju (2010., predstava koja je učinila vidljivom

sudbinu nezaposlenih žena, a imala je u zagrebačkom

Letak: Poziv na projekt 55+: Godine (ni)su važne

102 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 103

Fotografija medijske kampanje – Miljenko Pinterić,

foto Damir Žižić

HNK svega dvije izvedbe) – B. Šeparović je snimao samo

pojedine segmente u procesu (koliko mu je budžet dozvo -

ljavao) kao što je i u model-predstavi Timbuktu (2008.,

pro jekt koji problematizira napuštene pse i beskućnike)

jednako tako snimao pojedine segmente rada na

predstavi, a pritom je uvidio kako praćenje procesa rada

može dovesti do intrigantnih rezultata te da sâma pred -

stava, kao u slučaju projekta 55+, nije reprezentacijski

okvir, rezultat. Odnosno, dok se u tim ranijim projektima

radilo o amaterskom snimanju u svrhu arhiviranja, u projektu

55+ učinjen je pomak prema osiguravanju profesio -

nal noga filmskog seta, gdje dokumentarno kazalište čini

samo jedan segment rada u oblikovanju filma koji će

dokumentirati i generalnu socijalnu neosjetljivost prema

generaciji 55+. Istina je, nadalje, da svjedočimo ne samo

izostanku međugeneracijske solidarnosti nego i ljudske, i

to je nažalost i više nego dovoljno.

Na tragu po/etike otpora možemo prizvati poznatu krilati -

cu “Osobno je političko” Carol Hanisch iz njezina istoime -

na eseja iz 1969. godine, a koja je obilježila drugi val

feminizma. Naime, projekt 55+ dokumentira direktno is -

104 I KAZALIŠTE 51I52_2012

Borut Šeparović: “Poznato je da ljudi prođu

cijeli sustav obrazovanja, pa i dalje imaju rigidne

stavove. Mislim da su tu očekivanja od projekta

potpuno pogrešno postavljena. Naime, očekivati

da će se njihova politička svijest promijeniti u tako

kratkom vremenu, ako i uopće, prilično je naivno.

Istina, činjenica je da oni osnivaju udrugu 55+ i da

ih nagovaramo na neke druge političke modele,

što je prilično teško jer samo da spomenem

na primjer riječ anarhija ta generacija doživljava

ultra negativnom tako da su godine obrazovanja

te generacije a i naše generacije učinile svoje.

Osobno mislim da je ovaj projekt zbog svega

navedenoga politički testament te generacije.”

kustvo generacije treće životne dobi, i to ono osobno i ono

političko; ukratko, radi se o scenskom dokumentu te po -

trošene generacije u kojoj su neki svedeni na socijalne

slučajeve prema dobro poznatoj recepturi hrvatske

tranzicije. Ovime otvaram kontekstualizaciju utjecaja studija

roda na kulturalne studije, kao i na mnoge druge teorijske

projekte, ili kao što je Stuart Hall u svome članku

Kulturalni studiji i njihovo teorijsko naslijeđe (1992) istaknuo

da je feminizam utjecao na kulturalne studije, među

ostalim, i proširivanjem interesa s klasnih odnosa na pita -

nje roda, a riječ je prije svega o otvaranju pitanja o osobnom

kao političkom. 6 U tome smislu upravo dva dijela

predstave, kulturnoga događaja 55+, kao što ćemo ka -

snije detaljnije utvrditi, a koje sam označila kao osoban i

politički segment izvedbe, sugeriraju i njihovo apsolutno

sadržajno prožimanje, odnosno osobne priče generacije

55+ dakako su i političke.

Prvo: objava projekta 55+ i njegove mikrozajednice

U objavi navedenoga projekta (16. travnja 2012. – poče -

tak medijske kampanje) istaknuto je da je riječ o društve -

no-angažiranom projektu, community art projektu, projek -

tu za lokalnu zajednicu koji se zalaže za solidarnost i

zajed nicu i koji pritom zagovara vidljivost populacije 55+. 7

Odnosno, kao što je bilo najavljeno početkom rujna

2012., prigodom objave za medije o tome da je počela

prodaja ulaznica za projekt 55+, kako je kulturni događaj

nastao u sklopu dugogodišnje misije Montažstroja,

njegovih multi disciplinarnih projekata, prema kojoj

umjetnost zaista mora preuzeti odgovornost za zajednicu

u kojoj nastaje. Ukratko, u tom projektu Montažstroj,

odnosno redatelj Borut Šeparović, daje glas, vidljivost

građanima starijima od 55 godina, a pritom riječ je o

organizacijski najkompleksnijem projektu do sada, ne

samo Montaž stro ja nego općenito što se tiče lokalne

scene, s obzirom da je riječ o 44 protagonista/ica-volon -

tera, odnosno, kako je bilo označeno u jednoj od najava

projekta, riječ je o onima koji su do sada proživjeli 30

miliju na minuta ili više, a pozivaju nas da poslušamo

njihove životne priče. 8 Tako, za razliku od projekta Srce

moje kuca za nju (2010), u kojemu je honorarno bilo

zaposleno 12 žena, iako ih je 11 bilo na pozornici

(naime, bez obzira na krajnju iz vedbu, posao ih je

dobilo 12), u ovom se projektu rad položio kao volonter -

stvo s tim da su polaznici/ice kao kvalitativnu zamjenu

dobili besplatne radionice. Nadalje, kao ključna riječ

projekta u oblikovanju te mikrozajednice iznjedrila se riječ

solidarnost, odnosno, kao što je redatelj projekta izjavio

2. svibnja 2012. u ZeKaeM-u na konferen ciji za novinare,

a povodom njegova početka, danas je “više nego ikad

potrebno da se borimo za solidarnost, ili nažalost za

njezine ostatke, jer godinama srljamo u dru štvo u kojem

se solidarnost i zajednica raspadaju”. 9 Ukrat ko tim volon -

terima zajedničko je jedino to što su stariji od 55 godina

te što sada zaista žele učiniti nešto zajedno unatoč

heterogenim političkim svjetonazorima. 10 Tu izra žavam

osob no divljenje voditeljima projekta koji su zaista uspjeli

ostvariti zajednički rad na predstavi s obzirom na soci -

jalne i ideološke razlike među protagonistima/prota -

gonisticama, a koje su bile i više nego očite u njihovim po -

litičkim govorima (dakle, u drugom dijelu kulturnoga doga -

đaja), i mogu se, bez banaliziranja, svesti na političku em -

patiju na razini binarizma crveni – crni, partizani – ustaše,

SDP – HDZ, socijalizam – kapitalizam, a pritom obje stra -

Audicija za projekt 55+, foto Damir Žižić

ne uglavnom poznaju samo reprezentativan (dakle, dikta -

torski) model demokracije (na kojemu počiva SAD i EU), a

da većina od njih nikada nije bila upoznata i s nekim dru -

gim modelima – npr. direktne demokracije, koju su zasi -

gurno njihovi unuci i unuke na nedavnim studentskim pro -

svje dima 2009. godine gorljivo primjenjivali.

Inače, kad su suradnici/ice projekta 55+ radili kampanju

za projekt na Facebooku, Borut Šeparović targetirao je

oglas da se za nju prijave osobe starije od 55 godina, no,

kako doznajem iz razgovora s redateljem, nitko nikada

nije kliknuo, što znači da je ta generacija nevidljiva i na

Facebooku, da nije zainteresirana za društvene mreže.

Ta ko su se prijave za projekt uglavnom obavljale tele -

fonski.

Drugo: audicija i inicijalnih 99 protagonista/ica

početak “emotivnog šoka”.

Projekt je započeo okupljanjem svih zainteresiranih u Ze -

KaeM-u od 7. do 13. svibnja. Dakle, 240 protagonista/ica

se odazvalo na navedeni poziv, 140 je izašlo pred kame -

ru, a redatelj je odabrao 99 protagonista/ca u životnoj

I 105

dobi od 55 do 89 godina; nadalje, u konačnici ih je ostalo

44 (što se tiče sâme forme kazališne predstave, odnosno

kulturnog događaja), iako je namjera bila, u skladu s na -

slovom projekta 55+, da protagonisti/ice svojim brojem

izvedbeno označe tu životnu dob, odnosno da ih bude

točno 55. Naravno, razlozi odustajanja različite su prirode

s obzirom i na individualnu motivaciju ulaska u projekt.

Pri tom iz razgovora s redateljem doznajem da su pro -

tagonisti smatrali da se u onim segmentima koje iznose u

političkom dijelu predstave radi, po njihovu viđenju, o ra -

dikalnim stavovima, te se kod nekih pojavila i određena

vrsta zazora, straha zbog čega su i neki (mali broj) u ko -

načnici i odustali od rada na predstavi. Motivacijski su

razlozi uključivanja u projekt za neke protagonist/ice bili

psihoterapijski, neki su ga pak doživjeli kao socijalni projekt

osvješćivanja a neki su u njemu prepoznali moguć -

nost dodatne edukacije, u ponuđenim četirima radionicama;

ukratko, u projekt su ulazili “uglavnom zbog osjećaja

neispunjenosti, samoće, viška slobodnog vremena ili

osjećaja bespotrebnosti”. 11 Tako je npr. protagonistica

Gor dana Lovrić (58) priznala da je u tom projektu

pronašla izlaz iz obiteljske tragedije koja joj se dogodila

prije nekoliko godina – naime, nakon smrti supruga nije

izlazila iz kuće, utočište je pronašla u plakanju, u osami

svo ga doma. Odnosno njezinim riječima: “Već sam ra -

zmiš ljala da odem psihijatru, ali umjesto na terapijama,

završila sam u Montažstroju. Pronašla sam sebe u ovom

projektu i puno mi je pomogao.” 12 Odnosno, kao što je

izjavio redatelj da je glavna njihova motivacija ulaska u

projekt, pored druženja, izlaska iz samoće, učenja i izazova,

više naginjala uz ideju pojavljivanja u filmu, a nešto

manje uz ideju pojavljivanja u kazališnoj predstavi. Ipak,

kao što je navedeno u e-mailu, “Montažstrojevo pionirsko

kazalište za starije od 55 godina”, 29. svibnja 2012. (riječ

je o Montažstrojevoj objavi za medije povodom prvoga

okupljanja sudionika/ica na radionicama), što se tiče

motivacije njihova ulaska u projekt, sve sudionike su za -

intrigirala pitanja o najvažnijim minutama u životu što je

bio poticaj i izazov za inventuru ukupno 30 milijuna minu -

ta koje su do sada proživjeli.

Pritom, što se tiče rodne perspektive, zamjetno je da dvije

trećine sudionika čine upravo žene. Nadalje, većina je

umirovljena, “a određeni broj sudionika još uvijek radi,

dok su neki od njih još radno aktivni, ali nezaposleni.

Trećina sudionika je u braku, ali je i velik broj onih koji su

samci ili udovci te u projektu vide sjajnu priliku za dru že -

nje. Iako su neki od njih imali iskustva s filmskim i te le -

vizijskim statiranjem, ili u davnim nastupima u pionir skim

kazalištima i u kulturno-umjetničkim društvima, od lu čili

su umjesto statista postati protagonisti za što im

Montažstroj pruža jedinstvenu priliku.” 13

Dakle, prvotna je namjera tog projekta za lokalnu za -

jednicu unutar kojega se formirala nova mikrozajednica

bila da 55 osoba starijih od 55 godina polazi besplatne

radionice, rezultat kojih će biti kazališna predstava, to čni -

je kulturni događaj 55+, u kojemu će njihove priče “o naj -

važnijim, najbolnijim, najtužnijim ili pak najsretnijim minu -

tama“ činiti potku kazališne predstave i dokumentarnoga

filma Potrošeni u kojima će biti glavni protagonisti. 14

Treće: rad u radionicama (od 28. svibnja

do 20. srpnja, odnosno od 20. kolovoza

do premijere 23. i 24. rujna 2012.)

Pripreme za rad na predstavi odvijale su se u četirima ra -

dionicama rekreativnog, terapeutskog i kreativnog tipa, i

to na nekoliko lokacija – u Centru mladih Ribnjak, Među -

na rodnom centru za usluge u kulturi, Zagrebačkom cen -

tru za nezavisnu kulturu i mlade te Centru za kulturu

Trešnjevka. Kako doznajem od Nataše Mihoci, radionice

su bile organizirane u različitim kulturnim centrima u Za -

grebu čime su uspjeli umrežiti više gradskih ustanova u

jednoj ideji i jednom projektu. Radionice su pritom po -

stavljene kao model koji bi se i mogao nastaviti kao svima

dostupnan sadržaj za ovu populaciju unutar nekih drugih

institucija, ustanova ili udruga. U prilično napornom više -

mjesečnom radu na predstavi polaznici/ice mogli/le su

dje lovati u dramskoj radionici (voditeljica: Iva Milley), ra -

dio nici pokreta – fizička radionica (voditeljice: Petra Miloj -

k ović i Nataša Mihoci), novomedijskoj (voditelj: Damir Ži -

žić), gdje su naučili raditi fotografske eseje i prenijeti ih na

internet, i radionici razgovora (fokus-grupa) koju su vodili

Borut Šeparović i Ivana Dragičević-Veličković (od Nataše

Mihoci i B. Šeparovića doznajem da su upravo razgovorna

radionica kao i novomedijska radionica za polaznike/ice

bile najviše formativne), a što je sve činio uvod u rad na

samoj predstavi.

Tako je N. Mihoci u jednom od naših razgovora i mail-dopi-

sivanja istaknula da su ipak u projektu radili s polaznicima

koji po pitanju kretanja imaju (još uvijek) luksuznu po -

ziciju. Naime, nitko od njih nije teže fizički hendikepiran ili

bolestan, u invalidskim kolicima ili potpuno nepokretan,

stanje koje se veže za stariju životnu dob. Tako kada su

postavljali produkcijsko-konceptualni okvir projekta, na -

mje ravali su dogovoriti sponzorstvo s nekim autoprijevoz -

nikom kako bi se pojedinci s poteškoćama u kretanju mo -

gli uključiti u projekt. Na moje pitanje kako su se sudionici

opredjeljivali za radionice te u koje su se posebno uključi -

vali, Nataša Mihoci odgovorila je sljedeće:

“Princip je bio da sudjeluju u najmanje dva tipa ra dio -

nice. Samo je jedan gospodin, koji je imao 89 godina,

sudjelovao u samo jednoj radionici jer mu je polaženje

više radionica bilo prenaporno. Bilo je nekih koji su išli

na sve četiri radionice, ali su uglavnom išli na dvije.

Najveći je odaziv bio na dramsku radionicu jer su već po

samom nazivu sami sebi mogli jasno predočiti što će

biti sadržaj radionice. Vodila ju je Iva Milley, a zbog ve -

likog broja polaznika rasporedili smo ih u čak 5 grupa.

Sjajan je bio odaziv i za novomedijsku radionicu gdje su

ljudi od sedamdesetak godina predano radili svoje foto -

grafske eseje pod vodstvom Damira Žižića koji im je to -

liko uspio približiti novomedijsku tehnologiju da sada

na raznim okupljanjima mnogi od njih fotografiraju mo -

bite lima ili fotoaparatima ili pak snimaju malim ka me -

rama.

Razgovorne radionice, koje su vodili Borut Šeparović i

Ivana Dragičević-Veličković, naknadno su postale izra -

zito formativne jer je upravo iz njih kasnije proizašao

tekst za politički dio kulturnog događaja 55+. Razgovor -

ne radionice u svom su početku bile orijentirane na

diskusiju teze da je generacija 55+ potrošena, odnosno

da se društvo prema njoj odnosi kao takvoj. U nastavku

su se počela otvarati ključna pitanja koja se odnose na

njihove vlastite odgovornosti – iako su marginalizirani i

isključeni na mnoge načine oni nisu samo žrtve, već

posjeduju određeni potencijal kojim bi mogli nešto uči -

niti jednako kao što i postoje njihovi propusti iz prošlosti

kada nisu preuzeli odgovornost za kreiranje društvene

stvarnosti.”

U razgovoru s redateljem doznajem da je iznenađujuće

velik broj prijavljenih bilo upravo za novomedijsku radio -

nicu (prijavilo se 36 protagonista/ica), što može biti para -

doksalno s obzirom na neprisutnost te generacije na dru -

štve nim mrežama, gdje se radilo na digitalnoj fotografiji i

uploadiranju toga sadržaja kao i stvaranju, slaganju priča,

a sama je zainteresiranost te generacije za novomedijsku

radionicu, koja je, kao što smo ranije istaknuli nevidljiva

na društvenim mrežama, voditelja projekta kao i voditelje

svih radionica fascinirala. Posljedica je toga da su se neki

od njih su se počeli intenzivno družiti na Facebooku.

I zadržimo se još na fizičkoj radionici (voditeljice: Petra

Milojković i Nataša Mihoci), koju sam osobno najviše pra -

tila, i to na odgovoru N. Mihoci na sljedeće pitanje: Na koji

si način pristupila radu s daleko starijim ljudima od sebe

(naime, tek si u ranim dvadesetima) Pritom mi se iznimno

svidjelo, moram pridodati, na koji si način organi zi rala

disciplinu prilikom rada (npr. nije bilo kašnjenja), kao što

si i na jednoj od početnih radionica postavila za datak

scene rađanja s ciljem rastvaranja emocionalnih blo kada

s obzirom da se radi o polaznicima/polaznicama koji se

(većinom) nikada nisu bavili takvom vrstom fizičkih vježbi.

Zanima me koliko su im možda neke vježbe u sve mu

tome bile zazorne…

Nataša Mihoci: “Što god da sam pred njih postavila

kao zadatak nisam osjetila njihov zazor. Oni su projekt

55+ shvatili kao prostor ostvarenja vlastite slobode,

tako da su i moje zadatke na radionicama otvoreno

prihvaćali. Iako sam mislila da će se pred zadatkom

fizičkog prikaza rađanja ili seksa u njima probuditi ne -

ka vrsta malograđanskog tabua, razumljivo je opet da

oni s tim nisu imali problem jer su ipak došli u godine

kada nemaju zašto pokazivati otpor prema stvarima

koje su prošli a koje su prirodne i normalne.

Zadala sam si zadatak da im pokažem da pokret i kre -

tanje ne moraju promišljati kao neki narativni kon -

strukt, odnosno da pokretu ne pristupaju mimski po -

kuša vajući njime ispričati neku unaprijed konstruiranu

priču. Takva tendencija narativnog pristupa pokretu

svojstvena je i djeci, ali mislim da isključuje osjećaj

slobode koji kretanje može proizvesti. Poticala sam ih

da pokretu pristupaju apstraktno, da se fokusiraju na

svoje tijelo i vlastiti ritam, da pri tome ne brinu o formi

ili o tome kako izgledaju u pokretu. Radila sam i na

vježbama oslobađanja tako da nemaju zazor od me -

106 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 107

đusobnog dodira što je za ples i pokret jako bitno. Na

tome smo najviše radili, dakle, nije bilo koreografija,

strukturiranih sekvenci već promišljanje kretanja i tje -

lesnosti kao nečega što mogu shvatiti jako otvoreno i

slobodno i kao nečega što ih može opustiti i rasteretiti.

U samoj fizičkoj radionici nismo stvarali materijale za

kulturni događaj 55+ koji je premijerno izveden u Lisin -

skom, ali u njemu postoje trenuci u kojima tjele snost i

specifičnost kretanja osoba starijih od 55 go dina po -

sta je jako prezentna. Ostarjelo tijelo u načelu pro mi -

šljamo kao tijelo nemogućnosti a ne kao tijelo moguć -

nosti. Za ljude koji stare upravo tjelesnost po staje

faktor submisije vlastitim godinama. S obzirom da su

protagonisti iz prvih redova publike jedan po jedan ho -

dali prema pozornici, mislim da se jako dobro moglo

vidjeti kako je taj put sve duži kada je prota gonist

stariji, kako je svakom starijem protagonistu po trebno

puno više vremena da taj put prođe. Međutim mi smo

željeli njihova tijela pokazati i kao tijela moguć nosti, pa

tako imamo 61-godišnjeg Vojka Tomašića koji je unu -

tar 61 sekunde stajao samo na jednoj nozi i una toč

borbi s ravnotežom uspio je izvesti svoj zadatak. Tako -

đer, 65-godišnja Nada Kos Balen (koja ima teško ća u

kretanju) svojih je 65 sekundi plesala i kako je vrijeme

prolazilo njezin ples joj je predstavljao sve veći napor,

što se osjetilo po njezinom sve glasnijem disa nju,

umaranju... 63-godišnji Miran Cencić publici je po ka -

zao svoje golo tijelo ali i svoj kateter koji je postao dio

njegovog tijela zbog bolesti. Njegova motivacija, koja je

na kraju i izrečena na pozornici, ležala je u činjenici da

se danas pozitivno valoriziraju samo mlada i lijepa tije -

la a on sâm smatra da se ne treba sramiti svog ostar -

jelog i kako je rekao ‘zgužvanog‘ tijela. Svi ovi primjeri

pokazuju da se tjelesnost starijih osoba ne treba

promatrati jednodimenzionalno. Njihova tijela imaju

ograničenja, no imaju i mogućnosti, a u svakom su slu -

čaju veoma specifična pa ih tako treba i pro matrati.“

I završno, što se tiče radionica, zadržimo se na fokusgrupi

koju je uz Ivanu Dragičević-Veličković vodio i B. Še -

parović, a koja je većim dijelom vodila prema političkom

dijelu predstave. Pritom je zamjetno, kako doznajem od

redatelja, da su protagonisti generacije 55+ za tu fokus

grupu prvotno smatrali da se radi o radionicama psihološ -

koga tipa, što je nekima bila dodatna motivacija ulaska u

radionicu toga tipa:

Borut Šeparović: “Osnovno je pitanje koje je bilo

postavljeno bilo pitanje aktiviteta, i početna radionica

je izgledala tako da se svaki protagonist/ica predsta -

vio/la, i to u formi okrugloga stola, dakle, svi smo sje -

dili u krugu. Drugi korak činilo je otvaranje pitanja koje

su teme od značaja za populaciju 55+. Sve što se čuje

u tom političkom dijelu predstave oni su sami izložili u

procesu. Ključno pitanje je bilo, postoji li zajedničkog

‘mi‘ ili smo samo hrpa individua Imamo li dovoljno

toga zajedničkog da se svedemo pod isti nazivnik i

da zanemarimo eventualne razlike u stavovima,

iskust vi ma i razmišljanjima Pitanje odgovornosti nastalo

je iz njihovih razgovora, dijaloga. Njihovo mi

pritom nika ko nije homogeno, koherentno mi; neki

misle da su od go vorni za sadašnju društveno-političku

situaciju, a ne ki duboko vjeruju da nisu.”

Četvrto: javna prezentacija radionica projekta 55+

7. srpnja u Međunarodnom centru za usluge u kulturi –

Trav no s početkom u 18 sati. Bio je to ujedno i prvi javni

događaj projekta, nakon šest tjedana rada na spomenu -

tim radionicama, te također prvi put da se svih 72 sudio -

nika projekta našlo, susrelo u isto vrijeme i na istom mje -

stu. To njihovo prvo javno okupljanje ujedno je i označilo

početak intenzivnoga rada na stvaranju kazališne pred -

sta ve koja se premijerno održala 23. i 24. rujna u Kon -

certnoj dvorani Vatroslava Lisinskog.

Pritom pored protagonista generacije 55+ jednako su ta -

ko sudjelovali i mladi volonteri-suradnici (u dobi od 16 do

30 godina) projekta, tako da se već u tom segmentu

ostvario svojevrstan međugeneracijski dijalog, solidarnost,

i pritom valja naglasiti da nitko od tih mladih volon -

tera nije ušao u projekt da bi se javno izložio. Najmlađa

volonterka, šesnaestogodišnja Buga Klara Blanuša, na

konferenciji za novinare, kojom je najavljena premijera

kulturnoga događaja 55+, istaknula je da je u projekt ušla

jer ju zanima kazalište i proces nastanka predstave. 15

Kako sam gledala samo prvih sat vremena navedene

prezentacije (s obzirom da sam išla na Festival Miroslav

Krleža, 7. srpnja – datum Krležina rođenja), zamjetno je

bilo da se u toj javnoj prezentaciji projekta radilo na

ma njim dramskim pričama, minijaturama o

međugeneracij skim susretima, uglavnom

nerazumijevanjima. Nažalost time sam propustila

prezentaciju novomedijske radio nice te razgovorni

dio gdje su se začele ideje o prosvje dima i daljnjem

udruživanju. No zanimalo me zbog čega se ipak u

konačnici odustalo od takve forme dramskih minijatura

same “predstave”, odnosno kulturnoga doga -

đaja.

Nataša Mihoci: “Radionice su u jednoj mjeri bile

usmje rene na pripremu protagonista na inten ziv -

niji rad na predstavi koji je započeo od 20. kolo -

voza do same premijere. Ta se priprema uglavnom

temeljila na prin ci pima discipline, timskog rada,

redovnog dolaženja... Međutim, radionice su u

sadržajnom smislu bile manje usmjerene na razvoj

samog koncepta kulturnog do gađaja, dakle nisu

služile stvaranju konkretnog mate rijala za konačni

kulturni događaj. U dramskim, ples nim i novo me -

dijskim radionicama dopuštali smo protago nistima

da se oslobode u svojoj kreativnosti, zbog čega je

prezentacija radionica sadržavala šaro like minija -

ture koje su u teatarskom smislu nešto kon ven -

cionalnijeg karaktera, koji je protagonistima dosta

blizak. Sama je prezentacija trajala gotovo četiri

sata jer smo naprosto svakome željeli dati priliku

da se is takne, izrazi i da prezentira svoj kreativni

rad. Sadržaj formiran u radionicama nikada nije

niti mišljen kao po tencijalni sadržaj konačnog

kulturnog događaja, jer su protagonisti već na

prvoj audiciji izrekli svoje najvažnije minute na

kojima smo dalje nastavljali raditi nakon 7. srpnja

2012. godine. Prezentacija radionica svakako je

bila važna jer je to bio prvi moment da su svi pro -

tagonisti, a tada ih je bilo ukupno 72, na istom

mjestu u isto vrijeme. Naime oni su se međusobno

gledali i na taj način upoznavali. Brojka od 72

osobe u publici je svakako velika – broj solidne

publike za recimo neku predstavu nezavisne

scene – tako da su na prezenta ciji protagonisti

razbili i tremu pojavljivanja pred većim brojem

ljudi.“

Nataša Mihoci: “Ostarjelo tijelo u načelu

promišljamo kao tijelo nemogućnosti, a ne kao

tijelo mogućnosti. Za ljude koji stare upravo

tjelesnost postaje faktor submisije vlastitim

godinama. Međutim, mi smo željeli njihova tijela

pokazati i kao tijela mogućnosti, pa tako imamo

61-godišnjeg Vojka Tomašića koji je 61 sekundu

stajao samo na jednoj nozi i unatoč borbi s

ravnotežom uspio je izvesti svoj zadatak.“

Javna prezentacija radionica – Slavko Soić, foto Damir Žižić

108 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 109

sudioniku projekta, dok dvoje protagonista, po godinama

odmah nakon njega, ima 86 godina (Emil Pernar i Stanka

Pavuna).

Šesto: generacija 55+ u povorci za solidarnost,

Zagreb, 15, rujna.

Prosvjedna akcija u Gradskom poglavarstvu, foto Damir Žižić

Peto: prosvjedna akcija u Gradskom poglavarstvu

Grada Zagreba na Trgu Stjepana Radića, 5. rujna.

Naime, kako Gradski ured za prostorno uređenje, izgrad -

nju grada, graditeljstvo, komunalne poslove i promet u eu -

ropskoj godini aktivnog starenja i međugeneracijske soli -

dar nosti nije dodijelio gradske javne oglasne površine

projektu koji zastupa interese sugrađana treće životne do -

bi, protagonisti su izglasali da se napravi navedeni pro -

svjed kojim je i postignuto da se projektu dodijeli ne koliko

oglasnih prostora kako bi se ukazalo na medijsku

nevidljivost osoba starijih od 55 godina. U završnici gra -

donačelnik je i obećao 40 mjesta za reklamiranje, što

znači da izlazak na prosvjed nikada nije uzaludna inicija -

tiva. Mediji su pritom uoči samoga prosvjeda isticali da

Grad projektu 55+ nije dodijelio oglasni prostor zbog toga

što je riječ o starijoj populaciji te kao takvima nepoželjnim

oglasnim licima, odnosno kako je izjavio jedan od prota -

go nista: “Da reklamiram svinje, dobio bih više plakata jer

bi na njima zaradili a na meni ne mogu zaraditi.” 16 Pritom

je medijima bio posebno zanimljiv, filmičan gospodin Mi -

ljenko Pinterić (87 godina) koji je stepao prije početka sa -

moga prosvjeda ispred Gradskoga poglavarstva, izja vivši

kako stepa od kada je prvi puta na filmskom platnu vidio

Ginger Rogers i Freda Astairea. Inače riječ je o najstarijem

Predstavnici generacije 55+ održali su 15. rujna 2012.

godine, na Međunarodni dan demokracije, prosvjednu

povorku kojom su ukazali na izostanak solidarnosti u

našem društvu. Okupljanje prosvjednika započelo je u

11.30 sati ispred Hrvatskog narodnog kazališta u Za -

grebu, a nešto poslije 12 sati stotinjak prosvjednika upu -

tilo se Masarykovom i Preradovićevom ulicom do Cvjetnog

trga, a povorku su nastavili kroz glavni zagrebački trg te

preko Praške ulice došli do Zrinjevca gdje su miran i tih

prosvjed završili plesom. Pritom su prosvjednici nosili

prepoznatljive crne majice s jednostavnim bijelim nat pi -

som “55+” što je također bio i sadržaj transparenta ko jim

je povorka predvođena. Kako doznajem od redatelja,

transparent su izradili sami protagonisti na radionici

izrade prosvjednih transparenata na Filozofskom fa kul -

tetu u Zagrebu u sklopu razgovornih radionica koje je u

kasnijoj fazi projekta vodio Zdravko Popović, inače

savjetnik za društvena pitanja na ovome projektu. Tije -

kom te prosvjedne šetnje i izvedbe protesta prolaznicima

su dijelili letke s proglasom / pozivom na solidarnost. 17

Na zaključnom dogovoru za prosvjed protagonisti su iz -

glasali i odlučili da se prosvjedna povorka kreće u tišini

(dakle, bez izvikivanja prosvjednih poruka) i pritom da

prosvjedna povorka prati transparent; sâm tekst s letkom

proglasa, koji je dijeljen prolaznicima i namjernicima, je

izglasan. Nadalje, odlučeno je da u prosvjednoj povorci

ne će sudjelovati voditelj projekta kako se pažnja medija

ne bi usmjerila na promociju predstave ili Montažstroj.

Nadalje, protagonisti su sami odabrali organizatora pro -

svjeda i redare kao što su i sami prijavili prosvjed po -

liciji. Nadalje, dogovoreno je, unatoč protivljenju šest su -

dio nika, da se isprintaju prosvjedne crne majice s bijelim

natpisom “55+” koje će protagonisti/ice projekta i ko risti -

ti kao zajedničku oznaku prilikom zajedničkoga puta u

auto busu na gostovanje u Pulu i Rijeku.

Mimohod za solidarnost, foto Damir Žižić

Sedmo: predstava, kulturni događaj 55+:

23. i 24. rujna u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog,

a pritom je kulturni događaj gostovao i 26. rujna u INK-u

(Pula), a 1. listopada u riječkom HNK-u Ivana pl. Zajca

(cijena ulaznice određena je simboličnom cijenom od 55

kuna koja je korespondirala s naslovom predstave). Da -

kle, iako je prvotna namjera dakako bila da predstava

55+ zaživi u nacionalnoj kazališnoj turneji, navedeno se

ipak nije ostvarilo; tako pored svega dvije zagrebačke

izvedbe predstava je dobila poziv od samo dva HNK-a – iz

Pule (i to zbog toga što je Ministarstvo kulture podržalo

INK) i Rijeke (i to, kako saznajem od redatelja, na grado -

načelnikovu inicijativu jer je Grad Rijeka 1. listopada obi -

lježio Međunarodni dan starijih osoba). Ipak, ideja nije

bila, kako nadalje saznajem od redatelja, da se radi re -

pertoarna predstava. Pritom je naglasio da su zagrebačke

izvedbe podloga za dokumentarni film, što je neke kaza -

liš ne kritičare prilično iziritiralo, dok se pirandellovska

tehnika snimanja u okviru kazališne predstave nije u toj

mjeri koristila u pulskoj i riječkoj izvedbi. Naime, s te dvije

posljednje izvedbe kao materijal u film ući će samo nji -

hovo zajedničko putovanje, što je redatelj dobrohotno

nazvao maturalcem.

Tako na moje pitanje-komentar: npr. Maja Hrgović ističe

kako se redatelj projekta “u nekoliko prilika iznenađujuće

osorno obraćao sudionicima projekta, tjerajući ih, u ma -

niri goniča robova, da se pridržavaju procedure sa sni -

manjem dokumentarca o predstavi, ubivši tim grubim

intervencijama nekoliko vrlo dirljivih momenata.“ 18 Dakle,

110 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 111

zbog čega su bili istaknuti svi ti pirandellovski momenti da

se radi i o snimanju dokumentarnoga filma, Borut Šepa -

rović odgovara sljedećim podsjetnikom:

“Očito je potrebno podsjetiti da su se obje zagrebačke

izvedbe snimale za film, gdje naravno ni sâm film ne

može reprezentirati cjelokupni proces s obzirom da

sam snimao film koji produkcijski mora odgovarati

zahtjevima TV-a i kina.”

Pritom je predstava dijadno komponirana: naime, dok u

prvom dijelu predstave protagonisti/ice iznose vlastite in -

timne priče, i to na početku predstave o tome kako za miš -

ljaju svoju posljednju minutu (pritom sjede u prvom redu

gledališta kao uvažene političke ličnosti na političkim

skupovima za koje je rezerviran prvi red) i navedenu pri -

ču izgovaraju u mikrofon koji pridržava najmlađa suradni -

ca-vo lonterka kulturnoga događaja – šesnaestogodišnja

Buga Klara Blaguša, a zatim i na sceni iznose priču i o naj -

važnijoj životnoj minuti gdje je svakoj osobi dodijeljeno

onoliko sekundi koliko ima godina. Drugi dio predstave

zamišljen je kao politička pozornica na kojoj svi pojedi -

načno svjedoče o stanju duha našega društva čiji su protagonisti

ove predstave najbrojniji i svakako najugroženiji

dio. Tako pored navedenih intimnih minuta generacija

55+ također se suočila s desetljećima (i to dva) vlastite

šutnje. Naime, u tom drugom dijelu predstave svoje su

političke govore protagonisti/ice oblikovali/le prema she -

mi Prvog općeg sabora HDZ-a iz 1990. godine. Ukratko

politički dio govora može se označiti najavom sâme pred -

stave: “Oni su potrošeni. Oni su teret. Oni su višak. Oni su

zaboravljeni. Oni su nevidljivi. Oni su glasački stroj. Oni

imaju više od 55 godina života iza sebe i njihovi glasovi po

prvi puta se neće samo zbrajati, nego i čuti.” 19 Prije počet -

ka tog političkoga segmenta, u kojemu protagonisti/ice

zauzimaju političku govornicu, publika je bila obaviještena

da može izaći ukoliko ne želi sudjelovati u političkom

skupu koji negira principe reprezentativne demokracije. I

na zagrebačkoj izvedbi izašao je začudo prilično velik dio

publike; gotovo polovica, što je i bilo planirano, režirano

– naime, radi se o svojevrsnoj režijskoj manipulaciji za

potrebe snimanja filma Potrošeni. Pritom, kako doznajem

od redatelja, izlazak publike snimali su čak s pet

kamera, s koliko je i snimana čitava izvedba. Pročita j -

mo stoga tekst kojim se prekida predstava – odnosno,

označava drugi – politički dio – kako bi se izmanipulirao

egzodus publike:

“Poštovana publiko!

Do sada ste vjerojatno shvatili da će se svaki od

protagonista ovog projekta izredati na govornici sa svojim

govorom.

Ovo nije tipično kazalište, ovo je dokument jednog

vremena, jedne generacije, ovi govori nastali su na te me -

lju stvarnih razgovora protagonista projekta 55+.

Da radimo konvencionalno kazalište morali bismo iza -

brati elitu koja govori u ime većine koja sjedi i šuti i time

bismo ponovili princip predstavničke demokracije koji je

možda vremenski ekonomičan, ali je za nas politički i

ljudski neprihvatljiv.

Mi nikoga od ovih protagonista ne želimo otpisati. Za -

to smo odlučili da će ovdje vrijediti pravilo – jedan čovjek

– jedan glas.

U nastavku se neće dogoditi ništa novo niti ništa bitno

drugačije nego do sada, osim što će svaki od ovih ljudi

dobiti priliku da se njezin ili njegov glas čuje.

Mi nastavljamo s ovim povijesnim skupom i snima -

njem dokumentarnog filma a svi vi koji ne želite u tome

sudjelovati možete sada napustiti dvoranu.“

I vezano uz navedeno, zadržimo se na redateljevu komentaru

kojim obrazlaže zbog čega je odlučeno, dakle zbog

čega su se protagonisti predstave odlučili na takvu strukturu

drugoga dijela predstave, čime svjedoči i o solidarnosti

koja je među njima u tome trenutku bila najizraženija.

Borut Šeparović: “Tijekom posljednjeg tjedna pokusa

shvatili smo da će drugi dio predstave, koji se odnosi

na političke iskaze, dugo trajati te smo im predložili

dvije opcije – ili ćemo odabrati petnaestak njihovih go -

vora koji će ‘zastupati‘ i predstavljati ostale dok će dru -

gi samo sjediti i šutjeti ili ćemo ući u rizik dugoga traja -

nja u kojem će svaki od protagonista dobiti riječ. U tom

trenutku shvatili su da im je drugi, politički dio predsta -

ve, daleko važniji od prvoga dijela u kojem iz nose svoje

intimne priče. Osobno me i dirnulo koliko su bili nesklo -

ni ideji da se ikoga isključuje te koliko su bili odlučni u

ideji da ostanemo dosljedni principu ‘Jedan čovjek –

jedan glas‘. Zato smo odlučili publici ponuditi izbor da

izađe nakon što su čuli desetak političkih govora.”

Tako se svaki od protagonista/ica obraća javnosti s po -

litičkim govorom koji je nastao iz razgovora sa sudionicima

u procesu; s tim da u pojedinim slučajevima ne izgo -

varaju svoj politički govor nego govor nekog drugog prota -

gonista koji im je dodijelio redatelj. U toj miksturi tako se

moglo dogoditi da osoba posvećena trajnoj vjeri HDZ-u

(čak i sada) čita upravo invektivu na razdoblje tuđmaniz -

ma (u političkom govoru tako jedan od govornika iznosi

Tuđmanovu glasovitu rečenicu o 200 bogatih obitelji i na -

ma ostalima kao stoci sitnoga zuba, kako je naš vrli pred -

sjednik 1998. godine označio političku težinu mase koja

je te godine po prvi puta masovno prosvjedovala protiv

njegove autarkije). Naime, princip je na probama bio

da se čitaju tuđi tekstovi kako bi se stvorilo zajedničko

“mi“, kako bi protagonisti uvidjeli da, unatoč nekim ra -

zlikama među njima, postoji nešto što ih sve povezuje.

Ukrat ko, taj politički dio predstave otvoren je govorom-

-citatom Franje Tuđmana na 1. Općem saboru Hrvatske

demokratske zajednice održanom u ovoj istoj dvorani 24.

veljače 1990, a koji je ovom prigodom pročitala gospođa

Stanka Pavuna (86).

Nadalje, neke su kazališne kritike spomenule da za gre -

bačka izvedba nije bila popraćena programskom knjiži -

com, gdje se pritom nije postavilo pitanje o budžetu. Na -

ime, kako doznajem od redatelja, programska knjižica

tiskana je naknadno (i postoji osim toga i na web-stranici

Montažstroja), odnosno redateljevim komentarom:

Borut Šeparović: “Prilično me začuđuje činjenica da

ne ki kazališni kritičari ne koriste internet kao izvor in -

formacije. Programsku knjižicu stavili smo odmah na

web. Istina, na zagrebačkoj izvedbi nije bila tiskana,

odnosno bila je tiskana, ali pogreškom gdje je foto -

grafija jedne protagonistice zabunom dva puta otisnu -

ta, što znači da time jedan protagonist nije otisnut

uopće. To nikako nisam želio dopustiti. No, toliko… Ne

znam – ali meni kao kazališnom kritičaru prvo bi pita -

nje palo na pamet – zbog čega nije bilo programske

knji žice, a ne konstatacija – nije bilo programske

knjižice.“ 20

I dok je prvi dio predstave naglasak postavio na intimi -

zaciji, s obzirom na individualne sudbine kroz vlastite

priče, drugi je dio predstave prošao u znaku političke

činjenice, s obzirom da država nikada ne može voljeti –

kako su to istaknuli u svome performansu Zagrlit ću

svog novog prijatelja (2009) Pasko Burđelez i Rodion –

te su tako neki od njih zbog ciničkoga postupka poslo -

davaca i vlastodržaca završili nakon dvadesetak, tride -

setak godina rada na zavodu za zapošljavanje. Ukrat -

ko, projekt je otvorio i pitanje o tome da kazalište da -

nas itekako mora biti političko, i ne samo političko već

i aktivističko s ciljem ukazivanja na moguće promjene

društva. Naravno, pritom ne mislimo na određena poli -

tič ka uvjerenja o političkoj učinkovitosti kazališta, o

uto pijskoj vjeri u moć umjetnosti da ostvaruje političku

promjenu društva. Tu svakako imam na umu rečenicu

kojom politička teoretičarka Chantal Mouffe završava

svoj članak na temu umjetničkoga aktivizma: Bila bi

ozbiljna greška vjerovati da umjetnički aktivizam može

sâm stati na kraj neoliberalnoj hegemoniji (Mouffe

2008: 227). 21

Projekt tako promovira formu kazališnoga dokumentariz -

ma, koji bi se mogao odrediti smještanjem na granici iz -

među glume i ne-glume, ako prizovemo odrednice teoreti -

ča ra izvedbe Michaela Kirbyja. Naime, radi se o glumi u

političkom dijelu predstave gdje neki protagonisti/ice ne

čitaju onaj dio / izjavu koju je sâm oblikovao, nego upra -

vo, kako smo prethodno naglasili, tuđu (naime, polovica

protagonista/ica nije čitala vlastitu političku izjavu); a o

konceptu ne-glume, odnosno o nematričnoj izvedbi, da -

kle, o izvedbi bliskoj umjetnosti performansa, u onim seg -

mentima iskaza njihove intime. Zamjetno je tako da je

segmentu intime dodijeljen koncept vjerodostojnosti dok

konceptu političkoga iskaza strategija hinjenosti (istina,

publika nije bila upoznata s tom dimenzijom hinjenoga,

odnosno tim transferom političkoga iskaza).

Istina, pritom se možemo prisjetiti i izjave Seana Cubitta

koji navodi da u našem dobu, u zapadnom društvu ne po -

stoji izvedba koja već sama po sebi nije izraz komoditeta.

(Cubitt 1994: 283-284) U ovom slučaju “komoditeta” za

izrazom otpora, i čini se da su te dimenzije stvarnoga ite -

kako bili svjesni ako ne svi sudionici, onda zasigurno veći -

na, ove predstave. Tu svakako možemo spomenuti aktivi -

sti č ku i politički usmjerenu kritiku Briana Holmesa koji

smatra da unutar sustava umjetnosti – pri čemu se za -

država na svijetu vizualne umjetnosti unutar galerijskoga,

muzejskoga sustava – istinsko političko i društveno anga -

112 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 113

žirano djelovanje nije moguće te stoga svoj članak Liar’s

Poker, Representation of Politics / Politics of Representa -

tion iz 2004. godine i započinje subverzivnom rečenicom:

“Kada ljudi govore o politici u umjetnosti, lažu.” 22 Odno -

sno, kako Montažstrojevo kazalište, u slučaju projekta

Srce moje kuca za nju, vrlo jasno objavljuje: KAZALIŠTE

LAŽE. 23 Odnosno, kao što je u političkom dijelu predstave

jedan od protagonista i pročitao politički iskaz (što ne zna -

či da je nužno i njegov): “Možda ovo sve što čitamo i jesu

naše riječi ali je to redatelj izvukao iz konteksta i izma ni -

pulirao nas, kao što nas manipuliraju zadnjih 20 godina.“

Zaustavimo se na nekim životnim pričama iz tih izvedbe -

nih sekundi koje su određene godinama protagonista/ica,

gdje je zamjetno da su te najvažnije minute kod nekih obi -

lježene onim intimnim dok kod nekih ipak onim političkim.

Pritom sam dakako u ovome tekstu svjesna osobnog ulo -

ga u reprezentaciji projekta 55+ po istom principu prema

kojem prikaz procesualnosti nailazi na poteškoće dokumentarne

reprezentacije. Tako sam od 44 intimna iskaza

za ovu prigodu odabrala svega četiri, što se može interpretirati

naravno kao ultimativno subjektivan izbor ili kao

površna generalizacija koja je vođena i ekonomijom ograničenosti

tekstualnoga prostora.

Radila sam u Fini i 2005. godine na poslu čula sam tre -

sak i pucnjavu i shvatila da se radi o pljački. Vidjela sam

kako su maskirani pljačkaši upucali zaštitare i kako im iz

glava curi krv.

Sve kolegice su vrištale, a ja sam bila cool. Nakon tjedan

dana mi se počela kočiti ruka i drhtavica po cijelom tijelu.

Završila sam na psihijatriji i s dijagnozom PTSP-a, šifra

f43.

Najviše me zdrmalo kad sam čula priče da su takvu pljač -

ku mogli napraviti samo ljudi na jakim drogama. Ja sam

baš prije pljačke saznala da moj sin ima problema s

drogom.

I zato sam doktoru rekla da ne bih imala ništa protiv da

sam ja dobila taj metak u glavu.

Lidija Kleščić (62)

U ratu su svi dečki govorili: Daj mi četnika, daj mi četnika

da ga zadavim. Tako sam i ja govorio. Jedan dan moji su -

borci su mi napravili vic, doveli su mi dva čovjeka i rekli:

“Evo ti četnici, tražio si ih“, i nakon toga su otišli. Ja sam

ostao sam s njima. U tom momentu dva ljudska života

bila su u mojim rukama. Pitao sam ih: “Zašto ste vi četni -

ci“ Oni su rekli: “Nismo, mi smo seljaci.“ Bili su otac i sin.

Ni na moment nisam pomislio da ih ubijem. Gledali smo

se dugo u tišini.

Onda su ih moji prijatelji odveli. Nisam nikada saznao što

je bilo s njima. Pretpostavljam, ali ne želim znati.

Žarko Potočnjak (66)

Kad je počeo rat u Pakracu, stavili smo veliku hrvatsku

zastavu na stol u kući jer smo znali da će Hrvatska vojska

provaljivati (došli su ovi iz Lučkog antiterorističke jedinice)

u stanove pa da znaju da nije srpska kuća. Suprug i ja

smo se vratili s posla i stan je bio nogom provaljen i vidjeli

smo da smo opljačkani. Moj muž je radio u Libiji i od tamo

je donio puno tog 18-karatnog zlata, u onim velikim

kožnim koferima koji su im dobro došli da mogu sve

spakirat. A ja, naivka, još išla na policiju prijaviti provalu i

krađu.

Kad je pao Lipik, kratko smo otišli u Zagreb. Kad sam se

vratila u Pakrac (jer je bilo primirje) i ušla u kuću, jedan je

vojnik u mene uperio pušku i rekao: “Šta radiš tu“

Ja sam mu rekla da ja znam šta ja radim. A njega sam

pitala: “A šta ti tu radiš, pa sve ste već popljačkali“

Nada Pejša (57)

1991. suprug mi je bio veterinar u Pakracu, bio je član

HDZ-a. Ja sam s djecom bila u Zagrebu, radila sam, a vi -

kendima smo dolazili u Pakrac. Ja sam znala odvrnuti do

daske domoljubne pjesme s radija. Jedan takav vikend u

siječnju 1991. bili smo u Pakracu i čekali neki film o Špe -

ge lju na televiziji. Ja sam štrikala, suprug je bio u kupaoni.

Odjednom sam na balkonu čula tupi udarac. I odmah crni

dim.

Tad se dogodio prasak koji je mene bacio na pod. Izjurila

sam van na ulicu i počela vikati: “Upomoć, napadaju nas.“

S ozlijeđenim uhom i okom vozili su me u bolnicu. Na

vratima sobe u bolnici pojavio se liječnik, moj bivši učenik

i Srbin i rekao: “Profesorice, ja ću vam pomoći”, a ja sam

rekla: “Nemoj, nemoj, baš tebe se bojim.“

Hermina Rukavina (68)

Pritom u političkim govorima (dakle, u drugom segmentu

predstave) ono što me osobno uznemirilo, moram prizna -

ti, etička je neosjetljivost pojedinih sudionika/ica ovoga

projekta prema onim našim sugrađanima koji su osuđeni

na strategije preživljavanja kopanjem po kontejnerima.

Tako me iznenadio govor jedne sudionice koja je rezolut -

no pozvala tu generaciju da ne prosi, da ne kopaju po

kontejnerima za smeće, kao da ti pojedinci dobrovoljno

ulaze u te strategije preživljavanja. Dakle, iznenadilo me

da u radu u tom socijalnom projektu neki nisu ostvarili za -

vršnu etičku, emocionalnu metamorfozu nekih vrlo tvrdih

ideoloških stavova vezano uz ljude koji prose, beskućni -

ke… No pročitajmo kako je navedeno komentirao redatelj

predstave:

Borut Šeparović: “Morali smo ih podsjećati da oni

upravo imaju luksuz da ne kopaju po smeću. To poka -

zu je njihovu političku besvijest koja je problem cijeloga

društva, dakle, ne samo te generacije. Upravo je ta

svijest dominantna, to njihovo prepucavanje na tu

temu. Socijalna empatija je minimalna, više smo em -

pa tični na toj razini da smo Hrvati i zato sam siguran

da je potrebno raditi predstave kao što je Srce moje

kuca za nju. Inače, to kopanje po smeću kod nekih

postaje i opsesivno-kompulzivni poremećaj; upoznao

sam upravo jedan takav slučaj. Ipak u svemu tome kao

najveći problem pronalazim činjenicu da je država od

toga napravila biznis te zašto je razina empatije tako

niska. Čudi me tvoje čuđenje zašto se kod njih nije

razvio sustav empatije prema tim ljudima pri kraju tih

radionica. Poznato je da ljudi prođu cijeli sustav obra -

zovanja, pa i dalje imaju rigidne stavove. Mislim da su

tu očekivanja od projekta potpuno pogrešno postavlje -

na. Naime, očekivati da će se njihova politička svijest

promijeniti u tako kratkom vremenu, ako i uopće, pri -

lično je naivno. Istina, činjenica je da oni osnivaju udru -

gu 55+ i da ih nagovaramo na neke druge političke

modele, što je prilično teško jer – samo da spomenem

– na primjer riječ anarhija ta generacija doživljava ultra

negativnom tako da su godine obrazovanja te genera -

cije a i naše generacije učinile svoje – vjeruje se samo

u dva modela: kapitalizam ili socijalizam, treća, četvr -

ta, peta itd. opcija kao da ne postoji. Osobno mislim da

je ovaj projekt zbog svega navedenoga politički

testament te generacije.”

Nadalje, na pitanje zbog čega su protagonisti, u politič -

kom dijelu predstave, pročitali dva pisma sudionika ko -

ji su već na samom početku projekta odustali od dalj -

njega angažmana i jesu li bili obaviješteni da će njiho -

va pisma odustajanja biti javno pročitana, pročitajmo

kako je nave deni postupak obrazložilo sâm redatelj:

Borut Šeparović: “Istina je da su mnogi odustali u

onom trenutku kad su shvatili da su dobili onoliko ko -

liko su htjeli: osobno, navedeno odustajanje doživio

sam upitnim, jer ako nešto, kao u ovom slučaju – ra -

dio nice, dobiješ besplatno, kako je moguće tako lako

odustati od rada na predstavi i izigrati ostale sudionike

kao uostalom i nas – voditelje projekta jer je upravo je -

dan od uvjeta ulaska u projekt i bio da se javno izlože.

Ništa više. Dakle, kad su dobili to što su trebali, onda

su lako i otišli; no radi se o pojedincima. Zato kad

postavljaš pitanje zašto se javno čitaju te dvije izjave,

mislim da je ipak etičnije naglasiti da smo na samom

početku, dakle, već na samoj audiciji istaknuli da se

sve snima za potrebe filma; tako su na početku pro -

cesa svi potpisali dokument da zaista sve što se snimi

tijekom rada može biti dio predstave, filma. Stvari su

zaista od samoga početka bile čiste i jasne, te ako je

netko već tada osjećao dvojbu da se ne bi snimao,

onda je prema nalogu vlastite savjesti – i prema nama

kao voditeljima da ne gubimo vrijeme (uostalom umje -

sto njih mogli smo odabrati neke druge koji nisu ušli u

projekt), i prema ostalim sudionicama, koji ulažu svoje

slobodno vrijeme u rad na tom projektu – morao istu -

piti iz projekta, no odustajali su uglavnom nakon ste -

čenoga znanja na radionicama. Osim toga, ono što me

začudilo u nekim novinskim kritikama da se nije shva -

tila zahtjevnost okupljanja 44 osobe, da se pojave na

točno određenom mjestu u zadano vrijeme; to se vrlo

često podcjenjuje, to se uzima zdravo za gotovo. Mo -

ram naglasiti da me iznenađuje da se zaista nitko u tim

prikazima nije osvrnuo i na taj dio procesnoga rada.

Prvo: svaki je intervju na audiciji trajao 20 minuta, i

pritom se radio transkript tog intervjua (transkribiranje

razgovora: Hana Grgić, Vera Pfaff). Ne samo da su

transkripti toliko trajali nego su na svim radioni ca -

ma voditelji pratili sve protagoniste, bilježili njihove

priče i detalje iz života koje su u sklopu tih radionica

114 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 115

Kulturni događaj 55+ u Koncertnoj dvorani Vatroslav Lisinski – Jasna

Paravina, foto Damir Žižić

prepričavali, a sve to s ciljem da ih što bolje upoz -

namo kako bismo mogli pripremiti njihovu minutu

na sceni i na filmu. Dakle, uložen je ogroman trud u

kojem smo imali dokumentirane bilješke o svakoj

osobi. Nadalje, kroz radionice se izrađivala jedna vrsta

dosjea, zatim smo održali još jedan krug razgovora –

što znači još dvadeset minuta transkripata, dakle, za

svaku osobu radilo se o 40-ak minuta transkripata i

bez obzira na naše uloženo vrijeme oni su otišli. Za -

boravili su da smo radili kao tim; slažem se da je čin

odlaska jednak činu slobode izbora, ali onda se po -

stav lja pitanje odgovornosti. Naime, najviše izostana -

ka je uslijedilo zbog zahtjevnosti i obveza koje bi

protagonisti imali da su ostali u projektu. Mnogima

se to nije dalo pa su sudjelovali dok im je odgovaralo,

a onda bi izašli. A otpočetka je bilo rečeno što je

projekt i što sve uključuje – kao i da je projekt i javni

zagovor za ovu populaciju – što implicira da će se i

sâmi protagonisti morati izložiti javnosti kako bi taj

zagovor vršili.“

Pročitajmo stoga i završno u ovom segmentu u kojemu

smo se zadržali na predstavi, kulturnom događaju 55+ i

jedno od ta dva pisma odustajanja (drugo pismo koje je

isto tako pročitano ne navodim samo iz razloga ekonomije

tekstnoga prostora):

U projektu 55+ Montažstroj daje glas,

vidljivost građanima starijima od 55

godina, a pritom riječ je o organizacijski

najkompleksnijem projektu do sada, ne

samo Montažstroja nego općenito što se

tiče lokalne scene, s obzirom da je riječ o

44 protagonista/ica-volontera, odnosno,

kako je bilo označeno u jednoj od najava

projekta, riječ je o onima koji su do sada

proživjeli 30 milijuna minuta ili više,

a pozivaju nas da poslušamo njihove

životne priče.

Poštovani!

Ovim Vas putem obavještavam da istupam iz projekta

55+ uglavnom iz dva razloga: prvo, još ni do danas

nisam shvatio koji je cilj ovog projekta; možda ste Vi to

i istaknuli, a ja previdio, ali u svakom slučaju moja su

očekivanja od projekta očito bila drugačija.

Drugo, naši su se razgovori pretvorili u politička naklapanja,

a ja, nakon 17 godina profesionalnog rada u po -

litici, ne želim se time više baviti, jer da sam želio,

uključio bih se u neku stranku i svoja bih politička gledišta

iznosio tamo gdje treba.

Naravno da moje istupanje iz projekta nije od neke

važnosti i ne bih Vam to ni priopćavao. Međutim,

prema meni ste svi skupa, i Vi osobno, bili vrlo korektni,

pa osjećam svoju dužnost da Vam se javim, zahvalim

i poželim uspjeh ovom projektu.

S poštovanjem, Antun Kovač

Osmo: Montažstroj i klub Pepermint “Plesnjak

55+”, 10. listopada. 24

Plesalo se, u tom još jednom zajedničkom okupljanju u

opuštenijoj atmosferi, do dugo u noć i kako je rekla jedna

sudionica – “malo smo se raspištoljili”. Žarko Potočnjak,

inače jedini profesionalni glumac u tom projektu, tom je

prigodom među ostalim izjavio: “U ovaj projekt se ulazi

kao čovjek, ne po profesiji. Čak mislim da su neke stvari

ovim ljudima bile lakše nego meni kao glumcu u samoj

izvedbi.” 25

Deveto: tribina “55 plus vs. 25 minus Konačni

obračun” ili “Dobro kažete, vi mladi, da mi samo

seremo!”.

Ukratko, Fakultet političkih znanosti u organizaciji Tele -

vizije Student u svojim je prostorijama 29. studenoga (u

17,55h) i 1. prosinca (u 11h) ugostio protagoniste Mon -

taž strojeva projekta 55+, gdje se otvorila vrlo živa raspra -

va o pitanju odgovornosti starije i mlađe generacije za

nimalo optimistično stanje u kojemu se nalazimo. Zamjet -

no je pritom bilo da gotovo nitko od te studentske genera -

cije, a okupilo se njih stotinjak, nije pogledao navedenu

predstavu, što je i djelomice i opravdano s obzirom da se

uglavnom radilo o studentima novinarstva.

I dok su 29. prosinca iznesene političke priče, dakle, drugi

dio predstave, projekta, 26 1. prosinca na istom su mjestu

protagonisti projekta 55+ podastrli studentima intimne

priče (iz prvoga dijela kulturnoga događaja). Tribinu je mo -

derirao Igor Mirković, glavni urednik programa Televizije

Student, i Borut Šeparović, autor projekta. 27 Pritom se Igor

Mirković iskazao i kao odličan konferansje navedenoga

neobičnoga okupljanja, te je tako da razbije uvodničarsku

atmosferu nepoznavanja, zaželio svima dobar dan i sre -

tan Dan Republike svima koji ga s nostalgijom slave kao i

dobar ishod štrajka svima koji su toga dana dali podršku

jednodnevnom štrajku upozorenja u osnovnim i srednjim

školama, institutima i zdravstvenim ustanovama, kao što

je i ironično zaželio sretnu kupnju svima koji si mogu pri -

uštiti bunde i dijamante s obzirom da je toga dana Vlada

zaista (za ne povjerovati) veličajno izglasala smanjenje

trošarina na bunde, zlato i dijamante, dakako, za one naj -

bogatije ovoga društva.

Deseto: završna faza: dokumentarni film

Potrošeni (tijekom 2013) i osnivanje udruge 55+

20. prosinca 2012.

Ukratko, proces se nastavlja, i u trenutku dok dovršavamo

ovaj tekst 22. prosinca 2012. godine. Osnivanje udruge

Tulum u Pepermintu, foto Damir Žižić

dokazuje, kako ističe Nataša Mihoci, da je projekt uspio

stvoriti mikrozajednicu od potpuno različitih i formalno

oku pljenih pojedinaca. Tako je njihov prvi plan da orga -

niziraju upravo radionice kakve im je omogućio projekt

55+, s tim da će vjerojatno dodati još neke sadržaje kao

što su pjevanje i glazba. Navedeno upravo svjedoči, pridodaje

nadalje N. Mihoci, o tome koliko je velika potreba

te generacije za ovim tipom radionica koje su u isto vrije -

me i kreativne i edukacijske i socijalizacijske, a društvo im

navedeno ne omogućuje u dovoljnoj i kvalitativnoj mjeri.

Što se tiče osnivanja navedene udruge, Borut Šeparović

istaknuo je sljedeće o toj generaciji, za koju je Žarko Po -

toč njak u svom političkom iskazu ironično naglasio kako

je riječ o generaciji koja je prepoznala povijesni trenutak

kad je bilo potrebno vratiti partijsku knjižicu:

Borut Šeparović: “Zaboravlja se da je njihov benefit

apsolutan jer oni sada osnivaju svoju udrugu 55+.

Istina, problem se pojavljuje oko načina na koji će

voditi udrugu jer nisu navikli na tip demokracije ci -

vilnoga društva ili pak na direktnu demokraciju. Za njih

je vrhunac bio prijelaz iz jednopartijskoga u višepartij -

ski sistem; za mnoge od njih to je bilo ostvarenje svih

snova, a problem je nastao kad su se probudili, kad su

shvatili da se radi o drugoj vrsti noćne more. No ipak

na svim izborima birali su iste ljude kao što bi vjero -

116 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 117

jatno i sada učinili jer većina od njih od reprezentativne

demokracije očekuju karizmatičnu osobu. Potrebno je

utvrditi činjenično stanje na razini faktografije, a ovo

može biti početak, da je to problematična politička

ostavština jedne generacije koja je očito prenesena na

sve daljnje generacije, i nadalje pitanje koje svakako

valja postaviti koji je modus operandi da se to pro -

mijeni, da generacija 55+ konačno postane subjekt, i

tko će tu populaciju educirati. Istina je da su zadovoljni

kad im se obeća malo bolja mirovina; dovoljno je da im

politička elita malo zaprijeti i nastaje tajac. To je kla sič -

na politička praksa od devedesetih jer vrhuška zna da

ta populacija nema mogućnost štrajkanja s obzirom da

im se ne izlazi na ulicu te da im preostaje samo cjenka -

nje za nešto bolje mirovine. I to kao što su neke kritike

isticale da u projektu 55+ nema političke oštrice to je

kao da očekuješ od tih ljudi da preokrenu cijelu zemlju;

osobno takva razmišljanja doživljavam licemjernima.

Ono što smo ovom model-predstavom pokazali da prvi

problem počiva u obrazovanju: tako kada je toj gene -

raciji dostupno obrazovanje, kao što je bilo na primjeru

naših radionica, širenjem obrazovanja imat ćemo dale -

ko bolje društvo. Nadalje, tom smo model-predstavom

pokazali kako su ovom društvu potrebni ovakvi projekti

te da u jednom momentu kad bi ovakvi modeli bili da -

le ko više dostupni možda bismo i mogli formirati nove

političke subjekte, i stoga će se film i zvati Potrošeni jer

su političke ideje te generacije, kao što je bilo vidljivo iz

predstave, potrošene. Tu nema nikakvoga zavarava -

nja, ali samozavaravanja dakako ima.”

Ili kao što je u svom političkom govoru istaknuo jedan od

starijih pripadnika generacije 55+: “Došla su vremena da

se mora smisliti potpuno novi civilizacijski sistem, ali tu

staje naše razmišljanje.” Mogu pridodati, sasvim točno,

no nažalost većina nas razmišlja u binarnom sustavu al -

ter native gdje nikako ne prepoznajemo treću opciju koju

osobno vidim, kao i navedeni gospodin, u POTPUNO NO -

VOM CIVILIZACIJSKOM SISTEMU.

Izvedbeni podaci:

Koncept i režija: Borut Šeparović /Dramaturgija i adap -

tacija transkripata: Nataša Mihoci, Borut Šeparović, Jasna

Žmak / Asistentica režije: Nataša Mihoci /

Izvedba: Miljenka Androić Marić (58), Jadranka Barlović

(62), Miran Cencić (62), Renata Dossi, Mira Egić (62),

Zvonimir Fritz (60), Marijan Frković (66), Josip Grosek,

Mira Inkret (65), Branko Ječmenjak (56), Barbara Juraja

(73), Ante Kaštelan (62), Lidija Kleščić (62), Ana Knežević

(58), Marica Komljenović (60), Nada Kos Balen (65), Zlata

Lešković (68), Blaženka Levak (70), Marija Lovinčić (61),

Gordana Lovrić (58), Jasna Paravina (56), Stanka Pavuna

(86 godina), Nada Pejša (57), Emil Pernar (86), Eduard

Pešun (56), Ljudmila Peterfai, Božidar Petrina (67),

Miljenko Pinterić (87), Višnja Pleško (66), Žarko Potočnjak

(66), Ljubica Radmanović (67), Vlasta Rittig (65), Hermina

Rukavina (68), Franciska Šimenić (67), Vladimir Šimenić

(70), Slavko Šoić (77), Miro Šola (57), Dražen Tišljar (71),

Sonja Tomac (72), Vojko Tomašić (61), Rozalija Travica

(70), Predrag Vrabec (57), Mirjana Žerjav (73), Nevenka

Žigić (57)

Volonteri: Buga Klara Blanuša (16), Iva Bunčić (26), Ivan

Fedor (20), 28 Hana Grgić (24), Vera Pfaff (33), Sara Renar

(25), Bernard Tomić (20)

Autor i voditelj projekta: Borut Šeparović / Produkcija:

MONTAЖ$TROJ 29

1 Iz zapisnika rasprave od 27. kolovoza 2012. Na uvid u zapisnike

razgovora zahvaljujem Nataši Mihoci i redatelju predstave.

2 U ovom članku iz ironijske pozicije koristim tzv. znanstveno,

objektivno “mi” s obzirom da mi je na jednom nedavno odr -

ža nom skupu jedan gospodin – znanstvenik, inače član je -

dne od vladajućih stranaka, zamjerio što na kulturno antro -

pološkom skupu govorim o projektu hidroelektrane Ombla i

ulogu privatnoga kapitala. Ovom prigodom mogu samo reći

da je ulog mržnje (uz naravno neizostavna vrijeđanja vezano

uz moja “subjektivna” istraživanja) u njegovu govoru bio i

više nego očit.

3 Tako prema podacima Eurostata, prosječna dob u Europ -

skoj uniji iznosi 39,8 godina. No do 2060. prosječni građa -

nin EU-a imat će 47,2 godine, a na osobe starije od 65

godina otpadat će skoro 30% stanovništva EU-a (16% u

2010. godini). Usp.

http://www.delhrv.ec.europa.eu/lang=hr&content=3930

4 Jasna Žmak, iz teksta iz programske knjižice kazališne predstave,

kulturnoga događaja.

5 Predstava Generacija 91.−95. hommage je Montažstroju,

performerskoj, plesnoj i dramskoj skupini, utemeljenoj pot -

kraj 1989. godine, koja je s radom počela upravo u

Zagrebačkom kazalištu mladih. Usp.

http://www.zekaem.hr/predstave/generacija—/id=10

6 Usp. Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija,

priredio Dean Duda, Zagreb, Disput, 2006, str. 116.

7 Usp. Izvještaj multidisciplinarnog community art projekta

55+ (rukopis, za uvid u rukopis zahvaljujem B. Šeparoviću i

N. Mihoci). Usp.

http://www.vecernji.hr/kultura/montazstroj-pozivageneraciju-55-akciju-clanak-399550

8 Iz e-maila Montažstroja “Počela prodaja ulaznica za je din -

stveni Montažstrojev kulturni događaj 55+”, 3. rujna 2012.

godine. Montažstroj je pritom vodio sustavne objave za me -

dije o radu na tom projektu koji je u jednom trenutku (u e-

-mailu od 29. svibnja 2012) i označen kao Montažstrojevo

pionirsko kazalište za starije od 55 godina.

9 Iz e-maila Montažstroja: “U Montažstrojevom projektu 55+

borimo se za solidarnost i zajednicu!” (2. svibnja 2012).

10 Usp. “55+ prijave na projekt”

http://www.youtube.com/watchv=R8BrSyiOoEI

11 Jasna Žmak, iz teksta iz programske knjižice kazališne predstave,

kulturnoga događaja.

12 Usp. http://www.vecernji.hr/kultura/u-projektu-55-mladisu-zaista-naucili-slusati-starije-clanak-454501

13 Iz e-maila “Montažstrojevo pionirsko kazalište za starije od

55 godina”, 29. svibnja 2012.

14 Iz e-maila “Montažstrojevo pionirsko kazalište za starije od

55 godina”, 29. svibnja 2012.

15 Usp. http://danas.net.hr/kultura/sjajni-su-ni-mladi-se-ne-bitako-usudili

16 Usp. “55+ prosvjedna akcija u Gradskom poglavarstvu”

(http://www.youtube.com/watchv=d6EVKuUBCkI).

17 Iz e-maila “Generacija 55+ u povorci za solidarnost”, 15.

rujna.

18 Maja Hrgović: “Događaj mjeseca: Projekt 55 + Montažstroja:

potresna iskustva hrabrih seniora”:

http://www.novilist.hr/Kultura/Kazaliste/Projekt-55-

Montazstroja-potresna-iskustva-hrabrih-seniora

19 Iz e-maila “Počela prodaja ulaznica za jedinstveni Montaž -

stro jev kulturni događaj 55+”, 3. rujna 2012.

20 Usp. izvedbene podatke na web-stranici

http://55plus.montazstroj.hr/cat=3

21 Usp. Mouffe Chantal, 2008, Umjetnički aktivizam i ago -

nistički prostori, u:Operacija: Grad. Priručnik za život u neo -

liberalnoj stvarnosti, ur. Leonardo Kovačević, Tomislav

Medak, Petar Milat, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna

Vuković, Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Mul -

ti medijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja

u kulturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU

Klubtura/Clubture, Zagreb, str. 227.

22 Međutim, suprotno Holmesovoj negaciji umjetničke repre -

zen tacije politike teoretičarka izvedbe Elizabeth Bell, što se

tiče izvedbe otpora, postavlja tri ključna pitanja. Prvo pitanje:

kakav je politički učinak izvedbe otpora na stvarnost

Nadalje, je li izvedba otpora pomoćna leća za razumijevanje

otpora u kojemu se prolijeva stvarna krv i gube stvarni životi

I nadovezano na navedeno, zašto se ljudi uključuju u

simboličke činove izvedbe otpora u kojima izlažu vlastite živote

Usp. Bell, Elizabeth, 2008, Theories of Performance,

Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: SAGE Publica -

tions, str. 231.

23 Odnosno kako je jednom prigodom izjavio Borut Šeparović:

“U sustavu u kojem živimo raditi umjetnost je vrlo bezo -

pasna stvar. Za neku Državu, odnosno prave centre moći

aktivizam je puno opasniji od umjetnosti. Umjetnost je pre -

više simbolična, ona rijetko ima učinka u stvarnosti. Kaza -

lište po svojoj prirodi laže. Svojim predstavama ništa ne

mijenjam, samo artikuliram.“ Usp. Borut Šeparović: Kazališ -

te po svojoj prirodi laže. Razgovarala Ivana Hanaček.

(http://blog.montazstroj.com)

24 Iz e-maila “Montažstroj i Pepermint pozivaju Vas na Plesnjak

55+, 9. listopada 2012.

25 Usp. “55+ plesnjak u Pepermintu”:

http://www.youtube.com/watchv=i6ds2b-QZdI

26 Usp. “55+ protiv 25-”:

http://www.youtube.com/watchv=ksMi7DptJeM

27 Iz e-maila “Televizija Student i Montažstroj predstavljaju

Vam tribinu 55+ vs. 25-: Konačni obračun”, 22. studenoga

2012.

28 Ivan Fedor i Bernard Tomić prije ovoga su projekta surađivali

s Borutom Šeparovićem kao mladi glumci na predstavi

Generacija 91.-95.

29 Ostale podatke usp. web-stranicu Montažstroja:

http://www.montazstroj.hr/projekt/index.phpid=55

118 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 119

IETM

Andrej Mirčev

Izvedbene prakse između neoliberalizma

i obećanja solidarnosti

N

akon dvadeset dvije godine, Zagreb je od 25. do

28. listopada 2012. godine po drugi put ugostio

IETM, međunarodnu platformu / okupljanje profesionalaca

u izvedbenim umjetnostima, koji su, osim niza

predavanja i (ne)formalnih susreta, imali prilike upoznati

se s brojnim hrvatskim umjetnicima iz područja kazališta,

plesa i performansa te s njihovim recentnim radom. Za -

hvaljujući naporu udruženog djelovanja neovisne scene tj.

organizacijskog odbora koji su činili Domino / Perforacije,

POGON – Zagrebački centar za nezavisnu kulturu i mlade,

SC Kultura promjene, Hrvatski institut za pokret i ples /

Zagrebački plesni centar, Eurokaz, Drugo more iz Rijeke,

mnogobrojni promotori, producenti i ravnatelji kazališnih

/ plesnih festivala, dobili su uvid u suvremenu hrvatsku

umjetničku produkciju. U odnosu na ranije sastanke ove

platforme, kada je fokus mahom bivao na refleksiji o uvjetima

i politikama produkcije, zagrebačkim je okupljanjem

stvoren interdisciplinarni i polidiskurzivni okvir u kojem se

osim praktičnih, produkcijskih tema raspravljalo i o teorijskim

pozicijama koje definiraju teritorij suvremenih izvedbenih

umjetnosti. U uvodnome tekstu programske knjižice

može se pročitati: “U okviru IETM-a 2011. godine formuliran

je trogodišnji plan bavljenja trima bitnim značajkama

suvremenih izvedbenih umjetnosti – umjetnicima,

resursima i strukturama neophodnim za njihovu pomoć te

umrežavanjem, koje stvara naše profesionalno okruženje.

Nakon sagledavanja strategija preživljavanja, političkog i

društvenog konteksta, vrijeme je za fokusiranje na samu

umjetnost.” Balansiranje između teorije i prakse u slučaju

zagrebačkog skupa značilo je legitimirati izvedbene

umjetnosti kao događaj permanentnog transcendiranja

U odnosu na ranije sastanke ove

platforme, gdje je fokus mahom bivao

na refleksiji o uvjetima i politikama

produkcije, zagrebačkim je okupljanjem

stvoren interdisciplinarni i polidiskurzivni

okvir u kojem se osim praktičnih,

produkcijskih tema raspravljalo i o

teorijskim pozicijama koje definiraju

teritorij suvremenih izvedbenih

umjetnosti.

granica između disciplina i otvaranja liminalnog područja,

što ga je moguće misliti i situirati s onu stranu dualističkih

podjela na mišljenje i činjenje. Na tragu teze Jona McKen -

zieja o izvedbi kao novoj ontopovijesnoj formaciji moći i

znanja koja zamijenjuje foucaultovski pojam discipline,

moguće je zaključiti da je zagrebački skup pokazao u ko -

joj mjeri tematiziranje izvedbe prekoračuje autonomno

polje estetičkog djelovanja i otvara se prema politici, kulturi,

ekonomiji, edukaciji itd. Također, uspješna realizacija

IETM-a u Zagrebu potvrdila je upisanost hrvatskih

umjetnika, organizatora i teoretičara izvedbe u zemljovid

suvremene europske i svjetske scene izvedbenih umjetnosti.

Sâma mreža IETM izrasla je iz neformalnog susreta profesionalaca

iz sfere izvedbenih umjetnosti, koji su se 1981.

godine susreli na festivalu u talijanskom gradu Polverigi.

Zamišljena kao izvaninstitucijska platforma kreirana u

cilju produkcije, razmjene iskustava, osiguravanja mobil-

nosti, veće vidljivosti te afirmacije izvedbenih umjetnosti,

od 1989. IETM (Informal European Theatre Meeting) djeluje

kao neprofitna međunarodna udruga sa statutom

usklađenim s belgijskim zakonima. Tijekom godina, udruga

se sve više orijentirala prema razvijanju interkulturalnog

dijaloga, pri čemu je naročito značajno povezivanje s

istočnim i jugoistočnim europskim kulturnim krugom, a od

skora i sa zemljama Azije i Afrike. Na taj način, IETM i u

okvirima geo-političkog djelovanja dokazuje – kada je ri -

ječ o definiranju novih modela suradnje bez obzira na

regionalne i kontinetalne razlike – emancipacijsku i transgresivnu

snagu izvedbenih umjetnosti, koje zasigurno

mogu ponuditi nove oblike ne samo proizvodnje umjetnosti,

već i društveno-političkog ustroja. Tako su u okviru

ovogodišnje radne skupine pod nazivom East /West:

Whe re is (was) the difference, što ju je moderirala Agata

Juniku, sudionici, s obzirom na geo-političke odrednice

Istok tj. Zapad, tematizirali specifične (ekonomske, političke,

estetičke) produkcijske uvjete stvaranja. Osvrćući se

na činjenicu da je prvi skup IETM-a održan 1990. godine

u Zagrebu, jedan od zaključaka odnosio se na radikalne

političko-ideološke transformacije, koje su, zahvaljujući

procesima globalizacije i tranzicije prema neoliberalnim

tržišnim modelima, rezultirale niveliranjem razlika i stvaranjem

konteksta u kojem su umjetnici u svim dijelovima

Europe izloženi sličnim učincima monopolizacije medija,

odnosno svojevrsnom teroru istosti i spektakla. U uvjetima

takve, gotovo totalitarne homogenizacije i komodifikacije

kulture, koja svojim imperativom komercijalizacije

sve više marginalizira (ali i aproprira) one oblike izvedbe,

koji se kritički i subverzivno pozicioniraju spram postojećeg

poretka, pitanje političnosti umjetničke prakse predstavlja

izazov traganja za drugačijim modelima rada, utemeljenim

na interkulturalnom dijalogu, čiji smisao nije

puko prevođenje jedne kulture (identiteta) u drugu, već

afirmacija njihova susreta uz očuvanje i vidljivost drugosti.

Kružeći oko pitanja što danas znači biti umjetnik iz Istoč -

ne Europe u odnosu na kolege sa Zapada, suočeni smo s

ambivalentnom pozicijom naizgled egzotičnog umjetnika,

koji svoje poniženje vrlo lako pretvara u tržišnu vrijednost

i na taj način, žrtvujući subverzivne ideale osobnoj koristi,

postaje žrtvom perfidne neokolonijalne / imperijalističke

lo gike, koja svaku (istočnoeuropsku) gestu otpora inkorporira

u svoj potrošački mehanizam. S obzirom na naznačenu

ambivalentnost, praksa i diskurs interkulturalnog di -

jaloga moraju stoga neprekidno biti podvrgavani kritičkoj

(auto)refleksiji jer u suprotnome postaju instrumentom

neokolonijalizacije i dinamikom generiranja, perpetuiranja

klasnih razlika te reificiranja tenzije između centra i

periferije.

Zauzimanjem stava spram neoliberalnih strategija medijatizacije

i spektakularizacije izvedbe, koje sačinjavaju

integralni dio gore navedenih mehanizama kulturne industrije,

bavio se panel pod nazivom Abandoned notions –

abandoned practices u okviru kojeg su izlaganje imale

Nataša Govedić i Margherita Laera. Fokusirajući se na

naslijeđe ključnih revolucionarnih figura kazališta dvadesetog

stoljeća, postavila su se sljedeća pitanja: “Što da -

nas znači pojam ´tragedije´ u kazalištu i izvan njega Ne -

gi ra li naše post-metafizičko doba pojam tragedije Je li

moguće inscenirati tragičnu situaciju ili je koncept tragedije

u izvedbenim umjetnostima usko povezan s vremenom

koje je odavno prošlo” Osvrnemo li se na povijest

avangardnih tendencija u izvedbenim umjetnostima u

prošlom stoljeću, postaje jasno u kojoj su mjeri umjetnici

poput Antonina Artauda ili Jerzyja Grotowskog, tretirajući

kazalište ne samo kao umjetnički medij, već i kao mjesto

sakraliziranja egzistencije, radikalno transformirali teatarski

aparat i oživjeli vrijednost neposrednog živog tijela na

sceni. Umjetnost i politika performansa kao najradikalnijeg

oblika iskazivanja protesta tijelom (i na tijelu) nezamisliva

je bez evociranja okrutnog ili siromašnog glumišta, u

kojem tjelesnost označava događaj iskoraka iz reprezentacije

tj. ostvarivanje direktnog kontakta s publikom koja

mora preuzeti odgovornost za svoje (su)djelovanje. Iako

se naizgled čini kako je ritualni teatar ustuknuo pred profanim

i medijatiziranim realitetom, on svoje uskrsnuće

pro življava u onoj izvedbenoj praksi, čija utjelovljenja

ostvaruju nove oblike zajedničkog iskustva (koja često

mogu biti katarzična).

Radna skupina (Mis)use of the “real” and “communal” in

the theatre u kojoj su sudjelovale Katarina Pejović i Paula

McFetridge reflektirala je participacijske strategije destabiliziranja

fikcionalnih i mimetičkih modela izvedbe angažiranjem

publike i uvođenjem dokumentarističkih protokola

(primjerice u radu umjetničkih kolektiva Bacači sjen-

120 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 121

ki ili Rimini Protokoll). Jedna od vizura koja se u tom kontekstu

otvorila omogućila je procjenu posljedica u slučaju

kad kazalište napusti zaštićeni prostor institucije te se

počne ostvarivati u javnom prostoru trgova ili ulica. Aktivi -

ranjem javne sfere, komunalni i participativni oblici izvedbene

prakse izmještaju jasnu granicu između privatnog i

javnog, čime u prvome redu prinose mogućnosti resocijalizacije

umjetnosti, odnosno intenziviranju dijaloga između

estetičkog i društveno-političkog iskustva. Za razliku

od konvencija dramskog kazališta gdje se estetskom

autonomijom fikcije uspostavlja apolitički koncept uživljavanja

u mimetičke procedure, u izvedbama koje djeluju

izvan “crne kutije” prodor realnog istodobno označava i

trenutak aktiviranja spoznaje utemeljene na dokumentima

i historijskim činjenicama. S druge strane, performativnim

miješanjem fikcije i dokumenata, otvara se mogućnost

tretiranja potisnutih memorija prostora, koje su u

osnovi identifikacijskih mehanizama pojedinca / za -

jednice. Direktnim angažiranjem javnog prostora kao mjesta

pregovaranja identiteta, izvedbeno djelovanje, stoga,

osigurava uvjete integracije zajednice ili pak otkriva simptome

zbog kojih zajednica vrlo često (primjerice kod francuskog

filozofa Jean-Luc Nancya) može biti definirana ne

kroz konsenzus, već kroz dinamiku konfrontacije, čija tenzija

konstituira ono su-bivanje što je u osnovi svake zajednice

i svakog bitka-zajedno.

Na indirektan način, pitanje zajednice ostvarene suvremenim

izvedbama svoj je eho imalo i u panelu Globa -

lization of nothingness koji su oblikovali Marko Kostanić i

Aoife Monks. Polazeći od premise kako određene kazališno-izvedbene

forme anticipiraju i reflektiraju društvene

promjene, možemo se možda (auto)kritički zapitati: u

kojoj mjeri izvedbena praksa, bivajući dijelom neoliberalne

i kapitalističke strategije, su-djeluje u ekonomsko-ideološkom

preoblikovanju društva, odnosno prestaje biti oblikom

djelovanja kojim bi se pružio, mobilizirao i artikulirao

otpor U tom smo smislu suočeni s izazovom da u eksperimentalnim

i naizgled od države i tržišta nezavisnim produkcijama,

a ispod privida subverzivnog djelovanja, za -

pravo detektiramo oprani kapital, koji kroz kulturnu industriju

svaku kritiku vrlo brzo utrži i otupi joj svaku oštricu.

Ova opasnost posebno je latentna danas, u trenutku kada

dojučerašnji marginalizirani umjetnici polako akumuliraju

simbolički (i realni) kapital, perfidno se koristeći retorikom

lijevih ideja pravednosti i solidarnosti, koje je moguće

temeljno naplatiti kako kod stranih, gradskih i državnih,

ali i novih fondacija. U navedenoj je konstelaciji posebice

znakovito i to što brojni umjetnički kolektivi (svjesno ili

nesvjesno) preuzimaju obrazac ponašanja i poslovanja

uspješnih (ne)vladinih udruga, čija je uloga u diseminaciji

kapitala i neoliberalnog tržišnog modusa vrlo često ambivalentna,

kontradiktorna i prikrivena. Ono što, pak, ponajviše

zabrinjava je moguća situacija u kojoj ćemo u budućnosti,

ponajviše zbog izostanka sustavne financijske, in -

stitucionalne i političke potpore manje vidljivim umjetnicima

i udrugama (posebice onima lociranim izvan metropole),

biti suočeni s uspostavljanjem kulturnog monopola

dojučerašnjih alternativaca.

Pitanjem kazališta kao mjesta re-generiranja različitih

temporaliteta (prošlosti i budućnosti) u trenutku sada i

ovdje bavila se radna skupina What was is yet to come u

okviru kojih je bilo moguće čuti izlaganja Nicholasa Rido -

uta i Une Bauer. Mogućnost da se izvedbom insceniraju

sjećanja i anticipira budućnost potvrda je za tezu o kazalištu

kao mediju koji “oživljava stare ideje o tome gdje se

krećemo, politički i društveno.” U aktualnom trenutku obilježenom

osipanjem i inflacijom vrijednosti prizivanjem

povijesnih oblika avangardnih modela izvedbe, kazališna

praksa ostvaruje dijalog s tradicijom (kao npr. u ruskome

kazalištu tijekom prva dva desetljeća 20. stoljeća ili u

ekspresionističkim vizijama Erwina Piscatora) za koju je,

između ostalog, karakteristično i to što je izvedbenu

umjet nost uvela u polje političko-društvenog agitiranja, ali

i osigurala uvjete otvaranja kazališta za druge medije kao

što su primjerice fotografija ili film. Evociranjem tih iskustava

intermedijalnog dijaloga odnosno politizacije izvedbe,

kazalište kao događaj utjelovljenja utvara prošlog istodobno

je i mjesto njihova budućeg vraćanja, za koje je

nemoguće pouzdano ustvrditi kako će izgledati. Na tom je

tragu moguće kontekstualizirati i pitanja o budućnosti

plesa što su se javila unutar radne skupine Future floating:

what is left for/of dance, gdje su izlagači bili Mirna

Žagar, Arnd Wesemann i Peggy Olislaegers. Razmatrajući

prošireno polje koreografije koja danas obuhvaća različite

kontekste od arhitekture, politike, društvenih znanosti i

likovnih umjetnosti, izlaganja su kružila oko pokušaja

revaloriziranja suvremenog plesa u situaciji izrazite homogenizacije

umjetničkog stvaralaštva. Ono što je i u ovoj

raspravi postalo evidentno i što je podvrgnuto kritici odnosi

se na problem “unificiranja plesne prakse”, što je po -

sljedica određenih fondacijskih strategija, koje, ponavljamo,

vrlo često djeluju kao produžena ruka neoliberalnog

lobiranja za kapital i globalizaciju u kojoj nema mjesta za

rizik, nepredvidljivost i ono što se odupire svakoj reprezentaciji,

kodifikaciji i komodifikaciji. Iako bi upravo suvremeni

ples mogao i trebao biti uporištem izvedbenog djelovanja

koje subvertira spektakularnu koreografiju kapitala,

njegovo kooptiranje s tržišno isplativom praksom, delegitmira

njegov emancipatorski i subverzivni potencijal.

Problem iscrpljivanja nekada kritičkog i u estestkom smislu

revolucionarnog izvođenja artikulirao se i u okviru razgovora

Iconoclastic rebellion: what remained today, ko -

jeg su inicirali Gordana Vnuk i Andrej Mirčev. Za razliku od

prve generacije kazališnih ikonoklasta (npr. Societas Raf -

faello Sanzio), koji su konzekventno raskidali s mimetičkim

konvencijama dramskog kazališta, u slučaju druge i

treće generacije pobuna je postala dio mainstream-geste

iscrpljene u klišeiziranom, stiliziranom i očekivanom pražnjenju

te vizualnom reduciranju scene. Ipak, usprkos po -

trošenoj energiji, ikonoklastička paradigma u izvedbenim

umjetnostima teorijski bi mogla biti artikulirana s obzirom

na političko-ideološku proizvodnju slika, koje dekonstruiraju

označitelje nacionalnih i teritorijalnih reprezentacija.

Drugim riječima, izvedbu možemo tretirati kao ikonoklastičku

onda kada se njome destabilizira fiksirani simbolički

poredak u kojem je utemeljen kolektivni identitet nacije

/ zajednice. S druge strane, ikonoklastička praksa također

može biti tretirana i kao instrument (pro)izvođenja /

rekreiranja cenzuriranih sjećanja (u post-jugoslavenskom

kontekstu sjećanje na Narodnooslobodilačku borbu), na

temelju kojih je moguće reflektirati složene procese revizije

povijesti, čija je svrha homogenizirati prostor za prevlast

konzumerizma i spektakla. Svojevrsni protokoli protusjećanja

i inscenacije kojima se skandalizira označiteljska

ekonomija reprezentacije, moment su u kojem desakraliziranje

slika postaje emancipatorska i (auto)reflek siv -

na praksa, usmjerena protiv totalizirajućeg učinka kulturne

industrije i komercijalne, apolitične fikcije mimetičkog

kazališta.

Ono što, pak, ponajviše zabrinjava je

moguća situacija u kojoj ćemo u budućnosti,

ponajviše zbog izostanka sustavne

financijske, institucionalne i političke

potpore manje vidljivim umjetnicima i

udrugama (posebice onima lociranim

izvan metropole), biti suočeni s uspostavljanjem

kulturnog monopola

dojučerašnjih alternativaca.

Sumirajući gore rečeno, još bi jednom trebalo ustvrditi

kako je platforma IETM-a u Zagrebu generirala niz poticajnih

diskusija o ambivalentnoj poziciji izvedbenih umjetnosti,

posebice s obzirom na neoliberalni izazov tj. globalizacijske

procese koji pokazuju jasnu tendenciju depolitiziranja

umjetnosti i njezina reduciranja na puku buržujsku

zabavu. Kao praksa koja osim realnog činjenja potencira

i provocira događaj na razini diskurzivnog i epistemičkog

poretka, izvedbene umjetnosti još su se jednom legitimirale

kao onaj oblik akcije koja, osim estetičkih, može

proizvesti i relevantne društvene, političke, ekonomske,

medijske i ideološke učinke, čime može prinositi intenziviranju

kritičkih potencijala jedne zajednice, društva, države.

Također, ono što je u slučaju zagrebačkog susreta, po -

sebice s obzirom na jednakovrijednu zastupljenost predstava

i teorijskih predavanja postalo jasno, je činjenica da

upravo sfera izvedbenih umjetnosti predstavlja točku u

kojoj konvergiraju teorija i praksa, kritičko mišljenje i aktivističko

djelovanje. Imajući u vidu radikalne društvene

preobrazbe izazvane tranzicijom te činjenicu da je susret

IETM-a ponovo uprizoren nakon dvadeset dvije godine,

možda je plauzibilno ustvrditi da je riječ o događaju koji

na jednoj simboličnoj razini markira početak i kraj turbulentnog

razdoblja, u kojem su se praksa i teorija izvedbenih

umjetnosti konstituirale kao značajan društveni, teorijski

i estetički kapital. Pa ipak, godine koje dolaze pokazat

će nam u kojem će se pravcu ove prakse dalje razvijati:

hoće li afirmirati neoliberalni tržišni oblik istosti i

monopolističke modele autističnih, apolitičnih estetika ili

pak vrijednosti zajedničkog iskustva, pravednosti te solidarnog

su-bivanja s Drugim

122 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 123

IETM

Igor Ružić

PIECE OF CURATOR

Razgovor sa Zvonimirom Dobrovićem

K

ustos, kurator, programator, producent, izbornik...

U domaćem kontekstu izvedbenih, ali i ne samo

izvedbenih umjetnosti, navedene funkcije ili označitelji

funkcija koje je teško razdvojiti ovisno o “stanju na

terenu” i osobnim preferencijama, raspoređene su hijerarhijski

koliko i nesustavno. Jedni samo kupuju predstave

izvana, a među njima ima onih koji kupuju samo ono

što se i ovdje može dobro prodati, ali i onih koji kupuju

ono što misle da bi tek moglo ostaviti traga i pomaknuti

domaću scenu. Drugi traže u nepoznatom ispitujući i

svoje i ukuse publike koju imaju ili je planiraju stvoriti,

treći pristaju na kontekst i njegove uzuse, čitajući, ponekad

i previše pravocrtno, njegove implicitne okvire. U gru -

pu profesionalaca koji se izvedbenim umjetnostima bave

kao spona između umjetnika i publike, kod nas ulaze i

intendanti, programski direktori kazališta, voditelji pojedinih

kulturnih centara koji se još odlučuju na produkciju i,

posljedično, neku vrstu selekcije. Svi oni žive od umjetnosti,

ili od plasiranja umjetnosti, podrazumijevajući je kao

javnu potrebu, a prihvaćajući kao osobnu.

Veza između umjetnosti i publike nikad nije bila jednostavna,

a posljednjih je godina, barem na polju izvedbenih

umjetnosti, situacija umnogome postala “zanimljivija”

nego što je to ranije bila. Posttranzicijska hrvatska zbilja

ne pomaže joj, dapače, dok globalna ekonomska kriza sa

svojim lokalnim posljedicama potencira da se kreativnost

kustosa, nakon što je to isto učinila umjetnicima samim,

svodi na mjeru osobne različitosti i nagnuća sputanih,

ipak, na kraju institucionalnim okvirom. Medijska retorika,

u rijetkim prilikama kad se umjetnička scena uopće

uspije probiti do medija, ne pomaže. Zato se ideja moderatora

umjetnosti modificirala u inicijatora i facilitatora, pa

je danas u Hrvatskoj gotovo nemoguće biti samo kurator

ili samo kreator. Svatko je, na kraju krajeva, i producent,

bez obzira radi li u institucionalnim uvjetima poput ravnatelja

kazališnih kuća i centara za kulturu ili voditelja institucionalnih

festivala ili na takozvanoj nezavisnoj sceni,

gdje je festivalima, umjetničkim platformama i pojedinim

skupinama ili autorima ograničena dostupnost prostora i

sredstava i vidljivosti.

Jedan od onih koji izazovima izvaninstitucionalnosti u Hr -

vatskoj odolijeva već deset godina je Zvonimir Dobrović,

osnivač i umjetnički direktor festivala Queer Zagreb i Per -

foracije – tjedan izvedbenih umjetnosti. Bez formalne

umjet ničke ili produkcijske edukacije, Dobrović je zanat

pekao sudjelujući u produkciji festivala Eurokaz sve dok

2003. nije pokrenuo Queer Zagreb kao spoj umjetničkih i

aktivističkih nastojanja LGBT populacije, dok je 2009.

uspostavio Perforacije kao regionalnu platformu za izvedbene

umjetnosti s festivalskim predznakom. Nakon desetog

izdanja, Queer je 2012. ukinut u festivalskom formatu,

iako Dobrovićev tim iz organizacije Domino ne odustaje

od njega kao stilske formacije koja je time samo promijenila

dinamiku i modalitet. Uvijek između uloge promotora,

selektora i producenta, Dobrović je nesumnjivo

vješt u svome poslu, s obzirom na odjek spomenutih ma -

nifestacija ne samo u umjetničkim, nego i krugovima zainteresirane

publike, pa čak i izvan njih, računa li se na sporadičnu,

ali ne i potpuno slučajnu, spektakularnost pojedinih

programskih stavki.

U listopadu 2013. je, istovremeno s trećim hrvatskim

izdanjem Perforacija, u Zagrebu održan i godišnji susret,

ujedno i kongres i svojevrsni sajam Međunarodne mreže

za suvremene izvedbene umjetnosti IETM. Curators’ Pie -

ce, umjetnički projekt iza kojeg stoje koreografkinja i

autorica Petra Zanki i kazališna redateljica Tea Tupajić,

međunarodni nezavisni istraživački pothvat kojem je iz -

ved ba samo jedna od pojavnosti i zacrtanih ciljeva, nije

(...) u nekim sam izborima jako

dobro znao što radim, u nekim

momentima selekcije bila je riječ

i o mom traženju. Dakle, u ovom

drugom slučaju ulazio sam s

povjerenjem u prostor tuđeg istraživanja,

u tuđi umjetnički prostor,

bez unaprijed određene ideje što

želim tamo vidjeti ili pronaći... i to

je najiskreniji pristup autorstvu

selekcije koji znam.

mogao imati bolji kontekst za zagrebačku premijeru. Za -

mišljen interdisciplinarno, kao spoj diskusija, video radova

ili barem video dokumentacije te, konačno, i nizom iz -

vedbi s promjenjivim protagonistima, Curators’ Piece intrigantan

je već i svojim nazivom.

Na realnoj podlozi činjenice da su producenti postali ili tek

postaju svojevrsne zvijezde i u izvedbenim umjetnostima,

pa se s tom tendencijom prenosi i pojam kuratora koji je

to u sferi vizualnih umjetnosti već obavio i “zasjeo na

tron”, projekt tematizira postojanje Velikog Selektora o

kojem ovisi uspjeh ili propast karijera, koncepata, istraživanja

i nastojanja. Iako je prava tema tako akumulirana

moć u rukama pojedinaca, u kontekstu tržišta umjetnosti

na čije zakonitosti niti one izvedbene ne mogu ostati imu -

ne, izvedbena faceta Curators’ Piecea naizgled igra na

osobniju kartu pa zato i ima podnaslov Suđenje umjetnosti.

Nekolicina voditelja festivala i produkcijskih kuća, Nor -

ve žani Per Ananiassen i Sven Age Birkeland, Nijemac Flo -

rian Malzacher i Estonac Priit Raud, kojima se za potrebe

zagrebačke izvedbe pridružio Zvonimir Dobrović, postavljeni

su pred publiku kao nijemu porotu kako bi odgovorili

na implicitnu optužbu da su upravo oni djelomično od -

go vorni zato što “umjetnost nije uspjela spasiti svijet”.

Očita naivnost optužbe skriva potencijal za višestruku ma -

nipulaciju. Autorice manipuliraju kustosima, koji doduše

na tu manipulaciju pristaju, i tako naizgled obrću su stav

koji ispod nominalnog partnerstva ili čak i ravnopravnosti

između umjetnika i kustosa više ili manje uspješno skriva

jasnu hijerarhiju moći. Zanimljiv je, višestruko rizičan ali i

intrigantan položaj u koji se postavljaju same autorice –

ulazeći u projekt s kustosima istodobno ce men tiraju svoj

položaj jer igraju na privatni ili profesional ni ego sudionika

koji će, treba pretpostaviti, predstavu sa samima

sobom sigurno podržati u sklopu svoje funkcije unutar

scene, ali ga upravo tom činjenicom i kompromitiraju.

Pritom, naravno, i svaki kustos koji pristane na igru kompromitira

svoju poziciju, pogotovo nakon što se “ogoli”

pred publikom priznanjem da, na primjer, ne čita programske

knjižice, ne selektira umjetnike koji mu nisu simpatični,

spava tijekom izvedbi... Konačno, i gledatelji su

postavljeni u poziciju da se pred njima otkrivaju inače

skriveni mehanizmi umjetničke scene i njezine prezentacije,

dok istodobno nemaju pravo glasa ili bilo kakvu

mogućnost komunikacije ili prosvjeda.

Curators’ Piece pokazao je da su i kustosi na kraju samo

ljudi od krvi i mesa, od kojih bi naivno bilo očekivati da će,

kako glasi jedan od prijedloga koje im postavljaju autorice,

“umrijeti za umjetnost”. Ipak, njihov je posao odgovo-

124 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 125

(...) u svemu tome nemam svog umjetnika,

što je važnije zbog mojih inozemnih kontakata,

jer kad me netko vani pita što je

zanimljivo, zna da mu ne uvaljujem nekoga

s kim dijelim neki poslovni odnos, nego da

preporučujem iskreno iz široke palete ne

samo Perforacija.

ran gotovo koliko i onaj samih umjetnika. S malom razlikom

– kustos radi s umjetnošću, umjetnik radi umjetnost,

pa, iako donekle dijele kontekst i potrebu da na njega reagiraju,

njihove su perspektive ipak različite. Svoj pogled

na tu mnogostrukost perspektiva, funkcioniranje kuratorstva

u specifičnom lokalnom kontekstu, na osnovu festivala

koje je stvorio i s kojima je uspio, u razgovoru koji slijedi

objašnjava Zvonimir Dobrović.

S jedne si strane umjetnički direktor festivala Queer

Zagreb i Perforacije, a s druge jedan od najuspješnijih

kulturnih menadžera u Hrvatskoj. Spomenuti festivali

po svim svojim karakteristikama dio su nezavisne,

izvan institucionalne kulture, ali su po pojavnosti ipak

važniji od mnogih institucionalnih manifestacija. Može

li se iz toga zaključiti da se razlike između institucionalne

i izvaninstitucionalne kulture u Hrvatskoj polako

brišu Drugim riječima, pokazuje li tvoj primjer da ta

podjela na zavisnu i nezavisnu scenu ne funkcionira

Podjela itekako funkcionira, jer su sve razlike i strukturni

jazovi i dalje prisutni i nema tog projekta na nezavisnoj

sceni, ma kako uspješan bio, koji može premostiti status

u kulturi koji uživaju institucije, a koji nezavisna scena ne

može ni zamisliti. U funkcioniranju kulture, pogotovo ka -

zališta u Hrvatskoj, promijenilo se to da smo mi postali

možda malo sposobniji ili smo se prilagodili pa evalvirali i

zato, inercijom, lijenošću i uspavanošću institucija, postali

ponekad nešto medijski vidljiviji i programski zanimljiviji

od institucija. Međutim, to je tek privid jednakosti, sve -

mu tome unatoč. Mi, a pritom mislim na Domino kao organizaciju

koja stoji iza festivala Queer Zagreb i Perforacija

– tjedna izvedbenih umjetnosti, sigurno osjećamo sve ne -

sigurnosti koje proizlaze iz statusa nezavisne scene. Si gu -

ran sam da je tako i sa svima ostalima koji rade na toj sceni.

U rasteru domaćih festivala donekle sličnih sklonosti,

ili barem želje za suvremenošću, inovacijom, i relevantnošću

izvan domaćih okvira, a relevantnost treba

shvatiti u oba smjera - izvana prema unutra i obrnuto,

gdje bi smjestio, s poštovanjem prema njihovim različitostima,

Queer Zagreb i Perforacije

U organizaciji festivala pokušavam ne ići iz pozicija poput,

na primjer, Eurokaza, dakle iz ideje da je određeni pravac

jedini ispravan. Ambiciju takvog tipa osobno nikada nisam

imao, ne samo zato što nemam niti tu vrstu ega nego ni

ne vjerujem da je u današnjem društvu, i u načinu kako

smo prisiljeni funkcionirati, produktivna. Mislim da bi

festival trebao biti prostor uključenja i podržavateljski, a

ne prostor isključenja. Vizionarstvo ne treba uvijek slijepo

vezivati uz originalnost, makar prisilnu, već i uz provođenje

aktivnosti koje su negdje potrebne. S druge strane,

jedna od mojih blagodati je i to što nemam «svojih umjetnika»,

a to je jedan od ključeva koji nekad određuje festival

i njegov tijek. Usput rečeno, slično se dogodi i umjetnicima

koji imaju ili vode svoje festivale – ili zatome svoju

karijeru i razvoj ili zapostave festival. To je pozicija koju

kao umjetnički ravnatelj festivala nikada nisam imao i

volio bih je izbjeći. Vjerojatno, ili baš zbog tog straha i

idem u tako široko estetsko polje, jer tako izbjegavam

mogućnost da se se ne zatvorim u sebe. Čini mi se to pravim

putem, pogotovo u Hrvatskoj koja je traumatizirana

festivalima krajnosti, ili pretjerano fokusiranima na međunarodni

program – ili su tu pak ljetni festivali koji za me -

đunarodni program rijetko čuju. Ne bi li bilo zanimljivije da

veliki Festival svjetskog kazališta sustavno ne zapostavlja

domaće umjetnike U tom smislu bi se i diskurs najave

svakog FSK-a, koji je uvijek isti, općenit, superlativan i

zapravo kolonijalan, mogao konačno promijeniti. Ovako,

propušta se prilika većeg utjecaja i značaja te manifestacije.

Razumijem programsku odrednicu da vrhunski mainstream

treba “dovesti u Hrvatsku”, ali to se onda zove kulturnopolitički

projekt, osmišljen odozgo, pri gradskoj vlasti.

Da bi se bilo festival, potrebno je biti nešto više od

zbroja vlastitih predstava, ma kako najbolje one bile. Jer,

upravo u ovoj situaciji krize, treba se sjetiti da će mainstream

preživjeti pa zato imamo svi koji radimo u ovom

polju dodatnu obavezu “riskiranja” i “eksperimentiranja” i

podržavanja domaćih umjetnika koji se ne boje ni rizika ni

eksperimenta u svom radu.

Koliko onda ima autorskog u selekcijama tvojih festivala

I Perforacije i samoukinuti Queer bili su, i ostali,

estetski poprilično raspršeni.

Perforacije i Queer dva su različita festivala, za nas koji ih

radimo oni su potpuno odvojene stvari na estetskom,

kadrovskom, izvedbenom ili planu “razmišljanja o pozicijama

kazališta i plesa”. Zajedničko im je ipak autorstvo, ili

čak programska raspršenost koju ne bih tako sam

nazvao, ali s obzirom da vjerujem da se isti program čita

na ta dva, ili oba i više, načina, neka ostane. No, ono što

mogu reći, u nekim sam izborima jako dobro znao što

radim, u nekim momentima selekcije bila je riječ i o mom

traženju. Dakle, u ovom drugom slučaju ulazio sam s po -

vje renjem u prostor tuđeg istraživanja, u tuđi umjetnički

prostor, bez unaprijed određene ideje što želim tamo

vidjeti ili pronaći... i to je najiskreniji pristup autorstvu

selekcije koji znam.

Ideja festivala Queer Zagreb je bila autohtona i uspjela se

dokazati. U razmjerima puno širim od hrvatskih jedinstveno

je koliko smo uspjeli s tim festivalom i kako smo ga

uspjeli plasirati, od samog pojma do umjetničkih radova.

Govorim o pojmu jer queer u našem slučaju nije bio samo

ikonički okvir u koji se upisuju imitacije, dakle onako kako

producenti i programatori, i domaći i oni u inozemstvu,

čak i kad se ozbiljno bave tim poslom, queer ne razumiju

drukčije nego kao zabavu. U trenutku kad je nastao,

Queer Zagreb festival bio je jedan od vjerojatno tri u svijetu

koji su programirali i kazališne i plesne izvedbe, a ne

samo film, jer filmskih LGBT festivala ima jako puno.

Programatori također uopće nisu gledali queer predstave,

a umjetnici nisu željeli ići na takve festivale u strahu od

posljedične stigmatizacije i marginalizacije u “pravovjernim”

umjetničkim krugovima. Nakon pet godina festivala

to smo shvatili i zato smo krenuli s igrom zvanom “zvijezde

na Queeru” što podrazumijeva da smo počeli dovoditi

Raimunda Hoghea, Jeromea Bela i ostale malo viđenije

umjetnike, zbog čega su se stvari počele mijenjati. No

pomak se dogodio i kad smo prvi doveli u takav kontekst

ne samo već etablirane umjetnike, već i one koji su kasnije

zaista eksplodirali, kao što su Francois Chaignaud i

Cecilia Bangolea, koji su svoje prvo gostovanje izvan Fran -

cuske imali upravo u Zagrebu, gdje su od onda prikazali

sve svoje radove, a danas gotovo i nema festivala koji ih

nije uvrstio u program. Svjestan sam da sad zvučim kao

Eurokaz, ali važno je na neki način braniti takve uspjehe,

jer se te vrste prodora neke autorske koncepcije ponekad

(zlo)namjerno zaboravljaju – a pogotovo je takve amnezije

žrtva Eurokaz, pa se nerijetko u Hrvatskoj ovih godina

Jan Fabre spominje kao otkriće, ili čak Bob Wilson, ili

Rosas, kao da prije nitko nikad za njih nije čuo ili ih imao

prilike vidjeti. Iako duboko vjerujem da će pravi napredak

biti tek kad zaista prestanemo na taj način brojati i čuvati

vlastite, i tuđe, zasluge.

No, da se vratim Queer Zagrebu, bili smo uspjeli da se u

kustoskim krugovima o kategoriji queera više ne razmišlja

kao o zabavnom programu koji jedino mjesto u rasporedu

ima petkom i subotom navečer, po mogućnosti u nekom

underground klubu. Mi smo pomaknuli tu paradigmu, iz -

vukli smo neke izvođače iz te ladice, i pomaknuli neke

umjetnike izvan kategorija određenih isključivo pitanjima

roda i/li seksualnosti. Ukratko, zato smatram da je ideja

takvog festivala bila zaista originalna. Koliko se “primila”

i koliko je ostavila traga, ne znam, ali znam da smo tijekom

tih deset godina uvijek pokušavali podići razinu

onoga što smo radili. Naš festival je, čini mi se, i podigao

standarde u tom smislu, u regionalnom, pa i istočnoeuropskom

kontekstu.

Ako je queer bio pojam koji je trebalo programski po -

puniti, s Perforacijama tjednom izvedbenih umjetnosti

polje je još šire. Međutim, one su nešto uže u smislu

kontrolirana geografskog podrijetla....

Perforacije su meni potpuno različita priča jer su nastale

iz drukčije potrebe. Ako je Queer stvoren iz ideje da postoji

nešto što se umjetnički zanemaruje i ne prepoznaje,

Perforacije su slijedile jasnu umjetničku i producentsku

potrebu da se učini vidljivim nešto što zaista postoji, jer

ne može se reći da se u Hrvatskoj ništa ne događa na tom

planu, ali je do pojave tog festivala mnogo toga bilo raspršeno

i zapravo nevidljivo. U situaciji gdje su svi festivali

orijentirani na inozemnu produkciju, u čemu ni Queer nije

bio izuzetak, trebalo je podržati i okupiti, to je ključna

riječ, domaću scenu. Programska je strategija Perforacija

da se prvih pet godina programira širokim ključem jer,

metaforički rečeno, sve treba zaliti da bi nešto i naraslo.

Tako su Perforacije i krenule, kao okupljanje scene. I me -

ni je teško danas (pred)vidjeti kakvog će traga ostaviti i

koliko, točnije tko će s te scene zaista nešto napraviti ali

ne mislim da one ne ispunjavaju i neki cilj drugi osim

samog postizanja vidljivosti. U situaciji ovih financijskih

126 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 127

problema, i energija je valuta – i energija kojom neki festival

zrači i što pokreće je doprinos koji ne bih odbacio.

Kao i Queer, i Perforacije pokušavaju imati i produkciju, ili

barem sudjelovati u njoj. Na primjer, mi smo na početku s

Ivanom Kraljem, točnije s njegovom organizacijom Mala

performerska scena, producirali grupu Room 100 iz Spli -

ta, koja je u međuvremenu krenula i u inozemnu karijeru.

Nevjerojatno je da u Hrvatskoj nema nikog na boljoj poziciji

i od Kralja i od mene tko takve talente i tu energiju

može podržati puno snažnije nego što smo to mi mogli.

Još jedan primjer je i Matija Ferlin koji je nakon dugo vremena

u Hrvatskoj nastupao na Queeru, i to mi je ostalo u

sjećanju kao jedan od osobno važnijih trenutaka festivala.

Da smo čekali da svi ti ljudi sazriju i da ih tek onda vide

oni koji mogu više i bolje od nas, ne bi bilo ničega.

Ponavljam, u svemu tome nemam svog umjetnika, što je

važnije zbog mojih inozemnih kontakata, jer kad me netko

vani pita što je zanimljivo, zna da mu ne uvaljujem nekoga

s kim dijelim neki poslovni odnos, nego da preporučujem

iskreno iz široke palete ne samo Perforacija. Osim

međunarodnog konteksta, važna je odlika Perforacija i da

se održavaju i u Dubrovniku i Rijeci, za što nismo dobivali

sredstva, ali smo odlučili to svejedno raditi. U Rijeci nam

je partner bila organizacija Drugo more, i tamo to zaista

funkcionira, dok s ART radionicom Lazareti u Dubrovniku,

pogotovo sad kad je otišao i Slaven Tolj, nisam siguran što

će biti. Svi smo mi, naravno, na strani Lazareta, ali ta

empatija ne može trajati zauvijek. Bavim se mišlju da bi

možda od tog dubrovačkog segmenta Perforacija trebalo

odustati, dok mi se, s druge strane, čini da bi Split trebao

biti mjesto na koje se sada treba koncentrirati, jer ono što

se zbiva oko festivala Xontakt i Nele Sisarić zaista je vrijedno

pažnje.

Ukoliko su Perforacije izlog svega, a Queer originalna

ideja, dalo bi se zaključiti da je ovaj drugi bio autorskiji

festival. Zašto je onda ukinut

Možda je zaista i bio autorskiji, ne razmišljam o tim festivalima

u tim kategorijama. No programirajući Queer činilo

mi se da postoji linija da kad nešto vidim točno znam gdje

to treba stajati. Kao izborniku mi je to bio vrlo jednostavan

posao, jer sam imao bistriju sliku za prepoznati “pravu

stvar”. Ipak, u jednom trenutku mi se jednostavno više ni -

je dalo slušati koncepte i umjetničke metode za koje sam

znao točno odakle su došli i kamo idu. Drugi razlog zašto

sam odustao od Queera kao festivala je i stalna presija

putovanja koja donesu cijelu mapu umjetničkog (i queer)

svijeta, ali mi je već postalo jasno u polusnu koja se regija

i koje kulture bave kojim dijelom te problematike – i

kako. Iako je i u tim (umornim) generalizacijama moguće

pronaći nešto drukčije i iznenađujuće novo, što je onda

zapravo još važnije, iako se teže čita izvan konteksta, tj. u

situaciji gostovanja na nekom drugom terenu. Konačno,

treći segment odluke o zaustavljanju Queer festivala i njegova

transformiranja u cjelogodišnji projekt leži u njegovoj

aktivističkoj komponenti. A svaka aktivistička komponenta

je linearna – i u LGBT pokretu ide od dekriminalizacije,

prihvaćanja, inkluzije, braka, usvajanja djece do potpune

jednakosti. Queer festival imao je vrlo jasnu misiju

oko toga, otvaranje teme i svojevrsne normalizacije javnog

prostora, a šira LGBT zajednica u Hrvatskoj polako

sve to danas odrađuje i drugim, boljim, sredstvima.

U domaćem kontekstu to se najbolje vidi usporedi li se

Pride (Povorka ponosa) s Queer Zagrebom kao umjetničkim

festivalom s aktivističkom notom. Prvi točno zna

kamo ide, što su mu ciljevi i kako ih se postiže, dok drugi

nije bio tako siguran u sve to, jer nije ni morao biti. Zato je

i bio otvoren i “raspršen”, ali i kritiziran čak i od strane

LGBT populacije. Naime, bilo je kritika da se Queer dominatno

bavio gej tematikom i izvođačima, ali ne treba baš

tako doslovno čitati stvari. Osim toga, nije svatko tko nije

biološka žena automatski na festivalu bio gej muškarac.

Ali tu je raspravu svojedobno zaključila Vesna Kesić

rekavši kako je u svemu tome ipak najvažniji odnos kvalitete

i kvantitete. Queer je uvijek davao najširi prostor, mi

smo prvi doveli drag kingove u program, bavili se pitanjima

identiteta hidžra iz Indije i slično, dok su, usporedbe

radi, Ženski studiji tek nedavno primili muškarca. Pa mi

smo miljama daleko.

Ako je s Perforacijama želja bila (g)raditi scenu, onda

pitanje o producentskom festivalu nema smisla, ali

možda ima: zašto su one festival, a ne jednostavno

produkt producentske kuće, organizacije...

Stvaranje scene ili okupljanje scene također je dio autorstva.

I to vrlo važan. Baš kao što je i stvaranje festivala

sigurno i autorski posao. Naravno, to je bilo moguće

ostva riti zato što postoji i neka producentska sposobnost,

ali ne mislim da posjedovanje iste automatski negira au -

torstvo. Okupiti, razviti ili barem prepoznati stanje u kojem

je scena, zahtijeva određenu praktičnu vrstu kreativnog

razmišljanja o tome što dalje s njom napraviti. Pored toga,

bilo mi je dosta situacije u kojoj je scena podijeljena na

tabore ili, nešto nježnije rečeno, grupacije... a htio sam

nešto što bi uključilo što veći broj aktera. Gubi li se time

autorstvo ili ga je teže pročitati U nesigurnijim i nevještim

očima sigurno! Ali Perforacije su i počele kao neformalna

mreža raznih organizacija u regiji, od Slovenije do Ma -

kedonije, kako bi nam ti partneri poput ljubljanskog Bun -

ke ra ili skopskog Akta, pomogli s lokalnim sugestijama. U

Zagrebu nam je partner i suorganizator na početku bila i

Kultura promjene Studentskog centra. Moglo je to sve

mo žda funkcionirati i u produkciji Domina, ili se moglo

organizirati Perforacije kao produkcijsku kuću, s obzirom

da ionako gotovo tri četvrtine programskih stavki festivala

koproduciramo ili produciramo. Međutim, bilo mi je

bitno da se sve to objedini kao zajednički program u festivalskoj

formi, ne samo s obzirom da je to jedini format u

kojem se ovdje netko može nečime ozbiljno baviti u situaciji

kad nema prostor niti sustavnu podršku, već i zato da

imam određenu slobodu izaći iz okvira podrške samo

umjetnika s kojima smo produkcijski vezani.

Kaže se da je Hrvatska zemlja festivala, ali festivali su

jedini način da uđeš u prostore namijenjene izvedbenim

umjetnostima, a to su ponekad i kino dvorane i galerije.

Festivalizacija nije negativan pojam sam po sebi, u našem

slučaju to je odraz situacije. Ona je metoda! Na primjer,

queer programe i međunarodna gostovanja od ove godine,

kad više nema Queera, pokušavamo ubaciti u zagrebačku

kazališnu sezonu, ali ovdje se ne može raditi unaprijed

više od tri mjeseca, jer je gotovo nemoguće isplanirati

termine i biti siguran da će te oni zaista i čekati.

Trenutno razmišljamo o tome da ipak pronađemo neki

prostor kojim ćemo sami raspolagati, i koji će nam biti –

na raspolaganju. Prostor je važan zbog drukčijeg promišljanja

programa, a prostori u Zagrebu su problematični

svaki na svoj način, od Pogona Jedinstvo nadalje, preko

gradskih kazališta pa sve do dvorane Gorgona u Muzeju

suvremene umjetnosti.

Koji je danas status Perforacija i Domina, a koji tvoj

osobni

Perforacije su uspjele uspostaviti puno kontakata, kako

ovdje u regiji tako i izvan nje, i neka energija se tu razvila,

za što je dokaz i plenarni susret IETM (Međunarodne

Kaže se da je Hrvatska zemlja festivala,

ali festivali su jedini način da uđeš u prostore

namijenjene izvedbenim umjetnostima,

a to su ponekad i kino dvorane i galerije.

Festivalizacija nije negativan pojam sam

po sebi, u našem slučaju to je odraz

situacije. Ona je metoda!

mreže za suvremene izvedbene umjetnosti) održan u

Zagrebu. Oko te energije okupili su se i ostali naši ovdašnji

partneri, od kojih neki i nisu bili toliko prisutni u trenutku

kad se susret počeo dogovarati. Eto, čini mi se da

je to doprinos te nove energije. U međuvremenu, Domino

polako raste, a pretpostavljam da smo sad vjerojatno i

najveća organizacija koja funkcionira u polju nezavisne

kulture. To povlači ono pitanje statusa, jer i mi na ovoj

sceni imamo ljude na plaći, a nismo institucija, a i proračun

za ured i plaće nam nije garantiran niti ga nasljeđujemo

iz godine u godinu.

Međutim, podjela na institucije i one koji to nisu je i dalje

jasna, po javnim sredstvima koja su dostupna, zatim po

organizaciji i strukturi. Upravo o tom nipošto zanemarivom

problemu statusa često razgovaram s kolegom

Davorom Miškovićem iz organizacije Drugo more, koji se

istim problemima bavi na nešto lokalnijoj razini u Rijeci i

Istri.

Pitanje statusa je, recimo, kako Ministarstvo kulture gle -

da na nas, a kako na institucionalizirane projekte, poput

showcasea hrvatskog kazališta koji radi Hrvatski centar

ITI. To sam na vlastitom primjeru najbolje osjetio prije go -

dinu dana. Meni se u mojoj naivnosti činilo da su i Perfora -

cije svojevrsni showcase, pogotovo u času kad se pripremala

takozvana hrvatska sezona u Francuskoj koja je tek

kasnije dobila i naziv Croatie, la voici, ali je showcase

ITI-ja imao institucionalnu potporu, a mi nismo. Nije bio

problem u novcu, nego je to bilo, barem za nas, pitanje

časti da se i nezavisna scena ima pravo predstaviti, pogotovo

ako za nju već postoji interes, u ovom slučaju u Fran -

cuskoj. Službeni showcase također nije imao velika sredstva,

ali je na raspolaganju imao infrastrukturu, jer je pre -

ko Ministarstva kulture imao ne samo otvorene sve domaće

resurse nego i povlaštenu komunikaciju s francuskim

Ministarstvom kulture. Ali tu dolazi do izražaja moć plana

128 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 129

Nevjerojatno je da se kulturnom politikom

bave oni koji u kazalište ni ne idu, niti kulturu

čijom se politikom bave konzumiraju.

Ponavljam, za to smo krivi sami, mi kojima

se time nije htjelo baviti, i dobro je da to

netko odrađuje, ali to onda treba objektivno

sagledati. Po meni, sve snage, uključujući i

financijske, moraju djelovati u smjeru produkcije,

dakle da omoguće umjetnicima i

organizacijama da stvaraju. Tko god stoji

na putu tome zapravo je problem, a ne

rješenje, jer birokratizacija je izbjegavanje

odgovornosti.

B. Mi smo u Francuskoj pronašli organizaciju ONDA koja

se upravo bavi time da organizira “edukativna” putovanja

za producente, programatore i direktore festivala. Oni su

shvatili da je naša selekcija, u sklopu Perforacija, ono što

bi francuske kolege puno više moglo zanimati od ITI-jevog

showcasea, jer je u tom svijetu kolega selektora uvijek

važniji i kontakt s drugim selektorima u nekoj zemlji od

kulturnopolitičkih veza kao što su one institucionalne ili

one po naputku Ministarstva kulture. I rezultat toga je da

je na showcase Perforacija došlo gotovo tri puta više se -

lek tora. Sada se sve čini možda sitničavo, ali o principu je

riječ. U tadašnjoj reakciji Ministarstva kulture bilo je jasno

da je riječ o odnosu statusa – jedan je showcase bio služben,

a drugi nije. A tako ne bi trebalo biti, Ministarstvo bi

trebalo bolje facilitirati stvari. Tko god sagleda hrvatsku

kulturu, vidi da je nezavisna scena ono što je najagilnije i

najzanimljivije ovdje. Na primjer, meni je neugodno znati

da se kustoski kolektiv WHW, nakon svega što je postigao,

i dalje mora boriti za svakih deset tisuća kuna u institucionalnim

potporama od Ministarstva i Grada Zagreba.

Ministarstvo i Grad Zagreb bi njima danas trebali doći i

pitati ih što žele dalje raditi ovdje. Međutim, to se i dalje

ne događa. Jer na ovu scenu nitko i ne računa.

Nije li prije riječ o nerazumijevanju, inertnosti, nedovoljnoj

kapacitiranosti i zapravo nestručnosti onih koji

o tome odlučuju

Zašto bi netko tko se bilo čime misli baviti to radio ovdje

Ako je sustav već takav kakav jest, kad se to sagleda, u

Hrvatskoj nema deset, zapravo nema čak niti pet organizacija

koje uopće mogu razmišljati u redu veličina iznad

milijun kuna. Dakle, ne postoji ni nova generacija kuratora

i umjetnika koji će smisliti projekt za više od deset tisuća

eura. Nitko nije ni formatiran tako. Netko tko sjedi u

Ministarstvu ili Gradu, mora to razumjeti i mora tako stvarati

strategiju, što podrazumijeva da ima sliku stanja i

ljudi koji bi mogli, uz određenu sustavnu potporu koja nije

samo financijska, nešto napraviti za pet ili deset godina.

Ako se ne zna tko je što napravio i tko je što u stanju na -

praviti, onda nema ni kontinuiteta, a nema niti statusa, pa

se svi mi s nezavisne scene osjećamo kao da nešto žicamo

od Grada ili Ministarstva. Kad smo pokrenuli Perfora -

cije dobili smo dvadeset tisuća kuna uz objašnjenje da

moram pričekati dok ne “stasam”. Kao da se ništa nije

radilo prethodnih gotovo deset godina, kao da nitko nije

čuo za Queer Zagreb i sve oko njega.

Pojavila se sad i zaklada Kultura nova. Očekuješ li da

će ona poboljšati stanje, i status, nezavisne scene

Zaklada Kultura nova, na čijem pilot projektu je i Domino

dobio potporu, raspolagala je u tom prvom naletu sa

samo dva milijuna kuna. Ta je cifra premala da bi zaista

uravnotežila odnose na domaćoj kulturnoj sceni, čak i ako

se uskoro poveća gotovo tri puta, jer najava je da će lutrijska

sredstva za nju narasti na šest ili čak sedam milijuna

kuna. U tom prvom naletu najbolji programi su dobili onoliko

koliko su i tražili, dakle sto ili sto i dvadeset tisuća

kuna, ali to i dalje nije novac s kojim se zaista nešto ozbiljno

može raditi.

Naime, taj sustav visine dotacija su zacementirali ljudi

koji su radili strategije i konferencije, ali nisu bili u konkretnoj

produkciji. Sto tisuća kuna dovoljno je za rad cijele

godine ukoliko organiziraš ponekad neku konferenciju,

ali u kazalištu i plesu taj novac znači tek – jedna predstava.

Bojim se da u svemu tome nema ambicije o programu,

što znači da, u krajnjoj liniji, nema poštovanja umjetnosti.

Nevjerojatno je da se kulturnom politikom bave oni koji u

kazalište ni ne idu, niti kulturu čijom se politikom bave

konzumiraju. Ponavljam, za to smo krivi sami, mi kojima

se time nije htjelo baviti, i dobro je da to netko odrađuje,

ali to onda treba objektivno sagledati. Po meni, sve sna -

ge, uključujući i financijske, moraju djelovati u smjeru pro-

dukcije, dakle da omoguće umjetnicima i organizacijama

da stvaraju. Tko god stoji na putu tome je zapravo problem,

a ne rješenje, jer birokratizacija je izbjegavanje od -

go vornosti. Kazališni očevidnik prema kojem udruge ne

mogu biti producenti predstave, a privatna poduzeća mo -

gu, je još jedan primjer ne samo birokratizacije, već i

manipulacije sustava. Sasvim konkretno: danas se mora

naći način da novac za kulturu dođe u Split i nezavisnoj

sceni da radi produkcije, a situacija je takva da velik broj

ljudi na nezavisnoj sceni čine upravo udruge. Ukoliko je

strategija da želimo da se nešto dogodi u, recimo, Splitu,

onda treba pronaći način da novac ode tamo. I onda se

još dogodi da teatar.hr pokrene nagradu za koju mogu biti

nominirane samo produkcije čiji su pravni subjekti u očevidniku.

Birokratizacija kao metoda zatvaranja vrata je

odraz manjka vizije i hrabrosti.

Ponovno više razgovaramo o produkcijskim temama, a

ne estetskim. Znači li to da si ipak menadžer i da više

uživaš u ovim nadmudrivanjima nego u dvorani tijekom

izvedbe

Sigurno i dalje više uživam gledajući nešto dobro u kazalištu,

nego kad se bavim uredskim poslom. Ali nije sve

tako jednostavno niti se u zahtjevnom nizu aktivnosti koje

podrazumijeva vođenje festivala može tako lako odijeliti

djelovanje. Uostalom, u Hrvatskoj je problem produkcije

često veći od umjetničkog. A problem je i u percepciji što

to znači posve odvojiti te dvije funkcije na nezavisnoj

sceni. Bez lažne skromnosti smatram da sam sposoban

producent i umjetnički ravnatelj svojih festivala i organizacije

koju vodim i pretpostavljam da je manje sposobnima,

ili posve nesposobnima u jednom ili oba segmenta,

lakše projekte koje vodim ili mene otpisujući svrstati u

kategoriju u kojoj je producentura veća ili važnija od

umjetničkog segmenta. Pritom, naravno, svoju funkciju

smatraju isključivo umjetničkom. Jasno mi je da se ta

posvećenost ili autorstvo ili umjetnička vizija, kako god to

nazivali, može u sjeni neke producentske sposobnosti

činiti manje zastupljenom, ali ipak mi se čini da se u outputu

mojeg rada i rada cijele ekipe koja radi sa mnom te

svim tim festivalima u Hrvatskoj i inozemstvu te brojnim

predstavama, vide i prepoznaju vrlo snažni i umjetnički i

estetski impulsi i potpisi. Ono što projekte Domina najčešće

razlikuje od ostalih je da naši projekti nisu propali već

na kon prve ili druge godine jer smo ih zajedno znali i mogli

održavati. A izuzetna mreža međunarodnih kontakata,

koja je vjerojatno neusporediva s ičijom u Hrvatskoj, znači

da nikada ne počinjemo od nule, jer u startu imamo brojne

ljude koji žele nešto raditi s nama. Iz te sigurnosti

kojom zračimo, možemo napraviti i festival u New Yorku iz

Zagreba – i Perforacije, a onda i Queer, što je ludost na

koju smo ponosni. Sama ideja da netko s Balkana u New

York dovodi queer festival zvuči pomaknuto. A kamo li da

taj festival onda bude itekako vidljiv u medijima od New

York Timesa, Time Outa, Financial Timesa i sličnih. Narav

no da su to snažni umjetnički pothvati, ali su i menadžer -

ski. I to bez premca u Hrvatskoj. Domino je proveo samo

prošle godine pet EU projekata, prvi smo dobili prije tri

godine u Hrvatskoj petogodišnji projekt EU Kulture, novac

iz američkog budžeta povlačimo već deset godina, a

međunarodna gostovanja domaćih i regionalnih umjetnika

od SAD-a, Francuske, Japana, Brazila i čitavog Balkana

organiziramo gotovo na mjesečnoj bazi. A čitajući novine

u Hrvatskoj, čovjek bi pomislio da osim ZKM-a nitko nikad

nigdje nije bio. Perforacije u New Yorku sa šezdeset sudionika

iz regije su značajan produkcijski pothvat, ali je naivno

i pomisliti da to nije i snažan umjetnički čin s obzirom

da je američka publika upoznala ovdašnju scenu kako

nije nikada dosad. Isto je i festivalom koji smo organizirali

u Francuskoj, u nacionalnom teatru u Brestu. Razlog

zašto se to tako ne percipira je djelomično i u meni osobno,

s obzirom da ne volim “dramiti”, ne proizvodim aktivno

mitomaniju posvećenu svojim projektima, barem ne

još, ne razmišljam baš o svakom zarezu u uvodniku i katalogu

festivala... I dalje mislim da ovaj posao ne mora biti

mentalna masturbacija da bi odjedanput postao umjetnički.

Uostalom, mene uvijek vodi ono što je naprijed, ja

sam žedan adrenalina i u tom smislu nikad ne gledam

una trag. Već dan nakon zatvaranja festivala sjedim u ure -

du i planiram što treba ili se može raditi sljedeći put. I to

mi je najveći gušt.

Ja i dalje ne znam koje su tvoje estetske preferencije,

iako sam odgledao gotovo sve što si radio... A čini mi

se da ni drugi to i dalje ne znaju! Što to govori o umjetničkom

dijelu tvojega posla, onako kako ga definiraš

To je možda i dio tog kaosa i svojevrsnog šarma. Mene to

što kažeš ne brine. Prezirem način rada koji intelektualizira

oko sitnih stvari intelektualiziranja radi. Na primjer,

netko napravi izložbu i oko nje producira toliko materijala

130 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 131

Domino je proveo samo prošle godine

pet EU projekata, prvi smo dobili prije tri

godine u Hrvatskoj petogodišnji projekt

EU Kulture, novac iz američkog budžeta

povlačimo već deset godina, a međunarodna

gostovanja domaćih i regionalnih

umjetnika od SAD-a, Francuske, Japana,

Brazila i čitavog Balkana organiziramo

gotovo na mjesečnoj bazi. A čitajući novine

u Hrvatskoj, čovjek bi pomislio da osim

ZKM-a nitko nikad nigdje nije bio.

da sama izložba i sami radovi gube smisao. Danas je već

na djelu sustav razvijanja ideje o autorstvu do apsurda:

možeš imati najmanji projekt, ali oko njega još i tri konferencije

ili poseban broj nekog časopisa. Na mislim da tako

treba raditi, jer ne mislim da se time automatski nečemu

daje kredibilitet. U deset godina Queera bilo je toliko bitnih

tema i proboja, poput teme Heteronormativnost djetinjstva,

na kojima sam mogao živjeti još pet ili sedam

godina. Ali nisam bio zainteresiran za to, kao što me ne

zanima aktivno stvaranje mita od onoga što se napravilo.

Mi smo pod diktatom kuratorstva u vizualnim umjetnostima

gdje uvijek moraš stvoriti kontekst, ali ti kuratori vrlo

često nisu ni genijalni niti simpatični, nego su jednostavno

nemušti u komunikaciji. Vjerojatno zato i odbijam ući

u tu vrstu produkcije materijala. Danas se koncepti i konteksti

stvaraju maltene na temelju fotografija s

Facebooka. Može se naučiti pisati tekst, proizvoditi količinu

materijala oko bilo čega, a taj pristup onda može sve

obraniti, i tu više nema ni ideologije, ni uvjerenja ni povjerenja.

Da se tako može iskreno raditi kazališni bi kritičar

bio najbolji redatelj, a kurator najbolji umjetnik. Nije baš

sve u didaktici, i ne treba baš sve nacrtati. Art i jest nešto

što malo mora ostati u zraku, što je iracionalno, lijepo,

nerazumljivo i s čim možeš pogriješiti. Taj diktat pojašnjenja

je došao iz likovnih umjetnosti, a sad se prebacuje i u

izvedbene. A od te gomile tekstova na kraju često ostane

ime onoga tko piše, a ne onoga o kome se piše pa je to

vjerojatno i razlog toj skribomaniji.

Ne vidim kao loše to što moje preferencije nisu tako čitljive

ili vidljive. Meni je grozno kad se zna što ljudi žele vidjeti

i što ih “pali”. U mom slučaju je riječ o senzibilitetu, i ne

mislim da se ova vrsta kuratorstva uči. To je nešto što

osjetiš ili ne osjetiš! Pratim razvoj tog svojeg osjećaja i

idem tamo gdje me vodi. To može rezultirati i kaosom, ali

mene “privuče” nešto kad mi otvori neku perspektivu koja

me iznenadi, kad moj način razmišljanja o tome više nije

linearan nego nešto “preskoči”. To može biti na tematskoj

razini, što je kod Queera bilo lakše, ili izvedbeno, što po -

kušavam pronaći u radovima koje gledam zbog Perfora -

cija. Smatram da je gotovo svaka od predstava koje sam

doveo napravila neki iskorak. Jednostavno, nisam imao

volju ili želju baš sve artikulirati. U filmskom programu

smo imali neke filmove koji su meni pomaknuli cijeli svijet

i najbolje su što sam ikada vidio, poput Terayama Shujija,

ali nisam od tih programa radio posebne festivale ili specijalna

događanja da to sve izgleda relevantnije. Iako se

ovim poslom ne možeš baviti bez nekog malo snažnijeg

ega, bojim se da je ta vrsta egoističke masturbacije, kad

sva ta dodatna čuda osmisliš tek da bi dokazao svoju prosudbu,

zaista već problematična.

Ovo mi zvuči kao zauzimanje i označavanje teritorija.

Obavili ste nešto, površno ili u onoj mjeri u kojoj se

moglo, i onda zauvijek imaš argument “to smo obavili“.

Vratimo se onda u tome na Perforacije nakon što

“stvoriš” scenu ili joj daš vidljivost, što je sljedeći

korak Koga si uspio izvesti i zaista podržati za dalje

Problematično je to pitanje, jer ne mislim da je bilo tko od

nas koji radimo nešto slično ovdje u situaciji da zaista

izvozimo ljude. Mogu reći da mi je drago da je Matija

Ferlin igrao nekoliko puta kod nas prije nego što je napravio

toliki iskorak s vlastitim predstavama vani, da se Petra

Kovačić predstavila vani s nama i da se čujemo čim počne

raditi nešto novo, Room 100 sam već spomenuo. U za -

dnje vrijeme razvijamo lijep odnos s Alenom i Nenadom

Sinkauzom, glazbenicima koji na glazbu gledaju drukčije,

a tako je i izvode. S druge strane, uvijek mi je bilo izuzetno

zanimljivo i inspirativno, a nadam se i njima, izbaciti

ljude iz njihove ustaljenosti. Jedan drugačiji primjer je Da -

mir Bartol Indoš koji je na svakim Perforacijama. Mislim

da je on uvijek “u istom koritu”, ali mi je on jednako važan

već godinama jer mislim da je to što je on razvio jedinstveno

i da ima smisla. Upravo zato neću ući u uobičajeni

kustoski ili producentski pristup da ga “tjeram” da se

umrežava ili da surađuje s nekim s kim on nema veze. S

razvojem Indoša nemam ništa, niti mislim da bih tu trebao

nešto napraviti, ali on uvijek može računati na nas. Sa

Sinkauzima je druga priča jer njima treba nešto dalje. Još

jedan dobar primjer je Ivo Dimchev, bugarska a danas i

međunarodna zvijezda, koji je “kod nas” propjevao. Do -

šao je na Queer s predstavom Lili Handel, ali je usput održao

i Concerto koji smo zajedno smislili posebno za

Queer. Njegovi se sadašnji radovi bave tekstom, a ne

samo tijelom. Ne tvrdim, naravno, da su Queer ili zagrebačko

gostovanje zaslužni za to, ali u njemu sam vidio

nešto što ni on još nije znao da će ga povući. Martina

Nevistić je također u stalnom kontaktu, radi svoje projekte,

vidim da nekamo ide, ali treba je pustiti i pomoći kad

se može. Ako ništa drugo, ima želju da se bavi nečim

drukčijim, od plesa želi nešto što nije klasična koreografija.

Tu je i Petra Zanki i Curators’ Piece, koji je osmislila s

Teom Tupajić. Taj projekt me zaintrigirao više od njezinih

ranijih plesnih predstava.

Recimo, Željko Zorica je genijalan umjetnik i vodim ga

svu gdje gdje uspijem nešto napraviti, od Zagreba i Du -

brov nika do New Yorka i Francuske i uskoro Beiruta, jer

zaista uživam raditi s njim. Kad bih morao izabrati nekoga

tko mi je najbliži po pogledu umjetničkog kaosa i spoja sa

sadržajem, sigurno bi to bio on. Producirali smo ga nekoliko

godina, ali danas mu više nemam što ponuditi. Oboji -

ca znamo što sad njemu treba, ali to mu Perforacije i

Domino više ne mogu dati. On je sad materijal za Muzej

suvremene umjetnosti, za velike projekte i izložbe, za, ako

se mora i tako reći, institucionalizaciju. On to, međutim,

neće dobiti jer ga nitko ne prati. Slično je i sa Sinišom

Labrovićem. On više ne bi trebao raditi stvari koje je do sa -

da apsolvirao: hodati na koljenima, mokriti pred publikom,

skidati se ili gol držati televizor... njemu sad treba ponuditi

više, projekt koji bi bio korak dalje u njegovom radu −

izazov. Tako ja gledam na scenu, kao stalni prostor razvoja.

Često me zovu da kuriram ili radim program ne gdje, u

posljednje vrijeme u Francuskoj i u Beogradu, ali i u SADu,

pa mogu tamo odvesti ljude kojima bi pomoglo da tamo

odu. Tako se možda nešto dogodi, neke veze na sta nu, ili

ne nastanu, i nikome ništa. Nažalost, takvi razgovori s

umjetnicima ili povremena kuriranja su zapravo sve što

ljudi u mojoj poziciji mogu raditi u današnjoj situaciji.

Koji je onda korak koji nedostaje nezavisnoj kulturi da

u tom smislu postane reprezentativna, ili kojim putem

dolazi do te vrste prepoznavanja, pa i uspjeha

Jedan korak je i sustavno predstavljanje scene u inozemstvu,

a to zaista nije umjetnički problem. Ovdje ima ljudi

koji imaju što pokazati, koji imaju nešto što negdje drugdje

nema, koji mogu biti relevantni i koje se strancima

isplati zvati. Eventualni zastoj je više kulturnopolitički i

Prezirem način rada koji intelektualizira

oko sitnih stvari intelektualiziranja radi.

Na primjer, netko napravi izložbu i oko nje

producira toliko materijala da sama izložba

i sami radovi gube smisao. Danas je već na

djelu sustav razvijanja ideje o autorstvu do

apsurda: možeš imati najmanji projekt, ali

oko njega još i tri konferencije ili poseban

broj nekog časopisa. Ne mislim da tako

treba raditi, jer ne mislim da se time automatski

nečemu daje kredibilitet.

produkcijski problem. Mi nemamo agenciju koja će smisliti

kako će ljude promovirati i prezentirati, a Ministarstvo

koje bi to trebalo raditi dosad ili uopće nije imalo sluha za

to ili je samo odrađivalo taj posao kao nužnost. Između

ostaloga, zato su oni koji razmišljaju umjetnički prisiljeni

razmišljati i producentski, jer je to metoda opstanka. Na

primjer, trenutno radim na formiranju mreže kojoj ime sve

govori – Balkan Performing Arts Network.

Na performing arts sajmovima u svijetu primijetio sam da

su se mnogi već okupili kako bi bili krupniji i tako vidljiviji.

Francuzi idu zajedno s drugim frankofonim zemljama,

Skandinavci također rade zajedno, ali iza nastojanja svih

njih stoje neka nacionalna umjetnička vijeća, agencije i

ministarstva kulture, vanjskih poslova... što kod nas nije

slučaj. Ovdje nedostaje upravo takva mreža, s potporom

domaćeg i regionalnih Ministarstava kulture. Ljudi koji se

vani takvim starima bave poznaju međunarodni kulturni

pejzaž do detalja i mogu se s njim strateški nositi. Ako se

tako počne graditi mreža kod nas, za pet godina će se

dogoditi osjetna razlika u prisutnosti domaćih umjetnika u

međunarodnom kontekstu. Tu vrstu kreativnosti će iznijeti,

vjerujem, upravo nezavisna scena.

132 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 133

Prijevodi

UVOD U TADEUSZA KANTORA

Priredila i prevela Jelena Kovačić

Kantor je bio autor koji je s jednakom strašću i posvećenošću djelovao i na

području kazališne i na području likovne umjetnosti, te je iza sebe ostavio i na

stotine tekstova koje je marljivo ispisivao kao refleksiju svoje umjetničke prakse,

neprestano usustavljujući vlastite ideje, nastojanja i pokušaje.

Tekstovi koji slijede posvećeni su Tadeuszu Kantoru, poljskom

kazališnom vizionaru koji je uvelike utjecao na razvoj

poljskog, pa i svjetskog, kazališta 20. st. Izbor tekstova

napravljen je s namjerom da se čitatelju ponudi djelomičan

uvod u Kantorovo kompleksno stvaralaštvo. Dje lo -

mičan, jer je Kantor bio autor koji je s jednakom strašću i

posvećenošću djelovao i na području kazališne i na po -

druč ju likovne umjetnosti, te je iza sebe ostavio i na stotine

tekstova koje je marljivo ispisivao kao refleksiju svoje

umjetničke prakse, neprestano usustavljujući vlastite

ideje, nastojanja i pokušaje. Nakon kratke Kantorove biografije,

koja ima zadatak tek na trenutak osvijetliti njegov

stvaralački put, slijede tekstovi koji se koncentriraju

isklju čivo na Kazalište Smrti, bave se, dakle, tek dijelom

onoga što je Kantor dugogodišnjim radom stvarao, jer

Kazalište Smrti predstavlja Kantorov najzreliji poduhvat

koji mu je svojom sugestivnošću i originalnošću donio

svjetsku slavu.

Kantorovi tekstovi 1955−1975, Kazalište Smrti, Moj put

do Kazališta Smrti preuzeti su iz knjige Tadeusz Kantor,

Teatr śmierci, Teksty z lat 1975−1984 koju je uredio je -

dan od najpoznatijih poljskih proučavatelja Kantorovog

kazališnog stvaralaštva Krzysztof Pleśniarowicz, pri čemu

tekst Kazalište Smrti predstavlja manifest Kantorove

posljednje kazališne etape koja se otvorila predstavom

Mrtvi razred. Kottov tekst Esencije preuzet je iz knjige

Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze koja okuplja osam

Kottovih tekstova o Kantoru, a izabrani tekst bavi se najpoznatijim

Kantorovim predstavama Mrtvi razred i Wielo -

pole, Wielopole.

Tadeusz Kantor rodio se 6.4.1915. u malom provincijskom

gradiću Wielopole Skrzyńskie smještenom 130 km

istočno od Krakova. Bio je boležljivo dijete, dječak odrastao

bez oca, dječak koji je satima zurio kroz prozor zagledan

u svoju osobnu mitologiju, provincijski gradić koji će

godinama kasnije eksplodirati u njegovoj imaginaciji. Nje -

gov odgoj i izobrazba odvijali su se pod brižnom paskom

majke Helene Berger koja je izvršila snažan utjecaj na

Kantora vjerujući u njegov umjetnički poziv. Njen je lik

neumorno oživljavao u svojim predstavama od Wielopola,

Wielopola do Danas je moj rođendan (Dziś są moje urodziny)

te u instalaciji Portret majke (Portret matki) poetski

vrlo bliskoj Kazalištu Smrti.

Još kao srednjoškolski đak Kantor je odlučio postati slikar.

Slikarstvo Henryka Siemiradzkog smatrao je svojom

prvom inspiracijom. Njegove žive slike, kako ih je sam

nazivao, fascinirale su ga svojom monumentalnom teatralnošću.

S druge, pak, strane oduševljenje slikarstvom

Jaceka Malczewskog kojeg je Kantor smatrao genijalnim

redateljem otvorilo je njegovu najizraženiju životnu dihotomiju:

slikarstvo ili kazalište. Mnogo godina kasnije brojni

će proučavatelji Kantorovog djela njegovo kazalište

nazvati vrstom slikarstva, a njegovo slikarstvo vrstom ka -

zališta. I sam je Kantor u više navrata ponavljao da dobru

sliku treba izrežirati.

Ipak, nakon gimnazije završene u Tarnovu Kantor najprije

upisuje studij prava, ali već nakon nekoliko prvih uvodnih

predavanja od njega odustaje. Upisuje privatnu Slobodnu

Školu Slikarstva Zbigniewa Pronaszka, a 1934. postaje

student krakovske Likovne Akademije. Studirao je u klasama

izrazito tradicionalnih profesora Ignacyja Pień kow -

skog i Władysława Jarockog. Prve tri godine studija proveo

sam u stanju ljenjive ravnodušnosti i bez većih ambicija.

Slikarstvo mojih profesora nije mi davalo nikakve žive

Tadeusz Kantor rodio se 6.4.1915. u

malom provincijskom gradiću Wielo po -

le Skrzyn’skie smještenom 130 km

istočno od Krakova. Bio je boležljivo

dijete, dječak odrastao bez oca, dječak

koji je satima zurio kroz prozor zagledan

u svoju osobnu mitologiju, provincijski

gra dić koji će godinama kasnije

eksplodirati u njegovoj imaginaciji.

134 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 135

U situaciji ratne ugroženosti i okupacije

u kojoj se nepodobno bavljenje kazalištem

smatralo antidržavnom djelatnošću

Kantor je primoran voditi dvostruki

život. Radi kao slikar dekoracija

u njemačkom kazalištu, a istovremeno

pripada konspirativnoj skupini mladih

umjetnika koji se sastaju u privatnim

stanovima gdje organiziraju diskusije

i izložbe.

poticaje. Program majstora nije sadržavao formiranje svijesti

jer ju sami nisu posjedovali. 1 Tek posljednje dvije

godine studija koje provodi u radionici Karola Frycza, slavnog

poljskog scenografa, smatra važnim i uspješnim.

Mogli smo raditi što god nam se prohtjelo: slikati na platnu,

na papiru, po zidovima, projektirati, izrađivati lutke.

Karol Frycz banuo bi s vremena na vrijeme i tada bi najčešće

pričao o svojim egzotičnim putovanjima i o svome

životu.(…) Tada sam počeo raditi nešto na vlastitu odgovornost.

2 Za vrijeme studija njegovi posjeti kazalištu su

učestali, proučava rusku i njemačku kazališnu avangardu,

fasciniran uvijek onim što se identificiralo s buntom i revolucijom:

kubizmom, suprematizmom Maleviča, konstruktivizmom

Meyerholda, oslobođenim teatrom Tairova, Bau -

hausom, Andrzejem Pronaszkom, Leonom Schillerom,

pred ratnim teatrom Cricot… Netom prije rata “otkriva”

Stanisława Ignacyja Witkiewicza, Witolda Gombrowicza i

Brunu Schulza, tri velike institucije poljske groteske. U

tom studentskom razdoblju Kantor se po prvi put pokušava

baviti kazalištem te priprema inscenaciju lutkarske

predstave Smrt Tintagilesa Mauricea Maeterlincka

(1938) kojim se oduševljavao još u gimnazijskim danima.

(Predstava je izvedena samo jedanput.)

U situaciji ratne ugroženosti i okupacije u kojoj se nepodobno

bavljenje kazalištem smatralo antidržavnom djelatnošću

Kantor je primoran voditi dvostruki život. Radi

kao slikar dekoracija u njemačkom kazalištu, a istovremeno

pripada konspirativnoj skupini mladih umjetnika

koji se sastaju u privatnim stanovima gdje organiziraju

diskusije i izložbe. Kada 1943. Kantor postaje vođa te

grupe, razvija se njegovo podzemno kazališno djelovanje

koje Kantor naziva Nezavisno Kazalište (Teatr Nieza leż -

ny). Režira Balladynu Juliusza Słowackog (1943) i Odise -

jev povratak (Powrόt Odyssa) Stanisława Wyspiańskog

(1944). Kantorova želja da se Odisejev povratak odigra

na peronu željezničkog kolodvora zvučala je poput provokativne

maštarije koju u situaciji rata nije bilo moguće

realizirati te se Odisej vraća u ruiniranu, opustošjelu sobu.

Toj će se predstavi Kantor stalno vraćati, naročito u periodu

Kazališta Smrti. Značaj Odisejeva povratka leži u činjenici

da Kantor prvi put koristi istrošene, pronađene predmete

koje će kasnije nazvati Realnost Najnižeg Ranga.

Bila je to nova vrsta kazališnih rekvizita – gotovi predmeti,

pronađeni i istrgnuti iz realnog okruženja. U toj sobi (…)

nisam radio dekoracije, nije bilo podjele na scenu i gledalište,

dakle nije bilo one granice gdje započinje scena –

prostor iluzije. Sam sam sebi tada rekao da ta soba mora

biti realna. Napravio sam sobu uništenu ratom i to je bila

stvarnost. Tada je u Poljskoj postojalo na tisuće takvih

soba. 3

Nakon rata Kantor se prvenstveno bavi scenografijom i

slikarstvom. U lipnju 1945. zajedno s prijateljima i suradnicima

iz razdoblja okupacije uređuje izložbu Grupe mladih

likovnih umjetnika (radovi iz godina 1940−1945) .

Godinu dana kasnije sudjeluje na Međunarodnoj izložbi

suvremene umjetnosti u Parizu, a uskoro se vraća u Pariz

na godinu dana kao stipendist. Tamo se upoznaje sa stvaralaštvom

Kandynskog, Kleea, Miróa, Ernsta, Hartunga.

Nakon povratka iz Pariza Kantor intenzivno radi na formiranju

vlastite slikarske individualnosti. Aktivan je u umjetničkom

životu. 1948. zajedno s ostalim slikarima Krakov -

ske grupe organizira izložbu poljske suvremene umjetnosti.

Postaje profesor na krakovskoj Likovnoj akademiji, ali

na toj se funkciji ne zadržava dugo. Na zasjedanju Saveza

poljskih likovnih umjetnika održanom 1949. u Katovica -

ma Kantor zajedno s Marijom Jaremom odbija izložiti svo -

je radove, a kao posljedica tog postupka slijedilo je isključenje

iz umjetničkog života, te otkaz na likovnoj školi.

Ostaje mu scenografski rad. Do 1955. osmislio je i realizirao

dvadeset pet scenografija. Iako je za njih primio brojne

nagrade u kasnijim intervjuima, daje im marginalno

značenje govoreći da je to bio jedini način da preživi razdoblje

socrealizma. Možda je to njegovo marginaliziranje

vlastitog scenografskog rada moguće objasniti činjenicom

da je taj rad predstavljao svojevrsnu izdaju jer je podrazumijevao

ulazak u instituciju o kojoj se Kantor uglavnom

izjašnjavao negativno. Slike koje je u tom razdoblju stvarao

javno su izložene tek nakon Staljinove i Bierutove

smrti. Ponovni posjet Parizu 1955. godine otkriva mu slikarstvo

Wolsa, Foutriera, Mathieua i Pollocka. Od tada se

njegovo likovno stvaralaštvo razvija pod utjecajem slikarstva

materije (akcije) koje sam naziva slikarstvo informela.

Ključni pojmovi postaju slučaj, automatizam, materija

te tretiranje umjetničkog djela kao procesa. 4

Ta ista 1955. godina za Kantora je značajna i zbog toga

što zajedno s Marijom Jaremom osniva Teatar Cricot 2 po

uzoru na predratni Teatar Umjetnika Cricot (1933−1939).

Kantor od predratnog Cricota preuzima jedino ime. U um -

jet ničkom smislu Cricot 2 bio je kontinuacija podzemnog

Nezavisnog Kazališta. Sama riječ Cri cot anagram je poljskog

izraza preuzetog iz francuskog TO CYRK (Ovo je

cirkus). Prva premijera Sipa (Mątwa) Witkie wicza koja se

održala 12. 5. 1956. (to je ujedno bila i prva poratna in -

scenacija Witkiewicza uopće) pokrenula je du go go dišnju

neumornu potragu ”za novim” koja je trajala sve do Kan -

torove smrti. Od samog početka Cricot 2 bio je zapravo

Kantorovo vlastito kazalište. Njegova povijest od vijala se

u smjeni ideja, a gotovo svaka nova predstava nosila je sa

sobom i promjenu poetike. Kantor ga je određivao kao

avangardu, u značenju da je neovisan i čak do mjere protesta

odmaknut od recentnog. Nakon neuspjelog pokušaja

da ga registrira Kantor odustaje od stvaranja institucije.

Cricot 2 djeluje bez matične kuće, uvijek u po lju amaterskog,

uvijek dosljedan svom neformalnom statusu, ni

na koji način vezan uz stalni prostor djelovanja. Moglo bi

se reći da teatar Cricot 2 u materijalnom smislu, kao određena

stalnost, nikada nije postojao (od 1976. postoji Cri -

coteka: prostor koji nije bio kazalište, već galerija, arhiv,

neka vrst ureda). Ostvarivao se, oživljavao is klju čivo kroz

predstave, pri čemu svaka nova predstava nije bila tretirana

kao premijera, već kao početak nove razvojne etape:

Autonomno kazalište, Kazalište informela, Nulto kazalište,

Kazalište happeninga, Nemoguće Ka zalište te na

posljetku Kazalište smrti. Razvoj umjetnika, tako važan

zbog obnavljanja njegove vitalnosti, ne znači usavršavanje

forme (…) Razvoj znači prilagođavanje umjet nika vremenu

u kojem živi, neprestano, do kraja njegovih intelektualnih

mogućnosti. 5 Kantor je dakle u svom stvaralaštvu,

i likovnom i kazališnom, uvijek bio na oprezu, uvijek je

ostavljao otvorena vrata ne bi li osluhnuo što se u umjetnosti

trenutno događa. Njegov odnos prema novim idejama

redovito se iz fascinacije preobražavao u negaciju, pri

čemu je prihvaćao onoliko koliko mu je bilo potrebno da

potkrijepi vlastite zamisli.

Put prema konačnoj koncepciji Kazališta smrti trajao je

gotovo pedeset godina. Svaka pojedina etapa detaljno

opisana u teorijskoj refleksiji podrazumijevala je nove pojmove

ili pak prilagodbu već postojećih. Poetizirana, zamršena,

ponekad do nerazumljivosti, razmišljanja o vlastitim

djelima često su bila puna antinomija, bezrazložne ushićenosti

ili pak patetične melankolije. Njegovo cjelokupno

stvaralaštvo ipak svjedoči potpunu posvećenost umjetničkom

pozivu i svrstava ga među najveće kazališne vizionare

20. stoljeća.

J.K.

Korištena literatura:

Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor, Teatr, Państwowy Insty -

tut Wydawniczy, Varšava, 1991.

Krzysztof Pleśniarowicz, Teatr śmierci Tadeusza Kantora,

Verba, Chotomów, 1990.

Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku,

Wy daw nictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997.

Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Wydaw nic -

two słowo/obraz terytoria, Gdanjsk, 1997.

Dalibor Blažina, Schultz, Kantor, Galicija, Gordogan,

1992/36.

136 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 137

TADEUSZ KANTOR: 1955 – 1975. 6

Sve je manje vremena.

Stoga moram žuriti.

sažimajući, pojednostavljajući,

prisjećajući se predstava kazališta Cricot 2.

Moja “o tkrića”. U navodnicima.

Pristanimo na taj termin iako on ne objašnjava

sve.

Upravo su ta otkrića bila uzrokom

sve jasnijeg i sve izrazitijeg ocrtavanja

idej e Kazališta Cricot.

NOVE! Naglašavam.

Moja otkrića nisu bile “dosjetke”.

Tu čestu pojavu u kazalištu dobro poznajemo.

Služi brzom i jednokratnom efektu i “uspjehu”.

Moja su “otkrića” imala svoje korijenje.

Početak svega možda je bila ideja

usađena u moju podsvijest i prirodu.

Jedno od prvih “otkrića”:

REALAN KAZALIŠNI PROSTOR,

a ne proizveden uz pomoć iluzije,

kako bi se ispoštovale didaskalije autora komada.

Tako na primjer u Povratku Odiseja

ne otok Itaka,

Već SOBA, njena ruina, u vrijeme rata,

u Krakovu, godina 1944!

____________________________

U predstavi u Maloj Kuriji,

Ne kurija,

Već ORMAR, godina 1960!

U kojem su prignječeni glumci visili na vješalicama.

____________________________

I odmah sljedeće, ili prije istovremeno “otkriće”:

LJUDI − ATRAPE.

Probijajući se kroz mrtvu i neprijateljsku materiju glumac

dolazi do živog, ljudskog organizma.

____________________________

U predstavi Precioze i Mandrili

ne seoski krajolici i unutrašnjost palače,

već

kazališna GARDEROBA u kojoj gledaoci

ostavljaju “dio sebe”, prvi sloj odjeće.

U garderobu “upadaju” ostaci radnje koja se

odigrava iza vrata koja vode na SCENU.

_______________________________

Pojam OSTATAKA također je otkriće.

Pojam OSTATAKA

(radnje, govora, kretnji, predmeta)

razumijet ćemo tek ako imamo na umu da cjelina

pripada PROŠLOM vremenu, zatvorenom

i da do našeg SADAŠNJEG vremena

dopiru samo OSTACI.

_______________________________

I odmah se pojavljuje pojam SJEĆANJA,

GLAVNI POKERTAČ i gotovo glavni glumac KAZALIŠTA

CRICOT.

U realnom, konkretnom stanju postoji samo

PROŠLOST. Iskušana i istrošena.

Ali to nije tlo na kojem

se gaje sentimentalizam

i uspomene.

“Zaobilazeći” sadašnje vrijeme,

izbjegavamo despkripciju

i konvencionalni proces

o d r a ž a v a n j a i

reproduciranja.

Sadašnje vrijeme odražava se

u prošlosti još

bolnije,

jasnije,

dramatičnije –

kazališno.

____________________________

U dubini tih opisanih

otkrića već postoji

“otkriće”

REALNOSTI NAJNIŽEG RANGA.

U Manifestu Ambalaže

(godina 1963)

opisao sam predmete

koji

su izgubili svoju uporabnu vrijednost

svakodnevnog života,

“na pragu smetlišta”,

postoje kao veličanstven i jedini

materijal za stvaranje

u mjetničkog djela.

Pojam

BIJEDE

prožimao je moje kazalište

od samog početka

od vremena Podzemnog Kazališta.

______________________________

I još jedno “otkriće”:

“IDEJA PUTOVANJA”.

Ona je utisnula duboki

biljeg na kazalište Cricot.

Na sve što sam radio

i što još uvijek radim.

Lutalice i njihova prtljaga

(Godina 1 9 6 7, Vodena koka)

Veliki lutalica.

Lutajući Židov.

Lutalačko kazalište.

Vašarska šatra −

Život kao Lutanje

i umjetnost kao putovanje

neprestano

u nepoznato.

I na kraju

posljednje “otkriće”.

Kazalište

SMRTI

(godina 1975).

Ali tu već počinje n ovo

P o g l a v l j e

Veliki lutalica.

Lutajući Židov.

Lutalačko kazalište.

Vašarska šatra

Život kao Lutanje

i umjetnost kao

putovanje neprestano

u nepoznato.

138 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 139

TADEUSZ KANTOR: KAZALIŠTE SMRTI 7

1.

Craigov postulat: povratiti marionetu. Ukloniti živog glumca.

Čovjek – kao kreacija prirode – je strani element u ap -

straktnoj strukturi umjetničkog djela.

Prema Gordonu Craigu, negdje na obalama Gangesa u

palaču Božanske Marionete koja ljubomorno čuva tajnu

istinskog KAZALIŠTA prispjele su dvije žene. Pozavidjele

su tom Savršenom Biću na njenoj ULOZI razjašnjavanja

ljudskih zamisli svetim osjećanjem egzistencije Boga,

pozavidjele su joj na njenoj SLAVI; krišom su promatrale

njene Kretnje i Geste, njeno veličanstveno ruho, i bijednom

parodijom onog viđenog započele udovoljavati vulgarnom

ukusu rulje. U trenutku kada su konačno naredile

da im se izgradi hram sličan onome tamo – rodio se,

nama vrlo dobro poznat, suvremeni teatar koji se očuvao

do danas. Bučna Institucija Javne Koristi. Zajedno s njom

pojavio se i GLUMAC. Kako bi obranio svoju tezu Craig se

poziva na Eleonoru Duse: “...da bismo spasili Kazalište,

ono mora biti razoreno, svi glumci i glumice moraju pomrijeti

od kuge − oni čine umjetnost nemogućom...” 8

2.

Craigova verzija: Čovjek-glumac je protjerao marionteu,

zauzeo je njeno mjesto i tako uzrokovao propast kazališta.

Postoji nešto imponirajuće u stavu tog velikog Utopiste

kada govori: “Iskreno se molim za povratak idola –

nadmarionete u kazalište. (...) a kada se jednom pojavi i

kad je ugledamo... još će se jednom odati počast opstojanju

i uzdići će se božanski i sretan zagovor Smrti.” 9 Craig

je, sukladno ideji estetike SIMBOLIZMA, doživljavao čovjeka

– podložnog nepredvidivim osjećajima i strastima, a u

konzekvenciji i slučaju – kao potpuno strani element u

homogenoj prirodi i strukturi umjetničkog djela koji uništava

njegovu temeljnu vrijednost: cjelovitost.

Craigovoj ideji, kao i u svom vremenu imponirajuće razvijenom

programu simbolizma, u devetnaestom stoljeću

prethodile su izdvojene i neobične pojave koje su nagoviještale

novu epohu i novu umjetnost: Heinrich von Kleist,

Craigova verzija: Čovjek-glumac je protjerao

marionteu, zauzeo je njeno mjesto

i tako uzrokovao propast kazališta.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Edgar Allan Poe... Sto

godina prije toga Kleist, iz istih razloga kao Craig, glumca

želi zamijeniti marionetom, smatrajući da je ljudski organizam,

podložan zakonima PRIRODE, uljez u Fikciji Umjet -

nosti koja nastaje na temeljima Konstrukcije i Intelekta.

Tome se pridružuju i zamjerke zbog ograničenih fizičkih

mogućnosti čovjeka te osuda svijesti koja nezaustavljivo

kontrolira te tako isključuje pojmove ljupkosti i ljepote.

3.

Od romantične mistike lutaka i umjetnih kreacija čovjeka

XIX. stoljeća – do racionalizma apstrakcije XX. stoljeća.

Na, čini se, sigurnom putu, kojim je koračao čovjek Pro -

svjetiteljstva i Racionalizma, iz tame neočekivano iskaču

sve brojniji DVOJNICI, LUTKE, AUTOMATI, HOMUNKULUSI.

Umjetno stvorene tvorevine, suprotstavljene tvorevinama

PRIRODE, tvorevine koje u sebi nose cjelokupno poniženje,

SVE ljudske fantazije, SMRT, Stravu i Užas. Rađa se

vjera u nepoznatu snagu MEHANIČKOG POKRETA, manijakalna

strast iznalaženja MEHANIZMA koji svojim savršenstvom

i apsolutom nadilazi ljudski organizam podložan

slabostima.

Sve se to još uvijek kreće u izmaglicama demonizma, na

granici šarlatanstva, nelegalnih praksi, magije, prijestupa

i košmara.

Bio je to ondašnji SCIENCE FICTION, u kojem demonski

ljudski mozak stvara UMJETNOG ČOVJEKA.

Sve su te prakse istovremeno označavale nagli gubitak

povjerenja u PRIRODU i u onaj rajon aktivnosti čovjeka

koji je bio usko povezan s prirodom. Na paradoksalan

način iz tih krajnje romantičkih i dijaboličnih pokušaja da

se prirodi oduzmu zakoni stvaranja, potjecao je, postajući

sve neovisniji i sve se opasnije udaljujući od PRIRODE,

POKRET RACIONALIZMA, čak MATERIJALIZMA, “BES-

PRED METNOG SVIJETA”; KONSTRUKTIVIZMA, FUNKCIO-

NALIZMA, MAŠINIZMA, APSTRAKCIJE, te na kraju PU RI -

STIČKOG VIZUALIZMA koji je priznavao samo “fizičku prisutnost”

umjetničkog djela.

Tu rizičnu hipotezu o podrijetlu ne odveć pohvalnu za stoljeće

tehnike i scientizma postavljam na vlastitu odgovornost

i radi mog osobnog zadovoljstva.

4.

Uvodeći “gotovu realnost”, elemente života, Dadaizam

ugro žava i poništava pojmove homogenosti i koherentnosti

umjetničkog djela koje su postulirali simbolizam, l’Art

Noveau i Craig.

Ali vratimo se marioneti Craiga. Craigovska ideja o zamjenjivanju

živog glumca lutkom, umjetnom i mehaničkom

tvorevinom – u ime očuvanja savršene cjelovitosti djela –

danas više nije aktualna.

Kasnije spoznaje, koje su bitno ugrozile jedinstvo strukture

umjetničkog djela, unoseći u kolaže i asamblaže

“STRA NE” elemente, prihvaćajući “gotovu” realnost, u

pot punosti priznavajući ulogu SLUČAJA, smještajući

umjetničko djelo na strogu granicu REALNOSTI ŽIVOTA I

UMJETNIČKE FIKCIJE – ove skrupule s početka našeg stoljeća,

iz razdoblja Simbolizma i l’Art Noveaua, učinile su

nevažnim. Dva moguća izlaza: ili autonomna umjetnost i

intelektualna struktura ili naturalizam, više nisu bili JEDI-

NI IZLAZI.

Ako se kazalište u trenucima svojih slabosti podređivalo

živom organizmu čovjeka i njegovim zakonima – automat -

ski je i konzekventno pristajalo na formu imitiranja života,

predstavljanja i reproduciranja. U suprotnom poretku, u

kojem je kazalište bilo toliko snažno i nezavisno, te si je

moglo dozvoliti oslobođenje od pritiska života i čovjeka,

proizvodilo je umjetne ekvivalente života, koji su se pokazali

više živim, jer su se vrlo lako prepuštali apstrakciji prostora

i vremena, i bili su sposobni dosegnuti apsolutno

jedinstvo.

Danas su obje te mogućnosti izgubile i svoju osnovu i

svoju alternativnost. U umjetnosti se pojavila nova situacija

i novi poredci. Pojavljivanje pojma “GOTOVE” REAL-

NOSTI, istrgnute iz života – i mogućnost njenog ANEKTI-

RANJA, INTEGRIRANJA u umjetničko djelo kroz ODLUKU,

GESTU ili RITUAL – postalo je puno jača fascinacija od

(umjetno) KONSTRUIRANE realnosti, od APSTRAKTNE tvorevine

ili svijeta nadrealne Bretonovske “ČUDESNOSTI”.

Happeninzi, Eventi, Environnement 10 s kolosalnim su prodorom

izvršili rehabilitaciju cijelih rajona do tada prezrene

REALNOSTI, čisteći je od balasta životnih predodređenja.

Taj “DÉCALAGE” 11 životne stvarnosti, njeno izbacivanje iz

kolosijeka životne praktičnosti pokrenulo je ljudsku maštu

mnogo jače nego nadrealistična realnost snovitog maštanja.

Konačno, strahovanja pred neposrednom intervencijom

života i čovjeka na planu umjetnosti – postala su beznačajna.

5.

Od “Gotove realnosti” happeninga do dematerijalizacije

elemenata umjetničkog djela.

Ipak, kao i svaka fascinacija, tako se i ova nakon nekog

vremena pretvorila u konvenciju, opće, lakomisleno i vulgarno

upražnjavanu. To gotovo ritualno manipuliranje

Stvar nošću, povezano s protestom protiv POLOŽAJA

UMJETNOSTI I PROSTORA rezerviranog za umjetnost,

postup no su počeli dobivati drugačiji smisao i značenje.

Materijalna, fizička PRISUTNOST predmeta i SADAŠNJI

TRE NUTAK, kao onaj u kojem jedino mogu biti smještene

događajnost i radnja – pokazali su se isuviše opterećujućim,

došli su do svojih granica. PRIJESTUP je značio: te

strukture treba lišiti njihove materijalne i funkcionalne

VRIJEDNOSTI, dakle njihove KOMUNIKATIVNOSTI. Budući

da se tu radi o posljednjem razdoblju, otvorenom, koje još

uvijek traje – razmišljanja, koja slijede, odnose se i povezane

su s mojim vlastitim stvaralaštvom.

Predmet (Stolica u Oslu, 1970) je postajao prazan, oslobođen

od e k s p r e s i j e, v e z a, r e f e r e n c i j a, znakova

programskog s p o r a z u m i j e v a n j a, lišen svoje

“message” 12 , usmjeren prema “nigdje”, pretvarao se u a

t r a p u.

Situacije i događanja zatvarala su se u vlastiti PROSTOR,

NESHVATLJIVO (nemoguće kazalište, 1973), u mojoj ma -

nifestaciji pod nazivom Cambriolage 13 dogodio se bes -

pravan PRODOR u područje, u kojem je opipljiva realnost

prelazila u svoje NEVIDLJIVO PRODULJENO TRAJANJE. Sve

se izražajnije izdvaja uloga MISLI, sjećanja i VREMENA.

140 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 141

6.

Odbacivanje ortodoksije konceptualizma i “Masovne

Službene Avangarde”.

To uvjerenje, koje mi se sve više nametalo, da poimanje

ŽIVOTA u umjetnosti može biti revidirano jedino kroz

ODSUĆE ŽIVOTA u konvencionalnom značenju (ponovno

Craig i Simbolisti!), taj proces DEMATERIJALIZACIJE, u

mome se stvaralaštvu USPOSTAVLJAO na putu, koji je

izbjegao cijelu ortodoksiju lingvistike i konceptualizma.

Tome je zasigurno djelomično doprinijela i gužva, koja se

pojavljivala na onom, danas već službenom kolosijeku i

predstavlja nažalost posljednji odvojak DADAISTIČKE struje

s njegovim sloganima TOTALNE UMJETNOSTI, SVE JE

UMETNOST, SVI SU UMJETNICI, UMJETNOST SE NALAZI U

GLAVI i tome slično.

Ne podnosim gužvu. Godine 1973 napisao sam skicu

novog manifesta, koji razmatra tu lažnu situaciju. Ovo je

njegov početak:

Od vremena Verduna, Cabaret Voltaira i Water Closeta

Marcela Duchampa, gdje je “položaj umjetnika” ostao

zaglušen bukom Debele Berte – jedina ljudska šansa

postala je ODLUKA, odvažnost da se napravi nešto što je

bilo ili još uvijek jest nezamislivo, dugo je funkcionirala

kao prvi stimulans stvaranja, uvjetovala je i definirala

umjetnost. U posljednje vrijeme na tisuće prosječnih individua

donose odluke, bez skrupula i bilo kakvog srama.

Svjedoci smo banaliziranja odluke koja postaje konvencija.

Ovaj opasan put postao je konforna autocesta koja

nudi usavršenu sigurnost i informaciju. Vodiči, priručnici,

orijentacijske ploče, smjernice, signalizacije, Centri,

Kombinati Umjetnosti garantiraju izvrsnost funcioniranja

stvaralaštva. Svjedoci smo SVEOPĆEG RUŠENJA umjetnika

– komandosa, uličnih boraca, interventnih umjetnika,

umjetnika-pismonoša, epistologa, verglaša, uličnih komedijaša,

vlasnika Kancelarija i Unajmljivača. Promet na toj

sada već službenoj autocesti, koji prijeti zasićenom grafomanijom

i djelima minimalnog značaja, svakim danom

sve više napreduje. Treba ju što je prije napustiti. Ni je to

tako lako. Pogotovo u trenutku apoteoze SVEOPĆE AVAN-

GARDE – slijepe i zaštićene najvišim prestižem INTELEK-

TA koji u svoje okrilje prima i pametne i glupe.

7.

Na sporednim stazicama službene avangrade.

Pojavljuju se LUTKE.

Odlučno neprihvaćanje rješenja konceptualizma, iako su

se činila kao jedini izlaz na tom putu kojim sam kročio,

rezultiralo je time da sam ranije navedene pojmove po -

sljednje etape mog stvaralaštva i pokušaje njihova određenja,

smjestio na sporednim stazicama, koje su mi pružale

više šansi ZA NEPOZNATO!!!

U takvu sitaciju imam puno više povjerenja. Neko novo

razdoblje uvijek započinje iz manje značajnih i manje

vidljivih pokušaja, sporednih, koja nemaju puno toga

zajedničkog s već priznatim pravcem, od privatnih, intimnih

pokušaja, rekao bih čak: stidljivih.

Nejasnih. I teških! To su najfascinantniji i najvažniji trenuci

stvaranja.

Sasvim neočekivano počinje me zanimati priroda LUTAKA:

Lutka u mojoj inscenaciji “VODENE KOKE” 1967, lutka u

“ŠUSTERIMA” 1970 14 imale su vrlo specifičnu ulogu: bile

su svojevrsno nematerijalno produljenje, neki DODATNI

ORGAN glumca, koji je bio njegov “vlasnik”. Lutke sam već

masovno koristio i u inscenaciji komada Balladyna Sło -

wackog 15 . One su tu bile UDVOSTRUČENJE živih likova,

kao da su obdarene višom SVIJEŠĆU, koju su dosegle

“nakon što su ostvarile svoj život.”

Te su lutke već tada bile jasno obilježene znamenom

SMRTI.

8.

Lutka kao simptom “REALNOSTI NAJNIŽEG RANGA”.

LUTKA kao sumnjiv čin ISKORAČENJA.

LUTKA kao PRAZAN predmet. ATRAPA.

Objava SMRTI. Model glumca.

LUTKA koju sam koristio 1967. godine u kazalištu Cricot

2 (Vodena koka) bila je nakon Vječnog lutalice i Ljudskih

ambalaža, sljedeći lik, koji se na vrlo prirodan način pojavio

u mojim Zbirkama, kao još jedna pojava sukladna s

mojim davnim uvjerenjem, da su jedino realnost najnižeg

ranga i najbjedniji predmeti lišeni prestiža, sposobni u

umjetničkom djelu otkriti svoju punu predmetnost.

Lutke i Voštane figure uvijek su egzistirale na periferijama

odobrene Kulture. Dalje od toga nisu imale pristupa, svoje

su mjesto pronašle u VAŠARSKIM ŠATRAMA, sumnjivim

OPSJENARSKIM KABINETIMA, daleko od veličanstvenih

hramova umjetnosti, na njih su s visoka gledali kao na

KURIOZITET koji se dodvorava ukusu rulje. Iz tog su razloga,

upravo one, a ne akademske, muzejske kreacije u

treptaju oka podizale koprenu.

I LUTKE imaju svoju stranu PREKORAČENJA. Egzistencija

tih tvorevina, napravljenih na sliku i priliku čovjeka, gotovo

“bezbožno”, na ilegalan način, jest rezultat heretičke špekulacije,

signal one Mračne, Noćne, Buntovne strane ljudskog

djelovanja. Prijestupa i Tragova Smrti, kao izvora spo -

znaje. To nejasno i neobjašnjivo osjećanje, da kroz to ljudsko

biće koje nalikuje živom, koje je lišeno svijesti i usuda

do nas prolazi zastrašujuća objava Smrti i Ništav nosti –

upravo to osjećanje postaje uzrok – istovremeno – prekoračenja,

odbojnosti i privlačnosti. Osude i fascinacije.

U osudama su iscrpljeni svi argumenti. Skupljao ih je na

sebe prije svega sam mehanizam djelovanja, koji je, lakomisleno

smatran ciljem, mogao vrlo lako biti ubrojen u

n i ž e f o r m e s t v a r a n j a! Imitacija, prividna sličnost,

koje služe vašarskom postavljanju KLOPKI i obmanjivanju

gledatelja, upotreba “priprostih” postupaka, koji izmiču

pojmu estetike, zloupotreba i prijevara PRIVIDA, prakse iz

sfere šarlatanstva!

Tu cjelokupnu osudu dopunjavale su postavke filozofskog

svjetonazora, koji je još od vremena Platona često do

dana današnjeg kao cilj umjetnosti postavljao otkrivanje

Bitka i Smisla Duhovnog Postojanja, a ne upletanje u Ma -

terijalni Sloj svijeta, u tu prijevaru privida, najniži stupanj

egzistencije.

Ne smtaram da bi LUTKA (ili VOŠTANA FIGURA) mogla

zamijeniti ŽIVOG GLUMCA, kako su to zahtijevali Kleist ili

Craig. Bilo bi to isuviše lako i naivno. Pokušavam definirati

motive i usud te neobične tvorevine, koja se iznenada

pojavila u mojim mislima i idejama. Njeno se pojavljivanje

slaže s mojim, sve snažnijim uvjerenjem, da se ž i v o t u

umjetnosti može izraziti jedino kroz o d s u ć e ž i v o t a,

pozivajući se na SMRT, jedino kroz PRIVIDE, kroz PRAZNI-

NU i nedostatak OBJAVE. LUTKA u mojem kazalištu treba

postati MODEL, kroz koji prelazi snažno osjećanje SMRTI

i stanja Umrlih. Model za Živog GLUMCA.

Lutke i Voštane figure uvijek su egzistirale

na periferijama odobrene Kulture.

9.

Moje objašnjenje situacije koju je opisao Craig. Trenutak

u kojem se pojavljuje ŽIVI GLUMAC nosi u sebi potencijal

revolucije. Otkriće SLIKE ČOVJEKA.

Moja su promišljanja nastajala na područja kazališta, ali

ona se odnose na cjelokupnu aktualnu umjetnost. Mo -

guće je pretpostaviti da je Craig svoju sugestivno opisanu

sliku koja zastrašujuće optužuje okolnosti u kojima se

pojavljuje Glumac – stvorio iz osobnih potreba, kao ishodišnu

točku za svoje ideje o “NAD-MARIONETI”. Iako sam

obožovatelj Craigovog veličanstvenog prijezira i njegovih

strasnih optužbi (pogotovo imajući na umu propast današnjeg

kazališta), iako u potpunosti prihvaćam prvi dio njegovog

Creda, kada institucionalnom kazalištu negira svaki

razlog postojanja – ne slažem se s njegovim poznatim

presudama sudbini GLUMCA.

Jer mi se trenutak u kojem se GLUMAC prvi puta pojavljuje

pred GLEDATELJEM (koristeći današnju terminologiju)

čini upravo suprotno: kao r e v o l u c i o n a r a n i a v a n-

g a r d a n. Pokušat ću čak stvoriti i “pripisati Povijesti”

sasvim drugačiju sliku u kojoj će slijed događaja imati

upravo suprotan smisao! ... Iz zajedničkog kruga običajnih

i religijskih rituala, zajedničkih ceremonija i zajedničkih

ludičkih radnji izdvojio se NETKO tko je donio rizičnu odluku

OTRGNUTI SE od kultnog Zajedništva. Njime nije upravljala

taština (kao kod Craiga), on nije želio postati predmet

sveopće pažnje. Bilo bi to isuviše pojednostavljeno. To je

prije morao biti buntovni, heretički, slobodan i tragičan

um pun protesta, koji je imao hrabrosti stati oči u oči sa

svojom Sudbinom i Udesom. Ako tome još dodamo i “sa

svojom ULOGOM”, imat ćemo pred sobom GLUMCA. Taj

se bunt događao na terenu umjetnosti. Opisani slučaj, ili

bolje demonstracija vjerojatno je prouzrokovala veliku

pomutnju u umovima i proturječna mišljenja. Taj je Čin

zasigurno doživljen kao IZDAJA starih, kultnih tradicija i

praksi, kao svjetovna oholost, kao ateizam, prevratničke

tendencije, skandal, amoral, besramnost; u njemu su za -

sigurno vidjeli cirkusantske, komedijaške poteze, egzibi-

142 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 143

cionizam i zastranjenost. Sam glumac, postavljen i z v a n

društva, dobio je ne samo oštre neprijatelje, već i fantastične

obožavatelje. Istovremeno osudu i ugled.

Tumačiti taj čin RASKIDA (RUPTURE) egoizmom, željom za

slavom i prikrivenim glumačkim sklonostima, bio bi tek

smiješan i plitki formalizam. Tu se moralo raditi o nečem

puno većem, o OBJAVI posebne važnosti.

Pokušat ću što zornije prikazati tu fascinantnu situaciju:

NASUPROT onih, koji su ostali na onoj strani, stao je ČO -

VJEK PRIVIDNO SLIČAN njima, ali usprkos tome (nekom

tajanstvenom i genijalnom “operacijom”) neizmjerno da -

lek, uznemirujuće STRAN, poput MRTVACA, odsječen ne -

vid ljivom PREGRADOM – nevidljivom, ali ipak neizmjernom

i nezamislivom, čiji će nam se pravi smisao i JEZA

ukazati jedino u SNU. Kao u osljepljujućem bljesku munje

ugledali su nevjerojatno izražajnu, cirkusko tragičnu SLI -

KU ČOVJEKA, kao da ga vide PRVI PUTA, kao da su ugledali

SAMI SEBE. Bio je to zasigurno SLOM, moglo bi se reći

metafizički. Ta živa slika ČOVJEKA koji izranja iz mrakova

kao da neprestance ide ispred sebe – bila je zastrašujuća

OBJAVA njegovog novog LJUDSKOG STANJA, samo LJUD-

SKOG, s njegovom ODGOVORNOŠĆU i s njenom tragičnom

SVIJEŠĆU, koja je njegovu SUDBINU odmjeravala ne -

umoljivim, posljednjim mjerilom, mjerilom SMRTI. Iz prostranstva

SMRTI upućena je ta veličanstvena OBJAVA,

koja je u gledateljima (nazovimo ih sada našim terminom)

izazvala metafizički slom. I odnos prema SMRTI, prema

njenoj tragičnoj i punoj JEZE ljepoti – bili su sredstva i

umjet nost ovog GLUMCA (također prema našoj terminologiji).

Potrebno je revidirati istinski smisao odnosa: GLEDATELJ

– GLUMAC.

POTREBNO JE POVRATITI PRVOTNU SNAGU POTRESA TOG

TRENUTKA, KADA JE NASUPROT ČOVJEKA (GLEDATELJA)

PO PRVI PUTA STAO ČOVJEK (GLUMAC), PRIVIDNO SLIČAN

NAMA, ALI ISTOVREMENO BESKONAČNO STRAN, IZA

BARIJERE KOJU JE NEMOGUĆE PRIJEĆI.

10.

REKAPITULACIJA

Unatoč tome što možemo biti osumnjičeni, pa čak i osuđeni

za neodgovarajuću u tim okolnostima skrupuloznost,

pokoravajući urođene predrasude i strahove,

zbog preciznije slike

i eventualnih zaključaka,

ustanovimo točku ove granice koja nosi naziv:

KON DICIJA SMRTI,

jer ona određuje krajnji odnos

koji još nije ugrožen nikakvim konformizmom

KONDICIJE UMJETNIKA I UMJETNOSTI.

... taj naročit odnos

koji izaziva jezu,

ali istovremeno privlači,

odnos živih prema umrlima

koji do nedavno još kao živi nisu davali ni najmanjeg

povoda za taj neočekivani prizor,

povoda za nepotrebne podjele i zbrke;

nisu se razlikovali

i nisu se uzdizali iznad drugih,

i kao posljedica tog, činilo bi se, banalnog,

a kako će se kasnije pokazati, prilično važnog

i vrijednog obilježja,

bili su jednostavno, normalno,

na način koji nije kršio poznata pravila

n e p r i m j e t n i,

a sada odjednom

n a d r u g o j s t r a n i,

n a s u p r o t,

začuđuju,

kao da ih

p r v i p u t a v i d i m o,

izloženi

u dvoznačnoj ceremoniji:

obožavani

i istovremeno odbačeni,

bespovratno drugačiji

i beskonačno strani,

i još: nekako lišeni svakog značenja,

ne dolaze u obzir,

bez trunke nade da će pronaći neko mjesto

u našim “ispunjenim” životnim odnosima,

koji su nam jedino dostupni, poznati,

koje smo u stanju razumijeti,

a za njih nemaju značenja.

Ako se složimo da je osobina

ž i v i h l j u d i

upravo njihova lakoća i sposobnost

ulaženja u uzajamne i mnogostruke

ž i v o t n e o d n o s e,

onda će se tek

prema umrlima

u nama odjednom i iznenađujuće roditi

svijest o tome da je

ta temeljna osobina živih

moguća upravo zbog

potpunog

nepostojanja razlike,

upravo kroz to što se

n e r a z l i k u ju,

kroz posvemašnju jednakost,

koja nemilosrdno poništava

sve druge i suprotne iluzije,

kroz jednakost

zajedničku,

odgovarajuću,

sveobvezujuću.

Upravo tek u m r l i

postaju (za žive)

p r i m j e t l j i v i,

plaćajući najvišu cijenu

kako bi dobili

svoju drugačijost,

razlčitost,

svoj LIK

JASAN

i gotovo

cirkuski.

144 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 145

KAZALIŠTE SMRTI

Postoji jedan poseban trenutak u kazalištu, kada nastupaju

opasne i otrovne čini, kada se ugase sva svjetla i

posljednji gledatelj izađe, kada opustoši dvorana – kada

na sceni sve posivi, daleki pejzaži pretvore se u običnu

zidnu boju, a porazbacani rekviziti i kostimi, donedavno

očaravajući i prepuni sjaja, otkriju svoju otrcanost i dosadnu

patvorenost, kada umiru osjećaji i geste, maločas

tako žive i strastvene, i tako hvaljene.

Možda još jednom poželimo lutati po sceni, kao po groblju

tražeći tragove života koji nas je prije samo nekoliko trenutaka

uzbuđivao…

Je li to samo bila fikcija

(…) Scena, VAŠARSKA ŠATRA, taj opustošeni svijet, poput

vječnosti u kojoj se život rasplamsava na kratko, poput

privida.

Bijedna baraka.

Na njenom pragu stoji pogrbljeni Pierrot, sa šminkom razmazanom

od suza, uzaludno tražeći Kolombinu koja je

već odavno otišla u svoj bijedni hotelčić.

Sve dok ne nestane sjećanje i slika te scene, tužni Pierrot

neće otići − pokušavam reći nešto što će možda najdublje

i najjednostavnije opisati moj put prema kazalištu.

Iako sam u različitim razdobljima, na različitim ”etapama”

i “postajama”, upisivao kao na putokazima, nazive mjesta:

kazalište informel, nulto kazalište, nemoguće kazalište,

kazalište siromašne stvarnosti, Kazalište − putovanje,

Kazalište smrti, uvijek je negdje na dnu to bila ona

ista VAŠARSKA ŠATRA.

A ovi su je nazivi branili jedino od službene i akademske

stabilizacije. Uostalom bili su poput naslova dugih poglavlja,

u kojima sam savladavao opasnosti ovog puta koji je

neprestano smjerao prema NEPOZNATOM I NEMO GU -

ĆEM.

Gotovo pola stoljeća bijedna VAŠARSKA ŠATRA bila je

zaboravljena. Prigušile su je purističke ideje, revolucije

konstruktivizma, manifestacije nadrealizma, metafizika

apstrakcije, happeninzi, enviromenti, otvorena kazališta,

konceptualna kazališta, antikazališta, velike bitke, velike

nade i iluzije, i veliki porazi i razočaranja.

Nakon mnogo etapa i bitaka danas svoj put vidim prilično

Možda još jednom poželimo lutati po

sceni, kao po groblju tražeći tragove

života koji nas je prije samo nekoliko

trenutaka uzbuđivao…

jasno i razumijem zbog čega sam tako uporno odbacivao

formalni status i institucionalnost. Ili bolje rečeno – zbog

čega su mene i moje kazalište tako uporno lišavali privilegija

i uvjeta koji su ovisili o socijalnom statusu. Jer je to

uvijek bila Vašarska Šatra.

Ono pravo Kazalište Emocija. 16

Kazalište smrti posljednja je

etapa Kantorovog iscrpljujućeg

i neumornog traganja za

istinskim kazalištem

Kazalište smrti posljednja je etapa Kantorovog iscrpljujućeg

i neumornog traganja za istinskim kazalištem, a ujedno

i njegov najzreliji poduhvat koji je godinama dozrijevao

gotovo nesvjesno u njegovim kazališnim razmišljanjima.

1975. godine Kantor neočekivano odustaje od pripajanja

realnosti, otvoreno deklarirajući svoju zamorenost

happeningom i konceptualizmom. U manifestu Kazališta

Smrti piše da je smrt za njega postala jedini argument

protiv konformizma umjetnosti i života. 17 Osnovna Kanto -

rova preokupacija postaje nemogućnost oživljavanja mrt -

ve prošlosti, alkemijsko nastojanje da magičnim zahvatom

nekada žive osobnosti, povijesne ili fikcionalne,

ponov no na sceni uspostave svoje egzistencije.

Prva predstava Kazališta smrti, Kantorova najoriginalnijeg

otkrića, Mrtvi razred (Umarła Klasa), svoje prvo javno

pokazivanje doživjela je 1975. godine i vrlo je brzo dobila

status remek-djela, kazališnog čuda (predstava je igrana

sedamnaest godina, više od 1500 puta). Trinaest starčića,

obučenih u crno, bijelih lica poput voštanih figura, bili

su Kantorovi izaslanici koji su zaglavljeni u pohabanim,

izlizanim školskim klupama grozničavo prenosili poruku

beskrajne čežnje za minulim djetinjstvom. Pod strogim

nadzorom tajanstvenih ”stvorova” Čistačice-Smrti s metlom-kosom

u ruci i Pedla u Svršenom Prošlom Vremenu

”priljepljenog” za stolicu gnječili su u rukama svoje školske

torbe ili pak vukli za sobom svoje dvojnike-lutke. Nji -

hov svijet, obilježen znamenom smrti sličan ispljuvku jednog

sjećanja koje ciklički umire i obnavlja se, bio je strogo

odijeljen od svijeta živih, svijeta publike koji je Kantor ovaj

put želio suočiti s ”metafizičkim slomom”.

Kantor Mrtvi razred nikada nije nazvao predstavom, za

njega je to bila seansa koja se sastojala od niza sličica

međusobno povezanih svojom trenutnom egzistencijom,

krhkom i neprestano u opasnosti da se rasprši u nepovrat.

Nikada u sjećanju nema akcije, postoje samo sličice.

Metafizika fotografije ovoj je koncepciji dala temelje, trenutak

bez prošlosti i budućnosti. Okamenjenost figura

koje su ulovljene na celuloidnoj traci prenesena je na glumačku

igru. Kantorovi glumci na pola puta između mehaničkog

i živog svoju igru uvijek započinju iz trenutka uhvaćenog

fotografijom, trenutka kojeg se uzaludno pokušavaju

osloboditi. Sve što iz njih izlazi tek su fragmentarni

iskazi, promašene akcije, apsurdan karakter radnje.

Veliki uspjeh Mrtvog razreda na festivalu u Edinburgu u

kolovozu 1976. godine označio je početak turneje koja se

nastavila u Velikoj Britaniji, Nizozemskoj, Njemačkoj,

Fran cu skoj, Iranu, bivšoj Jugoslaviji, Belgiji, Italiji, Au stra -

liji, Švicarskoj, Venezueli, Austriji, Americi, Meksiku, Švedskoj,

Japanu, Španjolskoj, Izraelu, Kanadi, Češkoj…

Dok se u Mrtvom razredu Kantor još uvijek poigrava s literaturom

(u programskoj knjižici Witkiewicz i Schulz imenovani

su kao sudionici seanse), sljedeće seanse Kaza -

lišta smrti (Wielopole, Wielopole, Neka krepaju umjet ni ci

(Niech sczezną artyści), Nikada se ovdje neću vratiti

(Nigdy tu już nie powrocę), Danas je moj rođendan (Dziś

są moje urodziny (izvedena posthumno)) u potpunosti su

subjektivne projekcije. 1980. godine Kantor izjavljuje: Ni

Witkacy, ni Schulz nisu više sposobni da tumače našu

stvarnost. 18 Probleme suvremenosti mogao je tumačiti još

jedino sam Kantor koji je poput Harona, kako ga je nazvao

Jan Kott, mrtve prevozio preko rijeke zaborava.

J.K.

146 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 147

JAN KOTT: ESENCIJE 19

U Mrtvom razredu Tadeusza Kantora

umrli ponovno zauzimaju svoja mjesta

u školskim klupama.

U Mrtvom razredu Tadeusza Kantora umrli ponovno zauzimaju

svoja mjesta u školskim klupama. Klupe su na

sceni postavljene neposredno ispred klupa ili stolica

namijenjenih gledaocima, još i prije nego što započne

predstava. U klupama sjede lutke dječaka i djevojčica.

Umrli sjedaju pokraj samih sebe, pokraj prošlih sebe,

pokraj sebe koji su b i l i. Postoje dva različita “razreda”,

dozvana iz zaborava i prozvana (kao što se učenik p r o-

z i v a kada se od njega očekuje odgovor) Kantorovim sjećanjem.

Prvi razred jest onaj pred maturom u galicijskoj

gimnaziji, u malom mjestašcu Austro-Ugarske monarhije

dan prije početka Drugog svjetskog rata. Drugi “razred” u

toj Kantorovoj halucinatornoj predstavi, jest mrtav ili bolje

rečeno potpuno spaljen s tog zakutka zemlje, gdje su

zajedno živjeli Poljaci, Ukrajinci i Židovi, jedni kraj drugih.

Mrtvi sam razred prvi puta pogledao tek u kazalištu La

Mama u New Yorku. Kada su na sceni uz melodiju bečkog

valcera François, koja je rasla do zaglušenja, da bi zatim

padala u šapat, vodeći predstavu, na trenutak zazvučale

židovske uspavanke, pomislio sam kako je ta kazališna

dvorana na East Villageu jedno od rijetkih mjesta na svijetu

na kojem se među gledaocima mogu pronaći dvije,

tri, možda četiri osobe, kojima je tu uspavanku nekada na

hebrejskom pjevala baka ili majka. Kantorovi mrtvaci u

njima su i dalje živi.

U tom istom kazalištu La Mama na East Villageu, pokraj

Druge Avenije, gdje u poljskim restoranima poslužuju ru -

ske knedle, a u ukrajinskim kiselu juhu s krakovskom ko -

ba sicom, gledao sam Kantorovu predstavu Wielopole,

Wie lo pole. I to je također kazalište umrlih koji se vraćaju i

lutaka koje su dvojnici živih. Moguće je to sročiti i drugačije:

u Kantorovom kazalištu živi su dvojnici lutaka. Živi su

dvojnici umrlih i to je možda ono najvažnije što Kantor ima

reći.

U Mrtvom razredu kazališna vizija, koja se neumoljivo

ponavlja i posjeduje tjelesnost i opsesivnost snovitog

košmara, jest povorka umrlih koji se vraćaju kako bi ponovno

sjeli u školske klupe. U Wielopolu vizija, koja i na likovnom

i na tematskom planu (kod Kantora su slika, tema i

opsesija jedno te isto – oteklina koja smeta poput frojdovske

traume) organizira predstavu, jest izblijedjela fotografija

sedmero novaka iz Prvog svjetskog rata, mobiliziranih

u austrijsku vojsku. Stoje u stavu mirno, u poljskim

uniformama s karabinom i bajunetom opasanom oko

noge.

Fotografija je znak da je nešto bilo i u tome je njena po -

seb nost među svim tim umjetnostima. Čak i izblijedjela i

dalje je sjećanje. I dalje je trag. Fotografski snimak, nekada

sjajni kartončić, u cijeloj je svojoj krhosti trajniji od ljudskog

tijela. Na velikim svjetskim prostranstvima, a uskoro

bez iznimke u gotovo cijeloj Srednjoj Europi, taj se komadić

papira pokazao često trajniji od domova sazdanih od

cigli i betona, od ljudskih stanova i njihovih sadržina. Fo -

tografija, kako je na to ukazao Roland Barthes u svojoj

posljednoj knjizi Camera lucida, izdanoj nakon njegove

smrti, jest istovremeno prošlo i zaustavljeno vrijeme. Ona

je znak smrti, ali poseban znak: slika, mrtvo, ono što je

bilo postaje nepokretno, postoji, traje dalje, prepušteno

raspadanju celuloze. Kantor je istovremeno otkrio i grozu

i teatralnost fotografije umrlih.

Novaci iz prvog svjetskog rata u Wielopolu imaju izblijedjele

uniforme i zemljasta lica. Pokreću se poput marioneta.

Nisu tek mrtvi. Ekshumirani su. I u završnoj sceni,

nakon Posljednje večere, za koju su sjeli svi likovi obiteljske

drame, bit će ubačeni u zajedničku raku. U tu istu

masovnu grobnicu bit će bačene i njihove nage lutke /

dvojnici.

Dramske su osobe u Wielopolu članovi obitelji: otac,

majka, baka, četiri ujaka, od kojih je jedan prelat, tete i

strine. Otac je jedan od novaka, ujak Prelat će ga u obredu

vjenčanja stolom povezati s Majkom. Majku će još u

vjenčanici silovati drugi novaci. Na sceni leži njena lutka s

raskrečenim nogama. Ali već prije toga, u sceni Svadbene

fotografije, Mladenka se kreće poput marionete. Otac /

Mladoženja kreće se poput kostura. Staromodni fotografski

aparat pretvorit će se u mitraljez. Kamera se pomalja

kao cijev. Svi ginu pod mecima.

U Kantorovom kazalištu živi su već odavno trupla. Povijest

obitelji započinje rekonstrukcijom sobe koja je nekada

postojala. “Samo što nas u toj sobi nije bilo.” – govori

jedan od ujaka blizanaca. Na krevetu leži truplo ujaka

Prelata. Okretanjem ručne poluge madrac se okreće: na

krevetu sada leži lutka ujaka Prelata, zategnuta remenjem.

Predmeti istrgnuti iz svoje svakodnevice, lišeni svojih

funkcija u Kantorovom kazalištu postaju dramski rekviziti.

Kantor priznaje svoju povezanost s Marcelom

Duchampom: realnost se može predstaviti jedino kroz

realnost. Kasnih tridesetih godina, u vrijeme moje pariške

mladosti, oduševljavao sam se nadrealističkim glačalom

s čavlom zabijenim u dno. Ili “paganinijevom violinom”

tijesno omotanom zavojima poput iščašene ruke.

Uništeno glačalo i zavijena violina već su odavno muzejski

eksponati. Jednako kao i slavni Duchampov pisoar.

Rekviziti u Kantorovom kazalištu ranjavaju maštu i tijelo.

Ali u Wielopolu, Wielopolu mehaničku okrutnost, koja go -

tovo uvijek u sebi ima nešto od makabristične šale, uvijek

istiskuje groza. Obiteljska drama događa se u vrijeme

rata. Kao i kod Goje, grozi nije potreban potpis. Riječi su

samo pokret usnica. Uz muzičku pratnju vojničkog marša

koji, kao i valcer François u Mrtvom razredu, tihne da bi

za trenutak opet postao zaglušujući, trupla se dižu iz mrtvih

da bi za trenutak ponovno umrla.

Kantor prestravljuje slikom. I kao u Gojinom ratnom ciklusu,

Kantorove dramske slike, osim svoje grafičke okrutnosti,

posjeduju i znakove koji su arhetipovi groze i poniženja.

Taj kršćanski arhetip očaja jest Sin Božji, razapet

na križu. Teški drveni križ na scenu ulazi na leđima ujaka

Prelata, koji je još trenutak prije blagoslivljao novake na

vojničkoj paradi. Na postajama Križnog puta novaci poprimaju

obličja krvnika koji bičuju Krista. Na križu će redom

biti obješeni likovi obiteljske drame. Na početku silovana

mladenka, na začelju Prelat. Kantorovo kazalište, koje je

započelo kao degradacija predmeta, postalo je svetogrđe

sacruma. Ili možda izjednačavanje poniženja sacruma i

profanuma. Ono posljednje poniženje je smrt.

Kantorovo kazalište nazivam kazalištem esencije. Prema

poznatoj Sartreovoj definiciji egzistencija prethodi esenciji.

Egzistencija su izbori i igre – moralne, intelektualne i

društvene. Egzistencija je sloboda izbora. Esencija je ono

što iza nas ostaje. Esencija je ljudska drama očišćena od

Egzistencija je sloboda izbora.

Esencija je ono što iza nas ostaje.

slučaja i zabluda. Esencija je trag. Poput otiska ljuskara

na kamenu još ne do kraja ispran vodom.

Svaki čovjek / Everyman je kazalište kršćanske esencije.

Drama je sadržana u jednom pitanju – tko će s tobom sići

u grob Ples Smrti je također kazalište esencije, iako je

njegov cerek otpočetka prijateljevao s grozom. Taj je renesansni

Ples Smrti ključ Kantorova kazališta. U svakoj njegovoj

predstavi barem jedan lik predstavlja figuru Smrti. U

Mrtvom je razredu to bila marketenderica, u Wielopolu to

je jedna od teta. U ruci ima krpu. Umiva njome trupla, a

zatim s poda briše krv. Grobovi su tragovi povijesti. U

20.st. to su masovne grobnice. “Smrt pretvara život u sudbinu.”

pisao je Malraux. U Kantorovom kazalištu smrt

mokrom krpom briše svoje tragove. Zatim iz te krpe cijedi

vodu.

U Shakespeareu sve postoji. U njemu također postoji i

kazalište esencije. U drugom prizoru prvog čina Macbetha

s bojišta pristiže glasnik: Tko je taj čovjek krvavi On može

kazat, / Po izgledu mu jadnom sudeći, o buni / Sve najnovije

glase. 20 (What bloody man is that He can report, /

As seemeth by his plight of the revolt / The newest state).

Taj glasnik s bojnog polja, polugol i sav zaliven krvlju, bez

imena i prezimena neznani je vojnik, sama esencija povijesti.

Vidim je u Kantorovu kazalištu.

U tradicionalnom japanskom kazalištu scena je još uvijek

liturgijski žrtvenik. Poznati antropolog Masao Yamaguchi

to naziva mjestom negacije, na kojem se odvija susret sa

smrću. Ali u suprotnosti s kazalištem egzistencije, u liturgijskom

kazalištu smrt nije individualna. U kazalištu esencije

smrt je povijest. Kantor prisutan / neprisutan na sceni

od prvog do zadnjeg trenutka predstave, pogrbljen, uvijek

u istom crnom odijelu s crnim šalom, požurujući svoje

glum ce laganim, ponekad gotovo nevidljivim udarcem

prstiju, kao da je nestrpljiv, jer sve to već predugo traje,

može podsjetiti na Harona, koji otpraća mrtvace na drugu

stranu. Ali Kantor ne samo da ih otpraća, on ih također i

dovodi. U tom kazalištu tragova koji nestaju Kantor je na

sceni sjećanje gradova i ljudi. I u tome je neobičnost i važnost

Mrtvog razreda i Wieolopla, Wielopola.

Novi Sad, svibanj 1982.

148 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 149

TADEUSZ KANTOR: MOJ PUT DO

KAZALIŠTA SMRTI 21

“Nulto kazalište” nastalo je 1963. godine. Ta je godina

važna zbog toga što su se mnogo kasnije na Zapadu pojavile

(ne samo u kazalištu, već i u slikarstvu, glazbi, pa čak

i poeziji) umjetničke prakse koje su se pozivale na to nulto

područje. Pojam nultog kazališta, odnosno operiranje,

kako ja to nazivam, prazninom, operiranje “bilo čim”, stvarima,

da tako kažem, najnižeg ranga – to su pojmovi koji

su se u zapadnoj umjetnosti pojavili tek oko 1966. godine,

a u Poljskoj (...) su postojale već puno prije rata. Već

kod Brune Schultza nalazimo pojam degradirane realnosti.

Htio bih se koncentrirati na predstavljanje tog puta koji

vodi od nultog kazališta preko kazališta happeninga,

zatim Nemogućeg Kazališta sve do Kazališta Smrti. Svaka

od tih etapa je važna. Revidiram vrijednosti koje sam

otkrio, pri čemu pojam otkrića ne tretiram na megalomanski

način, kao da sam to samo ja otkrio, jer nigdje u

umjetnosti nema takve pojave.

Otkriće! – u znanosti se događa isto. Nigdje ne postoji

onaj netko, onaj Gospodin Bog, koji je nešto stvorio, već

prije toga stoji cijeli niz drugih pojava koje su dovele do

tog otkrića. Ipak, polažem pravo na određene vrijednosti,

koje sada želim revidirati, jer su one nastale upravo u

Poljskoj. Nastale su, neovisno od eksperimenata i iskustava

u zemljama poput Italije, Francuske, Engleske,

Amerike, čiju umjetnost vrlo cijenim. Ipak neizmjerno cijenim

naše umjetničko iskustvo za vrijeme okupacije. Jer

sve su te vrijednosti, koje sam u kazalištu i ne samo u

kazalištu već i u slikarstvu, kasnije slijedio, nastale u vrijeme

okupacije, u Podzemnom Kazalištu. To je bilo vrijeme

potpune izolacije i mi ništa nismo znali o imenima

poput Marcela Duchampa ili Mana Raya, ili pak o pojmu

dadaizma. O dadaizmu smo ponešto znali zahvaljujući

članku Helene Blum, koji je izdan u predratnom poljskom

tisku.

U vrijeme okupacije bili smo u potpunosti izolirani. Pod

pritiskom te neobično kondenzirane stvarnosti stvorili

smo određene vrijednosti koje su se kasnije pojavile u

Francuskoj, u Italiji, u Americi, itd. Osim toga imali smo

Predstavljanje tog puta koji vodi od

nultog kazališta preko kazališta happeninga,

zatim Nemogućeg Kazališta

sve do Kazališta Smrti.

svoje praočeve. To su bili Witkacy, Bruno Schultz i u određenom

smislu Gombrowicz. Oni su bili trojica pisaca koje

je naša generacija prije rata priznavala. Bruno Schultz formulirao

je pojam degradirane realnosti. 60-ih godina stvorio

sam, za potrebe svoje umjetničke prakse, termin realnosti

najnižeg ranga, pri čemu sam do te “realnosti najnižeg

ranga” zapravo došao drugim putem. U tom smo trenutku

zaboravili na Schultza jer je tada aktualniji bio

Witkacy. Sada sam već u nekom smislu iscrpio Witkacyja

i danas je za mene aktualniji Bruno Schultz i u određenom

smislu Gombrowicz. To je prilično vidljivo u Mrtvom razredu.

Ne odričem se utjecaja i govorim o njima otvoreno. U

vrijeme okupacije pojam realnosti problematizirali smo

tako da smo doveli u pitanje kazališni prostor ne zato što

nismo imali na raspolaganju Teatar Słowackog: mi smo to

kazalište prezirali. Nismo htjeli imati zgradu koja je rezervirana

za umjetnost. Sami sebi smo rekli – tu ću priložiti

citat iz 1943. godine – “kazalište se može realizirati jedino

u prostoru koji nije pripremljen za konzumiranje umjetnosti,

to znači upravo bilo gdje.” Tamo gdje nema stolica,

nema dvorane, nema scene, nema rampe.

To je bio protest protiv prostora rezerviranog za umjetnost.

Radilo se o realnosti, jer od realnosti do ništavnosti,

od realnosti do nule – vrlo je blizu. Ukoliko se tu realnost

prizna i ako se na to koncentriram, možda uspijem razjasniti

temeljni problem s kojim sam se borio gotovo 30

godina.

Tako je ispalo da sam prije nekoliko godina imao privatna

predavanja na Dramskoj školi. Na predavanja su dolazili

ljudi koji su kao bili na Odsjeku za režiju, a ja sam im

pokušavao otkriti tajnu metode rada kazališta Cricot. Prije

svega sam im rekao da zanimanje redatelja ne postoji, što

je izazvalo određenu začuđenost. Da redatelj zapravo nije

umjetnik – to je bilo primljeno još gore. Rekao sam im da

je jedini umjetnik u kazalištu autor, glumac, glazbenik,

često plesač, ali osim toga ne vidim nikog drugog. Čak ni

scenograf nije umjetnik. Redatelj je slučajan čovjek.

Slučajan, jer redatelj ne može biti čovjek koji se specijalno

obrazuje za to zanimanje. To može biti glumac, to

može biti slikar, to može biti glazbenik, ali mora se bazirati

na nekoj realnoj disciplini. To može biti pjesnik, ali ne

može biti redatelj, jer takvo zanimanje ne postoji. Cijeli

nesporazum našeg kazališta temelji se na tome da inzistiramo

na režiji, što je, naravno, povijesno gledano opravdano.

U jednom je trenutku redatelj bio neophodan i nobilitacija

čovjeka, koji je doveo do autonomije kazališta, trebala je

takvo zvanje. Kasnije je, smatram, to zvanje postalo fiktivno.

Zatim sam počeo predavati o realnosti. Govorio sam prilično

dugo; predavanja su ponekad trajala cijelu večer, pa

i cijelu noć. Bile su to onakve noćne lekcije kao kod Brune

Schultza i u jednom mi se trenutku situacija u potpunosti

rasvijetlila. Pokazalo se da ni na koji način ne mogu doprijeti

do intelekta tih ljudi. Jedna mi je gospođica ovako

rekla: “Oprostite, toliko nam govorite o toj realnosti i da ta

realnost postoji samo u vašem kazalištu, da niti jednom

drugom kazalištu ne priznajete tu realnost, a ja sam nedavno

vidjela u kazalištu jednu glumicu, koja je na prosceniju

prala kosu i prala ju je tako sugestivno da su svi povjerovali

da ona zaista pere kosu.”

“Da li je njena kosa bila prljava” – pitao sam.

“Naravno da ne – odgovorila je – ali ona je zaista prala

kosu.”

A ja na to: “Ne, ni slično tome, ona se jednostavno pretvarala

da pere kosu.”

I u tom je glupom primjeru upravo sadržan cijeli naš dosadašnji

rad koji je postao najočitiji u kazalištu happeninga.

I to ne samo u kazalištu, nego u cijeloj umjetnosti, a najprije

u slikarstvu, jer je tamo postojao još od vremena

dadaizma. Ta je tendencija svoj najpuniji izraz pronašla u

razdoblju happeninga. Prije toga realnost se predstavljala,

to znači postojala je neka realnost koja je prethodila

stvaralačkom činu, koju je taj stvaralački čin predstavljao,

odnosno ponavljao po drugi put. Moglo bi se reći da ju je

on interpretirao, stilizirao, preobličavao, ali to više nije

važno. Važno jest to da je postojala stvarnost koja je prethodila

i da je postojala umjetnička činjenica, koja je s tom

stvranošću bila povezana tako što ju je predstavljala i imitirala.

Recept happeninga nalaže da se realnost pred-

Dramski me tekst zanima kao književni

tekst. Ali me se zato autorske didaskalije

uopće ne tiču, kao ni tzv. fabula,

stavlja kroz realnost. I to je sve, to znači, realnost se ne

može predstaviti kroz imitaciju, već samo kroz realnost.

U Vodenoj koki, to znači u razdoblju našeg bavljenja happeningom,

šezdesetih godina, organiziranih uglavnom u

Varšavi u Galeriji Foskal, realizirao sam taj program.

1967. godine odlučio sam da neću prenositi niti adaptirati

iskustvo happeninga, već da ću stvarati takvu kazališnu

realnost koja bi odgovarala tendencijama i iskustvima

koja sam radio u različitim happeninzima.

To je bila utopija – jer ako se pretpostavlja da prihvaćamo

književni tekst, to znači da u kazalištu uvijek postoji prethodna

realnost, dakle književni tekst i da će predstava u

odnosu na tu realnost uvijek biti neko objašnjenje, nekakav

predstavljački komentar, a radilo se upravo o tome da

tog predstavljanja nema. Činilo se da je to utopija, ali u

umjetnosti uopće postoji samo utopija. I sve dok postoji

utopija može postojati umjetnost. Ako se predstava

postavlja bez ideje utopije, tada teatar postaje nezanimljiv.

Mnogi su mi ortodoksni zagovaratelji happeninga predbacivali,

uglavnom na Zapadu, da to nije kazalište happeninga,

budući da postoji konstruirani dramski tekst, a

happening operira stvarnošću koja nije umjetnički konstruirana,

već uzeta u svom sirovom stanju direktno iz

života. Upravo se tu formirao moj perverzni odnos prema

umjetnosti.

Smatram da se u umjetnosti ništa ne smije shvaćati predoslovno,

to znači da ukoliko se iznosi neki program, sam

stvaralački čin često upravo zaobilazi taj program. Zbog

toga sam ja vršio određene manipulacije – bavio sam se

krivotvorenjem. Tu već zadiremo na Schultzov teren. To je

već gombrowiczansko-schulzovska tradicija, čak ne tradicija

Witkacyja, jer Witkacy je sve vrlo ozbiljno shvaćao, bez

obzira na njegovo preslobodno ponašanje. Ali zato Schultz

postavlja – i to prvi od nas – krivotvorenje kao prvi postulat

umjetnosti. Kod njega nastupaju lutke!

Što je to lutka To je tvorevina niže kategorije, heretički

začeta tvorevina, tvorevina koja na prevarantski način kri-

150 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 151

votvori stvarnost, ona je zabranjena spekulacija. Schultz

govori da ako je glumcu potrebna jedna gesta desnom

rukom, onda on mora imati samo desnu ruku, ako igra

prednjim dijelom, onda njegov stražnji dio mora biti napunjen

atrapama. On uopće postavlja problem atrape (i tu

smo već na terenu Mrtvog razreda) kao jedine mogućnosti

prikazivanja života i to je pitanje degradirane stvar -

nosti.

U predstavi Vodena Koka pribjegao sam određenom krivotvorenju,

koristeći svoje iskustvo happeninga.

Uglavnom si nikada nisam dozvoljavao da u potpunosti

likvidiram književni tekst, na način na koji to rade mnogi

suvermeni redatelji koji smatraju da se tekst piše na sceni

za vrijeme proba ili od teksta u potpunosti odustaju.

Tvrdim da na taj način kazalište silazi na teren baleta i

pantomime te prestaje biti dramsko kazalište.

Književni tekst je idejni koncentrat. Dramskih pisaca

imamo jako malo. Zašto Zbog toga što dramski pisac

mora biti utjelovljenje znanja. Da bi čovjek napisao dobar

dramski tekst on mora biti neizmjerno pametan književnik

i semantičar. Dramski me tekst zanima kao književni

tekst. Ali me se zato autorske didaskalije uopće ne tiču,

kao ni tzv. fabula, jer čitajući na primjer prve rečenice

Witkacyjevog teksta, još uvijek iz tog teksta ništa ne

zaključujem. Ako govorimo npr. o Vodenoj Koki, ne tiče

me se to što tamo stoji Edgar i puca u svoju ljubavnicu

koja stoji ispod stupa. Likovi između sebe izmjenjuju određene

rečenice, određene obzire koji se zapravo uopće ne

odnose na to ubojstvo. Događa se nešto što zapravo nije

pucanje u Vodenu Koku, nije ubojstvo. Jer, uostalom,

nakon tog pucanja ta jeVodena Koka i dalje živa. Govori

razumno, ali nastupa nekakvo puknuće i to je za mene

važno. Zadržavam ono što je već sadržano u tekstu, u

potpunosti sam mu dosljedan. Ali ako govorimo o tzv.

fabuli, tzv. radnji, polažem pravo na potpuno slobodan

tretman te fabule. Polažem pravo na autonomnu radnju

predstave. Predstavit ću taj proces na primjeru Vodene

Koke. Probe su trajale vrlo dugo, gotovo pola godine.

Radnju predstave stvarali smo u potpunosti autonomno.

Opisao sam je u partituri. Ta partitura nema ništa zajedničkog

sa slijedom događaja, s onim što se događa u

Vodenoj Koki. Na koji smo način stvarali autonomnu

radnju predstave Stvarao sam je oslanjajući se na vlastita

iskustva koja sam provodio u svojoj umjetnosti. Ne

želim reći: u slikarstvu, jer to više nije bilo slikarstvo. To su

bili happeninzi, to su također bile slike, ali slike kao objašnjenja,

kao komentari.

Tada sam bio okupiran idejom putovanja. Napisao sam

cijeli niz eseja na tu temu, napravio sam cijeli niz happeninga,

naslikao sam cijeli niz slika. Čak sam u Njemačkoj

snimio film pod nazivom Die Reise – Put. Film je bio vrlo

šokantan, sastojao se od niza segementa koji su govorili

o putovanju, o putovanju u filozofskom smislu, životnom,

tragičnom, u potpunosti svakodnevnom. S obzirom da se

direktor muzeja upravo u to vrijeme selio iz jednog stana

u drugi, imao sam na dispoziciji dva ogromna vozila.

Radilo se naime o tome, da se ono što se događalo u

Nirnbergu poveže s onim što se događalo u Krakovu.

Direktor muzeja sjetio se da Wit Stwosz upravo putuje iz

Krakova u Nirnberg, da je tu morao čekati jer su mu zbog

dugova prijetli zatvorom. Kada je doputovao odmah je

završio u zatvoru, jer je otkriveno da je i tu zapao u dugove.

To cijelo njegovo putovanje u realnom vremenu taj je

direktor identificirao s mojim putovanjem, mojim happeninzima,

koje sam radio u Nirnbergu. Iz toga je nastao film

pod naslovom Put. Kasnije sam radio još nekoliko happeninga

koji su tematizirali tu ideju. I vrlo mnogo slika, različitih

predmeta, kao npr. Emballage de voyageur 22 :na

kotaču od bicikla ogroman ranac od gume. Upravo je tu

započelo nulto kazalište, iako je nulto kazalište bio komad

Luđak i redovnica Witkacyja i istovremeno objavljen manifest.

To je bila 1963. godina. Tada sam se prvi puta u

svome stvaralaštvu počeo baviti skitnicama, odnosno

odjećom skitnica. Walpurg u Luđaku i redovnici bio je

doslovno ponavljanje jednog takvog čovjeka, kojeg sam

redovito susretao, ali koji više ne hoda po Krakovu, a koji

je imao na sebi najmanje pet kaputa, nosio je male ljestve

i masu zavežljaja, nosio je sa sobom cijeli svoj imetak.

Čovjek koji je navodno bio neizmjerno pametan, koji je

raspravljao s mladim ljudima, peripatetičar. Čovjek koji je

idealno predstavljao ideju putovanja, putovanja u smislu

života. Ta je ideja putovanja u potpunosti realizirana u

predstavi Vodena Koka.

Probe smo započeli tako što su svi glumci bili putnici, lutalice.

Počeli smo kombinirati različitu odjeću i različite

uloge. Jedan je imao masu kovčega, drugi je imao divov-

ski ranac na plećima, treći je imao vreću, netko drugi je

također imao prtljagu, ali u obliku svoje ljubavnice. To je

bio Apasz s ljubavnicom koja je za njega bila zauvijek privezana.

Tvorili su jednu cjelinu. Tu su bila i dva Židova s

jednom daskom, posljednjom slamkom spasa. Postojao

je cijeli niz likova koji su imali svoje kostime, svoju prtljagu,

svoje priče, jer za svakog smo smišljali njegovu povijest;

što je on bio, što je radio, kako će se dalje ponašati

u životu. Svi su na nešto čekali, jer na putu se uvijek na

nešto čeka, kao na peronu. To je bila realnost kolodvora,

pomalo realnost starih ljudi i dok je još sve to bilo nekako

maglovito – teško je to drugačije opisati, započeli su se

ocrtavati određeni načini ponašanja, već je svatko imao

svoje obrise. Zasigurno plastične obrise, ali taj je plastični

obris, u smislu crteža, formirao psihološki obris. Čovjek

koji je na leđima teglio ranac dva puta veći od njega

samoga (napunjen naravno papirima kako ne bi bio pretežak),

ipak je je bio div koji je morao bježati.

Zamislimo da je to jedan sklerotični starčić, koji svako

jutro radi gimnastičke vježbe i ima nenormalnog sina i

unuka koji je još nenormalniji. Živi u obiteljskoj situaciji

koja ima potencijal skandala. I tek smo tu ulazlili u relaciju

s Witkacyjem, odnosno s Vodenom Kokom, i tako smo

polagano, na vrlo prirodan način, ne kao na “normalnim”

probama gdje postoji podjela uloga i svatko nešto ili

nekog predstavlja – došli do Witkacyja, počeli smo prodirati

u njegovu materiju. Likovi su već bili formirani u odnosu

na ideju putovanja. Na sreću, sve nam se posložilo, jer

moglo je biti i suprotno. Radilo se o tome da je tekst vrlo

precizno išao svojim kolosijekom, a drugim paralelnim

kolosijekom išla je radnja predstave. Naš je zadatak bio

da pazimo da se ta dva kolosijeka nekim slučajem ne ukrste,

odnosno da ne počnu odražavati jedan drugog, da ne

postanu jedan drugom ogledalo, da jedan ne postane ilustracija

drugog. Međutim, kontroliranje tog drugog kolosijeka,

kolosijeka predstave, njegove autonomnosti i svojstvenosti,

počivalo je na svojevrsnoj provjeri koja se temeljila

na Witkacyjevom pojmu “napetosti”.

Ako je između jedne semantičke cjeline teksta i njenog

vremenskog ekvivalenta u predstavi bilo napetosti, govorili

smo: ”Dobro je.” A ako te napetosti nije bilo, ako nije

bilo p r o t u r j e č n o s t i, scenska realnost postajala je

plitka – u potpunosti lažna. I tako smo se probijali sve

Shvatio sam da iluzija, koju sam htio

uništiti uz pomoć realnosti, u umjetnosti

ima nevjerojatno važnu ulogu.

dalje, sve dok se nismo probili do kraja. Tada se pred

nama pojavio novi zadatak. Sada je to trebalo spojiti,

kako se ta dva kolosijeka ne bi raspala i tada je započeo

istinski rad na – ne mogu reći Vodenoj Koki – već na toj

predstavi, koju smo zvali kazalište happeninga.

Pri tome se uspostavilo, da smo se nalazili u realnosti,

vrlo konkretnoj realnosti. U svakom slučaju glumac je bio

gledalac. Do tog stupnja da većina gledalaca na početku

prvog čina nije znala da je predstava već započela. Mislili

su da je to još uvijek atmosfera gledališta, budući da je

realnost gledališta bio kafić. Naime, odmah pokraj bio je

kafić. Osim toga angažirali smo troje starih, što je moguće

više autentičnih konobara. Oni su bili najbolji glumci, najbolji

konobari naravno, koji su pristali igrati. Već su bili u

mirovini. Mogli su poduzeti taj rizik i nastupiti. U takvom

kazalištu oni su bili najbolji glumci. Upravo su oni gledaocima

servirali kavu, čaj, vino, votku. I to sve za stolovima.

Međutim, u jednom trenutku, kada je glumac naručio

kavu sa šlagom, publika je mislila da je konobar gledalac.

I to nije bilo tzv. sudjelovanje. Tamo nije bilo sudjelovanja

gledalaca. Tamo se rađala atmosfera krivotvorenja. Za

mene je to bolji termin. Gledalac je bio zbunjen, nije znao

je li predstava počela. Netko je čak i pitao: “je li ovo već

počelo”

Uostalom to i jest tekst Witkacyja. “Je li to zaista počelo”

I tako su otprilike desetak minuta gledaoci bili u potpunosti

zbunjeni. Nisu mogli odrediti granicu između umjetnosti

i života. I upravo smo ovdje na terenu happeninga. Jer

happening briše tu granicu – područje umjetnosti približava

području života. Vrlo loši umjetnici happeninga često

prelaze tu granicu, tvrdeći da se prije treba baviti onime

što je na strani života, na taj način zapravo doslovno shvaćajući

recept happeninga. Za mene je uvijek najvažnije

bilo približiti se toj granici. U trenutku kada već prelazim

granicu između života i umjetnosti – tu više ne mogu

govoriti o umjetnosti.

152 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 153

Prošlo je nekoliko godina – radio sam Nemoguće

Kazalište. Pojavio se novi problem. Shvatio sam da iluzija,

koju sam htio uništiti uz pomoć realnosti, u umjetnosti

ima nevjerojatno važnu ulogu. Ne možemo se odreći iluzije

i uvjeravati ljude da pijući kavu stvaramo umjetničko

djelo. Na taj način i dan-danas radi mnogo umjetnika, koji

nas, pijući kavu ili obavljajući neke druge radnje, uvjeravaju

da je to umjetničko djelo. Pišu pisma – to je umjetnička

epsitolografija. Smatrajući da je to umjetničko djelo,

usipavaju u ta pisma pijesak i zatim ih razašilju. Za mene

je pitanje poigravanja s realnošću s ciljem da se uništi iluzija,

odlučujuće samo do trenutka u kojem se iluzija još

održava. Jer iluzija nastaje sama, bez našeg sudjelovanja.

I to sam shvatio u kazalištu. U trenutku kada se glumac

oslobađa iluzije, odnosno kada gledalac misli da je i glumac

gledalac, već nakon nekoliko trenutaka, iluzija se, u

potpunosti automatski, obnavlja. I glumac ponovno počinje

igrati.

Moja uloga bivanja na sceni zajedno s glumcima za vrijeme

predstave temelji se između ostalog na tome da kontroliram

tu granicu. Ako uočim da se glumac počinje razigravati,

odnoso da počinje odlaziti od konkretne realnosti

(jer je nemoguće da to radi dugo), ja mu to neko vrijeme

dozvoljavam, jer to je zaista fascinantno, ali u određenom

trenutku stanem kraj njega. I to je dovoljno, jer ja sam

ipak gledalac, a ne glumac. A ako je on još toliko inteligentan

da mi se obrati (a bilo je takvih slučajeva, kada su

glumci na mene bili ljuti, pa bi me počeli doslovno vrijeđati

i zahtijevati od mene da se prestanem miješati) tada

su ishodi još bolji. To su bili najljepši trenuci igre, kada su

se oni sami oslobađali iluzije istovremeno igrajući. To se

krivotvorenje množilo u nekakvim odbljescima kao u ogledalima,

u beskonačnim perspektivama.

U Preciozama i mandrilima, u Nemogućem Kazalištu, iluziji

sam postavio zamku. Cijela se predstava odigravala u

garderobi, u kazališnoj realnosti najnižeg ranga. Garde -

roba je – posebice u Poljskoj – takva institucija koju bi

svatko htio zaobići, ali ona je brutalna i neophodna. Imali

smo dosta poteškoća, npr. u Francuskoj gdje se garderoba

tako ne doživljava. U Italiji smo ljudima morali skidati

košulje, kako bismo dokazali da garderoba ipak ima svoju

funkciju. Dakle, cijela se predstava odigravala upravo u

tom prostoru najniže realnosti – u garderobi. Postojala su

dva garderobijera koji su pravilnik svoje garderobe nametali

ne samo gledaocima, već i cijelom komadu – svim

umjetnicima. To je bila degradacija situacije umjetnosti

na nivo garderobe. Ali tada sam istovremeno napravio

jedan usjek: naime stvorio sam pozadinu. Tamo je postojala

jedna malena dvorana, zatvorena pokretnim vratima,

na kojima je bio natpis: “ulaz u kazalište”. I tamo, iza tih

vrata, događalo se kazalište. Tamo nitko nije mogao ući.

Iza tih vrata gomilali su se glumci, od tamo smo ih izbacivali,

jer glumac uvijek teži prema fikciji i iluziji. To je bilo

moje veliko otkriće. Nakon mnogo godina shvatio sam da

glumac teži prema iluziji i da je tamo njegovo mjesto. Od

tamo ga se isti tren izbacivalo i to, što je on reprezentirao

događalo se u odnosu na nagomilanu dvoranu u “garderobi”,

jer to je na kraju bila kazališna dvorana – i to kolosalna.

Taj sustav garderobe bio je pomalo nalik na sustav

mesnice. Glumac, koji je bio izbačen iz “kazališta”, pred

gledaoce je podastirao svoje ostatke, ostatke onoga što je

tamo u toj iluziji doživio, što je predstavljao na nevidljiv

način (jer prije toga sam još radio nevidljivo kazalište).

Dakle, cijeli taj teatar, cijeli taj Witkiewicz odigravao se iza

vrata. Ono što su gledaoci vidjeli bili su tek ostaci koje je

glumac bacao iza sebe nakon što su ga izbacili kroz vrata.

Što se tiče Mrtvog razreda, tamo su se stvari još više

zakomplicirale. Zbog toga što je pojam realnosti već

postojao. Međutim, za mene je to još uvijek sve presvježe

i ne mogu toga do kraja biti svjestan. Svoja teorijska promišljanja

uglavnom izvodim mnogo kasnije, kada određeni

problem koji razmatram prestane biti aktualan u mom

stvaralaštvu. Danas još ne mogu reći sa sigurnošću postoji

li u Mrtvom razredu iluzija ili ne. U svakom slučaju, opet

je riječ o realnosti. Ali pitanje jesmo li mi iz te realnosti

izlazili i dalje je otvoreno. Klupe su realnost. To su zaista

klupe iz jedne siromašne škole. One nisu iluzija, oni su dio

gledališta. Ne postoji niti jedna točka gledišta iz koje bi ih

gledalac mogao doživjeti kao iluziju školske učionice. To

upravo jest jedna školska učionica. Gledalac se zaista

nalazi u toj bijednoj učionici. Tamo se ništa ne pretvara.

To su zaista klupe i to je mašina sjećanja, mašina pamćenja.

To je mašina kojom se rekonstruira prošlo svršeno

vrijeme i te su klupe zapravo glavni glumac predstave. U

tim se klupama odvija proces koji kroz sve glupe anegdote,

kroz egzibicionizam, kroz erotizam, kroz lascivne

scene, tragične scene, kroz cijeli taj pakao želje za prisvajanjem

prošlog vremena – tim klupama daje razlog postojanja.

One tu igraju temeljnu ulogu. One su realnost.

Nekoliko starčića također su realnost. To je vrlo važno.

Bio je to veliki rizik, jer mogli su nas optužiti za ismijavanje

starosti. Sa svakim od njih obavio sam razgovor.

Rekao sam:

“Gospodine, to je najveći rizik koji ćete u životu poduzeti.

Predstavit ćete svoj položaj, svoju situaciju. I bit ćete veliki

junak, zaista, takav glumac, kakvi su bili samo najveći.

Besramno ćete podastrijeti svoj trenutni položaj, jer glumac

je uvijek besraman, glumac mora biti besraman”.

Besramno!

Naravno i za mene je to bio rizik, jer takav čovjek je sirova

materija, on nije glumac. On djeluje svojom biologijom,

svojim izgledom, samim sobom, elementom, ljudskim

organizmom. Igra li on dobro ili loše – to je nevažno. On

jest. Moj se cijeli trud i rad temelje na tome da se izbjegne

gluma. Da nitko na sceni ne glumi, nego da tamo jest. To

je ta realnost. Izvan toga zapravo nema iluzije. Postoje tek

određene manipulacije. Ja bih to nazvao mentalne manipulacije,

koje se zapravo događaju na relaciji gledalac –

glumac. Upravo to objašnjava onu moju misao da postoji

granica koju je nemoguće prijeći. Da, postoji granica koju

je nemoguće prijeći. Meni se čini da je to neko najviše

osjećanje, kapitalno osjećanje, koje se (kako proizlazi iz

razgovora s gledaocima) neprestano potvrđuje.

Zbog ovakvih su me razmišljanja, posebice u avangardnim

krugovima na Zapadu, smatrali izdajicom cijelokupnog

avangardnog pokreta. I zaista: ja jesam protiv cjelokupne

današnje avangarde. Zbog toga što se protivim

pojmu otvorenog umjetničkog djela. Otvoreno djelo nekada

je moglo funkcionirati i sam sam tome doprinio na

području slikarstva i likovnih umjetnosti. Do određenog

trenutka ono je moglo biti fascinantno. No sada sam u

svoj manifest Kazališta Smrti uvrstio jedan fragment koji

neizmjerno vrijeđa sve konceptualiste. Sada kada se

namnožilo na tisuće ljudi koji sebe smatraju umjetnicima

– tvrdim da je najveći lažac XX. st. bio André Breton koji je

rekao da svaki čovjek može biti umjetnik. To je laž. Istinski

umjetnik je neobično rijetka individua, kao što je i istinsko

umjetničko djelo neobično rijetka pojava. Umjetničko

djelo ne može biti otvoreno, već mora biti zapečaćeno sa

Zbog ovakvih su me razmišljanja,

posebice u avangardnim krugovima

na Zapadu, smatrali izdajicom

cijelokupnog avangardnog pokreta.

sedam pečata. I mora biti nedostižno. Upravo ga ta nedostižnost

čini toliko fascinirajućim i privlačnim. Zbog toga

sam rekao da se umjetničko djelo izjednačava sa smrću,

glumac s mrtvacem, a lutka je onaj element koji na sebi

nosi znamen smrti. To nije pitanje mehanizma. To nije

pitanje Hoffmanovske epohe. Već Bruno Schultz u toj

stvari ima potpuno pravo. Lutka – voštana figura nosi u

sebi znamen smrti i to je njena najvažnija osobina. Svoje

najviše glumačko savršenstvo glumac dostiže upravo kroz

lutku. To je moj credo. To ne znači da bi glumac trebao

oponašati automat, jer to je vrlo lako i oni to ne rade. Ali

krajnje perfidno uvlačenje lutaka u tu igru, koja se zbiva

na sceni, stvara atmosferu koja je potrebna da bi se prihvatila

smrt. Da – prihvatila smrt!

Zbog toga se u svom manifestu vraćam tradiciji Craiga, ne

samo zbog njegova poimanja marionete, već i zbog njegova

poimanja same smrti. I zbog toga je za mene u

umjetnosti (tu uključujem i likovne umjetnosti) izuzetno

važan simbolizam.

Pojam smrti ne definiram u pogrebnom smislu, već kao

posljednji argument protiv konformizma. Smrt je zaista

posljednji argument, shvatio sam to baveći se likovnim

umjetnostima koje su možda najviše teren prepun razdražljivosti,

boležljivih stanja, kotao u kojem ključaju najrazličitije

stvari. Prije otprilike dvije, tri godine to se pitanje

počelo pojavljivati u mom likovnom stvaralaštvu, mom slikarstvu,

u trenutku kada više nisam imao niti jedan argument

protiv konformizma avangarde. Smatram da je

nastupilo vrijeme avangardnog konformizma. Rekao bih

čak i više od toga. Pojavila se službena avangarda, državna

avangarda. Protiv nje više nema argumenata, jer svi

su argumenti već iscrpljeni. Jedini argument je smrt. Čini

mi se da forma ima sve manje značenje. Formom se više

ništa ne može doseći. Govorimo li o Mrtvom razredu, vrlo

je teško reći postoji li tu uopće ikakva forma. Nema je! To

je jednostavno zatvoreno djelo koje se opire tumačenjima,

ono je možda čak neobjašnjivo, ono djeluje samo

154 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 155

Uvjeren sam da je vizualnost u kazalištu

odgovorna za polovicu dojma. I tome se

protivim. Upravo zbog toga ne radim

dekoracije.

svojom privlačnošću. Kada sam s glumcima počeo raditi

na pojmu smrti, govorio sam im da je najfascinantnija

pojava upravo mrtav čovjek. On privlači pažnju, fascinira

i gledalac osjeća sram zbog te fascinacije. Kada na

ulici ugledamo mrtvaca, osjećamo ogromnu privlačnost,

i istovremeno ogromnu odbojnost. To isto vrijedi i

za umjetničko djelo. Odnosi se to prvenstveno na glumca

koji mora privlačiti pažnju kao niti jedan drugi umjetnik.

Glumac mora imati još jednu vrlinu ili osobinu: da

istovremeno privlači i odbija. Gledalac mora osjećati

sram što se uopće u njega zagledao. Čini mi se da upravo

iz tog razloga glumce nisu sahranjivali na groblju.

Nisu ih sahranjivali na groblju, jer glumci su bili osobe

koje su svojom blizinom morale izazvati osjećaj srama.

Kao likovni umjetnik, kao slikar, u jednom sam trenutku

otišao izvan slike, što ne znači da sam odustao od

likovnih vrijednosti. Moglo bi se reći da sam odustao od

pikturalnih vrijednosti, odnosno od ostavljanja tragova

svojeg genija na platnu, i počeo sam ih ostavljati

negdje drugdje: u životu, na ulici, negdje u krajoliku, itd.

Uvjetno rečeno, ostavljao sam ih u mentalnoj sferi. Ne

radim od toga svoj kazališni program, čak ni kada tvrdim

da sam tvoreći realnost npr. u Vodenoj Koki polazio

od svog slikarskog iskustva, odnosno iskustva happeninga

i onih vrijednosti koje bismo mogli smjestiti u

područje “Les arts”, a ne “Les lettres”. 23 Govorimo li o

likovnoj umjetnosti, uglavnom uvijek mislimo o formi, o

boji, o svim tim formalnim vrijednostima koje su povezane

s tom disciplinom. Ja to proširujem, jer smatram

da ti isti zahtjevi, ti isti postulati obavezuju u svakoj

umjetnosti.

Veliko značenje pridajem slikarstvu, ali ne u smislu

bogatstva, već više u smislu ograničenja. Meni se

uopće čini da se na tome temelji cijela umjetnost. Što

je čovjek stariji sve više primjećuje kako te granice

među disciplinama nestaju. Čovjek osjeća da je to sve

jedna cjelina. Naravno, nikada neću pisati pjesme jer

156 I KAZALIŠTE 51I52_2012

sam svjestan da bih kao pjesnik bio grafoman. Osjećam

se bolje imajući određene alate u rukama, ali isto tako

osjećam da ti isti zakoni postoje i u poezji, i u glazbi, i u

slikarstvu, u cijeloj umjetnosti.

Uvjeren sam da je vizualnost u kazalištu odgovorna za

polovicu dojma. I tome se protivim. Upravo zbog toga ne

radim dekoracije. Zašto ne radim dekoracije u kazalištu

Jer smatram da je to bogatstvo (ne znam čak ni da li to

uopće jest bogatstvo), to obilje – rekao bih čak – određeni

barok, koji trenutačno vlada u poljskoj scenografiji,

nepodnošljiv. To nije vizualno bogatstvo, to je bogatsvo

predmeta. Kao prilično iskusan likovni umjetnik, imam

prilično visoke likovne zahtjeve, ali ipak – biram kazalište

vrlo skromnih materijalnih sredstava. Ne zbog toga što

nemam drugih mogućnosti, kada bih bio uporan i kada

bih to htio, imao bih te mogućnosti, imao bih svoju slikarsku

radionicu u kazalištu gdje bih mogao raditi dekoracije

i veličanstvene kostime, mogao bih proizvoditi to likovno

bogatstvo. Ali čini mi se da vizualnost počiva na nečem

drugom. Da prije počiva na ograničenju sredstava. Tu su

potrebna minimalna sredstva. U Mrtvom razredu postoji

drvo seoskih klupa, crnina odjeće, voštana boja lica i ruku

i ništa više. Pogledamo li Velázquezovu sliku, tamo postoje

samo crnina i bjelina lica infantkinja i bjelina ruku

infantkinja, i možda neki komadić ruže negdje upleten u

kosu, i osim toga ništa. Uvjeren sam da se veličina skriva

u ograničenju sredstava. Smatram da je u kazalištu glavni

element radnja, kroz koju izražavam svu emociju koju

želim prenijeti gledaocima... a najvažniji je glumac koji

nosi svoju prošlost, svoju individulanost, stvara svoju vlastitu

“fabulu”.

1 Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku,

Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 30

2

Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku,

Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 30

3

Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku,

Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 56

4

Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor, Teatr, Państwowy Instytut

Wydawniczy, Varšava, 1991, str. 13

5

Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor, Teatr, Państwowy Instytut

Wydawniczy, Varšava, 1991, str. 56

6

Tekst preuzet iz knjige: Tadeusz Kantor, Teatr śmierci,

Teksty z lat 1975−1984, izabrao i uredio Krzysztof Pleśnia -

rowicz, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora

CRICOTEKA, Krakow, 2004 (opaska prevoditelja)

7

Tekst preuzet iz knjige: Tadeusz Kantor, Teatr śmierci,

Teksty z lat 1975−1984, izabrao i uredio Krzysztof Pleśnia -

rowicz, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora

CRICOTEKA, Krakow, 2004 (opaska prevoditelja)

8

Prijevod preuzet iz knjige: Edward Gordon Craig, O umjetnosti

kazališta, Prolog, Zagreb, 1980, prijevod: Nikola Đuretić

9

Isto.

10

event (eng.) – događaj; environnement (fr.) – umjetnost

ambijenta, aranžiranje prostora koji bi trebao “usisati” gledaoca

11

décalage (fr.) – prijenos, izbijanje

12

message (fr.) – poruka, informacija

13

cambriolage (fr.) – provala, krađa

14

Trebala bi biti 1972.

15

1974. godine u kazalištu Bagatela u Krakowu

16

Kantorov tekst preuzet iz knjige: Jan Kłossowicz, Tadeusz

Kantor, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Varšava,

1991, str. 54.

17

Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku,

Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 213.

18

Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor, artysta końca wieku,

Wydawnictwo dolnośląskie, Vroclav, 1997, str. 228.

19

Tekst preuzet iz knjige: Jan Kott: Kadysz. Strony o Tadeuszu

Kantorze, Słowo / obraz terytoria, Gdańsk, 1997. (opaska

prevoditelja)

20

Prijevod preuzet iz knjige: William Shakespeare, Macbeth,

Sysprint, Zagreb, 2000; prijevod: Josip Torbarina.

21

Tekst preuzet iz knjige: Tadeusz Kantor, Teatr śmierci,

Teksty z lat 1975–1984, izabrao i uredio Krzysztof

Pleśniarowicz, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza

Kantora CRICOTEKA, Krakow, 2004 (opaska prevoditelja).

22

Emballage de voyageur (zapravo L’Emballage ambulant, fr.)

– Lutalačka ambalaža – naslov jednog od Kantorovih djela.

Prema Kantorovom opisu iz teksta Moje stvaralaštvo, moj

put to je bio “ogromni putnički ruksak na kotaču bicikla”.

23

“Les artes”, a ne “Les lettres” – klasično suprostavljanje

umjetnosti i znanosti (humanističkih).

I 157

Međunarodna scena

Mario Kovač

Iz Rusije s ljubavlju

Za jedno tako maleno kazalište na samom rubu ruskog imperija,

udaljeno skoro 6000 kilometara od Moskve, Zlatne maske su

uistinu dokaz izvrsnosti lutkarskog umijeća.

Č

esto kroz šalu, u kojoj se krije pola istine, svojim prijateljima

kažem da sam zahvaljujući kazališnim

festivalima obišao pola svijeta (preciznije, sve kontinente

izuzev Australije i Antarktike), a da je najdalja destinacija

do koje sam došao turistički, neovisno o kazalištu,

pivnica Kod zlatne litre u Pragu. Jedno od takvih egzotičnijih

kazališnih iskustava imao sam prilike doživjeti krajem

rujna ove godine gostujući s predstavom Profesor Baltazar

– put oko svijeta na lutkarskom festivalu Put nomada u

Sibiru, točnije u gradu Ulan Ude. Predstava je nastala kao

koprodukcija kazališta Tvorni ca Luta ka te Scene Gorica i u

manje od šest mjeseci već smo je uspjeli odigrati više od

sedamdeset puta, što možemo za hvaliti činje nici da su se

poklopila dva bitna faktora: dobra predstava i zvučan

naslov. Uistinu, brojni roditelji, nastavnici i pedagozi odrasli

su uz animirane filmove o profesoru Bal tazaru na javnoj

televiziji (Ima li danas domaćih animiranih filmova na programu

ikoje televizije), a ni djeci on nije stran putem DVDa

i Youtube-a pa nije ni čudo što postoji toliki interes u regiji

za takav naslov. No pravi test kvalitete ipak se mora obaviti

pred stranom publikom, neopterećenom nostalgijom

za zlatnim da nima zagrebačke škole animiranog filma.

Ulan Ude je, za ruske pojmove, gradić od jedva pola milijuna

stanovnika, glavni grad republike Burjatije u sklopu

Ruske Fe de racije. Nalazi se na samom jugu Sibira duž

istočne obale Baj kalskog jezera, na granici s Mongolijom.

Po posljednjem po pisu stanovništva, iz 2010. godine, oko

dvije trećine stanovnika se etnički deklarira Rusima, četvrtina

Burjatima, a najbrojnije manjinske skupine čine

Ukrajinci i Tatari. U praksi, ve ćina stanovnika ima izražene

azijatske crte lica, a govornici burjatskog jezika znatno su

brojniji nego oni kojima je ruski materinski. Središnjim

gradskim trgom dominira ogro mna šestmetarska brončana

skulptura Le njino ve glave,a uz nju se lako mogu zamijetiti

i brojni drugi primjeri sovjetske prošlosti. Uz neizbježno

monumentalnu arhitekturu i urbanistiku kojom dominiraju

ši roki bulevari, to se nasljeđe nazire kroz mentalitet ljudi

pro t kan fascina cijom i žudnjom za Moskvom i za pa dnom

Europom kao i kroz strogu hijerarhijsku, gotovo vojničku,

raspodjelu poslova i dužnosti u organizaciji festivala.

Domaćin festivala ugledno je lutkarsko kazalište Ul gar,

osnovano 1967. godine, koje u vitrinama kazališnog predvorja

ponosno izlaže čitav niz nagrada osvojenih na brojnim

festivalima od kojih se posebno ističu četiri Zlatne

maske, najvažnije ruske kazališne na grade koje se dodjeljuju

za najuspješnije predstave u sezoni. Za jedno tako

maleno kazalište na samom ru bu ruskog imperija, udaljeno

skoro 6000 kilometara od Moskve, Zlatne maske su

uistinu dokaz izvrsnosti lutkarskog umijeća. Dio zasluga za

taj uspjeh sigurno leži u činjenici da su sovjetske vlasti

provodile sustav nu politiku decentralizacije kulture putem

slanja mladih umjetnika, ne samo kazalištaraca, na svojevrsno

kaljenje i stjecanje iskustva u provinciju. Praksa je to

koja je donekle zamrla nakon raspada SSSR-a, no na koju

bi se možda moglo ugledati i naše Ministarstvo kulture ili

neka druga institucija uzevši u obzir kako u proteklih nekoliko

godina imamo hiperinflaciju mladih glumaca s čak

nekoliko akademija, a pozicije u ansamblima gradskih

kazališta su čvrsto zacementirane i nova radna mjesta se

eventualno otvaraju tek prirodnom selekcijom,odnosno

kada netko od veterana ode u zasluženu mirovinu ili na

“vječna lovišta”. Tako je, na primjer, u Ulan Ude prije desetak

godina došlo desetak studenata Kaza lišne akademije

iz Petrograda koji su nekoliko sezona “pekli zanat” prije

negoli su se uputili na rusko kazališno tržište rada.

Kazalište Ulgar vodi ambiciozna direktorica Nadežda Šagdirjova,

a umjetnički voditelj i kućni redatelj je Bato Žalcanov

i oboje se, baš kao i dobar dio an sambla, diče titulom

“narodnog umjetnika” koja je ostala kao prestižni relikt

ranije navedene povijesti.

Na festivalu su se domaćini predstavili predstavom Srebr -

na strijela, zanimljivom kombinacijom kazališta sjena i

predmetnog teatra koja se podosta razlikovala od ostatka

festivala. Većina ostalih ruskih kazališta nastupila je sa

sličnom repertoarnom politikom u kojoj su dominirale

pred stave po motivima ruskih bajki, prožete, prije svega

glazbeno i vizualno, folklorom. Predstava Srebrna strijela

pokušaj je modernizacije klasičnog teatra sjena u kojoj je

korišteno nekoliko zanimljivih rješenja. Prije svega, mi slim

na korištenje suvremenih elektronskih naprava po put mo -

bitela i iPod-uređaja kao izvora zvuka i svjetla iza platna

Rusko dramsko kazalište u Ulan Udeu

Profesor Baltazar − put oko svijeta

158 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 159

Bez obzira koristili se s najobičnijim

lutkama zijevalicama, marionetama

ili javajkama, nivo predanosti i koncentracije

koji posvećuju zanatu je

uistinu dojmljiv.

Posjet Bajkalskom jezeru

što je kod ciljane dječje publike izazvalo izrazito pozitivne

reakcije. Kombinacija priče koja prati odrastanje dječaka

u suvremeno doba isprepleteno s burjatskim mitovima i

legendama, koje u maniri poučnog i svezna jućeg pripovjedača

iznosi lik Djeda, donijelo je zanimljivu simbiozu stilova

i žanrova te je eventualno predugačko trajanje predstave,

od skoro sat i pol, jedina ozbiljnija zamjerka. Da su

redatelj ili dramaturg bili orniji pri “škarama” i štrihanju

suvišnih nagomilavanja atrakcija, predstava bi dodatno

dobila na dinamici.

Nešto klasičniji pristup lutkarstvu njeguje mongolsko ka -

zalište Dalite iz Ulan Batora koje je uprizorilo Legendu o

Morin Huuru. Također pratimo odrastanje glavnog lika,

Morin Huura, koji igraju čak tri glumca različitih generacija.

Dječak odrasta u striktno ratničkom okruženju gdje je

život njegova plemena i obitelji konstantno ugrožen od

protivničkih plemena, šumskih životinja ili surove prirode

te je predstava sastavljena od niza rituala praćenih životopisnom

i uživo izvedenom glazbom na tradicionalnim in -

stru mentima.

Ono što mi je bilo posebno zanimljivo za primijetiti na festivalu

je koliko pažnje ruski lutkari posvećuju vještini animacije.

Bez obzira koristili se najobičnijim lutkama zijevalicama,

marionetama ili havajkama, razina predanosti i

koncentracije kojom se posvećuju zanatu je uistinu dojmljiva.

U pojedinim predstavama, kao npr. u produkciji Dom

Bratskog kazališta lutaka 1 , prvakinja kazališta čak dobiva

prostor za lutkarsku solo etidu koja je dramaturški odvojena

cjelina od ostatka predstave (neka vrsta digresije), a čiji

je cilj odati svojevrsni hommage njenom umijeću – nešto

poput instrumentalne solaže u jazzu.

Mi smo našeg Baltazara odigrali sveukupno tri puta, dva

puta u Ruskom dramskom kazalištu u Ulan Udeu, a jedanput

u stotinjak kilometara udaljenom gradiću Gusino zer -

sku. Sve tri izvedbe bile su jako dobro posjećene, a na

festivalskom okruglom stolu najviše interesa je izazvala

naša minimalistička scenografija (scenograf Matija Šantić)

i psihodelični kostimi (kostimografkinja Barbara Bo urek)

vjerni duhu originalnog animiranog filma. Dio publike bio je

uvjeren da je riječ o folklornim kostimima, pa smo im mo -

rali pokazivati odlomke crtića da dokažemo suprotno. Ka -

ko je veći dio predstave neverbalan, glavni lik, ptica Toni

(Filip Detelić),govori izmišljenim jezikom koji se snažno

oslanja na onomatopeju, dok njegova partnerica Smetla -

rica Sunta (Petra Radin) govori arhaičnim jezikom, publika

je uglavnom mogla pratiti priču. Uz nas, na festivalu su go -

sto vale i gru pe iz Švedske, Srbije i Mongolije.

Pokazalo se da i ruski teatar pati od slične boljke kao i

hrvatski, od hiperinflacije nagrada. Tako je gotovo svako

kazalište koje je nastupilo na festivalu otišlo doma ovjenčano

nekom nagradom. Uz one klasične za najbolju predstavu,

glumce, režiju i ostalo, životopisnošću su se isticale

nagrade za “suigru čovjeka i lutke”, “čast i dostojanstvo” i

“lutkarski debitantski nastup”. Mi smo osvojili na gradu za

„humor i originalnost“ a, iskreno, toj smo nagradi najviše i

težili od samog početka festivala.

Popratni sadržaji festivali sastojali su se od uistinu bogatih

banketa prepunih zdravica u čast svima i svakome, radi

čega sam konačno iz prve ruke uvidio zašto likovi

Dostojevskog i Čehova tako mnogo govore u monološkoj

1 Riječ je o kazalištu iz grada Bratska, ne o rodbinskoj terminologiji.

(op.a.)

Palčica

Cvrčak i mrav

formi, te čestih izleta od kojih svakako valja istaknuti kupanje

u Balkajskom jezeru, pri čemu su temperature vode i zraka

bile približno slične, oko desetak stupnjeva celzijevaca. Kako

bi olakšali muke hrabrim plivačima, me đu kojima su se nalazili

i naši tehničari Damir Sirotić, Go ran Stanilović te glumac

Filip Detelić, organizatori su na plaži instalirali malu priručnu

šator-saunu u kojoj su se ovi “mazohisti” mogli zagrijati nakon

temperaturnog šoka.

U svakom slučaju, gostovanje u dalekom Sibiru pokazalo se

kao zanimljivo kazališno i ljudsko iskustvo te se toplo nadam

da ćemo nekom prigodom imati zadovoljstvo uz vratiti svojim

domaćinima gostoprimstvom na nekom od naših festivala te

Petra Radin na otvaranju festivala

Ulgar teatar

Pokazalo se da i ruski teatar pati od slične

boljke kao i hrvatski, od hiperinflacije nagrada.

Legenda o Morin Huuru

tako pružiti priliku, nesumnjivo zainteresiranim hrvatskim

kazalištarcima i lutkarima, da iz prve ruke vide najbolje od

bogate tradicije ruskog lutkarskog kazališta.

162 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 163

Međunarodna scena

Bonnie Marranca

Medijaturgija 1

(...) okrenula sam se od uobičajenoga korištenja pojma

“dramaturgija”, zbog njegovih povijesnih spona s dramom,

prema pojmu “medijaturgija“ koji u prvi plan kreativnoga

procesa stavlja nove medije.

Dugo se bavim odnosom teksta i slike, još od objavljivanja

svoje rane knjige The Theatre of Images 1977.

godine. Ideju “kazališta slika” razvila sam iz uvjerenja

da je drama samo jedan od mnogih jezika scene te da kazalište

temeljeno na slici nudi složene načine percepcije i novu

vizualnu gramatiku. Nedugo nakon objavljivanja ove knjige

počela sam istraživati i pristupe kritičkomu pismu koji bi se

mogli nazvati slikovnim esejima. Jedan od takvih eseja o

Recent Ruins Meredith Monk napisala sam 1980., a drugi o

The Forest Roberta Wilsona i Davida Byrnea 1989. godine.

Stvarajući ih počela sam koristiti fotografije i pisati kratke

komentare na temelju slika.

Ukratko sam opisala svoju dugotrajnu preokupaciju tekstom i

slikom kao kontekst napomena o njujorškim umjetnicima,

koje bih danas željela izložiti. Umjetnici čiji ću rad pokazati i o

kojima ću govoriti tijekom predavanja su John Jesurun, redatelj,

pisac i scenograf, te The Builders Association, jedna od

istaknutih trupa koja eksperimentira s digitalnom izvedbom

pod umjetničkim vodstvom Marianne Weems.

John Jesurun djeluje u New Yorku već više od dva desetljeća

kao dramski pisac, redatelj i novomedijski umjetnik. U svojim

prethodnim kazališnim predstavama poput Deep Sleep,

Snow i Slight Return u živu je izvedbu inkorporirao

video i film, a u projektima Faust i Philoctetes, revidirao

je klasike. Istovremeno, Jesurun je napisao i uprizorio

više od šezdeset epizoda svoga dugoročnog projekta

Chang in a Void Moon, koji zove “živi filmski serijal”.

Kao preteča korištenja novih medija u kazališnoj

izvedbi, Jesurun je kroz kontinuirano propitivanje

“realnosti” izvedbenoga prostora istraživao kazališne

stilove u rasponu od naracije, preko drame i glazbenoga

kazališta, do teatra koji se temelji na kompjutorskoj

tehnologiji.

Njegov recentni rad Firefall, stvoren u veljači 2009.

godine u Dance Theater Workshopu u New Yorku, re -

volucionarni je primjer kazališnoga stvaralaštva koji

koristi postupak “medijaturgije”. Pojam se posebno

fo kusira na metode kompozicije u novomedijskim

radovima koje će, nadam se, ponuditi nove kritičke

moduse razumijevanja i pisanja o istima. U sadašnjemu

kontekstu, okrenula sam se od uobičajenoga korištenja

pojma “dramaturgija”, zbog njegovih povijesnih

1 Tekst je predložak predavanja koje je autorica održala na Filo -

zof sko me fakultetu u Zagrebu, 24. svibnja 2011. godine.

spona s dramom, prema pojmu “medijaturgija” koji u prvi

plan kreativnoga procesa stavlja nove medije. Svjesna

sam, međutim, tenzije između tih dvaju pojmova. Koncept

medijaturgije prvi sam put ponudila 2006. godine u intervjuu

s Marianne Weems, a referirajući se na njeno korištenje

teksta i slike, živih i virtualnih izvođača u projektu

Super Vision, kojim se bavim u drugome dijelu ovoga predavanja.

Taj rad nove medije ugrađuje u izvedbu, a ne

koristi ih samo kao ilustraciju ili dekoraciju.

Da se vratimo Jesurunu, Firefall je drama koju u potpunosti

pokreće živo korištenje interneta tijekom čitave izvedbe.

U pitanju je rijetki primjer kod kojega dramski pisac

stvara rad temeljen na kompjutorskoj tehnologiji, pri če -

mu kao početnu točku koristi dramski tekst, a ne kolaž ili

fragmentirani niz scena na koji se u svome kazališnom

radu vrlo često oslanjaju mnogi drugi novomedijski umjetnici.

U svojoj idiosinkratskoj poetici, Jesurunovo pisanje

ukazuje na novi jezik suvremenoga kazališta zasićen

novim medijima, koji odražava način na koji obični ljudi

danas razmišljaju i govore u formi prekinutoga strujnoga

kruga. Firefall je prikaz svijeta gdje se likovi oslanjaju na

ogromno polje informacija iz književnosti, znanosti, geografije,

slikarstva, religije, filma i poslovnoga svijeta, na -

stojeći složiti priču. No ona, u svojoj nemogućnosti da im

pruži bilo kakav smisao, doseže točku apsurda.

Evo kako Firefall izgleda. U predstavi je osam likova od

kojih se jedan javlja samo na videu. Neki od njih imaju

imena, drugi se razaznaju samo na temelju slova poput

“K” ili “F”. Ponašanjem slijede određene upute što može

rezultirati kaosom ili promijeniti percipiranu stvarnost

ono ga što se događa u izvedbi. Izvođači sjede za nekoliko

stolova u izvedbenome prostoru pred pojedinačnim prijenosnim

računalima opremljenima internetskom vezom.

Koriste se dva videoprojektora i jedna kamera koja događaje

prenosi uživo. Iza i iznad izvođača veliko je zidno plat -

no otprilike deset metara dugo i pet metara visoko. Od

samoga početka na platnu se prikazuje “tijelo” internet -

skih stranica koje je po veličini veće od ljudskoga tijela.

Svaka je projekcija razdijeljena u četiri zasebne slike

quad splitterom. Tako se četiri zasebne i različite slike

svakoga od četiri prijenosna računala pojedinih izvođača

projiciraju istovremeno. Osam slika je prethodno snimljeno

ili dolaze sa žive kamere. U pitanju je posve automatski

proces u kojem se kompjutor, živa kamera i prethodno

napravljeni snimci preklapaju. Tijekom pokusa i izvođenja

predstave postavljena je mrežna stranica kao arhiv koji

se sastojao uglavnom od teksta drame, bilješki s pokusa,

dokumenata, slika, e-mailova, video i glazbenih snimaka.

Svaki lik imao je vlastitu mrežnu stranicu na koju se dodavao

novi materijal. Sav prethodno snimljeni materijal

dostupan tijekom izvedbe spremljen je na taj centralni

mrežni razvodnik i može se koristiti tijekom iz ved be. Kom -

pletna komunikacija obavlja se internetom i uvijek je vid -

ljiva publici. Prijenosna računala izvođača opremljena su

kamerama, a oni međusobno komuniciraju putem Ichata.

Kad publika uđe, izvođači su za svojim računalima te

šalju elektronsku poštu, surfaju internetom, kupuju, skidaju

dokumente, naglašavajući od po četka brisanje glumačkih

privatnih i profesionalnih aktivosti. Također, stalno

aktiviraju žive internetske prijenose.

Iako je početak Firefalla Jesurunova drama, sam rad razvija

se kao kolektivni tekst. Tijekom izvedbe drama se

ponovo stvara od odabranih dijelova svjetskoga digitalnoga

arhiva i ljudskoga sjećanja. Internetski prijenos funkcionira

poput struje svijesti, što je stvaraju svi glumci koji

za uzvrat pokušavaju kontrolirati i regulirati tok naracije.

Ponekad se živa radnja zaustavlja, a aktivnost se nastavlja

samo na ekranu – slike mogu biti statične ili pokretne.

Rezultat ove otvorene tekstualne strategije jest postavljanje

pitanja autorstva s obzirom na Jesurunovo odbijanje

da preuzme kontrolu nad ishodom rada. Također, tijekom

izvedbe nema živog miksanja za koje bi bio zadužen tehničar.

Svaka je izvedba drugačija.

Već u prvih par minuta izvedbe očite su mnoge tehnike

Firefalla: korištenje prethodno snimljenoga i živoga materijala,

umnažanje nasumce izabranih slika, izvođačko

uda ljavanje od stvarnosti i njihove rastavne matrice govora

dok ulaze u komunikaciju putem sučelja. Tijekom jednosatnoga

trajanja Firefalla podijeljene projekcije na platnu

počinju funkcionirati kao “lik” čija artikulacija preuzima

oblik audio-vizualnoga jezika koji naglašava nove strategije

kompozicije. Razvija se međuigra preklapanja

162 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 163

Tu se novi mediji ne koriste

samo kako bi naglasili priču;

ona je u nove medije ugrađena.

U pitanju je oblikovanje narativa.

Tehnika je dio svakodnevnoga

procesa stvaranja rada, zabilježavanja

svakoga pojedinoga trenutka.

Stoga su tehničke radnje

integralni dio razvoja narativa.

mrež nih stranica koje se uređuju i preuređuju u promjenjivim

veličinama pomičući se horizontalno i vertikalno

preko čitavoga projekcijskog zida. Ponekad u “dijalogu”

sudjeluje čak dvadesetak slojevitih stranica koje gledaoci

mogu gledati ili čitati dok simultano slušaju govore živih

izvođača. U ovome ne-sinkronome svijetu gledaoci gledaju,

čitaju, slušaju – suočeni s pričom žive izvedbe u prostoru

i kontinuiranim mrežnim prijenosom slikovnoga

narativa. Jedna je aktivnost fiksirana, druga nasumična.

Štoviše, dodatnu komplikaciju predstavljaju izvođači koji

se uživo pojavljuju kao video slika i glas na kompjutorskome

zaslonu, aktivnosti koje uprizoruju dilemu “uživosti”.

Evo djelomične liste slika, koje su istovremeno “žive” stranice

ili “pronađene” snimke:

• stranice dokumenata, e-mail bilješki, Google pretrage

• vijesti sa CNN-a i prve stranice New York Timesa

• slike suvremenih likova, poput korumpiranoga financijera

Bernarda Madoffa s Wall Streeta

• znanstveni podatci, dijagrami, planovi

• Gandhijeva slika

Ova metoda kompozicije oblik je književnoga izrezivanja

koji je sad digitaliziran u živi kolaž s otvorenim izvornim

materijalom. Niti jedna od ovih stranica nije povezana s

drugima, nego postoje u obliku izvođačkih vlastitih istraživanja

i dokumenata spremljenih na njihovim prijenosnim

računalima, kao i novih dokumenata koje pregledavaju ti -

jekom izvedbe. Mrežne stranice javljaju se u različitim

konfiguracijama svake večeri; materijal se može dodati ili

oduzeti. Gustoća je prikazana kao površina. Slike ne ilustriraju,

niti produbljuju razumijevanje; one ne stvaraju

nikakav osjećaj dubine. Sve je ono što jest. Postoji samo

tok stranica preko zaslona. Scena je realizirana kao stranica.

Podaci su sad dijalog. Medijaturgiju Firefalla bilo bi

nemoguće zamisliti bez koncepta globalizacije u čijem se

svemiru slika urušava vrijeme, prostor i bilo kakav osjećaj

povijesti, čineći realnost zastarjelom. Ona stvara iskustvo

“ikonomanije”. Postoji samo vrijeme izvedbe u kojemu

likovi u prvi plan neselektivno stavljaju svoju ljudsku ili

elektronsku prisutnost. Prisiljeni su prihvatiti vlastite pik -

selirane slike. Firefall se suočava s pitanjem čini li bes -

krajni mrežni prijenos izvedbeni prostor manje realnim,

kroz izlaganje okolišanja virtualnoga prostora kao izvedbenoga

prostora. Postavljajući izazov pred glumce, likovi

recitiraju zapamćeni tekst istovremeno surfajući mrežom,

nudeći multi-tasking kao izvedbeni stil. Iz pozicije ansambla,

Jesurunova medijaturgija zahtijeva radikalni, fleksibilni

pristup izvedbi. On ne radi sa stabilnim tekstom ili se -

tom slika koji se razvija u realnome vremenu događaja,

kao što se to događa u konvencionalnome teatru. Za

njega je koncept lika povezan s izvođačkom konfiguracijom

u virtualnome prostoru dok se kazališni događaj približava

stvaranju vlastite mrežne stranice. Neke su scene

snimljene i ponovo puštene kao dokumentacija samoga

događaja, tehnika koju američki vizualni umjetnici koriste

od uvođenja videa u izvedbu prije više od tri desetljeća.

Kao cjelina Firefall je rješavanje – posredovanje – proces;

drugim riječima, rad u nastajanju u kojemu se izvođači bo -

re sa stvaranjem novoga oblika dramaturgije – onoga što

nazivam “medijaturgija” – gdje poznati elementi kazališnoga

života ukazuju na novootkrivene značajke kazališta

koje se temelji na kompjutorskoj tehnologiji. Jedan od in -

trigantnih elemenata Firefalla je integracija starih i no vih

formi. U Firefallu, dramski konflikt odigrava se među slikama

na zaslonu koje se natječu, a ne samo u izvedbenomu

prostoru. Kompjutorski ritam sad stvara dramsku

napetost. Javljajući se u Firefallu principi medijaturgije de -

monstriraju izvedbu kao oblikovanje scene.

Izvođači ulaze u interakciju s kompjutorskim zaslonom na

brojne načine:

• živi lik govori slici lika na zaslonu ili se slika na zaslonu

obraća živome glumcu

• likovi sjede i gledaju živi zaslon

• likovi se mogu natjecati s mrežnim stranicama, a stvarno

naspram virtualnoga postavlja se u konflikt u obliku različitih

razina realnosti

• zaslon je sad ogledalo društva, “Ovo govorim mrežnim

stranicama”, kaže jedan od mladića.

Svijet koji ovi likovi nastanjuju lažna je realnost načinjena od

pronađenoga jezika, gdje se replika cijeni više od prave stvari,

dok se životi likova u romanima koriste kao zamjena za

osobno iskustvo. Stihovi pjesama, pojave slika, poezija i povijesni

događaji pomiješani su u njihovim umovima koji više

nalikuju arhivima podataka nego mjestu na kojem je pohranjeno

poetsko sjećanje. Čineći grupu prije nego zajednicu,

likovi predstave Firefall nezadovoljna su mladež koja naizgled

postoji izvan stvarnoga vremena, ali pokušava organizirati svijet

budućnosti. “Kao što znamo, svake dvije godine javlja se

nova generacija, novi sustav mišljenja i postojanja”, kaže mladić

u drami. Rade li za neku organizaciju Korporaciju

Religijsku sektu Slom društvenoga poretka reflektira se u

gubitku smislenoga dijaloga među njima i njihovoj ovisnosti o

banci ready-madeova. U njihovu su svijetu metafora, sintaksa,

riječ i radnja zbrčkani i odvojeni od stvarnosti. U ovoj

novoj gramatici likovi su izvrsno apsorbirali retoriku kompjutorskoga

jezika i naredbi. Ako razgovor luta i neki se od likova

želi vratiti na priču, ostale upućuje na “premotavanje”. Lik

može govoriti iz potrebe da nešto “izvadi” ili “izreže” kao da

uređuje tekst. “Činjenična provjera” drugi je oblik kontrole.

Bilo tko može “izbrisati” drugi lik.

Potreban je tek jedan potez da se obriše bilo koja osoba, lik,

ili tekst. Odtjelovljenje je permanentno stanje likova ili slika.

Ako je “pretraživanje” operativna riječ, ona se koristi i u egzistencijalnom

i u digitalnom smislu. Ipak, proces ne odražava

po tragu za samopoznavanjem dramske literature. Učitavanje

sloja po sloja stranica teksta i slika ne vodi prema epistemološkom

prostoru niti prema osobnome otkriću, nego prema

beskrajnome mrežnom prijenosu koji nadilazi samo njegova

besadržajnost. Akumulacija informacija nije oblik proizvodnje

znanja. Nema dijalektičkoga pogleda na svijet, prije je

riječ o gubitku gracioznosti društvenoga života. Jesurun

nam nudi portret homo media, ontologiju medijatiziranoga

lika: način lingvističkoga, vizualnoga, prostornoga i

digitalnoga postojanja ljudskoga bića u našem globalnom

vremenu.

The Builders Association

Sljedeći rad koji bih htjela prokomentirati jest Super

Vision, u izvedbi The Builders Associationa, njujorškoga

kazališta koje je 1994. godine osnovala njegova sadašnja

umjetnička voditeljica Marianne Weems. Ona je režirala

sve njihove produkcije, uključujući ažurirane verzije

Ibsenova Graditelja Sol nes sa i Fausta Johna Jesuruna

kao i originalno djelo, te predstavu Jet Lag, u kojima su

izvedba i arhitektura povezane u izgrađenim okružjima. U

posljednje vrijeme trupa se počela baviti digitalnom

izvedbom i pričama koje elaboriraju globalna viđenja

odnosa između ljudskih bića i tehnologija. Jedan od

takvih radova, Alladeen, tematizira pozivne centre u

Bangaloreu u Indiji, gdje telefonski operateri oponašaju

američke naglaske kao oblik “kulturnoga maskiranja”.

Weems se bavi utjecajem tehnologije na suvremene kulture.

Njen rad slavi tehnologiju, ali je i kritizira. Super

Vision, postavljena 2004. godine na Brooklyn Academy of

Music, fokusira se na teme oko ideje identiteta, posebno

sive zone između stvarnoga identiteta i medijatiziranoga

identiteta. Rad je nastao u suradnji The Builders

Association i dboxa, tvrtke koja se bavi vizualnim

imidžem te istražuje sjecište vi zual nih umjetnosti i arhitekture

kroz digitalne medije.

Sumirajmo ukratko okvir predstave Super Vision, tri me -

đu povezane priče koje se isprepleću tijekom izvedbe.

Jedna od njih nudi portrete Majke, Oca i Sina čiji identitet

krade njegov vlastiti otac kako bi financirao obiteljski stil

života. Druga priča slijedi Putnika kroz zračne luke gdje

se kontrolom podataka otkriva sve više i više informacija

o njegovu identitetu i navikama. U trećoj priči mlada žena

iz New Yorka komunicira sa svojom bakom u Sri Lanki pu -

tem videokonferencije na internetu. Ove priče i njihove

me đupovezane teme isprepletene su kroz Super Vision s

ciljem stvaranja portreta suvremenoga života koji je pri-

164 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 165

kazan u živo, posredovan kompjuterskom kamerom tijekom

izvedbe i unaprijed snimljen. Tehničari su prisutni u

izvedbenome prostoru tijekom cjelokupne izvedbe. Weems

ono što se događa smatra “dramaturgijom o tehnologiji”.

Ovaj kompozicijski pristup smatram “medijaturgijom” što

je pojam koji sam stvorila nakon gledanja predstave Su -

per Vision. Ovdje se novi mediji ne koriste samo kako bi

naglasili priču; ona je u nove medije ugrađena. U pitanju

je oblikovanje narativa. Tehnika je dio svakodnevnoga

Evo kako glumac koji igra Oca

opisuje svoju izvedbu: “Osjećam

da sam unutar tehnologije i da

se moja izvedba prenosi tehnologijom...

to je kao da sam dio

predivnoga stroja. Izazov koji

nam postavlja ovaj novi teatar je

u razvoju izvedbenih stilova koji

se moraju kretati između tjelesne

prisutnosti i elektronske

prisutnosti, između glumca koji

glumi uživo i glumca koji glumi

za kameru, a da su oba stila

ponekad prisutna u istoj pojedinačnoj

sceni.“

pro cesa stvaranja rada, zabilježavanja svakoga pojedinoga

trenutka. Stoga su tehničke radnje integralni dio razvoja

narativa. Na primjer, u kućanskim scenama mladi

Sin je virtualni lik, ali njegovi roditelji su stvarni glumci na

sceni. Kroz oblikovanje softverom 3-D CAD, koje se temelji

na principima arhitektonskoga modeliranja, dvodimenzionalna

animacija može prezentirati trodimenzionalni

prostor. Sve se to radi kroz projekcije kako bi se stvorio

dojam obitelji u kuhinji. Drugi način korištenja novih me -

dija je videoprikazivanje stvarnoga sina kroz prozor kuhinje

kako se igra u dvorištu kuće: čuje se prethodno snimljena

pjesma ptica.

Kad je otac sam pokazan je kako sjedi pred kompjutorskom

kamerom, a njegovo snimljeno lice projicirano je na

rešetku koja ga pokazuje u krupnom planu. Njegov lik ne

razvija se kroz dijalog ili dramsku radnju nego kroz međuigru

slika i projekcija koja komplicira njegov vanjski i unutarnji

život te virtualne i fizičke prostore koje nastanjuje.

Otac je primjer i “žive” i “medijatizirane” prisutnosti.

Njegova izvedba zahtijeva glumački stil koji može opstati

na obje razine “stvarnosti”, na kameri i na pozornici. Evo

kako glumac koji igra Oca opisuje svoju izvedbu: “Osje-

ćam da sam unutar tehnologije i da se moja izvedba prenosi

tehnologijom... to je kao da sam dio predivnoga stroja.

Izazov koji nam postavlja ovaj novi teatar je u razvoju

izvedbenih stilova koji se moraju kretati između tjelesne

prisutnosti i elektronske prisutnosti, između glumca koji

glumi uživo i glumca koji glumi za kameru, a da su oba

stila ponekad prisutna u istoj pojedinačnoj sceni.” Jedna -

ko tako, priroda dramskoga jezika stavljena je na kušnju

retorikom slike. U sekvencijama koje prikazuju Putnika,

govor se povlači pred statistikom. Kao poslovni čovjek iz

Ugande s južnoazijskim naslijeđem, Putnik je prisiljen

pograničnome agentu otkrivati jedan po jedan detalj o

sebi na svakome od svojih putovanja, pa javni i privatni

svjetovi postaju sve više stopljeni. U scenama gdje je prisutan,

porezni službenik sjedi pred kompjutorskom kamerom

koju publika može vidjeti kao videosliku na ekranu.

Putnik stoji iza projekcije koja izlistava činjenice o njegovu

životu i poslu. Projekcija nam prvo pokazuje detalje o

njegovu nacionalnom identitetu, dok na sljedećemu putovanju

nudi njegovo financijsko zaleđe. Publika čita podatke

na projekciji gledajući Putnika, živoga glumca, kako

komunicira s pograničnim službenikom koji je na videu.

Zasloni su napravljeni od posebne vrste materijala Texta -

line (vrsta mrežaste tkanine); zasloni djeluju poput video

površine kroz koju se može vidjeti. I stražnja i prednja projekcija

koriste se tijekom izvedbe. Zasloni su iza i ispred

Putnika tako da je on u njih i doslovno upleten. Kroz mo -

gućnosti “kontrole podataka” novim tehnologijama, kojima

se prikupljaju informacije o njemu, Putnik postaje “po-

datkovno tijelo” u ničijoj zemlji zračne luke. Njegovo po -

dat kovno tijelo i njegovo izvedbeno tijelo supostavljena su

u realnome vremenu. Podatkovno tijelo djeluje poput

elektronskog doppelgängera koji arhivira svoje životne

statistike. Razvoj ove serije radnji naglašava redateljsku

perspektivu. Marianne Weems kaže: “Promatram strukturne

linije priča kao mrežu koja povezuje mnoga ‘lelujanja’

ili slojeve komada”. U priči između Unuke i Bake, trećoj

priči u predstavi Super Vision, Unuka je jedina čije se

tijelo može vidjeti na sceni. Baka sjedi pred kompjutorskom

kamerom izvan glavnoga izvedbenoga prostora me -

đu nizom tehničara. Njena videoslika prikazana je na

kom pju terskome zaslonu kojemu se Unuka stalno vraća

iz druge sobe svoga stana kako bi komunicirala s Bakom

u Sri Lanki. U ovoj priči drugi oblik medija je uveden dok

se fotografije prikazuju na kompjutoru kao sredstvo kojim

se pokušava rekonstruirati bakin život. Malo po malo tijekom

predstave Baka počinje gubiti svoje mentalne sposobnosti.

Ovaj dramski razvoj odigran je imažistički kroz

konačno razbijanje njene slike na zaslonu, demonstrirajući

kako i način na koji se koristi tehnologija može biti nositelj

tematskoga materijala, istoga onoga koji bi se publici

inače iznio kroz dijalog.

I tako pratimo tri priče predstave Super Vision, od kojih

svaka na svoj način pokazuje na što se odnosi pojam

“medijaturgija” – metoda kompozicije kojom se narativ

konstruira na način da je integriran u digitalnu produkciju

slika. Sve scene ovoga rada demonstriraju kako je tijek

priče prikazan i kroz tekst i kroz sliku, uživo ili medijatiziran.

Marianne Weems i sama tvrdi: “U Super Visionu sam

željela uplesti izvođače u nove medije”. Drugim riječima,

gledaočevo iskustvo ne sastoji se samo u skakanju s jednoga

na drugi medij, nego u shvaćanju živoga izvođača i

medijatizirane slike kao integriranoga iskustva. U predstavi

Super Vision to iskustvo može značiti alterniranje

između kinematske i teatarske glume; između logički na -

glašenoga govora i ravnoga stiliziranoga govora za kompjutersku

kameru. A što je s razlikom u uprizorenju između

podatkovnoga tijela i izvedbenoga tijela Prisutnost

nastavlja biti centralna tema stvaranja u kazalištu u naše

doba izmještenosti.

Da zaključim: medijaturgija današnjice od gledaoca zahtijeva

shvaćanje događaja koji se odvija u fizičkome prostoru

i virtualnome prostoru, ne pružajući nam fiksiranu

perspektivu – samo različite načine percipiranja prostora,

vremena, slike i teksta, tijela i njihova nestajanja. Doista,

sam pojam prisutnosti pozvan je da se iskaže u neumjerenosti

slika koje su uvijek na rubu toga da izblijede.

S engleskoga prevela Višnja Rogošić

166 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 167

Međunarodna scena

Barbora Příhodová

Praški kvadrijenale i njegova izvedba

Praški kvadrijenale (PQ) je najveća međunarodna natjecateljska izložba scenografije,

kazališne arhitekture i tehnologija, koja se održava u Pragu svake četiri godine

od 1967. Posljednji PQ održan je 2011. godine kad je manifestacija promijenila

svoje službeno ime Praški kvadrijenale scenografije i kazališne arhitekture u

Praški kvadrijenale oblikovanja izvedbe i prostora, sugerirajući pomak u konceptu.

Što nam recentni PQ govori o suvremenoj scenografiji

PQ 2011: reprezentacija ili prisutnost

Brazilska izložba ▲▼

PQ je dinamični organizam gigantskih proporcija koji se

2011. godine proširio Pragom, povezujući brojne događaje

poput izložbi, diskusija, simpozija, predavanja, izvedbi. Svaki

posjetitelj morao je donijeti vlastite kustoske odluke prilikom

izbora onoga u čemu će sudjelovati. Posljednji PQ izložio je

svoj predmet interesa – scenografiju ili oblikovanje izvedbe –

kao i moduse njene (re)prezentacije iz više različitih očišta i

uzimajući u obzir nekoliko aspekata. Primjerice, glavna nagrada

PQ-a, Zlatna Triga 2011. godine, dodijeljena je Brazilu.

Jarko ružičasta izložba sastojala se od raznih oblika scenografije:

od reprezentacijskih scenskih rješenja do lutkarstva,

prostorom određenih i društvenih projekata i instalacija. Je -

dan od izloženih projekata (koji je dobio i Zlatnu medalju za

najbolje ostvarenu produkciju) bio je i BR-3 brazilskoga Teat -

ro da Vertigem. Događaj s moćnom eko-političkom kritikom

publiku je odveo na brod koji je plovio jednom od najzagađenijih

brazilskih rijeka, što je rezultat rapidne urbanizacije.

Iz vedba se referirala na katastrofalnu situaciju koja pogađa

živote mnogih ljudi, a odvijala se na glavnome brodu gdje su

se nalazili i gledatelji, kao i na manjim brodovima oko njega

te na obalama rijeke, s projekcijama koje su prikazivane na

Teatro da Vertigem, foto Nelson Kao

usputnim mostovima. Gledatelji su pozvani da se pridruže

“sceni zločina” s njenim odbojnim mirisom i po -

gledom koji se prostire na hrpe smeća. U isto vrijeme

mogli su gledati različite scene “priče ove rijeke” ili je

pratiti kako promiče plutajući – princip koji donekle

podsjeća na praksu srednjovjekovnoga kazališta. “Po-

zor ni ca” ovoga događaja nije bila reprezentirana: bila

je stvarna, bila je tu, bila je lokalna – istovremeno

izvor, pokretač i tema izvedbe. Teatro da Vertigem u

trenutku je publici pokazao “kazalište života”, gdje je

168 I KAZALIŠTE 51I52_2012

izvedbeni prostor stvoren činom odgovornoga umjetnika

– u slučaju Teatro da Vertigem činom kolektiva – i to

uokvi rivanjem realnoga okruženja koje je popraćeno

pažljivim pozicioniranjem publike u odnosu prema otkrivenim

okvirima te naglašavanjem prisutnosti. U smislu

korištenoga prostora to znači dokidanje auditorija, dokidanje

pozornice i zajednički izvedbeni prostor na koji se,

dakle, teško mogu primijeniti kriteriji “oblikovanja scene”

ili “scenografije”. Može li ova “pro dukcija” biti nagrađena

za “najbolje oblikovanje scene”

U drugim slučajevima prostorne strategije uključuju rekreiranje

realnosti i/ili re-organiziranje odabranih fragmenata

realnosti koji su postavljeni na konvencionaliziranu

scenu. Numen/For Use iz Hrvatske, grupa koju čine izvorno

industrijski dizajneri Sven Jonke, Chris toph Katzler i

Nikola Radeljković, nagrađena je Zlatnim medaljama za

najbolje oblikovanje scene i najbolje korištenje kazališne

tehnologije. Ovdje pronalazimo posve različito viđenje ne -

če ga što se može nazvati scenografijom: u svom kazališnom

radu, za koji je karakteristična izdašna arhitektonska

gesta unutar scenskoga prostora, koja često utječe

na auditorij, jasno elaboriraju grandioz no reprezentacijsko

oblikovanje prostora u kazalištu dru ge polovice 20.

stoljeća (bez obzira koliko bi mogli biti nesvjesni kazališne

tradicije, s obzirom na to da dolaze iz drugoga područja).

Njihov scenografski koncept za Shakespeareov San

Ivanjske noći (redatelj Aleksandar Po povski, Gradsko

dramsko kazalište Gavella, 2008) osla nja se na povijesno

dobro iskorišteno kretanje i transformaciju tkanine (vidi

scenografije Davida Borovskija ili Jaroslava Maline iz

ranih 1970-ih i ranih 1980-ih). U ovom slučaju riječ je o

golemoj crvenoj zavjesi s trakama koje uz djelovanje glumaca

tvore prostore sna (šuma) i realnosti (grad). Obliko -

vanje scene za predstavu Pakao / Božan st ve na komedija

(redatelj: Tomaž Pandur, Nacionalno kazalište Maria Gu e -

r rero, Madrid 2005) prikazalo je materijalizirani četvrti zid

načinjen od stakla koje fizički razdvaja prostor scene od

auditorija. Pozicija gledatelja kao voajera u proscenijskome

kazalištu koji vire u nečiji drugi svijet, dovedena je do

krajnosti: gledatelji koji su koristili slušalice kako bi čuli

što se događa na sceni, mogli su vidjeti glumce, ali glumci

nisu mogli vidjeti publiku, samo vlastite odraze. Važno

je napomenuti kako Numen/For Use ne djeluju samo u

Hrvatskoj koja je njihova baza. Primjerice, gore spomenuta

rješenja mogu se promatrati kao globalna, u smislu da

su jedva međupovezana s lokalnim, poput projekta BR-3

brazilskoga Teatro da Vertigem, te se obraćaju univerzalnoj

kazališnoj publici. Štoviše, njihovi gledatelji, koji uglavnom

sjede u proscenijskim kazalištima, uvijek mogu biti

sigurni da su u kazalištu, s pozornicom koja je odraz stvarnosti,

dakle, reprezentacija.

Još jedan način viđenja scenografije: tradicionalnim segmentima

PQ-a, Odjeljku regija i država odakle dolaze gore

spomenuti primjeri, te Odjeljku arhitekture i Studentsko -

me odjeljku u okviru PQ-a 2011. godine pridružio se novi

projekt – Ekstremni kostim (kustosica je bila Simona Ry -

bá ková, a oblikovala ga je Marie Jirásková). Autonomija

kostima tu je testirana poimanjem kostima u njegovim na -

vodno “ekstremnim” oblicima. U međuvremenu, neki od

izloženih radova, poput Queen Tamora’s Wedding Dress

Eloise Kazan, napravljeni su od materijala koji su neobični

za dramske likove (haljina načinjena od metaka), dok su

se drugi, poput haljine koja se postupno raspa da u projektu

Sutra Francisce Rios i Cristine Valls (izvodi Madelai -

ne Triggs), bavili materijalom i temporal noš ću strukture te

su mogli sami potaknuti izvedbu. Kao što je slučaj s po -

bjedničkom Inhabiting Dress čija je autorica Emma Ran -

sley (predstavljena je samo putem video snimke), “eks tre -

mnost” kostima temeljila se na predstavljanju alternativne

uloge koju kostim može preuzeti: umjesto da služi cjelini

konvenconalne ideje izvedbe, kostim ju može potaknuti

i definirati. Umjesto da samo pomaže u konstrukciji

dramskoga lika, kostim konstruira izvođačevo tijelo, sugerira

situaciju, ponekad možda i puku emociju s kojom se

publika suočava.

Poseban projekt kojim se istraživao odnos između kazališta

i vizualnih umjetnosti bila je nenatjecateljska Inter sek -

cija: Intimnost i spektakl kustosice Sodje Lotker, umjet -

ničke ravnateljice PQ-a. Smješten na Trgu narodnoga ka -

za lišta, između povijesne zgrade Narodnoga kazališta i

La ter ne Magike (koja je sad Nova scena Narodnoga kazališta),

prostor Intersekcije kojei je oblikovao izraelski scenograf

i arhitekt Oren Sagiv, sastojao se od trideset bijelih

kocaka različitih veličina, a svaku od njih koristio je drugi

umjetnik za svoj rad, tako da su kocke predstavljale minijaturni

kazališni ili galerijski prostor, odnosno – kao što je

170 I KAZALIŠTE 51I52_2012

Queen Tamora’s Wedding Dress, Eloise Kazan

Inhabiting Dress, Emma Ransley

projekt sugerirao – izvedbeni prostor. Sadržaj kocaka uvelike

je varirao, neke su zahtijevale fizičko sudjelovanje

posjetitelja, druge su ih pozivale na mentalna putovanja u

individualnu ili kolektivnu svijest, pamćenje i snove. U ne -

kima su bili sami umjetnici, druge su ostavljale samo njihov

trag. Primjerice, u kutiji sedamnaest gdje je izlagala

Monika Pormale, pokazana je instalacija za dvoje ljudi:

pa rovi zamrznuti u čvrstom zagrljaju iza staklenoga prozora,

suprostavljajući vrlo intiman čin i javni prostor, što je

dodatno naglašeno postavljanjem intimnosti u “izlog”

poput objekta koji prolaznici mogu promatrati. Sanctuary,

čiji je autor Brett Bailey, posjetitelje je pozivao da uđu bez

cipela i sami u potpuno mračni labirint te ih je s napetošću,

očekivanjima i radoznalošću vodio u svoje skriveno

središte. Anna Viebrock i Till Exit ispunili su svoj prostor

predmetima iz nekoliko kazališnih predstava, stvarajući

Stage Matrix III, Markus Schinwald

prostorni kabinet. Predmeti preuzeti iz njihova izvornoga

konteksta i sa svojom vlastitom prošlosti, stvorili su novi

arhivski okoliš u koji je publika mogla ući. Stage Matrix III

koji je osmislio Markus Schinwald dozvolio je gledatelju

da gleda izvođača kako se javlja i nestaje sa stropa kutije

te ulazi u interakciju s različitim komadima namještaja,

do vodeći u pitanje ideju gravitacije. Gle datelji (ili radije

sudionici) Intersekcije, nakon kupnje ulaznice mogli su lu -

tati ovom međupovezanom, višeslojnom te horizontalno i

vertikalno raznolikom arhitektonskom strukturom bez

pret hodno utvrđenoga redoslijeda (pojedinačne kutije ni -

su navodile niti ukazivale na poredak), istražujući ra zli čite

oblike su vremene umjetnosti.

Kao što sam sugerirala gore spomenutim primjerima, PQ

danas izlaže različite tipove scenografije, ali se u svakom

slučaju fokusira na njihove “performativne aspekte”. Iako

I 173

▲▼ Intersekcija, arhitekt Oren Sagiv

to predstavlja značajan pomak u konceptu manifestacije,

on se u tragovima javlja od početka PQ-a u nekoliko te -

matskih područja, poput odnosa kazališta i vizualnih

umje t nosti (što uključuje i pitanje kako predstaviti te

umjetnosti), kao i međupovezanosti modusa (re)prezenta -

cije s političkim okružjem. Na taj način povijest PQ-a mo -

žemo čitati iz perspektive izvedbe.

Kazališno vs. vizualno

Ono što se može vidjeti na izložbi poput PQ-a svodi se na

dva pitanja: što “scenografija” kao subjekt koji izlaže

(kustos ili kustoski tim koji djeluje u ime države ili regije)

pokazuje i kako to prezentira – ili reprezentira Sceno -

grafija ili oblikovanje izvedbe nema neku vrstu prethodno

postojeće, stabilne i objektivne esencije koju pojedini

umjetnici, projekti ili institucije moraju (ili ne moraju) ispuniti.

Ono što zovemo scenografijom mijenja se s vremenom

i pojedini se koncepti prepoznaju (i prije ili kasnije

bivaju odbačeni) samo kroz proces legitimizacije od strane

intelektualnih i kulturnih elita (koje predstavljaju institucije

poput PQ).

Kustosima prvoga PQ-a 1967. godine, scenografija je

predstavljala vizualno izvođenje određene drame ili baleta

na sceni kazališne zgrade gdje je redatelj (sa scenografom)

bio odgovoran za povezivanje složenoga kompleksa

dramskih komponenti u smislenu cjelinu. Više od

četrdeset godina kasnije, 2011. godine to je samo jedan

aspekt onoga što scenografija može biti; koncept se

značajno proširio. Forme koje su možda postojale 1960-

ih, ali nisu mogle biti potpuno uvažene jer su bile previše

drugačije, previše “avangardne”, sad dosežu službenu i

institucionaliziranu (a možda i financijski potpomognutu)

razinu. Bilo bi zanimljivo vidjeti što je tabu današnje scenografije.

Kakva vrsta kazališta ne bi privukla pažnju žirija

PQ-a Kao što su pokazali Ekstremni kostim i Intersek -

cija, projekti uvelike određeni kustoskim odlukama, scenografija

može, ali ne mora, biti objekt koji možemo promatrati,

kojemu se možemo diviti ili ga prezirati, analizirati

ga ili apsorbirati kao distancirani autsajderi. Sceno -

grafija se može odmaknuti od opipljive prirode stvaranja

reprezentacijske pozornice i poslužiti kao dramaturški

agens, zazivajući određene situacije i stvarajući uvjete za

njihovo ostvarenje. Ona može poslužiti i kao okvir pozicije

ili situacije koju trebamo iskusiti u smislu fizičkoga i mentalnog

sudjelovanja. Može biti nešto što trebamo živjeti

ovdje i sad. Iz te perspektive, stvaralački proces koji prati

tjelesna prisutnost sudionika – činjenica da se oni

susreću u nekoj situaciji, dijele je i u njoj sudjeluju, postaje

važnija od umjetničkoga ishoda, proizvoda kreativnoga

tima – kazališnoga artefakta. Definicije “kazališta” i

“vizualnih” umjetnosti ovdje postaju mutne.

Tenzija između kazališnoga i likovnoga prati PQ od njegovih

početaka i u stvari je pridonijela njegovu rođenju.

Početak PQ-a dogodio se u ime razdvajanja vizualne komponente

teatra od vizualnoga u likovnoj umjetnosti. Natje -

canje je uspostavljeno na temelju rastuće kolektivne svijesti

o tome da scenografija – ovdje strogo u smislu jedne

od komponenti određene scenske realizacije – jest zaseb -

no polje umjetnosti obdareno zasebnim karakteristikama,

zahtjevima i kriterijima. Kako bi se u potpunosti priznala

no vina i originalnost ovoga koraka, kojega je teorijski

podržao malo poznati češki teoretičar scenografije

Vladimír Jindra (autor koncepta PQ u njegovim početcima

i ranoj fazi), trebali bismo uzeti u obzir i da je krajem

1950-ih i početkom 1960-ih scenografija u međunarodnom

kontekstu još uvijek bila izlagana i vrednovana kao

grana likovne umjetnosti (poput slikarstva, kiparstva i

arhitekture). 1 Važno je primijetiti da se polovicom 1960-

ih, kad je pokrenut PQ, već pojavilo puno umjetničkih

formi koje su međupovezane u svome približavanju izvedbi,

a teško odredive tradicionalnim kategorijama, ali u

institucionalnome natjecanju usmjerenome prema kazalištu

nisu uzimane u obzir. Scenografija je tek počela etablirati

činjenicu da je predstavljanje putem nacrtanoga ili

naslikanoga rješenja nedovoljno jer prikriva neke od njenih

temeljnih karakteristika.

Naizgled nejasna priroda scenografije – njen afinitet

prema svijetu likovnih umjetnosti i njena veza s kazalištem

– pitanje je koje se ne može uzeti zdravo za gotovo.

Koncept scenografije varira kroz različite vremenske

pe riode i u različitim kulturnim područjima. To se može

1 Praški kvadrijenale pokrenut je na temelju uspjeha (Zlatna medalja)

čehoslovačke izložbe na Bienal de São Paulo (Biennale vizualnih

umjetnosti) 1959. godine. Izložba koju je oblikovao František Trö -

ster ilustrirala je razvoj češkog i slovačkog oblikovanja scene i kazališne

arhitekture tijekom razdoblja od 1914. do 1959. godine.

I 175

Water Theatre, Theatre Ristorius, Francuska ▲▼

kvadrijenale po mogao u međunarodnome etabliranju scenografije

kao jedne od kazališnih disciplina (uz glumu,

režiju, itd.) čiji izu mi pomažu iznošenju dramske priče

publici. Kao takva, scenografija služi predstavi, odnosno

dobiva dramsku funkciju koja uvijek nadvladava bilo koji

drugi kriterij pa se scenografsko rješenje ne može procijeniti

ili u potpunosti usporediti s artefaktom iz likovnih ili

vizualnih umjetnosti (usprkos svim formalnim sličnostima,

utjecajima i inspiracijama). Kao što kaže katalog PQa

iz 1967. godine, utemeljenje Praškoga kvadrijenala bilo

je, dakle, po taknuto “specifičnom prirodom oblikovanja

scene, ne od vo jivošću oblikovanja scene i režije te cjelo -

kupnom sceno grafijom kao zasebnom umjetnošću”.

Napori da se ideja scenografije odmakne od domene

likov nih umjetnosti (u smislu slikarstva, grafike, itd.)

postali su vidljivi u kriterijima procjene. Nije se procjenjivala

samo vizualna vrijednost nacrtanoga ili naslikanoga

rješenja nego i funkcija scenografije u cjelini predstave i u

odnosu prema uprizorenoj drami. Ovakva vizija scenografije,

očito ukorijenjena u strukturalističkome poimanju

kazališta, u samim je po čet cima PQ-a i jasno je redefinirana

njegovim recentnim verzijama.

Vrlo važna napomena: ne zaboravimo da se prvih šest

sezona Praškoga kvadrijenala održalo tijekom hladnoga

rata u komunističkoj Čehoslovačkoj. Tijekom ove “borbe

za ljudski um i odlučnost”, kako je konflikt okarakterizirao

predsjednik Harry S. Truman, pitanje propagande, (samo)-

prezentacije i njene reprodukcije u masovnim medijima,

strukturama moći postalo je centralno. Sadržaj izložaba,

odabir scenografa za izlaganje (kao i različite međunarodne

izložbe poput EXPO-a gdje su vizualni i prostorni

dizajn te tehnologije igrali značajnu ulogu) postale su

sigurno političko oruđe. Kao rezultat, ova su događanja

češće dobivala državnu potporu – što nakon pada Željezne

zavjese više nije bilo sigurno, kustoske odluke (vjerojatno

ne samo) zemlje domaćina bile su cenzorirane,

nagrade su bile pod utjecajem politike.

jasno pokazati mjestom scenografije u obrazovnome

sustavu. Dok se u nekim zemljama, poput bivše Čehoslovačke

gdje je pokrenut PQ, scenografija kao disciplina

koja spada u kazalište uči u kazališnoj školi (Katedra scénografie

DAMU – Divadelní akademie múzických umění v

Praze – pod vodstvom scenografa Františeka Tröstera), u

drugim je zemljama scenografija tradicionalno smještena

unutar akademija likovnih umjetnosti, uz studije slikarstva,

kiparstva, itd. Iako se ova situacija možda nije posve

promijenila, jasno je da je tijekom godina Praški

… ili samo performativno

Granica između kazališnoga i vizualnoga uočljivije je premošćena

nakon 2000. godine i pada Željezne zavjese.

Dinamični pomak koncepcije PQ-a, koji je najuočljiviji u

projektima poput Srce PQ-a, a kulminirao je na posljed -

njem PQ 2011. godine, može se pratiti unatrag sve do

1999. ili čak 1995. godine kad je procesualna priroda

scenografije postala naglašenija, a granice stabilnih scenografskih

izložaka, fiksiranih putem artefakata, snažnije

dovedene u pitanje. To je također razdoblje kad se PQ

otvorio prema internacionalnoj zajednici stručnjaka kako

bi prodiskutirao svoj koncept te tako zakoračio od lokalnoga

prema globalnome.

Promatramo li cjelokupnu povijest PQ-a, međutim, uočit

ćemo više ili manje vidljivu težnju prema procesu u prostoru,

umjesto prema finaliziranome ishodu na pozornici,

odnosno sklonost prema performativnome koja nadilazi

umjetnost kazališta i vizualne umjetnosti, provirujući iz

svojih početaka 1960-ih. Zanimljivo je da performativni

aspekt PQ-a odgovara paradigmatskome pomaku u umjetničkim

poljima koji će istaknuta njemačka teoretičarka

kazališta Erika Fischer-Lichte nazvati “performativnim

obratom”. Prema njenim tvrdnjama, od 1960-ih u zapadnom

kulturnom krugu dio djela u različitim umjetničkim

Kralj Edip, Ralph Koltai

područjima: vizualnoj umjetnosti, književnosti, kazalištu,

glazbi, itd. opire se tradicionalnim žanrovima i kategorijama,

pokazujući temeljne strukturalne promjene. U tim djelima

preferira se proces stvaranja događaja popraćen

određenom otvorenošću i s naglaskom na tjelesnome prisutstvu,

a ne dovršeni rezultat koji proizvodi značenje.

Prisjetimo se samo događaja i radova Johna Cagea,

umjetnika FLUXUS-a ili “interaktivnih” romana. Ove se

promjene mogu pratiti i u kazalištu. Mnoge izvedbe kao

što su one The Living Theatrea i The Performance Group

nisu djelovale poput “reprezentacije fikcionalnoga svijeta,

koji je publika, s druge strane trebala promatrati, interpretirati

i razumjeti”, nego kao proces uspostavljanja interakcije

između izvođača i sudionika. (Fischer-Lichte 2008:

20-21)

Pogledajmo kroz tri mala prozora u performativnu povijest

PQ-a prije Baršunaste revolucije 1989. godine (pad komunističkoga

režima u bivšoj Čehoslovačkoj), u kojoj se potkopava

opozicija između kazališnoga i vizualnoga. Prozor

176 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 177

Nacionalna izložba PQ 1983. godine

1: nakon uspješnoga prvog PQ-a u opuštajućoj atmosferi

1968. godine, predloženo je da Praški kvadrijenale kao

izložbeni događaj prati međunarodni kazališni festival.

Osjećalo se da bi fiksirane izložbe trebala pratiti živa

izvedba. Za razliku od postojećega Théâtre des Nations u

Parizu, ovaj je festival trebao prezentirati manje, nezavisne

trupe i projekte koji preispituju uspostavljene norme

kazališta i umjetnosti. Projekt je zaustavila Čehoslovačka

vlast: pripremu za drugi PQ pogodila je invazija sovjetske

vojske na Čehoslovačku 1968. godine. Neke od zemalja

poput Nizozemske, Francuske ili Belgije namjeravale su

bojkotirati PQ kao protest protiv okupacije, no kasnije su

se složile oko toga da bi nesudjelovanje moglo izolirati

Čehoslovačku. U takvim uvjetima živo je kazalište potisnuto:

izlaganje fiksirane pozornice i kostima bilo je puno

lakše kontrolirati nego nepredvidivu živu radnju. U nedemokratskome

represivnome okruženju, performativne

kvalitete scenografije nisu se mogle razviti na razini

službenoga događaja koji financira država. Tu je PQ stekao

svoju paradoksalnu prirodu: bez obzira na ograničenja,

s jedne strane pružao je mogućnost umjetnicima

s Istoka da susretnu Zapad i obratno. Istovremeno, služio

je kao “izlog” političkoga režima.

Prozor 2: usprkos činjenici da je zlatnu medalju za scenografiju

1975. godine osvojila Velika Britanija sa svojom

monumentalnom scenografijom, te je godine PQ pokazao

kako se scenografija može shvatiti na sasvim drugačiji

način. Yelena Rakitina, kustosica sovjetske izložbe koja je

dobila nagradu Zlatna Triga, u katalogu je izjavila: ”svijet

drame razvija se pred publikom koja (...) počinje sudjelovati

u izvedbi. Zadatak je scenografa da omogući osnove

toga djelovanja, da ga potakne i organizira. (...) Scenograf

može ponuditi integrirani koncept izvedbe i tako postaviti

izazov za druge autore” (str. 652 u pdf-u, str. 1 u Kata -

logu). Obratimo pažnju na to koliko je naglašena uloga

scenografa u stvaralačkome procesu: on ne definira mjesto

na kojemu se odvija neka (dramska) situacija nego

ujedno i stvara situaciju. Jedan dio registra metoda koje

se koriste u scenografiji (ponekad nazivana i “oblikovanje

radnje”), sugerirao je uporabu jednostavnih i autentičnih

materijala koje bi izvođač koristio kao dinamično oruđe u

svojim radnjama te postavio određene zahtjeve mašti i

mentalnome angažmanu publike. Ti zahtjevi uključuju po -

mak od reprezentacije prema prisutnosti, što je bilo očito

u više izložbi. Kazališne trupe poput francuskoga Théâtre

du Soleil i nizozemskoga Scarabee (srebrne medalje za

oblikovanje scene) pokazale su kako scenografija počinje

izlaziti iz tradicionalnih kazališnih prostora 19. i 20. stoljeća

kako bi istražila i preispitala odnos između izvođača

i gledatelja.

Prozor 3: Stvaranje prostora za izvedbu, prije nego prostora

za dramu: umjesto konflikta i napetosti, partnerski

odnos glumca i gledatelja. (…) neprirodnost

(izvještačenost) dramskog djela zamijenila je spontanost

(prirodnost) trenutka. (Ptáčková 1995: 130) Tako je Věra

Ptáč ková, utjecajna češka teoretičarka scenografije, opisala

PQ 1979. godine koji je pokazao projekte poput

onoga francuskoga umjetnika Michaela Raffaellija i kazališta

Chronique koji su svoje četiri metra visoke lutke

predstavili izvedbom na otvorenom. Prevladavajući koncepti

bili su međuigra, izravna komunikacija, provokacija,

naglašena politička poruka. To ne znači da su tradicionalne,

više fiksirane kazališne scenografije nestale: Zlatna

Triga te je godine otišla Velikoj Britaniji za Ralpha Koltaia,

Johna Burya i druge koji su nastavljali razvijati veličanstvene

vizualne prikaze dramskoga teksta. Ipak, osjećaj

promjena u kazalištu postajao je sve jači, nepromjenjivi

artefakt naslikane scenografije bio je sve manje dovoljan.

Izlaganje efemernog…

Performativni aspekt scenografije može se prepoznati i u

načinu njene (re)prezentacije. Neizbježni problem kojega

su znanstvenici poput A. Aronsona više puta spominjali i s

kojim se PQ kao izložba scenografije uvijek suočavala,

jest da je predmet izložbe prolazan i neuhvatljiv. Prvo,

kako pokazati nešto što se po prirodi događa samo sad i

ovdje, pred očima gledatelja Scenografija ili čak fotografija

ili dokumentarac mogu predstaviti samo jedan aspekt

kompleksne stvari zvane kazališna izvedba. Drugo, kako

pokazati nešto što je samo dio veće cjeline Što je scenografija

bez glumca i njegove radnje na sceni Nešto će

uvijek nedostajati. Paradoks ove zadaće, koji se na neki

način osjećalo od početka, sugerira zajedničku iako ne

uvijek jasno izrečenu svijest o činjenici da je scenografija

performativna, čineći to pitanje samim konceptom izlož -

be. Ipak, kao što sam već sugerirala, cijeli pothvat pokrenut

je zbog sljedećih razloga: osiguravanja legitimiteta

scenografiji kao zasebnoj umjetnosti, neovisnoj o likovnim

umjetnostima i, možda prije svega, otvaranja mo -

guć nosti susreta s idejama širom međunarodne kazališne

zajednice.

Jednako tako, tenzija između stabilnoga scenografskoga

artefakta koji će se izložiti (scenografsko rješenje ili fotografija)

i nestabilne, efemerne prirode scenografije u iz -

ved bi duboko su međupovezani s političkom organizacijom.

Iako Praški kvadrijenale dugo nije imao drugoga izbora

nego da izlaže uglavnom grandiozne reprezentativne

scene, nove umjetničke forme probijale su se u prvi plan.

Nakon PQ 1971. godine, autor njegova koncepta Vladimír

Jindra u svojoj je procjeni primijetio: ”PQ je pokazao da

scenografija zahtijeva specifičan način instalacije. To ne

bi trebao biti galerijski način izlaganja, jer on ne odgovara

biti scenografije. Za izlaganje scenografije trebalo bi stvoriti

kazališno ‘okruženje’. Uostalom, nekoliko izložbi na

ovom PQ već je to pokušalo. Možemo očekivati da se će

se razvoj izložbe i u budućnosti odvijati u tom smislu”.

(Jin dra u: Gabrielová 2007: 57) Do 1975. godine, izloženi

modeli i objekti zamijenjeni su fotografijama koje dokumentiraju

dinamičku prirodu scenografije na prikladniji

način. Značajan pomak u tipu izlaganja dogodio se 1983.

godine kad je Zapadna Njemačka preuzela sadržaj tematskoga

odjeljka – opere čeških i slovačkih kompozitora –

kao temu svoje nacionalne izložbe koju je posvetila djelu

Leoša Janáčeka. Čitava izložba temeljila se na scenografiji

Jurgena Dreiera za Katyu Kabanovu, pokrivajući cjelokupni

prostor pozornice stepskom travom koja je sugerirala

prostrane ruske stepe. Koncept izložbe za PQ temeljio

se na stvaranju izuzetno maštovitoga, jedinstvenoga

dramskoga prostora Janáčekovih opera s podom prekrivenim

travom i zidovima obloženima refleksirajućim

materijalima koji su umnažali i uslojavali slike posjetitelja

i prostora. Povezujući tematski i nacionalni odjeljak te tvoreći

prostornu instalaciju gdje i s kojom su posjetitelji

mogli ući u interakciju, ova izložba dobila je nagradu

178 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 179

Jurgen Dreier za Katyu Kabanovu (inspirirano djelom L. Janáčeka), model

Dummies, Jan van As/Adri Boon, Studio Scarabee, 1974. godine

Zlatna Tri ga 1983. godine. Ovi načini predstavljanja

putem scenografskih rješenja, modela, fotografija i video

snimaka, in stala cija izvedbi, ili njihovom kombinacijom i

danas se mogu vidjeti na PQ. Iznenađujući paradoks pojavio

se u ekstremnome odjeljku 2011. godine. Projekt je

koristio nepokretne ukočene lutke smještene u izložbenomu

prostoru čime je stvarao dojam da posjetitelji ulaze u

veliki izlog. Iako se bavio performativnim djelovanjem

kostima – ukazivalo se na njihovu mogućnost da zazovu i

iznesu radnju, način na koji je većina njih izložena potisnuo

je tu moć naglašavajući stabilni, materijalni aspekt

kostima kao artefakta.

….i izlaganje nacionalnoga

Govoreći o načinima izlaganja, jedno od najupečatljivijih

pitanja koje je postavio PQ 2011. godine bio je organizacijski

princip pojedinačnih odjeljaka. Odjeljak država i re -

gija kao i Studentski odjeljak i Odjeljak arhitekture, tradicionalno

su organizirani na temelju geografskih i kulturalnih

razlika ignorirajući ograničenja takve dispozicije. Iako

je naziv “nacionalni odjeljci” zamijenjen onim “države i

regije”, jer su razlike navodno temeljene na geografskome,

a ne političkome, prilično skliski pojam “nacionalnoga”

nije napustio PQ. Prema tekstovima u katalogu, neke

od država tvrde kako prilikom pripremanja izložaba uzimaju

u obzir svoj “nacionalni identitet”, a prema žiriju, primjerice,

pobjednička brazilska izložba 2011. godine

pokazala je “živi osjećaj nacionalnoga identiteta i vitalni

duh kreativnosti koja pokreće Brazil; struju koja teče od

njegovih kulturalnih izvora i nastavlja spontano otvarati

nove scenografske horizonte” (www.pq.cz). Bez obzira na

to koliko je izložba dobro strukturirana ili koliko su predstavljene

umjetničke radnje zanimljive, pitam se: na koji

je točno način ta izložba “brazilska” i je li to doista važno

Geopolitičke razlike koje izvode granice i ukazuju na problematične

koncepte zajedničkih nacionalnih ili kulturnih

identiteta postale su vidljivije s pojavom projekata poput

Ekstremni kostim i Intersekcija, gdje je s obzirom na odsustvo

teritorijalnoga (u “nacionalnom” smislu), bilo mnogo

manje očito odakle su umjetnik i njegov tim ili s kojom se

zemljom identificiraju. Smatram da ta informacija nikome

nije nedostajala. Ove razlike u organizaciji uputile su na

niz pitanja. U okviru natjecanja koje iz očitih razloga

uključuje uglavnom zapadnjačke kulture, u današnjoj

realnosti globaliziranoga i internetom povezanoga svijeta,

svijeta međunarodnih suradnji (što uključuje i studijske

programe i radnu praksu), svijeta utjecaja i masovnih

migracija kad “identitete” nije tako lako “identificirati”,

kako nam pomaže, ako je prva informacija koju dobivamo

o određenome scenografskom rješenju, instalaciji ili

izvedbi – često prije nego što smo je uopće vidjeli – zemlja

ili regija kojoj ona “pripada” Nije li organizacijski princip

odjeljaka i država prije zastarjela prepreka u recepciji

koja jača teritorijalne i kulturne stereotipe, i protiv koje se

unutar humanistike već nekoliko dekada vodi borba Je li

scenografija doista povezena s nacionalnim i geopolitičkim

Već više od četiri dekade Praški kvadrijenale služi kao

prostor borbi od kojih su neke spomenute i u ovome članku:

borba između kazališnoga i vizualnoga, stabilnoga i

efemernoga, tradicionalnoga i eksperimentalnoga,

službenoga i “podzemnoga”, kolektivnoga i pojedinačnoga.

Ovi su konflikti tijekom godina preuzimali različit oblik

pri čemu je najveću promjenu donio pad Željezne zavjese.

PQ trenutno shvaća scenografiju u širem smislu, napuštajući

granice kazališta i naglašavajući njene performativne

kvalitete različitim predstavljenim formama teatra, izvedbe

i scenografije, kao i različitim modusima poimanja i

percepcije prostora koje otvara, čime možda zahvaća i

neke od ovih opozicija. U svakom slučaju, PQ doista prikazuje

sliku realnosti koju svaki dan živimo i tako bismo

ga trebali tretirati.

Citirana djela

Katalozi PQ-a

Aronson, Arnold, Exhibiting Scenography: The Loss of the

Artifact. In Exhibition on the stage: reflections on the

2007 Prague Quadrennial. Praha: Institut umění/Di va -

delní ústav, 2008, str. 27 – 40.

Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Perfor -

mance: A New Aesthetics, London and New York:

Routledge, 2008.

Gabrielová, Jarmila, Kronika Pražského Quadriennale,

Pra ha: Divadelní ústav, 2007.

Ptáčková, Věra, Zrcadlo světového divadla: Pražské qua-

180 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 181

Međunarodna scena

Jasen Boko

VIŠE U KAZALIŠTE NEGO U KINO

Izraelska dramska kazališta čak 75% svog budžeta moraju

osigurati vlastitim prihodom. Ta činjenica zaslužna je za

izuzetnu vitalnost suvremenog izraelskog dramskog kazališta

koje je prisiljeno biti na tržištu i boriti se za svoju publiku.

S

uvremeno izraelsko kazalište u svijetu danas je poznato

prije svega po vrlo živoj plesnoj sceni koja je stekla

zavidan ugled izvozom koreografa, plesača i produkcija.

Dramsko kazalište, barem donedavno, bilo je znatno ma -

nje poznato, ali su se stvari promijenile u posljednjih sedam

godina, zahvaljujući događaju nazvanom Isra Drama – Spot -

light on Israeli Drama. Od 2005. svake godine u prosincu

Izraelci odaberu najzanimljivije predstave rađene po doma -

ćem tekstu, pripreme prijevode svojih drama i pozovu kazališne

profesionalce iz cijelog svijeta da pogledaju njihov showcase.

Goste kroz niz razgovora s dramatičarima i izborom

predstava upoznaju sa situacijom u recentnoj drami, a rezultati

nisu izostali: u sedam godina, primijetili su organizatori,

suvremena izraelska drama pojačala je svoju prisutnost na

svjetskim scenama, za što izravna zasluga ide upravo ovom

događaju.

Izraelsko kazalište i drama specifičan su fenomen u svjetskim

okvirima. Za razliku od većine europskih zemalja (pa i Hrvat -

ske) novac koji država ulaže u kazališta nije značajan, pa u

prosjeku izraelska dramska kazališta čak 75% svog budžeta

moraju osigurati vlastitim prihodom. Dva najznačajnija kazališta

u zemlji nalaze se u Tel Avivu, riječ je o Nacionalnom

kazalištu Habima i Cameri kazalištu, a oba su danas u re pre -

zentativnim zgradama i raspolažu zavidnom tehničkom opremom.

Ulaganje u infrastrukturu – nisu ovo jedina renovirana

ili ponovno izgrađena kazališta – nije praćeno i bogatim dota -

cijama produkciji, pa kazališta, osim izuzetno opremljenih

scenskih prostora, od države i svojih gradova dobivaju

jako malo. Financiranje kazališne umjetnosti prepušteno

je u velikoj mjeri tržištu, odnosno publici i

sponzorima. No, paradoksalno, upravo ta činjenica za -

služna je za izuzetnu vitalnost suvremenog izraelskog

dramskog kazališta koje je prisiljeno biti na tržištu i

boriti se za svoju publiku. Iz tog razloga u zemlji s

nešto više od sedam milijuna stanovnika godišnje se

proda preko pet milijuna kazališnih ulaznica za dram -

ske predstave, pa je Izrael jedna od rijetkih svjetskih

zemalja u kojima više ljudi ide u kazalište nego u kino

ili na sportske priredbe, uključujući i nogomet. Borba

za publiku u ovom slučaju znači dobro osmišljen re -

pertoar koji tretira ključne probleme izraelskog društva

i progovara o bremenitoj svakodnevici.

Kako to izgleda u praksi pokazuju dva glavna izraelska

kazališta. Habima s dramskim ansamblom od četr -

desetak zaposlenih glumaca na svoje tri scene i na

brojnim gostovanjima u zemlji dosiže brojku od – 900

izvedbi godišnje! Cameri kazalište još je uspješnije: s

osamdesetak glumaca ovaj teatar na svoje četiri

scene i gostovanjima proda godišnje blizu milijun ulaz -

nica za svojih 1700 izvedbi. Ali tu zapanjenost nekoga

iz Hrvatske brojevima ne prestaje: Cameri ima 34 000

pretplatnika u svakoj sezoni! U Tel Avivu, gradu od

350 000 stanovnika publika svaku večer može gledati

četr desetak predstava u različitim kazalištima!

Odisej na bocama

S takvim financijskim i statističkim pokazateljima zanim -

lji vo mi je bilo na showcaseu pogledati kojim se temama

bavi izraelska suvremena drama i što je to što privlači pu -

bliku. Inozemnim gostima prikazano je ukupno deset produkcija

nastalih po dramama izraelskih autora, a po seb -

na je pozornost posvećena poznatom klasiku tamošnjeg

teatra Hanochu Levinu (1943−1999) po kojem nosi ime i

Institut izraelske drame, organizatoru ovog programa.

Od osam predstava koje sam u 4 izraelska dana uspio vidjeti

najdojmljivije su mi dvije temeljene na istinitim

događajima, a koje dolaze s izraelske kazališne margine i

nikako se ne bi mogle okarakterizirati kao nekakva srednja

struja ili tipičan primjer tamošnje produkcije. Obje su

predstave produkcijski skromne ali umjetnički i društveno

krajnje zanimljive. Odisej na bocama Gilada Evrona u režiji

Ofire Henig i produkciji kazališta Haifa kontroverzna je

predstava koja je izazvala brojne polemike, a neki je čak

smatraju uvredljivom i tendencioznom po Izrael. Priča je

Odisej na bocama Gilada Evrona

u režiji Ofire Henig i produkciji kazališta

Haifa kontroverzna je predstava

koja je izazvala brojne polemike,

a neki je čak smatraju uvredljivom

i tendencioznom po Izrael.

temeljena na istinitim činjenicama o profesoru ruske

književnosti koji na splavi od plastičnih boca pokušava

ilegalno ući u blokiranu Gazu, područje na kojem žive Pa -

lestinci, a sve kako bi tamošnjim ljudima dijelio – knjige

ruskih pisaca. Drama je jaka kritika izraelskog odnosa

prema Palestincima, ali i emotivna priča o čovjeku koji

vjeruje da književnost čini ljude boljima. Ilegalni pokušaj

ulaska u Gazu birokratski aparat tretira kao pokušaj

terorizma pa profesor-idealist završava u zatvoru, a predstava

koja govori o suvremenom Izraelu podijelila je pub-

182 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 183

mu festivala, jer svoju izraelsku premijeru još nije imala,

ali nam je ponuđen generalni pokus, a produkcija, je zanimljiva

i jer pokazuje novi koprodukcijski model, sve jaču

suradnju s njemačkim kazalištima. Priča o kćeri koja u

Njemačkoj traži svog oca koji ju je napustio kao dijete

odličan je tekst za koprodukcijski model koji su realizirali

kazalište Cameri i štutgartski Schauspielbuhnen u režiji

Manfreda Langnera. Ta kombinacija izraelskih i njemačkih

glumaca (različitih na premijerama u Stuttgartu i Tel

Avi vu) rezultirala je kvalitetnom predstavom mlade auto -

rice i glumice Sare von Schwarze.

S obzirom na okrenutost kazališta prihodu od publike, nije

čudo da je komediografska tradicija u Izraelu snažna, a

tipičan predstavnik komediografskog izraza drama je

Komplicirani ljudi Yosefa Bar-Yosefa, suvremenog i vrlo

cijenjenog pisca koji je osim u Izraelu iznimno popularan

na istoku Europe. Ova drama stara 4 desetljeća govori o

pokušaju brata da uda ponešto ‘ocvalu’ sestru koja živi u

Europi i u tu joj svrhu čak iz Izraela dovodi ‘originalnog’

Židova. Priča se zakomplicira onako kako su i ljudi u ne -

kim godinama već komplicirani, ali, iako dobro napisana i

producirana (režija Moshe Naor, produkcija Haifa kazališta)

komedija ne nudi inovativnost i ostaje u okvirima konvencije.

Što joj ne umanjuje popularnost kod publike!

Konji na autocesti dramatičarke Savyon Liebrecht tipična

je drama o nesputanoj strasti unutar obiteljskog okvira.

Povratak čovjeka u obitelj s Aljaske uzvitla staru ljubavnu

vezu sa suprugom njegovoga brata, a u drami se otkrivaju

složeni obiteljski odnosi. Dobro skrojena i korektno režirana

(Tzipi Pines) ova produkcija Beit-Lessin kazališta sa

svojom uzbudljivom pričom uvijek privlači publiku. Uopće,

snažna prisutnost publike i odlična popunjenost gledališta,

čak i u popodnevnim terminima, bitna su karakteristika

ovdašnjeg kazališta.

Gledatelja nikad ne nedostaje ni Sretnom kraju, zabav -

nom mjuziklu koji u sebi sadrži elemente komedije, ali na

neočekivanu temu za ovakav žanr. Drama o četiri žene na

onkologiji, koje zajedno provode vrijeme dok traje kemo -

terapija sigurno nije vedra tema, ali vrlo uspješno kombinira

smijeh i ozbiljnost ovakve teme. Predstava uključuje

i songove, što je kvalificira kao mjuzikl, premda, teško

ispunjava uvjete ovog žanra. Glazbeni segment drama -

turški nije dosljedno proveden kroz dramu, pa se čini da

Pravi i vrlo kvalitetan predstavnik

dokumentarnog kazališta je

Obećana zemlja Shaya Pitowskog

i Shahara Pinkasa, produkcija

tzv. Mlade Habime,

liku, jednima je ona krajnje tendenciozna i neistinita, dok

je za druge ovo prikaz pravog stanja u državi.

Pravi i vrlo kvalitetan predstavnik dokumentarnog kazališta

je Obećana zemlja Shaya Pitowskog i Shahara Pin -

kasa, produkcija tzv. Mlade Habime, grupe koja unutar

kazališta funkcionira kao zaseban segment. Predstava

go vori o sve prisutnijem problemu političkih i ekonomskih

izbjeglica, nesretnika koji bježe iz Afrike ili Azije, a koji ilegalno

putovanje završe na raskrižju ta dva kontinenta, u

Izraelu. Temeljena na razgovorima s izbjeglicama i njiho -

vim sudbinama, Obećana zemlja kritički progovara o od -

nosu države, ali i njezinih građana prema izbjeglicama

Obećana zemlja

koji su ljudi drugog reda, čak i kada dobiju azil. Para dok -

salno, to se događa u zemlji koja je i sama prije manje od

sedam desetljeća formirana upravo od istih takvih prognanika

i izbjeglica iz Europe. Naslov predstave Obećana

zemlja, koji je sinonim za biblijski Izrael dobiva krajnje

ironičnu konotaciju. Produkcija koja vrlo dojmljivo progovara

o dijelu izraelske stvarnosti koji je u sjeni izraelskopalestinskog

konflikta, dio je šireg umjetničkog projekta

kazališta iz šest europskih zemalja na temu imigranata.

U drame kojima je politika glavna tema spada i Mogu li

dvojica hodati zajedno A.B. Yehoshue koja, međutim, iako

također temeljena na dokumentima, pripada drugoj strani

političkog spektra: formiranju izraelske države iz židovske

perspektive. Ona govori o seriji tajnih sastanaka iz 1934.

godine dvojice važnih aktera nastanka židovske države

Ben-Guriona i Ze’eva Jabotinskog i zapravo je politička

rasprava ne osobito značajna nekom izvan izraelskog

konteksta.

Između dva svijeta Sare von Schwarze nije bila u progra-

Između dva svijeta

Borba za publiku u ovom slučaju

znači dobro osmišljen repertoar

koji tretira ključne probleme

izraelskog društva i progovara

o bremenitoj svakodnevici.

bi predstava bila još bolja da nije toliko oslonjena na

glazbu. Ova ‘glazbena fantazija na temu o kojoj se ne go -

vori’ nastala je po tekstu Anat Gov, u režiji Edne Mazye, a

pokušava mračnoj strani života prići sa zabavne strane, u

čemu i uspijeva. Vedar duh u teškoj borbi vidljiv je u ovoj

drami, a čak ni činjenica da je njezina autorica nedavno

184 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 185

Želje svjetskog kupa

umrla od raka ne može oduzeti pozitivan pogled na život

unatoč blizini smrti.

U kazališnom životu Izraela značajno mjesto zauzimaju i

dramatizacije proznih uspješnica, pa su dvije takve našle

svoje mjesto na Isra-Drami. Želje svjetskog kupa, popularni

roman mladog pisca Eshkola Nevoa priča je o četvo -

rici prijatelja koji, gledajući finale svjetskog prvenstva

odluče zapisati svoje želje o tome što planiraju u sljedeće

četiri godine, do novog finala. Roman govori o prijateljstvu

i složenim odnosima među mladim ljudima, a produkcija

nastala po adaptaciji Daphne Engel i u režiji Gilada Kim -

chi ja dinamična je predstava namijenjena prije svega

mladim ljudima. Zahvaljujući dobroj priči i kvalitetnoj režiji

ova romantična komedija (kako bi je definirao Holly -

wood) bila je jedna od najzanimljivijih među produkcijama

koje sam gledao u Izraelu.

Golub i dječak roman je još jednog poznatog izraelskog

pisca Meira Shaleva koji je preveden na više jezika, a ova

prva njegova dramatizacija za scenu (Roy Chen i Jevgenij

Arye) velik je uspjeh Gesher kazališta. Priča o ljubavi dvoje

Organizacijski model iz kojeg

bi se mnogo moglo naučiti,

model koji omogućava fluktuaciju

glu maca, tjera na mobilnost i ne

dopušta ‘lijenost’ i nezaposle nost

glumačkih ansambala.

mladih u vrijeme nastanka Izraela povezana je uz njihovu

ljubav prema golubovima pismonošama i političko-ratnu

priču u kojoj sudjeluju. Pravi scenski spektakl, iz perspektive

inozemnog gosta djeluje pomalo patetično, a ključni

detalj predstave (koji je neke i rasplakao) krajnje je neuvjerljiv.

Dvoje mladih svoju ljubav ne želi konzumirati ‘na

brzinu’, prije nego se ponovno sretnu, u miru. Međutim,

mladić u ratu biva smrtno ranjen i tada se događa scena

koja je neke nasmijala iako joj to nije bila svrha. Teško

ranjeni mladić masturbira, stavlja sjeme u epruvetu i šalje

je po golubu pismonoši svojoj dragoj nakon čega umire.

Mlada žena oplodi samu sebe sjemenom svoje mrtve

ljubavi i iz te se krajnje neuvjerljive priče rađa pripovjedač

koji vodi kroz predstavu. Autor romana uvjeravao je goste

Isra-Drame da je podatke provjerio, da sjeme zaista može

preživjeti u epruveti (po toplom danu!) i da cijeli događaj

nije neuvjerljiv. I zaista, najveći dio publike voli ovu predstavu

jer joj vjeruje. Ja ću predstavu pamtiti kroz ‘ključnu’

scenu: prvi put sam na sceni gledao (stiliziranu) masturbaciju

na koju publika – grca u suzama.

Premda su bilo kakva generaliziranja na osnovi manje od

deset odgledanih produkcija krajnje nezahvalna, čini mi

se da je izraelska drama u ovom trenutku vrlo živa, a piscima

sigurno pomaže i velik interes publike za kazališni

prikaz izraelske stvarnosti. Žanrovski, ovo je kazalište vrlo

raznoliko, a ‘tržišni’ princip funkcioniranja nije nimalo

oštetio umjetničku razinu scenskih ostvarenja, štoviše,

rekao bih da godi umjetničkoj živosti.

Ono što me čak više zainteresiralo od same suvremene

izraelske drame jest organizacijski model iz kojeg bi se

mnogo moglo naučiti, model koji omogućava fluktuaciju

glumaca, tjera na mobilnost i ne dopušta ‘lijenost’ i nezaposlenost

glumačkih ansambala. Kazališta nisu vezana

samo za svoje scene nego stalno gostuju, igra se enorman

broj predstava pred punim gledalištima, ali scenski

život, bez obzira na ‘potjeru’ za publikom, nije postao ko -

mercijaliziran. Kazalište, kako bi privuklo publiku, snažno

korespondira sa suvremenošću, govori o aktualnim pro -

blemima i obraća se vrlo širokom sloju publike. Pritom je

i žanrovski krajnje bogato, upravo iz razloga da ‘dohvati’

što širu populaciju. Briga države za infrastrukturu dovela

je do toga da svih sedam (samo sedam!) javnih dramskih

kazališta u zemlji ima odlične, novoizgrađene ili obnovljene

zgrade, kvalitetno opremljene scene i impresivne

tehničke uvjete za rad. Osim javnih kazališta postoji i niz

manjih kazališta i grupa, u različitim oblicima organizacije.

Borba za publiku snažan je motiv koji ne dopušta inertnost,

monotoniju i nezainteresiranost umjetničkih timova,

pa je rezultat izuzetno bogat i raznolik scenski život kojemu

bi znatno bolje dotirano hrvatsko kazalište na mnogo

čemu moglo pozavidjeti.

186 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 187

Kazališna arheologija

Ana Prolić

Kotač koji ne! nalikuje nozi

i sise koje odlijeću

Praizvedba baleta Parade čije autorstvo supotpisuju

vo deća imena vrlo nemirne i potentne umjetničke

scene poslijeratnog Pariza prvih desetljeća 20. stoljeća

Eric Satie (glazba), Pablo Picasso (kostimografija i

scenografija), Jean Cocteau (tekst) i Léonide Massine

(koreografija i izvedba), održana 18. svibnja 1917. godine,

naišla je na glasan otpor publike i, nadasve, konzer -

vativnog dijela kritike. No na stali kazališni skandal nije

zaustavio širenje, razvijanje, uslojavanje i grananje Novog

Duha (l’esprit nouveau) kojeg je u uvodnom tekstu za knjižicu

predstave najavio jedan od najvećih anticipatora

modernih strujanja, vizionar nadolazećeg, nepogrešivi

pre poznavatelj potencijala u umjetnicima, djelima i artističkim

tendencijama, “copywriter” novoga, francuski

pjesnik, romanopisac, novelist, dramatičar, kroničar, kritičar,

osobenjak i vlasnik iznimnog životopisa, Guillaume

Apolli na ire. U spomenutom uvodu, izlažući i vlastita poetološka

uvjerenja, Apollinaire slavi brojne mogućnosti koje

proizlaze iz interakcije raznorodnih umjetnosti i fuzioniranja

građanske i popularne kulture, te entuzijastički najavljuje

kako će Parade, djelo koje posjeduje “vrstu nadrealizma

koju vidim kao polaznu točku manifestacija Novog

Duha” kroz “univerzalnu ra dost” duboko, temeljno i smisleno

promijeniti umjetnost, ali i sam način života.

Neobeshrabren neuspjehom baleta Parade, ili možda baš

suprotno, ohrabren njegovom skandaloznošću (Apollinai-

reu je, kao i njegovom prijatelju i uzoru Jarryu, skandal,

koji će da daistima i nadrealistima često biti cilj, bio tek

sredstvo) mjesec dana kasnije, 26. lipnja 1917. u Théâtre

Maubel, Apolli naire premijerno postavlja vlastiti dramski

tekst Tirezijine sise (Les mamelles de Tirésias). Kako na -

vodi u predgovoru, riječ je o mladenačkom djelu, na pisa -

nom još dav ne 1903. godine. Prolog, koji će, uz predgovor

komadu, postati jedan od nezaobilaznih tekstova u sagledavanju

povijesti drame i kazališta s početka dvadesetog

stoljeća i posljednji prizor drugog čina dopisani su 1916.

godine, po autorovu povratku s bojišnice. Cilj mu je, najavljuje

u predgovoru, a kroz usta Ravnatelja kazališne družine

ponavlja i u prologu komadu, zabaviti i zainteresirati

te “ne tako sumornim tonom” i “ne usiljeno” tematizirati

vrlo ozbiljno i tada vrlo aktualno pitanje nataliteta u ratom

desetkovanoj Francuskoj. Problem repopulacije nalazi se,

kako tvrdi Apollinaire, u činjenici da Francuzi više ne vode

ljubav. On se nada promjeni običaja, što bi, osim unaprijeđenja

demografske slike dovelo i do reklasifikacije njegova

komada iz drame u farsu. U malom kazalištu na Mont -

mart reu, nakon dva sata čekanja, nestrpljenja i povika

“dosta s tim plavim!” (boja zastora), na sceni se pojavila

Thérèse i manifestno se “otarasila svojih sisa” odvezujući

dva balona, jedan plavi, drugi crveni, te ih slavodobitno

otpustila u gledalište. Therésè, koja se u prvim rečenicama

monologa određuje kao feministica koja ne priznaje

muški autoritet, odbija činiti ono što se od nje očekuje i

traži – rađati i odgajati djecu te is kazuje želju za emancipacijom

i realizacijom izvan rod ne uloge – želi postati voj-

nik, umjetnik, zastupnik, odvjetnik, senator, ministar,

predsjednik javne stvari, liječnik za tijelo ili dušu, matematičar,

filozof, kemičar, podvodnik u restoranu, telegrafist.

Kako bi to postigla, kako bi se izborila za svoje mjesto

pod muškim suncem, svjesna je da mora postati

jedna/an od njih. Tek će tako, iz te unutrašnje, pripadajuće

pozicije, moći mijenjati uvriježene odnose, uloge i

postavke spola i roda. Nakon što se oslobodila sisa, “ptica

svoje slabosti”, ali i brojnih predmeta koji su je potvrđivali

u ulozi supruge i majke, Thérè si rastu brada i brkovi i

ona postaje Tirezija. Oblači muževu odjeću i odlazi u rat,

ostavljajući ga s otvorenim pitanjem reprodukcije. I u suknji.

Muž se miri sa situacijom i zaključuje da je jedino riješenje

reverzibilna metamorfoza. Preko noći rađa četrdeset

tisuća četrdeset i devetoro djece koja se, zahvaljujući

tome što imaju vrlo uspješne umjetničke karijere, sama

uzdržavaju. Muž veliča blagodati i zadovoljstva roditeljstva,

no uskoro će se pokazati da je toliki porast nataliteta

doveo do velike gladi u Zanzi baru gdje je smještena

radnja komada. Prenoseći ulogu junaka na Thérèseinog

feminiziranog muža, Apollinaire po kušava pomaknuti

određivanje pojma muškosti izvan kon vencionalne neraskidivosti

spola i roda. Nakon niza peripetija u koje su

uključeni Lacauf i Presto (koji raspravljaju o tome zbiva li

se radnja u Parizu ili u Zanzibaru te očuđuju kazališne

konvencije), Kiosk (dio scenografije ko ji pleše i pjeva),

Žandar (koji s izraženom naklonošću promatra muža i njegovu

novostečenu ženskost), Pariški novinar (koji dolazi

izvijestiti o muževu uspjelom pothvatu re produkcije,

pokazujući, ujedno, i pravo lice novinara i no vi narstva),

narod Zanzibara (utjelovljen u jednom liku koji nema teksta,

ali ima stol pun različitih instrumenata kojima, u

zadanim trenucima, proizvodi buku), te samoživi Sin, muž

i Thérèse, koja se vratila kući ostavivši Tireziju na bojnom

polju, nanovo se ujedinjuju i zaključuju komad u veselom,

lakom i pomirbenom tonu. Muž pruža Thérè si svežanj

balona i košaru s loptama kako više ne bi bila “ravna ko

daska” tj. kako bi povratila svoju spolnost. No Thérèse

ispušta balone i baca lopte u publiku izjavljujući neka se

njima nahrane djeca repopulacije, a oni ionako mogu “i

bez toga”. Isticanjem tjelesne i socijalne prednosti androginije,

Apollinaire postavlja pitanje društvenih, spolnih i

rodnih identiteta te nudi mogućnost njihova re de finiranja.

Tako androgini, zajedno sa svim likovima ko mada,

Thérèse i njezin muž otpjevali su završnu pjesmu, a publika

se podijelila na one koji su skandirali i pljeskali i one

koji su, očekivano, negodovali, burno prosvjedovali i vikali.

Ako je vjerovati legendi koja je kružila u nadrealističkim

krugovima, a koju je podržavao André Breton, za vrijeme

predstave muškarac u pilotskoj odori engleske vojske s

monoklom ustao je i izvukao pištolj prijeteći da će pucati

na sve u publici. No nasreću brzo ga je urazumio muškarac

koji ga je i pozvao na predstavu. Prvi je, navodno, bio

Jacques Vaché, koji će, nekoliko godina kasnije u pismu

Bretonu, jednom od svojih najvećih obožavatelja, napisati:

“Apollinaire obilježava epohu. Kakve lijepe stvari sada

188 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 189

možemo činiti!” Drugi je, navodno, bio sam Breton koji će,

u jednom od svojih manifestnih tekstova, napisati kako je

najčišći nadrealistički čin ušetati u svjetinu s napunjenim

pištoljem i nasumično pucati po njoj. U publici se te večeri

nalazio i Francis Poulenc koji je 1947. služeći se Apolli -

naireovim Tirezijinim sisama kao libretom, skladao isto -

imenu operu bouffu. Da će trideset godina poslije doći do

toga, te mu večeri, prema vlastitom priznanju, nije bilo ni

na kraj pameti. Ako ništa drugo, barem nikome nije bilo

dosadno, ocijenio je Apollinaire praizvedbu teksta koji je

nastavio “ikonoklastičnu” tradiciju Jarrya te, zajedno sa

svojim kontekstom, otvorio put nadolazećim performansima

dadaizma i nadrealizma, ali i kazalištu apsurda te

brojnim dramskim piscima, kazališnim teoretičarima i

praktičarima koji su (i koji će) inzis tirati na “živom”, “mo-

gućem”, smislenom, prodornom i “dje latnom” kazalištu.

Dijametralno različitom od neosviještenog, neosmišljenog,

mirnog i tihog, uspavanog, do dvor nog, uslužnog. Do -

sadnog. I mrtvog.

Za razmatranje uloge spola i roda (što će biti jedna od bitnih

tematskih preokupacija nadrealista) kao metamor -

foze i “parade” Apollinaire se djelomično poslužio mitološkim

likom slijepog tebanskog proroka Tirezije. Prema

Ovidijevim Metemorfozama, Tirezija je sedam godina živio

“u ženskom spolu”, što je bila kazna zmija koje je rastavio

dok su se parile. Nakon sedam godina vraćen mu je prvobitan

spol. Imajući iskustvo obaju spolova, pozvan je da

donese presudu u prijeporu Zeusa i Here. Sporan je bilo

odgovor na pitanje koji spol ima više užitka u ljubavi.

Tirezija se priklonio Zeusu u tvrdnji da je riječ o ženama,

čime je uzrokovao Herin bijes i bio kažnjen sljepoćom.

Budući da nije mogao poništiti Herino djelo, Zeus mu je,

kao kompenzaciju za izgubljeno, dao unutrašnji vid i dar

proročanskog uvida. Drugi pak “izvor” valja potražiti u

eman cipiranoj i seksualno znatiželjnoj Thérèse koja odbija

roditi dijete svome ljubavniku, junakinji Tereze filozofa

(Thérèse Philosophe) kontroverznog francuskog erotskog

romana iz 18. st. koji se pripisuje Jeanu-Baptisteu Boyeru

d’Argensu, a koji je uvelike inspirirao i utjecao na markiza

de Sadea. Poznato je, pak, da je Apollinaire po dolasku u

Pariz pod pseudonimom pisao erotske romane te je uvelike

zaslužan za prevrednovanje i revitalizaciju de Sadea.

Zahvaljujući svojoj bogatoj erudiciji (s naglaskom na bizarnom

i marginalnom) Apollinaire je u svojim djelima stvarao

jedinstvene tematsko-stilističke imaginarije, spajajući

“nespojivo”, otkrivajući čudesnu i skrivenu stranu stvarnosti.

Svijesti o širokoj, kozmopolitskoj i kulturno raznolikoj

slici svijeta koja uvijek nudi nova i moguća značenja,

vjerojatno je doprinijelo i Apollinaireovo podrijetlo (nepri-

znati sin talijanskog časnika i poljske plemkinje, pravog

imena Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky) kao i djetinjstvo/mladenaštvo,

nekonvencionalno provedeno u če stim

putovanjima. Ubrzo po dolasku u Pariz, 1902. Apolli naire

će postati jedna od naomiljenijih pojava među članovima

umjetničke zajednice na Montparnassu. Među njegovim

prijateljima i suradnicima nalaze se najznačajnija imena

pariške avangardne scene tog (i tek nadolazećeg) vremena.

Iako je u vrlo velikoj mjeri utjecao na razvoj futurizma,

dadaizma i nadrealizma, kao i na pojedine autore (spomenimo

samo Picassa), sam se nikada nije čvrsto i jednoznačno

odredio (ili ograničio) za jednu od grupa, škola

ili pokreta. Najtočnije ga opisuju vlastite riječi kojima je u

predgovoru Tirezijinim sisama, zahvalio velikanima: “Oni

pred oči (čovječanstva, op.a.) izvode nove svjetove koji

proširuju horizonte, umnožavajući neprestano njegovu vi zi ju,

ispunjavaju ga radošću i čašću da neprestano pristupa najneobičnijim

otkrićima.”

Apollinaire i Tirezijine sise najčešće se spominju (i sagledavaju)

u sjeni riječi nadrealizam, koja će u prilično promijenjenom

značenju (na što upućuje i sam André Breton u Prvom manifestu

nadrealizma iz 1924) postati ime jednog od najznačajnih

pokreta francuske avangarde. I koja će dalje nastaviti svoj

“semantički život”. Nakon što ju je prvi put upotrijebio u uvodnom

tekstu za programsku knjižicu Parade, Apollinaire će proširiti

i eksplicirati njezino značenje u predgovoru svoje

“nadrealističke drame u dva čina i s prologom”. Za njega će

nad realizam, prije svega, značiti realnost realniju od “realnosti”.

Značit će tendenciju pronalaženja i iskazivanja (pokazivanja)

same esencije života, a ne tek njegove pojavnosti (točnije:

jedne od njegovih mogućih pojavnosti.) Apollinaire se

buni protiv realističnih tendencija u kazalištu (i u umjetnosti

općenito). Smatra da svrha, cilj, smisao kazališta nije (i ne

treba biti) u vjernom i zornom reproduciranju (i ilustriranju)

“zbilje i života”. Predlaže načine kojima se može ostvariti

željeno kazalište, a koje je primjenio u Tirezijinim sisma. Re -

čenice: “Kada je čovjek htio oponašati hod, stvorio je kotač

koji ne nalikuje nozi. Tako se bavio nadrealizmom, a da to nije

ni znao”, najcitiraniji su dio iznimno značajnog predgovora u

kojem Apollinaire izlaže svoje poetološke nazore te uspostavlja,

argumentira i brani svoj dramski kredo, polemizirajući

istovremeno s neistomišljenicima. Pritom zadržava svoju osebujnu

duhovitost, ironiju, neusiljenost, lucidnost, poetičnost,

kao i oštrinu uvida i zaključaka.

Prije no što se podigne zastor i aktivira tržnica u Zanzibaru iz

šaptačeve se školjke u odijelu i sa štapom u ruci pojavljuje

Ravnatelj kazališne družine i izgovara prolog u kojem Apolli -

naire u ponešto drugačijem diskursu ali s istim po -

stav kama, ponavlja, nastavlja i razvija točke svog

dram skog / umjet ničkog kreda započete u predgovoru.

Ravnatelj kazališne družine se kao i Apollinaire,

koji se nakon četrnaest godina vrato Tirezijinim sisama

(i teatru), raduje povratku u teatar, sretan što je

pronašao svoju družbu i svoju pozornicu. Poput Apol -

linairea, i Ravnatelj se vratio iz rata u kojem je svjedočio

kako topovima ubijaju zvijezde. I ne samo zvijezde,

već cijela zviježđa! Stanje u kojem je zatekao teatar

daleko je od zadovoljavajućeg. I zato Ravnatelj kao

i Apollinaire želi ubrizgati novi duh u kazalište. Želi,

poput jednog vojnika na frontu, uzeti megafon i zavikati

da je krajnje vrijeme da upalimo zvijezde. I početi

paliti zvijezde granatama. Početi paliti ugašene unutarnje

zvijezde, jednu po jednu. Svim sredstvima, ma

ka ko se ona zvala i ma kako naoko nepoveziva bila.

Sinergijom jednakovrijednih proizvođača značenja:

zvukova, pokreta, boja, krikova i šumova, glazbe, ple -

sa, akrobacije, poezije, slikarstva, krovova radnje i vi -

šestruko osmišljenih prostora. Mi je šanjem stilova.

Oču đe njem. Nevjerojatnim. Zaziva publiku da bude

neugasiva vatra te novu umjetnost za koju tek treba

sagraditi pozornicu.

Godinu dana nakon praizvedbe Tirezijinih sisa u trideset

i devetoj godini Apollinaire, čije se tijelo nikada u

potpunosti nije oporavilo od posljedica ranjavanja,

umire zahvaćen va lom španjolske gripe. A Tirezijine

sise danas su u sasvim novom kontekstu i dalje vrlo

aktualan tekst. I danas se čini itekako potrebnim viknuti:

“krajnje je vrijeme da upalimo zvijezde!” I to na

megafon.

190 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 191

Kazališna arheologija

TIREZIJINE SISE

Nadrealistička drama u dva čina i s prologom

PREDGOVOR

Iako ne tražim popustljivost u prosuđivanju, želim naglasiti

da je ovo mladenačko djelo, jer osim Prologa i posljednjeg

prizora u drugom činu koji datiraju iz 1916, cijeli

tekst je napisan 1903, to jest četrnaest godina prije pra -

izvedbe.

Nazvao sam ga dramom koja podrazumijeva radnju da

bih pokazao ono što ga razlikuje od komedija običaja,

dramskih komedija, laganih komedija koje se više od pola

stoljeća već zadržavaju u kazalištu i mnoga od tih djela

zaista jesu izvrsna, ali drugorazredna, a zovu ih jednostavno

komadima.

Da bih opisao svoju dramu, poslužio sam se neologizmom,

što mi nećete zamjeriti jer mi se takvo što rijetko

događa, pa sam smislio pridjev nadrealistički koji uopće

ne znači simbolički, kao što je to pretpostavio g. Victor

Basch u svom dramskom feljtonu, nego prilično dobro

određuje jednu tendenciju u umjetnosti koja, iako nije

ništa novija od ičega što postoji pod suncem, barem nikada

nije poslužila za oblikovanje nekog uvjerenja niti neke

umjetničke ili književne tvrdnje.

Priprostim idealizmom nastojali su dramatičari koji su se

pojavili nakon Victora Hugoa postići vjerojatnost isticanjem

konvencionalnog lokalnog obilježja što odgovara prividnom

naturalizmu onih komedija običaja kojima bismo

podrijetlo mogli pronaći i mnogo prije Scribea, u plačljivoj

komediji Nivellea de la Chausséea.

A da bi se pokušalo, ako ne obnoviti kazališnu umjetnost,

onda barem učiniti jedan osobni napor, pomislio sam da

se treba vratiti samoj prirodi, ali ne oponašati je poput

fotografa.

192 I KAZALIŠTE 51I52_2012

Kada je čovjek htio oponašati hod, stvorio je kotač koji ne

nalikuje nozi. Tako se bavio nadrealizmom a da to nije ni

znao.

Pa, ipak, ne mogu odlučiti je li ta drama ozbiljna ili nije. Cilj

joj je zainteresirati i zabaviti. To je cilj svakog kazališnog

djela. Jednako joj je tako i cilj da istakne ključno pitanje

za one koji razumiju jezik kojim je napisana: problem

repopulacije.

Mogao sam na tu temu koja još nikada nije bila obrađena

napisati komad u sarkastičnom i melodramatskom tonu

koji su u modu uveli tvorci „drame s tezom“.

Više mi je odgovarao ne tako sumoran ton, jer ne mislim

da kazalište mora ikoga bacati u očaj.

Mogao sam jednako tako napisati i idejnu dramu i laskati

ukusu današnjih gledatelja koji se vole zavaravati da

znaju misliti.

Radije sam se prepustio toj mašti, što je moj način tu -

mačenja prirode, mašti, koja se već kako koji dan, očituje

s manje ili više melankolije, satire ili pjesničkog zanosa,

ali u njoj je uvijek, i to onoliko koliko najviše mogu iskazati,

zdravog razuma s katkad dovoljno novosti da bi mogao

šokirati ili ozlojediti, ali koji će se pokazati dobronamjernim

ljudima.

Tema je, prema mom sudu, tako dirljiva, da je moguće pripisati

riječi drama njezin najtragičniji smisao; ali ovo se

djelo, ako Francuzi nastave rađati djecu, može odsad

zvati farsom. Ništa mi ne može pričiniti toliku domoljubnu

radost.

Vjerujte mi, ugled u kojem bi, kad bi mu se znalo ime,

uživao autor Farse o meštru Pierreu Pathelinu ne da mi

spavati.

Rekli su da sam se poslužio sredstvima kojima se koriste

u časopisima: ne shvaćam u kojem trenutku. No u tom

prigovoru nema ničeg što bi mi moglo smetati, jer pučka

je umjetnost izvrstan temelj i bila bi mi čast da sam za

njom posegnuo kad se svi moji prizori ne bi prirodno

nadovezivali prema priči koju sam izmislio i u kojoj je glavna

situacija − muškarac koji rađa djecu − nova u kazalištu

i u književnosti općenito, ali ne treba biti šokantnija

od nekih nemogućih izuma romanopisaca čija se popularnost

zasniva na čudesnom zvanom znanstveno.

Uostalom, ne postoji nijedan simbol u mom komadu koji

je posve jasan, nego ste slobodni vidjeti sve simbole koje

želite i u njima prepoznati bezbroj značenja kao u Sibi li -

nim proročanstvima.

G. Victor Basch koji nije shvatio, ili nije želio shvatiti, da je

riječ o repopulaciji, drži kako je moje djelo simbolističko;

slobodan je tako misliti. No on dodaje „da je prvi uvjet

neke simbolističke drame taj da odnos između simbola

koji je uvijek neki znak i stvari na koju se taj simbol odnosi

bude odmah primjetljiv“.

Pa ipak nije uvijek tako. Postoje sjajna djela u kojima

upravo izražavanje pomoću simbola daje povod brojnim

tumačenjima koja su katkad i proturječna.

Napisao sam svoju nadrealističku dramu prije svega za

Francuze kao što je Aristofan pisao svoje komedije za

Atenjane.

Upozorio sam ih na svima poznatu ozbiljnu opasnost od

nerađanja djece što prijeti narodu koji želi biti uspješan i

moćan, a da se to popravi ukazao sam im da je dovoljno

rađati je.

G. Deffoux, duhovni pisac, ali koji mi djeluje kao zakašnjeli

maltuzijanac, uspostavlja neku besmislenu poveznicu

između kaučuka 1 , sirovine od koje su izrađeni baloni i

lopte koje izgledaju kao sise (možda u tom g. Basch vidi

neki simbol) te pojedine odjeće kakvu savjetuje neomaltuzijanizam.

Iskreno govoreći, oni nemaju po tom pitanju što raditi jer

nema države u kojoj ih se manje koristi nego u Fran cus -

koj, dok u Berlinu, na primjer, nema dana a da vam ne

padnu na glavu dok šećete ulicama, toliko ih naime

Nijemci, još uvijek plodna rasa ljudi, rabe.

Ostali uzroci kojima se s ograničenjem trudnoće zbog higijenskih

razloga pripisuje depopulacija, kao alkoholizam,

na primjer, postoje posvuda i u mnogo većoj mjeri nego u

Francuskoj.

Nije li u jednoj novijoj knjizi o alkoholu g. Yves Guyot primijetio

da ako prema statistici o alkoholizmu Francuska

izbija na prvo mjesto, Italija, zemlja poznata po umjerenosti,

izbija na drugo! Na taj način možemo procijeniti koliko

možemo vjerovati statistici; lažna je i zaista je lud onaj

koji se u nju pouzdaje. S druge strane, nije li neobično da

su krajevi u kojima se u Francuskoj najviše rade djeca oni

koji izbijaju na prvo mjesto u statistici o alkoholizmu!

Greška je ozbiljnija, porok je dublji, jer ovo je istina: ljudi

više ne rade djecu u Francuskoj jer više ne vode ljubav.

Sve je u tome.

No neću se dalje baviti tom temom. Trebala bi za to cijela

knjiga i promjena običaja. Na vlasti je da djeluje, da

olakša sklapanje brakova, da potiče prije svega plodnu

ljubav, druge važne stvari, kao dječji rad, potom će se

lako riješiti na dobrobit i u čast zemlje.

Da se vratimo kazališnoj umjetnosti, naći ćemo u prologu

ovoga djela bitne točke dramskog pisma koje predlažem.

Dodajem da će po mom sudu ta umjetnost biti moderna,

jednostavna, brza s dosta kraćenja i pretjerivanja što se

nameću ako želite zapanjiti gledatelja. Tema će biti prilično

općenita da bi dramsko djelo kojemu će biti temelj

moglo izvršiti utjecaj na duh i običaje u smislu zadaće i

časti.

Već prema slučaju, tragično će prevladati nad komičnim

ili obrnuto. No ne mislim da se odsad može, bez nestrpljenja,

podnijeti kazališno djelo u kojem se ti elementi ne

bi sučeljavali, jer postoji takva energija u današnjem

društvu i mladoj suvremenoj književnosti da i najveća

nevolja odmah djeluje kao da ima svoj razlog, kao da je se

može promatrati ne samo pod kutom blagonaklone ironije

koja dopušta da se smijemo, nego i pod kutom stvarnog

optimizma koji odmah i tješi i uvećava nadu.

U biti, kazalište nije život koji tumači kao što ni kotač nije

noga. Zato je legitimno, kako ja to shvaćam, unositi u

kazalište nove i zapanjujuće estetike koje naglašavaju

scensko obilježje likova i podižu raskošni stil režije, a ipak

ne mijenjaju patetičnost ili komičnost situacija koje moraju

same sebi biti dostatne.

I 193

I na kraju, dodajem da, premda u prolaznim prohtjevima

suvremene književnosti uočavam određenu tendenciju

koju osobno podržavam, ja uopće ne težim osnovati neku

školu, nego prije svega protestirati protiv toga kazališta

privida koje najjasnije predstavlja današnju kazališnu

umjetnost. Ta je prividnost koja zacijelo odgovara filmu,

mislim, posve suprotna dramskoj umjetnosti.

Dodajem da je, prema mom sudu, jedini stih koji odgovara

kazalištu prilagodljiv stih, zasnovan na ritmu, temi,

dahu i koji se može prilagoditi svim kazališnim potrebama.

Dramatičar neće odbaciti glazbenost rime, što ne

mora biti obveza koja će zamoriti i autora i slušatelja, ne -

go može uljepšati patetiku, komiku, kor, određene replike,

kraj nekih tirada, ili dostojanstveno završiti neki čin.

Nisu li izvori te dramske umjetnosti nepresušni Daju

maha dramatičarevoj mašti, koji odbacujući sve veze što

su se učinile nužnima ili se katkad nadovezujući na zapostavljenu

tradiciju, ne drži korisnim odreći se najvećih od

svojih prethodnika. Odaje im ovdje počast što je dugujemo

onima koji su uzdigli čovječanstvo iznad jadnih privida

kojima bi se, prepušteno sebi, da nije bilo veleumova koji

ga nadmašuju i vode, trebalo zadovoljiti. No oni pred njegove

oči izvode nove svjetove koji proširuju horizonte,

umnožavajući neprestano njegovu viziju, ispunjavaju ga

radošću i čašću da neprestano pristupa najneobičnijim

otkrićima.

LICA

I prva podjela uloga

RAVNATELJ

Edmond Vallée

THÉRÈSE − TIREZIJA I VRAČARA Louise Marion

MUŽ

Marcel Herrand

(Jean Thillois)

ŽANDAR

Juliette Norville

PARIŠKI NOVINAR

Yéta Daesslé

SIN –

KIOSK –

LACOUF –

PRESTO

Edmond Vallée

NAROD ZANIZIBARA

Howard

JEDNA GOSPOĐA

Georgette Dubuet

KOR Niny Guyard, Maurice Lévy,

Max Jacob, Paul Morisse, itd.

Radnja se odvija u Zanzibaru u današnje doba.

Za praizvedbu je scenografiju i kostime izradio g. Ser -

ge Férat, gđica Niny Guyard svirala je na glasoviru jer je

zbog rata nedostajalo glazbenika za orkestar.

P R V I Č I N

Tržnica u Zanzibaru, ujutro. Na pozornici se vide kuće,

uzak prolaz prema luci i ono što Francuze može podsjetiti

na igru s kockama, zanzibar. Megafon u obliku roga za

kocke ukrašen kockama nalazi se u prednjem planu. S

desne je strane ulaz u jednu kuću; s lijeve strane kiosk za

novine s mnogo izložene robe i simbolički prikazanom

prodavačicom čija se ruka može pokretati; kiosk je još

ukrašen sladoledom sa strane koja gleda na pozornicu. U

dnu, nijemi lik koji predstavlja narod Zanzibara prisutan je

od samog podizanja zastora. Sjedi na klupi. S njegove lijeve

strane je stol i nadohvat ruke su mu instrumenti koji će

mu poslužiti za izvođenje odgovarajućeg zvuka u pravi

čas: pištolja, gajda, bas-bubnja, harmonike, bubnja, grm -

ljavine, praporca, kastanjeta, dječje trube, razbijena po -

suđa. Sve navedene zvukove kao što je označeno da ih se

mora proizvesti pomoću nekog instrumenta izvodi narod

Zanzibara, a sve što je označeno da se mora reći u megafon

mora se vikati pred gledateljima.

Ispred spuštena zastora Ravnatelj kazališne družine,

u odijelu, sa štapom u ruci, izlazi iz šaptačeve školjke.

P R O L O G

RAVNATELJ KAZALIŠNE DRUŽINE

Evo me dakle ponovno s vama

Pronašao sam svoju vatrenu družinu

Našao sam i pozornicu

No otkrio sam pun bola

Kazališnu umjetnost bez uzvišenosti bez vrline

Koja je ubijala za dugih večeri prije rata

Umjetnost klevetnika i razvrata

Koja je grijeh a ne otkupitelja pokazivala

Zatim je vrijeme došlo vrijeme za muškarce

Pozvali me u rat kao i sve muškarce

Bilo je to u vrijeme kad bio sam u topništvu

Zapovijedao na sjevernoj bojišnici svojoj brigadi

Jedne večeri kada je na nebu pogled zvijezda

Treperio kao pogled novorođenčadi

Tisuće raketa iz protivničkog rova

Probudiše odjednom neprijateljske cijevi

Sjećam se toga kao da je bilo jučer

Čuo sam našu paljbu ali ne i njihovu

I tad s topničke promatračnice

Trubač na konju dođe priopćiti objavu

Da konjanički časnik koji je motrio

Ondje odbljeske neprijateljskih topova

Napravom za viziranje upozorava

Da je domet tih topova tako velik

Da se više ne čuje nikakav prasak

I svi moji topnici spremni na svojim mjestima

Javiše da zvijezde gasnu jedna za drugom

Zatim začusmo jake krikove unutar vojničkih redova

ZVIJEZDE GASE TOPOVSKOM PALJBOM

Zvijezde su umirale na tom lijepom jesenjem nebu

Kao što se sjećanje gasi u mozgu

Onih jadnih staraca koji se pokušavaju prisjećati

Bili smo ondje i umirali zbog smrti zvijezda

I na sumornoj bojišnici blijedih odbljesaka

Nismo više znali što ogorčeno reći

UBILI SU ČAK I ZVIJEŽĐA

No snažan glas iz megafona

Kojemu je govorna truba izvirala

Ni sam ne znam iz kojeg jedinstvenog zapovjedničkog

mjesta

Glas nepoznata zapovjednika koji nas spašava i dalje je

vikao

KRAJNJE JE VRIJEME DA PONOVNO UPALIMO ZAVIJEZDE

I to bijaše samo jedan krik na velikoj francuskoj bojišnici

Topnici upravljači požuriše

Nišandžije nanišaniše

Strijelci opališe

I uzvišene se zvijezde ponovo upališe jedna za drugom

Naše su granate palile njihov vječni žar

Neprijateljsko je topništvo šutjelo zaslijepljeno

Blistanjem svih zvijezda

Eto eto priče svih zvijezda

I od te večeri i ja palim jednu za drugom

Sve nutarnje zvijezde koje su bili ugasili

Evo me dakle ponovno s vama

Družino moja ne budi nestrpljiva

Publiko pričekajte bez nestrpljenja

Donosim vam komad kojemu je cilj obnoviti običaje

Riječ je o djeci u obitelji

To je kućna tema

I zato je obrađena neusiljeno

Glumci se neće služiti strašnim tonom

Jednostavno će se obraćati vašem zdravom razumu

I pobrinuti se prije svega da vas zabave

Da biste dobro raspoloženi iskoristili

Sve pouke sadržane u komadu

I da bi se tlo posvuda osulo pogledima novorođenčadi

Još brojnijim od blistavih zvijezda

O Francuzi lekciju iz rata poslušajte

I vi koji je uopće niste radili sad djecu radite

194 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 195

Pokušavamo ovdje ubrizgati novi duh u kazalište

Radost uživanje vrlinu

Da bismo zamijenili onaj pesimizam star više od jednog

stoljeća

Što je dosta dugo za nešto tako dosadno

Komad je napisan za staru pozornicu

Jer nam vjerojatno još nije sagrađeno novo kazalište

Okruglo kazalište s dvije pozornice

Jednom u sredini drugom u obliku prstena

Oko gledatelja i koje će omogućiti

Veliki razvoj naše moderne umjetnosti

Povezujući često kao u životu bez vidljive spone

Zvukove pokrete boje krikove šumove

Glazbu ples akrobaciju poeziju slikarstvo

Korove radnje i višestruke osmišljene prostore

Naći ćete ovdje radnje

Što se pridružuju glavnoj drami i ukrašavaju je

Prijelaze patetičnog tona u burleskni

I razboritu uporabu nevjerojatnosti

Kao i glumce koji predstavljaju skupine ili pojedince

I ne potječu nužno iz ljudskog roda

Nego iz cijelog univerzuma

Jer kazalište ne smije biti umjetnost privida.

Opravdano je da se dramatičar služi

Svim varkama kojima raspolaže

Kao što je to činila vještica Morgana na Ognjenoj gori

Opravdano je da riječ daje svjetini neživim predmetima

Ako mu se tako sviđa

I da jednako vodi računa i o vremenu

I o prostoru

Njegov je univerzum njegov komad

Unutar kojeg je on bog stvoritelj

Koji po svojoj volji raspoređuje

Zvukove pokrete hod mase boje

Ne s jedinim ciljem

Da fotografira ono što se zove isječak iz života

Nego da potakne život sam u svoj svojoj istinitosti

Jer komad mora biti potpun univerzum

Sa svojim stvoriteljem

To jest prirodom samom

A ne samo

Prikazivanje komadića

Onog što nas okružuje ili onog što se nekoć dogodilo

Oprostite mi prijatelji moji družino moja

Oprostite mi draga Publiko

Što sam vam govorio pomalo naširoko

Već me dugo nije bilo među vama

No i dalje postoji ondje garište

Na koje obaraju još posve zadimljene zvijezde

I oni koji ih ponovno pale traže od vas

Da se uzdignete do tih uzvišenih plamena

I da i vi plamtite

O publiko

Budite neugasiva baklja te nove vatre

P R V I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, THÉRÈSE

THÉRÈSE

Plava lica, u dugoj plavoj haljini ukrašenoj naslikanim

majmunima i voćem. Ulazi čim se zastor podigne, ali

čim se zastor počinje dizati, nastoji nadglasati halabuku

orkestra.

Ne gospodine mužu moj

Nećete me natjerati da učinim ono što želite

Šuškanje.

Feministica sam i ne priznajem muški autoritet

Šuškanje.

Osim toga želim se ponašati kako me volja

Već prilično dugo muškarci rade što im se sviđa

Na kraju krajeva i ja se hoću boriti protiv neprijatelja

Želim biti vojnik jen dva jen dva

Želim ratovati – Grmljavina – a ne rađati djecu

Ne gospodine mužu moj nećete mi više zapovijedati

Nakloni se tri puta, sa stražnjicom okrenutom prema

publici. U megafon:

Zato što ste mi se udvarali u Connecticutu

Ne znači da vam moram kuhati u Zanzibaru

MUŽEV GLAS

Stranim naglaskom.

Dajte mi slanine pobogu dajte mi slanine

Zvuk razbijena posuđa.

THÉRÈSE

Je l’ ga čujete misli samo na ljubav

Dobila je živčani napadaj.

Pa ti ne slutiš kretenu jedan

Kihanje.

Da nakon što postanem vojnik želim biti umjetnik

Kihanje.

Savršeno savršeno

Kihanje.

Želim isto tako biti zastupnik odvjetnik senator

Kihanje u dva navrata.

Ministar predsjednik javne stvari

Kihanje.

Želim biti liječnik za tijelo ili pak za dušu

Landrati po svojoj volji Europom i Amerikom

Rađati djecu kuhati a ne to je previše

Kokotanje.

Želim biti matematičarka filozof kemičar

Podvornik u restoranima običan telegrafist

I želim ako mi se sviđa uzdržavati na godinu dana

Onu staru plesačicu koja je tako darovita

Kihanje kokotanje, nakon čega oponaša zvuk vlaka.

MUŽEV GLAS

Stranim naglaskom.

Dajte mi slanine pobogu dajte mi slanine

THÉRÈSE

Je l’ ga čujete misli samo na ljubav

Pjesmica odsvirana na gajdama.

Pojedi si svinjske nogice u saftu

Bas-bubanj.

No čini mi se da mi brada raste

Prsa mi se otkidaju

Jako krikne i otkopča bluzu iz koje joj iskaču sise,

jedna crvena, druga plava i, kako ih ispušta, one

po lete, poput dječjih balona, ali ostanu vezane za

konopac.

Odletite ptice moje slabosti

I tako dalje

Kako su lijepe ženske draži

Slatke su tako pune

Čovjek bi ih pojeo

Povlači konopac s balonima i njiše ih.

Prestanimo s glupostima

Ne prepuštajmo se aeronautici

Uvijek postoji neka prednost kad primjenjujemo vrlinu

Porok je na kraju krajeva opasna stvar

Zato je bolje žrtvovati neku ljepotu

Što može biti prilika za grijeh

Otarasimo se svojih sisa

Pali upaljač i diže sise u zrak, zatim se lijepo dvaput

podrugljivo naceri gledateljima i baci im lopte koje

nosi u bluzi.

Što reći

Ne samo da mi brada raste nego i brkovi

Miluje se po bradi i frče brkove koji su naglo narasli.

Kvragu

Izgledam kao žitno polje koje čeka kombajn

U megafon.

Osjećam se vraški muževno

Pastuh sam gledajte

Od glave do pete

A sad bik sam

Bez megafona.

Možda se u toreadora pretvaram

No misliti nemojte

Da budućnost svoju svima otvaram

Skrij svoje oružje junače

A ti mužu koji nisi kao ja muževan

Galami još i jače

Koliko god si sposoban

Dok tako kokoće, ogledava se u zrcalu smještenom

na kiosku za novine.

196 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 197

D R U G I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, THÉRÈSE, MUŽ

MUŽ

Ulazi s velikom kitom cvijeća, vidi da ga ona ne gleda

i baci cvijeće u dvoranu. Od sada pa nadalje više ne

govori stranim naglaskom.

Hoću slanine pobogu

THÉRÈSE

Pojedi si svinjske nogice u saftu

MUŽ

Dok on govori, Thérèse stišava ton svojega kokotanja.

On se primiče kao da će joj opaliti pljusku, ali

kaže kroz smijeh:

Ah pa to nije Thérèse moja žena

Stanka zatim strogo. Na megafon.

Kakav to prostak nosi njezinu odjeću

Odlazi je razgledati i vraća se. Na megafon.

Nema sumnje to je neki ubojica i on ju je ubio

Bez megafona.

Thérèse mala moja Thérèse gdje si mi ti

Glavom naslonjen o ruke razmišlja, zatim se namjesti

podbočivši se rukama o bokove:

Ali ti bijedni stvore koji si se preobukao u Thérèse ja ću te

ubiti

Tuku se, ona ga nadvlada.

THÉRÈSE

U pravu si nisam više tvoja žena

MUŽ

To znači

THÉRÈSE

A ipak ja jesam Thérèse

MUŽ

To znači

THÉRÈSE

Ali Thérèse koja više nije žena

MUŽ

To je pretjerano

THÉRÈSE

I sad kad sam postala lijep momak

MUŽ

Detalj koji mi nije bio poznat

THÉRÈSE

Odsad ću se zvati muškim imenom Tirezija

MUŽ, skupljenih ruku

Adiozije

Ona izlazi.

T R E Ć I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, MUŽ

TIREZIJIN GLAS

Selim se

MUŽ

Adiozije

Ona baca kroz prozor jedno za drugim noćnu posudu,

lavor i bocu za mokrenje. Muž pokupi noćnu posudu.

Klavir

Pokupi bocu za mokrenje.

Violina

Pokupi lavor.

Tanjurić za maslac situacija postaje ozbiljna

Č E T V R T I P R I Z O R

ISTI, TIREZIJA, LACOUF, PRESTO

Tirezija se vraća s odjećom, jednim užetom, raznoraznim

predmetima. Sve pobaca, jurne na muža. Kod

zadnje muževe replike, Presto i Lacouf naoružani

automatskim pištoljima od kartona izašli su svečano

iz prostora ispod pozornice i kreću u dvoranu, dok

Tirezija, obuzdavajući muža, skida njegove hlače,

presvlači se, njemu dodaje svoju suknju, veže ga,

oblači hlače, reže si kosu i stavlja na glavu šešir cilindar.

Ova igra traje dok prvi put ne opali pištolj.

PRESTO

S vama sam stari moj Lacoufe izgubio igrajući zanzi

Sve što sam htio

LACOUF

Gospodine Presto ništa ja nisam dobio

I znajte da nije riječ o Zanzibaru vi ste u Parizu

PRESTO

U Zanzibaru

LACOUF

U Parizu

PRESTO

Sad je previše

Nakon deset godina prijateljstva

I svih ružnih riječi koje nisam prestao govoriti na vaš račun

LACOUF

Nema veze jesam li vas tražio da me hvalite vi ste u Parizu

PRESTO

U Zanzibaru dokaz je to što sam sve izgubio

LACOUF

Gospodine Presto moramo se potući

PRESTO

Moramo

Penju se svečano na pozornicu i postave se u dnu

jedan nasuprot drugomu.

LACOUF

Pod istim uvjetima

PRESTO

Kako hoćete

Svi udarci su dozvoljeni

Motre se. Narod Zanzibara opali dva puta iz pištolja i

oni padnu.

TIREZIJA

koji je spreman, zadrhti na taj zvuk i vikne:

O draga slobodo eto te napokon

Ali najprije kupimo novine

Da bismo saznali što se upravo dogodilo

Ona kupuje novine i čita; za to vrijeme narod Zanziba -

ra postavlja natpis sa svake strane pozornice.

NATPIS ZA PRESTA

KAKO JE GUBIO IGRAJUĆI ZANZIBAR

GOSPODIN PRESTO JE IZGUBIO OKLADU

JER MI SMO U PARIZU

N A T P I S Z A L A C O U F A

GOSPODIN LACOUF NIJE NIŠTA DOBIO

JER SE PRIZOR ODVIJA U ZANZIBARU

JEDNAKO KAO ŠTO I SEINE TEČE U PARIZU

Čim se narod Zanzibara vratio na svoje mjesto,

Presto i Lacouf ustaju, narod Zanzibara puca još jednom

i sudionici dvoboja ponovno padnu. Začuđeni

Tirezija baca novine.

Na megafon.

Sada je moj cijeli kozmos

Moje su sve žene moja je administracija

Postat ću gradski savjetnik

Ali čujem galamu

Bolje je možda otići

Ona izlazi kokoćući dok njezin muž oponaša zvuk

lokomotive.

Č E T V R T I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, MUŽ, ŽANDAR

ŽANDAR

Dok narod Zanzibara svira na harmonici, žandar po -

igrava konja, odvuče jednog mrtvaca iza kulisa tako

da mu se vide samo noge, obiđe pozornicu, ponovi

isto s drugim mrtvacem, ponovno obiđe pozornicu i

spa zivši muža svezanog u prednjem planu kaže:

Ovdje njušim zločin

MUŽ

Ah! Sad kad se napokon pojavio predstavnik

Zanzibarske vlasti

Zazvat ću ga

Ej gospodine ako je riječ o tome da mene tražite

Izvolite slobodno uzeti

Moju vojnu knjižicu iz moga lijevog džepa

ŽANDAR

Na megafon.

Lijepa djevojka.

Bez megafona.

Recite mi lijepo moje dijete

Tko se prema vama tako ružno ponio

198 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 199

MUŽ, u stranu

Misli da sam gospođica.

Žandaru.

Ako me radi braka tražite

Žandar stavi ruku na srce.

Počnite onda tako da me najprije odvežete

Žandar ga odvezuje škakljajući ga, smiju se a žandar

stalno ponavlja

Kako lijepa djevojka.

Š E S T I P R I Z O R

ISTI, PRESTO, LACOUF

Čim žandar počinje odvezivati muža, Presto i Lacouf

vraćaju se na mjesto gdje su prethodno bili pali.

PRESTO

Pomalo mi je dosta da budem mrtav

Kad se samo pomisli da postoje ljudi

Koji drže kako je časnije biti mrtav nego živ

LACOUF

Sad vam je valjda jasno da niste u Zanzibaru

PRESTO

A ipak bismo ondje htjeli živjeti

Ali odvratno mi je da smo se potukli u dvoboju

Zaista se na smrt gleda

Previše blago

LACOUF

A što ćete ljudi imaju preveliko mišljenje

O čovječanstvu i njegovim posmrtnim ostacima

Ima li na stalcima draguljara

Bisera i dijamanata

PRESTO

Vidjeli smo i neobičnije stvari

LACOUF

Ukratko gospodine Presto

Oklade nam ne uspijevaju

Ali valjda vam je jasno da ste u Parizu

PRESTO

U Zanzibaru

Nišani

LACOUF

PRESTO

Pali

Narod Zanzibara opali iz pištolja i oni padnu. Žandar

je završio odvezivati muža.

ŽANDAR

Uhićeni ste.

Presto i Lacouf bježe u suprotnom smjeru od mjesta

odakle su se vratili. Harmonika.

S E D M I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, ŽANDAR, MUŽ odjeven u ženu

ŽANDAR

Borci u dvoboju iz pozadine

Neće me spriječiti da kažem kako vas smatram

Ugodnim na dodir poput gumene lopte

MUŽ

Kihne.

Zvuk razbijena posuđa

ŽANDAR

Prehlada je nešto prekrasno

MUŽ

Kihne.

Bubanj. Muž skida suknju koja mu smeta.

ŽANDAR

Laka žena.

Namigne.

Nije važno jer je lijepa djevojka.

MUŽ, u stranu

E pa ima pravo

Kad je moja žena muško

Ispravno je da ja budem žensko

Žandaru stidljivo.

Poštena sam ženski gospodin

Moja je žena muška gospođa

Odnijela je klavir violinu tanjurić za maslac

Ona je vojnik ministar drektor

ŽANDAR

Majka grudi

MUŽ

Eksplodirale su ali ona je više direktorica

ŽANDAR

Ona je majka labuda

Ah! Koliki pjevaju koji će stradati

Poslušajte

Gajde, tužno.

MUŽ

Riječ je na kraju krajeva o umijeću iscjeljivanja ljudi

Glazba će se time pozabaviti

Kao i svaka druga panaceja

ŽANDAR

Sve je u redu nema opiranja

MUŽ

Odbijam nastaviti razgovor

U megafon.

Gdje mi je žena

ŽENSKI GLASOVI, iza kulisa.

Živio Tirezija

Nema više djece nema više djece

Grmljavina i bas bubanj. Muž izvodi grimasu pred gledateljima

i stavlja na uho ruku u obliku slušne trube

za nagluhe, dok mu žandar pruža lulu koju je izvadio

iz džepa. Praporci.

ŽANDAR

Eh! Pušite lulu pastirice

Moja će vam svirati frula

MUŽ

A za to vrijeme pojava naše pekarice

Svakih se sedam godina mijenjala

ŽANDAR

Svakih je sedam godina pretjerivala

Narod Zanzibara vješa natpis s tim pripjevom koji

ostaje visjeti.

EH! PUŠITE LULU PASTIRICE

MOJA ĆE VAM SVIRATI FRULA

A ZA TO VRIJEME POJAVA NAŠE PEKARICE

SVAKIH SE SEDAM GODINA MIJENJALA

SVAKIH JE SEDAM GODINA PRETJERIVALA

ŽANDAR

Gospođice ili gospođo za vama ludim

Žudim

I biti muž vaš želim

MUŽ

Kihne.

Ali zar ne vidite da sam samo muškarac

ŽANDAR

Uza sve to pa što mogao bih vas i oženiti

Preko opunomoćenika

MUŽ

Gluposti

Bilo bi vam bolje da radite djecu

ŽANDAR

Ah! to znači

MUŠKI GLASOVI, iza kulisa

Živio Tirezija

Živio general Tirezija

Živio zastupnik Tirezija

Na harmonici se izvodi vojni marš.

ŽENSKI GLASOVI, iza kulisa.

Nema više djece Nema više djece

O S M I P R I Z O R

ISTI, KIOSK

Kiosk u kojem se pokreće ruka prodavačice kreće se

polako prema drugom kraju pozornice.

MUŽ

Znamenit predstavnik svake vlasti

Čujete ga rečeno je mislim s puno upućenosti

Žena u Zanzibaru želi politička prava

I odjednom ne želi da zbog potomstva s mužem spava

Čujete je kako viče Nema više djece Nema više djece

Napučiti Zanzibar mogu slonovi i ptice

Majmuni komarci nojevi zmije

I to sterilni kao što ona u košnici je

200 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 201

Koja barem vosak stvara i bavi se medom

Žena je samo neutralan stvor pred nebom

A ja vam kažem dragi moj gospodine

U megafon.

Zanzibaru trebaju djeca bez megafona uključite sirene za

uzbune

Vičite na raskrižju i na bulevaru

Da ponovno treba raditi djecu u Zanzibaru

Žena to više neće Pa dobro Neka se muškarac toga hvata

Ali da upravo tako gledam vas u lice

Ja ću se uhvatiti toga zanata

ŽANDAR I KIOSK

Vi

KIOSK, u megafon koji mu pruža muž

Ona se šali i sebi utvara

Bilo bi bolje da se to čuje dalje od Zanzibara

Vi koji gledajući predstavu plačete

Poželite dijete koje pobjeđuje

Tu neprimjetnu strast gledajte

Kako promjenom spola nastaje

MUŽ

Vratite se još večeras vidjeti kako će mi priroda

I bez žene dati poroda

ŽANDAR

Vratit ću se večeras vidjeti kako će priroda

Vama i bez žene dati poroda

Nemojte da uzalud čekam satima

Vraćam se još večeras i neka rečeno osvane pred vratima

KIOSK

Kako li je neuk taj žandar smjeli

Koji vlada u Zanzibaru

U varijeteu i velikom baru

Ne nalazi li više draži od zamisli

Da se rade djeca u Zanzibaru

D E V E T I P R I Z O R

ISTI, PRESTO

PRESTO, škakljajući muža.

Kako da ih zovemo

One su sve što i mi smo

A ipak muškarci svi nismo

ŽANDAR

Vratit ću se večeras vidjeti kako će priroda

Vama i bez žene dati poroda

MUŽ

Vratite se još večeras vidjeti kako će mi priroda

I bez žene dati poroda

SVI, zborno

Plešu u parovima, muž i žandar, Presto i kiosk, mijenjajući

katkad partnere. Narod Zanzibara pleše sam

i svira harmoniku.

Eh! Pušite lulu pastirice

Moja će vam svirati frula

A za to vrijeme pojava naše pekarice

Svakih se sedam godina mijenjala

Svakih je sedam godina pretjerivala

Zastor

M E Đ U Č I N

KOROVI

I. Vi koji gledajući predstavu plačete

Poželite dijete koje pobjeđuje

Tu neprimjetnu strast gledajte

Kako promjenom spola nastaje

II. Kako li je neuk taj žandar smjeli

Koji vlada u Zanzibaru

U varijeteu i velikom baru

Ne privlači li ga to više od zamisli

Da se rađaju djeca u Zanzibaru

III. Kako da ih zovemo

One su sve što i mi smo

A ipak muškarci svi nismo

D R U G I Č I N

Na istom mjestu, istoga dana, u trenutku zalaska

sunca. Ista scenografija ukrašena brojnim kolijevkama

u kojima je novorođenčad. Jedna je kolijevka prazna

pokraj goleme tintarnice, gigantske kutije za ljepilo,

prevelikog držala za pero i škara normalne

veličine.

P R V I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, MUŽ

MUŽ

Drži po jedno dijete u svakoj ruci. Neprestan dječji

plač na pozornici, iza kulisa i u dvorani tijekom cijelog

prizora ad libitum. Označeno je samo kada i gdje

se pojačava.

Ah! pravo ludilo ta radost roditeljska

40049 djece u jednom jedinom danu

Moja je sreća istinska

Tiho tiho

Dječji plač u dnu pozornice.

Obiteljska sreća

Bez žene za vratom

Ispušta djecu.

Tiho

Dječji plač s lijeve strane dvorane.

Zapanjujuće je ugodna ta moderna glazba

Gotovo jednako zapanjujuće ugodna kao i prikazi novih

slikara

Koji bujaju daleko od Barbara

Unutar Zanzibara

Nema potrebe ići na ruski balet ili u Stari golubinjak

Tiho tiho

Dječji plač s desne strane dvorane. Praporci.

Trebala bi ih možda čvrsta ruka voditi

Ali bolje je sve dati u manjoj dozi

Bicikle ću im ja kupiti

I svi će ti virtuozi

Muzicirati okupljeni

Vani

Malo pomalo, djeca se stišavaju, on plješće.

Bravo bravo bravo

Netko kuca.

Uđite

D R U G I P R I Z O R

ISTI, PARIŠKI NOVINAR

NOVINAR

Lice mu je prazno, ima samo usta. Ulazi plešući.

Hands up

Dobar dan mužu dragi gospodine

Ja vam pišem za pariške novine

MUŽ

Iz Pariza

Nam dobrodošli

NOVINAR, obiđe pozornicu plešući

Novine u Parizu u megafon grad u Americi

Bez megafona.

Hura

Pištolj opali, novinar razapne američku zastavu.

Objavile su da ste pronašli

Način kako da muškarci

Rađaju djecu

Novinar smota zastavu i od nje napravi pojas.

MUŽ

Upravo tako

NOVINAR

A kako to

MUŽ

Kad se nešto želi gospodine onda se sve može

NOVINAR

Jesu li crnci ili kao i svi

MUŽ

Sve to zavisi s koje strane gledate

Kastanjete.

NOVINAR

Sigurno ste bogati

Obiđe jednom pozornicu plešući.

202 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 203

MUŽ

Ma kakvi

NOVINAR

O odgoju razmišljate li vi

MUŽ

Bočica najprije

Nadam se da će me oni hraniti poslije

NOVINAR

Ukratko vi ste nešto kao otac-dadilja

Nije li vam možda očinski instinkt postao majčinski

MUŽ

Ne dragi gospodine sve je to zbog sebičnosti

Od djeteta u kući nema većeg bogatstva

Vrijedi više od novca i sveg nasljedstva

Novinar zapisuje.

Vidite ovog malenog koji spava u kolijevci

Dijete plače. Novinar ga ide pogledati na vršcima

prstiju.

Zove se Arthur i već mi je zaradio preko

Milijun franaka preprodajući usireno mlijeko

Dječja truba.

NOVINAR

Napredan za svoje godine

MUŽ

Ovaj ovdje Joseph dijete plače je romanopisac

Novinar ide pogledati Josepha.

Njegov se posljednji roman prodao u 600000 primjeraka

Dopustite da vam poklonim jedan

Spusti veliku knjigu-natpis s više listova i na prvom

piše:

KAKVE LI SREĆE!

ROMAN

MUŽ

Čitajte ga u miru

Novinar legne, muž okreće ostale listove na kojima je

napisana po jedna riječ:

JEDNA GOSPOĐA KOJA SE ZVALA CAMBRON

NOVINAR ustaje i govori u megafon.

Jedna gospođa koja se zvala Cambron

Smije se u megafon izgovarajući četiri samoglasnika:

a, e, i, o.

MUŽ

Tu ipak postoji dotjeran način izražavanja

NOVINAR, bez megafona

Ah! ah! ah! ah!

MUŽ

Određena rana zrelost

NOVINAR

Eh! Eh!

MUŽ

Koja nije banalna

NOVINAR

Hands up

MUŽ

Eto kakav takav bio

Taj mi je roman donio

Više od 200000 franaka

I još književnu nagradu

Vrijednu 20 sanduka dinamita

NOVINAR, povlači se unazad

Doviđenja

MUŽ

Ne bojte se u mom su sefu u banci

NOVINAR

All right

Nemate kćer

MUŽ

Ma imam ovu ovdje rastavljenu

Ona plače. Novinar je ide pogledati.

Od kralja krumpira

Prima rentu od 100000 dolara

A ova tu (ona plače) najveća je umjetnica Zanzibara

Novinar se uvježbava boksanjem.

Recitira lijepe stihove za sumornih večeri

Njezine strasti i honorari donose joj u godinu dana

Onoliko koliko drugim pjesnicima treba pedeset tisuća

godina

NOVINAR

Čestitam vam my dear

Ali imate nešto prašine

Na svom ogrtaču protiv prašine

Muž se nasmije kao da želi zahvaliti novinaru koji drži

zrnce prašine u ruci.

Kad ste toliko bogati posudite mi sto centi.

MUŽ

Vratite prašinu

Sva djeca plaču. Muž nogom tjera novinara. Ovaj izlazi

plešući.

T R E Ć I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, MUŽ

MUŽ

E pa da jednostavno kao periskop

Što ću više imati djece

To ću biti bogatiji i bolje ću se moći hraniti

Mi kažemo da kamenjarka snese dovoljno jaja u jednom

danu

Da bi se moglo paštetama i majonezama

Cijeli svijet hraniti godinu dana

Nije li divno imati veliku obitelj

Gdje su dakle ti ekonomisti kreteni

Koji su nas uvjerili da dijete

Znači siromaštvo

Dok je zapravo posve suprotno

Jeste li ikada čuli da je neka kamenjarka umrla u bijedi

I ja ću nastaviti raditi djecu

Napravimo najprije jednog novinara

Tako ću sve znati

Naslutit ću dobitak

I izmisliti ostatak

Počinje ustima i rukama kidati novine, lupka nogama.

Sve se to izvodi veoma brzo.

Treba biti vičan svakom poslu

I moći pisati za sve stranke

Stavlja iskidane novine u praznu kolijevku.

Kako ćemo se ponositi tim novinarom

Reportaža uvodni članci

I tako dalje

Treba mu krv natopljena tintom

Uzima tintarnicu i lijeva tintu u kolijevku.

Treba mu kralježnica.

Stavlja golemo držalo u kolijevku.

Treba mu mozak da ne misli.

Lijeva ljepilo u kolijevku.

Usta da bi mogao bolje sliniti.

Stavlja škare u kolijevku.

Trebat će znati i pjevati

Hajdemo zapjevati

Grmljavina.

Č E T V R T I P R I Z O R

ISTI, SIN

Muž ponavlja: “Jen, dva!” do kraja sinova monologa.

Ovaj se prizor odvija veoma brzo.

SIN, uspravi se u kolijevci

Dragi moj oče ako zaista želite znati

Sve što lukavci mogu raditi

Trebate mi dati nešto džeparca

Stablo tiskare širi lišće na sve strane

Koje vas na vjetru ćušne kao zastava što vijori

Trebaš plodove brati jer niknule su novine

Napravi od njih salatu da tvoju deriščad glad ne mori

Ako mi date pet stotina franaka

Neću ništa reći o vašim poslovima

Inače ću sve reći iskrenost mi je vrlina jaka

I oca sestre i braću osramotit ću pred svima

Napisat ću da ste oženili

Trostruko trudnu ženu

Osramotit ću vas i reći

Da ste krali ubijali davali zvonili dosađivali

MUŽ

Bravo evo pravog majstora pjevača

Sin izlazi iz kolijevke.

SIN

Dragi moji roditelji u jednom čovjeku

204 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 205

Ako želite znati što se dogodilo sinoć navečer*

Evo

Veliki je požar uništio Nijagarine slapove

MUŽ

Nema veze

SIN

Sve do ponoći Alcindor

Kao vojnik maskirana lica

Puhao je u rog taj lijepi konstruktor

Za gredicu ubojica

I siguran sam da još čuje se zvuk taj opor

MUŽ

Samo da nije u ovoj dvorani

SIN

Ali kneginji od Bergama

Muž postat će sutra jedna dama

Slučajan susret u metrou

Kastanjete.

MUŽ

Nije važno poznajem li ja te ljude

Želim dobre vijesti koje govore o mojim prijateljima

SIN

U Montrougeu netko reče

Da gospodin Picasso je

Naslikao sliku koja se kreće

Kao i ova kolijevka ovdje

MUŽ

Živio kist toga asa

Prijatelja nam Picassa

O sine moj

Na drugi način znam sada

Dovoljno

O jučerašnjem danu

SIN

Idem sad da bih osmislio sutrašnji

MUŽ

*Op. pr. (sinoć ili ju čer navečer, osim naravno ako je tautologija

i u originalu)

Sretan put

Izlazi sin.

P E T I P R I Z O R

NAROD ZANZIBARA, MUŽ

MUŽ

Ovaj nije uspio

Želim ga razbaštiniti

U tom trenutku pojavljuju se natpisi-brzojavi.

OTTAWA

POŽAR U POSTROJENJIMA J.C.B. STOP 20000 PJESAMA U

PROZI IZGORJELO STOP PREDSJEDNIK ŠALJE IZRAZE

SUĆUTI

RIM

H.N.R.M.T.S.S. RAVNATELJ VILLE MEDICI ZAVRŠAVA POR-

TRET SS

AVIGNON

VELIKI UMJETNIK G.R.G.S BRAQUE UPRAVO IZMISLIO U

KULTURI INTENZIVAN POSTUPAK RADA S KISTOM

VANCOUVER KASNI U PRIJENOSU PASA GOSPODIN

LEAUT.D. U ŠTRAJKU

MUŽ

Dosta dosta

Na kakvu sam glupu ideju bio došao da se pouzdam u

novinare

Ometat će me

Cijeli božji dan

To treba prestati

U megafon.

Halo halo gospođice

Ne želim više pretplatu na telefon

Otkazujem vam bon

Bez megafona.

Mijenjam program a ne beskorisna usta

Štedimo štedimo

Na kraju krajeva napravit ću dijete krojača

Moći ću tad lijepo odjeven u šetnju

Kako sam prilično dobra izgleda

Bit ću meta mnogih pogleda

Š E S T I P R I Z O R

ISTI, ŽANDAR

ŽANDAR

Čini se da radite gluposti

Riječ ste održali

U jednom danu 40050 djece

Što je previše previše je

MUŽ

Bogatim se

ŽANDAR

Ali narod zanzibarski

Izgladnio zbog porasta novih usta koja treba nahraniti

Na putu je da umre od gladi

MUŽ

Dajte mu karte time se sve nadomješta

ŽANDAR

Gdje ih se može naći

MUŽ

Kod vračare

ŽANDAR

Kakve lucidnosti

MUŽ

Bogme kad je riječ o predviđanju

S E D M I P R I Z O R

ISTI, VRAČARA

VRAČARA

Dolazi s dna pozornice. Glava joj je osvijetljena.

Nevini građani Zanzibara evo me

MUŽ

I opet netko

Nisam tu ni za koga

VRAČARA

Pomislila sam da se nećete ljutiti

Kad biste saznali za lijepu pustolovinu

ŽANDAR

Znate dobro gospođo

Da se bavite nedozvoljenim zanatom

Pravo je čudo što sve ljudi ne izvode

Samo da ne bi radili

MUŽ, žandaru

Bez skandala u mojoj kući

VRAČARA, jednom gledatelju

Vi ćete gospodine uskoro

Roditi troje blizanaca

MUŽ

Već na pomolu suparništvo

JEDNA GOSPOĐA (gledateljica u dvorani)

Gospođo Vračaro

Vjerujem zaista da me vara

Zvuk razbijena posuđa.

VRAČARA

Sačuvajte ga u norveškom ekspres-loncu

Penje se na pozornicu, dječji plač, harmonika.

Evo ti jedan inkubator.

MUŽ

Jeste li možda frizer odrežite mi kosu

VRAČARA

Gospođice iz New Yorka

Beru samo maline

Jedu samo šunku iz Yorka

I zato su tako krasne

MUŽ

E pa pariške dame su prave

One od drugih su ljepše

Ako mačke vole miševe

Moje dame mi volimo vaše

VRAČARA

To jest vaše miline

SVI, zborno

I onda ujutro i navečer pjevajte jako

Koga svrbi neka se i češe

Bijelo ili pak crno volite jednako

Kad sve se mijenja mnogo je ljepše

Dovoljno je uvidjeti da je tako

206 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 207

Dovoljno je uvidjeti da je tako

VRAČARA

Čedni građani Zanzibara vi

Koji ne radite više djecu

Znajte da će u sreći i slavi

U šumama ananasa krdima slonova i na suncu

Uživati

U skoroj budućnosti

Oni koji da bi to imali budu radili djecu

Sva djeca počinju plakati i na pozornici i u dvorani.

Vračara gleda u karte koje padaju sa stropa. Potom

se djeca stišaju.

VRAČARA

Vi koji ste tako plodni

MUŽ I ŽANDAR

Plodan plodan

VRAČARA, mužu

Vi ćete postati 10 puta milijarder

Muž sjedeći padne na pod.

VRAČARA, žandaru

Vi koji ne rađate djecu

Vi ćete umrijeti u najvećoj bijedi

ŽANDAR

Vrijeđate me

U ime Zanzibara uhićeni ste

VRAČARA

Dirati jednu ženu kakve li sramote

Odvali mu pljusku i zadavi ga. Muž joj dodaje lulu.

MUŽ

Eh! pušite lulu Pastirice

Moja će vam svirati frula

A za to vrijeme pojava naše Pekarice

Svakih se sedam godina mijenjala

VRAČARA

Svakih je sedam godina pretjerivala

MUŽ

I dok čekamo predat ću vas policiji

Ubojice

THÉRÈSE, skidajući sa sebe prnje vračare

Mužu moj dragi zar me ne prepoznaješ

MUŽ

Thérèse ili Tirezija

Žandar uskrsne.

THÉRÈSE

Tirezija se nalazi po službenoj dužnosti

Na čelu Vojske u Skupštini U Gradskoj Vijećnici

No ne brini

Vraćam u kolima za selidbe sve vrijednosti

Klavir violinu tanjurić za maslac

Kao i tri utjecajne dame kojima sam ljubavnik smio postati

ŽANDAR

Hvala vam što ste mislili na mene

MUŽ

Generalu zastupniče moj

Varam li se moja Tereska

Ravna si ko daska

THÉRÈSE

Nema veze dođi slatka sam ko maraska

Uzmimo cvijet banane

I kao što je to navika zanzibarska

Potjerajmo slonove pa dođi uz mene

Veliko ti srce daje tvoja Tereska

MUŽ

Thérèse

THÉRÈSE

I prijestolje i grob sad pusti

Treba se voljeti ili pasti

Prije nego se zastor spusti

MUŽ

Draga Tereska ne smiješ više

Biti ravna ko daska

Uzima iz kuće svežanj balona i košaru s loptama.

Evo cijelo skladište

THÉRÈSE

Možemo mi bez toga i jedno i drugo

Nastavimo

MUŽ

Istina ne komplicirajmo stvari

Pođimo radije nešto pojesti

THÉRÈSE

Ispusti balone i baca lopte gledateljima.

Poletite ptice moje slabosti

Nahranite svu djecu

Repopulacije

SVI, zborno

Narod Zanzibara pleše uz ritam praporaca.

I onda ujutro i navečer pjevajte jako

Koga svrbi neka se i češe

Bijelo ili pak crno volite jednako

Kad sve se mijenja mnogo je ljepše

Dovoljno je uvidjeti da je tako

Zastor

Prevela: Marija Paprašarovski

1 Da bih sprao ljagu zbog svakog prigovora u vezi uporabe

gumenih sisa prilažem izvadak iz novina koji dokazuje kako

su ti organi bili posve legalni.

Zabranjuje se prodaja svih duda koje nisu od čistog kau -

čuka, prerađenog procesom vruće vulkanizacije. − Journal

Officiel objavio je 28. veljače zakon od 26. veljače 1917. u

kojem je izmijenjen prvi članak zakona od 6. travnja 1910,

prema kojem se zabrana odnosila samo na bočice s

cjevčicom.

Novi prvi članak toga zakona je odsad ovako sročen:

Zabranjuje se prodaja, stavljanje u prodaju, izlaganje i uvoz:

bočica s cjevčicom;

duda i duda varalica koje nisu izrađene od čistoga kaučuka

prerađenog procesom vruće vulkanizacije i koje nemaju

tvorničku ili trgovačku oznaku na kojoj je posebno istaknuto:

“od čistog kaučuka”.

Dopuštene su, dakle, jedino dude i dude varalice od čistog

kaučuka prerađenog procesom vruće vulkanizacije.

208 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 209

Radovan Grahovac

ČUDNE SU TO STVARI

Kazališno doba Pere Kvrgića,

napisao i uredio Hrvoje Ivanković,

Dubrovačke ljetne igre, 2012.

odine 2011. snimao sam jedan

Gdokumentarni film o Jesenica -

ma. Alojz Noč, penzionirani radnik na

velikim pećima Željezare je vozeći se

sa mnom u autu pričao o svojem

životu koji je on u svojem aktivnom

djelovanju proveo u Jugoslaviji. Pri -

čao je o svojoj službi u JNA u kojoj je

proveo skoro tri godine negdje u Ma -

kedoniji krajem četrdesetih godina

prošlog stoljeća na albanskoj granici.

Pričao je o Informbirou, o prekidu s

prijašnjim idolima svjetske revolucije,

snalaženju u novim odnosima i

situacijama, o životu u okviru zajedničke

države te na kraju o krvavom

raspadu “bratstva i jedinstva”. Sve je

to ostavilo vidnog traga na mojem

sugovorniku. Nakon poduge priče

zašutio je i mi smo se nastavili šutke

voziti kroz Jesenice. Osjetio sam da

je Alojz utonuo u svoja sjećanja i da

je zaboravio na mene. Odjednom je

sam sebi nekoliko puta ponovio

jednu rečenicu u kojoj je sadržan sav

život mojeg dragog sugovornika:

“Čudne su to stvari… da, da, čudne

su to stvari…”

Alojz Noč tada me svojim načinom

pričanja i komentiranja događanja

njegova života podsjetio na dva

glum ca hrvatskog kazališta i to u

sasvim konkretnoj predstavi u DK

Ga vella. Učinio mi se kao neka kombinacija

Josipa Marottija i Pere Kvrgi -

ća. Na Marottija, možda zbog neke

šablone koju imam prema Slovenci -

ma kao vedrim i veselim ljudima, a

na Peru Kvrgića radi načina na koji je

primao neugodne stvari u životu.

Činilo mi se da i najgore stvari koje

mu se događaju prihvaća s velikom

dozom jednostavne mudrosti, prihvaća

ih takve kakve dođu i pri tome ne

pada u stanje bijesa, gorčine ili agresivnosti.

Stvari su takve kakve jesu;

«Čudne su to stvari...» kao što razmišlja

i moj Slovenac Alojz Noč. Nasmi -

jao sam se u sebi, tada prije godinu

dana vozeći se s Alojzom kroz Je -

senice, toj uspomeni ne razmišljajući

više o tome kako ta dva glumca još

uvijek žive u meni i nakon četrdeset

godina iskrsnu potpuno neovisno o

okolnostima u razgovoru s jednim

sugovornikom koji predstavu vjerojatno

nije ni vidio. Radilo se o Kraljevu

Miroslava Krleže u režiji Dine Radoje -

vića 1970. godine. Kvrgić je igrao

Slo venca Janeza.

Slučaj je htio (“Čudne...”) da godinu

dana nakon susreta s Alojzom prihvatim

pisanje prikaza monografije

Kazališno doba Pere Kvrgića u izdanju

Dubrovačkih ljetnih igara koju je

napisao i priredio Hrvoje Ivanković.

Čudna je i sama želja napraviti knjigu

o glumcu. Kako zaustaviti na stranicama

onaj neponovljiv i uvijek nov

doživljaj glume koja je uvijek direktni

susret glumca i njegove publike.

Ni vještina lica

Ni vještina tijela

Vještina to je

Koja stvara djela

stoji na početku teksta o Peri Kvrgiću

koji se nalazi u drugom dijelu Ivan -

kovi ćeve knjige u kojem su sakupljeni

tekstovi nekih od naših najpoznatijih

kazališnih stvaralaca, kritičara i

literata koji se odnose na njega. I

sko ro u svakom, u izvrsnom izboru

tekstova, autori su svjesni težine ili

čak i nemogućnosti zadatka – opisati

glumu.

Vlado Gotovac, autor navedenih stihova,

piše dalje:

Htio bih svima koji Kvrgića nisu vidjeli,

koji ga neće vidjeti, htio bih svima

njima dati pravo na onaj jednostavni,

upravo priprosti sud “Bio si izvanredan”,

kojim dočekujemo prijatelja

kad uspije, kojim ga dočekujemo dok

njegovo lice ne pokazuje ni ponos, ni

ravnodušnost, već neizvjesnost. Taj

priprosti sud kom su tumačenja ne -

potrebna ima pravo izreći samo onaj

tko ima povlasticu vidjeti glumca na

djelu. Znači da je moja ambicija stvoriti

u čitaoca dojam da je vidio Kvrgi -

ćevu igru. Ta je ambicija gotovo la -

žna, znam, jer je neostvariva. Ali ja

ostajem uz nju toliko, koliko je moguće

na ovaj način.

O neostvarivosti ambicije pišu i ostali

autori.

Glumac nikada neće postati plijen

za pisa, niti je kritičar lovac na utvrdive

tragove umjetnosti igranja uloga,

piše Nataša Govedić u svojem zapisu.

Božidar Violić, redatelj koji je s

Kvrgićem napravio dvadesetak predstava

od kojih su neke upisane kao

kameni međaši Kvrgićeve glume, da -

je svom radu podnaslov Basna u dva

dijela i prvom rečenicom odmah daje

do znanja da i on, iako izvrstan analitičar

i pisac, dolazi do granica izražavanja

kad se treba pisati o glumi.

Dok živi i radi, glumac izmiče konačnom

određenju svoje osobnosti,

jednako nepoznat sebi samome kao

i nama. Smrt je granica njegove

umjet nosti: dok je ne prijeđe on bježi

pred samim sobom, od uloge do

uloge, u neprekidnom traganju za

svojim dovršenim licem. I malo dalje

postavlja najvažnije pitanje na koje

svi mi pišući o glumi ne nalazimo

odgovora, i kako Vlado Gotovac kaže

za tu ambiciju, uporno koliko je to

god moguće na naše načine ostajemo

uza nj: Kako riječima odrediti

bitne osobine glumca koji još uz to

živi pored nas i radi zajedno s nama,

čije djelo raste i nastaje pred našim

očima

Devetnaest eminentnih kazalištnih

stvaralaca i promišljalaca u doslovno

svakom tekstu odmah priznaje da su

nemoćni pred zadatkom opisati glu -

mu (vjerojatno je još teže opisati glu -

mu na njezinim vrhuncima kao što je

to slučaj Kvrgić) ali uporno pokušavaju

opisati nešto što se po njihovim

vlastitim riječima opisati ne da.

Izabrani tekstovi nastajali su u rasponu

od 1960. do 2004. i svi su, osim

ogleda Nataše Govedić, već bili

objavljivani.

Kosta Spaić: Ne znam što je režija,

no mislim da znam što je gluma i što

je glumac i onda završi misao, skro -

m nu i samozatajnu za izvanrednog

kazališnog režisera, jednostavnom

konstatacijom Glumac je kazalište. A

za mene, čitaoca, ostaje pitanje otvoreno,

a što sad

Ali ima li opet nešto zamršenije i ne -

dohvatljivije nego što je ispitivati ka -

zališnu umjetnost pita se Mani

Gotovac. Priznaje i sama da je upuštanje

u tu djelatnost sizifovski po -

sao i skoro u mazohističkoj potrebi

nastavlja ispitivati kazališnu umjetnost,

nedohvatljivu i zamršenu.

Dovoljan je i sam pregled naslova

objavljenih tekstova da bi se vidjelo u

kakvu se čudnu rabotu upuštamo.

Prvi tekst, tog dijela knjige, Nikole

Batušića, nosi naslov Suptilni skulptor

ljudskih značajeva. Onda slijede

Vršnjak svoga iskona Petra Brečića,

pa nešto prizemniji Glumac za sva

vremena Georgija Para. Redatelji su

izgleda nešto jednostavniji u svojim

naslovima pa tako i Božidar Violić na -

ziva svoj tekst O glumcu Peri Kvrgiću,

ali, kao što sam već spomenuo, kao

da se prestrašio nemogućeg, dodaje

podnaslov Basna u dva dijela. Dali -

bor Foretić opet je slobodniji i daje

svojem tekstu poetskiji naziv Sljublji -

vač vremena.

Svaki od navedenih autora maša se

danih mu sredstava i pokušava svaki

na svoj način opisati glumu – ne sa -

210 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 211

mo − Pere Kvrgića. Redaju se uspo -

mene, prikazi predstava, stvaraju se

teorije. Nataša Govedić uvodi pojam

«Kvrgićev skok». Kritičar nema pretenzije

ni «opisati» ni «zabilježiti» ni

«dohvatiti» lice koje s platforme kazališta

skače prema liku, prema maski,

impersonaciji ili novoj mogućnosti

izvedbeno «umnoženog jastva». Skok

nije moguće obuhvatiti ni vremenskim

ni analitičkim instrumentima.

Glumac nikada neće postati plijen

zapisa, niti je kritičar lovac na utvrdive

tragove umjetnosti igranja uloge.

Skok je, međutim, susretište glumca

i publike u kojem svi zajedno pristajemo

na gubitak ravnoteže.

Da “glumac nikada neće postati plijen

zapisa” tvrdi i sam veliki glumac i

pisac Fabijan Šovagović. Na početku

svog rada o Peri Kvrgiću koji piše

1979. godine za časopis Studio (Glu-

mac s puno lica) u šaljivom tonu

pokušava prikazati vlastitu nemoć u

opisivanju glume. Poziva za svjedoka

i drugog velikog glumca Izeta Haj dar -

hodžića koji je u to vrijeme govorio o

Krvgiću. Spominje Šovagović Aman -

da Alliegera, Svena Lastu i Chaplina,

a iz mreže se izvlači anegdotom s ljetovanja

koje je zajedno s Kvrgićem i

Krunom Valentićem proveo za vrijeme

zajedničkih studentskih dana na

Mljetu.

Pogledajmo što veliki, neopisivi glumac

Šovagović, uzima od velikog, ta -

kođer neopisivog glumca Izeta Haj -

dar hodžića.

Uvijek sam s divljenjem gledao Peri -

čin rad, njegovu sjajnu sposobnost

da iz racionalnog pristupa izađe s

punim stvaralačkim rezultatom, da

odbaci skele koje racionalan pristup

stvara oko neke uloge, i da se ličnost

koju igra pojavi neopterećena, slobodna

od tih njegovih istraživanja, kompletna,

da zista zaživi na sceni svoj

pravi život. Vidio sam veliki broj njegovih

uloga, i mislim da Perica predstavlja

granični kamen u hrvatskom

kazalištu: on na neki način odjeljuje

čitavo jedno stvaralačko razdoblje

prema jednom potupno novom razdoblju.

Perica je, pored toga, učinio

nešto što je za mene čudesno.

«Čudesno». Evo nas opet na početku

s mojim prijateljem Alojzom u Je se -

nicama 2011. koji pućkajući svoju

lulu gleda u daljinu i kaže «Čudne su

to stvari, da, da...».

Nije za povjerovati da autor monografije

Kazališno doba Pere Kvrgića

Hrvoje Ivanković nije svjestan da su

to čudne i neuhvatljive stvari. Na

sam kraj knjige, valjda umoran od

objašnjavanja i prije čistog faktografskog

završetka stavlja pjesmu

Zvonimira Mrkonjića Kvrgićeva preobrazba

− ako ne ide opisima i tumačenjima

onda ide, probajmo, poezijom.

Ali, Ivanković, na sreću, ne odustaje

kao što nisu odustali ni ostali

sudionici knjige. Pokušava Eolove

razbježane vjetrove vratiti natrag u

mijeh. Možda ipak nije sve tako

nestvarno kako nam se to u prvi mah

čini. Nije to njegov prvi pokušaj. Sje -

timo se samo knjiga o Marinu Cariću

i Jošku Juvančiću. Za svakog umjetnika

pronalazi odgovarajuće riješenje.

U monografiji Marin Carić potpisuje

se kao urednik. Carićevi suradnici,

prijatelji i kolege, svaki na svoj

način, slično kao u drugom dijelu

knji ge o Kvrgiću, pokušavaju stvoriti

živi portret kazališnog redatelja, za

kojeg Kosta Spaić kaže da ne zna što

je. Glumac ima barem golu kožu,

cimer glumačkog zanata kako završava

svoju pjesmu o Krvgiću Zvoni -

mir Mrkonjić. Ali redatelj, što on ima

U monografiji Joško Juvančić Jupa

koji radi za istog izdavača, Dubro vač -

ke ljetne igre, 2011. godine uzima

kao osnovu materijale iz bogate arhive

majke Joška Juvančića gospođe

Lucije Juvančić. Jasno je, redatelj

ima predstavu, postoje foto i audio i

videomaterijali, postoje ili postojale

su kulise, kostimi, muzika (ponekad

izlaze naklade scenske muzike) i

postoje glumci, a glumac je, kako to

opet Kosta Spaić kaže kazalište. Bez

glumca kazalište ne postoji. To je

aksiom. U monografijama redatelja

na laze se kao dodaci knjigama i

videomaterijali na CD-u – filmovi

snimljeni o Cariću i Juvančiću.

Simptomatično da, za glumca, prije

svega kazališnog, nema u monografiji

pripadajućeg videomaterijala. Te -

ško je pomisliti da se radi o nedostatku

financijskih sredstava za njega.

Slijedeći samog Kvrgića ne volim to

posredništvo kamere, imaš osjećaj

da nešto mrtvo stoji pred tobom odriče

se Ivanković tog, na prvi pogled

izvrsnog, pomoćnog sredstva. Htjeli

mi ili ne htjeli, tvrdi Georgij Paro, u

teatru se uspostavlja kriterij glumačkih

vrijednosti. Ostalo je ukras.

Nestašni prinčevi vraćali bi se pobjednički

i puni zlata s velikog platna i

malog ekrana i zaticali bi na daskama

Kralja Peru Kvrgića.

Monografija o Peri Kvrgiću dokaz je

da je Hrvoje Ivanković lucidni poznavalac

i, što je veoma važno, veliki za -

ljubljenik u kazalište. On za knjigu o

aksiomu glume Peri Kvrgiću pronalazi

drugačiji pristup nego što je to bio

slučaj u predhodne dvije monografije

o kazališnim stvaraocima Cariću i

Juvančiću. Predstave se, kao što je

to slučaj s njihovim autorima redateljima,

mogu opisivati i čitaocu se mo -

že približiti fenomen kazališta, no

glu mac je, kao što smo to vidjeli,

neuhvatljiv jer valja / treba / teško je

/ nije moguće ili sl. stvoriti u čitaoca

dojam da je vidio Kvrgićevu igru. Ta

je ambicija gotovo lažna, znam, jer je

neostvariva. Ali ja ostajem uz nju toliko,

koliko je moguće na ovaj način.

Ivanković ne citira slučajno ovakve

tekstove, kao što je ovaj već navedeni

od Vlade Gotovca. Ivanković ostaje

uz tu ambiciju i nalazi svoj način.

Na samom se početku monografije

nalazi tekst u kojem Ivanković otkriva

svoj način pristupa prikazivanju

glume, barem kad je riječ o ovoj knjizi.

Siguran sam da će Ivanković u

svojim sljedećim pokušajima, a

neminovno će ih biti, izabrati drugi,

prikladan novim nemogućnostima,

pri stup. O prirodi Kvrgićeve glume i

zadivljujućoj moći transformacije, o

studioznosti s kojom je kreirao svaku

ulogu i načinu na koji je u jedinstvenu

misao povezivao gestu, mimiku i

modulaciju govora, psihologiju i tjelesnost,

akciju i intenciju lika, pisano

je puno i temeljito... Brojni intervjui

koje je davao tijekom čitave karijere,

ali i autorski tekstovi memoarskog ili

analitičkog karaktera, u kojima se

bavio raznim fenomenima kazališnog

života i glumačke umjetnosti,

pokazuju nam Kvrgića i kao čovjeka

koji je vrlo sustavno mislio i živio

kazalište, pa se uz njihovu pomoć,

kao i fragmente iz ogromne biblioteke

tekstova o njegovoj umjetnosti, s

dosta vjerodostojnosti, kako po pitanju

elementarnih činjenica, tako i kritičke

prosudbe, može rekonstruirati

tijek jedne velike i po mnogo čemu

posebne umjetničke priče.

Ivanković odmah u svojim prvim

obraćanjima čitaocima daje do znanja

da se neće baviti nemogućim,

neće ulaziti u problem prikazivanja

jedne tako neuhvatljive pojave kao

što je to kazališna gluma. On se prihvaća

rekonstrukcije, elementarnih

činjenica i kritičke prosudbe jedne

posebne umjetničke priče: priče

Pere Kvrgića. Ivanković se odlučuje

za veoma suzdržan i samozatajan

način. Pušta elementarne činjenice

da govore same za sebe. Gotovo hladno,

precizno slijedi životni i glumački

put Pere Kvrgića. Uvijek je upitno

kad se te dvije linije pokušavaju

odvojiti kao da su jedan i drugi put

međusobno djeljivi i kao da životni

put ne određuje glumački ili bilo koji

drugi put, ali čini se kao da se to u

slučaju Pere Kvrgića ipak treba

naglasiti. Ne ulazi Ivanković u razmatranja

u to da li su određeni događaji

i biografske činjenice bile bitne za

njegov glumački put, ali ih i ne zaobilazi.

Taj prvi dio dobiva i odgovarajući

naslov Pero Kvrgić i njegov ludički

dvojnik. Glumac i privatna ličnost u

slučaju Pere Kvrgića nisu odvojeni,

oni su dva lica iste pojave. Onaj Kvr -

gić koji se pojavljuje na sceni zaigrani

je dvojnik onoga Kvrgića kojeg srećemo

na ulici ili u tramvaju, a možda

je i obrnuto.

Osobni podaci su pažljivo protkani

činjenicama njegova kazališnog života.

Teško bi za Peru Kvrgića bilo reći

da je glumac koji je obilježio jednu

epohu. Umjetničkim dometima svojih

glumačkih ostvarenja, njihovom

brojnošću i dugovječnošću svoje ka -

rije re, Kvrgić je, naime premostio

razli čita razdoblja u povijesti suvremenog

hrvatskog kazališta i postao

epohom za sebe, kaže Ivanković u

svojoj prvoj rečenici monografije.

Prateći njegovu kazališnu biografiju,

pratimo doslovno povijest suvremenog

hrvatskog kazališta. Susrećemo

se doslovno sa svim onim što je bila

ta povijest, susrećemo se s Perom

Kvrgićem, njegovom obitelji, prijateljima,

glumcima, režiserima, piscima,

kazalištima i predstavama.

Priznajem, kad sam uzeo knjigu prvi

put u ruke, opterećen svim već navedenim

razmišljanjima o nemogućnosti

prikazivanja fenomena glume, bio

sam veoma skeptičan prema tom

pokušaju i nikako si nisam mogao

212 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 213

predočiti da je moguće fenomen

glume tako donijeti u jednoj knjizi, a

da čovjek na kraju ipak ne ostane

uskraćen. Čak sam se pomalo ljutio

sam na sebe i pitao sam se što mi to

treba da se upuštam u takvu pustolovinu.

Pero Kvrgić je i moj život obogaćivao

velikim igrama koje su se

trajno utisnule u mojim sjećanjima.

Nezaboravne su brojne igre kojima

sam uvijek prisustvovao kad sam

god mogao. Što ako budem razočaran

knjigom Preuzimajući obvezu

pisanja o njoj neću moći zatajiti svoje

negodovanje. Morat ću se suočiti s

time da napišem nešto što će možda

povrijediti i Hrvoja kojeg veoma cijenim.

No, s druge strane, želja za bes -

platnom knjigom (recenzentski primjerak)

bila je jača, a kako živim u

Beču, postojala je ipak krajnja mo -

gućnost odustajanja od pisanja. Mi -

slio sam, urednica čaospisa je predaleko

i neće mi moći oduzeti knjigu

koju sam jako želio. Čovjek se ne

izlaže nikakvom riziku kupujući knjigu.

Ipak imati na jednom mjestu, a to

u najmanju ruku jedna monografija

obećava, sve podatke koji su vezani

za kazališta Pere Kvrgića i nas samih

već je samom tom činjenicom vrijedna

kupnje, a što se tiče doživljaja to

ću morati opet ostaviti za posjet

kazalištu. Ovako... uzimam knjigu i

sviđa mi se na prvi pogled, iako je

teška i velika, ali ipak je to monografija,

a i hrvatske knjige naginju težini

i ne baš džepnoj veličini. Sviđa mi se

i jednostavna naslovnica na kojoj se

nalazi dobro poznato lice Pere Kvrgi -

ća. Monografiju je grafički oblikovao

Luka Gusić i njegov rad izuzetno ko -

res pondira s načinom pristupa Hrvo -

ja Invankovića. Niti u jednom trenutku

svojeg susreta s knjigom nisam

osjetio niti jednu nezgrapnost u

odnosu teksta i fotografije, u odnosu

napisanog i predmetnog same mo -

nografije. Izgleda da je već zaboravljeno

da je knjiga predmet, stvar i da

kao takva nameće svojim autorima

(ne samo piscima teksta) poseban

zadatak – stvoriti odgovarajući od -

nos između između svih nivoa koji

čine jednu knjigu. Otvaram prve stranice

i opet nailazim na fotografiju

preko cijele stranice. Uvodna Riječ

nakladnika, intendanta Dubrovačkih

ljetnih igara dr. sc. Ivice Prlendera,

pod naslovom Gospar Pero je, a što

je drugo za očekivat, pomalo samohvala

i tepanje sebi kao prvom inicijatoru

knjige o velikom glumcu. I to je u

redu, hvala njemu osobno i Dubro -

vačkim ljetnim igrama na knjizi.

I onda počinje fino tkivo Hrvojeva

teksta. Nenametljivo i lagano vodi

nas Ivanković na sam početak, u

Srpske Moravice gdje je 4. ožujka

1927. Pero Kvrgić rođen. Kratki,

skoro kao fusnota dodatak o čestim

promjenama imena rodnog mjesta

našeg junaka govore i o onim biografskim

okolnostima za koje bi se

na prvi pogled reklo da su nebitne i

koje Hrvoje Ivanković samo tu i tamo

tka tijekom cijele monografije u

osnovni tijek biografskih i kazališnih

podataka. Svi slični izleti u širu «društvenu

stvarnost» su u knjizi isto tako

zadržani u pozadini, i onako nećemo

nikada znati koliko su bitni za glumu,

a o njoj se ipak radi. Bilo je sigurno i

drugih sličnih biografija, pa ipak ti

ljudi nisu postajali veliki glumci kao

što je to Pero Krvgić.

Vidimo željeznički kolodvor u kojem

je njegov otac držao gostionicu.

Pripadajuća fotografija na sljedećoj

stranici je opet velikog formata i s nje

nam se smije Pero Kvrgić u dobi od

osam mjeseci. Izvrsno grafičko rješenje

knjige, s dobro odmjerenim (i

dobro izabranim) odnosom fotografija

i teksta lagano uvlači čitaoca u

onaj sloj fenomena za koji sam se

bojao da ću biti uskraćen – za doživljaj

glume. Pojavljuju se poznata lica,

predstave, mjesta kazališnih zbivanja,

oživljavaju uspomene na davne

prijatelje i suradnike. Oživaljavaju

doživljaji koje sam imao prisustvujući

predstavama. Ne znam jesu li monografije

pisane za iščitavanje, ali ja

ovu čitam kao bilo koju drugu napetu

takozvanu čistu literaturu. Čitam i

gledam fotografije. Bez obzira radi li

se o fotografijama iz obiteljskog života,

onih u trenucima druženja s prijateljima

ili o fotografijama iz predstava

i filmova, Pero Kvrgić zrači iz njih

onim svojim poznatim nepatvorenim

smijehom. Postoji uvjerenje, ne

znam da li još uvijek, da fotografija

ne laže. Pokušavam usporediti fotografije

u knjizi s današnjim fotografijama

kazališnih predstava koje su mi

dostupne preko interneta. Većinu tih

predstava nisam vidio i osuđen sam

isključivo na dojam koji dobivam gledajući

web-stranice koje povremeno

posvete svoje “video galerije” kazalištu,

ali s njih me gleda jedan sasvim

drugi svijet. Nema tu one zaigranosti

koja je tako očigledna kada se radi o

fotografijama s Kvrgićevih predstava

i ne stavlja slučajno Ivanković u

naslov svojeg teksta o Kvrgiću pojam

ludizma. Čak i kad je sniman iz en

facea osjeti se Kvrgićeva koncentracija

na unutra, a ne, kao što je to

danas uglavnom slučaj, direktno i

vrlo često agresivno obraćanje pre -

ma van. Ne radi se tu o tome je li

nešto bolje ili lošije, radi se jednostavno

o činjenici da je Pero Kvrgić, riječima

Hrvoja Ivankovića, epoha za

sebe. Ipak, ne bez izvjesne gorčine i

tuge, ne zbog izgubljenog vremena,

jer ono nije izgubljeno, barem se taj

dojam stiče dok se ima u rukama

monografija Kazališno doba Pere

Kvrgića, čita se tekst Georgija Para

pod naslovom Glumac za sva vremena.

I kad bi čovjek pomislio da će

nam Paro pužiti nadu za kazalište

koje je otjelovljavao Pero Kvrgić,

Paro završava isti tekst rečenicama

iz 1988. godine koje bezuvjetno

demantiraju vlastiti naslov: Što još

reći o Peri Kvrgiću Možda to da je

danas Pero Kvrgić nemoguć. On je

nadživio sve mode i sve trendove, on

je pobijedio vrijeme, on je glumac za

sva vremena, ali nije se mogao dogoditi

u današnjem vremenu. Ovo da -

našnje naše vrijeme «danas i ovdje»

još nije dalo svog glumca. Glumca za

sva vremena.

Bez obzira što će Pero Kvrgić još

puno puta stajati na sceni (kao gost

iz drugog vremena), nepobitno je da

je njegovo vrijeme prošlo. Ne smijemo

zaboraviti da smo mi to vrijeme

zvali, povodom ove uspjele monografije,

vrijeme Pere Kvrgića, ali to je vrijeme

jedne velike plejade glumaca i

redatelja hrvatskog kazališta bez ko -

jih ni Pero Kvrgić ne bi bio moguć. To

se vidi iz svih onih fotografija s predstava

u kojima se pojavljuju i drugi

njegovi kolege i kolegice, glumci i glumice,

režiseri. Listajući ovu knjigu,

čovjek se ne može načuditi koliko je

izvanrednih kazališnih stvaralaca

činilo naše kazalište i knjiga o Peri

Kvrgiću postaje tako kompendijum

scenske umjetnosti druge polovine

dvadesetog stoljeća. U tome je za

mene i najveća vrijednost ove knjige.

Ne radi se tu o Peri Kvrgiću (ne mojte

ovo uzeti predoslovno), ovdje se radi

o kazalištu kojeg je Pero Kvrgić jedan

od mnogobrojnih vrhova. Udubivši se

u njene stranice oživljavao sam nezaboravne

doživljaje koje mi je to kazalište

davalo. Knjiga je uspjela, iako

bez objašnjenja ču da, oživjeti ponovo

to čudo − “Čudne su to stvari… da,

da, čudne su to stvari…”, rekao bi

moj sugovornik iz 2011. Alojz Noč.

Svoj autorski tekst o Peri Kvrgiću

završava Hrvoje Ivanković rečenicama:

Kako nekad, tako i danas, jer je taj

Kralj glume već odavno pobijedio

logiku ljudskog života, ispremiješao

vremena i uloge, premostio razdoblja,

povezao nespojivo i otjelovio

neiskazivo. A sve to idući hrabro i

nepokolebljivo za svojim unutarnjim

dvojnikom, za onim ludičkim histrionom

sa skapenovskom batinom s

kojim se do te mjere poistovjetio da

mi današnji više ne možemo prepoznati

tko je taj čovjek pred nama: Pero

Kvrgić ili stari ludički histrion u

njemu.

Tu za mene nema dvojbe ni dvojnika,

pred nama je uvijek Pero Kvrgić.

Čudo glumca poklopilo se s mnogolikim

čudom čovjeka. Piše Mladen

Kuzmanović u tekstu Svi Perini ljudi

iz 1983. godine, nastalom povodom

jednog nastupa Pere Kvrgića pred

au ditorijem Zagrebačke slavističke

škole gdje je Kvrgić igrao scene iz

njegovih tada najpoznatijih predstava.

Iz tih su neizmjera patnje i ljubavi

ishodili svi Perini ljudi kojima se smijemo

suzama. Ništa se ne može za -

boraviti od te večeri 20. srpnja 1983,

ali se, isto tako, ništa ne može ponoviti.

Toliko je bila istinita.

“Čudne su to stvari… da, da, čudne

su to stvari…”

214 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 215

Martina Petranović

Ivan Vidić

Dolina ruža i druge drame

Hrvatski centar ITI,

Zagreb, 2012.

remenski dugovječna i opsegom

Vbroj na dramska i teatrologijska

bi blio teka Mansioni danas broji već

pre ko pedeset naslova te se od

1994. godine, kada je utemeljena,

Hrvatski centar ITI nametnuo kao

jedan od glavnih izdavača prijevodne

i domaće teatrološke literature, ali i

kao jedan od središnjih promotora i

poticatelja suvremene hrvatske

dram ske riječi. U mansionskome su

okrilju svoje zbirke drama – neki od

njih i po prvi ili/i jedini put – tako

dobili danas renomirani domaći

dramski autori poput Mire Gavrana,

Davora Špišića, Mate Matišića ili

Elvisa Bošnjaka, zasebne prijevode

svojih drama na strane jezike autori

poput Maje Gregl, Mislava Brumeca

ili Lade Kaštelan te pisaca okupljenih

u knjizi Borisa Senkera Different

voices, a glavna urednica biblioteke

Željka Turčinović kao poslasticu za

iduću godinu već s veseljem najavljuje

drame Tomislava Zajeca…

Dio ovog respektabilnoga niza suvremenih

dramskih djela čine i djela hr -

vatskoga dramatičara i prozaika Iva -

na Vidića. Njemu je u sklopu biblioteke

Mansioni prije desetak godina,

točnije 2002, objavljena prva zbirka

dramskih tekstova pod jednostavnim

nazivom Drame, a njome su obuhvaćena,

ugrubo rečeno, dramska djela

koja je Vidić napisao krajem osamdesetih

i tijekom devedesetih, dakle

tijekom prvoga desetljeća njegova

spi sateljskoga rada. Ove mu je godine

u istoj biblioteci, pod naslovom

Do lina ruža i druge drame, objavljena

i druga knjiga drama, a njome su

objedinjena Vidićeva djela nastala

mahom u proteklih desetak godina,

ili točnije u drugom desetljeću autorova

umjetničkog djelovanja.

U zbirci koja preuzima naslov jedne

od njegovih drama, Doline ruža – ujedno

i posljednje iz ovog izbora uprizorene

u nekom od hrvatskih kazališta

– objavljeno je pet dramskih dje -

la od kojih su neka već prilično dobro

poznata, priznata, scenski ovjerena i

provjerena, otisnuta pa i uvrštena u

neke antologijske izbore ili preglede

suvremene hrvatske dramske produkcije

kao što je to slučaj s Velikim

bijelim zecom, do scenski još nažalost

dosad neprepoznate i izvan

uskih književnih i kazališnih krugova

gotovo posve nepoznate drame Gru -

pa za podršku. Između dvije spomenute

krajnosti smjestile su se tri dra -

me, a to su radijski izvedena drama

Onaj koji se sam govori Bakino srce II

(tekst izvorno osmišljen i napisan još

1999. tijekom proba za predstavu

Bakino srce i kasnije dodatno prerađivan),

drama Život u sjeni banane

izvedena u Virovitici 2007. godine i

naslovna Dolina ruža izvedena u DK

Gavella 2010. godine. Pet spomenutih

dramskih djela popraćeno je analitičkim

pogovorom Matka Botića, ali

i opsežnom teatrografijom iz koje se

može iščitati scenski put Vidićevih

dosadašnjih dramskih ostvarenja.

Pritom nije nezanimljivo što situacija

s pet novih drama kao da ponavlja

priču iz devedesetih – većina njih je

izvedena, ali nakon praizvedbe više

nije doživjela nova scenska čitanja,

neke su zaživjele samo u radijskome

eteru, a većinu njih i dalje prati osjećaj

– što ga svojim izjavama potkrepljuje

i sam autor – da Vidićeve dra -

me i dalje čekaju svoga redatelja,

odnosno da niti jedno scensko čitanje

do sada nije sasvim ostvarilo po -

tencijale dramskoga teksta.

Na naslovnici nove dramske zbirke

Ivana Vidića nalazi se na prvi pogled

za ovakav izbor možda ponešto atipična

reprodukcija Posljednje večere

Leonarda da Vincija. Na drugi, pak,

pogled, koji otkriva kako na slici ne -

dostaje ključni element – naime lik

Isusa, atipično postaje tipično znamo

li da je Vidić autor sklon propitivanju

različitih dogmi, vjerovanja, mitema i

ideologema zapadnjačke civilizacije,

a nakon čitanja drama i posve logičan

izbor usko povezan i općenito s

temeljnim osjećajem svih drama u

zbirci i pojedinačno s Grupom za po -

dršku u kojoj je da Vincijeva Posljed -

nja večera i važan dio scenografije i

jedna od središnjih metafora. Na -

slov nu ilustraciju s Vidićevom autorskom

intervencijom može se stoga

tumačiti i kao svojevrstan ključ za

čitanje drama objedinjenih ovom

zbir kom. U dramskim svjetovima

koje prikazuje Vidić za Otkupitelja i

za ono što on predstavlja kao da više

jednostavno nema mjesta. Ili kako to

kaže sam autor: Isus nedostaje zato

što u igri koja se danas igra više ne -

ma glavnoga, nema kapetana tima.

A drama je sve što tome zaključku

prethodi ili slijedi.

Nulte godine novoga tisućljeća donijele

su brojne novosti u odnosu na

desetljeće koje im je prethodilo te su

i Vidićeve drame drukčije u odnosu

na one koje su im prethodile, no

osnovni spisateljski impuls Vidićevih

drama i dalje ostaje blizak onomu s

kraja devedesetih. Riječ je o dramskome

tematiziranju i preispitivanju

brojnih problemskih mjesta hrvatske

poratne i tranzicijske stvarnosti kao

što su poslijeratna podjela karata

(Veliki bijeli zec), tranzicijski tajkunizam,

vladavina kriminalnoga i gorštačkoga

mentaliteta, financijske malverzacije

i mutni poslovi koji iza sebe

ostavljaju materijalno i duhovno pregažen

i osiromašen narod ili različite

vrste medijske ili/i političke manipulacije

(Onaj koji se sam govori, Život

u sjeni banane, Dolina ruža), te

naposljetku prelamanje društvenih

silnica preko leđa pojedinca, najčešće

nedužnog, najčešće pripadnika

mlađeg naraštaja koji se mora snalaziti

u igri što su je osmislili njegovi

roditelji (Veliki bijeli zec, Onaj koji se

sam govori, Život u sjeni banane) i

najčešće mlade žene ili djevojke

(Veliki bijeli zec, Život u sjeni banane).

Vidićevo kontinuirano praćenje

lica i pojava s dna društvene ljestvice

u dvije je milenijske drame – Život u

sjeni banane i Dolina ruža – dopunjeno

i seciranjem predstavnika i

stanja tzv. društvene elite. No ukratko

bi se moglo reći kako se pet novih

Vidićevih drama smjestilo između

dvi je okosnice, od kojih je jedna slom

obitelji kao nukleusa društva (Veliki

bijeli zec, Život u sjeni banane, Onaj

koji se sam govori), druga slom pojedinca

(Grupa za podršku, Dolina ru -

ža), a međusobno su uvjetovani je -

dno drugim. Pritom je vjerojatno najveći

pomak u odnosnu na prethodne

drame Vidić ostvario u Grupi za podršku

u kojoj se usredotočuje na sadržaj

jedne svijesti i tragove koje je su -

vremena zbilja ostavila na nju, pre -

tvorivši sedmoricu likova drame u

utjelovljenja različitih osobina raslojene

svijesti i središnjega lika u različitim

periodima života, u razdoblju

od adolescentske dobi do kasnih tridesetih.

Na taj je način dobio mogućnost

pokazati kako se odabrani pojedinac

nosio s predratnim, ratnim i

poratnim događajima karakterističnim

za hrvatsku zbilju posljednjih

dva deset i nešto godina, ali i usporediti

šizofreno stanje svijesti sa šizofrenim

stanjem društva. Time se velikim

dijelom bavi i u Dolini ruža kroz

priču o uspješnom bankaru koji do -

življava psihički slom i duhovnu preobrazbu

upuštajući se u gotovo gyntovsko

putovanje, gdje se kao jedna

od temeljnih odrednica uspostavljenoga

dramskoga svijeta – kao uostalom

i svih ostalih Vidićevih dramskih

svjetova – nameće uglavnom nepremostiva

rascijepljenost između svijeta

i svijesti, materijalnoga i duhovnoga,

realnoga i utopijskoga/pri želj ki va -

noga, stvarnoga i metafizičkoga, a

stalno prisutna potreba za mogućosti

nalaženja novoga početka, prostora

ili izlaza redovito se dokida, uskraćuje,

potkopava ili dovodi u pitanje. U

svim Vidićevim dramama, pa tako i u

novih pet, prepoznatljivi likovi, teme i

kolektivne traume, gotovo su redovito

nadograđeni elementima groteske

ili fantastike te gustom mrežom in -

tertekstualnih poveznica, stvarajući

slojevite i višestruko kodirane dramske

svjetove, s jedne strane prepune

tipično vidićevske društvene kritike,

ironije pa i poruge, s druge strane

obilježene tipično vidićevskim pokušajem

da se ponudi dramska metafora

čovjekova postojanja u svijetu.

Objavljivanje dramskih djela – osobito

suvremenih dramatičara – nikako

se ne može smatrati lukrativnom djelatnošću,

no njezin prinos razvijanju i

obogaćivanju nacionalne književne i

kazališne kulture od neprocjenjive je

vrijednosti. Kada je još riječ o dramatičaru

kojega bez zadrške možemo

smatrati jednim od vodećih predstavnika

hrvatske suvremene dramske

riječi, onda je i prinos tim značajniji.

Na kraju nam stoga ne preostaje

nego poželjeti da ova knjiga ostvari

svoj cilj – a to je da dođe do što više

čitatelja, napose onih u kojima dobro

napisan dramski tekst može pobuditi

želju da ga vidi uprizorenog na ka -

zališnoj pozornici, odnosno da potakne

nova scenska čitanja Vidićevih

djela jer ona to i svojom tematikom i

danas već prepoznatljivo vidićevskim

– iako i uvijek novim – dramskim ru -

kopisom nesumnjivo zaslužuju. Čak i

onda – ili baš onda – kada prikazuju

svijet bez Otkupitelja.

216 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 217

Mirna Jakšić

SNOVITOST ZBILJE

I KAZALIŠNOG

(PISMA, ČINA I

TUMAČENJA)

Lada Čale Feldman

U san nije vjerovati,

Disput, Zagreb 2012.

eta autorska knjiga Lade Čale

PFeldman, redovite profesorice na

Katedri za teatrologiju i dramatologiju

Odsjeka za komparativnu književnost

Filozofskog fakulteta u Zagrebu,

objavljena u Disputovoj biblioteci

Četvrti zid, skup je većinom u raznim

zbornicima ranije objavljenih studija

što već svojim naslovom U san nije

vjerovati nagovještava bavljenje oniričkim.

I doista, knjiga započinje

uvodnim razmatranjem posljedica

voditelja otkriva da su sve one vezane

uz lik sluge Sosije. Time se s je -

dne strane potvrđuje autoričina teza

da su ukorijenjeni obrasci i stereotipi

eruditne komedije određivali prihvaćanje

stranih predložaka, a s druge

strane ističe Držićeva inventivnost

pri oblikovanju Plautovih slugu.

Utjecaj Plauta na Držića, vidljiv u du -

binskoj strukturi komičnoga zapleta i

kompozicijskom umijeću što se očituje

u ansambl-prizorima, utjecaj pre -

poznatljiv u tehnici govora u stranu,

jezičnim dosjetkama, metateatarskim

procedurama te u odabiru dramaturških

postupaka koji ne služe

oponašanju stvarnoga života već slijede

logiku saturnalijske igre i fantazije

naglašavajući tako artificijelnost

kazališnog komada, predmet su interesa

autoričine studije Još o Držiće -

voj dužno priznatoj “krađi”: Amphi -

truo u Arkulinu. Nakon pregleda Dr -

žićevih inovacija autorica se bavi

srodništvom Arkulina s Amfitrionom i

razradom Lacanove rasprave posvećene

Plautovom i Molièreovom Amfi -

tri onu o braku kao simboličkom sporazumu,

objektnom položaju žene u

toj poslovnoj operaciji i egu, što je

dovodi do privilegirane Držićeve

teme: destabilizacije jastva. Poveza -

nost psihoanalitičke teorije s tumačenjima

Držićevih dramskih tekstova

što ih je Slobodan Prosperov Novak

ponudio u svojoj knjizi Planeta Držić,

posljednjem sustavnom obuhvatu

Držićeva opusa, također je predmet

autoričina interesa u tekstu Analize

this! (Držićološke psihoanamneze),

pa tako u Novakovim analitičkim po -

stupcima, logici odabranih problema

i interpretaciji što cijeli Držićev opus

čita kao iskaz potisnute traume, Čale

Feldman prepoznaje mehanizme

rada sna. U raspravi Dundo Maroje ili

ljubav prema geometriji se suprotno

Novakovoj tvrdnji da se u Dundu Ma -

roju raspada renesansna pravilna

ko medija utvrđuje da se integracija

ostvaruje načelom analogije različitih

radnji i simetrijom prizora.

Da je Držić uz Plauta imao i drugih

uzora svjedoči tragedija Hekuba,

preinaka Euripidova predloška i Dol -

ceove preradbe, a kojom se autorica

bavi u prethodno neobjavljenoj studiji

U san nije vjerovati ili što je nama

Hekuba Analizirajući njihove međusobne

sličnosti i razlike, autorica ističe

Držićeve inovacije i intenzifikacije

preuzetih izvora koje se otkrivaju

upravo na razini jezika i njegovoj figuralnosti

– semantičkim i zvukovnim

fi gurama, metrici i rimovanju te za -

klju čuje da Držićeva verzija opsegom,

semantikom i retorikom premašuje

oba predloška. Nastavljajući se

na Freudovim uvidima potaknuto Or -

landovo zapažanje da je dramska

književnost jedan od oblika socijalno

dopuštenog povratka potisnutog, Ča -

le Feldman uočava da je u Držićevoj

verziji na djelu rad sna i ostale tvorbe

nesvjesnog figuralnog mišljenja, ali i

tehnike jezične regresije u infantilne

oblike mišljenja i govorenja. Osim od -

govora na pitanje zašto je Držić odabrao

upravo tu a ne neku drugu Euri

pi dovu ili Dolceovu tragediju, autorica

nudi i tumačenje statusa intermedija

kao dodatnog gledateljskog

okvira.

Koristeći se dramaturškom logikom

koje je Freudova prekretnička studija

Tumačenje snova (1900) ostavila na

teatrologiju, najavljujući tako da će

psihoanalitička teorija biti prevladavajući

interpretacijski ključ komparatističkih

rasprava o djelima nastalima

u rasponu od antike do danas. Uz

prikaz konteksta u kojemu navedena

studija nastaje i njenih ključnih teza

autorica nudi pregled njome potaknutih

rasprava usredotočenih na pi -

tanja koja se tiču prirode kazališne

iluzije, njenih figuracija i znakova, od -

no sa dramskog teksta i izvedbenih

postupaka te tijela i psihe u procesima

tvorbe, per-/recepcije i tumačenja

kazališnog čina. Autoričine se

analize, osim na ovaj, oslanjaju i na

druge Freudove, Lacanove i Winni -

cot tove radove i njihovim idejama po -

taknuta daljnja razmišljanja Sare

Kofman, Andréa Greena, Franceska

Orlanda, Philippea Lacoue-Labart -

hea, Rolanda Barthesa, Jacquesa

Ran ciérea, Samuela Webera, Alanke

Zupančić i Slavoja Žižeka.

Knjiga je podijeljena u tri dijela, ovisno

o tome jesu li predmet obrade

držićološka, feministička ili izvedbenostudijska

pitanja. Prvi najobimniji

dio knjige autoričin je doprinos držićologiji

s pet studija kojih se šesta,

“Sozija, jedan drugi ja isti”: Amfition

ponovljen, rubno dotiče svojom po -

sve ćenošću još jednoj varijaciji Plau -

tova Amfitriona rađenoj prema istoimenoj

Molièreovoj stihovanoj komediji.

Važnost ove frančezarijske inačice

iz prve polovice 18. st. utoliko je

veća jer ni danas ne postoji suvremeni

hrvatski prijevod, a analiza je -

zičnih intervencija dubrovačkog preautorica

u tekstu Između “spleta” i

“dramskog diskursa”: opaske uz

Budmanijevu rekonstrukciju Držiće -

va Pjerina iznosi i rješenje nekih ne -

doumica koje je Pero Budmani imao

pri radu na rekonstrukciji djelomično

sačuvane Držićeve komedije pod

nazivom Pjerino, točnije tri stotine od

nje preostalih rečenica. Pri tome se

oslanja na zajedničku strukturu antičkog

i dubrovačkog teksta i pronalazi

dramaturšku logiku koja povezuje

sekvence radnje te uočava simetrično

inverzne Držićeve intervencije,

pravilne ritmičke alternacije likova

pred publikom, a dobiveni rezultat

upravo poziva nekog dramaturga ili

redatelja da se njime pozabave i

pred stave nam novog Pjerina na po -

zornici.

Drugi dio knjige sadrži pet studija ko -

je istražuju pitanja roda iz komparatističko-psihoanalitičke

perspektive na

primjerima europskih i hrvatskih

dram skih tekstova od renesanse do

modernizma, a dramaturgija se i ov -

dje povezuje s izvedbenom sferom. U

Jezik, zrcalo, portret: Viola i Rozalin -

da u ozračju Marivauxova “fe miniz -

ma” autorica tako uspoređuje Sha -

kespeareove junakinje Violu i Ro sa -

lin du s njihovom talijanskom intertekstnom

prethodnicom Lelijom iz

ko medije Žrtve zabluda anonimnog

autora i nasljednicom, “feministič -

kom” reformulacijom Leonidom iz

Ma rivauxove komedije Trijumf ljubavi

te se usredotočuje na proučavanje

dramaturških učinaka, na procedure

kojima tri (Viola, Rosalinda i Leonida)

junakinje ostvaruju svoje zavodničke

naume pronalazeći poveznice među

njima uz pomoć psihoanalize.

Ujedno promišlja koju ulogu kod

Marivauxa ima portret bilo u obliku

riječi, diskurzivnog umetka, likovnog

predmeta ili zrcalnog odraza.

U tekstu naslovljenom “Nekrofilno

od ri canje” ili “žalovanje i melankolija”

Još o Ibsenovu Rosmersholmu i

Vojnovićevu Sutonu ponuđeno je, uz

primjedbe tumačenju Vojnovićeva

Sutona što ga je dao naš međunarodno

poznati teatrolog Darko Suvin,

psihoanalitičko čitanje lika junakinje

Pavle kao melankolika, potaknuto

Freudovom analizom tog, kako ga on

vidi, patološkog procesa prorade gu -

bitka, a povučene su i paralele s Ib -

senovim Rosmersholmom, no me -

lan -ko lija se ovdje ne promatra samo

u službi karakterizacije lika Pavle

nego se povezuje s njegovom metaestetskom

funkcijom u drami.

Rasprava Femmes fatàles i njihovi

portreti nakon 1910: od hrvatskog

dramskog “artizma” do “analitičkog

realizma” bavi se hrvatskom dramskom

femme fatale kakva se javlja u

Vojnovićevoj Gospođi sa suncokretom,

Krležinima Salomi i Gospodi

Glembajevima te Begovićevu Pusto -

lo vu pred vratima, a koju se promatra

kao imaginacijsko sjecište poetičkih

i političkih promjena u razdoblju

kratko prije, tijekom i odmah poslije

Prvoga svjetskog rata dok ona

posvećena liku Anne Lune, majke

koja žaluje, iz Pirandellove drame

Život koji sam ti dala slijedi ideju o

korelaciji majčinstva i umjetničkog

stvaralaštva. Poglavlje završava razmišljanjem

potaknutim Krležinom

novelom zaokupljenom glumicom u

218 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 219

stanju treme Pod maskom iz ciklusa

Glem bajevi, a na koju se nastavlja

problematika izvedbenosti zajednička

studijama iz posljednjeg, trećeg

dijela knjige.

Tekst koji slijedi u zaključnom po -

glavlju, Istodobno u raznodobnom:

vrijeme Stilskih vježbi, bavi se iznimnošću

dugoročnosti trajanja u naslovu

navedene predstave na pozornici

utoliko zanimljivijom zbog njena od -

stupanja od tradicije dramskog kazališta

uz zaključak da ono čime očarava

nisu samo varijacije ponavljanja

glumačke izvedbe nego i nagovještaj

kraja ponavljanja same predstave

što je ujedno i podsjetnik da bismo ju

trebali (još jednom) pogledati ako

već nismo.

Nadovezujući se na neke zanemarene

dijelove Brechtovih, Barthesovih i

Suvinovih teatroloških studija, autorica

u tekstu Brecht, Barthes, Suvin

raspravlja o ljudskoj figuri i pitanju

njezine reprezentacije, odnosno uop -

će o odnosu pisma i izvedbe u postdramskom

kazalištu. Zaključna ras -

pra va Predavanje koje nikako da se

posreći: Goffmanovo nasljeđe i studiji

izvedbenih neuspjeha posvećena

je sadržaju studije Predavanje američkog

sociologa Ervinga Goffmana u

kojoj se analizira predavanje kao

oso bita vrsta izvedbe, pa se predavačka

praksa povezuje s umjetničkom

ili zabavljačkom izvedbom, a predavača

se promatra kao distributora

znanja i (ne)uspješnog performera i

iluzionista, dok se slušatelje percipira

kao one kojima se dopušta neznanje

i potraga za istinom. Odnos pi -

sme nog i usmenog u kontekstu izlaganja,

predavanje kao izvedba predavačevog

jastva, latentni užici predavača

i slušatelja neke su od ovdje

razrađivanih misli. 1 Od ukupno petnaest

studija sadržanih u knjizi, ovo

je jedna od ukupno dvije prethodno

neobjavljene, a trebalo bi ju pročitati,

ako već ne stoga što pokazuje da je

u izvedbenoj teoriji Goffman sa svojim

dekonstrukcijskim društvenim

postavkama predugo i nepravedno

zanemarivan, onda barem zato da

osvijestimo ili, ako već jesmo, da se

podsjetimo na vlastiti položaj i procese

kojima smo izloženi neovisno o

tome s koje strane predavačkog stalka

se nalazimo.

Zbog osebujnog i već prepoznatljivog

autoričinog stila kojim je napisana,

prije svega obilja zavisnosloženih re -

čenica, a manje radi internacionalizama

ili stručnog nazivlja, knjiga traži

ne toliko upućenog, koliko koncentriranog

čitatelja. Manje potkovanom

či tatelju nedostatak znanja nadoknadit

će tekstovi umočeni u fusnote i

na topljeni referencijama koji u nje -

mu mogu pobuditi zanimanje za

obrađivane teme i općenito psihoanalizu

i izvedbene studije. U svezi bo -

gatog rječnika kojim autorica ra spo -

laže treba spomenuti očuđenje i na -

sladu što ga u ljubitelja hrvatske riječi

izazivaju rijetko kada i gdje, a uz

izu zetak ponekog rječnika ako i

igdje, korišteni izrazi poput nigdina,

popudbina ili zaplotnjaštvo.

Revalorizirajući i dopunjavajući po -

stojeća znanja o Držićevu opusu, problematizirajući

građu iz područja su -

vremenih izvedbenih studija te interpretirajući

neke hrvatske i europske

dramske klasike autorica je rasvijetlila

pojedine momente njihove osobitosti.

Naslovom knjige najavljena

snovitost što se pokazala poveznicom

između iluzije kojoj je izložen

um spavača i onaj kazališnog gledatelja

ukazala je na varljivost nekih

recentnih pristupa kazališnom tekstu

i činu te zazvala nova promišljanja

tih tema. Također, Čale Feldman

nam u predgovoru otkriva svoju nadu

da će ju čitati “mlade ruke”, no zbog

njene točnosti i savjesnosti te argumentiranosti

njenih tekstova svakako

bi bilo dobro da to budu one ruke

koje će se na njenom primjeru učiti

pisati svoje znanstvene prinose.

1 U kontekstu predavanja analizira se i

petotjedna pobuna studenata Filo zof -

skog i drugih fakulteta 2009. godine

kojom se Sveučilište, Ministarstvo

zna nosti, obrazovanja i športa te Vla -

du Republike Hrvatske htjelo prisiliti

da zakonski uredi besplatno obrazovanje

na svim razinama.

Iva Gruić

BIOGRAFIJA

JEDNOG FESTIVALA

Livija Kroflin

Estetika PIF-a

Međunarodni centar

za usluge u kulturi,

Zagreb, 2012.

U

današnje vrijeme, kad festivali

niču kao gljive poslije kiše,

instruktivno je podsjetiti se kako je to

nekada bilo. Knjiga Livije Kroflin

Estetika PIF-a da je nam rijetku povlasticu

da riječ po riječ, godinu po

godinu pratimo na sta janje i razvoj

jednog od najstarijih domaćih festivala,

sve do njegova četrdesetog

rođendana. Nastala na temelju doktorske

disertacije, knjiga je, kako

autorica sama kaže, nešto osobnije

napisana, jer interes za PIF kod Livije

Kroflin sigurno nije samo znanstveni,

budući da je bila njegov suputnik i

dobrim dijelom kreator ti je kom dvadeset

od četrdeset godina koje istražuje.

U prvim poglavljima knjige, kao iz du -

boke prošlosti izranja vrijeme poslijeratne

euforije nade koju odlično oslikava

upravo esperantski pokret (es-

pe ranto znači “onaj koji se nada”) –

u njegovim njedrima zamišljen je i ro -

đen PIF. Esperanto kao ujedinjujući

jezik s upisanom težnjom za nadnacionalnim

savezništvom istomišljenika,

iz samorazumljivih je ideoloških

razloga bio potican u socijalističkoj

Ju goslaviji.

I dok su se klubovi esperantista bavili

različitim načinima promocije ideje

i pokreta, zagrebački Studentski es -

perantski klub aktivirao se u organiziranju

esperantske turističke ponude

namijenjene međunarodnom tržištu

i nazvane Međunarodni kulturni

praznici u Jugoslaviji. Jedna od zamišljenih

akcija bio je i esperantski lutkarski

festival. Dobar odaziv kazališta

urodio je festivalom koji se tvrdoglavo

ugnijezdio u Zagrebu i traje već

45 godina. I premda je esperantski

sadržaj izblijedio, živopisna, na esperantu

utemeljena skraćenica (Pup-

teat ra Internacia Festivalo), ostala

nam je do danas.

Iako precizno dokumentira vrijeme u

kojem je nastao PIF, uključujući blokovsku

podjelu i njene posljedice,

bujanje lutkarstva osobito u istočnom

bloku, esperantska društva i

razvijanje međunarodne udruge lutkara

(UNIMA-e), u toj uvodnoj skici

Livija Kroflin ne upušta se dublje u

fenomenološku analizu, promišljanje

o društvenim silnicama prepušta

uglavnom čitatelju.

Ali zato kroz čitav opsežni prvi dio

knji ge iscrpno navodi sve dostupne

podatke o PIF-u, od repertoara, pre -

ko sastava žirija i oblikovanja nagrada,

rasprava i organizacijskih promjena,

sve do objavljenih tekstova u

tisku i periodici. Pri tome zastupa te -

zu da je festival, premda dijete esperantskih

idealista, od samog početka

uključivao i lutkarske znalce, što će

reći da je već u startu bio i ozbiljan

kazališni projekt.

Kroflin jasno ocrtava sve mijene i

ino vacije, od predstavljanja nacional -

nih kultura i lutkarskih škola, do te -

matskih izdanja festivala, ali i sporenja

oko koncepata i usmjerenja, po -

put, na primjer, onoga o uključivanju

amatera. Zanimljivo je primijetiti ka -

ko je već na 6. PIF-u izrijekom formulirana

ideja o festivalu s dva lica –

jednim stručnim i drugim manifestacijskim,

kako su ih tada nazvali. Stru -

č ni je segment zamišljen kao mjesto

okupljanja inovativnih predstava ko -

je propituju nova stremljenja u mediju,

dok je manifestacijski popularno

usmjeren takozvanoj široj publici.

Ova se dvojakost očuvala do danas,

kad se praktički svaka nova selekcija

PIF-a i dalje može doživjeti samo kao

izuzetno šarolika, estetski raznolika,

a kvalitetom u pravilu neujednačena.

Ključne napetosti koje formuliraju

funk cioniranje festivala, jasno vidljive

već u faktografski detaljnom pregledu,

autorica sumira u 4. poglavlju

nazvanom PIF iznutra, i to čini odgovarajući

na pet pitanja. Prvo je pitanje

selekcije, odnosno selektora i

nje mu se i organizator i kritika pono-

220 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 221

vno vraćaju nakon svakog manje

uspjelog izdanja festivala, budući da

se sve do danas predstave za PIF

umjesto očima (i potpisom) klasičnog

selektora biraju kroz složenu shemu

predlaganja “znalaca”, a posljednju

riječ ima Savjet PIF-a. Druga je napetost

u pitanje formulirana kao Espe -

ranto ili nacionalni jezici Kroflin na

njega odgovara tezom da je očigled -

no esperantska usmjerenost bitno

osnažila festival u njegovim prvim go -

dinama, ali je kasnije često djelovala

i ograničavajuće. Ishod je poznat –

posljednja predstava na esperantu

odigrana je 1994. godine.

Budući da je lutkarsko kazalište 20.

stoljeća usmjereno na dječju publiku

(što je osobito vidljivo u našoj sredini),

uporno nastojanje PIF-a da dovodi

i predstave za odrasle zasigurno je

ostavilo važan dojam na publiku i na

kazalištarce. Sumirajući diskusiju

pod pitanjem Djeca ili odrasli – au -

to rica bez nedoumica odgovara: obo -

je. I premda je pitanje zastupljenosti

ama terskog kazališta bilo jedna od

važnih tema u diskusijama o PIF-u

od go vor na pitanje Amateri ili profesionalci

– jednoznačan je, amateri

su samo sporadično i gotovo bojažljivo

zastupljeni. A, za estetsko promišljanje

ključno, pitanje Tradicionalno

ili avangardno – autorica razrađuje

na način da pronalazi zastupljenost

oba “pola”, odgovarajući na tu mo ž -

da i nepotrebnu distinkciju riječima:

PIF-ov odgovor na pitanje glasi: su -

vre meno! A suvremena može biti i

tradicija, pogotovo u lutkarskom ka -

zalištu.

S takvim temeljnim stanovištem au -

to rica kreće zatim u analizu festivala

u kontekstu europskog lutkarstva

(PIF kao ogledalo eropskoga lutkarstva

druge polovice 20. stoljeća).

Kao referentni okvir za to istraživačko

putovanje uzima postavke iz studije

Henryka Jurkowskog o metamorfozama

kazališta lutaka u 20. stoljeću,

što je zasigurno dobar odabir jer

daje jasan metodološki okvir za istraživanje.

Kao odmak od tradicional -

nog homogenog kazališta lutaka (u

kojem lutke imitiraju živi lik a animator

je skriven) Jurkowski, kako piše

Kroflin, definira heterogeno kazalište

kao ono s vidljivim animatorom koji

stupa u najrazličitije odnose s lutkom

i drugim animatorima, i u kojem sam

pojam lutke dobiva mnogo šire značenje

te obuhvaća animirane predmete,

dijelove scenografije, ponekad

čak i materijal.

Prizivajući vlastita sjećanja i objavljene

kritike predstava, autorica nas

zatim vodi kroz izrazite primjere oba

stila, jer i homogeno kazalište jasno

je zastupljeno na PIF-u u svim svojim

tradicijom zadatim (i zaštićenim) oblicima.

Pri tom se osobito bavi odnosom

animatora i lutke kao paradigmatskim

za nova stremljenja u lutkarstvu

i redefiniranjem uloge likov -

nosti, tako karakterističnim za lutkarstvo

20. stoljeća.

Zatim autorica postavlja jedno od

ključnih pitanja za valorizaciju festivala:

kakva je to slika koju PIF daje o

europskom lutkarstvu Uz numerič -

ku usporedbu sudjelovanja “istočnih”

i “zapadnih” predstava (a pobrojane

su i predstave s ostalih kontinenata),

Kroflin zaključuje da je, statističkim

rječnikom rečeno, uzorak prilično

reprezentativan, pri čemu kao

osobito važnu činjenicu ističe prisutnost

većine najvažnijih lutkarskih

umjetnika druge polovine 20. stoljeća.

I premda se neke velike predstave

pojavljuju i uz dosta zakašnjenja,

sveukupna slika o europskom lutkarstvu

koju je domaćoj publici ponudio

PIF prilično je točna, tvrdi Kroflin, a u

dobrom dijelu i sasvim aktualna.

Nakon iscrpnog opisa svih okolnosti,

struja i zamisli koje su oblikovale če -

tr desetogodišnji razvoj festivala, au -

to rica se konačno odlučuje postaviti

tezu kojom objašnjava ono što se u

recepciji često doživljavalo usponima

i padovima. PIF se ponaša kao repertoarno

kazalište, a ne kao festival ko -

ji prikazuje samo suvremena, najbolja,

najnovija, najzanimljivija um jet -

nič ka ostvarenja, piše Kroflin i na -

stav lja: Repertoarno kazalište ima

na repertoaru određen broj predstava,

izvršava svoje ugovorne obveze

prema financijerima, poznaje svoju

publiku i nudi joj predstave kakve

ona voli. Eksperimenti su rijetki. Su -

protnost tako shvaćenim repertoarnim

predstavama su one festivalske,

što je kolokvijalni izraz koji pokriva

istraživački ambiciozno kazalište.

Ipak, i tako koncipiran festival imao

je ogroman utjecaj na razvoj domaćeg

razmišljanja o lutkarstvu jer je

uporno, iz godine u godinu, osiguravao

doticaj s europskim kontekstom,

uz redovito podsjećanje na vrhunsko

oživljavanje tradicionalnih formi i

stalno plasiranje inovativnih pristupa.

Prepoznatljivost estetike i poetike

PIF-a Kroflin definira kao poštovanje

prema lutki, interes za odnos čo -

vjeka i lutke te inzistiranje na vrsnoći

animacije.

Poražavajući je, međutim, zaključak

da je utjecaj na domaću lutkarsku

produkciju bio nesrazmjerno malen.

O PIF-u se piše i razmišlja, ali se u

gledalištu ne vide domaći lutkari niti

ravnatelji kazališta, a zategnuti od -

nosi s kućom koja je često i faktički

domaćin festivala, Zagrebačkim ka -

za lištem lutaka, višedesetljetna je.

Autorica se, međutim, na tom mjestu

ne upušta u dublju analizu mogućih

razloga.

Knjiga daje izuzetno puno dokumentacije

za sve daljnje analize, pravi je

rudnik informacija, pitka je i zanimljiva.

Očigledno je pisana znanstvenički

disciplinirano, s punim uvidom u

dokumentaciju i bez previše pozivanja

na osobno iskustvo. Ipak, između

redaka čita se potpuna odanost festivalu

– nešto drugo se od dugogodišnje

članice tima nije ni moglo očekivati.

U skladu s time izostaje i oštriji

kritički uvid, jer odluke i koncepti

gotovo se principijelno brane. U tom

smislu ova biografija PIF-a, izuzetno

iscrpna i detaljna, ali i “roditeljski”

dobroćudna, kao da poziva na pisanje

jedne druge, nepočešljane. Mate -

rijal je sistematiziran i popisan, čime

je učinjen lako dostupnim, preostaje

nam da sačekamo nekog tko će ga

sagledati iz drugačijeg ugla.

222 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 223

Radio drama

Mira Muhoberac

Potresna radio-drama s dramatičnim silnicama dviju sudbinskih pogibija

O DUBROVNIKU, S BOLI I LJUBAVLJU

Ovo je ratni dnevnik. Izvještava Pavo Urban; autor Hrvoje Ivanković,

dokumentarna radio-drama, Dramski program Hrvatskoga radija, 2011.

Autor Hrvoje Ivanković dnevničke

zapise mladoga Pava Urbana, nastale

u ratu kao ratni dnevnik, ozvukovljuje

kronološkim redom nastajanja zapisa

o Pavu Urbanu, upravo kronologijom

njegova stvaranja i sazrijevanja.

Dokumentarna radiodrama autora Hrvoja Ivankovića

naslovljena Ovo je ratni dnevnik. Izvještava Pavo Urban

strukturirana je kao glasovno-govorno pismo mladića

poginulog u srcu Dubrovnika u Domovinskom ratu na

Svetoga Nikolu, 6. prosinca 1991, u trenutku u kojem je

snimao razaranje i usmrćivanje Dubrovnika i Dubrovčana,

neizravno, iz onostranosti nastale nakon ovostranosti, pa

ima karakter neobične, duboke, egzistencijalne, postmortalne

dokumentarnosti.

Radijski dokumentarac Ovo je ratni dnevnik. Izvještava

Pavo Urban mogao bi se nazvati i zvučno-tonsko-glasovnom

pričom o ratnom dnevniku dubrovačkoga umjetničkog

i ratnog fotografa Pava Urbana, poslanu u obliku

pisma tadašnjoj djevojci Mari Bratoš, danas uglednoj

umjetničkoj fotografkinji koja se 1991. školovala u

Americi, da taj mladenačkom energijom pulsirajući narativ

nije sudbinski određen tragičnim i tragedijskim životnim

događanjima. Mara Bratoš neposredno prije početka

rata u Dubrovniku, 31. kolovoza 1991. odlazi prema vlastitoj

davnoj želji i na inzistiranje svoga oca u Ameriku

kako bi tamo provela jednogodišnje kvalitetno srednjo -

školsko obrazovanje i eventualno nastavila studirati, a u

Philadelphiji na početku rata telefonski doznaje za pogibiju

svoga oca Miljenka Bratoša, koji je vodio obranu Du -

brovnika, dan nakon što je s njom telefonom razgovarao

iz Dubrovnika; a u prosincu iste te 1991. godine telefonom

joj u istu kuću i obitelj kod koje je stanovala javljaju

da joj je poginuo mladić Pavo Urban, umjetnički i ratni

fotograf, dan nakon što ga je djevojčica iz te obitelji nazvala

anđelom.

Kontrapunktiranim i isprepletenim glasovima, ovostranoonostranom

korespondencijom dvoje mladih ljudi, današnjega

glasa Mare Bratoš i nekadašnjega glasa Pava Ur -

bana, te oživljenim pismima i dnevnikom Pava Urbana

koje interpretira mladi Frano Mašković, ova se radiodrama,

potpomognuta emitiranim nekadašnjim, punim zaigranosti,

razgovorom s Davorom Mojašem i sadašnjim

gla som analitičko-emotivna interpretatora fotografskoga

dnevnika-pisma Pava Urbana Antuna Maračića, razastire

kao snažno i potresno svjedočenje o ljubavi i ratu, o fotografiji

i Dubrovniku kao prostorima željene slobode. Kao

“čudesna anticipacija budućnosti, Pavov dnevnik stigao je

u Ameriku potkraj prosinca 1991, nekoliko tjedana nakon

što je njegov autor poginuo dok je snimao najžešće granatiranje

svog rodnoga grada”.

Radijsko govorno-glasovno dopisivanje srcem između po -

ginula mladića i preživjele djevojke zrcalni je eterični i

eterski odraz pravoga pisma upućena tadašnjoj djevojci iz

Hrvatske u Ameriku, iz Dubrovnika u Philadephiju, kao

dnevnik vođen iz dvostruke ljubavi i upućen dvostrukoj

intenzivnoj ljubavnoj silnici – prema mladoj tinejdžerici,

kao potpuno intimno svjedočenje svojoj tadašnjoj djevoj-

Veseli glas Pava Urbana otkriva nam

svoju ljubav prema majci, prema

ženama, prema slikanju aktova, i da

je “prije tri godine počeo stvarati

ambijentalne fotografije”.

Mara Bratoš zatim mladenačkim i

vedrim glasom svjedoči o tome kako je

nakon sedam dana poznanstva pristala

Urbanu pozirati za njegove fotografije.

224 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 225

“Snimam općenito aktove. Sad imam 21 godinu,

počeo sam s 18, snimati žene, aktove”.

ci, i Dubrovniku kao gradu za koji se bori – iz i zbog ljubavi.

Ovaj dojmljiv radijski dnevnik zato je koncipiran i kao

izvješće s otkucajima srca, sunaslovljen i “izvještaj”, ali i

mozaik emotivnih bljeskova i stvarnih događanja u Du -

brovniku prije i za vrijeme te nakon Domovinskoga rata.

Autor Hrvoje Ivanković dnevničke zapise mladoga Pava

Urbana, nastale u ratu kao ratni dnevnik, ozvukovljuje

kronološkim redom nastajanja zapisa o Pavu Urbanu,

upravo kronologijom njegova stvaranja i sazrijevanja.

Dnevnička višeperspektivnost oblikovana je već na samu

početku kao preplet adresata i adresanata i ucrtana u

mise en abyme lajtmotiva baroknoga zrcala iz stana Urba -

nove bake koje je bilo znakovito i za ljubav i za stvaranje

Mare Bratoš i Pava Urbana. Radiodrama započinje i završava

u barokno-zrcalnom krugu, muškim glasom i ženskim

književnim (Françoise Sagan) citatom “Dugo je če -

kam. Dušu cvijeta trešnje. A brzo prođe.” i nastavlja se

ženskim govornim citatom s referencijom na žensko-muš -

ko sustvaranje: “Mislila sam da je to neki film, scenarij.

Tek nakon dvadeset godina shvatila sam da je to život,

stvarnost.”

Slijedi žensko glasovno čitanje biografije Pava Urbana.

Rođen 1. kolovoza 1968. u Dubrovniku, u rodnom gradu

završio je Srednju pomorsku školu i studirao na Pomor -

skom fakultetu. Već od srednje škole počinje se baviti

fotografijom, pa postaje i članom Fotokluba Marin Getal -

dić, a sudjeluje i na nekoliko skupnih izložbi, da bi 1989.

osvojio treću nagradu u konkurenciji najboljih radova. U

rujnu 1991. primljen je na Akademiju dramske umjetnosti

u Zagrebu, na smjer televizijskoga i filmskoga snimanja.

Ali, nikad nije počeo studirati, jer je dana 29. rujna

1991. kao dragovoljac Domovinskoga rata otišao na prvu

crtu bojišnice, u Župu dubrovačku. Premda je njegov opus

umjetničke fotografije raznolik, a karakterizira ga dokumentaristička

neposrednost i umjetnička doživljajnost,

najpoznatiji je po ratnim fotografijama, tj. po svom ratnom

fotografskom opusu koji je sam nazvao RAT – ART. U rano

jutro 6. prosinca 1991. snimio je dvanaest fotografija

sta re dubrovačke gradske jezgre pogođene granatama.

Posljed nja fotografija nastala toga jutra ujedno je zadnje

Urbanovo umjetničko djelo. Snimajući je, pao je smrtno

pogođen gelerom granate koja je pala u njegovoj neposrednoj

blizini.

Glas Mare Bratoš, diskurs u prvom licu jednine, otkriva da

je u proljeće 1989. prvi put vidjela Pava Urbana, kad je

počela izlaziti u grad, “mjesec i pol dana gledajući ga, on

je primijetio nju, ali paralelno su ga primijetile i sve njezine

prijateljice”. Jedan dan nije otišla na tenis, pričekala ga

je da prođe, na izlogu naslonjenu na ulicu u kojoj je živio,

u bakinoj kući, u Ulici Marojice Kaboge 6. “Jesi li ti Pavo”

I odmah su “učinili đir”. Na dnu njegove ulice. Mara Bra -

toš tad je imala 15 godina, a Pavo Urban tad je imao 21

godinu.

U dokumentarnoj radio-drami tad čujemo glas Antuna

Maračića, umjetničkog fotografa, likovnog umjetnika, ga -

lerista, kritičara, koji započinje svoju analitičku priču, o

prvom susretu s Pavom. Maračić ga je prvi put vidio i

upoznao u Galeriji Sesame Miška Ercegovića, bio je “tako

lijep” da je Ma ra čić “mislio da se ne treba ničim baviti”,

tek kasnije doznavši da se bavi umjetničkom fotografijom.

Mara Bratoš zatim mladenačkim i vedrim glasom svjedoči

o tome kako je nakon sedam dana poznanstva pristala

Urbanu pozirati za njegove fotografije.

U radiodramu uvodi se i glas novinara, urednika, knji -

ževnika i redatelja Davora Mojaša, koji za dnevni program

Radio Dubrovnika s nagrađenim mladim Pavom Urbanom

razgovara o izložba otvorenoj 1989. u Fotoklubu Marin

Getaldić, a veseli glas Pava Urbana otkriva nam svoju ljubav

prema majci, prema ženama, prema slikanju aktova,

i da je “prije tri godine počeo stvarati ambijentalne fotografije”:

“Snimam općenito aktove. Sad imam 21 godinu,

počeo sam s 18, snimati žene, aktove”.

Zatim se nastavlja ovaj radijski dnevnik o Urbanovu dnev -

niku, životu i stvaranju, iz rakursa Antuna Maračića:

“Nisam obraćao pažnju na njegove fotografije prije rata

iako su to bili interijeri natopljeni pathosom s puno starih

predmeta, ogledala, Mara Bratoš bila je njegov model,

najčešći.”

I ženski glas dnevnički bilježi početke zajedničkoga stvaranja

– Mara Bratoš: “Zajedničko razvijanje fotografija bio

mi je jedan jako topao dio, izazvalo je u meni želju da

budem fotograf.”

Nakon ulomaka nekonvencionalnoga razgovora s Davo -

rom Mojašem o dvjema izložbama koje Pavo Urban pripre -

ma, konceptualnoj i s fokusom na tijelu žene, autor Hrvoje

Ivanković dramaturški lucidno uvodi u radiodramu buduću

sudbinu Pava Urbana, u dokumentarno tkivo unoseći

Maračićevu prvoosobnu analizu vrata kao dominant noga

motiva na Urbanovim fotografijama. Maračić: “Ka snije

sam povezao taj leitmotiv vrata, kao stalan u tim kadrovima,

pa čak i na jednoj slici nekoliko se puta pojavljuju

vrata. A i sama Vrata od Ploča pojavljuju se na Urba novoj

fotografiji Blagoslov Porta, sa svećenikom u prvom planu,

koji nosi križ, 1990. I na kraju se ta serija posljed nja,

Urbanova, događa od Vrata od Pila do Vrata od Ploča.”

Ivanković nas slušatelje, vođen i iznimnim interpretativno-

-analitičkim Maračićevim nervom, iz naglašavanja sudbine

vrata kao motiva uvodi u ocrtavanje sudbine onih drugih

vrata, paklenih, i u početak rata, kad nakon zatihnuta

Urbanova razgovora s Mojašem njegov glas glumački re -

producira Frano Mašković, čitajući Urbanov dnevnik, sad

već izrazito nabijen ratom: “Dubrovnik proživljava najteže

trenutke, možda najteže u svojoj povijesti, tuče se cijeli

dan, s kopna, mora, po Konavlima, minobacačima.”

Ratni glas iz Dubrovnika prepleće se sa slobodnim glasom

iz Amerike, a sudbinski prohod dvanaest posljednjih Ur -

banovih fotografija kadriranih kao u najstrašnijem preciznom

scenariju sa sudbinom Mare Bratoš koja kasnije, na

svom studiju na Akademiji dramske umjetnosti fotografira

istim aparatom kojim je svoje i posljednje trenutke u

slici grada kao grada slobode, s Orlandom, svetim Vlahom

i Stradunom, zabilježio Urban, u simbolici dvanaest apostola,

prestavši fotografirati u boji (sedam dijapozitiva) i

Kao “čudesna anticipacija

budućnosti, Pavov dnevnik

stigao je u Ameriku potkraj

prosinca 1991, nekoliko

tjedana nakon što je njegov

autor poginuo dok je snimao

najžešće granatiranje svog

rodnoga grada”.

uzevši crno-bijeli aparat (pet crno-bijelih fotografija).

Nikon D90 ostaje trajni i simbolični rekvizit nastavka života

s fotografijom dvoje iznimnih i nadarenih mladih ljudi

koji se cijeli život bore protiv konvencija, kanona i laži, za

istinu i slobodu.

Emisija Hrvoja Ivankovića Ovo je ratni dnevnik. Izvještava

Pavo Urban na 64. izdanju festivala Prix Italia (jedan od

dvaju najvećih svjetskih radijskih festivala), koji se ove,

2012, godine održavao u Torinu, u konkurenciji je od trideset

i devet emisija s pet kontinenata izabrana među tri

najbolje u kategoriji dokumentarne radiodrame.

Prvu je nagradu osvojio dokumentarac norveškog radija

Sense and Sensibility, a uz hrvatsku emisiju (koja je u glasovanju

međunarodnog ocjenjivačkog suda zauzela drugo

mjesto) posebno priznanje za iznimnu kvalitetu dobila je i

emisija kanadskoga CBC-a.

U dokumentarnu radiodramu Ivanković uvrštava raznovrsne

arhivske snimke, od audiozapisa, govornih zapisa,

do glazbe i ratnih zvukova, a velik prinos daje sudjelovanje

Mare Bratoš, Antuna Maračića i glumca Frana Maško -

vića. Emisiju s dramatskim nabojem koja se referira na

okrutnu ratnu stvarnost i sudbinske udare nekoliko iznimnih

ljudi uz autora Hrvoja Ivankovića potpisuju i tonski

majstor Srđan Nogić i urednik Ljubo Pauzin.

Dokumentrana radiodrama Ovo je ratni dnevnik. Izvješta -

va Pavo Urban autora Hrvoja Ivankovića u proizvodnji

Dramskoga programa Hrvatskoga radija uvrštena je i u

selekciju festivala Prix Europa, koji se od 20. do 27. listopada

održavao u Berlinu.

226 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 227

Drama

Dino Pešut

PRITISCI MOJE GENERACIJE

ILI

O BIJELOM PORCULANU

OSOBE:

Dino Pešut rođen je u Sisku gdje je i maturirao u Gimnaziji Sisak.

Studira dramaturgiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.

Dobitnik je stipendije Basileus s kojom je studirao na Akademiji za gledališče, radio,

film in televizijo u Ljubljani te Stipendije za izvrsnost Sveučilišta u Zagrebu.

Dramski tekst Pritisci moje generacije predstavljen je na Malim noćnim čitanjima

u organizaciji Dramaturškog kolektiva i Centra za dramsku umjetnost u ZKM-u te

na Forum of Young European Playwrights unutar festivala Neue Stücke aus Europa

u Wiesbadenu. Dramski tekstovi Oproštajno pismo Alexandra McQueena i Pritisci

moje generacije izvedeni su na Hrvatskom radiju u emisiji Radio atelje, urednice

Tajane Gašparović. Potpisuje dramaturgiju na predstavi Žuta crta u režiji Ivice Buljana

u produkciji Zagrebačkog kaza lišta mladih i Gradskog kazališta Braunschweig.

Dramski tekst L.U.Z.E.R.I. ušao je u finale Natječaja za najbolji regionalni angažirani

dramski tekst beogradske Heartefact fondacije.

Sudionik je programa Traverse 50 koji će se održavati u Edinburghu.

S kolegicom Mirnom Rustemović povezuje se u redateljsko-dramaturški tandem Pešut

Rustemović, orijentiran uglavnom na postavljanje suvremenog dramskog teksta.

MUŠKARAC

ONA

MAJKA

ZARUČNIK

OTAC

POPISIVAČ

LJUBAVNIK

STRANAC

BURAZ

Na sceni puteljci od raznog porculana u

raznim smjerovima. Što tanjura, što figurica,

što lutaka i ostalih lomljivih bijelih predmeta.

Ona u tom labirintu sama. Ostali ne -

gdje u pozadini, po potrebi ulaze, ali to nije

njihov problem, to nije njihova stvarnost.

228 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 229

MUŠKARAC

Kuc-kuc.

Dobro jutro, gospodična. Imate li minutu vremena

ONA

Nisam ni sama sigurna.

MUŠKARAC

Samo jednu minutu.

Jeste li ovdje sami

ONA

Trenutno.

MUŠKARAC

U tako velikoj kući

ONA

Optička varka, gospodine.

MUŠKARAC

Izgledate tužno.

Imate li kompas

ONA

Ne, tek sam se uselila.

MUŠKARAC

A imate li dušu

ONA

Ne sviđa mi se vaš osmijeh.

Vidim, imate brošure.

Nisam sigurna imam li minutu.

MUŠKARAC

Već ste mi poklonili minutu.

Mogu li Vas zamoliti još jednu

ONA

Bojim se da ne mogu.

MUŠKARAC

Vjerujete li da je kraj blizu

ONA

Ne.

MUŠKARAC

Pomišljate li o kraju

ONA

Uvijek je isto.

MUŠKARAC

Vjerujete li u Isusa Krista Spasitelja

ONA

Samo ponekad.

MUŠKARAC

Zašto ne stalno

ONA

Gubim vjeru.

Već dvadeset i dvije godine.

Pomalo.

Svakim danom pomalo!

Ne ukazuje mi se.

MUŠKARAC

On je uvijek ovdje.

ONA

Nisam u to sigurna.

MUŠKARAC

Uzmite ovaj bilten.

ONA

Neću ga pročitati.

MUŠKARAC

Vidim da si tužna.

Vidim da si jadna.

Vidim da si izgubljena.

Jer odbijaš Isusa Krista Spasitelja.

On je ovdje.

Čeka da se spasiš.

Samo ga trebaš pozvati.

ONA

Bojim se da je kasno.

MUŠKARAC

Nikada nije kasno.

ONA

Zakasnio je.

MUŠKARAC

On nikada ne kasni.

ONA

Jesmo li završili

U ovoj sam kući već dva dana.

Nisam ništa obavila.

Samo me dekoncentrirate.

Možete li otići

Smetate mi.

Ometate me.

MUŠKARAC

Mogu sve u Isusu Kristu jer On je svemoguć.

ONA

Pustite me.

Prekinite.

Otiđite.

MUŠKARAC

Spasite se dok još možete.

ONA

To nema nikakve veze s Bogom.

Doviđenja.

MUŠKARAC

Mislim da je Bog potresen s Vama.

Vjerojatno si ga molila da ode van iz tvoje

škole,

života,

vlade,

posla

i On se kao kavalir povukao.

Ja sam Ga poslao da ti dođe natrag.

ONA

Hvala lijepa. Kad već razgovarate s njim, pitajte ga gdje

je bio kad sam ga doista

trebala!

MUŠKARAC

Ne znate Vi o potrebama.

ONA

Ne znate Vi o odlukama.

Zalupit ću vratima

i zaboraviti Vas.

I Vašeg boga i Vaš bilten.

Uselit ću se u ovu kuću.

I potpisati ugovor s neizdrživom sadašnjošću.

Ugnijezdit ću se ovdje.

Pristati na srednji sloj. Dok još postoji.

Trudit ću se da aljkavo ekonomsko vodstvo ne pojede

i nas.

A to nema veze s bogom.

Već s mojom neupotrebljivom diplomom.

I njegovom lijenošću.

Svoju ću energiju potom usmjeriti na uočavanje detalja

da preživim dan,

da prođe dan,

da dočekam noć.

Imam dvadeset i dvije godine.

I to nema veze s Vašim bogom,

ima veze s vremenom

i njegovom lošom organizacijom.

Stoga, gospodine, molim Vas odjebite,

hodite u svoju vilu od oniksa, ljubite svoje križeve

od mahagonija,

pišite o sotoninim homoseksualcima i jadnim

siromasima,

uzimajte dvije i pol kune iz svakog džepa svakog

građanina

koji je dovoljno pošten da plati porez,

a mene pustite ovdje da sama uživam i da sama

shvatim

kako imam samo dvadeset i dvije godine,

jednu oronulu kuću,

jedan zapušteni vrt,

jedan osjećaj manje vrijednosti,

jednog nesigurnog zaručnika,

jednu malograđansku obitelj

i samo nekoliko doista važnih izbora.

MAJKA

Što si jela danas

ONA

Piletinu s umakom.

MAJKA

Dođi na ručak.

ONA

Jela sam.

MAJKA

Dođi samo po hranu.

ONA

Imam hrane.

MAJKA

Imaš li novaca

ONA

Imam.

MAJKA

Lažeš.

ONA

Nemam.

MAJKA

Znala sam.

Nikada nećeš imati novaca.

Tražiš posao

ONA

Ne.

MAJKA

Trebat će ti novac.

ONA

Ja ne mogu naći posao.

230 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 231

Kad si zadnji put čitala novine

MAJKA

Mene previše boli glava za čitati novine.

ONA

Od čega

MAJKA

Ne znam. U komi sam.

Kosti me bole već tri tjedna.

Jučer me počelo boljeti cijelo tijelo.

ONA

Točno kad sam se odselila.

MAJKA

Ja sam bolesna žena,

a tebe boli kurac.

ONA

Pa jesi sad bolesna zbog mene

MAJKA

Ne.

Ne još.

ONA

Zašto si me zvala

MAJKA

Šta te više ne smijem ni zvati

ONA

Kad si mi samo htjela spustiti.

MAJKA

Kak si ti osjetljiva.

Tebi se više ništa ne smije reći.

ONA

Isuse Kriste, mama.

MAJKA

Hoćeš da ti uplatim novca

ONA

Ne treba.

Hvala.

MAJKA

Izgleda da ti više ne trebam.

ONA

Kako je tata

MAJKA

Opet ne priča.

ONA

Zbog mene.

MAJKA

I posla.

ONA

Ajde bok, mama...

MAJKA

Volim te.

ONA

I ja tebe, mama.

ZARUČNIK

Bok, ljubavi.

ONA

Ej.

ZARUČNIK

Evo me. Kasnio je vlak.

ONA

Uvijek kasni vlak.

ZARUČNIK

Kasni.

ONA

Vjerujem.

ZARUČNIK

Ne moraš biti kučka.

ONA

Odjebi.

ZARUČNIK

Jel mama opet zvala

ONA

Da.

Boli je glava.

I cijelo tijelo.

ZARUČNIK

Što moram napraviti

ONA

Ugradi police.

Imam osjećaj da ću se ugušiti u kutijama.

ZARUČNIK

Sve je lomljivo.

ONA

Ko da hodam po jajima.

ZARUČNIK

Još malo.

ONA

Kad ćeš doći

ZARUČNIK

Kroz mjesec dana.

Kad se doma malo smiri.

ONA

Tvoji jebeno nisu normalni.

ZARUČNIK

Stari su.

ONA

Pa i ti si.

Prestar si da živiš s njima.

ZARUČNIK

Sve im je to došlo prebrzo.

ONA

Četrdeset godina!

Kako prebrzo

ZARUČNIK

Stari su.

ONA

Nisu baš toliko stari.

ZARUČNIK

Tko će se brinuti za njih

ONA

Koji će im kurac ona kućerina

ZARUČNIK

To su izgradili za buraza i mene.

ONA

Hvala bogu da je jedan peder,

a mene ne žele ni pozdraviti.

ZARUČNIK

Kad si se ti tako postavila.

ONA

Žena me nije htjela ni pogledati.

ZARUČNIK

Ti uvijek forsiraš svoju mamu.

ONA

Pa neću valjda tvoju

ZARUČNIK

Pa mogla bi je pozvati nekad...

ONA

Ne želi razgovarati sa mnom!

Napravi police, umorna sam.

ZARUČNIK

Od čega molim te

ONA

Od ovih kutija...

Valjda.

Imala sam jako dugi dan.

ZARUČNIK

Prošlo je već mjesec dana otkad si ovdje.

Kuća ne izgleda drugačije.

ONA

Ni ti se nisi preselio.

ZARUČNIK

Samo da mama obavi pretrage.

ONA

Molim te. Užasno mi se spava.

ZARUČNIK

Nećeš me ni pogledati

Što je tako zanimljivo

ONA

Magla.

ZARUČNIK

Laku noć.

ONA

Znaš, voljela bih biti samostalnija. Donijeti neku odluku i

držati je se.

Izgleda da ne mogu.

Katkad mi dođe da pobjegnem. I odmorim se.

Ljudi me umaraju.

Preokupiraju se nebitnim.

Susjedima, potresima... Umorna sam od toga.

Voljela bih se probuditi i biti korisna.

MAJKA

Isuse Kriste, na što ovdje liči.

Zašto me nisi zvala

ONA

Ne znam.

Jer bi se ljutila.

MAJKA

Živiš kao životinja.

ONA

Pusti. Nemoj samo dirati.

MAJKA

Neću.

Ali neću ni plaćati ovaj svinjac.

Gdje je on

232 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 233

ONA

Ne znam.

MAJKA

Mislila sam da se doselio.

ONA

Nije. Nije još.

MAJKA

Aha.

Tipično.

ONA

Šta to treba značiti

MAJKA

Upozorila sam te.

Premlada si za drugu berbu.

ONA

Gdje je tata

MAJKA

Nije htio doći. On pati.

ONA

Nije istina. Ti patiš.

Njime me samo strašiš.

MAJKA

Valjda ga ja znam bolje od tebe.

Zlato, ovdje stvarno grozno prljavo.

Jel ono žohar

ONA

Juju je uginuo.

MAJKA

Rekla sam ti da ti nisi za životinje.

Vežeš se za njih... Prelako. Oni moraju uginuti.

Previše se vežeš... Budi mlada.

ONA

Ja jesam mlada.

MAJKA

Onda se ponašaj tako.

ONA

Kako

MAJKA

Kao mlada djevojka. Istražuj, opusti se...

ONA

Zašto bih

MAJKA

Izrast ćeš u vrlo nesretnu ženu.

OTAC

Što se dogodilo

ONA

Ne znam. Samo se počela derati.

OTAC

Ne morate se svađati.

ONA

Znaš kakva postane.

OTAC

I ti bi se mogla malo savladati.

Bolesna je.

ONA

Tata, ne da mi se više...

OTAC

Ajde, molim te, šta ti se ne bi dalo.

Znaš da ona ...

ONA

Tata, ali što da radim

OTAC

Ne znam...

ONA

Tata...

OTAC

Rekla mi je da si pod pritiskom.

ONA

Nisam.

OTAC

I da se živciraš...

ONA

Joj, ona mene ispituje... Šta, da joj lažem

OTAC

Ti znaš da ti ništa ne moraš.

ONA

Znam.

OTAC

I da ti uvijek imaš kamo.

ONA

Znam...

OTAC

Jesi dobro

ONA

Ma jesam.

Kako si ti

OTAC

Dobro, sinoć me boljela glava.

ONA

Kakvo je vrijeme

OTAC

Šiba vjetar.

ONA

Kako ti je u sobi

OTAC

A šta ja znam... Ovi klinci su baš stoka.

ONA

Neuredni su

OTAC

Žive kao svinje.

Napiju se, napuše i onda zakrme.

ONA

Kad dođeš

OTAC

Za tvoj rođendan.

ONA

Čuvaj se.

OTAC

Jel ti treba šta

ONA

Ne, mislim da ne...

OTAC

Ajde, čujemo se sljedeći tjedan...

POPISIVAČ

Koliko ste dugo ovdje

ONA

Danas sam se uselila.

POPISIVAČ

Ozbiljno

ONA

Da

POPISIVAČ

Sami ste

ONA

Zasad.

POPISIVAČ

Lijepo je ovdje. Mirno.

ONA

Pomalo dosadno.

POPISIVAČ

Moja je baka imala ovakav štednjak.

Dojče kvalitet. Tako je govorila.

ONA

Neka stara krama.

POPISIVAČ

Imate OIB

ONA

Jebi ga, pogubila sam ga.

Trebala bih nazvati mamu.

POPISIVAČ

Imate osobnu

ONA

Aha.

POPISIVAČ

Kupili ste kuću

ONA

Malo je komplicirano.

POPISIVAČ

Što je psu

ONA

Dosadno mu je.

POPISIVAČ

Jeste bili kod veterinara

ONA

Ne. On zna zapasti u takva stanja.

POPISIVAČ

Pustite mene. Ja se uvijek prepadnem.

Moga su otrovali.

ONA

Tko bi to učinio

POPISIVAČ

Ljudima je dosadno u malim mjestima.

ONA

Ovo je širi centar.

POPISIVAČ

Ja to samo tako kažem.

ONA

Sve znam...

POPISIVAČ

Izgledate premlado da se ovdje skrasite.

234 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 235

ONA

Molim vas, nastavite.

POPISIVAČ

Jeste vjernica

ONA

Ne.

POPISIVAČ

Ozbiljno

ONA

Molim vas... Nećete i vi valjda.

MAJKA

Ne dao ti dragi bog da tamo ne upišeš da si krštena.

Jel ti znaš koliko smo mi sranja imali i koliko još uvijek

imamo...

Samo ti hoću reći da dobro razmisliš o tome što ćeš

upisati. Taj papir vrijedi 20 godina i nikad ne znaš tko će

ga iskopati...

ONA

Mama, to je anonimno...

MAJKA

Ajde, molim te, dođi doma... Nisi ni prijavljena tamo.

ONA

Imam posla ovdje. Ugrađujemo police.

ZARUČNIK

Gotovi smo.

ONA

Ljuljaju se.

ZARUČNIK

Pa to je normalno.

ONA

Sve će otići u kurac.

ZARUČNIK

Smiri se.

Dođem navečer poslije treninga.

ONA

Ajde ih malo pričvrsti.

ZARUČNIK

Aj, pusti... Gle, čvrsto je... Moram ići sada.

Zakasnit ću.

ONA

Klimavo je, ljubavi.

ZARUČNIK

Ubij me ak šta padne s njih.

Idem.

ONA

Dobro... Daj pusu.

ZARUČNIK

Volim te.

ONA

Aha.

E...

ZARUČNIK

A

ONA

Aj mi pliz ponesi od doma onu knjigu šta si čitao

na moru.

ZARUČNIK

Porculan

ONA

Valjda...

ZARUČNIK

Zašto

ONA

Dosadno mi je.

Čita mi se neka pizdarija.

ZARUČNIK

Nije nešto posebno.

ONA

Tim još bolje.

LJUBAVNIK

Koliko je već vremena prošlo

ONA

Ne znam. Nekoliko tjedana valjda.

LJUBAVNIK

I još uvijek ništa

ONA

Ne.

LJUBAVNIK

Voliš li me

ONA

Ne... Ne još.

LJUBAVNIK

A njega

ONA

Ne, ne više.

LJUBAVNIK

Zašto si tako pasivna

Zašto si tako jebeno pasivna

ONA

Jer mi se više ne da.

LJUBAVNIK

Što

ONA

Gotovo sve.

LJUBAVNIK

Razmisli, molim te.

ZARUČNIK

Odsutna si.

ONA

Čekam te ovdje već mjesecima.

Pun mi je kurac.

Tebe.

Samoće.

Magle.

Kiše.

Tebe.

ZARUČNIK

Ali tako smo se nekako dogovorili.

ONA

Nismo se baš tako dogovorili.

LJUBAVNIK

To su bila tvoja pravila. Nikako ne moja.

ONA

Rekao si doći ubrzo.

ZARUČNIK

To je samo nekoliko mjeseci.

LJUBAVNIK

Nisam znao da ću se zaljubiti.

ONA

Tajming! Mome životu nedostaje osjećaj za tajming.

LJUBAVNIK

Kamo ćeš

ONA

Idem prileći.

ZARUČNIK

Možda bi trebala na neki pregled.

Stalno ti se spava.

ONA

Tako mi je najljepše. Živa, ali bez svijesti.

ZARUČNIK

Doći ću...

LJUBAVNIK

Vratit ću se...

ONA

Laku noć.

Izgleda da neće prestati kišiti.

STRANAC

Kuc-kuc.

Dobar dan. Oprostite što Vam smetam.

Imate li minutu vremena

ONA

Nemam.

Više nemam.

STRANAC

Samo mi odgovorite na jedno pitanje.

ONA

Nisam pozvala Isusa Krista Spasitelja u svoje srce.

STRANAC

Čekajte.

Što je grizodušje

ONA

Molim

STRANAC

Što je grizodušje

ONA

Ne znam.

Ne mogu ga...

STRANAC

Teško je, dajte si vremena.

ONA

Nešto iz prošlosti.

STRANAC

Hvala Vam.

ONA

Hoćete nešto za jesti

Nemam novca.

STRANAC

Ne, hvala. Upravo smo ručali.

ONA

Doviđenja.

STRANAC

Sumnjam da ćemo se opet vidjeti.

ONA

Onda sretno.

236 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 237

STRANAC

Sretno Vama.

ONA

Kad on misli

Zasrala sam odnos sa starcima. Odselila se. Gle...

Ova je straćara njegova ideja.

LJUBAVNIK

Onda pobjegni sa mnom.

ONA

I nemam gdje.

Nemam kamo.

BURAZ

Ni ja.

ONA

I što da radim

BURAZ

Stara mu radi scene.

ONA

I moja isto.

Koja pičkica.

BURAZ

Budem pričao s njim.

ONA

Nema smisla.

Vi se ne znate razgovarati.

BURAZ

Zbog takvog te stava mama nikada nije prihvatila.

OTAC

Kćeri...

Molim te, razmisli što radiš.

ONA

Tata...

OTAC

Kako će to izgledati

ONA

Ne znam.

OTAC

A posao

ONA

Ma gdje

OTAC

Rekao sam ti da ne srljaš.

Ni on nema posla. Kako ćete živjeti

Nećemo ni nas dvoje moći zauvijek raditi.

Prije si barem bila ambiciozna.

ONA

Odustala sam.

OTAC

Zašto

ONA

Tata, ljude stvarno boli kurac.

OTAC

Rekli smo ti. Mi nemamo utjecaj.

Upozorio sam te. Mi ti ništa nećemo moći privrediti.

Samo razmisli.

MAMA

Zlato,

jel bi ti išla na razgovor

Zabrinuta sam za tebe.

ONA

U redu je.

ZARUČNIK

Zar stvarno nisi ništa mogla napraviti po kući

ONA

Ne da mi se. Gdje si ti, jebote

ZARUČNIK

Pakiram se.

ONA

Pakiraš se već pola godine.

ZARUČNIK

Znaš kakva je situacija.

ONA

Ne znam.

Zapravo nije me briga.

Uredila sam vrt.

ZARUČNIK

Pokušala si urediti vrt.

ONA

Ovdje stalno pada kiša. Uvijek je magla.

Nikada neće uspjeti.

Zakasnit ćeš na vlak.

ZARUČNIK

Vlak kasni.

ONA

Mislim da je on zakasnio.

LJUBAVNIK

Reci mi nešto o sebi.

ONA

Mogla sam sam ići u Ameriku.

LJUBAVNIK

Zašto nisi

ONA

Izgledalo mi je prejednostavno.

Mislila sam da to ionako zaslužujem.

LJUBAVNIK

Srećo... Stvarno si mlada.

ONA

Bila sam mlada.

LJUBAVNIK

Još uvijek jesi.

Još uvijek stigneš.

ONA

Zakasnila sam.

OTAC

Volim te. Ja sam uvijek tu za tebe.

ONA

Znam. Pobrini se za mamu.

OTAC

Znaš da je ona preemotivna.

ZARUČNIK

Za koji si kurac tako osjetljiva

ONA

Idem prošetati psa.

ZARUČNIK

Neću te čekati.

ONA

Ne brini...

Ne znaš ti što je čekanje.

ZARUČNIK

Već pet godina čekam da odrasteš.

ONA

Zakasnio si.

ZARUČNIK

I to je to

ONA

Izgleda da je.

LJUBAVNIK

Samo tako

ONA

Da.

LJUBAVNIK

I misliš da ćeš moći

ONA

Ne znam.

LJUBAVNIK

Zašto

ONA

Tako mi je jednostavnije.

LJUBAVNIK

Mrzim te.

ONA

Molim te, nemoj biti tako osjetljiv.

Bok.

ZARUČNIK

I što je on rekao

ONA

Ništa. Samo je šutio i pušio.

Mama je objašnjavala kako ću si upropastiti život.

Kako sam se zabetonirala.

Kako sam prodala svoju mladost.

Prerezala sve mogućnosti.

Uskratila si sve puteve.

Kako to uvijek radim.

I samo sam otišla.

Zagrli me.

ZARUČNIK

Ne brini se.

Sada sam ja tu.

ONA

Moj život dobije smisao tek kada te zagrlim.

ZARUČNIK

Ja ću se pobrinuti za tebe.

ONA

Snaći ćemo se.

LJUBAVNIK

I to je sve

ONA

Dosada.

Jednostavnije ne može biti.

ONA

Cik cik cik cak cik cak cikcak.

Ne može sve u isto vrijeme.

ZARUČNIK

Što si napravila s kosom

238 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 239

ONA

Bilo mi je dosadno.

MAJKA

Ti ćeš napraviti sve da budeš u centru pažnje.

ONA

Trebala mi je promjena.

MAJKA

Mogla si kupiti novu posteljinu.

ONA

Koji će mi kurac posteljina

MAJKA

Pazi kako razgovaraš sa mnom.

LJUBAVNIK

Sama si ovdje.

ONA

Da.

LJUBAVNIK

Trebaš društvo

ONA

Rijetko.

LJUBAVNIK

Hoćeš nešto za popiti

ONA

Imam već.

LJUBAVNIK

Hoćeš pušit

ONA

I ne baš.

LJUBAVNIK

Da te pustim na miru

ONA

Večeras ne.

MAJKA

Jesi danas tražila posao

ONA

Nisam.

MAJKA

A zašto Što ti radiš po cijele dane

ONA

Mama, ja nisam kriva za ovu ekonomiju.

MAJKA

Nisam te ja tjerala na taj studij.

ONA

Znam. Rekla si mi.

MAJKA

Jel on pokušava završiti taj fakultet

ONA

Završio je. Nema pravosudni.

MAJKA

Jebeš studij bez toga.

ZARUČNIK

Čudna si danas.

OTAC

Gledam te kako postaješ drugačija.

ZARUČNIK

Je li ti se što dogodilo

OTAC

Što se događa s tobom

ZARUČNIK

Znaš da meni možeš sve reći.

OTAC

Znaš da neću reći mami.

ONA

Samo mi treba promjena. Ne znam ni sama.

Ili samo tražim neku priliku.

ZARUČNIK

Ali ti si tako talentirana.

LJUBAVNIK

Ti si stvarno posebna.

OTAC

Bila si tako marljiva.

ONA

Mislim da sam odustala.

OTAC

Zašto

ONA

Bojim se da ste me krivo naučili.

OTAC

Naučio sam te najbolje što sam mogao.

LJUBAVNIK

A što ti točno želiš

ZARUČNIK

Zašto si uvijek tako mrzovoljna

ONA

Iskreno, ne znam.

Ne znam kada je krenulo i ne znam zašto se nije

zaustavilo.

Ali nije.

I trudila sam se i nadala i nastojala biti na razini,

sanjajući da će mi, eto tako, nešto doći

i nagraditi me.

OTAC

Ali znaš da to tako ne ide.

ONA

Ti si mi rekao da bi tako trebalo biti.

OTAC

Trebalo. Uostalom, odustala si.

ONA

Samo sam uzela pauzu.

ZARUČNIK

A što tebi treba

ONA

Trebao si mi ti.

Ali se uporno nisi pojavljivao.

ZARUČNIK

Radim sve od sebe.

ONA

Sada trebam biti sama.

ZARUČNIK

Zašto

ONA

Da si posložim prioritete.

ZARUČNIK

Jesam ih ja narušio

ONA

Tvoja su ih obećanja pomalo −

okrhnula.

Izgubila sam strukturu.

ZARUČNIK

Mogu li ti kako pomoći

ONA

Više ne.

LJUBAVNIK

Zašto se onda uporno vraćaš

ONA

Da razbijem monotoniju.

LJUBAVNIK

Osim toga

ONA

Žao mi je.

ZARUČNIK

Gdje si bila sinoć

Pokušao sam te zvati.

ONA

Kod svojih.

MAJKA

Nisi bila kod nas već preko mjesec dana.

Ako ti više ne trebamo, onda ti komotno mogu prestati

uplaćivati novac.

ZARUČNIK

Lažeš.

ONA

Zašto bi ti lagala

ZARUČNIK

Jer si se promjenila.

ONA

Na koji način

ZARUČNIK

Izgubila si kompas.

Probudi se.

ONA

Nemam više volje.

ZARUČNIK

Tako si mlada, molim te.

Što te toliko umorilo

ONA

Sve, ali baš sve.

Izlizala sam se.

ZARUČNIK

Onda se trgni zbog mene.

ONA

Ostarila sam, a da to nisam ni primjetila.

Želim svoju mladost natrag.

ZARUČNIK

Imaš je.

ONA

Nemam.

Nikad je nisam imala.

STRANAC

Kuc-kuc.

ONA

Izvolite.

240 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 241

STRANAC

Imate li minutu vremena

ONA

Imam.

STRANAC

Smijem li Vam ispričati priču

ONA

Smijem li ja Vama

STRANAC

O grizodušju

ONA

O sebi.

STRANAC

Možda kasnije.

Sada Vam ja želim ispričati svoju.

ONA

Recite mi.

MAJKA

Ne znam više, luda sam.

Ja ne znam što svi očekuju od mene da se brinem

za vas.

Više neću.

Izvoliš se prijaviti na neki natječaj, izvoliš nekog povuć

za rukav i zaraditi si neku kunu.

Ja više neću uplaćivati.

I rekla sam tati.

ONA

Nisam ti to baš ovako mislila reći, ali pojebala sam te

jer si

relativno poznat pisac,

a ja se jebem s istom osobom već godinama,

a premlada sam i nikad se nisam jebala s nekim tko je

iole slavan.

Nekad sam i sama mislila da ću biti slavna.

Ali ekonomija i okolnosti su učinile svoje.

Nije bilo ništa osobno nego samo...

Gledala sam tvoje slike na Fejsu i ne stariš najbolje

pa sam te odlučila imati dok izgledaš donekle pristojno.

MAJKA

Pregrmi ta svoja antikorporacijska sranja i zaposli se u

agenciji.

ZARUČNIK

Uzmi si vremena, koliko god trebaš...

Odi, ali se vrati.

Jer ja stvarno nisam siguran kako ću bez tebe.

Postajem očajan.

ONA

Očajna je žena u Kamenskom.

Šila je nad onim sranjem preko godinu dana, a da nije

dobila kunu.

Ovo tvoje su buržujske muke razmaženih derišta.

ZARUČNIK

Što ti se dogodilo

ONA

Nikada nisam bila neshvaćena.

Uvijek sam bila pre-shvaćena.

Nikada nisam patila.

Bila sam suviše pragmatična za ta sranja.

I zato sam ostarila.

Pristala na tebe i odrasli život -

kredit, posao, razmišljanje o djeci.

Kuća, jebote. Užasavam se kuća, a ovdje sam gotovo

godinu dana.

Nikada mi nije bilo preteško niti prelako.

Uvijek malo teže nego lakše.

Ali kog briga

Cijeli sam život slušala o financijama i kako nemamo

novaca.

I kako je samo pitanje dana prije nego što nam taj novac

nestane.

Znaš od čega sam dobila čir na želucu

Znaš li

Znaš

Od jebenog računa za plin. 1000 pišljivih kuna.

Pa je otac govorio da samo radim...

I radila sam...

I mama mi je govorila da nikad ne govorim da je stari

Srbin

i da redovito naglašavam da imam tri sakramenta

i da nikad ne idem van u poderanom

i da se čuvam

i da budem pametna.

I jesam.

Koga boli kurac

ZARUČNIK

Mene.

LJUBAVNIK

Zašto mi prije nisi rekla

ONA

Pročitala sam tvoj roman.

Osrednji je. Kao i seks s tobom.

Mislim, vidi se trud...

Trud!

Još nisam upoznala osobu kojoj se isplatio.

Evo me ovdje.

MAJKA

Ne drami.

ONA

Trudila sam se oko tebe.

Trudila sam se oko svojih.

Kurac, trudila sam se i oko tvojih.

Trudila sam se ostati dosljedna svome radu.

Trudila sam se biti poštena,

uporna.

Trudila sam se ostati vjerna.

Trudila sam se biti pametna,

pristojna,

ponosna.

Trudila sam se oko svega

I garantiram ti, stranče, kako se ništa od toga nije

isplatilo.

STRANAC

Nadam se da Vas nisam uznemirio.

Mi ćemo sada dalje.

ONA

Čekajte, imam nešto hrane.

STRANAC

Ne hvala, bili smo u brzoj menzi.

ONA

Nešto slatko za maloga

STRANAC

On ne voli slatko.

ONA

Stranče

STRANAC

Molim

ONA

I sve su nas zajebali.

STRANAC

Molim

ONA

Niste jedini...

STRANAC

Znam.

MAJKA

Što ti želiš od svoga života

ZARUČNIK

A što ti hoćeš

LJUBAVNIK

Ti nikada nećeš biti svoja.

ONA

Željela bih zašutiti na koji dan.

Ne slušati tričave drame o njoj i njemu.

Ne slušati o kostobolji svoje mame

i migrenama svoga oca.

O malom kurcu ljubavnika

i velikim dugovima.

Željela bih imati svoju stand up točku u Londonu

i biti fotomodel u Milanu.

I DJ u Berlinu,

stopirati do Motovuna

i žicati za kavu na Stradunu.

Voljela bih raditi teški pretenciozni art na koji će ljudi

svršavat jer ga neće kužit.

ZARUČNIK

Idi... Obavi to pa se vrati.

ONA

Nemam novca.

LJUBAVNIK

Posudit ću ti.

ONA

Ne mogu.

Plin sam sama potrošila.

Umaram se od ove situacije.

ZARUČNIK

Molim te, ostani.

ONA

Ne mogu te više čekati jer samo za jedan dan,

probudit ću se kao tridesetogodišnjakinja u crnom,

propala dizajnerica s čašom preskupog piva,

sanjajući o naglom uspjehu.

MAJKA

Meni nije jasno, stvarno mi nije jasno.

Mogla si birati, a kamen si uhvatila.

ONA

Mama, jel ti to citiraš Ninu Badrić

MAJKA

Vrati se doma.

242 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 243

Sjeti se odakle si došla.

Iz kakve si kuće izašla!

OTAC

Evo ti.

ONA

Šta je to

OTAC

Pare.

ONA

Za šta

OTAC

Šta god hoćeš.

ONA

Vjenčanje

OTAC

Ako to hoćeš.

ONA

Putovanje

OTAC

Samo ga potroši pametno.

ONA

Postdiplomski.

OTAC

Štedio sam cijeli život.

ONA

Abortus

OTAC

Uzmi. Napravi nešto od sebe.

ONA

Mogla bih.

MAJKA

Jesi spičkala taj novac

ZARUČNIK

Odakle ti novci

LJUBAVNIK

Nikada ti nisam rekao da ih moraš vratiti.

ONA

Uzmi.

LJUBAVNIK

Neću.

Hoću da odjebeš od mene.

ZARUČNIK

Sada možemo započeti neki novi život.

ONA

Putovala bih.

ZARUČNIK

Gdje

ONA

Hoćeš li moći bez mene

ZARUČNIK

Vrlo vjerojatno ne.

ONA

Ide ti sasvim dobro.

ZARUČNIK

Sanjam dan kad ćemo živjeti skupa.

ONA

Čemu

ZARUČNIK

Ja sam s tobom isplanirao budućnost.

ONA

Grizodušje.

LJUBAVNIK

Gržnja savjesti

ONA

Grizodušje.

MAJKA

Zašto si uvijek tako poetična.

ONA

Kad te peče pod stopalima.

Moram ići.

MAJKA

Da, najlakše je tako.

Pobjeći. Nećeš moći daleko.

ZARUČNIK

Idi, ne gledaj me.

ONA

Jel ti to citiraš Magazin

ZARUČNIK

Ako moraš, idi.

ONA

Trudna sam.

ZARUČNIK

Kako

ONA

Tako.

ZARUČNIK

I što sad

ONA

Nema dalje.

ZARUČNIK

A tvoje putovanje

ONA

Izgleda da je počelo prije nego što sam krenula...

ZARUČNIK

Hoćeš da to riješimo

ONA

Nisam sigurna.

ZARUČNIK

Ali...

ONA

Nema ali...

ZARUČNIK

Tko u ovo vrijeme rađa

Nema posla, kako ćemo je prehranuti.

ONA

Nju

ZARUČNIK

Kakvo će to dijete biti

Pa ti mene više ne voliš

ONA

Volim te.

ZARUČNIK

Ponekad

MAJKA

Napokon nešto od tvog života.

OTAC

Novca imaš.

ONA

Rodit ću.

ZARUČNIK

Tvoja je odluka.

ONA

A onda ćemo vidjeti.

LJUBAVNIK

Prošlo je već mjesec dana.

Nikada se nije javila.

Što joj je on mogao ponuditi

ONA

Vidjet ćemo.

MAJKA

Jesi uzela vitamine

Željezo

Jesi vadila krv

Da te naručim kod doktora Silvermana

ZARUČNIK

I prošlo je više od mjesec dana.

Mogla bi mi nešto reći.

ONA

Čujem ih samo preko telefona.

Želim biti sama.

Želim vidjeti kako će to ići dalje.

OTAC

Jesi dobro razmislila

Sve stigneš.

ZARUČNIK

Čuj, zaposlio sam se.

Radim na gradilištu.

Učim, položit ću ga u veljači.

Frano je otvorio biro. Rekao je da će me primiti.

Ti se samo čuvaj.

Brinut ću se ja za nju, a ti sve stigneš.

Treba li ti štogod

LJUBAVNIK

Prošli su mjeseci i ona se nije javila.

ONA

Menstruacija je kasnila,

tjedan, dva, tri...

Sada je prekasno.

LJUBAVNIK

Pokušao sam je nazvati.

Javio se on.

ZARUČNIK

Već mjesecima netko nazove pa poklopi.

MAJKA

Leži tamo nepomična.

Jedva trepne, kao da je mrtva.

Slaba je.

Mi smo krivi, razmazli smo je.

ZARUČNIK

I u veljači sam položio pravosudni.

Frano me zaposlio.

244 I KAZALIŠTE 51I52_2012 I 245

Jesi čula

LJUBAVNIK

Telefon je ostao zvoniti.

Radio je dugi tu tu tuuu...

I tako jednu minutu i jednu sekundu.

Tutututututututututututututututut.

Gotovo je.

MAJKA

Kako si danas

Što je doktor rekao

Zašto nisi sretna

ZARUČNIK

Radio sam još malo na gradilištu.

Po noći.

Da uštedim za malenu.

I da joj mogu kupiti razne pizdarije.

Uredio sam vrt.

Za malenu.

Da se u njemu može igrati.

I čuvam taj novac.

Prestao sam pušiti i svaki dan stavim 22 kune

u kasicu-prasicu.

Da ima za kasnije.

OTAC

Ne mogu te gledati ovakvu.

Zar si se zaboravila

Ne mogu te gledati.

Bila si drugačija, bio sam ponosan na tebe.

U što si se pretvorila

Ucviljeno, besperspektivno, razmaženo derište.

Ovo je bila jedina odluka koju si donijela u životu.

Drži je se sada.

LJUBAVNIK

Samo joj želim reći da je grizodušje skup svih krivih

odluka.

Samo to.

Ona nema odluka. Njeno je grizodušje jedna odluka

lišena svih ostalih

odluka.

OTAC

Jesam li ja učinio nešto krivo

Kada sam te učio poštenju,

upornosti,

trudu,

integritetu

Jesam li ja bio krivu kada sam ti rekao da završiš

fakultet,

da radiš uvijek najbolje što možeš,

da ne varaš, ne kradeš, ne lažeš

Je li moja greška

MAJKA

Ja sam ti uvijek lijepo govorila da ćeš se iscrpiti.

Ali ne, ti si uvijek bila pametnija.

Jel ti sad malo žao što me nisi slušala

Lijepo sam ti govorila...

Kad se tako iscrpiš, naravno da si nezadovoljna.

Jadnice moja...

Samo se nasmiješi na tren.

ZARUČNIK

Rodila se sredinom ožujka.

Plakao sam cijeli dan i cijelu noć.

Pili smo u jeftinoj birtiji.

Nas nekolicina...

I znao sam da će to biti najsretnije dijete na svijetu.

MAJKA

Svoje zlato sam izgubila.

LJUBAVNIK

Samo šuti!

ZARUČNIK

Za koji kurac samo šutiš

MAJKA

Prestani me tako mrko gledati.

OTAC

Taj sam novac štedio cijeli život.

Mislio da će ga bezobzirno spičkati na preskupe cuge u

New Yorku

ili da će ga potrošiti u Berlinu da nauči njemački kako

spada

ili da će s njim otvoriti firmu

ili da će otići na poslijediplomski.

Odlazio sam u Njemačku i radio na gradilištu svaki

jebeni dan

po kiši

po suncu

snijegu

i tuči.

Iz mjeseca u mjesec odvajajući stotinjak eura od svojih

usta

znajući da će joj trebati.

Mislio sam,

bit će od nje nešto, trebat će joj.

Mislio sam, kad malo stasa neće joj biti kraja.

Ponadao sam se da ću joj jednom u životu nešto moći

priuštiti.

Uzmi pola za malu, a pola joj plati skrb.

Dovedi malenu meni koji put...

Idem u mirovinu, prestar sam za skelu.

ZARUČNIK

Možda ponovno progovori.

OTAC

Neće.

Ionako je stalo šutila.

LJUBAVNIK

Odgovori.

ONA

Halo Srećice, polica se raspala...

Odvalila je pola zida.

Svo staklovinje i porculan su se razbili.

Bolje.

Ne brini.

Ionako je to sve bila jebena krama.

Jebena krama koju nisam trebala seliti.

Uredno posložiti u stare novine

i satima zamatati.

Kao da mi je bilo stalo:

za malog razigranog psića,

curicu,

idiotskog konjića bez prednje noge

i ostalog sranja.

Pet šalica s plavim ružama

i jebeno

retardirani

čajnik koji se ne može oprati truleksom

i zaudara na ustajali šipak.

MAJKA

Jesi li jela

LJUBAVNIK

Zla si.

Čudovište, rekao bih.

ZARUČNIK

Mogla si samo reći.

ONA

Ušutila sam samo na tren,

da si razbistrim misli

i da duboko udahnem.

A svi su kao...

ZARUČNIK

Mogli smo drugačije.

ONA

Nismo mogli i ja nisam mogla.

LJUBAVNIK

Mislim da nemamo o čemu razgovarati više.

ONA

I bolje.

MAJKA

I tako se ponašati.

Što ti se bilo dogodilo

ONA

Učinilo mi se kao da nema izlaza i koliko sam samo

glupa bila.

MAJKA

Kad ti nas ne slušaš.

OTAC

Kad ti se ništa ne da dokazati.

ONA

Spakirat ću kofer.

MAJKA

Imaš neke obaveze.

Prema nama.

I svijetu.

ONA

Nemam.

Doista nemam.

ZARUČNIK

I kako ću joj objasniti

Što ću joj reći

Da si sjebana, disfunkcionalna, destruktivna kuja

ONA

Ne mogu se time zamarati.

MAJKA

Što sam to odgojila

OTAC

Više te ne prepoznajem.

ZARUČNIK

Radije idi.

Ionako nisam pretjerano računao na tebe.

Odlučila si.

Kao i sve ostalo.

246 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 247

Kriva si,

za sve ostalo.

Ali to više nije moj problem.

Tako si sama odlučila.

Odlazi.

Reci mi što da joj kažem.

ONA

Reci joj da ne sluša nikoga.

Da prkosi svakom savjetu.

I reci joj da ako želi biti sretna,

mora malo i živjeti.

MAJKA

Uvijek si bila sklona patetičnoj pozi

žrtve.

ONA

Takvom ste me napravili.

OTAC

Sram me.

Doista me sram jer mi se čini da sam

kriv.

ONA

Grizodušje.

I reci joj da joj zabranjujem

grizodušje.

I da joj zabranjujem osjećaj krivnje.

ZARUČNIK

Nemaš prava.

Nemaš nikakvih prava.

ONA

I kako sam samo glupa bila.

Taj jedan tren,

kad sam se zamislila.

Kako sam samo glupa bila

da sam se ispustila iz ruku.

ZARUČNIK

Pusti, ja ću pomesti,

svo smeće.

Ionako je moja greška.

ONA

Temelj je uvijek krivnja.

Cijeli sam se život osjećala krivo

jer sam cijelo vrijeme slušala.

Jedino što mogu jest uništiti to dijete.

ZARUČNIK

Nezahvalna si.

MAJKA

Nakon svega što smo napravili za tebe.

OTAC

I kamo ćeš.

ONA

Ne znam, ne znam još.

I neću znati.

Kupila sam si ovo vrijeme.

MAJKA

Jesi li jela danas

ONA

Ne!

Gladna sam.

MAJKA

Jel ti treba novca

LJUBAVNIK

Nismo se vidjeli godinu dana.

I sve sam saznao.

Kakva si ti to osoba

Trebao sam znati.

Dobro izgledaš,

bolje nego prije.

Tek sada vidim tu napućenu gornju usnu

i kako se češto gladiš po licu.

Tek sada vidim taj osmijeh,

koji uvijek nešto skriva.

I gledam te iz drugog kuta.

Plešeš

s toliko ljudi istovremeno.

I kada staneš sa strane,

zapališ cigaretu,

znaš tko te gleda.

ONA

Bila sam glupa

i ostala relativno glupa.

Prebrojala sam se.

Jednostavno prebrojala.

Svaka je odluka bila moja

ili nije.

No to sada nije važno.

LJUBAVNIK

Došao bih do tebe,

platio ti piće

i pitao što ima novoga.

Zapravo te tako želim.

Još uvijek.

MAJKA

Malo se traži.

Vratit će se.

Znam da će se vratiti.

OTAC

Uvijek je bila čudna.

ZARUČNIK

Kćer ti raste,

prkosi

s vremenom.

MAJKA

I javljaj se svaki dan.

Porukom.

To je važno.

OTAC

Mlada je, naučit će.

ONA

Možda bih popila čašu vina

i bila više relativna.

Jebi ga,

neke stvari sam morala naučiti sama.

ZARUČNIK

I ne izgleda kao ti.

Ali ponekad te vidim u njenom osmijehu.

Pogotovo kad napravi sranje.

Škilji kao ti.

Tvoje mi odluke postaju jasnije.

ONA

Preračunala sam se.

I nisam mogla znati da je lijenost

jedino oružje protiv logike.

OTAC

Sve su odluke tvoje

i jedino što želim za tebe

jest da naučiš

stajati

iza

njih,

ni ispred ni sa strane,

naprosto iza.

Zato idi.

ONA

I sviđa mi se taj konj bez prednje noge.

Izgleda kao najjeftnija

moguća

metafora

mene.

Stavljam ga u kofer.

ZARUČNIK

Strah me.

ONA

I mene.

LJUBAVNIK

Bojim te se.

MAJKA

I samo nemoj tamo izgoriti.

I ne budi preznatiželjna.

Jednom te već to dotuklo.

I javaljaj se svaki dan.

Porukom.

To je bitno!

ZARUČNIK

Odvest ću te.

OTAC

Daj da uzmem kofer.

LJUBAVNIK

Jel treba tko doći pred tebe

ZARUČNIK

Barem je zagrli.

ONA

Ovo moram napraviti i za nju.

I za sebe.

I za sve ostale.

MAJKA

Samo si razmažena.

OTAC

Samo idi.

ZARUČNIK

Dobro je.

Naučila je čitati.

LJUBAVNIK

Vidim, krenulo ti je.

ONA

Vratio mi se smisao za humor.

MAJKA

Budi pametna.

248 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 249

ONA

Zar ne razumiješ da je to cijelo vrijeme i bio problem

ZARUČNIK

Nemoj samo pretjerati.

ONA

Katkad ne razlikujem što sam zamislila,

sanjala

i doživjela.

STRANAC

Smetam

ONA

Ovaj put ne.

STRANAC

Došao sam opet.

ONA

Hoćete sa mnom u šetnju

STRANAC

Na kolodvor

ONA

Da.

STRANAC

Odlazite ili se vraćate

ONA

Još uvijek nisam sigurna.

STRANAC

Peku vas stopala

ONA

Gdje je dječak

STRANAC

Koji dječak

ONA

Katkad je teško znati da se gotovo sve želje ostvaraju.

Jednom.

STRANAC

Kamo putujete

ONA

Još uvijek nisam sigurna.

STRANAC

Što ostavljate iza sebe

ONA

Grizodušje.

STRANAC

Sve su to samo odluke.

Samo one ostaju.

Sve ostalo su strahovi.

Nemojte se bojati.

Bit ćete u redu!

ONA

Hoću li

STRANAC

Bilo bi glupo znati to

i prije nego što ste krenuli.

ONA

I svejedno sam plakala,

na svakom kolodvoru,

aerodromu,

parkiralištu.

Svejedno sam sa sjetom gledala

iste one slike na facebooku,

pitajući se svakodnevno

isto

pitanje.

ZARUČNIK

Booook!

Ajde, maši,maši.

Pošalji pusu.

Dobro je!

OTAC

Uživaš

ONA

Da.

MAJKA

Čuvaš se

ONA

Da.

OTAC

Jesi li zadovoljna

ONA

Da.

MAJKA

Hoćeš se vratiti

ONA

Da.

OTAC

Radiš

ONA

Ponekad.

MAJKA

Kada

ONA

Po potrebi.

OTAC

Ljudi nisu igračke.

ONA

Oni su porculan.

Skupljaju prašinu,

tako osjetljivi,

teško se sele i uvijek izgledaju staro.

MAJKA

Nisi valjda opet počela.

LJUBAVNIK

Vidim sretna si.

ONA

I ni sada ne znam jesam li sanjala

ili sve to samo zamislila.

Ne znam koliko sam života vodila

i čemu se toliko brinula.

Ne znam kada se ušuljala krivnja,

kada je grizodušje izjedalo svaku stanicu moga tijela.

Još uvijek ne znam.

I ponekad pogledam oko sebe

i udahnem

i opustim se.

Znala sam da je samo trebalo popiti čašu vina

i ostati u krevetu.

I samo je trebalo pričekati,

no vremena tada nije bilo.

Još uvijek plačem na svakom aerodromu,

kolodvoru,

parkiralištu.

Svaki puta kada sam online

na

svakom

kurčevom

interfaceu.

No to su posttranzicijske noćne more,

a tu su sfere i mreže.

I nisam mogla znati bolje.

Sada sam gdje jesam.

I lijepo mi je

i sve više mislim na tebe.

Možda ćeš jednom,

jednom i shvatiti,

kada za to dođe vrijeme.

A možda nećeš ni raditi takve greške u koracima.

Možda će tebi biti drugačije.

Stoga nemoj zamjeriti.

Voljela bih ti to objasniti,

ali ne mogu.

Grizodušje je košmar,

gusta paučina,

teško i sparno ljetno poslijepodne.

Ne dopusti da te zajebu,

ne dopusti im da te uvjere

u osjećaj krivnje,

u potrebe

i obaveze.

Ne dopusti im osjećaj manje vrijednosti

i velikog plana za tebe.

Ne vjeruj ekonomiji,

statistici,

nacionalnoj povijesti

jer nisu ni istine ni laži.

Nisam mnogo naučila,

a prošlo je toliko vremena.

I vjeruj mi,

malo će ti se toga isplatiti u životu.

Sve ostalo je pitanje

tvoje

vlastite

odluke,

samo tvoje,

koju ćeš onda zgrabiti,

ali je moraš donijeti sama!

Ne vjeruj ljudima bez smisla za humor,

kameleonima,

i najbržim konjima.

Ne zaboravi crveni ruž,

čitaj,

osmijehom sakrij posljednju misao,

pleši

i ne dopusti da ti upišu grizodušje,

obilježe strahom

i otpišu.

Sve ostalo ćeš moći sama.

Vrlo vjerojatno.

Barem se nadam.

Još uvijek samo ponekad.

250 I KAZALIŠTE 51I52_2012

I 251

ČASOPISI I PUBLIKACIJE

O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU

www.hciti.hr

IMPRESSUM

KAZALIŠTE

Časopis za kazališnu umjetnost

Broj 51/52 2012.

Godina izlaženja - XV

UREDNIŠTVO

Željka Turčinović (glavna urednica)

Iva Gruić

Mario Kovač

Višnja Rogošić

Ozren Prohić

LIKOVNI UREDNIK

Bernard Bunić

NAKLADNIK

Hrvatski centar ITI

Basaričekova 24

Tel. 4920 - 667

Fax. 4920 - 668

hc-iti@zg.t-com.hr

www.hciti.hr

ZA NAKLADNIKA

Željka Turčinović

LEKTURA

Nika Štriga

TAJNICA UREDNIŠTVA

Dubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAK

EDOK d.o.o., Samobor

OBJAVLJENO UZ POTPORU

Ministarstva kulture RH

Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb

Ovaj broj zaključen je 31. prosinca 2012.

NASLOVNICA

scena iz predstave Unterstadt Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku / Foto: Damir Rajle

ovdje - HC ITI

ovdje - HC ITI ... View more ovdje - HC ITI

Delete template?

Save as template ?

ovdje - HC ITI ovdje - HC ITI