Ovdje - HC ITI
Ovdje - HC ITI Ovdje - HC ITI
KAZALIŠTE 47I48 2011. ISSN 1332-3539 PREMIJERE Kralj Edip Moj sin samo malo sporije hoda Prolazi sve TEMAT Umjetnička izvedba i aktivizam Arhitektura i kazalište Kineska scena Prvo profesionalno kazalište Roma Kazališne fotografije Pava Urbana Drame Olje Lozice i Vaclava Havela
- Page 2 and 3: SADRŽAJ 4 10 16 22 24 38 54 66 78
- Page 4 and 5: porele. Prohodeći između raznih i
- Page 6 and 7: Premijere Lucija Ljubić On ne hoda
- Page 8 and 9: Međutim, i komično i tragično u
- Page 10 and 11: Mihanović s Prolazi sve nije ispor
- Page 12 and 13: Temat: Umjetnička izvedba i aktivi
- Page 14 and 15: Izbris, 8. 10. 2003., foto: Denis S
- Page 16 and 17: Mediji su inače o obje akcije izvj
- Page 18 and 19: skoj galeriji Kapelica. Ostaje sumn
- Page 20 and 21: Temat: Umjetnička izvedba i aktivi
- Page 22 and 23: Vera Milčinović Tashamira, Zagreb
- Page 24 and 25: vaća produkciju, načine vođenja
- Page 26 and 27: Neka čudna vrsta, Irma Omerzo, fot
- Page 28 and 29: Temat: Umjetnička izvedba i aktivi
- Page 30 and 31: na nedostatak svijesti o iskorišta
- Page 32 and 33: ila učiniti vidljivom osobnu povij
- Page 34 and 35: Temat: Umjetnička izvedba i aktivi
- Page 36 and 37: “MLADOST NE OPRAVDAVA BESVEST“
- Page 38 and 39: Ključno je pitanje kome su onda pr
- Page 40 and 41: Temat: Umjetnička izvedba i aktivi
- Page 42 and 43: “Tko je ovdje lud? Tko njoj, ili
- Page 44 and 45: izvan sustava javnih ustanova. Pokr
- Page 46 and 47: Temat: Umjetnička izvedba i aktivi
- Page 48 and 49: stor-vremenom, najbolja je simulaci
- Page 50 and 51: Arhitektura i kazalište Uvodno slo
KAZALIŠTE<br />
47I48 2011.<br />
ISSN 1332-3539<br />
PREMIJERE<br />
Kralj Edip<br />
Moj sin samo malo sporije hoda<br />
Prolazi sve<br />
TEMAT<br />
Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Arhitektura i kazalište<br />
Kineska scena<br />
Prvo profesionalno kazalište Roma<br />
Kazališne fotografije Pava Urbana<br />
Drame Olje Lozice i Vaclava Havela
SADRŽAJ<br />
4<br />
10<br />
16<br />
22<br />
24<br />
38<br />
54<br />
66<br />
78<br />
84<br />
90<br />
98<br />
99<br />
106<br />
109<br />
118<br />
122<br />
126<br />
152<br />
PREMIJERE<br />
Sofoklo, Kralj Edip, Dubrovačke ljetne igre<br />
Mira Muhoberac, Mislav Čavajda kao Edip u zrcalu identiteta i odgovornosti<br />
Ivor Martinić, Moj sin samo malo sporije hoda, Zagrebačko kazalište mladih<br />
Lucija Ljubić, On ne hoda √ on se vozi<br />
Dubravko Mihanović, Prolazi sve, Dramsko kazalište Gavella<br />
Matko Botić, Oni (koji su nekad bili mi)<br />
TEMAT<br />
Umjetnička izvedba i aktivizam, Uvodnik, urednice V. Rogošić i S. Marjanić<br />
Aldo Milohnić, Artivizam<br />
Iva Nerina Sibila, Ples i aktivizam<br />
Sandra Sterle, Aktivizam i performans u Splitu<br />
Borut Šeparović, Protunapad<br />
Franka Perković / Mario Kovač, Diptih “O iskrenosti ili odgovornosti kapitala”<br />
Ivan Mesek, Aktivizam: slučaj Varaždin<br />
Damir Stojnić, Rijeka √ Istra, aktivizam √ utopija<br />
ARHITEKTURA I KAZALIŠTE<br />
Uvodno slovo, urednik Mario Kovač<br />
Pawel Ploski, Od stakla i gline<br />
Kad spomenici postanu scenografija, razgovor s arhitektom Andreom Brunom<br />
vodila Laura Brevione<br />
Višnja Rogošić, Prostor Splitskog ljeta: dvije revizije<br />
Numen est omen, razgovor sa Svenom Jonkeom vodio Mario Kovač<br />
MEĐUNARODNA SCENA<br />
Kineska scena<br />
Kako odgovoriti tržišnim principima, a ne izgubiti umjetnost,<br />
razgovor vodio Jasen Boko<br />
Poon Wai Sum, drama Žohar koji leti kao helikopter, prevela Jasenka Zajec<br />
S POVODOM<br />
Bojan Munjin, Tri autora nove teatarske realnosti<br />
166<br />
170<br />
176<br />
178<br />
180<br />
184<br />
187<br />
190<br />
192<br />
194<br />
197<br />
200<br />
224<br />
DOPISNIŠTVO<br />
Ana Isaković, Bitef 2011<br />
Jana Dolečki, Kazalište SUNO E ROMENGO √ čiji san sanja romski teatar?<br />
SJEĆANJA<br />
Ozana Iveković, “Nikad se nemojte žaliti na prilike”, u spomen na Mariju Grgičević<br />
Mario Kovač, Moja kazališna majka, u spomen na Vidu Jerman<br />
FOTO MEMENTO<br />
Hrvoje Ivanković, Kazališne fotografije Pava Urbana<br />
NOVE KNJIGE<br />
Iva Gruić, Raščišćavanje zabluda i pripitomljavanje novotarija<br />
(Darko Lukić, Kazalište u svom okruženju, Kazališna intermedijalnost i interkulturalnost,<br />
Leykam International, 2011.)<br />
Lucija Ljubić, Žrtve kulturnih stereotipa<br />
(Marijan Bobinac, Njemačka drama u hrvatskom kazalištu 19. stoljeća, Leykam International, 2010.)<br />
Jasen Boko, Povijest drame - povijest identiteta<br />
(Erika Fischer-Lichte, Povijest drame (Razdoblje identiteta u kazalištu od antike do danas),<br />
Disput, Zagreb, 2011.)<br />
Željka Turčinović, Sva Jupina kazališna godišta<br />
(Joško Juvančić Jupa, napisao i priredio Hrvoje Ivanković, Dubrovačke ljetne igre, 2011.)<br />
Lucija Ljubić, Rijeka i oblaci, srce i žice<br />
(Elvis Bošnjak, Nosi nas rijeka i druge drame, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>, 2011.)<br />
Lucija Ljubić, Riznica scenografskih i kostimografskih radova<br />
(Ana Lederer - Martina Petranović - Ivana Bakal, 100 godina hrvatske scenografije i kostimografije<br />
(1909. - 2009.), ULUPUH - Hrvatska udruga likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti, Zagreb, 20011.)<br />
DRAME<br />
Olja Lozica, Vincent<br />
Václav Havel, Leptir na anteni,<br />
s češkoga prevela Maja Peradin<br />
158<br />
FENOMENI<br />
Katarina Kolega, Ljepota drugačijih tijela i intime u novocirkuskom ruhu
Premijere<br />
Mira Muhoberac<br />
Mislav Čavajda<br />
kao Edip u zrcalu<br />
identiteta i odgovornosti<br />
Sofoklo<br />
Kralj Edip<br />
Redatelj:<br />
Eduard Miller<br />
Dubrovačke ljetne igre<br />
Premijera:<br />
24. kolovoza 2011.<br />
Mislav Čavajda sa štakama kao ticalima zle<br />
slutnje prohodi skrivenom tvrđavom od visine<br />
do dubine, od pobjede do poraza, da bi,<br />
priznavši poraz, postao pobjednik.<br />
Dubrovačke ljetne igre, u zlatnim šezdesetima<br />
i početkom sedamdesetih godina dvadesetoga<br />
stoljeća okrenute scenskom i<br />
ambijentalnom istraživanju hrvatske drame rođene<br />
u Dubrovniku pod otvorenim nebom, a najviše<br />
kazališno-festivalskim silnicama Marina Dr žića,<br />
za tim i mitu pada Grada Iva Vojnovića te klasiku<br />
svjetskoga kazališta Williamu Shakespeareu koji u<br />
dubrovačkim prostorima pronalazi original ne el -<br />
sinorske, a lovrjenačke adekvate, što se, uz dovođenje<br />
suvremenoga teatra u ambijent Igara, pokazuje<br />
dobitnom kombinacijom u dramskom programu<br />
i dugo nakon zlatnoga razdoblja, antičke tragedijske<br />
vrhunce na svoj, hrvatski i svjetski zemljovid<br />
uvlače skromno i gotovo igrajući se žmu rice,<br />
započevši Goetheovom izvornom preradbom antike,<br />
Ifigenijom na Tauridi, u prijevodu Mi hovila<br />
Kom bola i u režiji Branka Gavelle u Parku Gradac,<br />
1953. 1 , koja u kazališnu igru dovodi i današnje<br />
legende hrvatskoga glumišta, tad stu dent ski mlade<br />
Tonka Lonzu i Nevu Rošić. Predsta va, kojoj je i au -<br />
torsko-prevoditeljska ekipa jamčila uspjeh, zadržava<br />
se na repertoaru sve do 1958. godine, da bi je<br />
1959. zamijenila ponovno preradba antičke baštine,<br />
ovaj put iz pera francuskoga autora Jeana Ano -<br />
uilha, neobično hrabra ratna aluzija na tragu teatra<br />
apsurda, u prijevodu Radovana Ivšića i u režiji Kos -<br />
te Spaića, u atriju Kneževa dvora. Predstava se za -<br />
držala na repertoaru još 1960., a naslovnu ulogu<br />
glumila je mlada Marija Kohn. U međuvremenu, Na -<br />
rodno pozorište iz Beograda 1957. godine gostuje<br />
na Revelinu s predstavom Kralj Edip u režiji Huga<br />
Klajna. Godine 1959. vodstvo Igara stavlja na re -<br />
pertoar Držićevu Hekubu, prije Držićeva imena u<br />
programskom naslovu stavljajući Euripidovo, ne<br />
spo minjući Dolceovo i na taj način tretirajući je kao<br />
preradbu. Snažna autorska ekipa predvođena redateljem<br />
Brankom Gavellom, scenografom Rudolfom<br />
Sablićem, kostimografkinjom Ingom Kostinčer-Bregovac,<br />
autorom scenske glazbe Ivom Malecom i koreografom<br />
Franjom Horvatom, s Festivalskim dramskim ansamblom<br />
u Parku Gradac postiže uspjeh i revalorizira Držićevo tragedijsko<br />
djelo točno četiri stotine godina od njegove praizvedbe<br />
u Dubrovniku, ali ipak je na repertoaru još samo<br />
sljedeće, 1960. godine. Osamdesetih i devedesetih u režiji<br />
Ivice Boban Hekuba, s Držićevim autorskim imenom u<br />
programu i naznakom Prema Euripidu, postaje jednom od<br />
amblematskih festivalskih predstava, prvo 1982. do<br />
1985., u izvedbi Kazališne grupe Pozdravi, a zatim 1991.<br />
godine, u izvedbi Festivalskoga dramskog ansambla i u<br />
ratnom okruženju, oba puta Ispod Minčete i u režiji Ivice<br />
Boban, prvi put s Asjom Jovanović, a drugi put s Doris<br />
Šarić Kukuljica u naslovnoj ulozi. Godine 1960. pojavljuje<br />
se ponovno jedna inačica grčke tragedije, ovaj put gostujuća<br />
beogradska Racineova Fedra.<br />
Prvi put izvorna grčka tragedijska trilogija može se vidjeti<br />
na Dubrovačkim ljetnim igrama tek 1969. godine, i to u<br />
Lazaretima, u kojima slovenski redatelj Mile Korun prilagođuje<br />
prostoru izvedbu Slovenskoga narodnoga gledališča<br />
iz Ljubljane Eshilove trilogije Orestije, iste godine kad<br />
Kosta Spaić u Lazaretima režira Shakespeareova Julija<br />
Cezara s Fabijanom Šovagovićem u naslovnoj ulozi. Starih<br />
Grkâ na Ljetnim igrama nema sve do 1976., kad se u programskoj<br />
knjižici pojavljuju ponovno u dvojnoj autorskoj<br />
inačici, ovaj put kao Elektra Sofoklo-Zlatarićeva u režiji<br />
Ivice Kunčevića, kao gostujuća predstava Kazališta<br />
Marina Držića u Ljetnikovcu Sorkočević.<br />
Te, 1976. godine na Igre napokon dolazi Sofoklo koji je<br />
nastajao baš u Dubrovniku, za Dubrovačke ljetne igre:<br />
engleski redatelj William Gaskill s Festivalskim dramskim<br />
ansamblom, a prema prijevodima Bratoljuba Klaića, po -<br />
stavlja tragediju Kralj Edip na Tvrđavi sv. Ivana, a tragediju<br />
Edip na Kolonu na Srđu. Ova je scenski atraktivna duologija,<br />
u kojoj respektabilnu dvostruku naslovnu ulogu<br />
ostvaruje Ljuba Tadić, bila na repertoaru još 1977., da bi<br />
1978. bio zadržan samo Kralj Edip na tvrđavi iznad Por -<br />
4 I KAZALIŠTE 47I48_2011 5
porele. Prohodeći između raznih inačica grčkih mitova i<br />
tragedijâ Sofoklov Kralj Edip pojavljuje se ponovno tek<br />
1983. i to na Dubrovačkim danima mladoga teatra u okviru<br />
Dubrovačkih ljetnih igara, kad ga Ispod Minčete izvodi<br />
Teatar Roma Pralipe iz Skopja u režiji Rahima Burhana,<br />
na istom mjestu gdje se te godine prikazuje i Držićeva<br />
Hekuba u režiji Ivice Boban. Edip je intrigantan i legendarnoj<br />
Ellen Stewart, koja neposredno nakon ranjavanja<br />
Grada i Dubrovčana u Domovinskom ratu u Dubrovniku<br />
1996. gostuje s predstavom Mit o Edipu, prema vlastitu<br />
scenariju i režiji, s potpisom La MaMa Experimental The -<br />
atre Club (La MaMa E.T.C.) iz New Yorka, u vertikali, slično<br />
kao Miller ove godine, ali u okomici Pila, od Lovrjenca do<br />
male luke u Pilama, a ta predstava doživljuje dvije izvedbe.<br />
Godine 2000. Grčki nacionalni teatar iz Atene gostuje<br />
sa Sofoklovim Kraljem Edipom u režiji Vassilisa Papa vas -<br />
silei oua na Držićevoj poljani, na bočnom zidu Kneževa<br />
dvora.<br />
Mita o Edipu i tragedije Kralj Edip uvijek su se dohvaćali<br />
stranci, gostujući redatelji na Igrama, na neki način konkretizirajući<br />
prijenos Edipove mitske sudbine, sudbine<br />
stranca spasitelja na stranca kazalištarca, na našu suvremenost.<br />
Zato ne iznenađuje odluka vodstva Igara da režiju<br />
uz Shakespeareova Hamleta egzemplarne “tragedije<br />
nad tragedijama” povjeri strancu, slovenskom redatelju<br />
Eduardu Milleru koji se u kući kazališta kao bitka osjeća<br />
kao domaćin i kojemu je to prva režija na Dubrovačkim<br />
ljetnim igrama. Tako je Kralj Edip, došavši na Igrama do<br />
2011. godine i sam prešao put od obredne, ritualne, inicijacijske<br />
predstave do modernoga, eksperimentalnoga,<br />
suvremenoga kazališta 2 .<br />
I Eduard Miller u Dubrovniku traži tvrđavu, križište političkoga<br />
i društvenoga, ali i povijesnoga prostora, i pronalazi<br />
je skrivenu u najstarijem sloju Grada, u prostoru tzv.<br />
parka Umjetničke škole Luke Sorkočevića, na mjestu gdje<br />
su izvedene amblematske predstave Dubrovačkih ljetnih<br />
igara sa žarištem u legendarnoj Spaićevoj predstavi Drži -<br />
ćeva Skupa s Izetom Hajdarhodžićem u naslovnoj ulozi,<br />
od 1958. do 1971. i gušenja Hrvatskoga proljeća, i zatim<br />
ponovno u obnovljenoj inačici, od 1986. do 1989., u tadašnjem<br />
parku Muzičke škole. Miller sa suradnicima intuitivno<br />
i iskustveno pronalazi prostor koji ne poznaje iz<br />
predstava Dubrovačkih ljetnih igara koliko iz potrage za<br />
prostorom pamćenja i sjećanja u kojem su usidrene silnice<br />
svetišta (skrivena crkvica) i političke, ali i kazališne<br />
moći, postavljajući predstavu, poput Ellen Stewart, u okomitu<br />
paradigmu, sa snažnim sintagmatskim silnicama<br />
scena – publika, “otkrivene” kamene tvrđave, gotovo potpuno<br />
ogoljene, sa samo simboličnim naznakama bivšega<br />
parka, a sad sa zaostalim stablima mitskoga ritualnoga<br />
prostora, okrenuvši pozornicu i gledalište u zrcalnom od -<br />
ra zu, u istoj impostaciji koje se sjećaju gledatelji Juvan -<br />
čićeve predstave Vetranovićeva prikazanja Kako bratja<br />
prodaše Jozefa što je Dubrovnikom prohodila između proglašenja<br />
hrvatske samostalnosti i ratnoga ozračja. Fas ci -<br />
nantna impostacija scenskoga prostora, koja u scenograf -<br />
skoj zamisli Branka Hojnika nudi pogled od vrha do dna<br />
tvrđave, od uzdizanja do potpuna pada, naglašava redateljsku<br />
koncepciju Eduarda Millera i dramaturšku Žanine<br />
Mirčevske naslonjene na otkrivanje političkoga i društvenoga<br />
konteksta egzemplarne grčke tragedije. U razdoblju<br />
globalizacije i ironizacije deglobalizacije možda bi paradoksalno<br />
bilo povlačiti usporednice između sudbine Tebe,<br />
sudbine Grada, Dubrovnika, Hrvatske i Svijeta, i govoriti o<br />
ambijentalizaciji Kralja Edipa kao ostvarenju ambijentalnoga<br />
nacionalnoga i globalnoga, političkoga i društvenoga<br />
teatra, ali scenski prostor koji Miller otkriva snagom svoje<br />
redateljske osobnosti potpuno je isti kao scenski prostor<br />
Spaićeve predstave Prikazivanje Pavlimira ljeta 1971.,<br />
nastale prema Palmotićevoj drami Pavlimir, o nastanku<br />
Dubrovnika, u izvedbi Festivalskoga dramskog anasambla,<br />
koja je zbog političarskoga čitanja usporednice između<br />
Grada, Dubrovnika, Hrvatske i Svijeta značila “odrubljivanje<br />
glava” tadašnjemu vodstvu Igara i prestanak njihove<br />
umjetničke i radne egzistencije. Četrdeset godina<br />
na kon toga Miller i Hojnik ovomu prostoru dodaju i predznake<br />
i znakove apokaliptičnih vizija: u tvrđavi koja tone,<br />
na taracama/kamenim postajama punima vode ili mora,<br />
rasprostrti su znakovi bivših i sadašnjih bolesti “Tebe”<br />
koje ni Spasitelj Edip nije uspio izliječiti.<br />
Semantičko polje predstave, bazirano na postavljanju pi -<br />
ta nju o krivnji i odgovornosti u tadašnjem i današnjem<br />
društvu, u politici, ostalo bi definirano samo kao ideja u<br />
slici predstave da redatelj kao glavnoga suradnika nije<br />
imao iznimnog mladoga glumca Mislava Čavajdu, koji je<br />
za ulogu Kralja Edipa i dobio zasluženu Nagradu Orlando,<br />
Mislav Čavajda i Doris Šarić Kukuljica<br />
koju na Dubrovačkim ljetnim igrama dodjeljuje Hrvatska<br />
radio-televizija za najbolje glumačko ostvarenje. Mislav<br />
Čavajda tragedijski mit jeseni 3 na pretpremijernoj izvedbi<br />
za prijatelje i obitelj, u skladu s redateljskom zamisli, razigrava<br />
u cijelom prostoru u analogijskom naslućivanju mi -<br />
tova proljeća, ljeta i zime, tj. komedije, romance, ironije i<br />
sa tire. Na toj je izvedbi, 20. kolovoza, igrom nesretnoga<br />
slučaja, ozlijedio nogu pa je, prvi put u povijesti Igara, premijerna<br />
izvedba bila otkazana zbog ozljede protagonista i<br />
nije održana 21. kolovoza. Snagom volje i uz liječničku po -<br />
moć Čavajda, potpomognut štakama, na nekoliko pro ba s<br />
redateljem i ansamblom predstave mizanscenski donekle<br />
mijenja scensku sverazigranost i s bolnom no gom, ušavši<br />
i sam tjelesno konkretno u sudbinu Edipa, čovjeka na te če -<br />
nih stopala, probodenih i ozlijeđenih nogu, potpuno i fas -<br />
cinantno ulazi u konkretizaciju tragedijskoga mita jeseni.<br />
Realizacija tragedije Kralj Edip, na kojoj je Aristotel utemeljio<br />
svoja pravila i koja u sebi nosi tragični ritam rad -<br />
nje 4 , nemoguća je bez iznimnoga protagonista, koji cije-<br />
Na toj je izvedbi, 20. kolovoza, igrom nesretnoga<br />
slučaja, ozlijedio nogu pa je, prvi put u povijesti<br />
Igara, premijerna izvedba bila otkazana zbog ozljede<br />
protagonista i nije održana 21. kolovoza.<br />
lom egzistencijalnom težinom nosi zagonetku postojanja<br />
od početka do kraja. U temeljnoj predzagonetki Kralja<br />
Edipa postavljeno je pitanje Tko ujutro hoda na četiri<br />
noge, u podne na dvije, a uvečer na tri? Točnim odgovorom<br />
na Sfingino pitanje: Čovjek Edip, čovjek natečenih<br />
stopala, čovjek koji šepa, oslobađa Tebu od napasti i propasti,<br />
ali sam dalje nastavlja putovati prostorima egzistencije<br />
odgovarajući na pitanje Tko sam ja? Na to je pitanje<br />
odgovor također Čovjek, Kralj Edip, Edip, Ubojica vlastita<br />
oca, Muž vlastite majke, Otac četvero zato nesretne<br />
djece. U istrazi nad samim sobom Edip, koji teško hoda i<br />
zato što ne zna tko je, u trenutku rješavanja temeljne egzistencijalne<br />
zagonetke i samoosljepljivanja zbog tragične<br />
pogreške i krivnje učinjene voljom bogova ili drugoga,<br />
ugle da zrcalni identitet vlastitosti, odgovor na pitanje<br />
6 I KAZALIŠTE 47I48_2011 7
Fascinantna impostacija scenskoga prostora od<br />
uzdizanja do potpuna pada, naglašava redateljsku<br />
koncepciju Eduarda Millera.<br />
ka mo ide čovjek, društvo, politika, čovječanstvo, u trenutku<br />
kad je preuzeo na sebe odgovornost i priznao i preuzeo<br />
na sebe krivnju i odgovornost koje je možda ipak<br />
netko drugi krivac. Mislav Čavajda sa štakama kao ticalima<br />
zle slutnje prohodi skrivenom tvrđavom od visine do<br />
dubine, od pobjede do poraza, da bi, priznavši poraz, po -<br />
stao pobjednik. Pri tome ogoljuje edipovsko pitanje do<br />
same biti, bez glumačkih patetičnih ili rastjelovljenih<br />
pomagala: odmjerenim i dostojanstvenim držanjem, ja -<br />
snim i snažnim stavom, savršenom dikcijom, stopljenošću<br />
glasa i tijela, ulaženjem u dubinu i osluškivanjem istine<br />
egzistencije. Iz nim ne trenutke postiže stapanjem s kamenom<br />
strukturom skrivene tvrđave, Grada, sljubljenim spu-<br />
štanjem niza kamene stube do ponora, puzanjem u moruvodi<br />
identitetnoga i apokaliptičnoga zrcala i ponovnim pe -<br />
njanjem uza strmu hrid, okomiti dio zidine, u novi život u<br />
sljepoći i tami koja mu je otkrila svjetlo bitka. Krajnjim tjelesnim<br />
naporom, s bolnom edipovskom nogom, Mislav<br />
Čavajda dosegnuo je i rub odgonetke tajne glumačkoga<br />
umijeća u Gradu-teatru koje je nerijetko balansiralo na<br />
rubu površnosti i estradizacije.<br />
Ovogodišnja predstava, premijerno izvedena 24. kolovoza<br />
2011. godine i koja je reprizno prikazana i 25. kolovoza,<br />
u samoj završnici Igara, napravljena je prema novom prijevodu<br />
s grčkoga iz “računalnoga pera” dramaturginje i<br />
klasične filologinje Lade Kaštelan, koji arhetipski točno i<br />
jednostavno, oslobođen balasta suvremenih pseudopatetičnih<br />
slojeva iz prijevoda drugih prevoditelja na hrvatski,<br />
predočuje strahotnu Edipovu sudbinu. Prijevod i fasci nantni<br />
prostor omogućuju i drugim tumačima Edipove sudbine<br />
prijenos iz arhetipa u sadašnjost i obratno: Doris Šarić<br />
Kukuljica kao Jokasta sljubljena je s dubrovačkim kamenom,<br />
prohodeći vremenom kao stup i oslonac, sa sugovornikom<br />
društveno-političke javnosti, Livio Badurina kao<br />
Kreont migolji se kao suvremeni političar u sudbinskim<br />
ok retima uz kamene držače-zidove koji slušaju promjene,<br />
Vilim Matula kao Tiresija sluti i tumači sudbinske opasnosti<br />
oprezno izmičući prostornim zamkama, Jelena Lopatić<br />
kao Glasnik donosi izazidnaste prostore melankolije, no -<br />
stalgije i straha, Vladimir Dulić kao Pastir postavlja pitanje<br />
o ljudskoj slabosti u kamenolikoj egzistenciji, Dra žen Ču -<br />
ček kao Svećenik organizira prostorne silnice i pre tvara<br />
ljude u sudbine (dobivši i Nagradu hrvatskoga glumi šta za<br />
sporednu mušku ulogu), a Ivan Peternelj kao Zbo rovođa i<br />
studenti Akademije dramske umjetnosti kao članovi Zbo -<br />
ra unose teatralne naznake smrti.<br />
Edipovu tragediju Kralj Edip na ovogodišnjim Dubrovač -<br />
kim ljetnim igrama gledali smo u inteligentnoj, preciznoj i<br />
hrabroj režiji Eduarda Milera koji je, uz dramaturšku su -<br />
rad nju Žanine Mirčevske, Sofoklovu tragediju predočio<br />
kao tekst o političkoj i društvenoj odgovornosti u apokaliptičnoj<br />
viziji Grada-tvrđave, sa svim konotativnim i denotativim<br />
silnicama, koji/koja tone odzrcaljujući se u vodi i<br />
moru kao znaku pitanja, slutnje i identiteta. Majstorskom<br />
glumom, racionalnim i emotivnim glumačkim lukom, glasom<br />
i stasom Mislav Čavajda bio je Edip, sa štakama zbog<br />
ozlijeđena koljena sudbinski se stopivši s edipovskim<br />
natečenim stopalima, štapovima i ticalima posrnule istrage<br />
o krivnji, ali i kao trpnje pun puzač po skalinima sramotne<br />
egzistencije bez vlastite krivnje, zasluženo, dodirnuvši<br />
arhetip, dobivši Nagradu Orlando.<br />
Kralj Edip, unatoč nekim slabostima u glumački neosviještenim<br />
trenucima dijela ansambla, s krajnje reduciranom<br />
glazbom i zvukovima Frana Đurovića, tajnovitim i slutećim<br />
izvrsnim oblikovanjem svjetla Zorana Mihanovića, decentnim<br />
spojem klasičnosti i suvremenosti u kostimima Mari -<br />
te Ćopo, koncepcijski je snažna redateljsko-dramaturška<br />
predstava u kojoj glavne uloge imaju sudbinski prostor,<br />
koji nadilazi uska razmatranja o ambijentalnom i neambijentalnom<br />
teatru Igara, i Mislav Čavajda kao Kralj Edip,<br />
koji u ranim tridesetima ostvaruje iznimno zrelu, snaž nu,<br />
hrabru i fascinantnu ulogu koja bi trebala preokrenuti<br />
zrcalo glumačke umjetnosti na Dubrovačkim ljetnim igrama<br />
oblikovano posljednjih petnaestak godina i okrenuti<br />
ga traženju puta jednostavnosti, dubine i hrabrosti.<br />
Literatura:<br />
Aristotel, O pjesničkom umijeću, preveo i priredio Zdeslav<br />
Dukat, Školska knjiga, Zagreb, 2005.<br />
Cicely Berry, Glumac i glas, prevela i za hrvatski jezik prilagodila<br />
Antonija Ćutić, AGM, Zagreb, 1997.<br />
Marvin Carlson, Kazališne teorije 1, Povijesni i kritički pregled<br />
od antike do 18. stoljeća, prevela Lara Hölbling Mat -<br />
ković, stručno redigirao Boris Senker, Hrvatski centar <strong>ITI</strong>,<br />
Zagreb, 1996.<br />
Eshil – Sofoklo – Euripid, Grčke tragediije. Okovani Pro -<br />
me tej, Kralj Edip, Antigona, Medeja, Elektra, preveo<br />
Koloman Rac, Globus media, Zagreb, 2004.<br />
Sofoklo/Sophocles, Kralj Edip/Oedipus the King (programska<br />
knjižica), Dubrovačke ljetne igre, Dubrovnik, 2011.<br />
Francis Fergusson, The Idea of a Theater, Princeton Uni -<br />
versity Press, 1968.<br />
Northrop Frye, Anatomija kritike. Četiri eseja, prevela Giga<br />
Gračan, redigirao Ivo Vidan, Zagreb, 1979.<br />
Victor Turner, Od rituala do teatra. Ozbiljnost ljudske igre,<br />
prevela Gordana Slabinac, August Cesarec, Zagreb,<br />
1989.<br />
Dubrovački ljetni festival 1950./1999. Hrvatska, glavni<br />
urednik Miljenko Foretić, Dubrovački ljetni festival, 1999.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
Podatke o izvedbama donosim prema kazališnjim ceduljama<br />
i programskim knjižicama te prema knjizi Dubrovački ljetni<br />
festival 1950./1999. Hrvatska, glavni urednik Miljenko Fo -<br />
retić, Dubrovački ljetni festival, 1999.<br />
U svojoj knjizi Od rituala do teatra. Ozbiljnost ljudske igre,<br />
tiskanoj u Hrvatskoj u Zagrebu 1989. godine u prijevodu Gor -<br />
dane Slabinac, Victor Turner navodi u Uvodu, na 7. stranici:<br />
Eseji u ovoj knjizi prikaz su mojega osobnog putovanja od<br />
tra dicionalnog antropološkog proučavanja obredne predstave,<br />
do živog zanimanja za moderno, posebno eksperimentalno<br />
kazalište. A to donekle bijaše “povratak onemogućenog”,<br />
jer moja majka, Violet Witter, bijaše suosnivačicom i glumicom<br />
Scottish National Theatrea, u Glasgowu, koje je, 1920-<br />
ih, nastojalo postati jednakovrijednim, ako ne i protutežnim,<br />
velikom Dublin Abbey Thetreu.<br />
Northrop Frye, Anatomija kritike. Četiri eseja, prevela Giga<br />
Gračan, Naprijed, Zagreb, 1979.<br />
Francis Fergusson, The Idea of a Theater, Princeton University<br />
Press, 1968.<br />
8 I KAZALIŠTE 47I48_2011 9
Premijere<br />
Lucija Ljubić<br />
On ne hoda - on se vozi<br />
Ivor Martinić<br />
Moj sin samo malo sporije hoda<br />
Redatelj:<br />
Janusz Kica<br />
Zagrebačko kazalište mladih<br />
Praizvedba:<br />
26. studenoga 2011.<br />
Prema riječima Ivora Martinića, naslov svake<br />
njegove drame sadrži ravno dvadeset i pet<br />
slova (razlog postoji, ali on ga ne želi otkriti):<br />
<strong>Ovdje</strong> piše naslov drame o Anti, Drama o Mirja -<br />
ni i ovima oko nje i – najnovije praizvedena – Moj<br />
sin samo malo sporije hoda.<br />
I, dakako, na novu dramu valja pričekati dok autor<br />
ne smisli novi naslov od dvadeset i pet grafema.<br />
Kako god bilo, Martinić pripada najmlađem naraštaju<br />
hrvatskih dramatičara i u posljednje dvije-tri<br />
godine njegov se kazališni doseg naglo proširio:<br />
nakon drame <strong>Ovdje</strong> piše naslov drame o Anti u re -<br />
žiji Ivice Šimića i praizvedene u Gradskom kazalištu<br />
u Splitu 2009., uslijedile su predstave Drame<br />
o Mirjani i ovima oko nje u Jugoslovenskom dramskom<br />
pozorištu u Beogradu u režiji Ive Milošević i<br />
u Mestnom gledališču u Ljubljani u režiji Dušana<br />
Jovanovića, a hrvatsku praizvedbu taj je dramski<br />
tekst imao u Hrvatskom narodnom kazalištu u<br />
U duhu vremena koje se voli pozivati<br />
na otvorenost, toleranciju, socijalnu i<br />
svaku drugu osjetljivost, a istodobno<br />
perfidno oduzimati pravo na zadovoljavanje<br />
elementarnih životnih potreba<br />
Zagrebu u režiji Anje Maksić Japundžić 2010. Bu -<br />
dući da je sezona u Zagrebačkom kazalištu mladih<br />
ovaj put okrenuta tematskom krugu drugog i drukčijeg,<br />
Martinić je u produkciji tog kazališta ove sezone<br />
već sudjelovao kao adaptator Andersenovog<br />
Ružnog pačeta, a potom se predstavio i kao autor<br />
nove drame.<br />
Kazališni posjetitelji posebno su skloni premijerama<br />
hrvatskih dramskih djela, posebice suvremenih.<br />
I javnost je više zainteresirana za praizvedbe hrvatskih<br />
drama pa je vjerojatno to razlog što su mediji<br />
uoči premijere razmjerno velik prostor posvetili na -<br />
ja vi nove predstave i razgovorima s dramatičarom,<br />
što je često dvosjekli mač jer kojekako popuni horizont<br />
gledateljskog očekivanja pa se nikad ne zna<br />
Sreten Mokrović, Ksenija Ma rinković, Damir Šaban, Krešimir Mikić, Goran Bogdan, Lucija Šerbedžija<br />
Jadranka Đokić, Doris Šarić-Ku kuljica, Urša Raukar, Vedran Živolić<br />
što će na kraju od svega biti. Ostaje činjenica da je prije<br />
godinu dana u ZKM-u postavljena predstava Ovo bi mogla<br />
biti moja ulica Jelene Kovačić i Anice Tomić, a nedavno je<br />
zaslužila i Nagradu hrvatskog glumišta za najbolji praizvedeni<br />
suvremeni hrvatski dramski tekst, kao i da je i u tom<br />
slučaju riječ o reakciji na našu svagdašnju društvenu zbilju<br />
pa se slično moglo očekivati i od Martinićevog teksta.<br />
U duhu vremena koje se voli pozivati na otvorenost, toleranciju,<br />
socijalnu i svaku drugu osjetljivost, a istodobno<br />
perfidno oduzimati pravo na za dovoljavanje elementarnih<br />
životnih potreba i ljude trpati u mentalne kaveze sebičnosti<br />
potrošačke groznice, nije bilo lako naslutiti kakva će<br />
biti predstava. Od svega je pre ostalo tek gledateljsko<br />
Živolić u ulozi Branka ima najteži posao jer<br />
je komunikacija svih likova usmjerena na<br />
njega pa on zato svoju ulogu, osim možda<br />
u prizorima sa Sarom i majkom, gradi na<br />
pomirljivom i pokroviteljskom smješkanju.<br />
iskustvo u uprizorenjima Martini ćevih drama i Kicinim<br />
režijama. Međutim, odmah valja reći da će ta predstava u<br />
festivalskom, sezonskom ili kalendarskom svođenju računa<br />
i dodjeljivanju nagrada vjerojatno biti jedna od češće<br />
spominjanih, a zbog brojnih kvaliteta mogla bi joj se proreći<br />
i razmjerna scenska dugovječnost.<br />
10 I KAZALIŠTE 47I48_2011 11
Naime, riječ je o vrlo skladnoj predstavi u kojoj su ravnomjerno<br />
raspoređene i usklađene sve sastavnice izvedbe,<br />
što upućuje na dobru suradnju autorskog tima i glumačkog<br />
ansambla. Unatoč tome što se u hrvatskoj kazališnoj<br />
javnosti (u kojoj je, uzgred budi rečeno, samo nekoliko<br />
zaposlenih kazališnih dramaturga!) može čuti kako nema<br />
dovoljno kvalitetnih domaćih dramskih tekstova, Martinić<br />
je to već drugi put u dvije godine demantirao vlastitim dramama.<br />
I ovaj put dramatičareva je pozornost usmjerena<br />
na stvaranje kompleksnih<br />
Suradnja Janusza Kice i Ivora<br />
dramskih likova, posebice<br />
Martinića u ovoj je predstavi<br />
ženskih, ali odlikuje se i<br />
nedvojbeno uspješna, ponajviše<br />
zato što je Kica nename-<br />
Mar tinića su uspoređivali<br />
klasičnom strukturom.<br />
tljivo i diskretno, a opet s već s drugim piscima, najčešće<br />
s Čehovom i možda<br />
osjećajem za detalj, scenski<br />
promislio Martinićevu dramu. ima nešto u toj usporedbi,<br />
no važnije je od toga da on<br />
zna što želi učiniti sa svojim dramskim tekstom i kako ga<br />
oblikovati. Drugi dio zadatka bio je na redatelju i njegovim<br />
suradnicima. Kako su se od devedesetih pojavljivali dramski<br />
tekstovi suvremenih autora, tako se postavljalo uvijek<br />
isto pitanje o pronalaženju svog ili pravog redatelja.<br />
Sudeći prema procjenama, većina ga nije pronašla, no<br />
činjenica je da su Martinićeve drame i u Hrvatskoj i u inozemstvu<br />
režirali redatelji različitih poetika i da je svaka od<br />
njih ponudila svoje viđenje teksta – a posljedice su bile<br />
dobre predstave. Suradnja Janusza Kice i Ivora Martinića<br />
u ovoj je predstavi nedvojbeno uspješna, ponajviše zato<br />
što je Kica nenametljivo i diskretno, a opet s osjećajem za<br />
detalj, scenski promislio Martinićevu dramu.<br />
Vidljivo je to od samog početka, dok se gledalište još puni,<br />
a glumci u tišini izlaze na pozornicu, sjedaju jedni pored<br />
drugih uz lijevi rub nevidljivog četvrtog zida, i mirno i strpljivo<br />
promatraju gledatelje koji ulaze u gledalište i traže<br />
svoja mjesta. Dosjetka nije nova, ali je učinkovita, barem<br />
kad je riječ o poruci o (ne)prihvaćanju drugog i drukčijeg.<br />
Gledatelji uglavnom nehajno ulaze, tipkaju po mobitelima,<br />
žvaču, brbljaju (…) – i isprva se ne obaziru na tu<br />
dobrodošlu inverziju motrišta. Gledateljski pogled na<br />
pozornicu tijekom predstave nakratko je, samo na desetak<br />
minuta, obrnut u glumački pogled s pozornice u gledalište<br />
prije početka predstave. Tako je već unaprijed sa<br />
scene došlo suptilno upozorenje i pitanje tko gleda i što<br />
vidi. Kad se gledatelji konačno umire, a svjetla zatamne,<br />
glumci zapjevaju pjesmu Moj sin koju je uglazbio Frano<br />
Đurović ponudivši već i u glazbenom segmentu višeglasje<br />
i kanonsko pjevanje, što je bio izvrstan uvod u dramski<br />
tekst i predstavu.<br />
Radnja drame događa se u stanu jedne obitelji, obuhvaćajući<br />
vrijeme od jutra do večeri, na dvadeset i peti rođendan<br />
mladića Branka koji se zbog bolesti vozi u invalidskim<br />
kolicima. Od jutarnjeg čestitanja, preko priprema pa do<br />
večernje proslave, scenom prolaze članovi obitelji: premorena<br />
i frustrirana majka Mia, njezin nezainteresirani<br />
suprug Robert, njihova kći, zanesena tinejdžerica Doris,<br />
dementna baka Ana, ravnodušan i povučen djed Oliver,<br />
histerična i rastrgana Brankova teta i Mijina sestra Rita,<br />
njezin tihi suprug Mihael te Sara, prijateljica Brankove<br />
sestre Doris. Dramski tekst polazi od postojećeg zapleta<br />
koji se zbog Brankove bolesti već dogodio i većini članova<br />
obitelji stvorio čvor u želucu, što se različito odrazilo na<br />
njihove osobnosti, a time i utjecalo na odluku kako se<br />
nositi sa situacijom i kako se ponašati prema Branku.<br />
Uglavnom, on se najbolje nosi sa svojom nepokretnošću,<br />
zato i nema razloga sjediti prije predstave na rubu pozornice.<br />
Dok predstava traje, postaje jasno da on jedini nije<br />
taj koji gleda, kao u Platonovoj špilji, odraz ideje. Ostali<br />
likovi, posebice majka, baka i teta, stalno gledaju – i ne<br />
vide. One su emocionalno jako angažirane i rastrgane do<br />
iznemoglosti. Muški likovi – otac, djed i tetak – ni ne gledaju.<br />
Oni su u trajnom bijegu od emocionalnog angažmana<br />
i žele samo što prije proći, ali ne znaju kamo idu.<br />
Sestra je na pola puta, mučena prikladnom mjerom grižnje<br />
savjesti, ali i dopunjena odgovarajućom formulom<br />
bezbrižnosti tako da nju možda najmanje od svih likova<br />
pogađa Brankova invalidnost pa dok se sprema na ljubavni<br />
sastanak, grizodušje joj izaziva svijest da i na bratov<br />
rođendan misli više o vlastitoj ljubavnoj sreći. Jasno je da<br />
su obiteljske proslave rasadište svih mogućih vrsta konflikata<br />
te da su zato i zahvalna tema za stvaranje dramskog<br />
djela. Jasno je i da mogu biti iznimno poticajne u stvaranju<br />
vrsnih kazališnih predstava, posebice kad je, kao u<br />
ovoj drami, riječ o intrigantnim, zanimljivim dijalozima u<br />
kojima se susreću Martinićevi dramski likovi. Iako radnje<br />
zapravo i nema, dramatičar uspijeva zadržati gledateljsku<br />
U toj Martinićevoj drami nema tragedije √ ona<br />
se već dogodila.<br />
pozornost, djelomice i zahvaljujući komičnim elementima<br />
koji nisu samo zabavni dio predstave, nego su i usklađeni<br />
sa psihologijom većine likova. Međutim, i komično i tragično<br />
u ovoj drami proizlazi iz odbijanja istine.<br />
Iz dramskog teksta, jednako kao i iz scenske slike u ukupnosti<br />
svih njezinih sudionika, razabire se pomno planiran<br />
pokušaj da veći broj normalnih (tjelesno zdravih) razvedri<br />
jednog jedinog drukčijeg (Branka u kolicima), no – kako to<br />
dramaturški obrazac i zahtijeva – pokazuje se da su oni<br />
frustrirani zbog njegove bolesti jer ne znaju kako se nositi<br />
s njom, a ni kako se ophoditi s Brankom. Mijine riječi<br />
Moj sin samo malo sporije hoda i On ne hoda, on se vozi!<br />
samo su eufemizmi i bjegovi od stvarnosti. U toj drami<br />
nijedan lik nema ideju o suočavanju sa sobom i s Bran -<br />
kom jer mu se svi nastoje približiti bijegom od samih sebe.<br />
Majka sve do proslave ne uspijeva pronaći prikladan ro -<br />
đendanski dar za svog sina, ali umije odabrati još jedan<br />
komad odjeće jarke boje; otac je prezaposlen; djed zauzet<br />
čitanjem novina u knjižnici; teta karcinomom svoje mač -<br />
ke; Sara neuzvraćenom ljubavi, a poetičan izlaz iz situacije<br />
vidi samo dementna baka Ana: ona nekoliko puta tijekom<br />
predstave uzdiše prizivajući za Branka, a onda i za<br />
sve ostale, osjećaj zaljubljenosti koji bi ih mogao tako jako<br />
obuzeti da zaborave na sve oko sebe (a ipak ne riješe problem).<br />
Na tom se problemskom čvorištu između dramatičara<br />
Martinića i redatelja Kice stvorio sretan spoj dviju<br />
umjetničkih osobnosti: jedne koja umije prisluškivati i čuti<br />
male obiteljske razgovore i druge koja ih umije staviti na<br />
scenu u odgovarajuće okruženje, a da ne naruši njihovu<br />
izvornu kvalitetu.<br />
Janusz Kica to je postigao i glumačkom podjelom koja po -<br />
malo odudara od očekivanja redovitih posjetitelja ZKM-a.<br />
Najprije, iako tumače likove triju naraštaja jedne obitelji,<br />
glumci nemaju posebnu masku, nisu ni postarani ni pomlađeni.<br />
Dapače, isprva se teško naviknuti da je Ksenija<br />
Ma rinković majka odraslog sina, da su Doris Šarić-Ku -<br />
kuljica i Damir Šaban njezini roditelji, odnosno baka i<br />
djed, da su Urša Raukar i Krešimir Mikić bračni par, a da<br />
je, primjerice, Lucija Šerbedžija tinejdžerica Doris. Me -<br />
đu tim, odlična glumačka igra već u početnim prizorima<br />
Doris Šarić-Ku kuljica i Ksenija Ma rinković<br />
uspostavlja odgovarajuće odnose i glumci se odlično snalaze.<br />
Je li Ivor Martinić doista vrstan poznavatelj razlika<br />
između ženske i muške psihe i je li mu ženska psiha doista<br />
draža u izgradnji dramskog svijeta, ostaje još da se<br />
12 I KAZALIŠTE 47I48_2011 13
Međutim, i komično i tragično u ovoj<br />
drami proizlazi iz odbijanja istine.<br />
Lucija Šerbedžija<br />
vidi, no nedvojbeno je da su ženski likovi u njegovim dramama<br />
uspjeliji i za glumačku realizaciju izdašniji. Pred -<br />
stavom zapravo dominiraju Ksenija Marinković i Doris Ša -<br />
rić-Kukuljica, Mija i Ana, kći i majka. K. Marinković uspjela<br />
je iskazati nemir i rastrganost sredovječne žene koja<br />
nastoji održati privid normalne obitelji i ispuniti sve svoje<br />
zadaće supruge, majke, kćeri i sestre. Zabrinjava je površan<br />
odnos sa suprugom, a energična masaža muževih<br />
leđa kao supstitut zaboravljenih bračnih nježnosti jedna<br />
je od dojmljivijih situacija u predstavi, jednako kao što je<br />
dubok i izraz umora na njezinom licu, praćen osjećajem<br />
da se događaji otimaju njezinoj kontroli, da njezin sin doista<br />
jest invalid i da ona tu ništa ne može promijeniti, iako<br />
sve skupa ne želi priznati. S druge strane nalazi se izvrsna,<br />
duhovita i simpatična baka Ana koja luta pozornicom<br />
nošena naletima simptoma Alzheimerove bolesti koja joj<br />
pojednostavljuje komunikaciju s ostalima. Doris Šarić-Ku -<br />
kuljica tu osobinu svog lika majstorski koristi dodajući vrijedne<br />
trenutke komike koja se, upravo zahvaljujući njoj,<br />
prelijeva i na ostale likove što izlaze iz okvira očekivane<br />
mučne drame u mučnom ozračju mučne bolesti. Anina<br />
zaboravnost i romantične uspomene na (izmišljene) ga -<br />
lantne ljubavnike, demonstrativna štednja na hrani i struji,<br />
psovanje i skrivanje iza vrata unose vedrinu u obitelj<br />
koja se odjedanput pokazuje kao obična, prosječna obitelj,<br />
jedna od onih koja živi iza kojeg od prozora i u našoj<br />
ulici. Njezina netrpeljivost prema neprimjetnom i tihom<br />
djedu omogućava Damiru Šabanu da oblikuje sjenu od<br />
čovjeka, svedenu gotovo na pantomimske pokušaje održavanja<br />
normalne situacije. Redatelj se obilno okoristio<br />
pogodnostima koje pruža Anin lik u ispreplitanju mreže<br />
psiholoških odnosa pa se njezini ispadi možda i prečesto<br />
ponavljaju, no glumački su besprijekorni i uvjerljivi, a njezina<br />
je mimika vrhunska. Uvjerljiva je i Urša Raukar u za<br />
sebe pomalo netipičnoj ulozi Mijine sestre Rite, nervozne<br />
i nezadovoljne žene koja je ujutro ljuta na cijeli svijet, a<br />
navečer i na sebe. Na početku predstave prijeti da će<br />
popucati po šavovima, na polovici predstave histerično<br />
mlati jastukom po zidu i ljuti se na mačku što je uginula,<br />
a na kraju se doznaje da je nesretna jer je njezin sin ho -<br />
moseksualac, iako je i on, poput Branka, zacijelo zadovoljan<br />
u svojoj koži. Mimikom i gestikulacijom zanimljivo joj<br />
parira Krešimir Mikić pronalazeći u detalju put prema oblikovanju<br />
svog lika. Manja je i uloga Sretena Mokrovića koji<br />
je, kao i većina muških likova u ovoj predstavi, na sceni<br />
uglavnom u prolazu, uvijek u povlačenju i iznalaženju izgovora,<br />
zapravo u stalnom bijegu od obitelji. I dok Lucija Šerbedžija<br />
ponešto egzaltirano tumači lik mlade djevojke Do -<br />
ris, njezinu prijateljicu Saru dojmljivo tumači Jadranka<br />
Đokić, nastavljajući izvrstan ženski glumački niz u ovoj<br />
predstavi. Ona jedina, uz epizodnu ulogu Gorana Bog -<br />
dana, tumači lik koji ne pripada obitelji, a rado bi joj se pridružila<br />
kao Brankova djevojka. Suvereno vladajući svojom<br />
ulogom, uspijeva balansirati na granici tragične potrage<br />
za srodnom dušom, čak i ako je u tijelu nepokretnog mladića,<br />
i komičnog nastojanja u bezuvjetnom prilagođavanju<br />
tuđim željama. Ona je proizvod društvenih mreža koje<br />
od ljudi zahtijevaju besprijekornu ljepotu i vječnu mladost,<br />
ali istodobno stvaraju osjećaj manje vrijednosti, a najuvjerljivija<br />
je u prizorima s Vedranom Živolićem, posebice<br />
kad u komičnom registru održava razgovor, a nakon što i<br />
on zamre, očajnički uspostavlja tjelesnu bliskost i izaziva<br />
sućut gledatelja. Živolić u ulozi Branka ima najteži posao<br />
jer je komunikacija svih likova usmjerena na njega pa on<br />
zato svoju ulogu, osim možda u prizorima sa Sarom i majkom,<br />
gradi na pomirljivom i pokroviteljskom smješkanju.<br />
Uglavnom, Janusz Kica režirao je predstavu diskretno,<br />
suptilno se predajući dramskom tekstu i njegovoj strukturi.<br />
Kica je poštovao Martinićev dramski tekst intervenirajući<br />
u njemu samo manjim zanatskim zahvatima te<br />
puštajući dijaloge da se smjenjuju i zaokupljaju pozornost<br />
gledatelja, a ipak se cjelokupna scenska slika odlikuje<br />
brojnim znakovima i uputnicama koje se jako dobro nadopunjuju<br />
s dramatičarevim poetskim svijetom. Uvodni prizor<br />
s glumcima na rubu četvrtog zida zamijenjen je na<br />
kraju predstave svečanim sjedanjem na kauč i oko njega,<br />
kad se glumački ansambl predstave ponovno okreće<br />
prema gledateljima, ovaj put da bi pozirali fotografu i ovjekovječili<br />
svoju veliku, sretnu obitelj s Brankom u kolicima<br />
doguranim pored kauča. Scenografija Slavice Radović Na -<br />
darević osmišljena je u jednako diskretnom ključu, a ipak<br />
puna znakova i uputnica: oko poda obloženog parketima<br />
uzdižu se tri bijela zida. Iza četvrtog zida sjede gledatelji,<br />
ali to je i jedini zid s prozorima kroz koje može doprijeti<br />
svjetlo. Dvoja vrata u pozadini omogućuju efektne ulaske,<br />
izlaske i skrivanja. Luster na podu, prostor bez namještaja<br />
i ličilačke ljestve s kantom za boju mogu upućivati na<br />
renoviranje stana, potrebu za duhovnom reparaturom<br />
likova ili mogu biti zgodna dosjetka, baš kao i ventilator<br />
koji provjetrava zrak čisteći ga od nakupljene frustracije i<br />
ustajalosti. Šareni baloni napuhani za rođendansku proslavu<br />
djeluju kao otužan uvozni recept za radost i neprikladan<br />
pokušaj za razvedravanje slavljenika. Kostimo -<br />
graf kinja Doris Kristić svoje je ideje izvrsno prilagodila<br />
osobnostima dramskih likova (crveni kostim ili otvoreno<br />
zelena haljina za nekad lijepu, a sad umornu Miju, staromodan<br />
i pomalo otkvačen bakin stil, Ritin skupocjen i rafiniran<br />
kostim, mladenački neposredna Sarina odjeća uz<br />
labave čarape koje stalno valja navlačiti, iznošeni i pomalo<br />
demodirani Robertovi sakoi, pretjerano svečano Mi ha -<br />
elovo odijelo predugih nogavica ili trendovska haljina za<br />
Doris). I u oblikovanju svjetla Marinka Maričića uočljiva je<br />
namjera stvaranja dojma dezinficiranosti ili pomalo ne -<br />
uredne razbarušenosti.<br />
U toj Martinićevoj drami nema tragedije – ona se već<br />
dogodila. Ostaje da se vidi kako se likovi bore s tom tragedijom<br />
i je li to uopće tragedija.<br />
Rezultat nije dobar<br />
Većina muških likova<br />
– uspostavlja se arhetipski u ovoj predstavi, je na<br />
odnos u kojemu ožalošćeni sceni uglav nom u pro -<br />
mo raju tješiti svoje tješitelje<br />
i čak im to nije teško. Na nju i iznalaženju izgo -<br />
lazu, uvijek u po vla če -<br />
tom terenu dramatičar i vora, zapravo u stal -<br />
redatelj otkrivaju elemente<br />
nom bi jegu od obitelji.<br />
komičnog pa se tako rješavaju<br />
opasnosti da zapadnu u patetiku. Tragičnost situacije<br />
ogleda se u činjenici da uzrok nezadovoljstvu bilo kojega<br />
od likova nije u Brankovoj bolesti te da njihovo nesnalaženje<br />
proizlazi ponajprije iz dubokog nerazumijevanja<br />
samih sebe, a onda i drugih. Za razliku od velikog broja<br />
domaćih i stranih dramskih tekstova, Martinićeva drama<br />
ne govori o tome kako se drukčiji pojedinac odnosi prema<br />
ostalim više ili manje bližnjim osobama u svom životu,<br />
nego uspijeva ukazati na probleme koje te iste, više ili<br />
manje bližnje osobe imaju u definiranju odnosa prema<br />
sebi, a onda i prema drukčijem pojedincu. Vjerojatno to i<br />
jest razlog zašto je Kica – iako on za sada u medijima nije<br />
dobio prigodu razložiti svoje redateljske namjere – s krajnjim<br />
oprezom pristupio režiji usredotočivši se na građenje<br />
rafiniranih psiholoških odnosa i ozračja u kojemu nastaju.<br />
Ukratko, Martinić je napisao dramu o obitelji s posebnim<br />
potrebama u svakodnevnom pružanju ljubavi, a Kica je<br />
režirao predstavu iz koje glumci gledaju prema publici. I<br />
tako je nastala ova predstava koja gledatelja ne ostavlja<br />
hladnim i ravnodušnim, nego ga uvlači u svoj svijet zadržavajući<br />
ga ondje i nakon što mine završni pljesak. Mnogi<br />
će se složiti da to i jest najvažnije.<br />
14 I KAZALIŠTE 47I48_2011 15
Premijere<br />
Matko Botić<br />
Oni<br />
(koji su nekad bili mi)<br />
Dubravko Mihanović<br />
Prolazi sve<br />
Redatelj:<br />
Oliver Frljić<br />
Dramsko kazalište Gavella<br />
Praizvedba:<br />
7. siječnja 2012.<br />
Početkom sedamdesetih godina prošlog<br />
stoljeća kanadski kantautor Neil Young ku -<br />
pio je ranč u Kaliforniji na kojem je živio vremešni<br />
upravitelj imanja sa svojom suprugom. Dru -<br />
živši se sa starcem tada vrlo mladi Young napisao<br />
je jednu od svojih najpoznatijih pjesama koja počinje<br />
riječima: Old man look at my life, I’m a lot like<br />
you were. Dubravko Mihanović nešto je stariji od<br />
Younga početkom sedamdesetih, ali početni stihovi<br />
spomenute pjesme mogli bi poslužiti kao<br />
ključ za iščitavanje njegove drame Prolazi sve, ali<br />
i kao početna premisa scenske postavke tog ko -<br />
mada u režiji Olivera Frljića. Relativno mladi pisac<br />
i uvjetno rečeno mladi redatelj (na hrvatskoj kulturnoj<br />
sceni pubertet kopni oko četrdesetpete), s<br />
mlađim dijelom ansambla zagrebačkog Gavelle<br />
napravili su predstavu koja kao da zrcali Youn -<br />
govu spoznaju o prolaznosti – koliko se u kulturi<br />
diktature mladosti može naučiti o sebi promatrajući<br />
starost?<br />
Po onome što se moglo vidjeti na sceni Gavelle,<br />
rečena Mihanovićeva drama (ili bar ono što je od<br />
drame ostalo u Frljićevoj scenskoj adaptaciji) nikako<br />
nije pièce bien faite, a povremeni bljeskovi toplih<br />
životnih situacija mnogo su upečatljiviji od nepre -<br />
cizno izmjerene dramaturške statike cjeline. Miha -<br />
no vić priču o Franji Rožić, istinoljubivoj i hrabroj ženi<br />
koju život nije mazio, počinje doslovno ab ovo, od<br />
rođenja i u nekoliko ovlaš naznačenih krokija sjenča<br />
društveni kontekst i intimne kalvarije, mladenaštvo<br />
i zrelost, da bi se tek u drugoj polovici komada<br />
skoncentrirao na ono što mu je najvažnije – Franji -<br />
nu retrospekciju i suživot s generacijski bliskim ljudima<br />
u staračkom domu, na kraju puta. Mihanović i<br />
Frljić Prolazi sve počinju sidranovski, s koreografiranim<br />
ustašama, raspjevanim partizanima i na brzinu<br />
izvedenim dramskim zapletom kojim pisac svoju<br />
Franju pretvara u žensku verziju Sidranova Mehme -<br />
da Zolja, da bi sav taj groteskni povijesni galimatijas<br />
nasilno prekinuo stvarnosnim gorkim humorom<br />
Ivana Roščić, Barbara Nola, Amar Bukvić, Jelena Miholjević, Sven Medvešek<br />
Mladi, zainteresirani glumački ansambl Gavelle<br />
zdušno je prionuo na rad s redateljem koji im<br />
je generacijski i svjetonazorski blizak pa su se<br />
izvedbeni doprinosi na kraju pokazali kao još<br />
jedna neupitna kvaliteta predstave.<br />
sva kodnevice staračkog doma i njegovih stanovnika. Ta<br />
dva kompleksa dodatno su razdvojena i bitno drukčijim<br />
re žijskim postavkama, kao i širenjem fokusa na ostale<br />
likove u dijelu radnje u staračkom domu pa umjesto da<br />
prvi svojim sadržajem nadopunjuje atmosferu drugog, iz<br />
gledališta se vide dvije zasebne cjeline, neprecizno spojene<br />
po sredini. Izrečene primjedbe na dramsku strukturu<br />
predloška ipak nisu odviše naškodile kvaliteti same predstave<br />
i to prvenstveno zbog visoke zanatske razine i emotivne<br />
popudbine kojima su oba “nastavka” tog komada<br />
režijski realizirana.<br />
Odmaknuvši se od strukture i približavajući se onome što<br />
je pjesnik htio reći, stvari postaju zanimljivije i sadržajnije<br />
– Mihanović s Prolazi sve nije isporučio savršeno zapakirani<br />
dramaturški proizvod kao s nagrađivanom Žabom, ali<br />
su pitanja koja iz komada proizilaze jednako bolna i ak -<br />
tualna. Mihanovićeva Franja je majka, baka, žena i sestra<br />
kakvu svi imaju (ili bar misle da imaju), osoba čvrstih mo -<br />
ralnih načela i gorke prošlosti, žena koju život nije mazio,<br />
ali koja usprkos tome, čak i kad je okupana vlastitom<br />
nemoći pronalazi snagu za zainteresirani pogled pre ma<br />
16 I KAZALIŠTE 47I48_2011 17
Mihanović s Prolazi sve nije isporučio savršeno zapakirani dramaturški<br />
proizvod kao s nagrađivanom Žabom, ali su pitanja koja iz<br />
komada proizilaze jednako bolna i aktualna. Malo će tko negirati<br />
uvjerljivost gorčine koja proizlazi iz luckastih dijaloga staraca<br />
ostavljenih da umru u kontroliranim uvjetima. Mihanovićeva literatura,<br />
kao i Youngova pjesma s početka teksta, iz pozicije čovjeka<br />
koji još ima vremena svrdla upravo po toj rani pitajući: Što kad više<br />
nikom ne budeš trebao?<br />
Jelena Miholjević, Ksenija Pajić, Filip Križan, Amar Bukvić, Barbara Nola, Enes Vejzović, Ivana Roščić, Dijana Vidušin<br />
bližnjem, ako ne i nešto više. Iako bi mrzovoljniji gledatelj<br />
prvi dio predstave mogao okarakterizirati egidom Oca na<br />
službenom putu za siromašne, a u drugom bi po nekom<br />
namćoru moglo zasmetati gubljenje ritma na ne precizno<br />
postavljenom zapletu u plesnoj dvorani staračkog doma,<br />
malo će tko negirati uvjerljivost gorčine koja proizlazi iz<br />
luckastih dijaloga staraca ostavljenih da umru u kontroliranim<br />
uvjetima. Piščeva Franja u tom šarolikom staračkom<br />
cirkusu uglavnom samo stoji po strani, a sva nagomilana<br />
bol eksplodira tek u snolikom, duhovitom su sretu<br />
sa Ćukom koji govori pa ta scena figurira kao emotivno<br />
središte cijele predstave. Vi gnjavite i sebe i druge, s tim:<br />
Kamo idemo? Odakle dolazimo? Zašto smo ovdje? I?<br />
Saznali ste?, pita Ćuk staricu znajući odgovor. Ljudi, sebični<br />
kakvi jesu, najemotivnije reagiraju kad u teatru osjete<br />
opasnost za vlastito dupe, a Mihanovićeva literatura, kao<br />
i Youngova pjesma s početka teksta, iz pozicije čovjeka<br />
koji još ima vremena svrdla upravo po toj rani pitajući: Što<br />
kad više nikom ne budeš trebao?<br />
Oliver Frljić najnagrađivaniji je redatelj u regiji i često spominjano<br />
ime u svakom razgovoru o novim, mladim redateljskim<br />
snagama pa su se nakon ZKM-a, &td-a i gotovo<br />
svake druge teatarske kuće koja nešto znači na ovim prostorima,<br />
i u Dramskom kazalištu Gavella napokon “odvažili”<br />
ponuditi mu suradnju. To se desilo tek kad se vodstvo<br />
te kuće poslije nekoliko zadnjih beogradskih i zagrebačkih<br />
uspješnica uvjerilo da ih mladi buntovnik neće ugristi<br />
ili pretući na jednom od pokusa, budući da dvije recentne<br />
predstave, Mrzim istinu Teatra &td i Otac na službenom<br />
putu beogradskog Ateljea 212, ne provociraju u onom najdoslovnijem<br />
“frljićevskom” smislu poput Turbo-folka ili<br />
Bak hi. Pritom je smiješno, gotovo dirljivo kako u vrednovanju<br />
Frljićeva opusa glavnina argumenata ide u smjeru<br />
lauda provokaciji, buci i bijesu, dok se pritom ne uviđa<br />
18 I KAZALIŠTE 47I48_2011 19
Nije Frljić najbolji redatelj svoje generacije samo zato<br />
jer voli (i ima muda) provocirati, nego prije svega<br />
zbog činjenice da je najvještiji dramaturg među svojim<br />
kolegama. Frljić i kazalište su se izgleda privremeno<br />
pomirili pa u zadnjih nekoliko projekata pušta<br />
po strani pankersku težnju za rušenjem okvira i<br />
posvećuje se kompetentnoj teatralizaciji problema<br />
koje osjeća kao svoje.<br />
ono što je toliko očito – nije Frljić najbolji redatelj svoje<br />
generacije samo zato jer voli (i ima muda) provocirati,<br />
nego prije svega zbog činjenice da je najvještiji dramaturg<br />
među svojim kolegama i zbog toga što iza svake njegove<br />
predstave uz srce stoji i nezanemariva količina zanatske<br />
izvrsnosti. Nakon bespoštedne, iscrpljujuće borbe s teatarskim<br />
konvencijama, Frljić i kazalište su se izgleda privremeno<br />
pomirili pa u zadnjih nekoliko projekata pušta po<br />
strani pankersku težnju za rušenjem okvira i posvećuje se<br />
kompetentnoj teatralizaciji problema koje osjeća kao<br />
svoje – rekonstrukciji odnosa u vlastitoj obitelji u Mrzim<br />
istinu i zahvaćanju šire povijesno društvene slike u Ocu<br />
na službenom putu. Prolazi sve u tom kontekstu izgleda<br />
kao prirodan nastavak tog ciklusa, u kojem od privatnog i<br />
društvenog dolazi do metafizičkog, propitujući, jalovo i dirljivo<br />
poput junakinje iz drame, smisao života i ostale velike<br />
riječi malog dometa.<br />
Frljić se pritom morao pošteno oznojiti da bi Mihanovi će -<br />
vu klimavu dramatiku postavio u čvrst i primamljiv scenski<br />
okvir, prije svega smišljajući načine kako da gomilu<br />
skicoznih, tipskih likova opravda u vijugavoj narativnoj<br />
liniji komada. Umjesto da tekst prilagođava svojoj redateljskoj<br />
viziji, Frljić je u maniri iskusnog profesionalca svoj<br />
redateljski rukopis podredio predlošku pa je krajnji rezultat<br />
heterogena cjelina koja isklizava u grotesku kad dramski<br />
zaplet skreće u nebranjivu banalnost, ali se zna vratiti<br />
u toplu, diskretnu tragikomediju u trenucima kada drama<br />
ima nešto bitno za reći. Vođen deduktivnim dramskim za -<br />
pletom, u kojem se od društvene tektonike polovice dvadesetog<br />
stoljeća zbivanja zgušnjavaju u intimni mir nemoćne<br />
starice na početku dvadeset i prvog vijeka, redatelj<br />
otvara priču ponavljanjem rješenja iz spomenutog Oca na<br />
službenom putu, stvarajući koreografirani crnohumorni<br />
slapstick u grupnim scenama Franjina rođenja, njenog<br />
seksa u partizanima, ustaškog prijetećeg plesa i apsurdne<br />
bolničke atmsofere prilikom rađanja Franjina djeteta.<br />
Sve nabrojane scene umnogome su profitirale Frljićevim<br />
duhovitim tretmanom, za što je uvelike zaslužna glazba<br />
Frana Đurovića te izvrsna, odmjerena koreografija Irme<br />
Omerzo, ali se prijelaz iz grotesknog početka u intimni,<br />
klaustofobični kraj ipak nije mogao izvesti bez vidljivih<br />
šavova. U nastavku predstave groteska se povlači pred<br />
sporadičnim naletima dramskih akcenata, što Frljić po -<br />
štuje i zaokreće kormilo prema stišanoj, humornoj drami<br />
pa se Prolazi sve u Gavelli gasi poput ljudskog života, sa<br />
sve manje euforije i sve više introspekcije. Mihanovićevo<br />
dramsko pismo, u slučaju najuspješnijih drama (Bijelo,<br />
Žaba), uvijek je najbolje podnosilo nevidljivu, režijsku ruku<br />
koja bi samo usmjerila glumce da “pročitaju” radnju. Naj -<br />
noviji komad bez inteligentnog i maštovitog redateljskog<br />
rukopisa nema prevelike šanse na kazališnoj sceni pa je<br />
prava sreća što se tog posla na praizvedbi latio netko<br />
dorastao tom zadatku.<br />
Mladi, zainteresirani glumački ansambl Gavelle zdušno je<br />
prionuo na rad s redateljem koji im je generacijski i svjetonazorski<br />
blizak pa su se izvedbeni doprinosi na kraju<br />
pokazali kao još jedna neupitna kvaliteta predstave.<br />
Jelena Miholjević savršen je izbor za Franju, s idealnim<br />
omjerom blagosti kojom zrači i energije koju s lakoćom<br />
oslobađa kad ustreba pa je njena bildungs uloga izrađena<br />
bez emocionalnih i gestualnih viškova, usmjerena na bit -<br />
no, precizna i dirljiva. Svojim se duhovitim minijaturama i<br />
začudnom, smireno-onostranom kreacijom svemogućeg<br />
Ćuka nametnuo i Sven Medvešek, koji je s glavnom glumicom<br />
činio par najspremnijih za brzinske prijelaze iz po -<br />
višenog gega u hladni tuš stvarnosnog čemera. Filip Kri -<br />
žan u ulozi voditelja plesnih večeri u staračkom domu<br />
predstavio se kao glumac s iznimnim osjećajem za doziranje<br />
komike, ni u jednom trenutku ne prelazeći jedva<br />
vidljivu granicu između satire i karikature, što se može<br />
reći i za odgovoran, minuciozan rad Amara Bukvića na<br />
gorkoslatkoj ulozi starca Nasera Idrizija. Ksenija Pajić<br />
točna je i duhovita u naletima histerije ravnateljice doma<br />
za starije i nemoćne, a Dijana Vidušin je u vrlo kratkom<br />
vre menu, u tek nekoliko scena uspjela ocrtati složeni psihološki<br />
profil starice koja je užasnuta spoznajom da gubi<br />
Jelena Miholjević, Ivana Roščić, Ksenija Pajić, Janko Rakoš, Enes Vejzović, Dijana Vidušin<br />
razum. Ivana Roščić očigledno je uživala u šarmantnoj<br />
kre aciji religiozne babe, a i Antonija Stanišić Šperanda,<br />
Janko Rakoš, Barbara Nola i Enes Vejzović su u svojim<br />
ulogama uspješno tražili emotivno zahtjevne punktove,<br />
na granici humora i očaja.<br />
Dubravko Mihanović u najboljim trenucima svojih drama<br />
piše rečenice koje bi izgovorene u svakodnevnom kontekstu<br />
zvučale patetično, ali čovjeka u publici znaju uhvatiti<br />
nespremnog za cinizam naš svagdašnji pa zazvuče nekako<br />
bolno iskreno i razotkrivajuće iscjeliteljski. Evo na primjer,<br />
savjet brbljave ptice jednoj starijoj ženi: Ne govorite<br />
da ste svoje napravili. To ne možete znati. Radite, dok god<br />
ste tu. Mlađi ljudi okupljeni oko predstave Prolazi sve<br />
U nastavku predstave groteska se povlači pred<br />
sporadičnim naletima dramskih akcenata, što<br />
Frljić poštuje i zaokreće kormilo prema stišanoj,<br />
humornoj drami pa se Prolazi sve u Gavelli gasi<br />
poput ljudskog života, sa sve manje euforije i sve<br />
više introspekcije.<br />
ispleli su oko tih rečenica scensko zbivanje vrijedno pažnje,<br />
govoreći, poput Younga u pjesmi s početka teksta, o<br />
starcima koji su nekad bili (kao) oni. Rad je to koji nije bez<br />
nedostataka, ali je obavljen iskreno, duhovito i srčano, što<br />
se na kraju, uzimajući u obzir galopirajuću entropiju naslova<br />
predstave, prepoznaje kao jedino što je uistino bitno.<br />
20 I KAZALIŠTE 47I48_2011 21
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Suzana Marjanić i Višnja Rogošić, urednice<br />
Umjetnička<br />
izvedba i aktivizam<br />
22 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Povezivanje izravnoga aktivističkoga djelovanja s umjet nič -<br />
kom izvedbom predstavlja pokušaj prevladavanja unutarnje<br />
opreke termina aktivistička umjetnost. S njenom se paradoksalnošću<br />
suočava već povijesna avangarda, prepoznajući<br />
kako je u građanskomu društvu – kao što ističe Peter Bürger<br />
– pojedinačno umjetničko djelo rob institucionalnoga okvira,<br />
odnosno kako transformacija relativnoga distanciranja umjetnosti<br />
od praktične društvene svakodnevice “u (pogrešnu) predodžbu<br />
o potpunoj nezavisnosti umjetničkog djela od društva”<br />
1 potkopava njegovu društvenu učinkovitost. Kako pokazuje<br />
Herbert Marcuse u Čovjeku jedne dimenzije, u stoljeću<br />
koje nas dijeli od toga suočavanja, umjetnosti je uspjelo tek<br />
jednu kontradikciju zamijeniti drugom te je mogućnost kritiziranja<br />
društvene prakse izgubila zajedno s gubitkom kritičke<br />
distance, a prilikom tehnološkoga razvoja društva i integracije<br />
umjetnosti u sustav kulturne industrije. Pomak je, naravno,<br />
izraženiji ili manje izražen, ovisno o društvu u kojem je lociran<br />
i umjetnosti o kojoj se radi (usporedimo, primjerice, bilo koje<br />
brodvejsko kazalište s bilo kojim HNK-om), no kad je riječ o<br />
umjetničkom aktivizmu, jednu njegovu temeljnu karakteristiku<br />
ne mijenja. Naime, za razliku od političke um jet ničke izvedbe<br />
kojoj je za tu odrednicu dovoljno i sadržajno opredjeljenje,<br />
ona aktivistička i dalje se suočava s postavljenim formalnim<br />
barijerama te je umjesto da ih nekritički udvaja, prisiljena promišljati<br />
i okolnosti te modus proizvodnje i recepcije kao još<br />
jednu razinu sadržaja koji odašilje.<br />
Na tome tragu namjera nam je ovim tematom propitati aktivističke<br />
umjetničke izvedbe, izvedbe sa srčanim angažmanom,<br />
s ciljem ukazivanja na moguće promjene društva, s obzirom<br />
da se društvenopolitička energija događanja naroda 2011.<br />
go dine globalno približila slobodarskoj energiji ‘68. Što se tiče<br />
naše situacije, naizgled heterogeni antivladini facebook prosvjedi,<br />
kao i zajednički, a isto tako dobro organizirani protesti<br />
Prava na grad i Zelene akcije u “slučaju Varšavska” (tijekom<br />
prve polovice 2011. godine) vrlo su jasno dokazali da društveni<br />
pokreti čine jedan od najdinamičnijih elemenata u razvoju<br />
društva, kao što demonstrira npr. Thomas Vernon Reed<br />
knjigom The Art of Protest. Uostalom, odrednica protest art če -<br />
sto se koristi za izvedbene aspekte političkih demonstracija i<br />
građanskoga neposluha koji, među ostalim, sadrže i vrlo bitne<br />
akcije privlačenja pozornosti. Kad je, pak, riječ o neposrednomu<br />
kontekstu ovoga časopisa, hrvatsko se kazalište posljed -<br />
njih nekoliko godina uvelike okrenulo teatru aktualne činjenice,<br />
a nerijetko čini i iskorak u aktivizam. Stoga smatramo po treb -<br />
nim istovremeno zabilježiti tu tendenciju te joj otvoriti mogućnosti<br />
razvoja dvama parametrima širenja teme – onim geograf -<br />
skim, kojim nastojimo zahvatiti različite lokacije u Hr vat skoj –<br />
Ri jeku, Split, Varaždin i Zagreb, i onim izvedbene vrs te, kojim te -<br />
žimo istaknuti zajednička uporišta kazališta, plesa, performan -<br />
sa, akcije i hepeninga, otkriti prenosive strategije, biti praktične.<br />
Pritom je razumljivo da veći učinak na stvarnost mogu imati<br />
aktivističke izvedbe – dakle, protesti i demonstracije, za razliku<br />
od umjetničkih performansa, akcija i hepeninga, dokuteatra.<br />
Kao što je vrlo jasno poručila politička teoretičarka Chantal<br />
Mouffe: Bila bi ozbiljna greška vjerovati da umjetnički aktivizam<br />
može sâm stati na kraj neoliberalnoj hegemoniji. Ili, kao<br />
što je upitao Nemanja Cvijanović svojom fiktivnom demonstracijom<br />
Aplauz! (Cvjetni trg, 2008.) režiranoj u formi filmskoga<br />
seta s građanstvom: Može li umjetnički projekt zaista zamijeniti<br />
i preuzeti društvenu težinu političke akcije određenog pokreta,<br />
partije (stranke), sindikata ili se radi samo o mimikriji? 2<br />
Ovome nizu pripada i izjava Seana Cubitta koji navodi da u<br />
našem dobu u zapadnom društvu ne postoji izvedba koja već<br />
sâma po sebi nije izraz komoditeta. U ovom slučaju “komoditeta”<br />
za izrazom otpora. 3 Tu svakako možemo spomenuti i kritiku<br />
Briana Holmesa koji smatra kako unutar sustava umjetnosti –<br />
pri čemu se zadržava na svijetu vizualne umjetnosti u galerijskome<br />
i muzejskome sustavu – istinsko političko i društveno<br />
angažirano djelovanje nije moguće te stoga svoj članak Liar’s<br />
Poker, Representation of Politics / Politics of Representation iz<br />
2004. godine i započinje subverzivnom rečenicom: “Kada ljudi<br />
govore o politici u umjetnosti, lažu“.<br />
Tekstovi koji slijede, zadršku i skepsu citiranih iskaza na -<br />
stojat će uravnotežiti afirmativnijim pokušajima ispitivanja<br />
problematičnih rakursa. Osvrnut će se, primjerice, na mo -<br />
guć nost promjene hijerarhijskoga statusa aktivista unutar<br />
vlastitoga socijalnokulturnoga konteksta, odnosno aktivističkoga<br />
djelovanja iz vladajuće pozicije (Aktivizam: slučaj<br />
Varaždin, Diptih “O iskrenosti ili odgovornost kapitala”) s<br />
obzirom na postojanje niza rječničkih definicija koje ne<br />
isključuju političku ili čak ideološku dominaciju aktivista. 4<br />
Predložit će nove načine izbjegavanja nepoželjnim kategorizacijama,<br />
redefiniranjima i manipulaciji, a bez upadanja u<br />
zamku nevidljivosti i smanjene učinkovitosti (Rijeka – Istra,<br />
aktivizam – utopija) te podsjetiti na činjenicu kako se kroz<br />
aktivističko djelovanje vraćamo bitnome pitanju mogućnosti<br />
valorizacije umjetnosti koja je garancija umjetničkoga<br />
“imuniteta” (Artivizam). Uz to, istaknut će primjere potpunoga<br />
preuzimanja umjetničkoga angažmana od strane<br />
neumjetničkih inicijativa do stupnja visoke estetizacije<br />
(Akti vizam i performans u Splitu), opstanka individualnoga<br />
aktivističkoga djelovanja nezaštićena specijaliziranom<br />
infrastrukturom određenoga umjetničkoga područja (Ples i<br />
aktivizam. Aktivna tijela plesa) te praktičnu analizu ambivalentnoga<br />
odnosa aktivizma i didaktičkoga djelovanja<br />
(Protunapad).<br />
Temat je omeđen dvjema različitim matricama aktivističke<br />
izvedbe; prva je ponuđena uvodnim člankom hrvatsko-slovenskoga<br />
teoretičara izvedbe Alda Milohnića, koji demonstrira<br />
slovenske alterglobalističke akcije upisujući njihovu<br />
metodologiju gestičkoga protesta i direktnih akcija u okvir<br />
performativa J. L. Austina, dok drugu iznosi riječki multimedijalni<br />
umjetnik Damir Stojnić kao svojevrsnu oazu estetičkoga<br />
aktivizma koji je blizak radikalnome Holmesovu stajalištu<br />
o nespojivosti umjetnosti i aktivizma, ili Stojnićevim<br />
riječima: “Atribut ‘aktivistički/a’ jednostavno je nesretan<br />
kada ga povežemo s terminom ‘umjetnost’. Bez volje za<br />
pre tjeranom opreznošću, iznosim mišljenje da je upravo<br />
‘angažirana umjetnost’ najpodložnija manipulaciji“. Njima<br />
su nadalje zahvaćeni opsežniji pregledi izvedbenih scena i<br />
tekstovi kojima dominira subjektivnost govora o umjetničkome<br />
radu u prvome licu. Prvoj kategoriji pripada članak<br />
zagrebačke plesačice i plesne kritičarke Ive Nerine Sibile<br />
koja prati hrvatsku aktivističku plesnu scenu s posebnim<br />
naglaskom na borbi za njen kontinuitet i institucionalizaciju<br />
od samoga početka 20. stoljeća. Zadarska multimedijalna<br />
umjetnica i predavačica na UMAS-u Sandra Sterle svoj<br />
tekst istih preglednih intencija izvodi iz vlastitoga aktivističkoga<br />
performansa kako bi pružila uvid u djelovanja splitskih<br />
performera i društvenih aktivista. Drugi spomenuti niz za -<br />
počinje članak zagrebačkoga kazališnoga redatelja Boruta<br />
Šeparovića o vlastitome izvedbenom angažmanu kojim pokazuje<br />
autorsku negaciju političko-alegorijskoga kazališta, negaciju<br />
neoliberalne kazališne recepture s aluzijama, kazališta u kojemu<br />
poruku treba čitati između redaka. Nadalje, tekst varaždinskoga<br />
umjetnika Ivana Meseka svjedoči o nastojanju subverzivnoga<br />
djelovanja iz pozicije moći na vlasti (naime, Mesek je bio<br />
višegodišnji zamjenik varaždinskoga gradonačelnika Ivana<br />
Čehoka za društvene djelatnosti koji je trenutno pod optužbama<br />
zbog zlouporabe položaja). 5 Konačno udvojeni pogled na izvedbenu<br />
analizu sustava financiranja Gradskoga ureda za kulturu<br />
grada Zagreba svojim vezanim tekstovima pružaju zagrebačka<br />
redateljica i producentica KUFER-a Franka Perković te zagrebački<br />
redatelj i performer Mario Kovač.<br />
Bez iluzije da je moguće ponuditi konačne odgovore na dileme<br />
koje otvaraju ovdje citirani autori i uvršteni tekstovi, krajem<br />
uvodnika priklonit ćemo se ipak autonomnom određenju modusa<br />
pristupanja odnosu umjetnosti i aktivizma što ga je ponudio<br />
Krleža davne 1952. godine Govorom na Kongresu književnika u<br />
Ljubljani: “Da li se umjetnost ima apstinirati u lirskom indiferentizmu<br />
ili aktivistički ući u borbu, to se ne može odrediti nikakvim<br />
intolerantnim purizmom, puritanizmom, kvekerizmom ili<br />
kanoniziranom ikonografijom”.<br />
1 Bürger, Peter. 2007. Teorija avangarde. Zagreb: Izdanja antibarbarus,<br />
str. 61.<br />
2 Cvijanović, Nemanja. 2008. Aplauz!, U: Operacija: Grad. Priručnik za ži -<br />
vot u neoliberalnoj stvarnosti (ur. Leonardo Kovačević, Tomislav Me -<br />
dak, Petar Milat, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković). Sa -<br />
vez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Plat -<br />
forma 9,81 – Institut za istraživanja u kulturi, BLOK – Lokalna baza za<br />
osvježavanje kulture, SU Klubtura/Clubture, Zagreb 2008., str. 230.-<br />
231.<br />
3 Cubitt, Sean. 1994. “Laurie Anderson: myth, management and platitude“.<br />
U: Art Has No History! The Making and Unmaking of Modern Art.<br />
(ur. John Roberts). London, New York: Verso, str. 278.-296.<br />
4 <strong>Ovdje</strong> upućujemo na nekoliko rječničkih definicija aktivizma: “doktrina<br />
ili praksa koja naglašava direktnu živu akciju posebno kao podršku ili<br />
opoziciju jednoga aspekta kontroverznoga problema” (http://www. me -<br />
rriam-webster.com/dictionary/activism 11. siječnja 2012.); „korištenje<br />
direktne i uočljive akcije kako bi se postigao rezultat, obično politički ili<br />
društveni“ (http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/activism<br />
11. siječnja 2012.); “raspoloženje, stav, nazor na svijet koji naglašava<br />
važnost akcije, angažiranost u ostvarivanju određenih društvenih zadataka,<br />
živo učestvovanje u nekom (osobito političkom) radu” (Klaić, Bra -<br />
toljub. 1990. Rječnik stranih riječi. Zagreb: Nakladni zavod MH).<br />
5 Usp. “Autor udžbenika o etici i moralu Ivan Čehok oštetio varaždinski<br />
gradski proračun za 29 milijuna kuna?” http://www.poslovnipuls. com/<br />
2011/06/09/ivan-cehok-korupcija/ (9. lipnja 2011.)<br />
23
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Aldo Milohnić<br />
Artivizam<br />
Uovom tekstu bavim se nekim eksponiranim<br />
primjerima ovdašnjih autonomnih<br />
(“alterglobalističkih”, socijalnih...) pokreta<br />
koji su kao svoje političko djelovanje koristili<br />
metode protestnih i direktnih akcija pri čemu su<br />
hotimice ili nehotice koristili neke metode iz<br />
umjetničke prakse. Iako su ovdašnji aktivisti vi -<br />
še puta organizirali masovne manifestacije kod<br />
kojih bi bilo moguće upotrijebiti teorijski kostur<br />
Bahtinovog koncepta “karnevalizacije”, 1 ipak<br />
sam se ograničio na one oblike direktnih akcija<br />
koje nisu bile masovne, već prije gerilski performansi<br />
koje su malobrojni aktivisti “režirali” prije<br />
svega za objektive kamera i fotoaparata. Nakon<br />
toga će u drugom dijelu teksta slijediti analiza<br />
nekoliko izabranih primjera, uvjetno rečeno,<br />
“politiziranih” umjetničkih događaja, od nosno,<br />
ako opreznije koristim pojam “umjetnost”, onih<br />
događaja za koje možemo pretpostaviti da pripadaju<br />
umjetničkoj sferi jer su njihovi autori<br />
umjetnici ili su te događaje sami autori deklarirali<br />
kao umjetničke (odnosno, nisu prigovarali<br />
ako su njihove projekte drugi – novinari, kritičari,<br />
političari – označili kao umjetničke).<br />
“Don’t happy, be worry!”<br />
Politički aktivizam u Sloveniji izrazito je ojačao<br />
početkom novog tisućljeća. U nekim manjim<br />
Fizički čin stvara privid govornog čina:<br />
tijela aktivista koja izvorno djeluju u<br />
području izvođenja (actio), materijalnošću<br />
svojih tijela doslovno inkorporiraju<br />
(utjelovljuju) iskaz i tako ulaze u područje<br />
izricanja (pronuntiatio) koje je inače<br />
neverbalno, ali unatoč tome rječito.<br />
akcijama u veljači 2001. godine skupina aktivista<br />
koja je preuzela ironično enigmatsko ime Ured za<br />
intervencije (UZI), organizirala je protestni skup kao<br />
oblik potpore izbjeglicama. Slijedila su nova zbivanja<br />
od kojih valja posebno izdvojiti protestni skup<br />
protiv su sreta Busha i Putina – zapamtit ćemo ga po<br />
nerazumno velikom broju policajaca i tehnike koje<br />
je vlast angažirala za zaštitu skupa. 2<br />
Kasnije se UZI potiho ugasio, 3 a događanja (recimo,<br />
protiv rata u Iraku, kao podrška “privremenim” 4 iz -<br />
bjeglicama iz BiH i sl.) su se nastavila, samo što su<br />
si skupine aktivista nadjevale druga imena. Recimo,<br />
aktivistička skupina (formacija, platforma...) Dosta<br />
je!, koja se posebno iskazala u organizaciji protestnih<br />
i neposrednih akcija kao potpore “izbrisanima”.<br />
U svrhu ovog rada upozorit ću prije svega na dvije<br />
akcije koje pripadaju ovom kontekstu: Udruženo liš -<br />
će u sjedištu stranke ZLSD i Izbris pred glavnim ulazom<br />
u parlament.<br />
Direktna akcija Udruženo lišće, koja je s obzirom na<br />
korištenu metodu munjevite okupacije sjedišta<br />
Ujedinjene liste pomalo podsjećala na “mekani terorizam”<br />
Marka Brecelja, dogodila se 7. listopada<br />
2003. godine. Skupina aktivista i aktivistica (Mla di -<br />
na je izvještavala da je bilo “nekih dvadeset” ljudi,<br />
Delo “oko trideset”), odjevenih u bijele kombinezo-<br />
Izbris, 8. 10. 2003., foto: Francisco Ciavaglia<br />
24 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
25
Izbris, 8. 10. 2003., foto: Denis Sarkić<br />
Udruženo lišće, 7. 10. 2003., foto: Francisco Ciavaglia<br />
ne, nadmudrila je tajnicu ZLSD-a koja im je otvorila vrata,<br />
onda su se raširili po zgradi i temeljito je posuli suhim<br />
jesenskim lišćem. Kako tada u sjedištu stranke, kako je<br />
kasnije izvještavala Mladina, “nije bilo nikoga od uglednijih<br />
stranačkih predstavnika aktivist je bio prisiljen pročitati<br />
protestnu notu tajnici”. Onda su bijeli kombinezoni<br />
napustili prostorije ZLSD-a i poslali poruku javnosti. 5<br />
U poruci su najavili da će pripremiti slična iznenađenja i<br />
drugim strankama, ali su ipak odlučili iznenaditi sve (parlamentarne)<br />
stranke u isti tren. Sljedećeg dana (8. listopada<br />
2003.) pripremili su novu akciju ispred zgrade parlamenta.<br />
Aktivisti i aktivistice odjeveni u bijele kombinezone<br />
i u sličnom broju kao prošlog dana, zauzeli su cestu<br />
ispred zgrade, legli na asfalt i vlastitim tijelima ispisali<br />
desetmetarski natpis ”IZBRIS”. “Petnaest minuta je taj<br />
loše vidljiv natpis slučajne prolaznike, masu policajaca,<br />
turiste i političare Državnog sabora upozoravao na uvijek<br />
iznova rješavanu i nikad riješenu problematiku tzv. izbrisanih<br />
stanovnika”, mogli smo pročitati u kraćem izvještaju<br />
o događaju na internetu. 6 One koji su ležali na asfaltu s<br />
obje strane su od automobila štitili aktivisti koji su držali<br />
transparente s nacrtanim prometnim znakom zabrane<br />
zaustavljanja i natpisom: “Vozi dalje! Ne postojimo”. Prije<br />
no što je akcija završena, aktivisti su sprejom iscrtali obrise<br />
u natpis složenih tijela, tako da je na asfaltu ostao jezovit<br />
grafit koji je još neko vrijeme upozoravao prolaznike,<br />
prije svega zastupnice i zastupnike Državnog sabora, na<br />
neriješeno pitanje “izbrisanih”.<br />
Namjera obje akcije bila je izrazito politička: upozoriti na<br />
problem “izbrisanih”, pokazati solidarnost s ljudima kojima<br />
su se kršila ljudska prava i pojačati pritisak na političku<br />
elitu da poštuje presudu Ustavnog suda o “izbrisanima”.<br />
U oba slučaja to je bila politička poruka prenesena u<br />
stilu autonomističke tradicije koja proizlazi iz koncepta<br />
upotrebe vlastitog tijela kao sredstva za neposredno političko<br />
djelovanje. Tijela aktivista i aktivistica bila su odjevena<br />
u bijele kombinezone koji su inače praktični (štite od<br />
prljavog asfalta, omogućavaju kontrastniji ispis tijelima,<br />
policajcima je teže identificirati sudionike akcije na osnovi<br />
televizijskih, video ili fotografskih snimaka i sl.), ali su i<br />
svojevrsni “kostimi” kojima možemo pripisati značenje<br />
ovisno o potrebama u određenoj situaciji. 7<br />
Akcionistička korpografija<br />
S druge strane, već na prvi pogled primjećujemo da je za<br />
oba događaja karakteristična metaforičko-metonimijska<br />
upotreba jezika, da su koncipirani na jezičnim igrama.<br />
Udruženo lišće podsjeća na Udruženu listu (socijalnih de -<br />
mokrata), dakle na ime stranke koja je tada preko svojeg<br />
člana, ministra Bohinca, nadzirala Ministarstvo unutarnjih<br />
poslova i u rukama držala škare i platno kod uređivanja<br />
problematike “izbrisanih”. Upotrebu glavnog “rekvizita”,<br />
osušenog jesenskog lišća, možemo razumjeti kao poruku<br />
toj stranci da vodi jalovu politiku (osušenu, koja više ne<br />
raste jer je drvo odbacuje), kao i da će je otpuhati s političke<br />
pozornice ako tu pogrešnu politiku ne promijeni (kao<br />
što jesenski vjetar otpuhne osušeno lišće).<br />
Druga akcija je svojevrsno vizualnozorno stvaranje do -<br />
gađaja od koncepta kojeg sam drugdje nazvao “gestički<br />
performativ”. 8 Kod konceptualizacije pojma pošao sam<br />
od Kvintilijanovog “udžbenika retorike” Institutio oratoria.<br />
“Usmeno nastupanje (pronuntiatio)”, kaže Kvintilijan,<br />
“mno gi zovu i izvođenje (actio). Prvi od ta dva izraza dobio<br />
je ime po glasu, drugi po gesti (gestus). Ciceron negdje<br />
kaže da je izvođenje oblika govora, drugdje opet da je to<br />
nekakva tjelesna rječitost. Isto tako, kod izvođenja razlikuje<br />
dva sastavna dijela, naime glas i gestu”. 9 Akcija<br />
Izbris strukturirana je kao gestički performativ koji ne -<br />
odvojivo povezuje gestu i izjavu ili, drugim riječima, tijelo i<br />
označitelja, u Ciceronovu i Kvintilijanovu tjelesnu rječitost.<br />
Ako je klasična (Austinova) definicija performativa da<br />
“izreći rečenicu (naravno u odgovarajućim okolnostima)<br />
nije opisati da činim to što bi trebalo reći, da činim kad to<br />
izreknem, niti tvrditi da to činim: već je to učiniti”, 10 znači<br />
da je uvođenje gestičkog performativa pokušaj širenja<br />
“govornog čina” na područje vizualnog: fizičkog i tjelesnog<br />
čina, geste, grafizma i slično, ukratko neverbalnih, ali još<br />
uvijek performativnih činova. Fizički čin stvara privid<br />
govornog čina: tijela aktivista koja izvorno djeluju u području<br />
izvođenja (actio), materijalnošću svojih tijela doslovno<br />
inkorporiraju (utjelovljuju) iskaz i tako ulaze u područje<br />
izricanja (pronuntiatio) koje je inače neverbalno, ali unatoč<br />
tome rječito. Ta akcionistička korpografija pro izvodi<br />
metaforičko zgušnjavanje: performativna dimenzija iskaza<br />
“izbris” je baš njegovo brisanje, ili drugim riječima: izricanje<br />
performativa “izbris” izvedeno je na način brisanja.<br />
Kao i kod “klasičnog” performativa, “iskaz nije ni stva ran<br />
ni nestvaran” i dalje, ako parafraziramo Austina, izricati<br />
iskaz “izbris” (u odgovarajućim okolnostima, odnosno u<br />
okolnostima direktne akcije) nije opisati da činim to što bi<br />
trebalo izrisati da bih korpografirao (i time izrekao) taj<br />
iskaz, već je to učiniti. Događa se izrisavanje “izbrisa” ili<br />
još zgusnutije: iz(b)ris.<br />
Materijalni slijed ili, uvjetno rečeno, perlokucijska dimenzija<br />
toga gestičko-performativnog (preciznije: korpografičkog)<br />
čina je drugo izrisavanje izreke sprejom na asfaltu,<br />
koji postaje vidljiv tek onda kad se aktivisti maknu. Drugi,<br />
odnosno implicitni simbolički učinak akcije je tako i se -<br />
kundarno izrisavanje na asfaltu koje bi bilo moguće interpretirati<br />
kao zahtjev za ponovni upis (ili poetičnije: urisavanje)<br />
“izbrisanih” u registar Ključni problem tih i sličnih<br />
neposrednih akcija je<br />
stalnog stanovništva. Apsur d -<br />
nost položaja u kojem se<br />
elastičnost neoliberalnog<br />
našlo više tisuća stanovnika<br />
Slovenije, koje je birokratska su stava koji je sposoban<br />
pamet pretvorila u “mrtve bez većih problema apsorbirati<br />
i takve prodore “re-<br />
duše”, ironično prikazuje transparent<br />
koji vozačima poručuje<br />
da se ne obaziru na doga-<br />
jalizi ra nog političkog mi -<br />
alno po stojećeg”, mate ri<br />
đanje ispred zgrade parlamenta,<br />
jer njegovi akteri “ne posto-<br />
šljenja i time pacifirati po -<br />
stojeće “džepove otpora”.<br />
je”. Drugim riječima (i u žargonu<br />
suvremene teorije performansa), 11 poigravanje implicitnom<br />
metaforikom mrtvih duša aktivistima je omogućilo<br />
da neki događaj (performance) označe kao nedogađaj<br />
Meki terorist Marko Brecelj, foto: Denis Sarkić<br />
26 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
27
(afformance): ako ključni akteri nekog događaja “ne<br />
postoje”, onda bi bilo moguće zaključiti da nema ni događaja<br />
kao takvog. Kako je za performativni čin karakteristično<br />
da iskaz nije niti stvaran niti nestvaran moramo poći<br />
od pretpostavke da deskriptivnoutvrđujuća razina iskaza<br />
nema neposrednih posljedica na materijalnost čina.<br />
Tvrdnja “ne postojimo” na deskriptivnoj razini inače podnosi<br />
istovremeni i na istom mjestu zbivajući korpografički<br />
Kad se poveća broj pritužbi<br />
zbog doslovnog kršenja ljudskih<br />
prava u policijskim<br />
postupcima na generalnoj<br />
policijskoj upravi već imaju<br />
spreman odgovor: to je dokaz<br />
demokratičnosti i otvorenosti<br />
represivnog tijela, kao i re -<br />
zultat povećanog povjerenja<br />
stanovništva u korektnost<br />
pritužbenih postupaka.<br />
čin (izrisavanje iskaza<br />
“izbris” tijelima aktivista),<br />
iako performativna priroda<br />
cjelovite “konstruirane<br />
situacije” uspostavlja položaj<br />
u kojem čin već svojim<br />
postojanjem kao takvim<br />
stvara odnose za mogućnost<br />
vlastite negacije ili,<br />
drugim riječima, jamči konstelaciju<br />
u kojoj je i nedogađaj<br />
događaj. 12 Kako tu<br />
okolnost spoznajemo već<br />
na intuitivnoj razini, iskazu “ne postojimo” pripisujemo ironično<br />
značenje i odmah ga razumijemo kao dosjetku koja<br />
dodatno naglašava apsurdnost položaja “izbrisanih” i ujedno<br />
nudi ključ za čitanje cjelokupnog događaja.<br />
Za direktnu akciju Izbris, kao i za druge slične akcije, ključna<br />
je upotreba tijela koje više nije – ako parafraziramo<br />
Hardta i Negrija – reprezentativno, već konstitutivno i kao<br />
takvo upregnuto u suvremene prakse otpora. 13 Slične korpografičke<br />
upotrebe tijela poznajemo kako iz prošlih<br />
umjetničkih praksi, 14 posebno u polju umjetnosti performansa<br />
i akcionističkog slikarstva, tako i u novijim političkim<br />
inicijativama, recimo projektu Baring Witness (Goli<br />
svjedok). Osnivači toga projekta su Amerikanci Donna<br />
Sheehan i Paul Reffell koji pozivaju dobrovoljce, prije sve -<br />
ga dobrovoljke, da svojim uglavnom golim tijelima iscrtaju<br />
kratke političke poruke. 15 Izvorno su te poruke bile protiv<br />
ratova koje su pokrenule SAD (Afganistan, Irak), u za -<br />
dnje vrijeme su potakli kampanju “golih svjedoka” kojom<br />
potiču sudjelovanje što većeg broja glasača i glasačica na<br />
predsjedničkim izborima u studenom 2004., vjerojatno u<br />
nadi da veći odaziv na glasovanje smanjuje mogućnosti<br />
ponovne pobjede republikanskog kandidata Georga W.<br />
Busha za predsjednika SAD-a. Zato su, osim već poznatih<br />
poruka (na primjer peace, no war – mir, ne rat i sl.), tijelima<br />
dobrovoljaca ispisivali riječ vote (gla-suj). 16<br />
Ako se sada vratimo akciji Udruženo lišće i izvještaju o toj<br />
akciji u novinama Delo, 17 primjetit ćemo da su aktivisti<br />
svoju akciju opisali kao performans: “Dodali su”, izvještava<br />
novinarka Barbara Hočevar, “da su performansom koji<br />
je prema njihovom mišljenju još uvijek posve bezopasan<br />
– ali je neugodan kao što je neugodan stav stranke –<br />
pokušali probuditi ljude”. Pri tome je neobično što su aktivisti<br />
svoje djelovanje nazvali pojmom koji se uobičajeno 18<br />
koristi u kulturologiji i teoriji umjetnosti. Pri tome se moramo<br />
upitati zašto politički intervencionizam poseže za kulturnomanifestativnim<br />
tehnikama da bi se mogao konstituirati<br />
u polju političkog. U osnovi su moguća dva odgovora:<br />
ili ga na to sile neki posebni, za njega karakteristični<br />
razlozi (i onda je korištena tehnika samo još logičkikauzalna<br />
transmisija, odnosno izvedba – performance – tih<br />
inherentnih razloga) ili ga potiču kakvi vanjski, pragmatičniji<br />
razlozi (i u tom je slučaju dio promišljene strategije<br />
političkog djelovanja koje se tako “kulturalizira”). 19<br />
Agitprop i gerilski performans<br />
Udruženo lišće i Izbris su direktne akcije koje podsjećaju<br />
na agitpropovski i gerilski performans. Obje su metode<br />
dio povijesti kazališta dvadesetog stoljeća: agitpropovsko<br />
kazalište je “oblik kazališne animacije čija je namjera<br />
osvijestiti publiku za određenu političku ili društvenu si -<br />
tuaciju”, gerilsko kazalište “želi biti militantno i angažirano<br />
u političkom životu ili u borbi za oslobođenje nekog<br />
naroda ili skupine”. 20 Aktivisti koji su sudjelovali u Udru -<br />
ženom lišću i Izbrisu nisu bili školovani glumci, nisu bili<br />
odjeveni u posebno za tu prigodu oblikovane kostime i<br />
tako dalje, jer osnovni motiv obje akcije nije bio estetski,<br />
već politički učinak. Aktivist u gerilskim performansima o<br />
izbrisanima je kao onaj Brechtov spontani “glumac” iz<br />
uličnog prizora koji je bio slučajni očevidac prometne<br />
nesreće i sad okupljenim radoznalcima, slučajnim prolaznicima,<br />
objašnjava što se dogodilo. Taj prikazivač nije školovani<br />
glumac, njegova rekonstrukcija prometne nesreće<br />
isto tako nije umjetnički događaj, ali unatoč tome, kaže<br />
Brecht, ima i taj hipotetski diletant kreativni potencijal. 21<br />
Ukratko, aktivist nije umjetnik, ali unatoč tome nije bez<br />
“umjetničke žice”; aktivist je onoliko umjetnik koliko je<br />
nužno potrebno i ništa više, njegova “umjetnost” je sporedni<br />
učinak njegove političnosti. Upravo u tome su njegova<br />
specifična težina, njegova jedinstvenost i njegovo<br />
značenje. Njegova neograničenost estetikom i nepoštovanje<br />
prema velikim (političkim, pravnim, društvenim,<br />
možda i filozofskim) pričama smješta ga na strukturni<br />
položaj amaterskog glumca, odnosno onoga koji inače u<br />
očima “tihe većine” izgleda kao čudak, ali je baš zato u<br />
poziciji da postavlja jednostavna, naivna i baš zbog toga<br />
važna pitanja. Značenje amaterskog glumca (i po analogiji<br />
današnjeg aktivista) objašnjava Terry Eagleton u eseju<br />
Brecht i retorika:<br />
“Amaterski glumci, kao i politički revolucionari, su oni koje<br />
konvencije smetaju, zato ih slabo odigraju i nikad se ne<br />
oporave od djetinje zbunjenosti. Takva zbunjenost je mo -<br />
žda ono što zovemo ‘teorija’. Dijete je nezaustavljivi teoretičar<br />
jer se neprestano gura u najnemogućija fundamentalna<br />
pitanja. (...) Revolucionarni ispitivač vidi svijet s<br />
djetinjim čuđenjem (‘Otkuda dolazi kapitalizam, mama?‘)<br />
i odbacuje serviranje uobičajenih wittgensteinovskih<br />
obrana ponašanja odraslih: ‘Tako se ponašamo, mili!’ (...)<br />
Za teorijom se posegne kad netko spozna da se i odrasli<br />
ne snalaze, iako se pretvaraju kao da se snalaze. Glume<br />
isto toliko precizno koliko se inače ponašaju, jer ne znaju<br />
bolje vidjeti (i tako ispitivati) konvencije po kojima se<br />
ponašaju.” 22<br />
Iz tako postavljene argumentacije Eagleton izvodi zaključak<br />
da je zadaća teorije poticati slabe glumce. Naj vje -<br />
rojatnije ne treba posebno naglašavati kako bismo promašili<br />
Eagletonovu poantu kad bismo izraze “slaba”<br />
gluma i “slabi” glumci čitali doslovno, odnosno pejorativno,<br />
a ne konceptualno, odnosno afirmativno. Glumci, performeri,<br />
aktivisti, teoretičari... su “amaterski” jer pitaju o<br />
stvarima o kojima se ne pita, jer se nekako same po sebi<br />
podrazumijevaju, pretpostavljene su, apsolvirane, ukratko<br />
istrenirane. U tome je i sva grotesknost spektakularnog<br />
pokazivanja izvježbanih, uniformiranih (dakle kostimiranih)<br />
profesionalno školovanih robocopa koji su se,<br />
recimo, na protestu protiv susreta Bush – Putin suprotstavili<br />
amaterskom “dramskom kružoku” političkih aktivista.<br />
Takvi se ulični prizori zbivaju onda kad su još samo<br />
“amaterski” političari (odnosno politički aktivisti) oni koji<br />
su spremni postavljati “naivna”, u parlamentu – kući profesionalnih<br />
političara – nikada postavljanja pitanja. 23<br />
Psihopatologija svakodnevnog života<br />
Vidljivo je, dakle, da gerilski performansi aktivista zarezuju<br />
u neku određenu konvenciju koja ima svoje korijenje u<br />
vjerovanju da su u “pravnoj državi” (u)pravni vještaci oni<br />
koji su pozvani da “imenuju pravim imenom” komplicirane<br />
pravne položaje i političkim donositeljima odluka predlažu<br />
odgovarajuća rješenja. Ipak je u slučaju izbrisanih<br />
jabuka razdora upravo imenovanje izbrisanih; za neke na<br />
političkoj desnici, naime, brisanja nikada nije bilo jer su,<br />
kako kažu, izbrisane samo prebacili iz jedne (“žive”) u<br />
drugu (“mrtvu”) evidenciju osoba. Izbrisani bi trebali biti<br />
zapravo “samoizbrisani” jer su navodno sami odgovorni<br />
za to što su završili u evidenciji “mrtvih duša”. Udruženo<br />
lišće i Izbris igrama riječi i živom izvedbom akcija u sjedištu<br />
stranke i na javnim površinama upozoravaju da se<br />
političarima – ako parafraziramo Romana Jakobsona –<br />
dogodilo “gubljenje metajezika” ili drugim riječima više<br />
nisu u mogućnosti imenovati. Kao onaj pacijent s afazičnom<br />
smetnjom kojem su rekli da ponovi riječ “ne”, a<br />
odgovorio je: “Ne, ne znam kako da to učinim”. Kako kaže<br />
Jakobson, “dok je spontano upotrijebio riječ u kontekstu<br />
odgovora (‘Ne, ne...’) nije mogao upotrijebiti najčistiji oblik<br />
predikacije jednadžbe, tautologiju a=a: ‘ne’ je ‘ne’.” 24<br />
Uprizorenje događaja kakvi su spomenuti gerilski performansi<br />
trebalo bi, više nego u domeni estetike, proizvoditi<br />
određene učinke u području psihopatologije svakodnevnog<br />
života. Njihova temeljna zadaća bila je da svakom<br />
(u)pravniku ili političaru koji zbog simuliranih ili stvarnih<br />
“jezičnih smetnji”, kako kaže Jakobson, “rečenicu ‘Kiši’<br />
ne može izgovoriti ako ne vidi da doista kiši”, pomognu<br />
“vizualizirati” jednostavnu predikaciju jednadžbe: izbrisani<br />
su izbrisani. Aktivisti su o planiranim događajima obavijestili<br />
i medije koji su kao neizostavni akteri “društva<br />
spektakla”, odmah zgrabili mogućnost za vizualno šarenilo<br />
dnevnonovinske političke proze, tako su prenijeli poruku<br />
i onim političarima koji tada nisu bili u parlamentu i<br />
zato akciju Izbris nisu pratili uživo pa i odgovornim političarima<br />
ZLSD koji akciju Udruženo lišće, nažalost, nisu<br />
mogli vidjeti u prostorijama vlastite stranke jer ih tada nije<br />
bilo tamo i na koncu i najširoj telematiziranoj javnosti.<br />
28 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
29
Mediji su inače o obje akcije izvještavali u rubrikama unutarnje<br />
politike što je bila jasna poruka njihovim čitateljima,<br />
slušateljima i gledateljima da se radi o političkim<br />
događajima kod kojih estetika ima sporednije značenje.<br />
Ključni problem tih i sličnih neposrednih akcija je elastičnost<br />
neoliberalnog sustava koji je sposoban bez većih<br />
problema apsorbirati i takve prodore “realno postojećeg”,<br />
materijaliziranog političkog mišljenja i time pacifirati<br />
postojeće “džepove otpora”. Cinizam je samoobrambeni<br />
mehanizam sustava koji djeluje kao podmazan kako na<br />
makro tako i na mikro razinama. Na to nas upozoravaju<br />
brojni primjeri. Kad su aktivisti bacili obojana jaja na predsjednika<br />
Svjetske banke i dobro ga zaprljali, on je ubrzo<br />
potom na jednom prijemu rekao da je događaj dokazao<br />
da “Slovenija ima slobodno društvo u kojem ljudi mogu<br />
izražavati svoja gledišta”, za tadašnjeg predsjednika slovenske<br />
vlade to je bio “dokaz našeg razvoja i demokracije”.<br />
25 Kad se poveća broj pritužbi zbog doslovnog kršenja<br />
ljudskih prava u policijskim postupcima na generalnoj<br />
policijskoj upravi već imaju spreman odgovor: to je dokaz<br />
demokratičnosti i otvorenosti represivnog tijela, kao i<br />
rezultat povećanog povjerenja stanovništva u korektnost<br />
pritužbenih postupaka. 26 Kad je prije otprilike četiri godine<br />
zaštitar spriječio ulazak u Cafe Galerija (u prizemlju<br />
Mestne galerije) dvama gayevima, govoreći “kako ćemo<br />
se morati naviknuti da lokal nije za takvu vrstu ljudi”, aktivisti<br />
i aktivistice su se brzo odazvali na akciju u maniri<br />
takozvanih “sit-in” protesta: približno četrdeset aktivista<br />
za uzelo je stolove u Cafe Galeriji i u međuvremenu su<br />
polako, približno dva sata, pili svatko po deci mineralne<br />
vode. “Osoblje lokala brzo prepoznaje protest koji je podržao<br />
čak i jedan od konobara u lokalu, tako da u znak solidarnosti<br />
i sam ispija deci mineralne”. Nakon tjedan dana,<br />
kad se akciji “pridružuje nešto manje ljudi nego tjedan<br />
ranije”, naravno “mineralnu u lokalu poslužuju besplatno”.<br />
27 I tako dalje.<br />
Represivni aparat države je u načelu slijedio tu lukavu<br />
ideologiju demokratične tolerancije; pri tome je, osobito u<br />
slučaju protestnog skupa protiv susreta Bush – Putin, sa<br />
“sigurnosnim pretjerivanjem” vrlo jasno prikazao onaj as -<br />
pekt samog koncepta tolerancije na koji često zaboravljamo:<br />
tolerancija je privilegija onoga koji ima moć tolerirati. 28<br />
Moralna panika<br />
Razmišljanje o dva lica tolerancije dovodi nas do neizbježnog<br />
pitanja; kako se, naime, u tu shemu smještaju<br />
one prakse koje Tanja Lesničar Pučko naziva “društvenoumjetničkim<br />
diverzijama”. 29 Paradigmatski primjeri takvih<br />
umjetničkih projekata (ili ako malo relativiziramo, projekata<br />
umjetnika) bili su u novije doba “mekanoteroristič -<br />
ke” akcije Marka Brecelja, gorući strunjanski križ Deana<br />
Verzela i Gorana Bertoka, neke instalacije i performansi<br />
na festivalu Break i tako dalje. Svima je zajednička izrazita<br />
provokativnost koja nije samo in potentia, već se kao<br />
takva i realizirala: svi takvi događaji izazvali su oštre reakcije<br />
politike, crkvenih krugova, “laičke” javnosti i novinara.<br />
Za estetsku teoriju frankfurtske škole (takozvana “kritička<br />
teorija društva”) karakteristično je stajalište, kako navodi<br />
Zoja Skušek u predgovoru zbornika Ideologija i estetski<br />
učinak, da “je danas ‘stvarna’ samo ona umjetnost za<br />
koju raspad subjektivnosti nije samo ‘predmet’ koji bi trebala<br />
prikazivati, nego se taj raspad upisuje već i u njezinu<br />
samu formu: sama se istovremeno postavlja pod upitnik<br />
umjetnosti, uvijek iznova iskušava svoju nemogućnost, u<br />
sebi, u samom svom postupku je rascijepljena između<br />
racionalističkog konstruktivizma i ‘slijepog’ anarhizma,<br />
što neposredno svjedoči o rascjepu u samoj stvarnosti”. 30<br />
U umjetničkim akcijama koje su predmet moga zanimanja<br />
ta je “rascijepljenost” još uvijek upisana kako u samom<br />
obliku izražavanja (mogli bismo reći i umjetnikovoj izjavi,<br />
artist’s statement), tako i u poziciji producenta te umjetnosti,<br />
u poziciji izjavljivanja iz koje autor nastupa kao<br />
umjetnik (ili nekako drukčije, recimo kao aktivist, politički<br />
osviješteni građanin i slično). Drugim riječima, instalacije<br />
nikada nisu samo instalacije, umjetničke akcije nikad<br />
nisu samo umjetničke, ali unatoč tome proizvode izraziti<br />
umjetnički učinak; autori djeluju u instituciji umjetnosti,<br />
ali se istovremeno prema njoj ponašaju nemarno, ne<br />
ograničavaju se žanrovskom čistoćom, neki među njima –<br />
to posebice vrijedi za Marka Brecelja – neprestano prelaze<br />
iz jednog polja u drugo i natrag. Svim je akcijama zajedničko<br />
i to da su građene na više ili manje domišljatim konceptualnim<br />
temeljima i emitiraju snažne, oštre i uznemirujuće<br />
signale.<br />
Za taj tip umjetničkih akcija, koje između ostalog proizvode<br />
i učinak “moralne panike”, 31 važno je da očuvaju rela-<br />
tivno autonomnu poziciju, kako u odnosu prema instituciji<br />
umjetnosti, koja je za većinu obrađenih primjera ipak<br />
domicilno polje djelovanja, tako i prema širem, društvenom<br />
i političkom polju. Za sustav umjetnosti je, naime,<br />
karakteristično da je izrazito apsorbcijski ili kako negdje<br />
zapisuje Herbert Marcuse, inače i sam pripadnik frankfurtske<br />
škole, “tržište (često čak posve neobičnim ljuljanjem)<br />
jednako dobro usisava umjetnost, protuumjetnost i<br />
neumjetnost, sve moguće suprotne stilove, škole i oblike,<br />
čak i ‘udobnu posudu, ljubazni ponor’ koji proguta radikalni<br />
impuls umjetnosti, njezin protest protiv etablirane<br />
stvarnosti”. 32 Mogli bismo zaključiti da su sustav suvremene<br />
umjetnosti i postfordistički kapitalizam posve slični<br />
što se tiče kanibalističkih nagnuća: oba su sposobna<br />
prožderati svoje vlastite kritičare i potom ih probaviti bez<br />
većih probavnih smetnji. 33 Slovenija u tome (za sada) nije<br />
(bila) iznimka: cenzorska nagnuća ideoloških protivnika<br />
su se – prema očekivanjima, mogli bismo reći – kanalizirala<br />
u dvije determinante suvremenog kapitalizma: u<br />
pravo i ekonomiju.<br />
Najrazvikaniji sudski proces protiv umjetnika u Sloveniji<br />
nakon osamostaljenja bio je slučaj Strelnikoff. Pjevači te<br />
glazbene skupine morali su odgovarati pred sudom zbog<br />
remakea slike Marije Pomoćnice, djela kranjskog slikara<br />
Leopolda Layera iz 1814. godine, koja je bila reproducirana<br />
na ovitku CD-a Bitchcraft. Za podmladak kršćanskodemokratske<br />
stranke SKD, koji je umjetnike potkazao kod<br />
vrhovnog državnog tužitelja, isto tako člana SKD, bio je<br />
sporan prikaz štakora koji je na reprodukciji Strelnikoffa<br />
nadomjestio malog Isusa s originalne Layerove slike.<br />
Slučaj je detaljno opisao Gregor Bulc prije više godina, 34<br />
zato ću se ovdje ograničiti samo na općenitu tvrdnju s<br />
obzirom na sudsko očuvanje slobode umjetničkog stvaranja.<br />
U Sloveniji tu slobodu jamči umjetnicima prije svega<br />
Ustav u 59. članku, kao i Kazneni zakonik koji u 169.<br />
članku određuje da je inače uvreda kažnjiva, ali je od toga<br />
izuzeta umjetnost pod uvjetom da sporni čin umjetnik<br />
“nije učinio s namjerom omalovažavanja”. 35 Ustav inače<br />
zabranjuje “svako poticanje nacionalne, rasne, vjerske ili<br />
druge neravnopravnosti i raspirivanje nacionalnog,<br />
rasnog, vjerskog ili drugog neprijateljstva i netrpeljivosti”,<br />
isto je tako protuustavno “svako poticanje nasilja i rata”<br />
(63. članak). Državno tužilaštvo je pokušalo zabraniti<br />
Bi li se uz rast artivizma i uz neprestano povećavanje<br />
sigurnosnog delirija, na nekoj točki dovoljne kritičke<br />
mase ludosti mogao pojaviti zahtjev za sprječavanje<br />
“zloupotrebe” umjetnosti za političko djelovanje,<br />
kako se recimo već dogodilo u slučaju azilnog sustava<br />
kojeg navodno “zloupotrebljavaju” takozvani ekonomski<br />
emigranti za lakši pristup tržištu rada u razvijenim<br />
državama? Ili će političari, državna administracija,<br />
sudovi i policija, kao što sada govore o „očito<br />
neutemeljenim molbama za azil“ kvalifikacija koja<br />
je osnova za brzo odbijanje molbe za dobivanje azila <br />
jednom govoriti o “očito neutemeljenim umjetničkim<br />
projektima”, čime bi njihovi autori bili bez zaštite koju<br />
sada nudi institucija očuvanja slobode umjetničkog<br />
stvaranja?<br />
rasparčavanje spornog CD-a i kazniti autore najprije po<br />
osnovi zabrane omalovažavanja, kasnije i na temelju<br />
zabrane poticanja nasilja, iako ni po jednoj ni po drugoj<br />
osnovi u tome nije uspjelo. Štoviše, sud je u obrazloženju<br />
oslobađajuće presude utvrdio da je “iz sadržaja protesta<br />
pogođenih moguće utvrditi samo neprijateljstvo prema<br />
optuženima”. Tome možemo dodati samo da su si (u kondicionale<br />
i prozirne špekulacije spretno zavijeno) poticanje<br />
nasilnog ponašanja prema umjetnicima priuštili neki<br />
mediji, među kojima je vodio desno orijentirani politički<br />
tjednik Mag. 36<br />
Pokušaji crkvenih krugova i njihovih političkih simpatizera<br />
da ograniče ustavom i zakonom zaštićeno pravo slobode<br />
umjetničkog stvaranja, nastavili su se i nakon afere Strel -<br />
nikoff, iako nižim intenzitetom napada u medijima. U slučaju<br />
paljenja strunjanskoga križa kipar Dean Verzel i fotograf<br />
Goran Bertok bili su potkazani zbog sumnje da su<br />
protupravno oštetili “stvar koja je od posebnog kulturnog<br />
i povijesnog značenja”, dakle na osnovi 223. članka<br />
Kaznenog zakonika. 37 Da im je tužilaštvo uspjelo dokazati<br />
krivnju – što se nije dogodilo – prijetila bi im zatvorska<br />
kazna do pet godina.<br />
Akcija utišavanja (tapeciranja) zvona u koparskoj katedrali,<br />
u kojoj je osim Marka Brecelja sudjelovao Aleš<br />
Žumer, predsjednik Kulturnog društva ROV iz Železnika,<br />
isto je tako doživjela epilog na sudu, iako u tom slučaju<br />
30 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
31
32 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Drugim riječima, frontalni napad crkvenih krugova i politi-<br />
Akcija utišavanja (tapeciranja) zvona u koparskoj katedrali,<br />
Kopar, 2003., Marko Brecelj, Aleš Žumer<br />
optuženi nisu bili autori nego općina Železniki. Slučaj je<br />
izuzetno zanimljiv jer sadržava sva ključna društvena<br />
polja kojih se dotičemo u ovom tekstu: umjetnost, aktivizam,<br />
politika, crkva, država (u ovom slučaju lokalna zajednica),<br />
pravo i ekonomija. Općinski savjet je naime 2. lipnja<br />
2004. godine prihvatio zaključak da Kulturno društvo ROV<br />
Železniki nema pravo na sufinanciranje djelatnosti iz<br />
sredstava općinskog proračuna “zbog svog djelovanja<br />
2003. godine kojim je štetilo ugledu općine Železniki”. 38<br />
čke kršćanske demokracije (u općinskom savjetu općine<br />
Železniki većinu je imala kršćansko-narodna stranka SLS)<br />
koji je bio karakterističan za aferu Strelnikoff, u ovom je<br />
slučaju nadomjestila ekonomska cenzura kojom je općinski<br />
savjet neuvjerljivo prikrio stvarne motive tako radikalnog<br />
zahvata, a oni su bili isključivo ideološki; za sudjelovanje<br />
Aleša Žumera u Breceljovoj akciji tapeciranja zvona,<br />
naime, nisu bila korištena sredstva iz općinskog proračuna.<br />
Zato je Kulturno društvo ROV uzvratilo udarac i tužilo<br />
općinu Železniki s obrazloženjem da je “grubo kršila ustavom<br />
zajamčena ljudska prava, prije svega načelo jednakosti<br />
pred zakonom, slobodu izražavanja i slobodu umjetnosti”.<br />
39<br />
Sličnog posla kao zastupnici SLS-a u općini Železniki<br />
uhvatio se i zastupnik Nove Slovenije Janez Drobnič u<br />
Državnom saboru, kad je u srpnju 2002. godine na ministricu<br />
kulture Andreju Rihter naslovio zastupničko pitanje<br />
u kojem je posredno pozvao na ukinuće sufinanciranja<br />
međunarodnog umjetničkog festivala Break. Za zastupnika<br />
Drobniča događanja na festivalu su bila “bizarna,<br />
posve nemoralna i kažnjiva ponašanja pojedinaca”, a<br />
ministricu kulture molio je za odgovor na pitanje: “Kako<br />
spolno općenje s truplima, ulijevanje ljudskih dijelova trupla<br />
u čokoladu, pribijanje spolnih organa čavlima ili bu -<br />
šenje lubanje može biti – umjetnost?” Isto ga je tako zanimalo<br />
“kako u državnom proračunu može biti novaca za<br />
takve ‘svinjarije’?” i na kraju zaključio: “Bilo bi lijepo da<br />
izvođači takvih ludih, bizarnih i uvredljivih ponašanja,<br />
kakva su bila predstavljena na festivalu Break 21, vrate<br />
novac i odu otkuda su došli”. 40 Vodstvo festivala je Drob -<br />
ni čeve navode odmah demantiralo i objasnilo da se na<br />
festivalu nije dogodilo ništa takvo, korišteno je samo<br />
nešto ilustrativne građe uz predavanje Stuarta Swezeyja<br />
kojom je predavač potakao raspravu o umjetnosti i tabuima<br />
koji su povezani s tijelom. Zato je vodstvo najavilo čak<br />
i tužbu protiv zastupnika Drobniča. 41<br />
Posebno poglavlje priče o ekonomskoj podlozi akcijske<br />
umjetničke prakse troškovi su koji nastaju zbog materijalne<br />
štete koju su prouzročili sami izvođači, odnosno njihovi<br />
projekti i pitanje jesu li organizatori tih događaja odgovorni<br />
za plaćanje novčanih kazni. Tako je recimo, ruski<br />
akcionist Alexander Brener 1995. godine, odjeven u bok -<br />
sačku opremu, simbolički napao ljubljansku Operu i razbio<br />
nekoliko prozora; 1998. godine je bacao jaja na posjetitelje<br />
međunarodne izložbe Body and the East u Mo -<br />
dernoj galeriji i pri tome uništio nekoliko svečanih haljina<br />
i frizura; najviše mu je štete uspjelo napraviti 2000. godine<br />
kad je na novinarskoj konferenciji za Manifestu 2000<br />
posprejao filmsko platno u Linhartovoj dvorani Can kar -<br />
jevog doma. Oštećeni je, naime, tužio Brenera zbog nastale<br />
štete, “iako je odustao od postupka jer je Brenera bilo<br />
nemoguće dovesti u sudnicu”. 42 Nešto štete imali su i<br />
organizatori festivala Break 2003. godine, kad je njema -<br />
čki umjetnik Oliver Kunkel na Ljubljanskoj tvrđavi najprije<br />
postavio instalaciju Kutija s komarcima, a onda se pobrinuo<br />
da kutija padne i komarci su se razbježali na slobodu,<br />
što je prouzročilo nešto panike među posjetiteljima, jer je<br />
natpis na instalaciji upozoravao da su komarci pili krv<br />
osoba zaraženih virusom HIV-a. Iako su organizatori ka -<br />
snije objasnili da to nije istina i da su komarci iz Kunke -<br />
love kutije bili posve obični komarci, a ni u jednom slučaju<br />
se virus HIV-a ne prenosi ubodom komarca ili drugih<br />
insekata, morali su platiti visoku novčanu kaznu koju im<br />
je odredila veterinarska inspekcija, osim toga još nekoliko<br />
računa za dezinfekciju prostorija, testiranje komaraca i<br />
nadomjestak Festivalu Ljubljana zbog pada prometa u vrijeme<br />
kad je Ljubljanska tvrđava bila zatvorena.<br />
Umjetnički “imunitet”<br />
Čim im sud naloži novčanu kaznu zbog prouzročene štete,<br />
umjetnici su izjednačeni sa svima drugima: odštetu moraju<br />
platiti, inače slijedi zatvorska kazna. Pokušaji nekih<br />
utjecajnih instanci da umjetnike kazne oduzimanjem<br />
prava na financiranje njihovih projekata iz javnih sredstava,<br />
većinom su ostajali na razini političkih pritisaka. 43 Kod<br />
ulaganja pravnih sredstava do sada su vodili crkveni krugovi,<br />
podmlatci kršćanski orijentiranih političkih stranaka<br />
i neki pojedinci koji se osjećaju pozvanima da sudskim<br />
putem “zaštite” crkvene simbole od njihove pretpostavljene<br />
“zloupotrebe”. To nije laka zadaća, jer kazneni zakonik<br />
izričito zabranjuje samo “sramoćenje” državnih simbola,<br />
ali ne i vjerskih. 44 Osim toga, umjetnici uživaju svojevrsni<br />
imunitet glede upotrebe simbola u namjenu umjetničke<br />
kreacije koji im dodjeljuje 59. članak Ustava (“Jamči se<br />
sloboda znanstvenog i umjetničkog stvaranja.”). Ako tome<br />
dodamo još i 39. članak Ustava koji jamči slobodu “izra -<br />
žavanja misli, govora u javnim nastupima, tisku i drugim<br />
oblicima javnog izvještavanja i izražavanja”, te 169. članak<br />
Kaznenog zakona koji određuje da je uvreda inače<br />
kažnjiva, iako je od toga izuzeta umjetnost (pod određenim<br />
uvjetima!), onda postaje jasno da je institucija umjetnosti<br />
u suvremenoj liberalnoj državi izborila svojevrsni<br />
(funkcionalni) “imunitet” koji je na dovoljnoj razini ap -<br />
strak cije usporediv čak s imunitetom zastupnika i sudaca<br />
(83., 134. i 167. članak Ustava). Bez te bi se zaštite mo -<br />
žda Marko Brecelj morao braniti na sudu zbog pretpostavljenog<br />
“sprječavanja vjerskog obreda” (314. članak<br />
KZ), Dean Verzel i Goran Bertok bi možda bili optuženi<br />
zbog podmetanja požara (317. članak KZ), aktivisti koji su<br />
izveli akciju Izbris na ulici ispred zgrade parlamenta morali<br />
bi na sudu dokazivati da “postavljanje zapreke na prometnim<br />
putevima” nije uzrokovalo “opasnosti za život lju -<br />
di” (327. članak KZ) i tako dalje. Prijeteća zatvorska ka -<br />
zna u spomenutim primjerima je najmanje jedna godina.<br />
Visokoestetizirana, kontemplativna i benevolentna gra -<br />
đanska umjetnost, koja ostaje iza sigurnih zidova umjetničkih<br />
institucija, rjeđe dolazi u situaciju da se mora pozivati<br />
na ta ustavom zajamčena prava. Puno je više takvih<br />
primjera u umjetničkim praksama koje su transverzalne,<br />
problematiziraju samu instituciju umjetnosti i ujedno<br />
proizvode onaj višak kojeg su u slavnom praškom lingvističkom<br />
krugu nazivali “aktualizacijskim učinkom”. 45<br />
Transverzalnost takvih praksi i njihova hibridnost omogućavaju<br />
brze prelaske iz pretežno umjetničke u pretežno<br />
političku sferu i obratno, što stvara nekakvu postfluxus<br />
atmosferu relativne eksperimentatorske emancipacije. 46<br />
Nakon prosvjeda u Genovi i američkog 11. rujna dogodilo<br />
se nekoliko slučajeva koji ukazuju na to da se u trenucima<br />
(ili čak dužim razdobljima) kad sustav zahvati ‘sigurnosna<br />
panika’, opasno smanjuje njegova apsorbcijska<br />
snaga; tada može doći do represivnog ograničavanja<br />
umjetničke slobode i ako upotrijebim dikciju iz slovenskog<br />
ustava, “izražavanja misli, govora i javnog nastupa”. Noviji<br />
primjer histerične reakcije vlasti je suđenje zbog biotero -<br />
rizma američkom umjetniku i aktivistu Steveu Kurtzu,<br />
inače članu poznatog umjetničko-aktivističkog kolektiva<br />
Critical Art Ensamble (CAE), skupine koja je prije nekoliko<br />
godina s jednim od svojih projekata gostovala u ljubljan-<br />
33
skoj galeriji Kapelica. Ostaje sumnja da se radi o utišavanju<br />
umjetnika koji je u suradnji sa svojim kolegom, znanstvenikom<br />
Robertom Ferrellom, radio u projektima kojima<br />
CAE želi omogućiti upoznavanje stanovništva s podacima<br />
o genetski modificiranoj hrani, interesima kapitala i vojnog<br />
kompleksa da podrede i nadziru biotehnološka istraživanja<br />
i tako dalje. 47 Eksponirani slučaj bilo je i uhi ćenje<br />
austrijske umjetničko-akcionističke skupine s međunarodnom<br />
podjelom koja je poznata pod imenom VolksThe -<br />
ater Karawane. Skupina je u histrionskoj maniri putujućeg<br />
kazališta preko Mađarske i Slovenije doputovala u Italiju,<br />
gdje je na kraju sudjelovala u “alterglobalističkim” protestima<br />
u Genovi. Sa sobom su donijeli i rekvizite i kostime<br />
za koje je poslije, kad ih je talijanska policija grubo aretirala,<br />
državni tužitelj tvrdio da su ih članovi skupine namjeravali<br />
upotrijebiti u terorističke svrhe. Tako su, posve ne -<br />
pojmljivo i apsurdno, dječje igračke postale opasno oružje,<br />
sportske kacige bile su označene kao vojna oprema,<br />
maketa “trojanskog konja” navodno je trebala biti korištena<br />
kao skrovište “oružja” i slično. 48<br />
Ono što se dogodilo u oba spomenuta slučaja slično je<br />
shemi koja proizlazi iz Wittgensteinove teorije igara, a<br />
upotrijebio ju je Umberto Eco da bi prikazao probleme s<br />
definiranjem fašizma. Njegova shema izgleda ovako:<br />
1 2 3 4 ...<br />
a bc b cd c de d ef ...<br />
Iz sheme je vidljivo da zajednički elementi postepeno<br />
nestaju, tako da br. 4 ima dva zajednička elementa s br.<br />
3, jedan s br. 2 i nijedan s br. 1. Ali, kaže Eco, “zahvaljujući<br />
neprekidnom nizanju opadajućih sličnosti, između<br />
jedan i četiri uvijek se čuvaju zajedničke karakteristike<br />
koje proizlaze iz iluzije tranzitivnosti”. 49 U slučaju CAE i<br />
VolksTheater Karawane došlo je do sličnog djelomičnog<br />
prenošenja značenja, na kraju više nema razlike između<br />
umjetničke akcije i navodnog terorističkog čina: umjetničke<br />
akcije→protestne akcije→civilni neposluh→terorizam.<br />
Primjer kad se terorizam doslovno popeo na pozornicu<br />
bio je napad Čečena na moskovsko kazalište Dubrov -<br />
ka dok se u njemu izvodio mjuzikl Nord-Ost, 50 iako je to<br />
već posve druga priča. Poput Marka Brecelja, koji se poigrava<br />
igrama riječi (“vatentat”, “meki terorizam”) i aktivisti<br />
koji izvode svoje gerilske performanse, kreativno koriste<br />
metaforičke dimenzije jezika i nikada ne prelaze tu<br />
granicu.<br />
Uz sveopći pritisak “sigurnosno osviještenih” političkih<br />
sila da se zbog doslovne “terorističke opasnosti” snize<br />
već dosegnuti standardi očuvanja ljudskih prava i sloboda,<br />
postavlja se pitanje je li sudbina umjetnosti da ponovo<br />
– kao već toliko puta u povijesti – preuzme funkciju<br />
azila za kritičko političko djelovanje. Bi li se uz rast artivizma<br />
i uz neprestano povećavanje sigurnosnog delirija, na<br />
nekoj točki dovoljne kritičke mase ludosti mogao pojaviti<br />
zahtjev za sprječavanje “zloupotrebe” umjetnosti za političko<br />
djelovanje, kako se recimo već dogodilo u slučaju<br />
azilnog sustava kojeg navodno “zloupotrebljavaju” takozvani<br />
ekonomski emigranti za lakši pristup tržištu rada u<br />
razvijenim državama? Ili će političari, državna administracija,<br />
sudovi i policija, kao što sada govore o “očito neutemeljenim<br />
molbama za azil” – kvalifikacija koja je osnova<br />
za brzo odbijanje molbe za dobivanje azila – jednom govoriti<br />
o “očito neutemeljenim umjetničkim projektima”, s<br />
čime bi njihovi autori bili bez zaštite koju sada nudi institucija<br />
očuvanja slobode umjetničkog stvaranja?<br />
Umjetnost je u suvremenoj liberalnoj državi dio korpusa<br />
ljudskih prava, zato je svako kršenje bilo kojeg od tih<br />
prava, posebno takvo koje bi se pokušalo postići promjenom<br />
ustava i zakonima zajamčenih prava, pomoću referendumske<br />
manipulacije i slično, u krajnjoj konzekvenci<br />
upereno i protiv slobode umjetničkog stvaranja. Kako bi<br />
umjetnici mogli znati nisu li možda upravo oni sljedeći na<br />
redu? I kako bi mogli biti uvjereni da će tada ostati još<br />
netko tko bi se mogao postaviti u obranu njihove “umjetničke<br />
slobode”?<br />
Članak “Artivizam” prijevod je istoimenoga poglavlja<br />
knjige Alda Milohnića Teorije sodobnega gledališča in<br />
per formansa (Teorije suvremenog kazališta i performan -<br />
sa), Maska, Ljubljana, 2009., str. 143.-161. Izvorna je<br />
verzija članka objavljena u slovenskom časopisu Maska<br />
(90.-91., 2005.), a djelomično izmijenjena verzija u<br />
engleskom časopisu Performance Research (2, 2005.),<br />
kao i u antologiji Sodobne scenske umetnosti (Ljubljana,<br />
2006.). Zahvaljujemo autoru na ustupljenom tekstu.<br />
Sa slovenskog prevela: Jagna Pogačnik<br />
C<strong>ITI</strong>RANA LITERATURA:<br />
Austin, John L. 1990. [1955 – predavanja, 1962 – prvo<br />
izdanje]. Kako napravimo kaj z besedami. Ljubljana:<br />
ŠKUC – Filozofska fakulteta.<br />
Bahtin, Mihail. 1978. [1940]. Stvaralaštvo Fransoa Rab -<br />
lea i narodna kultura srednjega veka i renesanse. Beo -<br />
grad: Nolit.<br />
Bahtin, Mihail. 2000. [1929]. Problemi poetike Dostojev -<br />
skog. Beograd: Zepter.<br />
Bibič, Bratko. 2003. Hrup z Metelkove: tranzicije prostorov<br />
in kulture v Ljubljani. Ljubljana: Mirovni inštitut.<br />
Boltanski, Luc i Chiapello, Eve. 2005. [1999]. The New<br />
Spirit of Capitalism. London – New York: Verso.<br />
Brecht, Bertolt. 1979. Dijalektika u teatru. Beograd: Nolit.<br />
Buden, Boris. 2002. “Politička logika kulturalizacije: beogradske<br />
demonstracije 1996/1997”. U: Isti. Kaptolski<br />
kolodvor. Beograd: Centar za savremenu umetnost.<br />
Buden, Boris. 2004. “Pogovor z Borisom Budnom” [Aldo<br />
Milohnić]. U: Barbara Borčič in Saša Nabergoj (ur.). Svet<br />
umetnosti, letnik 5 in 6: Strategije predstavljanja 2 in 3<br />
(World of Art, year 5 & 6: Strategies of Presentation 2 &<br />
3). Ljubljana: SCCA, str. 20.–31.<br />
Bulc, Gregor. 1999. »Afera STRELNIKOFF kot moralna<br />
panika«. ČKZ, br. 195.–196., str. 201.–224.<br />
Eagleton, Terry. 1999. [1985]. “Brecht in retorika”.<br />
Maska, br. 1–2, zima 1999., str. 42.–43.<br />
Eco, Umberto. 1995. “Ur–Fascism”. New York Review of<br />
Books, br. 42, 22. lipnja 1995.<br />
Hamacher, Werner. 1994. “Afformativ, Streik.” U: C. L.<br />
Hart Nibbrig (ur.). Was heißt “Darstellen”?. Frankuft am<br />
Main: Suhrkamp Verlag, str. 340.–371.<br />
Hamm, Marion. 2004. “A r/c tivism in physikalischen und<br />
virtuellen Räumen«. U: Gerald Raunig (ur.). Bildräume und<br />
Raumbilder – Repräsentationskritik in Film und Aktivis -<br />
mus. Beč: Turia + Kant.<br />
Hardt, Michael i Negri, Antonio. 2003. Imperij. Ljubljana:<br />
Študentska založba.<br />
Jakobson, Roman. 1989. Lingvistični in drugi spisi.<br />
Ljubljana: ŠKUC – Filozofska fakulteta.<br />
Kuhar, Roman. 2001. “Primer Cafe Galerija.” U: Poročilo<br />
skupine za spremljanje nestrpnosti št. 1. Ur. Brankica<br />
Petković. Ljubljana: Mirovni inštitut, str. 172.–174.<br />
Kuzmanić, Tonči. 1994. “Postsocializem in toleranca ali<br />
Toleranca je toleranca tistih, ki tolerirajo – ali pa ne!”.<br />
ČKZ, br. 164–165, str. 165.–183.<br />
Kuzmanić, Tonči. 2002. Policija, mediji, UZI in WTC.<br />
(Antiglobalizem in terorizem.) Ljubljana: Mirovni inštitut.<br />
Kvintilijan, Marko Fabije. 1967. Obrazovanje govornika<br />
[In sti tutio oratoria, 95 n. e.]. Sarajevo: Veselin Masleša.<br />
Lehmann, Hans-Thies. 2003. Postdramsko gledališče.<br />
Ljubljana: Maska.<br />
Lesničar, Pučko, Tanja. 2005. “Vatentat na cerkev ali<br />
meje cerkvenega umetniškega kreda?”. Maska, godište<br />
XX., br. 90–91, str. 26.–29.<br />
Marcuse, Herbert. 1994. “Represivna toleranca”. ČKZ, br.<br />
164–165, str. 97.–118.<br />
McKenzie, Jon. 2001. Perform or Else: From Discipline to<br />
Performance. London: Routledge.<br />
Milohnić, Aldo. 1994. “Naci–modernizem”. Revija 2000,<br />
br. 73–74, str. 119.–131.<br />
Milohnić, Aldo. 2009. Teorije sodobnega gledališča in performansa.<br />
Ljubljana: Maska.<br />
Močnik, Rastko. 1994. “Strpnost, sebičnost in solidarnost”.<br />
ČKZ, br. 164–165, godište XXII., str. 143.–163.<br />
Müller, Gini. 2003. “Transversal oder Terror?”. U: Gerald<br />
Raunig (ur.). Transversal – Kunst und Globalisierungs -<br />
kritik. Beč: Turia + Kant, str. 129.–138.<br />
Pavis, Patrice. 1997. [1980]. Gledališki slovar. Ljubljana:<br />
MGL.<br />
Schmidt, Jürgen. 2004. “Another war is possible // volX -<br />
the ater”. U: Gerald Raunig, ur. Bildräume und Raum bilder<br />
– Repräsentationskritik in Film und Aktivismus. Beč: Turia<br />
+ Kant.<br />
Skušek Močnik, Zoja. 1980. “Uvod”, u: Skušek Močnik,<br />
Zoja. 1980. Ideologija in estetski učinek. Ljubljana:<br />
Cankarjeva založba, str. 5.–32.<br />
States, Bert O. 1996. “Performance as Metaphor”. Theat -<br />
re Journal, br. 1/1996., str. 1.–26.<br />
Strojan, Jure. 2003. “Sublimni cinizem: esej o postmodernem<br />
terorizmu”. Maska, br. 78–79, zima 2003., str.<br />
52.–58.<br />
Šuvaković, Miško. 2001. Paragrami tela/figure. Beograd:<br />
CENPI.<br />
Zidar, Katarina. 2004. Nadzor nad policijo in reševanje<br />
pritožb zoper njeno delo. Ljubljana: Amnesty International<br />
Slovenije.<br />
34 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
35
1<br />
2<br />
3<br />
Bahtin 1978. [1940] i 2000. [1929].<br />
Tadašnji ministar unutarnjih poslova Rado Bohinc je inače kasnije<br />
javno (na tribini u klubu Gromka) priznao da se radilo o ”sigurnosnom<br />
pretjerivanju”. Za detaljnu analizu te ma ni festacije usp.<br />
Kuzmanić 2002.<br />
Ostao je obelisk s natpisom “Sjedište UZI” što su na Metelkovoj<br />
postavili obrtnici iz njemačke skupine Axt und Kelle. Namjera<br />
nije bila uveličavanje UZI-jevih “zasluga za narod”; obelisk je bio<br />
namijenjen pripadnicima slovenske policije koji su tada redovito<br />
posjećivali Metelkovu i tražili “sjedište UZI-ja”. Najčešće su dolazili<br />
kad se saznalo da UZI sprema novu protestnu akciju, najvjerojatnije<br />
zato da bi provjerili imaju li aktivisti sve potrebne dozvole<br />
za izvedbu manifestacije. Kako UZI nije bio registriran kao<br />
pravni subjekt (predstavljala ga je skupina pojedinaca) nije imao<br />
niti službeno “sjedište”. Zato su na Metelkovoj postavili obelisk<br />
da bi policajcima olakšali traženje. Tim su duhovitim potezom –<br />
iako to najvjerojatnije nije bila njihova svrha – postavili i obilježje<br />
metelkovskom humoru. O tome detaljnije u Bibič 2003., 160.-<br />
162.<br />
4<br />
Izbjeglice iz BiH bile su punih deset godina službeno nazivane<br />
“osobama s privremenim utočištem”. Taj status nije omoguća -<br />
vao trajni boravak i trajniji oblik zapošljavanja, zato je bio u očitoj<br />
suprotnosti s temeljnim međunarodnim dokumentima i standardima,<br />
uključujući i direktive EU. Najvjero jatnije ne treba posebno<br />
naglašavati da je od državnih tijela bila krajnje nehumana i<br />
cinična stalna uporaba izraza “privremeni” – za izbjeglice koji su<br />
bili u egzilu više od deset godina.<br />
5<br />
U njoj je između ostaloga pisalo: “Nabrali smo jesensko lišće i<br />
posuli ga po sjedištu stranke ZLSD u nadi da je moguće taj prostor<br />
zagušljive politike još otvoriti za politiku i stvarni dijalog.<br />
Našom gestom opominjemo članove i članice te stranke i istovremeno<br />
ih pozivamo na prekid ‘nojevske politike’ – svoje tobože<br />
dobronamjerne glave neka konačno izvuku iz pijeska i pos -<br />
tup cima se javno opredijele prema ključnim pitanjima nad kojima<br />
bdiju službenici ZLSD”. Glavna meta te akcije bio je tadašnji<br />
ministar unutarnjih poslova Rado Bohinc, koji je oklijevao s izvršenjem<br />
odluke Ustavnog suda glede ispravljanja krivnje “izbrisanima”:<br />
“Ustavni sud je MUP-u naredio pripremu zakona koji bi<br />
ispravio krivnje koje su nastale brisanjem. Suprotno, ministar<br />
Bohinc danas radi sve da bi izvršenje te odluke Ustavoga suda<br />
što više zadržao, a samu odluku izigrao.” Vidi (posjećeno: 25. 10. 2004.).<br />
6<br />
Vidi (posjećeno:<br />
25. 10. 2004.).<br />
7<br />
Tako su, recimo, uz demonstracije protiv rata u Iraku “bijeli kombinezoni<br />
simbolizirali trupla Bushevih nedužnih žrtava, dodana<br />
crvena boja bila je krv koju je sofisticirana zapadna vojna tehnologija<br />
prolijevala na području nekadašnjeg Babilona” (Mladina,<br />
13. 10. 2003.). U kontekstu akcije Udru ženo lišće simbolizirali<br />
su “prazan prostor, koji je nastao brisanjem tisuća ljudi, kao što<br />
na crtežu nastaje bijeli trag kad prijeđemo po njemu gumicom”.<br />
Bjelina kombinezona trebala bi upozoriti na “one koji nedostaju<br />
u društvu” (Delo, 8. 10. 2003.).<br />
8<br />
Vidi poglavlje ”Gestus: vizualno u diskurzivnom” u Milohnić<br />
2009.<br />
9<br />
Kvintilijan 1967. [95 n. e.], 450.<br />
10 Austin 1990., 17.<br />
11 Hamacher 1994., 340.–371. i Lehmann 2003., 301. i sljed.<br />
12 Iako se nije radilo o umjetničkoj, već direktnoj akciji i u tom primjeru<br />
možemo prepoznati “radikalnu tautologiju do ga đa ja” koja<br />
nam je poznata iz nekih predodžbi suvremenog kazališta i o<br />
kojoj pišem u poglavlju “Postdramsko kazalište i političnost strategija<br />
insceniranja” (vidi Milohnić 2009.).<br />
13 Hardt i Negri 2003., zaključni odlomak (“Aktivist”).<br />
14 U varijantama koje osim upotrebe tijela kao sredstva za crtanje,<br />
tijela koje nadomješta kist (recimo u primjeru “živog slikarstva”<br />
Yvesa Kleina) uključuju i upotrebu tijela kao po všine za crtanje<br />
(na primjer “žive skulpture” Piera Manzo nija, oslikavanje vlastitog<br />
tijela Güntera Brusa, urezivanje političkih simbola na kožu<br />
kod Marine Abramović itd.).<br />
15 “Kad su 12. studenoga 2002. godine napravljene fotografije 45<br />
žena iz Kalifornije koje su svojim golim tijelima ispisale riječ<br />
PEACE (mir), to je izazvalo snažan odjek posvuda po svi jetu.<br />
Izlaganje ranjivog, svima zajedničkog ljudskog me sa, predstavljalo<br />
je snažnu poruku protiv gole agresije američke politike. U<br />
SAD-u i drugdje po svijetu tada se zaredalo više od 170 akcija<br />
kao potpora miru, u kojima su sudjelovali goli i odjeveni akteri”.<br />
Vidi (posjećeno: 25. 10. 2004.).<br />
Jedna od slika s porukom “No war” objavljena je i u časopisu<br />
Maska, br. 1–2 (84.–85.), zima–proljeće 2004., str. 9.<br />
16 Kad govorimo o nizu objekata koji su raspoređeni u prostoru u<br />
obliku prepoznatljivog grafema, pomislimo i na poruke oblikovane<br />
od kamena, na primjer na u zadnje vrijeme opet aktualne nat -<br />
pise “Tito” na planinama, posebno one koje su okrenute prema<br />
Italiji. Vidi (posjećeno: 25. 10.<br />
2004.) ili na natpis “Janez Janša” na Konjskem sedlu ispod<br />
Triglava i drugim lokacijama (o tome više u zaključnom poglavlju<br />
u kojem pišem o “projektu Janez Janša” – vidi u Milohnić 2009).<br />
Iako takvi natpisi (kao i recimo grafiti) mogu biti vrlo provokativni,<br />
upotreba živih tijela kao konstitutivnih dijelova grafema u<br />
političkim porukama uvijek izaziva posebnu pozornost i u načelu<br />
ima veću težinu od upotrebe “neživih” objekata.<br />
17 To je inače bilo smješteno na najvidljivije mjesto rubrike o unutarnjoj<br />
politici (druga stranica, gore, sredina) i ilustrirano velikom<br />
fotografijom (17x13 cm). Usp. Barbara Hočevar. “Akcija kao<br />
podrška izbrisanima: Udruženo lišće posuto po prostorijama<br />
Udružene liste.” Delo, 8. 10. 2004.<br />
18 Mišljena je upotreba riječi u kontekstu neanglofonskih jezika, jer<br />
samo u tom kontekstu performans/izvedba ima status “tehničkog<br />
termina”. U engleskome je opseg pojma bitno širi, jer osim<br />
kulturne obuhvaća barem još organizacijsku i tehnološku sferu.<br />
O tome više u McKenzie 2001.<br />
19 O “političkoj logici kulturalizacije” vidi inspirativan esej Borisa<br />
Budena: “Politička logika kulturalizacije: beogradske demonstracije<br />
1996/1997” (u Buden 2002.) i moj intervju s njim<br />
(Buden 2004.).<br />
20 Pavis 1997., 28. i 323.<br />
21 Brecht 1979., 94. i 99.<br />
22 Eagleton 1999. (1985.), 43.<br />
23 Do sada najveći “demokratski deficit” u nešto više od deset godina<br />
povijesti parlamentarizma u samostalnoj slovenskoj državi<br />
dogodio se prigodom povijesnog odlučivanja o ulasku Slovenije<br />
u NATO. Kako su se sve parlamentarne stranke, osim jedne ili<br />
dvaju posve marginalnih i politički-klaunovskih stranki, zauzima-<br />
le za ulazak u NATO, rezultati referenduma su pokazali da se,<br />
unatoč agresivnoj vladinoj pro-NATO kampanji, protiv ulaska u tu<br />
organizaciju izjasnila približno trećina biračkog tijela. Bili smo<br />
suočeni s neugodnom činjenicom da je višestranački sustav<br />
reprezentacije otkazao kod tako važnog političkog pitanja: ba -<br />
rem trećina glasača i glasačica bila je zakinuta za parlamentarnu<br />
obranu vlastitog stajališta o tom pitanju.<br />
24 Roman Jakobson, “Dva vidika jezika i dvije vrste afazičnih smetnji”<br />
(1954). U: Jakobson 1989, 98 i 101.<br />
25 Vidi “Obojeni predsjednik – Napad na predsjednika Svjetske<br />
ban ke uvrstio nas je među razvijene države”. Mladina, 22. ožujka<br />
2004., str. 29.<br />
26 I pri tome naravno “previde” podatak da je “godine 2003. čuvar<br />
(ljudskih prava) primio skoro 70 posto više pritužbi (na kršenje<br />
ljudskih prava u policijskim postupcima) nego godinu dana ranije,<br />
dok je na policiju predano samo 7,1 posto pritužbi više nego<br />
2002. godine”. (Zidar 2004., 119.)<br />
27 Kuhar 2001., 172. (Naglasci u kurzivu su moji.)<br />
28 O aporijama tolerancije vidi tematski broj ČKZ, br.164-165/<br />
1994., osobito tekst Tončija Kuzmanića “Postsocijali zam i tolerancija<br />
ili tolerancija je tolerancija onih koji toleriraju – ili ne!”, u<br />
kojem autor kaže da je “tolerancija takav društveni odnos u ko -<br />
jem se ne radi o toleranciji među jednakima, već o (ne)toleri -<br />
ranju manjine od strane većine” (Kuzmanić 1994., 178.). Za<br />
razumijevanje suvremenih po kreta za “pravedniju globalizaciju”<br />
može se inspirativnim pokazati i tekst Rastka Močnika “Toleran -<br />
cija, sebičnost i solidarnost” koji je objavljen u istom broju ČKZ<br />
(Močnik 1994.).<br />
29 Lesničar Pučko 2005.<br />
30 Skušek Močnik 1980., 8.<br />
31 Više o konceptu “moralne panike” u Bulc 1999.<br />
32 Marcuse 1994., 101. (Kao izvor citata slike o umjetničkom tržištu<br />
koje nudi “udobnu posudu, ljubazni ponor” Marcuse navodi<br />
knjigu Edgara Winda, Art and Anarchy, Knopf, New York 1964.,<br />
str. 101.).<br />
33 O adaptibilnosti kapitalizma na socijalnu i umjetničku kritiku vidi<br />
Boltanski i Chiapello 2005. (1999.)<br />
34 Bulc 1999.<br />
35 “Ne kažnjava se onaj tko se o nekome uvredljivo izražava u<br />
znanstvenom, književnom ili umjetničkom djelu, u ozbiljnoj kritici,<br />
pri izvršavanju radne obaveze, novinarske profesije, političke<br />
ili druge društvene djelatnosti, pri obrani kakvog prava ili pri očuvanju<br />
opravdanih koristi, ako se iz načina izražavanja ili drugih<br />
okolnosti vidi da to nije učinio s namjerom omalovažavanja”.<br />
(Kazneni zakon RS, 169. članak, 3. paragraf).<br />
36 Detaljnije o pisanju Maga u Bulc 1999., 214. i sljedeće.<br />
37 Očuvanje kulturne baštine je inače dužnost koju nalaže i Ustav u<br />
73. članku: “Svatko je dužan u skladu sa zakonom štititi prirod -<br />
ne znamenitosti i dragocjenosti te kulturne spomenike”.<br />
38 Dopis Općine Železniki datiran 4. srpnja 2004. godine. Osnova<br />
za taj zaključak bili su zaključci koje je općinski savjet općine<br />
Železniki prihvatio na sjednici 24. rujna 2003. godine. U zaključku<br />
br. 105/03 najprije je opisan događaj u koparskoj katedrali,<br />
taj “čin” navodno je “naletio na sveopću osudu” u općini, na<br />
kraju slijedi još poanta s elementima kulturno-umjetničke esejistike:<br />
“Pojedinci ovog društva koji u svome nazivu nose čak<br />
naziv ‘kulturno’ sigurno nisu svjesni da su pogazili simbol sloven -<br />
ske kulture i slobode, a općini i mjestu Železniki oskrnavili ugled.<br />
Savjetnici općine Železniki im kod financiranja društva nisu<br />
namijenili novac za sramotne činove, nego za kulturnu djelatnost”.<br />
Nakon toga je slijedio zaključak br. 106/03 koji je opredmetio<br />
moralnu bukvicu iz prethodnog zaključka: “Na sufinanciranje<br />
programa i projekata iz općinskog proračuna nemaju pravo<br />
društva, sekcije, skupine ili pojedinci koji svojim djelovanjem<br />
štete ugledu općine Železniki”.<br />
39 Navod iz tužbe preuzimam prema novinskom izvještaju “Zbog<br />
zvona bez novčanih sredstava”, Delo, 9. listopada 2004.<br />
40 Navod iz zastupničkog pitanja preuzimam prema novinskom<br />
izvještaju “Drobnič zgrožen ‘svinjarijom’”, Mladina, 8. srpnja<br />
2002.<br />
41 “Break 21 tuži Drobniča”, Mladina, 15. srpnja 2002. godine. Uz<br />
to ću navesti nekoliko kvalifikatora koje je Adolf Hitler koristio u<br />
svojim difamacijskim obraćanjima o njemačkoj avangardnoj um -<br />
jet nosti (svaka sličnost s izrazima koje je koristio zastupnik NS je<br />
naravno slučajna): “izopačena umjetnost”, “takozvani umjetnici”,<br />
“sažaljenja vrijedni jadnici”, “nekulturne besmislice”, “umjetnički<br />
zločinci”, “jadna blebetala” i tako dalje (Milohnić 1994.).<br />
42 “Provokatori masa”, Mladina, 21. srpnja 2003.<br />
43 Osim već spomenutih, mogli bismo nabrojati još nekoliko po -<br />
kušaja, recimo privremeno prekidanje financiranja Breceljeva<br />
MKC nakon što je gradonačelničku palicu na koparskoj općini<br />
preuzeo Boris Popovič, inače Breceljev protukandidat na izborima<br />
za gradonačelnika.<br />
44 Ključni su 174. i 175. članak KZ; prvi predviđa novčanu kaznu ili<br />
zatvor do jedne godine za javno sramoćenje zastave, grba ili<br />
himne RS, a drugi određuje iste sankcije za sramoćenje simbola<br />
državnosti stranih država.<br />
45 Više o tome u Milohnić 2009.<br />
46 “Fluxus je emancipatorski pokret jer zagovara indvidualnu i<br />
skupnu promjenu do koje dolazi estetizacijom svakodnevice i<br />
deestetizacijom umjetnosti. Fluxusom se bave umjetnici,<br />
neumjetnici, antiumjetnici, angažirani ili apolitični umjetnici, pjesnici<br />
ne-poezije, plešući ne-plesači, glumci i ne-glumci, glazbenici<br />
i ne-glazbenici i anti-glazbenici”. (Šuvaković 2001., 41.)<br />
47 O tom slučaju predavali su Claire Pentecost i Brian Holmes 4.<br />
rujna 2004. godine u Menzi na Metelkovoj. Tekst Claire Pente c -<br />
ost u kojem je opisana pozadina slučaja dostupan je na internet<br />
adresi (posjećeno: 7. 11. 2004.).<br />
48 Müler, Gini 2003. Zanimljivo je i opažanje suradnika skupine<br />
Jürgena Schmidta u kojem opisuje hibridni, granični položaj njihove<br />
skupine u odnosu prema politici i umjetnosti: “Svojom me -<br />
todom Karavana je probila dihotomiju između umjetnosti i politike,<br />
naizgled sjela na obje stolice, dok su je s obje strane skeptično<br />
promatrali. Iako su ih u polju umjetnosti kritizirali kao ‘ak tivi -<br />
stičke autonomiste’, u prostoru političkog aktivizma ih predstavljali<br />
kao ‘blesave umjetnike’, Karavana se uvijek trudila podnijeti<br />
tu inače prevladavajuću logiku”. (Schmidt 2004., 101.) U citiranom<br />
zborniku objavljen je i prilog Marion Hamm “A r/c tivism<br />
in physikalischen und virtuellen Räumen” (Hamm 2004.) koji je<br />
ostavio traga i u naslovu ovog teksta; citirani suradnik Volx -<br />
Theater Karawane za sebe također tvrdi da je “aktivist i artivist”.<br />
49 Eco 1995., 14. i States 1996., 3.<br />
50 Stojan 2003.<br />
36 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
37
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Iva Nerina Sibila<br />
Ples i aktivizam<br />
Aktivna tijela plesa<br />
38 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
“Budući da je suvremeni ples toliko obilježen<br />
osobnim i često intimnim oblikovanjem<br />
subjektova sadržaja, kao i individualnim<br />
potragama za stilovima plesnog pokreta koji<br />
će izraziti ne samo tjelesni aspekt koreografije,<br />
već i koreografove tematske preokupacije<br />
i teorije plesnog pokreta, svaki pa i najmanji<br />
pomak u tehnici ili teoriji, prenošen<br />
od učitelja na učenika, ne znači daljnje usavršavanje,<br />
već daljnju pobunu.” Sally Banes<br />
“Ne prestajem naglašavati slobodu: živite<br />
duhovno slobodno, krećite se slobodno, slušajte<br />
i krećite se u ljepoti prema instinktima.”<br />
Mirjana Janeček<br />
Uvod<br />
Definiramo li aktivizam vrlo široko kao smišljenu<br />
i organiziranu javnu akciju protiv društvenog<br />
i političkog statusa quo, onda je<br />
aktivizam na simboličnoj razini u samoj srži<br />
suvremenog plesa. Na konkretnom planu<br />
ak tivizam kao rad na određenom društvenom<br />
ili političkom problemu i umjetnički<br />
pro ces, s druge strane, dva su vrlo različita<br />
Silvia Marchig: “Djelovanje plesača-koreografa<br />
na našoj sceni neodvojivo je od aktivizma,<br />
jer ne postoji struktura i isprobani model<br />
djelovanja, dakle svatko na sceni mora<br />
AKTIVNO samopromišljati svoju poziciju unutar<br />
mreže. Odnosno, ne postoji mreža u koju<br />
se možeš utkati, već samo možeš isplesti vlastito<br />
okno i preplesti se s drugima“.<br />
polja djelovanja. Ta polja često se isprepliću hraneći jedno<br />
drugo; aktivizam često koristi umjetničke akcije kako bi se<br />
višeslojnije artikulirale određene ideje te privukla pozornost<br />
javnosti, a angažiranost samog umjetnika na raznim<br />
društvenim planovima prelijeva se u osobne poetike i radikalizira<br />
izričaje sidreći ih u društveni kontekst. Problem<br />
veze aktivizma i umjetnosti nastaje kad određeni program<br />
blokira i cenzurira izričaj, kad umjetnost postane službenik<br />
ili propaganda određene ideje, kao što se u određenim<br />
povijesnim kontekstima događalo.<br />
Recentna hrvatska suvremenoplesna scena izrazito je kritički<br />
artikulirana i usmjerena na društveno djelovanje i<br />
time je specifična grupacija na našoj umjetničkoj sceni.<br />
Takav profil plesne scene uvelike proizlazi iz njezine pozicije<br />
outsidera na široj umjetničkoj i kulturnoj mapi Hrvat -<br />
ske, zbog čega je u potpunosti smještena unutar nezavisne<br />
scene koja postoji kao paralelna realnost institucionalnoj<br />
kulturi. I s njom u temelju ne dijeli ništa. Štoviše, kritika<br />
kulturnih institucija i aktivističko djelovanje za pro-<br />
Kratka fantazija o ponovnom uspostavljanju vlasništva nad tijelom, Marjana Krajač, foto: Iva Korenčić<br />
mjenu kulturne politike nerazdvojivi su dio kurikuluma<br />
brojnih autora i autorica, a u “opisu posla” plesnog umjetnika<br />
danas je trajni lobistički, edukatorski pa i aktivistički<br />
rad. Pozicija neprekidne nestabilnosti i egzistencijalne<br />
ugroženosti preusmjerila je plesnu scenu od fuzije s nezanimljivom<br />
institucionalnom kazališnom scenom prema<br />
onoj živoj civilnoj, nekad nazivanom alternativnom ili subkulturnom,<br />
danas jednostavno nezavisnoj.<br />
Plesna scena u velikoj mjeri prinuđena je (možda čak i<br />
osuđena) na traganje za novim formatima organizacije,<br />
produkcije, prezentacije, prikupljanja novčane potpore,<br />
edukacije, umrežavanja kao i društvene vidljivosti od če -<br />
ga su mnoge strategije i alati preneseni tijekom 1990-ih<br />
iz sektora nevladinih organizacija. Tako aktivizam plesne<br />
scene danas možemo pratiti kroz razvoj inovativnih inicijativa<br />
samoorganizacije, umrežavanja i otvaranja alternativnih<br />
prostora rada i izvedbe u posljednjih petnaestak<br />
godina. S druge strane, zanimljivo je izdvojiti one autorice<br />
39
i autore čiji su radovi suštinski spoj aktivističkog otpora i<br />
koreografije, a koji time inoviraju samo polje izvedbe na<br />
ovim prostorima. I treće, svakako treba spomenuti najznačajnije<br />
akcije proizašle iz plesne zajednice kojima se<br />
artikulirala i pred javnost iznijela specifična problematika<br />
plesne scene, kao i one akcije kojima su umjetnici podržali<br />
neke od najvažnijih aktivističkih inicijativa u proteklih<br />
desetak godina.<br />
U ovom eseju odlučila sam se za širi pristup koji ples kontekstualizira<br />
na dva načina: vertikalno kroz povijest i horizontalno<br />
smještanjem određenih fenomena plesne scene<br />
unutar najsnažnijih društvenih i umjetničkih utjecaja od -<br />
ređenog vremenskog razdoblja. Stoga navodim neke pojedince<br />
i skupine koji izravno nisu djelovali u polju aktivizma,<br />
ali su svojim idejama omogućili razvoj alata uz pomoć<br />
kojih plesna umjetnost danas djeluje aktivistički. Plesna<br />
scena u Hrvatskoj, ovakva kakva je sada, slijed je raznih<br />
strujanja, ideja i projekata, unatoč svim svojim diskontinuitetima.<br />
Ovim pristupom želim ulančati one koji su u<br />
svojoj srži bili i jesu predani drugačijem načinu mišljenja,<br />
onom koji se kroz umjetnost ili organizaciju umjetničkog<br />
djelovanja bavi proširivanjem prostora slobode.<br />
Povijesne poveznice<br />
Kako bismo dali dovoljno važnosti vezi aktivizma i plesa<br />
na onoj simboličkoj razini, treba se, makar i ukratko prisjetiti<br />
pionirskih dana ove ne tako stare umjetnosti. Nje -<br />
zini počeci se vežu za razdoblje emancipatorskih po kreta<br />
ranog 20. stoljeća te je modernistički bunt i okretanje<br />
introspekciji u samoj srži ove umjetničke prakse. Osob ni<br />
izraz, povratak ritualnom, primitivnom, ekspresivnom i<br />
emocionalnom esencijalne su kvalitete modernog plesa.<br />
Ples isto tako možemo sagledati i kao odmak od dance<br />
d’ecole, striktnih kodova akademskog plesa ili baleta, a<br />
razvoj novih tjelesnih praksi (prisjetimo se Delsarteovog<br />
istraživanja geste tijekom 19. stoljeća, Dalcrozeove euritmije,<br />
Labanove filozofije i analize pokreta) niz je inovativnih<br />
pristupa koji izlaze iz proučavanja samog tijela i rade<br />
za tijelo kao takvo. Otvaranje prostora za prihvaćanje “prirodnog”<br />
ili nesankcioniranog tijela, kao i opiranje industrijalizaciji<br />
i zagađenju (zanimljivo je podsjetiti se utopijske<br />
komune u Monte Verità gdje su se okupili tadašnji alternativci<br />
– aktivisti, anarhisti, vegetarijanci, naturisti kao i<br />
razni umjetnici uključujući i Labana sa svojim plesačima),<br />
revolucionarno je samo po sebi.<br />
Spomenimo stoga neke od najistaknutijih figura modernog<br />
plesa čije su inovacije u plesnom pokretu i filozofiji<br />
tijela, kao i odnosu spram glazbe i prostora relevantne još<br />
i danas. Jedna od prvih bila je amerikanka Loïe Fuller, glumica,<br />
plesačica, koreografkinja i znanstvenica čija su is -<br />
tra živanja u scenskoj tehnici temelj suvremenog oblikovanja<br />
svjetla. Vjerojatno najpoznatija i prva koja je zaista<br />
povezala revolucionarne političke ideje s plesom bila je<br />
Isadora Duncan. Svoje simpatije za novi Sovjetski Savez<br />
okrunila je preseljenjem u Moskvu gdje je živjela i djelovala<br />
od 1922. do 1924. godine, a njezina Revolucionarna<br />
etida (1921.) bilježi se kao prvi politički angažirani ples<br />
tog razdoblja. Plesna povjesničarka Maja Đurinović Isa -<br />
dorinu ostavštinu komentira kao istinski aktivizam: “Mije-<br />
njala je svijest spram tijela, spram žene, spram umjetnosti.<br />
Ne samo što je to radila plešući, nego je držala predavanja<br />
i pisala o tome, dakle borila se na svim frontovima<br />
– za slobodu. Njezini tekstovi su i danas radikalni i šokantni.<br />
Periodično se autori vraćaju povijesnoj avangardi jer<br />
je ona postavila čovjeka, dakle tijelo plus duh, kao posljednju<br />
oazu slobode. Biti plesač, govoriti sam sobom, u kulturi<br />
koja neprekidno traži nekog posrednika je nešto najčišće<br />
i najsnažnije. Ako Isadora nije bila aktivistkinja,<br />
onda ne znam tko je”. 1<br />
S teorijske strane najzanimljiviji je inovator, edukator i<br />
filozof pokreta Rudolf Laban čije su ideje proteklih dvadesetak<br />
godina doživjele znanstveni i umjetnički revival, a<br />
koji je bio duboko uključen u već spomenute emancipatorske<br />
tendencije tog razdoblja. Njegova učenica Mary<br />
Wigman uvela je preciznost prostora i odnosa s glazbom,<br />
a njezina učenica Hanya Holm nastavila je ovu tradiciju u<br />
SAD-u kroz školu temeljenu na principima Mary Wigman.<br />
Spomenimo u Americi Ruth St. Dennis koja se okrenula<br />
orijentalnim inspiracijama, a njezina učenica Martha<br />
Graham prva je razvila stabilnu tehniku koja je kombinacija<br />
proučavanja daha i snažnih mišičnih kontrakcija.<br />
Graham su tada nazivali najznačajnijom plesačicom razdoblja,<br />
nasljednicom Isadore na tronu plesnog kraljevstva<br />
i Picassom plesa.<br />
Koliko god da se s današnje pozicije rad Marthe Graham<br />
čini revolucionarno inovativan i u potpunosti unutar najznačajnijih<br />
društvenih tokova, zanimljivo je da je od suvremenika<br />
bila komentirana istovremeno kao sklona lijevo<br />
orijentiranim idejama, ali i kao posljednja u liniji dekaden -<br />
tnih buržujskih plesačica: “Koreografije Marthe Graham<br />
izgledale su kao da elaboriraju estetiku društvene borbe<br />
što su lijevo orijentirani pisci doživljavali istovremeno<br />
bolno i frustrirajuće s političkog gledišta. Njezini su naslovi<br />
indicirali moguću radikalnu orijentaciju: Revolt (1927.),<br />
Immigrant: Steerage, Strike (1928.), Sketches from the<br />
People (1929.)... Ovi plesovi slijedili su modernističko za -<br />
ni manje za formu te istovremeno tematizirali fizički rad<br />
podcrtavajući tjelesni napor… Ipak, Graham su opetovano<br />
zamjerali udaljenost od društvene borbe tog perioda”. 2<br />
Lijevo orijentirana plesna kritičarka i plesna aktivistica<br />
Edna Ocko 1935. godine ovako komentira ovu nesuglasicu:<br />
“Slijediti trag plesova gđice Graham bilo bi kao ispisivati<br />
Odiseju. Povremeno se približava tome da prigrli<br />
obale realizma, a potom ju odvuče pjesma sirena u misticizam,<br />
apstrakciju, purizam i u čudne i nepristupačne vo -<br />
de. Pretpostavljamo da je to hodočašće gotovo, i da se<br />
usidrila u bogatoj luci socijalnog realizma”. 3<br />
Tijekom 1930-ih godina u SAD-u se razvija pokret koji još<br />
uvijek nije toliko poznat u plesnoj povijesti i analizi da bi<br />
postao općim mjestom, i koji tek od nedavno biva valoriziran<br />
na pravi način. To je rad The Workers Dance League<br />
kao krovne organizacije koja je organizirala izvedbe radikalno<br />
ljevičarski usmjerenih plesnih grupa od kojih je najpoznatija<br />
The New Dance Group. Osnovala ju je grupa<br />
učenica Hanye Holm, kojoj se ubrzo pridružuju plesači i<br />
plesačice ostalih škola i grupa kao što su učenice Martha<br />
Graham, Ana Sokolow, Jane Dudley i Sophie Maslow. Re -<br />
volucionarni ples, kako se tada nazivao, bio je dio intelektualnog<br />
socijalističkog kruga, a posljedice Velike depresije<br />
(1929. – 1930.) okrenule su mlade, radikalne plesne<br />
umjetnike prema ljevici i marksizmu što je dalo eksplicitni<br />
politički sadržaj i društvenu relevantnost estetskoj revoluciji<br />
modernog plesa. U duhu izvornog aktivizma odlaze u<br />
radničke kvartove gdje organiziraju besplatne koncerte i<br />
radionice. Taj je program spojio socijalistički aktivizam i<br />
moderni ples, privukao plesu lijevo orijentiranu publiku<br />
koja tijekom vremena postaje i najsnažnija baza plesne<br />
publike. Rad ove grupacije koji je trajao do 1960-ih godi-<br />
na dao je plesu novo usmjerenje, odmaknuvši ga od buržujske<br />
samodopadnosti, prema društvenoj relevantnosti i<br />
agenturi na širem planu, a to je upravo profil koji suvremeni<br />
ples ima danas.<br />
Naši prostori<br />
Prva koje se bavi novim plesom na prostoru bivše Jugo -<br />
slavije je Maga Magazinović (1882.-1986.) koreografkinja,<br />
plesna pedagoginja i aktivistkinja, žena koja je prva<br />
stekla diplomu Filozofskog fakulteta u Beogradu, koja je<br />
bila prva žena novinar u tek osnovanom dnevnom listu<br />
Politika i osnivačica ženskog studentskog društva. Bila je<br />
i prevoditeljica te aktivna feministkinja. Iz njezine škole<br />
ritmike i plastike dolaze dvije učenice koje nastavljaju plesnu<br />
pedagogiju u Hrvatskoj – Sofija Cvjetičanin (1903.-<br />
1995.) i Ana Maletić (1904.-1986.) čija je škola i danas<br />
temeljem plesne edukacije u Hrvatskoj. Ana Maletić ško -<br />
Zanimljivo je i nemoguće previdjeti,<br />
upravo u ovom kontekstu,<br />
da su ipak najveći rad za<br />
razvoj ove umjetnosti odradile<br />
i još ga odrađuju √ žene. Je li<br />
ples ipak negdje u svojoj biti i<br />
feministički aktivizam? I smi -<br />
jemo li parafrazirati Susie Or -<br />
bach i umjesto Fat is a feminist<br />
issue ustvrditi da je i Dance<br />
feminist issue?<br />
lu osniva 1932. godine i<br />
uključuje se u tadašnji plesni<br />
boom u Zagrebu u<br />
kojem već djeluje pionirska<br />
generacija plesačica,<br />
redom školovanih u inozemstvu.<br />
Od tih inicijativa<br />
jedino je škola Ane Maletić<br />
preživjela ogromnom ener -<br />
gijom i ustrajnim naporom<br />
njezine osnivačice koja se<br />
izborila za njezino preživljavanje<br />
u labirintima socijalističke<br />
ideologije i birokracije, socrealizma i modernizma,<br />
zanosa jugoslavenskim folklorom i institucijom klasičnog<br />
baleta. Studio za suvremeni ples pokreće s kćeri<br />
Verom 1962. godine, a taj ansambl kontinuirano djeluje<br />
još i danas. Iako sama nije bila aktivistkinja kao njezina<br />
učiteljica Maga, njezin rad, ideje i borba za školu i podučavanje<br />
plesa aktivističko je djelovanje na simboličkoj i<br />
stvarnoj razini per se.<br />
Među najistaknutijim koreografkinjama, edukatoricama i<br />
izvođačicama koje djeluju u Hrvatskoj između dva rata je<br />
Mirjana Janeček (1902.-1977.), koja je studirala ples u<br />
Pragu, a od 1922. godine priređuje solističke plesne koncerte<br />
u Zagrebu u stilu Isadore Duncan, ali uz naglašeniji<br />
40 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
41
Vera Milčinović Tashamira, Zagreb, 1924. ili 1925. godine<br />
dramatski izraz. Kasnije otvara vrlo cijenjenu, državno<br />
odobrenu školu umjetničke plesne kulture koja djeluje od<br />
1930. do 1947. godine. S aktivističke strane važno je<br />
spomenuti kako je 1947. godine osuđena kao pripadnica<br />
Jehovinih svjedoka (“profaštistička i špijunska organizacija”)<br />
te je izgubivši imovinu i građanska prava, odslužila<br />
pet godina u ženskom logoru u Slavonskoj Požegi organizirajući<br />
i tamo plesne priredbe. Po povratku ponovno radi,<br />
ali bez prava na javno djelovanje. Nadalje, tu je Vera Milči -<br />
nović Tashamira (1906.-1995.) koja je učila balet kod<br />
Mar garete Froman, plesne studije nastavila u Hellerau<br />
kod Jacques-Dalcrozea te u Hamburgu kod Labana. Tije -<br />
kom studija postaje član njegove Tanzbühne i gostuje po<br />
cijeloj Europi, a od 1926. godine nastupa i podučava<br />
samostalno u SAD-u. Mercedes Goritz Pavelić (1907.-<br />
2003.) po povratku s plesnih studija iz Beča i Graza okup -<br />
lja sve redom školovane zagrebačke plesačice i osniva<br />
1932. godine Zagrebačku komornu plesnu grupu, koja<br />
nije dugo trajala, ali je prvo okupljanje profesionalne ne -<br />
formalne plesne skupine, naravno ženske. Mia Čorak Sla -<br />
venska (1916.-2002.) prva je hrvatska primabalerina i<br />
jedna od najvećih baletnih umjetnica 20. stoljeća. Školovala<br />
se kod M. Froman te u Beču i Parizu kod najpoznatijih<br />
pedagoga. U Zagrebu priređuje zasebne Večeri klasične<br />
i moderne plesne umjetnosti. Na Labanovoj Plesnoj<br />
olimpijadi u Berlinu 1936. godine dijeli prvo mjesto s tada<br />
najslavnijim plesačima Ausdrucktanza: Kreuzberrgom i<br />
Wig manovom, nakon čega stiče svjetsku slavu glavnom<br />
ulogom u francuskom filmu Smrt labuda (Le Morte du<br />
Cygne, u SAD-u prevedeno Ballerina). Pleše u Ballet Rus -<br />
se de Monte Carlo, u Metropolitanu, vodi baletne trupe u<br />
SAD-u. Nevenka Perko (1907.-1986.), 1930. godine upisuje<br />
trogodišnji plesni studij u Beču – ritmike, gimnastike,<br />
akrobatike i umjetničkog plesa, pred kraj studija bila je i<br />
asistent te radila na tečajevima za djecu i odrasle. Po<br />
povratku u Zagreb, uz pismenu preporuku, otvara Studio<br />
gimnastike, ritmike i umjetnog plesa na Zrinjevcu, odobreno<br />
od Ministarstva prosvjete 2. studenog 1933. godine.<br />
Surađuje s Oktavijanom Miletićem na filmu Ples u prirodi<br />
1935. godine, prvom filmu ove vrste zamišljenom i<br />
snimljenom kod nas.<br />
Ove biografije navodim iz razloga što je ulogu današnje<br />
plesne scene kao agensa društvene promjene zanimljivo<br />
sagledati u povijesnom kontinuitetu. Vidljivo je naime da<br />
se avangardne tendencije, inovacije u plesnoj estetici i<br />
filozofiji, kao i povezivanje s radikalnim društvenim zbivanjima<br />
pojavljuju u vrijeme snažnih društvenih promjena,<br />
odnosno na valovima rasta šire kolektivne svijesti. S te<br />
strane zanimljivo bi bilo istražiti paralelizme između aktivističkih<br />
pokreta i umjetnosti 1930-ih s onima 1970-ih i<br />
na kraju s današnjom situacijom koja bilježi snažnu pobunu<br />
i globalno dizanje razine građanske svijesti.<br />
Plesna umjetnost na našim prostorima, pak, nakon uzle-<br />
ta koji su odrazi europskih trendova, redovito biva ugušena<br />
u opresivnim režimima i kroničnoj povijesti diskontinuiteta,<br />
a preživljava zahvaljujući entuzijazmu i gerilskom<br />
duhu najistaknutijih protagonist/ica ove priče. Zanimljivo<br />
je i nemoguće previdjeti, upravo u ovom kontekstu, da su<br />
ipak najveći rad za razvoj ove umjetnosti odradile i još ga<br />
odrađuju – žene. Je li ples ipak negdje u svojoj biti i feministički<br />
aktivizam? I smijemo li parafrazirati Susie Orbach<br />
i umjesto Fat is a feminist issue ustvrditi da je i Dance<br />
feminist issue? 4 No je li to tako i ako jest, zašto, ostaje za<br />
razmotriti kroz neki drugi esej.<br />
1960-e i 1970-e<br />
Sljedeća važna pojava na hrvatskoj sceni čije djelovanje<br />
treba sagledavati s aspekta utjecaja avangardnih društve -<br />
nih strujanja je Komorni ansambl slobodnog plesa. Nje -<br />
go va umjetnička voditeljica Milana Broš svoj autorski rad<br />
započela je kao plesna pedagoginja potkraj pedesetih<br />
go dina u tadašnjem Pionirskom kazalištu, današnjem<br />
ZKM–u. Od 1962. godine pokreće Eksperimentalnu gru -<br />
pu slobodnog plesa Zagrebačkog pionirskog kazališta, ko -<br />
ja će godinu poslije, nakon odlaska iz tog kazališta, promi -<br />
jeniti ime u KASP. Ta grupa djeluje do druge polovine<br />
1980-ih godina kada se transformira u Plesno kazalište<br />
SKUC koje vodi Milana Broš i Gestu koju pokreću neke<br />
članice KASP-a.<br />
Milana Broš i njezina grupa nisu bili okrenuti izravnom<br />
političkom ili društvenom aktivizmu, ali “Povijest KASP-a<br />
tako je i povijest prodora suvremenih tendencija u ne<br />
samo izvedbene umjetnosti na ovom području, jer ju je<br />
nemoguće odvojiti od zanosa takozvanih zlatnih godina<br />
Studentskoga centra, točnije Teatra &td i Muzičkog salona,<br />
ili pak Muzičkog biennalea, koji su redovito pružali<br />
produkcijsko i prezentacijsko utočište bezdomnom i ne -<br />
pri padajućem ansamblu i u tom smislu primjerena, slobodna<br />
imena”. 5 U koreografskom smislu određene značajke<br />
KASP-a omogućavaju da ga se smjesti u svjetski postmodernistički<br />
plesni pokret koji je najjače obilježen radom<br />
Anne Halprin i kasnije kolektiva The Judson Dance The -<br />
ater u SAD-u, ili Rosemary Butcher i kasnije kolektiva X6<br />
u Britaniji, a koji je nastao u kontekstu snažnog aktivističkog<br />
pokreta na američkoj i europskoj sceni. Od tih značajki<br />
treba naglasiti stvaranje kroz plesačku improvizaci-<br />
KASP, suradnja sa Zagrebačkim gudačkim kvartetom u MUO<br />
(Pet stavaka za gudački kvartet Weberna, Muzički Biennale 1971. godine)<br />
KASP, Bajka, 1973. godine, foto: Saša Novković<br />
ju, a sukladno tome Milana Broš se potpisivala kao umjetnička<br />
voditeljica, a ne koreografkinja. Zatim, prelazak iz<br />
kazališta u galerijske prostore ili na neumjetničke lokacije<br />
što je KASP kontinuirano prakticirao, a što je jedna od<br />
bitnih značajki koja približava plesnu umjetnost konceptualnoj<br />
i performansu, a time i kritici postojećih institucija<br />
u kulturi. Treba spomenuti i okretanje jednostavnijem,<br />
osobnijem izvođačkom tijelu, odnosno traganju za srži<br />
problema kojim se bavilo u pojedinom projektu i inovira-<br />
42 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
43
KASP, Događaj 13, gostovanje u Palermu, 1975. godine<br />
nje forme koja prati tu ideju, za razliku od razvijanja osobnog<br />
koreografskog rukopisa. Milana Broš tijekom karijere<br />
neumorno je radila kao edukator za studentsku i amatersku<br />
populaciju, načinom koji se temelji na improvizaciji,<br />
dakle emancipatorskog je, a ne disciplinatorskog karaktera.<br />
I taj rad u suodnosu je s pokretima plesa u zajednici<br />
1980-ih godina u Europi. Zanimljivo je da je Milana Broš i<br />
prva plesna umjetnica sa statusom samostalnog umjetnika.<br />
Na pitanje o razlici tadašnjeg i sadašnjeg trenutka, u<br />
razgovoru kaže: “Naši radovi nisu bili protesti bili su stavovi.<br />
Mislili smo da svojom umjetnošću možemo stvoriti<br />
bolji svijet i bolje ljude…”<br />
1980-e i 1990-e<br />
Uz već spomenute Plesnu radionicu SKUC i Gestu, u<br />
kasnim osamdesetima zatičemo centralizaciju plesne<br />
scene na dva snažna središta – Studio za suvremeni ples<br />
i Zagrebački plesni ansambl koji je odvojivši se od Studija<br />
pokrenula Lela Gluhak Buneta (1970.). Ta dva ansambla<br />
rade svaki unutar svog umjetničkog svjetonazora: Studio<br />
na tragu apstraktnog plesnog izraza europske verzije<br />
Graham stila i jazz-dancea, a ZPA nastavlja ideju Ane<br />
Maletić u smjeru modernog plesa s folklornim elementima<br />
te kasnije u središte stavlja autorska istraživanja članica.<br />
Oba ta ansambla rade u smjeru profesionalizacije i<br />
institucionalizacije plesne profesije kroz model klasične<br />
repertoarne plesne trupe. To znači da su stalni plesački<br />
ansambli s umjetničkim voditeljem (odnosno voditeljicom)<br />
koja je odgovorna za umjetnički smjer i egzistenciju<br />
ansambla, a koreografije potpisuju članice ansambla. U<br />
usporedbi s današnjim to je vrijeme velikih predstava s po<br />
petnaestak plesača u produkciji, kostimiranih i izvođenih<br />
na velikoj sceni, a zanimljivo je da su gotovo sve predstave<br />
kvalitetno snimljene za TV.<br />
Zagrebački plesni ansambl i Studio za suvremeni ples<br />
ostaju do danas jedine dvije trupe ili ansambli u pravom<br />
smislu koji i dalje funkcioniraju po starom modelu okup -<br />
ljanja plesača oko središnje figure koreografa ili umjetničkog<br />
voditelja. Uspjevši preživjeti na taj način posljednja<br />
su utočišta plesačima koji žele biti “samo” plesači, mjesta<br />
u kojima se i dalje nudi “luksuz” svakodnevnog treninga u<br />
adekvatnoj dvorani i povremenog uvezenog koreografa<br />
koji postavlja veliki predstavu. Time su na našoj sceni<br />
(naročito ZPA) i posljednja mjesta gdje publika koja želi<br />
vidjeti takvu predstavu može sa sigurnošću doći i znati što<br />
“kupuje”.<br />
Studio za suvremeni ples unazad nekoliko godina odmiče<br />
se od takvog čvrstog okvira prema struji koja se kroz artikulaciju<br />
vlastite pozicije uključuje u kritički i plesnoaktivistički<br />
smjer. S jedne strane rade sa širim krugom domaćih<br />
koreografa pružajući im uvjete za produkciju, a čime<br />
su proizveli nekoliko važnih i nagrađivanih predstava kao<br />
što su Sale Ksenije Zec, Duh sklon promjeni Maje Drobac<br />
i Nastup Matije Ferlina. Slijedeći taj niz i promišljajući vlastitu<br />
poziciju ansambla s pedeset godina trajanja, u<br />
posljednje dvije sezone rade predstave koje proizlaze iz<br />
nezadovoljstva postojećom situacijom te organiziraju ak -<br />
ciju pod nazivom Pola stoljeća sam nevidljiv unutar koje<br />
su izveli predstavu Povijest gledanja nastalu u suradnji s<br />
redateljem Oliverom Frljićem. Akcija se odvijala unutar<br />
Velesajma kulture Studentskog centra Sveučilišta u Za -<br />
gre bu 2011. godine, a uključivala je projekciju filma Dan -<br />
ka Stjepanovića o međunarodnom projektu Spider, zatim<br />
performans Studijeva podmlatka te kao najzanimljiviji dio,<br />
predavački performans Studijevih umjetničkih voditeljica<br />
Tihane Škrinjarić, Zage Živković i Bosiljke Vujović-Mažu -<br />
ran. Ova akcija isto tako pripada nizu aktivnosti koje plesna<br />
scena poduzima kako bi široj kulturnoj javnosti ponudila<br />
informaciju o svom radu i o neučinkovitosti kulturne<br />
politike.<br />
Kada govorimo o sceni 1980-ih, zanimljivo je (i pomalo<br />
nostalgično) podsjetiti se i malo šireg zagrebačkog kon-<br />
teksta, odnosno jake alternativne i studentske scene koja<br />
se okupljala oko, između ostalih, SC-a i SKUC-a te klubova<br />
Lap, Jabuka ili Kulušić; tu su bili Studentski list i kultno<br />
glasilo Saveza socijalističke omladine Polet. Veza s regijom<br />
je bila živa i snažna te su plesne predstave cirkulirale<br />
Ljubljanom, Beogradom, Sarajevom, Skopjem. To je vrijeme<br />
novog vala u rock glazbi i tzv. nevidljive, sedme republike<br />
u SFRJ, one nadnacionalne, transteritorijalne i neo -<br />
graničene, nevidljivom, duhovnom i kulturnom prostoru,<br />
nastalom iz pop-kulture 6 .<br />
Kao i tadašnja rock scena koja je nedovoljno politična i<br />
potpuno nespremna na politički i društveni kolaps koji je<br />
bio iza ugla i plesna je scena iz današnje vizure na tom<br />
tragu. Individualizam, težnja profesionalizmu i apolitič -<br />
nost najvidljivije su kvalitete. Najradikalniji umjetnički pristup<br />
na plesnoj sceni tada donosi Ljiljana Zagorac, koja<br />
se približava performansu, ljušti bilo kakvu plesačku ili<br />
kazališnu magiju i povezuje se s rock scenom surađujući<br />
s bubnjarom Azre Borisom Leinerom. To pokazuje već u<br />
solu Bez kontrole (1993.) koji je u samom nazivu aktivistički<br />
jer se protiv svakoj prisili i ograničenosti. Surovi<br />
ples, solo iz istog razdoblja, bio je radikalno čišćenje plesa<br />
od naslaga lagane “spektakularnosti”, prema esencijalnom<br />
plesa, a Suženim prostorom (1998.) vizionarski je<br />
najavila borbu za plesni prostor, i konkretan i metaforički.<br />
U ovom kontekstu ne smije se zaboraviti malo poznat<br />
podatak o djelovanju Zagrebačkog plesnog ansambla u<br />
Osijeku ratnih godina. To djelovanje možda najbolje odgovara<br />
na pitanje apolitičnosti ove grupacije umjetnika, od -<br />
nosno otvara jedno drugo lice aktivizma, ono koje nije bilo<br />
usmjereno na izravno političko djelovanje, niti na izravnu<br />
konfrontaciju s institucijama u kulturi, već na održa vanje<br />
već spomenute alternativne, nezavisne scene koja je bila<br />
paralelni prostor slobodnog djelovanja, nekontaminiran<br />
političkim ili ideološkim utjecajima.<br />
Djelovanje ZPA u ovom kontekstu vezano je za predstavu<br />
Madrid Caffe (1991.) autorica Katje Šimunić, Ksenije Zec<br />
i Jasminke Neufeld, u izvedbi Snježane Abramović<br />
Milković, Blaženke Kovač i Andreja Črepinka te njihovoga<br />
gostovanja na Osječkom ljetu mladih u organizaciji osječ -<br />
kog SKUC-a 1991. godine. Taj festival prekinut je 27. lipnja,<br />
dana kada je tenk JNA pregazio crvenog fiću. Kao<br />
odgovor na tadašnju situaciju uredništvo Književne revije<br />
Plesna scena u velikoj mjeri prinuđena je (možda<br />
čak i osuđena) na traganje za novim formatima<br />
organizacije, produkcije, prezentacije, prikupljanja<br />
novčane potpore, edukacije, umrežavanja, kao i<br />
društvene vidljivosti (...). Tako aktivizam plesne<br />
scene danas možemo pratiti kroz razvoj inovativnih<br />
inicijativa samoorganizacije, umrežavanja i otvaranja<br />
alternativnih prostora rada i izvedbe u posljednjih<br />
petnaestak godina.<br />
u Osijeku, od sudionika prekinutog festivala traži tekstove<br />
kako bi zabilježili tadašnji trenutak. Ekipa Zagrebačkog<br />
plesnog ansambla, umjesto da priloži esej vraća se nazad<br />
i s predstavom Madrid Caffe gostuje u ratnom Osijeku,<br />
Slavonskom Brodu i Našicama, zajedno s rock-bendom<br />
Neue Slavonishe Kunst. Ta turneja zabilježena je u dokumentarnom<br />
filmu Guards Ivana Faktora. Nakon toga, djelovanje<br />
u ratnom Osijeku nastavlja Ksenija Zec koja sa<br />
Sa njom Ivić u HNK Osijek postavlja predstavu Koraci<br />
Samuela Becketta u kojoj igraju Snježana Abramović Mil -<br />
ković, Blaženka Kovač i učenice završnog razreda Škole<br />
suvremenog plesa Ane Maletić.<br />
Projekt koji pokrenut 1982. godine, a koji nemjerljivo utječe<br />
na hrvatsku plesnu scenu u svim aspektima je Tjedan<br />
suvremenog plesa, odnosno Hrvatskog instituta za pokret<br />
i ples 1990. godine koji je prva nevladina neprofitna organizacija<br />
u kulturi u Hrvatskoj. Tjedan suvremenog plesa iz<br />
korijena je promijenio scenu, no projekt koji je isto tako<br />
pokrenula Mirna Žagar unutar HIPP-a, a kojeg se danas<br />
malo tko sjeća, je MAPA projekt. Tijekom prve polovice<br />
1990-ih Moving Academy of Performing Arts okupio je oko<br />
sebe umjetnike i izvođače okrenute kazalištu pokreta, tjelesnog<br />
teatra ili mime i pokrenuo na estetskoj razini jednu<br />
potpuno novu scenu unutar one postojeće. Intenzivnom<br />
međunarodnom razmjenom umjetnici kao što su (između<br />
ostalih) Ivana Müller, Andreja Božić, Aleksandar Acev, Na -<br />
taša Lušetić, Žak Valenta, Mirjana Smolić, Deni Šesnić,<br />
Stanko Juzbašić dobili su mrežu suradnje kojom su se njihovi<br />
umjetnički interesi mogli razvijati u potpuno drugačijem<br />
kontekstu, a koji su na koncu rezultirali međunarodnim<br />
karijerama. Osim toga MAPA uvodi novi model edukacije<br />
koji uz izvođačke plesne ili mimske tehnike obuh-<br />
44 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
45
vaća produkciju, načine vođenja projekta, umrežavanja te<br />
oblikovanje svjetla. Time ovaj projekt, iako u potpunosti<br />
apolitičan, možemo čitati i s aktivističke strane, upravo na<br />
razini uvođenja potpuno novog sustava alternativne i<br />
emancipatorske edukacije cjelovitog umjetnika, kao i<br />
ogromne potpore umjetnicima koji u tom trenutku na<br />
hrvatskoj sceni nisu imali nikakvu potporu za svoj rad.<br />
Od 1995.<br />
Nakon 1995. godine uz postojeće preživjele aktere plesne<br />
scene, javljaju se nove inicijative koje dovode do<br />
spoja aktivističke i plesne scene u doslovnom smislu te<br />
riječi, odnosno plesna scena svjesno preuzima aktivističke<br />
strategije. Ti modeli javljaju se s novim valom civilnih<br />
inicijativa koji je najsnažnije obilježen otvaranjem Sorose -<br />
vog ureda u Hrvatskoj. “Za zagrebačku (civilnu) scenu ...<br />
(od)… 2000. naovamo ključnu su ulogu imala i dva ‘spinoff’<br />
projekta Instituta otvoreno društvo – Hrvatska: osnivanje<br />
Centra za dramsku umjetnost CDU (1995.) i<br />
Multimedijalnog instituta mi2 (1999.), koji su postali jedni<br />
od ključnih protagonista i aktivnih sudionika druge faze<br />
razvoja civilne kulturne scene. Od 2000. pratimo rapidno<br />
povećavanje broja njenih aktera koji se međusobno povezuju<br />
i koji uz suradničke programske aktivnosti teže transformaciji<br />
i artikulaciji niza problema vezanih za institucionalni<br />
okvir vlastitog djelovanja, kulturne politike, probleme<br />
statusa, javnog prostora…” 7<br />
Veza plesača s NGO scenom koju u to vrijeme čine brojne<br />
ženske i feminističke, antiratne, ekološke, anarhističke i<br />
ostale organizacije, skupine, inicijative, akcije ili pokreti,<br />
kao i magazin i izdavačka kuća Arkzin, Autonomna tvornica<br />
kulture – Attack!, Festival alternativnog kazališnog izri -<br />
čaja (FAKI), klub Močvara, net.kulturni klub mama itd.,<br />
temeljito mijenja okvir i viziju rada plesača, od jedinog<br />
puta prema afirmaciji kroz pristupanje repertoarnoj kompaniji<br />
prema nizu nezavisnih subjekata koji razvijaju sa -<br />
mostalne projekte i koji paralelno rade na umrežavanju i<br />
vlastitim okvirima produkcije.<br />
Akcija nezavisne plesne scene LLINKT! možda je prva spojila<br />
aktivističku ideju i ples u tom trenutku. Nastala je<br />
upravo iz potrebe stvaranja novoga konteksta širega<br />
kruga plesača koji su radili van stalnih ansambala, ili kojima<br />
je rad unutar tih ansambala postao “pretijesan”. Tako<br />
su 1998. godine Irma Omerzo, Deana Gobac, Iva Nerina<br />
Sibila, Ljiljana Zagorac, Katja Šimunić, Žak Valenta, Darko<br />
Brkljačić i Ronald Savković u neformalnom prostoru dvorane<br />
ansambla LADO predstavili svoje kratke radove, im -<br />
provizacije i plesne eksperimente. LLINKT! se nakon ove<br />
akcije formira kao grupa triju autorica (Sibila, Šimunić i<br />
Zagorac) te nastavlja raditi kao platforma za istraživanje<br />
koreografije kao kolektivnog čina, istraživanje plesa na<br />
izvankazališnim lokacijama, multimedijskih i instalacijskih<br />
projekata, s jasnim ciljem odmaka od institucionalne<br />
ideje plesne umjetnosti i traženja novih mogućnosti produkcije.<br />
Povratkom većeg broja plesačica i plesača s edukacije u<br />
inozemstvu, javlja se sve više inicijativa koje se preoblikuju<br />
u umjetničke organizacije i dalje prate ideju samoorganizacije<br />
i razvoja vlastitih projekata. O utjecaju školovanja<br />
u inozemstvu kazališna i plesna kritičarka Nataša<br />
Govedić komentira:<br />
“Biti stranac ili biti kozmopolit, kao što je slučaj s domaćim<br />
plesačima i koreografima, izrazito je emancipatorska<br />
pozicija, jer plesači postaju dvostruki ‘dislokatori’: prvo se<br />
moraju tražiti u zemlji u koju odlaze, zatim u zemlji u koju<br />
se vraćaju. Otvorenost i hibridnost plesne scene u mom je<br />
iskustvu vezana i za činjenicu da danas na inozemnim<br />
akademijama za izvođače nema više striktnih podjela iz -<br />
među studija tijela, glasa i teorije. To znači da se od izvođača<br />
traži da bude daleko cjelovitiji umjetnik no što smo<br />
navikli u Hrvatskoj. A sa spomenutim znanjima idu i neke<br />
nove političke odgovornosti, odgovornosti kompleksnog<br />
autorstva, zbog kojih je domaća plesna scena najpolitič -<br />
niji i najotvoreniji dio svih umjetničkih profesija u nas”. 8<br />
Kod ovog navoda zanimljivo je vratiti se na spomenutu<br />
situaciju 1930-ih kada je grupa plesačica školovanih u<br />
inozemstvu svojim povratkom pokrenula plesnu kulturu u<br />
Hrvatskoj.<br />
Jedan od najutjecajnijih novih subjekata je Plesni centar<br />
Tala osnovan 2000. godine pod vodstvom Tamare Curić i<br />
Larise Lipovac, obje vrsne plesačice koje nakon obrazovanja<br />
u Belgiji, odnosno Americi, potaknute preuskim prostorom<br />
djelovanja kreću zajednički intenzivno raditi na<br />
unapređivanju scene. Jedan od prvih njihovih projekata je<br />
Platforma mladih koreografa koja je ove godine preimenovana<br />
u Platformu.hr. 9 Već 2002. godine zajedno s Eksscenom<br />
organiziraju potpisivanje peticije za rješavanje<br />
pitanja Plesnog centra te improvizacijski session u atriju<br />
tadašnjeg Gradskog ureda za kulturu na Trgu Stjepana<br />
Radića 1. Od 2009. godine organiziraju proslave za Među -<br />
narodni dan plesa na Cvjetnom trgu i Zrinjevcu pod nazivom<br />
Go Out and Dance te 2010. godine akciju Count -<br />
down – Tijela nezavisne plesne scene u kojem su plesači<br />
dočekali novinare ležeći na stepenicama MSU-a. U sklopu<br />
te akcije izvedeno je deset performansa na raznim gradskim<br />
lokacijama kao što su Ministarstvo kulture, Trg kralja<br />
Tomislava, Radnička cesta, kino Kalnik, Trg bana Jela -<br />
čića, Cvjetni trg, Gradski ured za kulturu, tržnica Dolac, a<br />
izveli su ih Irena Mikac, skupina VEM Tomislav Feller,<br />
Selma Banich, Silvia Marchig, Sonja Pregrad da nabrojim<br />
samo neke. Ova je akcija privukla priličnu medijsku pozornost<br />
i nezadovoljstvo oslovljenih institucija.<br />
Silvia Marchig, jedna od sudionica tog projekta i plesna<br />
umjetnica koja je često uključena u razne akcije, kaže:<br />
“Performans se zvao Grad je gladan – nahranimo ga.<br />
Izabrala sam Dolac kao lokaciju jer je simbolički trbuh<br />
grada. Za akciju je išao otvoreni poziv svim zainteresiranima,<br />
okupilo se nas 12, ako se ne varam. Uvježbali smo<br />
pjesmu Absolute Beginners Davida Bowiea. U pjesmi, iz -<br />
među ostalog, postoji stih: as long as we’re together, the<br />
rest can go to hell. I inače bila mi je zanimljiva pozicija<br />
neprestanog početnika, nemogućnost ostvarivanja kontinuiteta.<br />
S druge strane, da bi se nešto autorski napravilo,<br />
uvijek se moraš staviti u poziciju početnice, krenuti od<br />
nule. To je surovo, ali potrebno. Tako smo to zborski izvele,<br />
nekoliko puta, i usput dijelile letke s tekstom koji je<br />
napisala Nataša (Govedić), pod nazivom: Od čega živi<br />
jedan grad? koji, ukratko, poprilično poetskim jezikom<br />
govori o tome kako grad živi od međusobne solidarnosti<br />
građana”. 10<br />
Vratimo se kraju 2000-ih. Na europskoj je plesnoj sceni<br />
vidljiv novi smjer koji otvara suvremenoplesnu scenu drugačijim<br />
promišljanjima tijela, izvedbe i koreografije. Po -<br />
novno se događa novi ples kao žanr koji čak i ime “ples”<br />
dovodi u pitanje, odnosno tvrdi da nove prakse ne pripadaju<br />
pod tradicionalni izraz “suvremeni ples”, koji tako od<br />
generičkoga pojma postaje povijesna ili stručna kategorija.<br />
Govoreći o novom plesu mislim na autore koji su 1999.<br />
Grad je gladan – nahranimo ga, foto: Selma Banich<br />
godine glavne smjernice svojeg djelovanja saželi u<br />
Manifestu za europsku izvedbenu politiku (Manifesto for<br />
an European Performance Policy) u kojem su izjavili sljedeće:<br />
”Mi smo Europljani<br />
Mi smo građani<br />
Mi smo radnici<br />
Mi smo umjetnici<br />
Mi smo izvođači<br />
Mi smo nezavisni<br />
Mi smo umjetnici,<br />
i dalje:<br />
Naše se prakse mogu opisati rasponom terminologija, ovisno<br />
o raznim kulturnim kontekstima u kojima djelujemo.<br />
Naše se prakse mogu nazivati: ‘izvedbena umjetnost‘, ‘ži-<br />
va umjetnost‘, ‘hepening‘, ‘događaj‘, ‘tjelesna umjetnost‘,<br />
‘suvremeni ples/kazalište‘, ‘eksperimentalni ples‘; ‘novi<br />
ples‘, ‘multimedijalna izvedba‘, ‘prostorom određene‘,<br />
‘tje les na instalacija‘, ‘tjelesni teatar‘, ‘laboratorij‘, ‘konceptualni<br />
ples‘; ‘independance‘, ‘postkolonijalni ples/<br />
performans‘, ‘ulični ples‘, ‘urbani ples‘; ‘plesno kazalište‘,<br />
‘plesna izvedba‘ – da imenujemo samo neke…<br />
Naše prakse su sinonimi prioriteta financiranja u smislu<br />
inovacije, rizika, hibridnosti, razvoja publike, društvene<br />
uključenosti, participacije, novih kulturnih diskursa i kulturnih<br />
različitosti. One pružaju nove jezike, artikuliraju no -<br />
ve forme subjektivizacije i prezentacije kako bi bile u skladu<br />
s kulturalnim i društvenim utjecajima kojima smo izlo-<br />
46 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
47
Walk This Way, Pravdan Devlahović, foto: Jasenko Rasol<br />
ženi, kako bi stvorile nove kulturne krajolike. Mi oslovljavamo<br />
pitanja kulturalne različitosti. Naše prakse dokazale<br />
su se kao artikulirana platforma s koje izazivamo dominantne<br />
postkolonijalne narative i tradicionalne reprezentacije<br />
‘Drugoga‘”.<br />
Manifest su potpisali Jérôme Bel, Steven de Belder,<br />
Annabelle Hagmann, Xavier Le Roy, Philippe Riéra, Georg<br />
Schöllhammer, Sabine Sonnenschein, Oleg Soulimenko,<br />
Christophe Wavelet, 11 kratko vrijeme poznati pod ne baš<br />
sretnim nazivom think dancea, koji su na scenu uveli spoj<br />
teorije izvedbe u širem kontekstu, performansa i plesa,<br />
baveći se raznim subverzijama dotadašnjih politika reprezentacije<br />
tijela. Strujanje tih tendencija izrazito je vidljivo i<br />
na hrvatskoj plesnoj sceni te razvoj nezavisne scene i prodor<br />
novog europskog plesa stvara širi okvir u kojem se<br />
definiraju novi autori i autorice na našem tlu.<br />
U kontekstu fuzije znanja samoorganizacije koje je razvila<br />
civilna scena 1990-ih i novih izvedbenih praksi na europskoj<br />
razini, najdalje su otišli BADco. – kolaborativna izvedbena<br />
skupina čiju jezgru čine Pravdan Devlahović, Ivana<br />
Ivković, Ana Kreitmeyer, Tomislav Medak, Goran Sergej<br />
Pristaš, Nikolina Pristaš, Lovro Rumiha i Zrinka Užbinec.<br />
BADco je danas grupa čvrstog organizacijskog okvira koja<br />
djeluje više na međunarodnoj razini nego unutar hrvatske<br />
scene. No, njihov je utjecaj na domaću scenu izniman<br />
upravo zbog izlaska iz fiksnih okvira plesnog, kazališnog,<br />
izvedbenog ili teorijskog okvira, visokih profesionalnih<br />
standarda svakog projekta, ali i stvaranja uspješnog i stabilnog<br />
organizacijskog modela koji je u potpunosti nezavisan,<br />
odnosno proizvod je ove skupine. Kao pojedinci<br />
često podržavaju razne aktivističke inicijative te su 2003.<br />
godine igrali predstavu Rebro kao zeleni zidovi u dobrotvorne<br />
svrhe Antiratne kampanje Građanske inicijative<br />
Dosta je ratova, a 2005. godine Pravdan Devlahović je na<br />
Šubićevoj ulici izveo dio predstave Walk This Way u sklopu<br />
akcije otvorenja Gorice – centra za nezavisnu kulturu i<br />
mlade, u sklopu prve Operacije: Grad izveli su prilagođenu<br />
varijantu Brisanih poruka, a u sklopu Urban festivala<br />
2006. godine Nikolina Pristaš i Ivana Ivković izvele su performans<br />
Protest. O odnosu s aktivističkom scenom, članovi<br />
BADco. kažu:<br />
“U našem razumijevanju Protest je vrlo uvjetno protestna<br />
akcija. Taj performans tematizira političko, smisao protesta<br />
kao izvedbe, njegova forma je intervencija u javnost,<br />
ali u pogledu svrhe i u pogledu antagonizma društvenih<br />
odnosa on to nije. Djelovanje BADco. je politično odista u<br />
vrlo maloj mjeri. Naše umjetničke akcije su se najčešće<br />
uključivale u već unaprijed definirane aktivističke kontekste<br />
kao izraz podrške, a izravno društveno djelovanje,<br />
pak, unutar Prava na grad ili one akcije UPUH-a, nam<br />
omogućuje da ne moramo raditi apelativne predstave o<br />
protestima samima”. 12<br />
Godine 2001. na inicijativu Selme Banich i Nensi Ukra -<br />
inczyk pokreće se i EkS-scena, projekt koji vjerojatno najdublje<br />
povezuje aktivističku i plesnu scenu. Okrenut je<br />
upravo onoj populaciji za koju u tom trenutku nije bilo<br />
mjesta na plesnoj sceni. “Sve aktivnosti vezane uz programe<br />
i projekte radne platforme EkS-scene organizira<br />
koordinacijski tim. Otvorenim modelom organizacije i na -<br />
činom rada koji podrazumijeva horizontalno odlučivanje i<br />
raspodjelu odgovornosti nastoji se potaknuti umjetnike<br />
da sami kreiraju sadržaje u skladu s vlastitim interesima i<br />
potrebama.” 13 Sa zatvaranjem Plesne radionice SKUC,<br />
plesnu edukaciju je sredinom 1990-ih ponudila francuska<br />
koreografkinja i pedagoginja Kilina Cremona kroz svoje<br />
intenzivne svakodnevne plesne satove te je značajno utjecala<br />
na tadašnju generaciju plesača. No njezinim odlaskom<br />
u Split javlja se potreba za kontinuiranom edukacijom<br />
i mjestom okupljanja na dnevnoj bazi. EkS-scena u<br />
suradnji s Centrom za kulturu i obrazovanje Zagreb nudi<br />
upravo to – dnevne treninge otvorenog tipa, prostor za<br />
probe za sve kojima je potreban te izuzetno važan projekt<br />
sastavljanja mailing-liste kojom počinje prva redovita i<br />
otvorena cirkulacija informacija virtualnim prostorom.<br />
Osim ovih temeljnih, značajan je edukacijski program<br />
EkS-scene kroz koji su prošli umjetnici kao što su Frédéric<br />
Gies, Isabelle Schad, Jonathan Burrows, Litó Walkey,<br />
Mårten Spångberg, Ivo Dimchev, Alice Chauchat, post theater,<br />
Gob Squad. Zatim projekt WARP – Večeri autorskih<br />
radova i performansa koji se odvijao od 2003. do 2007.<br />
godine i unutar kojeg su po raznim lokacijama u gradu<br />
prikazivani projekti nastali u okviru radne platforme EkSscene.<br />
Razvio se u TRANSWARP kolaborativni međunarodni<br />
projekt distribucije umjetničkih radova, a koordinatorice<br />
ga objašnjavaju koristeći angažiranu terminologiju i<br />
odlučan, manifestni ton s jasnim aktivističkim ciljem usmjerenim<br />
na vidljivost plesne scene:<br />
“S obzirom na preusmjeravanje radnih strategija, prioriteta<br />
i ciljeva ekscene te potrebe da se dosadašnji projekti i<br />
programi organizacije artikuliraju kroz razvijanje međuregionalnih<br />
i međunarodnih suradničkih inicijativa, model<br />
TRANSWARP će preustrojiti stari okvir prema definiranijim<br />
umjetničkim, produkcijskim i distribucijskim uvjetima te<br />
biti generiran kao međunarodna gostujuća platforma<br />
koreografa i plesnih umjetnika kooperativne organizacije<br />
Scena (ekscena) i međunarodnih partnera. Javno zagovaranje<br />
plesa kao relevantne umjetničke prakse unutar<br />
hrvatskog kulturnog konteksta, vidljive i priznate i na<br />
međunarodnoj razini te etabliranje postojećih umjetničkih<br />
pozicija i rada postaju prioritetni ciljevi autora unutar<br />
Scene za rad u budućem razdoblju”. 14<br />
Svi projekti EkS-scene usmjereni su na otvaranje novih<br />
prostora plesa i izvedbe, edukacijskih programa koji<br />
uključuju teoriju i izvedbu te kroz to i neprekidnu kritiku<br />
trome kulturne politike, ali i umjetničke proizvodnje koja<br />
je okrenuta spektaklu i tretmanu umjetničkog djela kao<br />
tržišnog produkta. Djelovanje ove grupe jedno je od najutjecajnijih<br />
u posljednjih desetak godina upravo zbog horizontalnog<br />
djelovanja kroz razne alate umrežavanja i<br />
usklađivanja platforme plesnog izričaja s aktivističkim inicijativama.<br />
Time su odgovornost plesača od odgovornosti<br />
za svoju plesnu sekvencu ili redovito vježbanje prelile na<br />
odgovornost spram konteksta, na odgovornost da se<br />
pravo na slobodni tjelesni izričaj brani koncentričnim krugovima<br />
javnog djelovanja. “Mislim da je danas naša obaveza<br />
kao ljudskih bića, kao građana i onda kao umjetnika<br />
da smo aktivisti, da proizvodimo neku vrstu otpora kroz<br />
kreaciju, da kao umjetnici snosimo odgovornost prema<br />
nekom širem društvenom, civilizacijskom kontekstu, da<br />
se bavimo etikom postojanja”, tvrdi Selma Banich. 15 Ko -<br />
ordinacijski tim EkS-scene trenutačno čine Selma Banich,<br />
Sandra Banić Naumovski, Maja Marjančić, Željka San -<br />
čanin i Zrinka Užbinec.<br />
Veliki aktivistički projekt unutar same struke, kojom se<br />
pokušalo utjecati na sve goru situaciju za plesnu profesiju<br />
i sve gori tretman unutar kulturne politike Gradskog<br />
ureda za obrazovanje, kulturu i sport i Ministarstva kulture,<br />
pokrenula je Radna skupina za hitnu razradu strategija<br />
razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene<br />
plesne umjetnosti u gradu Zagrebu Udruge plesnih<br />
umjetnika Hrvatske koju su činili Selma Banich, Sandra<br />
Banić Naumovski, Pravdan Devlahović, Marjana Krajač,<br />
Ana Kreitmeyer, Silvia Marchig, Irma Omerzo, Nikolina<br />
Pristaš, Željka Sančanin i Zrinka Užbinec. Projekt su činile<br />
Brošura – srebrna knjižica, akcija Odbrojavanje i Čestitamo/plakat,<br />
kako opisuje Nikolina Pristaš u razgovoru<br />
objavljenome u časopisu Frakcija:<br />
“U šestom mjesecu 2008. godine smo izdali brošuru u<br />
kojoj smo objavili neku vrstu statističkog pregleda stanja<br />
plesne scene u Zagrebu. Sastavili smo upitnik o svim faktorima<br />
koji čine uvjete rada plesne scene u Zagrebu, od<br />
pitanja financija, edukacije, produkcije, prostora za rad i<br />
za prezentaciju. Taj upitnik smo poslali svim profesionalnim<br />
plesnim subjektima u gradu Zagrebu, odnosno oni -<br />
ma koji su financirani od Gradskog ureda za kulturu, s<br />
mol bom da ga ispune. Devedeset posto subjekata se<br />
odazvalo i popunilo upitnik s podacima za razdoblje od<br />
2005. do 2007. godine. Uz pomoć Davora Miškovića iz or -<br />
ganizacije Drugo more iz Rijeke napravili smo analizu tih<br />
podataka i tiskali brošuru zajedno s uvodnikom u kojem<br />
dajemo malo širi uvid u problematiku za ljude koji nisu<br />
upućeni. Ideja je nakon toga bila da svi članovi UPUH-a<br />
koji su financirani od Grada i Ministarstva kulture prilože<br />
brošuru svojim ovogodišnjim prijavama na vijeća na kojima<br />
se financira ples, i pri Gradu i pri Ministarstvu, kao<br />
neki protestni, upozoravački moment. Također, Udruga je<br />
jesenas brošuru odaslala svim članovima Gradske skupštine,<br />
Gradskog poglavarstva, članovima vijeća koja odlučuju<br />
o plesu na Gradu i Ministarstvu”.<br />
Radna skupina nastavila je s akcijama Odbrojavanje te<br />
48 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
49
Neka čudna vrsta, Irma Omerzo, foto: Jasenko Rasol<br />
Sve po 10 kuna, Irma Omerzo, foto: Jasenko Rasol<br />
Autorica koja sustavno i dosljedno povezuje<br />
koreografski rad, djelovanje na razini unaprjeđivanja<br />
uvjeta struke te performans koji kroz<br />
umjetnički čin komentira apsurd šireg društvenog<br />
konteksta je Irma Omerzo.<br />
Čestitamo/plakat, a prema istom razgovoru: “Nakon naše<br />
akcije Odbrojavanje navodno se nešto pokrenulo s Ple -<br />
snim centrom. Nisam sigurna koliko je naša akcija direktno<br />
potakla aktiviranje Gradskog ureda jer akcija nije bila<br />
bombastična, imali samo novaca za taj jedan jumbo plakat<br />
na Vukovarskoj na koji smo stavili fotografiju ruševnog<br />
gradilišta i poruku Otvoren zagrebački Plesni centar!<br />
Čestitamo!” Dvije godine kasnije, UPUH zajedno s UPPU<br />
PULS-om organizira akciju PROTEST – provedimo dan u<br />
Gradskom uredu za kulturu! kojom se ponovno pokreće<br />
pitanje neproporcionalnog smanjivanja sredstava suvremenoj<br />
plesnoj djelatnosti.<br />
Autorice<br />
Trenutačno na hrvatskoj sceni djeluje niz autorica koje na<br />
različite načine u svojim radovima spajaju umjetničko i<br />
aktivističko djelovanje. Kroz kratak opis njihovih poetika<br />
želim pokazati raznovrsnost pristupa uključivanja aktivističkog<br />
razmišljanja u koreografiju, ali i neraskidivu vezu<br />
društveno angažiranih tema na plesnoj sceni te njihovo<br />
neprestano cirkuliranje.<br />
Autorica koja sustavno i dosljedno povezuje koreografski<br />
rad, djelovanje na razini unaprjeđivanja uvjeta struke te<br />
performans koji kroz umjetnički čin komentira apsurd ši -<br />
reg društvenog konteksta je Irma Omerzo. U svojim pred -<br />
stavama Meni ti to nije baš (2003.), Eurovizija (2005.),<br />
Ništa (2010.) i Tehnika (2011.) te u filmu U na šem gradu<br />
evidentna je reakcija na društvenu situaciju u kojoj stvara.<br />
Njezini su radovi dijalog finih koreografskih postupaka<br />
koje sustavno razvija, otvaranja tih postupaka kroz komunikativne<br />
forme i komentara na danu situaciju kroz ko -<br />
stim, scenu ili programski materijal. S aktivističke strane<br />
naročito su zanimljivi njezini solo performansi Iznajm lju -<br />
jem prostor za ples (1998.), Neka čudna vrsta (2002.) i<br />
Sve po 10 kn (2009.) koji prati ovaj tekst:<br />
Isprovocirana financijskim stanjem u kojem se nalazi mo -<br />
ja profesija odlučujem se na plesnu produkciju ispod svakog<br />
budžetarnog nivoa. O kojim se ciframa radi možete<br />
naslutiti iz samog naslova projekta. Ovaj projekt je po -<br />
svećen svima onima koji posjeduju neka znanja koja nikome<br />
ne trebaju.<br />
P.S. Vrijeme trajanja: 10tak minuta. U cijenu ulaznice od<br />
10 kuna uključena i kava.<br />
U tim radovima kroz izlaganje same sebe u restriktivnoj<br />
situaciji izravno oslovljava situaciju u kojoj se nalazi ona<br />
kao umjetnica koja djeluje u mediju plesa, kroz to nezavisna<br />
umjetnička scena, a kroz to i cijela “čudna vrsta” koja<br />
ne pristaje na danu društvenu konstelaciju:<br />
“Kada pokušavam komentirati stvari koje su mi važne na<br />
egzistencijalnoj razini, i kada mislim da to moram izravno<br />
reći, biram formu performansa-akcije i sama izvodim.<br />
Zato su moja sola jednostavnija i direktnija poruka od<br />
predstave koju radim sa suradnicima, u kojoj se poruka<br />
modelira i prenosi preko interpreta, odnosno izravnost<br />
poruke nije u središtu zanimanja. Pitanje je i forme performansa<br />
koja je kraća u trajanju, koja je direktna i koja<br />
poziva ljude da dođu na lice mjesta... mislim da je biti<br />
budan, osluškivati stvari oko nas, biti prisutan i svjestan<br />
bio, a i nadalje je ključan uvjet za funkcioniranje koreografske<br />
prakse”. 16<br />
Od autorica vezanih za EkS-scenu u povezivanju koreografskog<br />
rada i radikalnog aktivizma najdalje je otišla<br />
Selma Banich. Recentni radovi ove umjetnice u potpunosti<br />
proizlaze iz aktivističkog i radikalno kritičkog svjetonazora<br />
čime je trenutačno jedinstvena pojava na našoj sce -<br />
ni. U performansu Hrvatska narodna predaja iz 2010. go -<br />
dine (rađenom u sklopu spomenute akcije Countdown –<br />
Tijela nezavisne plesne scene PC Tala) koji je izveden<br />
ispred Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport u<br />
Zagrebu, a kasnije i u Zadru, ona stoji četiri sata uzdignutih<br />
ruku u gesti predaje, a u projektu Republika iz 2010.<br />
godine u Noći kazališta poziva da ju prate na kopanje po<br />
kontejnerima u potrazi za plastičnim bocama. U performansu<br />
HaeNKa i ja odjevena u žutu kabanicu nepomično<br />
sjedi ispred zgrade dotičnog kazališta:<br />
“Kad sam bila mala, izlazak na scenu Hrvatskog narodnog<br />
kazališta bio je svet. Kad sam malo porasla, izlazak iz<br />
njega bio je kao odlazak na prvi punk koncert. Danas sjedim<br />
nasuprot i samo gledam u fasadu. HaeNKa i ja.<br />
Hrvatska narodna predaja, Selma Banich, foto: Adam Semijalac<br />
Republika, Selma Banich, foto: Adam Semijalac<br />
Obnavljam mjesto sjećanja, odmjeravam snage, čekam.<br />
Faith Wilding čekanje opisuje kao čin otpora, refleksije i<br />
odbijanja (Waiting, 1972.) te kao produktivan prostor<br />
između akcija i čin aktivnog odbacivanja potrebe za dominacijom,<br />
posjedovanjem, prinudnom proizvodnjom i konzumacijom<br />
(Wait-with, 2007)…” 17<br />
Spoj aktivističkog djelovanja i plesnih predstava na izravan<br />
način nudi koreografkinja Katarina Đurđević. Isho -<br />
dište svojih predstava uvijek nalazi u gorućim problemima<br />
koje susreće u svakodnevnom životu. U formi često koristi<br />
razne medije od plesa, teksta, filma do fotografije. U<br />
izričaju vrlo izravna, svaka njezina predstava može se<br />
čitati i kao aktivistički iskorak na određenu temu. Tako se<br />
Excuse Me, do You know where Marija Jurić Zagorka<br />
50 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
51
HaeNKa i ja, Selma Banich, foto: Adam Semijalac<br />
street is? (2009.) bavi nevidljivošću i brzim zaboravom<br />
ženske umjetnosti, u 093/90-60-90 (2008.) neprekidnom<br />
rastrganošću ženskog svakodnevnog života, dok u<br />
Gdje mi je nestao pupak? (2006.) radi s temama trud -<br />
noće, poroda i samohranog majčinstva. Mila Čuljak, izvođačica<br />
i autorica iz Rijeke, jedna je od umjetnica čije je<br />
obrazovanje vezano za spomenuti MAPA projekt. Za aktivizam<br />
na riječkoj sceni tvrdi kako je uglavnom povezan s<br />
mjestom općeg prepoznavanja plesne umjetnosti i fizičkog<br />
kazališta kao relevantne kazališne kulturne proizvodnje.<br />
Kako je uz autorski i izvođački rad ova autorica izuzetno<br />
aktivna u polju edukacije, naglašava kako se društvena<br />
odgovornost ili aktivizam kroz rad na plesnom i fi -<br />
zič kom kazalištu odnosi i na prijenos znanja o moći izvedbenog<br />
tijela djeci, mladima i osobama s invaliditetom.<br />
Tijekom svog projekta Biti Mila Čuljak (2008.), usmjerenog<br />
na kritiku riječkog Gradskog ureda za kulturu, četiri<br />
tjedna je održavala probe sa suradnicima na hodnicima<br />
tog ureda. O tom iskustvu kaže:<br />
“(...) provela sam s kolegama 4 tjedna na hodniku odjela<br />
Selma Banich: “Kad sam bila mala, izlazak na<br />
scenu Hrvatskog narodnog kazališta bio je svet.<br />
Kad sam malo porasla, izlazak iz njega bio je<br />
kao odlazak na prvi punk koncert. Danas sjedim<br />
nasuprot i samo gledam u fasadu. HaeNKa i ja.<br />
Obnavljam mjesto sjećanja, odmjeravam snage,<br />
čekam“.<br />
za kulturu u zgradi Grada Rijeke, stvarajući i bivajući. Jed -<br />
no od zanimljivijih događanja bili su razgovori sa zaposlenicima<br />
odjela za sport koji dijele hodnik s odjelom za kulturu.<br />
Oni su uglavnom imali veći interes za rad i društveni<br />
značaj izvedbenih umjetnosti. Vjerojatno im je po trebna i<br />
žele ju gledati. Razmišljam o tome da Prostor+ postane<br />
sportsko izvedbeno društvo (SIDPP). Nakon što Hrvatsko<br />
prestrukturiramo u Riječko narodno kazalište (RNK)”. 18<br />
Autorica i izvođačica Marjana Krajač u većini svojih radova,<br />
a najočitije u The Store i Kratka fantazija o ponovnom<br />
uspostavljanju vlasništva nad tijelom inovira koreograf-<br />
sku formu izravnim prijenosom tema i strategija aktivističkog<br />
polja. U The Store tematizira konzumerizam, izra -<br />
đujući razne predmete kao što su torbe, majice, šalice i<br />
tanjuri s otiscima fotografija i dokumentacije svojih predstava.<br />
Svi ti predmeti bili su izloženi u privremenom du -<br />
ćanu i prodavani po prilično visokim cijenama, čime istovremeno<br />
oslovljava shopping kao izvedbu. U Kratkoj fantaziji…<br />
izravno se bavi pitanjem vlasništva nad javnim prostorom<br />
koje izjednačava s vlasništvom nad tijelom. Ova<br />
solo predstava uključuje veliku fotografiju prosvjeda u<br />
Varšavskoj gdje je Marjana Krajač sudjelovala kao aktivistica<br />
Prava na grad.<br />
Kao presedan na našoj sceni u smislu aktivističkog djelovanja<br />
koje povezuje visoko autorsko promišljanje i aktivističko<br />
djelovanje, a koje nije usmjereno na kultno-politički<br />
kontekst je predstava Modulacija oblik 2 (2006.-2007.)<br />
Marije Šćekić. Predstava je nastala na temelju detaljnog<br />
istraživanja zvukova morskih sisavaca te uključivanje au -<br />
torice u razne istraživačke i aktivističke programe na ovu<br />
temu. Za ovu predstavu Marija Šćekić dobila je Posebno<br />
priznanje za inovativni umjetnički izričaj za zaštitu prirode<br />
koji dodjeljuju Europska komisija i Umis-Smea.<br />
Umjesto zaključka<br />
Iz ovog istraživanja plesa i aktivizma vidljivo je da se ta<br />
veza provlači na raznim razinama; na prinudnoj razini<br />
rada na uvjetima struke, na onoj osobnog izbora kao građana<br />
koji želi utjecati na društveni kontekst ili kao umjetnika<br />
koji u svom izričaju spaja razne utjecaje. Umjesto<br />
zaključka predala bih riječi kolegici Silviji Marchig koja<br />
precizno zaokružuje odnos aktivizma i umjetnosti na<br />
našoj recentnoj sceni:<br />
“Djelovanje plesača-koreografa na našoj sceni neodvojivo<br />
je od aktivizma, jer ne postoji struktura i isprobani model<br />
djelovanja, dakle svatko na sceni mora AKTIVNO samopromišljati<br />
svoju poziciju unutar mreže. Odnosno, ne<br />
postoji mreža u koju se možeš utkati, već samo možeš<br />
isplesti vlastito okno i preplesti se s drugima.<br />
Bavljenje kulturnom politikom na način da se neprestano<br />
samopromišlja i redefinira vlastito postojanje unutar mre -<br />
že oplemenjuje autorstvo. Zato se stalno pitamo zašto ra -<br />
dimo to što radimo, i stalno imamo osjećaj kao da smo<br />
nekome dužni objašnjenje zašto si uzimamo za pravo da<br />
to radimo. Kao da smo stalno unutar neke preše, i cijedimo<br />
esenciju. To je onda već hvalevrijedno. Ako postoji<br />
esen cija za iscijediti. Kod javnog djelovanja gdje ta esencija<br />
ne postoji, ostaje samo lajanje na mjesec, samo bu ka.<br />
S druge strane, konkretno komentiranje i kritiziranje društvene<br />
stvarnosti putem javnog djelovanja ponekad jest,<br />
a ponekad i nije aktivizam, vrlo individualno. Ovisno o<br />
tome je li doista svojim djelovanjem aktivira išta oko sebe<br />
ili samo daje komentar. A autorstvo, ako od nečega pati,<br />
onda je to od nedostatka energije koja preostaje da se<br />
utroši u kreaciju. Međutim, kao što sam već prije rekla,<br />
možda se tek onda može doći do srži, do prave potrebe za<br />
stvaranjem”.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
6<br />
7<br />
8<br />
9<br />
Iz razgovora s Majom Đurinović.<br />
Franko, Mark (1995.) Dancing modernizam/Performing<br />
Politics, Indiana University Press: Bloomington, str. 58.<br />
Ibid., str. 65.<br />
U prijevodu “debljina je feminističko pitanje” i “ples je feminističko<br />
pitanje” (op. ur.).<br />
Igor Ružić, http://www.matica.hr/vijenac/vijenac323.nsf/<br />
AllWebDocs/Ples11<br />
http://www.rocksvirke.com/index.php?option=com_content<br />
&view=article&id=1252:u-prodaji-je-qsedma-republika-popkultura-u-yu-raspaduq&catid=3:aktuelno&Itemid=98<br />
http://eipcp.net/transversal/0208/devic/hr<br />
Iz e-mail prepiske.<br />
Od početnoga davanja prostora mladim i neafirmiranim<br />
koreo grafima, koje se naslonilo na Natjecanja mladih koreografa<br />
i Showcase programe koje je neko vrijeme prakticirao<br />
TSP, kao i na akciju LLINKT!, Platforma je prerasla u jedno od<br />
najznačajnijih okupljanja na hrvatskoj plesnoj sceni. Zanim -<br />
ljivo je da je sukladno aktivističkim principima opiranja statusu<br />
quo, Platforma festival koji se neprekidno mijenja, koji<br />
neprekidno regulira svoju poziciju sukladno promjenama na<br />
samoj sceni. Isto tako, PC Tala pokretač je brojnih aktivističkih<br />
performansa i akcija s namjerom privlačenja šire medijske<br />
i građanske pozornosti na problematiku i nelogičnost<br />
kulturne politike prema plesnoj sceni.<br />
10 Iz e-mail prepiske.<br />
11 Ovo je skraćeni manifest, a cijeli je dostupan na<br />
www.meeting-one.info/manifesto.htm<br />
12 Iz e-mail prepiske.<br />
13 www.ekscena.hr<br />
14 http://www.ekscena.hr/transwarp.php<br />
15 Selma Banich, iz razgovora.<br />
16 Irma Omerzo, iz razgovora.<br />
17 http://www.youtube.com/watch?v=ODGIIuZ7Fno<br />
18 Iz e-mail prepiske.<br />
52 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
53
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Sandra Sterle<br />
Aktivizam<br />
i performans<br />
u Splitu<br />
54 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Zanimljiv je način na koji se umjetnički akti -<br />
vizam u Splitu prožeo s ulicom, kako se jezik<br />
ulice i subkulturnih skupina modificirao i po -<br />
stao u nekim slučajevima visokoestetiziran i<br />
konceptualno promišljen (kao npr. u slučaju<br />
Torcide i Žutog Peristila).<br />
Kako probuditi grad pod anestezijom,<br />
grad koji je već jedno dulje vrijeme<br />
učahuren u svojoj samodovoljnosti?<br />
Kako upozoriti stanovnike Splita da “najlipši<br />
grad na svitu” pokazuje sve više simptoma<br />
izoliranosti, duhovnog siromaštva, oz -<br />
bilj nog narušavanja okoliša, primitivizma i<br />
ho mofobije? Kako pristupiti prezentaciji<br />
umjetnosti i iskrenom dijalogu s građanima<br />
koji svakim danom u tranzicijskim igrama<br />
rapidno gube identitet, zdravlje, tvornice,<br />
vrijeme, novac i kulturu? Zauzvrat dobivaju<br />
masovni turizam, jeftinu glazbu i sapunice.<br />
Prosječni se građanin miri sa situacijom i je -<br />
dino što (misli da) mu preostaje jest priskrbiti<br />
sebi što veću materijalnu dobit sa što<br />
manje rada.<br />
Specifičnost performansa, akcije ili hepeninga<br />
kao umjetničke forme čini, među<br />
osta lim i brzi utjecaj na publiku i širu društvenu<br />
zajednicu. Publiku se nastoji dovesti<br />
u stanje povišene svijesti gdje su osjetila<br />
nadražena, a proces razmišljanja ubrzan<br />
tako da se stvaraju nove relacije sa stvarnošću,<br />
sa sada i ovdje. U prošlom stoljeću<br />
komunikacija je postala umjetnički materijal,<br />
a u novom stoljeću sveprisutnim kontekstom<br />
novih medija dodatno se razmrvila u odnosu na<br />
autorstvo i original. Nematerijalnost se stopila s komunikacijskom<br />
referentnošću. Broj mogućih citata, parafraza,<br />
reizvedbi, omaža, augmentiranih petlji, politički angažiranih<br />
umjetničkih “spinova” i novih raskrižja privatnih horizonata<br />
u javnom okruženju ubrzao se do trenutne reakcije<br />
na dnevne političke činjenice. Više kao da nije potrebno<br />
čekati da bi se dobila umjetnička distanca. Anuliranje prostora<br />
medijskom dinamikom telepristutnosti vjerojatno je<br />
rezultiralo i poništavanjem potrebe za objektivnošću distance<br />
koja je još do nedavno imala primat. Sada je potreba<br />
za vremenskom distancom znak slabosti, sporosti i<br />
nepotrebnog čekanja nečega što će u novoj geneologiji<br />
brzine – kad dođe očekivani trenutak – zapravo biti mrtvo<br />
i nezanimljivo. Stoga i politički angažirana umjetnička re -<br />
ak cija zahtijeva odbacivanje materijala koji opterećuju<br />
brzinu reakcije umjetničkog agensa. Same političke i<br />
medijske činjenice kao dio umjetničkog rada često su<br />
kombinirane s poviješću umjetnosti, osobnom ili kolektivnom<br />
poviješću, s prirodom medija u kojem se pojavljuju,<br />
ali i s cjelokupnim kontekstualnim spektrom trenutnog<br />
nastanka (lokalnim i globalnim socijalnim i političkim kontekstom,<br />
arhitekturom, komparacijom nacionalnih kultura,<br />
jezikom prezentacije, umjetničkim sustavima koji određuju<br />
recepciju samog umjetničkog izraza).<br />
Sada je potreba za vremenskom<br />
distancom znak slabosti, sporosti<br />
i nepotrebnog čekanja nečega što<br />
će u novoj geneologiji brzine √<br />
kad dođe očekivani trenutak √<br />
za pravo biti mrtvo i nezanimljivo.<br />
Stoga i politički angažirana um -<br />
jetnička reakcija zahtijeva odbacivanje<br />
materijala koji opterećuju<br />
brzinu reakcije umjetničkog<br />
agensa.<br />
Mučnina, Sandra Sterle<br />
Nakon desetljeća provedenog u Amsterdamu, studija u<br />
Düsseldorfu i rada na projektima u Europi i Americi, došla<br />
sam živjeti u Split. Neposredno prije toga, u radu<br />
go_HOME iz 2001. godine u suradnji s Danicom Dakić,<br />
koja djeluje u Sarajevu i Düsseldorfu, bavila sam se pitanjima<br />
rata, globalizacije i distribucije kapitala, migracije i<br />
kulturalnog identiteta, transnacionalnih oblika dijaspore,<br />
kao i pridavanja novog značenja pojmu zajednice. U projektu<br />
go_HOME umjetnici iz bivše Jugoslavije koristili su<br />
stvarni prostor svojih prebivališta i virtualni dom interneta<br />
(koji je poslužio kao mjesto video i fotografskih eksperimenata,<br />
prekooceanskih tekstova, recepata, kao kalendar<br />
događanja i kao chat room), kako bi definirali dijalektički<br />
odnos pojmova “dom” i “drugdje”, i ujedno porozan<br />
koncept identiteta osjetljivog na višestruke ekstenzije/proširenja.<br />
Projekt je također uključivao brojne direktne<br />
prijenose putem interneta (live web cast) seminara<br />
začetih kao okupljanja za stolom u New Yorku (Location<br />
1) i s druge strane – u Zagrebu (MAMA), Beogradu (B92),<br />
Sarajevu i Ljubljani na koja su bili pozivani lokalni i internacionalni<br />
profesionalci s područja umjetnosti i arhitekture,<br />
kao i predstavnici službi imigracijskih organizacija.<br />
Razmatrana je nestabilnost koncepta identiteta i šire –<br />
nestabilnost čvrstog koncepta doma, koji može biti shva-<br />
55
Političari ne vide i ne čuju, Buga Cvjetanović, Katrin Novaković, Arijana Lekić-Fridrih, Albert Kazi, Igor Dropuljić i Jure Cukar<br />
ćen kao proces njegovanja veza s više mjesta odjednom,<br />
iznalaženja novih geografskih matrica i odustajanja od<br />
apsulutističkih obrazaca državljanstva. Forma umjetnosti<br />
u javnom prostoru kojom smo se bavile u projektu je diskurzivna,<br />
pretpostavljena je interaktivnost s publikom i<br />
među različitim društvenim skupinama. Razbija se restriktivno<br />
određenje umjetnosti, umjetnika i gledateljstva, subjektivnosti<br />
i zajedništva poticanjem razvoja kritičkog dijaloga<br />
koji infiltrira i uznemiruje dominantnu kulturu što<br />
počiva na stereotipima identiteta i suženih predodžbi mjesta.<br />
Kao takva, paradigma javna umjetnost održava socijalnu<br />
svijest, obnovljenu nužnost djelovanja i preuzimanja<br />
odgovornosti.<br />
Od 2003. godine predajem kolegij “Novi mediji” na Um -<br />
jetničkoj akademiji Sveučilišta u Splitu. Kroz kolegij sam<br />
nastojala otvoriti neke zanimljive horizonte u umjetnosti<br />
novih medija, a mnogi su se mladi umjetnici formirali<br />
upra vo kroz radove i vježbe iz tog kolegija. Od tada počinje<br />
i moja interakcija s gradom Splitom, čija me živost i<br />
ne posrednost fascinira, a inertnost i “dišpet” bacaju u<br />
očaj. Nakon mojih multimedijalnih, performerskih, fotografskih<br />
i video radova izvedenih od 1991. do 2003. godine,<br />
koji su se uglavnom sadržajno referirali na odnos globalno-lokalno,<br />
dolaskom u Split sve me više zanima isključivo<br />
mogućnost akcije i promjene u lokalnim razmjerima.<br />
Pružila mi se jedinstvena prilika da kroz angažman na<br />
56 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
UMAS-u u Splitu te kroz bolonjski proces u okviru Odsjeka<br />
za film i video 2006. godine osmislim kolegij “Performans<br />
i video”, u kojem studenti radom i istraživanjem dovode u<br />
vezu performativno i reproduktivno. Praksa sa studentima<br />
na tom kolegiju postala mi je veliki izazov s obzirom na og -<br />
romnu količinu energije i potencijala mladih splitskih kreativaca.<br />
Činjenica je da na likovnim akademijama kod nas<br />
ne postoje praktični kolegiji iz područja performansa, a<br />
mladi umjetnici iz dana u dan pokazuju da se i u tom smjeru<br />
žele obrazovati i izražavati. U okviru kolegija “Per for -<br />
mans i video” nastali su u nekoliko posljednjih godina za -<br />
nimljivi studentski radovi koji se u formalnim realizacijama<br />
i sadržajima dodiruju najrazličitijih tema. Uglavnom se kritički<br />
odnose prema gradu, vlastitom identitetu, autoritetu i<br />
dominantnim suvremenim izrazima u likovnoj umjetnosti.<br />
Performansi obuhvaćaju dokumentiranje javnih intervencija,<br />
koncept, socijalnu plastiku, medijski performans,<br />
istraživanje vlastite osobnosti i identiteta. Zanimljivo je da<br />
studenti stvaraju i hibridne forme između performansa i<br />
kazališta, filma, interneta, medijskog aktivizma i prezentiraju<br />
ih na razne načine. Čini se da sami otkrivaju kako<br />
umjetnost performansa obitava na raskrižju disciplina,<br />
što kolegij čini otvorenim, eksperimentalnim i provokativnim.<br />
Najbolji su primjeri radovi Diverzija na spomenik studenta<br />
treće godine te Političari ne čuju i ne vide, grupe<br />
studenata prve godine (vidi opise dalje u tekstu). 1<br />
DOPUST i Video Vortex<br />
U Splitu je u travnju 2008. godine pokrenut festival pro -<br />
širenog performansa pod nazivom DOPUST. Tadašnji student<br />
UMAS-a Marko Marković napravio je prve korake, ja<br />
sam se uključila kao programska savjetnica i organizatorica<br />
prezentacije umjetnika, a pridružili su se i mnogi drugi<br />
umjetnici i studenti. Festival je zamišljen kao susret um -<br />
jetnika, performera, eksperimentatora, DJ-eva, VJ-eva, te -<br />
o retičara, profesora i studenata koji u spontanoj i improviziranoj<br />
atmosferi (festival je bio simbolički materijalno<br />
potpomognut) predstavljaju, reagiraju, aktiviraju, “performiraju”.<br />
Prva tri DOPUST-a održala su se u Splitu, u prostorima<br />
Akvarija na Bačvicama, UMAS-a, Kinoteke “Zlatna<br />
vrata” i u samom gradskom tkivu, a četvrti (13.-21. svibnja<br />
2011.) istovremeno u Zagrebu, Rijeci i Du brov niku.<br />
Prvi festival (7.-15. travnja 2008.) pod nazivom Ridikul<br />
nastojao je povezati energiju lokalnih kreativaca s onom<br />
umjetnika koji su se etablirali kroz forme performansa,<br />
akcije, hepeninga. Ante Kuštre je na gitari oblijepljenoj<br />
novinskim člancima zasvirao jugoslavensku i hrvatsku<br />
himnu pri čemu je mijenjao majice s natpisima (npr. ponosni<br />
Hrvat) koji se tiču položaja umjetnika u društvu i svijetu.<br />
Nakon toga “raspalio” je gitarom o pod koja se razletjela<br />
po prostoru, skupio komade te ih zalio benzinom i<br />
zapalio, a njegov je kolega uz plamen zasvirao Highway to<br />
Hell à la Jimmy Hendrix. Iako njegov performans Večera s<br />
voljenima nije imao snažnu aktivističku komponentu,<br />
važno je spomenuti i sudjelovanje Hrvoja Cokarića, 2 koji je<br />
nedavno pokrenuo peticiju za podršku inovativnom i razvojnom<br />
kazalištu i drugim izvedbenim umjetnostima na<br />
sceni Amfiteatra Doma mladih u Splitu (http://teatar.hr/<br />
76609/peticija-za-konacno-dovrsenje-centra-za-nezavisnu-kulturu-u-splitu/).<br />
Igor Grubić je akcijom Male lekcije<br />
citata na DOPUST-u u javnom prostoru ispitivao odnose<br />
između crkve, kapitala, nacionalizma i vjere. Na spomenike<br />
hrvatskih velikana postavljao je provokativne natpise<br />
upozoravajući na društvene nepravilnosti. Grguru Nin -<br />
skom objesio je oko vrata citat Johna Heywooda “Što si<br />
bliže crkvi to si dalje od boga”, objesio je i citat Karla<br />
Marxa “Posljednji kapitalist kojeg ćemo objesiti bit će onaj<br />
koji nam je prodao uže”, Emanuelu Vidoviću dodijelio je<br />
Vladimira Majakovskog s citatom “Razbijamo u komade<br />
mit o apolitičnosti umjetnosti”, a citat Lava Tolstoja “Do-<br />
Ivo Sanader - heroj, a ne premijer, Siniša Labrović<br />
Kupujmo hrvatsko!, Božidar Katić<br />
moljublje opravdava pripremu velikog broja ubojica” pripao<br />
je Marku Maruliću. Također, ispred crkve svetog Duje<br />
prodavao je knjige Marx za početnike i Lenjin za početnike<br />
s cijenom od 1000 kn referirajući se na utjecaj crkve u<br />
kapitalizmu i tranzicijskom društvu. Siniša Labrović velikim<br />
je crnim slovima na pročelju Akvarija na Bačvicama<br />
ispisao tekst Ivo Sanader – heroj a ne premijer referirajući<br />
se na demagogiju herojstva. Naime, Sanader je tada<br />
bio premijer i desno orijentiranoj javnosti se činio normalnim<br />
političarem, dapače mnogi su ga smatrali herojem<br />
tranzicije. Božidar Katić je svojim radom Kupujmo hrvatsko!<br />
aludirao na prodaju hrvatske zemlje upozoravajući<br />
57
na nedostatak svijesti o iskorištavanju hrvatskih dobara<br />
te postojanje mita i korupcije u državnim strukturama.<br />
Nakon teksta kojega je izgovorio odjeven u fino odijelo, ali<br />
bosih nogu, Katić je licitirao hrvatski grb složen u obliku<br />
kocaka izrađenih od raznih materijala (kamen, zemlja,<br />
metal, drvo). Prodavajući Hrvatsku komad po komad završio<br />
je izvedbu s novcem u džepu. Marko Marković, tada<br />
student koji se zbog studija preselio iz Osijeka u Split gdje<br />
se susreo s egzistencijalnim pitanjima, u radu se orijentirao<br />
na kritičko promišljanje socijalne, egzistencijalne i<br />
etičke pozicije suvremenog umjetnika. Izveo je performans<br />
Eksponat u okviru kojega je na zidu ispisao “Ovim<br />
radom izlažem sebe kako bih zaradio novac koji mi je<br />
potreban za životne troškove i neplaćene račune.”, a<br />
nakon toga je ispred natpisa postavio stol i stolicu.<br />
Zainteresiranima je ponudio desetak plaćenih poslova<br />
koje je stvarno pronašao, a publika koju su većinom činili<br />
umjetnici pristupala je i informirala se o mogućnostima<br />
zaposlenja. Ja sam na festivalu izvela performans pod<br />
nazivom Mučnina u kojem pokušavam namjerno izazvati<br />
povraćanje uz glazbenu podlogu pjesme Dalmatinac nosi<br />
lančić oko vrata. Antologijska pjesma Miše Kovača simbolizira<br />
nepokolebljivo naslijeđe patrijarhalne kulture dalmatinske<br />
provincije, sadržane u formuli svetosti i neraskidivosti<br />
“krvi i tla”. Činom javnog izražavanja mučnine i<br />
nemoći pred opresivnim društvenim normama, konstituiram<br />
se kao pobunjeni subjekt. Pritom umjesto verbalnog<br />
iskaza koristim jednostavne i primitivne simbole kao jedini<br />
jezik koji ta ista većina može razumjeti. Rad je polarizirao<br />
publiku i izazvao brojne medijske reakcije. Performeri<br />
na DOPUST-u su uznemirili građane, radikalizirali scenu i<br />
isprovocirali novinare. 3<br />
DOPUST se uz novu temu sličnom energijom nastavio održavati<br />
od 20. do 26. travnja 2009. godine. Koncepcija<br />
drugog po redu festivala fokusirala se na moguća značenja<br />
same riječi “dopust” te načine i kontekste u kojima je<br />
interpretiraju pojedini autori. Je li to razdoblje koje dolazi<br />
nakon određenog vremena rada, aktivnosti ili djelovanja?<br />
Na dopustu se čovjek obično opušta i odmara nakon<br />
dužeg razdoblja umaranja. Što bi, nadalje, bilo opuštanje<br />
unutar kulturno-umjetničkog konteksta? Je li kulturnoumjetnički<br />
projekt umor pa time i rad, ili odmor te ne pripada<br />
domeni rada? Što sebi i drugima dopuštamo, a što<br />
ne dopuštamo – bilo u privatnom ili javnom životu, bilo u<br />
radu? Tema je poslužila kao provokacija za najrazličitija<br />
tumačenja ili otvaranje novih značenja. Još uvijek u gerilskim<br />
uvjetima, performansi su se nizali uglavnom u prostoru<br />
Akvarija na Bačvicama, MKC-u, javnom gradskom<br />
prostoru, a među domaćim i stranim umjetnicima koji su<br />
sudjelovali na festivalu neki su predstavili svoj rad i predavanjima<br />
na UMAS-u, a neki su držali i kratke radionice. 4<br />
Otvorenje drugog po redu DOPUST-a startalo je s Jusufom<br />
Hadžifejzovićem, sarajevskim umjetnikom koji čitav niz<br />
godina djeluje internacionalno. U Splitu je izveo performans<br />
pod nazivom Charlama Depot kroz koji ponovo proživljavamo<br />
apsurde i strahote rata u Bosni, ali i ponavljanje<br />
sramotnih činova iz povijesti ljudskog roda. Na početku<br />
izvedbe, Hadžifejzović je na štafelaj pričvrstio fotografiju<br />
obitelji i prijatelja od kojih su neki preminuli, a potom<br />
je s udaljenosti od nekoliko metara likove gađao strelicama.<br />
Nakon što je pogodio većinu likova, izveo je druge<br />
dijelove performansa: nošenje štafelaja kao križa, konstruiranje<br />
kukastog križa od tijesta koji potom prži dok ga<br />
pomoćnica šiša i brije na ćelavo uz taktove pjesme Lili<br />
Marleen. Redaju se nove upečatljive slike: nacistički pozdrav<br />
uz prethodno ispijanje Coca-Cole, uniformiranje u<br />
bijeloj majici, crnoj kapi sa simbolom američkog bejzbolskog<br />
tima, u kompleksnom performansu u kojem dominira<br />
kritika korporacija i konzumerizma. Performans<br />
Namjere Saše Stojanovića i Božidara Mandića iz Porodice<br />
bistrih potoka, ukazuje na neophodnost afirmacije individualne<br />
kulture i nepripadanja mentalnim kolektivitetima<br />
spektakla i zabave koji potiskuju svaku potrebu za pravom<br />
promjenom. U performansu jednostavnog zamotavanja<br />
i odmotavanja konopom Stojanović i Mandić prate<br />
ritam, energiju i logiku ljudske komunikacije. Mandić i njegova<br />
kazališna komuna Porodica bistrih potoka, koja živi<br />
na planini Rudnik u centralnoj Srbiji, zasnivaju princip<br />
rada na trenutnoj ekspresiji i prenošenju iskustva komune<br />
na scenu. Njihova filozofija temelji se na povratku zemlji<br />
i prirodi pa su i njihove izvedbe jednostavne geste koje<br />
ukidaju granice između života i umjetnosti.<br />
Milan Brkić je izašao pred okupljene držeći kutiju s natpisom<br />
“Split” koja je trenutak potom završila na podu, zgužvana,<br />
kao posljedica umjetnikova skoka. Milan Brkić je uz<br />
Rina Efendića i Borisa Šituma član udruge Kvart koja dje-<br />
luje od 2006. godine u prostoru gradskog kotara Trstenik,<br />
Split, a okuplja umjetnike iz najužeg životnog okruženja te<br />
priređuje izložbe i projekte na raznim lokacijama. Koriste<br />
suvremenu umjetnost kao mogućnost promišljanja i<br />
komentiranja vlastite stvarnosti, a jedna od akcija koju su<br />
izveli u suradnji s HULU-om kroz 2011. godinu je organizacija<br />
projekta Kalendar s različitim mjesečnim motivima.<br />
5 Kalendar je tiskan kao jumbo plakat, a zanimljivo je<br />
da se nalazi uz cestu na putu do mjesta Cista Provo<br />
(rodno mjesto, selo Borisa Šituma) te na taj način ruralno<br />
okružje priključuje “gradskome” promišljanju o suvremenoj<br />
kulturi. Milan Brkić je u tom kontekstu tržišno pozicionirao<br />
ljudsko tijelo i smjestio ga na jumbo plakat: mozak<br />
za tisuću eura, uho po 180, koža 300, bubreg 280, srce<br />
750 eura... i tako redom. Bizaran, ali vrlo aktualan cjenik<br />
trgovačke anatomije Brkić objašnjava suvremenim mentalitetom<br />
koji čovjeka pretvara u robu koja se kupuje u<br />
trgovini pa onaj koji ima novca može kupiti potrebne or -<br />
gane, dok humanizam što propagira donorske kartice<br />
pomalo pada u drugi plan.<br />
Treći 6 po redu DOPUST (29. lipnja - 2. srpnja 2010.) počeo<br />
je s hepeningom Triglav na Jadranskom moru na plaži<br />
Bačvice, gdje su se uz pomoć djece pijeskom do glava<br />
zatrpali Nemanja Cvijanović, Marko Marković i Milijana<br />
Babić. Performans provokacijom simboličkog spajanja<br />
Kalendar, Kvart<br />
dijelova nekad iste države ukazuje na elemente nostalgije,<br />
koji su nepotrebno opterećeni političkim značenjima u<br />
“novom” hrvatskom društvu. Dalibor Martinis je uz pomoć<br />
dvadesetak volontera na Peristilu rekreirao situaciju s fo -<br />
tografije koja prikazuje spavajuća tijela kineskih radnikamigranata.<br />
Boris Kadin je sa svojim suradnicima izveo<br />
glazbeni performans EU PIONIR koji uspostavlja korelaciju<br />
između ulaska Hrvatske u EU, nacionalne memorije ko -<br />
lektivnog identiteta, tereta povijesti jednog naroda, aplikacijskih<br />
formulara i standarda produkcije umjetničkih<br />
djela unutar i izvan EU. Narativna struktura izvedena je u<br />
obliku koncerta, tj. partyja na kojem Kadin pjeva odjeven<br />
u pionirski outfit – kapa i žuta marama. 7<br />
U svibnju 2009. godine u Splitu se održala i konferencija<br />
Video Vortex 8 u organizaciji Dana Okija i Odsjeka za film i<br />
video pri UMAS-u, u suradnji s udrugom Platforma 9,81,<br />
koju vode Miranda Veljačić i Dinko Peračić te Institute for<br />
Network Cultures u Amsterdamu kojega je predstavljao<br />
Geert Lovink. Uključivala je performanse, projekcije filmova,<br />
radionice i međunarodnu izložbu na kojoj su uz poznate<br />
internacionalne umjetnike izlagali i studenti. Izlaga -<br />
nja su se kretala oko pojma videoumjetnosti, web-este -<br />
tike, politike pokretne slike, otvorene baze podataka kao<br />
sustava, socijalnog filma, teorije medija, interaktivne na -<br />
ra tivnosti i videonarativnosti na webu. Ova konferencija<br />
58 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
59
Nepoznati je autor dan nakon pobjede Željka Keruma<br />
u utrci za mjesto gradonačelnika Splita spomenik<br />
Marku Maruliću presvukao u najlonske vrećice trgovačkog<br />
lanca Željka Keruma. Iako spomenik nije oštećen,<br />
ova je intervencija u novinama nazvana pokretom<br />
otpora ili diverzijom na spomenik.<br />
bila je važna za lokalne umjetnike i aktiviste, ali i akadem -<br />
sku zajednicu u cjelini jer je nastojala staviti u kontekst<br />
globalna pitanja oko medijski posredovanog društva,<br />
aktivizma i umjetničkih tendencija u novim medijima.<br />
Žute vrećice<br />
Bez naziva, nepoznati autor<br />
Žuti Peristil, Torcida<br />
Na drugom DOPUST-u performansom Nova staza do vodopada<br />
osvrnula sam se na gradonačelničku kampanju Željka<br />
Keruma. Ne vjerujući da bi građani Splita mogli prihvatiti<br />
razvoj grada kakav predlaže Željko Kerum, koncipirala<br />
sam performans oko ideje “ogoljavanja”. U prostoru Akva -<br />
rija naga sam se spustila stepenicama noseći u rukama<br />
plastične žute vrećice s natpisom Kerum gradonačelnik.<br />
Vrećice su bile dio tadašnje predizborne kampanje trgovačkog<br />
poduzetnika Željka Keruma, koja je do srži ogolila<br />
stanje demokracije kod nas gdje se pobjednički politički<br />
programi u konačnici svode na krajnji populizam bez sadržaja,<br />
serviran u jeftinoj vrećici u supermarketu. U performansu<br />
te vrećice doslovno ispunjavam sadržajem (knjigama),<br />
preuzimajući sredstvo političke kampanje kao umjetničko<br />
sredstvo suprotstavljanja politici koja umjetnosti i<br />
kulturi sustavno oduzima društvenu vrijednost. Medijske<br />
su reakcije još jednom potvrdile da društvu nije skandalozna<br />
takva politika, nego nago žensko tijelo koje se opet<br />
konstruira kao zazorni element koji ugrožava postojeći<br />
poredak.<br />
Zanimljivo je da Kerumove žute vrećice postaju lajtmotiv<br />
koji preuzima glas ulice. Nepoznati je autor dan nakon<br />
pobjede Željka Keruma u utrci za mjesto gradonačelnika<br />
Splita spomenik Marku Maruliću presvukao u iste najlonske<br />
vrećice trgovačkog lanca Željka Keruma. Iako spomenik<br />
nije oštećen, ova je intervencija u novinama nazvana<br />
pokretom otpora ili diverzijom na spomenik, primjerice<br />
naslovi nekih novinskih članaka glasili su: “Diverzija na<br />
spomenik: jutro nakon Kerumove pobjede Marulić ‘obukao’<br />
žute kese”, “Akcija spomenik: Spiderman uhvaćen<br />
kako oblači Marulića u Kerumove kese”, ”Pokret otpora:<br />
Marulić osvanuo oblijepljen Kerumovim kesicama”. Nak -<br />
nadno se doznaje da je rad izvela udruga za zaštitu okoliša<br />
“Barbarinac”, te njeni članovi Lovre Grgić, Marijo Bašić<br />
i Tonći Gaćina (tada student UMAS-a), koji se već niz godina<br />
bave idejom ostvarenja ideje o životu u sredini koja<br />
nije ugrožena pokušajem kapitala da pojede zdravlje planete<br />
Zemlje. Do sada su se najagilnije angažirali oko<br />
zagađenja azbestom u Vranjicu i situacije u Kaštelan -<br />
skom zaljevu.<br />
Nakon toga, 19. studenoga 2009. godine, Torcida se buni<br />
protiv gradonačelnika Keruma i njegove “klike” koju želi<br />
postaviti u nadzorni odbor Hajduka te performansom Žuti<br />
Peristil upozorava na nezakonitost tog čina. Upravo kada<br />
je na sjednici Gradskog vijeća Kerum trebao postati i službeni<br />
predstavnik Grada u Hajduku, splitski Peristil osvanuo<br />
je prekriven ogromnom žutom vrećom na kojoj je pi -<br />
salo KODEKS, a iskorišten je isti logotip koji se inače nalazi<br />
na žutim Kerumovim vrećicama. Torcida je ovom akcijom<br />
Kerumu pokazala da misli ozbiljno. Nakon umjetničkih<br />
intervencija na Peristilu – Crvenog Peristila iz 1968.<br />
godine, Zelenog Peristila Ante Kuštre iz 1989. godine pa<br />
Crnog Peristila Igora Grubića iz 1998. godine, koji je<br />
nastao kao podsjetnik na Crveni Peristil, ali je nosio i jaku<br />
političku poruku usmjerenu prema tadašnjem političkom<br />
establišmentu, dogodio se i torcidaški obračun s Keru -<br />
mom na Peristilu. Igor Grubić je uz svoj crni krug na Peri -<br />
stilu ispisao: “Peristil poput magičnog ogledala odražava<br />
stanje društvene svijesti”. Stanje svijesti u recentnom slučaju<br />
sadržano je u konzumerističkom simbolu plastične<br />
žute vrećice.<br />
Studenti prve godine filma i videa, Buga Cvjetanović,<br />
Prosvjed na Marjanu kod “Prve vode”, Inicijativa za Marjan<br />
Katrin Novaković, Arijana Lekić-Fridrih, Albert Kazi, Igor<br />
Dropuljić i Jure Cukar, 20. rujna 2010. godine u okviru<br />
kolegija “Performans i video” izveli su performans ispred<br />
zgrade Banovine i nazvali ga Političari ne vide i ne čuju.<br />
Pred Banovinom su samo šutjeli, a preko očiju su zavezali<br />
kravate. Namjera im je bila poslati poruku o odnosu politike<br />
prema problemima mladih i općenito stanju u društvu.<br />
Zapravo, to nije samo stav studenata koji su tog<br />
dana zavezali oči pred splitskom Banovinom, već svih<br />
onih koji raspravljaju o tome u gradskim autobusima i na<br />
ulicama. Tijekom performansa studenata splitski dogradonačelnik<br />
Jure Šundov nasrnuo je na studentskog snimatelja<br />
i razbio mu kameru. Kamera, međutim, nije bila<br />
ugašena pa su tamna strana i bijes splitskog dogradonačelnika<br />
ostali zabilježeni. Šundov je nasilno uništio dio ka -<br />
mere (točnije njezin display) i u tom trenutku izvršio na -<br />
silje ne samo prema studentima koji su izvodili performans<br />
već prema samim medijima koji su se od tog trenutka<br />
mogli poistovjetiti sa studentima. Mediji su u velikom<br />
broju prenijeli i vizualno potkrijepili ovu vijest.<br />
Nakon svima poznatih prepucavanja s HNK-om u Splitu<br />
oko postavljenja novoga ravnatelja te slučaja Galerije<br />
60 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
61
ila učiniti vidljivom osobnu povijest Marjana, onu koju<br />
generacije Splićana stvaraju svojim svakodnevnim aktivnostima<br />
i koja, ako se i ne vidi u dokumentima, kartama i<br />
dijagramima, postoji kao konstanta u kolektivnoj memoriji<br />
i identitetu građana Splita. Odazvao se velik broj ljudi te<br />
je kroz izložbu kanalizirana pozitivna energija i pokrenute<br />
su nove inicijative protiv Kerumovog načina vođenja gra -<br />
da koji se svodi na uzurpaciju i obezvrjeđivanje praktično<br />
svih njegovih resursa – prirodnih, društvenih, kulturnih.<br />
Zanimljivo je da je u predvorju MKC-a iste večeri bio po -<br />
stavljen rad Ane Kuzmanić indikativnog naslova Vox populi<br />
koji se koristi javnim prostorom trga na koji se, po uzoru<br />
na tzv. “speakers‘ corner” londonskih parkova, locira go -<br />
vor ničko mjesto s ozvučenjem nudeći posjetiteljima izložbe,<br />
kao i slučajnim prolaznicima da doprinesu nastanku<br />
umjetničkog djela svojim govorničkim iskazom. Poziv na<br />
jav no iznošenje vlastitog mišljenja producira međutim tek<br />
iritirajuću buku, informacija je izgubljena u mediju, tehnološki<br />
transformirana u neartikulirani komunikacijski šum.<br />
Sudjelovanje publike u radu kao krajnji rezultat za prisut -<br />
ne producira neurotično psihološko okruženje, a za govornike<br />
znači tek izražavanje ludičke potrebe da čuju vlastiti<br />
glas. Umjetnica time komentira pojam slobode govora pi -<br />
ta jući se je li riječ o aksiomu demokracije ili o ispraznom<br />
mitu, neselektivnom mehanizmu koji propušta sve, a da -<br />
nas se uglavnom temelji na posjedovanju instrumenata<br />
prijenosa (mikrofona, kamera, megafona...) zdušno pri -<br />
pomažući kreiranju zbilje od bezidejnih govora i tiranije<br />
glasnih.<br />
Vox populi, Ana Kuzmanić<br />
umjetnina, početkom 2011. godine oglasila se i Inicijativa<br />
za Marjan, građanska inicijativa koja je dosad organizirala<br />
niz prosvjednih skupova i koja se bori za zaštitu područja<br />
Park šume Marjan u Splitu. Kako je zadnjih godina<br />
izgradnjom i promjenom planova počelo primjetno ugrožavanje<br />
zaštićenih područja šume, Jurica Pavičić u svojim<br />
je tekstovima u Jutarnjem listu redovito izvještavao i dijagnosticirao<br />
probleme vezane uz Marjan. Grupa građana<br />
odlučila je žustro reagirati i organizirala protest vezan sa<br />
situaciju koja se upravo događala sa slučajem “Prva<br />
voda”. Na plaži kod “Prve vode” po nekim procjenama<br />
okupilo se oko pet tisuća građana u želji da poruče kako<br />
ne daju Marjan u ruke Željku Kerumu i njegovoj supruzi<br />
Fani Horvat. Kerum je, naime, kao gradonačelnik donio<br />
odluku da tvrtka Latebra, koju je osnovala Fani Horvat,<br />
može provesti urbanističko-arhitektonski natječaj za uređenje<br />
plaže i izgradnju ugostiteljskog objekta. Duška<br />
Boban pokrenula je na Facebooku inicijativu za okupljanje<br />
kod “Prve vode”, čemu su se pridružili Društvo Marjan<br />
i Građanska inicijativa Split. Tajnik Društva Marjan, Srđan<br />
Marinić ukazao je na mnoge splitske arhitekte i urbaniste<br />
koji svojim makinacijama pogoduju investitorima te najavio<br />
kako će Društvo Marjan i dalje nastojati da se obustavi<br />
gradnja na Marjanu koja je suprotna zakonu o zaštiti<br />
šuma. Tamara Visković iz Multimedijalnog kulturnog<br />
centra organizirala je zanimljivu javnu izložbu s fotografijama<br />
u okviru koje su građani bili pozvani da prilože fotografije<br />
iz obiteljskih albuma s motivom Marjana. Ideja je<br />
Vrag nosi Pradu, mi nosimo Uzor<br />
Trenuci fuziranja umjetnika i intelektualaca s obespravljenim<br />
radnicima i zajednicama građana događaju se u akcijama<br />
koje naglašavaju umjetnost kao područje rada, su -<br />
koba i zabave, mjesto rješavanja proturječnosti kapitala i<br />
eksploatacije i mjesto preklapanja globalnog i lokalnog.<br />
U splitskom klubu Hemingway 27. travnja 2011. godine<br />
održana je modna revija u sklopu humanitarne akcije<br />
Žena ženi Uzor, a koju su nosile novinarke gotovo svih<br />
splitskih redakcija, solidarizirajući se s radnicama posrnule<br />
splitske tekstilne tvrtke Uzor. Dvadesetak novinarki<br />
pokazale su što su u toj modnoj kući naručile i – platile.<br />
Vrag nosi Pradu, mi nosimo Uzor, Eda Vujević<br />
Match Point, Boris Šitum<br />
Svoje homofobne komentare možete ostaviti ovdje, Tomislav Ladišić<br />
Revoltiran stalnim homofobnim komentarima<br />
koje je slušao gdje god da se nalazio,<br />
Tomislav Ladišić dizajnirao je naljepnice na<br />
kojima piše “SVOJE HOMOFOBNE KOMENTA-<br />
RE MOŽETE OSTAV<strong>ITI</strong> OVDJE”, a koje je lijepio<br />
po svim kantama za smeće u splitskoj<br />
staroj gradskoj jezgri.<br />
Performans u stilu modne revije pod nazivom Vrag nosi<br />
Pradu, mi nosimo Uzor, krenuo je iz Slobodne Dalmacije,<br />
a u modni i humanitarni projekat uobličila ga je urednica<br />
kulturne rubrike te novinske kuće, Eda Vujević. Cilj je bio<br />
pokazati solidarnost sa 105 radnica Uzora. Brojne<br />
Splićanke i poneki Splićanin kupili su poneki komad odjeće<br />
u Uzoru te tako izrazili stav da radnicama ne treba<br />
milostinja, nego – rad, posao i zaslužena plaća. Zanimljivo<br />
je da se i umjetnici referiraju na problem nestajanja tvrtke<br />
Uzor. Na primjer, video performans Match Point Borisa<br />
Šituma problematizira menadžera tvrtke i poznatog hrvatskog<br />
tenisača Bruna Orešara koji je tijekom privatizacije<br />
postao vlasnik Uzora, da bi na kraju bio završio u stečaju<br />
prema dobro poznatom scenariju. Šitum s vrha zgrade<br />
Uzora teniskim reketom udara lopticu s logom Uzora i<br />
gađa slučajne prolaznike i radnice Uzora, podsjećajući ih<br />
tako na naše svakodnevne tranzicijske probleme, a rad je<br />
prikazan na ovogodišnjem DOPUST-u (2011.).<br />
U organizaciji lokalne udruge za rodnu ravnopravnost<br />
Domine i uz sudjelovanje udruga Iskorak i Kontra 11. lipnja<br />
2011. godine održan je prvi Split Pride. U mnogo čemu<br />
to je povijesni događaj za grad i njegove stanovnike.<br />
Studentica UMAS-a Tamara Bilankov od samog je početka<br />
bila uključena u proces nastajanja Split Pridea.<br />
Zajedno s Arijanom Lekić-Fridrih u jednostavnom performansu<br />
podigla je simbolično zastavu Split Pridea na splitskoj<br />
Pjaci, kako bi se referirala na zabranu podizanja zastave<br />
od strane grada. Dobro je poznato kako je skup od<br />
oko četiri stotine osoba iz Splita, ostatka Hrvatske i zemalja<br />
regija, protekao u atmosferi visoke tenzije, neprestano<br />
na rubu prekida zbog agresivne i primitivne grupe ljudi na<br />
splitskoj Rivi koja se protivila povorci. Tomislav Ladišić,<br />
student druge godine Umjetničke akademije u Splitu,<br />
Odsjeka za film i video, snimio je dokumentarni film koji<br />
naširoko dokumentira događaje oko Split Pridea. Ladišić<br />
je prvobitno za kolegij “Performans i video” snimio izvo-<br />
62 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
63
Dosta, Gildo Bavčević<br />
đenje svoje gerilske akcije uoči Split Pridea. Revoltiran<br />
stalnim homofobnim komentarima koje je slušao gdje god<br />
da se nalazio, dizajnirao je naljepnice na kojima piše<br />
“SVOJE HOMOFOBNE KOMENTARE MOŽETE OSTAV<strong>ITI</strong><br />
OVDJE”, a koje je lijepio po svim kantama za smeće u<br />
splitskoj gradskoj jezgri. Predložila sam mu da snimi i sam<br />
Split Pride te tako napravi kratki dokumentarac koji bi<br />
ukomponirao u snimku ulične akcije. Na kraju je film<br />
zapravo osobnog karaktera, prati Ladišića u svim situacijama<br />
gdje se od početka kao autor skriva iza kamere i iza<br />
svog rada, da bi na kraju ipak ponosno stao pred kameru<br />
i na taj način pobijedio strah. Na neki je način ovaj film<br />
njegov coming out.<br />
Građani širom svijeta bili su pozvani da izađu na ulice 15.<br />
listopada 2011. godine da bi izrazili ogorčenje zato što su<br />
naša prava ugrožena savezom između političara i velikih<br />
korporacija. Pod sloganom “MI NISMO ROBA U RUKAMA<br />
POL<strong>ITI</strong>ČARA I BANKARA”, tisuće ljudi izašlo je na ulice 15.<br />
listopada sa zahtjevom za više participativne demokracije,<br />
odbacivanjem korupcije u političkom sustavu te kako<br />
bi pokazalo svoje protivljenje mjerama štednje. Student<br />
UMAS-a, novoosnovanoga diplomskog studija za film i vi -<br />
deo te dugogodišnji suorganizator DOPUST-a, Gildo Bav -<br />
čević izveo je istoimeni performans na ulicama Splita ispisujući<br />
vlastitom krvlju na komadu platna riječ – DOSTA.<br />
Dok ga gomila na ulici promatra, već navikla na performerske<br />
ekscese, Bavčević daje dio sebe u svrhu protesta<br />
ili pokušaja da ublaži osjećaj vlastite ograničenosti djelovanja<br />
u društvu.<br />
Zanimljiv je način na koji se umjetnički aktivizam u Splitu<br />
prožeo s ulicom, kako se jezik ulice i subkulturnih skupina<br />
modificirao i postao u nekim slučajevima visokoestetiziran<br />
i konceptualno promišljen (kao npr. u slučaju Torci -<br />
de i Žutog Peristila). Čini se da umjetnička scena komunikacira<br />
s gradom ukazujući na vidljive ožiljke ili latentne<br />
traume. Umjetnički aktivizam preuzimaju razne društvene<br />
skupine kao legitiman modus operandi (i to u zemlji u<br />
kojoj aktivni građani predstavljaju prijetnju i nestabilni<br />
element društva). Odnos između formiranja performerske<br />
scene i aktivizma – bilo da se manifestira u brizi za grad,<br />
kulturu, njegove javne površine ili borbe za radnička pra -<br />
va, u Splitu ukazuje na razvijanje društvene svijesti o važnosti<br />
djelovanja. Aktivan odnos prema okolini generira<br />
promjene u svijesti, a one su preduvjet za sve druge, političke,<br />
socijalne, lokalne i globalne. Djelovanje bez kojeg<br />
nemaju smisla ni umjetnost ni društvo kao zdrava stvarnost.<br />
Zahvala: Dan Oki, Jasna Gluić, Dragana Modrić, Ivana<br />
Bago, Tamara Visković<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
Radovi su im osim na UMAS-u i u javnim gradskim prostorima<br />
predstavljeni na više skupnih i individualnih prezentacija<br />
u Zagrebu i Splitu, kao npr. DOPUST, Galerija Miroslav<br />
Kraljević: Rezonanca (Sunčica Fradelić, Marko Marković,<br />
Mitar Matić, Ivana Resić, Ivana Runjić, Nikša Rušić, Marnel<br />
Tomić, Nikša Vukša), Galerija VN: Ljetna Shema (Gildo<br />
Bavčević, Martina Bilan, Tihana Mandušić, Ana Opačić),<br />
MaxArtFest, Video Vortex, WHW: Start (Tonći Gaćina, Tihana<br />
Mandušić) itd.<br />
Cokarić je čitav niz godina aktivan na splitskoj sceni te se<br />
osim performansom, bavi i teatrom, glazbom i multimedijom.<br />
Zajedno s Nelom Sisarić pokrenuo je Xontakt, udrugu koja se<br />
bavi alternativnim kazalištem.<br />
Sudjelovali su još i Milan Brkić, Marijan Crtalić, Alen Čelić,<br />
Vlasta Delimar, Zlatan Dumanić, Rino Efendić, Mario Grkinić,<br />
Toni Horvatić, Božo Jelinić, Dan Oki, Vanja Pagar, Nataša<br />
Pavlov, Ana Peraica, Slaven Sumić, studenti UMAS-a, DJ<br />
Gildo, DJ Karet, Loop Junkies/ DJ&VJ, DJ Ogi.<br />
Sudionici su bili: Laura Garbstiene (Litva), Boris Greiner<br />
(Hrvatska), Jusuf Hadžifejzović (BiH), Enver Hadžiomerspa -<br />
hić-Enjo (BIH), Flaka Haliti (Kosovo), Ana Hoffner (Austrija),<br />
Kristina Leko (Hrvatska), Simonetta Lux (Italija), Suzana Mar -<br />
janić (Hrvatska), Toni Meštrović (Hrvatska), Kata Mijatović<br />
(Hrvatska), Dan Oki (Hrvatska), Tanja Passoni (Slovenija), Zo -<br />
ran Pavelić (Hrvatska), Porodica bistrih potoka/Božidar Man -<br />
dić i Saša Stojanović (Srbija), Reartikulacija (Sebastijan<br />
Leban, Staš Klaindist, Lina Rica) (Hrvatska), Duro Toomato &<br />
Maca Titic (Nizozemska).<br />
Zoran Alajbeg, Valentino Bilić Prcić, Boris Cvjetanović, Rino<br />
Efendić, Siniša Labrović, Kata Mijatović, Zoran Pavelić,<br />
Mateo Perasović, Boris Šitum, Slaven Tolj.<br />
6<br />
7<br />
8<br />
Na trećem po redu festivalu Dopust neki od sudionika bili su:<br />
Miljana Babić, Pasko Burđelez, Nemanja Cvijanović, Alemka<br />
Đivoje, Božena Končić Badurina, Dalibor Martinis, Vanja<br />
Pagar, Boris Šitum, Marin Tudor te brojni drugi.<br />
Boris Kadin je inače uz Natashu Kadin član udruge Mavena<br />
u Splitu koja se bavi performerskim strategijama i umjetničkim<br />
slobodama, a uz to organizira i radionice.<br />
Video Vortex događao se u Multimedijalnom kulturnom centru<br />
i u Kinoteci “Zlatna vrata” u Splitu. Između ostalih sudjelovali<br />
su: Perry Bard (New York); Nathalie Bookchin (Los<br />
Angeles); Maarten Brinkerink (Amsterdam); Vito Campanelli<br />
(Napoli); David Clark (Halifax); Dagan Cohen (Amsterdam);<br />
Alejandro Duque (Zürich-Kolumbija); Albert Figurt (Rome);<br />
Stefan Heidenreich (Berlin); Jasmina Kallay (Dublin); Sarah<br />
Késsene (Gent); Geert Lovink (Amsterdam); Lev Manovich<br />
(San Diego); Dalibor Martinis (Zagreb); Tomislav Medak<br />
(Zagreb); Petar Milat (Zagreb); Gabriel Menotti (London);<br />
Sabine Niederer (Amsterdam); Dan Oki (Split); Ana Peraica<br />
(Split); Shelly Silver (New York); Jan Simons (Amsterdam);<br />
Amir Soltani (Manchester); Antanas Stancius (Vilnius); Evelin<br />
Stermitz (Villach/Ljubljana); David Teh (Bangkok); Vera<br />
Tollmann (Berlin); Andreas Treske (Ankara-Njemačka); Saša<br />
Vojković (Zagreb); Linda Wallace (Sydney/Amsterdam); Paul<br />
Wiersbinski (Frankfurt); Brian Willems (Split); Kuros Yalpani<br />
(Munich-IranValentina Rao (Pisa); Emil Zile (Melbourne).<br />
64 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
65
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Borut Šeparović<br />
Protunapad<br />
66 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
*** odabrani fragmenti teksta o izvedbenom aktivizmu<br />
“MALI ČOVEK ŽELI PREKO CRTE / PREKO<br />
CRTE ŽELI ALI NE SME”<br />
track #1 ŠARLO AKROBATA: “MALI<br />
ČOVEK” (2:15)<br />
ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGO-<br />
TON, 1981.<br />
5. lipnja 1989. godine, tijekom studentskog<br />
prosvjeda na golemom ispražnjenom pekin -<br />
škom trgu Tiananmen, čovjek s vrećicama u<br />
rukama postavio se sam nasuprot ne preg -<br />
ledne kolone tenkova kineske vojske i za -<br />
ustavio je njezino kretanje. Pomičući se<br />
ulijevo i udesno, mladić je priječio prolazak<br />
koloni, a onda čak i “natjerao” tenk da<br />
“zapleše s njim”. Zatim se spretno popeo na<br />
kupolu tenka i porazgovarao s tenkistom.<br />
Ovaj bezimeni pojedinac izvođač je izuzet -<br />
nog, možda i najboljeg “plesnog performan -<br />
sa” ikad izvedenog, iako njegova intencija<br />
zasigurno nije imala nikakve veze s plesom<br />
niti umjetnosti. Njegova “plesna” izvedba<br />
svakako je izraz neviđene ljudske hrabrosti<br />
i snage uvjerenja te odgovora na pitanje<br />
“Što pojedinac može učiniti?”<br />
Aktivističko djelovanje se često kroz svoju<br />
povijest, kao i danas, koristilo estetiziranom<br />
izvedbom u raznim akci ja ma, intervencijama i performan -<br />
sima. Tako na neke akcije Prava na grad i Zelene akcije<br />
gledam kao na umjetničke činove i performanse. Dva<br />
autobusa s lažnim turistima (aktivistima) zaustavila su se<br />
26. veljače 2009. godine ispred Kulmerovih dvora, ili bolje<br />
rečeno Todorićevih dvora. Pripadnicima naoružanog<br />
osiguranja aktivisti su se obratili rečenicom “Došli smo u<br />
hotel!”. Ovim perfor man som u podsljemenskoj zoni akti -<br />
visti su skrenuli pozornost na problem privatne uzurpacije<br />
javnog prostora. Zbog pro blema u sustavu omogućeno je<br />
da se nešto prijavljeno kao hotelski objekt bespravno<br />
koristi kao privatna rezidencija. Simboličnom izgradnjom<br />
apartmanskog naselja Zdrpi i zbriši odnosno male kućice<br />
na Markovom trgu, aktivisti Zelene akcije i Prava na grad<br />
13. srpnja 2011. godine upozorili su na štetnost novog<br />
paketa građevinskih zako na. Unatoč izvedbenim, dra -<br />
maturškim, simboličnim pa i estetskim elementima u<br />
ovakvim akcijama, sam upliv umjetničkog je sporedan, jer<br />
same akcije nisu zamišljene niti najavljivane kao umjet -<br />
ničke.<br />
S druge strane, brojni građani koji su se u podne 8. rujna<br />
1990. godine, odnosno u podne 11. rujna 2010. godine<br />
našli u užem centru Zagreba mogli su pomisliti da pri sus -<br />
tvuju aktivističkom činu. Achtung alarm! (i njegova re -<br />
konstrukcija Achtung alarm! 2.0) bile su umjetničke akcije<br />
u okviru kojih su članovi Montažstroja na vatrogasnim<br />
kolima megafonima upozoravali na rizike kojima je<br />
izloženo društvo. Umjetnička poruka s uputama o<br />
ponašanju u slučaju opasnosti te upozorenje “Građani,<br />
Vaš život je u opasnosti! Lezite licem prema zemlji i<br />
zatvorite oči!” bila je sve samo ne indirektna. Godine<br />
1990. činilo se da znamo gdje je ta opasnost, kojeg je<br />
oblika i otkuda dolazi. Rekonstrukcija akcije 2010. go dine<br />
imala je potpuno drugačije značenje. Bilo je to upozorenje<br />
na opasnost koja nema ni lika ni alternative, naizgled<br />
nevidljiva, a sveprisutna. Ipak, razina estetizacije i<br />
simboličnosti obje akcije svjedoči da se radi o umjet nič -<br />
kim, a ne o aktivističkim činovima. Posebice zato što su te<br />
akcije mišljene i najavljivane kao umjetničke.<br />
Angažirana umjetnost i neumjetnički aktivizam imaju do -<br />
dirnih točaka te se ponekad dotiču istih ili sličnih pitanja.<br />
Ali unatoč uplivu umjetničkog u aktivizam i aktivističkog u<br />
umjetnost, radi se o odvojenim i različitim pojmovima.<br />
Kao što pokazuju primjeri obiju umjetničkih akcija<br />
Achtung alarm!, promjena perspektive i konteksta može<br />
dovesti i do promjene klasifikacije. Međutim, umjetnička<br />
intervencija poput Achtung alarm! će u medijskom iz -<br />
vještavanju završiti pri kraju središnjeg Dnevnika na cio -<br />
nalne televizije u kulturnoj rubrici, dok će urbani aktivizam<br />
biti među glavnim dnevnim vijestima ako dežurni urednici<br />
ne odluče drugačije. U tom kontekstu indikativno je da<br />
većina svjetskih pa tako i naših mainstream medija više<br />
od dva tjedna nisu objavljivali ništa o i trenutno aktualnim<br />
prosvjedima na Wall Streetu, da bi nakon toga zdušno<br />
pisali o tome gdje prosvjednici spavaju, čime se hrane i<br />
kako i gdje vrše nuždu, zanemarujući prave razloge pro -<br />
svjeda.<br />
Ciljevi aktivizma eksplicitno su politički. Uspjeh aktivizma<br />
ponajprije ovisi o medijskom učinku koji će polučiti jer je<br />
pretežito usmjeren na sekundarnu publiku. Upravo se -<br />
kun darna publika, ljudi koji će događaj popratiti preko<br />
televizije ili nekog drugog (masovnog) medija, uvijek će<br />
biti značajno brojnija od primarne publike koja uživo<br />
svjedoči aktivističkom činu. Medijska vidljivost je u ak ti -<br />
vizmu ključna, baš kao i u terorizmu. Bez nje je aktivizam<br />
neučinkovit. Na zasićenom tržištu informacija potrebna je<br />
trajna proizvodnja (aktivističkih) akcija te po mogućnosti<br />
njihova “fotogenična” i “televizična” izvedba. Akcije poput<br />
bacanja lijesa u Horvatinčićevu garažu, ili dovođenja Tro -<br />
janskog konja u Varšavsku pokušaji su prodora u me dijski<br />
Achtung alarm!, Montažstroj<br />
Pojam političkog kazališta s njegovim funkcijama<br />
i zadacima pun je nepremostivih proturječnosti.<br />
Jedna od tih proturječnosti sadržana<br />
je u pitanju kako nekoga dotaknuti, osvijestiti i<br />
istovremeno zabaviti.<br />
prostor u svrhu osvještenja veće mase građana o odre -<br />
đenom problemu. Aktivistički cilj je konkretna promjena,<br />
vidljiv učinak i pritisak na političku elitu kako bi se željena<br />
promjena dogodila.<br />
Danas umjetnost ima premalu vidljivost da bismo mogli<br />
govoriti o stvarnim i značajnim utjecajima na društvo u<br />
kojem nastaje. Umjetnost ne može imati snagu aktivizma<br />
jer se često odvija “izvan stvarnosti”, u simboličkom pro -<br />
storu, za razliku od aktivizma koji se, iako se služi sim -<br />
67
olima, odvija u stvarnom prostoru. Drugim riječima, uko -<br />
liko postoji mogućnost promjene svijeta, ona se sasvim<br />
sigurno ne krije u mediju kazališta. Kazalište doduše<br />
može učiniti neke probleme vidljivijima, ali pritisak na<br />
političku i društvenu elitu koje kazalište može proizvesti<br />
jednako je simboličan kao i prostor u kojem se ono odvija.<br />
Ipak, čini mi se da aktivist i angažirani umjetnik kreću iz<br />
iste pozicije: pozicije djeteta. Dijete postavlja pitanja o<br />
fundamentalnim stvarima u svijetu (na primjer: “Zašto<br />
ima siromašnih, mama?”) i nikada se ne zadovoljava<br />
odgovorima “To je jednostavno tako, sine”. Takva naivna,<br />
ali bitna pitanja danas se često usuđuju postaviti samo<br />
malobrojni, među kojima su svakako i umjetnici i aktivisti,<br />
jer odgovori na takva pitanja duboko potresaju samo odr -<br />
živost sustava kojemu nije u interesu da se takva pitanja<br />
postavljaju. Nisam naivan da pomislim kako požar revo -<br />
lucije može buknuti u kazalištu, ali ono svakako može do -<br />
prinijeti društvenoj promjeni. Upravo tu činjenicu i tu odli -<br />
ku umjetničke pozicije shvaćam kao svoju osobnu obvezu<br />
i odgovornost.<br />
Achtung alarm! 2.0, Montažstroj<br />
“MOJE SU NEBO VEZALI ŽICOM / PO MOME MOZGU<br />
CRTAJU ŠEME“<br />
track #2 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “NEBO“ (4:35)<br />
ALBUM: “ELEKTRIČNI ORGAZAM“, JUGOTON, 1981.<br />
U lipnju 2010. godine Ivana Dragičević-Veličković i ja po -<br />
stavili smo pred videokameru i porazgovarali sa sedam -<br />
desetak Hrvata i Hrvatica. Tražili smo protagoniste među<br />
studentima, radnicima, seljacima, umirovljenicima, bra -<br />
niteljima radi sudjelovanja u projektu koji javno zagovara<br />
i izravno potiče na društvene promjene: “Danas kad slu -<br />
šam mlade nemam osjećaj da oni išta žele. Da, imaju neki<br />
cilj, put, da ih išta veseli! Imam osjećaj da im je toliko sve<br />
dano kao mogućnost, da postaju zbunjeni. / Biti mlad<br />
pod razumijeva neko otvoreno neslaganje s društvom i tra -<br />
ženje društvene promjene. / Mladost kao metafora pro -<br />
mjena danas je čisti mit. / Ja iskreno ne znam puno toga<br />
i sve ono što sam vidio na vijestima je ono što znam.<br />
Koliko sam ja čuo, oni su zapravo blokirali neke učionice,<br />
nisu dopuštali predavanja, spavali su na fakultetu i tako…<br />
/ Mi smo radili i često riskirali, radili akcije koje su toliko<br />
radikalne, i nismo imali pojma kakve će biti reakcije, i<br />
jedino mjerilo da li smo uspjeli je javnost. Imamo protiv<br />
sebe hrpu masovnih medija, hrpetinu novaca, PR agen -<br />
cija, odvjetničkih ureda, sudskih postupaka, političara itd.<br />
Jedino što imamo na našoj strani je javnost… / I sad<br />
gledaš te ljude, dobar dio novinara, dobar dio reakcija je<br />
bio – koji kurac se oni sad bune. Toliko smo svi skupa<br />
utopljeni u taj jad da se agresija ne usmjerava na nekakve<br />
uzroke tog jada nego na onoga tko pokušava iskočit... na<br />
bilo koga tko pokušava nešto promijenit, a to je karak -<br />
teristika frustriranih društava. / Mene baš ljuti u Hrvatskoj<br />
opća nezainteresiranost ljudi po pitanju bilo čega. Jer,<br />
neću reći da ne žele razmišljati svojom glavom jer svatko<br />
razmišlja svojom glavom, ali potpuno su nezainteresirani<br />
za neke stvari koje mogu u svojoj sredini promijeniti, a<br />
kamoli na nekom većem pogledu. / Čini me nezadovolj -<br />
nim sve. Kad gledaš u globalu sve ne štima. Cijelo društvo<br />
ne štima. Boli me način na koji se vodi država, ne vje ru -<br />
jem niti jednom političaru, mislim da potpuno upropašta -<br />
vaju našu zemlju. Ne mogu reći bili dobri ili loši jer stvarno<br />
po meni skoro pa nema dobrih političara, svi gledaju svoju<br />
korist. / To su okupatori. Suvremeni. Svoje zemlje. Najgo -<br />
re je kad se narod prevari i pomisli da oni njega oslobađa -<br />
ju, a oni njega okupiraju i uzimaju njihova dobra i sebi ih<br />
prisvajaju. / Moj stari se borio za nezavisnu Hrvatsku. Ta -<br />
ko on kaže, al’ mu nije baš drago na šta je ta država ispala<br />
na kraju. / Nisam ništa mislio, znao što nas čeka. Samo<br />
se tuklo po državi i nitko se nije pitao kakvo će biti ure -<br />
đenje? Di ću ja raditi? Dal’ ću preživiti? / Pa baš je zato to -<br />
liko naših branitelja napravilo samoubojstva, suicide jer<br />
kad su vidili šta se dogodilo i njima je došlo muka, i nitko<br />
ih ne pogleda... / Mislim da se nisu borili za kapitalizam,<br />
mislim da su se borili za Hrvatsku, što god to značilo, za<br />
samostalnu državu. Ali mislim za ovakav kapitalizam da<br />
se nitko nije borio. / Mene najviše je boljelo, koliko je mo -<br />
ja zemlja propala. Koliko tvornica se zatvorilo, koliko je<br />
ljudi ostalo bez posla, koliko ljudi se ubilo zbog toga. /<br />
Masa nije dobra. Ulica ne rješava stvari. / Sve što se kroz<br />
povijest postiglo, postiglo se nasiljem. Svaka država, stva -<br />
ranje države je nasilje. Država je institucija koju mo raš<br />
ucijepit u podsvijest, to je trauma, moraš ucijepit jed nu<br />
traumu. Sve je to nasilje. Ekonomija takva kakva je je<br />
nasilje. / Moji kolege su još uvijek u MUP-u, još uvijek u<br />
vojsci. Ne mogu si zamisliti da ja sad stojim s jedne stra ne,<br />
a oni da su s druge strane. / Ne možeš mjenjat društveni<br />
su stav sam, i ako ljudi nisu fakat nezadovoljni i ne postoji<br />
ta energija, stvari se ne mogu promijeniti, u Hrvatskoj je<br />
očito ljudima dobro. / Nisam, nikada nisam bio onaj koji ka -<br />
že da treba jurišati, da treba nekoga pre biti, da treba ne -<br />
gdje nešto razbiti. Mi trebamo sve što je moguće sačuvati.<br />
Ali na demokratski način rješavati. / Ja mislim da je nama<br />
svi ma već došla voda do ušiju i jako malo treba da to puk -<br />
ne, ja se bojim konkretno toga. / Znate u čemu je razlika<br />
između Grčke i Hrvatske? Grci imaju državu. Njihov izlazak<br />
na ulicu nitko ne bi rekao da je to antidržavno, da oni rade<br />
na urušavanju svoje države. Pad vlade u Italiji, nitko ne bi<br />
nazvao propašću Italije, ta mo padaju vlade svaki čas. Kod<br />
nas jedno ljuljanje stolice premijerke se dovodi u razinu<br />
potresa razine 8 stupnjeva. / Zato što ja mislim da zato što<br />
nismo spremni da budemo Grčka. Ljudi su tamo konačno<br />
postali aktivni građani. To ne možeš povezati s našim pro -<br />
svjedima, naši prosvjedi nisu ništa. / Pogledajte pro svjed,<br />
tražite ljude da dođu na prosvjed pa nema nikoga. / Imamo<br />
tu jednu kulturu, sjed ni, pusti, nemoj, a koja baš uključuje<br />
to da ljudi jako puno plaču i cvile, a jako malo rade stvari<br />
da bi se nešto pro mijenilo. / Npr. studenti sa seljacima ne<br />
mogu na pro sv jed. Zašto? Zato što traže novce od istog<br />
gospodara, iste države iz proračuna i oni su konkurencija...<br />
Kapitali zam se zasniva na tome. / Hrvati su pičke, ako je<br />
dobro me ni jebe mi se za tebe, ako je meni krepala krava<br />
nek tebi krepaju dvije... / Ne želimo revolucije. Revolucije<br />
su prošlost. / Nedostaje solidarnost upravo zato što se čo -<br />
vjek, pojedinac, osjeća ugroženim pa misli prvo na sebe, pa<br />
onda na drugoga. / To je katastrofa da se na prosvjed oku -<br />
pi 500 ljudi bilo to za studente, bilo za radnike... / A savez<br />
studenata, seljaka i radnika? To je jedna lijepa mao istička<br />
ideja. / Meni ljudi kažu vi se borite za besplat no školstvo, a<br />
ljudi nemaju što jesti i prose po ulicama. / Pratila sam od<br />
početka i jednostavno mi nije bila jasna ta njihova parola<br />
“Znanje nije roba“! Znanje je roba. U ka pitalizmu, sve je<br />
roba. / Da su izašli na ulice bilo bi jako vidljivo da ih je<br />
malo. Na ulici, na trgu. Nije ih bilo bog zna koliko. / To je<br />
ono što ja ne mogu shvatiti. Kad će se u ljudima probuditi<br />
osjećaj odgovornosti. Ne prema drugima. Ne prema<br />
društvu. Prema samome sebi.”<br />
68 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
69
“MLADOST NE OPRAVDAVA BESVEST“<br />
track #3 DISCIPLINA KIČME: “MLADOST NE OPRAV-<br />
DAVA BESVEST“ (5:12)<br />
ALBUM: “SVIĐA MI SE DA TI NE BUDE PRIJATNO“,<br />
HELIDON, 1982.<br />
Nemogućnost građana da se ujedine u osnovnim in -<br />
teresima te pitanje solidarnosti u društvu bili su ishodišna<br />
točka za nikad ostvareni hibridni glazbeno-izvedbeni<br />
projekt Mladost ne opravdava besvijest koji je u ljeto<br />
2010. godine trebao producirati Studentski centar Sve -<br />
učilišta u Zagrebu. Zamišljena okosnica projekta bila je<br />
izvođenje uživo reinterpretirane jugoslavenske glazbe iz<br />
1980-ih. Predviđeni koncertni repertoar bio je sastavljen<br />
od obrađenih pjesama predstavnika novog vala (čiji na -<br />
slovi čine naslove poglavlja ovog teksta), izabranih jer se<br />
sadržajno naslanjaju na temu studentske blokade i rad -<br />
ničkog/sindikalnog organiziranja. Koncertnu formu preki -<br />
da le bi montirane video snimke razgovora s predstav -<br />
nicima društvenih grupa koji su na izravan ili neizravan<br />
način vezani uz temu društvene promjene. “Tražimo pro -<br />
tagoniste među studentima, radnicima, seljacima, umi -<br />
rov ljenicima, braniteljima za sudjelovanje na projektu koji<br />
javno zagovara i izravno potiče na društvene promjene.”<br />
To je bio (nikad objavljeni) pozivni tekst ovog projekta. Na -<br />
žalost, osim glazbenih snimki te ogromne količine video<br />
materijala i transkripta tih razgovora ništa se više nije<br />
dogodilo: završio je s pitanjima na kojima je i začet. Re -<br />
zultati su bili prilično obeshrabrujući i pesimistični, no<br />
smatram da šutnja o ovoj problematici ne pridonosi pro -<br />
nalasku odgovora. Tako doduše nije mislila uprava Kul -<br />
ture promjene Studentskog centra, koja je odlučila obu -<br />
staviti Mladost ne opravdava besvijest te prenamijeniti<br />
odobrena javna sredstva za neke druge aktivnosti. Od<br />
ambicioznog umjetničkog projekta o mogućnosti društve -<br />
ne promjene preostao je sudski spor sa Studentskim<br />
centrom u Zagrebu.<br />
Transkript razgovora pokazuje zbog čega se čitav niz<br />
prosvjeda koji su se održavali u Hrvatskoj u posljednje<br />
dvije godine, od antivladinih, studentskih te prosvjeda Ze -<br />
lene akcije i inicijative Prava na grad, nažalost u konačnici<br />
ispostavio kao relativno bezopasan po vladajuće struktu -<br />
re (iako su potencijalno bili puno opasniji od bilo koje<br />
kazališne predstave). Današnje društvo je postideologič -<br />
no: prevladavajuća ideologija mladih (ali i ne samo mla -<br />
dih) jest cinizam. Uzgred, taj i takav cinizam uopće ne vi -<br />
dim kao oblik otpora, dapače. Ideološke pozicije danas se<br />
ne uzimaju za ozbiljno. Upravo taj nedostatak (snažne)<br />
ideo logije očituje se na primjeru predstavničke demo -<br />
kracije koja je previše konsenzualna, previše okoliša iz -<br />
među reakcionarnog i revolucionarnog, između progresiv -<br />
nog i konzervativnog. Kad se svi slažu da je takva de -<br />
mokracija dobra, možemo zaključiti kako je to mlitavo<br />
stajalište koje se uzima zdravo za gotovo. Premda mi se,<br />
u određenoj mjeri, dopala prosvjedna “dramaturgija ho -<br />
danja” tijekom antivladinih prosvjeda u veljači 2011. go -<br />
dine kao kolektivni izvedbeni čin, samo zamiranje tih<br />
prosvjeda zorna je slika našeg “razmrvljenog” društva u<br />
kojem ne postoji mogućnost ujedinjenja ili ostvarenja kon -<br />
senzusa oko osnovnih interesa, kao niti osjećaja kolek -<br />
tivne solidarnosti. Prosvjednici su pokušavali “maraton-<br />
skim” hodanjem “regrutirati” ljude koji bi se zatekli na<br />
ulici ili u svojim domovima i uredima, ali ono na kraju nije<br />
rezultiralo stvaranjem kritične mase građana. Strahovi,<br />
zazor, manjak ustrajnosti, ali i volje šireg građanstva za<br />
izravnim angažmanom, nedostatak političke ili ideološke<br />
platforme, zloupotreba poruke prosvjeda u dnevno poli tič -<br />
ke svrhe – sve su to razlozi zašto ovaj, ali i ne samo ovaj<br />
facebook prosvjed nije bio učinkovit.<br />
Svrha projekta poput Mladost ne opravdava besvijest nije<br />
bila niti je mogla biti u preuzimanju odgovornosti građa -<br />
nske inicijative. Umjetnički projekti to jednostavno ne mo -<br />
gu ostvariti, ali jedna od funkcija angažirane umjetnosti<br />
jest osvještavanje publike o njenoj vlastitoj građanskoj<br />
odgovornosti. Kapitalizam može biti izazvan jedino izra -<br />
njanjem neke nove političke subjektivnosti, novog politič -<br />
kog subjekta. Izostanak tog novog političkog subjekta u<br />
današnjem društvu razlog je zašto smatram da umjetnost<br />
mora pokazivati prstom na društvene probleme, ali i na<br />
naše vlastito nedjelovanje. Umjetnici i aktivisti mogu do -<br />
prinijeti uzbunjivanju i osvještavanju javnosti, ali prava<br />
druš tvena promjena jest u rukama svih nas – i to svakog<br />
od nas pojedinačno. Jer kada se ta odgovornost inter -<br />
pretira isključivo kao zajednička, onda lako postaje ničija.<br />
Analitičnost i kritičnost članova društva prema samima<br />
sebi i svojevrsno osvještavanje o poziciji pojedinca u<br />
društvu i njegovoj odgovornosti ne događa se tamo gdje bi<br />
imalo najviše učinka – u obrazovnom sustavu i u mediji -<br />
ma. Mnogo je navoda iz spomenutog transkripta u kojima<br />
se vidi kako ljudi misle da školstvo isključivo odgaja idiote<br />
kojima će moći upravljati za dvadesetak godina. Također<br />
treba imati na umu da su djeca i mladi danas pod stra -<br />
hovitim utjecajem masovnih medija. Zato veliki potencijal<br />
vidim u političkom/angažiranom kazalištu za mlade (što<br />
sam uspio ostvariti u projektima Generacija 91-95 i<br />
Vatrotehna 2.0) te političkom/angažiranom kazalištu za<br />
djecu iako se u taj izazovni pothvat još nisam upustio,<br />
osim u stanovitoj mjeri u predstavi Timbuktu. Mislim da je<br />
vrijedno učiti mlade i djecu nešto što neće naučiti u školi,<br />
pri tome ih tretirati kao subjekte te im pružiti izazov<br />
izvedbe i sudjelovanja u umjetničkom činu. Stara po -<br />
slovica kaže da na mladima svijet ostaje, a u mladima je<br />
i “sjeme zla” kao i “sjeme nade”. U krajnju ruku, ako<br />
kazalište ikako može utjecati na mlađu populaciju da<br />
bude manje cinična, rezignirana, apatična, neosviještena,<br />
egocentrična, nesolidarna, socijalno ne osjetljiva te izlo -<br />
žena isključivo materijalističkim vrijed nostima, svakako<br />
vrijedi pokušati. Možda bi takav rad bio doprinos nekim<br />
novim prosvjedima i akcijama – opasniji ma po trulež u<br />
državi i društvu.<br />
“RAS DVA TRI / MALJČIKI“<br />
track #4 VIS IDOLI: “MALJČIKI“ (3:20)<br />
ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGOTON, 1981.<br />
Šestorica mladića starih između šesnaest i dvadeset<br />
godina sudjelovali su u projektu Vatrotehna 2.0 – re kon -<br />
strukciji prve Montažstrojeve cjelovečernje predstave<br />
Vatrotehna iz 1990. godine. Prva usporedba dvije pred -<br />
stave udaljene dvadeset godina jest činjenica da su<br />
izvođači Vatrotehne 2.0 u vrijeme procesa bili stari kao i<br />
izvođači Vatrotehne kada je ona nastala. Originalna<br />
Vatrotehna je bila izvedena u staroj Badelovoj destileriji u<br />
Šubićevoj ulici u Zagrebu. Nastala je prema motivima<br />
Eshilova Prometeja, mitu o lučonoši i “onom koji misli<br />
unaprijed”, koji je izdao bogove donijevši ljudima vatru<br />
zbog čega vječno mora trpjeti Zeusov bijes. Mit o Prome -<br />
teju metafora je promjene, aktivnog djelovanja za boljitak<br />
većine. Početni plan bio je napraviti remake predstave,<br />
Svi izvođači Vatrotehne 2.0 izjavili su da nisu poput<br />
Prometeja te da se nikada ne bi žrtvovali za drugoga.<br />
“Mrzim prosvjede jer se onda promet zablokira”,<br />
izjava je jednog od izvođača kao i brzopleta rečenica<br />
da “su si radnice Kamenskog same krive”. Zašto bi<br />
empatizirali s njima kada same ne vide niti vlastitu<br />
perspektivu u društvu u kojem žive? Ove primjere ne<br />
koristim pejorativno, nego kritički: to je populacija<br />
mladih kakvu je odgojio naš sustav.<br />
točno onako kako je izgledala prije dvadeset godina. Ali<br />
uskoro je kroz produkcijski segment projekta postalo<br />
jasno da je to nemoguće: Vatrotehna iz 1990. godine<br />
nazvana je prema sponzoru, poduzeću za promet na<br />
veliko opreme za vatrogastvo, narodnu obranu, civilnu<br />
zaštitu te zaštitu na radu. U 2010. godini, u neolibe ral -<br />
nom kapitalističkom okruženju u kojem se i umjetnost<br />
svodi na parametre ekonomske isplativosti, ovakva<br />
predstava u nezavisnoj produkciji nije mogla pronaći<br />
sponzora. Možda bi baš poduzeće Vatrotehna sponzori -<br />
ralo rekonstrukciju predstave da nije u međuvremenu<br />
otišlo u stečaj. Pogon destilerije Badel, koji je još prije<br />
dvadeset godina bio u ruševnom stanju, a posljednjih<br />
godina obećan je upravo organizacijama nezavisne sce -<br />
ne, danas je toliko uništen da bi Montažstroj kao orga -<br />
nizator izvedbe morao potpisati izjavu kojom preuzima<br />
odgovornost za živote gledatelja. Materijal od kojeg su<br />
rađeni kostimi prije dvadeset godina, glot, više se ne pro -<br />
izvodi, kao ni megafoni i ručne sirene (rekviziti predstave)<br />
koji su se proizvodili u Jugoslaviji sve dok tvrtke koje ih<br />
proizvode nisu propale. Tako smo zaključili da je obnova<br />
Vatrotehne nemoguća te da nam je jedino preostalo<br />
govoriti o svojevrsnom propadanju koje je uslijedilo nakon<br />
1990. godine.<br />
Izuzev produkcijskih uvjeta koji su učinili nemogućim<br />
obnavljanje predstave, pokazalo se da se mladi prije<br />
dvadeset godina i danas izuzetno razlikuju. Svi izvođači<br />
Vatrotehne 2.0 izjavili su da nisu poput Prometeja te da<br />
se nikada ne bi žrtvovali za drugoga. “Mi smo medijski<br />
izmanipulirana gamad koja uopće nema svoje mišljenje”,<br />
rekao je jedan od njih. Oni reprezentiraju čitavu svoju<br />
populaciju, mlade koji su stalno na “fejsu”, koji nemaju<br />
70 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
71
Vatrotehna, Montažstroj<br />
Vatrotehna, Montažstroj<br />
ambicija, nemaju kritičkog stava. “Mrzim prosvjede jer se<br />
onda promet zablokira”, izjava je jednog od izvođača, kao<br />
i brzopleta rečenica da “su si radnice Kamenskog same<br />
krive”. “Zašto bi empatizirali s njima kada same ne vide<br />
niti vlastitu perspektivu u društvu u kojem žive?“ Ove pri -<br />
mjere ne koristim pejorativno, nego kritički: to je popu -<br />
lacija mladih kakvu je odgojio naš sustav, to je razlog<br />
zašto antivladin facebook prosvjed i slične inicijative nisu<br />
uspjele i nisu mogle uspjeti. To je populacija koja je od -<br />
gojena prema isključivo materijalnim vrijednostima, to<br />
nije mladost koja vjeruje u bolje sutra.<br />
Projekt Vatrotehna 2.0 inventarizirao je učinke ekonom -<br />
ske tranzicije, odnosno restauracije kapitalizma te je<br />
ujedno i obilježio dvije decenije rada Montažstroja. Kada<br />
je Montažstroj započeo svoje djelovanje živjeli smo u so -<br />
cija lizmu i nismo razmišljali o kapitalizmu, nismo zamiš -<br />
ljali ovako brutalnu tvrdokuhanu liberalnu agendu u Hr -<br />
vat skoj, imali smo druge ideale i mogli smo zamišljati<br />
bolje društvo od onog postojećeg. Današanja mlada ge -<br />
neracija ne može zamisliti alternativu vladajućem kapi -<br />
Vatrotehna 2.0, Montažstroj<br />
Ključno je pitanje kome su onda predstave<br />
poput Vatrotehne 2.0 namijenjene, jer je potpuno<br />
jasno da uski krug kazališnih posjetitelja,<br />
ili stručnjaka, ili umjetnika ne mari previše<br />
za probleme postojećeg sustava, niti predstavlja<br />
kritičnu masu građana koja bi dovela<br />
do neke promjene u društvu.<br />
talističkom društvenom ustroju i to je prvo i ključno. To je<br />
ono što Vatrotehna 2.0 iznosi. “Kapitalizam nema alter -<br />
native” i “Lakše nam je zamisliti propast svijeta nego pro -<br />
past kapitalizma” – depresivne su, ali i bolno točne reče -<br />
nice iz predstave. Vatrotehna 2.0 zasigurno nije akti visti -<br />
čki čin, ali bjelodano ukazuje na to zašto akti vizam u<br />
našoj državi ima slabašan učinak. Iako kao pojedinci<br />
možemo biti sukreatori društva u kojem živimo, bez od -<br />
luke da pojedinačno preuzimamo odgovornost, samo po -<br />
tvr đujemo postojeći sustav, sablažnjavajući se nad sva -<br />
kidašnjicom, ali bez volje da na nju i utječemo.<br />
72 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
73
Ključno je pitanje kome su onda predstave poput<br />
Vatrotehne 2.0 namijenjene, jer je potpuno jasno da uski<br />
krug kazališnih posjetitelja ili stručnjaka ili umjetnika ne<br />
mari previše za probleme postojećeg sustava, niti pred -<br />
stavlja kritičnu masu građana koja bi dovela do neke<br />
promjene u društvu. Paradoks je da veći dio Montažstroj -<br />
eve publike čini mlada, urbana populacija, koja bi i sama<br />
rado držala front u Varšavskoj i zato se čini iritantnim i<br />
neučinkovitim vrištati megafonom u lice i uho toj publici<br />
“Gdje je revolucija, stoko?” Kako da predstava koja po -<br />
ziva na pobunu izvrši neki učinak kada se ponekad čini<br />
jednako teško napuniti kazališnu dvoranu, kao i okupiti<br />
ljude da prosvjeduju? Elitizam u teatru znači okupljanje<br />
zajednice sofisticiranih, mreže istomišljenika koji će lako<br />
potvrditi teze koje se predstavljaju. Umjesto kontrapunkta<br />
različitih mišljenja u javnom prostoru, ove se zajednice<br />
zatvaraju u malen krug. Ipak siguran sam da je u publici<br />
Vatrotehne 2.0 sjedio određen broj ljudi koji je bio uzne -<br />
miren predstavom i na čiju je svijest trebalo djelovati. Na<br />
kraju krajeva, poduža lista onoga što je propalo u našoj<br />
državi zadnjih dvadeset godina tiče se svakoga tko u<br />
Hrvatskoj živi. Rado bih da mogu s pozornice potvrđivati<br />
sustav u kojem živimo, kad bih u tom sustavu vidio barem<br />
malo dobrog. Ipak, skloniji sam rečenici “Ova mala država<br />
velika je hrpa smeća” koja se izgovara u Vatrotehni 2.0.<br />
“MOJ JE OTAC BIO U RATU / NOSIO JE PRAVU<br />
GRANATU“<br />
track #5 PRLJAVO KAZALIŠTE: “MOJ JE OTAC BIO U<br />
RATU“ (2:26)<br />
ALBUM: “NOVI PUNK VAL 78-80”, ZKP RTVLJ, 1981.<br />
Brecht je tvrdio da je svako kazalište političko, razlika je<br />
samo u tome da je jedno svjesno svoje političnosti, a<br />
drugo nije. Ovo koje nije svjesno samo potvrđuje sustav u<br />
kojem nastaje. Ono kazalište koje je toga svjesno,<br />
propituje i problematizira taj sustav, pokušava ogoliti<br />
naizgled samorazumljive mehanizme održanja takvog<br />
sustava. Medij kazališta poligon je u kojem se svakovrsna<br />
moć distribuira, redistribuira, ali i preispituje. Zbog toga,<br />
ali i zbog činjenice da je kazalište vrsta javnog prostora i<br />
javnog dobra, mene zanima kazalište koje se bavi<br />
političkim i društvenim temama, pogotovo stoga što<br />
postoji toliko problema koji jednostavno vrište da ih se<br />
uzme u obzir. Činjenica jest da je kazalište prije stotinjak<br />
ili više godina bilo puno opasnije i društveno relevantnije<br />
nego danas. S dolaskom televizije, a posebice interneta<br />
potrebe većine građana za informiranjem o različitim<br />
društvenim zlima zadovoljene su tim medijima. Time je<br />
kazalište značajno promijenilo svoju funkciju i pretvorilo<br />
se u prilično zatvorenu zajednicu, postalo je poput igra -<br />
lišta za “neke razmažene dječake i djevojčice” od kojih<br />
nema nikakve koristi i koje rijetko tko sasvim uzima za<br />
ozbiljno.<br />
Povijesno gledano, tzv. političko kazalište bilo je “lijevo”<br />
orijentirano. “Desno kazalište” nikada nije sebe shvaćalo<br />
kao političko, niti je imalo potrebu o sebi razmišljati u tim<br />
kategorijama. Kada je ranih devedesetih proglašen “kraj<br />
ideologije”, i kada je barem naigled kapitalizam jednom<br />
za svagda zavladao pa smo dobili vječni mir (ako za ne ma -<br />
rimo ratove u Bosni, Palestini, Ruandi, Hrvatskoj, Iraku,<br />
Af ganistanu, Libiji i drugim važnim i manje važnim drža -<br />
vama), učinilo se da je političko kazalište ostalo bez svog<br />
velikog narativa. Postalo je vrlo upitno kako ono može<br />
opstati, a da ne bude poput nekog djeteta koje vrišti samo<br />
u sobi jer se nitko s njim ne želi igrati. Dati ljudima nešto<br />
više od onoga što ih svakodnevno zadovoljava, postao je<br />
jedan od zadataka političkog kazališta, a taj zadatak<br />
snosi određene rizike. Također je rizik izražavati se u<br />
mediju kazališta koje ovisi o jako uskom krugu ljudi i<br />
publike. Zbog toga, ali i zbog raznih drugih stvari, pojam<br />
političkog kazališta s njegovim funkcijama i zadacima pun<br />
je nepremostivih proturječnosti. Jedna od tih proturječ -<br />
nosti sadržana je u pitanju kako nekoga dotaknuti,<br />
osvijestiti i istovremeno zabaviti. Također je upitno i kako<br />
stvarati kazališne predstave. Za mene neko kazalište nije<br />
odmah i političko kada se bavi, primjerice, terorizmom (u<br />
projektu T-formance), političkim pojmom Imperija ili<br />
novinskim naslovnicima (u Kazalištu Vaše i Naše Mla do -<br />
sti) ili Amerikom (u predstavi Timbuktu), nego kada po -<br />
stavlja pitanje distribucije i cirkulacije moći u širem<br />
društve nopolitičkom kontekstu, što sam, nadam se i<br />
uspio u navedenim projektima.<br />
Ali unatoč tim paradoksima i činjenici da su temelji<br />
političkog značaja umjetnosti poljuljani, umjetnost ipak<br />
može značajno artikulirati pitanja i probleme vremena i<br />
Kazalište Vaše i Naše Mladosti, Montažstroj<br />
T-formance, Montažstroj<br />
74 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
75
Neostvarenim projektom Hrvatski slučaj Hinke -<br />
mann okrenuo sam se kazališnom pseudo-dokumentarizmu<br />
i započeo s konceptom koji sam radnopraktično<br />
nazvao “model-predstava”. Takve predstave<br />
bave se lokalnim iskustvom i kreirane su za<br />
lokalnu zajednicu. Ono što te predstave čini “modelom”<br />
jest činjenica da se mogu prenijeti i u neku<br />
drugu zajednicu, ali onda moraju promijeniti svoje<br />
protagoniste. Primjer takvog modela jest predstava<br />
Timbuktu u kojoj sam radio s napuštenim psima i<br />
beskućnicima, Srce moje kuca za nju u kojoj su izvođačice<br />
bile nezaposlene žene.<br />
prostora u kojem nastaje. Očekivati od samog kazališta<br />
da temeljno promijeni nešto u ustroju društva je iluzorno,<br />
ali je bitno da kazalište ostvaruje dijalog s lokalnom<br />
zajednicom, da kreira za potrebe pojedinih interesnih<br />
skupina. Iako se ne bih usudio deklarirati kao aktivist, ne<br />
znači da u predstavama, odnosno događajima, ne<br />
doprinosim društvenim promjennama u koje vjerujem.<br />
Umjetnost se mora postaviti kao neka vrsta otpora u<br />
sustavu u kojem radimo i ako već ne može mijenjati samu<br />
paradigmu, onda zasigurno može pokušati mijenjati<br />
barem neke od parametara tog sustava.<br />
Vođen upravo tom idejom osmislio sam 2005. godine<br />
projekt koji se djelomično temeljio na Tollerovom dram -<br />
skom tekstu Der deutsche Hinkemann. Tekst opisuje čo -<br />
vjeka koji je u ratu izgubio genitalije, dakle i plodnost.<br />
Njegov pobjednički povratak u društvo u kojem ga veličaju<br />
kao heroja urušava se zbog nevidljive rane koju nosi na<br />
sebi zbog čega mu u konačnici propada brak. Tekst je<br />
savršena politička alegorija besmisla ratovanja te da -<br />
lekosežnih negativnih učinaka koje on ima na društvo.<br />
Intencija projekta bila je suradnja sa stradalim branite -<br />
ljima koji boluju od PTSP-a. U Zagrebu, ali i još pet hrvat -<br />
skih gradova htio sam pokrenuti radne skupine predvo -<br />
đene stručnim timovima koje bi imale dva zadatka: tera -<br />
peutski i umjetnički rad sa stradalom populacijom te<br />
zago varački pristup u javnosti i medijima kako bi se<br />
društvo osvijestilo o ovom problemu. Za mene je gubitak<br />
genitalija bila metafora za traumatizirano i impotentno<br />
društvo koje je izgubilo mogućnost zdravog razvitka u<br />
budućnosti, ali i pravo na budućnost uopće. Projekt bi<br />
završio nizom javnih izvedbi performansa u kojima bi<br />
umjetnički bile obrađene navedene teme uobličene iz<br />
“prve ruke” kroz ispovijedi i svjedočenja stradale po -<br />
pulacije.<br />
Unatoč složenosti projekta, Gradski ured za obrazovanje,<br />
kulturu i sport te Ministarstvo kulture za ovaj projekt<br />
odobrili su mala sredstava koja nisu bila dovoljna za<br />
njegovu provedbu (oko 10% ukupnog budžeta) te bih pri<br />
provedbi projekta morao nezamislivo reducirati aktivno -<br />
sti, a time “ubiti” njegovu specifičnost i značaj. Želio sam<br />
ostvariti suradnju s ciljnom populacijom, dati im priliku za<br />
artikulaciju vlastitih problema, priliku za sudjelovanje u<br />
umjetničkom činu, ne ponavljati gestu predstavničke de -<br />
mokracije koja pokazuje koliko nas jalovo naši odabrani<br />
predstavnici reprezentiraju u Saboru. Zato nisam htio izre -<br />
žirati predstavu u kojoj glumci zastupaju njihove stavove i<br />
probleme. Zato i nisam potpisao ugovor za odobrena<br />
sred stva s uvjerenjem da sam “pošten” prema temi i tih<br />
četrdesetak veterana s kojima sam želio raditi. Nevjero -<br />
jat no je da su Gradski ured i Ministarstvo kulture ovaj<br />
projekt vrednovali jednako kao i da sam prijavio plesnu<br />
predstavu s dva ili tri izvođača, jer zahtjevnost projekta<br />
očito nema učinak na unaprijed određene iznose koji se<br />
dodjeljuju nezavisnoj sceni. Za mene je to apsurd koji si ni<br />
dan-danas ne mogu suvislo objasniti.<br />
Međutim koncept neostvarenog projekta Hrvatski slučaj<br />
Hinkemann postao je za mene vrijedan simbolički kapital.<br />
Zaintrigirao me potencijal (interaktivnog) političkog teatra<br />
koji može napraviti prodor u stvarnost. Nasuprot konve -<br />
cio nalnoj kazališnoj reprezentaciji, takvo kazalište nagla -<br />
šava djelovanje u stvarnom. Zanima me kazalište kao<br />
mikro društveni laboratorij u kojem ne ostajemo nužno u<br />
granicama političke korektnosti. Zanima me stvaran<br />
učinak. Vjerujem da umjetnost ima velik potencijal kada<br />
se stvara u čvrstom odnosu s transformacijom lokalne<br />
zajednice. Ako uopće još želimo misliti o moći političkog<br />
kazališta, ono mora crpiti iz zajednice i vraćati zajednici.<br />
Neostvarenim projektom Hrvatski slučaj Hinkemann okre -<br />
nuo sam se kazališnom pseudo-dokumentarizmu i za -<br />
počeo s konceptom koji sam radno-praktično nazvao “mo-<br />
del-predstava”. Takve predstave bave se lokalnim iskust -<br />
vom i kreirane su za lokalnu zajednicu. Ono što te pred -<br />
stave čini “modelom” jest činjenica da se mogu pre nijeti i<br />
u neku drugu zajednicu, ali onda moraju promijeniti svoje<br />
protagoniste. Primjer takvog modela jest predstava<br />
Timbuktu u kojoj sam radio s napuštenim psima i bes -<br />
kućnicima, Srce moje kuca za nju u kojoj su izvođačice<br />
bile nezaposlene žene. Teorijski, predstavu Timbuktu mo -<br />
gu postaviti bilo gdje ako ondje postoji problem beskuć -<br />
nika, samo što bih tada radio s nekim drugima, a ne<br />
zagrebačkim beskućnicima. Model je univerzalan, a<br />
konkretan uradak i učinak je lokalni.<br />
Zbog egzistencijalnih potreba radim u institucijama, ali<br />
baš zato pod brandom Montažstroja želim proizvoditi<br />
projekte koje institucionalno repertoarno kazalište ne mo -<br />
že proizvesti. U pripremnoj je fazi najnoviji projekt Montaž -<br />
stroja 55+ koji je koncipiran kao model. Cilj projekta jest<br />
okupiti 55 ljudi starijih od 55 godina te im pružiti korisne<br />
radionice, a prije svega socijalizaciju, druženje i barem<br />
privremeno i lokalno rješenje socijalne isključenosti. Pro -<br />
jekt će završiti stvaranjem kazališne predstave i video<br />
dokumenta u kojem će sudjelovati i izvoditi osobe starije<br />
od 55 godina. Iako za sada svi s entuzijazmom reagiraju<br />
na ideju projekta, brine me pomisao na to da bi ovaj<br />
projekt mogao završiti na mojoj listi započetih, ali nikad<br />
ostvarenih projekata na kojoj su Mladost ne opravdava<br />
besvijest i Hrvatski slučaj Hinkemann. Naime, motivacija<br />
za rad s ovom populacijom leži u činjenici da se ljudi<br />
smatraju potrošnom robom i nakon određene životne do -<br />
bi društvo ih gura prema vlastitoj margini. Kako očekivati<br />
financijsku potporu za realizaciju projekta koji se bavi<br />
onim ljudima koje je društvo otpisalo kao “potrošene”?<br />
*** Soundtrack i ostali odlomci teksta Protunapad do -<br />
stupni su na http://montazstroj.com gdje možete pro -<br />
čitati i poslušati preostala poglavlja:<br />
“NITKO VAS NE VOLI KAO VAŠ PAS / NITKO VAS NE VOLI<br />
SEM VAŠEG PSA”<br />
track #6 U ŠKRIPCU: “PSI” (1:48)<br />
ALBUM: “GODINE LJUBAVI”, PGP-RTB, 1982.<br />
“A JA KAŽEM A / A GDE JE AMERIKA”<br />
track #7 VIS IDOLI: “AMERIKA” (8:10)<br />
ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGOTON, 1981<br />
“OVDE JE MOJA ZEMLJA / OVDE JE SVE ŠTO IMAM / OVDE<br />
SU MOJI SNOVI / OVDE JE MOJA DRAGA”<br />
track #8 U ŠKRIPCU: “KAO U BOJI” (1:48)<br />
ALBUM: “GODINE LJUBAVI”, PGP-RTB, 1982.<br />
“JA SAM ONAJ KOJI PONAVLJA / ONO ŠTO JE DAVNO<br />
SMIŠLJENO”<br />
track #9 ŠARLO AKROBATA: “O, O, O...” (2:59)<br />
ALBUM: BISTRIJI ILI TUPLJI ČOVJEK BIVA KAD...,<br />
JUGOTON, 1981.<br />
“NEMA VIŠE NIŠTA / NEMA VIŠE NIKOGA / KROKODILI SU<br />
POJELI SVE / I TEBE I MENE / I NJEGA I NJU”<br />
track #10 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “KROKODILI” (4:35)<br />
ALBUM: “ELEKTRIČNI ORGAZAM”, JUGOTON, 1981.<br />
“PONEKAD JE TEŠKO POSLE GODINA I MRAKA / SET<strong>ITI</strong> SE<br />
ZAŠTO NEKO OPET VITLA NOŽEM”<br />
track #11 ŠARLO AKROBATA: “OKO MOJE GLAVE” (2:40)<br />
ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGOTON, 1981.<br />
“RETKO TE VIĐAM SA DEVOJKAMA / A VIĐAM TE SVAKI<br />
DAN”<br />
track #12 VIS IDOLI: “RETKO TE VIĐAM SA DEVOJKAMA”<br />
(3:05)<br />
SINGL: “MALJČIKI”, JUGOTON, 1981.<br />
“RECI MI / KENOZOIK NIJE ZA TEBE”<br />
track #13 VIS IDOLI: “KENOZOIK” (3:45)<br />
ALBUM: “ODBRANA I POSLEDNJI DANI”, JUGOTON, 1982.<br />
“VI / ZAROBLJENICI NOVCA”<br />
track #14 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “VI” (1:53)<br />
ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGOTON, 1981.<br />
“JA ZNAM / JA MISLIM DA ZNAM / KOLIKO MOGU /<br />
KOLIKO SMEM”<br />
track #15 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “ZNAM” (1:59)<br />
ALBUM: LIŠĆE PREKRIVA LISABON, JUGOTON, 1982.<br />
76 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
77
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Franka Perković / Mario Kovač<br />
Diptih<br />
”O iskrenosti<br />
ili odgovornost<br />
kapitala”<br />
78 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Franka Perković: Demistifikacija kazališnog<br />
financiranja kao put ka ozdravljenju<br />
Dok ovo pišem, nogometni klub Dinamo<br />
(kojega je prema nekim navodima u 2009.<br />
godini grad Zagreb financirao s između 80 i<br />
100 milijuna kuna) u dvadesetoj minuti gubi<br />
od Real Madrida 0:4.<br />
Predstava Marija Kovača O iskrenosti ili od -<br />
go vornost kapitala premijerno je izvedena u<br />
ožujku 2009. godine, dakle prije nepune tri<br />
godine, a zaklela bih se da se dogodila davno<br />
prije. Imam dojam da se dogodila u neko<br />
nevinije vrijeme nego što je ovo sada. Možda<br />
se radi o optimizmu pamćenja, ali čini mi se<br />
da je 2009. bila godina u kojoj je budućnost<br />
još uvijek djelovala relativno pitomo. Tadaš -<br />
njost se činila dra matično teškom, no ni slutili<br />
nismo da nas čeka sadašnjost u kojoj<br />
upravo dok ovo pišem, nogometni klub<br />
Dinamo (kojega je prema ne kim navodima u<br />
2009. godini Grad Zagreb financirao s između<br />
80 i 100 milijuna kuna) u dvadesetoj<br />
minuti gubi od Real Madrida 0:4 1 .<br />
Nešto više od godinu dana prije premijere,<br />
na šavši se po prvi puta u poziciji moći koja<br />
(navod no) raspodjeljuje javna gradska sredstva,<br />
kao član gradskog Vijeća za programe urbane kulture<br />
i kulture mladih Mario Kovač pokušao je jav no i progovoriti<br />
– o, upotrijebit ću eufemizam – nelogičnostima oko<br />
djelovanja kulturnih vijeća u gradu Zagrebu i raspodjeli tih<br />
javnih sredstava. Medij kojim se odlučio poslužiti, internetski<br />
portal, vjerojatno mu se učinio logičnim izborom –<br />
mjestom slobode i potencijalno velike vidljivosti. U nizu<br />
blogova objavljivao je pojedinosti o radu Vijeća, prijedlozima<br />
za pravednije financiranje u kulturi, stvaranje kulturne<br />
strategije i sl. Posljednji blog (8. 12. 2007.) opisuje<br />
sastanak članova Vijeća s nad ležnima (Duško Ljuština) i<br />
završava u optimističnom tonu – održan je sastanak, razgovaralo<br />
se, imalo se razumijevanja i dobre volje. Ipak,<br />
ispod tog teksta, među komentarima, vidljiv je još jedan,<br />
pomalo zbunjen, pomalo zgrožen pokušaj komunikacije:<br />
mariOK<br />
19. 01. 2008 12:13 h<br />
Novi tekst za kolumnu sam poslao prije skoro 2 tjed na i<br />
još nije objavljen? Osim toga, još prije Nove godine je<br />
kolumna maknuta s naslovnice u javno.info stranice... ne<br />
O iskrenosti ili od go vornost kapitala, s lijeva na desno:<br />
Dean Krivačić, Ana Franjić, Ivan Golić i Mario Kovač<br />
brijem na teorije zavjere no par ljudi mi je reklo da se<br />
zamislim o vezama vlasnika javno.com sa čelnicima<br />
Grada!?<br />
Očito je da se “javni” prostor internetskog portala za ovaj<br />
slučaj aktivizma naglo zatvorio. Ni ja “ne brijem” na teoriju<br />
zavjere, no teško je ne zaključiti da se u ovom slučaju<br />
javila sasvim prepoznatljiva praksa koju bi osjetljiviji ljudi<br />
nazvali cenzurom.<br />
Šest mjeseci nakon ovih događaja Mario Kovač je KUFER-u<br />
predložio projekt O iskrenosti ili odgovornost kapitala.<br />
Koncept koji je ponudio KUFER-u bio je jednostavan, čak<br />
pomalo bizaran:<br />
Kazališno događanje “O iskrenosti ili odgovornost kapitala”<br />
želi demistificirati proces financiranja kazališnih projekata<br />
u gradu Zagrebu prateći nastanak jedne atipične<br />
ka zališne predstave od ideje do premijere. Paralelno, u<br />
maniri ozloglašenih televizijskih emisija “miljenica tabloida”<br />
saznajemo i neke osobne podatke o glumačkoj dru -<br />
žini.<br />
Želja sudionika ovog projekta nije da naprave najbolju ili<br />
najgledaniju predstavu, postavili su si znatno niže kriterije.<br />
Žele napraviti financijski i idejno najtransparentniju<br />
predstavu u povijesti hrvatskog glumišta. 2<br />
I glumačka podjela koju je predložio imala je bizaran<br />
dodatak – producentsku ekipu KUFER-a: Mario Kovač,<br />
Ana Franjić, Dean Krivačić, Zrinka Kušević, Maja Kovač,<br />
Ivan Golić te Franka Perković, Dora Ruždjak Podolski i<br />
gosti iznenađenja.<br />
Osim toga, predstava je bila nastavak njegova angažmana<br />
na otkrivanju načina funkcioniranja Vijeća za programe<br />
urbane kulture i kulture mladih, koji je naprasno prekinut<br />
cenzurom na portalu javno.hr.<br />
Nije bilo upitno radi li se o provokativnom kazališnom činu<br />
ili ne. Dapače, izgledalo je gotovo sigurno da je u pitanju<br />
kazališni događaj koji postavlja prava pitanja, koji će izazvati<br />
bujicu reakcija, koji će otkriti pravo stanje stvari u<br />
financiranju tzv. javnih potreba u kulturi, koji će odvojiti<br />
zrno od kukolja, koji će popu reći pop, a bobu – što već…<br />
Bilo je i sasvim izvjesno da će između ostalih velikih istina,<br />
O iskrenosti… razotkriti i traljavu poslovnu kompetentnost<br />
Dore i mene kao KUFER-ovih liderica. Iako nismo<br />
do kraja znale u kojem obliku će se razotkrivanje dogoditi,<br />
mirisalo je na blamažu. Uglavnom, prijavile smo projekt<br />
na natječaj Gradskog ureda za kulturu i dobile golemih<br />
150.000,00 kn za tri predstave u 2009. godini, dakle<br />
50.000,00 kn za O iskrenosti...<br />
Premijera je održana u GDK Gavella. Na inzistiranje Ma ri -<br />
ja Kovača trebalo se raditi o značajnoj javnoj kazališnoj<br />
instituciji, tako da je predstava zapravo bila ambijentalna,<br />
a tijekom izvedbe dogodilo se i nekoliko neponovljivih trenutaka:<br />
dostavljač pizze, koju su glumci naručili, došao je<br />
direktno na pozornicu nesvjestan činjenice kako je predstava<br />
u tijeku pa je njegov spontani “diletantizam” izazvao<br />
pljesak na otvorenoj sceni; majka Maje Kovač se rasplakala<br />
kada je, nakon par mjeseci odvojenosti, vidjela<br />
kćer putem Skypea; a tu je i anegdotalni skok Sonje Ko -<br />
vačić iz publike na pozornicu koji ću naknadno pojasniti.<br />
Koncept je bio vrlo jednostavan. Mario je na pozornicu<br />
doveo petero izvođača (Maja Kovač, kako je ranije spomenuto,<br />
javila se Skypeom iz Bilbaoa) i locirao njihovu<br />
trenutnu umjetničku i socijalnu poziciju unutar hrvatske<br />
kulturne scene. Zatim je na temelju dokumenta Program<br />
javnih potreba u kulturi za 2009. – razrada Gradskog ure -<br />
da za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba us -<br />
poredio omjere financiranja tzv. nezavisne i institucionalne<br />
zagrebačke kulturne scene, osvrnuvši se na očit ne -<br />
srazmjer u udjelu programskih sredstava za HNK Zagreb<br />
u korist najveće nacionalne kazališne kuće. Na primjeru<br />
79
80 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
vlastitog iskustva u Vijeću za programe urbane kulture i<br />
kulture mladih pojasnio je nesretne mehanizme trošenja<br />
javnog novca u kulturi. U jednom je trenutku ansambl<br />
predstave ogladnio pa su naručili pizzu koja je tijekom<br />
predstave i dostavljena. Na kraju predstave pozvao je<br />
mene kao članicu KUFERA i “producenticu” pa smo na<br />
licu mjesta potpisali autorske ugovore i napravili financijsku<br />
analizu troškovnika predstave:<br />
- najam Gavelline dvorane: 13.405,00 kn (govoreći o<br />
naj mu, pogrešno sam navela iznos od 30.000,00 kn,<br />
na što je Gavellina producentica Sonja Kovačić dotrčala<br />
iz gledališta i upozorila me na pogrešku koja je zatim<br />
i is prav ljena na što je ravnatelj kazališta Darko Stazić<br />
primjetio da bi producentici bilo mudrije da je ostavila<br />
“pogrešnu” cijenu i naplatila je KUFER-u);<br />
- kostimi: 4.500,97 kn;<br />
- rekviziti: 166,00 kn (pizze i nekoliko konzervi pive);<br />
- preostali iznos ravnomjerno je raspoređen na autorske<br />
i glumačke honorare: 6 x 5.321,20 kn bruto (Mario<br />
Kovač, Ana Franjić, Dean Krivačić, Zrinka Kušević, Maja<br />
Kovač, Ivan Golić).<br />
Pretpostavit ću da smo pozitivno razriješili postmodernu<br />
dilemu o tome postoji li angažirano kazalište ili ne te je li<br />
aktivizam u kazalištu uopće moguć, pa mirne duše mogu<br />
ustvrditi da se u ovom slučaju zaista radilo o evidentnom,<br />
onda, kao i danas, izuzetno rijetkom kazališnom aktivizmu.<br />
Vjerujem da je prostor nezavisne kazališne scene,<br />
iako nešto manje vidljiv, ipak još uvijek i prostor slobode.<br />
Predstava je nastavila svoj život gostujući po produkcijskom<br />
ključu 3 u Teatru &td te na festivalima FAKI, PUF,<br />
Zadar snova. Gostovala je također na festivalu Demolu -<br />
dyu Olsztynu u Poljskoj koji je 2009. godine ugostio predstave<br />
zemalja bivše Jugoslavije. O iskrenosti… je predstavljala<br />
Hrvatsku i nakon izvedbe, kao dio koncepta po -<br />
taknula je žestoku raspravu o mehanizmu raspodjele<br />
sredstava za kazališne produkcije u Poljskoj.<br />
I tako se aktivizam u kazalištu, i to ne bilo kojem, nego<br />
baš u Zagrebačkom dramskom kazalištu Gavella, ipak<br />
dogodio. Koji su bili njegovi dosezi nije jednostavno izmjeriti.<br />
Je li se nešto temeljno promijenilo? Ne, nije. Uvrije -<br />
đeni komentari i pokoji skinuti pozdrav zaista ne mijenjaju,<br />
prije potvrđuju ono što smo i prije napada Iskrenosti<br />
znali. Prije nekoliko mjeseci dogodila se još jedna erupcija<br />
nezadovoljstva radom gradskih kulturnih vijeća, uzrokovana<br />
istim problemima koje smo bistrili prije gotovo tri<br />
godine. Ovih se dana (studeni 2011. godine – op. ur.) na<br />
razini države, unutar aktualnih sukobljavanja izbornih<br />
političkih programa, kultura spominje usputno, krajnje<br />
površno i uglavnom unutar poznatih neuspjelih kulturnih<br />
obrazaca pa nastavak marginalizacije kulture od strane<br />
tzv. političkih elita u ovom trenutku izgleda nedvojben, a<br />
kulturna strategija i dalje je sveti gral, a ne javni dokument<br />
praktičnog sadržaja.<br />
Ipak, u predstavi O iskrenosti ili odgovornost kapitala<br />
kazalište je progovorilo o sebi, a time neizostavno i o društvu.<br />
Nezavisna scena progovorila je o svojoj stvarnosti<br />
(zaista sasvim iskreno – pa sam tako i ja dobila svojih pet<br />
minuta blamaže i prtljanja s brojkama), o paralelnoj stvarnosti<br />
sakrosanktnih institucija i bespućima birokracije u<br />
kulturi. Pružena je informacija o funkcioniranju strukture,<br />
objektivne činjenice dovedene su u odnos. Daleko od toga<br />
da je (ne)sustav time promijenjen, ali dogodila se demistifikacija<br />
koja je put ozdravljenju.<br />
Dok dovršavam ovaj tekst, slušam vijest kako je HAZU<br />
otvorila svoja vrata građanima. Kažu: “Na Akademiju se<br />
gleda kao na okoštalu i konzervativnu instituciju i ideja<br />
otvorenih vrata rodila se kako bismo svoj rad približili široj<br />
javnosti. Svi su pozvani da poslušaju koncerte, pogledaju<br />
vrijedne grafike u rukavicama pa čak i dođu u moju radnu<br />
sobu, ako požele…” Pa dobro. Mic po mic.<br />
Mario Kovač: Borba se nastavlja!<br />
O iskrenosti ili od go vornost kapitala, Dean Krivačić, Mario Kovač, Ana Franjić, foto: Ivan Golić<br />
Inspiracija za ovu predstavu došla je iz mog rada u Vijeću<br />
za programe urbane kulture i kulture mladih u sklopu<br />
Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba. Kako je moj<br />
kazališni background ponajviše inficiran studentskim<br />
kazalištem i djelovanjem u Schmrtz Teatru koji za više od<br />
pet godina svog djelovanja nikad nije tražio (ni dobio!) niti<br />
kunu iz gradskog, državnog ili bilo kojeg drugog proračuna<br />
4 , naprosto nisam mogao vjerovati za što sve po tražuju<br />
sredstva kazalištarci i performeri. Jedan od bizarnijih primjera<br />
bio je zahtjev mlade akademske umjetnice (ime<br />
namjerno izostavljam štiteći “poslovnu tajnu” 5 ) za<br />
45.000,00 kuna kako bi u nizu trgovačkih centara izvodila<br />
plesni performans koji kritizira potrošački mentalitet.<br />
Sjetivši se bezbrojnih performansa, hepeninga i angažiranih<br />
predstava koje smo tijekom devedesetih, često riskirajući<br />
batine i hapšenja, izvodili sa Schmrtzom nisam se<br />
mogao ne zapitati: “Tko je ovdje lud? Tko njoj, ili bilo ko -<br />
jem umjetniku, brani da izvodi svoje angažirane performanse<br />
i bez 45.000 kuna?”. Zar je uistinu došlo dotle da<br />
se više ne može spontano skupiti grupica umjetnika koja<br />
radi na nekom zajedničkom umjetničkom djelu, a da se<br />
prvo ne bace na zatvaranje financijske konstrukcije ili<br />
pisanje produkcijske studije?<br />
Potaknut tim pitanjima, počeo sam volonterski i bez honorara<br />
pisati kolumnu na mrežnim stranicama jednog javnog<br />
portala upravo u želji da demistificiram tijek raspodjele<br />
gradskog novca za kulturu i podijelim svoje iskustvo<br />
sa čitateljima. No, nakon što su vlasnici mrežnih stranica<br />
81
“Tko je ovdje lud? Tko njoj, ili bilo kojem umjetniku,<br />
brani da izvodi svoje angažirane performanse i<br />
bez 45.000 kuna?” Zar je uistinu došlo dotle da se<br />
više ne može spontano skupiti grupica umjetnika<br />
koja radi na nekom zajedničkom umjetničkom<br />
djelu, a da se prvo ne bace na zatvaranje financijske<br />
konstrukcije ili pisanje produkcijske studije?<br />
bez ikakvog objašnjenja i odgovora na moje e-mailove<br />
prestali objavljivati kolumnu te nakon što sam “pozvan na<br />
red” od strane tadašnjeg čelnika GUZK-a, gospodina<br />
Ljuštine, odlučio sam borbu preseliti na teren gdje se<br />
bolje snalazim, na kazališne daske.<br />
Najlogičniji odabir za produkcijsku platformu predstave<br />
ovog tipa bila je kazališna skupina KUFER (Kazališna<br />
udruga frustriranih redatelja) koji su mi česti suradnici na<br />
nekomercijalnim kazališnim projektima. Otvorenost Fran -<br />
ke Perković i Dore Ruždjak Podolski alternativnim oblicima<br />
kazališnog stvaralaštva omogućila je brojnim mojim<br />
kolegama i kolegicama neometan umjetnički rad u skromnim,<br />
ali ipak relativno sigurnim produkcijskim uvjetima.<br />
Držim da bi se o takvom modelu suradnje dala napraviti<br />
zanimljiva studija ili rasprava te da bi ga valjalo češće<br />
praktično primjenjivati u uvjetima rada našeg glumišta.<br />
Sama predstava O iskrenosti ili odgovornost kapitala<br />
sastojala se od nekoliko dijelova. U prvom dijelu smo svi<br />
mi koji smo glumili u predstavi, u obliku ironičnog komercijalnog<br />
trailera, izvodili odlomke iz predstava za djecu u<br />
kojima inače glumimo sa željom da naglasimo kako su<br />
upravo te predstave većini nas glavni izvor kazališnih prihoda.<br />
Kada bi se nezavisni kazalištarci u Hrvatskoj koncentrirali<br />
isključivo na rad u predstavama “za odrasle”,<br />
riječima moje babe, “teško bi se kruva najeli” osim, narav -<br />
no, ako nisu umreženi u europske fondove i dotacije<br />
nadležnoga ministarstva.<br />
Nakon uvoda, slijedio je niz osobnih iskaza u kojima je<br />
svatko od nas iznio svoj aktivistički umjetnički angažman<br />
te pobrojao sva događanja, demonstracije, hepeninge i<br />
akcije u kojima smo sudjelovali volonterski, bez honorara.<br />
Kako su u pitanju mahom bili izvođači s kojima već godinama<br />
surađujem na sličnim projektima (Schmrtz Teatar,<br />
Nova Grupa, Dada Jihad, Zvonko & Gradski Ured Za Kul -<br />
turu – da navedem samo neke), ovo je ujedno bio i najdu -<br />
ži dio predstave u kojem smo pokušali detektirati vlastite<br />
motive političkoga i društvenoga angažmana putem<br />
umjet nosti.<br />
Slijedio je drugi oblik krajnje iskrenosti, predstavljanje<br />
profita od umjetničkog rada. Transparentno do zadnje<br />
kune podijelili smo s publikom vlastite kompromise u<br />
umjetničkom radu s naglaskom na projektima koje smo<br />
radili isključivo iz financijskih razloga (sapunice, reality<br />
emisije, reklame...). Kako bi se “opravdali” za takvu “izdaju”<br />
umjetničkih ideala, glumci su iskreno priznali na što su<br />
dotični novac i potrošili. Publika se tijekom izvođenja ovog<br />
dijela predstave najčešće zgražala nad nesrazmjerom<br />
zarađenog novca tijekom rada na tim umjetnički “manje<br />
vrijednim” žanrovima u odnosu na izrazito skromne ili<br />
praktički nepostojeće budžete aktivističkih projekata.<br />
Nakon toga slijedila je komunikacija s “umjetničkom dijasporom”<br />
koja je, nezadovoljna uvjetima umjetničkog rada<br />
u domovini, otišla trbuhom za kruhom širom Europe školujući<br />
se na umjetničkim školama i nastupajući bez radne<br />
dozvole s raznim nezavisnim trupama. Na većini izvedbi<br />
tu dijasporu je predstavljala Maja Kovač javljajući se iz<br />
Španjolske, Češke i Austrije dok je u kasnijim izvedbama<br />
tu ulogu preuzela Ana Franjić javljajući se iz Velike Bri -<br />
tanije. 6 Brojka mladih umjetnika iz Hrvatske koji su, uglavnom<br />
s pravom, digli ruke od domovine vjerojatno se mjeri<br />
u tisućama, a uvid u njihov rad te uspjehe u inozemstvu je<br />
obično teško dostupan. Bilo bi zanimljivo vidjeti planira li<br />
se novo Ministarstvo kulture pozabaviti tim problemom ili<br />
će ga kao svi dosadašnji postavi dotičnog Ministarstva,<br />
gurati pred tepih i naprosto se praviti da svi ti ljudi ne<br />
postoje te ih tako izbrisati s mape hrvatske kulture.<br />
Završili smo rezimiranjanjem dosad viđenog s obveznom<br />
prezentacijom svih računa i troškova vezanih uz predstavu<br />
kao što ih je u svom dijelu teksta predstavila producentica<br />
predstave Franka Perković. Na kasnijim izvedbama<br />
predstave glumci su morali “podnijeti račune” publici<br />
te prezentirati na što su potrošili honorare. U moru uobičajenih<br />
dosadnih računa (krediti, podstanarske režije, sit -<br />
na zadovoljstva i hobiji, izleti, špeceraj...) pozitivno se isticao<br />
primjer našeg tehničara Ivana Golića koji si je honorarom<br />
od premijere, visinom izjednačenim s glumačkim<br />
honorarima, kupio rabljeni motor. Istoga je, turirajući ga<br />
do granica slušne izdržljivosti, prezentirao publici na das -<br />
kama Teatra &td. Nakon same predstave svi izvođači presvukli<br />
bi se u svečanu odjeću 7 te bi se družili s publikom<br />
kao što je uostalom i običaj nakon svake bolje premijere.<br />
Reakcije javnosti i struke na samu predstavu bile su<br />
mahom pozitivne. Detektirali smo problem nepravedne i<br />
netransparentne raspodjele sredstava (sredstva!, koji<br />
prekrasan eufemizam za NOVAC!) za umjetničke projekte,<br />
kao i razgranati mehanizam nejasnih kriterija ocjenjivanja<br />
kvalitete umjetničkog rada. Nakon predstava javljali bi<br />
nam se brojni kolege sa svojim pričama i iskustvima na<br />
istom polju pa bi najčešće završili plačući jedni drugima<br />
na ramenu za šankom kazališnog kafića.<br />
Jesmo li išta promijenili ovom predstavom (jer, podsjetimo,<br />
cilj svakog aktivizma je PROMJENA)? Čisto sumnjam:<br />
mehanizam raspodjele novca je i dalje nedovoljno transparentan,<br />
iako je određeni napredak uočljiv, pretežno<br />
zahvaljujući inicijativi članova raznih umjetničkih vijeća<br />
pri GUZK-u a ne samom Gradskom uredu za kulturu.<br />
Prilikom odabira kadra za visoke ravnateljske i direktorske<br />
funkcije i dalje je vidljiv trend izbora po stranačkoj ili<br />
ideološkoj pripadnosti umjesto po umjetničkoj izvrsnosti i<br />
kvalitetama, a i većini glumaca potpuno odgovara ova<br />
politika “sivih zona” unutar koje mogu obavljati sitne financijske<br />
makinacije i tezgariti sjedeći na dvije stolice<br />
odjednom – primati plaću u ansamblu nekog gradskog<br />
kazališta te istovremeno spuštanjem cijena, jer već imaju<br />
osiguranu egzistenciju, oduzimati poslove kolegama koji<br />
djeluju kao nezavisni umjetnici.<br />
Bez obzira na sizifovski predvidljiv poraz u toj borbi, ipak<br />
mi je bilo drago raditi na ovom projektu s kolegama i kolegicama<br />
koji me konstantno podsjećaju na prave razloge<br />
zbog kojih smo se počeli baviti ovim pozivom još kao klinci.<br />
I znam da barem u njih mogu imati povjerenja kad god<br />
se ponovo uhvatim jednog ovakvog neprofitnog projekta,<br />
da će mi se pridružiti u takvoj “privremenoj autonomnoj<br />
zoni” uglavnom bez honorara i bez fige u džepu.<br />
Prijatelji, la lotta continua!<br />
U prvom dijelu smo svi mi koji smo glumili u predstavi<br />
izvodili odlomke iz predstava za djecu u kojima<br />
inače glumimo, sa željom da naglasimo kako<br />
su upravo te predstave većini nas glavni izvor<br />
kazališnih prihoda. Kada bi se nezavisni kazalištarci<br />
u Hrvatskoj koncentrirali isključivo na rad u<br />
predstavama “za odrasle”, riječima moje babe,<br />
“teško bi se kruva najeli” osim, naravno, ako nisu<br />
umreženi u europske fondove i dotacije nadležnoga<br />
ministarstva.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
6<br />
7<br />
Utakmica je završila porazom Dinama 2:6, no samo dva tjedna<br />
kasnije klub je doživio još sramotniji poraz na Maksimiru<br />
od Lyona 1:7 čime je i službeno postigao najgori rezultat u<br />
povijesti nogometne Lige prvaka u takmičenju po skupinama<br />
(op. M. K.).<br />
Tekst preuzet iz programske knjižice predstave.<br />
Nakon gostovanja u gradskom kazalištu bogato financiranom<br />
i od Ministarstva kulture predstava je konceptualno<br />
izvođena po dvoranama i festivalima različitih financijskih<br />
struktura: Teatar &td kao kazalište pod okriljem Zagre -<br />
bačkog sveučilišta, FAKI (Festival alternativnog kazališnog<br />
izričaja) kao svojevrsna smotra vaninstitucionalnih i niskobudžetnih<br />
kazališta, PUF (Pulski festival) kao jedini relikt studentskih<br />
kazališta vezanih uz legendarni IFSK (Interna cio -<br />
nalni festival studentskog kazališta) te Zadar snova kao<br />
vodeći nezagrebački festival namijenjen kazalištu, suvremenom<br />
plesu i performansu. Svaki od tih festivala i kazališta<br />
njeguje svoje specifične probleme vezane uz financiranje te<br />
je bilo zanimljivo pratiti reakcije publike koje su se odnosile<br />
na taj segment predstave.<br />
Nerijetko smo si sami plaćali i putne troškove prilikom gostovanja<br />
na ”područjima od posebne državne skrbi”: Vukovar,<br />
Knin, Pakrac...<br />
Nema potrebe da glumim Ankicu Lepej jer mlada umjetnica<br />
ipak nije dobila tražena sredstva. Da jest, drage volje bih<br />
otkrio njen identitet.<br />
Na pozornici bi je tada mijenjale Maja Katić i Iva Mihalić, profesionalne<br />
glumice s bogatim aktivističkim “pedigreom” –<br />
također bivše članice Schmrtz Teatra.<br />
Također kupljenu novcem iz budžeta predstave te opravdanu<br />
R1 računima.<br />
82 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
83
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Ivan Mesek<br />
Aktivizam:<br />
slučaj Varaždin<br />
U Varaždinu u proteklih desetak godina nije ni bilo<br />
nekog snažnijeg umjetničkog aktivizma. Uljuljkan u<br />
svojoj višestoljetnoj patini, bogatom naslijeđu, ne<br />
tako lošem standardu (u odnosu na druge dijelove<br />
Hrvatske) dugo je živio u ugodnom samozadovoljstvu.<br />
U manjim sredinama, gdje je još uvijek politika na prvom<br />
mjestu, a tek na drugom struka i dugoročni strateški planovi,<br />
nije baš uputno zamjerati se osobama o kojima direktno<br />
ovisi djelovanje i opstojanje samih aktera u umjetnosti.<br />
Pregled, rekapitulacija, sažetak otpora...<br />
U tekstu ću dati pregled aktivističke prakse u<br />
posljednjih nekoliko godina u Varaždinu, a<br />
završno ću uzurpirati prostor za govor u prvom<br />
licu jednine, zbog kompleksnog iskustva na<br />
poziciji – aktivizam, aktivist, “pozicija“ (imati<br />
moć) i kon trapozicija.<br />
Manje sredine, kao što je Varaždin, pate od raznorodnih<br />
simptoma uvjetovanih činjenicom da<br />
se radi o manjim sredinama. Kulturne i umjetničke<br />
događaje organiziraju većinom ustanove<br />
u kulturi, udruge i inicijative koje i ne bi postojale<br />
bez jedinica lokalne samouprave. Kako je<br />
ta jedinica često njihov osnivač, to je naravno i<br />
njena zakonska obveza i njen javni interes. No,<br />
iz te činjenice proizlazi i osnovni problem: neko<br />
jače aktivističko djelovanje upereno prema<br />
“centrima moći“ koji diktiraju smjernice javnog<br />
života, bilo bi kontraproduktivno s obzirom da<br />
su ti centri moći u velikoj većini izuzetno tašti i<br />
ne podnose ni satiričku kritiku. U manjim sredinama,<br />
gdje je još uvijek politika na prvom mjestu,<br />
a tek na drugom struka i dugoročni strateški<br />
planovi, nije nimalo uputno zamjerati se<br />
osobama o kojima direktno ovisi djelovanje i<br />
opstojanje samih aktera u umjetnosti.<br />
Nevladine organizacije i inicijative su preslabe jer ne<br />
mogu računati na financiranje iz drugih izvora (fondacija,<br />
sponzora), što bi im dalo nezavisnu poziciju<br />
za aktivističko djelovanje, ili je takvo financiranje<br />
zaista simboličko. Nadalje, da bi bilo kakav<br />
aktivizam mo gao postojati, građani koji žive u<br />
određenoj sredini trebaju dobiti adekvatan uvid u<br />
stanje različitih razina javnog života koje su od njihovog<br />
vitalnog interesa. Za navedeno je potrebno<br />
imati i kvalitetne medije koji kritički i argumentirano<br />
predstavljaju određene sfere društvenog života.<br />
Često u lokalnim sredinama tome nije tako. Opet iz<br />
istog razloga: utjecaj “centara moći“. I mediji djelomično<br />
ovise o “dobroj volji“ politike pa stoga neke<br />
prevelike kritike i otvaranje problematičnih tema<br />
nije ni uputno. Ogroman faktor je i izostanak građanske<br />
inicijative. Čeka se da netko drugi riješi<br />
probleme i uvijek je “netko go re“ kriv za sve. A kada<br />
trebaju dati vlastiti doprinos i pokrenuti se, ljudi se<br />
prepuštaju letargiji po principu mlakosti duha volje:<br />
“A što ja mogu promijeniti?“<br />
U Varaždinu u proteklih desetak godina nije ni bilo<br />
nekog snažnijeg umjetničkog aktivističkog djelovanja.<br />
Uljuljkan u svojoj višestoljetnoj patini, bogatom<br />
naslijeđu i ne tako lošem standardu (u odnosu na<br />
neke druge dijelove Hrvatske) dugo je živio u ugod-<br />
Dan neovisnosti, Ivan Mesek, foto: Siniša Sović<br />
nom samozadovoljstvu. Početkom 2000-ih dogodio se<br />
zamah s jednom novom generacijom koja je došla na<br />
vlast. Bila je to ekipa koja je znala vješto pokrenuti projekte<br />
na području privrede, obrazovanja i komunalne<br />
infrastrukture. Varaždin je postao prvi grad s jednosmjenskom<br />
nastavom, najveća investicijska zona s najnižom<br />
stopom nezaposlenosti, obnovila se kompletna gradska<br />
jezgra, uspostavio se sustav poticajne stanogradnje, a<br />
grad je cijelo desetljeće dobivao nagrade najuređenijeg<br />
grada. Gradsko vodstvo počelo je skupljati vrlo značajne<br />
političke bodove i to velikim dijelom i opravdano. U tome<br />
nema ničeg nelogičnog, no problem je kada taj motiv prevagne<br />
nad dugoročnim i strateškim razlozima za pokretanje<br />
takvih programa. Uz vješt marketing Varaž dinci su bili<br />
uvjereni (a u tome im je pomogla gradska struktura) da su<br />
postali gotovo pa izolirani otok do kojega ne dopire bijeda<br />
hrvatske zbilje te su ispunjeni lokalpatriotskim ponosom<br />
gotovo plebiscitarno davali podršku takvoj politici.<br />
U takvom samozadovoljstvu građani nisu ni osjećali po -<br />
trebu za nekim snažnijim umjetničkim aktivizmom koji bi<br />
reflektirao socijalno okruženje. Možda se umjetnički aktivizam<br />
najviše osjetio kroz formu performansa u okviru<br />
manifestacije Dan performansa pokrenute 2001. godine,<br />
i možda zato jer ju je pokrenula nekolicina entuzijasta i to<br />
84 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
85
izvan sustava javnih ustanova. Pokretač je bila strukovna<br />
udruga HDLU Varaždin, a događanje je pokrenuto s ciljem<br />
da se varaždinskoj publici predstavi ova, u svijetu odavno<br />
etablirana, izvedbena grana. Prvih godina program se ba -<br />
zirao na hrvatskim autorima i projekt se održavao kao<br />
“maraton“ dan, jednom godišnje u mjesecu kolovozu.<br />
Koncepcija je sljedećih godina nadograđena pozivom<br />
autorima iz inozemstva te se dan proširio na vikend<br />
događanje u trajanju od tri dana. Budući da je projekt<br />
imao ambiciozne planove, odlučeno je da organizaciju<br />
preuzme novoosnovana javna ustanova u kulturi,<br />
Galerijski centar Varaždin, jer takvi ozbiljni projekti ipak<br />
moraju imati sigurnije izvore financiranja. Prije dvije godine<br />
projekt je nadograđen i programom suvremenog plesa;<br />
nije više usmjeren samo na hrvatske autore i održava se<br />
pod nazivom PERFORM-D-ANCE. Varaždinska publika,<br />
nenaviknuta na ovakvu vrstu umjetnosti, mogla je u<br />
zadnjih desetak godina na trgovima i ulicama vidjeti<br />
umjetnike koji su je, bar na kratko, izbacili iz njene<br />
(malo)građanske uspavanosti. Već prve godine održavanja<br />
festivala performansa, nakon što je Vlasta Delimar<br />
izvela svoj performans na sceni Hrvatskog narodnog kazališta,<br />
osvanuo je naslov u dnev nim novinama: “Seks skandal<br />
u HNK“. A cijeli “seks skandal“ odnosio se na činjenicu<br />
da je umjetnica izvela svoj poetični projekt Povratak<br />
ratnika obnažena. Doživjeli smo čak i prijevode termina<br />
performans. Jedan ga je novinar preveo na hrvatski kao<br />
NORČIJANJE iliti glupiranje.<br />
Aktivizam svih dosadašnjih izdanja festivala može se više<br />
vidjeti u razbijanju nekih malograđanskih pogleda na to<br />
što je umjetnost, a manje u aktivističkoj prirodi pojedinih<br />
izvedenih projekata (od njih osamdesetak do sada), iako<br />
ih je bilo vrlo provokativnih koji su direktno tematizirali<br />
probleme intime, agresije, crkvenih dogmi. Spomenut ću<br />
kao primjer performans srpskog autora Živka Grozdanića<br />
Gere koji je 2010. godine, na trgu Miljenka Stančića, u<br />
samom centru povijesne jezgre pustio krv po srpskom<br />
ustavu, dok je suradnik i asistent u projektu velikim<br />
čekićem razbijao keramičke pločice na kojima su bila<br />
napisana imena kosovskih gradova i mjesta, izražavajući<br />
tako vrlo oštar stav da sva krv prolivena posljednja dva<br />
desetljeća na ovim prostorima proizlazi iz srpskog ustava.<br />
Iste godine autor ovog teksta izvodi performans na glavnom<br />
gradskom trgu pod nazivom Živjela neovisnost!.<br />
Projekt se sastojao u čitanju naslova iz dnevnih novina<br />
preko megafona i to tekstova koji su tematizirali probleme<br />
kriminala, korupcije, ratnog profiterstva, dok je istovremeno<br />
kazališna šminkerica puderom prekrivala lice i rane<br />
ratnog ve te rana. Nakon svakog izgovorenog naslova,<br />
autor je uzimao papirnate raznobojne konfete na kojima<br />
su bile fotografije ratnih invalida te ih je uz glazbenu kulisu<br />
operete Grofica Marica bacao u zrak i publiku.<br />
Bilo je i pojedinih epizoda unutar Hrvatskog narodnog ka -<br />
zališta za koje možemo reći da su bile aktivističke.<br />
Uprizoreno je više tekstova koji problematiziraju određene<br />
aspekte suvremenog društva, ili onih u kojima možemo<br />
pronaći paralele s problemima današnjice, odnosom moćpojedinac,<br />
odnosima unutar obitelji ili ulogom žene u<br />
društvu, no trenutak koji bih unutar repertoara nazvao<br />
aktivističkim predstava je Enciklopedija izgubljenog vremena<br />
(2011.) u režiji Snježane Banović, a prema tekstu<br />
Slobo dana Šnajdera. Tekst je u kritici nazvan i “dramom<br />
obes pravljenih“, gdje Šnajder kroz lik Gregora Samse, biv -<br />
šeg radnika propale željezare kojeg posjećuje Smrt, progovara<br />
o svoj zbilji aktualnog hrvatskog trenutka, zbilji<br />
opterećenoj vječitim pretumbavanjima povijesti, zatočenosti<br />
u istoj, garnirano s izopačenostima kriminala i silovanjima<br />
ideologijama koje se gotovo orgijski redaju na<br />
“običnom čovjeku“. Na žalost, naša zbilja daje izuzetno<br />
mnogo ma terijala za aktivizme svih oblika pa niti ne čudi<br />
da bi se mogla na praviti i prava enciklopedija devijacija<br />
koje nas godinama okružuju. U većini teksta i njegova prenošenja<br />
na scenu varaždinskog kazališta u tome je predstava<br />
bila uspješna, no kritika je autoru zamjerila često<br />
banalne dosjetke. 1<br />
Cyber aktivizam, aktivizam na filmu,<br />
neumjetnički aktivizam<br />
Prostor koji je svugdje pa tako i u malom Varaždinu, najviše<br />
postao platforma za aktivističku inicijativu je internet<br />
sa svojim mogućnostima direktne ili anonimne komunikacije.<br />
Zanemarimo li ogromnu većinu beskorisnih i neargumentiranih<br />
lupetanja, dogodilo se i nekoliko kreativnih<br />
aktivističkih trenutaka. Jedan su satiričke grafičke ilustracije<br />
i simulacije Željka Tkaleca. Nezadovoljan političkom<br />
situacijom u Varaždinu, ali i Hrvatskoj, u maniri koja je<br />
posljednjih dvadesetak godina viđena prvenstveno u Fe -<br />
ral Tribuneu, on zorno i često vrlo duhovito ističe svoje<br />
stavove o mnogim akterima političkog života, a upravo je<br />
u tim primjerima njegova kritika najbritkija. U slučajevima<br />
kada koristi diskutabilne i jednoznačno negativne simbole<br />
(npr. predstavljajući kritiziranu osobu kao Hitlera, ili ti -<br />
tulirajući je kao pračovjeka), aktivistička je poruka mnogo<br />
slabija, jer se srozava na razine prizemnog vrijeđanja, no<br />
i direktna u svojoj jednodimenzionalnosti, jer koristi vokabular<br />
“ulice“ kao legitiman način izraza revolta. 2<br />
Kao jedna od značajnijih i kreativnijih građanskih inicijativa<br />
u Varaždinu, pojavila se prije nekoliko godina udruga<br />
Trash koja organizira istoimeni filmski festival. I u ovoj se<br />
inicijativi, prvenstveno usmjerenoj prema zabavi i dobroj<br />
zezanciji, našlo prostora za vrlo inteligentan oblik aktivizma<br />
jer organizatori, i sami producirajući amaterske filmove<br />
trash poetike, razrađuju scenarije koji se reflektiraju na<br />
aktualnosti u društvu. Primjer je glavni kreativni mozak,<br />
Jurica Hižak, koji sa suradnicima u filmu Prekažnjavanje<br />
iz 2009. godine kao najvećeg negativca definira dr. Valen -<br />
tinea, moćnog bankara. Cijeli film, u borilačkoj maniri<br />
obra čunava se s bankarskim establišmentom. U drugom<br />
filmu Sun tzu iz 2010. godine Hižak kao okosnicu radnje<br />
koristi autobiografsku frustraciju profesora visokoškolske<br />
ustanove. Radnja prati borbe dviju borilačkih škola<br />
izražavajući time svoj stav o komercijalizaciji obrazovanja.<br />
Ono što je ovdje vrijednost i naznaka aktivizma upravo je<br />
potreba i želja običnih, gradskih “dečkiju“ da bez ikakvog<br />
formalnog estetskog znanja i edukacije iskoriste medij<br />
filma kako bi izrazili svoj stav i kritiku.<br />
Izražavanje aktivističke ideje kroz umjetnost autoru daje<br />
ugodnu i lako branjivu poziciju da “se radi o umjetničkoj<br />
slobodi“. Iako oblikovana umjetničkim sredstvima poruka<br />
može biti bolje sročena, ona na taj način gubi izravnost<br />
protesta kakav možemo vidjeti kada kreativnost koriste<br />
aktivisti, neumjetnici, svi oni koji protestiraju. Kako je<br />
posljednje godine politička situacija u Varaždinu postala<br />
zaoštrenija, tako se pojavilo sve više direktnih protestnih<br />
inicijativa koje su imale i svoje sjajne kreativne trenutke.<br />
Jedan je bio za vrijeme antivladinih demonstracija u Va -<br />
raždinu u proljeće 2011. godine, kada su demonstranti<br />
imali lice prekriveno maskom s likom tadašnjega gradonačelnika<br />
Varaždina te na taj način izrazili svoju kritiku i<br />
stav koristeći ideju “Svi smo mi...“, već viđenu u Hrvat -<br />
skoj, no ovdje s ironijom i sarkazmom.<br />
Aktivizam iz moje perspektive: aktivizam s pozicije<br />
“vlasti”<br />
Sada bih se zadržao na vlastitom iskustvu s umjetničkim<br />
aktivizmom iz perspektive umjetnika koji se pojavio na<br />
“drugoj strani“, onoj koju umjetnici aktivizmom kritiziraju,<br />
na poziciji aktivne politike, pozicije moći i direktnog utjecaja<br />
na definiranje društvene<br />
zbilje, na poziciji zamjenika<br />
gradonačelnika zaduženog za<br />
kulturu, funkciji koju sam ob -<br />
našao nešto više od tri godine.<br />
Kod umjetnika se politika<br />
većinom javlja kao tema njihove<br />
umjetnosti. Ja sam pokušao<br />
na praviti inverziju uobičajene<br />
postavke: u politiku unijeti kre -<br />
ativnost, umjetnost. Vra ćam se<br />
Uz vješt marketing Va raž -<br />
dincima je stvorena sli ka<br />
da su postali gotovo pa<br />
izo lirani otok do kojeg ne<br />
dopire sva bi je da hrvatske<br />
zbilje te su is pu njeni lo -<br />
kal patriotskim ponosom<br />
go tovo plebiscitarno davali<br />
podršku takvoj politici.<br />
na pitanje s početka teksta: je li pozicija umjetnika aktivista<br />
oprečna poziciji iz koje se diktira politička zbilja? I je li<br />
odluka da se direktno “iznutra“ pokuša promijeniti tu zbilju,<br />
radije nego da ju se s pozicije promatrača kritizira,<br />
“bogohuljenje“ i kompromitiranje umjetničke pozicije?<br />
Kao umjetnik, rastao na fluksusovskim načelima povezivanja<br />
umjetnosti i svakodnevnog života, smatrao sam da<br />
je doprinijeti da Varaždinci u svojem gradu mogu slušati<br />
Boba Dylana uživo čin jednakovrijedan bilo kojem mom<br />
umjetničkom radu. Ono što je bilo simptomatično u ovom<br />
iskustvu nije samo moja uloga kao umjetnika na tom mjestu,<br />
već reakcija okoline pa čak i kolega umjetnika.<br />
Upravo je i to iskustvo jedan doprinos aktivizmu u zemlji i<br />
sredini gdje su umjetnici s obiljem predrasuda smatrani<br />
“boemima“, luđacima, gotovo zabavljačima, a često i “niš<br />
koristi“. Samo moje imenovanje na to mjesto kod mnogo<br />
je ljudi izazvalo reakciju: “ali on je umjetnik“. Bez obzira<br />
na to što titulu umjetnika nisi stekao samoproglašenjem,<br />
već studijem na Akademiji likovnih umjetnosti, poslijediplomskim<br />
studijem u Münchenu i stjecanjem titule magistra<br />
u 27. godini života, prema shvaćanjima prosječnog<br />
građanina, umjetnici su talentirane osobe koje su se ta -<br />
kve rodile i za postajanje umjetnikom nije potrebna nika-<br />
86 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
87
Poimanje aktivističkog djelovanja s pozicije “vlasti“ doživljavao sam na tragu ruskih<br />
konstruktivista nakon Oktobarske revolucije u onom kratkom razdoblju prosvjetiteljskog<br />
doživljavanja vlasti i moći, u kojem su pisali poeziju po fasadama kuća kako bi je<br />
približili radnicima koji inače nikada ne bi pročitali pjesmu.<br />
Enciklopedija izgubljenog vremena, dramski tekst: Slobodan Šnajder, režija: Snježana Banović, foto: Darko Gorenak<br />
kva edukacija. Isto tako, reakcija je nekih kolega bila sljedeća,<br />
prilično cinička: “Pa, što ćeš ti tamo? Pa, mi smo<br />
umjetnici, politika nije za nas, mi smo slobodnjaci“.<br />
Slobodnjak ili jesi ili nisi. Ako si istinski kreativac, slobodan<br />
u glavi, onda ćeš to biti i kao političar. A onaj tko nije<br />
tako slobodan i nema potrebu kreativnog djelovanja u bilo<br />
kojem okruženju može biti apsolutan umjetnik, ali njegova<br />
će umjetnost figurirati na razini suhoparnog pamfleta.<br />
Bilo mi je bitno da ne izgubim vlastitu perspektivu kreativca<br />
slobodnog razmišljanja, da ne upadnem u kalup stereotipa.<br />
Stoga sam, uz sve što nosi takav posao, koristio<br />
tu poziciju da pokrenem kreativne inicijative. Po čemu<br />
88 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
one nisu aktivističke? Je li aktivizam samo situacija kada<br />
netko nešto kritizira s položaja “opozicije“?<br />
Svaka situacija može biti i jest veliki kreativan izazov.<br />
Umjetnici koji su slobodni u svakoj će životnoj situaciji<br />
pronaći mogućnosti kreativnog odgovora. Tako sam i ja –<br />
osim što sam se bavio poslom za koji sam bio stručno<br />
educiran te tako bio i u stanju konkretno pomoći oko kulturne<br />
politike – koristio poziciju i za različite kreativne inicijative,<br />
aktivizam s pozicije “vlasti“. Navest ću samo<br />
nekoliko primjera:<br />
U eri napada “cajkama“ i opasnosti da ni Varaždin neće<br />
biti pošteđen, dao sam izraditi majice s prekriženom har-<br />
monikom i natpisom: TURBO FOLK FREE ZONE VARAŽDIN.<br />
Još uvijek ih Varaždinci ponosno nose kao znak identificiranja<br />
s idejom i inicijativom da se izdvojimo kao sredina<br />
koja ne podliježe svakodnevnim napadima šunda.<br />
Prije više od četiri godine inicirao sam projekt “GALERIJA<br />
NA OTVORENOM“ kao projekt koji je po skicama vrhunskih<br />
autora avangardne umjetnosti iz regije od jedne bezlične<br />
avenije trebao napraviti atrakciju, aplicirajući likovna<br />
rješenja na oronule fasade i na taj način vrhunska djela<br />
likovne umjetnosti staviti u životno okruženje ljudi koji vrlo<br />
vjerojatno nikada ne bi bili upoznati sa takvim autorima i<br />
njihovim djelima.<br />
Nekoliko mjeseci provodio sam projekt pod nazivom Kra -<br />
todemija (obrnuto od “demokracija“) u kojem sam gotovo<br />
svake subote stajao pola sata na balkonu gradske vijećnice<br />
držeći transparent, uvijek s novom porukom, a odjeven<br />
u odijelo i kravatu –ikonografiju stereotipa političara.<br />
Želja je bila inverzija komunikacije VLAST-NAROD gdje se<br />
predstavnik vlasti obraća građanima upućujući im protestne<br />
poruke, primjerice: “VI STE IZABRALI NAS, A MI NE<br />
MOŽEMO VAS“, ili “GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ NIJE ŠPA -<br />
NJOLSKI TENISAČ“.<br />
Bez želje da glorificiram i idealiziram vlastita uvjerenja i<br />
djelovanje u tom razdbolju, nekako sam naivno i lepršavo<br />
ušao na područje gdje se obično igraju vukovi. Kao da<br />
sam u zoološkom vrtu u kavezu s lavovima htio igrati “školice“.<br />
Poimanje aktivističkog djelovanja s pozicije “vlasti“<br />
doživljavao sam na tragu ruskih konstruktivista nakon<br />
Okto barske revolucije u onom kratkom razdoblju prosvjetiteljskog<br />
doživljavanja vlasti i moći, u kojem su pisali poeziju<br />
po fasadama kuća kako bi je približili radnicima koji<br />
inače nikada ne bi pročitali pjesmu.<br />
Budući da je poimanje takvih i ostalih inicijativa bilo, kao<br />
i mnogo toga, na tragu političkog skupljanja poena, a ne<br />
dugoročnog promišljanja života jedne lokalne zajednice,<br />
entuzijazam i razigranost ideja nakon nekog vremena prerasli<br />
su u otrežnjenje i razbijanje iluzija. Je li to potvrda<br />
teze da politika i pozicija vlasti nisu za umjetnike? Nipoš -<br />
to! Kao i nakon izvedbe nekog umjetničkog djela, iza tog<br />
iskustva ostaju izvedeni projekti, potaknute inicijative<br />
koje ti nitko ne može uzeti, a koji su ipak donijeli odre -<br />
đene pomake.<br />
Kažu da pozicija moći kvari ljude. Netočno. Moć samo<br />
pokazuje kakav uistinu jesi.<br />
1<br />
2<br />
Tako Tomislav Čadež bilježi: “…pokušaj ‘epskog’ teatra čini mi se<br />
u najmanju ruku zastarjelim. Šnajder kao da živi u šezdesetim<br />
godinama prošlog stoljeća pa eksperimentira s po stup kom koji<br />
je odavno apsolviran: razara dramsko tkivo ne bi li upozorio na<br />
činjenicu da je klasična, dijaloška građanska drama sama po<br />
sebi skandal i prijevara“. (Jutarnji list, 3. travanj 2011.)<br />
Ono u čemu se još razlikuje od satire na kakvu smo bili naviknuti<br />
u Feral Tribuneu je politički fokus, jer je ovdje satira us mjerena<br />
samo na jednu političku opciju, dok su feralovci “lu pali” po<br />
svima koji su to svojim djelovanjem zavrijedili, bez obzira na to iz<br />
koje su političke opcije proizlazili.<br />
89
Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam<br />
Damir Stojnić<br />
Rijeka - Istra,<br />
aktivizam - utopija<br />
“Umjetnička djela postala su, zapravo, jedna nova vrsta kockarskog žetona,<br />
a privilegija uspostavljanja vrijednosti nalazi se u rukama jedne vrhuške trgovaca<br />
umjetninama koja je kao arbitre ukusa koristila ‘eksperte’ koje je sama postavila.”<br />
Elemir Zola: Upotreba imaginacije i zalazak Zapada, Beograd 1988.<br />
“Unizite prvo umjetnost ako biste čovječanstvo htjeli uniziti...”<br />
William Blake<br />
“Telegram i telefon razaraju kozmos. Mitsko i simboličko mišljenje u borbi za<br />
oduhovljeno povezivanje čovjeka s njegovom okolinom stvaraju prostor pobožnosti<br />
kao misaoni prostor. Trenutačno električno povezivanje taj prostor ubija.”<br />
Aby Warburg: Ritual zmije, Zagreb, 1996.<br />
90 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Znate li što je to igra piñata (izgovara se<br />
pinjata)? Često se igra u Meksiku i naj -<br />
češ će priređuje za dječje rođendane.<br />
Sastoji se u tome da se o granu drveta okači<br />
vreća puna slatkiša (u bogatijim kućama krpe -<br />
nu vre ću ponekad zamjenjuje glineno prase), a<br />
djeci se u ruke daju drvene motke kojima onda<br />
o nju udaraju dok njen sadržaj ne počne ispadati<br />
van. Onda se djeca naguravaju, trudeći se,<br />
svaki za sebe, pokupiti čim više s poda. Upravo<br />
mi tako djeluje većina “aktivističkih” performan -<br />
sa tzv. angažiranih umjetnika i pritom ne smatram<br />
da su oni krivi za to. Sustav je taj koji je<br />
dosegao krajnju točku kultivacije, gotovo ameboidne<br />
sofisticiranosti kojom guta svaku mo -<br />
guć nost za čvrsto tlo eventualnoj fronti otpora.<br />
Ova se teza temelji na vlastitu iskustvu s “piñata-<br />
-retorikom”; naime, na izvedbi mojeg, mo ž da i jedinog<br />
deklarativno “aktivističkog” performansa Anar -<br />
hitektura; Y, kada sam hicem iz praćke razbio pro -<br />
zor ureda rav natelja Muzeja moderne i suvremene<br />
umjetnosti – Rijeka. U ono doba (2004. godina) tu<br />
je funkciju obavljao Branko Franceschi. Performans<br />
je bio po taknut mojim nezadovoljstvom, prije svega<br />
time što me je navedena ustanova pri otkupu moje<br />
slike Sedmo nebo (danas visi u konferencijskoj sali<br />
Po glavarstva Grada Rijeke) nakon svih mogućih<br />
“gre banja” oko smanjenja cijene dodatno zakinula i<br />
za nekih 200 kn (B. Fran ceschi tada još nije došao<br />
“na vlast”), kao i potrebom reakcije na meni kao<br />
um jetniku relacionu instituciju čiji se djelatnici, uz<br />
ne ke časne iznimke, ponašaju kao da je ona umjet-<br />
Anarhitektura; Y (2004.), Damir Stojnić, foto: Branislav Fabijanić
niku isto što i vjerniku crkva, a upravo je u Sv. Vidu, baroknoj<br />
crkvi-rotondi usred Rijeke, izloženo raspelo na koje je<br />
neki grešnik davno bacio kamen. Legenda nadalje kaže<br />
kako je potom propao u zemlju dok je od njega nad površinom<br />
ostala viriti samo ruka. Praćka ima oblik slova “Y”<br />
kao početnim u tetragramatonu; YHVH. Držao sam svojim<br />
pravom kao umjetnik upotrijebiti tu mastodontsku kriptu<br />
du ha kao materijal za potencijalno umjetničko djelo.<br />
Kamen ispaljen iz praćke u vis, prema prozoru ravnatelja<br />
na po sljednjem katu zgrade, postaje kamen temeljac<br />
situacije koju gradi i komplementarno je analogan kamenu<br />
temeljcu na kojemu počiva zgrada te ju u novonastaloj<br />
“konstelaciji” okreće naglavce. U to sam vrijeme (od<br />
2003. do 2007.) bio aktivnim članom MMC-a Palach<br />
d.o.o., poduzeća u kulturi, ne samo kao gravitirajući<br />
umjetnik već i kao jedan od članova savjeta Galerije OK<br />
(uz Branka Ce rovca, Krešu Kovačičeka i Damira Čargonju)<br />
u sastavu MMC-a i tim sam performansom nastojao radikalizirati<br />
MMC kao područje otpora koje bi se fiksiralo i<br />
kroz eventualne reakcije na naše performanse/akcije od<br />
strane oficijelnih kulturnih institucija i izakonskih instancija,<br />
jer su tadašnje okolosti, a stvari su sada i puno gore,<br />
zahtijevale “podvlačenje linije” i jasno ukazivanje na stanje<br />
stvari. Naime, da u najmanju ruku struktura gradske<br />
vlasti drži u šaci cjelokupnu kulturu i sva uz to povezana<br />
zbivanja i da zakulisno itekako vrši kontrolu nad “vanjskim<br />
izlazom”, izdajući relevantnu financijsku “vizu” samo<br />
podobnim projektima, dok se ostalima (prije svega MMCu<br />
Palach), s jednakom pedantnošću, raspoređuju mrvice.<br />
Za razumijevanje šireg konteksta toga razdoblja, potrebno<br />
je istaknuti da je MMSU-Ri kao oficijelni lokalni prezentator<br />
u sferi vizualne umjetnosti bio pod stalnim pritiskom<br />
nas – skupine umjetnika okupljene oko MMC-a<br />
Palach i agilnih po duhvata kao što su kompletna revizija<br />
riječke likovne sce ne 1980-ih i 1990-ih godina, jer ta je<br />
agilnost postavljala jednostavno pitanje: ”Ako je nekoliko<br />
entuzijasta uz minimalna doznačena sredstva sposobno<br />
odraditi tako velike i relevantne izložbe, što se onda čini s<br />
novcima poreznih obveznika doznačenih Muzeju?” Posve<br />
je jasno da ono što sustav ne treba i za čijim istrebljenjem<br />
i teži jesu entuzijasti. Na kraju, cijela se stvar oko mog<br />
performansa odvila prilično nespretno. Direktor MMC-a<br />
Damir Čargonja-Čarli dojavio je Branku Franceschiju da će<br />
biti izveden performans napada praćkom na MMSU, iako<br />
sam prije inzistirao na njegovoj tajnosti do sâme izvedbe.<br />
Branko Franceschi se poslije afirmativno izjašnjavao o<br />
tom performansu, iako me prije toga uzrujanim altom s<br />
mobitela, pozivao na red, usput pokušavajući održati mi<br />
predavanje o tome kako je taj vid umjetničkog diskursa<br />
odavno potrošen. Sklopio sam mu slušalicu. No, kasnije<br />
me pozvao na 16. trijenale originalnog crteža na kojemu<br />
su, molim lijepo, umjetnici izvodili svoje radove izravno na<br />
zidovima izlož benog prostora Muzeja. Uslijedio je i veliki<br />
intervju za Konturu. Pristao sam na “slatkiše” jer se sve<br />
drugo raspalo, kao i navedena “vreća” ili “glineno prase”,<br />
jer jednostavno, najavljena revolucija više nije revolucija.<br />
Previše se toga i u samom MMC-u dovelo u pitanje; Čarli<br />
je mogao lako biti zakinut i za ono malo financijske potpore<br />
koja se udjeljivala MMC-u, pošto se gradonačelnik o<br />
Franceschiju izjašnjavao isključivo u superlativima, a<br />
Branku Cerovcu se stolica višeg kustosa u Muzeju počela<br />
“klimati” dolaskom novog direktora, da bi mu nekoliko<br />
godina kasnije bila posve izmaknuta. Dakle, posve je<br />
detektirana i lako vidljiva, umreženost u sustav čak i najdobrohotnijih<br />
“reakcionara”. Ovo što iznosim tiče se mnogih<br />
koji se drže dijelom NGO scene, s crvenom<br />
potkošuljom i licem Che Gue vare, pogleda uprtog u daljinu.<br />
Da ne spominjem i skupinu riječkih salonskih komunista<br />
kojima je osnovni cilj dobro uglaviti svoju zadnjicu u<br />
Odjel gradske uprave za kulturu Grada Rijeke ne bi li<br />
mogli sami sebi “doznačavati naznačena sredstva” i pritom<br />
izgurati sve ostale, puno iskrenije NGO-ovce, služeći<br />
se u tu svrhu neumjerenim i neutemeljenim izjavama o<br />
tim “drugima” putem javnih gla sila. Ali i bez toga, na<br />
amortizaciji MMC-a radilo se predano i u rukavicama.<br />
Izložbu 10 godina MMC-a u MMSU-Ri 2007. godine držim<br />
krunom te strategije. Jednostavno, sustavu je odavno sve<br />
postalo svarljivo. Atribut “aktivistički/a” jednostavno je<br />
nesretan kada ga povežemo s terminom “umjetnost”.<br />
Bolje je reći po ne sjećam se čijoj formulaciji, relaciona<br />
estetika, jer čim je nešto u relaciji, nije više umjetnost,<br />
odnosno može biti samo estetika. 1<br />
Bez volje za pretjeranom opreznošću, iznosim mišljenje<br />
da je upravo “angažirana umjetnost” najpodložnija manipulaciji,<br />
u smislu amortizacije čina pobune “kao instinkta<br />
za slobodu” (M. Bakunjin), time što unutar vlastitih procesa<br />
odvaja “čin” od “pobune” budući da sâm “čin”, kao<br />
prvo, ne trpi rasplinjavanje u sofisticiranosti koju pretpostavlja<br />
umjetnost. Pragmatički, psihologiju masa – a ma -<br />
se su osnovni preduvjet bilo kakvog prevrata, a mo guć -<br />
nost prevrata jedini preduvjet da se stvari okrenu “na bo -<br />
lje” uz nove “čimbenike” – ne mogu pokrenuti umjetničke<br />
agitacije “predugačkih parola”. Takva strategija zapravo<br />
je sasvim odgovarajuća devijantnom obliku lažne demokracije,<br />
zakrivljene gravitacijom neoliberalnog kapitalizma<br />
i vrlo pogodna stavljanju u službu “nevidljivoj tiraniji” koju<br />
takav sustav lažnosti i simulacije slobodnog društva i<br />
pretpostavlja. Drugim riječima, tu se radi o štetnom odvajanju<br />
teorije od prakse, elementarnom nedostatku sinhroniciteta<br />
između riječi i djela, tj. rečenog od učinjenog.<br />
Umjetnička agitacija, kao pripadajuća angažiranoj umjetnosti,<br />
biva dislocirana posredstvom strukture galerija i mu -<br />
zeja, a u odnosima koji traju više od pola stoljeća, ta se<br />
struktura proširila (metastazirala) i u vanjski prostor (he pe -<br />
ning, akcija) – ulicu, kao jedinu frontu prevrata, upravo pu -<br />
tem vlastita medija, od takve strukture priznata umjetnika.<br />
Voljno ili nevoljno, umjetnik postaje medijem sustava kontrole<br />
prezentacije umjetnosti, od koje dobiva priznanje,<br />
opet kao simulaciju liberalnog, demokratskog društvenog<br />
ustroja, čime se automatski osujećuje i depotencira mo -<br />
guća indukcija stvarnoga prevrata. Upravo se širenjem<br />
pod ručja umjetnosti, eksperimentiranjem i uvođenjem<br />
tzv. novih praksi, neminovno sofisticira i sustav. To, samo<br />
po sebi, opet naglašavam, nije greška već nešto s čime se<br />
mora u svakom trenutku računati ukoliko se zbiljski na -<br />
stoji preusmjeriti patološku rezultantu takova “mekanog<br />
status quo”.<br />
Angažirana umjetnost bez prevrata nema smisla i njene<br />
se poruke moraju najizravnije odnositi na “ispravljanje ne -<br />
pravde” i svrgavanje njenih uzročnika, pri čemu je isto<br />
tako nužno da budu kratke, jezgrovite i poticajno odnosne<br />
na samu promjenu koju se nastoji generirati, jer je, u biti,<br />
i čin nepravde kao patologije moći čimbenika na vlasti i<br />
sam po sebi, ako maknemo koprene skrupuloznosti i le -<br />
galizma koji sustav nameće ljudima, dok ga sâm na sve<br />
moguće načine zaobilazi, krajnje jednostavan u svome<br />
ispoljenju. Uglavnom se zbiva u tri osnovna pravca: 1.<br />
krađa resursa 2. krađa prostora (ne samo fizičkog, već i<br />
onog kreativnog, psihološkog, emocionalnog i intelektual-<br />
nog) i 3. krađa vremena (kojom se smanjuju/kradu navedeni<br />
suptilniji oblici “prostora”). Te tri vrste zakidanja<br />
organski su povezane i proizlaze jedna iz druge. Vrlo je<br />
očito; čovjek nije zakinut samo<br />
za najelementarnije, već do -<br />
slovce možemo govoriti o kra -<br />
đi dimenzija i time nametanju<br />
stvarnosti i identiteta. Čovjekova<br />
se elementarnost ne<br />
bazira na imati “više kruha”,<br />
nego imati više “vremena i<br />
prostora” pa samim time i širi<br />
raspon mogućih kauzaliteta,<br />
što je puno bitnije. Veća mo -<br />
Atribut “aktivistički/a” jednostavno<br />
je nesretan kada<br />
ga povežemo s terminom<br />
“umjetnost”. Bez volje za<br />
pretjeranom opreznošću,<br />
iznosim mišljenje da je<br />
upra vo “angažirana umjetnost”<br />
najpodložnija manipulaciji.<br />
gućnost uzročnosti znači manji broj zakonitosti i veća olabavljenost<br />
njihova stiska. Ono što usložnjava čin otpora<br />
proces je samozavaravanja kojemu se utičemo – jer dok<br />
spoznajemo razinu vlastite submisivnosti sa svim uz to<br />
povezanim posljedicama, shvaćamo da čin “oslobođenja”<br />
više ne može biti izveden “mlako” i počinju nas plašiti<br />
dimenzije koje bi adekvatna reakcija morala poprimiti –<br />
najprije kroz autocenzuru psihološkog, filozofskog, a<br />
potom i sociološkog tipa, dok manje obrazovana populacija<br />
to čini putem fatalističko-pastoralne psihologizacije<br />
kojom je kontaminirana jednom od oficijelnih ispostava<br />
svjetske religijske korporacije, u biti, ekumene “iza kulisa”<br />
sa zajedničkim nazivnikom u vlasti i moći. Angažirana<br />
umjetnost, ako se smatra udostojenom toga prefiksa, ne<br />
smije služiti takovu premiještanju fronte. Ona mora dati<br />
poticaj odlučnosti da se promjena izvrši u epicentru frustracije,<br />
a ne njenoj dislokaciji u getoizirano područje “svijeta<br />
umjetnosti”. Angažirana umjetnost, ako se dakle,<br />
može takvom nazvati, prinuđena je, pošto je vlastitim<br />
predznakom samoj sebi dokinula dio slobode, očitovati<br />
stanovite dojmove o zapravo utopiji kojoj se teži i koja bi<br />
nakon prevrata trebala zaživjeti. Na ovaj ili onaj način, prinuđena<br />
je na bivstvovanje unutar okvira određene, ma<br />
koliko sofisticirane, decentralizirane i profinjene ideologije.<br />
U određenom strateškom trenutku od umjetnosti se,<br />
budući da se “angažacijom” vezala uz društvenost, očekuje<br />
da završi s dijagnosticiranjem i iznađe lijek ili barem,<br />
povijest nas tome uči, ono što se nadaje kao lijek. Uto -<br />
pijska koncepcija, naravno, usklađena s trenutnim pro-<br />
92 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
93
stor-vremenom, najbolja je simulacija panaceje patološkoj<br />
socijalnosti. Ljude pokreću slike svijetle ili barem<br />
prihvatljivije budućnosti, prije nego one koje ih suočavaju<br />
s tmurnom sadašnjicom. Stalnim osvrtanjem na ovo<br />
drugo dobija se protuefekt; čovjeka se navikava na postojeće<br />
stanje i generira opća apatičnost, što se trenutno<br />
uglavnom i čini, putem medija pa i putem umjetnosti.<br />
Tako gledano, utopija i ideal, nameću se kao nezamjenjiv<br />
ingredijent-katalizator svakog<br />
Osnovno pitanje “ontološkog<br />
aktivizma” je usudi-<br />
prevrata s izgledima. Umjetnost<br />
koja radi na smanjenju broja<br />
ti se ostvariti to temeljno<br />
zakonitosti – podjednako i onih<br />
“pravo na oblake”. socijalnih i što je još bitnije u<br />
svjetlu teorija kvantne fizike i teorije kaosa (kojima je<br />
materijalistička nauka transcendirala samu sebe), onih<br />
znanstvenih – ili pruža, ako ništa drugo, daleke dojmove<br />
tako iscrtanih mogućnosti, proporcionalno šireći prostor<br />
slobode, jedina se i može nazvati istinski angažiranom u<br />
odnosu na čovjeka. Osim tako “široko” iscrtane svrhe,<br />
istinska umjetnost ne može posjedovati niti jednu drugu,<br />
budući da je svaka specificirana svrha kolijevka budućeg<br />
zločina, pa takova umjetnost nužno odustaje i od “biti<br />
svrha samoj sebi”. O čemu to uopće govorim? Govorim o<br />
mogućnostima, kako ih nazivljem, nespecificiranih utopija,<br />
povodeći se za Goetheovom tezom da je “umjetnost<br />
proces kojim se realizira ono što u stvarima Prirode stoji<br />
na razini potencije”. Govorim o tomu da je umjetnik operativan,<br />
ili barem latentno posjeduje tu mogućnost na<br />
razini stvarnosti i upravo tu generativnu snagu unutar<br />
umjetnosti Sustav “supresira” 2 putem kontrolne strukture<br />
prezentacije umjetnosti; muzeji, galerije, većina kritičara<br />
i povjesničara umjetnosti. Ali vratimo se Goetheu; drugim<br />
riječima, utopija postaje izotopom postojećega stanja;<br />
izo-utopija. Ona cijepa postojeću stvarnost da bi oslobodila<br />
snage koje stoje iza nje, a te snage su magičke i<br />
mističke vrsti, upravo ono što se danas nastoji prikazati<br />
kao “jeftina ezoterija” te banalizirati i istisnuti iz polja<br />
umjetnosti samo zato što se rezultati takva djelovanja ne<br />
očituju sustavom “pritiska na dugme” već zahtijevaju vrijeme<br />
(a nama se, kako sam već naveo, upravo krade vrijeme,<br />
makar da malo stanemo i razmislimo). Upravo je<br />
performansom vrijeme umjetničke izvedbe skraćeno i<br />
postavljeno na tanku liniju između kulture i spektakla, s<br />
težištem koje prečesto pada na taj drugi pol – spektakl.<br />
Pa ipak, ono “transcendentalno”, čemu je “neizgovorljivost”<br />
nešto imanentno, osovina je same mogućnosti po -<br />
stojanja kretivnosti i različitih potencijalnosti koje je u stanju<br />
“rasplamsati”.<br />
Svaka je utopijska projekcija izblijedjela upravo u pokušaju<br />
njene potpune sistematizacije. Već svakodnevnica ima<br />
karakter sustavnosti i pogrešno je primjenjivati istu paradigmu<br />
kao fraktal moguće utopijske strukture.<br />
U ostvarivanju utopije mora se krenuti od širokih poteza,<br />
znači prije svega, prepariranje atmosfere kao dišnoga<br />
polja unutar kojega budući odnosi mogu “prodisati” na<br />
jedan novi način, gdje se upravo kroz asimilaciju drugačije<br />
postavljenih komponenti i elemenata gotovo spontanoorganski<br />
usmjeruju procesi pretpostavljene utopijske<br />
projekcije. Anorgansku imitaciju te strategije koristi i<br />
sustav preparirajući atmosferu naših života u svakom<br />
mogućem smislu, od bombardiranja minuciozno isprogramiranim<br />
medijskim porukama do nametanja obrasca<br />
života koji smo primorani u svim mogućim segmentima<br />
sami dalje podržavati, čak i razvijati i biti svoji vlastiti stražari<br />
i tamničari, kao i ljudi pored sebe. Na razini svakodnevnice<br />
odavno je ustanovljeno da hijerarhija novca (zelenog<br />
krvotoka Kapitala s velikim “K”, jer tu se već radi o<br />
nečemu što je iz društvenog koncepta evoluiralo u viši<br />
“level”, kategoriju bića) uspostavlja piramidalni sustav u<br />
kojemu oni s više stepenice kontroliraju one s niže, dok je<br />
istovremeno svaki pojedinac sam kontroliran u vlastitoj<br />
horizontali. Sve što se u stvarnosti odigrava uvijek se odigrava<br />
u neposrednoj zavisnosti o ambijentu koji posjeduje<br />
dovoljno visok stupanj totalnosti projekcije. Stvarnost<br />
nije pitanje dogovora, već opsesije određenog kruga jedinki<br />
i njihove mogućnosti da je repeticijom nametnu. Kao<br />
umjetničke reakcije na danu situaciju, a koja dovoljno<br />
duboko zahvaća u navedeni problem, na širem se riječkoistarskome<br />
području iskristaliziralo, spontano i u različitim<br />
razdobljima te bez međusobnog dogovaranja nekoliko<br />
(izo)utopijskih projekcija koje možemo svrstati u sferu<br />
“ontološkog aktivizma” ili “umjetničkim angažmanom na<br />
razini promjene stvarnosti i svijeta”. Tu bih istaknuo Pod -<br />
zem ni grad-Labin Labin Art Expressa (što su ga inicirali<br />
Dean Zahtila i pokojni Krešimir Farkaš), Antimuzej-Vod -<br />
njan (V. D. Trokut i Mladen Lučić, namjerno izostavljam<br />
Muzej suvremene umjetnosti Istre), Aleja cjepanica-<br />
Shambala doktora arhitekture i profesora Marijana<br />
Vejvode, Eko-centar, Eia Igora Drandića nedaleko mjesta<br />
Bale, gdje je uspio okupiti nekolicinu istomišljenika iz<br />
zemlje i svijeta koji su na njegovu terenu sagradili kuće od<br />
gline ili kupili montažne kućice te se pomoću alternativnih<br />
izvora energije (solarni paneli, organski kolektori i pročišćivači<br />
vode) posve odcijepili od sustava te moj vlastiti<br />
projekt Astralopolis-istarski pentagram. Ako se o ovakovu<br />
pristupu navedenih autora umjetničkom djelovanju može<br />
govoriti kao o “aktivističkom”, “angažiranom”, “socijalnore<br />
la cionom”, u smislu onoga što ti termini danas uobičajeno<br />
označuju, onda taj pristup podrazumijeva ništa<br />
manje nego mogućnost potpune preobrazbe svijeta i<br />
stvarnosti gdje bi se za svakoga otvorio prostor da živi vlastiti<br />
“mit”. Znači, nespecificirana utopija ne može biti djelo<br />
pojedinca, već davanje glavnih smjernica koje bi svatko<br />
mogao prema vlastitoj zamisli dalje razvijati. Pretjeranom<br />
dovršenošću slike sprječavamo da ona bude dovršavana<br />
u glavama onih koji je gledaju/primaju. Pojedinac ne<br />
može sve domisliti sam i tu je greška većine do sada koncipiranih<br />
utopija. Pokušaj da se bude “jedinim vlasnikom”<br />
takve projekcije oblik je gramzljivosti kao i svaki drugi. U<br />
jednomu trenutku, da bi se ostvarile promjene, potrebno<br />
je pribjeći iracionalnosti, ali ne onoj koja označava izuzeće<br />
“ratija”, već onoj koja upućuje na “sebi svojstvenu ra -<br />
cionalnost” koja, primjerice (da se držim povjerenog mi<br />
tre tiranja lokalne scene), inzistira na umjetničkoj transmutaciji<br />
labinskog rudnika u Podzemni grad, na smještanju<br />
Trokutova Antimuzeja u prostore starog vodnjaskog<br />
mlina čime bi se grad Vodnjan prometnuo u “najmanji<br />
grad s najvećim brojem muzeja” (V. D. Trokut je zamislio<br />
sedamdesetak zasebnih muzeja unutar kompleksa<br />
Antimuzeja; muzej mode, muzej stripa, muzej žaba, wcškoljki,<br />
a na moju sugestiju uvrstio je i M.U.P. – muzej<br />
ukradenih predmeta itd.). Ugljen (labinski rudnik) i kruh<br />
(vodnjanski mlin) tako se sjedinjuju u hostiju iskupljenja<br />
od egzistencijalne gramatike uporabnosti i prilagođuju se<br />
jednoj svrsi, daleko više u skladu s transrealističkom i<br />
mističkom prirodom stvarnosti, kao što je to i “nevidljiva”<br />
fortifikacija istarskog pentagrama 3 , opstala unatoč svim<br />
povijesnim i teritorijalnim preslojavanjima unutar najvećeg<br />
jadranskog poluotoka, čemu svjedoče mnogi značajni<br />
Promatrajte pticu ili stablo tako što ćete izmaknuti<br />
termin kojim označavamo ta bića i iz njih će<br />
početi zračiti beskraj od kojega smo se sakrili iza<br />
paravana terminologije.<br />
pretpovijesni, srednjovjekovni i renesansni lokaliteti što ih<br />
povezuje svojim primarnim dijagonalama i divergentnim<br />
crtovljem koje iz njih progresira. Iako su mnogi od navedenih<br />
projekata, svaki na svoj način, prešli u simboličku<br />
razinu realizacije, pohranjeni uglavnom u arhivima vlastitih<br />
ideatora, svejedno i dalje pulsiraju, poput svakog simbola,<br />
silinom neznane potencije.<br />
Na ovome mjestu smatram potrebnim citirati kratki manifest<br />
mađarskog paviljona Prema novoj Atlantidi koji su<br />
pred stavili na Bijenalu arhitekture u Veneciji 2000. godine:<br />
“Potonuli otok Atlantide postao je, istovremeno, simbol<br />
harmonične egzistencije čovjeka i Zemlje i razaranja<br />
koje je uzrokovao čovjek narušavanjem te harmonije.<br />
Našoj civilizaciji opet prijeti uništenje! Sada je neizbježna<br />
i potrebna žustra i odgovorna akcija arhitekata da bi se<br />
našao izlaz iz ove krize, obnovom emocionalnog i duhovnog<br />
jedinstva čovjeka i Zemlje. Arhitektura se mora temeljiti<br />
na mudrosti iz prošlih vremena! Odsutnost ljubavi prerušena<br />
u racionalnost, urota urbanističkog planiranja i<br />
logistike, uzrokuje smrt gradova. Pogoršanje stanja okoliša<br />
i aglomeracija nastanjenih struktura – čovjekove nebrige,<br />
stanjem bez ljubavi bezumljem, i što više, namjernim<br />
trovanjem i izrabljivanjem njihovih životnih energija i po -<br />
ten cijala – može se jedino obuzdati s novom svijesti koja<br />
će biti u stanju ili da potone s Atlantidom ili će omogućiti<br />
da se ponovno izroni iz dubina s novom Atlantidom. Ključ<br />
arhitekture novoga stoljeća je razgovor između čovjeka i<br />
Zemlje i čovjeka s čovjekom.”<br />
Utvarnost stvarnosti odavno je prepoznata, ali premalo se<br />
uzima u obzir, upravo zato što se nametnuta svakodnevica<br />
tome opire strateškim razmještajem vlastitih medijatora/moderatora.<br />
U življenju vlastitog mita čovjek ponovno zadobiva potencijalnost<br />
Anthroposa, Mikrokozmosa – svemira u malom.<br />
Držim da je najradikalnija, istinski aktivistička (kao aktivno<br />
mišljena) i najangažiranija ona umjetnost koja je u stanju<br />
mijenjati postojeći opis stvarnosti ili ga posve zamijeniti<br />
novim. Znači, ona koja tretira postojeću stvarnost kao<br />
94 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
95
96 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
i bilo koji drugi materijal i upoznavši ga u stanju je mijenjati<br />
njegove karakteristike, čime dolazi do alkemijske<br />
ideje o Jednoti – da je sve što je uopće zamislivo, u istinskoj<br />
stvarnosti, jedan materijal i ta Jednost simbolizirana<br />
je alkemijskim Zlatom kojim se “iskupljuje” Sveočito va -<br />
nje. U ovome dobu entropijom zahvaćene dualističke<br />
Matrice – čim je dualna, ona je i relativna, znači, iluzorna<br />
– najradikalniji su oni umjetnici koji se na nju ne suodnose,<br />
4 niti je problematiziraju/tretiraju putem napamet zna -<br />
ne i predvidljive dijagnostike, nego najizravnije uspostavljaju<br />
alternativnu stvarnost, bez traženja opravdanja i razloga<br />
vlastitoj egzistenciji koji mogu reći – ostvarilo se.<br />
Svako objašnjavanje nekog čina njegovo je kastriranje u<br />
vidu isprike za taj čin. Izotop racionalizma je cinizam;<br />
maska iza koje se skrivamo pred beskrajem, lažno si<br />
uobražavajući prosvijetljenost i sveznanje. Misteriji se ne<br />
objašnjavaju već produbljuju. Deterministički univerzum<br />
manje-više mehaničkih interakcija, postuliran kao jedini<br />
ispravan opis, odavno je transcendiran istom znanošću<br />
koja ga je i impostirala. Mogućnost kreiranja vlastitoga<br />
prostora/vremena oduvijek je pulsirala pod naslagama<br />
empirizma ako smo uopće skloni “petljanju” s dimenzijama.<br />
Osnovno pitanje “ontološkog aktivizma” je usuditi se<br />
ostvariti to temeljno “pravo na oblake”. Ono s čime se<br />
mora započeti je proces “zaustavljanja svijeta” koji kolabirajuće<br />
propada u depoetizirano sivilo i zadobivanje ve -<br />
ćih prostorno-vremenskih odsječaka od onih koji su trenutno<br />
na raspolaganju.<br />
Albert Einstein je rekao dvije, po meni, ključne stvari. Prva<br />
je “imaginacija je bitnija od znanja”, a druga “problemi se<br />
ne mogu rješavati na istoj platformi na kojoj su i nastali”.<br />
Dakle, mora se zaći dublje, ispod problema, u same temelje<br />
njegove manifestacije, jer inače njegovo moguće rješenje<br />
može uzrokovati i gora stanja od onih prouzrokovanih<br />
samim problemom, u što se svakim danom osvjedočujemo.<br />
Nasilje se ne rješava nasiljem, već samo uvećava,<br />
pružajući sustavu argument za korištenje represivnih me -<br />
toda koje u danoj situaciji poprimaju izgled opravdanosti.<br />
Što učiniti? Vratiti se osnovnim pitanjima: tko smo, što<br />
smo i prema čemu idemo i zbog čega. Bez spone s ontologijom,<br />
antropologijom, kozmologijom i generalno, duhovnošću,<br />
umjetnost će uvijek, na ovaj ili onaj način, ostati<br />
ancilla politike i režima, u najbolju ruku, usputna dijagnostička<br />
djelatnost getoiziranih intelektualiziranih kreativaca-nezadovoljnika.<br />
Već pitanje zbog čega umiremo? stavlja<br />
u pravi kontekst sva moguća razmatranja i lamentacije<br />
nad socijalnim i ekonomskim problemima. Ideju smrti<br />
sustav mora uklanjati iz vidokruga kolektivne svijesti da bi<br />
institucionaliziranom manipulacijom imao uspjeha u ost -<br />
varivanju svojih namjera. Smrt je analogizirana sa zlom, a<br />
kao što je to “pristojno” formulirao Jacques Attali (u knjizi<br />
Kanibalski poredak) o zlu je postalo nepristojno govoriti.<br />
Bez kulture smrti nema istinske kulture života. Kultura<br />
smrti nema veze s njenim slavljenjem, već sa suočavanjem<br />
i prihvaćanjem te jedine neminovnosti. Dakle, jedino<br />
se kroz smrt može zaći pod platformu životnih procesa i tu<br />
pokušati iznaći rješenje za jednu novu socijalnu strukturu<br />
kojom bi se ti procesi mogli, u interesu svih živih bića, na<br />
ispravniji način obuhvatiti.<br />
1 Umjetnost diferenciram od estetike upravo po relaciji, dakle,<br />
umjetnost nadilazi relaciju, ili barem tome teži, čime se približava<br />
pojmu apsolutnog. Estetika uvijek ima jasno određenu<br />
svrhu i uvijek je u službi sustava. Sjetimo se jasno estetski<br />
definiranih totalitarnih režima. Estetika formulira vlastitu paradigmu<br />
kao program po kojemu onda metastazira, uspostavlja<br />
fokus kojim “spaljuje” stvarnost i preoblikuje ju, iskiva u<br />
skladu sa samom sobom. Kritika estetike i njena razlika u<br />
odnosu na umjetnost može se najbolje formulirati parafrazom<br />
poznate zen izreke: “Pogodivši cilj, promašili smo sve ostalo”.<br />
Estetika poput crne rupe probija prostor i nastoji usisavanjem<br />
poništiti ono što nije s njome usklađeno ili “sve ostalo” iz<br />
navedene zen-izreke. Jednostavnije rečeno, umjetnost širi<br />
naše opažanje ne ograničavajući se ikakvim društvenim, političkim,<br />
civilizacijskim ili kakvim drugim kontekstom. Umjet -<br />
nost uvijek implicira i nikada ne odbacuje, omogućavajući<br />
sve mu da ispolji svoju transcendentalnu narav, dopuštajući<br />
svemu da “bude”. Uzmimo kao primjer princip “ready madea”<br />
kojim se upravo transcendentira utilitarnost predmeta i uz -<br />
diže na razinu simbola ili pak primjer koncepta umjetnosti koji<br />
je pružao (i još uvijek pruža) The Living Theatre kao iskupljenja<br />
života od banalnosti svakodnevice. U transcendentalnom<br />
prostoru, imanentnom Apsolutu, nema ni relacija ni utilitar -<br />
nosti. Tu bih citirao pasus o životu termita koji u svojoj knjizi<br />
Novi model univerzuma (Beograd, 2007., str. 84.-85.) iznosi<br />
P. D. Ouspensky: “U svojoj knjizi Život bijelih mrava (termita<br />
op. a.) Maurice Maeterlinck je sakupio dosta zanimljivog<br />
materijala o životu tih insekata. Njihova civilizacija, koja je<br />
najranija od svih, je najzanimljivija, najsloženija, najinteligentnija<br />
i u određenom smislu, najlogičnija i najbo-lje prilagođena<br />
teškoćama opstanka… Ti gra dovi insekata (termitnjaci op. a.)<br />
koji su se pojavili prije nas, mogu poslužiti gotovo kao<br />
karikatura nas samih, kao travestija zemalj skog raja kome<br />
najciviliziraniji ljudi teže... Maeterlinck pokazuje po cijenu<br />
Nespecificirana utopija ne može biti djelo pojedinca,<br />
već davanje glavnih smjernica koje bi svatko mogao<br />
prema vlastitoj zamisli dalje razvijati. Pretjeranom<br />
dovršenošću slike sprječavamo da ona bude dovršavana<br />
u glavama onih koji je gledaju/primaju.<br />
Pojedinac ne može sve domisliti sam i tu je greška<br />
većine do sada koncipiranih utopija.<br />
kakvih žrtvi je kupljen taj idealni režim. ‘Ne kad<br />
su imali krila, sada ih više nemaju. Imali su oči<br />
koje su predali. Imali su spol; žrtvovali su ga.’”<br />
2 Namjerno koristim termin “supresira” jer nam<br />
je Sustav doslovce implantiran, poput organa<br />
koji nam je stran i koji prema svome prirodnom<br />
biću (“instinktu za pobunu”, kako bi rekao Mi -<br />
hail Bakunjin) težimo odbaciti. Zato je Sustav<br />
primoran na mnoge načine, doslovce, trovati<br />
čo vjeka, ne bi li depotencirao i osujetio svaku<br />
reakciju otpora na jednak način kao što se u<br />
tijelu imunosupresivima oslabljuje imunitet, ka -<br />
ko umetnuti organ ne bi bio odbačen. Ovim ter -<br />
minom podcrta vam tvrdnju da kada imamo po -<br />
sla sa Susta vom imamo posla sa živim bićem.<br />
3 Tim sam projektom, između ostalog, nastojao<br />
dekontaminirati “petokraku” od bilo ka kvog po -<br />
litičkog konteksta. Slično sam napra vio i u ovogodišnjem<br />
performansu (2011.) kojim sam se<br />
ba vio praznikom “1. maj”. Performans sam,<br />
bez pretjerane “sofistikacije”, nazvao 1. maj –<br />
Beltaine. U zalazak sunca zapalio sam vatru na<br />
jednom brdu (vrh Perun na Učki) i umjesto<br />
crvenog karanfila kao simbola “krvave bitke za<br />
slobodu” (tko je uopće rekao da je to jedini na -<br />
čin?) ubrao vrijesak i majčinu dušicu s korije -<br />
njem da bi ih po po vratku kući presadio u svoj<br />
vrt. Tim sam či nom jednom prazniku koji je<br />
izvorno bio po vezan sa slavljenjem života “iscjeliteljski”<br />
odstranio tumor politikom i ideologijom<br />
nametnutog identiteta robovlasničke ceremonije.<br />
4 Populističkom se “matrix” trilogijom i nastojalo<br />
reći da ne postoji ništa izvan Matrice, da je sve<br />
Matrix, a filmovima se više pridonijelo pove -<br />
ćanoj kupnji novih komponenti za kompjutore,<br />
nego razmišljanju o prirodi stvarnosti. Matrix<br />
nas drži samo kroz terminologiju. Pro matrajte<br />
pticu ili stablo tako što ćete izmaknuti termin<br />
kojim označavamo ta bića i iz njih će početi zra -<br />
čiti beskraj od kojega smo se sakrili iza paravana<br />
terminologije.<br />
1. maj-Beltaine, 1. svibnja 2011., Perun-Učka, Damir Stojnić, foto: Bojan Kukuljan<br />
97
Arhitektura i kazalište<br />
Uvodno slovo<br />
Tekstove odabrao i uredio: Mario Kovač<br />
Pawel Ploski<br />
Od stakla i gline<br />
Poljska je takva zemlja u kojoj kazališna zgrada<br />
da bi zadobila novi sjaj, najprije mora izgorjeti.<br />
98 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Za kazalište često kažu da je ”sinteza svih umjetnosti” dok se za arhitekturu češće koristi termin<br />
”umjetnost” negoli pojmovi ”vještina” ili ”građevinarstvo”. Dapače, možda i najpreciznija definicija<br />
arhitekture je ona koja je naziva ”umjetnošću oblikovanja prostora volumenom”. Kako su rijetki tekstovi<br />
koji istovremeno obuhvaćaju i isprepleću ove dvije umjetnosti, a po mom mišljenju one čine neraskidivu<br />
vezu, pogotovo ako uzmemo u obzir da je definicija moje struke (kazališne režije) ”organizacija<br />
scenskog vremena i PROSTORA” – potrudio sam se na ovom mjestu kompilirati nekoliko zanimljivih tekstova<br />
o tome.<br />
Činjenica je da se u proteklih dvadesetak godina od hrvatskog osamostaljenja naovamo sagrađene nove<br />
kazališne zgrade (to jest, one koje služe ISKLJUČIVO u kazališne svrhe) mogu nabrojati na prste jedne<br />
ruke. Pošto Hrvatska relativno uskoro neminovno postaje članica EU zaintrigirao me tekst Pawela Ploskog<br />
o subvencijama pomoću kojih je Poljska, zemlja nama srodna kulturološki i po novijoj tranzicijskoj povijesti,<br />
iz temelja izgradila nekoliko potpuno novih kazališnih zgrada. Koristeći se iskustvima nordijskih zemalja,<br />
na koja se tekst također osvrće, primjer Poljske mogao bi biti svijetao primjer našem novom<br />
Ministarstvu kulture da im se ne desi, zbog izostanka razgovora sa strukom, još jedan ”slučaj Muzeja<br />
suvremene umjetnosti”.<br />
Blok nastavlja dijelom razgovora s poznatim talijanskim arhitektom Andreom Brunom o njegovom pokušaju<br />
da sakralni prostor prvobitno sagrađen kao crkveni prenamijeni u prostor kazališne izvedbe. Svjedoci<br />
smo u Hrvatskoj brojnih nekvalitetnih prenamjena prostora u kojima se danas nalaze kazališne scene, a<br />
koji su godinama prije toga korišteni u razne nekazališne svrhe. Tijekom razgovora Bruno se osvrće na<br />
mnoge važne tehničke segmente na koje treba obratiti pozornost prilikom takve prenamjene: zvučna izolacija,<br />
tehnike rasvjete, prostorno oblikovanje...<br />
Nakon inozemnih iskustava, sljedeće dva teksta bave se domaćim temama. Navikli smo da se kad je<br />
ambijentalno kazalište u pitanju, uglavnom piše o Dubrovačkim ljetnim igrama. Stoga smo u ovom broju<br />
zamolili mladu splitsku teatrologinju Višnju Rogošić da se u svom tekstu pozabavi dotičnim aspektom u<br />
recenzijama dviju premijera u sklopu ovogodišnjeg Splitskog ljeta.<br />
Za sami kraj bloka ostavili smo intervju sa Svenom Jonkeom, jednom trećinom dizajnersko-arhitektske<br />
trojke koja zajednički djeluje pod imenom NUMEN. Oni su u proteklih nekoliko godina postali ”hit” unutar<br />
scenografskih krugova te ih domaći i strani redatelji često pozivaju na suradnju zaintrigirani njihovim jedinstvenim<br />
prostornim rješenjima.<br />
Poljska je takva zemlja u kojoj kazališna zgrada da bi<br />
zadobila novi sjaj, najprije mora izgorjeti. Nazovimo<br />
to na čelom feniksa. Zahvaljujući nepogrešivu djelovanju<br />
toga načela imamo lijepe zgrade wrocławskoga<br />
Te at ra Polski ego, warszawskog Teatra Narodowego ili<br />
łód zkog Teatra Nowego (taj se, da budem precizan, urušio).<br />
Samo su neki ravnatelji dosljedno tijekom nekoliko<br />
godina provodili složene obnove – primjer takvoga planskog<br />
djelovanja jest Teatr im. Wilama Horzycy u Toruńu.<br />
Pro blem počinje kada kazalište treba izgraditi ili preurediti.<br />
Kako to izgleda u zemlji, kako izgleda u svijetu?<br />
Čudesne dotacije<br />
Snažan poticaj modernizaciji puno kazališta u Poljskoj (pa<br />
čak i izgradnji novih) postala su sredstva EU. Niz kazališta<br />
već se pobrinulo za novac iz strukturnih fondova, među<br />
inima Teatr Baj Pomorski u Torunju (unijska potpora 2,9<br />
milijuna zlota * ), Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki u<br />
Poznanju (4,3 mil. zl.), Teatr Polski u Bielsko-Białoj (7,1<br />
mil. zl.), Teatar Lalek Banialuka u Bielsko-Białoj (1,1 mil.<br />
zl.), Teatr im. Wojciecha Bogusławskog u Kaliszu (5 mil.<br />
zl.), Teatr Witkacego u Zakopanima (31,2 mil. zl.). Ne na -<br />
vodim sve. Teatr im. Stefana Jaracza u Olsztynu dobio je<br />
već 9 milijuna zlota, a čeka na idućih 30 milijuna, koji će<br />
mu omogućiti izmjenu pozornice i njezine tehnike. Po -<br />
nekad sufinanciranje dolazi u posljednjem trenutku – kao<br />
u slučaju Teatra Zdrojowego Szczawnie-Zdroju, koji je primio<br />
više od milijun zlota u prvim danima prosinca 2008.<br />
godine, s upozorenjem da ih mora iskoristiti do kraja godine.<br />
Gradsko vijeće oborilo je brzinski rekord provodeći<br />
proceduru pronalaženja izvođača velike investicije.<br />
Također i Ministarstvo kulture u okvirima svoga programa<br />
sufinancira razvoj infrastrukture. Što je bitno, podupire i<br />
kazališta koja nisu javna – potpomoglo je Teatr Polonia<br />
(1.850 tisuća zlota u godinama od 2005. do 2008. za<br />
modernizaciju pozornice), Och-Teatr (500 tis. zlota za<br />
opre manje nove pozornice u 2010. godini), Teatr Kami e -<br />
nica (650 tis. zlota za Scenu Ofycina u 2008. godini), od -<br />
nosno obnovu pozornice Laboratoriuma Dramatu (100<br />
tis. zlota u 2008. godini).<br />
U iznimnim slučajevima gradnja kazališta rezultat je su -<br />
rad nje s privatnim ulagačem koji gradi ili dograđuje kazalište<br />
u zamjenu za atraktivnu lokaciju. Na taj je način<br />
nastala nova komorna scena Teatra Polskog u Warszawi.<br />
Efektan primjer je i ugovor grada Szczecina s privatnim<br />
investitorom, koji je u zamjenu za građevinsku parcelu<br />
ispod trgovačkog centra podignuo novu zgradu Lutkar -<br />
sko ga kazališta Pleciuga (za 35 mil. zl.). Ravnatelj i zaposlenici<br />
pobrinuli su se da građevina u konačnici zadovoljava<br />
prije svega njihove potrebe, drugačije od korisnika<br />
uredske zgrade ili tvornice – a na takve standarde su<br />
naviknuti građevinari.<br />
Lutkarska kazališta općenito imaju puno “infrastrukturne<br />
sreće”. Torunjsko kazalište Baj Pomorski postalo je jednom<br />
od gradskih turističkih atrakcija nakon što se fasada<br />
kazališta preobrazila u neobičan drveni ormar iz dječje<br />
sobe. Od 2004. godine bialostočko Lutkarsko kazalište<br />
korak po korak dobiva nove prostore – malu dvoranu,<br />
99
Većina poljskih kazališta teško ispunjava<br />
europske tehničke norme. Poljska svakodnevica<br />
su i dalje kazališne dvorane adaptirane<br />
iz drugih prostora, ne baš dobro tehnički<br />
opremljene, siromašna baza.<br />
Novo ne uspijeva<br />
Pozitivna bilanca je ipak samo prvi dojam. Teško je reći da<br />
je situacija dobra. Većina poljskih kazališta teško ispunjava<br />
europske tehničke norme. Poljska svakodnevica su i<br />
dalje kazališne dvorane adaptirane iz drugih prostora, ne<br />
baš dobro tehnički opremljene, siromašna baza.<br />
Rijetko se grade posve nova kazališta. Tim su bolnije protraćene<br />
prilike. Gradnja krakovske Opere već je zauzela<br />
počasno mjesto u povijesti poljske kazališne arhitekture –<br />
kao primjer kako kazalište ne treba graditi. Bila je to<br />
skupa lekcija, jer je operna investicija progutala više od<br />
sto milijuna zlota. Opere imaju općenito poseban peh.<br />
Bidgoška Opera Nowa nastajala je trideset godina. Dalje,<br />
ministar Zdrojewski, kada je vidio temelje Opere Podlaske<br />
u Białymstoku, zaprepastio se i zapitao: “A tko će to grijati?”.<br />
Otprije dvadeset godina u Lublinu plaši kostur glazbenoga<br />
kazališta čija izgradnja je prekinuta. Postoji šansa<br />
da bude posve obustavljena. Nedavno je završen natječaj<br />
za projekt kazališta koje bi trebalo postati Središtem za<br />
susret kultura.<br />
Druga protraćena prilika je obnovljeni Teatr Narodowy u<br />
Warszawi. Suvremena i funkcionalna pozornica je okružena<br />
prostorima koje ispravno nazivaju “spomenikom poljske<br />
skorojevštine” – količina mramora i pozlata u foyeru<br />
prešla je tu sve standarde. Anegdota kaže da se lice<br />
Jerzyja Grzegorzewskog, dok je prvi put kao novi ravnatelj<br />
pregledavao obnovljenu zgradu Narodnog kazališta, sve<br />
više smrkavalo. “Jurek, to će dobiti patinu” – tješila ga je<br />
Barbara Hanicka. Odgovorni inženjer za obnovu, koji ih<br />
je pratio, odlučno se usprotivio. “Ne, ne. Trideset godina<br />
jamstva!”<br />
Peripetije varšavskoga Teatra Rozmaitości s dobivanjem<br />
novoga sjedišta teško je smatrati pričom sa sretnim svršetkom.<br />
Kazalište iz Marszałkowske trebalo bi naći novo<br />
sjedište u zgradi Muzeja suvremene umjetnosti. Iako je<br />
javnost vezana uz MSU žestoko prosvjedovala protiv te<br />
Teatr Narodowy u Warszawi.<br />
Teatr Polski u Wrocławu.<br />
dvaput veći foyer, a na kraju i dodatni prostor kazališnoga<br />
zaleđa. Nakon pregradnje, arhitektonskim hitom može<br />
postati i opolsko Kazalište lutke i glumca. Arhitekti Jacek<br />
Rzyski i Radosław Stach u svoj su projekt fasade teatra<br />
ugradili patrona kazališta, Alojzyja Smolku – iz fotografije<br />
koja prikazuje redatelja s jednom od omiljenih lutaka<br />
stvorena je grafička mreža koja je spiralno postavljena na<br />
zgradu.<br />
Opera Nowa<br />
zamisli, nudilo se objašnjenje da se TR mora naći ondje,<br />
jer je to uvjet za dobivanje unijske potpore. Ironija je da je<br />
grad na kraju odlučio sam financirati izgradnju MSU-a,<br />
usmjeravajući unijska sredstva na izgradnju Znanstveno -<br />
ga središta Kopernik. Ta je informacija ostala bez odjeka.<br />
Christian Kerez zasad projektira kazalište u zgradi MSU;<br />
preostaje vjerovati da će gradske vlasti ostati dosljedne.<br />
Ćorsokak u izgradnji Novog teatra bolje je ne spominjati.<br />
Najviše sreće ima varšavski Teatr Powszechny, koji će trideset<br />
pet godina nakon modernizacije prethodnog sjedišta<br />
biti opet podvrgnut obnovi. Dok Dramatyczny nije bio<br />
obnavljan od 1955. godine.<br />
Dobri primjeri<br />
Opera u Krakowu.<br />
Gradnja kazališta nije samo poljski problem. Za vrijeme<br />
boravka u Poljskoj, Steffan Valdemar Holm, bivši ravnatelj<br />
švedskog Kraljevskog kazališta, primijetio je kazalište<br />
danas više nije važno niti u kazalištu kao takvom. “Bio<br />
sam u žiriju koji je odlučivao o obliku novoga sjedišta<br />
Danskog narodnog kazališta, Kraljevskog kazališta, nove<br />
kazališne kuće, lijepe zgrade. Raspisan je međunarodni<br />
arhitektonski natječaj, pristiglo je dvjesto četrdeset projekata.<br />
I u tih dvjesto četrdeset projekata, koje su napravili<br />
nadareni projektanti iz cijeloga svijeta, nigdje nije bilo niti<br />
100 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
101
Torunjsko kazalište Baj Pomorski<br />
jedne dobro projektirane kazališne dvorane. Čak niti jed -<br />
ne dobre, zanimljive, suvremene prostorije za kazalište.<br />
Bilo je u tim projektima sjajnih kafića, savršenih restorana,<br />
fantastičnih, lijepih knjižara, ali se nije pojavila nijed -<br />
na nova zamisao koja se tiče teatarskoga prostora. Po -<br />
kazuje se dakle da kazalište nije važno čak ni u samom<br />
kazalištu, jednako kako se ni u muzejima više ne računa<br />
s muzejem. U Tate Modern su važnije sve te knjižare i<br />
druge stvari koje donose novac”. Raširena je to boljka da<br />
arhitekti radije projektiraju kazališta tako da se dopadnu<br />
branši, a ne da ona uspješno funkcioniraju.<br />
Ambiciozni pokušaj stvaranja dobre scene je Gdański<br />
Teatr Szekspirowski. Projekt Renata Rizzija povezuje dva<br />
tipa pozornice, elizabetinsku i talijansku. “Kada će trebati,<br />
elizabetinska scena pomaknuta u dubinu gledališta –<br />
opisuje profesor Jerzy Limon – “spuštat” će se ispod po -<br />
da, a njezino mjesto zauzimat će fotelje za gledatelje”.<br />
Tehnika GTS davat će umjetnicima još puno drugih mo -<br />
gućnosti. Izgleda da neće biti loša ni zgrada Teatra Nowe -<br />
go u varšavskom Mokotowu. Međunarodni natječaj iznjedrio<br />
je projekt radionice KKM Kozień Architekci koji nije<br />
nimalo narušio spomeničku halu MPO u kojoj se nalazi<br />
kazališna dvorana, istodobno stvarajući oko zgrade otvoreni,<br />
višefunkcionalni javni prostor. Umjetnici Nowego Te -<br />
at ru radije govore o mjestu, o kulturnom centru “kakvoga<br />
još u Warszawi nema, a koji joj je itekako potreban” – piše<br />
Piotr Gruszczyński. “Od jutra do noći otvoren, prijateljski,<br />
intelektualno i chilloutski, istodobno zahtjevan i dopuštajući”.<br />
“Započinje veliki posao” – navodom iz An đe la u<br />
Ame rici završio je svoja zapažanja dramaturg. Stvarnost<br />
opipljivo dokazuje koliko velik…<br />
Spomenuti Kopenhagen je unatoč prividima pozitivan primjer.<br />
Jer, ne može se puno gradova pohvaliti podizanjem<br />
dvaju reprezentativnih kazališta u razmaku od nepune tri<br />
godine. Godine 2005. otvorena je zgrada dramske scene<br />
Kraljevskoga kazališta (Skuespilhuset), godine 2008. no -<br />
va Kraljevska opera (Operaen) – suvremene i funkcional -<br />
ne zgrade. Opera se posebice izdvaja sjajno projektiranom<br />
unutrašnjošću. Iako promatrana sa strane, njezino<br />
zdanje pomalo podsjeća na Glavni kolodvor – vjerojatno<br />
su Danci postavili takvu zgradu po vlastitoj želji… i zasigurno<br />
s blagoslovom Margarete II., jer se ona nalazi preko<br />
kanala nasuprot kraljevskoj rezidenciji, palači Amalien -<br />
borg. Kopenhaški poduhvat ipak nije u stanju nadmašiti<br />
razigranost i maštovitost projekta Nacionalne opere u<br />
Oslu, koji je realiziran u gotovo isto vrijeme. Glavna premisa<br />
gradnje bila je pretvaranje opere u otvoreni prostor<br />
– što je ostvareno s punom doslovnošću: zamalo cijela<br />
pokrivena bijelim mramorom, nalikujući ledenoj santi,<br />
zgra da je postala šetalištem – “tepihom” po kojemu se<br />
može bez prepreka kretati od priobalja koje se ukoso spušta<br />
vodi pa do krova opere.<br />
Arhitekti iz biroa Snøhetta pobrinuli su se za svaku pojedinost,<br />
okupljajući znamenite suradnike, pa je na primjer<br />
glasoviti Olafur Eliasson projektirao oblogu čipkaste stijene<br />
u foyeru. Za to vrijeme, zamalo cijelu kazališnu dvoranu<br />
pokriva hrastovina, obojena amonijakom, koji joj je<br />
dao tamnu boju, ne samo na površini, već u cijeloj debljini.<br />
Tako pomno bojenje – koje se obavljalo u Poljskoj –<br />
bilo je bitno, budući da su drveni elementi bilo podvrgavani<br />
domišljatim i teškim konstrukcijskim zamislima koje<br />
su realizirali norveški kalafati. Nije čudo da je zgrada po -<br />
stala hit i zasluženo dobila prestižnu Europsku nagradu<br />
Miesa van der Rohea za 2008. godinu.<br />
Među projektantima suvremenih kazališta izdvaja se<br />
nizozemski arhitektonski biro OMA, koji vodi znameniti<br />
arhitekt Rem Koolhaas. Posljednjih godina su projektanti<br />
OMA-e stvorili dvije neobične kazališne zgrade. Prva od<br />
njih je već izgrađena, Wyly Theatre u Dallasu. Arhitekti<br />
nisu imali laganu zadaću – njihova je zgrada nadomjestila<br />
dotadašnje kazalište sagrađeno prema projektu glasovitoga<br />
Franka Lloyda Wrighta. Nastalo je neobično zdanje.<br />
Novo zdanje planski je više no šire (da bi se uštedjelo<br />
mjesta na parceli) – cijelo zaleđe smješteno je iznad ili<br />
ispod prostora pozornice i gledališta. Iznimno efektna je<br />
primjena staklene fasade što stvara nove uprizoriteljske<br />
mogućnosti. Predstava se može odigravati u normalnoj<br />
scenografiji, ali također – kada se rolete podignu – na<br />
pozadini grada. Usto, cijeli prostor auditorija sazdan je od<br />
neplemenitih materijala da ne bude šteta prebojavati ga<br />
ili zabijati čavle.<br />
Početkom siječnja, OMA je pobijedila na natječaju za tajvanski<br />
Perfoming Arts Centre u Tajpehu. U njegovoj će<br />
unutrašnjosti djelovati tri različite, nezavisne kazališne<br />
dvorane, koje će se ipak moći povezati odmicanjem pre-<br />
gradnih zidova, te tvoriti jedan veliki hall. Sama zgrada će<br />
imati četiri različita “lica” – ulazi u svaku od tri dvorane i<br />
u zaleđe. Najneobičniji oblik imat će Proscenium Playhou -<br />
se – golema kugla, prilijepljena uz zgradu, koja asocira na<br />
planet.<br />
Biro OMA izdvaja se maštom, ali što je najvažnije – zanimanjem<br />
za funkciju zgrade koju projektira. To je nažalost<br />
vrlo rijetko među arhitektima koji projektiraju kazališta.<br />
Projektanti iz OMA-e brinu i za društveno okruženje svojih<br />
zgrada – na funkciju i stil tajpeškog centra utječe su sjed -<br />
stvo tradicionalne tržnice i kolodvora.<br />
Iza kazališta<br />
Bijeg s tradicionalnih pozornica u nekazališne prostore<br />
teško je nazivati trendom – postao je očiglednom moguć -<br />
noš ću. Za većinu autora to je umjetnički zahvat, kao u primjeru<br />
niza akcija kazališta u Legnicy ili projekta Teren<br />
Warszawa Grzegorza Jarzyne iz 2003. godine. Može se<br />
riskirati gledište da su ti projekti inspirirali velikogradska<br />
kazališta nezavisno od pokreta u traženju vlastitih mjesta.<br />
Karakter site specific imao je za njih manje značenje od<br />
vrijednosti koja je proizlazila iz posjedovanja stalne adrese<br />
i krova nad glavom. Umjetnici su adaptirali stare tvornice,<br />
skladišta, kina, čak i bazen. U manjim mjestima ta -<br />
kve su mogućnosti otkrivene znatno prije. Još 1996. godine<br />
je Luba Zarembińska preuredila željezničku postaju u<br />
teatar.<br />
Drugi način djelovanja izvan kazališne zgrade je naravno<br />
putovanje. Koliko tehničkih i logističkih problema samo<br />
izaziva. Posebice kada se putuje često i intenzivno. Godi -<br />
nama se smatralo nužnim zlom i tezgarenjem.<br />
A ima i lijepih primjera. Ne samo Redutin. Tako je Opera<br />
polj skih rijeka u godinama 1947. i 1948. plovila po Visli i<br />
Odri. Plovile su dvije lađe – za stanovanje i scenska. Na<br />
prijelazu pedesetih i šezdesetih godina je Kazalište Ziemi<br />
Mazowieckiej raspolagao svojom lađom – preuređenom<br />
od ratnog desantnog broda. Kazalište je plovilo duž obala<br />
Visle, dopirući i do najmanjih sela (dospjeli su i u takvo u<br />
“kojemu za vrijeme okupacije nisu viđeni Nijemci”). Lađa<br />
je bila na dobru glasu – u trenucima njezina pristajanja uz<br />
obalu već su se formirali redovi od stotinjak osoba koje su<br />
čekale otvaranje blagajne. Za to je vrijeme manjak u op-<br />
102 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
103
Kao Fitzcarraldo?<br />
s krbi kazališni ansambl nadopunjavao skupljajući gljive<br />
na priobalnim poligonima (naravno uz odgovarajuću<br />
suglasnost stožera Poljske narodne armije). Nakon osam<br />
godina lađa je bila amortizirana, a vlasti nisu pokazivale<br />
zanimanje za nastavak njezina kazališnog djelovanja. Još<br />
je u 1959. godini proveden natječaj za putujuće kazalište,<br />
ali ponovno je uzmanjkalo novca i zanimanja od strane<br />
Mi nistarstva kulture i umjetnosti. Kasnije su postupno za -<br />
tvarana putujuća kazališta različitih pokrajina, među inim<br />
gdanjske, mazowske, łódzke.<br />
U posljednje vrijeme traje rehabilitacija putujućega kazališta.<br />
Brzo i uspješno razvija se program Kazalište Poljska,<br />
koji podupire mobilnost kazališta. Nešto ranije pojavila se<br />
inicijativa Teatra im. Stefana Jaracza iz Łódźa, vođena s<br />
poletom i dobro osmišljenom vizijom društvene interakcije.<br />
Ludzki teatar u suradnji s domovima kulture u četiri<br />
grada (Piotrkowu Trybunalskom, Radomsku, Sieradzu i<br />
Skierniewicama) izradio je projekt Stvaranje europskih<br />
scena Teatra im. Stefana Jaracza u Vojvodstvu Łódzkom<br />
(trošak 33,5 mil. zlota). U njegovom okviru provedena<br />
je modernizacija scena u svakom od domova kulture (u<br />
Skier niewicama je dvorana izgrađena od temelja). Teatr<br />
Nacionalna opera u Oslu.<br />
im. Stefana Jaracza sklopio je s gradskim vlastima ugovor<br />
u kojemu se obvezao nastupati u svakom od njih kroz idućih<br />
deset godina (od sezone 2008/2009.), prikazujući<br />
tamo jednom tjedno svoje predstave. Djelatnici ludzkoga<br />
kazališta sada već znaju kakav je napor opsluživati toliko<br />
pozornica istodobno.<br />
Treba li kao bijeg iz tradicionalne zgrade tretirati primjer iz<br />
Münchena? Tamošnja Državna bavarska opera u Münc -<br />
he nu nema malu scenu, pa je odlučila naručiti montažni<br />
prostor, veliki i složeni šator. U dvanaest kontejnera staju<br />
svi dijelovi konstrukcije Pavillona 21 MINI Opera Space.<br />
Za tu prijenosnu zgradu neobično domišljata oblika (nekoliko<br />
povezanih piramida) izdvojili su po milijun eura tri in -<br />
stitucije: opera, gradske vlasti i proizvođač automobila<br />
Mini Morris. U paviljonu, koji će u lipnju ove godine biti po<br />
prvi put postavljen u blizini opere, tijekom cijeloga mjeseca<br />
ostvarivat će se posebni program Minhenskoga opernoga<br />
festivala. Konstruktori jamče da će paviljon biti zvučno<br />
izoliran i da ulična buka neće smetati trima stotinama<br />
gledatelja koliko će ih u njega stati. Zatim će biti rastavljen<br />
i vjerojatno će ga se moći unajmiti. Možda će se netko<br />
u Poljskoj odvažiti na to?<br />
Svako malo pojavljuju se vrlo ambiciozni kazališni projekti.<br />
Tako je u New Yorku zavladalo oduševljenje – u 2011.<br />
godini je prvi put nakon petnaest godina nastupio jedan<br />
od najboljih britanskih ansambala – The Royal Shake -<br />
speare Company. Tijekom šest tjedana prikazivali su pet<br />
komada sa svoga repertoara. Predstavnici RSC su tražili<br />
najbolji prostor za svoje predstave. Nisu ga pronašli. Na<br />
kraju su se odlučili za eksperiment (eksces?). U dvorani<br />
Park Avenue Armory bit će iz temelja podignuta konstrukcija<br />
klasične scene RSC s gledalištem! Trošak te operacije<br />
su stotine tisuća dolara. Sve zato da bi američki gledatelji<br />
mogli još bolje osjetiti šekspirijanske predstave. Taj<br />
je poduhvat tim utemeljeniji što gotovo četrdeset posto<br />
sredstava koje RSC dobiva potječe iz SAD. Potez može<br />
poslužiti povećanju budućih priloga.<br />
Za to je vrijeme njemački redatelj Christoph Schlingensief<br />
odlučio postaviti kazalište u afričkoj pustoši. Zamislio je<br />
ondje operne predstave. A također i školu i bolnicu. Um -<br />
jet nik koji boluje od raka odlučio je ostaviti iza sebe nešto<br />
konkretno. U ovome trenutku prikuplja sredstva za podizanje<br />
Schauspielhausa u Burkini Faso.<br />
Odabir afričke zemlje nije slučajan. Iz Burkine Faso potječe<br />
Christian Kéré, berlinski arhitekt koji istodobno realizira<br />
program arhitektonske izobrazbe za svoje zemljake.<br />
Građevinska tradicija te zemlje su kuće od pletera i zemlje<br />
– pa Kéré koristi glinu, a istodobno koristi svoje profesionalno<br />
znanje predlažući tehnološka poboljšanja. Na<br />
primjer jednostavni ventilacijski sustav koji omogućuje da<br />
temperatura unutar kuća od pletera i zemlje pada na dvadeset<br />
i nešto stupnjeva (s više od četrdeset). Na taj je na -<br />
čin već sagradio nekoliko zgrada, među inim i nagrađenu<br />
školu u gradiću Gando. Prednost tih projekata je njihova<br />
jednostavnost što omogućuje angažiranje lokalnih stanovnika<br />
pri gradnji. To je djelovanje nadahnulo Schlingen -<br />
siefa, kojega podupiru njemačko Ministarstvo vanjskih<br />
poslova i Goethe institut.<br />
Schlingensiefova zamisao se čini ludom, slična zamisli<br />
Fitzcarralda (naslovni junak filma Wernera Herzoga ima<br />
opsesiju izgraditi opernu zgradu usred južnoameričke<br />
džungle – op.ur.). Većina žitelja seoca Ougadougou nikada<br />
nije čula za operu ili kazalište. Objašnjavajući smisao<br />
svoga djelovanja, umjetnik navodi Beuysa: “Ne znamo<br />
zašto radimo to što tu radimo, ali u budućnosti ćemo to<br />
shvatiti”. Preostaje nam vjerovati da će već vrlo bolesni<br />
redatelj uspjeti ostvariti svoj plan.<br />
Koristio sam materijale: internetski časopis “Bryła.pl”,<br />
stranicu www.muratorplus.pl, kazališni servis “New York<br />
Timesa”, stranicu www.festspielhausafrika.com, članak<br />
Opera po ljudski Danilee Szymczak s portala sztuka-architektury.pl,<br />
članak Velika prilika Krystyne Berwińske i Wan -<br />
de Wróblewske (“Teatr” br 22/1969) te Kroniku glazbenoga<br />
kazališta NRP Małgorzate Komorowske i katalog No -<br />
vo kazalište, novo mjesto. Arhitektonske koncepcije No -<br />
voga kazališta. Koristio sam i ulomke autorskoga izvješća<br />
Organizacijske promjene kazališta u Poljskoj u godinama<br />
1989-2009 te dio izlaganja Steffana Valdemara Homa sa<br />
Simpozija nacionalnih kazališta u prijevodu Marte Pu -<br />
ciłowske.<br />
Pawel Płoski – radi u dramaturškom odjelu Nacionalnoga<br />
kazališta; član uredništva “Teatra” od 2007. godine.<br />
Preveo: Mladen Martić<br />
* Prema srednjem tečaju NBH odnos zlota i kune je 1,76.<br />
(prim. prev.)<br />
104 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
105
Arhitektura i kazalište<br />
Kad spomenici<br />
postanu scenografija<br />
Razgovor s arhitektom Andreom Brunom vodila Laura Brevione<br />
Riječi “kazalište” i “muzej” dva su pojma koja mogu označavati<br />
razne stvari, a s vremenom su i predstave i muzejske<br />
izložbe doživjele znatne promjene. Uzmimo muzej -<br />
nekoć je to bila privatna kolekcija vladara koja je sadržavala<br />
neobične predmete, umjetničke artikle itd., a bila je<br />
namijenjena pokazivanju prijateljima kako bi vladar iskazao<br />
svoju mudrost, svoj ukus, svoje bogatstvo. Jasno, kad<br />
je muzej postao predmet šire javne upotrebe, oblik prostorija<br />
se promijenio, a usto i pozornost posvećena njegovoj<br />
izgradnji. Danas jednostavna galerija ne može zaprimiti<br />
brojnu publiku, jer su se zbog sigurnosnih mjera mijenjale<br />
i zgrade. I stara su kazališta doživjela radikalne promjene<br />
u pogledu instalacija, akustike, mjera protupožarne<br />
zaštite itd. Ti elementi čine kazališta mnogo kompleksnijim<br />
strojevima kako bi se u najvećoj mogućoj mjeri<br />
izbjegle neugodnosti poput požara i nezgoda.<br />
U svojoj sam profesionalnoj karijeri imao prilike brojne<br />
zgrade transformirati ne samo u kazališta ili muzeje, već<br />
na primjer, u sveučilišta. Kad radite na spomeniku, na<br />
nečemu trajnom što već postoji, uvijek na neki način mo -<br />
rate iskazati poštovanje prema tome, inače bi bilo lakše<br />
sve srušiti i graditi iznova, ali očito bit ne leži u tome.<br />
Stoga zadaća arhitekta prilikom nadogradnje nečega već<br />
izgrađenog, postojećeg, mora biti ne samo povećanje vrijednosti<br />
umjetničkih, vrijednih, zanimljivih dijelova zgrade,<br />
s arhitektonsko-ornamentalnog gledišta, već i dodavanje<br />
tih novih funkcija koje su dobro prilagođene zgradi,<br />
Danas jednostavna galerija ne može zaprimiti<br />
brojnu publiku, jer su se zbog sigurnosnih<br />
mjera mijenjale i zgrade. I stara su kazališta<br />
doživjela radikalne promjene u pogledu<br />
instalacija, akustike, mjera protupožarne<br />
zaštite<br />
a pritom udovoljavaju i svim zahtjevima modernog doba.<br />
Dakle, problem leži u prilagodbi prostora izvorno napravljenih<br />
za određenu svrhu, a koji sad trebaju dobiti novu.<br />
Što se tiče iskustava izravnije vezanih uz kazalište, moj je<br />
najnoviji projekt u Bruxellesu od prije dvije godine, u crkvi<br />
koja više nije bivala korištena u svoju svrhu te je iščekivala<br />
rušenje pošto je bila smještena u urbanom kontekstu<br />
koji više nije imao nikakve veze s njenom izvornom okolinom.<br />
Umjesto toga crkva je restaurirana – ali nužno je<br />
ispravno protumačiti pojam restauracije. Na primjer, u<br />
ovom slučaju restauracija crkve prvotno nije bila izvedena<br />
od strane arhitekta, već umjetnika, komičara, koji su bili<br />
prisvojili taj prazan prostor. Zgrada crkve je uz umjetničku<br />
vrijednost koju je kao takva nosila, bila atraktivna, a to su<br />
nadasve evokativno mjesto bili odabrali jer im je bio<br />
potreban veliki prazan prostor. U toj su napuštenoj crkvi<br />
održavali raznovrsne dobre predstave. U njoj su se postavljale<br />
i umjetničke instalacije. Takvo je korištenje tog prostora<br />
bilo toliko ispravno i nepatvoreno da je grad Brux -<br />
elles crkvu odlučio restaurirati i pretvoriti je u pravo kaza-<br />
Dvorac Rivoli<br />
lište [Les Brigittines, op.ur.]. Unutar crkve nije bilo moguće<br />
održavati probe, nisu postojale garderobe za izvođače,<br />
nijedna od struktura potrebnih u kazalištu, kao ni infrastruktura<br />
za primanje gostiju, kafić, mali bar. Objavljen je<br />
natječaj, prijavio sam se i odabrano je moje je rješenje.<br />
Danas i muzej smatramo vrstom zabave, jer<br />
kad u njega smjestimo one instalacije mladih<br />
i jako dobrih umjetnika koji koriste računala,<br />
video materijale, mogli bismo govoriti o<br />
umjetnosti kao vidu zabave<br />
Moj je projekt postao vrlo zanimljiv pošto sam u potpunosti<br />
zadržao crkvu u stanju u kojem sam je našao, tako da<br />
je unutrašnjost sa svojim ogoljenim zidovima ostala ne -<br />
pro mijenjena i u njoj se održavaju predstave, ali smo s<br />
jedne strane dodali novu zgradu, tehnološki posve suvremenu<br />
što se tiče zvučne izolacije i drugih tehničkih detalja<br />
(tehnika rasvjete itd.), jednu u potpunosti modernu<br />
zgradu, odvojenu od crkve, ali s njom povezanu odjelnim<br />
elementom, stubištem/dizalom koji se koriste za prostori-<br />
106 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
107
Arhitektura i kazalište<br />
Dakle, ima li smisla kombinirati arhitekturu i<br />
zabavu? Odgovor može biti samo potvrdan: ta<br />
živimo unutar arhitekture. Sve je arhitektura:<br />
od privatnog do javnog, od nečije hotelske<br />
sobe do nogometnog igrališta, muzeja, velikih<br />
trgova<br />
je nove zgrade. Konačni rezultat bio je vrlo zadovoljavajući<br />
te je bio ocijenjen jednim od najboljih primjera arhitekture<br />
tih godina u Bruxellesu, jer je restauracijom omogućeno<br />
spašavanje zgrade koja je već bila osuđena ako već<br />
ne na nestanak, onda na vječito propadanje.<br />
Ista se stvar može kazati i za Dvorac Rivoli: on nije bio<br />
mjesto namijenjeno zabavi, ali danas i muzej smatramo<br />
vrstom zabave, jer kad u njega smjestimo one instalacije<br />
mladih i jako dobrih umjetnika koji koriste računala, video<br />
materijale, mogli bismo govoriti o umjetnosti kao vidu<br />
zabave. Vremenski odmak od suvremenog previše je kratak<br />
da bismo mogli ocijeniti stvarnu vrijednost njihovog<br />
koncepta muzeja, vrijeme će reći svoje. Ali volio bih naglasiti<br />
da smatram Dvorac Rivoli mjestom zabave – zabava<br />
jest vid umjetnosti – pa i unutar Dvorca postoji pravo ma -<br />
lo kazalište s rotirajućom pozornicom, stotinu sjedećih<br />
mjesta koje sam restaurirao s galerijom. U Dvorcu Rivoli,<br />
koji je, ponavljam, mjesto zabave – kako vezane uz umjetnost,<br />
tako i uz kazalište – trupa Décor Sonore održala je<br />
prekrasan performans tijekom Teatro a Cortea, za koji<br />
smatram da potvrđuje tu inklinaciju, ili da kažem, priliku<br />
pruženu ovoj drevnoj zgradi koja opet sjaji punim sjajem,<br />
osuvremenjenih funkcija u smislu sigurnosnih standarda<br />
i slično. Čak je i njena vanjština potpomogla izvedbu u<br />
kojoj su korištene fasade dvorca, koji je postao zvučna<br />
kutija za zvukove koji su iz njega dolazili. Zgrada, iznutra<br />
korištena kao umjetnička galerija i kazalište, izvana je<br />
postala muzej sam po sebi i obogatila umjetničku izvedbu<br />
koju držim od velike vrijednosti, na vrhunskoj razini onoga<br />
što smatram umjetničkim izričajem te primjerom uvažavanja<br />
arhitekture, alternativnim načinom predstavljanja<br />
arhitekture. Ti umjetnici naglavačke se spuštajući sa zidina<br />
osjetili su emocije koji si ne može svatko dozvoliti.<br />
Vidio sam jednu nadasve indikativnu fotografiju jedne od<br />
izvođačica kako sjedi unutar nedovršenog ovala na ve -<br />
108 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
ćem zidu: predivna je, trebala bi ostati tamo zauvijek, djeluje<br />
skoro kao skulptura.<br />
Dakle, ima li smisla kombinirati arhitekturu i zabavu?<br />
Odgovor može biti samo potvrdan: ta živimo unutar arhitekture.<br />
Sve je arhitektura: od privatnog do javnog, od<br />
nečije hotelske sobe do nogometnog igrališta, muzeja,<br />
velikih trgova - a, usput, sjećam se i predstava na otvorenom<br />
održavanih na trgovima. Trg je bio mjesto susreta.<br />
Trgovi su također i pozornice za izvedbe sons et lumières,<br />
ali njih ne volim previše pošto su prolazne. Ali predstava u<br />
Dvorcu Rivoli nije bila nimalo prolazna, baš suprotno, ta bi<br />
predstava trebala postati sastavni dio zbirki Dvorca.<br />
Dirnula je dvorac i on je na neki način reagirao tako da su<br />
ostali stvarni tragovi. Nedavno, prolazeći kraj dijela Mani -<br />
ca Lunga (dosl. “dugi rukav”, izduženo krilo dvorca, op.<br />
prev.), ispred stražnjih vratiju, prisjetio sam se – a to ću<br />
uvijek pamtiti – radnje kojom je započeo performans, kad<br />
su izvođači počeli svirati po rešetkama, čudesno. Ja se<br />
sjećam toga, oni koji su gledali predstavu se sjećaju toga,<br />
ta je slika postala dio povijesti Dvorca. Da moram portretirati<br />
Dvorac Rivoli, rado bih upotrijebio tu sliku. Na ovaj<br />
način Dvorac i dalje biva uporište ljudske prisutnosti,<br />
posjetitelja i publike. Ali nužan je oprez jer takva događanja<br />
mogu postati kič kad se ne izvode pod vodstvom režisera.<br />
Ne možemo raditi bilo što bilo gdje. Ponekad je<br />
potrebno reći ne.<br />
Uloga je arhitekta podučavati ljude da vide stvari, a ne da<br />
nudi ekstravagantne ili spektakularne doživljaje. No<br />
mogućnosti su bezbrojne i sve dok ih netko ne pomisli<br />
ostat će nezamislive, tako da će nam sljedećih deset godina<br />
festivala pružiti mnoge mogućnosti da radimo nove<br />
stvari.<br />
Prevela: Lana Filipin<br />
Višnja Rogošić<br />
Prostor Splitskoga<br />
ljeta: dvije revizije<br />
Splitsko ljeto od svoga je osnivanja 1954. godine zamišljeno<br />
ne samo kao produženje gradske izvedbene sezone<br />
nego i kao festival izvedbi na otvorenome, što se u<br />
gotovo šest dekada festivala od prostorne atrakcije razvilo<br />
u ozbiljan estetički problem. Jedan njegov rukavac čini<br />
nečitljivost općih smjernica festivala u njegovim pojedinačnim<br />
projektima, a drugi terminološka nepreciznost. Pra -<br />
teći njihov tijek u sljedećemu ću se tekstu vratiti korijenima<br />
pojma ambijentalno kazalište kojim se često opisuju<br />
izvedbe Splitskoga ljeta, kako bih ga analizirala na primjerima<br />
ovosezonskih premijera dramskoga programa<br />
festivala, Satis sunt mihi pauci autora Jean-Michela Bru -<br />
yèra i Euripid: Hekuba redatelja Felixa Alexe. S obzirom na<br />
to da je izvrsnost opernih, baletnih i koncertnih izvedbi<br />
definirana prema drugačijim parametrima, zadržat ću se<br />
ovdje na dramskim i njima bližim projektima.<br />
Iako se praksa pojavila daleko ranije, pojam ambijentalnoga<br />
kazališta uveden je tek 1968. godine člankom “Šest<br />
aksioma za ambijentalno kazalište” američkoga kazališnoga<br />
praktičara i teoretičara Richarda Schechnera, koji<br />
je objavljen u časopisu The Drama Review: TDR. 1 Produb -<br />
lju jući i bilježeći istraživanja vlastitih teorijskih teza u radu<br />
sa skupinama The New Orleans Group (1964.-1967.) i<br />
The Performance Group (1967.-1980.) Schechner se am -<br />
bi jen talnomu kazalištu vratio više puta pa je tako 1973.<br />
godine objavio knjigu Ambijentalno kazalište, članak o<br />
šest aksioma revidirao je 1987. godine, a 1994. izašlo je<br />
i prošireno izdanje knjige. Termin ambijent naslijedio je od<br />
vizualnoga umjetnika i umjetnika hepeninga Allana Kap -<br />
rowa 2 koji je njime 1960-ih godina obilježio prijelaznu<br />
formu između asemblaža i hepeninga: u ambijentu kolaž<br />
sve više ispunjava treću dimenziju izložbenoga prostora<br />
istovremeno uvodeći gledatelje/svjedoke u sebe te pretvarajući<br />
ih u sudionike. “Važno je”, tvrdio je Kaprow, “da<br />
je gotovo svaka stvar bila ugrađena u prostor u kojem je<br />
bila izložena, a ne prenesena iz studija na izložbu. To je<br />
omogućilo temeljitiju transformaciju pojedinoga potkrovlja<br />
ili izloga i bez sumnje potaknulo veću bliskost u međudjelovanju<br />
materijala i ambijenta.” 3 Preuzimajući zajedno<br />
s pojmom i ove njegove implikacije, Schechner je u obje<br />
verzije navedenoga članka naglasio, a u knjizi i elaborirao,<br />
činjenicu da u ambijentalnome kazalištu prostor izvedbe<br />
proizlazi iz scenskoga djelovanja, umjesto da je scensko<br />
djelovanje prilagođeno unaprijed definiranome prostoru.<br />
Štoviše, prostor i izvedba koji se razvijaju odvojeno manifestiraju<br />
neprevladivu nedosljednost projekta, prisilu u<br />
povezivanju elemenata i blokadu kreativnosti pa ambijentalna<br />
predstava prije svega svjedoči o svojoj neprenosivosti.<br />
Uz ovu značajku koja se krije u aksiomu “sav prostor<br />
namijenjen je izvedbi”, vjerojatno je najpoznatija ona po<br />
kojoj se “kazališni događaj može odvijati kako u potpuno<br />
transformiranome prostoru, tako i u ‘pronađenome prostoru’”<br />
i po kojoj predstave ambijentalnoga kazališta na -<br />
puštaju kazališne zgrade smještajući se u najnevjerojatnije<br />
pronađene prostore. Između ova dva aksioma, međutim,<br />
otvorila se zamka u koju tvorci ambijentalnih predstava<br />
i danas lako upadaju i u čemu “nevjerojatnost” ne -<br />
koga prostora često igra ključnu ulogu, a što ću pokazati<br />
analizom splitskih primjera.<br />
Stalno prisutna tematizacija izvedbe na otvorenome u<br />
monografiji Splitskoga ljeta objavljenoj povodom njegove<br />
pedesetgodišnjice pokazuje koliko je ta komponenta važ -<br />
na za pokretanje festivala te utvrđivanje i održavanje njegove<br />
razlikovnosti u odnosu prema ostatku sezone. U<br />
109
Jean-Michel Bru yère, Satis sunt mihi pauci<br />
110 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Jean-Michel Bru yère, Satis sunt mihi pauci<br />
uvodnome tekstu monografije Jure Kuić navodi više dvadesetostoljetnih<br />
prethodnika festivala “uklopljenoga u<br />
ambijent”. Smrt cara Dioklecijana Milana Ogrizovića koju<br />
su na Peristilu 1913. godine izveli amateri Hrvatskoga<br />
kazališnoga društva za Dalmaciju smatra početkom takve<br />
prakse, dok značajne primjere predstavljaju i opereta<br />
Kraljica lopte Ive Tijardovića izvedena na otvorenom<br />
1926. godine, koncerti na Peristilu u okviru Jadranskoga<br />
festivala 1936. godine i Prvoga dalmatinskoga festivala<br />
1944. godine te ljetne sezone 1947., 1949. i 1950. godine<br />
kad je više predstava preneseno na improviziranu ljetnu<br />
pozornicu. 4 Nastojanje da se takvoj izvedbi da kontinuitet<br />
nakon neuspjelih pokušaja 1947., 1949. i 1950.<br />
godine konačno rezultira prvim Splitskim ljetnim priredbama<br />
1954. godine, kako glasi službeni naziv festivala do<br />
1968. godine, koje dramske izvedbe smještaju na Peristil<br />
i pozornicu tadašnjega Ljetnoga kina Split. Time se splitski<br />
festival pridružuje nešto starijoj festivalskoj inačici u<br />
otvorenome prostoru – Dubrovačkim ljetnim igrama koje,<br />
od pokretanja 1950. godine pa do polovice 1990-ih,<br />
prema Daliboru Foretiću, prolaze kroz čak četiri stadija<br />
razmišljanja o prostoru. Prve predstave na otvorenome<br />
1950-ih godina novo su iskustvo naspram onoga pozornice-kutije<br />
te ih autor naziva fazom iščuđavanja, u drugoj<br />
Splitsko ljeto od svoga je osnivanja 1954. godine<br />
zamišljeno ne samo kao produženje gradske izvedbene<br />
sezone nego i kao festival izvedbi na otvorenome,<br />
što se u gotovo šest dekada festivala od prostorne<br />
atrakcije razvilo u ozbiljan estetički problem<br />
fazi spoznavanja nekoliko godina kasnije primjećuje veća<br />
inscenacijska očekivanja i težnju da se realitet sadržaja<br />
što bolje poveže s onim njegova okruženja, dok treću fazu<br />
razrađivanja 1970-ih godina obilježava razvijanje prostorne<br />
zadatosti zajedno s ostalim elementima predstave do<br />
novih značenjskih razina. Posebno intrigantna je ponajviše<br />
po svojoj otvorenosti i nenaslutivosti, četvrta faza “iz -<br />
rav nih konceptualnih intervencija u prostor koje ga mijenjaju<br />
u neku drugu nepostojeću stvarnost” započeta<br />
1980-ih godina, a primjer koje je među ostalim i jedna<br />
verzija Hekubine, tragične priče iz 1982. godine – ona<br />
pisca Marina Držića, redateljice Ivice Boban i izvođača<br />
Kazališne radionice Pozdravi. 5 Ambijentalne težnje, u smislu<br />
temeljitijega prožimanja izvedbe i prostora, izgradnje<br />
do tada “nepostojeće” prostorne cjeline kroz predstavu i<br />
potpunoga zahvaćanja publike izvedbenim okruženjem<br />
umjesto obnavljanja frontalnoga odnosa pozornice i auditorija<br />
pod vedrim nebom, ostvaruju se tek u kasnijim razdobljima<br />
festivala. Igre s jedne strane, nastavljaju tragati<br />
za novim izvedbenim prostorima na otvorenome, iako<br />
111
Euripid: Hekuba<br />
Euripid: Hekuba<br />
U prve dvije dekade izdvaja se nekoliko<br />
pozornica koje posebno pogoduju određenim<br />
žanrovima i sadržajima, poput antičkoga<br />
Peristila idealnoga za tragedije, pučkoga<br />
ambijenta Carrarine poljane kojoj pristaje<br />
ista takva komika te sustipanskoga parka i<br />
Marjana kao sidrišta romantičnih sadržaja <br />
što priziva davne Vitruvijeve i Serlijeve scenografske<br />
sugestije.<br />
112 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Georgij Paro još 1978. godine navodi kako ih festival koristi<br />
više od četrdeset, dok se s druge strane, korištenje<br />
nekih od njih petrificira pod teretom niza inscenacija i<br />
postaje zadana otkrivena pozornica pa čak i turistička<br />
atrakcija što, ističe Paro, povratno utječe i na sastavljanje<br />
repertoara i na promišljanje inscenacije. Tako Hamlet na<br />
tvrđavi Lovrjenac prisvaja mitologijske rezonance predstave<br />
koja se ne smije propustiti, dok sam Paro turističke<br />
ture gradom i okolicom uzima kao shemu uprizorenja<br />
drama Kristofor Kolumbo (1973.) na brodu u plovidbi oko<br />
otočića Lokruma i Aretej (1972.) u šetnji tvrđavom<br />
Bokar. 6<br />
Ova duga digresija poslužit će kao matrica jer se iz monografije<br />
Splitskoga ljeta može iščitati vrlo sličan razvoj festivalskoga<br />
odnosa prema izvedbenome prostoru, iako značajno<br />
sporiji. Nizu predstava koje se prvobitno prenose iz<br />
zgrade HNK u otvoreni prostor, što predstavlja tek fizičko<br />
oslobađanje od pozornice-kutije jer je ona poetički ugrađena<br />
u inscenaciju, od samoga početka pridružuje se<br />
fascinacija odgovarajućim stvarnim okruženjem za fikcionalni<br />
dramski sadržaj kao vrhuncem kazališne realističnosti<br />
jer “za klasičnu dramu nema većeg scenografskog<br />
kista nego što je kist vjetrova, i sunca, i slanog zraka na<br />
drevnom kamenu”. 7 U prve dvije dekade izdvaja se nekoliko<br />
pozornica koje posebno pogoduju određenim žanrovima<br />
i sadržajima, poput antičkoga Peristila idealnoga za<br />
tragedije, pučkoga ambijenta Carrarine poljane kojoj pristaje<br />
ista takva komika te sustipanskoga parka i Marjana<br />
kao sidrišta romantičnih sadržaja – što priziva davne<br />
Vitruvijeve i Serlijeve scenografske sugestije. 8 Od polovice<br />
1970-ih, pak, festival počinje intenzivnije tragati za novim<br />
okružjima – klaustrima, gradskim dvorištima, predvorjima<br />
muzeja – odvodeći s vremenom posjetitelje i izvan grada,<br />
primjerice u susjedni Solin i Trogir. 9 Istovremeno se uz ona<br />
konvencionalna javljaju i razigranija uprizorenja koja nadilaze<br />
puku realističnost zahtijevajući nešto neuobičajenije<br />
prostorne relacije predstave i gledatelja s kompleksnijim<br />
značenjskim reperkusijama. Prikladne primjere pruža šetnja<br />
gledatelja među izvedbenim lokacijama u Juditi<br />
(1979.) redatelja Marina Carića ili cirkuliranje scenografije<br />
oko publike u predstavi Volpone ili Lisica (1977.) redatelja<br />
Božidara Violića. 10 I na Splitskom se ljetu, međutim,<br />
javljaju oprečne tendencije kad je u pitanju izvedba na<br />
otvorenome. Festival s jedne strane, promišlja složenije<br />
ambijentalne odnose te pronalazi nove otvorene pozornice<br />
pa ih do kraja 1970-ih koristi oko dvadesetak, a do<br />
2004. godine taj se broj udvostručava i nastavlja rasti. S<br />
druge se utvrđuju stereotipi mediteranskim prostorom<br />
određenih predstava, kao što su starost kamena, ljeskanje<br />
mora, miris borova ili zvuk cvrčka i prepoznaju “prirodne”<br />
vanjske scene, poput Peristila za kojega Petar Selem<br />
podsjeća kako je “u svojoj temeljnoj građevnoj zamisli<br />
scenski prostor, namijenjen carskim ritualima. (...) Protiron<br />
je sam po sebi pozornica, prostor je longitudinalan,<br />
usmjeren prema pozornici/protironu, preglednost je sa<br />
svake točke dobra, akustika također. Peristil je uistinu<br />
kazalište.” 11 Na tragu ovih posljednjih praksi premijere<br />
dramskoga programa 57. Splitskoga ljeta imaju perspektivu<br />
redatelja-turista: prva priziva fascinaciju izvankazališnim<br />
prostorom i nedostatak prave komunikacije, a druga<br />
realističko umetanje fikcije u monumentalne arheološke<br />
kulise.<br />
Francuski multimedijalni umjetnik Jean-Michel Bruyère<br />
sklon stvaranju teatralnih ambijenata koji posjetitelja<br />
uvla če u izvedbu, žanrovski određenih i kao théâtre im -<br />
mersif, 12 u Hrvatskoj gostuje već 1993. godine kad u okviru<br />
Eurokaza stvara projekt Budi se lijepa u Francuskome<br />
paviljonu današnjega Studentskoga centra u Savskoj uli -<br />
ci. Projektom Satis sunt mihi pauci (Malobrojni su mi do -<br />
voljni), 13 koji je u okviru dramskoga programa Splitskoga<br />
ljeta izveden u Dioklecijanovim podrumima, slijedi svoje<br />
ranije radove istovremeno se uklapajući u prostornu kategorizaciju<br />
utvrđenu još 1970-ih godina, a po kojoj se ta<br />
lokacija, naspram susjednoga antičkoga ozračja Peristila,<br />
pokazala izvrsnom za suvremenu dramsku riječ. 14 Iako je<br />
iz vedba na granici performansa i žive instalacije gotovo<br />
liše na razgovijetne žive riječi, suvremenost zahvaća svojom<br />
ambijentalnom shemom, aktivacijom publike te postmodernom<br />
reciklažom tradicionalnoga materijala i supostavljanjem<br />
međusobno diskrepantnih žanrova. Događa -<br />
nje povezuje nekoliko različitih aktivnosti u više medija. U<br />
nizu rubnih prostorija u zapadnome dijelu podruma smještene<br />
su video instalacije različitih situacija iz standardne<br />
TV sapunice snimljenih u posve nadrealnim interijerima s<br />
izvođačima maskiranima u identične bijele korpulentne<br />
figure posve prekrivene šuštavim trakama. Središnju pro-<br />
113
114 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
storiju zauzima duga pozornica na koju povremeno izlazi<br />
skupina pjevača kako bi izvela seriju ojkalica, a odmah do<br />
nje, stiješnjene između dvaju zidova, tri mladenke pred<br />
mikrofonima plešu izgovarajući uglavnom nerazumljiv<br />
tekst. Najveća prostorija, prva koja je izložena gledateljima,<br />
prepuštena je grupi izvođača u opisanim bijelim<br />
maskama koji će večer provesti plešući (uz povremene<br />
promjene ritma i pokoji prelazak u susjednu prostoriju) te<br />
DJ-u na uzvišenoj sceni u dnu. Izvedbeni prostor dodatno<br />
je omeđen s nekoliko rubnih soba u kojima lavež uznemirenih<br />
vučjaka zaokružuje zvukovne slojeve izvedbe. Ne -<br />
utralizaciju identiteta izvođača prisutnu u njegovim ranijim<br />
radovima Bruyère primjenjuje i na sudionike ove izvedbe<br />
te ih odijeva u posve bijelu odjeću, bilo da su u pitanju<br />
neprepoznatljive maske, vjenčanice ili bijela verzija narodne<br />
nošnje i kamuflira maskama preko lica. Isto se traži i<br />
od publike pa se odjeća i obuća onih koji ne poštuju dress<br />
code i pojave se u bijelom prekriva plastičnim vrećicama<br />
i zamjenskom odjećom, uz što svi posjetitelji dobivaju i<br />
bijela pokrivala za glavu i lice.<br />
Iz perspektive susreta gledatelja i izvedbenoga ambijenta,<br />
dakle, konvencionalnu kazališnu razdvojenost zamjenjuje<br />
maskiranje ili izoliranje izvođača u nedostupne prostore<br />
da bi se u slučaju iskorištenih, preplašenih i nervoznih<br />
životinja pojavio i animozitet. Manjak komunikacije u tami<br />
gledališta na neki je način obnovljen krajnjom individualizacijom<br />
bijele mase. Unificirani bojom i maskama posjetitelji<br />
se teško mogu prepoznati i komunicirati izrazima lica,<br />
dok verbalnu komunikaciju otežava glasna glazba pa im<br />
ostaje tek dvosatno flaneursko kretanje kroz izvedbu koja<br />
se gotovo u svim segmentima vrti u krug. Pri tome je<br />
posjetitelj neugrožen interakcijom (osim u iznimnim slučajevima<br />
zajedničkoga plesanja), neopterećen semantičkom<br />
hijerarhizacijom zbivanja koja se, uglavnom zbog<br />
svoje hermetičnosti, sva čine jednako važnima i ne osjeća<br />
pritisak prolaznosti izvedbe jer se sve stalno ponavlja.<br />
Stoga djelo tek naizgled slijedi postavke ambijentalnoga<br />
inkorporiranja posjetitelja u svoju srž jer za svaku kategoriju<br />
eksponata koristi novi modus obnavljanja distance<br />
u drugom znakovnom sustavu: fizičku barijeru/element<br />
sce nografije, zvuk, energiju izvođača/izvedbu, kostim i<br />
masku. Kako toj distanci ne konkurira niti jedna privlačna<br />
sila, osim što je potrebno neko vrijeme kako bi se utvrdilo<br />
što je sve “izloženo” i kako bi se potom napustilo prostor,<br />
kad je u pitanju smisao ovaj hermetični projekt us -<br />
pješno se potkopava.<br />
Kad je, pak, riječ o prožetosti sastavnica izvedbe, postdramsko<br />
izostajanje značenjske sinteze ovdje je dovedeno<br />
do krajnosti pa je niz njenih kompozicijskih elemenata<br />
povezan samo nebojom kostima i anonimnošću s vrlo ma -<br />
lo upućivanja na nezamjenjivost prostora u kojem su se<br />
smjestili. Stoičke antičke asocijacije u latinskome nazivu<br />
projekta (Senekino Satis sunt mihi pauci!) i autohtoni ar -<br />
haični zvuk ojkalice približavaju mu se vremenski, neutralnost<br />
bjeline kvalitetom podržava ogoljenost zidova, a<br />
hladnoća ambijenta živih i neživih eksponata u koji su gledatelji<br />
pozvani da uđu iako se s njima uglavnom neće us -<br />
postavljati izravni odnos, niti će biti pozivani da interveniraju<br />
u tu živu instalaciju, bilo kojemu hladnom podrumu<br />
odgovara energetski. Sve su to dakle tek labave asocijacije<br />
po kojima prostor Dioklecijanovih podruma u ovoj<br />
izvedbi postaje vizualno dojmljivi prazni kontejner, blizak<br />
galerijskoj bijeloj kocki ili kazališnoj crnoj kutiji, čija kvaliteta<br />
zatvorenoga javnoga prostora izoliranoga od ostatka<br />
gradskoga života biva njegovom značajnom prednosti.<br />
Ako ambijentalna izvedba teži nekoj promišljenijoj komunikaciji<br />
s okružjem i njegovim zadatostima, već i po tome<br />
što izravno odbacuje onu konvencionalnu, onda Satis su -<br />
nt mihi pauci tu komunikaciju svodi na minimum prepuštajući<br />
ga posjetitelju takvoga kakav jest bez posebnoga<br />
značenjskoga, vizualnoga i energetskoga obogaćivanja.<br />
Sličan povratak u manje riskantnu fazu prostornoga osmišljavanja<br />
predstava na Splitskome ljetu pokazuje i centralni<br />
naslov dramskoga programa, Euripid: Hekuba što<br />
ga je postavio rumunjski redatelj bogatoga životopisa<br />
Felix Alexa sklon, među ostalim, postavljanju i reinterpretaciji<br />
klasika. Uprizorena je na Manastirinama u Saloni<br />
koja se u popisu predstava Splitskoga ljeta (i njihovih<br />
izvedbenih prostora) javlja tek u kasnijim dekadama kao<br />
festivalska lokacija intrigantna već i po svojoj “neizlizanosti”<br />
svakodnevnom uporabom. Stoga, za razliku od Peri -<br />
stila ili Carrarine poljane, arheološke iskopine Salone nisu<br />
žanrovski obilježene pa različiti redatelji u njihovim različitim<br />
područjima grade različite “atmosfere”: bukolička im<br />
je kvaliteta otkrivena uprizorenjem Sna ivanjske noći<br />
(1992.) redatelja Krešimira Dolenčića koji je gledatelje<br />
U zamjenu za interpretativni pomak<br />
redatelj nudi dramaturšku jednostavnost<br />
i čistoću razvidnu i u generalnom<br />
korištenju izvedbenoga prostora s minimalnim<br />
scenografskim intervencijama.<br />
Euripid: Hekuba
odlučio voditi kroz ruine Salone od jedne do druge izvedbene<br />
postaje, dok im je tragički potencijal razvio Georgij<br />
Paro režijom predstave Vojvotkinja Malfeška (1995.). 15<br />
Iako je nova interpretacija standard redateljskoga kazališta,<br />
Alexa u čitanju Euripidove Hekube nije posebno od -<br />
stupio od predloška pa zaplet i ovdje podcrtava transformaciju<br />
nekadašnje kraljice Troje od zarobljenice Ahejaca<br />
koja gubi kćer Poliksenu i sina Polidora, do osvetnice koja<br />
u dogovoru s (neizravnim) krivcem za smrt prvoga djeteta<br />
osljepljuje ubojicu drugoga i ubija njegove potomke. 16 U<br />
za mje nu za interpretativni pomak redatelj nudi dramaturšku<br />
jednostavnost i čistoću razvidnu i u generalnom korištenju<br />
izvedbenoga prostora s minimalnim scenografskim<br />
intervencijama. Tako arheološki ostatci bazilike unutar<br />
ko jih se igra predstava i kojoj je dno kripte posuto ugljenom<br />
doslovno reflektiraju status quo bivše kraljice Troje u<br />
ruševinama ili na zgarištu nekadašnjega života, dok energetski<br />
obrat u glavnome liku prati pomicanje izvedbe po<br />
okomici. Kripta sa sarkofazima dominira prvim dijelom<br />
drame pa duboko u njoj Poliksena objavljuje mirenje sa<br />
sud binom, Hekuba oplakuje svoje ropstvo, saznaje za Po -<br />
li kseninu i Polidorovu smrt te umakanjem glave u vodu<br />
simbolizira rezanje kose kao čin žalovanja. Centralni po -<br />
višeni plato pozornice dolazi u prvi plan s Hekubinom<br />
odlukom o osveti Polidorovu ubojici, kralju Polimestoru.<br />
Na njemu nekadašnja vladarica pregovara s Agamem no -<br />
nom kako bi joj pomogao da se osveti i vabi Polimestora<br />
u zam ku obećavajući mu blago, a tu se odvija i konačno<br />
suočavanje osvetnice, osakaćenoga kralja i Agamemno -<br />
na. Na krajnjem lijevom dijelu scene, pak, u ostatcima<br />
apside vr ši se okrutni čin ubojstva Polimestorove djece i<br />
njegova sakaćenja, skriven od očiju prema antičkim konvencijama,<br />
ne samo tijelima kora trojanskih žena koje će<br />
se poredati u krug, nego i udaljenošću apside od gledališta.<br />
Na tragu te generalne sheme prostornih razina, kor<br />
čije se komentatorsko skupno oko nadvija nad pojedinačne<br />
sudbine te pobjednici Ahejci u čijim je rukama moć,<br />
rijetko se spuštaju u prostor kripte.<br />
Iako tretman prostora naizgled proizlazi iz scenskoga zbivanja,<br />
u osnovi je posve konvencionaliziran. Tragični antički<br />
zaplet sljubljuje s monumentalnim antičkim ruševinama<br />
bazilike (prostrani pravokutni ostatci vanjskih zidova,<br />
kolonada u pozadini) što gledateljskomu oku koje je jednako<br />
vremenski udaljeno od jednoga i drugoga uvelike<br />
djeluje poput impresivnoga realističnoga uprizorenja. Uz<br />
to se vraća u okvire tradicionalnoga odnosa gledališta i<br />
prizorišta pa gledališne tribine prislanja uzdužno uz i unutar<br />
ostataka bazilike koja tako postaje tradicionalna po -<br />
zornica. Ostatci zidova izvan kojih se prostire samo mrak<br />
pretvaraju se u njene rubove, vrata bazilike s desne strane<br />
u ulaz, apsida s lijeve strane služi kao zamjena za dubinu<br />
ove relativno “plitke” scene, dok prirodna udaljenost<br />
nalazišta ima ulogu djelomične arhitektonske izolacije od<br />
života grada. Time redatelj pristaje uz dvije duboko ukorijenjene<br />
neambijentalne prakse Splitskoga ljeta. Prva je<br />
potraga za odgovarajućim atraktivnim realističnim okruženjem<br />
kao estetskom cjelinom koja je dovršena prije<br />
predstave i kroz nju biva tek pokazana kao jedan od glavnih<br />
aduta kazališnoga djela. Prostor se time ne objavljuje<br />
s predstavom nego joj nastavlja supostojati, bivajući od<br />
nje dojmljiviji, manje dojmljiv ili tek odvojen ovisno o trenutnoj<br />
snazi izvedbe. Druga praksa jest stvaranje, obnavljanje<br />
ili isticanje konvencionalnih aspekata kazališne<br />
arhitekture u izvankazališnim prostorima, poput frontalno<br />
usmjerena gledateljskoga pogleda, relativno stabilnoga<br />
fokusa i unaprijed određena fizičkoga iskustva predstave<br />
koje se sastoji od sjedenja u gledalištu, što je posebno<br />
uočljivo na standardnim festivalskim lokacijama, poput<br />
Peristila, Carrarine poljane i Dioklecijanovih podruma.<br />
Zaključak ovoga teksta otvorila bih citatom Frana Barasa<br />
koji opisuje festivalske početke polovicom 1950-ih godina<br />
kad im nije konkurirao niti užurban gradski život, a kamo<br />
li kulturna, turistička, sportska i slična ponuda grada: “U<br />
takvom Splitu kulturni događaj predstavljala je uspjelija<br />
operna ili dramska premijera, koncert gostujućeg solista,<br />
dobar film ili zanimljivo predavanje u Narodnom sveučilištu.<br />
(...) rekao bih da su se prve peristilske izvedbe Antigo -<br />
ne doimale spektakularnijima i značajnijima nego što su<br />
zapravo bile. Monumentalnost prostora i opojni ugođaj<br />
ljetnih večeri pridonosili su cjelovitosti doživljaja kazališnog<br />
čina unatoč pokojoj nejakosti glumačkog izraza.” 17<br />
Us poredimo li tu procjenu prve Antigone i njenoga konteksta<br />
s jedinim ovogodišnjim dramskim premijerama<br />
Splitskoga ljeta, dakle dvjema predstavama koje su indikator<br />
smjera u kojem se festival kreće, možemo zaključiti<br />
kako dramski program, kad je riječ o odnosu prema pro-<br />
storu, ulazi u estetičku regresiju te se oslanja uglavnom<br />
na dojmljivost okruženja kao da mu još uvijek malo toga<br />
konkurira. To zahtijeva dvije revizije. Prva bi trebala biti<br />
ona terminološka jer dramski program festivala odustaje<br />
od zahtjevnijih i složenijih uprizorenja ambijentalnoga ka -<br />
zališta (iako se ono i dalje spominje) te se priklanja estetički<br />
neutralnijoj izvedbi u izvankazališnome prostoru, kod<br />
koje se pozadina može legitimno tretirati manje-više<br />
dekorativno i od ko je je, uostalom, i krenuo. Druga bi trebala<br />
biti revizija festivalske funkcije jer festival neodlučno<br />
balansira između turističke atrakcije i ljetnoga nastav lja -<br />
nja misije Hrvat skoga narodnoga kazališta, ali čineći obje<br />
ciljne skupine gubitnicima. Jezično je usmjeren prema<br />
domaćoj publici, od koje se ne može očekivati fasciniranost<br />
pokazivanjem poznatih prostora, a prostorno prema<br />
stranim posjetiteljima, koje teško privlači uglavnom hrvatska<br />
dramska riječ. Koliko god da je pitanje terminologije<br />
formalno doista važno samo manjemu broju stručnjaka i<br />
lako rješivo, toliko je pitanje programske neodlučnosti – u<br />
gradu s tako malo kazališta i u državi s tako malo novca<br />
za kulturu – konkretno, važno svima koji ga konzumiraju i<br />
svima koji ga financiraju kroz svoje porezne obaveze, a<br />
posebno ako ga pri tome uopće ne konzumiraju te također<br />
lako rješivo kad se postavi uz bok profitabilnijim pothvatima.<br />
Kao što pokazuju mnoga istraživanja u okviru kulturne<br />
geografije, pod pritiskom komercijalnih privatnih<br />
pothvata javni prostor koji je festivalsko glavno utočište<br />
ubrzano nestaje, a Splitsko ljeto, uostalom poput Du bro -<br />
vačkih ljetnih igara, 18 hrli u novu fazu svoje prostorne politike<br />
u kojoj festival i grad počinju živjeti jedan protiv drugoga,<br />
a ne jedan s drugim. Ako ju je uopće moguće prebroditi,<br />
preusmjeriti ili usporiti njen razvoj, odlučnost i<br />
smisleno povezivanje s gradom i njegovim životom, kojega<br />
je u predstavu lakše na vrijeme uključiti nego od njega<br />
pobjeći ili očekivati da stane, jedini su festivalski argumenti.<br />
To sasvim sigurno znači “nešto drugo, neko drugo<br />
kazalište, neki drugi nivo, neki drugi razlog”, 19 ali umjesto<br />
robovanja spektaklu i profitu ili snižavanja umjetničkih kriterija,<br />
na koje Petar Selem aludira tim rezigniranim riječima,<br />
može značiti i aktualni mainstreamski urbani festival.<br />
1<br />
Usp. Aronson, Arnold (1981.) The History and Theory of<br />
Environmental Scenography, UMI Research Press: Ann<br />
Arbor i London, str. 1.<br />
2<br />
Usp. Schechner, Richard (1994.) Environmental Theater,<br />
Applause: New York i London, str. ix.<br />
3<br />
Usp. Kaprow Allan (2003.) Essays on the Blurring of Art and<br />
Life, University of California Press: Berkeley, Los Angeles i<br />
London, str. 92. Ako drugačije nije navedeno, svi prijevodi s<br />
engleskoga jezika su moji.<br />
4<br />
Usp. Kuić, Jure “Od ideje do festivala” u Selem, Petar, ur.<br />
(2004.) Splitsko ljeto 1954.-2004., HNK Split i Splitsko<br />
ljeto: Split, str. 11.-18.<br />
5<br />
Usp. Foretić, Dalibor: “Hrid za slobodu” u: Dubrovnik,<br />
5/1994., br. 1-2.<br />
6<br />
Usp. Paro, Georgij (1981.) Iz prakse, Hrvatsko društvo kazališnih<br />
kritičara i teatrologa: Zagreb, str. 147.-174.<br />
7<br />
Usp. Bombardelli, Silvije: ”Splitske ljetne priredbe – IV festival”<br />
u: Selem 2004., str. 26.<br />
8<br />
Usp. Baras, Frano: ”Drama na Splitskom ljetu. Razdoblje<br />
1954.-1979.” u: Selem 2004., str. 129.-134.<br />
9<br />
Usp. Kudrjavcev, Anatolij: ”Drama na Splitskom ljetu.<br />
Razdoblje 1980.-2004.” u: Selem 2004., str. 145.<br />
10<br />
Usp. Perković, Vlatko: ”Estetske i poetičke posebnosti ambijentalnog<br />
kazališta” u: Selem 2004., str. 33.-50.<br />
11<br />
URL:http://arhiv.slobodnadalmacija.hr/ 20041011/kultura01.asp<br />
(posjećeno 29. 9. 2011.)<br />
12<br />
URL:http://www.epidemic.net/en/art/bruyere/index.html<br />
(posjećeno 29. 9. 2011.)<br />
13<br />
U projektu su sudjelovali: Ksenija Prohaska, Arijana Čulina,<br />
Nives Ivanković, Thierry Arredondo, Laurent Dailleau,<br />
Martine Brunott, Jean Michel Bruyère, Louise Bruyère,<br />
Nadine Febvre, Delphine Varas, Darko Japelj, Oliver<br />
Rogošić, Petar Cvirn, Nikša Arčanin, Petar Grimani, Fractal<br />
Falus Teatar, Stipe Bulić, Katarina Ravlić, Ivona Juretin,<br />
Margarita Vuko, Antonija Matković, Mia Roknić, Oliver<br />
Jularić, Mia Čotić, Lucija Čurak, Marija Katavić, Miranda<br />
Vidović, KUD Pleter i KUD Srijane.<br />
14<br />
Usp. Baras u Selem 2004., str. 132.<br />
15<br />
Usp. Kudrjavcev u Selem 2004., str. 159.<br />
16<br />
Glavne uloge pripale su sljedećim glumcima: Hekuba – Zoja<br />
Odak, Poliksena – Ana Vilenica, Polidor – Matija Kačan,<br />
Polimestor – Sergej Trifunovic, Agamemnon – Dejan Bućin,<br />
Odisej – Nikola Ivošević.<br />
17<br />
Usp. Baras u Selem 2004., str. 129.<br />
18<br />
Usp. npr. jedan od novinskih članaka koji o tome svjedoče<br />
na URL: http://www.jutarnji.hr/motovun—osor—svetvincenat-i-kastav-nova-su-sredista-kulture/963305/<br />
(posjećeno<br />
22. 11. 2011.)<br />
19<br />
URL: http://arhiv.slobodnadalmacija.hr/ 20041011/kultura01.asp<br />
116 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
117
Arhitektura i kazalište<br />
Numen est omen<br />
Razgovor sa Svenom Jonkeom vodio Mario Kovač<br />
Iza naziva Numen/ForUse krije se austrijsko-hrvatski di -<br />
zajnerski trojac Sven Jonke, Nikola Radeljković i Chris -<br />
toph Katzler. O njima pišu najprestižniji dizajnerski časopisi<br />
i antologije suvremenog dizajna, a sa svojim kazališnim<br />
scenografijama oduševljavaju publiku diljem Europe<br />
(Madrid, Istanbul, Berlin, Beograd...). Zagrebačka i hrvatska<br />
publika također su već u nekoliko navrata imale prilike<br />
vidjeti njihov rad, a recentan primjer je predstava Rat i<br />
mir u režiji Tomaža Pandura na daskama zagrebačkog<br />
HNK. Kao uvod u razgovor o problematici spoja dizajna,<br />
arhitekture i kazališta, naveo bih citat kojim ovaj trojac<br />
pojašnjava prednost dizajnerskog pristupa scenografskim<br />
problemima: Segment dizajnerske metodologije pokazao<br />
se najutemeljenijim u scenografskom poslu. Radi se o ap -<br />
straktnom, konceptualnom promišljanju komunikacijske<br />
uloge likovnog faktora u sinestetskom doživljaju kakav je<br />
kazalište. Takav pristup pomaže nam odmaknuti se od<br />
strogo narativne funkcije scenografije preuzete iz didaskalija<br />
i posvetiti se traženju koncepta koji će biti dovoljno<br />
jasan i pročišćen da postane vizualni nositelj predstave.<br />
Taj prostor istovremeno se mora moći transformirati<br />
tijekom predstave i omogućiti raznolike prostorne dispozi -<br />
cije mis-en-scena, planove i razine koji glumcima otvaraju<br />
nov prostor igre. Razumijevanje raznih tehnologija i vladanje<br />
tehnikama vizualizacije, što su također tipično di -<br />
zajnerske vještine, dodatno pomažu rad u kazalištu. Mogli<br />
bismo reći da je dizajnerska edukacija vrlo podatna za<br />
bavljenje scenografijom.<br />
Latinska poslovica kaže Nomen est omen. U vašem<br />
slučaju moglo bi se reći Numen est omen. Naime, riječ<br />
numen u latinskom znači mig ili zapovijed, a u određenom<br />
kontekstu može označavati i božanstvo. Kako ste<br />
odabrali to ime i kako ste zapravo došli do timskog<br />
rada? U hrvatskim okvirima rijetkost je vidjeti kako se<br />
scenografija radi timski.<br />
Naš naziv Numen, suprotno općem mišljenju, zapravo do -<br />
lazi od grčke riječi Noumen, jednog od termina iz Kantove<br />
Spoznajne teorije koji predstavlja nespoznatljivu tzv.<br />
”stvar-po-sebi” (”das ding-an-sich”). Ime datira još iz kraja<br />
prošlog stoljeća kada smo završavali fakultete, započinjali<br />
raditi zajedno i bili pod utjecajem ezoteričnih ideja Pete -<br />
ra Ouspenskog i Rudolfa Steinera.<br />
Foto: Aljoša Rebalj<br />
Rat i mir, HNK Zagreb<br />
Svi smo studirali industrijski dizajn, a kako je ta struka<br />
multidisciplinarna tako smo od samog početka, još na fa -<br />
kultetu, bili “prisiljeni” na stalnu suradnju, međusobno<br />
kao i s drugim ljudima. To je rezultiralo jednim posebnim<br />
oblikom simbiotičnog rada, koji se pokazao vrlo efikasnim<br />
i koji još uvijek traje. Prošlo je 7 godina od osnivanja gru -<br />
pe do realizacije prve kazališne scenografije, međutim i<br />
naši raniji radovi, kao što je npr. koncept za ”Stereo Stu -<br />
dio”, već su na neki način bili scenografija.<br />
Iako je kazališna javnost za vaš rad znala od ranije<br />
kroz scenografije za predstave Aleksandra Popovskog<br />
i Tomaža Pandura, šira javnost vas je upoznala tek na -<br />
kon što ste na Praškom kvadrijenalu ove godine osvojili<br />
čak dvije zlatne medalje (Najbolji scenski dizajn i<br />
Najbolje korištenje kazališne tehnologije). Što su vam,<br />
u profesionalnom smislu, donijela ta priznanja?<br />
Novčanu nagradu, poziv na USITT-ovu konferenciju u Long<br />
Beachu/California, blagonaklonost hrvatskog ambasadora<br />
u Pragu i možda poneki poslovni kontakt. Medalje su<br />
do nijele i određeno priznanje za višegodišnji rad, a činjenica<br />
da je Ministarstvo kulture financiralo dokumentarni<br />
film o Numenu omogućila je da se naš dosadašnji kazališ -<br />
ni rad ipak donekle prezentira široj javnosti. To je važno jer<br />
je scenografija u osnovi efemeran medij, čija su čak i najbolja<br />
ostvarenja osuđena na zaborav u neizbježnom mo -<br />
mentu skidanja predstave sa repertoara, te ih se više ni -<br />
gdje, osim na dokumentarnim snimkama, ne može vidjeti.<br />
118 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
119
već gotove prostorne koncepte ponudimo redatelju da za<br />
njih, kroz vlastitu inspiraciju, nađe adekvatan dramski<br />
tekst . Usuglašavanje oko osnovne ideje unutar tima funkcionira<br />
na različite načine, a najčešće kroz diskusiju, kritičko<br />
sagledavanje i “brainstorming”. Zajednički odlučujemo<br />
koji koncept ima najviše smisla i potencijala i on se<br />
onda, daljnjom nadgradnjom, timski razvija do konačnog<br />
rješenja. Ponekad je ključ svega samo jedna gesta ili do -<br />
sjetka koja nekome slučajno padne na pamet.<br />
San Ivanjske noći, DK Gavella Zagreb<br />
Koja vam je polazna točka tijekom rada na kazališnoj<br />
scenografiji: redateljev koncept, dramski tekst, imaginarna<br />
slika ili vizija, ideja...? Kako usklađujete ideje sa<br />
ostatkom autorskog tima?<br />
Polazna točka je svakako tekst. To je jedan od razloga<br />
zašto volimo kazalište i zašto je svaka scenografija potpuno<br />
nova priča. Paralelno uz zadani tekst postoji i neko<br />
osobno polje istraživanja u kojem se trenutno nalazimo i<br />
iz kojeg crpimo ideje. Jedno od zanimljivosti je naš čest<br />
pokušaj izvrtanja mukotrpnog procesa traženja pravog<br />
rješenja na način da već postojeće, plutajuće, “nesvrstane”<br />
ideje pokušavamo prilagoditi danom tekstu ili čak da<br />
Tema našeg temata je “Arhitektura i kazalište”. Kako<br />
se u Hrvatskoj rijetko, da ne kažem skoro nikako, rade<br />
nove kazališne zgrade i dvorane (tj. one koje bi bile<br />
namijenjene isključivo kazališnoj djelatnosti) već<br />
dominiraju multipleksi, zanima me vaše mišljenje o<br />
stanju hrvatskih kazališnih dvorana. Jesu li dostatno<br />
tehnički opremljene (svjetlo, zvuk, prostor...) i arhitektonski<br />
prilagođene za izazove kakve im donose inovativna<br />
scenografska rješenja?<br />
Problem hrvatskih kazališta je prvenstveno u tipologiji ka -<br />
zališne arhitekture. Naša klasična kazališta izgrađena su<br />
još u Austro-Ugarskoj i tipično su to frontalna, portalna<br />
kazališta teške neobarokne arhitekture koja su komplet -<br />
no zastarjela i, za moj ukus, zrače pompoznom malograđanštinom.<br />
Distanca publike i scene je ogromna. Sce no -<br />
grafija je pritom skrivena iza, ne jednog, nego najmanje tri<br />
portala koja se stepenasto sužavaju u dubinu pozornice.<br />
Toliko je ograničavajuć taj prostor da je skoro nemoguće<br />
u njemu biti suvremen. Prostori poput onog u ZKM-u su<br />
definitivno najbolji, iako su i tamo već fiksirali nekad teleskopsku<br />
tribinu. Idealan prostor za rad bio bi neki istovremeno<br />
karakteran i fleksibilan open-space, no takav kontekst<br />
obično traži i obimniji budžet. Meni osobno najgori<br />
prostori su korporativne dvorane poput one u MSU-u ili u<br />
bivšem kazalištu Nova Gorica, čija sterilna atmosfera<br />
upra vo ne dopušta umjetničko nadahnuće. Treba stare<br />
tvorničke hale pretvarati u kazališta, Rijeka je puna hangara<br />
i riječki HNK već neko vrijeme pokušava anektirati<br />
jednu takvu dvoranu kao svoju drugu, dramsku scenu, ali<br />
očito još nema sredstava niti političke volje da se to i<br />
ostvari.<br />
Jeste li, tijekom vašeg scenografskog rada, nailazili<br />
na manjkavosti kazališnog aparatusa u smislu da ste<br />
Foto: Aljoša Rebalj<br />
morali odustati od nekih vaših ideja te ih prilagođavati<br />
zadatom prostoru?<br />
Trudimo se drugačije gledati na stvari. Svaki prostor ima<br />
svoje datosti, svoje mogućnosti i ograničenja, scenograf<br />
se načelno mora tome prilagoditi i to je dio dinamike na -<br />
šeg posla. Ono što najviše volim je izgraditi scenografiju<br />
isključivo za određeni prostor, kao site-specifično rješenje<br />
koje je samim time i unikatno, neprenosivo. Također, vo -<br />
lim slučajeve kada u kazalištu naiđem na neku tehnološ -<br />
ku posebnost koju je onda zanimljivo iskoristiti, a ne volim<br />
kada me pokušavaju spriječiti u korištenju tog specifikuma<br />
zato jer predstava neće moći gostovati. Naravno da je<br />
mogućnost gostovanja bitna i lijepa stvar, međutim onda<br />
se pitam zašto u kazalištu uopće imati scenografski zavodljiva<br />
posebna pomagala poput posmično-nagibnih podova,<br />
rund-bina, propadališta i liftova ako se sve redovno<br />
mora svesti na najmanji zajednički nazivnik.<br />
Kada biste dobili priliku dizajnirati od temelja potpuno<br />
novu kazališnu zgradu/dvoranu pri čemu ne biste ima -<br />
li čak ni financijska ograničenja (maštajmo malo!),<br />
kako bi ona izgledala?<br />
Rat i mir, HNK Zagreb<br />
Mislim da bi to bio jedan crni prazni pravokutnik, iskrzane<br />
dijagonale.<br />
Osim statue i financijskog dijela, nagrada koju ste<br />
osvo jili u Pragu vam je donijela i poziv da sljedeće<br />
godine u ožujku nastupite na konferenciji prestižnog<br />
američkom Institutu za kazališnu tehnologiju u Long<br />
Beachu. Što pripremate za to gostovanje?<br />
U sklopu predavanja pripremamo jedno kraće izlaganje<br />
koje će prezentirati dokumentarni film koji smo napravili<br />
za PQ11 zajedno s arhitekticom Ivanom Radenovic i koji<br />
nam je donio medalje. Ona je kao vanjski element sagledala<br />
naš dosadašnji angažman u teatru i napisala scenarij<br />
te izrežirala film koji vrlo precizno objašnjava našu koncepciju<br />
rada. Ta je suradnja bila toliko uzajamno poticajna<br />
da smo nastavili zajedno raditi na našem prvom rješenju<br />
scenografije za dugometražni film u režiji Aleksandra<br />
Popovskog. Prezentacija vrlo opsežnog i zanimljivog po -<br />
sla, završenog ovog ljeta, na tom igranom filmu, koji je trenutno<br />
u post-produkciji, kao i neki recentniji radovi u ka -<br />
zalištu realizirani nakon snimanja praškog dokumentarca<br />
će sigurno tvoriti okosnicu predavanja u Long Beachu.<br />
120 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
121
Međunarodna scena / Kineska scena<br />
Kako odgovoriti<br />
tržišnim principima,<br />
a ne izgubiti umjetnost<br />
Razgovor vodio Jasen Boko<br />
Janice Sze Wan Poon kineska je spisateljica<br />
i kazališna djelatnica koja živi u Hong Kon -<br />
gu. Profesionalno se bavi kazalištem kao<br />
organizatorica, redateljica i glumica. Umjetnički<br />
je ravnatelj institucije Hong Kong Hub, kreativnog<br />
laboratorija koji povezuje me đunarodne<br />
umjetnike u razvijanju drama i scenarija za ka -<br />
zalište, film i televiziju. Članica je brojnih međunarodnih<br />
kazališnih udruga, držala je niz seminara<br />
o kreativnom pisanju i vodila konferencije<br />
o suvremenom kineskom kazalištu u inozemstvu.<br />
Piše o kazalištu za više medija, a bavila se<br />
i kazališnom kritikom. Njezine su drame imale<br />
više javnih čitanja u New Yorku, Londonu i Hong<br />
Kongu, a izuzetno je aktivna u kulturnom životu<br />
i izvan Hong Konga. Na nedavnom Kongresu<br />
International Theatre Institute u Kini, kao članica<br />
International Playwrights’ Fo ruma, organizirala<br />
je vrlo zapaženu prezentaciju o suvremenom<br />
dramskom pismu u Kini i Hong Kongu. Sa svojim<br />
kvalifikacijama, znanjem i radom idealna je<br />
sugovornica za razgovor o stanju u suvremenoj<br />
kineskoj drami i kazalištu.<br />
Je li moguće uopće govoriti o ‘glavnim temama’<br />
suvremenog kineskog dramskog pisma s<br />
obzirom na to o koliko velikoj zemlji se radi, s<br />
tolikim brojem pisaca?<br />
Svaki pokušaj da se definira nekakva glavna<br />
tema kineskog dramskog pisma bio bi generaliziranje.<br />
Ne samo zbog fizičke količine i geografskih<br />
različitosti nego i zbog brzo promjenjive društvene,<br />
gospodarske i političke situacije u posljed -<br />
njih šest desetljeća nakon uspostave Narodne Re -<br />
publike Kine. Primjeri ce, nakon uspostave države<br />
većina je drama za te mu imala glorifikaciju Partije ili<br />
sjećanje na stare dane rata. Većina ovih komada prikazivali<br />
su tešku stranu rata, doprinos heroja u formiranju<br />
nove Kine, utjecaj industrijalizacije i re formi<br />
u životu seljaka. Za vrijeme Kulturne revolucije u<br />
kazalištu su dominirali operni modeli u kojima su<br />
teme bile u skladu s tezom kako umjetnost mora<br />
služiti interesima radnika, seljaka i vojnika i mora se<br />
uklapati u proletersku ideologiju. Ali, bez obzira kad<br />
su pisali, većina kineskih dramatičara bavila se brigama<br />
običnih ljudi u društvu koje se ubrzano mi -<br />
jenja u društvenom i gospodarskom smislu, istra -<br />
žujući teme pro izišle iz obiteljskog, feudalnog ili sličnog<br />
sustava, ali s modernim estetikama i formama.<br />
Je li Kina u posljednjih dvadesetak godina imala<br />
slične promjene u dramskim temama kakve su<br />
se dogodile u Europi? Postoji li išta slično onom<br />
što poznajemo kao Nova europska drama?<br />
Razvoj tržišnog gospodarstva glavni je fokus Kine u<br />
po sljednjih dvadeset godina u svim segmentima<br />
društvenog života. Ideja kolektivnog duha i ideologije<br />
polako je zamijenjena individualizmom i komer -<br />
cijalizacijom. Organizacij ski sustav glavnih kazališta<br />
u Kini prošao je kroz drastičnu promjenu od nacionalnih<br />
kazališta u neovisna kazališta koja se sama<br />
moraju financirati. Ona se moraju prilagoditi tržišnoj<br />
ekonomiji s blagajnom kao indeksom uspješnog<br />
Janice Sze Wan Poon<br />
programa, što je bitno djelovalo i na teme drama koje se<br />
izvode. Mnoge se drame danas bave brzim promjenama u<br />
društvu i novim izazovima u društvu tržišne ekonomije,<br />
pogotovo u životima mlađe generacije, ljudi koji su aktivno<br />
uključeni u trgovinu i komercijalne sektore društva.<br />
Povećanje broja neovisnih produkcija ohrabrilo je promociju<br />
različitosti tema u dramama. Mnogi su kazališni stvaraoci<br />
i redatelji osnovali vlastite grupe i počeli producirati<br />
vlastite projekte, što nije bilo moguće u ranijem kazališ -<br />
nom sustavu. Oni imaju sklonost prema ‘popularnim’ produkcijama,<br />
dramama koje su zabavne i ciljaju na masov nu<br />
publiku. Eksplozija Nove europske drame rezultat je neizbalansirane<br />
uloge vodećih redatelja i dramskih pisaca.<br />
Novo pismo, ‘in-yer-face theatre’ bilo je inovativna po java<br />
koja je stvorila novu formu pisanja za kazalište. U posljednje<br />
dvije decenije kineski su se dramatičari usredotočili<br />
više na to kako se prilagoditi promjenama na kazališnoj<br />
sceni koja je sad tržišno motivirana. Neki od njih, posebno<br />
oni neovisni koji su izvan državnog sustava, referirali su se<br />
i kritizirali utjecaj tržišnog gospodarstva u Kini. Ne bih<br />
rekla da u Kini postoji dramski pokret sličan tom europskom,<br />
barem ne još. Ali, postoji grupa kazališnih pisaca u<br />
Hong Kongu koji su proučavali i prevodili novo europsko<br />
dramsko pismo i razvijaju novu dramsku formu. Od njih se<br />
očekuje da budu novi važni pokret u su vremenom kineskom<br />
kazalištu.<br />
Što su još recentne promjene u ekonomskom i društvenom<br />
sektoru donijele kineskom kazališnom životu?<br />
Sličnih promjena bilo je posvuda u svijetu, svaka promjena<br />
u zemlji/društvu odražava se na umjetnost kojom se<br />
bave umjetnici u toj zemlji. U izvjesnoj mjeri recentne go -<br />
spodarske promjene u Kini izložile su publiku inozemnom<br />
kazališnom utjecaju, posebno u gradovima gdje je kazalište<br />
aktivno, kao što su Peking i Šangaj. Porast su vremeno<br />
opremljenih kazališta omogućio je dobru platformu za<br />
lokalne i inozemne produkcije. Ali, zbog porasta produkcijskih<br />
troškova, odlazak u kazalište danas se smatra skupom<br />
aktivnošću koju ne može priuštiti mnogo običnih<br />
ljudi, pogotovo kad je riječ o velikim produkcijama. Po sjeta<br />
teatru postala je aktivnost za obrazovane, srednju i višu<br />
društvenu klasu.<br />
Postoje kazališne grupe koje pokušavaju u kazališni život<br />
uključiti i druge društvene slojeve i napraviti predstave<br />
koje su takvima privlačne i dostupne. Ove se predstave<br />
opisuju kao produkcije bijelog ovratnika (white collar<br />
shows), a ciljaju na mlađu publiku zaposlenu u uredima.<br />
Male produkcije u komercijalnim kazalištima ili neovisnim<br />
grupama postaju sve popularnije među mlađom publikom.<br />
I kazalište za djecu sve je popularnije među kazališ -<br />
nim grupama jer je sve više mladih roditelja koji žele svoju<br />
djecu upoznati s kazališnom umjetnošću.<br />
Od kad je koncept ‘kulturne industrije’ uveden u Kinu on<br />
122 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
123
je s oduševljenjem prihvaćen i smatra se modelom budućeg<br />
kulturnog razvoja. Njegov je utjecaj vrlo primjetan na<br />
kazališno funkcioniranje, repertoarno planiranje, marketing<br />
i privlačenje publike. Ako se ovakav razvoj nastavi,<br />
mislim da možemo računati na značajno povećanje kazališne<br />
publike u bliskoj budućnosti.<br />
Mogu li kineski dramski pisci preživjeti od pisanja za<br />
kazalište?<br />
U vrijeme kad su kineska kazališta bila državna pisci su<br />
primali mjesečnu plaću, kao i drugi kazališni umjetnici. Od<br />
usvajanja tržišnog gospodarstva pisci su se susreli s ozbiljnim<br />
izazovima, kao i većina kazališnih grupa. Pisci su ranije<br />
nudili svoje drame na način koji su htjeli i bavili su se<br />
temama koje su njih zanimale. Sad, kad je kazališna<br />
scena okrenuta tržišnoj ekonomiji, sve više kazališta naručuju<br />
od pisaca da pišu ono što kazališta misle da je komercijalno<br />
ili privlači publiku. Pisci su tako postali svojevrstan<br />
servis za naručene sadržaje. Plaćeni su za to i mogu preživjeti<br />
od honorara i tantijema. Neki uspješniji pisci i oni koji<br />
su ostali zaposleni u kazalištima preživjeli su na dotacijama<br />
države ili samog kazališta.<br />
Još jedan vidljivi efekt tržišne ekonomije jest velika razlika<br />
u primanjima glumaca i pisaca. Režija, tehnički dizajn<br />
predstave i poznati glumci danas su u središtu pozornosti,<br />
ne drama po kojoj nastaje predstava. Slično filmskim zvijezdama,<br />
glumci koje prepoznaje publika imaju znatno<br />
veću zaradu nego pisci. Taj fenomen obeshrabruje mlade<br />
da se posvete dramskom pisanju. Poznati ili iskusniji pi sac<br />
će tražiti priliku da traži za televiziju ili film, gdje mogu<br />
bolje zaraditi. Postoje i mladi pisci koji su nastavili pisati za<br />
male i neovisne kazališne grupe, ali ti imaju mali prihod i<br />
izdržavaju se tako što rade druge poslove.<br />
Postoji li veliki jaz između stare i nove generacije dramatičara?<br />
Ne, ne bih rekla. Mislim, ako ga i ima ne radi se o tome da<br />
on nastaje jer su stari i mladi bitno različiti. Dakle, nekakav<br />
jaz postoji, ali on nije generacijski nego je rezultat promjene<br />
kazališnog sustava i pojave tržišne ekonomije u Kini na<br />
koju se nisu svi jednako adaptirali.<br />
Tko su po vašem mišljenju najvažniji dramski pisci u<br />
ovom trenutku u Kini? O čemu oni pišu?<br />
Guo Shixing (Šisjing) nesumnjivo je jedan od najvažnijih<br />
kineskih pisaca danas. Napisao je vrlo uspješnu trilogiju<br />
Besposličar koju je pohvalila kritika, a imala je i komercijalni<br />
uspjeh. Ona se sastoji od tri drame koje govore o<br />
amaterskim opsesijama stanovnika Pekinga (zlatne ribice,<br />
šah i ptice) koje su producirane u Pekingu sredinom devedesetih<br />
u režiji Lin Zhaohua (Žaohua), jednog od najvažnijih<br />
kineskih redatelja. Prvi dio trilogije, Ribar, napisan je<br />
1989., za vrijeme prosvjeda na Tiananmenu, ali zbog političke<br />
klime tog vremena nije mogao biti izveden. Ove<br />
drame govore o životima običnih Kineza i načinima na koji<br />
se oni prilagođavaju društvenim promjenama. Guo se bavi<br />
psihološkim, kulturnim, ekološkim i egzistencijalnim pitanjima<br />
svakodnevnog života. Ispituje bitna opća mjesta<br />
kineske kulture. Zanimljivo je da je ranije bio kazališni kritičar<br />
i ova je trilogija njegov prvi dramski pokušaj. Od tad<br />
je zaposlen kao stalni pisac Središnjeg eksperimentalnog<br />
kazališta u Pekingu i napisao je niz uspješnih drama kao<br />
Ulica ogovaranja, Zahod i Žaba.<br />
Važni su pisci i Yu Rongjun (Rongđun) i He Jiping (Điping).<br />
Pišu o socijalnim promjenama i izazovima s kojima se ljudi<br />
sreću u društvu koje se ubrzano mijenja. To je vrlo živi opis<br />
borbe za život običnih ljudi koji zanima publiku.<br />
S obzirom na jaku kazališnu tradiciju u Kini, kakav je<br />
odnos između tradicionalnog i suvremenog u kineskom<br />
teatru, ali i dramskom pismu?<br />
Tradicija je stvorila vrlo snažan temelj za razvoj suvremenog<br />
kazališta u Kini. Poznati pisci poput Cao Yua i Lao<br />
Shea uspostavili su mogućnost realistične forme i sadržaja<br />
drame. Njihove su drame i danas vrlo popularne kao što<br />
je Shakespeare prisutan u zapadnoj kulturi. Pisci koji su<br />
im slijedili imaju veću slobodu istraživanja eksperimen -<br />
talnih formi. Nobelovac Gao Xingjian (Šinđian) se udaljio<br />
od tradicije i stvorio vlastiti rukopis i izvedbenu estetiku.<br />
Spomenuli ste da je Guo Shixing bio kazališni kritičar.<br />
Kakva je situacija s kazališnom kritikom u Kini? Postoji<br />
li uopće, je li važna i ima li ikakav efekt na komercijalni<br />
uspjeh produkcije?<br />
Kazališni kritičari još uvijek imaju važnu ulogu na kineskoj<br />
kazališnoj sceni jer osiguravaju analitičku perspektivu.<br />
Uloga kritike i medija tijesno je povezana s medijskim<br />
sustavom u Kini. Puno kritičara piše za nacionalne medije<br />
koji su usredotočeni na nacionalno kazalište i velike produkcije.<br />
Postoje i neovisni kazališni kritičari i blogeri koji<br />
pišu za razne kulturne časopise i internetske forume koji<br />
prate manje i eksperimentalne produkcije.<br />
Posljednjih godina nagrade polako preuzimaju ulogu ka -<br />
zališnih kritičara kao indikator izvrsnosti neke predstave.<br />
Ljudi koji čine ocjenjivačke sudove tih nagrada imaju da -<br />
nas veću ulogu u odlučivanju i ocjenjivanju što je dobro<br />
nego kritičari. Dobitnik nagrade postaje najvažnija stavka<br />
u životopisu kazališnih umjetnika i time utječe na odabir<br />
produkcija i rad kazališnih grupa i producenata. I publika<br />
više traži nagrađene glumce i produkcije nego one koji su<br />
dobili priznanje kritike.<br />
Kakav je odnos medija prema kazališnoj umjetnosti?<br />
Kazališna umjetnost je vrlo popularna u Kini. Zato su<br />
mediji spremni pisati o svim kazališnim novostima i produkcijama.<br />
Ali, za razliku od zabavljačke industrije kazališni<br />
praktičari još uvijek očekuju ozbiljnu kritiku koja koristi<br />
umjetničkom razvoju kazališne scene.<br />
Utječe li na dramsko pismo u Kini politika? Ometa li<br />
jednopartijski sustav slobodu dramskog izražavanja?<br />
Svaka zemlja ima svoju politiku pa ni Kina nije izuzetak.<br />
Postoje područja koja dramski pisci rijetko dotiču. Vje ru -<br />
jem da je utjecaj tržišta na slobodu i odluke dramatičara<br />
znatno veći nego što je to utjecaj politike. Auto cen zura je<br />
puno prisutnija nego političke zabrane, ali autocenzura<br />
nije politička, ona se odnosi na potrebu da se napiše ko -<br />
mad koji će ispuniti očekivanja publike. Tržište zasigurno<br />
ima najveći utjecaj na suvremeno kinesko dram sko pismo!<br />
Kako je uopće organiziran kazališni život u Kini?<br />
Mislite li da država i gradovi dovoljno financiraju kazališnu<br />
umjetnost? Kako se s tim nose neovisne grupe i<br />
utječu li one bitno na organizacijske promjene i kazališni<br />
život?<br />
Tradicionalno kineski je teatar financiran i vođen od strane<br />
državnih i lokalnih vlasti. Ali, nakon gospodarskih reformi<br />
neka su kazališta pretvorena u neovisna i morala su se<br />
za financiranje pobrinuti sama. Kako bi preživjela, repertoari<br />
su se drastično promijenili da bi se uklopili u ono što<br />
se publici može svidjeti kako bi povećali zaradu na blagajni.<br />
Neovisne su grupe znatno agresivnije u borbi za novu<br />
publiku, čak imaju programe stvaranja nove publike za<br />
svoja kazališta u sredini u kojoj rade.<br />
Postoje li bitne razlike u dramskoj formi i temama<br />
između kineskih pisaca u Hong-Kongu i onih u Kini?<br />
Postoji velika razlika i u formi i u temama tih dramatičara.<br />
Ona je rezultat drugačijeg obrazovanja, ali i izlaganja<br />
umjet nika drugačijim utjecajima. Mnogi od poznatih hongkonških<br />
pisaca studirali su u inozemstvu i bili su izloženi<br />
utjecaju europskih dramatičara. Učili su od pisaca i redatelja<br />
teatra apsurda i dobro skrojenog komada i donijeli su<br />
to iskustvo u Hong Kong. Inozemne drame dominirale su<br />
kazališnom scenom 80-ih i 90-ih dok se domaći pisci nisu<br />
aktivnije uključili u kazališni život Hong Konga i uveli teme<br />
iz lokalnog života. Kazališna potraga za identitetom Hong<br />
Konga postala je bitna tema, pogotovo u vrijeme kad je<br />
grad vraćen Kini 1997. Politika i život običnih ljudi glavne<br />
su teme hongkonških pisaca. Mi istražujemo naš identitet<br />
i politički sustav kroz kazalište. Zbog globalne krize publika<br />
je počela tražiti komedije i kazalište kojih je svrha zabava<br />
pa su se i teme promijenile.<br />
Što vidite kao glavni problem suvremenog kineskog<br />
kazališta, a što vam se čini da su prednosti?<br />
Kako odgovoriti izazovima scene koja se vodi tržišnim principima,<br />
a ne izgubiti potrebu za umjetničkom potragom,<br />
čini mi se glavnom brigom suvremenog kineskog kazališta.<br />
U sustavu orijentiranom tržištu postalo je normalno da<br />
zarada s blagajne bude ispred estetskih potreba i istraživanja.<br />
Dramatičari moraju pisati za vrijeme, za trenutak, za<br />
društvo i za povijest. Izgubit ćemo duh ako nam pisanje<br />
služi jedino da bi zadovoljilo potrebe tržišta, a ne ljudskosti.<br />
Kazališni producenti moraju valorizirati jednako dramu<br />
i njezin razvoj kao i glumačke zvijezde. Dobra drama je srž<br />
dobrog kazališta. Publika i prihod s blagajne dolaze nakon<br />
toga.<br />
Prednost suvremenog kineskog teatra jest da se polako<br />
uspostavilo kazalište kao industrija. Razvili smo sustav i<br />
nagrade kako bismo identificirali i prepoznali doprinos<br />
kvalitetnih kazališnih umjetnika. Organizacija kazališta<br />
postala je znatno efikasnija i profesionalnija. Željela bih da<br />
u bliskoj budućnosti kazališni život postane dio dnevnog<br />
života običnih Kineza kao u dobra stara Shakespea reova<br />
vremena.<br />
124 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
125
Poon Wai Sum<br />
ŽOHAR KOJI LETI<br />
KAO HELIKOPTER<br />
Prijevod na engleski: Janice Poon i Peter Jordan<br />
Prijevod na hrvatski: Jasenka Zajec<br />
Likovi (redoslijedom pojavljivanja)<br />
FANNY: dvadesetak godina<br />
TETA SI: Fannyjina majka<br />
WAI: dvadesetak godina<br />
JOHNNY: dvadesetak godina<br />
MLADIĆ: tinejdžer<br />
Pozornica<br />
Čajana u uskoj uličici užurbanog grada. Čajane su mali<br />
restorani pored ceste gdje se poslužuje kava, čaj s mlije -<br />
kom (na honkonški način), bezalkoholni napitci i sendviči.<br />
Čajana se nalazi u prizemlju ruševne stambene zgrade.<br />
Skučen prostor služi kao kuhinja i blagajna. Prostor za<br />
goste nalazi se vani, stolovi i stolice smješteni su na<br />
pločniku.<br />
Otraga je stubište koje vodi do stana na katu. Taj prostor<br />
publika ne vidi, osim polu-legalno izgrađenog balkona.<br />
Čajana je otvorena svakog dana od jutra do večeri.<br />
Radno vrijeme ovisi o potražnji. Kada nema gostiju zatvara<br />
se rano. Stolove i stolice slažu svake večeri kada se<br />
čajana zatvori i postavljaju ih sljedeći dan kada je otvore.<br />
Drama se sastoji od deset prizora. Prvih devet događa<br />
se u čajani. Deseti je podijeljen između ugla obližnjeg<br />
parka i čajane.<br />
126 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Janice Poon<br />
Hong Kong Dramatists<br />
poonszewan@gmail.com<br />
© 2011 Poon Wai Sum<br />
Sva prava pridržana.<br />
Prvi prizor<br />
1. listopada 1997.<br />
9:00<br />
Fanny stoji na balkonu.<br />
Dolje u čajani nema gostiju.<br />
Iz stana se čuju glasni zvukovi udaranja po metalnim<br />
posudama i sudoperu.<br />
Čujemo kako teta Si viče.<br />
TETA SI (off): Probudi se! Probudi se! Kakav si ti to leš u<br />
raspadanju kad tako dugo spavaš? Ili misliš da si<br />
možda Miss Hong Konga? Da zaposlim pomoćnika da<br />
te probudi?<br />
Teta Si nakratko prestane vikati. Fanny i dalje stoji na<br />
balkonu i ne obazire se na buku koja dolazi iznutra.<br />
Teta Si silazi stubama govoreći.<br />
TETA SI: Sunce je baš upeklo … Peče … Ispeći će ti guzicu<br />
… Zar ćeš čekati da dođu vatrogasci prije no što se probudiš?<br />
FANNY: Tu sam.<br />
Tišina.<br />
Teta Si pogleda prema balkonu.<br />
TETA SI: Kada si se probudila?<br />
FANNY: U isto vrijeme kad i ti. Kao i uvijek.<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Zbilja?<br />
Fanny odlazi u stan.<br />
Teta Si ugleda žohara na podu.<br />
TETA SI: Kako velik žohar puže uokolo?! Kako se usu đu -<br />
ješ! Kako se usuđuješ!<br />
Teta Si pokušava zgaziti žohara. On otpuže u čajanu.<br />
TETA SI: O gledaj ga … Bježi … (Uzima nož za kruh iz čajane.)<br />
Ubit ću te! … Ubit ću te!<br />
Žohar pobjegne iz čajane.<br />
Teta Si ga slijedi s nožem u ruci.<br />
Žohar zastane na zidu.<br />
Teta Si zuri u njega i sprema se ubiti ga kad začuje kako<br />
Fanny viče iz stana.<br />
FANNY: Ne!<br />
Teta Si oklijeva. Osvrne se i ugleda Fanny koja stoji na<br />
balkonu.<br />
Teta Si se okrene prema žoharu. Ponovno podiže nož i<br />
zamalo ga ubije, ali on odleti.<br />
Fanny gleda kako žohar leti u nebo.<br />
Teta Si se popne stubama do balkona.<br />
Fanny i dalje gleda u nebo iznad uličice.<br />
FANNY: Oh …<br />
Teta Si pogleda prema gore.<br />
FANNY: Dvadeset katova. Leti skroz gore i … maše krilima.<br />
TETA SI: Glupost?! Zašto si me zaustavila?<br />
FANNY: Vidjela sam to već nekoliko puta …<br />
TETA SI: Više nisi tinejdžerica, ali i dalje ne znaš reći što<br />
misliš …<br />
FANNY: Sliči helikopteru. Maše krilima gore i dolje, okomito!<br />
Sjajno!<br />
TETA SI: Kada ćeš se probuditi?<br />
Fanny ne odgovara …<br />
TETA SI: Sanitarni inspektori nas neprestano detaljno provjeravaju.<br />
Prestrašit će se na smrt ili će nas zatvoriti<br />
ako vide ovog prokletog velikog žohara.<br />
FANNY: Da je to tako jednostavno … već bi nas davno za -<br />
tvorili …<br />
TETA SI: Zar to želiš?<br />
FANNY: O čemu to govoriš?<br />
TETA SI: O tebi govorim!<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Pogledaj se ... kako se usuđuješ? Zatvoriti. Zatvo -<br />
riti čajanu ... onda nećemo više morati raditi, zar ne?<br />
FANNY: Mama!<br />
Tišina.<br />
FANNY: Hoćeš li se prestati ovako ponašati?<br />
Teta Si ne odgovara.<br />
FANNY: To je ipak samo žohar. Kako ga možeš ovako osuđivati?<br />
TETA SI: Ne osuđujem žohara.<br />
FANNY: Osuđuješ ga cijelo jutro ...<br />
TETA SI: Za boga miloga, kada sam to osuđivala žohara?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Osuđujem tebe.<br />
Teta Si mirno stoji kraj prozora.<br />
Fanny odlazi govoreći.<br />
FANNY: Utrošak od sinoć stavljen je u zamrzivač. Kupi mi<br />
zdjelu rižine kaše kad budeš gotova u banci.<br />
Fanny je ušla u stan. Publika sad čuje samo njezin glas.<br />
FANNY (off): Ostalo je pola kruha od sinoć. Rekla sam ti<br />
tisuću puta da ne trebamo toliko kruha. Ljudi mogu sve<br />
nabaviti u “7-11”, “Circle K” i drugim trgovinama koje<br />
rade dvadeset četiri sata. One imaju vlastite pekarnice<br />
s klimatizacijom i mikrovalnim pećnicama. Osjećaš se<br />
kao da si u dobro opremljenoj kuhinji luksuzne kuće.<br />
Fanny se spušta stubištem u prizemlje govoreći.<br />
FANNY: Čak i ako ništa ne kupiš vrijedi nakratko ući u njih.<br />
Kako su samo čokoladice lijepo složene na policama …<br />
kao lego kocke … prženi lješnjaci iz Švicarske … ljubi -<br />
časta krava … osjećaš se kao da si u Europi. Tako do -<br />
bar osjećaj …<br />
Fanny počinje postavljati stolove i stolice u uličicu.<br />
Teta Si stoji i šuti na balkonu, a onda progovori.<br />
TETA SI: Odrasla si na mlijeku iz mojih grudi, a ne od ljubi -<br />
časte krave! Oni ne dodaju dobre okuse u ravnu tjeste -<br />
ninu s prženom govedinom. To ti znači visoko?!?<br />
FANNY (Doziva prema gore.): Jesi li spremna?<br />
TETA SI: Prženi lješnjaci iz Švicarske …<br />
FANNY: Požuri …<br />
TETA SI: Može li se riža zamijeniti lješnjacima!<br />
FANNY: Banka se otvara …<br />
TETA SI: Znam …<br />
127
FANNY: Moraš se brzo vratiti …<br />
TETA SI: Gdje si bila sinoć?<br />
Tišina.<br />
FANNY: Svaku sam večer ovdje, pržim jaja, kuham čaj,<br />
radim na blagajni, bacam smeće. Brinem o svemu.<br />
Postoji li igdje na svijetu mjesto kuda bih mogla otići?<br />
Teta Si se vraća u stan.<br />
FANNY: Postoji li igdje?<br />
Teta Si se spušta niz stube govoreći.<br />
TETA SI: Ne branim ti da izlaziš. Čak i naš glavni rukovoditelj<br />
ponekad mora izaći pišati … Bez obzira na to hoćeš<br />
li se udati, pripravljena sam na to da ćeš prije ili kasnije<br />
otići.<br />
Teta Si prilazi k Fanny mrmljajući.<br />
TETA SI: Otac ti je. Uvijek će to biti.<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Ti si jedina osoba na svijetu koja mu može okrenuti<br />
leđa iz daljine.<br />
Fanny i dalje šuti.<br />
TETA SI: Čak te i slijepac može vidjeti pod bijelim svjetlom<br />
u parku.<br />
Fanny i dalje šuti i nastavlja postavljati stolove i stolice.<br />
TETA SI: Sjedio je tamo cijelu noć i zurio u zid. I nije rekao<br />
ni riječ. A da si na njegovom mjestu?<br />
Fanny nastavlja postavljati stolove i stolice.<br />
TETA SI: Za koga ga smatraš?<br />
Fanny nastavlja postavljati stolove i stolice.<br />
TETA SI: Čak se i prema žoharu ponašaš bolje nego prema<br />
njemu.<br />
FANNY: Jesi li završila s pričom?<br />
Tišina.<br />
FANNY: Nisam završila s kuhanjem vode i rezanjem kru -<br />
ha. Imam samo dvije ruke …<br />
TETA SI: Imaš dvije ruke. Misliš da ja imam tri? On ti ništa<br />
ne duguje. Brinem se za njega otkako je u invalidskim<br />
kolicima. Ni tebi nisam ništa dužna.<br />
Tišina.<br />
Teta Si odlazi iz čajane. Zastaje nakon nekoliko koraka,<br />
pokušava nešto reći, ali odustaje i nastavlja svojim putem<br />
dok ne začuje kako je Fanny zove.<br />
FANNY: Mama!<br />
Teta Si stane.<br />
FANNY: Ne zaboravi rižinu kašu.<br />
Tišina.<br />
Teta Si odlazi.<br />
Fanny jedno vrijeme gleda u stolove i stolice.<br />
Iz stana se čuje zvuk namirnica koje udaraju jedna u<br />
drugu.<br />
Fanny podigne pogled.<br />
Buka se nastavlja.<br />
FANNY (viče prema gore): Mama je izašla.<br />
Buka prestane.<br />
FANNY: Što hoćeš?<br />
Nema odgovora.<br />
Fanny natoči čašu vode i odnese je gore.<br />
Ulaze Wai i Johnny.<br />
WAI: Sranje …<br />
JOHNNY: Prestani s tim sranjem … i slušaj me …<br />
WAI: To nije dobro za mene.<br />
JOHNNY: Wai … ti to gledaš sasvim pogrešno … Najvažnija<br />
stvar je povjerenje. Ako imaš povjerenja, možeš. Ako<br />
nemaš povjerenja, ne možeš. To je sasvim jednostavno,<br />
znaš.<br />
WAI: Zaboravi.<br />
JOHNNY: Skoro sam zaboravio …<br />
Wai primijeti da nema nikog u čajani.<br />
WAI: Ne mogu vjerovati. Pa skoro je devet sati …<br />
JOHNNY: Sto tisuća, govorim o samo sto tisuća, znaš?<br />
Wai udara o stol i viče prema gornjem katu.<br />
WAI: Ima li koga?<br />
JOHNNY: Ne, ne, ne, ne ... ne o poslu! Ne govorim o poslu.<br />
To je suludo. Tko bi s prijateljem govorio o poslu?<br />
Suludo!<br />
WAI: Jebi ga, možeš li me pustiti minutu da u miru popijem<br />
čaj?! Baš sam htio zadrijemati, ali si me ti probudio.<br />
Gade jedan!<br />
JOHNNY: Da, da, da … Popij čaj … Osvježi se … U pravu si<br />
… Jebeni posao … Suludo …<br />
Johnny govori dok ide prema čajani. Natoči si šalicu<br />
čaja.<br />
WAI: Što to radiš? Je li ovo tvoja čajana?<br />
JOHNNY: Bez brige … Susjedi smo … mm … kako se to ka -<br />
že … viđamo se od jutra do mraka … uh … mm … ovaj<br />
… prijatelji smo, zar ne?<br />
Fanny izlazi na balkon.<br />
FANNY (Viče prema čajani.): Lopove!<br />
Johnny se preplaši i zamalo prolije čaj iz šalice koju drži<br />
u ruci.<br />
WAI (Viče prema balkonu.): Zdravo! Medena!<br />
FANNY: Odrezat ću ti prste!<br />
JOHNNY: O … kako si okrutna!<br />
WAI (Johnnyju): Trebali smo medenoj dati da nam natoči<br />
čaj. Zar ne znaš pravila?<br />
JOHNNY: Mislio sam da smo prijatelji …<br />
FANNY: Tko ti je prijatelj? Sranje!<br />
Fanny ulazi unutra.<br />
JOHNNY (Waiju): Ne? Mislio sam da jesmo … Nismo?<br />
Zbilja? Zašto?<br />
WAI: Šuti …<br />
Fanny silazi stubama.<br />
WAI: Medena … mi smo ti prvi gosti … to je za tvoje<br />
dobro …<br />
FANNY: Tako rano? Opet ste cijelu noć bili vani?<br />
WAI: Svaku večer idem kući. (Govoreći o Johnnyju) On me<br />
ovako rano budi. Molim jedan crni čaj i komad prepečenca<br />
s maslacem … 7,5 centimetara debelo namazano,<br />
molim …<br />
Fanny počinje pripremati hranu.<br />
JOHNNY: 7,5 centimetara?<br />
WAI: Maslaca.<br />
JOHNNY: Kako to možeš podnijeti?<br />
WAI: Gutljaj čaja i zalogaj prepečenca uljepšat će mi dan.<br />
Nisi to nikada čuo?<br />
JOHNNY: Zbilja?<br />
WAI: U mojoj je tvrtki mnogo žena. Trebali bismo znati ne -<br />
ke njihove trikove. One … su uistinu gladne … žedne,<br />
razumiješ?<br />
JOHNNY (prema čajani): I meni jednu porciju, molim, me -<br />
dena …<br />
FANNY: Samo 7,5 centimetara? Zašto ne uzmete cijeli pa -<br />
ket maslaca i jedete ga žlicom, kao sladoled?<br />
WAI: Oh … Vidiš … kako je ljubazna naša medena? Ljubaz -<br />
na je prema tebi ... Tako je dobra prema tebi …<br />
JOHNNY: Vidim ja to …<br />
WAI: Što?<br />
JOHNNY: Ljudi koje rade u mojem poslu mogu biti ljubazni<br />
samo prema sebi samima.<br />
WAI: To je takav gubitak vremena!<br />
JOHNNY: Jedna transakcija nekretnina može ti donijeti<br />
tisuće.<br />
WAI: Ma daj!<br />
JOHNNY: To zbilja djeluje. Vjeruj mi …<br />
WAI: Dobro Johnny Damn, daj da te nešto pitam …<br />
Johnny daje Waiju vizitkartu.<br />
JOHNNY: Ja sam – Johnny. Molim te zapamti to, OK?<br />
Izbriši svoje sjećanje prije Obrasca jedan.<br />
Tišina.<br />
WAI: Johnny Damn …<br />
JOHNNY: Hajde!<br />
WAI: Daj da te nešto pitam …<br />
JOHNNY: Možeš li pratiti?<br />
WAI: Koliko dugo si u ovom poslu?<br />
JOHNNY: Kad govorimo o tome … Ne bih te želio preplašiti,<br />
ali …<br />
WAI: Koliko dugo?<br />
JOHNNY: Od 30. lipnja 1997.<br />
WAI (prema čajani): Prokleto sam žedan! Koliko dugo trebam<br />
čekati čaj?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
JOHNNY: 30. lipnja 1997.<br />
Wai izvadi novine i počinje čitati, a Johnny priča sam sa<br />
sobom.<br />
JOHNNY: Na dan prijenosa suvereniteta bio sam sa šest<br />
milijuna drugih stanovnika Hong Konga. Zajedno smo<br />
gledali televizijski prijenos …<br />
Gosti su se nanizali u Kongresnom centru. Gledao sam<br />
ih s poštovanjem. Ali onda sam se zapanjio … O Bože!<br />
Barem polovicu njih poznajem.<br />
Kako sam ih upoznao? Razmislio sam sekundu i odgovor<br />
mi se odmah pojavio. Njihova su imena Nekretni -<br />
ne! (Stanka) Znaš? Nekretnine … Zašto su oni bili na<br />
ceremoniji prijenosa?<br />
Fanny im donosi čaj.<br />
WAI: Otvoren ti je rasporak.<br />
JOHNNY: Oprosti … (Zakopča se.) Zatvorio sam oči … za -<br />
128 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
129
mi slio sam se još sekundu … i onda je moj um primio<br />
poruku iz visina: JOHNNY, MORAŠ SE UČLAN<strong>ITI</strong> U KO -<br />
MU NIS TIČKU PARTIJU! (Stanka) Oprosti … ne komunističku<br />
… Treba biti NEKRETNINSKA. Ako želiš biti gaz -<br />
da Hong Konga moraš se učlaniti u NEKRETNINSKU<br />
STRANKU! Dobro?<br />
Fanny i Wai gledaju Johnnyja.<br />
Tišina.<br />
WAI: Evo čaja.<br />
Fanny odloži čaj.<br />
FANNY: Vruć je … (Johnnyju) Da vam donesem čašu hlad -<br />
ne vode?<br />
JOHNNY: Ne, hvala … treba mi VRUĆI čaj.<br />
Fanny se vraća u čajanu i priprema prepečenac.<br />
WAI: Moje je pitanje bilo: Koliko dugo si u ovom poslu?<br />
Samo mi daj neki broj. Kog vraga pričaš te gluposti? Za<br />
to nećeš dobiti nagradu.<br />
JOHNNY: Ne, ne, ne, ne … Ne radi se tu o brojkama. Radi<br />
se o POVJERENJU … POVJERENJU!<br />
WAI: Počeo si 1. srpnja, što znači da radiš kao trgovac<br />
samo 3 mjeseca.<br />
JOHNNY: Savjetnik za nekretnine.<br />
Tišina.<br />
WAI: Trgovac si tri mjeseca. Koliko si stanova prodao?<br />
JOHNNY: Hajde! Koliko te puta trebam podsjećati? Ne<br />
radi se brojkama …<br />
WAI: Tri?<br />
Johnny ne odgovara.<br />
WAI: Dva?<br />
Johnny ne odgovara.<br />
WAI: Jedan?<br />
Johnny ne odgovara.<br />
WAI: Niti jedan …<br />
Fanny im donosi prepečenac.<br />
JOHNNY: Opa … gledaj ovo … Je li ovo 7,5 centimetara?<br />
Ne izgleda mi tako … Hej?<br />
FANNY: Jesi li poludio?<br />
Johnny se glupo nasmiješi Fanny.<br />
FANNY: Luđak …<br />
Fanny se vraća u čajanu.<br />
WAI: Nisi prodao niti jedan stan i tražiš me da ti VJERU-<br />
JEM?<br />
Johnny jede prepečenac i ne odgovara. U čajani zazvoni<br />
telefon. Fanny se javi.<br />
Wai gleda Fanny.<br />
FANNY: Molim … Da … Da, rižinu kašu … Ne … Možeš kupiti<br />
ako želiš … Ne trebaš me to pitati … Samo stani u<br />
red, u banci će kasnije biti velika gužva … Bila sam<br />
gore … Ne pada kiša, ne treba zatvoriti prozore … Ne<br />
trebaš me zvati za takve sitnice … Što? …<br />
Duga stanka.<br />
Wai zabrinuto sluša Fanny.<br />
Johnny i dalje jede svoj prepečenac.<br />
FANNY: Kako to misliš? Što želiš reći?<br />
Tišina.<br />
Fanny spusti slušalicu.<br />
Fanny pogleda telefon, zamisli se kratko i onda ode<br />
gore.<br />
Wai prati što se gore događa.<br />
Johnny nastavlja jesti prepečenac govoreći.<br />
JOHNNY: Wai, razmišljao sam …<br />
Johnny shvaća da ga Wai ne sluša.<br />
JOHNNY: Podrobno sam o tome razmislio …<br />
Wai i dalje gleda gore bez riječi.<br />
JOHNNY: Wai …<br />
Wai i dalje gleda gore i ne odgovara …<br />
Johnny to više ne može izdržati.<br />
JOHNNY: Slušaj me, ti jebeni gade!<br />
Wai se okrene i pogleda Johnnyja.<br />
JOHNNY: Poznajem te od osnovne škole. Prijatelj si mi.<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: Ovo mi je jebeno važno, razumiješ?<br />
WAI: Zar sam rekao da ti neću pomoći?<br />
Johnny ne odgovara.<br />
WAI: Ako ideš prema gore, pogurnut ću te na vrh makar<br />
poginuo. Ali pitanje je gdje si ti sada? Nisi prodao niti<br />
jedan prokleti stan i usuđuješ sa mnom razgovarati?<br />
Nemoj se zavaravati …<br />
Johnny telefonira.<br />
JOHNNY: Molim … Da … Gospodine Chan! Svakako … Bez<br />
brige … Što mogu učiniti za vas? Rekao sam vam, to je<br />
povoljna kupovina … Želite ga ponovno vidjeti? Na rav -<br />
no, svakako … Čekajte malo … Samo malo … Čekajte<br />
… (Waiju) Oprostite što ste čekali gospodine Lee, trebate<br />
još samo ovdje potpisati …<br />
Johnny namigne Waiju.<br />
WAI: Što?<br />
Johnny pokazuje na pod.<br />
WAI: <strong>Ovdje</strong>?<br />
JOHNNY: Da! <strong>Ovdje</strong> … OK … Dobro … Vidimo se sutra u od -<br />
vjetničkom uredu. Još malo pa gotovo … Ne možemo<br />
sma njiti troškove biljega, to naplaćuje vlada … Potrudit<br />
ću se da se pogodimo za najpovoljniji odvjetnički honorar<br />
… Dobro …<br />
Johnny ustaje od stola i govori.<br />
JOHNNY: U redu … Svakako … Sjajno! … Da! … Dobro! Pu -<br />
no hvala … Do viđenja … (U telefon) Halo, gospodine<br />
Chan … Da … Oprostite što ste čekali … Da … Dobri se<br />
stanovi brzo prodaju … Tržište se promijenilo … Gdje<br />
ste sada? O, pa to je dosta blizu. Mogu odmah doći …<br />
Svakako … Jeste li doručkovali? Ne još? Mogu vam<br />
kupiti komad prepečenca … Da …<br />
Sa 7,5 centimetara maslaca … Mljac …<br />
Johnny odlazi.<br />
Wai ga gleda kako odlazi, osjeća se izgubljeno.<br />
Fanny silazi i tiho sjeda na drugu stranu.<br />
Tišina.<br />
WAI: Hej, medena …<br />
Fanny ne odgovara.<br />
Wai odlazi do Fanny.<br />
WAI: Jesi dobro?<br />
Fanny odmahne glavom.<br />
Tišina.<br />
WAI: Kako ti je otac?<br />
Tišina.<br />
FANNY: Jesi li nešto vidio?<br />
WAI: Ništa … Vidio sam te kako ideš gore dolje … Samo<br />
sam pitao …<br />
FANNY: Mama je maločas nazvala da me pita jesam li zatvorila<br />
prozore na katu?<br />
WAI: Zbilja?<br />
FANNY: To me nikada prije nije pitala.<br />
WAI: Samo sam pitao …<br />
FANNY: Danas neće padati kiša …<br />
Tišina.<br />
WAI: Kako to misliš?<br />
FANNY: Ne radi se o tome da zatvorim prozore ….<br />
Tišina.<br />
WAI: Nego o čemu se radi?<br />
FANNY: Htjela je da odem gore i provjerim je li tata zatvorio<br />
prozore.<br />
Tišina.<br />
WAI: I je li ih zatvorio?<br />
FANNY: Da.<br />
Tišina.<br />
WAI: I?<br />
FANNY: Ja sam ih ponovno otvorila.<br />
WAI: I onda?<br />
FANNY: Nije rekao ni riječ.<br />
WAI: A ti?<br />
FANNY: Pravila sam se da nemam pojma što se događa.<br />
WAI: A on?<br />
FANNY: On … Koji je ovo vrag? Što hoćeš da kažem?<br />
WAI: Daj da se sjetim …<br />
FANNY: Zar ne možeš biti ozbiljan?<br />
WAI: Kako znaš da nisam ozbiljan?<br />
FANNY: Razumiješ li o čemu govorim?<br />
WAI: Razumijem.<br />
FANNY: A zašto onda pitaš?<br />
WAI: Što pitam?<br />
FANNY: O mojem ocu!<br />
Tišina.<br />
WAI: Valjda ne razumijem …<br />
FANNY: Plinska peć je odmah pokraj prozora. Može je<br />
uključiti kad god poželi. Pa zašto onda zatvara prozor?<br />
Reci mi ti.<br />
Tišina.<br />
WAI: Možda se boji da mu ne bude hladno.<br />
FANNY: Wai …<br />
130 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
131
Tišina.<br />
FANNY: Rekla sam ti jer trebam tvoju pomoć. Ne trebam<br />
tvoje sažalijevanje.<br />
Tišina.<br />
Wai ide prema stubama.<br />
FANNY: Što radiš?<br />
WAI: Pomažem ti. Otići ću gore i reći mu neka se ne<br />
ubije …<br />
FANNY: Jesi li ti lud?!<br />
WAI: Što da onda učinim?<br />
FANNY: Ako mu to tako kažeš, to će se učiniti stvarno.<br />
WAI: Hej, ubija li se on ili ne? Ne smijemo donositi odluke<br />
na prečac.<br />
FANNY: Zaboravi!<br />
WAI: Što sam rekao?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
Wai izlazi iz čajane.<br />
Dolazi mladić s ruksakom.<br />
Pronalazi stolicu i sjeda.<br />
MLADIĆ (Waiju): Hej, konobar, šalicu čaja s više šećera.<br />
Wai pogleda mladića. Mladić vadi hrpu dijelova za mo -<br />
del i počinje ih slagati.<br />
Wai se vraća svojem stolu.<br />
Fanny priprema čaj.<br />
Zazvoni Waijev pager.<br />
Wai pogleda pager i vrati ga natrag.<br />
Fanny donosi čaj mladiću.<br />
Wai naglo ustane.<br />
WAI: Što hoćeš od mene?!<br />
Mladić je zapanjen.<br />
Fanny ne odgovara i odlazi natrag u čajanu.<br />
Mladić nastavlja slagati model.<br />
WAI: Prokleta gnjavaža.<br />
FANNY: Kako se usuđuješ psovati preda mnom!<br />
WAI: Pa što?<br />
FANNY: Kako se usuđuješ.<br />
WAI: Ženama u mojoj tvrtki se to jako sviđa …<br />
FANNY: Idi i psuj pred njima, onda! Što radiš ovdje?<br />
WAI: Pijem čaj. Zar je to protuzakonito?<br />
FANNY: Bilo gdje možeš popiti čaj. Odbij.<br />
WAI: Ostat ću. Trebam pišati.<br />
Wai prilazi zidu i piša.<br />
FANNY: Koji kurac radiš? Jesi lud?<br />
WAI (zidu): Ja sam gazda ove ulice. Pišam kako bih ozna -<br />
čio svoj suverenitet.<br />
Fanny pogleda Waija.<br />
Wai završi i vraća se.<br />
WAI: Odjebi … Gdje da pišam? Na zaljevu Repulse ili na<br />
Peaku? Ili da, poput velikih potrošača u našem klubu,<br />
ujutro odem u Pariz na kavu, a popodne na vožnju gondolom<br />
po Veneciji?<br />
FANNY: Jesi li poludio? Budalo! Neću te moliti. Baš me<br />
briga gdje pišaš. To me se uopće ne tiče. Nemoj mi tu<br />
glumiti ljutnju. Nisi još došao na red (?)<br />
Tišina.<br />
I dalje usredotočen na svoj model, mladić se odjednom<br />
obrati Waiju.<br />
MLADIĆ: Konobar … ovaj čaj … je preslab.<br />
WAI: Hoćeš slatku juhu? Idi kući i reci svojoj mami neka ti<br />
je skuha. Nemoj ovdje tražiti slatki čaj.<br />
Tišina.<br />
FANNY: Daj mi šalicu.<br />
Mladić dodaje šalicu Fanny.<br />
Fanny odlazi u čajanu i doda šećera u čaj.<br />
Mladić zazviždi i nastavlja slagati model.<br />
Fanny donosi šalicu čaja mladiću.<br />
Waijev pager ponovno zazvoni.<br />
Wai odlazi bez riječi.<br />
Fanny gleda kako Wai odlazi.<br />
Mladić popije veliki gutljaj čaja.<br />
MLADIĆ: Mmmm … Dobro … On nije vaš konobar?<br />
Fanny ne odgovori.<br />
Mladić nastavi slagati model.<br />
MLADIĆ: Tu je svaki put kad dođem. Nikada ne plaća.<br />
Mislio sam da je vaš konobar.<br />
Fanny primijeti mladićev model.<br />
FANNY: Izrađuješ modele?<br />
MLADIĆ: Čaj s mlijekom mora biti sladak.<br />
FANNY: Što je to?<br />
MLADIĆ: Ovo mislite? Sjajno je …<br />
Tišina.<br />
FANNY: Koliko je velik?<br />
MLADIĆ: Hajde pogodite.<br />
FANNY: Dolaziš s kontinenta?<br />
MLADIĆ: Ne, preko mora.<br />
FANNY: Koliko si dugo ovdje?<br />
MLADIĆ: Čekao sam tri godine da ga mogu kupiti.<br />
FANNY: Čula sam da na kontinentu ima mnogo liječnika<br />
čudotvoraca. Je li to istina?<br />
MLADIĆ: Liječnika čudotvoraca?<br />
FANNY: Qi Gong …<br />
MLADIĆ: Razumijem …<br />
FANNY: Jesi li ih ikada vidio?<br />
MLADIĆ: Znam …<br />
FANNY: Jesi li ih ikada vidio?<br />
MLADIĆ: Qi Gong …<br />
FANNY: Djeluje li?<br />
MLADIĆ: Čuo sam za to …<br />
FANNY: Liječi li netko njihove noge?<br />
MLADIĆ: Na kontinentu ima svega.<br />
FANNY: Čak i ako šepaju?<br />
MLADIĆ: Mogu li dobiti još šećera?<br />
Tišina.<br />
Fanny odnosi njegovu šalicu u čajanu i dodaje šećer.<br />
Mladić pogleda na sat. Izgleda da njegov sat ne radi.<br />
MLADIĆ: Čujte teta … Koliko je sada sati?<br />
FANNY: Tri i petnaest.<br />
MLADIĆ: Volim ovdje pričekati autobus. Drugdje je gužva.<br />
Fanny se vraća sa čajem.<br />
MLADIĆ: Hvala … (Gucne.) Mmm … Dobro …<br />
FANNY: Uvijek nosiš sa sobom taj veliki ruksak? Zar ideš<br />
u svoju domovinu?<br />
MLADIĆ: Iza ugla stoji autobus za udaljene linije. Traje oko<br />
8 sati.<br />
FANNY: 8 sati?<br />
MLADIĆ: Skoro.<br />
FANNY: Gdje je?<br />
MLADIĆ: Hajde pogodite.<br />
FANNY: Ne mogu. Kontinent je tako golem …<br />
MLADIĆ: Bijelo jezero.<br />
FANNY: Bijelo jezero?<br />
MLADIĆ: Da.<br />
FANNY: Bijelo jezero?<br />
MLADIĆ: Idete u ovom smjeru iz uličice i krenete prema<br />
sje veru. Prijeđete granicu, prijeđete most, popnete se<br />
na planinu i prijeđete rijeku. Ne trebate razmišljati. Na<br />
cesti ćete vidjeti sve manje automobila. Kuće će postati<br />
sve manje. Kad se smrači, ne vidi se ništa osim jezera<br />
okruženog s puno stabala s bijelim cvjetovima.<br />
Cvijeće cvate samo tijekom noći i onda svijetli nad<br />
jezerom. To je Bijelo jezero.<br />
Fanny zamišlja krajolik Bijelog jezera.<br />
MLADIĆ: Molim vas račun.<br />
FANNY: Što?<br />
MLADIĆ: Račun.<br />
FANNY: O … 8 dolara molim.<br />
Mladić izvadi novac.<br />
MLADIĆ: Na Bijelom jezeru ima svega. Mogu se raspitati<br />
za vas …<br />
FANNY: Raspitati se o čemu?<br />
Mladić daje Fanny novac.<br />
MLADIĆ: O liječniku čudotvorcu.<br />
Kraj prvog prizora.<br />
Drugi prizor<br />
1. listopad 1997.<br />
10:00<br />
Fanny radi u čajani, pere suđe itd.<br />
Teta Si stoji na balkonu, moli se prema nebu s mirisnim<br />
štapićima u rukama.<br />
FANNY (prema gore): Molim …<br />
Nema odgovora.<br />
FANNY: Molim te nemoj to raditi u ovo doba dana.<br />
Nema odgovora.<br />
FANNY: Curi klimatizacijski uređaj. Yuen Keeov sin se bu -<br />
nio. Ako ga ne popravimo, doći će i iščupati ga …<br />
Teta Si prekine molitvu.<br />
TETA SI: Kako se usuđuje! Reci mu da ako iščupa moj klimatizacijski<br />
uređaj, ja ću srušiti predvorje njegovih predaka.<br />
Teta Si nastavlja moliti.<br />
FANNY: Čak i ako to ne učini, nepodnošljivo je. Bučan je<br />
poput generatora i ide mi na živce …<br />
Odjednom teta Si počne glasno pjevati molitvu.<br />
132 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
133
趙 請 天 地 神 明 眾 位 仙 法 師 廿 四 位 陰<br />
陽 王 ⽼ 仙 師 孫 ⼤ 祖 師 五 雷 ⼤ 將 軍 呂<br />
⼭ 童 兒 孩 ⼦ 銅 ⽪ 鐵 ⾻ 仙 師 ⾦⽊⽔⽕<br />
⼟ 五 遁 法 師 拜 請 拜 請 ⾺ 千 九 郎 、⾺<br />
千 九 郎 、⾺ 千 ⼗ 郎 楊 科 法 師 公 、 賴<br />
千 六 郎 曾 萬 三 郎 、 楊 萬 ⼗ 郎 、 胡 ⽥<br />
九 郎 、 陳 三 九 郎 、⾺ 萬 千 郎 、 盧 ⼗<br />
六 郎 、 陳 仍 仙 師 、 林 仍 仙 師 、 李 仍<br />
仙 師 、 蔡 仍 仙 娘 、 鄭 ⼗⼀ 郎 、 吳 萬<br />
娘 千 ⼋ 郎 、 伏 望 眾 位 仙 法 師 即 到 扶<br />
持 弟 ⼦ 阿 四 千 ⼑ 炮 碼 化 為 如 綿 紗 ⾦<br />
⽊⽔⽕⼟ 吾 遁 ⼤⼭⽯、 過 橫 ⼈ 千 ⼑<br />
萬 斬 不 ⼊⾝ 吾 奉 太 上 ⽼ 君 急 急 如 律<br />
令 !<br />
Teta Si pjeva molitvu kojom moli sve bogove i božice da<br />
štite njezinu obitelj.<br />
Teta Si završava pjevanje i klanja se na sve strane kao<br />
da obavlja neki čaroban ritual …<br />
Fanny bijesno baca zdjelu/šalicu u kantu (metalnu) pa<br />
se čuje glasna buka.<br />
Teta Si stane.<br />
Tišina.<br />
FANNY: ODVRATNO!<br />
TETA SI (prema čajani): Na koga to vičeš?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Ima li nešto u ovoj kući s čim si zadovoljna?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Imaš hrane, krov nad glavom i sve što trebaš. Što<br />
još hoćeš?<br />
Fanny izađe na balkon.<br />
FANNY: Rekla sam ti da ne moliš u ovo doba dana!<br />
TETA SI: Pitam te na koga vičeš?<br />
FANNY: Zar me ne možeš bar jednom poslušati?!<br />
TETA SI: Jesam li te uvrijedila? Molila sam i to te je uvrijedilo?<br />
Što ti misliš tko si ti?!<br />
FANNY: Nitko! Nemam ništa! Ja sam nitko!<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Onda radije ušuti!<br />
FANNY: Nijema sam! Rođena sam da budem nijema! Znam<br />
samo da moram nositi odjeću, da trebam krov nad glavom<br />
i da trebam hranu. Nemam prava ništa reći!<br />
TETA SI: Jesi li poludjela? Ideš li u štrajk glađu?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
Teta Si spušta se stubama govoreći.<br />
TETA SI: Nisi previše opterećena … Odgojila sam te … Je -<br />
sam li učinila nešto pogrešno?<br />
Teta Si uđe u čajanu. Upravo želi progovoriti kad je<br />
Fanny zaustavi.<br />
FANNY: Ideš mi na živce …<br />
TETA SI: Spremna sam to slušati jer sam ti majka …<br />
FANNY: Nikad ne mogu s tobom razgovarati!<br />
TETA SI: Zar sada ne razgovaramo?<br />
FANNY: Ako je svađanje isto kao i razgovor, onda razgovaramo<br />
od jutra do mraka.<br />
TETA SI: Što hoćeš od mene?<br />
FANNY: Ljuta sam. Želim da prestaneš pjevati molitve u<br />
ovo doba dana. Zašto nikada ne slušaš?<br />
TETA SI: Pokušale smo s istočnim i zapadnim lijekovima.<br />
Što drugo mogu učiniti osim pjevanja molitava? Reci<br />
mi.<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Svaki dan u ovo doba pjevam molitve.<br />
FANNY: Je li ikada pomoglo?<br />
TETA SI: Što drugo mogu učiniti? Ništa?<br />
FANNY: Misliš da pomaže ako me pozoveš?<br />
TETA SI: Kako pozovem?<br />
FANNY: Da zatvorim prozore.<br />
TETA SI: Što je to sa zatvaranjem prozora?<br />
FANNY: Rekla si mi da zatvorim prozore.<br />
TETA SI: Kada sam ti rekla da zatvoriš prozore?<br />
FANNY: Što?<br />
TETA SI: Ne sjećam se …<br />
FANNY: Mama …<br />
Teta Si se vraća natrag u čajanu.<br />
FANNY: Ne možeš više biti ovakva …<br />
Teta Si ne odgovara.<br />
FANNY: Razgovaram s tobom …<br />
Teta Si ne odgovara. Radi nešto u čajani.<br />
FANNY: Što hoćeš od mene? Da se pravim da se ništa nije<br />
dogodilo?<br />
TETA SI: Samo se drži onoga što sam ti rekla, to je bar jednostavno.<br />
U čemu je problem?<br />
FANNY: To je bar jednostavno?!<br />
Teta Si ne odgovara.<br />
FANNY: Odjednom si nazvala i rekla mi da zatvorim prozore.<br />
Nije li to jednostavno?<br />
TETA SI: Što hoćeš od mene?!<br />
FANNY: Ja bih trebala postaviti to pitanje. Što hoćeš?!<br />
Teta Si ne odgovara.<br />
FANNY: Kako mogu sve sama raditi?<br />
Tišina.<br />
Teta Si kaže glasom koji je odjednom oštar.<br />
TETA SI: Tu sam! Tu sam od prvog dana. Nisam tražila da<br />
sve radiš sama. Samo sam tražila da obratiš pozornost<br />
na prozore. Nisam rekla ništa drugo. Ne trebaš se truditi.<br />
Ako se nešto dogodi ja ću to prva podnijeti.<br />
Fanny stoji u tišini.<br />
TETA SI: Jesam li bila jasna …<br />
Fanny se ne miče.<br />
TETA SI: Idi i počni raditi.<br />
Fanny se ne miče.<br />
Teta Si ponovno govori blago.<br />
TETA SI: Hej … Ja sam samo žena … Znam samo moliti …<br />
Fanny se ne miče.<br />
TETA SI: Sve je kristalno jasno. Što hoćeš da kažem?<br />
FANNY: A što o onome što se ne vidi?<br />
TETA SI: Što?<br />
FANNY: Stvari, vremena, koje nisam vidjela.<br />
TETA SI: Glupost!<br />
FANNY: Pokušao je …<br />
TETA SI: Besmislica!<br />
FANNY: Pokušao je i prije, zar ne? Kada je to bilo?<br />
TETA SI: Luda si.<br />
FANNY: Sinoć?<br />
TETA SI: Ne bi trebala govoriti o stvarima koje nisi vidjela!<br />
FANNY: Nakon povratka iz parka …<br />
TETA SI: Šuti!<br />
Tišina.<br />
FANNY: On želi da mi bude žao i da to nosim sa sobom do<br />
kraja života …<br />
TETA SI: Otac ti je …<br />
FANNY: Nisam ga sinoć pozdravila. On želi da mi bude žao<br />
do kraja života.<br />
TETA SI: Ne bojiš se da ću te pljusnuti?<br />
Tišina.<br />
Fanny počinje hodati prema uglu.<br />
TETA SI: Kuda ideš?<br />
Fanny stane ali ne odgovara.<br />
TETA SI: U redu je ako ovdje ostanem sama. Spremna<br />
sam na to od prvog dana. Došla sam do ovog mjesta i<br />
mogu prestati bilo kada.<br />
FANNY: Kada je bio tvoj prvi dan? Koliko ti je godina i koliko<br />
je meni godina? Ako brojimo od danas, preda<br />
mnom je još dugačak put prije no dođem do tvoje<br />
sadašnje točke. Što to znači? To znači da sam upravo<br />
počela ići putem koji si ti već prošla.<br />
TETA SI: Moj put? … Zar se tužiš? Osuđuješ mene? Zašto<br />
osuđuješ mene?<br />
FANNY: Ne znam!<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Ti si htjela napustiti školu nakon trećeg razreda.<br />
To je bio tvoj izbor. Nisam te prisiljavala. Odabrala si<br />
svoj put.<br />
FANNY: Odabrala sam svoj put … Bilo mi je samo četrnaest<br />
godina. Dobila sam devet godina besplatnog<br />
obrazovanja od vlade i nisam te koštala niti novčića.<br />
Devet godina učenja i istovremeno, devet godina pranja<br />
suđa, rezanja kruha i raznošenja narudžbi … Bilo<br />
mi je samo četrnaest godina.<br />
TETA SI: Što pokušavaš reći?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Što želiš reći?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
Kraj drugog prizora.<br />
Treći prizor<br />
Jesenje popodne 1991.<br />
U čajani nema nikoga.<br />
Wai i Johnny dolaze u srednjoškolskim uniformama.<br />
JOHNNY: Hej … Ne … Nisam jutros doručkovao …<br />
WAI: Instant tjestenina s mesom i jajetom. Vidio sam te<br />
kako to jutros jedeš. Misliš da me možeš prevariti?<br />
JOHNNY: U nekim granicama.<br />
WAI: Koliko?<br />
134 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
135
JOHNNY: Dvadeset dolara.<br />
WAI: Što?<br />
JOHNNY: To je sve što imam …<br />
WAI: Daj mi.<br />
JOHNNY: Tako mali iznos?<br />
WAI: Hitno je.<br />
JOHNNY: Možeš svoju hitnu situaciju riješiti s tako malo<br />
novca? Je li uistinu tako hitno …<br />
WAI: Prestani mi propovijedati …<br />
Johnny daje Waiju novčanicu.<br />
JOHNNY: To je novac koji sam teško zaradio.<br />
WAI: Vratit ću ti sutra …<br />
JOHNNY: Sutra?<br />
WAI: Da.<br />
JOHNNY: Kako?<br />
WAI: Stajanjem u redu.<br />
JOHNNY: Stajanjem u redu?<br />
WAI: Da.<br />
JOHNNY: Stajanjem u redu za što?<br />
WAI: Nekretnine.<br />
JOHNNY: Nekretnine?<br />
WAI: Da.<br />
JOHNNY: Ti?<br />
WAI: Naravno da ne …<br />
JOHNNY: O čemu ti pričaš?<br />
WAI: Čekam u redu umjesto onih koji žele kupiti stan.<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: U bijelim rukavicama?<br />
WAI: Mogu dobiti pet stotina dolara …<br />
JOHNNY: Šališ se?<br />
WAI: Puno je bolje nego raditi u restoranu McDonald‘s.<br />
JOHNNY: A što ako netko započne tuču?<br />
WAI: Samo držiš oči otvorene. Ako se nešto dogodi, bježiš.<br />
JOHNNY: Wai, prijatelji smo, zar ne? Iako me ponekad is -<br />
ko rištavaš, ne želim da upadneš u neku nevolju. Zadrži<br />
dvadeset dolara i sutra radije stani u red na autobusnoj<br />
postaji …<br />
WAI: Bojiš se? Sve je u redu. Mislio sam te pitati da se pridružiš<br />
…<br />
JOHNNY: Nikako!<br />
WAI: Ozbiljno ti kažem. Šef je moj susjed …<br />
JOHNNY: Onaj sa životinjskim tetovažama na rukama?<br />
WAI: Sjajan je. Toliko ljudi juri kupiti stanove ovih dana.<br />
Svaki mi tjedan daje poslove. Samo ga nazovi i stotine<br />
ljudi će doći.<br />
JOHNNY: Oni pripadaju nekoj vrsti bande.<br />
WAI: I ti odlaziš u centre za mlade. I to je neka vrsta<br />
bande.<br />
JOHNNY: To je drugačije.<br />
WAI: Koja je razlika? Posvuda su bande …<br />
JOHNNY: Mi nismo banda. Mi gradimo odnose.<br />
WAI: Glupost …<br />
JOHNNY: Mogu li ti odati tajnu?<br />
WAI: Ne. Molim te reci je nekom drugom.<br />
JOHNNY: Govorim tebi jer smo prijatelji ... Jesi li vidio onu<br />
TV reklamu? Ona gdje poznati igraju golf. Čini se da oni<br />
vole igrati golf, zar ne? Ali oni samo grade odnose.<br />
WAI: To je tajna?<br />
JOHNNY: Tajna je: AKO ŽELIŠ USPJETI, IGRAJ GOLF.<br />
Jasno?<br />
WAI: Zašto onda stojiš ovdje?<br />
JOHNNY: Otići ću jednog dana, ali ne sada. Igram stolni<br />
tenis svaki dan u centru za mlade.<br />
WAI: Jesi li završio?<br />
JOHNNY: Ne još. Ali mogu malo prestati.<br />
Tišina.<br />
WAI: Zašto nema nikoga?<br />
JOHNNY: U pravu si … <strong>Ovdje</strong> nije dobra usluga …<br />
WAI: Neobično …<br />
JOHNNY: Idemo u sljedeću ulicu, gladan sam …<br />
WAI: Ali ovdje su bolji sendviči s jajima …<br />
JOHNNY: Osoba koja radi sendviče je ovdje bolja!<br />
WAI: O čemu ti pričaš?<br />
JOHNNY: Misliš da ne znam?<br />
WAI: Što time misliš? Hej ...<br />
JOHNNY: Bojiš li se?<br />
WAI: Bojim li se? Odjebi …<br />
Johnny viče prema gore.<br />
JOHNNY: Medena! Dođi medena! Brat Wai je gladan!<br />
(Zviždi.)<br />
Teta Si izlazi na balkon.<br />
TETA SI: Zašto vičete, djeco?<br />
Tišina.<br />
JOHNNY (Waiju): Je li mogla otići? Rekla je da ćete ovdje<br />
čekati … Nigdje je ne vidim … Pogledajmo tamo … Na<br />
ulici je toliko izazova … Lako je mogla zastraniti …<br />
Razgovaraju i odlaze.<br />
Teta Si se okreće i govori unutra prema stanu.<br />
TETA SI: Jutros sam ga poslala u bolnicu. Liječnik je predložio<br />
da ostane kratko na pretragama.<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Jesi li kupila sve knjige i pribor?<br />
Fanny se spušta stubištem u srednjoškolskoj uniformi.<br />
Drži par štaka.<br />
TETA SI: Ne mogu se više brinuti za tebe. Moraš pronaći<br />
svoj put.<br />
Fanny isprobava štake u uličici.<br />
TETA SI: Skupe su. To nisu igračke!<br />
Fanny se ne obazire na nju i nastavlja …<br />
Teta Si: Pripremit ću sutra ujutro juhu od zmijoglave ribe.<br />
Odnesi je u bolnicu odmah nakon škole.<br />
Fanny se ponovno ne obazire na nju.<br />
TETA SI: Slušaš li ti mene?<br />
Fanny stane.<br />
FANNY: Možeš li se sama brinuti za čajanu?<br />
TETA SI: Ništa nije nemoguće.<br />
FANNY: A u budućnosti?<br />
TETA SI: U budućnosti?<br />
FANNY: Treba mu pomoć čak i za najobičnije stvari kao<br />
što je odlazak na toalet. A ja moram ići u školu. Kako<br />
možemo voditi čajanu?<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Sutra na putu kući idi u Odjel za socijalnu pomoć<br />
…<br />
FANNY: Zašto?<br />
TETA SI: Razmislila sam …<br />
FANNY: Neću ići.<br />
TETA SI: Samo pitaj …<br />
FANNY: NEĆU IĆI!<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Je li sramota dobiti srednjoškolsku socijalnu po -<br />
moć?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Za svaki slučaj … Razgovarala sam sa socijalnim<br />
radnikom …<br />
FANNY: Sa socijalnim radnikom?<br />
TETA SI: Da …<br />
FANNY: S kim?!<br />
TETA SI: Što je tebi? Ne tražim od tebe da kradeš …<br />
FANNY: Razgovarala si sa socijalnim radnikom u školi?<br />
TETA SI: Oni su obrazovaniji. Ja sam samo nepismena<br />
žena. Ako ima formulara koje treba ispuniti oni mi<br />
mogu pomoći …<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Ne zaboravi otići u bolnicu sutra poslije škole …<br />
FANNY: Sutra ne idem u školu …<br />
TETA SI: Ipak možeš otići u bolnicu poslije škole. Ne trebaš<br />
izostati.<br />
FANNY: DOSTA JE ŠKOLE! NE TREBAM VIŠE IZOSTAJATI!!<br />
TETA SI: Što hoćeš reći?<br />
FANNY: PRESTALA SAM IĆI U ŠKOLU!<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Nisam obrazovana. Ne znam ništa o školi. Odras -<br />
la si. Moraš odabrati svoj put. Nikoga ne možeš osuđivati<br />
za svoju budućnost.<br />
Kraj trećeg prizora.<br />
Četvrti prizor<br />
1. listopad 1997.<br />
12:00<br />
U čajani.<br />
Fanny mete pod.<br />
Mladić sjedi za jednim stolom sa svojim velikim ruksa -<br />
kom. Usredotočen je na slaganje svoga modela i povremeno<br />
šapuće.<br />
MLADIĆ: Ništa nije sigurno …<br />
Tišina.<br />
MLADIĆ: Trideset sekundi …<br />
Tišina.<br />
MLADIĆ: Zakasnio sam samo trideset sekundi i autobus<br />
nije htio čekati …<br />
Tišina.<br />
MLADIĆ: Ah! …<br />
FANNY: Gore noge …<br />
MLADIĆ: Čovjeku je najgore kad ga ostave …<br />
FANNY: (Kakav nered …)<br />
136 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
137
MLADIĆ: Možeš izmjeriti svaki otkucaj života, ali ne kada<br />
pišaš …<br />
FANNY: Dolje noge …<br />
MLADIĆ: Kako možeš izračunati koliko ti vremena treba<br />
za pišanje? Ne možeš to jednostavno zatvoriti kao slavinu,<br />
zar ne?<br />
FANNY: Pomakni se …<br />
Mladić se pomiče govoreći.<br />
MLADIĆ: Na sreću postoji i noćni autobus …<br />
FANNY: (Otkuda sva ta prašina …)<br />
MLADIĆ: Pa … mogu samo sjediti i čekati …<br />
FANNY: (Tome nikada kraja …)<br />
MLADIĆ: Čekati ili ne čekati … to je pitanje …<br />
Fanny mete pokraj zida.<br />
MLADIĆ: Čekao sam tri godine da kupim ovaj model.<br />
Fanny zuri u nešto što je pronašla u podnožju zida.<br />
MLADIĆ: Prve godine nisam imao novaca pa sam čekao …<br />
Druge godine, nabavio sam novac, ali je cijena porasla.<br />
Pa sam čekao …<br />
Treće godine … Mislio sam da će cijena biti još viša i da<br />
si ga neću moći priuštiti. Ali vlasnik dućana je rekao:<br />
„Hej mali, baš imaš sreće! Dočekao si popust pred zatvaranje<br />
trgovine. Reci svoju cijenu“.<br />
Rekao sam mu cijenu od prije tri godine s 20% popusta<br />
i napravili smo posao …<br />
Ništa nije sigurno …<br />
Teta Si silazi stubištem. Prilazi Fanny koja se zagledala<br />
u zid.<br />
TETA SI: Što tu radiš? Loviš bube?<br />
FANNY: Žoharova rupa.<br />
TETA SI: O, sranje … Idi po insekticid i ubij ih!<br />
FANNY: To neće djelovati …<br />
TETA SI: Kako to?<br />
FANNY: Oni misle da je čak i otrov super …<br />
TETA SI: Smiješno!<br />
FANNY: To su žohari.<br />
TETA SI: Zašto ne paziš što se gore događa već gubiš vrijeme<br />
zureći u njih?<br />
FANNY: Zanima me je li onaj kojeg si jutros pokušala ubiti<br />
još tu …<br />
TETA SI: Fanny, koliko ti puta trebam reći …<br />
FANNY: On leti …<br />
TETA SI: Hoćeš li se prestati ponašati kao luđakinja?<br />
FANNY: On leti gore – dolje, okomito, sjajno …<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Što sam učinila u prošlom životu da sam ovo<br />
zaslužila?<br />
FANNY: Ne znam.<br />
TETA SI: Bolje bi mi bilo da sam rodila žohara nego tebe.<br />
FANNY: Koja je razlika između mene i žohara?<br />
Teta Si ne odgovori.<br />
Fanny se vraća u čajanu oponašajući zvuk helikoptera:<br />
FANNY: Mlat, mlat, mlat, mlat, mlat … Šššššššššššš …<br />
Šššššššššš … Mlat, mlat, mlat, mlat, mlat …<br />
Šššššššššš … Šššššššššš …<br />
Fanny odlazi gore.<br />
U čajani zazvoni telefon.<br />
Teta Si se javlja.<br />
TETA SI: Molim … Da … U redu … (Uzima komad papira i<br />
zapisuje.) Tri sendviča od govedine … Koliko kava? …<br />
Ne previše šećera … Gdje? … Zgrada Cheong Kong …<br />
Trideset šesti kat … Nema problema … OK. OK …<br />
Odmah stižemo!<br />
Teta Si odloži slušalicu i priprema narudžbu spretno i<br />
učinkovito … slaže sendviče, čaj … itd. i govori.<br />
TETA SI: Odmah! Odmah! Služimo ih za novčić … Treba<br />
vremena da se sve pripremi, zapakira … Odmah,<br />
odmah … Ne možeš ni psu narediti da odmah dostavi<br />
… Zgrada Cheong Kong …Njihovo dizalo ne radi dobro<br />
… Treba mi pola sata da dođem na trideset šesti kat …<br />
Odmah, odmah … Tko sam ja? Super žena?<br />
Fanny silazi niz stube..<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Onda?<br />
FANNY: Što onda?<br />
TETA SI: Znaš što mislim …<br />
FANNY: Zaspao je.<br />
TETA SI: Zaspao?<br />
FANNY: Pojeo je i zaspao.<br />
TETA SI: Tako brzo?<br />
FANNY: Da.<br />
TETA SI: Koliko je pojeo?<br />
FANNY: Pola zdjelice.<br />
TETA SI: Pola?<br />
FANNY: Da.<br />
TETA SI: Skuhat ću mu juhu od gloga. Dobra je za apetit …<br />
FANNY: Kuhaš je svaki dan …<br />
TETA SI: Kada?<br />
FANNY: Cijeli prošli mjesec!<br />
Tišina.<br />
TETA SI: To je juha od školjki. Kuham je jednom tjedno.<br />
Travar je rekao da je dobra za bubrege i da neće trebati<br />
tako često pišati po noći …<br />
FANNY: Mama, molim te nemoj mi to raditi …<br />
TETA SI: Juha od gloga. Govorim o juhi od gloga.<br />
Fanny uzima duboku tavu.<br />
FANNY: Što je ovo? Pomiriši!<br />
Teta Si pomiriše tavu.<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Kada si je kuhala?<br />
FANNY: Nisam ja, ti si!<br />
TETA SI: Ja?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Odnesi mu juhu. Što čekaš?<br />
FANNY: Zaspao je.<br />
TETA SI: Zaspao?<br />
FANNY: Trebam li sve ponavljati?<br />
Tišina.<br />
TETA SI: U redu, ti se brini za čajanu. Ja trebam dostaviti<br />
narudžbu.<br />
FANNY: Ti radiš dostave?<br />
TETA SI: Zašto ne? Imamo sve manje mušterija … Samo<br />
ovaj dječak koji sjedi tu cijelo jutro i ništa ne naručuje,<br />
kao da sjedi u parku. Ako ne radim dostave, na kraju<br />
ćemo morati jesti žohare.<br />
FANNY: Rekla sam ti tisuću puta. Ljudi radije idu u “7-11”<br />
nego na mjesta kakvo je naše …<br />
TETA SI: Ima li “7-11” uslugu dostave? Ne. Ako to oni ne<br />
rade, ja hoću. Mora postojati izlaz …<br />
Teta Si odlazi s narudžbom. Okrene se nakon nekoliko<br />
koraka i kaže Fanny.<br />
TETA SI: Pazi tu …<br />
Fanny ne odgovara. Gleda kako njezina majka odlazi.<br />
Fanny nosi mladiću šalicu čaja.<br />
MLADIĆ: Nisam ništa naručio.<br />
FANNY: Uzmi.<br />
MLADIĆ: Zbilja?<br />
FANNY: Častim, s više šećera.<br />
Mladić otpije malo čaja.<br />
FANNY: Hoćeš li nešto pojesti?<br />
MLADIĆ: Mogao bih … Mogao bih …<br />
FANNY: Hoćeš ili nećeš?<br />
Fanny odlazi u čajanu i donese mu sendvič.<br />
MLADIĆ: Platit ću vam sljedeći put …<br />
FANNY: Zaboravi … Sljedeći put … Kako možemo biti<br />
sigurni da će biti sljedeći put …<br />
MLADIĆ: Ma znat ćete prije ili kasnije. Vrijeme leti ...<br />
FANNY: Koliko dugo moraš čekati?<br />
Mladić počinje jesti sendvič.<br />
MLADIĆ: Samo malo …<br />
FANNY: Možeš li mi napraviti uslugu?<br />
MLADIĆ: Uslugu?<br />
FANNY: Fotografirati …<br />
MLADIĆ: Vas?<br />
FANNY: Ne, ne mene. Ne volim kada me fotografiraju …<br />
MLADIĆ: Ali …<br />
FANNY: Bijelo jezero.<br />
Tišina.<br />
MLADIĆ: Bijelo jezero.<br />
FANNY: Možeš li mi to učiniti?<br />
MLADIĆ: Želite da fotografiran Bijelo jezero ...<br />
FANNY: Možeš li mi to učiniti?<br />
Tišina.<br />
MLADIĆ: Dajte da o tome razmislim …<br />
FANNY: Samo fotografiraj …<br />
MLADIĆ: Zašto vam treba?<br />
FANNY: Želim ga vidjeti.<br />
MLADIĆ: Vidjeti?<br />
FANNY: Da.<br />
MLADIĆ: Želite vidjeti Bijelo jezero?<br />
FANNY: Čini mi se kao da sam o njemu sanjala …<br />
MLADIĆ: I vi volite sanjati?<br />
FANNY: Potpuno je bijelo. Osjećam kao da sanjam.<br />
MLADIĆ: Možete li pojasniti?<br />
FANNY: Nemaš pojma koliko dugo ovdje živim.<br />
MLADIĆ: Jako dugo …<br />
FANNY: Kako znaš?<br />
MLADIĆ: Samo pretpostavljam.<br />
138 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
139
Mladić nastavlja slagati model.<br />
FANNY: Otkako sam se rodila. Prošlo je već više od dvadeset<br />
godina …<br />
MLADIĆ: Zbilja sam samo pretpostavio …<br />
FANNY: Vidim kako stolovi postupno postaju tamni, umrljani<br />
uljem koje se ne može očistiti …<br />
MLADIĆ: Nitko mi nikada ne vjeruje …<br />
FANNY: Hoćeš još šećera?<br />
MLADIĆ: Što?<br />
FANNY: Šećera?<br />
MLADIĆ: Dovoljno je, dovoljno …<br />
FANNY: Nekada je posao bolje išao …<br />
MLADIĆ: Bojim se da ću postati dijabetičar …<br />
FANNY: U blizini je bilo nekoliko tvornica. Doručak, ručak,<br />
odmor za čaj, uvijek je bilo puno ljudi …<br />
MLADIĆ: Ne želim se razboljeti …<br />
FANNY: Gužva bi jenjala nakon četiri sata. Tada bih gledala<br />
prolaznike, promatrala kako su odjeveni, kakve<br />
cipele i torbe nose ...<br />
MLADIĆ: Nastavite …<br />
FANNY: Nakon svih tih godina, tvornice su se preselile<br />
na kontinent. Imam više vremena za gledanje prolaz -<br />
nika …<br />
MLADIĆ: Mogu cijeli dan šutjeti …<br />
FANNY: Ponekad sjedim ovdje cijelo jutro … gledam uli či -<br />
cu … Jato leptira leti posvuda …<br />
Tišina.<br />
FANNY: Kako se zoveš?<br />
Tišina.<br />
MLADIĆ: Da sam ranije znao da ćete me pitati kako se<br />
zovem ne bih uzeo vaš čaj …<br />
FANNY: Rekla sam mnogima o leptirima u uličici i ti si prvi<br />
koji ne misli da sam luda. <strong>Ovdje</strong> možeš uvijek besplatno<br />
piti čaj.<br />
MLADIĆ: Možete me zvati Rijeka kao u delta rijeke Pearl.<br />
Ulaze Wai i Johnny.<br />
JOHNNY: Vidiš… Vidiš … Što je ovo? PRIVREMENI UGOVOR<br />
O KUPOPRODAJI …<br />
WAI (govori Fanny): Mogu li dobiti jednu ledenu kavu,<br />
molim?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
JOHNNY: Prokletstvo! …<br />
Fanny odlazi u čajanu i priprema kavu.<br />
JOHNNY: Bio sam prokleto nervozan … Držao je nalivpero<br />
i šutio, razmišljao. Sranje! Tako sam se bojao da će slomiti<br />
nalivpero! Znaš što? Pogledao me i uzdahnuo … i<br />
ja sam pomislio, „prokletstvo!“. A onda, neposredno<br />
prije no što sam to glasno izgovorio, potpisao je! Kao<br />
kriminalac koji potpisuje priznanje. Prokletstvo!<br />
WAI: Jesi li završio?<br />
JOHNNY: Da. Ali želim to ponovno prevrtjeti …<br />
WAI: Vrtiš to non-stop cijeli dan. Pazi da se ne zapleteš …<br />
Fanny donosi kavu.<br />
JOHNNY: Dobar čaj, čaj …<br />
WAI: To je moje … (Obraća se Fanny.) Daj mu čašu vruće<br />
vode …<br />
Fanny ne odgovara.<br />
JOHNNY: Poslužit ću se sam … Poslužit ću se sam … Pro -<br />
kletstvo!<br />
Johnny je jako uzbuđen. Osjeća se poput ratnika koji je<br />
dobio prvu bitku. Ulazi u čajanu i pije puno vode.<br />
WAI: Pozlit će mu …<br />
FANNY: Što hoćeš?<br />
WAI: Hajde.<br />
FANNY: Što hoćeš od mene?<br />
WAI: Što ti je?<br />
FANNY: Onda ću zašutjeti.<br />
Fanny se vrati u čajanu.<br />
WAI: Nazvao me je i rekao da je hitno i zatražio je pomoć.<br />
Mislio sam da je u nevolji…<br />
FANNY: Da. Bio je u nevolji i ti si ga spasio. U tome si<br />
dobar, u spašavanju ljudi.<br />
Johnny izlazi iz čajane govoreći:<br />
JOHNNY: Wai … rekao si … ako uspijem napraviti jedan<br />
po sao … ti ćeš …<br />
Wai ulazi u čajanu govoreći:<br />
WAI: Da razjasnimo. Ti si danas loše volje, ali nemoj me<br />
niti slučajno tako gledati.<br />
JOHNNY: Što nije u redu?<br />
FANNY: Ako želiš otići neću te zaustavljati. Nitko te nije<br />
molio da ostaneš …<br />
WAI: Ti to želiš?<br />
JOHNNY: Hajde …<br />
FANNY: Ti to želiš?<br />
Wai ne odgovara.<br />
JOHNNY: Idemo razgovarati …<br />
FANNY: Znaš li što ja želim? Jesi li ikada mislio o tome?<br />
Wai ne odgovara.<br />
JOHNNY: OK … Sada … smirite se …<br />
WAI (Johnnyju): Kog se to vraga tebe tiče? Idi se igrati s<br />
malim.<br />
Johnny se ne miče.<br />
WAI: Idi …<br />
JOHNNY: OK … OK … Smiri se … Vjeruj mi … moraš mi vjerovati.<br />
OK? …<br />
Johnny odlazi do mladića i sjeda nasuprot njega.<br />
MLADIĆ: Oprostite gospodine, nisam navikao dijeliti stol …<br />
JOHNNY: Radi na svojem modelu i šuti. Prokletstvo!<br />
Mladić nastavlja raditi na modelu.<br />
Wai se obraća Fanny neobično mirnim glasom.<br />
WAI: Želiš otići iz ove uličice. Znam. Znam i da te ne pitam.<br />
Jesam li ikada o tome mislio? Naravno da jesam. Ali još<br />
uvijek nemam rješenje. Kako te mogu povesti sa so -<br />
bom prije no pronađem izlaz?<br />
Fanny šuti.<br />
WAI: Bilo bi lakše povesti te. Puno žena želi biti sa mnom.<br />
Nije teško ubrojiti te među njih. Ali ti si drugačija, znaš<br />
li to? Poznavao sam te kad smo još bili u školskim uniformama.<br />
To mi je jako važno, znaš? Bar pred tobom<br />
neću psovati, jer …<br />
FANNY: Kako si ti jebeno velikodušan što nećeš psovati<br />
preda mnom?! Želiš li medalju? Ne treba mi tvoja prokleta<br />
velikodušnost! Da je trebam ne bih bila tu!<br />
Tišina.<br />
MLADIĆ: Hej, zbilja nisam navikao dijeliti stol …<br />
JOHNNY: Šuti!<br />
MLADIĆ: Jebite se!<br />
JOHNNY: Što?<br />
MLADIĆ: Prijetite li mi?<br />
JOHNNY: Samo se usudi pobjeći …<br />
Johnny se pomakne za sljedeći stol.<br />
Mladić nastavlja slagati model.<br />
Wai stoji šuteći i u ovom trenutku ode.<br />
JOHNNY: Hej … Kuda ideš? Nisam još završio … Sto tisuća<br />
… Govorim o sto tisuća. Rekao si … ako uspijem na -<br />
praviti jedan posao …<br />
Johnny odlazi za Waijem.<br />
Gore zakašlje muškarac.<br />
Fanny odlazi gore.<br />
Mladić nastavlja slagati model.<br />
MLADIĆ: Jebite se … Ovo je prvi put da sam govorio engleski,<br />
naglas … Moćan osjećaj … Nije čudo da tako puno<br />
ljudi uči engleski …<br />
Dobro jutro, gospodine …<br />
Kako ste, gospodine …<br />
Zovem se … Rijeka!<br />
Dugačka … dugačka … Rijeka …<br />
Dugačka, dugačka Rijeka iz … bijelog … jezera!<br />
Fanny izlazi na balkon.<br />
FANNY: Rijeko!<br />
Rijeka pogleda Fanny.<br />
FANNY: Dođi mi pomoći …<br />
Zvuk sirene hitne pomoći dolazi podalje od uličice.<br />
Kraj četvrtog prizora.<br />
Peti prizor<br />
Ljetno popodne 1993.<br />
U čajani.<br />
Teta Si popravlja naslonjač pomoću izvijača i ostalog<br />
alata govoreći.<br />
TETA SI: Prokletstvo … Usudili su se prevariti me … Prodali<br />
su mi potrgani naslonjač … kotači, mehanizam, svi su<br />
se dijelovi raspali … Kako ga možemo upotrebljavati?<br />
Zar smo kaskaderi? Ako ga upotrebljavamo postat<br />
ćemo bogalji. A oni su mi se za ovo usudili naplatiti<br />
četiri stotine dolara. Radije bih kupila hrđav metal …<br />
Kopilad … Sa svim svojim nepravedno stečenim prihodima<br />
… Morat će mi vratiti novac … prevariti ženu …<br />
Neka se svi jebu …<br />
Fanny ulazi s plastičnom vrećicom punom povrća s<br />
tržnice.<br />
FANNY: Što je to?<br />
TETA SI: Zar ne vidiš?<br />
140 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
141
Fanny ne odgovara.<br />
TETA SI: Pridrži mi ga malo …<br />
Fanny drži naslonjač.<br />
TETA SI: Kopilad mi je na buvljaku naplatila četiri stotine<br />
dolara za ovaj prokleti naslonjač. (Gdje je izvijač?)<br />
FANNY: U čemu je problem?<br />
TETA SI: Prevarili su me! Ženu … Drži ga mirno jer ga inače<br />
neću moći popraviti.<br />
FANNY: Zašto si ga kupila?<br />
TETA SI: Nisam ga mogla dovesti autobusom ni taksijem.<br />
Pa sam ga morala vući pješice cijelim putem. Policajac<br />
je mislio da švercam i pokušao me uhititi. Prokletstvo!<br />
FANNY: Pitala sam zašto si ga kupila?<br />
TETA SI: Zar ti moram nacrtati?<br />
Fanny ne odgovori.<br />
TETA SI: Ne možeš ga držati mirno? Jesi li već jela? Mo -<br />
ram li ti nešto skuhati …<br />
FANNY: Što kažeš na rendgen?<br />
TETA SI: Ubit će ga zračenje.<br />
Fanny ne odgovori.<br />
TETA SI: Dodaj mi ključ za matrice …<br />
FANNY: Što?<br />
TETA SI: Ključ za matrice …<br />
FANNY: Pogledaj što držiš!<br />
Teta Si pogleda ključ za matrice u svojoj ruci.<br />
FANNY: Što je rekao liječnik?<br />
TETA SI: Proširilo se na bedro.<br />
FANNY: A pregled?<br />
TETA SI: Idite kući i čekajte … rekli su mi jutros … U bolnici<br />
nije bilo dovoljno mjesta … Red je bio predugačak …<br />
Može ostati samo noćas i mora se vratiti sutra ujutro …<br />
(Joj, ovo je tako jebeno čvrsto?)<br />
FANNY: Okrećeš ga na pogrešnu stranu.<br />
TETA SI: Zašto mi to nisi prije rekla?<br />
FANNY: Ne može hodati ni sa štakama. Kako će se vratiti?<br />
TETA SI: Evo vidiš, a pitaš me zašto …<br />
FANNY: Moraš im reći! Nisi im čak ni rekla!<br />
TETA SI: Nisam im rekla?! Rekli su da je to kronična bo -<br />
lest. Moramo se preseliti u privatnu bolnicu ako želimo<br />
lijekove. Nije to hotel da možemo ostati koliko želimo.<br />
Prezreli su me! Misliš da im nisam rekla?! Tko bi se<br />
inače za to pobrinuo?!<br />
Tišina.<br />
Fanny odlazi u čajanu i radi, kuha vodu, pere suđe itd.<br />
Teta Si nastavlja popravljati naslonjač i govori:<br />
TETA SI: U cijelom svom životu … nikad se nisam vozila u<br />
privatnom automobilu … A sada imam automobil …<br />
Kako je to dobro …<br />
Teta Si sjeda u naslonjač i polagano se kreće govoreći:<br />
TETA SI: To je život … Neki možda nisu tako sretni kao ja<br />
… (Neka se svi jebu …)<br />
On ne puši ni ne pije. Pošten je čovjek, nikada nije va -<br />
rao … (Ali me pušta da ovako patim …)<br />
Ne proklinjem ga. Ali da se tako ljubazan čovjek ovako<br />
razboli, to je gore no da ga je pogodio grom! …<br />
(Napredni lijekovi … Liječe te ako imaš novaca. Ne lije -<br />
če te ako nemaš novaca …)<br />
To je život … To je sudbina …<br />
Sve je predodređeno …<br />
Nema smisla nikoga osuđivati …<br />
Da se to dogodilo za deset godina, plakala bih da ga je<br />
pogodio grom i da je umro … Tada bismo bili stari …<br />
Ali sada ne bih mogla proliti niti jednu suzu makar me<br />
tukli štapom …<br />
Fanny prestaje raditi.<br />
TETA SI: (Ne bih mogla proliti niti jednu suzu …)<br />
FANNY: Možeš li kupiti novi?<br />
Teta Si ne odgovara.<br />
FANNY: Rekla sam kupi NOVI!<br />
Teta Si i dalje šuti.<br />
Kraj petog prizora.<br />
Šesti prizor<br />
Iste noći. 1993. godina.<br />
Čajana je zatvorena. Neke su stolice stavljene na<br />
stolove. Naslonjač je još uvijek u čajani.<br />
Fanny kao u transu gleda uličicu, sama.<br />
Povremeno prolaze vozila. Svjetla prelijeću preko uličice<br />
kao meteori.<br />
Ulazi Wai.<br />
WAI: Hej … Fanny …<br />
FANNY: Hej.<br />
WAI: Još si tu?<br />
FANNY: Zar je kasno?<br />
WAI: Bio sam u prolazu ...<br />
FANNY: Sigurno?<br />
WAI: Da.<br />
Tišina.<br />
FANNY: Kuda ideš?<br />
WAI: Ja?<br />
FANNY: Da.<br />
WAI: Nikuda.<br />
FANNY: Ne?<br />
WAI: Nekuda.<br />
FANNY: Što?<br />
WAI: Ništa.<br />
FANNY: Što je?<br />
WAI: Danas je tako vruće. Izašao sam udahnuti zraka.<br />
FANNY: Hoćeš neki sok?<br />
WAI: Može.<br />
Fanny odlazi u čajanu i uzima bocu.<br />
Wai primijeti naslonjač.<br />
WAI: O … Ma ne … Super … Imate mercedes-benz …<br />
Wai se znatiželjno približava naslonjaču.<br />
Fanny mu donosi piće.<br />
FANNY: Što radiš? Pusti to …<br />
Wai se ne obazire na nju i nastavlja se igrati s naslonjačem.<br />
WAI: Hej medena, kuda ideš? Možeš li me povesti?<br />
FANNY: To nije igračka!<br />
Wai je izvan sebe od uzbuđenja dok se igra s naslonjačem.<br />
WAI: Deset puta brzina zvuka … okret od 360 stupnjeva …<br />
klizi na jednoj nozi … i pogledaj ovo … miče se unatrag<br />
jednom rukom … Zar nije ovo super?<br />
Fanny se razljuti.<br />
FANNY: To je za mojeg oca!<br />
Wai prestane.<br />
WAI: Oprosti …<br />
Fanny ne odgovori.<br />
WAI: Nisam očekivao …<br />
Fanny ne odgovori.<br />
WAI: Nisam ništa mislio … Znaš ti mene …<br />
FANNY: Pij … Previše pričaš …<br />
Wai uzima bocu.<br />
FANNY: Potrgan je.<br />
Wai ne odgovori.<br />
FANNY: Zašto nešto ne kažeš?<br />
WAI: Rekla si da previše pričam …<br />
Tišina.<br />
FANNY: Rekla sam joj da kupi novi, ali me nije poslušala.<br />
WAI: O kome to govoriš?<br />
FANNY: O mojoj mami, o kome drugom!<br />
WAI: Žene …<br />
FANNY: Ne sluša me …<br />
WAI: Takve su …<br />
FANNY: Nikada …<br />
WAI: Nastojat će uštedjeti i na najmanjoj sitnici.<br />
FANNY: Nije me čak ni pitala zašto mi treba novi? Jedno -<br />
stavno je preskočila pitanje!<br />
WAI: Štednja im je u krvi …<br />
FANNY: Misli da je ispunila sve svoje majčinske obveze<br />
time što me rodila i hranila.<br />
WAI: Majka je …<br />
FANNY: Samo jesti i jesti. Poput žohara. Ujutro najprije po -<br />
misle na hranu! Kako će se hraniti! Ništa drugo!! Mrzim<br />
ih!!<br />
Fanny se razljutila. Wai ne zna kako se postaviti.<br />
Tišina.<br />
WAI: Piće je prehladno.<br />
Tišina.<br />
WAI: Ovaj … Tvoja je mama zapravo dobra mama …<br />
FANNY: Koliko si majki ti upoznao?<br />
WAI: Ne puno. Ali u usporedbi s mojom mamom …<br />
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: Ne sluša te, ali razgovara s tobom.<br />
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: Moja mama nikad sa mnom ne razgovara.<br />
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: Jednom sam je pitao, ako njih dvoje nisu bili sretni,<br />
zašto su mene napravili?<br />
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: Nije odgovorila.<br />
142 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
143
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: Ne razumijem zašto su se morali oženiti.<br />
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: Večeraju poput stranaca koji dijele stol u restoranu<br />
…<br />
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: To je u redu kad si u restoranu, ali mi smo kod kuće<br />
… Nitko ne govori, samo zvukovi hranjenja. Škrip, škrip,<br />
škrip, škrip … Poput igre noževima. Strašno.<br />
FANNY: Što si učinio?<br />
WAI: Što?<br />
FANNY: Ne možeš vani jesti sam, zar ne?<br />
WAI: Pokušao sam … Da imam novca, jeo bih vani sam.<br />
Što mogu?<br />
FANNY: Možeš li?<br />
WAI: Zašto ne?<br />
FANNY: Što možeš učiniti?<br />
WAI: Moraš poznavati ljude.<br />
FANNY: Gangstere iza ugla?<br />
WAI: Nisu oni gangsteri. Oni su članovi Trijada. Ako igraš<br />
njihovu igru, nema problema.<br />
FANNY: Nje čudo da si tako dobar u igrama.<br />
WAI: Jesam li?<br />
FANNY: Jesi …<br />
WAI: Nisam poput njih …<br />
FANNY: Koja je razlika?<br />
WAI: Oni su profesionalci. Ja sam amater. Potpuno smo<br />
različiti.<br />
FANNY: Družiš se s njima i uskoro ćeš postati jedan od<br />
njih.<br />
WAI: Opa, zvučiš kao moja mama.<br />
FANNY: Glupost!<br />
Odjednom Fannyjinu pozornost zaokupi nešto pri dnu<br />
zida. Približi se i on se pomakne. Slijedi ga i on odleti. Ona<br />
pogleda prema nebu.<br />
WAI: Hej …<br />
Fanny ne odgovara.<br />
WAI: Što to gledaš?<br />
FANNY: Helikopter …<br />
WAI: Gdje?<br />
FANNY: Tamo …<br />
WAI: Ništa ne vidim …<br />
FANNY: Leti visoko …<br />
Fanny zuri u nebo.<br />
Wai zuri u Fanny.<br />
FANNY: Gledaj …<br />
WAI: Gledam …<br />
FANNY: Zanimljivo …<br />
WAI: Zanimljivo …<br />
Fanny se osvrne i vidi kako je Wai gleda. Neugodno im<br />
je.<br />
Tišina.<br />
WAI: Kako je?<br />
FANNY: Tko?<br />
WAI: Tvoj otac …<br />
FANNY: Sutra će se vratiti.<br />
Tišina.<br />
WAI: Trebaš li kakvu pomoć?<br />
FANNY: Od tebe?<br />
Tišina.<br />
WAI: Mogu li?<br />
FANNY: Nikako.<br />
WAI: Ne. Mislim … ako kažeš da, mogu …<br />
FANNY: Ne možeš. Kažem ne. Nije to za dobrovoljce.<br />
Tišina.<br />
Wai počinje pospremati čajanu.<br />
Fanny mirno stoji. Gleda ga kako radi brzo i učinkovito.<br />
Wai završi. Uzme nalivpero i komad papira, zapiše broj i<br />
da ga Fanny.<br />
WAI: Imam pager. Pozovi me kad me zatrebaš.<br />
Wai se okrene i otiđe. Zastane nakon nekoliko koraka.<br />
WAI: Imam nadimak. Leon. Ako pozoveš Leona, bez obzira<br />
na sve, doći ću i odmah ti pomoći.<br />
Wai odlazi.<br />
Kraj šestog prizora.<br />
Sedmi prizor<br />
1. listopad 1997.<br />
13:00<br />
U čajani.<br />
Na pozornici su samo Johnny i mladić.<br />
Mladić i dalje slaže svoj model. Model predivnog malog<br />
grada gotovo je završen.<br />
Johnny stoji nasuprot mladiću.<br />
Nakon nekog vremena Johnny progovori.<br />
JOHNNY: Ti si stvarno poseban, mali. Rekao sam ti da<br />
odeš, a ti si se usudio ostati.<br />
Mladić ne odgovara.<br />
Johnny sjeda nasuprot njega.<br />
Mladić pogleda Johnnyja.<br />
Johnny se preseli za drugi stol.<br />
JOHNNY: Odustajem jer radiš na modelu … Sljedeći put<br />
nećeš biti te sreće, mali!<br />
Mladić i dalje šuti.<br />
JOHNNY: Znaš li kako se zovem?<br />
Mladić ne odgovara.<br />
JOHNNY: Kada sljedeći put odeš u ulicu Portland, pogledaj<br />
na uličnu ploču. Ako joj se ime promijenilo zvat će<br />
se po meni. Ne šalim se!<br />
Mladić i dalje šuti.<br />
JOHNNY: Prije ili kasnije kupit ću cijelu ulicu. Istjerat ću<br />
Trijade iz četvrti i prisiliti ih da odu u centre za mlade i<br />
igraju stolni tenis.<br />
Mladić i dalje šuti.<br />
JOHNNY: Koja je budućnost člana Trijade, reci mi?<br />
Mladić ne odgovara.<br />
JOHNNY: Prije ili kasnije, svi oni zapadnu u nevolje.<br />
Mladić i dalje šuti.<br />
JOHNNY: Bolje je raditi za mene. Obitelj Lee, najveći gra -<br />
đevinari, grade mi stanove na kojima ću zaraditi puno<br />
novaca. Sjajno!<br />
Mladić i dalje šuti.<br />
JOHNNY: Sranje!<br />
Mladić i dalje šuti.<br />
Johnny pogleda prema katu.<br />
JOHNNY: Rekao sam mu. Rekao sam Wai, otprilike smo<br />
istih godina. Prijatelji smo od kolonijalnog doba. I dalje<br />
smo prijatelji u doba posebne upravne regije. Dosta mi<br />
je. Je li ti dosta? Nije mi odgovorio …<br />
S kata nema nikakvog odgovora.<br />
JOHNNY: Rekao sam mu i ovo, Wai, pogledaj malo. Svi koji<br />
su nekad živjeli u četvrti Mid-Levels govore engleski.<br />
Danas je Mid-Levels napučen onima koji govore mandarinski!<br />
Kucaju na tvoja vrata! A ti i dalje igraš njihovu<br />
igru. Nije odgovorio …<br />
S kata nema nikakvog odgovora.<br />
JOHNNY: Razljutio sam se i udario ga u lice. Rekao sam.<br />
Wai, čekat ću te u čajani. Prazni lokal je odmah pokraj<br />
uličice. Treba mi samo stotina tisuća. Ako mi doneseš<br />
ček prije zalaza sunca, mogu kupiti njega i ostale prazne<br />
stanove u ovoj četvrti. Možemo raditi zajedno i<br />
kontrolirati tržište!<br />
S kata nema nikakvog odgovora.<br />
MLADIĆ: Ajoj … Nemam dovoljno ljepila …<br />
Johnny se okrene mladiću.<br />
Mladić pogleda Johnnyja.<br />
MLADIĆ: Još uvijek ste ovdje. Dobro. Možete li pričuvati<br />
moj model da ga nitko ne dira? Moram nešto kupiti.<br />
Brzo ću se vratiti … Nemojte otići …<br />
Mladić odlazi.<br />
Johnny pogleda model.<br />
JOHNNY: Prokletstvo!<br />
Teta Si se vraća iz dostave govoreći.<br />
TETA SI: Spremna sam na sve. Usuđuješ se prevariti me?<br />
Gade … usuđuješ se prevariti ženu?<br />
JOHNNY: Ništa nisam učinio. Teta Si, uvijek ste mi bili<br />
uzor …<br />
TETA SI: Ne govorim o tebi. (Stanka) Bio je dječak kad<br />
sam njegovom ocu posudila novac. Kako se usuđuje<br />
prevariti me?!<br />
JOHNNY: Tko to?<br />
TETA SI: Što radiš ovdje?<br />
JOHNNY: Ja?<br />
TETA SI: Yuen Keeov sin zaprijetio je da će doći ovamo i<br />
skinuti naš klimatizacijski uređaj …<br />
JOHNNY: Yuen Keeov sin? Recite mu neka razgovara sa<br />
mnom …<br />
TETA SI: Zašto? Rekla sam mu u lice, ako se usudiš dirnuti<br />
moj klimatizacijski uređaj, uzet ću svoje natrag.<br />
JOHNNY: Ne dobijem plaću ako ga samo pogledam.<br />
TETA SI: Bio je zaprepašten i samo je stajao. Rekla sam<br />
144 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
145
mu da nema svrhe gledati me. Dala sam mu svoju riječ<br />
… (Stanka) Zar ti danas ne trebaš raditi?<br />
JOHNNY: Uskoro neću trebati raditi …<br />
TETA SI: Treba se i odmoriti … I ja bih se htjela odmoriti …<br />
O tome razmišljam već dvadeset godina …<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Gdje je Fanny?<br />
JOHNNY: Nisam je vidio. Mislio sam da je gore …<br />
Zazvoni Johnnyjev mobitel.<br />
Teta Si odlazi na kat.<br />
Johnny odgovara na poziv.<br />
JOHNNY: Molim … Da … Što? … Da … Gospodine Chan …<br />
Sluš … Slušajte … Znam… ali potpisali ste … Da …<br />
Slušajte … Gdje ste sada? Čekajte me … Odmah ću<br />
doći … Pričekajte me …<br />
Johnny odlazi.<br />
Pozornica je jedno vrijeme prazna.<br />
Teta Si odjednom izlazi na balkon.<br />
TETA SI: Gdje su?<br />
Teta Si gleda praznu čajanu.<br />
Kraj sedmog prizora.<br />
Osmi prizor<br />
1. listopad 1997.<br />
13:30<br />
U čajani.<br />
Ulazi Wai.<br />
Wai gleda praznu čajanu, a onda pogleda prema bal -<br />
konu i kaže:<br />
WAI: Zdravo …<br />
S kata nema odgovora.<br />
WAI (šapćući): Uvijek je takva …<br />
Tišina.<br />
WAI (prema balkonu): Moram li reći „Mogu li“?<br />
S kata nema odgovora.<br />
WAI (šapćući): Već bi me trebala poznavati …<br />
Tišina.<br />
WAI (šapćući): Što želiš od mene? Nema potrebe ništa<br />
reći … Mislila si da je bolje u vanjskom svijetu? … Sve<br />
je to sranje!<br />
Tišina.<br />
WAI (prema balkonu): Hoćeš li izaći?<br />
S kata nema odgovora.<br />
Wai odlazi gore.<br />
Mladić ulazi s trakama bijelog platna.<br />
MLADIĆ: O … Što se ovdje događa? Zamolio sam ga da mi<br />
ga pričuva … Gdje je sada? Zašto mi nije rekao da mi<br />
ne želi pomoći? Trebao je održati obećanje … Nikome<br />
ne možeš vjerovati …<br />
Wai izlazi na balkon.<br />
WAI: Hej! …<br />
MLADIĆ: Oho! Kako si se tamo popeo?<br />
WAI: Znaš li …<br />
MLADIĆ: Siđi!<br />
WAI: Pitam …<br />
MLADIĆ: Siđi!<br />
WAI: Kako se usuđuješ vikati na mene?!<br />
Mladić ne odgovara.<br />
Wai dolazi dolje.<br />
MLADIĆ: Što si radio tamo gore?<br />
WAI: Slušaj. Bolje ti je da slušaš i odgovaraš na moja pitanja,<br />
jedno za drugim.<br />
MLADIĆ: Vlasnica čajane zamolila me je da malo pripazim.<br />
Zadužen sam za čajanu dok se ona ne vrati.<br />
WAI: …<br />
MLADIĆ: Sada možeš pitati.<br />
WAI: Što se s njom događa?<br />
MLADIĆ: To se tebe ne tiče.<br />
WAI: Reci mi. Nemam vremena za igru. Ponovno te pi -<br />
tam …<br />
MLADIĆ: Ne igram se s tobom. Ne znam što se s njom<br />
događa. Kako bih ti mogao reći?<br />
WAI: Kuda je otišla?<br />
MLADIĆ: Ne znam.<br />
WAI: Što radiš s tim bijelim trakama.<br />
MLADIĆ: Ne znam.<br />
WAI: Je li ostavila poruku?<br />
MLADIĆ: Ne sjećam se.<br />
WAI: Upozoravam te.<br />
MLADIĆ: Na što?<br />
WAI: Ne možeš li malo više surađivati?<br />
MLADIĆ: Ti želiš sa mnom surađivati?<br />
WAI: …<br />
MLADIĆ: Jutros si na mene vikao, rekao mi da odem kući<br />
tražiti mamu da mi napravi slatku juhu. A sad kažeš da<br />
želiš sa mnom surađivati?<br />
WAI: …<br />
MLADIĆ: Ti želiš sa mnom ovako surađivati?<br />
WAI: …<br />
MLADIĆ: Dodaj mi krpu …<br />
WAI: …<br />
MLADIĆ: Radim nešto za vlasnicu … Želiš li surađivati ili<br />
ne?<br />
Wai dodaje mladiću krpu.<br />
MLADIĆ: Drži je … Dobro … Moramo biti konstruktivni …<br />
Tako … Malo dalje … Dobro, dobro … Stani ravno … Drži<br />
to čvrsto … Opusti se … Krećeš se kao kamen!<br />
Mladić bijelom krpom počne brisati stolove, stolice i<br />
druge predmete.<br />
MLADIĆ: Zamolila me da pripazim na čajanu. Rekoh dobro<br />
… U redu? … Dobra je prema meni i moram biti dobar<br />
prema njoj.<br />
Znam da je u nevolji. Ali nisam pitao. Zašto bismo uvijek<br />
trebali pitati? …<br />
Tko nije u nevolji? Svatko ima svoju nevolju.<br />
Hej, možeš li malo više surađivati? … Dodirni to …<br />
Uzdah …<br />
Pa … Imam svoje mišljenje, ali ga ne bih s tobom podijelio<br />
… ali vidim da si ti iskren čovjek … podijelit ću s<br />
tobom …<br />
Uvijek sam s prezirom gledao ljude poput tebe … To je<br />
smiješno …<br />
Gospođa je u pravu. Kakva je budućnost ako igrate<br />
igru Trijada? Nitko vam se neće smilovati …<br />
Cijeli svijet traži samilost. Ako nemate snage, kako se<br />
možete natjecati s drugima?<br />
Ne govorim o sitnicama. Govorim o najvažnijoj stvari,<br />
samopoštovanju …<br />
Budi miran … Što to radiš? Radim nešto za gospođu.<br />
Ona … je tražila moju pomoć …<br />
Rekao sam da … nema problema … Oho, nije problem<br />
donijeti dolje naslonjač, problem je … donijeti dolje<br />
naslonjač u kojem je težak čovjek …<br />
Dobro … nisam se bunio …<br />
Prije no što je otišla, rekao sam joj da je moj model<br />
gotovo dovršen i da ću biti slobodan. Mogao bih učiniti<br />
nešto za nju …<br />
A ona je rekla da mogu raditi što god želim. Oho! Kako<br />
bih mogao? Onda sam rekao da ću učiniti ono što ona<br />
želi.<br />
Zazvoni Waijev pager.<br />
Wai želi pogledati pager ali ga mladić zaustavi.<br />
MLADIĆ: Hej, ne možeš mirno stajati? Radim nešto za<br />
gospođu.<br />
Pager nastavlja zvoniti.<br />
MLADIĆ: Daj da ja pogledam.<br />
Mladić uzima pager s Waijeva pojasa i pogleda ga.<br />
MLADIĆ: Leon?<br />
Kraj osmog prizora.<br />
Deveti prizor<br />
1. listopad 1997.<br />
18:00<br />
U čajani.<br />
Mladić i dalje briše stvari u čajani. Briše sve, pa čak i<br />
zid.<br />
Teta Si sjedi u transu.<br />
Johnny ulazi i osvrće se.<br />
JOHNNY: Zanimljivo. Teta Si, zar preuređujete čajanu?<br />
TETA SI: Koliko je sati?<br />
Johnny pogleda na sat.<br />
JOHNNY: 6 sati.<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: Možete tražiti moju pomoć ako želite preuređi -<br />
vati ... Moji partneri će vam napraviti sasvim novu čajanu.<br />
Europske boje, pariški stil. Strancima će se sigurno<br />
svidjeti. Postat će turistička zanimljivost i ljudi će vam<br />
ponuditi dobru cijenu za nju. Možete je prodati i odmarati<br />
se do kraja života.<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Koliko je sati?<br />
Johnny pogleda na sat.<br />
JOHNNY: Šest sati i dvije minute.<br />
TETA SI: Trajalo je cijelo poslijepodne …<br />
146 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
147
Tišina.<br />
JOHNNY: Da … Prošlo je cijelo poslijepodne …<br />
TETA SI: Prošlo je tako brzo.<br />
JOHNNY: Da … zbilja brzo …<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: Teta Si, mogu li vam reći jednu tajnu?<br />
Teta Si ne odgovara.<br />
JOHNNY: Prvi put vidim zalaz sunca …<br />
TETA SI: Možeš vidjeti sunce?<br />
JOHNNY: Mogu ga osjetiti.<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: Osjećam kako tone …<br />
TETA SI: Nismo vidjeli sunce dvadeset godina.<br />
JOHNNY: Tako je lijepo …<br />
TETA SI: Dvadeset godina.<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: Poput zlatne šipke koja polagano tone u more …<br />
More postaje zlatno … Nebo postaje zlatno … Koji ku rac<br />
on sada … On me gura u smrt … Smrt u svijetu zlata …<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Raditi u polju, na tržnici … Radimo svakodnevno<br />
dva deset godina pognutih glava dok ne steknemo<br />
vlastitu čajanu. Nisam imala priliku dobro pogledati<br />
sunce …<br />
Johnny ukuca broj u mobitel.<br />
JOHNNY: Halo … stranica 1234 … Zovem se Chong …<br />
Želim ostaviti poruku … Recite mu da zlatna šipka tone<br />
na dno mora … Da … I još jednu rečenicu, JA SAM<br />
UMIRUĆI LABUD. Hvala.<br />
Tišina.<br />
TETA SI (Johnnyju): Želiš li šalicu čaja?<br />
JOHNNY: Da … molim …<br />
TETA SI: Idi i sam ga skuhaj.<br />
Johnny pogleda tetu Si. Ona sjedi i ne miče se.<br />
TETA SI: Napravi i meni jedan, a jedan i za malog.<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: U redu.<br />
Johnny odlazi u čajanu i priprema čaj.<br />
TETA SI: Nevjerojatno ... Nikada nisam sjedila ovdje u svojoj<br />
čajani i pila čaj ...<br />
MLADIĆ: Vjerujem vam. Ja radim modele, ali niti jedan nije<br />
za mene …<br />
TETA SI: Kako se zoveš, dečko?<br />
MLADIĆ: Rijeka …<br />
TETA SI: Što?<br />
MLADIĆ: Rijeka … Zovem se Rijeka.<br />
TETA SI: Ti govoriš engleski …<br />
MLADIĆ: Svaki put kada završim model, dam ga neko -<br />
me …<br />
Teta Si gleda model na stolu.<br />
TETA SI: Prekrasan je …<br />
MLADIĆ: Uzmite ga ako želite.<br />
TETA SI: Gdje je to?<br />
MLADIĆ: Ne znam. Napravio sam ga jer je tako lijep … Vi<br />
mu možete dati ime. Nije važno …<br />
Uživam u procesu izrade modela … ali ovo je prvi<br />
složeni model koji sam izradio … Ovo nije lagani zadatak<br />
…<br />
Johnny donosi čaj i govori.<br />
JOHNNY: Prokletstvo! Ostavio me … Postupam s njim kao<br />
s bratom … Nosimo iste hlače … Prokletstvo … Jedno -<br />
stavno je odjurio …<br />
Johnny stavlja čaj na stol.<br />
JOHNNY: Izvolite, teta Si. Jedino vi još imate čovječnosti.<br />
Živjeli …<br />
Teta Si podiže šalicu.<br />
Johnny ispija čaj.<br />
Teta Si drži svoj čaj i zuri u daljinu.<br />
JOHNNY: Teta Si? …<br />
TETA SI: Živjeli …<br />
Teta Si izlijeva čaj na pod.<br />
Tišina.<br />
Teta Si tiho odlazi gore.<br />
Ošamućen Johnny stoji mirno.<br />
JOHNNY: Oh …<br />
Prilazi mladić i popije gutljaj čaja …<br />
JOHNNY: SRANJE!!<br />
MLADIĆ: Preslab je …<br />
JOHNNY: Sranje …<br />
MLADIĆ: Govorim o čaju.<br />
JOHNNY: Prokletstvo.<br />
MLADIĆ: Imaš li što protiv ako dodam još malo šećera?<br />
JOHNNY: Prokletstvo!!<br />
Mladić odlazi u čajanu i dodaje šećer.<br />
Zazvoni Johnnyjev mobitel.<br />
JOHNNY: Molim … Da … Gospodine Chan … Što je? Sve je<br />
u redu. Vidimo se sutra kod odvjetnika … Hej, slušajte<br />
me, gospodine Chan … Slušajte gospodine Chan … Ja<br />
… Imam hitan slučaj … Su … Sutra … ćemo o tome razgovarati<br />
kod odvjetnika, OK? … Da! Sutra! Rekao sam<br />
sutra!<br />
Johnny prekine.<br />
Tišina.<br />
JOHNNY (Mladiću): Što sam ono govorio?<br />
MLADIĆ: Prokletstvo! Što to znači?<br />
Ošamućen Johnny stoji mirno.<br />
Mladić nastavlja brisati i govori.<br />
MLADIĆ: Bolje da ne razumijem previše …<br />
Samo uživam slagati modele. Ne znam zašto …<br />
Kada nešto radiš, utoneš u to … Utopiš se …<br />
(Na svijetu je previše ljudi. Moraš znati kako se utopiti.)<br />
Rekao sam gospođi da joj mogu napraviti model, ali on<br />
neće dugo trajati …<br />
Nije rekla ni riječ. Gurnula je naslonjač i otišla …<br />
Ni muškarac u naslonjaču nije ništa rekao. Oči su mu<br />
bile zatvorene … uvijek zatvorene.<br />
Kraj devetog prizora.<br />
Deseti prizor<br />
1. listopad 1997.<br />
20:00<br />
Na pozornici se istovremeno odvijaju dva prizora.<br />
Jedan prizor je u čajani. Mladić i dalje briše. Teta Si sjedi<br />
na balkonu s mladićevim modelom u ruci. Johnny dolje<br />
mirno stoji s mobitelom u ruci.<br />
Drugi prizor je u parku u blizini čajane. U parku je pra -<br />
zan naslonjač. Otpao je jedan kotač (ili visi u stranu). Wai<br />
leži na podu, a Fanny sjedi kraj njega.<br />
TETA SI: Spremna sam. Odavno sam spremna.<br />
FANNY: Sinoć, točno na ovom mjestu … Vidjela sam ga iz<br />
daljine, s mamom. Okrenula sam se i otrčala. Znam da<br />
me je vidio …<br />
TETA SI: Kad je Fanny bila u trećem razredu … započela je<br />
bol u njegovim nogama …<br />
FANNY: Kada sam se okrenula, osjetila sam kao da je cijelo<br />
vrijeme zurio u mene …<br />
TETA SI: Mislili smo da je reumatizam, ali je postalo ozbiljnije<br />
…<br />
FANNY: Ne mislim to, ne …<br />
TETA SI: Biljni lijekovi, namještanje kostiju, zapadna medicina,<br />
akupunktura, isprobali smo sve tretmane …<br />
FANNY: Mrzim ga, a mama …<br />
TETA SI: Svi su doktori bili zbunjeni. A njegove su noge<br />
postajale sve tanje i tanje. Liječnici su rekli da je to<br />
jedna vrsta mišićne distrofije. Doći će trenutak kad će<br />
mu se to proširiti na srce …<br />
FANNY: U srcu sam … Ljuta sam na sve vas …<br />
TETA SI: Ne mogu to svaliti na sudbinu. Ali ona mi je kći …<br />
Ne razumijem zašto nas je tako mrzila …<br />
TETA SI: Jedne godine … U čajanu je uletjela mačka. Svaki<br />
sam je dan hranila, a ona je uličicu smatrala svojim<br />
domom. Nikuda nije išla sve do svoje smrti ... Sve sam<br />
pokušala …<br />
FANNY: Ponekad … osjećam kao da su isti. Ostaju na mjestu<br />
gdje ima hrane do posljednjeg daha …<br />
TETA SI: Ne razumijem.<br />
FANNY: Kad sam bila u šestom razredu osnovne, od čitave<br />
sam ušteđevine kupila prekrasnu tropsku ribicu. S<br />
veseljem sam je donijela kući, ali nitko je nije htio niti<br />
pogledati. Rekli su samo da je to bacanje novaca!<br />
TETA SI: Nikada mi ne govori što misli.<br />
Teta Si počinje postavljati oltar na balkonu.<br />
FANNY: Mama je mislila da ga mrzim zato što mu noge<br />
atrofiraju. Ali nije bilo tako …<br />
Wai polagano sjedne.<br />
FANNY: Mrzila bih ga čak i da je dobro. I mrzit ću ga sve<br />
više i više …<br />
Wai stavlja naslonjač na leđa.<br />
Fanny nastavlja:<br />
FANNY: Čak i da je dobro, bio bi poput mačke, ostao bi u<br />
uličici do kraja života …<br />
Wai počinje hodati.<br />
Fanny govori kao da netko stoji pokraj nje.<br />
FANNY: Sinoć, upravo ovdje … Iz daljine sam vidjela kako<br />
te mama gura. Okrenula sam se i otrčala. Nisam otrča -<br />
148 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
149
la jer te nisam htjela vidjeti … Otrčala sam jer nisam<br />
htjela vidjeti kako moj otac sjedi u naslonjaču kupljenom<br />
na buvljaku!<br />
Johnnyjev mobitel zazvoni.<br />
JOHNNY: Molim …<br />
Wai polagano hoda s naslonjačem na leđima i govori.<br />
WAI: Trčao sam i trčao … i trčao …<br />
JOHNNY: Hej, gospodine Chan … Slušajte … situacija je …<br />
WAI: Vjetar je puhao … i puhao …. i puhao …. i puhao ….<br />
JOHNNY: Da … znam …<br />
WAI: Nisam stao … kao da stojim na vlaku podzemne<br />
željeznice … Kreće se … ja se krećem …<br />
JOHNNY: Radi se o povjerenju …<br />
WAI: Cheung Sha Wan, princ Edward, Jordan, Tsim Sha<br />
Taui, admirali, Wan Chai, zaljev Causeway … zaljev<br />
Cau seway …<br />
JOHNNY: Sada jesam …<br />
WAI: Odjednom sam shvatio da u Hong Kongu ima jako<br />
puno zaljeva …<br />
JOHNNY: Zaradili ste. Samo potpišite i puno ćete zaraditi<br />
…<br />
WAI: Zaljev Kowloon, zaljev Deep Water, zaljev Discovery,<br />
zaljev Clear Water, zaljev Silvermine, zaljev Silver -<br />
mine, zaljev Silvermine, zaljev Silvermine, zaljev Sil ver -<br />
mine, zaljev Silvermine, zaljev Silvermine, zaljev Silver -<br />
mine, zaljev Silvermine …<br />
JOHNNY: Gospodine Chan … gospodine Chan …<br />
WAI: Stotina tisuća …<br />
JOHNNY: Slušajte me …<br />
WAI: Treba mu stotina tisuća …<br />
JOHNNY: Ali ja moram dobiti svoj postotak …<br />
WAI: Znam …<br />
JOHNNY: Gospodine Chan!<br />
WAI: Trebam samo otići u ured i zatražiti ih …<br />
JOHNNY: Znam … Znam da niste ništa platili. Rekli ste da<br />
ćete platiti u odvjetničkom uredu sutra ujutro. Vjerovao<br />
sam vam …<br />
WAI: Noćni klub je poput zaljeva Silvermine. Koliko ima<br />
noćnih klubova u Hong Kongu …<br />
JOHNNY: Zašto vam vjerujem? Kome bih trebao vjerovati?<br />
U ovom je poslu povjerenje važno …<br />
WAI: Posvuda ima zlata. Na uglu svake ulice su gusari.<br />
Zašto ne zaradimo novac, uzmemo čamac i otplovimo<br />
…<br />
JOHNNY: Što?<br />
WAI: Ali ne mogu …<br />
JOHNNY: Oprostite?<br />
WAI: Nisam gusar …<br />
JOHNNY: Što vi mislite tko ste?<br />
Wai mirno stoji.<br />
WAI: Ja sam miš. Skrivam se od sunca i odlazim na tamna<br />
i skrovita mjesta … Bojim se da ako jednog dana ostanemo<br />
samo ti i ja … večeramo … Nećemo imati što reći<br />
jedno drugome … Slušat ćemo samo zvuk našeg hranjenja<br />
…slam, slam, poput rezanja mesa nožem … Za -<br />
strašujuće …<br />
Wai je umoran kao da naslonjač na njegovim leđima<br />
postaje sve teži i pritišće ga.<br />
Fanny ga drži i podupire.<br />
WAI: Dobro sam … Ti ga nosiš sve ove godine … Mogu ja<br />
to …<br />
Wai uporno nastavlja nositi naslonjač na leđima i govori:<br />
WAI: Nisam očekivao … nakon što toliko godina koristim<br />
pager … Napokon sam dobio poziv za Leona …<br />
Odlaze.<br />
Johnny nastavlja telefonski razgovor.<br />
JOHNNY: Jeste li gotovi? Ne razumijem … Vama je to zabavno?<br />
Ne? Kako se zovete? Dajte mi svoje pravo ime …<br />
na engleskom! Imate li englesko ime? Ne? Zašto<br />
nemate jebeno englesko ime? Kako možete kupiti<br />
jebeni stan bez jebenog engleskog imena? Zašto vas<br />
zajebavam?<br />
Johnny postaje histeričan.<br />
JOHNNY: Zato jer ste mi prvi klijent, jebi ga. Idite doma i<br />
jebite se. Usuđujete me se jebeno ismijavati?! Ismi -<br />
javate me u ovo jebeno doba dana?! Što mislite tko ste<br />
vi?! Tužiti me? Špekulirate i vi se usuđujete mene jebeno<br />
tužiti?! Pazite da ne naletite na mene, ubit ću vas!<br />
Gade!! Prokleti da ste svi!! Mene tužiti?! Koliko majki<br />
imate?! Uh?! Koliko?! Kučkin sine!! Nemojte prekidati<br />
jebenu vezu! Bit ćete kažnjeni, do vraga, ako jebeno<br />
prekinete vezu! Kako se usuđujete!<br />
Tišina.<br />
JOHNNY: Prekinuo je. Nije bio obziran.<br />
MLADIĆ: U redu … Gotovo …<br />
Mladić je završio s čišćenjem. Počinje se pakirati.<br />
MLADIĆ: O da … Obziran sam. Recite mi kako se osjećate<br />
…<br />
JOHNNY: Osjećam se kao da su me kastrirali … Osim što<br />
slušaš, hoćeš li i isprobati?<br />
MLADIĆ: To je komplicirano. Treba mi malo vremena da o<br />
tome razmislim. Reći ću vam kada se sljedeći put sretnemo<br />
…<br />
Ulazi Fanny iz kuta uličice, a za njom ide Wai i nosi na -<br />
slonjač.<br />
Fanny dolazi do čajane i govori teti Si koja je na bal -<br />
konu.<br />
FANNY: Mama …<br />
Teta Si ne odgovara.<br />
FANNY: Prozor nije bio zatvoren … Otvorila sam ga jutros<br />
… Poslije nije bio zatvoren …<br />
TETA SI: Znam.<br />
Tišina.<br />
TETA SI: Nismo se odmorili godinama … I njemu treba<br />
odmor …<br />
Teta Si stavi model u metalnu posudu i spali ga.<br />
Wai iscrpljen dolazi u čajanu. Pada na pod.<br />
Johnny tiho odlazi. Wai ga pozove natrag.<br />
WAI: Johnny Damn …<br />
JOHNNY: Johnny! Zovi me Johnny!!<br />
Wai izvadi ček i daje ga Johnnyju.<br />
WAI: Sto tisuća … Uzmi ga …<br />
Johnny uzima ček i stavlja ga natrag u Waijev džep.<br />
Mjesec je točno iznad zgrada, visi s neba nad uličicom.<br />
Sja na prizor i boji ga u srebrno bijelo.<br />
WAI: Gdje sam?<br />
FANNY: Na Bijelom jezeru.<br />
WAI: Na Bijelom jezeru?<br />
Mladić se spakirao. Na odlasku je.<br />
MLADIĆ: Točno na vrijeme … Idete u ovom smjeru iz uličice<br />
i krenete prema sjeveru. Prijeđete granicu, prijeđete<br />
most, popnete se na planinu i prijeđete rijeku. Ne<br />
trebate razmišljati. Na cesti ćete vidjeti sve manje<br />
automobila. Kuće će postati sve manje. Kad se smrači,<br />
ne vidi se ništa osim jezera okruženog s puno stabala<br />
s bijelim cvjetovima. Cvijeće cvate samo tijekom<br />
noći i onda svijetli nad jezerom …<br />
Mladić odlazi.<br />
Teta Si ih gleda s balkona.<br />
Vatra u metalnoj posudi gori.<br />
Helikopter leti nebom.<br />
Svi pogledaju u nebo.<br />
Kraj desetog prizora.<br />
Kraj drame<br />
150 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
151
S povodom<br />
Bojan Munjin<br />
Tri autora<br />
NOVE<br />
teatarske realnosti<br />
152 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Umodernom teatru, kako u Hrvatskoj tako<br />
i u bliskoj regiji, posljednjih nekoliko godina<br />
dominiraju predstave mlađih autora s<br />
temama suočavanja s nedavnom prošlošću,<br />
prožete poetikom iskustva stvarnosti ovdje i<br />
sada. Ta nova poetika o kojoj smo već dosta<br />
izvještavali napustila je u dobroj mjeri klasični<br />
dramski tekst i instalirala autorski koncept, krenuvši<br />
u potragu za autentičnim svjedočanstvima,<br />
dokumentarnim činjenicama i neromansiranim,<br />
bolnim doživljajima proteklih ratova i<br />
kasnije socijalne neizvjesnosti koju dijele uglavnom<br />
svi narodi na prostoru ex-Jugoslavije. Če -<br />
hovljevski teatar i uživljavanje glumaca u svoje<br />
uloge na način Stanislavskog prestali su biti<br />
dovoljno jak instrumentarij za ogledalo šizofrene<br />
stvarnosti kakvu posvuda živimo danas. Eti -<br />
ka društvene odgovornosti i estetika govora u<br />
vlastito ime spojili su se u novi scenski iskaz,<br />
drugačiji od onoga kakvog smo do sada naviknuli<br />
gledati. Tri gostujuće predstave nedavno na<br />
zagrebačkim pozornicama dobar su primjer<br />
ovakvog kazališnog zaokreta. Riječ je o predstavama<br />
Rođeni u Yu u režiji Dina Mustafića i<br />
Elijahova stolica prema romanu Igora Štiksa i u<br />
režiji Borisa Liješevića (produkcija Jugoslo ven -<br />
sko dramsko pozorište), kao i o predstavi Otac<br />
Tri kazališna autora s raznih strana južnoslavenske<br />
regije pokazuju da je moderni<br />
teatar na ovim prostorima zadobio novu<br />
snagu u estetskom smislu i dostojanstvo u<br />
etičkom.<br />
na službenom putu prema tekstu Abdulaha Sidrana<br />
i u režiji Olivera Frljića (produkcija Atelje 212).<br />
Predstava Rođeni u Yu posjeduje sve elemente tog<br />
novog pristupa teatru: jedanaestoro glumaca na<br />
prvoj probi nisu ispred sebe imali dramski tekst<br />
nego tek jedno pitanje na koje su morali odgovoriti<br />
što je moguće iskrenije. Pitanje je glasilo: što nam je<br />
značio život u bivšoj državi u sumi svih naših dosadašnjih<br />
iskustava? Površno gledano, ovakav zadatak<br />
nudi dosta prostora za zavodljive improvizacije<br />
na temu “kako nam je bilo u Jugoslaviji” što bi u<br />
konačnici mogao biti odličan mamac za političku<br />
maštu svekolike publike. U stvarnosti nije bilo tako.<br />
Svjedoci govore da su se glumci zajedno s redateljem<br />
na probama strašno mučili. Zašto? Taj zahtjev<br />
nove kazališne etike za iskrenim pogledom u sebe<br />
sama pokazao se za konkretne glumce nimalo la -<br />
kim zadatkom. Što smo mislili u trenutku kada se<br />
raspadala Jugoslavija, a što nakon toga? Jesmo li<br />
mrzili ljude druge vjere i nacije? Jesmo li bili naivni<br />
ili smo svojim (ne)djelovanjem doprinijeli usponu Zla<br />
u vlastitim redovima? Smijemo li uopće reći što o<br />
svemu tome mislimo danas kada rane prošlih ratova<br />
nisu do kraja zacijeljene? I kako uopće o tome<br />
Pitanje je glasilo: što nam je značio život u<br />
bivšoj državi u sumi svih naših dosadašnjih<br />
iskustava?<br />
govoriti u kazalištu? Ono što se zna o tijeku proba na ovoj<br />
predstavi govori da Dino Mustafić i njegovi glumci do<br />
samog kraja nisu znali kako će ova predstava izgledati na<br />
premijeri. Ova zebnja također govori o osnovnoj karakteristici<br />
nove poetike koja više ne želi igrati na sigurno i baviti<br />
se dobro upakiranim komadima, u kojima bi se glumci<br />
skrili iza svojih rola i igrali opća mjesta dramske literature.<br />
Ključna dramaturška točka nove scenske poetike<br />
postaje sam glumac i nivo njegove ili njezine spremnosti<br />
da hrabro govori o se bi, bez srama i skrivanja. Suvremeni<br />
teatar tako postaje neka vrsta ispita pred publikom na<br />
sve ili ništa, ali alternativa toj neizvjesnosti jest kazalište<br />
“univerzalnih istina” koje u današnjem raspadu temeljnih<br />
vrijednosti puno ne vrijede. Predstava Rođeni u Yu izdržala<br />
je taj test osobne glumačke uključenosti ponudivši nam<br />
priče jedanaestoro glumaca u kojima su oni priznali ono<br />
što prosječni stanov nici ovih prostora često nisu u stanju.<br />
Na taj se način ispunjava drugi zavjet novog teatra: podijeliti<br />
s publikom vlastita iskustva, kakva god ona bila, e da<br />
bi takva ispovijed bila okidač za neku vrstu javne katarze<br />
u suočavanju sa sobom i s prošlošću. Karakteristično je<br />
stoga bilo gostovanje u Zagrebu, jer za razliku od nekih<br />
drugih prostora, “Jugoslavija” je i dalje bolno mjesto za<br />
dobar dio građana Hrvatske koji u ovoj političkoj tvorevini<br />
vide izvor nacional nih frustracija i patnji tijekom prošlog<br />
rata. Ipak, ta država je nekada postojala i većina nas je u<br />
njoj živjela. Je li naš najbolji saveznik u raščišćavanju prošlosti<br />
mučni zaborav kojim se želimo riješiti jednog dijela<br />
naših života? Kako možemo dalje funkcionirati ako jedan<br />
dio naše stvarnosti ne postoji, a drugi funkcionira kao<br />
mit? O ovakvim dilemama govori ova predstava u kojoj su<br />
Predstava Rođeni u Yu izdržala je taj test<br />
osobne glumačke uključenosti ponudivši<br />
nam priče jedanaestoro glumaca u kojima<br />
su oni priznali ono što prosječni stanovnici<br />
ovih prostora često nisu u stanju.<br />
Rođeni u Yu, režija Dino Mustafić, Jugoslo ven sko dramsko pozorište.<br />
153
se glumci otvorili do kraja da bi gledateljstvu pokazali put<br />
osobne odgovornosti za bolna pitanja koja su ostala<br />
neriješena. Zagre bačka publika prepoznala je iskrenost<br />
beogradskih glumaca u čijim iskazima nje bilo nategnutog<br />
politiziranja niti ideološkog skretanja na bilo koju stranu.<br />
Glumci na pozornici nisu izgledali kao nekakvi politički<br />
provokatori koji su se drznuli doći iz druge države i govoriti<br />
nam o neugodnim temama. Izgledali su kao ljudi poput<br />
nas koji u sebi nose slične traume iz nekada zajedničke<br />
države, ne zaboravljajući zločine koje je ta država učinila i<br />
njima i nama. U tom smislu, redateljska ruka u ovoj izvedbi<br />
gotovo se nije niti vidjela, ali je glumački iskaz bio toliko<br />
autentičan da je ono što zovemo “dokumentarno kazalište”<br />
predstavljalo dominantnu poetiku ove predstave.<br />
“Novost u teatru ne mora biti samo inovativna<br />
forma nego i spremnost da se na po zor -<br />
nici govori o teškim pitanjima današnjice”.<br />
Kada se govori o predstavi Elijahova stolica važno je<br />
napomenuti da se ona temelji na dramatizaciji istoimenog<br />
romana Igora Štiksa, mladog intelektualca koji je svoje<br />
formativne godine proveo u Sarajevu neposredno pred<br />
rat. Predstava govori o novinaru iz Beča koji traži oca, za<br />
kojeg misli da je poginuo kao njemački vojnik u Drugom<br />
svjetskom ratu, ali ga pronalazi usred posljednjeg rata u<br />
Sarajevu i shvaća da je taj otac podrijetlom Židov koji se<br />
čitav život skrivao od progona i nedaća. Predstavom defiliraju<br />
ljudi različitih svjetonazora koji neprestano stavljaju<br />
na kušnju svoju nacionalnost i uvjerenja, podsjećajući nas<br />
da sami neprestano živimo među istim takvim ljudima koji<br />
trpe zbog svog podrijetla ili političkih stavova. Drugim riječima,<br />
Elijahova stolica nije priča iz druge ruke. Sarajevska<br />
katastrofa dogodila se svima nama, mnogi nama bliski<br />
ljudi živjeli su u tom gradu za vrijeme opsade i na razne<br />
načine mogli smo neprestano gledati u lice i zločince i njihove<br />
žrtve. Utoliko Elijahova stolica, iako strukturirana<br />
kao klasična građanska drama, nosi pečat autentičnog<br />
iskaza nošena stvarnim iskustvom suradnika u predstavi,<br />
od kojih neki (glumica Maja Izetbegović, dramaturg Darko<br />
Lukić i scenograf Gorčin Stojanović) nose vlastiti pečat na<br />
duši iz ranjenog grada. Na simboličnoj razini, kako kaže<br />
redatelj Liješević, “potraga za ocem u ovoj predstavi je<br />
potraga za identitetom svih nas koji smo se u ratovima i<br />
nakon njih našli na pustoj ledini lišenoj smisla, vrijednosti<br />
i ljepote”. Snaga tog motiva bila je prepoznata na međunarodnom<br />
kazališnom festivalu novih tendencija, BITEF,<br />
ove godine u Beogradu gdje je Elijahova stolica odnijela<br />
Igor Štiks, Elijahova stolica, režija Boris Liješević, Jugoslo ven sko<br />
dramsko pozorište.<br />
glavnu nagradu, Grand Prix, ispred takvih autora kao što<br />
su Frank Castorf, Josef Nadj ili Jan Fabre. Ili kako je ispravno<br />
uočio međunarodni žiri: “Novost u teatru ne mora biti<br />
samo inovativna forma nego i spremnost da se na pozornici<br />
govori o teškim pitanjima današnjice”.<br />
Kako su prve dvije gore spomenute predstave bile utemeljene<br />
na nedramskim formama, tako je i treća predstava<br />
izrasla iz nekazališnog miljea – iz filmskog scenarija.<br />
Toj slobodi modernog teatra da traži inspiraciju “iz<br />
krhotina stvarnosti”, dokumenata ili fikcije najrazličitijeg<br />
tipa, treba pridodati činjenicu, kada je u pitanju Otac na<br />
službenom putu, da se radi o filmu, dobitniku Zlatne pal -<br />
me u Cannesu, jednom od najznačajnijih europskih filmo-<br />
Na simboličnoj razini, kako kaže redatelj<br />
Liješević, “potraga za ocem u ovoj predstavi<br />
je potraga za identitetom svih nas koji<br />
smo se u ratovima i nakon njih našli na<br />
pustoj ledini lišenoj smisla, vrijednosti i<br />
ljepote”.<br />
va u 80-ima koji bi malo tko imao hrabrosti na bilo koji<br />
način kopirati. Snaga Olivera Frljića, redatelja istoimene<br />
predstave, u kontekstu vitalnosti novog teatra, u tome je<br />
da mu eros potrage za traumatičnim mjestima novije povijesti<br />
daje pravo da se ne obazire na etikete društvenog ili<br />
umjetničkog renomea. Za razliku od filma, predstava Otac<br />
na službenom putu nije tek rekonstrukcija burnih događaja<br />
nakon 1948. kada su simpatizeri Josifa Visario no -<br />
viča Staljina, ali i mnogi nevini građani završavali na<br />
154 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
155
Abdulah Sidran, Otac na službenom putu, režija Oliver Frljić, Atelje 212.<br />
Otac na službenom putu, B. Trifunović i I. Jevtić.<br />
Golom otoku. Događaji koji su lomili sudbine tisuća ljudi<br />
i u kojima su se na život i smrt sudarali gruba politika i<br />
intimne priče malih ljudi, Frljiću su poslužili za vlastiti<br />
obračun s jednom političkom kulturom, društvom i bivšom<br />
državom. Ako su ljudi u to vrijeme jedno mislili, a drugo<br />
govorili, ako je politika ulazila u spavaće sobe običnih ljudi<br />
koji su se odnosili jedni prema drugima prema intenzitetu<br />
svog straha, a ne prema mjeri vlastite slobode, ako su<br />
ljudske razmirice završavale kao osude na višegodišnju<br />
robiju, onda je čitavo jugoslavensko društvo moralo zadobiti<br />
monstruozne karakterne osobine i moralo se raspasti.<br />
Na činjenicu da posljedice tog raspada, u moralnom i političkom<br />
smislu, osjećamo i danas – ovom predstavom upozorava<br />
Frljić. Čitava njegova scenska prispodoba gorka je<br />
karikatura takvih odnosa i predstavlja mračni mjuzikl u<br />
kojem je do krajnje ironije doveden život u socijalističkoj<br />
Jugoslaviji. Strukturalno, predstava u cjelini kreirana je<br />
kao kabaretska partitura u kojoj “pokućstvo pleše”: u<br />
brzom ritmu smjenjuju se prizori socijalne drame i glazbene<br />
dionice ironičnog naboja. Revolucionarne pjesme iz<br />
tog vremena koje pjevaju glumci uz instrumentalnu pratnju<br />
malog orkestra na sceni obrađene su u crnohumornom<br />
brehtijanskom ritmu pa u spoju s realnom dramom,<br />
Golim otokom i okapanjima jedne obitelji, čitava predstava<br />
zadobiva dijaboilični ton jednog grubog i neljudskog<br />
vremena.<br />
Sve tri predstave karakterizira još jedna osobina koja<br />
krasi novi pristup teatru: sposobnost glumaca da se<br />
transformiraju u likove na sceni govoreći tekstove<br />
animirani osobnim iskustvima, višestruko se povećava.<br />
Gledano iz partera, oni pod reflektorima izgledaju<br />
kao da su dotaknuti nekom posebnom energijom<br />
i njihova lica zrače nekim posebnim sjajem. U<br />
klasičnom teatru to se zvalo patosom dostojanstvenog<br />
govora, a u ovakvoj vrsti teatra radi se o svijesti<br />
glumaca da osobnim iskustvom stoje iza priče koja<br />
je danas društveno važna.<br />
Na kraju, tri kazališna autora s raznih strana južnoslavenske<br />
regije pokazuju da je moderni teatar na<br />
ovim prostorima zadobio novu snagu u estetskom<br />
smislu i dostojanstvo u etičkom te da na respektabilan<br />
način čini ono što jest funkcija teatra oduvijek: biti ogledalo<br />
i savjest vremena u kojem postoji.<br />
Na činjenicu da posljedice tog raspada,<br />
u moralnom i političkom smislu, osjećamo<br />
i danas ovom predstavom upozorava<br />
Frljić.<br />
156 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
157
Fenomeni<br />
Katarina Kolega<br />
Ljepota<br />
drugačijih tijela<br />
i intime<br />
u novocirkuskom ruhu<br />
Bit kabareta jest da umjetnici<br />
zabavljaju ili provociraju publiku<br />
koja uživa u njihovim točkama<br />
ispijajući svoje piće.<br />
I<br />
158 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
sprepletanje cirkuskih tehnika s plesom, vi zu -<br />
alnim umjetnostima i novim tehnologijama te<br />
dekonstrukcija vještine važne su značajke su -<br />
vremenog cirkusa. Tehnike svojstvene cirkusu,<br />
poput žongliranja, trapeza, hoda po žici i sl. cirkuskim<br />
umjetnicima danas ne služe samo kako<br />
bi svojom virtuoznošću oduševili publiku – one<br />
su im također alat za prenošenje poruka i um -<br />
jet ničko oblikovanje ideja. ”Za mene je žongliranje<br />
način na koji mogu izraziti svoju viziju druš -<br />
tva. Želim progovoriti o globalizaciji i njezinu ko -<br />
b nom djelovanju na pojedinca i individu al -<br />
nost,” 1 izjavio je Philippe Menard nakon predstave<br />
Žonglera ne mijenjati izvedene na Tre ćem<br />
festivalu novog cirkusa. Tri godine poslije, promijenivši<br />
u međuvremenu spol, a samim time i<br />
ime, društvene je teme zamijenio/la in timnima.<br />
Na Šestom festivalu novog cirkusa Phia Menard<br />
je u poetičnoj i potresnoj predstavi Pozicija pa -<br />
ralelna podu progovorila o svojoj intimi – o pre -<br />
obrazbi u ženu i hladnoći kojom je tijekom tog<br />
procesa bila okružena. Namjera joj je bila da<br />
publika gledajući njeno tijelo stekne uvid u njezino<br />
iskustvo, da ”osjeti hladnoću, dodirne taj -<br />
nu transeksualnosti”. 2<br />
Potresna autorefleksivnost odlika je i izvedbe<br />
Preljev vrhunske kontorcionistice Angele Lau rier na<br />
Četvrtom festivalu novog cirkusa. Ona je vrlo iskreno<br />
i upečatljivo progovorila o shizofrenoj povijesti u<br />
svojoj obitelji, koristeći kontorcionizam za izražavanje<br />
vlastite patnje. Kontorcionizam za nju predstavlja<br />
”hodnik kojim odjekuje priča o mojim pogreškama<br />
i frustracijama” 3 .<br />
Vrlo intimne teme, vezane uz Druga i drugačija tijela,<br />
bile su u žarištu i ovogodišnjeg Sedmog festivala<br />
novog cirkusa. Mladi kipar i kontorcionist Jakov Lab -<br />
rović bavio se, poput Angele Laurier, temom shizofrenije<br />
u svojoj obitelji, a francuski hodač po žici An -<br />
toine Rigot metaforički je progovorio o svom životnom<br />
putu nakon teške nesreće.<br />
Edipov hod po žici<br />
Osobe s invaliditetom nekoć nisu mogle nastupati<br />
na kazališnim daskama. Unatoč tome neke od njih<br />
našle su svoje mjesto u cirkusu koji je od davnine<br />
imao točke s neobičnim ljudima – onima koji su se,<br />
najčešće fizički, razlikovali od prosjeka. Tako su že -<br />
ne s bradom, ljudi-stabla i osobe s različitim fizičkim<br />
anomalijama svojom pojavom među gledateljima<br />
izazivali istovremeno zgražanje i znatiželju. U suvre-<br />
Hamish McCann i Denis Lock,<br />
English Gents.
Predstava Sur la route... (Na putu), skupine Les Colporteurs.<br />
menom cirkusu te se pojave problematiziraju, gube<br />
zabavljačku funkciju, ali dobivaju kritički i umjetnički<br />
okvir.<br />
Jeanne Mordoj u svom solu Eloge du poil, koji smo gledali<br />
na Petom festivalu novog cirkusa, primjerice, nosi bradu<br />
i istovremeno promiče ženstvenost koja dolazi u različitim<br />
oblicima, konfrontirajući se sa<br />
Nakon teške ozljede kralježnice<br />
Antoine Rigot U suvremenom cirkusu i pogreška<br />
striktnim društvenim normama.<br />
ostao je paraliziran, no dobiva značenje pa samim time u<br />
“tankoćutnom prisilom” pojedinim predstavama izvođači<br />
snagom volje, čvrstom<br />
ne pokazuju sasvim ili do kraja koliko<br />
su virtuozni u svojoj disciplini.<br />
disciplinom i upornom<br />
Tijela hodača po žici, trapezista i<br />
vježbom uspio je stati ostalih zračnih akrobata, međutim,<br />
na noge i prohodati po moraju biti savršena jer se pogreške<br />
u njihovim disciplinama pla -<br />
daskama koje za njega<br />
ćaju životom. Ta tijela moraju, fou -<br />
uistinu znače život.<br />
ca ul tov ski rečeno, biti pokorna. Na<br />
nji ma se treba podrobno raditi, mo ra se primijeniti “tankoćutna<br />
prisila” na razini mehanike (po kreta, kretnji,<br />
držanja, brzine), iz vršiti “ceremonija vježbe” te “bdjeti nad<br />
procesima aktivnosti”. 4<br />
Postavlja se pitanje kako pokazati virtuoznost ako izvođačko<br />
tijelo nije savršeno? Može li se nastradalo ili ranjeno<br />
tijelo, tijelo s nepokretnim udovima, poja viti na žici? An -<br />
toine Rigot iz skupine Les Colporteurs u predstavi Sur la<br />
route... (Na putu) pokazao je da može. “Vri jeme kad su<br />
Foto: Tea Gabud<br />
najuznemirujuća i najčudovišnija tijela imala svoje mjesto,<br />
više ne postoji.”, kaže Rigot ističući: “Želim uputiti gledatelje<br />
na estetiku i hendikep tijela u ovoj pred stavi, i ta -<br />
kođer učiniti smislenom tu esencijalnu i prirodnu potrebu<br />
ljudskih tijela da daju i primaju pažnju i podršku od Dru -<br />
gih” 5 . Taj nekoć virtuozni hodač po žici godinama je bio<br />
uzor svima koji su se time bavili. Zadivljujućim plesom po<br />
žici i sviranjem oboe dvadeset metara iznad gledateljevih<br />
glava, ostavljao je publiku bez daha kao što je danas<br />
predstavom Na putu ... ostavlja bez riječi. Nakon teške<br />
ozljede kralježnice Antoine Rigot ostao je paraliziran, no<br />
“tankoćutnom prisilom” – snagom volje, čvrstom disciplinom<br />
i upornom vježbom – uspio je stati na noge i prohodati<br />
po daskama koje za njega uistinu znače život. Kao<br />
što tijela koja lebde dvadeset metara iznad publike pridržavajući<br />
se tek za tanku žičanu nit, djeluju nestvarno i<br />
fascinantno, takav je dojam na gledatelje ostavio njegov<br />
hod po pozornici, a osobito uspinjanje po cijevima.<br />
Nadahnuće za predstavu Rigot je pronašao u djelu Henrya<br />
Bauchaua Edip na putu, no autorovo razmišljanje ne fokusira<br />
se na Edipovu tragediju ili njegov moderni mit, već na<br />
osobno putovanje u kojem se čovjek suočava s tamom<br />
koju nosi u sebi.<br />
Publika sa svih strana okružuje njegov cirkuski ring –<br />
zamršenu konstrukciju sastavljenu od žica i cijevi. U tami,<br />
u kutu, na dnu između žica započinje njegovo buđenje –<br />
dodirivanje nogu, polako podizanje i hodanje u krug –<br />
besciljno i naizgled vječno. Promjena se događa kad na<br />
pozornicu stupa Sonja Kosonen – vrlo vješta hodačica po<br />
žici, koja mu poput kakva božanska bića daje snagu da<br />
ustraje, krene dalje i ne posustane. U početku Rigot odbija<br />
njezinu pomoć i pokušava sam, no ona ga ne prestaje<br />
slijediti. Naposljetku se predaje duetu u kojemu oboje<br />
rastu i obogaćuju se životnim iskustvima. Sonja ga podiže<br />
kad mu je najteže, podupire ga i pomaže mu hodati po<br />
cijevima koje vode u visine. Rigot predstavu završava vrlo<br />
optimistično, na vrhu konstrukcije, prkoseći gravitaciji,<br />
ravnoteži, invalidnosti, životu.<br />
Hodači na žici gotovo su svakodnevno i to vrlo neposredno<br />
svjesni koliko je tanka nit između života i smrti.<br />
Njihovo ”pomicanje granica ljudskoga tijela i slavljenje<br />
slobode nekoć je remetilo stroga društvena pravila pa je<br />
prakticiranje po žici postalo i iznimnim primjerom uzimanja<br />
sudbine u svoje ruke” 6 , ističe umjetnički ravnatelj Fe -<br />
stivala novog cirkusa Ivan Kralj. Antoine Rigot je pokazao<br />
što to znači uzeti sudbinu u svoje ruke, kako svladati prepreke,<br />
ne prepustiti se malodušju, nego nastaviti živjeti.<br />
Ono što uistinu nadahnjuje jest njegova snažna volja za<br />
bavljenjem cirkuskom umjetnošću, volja koja njegovo ozlijeđeno<br />
tijelo čini savršenim. “Volja je u stanju”, prema Su -<br />
san Sontag, “suprotstaviti se bolesti. (...) Ozdravljenje ovi -<br />
si od toga hoće li volja prigrabiti diktatorsku vlast kako bi<br />
podredila buntovne snage” 7 .<br />
Taj sukob diktatorske vlasti volje i buntovnih snaga, s trijumfalnom<br />
pobjedom volje, izvrsno je prikazan u ovoj<br />
predstavi.<br />
Snažnim krikom, koji je u jednom trenutku odjeknuo dvoranom<br />
Zagrebačkog kazališta mladih, Rigot nam ne otkriva<br />
samo svoju patnju i bol nego svima u publici želi vrisnuti:<br />
Da, postao sam drugačije tijelo, no to ne znači da<br />
sam nestao. Pokazat ću vam da se mogu nastaviti baviti<br />
cirkusom! “Ne želim izlagati svoje ozlijeđeno tijelo, želim<br />
učiniti da pleše. Želim učiniti da postoji u svojoj novoj i<br />
drukčijoj ljepoti. Želim stvoriti strani jezik moga novog tijela”<br />
8 , objašnjava taj vrhunski umjetnik.<br />
U tome je potpuno uspio. Njegovo tijelo uistinu pleše u<br />
posebnoj ljepoti i kretnjama proizvodi mnoštvo slojeva i<br />
značenja. Predstava Na putu... ne progovara samo o Rigo -<br />
tovoj tragediji, o iskustvu fizičke patnje i napora da je svlada,<br />
niti o Edipu i Antigoni, nego o dubini života, o njegovim<br />
usponima i padovima, o međuljudskim odnosima i potrazi<br />
za ravnotežom, podrškom, prihvaćenošću, smislom.<br />
Nevjerojatno je kako se samo leđima može<br />
izraziti tuga, rastrganost, podrška i ljubav.<br />
Upravo u tome jest ljepota tog sola.<br />
Prikazi shizofrene svijesti<br />
Izuzetno dojmljivo, vizualno snažnim i poetičnim slikama,<br />
svoju je intimu na Sedmom festivalu novog cirkusa razotkrio<br />
i mladi splitski umjetnik, kontorcionist, breakdancer,<br />
kipar Jakov Labrović. Dok Rigot publici putem metafora<br />
povjerava kako se na njegov život odrazila nesreća i invalidnost,<br />
Labrović umjetničkim sredstvima progovara o<br />
bratu koji boluje od shizofrenije i na koji se način ta bolest<br />
odrazila i na njegov život. S obzirom da predstava<br />
C8H11NO2 ima tri protagonista – Ivana i Jakova Labro -<br />
vića te shizofreniju, jasno je podijeljena na tri dijela. U<br />
prvom dijelu gledamo video snimku na kojoj umjetnikov<br />
brat Ivan govori o sebi. Gledateljeve simpatije Ivan pridobiva<br />
svojim sanjarenjima o životu na Havajima i o osnivanju<br />
obitelji, a izaziva suosjećanje kad opisuje boravak u<br />
bolnici, način na koji se medicinsko osoblje odnosilo pre -<br />
ma njemu, prisilno uzimanje tableta koje ga, parafrazirano,<br />
“čine nenormalnim”. Iz perspektive antipsihijatrije<br />
Ivan Labrović je žrtva društva koje ga smatra duševno<br />
bolesnom osobom i ponaša se prema njemu superiorno –<br />
ne poštujući njegove želje, nego postupajući prema vlastitim<br />
uvjerenjima ispravnosti, poput davanja tableta unatoč<br />
tome što mu izazivaju strahovite halucinacije. “Kako društvo<br />
ovlašćuje postupak zatvaranja da raspolaže ljudskim<br />
sudbinama”, napominje zastupnik antipsihijatrije Thomas<br />
S. Szasz, “on simbolizira najveću čovjekovu vlast – vlada-<br />
160 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
161
nje sudbinama bližnjih. Tko drugi tako samovoljno primjenjuje<br />
svoju moć nad bližnjima kao suvremeni psihija tar?” 9<br />
Tko se toj moći želi oduprijeti, kao što je to pokušao Ivan<br />
Labrović, biva vezan i tabletama ušutkan. Vrlo je potresno<br />
njegovo svjedočanstvo u kojemu, navodeći kako je u kontinuitetu<br />
bio vezan više od četrdeset dana, opisuje bol<br />
koja ga je razarala. Nakon predstave ne bi čudilo da gledatelji<br />
s prijezirom i neodobravanjem, poput antipsihijatara,<br />
gledaju na institucijsku psihijatriju.<br />
Sve što je Ivan Labrović proživljavao odrazilo se i na njegovu<br />
obitelj. Njegov brat Jakov Labrović u drugom dijelu<br />
predstave izvrsnim kontorcionističkim solom prikazuje ko -<br />
liko su se bratove patnje duboko urezale u njegovo tijelo i<br />
dušu. Na mračnoj pozornici, suptilno su jedino osvijetljena<br />
njegova leđa, a publika promatra izvijanje i uvijanje<br />
leđnih mišića, izobličenje lopatica i osim što je zadivljena<br />
umjetnikovim umijećem, zapravo ponire u njegov unutrašnji<br />
svijet, u doživljaj bratove bolesti. Nevjerojatno je kako<br />
se samo leđima može izraziti tuga, rastrganost, podrška i<br />
ljubav. Upravo u tome jest ljepota tog sola.<br />
U trećem dijelu na scenu dolazi izvrsna gimnastičarka<br />
Antonia Kuzmanić koju je Jakov Labrović kiparski oblikovao<br />
u različite kinetičke skulpture. Njima on pokušava<br />
vizualizirati bratove halucinacije i na taj način razumjeti s<br />
kakvim se strahotama on svakodnevno suočava. Gipko<br />
tijelo Antonie Kuzmanić pretvara se u pauke, kukce i ostali<br />
animalni svijet, ali i u neobične i nedefinirane oblike.<br />
Nje zina se figura odražava i duplicira u vodi što, osim<br />
semantičkog sloja, pridonosi i snažnom vizualnom dojmu<br />
predstave. Oboje izvođača u svojim solima skrivaju glavu<br />
prikazujući na taj način shizofreniju, bolest koja svoju<br />
žrtvu obezglavljuje, “razdire, izobličuje, iskrivljuje i cijepa<br />
do potpunog gubitka identiteta” 10 . U tome vrlo važnu ulo -<br />
gu igra osvjetljenje – prigušena svjetla osjenčavaju tijelafigure,<br />
ističu u prvom planu jedan dio tijela u pokretu i pridonose<br />
vizualizaciji nestvarnih slika. Glazba i zvuk Davora<br />
Gazde dočarava zvukove koje čuje shizofreni bolesnik, a<br />
u spoju sa svjetlom stvara mračnu i mističnu atmosferu.<br />
Iako se bave istom temom, shizofrenijom u obitelji,<br />
C8H11NO2 razlikuje se od duboke i bolne predstave<br />
Preljev Angele Laurier. Vrsna kanadska umjetnica, putem<br />
kontorcionizma i video snimki, želi demistificirati ludilo, a<br />
Labrović shizofreniju čini još mističnijom, tajanstvenijom,<br />
mračnom, ali ne i opasnom. Angela Laurier predstavlja<br />
svoju osobnu obiteljsku priču naslijeđenog duševnog po -<br />
remećaja, konfrontira se s tim nasljedstvom i oboljelim<br />
članovima svoje obitelji (ocem i bratom), javno progovara<br />
riječima Nataše Govedić “o osjećaju nepripadanja: ni Ka -<br />
na di, ni Francuskoj, a najmanje kliničkim ograničenjima<br />
vlastite obitelji”. 11<br />
Jakov Labrović se ni sa kime ne konfrontira. On bratovu<br />
bolest prihvaća, otvorena srca, sa suosjećajnom tugom i<br />
željom za razumijevanjem. Iz toga upravo proizlazi optimizam,<br />
vedrina i poetičnost kojima unatoč mraku i mistici,<br />
predstava odiše. Pozitivni tonovi osobito su prisutni na<br />
kra ju predstave kada autor izvodi breakdance sekvencu.<br />
Životna energija, radost i žudnja za životom koji proizlaze<br />
iz tog plesa, izvedbeno zrcale Ivanovu dušu, njegove želje<br />
i sanjarenja.<br />
Labrovićeva predstava na raskrižju je cirkusa i kiparstva.<br />
Kiparski je mišljena u oblikovanju kinetičkih skulptura, njihovom<br />
postavljanju u prostor i osvjetljavanju, a iz cirkusa<br />
preuzima tehniku kontorcionizma. Zadivljujuća je domišljatost<br />
mladoga umjetnika kojemu nedostatak novca nije<br />
bila prepreka za stvaranje vrhunskog kazališnog doživljaja.<br />
Svjetla na pozornici i bazen napunjen vodom, primjerice,<br />
oblikovao je pomoću kanalizacijskih cijevi. Podatak da je<br />
za predstavu potrošio tisuću kuna začudio je i oduševio<br />
rav natelje mnogih festivala, članove ocjenjivačkog suda<br />
fe stivala Jeunes Talents Cirque Europe, koji su upravo<br />
pred stavu C8H11NO2 prije par godina ocijenili najboljom.<br />
S obzirom na to da su postali jedni od najuspješnijih laure -<br />
ata tog festivala u njegovoj povijesti, mladi su umjetnici<br />
od lučili svoju skupinu prozvati Room 100, prema broju<br />
hotelske sobe u kojoj su tih dana odsjeli. U našoj zemlji,<br />
usudila bih se reći, to je jedina profesionalna predstava<br />
su vremenog cirkusa. Zbog toga je osobito važna i vrijedna.<br />
Prije sedam godina, kada je pokrenut Festival novog cirkusa,<br />
naših umjetnički relevantnih novocirkuskih predstava<br />
još nismo imali. Jakov Labrović i Antonia Kuzmanić na -<br />
stupali su tada u splitskim skupinama Positive Force i<br />
Hram, gdje su usavršavali plesne i gimnastičke tehnike te<br />
vještine kontorcionizma i akrobacije. Iako su njihove iz -<br />
ved be bile prilično vješte, u umjetničkom su oblikovanju<br />
uvelike zaostajale za umjetnicima koji su svoj život posvetili<br />
cirkusu. Naši su umjetnici, gledajući iz godine u godinu<br />
sjajne predstave na Festivalu novog cirkusa, mogli dosta<br />
toga naučiti. Jakov Labrović i Antonia Kuzmanić upijali su<br />
to znanje, obogaćivali svoje iskustvo gledanja i što je najvažnije,<br />
povezali se s kanadskom umjetnicom Angelom<br />
Laurier. Stoga nije nevažno spomenuti da im je upravo<br />
Festival pomogao u njihovom umjetničkom rastu.<br />
Tako su žene s bradom, ljudi-stabla i osobe s razli -<br />
čitim fizičkim anomalijama svojom pojavom među<br />
gledateljima izazivali istovremeno zgražanje i znatiželju.<br />
U suvremenom cirkusu te se pojave proble -<br />
matiziraju, gube za bav ljačku funkciju, ali dobivaju<br />
kritički i umjetnički okvir.<br />
Cirkusko kabaretski spektakl<br />
Kada se osnivao Festival novog cirkusa publika nije znala<br />
o kakvoj je umjetnosti riječ. Prvih godina vrhunskim je<br />
predstavama odgajao publiku, ali i naše umjetnike koji su<br />
stvarali na raskrižju različitih umjetnosti. Potaknuo ih je<br />
na ozbiljnije umjetničko promišljanje unutar novocirkuskog<br />
vokabulara, što je u konačnici i rezultiralo predstavom<br />
C8H11NO2.<br />
Prošle godine Festival se odlučio na još jedan korak – u<br />
financijskom smislu vrlo riskantan, ali samim time i odvažan.<br />
Riječ je o vlastitoj produkciji spektakularnog Red<br />
Room kabareta. U Zagrebu postoji festival kabareta Gum -<br />
bekovi dani na čijem su programu većinom dramske ili<br />
glazbeno dramske predstave. Red Room kabaretom po -<br />
kazalo se što kabaret uistinu jest. Bit kabareta jest da<br />
umjetnici zabavljaju ili provociraju publiku koja uživa u njihovim<br />
točkama ispijajući svoje piće. Poželjno je, dakle, da<br />
publika ima pristup baru, a sadržaj kabaretske večeri<br />
ovisi o umjetnicima koji nastupaju. Početkom 20. stoljeća,<br />
u vrijeme velikih izama materijal za kabaretske večeri<br />
proizvodili su pjesnici, pisci, slikari, glazbenici i kazališni<br />
umjetnici. Kabaretska scena danas je vrlo rijetka – najviše<br />
je ima u Njemačkoj, a zatim u Velikoj Britaniji. Neki<br />
kabareti imaju samo glazbene točke i stand-up komičare,<br />
a neki su mješavina cirkusa, burleske, plesa, pjesme i<br />
stand-up komedije. Najveću popularnost kabaret je imao<br />
neposredno prije Prvog i Drugog svjetskog rata, obnovio<br />
se u razdoblju hladnog rata i pada Berlinskog zida pa Ivan<br />
Kralj zaključuje da “kabaret, kao specifična mješavina<br />
umjetnosti i zabave, glamura i provokacije, invididualnog<br />
iskustva i socijalne kohezije, cvjeta u razdobljima političkih<br />
konflikata i ekonomskih kriza” 12 . Upravo je zato odabrao<br />
pravi trenutak, prošlu i ovu godinu, za obnavljanje<br />
kabareta i na našim prostorima. Tvornica Jedinstvo za tu<br />
je prigodu po treći put zasjala pod svjetlima glamuroznog<br />
crvenog lustera, publika se stisnula uz pozornicu ili uz<br />
svoje stolove, a na dvjema nevelikim pozornicama izmjenjivale<br />
su se duhovite, šarmantne i izvedbeno savršene<br />
točke. Cijelu je ceremoniju vodila stand-up komičarka<br />
umjetničkog imena Beatrix of Jenifur. Njezin je humor bio<br />
poput grotesknog zrcala koje hipertrofira mane zapad -<br />
njačkog konzumerističkog i narcističkog društva – okrenutog<br />
samo sebi, opterećenog i opsjednutog dobrim izgledom,<br />
dijetama, zdravom prehranom, plastičnim operacijama,<br />
tjelovježbom i sl.<br />
Svojim je humorom, ali i akrobatskom virtuoznošću gledatelje<br />
zadivio australski dvojac Hamish McCann i Denis<br />
Lock točkom English Gents. Ozbiljnih lica koja odišu britanskom<br />
hladnokrvnošću, u crnim odijelima na pruge, s<br />
rekvizitima tipičnim za engleskog džentlmena – šeširom,<br />
kišobranom, šalicom čaja, lulom i The Timesom – vrlo su<br />
162 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
163
Borba za prostore, novac, prihvaćanje traje od<br />
početka osnivanja Festivala, no Ivan Kralj uporno<br />
nastavlja dalje, hodajući po sve tanjoj žici.<br />
šarmantno i duhovito dočarali stereotipe o Britancima.<br />
Stajanjem jedan drugome na glavi, pridržavanjem samo<br />
za dlan jedne ruke dok su im tijela postavljena horizontalno<br />
u zraku, neobičnim izvijanjem i mnogim drugim ak -<br />
ro bacijama publiku su ostavili bez daha. Tijekom točke<br />
lagano se razodijevaju dok ne ostanu na kraju u donjem<br />
rublju koje prikazuje britansku zastavu, a izvedbu za vr -<br />
šavaju u boksericama s hrvatskom šahovnicom. Iako traje<br />
samo devet minuta u toj je točki sadržano sve – vrhunska<br />
akrobatska izvedba, precizno izrađeni stereotipi, čista<br />
dramaturgija s blagom, no značajnom satiričkom notom.<br />
Vrlo je dojmljiv bio i zračni akrobat Cohdi Harrel koji je<br />
osmislio poetičnu točku na trapezu, pokazujući istovremeno<br />
krhkost i nježnost te snagu i virtuoznost. Svojom<br />
nevjerojatnom snagom publiku je zadivila Betty Brawn, a<br />
s jednakim oduševljenjem pratila se i točka Kalki. Ona je<br />
nepogrešivo i vizualno vrlo dojmljivo vrtjela svijetleće hula<br />
hoope unutar strukturirane dramaturgije kojom je duhovito<br />
dočarala pijanstvo. Michael Carbonaro zaprepastio je<br />
gutanjem igala, a Magic Thor ping pong loptica. Nije nedostajalo<br />
ni pjesme i plesa. Za to su se pobrinule Kiki<br />
Kaboom s ironičkom interpretacijom pojedinih pjesama iz<br />
mjuzikla i Empress Stah sa zavodljivim erotičkim plesom<br />
koja na kraju svoje točke i Red Room kabareta iz vagine<br />
izvlači dijamante.<br />
Devet vrhunskih izvođača pružili su izvrsnu zabavu i drugačiji<br />
umjetnički događaj pa je šteta da taj projekt nije uvršen<br />
u mjesečnu kulturnu ponudu grada Zagreba. Publike<br />
sigurno nikada ne bi nedostajalo.<br />
Akrobatske vještine Festivala novog cirkusa<br />
Predstave Na putu i C8H11NO2 odabrane su s na mjerom<br />
da metaforički progovore i o sudbini samog Festivala<br />
novog cirkusa. “Upornost, preuzimanje rizika i razumijevanje<br />
partnerstva osobine su koje ovogodišnji Festival”,<br />
prema riječima ravnatelja Ivana Kralja, “dijeli s gostu -<br />
jućim umjetnicima” 13 . Prošle go dine Festival je imao kvantitativno<br />
isti program kao i ove godine. Trajao je, međutim,<br />
samo jedan dan i zato mu je Grad retrogradno oduzeo<br />
sredstva. Borba za prostore, novac, prihvaćanje traje od<br />
početka osnivanja Festivala, no Ivan Kralj uporno nastavlja<br />
dalje, hodajući po sve tanjoj žici. Vjerna festivalska<br />
publika kao što bez daha promatra ekvilibriste, tako s<br />
istim osjećajem očekuje novi Festival – sa strepnjom, divljenjem,<br />
iščekivanjem. Ako mu se ne dodijele sredstva<br />
koja zaslužuje, cirkuskim rječnikom rečeno – ako mu se<br />
odreže žica, nastala bi velika praznina na našoj kulturnoj<br />
sceni. Kao što je već ranije spomenuto, taj Festival ne<br />
odgaja samo publiku, nego i naše umjetnike. Samim time<br />
stvara našu novocirkusku scenu. A novi cirkus je, primjerice,<br />
u Francuskoj i Finskoj najbolji kulturni proizvod. Toga<br />
moraju biti svjesni oni u čijim je rukama naša kulturna<br />
politika.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
Katarina Kolega: Od cirkusanata do umjetnika – razvojna<br />
putanja novog cirkusa, Kazalište, br. 31/32 , 2007., str. 124.<br />
Phia Menard: I lend my body to the spectator for an<br />
experience that one would not otherwise want to undergo,<br />
Strada, br. 2, 2011., str. 25.<br />
Angela Laurier: Contortion is a corridor echoing the story of<br />
my frustrations, Strada, br. 2, 2011., str. 24.<br />
Michel Foucault: Nadzor i kazna, rađanje zatvora, informator,<br />
Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 1994., str. 138.<br />
Programska knjižica Sedmog festivala novog cirkusa, 2011.,<br />
str. 8.<br />
6<br />
Programska knjižica Sedmog festivala novog<br />
cirkusa, 2011., str. 13.<br />
7<br />
Suzan Sontag: Bolest kao metafora, Rad,<br />
Izdavačka radna organizacija, Beograd, 1983.,<br />
str. 47.<br />
8<br />
Programska knjižica Sedmog festivala novog cir -<br />
kusa, 2011., str. 7.<br />
9<br />
Thomas S. Szasz: Proizvodnja ludila, Usporedno<br />
proučavanje inkvizicije i pokreta za brigu o<br />
duševnom zdravlju, BiblioTeka, GZH, 1982., str.<br />
80.<br />
10 Programska knjižica Sedmog festivala novog<br />
cirkusa, 2011., str. 19.<br />
11 Nataša Govedić: Uvrtanje oko sebe: cirkus, “cir-<br />
kum fesija” i autobiografija kroz izvedbe Angele<br />
Laurier i Jacquesa Derride, u: Žene i cirkus, Mala<br />
perfor mer ska scena, Zagreb, 2011., str. 445.<br />
12 Ivan Kralj: The world is melting. What about<br />
circus?, Strada, br. 2, 2011., str. 8.<br />
13 Programska knjižica Sedmog festivala novog<br />
cirkusa, 2011., str. 2.<br />
164 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
165
Dopisništvo<br />
Ana Isaković<br />
Bitef 2011<br />
Naziv i vizuelni identitet samog Bitefa<br />
(šibica položena na kutiji od šibica)<br />
čini se da ukazuju na trusno, devijatno,<br />
uznemirujuće, pa i zastrašujuće aktuelno<br />
okruženje bez davno izgubljenog oslonca<br />
ne samo u društvenom kontekstu sa<br />
konstantnim brisanjem istorija, već<br />
i unutar politika izvođenja.<br />
Geslo ovogodišnjeg 45. Bitefa je “Na usijanom<br />
limenom krovu”. Naziv i vizuelni<br />
identitet samog Bitefa (šibica položena<br />
na kutiji od šibica) čini se da ukazuju na trusno,<br />
devijantno, uznemirujuće, pa i zastrašujuće ak -<br />
tuelno okruženje bez davno izgubljenog oslonca<br />
ne samo u društvenom kontekstu sa konstantnim<br />
brisanjem istorija, već i unutar politika izvo -<br />
đenja. Ovogodišnji izbor predstava, po rečima<br />
selektora, imao je tendenciju da pored poznatih<br />
internacionalnih umetnika, prikaže i regionalnu<br />
teatarsku produkciju koja nedovoljno vidljiva<br />
u širem internacionalnom kontekstu. Tako se<br />
na ovogodišnjem Bitefu spojila dva programa:<br />
nekadašnji showcase i glavni program Bitefa.<br />
Festival je otvorila predstava Jana Fabra Pro -<br />
metej pejzaž II, poznatog, kontraverznog koreografa,<br />
dramskog pisca, vizuelnog umetnika,<br />
stva raoca opera i umetnika performansa. Pred -<br />
stava počinje direktnim dekonstrukcijama<br />
naslaga psihološkog nasleđa pre svega Frojda<br />
i Junga, zastarelih matrica, koje su još uvek<br />
166 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
neizbežne. Jezik ove predstave je težak, zaslepljujući,<br />
grozničav. Prometej je razapet na sredini scene – aluzija<br />
na stradalnike u neprekidnom smenjivanju ema -<br />
na cija i mučenja. Međutim, či ni se da je Fabrovo angažovanje<br />
u radu na operi stvorilo u toku predstave<br />
jedan višak spektakularnosti koja doprinosi razvod -<br />
njavanju “početnog udarca” u predstavi.<br />
Predstave na ovogodišnjem Bitefu koje bi se mogle<br />
podvesti pod dokumentarni teatar su Hipermnezija<br />
u režiji Selme Spahić i Proklet bio izdajica svoje do -<br />
movine u režiji Olivera Frljića. Intimne priče glu ma ca,<br />
potresni detalji tih sećanja u potpunosti opravdavaju<br />
naziv predstave jer su ove ispovesti svedočanstvo o<br />
jednom prinudnom sećanja na životne detalje koji su<br />
izazivali traume i koji ostaju kao trajni ožiljci postajući<br />
konstitutivni deo ličnosti. Rediteljka Selma Spahić<br />
uspeva da usmeri ove ispovesti tako da se izbegnu<br />
banalnosti i klišeji, da se zaborave predrasude i da,<br />
kroz njih, istorija dobije svoje tragično ljudsko lice. U<br />
predstavi Proklet bio izdajica svoje domovine Mesnog<br />
gledališča iz Ljubljane prepoznajemo konkretnije sli -<br />
čan mehanizam. Ona svedoči i o propasti nekadašnje<br />
167
Jugoslavije (i naslov je iz himne te bivše zemlje), ali i direktno<br />
o društvenom stanju u Sloveniji, tamošnjoj ksenofo biji<br />
i nacionalizmu koji se prikriva. Nad čitavim scenskim zbivanjem<br />
neprkidno lebdi senka kolektivnog i pojedinačnog<br />
umiranja. Istovremeno u predstavi se ispituje mo gućnosti<br />
teatarskog i simboličkog iskazivanja suro vih činjenica ži -<br />
vota koje uvek ostaje nedorečeno i, što je za većinu Frlji -<br />
ćovih režija simptomatično, podrivanje institucije teatra i<br />
hijerarhije unutar njega.<br />
Otac na službenom putu, po poznatom tekstu Abdulaha<br />
Sidrana, o žrvnju istorije u periodu komunizma koji melje<br />
obične ljude, takođe u režiji Olivera Frljića, je teatarski<br />
projekat koji na specifičan način dekonstruiše Frljićevu<br />
dosadašnju poetiku. Do ove predstave, on uglavnom radi<br />
autorske projekte u kojima se fokusira na oštru kritiku<br />
Ona svedoči i o propasti nekadašnje<br />
Jugoslavije (i naslov je skrivene mehaniz -<br />
društva, istražujući<br />
me moći ne samo<br />
iz himne te bivše zemlje), ali i<br />
na opštem, feno meno<br />
loš kom planu ne -<br />
direktno o društvenom stanju u<br />
Sloveniji, tamošnjoj ksenofobiji<br />
go u okviru pojedi -<br />
i nacionalizmu koji se prikriva.<br />
nih segmenata dru -<br />
štva (moral, religija, institucije), pa čak i u oblasti u kojoj<br />
je sam angažovan – u teatru registrujuću moć u samoj<br />
teatarskoj hijerarhiji uz osporavanje autoriteta reditelja.<br />
Još jedna predstava koja se bavi skorijom ratnom<br />
prošlošću (po romanu Igora Štiksa) je Elijahova stolica<br />
(koja je na kraju ovogodišnjeg Bitefa nagrađena najvišom<br />
nagradom) u režiji Borisa Liješevića. Potraga za poreklom,<br />
koje ima u izvesnom smislu, neprikrivenu mitsku i univer -<br />
zalnu dimenziju, i u ovom komadu i u romanu, svrstava<br />
ovu dramu u one, sve češće na pozornicama, koje se bave<br />
pitanjima identiteta. Ranjeni identitet se u njima prikazuje<br />
kao središnji problem, što nesumnjivo ima nezaobilaz -<br />
nog odjeka u našem vremenu u kojoj “lutajući identiteti”<br />
postaju skoro univerzalna pojava, posebno u traumatič -<br />
nim, ratnim vremenima. Dinamika ove priče jedne ličnosti<br />
smeštene između ličnih problema i surovih “klješta<br />
istorije” gradi se i na svedočenju o još svežim sećanjima<br />
na potresna zbivanja u Sarajevu u prvoj polovini<br />
devedesetih godina prošlog veka.<br />
Nasuprot direktnom, političkom teatru, nalazile su se i<br />
predstave koje bi se smeštale u nepolitički, plesni teatar,<br />
osim naravno, u segmentnu institucionalnog izvođenja.<br />
Bez naziva Jozefa Nađa. U kocki dimenzije 5x5 Jozef Nađ<br />
inspirisan Direrovom triologijom Melanholijom, Svetim Je -<br />
ronimom i Vitez, smrt i đavo, kao i u pesmama Pola Sela -<br />
na, istražuje, minimalističkom konstrukcijom pokreta,<br />
prostore intimnosti. Pored Nađovog filozofskog istraživa -<br />
nja, pojavljuje se jedan drugi vid istraživanja u okviru projekta<br />
Izlog Nataše Rajkobić i Boba Jelačić koji se često<br />
posvećuju pojavama svakodnevnog života.<br />
Jedna vrsta poluneverbalne prakse demonstrira se i u<br />
predstavi I apologize Koncept i koreografiju uradila Žizel<br />
Vjen u produkcij Bitefa i Bitef teatra. I pored uvek aktu -<br />
elne teme nasilja, obesmišljavanja ljudskog postojanja,<br />
jeze inflacije smrti, predstava ima više opštih mesta koja<br />
srećemo često u teatarskim izvođenjima. Niz jednoličnih<br />
lutki, grobovi, priča o nasilju. Ovo je dobar pokušaj, ali<br />
nedovoljno razrađen. Hrvatska koerografkinja Snježana<br />
Abramović, pak, radi projekat sa srpskim i hrvatskim plesačima<br />
o usamljenosti Ova saradnja u regionu, srećom,<br />
nije neuobičajna praksa u poslednjih par godina.<br />
Frank Kastorf, značajni savremeni nemački reditelj, koji je<br />
i ranije gostovao na Bitefu, pojavio se na ovogodišnjem<br />
programu sa predstavom U Moskvu! U Moskvu kombinovanom<br />
od dva Čehovljeva dela (Seljaci, Tri sestre), sa<br />
čitljivim aluzijama na današnjicu, pa i bogate Nemačke, u<br />
kome će se prizori iz života ljudi gurnutih na društveno<br />
dno procesima tranzicije susresti sa apsurdnim postoja -<br />
njem bogatih u kojima likovi iz Čehovljeve drame nedvo -<br />
smisleno ciljaju na današnju buržuaziju. Oba ta pola skupljeni<br />
su u jedan ni malo utešan splet u kome se surovost<br />
i beda siromašnih do granice nakaznog oslikava u drugojačijoj<br />
životnoj bedi bogatih čiji apsurdni život, dat u ovoj<br />
predstavi skoro kao groteska, upotpunjavaju začarani<br />
krug životne nesreće sa svom moralnim implikacijama<br />
koje iz toga proizilaze.<br />
Takođe, jedan stari gost ranijih Bitefa, čuveni reditelj ru -<br />
munskog porekla Andrej Šerban, oslonjen na Bergmanov<br />
scenarijo Krici i šaputanja, u istoimenoj drami ne izneve -<br />
rava bergmanovsko suptilno tkanje ljudskih odnosa, ali<br />
se, istovremeno, u njoj posvećuje večnoj opsesiji teatar -<br />
skih stvaralaca: odnosu teatra i stvarnosti.<br />
Svojevrsnom korišćenju literarnih “predložaka” pribegava<br />
i kompozitor i reditelj Hajner Gebels koji kombinuje Elio -<br />
tovu pesmu Ljubavna pesma Alfreda Prafroka, Ludilo da -<br />
na Morisa Blanšoa, Kafkin Izlet u planinu i kratki tekst<br />
Beketa Worstward Ho u muzičko-teatarskoj predstavi (u<br />
kojoj nastupaju pevači poznatoh Hilard ansambla) Došao<br />
sam do kuće, ali nisam ušao. U njoj se sukobljava očita<br />
ispraznost života sa naučenim, mehaničkim demonstriranjem<br />
zadovoljstva koji tu prazninu prikriva. Ova središna<br />
tema, sa neprestanom senkom nesreće, varira se kroz<br />
četiri čina i ta četiri teksta suptilno, umereno ali ubedljivo,<br />
čime je. Hajner Gebels još jednom pred našom publikom<br />
potvrdio svoje izuzetno i ni malo konvencionalno tea tar -<br />
sko umeće.<br />
Ako se bitefovska publika ove godine susretala ponovo sa<br />
nekim značajnim i njoj već poznatim umetnicima, ona do<br />
sada nije imala prilike da vidi predstave belgijskog reditelja,<br />
nesumnjivo jednog od velikih savremenih reditelja i<br />
koreografa, Alena Platela. On se na ovogodišnjem programu,<br />
na samom njegovom<br />
Činilo se, upravo zbog<br />
kraju, pojavio sa predstavom<br />
aktuelnih tema, kao Gardenija sa svojim poznatim<br />
da pozorište gubi moć baletskim ansamblom (Le ballet<br />
C de la B) i uz ko-reditelja<br />
u današnjem okruže -<br />
nju u kojima često Franka fon Leka, jednom isto<br />
me diji mnogo efikas - toliko koreografski uspešnom<br />
nije o prikazuju dra - koliko i provokativnom, ali i<br />
matičnost ili bedu sa - gorkom predstavom koja ot -<br />
vremenog života. kriva svet iz vizure travestita.<br />
Daleko od toga da bi se ovogodišnjem<br />
programu Bitefa mogli zameriti promašaja ili<br />
ne pokazati uvažavanje za mnoge prikazane predstave.<br />
Pa ipak, za razliku od nekih ranijih, on nije dospeo do usijanja<br />
koje nagoveštava i sam naziv ovogodišnje selekcije.<br />
Bio je, nesumnjivo, posvećen i savremenim problemima,<br />
etičkim i političkim dilemama današnjice i, u predstavama<br />
naših pozorišta, skorašnjom prošlošću koja je razorno<br />
delovala na region. Svakako, u tradiciji Bitefa, teatarske<br />
interpretacije nisu bile konvencionalne<br />
i svaka od njih je dišnjem Bitefu koje bi<br />
Predstave na ovogo-<br />
donosila po neki pomak u ko - se mogle podvesti<br />
rišćenju pozorišnog jezika. Činilo pod dokumentarni teatar<br />
su Hipermnezija<br />
se, upravo zbog ak tu el nih tema,<br />
kao da pozorište gubi moć u u režiji Selme Spahić<br />
današnjem okru ženju u kojima<br />
i Proklet bio izdajica<br />
često mediji mnogo efikasnije o<br />
svoje domovine u re -<br />
prikazuju dramatičnost ili bedu<br />
žiji Olivera Frljića.<br />
savremenog života. Možda je to<br />
preteran zahtev, ali upravo Bitef, na koji su došla, umetnički<br />
ni malo zanemarljiva dela, potstiču očekivanja da<br />
pozorište progovori u novom ključu koja će ga učiniti<br />
društveno i kreativno relevantnijim.<br />
168 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
169
Dopisništvo<br />
Jana Dolečki<br />
170 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Kazalište<br />
SUNO E ROMENGO<br />
– čiji san sanja<br />
romski teatar?<br />
Barem jednom mjesečno, mala sala unutar<br />
jedne sasvim obične obiteljske novogradnje<br />
u vojvođanskom zaseoku Novi<br />
Karlovci postaje kazališna Meka kako srpske<br />
tako i međunarodne kulturne kreme – na samo<br />
nekoliko kvadrata malo veće prostorije rudimentarno<br />
opremljene s par reflektora i odbačenim<br />
stolicama Jugoslavenskog dramskog pozorišta,<br />
stiskaju se bardovi srpskog glumišta po -<br />
put Voje Brajovića i Nede Arnerić, velikani srp -<br />
ske kazališne misli poput teatrologa Jovana Ćirilova<br />
i dramaturginje Borke Pavićević, ali i brojni<br />
drugi umjetnici, kulturi skloni političari, predsjednici<br />
svjetskih kompanija i koncerna koji<br />
spe cijalno za premijeru slijeću iz New Yor ka.<br />
Osim uglednika, na osamdesetak mjesta u gledalištu<br />
redovno se smještaju i mještani No vih<br />
Od samog početka ideja o osnivanju vlastite<br />
kazališne kuće bila je prisutna no postala je<br />
stvarno zamisliva tek nakon izvedbe prvog<br />
kazališnog performansa SUNO E ROMENGO<br />
kojim se romska trupa predstavila javnosti.<br />
Karlovca čiji se entuzijazam odlaska na predstave u<br />
vlastito kazalište doslovno može opipati. S jedne<br />
strane rampe kulturno/poli tič ko/ korporativna<br />
vrhuška prošarana glavama domorodačkih entuzijasta<br />
gladnih bilokakve forme socijalizacije, a s<br />
druge strane, na pozornici od nekoliko kvadratnih<br />
metara ljudi koji su zbog svoje etničke pripadnosti<br />
društveno i ekonomski su stav no u potpunosti marginalizirani<br />
i nevidljivi. Na prvu loptu, možda se čini<br />
da ovako elitni premijerni protokol svojim prisustvom<br />
opravdava svoje poltronstvo i prikazuje<br />
snagu svojih humanističkih na zora, ali činjenica da<br />
ova profilirana publika zaista redov no prati produkcije<br />
jednog romskog kazališta mož da ipak govori i<br />
nešto o snazi tog teatra.<br />
Ono što je očito jest da jednom mjesečno autori i<br />
glumci romskog teatra SUNO E ROMENGO imaju<br />
jedinstvenu priliku da na vlastitom terenu, u svojoj<br />
Barem jednom mjesečno, mala sala unutar<br />
jedne sasvim obične obiteljske novogradnje u<br />
vojvođanskom zaseoku Novi Karlovci postaje<br />
kazališna Meka kako srpske tako i međunarodne<br />
kulturne kreme<br />
kazališnoj kući (činjenica zbog koje se ovaj teatar računa<br />
kao prvo romsko kazalište u Europi!), svoju malu, ali visoko<br />
filtriranu i visoko utjecajnu publiku najizravnije suoče s<br />
vlastitom vizijom svijeta i društva u kojem žive. A kako<br />
znamo iz najrazličitijih izvora, odnos svijeta spram tih istih<br />
Roma van granica ove jedinstvene kazališne kuće vrlo je<br />
dramaturški potentan.<br />
Promatrajući kontekst, Romi su najbrojnija etnička manjina<br />
u Srbiji. Iako se procjenjuje da ih na teritoriju Srbije živi<br />
oko 450.000, službene vlasti su zbog nereguliranih birokratskih<br />
procesa uspjele registrirati tek jednu četvrtinu<br />
ove brojke, njih 108.000. Velika većina njih živi ispod razine<br />
siromaštva, čak 80 % populacije živi u nehigijenskim<br />
uvjetima, a najveći dio njih može računati na profesiju<br />
isključivo u sferi prerade sekundarnih sirovina. To je statistička<br />
realnost. S druge strane, Srbi su pak po pitanju<br />
integracije Roma u njihovo društvo generalno skloni opasnom<br />
relativiziranju pod jakim utjecajem popularne kulture<br />
unutar koje Romi i dalje drže svoj neprikosnoveni status<br />
vrhunskih zabavljača. Upravo je taj kulturni vid emancipacije<br />
i integracije Roma najčešći, najbezbolniji i iz tih<br />
razloga najmanje opasan po dominantno društvo – čak<br />
štoviše, postojanje romske kulture srpska država vrlo<br />
često predstavlja kao rezultat vlastite otvorenosti i tolerantnosti,<br />
kako prema unutra tako i spram svijeta u kojem<br />
romska kulturna ikonografija već desetljećima odrađuje<br />
posao srpskog kulturnog ambasadora. Naravno, u čitavoj<br />
toj priči promocije romske kulture kroz romske trubačke<br />
orkestre i Kusturičine filmove sami Romi kao narod najlošije<br />
prolaze jer se predrasude o njima na ovaj način samo<br />
dodatno perpetuiraju i osnažuju. 1 Ovaj vrlo kompleksan i<br />
teoretski tek načet suštinski problem pozicije Roma u<br />
Srbiji i svijetu danas se utkao i u svaku razinu priče o<br />
kazalištu SUNO E ROMENGO.<br />
Iako novija balkanska povijest prepoznaje nekoliko desetaka<br />
romskih kazališnih skupina nastalih u kontekstu od -<br />
Zoran Jovanović<br />
ređenih projekata i radionica, samoinicijativno nastali<br />
rom ski teatri iznimno su rijetka specifičnost na kojoj i<br />
počiva njihova vrijednost. Vjerojatno najpoznatiji romski<br />
teatar na području bivše Jugoslavije je bio PRALIPE teatar<br />
kojeg je ‘70-tih godina prošlog stoljeća u skopskom romskom<br />
getu Šutka osnovao Rahim Burhan i koji je svoju<br />
umjetničku snagu dokazivao nagradama na kazališnim<br />
festivalima u punopravnoj konkurenciji s profesionalnim<br />
ansamblima i kazališnim produkcijama. 2<br />
Baš kao što PRALIPE nastaju iz kreativne iskre jednog<br />
entuzijasta, tako i SUNO E ROMENGO nastaju kao dio<br />
kreativnog interesa Zorana Jovanovića, Roma iz Novih<br />
Karlovaca, čovjeka bez formalnog kazališnog obrazovanja,<br />
ali sa završenom ekonomskom školom i nekoliko<br />
171
Romokaust<br />
zanatskih tečajeva. Prema vlastitom objašnjenju, ideja o stvaranju kazališta<br />
mu je nadošla nakon nekoliko godina bavljenja romskom kulturom i<br />
naslijeđem – prvo je radio kao prevoditelj za romski jezik na vojvođanskoj<br />
televiziji, a onda je pokazao interes i za osmišljavanje televizijskih programa<br />
namijenjenih romskoj populaciji. Zatim se de taljnije posvetio problematici<br />
romskog jezika i napisao je srpsko-romsko-engleski rječnik, ili<br />
172 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Promatrajući kontekst, Romi su najbrojnija<br />
etnička manjina u Srbiji.<br />
S druge strane, Srbi su pak po pitanju<br />
integracije Roma u njihovo društvo generalno<br />
skloni opasnom relativiziranju pod<br />
jakim utjecajem popularne kulture unutar<br />
koje Romi i dalje drže svoj neprikosnoveni<br />
status vrhunskih zabavljača.<br />
točnije priručnik romske frazeologije koji<br />
se svojim sadržajem pokušao maksimalno<br />
približiti svakodnevici Roma i onih kojima<br />
je komunikacija s njima potrebna, a ote -<br />
žana. 3 Kako kaže Jova nović, jedno cijelo<br />
izdanje rječnika otkupio je UNICEF, a i<br />
druge međunarodne organizacije su u ovoj<br />
knjižici prepoznale kulturno-društveni po -<br />
ten cijal pa su na razne načine podržale<br />
njen daljnji život.<br />
Kako bi malo razigrao suhoparni leksikografski<br />
proizvod, Jovanović je u njega ubacio<br />
i nekoliko romskih priča i legendi koje<br />
je skupio od Roma iz svojeg kraja i tako se<br />
polako počeo interesirati i za njihovo<br />
predočavanje. Po čeo je redovno pohoditi<br />
dramske radionice beogradske pedagoginje<br />
Ljubice Beljanski Ristić i kroz njih shvatio<br />
da se “igrom i tijelom može reći mnogo<br />
više nego knjigama, da vizualni efekt<br />
mnogo više djeluje na ljude nego riječ.” 4<br />
Uz podršku i pomoć ljudi iz alternativnih<br />
kazališnih krugova, Jovanović je od 2000.<br />
godine počeo okupljati mlade Rome oko<br />
ideje stvaranja vlastite kazališne priče. Od<br />
samog početka ideja o osnivanju vlastite<br />
kazališne kuće bila je prisut na no postala<br />
je stvarno zamisliva tek na kon izvedbe<br />
prvog kazališnog performansa SUNO E<br />
ROMENGO kojim se romska trupa predstavila<br />
javnosti.<br />
Nakon što je uspio osigurati financijsku<br />
pomoć lokalne samouprave, jedne inozemne banke, ali i<br />
uz ulaganje vlastitog imetka, zemlje i truda, 6. svibnja (na<br />
Đur đevdan) 2008. svečano se otvorila kaza lišna zgrada<br />
romskog kazališta u Novim Karlovcima. Činjenica da<br />
kazalište nije otvoreno u državno-administrativnom središtu<br />
zemlje i da je na taj način možda ponovno gurnuto<br />
na marginu kulturnih događanja, Jovanović promatra iz<br />
druge perspektive: “Ja Nove Karlovce vidim kao novi<br />
centar kulturne ma pe Srbije. Kad po gledate kartu, ono je<br />
podjednako udaljeno od Beograda, Novog Sada, Subo -<br />
tice, Bu dimpešte… Na našim se predstavama tako sreću<br />
ljudi iz različitih gradova, mi nismo na margini, mi smo<br />
ustvari uspostavili novo središte…” Ipak, predstave kazališta<br />
redovno gostuju i pod svjetlima velegrada, a trupa<br />
često i putuje van granica Srbije pod pokrovi telj stvom<br />
raznih što dr žavnih što međunarodnih institucija i fondacija<br />
i tako predstavlja onu “ljepšu stranu Srbije” s početka<br />
priče.<br />
Što se samog repertoara kazališta tiče, on je u najmanju<br />
ruku rečeno, vrlo šarolik. Pritom, kreativna specifičnost i<br />
poetika naj većeg djela predstava ovog teatra razoružava<br />
tradicionalnu kritičku poziciju koja postaje potpuno<br />
nefunkcionalna pred ovom naivnom kazališnom slikom.<br />
Pred sta ve/performansi ne posjeduju konvencionalnu<br />
dramsku priču već donose svojevrsnu ritualizaciju tradicionalnih<br />
romskih tekstova i legendi i to najčešće u obliku<br />
fizičkog teatra. Ples i pjesma kao tradicionalno središnja<br />
mjesta romske kulture i ovdje su osnovni elementi performativnog,<br />
a ako bi se već moralo SUNO E ROMENGO<br />
uspoređivati s nekim kazališnim modelom kojeg poetiku<br />
donekle slijedi, onda bi to mogao biti svojevrsni ritualizirani<br />
teatar, kazališna slika koja u svojoj jednostavnosti i<br />
propusnosti spaja današnjicu i vrijeme is kon ske potrebe<br />
društva za identifikacijom kroz zajedničke rituale. No, promatrajući<br />
kreativni razvoj kazališta i njegovog osnivača (to<br />
dvoje je uostalom potpuno neodvojivo – Jovanović je režiser,<br />
dramaturg, koreograf i glumac svojih predstava),<br />
SUNO E ROMENGO se posljednjim produkcijama počeo<br />
upuštati u predstavljanje puno interesantnijih i društveno<br />
relevantnijih priča i time je dokazao da unatoč svojoj<br />
scenskoj lepršavosti i dramaturškoj neuhvatljivosti neće<br />
bježati od ozbiljnijeg društvenog angažmana.<br />
Dok u njihovim ranijim predstavama sudjelujemo u prika-<br />
Romokaust<br />
zivanju ritualnih scenskih događaja romske zajednice po -<br />
put vjenčanja, sprovoda, slavlja, u novijim produkcijama<br />
autorski se tim počeo hvatati u koštac s ozbiljnim temama<br />
poput stradanja Roma u holokaustu. Rezultat promišljanja<br />
upravo na tu temu je možda i najvažnija predstava<br />
ovog kazališta, ROMOKAUST, rađena po motivima knjige<br />
Historija holokausta Roma Radomira Đurića i Antuna<br />
Miletića. Produkcija koja obuhvaća poglavlja naziva poput<br />
“Hapšenje”, “Logor”, “Logorska zabava”, “Sterili zacija djevojčica”,<br />
vrlo jasno i direktno prikazuje nasilje nad Romi -<br />
ma koje, iako stavljeno u vrlo jasan povijesni kontekst,<br />
hrabro donosi i suvremenu sliku pozicije Roma u današnjem<br />
društvu. Prava snaga ove predstave koja uistinu<br />
predstavlja istinski kulturni događaj, leži u činjenici da je<br />
za same izvođače Rome njezino igranje snažan emancipacijski<br />
čin koji breme jedne prošlosti pretvara u dio identiteta,<br />
oruđe za budućnost. Kako nam potvrđuje i sam<br />
Jovanović: “Mnogi od mojih glumaca nisu znali ništa o<br />
holokaustu, a imaju članove porodice koji su umrli ili<br />
nestali u to vrijeme. Rad na ovoj predstavi za njih je zaista<br />
bilo nevjerojatno iskustvo kroz koje su puno naučili o sebi<br />
i svom narodu.”<br />
Još jedan smjer u kojem je kazalište krenulo ocrtava i njihova<br />
najnovija produkcija, Hamletovi glumci, u kojoj se<br />
autorski tim suočio sa Shakespeareovim Hamletom, ali<br />
tako što su u njemu pronašli i na scenu izvukli samo jedan<br />
173
segment drame koji ih se konkretno ticao – kroz prikaz<br />
putujućih glumaca koji dolaze igrati “mišolovku”, postavili<br />
su pitanje tko su bili ti glumci, kako su se umjetnički prilagođavali<br />
svojim vladarima i na neki način, progovorili o<br />
pitanju same romske kulture i<br />
Teško je spekulirati o njenih realnih uporišta.<br />
tome koliko ovo kazalište<br />
ima i koliko će imati kazališta SUNO E ROMENGO u<br />
Posebna zanimljivost u ulozi<br />
snage da suštinski izmijeni<br />
društvenopoliti-<br />
svake druge emancipacije<br />
procesu kulturne, a onda i<br />
čku poziciju Roma svojim<br />
djelovanjem. produkcijama gostuju u rom-<br />
Roma dešava se kad sa svojim<br />
skim naseljima ili kad im u<br />
kazalište organizirano dolaze romska djeca i školarci. “To<br />
su specijalno emotivni susreti u kojima im mi ne pokazujemo<br />
samo priče, već im pokazujemo da je moguće biti<br />
Rom i glumac, baviti se ozbiljnim stvarima, imati svoje<br />
kazalište. Naravno, veliku stvar u tim susretima ima činjenica<br />
da mi igramo na njihovom jeziku, u potpunosti smo<br />
im razumljivi i bliski.” A da i po pitanju profesionalizacije<br />
svog rada misle vrlo ozbiljno najbolje govori činjenica da<br />
čitav ansambl kazališta već nekoliko godina pohađa malu<br />
romsku kazališnu akademiju u kojoj predaju eminentni<br />
srpski kazalištarci, a čija diploma profesionalizira njihovu<br />
umjetničku aktivnost. Ta dinamična razmjena iskustava i<br />
znanja s kazališnim profesionalcima vrlo je zanimljiva, ali<br />
ujedno postavlja pitanje koliko romsko kazalište može<br />
izgubiti ili dobiti na svojoj specifičnosti kroz neki vid institucionalizacije<br />
ili približavanja kazališnim konvencijama.<br />
Ako pitate Zorana Jovanovića, stvari su vrlo jasne – on<br />
pomoć i podražaje iz sfere profesionalnog kazališta projicira<br />
na sebi svojstven način. Upitan prati li uopće suvremenu<br />
kazališnu produkciju, naročito onu BITEF-ovsku ko -<br />
joj je možda i najizloženiji iz razloga da već nekoliko godina<br />
sa svojim kazalištem sudjeluje u pratećem programu<br />
ovog renomiranog svjetskog festivala, on odgovara: “Ja<br />
gledam sve predstave na BITEF-u i neke mi se sviđaju, a<br />
neke manje. Ono što mi je najinteresantnije jesu razgovori<br />
s publikom nakon što predstava završi. Nakon svake<br />
predstave obavezno popričam s gledateljima i pitam ih<br />
šta im se nije svidjelo u pojedinoj predstavi i onda to po -<br />
kušavam izbjeći u svojim predstavama. Ne bih volio da<br />
publika s mojih predstava izlazi nezadovoljna. Ja se trudim<br />
da predstave radim za sve, ja hoću da naše predstave<br />
budu razumljive svima, od nepismenih ljudi do kazališnih<br />
znalaca, da budu točne i jasne.”<br />
Drugim riječima, Jovanović ne vodi kazalište SUNO E RO -<br />
MENGO isključivo kao poligon za igru, manifest romske<br />
vedrine i “lako ćemo” pristupa životu – iako sam kazuje<br />
da njegovo kazalište nikada s pozornice ne odašilje neku<br />
društvenopolitičku poruku i ne upire prstom krivnje u<br />
publiku već “stvara slike koje oduševljavaju svakoga”;<br />
pravu poruku ovog kazališta on vidi u samom njegovom<br />
postojanju. “Mi postojimo kao romsko kazalište i to je ono<br />
najvažnije. Nije toliko važno to što mi točno pričamo i<br />
pokazujemo, da li promičemo neku poruku, stav ili ne.<br />
Poruka i jest ta da mi danas postojimo, da je moguće da<br />
danas Romi imaju i igraju svoje kazalište.” I to je jedan<br />
kontekstualni filter kroz koji je neizbježno promatrati ovaj<br />
teatarski fenomen bez obzira na njegove umjetničke<br />
dosege. Naravno, teško je spekulirati o tome koliko ovo<br />
kazalište ima i koliko će imati snage da suštinski izmijeni<br />
društvenopolitičku poziciju Roma svojim djelovanjem, ali<br />
činjenica da su uspjeli sagraditi krov za svoje kazališne<br />
snove, kao i kreativni put kojim su krenuli najavljuje neko<br />
moguće preuzimanje odgovornosti za takvu vrstu uloge.<br />
1 Naravno, ovo ne znači da su Romi prepušteni sami sebi u<br />
procesima vlastite emancipacije – u Srbiji trenutno postoji<br />
više od stotinu nevladinih udruga posvećenih problemima<br />
Roma, nacionalna strategija o zaštiti ove populacija potpisana<br />
je prije nekoliko godina, a provodi se i nacionalni plan<br />
usklađen s programom Europske unije “Dekada Roma 2005-<br />
2015”.<br />
2 PRALIPE teatar nastao je 1971. i imao je nekoliko vrlo zapaženih<br />
kazališnih produkcija u režiji Rahima Burhana.<br />
Početkom devedesetih godina prošlog stoljeća teatar se iz<br />
skopskog predgrađa seli u Njemačku, u Muelheim, gdje mu<br />
kazalište Theater an der Ruhr pod vodstvom Roberta Ciullija<br />
nudi krov nad glavom. Unutar te kuće PRALIPE ostvaruje<br />
svoje najvažnije produkcije s kojima putuje svijetom i osvaja<br />
brojne nagrade. 2001. suradnja s dotičnim teatrom se<br />
iscrpljuje, kazališna trupa se raspada, dok Burhan i dalje radi<br />
kao profesionalni redatelj.<br />
3 Činjenica da poglavlja obrađuju situacije poput prošenja,<br />
krađe i slično otvara problematiku opsluživanja već stvorenih<br />
predrasuda u koje Romi sami povremeno upadaju.<br />
4 http://www.e-novine.com/intervju/intervju-kultura/32875-<br />
Sanjate-romskom.html<br />
To su specijalno emotivni susreti u kojima<br />
im mi ne pokazujemo samo priče, već im<br />
pokazujemo da je moguće biti Rom i glumac,<br />
baviti se ozbiljnim stvarima, imati svoje<br />
kazalište.<br />
Hamletovi glumci<br />
174 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
175
Sjećanje<br />
Ozana Iveković<br />
176 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
UZagrebu je u subotu 24. rujna 2011.<br />
godine umrla kazališna kritičarka<br />
Marija Grgičević. Rođena u Virju 1.<br />
studenoga 1929. godine, školovala se u<br />
Zagrebu. Maturirala je u Klasičnoj gimnaziji<br />
u Zagrebu 1948. godine te diplomirala<br />
hrvatski jezik, jugoslavenske književnosti i<br />
ruski 1959. godine. Još kao studentica ba -<br />
vila se novinarstvom, a od diplome pa do<br />
1985. radi u kulturnoj rubrici Večernjeg<br />
lista te (potom) Vjesnika od 1985. do<br />
1990. kada odlazi u mirovinu. Sudjelovala<br />
je u osnivanju Hrvatskog društva kazališ -<br />
nih kritičara i teatrologa te mu predsjedava<br />
1983. i 1984. godine. U Večernjem listu<br />
i Vjesniku izvješćuje o kazališnim događanjima<br />
i recenzira premijere u svim većim<br />
Kritika mora biti sud.<br />
“Nikad<br />
se nemojte<br />
žaliti<br />
na prilike”<br />
Marija Grgičević (1929. 2011.)<br />
Marija Grgičević bila je živa povijest<br />
hrvatskoga kazališta. Posljednji njezin<br />
objavljeni tekst bio je o monografiji prerano<br />
preminulog Marina Carića na portalu<br />
Kazalište.hr.<br />
hrvatskim gradovima. Osim kritikom, bavila se i prevoditeljstvom<br />
te prevodila s francuskog, talijanskog,<br />
ruskog i slovenskog. Dobitnica je godišnje nagrade<br />
Društva novinara za reportažu (1952.) i nagrade<br />
Petar Brečić za kazališnu kritiku (2004.).<br />
I nakon umirovljenja nastavlja pisati pa se njezini<br />
članci mogu pronaći u časopisima Scena, Republi -<br />
ka, 15 dana, RTV teorija i praksa, Umjetnost i dijete,<br />
Telegram, Gesta, Dubrovnik, Vijenac. Posljednje je<br />
godine pisala za internetski portal Kazalište.hr. Na<br />
tom portalu joj je objavljena i posljednja kritika - o premijeri<br />
Gospode Glembajevih u HNK Zagreb.<br />
Posljednji njezin objavljeni tekst bio je o monografiji prerano<br />
preminulog Marina Carića na portalu Kazalište.hr.<br />
U kritičkim osvrtima na predstave daje potpunu informaciju<br />
o autorima i izvođačima. Posebnu pozornost pridaje<br />
dramskom tekstu (naročito domaćem), a u ocjeni izvedbe<br />
izbjegava krajnosti te svoje sudove nastoji argumentirati.<br />
Predstavu je stavljala u društveni kontekst pa bi tako svjedočila<br />
ne samo o kazalištu, već i o svom vremenu. Uvijek<br />
je također vodila računa o ono me za koga piše. Ne toliko<br />
britka poput nekih suvremenika, ali s druge strane ni<br />
toliko blaga da je nitko ne bi za pamtio kao kritičarku,<br />
Marija Grgičević bila je živa povijest hrvatskoga kazališta.<br />
Nije bila samo na dramskim predstavama nego je pratila<br />
sve, od lutkarskog do avangardnog teatra, od ulice do<br />
Hrvatskog narodnog kazališta, kao i sva gostovanja koja<br />
su tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća<br />
bila u najmanju ruku jednako reprezentativna kao i<br />
pokoja danas.<br />
O kritičarki Nikola Batušić piše ovako:<br />
Neprekinutim i ažurnim svojim komentarima o svim za -<br />
gre bačkim kazališnim događajima, pa i onim najefemernijim<br />
i gotovo anonimnim, ona svoju nazočnost u tisku ne<br />
iskorištava za osobnu nametljivost, već kao tipičan primjer<br />
dobrog novinara uvijek na vrijeme i uvijek s istim,<br />
nikada prejudiciranim pretpostavkama, prilazi kazališ -<br />
nom događaju. Objektivna i nepristrana, ona je u mirnim<br />
tijekovima svojih članaka pažljivo i predano bilježila sve<br />
uspone i padove zagrebačkih kazališnih umjetnika i njihova<br />
ostvarenja, odlikujući se rijetkom iskrenošću, nikada<br />
podložna kakvoj zakulisnoj zlonamjernosti. Možda kadikada<br />
odveć uglađena, ne želeći nepotrebno uzbuđivati la -<br />
ko ranjiv i uvijek osjetljiv kazališni organizam, ona je i tako<br />
intoniranom kritikom uvijek uspijevala odrediti sve temeljne<br />
koordinate kazališne predstave, tako da su one, osim<br />
ovih svojih obilježja, još i dragocjen dokument za budućeg<br />
povjesnika, jer za razliku od mnogih drugih, spominju sve<br />
sudionike u događajima na pozornici. 1<br />
O kazališnoj kritici te o problemima s kojima se suočavala,<br />
Marija Grgičević u intervjuu Zlatku Vidačkoviću povodom<br />
nagrade Petar Brečić, kaže između ostaloga:<br />
Uvijek se sjetim Krležinih riječi da glumac pogođen stre -<br />
licom kritike dugo krvari. Shvaćam da je glumiti jako<br />
teško i svi mi koji radimo javni posao izlažemo se sudu<br />
javnosti i stalno smo u nekoj opasnosti, pred ispitom.<br />
Koliko su to tek glumci koji su svojim fizičkim i duhovnim<br />
bićem izloženi pogledima svih? Kada glumac pročita<br />
nešto nepovoljno o sebi, jasno je da pati. Kazališni<br />
kritičari moraju biti spremni i na tu odgovornost i na taj<br />
rizik da se stalno opredjeljujemo i da ne budemo stalno<br />
ugodni, pa ni uvijek pravedni, jer nismo bezgrešni. Kritika<br />
mora biti sud.<br />
Nisam bila polemički raspoložena, a zamjerala sam se<br />
društveno jakima. Inače nisam svadljive naravi, ali ako<br />
bih stala nekome na žulj, onda bi to uvijek bio netko<br />
društveno važan i moćan. Postojala su vremena nedo -<br />
dirljivih ličnosti, nedodirljivih problema ili ideja. Ne<br />
uklapati se u taj trend hvalospjeva, zauzimati odmak ili<br />
pak bježati od toga, bilo je opasno. U nas se s nepod noš -<br />
ljivom lakoćom lijepilo etikete nacionalista, pa i fašisto -<br />
idnoga, i takav je bio diskvalificiran, to brže što je bolje<br />
radio i bio konkurentan. Kazalište se često uključuje u<br />
politički život, na razini koja njemu ne pripada. I čim<br />
počnu neka navijanja za ove ili one, to ne može uroditi<br />
dobrim umjetničkim rezultatima, nego stvara različite za -<br />
blude i promovira lažne vrijednosti. Glas koji se tomu<br />
protivi ili dovoljno ne sudjeluje u nečemu što se u određe -<br />
nom trenutku uzdiže nije poželjan. 2<br />
Bez obzira na očite poteškoće na koje je nailazila zbog<br />
svojih stavova, Marija Grgičević nikada se nije dala upla -<br />
šiti niti impresionirati bilo kakvim veličinama te je uporno<br />
pisala onako kako je smatrala da treba. Čini se da svoju<br />
dosljednost nikada nije držala nekakvom posebnom<br />
žrtvom budući da je, ističe Želimir Ciglar, često citirala<br />
Šoljanovu rečenicu “Nikad se nemojte žaliti na prilike”. 3<br />
U skladu s tom porukom je živjela i pisala pa će sukladno<br />
tome njezino pismo biti zapamćeno kao iskreno, kvalitet -<br />
no i beskompromisno.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
Batušić, Nikola: Hrvatska kazališna kritika (dramska). Ma ti -<br />
ca hrvatska: Zagreb 1971., str. 298.-299.<br />
Novine ne podnose hermetične tekstove. Razgovor sa Zlat -<br />
kom Vidačkovićem. Vijenac, broj 281, 9. prosinca 2004.<br />
Ciglar, Želimir: Skromna kritičarska velikanka. Hrvatsko glumište,<br />
br. 48-51, 2011., str. 81.<br />
177
Sjećanje<br />
Mario Kovač<br />
Moja kazališna<br />
majka<br />
Vida Jerman (1939. 2011.)<br />
Slažući ovog ljeta križaljku nadola ze -<br />
će kazališne sezone da ne bi došlo<br />
do preklapanja termina režiranja,<br />
unio sam u svoj popis idealnih podjela<br />
(koje se, silom prilika, rijetko ostvare) i<br />
Vidu Jerman. Za par mjeseci počinjem u<br />
Teatru &TD raditi Brechtov rijetko izvođeni<br />
komad Lux in Tenebris. Okosnicu podjele<br />
činit će već uhodana ekipa glumaca prijatelja<br />
s kojima surađujem još od student -<br />
skih dana i s kojima dijelim mnogo svjeto -<br />
nazorskih i estetskih promišljanja. Usprkos<br />
razlici u godinama, Vida Jerman je u nekoliko<br />
navrata glumila u producentski nesi -<br />
gurnim vodama kazališnog eksperimentiranja<br />
dijeleći s nama svoju nepresušnu<br />
energiju, zvonki smijeh i vječnu mladost.<br />
Od naše prve zajedničke suradnje (Kralj<br />
Ubu Alfreda Jarry-ja u njenom matičnom<br />
Kazalištu Trešnja) u predstavi se, iako već<br />
pristojno iza šez desete godine života,<br />
uspješno okušala čak i u vož nji na skateboardu!)<br />
preko monodrame Judita Mire Gavrana na<br />
esperantu sve do brojnih suradnji na polju eksperimentalnog<br />
i nezavisnog kazališta i fil ma tijekom<br />
kojih se nebrojeno puta odrekla honora ra ili “spustila<br />
cijenu” kako bi mogla raditi sa “svojim vršnjacima”,<br />
mladim i entuzijastičnim kazalištarcima, Vida<br />
Jerman je na svaku probu i u svaku izvedbu unosila<br />
uraganski razorne količine pozitivne ener gije.<br />
Čitajući ovih dana brojna sjećanja na Vidu, vidim<br />
kako se svi sjećaju istih stvari: njenog pionirski hrabrog<br />
razgolićenja na velikom platnu u filmu Maškara -<br />
da, njezine zanosne gospođice Marijane iz Tko pje -<br />
va, zlo ne misli, njezinih brojnih uloga u stranim<br />
koprodukcijama u kojima se snalazila kao riba u<br />
vodi zahvaljujući svom poznavanju stranih jezika.<br />
Uistinu, kad bi onu narodnu mudrost “Koliko jezika<br />
govoriš, toliko ljudi vrijediš.” pretočili u stvarnost,<br />
Vida bi bila jedna od naj vrednijih i najbogatijih osobnosti<br />
hrvatskog glumišta.<br />
Najintenzivnije sjećanje na rad sa Vidom Jerman<br />
vezano je uz radionicu Hrvatskog Centra <strong>ITI</strong> kada<br />
smo u Motovu nu par tjedana svakodnevno pod<br />
vedrim nebom radili na tekstu Maje Sviben Točka izvorišta.<br />
U ležernoj atmosferi, nesputani kazališnim rokovima i<br />
daleko od uobičajene užurbanosti, uz brojna druženja i<br />
beskonačne razgovore popraćene gastronomskim i<br />
enološkim užicima, nastala je topla, nepretenciozna predstava<br />
koju smo kasnije, uz producentsku pomoć KUFERa,<br />
preselili na daske ZKM-a. Silom prilika, zbog bolesti<br />
kolege glumca, morao sam pre uzeti na sebe ulogu<br />
Vidinog sina u predstavi i od tada na dalje ona je mene, u<br />
privatnoj komunikaciji, nazivala “svojim kazališnim<br />
sinom” a ja nju “svojom kazališnom maj kom”. Ne jedanput<br />
je iza mojih leđa, na nekom kazališ nom festivalu, premijeri<br />
ili promociji, odjeknuo njen gromki glas “Sine moj!”<br />
i znao sam da nakon toga slijedi gr lje nje, ljubljenje i neizbježna<br />
inventura svega što smo radili otkad smo se zadnji<br />
put vidjeli. A Vida je uistinu imala što pričati: njezin život je<br />
bio toliko ispunjen događanjima, anegdotama i avanturama<br />
pa se povremeno činilo kako živi tako dinamično i brzo<br />
da je smrt nema nikakve šanse dostići. Na žalost, nije bilo<br />
tako.<br />
Vijest o Vidinoj smrti zatekla me u Dubrovniku. Da sam bio<br />
u Zagrebu, vjerojatno bih se čuo s par prijatelja pa bi se<br />
našli i razgovarali o Vidi te nazdravili pokoju u njenu čast.<br />
Ovako, imao sam vremena sjesti na osamu i razmišljati o<br />
dragoj prijateljici, “vršnjakinji” bez koje više neću moći<br />
napraviti svoju idealnu podjelu.<br />
Draga Vido, moja kazališna majko, hvala ti na tvojoj<br />
energiji koja nam svima može poslužiti kao inspiracija i<br />
poticaj na užitak u svom pozivu. I, doviđenja, gdje god si<br />
se preselila!<br />
178 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
179
Foto memento<br />
Hrvoje Ivanković<br />
Kazališne fotografije<br />
Pava Urbana<br />
P<br />
180 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
Malo je poznato da je dubrovački fotograf<br />
Pavo Urban, čija je dvadeseta obljetnica<br />
pogibije nedavno obilježena, bio i vrstan<br />
kazališni fotograf.<br />
Pavo Urban, 1990.<br />
rije dvadeset godina, 6. prosinca 1991,<br />
na dubrovačkom je Stradunu, dok je hrabro<br />
snimao najžešće granatiranje rodnog<br />
grada, poginuo fotograf Pavo Urban. U svojoj<br />
kratkoj umjetničkoj karijeri (rođen je 1968)<br />
Urban se istaknuo nizom fotografija različitog<br />
stilskog, žanrovskog i tematskog spektra, od<br />
aktova, arhitektonskih veduta i prizora iz dubrovačke<br />
svakodnevice, do snimaka ratnih događanja<br />
na dubrovačkom području u kojima se na<br />
dojmljiv način isprepliću dokumentaristička<br />
neposrednost i umjetnička doživljajnost. U taj<br />
dio opusa kojeg je sam nazvao Rat-Art, spada i<br />
posljednjih dvanaest Urbanovih fotografija po<br />
kojima je taj nesuđeni student zagrebačke<br />
Akademije dramske umjetnosti (neposredno<br />
pred smrt upisao je studij filmskog i TV snimanja)<br />
i postao najpoznatiji široj hrvatskoj javnosti.<br />
No ako su neke od “mirnodopskih” Urbanovih<br />
fotografija povremeno i bile objavljivane, posve<br />
je u međuvremenu zaboravljen kazališni dio<br />
njegovog opusa, a upravo je kazališna fotografija<br />
bila jedna od velikih i trajnih Pavovih opsesija.<br />
Ne dokazuju to samo fotografije koje je za<br />
svoju dušu, a kasnije i za različite novine, snimao<br />
na predstavama Dubrovačkih ljetnih igara, nego<br />
i duhoviti portreti glumaca i redatelja uhvaćenih na<br />
dubrovačkim ulicama u različitim, a nerijetko i bizarnim<br />
trenucima, primjerice na ulazu u računovodstvo<br />
Igara, gdje su redovito dolazili po dnevnice ili u “trenucima<br />
opuštanja”, po dubrovačkim betulama i kafićima.<br />
Živeći uz kazalište, Pavo je na kraju dobio i “titulu”<br />
službenog kazališnog fotografa, prvo u Kazalištu<br />
Marina Držića (u sezoni 1990/91), a potom i na<br />
Dubrovačkim ljetnim igrama, u srpnju i kolovozu<br />
1991. Osim umjetničke kvalitete mnoge od fotografija<br />
koje je napravio u tom razdoblju imaju i izuzetnu dokumentarnu<br />
vrijednost, što se prije svega odnosi na fotografije<br />
koje je napravio na probama i izvedbama predstava<br />
Kazališta Marina Držića, budući su fotografski<br />
materijali iz te posljednje predratne sezone dubrovačkog<br />
kazališta vrlo rijetki i teško dostupni. Pavove<br />
kazališne fotografije koje u očekivanju cjelovitog predstavljanja<br />
tog dijela njegovog opusa ovdje objavljujemo<br />
skenirane su izravno iz albuma s negativima što<br />
su ih sačuvali njegovi roditelji, Mirjana i Vlaho Urban,<br />
pri čemu neki od filmova iz ljeta 1991. još uvijek nisu<br />
pronađeni (riječ je, primjerice, o zapisima s predstava<br />
Hekuba i Mjera za mjeru, te ambijentalne izvedbe<br />
Ribarskih svađa), pa postoji bojazan da su uništeni<br />
prilikom granatiranja, kada je u požaru djelomično izgorjela<br />
arhiva Dubrovačkih ljetnih igara. Jedna od fotografija<br />
koju ovom prigodom objavljujemo jest i portret književnika<br />
i dramaturga dubrovačkog kazališta, Milana Milišića,<br />
koji je i sam bio žrtvom zločinačkog napada na Dubrovnik:<br />
poginuo je 5. 12. 1991, u svojoj kući na Pločama. Riječ je<br />
o posljednjem Milišićevom portretu, nastalom u proljeće<br />
1991, a uz njega je vezana i zanimljiva priča, koju je Pavo<br />
Urban zapisao na stranicama svog ratnog dnevnika,<br />
poslanog u obliku pisma njegovoj djevojci, danas poznatoj<br />
fotografkinji Mari Bratoš, koja se tada školovala u Americi.<br />
Među prvim žrtvama u Gradu, zapisao je Urban, je i Milan<br />
Milišić. Pjesnik. Dramaturg. Srbin. Milan je poginuo nakon<br />
što je srbo-četnička soldateska s brodova granatirala užu<br />
jezgru Grada. To je najbolji primjer koliko je besmislen<br />
ovaj rat. A siguran sam da je Milišić umro u fotelji prevodeći<br />
uz svijeću poeziju na engleski, vjerujući da će se<br />
dogodit samo ono što se dogoditi mora. (…) Iako sam pri<br />
zadnjem razgovoru s Milišićem došao s njim u dosta veliki<br />
konflikt – isključivo poslovni, ostao mi je dosta drag.<br />
Jednom prilikom sam mu se obratio s molbom da mi<br />
pomogne; naime, to je bilo vrijeme kad sam radio u teat -<br />
ru kao fotograf i nesmotreno posudio jednom čovjeku<br />
600 njemačkih maraka. Tek poslije sam doznao da je<br />
zadužen u cijelom gradu i da nikome ne vraća novac. Kao<br />
autoritetu, obratio sam se Milišiću za savjet, a on mi je sa<br />
smijehom odgovorio: “Ja sam mu posudio 2000 maraka.”<br />
U tom momentu sam okinuo s Nikonom 800 AF. Izvan -<br />
redan portret kojega Milan ne samo da nikad nije vidio,<br />
nego nije čak ni znao da je snimljen. To je bio moj način<br />
u to vrijeme, u razgovoru, s AF snimati ljude, a da oni to<br />
ne znaju. Dobar način za razotkrivanje ličnosti. Strpljivo<br />
sam čekao priliku da u nekoj od budućih predstava na<br />
panou teatra izložim i ovaj portret i zbunim Milišića. Ni -<br />
sam uspio dočekati.<br />
Umjesto Milanovog portreta na panou teatra, ta je fotografija<br />
publicirana kasnije na naslovnici programskog<br />
letka tiskanog uz otvorenje dubrovačke kazališne sezone<br />
1992/93, koju smo započeli projektom Iz života jednog<br />
princa – u spomen na Milana Milišića. No u tom trenutku<br />
među nama više nije bilo ni Pava Urbana čije je kašnjenje<br />
s razvijanjem fotografija znalo ljutiti pedantnog boema<br />
Milišića, što je i bio razlog spomenutog “konflikta”. A kako<br />
lica s fotografija brzo nestaju iz stvarnosti govori i spoznaja<br />
da danas, na žalost, među živima nije više ni treći lik<br />
iz ove gorko-duhovite epizode, čije je ime Urban džentlmenski<br />
prešutio.<br />
Posljednji portret Milana Milišića<br />
181
F. Parać – M. Šparemblek: Carmina Krležijana,<br />
Balet HNK Zagreb na DLJI, 1991.<br />
Ecce homo, red. J. Juvančić, DLJI, 1987.<br />
Vili Matula kao Lucifer u predstavi Ecce homo, DLJI, 1987.<br />
P. Vušović, I. Čampara i I. Hajdarhodžić u Goldonijevim Ribarskim svađama,<br />
red. J. Juvančić, KMD, Dubrovnik, 1991.<br />
Božidar Alić, Svečano otvorenje DLJI, red. Ž. Mesarić, 1989.<br />
Molière – Tudišić: Jovadin, red. Ž. Orešković, KMD, Dubrovnik, 1990.<br />
Prizor s generalne probe Svečanog otvorenja DLJI, 1989.<br />
Snežana Bogdanović u Euripidovim Feničankama, red. P. Magelli, DLJI, 1987.<br />
D. Šarić Kukuljica, M. Podrug Kokotović, I. Čampara, J. Ančić, I. Hajdarhodžić<br />
i D. Begović na probi Ribarskih svađa, KMD, Dubrovnik, 1991.<br />
182 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
183
Nove knjige<br />
Iva Gruić<br />
Raščišćavanje zabluda<br />
i pripitomljavanje novotarija<br />
Darko Lukić:<br />
Kazalište u svom<br />
okruženju. Kazališna<br />
intermedijalnost i<br />
interkulturalnost;<br />
Leykam international,<br />
Zagreb 2011.<br />
Nakon lijepo primljene prve knjige o<br />
kazalištu i njegovom okruženju, us -<br />
mje rene prije svega na istraživanje<br />
društvenih i političkih procesa koji<br />
kazalište znakovito ‘dodiruju’ (i bivaju<br />
njime ‘dodirnuti’), u drugoj knjizi<br />
iste okvirne teme Darko Lukić bavi<br />
se vrućim, takorekuć presudnim pitanjima<br />
suvremenog razvoja kulture,<br />
umjetnosti pa onda i kazališta: medijima<br />
i globalizacijom. Knjiga je podijeljena<br />
na dva praktički odvojena<br />
dijela: u prvom se ispituju međuutjecaji<br />
medija i kazališta, a u drugom<br />
promjene koje globalizacijski procesi<br />
unose u teatarsku produkciju i<br />
‘mišljenje’ kazališta.<br />
Pristupajući materiji transdisciplinarno,<br />
istraživački savjesno i eruditski<br />
široko, Lukić u diskusiju uključuje što<br />
je moguće više pitanja koja kao da<br />
sama niču čim se bilo koja komplek -<br />
sna tema otvori. A zatim ih ne zatvara<br />
lapidarno, instant odgovorima ili<br />
naprosto izvodima vlastitih teorijskih<br />
(i/ili praktičnih) stanovišta. Umjesto<br />
toga, zalazi duboko u povijest da bi<br />
prikazao razvoj pojma ili ideje, opširno<br />
raspravlja raznolike teorijske pristupe,<br />
nudeći pri tome iscrpnu infor-<br />
maciju o razvoju suvremenog razmišljanja,<br />
a sve to zatim još i povezuje<br />
s kazališnom praksom, komentirajući<br />
veze između ideja, teorija i razvoja<br />
umjetničkih stilova i izazova.<br />
Odličan primjer za tako široko po -<br />
stavljenu mrežu u koju uvlači čitatelja<br />
jest prvo poglavlje o medijima.<br />
Umjesto očekivanog prikaza užurbanog<br />
razvoja medija u prošlom stoljeću,<br />
Lukić započinje – od početka, od<br />
prvog medija: govora. I zatim skicira<br />
30.000 godina razvoja, jer medij nije<br />
današnji fenomen, mediji su postojali<br />
praktički oduvijek, kad god je bilo<br />
informacije za prenošenje i sredstva<br />
koje bi ju prenosilo. Povijesni pregled<br />
koji slijedi dokumentiran je obiljem<br />
po dataka, povezuje razvoj društva,<br />
kulture i medija, a pri tome ostaje prikladno<br />
sažet.<br />
Uz brojne teorijski korisne podjele i<br />
promišljanja, ta kontinuirana povijest<br />
od prapočetaka govori nam i nekoliko<br />
vrlo jednostavnih, ali znakovitih<br />
stvari. Novi se mediji naprosto stalno<br />
pojavljuju (posljednjih desetljeća,<br />
moramo priznati, nešto brže nego ra -<br />
nije), ali stari uporno preživljavaju i to<br />
ne samo tako da novima prepuštaju<br />
dio svog sadržaja i terminologije (jer<br />
kako opisati novo nego pomoću termina<br />
koje smo razvili za staro?), već<br />
dobivaju novo, često i novim medijima<br />
posredovano mjesto u revidiranom<br />
medijskom sustavu.<br />
I svaki novi medij na početku nailazi<br />
na otpor. Ne znam koliko će to doprinijeti<br />
razumijevanju današnjeg svijeta,<br />
ali gotovo se utješnim doima u<br />
brojnim zgodama demonstriran po -<br />
da tak da se manje-više ista rasprava<br />
vodi još od starih Grka. Već se, primjerice<br />
Platon, kako duhovito ističe<br />
Lukić, zgražao nad novotarijom koja<br />
dovodi u pitanje tadašnji uređeni me -<br />
dijski sustav (usmene kulture). Jedi -<br />
no, on je govorio o pismu, zapisivanju,<br />
dakle nečemu što će nekoliko<br />
medijskih revolucija i skoro dvije i pol<br />
tisuće godina kasnije, još uvijek po -<br />
stojati u formi danas široko oplakivane<br />
– knjige.<br />
Iz povijesnog prikaza Lukić ulazi u<br />
pregled medijskih istraživanja gdje<br />
prezentira temeljne teorije (i teoretičare),<br />
uz kraće kritičke komentare. U<br />
raspravu o medijima prirodno se<br />
uključuju i pitanja o kulturi, odnosu<br />
vi soke/elitne i popularne, odnosno<br />
masovne kulture, masovnoj komunikaciji,<br />
ali i o političkim dimenzijama i<br />
društvenim značenjima kako medija<br />
tako i teorija koje ih pokušavaju ra -<br />
zumjeti.<br />
Nakon tako temeljite pripreme, Lukić<br />
se posvećuje centralnoj temi: odnosu<br />
kazališta i drugih medija. Budući<br />
da je kazalište već po definiciji ne<br />
samo multimedijalno (koristi više<br />
medija), nego i intermedijalno (mediji<br />
se prožimaju, razmjenjuju svoja<br />
me dijska svojstva i stvaraju tako<br />
posve nove medijske učinke), Lukić<br />
propituje njegovo mjesto u gustoj<br />
medijskoj slici suvremenosti, opisuje<br />
međuutjecaje, traganje za specifičnošću,<br />
osobitošću.<br />
Osobito je zanimljivo poglavlje o tehnologiji<br />
u kazalištu jer ne samo što<br />
opisuje ‘starinske’ atrakcije, od starogrčkih<br />
mehanizama do baroknih<br />
specijalnih efekata (ili kako su ih ta -<br />
da neskromno zvali – čuda), nego i<br />
estetske novitete dovodi u vezu s<br />
tehnološkim razvojem, tvrdeći, na<br />
primjer, kako je kazališnu avangardu<br />
omogućilo uvođenje električne ra -<br />
svje te. Utjecaj novijih izuma, od filma<br />
do digitalne tehnologije, pažljivo je<br />
komentiran kroz mješavinu prikaza<br />
te orija i primjera iz prakse, sve do<br />
malo poznatih ‘križanaca’, poput virtualnog<br />
ili kiborg kazališta. (Ako ste<br />
zgroženi već i samom idejom o robotima<br />
u kazalištu, sugeriram da još<br />
jednom proučite gore citiran ‘poučak<br />
o Platonu‘).<br />
Zaključno, Lukić tvrdi da noviji mediji<br />
ne ugrožavaju kazalište. Slobodno i<br />
pojednostavljujući, što je dobronamjernom<br />
recenzentu, nadam se, do -<br />
pušteno, mogla bih njegov stav sumirati<br />
ovako: mediji mijenjaju kazalište,<br />
preoblikuju ga, ponekad pokradaju<br />
(dramu je preuzeo prvo film pa televizija),<br />
ali mu ‘dug’ vraćaju novim<br />
tehnološkim (pa onda i estetskim)<br />
mogućnostima, dostupnošću i popularizacijom.<br />
Drugi dio knjige podnaslovljen je Ka -<br />
zalište u okruženju globalizacije.<br />
Luki ća ovdje zanima mjesto i uloga<br />
kazališta u globalizacijskim procesima<br />
pa ponovno poseže duboko u<br />
povijest, kao i u slučaju medija, de -<br />
monstrirajući kako isti procesi postoje<br />
od pamtivijeka, jer veliki kulturni<br />
procvati vezani su s miješanjem kultura,<br />
baš kao što su i stara carstva<br />
često bila multikulturalna. Nova je,<br />
kaže Lukić, samo nevjerojatna brzina<br />
i razina učinka kojoj danas svjedočimo.<br />
Neospornu važnost kulture u globalizacijskim<br />
procesima Lukić razmatra<br />
kroz diskusiju o multikulturalizmu, ali<br />
i kulturnom imperijalizmu kojem se<br />
u novije doba pridružuje i medijski<br />
imperijalizam, jer danas se vrijednosti<br />
dominantne kulture manje šire<br />
oružjem, a češće ‘mekim’ sredstvima,<br />
pri čemu ostaje činjenica da su u<br />
‘susretima’ neke kulture uvijek jače<br />
od drugih.<br />
Priznavanje političkog neuspjeha<br />
multikulturalizma na Zapadu (o ko -<br />
jem se odnedavna i javno govori iz<br />
najviših centara moći), Lukić tumači<br />
kao kraj idealističkog, teško ostvarivog,<br />
izvaneuropskim kulturama ipak<br />
nametnutog, i u završnici utopijskog<br />
projekta i zatim prezentira nekoliko<br />
novijih stavova: upozoravajućih, po -<br />
put onih Pascala Brucknera koji go -<br />
vori o mondijalizmu kao izvitoperenom<br />
obliku multikulturalizma (jer<br />
guta raznolikost i proizvodi unificiranu,<br />
mumificiranu kulturu), preko<br />
umje renijih teza o potrebi za kohabitacijom<br />
kultura (u kojoj bi dominiralo<br />
poštovanje) pa do pozitivnijih pogleda<br />
koji u međuzavisnostima koje su<br />
postale neminovne vide ujedinjavanje<br />
i mogućnost za daljnji rast.<br />
Slijedeći isti obrazac kao i u prvom<br />
184 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
185
Nove knjige<br />
dijelu knjige, nakon prezentiranja<br />
šire slike Lukić se fokusira na kazalište.<br />
Premda je međukulturalna razmjena<br />
bila prisutna već u najstarijim<br />
scenskim formama (još u drevnom<br />
Egiptu faraoni su za dvorske spektakle<br />
dovodili i plesače iz inozemstva),<br />
i ovdje se procesi posljednjih desetljeća<br />
ubrzavaju. Kao jednu od najvažnijih<br />
posljedica globalizacije na<br />
kazalište Lukić ističe porast hibridnih<br />
stilova i vrsta, što ponekad, razumljivo,<br />
dovodi i do problema u razumijevanju<br />
i do nesporazuma, jer kultura<br />
nije uvijek lako ‘prevodiva’.<br />
Osobito je zanimljivo poglavlje u<br />
kojem se nakon izričitog bavljenja<br />
kazalištem vraća natrag na širi kontekst<br />
govoreći o teatraliziranju svijeta.<br />
Citirajući Deborda opisuje suvremeni,<br />
globalizacijom zahvaćeni svijet<br />
kao društvo spektakla: ako je svojevremeno<br />
prestalo biti važno biti, a<br />
važno je postalo imati, danas je pak<br />
najvažnije predstaviti se. Izvedbe se<br />
ne događaju više samo u za to predviđenim<br />
okvirima, svakodnevni život<br />
sve više se estetizira, a granica između<br />
života i umjetnosti zamućuje.<br />
Svijet se tretira, piše Lukić, kao nešto<br />
čemu nazočimo poput publika, što<br />
dovodi do procesa svjetskog širenja<br />
sveopćeg spektakla. Sve to, razumljivo,<br />
mijenja položaj i značenje kazališne<br />
izvedbe pa onda i suvremena<br />
teorija pokušava na to odgovoriti<br />
šireći uvide na cjelokupni društveni<br />
kontekst. U skladu s time, u posljednjem<br />
poglavlju Lukić se bavi novim<br />
teatrološkim istraživanjima i pristupima,<br />
prolazeći brzo kroz posljednjih<br />
nekoliko desetljeća razvoja teorije, s<br />
posebnim naglaskom na reflekse<br />
postkolonijalne, feminističke i queer<br />
teorije na izučavanje kazališta.<br />
Lukićeva knjiga rijetko je živo teatrološko<br />
štivo, čitko, zanimljivo, informativno,<br />
na trenutke gotovo polemično.<br />
Dakako, uz sve to (ili prije svega<br />
toga?) udžbenički je korisna, jer na<br />
jednom mjestu daje pregled opsežne<br />
literature, posežući po potrebi za najstarijim<br />
primjercima, ali stižući i do<br />
recentnih svjetskih istraživanja. Pri -<br />
tom je, u najboljoj maniri upravo studentske<br />
literature, opremljena pitanjima<br />
za razmišljanje, glosarijem važnijih<br />
pojmova i velikom tablicom us -<br />
porednih povijesnih i društvenih do -<br />
gađaja, tehnoloških otkrića, medijskih<br />
inovacija i dakako, odabranih<br />
događa(n)ja iz povijesti kazališta i<br />
izvedbenih praksi. Knjiga je to, dakle,<br />
u kojoj se lako snaći. Na mjestima,<br />
istina, tako gusto niže teorije da je<br />
malo teže prohodna, ali zainteresirani<br />
se uvijek mogu uputiti na osobno<br />
putovanje vođeni iscrpnom litera -<br />
turom.<br />
Konačno, Lukić ne daje samo pregled<br />
teorija i promišljanja, nego i vlastiti,<br />
jasno artikuliran i utemeljen do -<br />
prinos. Dodamo li tome da se bavi<br />
nekim od ključnih aspekata razvoja<br />
suvremenog kazališta, a koji su kod<br />
nas više zanemarivani nego istraživani,<br />
posve je jasno da je riječ o izuzetnom<br />
novitetu u domaćoj teatrološkoj<br />
biblioteci. U našoj još uvijek prilično<br />
zatvorenoj kazališnoj sredini, u<br />
kojoj novi mediji i transkulturalna<br />
otvorenost tipično izazivaju prije<br />
strah nego zanimanje, knjiga bi trebala<br />
imati blagotvoran utjecaj jer<br />
pokazuje kako se nositi s prevrtljivom<br />
suvremenošću, raščišćavajući<br />
pri tom zablude i pripitomljavajući<br />
‘neprijateljske’ novotarije.<br />
Lucija Ljubić<br />
Žrtve kulturnih sterotipa<br />
Marijan Bobinac,<br />
Njemačka drama<br />
u hrvatskom kazalištu<br />
19. stoljeća, Leykam<br />
International,<br />
Zagreb, 2010.<br />
Nedavno se u širem krugu hrvatskih<br />
teatrologa i kazalištaraca na različite<br />
načine uključenih u stvaranje kazališnih<br />
predstava pokrenula rasprava o<br />
komediji kao žanru koji se rijetko na -<br />
lazi u repertoarima suvremenog hr -<br />
vatskog kazališta, a jedna znanstveno<br />
fundirana studija o komediji u<br />
povijesti njemačke dramske književnosti<br />
pokrenula je neobičnu raspravu<br />
o kulturnim stereotipima. Naime,<br />
čula se primjedba kako su Nijemci<br />
prilično neduhovit narod pa je pravo<br />
čudo da, primjerice, imaju Tiecka i<br />
Kleista i zanimljive komedije. Neupu -<br />
ćenima ta primjedba i ne može djelovati<br />
neobično, no onima koji poznaju<br />
povijest hrvatskog kazališta i imaju<br />
osrednji uvid u povijest njemačke<br />
knji ževnosti to nipošto nije iznenađenje<br />
– pa hrvatsko je profesionalno<br />
kazalište stasalo upravo zahvaljujući<br />
komedijama prevedenim iz njemač -<br />
ke književnosti! I ne samo to – hrvatsko<br />
dopreporodno kazalište, o kojemu<br />
vrlo malo stručnjaka može meritorno<br />
suditi, uglavnom je svoje predloške<br />
pronalazilo u korpusu njemačke<br />
drame. Dovoljno se samo podsjetiti<br />
kajkavskog sjemenišnog kazališta<br />
u Zagrebu, o kojemu je u novije<br />
vrijeme najviše i najkompetentnije<br />
pi sao Nikola Batušić i kajkavskih preradbi<br />
najčešće Kotzebueovih, Ifflan -<br />
dovih i Eckhartshausenovih komada<br />
koje su naši prevoditelji ne samo prenosili<br />
u hrvatski jezik, nego ih i dramaturški<br />
obrađivali ne bi li ih prilagodili<br />
maskulinoj kazališnoj produkciji<br />
pa su, primjerice, muško-ženske ljubavne<br />
prizore pretvarali u iskaze du -<br />
bokog muškog prijateljstva i odanosti.<br />
Za razliku od njih, isusovački su<br />
dramaturzi i kazališni magistri ma -<br />
hom ostavljali ženske likove u uprizorenim<br />
dramama, no ondje je najčeš -<br />
će bila riječ o kršćanski i katolički<br />
poučljivim sadržajima pa prigode za<br />
lascivnost nije bilo i ženske su uloge<br />
tumačili isusovački đaci.<br />
Mrska njemčarija protiv koje su ustajali<br />
začinjavci profesionalnog kazališnog<br />
života u Zagrebu u ovoj knjizi<br />
zagrebačkoga germanista Marijana<br />
Bobinca prikazana je iz drukčijeg ku -<br />
ta osvježivši suvremenu teatrološku<br />
znanstvenu produkciju, ali i još važnije,<br />
donijevši znanstvenu raščlambu<br />
recepcije njemačke drame u hrvatskom<br />
kazalištu 19. stoljeća. Riječ je<br />
o studijama koje je autor do sada već<br />
objavio na njemačkom jeziku (Zwis-<br />
186 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
187
chen Übernahme und Ablehnung.<br />
Au fsätze zur Rezeption deutschs -<br />
prac higer Dramatiker im kroatischen<br />
Theater, Wroclaw – Dresden, 2008.),<br />
a za ovo su izdanje prilagođene i do -<br />
punjene. I dobro je da jesu, jer hrvatska<br />
znanstvena zajednica ovako je<br />
stekla prigodu da bez obzira vlada li<br />
njemačkim jezikom i ima li mogućnost<br />
nabaviti stranu publikaciju,<br />
dobije uvid u jednu od kulturno najizdašnijih<br />
i najosporavanijih razmjena<br />
u Hrvatskoj. Veze između njemačkog<br />
i hrvatskog kulturnopovijesnog prostora<br />
viševrsne su i brojne, pratile su<br />
nas stoljećima i ostavile dubok trag,<br />
a još ni izdaleka nisu istražene.<br />
Razlog je dijelom i u činjenici da su te<br />
veze nerijetko bile mrske, iako su u<br />
novijoj prošlosti zabilježene i velikodušnije<br />
geste – poput ove knjige –<br />
koje mogu biti iznimno poticajne za<br />
prevladavanje mogućih predrasuda i<br />
tako bitno obogatiti suvremeno pro -<br />
učavanje hrvatske cjelokupne kulture<br />
u različitim segmentima.<br />
M. Bobinac odabrao je nekoliko dramatičara<br />
proučivši njihovu recepciju<br />
u hrvatskom kazalištu 19. stoljeća,<br />
zadržavši komparatističku metodologiju<br />
analize hrvatsko-njemačke razmjene.<br />
U zasebnim radovima u ovoj<br />
se knjizi bavi Augustom von Koteze -<br />
bueom, Theodorom Körnerom, Jo ha -<br />
n nom Nestroyem, Franzom Grillpar -<br />
zerom i Gerhartom Hauptmannom.<br />
Svemu prethodi sažeta analiza stasanja<br />
hrvatskog profesionalnog ka -<br />
za lišta, uz neka manja proširenja o<br />
dopreporodnom kazalištu, a autor<br />
jednako postupa i u svakom sljedećem<br />
radu, podsjećajući čitatelja na<br />
okolnosti iz povijesti hrvatskog kazališta,<br />
ali i ukupne hrvatske kulturne<br />
povijesti. Budući da je recepcija pojedinih<br />
njemačkih dramatičara u 19.<br />
stoljeću snažno povezana i s političkim<br />
prilikama toga vremena, vrijedni<br />
su odlomci koji recepciju ne<br />
svode samo na kazališne prilike,<br />
nego uzimaju u obzir i širu situaciju u<br />
društvu. Osim toga, Bobinac ne izostavlja<br />
ni usporedbe s drugim susjednim<br />
državama, posebice u radu o<br />
Körneru i transpozicijama tragedije<br />
Zrinskih koji su i u nehrvatskim kazalištima<br />
postajali sublimat domoljublja<br />
i požrtvovnosti.<br />
Kotzebue, o kojemu se nerijetko<br />
govorilo i još se uvijek govori, kao o<br />
tvorcu umjetnički ne odviše vrijednih<br />
djela, otkriva se kao autor koji je<br />
iznimnu slavu postizao i u Burg the -<br />
ateru. Bobinac u svoje rasprave<br />
uklju čuje i brojne radove njemačkih<br />
germanista koji su, primjerice poput<br />
L. L. Albertsena, za Kotzebuea rekli<br />
da njegov velik uspjeh leži u tome što<br />
se nije zalagao za neki klasno-specifični<br />
moral, nego je u djela ugrađivao<br />
višestruki moral tako da što više ljudi<br />
na osnovi svojih različitih predrasuda<br />
može uočiti neku dodirnu točku i pri -<br />
hvatiti njegov proizvod, što im, zacijelo<br />
zbog poetičke i općenito duhovne<br />
složenosti, u djelima priznatih njemačkih<br />
dramatičara weimarske klasike<br />
nije bilo moguće. Osim toga, Kotze -<br />
bueov je cilj bila široka publika, a nju<br />
je dobio i u Hrvatskoj pa i u Kukulje -<br />
vićevoj inačici Stjepko Šubić ili Bela<br />
IV. koju je, primjerice, Demeter proglasio<br />
boljom od izvornika. Bobinče -<br />
va studija o Kotzebueu tim je važnija<br />
ako se u obzir uzme činjenica da su<br />
hrvatski povjesničari kazališta i dra -<br />
me najmanje pisali o tom dramatičaru<br />
tumačeći njegovu prisutnost na<br />
hrvatskoj pozornici kao neku vrstu<br />
sramote. Pritom valja imati na umu<br />
da su hrvatski kazališni entuzijasti<br />
pre porodnog vremena upravo Kotze -<br />
bueove komade prevodili radi širenja<br />
kazališta na narodnom jeziku, a u<br />
drugoj fazi njegova su djela nestala s<br />
repertoara i od 1877. godine na hr -<br />
vatskim pozornicama nije izvedeno<br />
niti jedno Kotzebueovo djelo. Djela<br />
Theodora Körnera, izvođena na hr -<br />
vat skom jeziku, iz hrvatskog su kazališta<br />
nestala još 1867. godine, a preživjelo<br />
je samo jedno zahvaljujući<br />
Hugu Badaliću i njegovu libretu za<br />
Zajčevu operu. Ipak, Clemens Bren -<br />
tano za Körnerove je komade rekao<br />
da djeluju kao da je Kotzebueovo<br />
pero zalutalo u Schillerovu tintarnicu.<br />
Nadalje, Bobinac analizira transpo -<br />
zicije Körnerove drame o Zrinskima<br />
uspoređujući njemački izvornik s<br />
francuskim, češkim, hrvatskim i ma -<br />
đar skim te upozorava na različita rješenja<br />
kulturnopovijesnih i štoviše,<br />
političkih čvorišta.<br />
Pišući o Nestroyu, autor ističe kako<br />
su Josipa Freudenreicha kritičari na -<br />
zivali hrvatskim Nestroyem iako su<br />
njegova djela poetički bila bliža djelima<br />
Freidricha Kaisera koji je pisao<br />
pučke komade i dominirao pozornicama<br />
bečkih predgrađa. Ne zaboravljajući<br />
povući neizbježnu paralelu<br />
između Nestroya i Raimunda te us -<br />
tvrditi njihove osnovne razlike, Bobi -<br />
nac nastavlja analizirajući postojeće<br />
hrvatske prijevode Nestroyevih ko -<br />
ma da i njihovu recepciju u hrvatskom<br />
kazalištu. Međutim, sudbina<br />
to ga dramatičara bila je mnogo<br />
povoljnija, posebice kad se uzme u<br />
obzir revizija koju je svojom disertacijom<br />
(1968.) o njemačkom kazalištu<br />
u Zagrebu iz vremena od 1840. do<br />
1860. pa i o bečkom pučkom komadu<br />
i J. Nestroyu, učinio Nikola Batu -<br />
šić bitno promijenivši dotadašnji stav<br />
hrvatske filologije i teatrologije. Do<br />
sada je posljednje izvedeno Nestro -<br />
ye vo djelo Talisman u Spaićevoj režiji<br />
u Dramskom kazalištu Gavella<br />
1990., no predstava nije snažnije<br />
odjeknula dijelom i zbog izvankazališne<br />
zbilje devedesetih. Lošije je prošao<br />
Franz Grillparzer. Naime, on je<br />
jedan od najvećih njemačkih dramatičara<br />
koji je u hrvatskoj kulturnoj<br />
javnosti uživao loš status kao glorifikator<br />
žuto-crne k. u. k. monarhije, a o<br />
njemu su negativno pisali mnogi, od<br />
Franje Markovića do Miroslava Krle -<br />
že pa nije neobično što je u hrvatskim<br />
kazalištima najčešće izvođen<br />
korpus Grillparzerovih drama grčkoantičke<br />
tematike. Među njima je i<br />
poznata njegova drama Libussa koju<br />
su hrvatski kritičari nazivali Grillpar -<br />
zerovim Faustom. Poslije Drugog<br />
svjetskog rata o Grillparzeru kao dramatičaru<br />
pisao je utemeljitelj zagrebačke<br />
germanistike Zdenko Škreb<br />
koji je bio i dobitnik austrijskog odličja<br />
Grillparzerovog prstena, ali svoje<br />
je studije o tom dramatičaru pisao<br />
isključivo na njemačkom jeziku, od -<br />
bacujući nacionalne i političke interpretacijske<br />
vizure pa Bobinac u tome<br />
vidi jedan od glavnih razloga što<br />
Škre bov rad nije uvršten u poseban<br />
broj časopisa Gordogan koji je 1991.<br />
godine obilježavao 200. ob ljetnicu<br />
piščeva rođenja. Posljednji u nizu<br />
dra matičara odabranih u ovoj knjizi<br />
jest Gerhart Hauptmann, još jedan<br />
njemački dramatičar koji je razmjerno<br />
rano došao na hrvatsku pozornicu,<br />
a već u drugoj polovici 20. stoljeća<br />
njime su se bavili samo sudionici<br />
germanističkih seminara.<br />
Ovako metodološki impostirana knjiga<br />
– koja komparatistički analizira<br />
re cepciju njemačke drame u hrvatskom<br />
kazalištu i pritom ne zaboravlja<br />
širi kulturni okvir tadašnje Europe –<br />
završava intrigantno, gotovo končetozno:<br />
ekskursom o slici Hrvata u njemačkoj<br />
književnosti kao prilogu<br />
raspravi o kulturnim stereotipima.<br />
Analizirajući tu temu na baroknom<br />
Grimmelshausenovom Simplicis si -<br />
mu su, preko prikaza slike Hrvata u<br />
djelima autora kao što su Gleim,<br />
Ewald von Kleist, Schiller, Körner i<br />
Heine, uz proširenje na djela Huga<br />
von Hofmannsthala i Thomasa Man -<br />
na pa sve do Enzensbergerova romana<br />
(Wo warst du, Robert?) Bobinac<br />
zaključuje da su Hrvati prikazivani<br />
kao krvoloci, beskrupulozni, ali priprosti<br />
pljačkaši, fanatični katolici i<br />
pristalice habsburškog cara, vojnici u<br />
službi izvan svoje uže domovine, likovi<br />
koji se identificiraju s kolektivom i<br />
u svim navedenim djelima – isključivo<br />
epizodni likovi.<br />
Objavljena kao prva u Leykamovoj<br />
biblioteci Germano-Croatica, ova je<br />
knjiga Marijana Bobinca nedvojbeno<br />
vrijedan prinos proučavanju hrvatsko-njemačkih<br />
kulturnih veza, ali i<br />
su vremen indikator da teme s tog<br />
područja ni izdaleka nisu niti istražene<br />
niti valjano vrednovane. Riječ je o<br />
važnom prinosu hrvatskoj znanstvenoj<br />
i kulturnoj javnosti koji će nesumnjivo<br />
pridonijeti prijeko potrebnoj<br />
reviziji okoštalih stereotipa koji su se,<br />
nažalost, uvukli i među hrvatske filologe<br />
i teatrologe, ali i u repertoare su -<br />
vremenih hrvatskih kazališta na koje<br />
njemački dramatičari dolaze rijetko i<br />
bez pravog odjeka.<br />
188 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
189
Nove knjige<br />
Jasen Boko<br />
Povijest drame - povijest<br />
identiteta<br />
Erika Fischer-Lichte:<br />
Povijest drame<br />
(Razdoblje identiteta<br />
u kazalištu od antike<br />
do danas)<br />
Disput, Zagreb, 2011.<br />
Prijevod s njemačkog:<br />
Dubravko Torjanac<br />
Premda joj je naslov Povijest drame,<br />
dvotomna knjiga Erike Fischer-Lichte<br />
(1943.) profesorice teatrologije na<br />
berlinskom Freie sveučilištu nije kronika<br />
koja bi linearno pratila europsku<br />
dramu od Eshila do naših dana. Ono<br />
što je bitno određuje i daje joj posebnu<br />
zanimljivost jest podnaslov: Ra z-<br />
doblje identiteta u kazalištu od antike<br />
do danas.<br />
Bavljenje fenomenom identiteta nije<br />
nova pojava, ali je u proteklom stoljeću<br />
identitet postao jedno od ključnih<br />
mjesta istraživanja čovjeka i društva,<br />
a taj interes nije smanjen ni<br />
danas. Stoga je posebno zanimljivo<br />
pratiti kakav je bio odnos identiteta i<br />
drame u posljednjih 25 stoljeća što<br />
ova knjiga svojim studioznim pristupom<br />
kompetentno izlaže. Teza kako<br />
se povijest kazališta u zapadnoj civilizaciji<br />
odigrala upravo kao povijest<br />
identiteta iz čega slijedi da drame<br />
europske tradicije treba čitati kao<br />
‘nacrte ili koncepte identiteta’, mogla<br />
bi na prvi pogled djelovati provokativno<br />
pa i senzacionalistički. Međutim,<br />
koncept i čitanje povijesti drame iz<br />
takve perspektive Fischer-Lichte ne -<br />
ma u sebi ništa tendenciozno, a su -<br />
stavna obrada te teze u knjizi po tvr -<br />
đuje ovakav stav.<br />
Svaka se povijesna promjena u<br />
dram skom pismu odvijala u uskoj ko -<br />
relaciji s promjenom koncepta identiteta,<br />
a dijalektički odnos društva i<br />
kazališta u temelju je ove studije.<br />
Istraživanje povijesti drame na stranicama<br />
knjige nije rekonstrukcija po -<br />
vijesti europskog kazališta kao povijesti<br />
identiteta, nego, kako Fischer-<br />
Lichte upozorava, povijesti drame<br />
(kao književnog roda) u smislu povijesti<br />
identiteta. Pristup ovakvom<br />
istraživanju vodi kroz strukturnu analizu,<br />
a ona se ne može baviti cijelim<br />
korpusom dramskog teksta kroz po -<br />
vijest. Zato ova knjiga nije priručnik iz<br />
povijesti drame, jer ona za svoju analizu<br />
koristi samo djela koja pripadaju<br />
kanonu kazališta zapadnog kulturnog<br />
kruga, ono što bismo odredili<br />
kao ‘klasike’. Te su drame često bile<br />
presudne u određivanju novih identiteta<br />
zbog čega su i zaslužile široku<br />
recepciju koja nije završila s razdobljem<br />
u kojem su nastale. Povijest dra -<br />
me Erike Fischer-Lichte je rekapitulacija<br />
bitnih razdoblja i ključnih dramskih<br />
tekstova u njima, a sa svrhom<br />
istraživanja korelacije drame (i kazališta<br />
u cjelini) i povijesti identiteta.<br />
Da bi došla do identiteta nekog razdoblja<br />
i čovjeka u njemu autorica<br />
logično primjenjuje interdisciplinarni<br />
pristup, jer bez konteksta u kojem su<br />
drame nastajale ne može se ni doći<br />
do identiteta. Zato se autorica služi<br />
iskustvima i istraživanjima različitih<br />
disciplina, od antropologije (ne samo<br />
drame i kazališta), preko sociologije<br />
kulture pa sve do istraživanja povijesti<br />
mentaliteta. U takvom se pristupu<br />
sasvim logičnom doima činjenica da<br />
se u knjizi koja se bavi identitetom, a<br />
zove se Povijest drame, spominju i<br />
atomska fizika, Einstein, apstraktno<br />
slikarstvo, Darwin, Freud, Marcuse ili<br />
Napoleon, kao osobe i teme koje su<br />
bitno utjecale na promjene u poimanju<br />
identiteta kroz povijest.<br />
Odabir ‘klasika’ koji ulaze u analizu<br />
Fischer-Lichte izraz je snažnog autoričinog<br />
stava i mnogi će se zapitati<br />
zašto neke drame izostaju iz ovog<br />
istraživanja identiteta. Nema, recimo,<br />
Büchnerovog Woyzecka, jedne od<br />
dra ma koja mi se čini vrlo bitnom u<br />
određivanju i poimanju promjena u<br />
identitetu. Umjesto toga, dosta je<br />
prostora posvećeno Dantonovoj smr -<br />
ti, vjerojatno zbog šireg zahvata u<br />
društveno i političko tkivo razdoblja.<br />
Naravno, svaki će se pažljivi čitatelj<br />
moći zapitati zašto neke drame jesu<br />
analizirane, dok drugih nema i što iz<br />
perspektive identiteta neko djelo čini<br />
kanonom, ali se metodologiji autorice<br />
ne može staviti ni jedan ozbiljan<br />
prigovor. Jednostavno, u knjigu ovakve<br />
vrste, čije su analize vrlo temeljite<br />
i detaljne, ne može stati sve pa<br />
tako ni ono što se iz neke druge perspektive<br />
čini ključnim dramskim djelom<br />
nekog razdoblja.<br />
U knjizi mjesto nalaze i drame ili razdoblja<br />
koja se iz perspektive ‘klasične’<br />
povijesti drame čine sasvim<br />
mar ginalnima poput bečkog pučkog<br />
kazališta iz prve polovice 19. stoljeća.<br />
Ali kako ovo i nije povijest drame<br />
koja bi uspostavila nekakav vrijednosni<br />
kriterij i bila ‘The Best of...’ europske<br />
drame i kazališta, nego stu dija<br />
koja se bavi pitanjem odnosa identiteta<br />
i drame, takav je postupak ne<br />
samo legitiman, nego i vrlo inspira -<br />
tivan.<br />
Povijest drame (Razdoblja identiteta<br />
u kazalištu od antike do danas) Erike<br />
Fischer-Lichte iznimno je važna knjiga<br />
koja se nameće kao obvezno štivo<br />
za svako ozbiljno bavljenje kazališ -<br />
tem, ne samo ono koje počiva na pi -<br />
tanjima identiteta ili povijesti. Dva na -<br />
est godina čekanja da se pojavi u<br />
hr vatskom prijevodu Dubravka Tor -<br />
jan ca, vrijedilo je zbog same knjige<br />
koliko i zbog stručnog i kvalitetnog<br />
prijevoda.<br />
190 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
191
Nove knjige<br />
Željka Turčinović<br />
Sva Jupina kazališna godišta<br />
Joško Juvančić Jupa<br />
Napisao i priredio:<br />
Hrvoje Ivanković<br />
Dubrovačke ljetne igre,<br />
2011.<br />
Sasvim logičnim i prirodnim čini<br />
se posljednji izdavački projekt Du -<br />
bro vač kih ljetnih igara – im pre siv -<br />
na mo nografija posvećena ka za -<br />
lišnom djelovanju redatelja, pe da -<br />
goga i dugogodišnjeg ravnatelja<br />
Dramskog programa pod naslovom<br />
Joško Juvančić Jupa autora i<br />
urednika Hrvoja Ivan kovića. Jer<br />
Igre i Dubrovnik bili su presudni<br />
formativni čimbenici u stvaranju<br />
Juvančićeva umjetničkog i re da -<br />
telj skog habitusa.<br />
Monografija je trodijelno strukturirana;<br />
prvi dio kronološki studiozno<br />
pra ti Juvančićevu inicijaciju kazalištem<br />
u rodnom Dubrovniku, kontekstualizirajući<br />
obiteljske i pro fe -<br />
sionalne do gađaje unutar razdob -<br />
lja i kazališta koji su odredili njegovu<br />
kazališnu sudbinu. Drugi dio<br />
posvećen je njegovom bivanju na<br />
Igrama od statiste do umjetničkog<br />
ravnatelja, a treći dio donosi is -<br />
crpan teatrografski popis Juvan -<br />
čićevih kazališnih režija.<br />
U prvom dijelu Ivanković spretno<br />
i ana litički prožima Juvančićevo<br />
dje tinjstvo i odrastanje u Dub rov -<br />
niku te prve znakove probuđene<br />
fascinacije kazalištem. Tu je pre -<br />
sudnu i važnu ulogu odigrao su sret s<br />
velikim hrvatskim redateljem,<br />
kasnije Juvanči će vim profesorom na<br />
Akademiji dramske umjetnosti, dr.<br />
Brankom Gave l lom koji mu je otkrio<br />
čaroliju kazališta, a on joj se zatravljen<br />
predao i u kazalištu ostao cijeli<br />
život. Mnogo go dina kasnije, kad je i<br />
sam postao etablirani redatelj, Ju -<br />
van čić će o Gavelli govoriti kao o<br />
svom kazališnom i du hovnom ocu.<br />
Od kazališnih početaka u Dubrov ni -<br />
ku, preko studija u Za gre bu, Ivan ko -<br />
vić prati stvaranje Juvanči ćeva redateljskog<br />
opusa, od ranih, uspješnih,<br />
zrelih do etabliranih kazališnih režija.<br />
Iako već šezdesetih go dina na zagrebačkoj<br />
adresi, gdje mu se otvaraju<br />
vrata institucionalnih za gre bačkih i<br />
hrvatskih kazališta (Dramsko kazalište<br />
Gavella, Teatar ITD, Zagrebačko<br />
kazalište mladih, Gradsko kazalište<br />
Komedija, zagrebački HNK, Satiričko<br />
kazalište Ke rem puh, Kazalište Treš -<br />
nja, osječki HNK, Hrvatsko narodno<br />
kazalište u Varaždinu, Zagrebačko<br />
kazalište lu taka i dr.) Juvančić ostaje<br />
vezan za svoj genius loci, režirajući<br />
često i kon tinuirano u Kazalištu Ma -<br />
rina Dr žića i na Igrama.<br />
Drugi dio monografije autor na slov -<br />
ljava Jupin teatra od Igara naglašavajući<br />
važnost Igara u formiranju<br />
Juvančićeva redateljskog opusa, ali<br />
njegov presudan utjecaj u kreiranju<br />
repertoara u ulozi umjetničkog rav -<br />
na telja Dramskog programa. Njego -<br />
ve uloge na Igrama bile su razno -<br />
vrsne: od nosača, statiste, pomoćnog<br />
inspicijenta, asistenta do redatelja<br />
i ravnatelja, no, “ovaj dio knjige<br />
ležerna je šetnja kroz Jupina godišta<br />
na Igrama” piše Ivanković, potkrijepljena<br />
fragmentima iz kritika tada vo -<br />
dećih kazališnih kritičara, izvadcima<br />
iz intervjua, dosjetkama i aneg dotal -<br />
nim minijaturama s predstava i<br />
proba te čini ovaj dio monografije<br />
dinamičnim, pitkim i živim štivom<br />
po kazujući kazališnu praksu zavodljivom<br />
ne samo sudionicima kazališnog<br />
čina nego i ljubiteljima kazališta.<br />
Treći, teatrografski dio monografije<br />
svjedoči o brojnosti Juvančićevih re -<br />
dateljskih uradaka. U svom redateljskom<br />
opusu izrežirao je preko 120<br />
predstava u većini hrvatskih kazališta,<br />
ali i u kazalištima ex – Jugosla vi -<br />
je (Zenica, Sarajevo, Beograd, Banja<br />
Luka, Mostar).<br />
Monografija je bogato opremljena fo -<br />
tografijama iz predstava, s proba, s<br />
tiskovnih konferencija, iz Juvančiće -<br />
va privatnog albuma, afišima pojedinih<br />
predstava; sveukupno oko 230<br />
fotografija ilustrira bogat Juvančićev<br />
redateljski opus. Za skladan i informativan<br />
vizualni identitet monografije<br />
zaslužan je likovni urednik monografije<br />
Luka Gusić.<br />
Ovom monografijom autor Hrvoje<br />
Ivan ković i protagonist Joško Juvan -<br />
čić potvrđuju Jupin jaki senzibilitet za<br />
ambijentalno kazalište, njegovanje<br />
du brovačke dramske baštine u kojoj<br />
Juvančić ostvaruje svoje najbolje<br />
amblematske predstave (Dubrovač -<br />
ka trilogija, Ekvinocijo, Ecce homo,<br />
Kako bratja pro daše Jozefa, Dundo<br />
Maroje, Gri žula, Ljubovnici, Dum Ma -<br />
rinu u pohode i dr.), ali i eventualni<br />
poticaj za bu duća istraživanja njegove<br />
uloge u razvoju suvremenog hrvatskog<br />
kazališta.<br />
Monografija je imala do sada tri promocije,<br />
u Dubrovniku, Zagrebu i Osi -<br />
je ku, a posebno dojmljiva i kazališno<br />
potentna bila je ona u Dubrovniku<br />
17. kolovoza 2011. Kad se pročulo<br />
Gradom da se priprema predstavljanje<br />
monografije u Kneževu dvoru,<br />
glumci su potajice smislili “glumački<br />
upad” nakon službenog predstavljanja<br />
knjige. Mnogi su znali za tu glumačku<br />
diverziju, ali Jupa ne. Po skalinima<br />
Dvora silazile su čak tri Voj -<br />
novićeve Ide – Nataša Dangubić, Pe -<br />
rica Martinović i Srđana Šimunović<br />
noseći mu “struke lovorike, pelina i<br />
vrijesa” na oduševljenje brojne publike<br />
i veliko Juvančićevo iznenađenje.<br />
Iz publike je spontano krenuo sa svojim<br />
crtežom o promociji dubrovački<br />
slikar Ivo Grbić, i kada smo se mi,<br />
koji smo znali za taj teatralizirani dio<br />
promocije, pobojali da će “režija”<br />
propasti, zagrmio je Maro Martinović<br />
poznati Orsatov monolog iz Allons<br />
en fants! I ne dovršivši ga, izvukao je<br />
Tonka Lonzu iz publike koji je monolog<br />
nastavio da bi potom iz publike<br />
pozvao Milku Podrug Kokotović i<br />
Mišu Martinovića koji su pomalo zbunjeno,<br />
ali toplo i srčano nastavili, po<br />
sjećanju, igrati neke fragmente iz<br />
Trilogije. Bilo je dirljivo gledati nekoliko<br />
generacija glumaca kako izgovaraju<br />
antologijske Vojnovićeve rečenice<br />
o Gradu i njegovoj prošlosti i još<br />
jednu potvrdu o nepomućenoj ljubavi<br />
između Juvančića i njegovih dubrovačkih<br />
glumaca. Tu glumačku diverziju<br />
za vršio je Nikša Kušelj prigodnom<br />
pjesmom svom “najdražem profesuru<br />
i redatelju”. Publika je bila zadovoljna<br />
takvom nekonvencionalnom<br />
promocijom, Juvančić uzbuđen, a<br />
glum ci sret ni da su bili dijelom Ju -<br />
pine kazališne biografije.<br />
Spomenimo na kraju da je sastavni<br />
dio monografije DVD s dokumentarnim<br />
filmom Jupa na Igrama što ga je<br />
uz koproducentsku podršku Hrvat -<br />
ske radiotelevizije režirao i montirao,<br />
njegov sin, Hrvoje Juvančić.<br />
192 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
193
Nove knjige<br />
Lucija Ljubić<br />
Rijeka i oblaci, srce i žice<br />
Elvis Bošnjak,<br />
Nosi nas rijeka<br />
i druge drame<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong>,<br />
Zagreb, 2011.<br />
Elvisu Bošnjaku konačno je objavljena<br />
knjiga drama i to u biblioteci Man -<br />
sioni Hrvatskog centra <strong>ITI</strong> u kojoj su<br />
prethodno svoja dramska djela objavili,<br />
primjerice, Miro Gavran, Davor<br />
Špišić, Mislav Brumec, Ivan Vidić,<br />
Ma te Matišić, Lada Kaštelan i Feđa<br />
Šehović. Svrstao se tako među reprezentativne<br />
dramske autore kamo već<br />
nekoliko godina i pripada. Nesklo -<br />
nost suvremenog tržišta prema knjizi<br />
koja se ne može nabaviti u supermarketu<br />
ili u kiosku, dodatno pojačana<br />
ako nije riječ o proznom djelu, otežava<br />
izdavačke ambicije u području<br />
dramske književnosti. Međutim, Boš -<br />
njak svakako ulazi među najintri -<br />
gant nije suvremene hrvatske dramatičare,<br />
na neki način i izlazeći iz trendovskog<br />
okvira glumaca-pisaca, a<br />
otkrivajući se kao osobnost širokog<br />
područja djelovanja. Bošnjak jest po -<br />
čeo kao glumac, no nakon toga otkrivao<br />
se kao dramatičar, adaptator, fil -<br />
mski scenarist, a u novije vrijeme i<br />
kao osnivač kazališta PlayDrama<br />
2008. u kojemu je od 2010. i profesionalno<br />
angažiran. Osim toga, bio je<br />
ravnatelj Drame HNK-a u Splitu i Dra -<br />
me Splitskog ljeta.<br />
U kazališnoj javnosti istaknuo se kao<br />
razmjerno mlad autor netrendovske<br />
drame Nosi nas rijeka praizvedene<br />
2002. u HNK-u u Splitu, u režiji Ne -<br />
nni Delmestre. Bošnjak je tumačio<br />
“svoju” ulogu Jerka, a na 13. Maru -<br />
lićevim danima osvojio je nagradu za<br />
najbolji dramski tekst i predstavu.<br />
Pret hodno je 2000. godine u splitskom<br />
HNK-u izvedena njegova prva<br />
drama Otac, i ona u režiji N. Del me -<br />
stre, a i za Oca je nagrađen na 11.<br />
Marulićevim danima za najbolju izvedenu<br />
dramu i predstavu. Međutim,<br />
dvi je se drame sadržajno bitno razlikuju,<br />
iako imaju poveznica koje svjedoče<br />
o autorovoj širini interesa, ali i o<br />
zaokupljenosti istim temama. Tom<br />
se korpusu donekle pridružuje i po -<br />
sljednja njegova drama Žice i žileti<br />
koja je praizvedena na Hrvatskom ra -<br />
diju 2008., a dobitnica je Nagrade<br />
Ma rin Držić. Ta je drama i posljednja<br />
objavljena u ovoj knjizi i do sada bez<br />
svoje kazališne provjere. U drugom,<br />
uvjetno rečeno muško-ženskom te -<br />
mat skom dijelu Bošnjakova opusa,<br />
nalaze se drame Hajdemo skakati po<br />
tim oblacima koja je 2004. praizvedena<br />
u splitskom kazalištu i koju je<br />
režirala ponovno N. Delmestre. Slije -<br />
dila je 2005. tematski srodna drama<br />
Srce veće od ruku koja još čeka svo -<br />
ju kazališnu realizaciju. Tako ova<br />
knjiga ima dodatnu ulogu, upravo<br />
onu imanentnu dramskim bibliotekama<br />
– da potakne kazališta na uprizorenja<br />
objavljenih drama. Posebice<br />
kad je o suvremenim hrvatskim dramatičarima<br />
riječ.<br />
Vjerojatno će se mnogi složiti da je<br />
drama Nosi nas rijeka najbolja Boš -<br />
nja kova drama. Bez obzira na kronologiju,<br />
udarila je snažan pečat ne<br />
samo na autorov opus, nego i na<br />
suvremeno hrvatsko kazalište koje je<br />
dočekalo osebujan dramski tekst.<br />
Znakovito je dvoje: riječ je o dramskom<br />
tekstu koji progovara o pravoj<br />
ljudskoj drami, a događa se u nekom<br />
selu Dalmatinske zagore u kojemu<br />
likovi komuniciraju lokalnim govorom.<br />
Selo dalmatinskog zaleđa i njegov<br />
govor do tada su, a i od tada do<br />
danas, najčešći razlog za gledateljski<br />
smijeh i u kazališnim predstavama i<br />
u televizijskom programu. Dobitna je<br />
kombinacija takvih produkcija upravo<br />
ono na čemu Bošnjak rastvara<br />
svoju tragičnu dramu i u tome je najveći<br />
zaokret. Hiperrealizam, “pravo”,<br />
svježe meso kojega se nisu odrekli ni<br />
N. Delmestre na praizvedbi ni Kreši -<br />
mir Dolenčić (GDK Gavella, 2011.),<br />
zanemarujući svaki kao da i puštajući<br />
dramski tekst da u svojoj punini<br />
živi na sceni prožimajući gledatelje<br />
svojim mučnim ozračjem koje se širi<br />
iz svakog izostavljenog vokala i škrte<br />
replike što svjedoče o količini i snazi<br />
potisnutih frustracija. To je zaokupilo<br />
i kritiku i struku, neke je potaknulo<br />
da pomisle kako poslije te drame u<br />
hrvatskom kazalištu više ništa neće<br />
biti isto (a možda su se ipak prevarili?),<br />
no u svakom slučaju, to je suvremena<br />
hrvatska drama koja je dva<br />
puta u nekoliko godina uprizorena u<br />
hrvatskim kazalištima i zacijelo će<br />
za okupiti ponovno kojeg redatelja.<br />
Možda je banalno reći da se ta<br />
drama bavi problemom neuspostavljene<br />
komunikacije u suvremenom<br />
društvu – jer tako načelna rečenica<br />
vrijedi za najveći dio ukupnosti hrvatske<br />
i strane dramatike, a i moderni<br />
psihološki priručnici za samopomoć<br />
uče nas da moramo komunicirati pa<br />
ćemo biti čili i zdravi – ali u ovoj dra -<br />
mi analiziraju se dvije razine komunikacije:<br />
ona koja postoji i ona koje<br />
nema. Ona koja postoji bavi se temama<br />
iz svakodnevice: svinjokoljom,<br />
karminama, udajom, podjelom obiteljske<br />
imovine, uzgojem pršuta i vi -<br />
na. Ona koje nema skriva brigu zbog<br />
bolesti, umiranja, droge i drugih obiteljskih<br />
tragedija. Jedna se vrti oko<br />
potajice popušenih cigareta i popijene<br />
rakije, a druga krije neizrečenu<br />
bol zbog nesretnog slučaja iz prošlosti<br />
koji je dodatno opteretio obiteljske<br />
i rodbinske odnose, neke i zauvijek<br />
pomutio ili raskinuo. Tako su ta<br />
dva uporišta – govor Dalmatinske za -<br />
gore upotrijebljen u ozbiljnoj drami i<br />
površna komunikacija škrtih, besadržajnih<br />
rečenica – postala postoljem<br />
na kojemu je Elvis Bošnjak izgradio<br />
izazovan i intrigantan dramski svijet.<br />
Kronološki joj prethodi Otac, jednako<br />
tako utemeljen u sličnom lokalnom<br />
govoru, no smješten u posve drukčiji<br />
ambijent. Otac je, dapače, pedofilijom<br />
i ubojstvom dokrajčio svoju obitelj,<br />
a sad posljednju noć uoči puštanja<br />
na slobodu, jer tako to nakon<br />
takvih odležanih kazni i ide, vrijeme<br />
pro vodi u ćeliji zajedno s trojicom<br />
drugih ubojica, Mrvom, Abelom i<br />
Florijanom, od kojih pokušava dobiti<br />
neku vrstu oprosta. Istovremeno je<br />
svjestan činjenice da je raspisana<br />
nagrada od deset tisuća maraka za<br />
onoga tko ga ubije i tako svijet oslobodi<br />
jednog potencijalnog ubojice.<br />
Međutim, u Ocu se dogodila promjena,<br />
postao je katolički obraćenik i<br />
pokajao se za svoje grijehe. Spoznav -<br />
ši svoj grijeh, shvatio je i da ne može<br />
nastaviti živjeti s tim grijehom na du -<br />
ši pa odluči sam sebi oduzeti život,<br />
jer je jedan već oduzeo. Trojica muš -<br />
karaca iz dalmatinskog zaleđa mo -<br />
žda samo na početku drame mo gu<br />
izazvati smijeh, no poslije po staju<br />
vjerodostojni suučesnici u Očevu<br />
izboru, pa i žrtve, a katkad – sve do<br />
samog kraja drame – podsjećaju na<br />
neku modernu inačicu grčkog kora.<br />
Ne čudi da je Otac prenesen i na film<br />
Stanislava Tomića iz 2003., za koji je<br />
Bošnjak napisao scenarij. Mučna<br />
tema stvorila je snažno dramaturško<br />
čvorište koje se razrješava remeteći<br />
pravocrtnost i stvarajući tako zahvalnu<br />
dramsku neravnotežu, a zahvaća<br />
u područje između trilera i moraliteta,<br />
kao što je uočio Jasen Boko.<br />
U dio Bošnjakovih drama koje tematiziraju<br />
krivnju i odgovornost prema<br />
vlastitom životu svakako ulaze Žice i<br />
žileti, možda najmučnija od objavljenih<br />
drama, što zacijelo ima svog<br />
udjela i u činjenici da je još neizvedena,<br />
iako je nagrađena Držićem. I<br />
ovdje je u središtu pozornosti razorena<br />
suvremena obitelj, ovaj put gradska.<br />
Kao što je u drami Nosi nas rijeka<br />
Bošnjak koristio protok vremena i<br />
smjenu godišnjih doba da bi iskazao<br />
svu snagu potisnutih frustracija prekrivenih<br />
uobičajenim sezonskim seoskim<br />
poslovima, a u drami Otac vrijeme<br />
i pokajanje upotrijebio kao ključni<br />
moment u pitanju može li odsluženje<br />
kazne neutralizirati počinjeni<br />
zločin, tako ovdje dramsku radnju<br />
razdvaja na dijelove vremena u razmaku<br />
od dvadeset pet godina tijekom<br />
kojih se obiteljski odnosi sve<br />
više zaoštravaju da bi se razriješili –<br />
je li doista? – u ljubavnoj izjavi supruga<br />
supruzi. Praštanje i ljubav koja bi<br />
mogla nadvladati sve, od nesporazuma<br />
do preljuba pa i incesta i umorstva,<br />
postavljaju se, barem u posljednjim<br />
replikama i u ovoj drami kao<br />
194 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
195
Nove knjige<br />
jedna od konstanti u Bošnjakovu<br />
stvaralaštvu, no on to kategorički ne<br />
tvrdi, nego se više o tomu pita. Mu -<br />
čne teme autoru ne služe da bi zgrozio<br />
čitatelja i gledatelja pokazujući im<br />
katalog zala i zločina i istodobno ukazivao<br />
na nemogućnost izlaza, nego<br />
da bi analizirao kako se s time suočiti<br />
i kako nastaviti živjeti ako se može.<br />
Odreći se obitelji ili umjetnosti, obitelji<br />
ili spolne orijentacije, supruga ili<br />
ljubavnika i – što je najvažnije – kako<br />
dalje, glavna su pitanja i u ovoj mučnoj<br />
drami.<br />
Sadržajno i stilski od ovih se drama<br />
razlikuju preostala dva dramska teksta<br />
objavljena u ovoj knjizi. Hajdemo<br />
skakati po tim oblacima duodrama je<br />
u kojoj sudjeluju Rita i Sem, no, su -<br />
deći prema prvim didaskalijama, broj<br />
prizora i njihov redoslijed ne obvezuju,<br />
radnja se može događati bilo kad<br />
i bilo gdje, dvoje likova mogu imati<br />
uvijek istu dob ili je mijenjati, može ih<br />
tumačiti dvoje ili više glumaca da bi<br />
autor završio kako Sem i Rita uop će<br />
ne moraju govoriti, dosta je što imaju<br />
oči. Naizgled posvemašnja proizvoljnost<br />
usredotočuje se oko bitnog –<br />
malih, svakodnevnih muško-žen skih<br />
razgovora u kojima se kriju važne<br />
životne teme poput začeća, lju -<br />
bomore, prepirke, pomirbe, selidbe<br />
koje oblikuju odnos muškarca i žene.<br />
Ova Bošnjakova drama najopsežnija<br />
je od objavljenih u ovoj knjizi, u njoj<br />
su – za razliku od triju prethodno<br />
analiziranih drama – rečenice ci jele i<br />
gramatički dovršene, ali ni one ne<br />
prenose cijelu poruku od pošiljatelja<br />
k primatelju, zato i nastaje dra ma.<br />
Koliko god likovi u drami Nosi nas<br />
rijeka šutjeli, toliko u ovoj drami<br />
govore, raspredaju, dogovaraju se,<br />
verbaliziraju, ali upitno je koliko ko -<br />
municiraju. I peta drama, Srce veće<br />
od ruku, bavi se temom muško-ženskih<br />
odnosa, ali ne u trokutu nego u<br />
četverokutu: Muž ima ljubavnicu Pri -<br />
ja teljicu, Žena ljubavnika Prijatelja, a<br />
i Prijateljica i Prijatelj postupno se ot -<br />
krivaju kao bračni partneri. Kompo -<br />
zicijski intrigantna, ova drama bila bi<br />
zanimljiva i u scenskoj izvedbi jer Bo -<br />
š njak prikazuje odnos između Muža i<br />
Žene, a uz njih je uvijek netko nevid -<br />
ljiv – Prijateljica ili Prijatelj. Kako prizori<br />
odmiču, vrste komunikacije sve<br />
su složenije pa se pri kraju drame<br />
zajedno nađu svi likovi, ostvarujući<br />
višesmjernu i raznovrsnu razmjenu<br />
replika koja u konačnici ne rezultira<br />
promjenom stanja nego njegovim na -<br />
stavkom. Protok vremena čini se da<br />
je i u ovoj drami samo pojačao osjećaj<br />
krivnje, ali je nije uklonio.<br />
Kako dobri običaji i nalažu, knjiga<br />
Bošnjakovih drama opremljena je<br />
prikladnim predgovorom Matka Bo -<br />
tića kao prvim stručnim pregledom<br />
Bošnjakovog opusa, dramatičarevim<br />
životopisom, ali i – što je još važnije<br />
– teatrografijom koja obuhvaća po -<br />
pis hrvatskih i inozemnih izvedaba<br />
Boš njakovih drama (kazališnih i ra -<br />
diodramskih), a protkana je i fotografijama<br />
iz domaćih i stranih uprizorenja.<br />
Elvis Bošnjak postupno je i intrigantno<br />
gradio svoj dramski opus,<br />
njegove drame nisu prolazile nezapaženo,<br />
a po svemu sudeći, još nije<br />
napisao sve što bi mogao ili želio.<br />
Zato ova knjiga ima dvostruku ulogu,<br />
svjedočansku i poticateljsku. Osim<br />
što dokazuje da je riječ o afirmiranom<br />
autoru čije su drame, zahvaljujući<br />
svojoj vrsnoći, ušle među vlastite<br />
korice knjige, ona i potiče autora da<br />
nastavi pisati. A kad je riječ o raznolikom<br />
i intrigantnom dramskom pismu<br />
Elvisa Bošnjaka, tome se svakako<br />
imamo razloga radovati. Vrijeme će<br />
učiniti svoje.<br />
Anja Šovagović Despot<br />
Zašto ja o Elvisovoj drami<br />
Nosi nas rijeka mislim to što mislim<br />
Da je sjajno napisana, glumački izazovna,<br />
ambijentalno točna, mentalitetom autentična,<br />
domaća do bola i svemira, drska u točnosti<br />
odnosa, patetična u genetskoj elementarnosti,<br />
da je čista kao čovjek, ubitačna<br />
kao život, definitivna kao smrt.<br />
Zašto je u svim kritikama, osvrtima, ocjenama<br />
ova drama opisivana kao drama ru -<br />
ralnog izričaja koja vraća dostojanstvo i<br />
dignitet Dalmatinskoj zagori i njenom stanovniku(?)<br />
i razbija stereotipe?<br />
Kome to uloga Seke vraća dostojanstvo?<br />
Onoj tužnoj kćeri kojoj je mater umrla, onoj<br />
rastavljenoj ženi koju je neki divljak gotovo<br />
slomio, onoj zabrinutoj majci koja ima sina<br />
narkomana i zbog toga je spremna isključivo<br />
i jedino samu sebe kriviti? Onoj zapretenoj<br />
ženi koja žudi voljeti pa i pristati na lu -<br />
dost ponovnog vjenčanja? Onoj bezobraznoj<br />
sestri koja kaže sve što želi reći, koja<br />
baci u lice istinu svome pijanom bratu, koja<br />
razgovara jer žensko, naime, razgovara, jer<br />
se razgovarati mora, jer je razgovor lijek.<br />
Jer to žensko zna, a muško ne zna. Jer je<br />
žena čovjek, a čov’k je dite. Jer je to tako i<br />
tu i tamo i sada i uvijek. I u Hrvacama i u<br />
Zagrebu.<br />
Kome to dignitet vraća uloga Mladena,<br />
intelektualca koji recitira Lazu Kostića, ej,<br />
Lazu Kostića, Srbina, al je lipa pisma.<br />
Pisma je lipa. Život je lip.<br />
Je li ona umorna Strina koja nosi nož usred<br />
srca, koja nosi teški kamen usred želuca,<br />
koja nosi usud svoje tragedije i neprestano<br />
podsjeća na nju kao gavran koji grakće<br />
nikad više nikad više. Strina koja živi, a ne<br />
živi, samoživa u svojoj nesreći, egoistična u<br />
svojoj patnji, zločesta u svom obilaženju po<br />
selu, u slušanju tračeva koji se po selu pričaju,<br />
ponosna i tvrda kao stijena i trinaesta<br />
godina teče i uporno se ne razgovara, uporno<br />
se ne priča o tome kako ga je odnijela<br />
rijeka, kako ga je poklopio vir u rijeci, jer je<br />
Strina muškog principa, ima i takvih žena,<br />
snažnih i okrutnih i trpnih u beskraj. Je li,<br />
da kle, ta čudna Strina vraća dostojanstvo<br />
Dalmatinskoj Zagori? Njenom žitelju? Di ja -<br />
lektu? Kome?<br />
Kome vraćaju dostojanstvo Stipe, Nikola<br />
Jerko? Svoj onoj braći koja se posvađaju<br />
oko imovine, oko oca, matere, sestre, koji<br />
se svađaju oko svojih žena, novaca, zanimanja,<br />
soba koje se moraju opiturat, a<br />
opiturat ih nitko neće jer se ne zna kome<br />
pripadaju, jer smo dužni jedni drugima i<br />
više nego što možemo pojmiti i više nego<br />
što smo u stanju praštati, i više nego što<br />
smo u stanju podnijeti i više nego što smo<br />
u stanju pretrpjeti. I kad se ne može dalje,<br />
i kad se ne zna kako dalje i kad se osjeća<br />
samo teška, tamna, duboka i silovita<br />
praznina, onaj koji je Čov’k ponudit će<br />
prvi cigaretu, a ostalo je šutnja.<br />
Elvisova drama vraća dostojanstvo čovjeku<br />
u literaturi.<br />
Rekla bih, i malom i velikom jer te podjele<br />
na male i velike ljude teško mogu razumjeti.<br />
Kad kažem dostojanstvo mislim na<br />
ono nešto pravo, točno, iz trbuha, moje,<br />
njegovo, isto, uvijek isto, nešto što postoji<br />
oduvijek i ne mijenja se, a često i ne<br />
zna mo da to imamo. To dostojanstvo. Mi -<br />
slim na radost pronalaženja tog iskona,<br />
te istine, tog zajedničkog što nam je u<br />
genima, što nas nekako čini sličnima, u<br />
čemu se ogledamo i prepoznajemo kao<br />
ljudi. Pjesme koje sam u svom zagrebačkom<br />
stanu pjevala sa svojim slavonskim<br />
ocem tako radosno odzvanjaju mojim mi -<br />
slima dok kuham čvarke (jer se to mora<br />
obaviti) dva tjedna nakon što je mater<br />
umr la. I prepoznajem svog oca u Sekinoj<br />
materi, prepoznajem svoju dramatičnost<br />
u njezinoj, prepoznajem zajednički impuls<br />
za život. I samo ja znam da mi otac pjeva<br />
sa slavonske ravnice i usput viče na me -<br />
ne jer se tako ne prže čvarci!<br />
Da. Ima nešto jako dramatično u toj Elvi -<br />
sovoj bujici talenta. Nešto dramatično vri -<br />
je ispod tih rečenica koje teku kao rijeka,<br />
ispod tog naizglednog mira, tišine, prirode,<br />
samoće, napuštenosti.<br />
Neka dramatika koja ne da mira, koja vu -<br />
če, pruža ruke, obavija, treperi, moli, vabi.<br />
Neka čudna dramatika koja bezuvjetno<br />
poziva, koja ne trpi dvojbe, koja ne po -<br />
znaje neodlučnost.<br />
Neka dramatika koju osjećam kao svoje<br />
bilo, svoje stanje, svoju muku, svoju pri -<br />
ču, svoj glumački identitet, svoju radost<br />
stvaranja, svoju točku. U kojoj se spajam<br />
s cijelim svijetom.<br />
Tekst pročitan na promociji knjige Nosi nas<br />
rijeka i druge drame, 28. siječnja 2012. u<br />
Dramskom kazalištu Gavella.<br />
Lucija Ljubić<br />
Riznica<br />
scenografskih i<br />
kostimografskih<br />
radova<br />
Ana Lederer Martina<br />
Petranović Ivana Bakal,<br />
100 godina hrvatske scenografije<br />
i kostimografije<br />
(1909. 2009.), ULUPUH<br />
Hrvatska udruga<br />
likovnih umjetnika<br />
primijenjenih umjetnosti,<br />
Zagreb, 2011.<br />
Na samom kraju 2009., nekoliko<br />
dana uoči Božića i u vrijeme različitih<br />
božićnih domjenaka, 22. prosinca<br />
otvorena je izložba posvećena stogodišnjici<br />
scenografske i kostimografske<br />
struke, organizator je bio ULU-<br />
PUH uz suorganizatora, zagrebačko<br />
Hrvatsko narodno kazalište. U Za gre -<br />
bu, u Domu Hrvatskog društva likov -<br />
nih umjetnika, izložbu je bilo moguće<br />
pogledati tijekom sljedećih mjesec<br />
dana, do 22. siječnja 2010., a po -<br />
sljed njeg izložbenog dana održan je<br />
okrugli stol o položaju scenografske i<br />
kostimografske struke. Uz idejnu inicijatoricu<br />
Ivanu Bakal, stručne suradnice<br />
bile su Ana Lederer za scenografiju<br />
i Martina Petranović za kostimografiju,<br />
a likovni je postav napravio<br />
Darko Fritz. Izložba i okrugli stol<br />
dopunjeni su s još nekoliko događaja<br />
koji su i upozorili javnost na te dvije<br />
struke, ali i prikazali rezultate svoga<br />
rada, a to je Šetnja kostima u foajeu<br />
zagrebačkoga Hrvatskoga narodnog<br />
kazališta te u ULUPUH-ovim prostorima<br />
u Zagrebu, izložba Suvremena<br />
ka zališna i filmska scena, Izložba<br />
mo nografija te Izložba studenata<br />
Tekstilno-tehnološkog fakulteta –<br />
196 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
197
mo dul kostimografija. Valja reći da<br />
je, s obzirom na blagdansku prosinačku<br />
gužvu i siječanjsku fjaku, izložba<br />
razmjerno dobro popraćena u medijima<br />
i da se o njoj dosta govorilo, no<br />
kad su organizatori izložbe vratili po -<br />
suđenu građu, ostao im je još je dan<br />
dug prema hrvatskoj kazališnoj jav -<br />
nosti – urediti i objaviti katalog izložbe.<br />
Evo ga sada i odmah se može<br />
reći da ga je itekako vrijedilo čekati<br />
jer je ponudio znatno više od popisa<br />
izložaka.<br />
Poticaji za postavljanje izložbe bili su<br />
viševrsni i višekratni, a povod je pre -<br />
ma riječima predsjednice ULUPUH-a<br />
Ivane Bakal, vrijedne, stručne i požrtvovne<br />
inicijatorice i organizatorice<br />
izložbe, kao i svih popratnih događaja,<br />
došao 2003. u vrijeme postavljanja<br />
izložbe Hrvatska suvremena ka -<br />
zališna i filmska scena koju su zajednički<br />
postavili ULUPUH i HNK. U svojevrsnom<br />
predgovoru ovom katalogu,<br />
a zapravo knjizi, Ivana Bakal – i sa -<br />
ma kostimografkinja – naglašava da<br />
je brojem i značenjem predstavljenih<br />
autora i izložaka, kao i rasponom vremenskog<br />
razdoblja koje obuhvaća,<br />
ovaj projekt prvi takve vrste i najveći<br />
do sada u Hrvatskoj. Za izložbu je<br />
velikim dijelom korištena građa u vlasništvu<br />
Odsjeka za povijest hrvatskog<br />
kazališta Zavoda za povijest<br />
hrvatske književnosti, kazališta i gla -<br />
zbe Hrvatske akademije znanosti i<br />
umjetnosti, Muzeja za umjetnost i<br />
obrt u Zagrebu, Muzeja grada Rijeke,<br />
iz arhiva kazališta, iz privatne zbirke<br />
gospođe Marije Šenoa i obitelji Soko -<br />
lić te iz drugih privatnih arhiva scenografa<br />
i kostimografa. I. Bakal u<br />
svom se tekstu dotiče i svih kritičnih<br />
točaka scenografske i kostimografske<br />
prakse i pohrane građe: nepostojanje<br />
kazališnog muzeja, rasutost<br />
građe, neodgovarajuće čuvanje, ne -<br />
briga kazališta koja dobivenu građu<br />
nisu prosljeđivala nadležnim institucijama<br />
te problem statusa scenografa<br />
i kostimografa u suvremenim hr -<br />
vatskim kazalištima. Većina je medija<br />
u vrijeme otvaranja izložbe prenijela<br />
podatak koji je u monografiji ponovila<br />
i I. Bakal, da je krajem 2009. po -<br />
stojalo samo jedno radno mjesto<br />
stal no zaposlenog scenografa i kostimografa.<br />
Upozorenje o potrebi čuvanja<br />
građe i reguliranja statusa dviju<br />
struka Ivana Bakal navela je više<br />
puta i na više mjesta, a prilozi autorica<br />
izložbe, dr. sc. Ane Lederer i dr. sc.<br />
Martine Petranović, dodatno su ilustrirali<br />
tegobnost afirmacije scenografa<br />
i kostimografa u povijesti hrvatskog<br />
kazališta.<br />
Stogodišnjica zapošljavanja Branka<br />
Šenoe kao prvog zaposlenog scenografa<br />
(i kostimografa, jer se tada te<br />
struke nisu odvajale) ujedno je i stogodišnjica<br />
postojanja dviju struka<br />
koje su zastupljene na izložbi. Zbog<br />
osebujne naravi scenografske i kostimografske<br />
radove svojataju i kazalištarci,<br />
i likovnjaci, i povjesničari um -<br />
jet nosti, i dizajneri, i arhitekti, i krojači…<br />
Međutim, čini se da ih je, raznorodnosti<br />
i raznovrsnosti unatoč,<br />
uspješno objedinila hrvatska teatrologija<br />
uz organizatorsku potporu<br />
ULUPUH-a. Naime, autorice izložbe –<br />
pa i radova u ovom katalogu/knjizi –<br />
dvije su teatrologinje i povjesničarke<br />
kazališta: Ana Lederer koja se tijekom<br />
svoje znanstvene karijere često<br />
i opsežno bavila scenografijom u hr -<br />
vatskim kazalištima te Martina Pe -<br />
tra nović koja je doktorirala obranivši<br />
kazališnopovijesni rad o hrvatskoj<br />
kostimografiji.<br />
U vrijeme otvaranja izložbe tiskani su<br />
preklopni programi s nekoliko infor -<br />
ma cija o izloženoj građi i najavom<br />
tiskanja “pravog” kataloga, no upravo<br />
otisnuti katalog ne samo da je<br />
prekoračio granice uobičajene u<br />
žanru likovnih kataloga, nego ih je i<br />
nadišao. Najprije, opsegom nadmašuje<br />
mnoge druge publikacije i na<br />
četiri stotine stranica rasprostire<br />
fotografije mahom izložene građe, uz<br />
neke dodatne priloge koji su unatoč<br />
ograničenosti izložbenog prostora, u<br />
katalogu pronašli svoje mjesto dopunivši<br />
tako neka nedostajuća mjesta u<br />
kronologiji razvoja navedenih struka.<br />
A budući da ni scenografija ni kostimografija<br />
u Hrvatskoj za sada nemaju<br />
važniju i opsežniju stručnu knjigu<br />
koja bi ih reprezentirala, ovaj je katalog<br />
dopunjen dvama stručnim i jezgrovitim<br />
radovima A. Lederer i M. Pe -<br />
tranović u kojima obje suradnice da -<br />
ju pregled struke proučavanjem koje<br />
se bave. Obje suradnice zahvaćaju i<br />
u 19. stoljeće, u vrijeme prije 1909.<br />
Poslije odlaska njemačkih glumaca<br />
1860., predstave su se opremale iz<br />
fundusa naslijeđenog inventara, no u<br />
sljedećim desetljećima u scenografski<br />
rad uključuju se i hrvatski slikari<br />
(M. Cl. Crnčić, E. Trnka), a reforme<br />
Stjepana Miletića postupno usustavljuju<br />
odnos hrvatskih kazališnih praktičara<br />
prema vizualnoj opremi predstava.<br />
Šenoa je držao do povijesnostilske<br />
vjernosti, Tomislav Krizman<br />
pokazao je pomake prema inovativnosti,<br />
a Ljubo Babić 1925. godine u<br />
Parizu dobio je Grand prix na Ex po -<br />
sition Internationale des Art Déco ra -<br />
tifs et Industriels Modernes. Pišući<br />
taj kratak pregled hrvatske scenografije,<br />
A. Lederer naglašava da je<br />
važna ne samo osebujnost pojedinog<br />
autorskog scenopisa, nego se njime<br />
posreduje i likovni stil. I dok se scenografski<br />
udio u kazalištu prve polovice<br />
20. stoljeća vezivao uz vladajuće<br />
stilove u likovnoj umjetnosti i ka -<br />
zalištu, druga je polovica obilježena<br />
stilskim pluralizmom i interdisciplinarnim<br />
formiranjem profila hrvatskih<br />
sce nografa, što se prati u više aspekata,<br />
od školovanja do pojave novih<br />
medija. Prema autoričinim riječima,<br />
u hrvatskom je kazalištu posljednjih<br />
pola stoljeća vidljiv dvojak odnos<br />
scenografa prema kazalištu: ili je ri -<br />
ječ o primarno likovnim umjetnicima<br />
koji ostvaruju kratkotrajne scenografske<br />
faze, ili o primarno profesionalnim<br />
scenografima koji kontinuirano<br />
rade u kazalištu.<br />
Obje su se autorice, i Ana Lederer i<br />
Martina Petranović, dotaknule i ključnih<br />
aspekata u razvoju tih dviju struka<br />
pa se svaka od njih osvrnula,<br />
među ostalim, i na put stjecanja izobrazbe,<br />
kao i na odjeke u kazališnoj<br />
kritici, znanstvenoj literaturi i ukupnoj<br />
javnosti. Stoga nije neobično da<br />
M. Petranović svoj rad započinje pa -<br />
rafrazom riječi Petra Brečića koji je<br />
ustvrdio da je o kostimu napisano<br />
toliko malo da govoriti o njemu najčešće<br />
znači promijeniti temu.<br />
Afirmiranje kostimografa teklo je<br />
usporedno sa scenografima, a sudeći<br />
prema autoričinu tekstu, možda i<br />
još tegobnije i mukotrpnije. U drugoj<br />
polovici 19. stoljeća koristili su se<br />
kostimi iz fundusa, kadšto su se na -<br />
ručivali iz inozemstva ili dobivali na<br />
dar od bogatijih građana, a postupno<br />
su se kostimografijom počeli baviti<br />
kazališni garderobijeri poput Eugena<br />
Löhra i Adolfa Röscha. Početkom 20.<br />
stoljeća i dolaskom B. Šenoe scenografski<br />
se posao uglavnom nije odjeljivao<br />
od kostimografskog. Krajem tridesetih<br />
godina polako je započelo<br />
razdvajanje dviju struka na dvije<br />
zasebne umjetničke profesije, što se<br />
produbilo u četrdesetima, a kulminiralo<br />
sredinom stoljeća kad se status<br />
kostimografa bitno promijenio: ime<br />
kostimografa navodi se na kazališnoj<br />
cedulji, otvara se mjesto stalnog ko -<br />
s timografa u zagrebačkom kazalištu<br />
(Inga Kostinčer, 1947.), a donekle se<br />
formalizira i obrazovanje pa je pedesetih<br />
godina na Akademiji za primijenjenu<br />
umjetnost nekoliko godina djelovao<br />
Odsjek za kazališni kostim, dok<br />
je osamdesetih godina više kostimografa<br />
dolazilo sa studija odjevnog di -<br />
zajna na Tekstilno-tehnološkom fa -<br />
kul tetu, a nedavno je na tom fakultetu<br />
uveden i dodiplomski studij kostimografije.<br />
Uz navedena dva stručna rada, uvodnu<br />
i zaključnu riječ, katalog sadrži<br />
indeks scenografskih i kostimografskih<br />
radova te popis maketa i kostima<br />
s izložbe. I dobrim dijelom nadrasta<br />
žanr kataloga prelazeći u vrijednu<br />
knjigu koja je smjerokaz na putu<br />
prema objavljivanju prvih i kako je i<br />
ova izložba dokazala, nasušno po -<br />
trebnih opsežnijih sintetskih radova<br />
o povijesti hrvatske scenografije i<br />
kostimografije. Najvrjedniji dio ovog<br />
izdanja zapravo su brojni, raznovrsni<br />
i kvalitetno opisani scenografski i ko -<br />
stimografski radovi prikazani na iz -<br />
lož bi. U katalogu se nije štedjelo na<br />
prostoru tako da su ilustracije uglavnom<br />
razmjerno velikog formata, a<br />
sva ki je od radova teatrografski is -<br />
crpno obrađen: uz ime autora i na -<br />
slov predstave (i na engleskom jeziku),<br />
slijedi naziv kazališta u kojem je<br />
predstava izvedena, podaci o redatelju,<br />
scenografu i kostimografu te da -<br />
tum premijere, a uz svaki izložak na -<br />
vedeno je i vlasništvo. Kuriozum je<br />
da je katalog tiskan dvojezično (us -<br />
poredno na hrvatskom i engleskom<br />
jeziku), što postupno postaje jedan<br />
od običaja u hrvatskom nakladništ -<br />
vu, posebice kad je riječ o kulturnoj<br />
baštini. Dizajn korica izrađenih od<br />
tvrdog i na rubovima neobrađenog<br />
kartona, a obojanog u žarke i trendovske<br />
boje (ružičastu i narančastu),<br />
uz zanimljivu likovnu parafrazu brojke<br />
stotinu i još neke druge dizajnerske<br />
dodatke, otkriva da se i grafički<br />
urednik Mario Aničić potrudio oko<br />
svojevrsnog likovnog komentara prikupljenog<br />
i objavljenog materijala.<br />
Pred autoricama izložbe bio je težak<br />
zadatak odabira reprezentativnih primjera<br />
koji će sažeti povijest razvoja<br />
scenografske i kostimografske struke<br />
u hrvatskom kazalištu. Valja imati<br />
na umu da su se, osim s ograničenim<br />
izložbenim prostorom, autorice izbora<br />
suočile i s činjenicom da je velik<br />
dio građe, čak i ako bi bio reprezentativan,<br />
često neprikladno i neorganizirano<br />
čuvan ili izgubljen. Stoga je i<br />
izložba i ovaj katalog posebna vrsta<br />
upozorenja nadležnim tijelima u<br />
ministarstvima, uredima i ostalim in -<br />
stitucijama da osim savjetom valja i<br />
financijski pomoći kazališta i arhive<br />
kako bi mogli adekvatno čuvati gra -<br />
đu (o osnutku kazališnog muzeja da<br />
se i ne govori).<br />
Budući da do sada u hrvatskoj teatrološkoj<br />
literaturi nije bilo ovakvih<br />
izdanja te da su konačno i scenografski<br />
i kostimografski radovi objavljeni<br />
u katalogu koji je, ako već ne<br />
“popisao” svu građu, onda barem<br />
načinio opsežan i dragocjen prinos<br />
afirmaciji tih dviju struka ravnopravnih<br />
tijekom rada na predstavi, ovaj<br />
katalog vrijedi imati u svakoj solidnijoj<br />
kućnoj knjižnici (zbog opće kulture),<br />
a neophodan je svima koji se na<br />
ovaj ili onaj način bave kazalištem –<br />
da bi se nastavili baviti njime kvali -<br />
tetno, pošteno i s ljubavlju.<br />
198 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
199
Drama<br />
Olja Lozica<br />
VINCENT<br />
“Lud je samo onaj čija se ludost ne poklapa s ludošću većine.”<br />
S. Beckett<br />
Olja Lozica, rođena 15. 4. 1982. u Beogradu. Osnovnu i sred -<br />
nju školu završila u Korčuli. Diplomirala dramaturgiju 2006.<br />
na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Kao dramaturginja<br />
i asistentica režije radila na produkcijama u raznim<br />
kazalištima (HNK Zagreb, HNK Split, ZKM, Teatar EXIT, Teatar<br />
&TD, Kazalište Trešnja, itd.) Od 2006. do 2011. radila kao<br />
vanjski suradnik na odsjeku glume (ADU, Zagreb). Do sada<br />
primila nagrade: Fabriqué en Croatie (2007.) za dramu Ogre -<br />
botine, Marul (2009.) za dramaturšku obradu u predstavi<br />
Najbolja juha! Najbolja juha!, Umjetnik naroda moga (2010.)<br />
za dramatizaciju predstave Smij i suze starega Splita,<br />
Nagradu hrvatskog glumišta (2010.) za dramatizaciju i adaptaciju<br />
predstave Smij i suze starega Splita, Marul (2011.) za<br />
režiju predstave Reces i ja.<br />
OSOBE<br />
VINCENT<br />
OTAC, Vincentov otac<br />
MAJKA, Vincentova majka<br />
ONA, Vincentova maćeha<br />
BEBA, Vincentov polubrat<br />
MATEJ, Vincentov prijatelj iz Institucije<br />
JAKOV, Vincentov prijatelj iz Institucije<br />
VLADIMIR, Vincentov prijatelj iz Institucije<br />
PAS, Vincentov pas<br />
OSTALI: STARI DOKTOR, DOKTOR, DRUGI DOKTOR, ČOVJEK U BIJELOM,<br />
POLICAJAC, ČASNA SESTRA, DEBELA ČASNA SESTRA, JAKOVLJEVA MAJKA,<br />
JAKOVLJEV OTAC, DIJETE 1, DIJETE 2, DIJETE 3, ENGLESKI OFICIR,<br />
MLADIĆ, STARICA-SUSJEDA, TRPIMIR, ZLATA, MISLAV, KATARINA, DJEČAK,<br />
DJEVOJČICA, VODITELJ TOMOBOLE, STARIJI GOSPODIN, SVEĆENIK itd.<br />
200 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
201
1.<br />
NARATOR: Zbilo se to jednog uobičajenog ljetnog dana u<br />
Sinajskoj pustinji. Jedna mlada žena upravo je prala<br />
muževe čarape kad odjednom osjeti prodoran bol u<br />
svom trbuhu.<br />
MAJKA: Aaa!<br />
NARATOR: Vrisnula je jednom.<br />
MAJKA: Aaa!<br />
NARATOR: Vrisnula je još jednom, ali glasnije.<br />
MAJKA: Aaaaa!<br />
NARATOR: Vrisnula je treći put, glasnije i dulje. No, nitko<br />
se nije pojavljivao u njezinom šatoru.<br />
Žena držeći se za trudnički trbuh, stišćući zube od bolova,<br />
sporim, tromim korakom odlazi do “vrata” šatora. Pro -<br />
viruje glavom kroz njih i osjeti snažan vjetar. Brzo povuče<br />
glavu natrag u šator i briše rukama oči pune pijeska.<br />
Zatim se osvrće oko sebe u nadi da možda nije previdjela<br />
nekog sustanara. No, u šatoru nema nikog. Ponovo vris -<br />
ne. A zatim se brzo sabire i donosi odluku. Stišće svoje<br />
pesnice, duboko udahne kao da će zaroniti u more i<br />
odlučnim korakom izlazi iz šatora.<br />
NARATOR: Nitko se nije pojavio, jer je nitko nije čuo. Vani<br />
je puhao jak pustinjski vjetar. Poznat kao ghibli.<br />
Žena se rukama čvrsto hvata za jedan štap zaboden u<br />
zemlju kako ju vjetar ne bi odnio. Ulica je gotovo pusta. U<br />
daljini vidi skupinu ljudi koji uzaludno pokušavaju hodati<br />
prema naprijed, jer ih vjetar drži na mjestu.<br />
NARATOR: A kad ghibli puše bolje je ne izlaziti iz šatora,<br />
jer ghibli je opasan. Njega nitko ne voli. Osim možda<br />
djece.<br />
Sa suprotne strane vidi grupicu djece koja juriša prema<br />
njoj. Trčeći uz vjetar izgledaju kao ubrzani roj osa, više<br />
nego skupina djece.<br />
NARATOR: Djeca ga vole, jer im daje posebne atletske<br />
sposobnosti. Ako uhvate dobar zamah mogu trčati<br />
brže od konja.<br />
Žena se pokušava vratiti u šator. Nekoliko puta uzaludno<br />
zamahuje rukama ne bi li se dohvatila “vrata”, ali vjetar<br />
je ometa.<br />
NARATOR: Ili pak skočiti u daljinu bolje nego žabe.<br />
Žena snažnim zamahom čitavog tijela, kao da skače “u<br />
daljinu” uspijeva konačno preskočiti prag šatora. No,<br />
zbog trudničke nespretnosti pada na pod. I u tom tre nut -<br />
ku osjeti dosad najsnažniju bol u trbuhu. Vrisne svom silinom.<br />
Vrisne još jednom i raširi noge. I onda vrisne treći<br />
puta, ponovo glasnije i dulje. I odjednom se ispod njezinih<br />
nogu nađe djetešce.<br />
NARATOR: I tako je Vincent došao na svijet 1944. godine.<br />
Porodila ga je majka na pragu šatora, sama usred<br />
Sinajske pustinje.<br />
Vincent vrišti, ali ga žena ne čuje od glasnog vjetra iz<br />
vana.<br />
NARATOR: Vrištao je kao svako novorođenče, ali zbog vjetra<br />
kao što nitko nije čuo majku dok je vrištala, ni<br />
majka nije čula svog Vincenta. I zato ga je…<br />
Žena snažno protrese Vincenta.<br />
NARATOR: Malo prodrmala!<br />
Žena slabije protrese Vincenta.<br />
NARATOR: Još malo jače prodrmala.<br />
Žena ponovo snažno trese Vincenta.<br />
NARATOR: Ali kratko!<br />
Žena naglo stane s trešnjom Vincenta.<br />
NARATOR: Gotovo na rubu očaja, odjednom joj je sinulo!<br />
Možda on plače, ali ga ona ne čuje.<br />
Žena pogleda prema “nebu”.<br />
MAJKA: Ghibli!!!<br />
I pokaže “nebu roge”. A onda približi Vincenta svojem<br />
uhu.<br />
NARATOR: Približila ga je uhu. Zatim zatvorila oči ne bi li<br />
ga bolje čula. A Vincent – paf!<br />
Vincent počne cuclati ženinu resicu uha.<br />
NARATOR: Umjesto da “gukne”, on je zgrabio ustima maj -<br />
činu resicu od uha i stao je cuclati. A njegova majka,<br />
poprilično škakljiva žena, odmah se stala smijati.<br />
Žena se smije.<br />
NARATOR: Srce joj je preplavila radost.<br />
Žena stavlja Vincenta na drugo uho. Vincent cucla dru -<br />
gu resicu od uha. Žena se ponovo smije. Nakon nekog<br />
vremena žena ispruži ruke ispred sebe. Gleda Vincenta.<br />
MAJKA: Malo si drugačiji, ali dobar si. I ja ću te voljeti,<br />
Vincente, bez obzira što si drugačiji.<br />
Sunce pada, mjesec izlazi. Žena nasloni Vincenta na<br />
svoja pleća i tiho zapjeva uspavanku.<br />
NARATOR: I tako je Vincent – malo drugačiji, ali dobar, do -<br />
šao na svijet. A sunce je otišlo na počinak.<br />
2.<br />
Jedan visok, elegantan muškarac – Vincentov Otac,<br />
izla zi iz šatora i glasom imitira kokota. Oko njega polako<br />
se okuplja pregršt dječice. Kako dolaze tako staju u vrstu.<br />
NARATOR: Vincentov otac, po zanimanju učitelj, zajedno<br />
je s Vincentovom majkom i još tridesetak tisuća drugih<br />
ljudi pobjegao iz svoje domovine u Sinajsku pustinju<br />
zbog velikog rata. Dogodilo se to krajem 1943.<br />
godine kada su talijanska i njemačka vojska harale<br />
Jadranskom obalom.<br />
Djeca su se okupila. Otac daje zviždaljkom znak i oni se<br />
“prestrojavaju”. Otac započinje izvoditi vježbe za razgibavanje<br />
i jačanje tijela. Djeca ga složno imitiraju.<br />
NARATOR: Budući da je bio učitelj kada je stigao u El<br />
Shatt, poznat kao grad šatora, nastavio je s održavanjem<br />
nastave na vrućem pijesku Sinajske pustinje.<br />
No, prije svakog treniranja mozga, potrebno je i treniranje<br />
tijela.<br />
OTAC: Mens sana in corpore sano!<br />
DJECA (svi zajedno, kao vojska): U zdravom tijelu, zdrav<br />
duh!<br />
NARATOR: Bilo je geslo Vincentovog oca.<br />
Otac pokazuje novu vježbu, koja je poprilično komplicirana,<br />
ali i smiješna. Djeca ga imitiraju. Jedno dijete dobro<br />
ne radi vježbu. Otac zviždi. Grupa se zaustavlja. Otac<br />
ponovo pokazuje vježbu, no ovoga puta i sam je nespretno<br />
izvodi, spotiče se i pada na pod. Djeca ga gledaju u<br />
nevjerici.<br />
NARATOR: On doduše nije bilo naročito fizički spretan<br />
čovjek.<br />
Djeca se glasno hihoću. Otac ih gleda u nevjerici. Svom<br />
snagom puše u zviždaljku. Djeca naglo staju sa smijanjem.<br />
I taman kad se čini da će Otac početi vikati na njih,<br />
slučajno “pusti vjetar”. Na trenutak nastaje tajac, a onda<br />
Otac zajedno s djecom prasne u smijeh.<br />
NARATOR: Ali bio je veseljak. I nije se sramio svojih ne -<br />
moći, čak ni pred djecom. Zato su ga djeca poštovala<br />
i voljela. Naprosto, imao je mana, imao je vrlina, baš<br />
kao svaki sasvim običan čovjek.<br />
Iz šatora izlazi Majka, držeći na rukama Vincenta. Otac<br />
se sabire. Djeci daje znak da zašute. Dijeli im štapove za<br />
pisanje po pijesku. Majka blagonaklono i ponosno gleda<br />
taj prizor.<br />
NARATOR: Još prije nego što je Vincent napunio godinu<br />
dana, Majka se vratila na posao. Ona je bila medicinska<br />
sestra i svakoga je jutra odlazila raditi u bolnicu.<br />
Majka predaje Vincenta Ocu, ljubi ga u obraz, odmahuje<br />
i odlazi.<br />
NARATOR: Dok je ona radila, Otac je čuvao Vincenta.<br />
OTAC: Djeco, danas učimo slovo S! Za početak želim čuti<br />
koje sve riječi počinju sa – S?<br />
DIJETE 1: Slon!<br />
DIJETE 2: Sunce!<br />
DIJETE 3: Sladoled!<br />
DIJETE 4: Sebra!<br />
OTAC: Sebra?<br />
DIJETE 4: Da, sebra! Onaj konj što nosi piždamu.<br />
Djeca se smiju. Potiho mu se s podsmijehom izruguju.<br />
OTAC: Mir, djeco! Mir! Stanko, taj konj što nosi pidžamu,<br />
ne piždamu, ne zove se sebra, nego zebra. Z kao zub,<br />
ili kao zmaj. Razumiješ? Ne – S, nego Z. Hajde reci –<br />
zebra.<br />
DIJETE 4: Sebra.<br />
DIJETE 1: Zanko nema pojma!<br />
DJECA: Zanko nema pojma! (Ponavljaju, dok ih Otac ne<br />
zaustavi.)<br />
OTAC: Mir, djeco! Ovako ćemo, prije nego vam pokažem<br />
kako se piše slovo S, želim da svatko od vas nacrta<br />
neki predmet, životinju, bilo što što počinje sa slovom<br />
– S. Tko prvi bude gotov, bit će pušten danas ranije iz<br />
škole. Tri, četiri, sad!<br />
Djeca grabe štapove. Crtaju. Otac sjeda na pod. Stavlja<br />
Vincenta pokraj sebe.<br />
NARATOR: I dok su druga djeca učila slova, Otac je poku -<br />
ša vao namamiti osmijeh na Vincentovo lice.<br />
Otac, potajice da ga djeca ne vide, radi grimase s licem<br />
pokušavajući nasmijati Vincenta. No, Vincent prazno gle -<br />
da ispred sebe, izbjegava pogled svog Oca nemajući<br />
nikakvu reakciju na njega.<br />
NARATOR: Nikada do sada nije vidio svog sina kako se<br />
smije. Nikada! I to mu se činilo pomalo neobičnim. Ali<br />
202 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
203
Vincent je po mnogo toga bio neobično dijete – nije<br />
volio gledati ljude u oči, nije reagirao kada ga se zove<br />
“Vincent! Vincent!”, satima je mogao sjediti na istom<br />
mjestu i gledati u komad štapa ili neki kamen, i nikada,<br />
ali baš nikada nije skretao pažnju na sebe.<br />
DIJETE 1: Učitelju! Učitelju! Ja sam gotov! Nacrtao sam<br />
slona!<br />
OTAC: Bravo!<br />
Otac ustaje i odlazi pogledati crtež slona. Vincent ostaje<br />
sjediti na istom mjestu.<br />
NARATOR: Dok su druga djeca tražila pažnju, veselila se<br />
pohvalama, Vincent je sjedio i gledao negdje. A da<br />
nitko nije znao gdje to on gleda… I onda se jednoga<br />
dana dogodilo – čudo!<br />
3.<br />
Ispred šatora, na pijesku, Vincent sjedi sam. Gleda u<br />
nebo.<br />
NARATOR: I to je čudo zbilja bilo čudno.<br />
Vincent se hihoće kao lud. Majka istrčava iz šatora.<br />
MAJKA: Vincent?! Vincent?!<br />
Majka zbunjena zbog neuobičajenog prizora zaustavi se<br />
pred Vincentom i pogledom traži čemu se ili komu Vincent<br />
smije. Ne vidi ništa. Zbunjena je još i više. U tom trenutku<br />
dotrčava Otac. I čim se pogledaju nestaje strah i zbunje -<br />
nost u njihovim očima. Zagrljeni i ponosni gledaju Vin -<br />
centa kako se sumanuto hihoće.<br />
NARATOR: Od toga dana Vincent je postao nadaleko najpoznatije<br />
dijete u okolici šatora s kućnim brojem 17.<br />
Njegov neobičan smijeh poznavali su svi koji su živjeli<br />
u šatoru s Majkom i Ocem, ali također i svi koji su<br />
živjeli u obližnjim šatorima.<br />
Oko Vincenta okuplja se grupica ljudi. Vincent se i dalje<br />
hihoće kao lud. Ljudi prihvaćaju smijeh. Svi se zajedno<br />
smiju.<br />
NARATOR: Ispočetka taj je smijeh svima donosio radost.<br />
No, kasnije…<br />
4.<br />
Grupica ljudi složena u formaciju zbora pjeva. Vincen -<br />
tova Majka, također članica zbora, pjeva. Otac, zajedno s<br />
Vincentom i ostalim ljudima sjedi u “gledalištu” i slušaju<br />
nastup zbora. Odjednom Vincent se počne nekontrolirano<br />
hihotati. Ljudi u publici s prijezirom pogledavaju Oca.<br />
NARATOR: Vincent nije birao ni mjesto, ni vrijeme.<br />
Hihot postaje sve glasniji. Dirigent postaje sve nervozniji.<br />
Zbor griješi u pjevanju.<br />
NARATOR: Čemu se on zapravo smijao, nitko nije znao.<br />
Njegov prodoran smijeh bio je kao neka velika tajna.<br />
Majka istrčava iz zbora, uzima Vincenta u ruke te ona,<br />
Otac i Vincent brzim korakom odlaze što dalje.<br />
NARATOR: Tajna koju čak ni njegovi Otac i Majka nisu<br />
uspijevali otkriti.<br />
Majka i Otac tužni sjede na pijesku. Između njih sjedi<br />
Vincent koji se i dalje sumanuto smije.<br />
NARATOR: I zbog toga su često bili potišteni.<br />
Pokraj njih protrči zbunjena deva. Majka i Otac u istom<br />
trenu počnu se smijati.<br />
NARATOR: Ali ta potištenost nikada nije dugo trajala. Ipak<br />
su oni bili sretni ljudi.<br />
Otac grli Majku, Majka grli Vincenta. Sve troje su zagr -<br />
ljeni. Čak se i Vincent prestao smijati i prepustio se za -<br />
grljaju.<br />
NARATOR: Bili su sretni, jer su imali jedni druge.<br />
Sve troje ustaju i odlaze na spavanje u šator.<br />
NARATOR: No, svemu jednom dođe kraj pa tako i sreći.<br />
5.<br />
Čuje se avion. Vincent istrčava iz šatora kao i mnoštvo<br />
druge vesele i nasmijane djece. Svako dijete ima papirnatog<br />
zmaja u rukama kojeg pušta da leti dok trči u<br />
smjeru aviona.<br />
NARATOR: U Sinajsku pustinju često su stizali avioni s hranom.<br />
Tada bi djeca trčala ispod aviona dok on još leti,<br />
jer je to bio jedini hlad na otvorenom. A vjetar kojeg je<br />
stvarao bio je pogodan za let zmajeva.<br />
Avion slijeće. Djeca i odrasli se okupljaju oko aviona. Svi<br />
su radosni. Čuju se usklici sreće.<br />
NARATOR: No, toga dana avion koji je stigao u grad šatora<br />
nije bio uobičajen.<br />
Iz njega izlazi jedan Oficir.<br />
NARATOR: S pošiljkom hrane stigao je i engleski oficir<br />
kojeg nitko nikada prije nije vidio. On je bio visok i<br />
mršav čovjek, velikih brkova i namrštenog izraza lica.<br />
A takvo lice najčešće donosi loše vijesti.<br />
Nastala je tišina, nema više usklika. Svi promatraju<br />
Oficira.<br />
NARATOR: I zato su svi, čim je oficir kročio u pustinju, na<br />
trenutak zastali i zašutjeli.<br />
Omanja skupina ljudi na čelu s jednim Mladićem prilazi<br />
oficiru te zatim oni zajedno odlaze u obližnji šator. Ostali<br />
promatraju taj prizor. Čak i djeca šute. Trenutak kasnije,<br />
Mladić istrčava iz šatora..<br />
MLADIĆ: Ljudi, gotovo je! Rat je završen! Vraćamo se<br />
doma!!!<br />
Svi okupljeni ljudi skaču od sreće i veselja. Čuju se uzvici<br />
radosti, pjesma.<br />
NARATOR: Toga dana dugo, dugo u kasnu noć orile su se<br />
pjesme radosti i veselja cijelom Sinajskom pustinjom.<br />
Samo se u šatoru na broju 17 nije čula pjesma.<br />
6.<br />
Majka leži u krevetu, bolesna. Otac sjedi pokraj nje uz<br />
krevet. Stari doktor stetoskopom sluša Majčina pluća.<br />
Vincent sjedi na podu pokraj kreveta.<br />
NARATOR: Vincentova majka već dulje vrijeme ležala je u<br />
krevetu bolesna. Zbog velikih promjena temperature<br />
tijekom dana i noći mnogi su u gradu šatora oboljeli<br />
od upale pluća.<br />
Stari doktor se okrene prema Ocu i glavom signalizira<br />
“nije dobro”.<br />
NARATOR: Nažalost, u to vrijeme za upalu pluća nije se<br />
imalo lijeka.<br />
Stari doktor odlazi. Otac ostaje sjediti pokraj Majke<br />
drže ći je za ruku. A Vincent se odjednom počne sumanuto<br />
hihotati.<br />
OTAC (Vincentu): Prestani! Prestani!!!<br />
Otac krene prema Vincentu s namjerom da ga udari.<br />
MAJKA: Nemoj!<br />
Majka pruži ruke pokazujući Ocu da želi da joj donese<br />
Vincenta. Otac uzme Vincenta i da joj ga u naručaj. Vin -<br />
cent se i dalje smije. Majka se počinje smijati, a potom i<br />
Otac. Majka pjeva Vincentu uspavanku na egipatskom i<br />
on se polako prestaje hihotati.<br />
NARATOR: Tu noć Vincent je posljednji puta usnuo uz Maj -<br />
činu uspavanku. Sutradan su Majku položili u vrući<br />
pustinjski pijesak na vječni počinak.<br />
7.<br />
Sviće. Ljudi još spavaju u šatorima. Mir je. Odjednom se<br />
na razglasu čuje vesela koračnica.<br />
NARATOR: Nekoliko dana iza sprovoda stigao je u grad<br />
šatora Veliki brod.<br />
Iz šatora počinju izvirati djeca i odrasli. Pješčane ulice od -<br />
jednom postaju prenapučene poput mravinjaka. Svi su ve -<br />
seli i nasmijani. Većina nosi putni zavežljaj preko ramena.<br />
NARATOR: Iz rana jutra pustinjskim ulicama odzvanjala je<br />
radosna pjesma. Dok su se djeca opraštala od kućnih<br />
ljubimaca deva, odrasli su pakirali svoje stvari u<br />
zavež ljaje. Točno u 12 sati vesela povorka krenula je<br />
prema Sueskom kanalu gdje ih je čekao Veliki brod za<br />
povratak u domovinu.<br />
Iz daljine čuje se truba broda u Sueskom kanalu. Vesela<br />
povorka kreće se prema brodu.<br />
8.<br />
Čuje se truba broda koja najavljuje isplovljavanje iz<br />
luke. Na palubi broda mnoštvo je ljudi. I odrasli i djeca<br />
veselo mašu grupici ljudi koja je ostala na rivi, izvikujući<br />
“Doviđenja! Doviđenja!”. Otac, koji je također na palubi i u<br />
rukama drži Vincenta, ne maše, niti izvikuje “Doviđenja!”.<br />
On nije veseo.<br />
NARATOR: Čim se brod otisnuo od rive, ponovo je krenula<br />
vesela pjesma.<br />
Ljudi okupljeni u formaciju zbora pjevaju na palubi.<br />
NARATOR: Putovali su danima.<br />
Mijenja se dan u noć. Svi odlaze na spavanje osim Oca<br />
koji i dalje stoji na istom mjestu na palubi. U naručaju ima<br />
Vincenta koji spava, dok on prazno gleda u pučinu mora.<br />
NARATOR: Po noći su spavali. Po danu su pjevali.<br />
Mijenja se noć u dan. Zbor opet pjeva. Otac je i dalje na<br />
istom mjestu s Vincentom u rukama.<br />
NARATOR: I mada ih je pratilo loše vrijeme, veliki valovi i<br />
oluje, ljudi nisu prestajali sa slavljem. Zbog misli o<br />
skorom povratku u domovinu svi su bili radosni.<br />
204 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
205
Zbor i dalje pjeva. Otac odjednom brizne u histeričan<br />
plač poput nekog djeteta. Zboristi stanu s pjesmom. Pro -<br />
matraju Oca. Vincent koji stoji i dalje u Očevom naručju<br />
uopće ne reagira na Očev plač.<br />
NARATOR: Gotovo svi.<br />
Otac naglo prestane s plakanjem. Zbor nastavi s pjesmom.<br />
Vincent se izvuče iz Očevog naručaja.<br />
NARATOR: Očevi su osjećaji bili pomiješani. S jedne strane,<br />
bio je tužan, jer se njegova žena nikada više neće<br />
vratiti iz Sinajske pustinje.<br />
Otac naglo prasne u histeričan smijeh. Zboristi ga igno -<br />
ri raju. Dirigent daje znak da pjevaju glasnije. Otac naglo<br />
prestane sa smijehom.<br />
NARATOR: S druge strane, bio je sretan što je rat gotov i<br />
što se vraća kući. Bio je sretan što ima sina.<br />
Vincent stoji pokraj Oca i liže ogradu od palube. Otac ga<br />
milo gleda.<br />
NARATOR: Malo čudnog sina, ali ipak – sina.<br />
Vincent je pronašao nečiju cipelu i miriši je, zatim je<br />
stavlja u usta i žvače je.<br />
NARATOR: I njemu treba pomoći da od dječaka postane<br />
čovjek.<br />
Dvoje djece koje se tu zateklo podrugljivo se smiju Vin -<br />
centu. Ali Vincent na njih uopće ne reagira. I dalje žvače<br />
cipelu. Otac u inat djeci, skine svoju cipelu i stane je<br />
žvakati kao Vincent.<br />
NARATOR: Tako je razmišljao Otac dok je zajedno s Vin -<br />
centom žvakao cipelu. Od toga dana nikada više nije<br />
plakao. Nitko ga nikada nije vidio sa suzama u očima.<br />
9.<br />
U predvečerje, Otac i Vincent sjede ispred velike kuće<br />
kojoj nedostaje pola krova.<br />
NARATOR: Kad su stigli kući, natrag u svoju domovinu,<br />
nisu naišli na lijep prizor. Rat je učinio svoje. Većina<br />
kuća bila je porušena ili barem djelomično uništena.<br />
Nekim kućama nedostajali su prozori, neke su bile<br />
opustošene pljačkom, a nekima je nedostajao krov.<br />
Otac i Vincent našli su se u kući kojoj je nedostajao<br />
dio krova.<br />
Počinje padati kiša. Otac i Vincent utrčavaju u kuću. No,<br />
u kući bez krova također pada kiša.<br />
NARATOR: Kada je padala kiša, kuća bi poplavila. Ali sva<br />
sreća oni su imali veliki krevet i jedan veliki stol s dva<br />
stolca. Ako je kiša padala po noći, Otac i Vincent popeli<br />
bi se na krevet i u miru spavali. Ako je kiša padala<br />
po danu, Otac bi posjeo Vincenta na stol, a on sam<br />
sjeo bi se na stolac i podigao noge na stol.<br />
Vincent sjedi na stolu, a Otac sjedi na stolcu s podignutim<br />
nogama na stolu. Na udar groma, dio krova pada. Na<br />
Oca i Vincenta opet pada kiša.<br />
NARATOR: Nažalost, Vincentov Otac nije imao novaca za<br />
popravak krova.<br />
Otac otvara kišobran i njime prekriva Vincenta i sebe.<br />
Vincent zijeva.<br />
NARATOR: Trebalo se vratiti na posao i štedjeti. Ali kako?<br />
Vincent je još malen. Ne može ga ostaviti samog.<br />
Otac stavlja Vincenta u krevet. Vincent spava, a Otac<br />
hoda po kući – lijevo, desno; naprijed, nazad. I dalje drži<br />
otvoren kišobran u ruci, jer kiša još uvijek pada.<br />
NARATOR: Cijelu jednu noć Vincentov je Otac probdio. Dok<br />
je Vincent spavao, on je hodao i razmišljao. Tražio je<br />
rješenje. Do ponoći ga je tražio hodajući u kući od jednog<br />
zida do drugog zida, lijevo-desno, naprijed-nazad.<br />
Čuje se udarac zvonika koji oglašava da je ponoć. Kiša<br />
je prestala. Otac izlazi u dvorište ispred kuće i dalje hoda<br />
– lijevo, desno; naprijed, nazad.<br />
NARATOR: Iza ponoći izašao je u dvorište. I tamo je tražio<br />
rješenje lijevo-desno, naprijed-nazad. U krug oko ma -<br />
log stabla, u krug oko velikog stabla. I već je počinjalo<br />
svitati, a rješenje se nigdje nije naziralo. Otac je zijev -<br />
nuo jednom. Zatim je zijevnuo još jednom. I kad je<br />
zijev nuo treći puta, oči su mu postale teške, toliko<br />
teške da nije ni primijetio da hoda zatvorenih očiju.<br />
Otac hoda zatvorenih očiju i ne vidi da se Vincent probudio,<br />
ustao iz kreveta i izašao iz kuće. Otišao je u susjedno<br />
dvorište. U tom dvorištu je koza Radojka.<br />
NARATOR: I naravno, bum!<br />
Otac, hodajući zatvorenih očiju, zabija se u stablo.<br />
NARATOR: Tad je shvatio da mora malo prileći i odspavati.<br />
Otac ulazi u kuću i vidi da je krevet prazan.<br />
NARATOR: No, kad se vratio u kuću imao je što vidjeti.<br />
Prazan krevet!<br />
OTAC: Aaa!<br />
Otac vrisne i istrči iz kuće.<br />
OTAC: Vincent?! Vincent?!<br />
Otac trči oko kuće, doziva i traži Vincenta.<br />
NARATOR: Jadan Otac nije ni primijetio kada se Vincent<br />
probudio, ustao iz kreveta i odšetao u susjedno dvorište.<br />
Toliko je bio zadubljen u misli, u traženje<br />
rješenje da...<br />
OTAC: Tu si!!!<br />
NARATOR: Ugledavši Vincenta kako hrani susjedinu kozu,<br />
Otac je pronašao rješenje!<br />
Otac kuca na vrata od kuće Starice-susjede. Ona ih<br />
otvara. Starica-susjeda nosi velike naočale s debelim<br />
staklima i gluha je. Zato Otac vadi komad papira iz svog<br />
džepa i olovkom piše na papir Starici-susjedi poruku.<br />
NARATOR: Naime, susjedina koza Radojka već je danima<br />
odbijala jesti. A ako koza Radojka ne jede, ne može<br />
davati ni kozje mlijeko. A ako nema kozjeg mlijeka,<br />
susjeda nema što za prodati. A ako susjeda nema što<br />
za prodati, nema ni novaca da nešto drugo kupi. I<br />
onda je susjeda gladna. Ukratko – Ako Radojka odbija<br />
jesti, susjeda nema što za jesti.<br />
Starica-susjeda u nevjerici izlazi iz kuće i odlazi s Ocem<br />
do Vincenta i koze Radojke. Čim vidi da koza jede travu iz<br />
Vincetove ruke, počne oduševljeno pljeskati. A onda pruži<br />
Ocu ruku u znak – dobro dogovorenog posla.<br />
NARATOR: Čim je susjeda vidjela kako njezina Radojka<br />
jede travu, odmah je pristala na to da svako jutro<br />
kada Otac ide u školu na posao, Vincent dođe k njoj.<br />
Ona će ga čuvati, a zauzvrat će Vincent hraniti njezinu<br />
Radojku. I tako je i bilo.<br />
10.<br />
Otac uzima torbu za posao i odlazi. Odlazeći maše Vin -<br />
centu, a iz susjednog dvorišta Starica-susjeda maše nje -<br />
mu. Jedino Vincent nikome ne maše. On se sumanuto<br />
hihoće dok hrani kozu.<br />
NARATOR: Očevoj sreći nije bilo kraja. Već nakon nekoliko<br />
mjeseci, Otac je sakupio dovoljno novaca za novi krov.<br />
Koza Radojka je i dalje jela s Vincentovog dlana. I unatoč<br />
Vincentovim sve učestalijim napadajima smijeha,<br />
Starica-susjeda nije se na njega žalila. Ona je bila<br />
gluha i njoj njegov neuobičajeni smijeh nije smetao,<br />
niti je nervirao. Ona ga naprosto nije čula. Za nju je<br />
Vincent bio sasvim obično dijete. Sve dok jednog<br />
dana nije počela primjećivati neke neuobičajenosti.<br />
11.<br />
NARATOR: S nepunih 5 godina Vincent je sve više odudarao<br />
od druge djece.<br />
Starica-susjeda slaže drva za potpalu vatre. Vincent<br />
stoji pokraj nje i promatra.<br />
NARATOR: Osim što još nikada nije riječ progovorio, zbog<br />
nekog nepoznatog razloga volio je da sve oko njega<br />
bude posloženo po veličini i po boji.<br />
Vincent preslaguje drva tako da su veći komadi na dnu,<br />
prema vrhu manji te na samom vrhu najmanji.<br />
NARATOR: Ako bi kojim slučajem Starica-susjeda nasjekla<br />
drva za potpalu vatre i složila ih u nepravilan stog,<br />
Vincent bi to odmah ispravio.<br />
U kuhinji je sve posloženo po bojama. Svi crveni predmeti<br />
su na jednom mjestu, svi plavi na drugom, žuti na<br />
trećem i tako redom. Starica-susjeda stavlja plavi i crveni<br />
lonac u isti ormarić. Čim je to napravila Vincent presla -<br />
guje lonce.<br />
NARATOR: Ako bi Starica-susjeda u kuhinji složila crvene<br />
i plave lonce u isti ormarić, Vincent bi to odmah is -<br />
pravio.<br />
Starica-susjeda istresa u posudu na stolu jabuke i<br />
naranče. Vincent vadi naranče i njih prebacuje u drugu<br />
posudu.<br />
NARATOR: Ako bi Starica-susjeda jabuke i naranče stavila<br />
u istu posudu, Vincent bi to odmah ispravio. Osim<br />
reda, Vincent je pokazivao i veliki interes za upoznavanje<br />
novih stvari i predmeta.<br />
Starica-susjeda sjedi na stolcu i plete. Pokraj nje sjedi<br />
Vincent i drži u rukama jedno klupko vune.<br />
NARATOR: No, budući da još nije naučio govoriti, nije<br />
postavljao pitanja – čemu nešto služi. On bi naprosto<br />
nepoznati predmet uzeo u svoje ruke i...<br />
Vincent zabija nos u klupko.<br />
NARATOR: Mirisao ga.<br />
Vincent stavlja klupko na uho.<br />
NARATOR: Slušao ga.<br />
Vincent prislanja klupko na svoja pleća, stišće ga.<br />
206 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
207
NARATOR: Zatim bi ga pokušao osjetiti.<br />
Vincent žvače klupko.<br />
NARATOR: Okusiti.<br />
Vincent se zagrcne. Kašlje. Pljuje komadić vune na pod.<br />
Držeći klupko u ruci gleda ga – s veće udaljenosti, s<br />
manje udaljenosti.<br />
NARATOR: I na kraju bi ga samo gledao, promatrao iz daljine,<br />
iz blizine. To promatranje moglo je trajati satima.<br />
Isto kao što je Vincent mogao satima, ali doslovce<br />
satima, trčati na prstima kao da je “balerina” u krug<br />
oko kuće i sve vrijeme mahati rukama kao da je leptir.<br />
Vincent trči na prstima “kao balerina” u krug oko kuće i<br />
pritom izvodi čudne pokrete rukama i nogama. Staricasusjeda<br />
je u kući i gleda ga kroz prozor. Trčanje traje<br />
toliko dugo da se promijeni vrijeme u nekoliko navrata –<br />
najprije je sunčano, zatim pada kiša, pa opet izlazi sunce<br />
i pojavljuje se duga. Tek tada Vincent prestaje s trčanjem.<br />
NARATOR: Sve te Vincentove neuobičajenosti Starica-su -<br />
sjeda zapisivala je na komad papira. I onda je jednoga<br />
dana pozvala Oca u svoju kuću.<br />
12.<br />
Otac i Starica-susjeda sjede za stolom. Starica-susjeda<br />
toči im rakiju u čaše. Nakon nazdravljanja, ispijaju sve na<br />
dušak.<br />
NARATOR: Nakon čašice rakije objavila mu je da više ne<br />
može čuvati Vincenta.<br />
Starica-susjeda pokazuje Vincentu poveći komad papira<br />
na kojem piše “Više ne mogu čuvati Vincenta.”<br />
NARATOR: Točnije, napisala mu je. Na što je Otac pitao:<br />
OTAC: Zašto?<br />
Otac se sjeti da Starica-susjeda ne čuje. Vadi olovku i<br />
piše na drugi komad papira “Zašto?”. Starica-susjeda<br />
izvlači iz džepa papir s popisom Vincentovih neuobičajenosti<br />
i daje ga Ocu.<br />
NARATOR: Starica-susjeda nije ništa odgovorila. Samo mu<br />
je pružila komad papir s popisom Vincentovih neuobičajenosti.<br />
I zatim je nešto rekla. Točnije promrmljala.<br />
Promrmljala je nešto što Otac nije razumio ni prvi<br />
put, ni drugi put. Zato je izvadila papir i napisala.<br />
Starica-susjeda pokazuje Ocu komad papira na kojem<br />
piše “Vincentu treba doktor, a ne dadilja!!!”. Otac uvrijeđeno<br />
pogleda što piše, zatim primi Vincenta za ruku i<br />
njih dvoje odu.<br />
OTAC: Otac tu noć nije spavao. Bio je uvrijeđen. Bio je ljut.<br />
I bio je pun mjesec. Pa ipak...<br />
13.<br />
NARATOR: Sutradan umjesto da ode na posao u školu,<br />
Otac je poveo Vincenta doktoru.<br />
U doktorskoj ordinaciji su Doktor, Otac i Vincent. Doktor<br />
ima dugu, sijedu bradu i puši lulu. Sjedi za stolom i naizmjence<br />
promatra papir s popisom Vincentovih neuobičajenosti<br />
i Vincenta koji sjedi pokraj Oca na stolcu. Svako<br />
malo izusti nekakav čudan zvuk “Aha!” kao da je došao do<br />
nekog važnog zaključka. Za to vrijeme Vincent svako malo<br />
pruži ruku prema stetoskopu koji je na stolu, ali ga Otac<br />
uhvati za ruku i spriječi.<br />
OTAC: Recite mi iskreno doktore, mislite li vi da njemu<br />
nedostaje neka daska u glavi?<br />
DOKTOR: Recite vi meni iskreno, gdje je vaša žena, njegova<br />
majka?<br />
OTAC: Umrla je.<br />
DOKTOR: Umrla je!?!<br />
OTAC: Da, umrla je malo nakon što se Vincent rodio.<br />
Doktor uzima komad papira i piše na njega. Otac ga<br />
zbunjeno promatra.<br />
DOKTOR: Evo lijeka za Vincenta.<br />
Doktor daje Ocu komad papira. Otac promatra papir na<br />
kojem piše “Hitna ženidba!”.<br />
OTAC (u nevjerici): Hitna ženidba?<br />
Doktor se već ustao i došao do vrata.<br />
DOKTOR: Alarmantno hitna ženidba!<br />
OTAC: Ali kakav je to lijek?<br />
DOKTOR: Vincentu ne nedostaje daska u glavi, nedostaje<br />
mu čvrsta ruka koja će ga dovesti u red, dakle –<br />
majka! (Viče s vrata.) Idući pacijent!<br />
NARATOR: I tako je Vincentov Otac riješivši jedan problem,<br />
naišao na drugi. Gdje pronaći ženu?<br />
14.<br />
Otac i Vincent obilaze kuće u susjedstvu. Bez obzira što<br />
su susjedi različiti, svatko od njih reagira na isti način.<br />
Prije no što Otac uspije i prozboriti, pogledaju Vincenta,<br />
klimu glavom kao da kažu “Ne”, kažu jednu rečenicu<br />
obrazloženja tog “Ne” i potom zatvore vrata.<br />
NARATOR: Tog popodneva Vincentov je Otac zajedno s<br />
Vincentom obilazio kuće u njihovom susjedstvu. Nije<br />
tražio ženu. Tražio je nekog tko bi mogao umjesto<br />
Starice-susjede čuvati Vincenta dok je on na poslu.<br />
Susjed Trpimir rekao je:<br />
TRPIMIR: Žao mi je, ali moj pas Dinko ne voli malu djecu.<br />
NARATOR: I onda je potjerao Dinka, koji je od radosti lizao<br />
Vincenta, natrag u kuću. Susjeda Zlata rekla je:<br />
ZLATA: Žao mi je, ali imam upalu zuba i jake glavobolje.<br />
NARATOR: I onda je nastavila žvakati najtvrđu jabuku koju<br />
je Otac ikad vidio.<br />
MISLAV: Žao mi je, ali posljednjih se dana ne osjećam baš<br />
najzdravije.<br />
NARATOR: Rekao je susjed Mislav i nastavio podizati ute -<br />
ge u svom dvorištu. A susjeda Katarina rekla je:<br />
KATARINA: Žao mi je, ali imam pokvarene cijevi u kući i<br />
nemam vode već danima.<br />
NARATOR: I onda je pojurila natrag u kuću, jer joj je voda<br />
za čaj uzavrela. Susjeda Ivanka nije ništa ni rekla. Čim<br />
je ugledala Oca i Vincenta na svom pragu, zatvorila im<br />
je vrata u lice. Nažalost, loš glas brzo putuje. Od jučer<br />
do danas već je cijelo susjedstvo znalo za popis<br />
Vincentovih neuobičajenosti.<br />
Dok Otac i Vincent hodaju prema svojoj kući, radoznali<br />
susjedi odrasli i djeca promatraju ih s gađenjem i strahom<br />
iz svojih dvorišta ili s prozora kao da su kužni. Svatko od<br />
njih ima komad papira ne kojem se nalazi popis Vincen -<br />
tovih neuobičajenosti.<br />
NARATOR: I tako se Otac našao u situaciji u kojoj nije imao<br />
izbora.<br />
15.<br />
U školskom razredu djeca sjede u klupama, Otac ispred<br />
ploče crta Sunčev sustav. Vincent sjedi na stolu od Oca i<br />
nezainteresirano gleda u pod. Druga djeca ga s vremena<br />
na vrijeme, potajice, gađaju komadićima papira. Vincent<br />
na to ne reagira i njima je to smiješno.<br />
NARATOR: Cijelu jednu zimu Vincent je jutra proveo u<br />
školi.<br />
Čuje se školsko zvono. Djeca istrčavaju iz škole u školsko<br />
dvorište. U dvorištu je lopta. Uz poklike sreće i zadovoljstva,<br />
loptaju se.<br />
NARATOR: Za vrijeme odmora Otac je Vincenta puštao u<br />
dvorište zajedno s drugom djecom. Nadao se da će<br />
tako Vincent steći prijatelje. U dvorištu su se djeca<br />
igrala skrivača ili su se loptala. I Vincent se igrao s<br />
njima.<br />
Jedan Dječak namjerno baci loptu prema Vincentu i<br />
pogodi ga snažno u glavu. Vincent ne reagira na udarac<br />
lopte. Potpuno nezainteresirano gleda negdje u daljinu.<br />
DJEČAK (ostaloj djeci): Rek’o sam vam – njemu je mozak<br />
zabetoniran!<br />
Ostala prisutna djeca podrugljivo se smiju Vincentu. A<br />
Vincent se igra sa svojim rukama gledajući ih, okrećući<br />
ih, približavajući i udaljavajući ih od lica.<br />
NARATOR: Zapravo, ponekad se igrao s njima. Češće se<br />
igrao sam. I to uvijek na isti način – promatrajući svo -<br />
je ruke, približavajući ih i udaljavajući ih od svoga lica.<br />
DJEČAK: Hej Vincent, mogu se ja malo igrat s tobom?<br />
Dječak podrugljivo oponaša Vincenta kako se igra sa<br />
svojim rukama, ispuštajući pritom zvukove kao da je majmun.<br />
Ostala djeca se još više na to smiju. Jedna Dje -<br />
vojčica se izdvoji iz grupice djece koja se smije i približi<br />
Vincentu i Dječaku.<br />
DJEVOJČICA: Prestani! Ti uopće ne znaš kakva je to igra.<br />
DJEČAK: To je igra?<br />
Dječak ponovi podrugljivo Vincentove kretnje rukama,<br />
ujedno imitirajući glasanje majmuna. Djeca se i dalje<br />
smiju. Dječak oponašajući kretnjama majmuna priđe<br />
Djevojčici i otme joj sendvič iz ruku te ga baci na pod i<br />
pljune na njega.<br />
DJEČAK: Ovo je bila igra.<br />
Čuje se školsko zvono. Djeca trče natrag u školu. Dje -<br />
voj čica pruži Vincentu ruku. Vincent je ne gleda u oči, kao<br />
što uostalom nikoga ne gleda u oči kada mu se obraćaju<br />
pa ipak pruži joj ruku natrag.<br />
NARATOR: I tako je Vincet s točno 5 godina i 7 mjeseci<br />
stekao prvi puta u svom životu prijatelja, točnije prijateljicu.<br />
To divno prijateljstvo trajalo je punih...<br />
Djevojčica zagrli Vincenta. Vincent vrisne i Djevojčica u<br />
suzama pobjegne natrag u školu.<br />
NARATOR: ...5 minuta, jer nažalost Vincent nije volio da<br />
ga se grli. Očajan Vincentov Otac koji je cijeli prizor<br />
promatrao s prozora učionice odlučio je da tog ljeta<br />
208 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
209
vodi Vincenta svaki dan na gradsku plažu. Ako igdje<br />
ima mnogo djece onda je to upravo na gradskoj plaži.<br />
Bio je uvjeren da će Vincent tamo pronaći barem jednog<br />
prijatelja.<br />
16.<br />
Otac i Vincent sunčaju se na gradskoj plaži. U blizini<br />
neka djeca skaču u more i pritom viču, na što Vincent<br />
prekriva rukama oči i vrišti.<br />
NARATOR: No, gradska plaža iznijela je na svjetlo dana još<br />
neke druge Vincentove neuobičajenosti. Kada bi<br />
djeca skačući u more glasno vikala, Vincent bi vrištao<br />
i prekrivao oči.<br />
Otac uzima Vincenta, ručnike i ostalu opremu za more i<br />
odlazi daleko od djece koja skaču u more. Vincent prestaje<br />
vrištati i više ne drži rukama prekrivene oči. Nakon<br />
nekoliko trenutaka Vincent rukama prekriva uši i vrišti.<br />
NARATOR: Kada je sunce bilo prejako, Vincent bi vrištao i<br />
rukama prekrivao uši.<br />
Otac pali suncobran, Vincent prestaje vrištati i skida<br />
ruke s ušiju. Otac liježe natrag na pijesak i sunča se, a<br />
Vincent, potajice, prilazi nekoj Nepoznatoj ženi koja se<br />
sunča na plaži.<br />
NARATOR: No, ono što je najviše zabrinjavalo Vincentovog<br />
Oca bila je Vincentova potreba da isproba svaki ručnik<br />
na plaži.<br />
Vincent žvače u ustima ručnik od Nepoznate žene dok<br />
ga ona pokušava istrgnuti iz njegovih usta. Kada ona<br />
počne vrištati i Vincent počne vrištati. Dotrčava Otac i trga<br />
iz Vincentovih ruku ručnik Nepoznate žene. Žena prestaje<br />
vrištati, ali Vincent ne. Otac ga držeći za ruku poteže<br />
prema štandu sa sladoledima. Drugom rukom prekrio mu<br />
je usta da vrištanje bude prigušeno.<br />
NARATOR: Ako ne bi dobio ono što traži Vincent je mogao<br />
satima vrištati. U takvim trenucima jedino što ga je<br />
moglo smiriti bila je kugla čokoladnog sladoleda. Je li<br />
u pitanju bila slučajnost ili sudbina, nitko ne zna. No,<br />
jednoga dana, baš kada je očajan Vincentov Otac razmišljao<br />
o lijeku koji mu je preporučio Doktor, pokvario<br />
se hladnjak na štandu sa sladoledima.<br />
Ispred štanda s rastopljenim sladoledima Otac se ogleda<br />
oko sebe. Traži pogledom najbližu trgovinu. Hoda<br />
prema njoj.<br />
NARATOR: Sve je bilo rastopljeno. Vincent je i dalje vriš -<br />
tao. I Otac je morao potražiti najbližu trgovinu.<br />
Otac i Vincent ulaze u trgovinu.<br />
NARATOR: A u toj trgovini radila je Ona!<br />
Žena srednjih godina, poprilično krupna, povećeg po -<br />
prsja – Ona daje Vincentu sladoled. Vincent odmah<br />
prestaje s vrištanjem.<br />
NARATOR: Istoga trenutka kada je Ona dala Vincentu sladoled,<br />
Vincent je blaženo zašutio i Otac je osjetio leptire<br />
u svom želudcu.<br />
Otac i Ona se gledaju. Čuje se kruljenje crijeva u Oče -<br />
vom želudcu.<br />
NARATOR: Bila je to ljubav na prvi pogled. Prepoznali su<br />
se!<br />
17.<br />
Čuju se svadbena zvona. Ispred trgovine staje motocikl<br />
na koji je privezana omanja prikolica. U prikolici su komadi<br />
namještaja i Vincent, koji sjedi na krevetu. Radnici uno -<br />
se namještaj u stan iznad trgovine. Otac jedva držeći Nju<br />
(Onu) u rukama čeka da radnici unesu sav namještaj<br />
kako bi je mogao prevesti preko praga. Pokraj njih stoji<br />
harmonikaš i svira.<br />
NARATOR: Nakon vjenčanja Otac i Vincent doselili su se u<br />
stan iznad trgovine. Ona je bila vlasnica stana i vlasnica<br />
trgovine. Bila je dobar trgovac i imala je puno<br />
novaca. Voljela je skupe stvari i svjetlucave predmete<br />
od zlata.<br />
Otac prenosi Nju (Onu) preko praga. Ona čim ugleda<br />
stari, trošan namještaj u svom stanu vrisne. Pokaže ru -<br />
kom prema vratima od izlaza. I radnici odnose tek doneseni<br />
namještaj u podrum. Odnose i krevet na kojem je<br />
Vincent. Otac trči za njima i uzima Vincenta.<br />
NARATOR: Od trošnih i pohabanih stvari dobivala bi glavobolje.<br />
A Vincentov Otac nije želio da Ona ima glavobolje.<br />
On ju je volio i htio da Ona bude sretna. A Ona<br />
je bila sretna kad naređuje. Prvo mu je naredila da da<br />
otkaz u školi i počne raditi s njom u trgovini. Što je<br />
Otac i učinio. Potom su slijedila i druga naređenja.<br />
Ona izvlači iz kofera svu staru odjeću od Vincenta i Oca<br />
i baca ih u jednu poveću vreću. Čim pogleda Vincentovog<br />
Oca on se skida u donje rublje i baca svoju odjeću u tu<br />
istu vreću.<br />
NARATOR: Njemu nije smetalo što Ona voli naređivati. Ali<br />
Vincent nije volio, niti je slušao naredbe.<br />
Ona pokazuje prstom da je sad na redu Vincent, ali on<br />
ne reagira na naredbu. Ona ga svlači, on vrišti.<br />
NARATOR: Kada bi Vincent plakao, Otac je u glavi vrtio<br />
riječi Doktora “Njemu treba čvrsta ruka koja će ga<br />
dovesti u red… Njemu treba čvrsta ruka koja će ga<br />
dovesti u red…”.<br />
Ona stavlja Vincentu na glavu čudnu kapu koja se vezuje<br />
preko usta i koja sprječava da Vincent vrišti. S tom<br />
kapom na glavi Vincentu se vide samo oči. Ona, čim mu<br />
je stavila kapu, otvara šampanjac.<br />
ONA: Za novi i bolji život!<br />
Ona toči sebi i Ocu šampanjac u čaše. Otac u donjem<br />
rublju i Ona u vjenčanici nazdravljaju, a Vincent u donjem<br />
rublju s kapom na glavi njiše se glavom naprijed-nazad<br />
pokraj njih.<br />
NARATOR: Ona je vjerovala da se novi život započinje no -<br />
vim stvarima. A nove stvari se kupuju – nova odjeća,<br />
nove kape, nove cipele, nove frizure, novi namještaj i<br />
nove navike.<br />
18.<br />
Na ulici šeću Ona, Otac i Vincent. Odjeveni su u odjeću<br />
koja vidljivo odudara od odjeće drugih ljudi koje susreću.<br />
Otac ima novu, neobičnu frizuru, a Vincent ima čudnu<br />
kapu na glavi.<br />
NARATOR: U nove, silom stečene navike ubrajala se: svakodnevna<br />
šetnja glavnom gradskom ulicom od 18 do<br />
19 sati, uvijek u novoj odjeći…<br />
Ona, Otac i Vincent kao i mnoštvo drugih ljudi stoje<br />
ispred izloga gradske knjižnice. U izlogu je televizija na<br />
kojoj se ništa ne vidi. Zbog lošeg signala tek povremeno<br />
se pojavi slika na ekranu na što ljudi reagiraju ispuštajući<br />
povike veselja i pljeskajući.<br />
NARATOR: …gledanje televizije u izlogu gradske knjižnice<br />
svake subote od 15 do 17 sati, pa makar taj dan<br />
signal bio loš i ništa se ne vidjelo…<br />
Ona, Otac i Vincent sjede u dvorani ispunjenoj velikim<br />
stolovima. Igra se tombola. Vincent i dalje ima čudnovatu<br />
kapu na glavi.<br />
NARATOR: …te konačno – igranje tombole! Svake nedjelje<br />
u domu kulture Ona, Otac i Vincent s velikim užitkom<br />
okušavali su se u sretnim dobicima.<br />
VODITELJ TOMBOLE (izvuče broj): Ženske nogice! Ili broj<br />
77!<br />
STARIJI GOSPODIN: Činkvina!<br />
NARATOR: Ali ta navika bila je kratkog vijeka.<br />
Ona se ljuti zbog toga što je Stariji gospodin dobio, a<br />
ona nije ništa. Baca kartone s brojevima i prstom pokazuje<br />
Ocu i Vincentu vrata. Oni poslušno ustaju i odlaze.<br />
NARATOR: Vincent se unatoč čudnovatoj kapi ipak teško<br />
privikavao na novotarije s kojima je bio okružen.<br />
19.<br />
Ona i Otac u svojoj spavaćoj sobi leže u krevetu. U susjednoj<br />
sobi Vincent također leži u krevetu. Na glavi ima<br />
čudnovatu kapu. Na podu pokraj Vincentovog kreveta<br />
spava Pas.<br />
NARATOR: U novom domu imao je novu, samo njegovu<br />
sobu prepunu novih igračaka.<br />
Ona gasi svjetlo i čuje se škripa kreveta.<br />
NARATOR: Imao je psa koji se zvao Pas, novog, samo njegovog.<br />
Vincent pali baterijsku lampu i dok se čuje škripa kreveta<br />
on u ritmu okreće baterijsku lampu kao da dirigira.<br />
NARATOR: Imao je i novi, veliki krevet, samo za njega. Ali<br />
nije volio spavati u njemu.<br />
Škripa postaje glasnija, Vincent ustaje iz kreveta i odla -<br />
zi zajedno sa Psom u roditeljsku sobu. Potajice, sjeda na<br />
krevet pokraj roditelja. Čim uperi svjetlost baterijske lam -<br />
pe u roditelje pod pokrivačem, škripa prestaje. Otac pali<br />
svjetlo, Vincent mu daje slikovnicu, želi da mu je čita.<br />
NARATOR: A Ona nije voljela da Vincent spava s njima u<br />
krevetu. A posebno nije voljela da Pas spava na njezinom<br />
jastuku!<br />
Ona protestno gura Psa na pod, gasi svjetlo i prekriva<br />
se pokrivačem preko glave. Vincent i Otac zbunjeno ostaju<br />
ležati na krevetu sa slikovnicom u rukama.<br />
NARATOR: I onda joj je jednu večer pala na um genijalna<br />
misao.<br />
ONA: Podrum!<br />
Ona pali svjetlo, veselo ustaje iz kreveta, grabi Vincenta<br />
210 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
211
za ruku, a drugom rukom grabi Psa i odvlači ih iz sobe u<br />
podrum. U podrumu je pohaban krevet u raspadajućem<br />
stanju iz stare kuće na kojem su spavali Otac i Vincent, ali<br />
i druge stvari, pohabane stvari, namještaj iz stare kuće.<br />
NARATOR: Od tada su Vincent i Pas spavali u podrumu.<br />
Vincent liježe ne stari krevet i odmah zaspe. Ona se<br />
vraća u svoju spavaću sobu.<br />
NARATOR: Podrum je bio gotovo preslika stare kuće u<br />
kojoj su živjeli on i Otac. I jedina razlika bila je u tome<br />
što je umjesto Oca imao druge podstanare.<br />
U roditeljskoj spavaćoj sobi čuje se ponovo škripa<br />
kreveta. Vincent leži u krevetu u podrumu.<br />
NARATOR: Osim Psa, bila su tu dva miša, cijela obitelj<br />
pau kova i jedan bijeli golub koji se ugnijezdio na vrhu<br />
ormara. Vincentu oni nisu smetali, jer on je volio životinje.<br />
U svom krevetu, u svom miru, Vincent je bio sretno<br />
dijete.<br />
Uz škripu kreveta iz roditeljske sobe, Vincent spava.<br />
NARATOR: I Ona i Otac bili su sretni ljudi.<br />
20.<br />
Jutro je. Za stolom u blagovaonici sjede Ona, Otac i<br />
Vincent. Vincent na glavi ima čudnovatu kapu.<br />
NARATOR: Samo ponekad Ona bi poslala Vincenta u kuhinju<br />
da joj nešto donese, na primjer čašu vode.<br />
Vincent u kuhinji ne uzima čašu vode, već otvori vrata<br />
frižidera pa ih zatvori; otvori-zatvori. I to ponavlja sve vrijeme,<br />
dok ga Ona kad dođe ne zaustavi.<br />
NARATOR: Vincent bi otišao u kuhinju, ali se ne bi vratio<br />
za 2 minute. Ne bi se vrati ni za 5 minuta. Niti bi se<br />
vratio za 10 minuta. Ona bi ga zatekla kako otvara i<br />
zatvara vrata od frižidera. Rekla bi mu:<br />
ONA: Prestani!<br />
NARATOR: On ne bi prestao i Ona bi uzela kuhaču i istukla<br />
ga.<br />
Ona tuče kuhačom Vincenta. Kad je završila daje<br />
Vincentu smeće da ga iznese ispred kuće. Vincent izlazi iz<br />
kuće. Zagleda se u automobile koji jure na ulici ispred<br />
kuće. Ne odnosi smeće u kantu, već ga spušta na pragu<br />
vrata i zalijeće se u prometnu gužvu. Nasred ulice hoda<br />
na prstima kao “balerina” i maše rukama kao da je leptir.<br />
NARATOR: Samo ponekad Ona bi poslala Vincenta da<br />
iznese smeće ispred kuće. Vincent bi izašao iz kuće,<br />
ali se ne bi vratio za 5 minuta. Ne bi se vratio ni za 10<br />
minuta. Niti bi se vratio za 15 minuta. Ona bi ga zatekla<br />
kako hoda na prstima kao balerina nasred ulice,<br />
usred prometne gužve, ne osjećajući nikakav strah od<br />
automobila koji jure. Rekla bi mu:<br />
ONA: Prestani!!!<br />
Ona zaustavlja promet na ulici. Grabi VIncenta za ruku i<br />
odvlači ga u kuću. Uzima kuhaču i tuče Vincenta. Kad<br />
završi, stavlja šešir na glavu, uzima košaru za tržnicu i<br />
vukući VIncenta za ruku odlazi s njim na tržnicu. Na tržnici<br />
dok ona bira povrće, Vincent grabi jabuke i njima gađa<br />
ljude oko sebe.<br />
NARATOR: On ne bi prestao. Ona bi ga odvukla u kuću,<br />
uzela kuhaču i istukla. Samo ponekad Ona bi otišla s<br />
Vincentom na tržnicu. Ako bi ona birala voće ili povrće<br />
žute boje, Vincent bi iz čista mira zgrabio nešto, na primjer<br />
jabuke i počeo ih bacati na prodavačicu. Ona bi<br />
mu rekla:<br />
ONA: Prestani!<br />
NARATOR: On ne bi prestao. Ona bi ponovila još nekoliko<br />
puta:<br />
ONA: Prestani! Prestani! Prestani!<br />
Ona grabi VIncenta za ruku i odvlači ga natrag u kuću.<br />
Uzima kuhaču i tuče ga. Kad je završila, uzima komad<br />
papira i piše.<br />
NARATOR: On ne bi prestao. Ona bi ga odvukla natrag<br />
kući, uzela kuhaču i istukla. Naprosto, Vincent nije vo -<br />
lio niti je slušao naredbe. A Ona nije podnosila da je<br />
netko ne sluša. Zato je odlučila napraviti popis stvari<br />
koje se “ne smiju” raditi.<br />
Ona lijepi komad papira sa popisom stvari koje se “ne<br />
smiju” na zid.<br />
ONA (čita popis): Ne smije se: 1) vrištati na ulici ili u kući<br />
bez razloga, ali i s razlogom, 2) ne smije se kopati nos<br />
i šmrklje lijepiti na zid ili kauč, 3) ne smije se smijati ili<br />
hihotati bez vidljivog razloga, 4) ne smije se lizati ili<br />
žvakati predmete, 5) ne smije se trčati oko kuće na<br />
prstima kao balerina i mahati rukama kao leptir, 6) ne<br />
smije se bacati predmete ni na koga, pa čak ni na kradljive<br />
prodavače na tržnici, 7) ne smije se igrati s jednim<br />
te istim kamenom više od sat vremena, 8) ne<br />
smije se…<br />
NARATOR: Bla-bla-bla… Dug je bio taj popis. Vincent je<br />
hrabro podnio cijelo to čitanje pa ipak vidljivog utjecaja<br />
na njega popis nije imao.<br />
21.<br />
Pada kiša. Vincent u dvorištu hoda na prstima kao<br />
“balerina” i maše rukama kao leptir. Pokraj sjedi Pas i<br />
zavija. Čini se kao da Vincent pleše. Otac i Ona s prozora<br />
promatraju taj prizor. Oboje imaju hladan, bezizražajan<br />
izraz lice. Ljudi koji prolaze pokraj njihovog dvorišta s<br />
podsmijehom gledaju Vincenta kako pleše. Neka Baka<br />
prolazi i križa se gledajući taj prizor i Oca i Nju (Onu) na<br />
prozoru.<br />
NARATOR: Dani su prolazili, ali Vincentove navike bile su<br />
okorjele navike. I nitko nije znao otkuda one dolaze<br />
kao što nitko nije znao otkuda Vincentu rituali kojih se<br />
slijepo držao. Kad je padala kiša uvijek je trčao vani u<br />
dvorište i plesao na prstima. Ne daj Bože da mu se to<br />
zabrani! Hlače je uvijek oblačio tek nakon što odjene<br />
čarape. Ne daj Bože obrnuto! Ujutro je zube prao gledajući<br />
na sat točno 1 minutu i 45 sekundi. Ne daj<br />
Bože kraće ili dulje! Hrana u tanjuru, različite boje, uvijek<br />
mu se morala odvajati. Ne daj Bože da su je pomiješali!<br />
Ne bi je pojeo. Niz sličnih čudnovatosti pratile<br />
su Vincenta. Susjedi su mu se smijali. Potiho su ih<br />
ogovarali. Ali te čudnovatosti nisu se dale promijeniti.<br />
I baš zato što se nisu dale promijeniti Ona se i ne znajući<br />
počela mijenjati.<br />
Dok Vincent i dalje pleše na kiši, Ona se na prozoru<br />
odjednom počne histerično smijati. Otac pokraj nje ispija<br />
rakiju iz boce. Njegovo lice nema nikakvu emociju. Oboje<br />
samo stoje i promatraju Vincenta kroz prozor. Ona u<br />
nekom trenutku uzme praznu bocu rakije i baci je kroz<br />
prozor. Otac nema ni na to nikakvu reakciju.<br />
NARATOR: I Ona je postala pomalo čudnovata. Čas je bila<br />
bijesna i vikala bi. Čas bi plakala. Čas bi bacala stvari<br />
oko sebe. Čas bi se smijala kao luda. Počela je piti<br />
velike količine tableta. A Otac je zbog solidarnosti<br />
počeo piti velike količine njihove domaće rakije.<br />
22.<br />
Otac i Vincent sjede u dnevnom boravku. Otac čita<br />
novine i pije rakiju. Vincent žvače nogu od stolca. Pokraj<br />
njega leži, spava na podu Pas. Ona utrčava u kuću.<br />
NARATOR: I baš kad se činilo da se nad njihovim “novim i<br />
boljim životom” nadvio strašan oblak, Ona je dotrčala<br />
u kuću i povikala:<br />
ONA: Trudna sam!<br />
Otac polupijan ustaje i grli Nju (Onu). Vincent i dalje<br />
žvače nogu od stolca.<br />
23.<br />
Čuje se zvuk sirene. Ispred kuće parkiraju se kola Hitne<br />
pomoći. Otac i Ona s velikim trbuhom ulaze u kola Hitne<br />
pomoći i odlaze. Na ulici ostaju Vincent, s čudnom kapom<br />
na glavi, i Pas.<br />
NARATOR: Nakon 9 mjeseci nova Beba došla je kao duga<br />
poslije kiše.<br />
Kola Hitne pomoći vraćaju se i iz njih izlaze Otac i Ona<br />
držeći Bebu u naručju.<br />
24.<br />
NARATOR: Tako su govorili susjedi kad bi dolazili u posjet<br />
vidjeti tu novu Bebu i čestitati sretnim roditeljima.<br />
U kući Ona hrani Bebu, Otac stoji pokraj njih i gleda ih.<br />
Oko njih je nekolicina ljudi s darovima za Bebu. Vincent,<br />
s čudnom kapom na glavi, i Pas ulaze u sobu. Vincent želi<br />
dotaknuti Bebu.<br />
NARATOR: No, za Vincenta to je značio dodatak na popis<br />
stvari koje se “ne smiju”.<br />
OTAC (Vincentu kao da je pas): Ne!<br />
Otac lagano udari Vincenta po prstima. Vincent se<br />
odmakne, ali vrlo brzo ponovo pokuša dotaknuti Bebu.<br />
ONA (Vincentu kao da je pas): Ne!<br />
Ona udari Vincenta po prstima. Otac primijeti da je Pas<br />
u sobi.<br />
OTAC: Jesam rekao da ta đukela ne smije više u kuću!?!<br />
Vincent zajedno s Psom istrči iz sobe.<br />
25.<br />
NARATOR: I tako je Vincent prvi puta pobjegao od kuće.<br />
Vincent, s čudnom kapom na glavi, na plaži je zajedno<br />
s Psom. Baca kamenje u more. Sunce polako nestaje na<br />
horizontu.<br />
NARATOR: Tu noć prespavao je na plaži. Sutradan je<br />
212 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
213
NARATOR: No, osim tableta obvezna je bila i svakodnevna<br />
škola. U školi se učilo pisati, čitati, računati, crtati, pjedobio<br />
batine i kaznu. Nije smio sedam dana izaći iz<br />
podruma. I možda bi i dulje bio u kazni da Ona i Otac<br />
nisu odlučili Bebu odnijeti na krštenje.<br />
26.<br />
NARATOR: A na krštenju… Kap nije samo prelila čašu, prelila<br />
je čitavu krstionicu.<br />
Čuju se crkvena zvona. Pred krstionicom je Svećenik,<br />
Otac, Vincent s čudnom kapom na glavi i Ona koja drži u<br />
rukama Bebu. Svećenik umiva glavu Bebe krštenom<br />
vodom. Vincent na to napravi istu stvar. Zagrabi vode i<br />
polije Bebu po glavi.<br />
OTAC: Vincent što radiš?<br />
Vincent polije glavu Bebe još jednom.<br />
SVEĆENIK: Vraže!<br />
Vincent počne sumanuto grabiti vodu i zalijevati glavu<br />
Bebe. Ona vrišteći ponavlja “prestani!”<br />
SVEĆENIK: Mičite tog vraga iz Božje kuće!<br />
Ona udari pljusku Vincentu. Svećenik se križa. Vincent i<br />
dalje pokušava zgrabiti još vode i politi s njom Bebinu<br />
glavu, ali ga Otac u tome sprječava. Crkvena zvona se sve<br />
jače čuju. Otac jedva uspijeva odvući Vincenta iz crkve.<br />
Svećenik se i dalje križa. Ona u suzama izlazi iz crkve.<br />
NARATOR: Sutradan je Ona naredila Ocu da Vincenta<br />
odvedu Doktoru.<br />
27.<br />
U doktorskoj ordinaciji Drugi doktor pregledava Vin -<br />
centa. Čudna kapa je na stolu. Otac i Ona sjede i promatraju<br />
pregled.<br />
NARATOR: Ali to nije bio onaj Doktor koji je Ocu rekao da<br />
Vincentu treba Majka. Ona je ustrajala, točnije naredila<br />
da odu Drugom doktoru pa su i otišli. Taj Drugi doktor<br />
bio je nizak, debeljuškast čovječuljak s vječito<br />
nasmijanim licem. Kada je vidio čudnu kapu Vincentu<br />
na glavi, odmah je zatražio da je skine. Rekao je da je<br />
to praktična stvar protiv vrištanja, ali ipak može izazvati<br />
neke druge probleme kao što je na primjer infekcija<br />
uha.<br />
Doktor je završio pregled. Sjeda natrag na svoj stolac.<br />
NARATOR: Nakon što je pregledao Vincenta, pitao ih je:<br />
DRUGI DOKTOR: Koliko Vincent ima godina?<br />
OTAC: Devet.<br />
DRUGI DOKTOR: Ide li u školu?<br />
OTAC: Ne ide.<br />
DRUGI DOKTOR: Zašto?<br />
OTAC: Pa još nikada nije progovorio ni jednu jedinu riječ.<br />
DRUGI DOKTOR: Kako bi i progovorio ako stalno ima kapu<br />
na glavi?<br />
ONA: Nije progovorio zato što je mentalno retardiran!<br />
DRUGI DOKTOR: Vincent nije mentalno retardiran. On pati<br />
od jedne neobične bolesti. Upravo sam o tome slušao<br />
na jednom seminaru u inozemstvu kod poznatog doktora<br />
Kannera. Radi se naime o tome da Vincent govori<br />
drugačijim jezikom nego vi ili ja.<br />
ONA: Kako to mislite?<br />
DRUGI DOKTOR: Zamislite to ovako – zamislite da se<br />
odjednom nađete u Kini. Svi govore, ali vi ne znate<br />
jezik i ne razumijete što govore. Ako vam netko postavi<br />
pitanje koliko je dva plus dva, hoćete li odgovoriti?<br />
Ne! Jer ne razumijete pitanje. I? Jeste li zbog toga<br />
mentalno retardirani? Niste!<br />
Kako je Drugi doktor završio govoriti Vincent je počeo<br />
preslagivati njegovu opremu koja se nalazi na stolu – od<br />
većih predmeta na desnoj strani prema manjima na<br />
lijevoj. Otac, Ona i Drugi doktor samo su stali i promatraju<br />
ga.<br />
NARATOR: Nakon podužeg objašnjenja Vincentove ne -<br />
obič ne bolesti, Drugi doktor rekao je:<br />
DRUGI DOKTOR: Vincentu ne trebate vi – Otac i Majka,<br />
njemu treba Institucija koja će ga naučiti kako komunicirati<br />
sa svijetom oko sebe.<br />
28.<br />
Otac i Ona pozdravljaju se s Vincentom na rivi. Tu je i<br />
Pas. Otac zagrli Vincenta. Vincent počne vrištati. Jedan<br />
Mornar, u pratnji Časne sestre, uzme Vincetov kofer,<br />
uhvati Vincenta za ruku i odvuče ga na brod. Čuje se truba<br />
broda. Otac maše Vincentu s rive. Brod odlazi. Ona i Otac<br />
odlaze. Pas ostaje sam na rivi.<br />
NARATOR: I tako se Vincent preko noći našao u novom<br />
domu, u Instituciji. Institucija je bila velika zgrada s<br />
ogradom od žice na jednom dalekom, dalekom otoku.<br />
Nažalost, u Instituciji nisu primali životinje. Vincentov<br />
pas, koji se zvao Pas, našao se na ulici kao beskućnik.<br />
Vincent ga više nikada nije vidio. I zbog toga što u<br />
Instituciji nije bilo Psa i zbog toga što je u Instituciji sve<br />
bilo novo – i krevet, i namještaj, i odjeća, i ljudi –<br />
Vincent prvih nekoliko dana nije uopće spavao.<br />
29.<br />
Noć je. U sobi, u Instituciji, četiri su kreveta. U njima leže<br />
bolesnici – Matej i Vladimir. Jakov mjesečari. Vincent je<br />
budan, na prozoru se njiše glavom naprijed-nazad i ispušta<br />
neobične zvukove.<br />
NARATOR: Po cijele noći stajao je na prozoru s pogledom<br />
na more i slušao šum valova. Dok je gledao more kroz<br />
čeličnu rešetku ispuštao je neartikulirane zvukove<br />
nalik nekoj tužnoj pjesmi. No, nije samo on bio ljubitelj<br />
pjevanja.<br />
Iz kreveta ustaje Matej, prilazi Vincentu i zajedno s njim<br />
“pjeva” paralelno plješćući rukama i stvarajući ritam<br />
udarajući nogama o metalnu konstrukciju kreveta.<br />
NARATOR: Njegovi novi cimeri bili su više-manje svi ljubitelji<br />
glazbe. Matej, rođen s Downovim sindromom,<br />
želio je postati svjetski poznati bubnjar. Jakov, epileptičar<br />
i mjesečar, po noći je često ustajao i šetao po<br />
sobi zatvorenih očiju. No, kad bi čuo zvukove ritma<br />
njegova šetnja pretvarala bi se u čudnovat ples.<br />
Jakov iz hoda, zatvorenih očiju, počinje plesati “kao majmun”.<br />
Vladimir koji još uvijek leži na krevetu zamahuje ru -<br />
kama kao da tjera ptice. S vremena na vrijeme ispusti neki<br />
neobičan zvuk koji je loša imitacija ptičjeg kriješta nja i<br />
udari nogom, na kojoj ima metalnu protezu, o rub kreveta.<br />
NARATOR: Jedino Vladimir nije volio glazbu. On je imao<br />
jednu kraću nogu od druge. Zbog toga je trebao nositi<br />
metalnu protezu na lijevoj nozi. Imao je shizofreniju i<br />
uz svaki obrok pio je i šaku lijekova. Navečer je pio<br />
posebnu tabletu za spavanje. Kad bi je popio često je<br />
vidio ptice kako lete u njihovoj sobi. A bojao se ptica i<br />
zato bi svojom metalnom nogom udarao o rub kreveta<br />
želeći ih rastjerati. Tako je i ne znajući postajao dio<br />
orkestra u sobi 36.<br />
Tužna Vincentova pjesma uz ritmove koje stvaraju njegovi<br />
cimeri postaje vesela pjesma. Odjednom se iz su -<br />
sjednih soba počinju čuti i glasovi drugih ljudi te pljes ka -<br />
nje i udaranje o razne predmete tako da se čini kao da<br />
svira neki jazz orkestar.<br />
30.<br />
U Dnevnom boravku, u Instituciji, grupica djece odjevena<br />
u istu odjeću “luduje”. Neki plešu, neki pjevaju, neki<br />
crtaju po zidovima, neki vrište i trče u krug. Neki se u kutu<br />
potiho igraju preslagujući drvene igračke. Iza rešetkastih<br />
vrata, koje dijele Dnevni boravak od hodnika, stoji grupa<br />
doktora koji imaju notese u rukama, promatraju i pišu bilješke<br />
u notese.<br />
NARATOR: U Instituciji nije bilo stvari koje se nije smjela.<br />
Sve se moglo! Sve! Moglo se plesati, moglo se pjevati,<br />
moglo se skakati, trčati, vrištati. Moglo se šarati po<br />
zidovima. Moglo se spavati i ne spavati. Moglo se jesti<br />
i ne jesti. Sve je bilo dozvoljeno i ništa nije bilo obvezno!<br />
Osim…<br />
U Dnevni boravak ulazi Čovjek u bijelom, vadi zviždaljku<br />
i zviždi. Sva djeca se odmah zaustave i trkom se namještaju<br />
u vrstu. Za Čovjekom u bijelom ide Časna sestra i<br />
nosi na pladnju različite lijekove. Njih dvoje hodaju od<br />
početka vrste prema kraju. Kod svakog djeteta se zaustave,<br />
Čovjek u bijelom ga promotri i da znak Časnoj se stri,<br />
a ona potom daje djetetu tabletu koju popije.<br />
NARATOR: Tableta koje su se morale svakodnevno piti.<br />
Medicinska sestra daje Vladimiru tabletu. On je odbija<br />
staviti u usta. Čovjek u bijelom hvata ga za vilicu i nasilno<br />
mu otvara usta. Časna sestra gura mu tabletu u usta.<br />
Vladimir je ispljune i tableta pogodi Čovjeka u bijelom<br />
točno u oko.<br />
NARATOR: Onaj tko bi odbio popiti tabletu bio bi poslan u<br />
sobu 48, na samom vrhu Institucije.<br />
Čovjek u bijelom zviždi na zviždaljku, dotrčava medicinsko<br />
osoblje i izvlači iz sobe Vladimira. On se ne da, grize<br />
ih, udara ih metalnom protezom. Za to vrijeme Časna sestra<br />
i Čovjek u bijelom nastavljaju s dijeljenjem tableta.<br />
NARATOR: To je bila zloglasna soba sa samo jednim krevetom.<br />
Nitko nije znao što se tamo točno događa. Oni<br />
koji su, poput Vladimira, tamo često završavali nisu<br />
voljeli o tome govoriti. Kad bi se Vladimir nakon tjedan<br />
ili dva vratio u svoju sobu, samo je ponavljao riječ<br />
– krletka.<br />
31.<br />
214 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
215
vati. Sve ono što se uostalom uči i u drugim školama.<br />
Jedina razlika bila je u tome što je njih učila jedna<br />
bogobojazna i nadasve bogoljubna časna sestra,<br />
dušom i tijelom posvećena Kristu.<br />
U Dnevnom boravku su Debela časna sestra i djeca.<br />
Debela časna sestra je ispred ploče. Djeca sjede u klupama.<br />
Debela časna sestra upravo završava na ploči pisati<br />
pjesmu. Vladimir iz druge klupe gura Mateja koji sjedi u<br />
prvoj klupi. Matej se iskrada i prilazi Debeloj časnoj sestri<br />
s leđa te je štipa za stražnjicu. Debela časna sestra vris -<br />
ne, ispada joj knjiga na pod. Matej bježi natrag u klupu.<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Tko je to napravio?<br />
Svi u razredu šute, potiho se smijulje.<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Sve lažljivce Bog šalje u pakao.<br />
A tamo ih Vrag roštilja na ognju.<br />
Jakov pokaže prstom na Mateja.<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Matej!?! Jesi ti to napravio?<br />
MATEJ (ponovo s istom intonacijom): Matej, jesi ti to<br />
napjavio?<br />
Sva djeca se smiju. I Matej skupa s njima.<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Ovamo dolazi!<br />
MATEJ (ponovi s istom intonacijom): Ovamo dojazi!<br />
Matej se nasmijanog lica izvlači iz klupe i staje pred<br />
ploču.<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Za kaznu ćeš sad prvi pročitati<br />
pjesmu na ploči. Počni!<br />
MATEJ: Za kaznu ćeš sad pjvi pjočitati pjesmu na pjoči.<br />
Počni!<br />
Djeca se ponovo smiju.<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Mrš u klupu Matej!<br />
Matej nasmijanog lica, vraća se u klupu.<br />
VLADIMIR: Zašto vičete na njega kad znate da on ima dislaviju,<br />
dislogiju, eholaliju…<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Vladimire!<br />
VLADIMIR: …ehofraziju, disgnoziju, disfaziju…<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Vladimire šuti!!!<br />
VLADIMIR: I metalaliju.<br />
Djeca se smiju. Debela časna sestra je bijesna, grabi<br />
Vladimira za uho i poteže ga prema vratima.<br />
DEBELA ČASNA SESTRA: Vladimire peć ćeš se na ognju<br />
paklenom!<br />
VLADIMIR: Religija je opijum za mase!!!<br />
Časna sestra izbacuje Vladimira iz prostorije. Djeca se<br />
smiju.<br />
32.<br />
Časne sestre uvode djecu u Dnevni boravak. U Dnev -<br />
nom boravku je koza. Čim su sva djeca ušla u Dnevni<br />
boravak, iza rešetkastih vrata, koje dijele Dnevni boravak<br />
od hodnika, u stolce sjeda grupa doktora koji imaju no -<br />
tese u rukama, promatraju i pišu bilješke u notese. Neka<br />
djeca se igraju s kozom, neka se zabavljaju na druge<br />
načine.<br />
NARATOR: Osim škole, obvezna su bila i tzv. iznenađenja.<br />
Tako su naime ljudi u bijelim kutama zvali subotnja<br />
jutra. Svaku subotu ujutro nakon doručka svu bi djecu<br />
donijeli u Dnevni boravak. U Dnevnom boravku čekalo<br />
bi ih “nešto”. To “nešto” svaku subotu bilo je “nešto<br />
drugo”. Iza rešetkastih vrata ljudi u bijelim kutama<br />
sjedili bi u stolcima i promatrali kako djeca reagiraju<br />
na iznenađenje. A onda bi ponekad nešto i zapisali u<br />
svoj notes.<br />
Jedan od doktora daje znak Časnoj sestri i ona na razglas<br />
pušta zvukove rata – eksplozije bombi, pucanje<br />
mitraljeza itsl. Ostali doktora i dalje hladno promatraju<br />
djecu kako reagiraju i pritom zapisuju bilješke u<br />
notese. Neka djeca uznemireno trče po sobi i vrište,<br />
neka druga djeca uopće ne reagiraju na zvukove već<br />
se nastavljaju igrati. Doktor daje znak ponovo Časnoj<br />
sestri i ona počinje gasiti-paliti svijetlo u Dnevnom<br />
boravku. I dok djeca “luduju”, doktori zadovoljnih izraza<br />
lica međusobno se smješkaju. U nekom trenutku<br />
Jakov ima epileptični napadaj. Pada na pod. U Dnevni<br />
boravak utrčava Časna sestra i Čovjek u bijelom i<br />
izvlače Jakova iz prostorije. Neka djeca su ljuta na<br />
Jakova, jer je dobio napadaj i dok ga Časna sestra<br />
i Čovjek u bijelom izvlače vani, tuku ga rukama i nogama.<br />
NARATOR: Da nije bilo Jakova i njegovih epileptičnih napadaja<br />
iznenađenja bi često puta najvjerojatnije mnogo<br />
duže potrajala. Zbog toga je Jakov imao popriličan broj<br />
prijatelja, ali i neprijatelja. Neki su naprosto bili oboža -<br />
vaoci subotnjih iznenađenja.<br />
33.<br />
NARATOR: Uz obvezne tablete, obaveznu svakodnevnu<br />
školu i obvezna subotnja iznenađenja, postojala je još<br />
samo obvezna nedjeljna šetnja. A ona je počinjala u<br />
ranu zoru. Još prije nego što bi se sunce pojavilo na<br />
horizontu, na razglasu bi se čula…<br />
Djeca su u sobama. Na razglasu se čuje koračnica.<br />
Djeca istrčavaju iz svojih soba i postrojavaju se u vrstu u<br />
dvorištu ispred Institucije. Časna sestra daje im poduži<br />
konopac i oni se “dva po dva” hvataju za njega.<br />
ČASNA SESTRA: Na lijevo!<br />
Kad su se svi uhvatili konopca i postrojili kao “mala vojska”<br />
Časna sestra, na čelu kolone, daje znak zviždaljkom i<br />
“mala vojska” stupajući kreće. Uz ritam koji zadaje Časna<br />
sestra (lijeva, desna) marširaju oko Institucije. U nekom<br />
trenutku Vladimir se iskrada iz grupice. Daje znak Jakovu,<br />
Mateju i Vincentu i oni zajedno sa njim biježe prema vanjskim<br />
žičanim vratima od Institucije.<br />
NARATOR: Ta divna šetnja na svježem, jutarnje zraku trajala<br />
je ravno sat vremena i sastojala se od marširanja<br />
oko Institucije – tri kruga na jednu stranu, zatim tri<br />
kruga na drugu stranu i tako nekoliko puta sve dok<br />
Časna sestra ne bi…<br />
Časna sestra zviždi na zviždaljku, djeca se zaustavljaju.<br />
Časna sestra ugleda Vladimira i ostale kako pokušavaju<br />
preskočiti ogradu. Histerično zviždi.<br />
ČASNA SESTRA: Uhvatite odmetnike! Uhvatite odmetnike!<br />
Iz Institucije istrčavaju druge časne sestre koje skidaju<br />
Vladimira i ostale s ograde i vraćaju ih natrag u Instituciju.<br />
34.<br />
NARATOR: Uz povremene epizode neuspješnih bjegova i<br />
povremene pokušaje neuspješnih revolucionarnih<br />
ustanaka koje je redovito organizirao Vladimir, jednom<br />
mjesečno u Instituciji dogodio bi se neobičan mir.<br />
Prve srijede svakog mjeseca vrata Institucije otvarala<br />
su se za posjete.<br />
U sobi su Vladimir, Matej, Jakov i Vincent. Svatko sjedi<br />
na svom krevetu. Uz Jakovljev krevet su njegovi otac i<br />
majka. Ona ima bočicu sa svetom vodicom. Njih dvoje<br />
kleče na podu pokraj Jakova i mole se na glas. Vincent<br />
prazno gleda kroz prozor. Matej, nasmijanog lica, promatra<br />
Jakova i roditelje kako se mole i u nekom trenutku im<br />
se pridružuje. Vladimir nezainteresirano čita neku knjigu.<br />
NARATOR: Nitko tog dana nije želio raditi nepodopštine,<br />
jer svako se od njih nadao da će upravo toga dana<br />
doći njegovi roditelji i konačno reći – vodim te kući.<br />
No, to se događalo jako rijetko, gotovo nikada.<br />
Jakovljevi roditelji završili su s molitvom. Njegova majka<br />
ustaje i polijeva ga svetom vodicom. Matej se gura da i<br />
njega polije. Što ona i radi. Potom poškropi malo i Vincenta,<br />
a kad krene prema Vladimiru, on prekrije glavu jastukom.<br />
NARATOR: Jakovljevi roditelji dolazili su svakog mjeseca.<br />
Nakon što bi izmolili nekoliko Zdravo Marija i nekoliko<br />
Očenaša, njegova majka poškropila bi ga svetom<br />
vodom iz Lurda. Potom bi ga poljubila i rekla:<br />
JAKOVLJEVA MAJKA: Neka te čuva Bog, sine moj!<br />
NARATOR: I onda bi njih dvoje otišli, a Jakov bi potrčao na<br />
prozor. Pratio ih je pogledom sve dok ne bi nestali iza<br />
žičane ograde Institucije.<br />
U sobu ulazi Časna sestra i nosi radio.<br />
ČASNA SESTRA (Vladimiru): Vladimire, tvoj otac je javio da<br />
neće moći doći, ali ti zato šalje dar.<br />
Časna sestra daje Vladimiru radio i odlazi. Vladimir ga<br />
promatra. Bijesan je i tužan. Stavlja radio na ormarić<br />
pokraj kreveta, gleda u strop. Matej naizmjence promatra<br />
Vladimira i radio.<br />
NARATOR: Vladimir nije imao majke, ali imao je oca. Njegov<br />
otac bio je visoko pozicionirani dužnosnik. Kada<br />
nije mogao doći sinu u posjet, a to je bilo i više nego<br />
često, poslao bi mu nešto na dar. Vladimira to, navodno,<br />
nije diralo.<br />
MATEJ: Nemoj biti tužan, Vjadimije.<br />
VLADIMIR (pogodi Mateja s jastukom): Mrš pseto retardirano!<br />
Matej se povuče. Legne na svoj krevet. Sve četvero leže<br />
na krevetima i prazno gledaju u strop.<br />
NARATOR: Mateju nikad nitko nije došao u posjet, jer on<br />
nikad nikog nije ni imao. On je bio siroče. On jedini nije<br />
ni znao što se nalazi izvan žičane ograde Institucije.<br />
Zato je i uvijek bio nasmijan. A Vincent… Vincentu je u<br />
posjete dolazio Otac. I onda je jednoga dana Vincent<br />
primio telegram od Oca. Časna sestra mu ga je pročitala.<br />
U njemu je pisalo: “Dragi sine, život je jedna<br />
nepredvidljiva stvar. <strong>Ovdje</strong> nema posla. Prodali smo<br />
216 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
217
kuću. Sutra putujemo za Ameriku. Pisat ću ti uskoro.<br />
Otac” Vincent je taj telegram tu večer pojeo. To je bilo<br />
prije tri godine. Od tada Vincent još nije primio niti<br />
jedno pismo, niti jedan jedini telegram.<br />
Jakov ustane s kreveta i uključi radio u struju. Čuje se<br />
vesela glazba. Matej počinje veselo skakati po krevetu.<br />
Ostali ga promatraju. Jakov se veseli, priključuje se Mateju.<br />
Obojica skaču i gađaju se jastucima. A onda se u<br />
nekom trenutku njima priključuje i namrgođeni Vladimir<br />
koji jedva skače na krevetu, jer mu je noga u protezi. Iz<br />
jastuka ispada perje. Tad se i Vincent uključuje u zabavu.<br />
35.<br />
NARATOR: Od toga dana kada je u sobu 36 stigao radio,<br />
stigla je i nova nada.<br />
Noć je. U sobi, u krevetima leže Matej, Jakov, Vladimir i<br />
Vincent. Časna sestra je u sobi i idući od jednog do drugog<br />
daje im lijek prije spavanja. Ali oni ga ne gutaju, već<br />
potajice skrivaju ispod kreveta. Kad Časna sestra ode,<br />
Jakov staje na prozor i promatra kako se postupno u svim<br />
sobama gase svjetla. Kad su sva svjetla ugašena, njih<br />
četvorica okupljaju se na jednom krevetu ispod plahte i<br />
tiho slušaju vijesti na radiju.<br />
NARATOR: Pod broj jedan – Vladimir je pronašao način<br />
kako da se izbjegne pijenje tableta. Pod broj dva – u<br />
kasni noćni sat, kad bi cijela Institucija već bila u<br />
dubokom snu, u sobi 36 palio se radio. Tiho, ali jako<br />
tiho Matej, Jakov, Vincent i Vladimir sjedili bi pod plahtom<br />
i slušali vijesti iz svijeta. Kovali su planove o bijegu.<br />
Točnije, Vladimir je kovao planove, a oni su slušali<br />
i potvrdno klimali glavama. Nema dvojbe, Vladimir je<br />
naslijedio karakterne crte svoga oca. Bio je pravi inicijator<br />
i vođa. Bio je urotnik. A oni skupa s njim urotnici.<br />
Samo je bilo pitanje dana kad će ostvariti svoj naum.<br />
36.<br />
NARATOR: I konačno je došao taj dan. Bilo je ljeto. I bilo je<br />
vruće. U zraku se osjećala jaka sparina. Bila je subota<br />
i bio je dan obveznog iznenađenja.<br />
U Dnevnom boravku o čavao na zidu stoji obješen kao<br />
majica Jedan čovjek. On promatra djecu oko sebe, djeca<br />
promatraju njega. Neka djeca ga pipkaju za noge, neka<br />
su potpuno nezainteresirana i igraju se u nekom kutu. Iza<br />
rešetkastih vrata sjede u stolcima doktori s notesima u<br />
rukama. Vladimir potajice daje znak Jakovu i Jakov glumi<br />
da ima epileptični napadaj. U Dnevni boravak utrčava<br />
Časna sestra i Čovjek u bijelom. Odnose Jakova, a ostale<br />
šalju u svoje sobe.<br />
NARATOR: Nakon što je Jakov odglumio epileptični napadaj<br />
sva su djeca, kao i inače, potjerana natrag u svoje<br />
sobe. Trebalo je još samo pričekati noć i urotnička<br />
skupina mogla je krenuti u akciju.<br />
37.<br />
U sobi 36 Jakov promatra na prozoru gašenje svjetala.<br />
Vladimir, Vincent i Matej spremno čekaju ispred vrata.<br />
Kad se ugasi posljednje svjetlo Jakov daje znak i Vladimir<br />
gleda na sat. Prije no što napuštaju sobu Vladimir kredom<br />
piše na zid velikim slovima: “Smrt fašizmu, a sloboda<br />
nama!” Potom Jakov uzima kredu i ispod toga piše<br />
“Amen!” Potom Vladimir daje znak i oni tiho, nečujno izlaze<br />
iz sobe, puze na koljenima.<br />
NARATOR: Puzeći su prošli treći kat, pa drugi kat i konačno<br />
prvi kat. Najopasnije je bilo proći zaštitara na samom<br />
ulazu vrata. No, Vladimir se za to pobrinuo. Znao<br />
je da zaštitar ima problema s mjehurom i da mora<br />
često na WC. Čim su čuli njegove korake pa zatim<br />
vrata od WC-a, šmugnuli su iz Institucije. Iz petnih žila<br />
trčali su prema moru, na jedino mjesto gdje žičane<br />
ograde nije bilo. Plan je bio da preplivaju na obalu.<br />
38.<br />
Vladimir, Jakov, Matej i Vincent stoje na obali pokraj<br />
mora i promatraju mjesečinu.<br />
NARATOR: Mjesečina je bila idealna. U daljini vidjela su se<br />
svjetla kuća na kopnu. Nisu odmah skočili u more.<br />
Samo su stajali i gledali. I onda je prvi skočio Vladimir.<br />
VLADIMIR: Ajde!<br />
NARATOR: Za njim je skočio Jakov. Zatim Vincent. I na<br />
kraju Matej.<br />
Vladimir, Jakov i Vincent plivaju. Matej lupa rukama na<br />
sve strane. Utapa se.<br />
MATEJ (utapajući se): Vladimij?! Vladimij?!<br />
JAKOV: Matej se utapa!<br />
VLADIMIR: Tiho!<br />
JAKOV: Matej se utapa!!!<br />
Vladimir se okreće. Sve troje su u panici. Vladimir dopli-<br />
vava do mjesta na kojem se Matej počeo utapati, zaranja,<br />
ali ne uspijeva izvući Mateja. Sve troje rone, ali ne<br />
pronalaze ga. U Instituciji se pale svjetla. Iz nje dotrčava<br />
medicinsko osoblje. Skaču u more, izvlače Mateja iz<br />
mora. Izvlače i njih troje. Pokušavaju animirati Mateja, ali<br />
bezuspješno. Jakov plače i križa se. Vladimir pokunjeno<br />
šuti i gleda u Mateja. Netko od medicinskog osoblja viče<br />
na njih i ponavlja “Što ste to napravili?” Vincent ne gleda<br />
u Mateja, on gleda u more.<br />
VINCENT: Nije znao plivati. A mislio je da zna. Utopio se.<br />
NARATOR: I to su bile prve riječi koje je Vincent ikada izgovorio.<br />
Bilo mu je točno 14 godina. Tu večer nitko nije<br />
spavao u Instituciji. Tišina u sobi 36 mogla se rezati<br />
nožem. Sutradan je Vladimir sa svojom metalnom protezom<br />
na nozi izudarao radio tako snažno da ga je<br />
gotovo pretvorio u prah.<br />
39.<br />
U sobi 36 je Vincent sam. Sjedi na podu i slaže komadiće<br />
radija. Dok slaže njiše se naprijed-nazad gornjim<br />
dijelom tijela i pritom ispušta neke neartikulirane zvukove.<br />
U nekom trenutku u sobu ulazi Jakov. U čudu gleda<br />
kako je Vincent sastavio radio. Uključuje radio u struju i<br />
čuje se glazba.<br />
JAKOV: Vincente pa ti si iscijelio radio!<br />
Jakov istrčava iz sobe i viče trčeći hodnikom: “Doktore,<br />
Vincent je iscijelio radio!”. Vincent ostaje sjediti na podu i<br />
prazno gledati u pod.<br />
NARATOR: I tako je Jakov otkrio Vincentov tajanstveni talent.<br />
Ispočetka nitko nije vjerovao da je to moguće.<br />
Onda je Čovjek u bijelom donio Vincentu na popravak<br />
njegov privatni radio iz kuće koji već godinama nije<br />
radio i Vincent ga je popravio za manje od pola dana.<br />
Preko noći je Vincent postao glavna atrakcija Institucije<br />
i čudo od djeteta. Iako i dalje ništa nije govorio i<br />
većinom se držao po strani nezainteresiran kad bi mu<br />
se donijela bilo kakva sprava, bilo kakav aparat koji je<br />
pokvaren, on bi taj kvar riješio za tili čas.<br />
U sobi 36 Vincent sjedi na podu i popravlja fotoaparat.<br />
Oko njega je mnoštvo različitih pokvarenih tehničkih naprava.<br />
Jakov u čudu gleda Vincenta s kreveta. Vladimir<br />
leži na krevetu i čita knjigu. Čovjek u bijelom ulazi u sobu<br />
i donosi još jedan aparat na popravak i daje Vincentu<br />
čokoladu. No, Vincent nije zainteresiran za čokoladu.<br />
Koncentriran je na popravljanje fotoaparata. Jakov i Vladimir<br />
jedu čokoladu.<br />
NARATOR: Naravno da je Jakov bio uvjeren da je sveta<br />
voda iz Lurda s kojom je njegova majka nekoliko puta<br />
poškropila Vincenta razlog tome čudu. Naravno da je<br />
Čovjek u bijeloj kuti počeo iskorištavati Vincentov ne -<br />
uo bičajeni talent. Otvorio je tvrtku na ženino ime koja<br />
se bavila popravcima električnih aparata. Sve što su<br />
mu ljudi donosili na popravak, on je donosio u sobu<br />
36. Tako je uz slabu doktorsku plaću konačno uspijevao<br />
napuniti svoj kućni proračun. Zauzvrat je Vincentu<br />
jednom tjedno donosio čokoladu. No, Vincent nije vo -<br />
lio čokoladu pa bi je umjesto njega pojeli Vladimir i<br />
Jakov.<br />
40.<br />
Čuje se sirena policije. Ispred Institucije parkira se policijski<br />
automobil. Iz njega izlazi Policajac i ulazi u Insti tu -<br />
ciju. Nakon nekog vremena iz Institucije izlaze Policajac i<br />
Čovjek u bijelom s lisicama na rukama.<br />
NARATOR: Nakon nepune četiri godine po Čovjeka u bijelom<br />
stigla je policija. Ispostavilo se da lijekovi koje je<br />
Čovjek u bijelom davao djeci u Instituciji nisu dozvolje -<br />
ni. Dan nakon uhićenja na radiju se čula vijest o – zlo -<br />
upotrebi djece u medicinskim eksperimentima. Tje -<br />
dan dana nakon uhićenja došao je Čovjek u crnom i<br />
okupio je svu djecu iz Institucije u Dnevnom boravku.<br />
Rečeno im je da se mogu spakirati, jer da će od sutra<br />
Institucija biti zatvorena. Većina djece bila je zbunjena.<br />
Neki su bili sretni. Neki su bili tužni. A neki nisu<br />
znali kako da se osjećaju. Među njima bio je i Vincent.<br />
41.<br />
Na rivi je brod. Prepun je djece iz Institucije. Čuje se<br />
truba broda. Na palubi je Vincent. Oko vrata ima ovješen<br />
na remenu fotoaparat. Sa razglasa na brodu čuje se<br />
vesela glazba. Brod isplovljava.<br />
NARATOR: Bilo mu je 19 godina. I bio je slobodan čovjek.<br />
I imao je fotoaparat. I nije imao nikoga. I nije znao što<br />
da radi. I nije znao kamo da ide. I nije znao što da<br />
misli. I nije znao što da osjeća. Pred njim je bio život,<br />
a on nije znao što će s njim.<br />
Brod stiže u luku. Vesela djeca iskrcavaju se iz broda.<br />
Roditelji su došli po njih. Čuju se povici radosti. Vincent<br />
218 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
219
stoji po strani i promatra kako se riva polagano prazni.<br />
Kad se riva isprazni, Vincent sjeda na sam rub rive i gleda<br />
zalazak sunca. U nekom trenutku zaspe.<br />
NARATOR: I kad je brod stigao u luku, i kad su se svi iskrcali,<br />
i kad su po ostalu djecu došli roditelji i kad je već<br />
sunce počelo gutati more u daljini, on i njegov fotoaparat<br />
ostali su sami. I tako je Vincent, slobodan čo -<br />
vjek, svoju prvu slobodnu noć proveo na rivi gledajući<br />
zalazak sunca. Zaspao je u sjedećem položaju. A ujutro<br />
kad su prve zrake sunca pomilovale njegovo blijedo<br />
lice, ustao je na noge, dobro se istegnuo i…<br />
Vincent pleše na rivi kao “balerina” mašući rukama po -<br />
put leptira. Sunce taman izlazi. Iza Vincentovih leđa oma -<br />
nja grupica kineskih turista grabi svoje fotoaparate i<br />
fotografira izlazak sunca i Vincenta koji pleše. U nekom<br />
trenutku Vincent prestaje s plesom i gleda u turiste, a oni<br />
mu na njegovo silno iznenađenje počinju pljeskati i govo -<br />
re mu nešto na kineskom što on, dakako, ne razumije, no<br />
po njihovim nasmijanim licima vidi da su radosni. Vincent<br />
se počinje smijati. Hihoće na sav glas, a kineski turisti se<br />
također počinju hihotati.<br />
NARATOR: I tad je Vincentu svanulo!<br />
42.<br />
Vincent je na velikom brodu koji prevozi hranu u Grčku.<br />
Na mjestu gdje su posložene vreće pšenice Stari mornar<br />
pokazuje Vincentu mjesto gdje da se sakrije, između dvije<br />
velike vreće. Vincent se skriva između vreća i umjesto da<br />
plati novcem daje Starom mornaru fotoaparat.<br />
NARATOR: Sjetio se priče doktora koji je njegovom Ocu<br />
objasnio što bi se dogodilo da se jedan sasvim običan<br />
čovjek, ali ne Kinez, zateče u Kini. Je li bi itko mislio da<br />
je on neobičan zato što ne govori kineski? Ne! Je li bi<br />
itko mislio da je on lud ili retardiran, jer ne govori kineski?<br />
Ne! Nitko to ne bi mislio, jer on je stranac. A jedino<br />
stranci u tuđim zemljama imaju pravo na svoje<br />
običaje i na svoj jezik. Nitko ih zbog toga ne osuđuje.<br />
Čuje se truba broda. Brod prilazi rivi u Grčkoj. Vincent<br />
izviruje iznad vreća pšenice i kad nitko ne gleda, istrčava<br />
s broda na rivu.<br />
NARATOR: I tako je Vincent odlučio postati – stranac! Ili<br />
drugim riječima – vječiti turist.<br />
43.<br />
Vincent u Grčkoj, u servisu elektrotehničkih aparata<br />
popravlja televizor. Njegov Gazda stoji pokraj njega. I dok<br />
mušterije donose nove aparate na popravak, Gazda s<br />
oduševljenjem pokazuje na Vincenta koji koncentrirano i<br />
vješto popravlja aparate koji su pred njim.<br />
NARATOR: Najprije je završio u Grčkoj. Tamo se zaposlio u<br />
jednom malom elektrotehničkom servisu. Radio je<br />
ono što najbolje umije – popravljao televizore, fotoaparate,<br />
radio-prijemnike, magnetofone, sva tehnička<br />
pomagala. Gazdi nije smetalo što Vincent ne govori<br />
grčki, jer je bio dobar radnik. No, kad je prošlo neko<br />
vrijeme i kad se već očekivalo da Vincent nauči pokoju<br />
grčku riječ, Vincent je pokupio svoj kofer, jedan<br />
fotoaparat i nešto malo novaca što je zaradio i put pod<br />
noge.<br />
44.<br />
NARATOR: Gdje god da je putovao nosio je svoj mali fotoaparat.<br />
Nije fotografirao zbog uspomena. Fotografirao<br />
je zbog znatiželje. Želio je upoznati svijet. Kasnije je<br />
nabavio i kameru. Više nije samo fotografirao, snimao<br />
je sve oko sebe. Fotografije je slao jednom poznatom<br />
časopisu. Zauzvrat su oni njemu slali novce.<br />
Vincent u Africi, sad već vidljivo stariji, s Bušmanima trči<br />
dok oni ganjaju antilopu s lukovima i strijelama. Vincent<br />
ima fotoaparat oko vrata. Kad god se grupica Bušmana<br />
zaustavi, on izvadi fotoaparat i slika ih.<br />
NARATOR: Na jugozapadu Afrike pio je kap vode na dan i<br />
lovio lukom i strijelom zajedno s Bušmanima antilope.<br />
Bušman ulovi antilopu. Ostali Bušmani, uključujući Vin -<br />
centa okupljaju se oko nje. Plešu svoj ritualni ples. Vin -<br />
cent namješta kameru da snima Bušmane i antilopu. Dok<br />
kamera snima, Vincent pleše svoj ples kao “balerina” i<br />
maše krilima kao leptir. Bušmani ga imitiraju. Uz zajednički<br />
ples čuje se i zajednička pjesma.<br />
45.<br />
NARATOR: Skupljao je sjemenke, školjke i rakove s Abo -<br />
ridžinima na Tasmaniji. Plesao je uz didgeridoo. I fotografirao<br />
i snimao životinje koje su navodno reinkarnirane<br />
duše njihovih predaka.<br />
U krugu oko logorske vatre sjede Aboridžini. Jedan svira<br />
didgeridoo, a ostali oko njega udaraju ritam o bubnjeve.<br />
Vincent, na pragu 40ih godina, zabavljen je fotografiranjem<br />
zečeva koji trče oko vatre. Jedan Aboridžin daje Vin -<br />
centu bubanj i pokazuje mu da i on udara ritam. Vin cent<br />
se potajice izvlači iz grupe. Daleko od radoznalih pogleda,<br />
otvara kartu svijeta, zatvara oči i prstom na slijepo ubada<br />
neko mjesto na karti.<br />
NARATOR: Godine su prolazile, Vincent je i dalje putovao.<br />
Čim bi osjetio da se od njega počinje nešto očekivati<br />
– da nauči jezik, da prihvati običaje, on bi otvorio veliku<br />
kartu svijeta i izabrao iduću destinaciju.<br />
46.<br />
Vincent, u kajaku snima Eskime koji love ribu. Jedan<br />
Eskim hvata ribu, izvlači je u kayak i siječe je na komade.<br />
Sirove komade daje ostalima i oni je jedu.<br />
NARATOR: Do svoje 60. godine života Vincent je proputovao<br />
gotovo cijeli svijet. Vidio je sve i svašta. Vidio je<br />
bijele ljude, crvene ljude, žute, crne. Živio je u kući od<br />
leda, u kući pod zemljom, spavao na obali najveće rijeke<br />
na svijetu – Amazone. Probao je jesti sirovo meso,<br />
crve i kukce, zmije i majmune. Nosio je na sebi krzno<br />
tuljana, listove palmi, ogrlice od najljepših koralja.<br />
Svašta je Vincent vidio, doživio i proživio. I ništa mu od<br />
toga nije bilo više neobično ili manje neobično. Sve su<br />
to bili ljudi i sve je to bio – život. I onda je jednoga<br />
dana osjetio strašan umor.<br />
47.<br />
Vincent u Egiptu, u Sinajskoj pustinji snima deve kako<br />
prolaze. Odjednom osjeti bol u leđima, pokuša se uspraviti,<br />
ali ne može.<br />
NARATOR: Bilo je to u Sinajskoj pustinji, dok je snimao<br />
deve kako ljenčare. Najprije su ga zaboljela leđa,<br />
zatim je osjetio kako mu trne cijela lijeva polovica tijela,<br />
onda se preznojio i pao u nesvijest.<br />
Vincent pada u nesvijest. Jedan jahač deve vidi ga,<br />
potrči prema njemu i pokušava mu pomoći.<br />
48.<br />
Večer je. Vincent leži u krevetu u Bolnici. Medicinska<br />
sestra daje mu piti vode na slamčicu.<br />
NARATOR: Kad se probudio, ležao je u krevetu u Bolnici.<br />
Nije osjećao lijevu polovicu tijela. Nije mogao pomaknuti<br />
lijevu nogu, niti lijevu ruku. Prvi puta nakon dugo<br />
vremena osjetio se bespomoćnim. Osjećao je nevjerojatan<br />
nemir. Želio je vrištati, ali nije mogao. Zamolio je<br />
Medicinsku sestru da sve njegove filmove i sve njegove<br />
fotografije pošalje redakciji časopisa za koji je<br />
radio.<br />
Medicinska sestra zajedno s ostalim osobljem slaže<br />
velike kutije s fotografijama i filmovima. Vincent sve to<br />
promatra ležeći nepokretan u krevetu. Kad osoblje iznese<br />
kutije iz sobe, Medicinska sestra daje Vincentu lijek za<br />
spavanje, gasi svjetlo i odlazi.<br />
NARATOR: Tu noć dobio je lijek da lakše zaspe. Dok je gledao<br />
kroz prozor u nebo, u zvijezde, činilo mu se da<br />
čuje pjesmu. Bila mu je poznata ta pjesma, no nije<br />
znao od kuda.<br />
Čuje se egipatska uspavanka koju je Majka pjevala<br />
Vincentu kad je bio mali.<br />
NARATOR: Zaspao je nasmijanog lica i pogleda uprtog u<br />
zvijezde. Ujutro…<br />
Svanulo je. Medicinska sestra ulazi u Vincentovu sobu.<br />
Prilazi krevetu, gleda Vincenta čije je lice nasmijano, a oči<br />
širom otvorene. Opipava mu puls. Vidi da je umro. Zatvara<br />
mu oči.<br />
NARATOR: …više nije bio tu. Bio je negdje. Nitko ne zna<br />
gdje. Ali oni koji su ga poznavali znaju da i dan danas<br />
Vincent zasigurno negdje pleše svoj neobičan ples .<br />
49.<br />
Medicinska sestra gleda na televiziji snimku jednog<br />
Vincentovog filma. Taj film sastavljen je od komadića ne -<br />
običnih mjesta na kojima je Vincent za života bio. Na<br />
svakom “komadiću” Vincent zajedno s grupicom ljudi –<br />
bilo to Kinezi, Eskimi, Aboridžini, Bušmani, Indijanci itd. –<br />
pleše svoj neobičan ples.<br />
POSVEĆENO Amandi Baggs<br />
& INSPIRIRANO njezinim 10-minutnim FILMOM<br />
“In My Language”:<br />
www.youtube.com/watch?v=JnylM1hI2jc<br />
220 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
221
TEKST IZ FILMA In My Language<br />
“Prijašnji dio ovog videa bio je na mom “prirođenom” jeziku. Mnogi ljudi pretpostavljaju<br />
kad kažem da je ovo moj jezik to ujedno znači da svaki dio videa mora u sebi sadržavati<br />
posebnu simboličku poruku, stvorenu za ljude kako bi je mogli interpretirati. Ali moj jezik<br />
nema veze sa stvaranjem riječi ili vizualnih simbola za ljude koji bi ih pokušali interpretirati.<br />
Njime komuniciram sa svime što me okružuje tako što reagiram fizički. U ovom dijelu<br />
videa voda ne simbolizira ništa. Ja samo pokušavam razumjeti vodu, kao što ona<br />
pokušava razumjeti mene. To nije besmisleno, jer ja samo odgovaram na ono što me<br />
okružuje. Ironično, ali način na koji se ja pomičem kada reagiram na sve što me okružuje<br />
je opisano kao “bivanje u svom svijetu”. Međutim, kada reagiram samo na dio okoline<br />
koja me okružuje, ljudi tvrde da tek tada komuniciram na pravi način sa svijetom. Oni<br />
sude mojem postojanju, svijesti i osobnosti jer ja reagiram načinom koji vi razumijete<br />
samo majušnim dijelom. Ja prirodno razmišljam i reagiram na stvari jako različito od onog<br />
što je za vas uobičajeno. Neki ljudi ne mogu ni zamisliti kako mi živimo život na ovaj način.<br />
Pa ipak razmišljanje ljudi poput mene shvaćeno je ozbiljno samo ako mi naučimo vaš<br />
jezik. Kao što ste vidjeli ja mogu pjevati sa svime što me okružuje. Ali samo onda kada<br />
nešto napišem na vašem jeziku, pomoću ovog kompjutora, vi kažete da komuniciramo. Ja<br />
mirišem stvari. Ja slušam stvari. Ja osjećam stvari. Ja isprobavam okus stvari. Ja gledam<br />
stvari. Ali nije dovoljno gledati, slušati, okusiti, mirisati ili osjetiti stvari. Potrebno je to sve<br />
napraviti na pravi način. Ako gledam knjigu ne smijem je okusiti, slušati ili napraviti nešto<br />
drugo, inače ljudi sumnjaju da sam uopće svjesno biće. Budući da njihovo shvaćanje svjesnosti<br />
uvjetuje postojanje osobnosti, to znači da oni sumnjaju u to da sam ja stvarna<br />
osoba, da uopće postojim. Iskreno, vrlo rado bih htjela doznati koliko ljudi bi da me sretnu<br />
na ulici, povjerovalo da sam ja uopće sve ovo napisala. To mi se čini jako zanimljivo.<br />
To što ne znam vaš jezik vi smatrate manjkom. A to što vi ne znate moj jezik ne smatrate<br />
manjkom, iako je moj jezik prirodniji od vašeg. Ljudi poput mene najčešće su opisani kao<br />
tajanstveni i zbrčkani. Iako ste vi ti koji biste trebali priznati da ste zbunjeni, a ne autistični<br />
ljudi ili ostali ljudi s kognitivnim nemogućnostima koji su urođeno zbunjeni. Mi smo čak<br />
obilježeni kao nekomunikativni ako ne govorimo “standardni jezik”. Ali oni koji ne govore<br />
naš jezik nisu smatrani nekomunikativnima. I s obzirom da im je teško naučiti naš jezik,<br />
vjeruju da on uopće ne postoji. I na kraju želim vam samo reći da namjera ovog videa nije<br />
bila da se stvori neki čudan show u kojem ćete vidjeti neobičan rad jednog autističnog<br />
uma. Ovaj video je napravljen kao iznošenje stava jedne autistične osobe o postojanju i<br />
vrijednostima različitih tipova mišljenja i komunikacija. U svijetu u kojem postojanje osobe<br />
koja govori mojim jezikom i shvaćanje te osobe kao stvarne ili odrasle, inteligentne, ovisi<br />
o tome koliko se ona može približiti nekome iz vašeg svijeta; u svijetu u kojem je na taj<br />
način određeno imamo li ikakvih prava, ima osoba koje su mučene, umiru jer nisu<br />
shvaćene kao stvarne osobe zbog toga što je njihova svijest drugačija. Jedino kada se<br />
jedan od mnogih oblika osobnosti prepozna, pravda i ljudska prava će biti mogući.”<br />
222 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
223
Drama<br />
Václav Havel<br />
Jedan od najpoznatijih čeških pisaca, političara<br />
i dramatičara, Václav Havel (1936 – 2011)<br />
šezdesetih je godina 20. stoljeća, nakon za -<br />
vršene Aka demije dramskih umjetnosti u<br />
Pragu, započeo svoju kazališnu, ali i političku<br />
aktivnost, kao borac za ljudska prava i sudionik<br />
Praškoga proljeća.<br />
To je razdoblje u tadašnjoj Čehoslovačkoj obilježila borba protiv represivnog komunističkog režima. Havel<br />
je politički režim otvoreno kritizirao kako u svojim djelima, tako i u raspravama i drugim aktivnostima.<br />
Borba za ljudska prava i slobode u Čehoslovač koj kulminirala je u siječnju 1968. kad započinje tzv.<br />
Praško proljeće, pokušaj djelomične demokratizacije tadašnjega režima uvođenjem reformi za veće građanske<br />
slobode. Reforme uvedene u siječnju prekinute su već u kolovozu 1968. vojnom intervencijom<br />
zemalja Varšavskoga pakta i okupacijom čehoslovačkog teritorija, a Havelu je zabranjena kazališna aktivnost<br />
i objavljivanje.<br />
Međutim, time njegovo sudjelovanje u borbi za ljudska prava i demokratsko društvo ne prestaje.<br />
Nastavlja pisati i otvoreno izražavati svoje političke stavove, zbog kojih je više puta osuđivan i zatvaran.<br />
Burna ‘68 postaje motiv i poticaj za još ustrajniju borbu, koja će preko Povelje 77, inicijative čeških intelektualaca<br />
za poštivanje ljudskih prava, s Havelom kao jednim od potpisnika, dovesti do Baršunaste revolucije<br />
kojom je 1989. uspostavljena nova, demokratska Čehoslovačka s Václavom Havelom kao predsjednikom.<br />
Umjesto in memoriama velikom Havelu, objavljujemo komediju u jednom činu Leptir na anteni napisanu<br />
1968. godine.<br />
(M.P.)<br />
LEPTIR NA ANTENI<br />
Komedija u jednom činu.<br />
S češkoga prevela Maja Peradin 2011.<br />
Osobe<br />
JENÍK (Jenjik)<br />
MARIE (Máňa – Manja)<br />
PUNICA<br />
GOSPODIN BAŠTA<br />
224 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
225
Na sceni je dnevni boravak s jednim vratima lijevo i<br />
drugima desno. Za stolom sjede mladi pisac Jeník, njegova<br />
žena Marie i njegova Punica, a u naslonjaču spava<br />
gospodin Bašta, vodoinstalater, njihov novi podstanar.<br />
Društvo smo zatekli kasno navečer, nakon male kućne<br />
proslave Jeníkovog tridesetog rođendana. Na stolu je<br />
vino – i to je vjerojatno uspavalo gospodina Baštu. Puni -<br />
ca nešto plete, glavni par se prepušta sjećanjima.<br />
JENÍK: Možeš li vjerovati da je prošlo već deset godina?<br />
MARIE: Bio je to osobit vikend!<br />
JENÍK: Vidim to kao da se događa danas: dolazak je bio<br />
kao iz Galczyńskog, na obroncima tomanovska jesen<br />
i svuda su letjele one nježne pahulje s breza o kojima<br />
tako lijepo piše Eliot.<br />
MARIE: Sjećaš li se prve večeri? Bila je najljepša: sjedili<br />
smo u kutu velike blagovaonice te seoske kuće koja<br />
mi je uvijek izgledala poput imanja iz nekog Turgenje -<br />
va i ti si nam pripovijedao o svom djetinjstvu.<br />
PUNICA: Manja, gospon Bašta nam je zaspao!<br />
JENÍK: Pitali ste me tada: Što s oranicama? A zmajevi? A<br />
bazga? Jesi li je brao?<br />
MARIE: Kako se ono zvalo ono seoce na obzoru?<br />
JENÍK: Zákonec.<br />
MARIE: Petr te tada pitao je li slučajno tom kraju ime dao<br />
Vladimír Holan.<br />
JENÍK: Općenito Petr tih godina! Svijet je za njega bio<br />
kompleks književnih asocijacija.<br />
MARIE: Svi smo u to vrijeme bili ludo književni!<br />
JENÍK: Ludo!<br />
PUNICA: Manja, gospon Bašta nam je zaspao!<br />
JENÍK: Bilo je to naravno sasvim legitimno: nemogućnost<br />
realizirati se potpuno u životu kompenzirali smo realizacijom<br />
u književnosti; klauzura, u njoj smo se našli,<br />
bila nam je ciljem, nikako sredstvom i zato smo od<br />
svojih sredstava morali napraviti cilj. Bili smo jednostavno<br />
književna generacija i tu nema pomoći!<br />
MARIE: Bili smo, Jeníče. Apsurd naše narcisoidnosti bio je<br />
u tome što nismo znali da je apsurdna. Osjećaš li<br />
kako se sve to isprepliće?<br />
JENÍK: Lijepo si to rekla, Marie.<br />
PUNICA: Manja...<br />
MARIE: Što, mama?<br />
PUNICA: Gospon Bašta nam je zaspao!<br />
MARIE: Molim? Ne!<br />
JENÍK: Tko, gospodin Bašta?<br />
MARIE: Ozbiljno! Jenjiče, vidiš li? On spava!<br />
JENÍK: Doista! Spava! Najnormalnije spava!<br />
MARIE: To je apsurdno, jel da?<br />
JENÍK: Pomalo kafkijanski...<br />
MARIE: Prije ioneskovski. Kad je zaspao?<br />
PUNICA: Dok ste pričali o tom vikendu.<br />
MARIE: Da ga probudim?<br />
PUNICA: Nek dremne, ima pravo na to.<br />
MARIE: Istina, ima pravo na to!<br />
JENÍK: On svakako!<br />
MARIE: Ali svejedno – nije li to malo čudno? Mi pričamo –<br />
on spava – osjećaš li kako se sve to isprepliće?<br />
JENÍK: Znaš da bi to bio dobar predložak za jednočinku?<br />
MARIE: Napiši to!<br />
JENÍK: U obitelji mladoga intelektualca slavi se njegov trideseti<br />
rođendan, prisutan je i podstanar, vodoinstalater,<br />
intelektualni ga razgovori uspavaju...<br />
MARIE: Super! Apsurd ko grom! A dalje? Kako bi išlo dalje?<br />
JENÍK: Dalje? Pa recimo ovako: u stanu odjednom počne<br />
kapati voda iz vodovoda, kapa sve više, nitko ne zna<br />
kako je zaustaviti, prijeti poplava i onda se sjete da je<br />
njihov uspavani podstanar vodoinstalater, žele ga probuditi,<br />
ali boje se da će ga time razljutiti i okrenuti protiv<br />
sebe, ne znaju tko je on zapravo, kratko stanuje<br />
kod njih, nikako se ne mogu odlučiti i na kraju se zbilja<br />
ne odluče...<br />
MARIE: Odlično! U tome je dio velike metafore!<br />
JENÍK: Mogla bi to biti drama o pasivnosti češke inteligencije.<br />
PUNICA: Tiho! Čujete? Kaj je to?<br />
Osluškivanje.<br />
JENÍK: Vjerojatno vam šumi u uhu?!<br />
MARIE: Nesposobne probuditi narod iz polusna, kad mu<br />
prijeti opasnost...<br />
JENÍK: Ne bi prošlo, ali lijepo je. Taj simbol ima u sebi<br />
nečeg specifičnog našeg, češkog – ili možda ne prolazimo<br />
ovom epohom u nekakvom polusnu, nesposobni<br />
sami sebe izazvati na stvaran kreativni čin?<br />
PUNICA: Tiho! Čujete? Kaj je to?<br />
Osluškivanje.<br />
MARIE: Ali mama, vjerojatno ti stvarno šumi u uhu! Ili ti,<br />
Jeníče, nešto čuješ?<br />
JENÍK: Ne.<br />
MARIE: I znaš li kako bi se mogla zvati? Tko se boji Ed -<br />
warda Albeeja još...<br />
JENÍK: Ne bi išlo.<br />
MARIE: Zašto ne?<br />
JENÍK: Valjda znaš da želim pristupiti drami u mnogim<br />
pogledima drukčije od Edwarda. Nije mi toliko važan<br />
otisak psihološkog automatizma, nego mi je baš na -<br />
protiv važna reprodukcija automatizirane psihologije.<br />
MARIE: Tome je doista tako –i sasvim drukčije radiš s dijalogom!<br />
JENÍK: Upravo tako! To izranja iz mog mentaliteta i iz mog<br />
generacijskog zaleđa. Tragedija je naše generacije u<br />
tome što smo mi postali mi prije nego što smo se<br />
mogli ostvariti te da smo se istovremeno morali ostvarivati<br />
prije nego što smo postali mi. I to ti dečki oko<br />
Albeeja ne mogu shvatiti...<br />
PUNICA: Tiho! Čujete? Kaj je to?<br />
Osluškivanje.<br />
MARIE: Mama! Pa već smo ti rekli da ništa ne čujemo!<br />
Onda oprosti! Jeníče...<br />
JENÍK: Da, Mařenko?<br />
MARIE: Znaš li što bi trebao ubaciti u tu jednočinku?<br />
JENÍK: Što?<br />
MARIE: Tako neku veliku dramatičnu scenu – svađu ono -<br />
ga bračnog para – punu iščeprkotina.<br />
JENÍK: Čega?<br />
MARIE: Iščeprkotina – kao kad se iščeprkaju stari grijesi,<br />
sporovi, zatajene krivnje i tako dalje...<br />
JENÍK: Aha!<br />
MARIE: Ja mislim da bi to pristajalo tom tipu ljudi. To su<br />
većinom psihopati, histerici, kolerici i slično, to uostalom<br />
znaš. Kukavnost, sebičnost i histerija uvijek idu<br />
zajedno. To samo čeka na nekoga tko će s jednom<br />
velikom, razumiješ, humanističkom mržnjom to obuhvatiti<br />
i opisati.<br />
JENÍK: Tiho! Čuješ li?<br />
Osluškivanje. Iz zvučnika na desnoj strani iza scene se<br />
čuje vrlo tiho i polagano kapanje vode. Taj se zvuk nastavlja<br />
kroz cijelu dramu – pritom se neznatno pojačava i<br />
kapanje se ubrzava, dok se poslije ne promijeni u normalan<br />
i na kraju jak mlaz.<br />
MARIE: Ipak je mama bila u pravu! Stvarno se nešto čuje!<br />
JENÍK: Što je to?<br />
MARIE: Čini se kao da su kapi kiše.<br />
PUNICA: To je konj!<br />
MARIE: Konj?<br />
PUNICA: Konj ide po podu!<br />
JENÍK: Nemojte se ljutiti, milostiva gospođo, ali to je bes -<br />
mislica. Taj bi konj onda morao imat samo jednu<br />
nogu! To je kiša.<br />
MARIE: Ali vani ne pada kiša.<br />
JENÍK: Možda sipi...<br />
PUNICA: Kad vam kažem da je to konj, onda je konj!<br />
JENÍK: To je glupost!<br />
PUNICA: Naravno! Sve kaj punica veli je glupost. Može li<br />
punica uopće reći nekaj kaj nije glupost?<br />
MARIE: Ali, mama...<br />
PUNICA: Znam ja dobro kaj mislite o meni!<br />
MARIE: Mama! Ma nije to Jeník tako mislio!<br />
PUNICA: Nemoj niš govoriti! Ja sam za njega glupa stara<br />
baba!<br />
JENÍK: Milostiva gospođo! Dopustite mi da vas upozorim<br />
da jednostavno podliježete lažnim interpretacijama i<br />
od njih stvarate fikciju, postajući tako žrtvom vlastite<br />
autostilizacije!<br />
PUNICA: Manja, kaj je rekel?<br />
MARIE: Da si mu draga, mama, da te jako cijeni i nije te<br />
htio povrijediti.<br />
PUNICA: Mogu misliti! Kad ste već kod tih priča, ispričala<br />
bum vam jednu koja bi se također mogla staviti u neki<br />
komad. Kao stvorena je za to.<br />
MARIE: Joj, mama, možeš li nam to ispričati drugi put?<br />
Već je kasno, možda se ne bismo mogli dobro usredotočiti...<br />
PUNICA: Sad ili nikad!<br />
MARIE: Kad tako postavljaš stvari...<br />
PUNICA: Dogodilo se to tridesetih. Na olšanskom groblju<br />
se jednog lijepog dana u mrtvačnici probudio mrtvac.<br />
Bio je to neki brijač iz Vršovica. Dogodilo se to rano<br />
ujutro, taj je čovjek došao k sebi i onakav kakav je bio,<br />
u mrtvačkom odijelu, išao doma kroz cijele Vršovice.<br />
JENÍK: To je lijepa zgoda.<br />
PUNICA: To nije sve. Zamislite, njegova žena je ko za vra ga<br />
baš taj dan imala u stanu dečka! Oglasi se zvono, ona<br />
ode otvoriti, a na vratima stoji njen pokojni muž. Znate<br />
kaj se s njom dogodilo? Na mjestu ju je strefil šlak.<br />
226 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
227
MARIE: To je drastična zgoda.<br />
PUNICA: Čekaj, to nije sve. Kad je to vidio njen muž počeo<br />
je neuračunljivo urlati i pobjegao je iz kuće kolko su ga<br />
noge nosile. Ljubavnik njegove žene čuo je galamu,<br />
otišao prema vratima i kad je tamo vidio svoju dragu<br />
na zemlji s razrogačenim očima, poludio je, pobjegao<br />
natrag u sobu i skočio kroz prozor!<br />
JENÍK: To je strašna zgoda!<br />
PUNICA: Pustite me da dovršim! A onda se dogodilo ono<br />
najbolje: kad je skočio, onaj dečko je pao točno na<br />
leđa tog pokojnoga muža koji je bježao iz kuće. Obo -<br />
jica su se pošteno udesili, odmah su ih odfurali u bolnicu<br />
i tamo ih stavili skupa u sobu, jer drugdje nije bilo<br />
mjesta. I zajednička patnja je tu dvojicu na kraju tolko<br />
zbližila da su postali veliki prijatelji. To se zbilja dogodilo.<br />
Tog ljubavnika je zatim par dana nakon kaj je<br />
otpušten iz bolnice pregazio kamion, a onaj pokojnik<br />
je navodno do dan danas živ.<br />
JENÍK: Milostiva gospođo, ruku na srce, da niste vi tu<br />
nešto dodali?<br />
PUNICA: Molim lijepo! Ovako mi je to od riječi do riječi<br />
ispričao mesar Wassermann iz Vršovica.<br />
MARIE: Mama …<br />
PUNICA: Slobodno ga odite pitati!<br />
MARIE: Pa na kraju krajeva – to se moglo dogoditi...<br />
JENÍK: Tko zna – možda se i dogodilo – život se ponekad<br />
uistinu neobično poigra s ljudima!<br />
PUNICA (radosno): Prvi april! Prvi april!<br />
MARIE: Baš si nas prešla, mama!<br />
JENÍK: Kakve šale?!<br />
MARIE: Tiho! Jel da je onaj zvuk sad jači?<br />
JENÍK: Stvarno! Što bi to moglo biti?<br />
PUNICA: Konj!<br />
MARIE: Svakako, mama, to je konj – Jeníče, da možda<br />
vani ne pada kiša?<br />
JENÍK: Ne.<br />
MARIE: Zvuči baš kao kaplje!<br />
JENÍK: Da nije voda u umivaoniku?<br />
MARIE: Misliš pokraj, u sobi gospodina Bašte? Da znaš da<br />
je to moguće.<br />
JENÍK: Idem tamo pogledati.<br />
MARIE: Baš si nas prešla, mama!<br />
PUNICA: Jel da?<br />
Dolazi Jeník.<br />
JENÍK: Kapa voda iz vodovoda. Valjda slavina nije zateg -<br />
nuta.<br />
MARIE: Reći ću sutra gospodinu Bašti da to pogleda.<br />
JENÍK: Nemoj zaboraviti!<br />
MARIE: Neću zaboraviti.<br />
JENÍK: Ali svejedno – bio je to neobičan vikend! Možeš li<br />
vjerovati da je prošlo već deset godina?<br />
MARIE: Prohujalo je poput vihora...<br />
JENÍK: Kad samo pomislim gdje sam tad bio sa stavovima,<br />
a gdje sam sa stavovima danas!<br />
MARIE: Ali to je tako moralo biti! Sjećaš li se kako smo se<br />
zatim sve troje prisjećali svog djetinjstva? Imalo je to<br />
u sebi nečeg proustovskog...<br />
JENÍK: Protektorat je za mene bio motiv iz Noćnog leptira,<br />
majčin gutfreundovski šešir, zamračenje, skupljanje<br />
markica s Hitlerom i čitanje F. L. Věka. 1<br />
MARIE: Za mene su to bili odlasci mladeži na zabranjene<br />
filmove s protektoratnim zvijezdama u prljavim starim<br />
kinima na Žižkovu, gdje je prije početka uvijek svirala<br />
pjesma Zeleni gajevi – lhotakovska atmosfera predgrađa<br />
uništena felinijevskom nostalgijem i viskonijevskim<br />
užasom.<br />
JENÍK: Drugog sam te dana upoznao s topografijom svoje<br />
prve zbirke, bio sam tada ludo opsjednut spiritualističkom<br />
granom češke međuratne poezije...<br />
MARIE: Ludo, stvarno.<br />
PUNICA: Ne želim vam upadati u riječ, ali ona voda kapa<br />
sve brže...<br />
JENÍK: Valjda konj, ne?<br />
MARIE: Jeníče, nemoj provocirati mamu!<br />
PUNICA: Pa naravno, konj!<br />
MARIE: Gospodin Bašta će to sutra pogledati.<br />
JENÍK: Marie, valjda mi se nećeš smijati, ali znaš, baš mi<br />
se piše ta jednočinka. Već mi se odavno piše nešto o<br />
inteligenciji.<br />
MARIE: Pokušaj! I to na kraju ne bi moralo biti samo o<br />
inteligenciji! Ta bi metafora mogla biti daleko šira.<br />
JENÍK: To bi općenito trebalo imati više razina – osnovni<br />
simbol i značenjska strana raznih motiva trebali bi gledateljima<br />
dati razmjerno širok prostor za vlastito promišljanje<br />
– odlučio sam: upustit ću se u to.<br />
MARIE: Ako ne bude nekakva čisto intelektualna rafinada<br />
za intelektualce, to bi moglo biti odlično – taj je motiv<br />
tekuće vode, mislim, zbilja nosiv.<br />
JENÍK: Svakako. Puno se može izvući iz toga. Tekuća voda<br />
– simbol vremena – potopa – halasovska metafora<br />
apokalipse...<br />
MARIE: Oprosti, Jeníče, što ti upadam u riječ, ali one kapi<br />
u sobi gospodina Bašte zbilja ubrzavaju...<br />
JENÍK: Zar ubrzavaju? Ne preostaje nam drugo nego vjerovati<br />
da će opet usporiti.<br />
MARIE: A ako ne uspore?<br />
JENÍK: Ako ne uspore, ne moraju više ni ubrzati.<br />
MARIE: Istina. Pričekajmo još, vidjet ćemo usporavaju li ili<br />
ubrzavaju i prema tome ćemo razmotriti što učiniti.<br />
PUNICA: Ispričala bum vam još jednu priču!<br />
MARIE: Znam – i opet će biti prvoaprilska šala.<br />
PUNICA: Ovo nije prvoaprilska šala, ovo je istina.<br />
JENÍK: Milostiva gospođo, a da radije odete leći? Već je<br />
kasno.<br />
PUNICA: Ne.<br />
MARIE: Mama, ali ovo je uistinu posljednja priča, ha?<br />
PUNICA: Aha.<br />
MARIE: Hajde onda.<br />
PUNICA: Ili ne, predomislila sam se.<br />
JENÍK: Nemojte se ljutiti, milostiva gospođo, ali sad ili ni -<br />
kad! Već smo se na to psihički pripremili i kasnije se<br />
možda ne bismo više mogli usredotočiti...<br />
PUNICA: Jedan inženjer u Kobylisima htio je preplašiti svo -<br />
ju ženu pa se, kad se vraćala s posla, privezao otraga<br />
za prozor, na vrat stavio štrik i napravio grimasu kao<br />
da je obješen. Njegova je žena došla doma, vidjela to,<br />
vrisnula i ostala na mjestu mrtva!<br />
MARIE: To je lijepa zgoda.<br />
PUNICA: To nije sve. Kad je to vidio, taj se inženjer ukipio<br />
i nije se bio u stanju ni pomaknuti, samo je buljio pred<br />
sebe. Ali, tad je dotrčala susjeda, koja je čula onaj vrisak,<br />
vidi obješenog muža, mrtvu ženu na zemlji i znate<br />
kaj je napravila? Počela im je iz ormarića krasti bankovne<br />
knjižice!<br />
JENÍK: To je drastična zgoda.<br />
PUNICA: Čekajte, to nije sve. Taj je dečko od toga došao k<br />
sebi i viseći tamo počeo je mahati nogama i šutnuo tu<br />
babu u stražnjicu! I od toga je i nju strefil šlak.<br />
MARIE: To je strašna zgoda!<br />
PUNICA: Taj čovjek je onda bio na sudu.<br />
JENÍK: Jesu li ga barem objesili?<br />
PUNICA: Ne, dobio je godinu uvjetno, ali kak je svoju<br />
mrtvu ženu užasno volio i nije mogao podnijeti pomisao<br />
da ju je stvarno sredio, objesio se prvu večer na -<br />
kon saslušanja i to baš na onom prozoru di je prvi put<br />
napravio onu šalu.<br />
MARIE: Mama, to je prvoaprilska šala!<br />
PUNICA: Nije.<br />
JENÍK: To vam je isto rekao onaj mesar?<br />
PUNICA: Ne, to je rekla gospođa Konůpková.<br />
JENÍK: Stavit ću to u neku dramu. Idete li na spavanje?<br />
PUNICA: Još bum ostala.<br />
Stanka<br />
Ova zgoda je isto bila prvoaprilska šala!<br />
Marie i Jeník se gledaju i šute.<br />
MARIE: Čuješ li? Ubrzava!<br />
JENÍK: Čini se da da.<br />
MARIE: Što ćemo učiniti?<br />
JENÍK: Što možemo učiniti?<br />
MARIE: Ništa.<br />
JENÍK: Moramo učiniti nešto.<br />
MARIE: Imaš li ikakvog iskustva s vodom?<br />
JENÍK: Ne. Ali nekoliko je stvari jasno. Krenimo od najosnovnijih:<br />
voda može teći raznim intenzitetom. Može<br />
samo povremeno kapnuti, može kapati češće, može<br />
kapati vrlo brzo, pa može kapati toliko brzo da pojedinačne<br />
kapi teku u više manje cjelovit, da tako kažem,<br />
mlazić...<br />
MARIE: Što?<br />
JENÍK: Mlazić.<br />
MARI: Mlazić.<br />
JENÍK: Da, mlazić. U više manje cjelovit, da tako kažem,<br />
mlazić, mlazić se zatim može pojačati, dok se ne pretvori<br />
u strujanje, a strujanje u bujicu. Između svih tih<br />
intenziteta je postupni, neprekidni prijelaz, može se to<br />
nazvati porastom kvantitete.<br />
MARIE: Zatim u nekom trenutku svakako mora doći do<br />
kvalitativnog skoka, kad se kvantiteta pretvori u kvalitetu<br />
– može li se iz toga izvući nešto u našu korist?<br />
JENÍK: Bojim se da ne možemo puno izvući iz toga i da će<br />
se kvalitativni skok, do kojega će ovdje doći, prije<br />
okrenuti protiv nas.<br />
MARIE: Misliš?<br />
PUNICA: Ovisi o tome kakav je to konj. Ako je dobar, ne bu<br />
skočil na nas.<br />
228 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
229
JENÍK: Govorim o kvalitativnom skoku.<br />
PUNICA: O Bože! A kaj je to?<br />
MARIE: Objasnit ću ti, mama. Voda je sve toplija, toplina<br />
joj slobodno raste, ne događa se ništa neobično i<br />
odjednom hop – tu je točka vrelišta i voda istog trena<br />
ispari i to je taj skok. Ili drugi slučaj: voda je sve hladnija,<br />
temperatura joj slobodno pada, ne događa se<br />
ništa neobično i odjednom hop – tu je točka ledišta i<br />
voda se istog trena zamrzne i to je opet taj skok, znaš.<br />
Jednostavno kvantiteta – sto stupnjeva – se pretvori<br />
u kvalitetu – paru – ili nulti stupanj u led.<br />
PUNICA: Dakle, kad se rijeka zamrzne, to je taj skok.<br />
MARIE: Ako se zamrzne u jednom trenu, to je skok.<br />
PUNICA: A ak se zamrzne preko noći?<br />
MARIE: Ako se zamrzne preko noći? Jeníče, pomozi mi, je<br />
li to kvalitativni skok?<br />
JENÍK: Ako se zamrzne preko noći? Pa, to onda nije čisti<br />
skok, prije je samo korak.<br />
MARIE: Ma postoji na tisuće primjera za to! Je li dosta,<br />
mama? Uf, sva sam se oznojila!<br />
PUNICA: Znam i ja za jedan kvalitativni skok!<br />
MARIE: Da? Kakav?<br />
PUNICA: Kad se djevica pretvori u ženu, hihihi!<br />
MARIE: Mama!<br />
PUNICA: Hop – i to je to! Hihihi!<br />
MARIE: Mama!<br />
PUNICA: Hihihi!<br />
MARIE: Jeníče, a kakav se kvalitativni skok može dogoditi<br />
u našem slučaju?<br />
JENÍK: Voda teče istim mlazom, obujam mlaza se slobodno<br />
širi, voda otječe u umivaonik i ne događa se ništa<br />
neobično. I u određenom se trenutku dogodi da je<br />
mlaz obilniji nego što odvod umivaonika može propustiti,<br />
voda se počne gomilati u umivaoniku i na kraju<br />
se prelije. Lijevanje se pretvori u prelijevanje. To je<br />
naš skok.<br />
MARIE: Čuj, ti si pravi tehnički genij! Kako to sve znaš?<br />
JENÍK: Nije to ništa. To su neke osnovne činjenice koje su<br />
svakome sasvim jasne, ja sam ih samo malo usustavio,<br />
točnije sročio i metodički interpretirao. To je razmjerno<br />
jednostavna aplikacija nekih teorema.<br />
MARIE: Nisam znala da se u tebi skriva takav analitičar!<br />
JENÍK: Pa ipak je analitičnost glavna prednost mojih dra -<br />
ma, nije li?<br />
MARIE: Svakako. Ponekad si čak pomalo rob svog racionalnog<br />
mozga. Sve ti je tako točno razrađeno i promišljeno<br />
da ti ne ostaje niti malo prostora za onu mrvu<br />
nesputane mašte.<br />
JENÍK: Čekaj samo, u toj jednočinki o pasivnosti češke<br />
inteligencije bit će toliko mašte i zdrave samovolje da<br />
će ti se od toga zavrtjeti u glavi!<br />
MARIE: Jako se veselim tome! Imaš li kakvu konkretnu<br />
ideju vezanu za tu maštu?<br />
JENÍK: Aha.<br />
MARIE: Reci, Jeníčku, reci!<br />
JENÍK: Bit će to iznenađenje!<br />
MARIE: Reci Mařenki, reci!<br />
JENÍK: Na primjer ovo: žanr će se tijekom drame mijenjati.<br />
Na trenutke će to biti psihološka drama poput onih<br />
Tenesseeja Williamsa, na trenutke raspuštena šamberkovska<br />
farsa, a na trenutke normalan ja, kakvog<br />
me znaš. Razumljivo, u skladu s tim će se mijenjati i<br />
karakteri likova, stil dijaloga i sve ostalo što tome pripada.<br />
MARIE: Neće li ti se zbog toga rasplinuti temeljni simbol<br />
koji želiš imati?<br />
JENÍK: Na njega pazim.<br />
MARIE: I neće li to biti samo namjerna književna tvorevina<br />
koja je sama sebi svrhom, kako bi dokazao što si sve<br />
u stanju?<br />
JENÍK: Ne, imat će svoj dublji smisao.<br />
MARIE: Kakav?<br />
JENÍK: Pa zar nije i u životu tako da je ono što proživljavam<br />
na trenutke dietlovski gorka erotična drama, a na<br />
trenutke cachovski raspušten i karvašovski lud igrokaz?<br />
MARIE: Kako kad, ali naš je život uvijek erotična drama.<br />
JENÍK: Znala si da se udaješ za intelektualca, sad šuti!<br />
I uopće – čemu te lascivnosti?<br />
MARIE: Istina. Čemu?<br />
PUNICA: Maňo...<br />
MARIE: Što je, mama?<br />
PUNICA: Konj u sobi kod gospona Bášte teče sve brže!<br />
MARIE: Isuse i Marijo! Mi ovdje ovako goldonijevski naklapamo,<br />
a tko zna je li se tamo pokraj nas već dogodio<br />
kvalitativni skok iz lijevanja u prelijevanje! Jeníku, otiđi<br />
pogledati!<br />
JENÍK: Zašto bih baš ja išao?<br />
MARIE: Muško si.<br />
JENÍK: Maloprije je tvoj tekst imao drugi podtekst!<br />
MARIE: Stvarno, idi baciti oko na to pa možemo dalje<br />
brbljati.<br />
JENÍK: Kao prvo, više se neće brbljati, vratit ćemo se u<br />
početni položaj, kao drugo, ne idem tamo.<br />
MARIE: Zašto?<br />
JENÍK: Danas mi je rođendan.<br />
MARIE: Moj je bio prije mjesec dana. Nek se izlije. Meni je<br />
svejedno!<br />
JENÍK: Čekaj, ne može nam opet biti svejedno. Kad bi<br />
rješenje ovisilo o mom putu do sobe gospodina Bašte,<br />
otišao bih bez oklijevanja, al više će svrhe imati ako<br />
ovdje u miru zaključimo koje mogućnosti imamo.<br />
MARIE: Koje?<br />
JENÍK: Spomenut ću samo one najvažnije, shvati, za nas<br />
najvažnije, to jest one koje za nas dolaze u obzir.<br />
MARIE: Koje su to?<br />
JENÍK: U biti su tri.<br />
MARIE: Prva?<br />
JENÍK: Popraviti vodovod.<br />
MARIE: Lijep prijedlog.<br />
JENÍK: Ta mogućnost ima jednu veliku prednost i jedan<br />
veliki nedostatak.<br />
MARIE: Koju prednost?<br />
JENÍK: Što bi to bilo konačno rješenje.<br />
MARIE: Koji nedostatak?<br />
JENÍK: Što nitko od nas ne zna popraviti vodovod.<br />
MARIE: Nisam sigurna, ali bojim se – ispravi me, molim te,<br />
ako griješim – nisam sigurna, ali bojim se da je nedostatak<br />
ove mogućnosti takve prirode da nam onemogućuje<br />
uživati plodove njene prednosti.<br />
JENÍK: Ima u tome nešto istine.<br />
MARIE: Druga mogućnost?<br />
JENÍK: Pričekati trenutak kad će doći do kvalitativnog<br />
skoka. Zatim uzeti dvije kante, čekati da se jedna<br />
napuni, a onda staviti drugu, a prvu iznijeti.<br />
PUNICA: A kad se i druga napuni?<br />
JENÍK: Ponovo staviti prvu.<br />
PUNICA: A kad se i prva napuni?<br />
JENÍK: Ponovo staviti drugu.<br />
PUNICA: A kad se i druga napuni?<br />
JENÍK: Ponovo staviti prvu.<br />
PUNICA: A kad se i prva napuni?<br />
JENÍK: Ponovo staviti drugu.<br />
PUNICA: Shvaćam – stalno u krug! Mogli ste odmah tak<br />
reći!<br />
MARIE: Koja je prednost toga?<br />
JENÍK: Što ćemo to biti u stanju.<br />
MARIE: A koji nedostatak?<br />
JENÍK: Što ćemo na dan mog tridesetog rođendana po -<br />
stati robovima vodovoda.<br />
MARIE: A treća mogućnost?<br />
JENÍK: Probuditi gospodina Baštu.<br />
MARIE: Isuse, pa to je genijalan prijedlog! Kako nam to<br />
odmah nije palo na pamet!<br />
JENÍK: Gospodin Bašta je naime vodoinstalater.<br />
MARIE: Upravo tako! On će odmah s time izaći na kraj!<br />
JENÍK: Time će sve biti riješeno. Namjerno sam ovu mo -<br />
gućnost ostavio za kraj – treća sreća.<br />
MARIE: I to je još k tome u njegovoj sobi, tako da je za<br />
očekivati njegovo upravo eminentno zanimanje za<br />
popravak čitave stvari.<br />
JENÍK: Upravo tako! Kakav sam?<br />
MARIE: Senzacionalan! Ovo je potpuni kvalitativni skok u<br />
našoj situaciji!<br />
PUNICA: Hop – kvalitativni skok! Hihihi!<br />
MARIE: Mama! Fuj!<br />
PUNICA: Fuj!<br />
JENÍK: Baš je prednost imati vodoinstalatera odmah u<br />
stanu! Vodovod počne praviti probleme, probudiš ga<br />
– i odmah je sve u redu!<br />
MARIE: To me upravo morgensternovski veseli!<br />
JENÍK: Tko to još ima? Tko ima vodoinstalatera kojeg<br />
samo treba probuditi? Nitko! Danas nitko.<br />
MARIE: Ali to nam je moglo i odmah pasti na pamet! Ovo<br />
je lijepa priča.<br />
PUNICA: I ja znam jednu lijepu priču.<br />
MARIE: Ispričaj nam je onda, mama, rado ćemo je<br />
poslušati kad nam je već sve tako krenulo, jel da,<br />
Jeníče?<br />
JENÍK: Rado, milostiva gospođo, ako ne bude duga, vrlo<br />
rado!<br />
PUNICA: Jedan student iz Kobylisa hodao je s djevojkom<br />
iz njihove zgrade.<br />
JENÍK: To je lijepa zgoda.<br />
PUNICA: To nije sve. Roditelji su bili protiv toga pa se on<br />
230 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
231
JENÍK: Kako da to kažem – pa jednostavno: imam život<br />
pred sobom.<br />
MARIE: U kojem smislu, Johny?<br />
JENÍK: Imam razmjerno velik talent, dugo sam živio –<br />
kako kaže Pasternak – pod ledom vremena – nešto<br />
me sputavalo – to ti valjda ne moram objašnjavati –<br />
no, i sad je napokon došlo vrijeme kad se sve to nekako<br />
pomiruje: ja s vremenom i ono sa mnom – i nije<br />
isključeno, štoviše, vrlo je vjerojatno da ću se brzo<br />
izvući iz svoje ljušture – počet ću izdavati – postavljat<br />
će moje drame – i prije svega: neću valjda do smrti<br />
ostati lektor u Našoj vojsci! Jednostavno: počinje mi<br />
svitati – i eto to je ta situacija.<br />
MARIE: Sve to nije za mene ništa novo. Namjerno odugovlačiš!<br />
JENÍK: Nije istina! Povezano je: neću valjda u vrijeme kad<br />
mi sviće glupo riskirati.<br />
MARIE: Time ništa ne riskiraš!<br />
JENÍK: Nemoj govoriti kao moja živa savjest! Valjda znaš<br />
da iz duše mrzim takav ton! Kako ništa ne riskiram?<br />
Zar zbilja ne vidiš dalje od umivaonika u susjednoj<br />
sobi?<br />
MARIE: Gospodin Bašta je dobrica!<br />
JENÍK: Živi kod nas tek tjedan dana!<br />
MARIE: Takve jednostavne ljude upoznaš u jednom danu.<br />
JENÍK: Zaboravljaš što je napisao Holan: složena je njihova<br />
jednostavnost 4 .<br />
MARIE: Što ti može napraviti? On! Tebi! Bezopasan je.<br />
JENÍK: Tko je u današnje složeno doba bezopasan! Kad<br />
svi nehotice činimo nažao svima.<br />
MARIE: Uvijek je bilo tako!<br />
JENÍK: S takvim ljudima nema puno priče!<br />
MARIE: Možda mu bude drago ako ga probudiš!<br />
JENÍK: Možda! Možda! Tko mi to jamči? Kad već ti nemaš<br />
pameti, ja je moram imati! Mogu napraviti još nešto<br />
veliko, zašto bih si sad zbog gluposti priječio put?<br />
MARIE: Radiš od toga tragediju!<br />
JENÍK: Onda ga ti probudi!<br />
MARIE: Ne skreći s teme!<br />
JENÍK: I dijete zna da se puno vodoinstalatera razbjesni<br />
na čovjeka kad ih probudi! Nemoj zaboravljati da<br />
imaju drukčiji temperament od našeg! Koliko je puta<br />
dovoljna sitnica, gluposti da bi proklijalo sjeme<br />
mržnje. I ono onda raste samo, ne treba ga niti hraniuvijek<br />
šuljao k njoj po noći kroz svjetlarnik.<br />
MARIE: To je drastična zgoda.<br />
PUNICA: Čekajte, to nije sve. Uvijek je stavljao dasku s<br />
prozora na prozor i po toj dasci prepuzao. Jedanput je<br />
opet tak puzao, daska mu je skliznula i on je s petog<br />
kata sletio u svjetlarnik. Ta djevojka ga toga dana nije<br />
čekala, uopće nije bila doma, nisu imali dogovor, htio<br />
ju je sam tak iznenaditi, tak da nitko nije za to znao i<br />
taj je jadničak umirao na dnu svjetlarnika tri dana i tri<br />
noći.<br />
Duga stanka, svi su se uozbiljili.<br />
Tri dana i tri noći je taj student tam umirao.<br />
Stanka<br />
Tri dana i tri noći.<br />
MARIE (šapatom, ozbiljno): Mama – ne možeš nam ovo<br />
raditi...<br />
JENÍK: Grozno!<br />
MARIE: Vidiš, ti pišeš drame o pasivnosti inteligencije, a<br />
istovremeno se događaju ovakve stvari!<br />
JENÍK: One prve zgode bile su zezanje, ali da znaš da me<br />
ovo stvarno pogodilo. Strašno!<br />
MARIE: Ljubav – smrt – ide to nekako jedno s drugim.<br />
JENÍK: Zbilja, u narodnoj poeziji i kod Shakespearea.<br />
MARIE: Zaboravimo na to. O čemu smo ono govorili?<br />
PUNICA: Prvi april!<br />
MARIE: Mama, pusti!<br />
PUNICA: Kad ste se toliko grizli zbog toga...<br />
MARIE: Sasvim je svejedno je li se to dogodilo ili nije, u<br />
svakom slučaju je tragično.<br />
JENÍK: Ovo se ne može izmisliti – previše je realno – previše<br />
jednostavno – previše tužno da bi to mogao izmisliti<br />
mesar Wassermann ili gospođa Konůpková. Ta -<br />
kve stvari može izmisliti samo život.<br />
MARIE: Budi asocijacije – podsjeti čovjeka na gomilu tragičnih<br />
stvari koje je vidio ili proživio.<br />
JENÍK: Mene je podsjetilo na vojnu službu – nije mi bila<br />
laka i vidio sam tamo nekoliko groznih stvari – tako -<br />
đer: ljubav i smrt. Pustimo to! Probudit ćemo gospodina<br />
Baštu, ne?<br />
MARIE: Probudi ga!<br />
JENÍK: Ja?<br />
MARIE: Da.<br />
JENÍK: Zašto baš ja?<br />
MARIE: Zašto ne ti?<br />
JENÍK: Marie! Valjda znaš da mi je danas rođendan!<br />
MARIE: Zar bih ga ja trebala probuditi?<br />
JENÍK: Zašto ne?<br />
MARIE: Nemoj se ljutiti, ali ne mogu, stvarno ne – dijelom<br />
mi ga je žao, a dijelom bi mi to bilo neugodno – ne<br />
zaboravi u kakvim je okolnostima zaspao! Na proslavi<br />
tvog rođendana! Zašto ga ti ne bi mogao probuditi?<br />
JENÍK: Ne znam. Ne da mi se. Nakon ove priče nekako ne<br />
mogu razmišljati o tome.<br />
MARIE: A ja bih trebala moći?<br />
JENÍK: S tobom je drukčije!<br />
MARIE: Kako to?<br />
JENÍK: Nisi toliko emocionalni tip.<br />
MARIE: Kako nisam! Tko ti je to rekao? Što ti znaš...<br />
JENÍK: Znam svoje.<br />
MARIE: Neka ga onda mama probudi.<br />
PUNICA: Svakako! Jako rado budim vodoinstalatere!<br />
JENÍK: Isključeno!<br />
MARIE: Zašto?<br />
JENÍK: Imaš li pameti? Onda ću ti objasniti...<br />
MARIE: Onda ćemo baciti novčić?<br />
JENÍK: Molim te! Ne čini li ti se da opet radiš predstavu iz<br />
toga? Znaš da ne volim kad problematiziraš stvari! To<br />
pogotovo ne priliči curi tvojih godina!<br />
MARIE: Onda ga probudi.<br />
JENÍK: Naravno! Ali poslije.<br />
MARIE: Dobro, idem po kante! Umivaonik je sigurno već<br />
pun! Otiđi barem pogledati!<br />
JENÍK: Zašto bih išao tamo? Marie! Zašto me stalno teroriziraš!<br />
MARIE: Baš si budala! Budala! Kad se ne bih brinula o<br />
tebi ...<br />
JENÍK: Dosta! Zasad to još nije akutno pa ćemo vidjeti.<br />
MARIE: Kako hoćeš, ali uzalud trošimo vrijeme! Ne zaboravi<br />
da će mu trebati neko vrijeme da dođe k sebi i prikupi<br />
alat!<br />
JENÍK: Gospodin Bašta je budan za čas! I alat sigurno ne<br />
drži negdje daleko!<br />
MARIE: No dobro – razgovarajmo o nečem drugom!<br />
JENÍK: Još o onom vikendu: danas popodne prelistavao<br />
sam svoj dnevnik iz tog vremena. To je tako neka joyceovska<br />
montaža, nema literarnu vrijednost, ali za<br />
mene je to jako zanimljiv dokument. Prve sam večeri<br />
na primjer zapisao: u nemogućnosti govoriti (danju)<br />
svojim životima, govorimo (noću) tijeku povijesti. Čini<br />
mi se da to sa šaldovskom preciznošću pogađa situaciju<br />
tadašnje generacije.<br />
MARIE: A ima u sebi i ponešto iz njegove osjećajne atmosfere.<br />
Bili smo u biti histerični, patetični, pojednostavljivali<br />
smo stvari i heroizirali vlastitu sudbinu da je to<br />
strašno. Prvi češki bitnici...<br />
JENÍK: Iako pomalo mamine maze, pomalo šrámekovski<br />
ranjeni i pomalo ludvikovskokunderovskobrnjanski 2<br />
grčevito zakomplicirani.<br />
PUNICA: Kako molim? Sad nisam razumjela...<br />
MARIE: Jeník je rekao da smo bili, naša generacija – on,<br />
Petr i ja – prvi češki bitnici, iako pomalo ludvikovskokunderovskobrnjanski<br />
grčevito zakomplicirani.<br />
PUNICA: Aha, sad razumijem. Ne prelijeva se?<br />
MARIE: Što?<br />
PUNICA: Konj iz umivaonika.<br />
MARIE: Zaboga, valjda ne! Jeníku, otiđi tamo pogledati!<br />
JENÍK: Onda bih radije probudio gospodina Baštu!<br />
MARIE: Nemoj se izvlačiti! Znam što misliš: bolje u mlinu<br />
nadu sniti, pred sobom mrklu tminu, negoli stvarnost<br />
razotkriti, strašnu spoznat istinu 3 . To je pomalo nojevski<br />
erbenizam.<br />
JENÍK: Zašto ti ne odeš?<br />
MARIE: Nemam ti namjeru tako olakšavati život!<br />
JENÍK: Vidiš, ti erbenovski noju!<br />
MARIE: Probudi ga!<br />
JENÍK: Čekaj!<br />
MARIE: Kažem: Probudi ga!<br />
JENÍK: Opet počinješ?<br />
MARIE: A sad ozbiljno: zašto ga ne želiš probuditi?<br />
JENÍK: Imam puno dobrih razloga!<br />
MARIE: Kakve razloge?<br />
JENÍK: Pa gledaj: valjda znaš u kakvoj sam situaciji!<br />
MARIE: Ti si u nekakvoj situaciji? Nisi mi ništa rekao o<br />
tome!<br />
JENÍK: Nisam ti htio zadavati još briga.<br />
MARIE: Otkad?<br />
JENÍK: Ne znam točno – ali ne dugo...<br />
MARIE: Znaš što smo jedno drugom obećali nakon svadbe?<br />
Da među nama neće biti nikakvih tajni! U kakvoj<br />
si situaciji?<br />
232 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
233
ti! Jednostavno u ovoj svojoj situaciji ne mogu sebi<br />
priuštiti neprijatelje u vlastitome stanu! Stvarno ne<br />
mogu! Valjda znaš kakvi su podstanari! Mogu ljudima<br />
napraviti pakao od života! I već su im ga puno puta i<br />
napravili. Sve čuju, sve vide i kad se nešto zakuha,<br />
uvijek će se vjerovati njemu, ne meni. Ponešto se već<br />
promijenilo, ali mnogo je toga ostalo u ljudima – više<br />
nego što mislimo. Još je uvijek puno ljudi koji su<br />
prema inteligenciji a priori nepovjerljivi. Bili smo i uvijek<br />
ćemo na svoj način biti šugave ovce, zašto to poricati?<br />
Može nešto primijetiti i nećemo uspjeti dozvati...<br />
MARIE: Što?<br />
JENÍK: Svejedno, što god. Ne, s time se stvarno neću igrati,<br />
misli o meni što god hoćeš! Onda neka nam radije<br />
stan bude pun vode!<br />
MARIE: Zamisli da se probudi i stan bude poplavljen! Mrzit<br />
će nas do smrti jer ga nismo probudili.<br />
JENÍK: To su klimave konstrukcije. Probudi ga ti!<br />
MARIE: Ponavljaš se.<br />
JENÍK: Sve sam rekao.<br />
MARIE: Onda ću ti ja nešto reći: hulja si! Šugavi, ljigavi<br />
kukavica! Ne muško, nego kuhana nogica, cmizdravac,<br />
vreća vode! Gadiš mi se! Mrzim te! I ako hoćeš<br />
znati, nikad te nisam voljela, nikad! U krevetu si mi<br />
uvijek bio odbojan, povraćalo mi se od tebe, lagala<br />
sam ti, ne cijenim tvoj talent, jer ga niti nemaš, hrpica<br />
si lažnih iluzija, beznadni eklektik, Foltýn non plus<br />
ultra, nisi nikad napisao niti retka, nemaš niti jedan<br />
jedini stav, u stanju si samo tisuću puta ponavljati otrcane<br />
banalnosti, bezvrijedni, nepotrebni, uzaludni čo -<br />
vje če! Kako te mrzim, o, Bože, kako te mrzim! Čuvam<br />
ga kao oko u glavi, zarađujem za njega, odvajam sebi<br />
od usta, štedim mu novčić po novčić, brinem se za njegov<br />
stančić, ribam, čistim, kuham, zašivam, prišivam,<br />
postajem idiot i pol, a on zbog svoje bezgranične<br />
posranosti dopušta da stan poplavi, da se uništi moj<br />
stogodišnji rad, da se ni u što pretvori ono u što sam<br />
unijela svoj život, čemu sam se zavjetovala, da poplave<br />
plodovi moje dobrote! Fuj!<br />
JENÍK: Smiri se, Marie. Kad ne bih znao da ponekad bivaš<br />
histerična i da onda voliš pretjerivati, morao bih se<br />
naljutiti na tebe!<br />
MARIE (padne mu plačući pod noge): Oh, oprosti, dragi,<br />
grozna sam, sebična, prenaglila sam se, oprosti mi<br />
ako možeš!<br />
JENÍK: Ma znaš da mogu, zloćko! Pa poznajem te! Znam<br />
da se voliš duriti! Imam ideju!<br />
Marie ustane i opet je potpuno normalna.<br />
MARIE: Kakvu?<br />
JENÍK: Junak te jednočinke bio bi pisac i cijela ta priča<br />
koju tamo proživljava, postala bi mu predložak za<br />
jednočinku o pasivnosti češke inteligencije.<br />
MARIE: Bože moj! Honzo! Slutim u tome nekakav strašno<br />
duboki i krasni simbol!<br />
JENÍK: Shvati: predložak samoj sebi. Zar ne osjećaš kako<br />
se sve to isprepliće? Pa valjda je tipični znak pasivne<br />
inteligencije upravo visoka mjera njene samouvjerenosti!<br />
Ti se ljudi ipak stalno promatraju, svjesno se<br />
doživljavaju kao književnu temu, od svega što kažu u<br />
stanju su se istovremeno osloboditi i objektivno to<br />
vrednovati – najbolje poznaju svoje greške – i unatoč<br />
tome ili točnije upravo zato ne mogu napraviti ništa<br />
protiv njih! Stvaralački stav prema životu pretpostavlja<br />
da će se čovjek baciti u život kao u rijeku, a da se ne<br />
obazre na ono što ima na sebi. U trenutku kad se<br />
počneš kontrolirati, gubiš sposobnost živjeti prirodno<br />
– tvoje vlastito oko koje te kontrolira na kraju te prestigne,<br />
tako da svoj postupak vidiš u kritičkom svjetlu<br />
i prije nego što si ga napravila! I onda ga, razumljivo,<br />
nikad ne napraviš...<br />
MARIE: Jeníku, to je odlično! Upravo je tako! Za određeni<br />
tip intelektualaca njihova je samouvjerenost zbilja<br />
upravo smrtna presuda stvaralačkom zamahu! O<br />
tome bi trebalo nešto napisati!<br />
PUNICA: Jako! Jako biste rado znali priče kakve ja znam!<br />
Jako!<br />
JENÍK: Takvih ću priča izmisliti, milostiva, koliko hoću!<br />
PUNICA: Onda probajte!<br />
JENÍK: Zašto?<br />
PUNICA: Hajde, probajte!<br />
JANÍK: Evo na primjer – umro je penzioner i njegova je<br />
žena umrla od žalosti dva mjeseca kasnije.<br />
MARIE (optužujuće): Baš si svadljivac!<br />
JENÍK: O, Bože! Ja u glavi nosim druge stvari! Tisuće njih!<br />
Tisuće potpuno drukčijih, beskrajno važnijih stvari!<br />
MARIE: Jeníče, imam iznenađenje za tebe!<br />
JENÍK: Kakvo?<br />
MARIE: Probudit ću gospodina Baštu!<br />
JENÍK: Stvarno? Pa zapravo zašto ne? Pa nije to nikakav<br />
problem!<br />
MARIE (šaptom): Gospodine Bašta – gospodine Bašta –<br />
go spodine Bašta...<br />
Bašta se ne probudi.<br />
Ima čvrst san.<br />
JENÍK: Pokušaj još!<br />
MARIE: Gospodine Bašta – čujete li – curi nam voda...<br />
Bašta se okrene u snu, oboje se uplaše i divljački skoče<br />
unatrag.<br />
JENÍK: Mary, pusti – vidjela si kako se namrštio i razbjesnio!<br />
I to dok spava – što će tek biti kad bude budan!<br />
MARIE: Možda prestane curiti!<br />
JENÍK: Samo od sebe? Teško!<br />
MARIE: Iako je moglo samo od sebe početi?<br />
JENÍK: Upravo zato.<br />
MARIE: Isuse i Marijo! Jeníče, Jeníče, strašna stvar!<br />
JENÍK: Što je?<br />
MARIE: Isuse, to je grozno! Nešto mi je palo na pamet!<br />
JENÍK: A što to, zlato?<br />
MARIE: Što ako je budan i sve ovo sluša?<br />
Tihi pogledi, a zatim oboje promjene ton.<br />
JENÍK: Čuj, Marie, taj naš gospodin Bašta, to ti je izvanredan<br />
čovjek!<br />
MARIE: Izvanredan! Meni ti je on drag, niti ne znaš koliko!<br />
Doslovce mi je u ovih tjedan dana prirastao srcu i htjela<br />
bih da nas nikad ne napusti!<br />
JENÍK: I maher! Maher! Razumije se u svoj obrt kao malotko!<br />
Kao malotko!<br />
MARIE: Zlatno češko srce!<br />
JENÍK: Svetac! Što misliš, kad bi nam curila voda, bi li za<br />
to imao hrabrosti? Bio bi u stanju to riješiti?<br />
MARIE: On? Tss! Zatvorenih očiju! Ovakvoga vodoinstalatera<br />
ne možeš naći samo tako. I tako je spretan –<br />
sigurno bi se odmah bacio na to i za par minuta bi sve<br />
bilo u redu!<br />
PUNICA: Za par sekundi!<br />
JENÍK: Da, za par sekundi.<br />
Stanka, iščekivanje.<br />
MARIE: Spava kao klada!<br />
JENÍK: Baš me zanima o čemu se zapravo radi! Je li<br />
moguće da bi ga doveli kako bi nas pratio?<br />
MARIE: Teško! To se više ne radi tako i sumnjam da bismo<br />
ih baš mi zanimali!<br />
JENÍK: Nikad ne znaš – što misliš, kakav je zapravo taj<br />
gospodin Bašta?<br />
MARIE: Pričala sam s njim dvaput u životu, ali činio mi se<br />
sasvim otvoren...<br />
JENÍK: Nije malo uskogrudan?<br />
MARIE: Na kraju krajeva – mogao bi biti!<br />
JENÍK: Upravo toga se bojim – da se pod janjećom kožom<br />
skriva zmijska ćud.<br />
MARIE: Zašto ga zapravo mama ne može probuditi? Stara<br />
je, u biti joj ne može nikako naškoditi .<br />
JENÍK (šaptom): Odmah bi shvatio da smo je mi nagovorili!<br />
MARIE: Vidiš, istina, to neće ići!<br />
PUNICA: Ne želim vam upadati u riječ, ali bacite pogled<br />
tamo...<br />
MARIE: Isuse i Marijo! Voda! Teče ovamo!<br />
JENÍK: Za Isusa Boga! Van! Brzo van!<br />
Jeník stavlja šešir i želi pobjeći, Marie ga zadrži.<br />
MARIE: Honzo!<br />
JENÍK: Ne želim to vidjeti! Ne želim to vidjeti!<br />
MARIE: Zar ćeš me ostaviti u ovome samu sa starom po -<br />
remećenom majkom?<br />
PUNICA: Kakvom?<br />
MARIE: Isuse, oprosti, mama, pobjeglo mi je, nisam to<br />
tako mislila!<br />
PUNICA: Znam da ti nisi, ali on je tak mislio!<br />
JENÍK: Milostiva! Ali ja nisam ništa rekao!<br />
PUNICA: Nema veze, ali isprali ste joj mozak! Govorili ste<br />
kroz njena usta, a to je još gore! Kak vas nije sram!<br />
Znam da biste me najradije vidjeli pod zemljom!<br />
MARIE: Mama, nemoj se ljutiti, nije primjereno baš sad te<br />
prekinuti, ali shvati – ovo s vodom počinje biti uistinu<br />
ozbiljno – pa ćeš nam poslije reći! Jeníče, po kante!<br />
PUNICA: Nikakvo poslije! Sad! To bi vam pasalo, stalno<br />
odgađati taj razgovor!<br />
Jeník i Marie uzimaju kante i iznose vodu – idu po njih<br />
nadesno iza scene i nose je nalijevo na scenu, uvijek se<br />
vraćaju natrag s praznom kantom. Tempo se stupnjevito<br />
mijenja. Zvuk vode koja štrca sve je glasniji, Bašta se sve<br />
više prevrće u snu, Punica postaje raspoložena za svađu<br />
i nadglasava zvuk vode.<br />
PUNICA: Ali jednom je moralo i do toga doći! Sad to ne<br />
234 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
235
ute izbjegli! Rekla bum vam sve, sve, samo da do -<br />
đem do zraka! Da, poremećena sam, jer sam poblesavila<br />
od vas, čujete, od vas! Vi ste skrenuli, a i ona je!<br />
Bila je to tak krasna, draga cura! Kao cvjetić! A pogledajte<br />
kaj ste od nje napravili! Luđaka! Već govori kao<br />
vi! Oboje brbljate i brbljate, bez glave i repa! Dugo sam<br />
šutjela! Niste mi dali da dođem do riječi! Ali sad bum<br />
vam sve rekla! Napravili ste od mene bedaka! Za -<br />
bavljali ste se na moj račun i smijali ste mi se! Odnosili<br />
ste se prema meni kao prema malom djetetu! Ismi -<br />
javali ste me! Sve ja to znam! Uništili ste mi starost!<br />
Duge sam godine živjela među vama kao stranac!<br />
Nepotrebna stvar koja stoji na putu! Al više to ne bum<br />
podnosila! Odvažila bum se! Otišla bum! Pobjegla<br />
bum od doma! A onda me tražite! Čujete – pobjegla<br />
bum! Pobjegla! Ne želim biti ovdje! Ne želim! I ako baš<br />
hoćete znati, one priče uopće nisu bile prvoaprilska<br />
šala! Sve se to dogodilo do zadnjeg detalja! Do<br />
zadnjeg detalja!<br />
Zvuk vode nadglasa Punicu, voda se već razlijeva po<br />
podu, Jeník i Marie divljački trče s kantama, ali više nisu<br />
dovoljne za vodu. Bašta se divljački prevrće, nešto nejasno<br />
izvikuje, zatim u snu zaurla.<br />
BAŠTA: Zatvorite slavinu!<br />
Njegovo zazivanje čuje jedino Punica koja je dosad cijelo<br />
vrijeme sjedila na jednom mjestu. Polako ustane, ode<br />
nadesno gdje teče voda, otiđe iza scene – u tom je tre -<br />
nutku apsolutna tišina, voda prestane teći. Jeník i Marie<br />
se začuđeno zaustave usred prostorije. Punica ponosno<br />
prođe prostorijom.<br />
PUNICA: Zbogom!<br />
Punica ode nadesno, Jeník i Marie stoje kao skame -<br />
njeni. Bašta se polako budi, ogledava se, dolazi k sebi.<br />
JENÍK: Zavrnula je slavinu...<br />
MARIE: Voda je prestala teći...<br />
JENÍK: I otišla je...<br />
MARIE: Jeníče, nije li to apsurdno?<br />
JENÍK: Kao u nekom Beckettu!<br />
MARIE: Zavrnula je slavinu...<br />
JENÍK: Voda je prestala teći...<br />
MARIE: I otišla je.<br />
Bašta je već došao k sebi, ogledava se pa odjednom<br />
postane svjestan situacije, brzo ustaje i popravlja se.<br />
BAŠTA: Zar sam ovdje spavao?<br />
JENÍK: Da, gospodine Bašta, dremnuli ste kraj nas. Bili ste<br />
kao iz bajke! Za rastopiti se!<br />
BAŠTA: I zaspao sam na proslavi vašeg rođendana?<br />
JENÍK: I baš je to krasno! Time ste mi dali najljepši mogući<br />
rođendanski dar! Volim takve izravne ljude kao što ste<br />
vi!<br />
MARIE: Spava im se – pa dremnu!<br />
JENÍK: Izazvali ste u meni zbilja nesvakidašnju i izvanred -<br />
nu radost, gospodine Bašta, zbilja nesvakidašnju i<br />
izvanrednu!<br />
BAŠTA: Ne znam što da mislim – trebao bih se ispričati –<br />
takva sramotna nepristojnost – shvatite, bio sam<br />
umo ran – ali takva se stvar svejedno ne bi trebala<br />
dogoditi! Nisam vam ovdje bio smetnja?<br />
MARIE: Molim Vas!<br />
JENÍK: Baš naprotiv! Puno nam je pomoglo što ste bili<br />
ovdje! Stvorili ste nam krasnu domaću atmosferu! Bez<br />
vas je to nekako negostoljubivo – bilo bi najbolje kad<br />
biste uvijek bili tu s nama!<br />
MARIE: A kako ste se naspavali?<br />
BAŠTA: Nemojte ni pitati! Imao sam strašan san. Činilo mi<br />
se da su, kad sam se navečer umivao, isključili vodu,<br />
a ja sam zaboravio zavrnuti slavinu. Samo sam fino<br />
otišao – zatim, što je ono bilo zatim? Aha, aha, puzao<br />
sam po nekakvoj dasci – ta je daska skliznula, ja sam<br />
padao, dugo sam padao – zatim su ponovo pustili vo -<br />
du, počela je teći u mojoj sobi, vi niste znali što je to,<br />
iznosili ste vodu u kantama, niste mogli s time izaći na<br />
kraj – a gdje sam, dovraga, bio ja? Znam! Zamislite,<br />
odjednom sam se našao u mrtvačnici i imao sam na<br />
sebi mrtvačko odijelo! Strašno, zar ne? Ali, kako sam<br />
znao da vam teče ta voda? Ne znam – jednostavno<br />
sam to znao i jako sam htio otići kući zatvoriti tu slavinu<br />
– znao sam da se toga nećete sjetiti –trčao sam,<br />
jako dugo, preko cijeloga Praga, ali uvijek sam se na<br />
kraju našao negdje na drugom kraju grada – na kraju<br />
sam bio pred nekakvim imanjem, valjda je to bila<br />
neka vikendica ili što već – i tamo sam vas vidio kroz<br />
prozor – već ste se probijali kroz vodu do iznad pasa!<br />
Tražio sam vrata – trčao oko kolibe – ali vrata nigdje<br />
nije bilo – lupao sam po prozoru – vikao – vi ništa ni -<br />
ste čuli – voda u prostoriji je rasla, nigdje nije bilo niti<br />
najmanjeg otvora, prozori su bili pribijeni, nikakvih<br />
vrata, bilo je očito da ćete se tamo utopiti. A onda sam<br />
izgubio pregled nad situacijom – valjda su vam samo<br />
glave bile izvan vode, negdje kod stropa – i ja sam<br />
shvatio da sam tim vikanjem potpuno izderao glasnice<br />
– govorio sam, ali baš se ništa nije čulo – i da, na<br />
tom je prozoru visjelo uže, imao sam neodoljiv osjećaj<br />
da je pripremljeno za mene kao kazna što nisam zatvorio<br />
slavinu. Onda sam se probudio – No, ukratko,<br />
strašan san, strašan, ne bih to nikad želio ponovo<br />
proživjeti!<br />
Duga stanka.<br />
MARIE: Osjećaš li, Jeníče, kako se sve to isprepliće?<br />
JENÍK: Ovaj san – to je bogme predložak! Dovraga i<br />
dođavola, to bi se dalo napisati!<br />
MARIE: A kad bi recimo to dodao unutra – taj bi se podstanar<br />
na kraju probudio i ispričao im taj san!<br />
JENÍK: To bi bilo izvedivo! Imalo bi u sebi ogroman simbol!<br />
MARIE: Kakav?<br />
JENÍK: Ne znam, ali sigurno bi bio ogroman.<br />
BAŠTA: Evo, ja vam onda sad želim sretan rođendan! Pu -<br />
no uspjeha u sljedećem desetljeću!<br />
JENÍK: Hvala vam, gospodine Bašta, baš lijepo od vas.<br />
BAŠTA: A gdje vam je gospođa punica?<br />
JENÍK: Pa znate – malo je previše popila – pa se morala<br />
otići malo proluftati na svježi zrak – znate kako to već<br />
biva!<br />
BAŠTA: Da, skoro sam zaboravio, ima još jedan detalj,<br />
opet iz tog sna – ne znam zašto, ali urezao mi se u<br />
pamćenje – valjda zato što nikako pod milim Bogom<br />
ne mogu posložiti u glavi otkud se to pojavilo i što je<br />
značilo. Na toj je vikendici bila strašno duga antena i<br />
znate li što je na njoj stajalo? Leptir!<br />
KRAJ<br />
1 Povijesni roman Aloisa Jiráseka nastao na prijelazu s 19. na<br />
20. stoljeće, puno ime protagonista romana je František<br />
Ladislav Věk.<br />
2 Referenca na roman Šala Milana Kundere u kojem se protagonist<br />
zove Ludvik, a radnja je smještena u Brnu.<br />
3 Češ. je lépe v mlyně naději sníti, před sebou čirou temnotu,<br />
nežli skutečnost odhaliti, strašlivou poznati jistotu, Erben,<br />
Karel Jaromir, Kytice: Štědrý den, Mladá fronta, Praha<br />
2009., str. 75.–84.<br />
4 Češ. složitá jejich prostota, iz djela Vojnici Crvene armije<br />
(Rudoarmějci) Vladimira Holana.<br />
236 I KAZALIŠTE 47I48_2011<br />
237
ČASOPISI I PUBLIKACIJE<br />
O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU<br />
<strong>HC</strong>-<strong>ITI</strong><br />
www.hciti.hr
IMPRESSUM<br />
KAZALIŠTE<br />
Časopis za kazališnu umjetnost<br />
Broj 47/48 2011.<br />
Godina izlaženja - XIV<br />
UREDNIŠTVO<br />
Željka Turčinović (glavna urednica)<br />
Iva Gruić<br />
Mario Kovač<br />
Lada Martinac Kralj<br />
Ozren Prohić<br />
LIKOVNI UREDNIK<br />
Bernard Bunić<br />
NAKLADNIK<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong><br />
Basaričekova 24<br />
Tel. 4920 - 667<br />
Fax. 4920 - 668<br />
hc-iti@zg.t-com.hr<br />
www.hciti.hr<br />
ZA NAKLADNIKA<br />
Željka Turčinović<br />
LEKTURA<br />
Nada Jakir<br />
TAJNICA UREDNIŠTVA<br />
Dubravka Čukman<br />
GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM<br />
AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb<br />
TISAK<br />
EDOK d.o.o., Samobor<br />
OBJAVLJENO UZ POTPORU<br />
Ministarstva kulture RH<br />
Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb<br />
Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2011.<br />
NASLOVNICA<br />
Mislav Čavajda u predstavi Kralj Edip / Foto arhiva: Dubrovačke ljetne igre 2011.
ČASOPISI I PUBLIKACIJE<br />
O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU<br />
<strong>HC</strong>-<strong>ITI</strong><br />
www.hciti.hr
IMPRESSUM<br />
KAZALIŠTE<br />
Časopis za kazališnu umjetnost<br />
Broj 47/48 2011.<br />
Godina izlaženja - XIV<br />
UREDNIŠTVO<br />
Željka Turčinović (glavna urednica)<br />
Iva Gruić<br />
Mario Kovač<br />
Lada Martinac Kralj<br />
Ozren Prohić<br />
LIKOVNI UREDNIK<br />
Bernard Bunić<br />
NAKLADNIK<br />
Hrvatski centar <strong>ITI</strong><br />
Basaričekova 24<br />
Tel. 4920 - 667<br />
Fax. 4920 - 668<br />
hc-iti@zg.t-com.hr<br />
www.hciti.hr<br />
ZA NAKLADNIKA<br />
Željka Turčinović<br />
LEKTURA<br />
Nada Jakir<br />
TAJNICA UREDNIŠTVA<br />
Dubravka Čukman<br />
GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM<br />
AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb<br />
TISAK<br />
EDOK d.o.o., Samobor<br />
OBJAVLJENO UZ POTPORU<br />
Ministarstva kulture RH<br />
Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb<br />
Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2011.<br />
NASLOVNICA<br />
Mislav Čavajda u predstavi Kralj Edip / Foto arhiva: Dubrovačke ljetne igre 2011.