PODSTAWY KOMPOZYCJI MUZYCZNEJ DLA WYKONAWCÓW

Wojciech Błażejczyk
PODSTAWY KOMPOZYCJI
MUZYCZNEJ DLA WYKONAWCÓW
materiały pomocnicze
Spis treści:
1) kontrapunkt
2) harmonia
3) instrumentacja
4) współczesna notacja muzyczna
5) obsługa edytora nut Finale
6) współczesne techniki kompozytorskie
7) muzyka elektroniczna
8) synteza dźwięku
9) syntezatory
10) MIDI
11) sekwencer
12) bibliografia
13) plan zajęć

1. KONTRAPUNKT
Kontrapunkt (łac. contrapunctus, od punctus contra punctum – nuta przeciw nucie) to
„technika kompozytorska polegająca na jednoczesnym zestawieniu linii melodycznych wg
określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych” 1 . Nazwa pojawiła się na
początku XIV wieku w wielu traktatach o muzyce. Kontrapunkt odnosi się do techniki
polifonicznej.
Podstawą do ćwiczenia kontrapunktu jest cantus firmus (łac. śpiew stały) – struktura
melodyczna będąca podstawą kompozycji wielogłosowej, do której dokomponowuje się
głosy kontrapunktujące:
W praktyce od początku istnienia wielogłosowości jako cantus firmus wykorzystywano
istniejące melodie pochodzące z różnych źródeł, m.in. z chorału gregoriańskiego, pieśni
świeckiej czy chorału protestanckiego.
Ze względu na rodzaje zależności rytmicznych kontrapunkt dzieli się na gatunki.
Podstawowe z nich to:
• gatunek 1 – nota contra notam – na jedną nutę cantus firmus przypada jedna nuta w
głosie kontrapunktowanym (równe wartości rytmiczne):
• gatunek 2 – na jedną nutę cantus firmus przypadają dwie nuty kontrapunktu (pojawia się
mocna i słaba część taktu):
• gatunek 3 – na jedną nutę cantus firmus przypadają cztery nuty kontrapunktu:
• gatunek 4 – kontrapunkt synkopowany (w przypadku 3- lub 4-głosu jeden głos jest
synkopowany, pozostałe mają równe wartości rytmiczne):
1 Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006.

• contrapunctus floridus – przynajmniej jeden głos utrzymany jest w swobodnym rytmie,
drobnymi wartościami:
Wszystkie gatunki występują także w większej ilości głosów. Cantus firmus może pojawić się
w każdym z głosów:
trzygłos, gatunek 3, cantus firmus w dolnym głosie:
czterogłos, gatunek 2, cantus firmus w tenorze:
Interwały dzielimy na:
• konsonanse doskonałe – pryma czysta, kwinta czysta, oktawa czysta
• konsonanse niedoskonałe – tercja i seksta
• dysonanse – kwarta czysta, sekunda, septyma, tryton
Podstawowe zasady kontrapunktu:
• przewaga ruchu przeciwnego
• stosowanie konsonansów doskonałych na mocnych częściach taktu; dysonans nie
może przypadać na mocną część taktu
• zakaz równoległych i przeciwrównoległych oktaw i kwint (także zmniejszonych, a także
tzw. ukrytych kwint równoległych:
Ukrytych (ale nie bezpośrednich) kwint równoległych można uniknąć stosując tzw. nota
combiata:

• każdy dysonans musi być rozwiązany natychmiast (na najbliższą mocną część taktu).
W przypadku kontrapunktu synkopowanego dysonans może pojawić się tylko na
synkopie, a dźwięk przypadający na najbliższą mocną część taktu musi go rozwiązać
• w 3- i 4-głosie zabroniony jest pochód wszystkich głosów w tym samym kierunku;
przynamniej jeden głos musi pójść w kierunku przeciwnym lub nie zmienić się
• zabronione są skoki o septymę, oktawę, tryton
• zabronione jest krzyżowanie głosów
• zabronione są rozwiązania ukośne:
• w dwugłosie nie można powtarzać dźwięku w kontrapunkcie; w 3- i 4-głosie ten sam
dźwięk można powtórzyć tylko raz
• wejście głosów na unison jest dozwolone, ale z unisonu trzeba wyjść w ruchu
przeciwnym. Nie można przetrzymywać unisonu.
• nie powinno się stosować ruchu równoległego; ze wszystkich interwałów równolegle
mogą poruszać się tylko tercje i seksty, ale najlepiej nie stosować więcej niż jedną
równoległość z rzędu
• wskazane jest aby krokowi w cantus firmus odpowiadał skok w kontrapunkcie i na
odwrót
• dwa konsonanse doskonałe nie mogę występować obok siebie (prowadzi to do
równoległych lub przeciwrównoległych oktaw lub kwint)
• dysonans musi być rozwiązany najkrótszą drogą, krokiem:
• dysonans najlepiej jest osiągać krokiem a nie skokiem – powinien być przygotowany:
• skok w jednym kierunku dobrze jest zrównoważyć krokiem w drugim kierunku:

• swobodne rozwiązania dysonansów dozwolone są tylko w czterogłosie, ale nie w
głosach skrajnych:
• odległości między głosami w czterogłosie chóralnym nie powinny przekraczać
następujących wartości:
sopran
↕ septyma (ew. oktawa, gdy odległość między tenorem a altem wynosi tercję)
alt
↕ septyma
tenor
↕ duodecyma
bas
• w dwugłosie oba głosy powinny zacząć i skończyć na prymie;
• w 3-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie, a głos środkowy na
prymie lub kwincie (nie na tercji); głosy nie muszą zaczynać równocześnie;
• w 4-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie, a głosy środkowe na
tercji lub kwincie; głosy nie muszą zaczynać równocześnie.
IMITACJA
Podstawową techniką kontrapunktyczną jest imitacja (łac. naśladowanie) – powtórzenie
całości lub fragmentu struktury wziętej z jednego głosu w innym głosie, przy czym pierwszy
głos kontynuuje swoją linię melodyczną. Liczba imitujących głosów nie jest ograniczona
(najczęściej od 2 do 5). Imitowane mogą być jednocześnie 2,3 lub więcej struktur (imitacja
podwójna, potrójna itd.). Ze względu na stosunek interwałowy imitacje występują we
wszystkich odległościach od unisonu do oktawy (najczęściej spotyka się imitację w oktawie,
unisonie, kwincie i kwarcie).
Do podstawowych technik imitacyjnych należą:
• dyminucja – proporcjonalne zwiększenie (zwolnienie) wartości rytmicznych;
• augmentacja – proporcjonalne zmniejszenie (przyspieszenie) wartości rytmicznych;
• inwersja – zmiana kierunku linii melodycznej (odkładanie interwałów w dół zamiast w
górę i na odwrót). Jest to rodzaj odbicia lustrzanego w poziomie. W zależności od tego,
od którego stopnia gamy rozpoczyna się inwersja, mówimy o inwersji w prymie,
kwarcie, sekście etc.
Jeśli interwały są odwzorowane identycznie, mówimy o imitacji ścisłej. W muzyce tonalnej
dopuszcza się odstępstwa od imitacji ścisłej, aby uniknąć chromatyki – mówimy wtedy o
imitacji swobodnej:
a) imitacja ścisła w sekście; b) imitacja swobodna w kwincie; c) imitacja ścisła w
kwincie

• rak – lustrzane odbicie linii melodycznej względem osi pionowej, czyli od tyłu do przodu:
• możliwe są połączenia tych technik, np. rak inwersji, inwersja w augmentacji
• stretto – sytuacja, kiedy imitacja w drugim głosie pojawia się zanim głos pierwszy
zakończy temat (czyli równocześnie słyszymy temat w co najmniej 2 głosach). Środek
zwykle stosowany pod koniec fugi.
KANON
Kanon to utwór imitacyjny, w którym kontrapunkt jest identyczny z tematem. Głos
wprowadzający temat to dux, głos imitujący – comes. Kanony mogą mieć 2,3,4 lub więcej
głosów. Comes pojawia się w różnym stosunku interwałowym w stosunku do duxu (kanon w
oktawie, w kwarcie, w tercji itd.). Także stosunek rytmiczny może być różny (augmentacja,
dyminucja). W kanonie mogą pojawić się także pozostałe techniki imitacyjne: inwersja, rak,
oraz połączenie różnych technik.
FUGA
Fuga (łac. ucieczka) to ewolucyjna forma imitacyjna, w której występują wszystkie
środki techniki polifonicznej. Podstawowym pojęciem w fudze jest temat, który powinien
cechować się wyrazistością melodyczną i rytmiczną. Pojawia się on kolejno we wszystkich
głosach, podlega imitacji i innym technikom kontrapunktycznym. Głos wprowadzający temat
to dux, głos imitujący, czyli odpowiedź, to comes. Odpowiedź może być tonalna, gdy comes
podporządkowany jest tonacji fugi (niektóre interwały ulegają zmianie) lub realna, gdy comes
jest dokładnym powtórzeniem duxu od innego dźwięku (interwały nie zmieniają się). Temat
w danym głosie zwykle płynnie przechodzi w kontrapunkt. W zakończeniu fugi często
pojawia się stretto i nuta pedałowa.
Fuga składa się z części zawierających temat (przeprowadzenie), oraz nie
zawierających go (łącznik, epizod). Przeprowadzenie jest kompletne, jeśli temat pojawia się
we wszystkich głosach; niekompletne, jeśli nie we wszystkich. Pierwsze przeprowadzenie
zwane jest ekspozycją. Fuga może mieć 1 lub 2 tematy.
2. HARMONIA
• powtórzenie wiadomości:
- harmonia funkcyjna
- dźwięki wstącone
- kadencje
- modulacje
• harmonizacja melodii w stylu klasycznym, rozrywkowym, współczesnym (Lutosławski)
• analiza harmoniki Debussy’ego i Messaien‘a
• skomponowanie krótkiego preludium w stylu Debussy’ego lub Messaien‘a

3. INSTRUMENTACJA
INSTRUMENTY DĘTE DREWNIANE:
nazwa nazwa włoska /
angielska
flet poprzeczny flauto (i)
flute
skrót skala* półnuty – zapis
ćwierćnuty–brzmienie
fl p c 1 -c 4
(h-e 4 )
klucz
&
transp
ozycja
loco
flet piccolo
flauto piccolo
piccolo
fl p d 2 -b 4
(d 2 -c 5 ) &
8↑
flet altowy
(in F)
flauto alto fl a f-f 3
(e-f 3 )
&
5↓
flet prosty:
sopranowy
(in C)
c 2 -d 4
&
8↑
altowy
(in F)
f 1 -g 3
&
4↑
tenorowy
(in C)
c 1 -d 3
&
loco
basowy
(in F)
f-g 2
&
5↓
obój
oboe (i)
oboe
ob h-es 3
(b-a 3 )
&
loco
rożek angielski
(in F)
corno (i) inglese
english horn
cr i e-f 2
(e-b 3 )
&
5↓
klarnet
clarinetto (i)
clarinet
in B d-g 3
cl
(d-b 3 )
&
&
2↓
3>↓
in A cis-fis 3
(cis-a 3 )
&
loco
in C e-a 3
(e-c 4 )
&
2↑
in Es g-c 4
(g-es 4 )
&
3>↑
klarnet basowy
(in B)
clarinetto basso
bass clarinet
b cl
D-b
(B 1 -es 2 ) &
9↓

saksofon
sopranino
(in Es)
sassofono (i)
saxophone
sxf
des 1 - ges 3
&
3>↑
sopranowy
(in B)
as - des 3
(as - f 3)
&
2↓
altowy
(in Es)
des - ges 2
(des- des 3 )
&
6

INSTRUMENTY DĘTE BLASZANE:
nazwa nazwa włoska skrót skala* półnuty – zapis
ćwierćnuty–brzmienie
waltornia
corno (i)
horn (french
horn)
klucz
cr H 1 – f 2 & ?
trąbka
tromba (e) tr
trumpet
in B e – b 2 &
transp
ozycja
5↓
2↓
in C fis – c 3 &
loco
kornet
(in B)
cornetto (i) crt e – b 2 &
2↓
puzon tenorowy
trombone (i)
trombone
tn E – d 2
(E – f 2) ? T
loco
puzon basowy B 1 – d 2
(A 1 – d 2 ) ? T
loco
tuba
tuba (e)
tuba
tb
E 1 – b
(H 2 – f 1 ) ?
loco
sakshorn sassocorno sxh fis – c 3
sopranino
(in Es)
sopran
(in B)
alt
(in Es)
tenor
(in B)
baryton
(euphonium)
(in B)
&
&
&
&
&
3>↑
2↓
6

INSTRUMENTY KLAWISZOWE:
nazwa nazwa włoska skró
t
fortepian
pianoforte (i)
piano
pf
skala*
półnuty – zapis
ćwierćnuty–brzmienie
kluc
z
&
transpoz
ycja
loco
?
organy organo (i) org
&
?
w
zależności
od
regestru
?
klawesyn cembalo (i) cm
b
&
loco
?
INSTRUMENTY SMYCZKOWE
nazwa nazwa włoska skrót skala w
brzmieniu,
puste struny
skrzypce violino (i)
vn g – c 4
violin
g-d 1 -a 1 -e 2
półnuty – zapis
ćwierćnuty–brzmienie
klucz
&
transp
ozycja
loco
altówka
viola (e)
viola
vl c – e 3
c-g-d 1 -a 1
A &
loco
wiolonczela
violoncello (i)
cello
vc C – e 2
C-G-d-a
?T&
loco
kontrabas
contrabasso (i)
double bass
cb
E 1 – a
(C 1 – a)
(C 1 )-E 1 A 1 -D
?T&
8↓

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O OKREŚLONEJ WYSOKOŚCI:
nazwa nazwa włoska skrót skala w
brzmieni
u
półnuty – zapis
ćwierćnuty–brzmienie
wibrafon vibrafono (i) vb f – f 3 &
klucz
transp
ozycja
loco
marimba marimbafono (i) mb c – c 4
(C – c 4 ) &
loco
?
ksylofon silofono (i) xlf c 1 – c 4
(f – c 4 ) &
loco
dzwonki
(pałeczkowe)
campanelli cmpl c 2 – c 4
(g 1 – c 4 ) &
8↑
dzwonki
klawiszowe
campanelli cmpl g 1 – c 4 &
8↑
dzwony rurowe campane tubolari cmp c– f 1 &/ ?
czelesta celesta (e) cel c 1 – f 5 &
8↓ /
loco
8↑
?
krotale crotali crt c 4 – c 5 &
2*8↑
kotły
timpani
timpani
tp
1: F– c
1: B– f
1: D– A
1: es– b
?
loco
ZAPIS ZESTAWU PERKUSYJNEGO W MUZYCE ROZRYWKOWEJ:

INNE INSTRUMENTY:
nazwa
harfa
nazwa
włoska
arpa (e)
harp
skrót skala* półnuty – zapis
ćwierćnuty–brzmienie
ar
kluc
z
&
transpoz
ycja
loco
?
akordeon
accordeono
(i)
acc
&
?
w
zależności
od
regestru
gitara
klasyczna
chitarra (e) cht E – h 1
&
8↓
gitara
akustyczna
E – cis 2
(E – e 2 ) &
8↓
gitara
elektryczna
E – cis 2
(E – e 2 ) &
8↓
gitara basowa E 1 – g 1
(H 2 – g 1 ) ?
loco
mandolina mandolino mno
&
loco

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKREŚLONEJ WYSOKOŚCI
nazwa nazwa włoska skrót
membranofony:
werbel (mały bęben) tamburo tm
tom-tom dwustronny tom-tom tomt
tom-tom jednostronny tom-tom a una pelle tomt
gran cassa (wielki bęben) gran cassa gc
tamburyn (bębenek baskijski) tamburino tmbno
bongosy bongos bg
kongi conga cg
inne: timbales, djembe, udu, cajon, darabuka
idiofony metalowe:
talerze piatto (i) pt
tam-tam tam-tam tamt
gong gong gg
lastra
trójkąt triangolo trgl
janczary
sonagli
cowbell
windchimes
flexaton
idiofony drewniane:
claves
frusta (bat)
woodblock (blok chiński)
cassa di legno
tempelblock
terkotka
ranganulla
klekotka tavoletta tav
kastaniety
marakasy
guiro
wibraslap
woodchimes
inne:
steeldrum
shellchimes
rainstick
geofon (la mer)
cuica
aquafon

SKŁAD ORKIETSRY SYMFONICZNEJ (w/g Drobnera)
instrument u Mozarta u Beethovena
mała wielka zwiększona
flet piccolo --- (1) --- 1 1
flety 2 2 2 2 3
oboje 2 2 2 2 3
rożek angielski --- --- --- 1 1
klarnet mały (Es) --- --- --- (1) 1-2
klarnety (2) 2 2 2 2-3
klarnet basowy --- --- --- 1 1
saksofony --- --- --- --- ad lib.
fagoty 2 2 2 2 3
kontrafagot --- (1) --- 1 1
waltornie 2 2-4 2 4 4-8
trąbki 2 2 2 3 3-4
sakshorny --- --- --- --- ad lib.
puzony --- (3) 1 3 3-4
tuba --- (1) --- 1 1
kotły (osób:) 1 1 1 1 1-2
perkusiści (oprócz (1) (1) 1 1-3 3
kotłów – osób:)
organy --- --- --- --- (1)
fortepian --- --- --- (1) (1)
harfa --- --- (1) 1 1-2
skrzypce I – osób: 8 8 8-10 12-16 16-20
skrzypce II – osób: 8 8 6-8 10-12 14-16
altówki – osób: 4 6 4-6 8-10 10-12
wiolonczele – osób: 4 6 4-6 8-10 8-10
kontrabasy – osób: 4 4 2-4 6-8 8-10

KOLENOŚĆ GŁOSÓW W PARTYTURZE:
instrumenty dęte drewniane
instrumenty dęte blaszane
instrumenty perkusyjne
instrumenty klawiszowe
harfy
śpiew
soliści instrumentaliści
kwintet smyczkowy
flety
oboje
klarnety
saksofony
fagoty
waltornie
trąbki
sakshorny
puzony
tuba
o określonej wysokości
dźwięku, nieklawiszowe
o nieokreślonej wysokości
dźwięku (pojedyncze linie)
klawiszowe
organy
fortepian
soliści
chór
skrzypce I
skrzypce II
altówki
wiolonczele
kontrabasy
flet piccolo
flet
oboje
rożek angielski
klarnety
klarnet basowy
fagot
kontrafagot
ksylofon
wibrafon
marimba
dzwonki orkiestrowe
dzwony
werbel
tom-tom
gran cassa
dzwonki klawiszowe
czelesta

4. WSPÓŁCZESNA NOTACJA
MUZYCZNA
Poniższa tabela przedstawia sposoby notacji często spotykane w muzyce
współczesnej:
ĆWIERĆTONY
podwyższenie dźwięku o ćwierć tonu
podwyższenie dźwięku o ¾ tonu
lub
obniżenie dźwięku o ćwierć tonu
lub
lub
obniżenie dźwięku o ¾ tonu
TECHNIKI WYDOBYCIA DŹWIĘKU
→ instrumenty smyczkowe
grać między podstawkiem a strunnikiem
grać na strunniku
grać na podstawku
nieregularne zmiany smyczka na długiej nucie
arpeggio na 4 strunach za podstawkiem
uderzać w górną płytę instrumentu

→ instrumenty dęte drewniane
szum – bezdźwięczne dmuchanie w ustnik
szum z zauważalną wysokością dźwięku
→ fortepian
bisbigliando (powtórzenie tego samego
dźwięku przy użyciu innego układu klap, przez
co uzyskuje się zmianę barwy i lekkie
odstrojenie)
szarpnąć strunę fortepianu palcem lub
plektronem (pizzicato)
uderzyć klawisz, tłumiąc równocześnie drugą
ręką odpowiadające mu struny wewnątrz
fortepianu, tuż przy końcu
wcisnąć bezgłośnie podane klawisze, a drugą
ręką wykonać powoli arpeggio na
odpowiednich strunach. Pedał wcisnąć dopiero
po zakończeniu arpeggia. (por. H. Cowell –
Aeolian Harp)
flażolet; nuty w nawiasie kwadratowym
wskazują dźwięki które należy uderzyć na
klawiaturze, a nuta w kształcie rombu –
rzeczywistą wysokość flażoletu
klaster: na czarnych klawiszach, na białych
klawiszach, na białych i czarnych klawiszach
→ wszystkie instrumenty
bardzo szybkie, niezrytmizowane tremolo
molto vibrato
najwyższy możliwy dźwięk
klaster
klaster na podanych dźwiękach (np. w
partyturze dla grupy skrzypiec)

OZNACZENIA ZWIĄZANE Z RYTMEM I REPETYCJE
płynne zwolnienie
możliwie najszybciej wykonać
daną figurę
powtarzanie danej sekwencji
(w sposób swobodny lub
ścisły, w zależności od opisu,)
przez cały czas trwania
falistej linii
OZNACZENIA DLA DYRYGENTA
ruch dyrygenta w sekcji niedyrygowanej
ruch dyrygenta w sekcji dyrygowanej
ruch pomocniczy
PAŁKI PERKUSYJNE
pałki do werbla
miękki filc
twarde pałki
twardy filc
miękkie pałki do gran cassy
twarde pałki do gran cassy
metalowe pałki (do dzwonków)
biter (metalowy pręt)

5. OBSŁUGA EDYTORA NUT FINALE
1) Tworzenie dokumentu – setup wizard. Wybór klucza, metrum, stylu notacji (Staff tool)
2) Praca w trybie scroll view:
• wpisywanie nut – speedy entry i simple entry. Głosy (voices) I warstwy (layers)
• triole
• znaki chromatyczne
• oznaczenia artykulacyjne – wstawianie i tworzenie, metatools
• oznaczenia dynamiczne – wstawianie i tworzenie (text / shape expression)
• inne oznaczenia (smart shape, repetycje)
• dodatkowe elementy zapisu: tekst, akordy, pole tekstowe
• specjalne rodzaje zapisu: ossia tool, note mover, special tools, plug-ins
3) Praca w trybie page wiev:
• formatowanie strony, marginesy, skalowanie rozmiaru – page layout
• układ systemów na stronie i taktów w systemie, grupy systemów, optymalizacja
• style systemów (staff styles)
• numery stron, numery taktów, tytuł
4) Tworzenie głosów
• tworzenie głosów (parts)
• multimeasure rests
5) Współczesna notacja muzyczna w Finale
• zapis niemetryczny
• ukrywanie pięciolinii, kresek taktowych, nut
• specjalne oznaczenia
• wstawianie grafiki
6) MIDI w Finale
• wpisywanie nut za pomocą klawiatury (hyperscribe), kwantyzacja
• edycja parametrów MIDI
• przypisywanie instrumentów do kanałów
• wykorzystanie instrumentu VST
• eksport i import pliku MIDI

6. WSPÓŁCZESNE TECHNIKI
KOMPOZYTORSKIE
I awangarda (1906-1947)
Muzyka XX wieku
Początek – 1906 r. I symfonia kameralna Schönberga
lub 1913 – Święto wiosny Strawińskiego
nurty:
• neoklasycyzm (Strawiński – Pulcinella)
• witalizm (Strawiński – Święto wiosny, Bartok – Cudowny mandaryn)
• bruityzm (futuryści: B. Pratella, L. Russolo; Varese - Ionisation)
• folkloryzm (Ravel – Rapsodia hiszpańska, Szymanowski – okres folklorystyczny w
twórczości)
• modalizm (4 skale Skriabina, 7 skal Messiaena, dodekafonia, szereg alikwotowy
Hindemitha, ćwierćtony)
• postromantyzm (Vaughan Williams)
II awangarda (1949-1968)
Początek – 1949 Mode de valeurs et d’intensites Mesiaena – pierwszy utwór w którym
zastosowano serializm totalny.
nurty:
• determinizm → totalny serializm (szkoła Darmstadt; Boulez, Stockhausen, Nono,
Pousser, Maderna)
• indeterminizm → aleatoryzm (twórca: John Cage)
• textural music (muzyka faktur): Xenakis, Ligeti, niektóre utwory Pendereckiego
• sonoryzm (polska szkoła kompozytorska)
• muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa
Muzyka najnowsza
nurty:
• postmodernizm
• minimal music (Steve Reich Piano Phase, Philipe Glass, Terry Riley In C, John
Adams, Kilar – Orawa, Górecki – III symfonia)
• spektralizm – Gérard Grisey Partiels
• new complexity (nowa złożoność) – Ferneyhough
• muzyka elektroniczna, utwory multimedialne, instalacje
• teatr instrumentalny, happening
• muzyka matematyczna – Xenakis

DODEKAFONIA
PRZEGLĄD TECHNIK KOMPOZYTORSKICH i NURTÓW MUZYCZNYCH
Jest to technika kompozytorska, w której każdy z 12 dźwięków jest równouprawniony,
co oznacza całkowite zerwanie z tradycyjną harmonią, zależnościami funkcyjnymi i
napięciowymi między dźwiękami. Technika ta kształtowała się w latach 1914-25. Za jej
twórcę uważa się Arnolda Schönberga.
Dodekafonia seryjna zakłada, że każdy z 12 stopni skali 12-tonowej jest absolutnie
samodzielny i nie może mieć przewagi nad innym. Równouprawnienie dźwięków uzyskuje
się wprowadzając serię (szereg), obejmującą wszystkie 12 wysokości bez powtórzeń.
Zgodnie z zasadami klasycznej dodekafonii:
• seria nie może być postępem chromatycznym ani ciągiem kwart lub kwint;
• powinno się przeplatać interwały małe i wielkie;
• nie należy stosować serii, w której układ kolejnych dźwięków daje więcej niż 2 trójdźwięki
molowe lub durowe.
Seria podlega wszystkim technikom kontrapunktycznym, a więc występuje w
oryginale (O), inwersji (I), raku (R) oraz raku inwersji (RI). Każda z tych postaci serii może
być transponowana na wszystkie stopnie skali. Dla celów analitycznych oznacza się to
następująco: np. rak inwersji w tercji wielkiej – RI4; oryginał w septymie małej O10 itd. (cyfra
oznacza liczbę półtonów). Do szczególnych rodzajów serii należą:
• serie symetryczne (druga połowa jest transponowanym rakiem, inwersją lub rakiem
inwersji pierwszej połowy);
• serie wszechinterwałowe (zawierające wszystkie interwały w obrębie oktawy
Seria stanowi podstawę zarówno struktur horyzontalnych (melodia) jak i wertykalnych
(akordy), przy czym kolejność występowania dźwięków musi być bezwzględnie zachowana
(nie jest ważne, w jakiej oktawie dany dźwięk występuje).
Główni przedstawiciele dodekafonii to: A. Schönberga, A. Berg, A. Webern (stworzyli
oni tzw. szkołę wiedeńską), P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, B. Maderna, L. Berio, H.
Pousser.
SERIALIZM
Serializmem określa się technikę kompozytorską, w której zastosowana jest totalna
organizacja materiału muzycznego, czyli podporządkowanie prawom serii nie tylko
wysokości rytmicznych, ale także pozostałych elementów muzyki: rytmiki, dynamiki,
artykulacji, agogiki, kolorystyki. Pierwszym takim utworem była etiuda Mode de valeurs et
d’intensités O. Messiaena z 1949 roku. Utwory serialne tworzyli także P. Boulez (Polyphonie
X), K. Stockhausen (Klavierstücke I-X), L. Nono, G. Ligeti. Serializm był wykorzystywany przy
powstawaniu pierwszych utworów elektronicznych.
ALEATORYZM
Aleatoryzm jest metodą komponowania zakładającą pewne niedookreślenie partytury,
dopuszczające swobodę interpretacji w czasie wykonania. Swoboda może dotyczyć rytmiki,
wysokości dźwięków, układu części utworu, obsady etc. Zastosowanie struktur
aleatorycznych pozwala osiągnąć efekty niemożliwe do uzyskania przy precyzyjnym zapisie.
Każde wykonanie utworu może być inne. Pewną odmianę aleatoryzmu wprowadził W.
Lutosławski, stosując tzw. aleatoryzm kontrolowany – swoboda interpretacji
poszczególnych muzyków jest ściśle kontrolowana przez dyrygenta bądź kompozytora.
Przykładowe utwory: W. Lutosławski – Gry weneckie; P. Boulez – III Sonata fortepianowa; K.
Serocki – A piacere (aleatoryzm montażowy, czyli swoboda wyboru kolejności odcinków
utworu).

SONORYZM
Kierunek w muzyce współczesnej, silnie obecny w muzyce polskiej w latach 60-tych,
oparty na formotwórczej roli samego brzmienia. Kompozytorzy wzbogacali brzmienie
tradycyjnych instrumentów o nowe techniki wydobycia dźwięku, czasem stosowali
instrumenty specjalnie budowane albo adaptowane na potrzeby utworu. Przykładowe utwory
polskie: K. Penderecki – Tren pamięci ofiar Hiroszimy; Pasja wg św. Łukasza, H. Górecki –
Scontri, W. Kilar – Riff 62, W. Szalonek – Les Sons.
Za odmianę serializmu można uznać amplifikację instrumentów akustycznych w celu
uzyskania nowych walorów brzmieniowych (np. Crumb – Black Angels, Makrokosmos).
SPEKTRALIZM
Spektralizm opiera się na zaczerpnięciu struktur wysokościowych z szeregu
alikwotów dźwięku, który przestawiono poniżej dla E kontra. Za twórcę spektralizmu uważa
się Gérarda Griseya, za pierwszy utwór jego Partiels.
MINIMAL MUSIC
Nurt muzyczny powstały w USA w latach 60-tych, polegający na radykalnej redukcji
elementów muzyki lub materiału muzycznego. Minimalizm powstał w opozycji do serializmu
ale także neoklasycyzmu. Muzyka minimalistów ma być w założeniu łatwiejsza w odbiorze
dla przeciętnego słuchacza, co wyraża się prostotą melodyczną i klarownością harmoniczną,
a także wyrazistą rytmiką. Prekursorem nurtu był Erik Satie, w którego Vexations fortepian
powtarza prostą melodię 840 razy (utwór z początku XX wieku!).
W ramach minimal music możemy mówić o następujących nurtach:
• muzyka repetytywna (Steve Reich, Terry Riley)
• redukcjonizm (Kilar, Górecki)
• postminimalizm (Philip Glass, John Adams, Louis Andrissen)
• drone music (La Monte Young, Brian Eno)
• holy/mystic/sacred minimalizm (John Tavener)
UNIZM
Jest to technika kompozytorska stworzona przez Zygmunta Krauze w latach 60-tych,
stanowiąca przełożenie na grunt muzyki idei malarskich Władysława Strzemińskiego.
Muzyka unistyczna nie posiada kontrastów, napięć ani punktów kulminacyjnych. Od
początku do końca faktura, dynamika i barwa nie ulegają zmianom, podlegają jedynie
minimalnym fluktuacjom. Przykłady utworów unistycznych: Polichromia (1968), Utwór na
orkiestrę Nr 1 (1969) i Nr 2 (1970).

POSTMODERNIZM
Grupa nurtów muzycznych charakteryzujących się nawiązywaniem do muzyki
minionych epok głównie poprzez aluzje, cytaty, przenoszenie dawnych zjawisk w nowy
(często zaskakujący) kontekst, grę konwencjami. Za początek postmodernizmu w muzyce
uważa się utwór Sinfonia L. Berio [1968 r.], zawierający cytaty z Monteverdiego, Ravela,
Mahlera, Stockhausena. Kompozytorzy postmodernistyczni nie unikają konsonansów (→
nowy romantyzm). Jednym z nurtów postmodernizmu jest archaizacja. Polega ona na
celowym nawiązywaniu do muzyki dawnej (np. baroku), poprzez wykorzystanie formy i
materiału dźwiękowego charakterystycznego dla danej epoki, który jednak ulega (czasem
drobnym i niemal niezauważalnym) zniekształceniom, np. jest przerywany pauzami. Materiał
dźwiękowy może zostać także zniekształcony przy pomocy techniki rastrowej, polegającej
na wycinaniu określonych dźwięków zgodnie z obranym szablonem, co może prowadzić do
przekształcenia fugi z ruchem szesnastkowym w szereg pojedynczych, wyrwanych z
kontekstu dźwięków. W Polsce archaizację stosuje głównie Paweł Szymański.
NEW COMPLEXITY
Technika kompozytorska powstała w latach 80-tych, w której poszczególne elementy muzyki
(rytm, wysokość, artykulacja) podlegają skomplikowanym zasadom, wymagającym bardzo
precyzyjnej notacji. Kompozytorzy stosują mikrofonowość, polirytmie, nowe techniki
wykonawcze, a ich muzyka jest ekstremalnie trudna dla wykonawców.
MUZYKA MATEMATYCZNA
Chodzi o zastosowanie w muzyce zaawansowanych procesów matematycznych, a
nie tylko symboliki liczb czy prostych zależności, jak u Bacha czy Weberna. Głównym twórcą
muzyki matematycznej był Iannis Xenakis, który wykorzystywał rachunek
prawdopodobieństwa i ruchy Browna (muzyka stochastyczna), teorię gier, teorię zbiorów, i
logikę matematyczną. Przykłady utworów: Pithoprakta (1956), Eonta (1964), Terrêtektorh
(1966).
FORMA OTWARTA
Jest to forma muzyczna, której kształt jest w jakimś stopniu ustalany przez
wykonawcę, a nie kompozytora. Rola wykonawcy może polegać na wyborze (lub
wylosowaniu) kolejności wykonywanych fragmentów czy ustaleniu czasu trwania utworu.
Forma otwarta powstała w opozycji do skrajnie precyzyjnej notacji serializmu. Pojawiła się
pod koniec lat 50-tych, m.in.,. w utworach Bouleza, Cage’a, Stockhausena.
TEATR INSTRUMENTALNY
Jest to gatunek łączący elementy koncertu i spektaklu – z samą istotą teatru ma
niewiele wspólnego, ale akcje sceniczne i gesty mają tu znaczenie równorzędne z muzyką.
Teatr instrumentalny tworzyli m.in. Mauricio Kagel (Sur scene [1960], Match [1964],
Dressur), Bogusław Schaeffer (TIS MW 2 [1963]).
KONCEPTUALIZM
Istotą konceptualizmu jest nie dźwiękowy efekt dzieła, lecz sama idea (koncepcja)
utworu, która niekoniecznie musi zostać zrealizowana. Konceptualizm wiąże się z
happeningiem muzycznym. Utwory o takim charakterze tworzyli John Cage, La Monte
young, Larry Austin.

GRAFIKA MUZYCZNA
Niekonwencjonalna notacja muzyczna, pozbawiona istotnych elementów pisma
nutowego (np. pięciolinii lub nut), z założenia pozostawiająca dużą dowolność
interpretacyjną. W skrajnym przypadku może to być po prostu rysunek bez żadnych
konotacji czysto muzycznych. Twórcami grafiki muzycznej byli E. Brown, J. Cage, S. Bussotti
i inni. Z powodzeniem stosowano taki zapis w muzyce elektronicznej.
MUZYKA FAKTUR
W ten sposób określa się typ faktury występujący głównie u Ligetiego. Dla uzyskania
chmur dźwiękowych o dużej wewnętrznej zmienności stosował on mikropolifonię – np. każdy
skrzypek w orkiestrze gra te same dźwięki, ale w nieco innym rytmie (np. septole, sekstole,
kwintole etc.). Taki zapis jest bardzo skomplikowany, ale umożliwia pełną kontrolę nad
powstałą chmurą dźwiękową.
WIELOPOZIOMOWOŚĆ FAKTURY
Niektórzy kompozytorzy dzielą orkiestrę na mniejsze grupy (np. 2 lub 3), które grają
niezależnie od siebie (czasem wiąże się to z obecnością więcej niż jednego dyrygenta).
Przykłady: Elliot Cartet – Symfonia trzech orkiestr; Charles Ives – Central Park In The Dark.
WYKORZYSTANIE ELEMENTÓW MUZYKI ROZRYWKOWEJ
Pod wpływem muzyki rozrywkowej część kompozytorów poszerza instrumentarium
orkiestrowe o instrumenty typowe dla muzyki rockowej lub klubowej: gitarę elektryczną,
gitarę basową, organy Hammonda, gramofon obsługiwany przez dj-a. Nie musi się to wiązać
z uproszczeniem faktury. Przykładem są utwory Louis Andrissena (np. De Staat) czy Pasja
Pawła Mykietyna.
NOWE ZJAWISKA RYTMICZNE
Z muzyką współczesną związanych jest szereg zjawisk metrorytmicznych:
• polimetria i polirytmia
• rytmy ostinatowe
• rytmy odwracalne, wartość dodana, retrogradacja rytmiczna (Messaien)
• przesunięcia fazowe

MELODYKA - Zastosowanie skal
1) skale modalne (jońska, dorycka, frygijska, lidyjska, miksolidyjska, eolska, lokrycka)
2) pentatonika:
• bezpółtonowa • półtonowa • durowa
3) 4 skale Skriabina:
4) 2 pentachordy durowe Bartoka:
5) Skala zmniejszona (12121212):
6) 7 skal Messiaena:
nr układ dźwięków zapis nutowy ilość transpozycji
1 222222 2
2 12121212 3
3 211211211 4
4 11311131 6
5 141141 6
6 22112211 6
7 1112111121 6
8) Szereg Hindemitha:

7. MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA
Terminem tym określa się muzykę powstałą przy użyciu urządzeń
elektroakustycznych. Obejmuje on:
• muzykę konkretną
• muzykę elektroniczną
• live electronics
• muzykę komputerową
MUZYKA KONKRETNA
Muzyka tworzona przy pomocy dźwięków uważanych za niemuzyczne (odgłosów
przyrody, dźwięków różnych przedmiotów, głosu ludzkiego ale nie śpiewu). Dźwięki te były
montowane i zestawiane ze sobą oraz przetwarzane przy użyciu urządzeń elektronicznych,
takich jak filtry, przesuwnik widma, modulator kołowy, sztuczny pogłos, urządzenia
transponujące. Za twórców muzyki konkretnej uważa się Pierre Henry’ego oraz Pierre
Schaeffer’a, którzy stworzyli w 1948 roku istniejące do dziś studio GRM w Paryżu.
Pierwszymi utworami były Etude aux chemin de fer (Etiuda kolejowa) oraz Symphonie pour
une homme Seul (Symfonia dla/na samotnego człowieka).
MUZYKA ELEKTRONICZNA
Pierwotnie określano tak muzykę generowaną tylko i wyłącznie przez urządzenia
elektroniczne (dla odróżnienia od muzyki konkretne). Za twórców uznaje się grupę
niemieckich kompozytorów (H. Eimert, R. Beyer, K. Stockhausen), pracujących w studio w
Kolonii powstałym w 1951 roku. Materiałem dźwiękowym muzyki elektronicznej były:
• tony proste i inne rodzaje przebiegów generowanych przez generatory;
• szum biały i różowy
• impulsy dźwiękowe, tworzone za pomocą generatorów.
Przy pomocy montażu i przekształcania tych dźwięków powstawały kompozycje, często
serialne (ze względu na łatwość zastosowania serii na takim materiale).
Podział między muzyką konkretną a elektroniczną stopniowo zatarł się i
kompozytorzy zaczęli łączyć oba rodzaje materiałów dźwiękowych. Taką muzykę zaczęto
określać jako muzyka elektroakustyczna lub muzyka na taśmę.
Obecnie utwory na samą taśmę są dość rzadkie, dużo częściej komponowane są
utwory na instrumenty akustyczne i taśmę. Partia taśmy jest zwykle realizowana przez
reżysera dźwięku. Oczywiście określenie „taśma” jest zwyczajowe, obecnie używa się
komputerów. Muzyka jest generowana, przetwarzana i miksowana przy użyciu narzędzi
komputerowych (taką muzykę określa się jako muzyka komputerowa, co jest nieco mylące).
MUZYKA KOMPUTEROWA
• muzyka, w której komputer tworzy partyturę na podstawie zadanego algorytmu (np.
suita Illiac L. Hillera na kwartet smyczkowy – nuty w całości wygenerował komputer na
podstawie algorytmów stworzonych przez kompozytora);
• muzyka generowana na żywo podczas wykonania przez algorytm przygotowany przez
kompozytora. Rola wykonawcy (zwykle jest nim kompozytor) ogranicza się często do
uruchomienia algorytmu lub włączania kolejnych sekwencji. Algorytmy zawierają
zwykle element aleatoryczny, przez co każde wykonanie utworu jest nieco inne.

LIVE ELECTRONICS
Live electronics to muzyka elektroniczna wykonywana na żywo, a nie stworzona w
studio i tylko odtwarzana na koncercie. W związku z rozwojem elektroniki i miniaturyzacją
sprzętu stało się możliwe generowanie i przetwarzanie muzyki na żywo. Obecnie działania
typu live electronics są bardzo różnorodne i obejmują:
• wykorzystanie na scenie instrumentów elektronicznych (syntezatorów);
• przetwarzanie sygnału pochodzącego z instrumentów akustycznych (w tym celu stosuje
się mikrofony) za pomocą wcześniej przygotowanych efektów i algorytmów;
• stosowanie looper’ów czyli urządzeń zapętlających (sterowanych przez reżysera
dźwięku lub najczęściej przez grającego muzyka). Polega to na nagrywaniu a
następnie odtwarzaniu w kółko fraz muzycznych o różnej długości;
• sterowanie przez muzyka grającego na instrumencie akustycznym partią elektroniczną,
poprzez włączanie kolejnych sekwencji (np. przyciskiem nożnym generującym sygnał
MIDI) lub poprzez zaawansowane algorytmy komputerowe, śledzące wysokość
dźwięku i reagujące na konkretne dźwięki.
NARZĘDZIA
Najpopularniejsze narzędzia komputerowe używane obecnie do tworzenia muzyki
elektroakustycznej:
• MAX/MSP
• Pure Data
• CSound
• OpenMusic
• Audio Sculpt
• Programy do edycji i miksowania dźwięku (ProTools, Logic, Cubase, WaveLab etc.)
Rodzaje przekształceń dźwięku:
1) montaż dźwięku
2) transpozycja wysokości (pitch shift) i transpozycja foniczna
Transpozycji wysokości to zmiana wysokości dźwięku przy zachowaniu
proporcji odległości jego składowych na osi częstotliwości. Dźwięk harmoniczny ma
wciąż charakter harmoniczny, choć jego barwa ulega większej lub mniejszej zmianie.
Transpozycja taka musi być bardzo duża, aby źródło dźwięku stało się
nierozpoznawalne.
Transpozycja foniczna (przesunięcie widma dźwięku) polega na zmianie
wysokości dźwięku przy zachowaniu bezwzględnych odległości jego składowych na
osi częstotliwości, tak więc dźwięk o charakterze harmonicznym staje się
nieharmoniczny. Prowadzi to do znacznej zmiany barwy; źródło dźwięku staje się
nierozpoznawalne. Umożliwia to tworzenie dźwięków nowych, bogatych i często
zaskakujących. Przesunięcie widma realizowane jest przez jednowstęgową
modulację amplitudy.

Porównanie transpozycji muzycznej i przesunięcia widma
3) filtry i korektory
filtr dolnozaporowy (low cut filter) – całkowite wycięcie niskich częstotliwości
(od danej częstotliwości w dół) (wartości 6, 12, 18 i 24 dB oznaczają rząd filtru, czyli
nachylenie w decybelach na oktawę – im wyższa wartość, tym większe nachylenie)
filtr górnozaporowy (high cut filter) – całkowite wycięcie wysokich
częstotliwości (od danej częstotliwości w górę)
peak (bell) filter – podbicie lub wycięcie danej częstotliwości. Szerokość
podbicia (wycięcia) reguluje parametr dobroć (Q) (im większa dobroć, tym węższe
pasmo)
notch filter – bardzo wąskie wycięcie danej częstotliwości
filtr półkowy (low / high shelving filter) – łagodne podbicie lub
stłumienie częstotliwości od danej w dół / w górę .
4) procesory dynamiki
• Kompresor – urządzenie które zmniejsza amplitudę sygnału (gain reduction, dB)
przekraczającego daną wartość (próg zadziałania – treshold, dB) w żądanym stopniu
(ratio, np. 3:1). Dzięki temu głośne fragmenty sygnału są odpowiednio ściszone, co
umożliwia zgłośnienie całości sygnału bez przesterowania (make-up gain). Tak więc
kompresor zmniejsza rozpiętość dynamiczną pomiędzy piano a forte. Dodatkowymi
parametrami są attack (czas po którym kompresor zaczyna działać po przekroczeniu
przez sygnału progu zadziałania, w ms) i release (czas po którym kompresor
przestaje działać).

• Limiter to kompresor o ratio powyżej 10:1 (czyli w praktyce nie przepuszczający
żadnego sygnału powyżej danego progu threshold).
• Bramka (gate) – urządzenie które całkowicie (lub o podaną ilość decybeli) ścisza
sygnał, gdy jego amplituda spadnie poniżej podanego progu (treshold). Bramka
umożliwia usunięcie niepożądanych szumów, znajdujących się w przerwach między
pożądanych sygnałem. Podobnie jak w kompresorze działają parametry attack i
release.
5) revers (odtworzenie dźwięku od tyłu)
6) echo (delay). Typowe parametry:
EN PL opis jednostka
delay opóźnienie czas opóźnienia ms lub wartości
rytmiczne w BPM
feedback sprzężenie zwrotne ilość powtórzeń %
lo cut
obcięcie niskich częstotliwości Hz
hi cut
obcięcie wysokich częstotliwości
wet / dry
stosunek sygnału oryginalnego do %
(mix)
efektu
Często w delay’ach dodaje się moduł LFO (low frequency oscillator), wprowadzający
fluktuacje wysokości sygnału opóźnionego.
7) pogłos (reverb). Typowe parametry:
EN PL opis jednostka
predelay opóźnienie pierwszego odbicia ms
time czas czas ms
(decay)
lo cut
obcięcie niskich częstotliwości Hz
hi cut
obcięcie wysokich częstotliwości
room size wielkość symulowanego m~3
pomieszczenia
early wczesne odbicia natężenie pierwszych odbić dB (wartości
reflections
ujemne)
wet / dry
(mix)
stosunek sygnału oryginalnego do
efektu
%
8) efekty modulacyjne:
• Chorus polega na opóźnieniu sygnału i dodaniu go do sygnału oryginalnego. Opóźnienie
sygnału jest zmienne (modulowane przez LFO), przez co częstotliwość opóźnionego sygnału
jest modulowana (płynne odstrajanie dźwięku). Częstotliwość zmian opóźnienia (a co za tym
idzie odstrojenia) jest regulowany przez parametr rate. Typowe dla chorusa opóźnienia
sygnału mieszczą się w granicach 10-35 ms, dzięki czemu inaczej niż w przypadku flangera
uzyskuje się efekt zwielokrotnienia i delikatnego odstrojenia dźwięku.
• Flanger działa podobnie do chorusa. Polega on na dodaniu do sygnału oryginalnego tego
samego sygnału opóźnionego, przy czym opóźnienie jest zmienne, sterowane przez LFO.
Opóźnienia są jednak mniejsze niż w przypadku chorusa (zwykle 0-10 ms), przez co
powstaje filtr grzebieniowy, płynnie poruszający się w górę i w dół widma dźwięku
(„przemiatanie”). Ponadto flanger posiada pętlę sprzężenia zwrotnego (feedback),

powodującą pogłębienie efektu filtracji. Sygnał modulowany może być domiksowany w
przeciwfazie, ma wtedy bardziej radykalne działanie. Flanger brzmi najlepiej zastosowany do
dźwięków bogatych widmowo.
• Phaser polega na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału przesuniętego w
fazie. Przesunięcie fazy jest modulowane przez LFO. Domiksowanie sygnału przesuniętego
w fazie powoduje powstanie szeregu ostrych wycięć (notch) w widmie sygnału, zaś
modulacja fazy sprawia, że wycięcia te płynnie przemieszczają się w widmie. W zależności
od rodzaju phasera (4-stage, 8-stage, 12-stage) zmienia się ilość wycięć (odpowiednio
4,8,12). Phaser posiada zwykle pętlę sprzężenia zwrotnego, wzmacniającą efekt.
Stereofoniczność uzyskuje się poprzez wprowadzenie różnicy w fazie pomiędzy lewym a
prawym kanałem.
• Modulator kołowy (ring modulator) bazuje na modulacji amplitudy (AM). Sygnał
wyjściowy zostaje poddany splotowi (konwolucji) z sygnałem modulatora (zwykle jest to
prosty przebieg, np. sinus lub piła). W dziedzinie widmowej wynikiem takiej operacji jest zbiór
sum i różnic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. W przypadku bardziej
złożonych sygnałów efektem splotu jest sygnał o widmie zawierającym bardzo dużo
składowych nieharmonicznych, co nadaje mu m.in. metaliczne brzmienie lub brzmienie
zbliżone do dzwonu. Sygnał wyjściowy może być pozbawiony obu sygnałów wejściowych.
Częstotliwości sygnału modulującego może być sterowana przez LFO.
• Wibrato polega na poddaniu sygnału modulacji częstotliwości za pomocą LFO. Efekt jest
analogiczny do wibrata na skrzypcach.
• Tremolo polega na poddaniu sygnału modulacji amplitudy za pomocą LFO o niskiej
częstotliwości (poniżej progu słyszalności). Efektem są cykliczne zmiany amplitudy
(głośności).
• Efekt wah-wah (uaua) popularnie nazywany kaczką polega na płynnym (przy pomocy
kontrolera nożnego – pedału) przestrajaniu częstotliwości filtra pasmowoprzepustowego.
Efekt jest najczęściej stosowany przez gitarzystów, ale istnieją jego wirtualne emulacje.
Wah-wah zwykle nie posiada żadnych parametrów oprócz płynnej regulacji częstotliwości.
Auto wah-wah umożliwia wprowadzenie stałej częstotliwości przestrajania filtru (niepotrzebny
jest wtedy pedał).
• Amp Simulation to emulacja wzmacniacza gitarowego lub basowego. Typowy
wzmacniacz posiada następujące sekcje:
przedwzmacniacz korekcja barwy przester sekcja efektów
(delay, wah-wah,
chorus, tremolo)
pogłos wzmacniacz głośnik
Symulatory wzmacniaczy najczęściej oferują możliwość wyboru typu wzmacniacza (zwykle
jest to próba symulacji brzmienia konkretnego wzmacniacza, np. Fender Twin Reverb,
Marshall JCM, Vox AC30) oraz wielkości i ilości głośników (cabinet), która ma ogromny
wpływ na barwę (typowe wielkości: 8, 10, 12 cali). Zwykle istnieje także możliwość włączenia
w tor opóźnienia (delay), chorusa, wah-wah, tremolo, pogłosu. Wysycenie przesteru reguluje
gałka Gain; często można wybrać rodzaj kanału:
clean – czysty
crunch – lekkie przesterowanie
overdrive (lead) – silne przesterowanie
Użycie kanału przesterowanego to rodzaj metody odkształcenia (waveshaping).

9) morfing dźwięku.
Morfingiem dźwięku (sound morphing) nazywamy płynne przechodzenie pomiędzy
dwoma dźwiękami o różnej barwie, lub przeniesienie pewnych własności jednego dźwięku
na inny. W ten sposób można stworzyć barwy posiadające elementy różnych barw
wyjściowych (np. dźwięk posiadający atak kontrabasu a wybrzmienie fagotu, brzmienie
wiolonczeli posiadające obwiednię fortepianu, miauczenie kota niezauważenie
przekształcające się w dźwięk puzonu etc.).
Nie da się uzyskać takiego efektu na drodze sklejenia dwóch różnych dźwięków z
przenikaniem, bowiem mimo przenikania słyszalne będą 2 różne barwy. Aby uzyskać jedną,
wypadkową barwę dwóch barw źródłowych, należy w sposób płynny połączyć
odpowiadające sobie alikwoty dwóch dźwięków – dostroić je i wyrównać ich amplitudę.
Uzyskuje się to za pomocą resyntezy. Resynteza polega na analizie widmowej dźwięku w
celu wyodrębnienia jego składowych i ich zmian w czasie, a następnie odtworzenia
wszystkich składowych dźwięku na drodze syntezy addytywnej.
Poniższy rysunek przedstawia morfing dwóch sygnałów sinusoidalnych o zmiennej w
czasie częstotliwości i amplitudzie (czas na osi poziomej). Początkowo dźwięk wypadkowy
(morph) ma częstotliwość i amplitudę identyczną z dźwiękiem A, następnie parametry te
zmieniając się stopniowo, przyjmując wartości pośrednie między dźwiękiem A a dźwiękiem
B, aby na koniec przyjąć wartości identyczne z amplitudą i częstotliwością dźwięku B:

8. SYNTEZA DŹWIĘKU
1) synteza reprodukcyjna (fixed waveform) – samplery
Sampler to urządzenie, które po naciśnięciu klawisza odtwarza nagrany wcześniej
dźwięk (próbkę – sample). Nagrany dźwięk może zostać poddany filtracji, nakłada się na
niego obwiednię ADSR, może także zostać na różne sposoby zapętlony. Samplery zwykle
są wykorzystywane do tworzenia wirtualnych odpowiedników instrumentów akustycznych. W
tym celu nagrywa się możliwie dużo pojedynczych dźwięków danego instrumentu w kilku
stopniach dynamicznych. Jeśli jest taka potrzeba, tworzy się pętle (loop) w celu przedłużenia
czasu trwania dźwięku lub powtarzania całej frazy. Następnie w samplerze tworzy się mapę
instrumentu – przyporządkowuje się próbki do odpowiednich klawiszy ze względu na
wysokość, a ze względu na dynamikę do odpowiedniej warstwy velocity. Warstwy można
także tworzyć dla parametrów innych niż velocity. Dobrze przygotowany instrument powinien
mieć inną próbkę dla każdego dźwięku, oddzielne próbki dla różnej artykulacji i co najmniej 3
warstwy velocity.
2) addytywna (sumacyjna) (additive synthesis)
Metoda addytywna polega na tworzeniu dźwięku z sumowania pewnej liczby tonów
prostych o określonej amplitudzie. Metoda ta pozwala na bardzo precyzyjne kształtowanie
barwy, jednak jej wadą jest ogromna ilość parametrów, które podlegają kontroli. Natomiast
zaletą jest wysoka wierność generowanych dźwięków z ich akustycznymi wzorcami.
3) subtrakcyjna (eliminacji) (subtractive synthesis)
Metoda subtraktywna polega na wygenerowaniu przebiegu o bogatym widmie (np.
piłokształtnego lub trójkątnego), który następnie poddawany jest filtracji, a więc odejmowaniu
określonych składników widma z sygnału szerokopasmowego (stąd nazwa). Ta prosta
metoda syntezy stosowana była już w latach 50tych XX wieku. Na swego rodzaju syntezie
substrakcyjnej opiera się jest głos ludzki – generatorem sygnału szerokopasmowego jest
krtań, zaś jama ustna i kształt ust pełnią rolę filtra. Metoda subtraktywna ma dość
ograniczone możliwości brzmieniowe. Podstawowe rodzaje przebiegów (waveform):
nazwa przebiegu kształt (↕ amplituda, ↔ czas) komentarz
sinusoidalny (sine)
ton prosty
trójkątny (triangle)
tylko składowe parzyste
prostokątny (square)
piłokształtny (saw)
tylko składowe nieparzyste.
Szerokość można regulować
(pulse width modulation)
wszystkie składowe
szum (noise)
zawiera wszystkie częstotliwości

Widmo szumu różowego [pink noise] – energia maleje wraz ze wzrostem częstotliwości
(bardziej naturalny dla ludzkiego ucha):
Widmo szumu białego [white noise] – energia wyrównana w całym paśmie:
Przebieg trójkątny (triangle)
amplituda
1
0,9
0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
numery kolejnych składowych
Przebieg prostokątny (square)
amplituda
1
0,9
0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
numery kolejnych składowych

Przebieg piłowy (saw)
amplituda
1
0,9
0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Numery kolejnych składowych
4) modulacja amplitudy (AM - amplitude modulation)
Modulacja amplitudy polega na modulacji amplitudy sygnału nośnego f1 przez sygnał
modulatora F. Matematycznie sygnały podlegają splotowi (mnożeniu). Wynikiem takiej
operacji jest zbiór sum i różnic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. W
najprostszym przypadku mnożeniu dwóch sinusów wygląda to następująco:
f1*F = (F + f1) + (F – f1)
→
(źródło: K. Szlifirski, materiały pomocnicze dla studentów reżyserii dźwięku)
Rezultatem modulacji AM jest bogaty dźwięk zwykle o charakterze nieharmonicznym.
Przykładem zastosowania syntezy AM jest modulator kołowy (ring modulator).
5) modulacja częstotliwości (FM – frequency modulation)
W modulacji FM częstotliwość sygnału nośnego f n jest modulowana przez sygnał
modulujący f m . Częstotliwość sygnału nośnego zmienia się w zakresie od f n − ∆f do f n + ∆f,
gdzie ∆f nazywane jest dewiacją częstotliwości. Drugim oprócz dewiacji podstawowym
parametrem jest indeks modulacji:
Zwiększenie indeksu modulacji poszerza widmo dźwięku (pojawiają się kolejne
harmoniczne sygnału).

6) metoda odkształcenia (wave shaping)
Metoda odkształcenia polega na zmianie kształtu wygenerowanego wcześniej
przebiegu (np. sinusoidalnego w trójkątny). Realizowana jest poprzez zastosowanie
nielinearnych modyfikatorów dźwięku (np. wzmacniacz o nieliniowej charakterystyce –
przesterowujący sygnał). Przykładem takiego sposobu syntezy dźwięku są efekty typu
distortion.
Metoda odkształcenia (źródło: K. Szlifirski, materiały pomocnicze dla studentów reżyserii
dźwięku)
7) synteza granulacyjna (granular synthesis, graintable)
Synteza granulacyjna polega na tworzeniu dźwięku z pewnej liczby krótkich (5-100 ms)
elementów zwanych granulkami (sonic grains). Pojedyncza granulka może się składać z
jednego okresu fali. Może to być fala sinusoidalna, prostokątna itd., a także krótki fragment
dowolnego dźwięku (jak w samplerze). Granulka jest kształtowana widmowo oraz
amplitudowo (poprzez nałożenie odpowiedniej obwiedni). Pojedyncze granulki mogą
występować jedna po drugiej w różnych odstępach czasowych – mogą na siebie zachodzić
lub być oddzielone ciszą różnej długości. Do stworzenia danej barwy może posłużyć kilka
różnych granulek, o określonej lub losowej kolejności występowania.
8) metoda tablicowa (wavetable)
W metodzie tej dźwięk jest generowany poprzez sekwencyjne odtwarzanie
umieszczonych w specjalnej tablicy próbek dźwięków. Próbki te mają długość jednego
okresu (co znacznie zmniejsza objętość instrumentów wavetable) o różnym kształcie. Na
każdą próbkę nakładana jest obwiednia. Różne próbki mogą być miksowane z różnymi
kształtami obwiedni i różną amplitudą, dzięki czemu powstają nowe barwy. Zmianę
wysokości uzyskuje się poprzez zmianę częstotliwości próbkowania. Przejścia pomiędzy
kolejnymi próbkami mogą odbywać się skokowo lub z przenikaniem (płynnie).
9) metoda modelowania fizycznego (physical modeling)
Metoda modelowania fizycznego polega na matematycznej próbie odwzorowania
fizycznych właściwości instrumentów przy pomocy modelowania falowodowego. Odmianą tej
metody jest modelowanie komponentowe, polegające na matematycznym odwzorowaniu
niezależnie poszczególnych części instrumentów muzycznych:
- incytatora
- wibratora
- radiatora

10) resynteza (wokoder)
Wokoder to urządzenie, za pomocą którego możemy zmodulować jeden sygnał audio
(carrier – nośny) drugim sygnałem (modulator – modulujący). Wokoder posiada 2 wejścia
(dla sygnału nośnego i modulującego). Sygnał modulatora jest analizowany w dziedzinie
widmowej i następnie jego charakterystyka częstotliwościowa w sposób dynamiczny
(zmienny w czasie) jest „aplikowana” do sygnału nośnego poprzez zestaw filtrów. Przy
pomocy wokodera można uzyskać charakterystyczne, nietypowe efekty, takie jak
„śpiewający” czy „mówiący” syntezator.
Graficzna prezentacja widma sygnału nośnego oraz widok panelu wejść i wyjść
vocodera wirtualnego BV512 firmy Propellerheads

9. SYNTEZATORY
ADSR
ADSR
ADSR
VCO
(oscylator)
VCF
(filtr)
VCA
(wzmacniacz)
LFO
klawiatura sterująca
Schemat syntezatora analogowego. Linią przerywaną zaznaczono sygnały sterujące, ciągłą
– sygnały audio.
Syntezator to urządzenie służące do generowania dźwięku. Na syntezatorze gra się przy
użyciu urządzenia sterującego (najczęściej klawiatury, ale rolę urządzenia sterującego
może spełniać dowolny sterownik MIDI). Syntezatory składają się z modułów, które mogą
być w dowolny sposób łączone. Podstawowe moduły to:
• VCO – (ang. Voltage Controlled Oscillator) – generator sterowany napięciem, stosujący
określoną metodę syntezy;
• VCF – (ang. Voltage Controlled Filter) - filtr sterowany napięciem;
• highpass – HPF (obcina niskie częstotliwości)
• lowpass – LPF (obcina wysokie częstotliwości)
• bandpass – BPF (pozostawia wąskie pasmo)
• notch filter (bardzo ostro wycina bardzo wąskie pasmo)
• peak filter (podbija wąskie pasmo)
• comb filter (filtr grzebieniowy, czyli regularny szereg podbić lub wycięć bardzo wąskich
pasm)
Filtr z suwakami regulującymi częstotliwość i rezonans, możliwością wyboru rodzaju filtra
oraz pokrętłem śledzenia klawiatury (kbd – keyboard tracking).
• VCA – (ang. Voltage Controlled Amplifier) – wzmacniacz sterowany napięciem;
• LFO – (ang. Low Frequency Oscillator) – generator wolnych przebiegów (oscylator
wytwarzający przebiegi o częstotliwościach poniżej pasma słyszenia [0-20 Hz], o
wybranym kształcie. Umożliwia uzyskanie efektu wibrato (gdy steruje częstotliwością
VCO), tremolo (gdy steruje amplitudą VCO), a także wszelkich cyklicznych zmian
sygnału, np. częstotliwości filtra;

• EG – (ang. Envelope Generator) – generator obwiedni ADSR.
Generator obwiedni w momencie wciśnięcia klawisza (trigger) wytwarza pojedynczy przebieg
o następujących fazach:
Obwiednia ADSR
Obwiednia może zostać nałożona na wzmacniacz (Amp Envelope), filtr (Filter Envelope) lub
dowolny inny parametr podlegający modulacji (Modulation Envelope). Poszczególne fazy
obwiedni ADSR:
ANG PL Amp Envelope Filter Envelope Mod Envelope
attack
decay
faza
narastania
faza
opadania
czas osiągnięcia
maksymalnej wartości
amplitudy [ms]
czas przejścia amplitudy
od wartości maksymalnej
do określonej przez sustain
[ms]
sustain stan ustalony wartość amplitudy dla
release
faza
wybrzmiewania
stanu ustalonego [dB]
czas wybrzmiewania po
puszczeniu klawisza (note
off) (osiągnięcia amplitudy
=0) [ms]
czas osiągnięcia
częstotliwości wyższej
(niższej) od ustawionej o
określoną (przez parametr
envelope to filter) wartość
[ms]
czas powrotu
częstotliwości od
osiągniętej w fazie
narastania do ustalonej dla
fazy sustain [ms]
częstotliwość dla stanu
ustalonego [Hz]
czas osiągnięcia na powrót
częstotliwości ustalonej po
puszczeniu klawisza (note
off) [ms]
czas osiągnięcia wartości
danego parametru
wyższej (niższej) od
ustawionej o określoną
(przez parametr amount)
wartość [ms]
czas powrotu wartości
parametru od osiągniętej
w fazie narastania do
ustalonej dla fazy sustain
[ms]
wartość parametru dla
stanu ustalonego
czas osiągnięcia na
powrót ustawionej
wartości parametru po
puszczeniu klawisza (note
off) [ms]
Obwiednia filtru wraz z pokrętłem amount oraz przełącznikiem odwrócenia działania (invert).

• moduł kształtowania fali (waveshaper) – umożliwia zmianę kształtu fali, wprowadzenie
przesterowania.
Budowa modułowa umożliwia dowolne łączenie powyższych elementów, co daje ogromne
możliwości tworzenia brzmień. Sygnały sterujące określa się mianem CV – (ang. Control
Voltage) – napięcie sterujące.
FUNKCJE KLAWIATURY STERUJĄCEJ
Polifonia (Polyphony) – ilość głosów (voice), czyli liczba dźwięków, które mogą być
równocześnie zagrane. Pierwsze syntezatory były monofoniczne, obecnie każdy
syntezator ma co najmniej 16 głosów. Liczbę głosów najczęściej można zdefiniować.
Każdy głos jest przez procesor syntezatora „obrabiany” oddzielnie.
Portamento – funkcja wprowadzająca płynne przejście wysokości dźwięku pomiędzy
kolejnymi granymi dźwiękami. Parametr „portamento” określa długość czasu dojścia od
wysokości poprzedniego dźwięku do wysokości aktualnie wciśniętego dźwięku.
Tryby pracy klawiatury (Keyboard Mode):
• Mono – tryb monofoniczny. Wciśnięcie drugiego klawisza powoduje wyłączenie
pierwszego.
• Poly – tryb polifoniczny. W zależności od ustawionej polifonii, odpowiednia ilość
głosów może być jednocześnie odtwarzana.
• Legato
W trybie mono przy grze legato obwiednia (wzmacniacza, filtra itd.) jest wyzwalana
(trigger) tylko przy wciśnięciu pierwszego klawisza, kolejne dźwięki zagrane legato
nie wyzwalają na nowo obwiedni. Obwiednia jest wyzwalana przy każdym dźwięku
przy grze staccato. W trybie poly obwiednia jest wyzwalana przy każdym wciśnięciu
klawisza.
• Retriger
jest to normalny tryb pracy – każdy dźwięk niezależnie od artykulacji wyzwala
obwiednię.
Keyboard tracking (śledzenie klawiatury) – dany parametr (np. częstotliwość oscylatora,
częstotliwość LFO) może zmieniać swą wartość w większym lub mniejszym stopniu w
zależności od tego jaki klawisz zostanie wciśnięty na klawiaturze sterującej (który rejon
klawiatury jest używany). Np. w przypadku częstotliwości filtra, wraz z przesuwaniem się
w górę klawiatury częstotliwość filtru będzie rosła (dźwięk będzie się rozjaśniał) i na
odwrót.
Pitch Bend – kółko montowane w syntezatorach, umożliwiające płynną zmianę wysokości
dźwięku. Parametr Range określa zakres zmiany wysokości w półtonach.
Modulation Wheel – kółko służące do płynne regulacji wybranego parametru. Może to być
częstotliwość filtru, amplituda LFO czy współczynnik modulacji FM.
Synteza jedno/wielobrzmieniowa (multitimbral) – synteza wielobrzmieniowa (multitimbral)
umożliwia na jednoczesne wytwarzanie kilku różnych barw (np. fortepianu i smyczków).
Poszczególne barwy mogą być przyporządkowane różnym rejonom klawiatury. Funkcja
ta jest przydatna w graniu na żywo.

10. MIDI
Pracując z syntezatorami można nagrywać sygnały sterujące pod postacią sygnału
MIDI, a nie sygnału audio. Sygnał MIDI zawiera informację kiedy i z jaką siłą (prędkością)
wciśnięty został określony klawisz. Nagrany sygnał MIDI można edytować, poprawiając np.
błędy wykonawcze, transponując, zmieniając tempo etc. Można także zmienić instrument
odtwarzający dźwięk na podstawie informacji MIDI.
Skrót MIDI oznacza Musical Instrument Digital Interface - system powstał w 1983
roku. Transmisja jest szeregowa, jej prędkość wynosi 31,25bit/s. Pojedyncze naciśnięcie
klawisza na klawiaturze sterującej (Note On) wyzwala następującą przykładową sekwencję
bajtów:
Note On →
bajt statusu →
(nr kanału)
bajt danych →
(wysokość dźwięku)
bajt danych
(szybkość wciśnięcia
klawisza – velocity)
Pojedynczy komunikat może zawierać więcej bajtów danych. Parametry, które mogą
być kontrolowane przez MIDI, określa się mianem kontrolerów (np. sustain pedal, modulation
wheel).
Sygnał MIDI przesyłany jest poprzez 5-pinowe złącze DIN. Równocześnie wysyłany
jest sygnał dotyczący 16 kanałów (channels). Urządzenia MIDI posiadają 3 typy gniazd:
• MIDI IN (wejście)
• MIDI OUT (wyjście)
• MIDI THRU (na którym pojawia się sygnał taki sam jak na wejściu – umożliwia to
przesyłanie sygnału do dalszych urządzeń. Każde kolejne urządzenie wprowadza około 2 ms
opóźnienia).
Urządzeniem sterującym jest zazwyczaj klawiatura sterująca, istnieją jednak także
inne sterowniki, m.in.:
• instrumenty dęte (EWI),
• breathcontroller,
• pitch to MIDI converter umożliwiający konwersję sygnału audio na MIDI,
• gitary z przystawką MIDI (każda struna może wysyłać sygnał na oddzielnym kanale),
• pedały ekspresji.
General MIDI to podstawowy zestaw brzmień, wbudowany w większość urządzeń
obsługujących MIDI. Poszczególnym numerom (od 1 do 128) przyporządkowane są
określone barwy – mają one takie same nazwy w każdym urządzeniu, choć mogą różnic się
brzmieniowo.
Przyporządkowanie barw w standardzie General MIDI:
1-8 fortepiany
9-16 instr. perkusyjne sztabkowe, dzwony
17-24 organy, akordeon
25-32 gitary
33-40 basy
41-48 instr. smyczkowe
49-50 sekcje instr. smyczkowych, chóry
57-64 instr. dęte blaszane
65-80 instr. dęte drewniane
81-96 barwy syntetyczne
97-104 syntetyczne efekty dźwiękowe
105-119 instr. etniczne
120-128 efekty dźwiękowe
Spośród 16 kanałów General MIDI kanał 10 zawsze zawiera tylko instrumenty
perkusyjne – każde nucie przyporządkowany jest inny instrument (np. stopa, werbel, guiro).

11. SEKWENCER
Do pracy z MIDI służy sekwencer MIDI, obecnie mający najczęściej formę programu
komputerowego (dawniej w proste sekwencery wyposażone były syntezatory). Umożliwia on
tworzenie aranżacji poprzez nagrywanie i edycję komunikatów MIDI. Graficznie przypomina
edytor audio. Do podstawowych funkcji sekwencera należą:
• nagrywanie sygnału MIDI (tryb merge pozwala na dogrywanie, nadpisywanie nowych
partii bez kasowania starych, na jednej ścieżce)
• edycja nagranego materiału – możliwa jest zmiana dowolnego parametru każdego
dźwięku, np. wysokości, czasu trwania, położenia na osi czasu, moment wciśnięcia
pedału sustain itd.
• kwantyzacja (quantize), czyli wyrównanie nagranego materiału do ustalonej podziałki
czasowej (np. tak aby uzyskać równe szesnastki w przypadku nierównego zagrania
partii)
• aranżacja utworu (podział na części, stworzenie mapy temp – tempo może się płynnie
zmieniać)
• przyporządkowanie instrumentów (barw) do określonych śladów
• miks wielu śladów (wielu instrumentów MIDI), z użyciem wysyłek i insertów
• zapisywanie i edycja wszystkich pożądanych parametrów
• stworzenie pętli perkusyjnych przy pomocy automatów perkusyjnych lub pętli
dźwiękowych, zaprogramowanie sekwencji pętli za pomocą pattern’ów
• eksport całej aranżacji do pliku MIDI oraz import plików MIDI
• niektóre sekwencery umożliwiają zapisanie aranżacji w formie zapisu nutowego (np.
Logic)
Sygnał MIDI zapisany w można wyeksportować, przy czym poszczególnym
instrumentom (ścieżkom) mogą zostać przyporządkowane różne kanały lub wszystkie mogą
zostać zapisane na jednym kanale.
Przykład prostej aranżacji piosenki w programie Reason firmy Propellerheads.

12. BIBLIOGRAFIA
Mieczysław Drobner, Instrumentoznastwo i akustyka, Kraków 1997
Andrzej Michalski, Wykłady z instrumentacji, Bydgoszcz 2005
Kazimierz Guzowski, Podstawowe zagadnienia instrumentacji, Gdańsk 2005
Bogusław Schaeffer, Dzieje muzyki, WSiP , Warszawa 1983
Russ Haines, Cyfrowe przetwarzanie dźwięku, Wydawnictwo MIKOM, Warszawa 2002
Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006
Włodzimierz Kotoński, Muzyka elektroniczna, Kraków 1989
Kazimierz Sikorski, Kontrapunkt, cz. I-III, PWM, Kraków 1957
Kazimierz Sikorski, Harmonia, cz. I-II, PWM, Kraków 1976
Linki WWW:
www.finalemusic.com
www.sibelius.com
www.aftertouch.art.pl
www.apple.com/pl/logicstudio/logicpro
www.avid.com/US/resources/digi-orientation

13. PLAN ZAJĘĆ
SEMESTR I:
• kontrapunkt (gatunki, kanon, fuga)
• harmonia (harmonizowanie melodii, analiza harmoniki Lutosławskiego, Debussy’ego,
Messaien’a)
• obsługa edytora nut Finale
• współczesne techniki kompozytorskie – przegląd
• dźwięk cyfrowy – wprowadzenie
• MIDI i sekwencer – na przykładzie oprograwowania Logic
ZADANIA:
1) kontrapunkt – gatunek 1
2) kontrapunkt – gatunek 2
3) kontrapunkt – gatunek 4
4) kontrapunkt – floridus
5) kontrapunkt – kanon
6) kontrapunkt – fuga
7) kontrapunkt – fuga współczesna
8) harmonizacja melodii – klasyczna
9) harmonizacja melodii – w stylu Lutosławskiego
10) skomponowanie krótkiego utworu (preludium) w stylu Debussy’ego lub Messaien’a
11) opracowanie wybranej melodii na zespół kameralny, realizacja opracowania w
sekwencerze
SEMESTR II:
• instrumentacja (instrumentarium orkiestrowe, instrumenty perkusyjne, współczesna
notacja muzyczna, instrumenty używane w muzyce rozrywkowej)
• transkrypcja, wyciąg fortepianowy, fortepianówka
• muzyka elektroniczna (synteza dźwięku, syntezatory, przetwarzanie dźwięku
nagranego, sampler)
ZADANIA:
1) instrumentacja – mała orkiestra
2) aranżacja – big band
3) instrumentacja – orkiestra symfoniczna
4) muzyka elektroniczna – przygotowanie krótkiej etiudy
5) skomponowanie utworu na zespół kameralny