ovdje - HC ITI

ovdje - HC ITI ovdje - HC ITI

from hciti.hr More from this publisher

26.11.2014 Views

29/30 2007. ISSN 1332-3539 Željka Turčinović Sanja Ivić Elvis Bošnjak Matea Koležnik Lucija Ljubić Martina Petranović Lada Martinac Kralj Bojan Munjin Dubravka Lampalov Hrvoje Ivanković Matko Botić Andrej Moskwin Katarina Kolega Višnja Rogošić Ivan Ćurković Zlatko Sviben Lana Šarić Marijana Fumić Jasen Boko Radovan Grahovac Alja Predan Pavo Marinković Katja Šimunić Mladen Martić Lada Čale Feldman Eliza Gerner Suzana Marjanić Ljubica Anđelković Nives Madunić Barišić Dubravko Torjanac Roland Schimmelpfennig

29/30 2007.

ISSN 1332-3539

Željka Turčinović Sanja Ivić Elvis Bošnjak Matea Koležnik Lucija Ljubić Martina Petranović Lada Martinac Kralj

Bojan Munjin Dubravka Lampalov Hrvoje Ivanković Matko Botić Andrej Moskwin Katarina Kolega

Višnja Rogošić Ivan Ćurković Zlatko Sviben Lana Šarić Marijana Fumić

Jasen Boko Radovan Grahovac Alja Predan Pavo Marinković Katja Šimunić Mladen Martić Lada Čale Feldman

Eliza Gerner Suzana Marjanić Ljubica Anđelković Nives Madunić Barišić Dubravko Torjanac Roland Schimmelpfennig

4

8

14

20

24

30

36

40

42

46

48

54

60

66

74

84

SADRÆAJ

96

98

102

106

PREMIJERE

Ksenija Zec, Zapadni kolodvor, Teatar Exit

Sanja IviÊ, Zapadni kolodvor ili peron sreÊice

A. P. »ehov, Ujak Vanja, Hrvatsko narodno kazaliπte u Splitu

Pogledi iznutra

Elvis Boπnjak, Ujak Vanja √ potraga za kodom i pojavni oblici

Mateja Koleænik, 16 slikica za sjeÊanje

Roger Vitrac, Victor ili djeca na vlasti, ZagrebaËko kazaliπte mladih

Lucija LjubiÊ, Njegovan izgled ravnoduπnosti

A. P. »ehov, Galeb, ZagrebaËko kazaliπte mladih

Martina PetranoviÊ, Vizualno atraktivan i glumaËki cizeliran klasik

Eugene Ionesco, ∆elava pjevaËica, Hrvatsko narodno kazaliπte u Splitu

Lada Martinac Kralj, Poæar, πeÊer i Demis Roussos

Ivana Sajko, Arhetip:Medeja/Æena bomba/Europa, ZeKaeM

Bojan Munjin, Fundamentalna æivotna neuroza

FESTIVALI

17. MaruliÊevi dani, Split

Æeljka TurËinoviÊ, RijeË izbornice

Dubravka Lampalov, GlumaËke zvijezde i scenska glazba

14. meappleunarodni festival malih scena, Rijeka

Hrvoje IvankoviÊ, RijeË izbornika

Matko BotiÊ, Kafka i breakdance

Zlatna maska, Moskva

Andrej Moskwin, Rusija. Zlatna maska 2007: trinaesti put

OBLJETNICE

Katarina Kolega, JuËer-danas-sutra kazaliπnih sanjara “Pinkleca”

RAZGOVOR

Katarina PejoviÊ i Boris Bakal,Trudimo se mnoge stvari ne znati

Razgovarala: Viπnja RogoπiÊ

GLAZBENI TEATAR

Ivan ∆urkoviÊ, Maapplearski glazbeni maraton

ESEJ

Zlatko Sviben, Disciplina radnje, evokacija s fusnotama

uloga vlaka, u πkolovanju

110

114

119

122

126

130

134

144

156

160

163

166

168

172

175

178

180

182

189

213

TEMAT √ TREBA LI DRAMATURG HRVATSKOM KAZALI©TU?!

Uvodna biljeπka

Lana ©ariÊ, Biti dramaturg najsliËnije je poslu kustosa

Lada Martinac Kralj, Pitanja ili “Volim svoje zanimanje. IspriËat Êu vam ga”

Marijana FumiÊ, Dnevnik jedne √ Petoljetke

Jasen Boko, Vladavina sluËajnosti u repertoarnoj politici hrvatskih kazaliπta

Radovan Grahovac, Dramaturgija √ o Ëemu se tu zapravo radi?

Alja Predan, Profesija podrugljivog nadimka “djevojka za sve”

Pavo MarinkoviÊ, Mala epizodna uloga √ dramaturg na filmu i televiziji

Fragmenti razgovora... Wolfgang Wiens

Temat uredila: Æeljka TurËinoviÊ

GAVRAN U PARIZU

Katja ©imuniÊ, Tolstoj i »ehov u gostima kod Silvije Monfort

IZ STRANIH »ASOPISA √ poljski Dialog

Kako ne biti Ulrike Meinhof

Izabrao i s poljskoga preveo: Mladen MartiÊ

TEORIJA

Joanna Townsend/ Elizabeth Robins: histerija, politika i izvedba

Priredila i s engleskog prevela: Lada »ale Feldman

IZ POVIJESTI

Eliza Gerner, Uspomena na Marijana

NOVE KNJIGE

Martina PetranoviÊ, Bard u hrvatskoj teatrologiji

(Boris Senker, Bard u Iliriji)

Lada »ale Feldman, Na razmeappleu

(Marco de Marinis, Razumijevanje kazaliπta, obrisi nove teatrologije)

Jasen Boko, Kazaliπna iluzija i egzilantska stvarnost

(Dragan KlaiÊ, Vjeæbanje egzila)

Suzana MarjaniÊ, Sveprisutnost normativnog performansa u druπtvu spektakla = izvedbe

(Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice: od discipline do izvedbe)

Martina PetranoviÊ, Tko je tko u mladoj hrvatskoj drami

(Adriana Car Mihec, Mlada hrvatska drama)

Ljubica AnappleelkoviÊ, Pokuπaj otrgnuÊa vlastita rada zaboravu

(Dragica Krog Radoπ: glumica i subreta)

Lucija LjubiÊ, Neuniπtiv glumaËki duh

(Antonija Bogner ©aban, Josip Marotti)

Nives MaduniÊ BariπiÊ, Prostranstvo uæasnosti

(Mate MatiπiÊ, Posmrtna trilogija)

DRAME

Dubravko Torjanac, Avantura svakodnevnoga /Kazaliπni tekstovi Rolanda Schimmelpfeninnga

Roland Schimmelpfeninng, Na Ulici Greifswalder

Roland Schimmelpfeninng, Æena od prije

Prijevod: Dubravko Torjanac

SANJA IVI∆

ZAPADNI KOLODVOR ILI PERON SRE∆ICE

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

4/5

Ksenija Zec, Zapadni kolodvor

Teatar Exit

Premijera: 20. listopada 2006.

Klaunerija je poseban æanr scenskog izraza. I rijedak,

barem na ovim naπim prostorima. Klaunerija u sebi

sadræava mnoge vjeπtine, od pantomime do scenskog

pokreta, glume, plesa i neke posebne male tuge.

Ali ta tuga nikada nije bez nade, to je tuga koja uæiva u

malim sreÊama, tuga koja sebi stvara otok sreÊice i

ljubopitljivo traæi naπe sudjelovanje i podrπku. To je plemenito

umijeÊe koje zahtijeva vrhunsko svladavanje mehanike

pokreta i stvaranje odnosa prema svakoj kretnji,

gesti, pogledu, trzaju ramena, koraku. Ono je sve u tijelu

glumca/glumice u gibljivosti ruku, svakoga pojedinog

prsta, u naËinu hoda i komunikaciji s prostorom i

onoj tako dragocjenoj komunikaciji s onima koji sjede u

gledaliπtu. I kada se sve to slije u jednoj predstavi u

oËaravajuÊe klupko, onda se govori o predstavi Zapadni

kolodvor, autorice Ksenije Zec i glumaca-suautora Ozrena

GrabariÊa i Jelene LopatiÊ. I niπta tu nije ni premalo

ni previπe. A scena, naoko prazna, samo s drvenim

ljestvama, postaje oaza svega onoga πto bismo htjeli

od samih sebe, naπih nada, susreta, rastanaka, ljubavi

i patnji.

To umijeÊe ekspresije koja nikada ne prelazi u jeftino

dodvoravanje publici, to samozatajno rudarsko kopanje

po svakom treptaju ljudske duπe je kvaliteta onih Ëije

se misli i osjeÊaji nisu zaprljali i koji niti æele niti znaju

varati na pozornici.

Ovaj Zapadni kolodvor je kao i svaki kolodvor i mjesto

oËekivanja i mjesto odlazaka i sluËajnih susreta i povrataka.

Na tom Zapadnom kolodvoru je prvo On, sam

s kovËegom koji cvili kad se sjeda na njega, s klaunovskim

crvenim nosom i jednim pismom πto mu se zaljepilo

za potplat, koje premeÊe po dæepovima. Ali, ubrzo,

on postaje i ona i ljubavnik i promatraË i prolaznik, a sve

to uz pomoÊ jednog kaputa, dva πeπira i ljestava. I kad

sam sebe grli, on grli nju, a kad se tuËe, tuËe se s njim.

Jer jedna ruka je ona, druga je on, jedan dlan je muπki,

drugi je æenski, pa se i rukuju i ljube i pleπu zajedno i

svaappleaju se i zavode meappleusobno i maze i mire. A sve bez

ijedne izgovorene rijeËi. I na kraju se dogodi i ljubavni

trokut i svaapplea izbija. Poslije je uz njega slijepac pa mladi

frajer s bejzbolskom kapicom... I tako naπ »ovjek susre-

Êe ljude i svi su to on, a mi uæivamo u gledaliπtu fascini-

rani lakoÊom i vjeπtinom kojom se pokuπava stvoriti oaza

sreÊice pa makar ta sreÊica trajala treptaj oka. A kad

sjedne proËitati novine, odjednom se iza velikih novina

pojavljuju mali, njeæni, æenski dlanovi koji ga uporno

ometaju u tom Ëitanju. Iza novina promalja se njegova

æenska varijanta, u istim hlaËama i istim cipelama koja

se jednim potezom pretvara u mladu plesaËicu πto pleπe

u velikim crvenim cipelama. Gledamo dva plesaËa u

jednom tijelu, sve dok se cipele same ne otpute svojim

putem. I niπta tu nije veliko, sve je malo, sve je filigranski

krhko, sve je jednostavno i Ëisto, meko i lagano. I

on i ona kao da lebde po sceni, crtajuÊi male krugove

sreÊe. Ne samo njihove nego i naπe, zbog zahvalnosti i

uæitka kojima smo bili zapljusnuti na predstavi, na toj

maloj oazi sreÊice bivanja na sceni i pravog, Ëistog kazaliπta

koje se i ovom predstavom dokazuje kao plemenita

i nesebiËna umjetnost.

Ono πto u toj predstavi fascinira jest struktura samoga

kazaliπnog Ëina. Iako nema neke priËe, iako je

sve na prvi pogled arbitrarno, a pojedine scene se po-

Ozren GrabariÊ

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE vezuju ili vanjskim zvukovima ili glazbom ili pokretom ili

predmetom, sve je Ëvrsto strukturirano u miπljenju same

predstave, a opet dovoljno otvoreno za glumce koji

DRAME

nisu samo izvoappleaËi. »injenica πto je predstava nastala

iz ispitnog rada na Akademiji dramske umjetnosti nije

nevaæna. Kombinacijom vjeæbi, pedagogije i razvijanja

maπte na sceni i ispitivanjem granica glumaËkog tijela

na pozornici i njegova intimnog podruËja uronjena u

igraÊi prostor, autorica Ksenija Zec prije svega je pokazala

koliko se puno moæe napraviti s tako malo na jednoj

pozornici. Istraæivanje koje uvijek kreÊe iz glumca

samog, iz njegovih afiniteta i æelja, zaπtitni je znak ove

predstave kojoj je uspjelo svladati jaz πto obiËno dijeli

6/7 ispitnu produkciju od zaokruæene predstave, tako da

publici nije ni vaæno koja je zapravo bila ishodiπna toËka

ove predstave.

SjeÊam se kada mi je Ksenija priËala da su redovito

slali studente glume na zagrebaËki kolodvor kako bi

tamo promatrali ljude i kako su poslije o tome razgovarali

i koristili neka opaæanja u radu tijekom studija. Nisam

ni sanjala da Êu nakon nekoliko godina gledati

predstavu koja u sebi sjedinjuje i ta prva propitkivanja

o ljudima i ono πto Ksenija Zec i inaËe radi, a to je stvaranje

cjeline iz glumaËkih tijela koja su potaknuta na

gibanje, uz glazbu, πum, krik ili jednu rijeË. Ovakav naËin

rada ne samo na Akademiji dramske umjetnosti nego i

u kazaliπtu rijedak je, ali niπta manje znaËajan i vaæan.

U prvom redu zato πto se vraÊa onom najvaænijem:

Jelena LopatiÊ

radosti igre. Bez te radosti i

otvorenosti kojom zraËi predstava

Zapadni kolodvor kazaliπte

gubi smisao. Ozarena

lica svih ∑ i onih na sceni i

onih u gledaliπtu ∑ potvrappleuju

kako je svaki kazaliπni Ëin

roappleen u igri pravi poËetak dubokog

promiπljanja kazaliπta

kao takvog.

Pogled iznutra 1

ELVIS BO©NJAK

UJAK VANJA ∑

POTRAGA ZA KODOM I POJAVNI OBLICI

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

Anton PavloviÊ »ehov, Ujak Vanja

Redateljica: Mateja Koleænik

Hrvatsko narodno kazaliπte u Splitu

Premijera: 28. listopada 2006.

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

8/9

Jednom mi je Laura, moja starija kÊi koja voli ukrasti

tekst na kojem radim pa ga potajno Ëitati, postavila

ovakvo pitanje: “Tata, zaπto je ovo kad se Ëita kratko i

zanimljivo, a kad se gleda u kazaliπtu dugo i dosadno?”

Prvo sam se nasmijao, onda sam se poËeπao iza

uha pa me je to pitanje razljutilo i na kraju sam se zabrinuo.

Jesmo li mi doista potroπen medij? Jesmo li nepovratno

izgubili bitku s filmom i televizijom? K vragu, sad

je tu i Sony PlayStation. Jesu li to krivci zbog kojih mlaapplei

nemaju strpljenja za kazaliπte? Nije li to razlog zbog

kojeg je prvo pitanje uvijek: “Koliko predstava traje?”

“PROKLETNICI!” uzviknuh u pravednom gnjevu,

“ZBOG VAS NA©A DJECA NEMAJU STRPLJENJA ZA DO-

DIR SA ÆIVOM EMOCIJOM, NAU»ILI STE IH NA INSTANT-

OSJE∆AJE KAO ©TO STE IH NAU»ILI NA VRAÆJE HAM-

BURGERE!!!”

Hm, no je li sve baπ tako? Ima li tu naπe krivice? Zaπto

se mi tako tvrdokorno ne mijenjamo? Zaπto uporno

idemo putevima koji su probijeni prije viπe od stotinu

godina? Kako to danaπnjim klincima moæe biti zanimljivo?

U Ëemu je fora? Zaπto ne koristimo jezik svog vremena?

Ne mislim da sad Ujak Vanja i Astrov igraju Ligu

prvaka na Sony PlayStationu, ali pobogu, oËito da nas

taj »ehov drma joπ i danas. Koja je veza izmeappleu ta dva

vremena? »ehov oslikava Ëovjekov unutarnji krajolik i tu

se stvari nisu mnogo promjenile, sazdani smo gotovo

na isti naËin, ali iznosimo to na malo drukËije, “pojavni

oblik” (termin koji sam poslije Ëuo od Mateje Koleænik)

nije isti, tu se razlikujemo, zaπto onda tog »ehova, kojim

smo toliko fascinirani, ne igramo iz “pojavnih oblika”

svog vremena. Svaka Ëast Stanislavskom, ali automobil

i zrakoplov tad su bile novotarije, a mi smo djeca

Interneta.

Kad sam pogledao Galeba Arpada Schillinga uzviknuo

sam: “Da, to je to, to me zanima, to me se tiËe, to

je moje, moguÊe je, nitko ne moæe reÊi da nas je dobio

trikovima ili da je izdao »ehova iznutra, a opet je neπto

drukËije, tzv. suvremeno. To su ljudi koje prepoznajem. To

su ljudi naπeg vremena. E kad bi to tako moglo kod nas.”

Dugo su mi se misli vraÊale na tu predstavu. A onda

sam pogledao nekoliko predstava Mateje Koleænik. Smrt

trgovaËkog putnika plus nekoliko suvremenih tekstova.

Osim stalnih izmjena na sceni, scenografije koja se preljevala

i stvarala uvijek novo, njezini glumci bili su istodobno

lagani i duboki, upadali su nevjerojatnom lako-

Êom u potpuno opreËna stanja. Kao gledatelj nisam ni

jednog trenutka imao vremena distancirati se od onog

πto se dogaapplealo na sceni, dræali su me u πaci i mijesili

kako su htjeli.

“Oprosti”, rekoh, “bi li ti ovaj proces primjenila, recimo,

na »ehovu.”

“Vrlo rado”, reËe Mateja.

Izbor pade na Ujaka Vanju.

Prvi Matejin monolog ∑ Stanje

Vi Hrvati volite glumiti iz stanja. Mene to stanje uop-

Êe ne zanima. Stanje je: “Dobro jutro. Probudi se Ëovjek

takav i takav, pogleda oko sebe i stane se mijenjati. Naravno

da je on uvijek isti tip, ali to stanje u njemu stalno

radi, on ga mijenja svjesno, mijenjaju ga stvari oko

njega. Mene zanima izmjena stanja, change, change,

kuæiπ, on, off. Nemaju danas klinci vremena gledati tebe

koji si zapeo u stanje. To oni skuæe u tri sekunde i

dalje im je dosadno. Ne da ste vi isti cijelo vrijeme, vi

naprosto idete iz istog, mijenjaju se intenziteti, ritmovi,

ali ste zabetonirani u tom istom stanju, ne radite iznutra.

Recimo ovako: doapplee Hamlet na scenu i kaæe: “Bok,

ja sam Hamlet, tuæan sam zato i zato”, i sad sve ide iz

iste tuge, dodaj joπ tome da ta tuga mora biti i plemenita

i dobio si dosadu na kvadrat. Kako kreneπ, svi znaju

kamo ideπ.

Stanje ∑ Moj prvi oËaj

Sve sam savrπeno skuæio, ali skuæila je i mene Mateja.

“Ti si od onih πto misle: ‘O Boæe!’”

Odmah me je ubila tom reËenicom jer je jednostavno

bila toËna. Za postiÊi ono πto smo traæili bilo je apsolutno

neophodno da ja prestanem misliti i pokuπavam

izbacivati iz sebe. Ali kako Êeπ natjerati Ëovjeka koji mi-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

Ratko Glavina, Nataπa JanjiÊ, Ante »edo MartiniÊ, Jasna Malec, Trpimir JurkiÊ, Dijana Viduπin

Dijana Viduπin, Elvis Boπnjak

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

10/11

sli da ne misli?! E sad sam najebao. Bila je to savrπeno

toËna misao. Stanje. U »ehova, Astrov lagano uplovi iz

jedne teme u drugu, ima Ëovjek vremena koliko hoÊeπ i

usto je uzviπen, plemenit i prekrasan. Za glumca divota,

svi te vole, a ti nekako svijetlo patiπ. Kako da ne. Prvo

ti to Ladina (Kaπtelan) adaptacija ne da. Umjesto lijepe

tirade Lada, podræavajuÊi Matejinu teoriju o stanjima,

napravi ovako:

Astrov: Istina, ona je lijepa, ali ona samo spava, jede,

πeta, sve nas oËarava svojom ljepotom ∑ i niπta viπe.

OpÊenito uzevπi, ja volim æivot.

Izmeappleu ovih dviju reËenica (izreæirala Mateja) zaspim.

Naravno da to ne moæeπ iz istog stanja. Probam,

probam...

“Ne, ne”, viËe Mateja, “iz istog je, isto je! ©altaj!”

“O, fak! K vragu!” i joπ puno gore psovke, gdje se

πalta?

“Do kraja, odi do kraja u jedno, zaspi i onda zavrni

u drugo.”

AAAAAAAA! Ne znam, ne mogu, ubit Êu se, Ëujem da

je isto, isto je, IZ ISTOG JEEE!!!

Onda ubodem, ali ne ponovim. Uæas, oËajan sam!

Gledam Dijanu (Viduπin), njoj ide lakπe, gledam πto radi,

ide iz vana prema unutra, tijelo, neπto je pomaknula,

drukËije hoda. Super mi je.

Drugi Matejin monolog ∑ Pojavni oblici

Kak’ hoda, kak’ se dræi, gdje mu je centar? NeÊu vaπ

privatni hod, neÊu da idete iz sebe. Ako idete iz sebe,

uvijek ste isti, uvijek dolazite do istog, dosadni ste publici,

brate, gledaju vas veÊ tko zna koliko godina i vi im

dajete uvijek isto, hodate isto, ljutite se isto, volite isto,

gledate isto, govorite isto. Niste vi taj lik, lik treba stvoriti.

Idemo, koji su njihovi pojavni oblici. Astrov. To je

FRAAAJER, jebote! Ima da sve æenske padnu na dupe

kad ga vide. Koji je njegov pojavni oblik. Prvo, on pije.

Dva puta spomene tipa koji mu je umro na stolu, je l’

on kriv, naravno da je kriv, pije, ne moæe trijezan operirati,

tresu mu se ruke. I on je teæak. Ti hodaπ lagano na

prstima. Dajte mu teπke cipele! Je l’ mogu ja stvorit od

tebe toËno onakvog tipa kakav se meni sviapplea?

Pojavni oblici ∑ Moj oËaj broj dva

“Moæeπ. Samo izvoli”, rekoh spremno.

Ja hodam otvoreno, ona hoÊe da hodam zatvoreno.

Moj glas ide gore, ona ga gura dolje. Ja sam lagan, ona

hoÊe da budem teæak. Ja sam brz, ona hoÊe da budem

spor, ali bez stanki i sjeckanja izmeappleu reËenica. Ja igram

na interakciju s partnerom, traæim oËi partnera,

ona hoÊe spuπten pogled, pogled preko ramena. Uæas!

Izgubljen sam! Niπta ne znam! OsjeÊam se kao u drugom

krugu prijemnog ispita. Ne! Odustajem od glume!

To nema smisla! Ne mogu! Jebi ga, nisam glumac i toËka.

Opirem se bunim se, iz Ëiste nemoÊi.

Mateja na veËer: Je l’ to meni druga uloga u komadu

kaæe da se osjeÊa grozno i da ne zna πto Êe, e pa odo

ja doma.”

Mateja u jutro: “Ti si puno bolji glumac nego πto misliπ

o sebi, problem je samo πto ti u to ne vjerujeπ.”

AAAAAAAA!!! Kriza, Nataπa (JanjiÊ) ne bode, nervoza,

urlam na nju, joπ sam nervozniji. Svaapplea, grlimo se,

hrabrimo se. Rat, ËovjeËe!

TreÊi Matejin monolog ∑ Kod

Koji je naπ kod, kuæiπ? Kod naπeg vremena, πto pali,

na πto ih dræimo? Prvo smo imali poviπenu glumu, deklamiranje,

onda su doπli frajeri koji su proæivljavali, dave

se u proæivljavanju, super, ali to je zapelo u osamdesetima,

ne zanima me, to, proæivljavam za sebe, fuj! ©to

me briga πto ti proæivljavaπ. To je De Niro. Edward Norton

i Sean Penn, to su naπi glumci. ©to rade, majku im?

Ne pomaæu publici da shvati, ne igraju joj siæe, ne crtaju,

daju radije manje informacija nego viπe. U svoju igru

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

Ratko Glavina, Jasna Malec, Trpimir JurkiÊ

Dijana Viduπin, Nataπa JanjiÊ

TEORIJA ukljuËuju tvoju inteligenciju, a opet ti ne daju da im skuæiπ

glumu, ne moæeπ ih uhvatit otkud idu, isti su, a opet

IZ POVIJESTI

su stalno drukËiji, imaju tajnu. Ne otvaraju, zatvaraju i

NOVE

zato su zanimljivi.

KNJIGE

DRAME

12/13

OËaj treÊi

Kod, kod, kod? Sve kuæim, O.K., samo stalno bjeæi.

Ne proæivljavaj, ne za sebe, a opet ne vidiπ nikoga, ne

vidiπ drugog, zatvoren u sebe, samo svoju muku prepoznaje.

Kako? Sonja ga voli, Astrov ne vidi. Kako je to

moguÊe? On kaæe da nije niπta primijetio. Laæe, naravno,

onda je sve jasno. Ali mi odluËujemo da ne laæe,

gdje piπe da laæe, osim toga zanimljivije je ako ne laæe

i æivotno je, bolnije je. Ali Sonja govori reËenice iz kojih

samo kompletan idiot ne bi skuæio.

“Vi ste tako lijepi. Lijepi ste kao nitko drugi koga poznajem.

Zaπto pijete? Nemojte to raditi.”

Sluπam Dijanu i stvarno ne Ëujem ljubav. Niπta. Iz

nje to izlazi nekako nespretno, hladno, preprijateljski.

“Kad bih ja imala prijateljicu i kad biste vi saznali da

vas ona voli, kako biste se ponijeli?”

Opet ne Ëujem ljubav, zatvoren sam u sebe. Vidim

Jelenu Andrejevnu. Tako je. Sonja ne zna izraziti ljubav.

Odgovaram na reËenicu kao da ne odgovaram njoj, nemam

vremena za nju, ne Ëujem je. ONA JE ZA LJUBAV

NIJEMA, A JA SAM ZA NJEZINU LJUBAV GLUH!

Scena: Dijana / Nataπa, smiju se svojoj nesreÊi. Igraju

super, prvo πto smo do kraja uboli.

Trpe (Vanja) nije dobriËina, sebiËan je, tipa drma kriza

srednjih godina.

Dara (dadilja) nije njeæna ni plaËljiva, gruba je.

Nema supatniπtva, nema suosjeÊanja, sebiËni su,

ne dodiruju drugog, pokuπavaju dotaknuti sebe, spasiti

sebe od uæasa besmisla i dosade. To je to, to je naπ

kod. OsjeÊam se Ëudno, razgovaramo, kao da ne igra-

mo zajedno, a opet imam osjeÊaj da dræimo scenu, kako

je to moguÊe?

2 : 0 za nas

2 : 0 za nas, sasvim sigurno. Prvo poluvrijeme, Premijera,

1 : 0. Mirni smo, bezobrazno sigurni. O. K. imamo

ga. Sad samo uplovimo i odvrtimo cool. Trpe, Dijana,

Nataπa, Jasna, Dara, Ratko, »edo i ja, vrtimo ga.

OsjeÊam neku Ëudnu lakoÊu, o Boæe, kako je bilo teπko,

znam da smo uspjeli, nije me briga πto Êe bilo tko reÊi,

napravili smo ono zbog Ëega smo krenuli u ovo i sad

smo to toËno tako i odigrali. Veliki aplauz, premijerna

publika. Da ne povjerujeπ.

Prva pretplata mladih. O njima smo priËali, na njih

smo ciljali. PoËetak, zvone mobiteli, urlaju, uæas. Ulazim

na scenu, sve se smiri, joπ pokoji povik. Tiπina, prate.

Grobna tiπina, smijeh, aplauzi na otvorenoj sceni. Veliki

aplauz na kraju. Zovem Mateju.

JES!!! USPJELI SMO, STARI!!! 2 : 0!!!

Volimo naπu predstavu, oboæavamo je! Moæda smo

neobjektivni, moæda nismo niπta posebno, ali mi se osje-

Êamo drukËije i klinci prate, prate i odrasli, i spori smo

kao blato, a njima nije ni dugo ni dosadno.

Gledao sam mnogo Astrova i moæda su svi bolji od

mog, ali ovaj na kojeg me je Mateja navukla drukËiji je,

nisam nikad ni pomislio da moæe biti takav, daleko od

bilo kakvih opÊenitih predoæbi u stilu ∑ zna se kako se

to igra ∑ i sve πto nije u skladu s tim ∑ zna se kako se

to igra ∑ nije to. Baπ me briga ∑ kako se to igra! Igra se

tako ∑ da je dobro za gledati. I ako ∑ znaπ kako se to

igra ∑ pa u Ëemu je onda igra? I ako ∑ znamo kako se

to igra ∑ pa u Ëemu je onda uæitak gledanja?

Pogled iznutra 2

MATEJA KOLEÆNIK

16 SLIKICA ZA SJE∆ANJE

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

14/15

Ne znam pisati o predstavama.

Ne samo da ne znam biti ono neπto izmeappleu filozofa,

sociologa, pisca i pjesnika πto pravi redatelji znaju biti

nego ne mogu zapisati ni jednu suvislu stvar o konceptu,

vremenu, autoru…

Kako god krenula i otkud god krenula izlazi samo jadna

kafanska hermeneutika.

Onda se tjeπim da to tako vjerojatno mora biti ∑ kako

je Frank Zappa jednom rekao, pisati o glazbi je kao

plesati o arhitekturi.

Ili ne znam napisati niπta artikulirano zato πto u mojoj

glavi svaka predstava krene iz detalja, djeliÊa atmosfere,

slikice neke osobe u nekom prostoru. Kako πtuca.

Ne krene od bitnih pitanja: πto je »ehov danas, gdje

dotiËe naπe vrijeme?…

Znam samo odgovore za sebe.

I tjeπim se da je to i dovoljno, jer sam ja “od danas”

i ako me negdje pogodi, ako razumijem gdje ih i zaπto

boli, onda taj tekst æivi tu i sada.

Znam da je kazaliπte kao moda. Od svih umjetniËkih

medija najpodloænije vremenu i prostoru u kojem postoji.

I uvijek Êe se po starim fotografijama prepoznati da

je predstava raappleena na poËetku 21. stoljeÊa ako bi radili

adaptaciju ili rekonstrukciju. Jer se tih godina to tako

“nosilo”. I veÊ dvije godine kasnije Êe biti “démodé”.

Jer se emocija sada drugaËije “nosi”.

Nekako mi se Ëini da je jedina stvar koju kao redatelj

stvarno moram prvo znati, a tijekom proba je onda

napraviti ∑ atmosfera. Atmosfera u kojoj su zapisane situacije

i izgovorene replike jedino logiËno rjeπenje. Zbog

karaktera, psihiËkog stanja, mjesta na kojem su se naπli

i ljudi koji ih okruæuju, odjeÊe u kojoj im je prevruÊe,

dana koji je presparan i Ëaja koji se prolio ∑ niπta drugo

osim zapisanog nije bilo moguÊe.

I tako Ëekam te proklete slikice da se pojave, da polako

posloæe puzzle.

Nekih Êu se sjeÊati joπ dugo nakon πto ove predstave

viπe ne bude.

1. slikica

©ta rade? Kako su nesretni? ©ta rade???? Kakvi su

kad misle da ih nitko ne vidi?????

U kakvom su stanju dok razgovaraju sami sa sobom.

Oni razgovaraju sami sa sobom!!! Ti njihovi monolozi

ne smiju biti govoreni publici, nego sebi!!! Moraπ

biti totalno bez kontrole, ako nisi naËisto lud, da govoriπ

sam sa sobom. Kakvi su kad misle da ih nitko ne vidi????

I onda sam je ugledala. Sonju, kako miriπe Astrovljev

vrat i kosu dok on pijan spava.

2. slikica

Kad sam prvi put stala u parter splitskoga HNK-a

znala sam da se sve mora dogaappleati na prosceniju. Ina-

Ëe su predaleko. I uhvatila me panika. Ne volim scenografije

soba s tri zida i stolicom ili s kanapeom izvuËenim

na proscenij, ili tip mizanscena u kojem glumac odjednom

odvesla na rampu, ali ne mogu pronaÊi prostor

u kojem se Vanja zbiva.

To mora biti prostor u koji se moæe gledati tako da

su ljudi gledani i kad ne znaju, mora biti skoro na rampi

i mora biti skuËen. Da mogu igrat na detalj, a ne πetat

u dugim dijagonalama.

I evo je. Ispred tunela na putu za marinu. Vila s terasom.

Trpimir JurkiÊ, Ante »edo MartiniÊ, Dara VukiÊ, Nataπa JanjiÊ

Dok smo bili na brodu, a vjerojatno i zato πto smo

bili na brodu, postalo mi je jasno na kako malom prostoru

su osuappleeni jedno na drugo. I to ∑ iz dana u dan.

I davim Ivu da to mora biti bauhaus vila, negdje uz

neko jezero, ne, da to mora biti stari hotel u planinama,

ne, hotel uz more… i kaæe Ivo, ma super Êe bit πaπ uz

mol i kuÊu, kao da su u nekoj moËvari, dofurat Êu ga ja

iz MetkoviÊa.

3. slikica

Znala sam da su nervozni. Da su na rubu. Ali taj tip

nervoze ne moæe trajati Ëetrnaest dana. »ak ni tri dana.

Samo dan i noÊ. I gotovo.

ZnaËi, sve bitno se mora dogoditi u jednoj noÊi. Kako

onda napraviti πtrih?

I onda slikicaAstrova i Jelene kako se ljube na terasi

baπ kad krene oluja, a profesor i Vanja ih ugledaju,

jer je prvi doπao zatvoriti prozore, a Vanja je dotrËao

doma jer ga je u πetnji uhvatila kiπa.

U tekstu sve vrijeme govore o oluji. Ali u drugom

Ëinu i o ponoÊi. A oni se ljube u treÊem Ëinu drugi dan

u jutro. Gdje je πtrih?

4. slikica

Jelena i Sonja se ne podnose. Mjesecima ne razgovaraju.

I onda su odjednom prijateljice i odluËe pitati

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE Astrova voli li Sonju? Kako? Otkud? Iz pretjerane sentimentalnosti

se sprijatelje, a Sonja joj onda samo tako

DRAME

dopusti da manipulira njenom sudbinom? Ona je nesretna,

ali nije glupa, naivna je, ali nije debilna! Jelena

sebi priznaje da je zaljubljena u Astrova. ©to su? Jesu li

pijane? Da! Jelena i Sonja popiju i pijane odluËe pozvati

Astrova!!!

ZnaËi, tu je πtrih. Njihove dvije scene poπtrihati u jednu.

I tako Êe se sve dogoditi u jednoj noÊi. A drugi dan

treba otiÊi, jer su svi sve vidjeli. Treba prodati kuÊu i

otiÊi. Lada kaæe da je tako dobro i logiËno.

16/17

5. slikica

Vanja u monologu govori kako bi bilo lijepo da ih probudi

oluja, ona bi se prestraπila, a on bi je zagrlio… To

je toplo, mekano i liriËno. Ali on nije topao i mekan. Nesretni

ljudi nisu lijepi, ljudi koji druge okrivljuju za svoju

nesreÊu nisu plemeniti. NajzloËestiji smo iz oËaja. Zaπto

mu onda treba ta slika, taj tekst kad je sam sa

sobom. Jer masturbira?

6. slikica

Sonjin monolog. ©kolski ∑ u redu. Nervozna sam,

meni nije dobro, a ne znam kako je napraviti oËajnom,

jadnom, grubom i krhkom. ©to radi, πto radi??????

Pere nas juæina. Kao da smo zapeli u drugom Ëinu

Vanje.

VraÊamo se u vilu. Sjedim na terasi i gledam sretnike

kako jedre. Doapplee Dijana: “A πto ako bi uzela njegovu

Ëaπu i stavila si je na jezik tamo gdje je imao

usne?…” Stoji tamo u glupoj trenirci, visoka, mrπava,

gracilna, ali nikad dama od nje, totalno nesigurna u

svoju ideju i ne zna da mi je dala kljuË.

Bolje od svega πto sam ikad pomislila sama.

7. slikica

Nataπa i Trpe. NoÊna scena. Nije dobro. Nije dovoljno

ruæno, poniæavajuÊe. VeÊ joj je u prvom Ëinu rekao da

je voli, da je voli gledati. Da je ima pravo gledati. Ajmo

joπ jednom. Joπ jednom. Joπ jednom. Joπ jednom.

Sjede. Nesretni. Pauza. Samo joπ dvije replike. Njegova

“draga moja” i njezina “pustite me, ovo je muËno”.

Nije doπlo joπ ni do kakva kontakta. Ne znam izreæirati

na πto se veæe “pustite me...”

Tiπina. Nataπi polako sklizne ogrtaË i otkrije se gola

Ratko Glavina, Jasna Malec, Elvis Boπnjak, Dijana Viduπin, Nataπa JanjiÊ, Trpimir JurkiÊ

noga, rub korzeta. Vrati ogrtaË na mjesto. Trpe se polako

sagne i makne ogrtaË. Nataπa ga popravi. Trpe ga

makne, Nataπa ga popravi, Trpe ga makne. Joπ i joπ.

Dræe to tako dugo da mi zastaje dah. Onda Nataπa odjednom

zaplaËe: “Pustite me, ovo je muËno...” I ode.

Bolje od svega πto sam ikad pomislila sama.

8. slikica

Dara i »edo. “©to je, mili moj, boli vas… i mene bole

noge.” Kako normalno i stvarno to kaæe, ne glumata

simpatiËnu staricu... Onda: “Hajde, mili moj, skuhat Êu

vam lipov Ëaj.” Neπto ne valja, ali ne znam πto... super

uapplee, super donese novu atmosferu, ali kraj scene nije

dobar, prespor je… Ne znam πto reÊi pa vratim i onda

»edo: “Ma hajde, Daro, lupi me po leappleima, sve vrijeme

je bila i krene u monolog… iz poæude u oËaj, iz oËaja u

smijeh i samoironiju. U gotovo nemoguÊem tempu, s

gotovo nemoguÊom koncentracijom prelazi iz stanja u

stanje...

PlaËem drugi put…

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

12. slikica

Ponavljamo pucanj i frku oko njega. Nije dobro. Ide

u farsu ili vodvilj. Sva ta istrËavanja u kuÊu i iz kuÊe

prave scenu smijeπnom. Nije æivotna. Nervozna sam,

njih okrivljujem da ne rade u dogovorenom ritmu i tempu,

da su nedisciplinirani. Dolazi Ratko sa svojim tanjurom:

“©efice, daj meni da istrËim prije Dijane, da

mogu sjesti na terasu i tek na treÊi pucanj trËim iza

kuÊe.”

I tako se posloæi. Jedna figura koja miruje i sve je

bolje.

13. slikica

S Nataπom krivo radim. Danima je puπtam da traæi

sama i bavim se drugima, a onda je u krivom momentu

krenem reæirat. I onda ne zna da li bi sluπala sebe ili

krenula u istraæivanje onoga πto joj ja nudim. I tako je

veslam tjednima. Krivo, krivo!!!!

NOVE si tako gruba, a ovdje me dragaπ. Opali me da me zaboli

i da mogu izaÊ ljut!”

KNJIGE

Rijeπeno.

DRAME

9. slikica

Prokleta deka.

Mrze je i »edo i Nataπa, ljute se jedno na drugo

umjesto na mene, ali se trude. Ona mu je stavlja na leapplea,

on je baca u hodu pa opet i opet. A ja ne popuπtam.

Kao, ima tu neËega, doÊi Êe s vremenom… i ostala

pokroviteljska redateljska sranja.

Nikad nije bila dobra.

18/19

10. slikica

Astrov: “A kad sam pijan, prihvaÊam se najteæih

operacija i izvanredno ih obavljam…”

Nataπa JanjiÊ, Trpimir JurkiÊ

Sami smo. VeÊ je proπla ponoÊ. Sjedim u osmom redu.

Sve sam mu veÊ rekla. Posvaappleali smo se sto puta,

rekla sam mu grozne stvari, stvari koje nisu istina, ali

su mi trebale na putu ”da otvorim glumca”. Kao mali

deæurni polubog tjeram ga da se pusti, da prestane

treÊim okom iz dvorane kontrolirati kako bi to trebalo

biti. Za to mene plaÊaju. A on me je doveo. Sam je kriv.

”... izvanredno ih obavljam”… proba smotati cigaretu…

pauza... lagano mu se tijelo poËne tresti, polako

ga skuplja u grË… pauza… totalni oËaj… pauza... eksplozija

“a svi vi Ëinite mi se kao male sitne bubice...”

PlaËem prvi put.

11. slikica

“… Pustite me, ovo je muËno…”

Nataπa izaapplee sa scene, Trpe uhvati stolicu na kojoj

14. slikica

Scena “revizor”. Ubijam ih ponavljanjem redoslijeda

i tempa ulaska.

“»edo okret pa Ratko skoro replika, »edo okret

pa... Dara unutra, Dara, ne sad!!!!! Tek na treÊu, Dijana,

moraπ biti vani prije nego πto je Nataπa na stepenicama!!!

Jasna, Ëekaj da Dijana sjedne!!! »edo, moraπ bit

kod prvog stola kad Trpe krene prema tebi i onda ga ti

povuci natrag do maminog stola!!!! Nije precizno, joπ

jednom!!!!”

I onda »edo odjednom krene s monologom -∑ brzo,

suho, precizno, nervozno, Trpe mu parira i joπ diæe nervozu,

onda odjednom Jasnin grubi, hladni, bezosjeÊajno

prijekorni “Vanja!” koji ga zaustavi.

ToËno. Nema veze kako su ulazili.

15. slikica

Nemam kraj, nemam kraj! Zaπto bi svi sjeli na terasu,

zaπto bi prËkali po papirima?

To nije dobra slika. Nije dovoljno tuæna. Zavrπio je

jedan period u æivotu, ljubav je nepovratno izgubljena,

Elvis Boπnjak, Dijana Viduπin

Dijana ne smije biti liriËna u tom zadnjem monologu,

super je kad je nespretna i ruæna i gruba. Ona se brani

gruboπÊu kad je tuæna. I radom.

©ta ako bi iπamarala Vanju kad poËne plakati kako

mu je teπko, πto ako ne bi sjela ni aa sekundu.

©ta rade???

Treba pospremiti terasu.

Ljetu je kraj.

16. slikica

Trpe uzima radio, ulazi u kuÊu i onda se joπ jednom

okrene. Da vidi je li sve pospremljeno.

Onda polako uapplee.

To je moj Vanja.

Ne znam je li dobar.

Ali je moj.

LUCIJA LJUBI∆

NJEGOVAN IZGLED RAVNODU©NOSTI

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

Roger Vitrac, Victor ili djeca na vlasti

Redatelj: Haris PaπoviÊ

ZagrebaËko kazaliπte mladih

Premijera: 10. studenoga 2006.

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

20/21

Kad je 1928. Roger Vitrac napisao svoju dramu

Victor ili djeca na vlasti, knjiæevnom su scenom hujale

razliËite avangardne tendencije, pojavili su se brojni izmi

koji su ukazivali na rastrganost zbilje i ∑ kad se gleda

unatrag ∑ bili jedini moguÊi umjetniËki komentar jednog

vremena s dvostrukim znaËenjem meappleuraÊa. Kraj dvadesetih

godina istodobno je obiljeæen i poslijeratnim i

prijeratnim traumama koje su kaotiËnu zbilju prenosile

u umjetnost. ZagrebaËko je kazaliπte mladih svoj repertoarni

odabir krajem proπle godine potkrepljivalo srodnoπÊu

Vitracova (odnosno Victorova) vremena s danaπnjim

sadræajem crne kronike u kojoj se redaju Ëlanci bizarnih

sadræaja i joπ bizarnijega nasilja pa se moæe uËiniti

da je cijelo 20. stoljeÊe zapravo dugaËko razdoblje

u kojemu su moralne vertikale u druπtvu veÊ odavno popadale

poput ploËica domina, nemoguÊe ih je osoviti

veÊ cijelo stoljeÊe, tko zna hoÊe li ih uopÊe i biti moguÊe

postaviti, dok mi mirno prolazimo pored vlastitih ruπevina

uvjeravajuÊi sebe da je tako kako jest i πto se moæe…

Vitrac je stasao u dadaistiËkim pariπkim strujanjima,

u vrijeme velikih umjetniËkih avangardnih prevrata

koji su pod znak pitanja doveli sve dotadaπnje konvencije,

bilo da je rijeË o druπtvu, politici ili umjetnosti. Pisali

su se manifesti u kojima se sintaksa krika oËitovala

kao jedini moguÊi ∑ ali i pravi ∑ naËin pobune i poËetak

novog pristupa uhodanim obrascima ponaπanja i doæivljavanja

vanjskoga svijeta. Novim stilom i jezikom napisani

pozivi na promjenu vladajuÊih umjetniËkih struja,

govor metafora i slika te novoga poimanja Ëovjeka kao

i njegove uloge u druπtvu svoj su otisak pronaπli u radovima

razliËitih umjetnika, meappleu kojima su A. Breton, S.

Dali, P. Picasso, A. Artaud… SuraappleujuÊi s potonjim,

Vitrac je u Parizu osnovao i kazaliπte “Alfred Jarry” u kojemu

je na Badnjak, 24. prosinca 1928. praizvedena

njegova drama Victor ili djeca na vlasti.

U hrvatskim kazaliπtima tu je dramu 1974. u Dramskom

kazaliπtu Gavella u Zagrebu reæirao Dino RadojeviÊ,

a 2001. Goran Golovko u Gradskom kazaliπtu mladih

u Splitu. Najnoviju hrvatsku predstavu Victora reæirao

je priznati redatelj i profesor na sarajevskom Odsjeku

za reæiju Akademije scenskih umjetnosti Haris PaπoviÊ,

zagrebaËkoj publici u ZKM-u poznat i kao redatelj

Hamleta na osmanskom dvoru, predstave koja je prije

neπto viπe od godinu dana gostovala u Zagrebu i izazvala

velik interes publike. SudeÊi prema novinskim tekstovima

uoËi premijere, PaπoviÊ se prihvatio reæije Victora

zbog mnogih poveznica toga dramskoga teksta s naπom

suvremenoπÊu, a mjestimice ga je i nadopisivao

ovjeravajuÊi suvremenu druπtvenu i obiteljsku problematiku

krajem dvadesetih godina kao podudarnu s pro-

blematikom naπe suvremenosti. Za naπe je vrijeme posebice

privlaËna i intrigantna dramatiËarova napomena

kako se radnja dogaapplea tijekom jedne veËeri, od osam

sati na veËer do ponoÊi, na datum 12. rujna 1909.

ShvaÊen kao “dan poslije” 11. rujna, ovaj dramski tekst

doista nudi obilje podudarnosti s danaπnjim problemima

u svijetu, druπtvu i obitelji, no gubi svoj knjiæevnopovijesni

okvir te kao da mu ponestaje daha, da bi se ∑

nekad onako avangardan, a u ovoj predstavi monden ∑

mogao nositi s izazovima danaπnjeg vremena. Istrgnut

iz avangarde s kraja dvadesetih i presaappleen u prvo desetljeÊe

novoga i stoljeÊa i tisuÊljeÊa, Vitracov tekst

posluæio je kao demonstracija uvijek jednih te istih Ëovjekovih

egzistencijalnih problema potvrappleujuÊi ne osebujnost

i aktualnost Vitracove, nego naËelne i zajedniËke

ljudske drame kroz koju prolazimo u novijoj povijesti

barem dvije stotine godina, uzme li se, kao u ovoj drami,

za polaziπte godina 1789. i Francuska revolucija.

Iznimna stiliziranost i posvemaπnja vizualna dotjeranost

scene i kostima kao da su izaπle iz nekog bogato

opremljena Ëasopisa s uputama o trendovskom stilu

stanovanja i odijevanja. Uz pomoÊ finih, nijansiranih registara

u oblikovanju svjetla Aleksandra »avleka, i scena

i kostimi uspijevaju se iskazati u punini. VeÊ oprobanu

kombinaciju klasiËnih, trodimenzionalnih scenografskih

elemenata i novijih, videoprizora koji se povremeno

pojavljuju sad na ovoj, sad na onoj plohi potpisuju Numen

te Nina i Roberta, stalno nudeÊi gledateljima neobiËne

spojeve citatnih zagonetki i dosjetki. U efektnoj

i pomno osmiπljenoj koreografiji Larise Lipovac i Tamare

CuriÊ glumci “otvaraju” pojedine videoprizore i “rukuju”

njima pomiËuÊi ih, paleÊi i gaseÊi, poveÊavajuÊi i smanjujuÊi…

PodsjeÊajuÊi na dogaappleaje iz najsvjeæije europske

povijesti (primjerice, nedavne prosvjede u Francus-

PREMIJERE

FESTIVALI Frano MaπkoviÊ, Dora PoliÊ

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

22/23

koj), parafrazirajuÊi pojedine elemente iz suvremene

kulture æivljenja ili satiriËno parodirajuÊi navike suvremenog

druπtva, spomenute slike “vrte” se na pastelno

osvijetljenim plohama dok ih prati glazba stalnoga redateljeva

suradnika Dine ©ukala. Svaka Ëista ploha djeluje

kao tabula rasa na koju tek valja upisati sadaπnjost,

no stalno ukljuËivanje videoprizora podsjeÊa na zajedniËko

kulturno iskustvo, od Francuske revolucije do pariπkih

nemira, koje se stalno ponavlja uz licemjerne deklamacije

o idealima bratstva, jednakosti i slobode. Salonska

uglaappleenost proËiπÊenog prostora, bijelog namjeπtaja,

udobnih podnih madraca i malih jastuka te najmodernijih

zahodskih πkoljki (je li to danas prereklamirani

feng shui?) samo je privid u kojemu lagodno æivotare

dvije imuÊne obitelji, prikupljajuÊi i u duπevnom rastrojstvu

razbijajuÊi ukrasne dragocjenosti. Scenografsku

proËiπÊenost prati kostimografska rafiniranost Doris KristiÊ

koja je osmislila jednostavne, suvremene, ali iznimno

profinjene kostime. Uzusi suvremenog sveËanog odijevanja

koje podrazumijeva ukus u odabiru male crne

haljine za æene i tamnih odijela koja se ne guævaju za

muπkarce te leprπave pastelne haljinice za djevojËice

suËeljeni su naglom odrastanju devetogodiπnjeg slavljenika,

djeËaka Victora, koji u prvom prizoru razbije skupocjenu

vazu i krivnju podvaljuje sluæavki.

Otkrivanje obiteljskih tajni, izvanbraËnih veza i laæima

njegovana izgleda dogaapplea se u svojevrsnoj hamletovskoj

miπolovci, kada djevojËica Esther i djeËak Victor

na proslavi djeËakova roappleendana odigraju prizor braËne

nevjere izmeappleu Therese i Charlesa. Meappleutim, osim mitske

slike o skladno ugoappleenom braËnom æivotu, Victor

Toni GojanoviÊ, Jadranka –okiÊ

razbija i mitove o velikim ratnicima, potiËe Antoineovu

psihiËku rastrojenost, izruguje se generalu i sve to Ëini

lakonski, progovarajuÊi kroz prividna “djeËja usta” dok

roditelji pokuπavaju shvatiti πto se to dogaapplea s njihovim

dobro odgojenim sinËiÊem, a ne pomiπljaju da je on njihovo

naliËje, proizvod njihovih nesreappleenih odnosa i stanja

koje su proizveli i u obitelji i u druπtvu. Svoj privid

normalnog æivota izgradili su u namjeπtenim obiteljskim

proslavama, a kada dijete ne pristane zaigrati napisanu

ulogu, i njihovi se æivoti uniπtavaju ∑ i metaforiËki, ali i

konkretno. Antoine se objesi na jarbol zastave, Victor

umre toËno u sat kad formalno navrπi devet godina, a

Emilie i Charles ubiju se iz piπtolja sjedeÊi na zahodskim

πkoljkama. Neodgonetnuta tajna Victorove unikatnosti

svoju posljednju snagu pronalazi u smrti.

Vitrac je svijet svoje suvremenosti smjestio u tragiËnu

farsu u kojoj se ludilo i smrt umnoæavaju poput

kvadratnih sliËica videoprojekcije. Francuske nacionalne

boje usitnjavaju se do toËkica, obiteljski nesklad sve

je jaËi, a druπtvena neravnoteæa ∑ zapoËeta na licemjernoj

interpretaciji ideala ∑ razbija se poput skupih vaza

u predstavi. Meappleutim, dok je u prvom dijelu predstave

gledateljeva pozornost usmjerena prema uoËavanju i

odgonetanju ponuappleenih kompleta slika te njihovu usporeappleivanju

s estetski proËiπÊenim scenografskim i kostimografskim

materijalom i glumaËkim interpretacijama iz

graappleanske drame, u drugom dijelu predstavi ponestaje

tempa, a raste gledateljsko nestrpljenje i zamor (pa ne

Ëudi da mnogi ni ne ostanu na drugom dijelu). Redateljska

zamisao o srodnosti Vitracova i naπega vremena

intrigantna je po sebi, ali u realizaciji kao da joj nedo-

staje inovativnosti i nekonvencionalnosti. Trendovski

uπminkana scena i kostimi svoje su pojaËanje pronaπli

u glumaËkim interpretacijama koje ne daju naslutiti

avangardnost teksta i dramatiËarove ideje. Kao da ni

glumci nisu pronaπli pravi put prema svojim ulogama pa

se u cijelom drugom dijelu predstave muËe ne bi li prodrli

u tekst. Toni GojanoviÊ kao Victor Ëini se da je imao

najmanje problema u pronalaæenju registra ∑ izgovarao

je svoje replike izbjegavajuÊi πprahfelere i, zahvaljujuÊi

svom dramskom liku, povezivao razliËite glumaËke osobnosti

koje su na sceni traæile svoje mjesto. Katarina BistroviÊ-Darvaπ

svoju je ulogu izgradila na temeljima realistiËne

glume, no izniman trud nije donio i jednako

dobar rezultat. RealistiËni registri jednostavno se nisu

uklapali u predstavu pa su podjednake probleme imali i

Frano MaπkoviÊ, Dora PoliÊ i Marica ViduπiÊ. Bolje su se

snaπli Petar LeventiÊ kao duπevno rastrojeni Antoine te

Zoran »ubrilo koji je, u ulozi Generala, svoj nastup izgradio

na komici, pronaπavπi put do gledatelja. Iznimno uspjeπno

nastupila je Jadranka –okiÊ (djevojËica Esther),

iskazavπi posebnu svjeæinu, zaigranost i duh kojim je kr-

Ëila put ostatku ansambla unoseÊi dinamiËnost. Djevoj-

Ëica koja joπ nije upuÊena u sve nijanse druπtvene laæljivosti

∑ a koja kao lik u ovoj drami jedina ima tu privilegiju

∑ J. –okiÊ istaknula se kao jedna od najjaËih glumaËkih

uzdanica.

Sraz francuskih kasnih dvadesetih i hrvatskoga po-

Ëetka stoljeÊa, uz neizbjeæne primisli o ipak zajedniËkoj

europskoj sudbini, nipoπto nije ostao nezamijeÊen i neobrazloæen.

Nesumnjivo, visoka stiliziranost predstave

kojoj je suprotstavljeno nakaradno naliËje djeËje “naivnosti”

i Ëetverostruko nasilno umiranje uspijevaju prenijeti

ideju dramskog teksta u naπu suvremenost, podcrtavajuÊi

i naglaπavajuÊi hladnoÊu i ravnoduπnost kojom

se susreÊemo s goruÊim druπtvenim problemima dok

na vrhunski dizajniranim zahodskim πkoljkama listamo

novine u dokolici traæeÊi Ëlanak o kakvom bizarnom zlo-

Ëinu. U nizu nekoliko semantiËki raznorodnih rijeËi, hrvatski

avangardni kazaliπtarci dvadesetih godina proπlog

stoljeÊa Ëesto su koristili i isticali tempo kao vaæno

naËelo u pisanju i reæiranju. Premda je ta rijeË podlijegala

osebujnom tumaËenju i, kao πto u manifestnim tekstovima

nerijetko biva, gubila stara i zadobivala nova

znaËenja, u hrvatskoj avangardi dvadesetih godina i

ona je podrazumijevala svojevrsno odskakanje od dotad

viappleenog. Meappleutim, redatelj Haris PaπoviÊ odluËio se za

usporen tempo u kojemu je ∑ zahvaljujuÊi posvemaπnjoj

estetizaciji scene, kostima i glume ∑ predstavu napuËio

lijepim slikama, a dramski tekst liπio snage kojom moæe

dirnuti gledatelja i zadræati mu pozornost. Naravno, sve

pod uvjetom da ciljanoga gledatelja joπ uvijek neπto moæe

dirnuti i, moæebitno, potaknuti na razmiπljanje.

MARTINA PETRANOVI∆

VIZUALNO ATRAKTIVAN I GLUMA»KI

CIZELIRAN KLASIK

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

Anton PavloviÊ »ehov, Galeb

Redatelj: Vasilij Senjin

ZagrebaËko kazaliπte mladih

Premijera: 3. oæujka 2007.

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

24/25

U opusu Antona PavloviËa »ehova dramsko djelo

Galeb po mnogoËemu zauzima posebno mjesto. Naime,

rijeË je o tekstu koji je »ehovu donio prvi veÊi kazaliπni

uspjeh ∑ doduπe, tek iz drugog pokuπaja, nakon neuspjele

praizvedbe ∑ i oznaËio poËetak znamenite i plodne

suradnje A. P. »ehova i K. S. Stanislavskoga, odnosno

MHAT-a, o tekstu koji ima auru najkazaliπnijeg »ehovljeva

komada jer se u njemu na vrlo neuvijen naËin problematiziraju

kazaliπni poziv i kazaliπna umjetnost. Stoga i

nije neobiËno πto postavljanje Galeba na pozornicu uvijek

prati ozraËje osebujnoga kazaliπnog dogaappleaja.

UnatoË tomu, pomniji uvid u kazaliπnu povijest Galeba

u Hrvatskoj otkriva kako na repertoarima hrvatskih

kazaliπta Galeb A. P. »ehova i nije bio tako Ëest gost

kao πto bi se to na prvi pogled moglo pomisliti, upravo

suprotno, izvedbe u profesionalnim kazaliπtima relativno

su novijega datuma i gotovo da se mogu nabrojiti na

prste jedne ruke: DK “Gavella” (1962. i 1991.), HNK

Zagreb (1976.), Narodno kazaliπte “August Cesarec”,

Varaædin (1978.), HNK Split (1998.) i HNK Rijeka

(2005.), a slabaπan prosjek popravljaju izvedbe od devedesetih

naovamo i izvedbe u glumaËkim πkolama (Dræavna

glumaËka πkola, ADU). Naprotiv, Galeb je svega

nekoliko godina nakon nastanka preveden na hrvatski i

otisnut u Vijencu. Kad se pak promotri repertoar ZagrebaËkoga

kazaliπta mladih, na kojemu u novije vrijeme

prevladavaju suvremeni(ji) tekstovi (Skakavci, Vrata do,

S druge strane, Victor ili djeca na vlasti, Draga Elena

Sergejevna, tri drame Ivane Sajko), odabir i najava »ehovljeva

Galeba kao vrhunca sezone 2006./2007. doimaju

se kao stanovito iznenaappleenje. S druge strane, na

repertoaru ZKM-a uprizorenja »ehovljevih djela u posljednjih

desetak godina doista nisu novost, dapaËe, neke

od najuspjeπnijih predstava u novijoj povijesti toga kazaliπta

ostvarene su upravo na »ehovljevim predloπcima

(Magellijeve Tri sestre). ©toviπe, kada znamo da je reæija

Galeba povjerena mladom, ali renomiranom ruskom

redatelju Vasiliju Senjinu, koji se prije dvije godine u

istome kazaliπtu istaknuo reæijom i dramatizacijom joπ

jednoga ruskoga klasika, Tolstojeve Ane Karenjine, i u

Ëijem je redateljskom opusu reæiranje klasika prije pravilo

negoli iznimka, ovakav se odabir Ëini posve prirodnim,

ako ne i “ziheraπkim” potezom. Postavljanje klasiËnih

djela na scenu redovito za sobom povlaËi i pitanje

motivacije i interpretacije, a povjerujemo li rijeËima samoga

redatelja, on se za Galeba odluËio zato πto taj

tekst jednostavno voli, a ne zato πto ga je æelio, kako se

to rado formulira, proËitati kroz optiku suvremenosti: za

njega suvremenost u kazaliπtu nema nikakve veze s kostimima

i scenografijom, a vrijeme odigravanja komada

ne Ëini mu se odviπe bitnim. No, ako se o razlozima izbora

ovog »ehovljeva teksta redatelj nije æelio izravno

oËitovati, viπe nego jasan odgovor sadræan je u predstavi

iz Ëijeg se svakog segmenta moæe iπËitati duboka

umjetniËka i ljudska zapitanost nad unutarnjim æivotom

i sudbinama Ëovjeka shrvana neuzvraÊenim ljubavima,

razorenim snovima i iznevjerenim oËekivanjima.

Osvjetljavanje emocionalnog i intimnog æivota odabranoga

kruga likova jedna je od Ëehovljevskih konstanti,

karakteristiËna i za cjelinu njegova dramskog opusa i

za Galeba zasebno. Prvi reci Galeba nastajali su u proljeÊe

1895., a nekoliko mjeseci kasnije »ehov je njegove

osnovne odlike saæeo u pismu A. S. Suvorinu: “Komedija,

tri æenske uloge, πest muπkih, Ëetiri Ëina, krajolik

(pogled na jezero), mnogo razgovora o knjiæevnosti,

malo radnje, pet mjera za ljubav.” U »ehovljevim komadima

naoko nema velikih dogaappleaja i potresa, ali prividnu

oskudnost radnje nadomjeπta tzv. unutarnji realizam,

pomna vivisekcija sloæenog i slojevitog æivota ljudskoga

duha, unutarnjih previranja, raspoloæenja, osjeÊaja

i misli. Na tematskoj razini radnja Galeba okreÊe se

oko muπko-æenskih odnosa uglobljenih u nekoliko ljubavnih

trokuta iz kojih gotovo svi sudionici radnje izlaze

povrijeappleeni i nesretni, nije nevaæan ni razliËit odnos pojedinih

likova prema novcu koji ih pretvara u njegove robove

jer ga ili nemaju dovoljno ili njime kompenziraju

neke druge nedostatke, a zastupljena je i stalna »ehovljeva

tema oteæanosti pa i nemoguÊnosti istinske meappleuljudske

komunikacije i meappleusobnoga razumijevanja. Jedna

od osnovnih karakteristika »ehovljevih likova jest

njihova paraliziranost æivotom, pa Ëak i onda kada se

odluËe pokrenuti i neπto poduzeti ∑ otiÊi u glumice kao

Nina ili se udati za drugoga kako bi “iπËupali iz srca” neuzvraÊene

osjeÊaje kao Maπa ∑ te im odluke i promjene

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

Jadranka –okiÊ

Zoran »ubrilo, Damir ©aban, Jadranka –okiÊ, Doris ©ariÊ-Kukuljica, Katarina BistroviÊ-Darvaπ

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

26/27

piscem i svijetom koji on predstavlja uËinila je da okolina

ne vidi tko on doista jest… SudeÊi prema bijelome

odijelu S. MokroviÊa, Ëini se da je i ova predstava bliæa

opciji Stanislavskoga, ali jedno je sigurno ∑ i kostimi Doris

KristiÊ u predstavi su odigrali vrlo bitnu ulogu, paæljivo

nadograappleujuÊi glumaËku i redateljsku koncepciju likova

i radnje. Zato je za kostime manje vaæna naznaka povijesnoga

trenutka u kojemu se radnja odvija nego njihova

karakterizacijska i dramaturπka funkcija, bilo da je rijeË

o crnoj ili nemarnoj odjeÊi Maπe koja vjeËito tuguje

nad vlastitim æivotom, ofucanoj odjeÊi “gladnoga” umjetnika

Trepljova ili elegantnoj odjeÊi Arkadine, koja nikad

ne izlazi neoËeπljana i nedotjerana i koja je spremna rastati

se od svoga novca samo onda kad treba udovoljiti

vlastitoj taπtini: “Da, ja imam novaca, ali ja sam glumica.

Samo toalete su me potpuno upropastile.” Karakteroloπka

i dramaturπka usklaappleenost kostima s naravi i

razvojem znaËajâ, odvijanjem radnje i mijenama u osnovnom

raspoloæenju moæda se pak najbolje ogleda u

odjeÊi Nine, koja nakon kratkih i vedrih djevojaËkih sukdonose

samo joπ veÊu nevolju i jad. Dakako, jedno od

najznamenitijih problemskih Ëvoriπta Galeba tiËe se suodnosa

æivota i umjetnosti te sukoba starih i novih umjetniËkih

oblika i naËela, bilo u kazaliπtu, bilo u umjetnosti

opÊenito. Na formalnoj razini, i u Galebu je sræ drame

»ehovljevih likova sadræana u iskrzanim reËenicama,

monologiËnim dijalozima, stankama, πutnjama, pogledima,

tipiËno Ëehovljevskim susretima komiËnoga i tragiËnoga…

Upravo je na tim susretima, kroz specifiËne suigre

ozbiljnoga i smijeπnoga te proæimanja humornoga i

tuænoga, V. Senjin naπao polaziπte svoga redateljskoga

pristupa »ehovu: »ehov je Galeba podnaslovio kao komediju,

a Senjin je u predstavi istraæio “smijeh kroz suze,

nasladu kroz patnju, ljubav kroz strah i mrænju”. Taj

je dualitet, koji se na makrorazini predstave najjasnije

manifestira kroz antitetiËne odnose njezina prvog i drugog

dijela, svoj scenski izriËaj pronaπao i u scenografiji,

i u kostimima, i u glumi.

Kao πto je to bio sluËaj i prilikom prvoga hrvatskog

susreta s radom V. Senjina, ova predstava takoappleer ostavlja

dojam da je pred nama redatelj koji probleme teksta

i reæije rado postavlja i rjeπava pomoÊu efektnih

prostornih i mizanscenskih odnosa. K tomu, Senjin ovaj

put osim reæije potpisuje i autorstvo vizualno dojmljive

scenografije, koja moæda nije uvijek jednako dramaturπki

funkcionalna ∑ redatelj je prostor igre pomaknuo tik

ispred gledatelja pa je dubina pozornice Ëesto ostajala

glumaËki neiskoriπtena ∑ ali je premjeπtanje igre u neposrednu

blizinu gledatelja omoguÊilo i redatelju i glumcima

preciznu karakterizaciju i tako reÊi filigransko nijansiranje

meappleuodnosa intonacijom, gestom, mimikom,

pogledom, grcajem. Viπeplanska igra po dubini iskoriπtena

je u svega nekoliko prizora (voænja biciklom, slu-

Ëajni susreti) pa dinamiziranje igre biva razvedenije po

horizontali, na kojoj je nekoliko mjesta poput “kabine”

za presvlaËenje, pozornice i “greπnoga” πtaglja, koji je

na dijelu scene πto je nekoÊ bio rezerviran za mansion

pakla. K tome, scenografija na simboliËkoj razini dobro

odslikava preokret u zavrπnom dijelu predstave koji se,

nasuprot prvome dijelu, veÊinom zbiva u sumornom i

pomalo skuËenom prostoru te u zajedniπtvu s upornim

i dosadnim slijevanje kiπe niz prozore Sorinove kuÊe

pronosi tjeskobu, tugu i nemir u duπama dramskih lica,

a sve Êe kulminirati finalnim samoubojstvom Trepljova.

Na koncu, teπku atmosferu i sjetna raspoloæenja komada

za cijeloga trajanja predstave znalaËki podcrtavaju i

nadopunjuju zvuËna kulisa i glazba Frana –uroviÊa (zujanje

komaraca, pasji laveæ, glasovir) i sutonski svjetlosni

akcenti Aleksandra »avleka.

Koliku je vaænost »ehov pridavao kazaliπnome kostimu

svjedoËe njegove mjestimiËne upute o scenskoj odjeÊi

likova, ali i jedna zanimljiva kazaliπna anegdota vezana

uz kostime za Galeba, toËnije uz Trigorina. Naime,

kada je Galeb 1898. postavljen u MHAT-u, u ulozi Trigorina

nastupao je Stanislavski i igrao ga je u najelegantnijem

kostimu, shvaÊajuÊi Trigorina kao uglednoga i

mondenoga pisca te je time isprovocirao negativne reakcije

»ehova, koji je Trigorina zamiπljao u poderanim

papuËama i kariranima hlaËama. Stanislavskom su trebale

godine da shvati »ehovljeve razloge: opËinjenost

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

28/29

Zoran »ubrilo, Doris ©ariÊ-Kukuljica, Jadranka –okiÊ, Damir ©aban, Urπa Raukar

nji u drugom dijelu predstave dolazi u dugoj, zagasitoj

æenskoj opravi, odajuÊi veÊ samom pojavom kako je od

njezine prvotne leprπavosti i veselja ostala tek kruta

spoznaja o tragiËnoj naravi æivota i varljivoj naravi umjetnosti.

Senjinova je predstava duga, ali u svijesti gledatelja

ni preduga ni naporna pa se zahvaljujuÊi dobroj ritmiËkoj

organizaciji i gradaciji viπe od dva i pol sata predstave

gleda sa zanimanjem i pozornoπÊu, napetoπÊu i

suosjeÊanjem. No, Ëini se kako su tome ipak najviπe

pridonijeli glumci. I ova je ZKM-ova predstava joπ jedanput

pokazala kako se ovo zagrebaËko kazaliπte moæe

pohvaliti jednim od najjaËih i najuigranijih glumaËkih ansambala

u Hrvatskoj, koji je bez poteπkoÊa kadar iznijeti

i suvremeni repertoar i klasiËna dramska djela, tim

viπe πto se ansambl neprestano popunjava, obnavlja

i/ili pomlaappleuje i onim (posve) novim i onim poznatijim

imenima. Tako glavnu ulogu u Galebu, mladu “wannabe”

glumicu Ninu Mihajlovnu ZarjeËnaju s puno æara i

razumijevanja igra razmjerno nova Ëlanica ZKM-ova ansambla

Jadranka –okiÊ, koja je ovom ulogom pokazala

svu raskoπ svoga talenta, kojemu u posljednje vrijeme

toliko osporavano “sapuniËarenje” nije nimalo naπkodilo.

J. –okiÊ je uspjeπno prikazala metamorfozu lika πto

je njezina rola neminovno iziskuje, pretvorivπi se od razigrane,

zanesene i naivne mlade djevojke pune æivota,

nade i planova za buduÊnost u razoËaranu æenu koja je

(pre)rano iskusila i onu neugodniju stranu æivota, nesretnu

ljubav i pokoπene ideale: onako kako su se njezin

mladenaËki optimizam i vedrina iπËitavali iz neobuzdanoga

pokreta, grlenoga smijeha i bezrezervnoga predavanja

igri, tako su i njezina unutarnja transformacija i

slomljenost æivotom svoju izvanjsku manifestaciju pronaπli

u grimasi nijemoga krika i napetoj zgrËenosti tijela.

PosloviËno izvrstan Kreπimir MikiÊ u ulozi Trepljova, nadobudnog

umjetnika kojega nerazumijevanje okoline i

neuzvraÊena ljubav pretvaraju u rezigniranoga Ëovjeka,

u prvom dijelu uspijeva prikazati stvaralaËku buntovnost,

beznadeænu zaljubljenost i oporu ljubomoru, ali u

drugom dijelu predstave kao da ostaje suviπe krut, hla-

dan i nedoreËen. Trepljovljeva suparnika, i na planu umjetnosti

i na planu privatnosti, tumaËio je Sreten MokroviÊ,

takoappleer jedan od novih Ëlanova ZKM-ova ansambla.

GledajuÊi njegova Trigorina kao osrednjega pisca koji

nikad neÊe doseÊi razinu jednoga Turgenjeva, koji “iz

dosade” i posve neskrivene sebiËnosti upropaπtava neduænu

djevojku i koji tuappleu tragediju koristi kao materijal

za literarni probitak, imali smo priliku vidjeti jednoga donedavno

rjeapplee viappleanoga, smirenog i suspregnutog MokroviÊa,

jer svoju ulogu nije toliko gradio na uobiËajenim

velikim gestama i poviπenim tonovima koliko na pomnom

nijansiranju i gradiranju glasa, na diskretnoj i odmjerenoj

mimici. Njegovu scensku partnericu odigrala je

Doris ©ariÊ Kukuljica, kojoj je Senjin ponovno i s punim

pravom dodijelio jednu od najvaænijih uloga. Njezina Arkadina

rastrgana je izmeappleu bahate taπtine i proraËunatosti

poznate glumice i Ëeznutljive briænosti i njeænosti

majke i ljubavnice pa naËas sebeljubivo grmi, ismijava i

razmiËe sve pred sobom, a naËas velikoduπno πapuÊe,

tepa i miluje. U ulozi Maπe iskazala se Katarina BistroviÊ

Darvaπ, izgradivπi svoju nesretnu i melankoliËnu, a

prema kraju i sve okrutniju junakinju na mjeπavini rezigniranih

replika, disonantnih vapaja i nervoznih grubosti,

iza oblaka cigaretnoga dima i krinke alkoholiziranog

oËajanja. U ulozi njezina neæeljenoga supruga, uËitelja

Medvjedenka, koji se nikako ne moæe iπËupati iz zaËaranoga

kruga opsjednutosti novcem kojeg ima jedva dovoljno

da preæivi i opËinjenosti Maπom koju ima samo

nominalno, naπao se Jasmin TelaloviÊ, pronaπavπi rjeπenje

za njega u poniznome dræanju zgurenih ramena i

pognute glave, prestraπenim pogledima i plaho izgovorenim

reËenicama. Vaæne uloge ostvarili su i Damir ©aban

kao smireni lijeËnik Dorn i Urπa Raukar kao neshvaÊena

Polina Andrejevna, dok je Sorin Zorana »ubrila

zaËinio predstavu primjesama groteske i karikature.

S obzirom na antitetiËan odnos tzv. starih i novih formi

u kazaliπtu i umjetnosti koje »ehovljev komad problematizira,

napose putem uprizorenja Trepljovljeva djela

u znamenitoj sceni teatra u teatru ∑ ali i karakterizacijom

dvaju suËeljenih junaka pisaca, Trigorina i Trepljova

∑ u kazaliπtu se uvijek sa zanimanjem iπËekuje pojedina

redateljska interpretacija toga umetnutoga prizora.

Senjinova interpretacija kao da viπe raËuna na glumaËki

nerv Jadranke –okiÊ koja izvodi Trepljovljev komad nego

πto je sam reæira, a njezina izvedba zauzvrat pokazuje

Kreπimir MikiÊ, Jadranka –okiÊ

sklonost naglaπeno neverbalnom, gestualnom i tjelesnom

izriËaju. Rezultat pak njegove reæije Galeba u cjelini

na poËetku 21. stoljeÊa priliËno je konvencionalna

predstava, bez mnogo “πtrihova” i tekstualnih preinaka,

bez naglaπenijih redateljskih intervencija i interpretativnih

zahvata. Osim lektirnoga pristupa i uredno postavljenoga

klasika, ono πto Êe zasigurno privuÊi publiku i

πto se, kao i nakon odgledane Ane Karenjine, izdvaja

kao redateljevo najjaËe oruæje, jesu stvaranje atraktivne

kazaliπne slike i maksimalno izvlaËenje potencijala glumaca.

Odgovor pak na pitanje koliko je to u suvremenom

druπtveno-povijesnom i kazaliπnom trenutku dovoljno

ili potrebno, ostaje na svakom gledatelju posebno.

LADA MARTINAC KRALJ

POÆAR, ©E∆ER I DEMIS ROUSSOS

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

Eugene ` Ionesco, ∆elava pjevaËica

Redatelj: Aleksandar Ogarjov

Hrvatsko narodno kazaliπte u Splitu

Premijera: 13. travnja 2007.

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

30/31

1.

Gospodin Eugène piπe dramski komad. Ali kao i da

komad piπe njega. Naime, gospodin je Eugène, dok

piπe, obuzet “zlovoljom, vrtoglavicom, muËninom.” »ak

“povremeno mora prekinuti pisanje”. Tada odlazi “opruæiti

se na svom kanapeu”. Prije nego legne treperi tjeskobom.

HoÊe li vidjeti kako njegov vlastiti kanape “tone

u niπtavilo”? “HoÊe li on potonuti skupa s njim?” pita

se uplaπeno gospodin Eugène.

A sam poËetak pisanja dotiËnog komada nije mogao

biti trivijalniji. Gospodin Eugène je htio nauËiti bolje engleski

pa je poËeo prepisivati fraze i dijaloge iz svojih

priruËnika za uËenje engleskog. Potom se zbila “neobiËna

pojava” kojoj ni sam gospodin pisac ne zna uzroka.

Tekst se pred njegovim oËima “preobraæavao, neosjetno,

protiv njegove volje. Sasvim proste i sjajne reËenice

koje je marljivo zapisivao u svoju uËeniËku teku “same

se pomaknule, iskvarile, izopaËile; odgovori iz priruËnika

su se raspojasali”. Nepobitna tvrdnja da su sedam

dana u tjednu ponedjeljak, utorak, srijeda, Ëetvrtak, petak,

subota i nedjelja ∑ pokvarila se pa Gospodin Smith,

jedan od junaka komada gospodina Eugènea, poduËava

da se tjedan sastoji iz tri dana: utorka, Ëetvrtka i utorka.

No, to je samo poËetak niza nevjerojatnih izopaËenosti.

©to se to u stvari dogaapplealo daleke 1948. u sobi gospodina

Eugènea (koji tvrdi, usput budi reËeno, da prije

pisanja komada uopÊe nije htio biti dramski pisac)?

©to je to kad se olovka poËne sama pokretati?

Koji prostor takvo stvaranje otvara?

Kako je moguÊe da stvarano tako potresno djeluje

na svog stvaratelja i da djeluje uopÊe?

I tako dalje.

Da. U jednom trenutku postojala je namjera pisca

Ionesca da napiπe komad. No, πto je viπe napredovalo,

samo stvaranje bilo je sve manje vezano za piπËevu

namjeru. Ono je samo sobom osvajalo ritam i razvoj pa

time stil i æanr. Pitanje je ∑ πto je pri tome radio nenamjerni

pisac Ionesco? Odgovor: pisac Ionesco nije u stvorenom

procesu smetao, nije mu se nametao, nije njime

htio ovladati. Na sreÊu. Njegovu i svih nas. Jer, njegova

bi vladavina bila kraj postojanja Ëiste Igre, Igre koja se

stvara po sebi, slobodna od namjere i æelje svog stvoritelja.

Njegovo htijenje πto bi s tekstom htio, moæda u

trenucima i ambicija da s njim neπto vaæno postigne,

sve bi to poniπtilo Igru i nikada, nikada ne bi jedna bezazlena

veËer u jednom bezazlenom graappleanskom salonu

dosegla vrhunac mehanike svakodnevnog koji parodira

smisao ne samo graappleanske egzistancije nego i same civilizacije,

a s tim i kazaliπta uopÊe. Dakle, ne bi se rodilo

jedno potpuno novo poimanje scenske igre. Gospodin

i Gospoapplea Smith, Gospodin i Gospoapplea Martin su klaunovi

koji su zaboravili svoje cirkusko, igraËko podrijetlo,

pa vaæno i prevaæno u svom salonu ∑ sjede. Sjede ovi

fini ljudi u svom salonu puni povjerenja u zadatu im (graappleansku)

formu. I s velikim povjerenjem je ispunjaju. I

tako iz dana u dan do potpunog zaborava i praznine u

kojoj su zaboravili misliti pa zato viπe i ne znaju govoriti,

a misliti ne znaju jer su se zaboravili uzbuappleivati, biti

strasni, imati potrebu da postanu netko, neπto, bilo tko,

bilo πto. Oni, fini, dakle, ne egzistiraju. ©to ne znaËi da

nisu sebi vaæni. DapaËe, iskustvo govori ∑ πto je ljudsko

biÊe praznije, to je sebi vaænije.

Velik je zadatak koji je gospodin pisac Eugène stavio

pred glumce ∆elave. On sam u svojemu Dnevniku (10.

travanj 1951.) traæi od njih da ne ulaze u koæu osoba, u

koæu drugih, trebaju samo dobro uÊi u vlastitu koæu. “Nije

lako biti svoj, igrati vlastitu liËnost”, uzdiπe Ionesco.

Zastanimo nad ovim uzdahom. »ini mi se kako Ionesco

ne misli da glumci trebaju biti privatni, jer biti “ja” na

sceni ne znaËi biti privatan. Prije znaËi biti slobodan od

pravljenja karaktera izvana. Odustati od postupka maskiranja.

Hm, lako je reÊi... Mogli bismo dalje podvuÊi da

su Ionescove “upute” nastale kao plod razmiπljanja i

gledanja svojega komada na sceni, da je pisac gledajuÊi

ga uvidio πto je kazaliπno krivi, a πto pravi put u njegovu

postavljanju. Krivo bi bilo kad bi se glumci dohvatili igranja

karaktera. Jer karakter traæi psihologiju, psihologija

traæi odnose, odnosi psiholoπki razvoj, pa utoliko i fabulativni,

fabula jasnu uskobljenost, dogaappleaj. A ∆elava je

nastala usprkos svemu tome. Nastavπi u prostoru Ëiste

igre, bez klasiËnog dramskog konstrukta, ona gura apsurdnu

situaciju do krajnjih granica apsurdnog, da bi

“neprimjetnim kliznuÊem” iskliznula u tragiËno. To je

njezin rast iz kojeg se onda ovaploÊuje smisao. Ali u Ëemu

je tragiËno? Kada je to tragiËno? ©to je tragiËno u

tome da Smithovi i Martinovi na kraju svoje budalaπtine

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

32/33

viËu, a ne govore smjerno i didaktiËno kao na poËetku?

Ili je tragiËno ono kad svi pred kraj “najednom uπute”?

Tko su oni kad uπute? Tko smo mi kad gledamo nekoga

tko je uπutio, odustao od upotrebe govora, pa Ëak i

besmislenog? ©to je ta πutnja? Spoznaja da moæemo

biti i netko drugi, a da to nitko ne primjeti ili da moæemo

ne biti uopÊe, a da je to sasvim svejedno? Ili da je

civiliziran æivot u krajnjoj konzekvenci uredno sjedenje u

izlogu namjeπtenom kao salon? Vir niπtavila? Onaj koji

je Eugènea Ionesca i njegov kanape htio povuÊi sa sobom?

Na ova pitanja predstava u HNK-u Splitu u reæiji

Aleksandra Ogarjova, daje (Ëini mi se) ovakve odgovore:

2.

Prostor. U predstavi ne postoji salon. Redatelj Ogarjov

i scenografkinja i kostimografkinja Vera Martinova

prostor su duhovito, a poslije Êe se tijekom predstave

shvatiti i inteligentno, rastvorili. Oni igrom izlaze u eksterijer

πireÊi pred gledateljima optimistiËnu zelenu povrπinu,

zelenu poput engleskoga golf-igraliπta. Jer Smithovi

i Martinovi, dræe autori, nemaju πto skrivati. Oni su

ponosni na svoje æivote, uredno oπiπane i poËeπljane

poput engleske trave. U perspektivi zelenu povrπinu s

desne strane zatvara crni zastor, a s lijeve nizovi bijelih

T. JurkiÊ, S. SinovËiÊ, E. Boπnjak, Z. Odak, M. BuzdovaËiÊ M. JuriπiÊ, Z. Odak, D. Viduπin, S. SinovËiÊ, E. Boπnjak, T. JurkiÊ Z. Odak, S. SinovËiÊ

vrata koja se prema dubini naglaπeno smanjuju. Kroz

njih Êe u jednom trenutku iziÊi stol koji Êe se transformirati

od podija za igru do prazne trpeze, a u dnu Êe se

opet, na mjestu posljednjih vrata, ukazati otvor koji Êe

prosjati vatrenim sjajem, zlokobna spalionica koja guta

tijelo sluæavke Mary. Tako englesko dvoriπte dobiva igri

potrebne mansionske elemente i osvaja nove nivoe zna-

Ëenja. Iz poda proscenija pak viri dio bijelog klavira.

Pred njim je baletna πtanga. Naravno da su u prostoru

i stolci, pet stolaca na kojima Êe sjedenje tijekom predstave

dobiti najnevjerojatnije kombinacije.

Likovnost, koju potpisuje Martinova, nudi u sceni i

kostimu izraæajnu koloristiku te izazovnu mjeπavinu nadrealnog

i ironiËnog, asocirajuÊi na osobine pop-arta, posebice

stvaralaπtva Claesa Oldenburga ili Georga Segala

i njihov “nadrelizam svakodnevnice”. Likovnost Êe tako

od samog poËetka ponuditi izrazit pomak od Ionescove

prostorne didaskalije “engleskog graappleanskog interijera

s engleskim namjeπtajem”. Posljedica je zarobljavanje

pozornosti gledatelja od samog podizanja zavjese

izvjesnom dozom privlaËnosti i provokativnosti.

Tijekom predstave redatelj Ogarjov πeta igru cijelim

prostorom, po dubini, πirini, visini, istraæujuÊi moguÊe i

nemoguÊe planove, kadrove i rakurse, dodirujuÊi na trenutke

privlaËni egzibicionizam kao uz nekakav neËujan

povik: “Neka bude Igra!”

I bi. »ak i u kostimu koji duhovito prati scenu i otvara

doæivljavanje predstave kroz nizove asocijacija (posebice

kostimi Sluæavke Mary i Vatrogasnog kapetana).

Drugim rijeËima, scena i kostim splitske PjevaËice bitan

su oznaËiteljski plan predstave i plan koji na trenutke

preuzima na sebe pulsiranje ritma predstave, bilo postavljajuÊi

uskliËnike (pad naranËastog, “vatrenog” zastora)

ili tri toËkice (snoliki ulasci ∆elave pjevaËice i djeËji

pogled na njih).

3.

Igra. Zarazna je æivahnost Gospoapplee Smith kojom po-

Ëinje predstava. Njezino prpoπno i iskreno zadovoljstvo

Ëinjenicama, kao πto je ona da su “juha, riba, krumpir

sa slaninom i engleska salata” bili na njihovom veËernjem

jelovniku, mora oËarati. Tim viπe πto se nama, gledateljima,

gospoapplea Smith (u igri Zoje Odak) sa svim tim

nepobitnim istinama izravno obraÊa. Bilo bi nepristojno,

dok nevino sjedi u zelenoj haljinici na samom rubu proscenija

i uvjerljivom nasmijeπenoπÊu govori nevjerojatne

gluposti, u toj dobroj volji ne podræati je. I njezin je muæ

(igra ga Trpimir JurkiÊ) u tome podræava svim srcem. Doduπe,

on sjedi deset metara dalje, u dubini scene i Ëita

novine. Baπ onako kako je Ionesco napisao. Meappleutim,

Ionescova didaskalija da gospodin Smith “dalje Ëita i

pucne jezikom” u dotiËnoj predstavi nije intonirana automatikom

svakodnevice u kojoj jedan govori, a drugi ga

sluπa preko uha dajuÊi mu za pravo samo da bi ga ovaj

ostavio na miru. Taj gospodin do pjevajuÊeg zadovoljstva

iz pozadine podræava svoju gospoappleu i tako pojaËava

istinitost i vaænost Ëinjenica tipa: “Trgovac na uglu ipak

ima najbolje ulje.” Samozadovoljstvo vlastitim æivotom

ocrtanim æivotnim Ëinjenicama kulminira kod gospoapplee i

gospodina Smitha plesom koji ima podjednako veze s

Ëarlstonom koliko s djeËjim ludovanjem te izaziva reakciju

publike.

I dok nas je prva scena ovog para oËarala naivnom

raspoloæenoπÊu, Gospodin i Gospoapplea Martin uÊi Êe u

sasvim drugom tonalitetu. UÊi Êe melodramski poviπeno,

πto hoÊe reÊi manje nesretno, a viπe opijeni vlastitim

odrazom u zrcalu.

Iz ovog stanja poËinje teÊi jedan od najizazovnijih dijaloga

teatra apsurda (ili dijaloga svjetskog tetara!).

Gospoapplea Martin (u igri Snjeæane SinovËiÊ) hodom iz kukova,

penjuÊi se po stubama erotike, nadanja i æelja,

baπ nikako, u niz navrata, neÊe moÊi shvatiti da je njezin

muæ zapravo ∑ njezin muæ. A njemu to na kraju krajeva

i ne smeta. Gospodin Martin (u interpretaciji Elvisa

Boπnjaka) sva Êe razmimoilaæenja odraditi stoiËki, ali i

uzviπeno. Poput Humphreyja Bogarta. “Play it again,

darling!”

Inzistiram na opisivanju ovih dviju scena iz razloga

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

34/35

D. Viduπin

ulaæenja u samu bit glumaËke igre koja je najvaænija redateljska

odrednica predstave. Naime, postupak konkretne

govorne radnje i jasnog stanja kao podloge za tu

radnju u kontrapunktu s Ionescovim replikama donosi

dvije naoko opreËne karakteristike ∑ reljefnost igre kojom

se uspijeva dobiti pulsiranje cijelog organizma predstave

i potpunu apstraktnost. Jer naËelo borbe za ispunjanje

æivotom svake sekunde predstave ne dolazi od igre

koju nose odreappleeni tipovi ili karakteri. Ono je naËelo

preæivljavanja igraËa na sceni u odreappleenoj situaciji. Zato

su Smithovi i Martinovi æivi u reakcijama, a mrtvi u svojoj

biti. Oni izvrπavaju svoj æivot, ali ne znaju zaπto se æivi.

Dva se glumaËka para u ovoj zahtjevnoj ideji igre

bravurozno snalaze, unoseÊi svojim glumaËkim osobitostima

nijanse koje πire zarazu da ih hoÊete gledati joπ

i joπ. Pater familias Trpimira JurkiÊa, dostojanstven i prisan

domaÊin, spreman na apstraktan, solirajuÊi izraz

kad priËa basne i precizan kotaËiÊ u igri Ëetvorke te hiperoptimistiËna

gospoapplea Smith koja se lako predaje

svakom burlesknom zadatku i πiri oko sebe oblak predanosti

Ëak i ako ostane bez povjerenja u ovaj neobiËni

scenski zadatak (posebno kad su u pitanju trenuci

upravljenosti paænje na drugoga).

Igra Gospoapplee Martin ili Snjeæane SinovËiÊ ©iπkov

pak nudi Ëitavo glumaËko poglavlje. U veÊ navedenom

hodu iz kukova ponudila je gospoappleu Martin kao æenu

otvorenu prema vlastitom tijelu i to je provlaËila cijelim

tijekom igre, ne zaboravljajuÊi dati vremena svim fiziËkim

radnjama koje je izvodila s toliko preciznosti, da su

dobivale vrijednost scenskih etida. Koncentrirana i precizna,

a istodobno zaigrana, imala je dosljedna partnera

u Elvisu Boπnjaku, s kojim je gradila scene koje su

na kraju dobivale gotovo glazbena obiljeæja. Gospodin

Smith Elvisa Boπnjaka bio je siguran, gotovo samouvjeren

u svoj graappleanski stav i emociju koju hoÊe plasirati

svima oko sebe, a opet ne preskaËuÊi procjep koji kao

da govori da moæda ∑ hm i hm ∑ sve i nije baπ tako besprijekorno

kako se Ëini.

StrasnoπÊu igre osvojit Êe i mladi Vatrogasni kapetan

u interpretaciji Mije JuriπiÊa. Bez ostatka predan

svojoj viteπkoj misiji gaπenja poæara, nudi lice djeËarca

koji se duri kad ne dobije aplauz koji oËekuje. U svakom

od tih lica, on je iskren do kraja, pun emocija, pa i nije

Ëudo kad se svom duπom baca u priËanje “Hunjavice”,

svoje zapetljane priËe, da uspijeva oËarati parove na

sceni i ∑ u publici. Vatrogasni je kapetan od redatelja

Ogarjova proËitan kao mlaappleahni idol kojem je potrebno

oboæavanje da bi znao tko je i zaπto je. Kad ode, Smithovi

i Martinove prate ga zaljubljeno s upaljenim upaljaËima.

No, njihova πirokogrudnost kojom oduπevljavaju

ponajviπe sami sebe ima toËku prijeloma u kojoj se

otvara naliËje samozadovoljne grupe. U trenutku kad

sluæavka Mary u Vatrogasnom kapetanu prepozna svojega

zaruËnika i kad bi ljubav dvoje mladih trebala planuti

∑ Ëetvorka se pretvara u falangu i to zabranjuje, a

sluæavku Mary jednostavno eliminira iz svoga urednog

svijeta.

Sluæavka Mary od prvog je ulaska tretirana jakim

simboliËkim nabojem. Raspojasano mlado biÊe kojim

kao da vitlaju nepoznate sile otkriva Umjetnost kao prostor

slobode. Nezaustavljiva je u vjeæbanju na baletnoj

πtangi ili uranjanju u svijet poezije zato πto ispituje æivot

kroz vid slobodna djelovanja i slobodna pokazivanja

emocija. No takva postaje strano tijelo na travnatoj povrπini

svijeta Smithovih i Martinovih. Njihova strast napumpana

je emocija s kojom se bjeæi od praznine πutnje,

trenutaka “a πto sad?”, dok je Maryna strast poziv

æivotu. Zato se sukob ne moæe izbjeÊi, a s njim i tragedija.

Mary izgara u ljepoti vatre stvaralaπtva i poæaru graappleanskog

egoizma. Mlada Dijana Viduπin igra je nadahnuto

i zrelo, s povjerenjem u razliËite citate æanrova kojim

se njezina mlada duπa hrani.

Meappleu licima na sceni i Ionesco bi iznenaappleeno ugledao

joπ neka. Na primjer, kÊerku Smithovih, djevojËicu

Helenu (mama Smith je spominje, ali je sam pisac ne

dovodi u komad). DjevojËica je pak u ovoj predstavi

vaæna jer sve kreÊe iz njezine glavice (igra je djevojËica

Urπula Huljev). Zaspavπi na bijelom klaviru, sanja neobiËan

san o svojim roditeljima, spaljenoj Mary, Vatrogasnom

kapetanu, Martinovima i ∆elavoj pjevaËici. Drugo

lice koje takoappleer vidimo u predstavi jest njezin brat,

a treÊe je biÊe djevojka Êelave glave i krasna glasa,

bajkovita PjevaËica (igra je i pjeva Marija BuzdovaËiÊ).

4.

Dramaturgija, glazba. Najbitniji dramaturπki postupci

u predstavi za kojima je posegnuo Aleksandar Ogarjov

su “ugradnja” sukoba koji rezultira dogaappleajem i poetsko-snoliki

okvir.

Sukob koji Ogarjov iπËitava u ∆elavoj izmeappleu gospodara

i sluæavke upisan je u Ionescov kod kao motiv.

Mary se baci vatrogascu oko vrata.

Mary: Milo mi je πto vas opet vidim... Napokon!

G i Gapplea Smith: Oh!

G Smith: To je malo odviπe, ovdje, u naπoj kuÊi, u

okolici Londona.

Gapplea Smith: To nije pristojno.

U predstavi taj motiv prerasta u osnovni sukob.

Zgranuti izljevom ljubavi kroz tjelesnost, a poslije kroz

poeziju, te shvativπi da Êe moæda izgubiti Vatrogasca,

prekrasnu æivu igraËku koja im je pomogla prikratiti vrijeme,

Smithovi i Martinovi se formiraju u grupu. Iz ugroæenosti

se stvara masa, a iz mase moÊ ujedinjena djelovanja.

Cilj je zajedniËki ∑ ukloniti neprijatelja, sluæavku

Mary, kako bi se nastavilo mirno æivjeti u svom dvoriπtu.

Za postignuÊe se ne biraju sredstva. Smithovi i Martinovi

skupa Êe s Vatrogasnim kapetanom ukloniti Mary (koja

je tako bezobrazno iskoËila iz datih joj okvira) u spalionicu.

No, prije toga Êe izreæirati potresan i veliËanstven

pogreb. Estradizacija svake vrste osjeÊaja kao

amblem naπih dana!

Nasuprot razotkrivanju naliËja graappleanskog stoji nadrealnost

djeËjeg sna koji predstavi na samom kraju donosi

poentu. Kristalna ËistoÊa operne arije (Casta Diva),

dakle “umjetniËkog djela”, biva prepoznata od Ëiste duπe

∑ djeËje. Odrastanje uz nju daje smisao, moæda i

izlaz iz dvoriπta graappleanskog i ljudskog egoizma.

Glazba. »isti izvori-citati. Znakovi vremena. Odabir

potpisuju Mirko KrstiËeviÊ i redatelj. PoËinje s Beatlesima,

nastavlja se s Puccinijem, Chopinom, Fiedlom,

zavrπava s Demisom Roussosom i Bellinijevom Casta

Divom

5.

Aleksandar Ogarjov. (Zavrπio glumaËku πkolu i radio

kao glumac, da bi onda upisao studij reæije na Dræavnom

institutu dramske umjetnosti u Moskvi u klasi Anatolija

Vasiljeva. Po zavrπetku studija bio je asistent uËitelju

na brojnim projektima, a samostalnu karijeru poËinje

2001. U Hrvatskoj smo na MaruliÊevim danima

2006. mogli vidjeti njegovu reæiju SveÊenikove djece

Mate MatiπiÊa.)

Naravno da je reæija upisana u sve navedene odrednice

∑ prostor, igru, dramaturgiju, glazbu. PodvlaËimo

najvaænije ∑ Ëitanje Ionesca ne kao modernog klasika,

nego kao suvremenika koji komentira egomansku komociju

sreappleenih potroπaËkih æivota; posveÊenost pronalasku

glumaËkog stila kojim Êe se emocija tretirati strasno,

a pri tome ironiËno komentirati; postignuÊe cjeline

koja pulsira komikom, nadrealnoπÊu, poetikom, brehtijanizmom;

konceptualna preciznost srasla s maπtom...

Jedini element koji bismo joπ htjeli pronaÊi u ovoj

nevjerojatno nadahnutoj kazaliπnoj kocki, a ipak ga ne

pronalazimo, jest ∑ tragika. Onaj famozni vir niπtavila

pred kojim smo svi vrijedni æaljenja. »ak i kad se zovemo

Smith ili Martin. Manjak tog elementa osjeÊa se, naime,

kao nedostignuta namjera.

BOJAN MUNJIN

FUNDAMENTALNA ÆIVOTNA NEUROZA

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

36/37

Ivana Sajko, Arhetip: Medeja/Æena bomba/Europa

Redateljice: Ivana Sajko, Franka PerkoviÊ, Dora Ruædjak Podolski

ZagrebaËko kazaliπte mladih

Premijera: 11. travnja 2007.

ZajedniËki nazivnik za trodijelnu predstavu prema tekstovima

Ivane Sajko Arhetip: Medeja/Æena bomba/Europa

u produkciji ZagrebaËkog kazaliπta mladih neka je

vrsta fundamentalne æivotne neuroze. Naime, rad Ivane

Sajko dosta je hrabro, vrlo iskreno i priliËno buntovno pismo,

i kada se radi o æivotu i kada se radi o kazaliπtu.

Sama autorica navodi da “ne piπe za kazaliπte nego iz

kazaliπta” πto znaËi da joj pozornica sluæi kao neka vrsta

arene da se obraËuna s izluappleujuÊim fantomima modernog

krkljanca, ali i kao mjesto na kojem se ne sjedi

mirno i tek uæiva u umjetnosti. S obzirom da æivimo u

vremenu napetom i nesigurnom, kako kaæe autorica,

“vitalnost umjetnosti nije u tome da se slijede definicije,

veÊ u neposluhu” odnosno “baviti se politikom u cilju

oslobaappleanja od njezinih interesa ∑ smatram prvim korakom

pobune, a svatko moæe naÊi drugaËiji teritorij za

vlastitu revoluciju”. Iako se na poËetku Ëini da su Arhetip:

Medeja/Æena bomba/Europa neki tip reciklaæe politiËkih

stavova od feminizma s poËetka sedamdesetih

do post pesimizma s kraja devedesetih, sigurno je da

tekstovi Ivane Sajko ne predstavljaju tvrdi subverzivni

pamflet, kao ni to da je ono πto smo gledali u ZKM-u

bilo politiËko kazaliπte. Radi se o tome da Ivana Sajko

bez laæiranja æeli vidjeti teatar kao muËnu refleksiju raπ-

Ëerupanog svijeta kojem Êe ona u lice baciti ono πto misli

i osjeÊa. Tako je taj “teritorij bijesa” u ZKM-u predstavljao

vidljiv dio unutarnjeg pejzaæa povrijeappleenosti: intoniran

“samoubilaËkim” dramskim pismom, iskoπenim

redateljskim postupkom otprilike izmeappleu neba i zemlje

i glumaËkom ekspresijom negdje na rubu æivËanog sloma.

Takva eksplozivna mjeπavina estetike bez anestezije,

socijalnog angaæmana i emotivne napetosti moæda

se najbolje vidi u srediπnjem dijelu ove trilogije pod nazivom

Æena bomba, koja govori o zadnjih dvanaest minuta

u æivotu æene opasane eksplozivom, “teroristice”, ali

tih dvanaest minuta ∑ rastegnuto je kao æivot. Uz Ëinjenicu

da ovaj dio predstave pulsira kao neka vrsta noÊne

more za one kojima se æivot sruËio na glavu te da se

odigrava u podrumu ZKM-a pred gledateljima zamiπljenim

kao emigranti izbjegli iz realnosti, ono πto nam Ivana

Sajko æeli reÊi jest da u suvremenom krkljancu ∑ od

nasilja u svim verzijama, kakofonije informacija, do sapunica

na ekranu i cesti ∑ æivimo æivot koji je objektivno

neizdræljiv i da svi pomalo hodamo kao patentirane bom-

be. Æenu bombu u furioznom ritmu tumaËi odliËna Katarina

BistroviÊ Darvaπ, ali ono πto je fascinantno i u skladu

sa πizoidno impostiranom temom jest da se ova odliËna

glumica ne obraÊa publici: kroz æenu bombu kuljaju

rijeËi ogorËenja, bijesa i tuge dok ona juri kroz publiku,

osvijetljenu tek nekim maglenim svjetlom podzemnog

hodnika i stijeπnjenu izmeappleu odbaËene scenografije

i skladiπta za inventar. Tako su u ovom sluËaju teatar,

gledatelji i konvencije s razlogom okrenuti na glavu: od

dva sata iluzije danas viπe nema nikakve koristi. Grubost

suvremenih problema moæe se u kazaliπtu doseÊi

jedino izravnim pristupom liπenim uobiËajenog bontona

prema parteru i loæama i iskrenoπÊu viπeg stupnja. Kako

je lik u predstavi kako kaæe Ivana Sajko ipak “bomba

koju ona neÊe baciti”, ono πto nam u takvom æivotu preostaje

jest “dovoditi u pitanje vlastito intelektualno i

emotivno iskustvo svijeta”. Ipak, je li ovakav krajnje vrijedan

stav u estetskom smislu zadovoljavajuÊi u ljudskom?

Na ovo pitanje Ivana Sajko vrlo jasno odgovara,

svjesna razumljivih granica politiËkog djelovanja i teæine

iskuπenja u izoπtravanju estetskih stavova. “Potrebno

je mnogo viπe hrabrosti, ludila i ærtve opstati s radikalnim

umjetniËkim stavovima negoli s radikalnim politikim

stavovima. Ili barem podjednako.” Naime, ne samo da

su njezini tekstovi “atonalni”, fragmentarni i razlomljeni

pa ne podlijeæu nikakvom estetskom trendu i ne samo

da o iluziji stvarnosti u njima ne moæe biti govora ∑ oni

posjeduju onu vrstu razdiruÊe energije koja je jednako

opasna za “mjesto radnje” kao i za autoricu samu. »ini

se da su tekstovi Ivane Sajko nastali u atmosferi osame,

hladnog znoja i pucanja æivaca, ali s ljekovitom svijeπÊu

da izbjegavanje suoËavanja sa sobom i sa stvar-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

38/39

Katarina

BistroviÊ-Darvaπ

noπÊu makar za jedan korak vodi u ∑ laæ kojoj nema

kraja. Takvo suoËavanje nije uvijek ugodno i proizvodi

slike na koje Ëesto nismo navikli. Tako u djelu predstave

o Medeji koja je naslonjena na priËu o majci πto ubija

svoju djecu tekstove izgovaraju djeca, ljupko, prostoduπno

i naivno, ne zato da bi se pojaËala naπa sablazan

nad tragiËnim dogaappleajem, nego zato ∑ u duhu vremena

danaπnjeg ∑ da bi se pokazalo kako je tragedija u kojoj

æivimo puno dublja nego πto mi to mislimo. Intelektualno

najraskoπniji dio pisma Ivane Sajko svakako je Europa

viappleena oËima æene, velike Majke, koja Êe nekom sveopÊem

Muπkarcu ispostaviti raËun nakon ratova, kupleraja

i krvi, ali ono πto je uzbudljivo ∑ poput kombinacije

britke politiËke kozerije i presude bez milosti ∑ jest

koliko je rafinirane ironije, politiËke izoπtrenosti i crnog

humora sadræano na temu (europske) civilizacije πto iza

materijalnog sjaja i politiËke korektnosti skriva bore svoje

temeljite posustalosti. Uz Ëinjenicu da je monolog

Ksenije MarinkoviÊ ∑ uz neviappleenu fiziËku impostaciju (u

kostimu Barbare Bourek), kontrolu glasa i superiornu

mimiku ∑ moæda najbolji individualni scenski nastup koji

smo vidjeli u posljednjih deset godina, Europa je, πto se

poπtenja i kreativnosti tiËe, ubitaËna refleksija pojedinca

o vremenu danaπnjem. U predstavi joπ sudjeluju i

glumci Barbara PrpiÊ, Danijel Ljuboja i Petar LeventiÊ,

Ksenija MarinkoviÊ,

Barbara PrpiÊ,

Petar LeventiÊ,

Danijel Ljuboja,

Zrinka LukËec,

Marin LemiÊ,

Matej BaletiÊ

djeca UËiliπta ZKM-a i plesaËi Zrinka Lukπec i Matej BaletiÊ,

ali ono πto ovaj projekt uz ostalo Ëini drugaËijim

jest da su ga reæirale ∑ tri æene. Uz autoricu Ivanu Sajko,

reæiju potpisuju i Franka PerkoviÊ Gamulin i Dora Ruædjak

Podolski pa bez obzira πto se radi o “kazaliπnim

prijateljicama” koje su suraappleivale na Akademiji i u glumaËkoj

druæini Kufer i uz Ëinjenicu da se radi o pogledu

na svijet oËima æene, najznaËajniji dio njihove priËe jest

iskustvo ∑ o povjerenju. One su morale usuglasiti razliËite

poetike, izbjeÊi zamke egoizma i otvoriti unutarnja

vrata jedna drugoj kako bi “iz mrtvog kuta æenske intime”

progovorile o “povijesnom pamÊenju svijeta” kako

ga one vide. Na kraju treba reÊi, ne bez gorËine, da je

taj otoËiÊ kreativne mudrosti i suradnje krajnje disparatan

socijalnom okoliπu u nas jer je ∑ da ne poteæemo

baπ najteæa pitanja hrvatskoga glumiπta ∑ pitanje tko bi

se uopÊe sjetio provokativnog pisma Ivane Sajko da nije

bilo ravnateljice ZKM-a Dubravke VrgoË. S obzirom da

se njezini komadi veÊ deset godina igraju iskljuËivo na

europskim pozornicama i da njezin radikalni estetski

pristup joπ uvijek nije prepoznat na domaÊoj sceni, nego

ona sama æivi od inozemnih naruËilaca, Arhetip: Medeja/Æena

bomba/Europa u ZKM-u u najmanju je ruku

prvorazredni dogaappleaj i u umjetniËkom i u kulturalnom

smislu.

17. MaruliÊevi dani, festival hrvatske drame i autorskog kazaliπta, Split

RIJE» IZBORNICE

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

40/41

Za ovogodiπnje, 17. MaruliÊeve dane prijavljeno je 26 predstava iz πest zemalja ili preciznije sedamnaest iz

Hrvatske, tri iz Bosne i Hercegovine, dvije iz Slovenije, jedna iz Crne Gore, dvije iz Srbije te jedna iz Litve.

U zadanim okvirima (domaÊi tekst) i podstavljenim koordinatama (klasici, suvremeni pisci, autorsko kazaliπte)

odabrala sam devet predstava, i to tri iz inozemstva i πest iz Zagreba, Osijeka, Splita i Rijeke, koje pokazuju presjek

umjetniËki atraktivnih predstava u jednogodiπnjoj produkciji kazaliπta koja na repertoaru imaju hrvatski tekst

neovisno radi li se o izvornom dramskom tekstu, dramatizaciji ili tekstu koji je nastao kao rezultat improvizacije na

kojem je potom strukturirana predstava.

Kriteriji moga izbora predstava za festival bili su inovativno iπËitavanje dramskog predloπka, autorsko kazaliπte

i ne manje vaæan fenomen publike koji zasluæuje atraktivne predstave, kako u æanru tako i u interpretaciji. Æanrovski,

predstave se kreÊu od melodrame do groteske, tematski problematizirajuÊi tragiËnost metamorfoze mita u dramu

kojoj je ærtva æena, obitelj, druπtvo, impersonalna jedinka. Na æalost, u ovogodiπnjoj ponudi nije se naπla nijedna

predstava baπtinskog teatra. Je li tome razlog nezainteresiranost redatelja, repertoarna neatraktivnost za kazaliπne

ravnatelje ili neπto treÊe tema je, moæda, jednoga struËnog okruglog stola u popratnom programu buduÊih

MaruliÊevih dana?!

Iako sam priæeljkivala da ih bude viπe, na 17. MaruliÊevim danima zastupljene su samo dvije drame suvremenih

hrvatskih dramatiËara srednje i mlaapplee generacije, koje su tematski fokusirane na recentnu druπtvenu problematiku,

a izvrsne su u svojoj scenskoj interpretaciji. Jedna je hrvatska praizvedba, proπle godine najizvoappleenijega hrvatskog

dramatiËara Mate MatiπiÊa ∑ NiËiji sin koja na crnohumorni naËin iπËitava poslijeratne traume naπe druπtvene

stvarnosti, a druga slovenska praizvedba (hrvatska je nestala prije nego πto je zaæivjela) drame Ovaj krevet je

prekratak ili Samo fragmenti, u kojoj inovativna reæija nalazi pravi oblik za fragmentarnu dramaturgiju mlade i

darovite hrvatske dramatiËarke Nine MitroviÊ. Ostale ponuappleene predstave temeljene na tekstovima suvremenih

hrvatskih dramatiËara nisu bile viπe od rutinskih repertoarnih uradaka nezanimljivih festivalskom naËinu razmiπljanja.

Nacionalni festival drame teπko je zamisliti bez novog iπËitavanja dramskih klasika koji su u mom izboru zastupljeni

s Ëetiri predstave u rasponu od velikih ansambl-predstava (NadareviÊ-OgrizoviÊeva Hasanaginica s izvrsnim

glumaËkim kreacijama i nezaobilaznim fenomenom publike, litavska Gospoda Glembajevi s novim, osloboappleenim

kliπeja i predrasuda, Ëitanjem Krleæe, fokusiranim na emotivne odnose meappleu dramskim likovima) do gotovo

komornih uprizorenja kakva je VojnoviÊeva Maπkarata ispod kuplja, predstava rembrantovskih kolorita u kodu

Gospoda Glembajevi

magiËnog realizma te BegoviÊev Bez treÊega, predstava redateljskog minimalizma i glumaËke ekspresivnosti. Njih

prati osjeËka predstava Kurve naπeg suvremenika Feapplee ©ehoviÊa s uspjelom kabaretskom aktualizacijom dramskog

predloπka.

TreÊoj skupini pripadaju predstave autorskog kazaliπta (RajkoviÊ ∑ JelËiÊeva S druge strane i AnoËiÊev Smisao

æivota gospodina Lojtrice) kojima je ishodiπte ideja i tema, a tekst dolazi kao rezultat glumaËke improvizacije i

redateljskog istraæivanja. U tematskom sondiranju problema, rijeË je o samoÊi i usamljenosti, gotovo amblematskim

temama suvremene dramatike.

Æeljela bih da u ovom izboru predstava festivalska publika uæiva u novim umjetniËkim interpretacijama, braneÊi

tako Festival od skleroze i akademizma, estradizacije i skeËeva, a da hrvatski dramski tekstovi postanu stalni repertoarni

gosti naπih kazaliπta u joπ boljim, hrabrijim i provokativnim interpretacijama.

Æeljka TurËinoviÊ

DUBRAVKA LAMPALOV

17. MaruliÊevi dani, festival hrvatske drame i autorskog kazaliπta, Split

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

42/43

GLUMA»KE ZVIJEZDE

I SCENSKA GLAZBA

U uzvisinama misticizma i u dolinama senzualizma,

od intuitivnoga tapkanja pa do autonomnoga umjetniËkog

stava, od snaæno razvijena osjeÊaja za samu prirodu

umjetnosti pa do ledene cerebralne strogoÊe, put od

prokreacije kao vrha duhovnosti pa do loπe ispriËana vica

∑ tek su one izvanjske, vitiËaste zagrade koje donekle

pokuπavaju koncentrirati estetiku 17. MaruliÊevih dana.

Dakle, devet predstava koje su u selekciji dramaturginje

Æeljke TurËinoviÊ izmeappleu 21. i 28. travnja igrane

u splitskome Hrvatskom narodnom kazaliπtu potvrdile

su pravu narav odnosa umjetnosti i vremena, posve i,

nadajmo se, konaËno demantiravπi povrπne iluzije da u

tom odnosu treba biti ukalkuliran aspekt napretka.

Uostalom, i one izvanjske, vitiËaste zagrade kaæu isto:

uglavnom svim dosadaπnjim izdanjima Marulovih dana

pristajao bi upravo takav okvir. Odbacivπi, dakle, pritisak

koji izaziva rijeË napredak ∑ tako svojstven tehnologiji

∑ sama od sebe iz ove splitske kazaliπne priËe iskopËala

se i oholost.

©teta πto na Festival nije stiglo ama baπ niπta s orfiËkoga

kotaËa vjeËnosti iz hrvatske srednjovjekovne

baπtine, kao ni iz naπe divne opsesivne dramske renesansne

literature pa ni iz prosvjetiteljstva, koje je potjeralo

prirodni ljudski mrak i uspostavilo to zamorno

beskonaËno svjetlo. Najnovije je izdanje MaruliÊevih dana

bilo fokusirano na 20. i 21. stoljeÊe: iz klasiËne hrvatske

dramske literature igrao se VojnoviÊ, Krleæa i

BegoviÊ, iz suvremene ©ehoviÊ, MatiπiÊ i MitroviÊ te NadareviÊeva

adaptacija OgrizoviÊa. Dramski su materijal

kao neodvojiv segment predstave u cjelini ponudili Saπa

AnoËiÊ te duet Nataπa RajkoviÊ i Bobo JelËiÊ.

O 17. MaruliÊevim danima u Splitu

Zvijezde na nebu MaruliÊevih dana

Na kazaliπnom nebu Marulovih dana ovaj su put najsjajnije

zablistale glumaËke zvijezde i scenska glazba ∑

kreacije po kojima Êe ovo festivalsko izdanje biti upam-

Êeno. Ako je istina da je glazba najprirodnija od svih umjetnosti,

jer nastaje iz ritma kao i disanje bez kojeg nema

æivota, onda je svaka vivisekcija ili nekakvo speleoloπko

sondiranje scenske glazbe Mitje Vrhovnika Smrekara

u predstavi Elita ∑ Gospoda Glembajevi u stvari nepotrebno,

suviπno. Bit Êe sasvim dovoljno reÊi kako je

ovaj Smrekarov rad dao najdublji ritam dahu i duhu Krleæine

veledrame.

Brojne su glumaËke uloge izbruπene do sjaja dijamanta

kao æivi bljesak duha na splitskim pozornicama

najsnaænije markirale Marulove dane. Ogroman umjetniËki

kapital koji u svojoj glumaËkoj glavi nosi Ksenija

MarinkoviÊ, sva beskrajna raskoπ minimalistiËke igre

Nikπe Butijera, kinematska energija i bogomdani veliki

pomak od naπega scenskog svijeta u liku i djelu Rakhana

Rushaidata, fascinantna inteligencija tijela, gipkost

glumaËke duπe i cio kromatski spektar emocija »ede

MartiniÊa, apsolutna i bestjelesna moÊ filigranske Kristine

StevoviÊ koja postavlja najbolnija pitanja o æivotu i

smrti, na osebujan naËin genijalna djeËja metafizika

beskrajne zaigranosti Æivka AnoËiÊa… Pretjerano? Nije.

Postavivπi na 17. Marulovim danima vrlo visoke standarde,

ovi glumci potvrappleuju sve prihvatljiviju tezu kazaliπnih

teoretiËara da je glumac jedini pravi autor/kreator

u kazaliπtu. Tko Êe se uskoro odvaæiti taj nespretni termin

autorsko kazaliπte, termin oko kojega se stalno

spotiËemo, napokon nazvati glumaËkim kazaliπtem? I to

Smisao æivota gospodina Lojtrice

ne iz jeftinih razloga oponiranja terminu redateljsko kazaliπte,

nego iz razloga preciznosti. Dakle, kako staviti

glavu na panj i odvaæno reÊi ili napisati ∑ glumaËko kazaliπte,

a da ne budete izvrgnuti ruglu, gdje Êe onaj finiji

svijet ustvrditi kako je rijeË o tautologiji? Nabrojene

pojedinaËne uloge u drugim predstavama, ali i kolektivna

igra iz ZKM-ove S druge strane i KNAPP-ove Smisao

æivota gospodina Lojtrice na 17. MaruliÊevim danima

nisu napravile mali procjep, nego snaæan tektonski lom

i pruæile, odvjetnici bi rekli, krunski dokaz o tomu πto se

doista dogaapplea na recentnoj hrvatskoj kazaliπnoj sceni.

Neka viπa razina inteligencije i maπte ove je godine

intervenirala u bespravnu gradnju kazaliπta kao kule

bjelokosne, kada je rijeË o redateljskim Ëitanjima klasika

BegoviÊa i Krleæe. Ta je ista inteligentna maπta sprijeËila

izdavanje graappleevinske dozvole za gradnju Glembajeva

crvenoga graappleanskog salona, rastjerala je dilere

anestetika koji bi rado paralizirali divlju narav Gige i Marka

BariÊa, snaæno se suprotstavivπi kazaliπnim mrtvozornicima

koji bi ova u duhu zauvijek vitalna dramska lica

rado strpali u formalin. Redatelj Goran Golovko, oËistivπi

iz BegoviÊeve drame Bez treÊega gotovo sve prostorno

i vremensko znakovlje, od vizualnoga, preko psihologije

“æenskih æivaca” pa sve do meappleuratnoga druπtvenoga

konteksta, na sceni ostavlja vjeËnu priËu o dvoje

ljudi, sasvim nalik divljim æivotinjama, Ëije se tegobe

Hasanaginica

detektiraju kroz neprobojnu plaπljivost, πifru njihova odnosa.

Nesavladiv strah rezultira vjeËnim pokuπajima bijega,

najsnaænijom oznakom divljine, bijegom od sebe,

od drugog, sa scene, iz æivota: veoma lucidno Ëitanje i

ljubavi i BegoviÊa. Dijametralno je suprotan redateljski

postupak Ivice Buljana u bavljenju podivljalim Glembajevima:

on ih snaæno konfrontira, njihovu poæivinËenost datu

kroz dramske sukobe potiËe do kraja, izvlaËeÊi iz njih

najgrublje vrste materijalne i seksualne energije. Podudarnost

u tretmanu aspekta zvjerstva i BegoviÊevih i

Krleæinih dramskih lica moæemo pronaÊi u samoj suπtini

kazaliπta ∑ oba su redatelja bila u potrazi za oblikom

ljudske unutraπnjosti, spremno otklonivπi klopku traæenja

dekora vanjskoga æivota. Uz Gorana Golovka i Ivicu

Buljana pustolovni je duh pokazala i mlada slovenska

redateljica Ivana –ilas predstavom Ovaj krevet je prekratak

ili Samo fragmenti Nine MitroviÊ. Premda je u

ovu produkciju Slovenskoga narodnog gledaliπËa iz Nove

Gorice doslovce neplanirano uskoËila, Ivana –ilas visokom

se razinom poznavanja zanata, promiπljanja prostora

igre, rada s glumcima i prihvaÊanja dramskoga

teksta ∑ koji je u prvoj produkciji off scene rijeËkoga

HNK-a neslavno propao ∑ snaπla upravo fantastiËno.

Pojam istraæivaËkoga rada u teatru upravo se preko ove

reæije Ivane –ilas moæe proπiriti i na snalaæenje u teπkim

uvjetima opstanka: ne samo da je opstala ∑ slovenska

je redateljica i pobijedila.

I gle Ëuda, baπ iz takve prostaËke medijske logike

niËe divan cvijet: velika je ljudska povlastica biti dio te

opskurne kazaliπne djelatnosti, ne htjeti zgurati sebe na

tri retka uhvaÊena izmeappleu teËajne liste i (uz duæno poπtovanje!)

savjeta o suzbijanju πtetnika povrÊa, skloniti

svoju glavu u Platonov svijet ideja, saËinjavati dio elitnoga

sna u kojem se joπ uvijek, uostalom, moæemo prepirati

o vrijednosti/bezvrijednosti suvremene domaÊe

drame, shvaÊajuÊi i prihvaÊajuÊi Ëinjenicu da je popularnost

ljudska, a slava Boæja.

PREMIJERE

Maπkarata ispod kuplja

S druge strane

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA Kurve Bez treÊega Ovak krevet je prekratak ili samo fragmenti NiËiji sin

TEORIJA

Oblaci nad Festivalom: filozofija

PROGRAM FESTIVALA

IZ POVIJESTI prezenta

HNK U ZAGREBU

Mustafa NadareviÊ (prema Milanu OgrizoviÊu):

HASANAGINICA

Redatelj: Mustafa NadareviÊ

NOVE

Potkraj Marulovih dana kazaliπno se nebo naoblaËilo,

KNJIGE

ponajprije zbog odluke æirija o raspodjeli dvanaest nagrada

koje su u veÊini donesene preglasavanjem, tako

DRAME

da su neke od tih nagrada izgubile na specifiËnoj teæini,

oznaËujuÊi puki matematiËki zbroj, a ne savjesno uronjen

kritiËki instrumentarij u svaki pojedini segment

predstave.

Stratusi nad festivalom nadvili su se i zbog posve

neopreznoga, opasnoga pribliæavanja rubu pomodne provalije

koja unutar dominantne filozofije sadaπnjosti guta

mlade. Amerikanci su u tu svrhu skovali rijeË ageizam.

Dakle, rasizam, ageizam. Kriterij mladosti, pa joπ k tomu

i rodnog odreappleenja, na Marulovim danima preËesto

ponavljan ne bi li postao istinit, nema nijedno uporiπte

u estetici, a o etici da ne govorimo. Taj navodni kriterij, a

44/45

u suπtini prekrπaj, Ëije je ponaπanje istovjetno ponaπanju

peronospore i filoksere, atraktivan je argument u politici,

na modnim pistama i u vinogradu domaÊe drame.

Sve s ovoga svijeta podlijeæe moguÊnosti maligne

resemantizacije, a za to su neoboriv dokaz pruæili mediji,

nimbusima zamraËivπi sve vrijeme trajanja Marulovih

dana. Novinari kao da su bili na teËaju brzoga Ëitanja

kod neoavangardista koji razmatraju da umjetnost ne

otvara novi svijet, nego razgraappleuje pretpostavke vlastite

opstojnosti pa Êe u skladu s tim sedma sila s punim

pravom ignorirati nacionalni kazaliπni festival. Gotovo je

nemoguÊe drukËije objasniti totalni medijski muk, osim

da su novinari bili na blind dateu kod Ortege y Gasseta,

gdje su, preletjevπi gradivo, popabirËili zakljuËak o smrti

i dehumanizaciji umjetnosti. A moæda je tajac doista

skrivila kraÊa avantura izmeappleu Baudrillarda i domaÊih

medija, neki one-night-stand s kakvim modernim nihilistom,

brifing na adresi Glupost & Povrπnost?

HNK U SPLITU

Milan BegoviÊ: BEZ TRE∆EGA

Redatelj: Goran Golovko

KRALJEVSKO POZORI©TE ZETSKI DOM, CETINJE

Ivo VojnoviÊ: MA©KARATA ISPOD KUPLJA

Redatelj: Ivica KunËeviÊ

LITAVSKO NACIONALNO DRAMSKO KAZALI©TE

VILNIUS

Miroslav Krleæa: GOSPODA GLEMBAJEVI

Redatelj: Ivica Buljan

ZAGREBA»KO KAZALI©TE MLADIH

Nataπa RajkoviÊ i Bobo JelËiÊ: S DRUGE STRANE

HNK U OSIJEKU

Feapplea ©ehoviÊ: KURVE

Redatelj: Ivan Leo Lemo

HNK IVANA PL. ZAJCA U RIJECI

Mate MatiπiÊ: NI»IJI SIN

Redatelj: Vinko Breπan

KNAPP, PE©»ENICA, ZAGREB

SMISAO ÆIVOTA GOSPODINA LOJTRICE

Autor i redatelj: Saπa AnoËiÊ

SLOVENSKO NARODNO GLEDALI©»E NOVA GORICA

Nina MitroviÊ: OVAJ KREVET JE PREKRATAK

ILI SAMO FRAGMENTI

Redateljica: Ivana –ilas

14. meappleunarodni festival malih scena, Rijeka

PREMIJERE

RIJE» IZBORNIKA

STOTINU LICA SAMO∆E

FESTIVALI

OBLJETNICE

Na 14. meappleunarodnom festivalu malih scena naÊi Êe se deset predstava iz sedam europskih zemalja. Sve su one

rad redatelja nesklonih konvencionalnom naËinu scenskog razmiπljanja; redatelja Ëija su imena svojevrsno jamstvo za

RAZGOVOR

provokativno, istraæivaËko, problemski usredotoËeno kazaliπte. Meappleu njima su i neke velike redateljske zvijezde europskog

kazaliπta; primjerice, primadona talijanskog teatra ∑ Emma Dante, recentni dobitnik Europske kazaliπne nagrade

GLAZBENI

TEATAR

za nove kazaliπne realnosti ∑ Alvis Hermanis, izdanak “litavskog kazaliπnog Ëuda” ∑ Cezaris Grauæinis ili Viktor Bodó,

ESEJ

redatelj koji je sa svojom predstavom Samljeveninestao strelovito osvojio europske pozornice. Zanimljivo je da su, uz

TEMAT

dvije iznimke, svi redatelji Ëije Êemo predstave gledati na ovogodiπnjem rijeËkom festivalu, roappleeni nakon 1965., pa

GAVRAN U bismo mogli govoriti i o svojevrsnom generacijskom nastupu. Nije on, meappleutim, prepoznatljiv u nekakvim zajedniËkim

PARIZU

estetskim ili programskim postulatima, nego upravo u njihovoj sklonosti saæimanju raznovrsnih umjetniËkih i æivotnih

IZ STRANIH

iskustava, uobliËenih u autohtona i snaæna umjetniËka djela.

»ASOPISA

Traæimo li, pak, koncepcijsku poveznicu izmeappleu odabranih predstava, mogli bismo reÊi kako 14. MFMS nastavlja

TEORIJA

tragom prethodnog festivala, propitujuÊi psihologiju i patologiju zatvorenih i izoliranih mikrosvjetova. No veÊina predstava

koje Êemo vidjeti svoje je sonde spustila joπ dublje, u Ëovjekov innerspace, u duπevne predjele u kojima sve

IZ POVIJESTI

NOVE zapoËinje, a najËeπÊe i zavrπava. Ovogodiπnji MFMS najveÊim se dijelom, naime, bavi problemima samoÊe, otuappleenosti

i odbaËenosti. PronaÊi Êemo ih na razliËitim stranama, u razliËitim druπtvenim kontekstima i u razliËitim oblicima,

KNJIGE

DRAME primjerice, Ëistu, kondenziranu samoÊu uokvirenu stanjem visoke druπtvene napetosti (Sonja), metafiziËki osjeÊaj

osamljenosti i straha u nadahnutim reinterpretacijama Kafkinih djela (No Return, Samljeveninestao), razarajuÊu,

neprimjetnu samoÊu πto se krije iza susjednih vrata ili u obiteljskom krugu naπe svakodnevice (Æivote moj, S druge

strane, MaËka na vruÊem limenom krovu), odjekujuÊu prazninu i osamljenost u duπama onih koji pokuπavaju pobjeÊi

od zaviËajnog okruæja (Odumiranje, Fragile!), iznenadnu samoÊu kao proizvod odbaËenosti i druπtvenog licemjerja

(Smisao æivota gospodina Lojtrice). A iznad tih stotinu lica samoÊe stoji onaj neumoljivi mehanizam historije, Ëiji je

jedan rukavac otjelovljen u predstavi Cirkus historija, poput velikog kiπobrana, razapetog nad svijetom “malih” i historiji

“neprimjetnih” (anti)junaka naπih predstava.

Iz psihologije nam je poznato kako Ëovjeku preplavljenom osjeÊajem osamljenosti, tjeskobe i besmislenosti,

sadræaji iz realiteta i okruæenja postaju strani i neobiËni. VeÊina predstava 14. MFMS-a balansira na tananoj granici

46/47 izmeappleu osjeÊaja i umiπljaja; izmeappleu stvarnosti i fikcije. Duπevno stanje njihovih protagonista iniciralo je potragu za

odgovarajuÊim, netipiËnim scenskim jezikom, koji bi najbolje prenio to „recepcijsko iπËaπenje“. Stoga je bar polovica

predstava koje Êemo vidjeti rezultat pravog laboratorijskog rada tijekom kojeg se nije raappleala samo mizanscenska faktura,

nego i konaËna verzija teksta. Vidjet Êemo, takoappleer, predstave razliËitih stilsko-poetiËkih karakteristika, od minimalistiËkog

realizma preko obrednog kazaliπta i razuzdanog scenskog eklekticizma do sofisticiranih multimedijalnih

izvedbi. U mnogima od njih je i sama tehnika izvedbe, ukljuËujuÊi i poigravanje s razliËitim stilskim i æanrovskim modelima,

metafora ili komentar teme koja se problematizira. No bilo bi, ipak, pogreπno zakljuËiti kako Êemo na 14.

MFMS-u ploviti samo kroz tamne predjele ljudske duπe. U nekoliko Êe predstava, naime, do izraæaja doÊi moÊ kazaliπta

da apokalipsi da vedre tonove, a tragiËkom osjeÊaju svijeta optimistiËku, pa makar i utopijsku notu. Notu koja,

doduπe, neÊe pomoÊi Sonji, Josefu K. ili gospodinu Lojtrici da izbjegnu svoju sudbinu, ali koja Êe svijetu oko njih ∑ pa

i nama samima, ipak ostaviti nekakvu varljivu nadu.

Hrvoje IvankoviÊ

Program 14. meappleunarodnog festivala malih scena

Rijeka, 29. travnja ∑ 6. svibnja 2007.

ZagrebaËko kazaliπte mladih ∑ Zagreb, Hrvatska

S DRUGE STRANE

Autori: Nataπa RajkoviÊ i Bobo JelËiÊ

Sud Costa Occidentale, Palermo ∑ Italija

ÆIVOTE MOJ (VITA MIA)

Reæija: Emma Dante

BITEF i Jugoslovensko dramsko pozoriπte, Beograd -

Srbija

CIRKUS HISTORIJA

(Prema tekstovima W. Shakespearea i J. Kotta)

Reæija: Sonja VukiËeviÊ

HKD teatar, Rijeka ∑ Hrvatska

Tennessee Williams: MA»KA NA VRU∆EM LIMENOM

KROVU

Reæija: Lary Zappia

Kazaliπte Katona József, Budimpeπta ∑ Maapplearska

András Vinnai i Viktor Bodó: SAMLJEVENINESTAO

(Prema Procesu F. Kafke)

Reæija: Viktor Bodo

Slovensko mladinsko gledaliπËe, Ljubljana ∑ Slovenija

Tena ©tiviËiÊ: FRAGILE!

Reæija: Matjaæ Pograjc

KNAP ∑ Zagreb, Hrvatska

SMISAO ÆIVOTA GOSPODINA LOJTRICE

Autor i redatelj: Saπa AnoËiÊ

Novo riπko kazaliπte, Riga ∑ Letonija

Tatjana Tolstoj: SONJA

Reæija: Alvis Hermanis

Teatar Viirus, Helsinki ∑ Finska

NO RETURN

(Prema Prirodnom kazaliπtu iz Oklahome i

Bratoubojstvu F. Kafke)

Reæija: Cezaris

Atelje 212, Beograd – Srbija

Duπan SpasojeviÊ: ODUMIRANJE

Reæija: Egon Savin

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

48/49

MATKO BOTI∆

KAFKA I BREAKDANCE

O 14. meappleunarodnom festivalu malih scena u Rijeci

S druge strane, Nataπa RajkoviÊ, Bobo JelËiÊ, ZeKeM, Zagreb

»etrnaesto izdanje Malih scena u Rijeci joπ je jednom

pokazalo kako se radi o promiπljenom meappleunarodnom

festivalu s probranim kazaliπnim predstavama,

uglavnom istoËnoeuropske produkcije. Izbornik Hrvoje

IvankoviÊ natkrilio je program ovogodiπnjih Malih scena

egidom stotinu lica samoÊe. Predstavama koje problematiziraju

Ëovjekovu usamljenost i odbaËenost nastavljeno

je istraæivanje zapoËeto godinu prije, kada je tematski

okvir bio osvjetljavanje izoliranih mikrosvjetova. Usmjeravanjem

pozornosti na pojedinca kao da se poπlo u

potragu za onim Maeterlinckovim svakodnevnim tragiËnim,

koje je mnogo realnije, dublje i bliæe naπem istinskom

biÊu nego tragiËno velikih poduhvata.

Na Festival su ove godine pozvane dvije zagrebaËke

predstave: S druge strane autorskog dvojca Nataπe RajkoviÊ

i Bobe JelËiÊa, u izvedbi ZagrebaËkog kazaliπta

mladih i Smisao æivota gospodina Lojtrice, scene Knap

Kulturnog centra PeπËenica, u reæiji Saπe AnoËiÊa. Obje

predstave dijele zanimljive zajedniËke karakteristike ∑

nastajale su kao work in progress, bez Ëvrstog literarnog

predloπka, s glumaËkim improvizacijama kao legitimnim

gradivnim materijalom dramske fakture. Kazaliπne

poetike njihovih autora upravo se takvim stvaralaËkim

postupcima i minucioznom obradom suvremenih

tema Ëine najpromiπljenijima u hrvatskom kazaliπtu danas.

Predstava S druge strane nastavlja putem koji su

Nataπa RajkoviÊ i Bobo JelËiÊ trasirali svojim ranijim

projektima. Iskrene i dirljive æivotne priËe Ëetvero usamljenih

ljudi ispriËane su na naËin koji potire razliku izmeappleu

zbilje i kazaliπta, pruæajuÊi πansu zbilji da se uvjerljivo

teatralizira, ali i kazaliπtu da izmakne uobiËajenom

manirizmu. Sami autori govoreÊi o predstavi kaæu: I moæe

se dodati da Êe na kraju sve biti dobro. Ali bi bilo fer

zakljuËiti da ne mora. Predstava S druge strane paæljivo

je oblikovana studija o ljudima koji su, manjkom sreÊe

ili truda, izgubili vjeru u sretan zavrπetak. Ljudske sudbine

koje se ocrtavaju tijekom predstave snaæno su odreappleene

procesom u kojem su nastajale. PriËe, oblikovane

izmeappleu ostalog i sublimiranjem osobnih preokupacija

samih glumaca, izmiËu stereotipnoj teatralizaciji kako

svojom neposrednoπÊu, tako i suptilnim reæijskim postupcima

koji zamagljuju granicu Ëetvrtog zida. Glumci

zadræavaju vlastita imena, a gledateljeva uvjerenost u

apsolutnost kazaliπnog Ëina razbija se oËuappleujuÊim,

“stvarnim” padom reflektora. U tako osmiπljenoj predstavi,

strukturiranoj od autistiËnih monologa umjesto od

dobro skrojenih dijaloga, glumci su ostvarili znaËajne i

zapaæene uloge koje vrlo uvjerljivo prenose suvremenu

otuappleenu komunikaciju. Posebno se izdvaja majka Ksenije

MarinkoviÊ, igrana nevjerojatno koncentrirano i staloæeno,

precizno nijansirana od pomirenja do bunta te

zasluæeno nagraappleena kao najbolja æenska uloga na Festivalu.

Vrijednost cjelokupnog koncepta prepoznata je i

nagradom za dramaturπki rad autorskom dvojcu RajkoviÊ-JelËiÊ.

Smisao æivota gospodina Lojtrice drugi je projekt vezan

uz specifiËan kreativni proces rada, neobiljeæen

strogo odreappleenim literarnim ishodiπtem. Iako zamiπljen

kao varijacija na teme LeteÊeg cirkusa Montyja Phytona,

tijekom rada na predstavi poËeo se nazirati tragikomiËni

svijet puno bliæi hrvatskoj stvarnosti od engleskih uzora

pa je umjesto u reciklaæu AnoËiÊ krenuo u stvaranje

autohtone tragikomedije i tako u startu kvalitativno premaπio

prvotno zacrtane ciljeve. U toj πarmantno razbaruπenoj

priËi o malom Ëovjeku koji se suoËi s odbacivanjem

okoline nakon πto sazna da boluje od neizljeËive

bolesti, montipajtonovski humor sudara se s dvostrukim

osjeÊajem muËnine u gledatelja. MuËna je slika poniæenja

glavnog lika, ali joπ je muËniji osjeÊaj prepoznavanja

latentnog straha koji sve vrijeme izvire iz njegova

Smisao æivota gospodina Lojtrice, scena Knap

Kulturnog centra PeπËenica reæija Saπa AnoËiÊ

bivanja na sceni. U gospodinu Lojtrici, kojega izvrsno tumaËi

Rakan Rushaidat, sjedinjeni su strah od bolesti,

smrti, gubitka radnog mjesta i æivotnog partnera. AnoËi-

Êeva ne odveÊ suptilna parabola o malom Ëovjeku koji

svoju straænjicu iznajmljuje kao poligon za iæivljavanje

autoriteta, iako povremeno “natrpana” materijalom, na

osobit naËin obraappleuje teme iz æivota koji nas okruæuje.

Æivote moj, kompanija Sud costa occidentale iz Palerma,

redateljica Emma Dante

Izolirani mikrosvjetovi koji su tematski nosili proπlogodiπnji

festival neizostavno su, bliskoπÊu s novim konceptom,

prisutni i ove godine. Æivote moj redateljice Emme

Dante, Odumiranje redatelja Egona Savina, pa i Sonja

redatelja Alvisa Hermanisa, predstave su koje se

kreÊu unutar izoliranih klaustrofobiËnih prostora.

Æivote moj kompanije Sud costa occidentale iz Palerma

ogledni je primjer endemskog kazaliπta kome je

okolina u kojoj nastaju i tema i inspiracija. Emma Dante

je studiju bezuvjetne majËinske ljubavi i priËu o majci

koja se ne moæe nositi s pogibijom jednog od triju sinova

ispripovijedala kombinirajuÊi jezovitu formu zaduπnog

bdijenja s toplim slikama obiteljske proπlosti. Posebno

je dojmljiva Ersilia Lombardo koja u ulozi majke

ostvaruje zavidan emocionalni i fiziËki luk od srËane

mlade æene do umorne starice.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

50/51

Odumiranje Duπana SpasojeviÊa, u reæiji Egona Savina

i izvedbi Ateljea 212 iz Beograda

Odumiranje Duπana SpasojeviÊa, u reæiji Egona Savina

i izvedbi Ateljea 212 iz Beograda, dramu traæi u izoliranom

mikrosvijetu seoskih bespuÊa Povlena u Srbiji.

Poput Martina McDonagha sa sliËnim irskim pejzaæima,

mladi SpasojeviÊ tematizira tragiËan sudar urbanog i ruralnog

te u Ëesto koriπtenoj temi migracija mlaappleeg stanovniπtva

iz seoskih krajeva pronalazi punokrvnu dramsku

temu. Selo je prostor u nestajanju, iz kojega protagonist

Janko ne odlazi, nego bjeæi, ostavljajuÊi za sobom

ljude iz vlastite ruralne proπlosti. SpasojeviÊeva

drama, iako napisana kad je imao tek dvadeset jednu

godinu, vrlo uvjerljivo ocrtava likove i situacije, ne dopuπtajuÊi

ni u jednom trenutku odskliznuÊe u patetiku.

Selo u Odumiranju nije dobroÊudno plodno tlo za ocrtavanje

osebujnih karaktera ∑ ono je popriπtem potresne

ljudske drame. Savinova reæija precizna je i pravolinijski

voappleena, sa sjajnom scenografijom Geroslava ZariÊa, Ëija

iskoπenost interijera uvjerljivo predstavlja svijet koji

se razglobio. Meappleu ujednaËenim ansamblom æiri festivala

izdvojio je glumca Borisa IsakoviÊa koji je, uz maappleara

Tamása Keresztesa, nagraappleen za najbolju muπku ulogu.

Sonja, nastala po istoimenoj noveli Tatjane Tolstoj,

u izvoappleenju Novog riπkog kazaliπta u reæiji Alvisa Hermanisa,

suæava izolirani mikrosvijet na jednu osobu. Alvis

Hermanis u svom kazaliπnom radu reafirmira emociju

kao glavnog pokretaËa zbivanja. U njegovoj interpretaciji

jednostavne i tople priËe o ruænoj, glupoj i nesretnoj

djevojci velika srca posebno se istiËe sam prijenos iz

dramskog teksta u kazaliπno pismo. Tolstojeva, naime,

ispisuje Sonju kao pripovijetku u treÊem licu, a Hermanis

prijenosom na kazaliπnu scenu ne dramatizira priËu,

Sonja, po noveli Tatjane Tolstoj, u izvoappleenju Novog riπkog

kazaliπta u reæiji Alvisa Hermanisa

nego joj ostavlja isti oblik, smiπljajuÊi lik provalnika koji

Êe ispriËati Sonjin æivot, dok se drugi glumac ne pretvori

u samu Sonju, koja Êe bez ijedne rijeËi ilustrirati narativni

tekst predstave. HiperrealistiËka scenografija mijeπa

se tako s bajkovitim storytellingom, a narativan opis Sonjine

puste svakodnevice dobiva pun smisao obratom u

kojem glavna junakinja svoj æivotni smisao nalazi upravo

u fikciji. ZaËudna Hermanisova teatarska priËa pomalo

je spora, ali u potpunosti domiπljena bajka o ostarjeloj

djevojËici sa æigicama. Gundars Ãbolinπ u naslovnoj

ulozi nagraappleen je posebnom nagradom Novog lista, a Alvis

Hermanis osvojio je nagradu za najbolju reæiju.

Fragile Tene ©tiviËiÊ, u izvedbi Slovenskog mladinskog

gledaliπËa iz Ljubljane i reæiji Matjaæa Pograjca, kao

da vlastitu pretpovijest vuËe iz prethodno opisanih mikrosvjetova,

prenoseÊi ljudsku samoÊu i odbaËenost iz

zatvorenih sredina u globalno selo. Tena ©tiviËiÊ prikuplja

ljudske sudbine sa svih strana svijeta smjeπtajuÊi ih

u artificijelan okvir Londona i oformljuje vrijeme Ëekanja,

vrijeme koje svakom liku izgleda kao prolazno razdoblje

prema neËemu boljem, iako nije sasvim izvjesno

da to bolje uopÊe postoji. U globaliziranom svijetu u kojem

jedan jezik viπe nije dovoljan za jednu priËu, ©tiviËi-

Êeva piπe potresne emigrantske kronike na raznim razinama

usvojenosti engleskog jezika, stvarajuÊi tako melting

pot ljudskih sudbina ∑ likovi su usmjereni jedan na

drugog bez moguÊnosti potpunog odluËivanja o vlastitoj

sudbini. NeobiËno za praizvedbu hrvatske drame, Matjaæ

Pograjc je iznimno maπtovitom reæijom izvrπio radikalno

scensko nadopisivanje dramskog pisma, slaæuÊi

uz pomoÊ videoprojekcija osebujnu montaæu atrakcija.

Fragile Tene ©tiviËiÊ, u izvedbi Slovenskog mladinskog gledaliπËa iz Ljubljane i reæiji Matjaæa Pograjca

Glumci pred televizijskim blue screenom igraju izrazito

filmski, a njihovi kolege kamerom snimaju kadrove i u

realnom ih vremenu montiraju s maketama prostora na

pozornici, stvarajuÊi tako na velikom projektoru i nekoliko

televizorskih ekrana igrane scene koje se dogaappleaju

pred oËima gledatelja. GlumaËkom ansamblu u ovakvoj

je koncepciji oduzeta svaka moguÊnost pojedinaËne

bravure i svaki je glumac osim svoje morao odigrati i

vrlo zahtjevnu ulogu snimatelja. U homogenom i ujedna-

Ëenom ansamblu æiri je izdvojio mladu Katarinu Stegnar,

nagradivπi je kao najbolju mladu glumicu. Izrazito zahtjevno

u tehniËkom i izvedbenom smislu, redateljsko viappleenje

Matjaæa Pograjca dodatno aktualizira u drami nagovijeπtenu

kritiku medijskog voajerizma i stvara snaænu

i potresnu cjelinu koja svojom promiπljenoπÊu uvelike

nadvisuje veÊinu predstava nastalih po novijim hrvatskim

tekstovima u posljednjih deset godina. Tu visoku

razinu izvedbe prepoznao je i æiri, davπi Pograjcu i ansamblu

Fragilea posebnu nagradu za novu kazaliπnu

realnost.

Dvije predstave na ovogodiπnjem Festivalu, beogradski

Cirkus historija i MaËka na vruÊem limenom krovu

HKD teatra, nisu se u potpunosti uklapale u najavljenu

koncepciju, a zajedniËko im je da na radikalan naËin

stupaju u dijalog s klasicima. HKD teatar ustrajan je

upravo u propitivanju suvremenih Ëitanja modernih

klasika. Njihov kuÊni redatelj Larry Zappia i ovog je puta

korjenitom dramaturπkom obradom pristupio scenskom

Ëitanju MaËke. No, dok je u Gloriji zadirao u same odvojke

radnje, u postavljanju Williamsa odluËuje se za postupak

redukcije, stavljajuÊi Maggienu nerealiziranu seksualnost

i Brickov latentni homoseksualizam u drugi

plan, izvlaËeÊi u srediπte interesa neljudsku borbu za

imetkom pred samrtnom posteljom bogatog veleposjednika.

Odnose meappleu likovima Zappia gradi kao proraËunate

i hladne, bez juænjaËke strasti koja krasi gotovo

svakoga izvedenog Williamsa.

Cirkus historija autorice i redateljice Sonje VukiËeviÊ

prva je samostalna produkcija u Ëetrdesetogodiπnjoj povijesti

beogradskog Bitefa. Sonja VukiËeviÊ na zanimljiv,

ali pomalo staromodan naËin kompilira Shakespeare-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

Cirkus historija autorice i redateljice Sonje VukiËeviÊ

MaËka na vruÊem limenom krovu HKD teatra

No return finskog kazaliπta Viirus iz Helsinkija

TEORIJA

ove monologe izlaæuÊi ih zrcalnom odsjaju poetiziranih

IZ POVIJESTI

izvadaka iz tekstova πekspirologa Jana Kotta. Veliki Mehanizam

Historije Jana Kotta, koji ukida svaku teleolo-

NOVE

KNJIGE giju i vjeru u napredak, prenosi se u danaπnji politiËki

trenutak u obliku koreografiranih monologa, od Tita Andronika

do Hamleta, koje pleπu i govore poznati beo-

DRAME

gradski dramski glumci. Posebno su dojmljivi Branislav

LeËiÊ kao Macbeth na koturaljkama, staloæeni i potresni

kralj Lear Dragana MiÊanoviÊa i uvjerljivi Hamlet Anite

ManËiÊ, koja je i nagraappleena za najbolju epizodnu ulogu.

U skladu s otvorenim pitanjem otuappleenja pojedinca,

na Festivalu su prikazane dvije predstave koje su za polaziπnu

toËku odabrale prozu Franza Kafke. No return

finskog kazaliπta Viirus iz Helsinkija bavi se posljednjim

poglavljem Kafkine Amerike i kratkom novelom Bratoubojstvo,

a Samljeveninestao budimpeπtanskog teatra

József Katona netipiËna je obrada Procesa.

Finski teatar Viirus malo je kazaliπte πvedske nacio-

52/53

nalne manjine u Helsinkiju. Cezarijus Grauæinis, umjetniËkog

imena Cezaris, i prije je suraappleivao s Viirusom, a

nakon ovog projekta proglaπen je umjetniËkim ravnateljem.

No return uzburkao je najviπe polemika na raspravi

za okruglim stolom poslije predstave, izazivajuÊi meappleu

gledateljima posve opreËne reakcije. Cezaris afirmira

pravo na greπku, pravo koje je po njegovim rijeËima

posve ukinuto u surovom kapitalistiËkom druπtvu, i

stvara svijet posve netipiËnog Kafke. Umjesto u uobiËajenom

tamnom klaustrofobiËnom interijeru, predstava

se odvija na ruæiËastoj sceni, glumci su u odijelima æarkih

boja dobili zadatak da glume gotovo amaterski, glazba

koja prati radnju njeæna je i vedra. Rekonstrukcija

priËe o potrazi za Prirodnim kazaliπtem iz Oklahome

kombinacija je pripovjednog teatra i malih dramskih vinjeta

na praznom scenskom prostoru. Drugi dio pokazuje

pripremu dramatizirane priËe Bratoubojstvo, koja se

uzastopno, s kratkom stankom, sve bræe i bræe ponavlja

i tako osvjeπtava neuhvatljivi fluid izmeappleu gledateljeve

pozornosti i glumaËke igre. No return je zanimljiv, iako

prerazvuËen eksperiment u kojem redateljsku viziju

spaπava skladna glumaËka izvedba.

Predstavi Samljeveninestao, koja je posve zasluæeno

ponijela titulu najbolje na Festivalu, takoappleer je ishodiπte

u Kafki, u njegovu najpoznatijem romanu ∑ Procesu.

Dvadesetosmogodiπnji redatelj Viktor Bodó zajedno

sa stalnim suradnikom Andrásom Vinnaijem stvara ambicioznu

narativnu liniju, samo uvjetno prislonjenu na

motive iz Procesa, inkorporirajuÊi u predstavu klasiËni

dramski i fiziËki teatar, hip-hop i mjuzikl, breakdance i

odbljeske artaudovskog teatra okrutnosti. Bodó briπe

meappleuæanrovske granice, radikalno ironizirajuÊi smrtno

ozbiljne kafkijanske motive te pokazujuÊi kako je sudbina

Jozefa K. jednako aktualna u danaπnjem svijetu prividne

demokracije. Druπtvena flajπmaπina, afirmirana u

Samljeveninestao rijetko viappleenom redateljskom imaginacijom,

dodatno je podcrtana ingenioznom scenografijom

Leventea Bagossyja koja funkcionira kao beskrajni

hodnik suæen u perspektivi, naglaπavajuÊi time klaustrofobiËnost

radnje. Sjajan i nevjerojatno uigran ansambl

rasporeappleen je, sliËno kao u AnoËiÊevom Lojtrici, na

mnoπtvo figura moÊi i autoriteta, licemjernih kolega i nevjernih

i hladnih æena, s odliËnim Tamásom Keresztesom

u srediπnjoj ulozi Jozefa K. Keresztesova igra nudi

zahtjevan raspon od straha do bijesa, preko prkosa i

zbunjenosti do potpunog ludila i izbezumljenosti u kojoj

se u zavrπnim scenama uvjerljivo ogleda temeljna premisa

komada ∑ nije lud Jozef K., ludo je druπtvo koje ga

okruæuje. Osim nagrade za najbolju predstavu, nagraappleen

je i Tamás Keresztes za glavnu muπku ulogu, Levente

Bagossy za scenografiju i Kristina Berszenyi (kostimograf

Feydeauova Magarca u HNK-u I. pl. Zajca 2005.) za

kostimografiju.

Bodóva hrabra interpretacija Procesa jedna je od

najboljih predstava viappleenih u posljednje vrijeme, ponajviπe

zbog lucidnog i izrazito uspjeπnog ubacivanja elemenata

popularne kulture na kazaliπnu scenu. Bodóv

patchwork stripovskih i supkulturnih elemenata, neoptereÊen

kazaliπnim uzusima, nimalo suptilno razbija granice

meappleu æanrovima i na velika vrata u kazaliπte propuπta

pop-kulturu. Isti odmak od akademizma mogao bi

biti i te kako vidljiv i u hrvatskom teatru, zaslugom trenutaËno

najzanimljivijih dramatiËara, VidiÊa i ©ovagovi-

Êa, kad bi se samo naπao redatelj koji bi ih na pravi na-

Ëin postavio na scenu.

Ovogodiπnje male scene omoguÊile su propitivanje

kvalitete dvaju autentiËnih hrvatskih kazaliπnih poetika,

autorskog dvojca JelËiÊ-RajkoviÊ i Saπe AnoËiÊa, i njihovu

izravnu usporedbu s vrhunskom europskom konkurencijom.

Suptilno poigravanje izmeappleu stvarnosti i fikcije

JelËiÊa i RajkoviÊeve te AnoËiÊeva originalna pop-kulturna

groteska u funkciji druπtvene kritike, s pravom su

se naπli u IvankoviÊevoj selekciji, pokazujuÊi kako je rijeË

o znaËajnim predstavnicima suvremenoga hrvatskog

teatra. S druge pak strane svjedoËili smo pomno izabranom

presjeku djelomiËne europske produkcije, koji na

razliËite naËine afirmira potragu za svakodnevnim tragiËnim

M. Maeterlincka s poËetka teksta. Takva potraga,

Samljeveninestao budimpeπtanskog teatra József Katona

bilo da je zakoËena u klaustrofobiji malih sredina (Emma

Dante, SpasojeviÊ-Savin, Tolstoj-Hermanis) ili dovedena

do globalistiËkog apsurda (©tiviËiÊ-Pograjc, Vinnai-

Bodó), na uvjerljiv naËin ispisuje psihogram pojedinca u

globaliziranom okruæju i opisuje tematska i estetska polja

interesa suvremene europske drame i teatra.

ANDREJ MOSKWIN

RUSIJA, ZLATNA MASKA 2007./

TRINAESTI PUT

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

54/55

Moskovski godiπnji kazaliπni festival Zlatna maska

smotra je najboljih ruskih predstava protekle sezone, a

istodobno i natjecanje u kojem se borba za Zlatnu masku

odvija u sedam kategorija: dramsko uprizorenje (velika

i komorna predstava), opera, opereta/mjuzikl, balet,

suvremeni ples, lutkarsko kazaliπte i “inovacija”. Tijekom

ovogodiπnjega festivalskog izdanja, u kategoriji dramskoga

kazaliπta, osmorica selektora odabrala su osam

velikih predstava i πest komornih. Njihov znatan dio ∑

Ëak devet ∑ bio je iz Moskve, dvije iz Sankt Petersburga

i po jedna iz Jakutska, Jekaterinburga i Novosibirska. U

nominaciji “najbolji redatelj dramskoga kazaliπta”, s autorima

starijega naraπtaja ∑ Lavom Dodinom, Kamom

Ginkasom, Henrijetom Janovskajom ∑ natjecali su se

autori srednjega i mlaappleega naraπtaja: Mundaugas Karbauskis,

Kiril Serebrenjikov, Sergej ÆenovaË, Mihail BiËkov,

Andrej Prikotjenko, Andrij Æoldak (Ukrajina) i Aleksander

Morfov (Bugarska). Odluka Anatolija Vasiljeva i

Jurija Ljubimova da povuku svoje predstave iz natjecanja,

sve je iznenadila.

Raduje tako snaæna reprezentacija ove druge skupine

autora, jer su u prethodnim festivalskim sezonama

selektorske preferencije, a kasnije i one æirija, obiËno

bile na strani starijih majstora. Situacija se poËela mijenjati

prije dvije godine kada je na natjeËaj dolazilo viπe

radova mladih redatelja, a uËenik Pjotra Fomenka, Mindaugas

Karbauskis, osvojio je Ëak dvije Zlatne maske,

za reæiju i za komornu predstavu. Ove godine Ëlanovi æirija

su otiπli joπ dalje: sve tri najvaænije Maske dobio je

Sergej ÆenovaË (uostalom, takoappleer Fomenkov uËenik) ∑

kao najbolji redatelj, za veliku predstavu Umiπljeni bolesnik

Molièrea u izvedbi moskovskoga Malog kazaliπta

i za komornu predstavu Zakræljali rod Nikolaja Ljeskova

u izvedbi Studija kazaliπne umjetnosti, koji je sam utemeljio.

Mogu razumjeti Ëlanove æirija koji su, nagraappleuju-

Êi ÆenovaËa, htjeli iskazati svoj odnos spram njegova

velikoga talenta, ali takoappleer i pokazati ljubav i poπtovanje

prema autoru koji je 1998. bio prisiljen otiÊi iz Kazaliπta

na Maloj Broni i uspio pronaÊi snage za intenzivno

djelovanje pa se Ëak odvaæio i utemeljiti vlastito kazaliπte,

koje su Ëinili diplomanti glumaËko-redateljske klase

na Moskovskoj kazaliπnoj akademiji (nekoÊ GITIS). Meappleutim,

nisam u stanju shvatiti kako su mogli ignorirati

dva velika i originalna rada: Kralja Leara u reæiji Lava Dodina

(Malo dramsko kazaliπte ∑ Europsko kazaliπte, Sankt

Petersburg) i Fedru. Zlatni klas u reæiji Andrija Æoldaka

(Teatar naroda Moskva). Tim prije πto u æivotopisima

obojice autora ta djela predstavljaju potpunu novinu. Æiri

je nagradio samo Davida Borovskog, koji je dobio Masku

za scenografiju Kralja Leara (rijeË je o zadnjem radu

toga scenografa, umrlog 2006. godine, ubrzo nakon

premijere), te Mariju Mironovu za ulogu Fedre ∑ Maska

za najbolju æensku ulogu. Posebno priznanje, s obrazloæenjem

“za snagu i punoÊu samorealizacije”, dobio je

Pjotr Semak kao Kralj Lear.

Dvije nagraappleene predstave Sergeja ÆenovaËa meappleusobno

se razlikuju, pokazujuÊi πirinu moguÊnosti i dara

svojega autora. Molièreov Umiπljeni bolesnik veÊ je tre-

Êe redateljevo uprizorenje na pozornici Maloga kazaliπta,

gdje ga cijene zbog profesionalizma, nastavljanja tradicije

ruskoga kazaliπta, poπtovanja spram dramatiËara

i rada s glumcima. Gledanje te duhovite predstave pune

zvuËnosti predstavlja golemu radost iz nekoliko razloga.

Kao prvo, teπko je odvratiti pogled od drvom obloæene

dnevne sobe, goleme koliËine svjetla koje se probija

kroz visoke prozore, odbljesaka vatre πto plamsa u kaminu,

tople game boja namjeπtaja i kostima (scenografija

Aleksandar Borovski, kostimi Oksana Jarmoljnik).

Kao drugo, redatelj objaπnjava koliko su danas svakome

od nas vaæne ideje doma i obiteljskih vrijednosti. Argan

(Vasilij BoËkarjov), iako stalno izmiπlja nove bolesti

kako bi izazvao suÊut i ljubav okoline, ipak nailazi na

razumijevanje osoba kojima je okruæen. Kako bi saËuvali

sklad i red u kuÊi, oni razgovaraju o svojim dvojbama

i problemima i pokuπavaju ih rijeπiti. Ovdje se odvija

stvaran æivot, sve se radi lagano, s radoπÊu. U tom domu

pravo glasa ima Ëak i sluπkinja. Pitanje obitelji posebno

je blisko ÆenovaËu, koji je odrastao i bio odgojen

u domu svoga uËitelja Pjetra Fomenka. Sada stvara predstave

u Domu Ostrovskog (tako zovu Malo kazaliπte), a

zajedno s mladim glumcima istraæuje kazaliπte u svome

domu ∑ Studiju kazaliπne umjetnosti.

U uprizorenju Ljeskovljeve obiteljske kronike Zakræljali

rod, ÆenovaË nastavlja razmiπljanje o vrijednosti doma,

snage i neprocjenjivosti obitelji i ljudske postojanosti,

koja pruæa uzajamnu ljubav i potporu drugoga, a takoappleer

i o plemenitoj obvezi pred Bogom, obitelji, dræavom

Molière, Umiπljeni bolesnik

i ljudima. Glavna junakinja je mudra, poærtvovna i religiozna

kneginja Varvara Nikanoravna Protozanova (Marija

©aπlova), koja æivi u skladu s vlastitom savjeπÊu i onako

kako joπ govori vlastito srce te cijeloga æivota teæi prema

tome da iz svoga imanja stvori istinski krπÊanski,

pravedni svijet, neπto poput “ruskoga” raja. Ipak, na

kraju doæivljava ozbiljan poraz, jer je uniπtava æudnja za

pravdom, fanatizam, teænja krπÊanskoj savrπenosti. Poslije

susreta s uËiteljem i mudracem Metodom »ernjevim

(Sergej Abroskin), junakinja i sama postaje toga

svjesna pa ipak ne oklijeva, nego spoznaje prosvjetljenje,

svojevrsnu iluminaciju. U trenucima nesreÊe, unutarnja

neovisnost daje joj prije svega blagost. Tu su i

njezini bliski “Ëudni” ljudi: iskuπenici i jurodivi, kojima je

u proπlosti pruæila utoËiπte i pomogla. U kritiËnom trenutku,

oni se okupljaju oko nje pokuπavajuÊi je umiriti,

prigrliti, izreÊi joj rijeË potpore, biti joj bliskima. U pomoÊ

joj dolazi i muæ Lav LavoviË (Andrej ©ibarπin), koji viπe

nije æiv, ali je strastveno voli. ZamahujuÊi sabljom, u

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

Ljeskov, Zakræljali rod

Fedra. Zlatni klas

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

56/57

ga πto je nije uspio spasiti. ©to je tragiËni finale bliæe,

to postajeπ svjesniji izvanvremenske usporedbe i tragiËne

kataklizme koje s prolaskom vremena ne nestaju.

Ne moæeπ shvatiti je li to obiËna tragedija ili okrutno poigravanje

vjeËnim mitom u koje se upuπta redatelj. A

moæda se to sam mit igra s ljudima sovjetske i poslijesovjetske

epohe.

U Æoldakovu uprizorenju moæe se dosegnuti i metaforiËna

priËa o sovjetskoj æeni koja je tijekom cijeloga

20. stoljeÊa spoznavala straπne patnje i poniæenja. Bila

je iskoriπtavana i silovana, nije se imala prava usprotiviti

i izreÊi vlastito miπljenje. Svoju delikatnu duπu, tajnu,

æudnju za slobodom, morala je skrivati pred drugima.

Zato Fedra-Pavlova nije u stanju pojmiti ovaj svijet,

tako Ëesto ostaje nepomiËna, sva drhti, baca pogled

negdje u daljinu ili neoËekivano poËinje brbljati o

strasti. Njezina se tragedija oËituje u suzama, stisnutim

ili poluotvorenim ustima, zagonetnom osmijehu, pogledima

pu-nim skruπenosti i muku koji je prati. Izgledalo bi

da se u vremenima apsolutne slobode ona napokon

moæe opustiti i biti ono πto jest, ali ni ovdje nije u stanodori

gardista, s osmijehom na licu pritrËava i njeæno je

ljubi u obraz. Poslije iπËezava, poput utvare.

Predstava je graappleena kao sjeÊanje, koje sve nas

podsjeÊa na davnu slavu plemiÊkih obitelji i “zlatnoga

doba” Ruskoga Carstva (radnja se zbiva u epohi Puπkina,

Aleksandra I. i domovinskoga rata 1812. godine). U

tu je svrhu scenograf Aleksander Borovski uspjeπno zamislio

dvokatnu konstrukciju, koja podsjeÊa na galeriju

portreta Ëlanova obitelji na plemiÊkom imanju, a moæe

podsjeÊati i na otvoren, obiteljski album. Samo, u okvirima

∑ okruglim, ovalnim, pravokutnim ∑ smjeπtene su

ne obiËne, nego “æive” slike, od kojih se svaka pretvara

u malenu scenu.

ÆenovaË je zajedno s vrlo mladim glumcima demonstrirao

visok i plemenit stil, zbog Ëega je predstava postala

dogaappleajem u Moskvi. Gledatelj ostaje oËaran arhaiËnim

i “aromatiËnim” jezikom Ljeskovljevih junaka.

Oduπevljava se raznolikoπÊu i slikovitoπÊu ljudskih tipova,

koje na pozornici susreÊemo sve rjeapplee. PredstavljajuÊi

umjetnost polaganoga i ozbiljnoga Ëitanja, glumci

nas prisiljavaju da posluπamo tekst, ocjenjujemo autorovu

rijeË, koja u predstavi nagovara na moralno usavrπavanje.

Dokazali su da danas, jednako kao i nekoÊ, kazaliπte

moæe biti katedra s koje valja govoriti i o stvarima

koje su mnogi zaboravili: o dobru, o potrebi ljubavi i

milosrapplea. Svemu unatoË, pokazali su da psiholoπkom

kazaliπtu joπ nije kucnula smrtna ura.

Poslije gledanja Fedre. Zlatni klas imao sam dojam

da Æoldak, kao Ëovjek u neprestanu traganju, ulazi u

novo razdoblje svoga stvaralaπtva. Njegov novi rad, vrlo

sloæen, uzbudljiv i dirljiv, ima uporiπte u starogrËkome

mitu o Fedri, Tezejevoj æeni, zaljubljenoj u njegova sina

iz prvoga braka, svoga pastorka Hipolita. Na tome se

mitu temelje tri velike tragedije ∑ Euripidov Hipolit i dvije

Fedre: Senekina i Racineova. Tekstovi dvojice potonjih

koriπteni su u predstavi, a autor kompilacije je Sergej

Korobkov.

Æoldak je svoje junake smjestio u sovjetsko razdoblje.

Zlatni klas je staljinistiËki elitni sanatorij s kraja 40-ih

godina 20. stoljeÊa, u koji Drug Pavlov (Vladimir Boljπov)

dovodi na lijeËenje svoju æenu Vjeru Ivanovnu (Marija

Mironova). Glavna junakinja boluje od podvojene liË-

nosti i umiπlja da je Fedra koju okruæuju junaci antiËkoga

mita. Duπevno zaostao DjeËak (Evgenij TkaËuk) igra

ulogu Hipolita, Doktor (Mihail JanuπkeviË) Fedrinu pouzdanicu

Enonu, a Pavlov Tezeja. AntiËki mit i suvremena

priËa najprije se razvijaju usporedo, a s vremenom poËinju

nalijegati jedno na drugo i prepletati se. Kasnije, sudionici

mita iz staljinistiËkoga razdoblja ukoraËuju u suvremenost:

doba demokracije, slobodnoga træiπta, prekomjerne

slobode i razuzdanosti. Hipolit provodi slobodno

vrijeme s dvjema plavuπama u klubu i na bazenu.

Kupa se, pije πampanjac, urla u mikrofon o tome kako

strastveno ljubi Fedru. A Fedra hvata gitaru i prati ga.

Zabava okonËava tragedijom: najprije Tezej ubija Hipolita

u bazenu, a potom Pavlov proganja nesretnoga, bolesnoga

DjeËaka noæem kroz sve sobe i zadaje mu smrtonosni

udarac u jednome od hodnika. Da bi osvetila

dva zloËina, oËajna Fedra ∑ Pavlova ∑ stavlja periku, odijeva

kratku srebrnu suknju i izigravajuÊi prostitutku dovabljuje

Tezeja u svoj stan te mu prvo iskopa oËi, a potom

ga ubije hicem iz piπtolja. U zavrπnici, Doktor ulazi

u antiËki mit kako bi zamolio Fedru za oproπtaj zbog to-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

58/59

ju pronaÊi mjesto za sebe. Kada ostaje s DjeËakom,

oboje idu od jednoga zida do drugog, osvijetljeni neonskim

svjetlom, stoje i gledaju se, pokuπavajuÊi ustima

uhvatiti cigaretni dim. Ne mogu se ni zbliæiti ni iπta reÊi

jedno drugome.

Kao sjajan psiholog, Æoldak gledatelja navodi da se

poistovjeti s Fedrom i sve vidi njezinim oËima. Od prvih

trenutaka predstave, na ekranu gleda bijele miπeve koji

trËe u kutiji. Za trenutak, ljudska ruka uzima jednoga od

njih, veæe mu za noæice metalne æice i kroz njih puπta

struju. Zbog takvoga postupka miπ dobiva napadaje gr-

Ëenja, a oni koji sjede u gledaliπtu razmiπljaju o nedavnim

vremenima kada su i sami bili predmet eksperimenta.

OsjeÊaj gaappleenja, a istodobno zaprepaπtenja i straha,

ne napuπta gledatelja do posljednjega trenutka.

S vremena na vrijeme gledaliπte prolazi jeza zbog

glasnih, povremeno Ëak drastiËnih zvukova, meappleu inim,

treskanja vrata koja nisu prisutna na sceni, pljuskanja

vode, miπje cike, πuma elektriËnoga ventilatora. Svi osim

Fedre u stanju su neobiËne napetosti, viËu jedni na

druge, trËe kroz pet staklenih kaveza na koje je podijeljena

scena. Nigdje se ne mogu skloniti. Usto se pojavljuje

i snimatelj, koji ne snima samo ono πto se dogaapplea

na pozornici, nego i iza nje. U najdramatiËnijim trenucima

na ekran puπta lica junaka koja podsjeÊaju na antiËke

maske.

Kao i u ranijim Æoldakovim uprizorenjima, nameÊu se

razliËite asocijacije. Prije svega na Antonina Artauda,

dadaizam (u izvedbi se poziva na predstavu Tristana

Tzare Srce na plin, uvoappleenjem na pozornicu glumaca u

golemim maskama Uha, Oka, Usta i Nosa), njemaËki

ekspresionizam, multimedijsku umjetnost. Sve je zamjetniji

utjecaj koji na ukrajinskoga redatelja ima suvremeno

njemaËko kazaliπte, prije svega Frank Castorf iz

berlinske Volksbühne. Uostalom, u toj je kuÊi Æoldak nedavno

postavio Medeju u gradu (Medea in der Stadt).

Lav Dodin, slavan po svome poπtovanju spram teksta

i njegova autora, u sluËaju sa Shakespeareovim

Kraljem Learom ponio se kao pravi avangardist: napravio

je u tekstu znaËajne izmjene i πtrihove te naglaske

razmjestio tako da njegova smjelost i odvaænost pobuappleuju

iskreno divljenje. U redateljevoj interpretaciji ta

drama nije priËa o podjeli kraljevstva i tragediji jednoga

Ëovjeka koji se ne moæe pomiriti s gubitkom vlasti. Ona

je prije egzistencijalna pripovijest o slomu meappleuljudskih

odnosa, kada svi misle samo na sebe, muËeÊi se uzajamno

i spoznajuÊi patnje. RadeÊi na predstavi dvije i

pol godine, Dodin zajedno s glumcima kao da teæi “ogoljavanju”,

otkrivanju stvarnoga smisla te srednjovjekovne

tragedije, pokazivanju dublje istine o Ëovjeku i njegovoj

prirodi od one koju smo bili u stanju iπËitati iz teksta.

U tom cilju je odluËio odustati od nekoliko poznatih

prijevoda toga djela na ruski, meappleu inim Borisa Pasternaka

i Osipa Soroke, te je umjesto njih uporabio proznu

verziju Dine Dodine, napravljenu po narudæbi kazaliπta.

“Jako smo æeljeli Ëuti jednostavan i autentiËan smisao

drame, (...) ubiti poetiËnost da bismo doprli do poezije”,

otkriva na novinskim stranicama redatelj. Liπen arhaizama

i poviπena tona, tekst je zazvuËao jednostavnije i

svakidaπnjije, ali zahvaljujuÊi tome i autentiËno. Lear vi-

Ëe na Grofa Kenta: “Odjebi!”, a Grof Gloucester (Sergej

Kuriπev) predstavlja svoga voljenoga sina: “Ovo je moj

kurvin sin”.

Scenograf David Borovski je ogolio pozornicu, ostavio

je zamalo bez rekvizita. Stijene je pokrio crnim platnom,

a na stranama i u dubini scene stoje prekriæene

bijele daske onako kako obiËno izgledaju napuπtene ku-

Êe. Crno-bijela koloristika i prazna scena imaju ukazivati

na katastrofu, koja uostalom ubrzo i nastupa. Da bi pokazao

opÊeljudsku, univerzalnu dimenziju tragedije, Dodin

prisiljava svoje junake na obnaæivanje, bitku s Bogom

jedan na jedan, svemirom i kozmosom. Edgar (Danila

Kozlovski) se i zacrnjuje ugljenom da bi postao sli-

Ëan prosjaku. Susrevπi ga, Lear urla: “Dolje s tim πto je

tijelu strano!” i najprije sam zbaci sa sebe odjeÊu, a potom

nareappleuje da to napravi i pratnja. PromatrajuÊi mlada,

snaæna tijela Ëetvorice golih muπkaraca, shvaÊamo

da svaki od njih proæivljava konflikt izmeappleu tjelesnoga i

metafiziËkoga, samoosvjeπÊuju πto zapravo jesu.

Dodin ruπi s pijedestala mit o veliËini Leara, koji u

interpretaciji Pjotra Semaka nije mudrac, nego tiranin,

muπiËav Ëovjek πto svojim bliænjim nanosi puno nepravde.

U prvom prizoru neoËeπljan i zapuπten, u vunenim

Ëarapama, pojavljuje se pred kÊerima u dugoj bijeloj kuÊnoj

haljini omotan dugim crnim πalom. Ponaπa se priliËno

arogantno i ciniËno prema njima i pridoπlim gostima.

S vremena na vrijeme namiguje u znak razumijevanja

gledaliπtu, pretvarajuÊi ga u svoga ortaka. Gledatelj,

meappleutim, postaje svjestan da je na strani triju sestara,

koje æude za osloboappleenjem od takva oca. Kada Lear liπava

Korneliju njezina dijela imutka, Gonerila (Jelizaveta

Bojarskaja) i Regana (Jelena Kalinjina) je umiruju, polaæuÊi

ruke na njezina ramena i tvoreÊi neπto poput skulpture

(vrijedi naglasiti da su pojedini prizori predstave

graappleeni prema geometrijskim naËelima). Ipak, liπen vlasti,

Lear se zbunjuje i gubi. U jednome trenu pita Ludu:

Shakespeare, Kralj Lear

“Moæeπ li mi reÊi tko sam?”, a veÊ trenutak kasnije traæi

potporu gledatelja: “Ja sam Kralj, trebali biste se prema

meni odnositi s poπtovanjem.” S vremenom, postaje

pomalo naivan, prostoduπan, Ëak djetinjast. Priznaje

Ludi: “Moja Ludo, ja ludim.” Susrevπi Kordeliju, briπe s

njezina obraza suze koje kaplju, a sam se suzdræava

pred tim da se ne rasplaËe. Tek tada nalazimo u sebi

snage da suosjeÊamo s takvim Learom. Ipak, tragiËna

je zavrπnica neizbjeæna. Najprije se u predsmrtnim priviappleenjima

pred njim ne pojavljuju tri njegove kÊeri, nego

samo bijele halje. U zavrπnom prizoru one pleπu oko

njegova prsta, tvoreÊi idilu oËinske sreÊe. A kada se

magla raziapplee, Lear pronalazi mrtvo Kordelijino tijelo.

Samo jedan lik ∑ Luda (Aleksej DjevotiËenko) ∑ ne

sudjeluje u tim ludovanjima, buduÊi da shvaÊa kako na

ovom svijetu niπta ne ovisi o njemu. Filozof, improvizator

glazbenik, odjeven poput klauna, sjeda za “ogoljeni”

pijanino (njegova je prednja strana skinuta i vidi se cijeli

mehanizam) i odjeven u crvene rukavice lupka po klavijaturi

jednostavnu melodijicu i pjevuπi satiriËne kuplete.

Na trenutke razmiπlja o neËemu drugom pa Ëak zapada

u laki drijemeæ. Neko vrijeme prati Kralja, a nakon prizora

oluje neoËekivano nestaje i viπe se nikada ne pojavi.

Ali njegova duπa ostaje i stalno je prisutna: klavijatura

pijanina svira sama, izvodeÊi neπto lako. Tada doista

postaje straπno: niπta ne ovisi o nama, a ureappleaj Êe

raditi sve do trenutka dok se ne pokvari.

Odluka æirija mi je osvijestila jednu vrlo bitnu stvar.

Prije se za prijestolnicu, podcrtavajuÊi brzi razvoj Moskve

u usporedbi s drugim podruËjima Rusije, rabio pojam

“dræave u dræavi” ili “otoka”. Na ovogodiπnjem izdanju

Maske mogli smo se uvjeriti da ta metafora postaje aktualnom

i na podruËju kazaliπta. Moskovski otok ne samo

da nije prestao biti kazaliπnom prijestolnicom Rusije

nego se sve bræe kreÊe u zapadnome smjeru, ostavljajuÊi

daleko otraga golemi kazaliπni arhipelag ruske periferije.

Okretanje Zapadu ne moæe, s jedne strane, ne veseliti,

ali s druge strane ∑ objelodanjuje veliko neslaganje

pa Ëak i nastajuÊu provaliju. VeÊ se sada vidi da provincijska

kazaliπta nisu u stanju konkurirati prijestolniËkim.

U buduÊnosti moæe zaæivjeti kozmiËka situacija u kojoj

Êe moskovska kazaliπta biti suparniËka sama sebi.

S poljskoga preveo Mladen MartiÊ

KATARINA KOLEGA

JU»ER ∑ DANAS ∑ SUTRA

KAZALI©NIH SANJARA “PINKLECA”

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

60/61

Razbijati sve kazaliπne konvencije, eksperimentirati

formama i izrazima, suprotstavljati se tradicionalnom i

predano istraæivati nove, druge, zaËudne naËine iskaza

obiljeæja su πto rese ona kazaliπta koja se nalaze u raspuklini

izmeappleu profesionalnog i amaterskog, Ëesto nazivana

alternativnim teatrom. Opstati na tom nesigurnom

kazaliπnom nebu, alternativnom ili amaterskom, oduprijeti

se promjenama koje neminovno donosi vrijeme, viπe

desetljeÊa braniti svoju poetiku i ostati svjeæ ∑ gotovo

je nemoguÊe i uspijeva samo najboljima i najustrajnijima.

Meappleu njih se ubraja ËakoveËka skupina “Pinkleci”

koju veÊ dvadeset godina energiËno i s istim æarom

vodi Romano Bogdan.

Pinkleci kao kazaliπna skupina nisu bili usamljena

pojava u svom gradu. Kazaliπna povijest »akovca, naime,

seæe u daleko 19. stoljeÊe kada se po kavanama

izvodila Grofica Marica, a nastavila se sve do danas.

Romano je u taj kazaliπni svijet zaronio nakon srednje

πkole i vojske, kad se otvorio Centar za kulturu i Klub

mladih.

“Bili smo studenti i dolazili bismo doma u petak, a

u Zagreb odlazili u ponedjeljak u jutro. BuduÊi da u

nedjelju na veËer nismo imali niπta pametno za raditi,

spontano smo se okupljali u Klubu mladih. Prvo smo

se zafrkavali nekim formama, onda smo organizirali

kabaretske programe sastavljene od montipajtonovskih

skeËeva koje bismo smiπljali popodne. Tim smo

se improvizacijama kalili kao glumci i iz toga je iznjedrila

grupa mladih koja je poËela raditi predstavu Æivotinjska

farma. S njome smo se prijavili na Susrete kazaliπnih

amatera Hrvatske, poznate kao SKAH, i tako

je sve krenulo”, sa smijeπkom na licu prisjeÊa se Romano.

Ubrzo potom u svom klubu organizirali su Susrete

kazaliπnih amatera klubova omladine, poznate kao SKA-

KO, koji su se odræavali sve do poËetka devedesetih

godina. Æivahan kazaliπni æivot bio je i izvan festivala jer

je u »akovcu djelovalo pet amaterskih skupina.

“Ja sam otiπao van iz svih tih grupa koje su u »akovcu

postojale jer mi se nije sviappleala njihova estetika.

Tada je bio vrlo popularan politiËki teatar, koji mene

nije zanimao. »ak i kad sam radio Æivotinjsku farmu,

nisam je radio zbog politiËkih konotacija, nego zbog

glumaËkih izazova. Zanimala me je sama struktura,

kako neke kazaliπne probleme mogu rijeπiti putem

videa i kako moæemo odigrati te svinjice, magarce,

kokoπi. Zato sam nekim ljudima iz tih druæina predloæio

da napravimo grupu u kojoj moæemo raditi ono

πto æelimo. Okupilo se desetak ljudi i 2. oæujka 1987.

imali smo prvu probu i sastanak o osnivanju te nove

grupe. Prvo nam je bilo najvaænije kako Êemo se zvati

jer ljudima uglavnom nije bitan sadræaj, nego forma i

onaj celofan okolo. Bila su tri prijedloga: cujzeki, æibeki

ili pinkleci √ jer smo htjeli neπto naπe kajkavsko. I

tako smo nakon glasovanja odabrali ime Pinkleci jer u

pinklec moæeπ staviti lutkice i sve πto ti za kazaliπte

treba pa putujeπ okolo.”

I doista putovali su okolo. Bili su Ëesti gosti u Sloveniji,

nastupali su po Maapplearskoj, a u ovih dvadeset godina

ostavili su trajan trag na festivalima kao πto su

spomenuti SKAH, SKAKO, ali i Eurokaz, Dani satire, PIF,

PUF, FFRIK, beogradski BRAMS, mostarski Dani teatra

mladih, mariborski Multikulturni tjedan i drugi. S nekih

od njih imaju i trajne uspomene u obliku prvih nagrada.

Prilikom osnivanja zadali su si tri cilja: osmiπljavati

djeËje predstave, baviti se istraæivaËkim teatrom i kroz

nekoliko godina napraviti profesionalno kazaliπte koje bi

radilo predstave za djecu. Prva dva cilja ostvarili su veÊ

prvim predstavama, a do posljednjeg su stigli u prosincu

proπle godine, kada su dobili status profesionalnog

kazaliπta (24. 12. 2006.).

S djeËjom predstavom Krokodil turist Jadranke »u-

ËiÊ, Ëija je premijera bila u travnju 1987., Pinkleci su se

smjelo bacili u kazaliπne vode.

“To je bila smijeπna predstava s lutkama od spuæve

na πtapu, s malo teksta i songova koje je pjevala jedna

od osnivaËica Pinkleca Lidija Bajuk. Tu smo se poËeli

igrati s lutkama pa nas je lutkarstvo potpuno zaokupilo.”

Zato lutkarski izriËaj, Ëesto i u kombinaciji s dramskim,

koriste gotovo u svakoj djeËjoj predstavi.

“Radili smo u svim moguÊim lutkarskim tehnikama,

a uËitelj nam je bio najpoznatiji marionetar Albert

Roser iz Stuttgarta, Ëije smo radionice pohaappleali dvaput

godiπnje. UËili smo i od slovenskih lutkara, odlazili u

radionicu ZagrebaËkog kazaliπta lutaka i promatrali

kako se izraappleuju i animiraju odreappleene lutke, tako da

Pinkleci znaju izraappleivati i baratati javajkama, marionetama,

sicilijankama i svim drugim lutkama.”

DjeËje predstave osmiπljavaju s jednakim veseljem i

ozbiljnoπÊu kao i eksperimentalne. Pristup je isti, ali se

dramaturπki razlikuju.

“Stare ne mogu nauËiti da gledaju moju poetiku,

djecu mogu. Njima se na prvom mjestu mora ponuditi

estetika. Boli me kad vidim da se svi ne odnose tako

prema kazaliπtu za djecu. Grozno je to πto je u naπoj

dræavi kazaliπte za djecu zadnja rupa na svirali.”

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

Romanov rad, meappleutim, pokazuje upravo suprotno.

IZ POVIJESTI Neva NeviËica, »arolija, Veliki Nikola i mali Nikola, Bremenski

sviraËi samo su neki od brojnih naslova Pinkle-

NOVE

KNJIGE covih djeËjih predstava koje izvode diljem zemlje. Otkako

su postali profesionalci, neke predstave planiraju

DRAME

raditi i u koprodukciji s ostalim kazaliπtima. Ove su godine

tako dobili novac od Grada, Æupanije i Ministarstva

kulture za produkciju djeËje predstave Muæ i æena koju

Êe raditi u koprodukciji s varaædinskim HNK-om. No, profesionalizacijom

neÊe prestati vrijedan istraæivaËki i

studijski rad kojim se krenulo u rujnu 1987. Prva takva

predstava bila je Algazy i Grummer ili Dogaappleaji na smetliπtu.

“To je trebala biti manifestna predstava naπe poetike

i estetike. Sastojala se od nadrealistiËkih tekstova

i nekoliko Harmsovih priËa koje su u ono vrijeme

bile, bar kod nas, tek otkrivene. S tom smo predstavom

odmah iπli na SKAH, a u meappleuvremenu 62/63

smo

napravili joπ jednu malu lutkarsku predstavu u tehnici

teatra sjena. U njoj smo pomoÊu projektora pretapali

slike nacrtane na paus-papiru i izmjenjivali ih kao u

crtanom filmu, a iza tih projekcija animirali smo lutke.

Ta je predstava bila najbolja predstava na SKAH-u i to

su bili poËeci naπe poetike.”

Ta se poetika uvelike razlikovala od svega πto se

tada radilo u »akovcu, ali i πire.

“Mi smo bili generacija koja je plovila na novom

valu pa su i Pinkleci rezultat tog novog vala. Bili smo

puni energije, æivotnih sokova, pronalazili smo neke

nove stvari... Tako se ta poetika raappleala. PoËeli smo s

beketovskim stilom, kasnije smo prouËavali Reinharda

i biomehaniku jer smo Ëuli da je naπ sugraappleanin

Kalman MesariÊ tridesetih bio njegov student i tako

smo polako doπli do Artauda. U ono vrijeme uopÊe nije

bilo njegovih knjiga, samo nekoliko eseja u prijevodu

Mirjane MioËinoviÊ pa smo tekstove nabavljali iz inozemstva.”

Tako je zapoËela duga i vjerna ljubav prema tom

kazaliπnom alkemiËaru. Na pitanje zaπto ga je baπ

Artaud toliko zaokupio, Romano se zbunio.

“Teπko je to odgovoriti. To je isto kao da me netko

pita kako sam u predstavi doπao do nekog rjeπenja. Ne

znam. Dogodi se. Predstavu kad radite, radite. MuËite

se kao konj. Gotova je u trenutku kad ti se okrene kliker

u glavi. Onda je samo pitanje kako i kada Êeπ je

napraviti. Ista je stvar i s Artaudom. Gdje sam naπao tu

poetiku? U knjigama koje sam Ëitao, filmovima koje

sam gledao, glazbi koju sam sluπao. Doorsi i Morrisonova

poezija imaju dodirnih toËaka s Artaudom, Ëitao

sam poeziju nekih slikara kao πto su Kandinski i Picabia,

tako se sve sklopilo i nastao je jedan rock’n’roll u

glavi koji je krenuo u tom smjeru.

Fascinirala me takoappleer njegova tragiËna biografija

i ono πto je htio raditi u kazaliπtu. To je ono vraÊanje

korijenima koje je bit i naπe poetike, samo na drugaËiji

naËin. Nakon toliko stoljeÊa, on je pokuπao vratiti kazaliπte

naπim duhovnim korijenima, ritualima, obredima,

pronaÊi i izvuÊi tu esenciju.”

Osim πto je uprizorio Artaudove tekstove, poput drame

Krvoskok i prije nekoliko godina premijerno izvedenog

Osvajanja Mexica ili kolaæ tekstova u predstavi

Gdje je nestao Nanaki, Artaudova promiπljanja o teatru

okrutnosti i povratku mitu i ritualnom, redatelju kao πamanu

koji mijenja duπu gledatelja, Romano primjenjuje

i u inscenaciji drugih dramskih djela, primjerice u izvrsnom

Macbethu.

“Zadatak umjetnosti jest da diæe duhovnu razinu.

One koji ti se prikljuËe diæeπ na viπe nivoe. Moæda Êe

neki drugi kazaliπte moÊi raditi kao πamani u πpilji, s

prebacivanjem energije... jer u kazaliπtu ne trebaπ

niπta govoriti, nego samo prebacivati energiju i prizvati

te osjeÊaje i slike nekome drugome... Kad se kazaliπte

potpuno ogoli, ostane ona energija koju glumac

πalje publici, a ta se energija danas u kazaliπtu vrlo

rijetko nalazi.”

U Romeu i Juliji Romano domiπljato kombinira Craigove

tekstove s fragmentima Shakespeareove tragedije,

duhovito proæimljuÊi kazaliπnu teoriju i praksu, suvremenost

i proπlost. Inventivnost, vizualna dojmljivost i,

kako sam kaæe, “πaπavost” krase i ostale predstave poput

Kralja Gordogana, Heliogabala ili ovjenËanog anarhista,

Dogaappleaja u mjestu Gogi i mnogih drugih.

“Uzimali smo neke stvari i od Grotowskog, nije to

samo Artaud. Artaud je pitanje moje poetike, a iskustva

drugih tehniËki mi pomaæu u radu kako bih doπao do

onoga πto æelim.”

Osim navedenih, ta jedinstvena pinklecovπtina izrastala

je i na iskustvima vodeÊih svjetskih autora i skupina

od kraja 70-ih godina do danas, kao πto su Robert

Wilson, Jan Fabre, Pina Baush, Rosas, DV8, Kantor,

Josef Nadj i drugi. S njihovim radom upoznao ih je dramaturg,

dramatiËar i ponajprije vrhunski kazaliπni znalac

Vladimir StojisavljeviÊ.

“S njime smo se upoznali na Susretima kazaliπnih

amatera, nakon toga smo se susretali na Eurokazu i

tako je poËelo naπe prijateljstvo, ali i suradnja. Prema

njegovim tekstovima smo, naime, radili Ëetiri djeËje

predstave. On je erudit kojega vrlo cijenim i smatram

da je jedan od onih koji ima kazaliπte u malome prstu.

Zato sam ga pozvao da nam svake godine dræi predavanja

o novim kazaliπnim strujanjima i estetikama. On

je tada dosta putovao svijetom i imao je uvid u novu

dramsku produkciju, donosio bi nam videokasete pa

smo imali prilike gledati najnovije svjetske predstave

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

64/65

bliske naπoj poetici. Tako smo oπtrili i svoju poetiku.”

Osim sa StojisavljeviÊem Pinkleci suraappleuju i s ostalim

umjetnicima. Glazbu za predstave radio im je Legen

ili Toni BlaæinoviÊ, za KozmiËke æonglere glazbu je osmislio

Drago Mlinarec, a velika prijateljica Pinkleca i njihova

kuÊna koreografkinja jest Mare SesardiÊ.

©to se samih Ëlanova tiËe, kroz druæinu je u ovih

dvadesetak godina proπlo devedeset petero mladih ljudi,

a trenutaËno ih je petnaest. NajËeπÊe dolaze u prvom

razredu srednje πkole, s petnaest-πesnaest godina,

a ako proappleu na audiciji, to ne jamËi da Êe postati dio

Pinkleca.

“Prva dva-tri mjeseca imam gadan pritisak pa ih

veÊina odustane. Na poËetku im moram putem duhovnih

vjeæbi osloboditi glavu. Moram im isprati mozak

da mogu prodisati. Grubo zvuËi, ali nije grubo.

Mislim da je to u redu. To je kao da doappleu u Pinklece

zaËepljena nosa pa im prvo moram proËistiti nos. Kad

poËnu disati normalno, onda mogu drugaËije, slobodno

razmiπljati jer im glava viπe nije ukovana. Moram to

raditi jer tko to ne izdræi, ne moæe mi raditi na predstavi.

Moram im, naime, izbaciti sve njihove estetike iz

glave i izgraditi svoju estetiku. Ne moæeπ se baviti umjetnoπÊu

ako nemaπ prohodne sve kanale. Kazaliπte je

posveÊenost i ne moæeπ u njega odlaziti kao na folklor.

Mi imamo Ëetiri puta tjedno probe, a prije premijere

svaki dan po pet-πest sati. Svi koji doappleu moraju pristati

na to. Zato ih puno ode. Primjerice, ako doapplee troje,

obiËno dvoje ode, a jedan ostane. I to je super jer bi me

to dvoje samo gnjavilo i na probama optereÊivalo. Ja

sam kao voditelj, naime, vrlo strog i nikad nisam trpio

nerad ili odgaappleanje. Oni pak koji ostanu, ostaju pet,

πest, deset godina... neki su tu veÊ jedanaest godina.

Pinkleci nikada ne odu iz Pinkleca. Ako si jedanput

Pinklec, onda si uvijek Pinklec. To znaËi da ako pozovem

bilo kojeg starog Ëlana i pitam ga bi li glumio u

predstavi, rijetko koji neÊe pristati. To je zato πto mi æivimo

kao familija. To je druga obitelj koja ih i odgaja.”

Roditelji Ëlanova Pinkleca ponosni su na svoju djecu

i njihova su najvjernija publika. Mnogi su gledatelji, pritom,

oduπevljeni nakon svake predstave i s nestrpljenjem

iπËekuju novu. No, buduÊi da njihov istraæivaËki teatar

emitativnog modela propituje odnose komunikativnih

kodova i simbola izmeappleu gledatelja i izvoappleaËa, ima

i onih koji ga ne razumiju i ne prihvaÊaju.

“Nisu svi oduπevljeni. Neki su nas Ëak prozvali

sotonistima, neki govore da samo troπimo novce, a da

ne radimo kazaliπte. Neki se pitaju o Ëemu se tu radi,

drugi niπta ne razumiju. Uvijek ima reakcija, no to je

super. Bilo bi uæasno æivjeti negdje gdje te svi, kako mi

kaæemo, po guzici glade. Ljudi joπ nisu prihvatili apstrakciju

u slikarstvu, kako Êe onda u kazaliπtu?! Kad

shvate da kazaliπte moraju gledati kroz simbole, a ne

kroz blebetanje na pozornici, onda Êe ga drugaËije i

promatrati.”

UnatoË tim reakcijama, u Centru za kulturu, gdje radi

kao umjetniËki voditelj, Romano ima potpunu umjetniËku

slobodu koju mu, tijekom dvadeset godina, nitko

nije oduzeo. Centar za kulturu Pinklecima vodi logistiku

ili, prema Romanovim rijeËima, “dræi im leapplea”, tako da

on na drugoj po veliËini pozornici u naπoj zemlji (nakon

zagrebaËkog HNK-a), nesputano kroji Pinklecov repertoar

prema svojim æeljama i senzibilitetima.

“Kad traæim tekstove, ne biram ih zbog onoga πto

govore ili o Ëemu se u njima radi. Ne znam jesam li

ikada na taj naËin birao tekstove. Uvijek sam ih izabirao

zbog izazova, dramske strukture.”

Najnoviji izazov pronaπao je u postmodernistiËkom

komadu Ivana Bakmaza Vjerodostojni doæivljaji sa psima

koji je uprizorio za proslavu dvadesetog roappleendana.

“Kad sam Ëitao taj tekst, prvo mi se svidjela njegova

dramska struktura s filmskom naracijom i puno didaskalija.

Htio sam napraviti predstavu koju bih mogao

totalno ogoliti i sterilizirati te glumce postaviti na

scenu bez ikakvih celofana okolo √ bez vatri, mesa,

obrednih plesova. U mojim prijaπnjim reæijama uvijek

me je zanimalo gdje mogu zavibrirati publiku, kojim ih

plesovima mogu diÊi, kojom glazbom probuditi i s tim

vibracijama ih baciti u trans.

U ovoj sam predstavi prvi put sve to pokuπao baciti

van. Prvi put nemamo glazbu tijekom cijele predstave,

kao πto smo to dosada uvijek obiËavali, nego je

koristim samo kada mijenjam scene. Zanima me mogu

li u potpuno oËiπÊenoj predstavi, samo s glumcima,

dræati tu tenziju.”

Pokazalo se da moæe. Talentirani i vjeπto voappleeni

mladi glumci u dojmljivoj Romanovoj reæiji mogu odræati

podjednak intenzitet glumaËke energije i na praznoj pozornici.

Ta je predstava naznaka Pinklecova istraæivanja

u nekom drugaËijem smjeru, kao πto se i Pinklecova

poetika s godinama djelomiËno promijenila.

“Promijeni se jedna stvar u æivotu √ osvjeπÊivanje.

Kad sam tek krenuo, mislio sam kao i svi mladi ljudi:

‘Promijenit Êemo sve!’ Neke male pomake smo napravili,

ali ne moæeπ sve promijeniti. Nisam uspio napraviti

ono kazaliπte koje sam htio, koje nosim u sebi. Na

æalost, ne mogu sam praviti kazaliπte, moram ga raditi

s ljudima, a to znaËi da mogu stiÊi samo do odreappleenog

stupnja. Moji prvi snovi o kazaliπtu su bili, kao i

svim kazaliπtarcima, o zatvorenim komunama u kojima

si samo tome posveÊen. U trenutku kad uvidiπ da je

to utopija, svjestan si da to ne moæeπ napraviti u naπim

uvjetima i da bi se trebao vratiti u ono prvobitno druπtvo

o kojemu je govorio Artaud. Kad se osvijestiπ i

vidiπ da ljudi ne mogu to raditi jer moraju æivjeti, imati

za kruh i krov nad glavom, onda koristiπ samo neke

elemente u svom radu, znajuÊi da neÊeπ napraviti ono

o Ëemu sanjaπ... odustajeπ od mistiËnih projekata i

posvetiπ se neËemu drugome. No, ljudima s kojima radiπ

barem ostavljaπ sjeme koje Êe oni razvijati pa Êemo

se moæda evolucijski kroz milijun, dva ili sto milijuna

godina vratiti na ono πto smo imali prije sto milijuna

godina da zatvorimo taj krug.”

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

66/67

Katarina PejoviÊ i Boris Bakal, suosnivaËi umjetniËkog kolektiva BacaËi sjenki

TRUDIMO SE MNOGE STVARI

NE ZNATI

Razgovarala: Viπnja RogoπiÊ

Upustiti se u kratki dijaloπki susret s izvninstitucionalnim

scenskim osvjeæenjem, suosnivaËima umjetniËkog

kolektiva BacaËi sjenki, Borisom Bakalom i Katarinom

PejoviÊ, pravi je trening samokontrole. Interesni

raspon njihovih projekata, zen kombinacija neoptereÊenosti

i zapitanosti te opÊenita otvorenost prema dijalektiËkim

susretima bilo koje vrste Ëak i usputne razgovore

o umjetnosti rastvara prema dugim prebiranjima po neoËekivanom

i intrigantnom.

Od 2001. godine i prvog projekta Shadow Casters

pa do trilogije Proces_grad, Ëijim su srediπnjim dijelom

Ex-pozicija priskrbili i nominaciju za proπlogodiπnju Nagradu

hrvatskoga glumiπta, eleboriranim radovima bude

pasivne recipijente, ostavljajuÊi trag znatiæelje ∑ i vlastite

i tuapplee. U potrazi za nezadræivim vrijednostima prolaznog,

zaÊi Êe tako u podruËja razliËitih umjetnosti, zadræavajuÊi

svjesno nomadsku poziciju kako bi se rubno

vratilo u srediπe pozornosti. Izloæiti metodu tog povratka

bio je predmet razgovora kojim su se prekinule prvomajske

pripreme BacaËa za ex-poniranje na BOK festivalu

u Bjelovaru…

Kojim biste krovnim pojmom kategorizirali

izvedbene projekte Ëiji ste autori?

BB: Doslovno svaki naπ projekt je intermedijalan,

pokuπava progovarati kroz viπe medija i u viπe situacija.

Ako je to kazaliπna predstava, ona je takoappleer i otvaranje

nekog socijalnog problema, koristi odreappleenu druπtvenu

situaciju ili ritual, ali i druge medije. Za naπe projekte

Ëesto koristimo izraz “vremenska skulptura”. Tako

smo o Ex-poziciji razmiπljali i kao o nekoj vrsti performansa

koji se gradi kroz vrijeme.

KP: Od Shadow Castersa 2001. godine do Ex-pozicije

ili Odmora od povijesti, koji pripremamo, veÊina naπih

projekata mogla bi se nazvati urbanim prostorno-vremenskim

putovanjima, gdje putovanje ne mora nuæno

znaËiti fiziËko kretanje. TreÊi dio trilogije Proces_grad

(process_in_progress) naizgled se odvija u statiËnom

prostoru, galeriji ili kazaliπtu, u naizgled klasiËnom odnosu

izmeappleu publike i izvoappleaËa koji su suËeljeni jedni

drugima. No zbog videa, koji nastaje u æivoj montaæi

(VJ’g) i tako postaje ravnopravni suigraË, publika se i

prostorno i vremenski izmjeπta iz zadate situacije pa se

i to moæe podvesti pod neko putovanje. Za naπe gledatelje,

posjetitelje ili suputnike Ëesto koristimo izraz

poetski detektivi. Postavljamo ih u tu poziciju jer se trudimo

da nijedan od projekata ne bude determiniran na

Katarina PejoviÊ i Boris Bakal Process_in_progress Ex ∑ Boris Bakal

naËin da se publici servira neπto πto Êe oni od poËetka

do kraja isprocesirati na potpuno identiËan naËin.

Moæe li se taj smjer obrnuti na naËin da

gledatelj pridonese sastavljanju priËe,

postavljajuÊi vas u detektivsku poziciju?

BB: Nije to utvrappleeno tako kao da smo mi otkrili

neπto πto sad otkrivamo njima. Mi zapravo postavljamo

pravila igre u koja uvlaËimo i publiku, a ona kroz pristajanje

na igru poËinje i sama mijenjati pravila i otkrivati

nove stvari. Ono πto radimo jest pomicanje percepcije ∑

stvaramo neku vrstu okvira u koji lovimo performativne

elemente stvarnosti ili one koje smo sami kao mamac

nabacili u sve to.

Kako u tom sluËaju doæivljavate autorstvo u

predstavama, i s obzirom na one koji sudjeluju u

predizvedbenom radu i s obzirom na publiku?

KP: To se razlikuje od projekta do projekta. Negdje

je naπ autorski angaæman veÊi, kao u sluËaju treÊeg dijela

trilogije Proces_grad, odnosno dramatizacije romana

koju je napravio Boris i koja podrazumijeva gotovo

klasiËan redateljski rad na samoj predstavi. To je jedna

krajnost, dok bi druga bila rad na Shadow Castersima,

u kojem smo mi nosioci ideje, strukture, oni koji odreappleuju

pravila igre, ali se materijal stvara kroz kolektivni

rad sa svim ljudima koji sudjeluju u samom projektu. Mi

smo neka vrsta koordinatora, prevoditelja, navigatora ∑

gotovo da se postavljamo u nevidljivu poziciju. Opet, ne

pokuπavamo kontrolirati cijeli sustav, veÊ nastojimo

stvoriti uvjete za nepredvidljivo, ostavljati moguÊnost da

ono πto smo zamislili kao strukturu zaæivi potpuno organski

u danom vremenu i prostoru. To je sasvim sup-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR Ex ∑ kontrolna soba

Ex ∑ Bojan Navojec

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

KP: Ne, a to se moæe objasniti na primjeru Ex-pozicije

ili Shadow Castersa. Ono πto ne postoji ni u jednom

klasiËnom konceptu jest interakcija s publikom-recipijentom

koji postaje suigraË. Kad radiπ s Ëovjekom kojeg

moæda uopÊe ne poznajeπ, a moæda je u pitanju i tvoj

vlastiti brat ∑ jer o takvom je rasponu rijeË ∑ s posloæenom

unutarnjom dramaturgijom, moæeπ i moraπ kroz odrotna

pozicija od one tipiËne autorske koju volim zvati

pozicijom navigatora svemirskog broda. »ak i site-specific

projekti znaju patiti od tog autorskog sindroma: to

znaËi da ateriraju na odreappleeni teritorij, ne trude se iπËitati

i poπtivati njegove specifiËnosti i nasele ga onim πto

je veÊ ranije konstruirano kao ideja tog projekta ∑ otud

slika svemirskog broda koji doapplee i ode ne ostavljajuÊi

gotovo nikakav trag u prostoru. S naπim konstruktom

uvijek pokuπavamo proizaÊi iz samog prostora nastojeÊi

da on stvarno prodre u sve pore mjesta na kojem se

nalazimo.

BB: Trudimo se da mnoge stvari ne znamo. Kad kre-

NOVE Êemo u novo proizvodno ili kreativno putovanje postoji

KNJIGE nekakva intuicija, ali trudimo se da su nam koferi prazni,

da ne dolazimo s previπe gotovih rezultata. Naravno

DRAME

da ne moæeπ pobjeÊi od svog iskustva. Zajedno radimo

veÊ 6-7 godina, a pojedinaËno svatko od nas skoro dvadeset

i nuæno je da ti se neka rjeπenja pojavljuju po defaultu.

Pokuπavamo se posvetiti radu tako da on bude

nadahnut i voappleen kao da te vjetar vodi. Ako puhne, moæda

nije upitno da Êeπ se boriti protiv vjetra, ali kako Êeπ

se boriti ∑ hoÊeπ li koristiti aikido pa uzeti energiju vjetra

i spustiti je na zemlju ili je dignuti u zrak ∑ i koju vrstu

kontakta Êeπ ostvariti… pokuπavamo da nas to iznenadi.

68/69

Moæete li predloæiti supstitucijske nazive za

tradicionalne kategorije kojima izmiËete: uz

navigatore i poetske detektive umjesto redatelja

i publike, kako biste imenovali izvoappleaËe?

KP: ©to se tiËe izvoappleaËa, a tu ukljuËujem i nas, bila

bih posve zadovoljna terminom performer. Mislim da je

razlika izmeappleu glumca i performera joπ uvijek toliko duboka

i radikalna da nema potrebe traæiti neki drugi naziv.

U samom procesu priprema intenzivno se bavimo

tom razlikom. Od prvog trenutka kada doappleemo u neki

prostor i krenemo raditi ulazimo u performans i govorimo

o performativnom stanju u kojem se nalazimo ∑

stanju poviπene percepcije, stanju sveznajuÊeg neznanja

ili neznajuÊeg sveznanja i stalnog posjedovanja odreappleene

energije namjere. Ali samo energije, ne svjesne

namjere. Postoji ideja o cilju, postoje datumi, realitet

uvijek postoji i ne nalazimo se u nekom amorfnom vremenu,

ali ako budemo stalno razmiπljali o tome, neprekidno

Êemo se limitirati onim πto je u buduÊnosti. Pokuπavamo

biti sada i ovdje, a to znaËi da sve uzimamo u

zakup ∑ svaki trenutak koji se oko nas oblikuje nekom

akcijom-reakcijom, sve se to uzima u zakup i filtrira istog

trenutka. Filtar je jako bitan i ovisi o osobi, njezinu

iskustvu, sposobnosti da procesuira na dovoljno brz na-

Ëin da to moæe i upotrijebiti i to je ono πto ljudi, recimo

u Ex-poziciji, umiju raditi. Oni umiju baratati situacijom

koja je svake sekunde drugaËija. Nijedan put Jelene,

Bojana, Tanje, Nine ili Emila nije isti jer se uvijek dogodi

neπto drugo. Netko se spotakne, njihove priËe su-

Ex ∑ Tanja Vrvilo

sretnu se na razliËitim mjestima, ali oni uvijek reagiraju

na drugaËiji naËin i to njihovu koncentraciju dræi stalno

u stanju maksimuma.

Projekt pripada onima koji su ga napravili ili je

moguÊe nekog izvoappleaËa i zamijeniti u njegovu

kreativnom dijelu? Biste li nekome dopustili da

preuzme vaπ koncept kao tekst/predloæak?

BB: Zaπto ne, jer to je moguÊnost da se tome doda

jedan novi smisao. Kad smo radili na VitiÊu, mi smo nudili

ljudima bazu podataka materijala i neki su je uzeli ∑

Katja je, recimo, napravila performans, Vid MesariÊ napravio

je dokumentarnu radiodramu od toga. To je vrlo

zanimljivo jer i mi neπto uËimo od svega toga. Tekst

predstave je koncept, format. Mi inzistiramo na performerstvu

jer je glumac uËen da ponavlja odreappleene

radnje “kao da” ∑ u najboljem smislu. Kod performansa

postoji otklon od poznate postavke Stanislavskog pa

kasnije Strasberga i Grotowskog, a to je da nema “kao

da” ∑ to “jest”. Nema neke druge situacije osim one koja

se dogaapplea. Inzistirao bih na izrazu “unutarnja dramaturgija”,

na Ëemu radim desetak-petnaest godina.

Performer prvo u sebi posloæi situaciju, a ono πto dolazi

kao gesta ili tekst moæe biti bilo πto. Postoji unutarnji

tekst koji nije samo dramski veÊ i tekst emocija, odreappleenih

konotacija koje se slaæu iznutra. HoÊe li iz toga

proiziÊi reËenica “dobar dan” ili “biti ili ne biti” ili trËanje

u krug 20 minuta sasvim je svejedno i pitanje je krajnje

odluke performera.

Moæe li se to protumaËiti kao slobodniji oblik

“partiture uloge” Stanislavskoga ili Diderotova

“unutarnjeg modela”?

nos sa svakim izgraditi novu verziju te partiture. Joπ jedna

kljuËna razlika izmeappleu glume i performerstva jest ta

da ti glumiπ usprkos svakome svome stanju, dok svako

stanje u kojem se nalaziπ ukljuËujeπ u svoju izvedbu.

Biste li izvedbenost uzeli kao temeljni pojam

djelovanja BacaËa sjenki?

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

70/71

BB: Kad uzmemo neke druge naπe projekte, poput

VitiÊ pleπe ili Biljeæenje grada_biljeæenje vremena, bez

obzira radi li se o nekoj instalaciji ili projektima koji se

pribliæavaju klasiËnom kazaliπtu, uvijek se radi o pokuπaju

da otkrijemo nekakav druπtveni ritual i njime se

poigramo. Kada bismo radili u HNK-u, tretirali bismo ga

kao site-specific lokaciju i sigurno bismo molili Anu Lederer

da bude dio te predstave jer je ona trenutaËno

najveÊi performer u kazaliπtu i njegova glavna glumica

u kojem glumi svoju ulogu. Svaki objekt tretiramo kao

ready made. Ne radimo neπto πto je zatvoreno u sebe i

ne æelimo biti incestuozno vezani uz odreappleeni krug publike,

nego nastojimo pronaÊi nove suradnike. Upravo to

izmjenjivanje disanja u kojem gledalac diπe u istom

prostoru s nama, u kojem njegovo srce kuca u isto vrijeme,

Ëini imanentnost situacije u izvedbenim umjetnostima

perfektnom. Naravno da to iskustvo izvedbenosti

pokuπavamo iskoristiti i u drugim projektima i proizvesti

osjeÊaj da je, recimo, VitiÊeva zgrada predstava.

KP: Samo πto je to mnogo manje vidljivo jer nije kanonizirano

ritualom koji ima svoj naziv ∑ rekla bih da je

u pitanju socijalna skulptura u vremenu, u smislu da je

svaka æiva umjetnost totalna umjetnost. Spomenula bih

joπ jedno ime koje je vaæno za ono πto mi radimo, a to

je Brecht ∑ Ëovjek koji je imao viziju socijalnog teatra i

koji je pokuπao raditi na promjeni percepcije i samog

izvoappleaËa i publike. Naravno, kod njega je u pitanju bio

kanon odreappleen i vremenom i ideologijom, ali je njegova

poetika nesumnjivo bila i jest velika inspiracija za naπ

rad. S druge strane, tu je naslijeapplee ruske avangarde i

Mejerholjd kao perjanica teatra tog vremena. To su,

meappleu ostalima, utjecaji koje smo i Boris i ja proπli kako

bismo doπli do mnogo jednostavnijih formi koje zato

nisu manje kompleksne u procesu kojim se do njih dolazi.

Naizgled su Ëiste i svakidaπnje, a zaËudnost, ona

brechtijanska, dogaapplea se na nekom drugom planu.

BB: ZaËudnost i zaumnost su dva izraza koja se u

kontekstu naπeg rada spominju Ëak i kad se ne spominju.

Brecht se danas pogotovo moæe dræati jako æivom

Ex ∑ Nina VioliÊ

osobom s pojmom V-efekta oko kojeg je nastojao zavrtjeti

misaonost, a da se ne izgubi performativnost. VeÊina

se dramskih kazaliπta joπ uvijek dræi staroga logiËkog

sustava u kojem je A = B = C, ali po novoj logici A = A

i gotovo. A kako povezati A, B i C ∑ to je na tebi.

Vezano uz Brechta, Mejerholjda i vaπu usmjerenost

k publici √ moæe li se publiku dræati nekom

konstantnom podtemom svih projekata BacaËa

sjenki? Iz toga proizlazi drugo pitanje √ koliko

vaπ aktivizam utjeËe na vaπu estetiku?

Ex ∑ Emil MateπiÊ

BB: Odnos prema publici otvara razmiπljanja o podilaæenju

publici, svoappleenju izriËaja na neπto πto publika

moæe razumjeti, odlasku prema publici… Meni se Ëini

da smo uspjeli izbjeÊi toj zamci i da nam je publika partner.

Odnos prema publici je oblikovanje. Predstava se

kao voda omata oko publike i kao πto voda nema svoju

formu, ali poprima sve forme, tako i publika formira neπto,

a mi tekuÊinom od predstave zalijemo cijelu situaciju

u kojoj oni onda moraju plivati, potonuti ili vikati u pomoÊ.

Od njih traæimo prave reakcije. Je li to i aktivistiËka

uloga ∑ ne znam, nije toliko bitno. ©to se tiËe estetike

∑ kad je Massimilano Fuksas bio selektor venecijanskog

bijenala arhitekture, napravio je bijenale pod sloganom

“manje estetike ∑ viπe etike”. I onda su mu Francuzi

odgovorili: zaπto bi estetika i etika morale biti suprotstavljene?

Osim toga, ti ulaz u tu svoju etiku napla-

Êujeπ 35 eura, a mi Êemo lijepo izvaditi naπ paviljon

van. Prezentaciju su, umjesto u Giardinima, imali na vaporettu

koji je putovao po cijeloj Veneciji. Ujedno je bio

i proËiπÊivaË prljave vode (sam po sebi skulptura), koju

si mogao piti dok sluπaπ predavanja, a bavili su se iskljuËivo

socijalnom arhitekturom, urbanistiËkim konceptima

oæivljavanja pojedinih zona… To je odgovor ∑ uvijek

postoji naËin da se ne izbjegne estetiËnost i formalnost

projekta, a da se ukljuËi etiËnost, odnosno odgovornost

koju sami pokuπavamo slijediti i traæimo je od gledatelja.

KP: Mislim da viπe uopÊe ne pravimo razliku izmeappleu

aktivizma i umjetnosti, πto je posljedica naπeg puta.

Sve kroz πto smo proπli dovelo nas je do shvaÊanja da,

ako æelimo raditi s ljudima, a da to ima neki performativni

oblik, to mora biti odgovorno i svakog se trenutka

moramo pitati zaπto mi to radimo. I tu se ukida granica

izmeappleu aktivizma i umjetnosti. Za mene je najveÊi domet

ljudskog duha oduvijek bila istina izreËena tako

jasno da je moæe razumjeti gotovo svatko i mislim da je

kroz put od nekoliko desetljeÊa i kod Borisa i kod mene

doπlo do æelje da radimo stvari koje su u svojoj osnovi

jednostavne. Ex-pozicija je tu dosta dobar primjer jer je

u biti jako jednostavna: ima uvod koji je izravna komunikacija

izmeappleu osoba koje se tu naappleu, priËanje priËa,

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

potom individualno priËanje priËa kroz putovanje i kraj ∑

kontrolnu sobu kao terminal iz kojeg se moæe kao kodom

krenuti ponovno u cijelu kompoziciju. To je trenutak

koji se moæe nazvati najkonceptualnijim u cijeloj

predstavi i u kojem se ljude vrlo jasno postavlja u situaciju

druge percepcije s moguÊnoπÊu da iπËitavaju

smisao Ex-pozicije ∑ od naslova predstave do svega πto

su do tada proπli. Ali istodobno ta soba ima i svoju logiËnu,

organsku funkciju, tako da taj koncept koji izroni

na jednom mjestu joπ uvijek nije nametnut, nego logi-

Ëan. Funkcionalnost je isto tako vrlo bitan termin za ono

πto radimo jer se uvijek pokuπavamo pitati i o kontekstualizaciji

naπih projekata. Za mene umjetnost nema

mnogo smisla ako nije funkcionalna, a tu ne mislim samo

na upotrebljivost u neposrednom smislu, nego u

smislu jednog stvaranja logiËnog sustava koji moæe biti

potpuno individualan, koji ja kao recipijent ne moram

razumjeti u svakom njegovu elementu, ali ako je on logi-

Ëan za osobu koja ga stvara, onda Êe meni neminovno

emanirati tu logiku. Ja je ne moram interpretirati na

onaj naËin kako je autor to zamislio, ali moja interpretacija

ipak moæe biti cjelovita. Vjerujem cjelovitosti ne-

Ëijeg iskustva i onda ja mogu imati cjelovit doæivljaj.

Sukladno relativno pozitivnim stavovima prema

stvaralaËkom okruæenju, ishodiπte Ex-pozicije

leæi u povjerenju. Signalizira li to zasiÊenost

skepsom koju suvremeno kazaliπte tako Ëesto

zahtijeva od svojih sudionika?

IZ POVIJESTI

BB: Prvi snimci stvaranja Ex-pozicije i mojih sastanaka

s izvoappleaËima svode se na to da me oni uvjera-

NOVE

KNJIGE vaju kako je ta predstava u razruπenoj Gorici s manje od

mjesec dana vremena zapravo nemoguÊa. Kako se situacija

mijenja kroz dane vidi se kako se to povjerenje

DRAME

stvara. Nekima je trebalo stiÊi dva dana pred premijeru

da odustanu od svoje skepse. Jedan kolega nije izdræao

i napustio je projekt, iako nam je pomagao sve vrijeme

i joπ uvijek pomaæe podræavajuÊi ono πto radimo ∑ i to je

isto dio te predstave. Traæi jako puno povjerenja ∑ da

doappleeπ u kazaliπte, nikad ne kaæeπ: “»ujte, ja imam epilepsiju,

patim od poremeÊaja ravnoteæe”, ali ovdje je sve

to dio igre. Kad je jedan Vladimir GeriÊ, kao Ëlan æirija

Nagrade hrvatskoga glumiπta, nakon prolaska cijele

predstave rekao: “Znate, ali ja inaËe imam strahovit

poremeÊaj ravnoteæe i meni je sjajno πto sam to uspio

72/73 proÊi”, znaËi da je nekome odluËio dati svoje povjerenje.

Cijela Ex-pozicija zapravo je predstava izlaganja i mi

pokuπavamo biti maksimalno iskreni.

Kako vidite vlastiti poloæaj u hrvatskom

izvedbenom kontekstu, buduÊnost potencijalnih

izvaninstitucionalnih simbioza?

BB: Projekt Proces_grad zamiπljen je 2002. godine

kao trilogija s gotovo 90% svojih osnovnih konceptualnih

elemenata ∑ prvi dio kao voænja kamionima kroz

grad, drugi dio kao Ex-pozicija, treÊi dio kao film koji

glumci tog trenutka stvaraju pred publikom ∑ ali u Hrvatskoj

nema moguÊnosti da ti jedan takav veliki izvaninstitucionalni

projekt produciraπ odjednom. To se proteglo

od 2003. do 2007. godine i proπle su skoro 4 i

pol godine kako bi se projekt uspio zavrπiti. Ono πto

smo odluËili jest pratiti naπe moguÊnosti ustrajuÊi na

preciznosti, dosljednosti istraæivanja, ne odustajuÊi i ne

podilazeÊi ni samima sebi. Pokuπavamo dovrπiti sve

projekte do onog trenutka kad znamo da kist moæemo

odvojiti od platna. S druge strane, u Hrvatskoj je situacija

jako dobra. Znam da se naπi hrvatski kolege stalno

æale, ali to je zato πto nemaju pojma πto se dogaapplea

izvan granica Hrvatske. Da izaappleu samo u Sloveniju, Maapplearsku

ili u Italiju, istog bi se Ëasa vratili natrag u svoje

male udruge, organizacije, kazaliπta, tresuÊi se od straha

jer bi shvatili da je kod nas, usprkos tome kako BandiÊ

i Ljuπtina vode Zagreb, joπ uvijek kulturni raj na zemlji.

»injenica je da ti dobijeπ taj novac i da ti ga isplaÊuju

na vrijeme, bez obzira je li to pet tisuÊa ili pedeset tisuÊa

kuna, u situaciji gdje se zatvaraju ogromne institucije,

gdje institucije po tri godine ne dobiju novac pa moraju

posuappleivati, gdje ljudi zaduæuju sve da bi doπli do neke

predstave. TrenutaËno gotovo nigdje u Europi nema

toliko fondacija s toliko natjeËaja. Da se ne zavaravamo,

mi smo do sada uspjeli dobiti neka sredstva samo

od ZagrebaËke banke, ali to sve postoji. Dakle postoji

situacija koja je potencijalno vrlo pozitivna, sad je na nama

da budemo dovoljno smioni, utjeËemo na tu situaciju

i odgovorimo hrabrim kreacijama, to je ono πto nam

nedostaje.

KP: Pa i sama Ëinjenica da je Ex-pozicija kao izvaninstitucionalna

predstava proπle godine bila nominirana

za Nagradu hrvatskoga glumiπta za reæiju takoappleer moæe

neπto govoriti, iako od nje ne treba praviti pozitivniji

trend nego πto jest.

Ex ∑ Jelena LopatiÊ

BB: Jedan vrlo klasiËan æiri poput onoga hrvatskoga

glumiπta prepoznao je ne samo posebnost te predstave

nego i potrebu da se u Hrvatskoj moæda napravi nova

nagrada. Oni su nam u otvorenom razgovoru nakon dodjele

rekli kako su za nas mogli samo izmisliti novu nagradu.

Odreappleena scena ∑ a ona je u Hrvatskoj danas

ogromna, iako ne nuæno i kvalitetna, ali u kvalitetnu

scenu moæe se vrlo lako pretvoriti ∑ ne prepoznaje se

viπe u nagradi hrvatskoga glumiπta. Ako se ona ne prepoznaje

u postojeÊim formama, potrebno je napraviti

nove forme, nove institucije.

©to sada radite?

BB: Ove godine zavrπavamo trilogiju Proces_grad i

tad Êemo obnoviti sva tri dijela. Zavrπavamo dva filma ∑

Ex-poziciju, koji je nastao zajedno s predstavom kao

Ëista sluËajnost ∑ dokumentacija rada na predstavi

pretvorila se u novi projekt, i dugometraæni dokumentarac

VitiÊ pleπe. VeÊ tri i pol godine snimamo te situacije

oko VitiÊeve zgrade, a sad Ëekamo da poËne obnova

pa da krenemo u posljednju fazu snimanja intervjua s

ljudima koji su bili i skeptiËni i entuzijastiËni, i zatvoreni

i otvoreni, da se priËe otpletu do kraja. Dovrπavamo i

monografiju o istom projektu, koju Êemo raditi zajedno

s Talijanima kao trojeziËno izdanje, a radimo i na projektu

Biljeæenje grada_biljeæenje vremena, koji Êe sljedeÊe

godine zavrπiti velikim festivalom negdje u ljeto. U pripremi

je, konaËno, i dokumentarac o sudbini kolektivizma

u nas, Ëija je okosnica legendarni film Vlak u snijegu.

No, siguran sam da smo joπ neπto zaboravili...

IVAN ∆URKOVI∆

MA–ARSKI GLAZBENI MARATON

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

74/75

Potpuna emancipacija mladih opernih pjevaËa od relikta izvedbene prakse devetnaestog stoljeÊa

i poticaj na permanentnu meappleusobnu suigru te interakciju s publikom u predstavama triju

Mozartovih opera ogoljena je, naime, do posve obrednih razmjera.

Bliskost fiziËkog kontakta izmeappleu publike i izvoappleaËa

varira kroz povijest kazaliπta, ali na polju glazbenoga teatra

ta se bliskost vrlo rijetko pribliæava tome da glumac

/pjevaË komunicira s publikom na granici meappleusobnog

“tjelesnog” dodira. Razlozi tome su viπestruki, od zahtjeva

za vizualnom spektakularnoπÊu koja potjeËe od najranijih

teænja opere da zaokupi i oËara sva osjetila pa do

pragmatiËnih, buduÊi da arhitektura veÊine kazaliπta izmeappleu

publike i izvoappleaËa smjeπta orkestralne glazbenike.

Uprava Budimpeπtanskoga proljetnog festivala i maapplearski

redatelj Balázs Kovalik rizike postavljanja kanonskih

opernih djela na malu pravokutnu scensku povrπinu

omeappleenu s dviju strana redovima gledaliπta, predstavâ

u kojima pjevaËi “igraju” u neposrednoj blizini gledatelja,

doslovno su utrostruËili maratonskim projektom

izvedbi triju Mozartovih opera nastalih na libreta Lorenza

da Pontea (Figarov pir, Così fan tutte, Don Giovanni)

u istome danu, 25. 3. 2007., na pozornici budimpeπtanskoga

kazaliπta Jövo ∫ Háza Téátrum.

Wolfgang Amadeus Mozart u povijesti opere zauzima

posve iznimno mjesto, neusporedivo s onima brojnih

velikih reformatora æanra. NadograappleujuÊi se na tradiciju

komiËne opere iz prve polovice osamnaestog stoljeÊa,

Mozart je svoje zrele opere smjestio u dramaturπki

okvir opere buffe, ali kada je za suradnika imao Da

Pontea, najboljeg meappleu svojim libretistima, ispod povrπine

tipiËnih konflikata karakteristiËnih za komediju situacije,

glazbenim je sredstvima ocrtao psiholoπki izrazito

uvjerljive karaktere. To je bilo dovoljno da se opernim

redateljima veÊ zarana baci rukavica i izazove ih na

realistiËki uvjerljivo Ëitanje dramskih situacija deriviranih

u sluËaju Figarova pira iz Beaumarchaisa te, u slu-

Ëaju Don Giovannija, velike knjiæevne tradicije koja korijene

ima u Tirsu de Molini. Meappleutim, za Don Giovannija

takav pristup nije dostatan, a pogotovo je neprimjeren

svojevrsnom kazaliπtu marioneta u Così fan tutte. Pored

toga, reæija se jednako, moæda Ëak i viπe treba nadahnjivati

glazbom nego libretom pa Mozartov sofisticirani

glazbeni jezik, lavirajuÊi vjeπto na granici sjetnog optimizma

i blage melankolije, u glazbeno-dramsku cjelinu

nerijetko unosi i mjestimiËne mraËnije tonove. Scenski

tretman specifiËnog Mozartova spoja komiËnog i ozbiljnog

od redateljskog kazaliπta zahtijeva, dakle, velik angaæman,

a Kovalikovo Ëitanje triju spomenutih opera

tom izazovu pristupilo je upravo prkoπenjem nataloæenim

opernim scenskim konvencijama.

Tradicionalno kliπeizirano uprizorenje opera na odreappleenim

pozornicama, naime, ne dugujemo literarnoj banalnosti

libreta koji ne bi bio sposoban u dovoljnoj mjeri

rasplamsati maπtu redatelja, nego desetljeÊima nataloæenim

reæijskim rjeπenjima na prvu loptu, koja su se toliko

usidrila u svijesti izvoappleaËa, a posebno publike, da se

uspjeh moæe postiÊi beskrajnom repeticijom “veÊ viappleenoga”,

Ëemu pogoduje i usmjerenost paænje ponajprije

Figarov pir

Così fan tutte

Don Giovanni

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

76/77

voljiti. No u Kovalikovim predstavama nisu blistali samo

mladi, po fizionomiji “netipiËni” pjevaËi: bilo je oËito koliko

Mária Farkasréti, budimpeπtanskoj publici poznata

po klasiËnim ulogama dive poput Puccinijeve Turandot,

uæiva u netipiËnom portretiranju Despine, a publici se

starija i zrelija, ironiËno lucidna i iskustvima “oπteÊena”

æena Ëinila daleko ispravnijim izborom od svojevrsne

sluæavke-Lolite, kakvom je se inaËe nastoji prikazati.

Ona bi zbog druπtvenoga statusa doduπe mogla imati

slobodoumnije stavove o muπko-æenskim odnosima od

svojih drugaËije odgojenih gospodarica, ali to ne objaπnjava

kada bi stigla steÊi tolika iskustva.

Vjernost scenske izvedbe notnom tekstu partiture

ne znaËi, meappleutim, da se operna predstava ne moæe

okoristiti svojevrsnom dramaturπkom doradom. Prije

svega, velik broj opernih partitura ne saËinjava definitivan

tekst, buduÊi da su i skladatelji ∑ od triju opera na

Da Ponteova libreta najbjelodanije je to u sluËaju Don

Giovannija ∑ za potrebe razliËitih izvedbi dodavali, izostavljali

i prilagoappleavali odreappleene arije ili Ëak mijenjali

zavrπetak. Prema tome, ako nismo puristi, neÊemo zamjeriti

redatelju πto postupa na sliËan naËin, a u Kovalikovom

sluËaju to se odvijalo veÊinom na korist partiture

pa je u zadnji Ëin inaËe dramaturπki vrlo teleoloπkog

Figarova pira inovativnim scenskim Ëitanjem uvrstio

i arije Barbarine, Marcelline i Basilija koje se Ëesto izostavlja

jer ih se smatra dramaturπki nepotrebnim i glazbeno

ne odveÊ zanimljivim. Na sliËan je naËin svoje mjesto

u Don Giovanniju pronaπao duet Zerline i Leporella

iz drugog Ëina u kojemu je do punog izraæaja doπla Zerlinina

veÊ jasno naznaËena sadistiËka narav. Meappleutim,

u drugome Ëinu iste opere, dramaturπki daleko slabije

strukturiranim od prvoga, Kovalik je smatrao potrebnim

skratiti recitative i izbaciti dvije kratke i glazbeno ne odveÊ

reprezentativne arije Don Giovannija i Leporella i to

mu se ne moæe zamjeriti.

Ipak, veÊi dio dramaturπkog posla dogodio se u prilagoappleavanju

prijevoda libreta. Sve tri predstave pjevane

su, naime, na maapplearskom jeziku, πto bi u Hrvatskoj zasigurno

izazvalo dozu podsmijeha kako zbog svojevrsne

bizarne egzotiËnosti maapplearskoga jezika iz naπe perspektive,

tako i zbog (opravdanog, ali Ëesto iz snobistiËke

pozicije zastupanog) argumenta o melodioznosti talijanskog

jezika na koju se Mozart skladateljski nadograappleivao.

Pritom zaboravljamo da je pjevanje opera na jeziku

dotiËne sredine bilo uobiËajena europska praksa πezdesetih

i sedamdesetih godina te da ju je i kod nas istisna

glazbeni aspekt interpretacije, buduÊi da opernu publiku

saËinjavaju viπe ljubitelji glazbe nego kazaliπta. Takva

uprizorenja uËinila su medvjeappleu uslugu operama

koje zapravo obiluju “skrivenim” potencijalom, a Mozartove

opere na Da Ponteova libreta specifiËna su po tome

πto te moguÊnosti upravo guraju u prvi plan. Naime,

tekst od kojeg operna predstava polazi i kojega se mora

pridræavati iskljuËivo je partitura, odnosno notni tekst, u

kojemu su doduπe katkad ispisane i odreappleene didaskalije,

ali one ne obvezuju redatelja, buduÊi da su zapravo

tragovi skladateljeve predodæbe o tome kako bi ∑ po kazaliπnim

konvencijama iz vremena nastanka opere (koje,

dakako, viπe ne vrijede) ∑ operu trebalo uprizoriti.

Redatelj, koji se, ako nema afiniteta za glazbu dotiËnoga

skladatelja, reæije ne bi trebao ni laÊati, viπe je obvezan

osluπkivati diktat glazbenoga tijeka opere, a najve-

Êe mu je “ograniËenje” ∑ od dirigenta oblikovano, ali suπtinski

zadano ∑ vremensko trajanje pojedinih prizora

(recitativa, arija i ansambala). Nema, znaËi, nikakvih razloga

da se uloga Leporella (ekvivalenta Molièreova

Sganarellea) dodjeljuje postarijim basovskim buffo pjevaËima,

a uloga Despine u Così fan tutte mladoj koketi,

buduÊi da to nigdje “ne piπe”, nego se takva podjela

uloga praksom jednostavno toliko ustalila da je ljudi uzimaju

zdravo za gotovo. Kovalik je u svojem pristupu

iπao upravo protiv toga, a osim spomenutih krπio je i naizgled

opravdane konvencije u podjeli uloga. Uloge isprva

negativnih likova Marcelline i Bartola, koji zbog posve

neoËekivana i gotovo samoironiËna obrata ispadaju

Figarovim roditeljima, po realistiËkim naËelima trebalo

bi povjeriti starijim pjevaËima, ali u Kovalikovoj predstavi

ne samo da ih igraju mlaapplei pjevaËi nego ih je usmjerio

prema komiËnom izrazu grotesknoga tipa kako bi naglasio

apsurdnu samodostatnost obrata. Meappleutim, u

skladu s karakteristiËnim mocartovskim spojem “niskog”

i “visokog”, njihov povremeni karikaturalni izraz ne

sprjeËava ih u tome da na pozornici djeluju uvjerljivo i

potresno, πtoviπe, dva se spomenuta “registra” meappleusobno

nadopunjuju i potenciraju.

Kako bi uspio ostvariti svoje redateljske namjere u

operno takoappleer konzervativnoj sredini kao πto je maapplearska,

Kovaliku je bila potreba bezrezervna i entuzijastiËna

potpora suradnika. Prije svega, sasvim kvalitetan orkestar

MÁV (Maapplearske dræavne æeljeænice, sic!) postavljen

je na visoku platformu Ëiji je drveni zid omeappleivao

pozornicu s jedne od uæih stana, nasuprot drvenim vratima

na drugoj. Zbog toga je dirigent Péter Óberfrank

ravnao izvedbom tako da je sve vrijeme pjevaËima bio

okrenut leappleima, πto unatoË postavljanju pomoÊnoga

monitora iziskuje priliËne napore. Dodamo li tome Ëinjenicu

da je orkestar svirao punih jedanaest sati u jednome

danu, bit Êe jasno kako su se glazbenici na hvalevrijedan

naËin maksimalno prilagodili, da ne kaæem ærtvovali

prerastanju maratona u nesvakidaπnji kazaliπni

doæivljaj. Scenografija je osim spomenutog zida i vrata

ukljuËivala joπ jedino drveni sanduk, koji je, osim πto se

po potrebi transformirao u stol, ormar, barku, krevet pa

i lijes, posluæio za Ëuvanje viπenamjenskih malobrojnih

rekvizita (konopa, maËa, jabuka, kakaa, vina ∑ da navedem

samo najvaænije) za kojima su protagonisti posezali

po potrebi. Jednako znaËajnijim, ako ne i vaænijim dijelom

scenografije pokazali su se stolci iz prvoga reda

gledaliπta na kojima su pjevaËi sjedili dok nisu na izravan

naËin sudjelovali u radnji, a dojmu proæimanja scene

s gledaliπtem pridonijelo je i iznoπenje dotiËnih stolica

na samu pozornicu ovisno o potrebama zbivanja.

Scenografskom minimalizmu odgovarala je kostimografska

jednostavnost, a razmjerna suvremenost jednobojnih

kostima (o simbolizmu boja bit Êe joπ rijeËi) individualizirana

je u Figarovu piru i Don Giovanniju u skladu

s karakterima protagonista. Predstavom Così fan tutte

dominirala je pak zeleno-plava kombinacija, a razlikovanje

identiËnih kostima muπkih i æenskih polovica dvaju

parova iskljuËivo bojom pokazalo se idealnim za dramaturπku

ideju zamjenu parova na kojoj opera poËiva.

Razna preoblaËenja i maskiranja, kojim obiluju sve tri

opere, rjeπavana su pak konzekventno koriπtenjem sun-

Ëanih naoËala s crvenim staklima, πto je s jedne strane

razotkrilo proizvoljnost i samodovoljnost maski u svijetu

tih opera, a s druge strane odaleËilo scenski izraz od

realistiËkih konvencija o kojima sve tri opere u odreappleenoj

mjeri ovise.

Problem realizma u operi sastoji se u tome πto je

glazbeno kazaliπte veÊ per se nerealistiËno (buduÊi da

u svakodnevici ljudi rijetko komuniciraju pjevajuÊi), a u

Mozartovim operama ono πto je u vrijeme njihova nastanka

djelovalo kao napredan korak prema æivotnoj vjerodostojnosti

scenskih zbivanja danas je tek prevladana

kazaliπna konvencija. Ipak, buduÊi da tom kvazirealizmu

danaπnja operna kazaliπna praksa Ëesto ne nalazi

ekvivalenta, od publike se traæi da se pretvara kako u

taj realizam vjeruje. Primjera za to u tri Mozartove opere

na Da Ponteova libreta ima bezbroj, ali navedimo prizor

iz drugoga Ëina Figarova pira: dolaskom grofa Almavive,

paæ Cherubino skriva se iza stolca, a nakon πto se

pojavi uËitelj pjevanja Basilio, i grof je prisiljen skriti se,

no Susanni uspijeva u zadnji Ëas omoguÊiti Cherubinu

da se iz svoga skroviπta premjesti na samu stolicu i

prekrije haljinom, dok grof zauzima njegovo mjesto ne

primijetivπi ga pritom. Takoappleer, u finalu prvog Ëina Don

Giovannija pri kraju zavrπnog ansambla protagonisti prijete

Don Giovanniju i Leporellu ne ostvarujuÊi niπta od

tih prijetnji, te gospodaru i slugi na posljetku ipak polazi

za rukom pobjeÊi. Umjesto da takve prizore postavi oslanjajuÊi

se na preπutan dogovor izmeappleu pjevaËa i publike

da se nerealistiËna zbivanja prihvaÊaju kao realistiËna,

Kovaliku su njihovi “nedostaci” otvorili put radikalnoj

reinterpretaciji i/ili posvemaπnjem izrugivanju toj

realistiËnosti, πto je najbjelodanije u Così fan tutte, gdje

je izostanak bilo kakve uvjerljive maske otvorio niz pitanja

o tome πto i koga su protagonisti spremni prepoznati

kao predmet svoje æudnje. I viπe od toga, kako su svi

pjevaËi silom prilika “prisutni” na rubu pozornice, Kovalik

ih je mobilizirao i u trenucima kada ne sudjeluju izravno

u radnji, tj. kada se pojavljuju u svijesti drugih

likova, bili oni toga svjesni ili ne. Katkad je to rezultiralo

doslovnim Ëitanjem metaforiËkih sadræaja: kada Figaro

u prvom Ëinu, otkrivπi nastojanja Grofa da mu zavede

zaruËnicu, sam sebi obeÊava da Êe mu se osvetiti, tj.

“nauËiti ga plesati”, jedan od najboljih muπkih pjevaËa

maratona Péter Kálmán (u ulozi Grofa Almavive) ustaje

sa svoga mjesta u gledaliπtu kako bi doslovce zaplesao

sa svojim rivalom. Radi se, dakle, o teatru zajedniπtva

u kojemu svi stalno igraju, u kojemu su svi neprestano

“na okupu”, πto znaËajno pridonosi njezinu komiËnom

antirealizmu.

Iz dosad reËenog zasigurno je jasno da su pod Kovalikovim

vodstvom pjevaËi bili daleko od toga da svoje

arije i ansamble, a pogotovo recitative, izvode statiËno,

uz tipiËne stilizirane operne glumaËke geste. S obzirom

da je veÊina pjevaËa izrazito mlada te su bivπi ili tek sadaπnji

Kovalikovi studenti operne glume na budimpeπtanskoj

Glazbenoj akademiji “Franz Liszt”, zduπni glumaËki

angaæman cjelokupnog ansambala sve tri predstave

Ëinio se samorazumljivim, ukljuËujuÊi podjednako

iznijansiranu klasiËnu glumu i cio niz najrazliËitijih fiziËkih

radnji, posve neovisno o tome kakvim vokalnim zahtjevima

partiture pjevaË u danom trenutku treba udo-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

78/79

vaËa treba izdvojiti one koji su se posebno istaknuli i na

glazbenom i na glumaËkom planu: osim spomenutih

Kálmána i Fodorove, spomenut Êu joπ roappleenu komiËarku

Annamáriju Bucsi u veÊ spomenutoj netipiËnoj kreaciji

Marcelline.

Poslije podne izvedena predstava Così fan tutte ljudsku

vjernost propitivala je mentalnim sklopom adolescencije,

tj. rane mladosti. To naravno ne znaËi da su se

protagonisti pretvarali da su tinejdæeri, nego se to u neku

ruku nadavalo samo od sebe podnaslovom opere La

scuola degli amanti (©kola za ljubavnike), koja govori o

Ëetvero mladih ljudi koji se, pronaπavπi naizgled idealnu

prvu ljubav, isprva kunu na vjernost, da bi u maksimalno

koncentriranom vremenskom okviru od jednoga dana

na nespretan i pomalo komiËan, ali ipak dostojanstven

naËin pali na kuπnjama vjernosti te se emocionalno

iscrpljeni i rezignirani, ali neπto zreliji, vratili na ishodiπnu

poziciju. Odlike koje se dugo smatralo nedostacima

ove opere, kao πto su reduciranost radnje i proturjeËnost

likova, Kovalik je znao uËiniti njezinim prednostima

pa je ova predstava urodila moæda najcjelovitijim

glumaËkim ostvarenjima. Proizvoljnost ljubavne fiksacije

protagonista pokazala se veÊ u prvim prizorima, kada

je Don Alfonso mladiÊima stavio povez preko oËiju te ih

pustio da “slijepo” traæe odabranice svojih srdaca meappleu

publikom, æeleÊi time dokazati nepostojanje idealnih æena

kakve misle da su pronaπli, ili kada su u sliËnoj maniri

djevojke svoje divljenje portretima zaruËnika upuÊivale

na mjestu snimljenim polaroidima nasumce odabranih

gledatelja. Jednostavan test koji je nalagao da

preruπeni mladiÊi udvaraju zaruËnici onoga drugog izazvao

je u Kovalikovoj interpretaciji opÊu pomutnju ne samo

u djevojkama, koje su meappleusobno jedna pred drugom,

ali i svaka sama pred sobom nastojale “odglumiti”

ljubavnu odanost kakva im dolikuje, nego i u mladiÊima

koji su isprva humorom, a potom tipiËnim maËistiËkim

ponaπanjem nastojali prikriti kako im izmiËe kontrola

unatoË tome πto su oni, za razliku od djevojaka, bili

svjesni “prevare”.

Shvativπi sklonost obmanjivanju sebe i drugih kao

jedno od osnovnih obiljeæja ljubavnih odnosa, Kovalik je

komiËni potencijal tipiziranih dramskih situacija libreta

zaoπtrio neiskustvom i nevinoπÊu protagonista. Na laænu

vijest da su im zaruËnici pozvani na bojiπte Fiordiligi

i Dorabella reagiraju pomalo djetinje histeriËno, ali ipak

vjerodostojno, a na prve pokuπaje udvaranja “Albananuo

trend povratka izvornim jezicima od osamdesetih

godina naovamo. U kulturnoj sredini u kojoj (neovisno o

kvaliteti) velik dio kazaliπne produkcije Ëine opereta i

mjuzikl na maapplearskome jeziku, gledateljima, zahvaljujuÊi

uglavnom jasnoj artikulaciji pjevaËa, nije bilo teπko

razumjeti tekst, a u ekvivalentnoj situaciji ne bi to bio

veÊi problem ni hrvatskoj publici, ako niπta drugo zbog

toga πto su verbalno posredovane komponente fabule

koncentrirane na ionako razumljive, glazbom “neoptere-

Êene” recitative. Osim toga, na Kovalikovu maratonu jedino

je to rjeπenje dolazilo u obzir buduÊi da bi titlovanje

predstave uz tako visok stupanj bliskosti s publikom

bilo ne samo tehniËki neizvedivo nego i krajnje nepoæeljno

odvlaËenje pozornosti. Nadalje, Kovalik je kao dramski

redatelj svjestan da se, ovisno o interpretacijskim

htijenjima dramaturga i redatelja, klasiËni dramski tekstovi

mogu “osvjeæiti” novim prijevodima. Tri maratonske

predstave koristile su se, meappleutim, veÊ postojeÊim

maapplearskim prijevodima koji su, doduπe, pretrpjeli prili-

Ëne stilske, a u pojedinim detaljima i sadræajne izmjene

u smjeru osuvremenjivanja jeziËnoga izraza te razotkrivanja

onoga πto je tek suptilno naznaËeno. Tome ni najtvrdokorniji

zagovornici “autentiËnosti” nisu mogli prigovoriti,

buduÊi da su Da Ponteovi tekstovi Ëesto viπeznaËni

na granici ambivalencije, a obiluju i diskretnim

lascivnim konotacijama. Najviπe nepravdi iz proπlosti

trebalo je “ispraviti” u sluËaju Così fan tutte, koja se i

prije pedesetak godina dræala odveÊ “nepristojnom” za

uprizorenje, u toj mjeri da je u Maapplearskoj zbog vulgarnih

asocijacija ime lika Despine izmijenjeno, a na hrvatskim

pozornicama zbog toboænje “banalnosti” do dana danaπnjega

nije valjano zaæivjela.

Uz rizik da Êe zazvuËati banalno, treba reÊi da su Figarov

pir, Così fan tutte i Don Giovanni opere koje se

prvenstveno bave muπko-æenskim odnosima, odnosno,

rijeËima Rolanda Barthesa, naËinom na koji uspostavljamo

odnos s Drugim. “Kritike” koje se Mozartu i Da

Ponteu upuÊuju prilikom usporedbi njihove opere s istoimenom

Beaumarchaisovom dramom po kojoj je libreto

i nastao (πtoviπe, od prizora do prizora se pridræava njegove

dramaturgije) donekle su opravdane, buduÊi da

Mozarta druπtvena kritika nije zanimala u onolikoj mjeri

koliko Beaumarchaisa. Naslov, meappleutim, u prvi plan

stavlja brak: cijeli zaplet gradi se, naime, oko pokuπaja

grofa Almavive da omoguÊi vjenËanje Figara i Susanne,

pri Ëemu nevjerom i vremenom nagriæeni brak grofa i

grofice sluæi kao antipod “poËetniËkom” ljubavnom æaru

glavnih protagonista. Da bi slika bila potpuna, tu je i postariji

par, Marcellina i Bartolo, koji se meappleusobno ponovno

“pronalazi”, te adolescent Cherubino koji svoje

mjesto u zamrπenom svijetu seksualnosti tek nespretno

traæi. Così fan tutte je u propitivanju ljubavnih odnosa

mnogo otvoreniji, svojom “geometrijskom” dramaturgijom

(opera broji πest lica ∑ dva para u kojima se ljubavnici

zamjenjuju te dva, jednoga æenskog i jednoga

muπkog savjetodavca, odnosno pseudorezonera) tipi-

Ëan je primjer drame s tezom buduÊi da se cijeli dramski

tijek organizira oko naslovne teze o tome da su sve

æene nevjerne. Opera bi, meappleutim, jednako tako mogla

nositi i naslov Così fan tutti (Tako Ëine svi ∑ ljudi!), s

obzirom na to da iskuπava postojanost u ljubavi kako

æenskih, tako i muπkih likova. KonaËno, Don Giovanni

pitanje ljubavno-seksualnog slobodoumlja dovodi do

krajnjih konzekvenci, u tolikoj mjeri da Ëak ni za krajnje

optimistiËan duh poput Mozartova viπe ne postoji moguÊnost

sretnoga zavrπetka. Premda je Kovalik izvrπio

radikalnu reinterpretaciju stereotipa o Don Juanu, njegovo

propadanje u pakao Ëinjenica je koja publiku tjera

da se suoËi s vlastitim stavovima o ideji libertinizma,

koju je, uostalom, opera propitivala veÊ u vrijeme nastanka.

Maraton je zapoËeo Figarovim pirom u jedanaest sati

prije podne. U heterogenoj, ali dosljedno entuzijastiËnoj

publici naπlo se, s obzirom na termin, i dosta roditelja

s djecom. Sadræaj opere ne bi se ni uz najbolje namjere

mogao nazvati “primjerenim” djeËjoj dobi, ali neπto

od Mozartove Ëesto spominjane djeËje zaigranosti

preπlo je i u samu izvedbu. Ponajprije je to bilo oËito u

jarkim æutim kostimima, ali i u naËinu na koji su turbulentna

komediografska zbivanja na sceni znala gotovo

neprimjetno prijeÊi u razne stilizirane “igre”. U najkonfliktnijim

situacijama, na samome vrhuncu (komiËke)

napetosti, protagonisti su brojne sukobe kanalizirali u

ludiËko fiziËko nadmetanje, zraËeÊi na publiku silovitom

pozitivnom energijom. Najbolji primjer za to jesu finala

prvoga Ëina, koja Mozart komponira vrlo virtuozno u sve

tri opere, sileÊi redatelje da glazbenom tour de forceu

pronaappleu dostojan scenski ekvivalent. Najdojmljiviji je

moæda onaj u Figarovu piru, gdje se pozitivci (Figaro, Susanna

i Grofica), u sukobu s Grofom Almavivom, za dlaku

izvlaËe iz niza neprilika Ëija napetost samo raste pristizanjem

novih likova i nizanjem obrata. BuËnu kolektiv-

nu svaappleu zavrπnoga septeta Kovalik je reæirao podijelivπi

likove u dva protivniËka tima te insceniravπi “uz pomoÊ”

lika suca Don Curzia, koji nastupa tek u sljede-

Êem Ëinu, nekakvu vrst u bizarnoga sportskog nadmetanja.

Meappleutim, nisu sve “igre” bile jednako “neduæne”:

dok Cherubino u svojoj ariji u prvome Ëinu pjeva o tome

kako ne zna kamo bi usmjerio svoju æudnju u kaotiËnom,

ali seksualno ipak “ureappleenom” svijetu odraslih,

sa svim ostalim likovima neprestano “gubi” u igri sjedanja

na prazne stolice iznesene na pozornicu. U skladu s

tom interpretacijom je i postava ironiËne arije Figara o

slavi vojniËkoga æivota kojim Êe Cherubino zamijeniti lagodnu

sluæbu paæa: iako je viπe nego Cherubinu upuÊena

Grofu kao prijetnja njegovim zavodniËkim apetitima,

svi muπki likovi Êe pri njezinu zavrπetku dobro “iscipelariti”

mladoga paæa.

Svijet Figarova pira zapravo je okrutan, klasnim i

rodnim nejednakostima proæet sustav druπtvenih odnosa,

ali zahvaljujuÊi nepatvorenom humanistiËkom optimizmu

Da Ponteove adaptacije Beaumarchaisa te iznad

svega Mozartove glazbe, sreÊa ∑ utjelovljena u ljubavi

glavnih likova Figara i Susanne ∑ uspijeva izvojevati pobjedu.

Zanimljivo je da je Kovalikova reæija jedini istinski

tragiËan æenski lik Grofice, liπen bilo kakvih ambivalencija,

pronaπao upravo u najoptimistiËnijoj operi maratona.

Grofica, kako je na majstorski naËin interpretira

Gabriella Fodor, doista je beznadno zaljubljena u svoga

muæa ma koliko je on varao: zato je jedan od emocionalnih

vrhunaca sve tri predstave bio svojevrsni reæijski

ekskurz, kada joj je cijeli ansambl (ukljuËujuÊi i izlazak

samog redatelja na pozornicu) zapljeskao i srdaËno Ëestitao

nakon izvedbe arije u treÊemu Ëinu, koju je Fodor

interpretirala kao melankoliËno prisjeÊanje na davno minule

trenutke ljubavne sreÊe s Grofom, a koja promjenom

glazbenoga tijeka ipak zavrπava nadom u njezino

ponovno uspostavljanje. Iako slatkasta sjeta Mozartove

glazbe uvijek ostavlja redateljima moguÊnost da problematiziraju

pomalo ishitrene sretne krajeve veÊine libreta,

za Kovalika u Figarovu piru tome nije bilo mjesta.

Ufanje u sreÊu tu je jednostavno moralo biti usliπano pa

konaËan oprost Grofice Grofu i pomirenje svih likova nisu

djelovali nimalo neuvjerljivo: uostalom, kako bi to

bilo moguÊe kada su pri zavrπnom glazbenom pokliËu

Corriam tutti (TrËimo svi) pjevaËi povukli publiku iz prvih

redova na pozornicu, uËinivπi ih doslovnim sudionicima

sveopÊe radosti. KonaËno, iz ekipe odreda odliËnih pje-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

80/81

ca” pod krinkom crvenih sunËanih naoËala Fiordiligi se

oËituje pompoznom arijom o stijeni kao metafori vjernosti,

vezujuÊi pritom samu sebe uæetom za stolac. Ferrando

i Guglielmo, dok joπ sve shvaÊaju kroz πalu, djevojkama

“udvaraju” na stiliziran, pomalo osnovnoπkolski

“frajerski” naËin pa pozornost djevojaka zadobivaju

viπe odbojnoπÊu nego simpatijama. Reæija finala prvoga

Ëina u kojemu mladiÊi ispijaju otrov kako bi izazvali saæaljenje,

ali na samom pragu uspjeha ipak navuku na

sebe bijes djevojaka drskim zahtjevom za poljupcem, u

kazaliπnom smislu najviπe je profitirala od te “adolescentske”

vizure: kakao koji su mladiÊi ispili (kao i izvorni

“magnet” kojim ih je “lijeËila” Despina preruπena u doktora)

trebao je djelovati na sve Ëetvero kao svojevrstan

afrodizijak, pomaæuÊi im da prekoraËe seksualne barijere,

zbog Ëega su se svukli i u donjem rublju pokuπali pribliæiti

jedni drugima, da bi u konaËnici posustali pod teretom

srama te su, u opÊoj konfuziji, mladiÊi navukli

odjeÊu djevojaka i obratno.

Meappleutim, sve ovo ne znaËi da je predstava svoje likove

tretirala kao marionete, karikature ili nedorasle

pojedince, πtoviπe, prema njima, a posebno prema æenskim

likovima (kao uostalom i sam Mozart, koji æenske

likove rijetko svodi na stereotip, πtoviπe, dojmljivije ih

ocrtava od muπkih), odnosila se s mnogo ljubavi i poπtovanja,

πto su znale iskoristiti dvije vrhunske mlade

pjevaËice, Eszter Wierdl kao Fiordiligi i Viktória Mester

kao Dorabella. Wierdl i Mester nisu se rukovodile isklju-

Ëivo uobiËajenim tumaËenjem Dorabelle kao temperamentnije

i lakomislenije, a Fiordiligi kao introvertiranije

i psihiËki senzibilnije meappleu sestrama, nego su, buduÊi

da se radi o likovima sestara koje uvelike utjeËu jedna

na drugu, meappleusobno maksimalno uskladile interpretacije,

ostvarivπi jednako slojevite izvedbe. Jedna od nijansi

pruæena je i skidanjem naoËala s mladiÊa dok su

bili u “nesvijesti”, πto je moglo naznaËiti da su djevojke

ipak otkrile njihov pravi identitet te se napetost u drugom

Ëinu gradila i na neizvjesnosti oko toga jesu li to

jedna drugoj spremne priznati. Shodno tome, iskrenost

ljubavnih oËitovanja “zamijenjenih” parova (Dorabelle i

Guglielma te Fiordiligi i Ferranda) pomuÊena je na njihovom

vjenËanju unakrsnom netrpeljivoπÊu i osjeÊajem

nelagode. GorËina nastala razotkrivanjem prevare i uspostavljanjem

izvornoga “reda” u Kovalikovoj interpretaciji

dirnula je Ëak i hladnoga cinika Don Alfonsa, koji

je uËinjenu πtetu nastojao ublaæiti pomirljivim diskursom

o tome kako su ovakvim slijedom dogaappleaja barem

svi skupa postali mudriji. I dok glasoviti operni redatelji

pomalo kiseo hepiend uprizoruju krajnjom histerijom

neurotiËnih protagonista (Peter Sellars) ili opÊom depresijom

iz koje vjerojatno neÊe izaÊi nikakvi, ni “stari” ni

“novi” parovi (Patrice Chéreau), Kovalikovo rjeπenje

vjernije je tekstu libreta, uz nemal ironijski odmak: kako

drugaËije nije iπlo, dva staro-nova para vezat Êe se jedan

za drugoga silom, tako πto Êe omotati svoje zglobove

samoljepljivom vrpcom i zagristi istu jabuku.

VeËernja izvedba Don Giovannija zaokruæila je svojevrstan

“æivotni ciklus” predstava mahom crvenim kostimima,

koji su jasno sugerirali da je ulog ovdje najozbiljniji.

Po toj, u reinterpretaciji moæda najradikalnijoj od

sve tri predstave, nakon mladalaËkih iskuπenja Figarova

pira i Così fan tutte æivotna zrelost u ljubavi oËito ne donosi

spokoj. EtiËko-filozofska problematika opere, koju

je vrlo lucidno rasvijetlio Kierkegaard, u dodiru s komponentom

transcendencije utjelovljenom u “kamenom gostu”,

vodi tome da se ova opera obiËno uprizoruje s neke

distance pa je tim smjelije djelovalo njezino postavljanje

meappleu publiku i odricanje od svih teatralnih efekta,

npr. zastraπivanja u ∑ bilo na planu glazbe, bilo na

planu libreta ∑ priliËno jezovitom zavrπetku. Glasoviti austrijski

filmski i kazaliπni redatelj Michael Haneke nedavno

je s uspjehom reæirao Don Giovannija u pariπkoj

operi evocirajuÊi atmosferu romana Breta Eastona Ellisa

AmeriËki psiho smjeπtanjem radnje u urede kakve

ameriËke korporacijske tvrtke, uz jednako eksplicitan

prikaz nasilja i seksa. U ovosezonskoj, iznenaappleujuÊe

kvalitetnoj predstavi Don Giovannija zagrebaËkoga HNKa

u reæiji francuskoga redatelja Oliviera Tambosija nastupio

je maapplearski bariton Gábor Bretz, nakon πto je ulogu

veÊ bio otpjevao i u Kovalikovoj predstavi na premijernoj

izvedbi maratona proπle godine. Dio zagrebaËke

kritike uputio je prigovor nedovoljnoj markantnosti, izostanku

“demonskoga” u njegovoj interpretaciji premda

je Bretz ∑ s obzirom na posve drugi karakter reæije nego

u Budimpeπti ∑ ulogu odradio solidno. Cijeli sluËaj viπe

svjedoËi o oËekivanjima publike nego o samoj operi, jer

se opet valjda zbog nataloæenosti konvencija Don Giovannija

ne æeli percipirati kao obiËnoga mladog Ëovjeka kakvim

djeluje Bretz. Jednako tako zaËuappleuje da se na paradoksalan

naËin kritika Ëesto ne osvrÊe na neka od temeljnih

pitanja opere koja o seksualnosti progovara na

izrazito izravan naËin.

Don Giovanni je, naime, u libretu optuæen za dva pokuπaja

silovanja: za prvi ga na samom poËetku opere

optuæuje Donna Anna, a za drugi na krabuljnom plesu s

kraja prvoga Ëina seljanka Zerlina. Kovalikova smjelost

sastojala se u tome da je odluËno obranio naslovni lik

od tih teπkih optuæbi, u drugome sluËaju posve otvoreno,

buduÊi da je gledateljima moglo biti jasno da ga je

Zerlina optuæila jer joj nije uzvratio pozornost u onoj mjeri

kojom ju je u njoj uspio pobuditi. SluËaj Donne Anne

neπto je proturjeËniji, njezin je lik u Kovalikovu Ëitanju

razapet izmeappleu æudnje za Don Giovannijem, osjeÊaja

krivnje zbog te æudnje i oËeve smrti te duænosti prema

zaruËniku Don Ottaviju. Za to Ëitanje i te kako postoje

opravdanja u samom libretu, jer zaπto bi æena nakon πto

se uspjela othrvati napadu trËala za Ëovjekom koji ju je

pokuπao silovati ili zaπto bi Don Ottaviju iznijela upitnu

tezu da je za maskiranog napadaËa isprva mislila da je

upravo on, njezin zaruËnik? Shodno ovakvome Ëitanju,

Comendatore, otac Donne Anne i simboliËki zastupnik

patrijarhalnoga reda koji Êe konaËno iz “onostranosti”

kazniti Don Giovannija, najprije je oπamario svoju kÊer,

a tek potom izazvao zavodnika na dvoboj. Reæija je za

portretiranje Donne Anne prototip traæila u liku Donne

Elvire, poznatom i kod Molièrea, osobe koja s naslovnim

likom ima najdulju “povijest” i Ëiji je odnos s Don

Giovannijem u prvom Ëinu joπ na granici ljubavi i mrænje,

da bi se u drugom Ëinu, nakon πto je (moæda i svjesno)

pristala na izvorno komiËnu, a zapravo priliËno tragiËnu

zamjenu identiteta Don Giovannija i njegova sluge

Leporella, konaËno prestala opirati mazohizmu neuzvra-

Êene ljubavi. Donna Anna bi prema tome bila Donna

Elvira “u zaËetku” i stoga lik sa snaænijim unutarnjim

konfliktima.

Kovalik je oËito smatrao da u operi koja otvoreno

progovara o seksualnosti ona ne moæe biti koncentrirana

iskljuËivo u glavnome liku pa je tako, osim πto on doæivljava

æene kao predmete, i njega samoga predstavio

kao svojevrsni seksualni objekt u koji æene projiciraju

svoje æudnje. Na najizravniji je to naËin postigao portretiranjem

Zerline, Ëija je seksualnost naglaπeno sadistiËko-mazohistiËke

naravi i koja se, sliËno Don Giovanniju,

njome koristi kao oruæjem. Kao i u ostalim dvjema predstavama,

nijedan od likova nije pritom izgubio pravo na

“svoju istinu” pa ni Don Ottavio, kojeg se obiËno dræi

slabo napisanim likom, a njegove dvije glazbeno izrazito

snaæne arije Mozartovim ustupkom tenorskim zvijezdama.

Dræati ga pasivnim slabiÊem koji nije u stanju

osvetiti se za sramotu nanesenu svojoj zaruËnici znaËilo

bi podleÊi patrijarhalnom pogledu na svijet koji Don

Giovanni potkopava: naprotiv, u Kovalikovu Ëitanju radi

se o hamletovskom liku koji sumnja pa je stoga neodluËan

u djelovanju. KonaËno, treba neπto reÊi o naslovnome

liku: u Kovalikovom Ëitanju on jest grub i bezobziran,

ali nikako neËovjeËan, a kako u dvoboju s Comendatoreom

maË zabija zapravo u svoju sjenu, nadaje se

tumaËenje da zapravo pada u borbi sa samim sobom,

sa svojim naËinom æivota za koji se katkad Ëini da ga

umara te je njegova propast posljedica tvrdoglave, ali i

rezignirane nemoÊi da se promijeni.

Ne moæe se nijekati da ova predstava, najteæa za

postaviti u “intimistiËkom” kazaliπnom prostoru, nije

imala svojih mana. Prisutnost Comendatorea na sceni

gotovo sve vrijeme trajanja opere posljedica je ne samo

spomenute odluke da pjevaËi, sjedeÊi u prvim redovima

publike, djelomice sudjeluju u radnji i kada im libreto to

ne propisuje, nego je on tu prvenstveno kako bi podsje-

Êao Don Giovannija na njegove grijehe. Meappleutim, dok

su se za prizora na groblju Bretz i glumaËki jednako

uvjerljiv Szabolcs Hámori u ulozi Leporella fingiranjem

straha uspjeπno izrugivali gotiËkoj situaciji mramornog

kipa koji progovara, reæija finala, u kojemu je najprije

Comendatoreu dodijeljeno par Leporellovih replika dok

posluæuje Don Giovannija pa je njegova pojava kao “kamenoga

gosta” bila liπena bilo kakva efekta, iπla je katkad

protiv same glazbe, πto se ne bi moglo reÊi ni za jedan

Kovalikov dotadaπnji potez. Ironiziranje hororistiËkog

zavrπetka time πto su vatre pakla Ëlanovi zbora

“doËaravali” bacanjem πibica u lijes u koji je Don Giovanni

legao, sadræajno niËim nije obogatilo interpretaciju

djela. Redatelj se za to, meappleutim, iskupio inovativnim

Ëitanjem zavrπnoga seksteta, joπ jednog primjera

Mozartove “kisele” sreÊe koja se u ovom sluËaju teπko

moæe opravdati kao hepiend: junakinje, oËito tugujuÊi za

Don Giovannijem, pjevaju o pravednoj kazni koja ga je

zasluæeno stigla, zakucavajuÊi Ëavle u njegov lijes. Nakon

πto je orkestar odsvirao posljednji akord, uslijedio

je, meappleutim, mali redateljski dodatak: na zamraËenoj,

blagim crvenim reflektorom osvijetljenoj pozornici, Bretz

je leæeÊi u lijesu zapjevao svoj glazbeni simbol, zavodniËku

melodijsku liniju iz dueta sa Zerlinom Là ci darem

la mano, a tri junakinje su mu se, pribliæavajuÊi se lijesu,

pridruæile u pjevu.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

82/83

To πto se osvrt na predstavu Don Giovanni dosad

zadræavao na analizi njezina reinterpretacijskog aspekta

ne znaËi da ona s ostalim dvjema predstavama imaginarne

trilogije ne dijeli veÊinu tehniËkih karakteristika.

Suigra cjelokupnog ansambla, na visokoj razini tijekom

cijelog trajanja predstave, opet se ponajviπe zahuktala

u finalu prvoga Ëina gdje je veÊ spomenuti apsurd opetovanih

nerealiziranih prijetnji Don Giovanniju protumaËen

kao simptom ambivalencije, svojevrsnog istodobnog

privlaËenja i odbijanja koje glavni lik izaziva u

protagonistima. Spomenuta teza naπla je najjasnije oËitovanje

u podrugljivom i prkosnom odgovoru Don Giovannija

i Leporella na te prijetnje: pod crvenim reflektorima

Bretz i Hámori izveli su na samom glazbenom

vrhuncu Ëina urnebesni striptiz u maniri pravih chippendales

plesaËa. PjevaËi su i u ovoj predstavi prostor osvajali

na specifiËan naËin, s pokojim “prodorom” u publiku,

a labavoj dramaturπkoj konstrukciji i slaboj prostorno-vremenskoj

ocrtanosti drugog Ëina Kovalik je naπao

nerealistiËki ekvivalent u kaotiËno-lutajuÊem geometriziranom

scenskom pokretu pjevaËa.

Osim srodnih redateljskih rjeπenja i interpretacijskih

pitanja, predstave je u triptih ujedinjavala posebnost

prigode i neobiËan osjeÊaj zajedniπtva publike i izvoapplea-

Ëa kroz uæivanje u kazaliπtu koje je samo raslo od prijepodneva

prema veËeri. Gledaliπte postavljeno na suprotnim

stranama pozornice omoguÊilo je publici da poput

zrcala promatra meappleusobne reakcije, πto je posebno

u trenucima kada su je pjevaËi uvlaËili u “igru” pridonosilo

njezinu osvjeπÊivanju osjeÊaja sudioniπtva. U gledaliπtu,

meappleutim, nisu sjedili samo pjevaËi koji su nastupali

u dotiËnoj predstavi, nego su neki meappleu njima

ostajali u kazaliπtu i nakon vlastitog nastupa, oËito ne

samo zato da bi pogledali kolege veÊ i kako bi osjetili

neponovljivost ugoappleaja sa suprotne pozicije. Kovalik je

Ëak na samom poËetku drugog Ëina Così fan tutte problematizirao

tu granicu izmeappleu aktivnog i pasivnog sudjelovanja

raspodijelivπi Despinine replike u kojima ona

pokuπava uvjeriti Fiordiligi i Dorabellu u besmislenost

vjernosti na neke od junakinja Figarova pira i Don Giovannija

koje su u “civilnoj odjeÊi” zauzele mjesta na

razliËitim krajevima tribina, a neke od njih se “osmjelile”

i na izlazak na pozornicu. (Ne treba reÊi da je meappleu

svima njima naËelo apsolutne vjernosti zastupala jedino

Gabriella Fodor koja je u Figaru tumaËila Groficu, pokazavπi

se iznimkom koja potvrappleuje pravilo Così fan tutte.)

PjevaËi sudionici predstave su pak, sjedeÊi u prvim redovima

u stanju pripravnosti, svoju graniËnu poziciju doæivljavali

na razliËite naËine. Jedni, poput spomenute

Annamárije Bucsi, kao da nikada nisu izlazili iz uloge, a

drugi su se ozbiljno i paæljivo koncentrirali na trenutak u

kojem Êe najednom “uskoËiti” u ulogu, ali Ëak su i meappleu

njima pjevaËi koji su inaËe ostavljali visoko profesionalan

dojam, poput Pétera Kálmána, dopustili sebi

spontane trenutke smijeha u kojima viπe nisu reagirali

kao lik, nego kao gledatelj.

DoËekan jednako oduπevljenim reakcijama publike i

kritike nakon premijere na Budimpeπtanskom proljetnom

festivalu 2006. godine, a moæda joπ i viπe nakon

ovogodiπnje obnove, Kovalikov operni maraton ipak ne-

Êe zaæivjeti u redovitoj kazaliπnoj ponudi, na pozornici

neke od opernih bina u Maapplearskoj. Pjevanje na maapplearskom

jeziku u intimnom dodiru s publikom takoappleer joj

pomalo limitira izvozne moguÊnosti, iako bi, kao festivalska

produkcija par excellence, svoje mjesto svakako

pronaπla ne samo na opernim meappleunarodnim festivalima.

UnatoË svemu, utjecaj Ëetiriju dosadaπnjih izvedbi

svake od triju predstava maratona na maapplearsko operno

kazaliπte mogao bi se pokazati odluËujuÊim, buduÊi da

Kovalik nijednom od brojnih kvalitetnih opernih predstava

u svojoj desetogodiπnjoj karijeri nije uspio privuÊi toliku

struËnu pozornost. Potpuna emancipacija mladih

opernih pjevaËa od relikta izvedbene prakse devetnaestog

stoljeÊa i poticaj na permanentnu meappleusobnu suigru

te interakciju s publikom u predstavama triju Mozartovih

opera ogoljeni su, naime, do posve obrednih

razmjera. Katarza koju je iskusila veÊina prisutnih u

maloj kazaliπnoj dvorani Jövo ∫ Háza proËistila je veÊinu

prijaπnjih predodæbi o dotiËnim opernim djelima i nametnula

obeÊavajuÊem opernom kazaliπtu visoke horizonte

oËekivanja.

Figarov pir

Così fan tutte

Don Giovanni

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

84/85

ZLATKO SVIBEN

Disciplina radnje, evokacija s fusnotama

uloga vlaka, u πkolovanju

Tog sam jutra, s poËetka rujna daleke 1976., ugledavπi

s prozora kupea vlaka oveÊe cigleno-betonsko

zdanje πto se, izdvojeno i podalje od visina novobeogradskoga

stambenog bloka, nevisoko ispruæilo smjerom

æeljezniËke pruge te umah shvativπi da je isto zdanje

i ciljem moga putovanja, a buduÊi da je, za nepriliku,

taj noÊni vlak joπ i kasnio u dolasku, iskoËio sa stepenice

vagona i svladavπi πljunak nasipa i πikaru pustopoljine,

koja se s prozora vlaka doimala puno manjom, i napokon

pronaπavπi ulazne dveri Fakulteta dramskih umetnosti,

zakasnivπi na sam poËetak prijamnog ispita u Grupi

za pozoriπnu i radio reæiju, po prvi puta sreo Dimitrija

–urkoviÊa, profesora koji je te akademske godine imao

primiti klasu.

Izmeappleu dobre nekolicine ostalih ∑ primio je i mene.

Tako se jedan, teatru posvema odan apsolvent studija

komparativne knjiæevnosti i filozofije ZagrebaËkog sveuËiliπta

te, Ëak i onom u administrativnom smislu, zauzeti

djelatnik studentskog teatra 1970-ih, 1 svojoj zagrebaËkoj

okolini naglasivπi da ide i na BITEF, s posuappleenom

LeboviÊevom knjigom, ako ne pod miπkom, a ono u torbi,

i s tzv. redateljskim Ëitanjem Nebeskog mu odreda 2

u strojopisu i fasciklu, na ispitu obreo, od prof. –urkoviÊa

primljen bio te u Beogradu jedan nemali niz godina

i ∑ ostao.

Kad sam zimus, debelih Ëetvrt stoljeÊa kasnije, a i

nakon tucet godina nedolaska u grad svojih redateljskih

studija, iskrcavπi se iz taksija u nekadanjoj Ulici Ive Lole

Ribara, upravo nabasao na istog profesora, nakon Ëaπice

razgovora u pustom bifeu pozoriπta iz iste ulice shvatih

da se onaj profesor s prijamnog ispita od prije gotovo

tri desetljeÊa, i umirovljeni gospodin do mene ∑ koji

s naπim nekadaπnjim studentom, a sada glumcem vrsne

protagonistiËke kakvoÊe istog pozoriπta i pustog bifea

3 ∑ nasmijeπeno, sigurno, neuvijeno i æustro diskutira

∑ uopÊe i ne razlikuju. »ak ni u onom oËekivanom

smislu, u smislu ∑ fiziËkome. Pa sam se, baπ kao i u

prilikama onih rijetkih susreta s prijateljima iz πkolskih

klupa, po joπ koji put u æivotu upitao: Mijenjaju li se uop-

Êe ljudi? Da li je to, ta promjena, zapravo ∑ uopÊe i moguÊa?

S evociranom jednom slikom ∑ glumcima, u doba

probe, krcatog starog bifea na pameti, to mi se bivstveno

pitanje o nepostojanju mijene postavljalo, baπ eto ∑

u izmijenjenim datim okolnostima bifejskim, Naime, u

ono moje vrijeme, pusta slika, sve u podnevno radno

doba probe, praznog dotiËnog bifea, bila je, svoj glumiπnoj

imaginaciji unatoË, jednom slikom ∑ apsolutno nezamislivom.

A s onom pustopoljinom izmeappleu betona Akademije i

nasipa pruge nisam tog rujna 1976. zavrπio. Naime, zaigrala

je ona i u onom uæem dijelu prijamnog ispita. U

tom uæem dijelu gdje smo, kandidati, i ∑ reæirali. Usput,

no u smislu tematskome za ovaj Ëlanak nimalo usputno,

dapaËe, Ëak i ∑ srediπnje: Ëinjenici reæiranja veÊ i na

prijamnom ispitu silno se pred neku godinu zaËudio ∑ u

jednom drugom bifeu, onom Akademije zagrebaËke, a u

kojem, baπ kao i u spomenutom pustom/krcatom beogradskom,

nikad zapravo i nisam sjedio, velim: nemalo

se zaËudio ∑ tadaπnji i doskoraπnji dekan te dramskoumjetniËke

πkole. 4 A u toj Ëinjenici Ëuappleenja nad reæiranjem

veÊ na prijamnom ispitu, svjedoËim ∑ poËiva i sva

nastavna razlika u pristupu dviju πkola. One iz moga rodnoga

grada, u koju me, s dva ulaska u uæi izbor ∑ ne

primiπe, i ove u koju sam, sve preko nasipa i pustopoljine

∑ upao. To jest: otprve. Meappleutim, i prije nego sam

upao, nastavnu sam razliku imao shvatiti, pak i primijeniti.

A ona se, razlika, veÊ i na prijamnom ispitu imenovala,

a u naπim ispitnim uradcima moæda gdjekad Ëak i

oËitovala, rijeËju i dvorijeËju, kao radnja~sukob.

Moj se pokuπaj scenske primjene ispitno zadanog

nam imenovanog para, izmeappleu ostalih etidâ uæeg dijela

prijamnog ispita, oËitovao i u jednoj, a Ëijeg se sadræaja

zapravo i ne sjeÊam. Pamtim tek da sam, obrnuvπi

uËioniËke pozicije gledaliπta i pozornice, nastavnicima

ponudio gledateljski pogled na straænji prozor uËionice,

s vanjske strane kojega se kolega kandidat uspeo pa

je u liku peraËa prozora, izmeappleu ostalih postupaka, tijekom

dobrog dijela etide, i na razne naËine pokuπavao

uÊi u prostoriju. Na koncu, kad mu pokuπaj komunikacije

s nama koji smo bili s ove strane stakla nikako nije

uspijevao, on je od pranja prozora odustao, svoj peraËki

pribor, po svoj prilici, i odbacio, na tlo skoËio, pa se sve

bræim korakom od prozora stao udaljavati, a najposlije i

trkom potrËao onom istom pustopoljinom ∑ put nasipa i

pruge. Valjda sam mu dao uputu da trËi i ne osvrÊe se,

Ëega se on, profesionalni glumac, 5 ne samo pridræavao

nego je, kad je prugom, u sretnom trenu, naiπla kompozicija

vlaka, i baπ iz smjera s kojega sam i sâm na

ispit i u glavni grad doputovao, stao i ∑ mahati. A mi

smo kroz oprani prozor, baπ u nekoj filmskosti totala,

gledali i kompoziciju koja promiËe i Ëovjeka koji od pranja

prozora pobjeæe, pa prema vlaku trËi te trËi, i maπe,

bjesomuËno maπe…

Dakle, s prozora se Akademije obzoru pogleda nudila

i ta pruga, a koja jest i prugom æeljezniËkog pravca

kojim su prometovale, istinabog ∑ nekoÊ u puno veÊoj

mjeri, i kompozicije s vagonima koje rese i oznake mnogih

inozemnih æeljezniËkih poduzeÊa, vagonima πto putnike

iz dalekih i zapadnih europskih gradova prevoze

spram joπ daljih, pa i egzotiËnih, metropola istoËnih. S

tog sam meappleunarodnog pravca, elem ∑ siπao, a tim je

pravcem onaj kolega, sve u ulozi peraËa prozora, a i ina-

Ëe, kao prijamnog ispita neuspjeπni pristupnik ∑ otiπao.

Meni je, a i inaËe u ono moje doba, tj. u ono vrlo

pozno i vrlo relaksirano socijalistiËko, kada je æeljeznica,

baπ zahvaljujuÊi i reËenom pravcu, puno solidnije poslovala

∑ vlak bio prvenstvenim prijevoznim sredstvom,

pa je i uloga vlaka, osobito onoga noÊnoga, u mom beogradskom

πkolovanju bila viπe no znaËajna. I u kasnijem

æivotu mladog kazaliπnog profesionala ne baπ zanemariva

uloga aviona ili pak ona autobusa, ne oduzeπe vlaku

protagonistiËki prijevozni i noÊni primat. Naime, æivio

sam u dva, bolje reÊi izmeappleu dva, a nerijetko i izmeappleu

tri grada, pa je vlak bio ne samo sredstvom prijevoznim

nego nuænim, a ponekad i inspirativnim prostorom radnim.

I jedna vjeæba s prve godine, vjerojatno iz prvog semestra,

pamtim je kao jednu od najdraæih, bijaπe smiπljena

baπ u vlaku, negdje ujutro i negdje oko Vinkovaca,

ponajveÊeg æeljezniËkog Ëvoriπta negdanje dræave. Nastavni

je zadatak bio osmisliti i scenski artikulirati prizornu

cjelovitost nekog, terminologijom prof. –urkoviÊa ∑

dogaappleaja, a sve metodom, naravno ∑ neizbjeæne nam

radnje, i naravno ∑ bez upotrebe teksta, te s unaprijed,

prije izvedbe, jasno formuliranim odgovorima na niz

kratkih nastavnih potpitanja, kojih odgovori tu radnju i

taj izabrani dogaappleaj zapravo i ∑ konstituiraju. Dakle: iz

vjeæbaonice sam za scenski pokret, vjerojatno za dozvolu

i ne upitavπi profesora tog predmeta, 6 u plavetnilo

uËioniËke pozadine i cigleno crvenilo njenih zidova ∑ dovukao

stilsku garnituru salonskog namjeπtaja i pripadajuÊi

tepih, a negdje iz hodnika i oveÊu palmu, pa sam,

u bijeli se plastiËno-πuπtavi kombinezon iz nekog izloga

zagrebaËke trgovine ∑ odjenuvπi, sve sa zaπtitnom maskom

preko lica, u taj salonski scenski raspored, naglo

otvorivπi vrata i ∑ uskoËio, te, pustivπi s kasetofona repetitivni

refren popularne pjesmice, dovukao i ogromni

usisivaË, pa stao, sve po namjeπtaju i oko njega ∑ usisavati.

Stilsku sam garnituru lijepo i postupno onda sve

u kut nagurao, jedan komad namjeπtaja na drugi nabacio,

valjda i onim tepihom ∑ pokrio, pa sam, sve uz umjereni

tempo plesnog ritama pop-pjesmuljka, u prostoriju

dovukao i, za ono socijalistiËko doba vrlo tipiËnu ∑ govornicu,

a potom i ∑ Lenjinovu bistu u tamnoj pozlati, pa

sve to, s onom palmom zelenom, u moguÊi konferencijski

aranæman kuπao porazmjeπtati. A valjda sam na

koncu postupaka razmjeπtanja, salon u konferencijski

podij prispodobivπi, i kasetofon ugasio, ogroman usisivaË

dograbio, te zalupivπi vratima ∑ kako doπo, tako i

proπo.

nuæda sukoba, na plaæi

Profesor Êe –urkoviÊ, kao i tadaπnji mu asistent Slavenko

SaletoviÊ, sve vrijeme πkolovanja, dakle od prijamnog

ispita pa sve do diplomske predstave, pedagoπki

bdjeti upravo nad spomenutom elementarnom radnjasukobnom

nastavnom Ëesticom, a koju su nam ne samo

imenovali nego su nam je, elementarnu teatarsku

Ëesticu radnje i sukoba, zapravo, i otkrili, rekoh, veÊ

tada, sa samog studentskog poËetka ∑ na prijamnom

ispitu.

Dakle, rujanskih sam dana godine 1976., kada je,

baπ u vrijeme prijamnog ispita, umro Mao Zedong 7 , i

kada je na BITEF-u gostovao Patrice Chéreau i inscenacija

mu komada La dispute 8 ,imao shvatiti i nauËiti se

ne samo postojanju nego i nuænosti radnje i sukoba u

teatru. Oko nuænosti se radnje nisam baπ pitao, ali u

pogledu sukoba i nije bilo baπ posvema tako. Oduvijek

sklon i onim avangardistiËkijim tendencijama kazaliπnim,

a onda i s nemalom praksom omladinskog, studentskog

i off teatra, pa i s upisanim i poloæenim onim

teataroloπkim kolegijem Drama i happening 9 u zagrebaËkom

indeksu ∑ aksiomsku nuædu sukoba u teatru nisam

prihvaÊao bez rezerve. Tovstonogovljevu reËenicu:

PREMIJERE

FESTIVALI Reditelj mora uvek da ima na umu da scenski æivot van

sukoba ne postoji, 10 ∑ joπ nisam, prevedenu, mogao

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

86/87

proËitati. SjeÊam se i jedne kasnije diskusije u klasi, a

na primjeru Roberta Wilsona. U jednom prizoru njegove

predstave Einstein on the Beach 11 gledali smo kako se

jedan iznutra neonski osvijetljen praktikabl, tek uz glasnu

prateÊu glazbu, dobrih dvadesetak minuta, samo ∑

vrlo sporo dizao, sve od poda pozornice pa dok, u mraku

visina pozorniËkog nadstroplja ∑ pogledu publike nije

izmakao. Studentsko je pitanje bilo: ima li u tom prizoru

tog vrlo sporog dizanja jednog scenografskog elementa

uopÊe ∑ sukoba. A manje-viπe eksplicitan profesorov

odgovor bio je ∑ potvrdan.

Ako i nisam onda, mogu se upitati sada: Iz Ëega proizlazi

ta izvjesna radikalnost u pitanju sveopÊe nuænosti

sukoba? Pokuπavam i odgovoriti: Najvjerojatnije proizlazi

iz tvrde vjere u radnju~sukob, a koja je, i izvan one

Ëvrste pedagoπko-nastavne πkolske svrhe, odlikovala

prof. –urkoviÊa, pa je, upornost te vjere, nerijetko bila i

∑ zaraznom. RijeËju: prenosila se. VeÊ i jedan profesorov

izraz, primjerice: kako neπto u redateljskom ili glumaËkom

smislu treba ∑ uradnjiti, a koji, izraz i glagol,

baπ kao i onaj ∑ usukobiti, znam koristiti, pak mi ga je

rabiti i drago ∑ dokazuje da sam i sâm baπtinikom spomenute

tvrde vjere profesorove.

A u Ëesticu se te tvrdoÊe zagrizlo veÊ u uæem dijelu

prijamnog ispita, pa se s elementarnoπÊu te radnjasukobne

nastavne Ëestice moglo i reæirati, moguÊem dekanskom

i zagrebaËkom Ëuappleenju unatoË, rekoh: veÊ ∑

na prijamnom ispitu. Poslije intenzivnog prijamnog zagriza

ostalih osam semestara student redateljski moæda

ipak samo, pravilnije ili kazaliπno neπto manje zdravije

∑ ævaËe.

tvrdoÊa ruska, s krilima

To Êe onda valjda reÊi: i nije prvenstveni problem

πto se u πkoli zagrebaËkoj student reæije uglavnom tek

na treÊoj godini, dotad prepuπten asistentskom gledanju

neËije probe ili tlorisu svoje makete ∑ ozbiljnije

susreÊe s glumcima te pripuπta i radu s njima, nego je

problem πto ga se, s nastavne i zagrebaËke razlike, tradicijom

ukorijenjene, uopÊe i ne poduËava onom redateljskom

poslu koji bi se imao zvati ∑ radom s glumcem.

A πto je opet, po svemu sudeÊi, pedagoπki i teπko Ëiniti

mimo onog izostavljenog zagriza u tvrdu Ëesticu radnje.

Da nauk o radnji i naslijeapplee Stanislavskoga i nisu

nastavnom praksom zagrebaËke πkole, to mi je bilo poznato,

ali sam se baπ iznenadio kad je kolega redatelj

s kojim pionirski nastojim oko jednog novog studija glume,

brucoπima prvog semestra, a nakon njihova, upravo

na temu radnje ∑ viπednevnog maratonskog javnog

ispita, priznao da on tijekom sveg svog πkolovanja na

ljubljanskoj akademiji za pojam radnje ∑ i nije Ëuo 12 . Dometnulo

se tim brucoπima da se, po svoj prilici, i pogreπno

misli kako Ëar i πarm beogradske glume, a na

koji su πarm, posebno hrvatska i slovenska publika,

vazda bile slabe, proizlazi iz specifiËnog temperamenta,

iz mentaliteta, ili, razvijmo misao dalje ∑ iz kinematografskog

i medijskog obilja s kojega je ta gluma tetoπeno

poticana ili, na koncu, i s one nacionalne i moguÊe,

a prisutne politiËke reprezentativne suverenosti. (Digresija:

Gavella je u analizi nastajanja stila hrvatskog glumiπta

kod naπeg narodnog karaktera zapaæao i neku

suπtinsku “neglumstvenost” i to na gotovo cijelom njegovom

etniËkom podruËju.) 13 Meappleutim, moæda se ipak

moæe reÊi, uopÊe ne negirajuÊi ni jedan spomenuti razlog,

ni onaj mentalitetni, ni kinematografski, ni politiËki

(pa ni hrvatskoglumiπnu digresiju u zagradi), joπ i neπto

drugo, na primjer: da beogradska gluma, a poduËavana

na πkoli koja je bila svojedobna replika lenjingradske, 14

dakle ruske πkole ∑ plijeni baπ i s razloga radnje, buduÊi

da se taj, izvorno ruski nauk, na njoj svakako i obligatno

∑ poduËava.

Razlog πto se ruski nauk, a pogotovo analiza radnjom

kao redateljska metoda rada s glumcem, na podruËju

hrvatskog glumiπta nije raπirila vjerojatno leæi i u

Gavellinoj, nekako i nezamijeÊenoj ∑ rezerviranosti spram

metode Stanislavskoga, tako da istu ni u svojoj praksi,

a nekmoli na svojoj πkoli nije kuπao propitivati. Jer, Kon-

stantin SergejeviË Aleksejev je ∑ kodificirao tu metodu

s obzirom na vlastite karakterne osobine, a ista je uza

svu svoju genijalnost tu i tamo nejasno fundirana, pa

nam tako Gavella, sve nastavljajuÊi reËenicu, æeli naglasiti:

“… da uza sav afinitet, koji u nama postoji za

glavne oznake hudoæestvenog kazaliπnog stila, meappleu

Rusima i nama postoje ipak neke razlike u temeljnom

odnosu prema glumstvu kao takvom. Roappleenim

glumcima, kao πto su Rusi, trebat Êe tu i tamo

skraÊivati i suviπe poletna glumaËka krila, vezati

ih za ona teæe izraziva duπevna stanja, dok je roappleenim

‘neglumcima! kao πto smo mi, naprotiv potrebna

tu i tamo koja ‘teatarska’ injekcija.” 15

HoÊe li to reÊi i poruËiti da Metoda, iznjedrena u

specifiËnim teatarskim prilikama, sluæi baπ i za podrezivanje

onih glumstveno poletnih i razmahanih (ruskih)

krila, dakle: da ju je koristiti u onoj razvijenoj (ruskoj) kazaliπnoj

sredini, a da nama koji smo, ne samo u pogledu

kazaliπnom nerazmahani, nego joπ i narod organski

neglumaËki u smislu karakteroloπkom, 16 ta strana metoda

i nije metodom naroËito primjerenom i/ili kazaliπno

primjenljivom? Nama je, piπe, iz vlastitog karakternog

fundusa traæiti… 17

Ako je Stanislavski svoju metodu brusio i praksom,

a nedvojbeno jest, onda nije nezanimljivo primijetiti da

u njegovoj kazaliπnoj praksi, kako na polju glumaËkome,

tako joπ i viπe, posebice u zajednici s NemiroviËem-Dan-

Ëenkom ∑ na podruËju reæije, proteæirano mjesto zauzima,

nesumnjivo ∑ »ehov, ali pisci kojima se veliki teoretik

glume naroËito pozorniËki bavio bijahu i Gorki,

Maeterlinck, Hauptmann, Ibsen, jedan i drugi Tolstoj,

Ostrovski, Dostojevski… Na drugoj strani, onoj Gavellinoj,

u popisu od 279 njegovih reæija naÊi Êemo tek dva

Ibsenova komada, a od svih ruskih dramatiËara ne viπe

od trojice i to samo u tri inscenacije (Suhovo-Kobilin,

Turgenjev, Gribojedov). 18 Svakako: razliËiti su fundusi u

scenskom optjecaju. Kako æanrovski, tako joπ viπe oni

∑ svjetonazorski. Jedan je fundus ruski, tj. roappleenoglumstveni,

a drugi je beËki, tj. doktorfilozofijski.

bastard æanra, u blicu

Joπ jedna rijeË iskustva o æanru i svjetonazoru. O

æanru se kod prof. –urkoviÊa svakako ∑ uËi. Na treÊoj

godini. Svjetonazor se pretpostavlja i ∑ donosi. VeÊ i na

prijamni ispit. To πto je prof. –urkoviÊ poduËavao umijeÊu,

to Êe baπ doslovno reÊi ∑ onom prostom zanatu

radnje, sukoba i æanra, dok ga svjetonazorne ideje u nastavi

i poduci i nisu neπto zanimale ∑ dræim odlikom,

njegovom nemalom pedagoπkom vrlinom.

BuduÊi sam na drugoj godini studija, braneÊi jednog

kolegu, profesoru poslao jedno prosvjedno i priliËno oπtro

pismo, Ëijeg se sadræaja, za razliku od neugodna mu

tona i opet ∑ ne sjeÊam, uËinilo mi se zgodnim da ovaj

moj prilog, bez obzira na ton, bude baπ ∑ epistolarnog

æanra. No kako za pronaÊi davno pismo i istraæiti sadræaje

svih kutija svojih selidaba, zapravo nikad nema dosta

vremena, onda se je, kao i uvijek, redateljski dovinuti i

æanr promijeniti. ©to sam i uËinio te se, naizgled lakπem

æanru evokacije, kao πto vidite ∑ priklonio. Meappleutim,

kako se kod prof. –urkoviÊa uËi i to da svaka pojedina

predstava, iz svog dogaappleaja, ima i neki svoj vlastiti æanr,

onda je i ova evokacija s fusnotama neki vlastiti æanrovski

bastard. Bastard koji Êe povezivati i u svezu dovoditi

ono πto, dakako ∑ povezivo i nije. Na primjer, evokaciju

s fusnotom, a Mitu –urkoviÊa s hrvatskim glumiπtem.

Dakle, poslije neπto obilnijeg fusnotiranja zagrebaËkog,

prelazim na evokaciju beogradsku. Usput i pitanje: postaje

li uvijek, akcijom pisanja, prilog o profesoru, a koji

piπe njegov student, i studentova vlastita biografija? U

mom æanrovskom sluËaju, od autobiografije ne bjeæim.

DapaËe, prema istoj ∑ teæim. Idem dalje: evociram slijedom,

poslije prijamnog, i joπ neke ispite kroza koje sam,

πkolujuÊi se u klasi prof. –urkoviÊa ∑ proπao. Evociram,

postupkom blic-sekvenci, i neke reakcije, tj. govorne akcije

nekih profesora.

Godina prva: insceniramo vlastite dramatizacije izabranih

pripovijedaka, a, kao πto to praksa studija reæije

i nalaæe ∑ igramo u njima. U hiperrealistiËkom stilu i

scenskom rasporedu, Ëak s montiranim cugom koji diæe

prozirnu zavjesu od tila, a kroza koju se gleda, ja reæiram

fantastikom proæetu tuænu priËu Bobe BlagojeviÊ

naslova ∑ Puæ (o majci i sinu koji zauvijek nestane, po

svoj prilici otiπavπi u ∑ kuÊicu puæa). 19 Evociram: Mata

me MiloπeviÊ, glumaËka i redateljska legenda, koji je na

ispit doπao, pita zaπto dvije boce piva na stolu. Pogledah

i vidjeh da je jedna boca zelene, a druga smeapplee

boje, pa improvizirah odgovor o sinu koji pivo iskljuËivo

pije samo iz boce odreappleene boje. U zagrebaËkom Lapidariju,

gdje se ispit takoappleer izveo, u festivalskoj zgodi

Dana mladog teatra, pamtim i dolazak na izvedbu Ljubiπe

RistiÊa, onodobne trendovske redateljske zvijezde.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

88/89

Godina druga: radi se Sterija i mene dopadoπe Rodoljupci.

SjeÊam se jednog glasnog uzvika prof. Minje

DediÊa na ËitaÊoj probi, na toËnom mjestu Sterijine didaskalije.

Prof. DediÊ je, na vjerojatni nagovor mog profesora,

dopustio ∑ nezamislivo, tj. da ja, student druge

godine reæije, radim sa studentima njegove glumaËke

klase, a koji su u to doba veÊ spremali svoju diplomsku

predstavu.

Godina treÊa: gospoapplea profesorica Ognjenka MiliÊeviÊ

(koja je, bez obzira na socijalizam, baπ kao i Mira

TrailoviÊ, uvijek nazivana ∑ gospoappleom) nije se baπ sloæila

da ja mogu redateljski mijenjati æanr Brechtove jedno-

Ëinke. ©to Êe valjda nastavno reÊi, ako je Brecht Istjerivanje

appleavla napisao kao farsu, neka farsom i ostane.

RijeËju: nema nikakva razloga da se farsa redateljski

skreÊe u smjeru neke dramskosti, da se kuπa uozbiljiti,

a tematski uvoditi joπ i neku obiteljsku i/ili generacijsku

problematiku. A πto sam sve, Brechtu unatoË ∑ Ëinio.

Godina Ëetvrta: iznenadila me nemala sumnjiËavost

prof. MijaËa glede moje glumaËke podjele. Naime, protagonistica

moje diplomske predstave (»etvrti zid Slavenke

MilovanoviÊ) 20 bila je odliËna tzv. karakterna glumica

nacionalnog teatra starije generacije, ali, profesor

Êe MijaË, Ëlan ispitne komisije ∑ nikad u svojoj karijeri

nije bila sat vremena na pozornici, a ja joj, podjelom,

upravo tu protagonistiËku ulogu nameÊem. »emu? Isti

Êe redatelj i profesor dometnuti kako se krivo misli da

mi, redatelji, biramo, na primjer ∑ Ljubu ili Radu, nego

je stvar upravo i obratna, oni se, protagonisti, TadiÊ i

©erbedæija, u podjelu izaberu upravo ∑ sami.

spomen ansambla, na kolegiju

Poslije Ëetvrte godine intenzivirala se ona putniËka

priËa s poËetka, u kojoj je protagonistiËka prijevozna

uloga vlaka sve viπe dobivala, rekoh, i neke antagonistiËke

pandane u drugim prijevoznim sredstvima. Naime,

postao sam ne samo redatelj nego se zvanju, kao neπto

potpunoma prirodno, pridruæila i putna odrednica: redatelj-putnik.

Viπe gotovo da i nema programske knjiæice

neke moje predstave, a da se ona, za jednu priliku napisana

reËenica putno biografske Ëinjenice ∑ ne ponovi. 21

Neka. Gradovi se i teatri ∑ niæu, s kulinarskim nijansama

hotelskih doruËaka raËunamo, boje glasa kazaliπnih

tajnica u sluπalici razlikujemo, s karakternim se osobinama

inspicijenata nosimo, moæda tek jedno nedostaje:

ansambl. Da. Ansambl uglavnom ∑ nedostaje. Drugim

rijeËima kazano, na ovim naπim socijalistiËkim i

tranzicijskim pozorniËkim paralelama, redatelji, moæda

veÊ i cijelo desetljeÊe, pak i dva ili tri ∑ nisu dijelom ansambla,

tek: od svoje podjele jedne k onoj drugoj, s koferom

∑ ljubavniËki prilaze. Ne ostaju. No, imaju li se i

gdje skrasiti? S kojim ansamblom u kazaliπnu luku

uploviti?

Kako me je ruke, za ovu oglednopisaËku priliku, dopala

i jedna davna knjiga, 22 nisam, listajuÊi je, doπao

tek do imena profesorova, nego i do spomena vrijedne

Ëinjenice postojanja tzv. rediteljskog kolegijuma, a koje

je u jubilarnoj 100-toj sezoni 1960./61. SRPSKO NARODNO

POZORIπTE u Novom Sadu imalo u sastavu: Borivoje Hanauska,

Milenko ©uvakoviÊ, Dimitrije –urkoviÊ i Luka

DotliÊ. 23 Ista knjiga, nekoliko desetaka stranica dalje,

biljeæi i stalne redatelje beogradskog NARODNOG POZORIπTA

u jubilarnoj 90-oj sezoni 1959./60. Bijahu to: Braslav

Borozan, Hugo Klajn i Bojan Stupica. 24 Toliko. Zaklapam

knjigu. VeÊ dugo hrvatsko glumiπte ne zapoπljava redatelje.

Pa ni na one dvije zakonske godine. Vjerojatno i

nema zaπto. Dakle: s dobra razloga. Naime: redatelja je

sve manje. To jest: i bez obzira na stalan angaæman. Odnosno:

i u Hrvatskoj su, gdje se kult reæije dosta dugo

o(b)dræavao, poËeli reæirati, ne samo sve to viπe ∑ glumci

nego, nije za vjerovati ∑ i pisci. Vjerojatno situacija

nije stubokom razliËita ni u svim drugim juænoslavenskim

teatarskim sredinama. Istovremeno je posvuda, sve

nam se tranzicijski Ëini, i sve manje onih pravih i zdravih

kazaliπnih kolektiva i glumaËkih ansambala. U ono

moje doba beogradsko, dakle joπ za æivota legendarnog

RadmiloviÊa, ne samo da je gajio onu primjerenu nego

je baπ i legendarnu ansamblost imao kolektiv ATELJEA

212. U neπto kasnijim godinama, duhom je naroËitog

kazaliπnog zajedniπtva, i onaj vrli i poletni zagrebaËki

primjer ∑ glumaËki ansambl ZeKaeMa. Ansambl, naravno

i prvenstveno, uvijek okuplja protagonistiËki voapplea, ali

priupitati se je: Nema li s nedostatkom ansambala, s

neansambloπÊu ansambla, moguÊu pupËanu vezu i spomenuti

nedostatak redatelja? Ne samo da, to svakako

i nepovratno, u teatrima viπe nema onog ∑ redateljskog

kolegija nego i samo sjeÊanje na nj, na taj kolegijalni institut

moguÊe ansamblosti ∑ blijedi te sve viπe biva tek

jednom egzotiËnom i spomenarski arhiviranom Ëinjenicom

zaklopljene knjige, sve iz onog ∑ i davnog, i kulturnog,

i radniËkog, i socijalistiËkog ∑ doba profesorove

mladosti. Hrvatsko glumiπte danas, i bez obzira na redateljsku

kakvoÊu, nije u moguÊnosti okupiti zaposleniËki

kolegij te brojËane kolikoÊe. Ako ne raËunamo jedno

lutkarsko kazaliπte, onda su u cijeloj Hrvatskoj danas

tek dva stalno zaposlena redatelja, od kojih jedan u matiËnoj

kuÊi veÊ podugo i ne reæira. 25

poËetci opskrbe, za cijeli æivot

DotiËuÊi temu kazaliπnih razlika, beogradskih naspram

zagrebaËkih, problematiziram temu kojoj sam, naravno,

i posebice sklon, ne samo s nekog pametnog aspekta

teoretskog nego baπ i sa æivotnog vidika i prakse

vlastitoga profesionalnog angaæmana, a koji se, profesionalni,

upravo u granicama i (ne)moguÊnostima tih razlika

i odvijao. Iako zarana privuËen fenomenoloπkom

vrsnoÊom jedne socijalne i teatrologijske analize iz Gavelline

ostavπtine, 26 i mada sam kuπao privlaËnu mi temu

artikulirati veÊ u ono davno doba πkolovanja, doduπe,

tek ∑ kolokvijski i seminarski, te sam o razlikama hrvatskog

i srpskog redateljstva, pa onda i teatra, sve od

Alekse BaËvanskog na jednoj strani pa do zagrebaËkog

redateljskog kartela na drugoj, kod dvoje profesora neπto

i pisao 27 ∑ ipak je ta tema ostala, ne samo s ove

moje πkolstvujuÊe strane, dakle: uæe, pojedinaËne i æivotne,

nego i s one πire, elem: opÊe, povijesne i teatroloπke

∑ jednom temom posve neartikuliranom. 28

Ipak, odakle proizlazi temeljna razlika izmeappleu dva

susjedna i jeziËno bliska nacionalna teatarska sustava?

NajkraÊe: proizlazi s njihovih poËetaka. A tko stoji iza tih

poËetaka? Piπe:

“U Vojvodini je narodni æivot bio noπen slojem trgovaËko-obrtniËkog

graappleanstva koje je mecenski izdræavalo

‘svoju’ Inteligenciju, nemajuÊi u narodnom

smislu ne samo nikakvog kontakta s dræavnim aparatom,

nego πtaviπe nalazeÊi u njemu najljuÊeg i otvorenog

protivnika.” 29

U Hrvatskoj je baπ ∑ suprotno. Narodni su kulturni

Ëinitelji dolazili upravo iz dræavnog aparata, iz Ëinovniπtva,

doduπe najËeπÊe iz onog prosvjetno-uËiteljskog, ali

∑ Ëinovniπtva. »inovniπtvo Êe biti i onom glavnom nacionalnom

misionarskom grupacijom. Prosvjetni Êe element

nerijetko zauzeti i prva mjesta u kazaliπtu, ali ne

tek ona u gledaliπtu. Gavella za isto zauzimanje ima i

nemalog razumijevanja, jest da profesori nisu od zanata

kazaliπnog, ali ipak… 30 Jedno s drugim: hrvatsko je

novije glumiπte, baπ kao i mnoge druge kulturno ∑ umjetniËke

zasade, ne samo u Hrvata i malih naroda, po-

Ëelo iz neke elementarne ideoloπke inicijative, elem:

kao stvar ∑ ilirska, dakle politiËka. Ne i ∑ glumiπna. Elementarna

ideoloπka inicijativa postaje i temeljnom idejom.

Naravno da i BURGTHEATER poËiva na ideji, upravo se

temelji na nationaltheaterskoj ideji, ali osnova s koje se

beËki teatar osniva svakako su i reformatorske ideje

spram vlastite kazaliπne sredine. »itaj: razvijene kazaliπne

sredine! U zagrebaËkih je kajkavskih Hrvata, i bez

obzira na problem jezika, dodatna poteπkoÊa bila abnormalno

nepostojanje kazaliπta odozdol. To jest: puËkog.

Ali se teatra narodnog, tj. i bez puka, ipak i po svaku

cijenu ∑ htjelo. Pa i na novom jeziku. Pa su se i preko

novina

“… pozivale ‘osobe, koje imaju naravnog dara i

znanja i koje su vjeπte u ilirskom jeziku’ da se jave

za glumce ‘buduÊi da im se moæe pristojna platja

obeÊati’. »etiri puta je objavljen ovaj poziv, ali se

nije odazvao nitko!” 31

Vjeπtih u jeziku izgleda i nije, ali se htijenje pod svaku

cijenu i tome dovine, pak bræe-bolje najbliæem πtokavskom

kazaliπnom susjedstvu i okrene te preko opunomoÊenika

slavne Ilirske Ëitaonice, Lieutenanta Johanna

©imatoviÊa, u Petrovaradinu svibnja 1840., s LETEÊIM

DILETANTSKIM POZORIπTEM ∑ pogodi cijenu. Tako narodni teatar

u Hrvata zapoËne ∑ ugovorom s Petrovardina. RijeËju:

kazaliπni se poslovi u Hrvata najprije potanko ∑

ugovoriπe, tradicija do koje se veÊ dugo uopÊe ne dræi,

a onda, slijedom ugovorenoga, novosadski diletanti, jedan

autentiËni leteÊi teatar odozdol ∑ postanu i prvim

profesionalcima kod Juænih Slavena. Posljednja toËka

ugovora, u sluËaju da se svide, odmah specificirano

predviapplea i osnutak stalnog kazaliπta u kojem Êe zatim

moÊi da budu pristojno opskrbljeni za cijeli svoj æivot. 32

I prije nego su se novosadske predstave uopÊe i predstavile,

s razloga se ideje nudi i predviapplea opskrba za cijeli

æivot. Neπto je od te ideje stalnosti i opskrbe za cijeli

æivot ostalo baπ i do dana danaπnjega. Svim aktualnim

inaËicama vaæeÊeg Kazaliπnog zakona unatoË. Hrvatski

su, dakle, glumci, i prije nego su znali πto zapravo znaËi

biti glumac 33 ∑ postali dræavni namjeπtenici. Kako u ono

narodno doba, tako i unutar svih kasnijih vlasniËkih relacija

izmeappleu susljednih nam dræava i kazaliπta, sve do

danas, glumci baπ i rado budu, prvo i najprvo ∑ situiranim

namjeπtenicima. Doduπe, glumËeva potreba i za nekim

dræavnim aktom koji statusno definira Ëak i njegov

eventualni platni razred, uopÊe nije u suprotnosti s ozbiljnoπÊu

njegovih doista umjetniËkih teænji, a kojima se

on, teænjama, baπ i do kraja predaje, sve unutar tog zemaljskog

zavoda smjeπtenog u krasnoj æutoj zgradi koja

se zove ∑ Kazaliπtem. Hrvatskom glumcu u toj ulozi nije

uopÊe lako, Ëak mu je, na primjer, jeziËno baπ i ∑ teπko,

ali se on s uzlaznim akcentima i duljinama kuraæno

nosi, te u svojoj pionirskoj druπtvenoj ulozi i umjetniËkoj

misiji sveudilj ∑ ostaje. Jer, ne zaboravimo, njegov zavod

PREMIJERE doista ima poslanje, tj. narodnu i umjetniËku Svrhu. A

FESTIVALI to valja i izdræati. To jest: poslanje. I u danoj nam kazaliπnoj

misiji, svim neprijateljskim kuπnjama medijskim i

OBLJETNICE

populistiËkim unatoË, valja ∑ o(p)stati. Gavelli se usjekla

u pamet Kombolova konstatacija o PreradoviÊevoj po-

RAZGOVOR

ziciji u æivotu i hrvatskoj knjiæevnosti: prvo kao Srbina u

GLAZBENI

ulozi hrvatskog pjesnika, a drugo kao austrijskog oficira

u ulozi narodnog

TEATAR

borca…

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

90/91

“… a treÊe tim πto se je morao stalno svladavati

da ne propjeva njemaËki, a imajuÊi pritom stalnu svijest

o nemoguÊnosti da tim njemaËkim pjevanjem

dostigne nivo njemaËke poezije, dakle svijest neke

naroËite prisiljenosti da pjeva hrvatski.” 34

Nastavljam se na misao: nije li i hrvatski glumac, a

u odnosu na zadanu mu normu scenskog govorenja, u

nekoj ËasniËkoj ulozi vlastitog jeziËnog samosvladavanja

te u svijesti neke naroËite prisiljenosti da glumi na

jeziku ilirskom upravo ∑ u gore spomenutoj poziciji?

ZnaËi: u njemaËkojeziËnoj pjesmotvoraËkoj poziciji Srbina

i austrooficira, a koji se namjestio u hrvatskoj knjiæevnosti,

namjestio pak joj Ëasno ∑ sluæi.

odgovornost licence, na prstima

No, naπ su zavod i njegov stalni glumaËki namjeπtenik,

umjesto da u svojoj okolini naappleu, kurzivira nam Gavella

∑ suradnike u stvaranju svoje umjetniËke aparature,

preuzeli onu zahtjevnu ulogu glavnog graditelja socijalne

fizionomije svoje okoline. 35 Skoraπnja kupnja licence

beËkog opernog bala od uprave zagrebaËkog HNK-a,

a potpomognuta popriliËnom donacijom iz gradske kulturne

blagajne, te viπednevno zaustavljanje pokusa i

predstava, eda bi se taj bal tehniËki i produkcijski priredio,

36 nalazi svoje proraËunsko donacijsko opravdanje i

u onoj medijski promoviranoj svrsi, a koja se formulirala

upravo kao odreappleena investicijska socijalna potreba obrazovanja

naπih bogataπa, ne bi li isti bogatuni Opernbal,

kao i buduÊe takve druπtvene dogaappleaje, shvatili i

kao svoju vlastitu druπtvenu potrebu. Kazaliπtu je, dakle,

i dalje izgraappleivati. Svoj narod, svoju radniËku klasu ili

svoje bogataπe. Zapravo, doista: svejedno. Jer: svoji smo.

Na svome. Socijalna nam fizionomija nije preparirana.

Devetnaesto nam stoljeÊe nije zavrπilo.

S onom Gavellinom socioteatrologijskom analizom

na pameti, svakako ne bez nje, ali kadikad i preko nje,

pitam se i uozbiljeno o kulturno idejnoj usmjerenosti

onih pravaca koji su i tako entuzijastiËki trasirani na samim

poËecima modernijeg hrvatskog teatra, na tim po-

Ëecima devetnaestostoljetnim, pa su tom teatru uopÊe

i dali tu neku, nimalo nevaænu, druπtvenu ozbiljnost, a i

nimalo nemalu odgovornost. OsjeÊa li se ta neka kulturna,

ta neka idejna i druπtvena ili barem ta neka entuzijastiËka

trasiranost i izvan zakupljenih loæa opernog gledaliπta,

tj. baπ i na pozornici ovog stoljeÊa dvadeset prvog?

U Ëijoj to zagrebaËkoj glumi takva plemenita usmjerenost

uopÊe joπ moæe izazvati ∑ beogradsku primjedbu?

“Pokojni beogradski upravnik Grol, jednom je ironiËno

izjavio da se zagrebaËko kazaliπte ‘uvijek propinje

na prste’. Da. To je bilo toËno opaæeno, ali ne

zaboravimo da, kad se Ëovjek propne na prste, Ëini

to zbog toga da bi se izdigao nad svoju okolinu, da

bi time dobio bolji pregled, te bio i bolje i zapaæen, i

da je baπ taj napor ‘propinjanja’ bio izraz inicijativne

aktivnosti tog teatra, te da je bio ono πto je opravdavalo

sve ærtve i investicije…” 37

Ponavljam pitanje: U koga je u hrvatskom glumiπtu

joπ te plemenite propinjajuÊe i ærtvujuÊe glume, te glume

ilirske specifiËne teæine i druπtvene odgovornosti? U

Boæidara Bobana? ©erbedæije? Kod Alme Price? Doista,

moæda je spomenuta prvakinja, unutar svoje generacije,

a valjda i inaËe, upravo ∑ mohikanskim primjerom te vrste

propinjajuÊe odgovornosti. Zapravo: eventualnim i primjerenim

i dirljivim primjerom gavelijanskog naslijeapplea

koje bi na prste. No, nisu li tranzicijski konzumizam i træiπte

oπtricu te odgovorne usmjerenosti veÊ poodavna

zatupili, a i to propinjajuÊe htijenje, bez obzira na davnu

beogradsku primjedbu ∑ prevladali? Smijemo li se isto

pitati i izvan propinjajuÊeg naslijeapplea, to jest: i izvan teatra

hrvatskoga? VraÊam se Stanislavskom. Ne postavlja-

ju li i u njegovom metodskom ruskoglumaËkom sluËaju

neka ista odgovorna pitanja?

“‘Teatar nije nikakvo oponaπanje, teatar je stvaran.’

IstiËuÊi to kao osnovno naËelo Stanislavskoga,

D. Mamet joπ i posebno upozorava da su njegove

glavne ideje o teatru ustvari filozofske. […] K. S.

Stanislavski æeli da sama Metoda ∑ Ëiji ciljevi jesu:

stvarnost, istinitost, objektivnost ∑ postane ‘druga

priroda’ glumca. BuduÊi da Metoda ima tako postavljene

ciljeve, sasvim je logiËno da u glumu ∑ ne samo

s naËela ‘perfektabilnosti’ do kojeg Stanislavski

naroËito dræi ∑ uvodi stav odgovornosti.” 38

Ima li joπ te odgovornosti o kojoj krasnoslove spomenuti?

Ima li joπ neke naroËite umjetniËke odgovornosti?

Moæe li umjetniËka odgovornost biti naπom drugom

prirodom? UkljuËuje li doista umjetniËka odgovornost

stvarnost, istinitost i objektivnost? Je li u konzumizmu i

na træiπtu, a koji su vazda skloni onom nestvarnom,

laænom i subjektivnom, takva drugoprirodna odgovornost

∑ uopÊe moguÊa? ©to znaËi redateljska odgovornost?

Ima li je? Razlikuje li se od glumaËke? Po Ëemu

je to neka posebna odgovornost? Moæe li se odgovornosti

nauËiti? Moæe li se odgovornost poduËavati? Moæe

li se odgovornost naukovati? Puno pitanja. Moæda tek

jedan odgovor: ja sam se u ozraËju stava odgovornosti

πkolovao. I naukovao. Svakako: i kod profesora. (Da retoriËkim

prizorom izvedbu ovog priloga ne oduljim, a Ëemu

sam sklon, æanrovski mijenjam temu te, ako je dogaappleaj

ogleda prispio u fazu tehniËkog pokusa, svjetlo

opet, za kratko vrijeme, fokusiram na evokaciju.)

celofan smoËnice, kao πkola

Bilo je na Akademiji joπ zanimljivih pojava, dogaappleaja,

ispita, ljudi. Redatelja iz bijelog svijeta. BLIC: Satove su

dræali Efros i Jarocki. Petera sam Brooka sreo u toaletu.

Predstava mu je gostovala u betonu nedovrπene

akademijine dvorane (Les Iks). 39 DIFUZNO SVJETLO: joπ

nisam bio diplomirao, a profesor me zvao za asistenta.

U Novi Sad. Vodio je tamo klasu reæije, a na treÊoj je

godini prihvatio i paralelnu klasu glume, pa se oko istog

profesora formirala jedna zajedniËka mjeπovita glumaËko-redateljska

klasa. Radio sam u toj miks-klasi dvije

godine. Bila je to neka vrsta mog postdiplomskog usavrπavanja.

Trenirao sam i vjeπtinu svakodnevnih putovanja.

U prepuni jutarnji autobus uskakao u Zemunu.

Iako sam bio skloniji radu s redateljima, radio sam

uglavnom s glumcima, ne tek zbog formalno mi ugovorene

pozicije. 40 Rezultat su tog dvogodiπnjeg rada sa

studentima dvije ispitne predstave, obje, zahvaljujuÊi i

profesorovom nastavnoproducentskom dogovoru s Ëelnim

ljudima 41 ∑ u profesionalnoj produkciji dvaju teatara.

KONTRALIHT: Dva srodna teksta F. X. Kroetza (Geisterbahn

i Stallerhof) premijerno su inscenirana pod naslovom

KuÊa strave. 42 Predstava je, u okviru DubrovaËkih

dana mladog teatra, gostovala i na DUBROVAËKIM LJETNIM

IGRAMA. Polako MRAK: sluæio sam tada vojni rok na novosadskoj

Detelinari. Moj me komandir Ëete, jedan ambiciozan

nervËik od kapetana 1. klase, nikako nije pustio

u Dubrovnik, svim moguÊim pismenim intervencijama

usprkos. Moæda i bolje. Predstava je raappleena baπ za scenu-kutiju

i teπko da je itko s probom-dvije moæe prilagoditi

vjetrometini otvorena prostora. Gostovanje je ∑ propalo.

SVJETLO ZA NAKLON: u Subotici je generacija diplomirala,

a apsolventi su glume, zahvaljujuÊi upravniku Bebleru,

najmanje pola godine bili u statusu koji si rijetko

koji student moæe i zamisliti, naime ∑ bili su i formalnim

zaposlenicima NÉPSINHÁZA, tj. na plaÊi. Dramaturπki posvema

isprepleteno reæirao sam, sve i poradi dovoljnog

broja uloga kojima bi studenti diplomirali ∑ dvije Shakespeareove

komedije (Twelfth Night or What You Will i As

You Like It). I naslov pod kojim se predstava izvodila bio

je kombinacija: Kako vam drago ili kako hoÊete. 43 U

predstavi su sudjelovali i mnogi drugi u subotiËkom ansamblu

tada zaposleni glumci, glazbenici… Moæda je

ovaj ispitni eksperiment s dva i u dva profesionalna teatra

∑ eksperiment koji u pedagoπkim redovima novosadske

Akademije nije ni s onom minimalnom podrπkom

prihvaÊen ∑ omoguÊen upravo i tvrdim profesorovim uvjerenjem

o probi i predstavi kao moguÊem nastavnom

modelu. Upravo suprotno od naslova citirane zagrebaËke

knjige, a koja bi teatar kao σχολη [scholé], profesor

je –urkoviÊ zagovarao naËelo πkole kao teatra.

Zuppin teatar koji πkolom jest ili bi to bio, i bez obzira

na jaku postmodernu podlogu, na nagnutost k primjerima

iz antidrame, ili na ekskurze o performanceu ∑

svjetonazorski jest baπ i gavelijanski, da ne kaæemo ∑

fenomenologijskohegelijanski. Naime, veÊ i onaj fokusirani

citat jedne reËenice Stanislavskoga Maxu Reindhardtu

(Stvorili ste veliku πkolu, Ëitavu jednu kulturu.) 44 kao

da zagovara jedan totalitet u kome pogled s pozornice

teatra u nekom totalu puca i na obzor Ëitave jedne kulture,

naravno ∑ i politike. A Ëemu Zuppa nimalo nije

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

92/93

Naslov teatroloπkog kolegija dr. Maje Hribar OæegoviÊ,

a koji sam odmah odabrao i upisao na studiju

komparativne knjiæevnosti Filozofskog fakulteta, ranih

1970-ih.

Georgij Tovstonogov, Ogledalo scene. Beograd: Univerzitet

umetnosti u Beogradu, 1984., str. 87.

Prikazana na 10. BITEF-u 22. i 23. 9. 1976. Bio sam

Ëvrsto uvjeren da sam to gledao na nekom kasnijem

BITEF-u. Ali me Hronologija Tristana HaraπiÊa ([u:]

StamenkoviÊ, V., Kraljevstvo eksperimenta: Dvadeset

godina Bitefa. Beograd: Nova knjiga 1987., str.

266. i 267.) uvjerila u svu nepouzdanost sjeÊanja i

crno na bijelom mi dokazala da sam upravo te moje

prve prijamnoispitne godine, kad joπ brucoπem nisam

ni postao, na tom 10. izdanju festivala, koji je

bio i Teatrom nacija, gledao neke predstave kojih se

i ponajviπe sjeÊam (Ljubimovljev Hamlet, Beckettova

reæija Godota, Brookovo Pleme Ik, spomenuti Chéreauvljev

Marivaux i Wilsonov Eistein).

Radi se o Tomiju JaneæiËu i studentima glume i lutkarstva

na novopokrenutoj UmjetniËkoj akademiji

SveuËiliπta J. J. Strossmayera u Osijeku.

U zagradama se ispriËavajuÊi πto je “skovao tu zaista

nelijepu rijeË” Gavella neglumstvenost tumaËi:

“… ako glumstvenosti kao takvoj dademo kao temeljnu

karakteristiku, naravno u njezinu primarno æivotnom

istupanju, neko isticanje samoga sebe tuappleoj

pozornosti, neko uvjerenje o svojoj vlastitoj naroËitoj

zanimljivosti.” Branko Gavella, Hrvatsko glumiπte

(analiza nastajanja njegovog stila), Zagreb, Zora,

1953., GZH, 1982., str. 32.

©to je za jednog studijskog posjeta Grupe za pozoriπnu

i radio reæiju Lenjingradu i njihovoj πkoli bilo,

veÊ i usporedbom popisa nastavnih predmeta ∑ vidljivo.

Taj se put u rusku zimu, valjda s poËetka

1978., pamti i zbog susreta studenata s citiranim

Georgijem AleksandroviËem Tovstonogovom, redateljem

i pedagogom.

B. Gavella, nav. dj., str. 96.

Isto, str. 33.

“… traæiti elemente koji Êe nam omoguÊiti da se bar

malo pribliæimo jedinstvenim dostignuÊima hudoæestvenika.

Svi moji dosadaπnji teoretski pokuπaji,

kao i ovi reci, imali bi bar neπto pridonijeti tom cilju.”

(B. Gavella, nav. dj., str. 96.)

Usp. Spisak uloga K. S. Stanislavskog i Spisak innesklon,

pa se zovu politike, a kroz kulturu, nerijetko ∑

i odaziva. 45

I dok Zuppin brevijar lucidno posloæenih fragmenata

mnogobrojnih citata teatar tretira kao zalihu ideja, nekom

vrstom filozofijske smoËnice, idealnim rekvizitarijem

u kom se mnoga ideja, lijepa i pametna, iz celofana

odmata, citatno razlaæe i ogleda, pa se, za potrebe ukoriËene

zimnice, sve numeriranim redom, uredno i posloæi,

uz viπejeziËni mudroslov na onu nepresuπnu dvadesetostoljetnu

temu (korice knjige naslov podnaslovljuju

i kao ogled o subjektu), dotle, nasuprot tom idejnom

obilju πto ga otvara ogledni pogon uzvlaka ili propadaliπta

na pozornici teatra kao πkole, zagovarano protivno

naËelo, ono ∑ πkole kao teatra i nema naroËitih ideja. O

tom se naËelu i ne moæe filozofirati. Nekako je, to naËelo

∑ bezidejno. Moæda je, to naËelo, mimo znanosti i umjetnosti

tek ∑ nauk od zanata. I moæda, mimo prvenstva

svjetonazora, to naËelo u teatru polazi tek od ∑ osoba.

Da to zagovarano naËelo, kad veÊ nije nekom idejom,

bez celofana iz filozofijske smoËnice, ne zagovara,

moæda i naprosto ∑ radnju?

Profesorov sam nauk, po kome se kazaliπna πkola

vodi i kao kazaliπna proba, a isproban na one dvije πkolske

novosadske godine, rado i zagovorno uveo kao princip

novopokrenute osjeËke glumaËke πkole. Misao poticaja

za osnivanje ∑ nakon pola stoljeÊa ∑ joπ jedne kazaliπne

πkole u Hrvatskoj, ne bez otpora od one prve,

formulirala se i jednim citatom:

Doista: hrvatsko glumiπte je subjekt koji iz brojnih

razloga, uglavnom sociopolitiËkih, ideologijskih i

ekonomskih, od samoga poËetka naginje melankoliji

∑ pisao je aktualni dekan naπe jedine glumaËke

πkole, a: Melankolija je oblik depresivnog ponaπanja.

46 Pokuπaj realizacije potrebe za joπ jednom specifiËnom

glumaËkom πkolom, svakako je i jedan pokuπaj

protiv melankolije. Uza sve probleme gluma-

Ëke propedeutike taj Êe pokuπaj umjetniËku nastavu

kuπati voditi ne samo iz pragmatiËne prakse, nego i

po moguÊem modelu uzorna kazaliπnog pokusa. 47

epilog naukovanja, za XXI. stoljeÊe

SjeÊam se kako se profesor fascinirao Ëinjenicom

da Êemo mi, ondaπnji studenti reæije, biti redatelji i XXI.

stoljeÊa. Do novog je milenijuma trebalo joπ sijaset godina

pa tada, nakon raËunanja, to kod mene i nije izazivalo

naroËite fascinacije. Kaæu da u umjetnosti nema ab

ovo. Pa ni u zanatu. Samo ∑ nastavljamo. To nam je zadaÊa.

Poslanje. Poslanje nauka. 48 Stoga, u svojim poznim

godinama, a u stoljeÊu dvadest prvom ∑ nastavljam

jedan stari nauk, naravno i ∑ profesorov, kako onaj radnjasukobni,

tako i ovaj πkolateatarski. Taj nauk o radnji

i nije naroËito zabavna ni spektakularna vjeπtina. Nerijetko

bude baπ i suhoparan. On je kao trening, baπ ∑

disciplina. Kazaliπna disciplina. Kod prof –urkoviÊa disciplina

se radnje nikad nije prometnula u radnju discipline.

Sâm sam (bio) neπto stroæi.

OsjeËki studenti vrlo sustavno uËe o radnji, a πkola

im je, i s nedostatka zgrade, ali i s koncepta nastave ∑

stalno u nekom teatru: osjeËkom, zagrebaËkom, Ëak i

beogradskom. Ne samo s one moje dosjetke i æanra nego

baπ i doista, sa svladane discipline radnje, s osjeËkim

je studentima Mita –urkoviÊ vrelom, dakle: dijelom

i ∑ hrvatskoga glumiπta. U XXI. stoljeÊu.

Zlatko SVIBEN 49

1

2

3

4

5

6

7

8

STUDENTSKO je SATIRIËNO GLUMIπTE, sve zahvaljujuÊi jednom

prevedenom Ëlanku jednog estetiËara u jednoj

antologiji (Etienne Souriau, Kocka i kugla [u:] Sabljak,

T., Teatar XX stoljeÊa. Split-Zagreb: Matica hrvatska,

1971., str. 131.), zadobivalo tih godina i

novo ime, i prestajuÊi bivati satiriËko angaæiranim refleksom

ugaslog studentskog pokreta i teatra 1960-

ih, estetski se stalo profilirati i postajalo ∑ KUGLA-

GLUMIπTEM.

Tu za prijamni ispit zadatu dramu u dva dela pronaπao

sam na polici zagrebaËke Knjiænice Bogdana

OgrizoviÊa u izdanju novosadskom. Knjige danas ni

u spremiπtu viπe nema, a spomen na nju nosi tek

katalog pa i onaj raËunalni, navodeÊi: –orapplee LeboviÊ,

Nebeski odred. Novi Sad: Sterijino pozorje,

1959. Izdanje je sadræavalo i fotografije iz predstave

SRPSKOG NARODNOG POZORIπTA koju je 1957. reæirao

upravo Dimitrije –urkoviÊ. I u sluËaju te novosadske

predstave, a i inaËe pri navoappleenju teksta, u viπe se

vrela, uz LeboviÊa, izrijekom spominje i koautorstvo

Aleksandra ObrenoviÊa (ljubaznoπÊu mr. sc. Vesne

KrËmar i Ljubomira StanojeviÊa provjerila se i najpouzdanija

Spomenica 1861-1961: Srpsko narodno

pozoriπte u Novom Sadu, Novi Sad, 1961., tj. str.

535. i 544.).

RijeË je, naravno, o Tihomiru StaniÊu u bifeu ATELJEA

212.

Prof. dr. sc. Vjeran Zuppa.

Tadaπnji glumac Albanske drame skopskog TEATRA NA

NARODNOSTITE, Ëijeg se imena, za razliku od prezimena,

i mogu prisjetiti. Nije poloæio prijamni ispit.

Bio je to nezaboravni Dragoslav JankoviÊ Maks.

U ono se doba ime kineskog komunistiËkog voapplee i

radikalnog marksistiËkog teoretika (1893. ∑ 1976.)

transliteriralo kao Mao Ce-tung (Ëak: Tung).

Mislim da sam tada po prvi puta bio u beogradskom

NARODNOM POZORIπTU, no gledanje je s drugih razloga,

onih redateljskih, bilo vrlo poticajno, pak Êe, Ëetvrt

stoljeÊa kasnije, rezultirati i jednim repertoarnim

potezom: kao umjetniËki voditelj HRVATSKE DRAME rijeËkog

HNK-a Ivana pl. Zajca isti sam komad Pierrea

Carleta de Chamblaina de Marivauxa iz 1744. stavio

na repertoar. Izmeappleu Prepirke i Raspre prevoditeljica

Viπnja Machiedo priklonila se potonjem naslovu.

Redatelj je bio Janusz Kica, a rijeËka hrvatska praizvedba

9. 11. 2001.

9

10

11

12

13

14

15

16

17

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

94/95

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

scenacija K. S. Stanislavskog [u:] Stanislavski, K.

S., Moj æivot u umjetnosti. Zagreb,: CeKaDe, 1989.,

str. 393. i 399. Takoappleer: Popis reæija Branka Gavelle

[u:] BatuπiÊ, N., Gavella: knjiæevnost i kazaliπte. Zagreb:

GZH, 1983., str. 287.

Iz zbirke priËa: Boba BlagojeviÊ, Sve zveri πto su s

tobom, Beograd: Nolit, 1975.

U produkciji OTVORENOG POZORIπTA novobeogradskog

Doma kulture “Studentski grad” praizvedba je bila

28. 12. 1980.

ReËenica glasi: ostvario preko Ëetrdesetak predstava

u kazaliπtima ∑ te obiËno krene s juga i inozemna

istoka ∑ u teatrima Bitole, Skopja, Niπa, Leskovca,

Beograda, Vrπca, Novog Sada, Subotice, Sarajeva,

Tuzle i Zenice, a zavrπi tuzemno, zapadno i sjeverno

∑ kao i Dubrovnika, Splita, Zadra, Rijeke, Zagreba

i Osijeka.

Pavao CindriÊ, Hrvatski i srpski teatar. Zagreb: Lykos,

1960.

Isto, str. 153.

Isto, str. 190.

TreÊi sam zaposleni egzemplar dugo bio i sam, tj.

redateljem u ansamblu, onom rijeËkom (u kojem, za

dugih osamnaest sezona, napravih i svoje najdraæe

predstave), tj. sve dok me aktualna intendantica nije,

s jeseni 2003., u toËno dvije reËenice obavijestila

da sa mnom viπe neÊe produæivati ugovora.

Branko Gavella, Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog

kazaliπta i njegovi odnosi prema svom kazaliπnom

susjedstvu [u:] ≈RAD JAZU 353√ [Zagreb],

god. 1968. Autor je “… u razgovoru s Marijanom

MatkoviÊem naglaπavao kako su to tek prva dva poglavlja

velike studije, u stvari knjige, koju piπe na temu…”

∑ biljeæi Nikola BatuπiÊ (napomena u istom

nav. dj., str. 5.).

Kod dr. sc. Mirjane MioËinoviÊ i kod dr. sc. Dragana

KlaiÊa.

Valjda je s moje strane i zadnji pokuπaj u tom smislu

propao kad poslijediplomske studije iz podruËja

dramaturgije, a koje sam na Fakultetu dramskih

umetnosti svojedobno upisao ∑ nisam zavrπio, veÊ

ih ∑ prekinuo. Ratne prilike unutar raspada bivπe

dræave joπ i nisu bile na pomolu, eda bi to bilo valjanim

jednim izgovorom πto profesorki iz prethodne

biljeπke nisam opÊu i uopÊe neartikuliranu temu i za

temu vlastite radnje ∑ predloæio.

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

B. Gavella, navedena Socijalna atmosfera…, str.

32.

“U procjenjivanju intenzivne penetracije tzv. ‘profesorπtine’

u naπ kazaliπni æivot, ne smetnimo s uma

ni to da su ti profesori, ako i nisu bili struËnjaci u

pogledu glumaËkom, bili struËnjaci literarni.” (B.

Gavella, navedeno Hrvatsko glumiπte, str. 63.)

P. CindriÊ, nav. dj., str. 57.

Isto, str. 59. Ugovor citira i o njemu Slavko BatuπiÊ

(Bez maske i kostima [u:] ≈SCENA√ [Zagreb], god.

1950., br. 1, str. 53.), tek kad isti Ëlanak prenese u

knjigu, viπe neÊe tvrditi da historiografi prezime petrovaradinskog

ugovaraËa krivo citiraju, nego da se

dotiËni “… na Ugovoru potpisao kao ©timatoviÊ πto

je, izgleda, lapsus calami.” (Isti, Hrvatska pozornica:

Studije i uspomene. Zagreb: Mladost, 1978.,

str. 23.)

B. Gavella, navedeno Hrvatsko glumiπte, str. 23.

B. Gavella, navedena Socijalna atmosfera…, biljeπka

3 na str. 16.

Isto, str. 26.

U subotu, dne 29. sijeËnja 2005.

B. Gavella, navedeno Hrvatsko glumiπte, str. 101.

Vjeran Zuppa, Teatar kao σχολη [scholé]:ogled o

subjektu. Zagreb: Izdanja Antibarbarus, 2004., broj

92 na str. 65.

I opet na onom 10. BITEF-u s prijamnog ispita, v.

biljeπku 11 .

Nazvalo me ∑ struËni saradnik za predmet Gluma na

srpskohrvatskom jeziku. Mnoge sam stvari radio i s

kolegom Milanom Pletelom, koji je otprije bio profesorov

asistent. Kratkim radom na Dramskom odseku

novosadske Akademije umetnosti nisam stekao

neko nastavno zvanje.

U sluËaju DRAMSKOG CENTRA novosadskog SNP-a s

Nikolom PetroviÊem, a u subotiËkom sluËaju NAROD-

NOG POZORIπTA~NÉPSINHÁZ s Primoæem Beblerom.

Na zaslon mi je mobitela aæurno doπla poruka Ljubomira

StanojeviÊa s ovim podacima, a na kojima toplo

zahvaljujem: KuÊa strave, premijera. 23. 5. 1981.,

SNP, DRAMSKI CENTAR ∑ DRAMA u Veselom teatru “Ben

Akiba” = 7 puta, 656 posjetitelja; 1981./82. = 13

puta, gostovanja u Vrπcu i Dubrovniku, 917 posjetitelja,

ukupno 20 predstava u 2 sezone i 1573 gledatelja.

Druga aæurna SMS poruka u prethodnoj biljeπci spo-

44

45

46

47

48

49

menutog osjeËkog urednika kazaliπnih izdanja donosi:

Kako vam drago, premijera. 4. 3. 1983., NARODNO

POZORIπTE~NÉPSINHÁZ, Subotica, Drama na srpskohrvatskom

jeziku = 11 predstava (ukljuËivio 1 gostovanje

u N. Sadu), 3158 posjetitelja.

V. Zuppa, nav. dj., broj 56 na str. 47.

“Godine 2000. objavio je Biljeænicu, ogled o europskoj

i hrvatskoj kulturnoj politici, koji je 2001. objavljen

i na engleskom (Notebook).” (BioBibliografija

[u:] nav. dj., str. 186.)

Vjeran Zuppa, (Uvod u fenomenologiju suvremenog

hrvatskog glumiπta, ili:) ©tap i πeπir. Zagreb: GZH,

1989., str. 76.

Nastavni plan i program studija GLUMA I LUTKARSTVO Osijek:

[ispis], 2003. i 2004., str. 3. Plan su i program,

kao i mnoge aktualije oko studija, uglavnom dostupni

i na kazaliπnom portalu (http://www.teatar.hr).

Kako se osjeËki studenti na prvoj godini (osnovni zadatak

studijske godine: RADNJA~SUKOB, metoda: RAD

GLUMCA NA SEBI) na raznim kolegijima bave Goetheom,

a za glumaËki i lutkarski ispit i njegovim Wertherom,

svoj sam kolegij iz kazaliπnog odgoja, te prve akademske

2004./05., a prema naslovima Goetheova

obrazovnog romana, nazvao KAZALIπNO NAUKOVANJE S

WILHELMOM MEISTEROM, odnosno, u 2. semestru ∑ KA-

ZALIπNO POSLANJE S WILHELMOM MEISTEROM.

U Zagrebu, veljaËe 2005., a zavrπeno 3. oæujka

2005.

TREBA LI DRAMATURG HRVATSKOM KAZALI©TU?

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

Pitanje mjesta i potrebe dramaturga u hrvatskom kazaliπtu danas je viπe nego upitno i u kazaliπnoj praksi

marginalizirano pa je stoga uredniπtvo Kazaliπta odluËilo problematizirati tu temu kroz sedam razliËitih

autorskih pogleda pisanih u obliku ogleda, dnevnika, eseja i intervjua, nastojeÊi da oni ne budu opisni i lamentirajuÊi,

nego provokativni i kritiËki. Uz njih fragmentarno objavljujemo misli i stavove poznatoga njemaËkog

dramaturga starije generacije Wolfganga Wiensa, bliskog suradnika intendanata Ivana Nagela, Petera

Palitzscha… i redatelja Clausa Peymana, Luca Bondyja, Roberta Wilsona…

Neposredan povod za ovaj temat ignorantski je stav kazaliπne prakse prema profesiji/funkciji dramaturga

te sve ËeπÊa pojava samozvanih dramaturga koji uzurpirajuÊi tu funkciju u kazaliπnom procesu ne rade

ono πto je posao dramaturga (osmiπljavanje repertoara, programska knjiæica, adaptacija teksta, poetika

predstave, kontekstualizacija komada u danaπnje vrijeme i prostor, rad s glumcima, “drugo oko”…), nego

figuriraju u samozadovoljnoj poziciji naruπavajuÊi ugled struke te potrebu za njom u kazaliπnoj praksi.

Kazaliπna uprava percipira profesija dramaturga, kao neπto nevaæno i apstraktno, neπto bez Ëega kazaliπte

moæe, iako ni sami ravnatelji nisu svjesni koliko im dramaturg moæe biti od koristi u æanrovskoj profilaciji

kazaliπta (πto publika i oËekuje), kao izvor informacija o recentnoj stranoj i domaÊoj dramatici (prvi ËitaËi

drama) i novim svjetskim kazaliπnim produkcijama (otvorenost suprotiva klaustrofobiËnosti i samodopadnosti).

Problemski tekstovi ovog temata trebali bi detektirati stanje i uvjeriti kazaliπne uprave (ako ga proËitaju)

da im je lakπe s dramaturgom nego bez njega te da je za kazaliπte dugoroËno jeftinije imati dramaturga nego

krojaËa.

Svijetao primjer samostalni su kazaliπni i plesni projekti gdje je dramaturg gotovo uvijek dio autorskog

tima pa su i njihovi uradci dramaturπki suvisli, tematski sondirani s jasnom porukom zaπto i kako.

Nije nam cilj govoriti o radnomu mjestu, nego o profesiji, o osobnosti dramaturga koji s umjetniËkim ravnateljem

kreira repertoar, s redateljem i glumcima stvara predstavu, a kao “dramaturg organizacije” (izbornik

festivala, kreator struËnih skupova, simpozija, urednik) utjeËe na formiranje ukusa i svjetonazora te pridonosi

boljoj informiranosti kazaliπne javnosti.

Recimo i to da “vidljivost” i vaænost dramaturga ne ovisi samo o upravi ili redatelju, nego i o osobnosti

njega samog koji se konstruktivno nameÊe svojim znanjem, iskustvom i kreativnoπÊu. Kako piπe Lada Martinac

Kralj u svom eseju, “osoba Ëini dramaturga, a ne dramaturg osobu”.

Biti dramaturgom (ako nemaπ umjetniËku vokaciju dramskog pisca ili scenarista) znaËi poznavati “zanat”,

“meπtriju”, umijeÊe i to se da nauËiti. Zato postoji “πkola”, praksa, iskustvo. Akademija dramske umjetnosti

u Zagrebu tridesetak godina πkoluje dramaturge, ali sve je manje potencijalnih kandidata za ovo

zvanje na prijemnom ispitu vjerojatno stoga πto mladi ne vide svoje mjesto u praksi nakon πkolovanja, o

Ëemu piπe “friπko” diplomirana dramaturginja i dramska autorica Lana ©ariÊ.

Kako se tretira dramaturg u razvijenim sredinama nama susjednih ili bliskih kazaliπnih sredina (Slovenija,

Austrija) piπu Alja Predan, dramaturginja i pomoÊnica direktora Kulturnog programa u Cankarjevu domu

i Radovan Grahovac, redatelj i radijski Ëovjek, ZagrepËanin sa stalnim boravkom u BeËu, u zanimljivom intervjuu

s dvojicom kazaliπnih intelektualaca, Arianom Bergom i Andreasom Beckom. Kakav je epilog petogodiπnjeg

angaæmana dramaturga u jednoj kazaliπnoj instituciji u obliku dnevnika, crnohumorno iznosi Marijana

FumiÊ, dramaturginja i nakon tog iskustva ∑ freelancerica, a zaπto je dramaturg na filmu prijatelj-savjetnik

koji ne naplaÊuje usluge, piπe Pavo MarinkoviÊ, dramatiËar i dramaturg, nakon loπih iskustava ∑ slobodnjak.

Jedan od vaænih generatora krize u hrvatskom kazaliπtu je repertoarni kaos i sve πto on sa sobom nosi, a

nedostatak dramaturga to produbljuje teza je Jasena Boke, teatrologa i novinara.

Æeljka TurËinoviÊ

96/97

LANA ©ARI∆

BITI DRAMATURG NAJSLI»NIJE JE

POSLU KUSTOSA

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

98/99

Uvidom u godiπnjake Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu saznala sam da se od 1978.,

kada je osnovan studij dramaturgije, do danas na taj odsjek upisalo sveukupuno 78 studenata.

Po statistikama koje ima Akademija, manje od 50% radi ih u struci. Neki nisu nikada diplomirali,

neki su diplomirali i potom nestali, a i oni koji se time bave obiËno su posve nevidljivi iz

perspektive javnog djelovanja.

©to moæe raditi student dramaturgije kad zavrπi fakultet?

U ovoj struci nema natjeËaja za posao, postoje

samo neke maglovite moguÊnosti i prilike koje moraπ

stvoriti sam.

©to Êemo raditi ja i Ëetvero mojih kolega, πto Êe raditi

desetak studenata koji su se upisali poslije nas?

Uvidom u godiπnjake Akademije dramske umjetnosti

u Zagrebu saznala sam da se od 1978., kada je osnovan

studij dramaturgije, do danas na taj odsjek upisalo

sveukupuno 78 studenata. Po statistikama koje ima

Akademija, manje od 50% radi ih u struci. Neki nisu nikada

diplomirali, neki su diplomirali i potom nestali, a i

oni koji se time bave obiËno su posve nevidljivi iz perspektive

javnog djelovanja.

©to se dogodilo s golemim brojem bivπih studenata

dramaturgije, πto oni danas rade i kamo su nestali njihovi

ideali? Zaπto tako velik broj studenata nestaje u

crnoj rupi stvarnog æivota upravo u trenutku kada bi trebali

postati produktivni?

Kada me pitaju πto zapravo znaËi dramaturgija, obiËno

odgovaram da je polje πiroko. Moæeπ biti bilo πto.

Dramski pisac, teatrolog, scenarist, dramaturg nekog

kazaliπta, baviti se plesom, videom, kreativnim poslom

uredniËkog tipa, jednako kao πto moæeπ biti i copywriter.

Iako se tom zanimanju ne uËimo na faksu.

Od 25 hrvatskih kazaliπta, samo 4 ima stalno zaposlena

dramaturga. Time cijelo ono polje koje kazaliπte

moæe Ëiniti posebno æivim medijem, poput gostovanja,

koprodukcija, cirkuliranja ljudi i ideja, kreiranja repertoara

koji Êe se nekoga ticati, ostaje potpuno nepokriveno.

U institucionalnom teatru, kada se rade predstave,

svaki kotaËiÊ ima svoju funkciju u mehanizmu. Fokusiranjem

na vlastiti segment rada pojedinci pridonose kreiranju

cjeline. A πto je s kazaliπtem u globalu?

Zaπto radimo neku predstavu, zaπto radimo neki program,

zaπto imamo odreappleenu poetiku, zaπto smo krenuli

odreappleenim smjerom, za koga je to kazaliπte koje

proizvodimo i πto njime æelimo reÊi? Nabrojila sam cijeli

niz pitanja na koje bi u svakom kazaliπtu mogao odgovoriti

jedan dobar dramaturg kojeg tamo obiËno nema,

zato πto u naπoj sredini takav obiËaj (joπ) jednostavno

nije zaæivio.

Polje πirine je polje odsjeka dramaturgije. Potencijalno,

to je i polje gdje netko moæe promiπljati javno djelovanje

tako da bude teatralno, æivo i provokativno u pozi-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

100/101

tivnom smislu, smislu navoappleenja na reagiranje i razmiπljanje,

smislu komunikacije. Biti dramaturg najsliËnije je

poslu kustosa.

Bi li kazaliπta bila posjeÊenija kad bi takva osoba u

njima bila prisutnija? Nije moje da odgovaram. Ostaje

samo Ëinjenica da “obiËni ljudi” s mrakom kazaliπne dvorane

nemaju previπe veze, a ni æelje da ga doæive. Odlazak

u kino percipira se kao zanimljiviji dogaappleaj.

Ipak, svaki puta kada u Zagrebu gostuje neko “vru-

Êe” strano ime, kad je Festival svjetskog kazaliπta ili Festival

suvremenog plesa, karte su rasprodane, a gledaliπte

puno. Interesa, dakle, ipak ima.

Zaronimo rukom u zbilju. VeÊina mojih kolega æeli s

nekim komunicirati, obraÊati se stvarnim, obiËnom ljudima,

tretirati aktualne probleme, osjetiti opÊe raspoloæenje,

postaviti generalni problem? Kulturoloπki, generacijski,

politiËki...

Ako posve ostavimo sa strane sve ono drugo πto

dramaturg moæe biti i fokusiramo se samo na dramsko

pismo, situacija je ovakva: svi se slaæu da pisaca ima,

ali situacija da ih se igra prije je ekces nego pravilo.

Da bi se postalo etabliranim u bilo kojem poslu,

osim talenta treba biti i uporan. U nas je to do sada uspjelo

Mati MatiπiÊu, Ivani Sajko, Teni ©tiviËiÊ, Nini MitroviÊ,

Ladi Kaπtelan, Ivanu VidiÊu, Miri Gavranu... Oni

su pisci Ëiji su stilovi, preokupacije i naËin izraæavanja

potpuno razliËiti. ZajedniËko im je da ih se percipira kao

pisce. S promjenjivom sreÊom ih se igra u kazaliπtu.

Koliko god ovaj niz zvuËao velik, za studij koji je od

1978. do danas zavrπilo preko 70 studenata, to je malo.

Svi neπto piπu. Ili viπe i ne piπu. Ne vjeruju da Êe im

ta aktivnost donijeti ikakve koristi. Ne, ne govorim samo

o materijalnom. Duhovne koristi, duhovne. Da ti netko

pruæi priliku da se baviπ svojim poslom. Da te nauËi

onome πto ne znaπ. Da pokaæe zanimanje za tebe.

Zauzvrat, ti Êeπ reÊi neπto o zbilji. Moæda Êeπ zaintrigirati

nekoga da doapplee, pogleda to o Ëemu govoriπ i

pomisli neπto o tome. Ali, takve pozornice danas, ne samo

u Zagrebu nego u cijeloj Hrvatskoj, nema.

Iako se svi slaæu da upravo to nedostaje. PobjeÊi Êu

na trenutak u filmski medij, u kojem se svi zaklinju u

nuænost dobrih scenarista. Pa πto je drugaËije s kazaliπtem?

Æelimo neπto æivo, svjeæe i aktualno. I mi koji to

radimo i oni koji su joπ dovoljno uporni u æelji da to gledaju.

Tek sam sad dovoljno stara da sagledam godine koje

ne poznajem, 90-e. Izgleda da nisu bile jako duhovite.

Proizvele su malobrojne pisce i joπ malobrojnije kazaliπne

redatelje. Danas nam nedostaje pozornica koja

nudi suvremeni dramski tekst i niz redatelja koji Êe ga

znati proËitati i napraviti neπto s njim. Da se razumijemo,

ne mislim da je to njihovom krivnjom. Jednostavno,

takvo mjesto ne postoji. Moæda i naπom krivicom. Nije

se skupila kritiËna masa onih koji bi ga stvorili.

I tako, πto se dogaapplea? Kada se pribliæite magiËnom

datumu diplomskog ispita na studiju dramaturgije, jedino

πto vam moæe biti jest ∑ sasvim svejedno. Eto, i to

je gotovo, viπe niste u ruæiËastom balonu studentskog

æivota i sada trebate uËiniti neπto. Ali, veliko je pitanje,

πto toËno? Tekstove koje si napisao nemaπ kome dati,

ako ih netko i proËita, nema ih se gdje postaviti, dani i

mjeseci prolaze, zapoπljavaπ se bilo gdje jer æeliπ raditi

i zaraappleivati i uskoro si potpuno zaboravio sve πto si nekada

æelio reÊi. I osim toga, u æivotu æeliπ neπto konkretno.

OsjeÊaπ da imaπ puno energije. OsjeÊaπ da moæeπ

viπe nego πto ti daju da radiπ. Jedan ili dva teksta ili bilo

kakva posla u tvojoj struci godiπnje, za tebe nije dovoljno.

Tvoji kapaciteti su puno veÊi. A ovaj posao vrlo Ëesto

nije poticajan.

»ini ti se da ti onda u toj priËi nije mjesto? Pulsiraπ

od mladenaËke energije i svaki dan bi se mogao popeti

na Mount Everest? Neprestano nailaæenje na zatvorena

vrata i komplikacije umara te? U naravi je tvoga mladog

biÊa æeljeti da stvari idu malo bræe.

Da, nije reËeno koliko je samodiscipline i vjere u misiju

vlastite rijeËi potrebno za ovaj studij, ali nije da nismo

niπta takvo pretpostavljali. Pa zaπto smo onda upisali

taj studij? ©to smo htjeli?

Kolegica I., kad je upisivala studij dramaturgije,

htjela je pisati i baviti se kazaliπtem u praktiËnom smislu.

Sada kad zavrπava shvaÊa da je bila pomalo naivna,

romantika joj je pomalo splasnula. Misli da se na træiπte

moraπ plasirati sam i da Êeπ napraviti onoliko koliko

sam iniciraπ. Doista ne zna Ëime Êe se baviti sljedeÊih

pet godina.

Kolega A. upisao je studij dramaturgije jer na hrvatskim

sveuËiliπtima za njega nije postojalo niπta pametnije.

Vjeruje da je napravio najbolji izbor, opet bi iπao to

studirati, zanima ga i kazaliπna reæija, ali ne misli je studirati,

nego prakticirati. Za æivot misli zaraappleivati pisanjem.

Misli da Êe mu biti teπko, ali je izvedivo.

Kolega L. upisao je ovaj studij jer nije uspio upisati

kazaliπnu reæiju. Nije bio sasvim siguran kakav je to stu-

dij, poslije je shvatio da je dosta zanimljiv i πirok te da

je i filmski i kazaliπni. Misli da ga je studij osposobio za

mnogo stvari i æeli se baviti filmskom reæijom. Pozicija

dramaturga nije zahvalna, u kazaliπtu ovisi o mnogo

vanjskih Ëimbenika, dramaturzi se tretiraju kao tajnice,

a ne kao kreativci. Kad bi mu netko i ponudio da bude

dramaturg nekog kazaliπta, misli da ne bi pristao. Dræi

da ta pozicija ubija kreativnost jer kazaliπta obiËno dramaturge

angaæiraju iskljuËivo zato da bi pisali programske

knjæice, a ne za niz drugih, misaonijih aktivnosti.

Stoga taj posao ne smatra kreativnim i poticajnim. Misli

da, πto se tiËe studija, nije dobro πto nema suradnje

meappleu odsjecima i da bi bilo odliËno kad bi se dramaturgija

uËila na konkretnom projektu, intenzivnije nego πto

je to sudjelovanje dramaturga na glumaËkim klasama.

Kolegica D. upisala je studij zato πto ju je zanimala

scenaristika, manje ju je zanimalo dramsko pismo, jer

misli da kazaliπte dosta bijedno stoji. Nitko joj nije znao

reÊi Ëemu dramaturg sluæi i πto radi. Uvijek su to bile

apstraktne teorije, dramaturg je u oËima drugih ljudi

obiËno percipiran kao teoretiËar i πtreber. Studij dræi dobrim

i prilagoappleenim pojedincu. Smatra da je u daljnjoj

karijeri nitko neÊe vuÊi za rukav. Perspektive ima koliko

je sam stvoriπ, iako ponekad ispada da je jedina realna

perspektiva raditi loπu TV produkciju. U sljedeÊih pet godina

planira postdiplomski. Misli ostati u struci i æivjeti

od ovog posla, iako zna da Êe morati raditi sve i svaπta.

Uskoro Êe nekoliko njezinih drama biti objavljeno u izdanju

male, neovisne izdavaËke kuÊe. Dakle, ona ipak

piπe drame. I Ëini se da joj dobro ide.

Osobno, studij sam upisala jer sam æeljela pisati.

Dramaturgija je bila jedini studij gdje se praktiËno piπe.

Joπ uvijek æelim pisati. Sve πto se pisati moæe. Ne mogu

se Ëak ni poæaliti. Nekako Ëak uspijevam postiÊi da netko

to i Ëita. Uspijevam postiÊi odreappleenu konstantu. Ali,

samo ja znam koliko je neizvjesno pisati. Ne znam πto

Êu raditi za pet godina. Nadam se, pisati.

ZakljuËak bi bio da studenti dramaturgije ipak jako

æele raditi svoj posao. No, jasno im je da Êe se za sebe

i svoje ideje morati pobrinuti sami. Nitko ih neÊe pozvati

da doappleu neπto raditi, nitko im neÊe niπta ponuditi, oni

Êe morati biti “sam svoj majstor”. U principu se ne æale

pretjerano zbog toga, jer tako je bilo i kad su upisivali.

Samo πto su sada malo svjesniji koliko to moæe biti teπko.

Posljednjih godina na studij dramaturgije prijavilo se

tek nekoliko studenata. Profesori nemaju Ëak ni izmeappleu

koga izabrati. Misle li oni koji su razmiπljali o upisu na

studij dramaturgije da to nema smisla studirati jer poslije

toga ionako neÊe imati πto raditi? »emu svake godine

proizvoditi nekoliko svrπenih studenata ako se oni tim

poslom neÊe moÊi baviti? Osim dramaturga-dramatiËara,

postoji i cio niz nadarenih studenata dramaturgije

koji se ne bave pisanjem, a koji su dobri kazaliπni praktiËari,

teoretiËari, bili bi odliËni urednici na TV-u, radiju i

sliËno. ©to je tek s tim ljudima? Je li naπa nesreÊa πto

su nas odgajali i umjetniËki formirali tako sjajni profesori

da mi sami vrlo dobro znamo πto znaËi umjetniËka

kvaliteta? Doista, svi studenti se slaæu u tome da je studij

odliËan, zanimljivo koncipiran, sveobuhvatan, kvalitetan.

NeËemu su nas nauËili. Svi mi zajedno mogli bismo

pridonijeti tome da pokuπamo proizvesti neπto dobro,

zanimljivo i aktualno. Svima nama treba prilika.

Svi mi mislimo da Êemo se za sebe morati pobrinuti

sami i sami “izmisliti” svoje projekte, naÊi svoje mjesto

pod suncem. Zapravo se i ne æalimo πto nam nitko

ne pruæa priliku, jer je, paradoksalno, viπe i ne oËekujemo.

Ono πto bi nam se i moglo ponuditi u kazaliπtu, Ëesto

ne smatramo poticajnim. Mislimo da nas se moæe

puno bolje iskoristiti.

Ako kazaliπta ne trebaju dramaturge, dramaturzi ipak

trebaju kazaliπte ili bilo kakav prostor kao poligon za

proizvodnju i testiranje svojih ideja. Mislim da Zagrebu i

Hrvatskoj nedostaje scena gdje Êe autori, pisci, kreirati

novi izraz. Koliko god se kazaliπte mijenjalo od vremena

postanka dramskoga kazaliπta do danas, kakve god naravi

ili poetike bilo, kazaliπte treba mladog pisca, ono

jednostavno treba dramatiËara.

Preostaje nadati se da Êe sami praktiËari ovoga posla

imati snage pobrinuti se za sebe, ostati u struci i

poboljπati neslavnu statistiku: manje od 50% studenata

koliko ostaje u struci.

PITANJA

ili

“Volim svoje zanimanje. IspriËat Êu vam ga.”

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

102/103

LADA MARTINAC KRALJ

Mislim da je dobar dramaturg Ëovjek koji u pravom trenutku nastajanja kazaliπne predstave

zna postaviti toËno pitanje. A tko zna sluπati, Ëut Êe da u pitanju postoji (barem) dio odgovora.

Zato bi svaki redatelj morao znati Ëuti dobra pitanja. A od pitanja i kreÊe suradnja

redatelj-dramaturg.

Podnaslov teksta koji je pred vama uzet je iz pjesme

Marca Merciera, pjesnika i redatelja. Svojom obiËnoπÊu

i (danas nepopularnom) afirmativnoπÊu kaæe neπto πto

bi bila moja namjera u recima koje Êete moæda proËitati.

Dakle...

Sjedim na probi. U tom trenutku ja sam (kako njemaËka

kazaliπna tradicija to zove) ∑ dramaturg sale.

Gledam glumce koji igraju i gledam redatelja koji reæira.

DotiËna scena (na primjer), iako tek u procesu nastajanja,

ima veÊ vidljive kvalitete, ali i odreappleenu manjkavost.

Koje su kvalitete? A koja manjkavost? Zaπto jedno,

zaπto drugo? U tom trenutku rada na predstavi, o

Ëemu treba govoriti? Na πto treba obratiti pozornost?

©to, iako mi je jasno, ne treba izgovoriti? A ako izgovaram,

kome Êu to reÊi i kada? Moæda sada na probi svima?

Ili razgovarati poslije s redateljem? Kako se govori

redatelju? Kako se govori s glumcima? A πto ako ti je

kao toj vrsti dramaturga jasno πto nije u redu, ali ne

znaπ kako iz tog “isplivati”? Ili na primjer znaπ. HoÊeπ li

to reÊi? Ili Êeπ navesti da oni koji su na sceni i pred scenom

sami doappleu do toga ili sliËnog rjeπenja? Razumjeti

namjeru redatelja u reæiranju i vidjeti glumËevu ponudu.

Postoji li sporazum ili nesporazum? Koji je dio sporazuma

ostvaren, πto nije i zaπto nije?

Volim biti dramaturg sale. Tu se redateljski koncept

potvrappleuje ili pak pokazuje da se ne moæe potvrditi. Tu

sjajne ideje udaraju u Scile i Haribde okolnosti u kojima

se stvara predstava. Ili ∑ tu povrπna Ëitanja nalaze nadahnuÊe

u igri i tjeraju da se “grebe” po tekstu. Zaπto

je ovdje zarez, a ovdje tri toËke? Moæda je pisac “pametniji”

od nas, ipak? Oba sluËaja traæe intenzivno sudjelovanje

onoga tko to samo gleda, dramaturga. Jer, ako je

redateljski koncept takav da daje potpun odgovor na pitanje

zaπto neπto postavljamo na scenu, a to se nedovoljno

jasno kazaliπno otjelovljuje, treba tome doskoËiti.

Kako, kojim sredstvima? Ako se, pak, tekst otvara po

vertikali dublje i zanimljivije od samog povoda ∑ kako to

pratiti i iskoristiti?

Velik dio redatelja na ova se pitanjca (vjerojatno)

smjeπkaju klateÊi glavom lijevo-desno. Jer, sve je to njihov

posao. I jest. ZnaËi li onda da su oni vrhovni gospodari

procesa kreacije koji se dogaapplea na sceni?

Ali zaπto uopÊe toliko “zaπto”?

Zato jer mislim da je dobar dramaturg Ëovjek koji u

pravom trenutku nastajanja kazaliπne predstave zna postaviti

toËno pitanje. A tko zna sluπati, Ëut Êe da u pitanju

postoji (barem) dio odgovora. Zato bi svaki redatelj

morao znati Ëuti dobra pitanja. A od pitanja i kreÊe suradnja

redatelj-dramaturg.

Dakle, dramaturg projekta. Redatelj je od poËetka

otvoren za suradnju ili traæi suradnju u kojoj je prvo pitanje

∑ zaπto neπto radimo, zaπto u ovom trenutku postavljamo

na scenu baπ taj tekst? ZvuËi banalno pa se

na to Ëesto odgovora joπ banalnije ∑ jer kazaliπte tako

hoÊe. Ili ∑ taj i taj hoÊe to igrati. Ili ∑ ne znaju πto Êe, a

publika traæi... Kad se rijeπimo Ëinjenice da neπto radimo

jer nam je netko jednostavno otvorio moguÊnost da

radimo, dolazimo do onoga πto bi morao biti svaki poËetak

rada na predstavi, dakle do kazaliπnog poËetka. Naime,

u “zaπto neπto postavljamo” skrivena je tema ili

osnovna radnja komada.

Poslije razlaganja ovog problema “spuπtamo” se na

plan dramaturgije teksta ili na plan potrage “radnjama

u radnji” pa ulazimo u sferu rada koju obavlja dramaturg

teksta, a to je ideju buduÊe predstave πto tjeπnje povezati

s predloπkom. NaËini su brojni, ali u osnovi se uvijek

vraÊamo na pitanje koje su nam radnje vaæne te ima

li manje vaænih od kojih bismo moæda htjeli odustati. Na

razini teksta, kako Êemo to realizirati? ©trihovi, promjena

rasporeda scena, pitanje kraja i poËetka, dramatis

personae ∑ dodavanje i oduzimanje, jezik.

Lada Martinac Kralj

Dramaturg teksta je i onaj tko je tekst adaptirao ili

dramatizirao. »ak i ako piπe bez prevelikog kontakta s

redateljem, po svojoj ideji ili kazaliπnoj narudæbi, doÊi Êe

neizbjeæan trenutak odvajanja od papira i susret s glumcima

i redateljem na sceni. Tada se mora biti dio projekta

i usklaappleivati tekst s potrebama buduÊe predstave.

Zato je pitanje koliko su odvojiva tri plana dramaturπkog

rada: stvaranje s redateljem koncepta te sprovedba tog

koncepta kroz predstavu, rad na tekstu i praÊenje stvaranja

predstave? Vrlo je jasno da sve moæe raditi jedan

dramaturg, ali ima li mjesta za odvojivost planova dramaturπkog

rada? Jesu li oni svi u konaËnici korisni i bitni

za buduÊu predstavu? Moj je odgovor da, ma koliko

praksa hrvatskoga kazaliπta hoÊe uzvikivati neπto drugo.

S malom napomenom ∑ uvjerena sam da posao Ëini

osoba, a ne osobu posao.

Uz ovu dramaturπku djelatnost nameÊe se da odmah

spomenem dramsko pisanje. Jer dramski pisac svijet

stvara, a onda ga u odreappleenom trenutku poËinje promatrati

i prema njemu djelovati ∑ dramaturπki. To znaËi da

pisac/dramaturg ljuπti viπkove kako bi glavna radnja bila

cjelovita i obogaÊuje manjkove kako bi sporedne radnje

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

104/105

podupro. Sam svoj dramaturg utjeπna je verzija naπeg

posla u kojoj Ëak i onaj mladi, podozrivi student dramaturgije,

koji me je jednom upitao znaËi li biti dramaturg

parazitirati na tuappleim idejama, dobije negativan odgovor.

Prvo i osnovno pitanje koje on skupa s ljudima πto

vode kazaliπte treba osvijestiti i na nj odgovoriti jest

odnos kazaliπta i vremena u kojem æivimo. Ovisno

o odgovoru, sve drugo iz njega proizlazi √ i redateljske

estetike iza kojih bi kazaliπte trebalo stajati, i

glumaËki stil koji bi se kroz predstave gradio, i odnos

s publikom. Bez tog stava doista se ne moæe niπta

sustavno izgraditi. Mogu se tek raditi predstave meappleu

kojima nema baπ nikakve kazaliπne veze. Ili √ bez

tog stava dramaturg Êe biti osuappleen na spretnost u

davanju odgovora ravnatelju drame i ravnatelju teatra.

A ti odgovori neÊe ukljuËivati ozbiljno kazaliπno

promiπljanje. Oni Êe nekad imati profitnu (“to je lektirni

naslov”), nekad za kolektiv opÊenito (“zaposlit

Êemo sve æene”), a nekad za zvijezda-sustav (“to je

uloga za njega i nju”) umirujuÊu ponudu.

Kako postoje nivoi dramaturπkog rada na planu stvaranja

teksta/predstave, postoje i na nivou kazaliπta: dramaturg

(Drame ∑ kad su u pitanju nacionalne kuÊe, to

jest dramaturg u dramskom kazaliπtu), dramaturg projekta

i dramaturg ansambla.

U sva tri sluËaja dramaturg se bavi tkanjem veza.

Kao dramaturg ansambla to znaËi imati uvid u veze bivπih

uloga i sadaπnjeg zadatka, razliËitih vrsta suradnji s

redateljima, u razvoj glumca (kad je u pitanju mlad glumac),

vrste optereÊenosti, projekcije repertoara i ansambla,

davanja povjerenja, analize uËinjenog u nekoj

kreaciji. To znaËi ne prepuπtati glumce vjetrometini slu-

Ëajeva. Ansambl kao svaki æivi organizam nastaje i mijenja

se, a ima faze kad su mu potrebne boce s kisikom.

Kako imati na sceni glumce razliËitih generacija i tako

oËuvati repertoarne moguÊnosti kazaliπta, kako dovoditi

odreappleene mlade ljude s kazaliπnom idejom, kako biti

strpljiv u njihovu sazrijevanju, kako ih u tom sazrijevanju

podræavati i voditi, kako u glumcu prepoznavati razliËite

moguÊnosti i tako mu nuditi razliËite vrste glumaËkih

zadataka. Tkanje ovih veza, ma koliko se Ëini podrazumijevajuÊe

(jer redatelj ima na brizi glumce, jer s glumcima

razgovaraju ravnatelji itd.), Ëesto se zanemaruje, a

toga se (moæda) sjetimo kad se dogode ekcesi koje Êe

Ëak i hrvatski tisak zabiljeæiti. Dramaturg ansambla je

onaj tko je u kazaliπtu stalno, a ne njegov pridruæen ili

gostujuÊi Ëlan. Na njemu nije da postavlja pitanja, nego

da iz sasluπanog materijala donese jednostavne i poticajne

odgovore.

Kako sve to zvuËi jednostavno, toliko jednostavno da

se “tome” ne treba dati radno mjesto.

Hrvatska kazaliπna praksa poËela se utvrappleivati u uvjerenju

da ni onome tko bi se trebao baviti repertoarom,

dakle dramaturgu kuÊe, ne treba dati mjesta u kazaliπtu.

Jer, repertoar nastaje iz razgovora s redateljem,

glumaËkih æelja i ravnateljskih ideja. Joπ jednom ∑ jednostavno.

No, po toj logici znaËi da je odreappleeno kazaliπte mjesto

gdje se gledaju kazaliπne predstave, nikako mjesto

gdje gledatelj zna da Êemo tamo naÊi vrstu kazaliπta

koja ga zanima, intrigira, zabavlja ili koju jednostavno

voli. Zato ∑ πto reÊi o tkanju veza koje bi trebao obavljati

dramaturg kuÊe? Prvo i osnovno pitanje koje on

skupa s ljudima πto vode kazaliπte treba osvijestiti i na

nj odgovoriti jest odnos kazaliπta i vremena u kojem æivimo.

Ovisno o odgovoru, sve drugo iz njega proizlazi ∑ i

redateljske estetike iza kojih bi kazaliπte trebalo stajati,

i glumaËki stil koji bi se kroz predstave gradio, i odnos

s publikom. Bez tog stava doista se ne moæe niπta sustavno

izgraditi. Mogu se tek raditi predstave meappleu kojima

nema baπ nikakve kazaliπne veze. Ili ∑ bez tog stava

dramaturg Êe biti osuappleen na spretnost u davanju odgovora

ravnatelju drame i ravnatelju teatra. A ti odgovori ne-

Êe ukljuËivati ozbiljno kazaliπno promiπljanje. Oni Êe nekad

imati profitnu (“to je lektirni naslov”), nekad za kolektiv

opÊenito (“zaposlit Êemo sve æene”), a nekad za

zvijezda-sustav (“to je uloga za njega i nju”) umirujuÊu

ponudu. Spretnost, brzina reakcije, moguÊa lukavost i

druge socijalne vjeπtine osiguravaju æivot dramaturga

sve dok moæe izdræati.

©to se dogaapplea ako se veÊina navedenih planova

dramaturπkog posla preskaËe ili tek ovlaπno dotiËe?

©to se dogaapplea u projektu? ©to se dogaapplea u kazaliπtu?

Je li pretjerano reÊi da je osnova tkanja proπupljena pa

je rezultat takav da se niπta ni s Ëim ne suodnosi (ni

tekst s predstavom, ni glumac s ulogom, ni publika sa

scenom, ni redatelj s glumcem), barem ne onoliko koliko

bi trebalo da se dostigne iskustvo susreta, stvaranje

djela u orgastiËkom trenutku zajedniπtva. Ipak, pretjerano

je. Jer prisustvo dramaturga (jednog ili viπe) nikako

ne moæe biti jamstvo rezultata istkana od same kreacije.

Bez dramaturga se moæe. No, uvjerena sam, s njim

se moæe dalje. Ako dramaturg to doista jest ili ako jest

u datim okolnostima.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

106/107

MARIJANA FUMI∆

DNEVNIK JEDNE - PETOLJETKE

Razgovor o repertoaru? NemoguÊa misija!

Naime, prvo trebamo neπto za lektiru, potom jednoga domaÊeg klasika, treÊe se “mora,

obeÊali smo!”, a Ëetvrto, za kraj sezone mora biti smijeπno √ i tu svaki razgovor prestaje…

»uh kako sada uvelike obitavamo dræavu u povojima

demokracije, tranzicije… Ipak, joπ uvijek rado zbrajamo

postignuÊa jubilarnim brojkama (to su one djeljive s brojem

pet). Kako je moj fitilj obiËno kraÊi pa su mi i tenis,

klavir, graappleevina, arhitektura i joπ kojeπta drugo dosaappleivali

puno prije petogodiπnjica (obiËno negdje oko trogodiπnjice),

ponosna sam vlasnica dotrajavanja petogodiπnjeg

angaæmana u jednoj kazaliπnoj instituciji...

Iako nisam plavuπa (bar ne deklarirana) ni (s mojom

plaÊom teπko) πopingoholiËarka, veÊ nekoliko godina

nisam ni dadilja, a teπko da sam i Bridget Jones, moj

“Dragi dnevnik” najzornije Êe doËarati poloæaj dramaturga

u hrvatskom kazaliπtu. Da ne bi bilo zabune ∑ ovo je

privatni dnevniËki zapis i ne mora nuæno opÊenito opisivati

stanje stvari, ali nekako imam osjeÊaj da bi nas se

pronaπlo joπ nekolicina s istim ili vrlo sliËnim dnevnicima.

ANNO DOMINI 2002./2003.

ILI GODINA (SEZONA) PRVA

Dragi moj dnevniËe!

Danas sam se zaposlila u nacionalnoj kazaliπnoj kuÊi.

MatiËno mi kazaliπte prije moje ere nije imalo kuÊnog

dramaturga od dvadesetih godina proπlog stoljeÊa

(osim dva kratkotrajna angaæmana D. JelËiÊa 1957. i B.

Meπega od 1981. do 1983.).

I tako… kad jedna nacionalna kuÊa πto upozna πto

(napokon!) zaposli (prvog i jedinog u svojoj stoljetnoj povijesti)

diplomiranog dramaturga i kad isti (πto Êe reÊi

ja) proapplee svu moguÊu papirologiju (ugovore, zdravstveno,

socijalno, sindikalno…) te poloæi test zaπtite na radu

(πto god to bilo?!), dobiva ovaj status, prava i obveze:

Status: ∑ pripravniËki u trajanju od devet mjeseci.

Prava: ∑ 70% plaÊe uz obvezno mentorstvo (mentori su

mi diplomirani pravnik i diplomirani glumac),

∑ dva dana godiπnjeg odmora

∑ sindikalnih kredita do mile volje.

Obveze: ∑ prijavak na radno mjesto u 8 sati, odjavak u

15 sati; izmeappleu stanka za kavu,

∑ fotokopiranje svega πto se fotokopirati da ∑ od dopisa,

dramskih tekstova pa sve do starih knjiga s petstotinjak

stranica (sjeÊam se jedne o rimskim novËiÊima)

∑ deæurstva na predstavama (uobiËajeno vikendima,

jer kako su me obavijestile odreappleene drage gospoapplee, ja

nisam majka pa mogu vikendom na veËer visjeti u teatru)

∑ pisanje tekstova o predstavama za propagandne

knjiæice

Sva sreÊa πto je tajnica Drame otiπla na bolovanje

na tri mjeseca pa sam dobila jedinstvenu priliku izvjeπtiti

se u njezinu poslu (kolegiji, kuhanje kave, rasporedi

proba, ugovori, putni nalozi, rezervacije hotela, iskazi,

dnevnice i, da ne zaboravim, sva sila telefonskih poziva

i odziva).

Vlastita soba? ©to je to? Vlastiti stol? ©to je to? Ra-

Ëunalo? ©to je to? Internet? ©to je to? Knjiænica? U vlastitom

aranæmanu! StruËna literatura? U vlastitom aranæmanu!

Gledanje predstava po ostalim hrvatskim kazaliπtima?

U vlastitom aranæmanu i vlastitom troπku!

Razgovor o repertoaru? NemoguÊa misija!

Naime, prvo trebamo neπto za lektiru, potom jednoga

domaÊeg klasika, treÊe se “mora, obeÊali smo!”, a

Ëetvrto, za kraj sezone mora biti smijeπno ∑ i tu svaki

razgovor prestaje…

Na prvom sam projektu volontirala (ne smijte se, zanimalo

me kako nastaje predstava ∑ na Akademiji mi to

nitko nikada nije pokazao!). To je u prijevodu znaËilo pisati

raspored proba i popisivati rekvizitu.

Na drugom sam projektu veÊ potpisana ∑ tada joπ

nisam znala da biti dramaturg na predstavi ne znaËi

udarati + ili ∑ u rubriku “prisutan na probi”, ali nemojte

me krivo shvatiti, nije da posla nije bilo, ipak je to bila

predstava od sedamdesetak izvoappleaËa!

TreÊi je projekt, napokon, moj prvi rad za pravski!

Ooo, bilo je tu posla ∑ od nesuvislog teksta napraviti suvislu

predstavu! Svi smo dali sve od sebe! Bjeπe ∑

gledljivo…

Na Ëetvrtom mi je projektu redatelj rekao kako mu

ne treba dramaturg, ali da on mene voli gledati pa neka

dolazim na probe. ©to reÊi?! Nit sam radila nit sam se

dala gledati…

Tako je, dragi moj dnevniËe, zavrπila prva sezona

moga angaæmana. Moram ti priznati da sam se i priliËno

naplakala i priliËno napi(ja)la.

No nije sve bilo tako crrrrno!

Prvo:

Imala sam sreÊu suraappleivati s urednikom kazaliπnih

izdanja koji je uvijek bio na mojoj strani i objavljivao sve

sulude, ciniËne, provokativne i gnjevne tekstove koje

bih napisala.

M. FumiÊ, HNK Osijek

Drugo:

Vidjela sam pozornicu straga (i cugove i kabele i praktikable

i harlekine i kulise, rekvizitu i inspicijenta i ∑

svaπta neπto)!

TreÊe:

Svladala sam joπ dodatnih vjeπtina koje mi studij nikada

nije htio ponuditi ∑ fotokopiranje, telefoniranje, rano

ustajanje…

»etvrto:

Ove mi se sezone, samo zahvaljujuÊi prijateljstvu,

nikako obvezi, dogodio rad (u praaavom smislu te rijeËi)

na jednoj od najkvalitetnijih i najzanimljivijih predstava

ovoga teatra!

Jedino je πteta

©to spomenuta je predstava

(samo) ∑ opereta!

Peto:

Sad kuham vraπki dobru kavu!

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

108/109

ANNO DOMINI 2003./2004.

ILI GODINA (SEZONA) DRUGA

Dragi moj dnevniËe!

Puno je novoga ove godine i izgaram od æelje da sve

podijelim s tobom. Manje (skoro nimalo) plaËem, manje

(skoro neznatno) pijem. Viπe toga mi je smijeπno nego

proπli puta kad smo se Ëuli! Na primjer, evo neπto πaljivo:

moj bivπi mentor, a joπ uvijek πef, nakon kraÊeg Ëuappleenja

usvojio je Ëinjenicu da sam diplomirala na Akademiji

dramske umjetnosti, a ne na Pedagoπkoj akademiji.

Rekla mu kuma kako dramaturg moæeπ biti i ako si

teta u vrtiÊu. Da nije smijeπno, ja bih se zabrinula za

svoju egzistenciju. Jer nijedan vrtiÊ ne bi mene primio

za tetu. Zanimljivo, zar ne?! Joπ je zanimljivije kako se

mojim poslom moæe baviti svatko, a ja svaËijim ne mogu.

Moæda bih se dogodine mogla baciti na kirurgiju, zaπto

ne?! Pa imala sam jednom cimericu s medicine i kako

je ona uËila naglas, ja veÊ pola toga znam!

No, na (na)stranu πalu, moram ti se pohvaliti kako

sam dobila svoju sobu! Mojih vlastitih 6 m 2 ! Stiglo mi je

i raËunalo i pisaË i vlastita telefonska linija (mogu Ëak

nazivati i mobitele!). Internet joπ uvijek koristim u ilegali,

ali bit Êe i to jednoga dana…

©to se promiπljanja repertoara tiËe, imam prostor za

promiπljanje, imam i volje i promiπljam ja, promiπljam,

ali…

Niπta!

Ako veÊ nije ispao promiπljen repertoar, barem sam

se ja nauËila cjenkati.

A to ide ovako: najprije πef izabere neπto πto bi silno

æelio igrati, potom kontaktira redatelja koji Êe mu to i

omoguÊiti. Nakon toga potrebno nam je svima malo

smijeha: red hrvatskog pa red “ziheraπkog” (to se samo

tako kaæe za autore koji su uπli na popis klasiËne

dramske literature). Dobro: njemu narodno veselje, meni

klasik (barem reæira moja omiljena redateljica, a i glumaËka

je podjela O.K.). Nema veze πto Êemo se iskilaviti

da neπto pase ikome i paπe.

Nisam nezahvalna! Kad bih se ja izvjeπtila u svom

zanatu da je bilo πto po mome?!

Ma πto ja priËam! Projekt broj Ëetiri pripada samo

meni! I izbor komada i redatelja i podjela i sveeee!!!

Joπ jedan uspjeh ∑ dobivamo prostor i pare za komornu

scenu! (To πto ni predloπci ni redatelji ni podjela

nisu ni provokativni ni suvremeni preæalila sam ∑ pa ne

moæe sve preko noÊi…)

Gubim 5 : 1. 1

Dogodine Êu pametnije…

Ma, tko bi se i æalio kad se moæe zatvoriti iza vlastitih

tapeciranih vrata?!

A i svi veÊ, u matiËnoj mi kuÊi, znaju kako se zovem!

(Ne i Ëime se bavim, ali to je bitka za neki sljedeÊi

rat…)

ANNO DOMINI 2004./2005. ILI GODI-

NA (SEZONA) TRE∆A

Dragi moj dnevniËe!

Opet ja! Promjene! Promjene! (Samo da i mene ne

uhvati neki preuranjeni klimakterij od silnih promjena!)

Promjena prva: promijenjen ravnatelj!

Promjena druga: promjenom ravnatelja promijenjen i

glumac naslovne uloge!

Promjena treÊa: promjenom ravnatelja promijenjeno i

radno vrijeme (proπli je ordinirao od 9 do 11 u jutro, trenutaËni

nam posveti vikend i ponedjeljkovo prijepodne)!

Promjena Ëetvrta: Publika rado gleda i predstave koje

nisu smijeπne!

Promjena peta: Komorna scena napokon ima predstavu

koja zadovoljava i kvalitetom i (ne)kvantitetom!

Promjena πesta: Pale su i neke nagrade!

Promjena sedma: Vodim 4 : 1. 2

Promjena osma: Prestala sam piti jutarnju kavu pa nitko

ne primijeti kad ne doappleem u 8 sati (e, gdje mi je bila pamet

prije godinu-dvije?!).

Promjena deveta: Plate mi tu i tamo koji sluæbeni put!

Jedino πto se nije promijenilo jest to πto kao nemajka

i dalje visim dan-noÊ u teatru…

Ali, dnevniËe moj dragi, moraπ priznati kako mi je ∑

mmm…

ANNO DOMINI 2005./2006.

ILI GODINA (SEZONA) »ETVRTA

Dragi moj dnevniËe!

E pa sad… »ovjek zbilja nikada ne zna πto ga Ëeka!

Ne znam πto bih ti rekla. Mislila sam kako je kraj

drastiËnim promjenama, ali nije!

Stavilo me za ravnateljicu Drame. Nisam stigla ni

razmisliti ni pristati, a kamoli odbiti. Znam ja πto Êeπ ti

1

2

Ovo se tiËe repertoara…

Ovo isto…

reÊi ∑ evo ti sad sve πto si godinama o repertoaru teoretski

promiπljala provedi u djelo.

E pa sad…

Pola sam repertoara naslijedila. Drugu polovicu nadodala.

Promiπljeno, doduπe, ali…

Nije samo visina moje plaÊe u promjeni. Promijenilo

se i sve oko mene.

Promijenila se vlast i vlasniËki afiniteti.

Promijenila se financijska situacija.

Promijenio se, na kraju krajeva, i intendant.

Promijenili su se i prioriteti.

A ponajviπe su se promijenili apetiti (da ne upotrijebim

prostiju rijeË)!

Konkretnije: za moga ravnateljskog mandata uprizorena

su dva naslijeappleena komada, jedan koji sam ja

odabrala, tri su mi prijedloga (dramaturπkim rjeËnikom)

poπtrihana s repertoara, dok je posljednje uprizorenje

ona kompromisna, ziheraπka priËa s poËetka moje karijere

∑ komiËni klasik za sve ukuse i sve dobi.

Ipak, ne æalim se, uzdam se u ljudsku zaboravnost

(i naπe ËistaËice koje Êe to sve lijepo podmesti pod

tepih).

A, kako mi reËe novi nam ©ef Svega veÊ prve veËeri

svoga mandata: ljudi ionako pamte samo intendante

kazaliπta!

Ipak, nadam se kako Êe se netko sjetiti i mene, ako

nitko, hoÊeπ li barem ti, dragi moj DnevniËe, jer ja sebe

veÊ polako zaboravljam. Pamtim samo predstave, i to

uglavnom s pogreπne strane ∑ iza kulisa. Iz mrakaaa…

ANNO DOMINI 2006./2007.

ILI GODINA (SEZONA) PETA

Dragi moj dnevniËe!

Umorna sam ti jako! Valjda od juæine… Ili od nerada.

PlaÊa mi ide, ali me ubi dosada. Bavim se sobom.

Dræim dijetu ∑ sve manje piπem. Teπko je objektivno pisati

o Sada. Ne znam je li to zato πto sam bila zloËesta

ili sam jednostavno izgubila grif?! Skuham ponekad kavu

(moram priznati kako za to grif joπ uvijek imam!), padaju

mi na um najËudnije ideje. Sakriti se pod kamen ili

odleprπati? Na kraju Kra(l)jeva ∑ za mene, Kraljicu trogodiπnjih

interesnih kapaciteta, petoljetka je iznad svih

oËekivanja!

Ponajviπe mojih…

Zbogom, dragi moj dnevniËe!

Javit Êu ti se razglednicom (ako ne i paketom)!

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

110/111

JASEN BOKO

VLADAVINA SLU»AJNOSTI

U REPERTOARNOJ POLITICI

HRVATSKIH KAZALI©TA

Pretpostavimo li da Ëetvero/petero spomenutih dramaturga i ima vaænu ulogu u kreiranju

repertoara svojih kazaliπta √ premda je pretpostavka, sudeÊi po razgovoru s nekima od njih,

krajnje upitna √ ostaje otvoreno pitanje tko u preostalih tridesetak hrvatskih kazaliπta odluËuje

o repertoaru? Tko Ëita nove drame i na kojim jezicima, tko prati produkciju u inozemstvu ili

kod nas, tko brine o novima domaÊim tekstovima i pokuπava ih uskladiti s moguÊnostima

glumaËke podjele unutar kazaliπta?

Nedostatak dramaturga u hrvatskom glumiπtu i kriza

ove kazaliπne funkcije/ zanimanja najvidljiviji su u repertoarima

hrvatskih kazaliπta. Premda postoji znatan

broj predstava u kojima se nepostojanje dramaturga

vrlo bolno i konkretno osjeti na pozornici, taj je nedostatak

ipak najoËitiji, najbolniji i s najveÊim posljedicama

po hrvatsko kazaliπte upravo u segmentu repertoarnih

politika kazaliπta.

Gotovo sva hrvatska kazaliπta veÊ u svom imenu

imaju vrlo jasnu definiciju svoje pozicije, ciljane publike

i osnovnih repertoarnih odrednica: pridjevi Hrvatsko narodno,

gradsko, satiriËko, dramsko, djeËje, kazaliπte mladih

da spomenem samo one glavne, jasno odreappleuju repertoarnu

politiku. Odnosno ∑ trebali bi je odreappleivati, ali

je u praksi najËeπÊe rijeË o repertoarnom kaosu u kojem

je nemoguÊe po naslovima na programu odrediti o

kojem je kazaliπtu rijeË, satiriËkom ili dramskom, recimo.

Hrvatski ITI centar u svojim publikacijama nabraja

34 profesionalna kazaliπta u zemlji, dakle postoje 34

ustanove veÊeg ili manjeg obima i znaËenja koje svake

sezone moraju osmisliti (i realizirati) svoje repertoare.

U svima njima zajedno na funkciji dramaturga zaposlene

su 4, slovima ∑ Ëetiri osobe. Marijana FumiÊ u osjeËkom

HNK-u, Magdalena Lupi u rijeËkom, Ante Armanini

u varaædinskom HNK-u i Dubravko MihanoviÊ u DK “Gavella”

hrvatski su dramaturzi koji barem nominalno rade

svoj posao u domaÊim kazaliπtima. Ovom popisu

eventualno moæemo dodati i Igora Mrduljaπa u ZagrebaËkom

kazaliπtu lutaka, iako internetski portal ovog

kazaliπta Mrduljaπa ne navodi u toj funkciji. MatiËna

nacionalna kuÊa donedavno je imala dvije dramaturginje,

ali Lada Kaπtelan preπla je na Akademiju, dok je

Sanja IviÊ (joπ jednom) prihvatila funkciju v. d. ravnatelja

Drame. Tako je nacionalna Drama ostala bez ijednog

dramaturga, a baπ nigdje nisam primijetio reakciju,

osjetio da je to nekog uznemirilo ili zabrinulo i da se

grozniËavo traæi novo ime. Uostalom, i s dvije dramaturginje

u devedesetima matiËna nacionalna kuÊa nije se

baπ bavila repertoarnim promiπljanjima: u cijeloj je dekadi

igran samo jedan autor mlaapplei od pedeset godina i

samo jednom se poseglo za tekstom spisateljice ∑ oba

presedana dogodila su se u istoj produkciji, rijeË je o

drami Giga i njezini Lade Kaπtelan. Ostatak dekade proπao

je u znaku muπkih klasika, u pravilu odavno mrtvih.

Splitski je HNK joπ prije 13 godina izgubio Ladu Martinac

i potpisnika ovog teksta, bez imalo æaljenja ili pokuπaja

da ih se uvjeri u eventualni ostanak, i otada je

bez dramaturga u kuÊi, ali i bez ikakve potrebe da ga se

naapplee i da se tako to bitno mjesto popuni. Zar je onda

Ëudo da je repertoar stihija na kojem se posljednjih godina

tek pokoja dramska produkcija uspije prebaciti u

sljedeÊu sezonu i to u pravilu ona koju je reæirala kuÊna

redateljica Nenni Delmestre? No, to ne svjedoËi o posebnoj

kvaliteti tih produkcija u splitskom HNK-u, samo

je potvrda redateljskog utjecaja na repertoar i brige za

vlastite predstave.

Pretpostavimo li da Ëetvero/petero spomenutih dramaturga

i ima vaænu ulogu u kreiranju repertoara svojih

kazaliπta ∑ premda je pretpostavka, sudeÊi po razgovoru

s nekima od njih, krajnje upitna ∑ ostaje otvoreno

pitanje tko u preostalih tridesetak hrvatskih kazaliπta

odluËuje o repertoaru? Tko Ëita nove drame i na kojim

jezicima, tko prati produkciju u inozemstvu ili kod nas,

tko brine o novima domaÊim tekstovima i pokuπava ih

uskladiti s moguÊnostima glumaËke podjele unutar kazaliπta?

To je pitanje koje me kao nekog tko veÊ gotovo

dvadeset godina suraappleuje s kazaliπtima ozbiljno muËi.

Nije u ovom sluËaju potrebno previπe kalkulirati, teorijski

promiπljati kakve su eventualne posljedice toga i

nagaappleati tko kroji repertoare. Dovoljne su mi tri priËe iz

osobnog iskustva ∑ a nisu jedine πto su mi se dogodile

∑ koje najbolje govore o potpunoj vladavini sluËajnosti u

repertoarnoj politici.

Jedna je ravnateljica profesionalnog kazaliπta poznata

po tome πto potkraj svake sezone zapoËinje s telefoniranjem

poznatim glumcima, redateljima, dramaturzima

traæeÊi da joj savjetuju neki komad za sljedeÊu sezonu

kako bi popunila ona prazna mjesta u repertoaru

koja nisu popunjena redateljskim imenima πto donose

“svoj” tekst. Na njezinom sam popisu onih koje treba

nazvati i raspitati se o tekstovima donedavno bio i ja, a

sluËaj se ponavljao iz godine u godinu.

SluËaj drugi: nedavno me jedan prevoditelj zamolio

da mu predloæim nekoliko engleskih ili ameriËkih tekstova

∑ jer on zna da ja “pratim ta podruËja i kazaliπna dogaappleanja

u anglo-ameriËkom svijetu” ∑ kako bi meappleu njima

odabrao one koje Êe prevesti jer mu je ravnatelj jednog

uglednog kazaliπta rekao da “naapplee i prevede” neku

dobru stranu dramu kako bi je ovaj stavio na repertoar.

Direktor Drame nacionalne kuÊe prije tri godine takoappleer

me nazvao s molbom da mu “sugeriram” neki

suvremeni inozemni dramski tekst ∑ a opet jer zna da

“pratim strana dogaappleanja” ∑ jer bi na repertoaru htio

imati stranu dramu, a ne stigne “zbog obveza” nabaviti

i Ëitati iste... Naravno, svi su se oni naπli uvrijeappleenima

kad sam odbio pristati biti besplatnim info-servisom za

kazaliπne repertoare.

Nisu to moja jedina iskustva u posljednjih nekoliko

godina, samo su najdrastiËnija: oni koji “kroje” novu sezonu

u svom kazaliπtu joπ su me puno puta upitali:

“Imaπ li koji dobar novi strani tekst?” Kao da su kvalitetne

drame neπto πto se nalazi na ulici i kao da je repertoar

kazaliπta sa stotinjak zaposlenih kanta za reciklaæu

tuappleih ideja, prijedloga i napomena?! I kao da je najnormalnije

da se netko bavi studiranjem inozemnih repertoara,

nabavljanjem drama i njihovim Ëitanjem kako

bi iz mora inozemnih drama najbolje podijelio svojim poznanicima

na vaænim mjestima u kazaliπtima. A da bi

kao nagradu za trud dobio kompliment “ti pratiπ inozemno

kazaliπte”.

OËito, na repertoarima i dalje suraappleuju prijatelji, prevoditelji,

sluËajni prolaznici ili putnici u strane zemlje koji

su vidjeli zanimljive predstave, a najveÊi dio drama na

repertoarima hrvatskih kazaliπta i dalje “odraappleuju” redatelji

πto dolaze s dramskim tekstovima koji im se sviappleaju.

Zove se redatelj i ponudi mu se da radi “neπto”

pa on to “neπto” i naapplee. Kad tako tri redatelja “donesu”

svoje drame, a Ëetvrtu za repertoar ponudi prevoditelj ili

glumac koji je prije nekoliko godina u Londonu vidio odliËnu

predstavu, jasno je da od promiπljanja repertoara

ne ostane ni R.

Onda nije Ëudno da se repertoarno svaπtarenje dominantno

u devedesetima nastavlja i u novoj dekadi pa

je Ëesto nemoguÊe ustanoviti razlike u repertoaru, recimo,

“Gavelle” kao dramskog kazaliπta i Kerempuha kao

satiriËkog. Prvo je, recimo, u poËetku ove dekade igralo

komade poput »apekove Kako nastaje kazaliπna predstava,

Feydeauova Mladoæenje Barillona, KljakoviÊeva

Teπtamenta (u sezoni 2003./2004. po glasovima publike

Ëak proglaπenog najboljom predstavom sezone!) i E

moj sokole po –uki BegoviÊu, dok su Goldonijeve Ribarske

svaapplee i dalje najpopularnija predstava “Gavelle”.

Kerempuh ∑ od kojeg bi se zbog odrednice SatiriËko kazaliπte

moæda oËekivao popularniji repertoar ∑ igrao je

u meappleuvremenu nove drame RadakoviÊa, JergoviÊa, bisere

novoga europskog dramskog izraza poput Mimo-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

112/113

ilaziπta Greenhorna ili provokativne Vaginine monologe

Eve Ensler. Zaπto bi onda ikom bilo Ëudno da se praizvedba

jedne drame Sarah Kane, kljuËne autorice moderne

dramatike devedesetih, odigra ∑ u matiËnoj nacionalnoj

kuÊi? I zaπto bi se taj netko onda Ëudio πto je ta produkcija

πokirala tradicionalnu publiku tog kazaliπta i potrajala

svega nekoliko izvedbi?

Repertoari hrvatskih profesionalnih kazaliπta i u razdoblju

nakon 2001. otkrivaju iznimno mali broj recentnih

drama svjetske dramaturgije. Aktualni svjetski autori

koji se izvode na stranim pozornicama kod nas su izuzetak,

nikako pravilo, a razlog je joπ jednom vrlo jasan:

jednostavno, ne postoje dramaturzi u kazaliπtima koji bi

pratili svjetske repertoare, nabavljali i Ëitali nove drame

i predlagali ih za kazaliπni repertoar, a oni pozvani telefonom

da pomognu oko repertoara oËito nisu u toku s

onim πto se dogaapplea na svjetskim scenama. Definiramo

li na trenutak za potrebe ovog teksta recentno kao neπto

πto je u svijetu praizvedeno unutar 3 godine prije hrvatske

praizvedbe, u proteklih 5-6 godina nabrojiti moæemo

tek neπto viπe od deset inozemnih naslova na domaÊim

scenama: David Hare: Blue Room, Pauline Mol:

Bizon i sinovi, Vinterberg/Rukov/Hansen: Proslava, Mark

Ravenhill: Polaroidi, Igor Bauersima: Norveπka. Danas,

Marius von Mayenburg: Paraziti, Alan Ayckbourn: KuÊa&

Vrt i Dame u nevolji, Caryl Churchill: Negdje daleko,

Gregory Burke: Gagarinov preËac, Neil LaBute: Stvar je

u obliku, Gert Jonke: Insektarij, David Auburn: Dokaz,

Jon Fosse: Varijacije o smrti... I tu se lista iscrpljuje...

Dramsko kazaliπte “Gavella” ∑ koje bi po odreappleenju

u svom imenu trebalo igrati recentnu dramaturgiju domaÊu,

ali i svjetsku ∑ u ovom trenutku, sredinom 2007.,

na svojoj velikoj sceni ima πest drama iz fundusa svjetske

literature. »etiri pripadaju odavno mrtvim Rusima

(»ehov, Turgenjev, Gogolj i Bulgakov), peta je joπ starija

(Goldoni), a jedino djelo æivog autora jest »etvrta sestra

Glowackog. Utjeπno je da se barem na maloj sceni igraju

recentni autori Berkoff i LaBute, ali to ne pomaæe bitno

uvidu u recentnu dramatiku.

Hrvatsko je kazaliπte, s obzirom na potpunu marginaliziranost

dramaturga, vraÊeno u vrijeme koje je prethodilo

ocu suvremene dramaturgije G. E. Lessingu. DesetljeÊa

πkolovanja dramaturga na zagrebaËkoj Akademiji

dramske umjetnosti i generacije koje su s tom diplomom

s nje iziπle oËito ne trebaju domaÊem kazaliπ-tu.

Nije, meappleutim, rijeË o sluËajnosti, potpuno odsustvo

dramaturga u domaÊem kazaliπtu dio je sustavnog plana,

paæljivo njegovana namjera, ne tek spontana glupost.

Utjecajan i temeljito obrazovan dramaturg u kazaliπtu

bi jednostavno poremetio uhodan sustav u kojem

je improvizacija majka svih mudrosti i temeljno repertoarno

naËelo, takav bi dramaturg onemoguÊio, ili barem

oteæao, trgovinu tekstovima i redateljima po popularnom

naËelu ti meni ∑ ja tebi. On bi postavljao nezgodna

pitanja o tekstovima na repertoaru i odabiru redatelja

koji Êe ih realizirati, suprotstavljao bi se improvizaciji i

repertoarnoj stihiji, inzistirao bi na kvalitetnim tekstovima,

Ëitao bi, predlagao, glasno razmiπljao, bunio se oko

repertoarnih gluposti, uopÊe, radio bi sve ono πto jednom

kazaliπtu koje dræi do svog mira i koje ne æeli talasati

u javnosti provokativnim i promiπljenim repertoarom

∑ smeta.

S izuzetkom Mani Gotovac koja gdje god se pojavi

generira medijske skandale i izaziva kazaliπni nemir ∑

moæda ne uvijek pozitivan, ali barem poticajan ∑ svi ostali

hrvatski intendanti i ravnatelji od poËetka devedesetih

zajedno se sa svojim kazaliπtima trude ostati πto neprimjetniji,

tiπi, manji, po moguÊnosti sasvim nevidljivi,

kako ne bi sluËajno uznemirili gradske i druge vlasti koje

ih vrlo izdaπno financiraju ne postavljajuÊi pitanja o

kvaliteti repertoara. Jer te su ih vlasti ∑ najËeπÊe politiËkim

vezama, kompromisima i lobiranjima, rijetko njihovim

organizacijskim ili kazaliπnim sposobnostima ∑

postavile na ravnateljsko mjesto pa zaπto bi ih oni, ni-

Ëim izazvani i uπuπkani u ravnateljskoj fotelji, sad neπto

uznemiravali i postavljali politici na vlasti neugodna pitanja

provokativnim repertoarnim odabirom.

Nevidljivost je tajna formula miroljubive koegzistencije

suvremenoga hrvatskog kazaliπta s politikom, a ti

dramaturzi, k vragu, uvijek neπto Ëitaju, sve znaju, pitaju,

mudruju, traæe promjene, sugeriraju, baπ nikad ne

miruju, upozoravaju, uopÊe rade sve kako bi unijeli nemir

u mirnu, uspavanu baru u koju se pretvara hrvatsko

glumiπte, kojem je sve ËeπÊe cilj zabaviti svoju publiku

i ne optereÊivati je suviπnim pitanjima ili, ne daj Boæe,

tjerati je da se pita nad svojom egzistencijom.

Zato je i Ëetvero dramaturga ovakvom nacionalnom

kazaliπtu previπe, oni su jednostavno remetiteljski faktor

u pseudoumjetniËkoj nirvani, funkcija kojoj je poput

dinosaurusa izgubljenog u novim politiËkim okolnostima

istekao rok trajanja i koja Êe, bojim se, uskoro odumrijeti,

e kako bi hrvatska kazaliπta konaËno mogla mirno

i neometano (ne) postojati.

RADOVAN GRAHOVAC

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

114/115

DRAMATURGIJA - O »EMU SE TU

ZAPRAVO RADI?

S Airanom Bergom, dosadaπnjim voditeljem kazaliπta

“Schauspielhaus” iz BeËa i s dramaturgom “Burgtheatra”

Andreasom Beckom naπao sam se u “S-Baru”,

kafiÊu otvorenog tipa koji istodobno sluæi i kao “kantina”

Schauspielhausu.

Airan Berg krajem sezone 2006./7. napuπta

“Schauspielhaus” i preuzima ulogu umjetniËkog voditelja

scenskih umjetnosti u projektu Linz ∑ europski grad

kulture 2009. Na njegovo mjesto u Schauspielhausu

dolazi Andreas. »inilo mi se da naπ razgovor o dramaturgiji

s ova dva partnera pokriva jedan znaËajan luk

unutar kojeg se odvija austrijsko kazaliπte. Na taj naËin

moæemo dobiti uvid u problem “dramaturgije” u njegovom

razliËitom pojavljivanju, od Burgtheatra, nekoj vrsti

naπega nacionalnog kazaliπta, preko Schauspielhausa,

kako ja to usporeappleujem, vrsti naπeg ITD-a u njegovim

najboljim godinama pa do velike “priredbe” Europskoga

grada kulture (recimo, festivali u trajanju od godine dana).

VeÊ na samom poËetku, ËekajuÊi Andreasa i naruËujuÊi

Ëaj, objaπnjavam Airanu Bergu temu naπeg susreta.

Ja zapravo nemam pojma πto je to dramaturgija,

odmah Êe Berg.

Haj, ja sam Andreas Beck.

Andreas naruËuje bijelu kavu bez kofeina.

Kako ne bih zlorabio vrijeme “direktora” prelazimo

na temu “dramaturgija” i njezinu ulogu u danaπnjem kazaliπtu

u Austriji.

Prvo bi trebalo odrediti pojam. ©to taj pojam obuhvaÊa?

pita Beck. Moæemo o tome razgovarati iz raznih

glediπta. Podrazumijevamo li pod tim pojmom dramaturgiju

jednog kazaliπta, dramaturgiju naËina priËanja i

njihove izraæajne tehnike ili se o dramaturgiji moæe razgovarati

kao o naËinu produkcije ∑ sve su to veoma razliËiti

parovi cipela. Ne postoji neka austrijska dramaturgija.

Pojam πefa dramaturgije nastao je u doba nacizma.

Isto tako je generacija 1968. polagala izrazitu pozornost

ulozi glavnoga dramaturga. Istodobno je dramaturgija

pojam iz Hamburπke dramaturgije, dakle iz Lessinga,

iz ideje sebe praktiËno ostvarivati iz onoga πto je

francuski klasicizam, kao Comédie-Française koja se na

taj naËin ograappleivala i odreappleivala naspram puËkog kazaliπta

talijanskog tipa. Ta je ideja u obliku stvaranja dræavnog

kazaliπta u njemaËkom govornom podruËju odgovarala

potrebi stvaranja jednoga njemaËkog nacionalnog

kazaliπta.

Postoje, dakle, razliËiti izvori i austrijska se dramaturgija

moæe odrediti u okvirima konkretnih produkcija i

konkretnih kazaliπta stvaranja. Nacionalna dramaturgija

kao takva ne postoji. Nju mora netko stvoriti ili mora

djelovati u tom pravcu. Ako se u okviru dramaturgije

govori o dramskim djelima, onda se moæe reÊi da doista

postoji jedan specifiËno austrijski fenomen.

Na pitanje kako je izgledao njegov rad dramaturga u

Burgtheatru, Beck odgovara:

Moja uloga se s vremenom jako mijenjala. Danas se

o dramaturgu moæe razgovarati u njegovom djelovanju

kao producentu. Repertoar odreappleuje odio dramaturgije

u zajedniËkom radu s direkcijom kazaliπta. U prijaπnjim

vremenima skoro svako kazaliπte imalo je svoje kuÊne

redatelje. Oni su unutar kuÊe stvarali jednu reæijsku grupu

koja je konkretno kazaliπte odreappleivala u njegovom

naËinu igranja ili predstavljanja. Danas najveÊi broj re-

Airan Berg roappleen je u Tel Avivu. Prva kazaliπna

iskustva imao je na Broadwayu, gdje je bio asistent

Harolda Princa. Nakon rada u Burgtheatru kao

asistent redatelja i redatelj, bio je kuÊni redatelj u

Schiller Theatru u Berlinu. Putovao je po svijetu i

sudjelovao u raznim meappleunarodnim kazaliπnim

projektima. Godine 2001. preuzeo je vodstvo Schauspielhausa

u BeËu. Krajem sezone 2006./7. preuzima

ulogu umjetniËkog voditelja scenskih umjetnosti

u projektu Linz √ europski grad kulture 2009.

datelja radi u razliËitim kazaliπtima tako da viπe ne postoji

specifiËan naËin predstavljana same kuÊe. Danas je

to jedna od moguÊnosti koja se ostvaruje u konkretnoj

pojedinaËnoj predstavi. Tako sada postoji odio dramaturgije

koji ne odreappleuje samo koji Êe se materijali realizirati,

nego i tko bi pojedinaËne tekstove mogao napraviti

i koga bi se moglo za te materijale angaæirati. Odreappleuju

se, dakle, ne samo materijali nego i akteri, kako

redatelji tako i glumci, za konkretne projekte.

Moæe li se reÊi da su u danaπnjem kazaliπtu redatelji

preuzeli uloge nekadaπnjih dramaturga?

Berg:

Ja sam odrastao u kazaliπtu u kojem rijeË dramaturgija

ili pojam dramaturg uopÊe nisu postojali. Radio

sam veoma mnogo u kazaliπtima engleskoga govornog

podruËja u vrijeme kada su mnoga ta kazaliπta poËela

Credit: Foto Nick Mangafas/Schauspielhaus

Andreas Beck roappleen je u Mülheimu 1965. godine.

Studirao je povijest umjetnosti, sociologiju

i kazaliπne znanosti u Londonu, Münchenu i

Bologni. Nakon rada kao dramaturg u mnogim

kazaliπtima njemaËkoga govornog podruËja radi

od sezone 2002./3. kao dramaturg u Burgtheatru.

uvoditi ulogu “literary management”. Oni su se bavili

pronalaæenjem tekstova. U pojmu dramaturgije leæi ideja

pronalaæenja novih komada za igranje. Pojam dramaturga

uvodi se u englesko govorno podruËje pod utjecajem

njemaËkoga kazaliπta.

U samom Schauspielhausu nikada nije postojala takva

uloga dramaturga koji je odreappleivao ono πto bi se trebalo

igrati. Mi smo ovdje u Schauspielhausu na poËetku

imali dramaturge koji se nisu bavili s cjelovitim repertoarom,

nego su bili viπe dramaturzi u produkciji konkretnih

predstava. Naπe iskustvo bilo je da je bolje imati

ne stalne dramaturge, nego suradnike koji bi se izmjenjivali

prema potrebama projekata koje smo radili.

Barrie Kosky (australski redatelj s kojim je Airan

Berg jedno vrijeme vodio Schauspielhaus) je uvijek govorio

da kazaliπte engleskoga govornog podruËja nema

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

116/117

potrebe za dramaturgom. U naπim okvirima su redatelji

sa svojim konkretnim predstavama stvarali dramaturgiju.

Dramaturzi koji su u Schauspielhausu radili bili su

zapravo povezani s konkretnim predstavama, a ne s

naπim kazaliπtem kao takvim. Njihova uloga i πirina njihova

djelovanja odreappleuje se od sluËaja do sluËaja.

Postoje redatelji koji za tim imaju veÊu potrebu, a postoje

i takvi koji ne dopuπtaju preveliku prisutnost dramaturzima.

Moj radni proces odvija se ne u tome da dramaturzi

odreappleuju repertoar, veÊ se ono πto namjeravamo igrati

utvrappleuje u zajedniËkim razgovorima izmeappleu redatelja koje

sam dovodio u BeË i u kojima smo pokuπavali saznati

koji su razlozi da su upravo oni doπli u BeË, πto oni tom

BeËu æele i moraju iskazati i πto njima BeË moæe pruæiti.

Naravno da sam dovodio redatelje za koje sam imao

osjeÊaj da imaju neπto BeËu reÊi. To su morali biti redatelji

koji analitiËki razmiπljaju, koji su izvanredni kazaliπni

stvaraoci i kada s gradom doappleu u dodir, bio sam

siguran da Êe odabrati prave priËe i teme za svoje djelovanje.

To nije bila prema van uperena dramaturgija koja

se ostvarivala u tome da se nekoga pozove i da mu se

naruËi kakav produkt. To πto bi se i kako bi se trebalo

igrati bilo je odreappleeno sa konkretnim mjestom i konkretnim

kazaliπtem. Kada bi tako zajedniËki doπli do tema

koje nas sve zajedno znimaju onda bi se priπlo realizaciji.

Iz takva razmiπljanja stvarao se konkretan tim i

takva, iz jasnih zahtjeva nastala grupa djeluje misaono

na sasvim drugaËiji naËin nego πto je to u ostalim kazaliπtima

sluËaj. To je istodobno bio moj pokuπaj drugaËije

pozicionirati Schauspielhaus naspram drugih kazaliπnih

kuÊa. Repertoar je odreappleivan redateljima koji su ovdje

radili. Naravno da se je isto tako moguÊe odrediti kao

neku vrstu dramaturgije. Ja sam u ulozi umjetniËkog

voditelja svojim izborom redatelja vrπio i dramaturπko

voappleenje ovog kazaliπta.

Beck nastavlja:

To sam ja pokuπao takoappleer opisati. Postoji dramaturgija

jedne kuÊe, jednog kazaliπta i moæe se reÊi da

je jedno kazaliπte jedan dogovor o naËinu na koji se ostvaruju

predstave, kako se probe odvijaju izmeappleu onih

koji rade predstave i kazaliπta u odnosu na njegovu specifiËnost

i njegovu tradiciju. Naravno da se tu mora uzeti

u obzir i svjesni prekid s tradicijom i u tom sluËaju dramaturgija

je ta koja odreappleuje naËine i strategije predstavljanja.

Pozicija dramaturga se u posljednjim godinama

vidljivo promijenila i preπla je dug put od literarnog

savjetnika, “literary manager” kako se to lijepo kaæe u

Engleskoj, do neke vrste producenta u danaπnjem vremenu.

U tu funkciju ukljuËeno je i rjeπavanje financijskih

problema vezanih za predstavu. Dramaturg se mora baviti

sa svim onim πto stvara jednu predstavu ∑ od ideja,

duhovnih materijala predstave, razvitka komada, pronalaæenja

redatelja koji onda preuzimaju posao od dramaturga

i u jednom “putovanju” s glumcima i ostalim suradnicima

dalje razvijaju predstavu. Dramaturg onda kao

kakva “ptica” prati daljnji posao i pazi da se stvari razvijaju

kako se to dogovorilo. On se Ëak u sluËaju potrebe

moæe ukljuËiti u rjeπavanje moguÊih problema.

Berg:

Postoji i nova uloga dramaturgije koja se pojavljuje

pri festivalima i organizacijama gostovanja.

Beck:

Oni sebe rado nazivaju kuratorima.

Berg:

Da, kurator, posao dramaturga je postao vrlo…

Beck:

ElastiËan…

Berg:

Ovisi o tome u kojem ga smjeru vode teænje posla.

Mora se odrediti prema usmjerenju cijele organizacije u

kojoj djeluje. Tu se odreappleuje i koliko ima slobodnog

prostora za djelovanje koje mu pruæaju oni koji vode projekt.

Beck:

Zanimljivo je da su oni koji se nazivaju kuratorima

doista dramaturzi festivala koji kupuju i usklaappleuju veÊ

gotove produkcije. Ja vjerujem da je u pojmu dramaturgije

ipak skriveno neko praktiËno djelovanje, neπto πto

nastaje u radnom procesu stvaranja predstave. To je

razliËito djelovanje od onoga koje se time i razlikuje od

posla kuratora koji kupuje gotove predstave. Dramaturgija

mora naÊi i odreappleivati naËine na koji se neka predstava

stvara. Glavni dramaturg trebao bi biti osoba koja

uz voditelja kazaliπta pazi da se unaprijed odreappleena

kreativna linija kazaliπne kuÊe odvija u æeljenom smjeru.

Moju primjedbu da bi to bila neka vrsta “komesara”

Berg nadopunjuje:

… komesar zaduæen za sadræaj.

Beck:

Upravo tako, glavni dramaturg trebao bi obraÊati

pozornost da se stvari odvijaju u æeljenom smjeru. Tu je

ulogu ostvarivao u nacistiËkoj NjemaËkoj. On je kontrolirao

da se djeluje u skladu sa programom partije. KomiËno

je pri tome da su πezdesetosmaπi preuzeli tu funkciju

u smislu da su predstave i komadi morali odgovarati

njihovim politiËkim programima. Pazili su da su neke pojave

stalno prisutne u njihovim kazaliπtima. Tvrdim,

svjesno polemizirajuÊi, da se pokuπavalo biti politiËan u

onom smjeru koji su si akteri zadali. To je u meappleuvremenu

otpalo i ne vjerujem da bi danas netko od nas

tvrdio da dramaturg ima politiËku ulogu u stvaranju jednog

kazaliπta.

Berg:

Kada su dobri i kada ih redatelji doista sluπaju, oni

ispunjavaju vaænu funkciju onih koji u produkciji stoje

izvan i kao takvi su u stanju stvari bolje vidjeti. Oni s vremena

na vrijeme dolaze na probe i u stanju su tada ukazati

na stvari koje nisu jasne. Na taj naËin mogu redatelju

pruæiti potporu u njegovom sadræajnom i estetskom

radu. Problem moæe nastati ako su ti dramaturzi bolji i

jaËi nego πto su to redatelji i koji onda postavljaju bolja

pitanja nego πto su to redatelji u stanju. Neki od njih postaju

sami redatelji ili autori i sposobnosti koje jedan

dramaturg posjeduje mogu biti vrlo πirokog spektra.

Beck:

U stvari je posao dramaturga stariji nego πto je to

posao redatelja. U njemaËkim je kazaliπtima poziv dramaturga

stariji od posla redatelja. Kako bilo, uloga dramaturga

povezana je sa sustavom kazaliπne pretplate.

Ako je netko pretplaÊen u nekom kazaliπtu i unaprijed je

uplatio odreappleenu sumu za odreappleeni broj predstava, on

ima pravo oËekivati od kazaliπta da ono sadræajno organizira

taj njegov slijed predstava. Tada dramaturg mora

razmiπljati πto Êe i kako tim gledateljima ispuniti njihov

program. On odreappleuje liniju predstavljanja i tu je njegova

uloga veoma vaæna. U njemaËkim je kazaliπtima uloga

dramaturga ovim veoma odreappleena i s cijelim je kazaliπnim

sustavom neraskidivo povezana.

Berg:

Mora se takoappleer misliti i na to da svi ljudi neÊe uvijek

dolaziti i gledati svih, recimo, pet ponuappleenih predstava.

Beck:

Pritom je vrlo vaæno ispuniti dvije funkcije, a to su

kako ljude zabaviti i kako ih istodobno neËemu poduËiti.

To su dva nerazdvojna uvjeta njemaËkoga graappleanskog

kazaliπta.

Andreas Beck je u Burgtheatru bio zaduæen za suvremenu

dramatiku. Suraappleivao je u radionicama u kojima

su se pisali tekstovi prvenstveno namijenjeni Burgtheatru.

Posao je bio veoma zanimljiv ali je u sebi sadræavao

i nedostatak da komadi nastali u takvim radionicama,

iako su bili novËano podræani, nisu morali biti

izvoappleeni na sceni.

Kazaliπte se ipak odvija na sceni u predstavama, zakljuËuje

Beck.

Njegova sloboda djelovanja bila je ograniËena samo

time da ju je direktor morao potvrditi.

Direktora je trebalo uvjeriti da je posao dobar i da je

potrebno nastali komad i producirati. Sve u svemu, nalazio

sam veliko zadovoljstvo u tom radu, a joπ veÊe rezultatima

koje smo na taj naËin postizavali. NajveÊi problem

u mom djelovanju bio je taj da danaπnje pisanje

viπe ne odgovara objektima kakav je Burgtheatar. Novi

autori priklanjaju se drugaËijim kazaliπnim formama i

naËinima predstavljana, nego πto je to naËin koji odreappleuje

ovakva kuÊa. Ona je nastala iz sasvim drugih pristupa

kazaliπtu i vrlo je teπko danas neπto raditi u takvoj

arhitekturi. Namjera Ëesto ne uspije i doæivi poraz

u srazu sa stvarnosti ovakvih kuÊa. Burgtheatar je bio

napravljen za kazaliπte u kojem je deklamacija bila glavno

izraæajno sredstvo i on je odreappleivao sasvim drugi na-

Ëin igre nego πto je to namjera danas. Da je u takvim

kuÊama teπko odgovoriti potrebama vremena vidjelo se

veÊ u dvadesetim godinama, kada se poËelo igrati »ehova

i sliËne komade pa se onda to rjeπavalo otvaranjem

novih scena. Danas se veÊ pojavljuje i treÊi prostor,

u kojem je dopuπten jedan novi naËin intimiteta. S

druge strane, »ehova se sada igra na velikoj sceni i on

tu funkcionira. To je vjerojatno stoga πto je u meappleuvremenu

opet dopuπteno deklamirati.

S nastupom na mjestu voditelja Schauspielhausa

kod Andreasa Becka promijeniti Êe se to da viπe neÊe

morati nikoga uvjeravati da je njegov izbor dobar. Bit Êe

sam odgovoran za svoja uvjerenja. Za razliku od prijaπnjeg

mjesta dramaturga u Burgtheatru, morat Êe razmiπljati

i u gospodarskom smislu, a ne samo u umjetniËkom.

Nakon duljeg rada u velikim kuÊama i susretanja

s problemima koje te velike kuÊe sa sobom nose imati

Êe sada moguÊnost rada na manjim scenama, za koje

on smatra da su prikladnije za danaπnje kazaliπte. Beck

misli da postoji sve manje redatelja koji znaju i mogu raditi

na tako velikim scenama kao πto je to Burgtheatar.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

118/119

Prema njegovu miπljenju, ima samo petnaestak redatelja

koji to mogu. Prostor djelovanja takvih kuÊa se smanjuje

svakim danom. Tako se za njega postavilo pitanje

πto mu je namjera. HoÊe li i dalje pokuπati naÊi materijal

za taj mali broj, koji Êe onda iz godine u godinu po

nekom redoslijedu ponavljati ili Êe svoj interes okrenuti

manjoj kuÊi, u kojoj Êe onda moÊi ostvariti svoje kazaliπne

æelje i namjere.

Airan Berg poËeo je svoj kazaliπni vijek na Broadwayu.

Doπao je u BeË i neko vrijeme radio kao asistent

reæije u Burgtheatru. Prije nego πto je preuzeo Schauspielhaus

djelovao je i u neovisnim manjim grupama.

Sada preuzima joπ obimniju obvezu, postaje umjetniËki

voditelj projekta Linz ∑ europski grad kulture.

Velika je razlika u voappleenju jedne kazaliπne kuÊe koja

je odreappleena svojim prostorom i za koji se mora traæiti

njegova specifiËna rjeπenja. Schauspielhaus je bio izuzetan

kazaliπni prostor koji je pruæao velike scensko-tehniËke

i izvoappleaËke moguÊnosti. Jedna od dramaturπkih

osobitosti toga projekta bilo je i to da skoro nijedna

predstava nije igrana u istovjetnom scenskom rasporedu.

Na taj smo naËin postizali da smo i mi i publika uvijek

iznova zateËeni novim odnosima koje smo otkrivali

u naπem kazaliπtu. To je bila igra s prostorom u kojem

smo se i sami zatjecali iznenaappleenim. U glavnom gradu

kulture nema odreappleenog prostora. Taj se prostor za igranje

mora uvijek nanovo ostvarivati. Cijeli je grad kazaliπni

prostor. Tu se ne radi samo o ljudima koji pokazuju

interes za kulturu. Mi moramo publiku proπiriti na πiri

krug ljudi. To se postiæe raznim akcijama ukljuËivanja

svih slojeva druπtva. Publika je cijeli grad i svi od toga

neπto oËekuju, bilo umjetnici, bilo graappleani. Ispuniti sva

oËekivanja za nas je velik izazov. To je isto tako oblik

dramaturgije. Ja sada pokuπavam uÊi u misaoni sklop

kazaliπnih kuÊa u Linzu i sve to uskladiti sa πirokim prostorom,

s cijelim gradom u okviru kojeg se sve ovo odvija.

Moram se baviti raznim oblicima stvaranja, od pronalaæenja

glavnih toËaka interesa do kuratorskog djelovanja,

izabiranja i organiziranja gostovanja, sve do koprodukcija.

Sve mi to predstavlja veliko veselje i siguran

sam da Êe mi to iskustvo na kraju projekta osobno veoma

mnogo znaËiti te da Êe mi otvoriti nove horizonte.

Andreas Beck Êe u Schauspielhaus vratiti ulogu dramaturga.

Razlog leæi u cilju koji si je on postavio preuzimajuÊi

ulogu voditelja Schauspielhausa. Nastaviti Êe raditi

na stvaranju novih tekstova koji bi se tu trebali

izvoditi i, kako sam kaæe, ne moæe viπe sve raditi sam.

Ono πto je, nadam se, jasno iz ovog razgovora jest

jasna predstava i Berga i Becka o ulozi dramaturginje ili

dramaturga u raznim oblicima kazaliπnog djelovanja. Ne

postoji moguÊnost opÊeg odreappleenja njezina ili njegova

mjesta u danaπnjem kazaliπtu. Ta je uloga, kao πto smo

na poËetku Ëuli, “elastiËna”. U svakom sluËaju je, bez

obzira u kojim se okvirima odvija i kakvu teæinu u pojedinom

kazaliπnom pojavljivanju ima, pojava neizbjeæna u

danaπnjem kazaliπtu. I Beck i Berg slaæu se u tome da

u viπe ili manje skrivenom obliku, jasnije ili ne, zvali je

mi dramaturgijom ili je oznaËivali nekim drugim pojmom,

njezina uloga uvijek sluæi ostvarivanju kazaliπnog

Ëina ∑ pojedinaËnoj predstavi ili nizu predstava jednog

kazaliπta.

http://www.burgtheater.at/Content.Node2/intro.php

http://www.schauspielhaus.at/

http://www.linz09.at/de/index.html

ALJA PREDAN

PROFESIJA PODRUGLJIVA NADIMKA

“DJEVOJKA ZA SVE”

U dugogodiπnjoj dramaturπkoj praksi, tek sam nedavno doæivjela da me je gledateljica pisanim

putem izgrdila i svalila na mene svu krivicu za, po njezinoj ocjeni, neuspjelu i nekomunikativnu

predstavu. Redatelja kao potencijalnog “sukrivca” nije ni spomenula. RazmiπljajuÊi o tome,

bila sam zapravo poËaπÊena √ konaËno mi je uspjelo iziÊi iz anonimnosti. Premda uz pomoÊ

prijekora.

Meappleu inozemnim kolegama, posebno onima koji su

nam zbog nekadaπnje dræave joπ uvijek blizu, veÊ dugo

vrijedi uvjerenje kako dramaturg u slovenskom kazaliπtu

ima znaËajnu, povremeno i odluËujuÊu funkciju. Jednim

dijelom doista je tako, ali ova se profesija nipoπto nije

u punoj mjeri otresla pejorativna prizvuka, odnosno podrugljiva

nadimka “djevojke za sve”.

Dramaturgova se uloga u slovenskom kazaliπtu profilirala

i etablirala joπ na samom zaËetku kazaliπne profesionalizacije,

odnosno dolaskom na mjesto dramaturga

Drame SNG-a Otona ÆupanËiËa, pjesnika i prevoditelja,

sezone 1912./13. Bio je to prvi spomen formalnog

odreappleenja funkcije dramaturga u kazaliπnom procesu.

ÆupanËiË je kao iznimna kazaliπna i literarna osobnost,

posve prirodno, svoje dramaturπke zadatke proπirio na

umjetniËko-vodstvene. Otada su slovensko kazaliπte tako

reÊi neprekidno obiljeæavale utjecajne kazaliπne osobnosti

i najvjerojatnije otuda proizlazi znaËenje i teæina

koju dramaturg ima u ovom prostoru. Spomenimo samo

Josipa Vidmara i Milana Skrbinπeka prije Drugoga svjetskog

rata, a poslije Lojza FilipËiËa, Duπana Moravca, Tarasa

Kermaunera, Bojana ©tiha, Marka Slodnjaka, Dominika

Smolea, Igora Lamperta, Blaæa Lukana itd. U posljednje

se vrijeme profesija dramaturga u potpunosti

feminizirala pa u svim institucijama prevladava plejada

dramaturginja.

Pri tome ne treba smetnuti s uma Ëinjenicu da je pri

ustanovljavanju Akademije za kazaliπte, 1946., istodobno

s katedrama za glumu i reæiju ustanovljena i katedra

za dramaturgiju, gdje su niz godina predavali znamenita

tri “K” ∑ Kalan, Koblar, Kralj. Oni su utrli pedagoπki put

dramaturπkoj profesiji i utemeljili ga na teorijskoj dramaturgiji,

s pripremom za profesiju dramaturga prakti-

Ëara unutar kazaliπne institucije. Na æalost, poslije, u

vrijeme kad se katedra razvijala i dopunjavala, ljubljanska

se Akademija nije odluËila za moguÊnost kreativnog

pisanja, kako bi to danas nazvali. Ne samo stoga, ali u

velikoj mjeri i zato, mlada se slovenska dramatika danas

s teπkoÊom izvlaËi iz nezgoda pri svladavanju zanata,

razvijanju, rastu i postavljanju u prostor. (Kao veÊ toliko

puta ponavljen dokaz toga da je pisanje drame zanat

odnosno znanje, koji navodim i ovdje, jest etimoloπki

izvor engleskoga termina playwright, koji oznaËava

obrtnika, proizvoappleaËa, graditelja kazaliπnog komada, a

ne pisca ili zapisivaËa.)

Funkcije dramaturga su se kroz povijest priliËno mijenjale,

a isto tako su se s razvojem modificirale i ingerencije.

Blaæ Lukan u svojoj knjizi (Slovenska dramatur-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

120/121

gija, Slovenski kazaliπni muzej, 2001.) uspostavlja tri

meappleaπa u razvoju slovenske dramaturgije, a tomu je

analogan i razvoj dramaturgove uloge.

Oton ÆupanËiË obavljao je trojnu funkciju dramaturga,

dramatiËara i lektora, ujedno idejno i estetski usmjeravajuÊi

ljubljansku Dramu gotovo petnaest godina pa

slovi kao neka vrsta simbola slovenske dramaturgije.

Drugi stup predstavlja osobnost Lojzea FilipiËa, koji

je sudbonosno obiljeæio dvadeset poratnih godina slovenskoga

kazaliπta, profilirajuÊi ga u moderno europsko

kazaliπte i razvijajuÊi ujedno neobiËno suptilan i blizak

odnos prema kreativnom procesu nastajanja predstave

te skrbeÊi angaæirano za repertoar i πiru ulogu kazaliπta

u kojem je djelovao i u kojem je sagorio.

Marko Slodnjak pak predstavlja treÊu prelomnicu u

povijesti slovenske dramaturgije, najjaËe se identificirajuÊi

s kazaliπtem unutar kojega je djelovao, kao i s njegovim

manifestacijama. Lukan ga shvaÊa kao “poosobljenu

radikalizaciju dramaturπkoga kolektivizma”.

Prema Lukanovu miπljenju, dramaturgija je istodobno

unutarnja i objektivna, repertoarna i izvedbena, institucionalna

i intimna, omoguÊava i reflektira predstavu,

odnosno kazaliπte u cjelini. Danaπnja uloga i zadaci dramaturga

razlikuju se kako po osobnosti dramaturga, tako

i umjetniËkih direktora, odnosno intendanata s kojima

ovi suraappleuju. Pogledajmo malo podrobnije zadatke,

kako su ih odredili Patricie Pavis (1994.) i Bojan ©tih

(1981.).

Pavis pod odrednicom dramaturga izmeappleu ostalog

podrazumijeva: “Otkad je dramaturg dobio kuÊne ovlasti

u kazaliπtu (u Francuskoj, donedavno joπ uvijek sporne),

zaduæen je:

a) za izbor djela koja Êe biti uvrπtena u repertoar, s obzirom

na aktualnost ili druge aspekte i za oblikovanje

prikupljenih tekstova namijenjenih odreappleenom

uprizorenju

b) za istraæivanje dokumentacije o odreappleenom djelu i u

vezi s njim, povremeno i za ureappleivanje dokumentarne

kazaliπne knjiæice (pri Ëemu nastoji ne otkriti sve,

kako se pokazuje u sluËaju tekstova nekih kazaliπnih

knjiæica)

c) za prireappleivanje ili modifikaciju teksta koji moæe prevesti

sam ili u suradnji s redateljem

d) za artikulaciju smisla i interpretacije koje upisuje u

globalni (druπtveni, politiËki itd.) projekt

e) za kritiËno promatranje, jer je njegov pogled “svjeæiji”,

povremeno upada u iskuπenja, dnevno se suoËavajuÊi

s radom na sceni (dramaturg je, prema tome,

prvi unutarnji kritiËar predstave koja se pripravlja

f) za osiguranje veze s potencijalnom publikom.

Dramaturg, kojega su dugo shvaÊali kao nekorisna,

odnosno vezana samo uz rad za stolom, stijeπnjena u

sendviË izmeappleu glumca i redatelja, konaËno je uπao u

umjetniËku ekipu. Iako danas neki redatelji osporavaju

dramaturπku analizu u brehtovskom smislu, dramaturgov

utjecaj na reæiju nije moguÊe poricati, kako u pripremi,

tako i u konkretnom uprizorenju (pri glumËevoj igri,

koherentnosti izvedbe, usmjeravanju recepcije itd.). VeÊ

priliËno dugo njegova uloga nije u nadzoru nad ideoloπkim

diskursom, nego u pomoÊi redatelju pri njegovu traæenju

moguÊih smislova djela.“ (Patrice Pavis, Kazaliπni

rjeËnik, Knjiænica MGL, 1997.)

Bojan ©tih je, recimo, funkciji dramaturga u SLG -u

Celje, odredio zadatak umjetniËkog direktora, odnosno

kombiniranu ulogu umjetniËkog direktora i dramaturga:

a) izbor repertoara, globalna programska politika

b) izbor umjetniËkog ansambla za realizaciju programa

c) izbor glumaËkog ansambla za realizaciju tog programa

d) analize, nadzor nad probama, kontrolke (kontrolna

proba cca 10 dana prije premijere na koju doappleu dramaturzi

i javno izraze primjedbe i pohvale, op. prev.)

i bliska suradnja s redateljima, glumaËkim ansamblom

itd. (Uzeto iz Blaæ Lukan, Slovenska dramaturgija,

Slovenski gledaliπki muzej, 2001.)

Stoga nije bilo neobiËno da je ©tiha na mjestu umjetniËkog

voapplee tada zamijenio Igor Lampert, koji je svojim

umjetniËko ambicioznim i repertoarno dalekovidnim

programom krajem sedamdesetih postavio celjsko kazaliπte

u sam vrh tadaπnjega jugoslavenskog kazaliπta.

Praksa dramaturg-umjetniËki direktor joπ je i danas relativno

Ëesta, osobito u institucionalnim kazaliπtima. Sama

sam je obavljala prije dvadesetak godina u PDG-u

Nova Gorica, u Mariboru su tada kao i danas radili kolege

Tone PatrljiË i Vili Ravnjak, u Mladinskom gledaliπËu

Tomaæ ToporiπiË, u Celju Blaæ Lukan, a danas Tina Kosi,

u Kranju joπ uvijek Marina Poπtrak.

Aktivni dramaturzi danas u kazaliπtima nemaju viπe

tako sveobuhvatnu poziciju kako su je razumijevali

Pavis ili ©tih ∑ njihova se uloga priliËno specijalizirala.

Posebno se usmjerila na konkretan rad na unaprijed

odreappleenim predstavama i na ureappleivanje kazaliπnih knjiæica

∑ koje su u biti knjiæice s nizom teorijskih priloga,

obvezatnim tiskanim igranim tekstom i opπirnim slikovnim

gradivom ∑ te drugih kazaliπnih publikacija (recimo

Knjiænice MGL-a, koju sam uz ostali dramaturπki posao

ureappleivala petnaest godina).

Zanimljivo je da se, za razliku od relativno vaæne uloge

dramaturga u institucijama, rijetko uspio razviti kreativni

tandem redatelj-dramaturg, kakav poznajemo iz

zlatnoga doba njemaËkog kazaliπta, recimo Peter Stein-

Intendanti pak pokazuju manje povjerenja u suradnju

s dramaturgom pri estetskom usmjeravanju

kazaliπne kuÊe, repertoarnim zahvatima ili eventualnom

sprjeËavanju potencijalnih estetskih

promaπaja. Kazaliπte se danas viπe priklanja volji,

preferencijama i zahtjevu redatelja, koji su uvijek

individualni i u odreappleenoj mjeri egoistiËni, a manje

je naklonjeno dramaturgovoj viziji koja je naËelno

globalnija, kolektivno upuÊena i usmjerena k

strateπkoj misiji repertoarnog profiliranja

odreappleene kuÊe.

Botho Strauss, ili Roberto Ciulli-Helmut Schäfer. Jedini

trenutaËno istaknut zanimljiv kreativni tim predstavlja

dvojac Jernej Lorenci-Nebojπa Pop TasiÊ.

BuduÊi da su slovenska institucionalna kazaliπta kao

i neovisne grupe, pogotovo plesne, potpuno prihvatile

instituciju dramaturga i znale je u priliËnoj mjeri upotrijebiti,

dramaturg je postao kljuËni dio umjetniËke ili institucionalne

ekipe. Skoro sve kazaliπne kuÊe zapoπljavaju

dramaturge, kao i opera, a do jedinog formalnog ukinuÊa

radnog mjesta dramaturga nakon Drugoga svjetskog

rata doπlo je u Lutkarskom kazaliπtu, kada je umjetniËko

vodstvo kazaliπta preuzela Barbara Hieng Samobor

(Lukan, Slovenska dramaturgija).

Mnogo je glumaca danas pri radu izgubljeno bez dramaturga,

jer su svjesni kako je dragocjena njegova pomoÊ

pri nastajanju uloge. Ovdje se, naravno, radi o tipu

dramaturga koji aktivno i kontinuirano intervenira u procesu

nastajanja predstave, koji prati probe i odluke redatelja,

i koji je u stanju imati distanciju kritiËke prosudbe

tzv. prvoga gledatelja, ili prema Pavisu, “prvoga unutarnjeg

kritiËara”. Pri tome se uspostavlja blizak odnos

sa svim tvorcima predstave i istodobno predane pripadnosti

projektu, bez obzira na moguÊnost institucionalne

distancije koju dramaturgu osigurava njegovo stalno radno

mjesto.

Ukoliko se ikada ikome i pokuπala prikrasti uzviπena

ideja o tome da je dramaturg netko tko se bavi posve

nedefiniranim poslom i nije daleko od prodavaËa magle,

sada veÊ dugo nije tako. VeÊina redatelja æeli raditi u paru,

jer ako su umjeπni, na posljetku mogu iz toga saveza

osobno profitirati.

U dugogodiπnjoj dramaturπkoj praksi, tek sam nedavno

doæivjela da me je gledateljica pisanim putem izgrdila

i svalila na mene svu krivicu za, po njezinoj ocjeni,

neuspjelu i nekomunikativnu predstavu. Redatelja kao

Dramaturg uvijek radi u korist predstave, nerijetko

preuzima zadatke redatelja, puno se i predano bavi

glumcima, ne grabi se za nagrade (koje struka joπ

nije institucionalizirala), a buduÊi da je njegov rad

teπko odijeliti, zasluge uvijek idu samo redatelju.

potencijalnog “sukrivca” nije ni spomenula. RazmiπljajuÊi

o tome, bila sam zapravo poËaπÊena ∑ konaËno mi

je uspjelo iziÊi iz anonimnosti. Premda uz pomoÊ prijekora.

Sa slovenskoga prevela Vesna –ikanoviÊ

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

122/123

PAVO MARINKOVI∆

MALA EPIZODNA ULOGA - DRAMATURG

NA FILMU I TELEVIZIJI

Dræavna je televizija ta koja vodi brigu o vlasti, jer o njoj ovisi, te o (ne)ukusu prosjeËna, a danas

veÊ i ispodprosjeËna gledatelja. Stoga dramaturg Ëesto mora znati da najπire gledateljstvo ne

mora voljeti mladenaËki eksperiment u “prime timeu”, i to je samo jedan od mnogobrojnih

kompromisa na koje Êe pristati ukoliko æeli opstati u estetici takva mikrosvemira. A u novoj

navali sapunskog kiËa “scenaristiËki poslovoapplea” postao je joπ manje bitan jer se opstanak nekoga

milijunskog projekta temelji na svemu prije negoli na njegovu miπljenju o kvaliteti scenarija.

Jeste li ikada nazoËili prizoru u kojom razbaruπeni

filmski redatelj traæi svoga dramaturga da bi zajedniËki

podijelili neko genijalno, netom smiπljeno scenaristiËko

rjeπenje ili pak obrnuto ∑ dramaturg lupa πakom o stol

uvjeravajuÊi redatelja da je upravo u toj sceni definitivno

na pogreπnom putu i da Êe njegov film, mimo svih novinarskih

prognoza, zavrπiti u sedmodnevnom mraku poluprazna,

danas nepostojeÊeg kina “Kozara”.

Ako bih u sliËnoj sceni i sudjelovao ∑ svoju sam funkciju

doæivljavao viπe prijateljski negoli profesionalno

dramaturπki, a kasnije sam i shvatio da su te dvije stvari

posve nerazdvojive, bez obzira πto vas na πpici filma

obiËno navode kao dramaturga, a ne kao prijatelja. No,

u mojih osam godina æive prakse u filmskoj i TV dramaturgiji,

takve su scene bile vrlo rijetke.

Da vidimo prvo kako je bilo nekad.

U starom je Hollywoodu pri uspostavljanju temelja

bilo kojem filmskom projektu esencijalna mitska podjela

na trojstvo: producente, redatelje i pisce.

Producenti su ti koji naruËuju i odluËuju te financiraju,

bilo svojim novcem ili novcem produkcijskog koncerna

u kojem su postavljeni kao ∑ novim poslovnim rjeËnikom

∑ menadæeri. Oni su vrπili funkciju neukog dramaturga,

slijedeÊi svoje estetske i financijske instinkte donosili

odluke koje su bile zakon i za same ∑ autore. Njihova

je moÊ bila ogromna. Smjeli su “iskasapiti” remek-

-djelo redateljskog velikana ukoliko su mislili da Êe to

poboljπati prihvatljivost filma kod publike. A da ironija

bude veÊa, povijest je Ëesto pokazala da su takve neuke

i instinktivne intervencije u boæansko autorsko djelo

redatelja bile ne samo komercijalno nego i estetski opravdane.

Dakako da ne zagovaram diktaturu moÊnih i

neukih (koji su se u meappleuvremenu imali vremena toliko

obrazovati, da im se Ëak i na ADU otvorio odsjek), ali

posve je shvatljivo da tamo gdje producent nije samo

redateljev servis, nego i izvrπni financijer, postoji vlast

koja je iznad autorove.

Drugi i u procesu odluËivanja manje bitan dio hijerarhijskog

lanca Ëine redatelji. Njihov je utjecaj na producentske

odluke bio i ostao manje-viπe savjetodavan. Vezani

ugovorom za producenta, reæirali bi za plaÊu ono

πto su morali, a ukoliko su bili uspjeπniji i moÊniji ∑ i

ono u πto bi se kod producenata uspjeli izboriti. Vrlo su

Ëesto svojim dramaturπkim opaskama, primjedbama i

idejama bili i tzv. “dramaturzi” producentima.

Prema priËama i svjedoËenju starijih kolega, po sliË-

nom je principu nekada, u πezdesetima i sedamdesetima,

bio ustrojen i tada vrlo mladi Dramski program Televizije

Zagreb. ©ef programa (obiËno se radilo o moralno-

-politiËki podobnom intelektualcu) bio je onaj koji odlu-

Ëuje (uz partijsku suglasnost svojih nadreappleenih), a okruæivala

ga je grupica od desetak tada mladih redatelja u

radnom odnosu koji su na neki naËin smiπljali i borili se

za dramske projekte koje su æeljeli realizirati. Da bi cijela

stvar efikasnije funkcionirala angaæirali su i nekolicinu

mladih pisaca (studij dramaturgije joπ ne postoji) te

ih pretvorili u urednike pojedinih projekata. Oni su se

kao samouki uËili dramaturgiji i prijateljevajuÊi s redateljima

pokuπavali zajedniËki osmisliti πto kvalitetniji projekt.

Jasno da se Ëesto radilo o balansu cenzure i politiËke

korektnosti tadaπnjeg vremena sa stvarnim umjetniËkim

vrijednostima. ZnaËi li to da su urednici-dramaturzi

bili istodobno i cenzori? Odgovor je pozitivan i negativan.

No, bili su oni koji su trebali postaviti prvu granicu

onoga πto se smije, a πto se ne smije, oni od koji

Êe poneki moæda uæivati u “hladovini” sinekure, ali Êe

sigurno znati izabrati neπto πto Êe biti politiËko korektno

u nekorektnom vremenu, a uza sve to i estetski izbruπeno.

Paralelno sa samim programom osvjeπÊivala

se i dramaturπka vjeπtina pa su u takvim radionicama s

gotovo nepoznatim piscima stvorene kultne serije i drame

toga doba. U isto vrijeme i najdræavnija filmska kuÊa

“Jadran film” upoπljava dramaturge koji su predlagali

teme, scenarije, redatelje. Paralelno se, gotovo samouËki,

razvija “dramaturπko-spoznajni aparat”, a na ADU

se osniva i Odsjek za dramaturgiju.

Ali da se vratim na famozni ameriËki filmski trokut i

na njegovu treÊu stranicu, koju su Ëinili pisci scenaristi.

Isto kao i redatelji, oni su takoappleer veÊim dijelom bili u

“stalnom radnom odnosu”, i iako vrlo dobro plaÊeni, ostali

su hijerarhijski najniæi dio piramide stvaranja koncepta

filma. NajËeπÊe su radili u “dvojcima”, takozvanim

timovima u dvoje, te oboruæani pisaÊim strojevima

iz kancelarija, od kojih je svaka pripadala jednom “dvojcu”,

predlagali razne teme, priËe, novinske Ëlanke za

moguÊi scenarij ili pak odgovarali svojim talentom na

æelje, a katkada i hirove producenata. Radno vrijeme bilo

im je od 9 do 16 sati, a u visini njihovih primanja ogledao

se i njihov status. Neki od pisaca bili su toliko traæeni

da su Ëak iznajmljivani u neki drugi studio (recimo

C. Brackett, B. Wilder / Posljednje scenaristiËke promjene

Warner Brothers posudi scenariste MGM-u) ukoliko se

radilo o temi izrazito bliskoj nekom scenaristu koji je

pod ugovorom druge producentske kuÊe. Tako bi, ako je

netko htio iznajmiti Charlesa Bracketta i Billyja Wildera

(kao najbolje plaÊen scenaristiËki dvojac poËetkom Ëetrdesetih),

to platio sudjelovanjem svojega glumca, recimo

Caryja Granta, u produkciji studija u kojem su radili

Wilder i Brackett. Status pisaca u Hollywoodu joπ se

zornije ogledao u ∑ parkirnim mjestima. Naime, producenti,

redatelji i glumaËke zvijezde studija imali su povlaπtena

parkirna mjesta na koja je piscima bilo izriËito

zabranjeno ostavljati svoje automobile. Prelazak iz jedne

kaste u drugu bio je nemoguÊ sve do 1939. godine,

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

124/125

kada piscu-scenaristu Prestonu Sturgesu uspijeva nezamislivo

∑ reæirati svoj vlastiti scenarij The Great McGinty.

Dodatno napredovanje znaËilo je dolazak do samog

vrha ∑ postati producent.

Dakle ∑ nikakvih dramaturga nije bilo. ©to, dakako,

ne znaËi da se dramaturπka pomoÊ nije davala.

Ovako na prvi pogled izgleda da je institucija filmskog

dramaturga izmiπljena u zemljama istoËnog bloka

i jake dræavne kinematografije. Dramaturg je u poËetku

bio politiËki podoban intelektualac koji bi znao ukazati

na zanimljiv tekst s estetske strane, a valjda i upozoriti

vlast na njegovu potencijalnu πtetnost.

Meappleutim, kojiput su i nepoÊudni intelektualci bili

sklonjeni u “sinekuru” radnog mjesta dramaturga za kojeg

je bolje da πuti i “ne talasa”.

Kod televizijskog dramaturga ili tzv. “scenaristiËkog

poslovoapplee” situacija je joπ drastiËnija, a prisutna je skoro

svugdje u svijetu. Dræavna je televizija ta koja vodi brigu

o vlasti, jer o njoj ovisi, te o (ne)ukusu prosjeËna, a

danas veÊ i ispodprosjeËna gledatelja. Stoga dramaturg

Ëesto mora znati da najπire gledateljstvo ne mora voljeti

mladenaËki eksperiment u “prime timeu”, i to je samo

jedan od mnogobrojnih kompromisa na koje Êe pristati

ukoliko æeli opstati u estetici takva mikrosvemira. A u

novoj navali sapunskog kiËa “scenaristiËki poslovoapplea”

postao je joπ manje bitan jer se opstanak nekoga milijunskog

projekta temelji na svemu prije negoli na njegovu

miπljenju o kvaliteti scenarija.

Kako je pak kod nas na filmu? Naπa kinematografija

nije producentska, nego autorska i redatelji su ti koji

prolaze ili ne prolaze na natjeËajima. Vrlo Ëesto se ne

ocjenjuje samo kvaliteta scenarija, dramskog predloπka

filma, nego mnoge druge stvari koje nisu uvijek povezane

s umjetnosti ∑ ali kod filma je Ëesto tako. U takvoj

autorskoj kinematografiji ostvarivanje redateljskog projekta

ne ovisi o njegovoj spremnosti za bruπenje scenarija

pa svoju energiju mnogo viπe troπi na zatvaranje financijske

konstrukcije negoli na scenaristiËki posao.

Uza sve to prisutni su i snaæni osjeÊaji veÊe vrijednosti

(ako se proapplee na fondu) pa mnogi redatelji zapravo viπe

traæe izvrπitelje, a manje suradnike. No, postoje i oni koji

uistinu traæe i vole razgovor o scenariju, ali razgovori

se vode i s glumcima i sa snimateljima, montaæerima,

tek iznimno s dramaturzima. U svakom sluËaju, traæe

prijatelje koji znaju posao i u koje mogu imati povjerenje,

a to ne moraju nuæno biti dramaturzi. Osim razgovora

o scenariju, iπËitavanja raznih verzija, prijedloga rjeπenja

odreappleenih scena, Ëak i moguÊih πtrihova, traæenja

rupa, nedosljednosti, nelogiËnosti i joπ mnogih drugih

stvari ∑ dramaturg prijatelj morao bi redatelju znati pomoÊi

baπ u svemu gdje moæe. Primjerice, dugi razgovori

o konceptu glumaËke podjele mogu dovesti do sjajnih

rezultata, ali i do katastrofe.

Meappleutim, producenti baπ i nisu previπe sretni plaÊati

dramaturga u ionako skromnom budæetu projekta, a

uostalom kakav je to prijatelj koji svoje prijateljstvo naplaÊuje?!

I tu dolazi do paradoksa velikih razmjera.

Zapravo ∑ kad sumiram sve ovo πto sam napisao,

situacija u naπoj zemlji nije nimalo blistava po mlade ljude

zainteresirane da budu dramaturzi na filmu.

©to po tom pitanju moæe uËiniti ADU?

Po mom miπljenju, mnogo viπe nego πto Ëini i πto je

Ëinila.

Iako su se na Akademiji uvijek cijenili originalni

dramski pokuπaji (od Ëega sam i sam dosta profitirao),

oni nikako nisu dovoljni da se od talentirana Ëovjeka napravi

filmski dramaturg. Obrazovanje bude svedeno na

opÊe i dramaturg postaje intelektualac ∑ “filozof drame”,

a neke joπ pretvore u pisce, πto je, dakako, za svaku

pohvalu i oko toga bih se najmanje trebao buniti.

No, praktiËna filmska dramaturgija na taj se naËin

ne moæe nauËiti. U moje studentsko vrijeme, tek jedan

profesor, doduπe izvrstan, Zvonimir BerkoviÊ, pokuπavao

nas je nauËiti nekim zakonitostima imanentnim filmskoj

dramaturgiji. To, dakako, za ozbiljno bavljenje tim

stvarima nije dostatno jer vas profesor koji je i sam umjetnik

ipak i najviπe poduËava svojem senzibilitetu, posebno

dok mentorira vaπ filmski scenarij. A samo jedan

kolegij ∑ kao πto je bio “Dramaturπki praktikum ∑ film”,

ne moæe biti i jedini ozbiljan predmet iz dramaturgije

filma.

Zakoni i moguÊnosti filmske dramaturgije uËe se

stalno, svaki dan, na tuappleim scenarijima... uz montaæne

stolove ili DVD-playere... uz razne profesore... uz razne

autore...

I tad si ne postavljamo samo pitanja utemeljenosti

karaktera, to se podrazumijeva, ili dobro napisane scene,

i to se podrazumijeva, jer to svaki dobar scenarist

mora znati napraviti. Ne postavljamo ni pitanje razloga

na koje smo odmah u poËetku odgovorili ∑ to su naËelna

pitanja i bez njih nema niËega.

Ipak, najrafiniranija i najsuptilnija pitanja filmske

Ernst Lubitsch

dramaturgije malo su drugaËija. Da ih postavim nekoliko...

Koju informaciju znaju gledatelji i zaπto je znaju

veÊ sada, ne bi li bilo bolje odgoditi informaciju? Do

kojeg Êemo trenutka odgoditi informaciju? Koje stvari

πto su se dogodile ne valja pokazati u filmskoj slici? ©to

bi bilo ako bismo zapoËeli “flash backom”? I mnoga

druga...

Ono πto, dakako, kod nas dramatiËno nedostaje

jest odgovarajuÊa literatura, na πto ADU nema utjecaja.

Ali radi se o literaturi koja moæe znaËajno unaprijediti

neke praktiËne dramaturπke spoznaje. Meni osobno

eseji Billyja Wildera o Ernstu Lubitschu pomogli su mnogo

viπe nego...

»esi su svemu tome joπ davno stali na kraj tako πto

su u sklopu FAMU-a osnovali izuzetno uspjeπan odsjek

filmske scenaristike. Ne trebam ni ponavljati da veÊina

najuspjeπnijih Ëeπkih autora dolazi upravo s tog odsjeka.

SljedeÊa esencijalna stvar jest druæenje i prijateljstvo,

jer dramaturg nije niπta drugo nego najbolji prijatelj

scenaristu i redatelju. A na takvo πto mi jednostavno nismo

nauËeni. ©to kroz vlastitu narav, πto kroz akademski

odgoj, gdje taπtina slavi rivalitet.

Tako zapravo stvaramo nepovjerljive umjetnike, manijakalno

usredotoËene na svoj osobni talent, a zapravo

nespremne otvoriti se ravnopravnom suradniku, joπ

k tome i nedovoljno osposobljene za praktiËan rad zbog

πupljeg nastavnog programa.

B. Wilder, P. Sturges / Dva prva pisca-redatelja

Danci su na svojoj akademiji tome stali na kraj formirajuÊi

“ameriËke trojke”, producent, redatelj i pisac

sve su vrijeme, na svakom malenom filmu, funkcionirali

kao autorska trojka. Generacija na kojoj je taj princip

bio ustanovljen iznjedrila je Dogmu, von Triera, Vinterberga,

Lone Scherfig...

Kod nas je situacija iz temelja drugaËija i ne znam

kada Êe se promijeniti. SimptomatiËno je takoappleer da hrvatski

suvremeni dramski pisci u kazaliπtu postiæu mnogo

bolje rezultate nego na filmu, a dobrim dijelom posve

su izvan uspona hrvatskog filma posljednjih godina. Tu

dolazimo do joπ jednog paradoksa. Jednu od najvitalnijih

vrijednosti hrvatskog kazaliπta predstavljaju suvremeni

pisci, a naπe je kazaliπte u posljednje vrijeme nadmaπio

film, u Ëemu gotovo da i nisu sudjelovali suvremeni

hrvatski pisci (uz dvije-tri iznimke). »ini se kako su

vrlo rijetki sluËajevi da se pisci u funkciji dramaturga ili

scenarista druæe s redateljima.

I zaπto bi, dakle, filmski redatelji angaæirali dramaturge

s kojima do sada nisu suraappleivali, koji nemaju

praktiËnog iskustva i koje privatno ne poznaju, a trebali

bi biti prijatelji ∑ u ovoj naπoj maloj i siromaπnoj kinematografiji?

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

126/127

FRAGMENTI RAZGOVORA...

WOLFGANG WIENS

Wolfgang Wiens roappleen 1941. u Stettinu, od 1965. neumorno radi kao dramaturg kazaliπtâ

u Frankfurtu, Hamburgu, Kölnu, Bremenu Berlinu i BeËu, s intendantima kao πto su Ivan

Nagel, Peter Palitzsch, Arno Wüstenhöfer ili Jürgen Flimm. Na posljetku tu je od 1999.

i suradnja u beËkom Burgtheateru s redateljima poput Clausa Peymanna, Luca Bondyja,

Ernsta Wendta, Jürgena Goscha, Wilfrieda Minksa, Franka-Patricka Steckela, Roberta

Wilsona, Andrea Bretha i joπ mnogim drugima. Od poËetka sezone nalazi se u mirovini,

pa je i vrlo slobodan i vrlo zaposlen.

O odnosu dramaturga

i glumca

Dok mi sjedimo u biblioteci, glumci

moraju imati probe i glumiti.

Oni ne mogu istraæivati u onom

opsegu u kojem mi to Ëinimo. ©to

ne znaËi da su siromaπni duhom.

Upravo suprotno: materijali im se

daju upravo zbog vjerovanja kako

oni s time mogu neπto zapoËeti.

Razgovor s Wolfgangom Wiensom

vode Barbara Burckhardt i Franz Wille.

Objavljen je u Ëasopisu Theater heute,

prosinac 2006.

O rastu vaænosti dramaturga

U ekspresionistiËkom Ëasopisu Sturm nalazi se priËa u kojoj

netko prolazi kazaliπtem i na samome kraju ulazi u potkrovlje

puno pauËine u kojom netko sjedi i Ëita pun praπine:

dramaturg. Kada sam tijekom srednje πkole statirao na

gradskim pozornicama Frankfurta, radila su u toj ogromnoj

kazaliπnoj kuÊi s razliËitim izvedbenim podruËjima jedan ili

dva dramaturga. Krajem 70-ih kuÊe sa πest ili sedam dramaturga

samo za podruËje drame postale su pravilo. VeÊ se

po tome, iako moæda i pretjerano, vidi porast dramaturgova

znaËenja. Ishodiπte tog rastuÊeg interesa uostalom nije bila

Schaubühne, nego Brechtov Berliner Ensamble, njegovo

“kazaliπte znanstvenog doba”, kazaliπte istraæivanja.

O marketingu u kazaliπtu

OdveÊ se vjeruje u djelovanje reklame

i njezinu sposobnost privlaËenja publike

u kazaliπte. Upoπljavaju se agencije koje

reklamiraju kazaliπte kao i svaki drugi

proizvod, πto ne Ëudi jer se uvijek

ispostavi da njihovi suradnici ne idu u

kazaliπte. I oni onda izmiπljaju ono πto

uz dopuπtenje dræim da je za povraÊanje:

merchandising. Po mom miπljenju, majice

nemaju πto traæiti u kazaliπtu ili kape

za bejzbol ili Ëokolade ili boce za vino

s logom kazaliπta. Logo je isto priËa za

sebe: svaki novi intendant ima novi logo!

U tome se krije moment populizma.

Kazaliπte samo sebe Ëini jeftinim. Ja sam

za to da kazaliπte zadræi svoju auru, svoju

tajnu i da iz toga crpi privlaËnost. U to ne

ubrajam svaku vrstu diskusije s publikom,

kazaliπne novine ili informacije. Mislim na

pomodnu reklamu.

Dramaturg i repertoar

»ini se da se na to gotovo zaboravilo: da je prava zadaÊa dramaturga Ëitanje komada. Primarna

zadaÊa nije sjedenje na probama i πaptanje redatelju u uho, nego Ëitanje komada, Ëitanje komada,

Ëitanje komada. I prosuappleivanje. Zato πto sam ljubazan, ja Ëitam sve πto se poπalje u kazaliπte. Takvi

tekstovi dolaze od ljudi koji vjeruju u kazaliπte. Neki se komadi mogu, naravno, poslati natrag veÊ

na temelju popratnog pisma, drugi nakon prvih 10 strana. Ali mrzim da, kad stupivπi u nov angaæman,

otvorim ormar dramaturgije i kad na mene padne stotinu manuskripta. To se treba obaviti, a

ne gurati u ormar. U Burgu piπemo prosudbu za svaki komad te je pohranjujemo, kako bismo informirali

kolege, ali i kako bismo se sami podsjetili. Arhiv je priliËno pun.

………………………………………………………………………………….

Ono πto dramaturgija mora ostvariti u odnosu na repertoar samo je novi komad. Stari se komadi na

tajanstven naËin sami vraÊaju na repertoar. Tu je i interes kazaliπne direkcije: poznati komadi lakπe

nalaze publiku, pune blagajnu, to je jednostavno tako. A oni su i u interesu redatelja jer je iskuπavanje

vlastitog pogleda na velike teme i danas kao i nekad najveÊi uæitak posla. Isto vrijedi i

za glumce u klasiËnim ulogama. Nove je komade, za razliku od klasiËnih, potrebno viπe isticati:

i samom kazaliπtu i redatelju.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

128/129

O reinterpretacijama klasika u redateljskom kazaliπtu

To se moæe opisati samo na primjeru pojedinaËnih inscenacija. Proglaπavanje toga trendom dræim

problematiËnim. Æeli li se poopÊavati, moæda se moæe govoriti o oËajniËkim naporima aktualiziranog

insceniranja starih tekstova. To je ta neiskorjenjiva njemaËka potreba za prosvjeÊivanjem. Sve mora

bezuvjetno imati didaktiËki karakter, biti primjenjivo. Mora vrijediti danas. Mora biti politiËki aktualno.

…………………………………………………………………………………………...

Ono πto me ljuti jesu umanjivanja. I da Ëesto viπe ne postoji svijest o formi. Onaj tko parafrazira

Shakespearea reducirajuÊi ga na zaplet, ne shvaÊa da je Shakespeare Shakespeare kroz svoj jezik,

svoju poeziju.

……………………………………………………………………………………………

Naravno da tekstovi ne trebaju sloviti svetima, u principu nemam niπta protiv umetanja, ali oni moraju

biti bogati duhom, moraju dræati korak s originalom. Kao dramaturg branim dramu, literaturu. VeÊ i

stoga jer sam sve πto sam nauËio u æivotu, nauËio iz literature… Postao sam komunist zbog Brechta,

no dobro, salonski boljπevik. Iako me veÊ u petnaestoj godini Kafka fascinirao u jednakoj mjeri. A

odmah na poËetku mog rada u kazaliπtu upoznao sam Petera Handkea. To je bio taj sretan trenutak

kada je jedna stvar relativizirala drugu. Kada su se πirili horizonti. I u tom sam smislu pripadnik prosvjetiteljstva

jer snaæno vjerujem u umjetnost. Ali na vrlo posredan, neizravan naËin. Odbijanje odreappleenih

aktualizacija sigurno me Ëini vrlo konzervativnim, πto nije pledoaje za vjernost djelu. Naravno da uvijek

iznova moramo Ëitati i prikazivati stara djela. Osuvremenjivati ih, ali iz njih samih, a ne dodacima.

O krizi kazaliπta

Naravno da Êemo postati potiπteni kad Ëitamo πto se na kulturno-politiËkom planu zbiva u Bielefeldu ili

Freiburgu. Ali vjerujem da se granica neÊe toliko smanjiti da Êemo morati dovesti cio naπ sustav u pitanje.

Naravno da bi gospodarska kriza mogla postati opasnost. Ali πto se ostalog tiËe ∑ da kazaliπte gubi

svoj vitalitet, toga se ne bojim. Kazaliπte postoji veÊ 2000 godina i postojat Êe joπ dugo. Doduπe, mala

je utjeha da Êe kazaliπta biti i kada viπe ne bude postojalo gradsko kazaliπte. Kao dramaturπki nasljednik

Lessinga i Schillera jednostavno ne æelim zamisliti da Êe taj dio naπega nacionalnog identiteta

morati nestati. Moæda je potrebno iznova podsjetiti gradske rizniËare da subvencije nisu sredstva koja

nam bacaju u ralje, nego dodaci na ulaznice, kako bi se svakome omoguÊio posjet kazaliπtu.

O tematskim repertoarima

Dræim ih blesavima. Iz mog iskustva, kazaliπta podvoappleenjem repertoara

pod moto okupljaju komade koje kao pojedinaËne ne bi radila.

Opravdanje loπeg djela na repertoaru tada se objaπnjava motom.

Nikad nisam imao problema s prigovorom da je kazaliπte u kome

sam angaæiran trgovina razliËitom robom. Naprotiv, dræim posebnoπÊu

repertoarnog kazaliπta da ponudi πto je moguÊe veÊi asortiman.

Doduπe, svaka se roba, dakle svaki projekt, mora radikalno

preispitati: kvaliteta teksta, moguÊnosti podjele, redateljske realizacije.

Treba primijeniti najstroæa mjerila, ali ne i subsumirati sve

moguÊe pod neπto tipa “SjeÊanje i zaborav. Dio 1.”

O utjecaju filma i TV-a na kazaliπni ansambl

O da, to je pakao. Tu se uistinu mnogo promijenilo. Biti danas disponent u kazaliπtu

uistinu je najgori posao koji postoji. Ne moæe se biti restriktivnim. Æeli li se saËuvati

glumce, mora ih se voditi na dugoj uzici, inaËe Êe se otrgnuti. Uz jednu prednost: prominentnost

koju ostvaruju na filmu ili televiziji donosi kazaliπtu profit. Ali za kazaliπte

je takvo stanje opÊenito πtetno. Ne moæe se viπe smisleno isplanirati kako komad

postaviti ovisno o potraænji. Tako, primjerice, dolazi do rupe od πest mjeseci za neku

predstavu jer je jedan od glumaca za to vrijeme na godiπnjem odmoru. Kada se predstavu

nakon toga ponovno poËne igrati, potrebno je vrijeme da se raπiri usmena propaganda

i napuni dvorana.

S njemaËkoga prevela Danijela Kapusta

Fotografije Arno Declair.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

130/131

KATJA ©IMUNI∆

»EHOV I TOLSTOJ U GOSTIMA

KOD SILVIJE MONFORT

Predstava »ehov je Tolstoju rekao zbogom Mire Gavrana u Parizu, oæujak 2007.

Visokoprofesionalno, precizno, iznimno uvjerljivo i

profinjeno uprizoren je tekst »ehov je Tolstoju rekao

zbogom, najprevoappleenijega i najizvoappleenijega hrvatskog

dramskog pisca Mire Gavrana, u Kazaliπtu Silvije Monfort

1 u Parizu. Premijerna izvedba bila je 7. oæujka ove

godine, a predstava je kontinuirano ostala na repertoaru

do kraja travnja, ostvarivπi viπe od Ëetrdeset ponovljenih

izvedbi.

Kazaliπte Silvije Monfort nalazi se na rubu Parka

Georgesa Brassensa u petnaestom pariπkom okrugu i

ima status gradskoga kazaliπta, zanimljivu povijest i intrigantan

repertoar. Nosi ime kultne francuske kazaliπne

umjetnice, roappleene kao Silvia Favre-Bertin 1923. u

Ulici Elzévir, u Ëetvrti Marais u Parizu. Bila je kÊerka kipara

Charlesa Favre-Bertina, vrlo rano ostaje bez majke,

a otac je πalje u internat. Srednju πkolu (Lycée Victor

Hugo) zavrπava kao briljantna uËenica, pohaapplea glumaËke

teËajeve, a joπ kao maloljetna djevojka postaje

sudionicom francuskoga pokreta tijekom Drugoga svjetskog

rata. Godine 1943., zahvaljujuÊi susretu s Robertom

Bressonom, debitira na filmu u Anappleelima grijeha

pod imenom Silvia Monfort, imenom koje od tada postaje

njezino.

Iako glumi u mnogim filmovima (istiËu se uloge u

Jadnicima i Objeπenjaku Jean-Paula Chamoisa, Kratkom

πiljku Agnès Varda, Dvoglavom orlu Jeana Cocteaua,

Strci meappleu æenama Alexa Jofféa), njezina vokacija bilo

je kazaliπte. Prepoznata kao velika glumica, osobito tragetkinja,

odigrala je sedamdesetak znaËajnih uloga u

uprizorenjima klasiËnih i suvremenih dramskih pisaca

poput Sofokla, Racinea, Corneillea, Kleista, Schillera,

Beaumarchaisa, Shakespearea, Shawa, Garcije Lorce,

Claudela, Superviellea, Clavela, Audibertija, Dürenmatta,

Bettija, Tennesseeja Williamsa... Neke od tih izvedbi

Ëine vrhunce povijesti francuskoga kazaliπta i slavne

su, poput one u produkciji Théâtre National Populaire i

festivala u Avignonu, gdje je Silviji Monfort 1956. u Corneilleovu

Cidu partner bio Gérard Philipe.

©ezdesetih godina pisac i redatelj Jean Danet osnovao

je i vodio les Tréteaux de France (Francusko sajmiπno

kazaliπte), a radilo se o pokretnom πatoru koji je omoguÊavao

igranje predstava i u onim gradovima koji nemaju

kazaliπnu zgradu. Silvia Monfort strastveno je sudjelovala

u tom iskustvu kulturne decentralizacije igrajuÊi

svaku veËer u drugome gradu i ustrajuÊi na promoviranju

novih tekstova (poput Iznenada proπloga ljeta Tennesseeja

Williamsa, Obzirne bludnice Jean-Paula Sartrea,

Rosenbergovi ne moraju umrijeti Alaina Decauxa),

uz stalno odræavanje klasiËnoga repertoara.

Godine 1972. Jacques Duhamel, ondaπnji ministar

kulture, predloæio je Silviji Monfort samostalno voappleenje

kazaliπta i ona odabire pariπku Ëetvrt Marais, koju je dobro

poznavala iz svoga djetinjstva. Tako postaje direktoricom

le Carré Thorigny, na mjestu bivπega skladiπta

starog æeljeza te ondje stvara pravu malu kulturnu tvornicu,

stalno u potrazi za novim i razliËitim predstavama

u kojima su se izmjenjivali glumci, plesaËi, glazbenici i

maappleioniËari. Ali 1974. stara je zgrada odreappleena za ruπenje

pa se Silvia Monfort seli i osniva novo mjesto kulturne

æivosti zvano Nouveau Carré Silvia Monfort u

kazaliπtu Gaieté lyrique, 66 rue de Réaumur. U toj golemoj

ruπevnoj zgradi, pozornica je iz sigurnosnih razloga

pretvorena i u scenu i u gledaliπte, a Silvia Monfort, æeljna

predstaviti publici nove forme, ali i stvarati popularno

kazaliπte, ugoπÊavala je razliËite umjetnike: od buto

predstava do baleta Russillo, od pop-rock koncerata do

predstava za djecu, organizirala je izloæbe, plesna natjecanja,

razgovore. Godine 1977. trebalo je zatvoriti kazaliπte

zbog neophodne obnove zgrade i Silvia Monfort se

povlaËi u Jardin d’Acclimatation u Bulonjsku πumu, ali

veÊ dvije godine kasnije otvoren je Carré Silvia Monfort

(znan i kao Carré de Vaugirard), montaæno kazaliπte u

obliku πatora, podignuto na mjestu bivπe klaonice konja

u Ulici Brancion. Iako æivopisan, s tamnoplavim krovom

koji je dopuπtao najrazliËitije varijacije svjetlosnih efekata

i platoom za igru veliËine 150 m 2 , osvijetljena s viπe

od 100 projektora, πto je osiguravalo savrπenu vidljivost

iz bilo kojega kuta dvorane, πator ni iz daleka nije bio

idealno mjesto za kazaliπte: bubnjanje kiπe po stropu

koji je pritom i klepetao na vjetru, prekrivajuÊi glasove

glumaca, kao i neadekvatno grijanje bili su samo najvidljiviji

dio tehniËkih problema. Silvia Monfort je nevjerojatnom

energijom i kreativnoπÊu vodila taj predstavljaËki

prostor viπe od deset godina te je raznolikoπÊu predstava,

igranjem u svako doba dana i noÊi po raznoraznim

cijenama ulaznica privukla velik broj publike usprkos

udaljenosti ovoga netipiËnoga kazaliπnog prostora od

Ëetvrti uobiËajenih za smjeπtaj kazaliπta. Tako je zadobila

nedvojbeno poπtovanje.

Godine 1986. zajedno s arhitektom Claudeom Parentom

zapoËinje projekt transformacije platnenoga πatora

u pravo kazaliπte od Ëvrstoga materijala, kao prioritet

istiËuÊi vizualnu, akustiËku i smjeπtajnu udobnost

publike te dobiva potporu tadaπnjega gradonaËelnika

Pariza Renéa Galy-Dejeana i neophodnih gradskih financijera.

Dana 7. oæujka 1989. Silvia Monfort piπe: Bit Êe to

moje kazaliπte. Doista nevjerojatno! Ne poznajem nikoga

æivoga kojem je sagraappleeno vlastito kazaliπte, pod njegovim

imenom i po njegovoj mjeri. 2

Na æalost, nije doæivjela vidjeti kazaliπte dovrπenim,

jer umire u svojoj πezdeset osmoj godini od raka pluÊa.

Te 1991., buduÊe kazaliπte, koje je arhitektonski saËuvalo

sjeÊanje na oblik πatora, bilo je joπ daleko od dovrπenja,

a uprava grada Pariza ponudila ga je kazaliπnom

redatelju Régisu Santonu na upravljanje. Pasionirani

kazaliπni Ëovjek Régis Santon radove prema projektima

Silvije Monfort dovrπava u rekordnom roku, omoguÊivπi

prijem publike veÊ poËetkom 1992., a on i danas

vodi i programski usmjerava kazaliπte pluridisciplinarnoπÊu,

tako dragoj njegovoj utemeljiteljici, predstavljajuÊi

premijerno u svakoj sezoni jednu klasiËnu i jednu

suvremenu predstavu, kao i brojne glazbene, plesne,

multimedijalne i druge izvedbe.

U sezoni 2006./2007. odigrana je, dakle, u Kazaliπtu

Silvije Monfort, kao predstavnica suvremenoga dijela

repertoara drama Mire Gavrana, »ehov je Tolstoju rekao

zbogom u sjajno pogoappleenom i francuskoj publici

suptilno prelagoappleenom prijevodu Andreje PuËnik.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

132/133

Iz svakoga pak detalja inscenacije vidljivo je da se

Marie-France Lahore, redateljica drame, studiozno i nadahnuto

pripremala za ovu predstavu. U svom tekstu u

programskoj cedulji ona kaæe:

Trebalo se usuditi posluæiti se dvojicom grdosija ruske

literature kao protagonistima dramskog teksta kako

je to uËinjeno u drami »ehov je Tolstoju rekao zbogom.

Radi li se o samosvijesti ili preuzetnosti? Ono πto je izvjesno

jest to da je Miro Gavran postigao iznimno zanimljiv

rezultat na dramaturπkom planu na kojem se mijeπaju

stvarno i izmiπljeno. A jesu li »ehov i Tolstoj bili

toliko suprotstavljeni? »itamo li odreappleene postojeÊe

spise, Ëini se da su jedan drugoga jako poπtovali i bili

bliski u odgovorima na veÊinu pitanja. (...) Njihov odnos

prema æenama, je li doista bio dijametralno suprotan?

(...) »ehov i Tolstoj, jesu li se uopÊe susreli? Da, susreli

su se, ali Miro Gavran smjeπta dramu u 1890., a njihov

se stvarni susret zbio 1895., dok su se »ehov i Olga

upoznali 1898., u doba kada Tolstoj vodi asketski æivot.

Dakle, u Gavranovoj drami susret dvaju parova potpuno

je izmiπljen. Na planu smo potpune fikcije.

Upravo tako Marie-France Lahore i reæira ovaj tekst.

Kao moguÊi susret, moæda odsanjaren, moæda odsanjan,

blago nerealistiËan.

Dok se publika smjeπta u gledaliπte, Ëuje se cvrkut

ptica, pozornica nije osvijetljena, ali se nazire scenografija

koju potpisuje Marielle Spalony, a koju Ëine tamni visoki

portali i zid u pozadini s tri prozora pritvorenih bijelih

drvenih æaluzina kroz koje se probija jarko “dnevno”,

“sunËano” svjetlo i ostavlja na podu pozornice svjetlosne

ornamente. Uvedeni smo u atmosferu ladanja.

Predstava poËinje ulaskom sluge Mihajla, a koji se

u drami Mire Gavrana tek jednom spominje, dok u redateljskoj

koncepciji Mari-France Lahore postaje lik bez

teksta, nijemi svjedok susreta u daËi u Jasnoj poljani,

braËnih parova Tolstoj i »ehov. On u uvodnom prizoru pije

iz boce neko prozirno piÊe (nismo u dvojbi je li to voda

ili votka), a scena se osvjetljava i boja kulisa pretvara iz

tamnosive u svijetlosivu, dok povremeni zuj komaraca

smjenjuje pjev ptica. I tiπina. Sluga Mihajlo, kojega utjelovljuje

glumac Thomas Dewynter, strpljivo Ëeka naredbe

gospodina i gospoapplee Tolstoj. Pomaæe u razmjeπtanju

jednostavnih kulisa (stola, stolica) i uglavnom je pasivan

promatraË, tek jednom se nasmije okrπaju braËnoga

para kojem sluæi, ali biva ukoren i otjeran. No, on je

svjedok, Ëak πtoviπe, nama, publici, nekakav dodatan

jamac da se dogaappleaj zbio ili da ga je moæda on sam

izmislio...

Najslavniji protagonist drame Lav NikolajeviË Tolstoj,

u nijansiranoj, emotivnoj i fiziËki moÊnoj interpretaciji

zvijezde francuskoga glumiπta Jean-Claudea Drouota,

nemarno je odjeven u spavaÊu halju ili obiËnu, dnevnu

/radnu koπulju i hlaËe, a njegova supruga Sofija, u interpretaciji

jasne, izravne i Ëvrste Mari-France Santon,

pomno je dotjerana u utegnutu haljinu i nosi jahaÊi biË

u ruci.

Sva odjeÊa glumaca i glumica u predstavi u svijetlim

je tonovima, gotovo bjeliËastim, a tu nenametljivu, ali i

te kako scenski vidljivu i dojmljivu kostimografiju potpisuje

Catherine Caldray. Tovrsnoj nenametljivosti, a scenski

upeËatljivoj vidljivosti pridruæuje se i oblikovanje

svjetla Daniela Moliniera.

OdliËnom i uigranom paru Tolstojevih u predstavi

skladno i uvjerljivo parira mlaapplei par: Anton PavloviË »ehov

i supruga mu Olga u svom prvom pojavljivanju utrËavaju

na scenu zagrljeni, ljube se i ne skrivaju svoju mladenaËku

nestrpljivost i poæudu. Kasnije naziremo da

moæda vode ljubav na bijeloj postelji koju Ëine bijeli veliki

jastuci i prozirno bijeli baldahin/zastor koji se spuπta

sa stropa do poda pozornice i koji ih zakriva od naπih

gledateljskih pogleda. Joπ jedna redateljska invencija

Marie-France Lahore ∑ tjelesnost para »ehovljevih, njihova

senzualnost mladenaËke ljubavne zanesenosti,

πto ih Ëini tako razliËitima od braËnoga para Tolstojevih

kojima je u staraËkom æivotu popriliËno dosadno. Mlada

glumica Camille Cottin neodoljiva je kao spontana i πarmantna,

ta kratkovidna, u æivotu nespretna, a na sceni

samouvjerena glumica Olga Knipper, supruga Antona

PavloviËa »ehova. Sam »ehov u interpretaciji Vincenta

Primaulta suptilno je duhovit, obazriv i njeæan pisac na

poËetku karijere.

ZvuËna kulisa predstave diskretno je istkana od veÊ

spomenutoga zuja komaraca, potom pjeva Êuka, zvuka

odlaska koËije, kukurikanja pijetla, a u æivo u jednom

trenutku Jean-Claude Drouot otpjeva ulomak arije Lenskog

iz opere Evgenij Onjegin, podsjeÊajuÊi nas na joπ

dvije grdosije ruske umjetnosti: Aleksandra SergejeviËa

Puπkina i Petra IljiËa »ajkovskog.

Mlada kazaliπna spisateljica i novinarka Delphine de

Malherbe prikaz predstave »ehov je Tolstoju rekao zbogom

u tekstu Kad si velikani rade scene 3 zapoËinje re-

Ëenicama: To je prava divota. Jedan od najboljih tekstova

ove godine. Koliko zabavan i privlaËan jednako toliko

i snaæan i pouËan, a zavrπava zakljuËkom: Ako treba

znati da su se u stvarnosti dvojica autora jedan drugome

divili, ne treba ni pod kojom izlikom propustiti ovu

komediju u kojoj se oni jedan drugome suprotstavljaju.

Poslije odgledane predstave 4 sjedila sam u caféu

Kazaliπta Silvije Monfort s prevoditeljicom Andrejom

PuËnik i redateljicom Marie-France Lahore, razgovarale

smo o njihovu radu na tekstu i predstavi, kad nam je priπao

jedan od gledatelja i Ëestitao redateljici na odliËnom

uprizorenju. Hvalio je i reæiju i tekst i glumce i zakljuËio:

“Trebalo bi ovakvu predstavu napraviti o Victoru

Hugou!”

Dakle, predstava se francuskih gledatelja i izravno

dotakla. A priliku prosudbe joπ jednoga uprizorenja teksta

Mire Gavrana imat Êe publika ovogodiπnjeg festivala

Off Avignona, gdje Roseau Théâtre 5 , ponovno u prijevodu

Andreje PuËnik, a u reæiji Marie-Françoise i Jean-Claudea

Brochea od 6. do 28. srpnja izvodi Kreontovu Antigonu.

ObeÊavajuÊi je to entrée hrvatskoga dramskog

pisca Mire Gavrana u francusko kazaliπte.

1

Théâtre Silvia Monfort, 106, rue Brancion, 75015 Paris

2

www.theatresilviamonfort.com

3

Quand les génies se font des scènes u Le Journal du

dimanche, 25. oæujka 2007.

4

Repriza odigrana 11. oæujka 2007. u 16 sati. Gledaliπte je

bilo odliËno popunjeno, pozornost publike tijekom predstave

naglaπena, a pozdrav pljeskom na kraju topao.

Prisluπkivala sam malo i spontane komentare na izlasku

iz dvorane: Na poËetku mi se uËinilo presporo, ali kasnije

me je priËa potpuno obuzela! Vrlo dobra predstava! Sjajno

glumljeno !

5

www.roseautheatre.org

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

134/135

Ne sluËajno, u rukama su mi posljednja dva crvena broja varπavskoga “mjeseËnika za suvremenu dramaturgiju”

DIALOG koji izlazi veÊ 52. godinu. (Crvena je tradicionalna boja ovitka svibanjskih izdanja i u ovom sluËaju ne

igra nikakvu posebnu ulogu.)

Samo u ta dva Ëasopisna sveska, objavljena 2006. i 2007. godine, pokrenute su, meappleu inima, ove teme: BuduÊnost

dijaloga u kazaliπtu, Monstruozna Amerika, PojaËano deæurstvo povijesti, Prodajnost mita, Revolucije: Ideje,

Revolucije: Povijest, S divljega Istoka... Raspravljaju se u oblicima kazaliπnoga teksta, ogleda, razgovora, znanstvenoga

Ëlanka...

Ne zanima li svaka od njih i nas u Hrvatskoj? Zaπto ih izbjegavamo? Zaπto izbjegavamo svako otvaranje novim

zamislima i novim pristupima?

Pritisak vlasnika, kada je rijeË o mreæi komunalnih kazaliπta koja buja i prijeti da se suoËena s nestaπicom programskoga

novca, a time i gledateljstva, rasprsne poput prenapuhana balona, odnosno djelovanje sveopÊeg oportunizma

kada se radi o kazaliπtima, podjednako gradskim, dræavnim, kao i tzv. “privatnim”, koja vegetiraju na zagrebaËkome

kazaliπnom otoku (vidi tekst A. Moskwina u ovom broju Kazaliπta), sabija sva nastojanja u middle-of-theroad

prostor, u kojem nema mjesta snovima, podbadanjima, predviappleanjima, pustolovinama, ukratko svakom pa i

najneambicioznijem “malanju vraga na zid”.

Naπe kazaliπte ∑ bez obzira na intencije novoga, kapitalistiËkog zakona koji bi da ga regulira ∑ joπ uvijek, iako

sve neudobnije, uæiva u pogodnostima davno iπËeznula socijalizma. Zaπto bi ono razmiπljalo o bilo Ëemu, a posebice

o revoluciji, pobuni, idejama koje mijenjaju svijet?

Slobodan ©najder (koji kao da je takoappleer iπËeznuo s naπih prostora), u tekstu Hrvatsko glumiπte: postavljanje

pitanja, napisanom prije tridesetak godina (Prolog, sv. 36/37, Zagreb, 1978.), kaæe: “BuduÊi da je hrvatsko kazaliπte

zakonski patentirano, a ne autohtono, buduÊi da ono, u smislu svog novovjeËnog poËinjanja nije poniklo iz iskonskih

histrionskih pothvata, ono i oËekuje da mu se postavi narudæba.”

E pa, dok nam ne stigne ta “narudæba” po kojoj Êemo zaviriti u sebe iznutra i u ono πto nas okruæuje, proËitajmo

razgovor naπih kolega, poljskih kazaliπtaraca, pritisnutih neoliberalnim kapitalizmom i neokonzervativnim fundamentalizmom,

u kojem se razmatra slojevita i znakovita tema Ulrike Meinhof, dvojbene njemaËke pobunjenice iz vremena

“puno nevinijih” od naπega.

Moæda se prisjetimo svega onoga πto bi nas trebalo zanimati, πto nas zapravo i zanima, ali ne æelimo to priznati

pa malo i razmislimo, na primjer, o starom i novom, poziciji i opoziciji, konstrukciji i dekonstrukciji, hramu i cirkusu,

teatru politike i politiËkome teatru...

Mladen MartiÊ

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

136/137

DREWNIAK: Niπta me u posljednje vrijeme nije toliko

zaËudilo koliko fenomen popularnosti lika Ulrike Meinhof

2 u poljskom kazaliπtu. U jesen proπle godine, Marcin

Liber iz Teatra Usta Usta pozvao me je u æiri natje-

Ëaja Le Madame i TR Varπava na komad o teroristkinji

RAF-a. Prispjelo je desetak drama, jedni su bili jednostavna

kronika djelovanja skupine, druge su je prikazivali

kao zvijezdu pop-kulture. Ulrike je bila ona koja narod

vodi na barikade, Ulrike koja ludi u zatvoru prije samoubojstva,

kao junakinja Sarah Kane u Psychosis 4.48,

Ulrike i muæ ideolog, Ulrike i kÊeri... Na natjeËaju je pobijedila

Maĺgorzata Sikorska-Miszczuk tekstom Smrt »ovjeka

Vjeverice, nadrealistiËkom groteskom u konvenciji

Montyja Pythona ili animiranoga serijala South Park.

Teatar Usta Usta komad je postavio, a ja sam shvatio

da je ta predstava samo vrh ledene sante. Podsjetio

sam se predstave Komune Otwock BuduÊnost svijeta s

Baaderom i Meinhof u prvome planu, tema Meinhof pojavila

se i u Transferu! Jana Kĺate, Laboratorium Dramatu

najavljivao je NoÊ s Ulrike Jana Stępnia, Ëak se i Lov-

Ëevu kÊer Monike Powalisz moæe Ëitati kao pokuπaj

stvaranja poljske Meinhof. Poljska kazaliπna ostvarenja

povezana s mitom RAF-a, su naravno, samo odjek rasprave

koju je pokrenulo njemaËko kazaliπte. Na pamet

mi padaju dvije predstave Johanna Kresnika iz posljednjih

godina, komadi Dee Loher i Elfriede Jelinek. Ovaj

uvod Ëini mi se neizbjeænim prije postavljanja pitanja:

Zaπto se vraÊamo tom liku? Ako sam, manje-viπe, u stanju

zamisliti kako se postaje teroristom, nikada nisam

siguran otkuda dolazi naπe zanimanje za takve gubitnike

poput Ulrike, za ljude koji su protiv svih, koji se bore

u bezizlaznoj situaciji. Ewa Wójciak je polovinom sedamdesetih

vjeπala na zid fotografije Ulrike Meinhof...

WÓJCZAK: Ja i moji kolege iz Teatra osmoga dana (Teatr

Ósmego Dnia) uvijek smo se zanimali za suvremenost.

RAF je na nas djelovao u stvarnome vremenu, nije

bio nostalgiËna ili sumnjiva legenda. Æeljeli smo u Poljskoj

u Gierekovim vremenima 3 , u dræavi druπtvenoga

oportunizma, u apogeju pristajanja ljudi na vladajuÊi sustav.

U zamjenu za minimalnu socijalnu ponudu vladalo

je pristajanje na druπtveni mir. Naπa mala skupina suprotstavljala

se opÊem prihvaÊanju toga πto sustav radi

s ljudima. Postoji takva vrsta bespomoÊnosti i oËaja,

koja se uvlaËi u mozak mladoga Ëovjeka, kada je nemoguÊe

uspostaviti dodir s druπtvom i zajedniËki reÊi da

nam se ovo ili ono ne sviapplea. U takvoj se situaciji svako

djelovanje usmjereno na to da se ljudi trgnu iz ravnoduπnosti

i apatije Ëini vrijednim razmatranja. Kao drugo,

bili smo ne samo buntovnici, bili smo takoappleer i kazaliπte.

Prisjetite se da je to bio vrhunac parakazaliπne djelatnosti

Jerzyja Grotowskog. Njegova stvaralaËka metoda

bila je ishodiπna toËka naπega glumaËkog iskustva.

To je bio naπ bard. Odatle naπa frustracija zbog toga πto

je odabrao drugaËiji put. »inilo nam se da se Grotowski,

skupa s gomilom sljedbenika, umjetnika, gledatelja, intelektualaca

“koji idu πumom”, svjesno otrgnuo od naπe

stvarnosti, ignorirao Ëudoviπni politiËki kontekst u

kojem smo svi æivjeli. Tu smo gestu razumjeli i kao odricanje

od onih stvaratelja koji se na bilo kakav naËin nastoje

ukljuËivati u stvarnost. Grotowski i njegov parateatar

su se moæda borili za Ëovjekovu duπu, ali ne za

njezinu kakvoÊu ∑ u estetiËkom smislu. Po mojemu shva-

Êanju bilo je to odustajanje od bilo kakvog protivljenja

protiv gierekovske Poljske. I joπ jedno, buduÊi da je komunizam

bio kulturom u kojemu je zanijekan smisao

rijeËi, opËinjavale su nas sve formacije Ëina. Kao RAF,

koji nam se takoappleer Ëinio kao bitka s oportunizmom.

DREWNIAK: Vidjela si tada sliËnost izmeappleu marazma

njemaËkoga druπtva zadovoljnoga kapitalizmom, gospodarskim

bumom, i marazmom ljudi kojima je za Giereka

takoappleer bilo dobro. ToËna dijagnoza. Ali, ipak ste odabrali

drugu metodu suprotstavljanja.

WÓJCZAK: Zanimali smo se tada za sve anarhistiËke i

teroristiËke pokrete iz devetnaestoga stoljeÊa, posebice

ruske. Postojala je moda Ëitanja ruske knjiæevnosti u

kojoj je ta tema iznimno snaæno prisutna, nosili smo sa

sobom dnevnike dekabrista, narodnjaka. Na prirodan

naËin zanimala nas je ljudska spremnost na rizik. Imali

smo osjeÊaj da æivimo u svijetu u kojemu nitko neÊe niπta

riskirati, posebice moralno. Zanimalo nas je kako je

moguÊe dovesti se u situaciju u kojoj se ostaje odbaËen

od svih, jer se riskira vlastita savjest, æivot, ideje. Upravo

tako smo se suprotstavljali onome πto je izmislio

Grotowski ∑ njegovoj viziji sretnoga bivanja na otoku koji

voda dijeli od svijeta.

DREWNIAK: Precizirajmo: od polaska Ulrikinim putem

podmetanja eksplozivnih predmeta u trgovaËkim centrima

obranilo vas je to πto ste vjerovali u kazaliπte koje

ima odreappleenu snagu druπtvenoga djelovanja. Ne treba

odmah bacati bombe da bi se probudila savjest.

WÓJCZAK: Kazaliπte smo stvarali i prije nego πto smo

poËeli proæivljavati pitanja RAF-a. Mislim da nismo bili i

da nismo nikada ni mogli biti na strani nasilja. Stajaliπte

pobune ∑ da, metode njezina ostvarivanja ∑ ne. Usto,

nije nam se svidjela sva ta partijnost, koja se uvijek pojavljivala

u orbiti pokreta te vrste na Zapadu. Bili smo

skupina vrlo slobodnih ljudi i naπa naËela “udruæivanja”

bila su posve drugaËija od onih koje je traæila takozvana

politiËko-borbena organizacija.

DREWNIAK: SjeÊaπ se kako je u to doba sluæbena dræavna

propaganda predstavljala Ulrike Meinhof i RAF u

poljskim medijima? Moæda je teroristkinja, odnosno loπa,

ali ipak se bori protiv toga gnjilog zapadnog sustava...

WÓJCZAK: »itala sam sada tekstove iz tih godina i

imam osjeÊaj da je njihov naËin prenoπenja dogaappleaja

zaËuappleujuÊe umjeren. Imam sa sobom knjigu Franciszeka

Ryszke PolitiËki terorizam, s kapitalnom bibliografijom,

boljom od nedavno objavljene enciklopedije terorizma

u kojoj su samo tri natuknice πto se tiËu RAF-a i

sve tri napisane s krajnje konzervativno-desnih pozicija.

DREWNIAK: Kolega Laszuk se smjeπka jer poznaje tu

knjigu... Kako si ti doπao do svoga zanimanja za Ulrike

Meinhof?

LASZUK: Kada su uhiÊivani posljednji Ëlanovi zadnjega

naraπtaja RAF-a, ja sam sluπao punk-anarhistiËku skupinu

Crass i sjeÊam se da je na ploËi bio i natpis “Baader-Meinhof

is dead”. Bila je to za mene obavijest da su

ti ljudi doista mrtvi, ali takoappleer i da njihov naËin djelovanja

nema opravdanja. Nema razloga skrivati ni da ime

Komuna Otwock potjeËe iz onih vremena ∑ a toËno iz

berlinske “Kommune 1” s kraja πezdesetih godina, u

kojoj su sigurno noÊili i buduÊi Ëlanovi RAF-a. Ali, iskreno

reËeno, danas nas malo toga veæe s tim nadahnuÊima

koja su u poËetku bila snaæna. Kada bismo se posluæili

jezikom politiËke analize, s pozicije ljeviËarskoanarhistiËkoga

kazaliπta prelazimo na poziciju centra.

Pokazalo se da jednostavni recepti za otpor i revoluciju,

koji su se iπËitavali u ekoloπkim Ëasopisima i kod teoretiËara

anarhizma, baπ ne djeluju. Dugo nam se Ëinilo da

nema problema koje neÊemo svladati ∑ dostaje zanos i

revolucionarno htijenje. Da Êemo “ruπiti i graditi”, “ubacivati

svoje akcije i predstave u svijest masa” ∑ i to Êe

promijeniti sve i svakoga.

DREWNIAK: Svaki mladi Ëovjek ima u æivotu takvo razdoblje

ispunjeno bijesom, jer je taj svijet ureappleen druga-

Ëije no πto bih ja htio, no πto ja zamiπljam. Je li ti ikada

u glavi zasvijetlila pomisao ∑ naravno, u anarhistiËkome

duhu ∑ da poruπiπ sve naokolo?

LASZUK: Po mome miπljenju, teroristom se postaje iz

duboke osobne frustracije. A Nijemci su imali i imaju

predispozicije da povremeno posegnu za radikalnim

sredstvima. SjeÊam se navala berlinskih pankera iz

onih godina ∑ Ëudilo je da se moæe bez sustezanja gaappleati

policajce kamenjem i bocama s benzinom. Takve se

stvari u Poljskoj nisu radile ni za ratnoga stanja. »ini mi

se da u nas, na sreÊu, nema takvoga oËajanja. Dakako,

razmiπljao sam o tome da neπto treba uËiniti, ali nisam

bio toliko frustriran da bih posegnuo za takvim metodama.

Ideja Komune je doπla iz osjeÊaja da zajedno moæemo

neπto promijeniti, da ulaskom u “zajednicu” moæemo

popravljati svijet, tj. konkretno svoju “malu domovinu”,

organiËkim djelovanjem, davanjem primjera, da i

pored otpora materijala imamo dostatno snage i ideja,

boljih od uliËne borbe s policijom. Terorizam je, uostalom,

marginalni dio anarhistiËke tradicije. Nas su viπe

zanimali i nadahnjivali pozitivni, a ne destruktivni primjeri

djelovanja, na primjer Bread and Puppet Theatre ili

samoorganizacija punk glazbene scene u osamdesetim

godinama koja je dolazila odozdol.

Zanimanje za terorizam vratilo se prije nekoliko godina,

vjerojatno iz osjeÊaja osobne frustracije zbog toga

πto su naπa druπtvena djelovanja tako malo toga stvarno

promijenila i zato jer smo moæda mentalno u sliËnoj

situaciji kao Baader i Meinhof. Jer znamo kako bi svijet

trebao izgledati i moæe izgledati, ali se naπi “plemeniti

ciljevi” nekako ne daju ostvariti. Naπa prijateljica iz Berlina

ispriËala nam je da Bild opisuje traganje za hipotetiËnim

Baaderovim djetetom, koje je navodno zaËeo nekoliko

tjedana prije smrti u zatvoru Steinheim. Nekoliko

osoba iz Komune rodilo se 1977. godine, tj. u godini

smrti legendarnih Ëlanova skupine ∑ sve je to dalo po-

Ëetak naπoj priËi ispriËanoj u predstavi BuduÊnost svijeta.

PripovijedajuÊi tu priËu, htjeli smo ne samo podsjetiti

na ludilo Baadera i Meinhof, veÊ i pokazati tko smo

mi sada, duhovna djeca naraπtaja revolucije iz 1968.

godine.

LIBER: Doista se vrijedi vratiti trenutku kada smo imali

πesnaest ili sedamnaest godina, jer nismo sluËajno tada

poËeli posezati za mitom Baader-Meinhof. Knjiga

koju sam u to vrijeme proËitao bila je sluæbeno objavljena

potkraj osamdesetih i moæda je povijest RAF-a opisivala

objektivno, ali je ipak na Ëlanove RAF-a bacala he-

PREMIJERE

rojsko svjetlo. Ne znam je li to bio ciljani zahvat, u svakome

sluËaju ja sam ih poËeo tako promatrati. Bilo ih je

FESTIVALI

OBLJETNICE tako malo, a ipak su bili u stanju potresti cijelu njemaËku

dræavu! U dekadentnoj NRP 4 fascinirao me je model

RAZGOVOR

usamljenoga borca koji ustaje protiv sustava, tinejdæer

GLAZBENI ima pravo biti æestokim buntovnikom i suprotstaviti se

TEATAR cijelome svijetu.

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

DREWNIAK: UopÊe ti se ne Ëudim. Kada je oko 1986.

godine na televiziji emitirana Noc listopadowa 5 Andrzeja

Wajde, gdje je Jerzy Stuhr igrajuÊi Piotra Wysockoga klicao:

“Na oruæje! Na oruæje! Na oruæje!”, mnogi su ga

momci iz mojega razreda poæeljeli posluπati. Svatko je

htio neizostavno neπto napraviti, moæda kakvu provokaciju

na 1. svibnja, moæda raznositi letke, jer bilo je jako

loπe. »udili smo se da je Solidarnos’Ê 6 odbacila viziju

oruæanoga otpora. Sada mislim da bi nas, da je netko

poæelio, lako mogao navesti na neπto glupo.

NOVE JAKUBOWSKA: Moje zanimanje za baskijski terorizam

KNJIGE poËelo je od pokuπaja da shvatim ljude koji su poËeli

stupati u ETA-u. Bavim se povijeπÊu πpanjolske kulture

DRAME

pa se problem Baskije pojavio na prirodan naËin. PoËela

sam razmiπljati πto zapravo baskijski terorist misli,

odakle mu zamisao ulaska u borbenu organizaciju. Golemi

utjecaj na mene je imala knjiga, koja je neËim poput

borbenoga manifesta. To je razgovor-rijeka s Ëetvorkom

vrlo mladih terorista koji su 1973. poËinili atentat

na premijera frankistiËke ©panjolske, admirala Luisa

Carrera Blanca. Bio je to ne odveÊ uspjeπan atentat, ali

i vrlo spektakularan. ETA je tada tek propuzala i uËinilo

mi se neobiËnim na koji su naËin organizacijski dosegnuli

cilj. Ljudi, koji se u to doba uopÊe nisu razumjeli u

ilegalno djelovanje, tek su dvije godine prebivali u Madridu,

svako malo imali su nekakve nezgode, uspjeli 138/139

su

pred nosom ameriËkoga veleposlanstva dignuti u zrak

premijerov automobil i joπ pobjeÊi! To svjedoËi da im je

netko morao solidno pomagati izvana, jer bi to inaËe bilo

nemoguÊe. Oni su o tome govorili na naËin koji ruπi

nekakav stereotip o teroristu kao potpuno bezduπnome

nasilniku πto jednostavno dobiva oruæje i ubija. Naprotiv,

bili su to ljudi koji su potjecali iz katoliËkih sredina

(ETA je opÊenito ljeviËarsko-desniËarska mjeπavina, praktiËki

utemeljena u sjemeniπtu). Jedan od tih terorista,

priËajuÊi kako su uhodili premijera da bi upoznali njegovu

svakodnevnu marπrutu, podsjeÊa kako se naπao s

onim koga je pratio zajedno na misi. Dakako da je imao

oruæje. Pristupao je skupa s premijerom priËesti i mogao

ga je veÊ tada ubiti. Ne vidi niπta neetiËno u takvome

postavljanju stvari. Prema toj je knjizi kasnije snimljen

film u kojemu su ti teroristi prikazani kao pozitivni

junaci. Jedan na kraju biva predstavljen kao umiruÊi

Krist. Vidimo tu sudaranje dvaju razliËitih svjetova. Ta

me priËa navela da se zainteresiram kako to sve izgleda

iznutra. Pokuπaj razumijevanja terorista nikako nije

pokuπaj pristajanja uz to da su oni u pravu.

DREWNIAK: Ali, jeste li uspjeli odgovoriti na pitanje zaπto

je zapravo baskijski narod posegnuo za takvim metodama

borbe? Ima puno podudarnosti izmeappleu Baska i

Poljaka.

JAKUBOWSKA: Prije nekoliko godina iziπla je knjiga koju

je napisao Bask, Jorge Ruiz Lardizabal, sin republikanskih

izbjeglica koji je od djetinjstva æivio u Poljskoj, na

temu baskijskih obiËaja, mitova i tradicije. Predgovor je

napisao Javier Arzalluz, voapplea Baskijske narodne stranke.

Ta stranka se naizgled zalaæe za demokratske metode,

iako ima na svome raËunu sporazume s puno radikalnijim

sredinama, meappleu inim i s partijom koja je politiËko

krilo ETA-e i koja je posljednjih godina svako malo

mijenjala ime da ne bi bila izbaËena iz parlamenta ∑ ali

je na kraju stavljena izvan zakona. Arzalluz je u tome

predgovoru pokrenuo pitanje na koje je Poljak jako osjetljiv,

poËeo je usporeappleivati situaciju baskijskoga naroda

pod πpanjolskom vlaπÊu sa situacijom Poljaka koje

je istrebljivao Hitler. Usporedba je, po mome miπljenju,

potpuno neutemeljenu, jer nitko ne nastoji, posebice sada,

istrijebiti baskijski narod. Baski su bili stvarno nesretni

u vrijeme generala Franca, koji je bio za centralizaciju

zemlje, protiv svih manjina. ETA, u doba nastanka,

mogla je dakle tvrditi da je Baskija pod okupacijom

∑ iako zapravo nikada u svojim granicama nije imala ne-

ovisnost te je stoljeÊima dragovoljno pripadala ©panjolskoj.

Kasnije su se Baski ipak osjetili ugroæeni u svojemu

identitetu i kulturi. Tada se rodio nacionalizam, a kada

je nekoliko desetaka godina kasnije doπao Franco,

kao da je stavljena toËka na “i” te je utemeljena ETA kako

bi se borila protiv frankizma, iako je ETA zapravo od

poËetka tvrdila da se bori ne samo protiv frankizma nego

sa svakom πpanjolskom vlaπÊu. Paradoksalno, tek

se vrijeme poslije Francove smrti, a posebice u osamdesetim

godinama, pokazalo kao najkrvavije razdoblje u

ETA-inoj povijesti.

DREWNIAK: Je li slika ETA-inih terorista drugaËija, na

primjer u Kataloniji nego u Kastilji? OsjeÊa li itko izvan

Baskije za njih, hmmm, simpatije?

JAKUBOWSKA: Nedugo prije atentata u Madridu 11.

oæujka 2004. godine ∑ atentata koji nedvojbeno nije

imao veze s Baskima ∑ ETA je iznenada objavila primirje

samo i iskljuËivo s Katalonijom. Ostatak ©panjolske

to je primio vrlo loπe. Odmah se posumnjalo u nekakav

tajni dogovor meappleu radikalnim srediπtima s jedne i druge

strane. Poznato je da Katalonija ima duboke autonomaπke

teænje. OpÊenito, u cijeloj ©panjolskoj i samo pokretanje

baskijske teme izaziva odbojnost i nezadovoljstvo,

a Baski trpe, premda u veÊini ne podræavaju ETA-u

te su zbog nje progonjeni.

DREWNIAK: ©panjolski kontekst koji smo ovdje pokrenuli

vaæan je utoliko πto se na naπe razmiπljanje o zapadnom

terorizmu RAF-a ili Crvenih brigada nastavlja

djelatnost al-Kaide, palestinskih samoubojica, »eËena.

»ini mi se da nerazumijevanje njihovih povoda i izvora

njihova nasilja poËinje drugaËije osvjetljavati motive

Ulrike Meinhof. U tome kontekstu, ona nam nekako

postaje plemenitijom.

LASZUK: OsjeÊajuÊi simpatiju spram usamljenoga borca

tipa Ulrike Meinhof, valja paziti da ne skliznemo u

prostu pohvalu njezinih metoda. Ja sam uvijek osjeÊao

gaappleenje spram nasilja u kojemu ne vidim nikakva smisla.

Nasilje koje su primjenjivali Baader-Meinhof i cijeli

naraπtaj poratnih terorista bilo je uostalom kritizirano

veÊ πezdestih godina. Od cijeloga toga revolta ogradili

su se njihovi intelektualni oËevi ∑ Adorno i Horkheimer.

Dakako, poslije uhiÊenja ustalo se u obranu graappleanskih

prava terorista, ali samo ih je mali dio ljevice podupirao.

Ta nisu imali nikakav suvisao politiËki program. Njihovi

proglasi i broπure su nekakvo straπno blebetanje. Teπko

je bilo odnositi se ozbiljno spram te male skupine ljudi

koji se bore za mijenjanje svijeta. Mislim da sva teroristiËka

djela s kojima se susreÊemo u svijetu proizlaze

iz istoga osjeÊaja: da se ne moæe niπta napraviti, a takoappleer

iz bolesnog, pogibeljnog uvjerenja da se smije po-

Ëeti ubijati ljude jer Êemo samo tako pomoÊi sebi i svijetu.

Primjena nasilja je opravdana samo u obrambenim

situacijama, kada se viπe nema nikakva izlaza. Zato je

za mene najveÊe junaπtvo dvadesetoga stoljeÊa bilo podizanje

ustanka u varπavskome getu, 7 dok istodobno nemam

poπtovanja spram varπavskoga ustanka. 8 Ustanak

u getu bio je primjer lude hrabrosti, varπavski pak ustanak

primjer politiËke gluposti.

Ne vidim razliku izmeappleu mahnitosti samoubojice Palestinca

ili »eËena. Njihove ih nakane ne oslobaappleaju grijeha.

Nemam simpatija za »eËene koji putuju u Moskvu

kako bi se ondje raznijeli u metrou da bi bili slobodni i

æivjeli u miru, jer smatram da to ne pomaæe. To je narastajuÊa

spirala nasilja koje ne vodi nikamo. Teror sjajno

izgleda na pozornici, na plakatu, na fotografiji, kao prikaz

sile, meappleutim niπta ne mijenja u svijetu. Ali, valjda

Êemo progovoriti i o najveÊem æivuÊem svjetskom teroristu,

to jest o Georgeu W. Bushu, Ëije djelovanje ima tragiËne

posljedice po cijeli svijet. Ali, πto je znakovito, potpuno

se razlikuje od namjera.

LIBER: Niπta se ne mijenja? Nije istina: teror upravo

mijenja raspored snaga u druπtvu. Ali, obrnuto od svojih

nakana, ojaËava ono protiv Ëega ustaje nasiljem. A

vraÊajuÊi se RAF-u, nedvojbeno se kao najveÊi njihov uspjeh

pokazao zatvor Stammheim, sagraappleen za dvanaest

milijuna maraka samo za njih. I to da je policijski sustav

ojaËan zahvaljujuÊi upravo njihovu djelovanju.

LASZUK: Ta oËigledno je da ako se nekoga napada ∑

jednako i dræavu ∑ taj Êe se netko braniti i zadavati udarce.

»lanovi skupine Baader-Meinhof bili su toga svjesni

i ljudi koji su vidjeli πto se dogaapplea odmah su ih snaæno

kritizirali.

DREWNIAK: A moæda im je njihova smrt u zatvoru ∑ samoubilaËka

ili ne, jer o tome ima razliËitih miπljenja ∑ u

stanovitome smislu dala moralnu legitimaciju za ono

πto su radili ranije? Uspjeli su umrijeti za ono u πto su

vjerovali.

LIBER: Kao deklarirani pacifist u stanju sam prihvatiti

bol i gnjev Ulrike Meinhof, ali ne i njezine metode. Terorizam

nije nikakav izlaz. Susreo sam se s redateljem iz

Izraela, priËao sam mu na Ëemu radimo, o RAF-u, o teroristima,

na πto je on jednostavno upitao: a πto je s

oproπtajem? Siguran sam da je znao πto pita, buduÊi da

æivi u toj, a ne u drugoj zemlji. Na kraju treba oprostiti

da bi se spirala nasilja zaustavila. Ako ne naappleemo snage

oprostiti ljudima poput Ulrike, sliËne Êe se oËajniËke

pobune ponavljati. Ipak nastojim sve vrijeme pamtiti da

je cilj djelovanja RAF-a, njihova nakana, mijenjanje svijeta.

Oni nisu bili svjesni da Êe stvarajuÊi svoju organizaciju

i provodeÊi bombaπke napade dovesti samo do

toga da ojaËa sustav vlasti.

PREMIJERE LASZUK: Pa joπ na samome poËetku, joπ prije nego πto

su zapoËeli svoju akciju, napisali su da æele pokazati

FESTIVALI

kako je loπ sustav i kapitalistiËka dræava. A ako nisu bili

OBLJETNICE svjesni posljedica, da netko moæe poginuti, da moæe do-

Êi do eskalacije nasilja, to znaËi da su bili debili! »ini se

RAZGOVOR

da je veÊina njih studirala druπtvene znanosti i morali

GLAZBENI su, dakle, poznavati povijest Francuske revolucije ili komunizma.

TEATAR

ESEJ LIBER: Vjerovali su da Êe se sustav promijeniti!

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

LASZUK: U to se doba u NjemaËkoj moglo legalnim djelovanjem

mijenjati stvarnost. Pa poËeci zelenih su u πezdesetim

godinama. Nemojmo demonizirati tadaπnju druπtvenu

i politiËku situaciju. Ako je netko htio neπto

stvarno uËiniti, to je i Ëinio. Bez hvatanja za karabin.

WÓJCZAK: Ali ti na posljedice njihova djelovanja gledaπ

jako kritiËno, jer si mudriji za znanje i iskustvo danaπnjega

Ëovjeka. Oni nisu imali tu priliku.

LASZUK: Neki od njih su se zagrcnuli svojom popularnoπÊu,

htjeli su raditi pokazni revolt ∑ i sada postaju ju-

NOVE

KNJIGE

nacima. To je povijesno-teoretski galimatijas. Za to imamo

sveuËiliπta da uËimo o slijepim ulicama terorizma,

DRAME

nasilju u sluæbi raznih ispravnih stvari, da ne Ëinimo iste

pogreπke koje su poËinili svi revolucionari od poËetka

svijeta. Nasilje neÊe niπta promijeniti! Moæe se u znanstvenim

publikacijama zakljuËivati da je Francuska revolucija

urodila Poveljom ljudskih prava, ali uzevπi u obzir

koliko je osoba poginulo prije nego je donesena, ne znamo

je li ta bitka bila toga vrijedna.

WÓJCZAK: Uvjeravam te da je to postignuÊe Francuske

revolucije bilo vrijedno prolivene krvi. Ali slaæem se s tobom

da se danas teπko Ëita manifest Baader-Meinhof.

Oni su naivni i poraæavajuÊe nedjelotvorni u odabranim

140/141 metodama.

LIBER: Cijeli paradoks RAF-a sastoji se u tome da im je

uzmanjkalo distance spram samih sebe, nisu Ëitali socioloπke

analize, prestali su predviappleati ono πto Êe se dogoditi

kao reakcija na njihovo djelovanje. »udno, ali Ulrike

Meinhof, novinarka i druπtvenjakinja, prije no πto se

zaplela u izravnu borbu, imala je tu svijest. Meappleutim, kada

je postala teroristkinja, kritiËno je miπljenje u nje zablokirano.

DREWNIAK: Razmislimo πto je zadaÊa umjetnosti koja

se laÊa teme terorizma, revolucije, poziva na mijenjanje

stvarnosti? Pamtim odgovor Augusta Boala, gurua ljevi-

Ëarskoga kazaliπta, kada je jednom igrao svoju predstavu

u amazonskoj dæungli za siromaπne plantaæne radnike.

Glumci su pozivali zasuænjeni narod u bitku. Sada!

Odmah! Diæite revoluciju! Oduπevljenje u gledaliπtu, seljaci

pljeπÊu, odobravaju glumcima, Boal presretan. Jedan

od seljaka mu prilazi, poziva ga na stranu i govori

mu da ima skrivenu πkrinjicu s oruæjem. I spreman je. I

πto, idemo? ∑ upitao je. Boal je u prvi mah reagirao ljutnjom:

mi smo samo umjetnici, revolucija je vaπa. Ne, ja

zahvaljujem, vraÊam se u grad. Vjerojatno je tada shvatio

besmisao kazaliπta koje poziva na izravan Ëin. Umjesto

da se bavi agitacijom, prihvatio se druπtvenoga rada.

Izabran je u kvartovski odbor u Buenos Airesu.

No πto Êe, dakle, kazaliπtu takve teme poput Ulrike

Meinhof? Zar od nje ne stvaramo, malo preuveliËavaju-

Êi, zaπtitnicu politiËkoga kazaliπta buduÊnosti? HoÊe li

kazaliπte koje ju uzima za junakinju jednostavno shvatiti

vrst pobune u kojoj je sudjelovao RAF, upozoriti na njega,

osuditi ∑ ili moæda samo nagovara na radikalizaciju

stajaliπta bez obzira na posljedice?

JAKUBOWSKA: A moæda nas hoÊe s tim problemom

upoznati? Edmund Burke je tvrdio da ako postoji neπto

πto nismo u stanju prihvatiti, neπto Ëega se doista bojimo,

onda treba napraviti sve da nam to postane bliæe,

moguÊe za razumijevanje. I kao primjer je navodio engleski

vrt ∑ kopiju divlje praπume koja je dotad Ëovjeka

plaπila. Engleski vrt, meappleutim, viπe nije bio zastraπujuÊi

jer je bio naπe djelo. Praπuma je neobuhvatljiva, a engleski

se vrt moæe obuhvatiti umom. HoÊemo li moæda

zatvoriti terorista u krletku umjetnosti kako bismo pokazali

da u tom kontekstu nije straπan, da je to samo umjetnost?

LIBER: Moæe biti. Ipak smo svi u nekom smislu svjedoci

i ærtve teroristiËkih djelovanja, buduÊi da je radikalnim

skupinama prvenstveno stalo do toga da se bojimo. Da

budemo ærtve straha. Prave ærtve, ti ubijeni, ranjeni, obogaljeni,

to je samo sredstvo πto vodi cilju. One nisu cilj,

mi jesmo.

JAKUBOWSKA: Postoje teorije koje govore da teroristu

nije toliko stalo da ubije πto viπe osoba, koliko da to

postigne najveÊi emocionalni uËinak.

LIBER: Vjerujem da ljudi koji stvaraju kazaliπte ne mogu

pretvarati ga u neku vrstu azila ∑ poput nekih uËenika

Grotowskog ∑ nego imaju obvezu baviti se bitnim stvarima

u druπtvenom smislu. Za mene osobno, nakon iskustava

s mojom premijerom o RAF-u, sam lik Ulrike Meinhof

nije toliko vaæan koliko lik Policajca Golubjega Srca.

Razmatram kakve tragove radikalizam ostavlja na duænosnike

sustava. Kako sustav raste hraneÊi se ærtvama

terorizma. Kako od buntovnika preuzima nasilje, okrutnost,

jarost.

DREWNIAK: U predstavi komune Otwock BuduÊnost svijeta,

dvoglavo muπko-damsko Ëudoviπte ∑ dijete Ulrike i

Baadera ∑ pita svoje uskrsnule roditelje: “©to nam je

Ëiniti?”. Kako se sada boriti, kako mijenjati svijet? U

predstavi navodite ulomke RAF-ovih manifesta i nijedan

od njih ne odgovara naπoj stvarnosti. U tom se prizoru

osjeÊa vaπa, Komunina bespomoÊnost spram sustava,

mehanizama velike politike, svjetskoga zla.

LASZUK: Da, osjeÊamo se frustrirani i zato smo se prihvatili

te teme. Kao graappleani ne moæemo u Poljskoj niπta

promijeniti. Pokazuje se da je potreban rad i smrt nekoliko

naraπtaja, i to ne zato da bi zavladao raj na zemlji,

nego da bi Poljaci dosegnuli srednju toleranciju i πirinu

misaonih obzorja koja se moæe usporediti, na primjer, s

Nijemcima, ©veappleanima ili Dancima. VeÊina ljudi æeli normalno

æivjeti, tj. voditi ljubav, ukusno jesti, æivjeti ugodno,

iÊi u kupovinu. Æudnja za sigurnoπÊu i komforom najveÊi

su motori ËovjeËanstva koji pokreÊu cijeli svijet. GledajuÊi

prosjeËna Ëovjeka ∑ a time zapravo i sebe ∑ vidim

da nisam u stanju odustati od puno stvari koje su ugodne,

ali od kojih moram odustati jer su potrebne drugima

ili uzrokuju, na primjer, uniπtavanje okoliπa. Ljudi su nesavrπeni,

dakle nemoguÊe je stvoriti savrπen svijet, πto

æele svi revolucionari. Druπtva se batrgaju u svojoj nesavrπenosti

i svijet izgleda ovako kako izgleda.

DREWNIAK: Kakvo je mjesto umjetnosti u toj gorkoj viziji

koju si prikazao?

LASZUK: Umjetnost? Ona je hir. Za mene osobno jako

vaæan, ali drugi sigurno viπe vole rjeπavanje kriæaljki ili

bavljenje sportom ∑ i to je njihovo sveto pravo. Umjetnost

niπta ne mijenja. Ona je jedan od elemenata svijeta,

ali vjerojatno jedan od realno manje vaænih.

DREWNIAK: U predstavi imaπ dva “revolucionarna” Ëina

∑ prijedloge gledateljima koje ne uspijevam jednoznaËno

protumaËiti. Prvo je bacanje noæeva na Bushovu

fotografiju, drugo, prijedlog da se predsjednicima Putinu

i Kaczyn’skom poπalje kutija s lijepo upakiranim drekom.

ZnaËi, samo Êe nas apsurd spasiti? Usmjeravanje agresije?

Isprazni Ëin prosvjeda osuappleen na poraz? A moæda

je to izraz vaπe bespomoÊnosti?

LASZUK: Podnaslov predstave glasi O osjeÊaju bespomoÊnosti.

To je formulacija Ericha Fromma iz tridesetih

godina dvadesetoga stoljeÊa, iz njegove psihoanalitiËke

rasprave o naravi Ëovjeka i druπtva. TiËe se u nama skrivene

nesavrπenosti, moæda neizljeËive. U svakom sluËaju,

njezino prevladavanje zahtijeva zamalo nadljudsku

istrajnost i posveÊenost. Tom nesavrπenoπÊu, pa dakle

i automatskom sklonoπÊu grijeπenju, zaraæen je i druπtveni

æivot. To oznaËava nemoguÊnost uzdizanja prema

boljem svijetu: bez nasilja i iskoriπtavanja. PesimistiËna

inaËica te interpretacije oznaËava da ne moæemo niπta

uËiniti.

DREWNIAK: Ako je prosvjed uzaludan, onda je moæda

Grotowski ipak bio u pravu. Izolacija, ignoriranje sustava,

kao da ne postoji.

LASZUK: Apsolutno treba djelovati i ne biti pasivan. Raditi

ono πto je u danome trenutku moguÊe ∑ naravno bez

uporabe nasilja, ËuvajuÊi dostojanstvo i naËela demokracije.

Treba braniti ono πto zahtijeva obranu i boriti se

za ono πto dræavi donosi najviπe dobrobiti, pomagati onima

kojima treba pomagati i nastojati æivjeti normalno.

LIBER: Kazaliπte ∑ opÊenito financirano iz javnih sredstava

∑ Ëak je obvezno biti graappleanskim kazaliπtem. Mora

izvrπiti misiju: mora postavljati pitanja, mora biti neugodno,

mora æuljati, mora izazivati kontroverzije. ©to ne

znaËi da mora biti publicistiËko. Ne slaæem se s Grzegorzevim

stajaliπtem, koji, imam dojam, ne odstupa.

Kazaliπte nije samo naπ hir, nije dopuπteno miriti se s

bespomoÊnoπÊu. Nekakav izlaz uvijek postoji.

LASZUK: Ja na to ne pristajem ∑ jednostavno kaæem da

sam nakon nekoliko desetaka godina druπtvenoga dje-

lovanja bespomoÊan. OsjeÊam da je moj utjecaj na ono

πto se dogaapplea makar u Poljskoj, viπe i ne govoreÊi o cijelome

svijetu, nikakav. Jer, πto ja mogu? Napraviti joπ

jednu predstavu? Poslati drek Bushu ili Kaczyn’skom 9

kao izraz negodovanja? Odjenuti majicu s natpisom “Kaczyn’ski

ima mali pimpek”? Mogu joπ na predsjedniËkim

izborima s gaappleenjem odglasovati za Tuska, 10 jer nemam

za koga glasovati. Mogu joπ uplatiti jedan posto u neku

zgodnu zakladu. Ali generalni se smjer neÊe promijeniti.

A ne æelim biti muËenik koji Êe krenuti u oruæanu borbu

ili odsjediti zbog parola. Ne æelim biti ni partijski duænosnik.

Æelim æivjeti na naËin koji Êe mi biti ugodan, odnosno

otiÊi u subotu na pivo, u kino, a povremeno stvarati

PREMIJERE

FESTIVALI kazaliπte. Ne æelim svoju osobnu sreÊu posvetiti revolucionarnoj

stvari. Tako izgleda svijet, veÊina ljudi Ëini upravo

to. U vezi s time smo na toj, a ne na drugoj pozici-

OBLJETNICE

RAZGOVOR ji, i u Poljskoj i u cijelome svijetu.

GLAZBENI LIBER: Ja sam u takvome razdoblju da vjerujem u snagu

TEATAR kazaliπnoga djelovanja. Na primjer kroz izbor tema.

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

DREWNIAK: »udno mi je sluπati Grzegorzeve gorke rije-

Ëi, jer je kroz posljednje desetljeÊe za mene komuna Otwock

bila neËim poput generacijskoga alibija. Govorila

je umjesto mene ono πto sam ja duæan reÊi, radila ono

πto sam ja duæan napraviti. BuduÊi da se oni bore, ja se

mogu slobodno prepuπtati kompromisima, zaraappleivati novac,

podupirati pravu stvar samo rijeËima. A πto sada,

kada su heroji umorni, jer su shvatili da uvjeravaju uvjerene?

Ostat Êe mi samo grizoduπje. Toboæe se πalim, ali

nedostajat Êe mi vaπa beskompromisnost...

NOVE

LASZUK: Nitko nikada neÊe napraviti niπta za tebe ∑ bio

KNJIGE je i jest naπ kredo. A na svoj naËin, Komuna nije nikada

bila beskompromisna. Uvijek smo traæili realna rjeπenja

DRAME ili postavljali pitanja πto moæeπ napraviti da se ne srozaπ...

WÓJCZAK: Ne znam koliko vjerujem u moÊ politiËkoga

kazaliπta, ali ne uspijevam misliti na to da je moguÊe

napraviti drugo kazaliπte. Poraz naπega vremena je to

da veÊina u druπtvu jednostavno uopÊe ne shvaÊa kako

je sudjelovanje u javnom æivotu temeljna obveza Ëovjeka

i graappleanina. Straπno je πto smo se toliko udaljili od

toga da moramo govoriti o Ulrike Meinhof i njoj sliËnima

da bismo pokazali osobu koja se potpuno predaje ideji

popravljanja svijeta. Njezin se emocionalni angaæman

moæe dræati stanovitom naivnoπÊu koja je donijela mnogo

zla. Ali baπ to me zanima, to je zanimljivo 142/143

umjetniku,

nosi u sebi veliku dramsku napetost. Jer, i u kazaliπtu i

u umjetnosti, i u æivotu takoappleer, treba se govoriti o likovima

koji imaju odlike koncentrata, posjeduju golemu

zalihu misli, osjeÊaja, Ëesto suprotstavljenih. PrevratniËkih.

IkonoklastiËkih. Ulrike Meinhof zanima me kao

ærtva ideje u koju je povjerovala i koja se pred njezinim

oËima kompromitirala. Vjerujem da je cijeli taj put proπla

priliËno svjesno. PoËinivπi samoubojstvo, presudila

je svojoj zamisli.

DREWNIAK: Domiπljaπ li se zaπto tvoj sedamnaestogodiπnji

sin danas poseæe za takvim junacima? Zaπto

Ulrike i ETA?

WÓJCZAK: Mislim da su danaπnji sedamnaestogodiπnjaci

sliËni svojim prethodnicima iz ranijih godina. To je

takva vrsta romantizma. Imaju poticaj iz stvarnosti koja

je iznimno odbojna, neestetiËna zbog primitivizma politiËara

koji nas predstavljaju. Kroz njihovu ograniËenost

i maleni format. To je, kao kod Herberta, 11 pitanje ukusa.

Ne samo πto æivimo u svijetu koji nas vara, svjesno

laæe, gura nas na sve gore pozicije, nego usto ima i iznimno

odvratan estetski oblik. Od oËaja i mrænje valja se

znati lijeËiti, ali veÊ je njihovo samo postojanje u druπtvenom

kontekstu ozbiljan problem. Refleks suprotstavljanja

u sedamnaestogodiπnjih djeËaka nije joπ tako

jak kao u vrijeme Meinhof, ali je znakovito da oni traæe

u tom istom krugu prokletih junaka u koji smo i mi prodirali.

Upitala sam sina, pomalo prestraπena tom zamisli

pisanja o teroristima, znade li da je to beznadna ideja.

Ali, razgovor s njim me umirio.

DREWNIAK: ©to bi borbeno politiËko kazaliπte moglo danas

nauËiti od terorista? Ne mislim tu, naravno, na ubijanje,

nego na stanovit naËin djelovanja na druπtvo. Moæda

ako umjetnost ima pravo, umjetnik ima pravo, treba

na to pravo prisiliti i gledatelja? Jer i teror i predstava

oblici su komuniciranja s ljudima.

JAKUBOWSKA: Sve vrijeme mi se nameÊe tvrdnja da

postoje dvije vrste terorista. Jedni su oni koji stvarno rade

na nekoj ideologiji i nastoje na neki naËin opravdati

to πto rade. Drugi su obiËni teroristi kojima su prvi potpuno

isprali mozgove. Prvi vladaju cijelim aparatom, a

oni dolje su ti koje je opËinilo to πto je moguÊe pobuniti

se, πto se neπto moæe napraviti, πto se zatim ima kamo

pobjeÊi ∑ u sluËaju baskijskih terorista to je bila juæna

Francuska. To je takva situacija u kojoj oni na dnu nisu

u stanju puno reÊi. »itala sam njihove ispovijedi, u

njima se provlaËe tvrdnje tipa: ETA je za mene bila

poput Boga, ETA je bila neπto veliko. Bili su oduπevljeni

alternativom, ali nisu baπ znali na πto se ta alternativa

odnosi. A na vaπe himbeno pitanje πto bi kazaliπte moglo

nauËiti od ETA-e, odgovorit Êu: slikovitost. Uvijek kada

teroristi ETA-e nastupaju javno, imaju na sebi crnu

beretku, lice prekriveno bijelom maskom. U pozadini je

simbol: zmija koja se ovija oko sjekire i negdje tamo neka

krilatica... To ljudima puno govori.

DREWNIAK: Ili obrnuto: ovo o Ëemu govorite dokaz je

da teroristi uËe od kazaliπta. Ja fantomku shvaÊam kao

vrstu kazaliπne maske. ©ehid ili ETA-in bojovnik, stavljajuÊi

je i skrivajuÊi lice, postaje neËim natprirodnim, oruæjem

Boga ili sudbine. Eva, sluπajuÊi u vaπoj predstavi

Biljeænice na koji je naËin o vama pisala sluæba sigurnosti,

koliko vas je douπnika okruæivalo, uËinilo mi se da su

se sluæbe prema Teatru osmoga dana odnosile kao prema

prevratniËkoj postrojbi koja je teπka za infiltraciju.

WÓJCZAK: Kazaliπnim ansamblima i teroristiËkim Êelijama

vlada psihologija malih skupina, velika ljudska potreba

da se ne bude sam, da se bude s nekim tko misli

i osjeÊa sliËno. Skupina ne nudi samo ispunjenje, snagu,

sigurnost, nego i okolnost u kojoj postoji spremnost

na odustajanje od svakoga vlastitog miπljenja. U kazaliπtu

to nije pogibeljno, jer mi trebamo prijepor da bi se

rodio umjetniËki uËinak; teror zahtijeva posluπnost i zato

gubi Ëovjeka.

LASZUK: Biti u skupini koja æivi tako intenzivno, uvijek

Êe biti privlaËno. Kad kao Komuna neπto stvaramo na

ulici, govorimo da idemo u “akciju”. Pojavljuje se adrenalin,

neobiËno intenzivan osjeÊaj æivota kao takvog. Logistika

neovisnoga kazaliπta vjerojatno je sliËna djelovanju

terorista. Ponekad smo emocionalno bliski stanju u

kojem je moguÊe detonirati bombu.

DREWNIAK: Ostanimo ipak pri nadomjescima.

1

Preveo s poljskoga Mladen MartiÊ

Lukasz Drewniak je utjecajni kazaliπni kritiËar mlaappleega

naraπtaja. Zuzana Jakubowska je knjiæevnica i prevoditeljica,

iberistkinja s varπavskoga sveuËiliπta. Grzegorz Laszuk

je redatelj, grafiËar i druπtveni aktivist, Ëelnik komune

Otwock, najradikalnijega srediπta poljskoga off kazaliπta.

Marcin Liber je glumac, redatelj i suutemeljitelj poznanjskoga

neovisnog eksperimentalnog Teatra Usta Usta nastalog

na prijelazu tisuÊljeÊa. Ewa Wójciak je ravnateljica

i glumica poznanjskoga Teatra osmoga dana, najglasovitijega

poljskog kazaliπta proizaπlog iz studentskoga kazaliπnog

pokreta πezdesetih godina proπloga stoljeÊa. Njihov

razgovor u sklopu opseænoga temata Revolucije: Ideje,

zajedno s dramom Malgorzate Sikorske-Miszczuk: Smrt

»ovjeka Vjeverice, Ëiji je glavni lik Ulrike Meinhof, objavljuje

u svibanjskom broju 2007. najznaËajniji poljski kazaliπni

Ëasopis Dialog. Nap. prev.

2

NadovezujuÊi se na njemaËki trend umjetniËkih ∑ filmskih,

kazaliπnih, knjiæevnih i glazbenih ∑ evokacija i istraæivanja

djelovanja teroristiËke skupine Baader-Meinhof s poËetka

sedamdesetih godina proπloga stoljeÊa, koji se javlja posljednjih

godina i bliæi svome logiËnom vrhuncu uoËi 40.

obljetnice prevratniËke 1968., poljski kazaliπtarci sve Ëeπ-

Êe poseæu za likom kontroverzne teroristkinje kako bi pokuπali

proniknuti, meappleu inim, i u fenomen suvremenoga terorizma

i rastuÊe potrebe mijenjanja globaliziranoga svijeta

u kojemu kraj ne doæivljava, u Fukuyaminu smislu, povijest,

nego ljudski ideali. Nap. prev.

3

Desetogodiπnje razdoblje izmeappleu 1970. i 1980., koje se

u Poljskoj ironiËno naziva i La belle epoque, u kojemu je

na Ëelu Poljske partije i dræave bio Edward Gierek, koji je

nizom gospodarskih reformi i otvaranjem prema svijetu

bezuspjeπno pokuπavao spasiti sustav πto Êe se desetlje-

Êe kasnije konaËno uruπiti padom Berlinskoga zida. Nap.

prev.

4

NRP ∑ Narodna Republika Poljska, od 1952. do 1989. godine.

Nap. prev.

5

StudenaËka noÊ, glasoviti komad Stanislawa Wyspianskog

iz 1904. g. u kojemu se poljskim ustanicima protiv

Rusije pridruæuju antiËki mitski likovi. “Kazaliπte Wyspianskog

æiva je sinteza sadaπnjosti i proπlosti” (Z. MaliÊ). Ova

toËna ocjena pokojnoga hrvatskog polonista posebice je

toËna kada je rijeË o reæijama Andrzeja Wajde. Nap. prev.

6

Solidarnost, neovisni poljski sindikat utemeljen 1980. godine

na Ëelu s Lechom Wale,som, koji je svojim djelovanjem

provocirao uvoappleenje tzv. “ratnog stanja” u noÊi s 12.

na 13. prosinca 1981. Nap. prev.

7

19. travnja 1943. goloruki Æidovi u varπavskome getu podignuli

su ustanak koji je zavrπen njemaËkom likvidacijom

svih preæivjelih i sravnjivanjem geta sa zemljom. Nap. prev.

8

1. kolovoza 1944. izgladnjeli i slabo naoruæani Varπavljani

podignuli su masovni ustanak protiv Nijemaca koji je trajao

do 2. listopada iste godine. Dok su u gradu ustanici

krvarili u srazu s nadmoÊnim neprijateljem, sovjetska Crvena

armija se u varπavskome predgraappleu Praga, s druge

obale rijeke Visle, odmarala pred pobjedniËki pohod na

Berlin. Nap. prev.

9

Aktualni ultrakonzervativni predsjednik Poljske i brat blizanac

aktualnoga poljskog premijera. Nap. prev.

10

Donald Tusk, konzervativni kontrakandidat Kaczyn’skoga

na predsjedniËkim izborima 2005. godine. Nap. prev.

11

Zbigniew Herbert (1924. ∑ 1998.), poljski pjesnik koji je

svojim ironiËnim i mudrim stihovima znaËajno utjecao na

mnoge naraπtaje Poljaka. Nap. prev.

JOANNA TOWSEND

LADA »ALE FELDMAN

Elizabeth Robins: histerija, politika i izvedba

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

144/145

Uzevπi u obzir da je teπko govoriti o nekoj sustavnoj feministiËkoj teoriji glume, æenska se revizija toga teorijski nelagodno,

i inaËe terminoloπki i metodoloπki hibridnoga podruËja radije okretala njegovim socijalno-povijesnim interesnim

facetama, rekonstrukciji pojedinih profesionalnih doprinosa æenskoga glumaËkog odvjetka, ali i proπlih kulturnih

i vrijednosnih pretpostavki u percepciji statusa æenske glume, napose poloæaja glumica u kazaliπno-produkcijskom

organizmu te njihova rijetkog ili bolje reÊi povijesno diskontinuiranog pristupa moÊi u upravi, odluËivanju, ali i stvaralaËkom

procesu. Poseban i slabije osvjetljivan aspekt toga povijesnog interesa, meappleutim, tvori æenski doprinos

glumaËko-poetiËkim prekretnicama, kao πto je u uvodu nizu svojih zasebnih studija o razliËitim modelima glume

(Ibsenovom kritiËkom, Strindbergovom transformacijskom, Brechtovom paraboliËnom, Pinterovom kinematografskom

glumcu itd.), objedinjenom pod naslovom Performing Women, Female Characters, Male Playwrights, and the Modern

Stage, ustvrdila Gay Gibson Cima, istiËuÊi tendenciju kazaliπno-povijesnih pregleda da rodonaËelniπtvo tovrsnih

revolucija, barem kada je u pitanju 20. st., pripisuje bilo dramatiËarima ili velikim redateljsko-pedagoπkim imenima,

Ëesto i graditeljima cijelih glumaËkih “sustava”, te da se pritom zanemari udio πto su ga u afirmaciji tih modela

imale njihove izuzetne glumaËke suradnice.

Odabir priloga koje Êe blok feministiËke kazaliπne teorije u Ëasopisu Kazaliπte posvetiti ovoj problematici vodi nas,

meappleutim, najprije u posljednja desetljeÊa 19. st. Iako se tako “otkriÊe” nesvjesnog u glumËevu “radu na sebi” tek

analogijom povezivo s Freudovim istodobnim teorijskim razmatranjima, prvenstveno prepoznaje u glasovitoj “psihotehnici”

K. S. Stanislavskog, nepobitne srodnosti Ibsenove dramaturπke i Freudove terapeutske “analitiËke” tehnike

∑ kojima se, uostalom, sam beËki psihoanalitiËar otvoreno ponosio ∑ na pozornicu su feministiËko-teorijskih razmatranja

izvele i jednu kratkotrajno nazoËnu, ali ne manje znaËajnu glumaËku prethodnicu srodnih traganja u glumaËkom

radu, Amerikanku Elizabeth Robins, ujedno i kazaliπnu vjesnicu kasnije osobito propulzivne feministiËke

politizacije histerije. Da je rijeË o glumici koja je u svojim londonskim postavama Ibsena devedesetih godina 19. st.

prvi put iskuπavala viπeslojni glumaËko-poetiËki kapital nesvjesnog izvora histeriËarkine, posloviËno obznanjivane

“samo-dramatizacijske”, “histrionske” simptomatike, koja je ameriËku glumicu odvela ne samo, kako veÊ Gibson

Cima napominje, preobrazbi glumaËkih pripremnih i izvedbenih navada 19. st., nego joj je ujedno i omoguÊila da

razvije svoju dvojnu ∑ dramatiËarsku i sufraæetsku ∑ æensku izvedbenu “politiku”, pokazat Êe Ëlanak nastao na tragu

Gibson Ciminih sugestija, a iz pera Joanne Townsend, koji preuzimamo iz zbirke Women, theatre and performance,

new histories, new historiographies iz 2000., urednica Maggie B. Gale i Viv Gardner.

Lada »ale Feldman

Sasluπajte, molim vas, πto mirnije moæete, æenu

koja nije navikla govoriti ∑ uh ∑ na Trafalgar

Squareu ∑ ili ∑ uh ∑ nije zapravo uopÊe navikla...

govoriti. (Æenama pravo glasa)

Tim je rijeËima ∑ koje je masa na Trafalgar Squareu,

podrugljivo dovikujuÊi, doËekala s prezirom, uz krike

“mutava dama... tri pozdrava za mutavu damu”, ∑ ameriËka

glumica i spisateljica Elizabeth Robins uvela svoj

lik Vide Levering pred neprijateljski raspoloæeno gledateljstvo

u svojem prosufraæetski intoniranom komadu

Æenama pravo glasa. 1 U pitanju je Vidin preokret iz tihe

patnje u govor, preokret koji Robins oËituje svojim izborom

jezika. Do ovoga je trenutka u komadu izvanscensko

gledateljstvo veÊ steklo svijest o tome da je Vida u

proπlosti trpjela od muπke ruke, a i da je ta patnja uklju-

Ëivala pobaËaj πto ga je obavio “lijeËnik sumnjiva izgleda”

u “samotnoj velπkoj seoskoj kuÊi” nakon πto je Vidu

napustio “obiteljski prijatelj” koji ju je zaveo. 2 Ali zaobilazni

i eufemistiËki dijalozi kroz koje se probija povijest

Vidina æivota govore svoju vlastitu priËu o represiji, druπtvenim

okolnostima koje, da se posluæimo Freudovom

i Breuerovom analizom histeriËnih pacijentica, onemoguÊuju

da se kaæe istina. 3 Doista, u prvome Ëinu tog komada

jedan od ostalih æenskih likova opisuje Vidu u terminima

koji se odnose upravo na potiskivanje jezika i

znanja:

Gapplea Heriot: Bez obzira na sve te planove o skloniπtu,

æilava je ona...

Bee: Ne izgleda...

Lady John (pogledavπi Bee i uznemirivπi se): Sigurna

sam samo u ono πto Ëini. Usta joj ∑ uvijek

ovako ∑ kao da neπto golom silom dræi za sebe. 4

Uzevπi u obzir da joj je u drugome Ëinu dana prilika

da progovori na pro-sufraæetskom okupljanju, Vidi je

omoguÊeno poduzeti prijelaz od πutnje do govora te u

tome procesu uspostaviti veze izmeappleu svoje patnje i

iskustva onih oko sebe. U ovome Êu prilogu pratiti put

same Robins duæ srodne putanje koja je vodila do sposobnosti

da se artikulira vlastita æudnja, kao i æudnje æena

u druπtvu u kojemu je æivjela, a kroz njezin rad kao

glumice, dramatiËarke i sufraæetkinje u Londonu na prijelazu

proπlog stoljeÊa. Tri drame i izvedbe ocrtavaju rutu

tog putovanja: produkcija Hedde Gabler iz 1891., u

kojoj je Robins glumila Heddu, jednoËinka Alanova supruga,

πto su je Elizabeth Robins i Florence Bell napisale

ostavπi anonimne, a u kojoj je Robins ponovno igrala

glavnu ulogu, te Æenama pravo glasa (1907.), koju je Robins

napisala u ime Æenske druπtvene i politiËke unije.

U svojoj raπËlambi ovih dramskih komada i puta Elizabeth

Robins prema politizaciji fokusiram se na dvije

ideje koje su kljuËne za njezin napredak: prvo, na njezinu

svijest o naËinima na koji njezin rad dotiËe odnose

izmeappleu govora i πutnje, znanja i potiskivanja znanja, oko

kojih ona i æene oko nje moraju pregovarati, i drugo, na

naËin na koji joj njezin rad kao glumice i dramatiËarke

omoguÊuje da premosti te πtetne diobe kroz izvedbu.

PovlaËeÊi paralele izmeappleu njezinih izvedbenih strategija

i onoga πto nazivamo retorikom histerije, utemeljenom

na figuri frojdovske histeriËarke koja posve doslovno

“utjelovljuje” rascjep izmeappleu jezika pisanog ili “govorenog”

teksta s jedne te jezika tijela koje govori s druge

strane, htjela bih ustvrditi kako Robins rabi retoriku ove

“izvedbene bolesti”, koja ukljuËuje javno uprizorenje privatne

traume, kao sredstvo kojim Êe na pozornici artikulirati

æudnje æenskog subjekta.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

146/147

UsvajajuÊi i razvijajuÊi mnogoslojnu retoriku koja se

za histeriËarku sastoji od procesa konverzije i lijeËenja,

uprizorujuÊi diskurs tijela kao i diskurs govora, Robins

se pokazuje kao umjetnica koja je uspjela izboriti sloæeniju

i moÊniju poziciju s koje æena moæe govoriti. RadeÊi

u meappleuprostoru govora i tijela, teksta i radnje, svojoj je

publici otkrila razliËite moguÊnosti i potencijale.

U onoj mjeri u kojoj je uopÊe moguÊe raspravljati o

izvedbama koje su se stvarale ima tome i stotinu godina,

moj je prvotni fokus praktiËna izvedba histeriËne retorike

πto ju je poduzela Robins, vrativπi tijelo ponovno

u srediπte pozornice. Godine 1891. Robins je zaigrala

Heddu Gabler u londonskoj praizvedbi Ibsenove drame.

U drugome dijelu ovog priloga, naslovljenom “Izvedba

histerije”, tvrdim da je iskustvo u radu s Heddom Gabler

Robins nagnalo da razvije novi stil glume utemeljen na

protuslovlju unutar æenskoga rascijepljenog subjekta.

Godine 1893., Robins je nastupila kao Jean Creyke u

Alanovoj supruzi, komadu koji je napisala s Florence

Bell. U treÊem odjeljku priloga, “Pismo i histerija”, nastojim

ukazati na to da u ovome komadu, koje obnavlja

neke teme iz Hedde Gabler, glumica u svojstvu dramatiËarke

nastoji reproducirati dvostruki diskurs govora i

radnje koji je razvila kao izvoappleaËica Ibsena. Godine

1907., dugo nakon πto se povukla s pozornice, Robins

je napisala sufraæetski komad Æenama pravo glasa. U

posljednjem dijelu priloga, naslovljenom “Politizacija histerije”,

koji se kraÊe osvrÊe na tu posljednju, konvencionalniju

dramu, povlaËim paralelu izmeappleu glumiËina

rada na konstrukciji novog naËina predoËavanja æenskog

subjekta na pozornici s jedne strane te s druge

strane rada na konstrukciji novoga politiËkog æenskog

subjekta u okviru kampanje u prilog sufraæetskog pokreta:

Robins se politizira kroz izvedbu.

Gluma i histerija: Hedda Gabler (1891.)

Upravo je komad o Heddi Gabler Henrika Ibsena, æeni

za Ëiju se “histeriju” tvrdilo da “motivira... sve πto poduzima”,

5 Elizabeth Robins priskrbio tekst unutar kojega

Êe moÊi razviti dualnu izvedbenu strategiju glasa i govora

s jedne te tihe izraæajne geste s druge strane, i koji

Êe je otputiti prema politiËkom uvidu, iako ga je u to vrijeme

teπko mogla biti u potpunosti svjesna. “OpÊa orijentacija

Heddine priËe... tako nas se malo ticala kada

smo postavljali Ibsena da gotovo o tome uopÊe nismo

ni govorili”, izrekla je 1928. u svojem predavanju pred

Kraljevskim umjetniËkim druπtvom naslovljenom Ibsen i

glumica, a da je ipak njezina izvedba, Ëini se, obiljeæila

novi osjeÊaj samoosvjeπtenja: “Teπko mi je uistinu predoËiti

πto je ta mala uloga za mene znaËila, ne samo u

smislu æivog uæitka u radu i glumi nego i u pogledu neËega

za πto ne znam bolje rijeËi nego samopoπtovanja.” 6

Sposobnost Hedde Gabler da priskrbi popriπte za razvoj

ove nove vrste izvedbe πto ju je ponudila Robins bila je

utemeljena u onome πto Gay Gibson Cima opisuje kao

Ibsenovu inovaciju u ispisivanju “dvostruke linije radnje”

za svoje likove: “Glumac viπe nije mogao govoriti o dvostrukoj

svijesti jastva i lika, nego je morao raspraviti trostruke

slojeve jastva, lika i uloge koju lik igra, πto je bio

fenomen koji je proizveo radikalnu izmjenu u glumaËkoj

umjetnosti.” 7

IgrajuÊi ulogu Hedde, Robins je morala pronaÊi na-

Ëin da svojoj publici prenese svijest o svojem liku koja

je operirala na mnogo razliËitih razina: proπle Hedde,

kÊeri generala Gablera i “tajne” prijateljice Eilerta Lovborga,

koja je Tesmanu skrivena, ali se otkriva kroz sadaπnje

poteze πto oblikuju ishod komada; sadaπnje

Hedde, koja sudjeluje ne samo u “realistiËnom” svijetu

svojega braka i druπtvenih odnosa nego i u svojoj vlastitoj

melodramskoj priËi kroz koju, kako Cima tvrdi, ona

“stvara... za sebe ulogu koja se razlikuje od uloge koja

joj je dodijeljena”; 8 Hedde, na posljetku, koja sudjeluje

u dvjema istodobnim priËama, jednoj danoj na znanje,

drugoj skrivenoj, kao u prizoru s fotografskim albumom

u kojem sudjeluje i Lovborg i kao u zavrπnom prizoru u

kojem, kako Cima veli:

Hedda mora slijediti liniju radnje kojoj je svojstvena

nadograappleenost ili uzajamna prekrivenost

pojedinih sastavnica: mora ne samo slijediti i

postupno razumijevati Brackovu liniju radnje nego

i usmjeriti svoje napore prema osluπkivanju

onoga o Ëemu govore Thea i Tesman, kako bi odredila

svoju vlastitu buduÊnost. 9

Na joπ dubljoj razini, Robins je morala portretirati

rascjep izmeappleu Hedde koja mora æivjeti u suæenom druπtvu

kojim upravlja Brackov konaËni dictum da “ljudi ne

Ëine takve stvari!” i Hedde koju opisuje kao “snop neiskoriπtenih

moguÊnosti, odgojenu da se boji æivota; previπe

je prilika da se u njoj razvije slabost; nema dovoljno

prilika da se razviju njezine najbolje moÊi”. 10

Baπ kao πto histeriËarkino tijelo koje govori preko

svojeg simptoma komunicira ono πto se ne moæe izrazi-

ti verbalnim jezikom, tako je i Robins, pristupajuÊi ulozi

Hedde, rabila jezik tijela kako bi istraæila i nagovijestila

postojanje druge, dublje protuslovne istine koja bi mogla

objasniti Heddino dvostruko rascijepljeno jastvo. PoduzimajuÊi

taj pothvat, uprizorila je “povratak potisnutog”,

ne samo u odnosu na Heddinu histeriju nego i

kroz tehniku glume koja je dopuπtala trenutke onoga

πto se moæe nazvati jedino “melodramskom” gestom,

kako bi prodrla kroz “realistiËku” koprenu Ibsenova

teksta: dokumenti koji se tiËu glumiËine izvedbene prakse

u Heddi Gabler iz 1891. otkrivaju da je Robins tehnike

realizma nadopunila “tijelom koje govori” naslijeappleenim

iz melodrame, koje joj je omoguÊilo da u potpunosti

predstavi protuslovnu, histeriËnu Heddu. GlumiËini

komentari o svojem razvoju te tehnike sugeriraju da je

tijekom rada na razumijevanju te nove, psiholoπke sloæenosti

lika, kao i na uprizorenju diskursa tijela baπ jednako

koliko i govora ∑ radu koji je crpio tehnike realizma

koliko i nijemi diskurs melodrame ∑ i ona sama dospjela

u moguÊnost da iskusi, i zapoËne predstavljati,

svoju vlastitu subjektivnost. “Nijedan dramatiËar nije dosad

æenama kojima je profesija pozornica znaËio toliko

koliko Henrik Ibsen”, tvrdila je. 11 Ibsenov tekst Hedde

Gabler potakao je Robins da zapoËne svoj put prema istinskom

predstavljanju jastva.

Pozadina cijele produkcije toga komada, o kojoj se

veÊ drugdje raspravljalo, 12 sloæene je naravi. Dok se joπ

uvijek debatira oko razmjernih doprinosa Robins i Williama

Archera, ono πto jasno ishodi jest da je sam pristup

postavi stavio nesvakidaπnji naglasak na kvalitetu glume,

s produljenim pokusima i briæno organiziranom pozorniËkom

ekipom koja se udruæila u naporu da istakne

sloæenost Ibsenova portretiranja karaktera.

TragajuÊi za naËinom na koji Êe predstaviti Heddu,

Robins se posluæila onim πto je u svojem predavanju

za Kraljevsko umjetniËko druπtvo iz 1928. nazvala “Ibsenovom

vrhunskom sposobnoπÊu da glumcima dade

kljuË ∑ krajnji kljuË ∑ pod uvjetom da se ne ponaπaju kao

netko tko je previπe ohol i previπe neumoljivo sofisticiran

a da bi ga se dohvatio”. 13 Robins ne opisuje naËin

na koji ova sposobnost djeluje, ali u diskusiji koja slijedi

postaje jasno da misli na Ibsenovu uporabu psihologije

kako bi se potezima lika pridalo neko znaËenje: razumijevanje

“unutarnje dubine” lika priskrbljivalo je glumcu

sredstva da te likove predstavi na pozornici. OsluπkujuÊi

Ibsenovu πaptaËku djelatnost (a ne “sugestije za

scensku akciju πto su se uvrijeæile u posljednjih pedeset

godina”) 14 Robins opisuje proces suradnje izmeappleu

dramatiËara i glumca:

Ibsen je po obrazovanju bio do te mjere intenzivno

un homme du théâtre da je, za razliku od svih

drugih dramatiËara koje poznajem, znao gdje neke

od svojih ponajboljih efekata prepusti ti glumcu

koji Êe ih izvesti te ih je stoga njima i prepustio.

Kao da je znao da Êe jedino tako te efekte

i postiÊi ∑ naime tako πto Êe stajati postrance i

promatrati kako mu Ëarolija djeluje ne samo kroz

glumca nego zahvaljujuÊi glumcu kao partneru u

stvaranju. 15

Opis πto ga Robins nudi o radu na Heddi Gabler u

predavanju Ibsen i glumica pokazuje da se, poput samog

Freuda u njegovoj raspravi o liku Rebecce West iz

Rosmersholma, uklopljenoj u prilog “O nekim tipovima

karaktera koji se susreÊu u psihoanalitiËkom radu”, vratila

unatrag, u Heddinu povijest, teæeÊi ispuniti praznine,

izgovore i zaobilaæenja od kojih je saËinjen histeriËni

tekst. PostupajuÊi na taj naËin, meappleutim, Ëini se da se

opasno pribliæila identifikaciji sa samom Heddom Gabler.

PiπuÊi svojoj prijateljici i suradnici Florence Bell, kaæe:

“Znaπ li da mislim kako Ëovjeka kad zahvati tu ulogu

obuzme neka vrsta æivËane bolesti... opsjednuta sam ∑

doËepao me se neki podrugljivi, polupatetiËni demon i

vitla mnome a da s moje strane nema ni pomoÊi ni

prepreka.” 16 Meappleutim, upravo joj je ta nestabilna i kolebljiva

pozicija omoguÊila da iz svoje analize izvuËe politiËke

implikacije tako πto je i sebe i Heddu povukla u

identifikaciju ne samo jedne s drugom nego s drugim

æenama koje su poput njih raspolagale suæenim mjestom

u druπtvu: “Hedda nije bila sve mi, ali bila je mnoge

od nas.” 17

Otkrivπi “istinu” Heddina lika, sljedeÊe πto je Robins

morala svladati kao zadatak jest upustiti se u pokuπaj

da tu istinu prikaæe na pozornici. Recentnije produkcije

u tu su svrhu pribjegavale prolozima bez rijeËi koji su

publici izravno otkrivali Heddinu histeriju, ali na realisti-

Ëkoj pozornici 19. stoljeÊa Robins je te kompleksne aspekte

morala prenijeti unutar okvira Ibsenova teksta.

Knjiga njezinih biljeπki za izvedbu oËituje naËine na koje

je kombinirala rijeË i radnju, supostavljajuÊi kretanje

svojeg tijela usporedo ili protivno govorenom tekstu kako

bi prikazala sukobe unutar Heddina karaktera, baπ

kao πto su se i histeriËni simptomi Dore i Anne O. Freu-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

148/149

du doimali kao “sudionici... u razgovoru”. 18 Angela V.

John opisuje taj proces, piπuÊi kako je Robins

rabila facijalne ekspresije i svoje ruke te modulirala

svoj glas da pripomogne publici u tumaËenju

kompleksnog karaktera kakav je Hedda, karaktera

koji je u stanju reÊi jedno, a pritom misliti

drugo. Hedda je i sama bila savrπena glumica

pa je publici valjalo pomoÊi da to uvidi. 19

Ali kao i Gay Gibson Cima, John, Ëini se, taj rascjep,

kao i proces prikrivanja i otkrivanja koji on iziskuje,

smjeπta na svjesnu razinu karaktera: kao da se on odvija

izmeappleu “lika i uloge koju taj lik igra”. 20 Karakter koji

je u pitanju svjestan je svoje krivnje ili je i sam “savrπena

glumica”: Cima veli da je “glumaËko stvaranje Heddine

svijesti o tome koliko je apsurdna uloga koju igra

konstituiralo novu, subverzivnu razinu kazaliπta kako za

glumice tako i za dionike publike”. 21 Htjela bih nasuprot

tomu ustvrditi da je proces o kojem govorimo zapravo

sloæeniji nego πto to implicira argumentacija Gay Gibson

Cime: naime da subverzivnost koju je glumica ponudila

u portretu Heddine histerije djeluje na opasnoj razini nesvjesnog

koliko i na razini svjesnog uma. Heddina histerija,

njezino “potiskivanje” u Ibsenovim rijeËima, znaËi da

ona nije uvijek svjesna svoje krivnje, onoga πto se potisnulo.

Robins je tako teæila svojoj publici pokazati ne samo

svjesno dvojstvo karaktera koji je igrala nego i histeriËni

simptom, ono πto se ne moæe izreÊi u jeziku jer je bilo

potisnuto iz svjesnog uma ili ga je on “zaboravio”. Cima

opisuje “introspektivnu, autistiËnu gestu,” za koju tvrdi

da ju je Robins upotrijebila kako bi publici pokazala

Heddinu svijest o svojem dvostrukom jastvu. Ovdje bih

æeljela ponovno promisliti i proπiriti tu kategoriju, razvijajuÊi

analizu glumiËinih gesta u kljuËnim trenucima napetosti

kao retoriËkih simptoma histerije, “simptomatiËnog

Ëina”. Ponovno prouËavajuÊi i proraappleujuÊi autisti-

Ënu gestu kao specifiËno histeriËnu gestu, simptom koji

govori omoguÊuje nam da lociramo joπ jednu, dublju razinu

znaËenja glumiËinih gesta u liku Hedde.

Cimin je glavni primjer glumiËina uporaba “autistiËne

geste” u Heddi Gabler tijekom prvog susreta izmeappleu

Hedde i Gospoapplee Elvsted nakon πto ih Tesman ostavi

nasamo, kada Hedda Ëuje da Thea priznaje da je ostavila

Elvsteda kako bi Lovborga pratila “ravno do grada”.

GlumiËine zabiljeπke u tekstu pokazuju da je reËenicu

“Draga moja Tea, kako ste smogli hrabrosti?” planirala

izgovoriti tako πto Êe “joπ sjediti na naslonu stolice i gledati

u prazno”. 22 Za Cimu je ta gesta pogleda u prazno

glumici kao Heddi davala povod za introspektivni facijalni

znak. Doista, ta se “gesta” viπe puta javlja kroz tekst

u “vaænim” trenucima, kao πto je onaj u kojem Berthu

napuÊuje da “ga (Eilerta) uvede unutra” prigodom prvog

Lovborgova dolaska na pozornicu u II. Ëinu. 23

Cimin drugi primjer iz knjige zabiljeπki, koji nudi kao

primjer πto pokazuje da je Robins radila na tome da

proπle radnje i sjeÊanje ugradi u sadaπnjost, odnosi se

na prizor u kojem Brack Heddu izvjeπÊuje o pravoj prirodi

Lovborgove smrti. Evo kako William Archer opisuje

naËin na koji je Robins taj prizor odigrala:

Umjesto da se iznenadi u trenutku u kojem

Brack veli da mora rasprπiti njezinu ugodnu iluziju,

Gappleica Robins je tri replike ∑ “Iluziju?”, “©to

pritom mislite?” i “Ne vlastitom voljom?” ∑ izgovarala

odsutno, gledajuÊi ravno pred sebe, oËito

uopÊe ne usvajajuÊi ono πto je Brack govorio.

Znala je duboko uzdisati s olakπanjem..., uporno

piljeÊi u viziju Eilerta kako leæi rascijepljene lubanje,

te se probuditi tek u Ëetvrtoj replici: “Jeste

li πtogod prikrili?”

Nikada neÊu zaboraviti kako bi pitala “Ne vlastitom

voljom?” s nekom vrstom snene zaËuappleenosti,

kao da ni u kojem pogledu ne razumije πto

impliciraju Brackove rijeËi, a da se pritom ipak

zapoËinjala buditi, kao kad neki uporni vanjski

zvuk prodire u san, a Ëovjek je budan tek toliko

da se nejasno pita o Ëemu je rijeË. 24

U svojoj knjizi zabiljeπki Robins je upisala “ozbiljna i

odsutna” do replike “Iluziju?”, dok je pored “Ne vlastitom

voljom?” ispisala “tuæne oËi uprte u daljinu i smijeπak

koji njeæno kaæe, koliko bolje poznajem Eilerta od

vas”. 25 U svojem Ëlanku “OtkrivajuÊi znakove” Cima ovu

gestu privodi vlastitom tumaËenju prema kojemu je posrijedi

indikacija da je Robins njome razotkrivala Heddinu

“melodramsku, samo-dramatizacijsku radnju, okrenutu

prema proπlosti, kao i njezinu sadaπnju bitku da Bracka

dræi na sigurnoj udaljenosti”. 26

Meappleutim, Elin Diamond isti prizor Ëita drukËije, odbacujuÊi

svijest koju Cima pretpostavlja i zamjenjujuÊi je

specifiËno histerijskom emfazom koja je bliæa onome

πto osobno æelim ovim prilogom ugraditi u glumiËinu izvedbu:

ObiljeæujuÊi trenutke u kojima njezino tijelo prevodi

tajne “emocionalnog pamÊenja”, Robins

svjesno prikazuje oznaËitelj histerije, ne za svojeg

sugovornika Bracka, nego za Drugog, gledatelja

koji Êe dovrπiti strujni krug znaËenja i iπËitati

njezinu istinu. 27

Jesu li gledatelji u publici postave iz 1891. bili u

stanju iπËitati istinu koju im je Robins ponudila pitanje

je koje se tiËe razmatranja kritiËke recepcije u koje se

ovdje ne mogu upustiti; æeljela bih zasad slijediti Ëitanje

glumiËinih izvedbenih strategija koje je razvila Diamond.

ProuËavanje dodatnih ulomaka iz knjige zabiljeπki

unutar te vrste Ëitanja znatno Êe osnaæiti njezinu argumentaciju

i omoguÊiti nam da tu vrstu uprizorenja histerije

pouzdanije lociramo unutar cijeloga glumiËina rada.

Jer umjesto da se osloni samo na facijalne ekspresije

koje je u pravilu teπko “Ëitati”, Robins je Heddu opskrbila

i nervoznim tikovima i gestama koje su govorile

umjesto nje u trenucima uzbuappleenosti, rabeÊi “samo tijelo,

njegove radnje, geste... kako bi prikazala znaËenje

koje je inaËe nedostupno prikazivanju”. 28

Pri prvom susretu s Gospoappleom Elvsted, kada Tesman

odlazi s pozornice kako bi napisao pismo Lovborgu

i kada Hedda Theu ispituje o njezinim odnosima sa suprugom

i Eilertom, Robins dijalog nadopunja biljeπkama

πto opisuju geste koje, da se ponovno posluæimo Freudovom

terminologijom u raspravama o svojim histeriËnim

pacijenticama, gotovo kao da “se pridruæuju... razgovoru”.

29 Prizor se moæe rekonstruirati na temelju knjige

zabiljeπki i prijepisa cijeloga izvedbenog scenarija

pohranjena u Zbirci dramskih djela Lorda Chamberlaina

u British Library. GlumiËine se zabiljeπke uz tekst izdvajaju

uglatim zagradama:

Hedda (nehajno): A [prouËava nevidljivu mrlju na

haljini] Eilert Lovborg æivio je u vaπem susjedstvu

oko tri godine, zar ne?

Gospoapplea Elvsted (gledajuÊi je zbunjeno): Eilert

Lovborg? Da, jest.

Hedda: Jeste li ga otprije poznavali ∑ ovdje u

gradu? [joπ uvijek trljajuÊi “mrlju”].

Gospoapplea Elvsted: Jedva. Mislim, znala sam ga

po imenu, naravno.

Hedda: Ali Ëesto ste se s njime viappleali na selu?

[brzo resko duboko] 30

Gesta je potomak usklika prepuna osjeÊaja krivnje u

Lady Macbeth: “Gubi se, prokleta mrljo”, ali ono πto Robins

s njome radi suptilno se razlikuje. Nasuprot znanoj

i priznatoj krivnji Lady Macbeth, Heddini su osjeÊaji za

Lovborga viπestruko potisnuti, kako u odnosu na znanje

publike (u ovom trenutku komada), tako i s obzirom

na znanje njezine vlastite svijesti. Robins se tako sluæi

onime πto bi se u svakom drugom pogledu moglo nazvati

melodramskom gestom kako bi uprizorila ono πto

izgovoreni tekst u danom trenutku izvedbe potiskuje.

Ta se vrsta histerijske geste ponavlja u sljedeÊem

prizoru, kad se spominje Eilert. Kad se Tesman vrati i

zapita ima li poruke od Lovborga, Heddin nijeËan odgovor

prati rukom dopisana naredba, “oslanja se o zastor

i kucka noktom o donji red zuba”. 31 Drugdje Robins

prikazuje Heddino tijelo u stalnom pokretu, kao tijelo

koje se kreÊe od sofe do prozora pa do stolice, tijelo

koje se oslanja na naslone pokuÊstva u jednom trenutku,

da bi se veÊ u sljedeÊem odmaknulo, puno nemira

i uzrujanosti, tijelo koje opovrgava rijeËi kojima ona odræava

odnose s druπtvom. U tim trenucima Robins stvara

dvoslojni dijalog glasa i tijela, usvajajuÊi histerijsku retoriku

da bi publici komunicirala istinu koju druπtvo πto

je okruæuje unutar svijeta komada ne moæe naslutiti.

RijeËima Petera Brooksa, “jezik kao druπtveno definirana

djelatnost neprikladan je kada valja ‘pokriti’ podruËje

oznaËivog... [gesta obiljeæuje] oblik greπke ili zijeva u kodu,

prostor koji oznaËuje svoju nepogodnost da se prenese

puni teret emocionalnog znaËenja”. 32 Tako i Robins

briæljivo planira kako Êe publici komunicirati mnogostruko

udvojenu prirodu Heddina karaktera. I dok se

neke od tih dvojnosti odnose na njezinu svijest o krivnji

ili na æudnju da se “djeluje” na naËin koji bi otkrio

njezine prave misli, Ëini mi se da se specifiËno

“gestiËki” momenti koje sam identificirala mogu tumaËiti

kao govor nesvjesnog ∑ histeriËna gesta koja se “pridruæuje

razgovoru”, tako da analitiËar koji se nalazi u

publici moæe biti siguran kako je pred njime ili njome,

kako bi to Freud donekle kompleksno izrekao, “podruËje

patogene organizacije koja obuhvaÊa etiologiju simptoma”

∑ Heddin fantazmatski æivot slobode i moÊi nad

Eilertom Lovborgom. 33

Robins Êe doskora proπiriti uporabu ovoga rascjepa,

tako πto Êe, u pokuπaju da u svojstvu dramatiËarke reproducira

Ibsenove poduke iz kojih je uËila o tome kako

prikazati æensku subjektivnost, uËiniti da tijelo svojim

dræanjem “govori” umjesto dijaloga. Stoga Êu se sada

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

150/151

obratiti djelu koje je Robins napisala sa suradnicom Florence

Bell, Alanova supruga.

IspisujuÊi histeriju: Alanova supruga

(1893.)

Iako vrlo razliËita od Hedde Gabler, ova “studija u tri

prizora” koju su napisale Bell i Robins, a koja se temelji

na noveli naslovljenoj Befriad (“Osloboappleenje” ili “Osloboappleena”),

moæe se djelomice smatrati “preradom” ideja

koje su zaokupljale Ibsenov tekst. DramatiËarke su u

svojem razumijevanju za teπkoÊe æenskoga poloæaja u

druπtvu, πto ga je dodatno osnaæila njihova ukljuËenost

u priËu Ibsenove junakinje, ovdje ponudile alternativnu

sliku æene koja prekoraËuje ili pak nastoji pobjeÊi iz

ograniËenja patrijarhalnog druπtva. Jean Cryke, seljaËka

djevojka sa sjevera udata za muæevnog radnika, i Hedda

Gabler, Generalova kÊi, supruga slabiÊa Tesmana, mogu

se na prvi pogled Ëiniti vrlo razliËitim individuama, ali

njihovim je situacijama i æudnjama svojstvena upadljiva

sliËnost: sliËnost koja obje æene vodi prema krajnjem izboru

izmeappleu smrti i pokornosti. Alanova supruga tako

dijeli i sliËnost fokusa Hedde Gabler, ali osnovno πto

ovdje æelim pokazati jest da je Robins, jednako piπuÊi s

Bell koliko i u vlastitoj izvedbi naslovne junakinje komada,

rabila i proπirivala svoju prethodnu izvedbenu praksu

u Heddi Gabler. ReproducirajuÊi i radikalno preispisujuÊi

“dvostruki diskurs” govora i radnje koji je razvila

kao izvoappleaËica Ibsena, u zavrπnom je prizoru komada

Robins pokuπala uprizoriti diskurs nijemog, a ipak “govorljivog”

tijela æene do πokantnog uËinka.

Naslov Alanove supruge, baπ kao i naslov Hedde

Gabler, smjeπta glavni æenski lik Ëvrsto unutar patrijarhalnog

druπtva, u kojem je æeni moguÊe identitet steÊi

samo u onoj mjeri u kojoj je posjeduje bilo suprug ili

otac. General Gabler je mrtav, ali njegov utjecaj æivi i

dalje na reprimiranoj, histeriËnoj kÊeri, sada Heddi Tesman:

u komadu dviju autorica Alan Creyke niti govori niti

ga publika vidi, ali Jeaninu sudbinu oblikuje njezin odnos

prema njemu, kao πto zorno pokazuje kratki saæetak

zapleta koji slijedi. U prvom je prizoru sretno udana

i trudna, veselo iπËekuje buduÊnost koja se nikada ne-

Êe dogoditi, jer se do kraja prizora saznaje kako je Alan

ubijen u nesreÊi. Njegovo mrtvo tijelo, na prekrivenim

nosilima, u zavrπnim se trenucima prizora iznosi na pozornicu.

U drugome prizoru, Jeanino se dijete raapplea sakato,

gotovo kao da je histeriËna Jean histeriËno ponovila

sakaÊenje oËeva tijela na tjelesnoj graapplei svojega muπkog

djeteta. U krajnjem oËaju zbog pomisli da joj dijete

moæda nadæivi njezinu vlastitu sposobnost da ga zaπtiti,

Jean ga odluËi ubiti, prvo krstivπi djeËaka da mu spasi

duπu. U treÊem prizoru, Jean je dovedena pred sudsku

vlast i upitana da objasni svoje poteze kako bi izbjegla

vjeπanje za hladnokrvno ubojstvo vlastitog djeteta. Ali

ona uporno πuti sve do zavrπnih trenutaka komada, kada

je odvode na stratiπte, puπtajuÊi da umjesto nje, u

gestiËkom dijalogu πto ga Robins i Bell pomno opisuju,

govori njezino nijemo tijelo.

Za razliku od Hedde Gabler u ranijem Ibsenovu komadu,

liku Jean je dopuπteno udati se za muπkarca, a

ne za znanstvenika poput Tesmana: dijalog izmeappleu Jean

i njezine majke u prvom prizoru naglaπuje Alanovu tjelesnost,

“muæa koji je hrabar i jak, (...) koji voli brda i vrijesak,

rado osjeÊa kako mu jaki vjetar puπe u lice, a krv

teËe æilama”. 34 Dok Heddi manjka hrabrosti ili slobode

da se uda za “muπkarca”, pa se posve doslovce smrtno

dosaappleuje u braku s Tesmanom, Jean Creyke se pokazuje

sposobnom to uËiniti. Ali kako komad napreduje

i ona Êe biti kaænjena zbog toga πto tijelu daje vrijednosnu

prednost u odnosu na RijeË ∑ πto ovdje predstavlja

uËiteljevo knjiπko obrazovanje i koju personificira sveÊenik,

Jamie Warren, odbaËeni Jeanin svojedobni prosac

∑ i to kaznom koja Êe na posljetku uroditi i smrtnom

presudom. Jean djeluje udajom za Alana, ali sile zakona

ipak djeluju na njezino tijelo. Njezin otpor tim silama,

uza sve znanje o ishodu takva otpora, u srcu je njezina

odbijanja da govori u treÊem prizoru: odbijanje i izbor

koji se Ëini pozitivnijim od Heddina skrivenog povlaËenja

u smrt u svojoj zatvorenoj sobi, sobi vlastite unutraπnjosti.

U tom prizoru Robins jezikom tijela zamjenjuje

jezik podloæniËkoga govora, nadograappleujuÊi rascijepljeni

izvedbeni diskurs πto ga je razvila portretirajuÊi Heddu

Gabler, samo πto se za razliku od te histeriËne æene

Jean pokazuje kao netko tko ima nadzor nad sobom,

tko djeluje u skladu sa svjesnim izborom: ovdje je naπ

fokus retorika histerije, a ne πtetna bolest koja joj je u

podlozi.

Tijekom cijeloga komada, Jean se smjeπta kao netko

tko odbacuje RijeË i one koji je koriste za volju æivota

usredotoËena na tjelesno, na æivljeno tijelo. U spomenutom

posljednjem prizoru, usprkos osakaÊenim i onemoÊalim

tijelima koja su se oko nje namnoæila, pokuπava

uspostaviti nadzor nad situacijom preko jezika svo-

jega tijela. Nesposobna i nevoljka da se upusti u obrazloæenje

sebi u prilog kroz rijeËi, znajuÊi da bi, ËineÊi to,

sebe dovela u djelokrug diskursa autoriteta i kazne,

Jean umjesto toga traga za razliËitim oblikom komunikacije.

Njezin se otpor prepoznaje kao otpor: raspravljajuÊi

o njoj s Gospoappleom Holroyd na poËetku treÊeg prizora,

Pukovnik Stewart veli da se “doima Ëudno otvrdlom”

i da je stoga valja privesti “boljem stanju svijesti” (AW,

str. 25). Ovaj jezik “tvrdoÊe”, kojemu se, kako smo vidjeli,

Robins vraÊa kao oznaËnici Vide Leverign, identificira

obje æene kao nekonformiste u odnosu na druπtvena

oËekivanja podloæniËke æenstvenosti. Ali dok Vida pri

kraju komada Æenama pravo glasa uspijeva uporabiti tu

tvrdoÊu kako bi osnaæila svoju volju da govori u svoje i

ime drugih æena, Jean je joπ nesposobna da s gestiËkog

prijeapplee na protest osnaæen vlastitim glasom. Ona odbija

“lijeËenje govorenjem” πto joj ga nude Pukovnik Stewart

i Warren, ali nije kadra izvesti vlastito lijeËenje dok

je unutar granica njihova autoriteta. Pa ipak, opiruÊi se

tom “tretmanu”, Jean odbija muπkarcima pruæiti moguÊnost

da konstruiraju vlastite naracije iz rijeËi koje bi im

sama ponudila.

Kad Jean prvi put dovode pred Pukovnika i njezinu

majku, krikom odaje da je majku prepoznala, a potom

zapadne u πutnju. Gospoapplea Holroyd, koja nastupa kako

bi je privoljela razgovoru s Pukovnikom, nagovara je da

“kaæe njegovoj visosti kako je doπlo do toga da to uËini.

Reci mu da nisi bila pri sebi, da nisi ni znala πto radiπ

malenom djeËaku” (AW, str. 25). Jean i dalje πuti, odbijajuÊi

pruæiti priËu koja bi je liπila krivnje. Ali na pozornici

ta se utiπanost glasa postavlja nasuprot kretanjima

Jeanina govorljiva tijela: iz predloπka je jasno da glumaËko

tijelo mora iznijeti znaËenja koja se na pozornici

ne mogu izraziti rijeËima. Tekst biljeæi Jeanin odgovor na

majËine poticaje na ovaj naËin:

Jean (πuti): Znala sam πto me Ëeka.

Gospoapplea Holroyd: Oh, draga, kad bi mu barem

mogla reÊi neπto πto bi ga nagnalo da te pusti ∑

misli, Jean, misli, zlato! Moæda bi im mogla reÊi

neπto πto bi te spasilo.

Jean (bulji prazno u prostor pred sobom): Ne mogu

im niπta reÊi. (AW, str. 25.)

Objavljeni tekst uklanja svaku dvosmislenost glede

naËina na koji bi se ovaj prizor imao odigrati, s obzirom

da didaskalije eksplicitno tvrde kako su “Jeanine

reËenice dane kao naputci o onome πto bi ona morala

πutljivo prenijeti, ali ona ne govori do pred kraj Ëina”

(AW, str. 41). Tako Jean πuti u veÊem dijelu ovog prizora,

ali joj tijelo, koristeÊi se podukom πto ju je Robins

stekla portretirajuÊi histeriËnu Heddu Gabler, govori

umjesto nje, seæuÊi onkraj granica autoritativne publike

na pozornici da bi govorila kazaliπnoj publici koja, kao

upuÊeno i aktivno gledateljstvo, moæe poraditi na tome

da protumaËi te simptomatiËne poteze. Zanimljivo je da

je uputa koja se Jeani daje na kraju navedenog ulomka

∑ “bulji prazno u prostor pred sobom” ∑ ista ona uputa

koju, kako smo vidjeli, Robins rabi za Heddu Gabler u

trenucima napetosti, kao πto je trenutak u kojem ulazi

Eilert. Ovdje se on eksplicitno povezuje s uskraÊivanjem

informacije, potiskivanjem znanja. Uskrata je potpuna,

Ëak i meappleu æenama: kad Jean ostave nasamo s majkom,

pod paskom dvaju Ëuvara koji “stoje otraga, tako

da se Ëini da ne sluπaju”, Jean odbija medij ili lijeËenje

rijeËi. Gospoapplea Holroyd jasno daje do znanja da otpo-

Ëetka nije otvorila usta (AW, str. 25). Umjesto toga nastavlja

tiho komunicirati samo gestom.

U svojoj raspravi o melodrami Peter Brooks razlikuje

nijemi tableau i gestu ∑ u kojima glumci predoËuju fiksnu

vizualnu prikazbu reakcija u stavovima koji korespondiraju

situacijama u njihovim duπama ∑ od nijeme

uloge, u kojoj lik mora izraziti sve to sloæenije ideje kroz

gestu, a da to ne uspijeva. Brooks piπe kako u tim slu-

Ëajevima “gesta kao da zadobiva nabijenost znaËenjem

za koje se moæe sumnjati kako predstavlja viπak u odnosu

na ono πto ona moæe doslovno poduprijeti”. 35 U konvencionalnoj

melodrami, meappleutim, uvijek je nazoËna i figura

ili figure tumaËa, onih koji su sposobni prevesti

ove nijeme geste u duge i komplicirane opise. Robins i

Bell svojoj glumici ne dopuπtaju taj predah, bilo kakav

olako izvediv prijevod natrag u rijeËi: gospoapplea Holroyd,

koja priznaje da je Jean “uvijek znala da joj nisam duhovno

dorasla, kao i da ne znam naÊi rijeËi kojima bih

joj se obratila”, nije kadra prevesti njezin nijemi govor.

Geste Jean Creyke, poput gesta nijeme uloge u melodrami,

kao da i ovdje moraju ponijeti viπak znaËenja u

odnosu na ono πto same mogu prenijeti, a da im manjka

utjeπna sigurnosna mreæa prijevoda natrag u rijeËi. I

dok se neke Jeanine “izjave” oslanjaju na gestiËki kod

pozornice iz sredine devetnaestog stoljeÊa, kao u prizoru

u kojem glumica izraæava osjeÊaj suÊuti: “Jadna majka!”,

tako πto “pruæa ruku prema majci” (AW, str. 26),

u prizoru koji se u reæijskom smislu oslanja na oblik kazaliπta

s ansamblom koji je znatno udaljen od izoliranih

figura Hedde Gabler i Jean Creyke, Robins je dospjela

na kraj svojega puta prema politiËkoj svijesti i artikulaciji

æudnje koji sam ovim prilogom ocrtala. Komad Æenama

pravo glasa joπ obiljeæuju trenuci otkriÊa koje nudi

histeriËno tijelo ∑ kao kad, primjerice, romantiËna junakinja

Beatrice, odsluπavπi Vidin govor na sufraæetskom

okupljanju, i sama shvati vezu izmeappleu Vidina opisa

poroda, “mraËnog Ëasa” u æivotu svake æene, i njezina

vlastitog zaruËnika Geoffreyja Stonora, prominentnoga

konzervativnog politiËara, u kojemu iznenada prepozna

“obiteljskog prijatelja” koji je Vidu zaveo godinama prije:

“Ruke joj obuhvate grlo kao da pati od osjeÊaja da Êe

se zaguπiti. Na licu joj se vidi da zna.” 41 Ali ono πto je

ovdje razliËito jest Ëinjenica da se zaplet komada ne

okonËava tim tihim histeriËnim uvidom i nesposobnoπ-

Êu da se komunicira znanje koje je i Heddu i Jean Creyke

odvelo u smrt: umjesto toga moÊ tijela i njegove brojne

izdaje koriste se u politiËke svrhe u posljednjem Ëinu,

u kojem Beatrice i Vida zajedno porade na tome da

prisile Stonora na isplatu duga πto ga æenama duguje

te da se i sam obveæe podræati sufraæetska nastojanja.

“Muπkarac koji se prema jednoj æeni ∑ ili bogzna koliko

viπe njih ∑ ponio vrlo loπe, sad Êe dobro sluæiti stotinama

tisuÊa.” Robins nije zaboravila poduku πto ju je stekla

od Hedde Gabler i Alanove supruge pa se kombinacijom

tijela i rijeËi posluæila u svrhe politiËkog djelova-nja

u prilog æena.

Dok je iskustvo glume u Ibsenu pripomoglo Robins

u novoj konstrukciji i prikazbi æenskog subjekta, korak

prema politiËkoj subjektivnosti zbio se kao njezino prepoznavanje

da ga je nuæno poduzeti zajedno s drugim

æenama: ono πto je vidjela kao Ibsenovu vjeru u “moÊ

jedne jedine velike liËnosti” predstavljalo je za nju ograniËenje

moÊi njegova rada u vrijeme kada su, kako je

Robins tvrdila, “progresivne ideje jalove i bez uËinka ne

proπire li se i ne postanu li zajedniËko miπljenje”. 42 U

dugom zavrπnom govoru Vide Levering u Æenama pravo

glasa, Robins je tako proπirila fokus tajnovite boli pojedinke,

koju doæivljavaju Hedda Gabler i Jean Creyke, kako

bi iz nje izvukla poduku o nuædi zajedniËkoga politiËkog

djelovanja, nuædi da se progovori i govori zajedno

kako bi se izbjegla moguÊost da se sve ponovno “ugladi

i ublaæi nekim oblikom fraze kao πto je fraza o ‘izuzetnoj

æeni’, s promptnim dodatkom ‘bez spola’”. 43 Levedruge

reËenice koje se javljaju u dramskom predloπku

teæe je prikazati gestom, kao πto pokazuju ovi primjeri:

Gapplea Holroyd: Djevojko moja, kako si to mogla

uËi-niti? Ne sjeÊaπ li se? Da si im samo rekla

sve πto se dogodilo i zatraæila milost, bilo bi ti

oproπteno.

Jean (Ëudnovato se smijeπi): Ne æelim milost.

(πuti)

[...]

Warren: Jean, jedina ti je nada uzdati se u Njega

koji ti jedini moæe oprostiti grijeh; obrati se Njemu

prije nego πto bude prekasno. Nemoj da

PREMIJERE

umreπ a da ti se ne oprosti.

FESTIVALI Jean (πuti): NeÊu umrijeti a da mi se ne oprosti.

OBLJETNICE (AW, str. 26-7.)

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

152/153

Gesta ne moæe podnijeti teæinu takva govora. Ili prije,

rijeËi koje tekst nudi neprikladne su aproksimacije

onoga πto bi valjalo komunicirati gestom. Jezik kao druπtveno

definirana praksa joπ jednom se pokazuje neprikladnim

sredstvom kad valja prekriti neka podruËja

oznaËavanja. Ali ono πto je ovdje jasno jest to da Jean

viπe ne æeli govoriti jezikom rijeËi, da se odupire terapiji

govorom na koju je tako uporno nagovaraju oni koji je

okruæuju: “Moæda bi im rekla neπto πto bi te spasilo.”

“Jean, Jean, kad bih samo mogla postiÊi da progovoriπ.”

“Govori, govori prije nego πto bude prekasno. Reci

im zaπto si to uËinila. Pusti to svoje buntovno srce!”

Iako se u tekstu komada izriËito tvrdi da Jean nije histeriËna

ili “luda” i u kojem pogledu ∑ “znala sam πto me

Ëeka” jedna je od “πutljivih” reËenica koje joj se pripisuju

∑ Jean ipak usvaja jezik histerije, tijela koje govori,

kao jedini jezik koji joj dopuπta da izrekne ono πto misli,

a da se pritom odupre upisu svoje poruke u diskurs

RijeËi. 36 Jean Creyke zna da Êe ostati u posjedu vlastite

priËe samo ukoliko se odupre terapiji govorom. Pa iako

se kraj koji odabire ∑ smrt ∑ moæe doimati uistinu vrlo

loπim, on joj ipak omoguÊuje da zadræi svoju viziju tjelesne

snage i æilavosti kao neËega πto trijumfira nad restrikcijama

RijeËi i Zakona. Kada su preinaËivale kraj komada

za objavljivanje, Robins i Bell ponudile su ovakav

argument za njezino ponaπanje: “Moæda Êu ga tamo gore

naÊi snaænog i lijepog i sretnog ∑ u Alanovim rukama.

Zbogom ∑ majko ∑ zbogom!” (AW, str. 28.) Poput Hedde,

Jeanin je jedini bijeg smrt, jer ni ona, kao ni njezino

dijete, ne mogu u druπtvu æivjeti slobodno. Ali za razliku

od Hedde, koju oËaj i nesposobnost da utjeËe na druge

dovode do samoubojstva, Jean, Ëini se, svjesno izabire

smrt kao sredstvo kojim Êe sebe, kao i svoje dijete,

osloboditi. Ova se razlika u njihovoj poziciji oËituje u njihovu

odnosu prema tijelu koje govori: Heddino tijelo

govori u njezino ime u trenucima napetosti, histeriËno,

nehotiËno, dok u posljednjem prizoru Alanove supruge

Jean svjesno rabi svoje tijelo i njegove geste kao sredstvo

komunikacije, opiruÊi se pokornosti RijeËi i Zakonu

te komunicirajuÊi taj otpor publici 19. stoljeÊa bez medija

izgovorene rijeËi. OdbijajuÊi govorenu rijeË, lik Jean

Creyke odbija biti ponovno ukljuËenom u sustav sudstva

i moÊi πto ga predstavljaju Pukovnik Stewart ili Jamie

Warren. IspisujuÊi i izvodeÊi to odbijanje, Robins se

opire i interpretacijskom obuhvatu svojega teksta te zapoËinje

politizirati histeriËarkino tijelo koje govori. Sada

Êu se pozabaviti dovrπenjem toga zavrπnog stadija njezina

putovanja i zakljuËiti svoj prilog kratkim razmatranjem

njezina posljednjeg komada, napisanog u prilog

sufraæetskom pokretu.

PolitizirajuÊi histeriju: Æenama pravo

glasa (1907.)

Vidjeli ste izvjeπtaje o djevojci kojoj se u Manchesteru

sudilo zbog ubojstva djeteta... Maloj radnici

∑ nahoËetu od osamnaest godina ∑ koja je

dopuzala s mrtvim tijelom svojega novoroappleenËeta

do straænjih vrata gospodarove kuÊe i tamo

ostavila dijete... Nekoliko dana poslije naπla se

na sudu u procesu zbog ubojstva svojeg djeteta.

Njezin gospodar, oæenjen Ëovjek, prijavio je, naravno,

da je neπto “pronaπao” na pragu svojih

straænjih vrata pa je to prijavio policiji te je bio

pozvan na sud da svjedoËi. Djevojka mu je nasred

suda viknula: “Ti si otac!” Nije to mogao

poreÊi. Istraæitelj je na zahtjev porote muπkarca

ukorio, æaleÊi πto prema zakonu ovaj ne snosi nikakvu

odgovornost. Ali odπetao se na slobodu.

A ta djevojka sad sluæi kaznu u zatvoru Strangeways.

37

U drugom Ëinu komada Æenama pravo glasa, lik Vide

Levering prepriËava priËu o ubojstvu djeteta svojoj

publici na Trafalgar Squareu, ali i publici Court Theatrea

u kojem se komad Elizabeth Robins prvi put izveo

1907. DræeÊi posljednji u nizu svojih govora na prosufraæetskom

okupljanju, Levering, koja je i sama, narav-

no, bila prisiljena izvrπiti pobaËaj nekoliko godina prije,

u rukama “lijeËnika sumnjiva izgleda”, sluæi se ovom

priËom kako bi istakla koliko se iskustva muπkaraca i

æena unutar engleskoga pravnog sustava meappleusobno

razlikuju: “Æenu uhiÊuje muπkarac, dovodi se pred muπkarca

suca, sudi joj porota koju tvore muπkarci, osuappleuju

je muπkarci, u zatvor je odvode muπkarci i muπkarci

je vjeπaju! Gdje su u svemu tome bile one koje su u

istom poloæaju kao i ona?” U Alanovoj supruzi Robins je

ispriËala priËu o Jean Creyke, joπ jednoj æeni koja je dijete

ubila u okolnostima koje su je dovele do oËaja, pokazavπi

kako je Jean uhvaÊena unutar tog muπkog sustava

pravde kojemu Vida Leverig sad otkriva toliku pristranost,

da je jedini izbor koji joj preostaje uteÊi se πutnji

kao sredstvu otpora i odbijanja da se suraappleuje. ZnajuÊi

da Êe joj glas prisvojiti za tuapplee svrhe, Jean uporno

πuti. Nasuprot tome, u Æenama pravo glasa Robins

(poput same Vide) uspijeva od tihog ili kodiranog otpora

zakoraknuti prema glasnoj kritici i protestu, rabeÊi

“metodu koja je svojstvena piscima ∑ pero” 38 te prevodeÊi

svoju kritiku i protest u jezik pozornice, tijela i glasove

koji protestiraju.

Na poËetku svojega priloga ustvrdila sam kako je govorom

na okupljanju Vida pokazala sposobnost da poveæe

svoje iskustvo zavedene djevojke i majËinskog tijela

s opÊenitijim iskustvom æena. Za razliku od Jean Creyke,

koja se eksplicite odbija identificirati s patnjom drugih

æena kada je podsjete da i drugi pate kao ona, ljutito

se pitajuÊi “hoÊe li meni iπta pomoÊi da mislim na te

druge ojaappleene æene?” 39 Vida Levering sposobna je uspostaviti

vezu izmeappleu vlastitih proπlih iskustava i iskustava

koja muËe sve æene u druπtvu u kojem se nalazi:

æene u istom poloæaju kao i ona koje je rijetko dopuπteno

posluπati. Uspostava te veze daje joj snagu da govori

i unutar i protiv dominantnoga muπkog diskursa te da

to uËini u cilju suradnje æena sa æenama i za æene, a ne

stare vrste suradnje s patrijarhalnim poretkom na koju

Jean Creyke nagovaraju njezina majka, Pukovnik Stewart

i sveÊenik Jamie Warren:

Mi se æene moramo organizirati. Moramo se nauËiti

raditi zajedno. Sve smo mi ∑ bile mi bogate

ili siromaπne, sretne ili nesretne ∑ radile tako

dugo i tako iskljuËivo za muπkarce, da jedva znamo

kako raditi jedna za drugu. Ali moramo to nauËiti.

40

NaglaπujuÊi vrijednost “zajedniËkog rada”, ËineÊi to

ing kaæe Stonoru, kao πto i Robins govori svojoj publici:

Drama, William Archer and the Ibsen Campaign”, Contri-

12 Vidi primjerice Thomas Postlewait, “Prophet of the New

butions in Drama and Theatre Studies, 20, Westport and

Doπlo je vrijeme kada bi se æena mogla obazreti

London, Greenwood Press, 1986., str. 64-81; Joanne E.

oko sebe i reÊi: kakvo je znaËenje moje tajne Gates, “Elizabeth Robins and the 1891 Production of

boli? PrikljuËuje li se ona iËemu? Meni se Ëini da Hedda Gabler”, Modern Drama, 28: 1985., str. 611-19.

13

se prikljuËuje. Nisam viπe æena koja je posrnula Robins, Ibsen and the Actress, str. 26.

14

na putu... Jedna sam od onih koje su ustale, u Ibid, str. 52.

15 Ibid, str. 53.

modricama i krvareÊi... pa rekle same sebi ne 16 Pismo Florence Bell, 1892., nav. u Angela V. John, Elizabeth

Robins, Staging a Life, London: Routledge,

samo evo jedne æene kojoj je manjkalo sreÊe,

nego i evo kamena zbog kojeg Êe mnoge posrnuti.

Pogledajmo moæe li se on maknuti s puta Robins, Ibsen and the Actress, str. 18.

1985.,str. 60.

17

18

PREMIJERE drugih æena. Pa pozva ljude da se pridruæe i pomognu.

knjiga zabiljeπki uz tekst iz 1891. nalazi se u Fales

Freud i Breuer, Studies on Hysteria, str. 383. Robinsina

FESTIVALI

Library, New York University.

19

Dramski put Elizabeth Robins koji sam ovdje ocrtala

doveo ju je tako do politiËkog razumijevanja naËina na Cima, “Discovering Signs”, str. 19.

John, Elizabeth Robins, Staging a Life, str. 58-9.

OBLJETNICE

20

21

koji ona i druge æene moraju raditi zajedno kako bi postigle

ne samo pojedinaËne nego i kolektivne ciljeve.

Gay Gibson Cima, Performing Women, Female Characters,

Male Playwrights, and the Modern Stage, Ithaca and

RAZGOVOR

GLAZBENI

London: Cornell University Press, 1993., str. 48.

PriËe Hedde Gabler i Jean Creyke ne smiju se gledati 22

TEATAR

Robinsina knjiga zabiljeπki uz tekst iz 1891., I. Ëin, str. 6.

izolirano jedna od druge, nego kao priËe koje se pridruæuju

drugim priËama æena πto su u povijesti patile i πut-

potpisala, sastoji se od strojopisnog rukopisa Heddinih

Ta knjiga zabiljeπki uz tekst, u koju se Elizabeth Robins

ESEJ

jele.

replika i replika koje im neposredno prethode te od glumiËinih

biljeπki na objema stranama. I. Ëin sadræi 13 stra-

TEMAT

Prevela i priredila Lada »ale Feldman nica (2-14), II. Ëin 18 stranica (15-32), III. Ëin 16 stranica

GAVRAN U

(33-48) i IV. Ëin 11 stranica (1-11): Fales Library, New

PARIZU

York University. Nedavno objavljen komad Marie Irene Fornes,

Summer in Gossenssas, bavi se glumiËinom produk-

IZ STRANIH

»ASOPISA

cijom Hedde Gabler te histeriËarku uprizoruje na brojne

zanimljive i sloæene naËine. Usp. Maria Delgado i Caridad

TEORIJA

Svich, ur. Conducting a Life: reflections on the Life of Maria

Irene Fornes, Lyme, Smith and Kraus, 1999., te Marc

1

Elizabeth Robins, Votes for Women, u: Katherine E. Kelly,

IZ POVIJESTI

ur. Modern Drama by Women 1880s-1930s, An International

Anthology, London and New York: Routledge, York: PAJ Publications, 1999.

Robinson, ur. The Theater of Maria Irene Fornes, New

NOVE

23

KNJIGE

Knjiga zabiljeπki uz tekst, II Ëin, str. 24.

1996., str. 108-46.

24 Pismo Charlesu Archeru, 8. srpnja 1891, tiskano u Charles

Arhcer, William Archer, Life, Work and Friendship,

2

DRAME Robins, Votes for Women, str. 120.

3

Sigmund Freud i Joseph Breuer, Studies on Hysteria, London: Allen & Unwin, 1931, str. 186-8.

25

Harmondsworth: Penguin, 1974., str. 61.

Knjiga zabiljeπki uz tekst, IV Ëin, str. 6.

4

26

Robins, Votes for Women, str. 120.

Cima, “Discovering Signs”, str. 120-1.

5

27

Henrik Ibsen, biljeπke uz Heddu Gabler (1890.), prema Elin Diamond, “Realism and Hysteria Towards a Feminist

Toby Cole, ur., Playwrights on Playwrighting, New York: Mimesis”, Discourse, 13, 1990./91., str. 59-92, str. 79.

28

Hill, 1964.

Peter Brooks, “Melodrama, Body, revolution”, u: Jacky

6

Robins, Ibsen and the Actress, London: Hogarth Press, Bratton, Jim Cook i Christine Gledhill, ur. Melodrama, Stage

Picture Screen, London: British Film Institute, 1994.,

1928., str. 14-15 (istakla J. T.).

7

Gay Gibson Cima, “Discovering Signs, The Emergence of str. 11-24, str. 19.

29

the Critical Actor in Ibsen”, Theatre Journal, 35, 1983., Freud i Breuer, Studies on Hysteria, str. 383.

30

str. 5-22 i 18-19.

Knjiga zabiljeπki, I. Ëin, str. 9.

8

31

Ibid, str. 19.

Ibid, II. Ëin, str. 23.

9

32

Ibid, str. 21.

Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, Balzac,

10 Robins, Ibsen and the Actress, str. 18-19.

Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New

11

154/155 Ibid, str. 55. Haven i London: Yale University Press, 1976., str. 67.

33 Freud i Breuer, Studies on Hysteria, str. 383.

34 Alan’s Wife, A Dramatic Study in Three Scenes, prvi put

odigrano u Independent Theatre u Londonu, s uvodom

Williama Archera, London: Henry, 1893., str. 7. Daljnja

upuÊivanja na ovo izdanje daju se nakon citata u tekstu.

35 Brooks, The Melodramatic Imagination, str. 59-61.

36 Archer jasno daje do znanja da Jean Creyke ne bi valjalo

smatrati poremeÊenom. “Ona nije ni luappleakinja ni junakinja.

Ona je æena u stanju straπnog oËaja, to je sve, æena

koja se ponaπa kao neko biÊe kojeg na nekom drugom

kraju svijeta jednako tako muËe i koje se jednako tako

ponaπa u istom ovom trenutku u kojem piπem ove rijeËi.”

(Uvod, Alan’s Wife, str. xiv-xvi, pretiskano iz Westminster

Gazette, 6. svibnja 1893.)

37 Robins, Votes for Women, str. 135.

38 Elizabeth Robins, Way Stations, London, New York i Toronto:

Hodder and Stoughton, 1913., str. 106.

39 Robins i Bell, Alan’s Wife, str. 21.

40 Robins, Votes for Women, str. 135.

41 Ibid.

42 Some Aspects of Henrik Ibsen, Fales Library, New York

University. Transkript predavanja odræanog na Filozofskom

institutu u Edinburghu, 27. listopada 1908.

43 Elizabeth Robins, “Woman’s Secret”, u Way Stations, str.

13.

44 Robins, Votes for Women, str. 145.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

156/157

ELIZA GERNER

USPOMENA NA MARIJANA

Doæivjela sam jedno nezaboravno kazaliπno razdoblje

kad je vodstvo naπega nacionalnog teatra preuzeo

knjiæevnik i jedan od najplodnijih dramskih pisaca Marijan

MatkoviÊ. Od svojih najmlaappleih dana sa zanimanjem

je pratio sve πto se oko ove kazaliπne kuÊe dogaapplea.

U srednjoπkolskim danima, kao sedamnaestogodiπnjak

napisao je svoju prvu, vrlo zanimljivu dramu SluËaj maturanta

Wagnera, koju je izveo ansambl Hrvatskoga narodnog

kazaliπta 1935. godine. U predstavi su sudjelovala

istaknuta glumaËka imena poput Ive BadaliÊa, Mile

DimitrijeviÊ, Janka Rakuπe, Joze LaurenËiÊa i Vjekoslava

AfriÊa.

Marijan MatkoviÊ u sezoni 1949./50. postaje intendantom

naπe prve kazaliπne kuÊe, koju Êe voditi s mnogo

znanja, ljubavi i entuzijazma. On se brinuo o plasmanu

mladih, pruæio je svoju pomoÊ i kod osnivanja ZagrebaËkoga

dramskog kazaliπta (danas Kazaliπte “Gavella”),

a vodio je raËuna o svakom Ëlanu svog kolektiva.

U HNK je vratio dr. Branka Gavellu, Tita Strozzija, doveo

je redatelja Vladu Habuneka i radio je i na povratku Lovre

MataËiÊa.

Pri osnivanju ZagrebaËkoga dramskog kazaliπta popriliËan

broj mladih glumaca i redatelja napuπta Hrvatsko

narodno kazaliπte i pridruæuje se novom ansamblu.

To je uËinila i Boæena Kraljeva, ali kad je shvatila da je

oko njezina angaæmana u novi mladi teatar naglasak na

kompletiranju ansambla sa starijim glumcima kao πto

su veÊ angaæirani Viktor Bek, Zvonimir Rogoz, Ivona Petri,

Kraljeva odustaje od svoje namjere i obraÊa se intendantu

MatkoviÊu s molbom da æeli ostati u svom dosadaπnjem

kazaliπtu. MatkoviÊ je, naravno, ispunio njezinu

æelju, dræeÊi da Kraljeva treba biti i nagraappleena za tu

svoju gestu vjernosti i poslije duljeg razmiπljanja predloæio

je izvedbu Josipa KulundæiÊa »ovjek je dobar (rujan

1953.) u kojoj bi Kraljeva zaigrala Slavenku, glavnu æensku

ulogu. Reæija je povjerena Titu Strozziju, a scenografsko

rjeπenje s dotad neviappleenim efektima svjetla izvest

Êe Aleksandar AugustinËiÊ. U Ljubljani je predstava

izvedena pod reæijskom palicom Slavka Jana, a ulogu

Slavenke dojmljivo je ostvarila Sava Severova. Prije zapoËetih

pokusa u Zagrebu, MatkoviÊ, redatelj Strozzi i

scenograf Aleksandar AugustinËiÊ posjetili su ljubljansku

izvedbu.

Razgovor s redateljem Strozzijem

o postavi KulundæiÊeve drame

Kad su Strozzija, redatelja drame, upitali za prihva-

Êanje reæije »ovjek je dobar, odgovorio je da s izvedbom

te drame izvrπavamo jednu raniju obvezu.

“Dræim potrebom, a i obvezom da izvedemo jedan

novi komad suvremenog autora. Izbor je pao na KulundæiÊevu

dramu.”

Josip KulundæiÊ jedan je od istaknutih dramskih autora

izmeappleu dvaju ratova a u uæem smislu i zagrebaËki

autor. Razvijao se pod uplivom ameriËke suvremene

drame i filma. Posve nov je kod njega pokuπaj da u

mrak svojih ranijih likova unese izvjesni optimizam.

Ideju drame autor je izrekao u naslovu »ovjek je dobar,

a to Êe djelovati na koncepciju predstave. Ova ideja

treba se oËitovati u preobrazbi Sonderführera u dobrog

Ëovjeka, πto zasjenjuje druga ideja: preobrazba glavne

æenske uloge Slavenke iz neozbiljne, nemirne ljubavnice

u majku. Ta ideja tijekom rada postala je dominantna za

naπu predstavu.

Ansambl Drame HNK-a svjestan je odgovornosti kojom

ulazi u sezonu: obraniti svojoj pozornici naziv prvog

teatra u republici. I osebujnost glumaËkih zadaÊa potakla

je interprete na ozbiljan posao. Glumci u ovoj drami

pokazuju se u novom svjetlu s osobinama kakvim ih do

sada nismo vidjeli. Same osebujne uloge potakle su interprete

na intenzivan rad.

Strozzi upitan o ljubljanskoj predstavi odgovara:

“Ljubljanska izvedba bila je za mene velik doæivljaj. Reæija

Slavka Jana i kreacija Save Severove oæivjeli su taj

teπki tekst. Akcenti naπe izvedbe bit Êe mnogo jaËi. Mi

nastojimo dramu pribliæiti istinskom æivotu, posebno u

stvarnim scenama koje su i prostorom igre odijeljene

od vizije sjeÊanja.”

Kolika æelja za ostvarenjem jednoga umjetniËkog cilja,

kolika plemenita ambicija i entuzijazam, a rezultat?

Na premijeri u Zagrebu bila je prisutna i Anka Berus,

Ëlan Savjeta Federacije. Poslije prvog dijela u stanci je

pozvala k sebi intendanta MatkoviÊa i napala ga na najgrublji

naËin. Tijekom te veËeri nitko nije doznao za taj

konflikt. Poslije predstave MatkoviÊ je obiπao sve garderobe

ËestitajuÊi sudionicima kao da se niπta nije dogodilo.

KulundæiÊ se u tom razdoblju nalazio u fazi analize

dobra i zla svojih kazaliπnih junaka. U drami je iznesena

sudbina i jednog Sonderführera kojeg je tumaËio Borivoj

©embera. Eksploziju je izazvalo autorovo dokazivanje

dobrote, pretpostavlja se, u jednog zloËinca.

Na pojavu Sonderführera objaπnjenje daje dr. Zlatko

MatetiÊ: “U liku Sonderführera radi se o proturanju gledateljima

notornog zloËinca kako bi se dokazala KulundæiÊeva

teza da je Ëovjek u suπtini dobar. Nas ne zanimaju

mrvice dobrote u moru zla koje je Ëinio. Nas moæe

zanimati samo njegovo zlo i to njegovo zlo mora se suditi.”

U kazaliπtu se na vrijeme doznalo da se za reprizu

spremaju demonstracije i predstava se otkazala (za sva

vremena).

Marijan MatkoviÊ nas napuπta. Odlazi Ëovjek koji je

glumce iskreno volio, koji se za njih brinuo, kome smo

se uvijek mogli obratiti s punim povjerenjem. Jednom

blistavom razdoblju doπao je kraj.

Marijan MatkoviÊ

U Ëemu je MatkoviÊ pogrijeπio?

Æelio je nagraditi Boæenu Kraljevu za njezinu gestu

vjernosti, pogotovo kad se vidjelo koliko glumaca napuπta

HNK. Kod podjela, redatelji su osjeÊali da im nedostaju

glumci s kojima su godinama suraappleivali. KulundæiÊ

je velik dio svojega kazaliπnog stvaralaπtva posvetio

Hrvatskom narodnom kazaliπtu kao pomoÊni dramaturg,

dramaturg, redatelj, pedagog. Naπe kazaliπte izvodi

u reæiji Branka Gavelle njegovu dramu PonoÊ, dalje

dolazi na repertoar groteska ©korpion pa Strast gospoapplee

Malinske i »ovjek je dobar, u kojoj razraappleuje motiv

borbe dobra i zla u Ëovjeku. KulundæiÊ je dobitnik i Demetrove

nagrade.

Marijan MatkoviÊ imao je najplemenitije namjere oko

izvedbe jednoga KulundæiÊeva komada, drame scenskog

umjetnika koji je godinama stvarao u Zagrebu i pridonio

uspjehu i razvitku hrvatskoga glumiπta.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

158/159

General i njegov lakrdijaπ

Sedamnaest godina nakon odlaska Marijana MatkoviÊa

iz Hrvatskoga narodnog kazaliπta stavlja se na repertoar

istoga kazaliπta njegov povijesni komad General

i njegov lakrdijaπ. Premijera je odræana 14. veljaËe

1970.

BuduÊi da nisam bila u moguÊnosti nazoËiti premijeri,

doπla sam na glavni pokus koji sam pratila iz jedne

mezanin loæe. Uskoro poslije mene stigao je i autor u

druπtvu Miroslava Krleæe.

»im se otvorio zastor, ugledasmo Zrinskog u interpretaciji

Tonka Lonze u donjem rublju, odnosno u nekom

trikou koje me zapravo nije asocirao na donje rublje.

(U predstavi EUROKAZA nesumnjivo bio bi gol.) MatkoviÊ

je u svom literarnom stvaralaπtvu imao jednu generalnu

liniju: humanizirati boæanstva… skidati ih s

Olimpa…

U toj drami MatkoviÊ je obradio dogaappleaje koji su

prethodili tragiËnoj pogibiji Nikole ©ubiÊa Zrinskog.

Predstavu je reæirao Mladen ©kiljan. U glumaËkoj

podjeli stajala su mu na raspolaganju tri iznimna mlada

prvaka: Tonko Lonza, Fabijan ©ovagoviÊ i Ivo Serdar,

kao i naπ osebujni karakterni glumac Lujo Galic. Tonko

Lonza dao je dojmljiv scenski lik Zrinskog, a iskreno

priznanje zasluæila je cijela ekipa.

Zbunjenost dijela gledatelja pripisala se neadekvatnom

kostimu Zrinskog (Zrinski u gaÊama!), meappleutim, po

mom miπljenju, treba se sjetiti da smo u 1970-oj i suËeljavamo

se s novim vremenom. Pribliæavalo se Hrvatsko

proljeÊe i kotaË vremena poËeo se malo drugaËije okretati.

Premijera je proπla u miru, ali na reprizi je nastao

nered, publika je protestirala, toËnije dio publike. Na reprizi

je bio i veÊi broj politiËara, a doπlo ih je i iz Beograda.

Krleæa mi je priopÊio kako je prorektoru ZagrebaËkog

sveuËiliπta Ivanu Zvonimiru »iËku predbacio ponaπanje

studenata na MatkoviÊevoj predstavi:

“Padate u sevdah na operi Nikola ©ubiÊ Zrinski po

BadaliÊevu libretu, koji je prepjev drame Nijemca Theodora

Körnera Zriny u kojem su Hrvati prikazani kao austrijski

podanici. A kad jedan naπ autor napiπe ljudsku

dramu o Zrinskom, samo πto niste razbili kazaliπte.”

Redatelj Mladen ©kiljan pokuπao je smiriti strasti.

Izaπao je pred zastor i predloæio dijalog na licu mjesta.

Tada se publika smirila i predstava se nastavila. Ali Ëim

su odigrali jednu scenu, galama je opet poËela. Potom

se Fabijan ©ovagoviÊ upleo u diskusiju s galamdæijama.

Predstava je s mukom privedena kraju, ali nije se mogla

odræati na repertoaru. Marijan MatkoviÊ opet je morao

doæivjeti veliku nepravdu i razoËaranje.

Pedeset je godina proπlo od izvedbe prve drame Marijana

MatkoviÊa SluËaj maturanta Wagnera i Hrvatsko

narodno kazaliπte u koprodukciji s Dramskim kazaliπtem

“Gavella” u reæiji Petra ©arËeviÊa prireappleuju jubilarnu

izvedbu drame Na kraju puta iz ciklusa Igra oko smrti

u kojoj je obraappleeno vrijeme od tridesetih godina do kraja

Drugoga svjetskog rata i gdje se kreÊu lica iz zagrebaËke

intelektualne sredine u godinama iskuπenja, straha,

izdajstva i herojstva. Predstava je izvedena u oba spomenuta

teatra.

Bila sam prisutna na predstavi u Hrvatskom narodnom

kazaliπtu. Pljeskala sam dugo toj uspjeloj izvedbi i

Ëekala slavljenika Marijana MatkoviÊa da se pojavi na

pozornici. On to nije uËinio. Na izlasku iz teatra doznah

od Vlade Habuneka da je Marijan na smrt bolestan.

Duboko potresena vraÊala sam se kuÊi i na zagrebaËkim

ulicama na svakom koraku susretala se s plakatom:

Marijan MatkoviÊ, Na kraju puta. Na kraju puta, na

kraju puta? Zar je Marijan doista na kraju puta???

Marijan RadmiloviÊ, tadaπnji intendant HNK-a, plemenit

i human Ëovjek, stigao je pred veËer na dan izvedbe

u bolnicu, autom, u pratnji lijeËnika, da povedu Marijana

MatkoviÊa na predstavu.

Marijan MatkoviÊ iskreno se obradovao svom paæljivom

kolegi i poËeo se spremati na odlazak u kazaliπte.

Odjednom, pogled mu je odlutao nekamo daleko, prestao

se oblaËiti i jedva Ëujnim glasom proπaptao je:

“Marijane, hvala ti od srca, ali ne mogu… nisam u stanju…

nisam sposoban… znaj, vrlo sam nesretan…”

Marijan MatkoviÊ umire 31. srpnja 1985. godine.

»uvam jedno drago pismo koje mi je napisao povodom

moje kazaliπne proslave.

Draga Gerika,

proslave glumaËkih jubileja u prvom su redu, dakako, sveËane prigode na kojima se iskazuju

javno zahvalnosti i druπtvena priznanja slavljenicima. Pa ipak, njihov se smisao ne iscrpljuje

samo u tome. Kao proslave odreappleenog kazaliπnog datuma takvi su jubileji povodi da kao iz

nepresuπnog izvora poteËe lanac uspomena kod svih onih koji su bili sudionici epohe u kojoj

se ostvarila umjetnost slavljenika.

Upravo zato ne mogu a da baπ danas u sjeÊanju ne uskrisim onaj davni Ëas, kada mi je Tito

Strozzi oduπevljeno ∑ kako je to samo on umio ∑ govorio o mladom nepoznatom talentu πto ga

je otkrio u Somboru. U tim prvim poratnim godinama, Vi ste u nizu uloga, od one u Oluji poËevπi,

potvrappleivali pred zagrebaËkom publikom njegov sud, a da ste svoje prve spontane aplauze doæivjeli

u vrijeme kada sam ne samo srcem nego i sluæbom bio vezan uz Vaπe kazaliπte ∑ ispunjava

me joπ i danas naroËitim zadovoljstvom.

Joπ jednom sretno, draga Gerika! Sa πtovanjem Vaπ davni intendant

13.12.1980. Marijan MatkoviÊ

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

160/161

MARTINA PETRANOVI∆

BARD U

HRVATSKOJ

TEATROLOGIJI

Boris Senker: Bard u Iliriji

Disput, Zagreb, 2006.

U okviru nastavnoga programa na Odsjeku za komparativnu

knjiæevnost Filozofskoga fakulteta u Zagrebu

istaknuto mjesto imaju i predavanja Borisa Senkera o

uprizorenjima djela Williama Shakespearea u Hrvatskoj,

a ta su redovito vaæna postaja studenata oËaranih

likom i djelom jednog od najcjenjenijih svjetskih

dramatiËara. ZahvaljujuÊi pak izdavaËkom pothvatu

Disputa, nakladniËke kuÊe koja veÊ nekoliko godina

njeguje biblioteku »etvrti zid zauzimajuÊi se za kazaliπnu

umjetnost i danas kad su mnogi izdavaËi od nje digli

ruke, izuzetno zanimljivo teatroloπko istraæivanje Borisa

Senkera o vezama Shakespearea i hrvatskoga glumiπta

odnedavno je ukoriËeno u njegovoj knjizi Bard u

Iliriji i dostupno πirem krugu Ëitatelja.

Kao πto je Shakespeare bio Ëesta tema hrvatske

znanosti o knjiæevnosti, bilo na razini istraæivanja knjiæevnopovijesnih

veza, traduktologije i sl., tako su i izvedbe

Shakespeareovih dramskih djela na hrvatskim

pozornicama privlaËile pozornost hrvatskih kazaliπnih

povjesniËara poput, primjerice, Slavka BatuπiÊa ili Ive

HergeπiÊa, ali se malo tko drugi posveÊivao izuËavanju

Shakespearea u hrvatskom kazaliπtu, kako ujedno glasi

i podnaslov ove knjige, sa sustavnoπÊu, sveobuhvatnoπÊu

i akribijom koja karakterizira studiju B. Senkera.

Naime, iza naslovnice s koje nas promatra muπkarac

za kojeg se pretpostavlja da je Shakespeare Ëitatelj Êe

pronaÊi djelo koje prisustvo ovoga engleskog dramati-

Ëara u Hrvatskoj prati od naπih prvih dodira s njime do

danaπnjih dana, a rijeË je o viπe ili manje kontinuiranom

prisustvu dugom preko stotinu i pedeset godina.

U Zagrebu se Shakespeareovo ime prvi puta spominje

veÊ krajem 18. i poËetkom 19. stoljeÊa, no hrvatska

je publika Shakespearea najprvo upoznala preko

vrlo slobodnih preradbi njemaËkih druæina koje su nastupale

u Zagrebu, a on, za razliku od danas, u to doba

nije uæivao osobit spisateljski ugled. Prvim uprizorenjem

jednoga Shakespeareova djela na hrvatskoj pozornici

smatra se predstava Domorodnoga teatralnoga

druπtva iz godine 1841. koje je u Zagrebu izvelo tragediju

o znamenitim veronskim ljubavnicima, ali veÊ Ëinjenica

da je prve Shakespeareove rijeËi na hrvatskoj pozornici

izgovorila Franjica Vesel kao interpretkinja Julije

daje naslutiti da je Bardov tekst do nas doπao u priliËno

izmijenjenom obliku, kao prerada preraappleene prerade,

posredstvom ne samo njemaËkoga nego i srpskoga

jezika: Shakespearea je najprvo prilagodio Christian

Felix Weisse, njega Vasilije JovanoviÊ Zemunac, a njega

Dimitrija Demeter. Ne iznenaappleuje stoga πto je veÊ od

prve spomenute predstave Shakespearea u Hrvatskoj

sastavnim dijelom ove studije problematika prevoappleenja

Shakespearea na hrvatski jezik. Tu Êe problematiku B.

Senker potom kontinuirano razraappleivati i dopunjavati novim

pojedinostima i prevoditeljskim imenima od A. ©enoe

preko M. BogdanoviÊa, J. Torbarine i V. GeriÊa, da

spomenemo samo neke od njih, sve do najnovijeg Marasova

prijevoda Shakespeareovih djela, a pritom Êe se

posebice osvrtati na zanimljivu prevoditeljsku raspravu

izmeappleu tzv. akademskih i kazaliπnih pristupa Shakespeareu,

koja ni do danas nije sasvim razrijeπena.

U izlaganju graapplee autor slijedi kronoloπko naËelo,

osim onda kada ono privremeno mora “ustuknuti” pred

zahtjevima same graapplee i razmatrane problematike, te

daje jasan pregled zastupljenosti Shakespeareovih djela

na hrvatskim repertoarima kroz odreappleena razdoblja

i pomno razlaæe narav doprinosa razliËitih kazaliπnih

razdoblja i redatelja, glumaca, scenografa i sl. izvedba-

ma Shakespeareovih djela u Hrvatskoj. Poznato je kako

je jedan od prvih velikih zagovaratelja Shakespeareova

opusa u hrvatskom kazaliπtu bio Stjepan MiletiÊ

i kako je za njegove intendanture izvedeno petnaestak

Bardovih djela, a Senker istiËe i kako se MiletiÊ zalagao

za autentiËnoga Shakespearea i stilsko dotjerivanje

izvedbi njegovih djela te proπirio dotadaπnji

repertoar Shakespeareovih djela, veÊinom komedija i

tragedija, njegovim kraljevskim kronikama, ferijama i

romansama. Takoappleer, autor ne propuπta napomenuti ni

Ëinjenicu kako je MiletiÊ i kao pisac takoappleer bio veliki

πtovatelj pa i duænik “labuda s Avona”. Daljnjoj modernizaciji

redateljskoga pristupa Shakespeareu u nas kumovao

je glumac i redatelj Ivo RaiÊ znamenitim reæijama

Koriolana i Hamleta iz 1909. bliskim Hagemannovim,

Reinhardtovim i Kvapilovim rjeπenjima, dok kao

iduÊa dva “iskoraka” Senker istiËe izvedbu Shakespearea

izvan zatvorene pozornice, u Maksimiru (San ljetne

noÊi, 1913.), te izvan Zagreba, u Osijeku (UkroÊena

goropad, 1909.). Naime, Senkerova analiza, onoliko

koliko to dopuπtaju postojeÊa teatroloπka graapplea i opseg

studije, ne ostaje samo na Zagrebu, nego nastoji

obuhvatiti i sve ostale hrvatske gradove u kojima je

izvoappleen Shakespeare, premda treba reÊi da veÊina premijernih

izvedbi Shakespearea u Hrvatskoj, njih Ëak tri

petine, otpada na Zagreb i Dubrovnik. Posebno poglavlje

u meappleuodnosu hrvatskoga kazaliπta i “dobroga starog

Willa” Ëine Strozzijeva glumaËka i redateljska Ëitanja

Shakespearea, kao i Gavelline reæije Shakespearea,

osobito one ostvarene u tandemu s Ljubom Babi-

Êem, koje su rezultirale i meappleunarodnim priznanjem za

scenografiju komedije Na Tri kralja (1925.), a potom se

spominju i reæije Gavellinih “nasljednika”. Uz ime Marka

Foteza veæe se scenska revalorizacija DræiÊa, no

Senker naglaπava kako su i njegove reæije Shakespearea

na DubrovaËkim ljetnim igrama pedesetih unijele

znaËajne promjene u scensko shvaÊanje toga autora,

oslobodivπi ga zatvorene pozornice i socrealistiËkih na-

Ëela u reæiji, inscenaciji i glumaËkoj interpretaciji. U vezi

s Igrama, sa stanovitim se iznenaappleenjem Ëita i podatak

da je na njima Shakespeare bio povlaπteni gost otada

pa do devedesetih, ali ne i kasnije. Nadalje, Senkerova

analiza pokazuje kako mnogostrukost pristupa Shakespeareu

karakteristiËna za drugu polovicu dvadesetoga

stoljeÊa nije mimoiπla ni Hrvatsku ∑ Shakespeare je i

kod nas izvoappleen kroz optiku kazaliπta mita (Parov Macbeth),

Otelo Ëitan i u postkolonijalnom (M. ©kiljan) i u

komornom, paËe disko kljuËu (B. OreπkoviÊ), histrionske

predstave dobro oprimjeruju puËko, zabavljaËko

shvaÊanje Shakespearea, dok Êe u Ivici KunËeviÊu Senker

pronaÊi redatelja najbliæeg suvremen(ij)im svjetskim

reinterpretacijama Shakespearea sa stanoviπta,

primjerice, interkulturalizma ili feminizma. Potonji primjer

ujedno baca svjetlo i na joπ jedan, iznimno vaæan

sloj Senkerove studije, a to su kontinuirane usporedbe

hrvatske recepcije Shakespearea s inozemnim tendencijama

i trendovima, koji podjednako otkriva sliËnosti,

utjecaje i veze izmeappleu hrvatske i europske kazaliπne

sredine koliko i razmjere autorova obzora i iznimnost

njegove kompetencije.

Prema repertoarnoj analizi u samom epilogu knjige

B. Senkera, uvjerljivo najizvoappleenije Shakespeareovo

djelo u Hrvatskoj je Hamlet s 36 izvedbi, a potom slijede

Na Tri kralja, Otelo, San Ivanjske noÊi, Romeo i Julija,

Macbeth, Kralj Lear i UkroÊena goropadnica. Dakako,

B. Senker se na zaustavlja na pukom prebrojavanju,

nego vrlo uspjeπno nudi odgovore na pitanja ne samo

πto se u Hrvatskoj od Shakespearea izvodilo nego

i zbog Ëega je odreappleeni tekst odabran, za koje je razdoblje

neki tekst bio karakteristiËan, na koji je naËin i zaπto

prikazan u kojem razdoblju i od kojeg redatelja… Iz

toga, na primjer, proizlazi da je komedija Na Tri kralja u

nas bila popularna jer se odvija u Iliriji (!) ili da se tragedija

Romea i Julije u nas smatrala poticajnim predloπkom

jer govori o nemoguÊnosti ostvarenja ljubavi

zbog zavade njihovih obitelji. Nadalje, autoru nije promaklo

ni to da su u Hrvatskoj ∑ no mnogo bolje nije bilo

ni izvan njezinih granica ∑ Shakespearea vrlo rijetko reæirale

æene. Odnos umjetnosti i politike uvijek je intrigantna

tema, a Senker nedvojbeno pokazuje kako je i

Shakespeare u Hrvatskoj nerijetko imao osebujan odnos

s politikom, bilo kao prosvjed protiv nje, bilo kao

njezina produæena ruka. »esto se, toËnije 17 puta, posezalo

za πkotskom dramom kao tekstom o vlasti, vladarima

i vladanju, Strozzijev Julije Cezar (1934.) igran

je s jakim politiËkim nabojem u trenutku kad je takav

odabir naslova aludirao na uspon niza europskih diktatora

i kad su se sliËna redateljska Ëitanja Shakespearea

mogla vidjeti diljem Europe, a u razdoblju obiljeæenom

Titovom smrÊu intenzivnije se igrao Kralj Lear. Na-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

162/163

suprot tome, analiza uprizorenja izmeappleu 1941. i 1952.

pokazat Êe da su u to doba politika i ideologija Shakespearea

pak ∑ reæirale. Dodajmo i to da se Senker, ne

bez ironije, osvrnuo i na utjecaj koji su Kottova knjiga

Shakespeare naπ suvremenik i teorija o Velikom Mehanizmu

imali na inscenacije Shakespearea u Hrvatskoj i

πire, kao i utjecaj Melchingerova djela o politiËkom teatru.

BuduÊi da se Senkerova knjiga moæe Ëitati i kao niz

studija o suigri Shakespearea i pojedinog aspekta kazaliπne

umjetnosti, pored redateljskog i prevoditeljskog

pogleda na Shakespearea, kao zasebna cjelina izdvaja

se i onaj glumaËki, napose kao povijest tumaËa njegovih

glavnih likova, primjerice Otela ili Kralja Leara, Lady

Macbeth ili Julije, koje su redom igrala najveÊa imena

hrvatskoga glumiπta, kao i kroz povijest interpreta i na-

Ëina interpretacije onih manje eksponiranih likova kao

πto su Luda ili Falstaff. Ako za primjer uzmemo najpoznatiji

Shakespeareov lik, Hamleta, vidjet Êemo da ova

knjiga ilustrira vrlo razliËite naËine na koje su ga tuma-

Ëili glumci poput A. Fijana, I. Borπtnika, J. PaviÊa, V.

MariËiÊa, I. GregureviÊa, Z. ZoriËiÊa, R. ©erbedæije, G.

ViπnjiÊa ili G. GrgiÊa, odnosno vrlo razliËite glumaËke

stilove i poetike aktualne u pojedinom kazaliπno-povijesnom

trenutku. Drugim rijeËima, B. Senker pokazuje

kako je za povijest kazaliπne recepcije Shakespearea u

Hrvatskoj (bilo) karakteristiËno isprobavanje razliËitih

redateljskih, scenografskih, glumaËkih i inih poetika te

kazaliπnih sustava i metoda pa povijest uprizorenja

Shakespearea u hrvatskim kazaliπtima ne samo da

rasvjetljava vaænu temu iz povijesti hrvatskoga kazaliπta

nego se moæe Ëitati i kao povijest hrvatskoga kazaliπta

u posljednjih stoljeÊe i pol. ©toviπe, B. Senker

istodobno razjaπnjava i to kako su u pojedinim trenucima,

na primjer u MiletiÊevo doba, Shakespearova djela

bila upravo okosnicom kazaliπnoga repertoara, odnosno

uporiπnom toËkom oblikovanja i hrvatskoga scenskog

izraza i nacionalnog kazaliπta kao takvog.

Jedna od osobitosti ove knjige su i razliËito intonirani

dijalozi koje Senkerov tekst zapodijeva s kazaliπnom

kritikom na temu pojedinih uprizorenja Shakespeaea.

Za gotovo svako razdoblje u hrvatskom kazaliπnom

suodnosu sa Shakespeareom u tkivo Senkerove

knjige, kao grafiËki izdvojena cjelina inkorporirana je

karakteristiËna kazaliπna kritika ili esej iz pera nekog

od najuvaæenijih kritiËara, kazaliπtaraca, knjiæevnika i

teatrologa, poËevπi od Augusta ©enoe preko Antuna

Gustava Matoπa, Milana BegoviÊa ili Ive HergeπiÊa pa

sve do Petra Selema, Dalibora ForetiÊa i Nataπe GovediÊ,

iz kojih se istodobno zrcali i slijed hrvatske kritiËke

i teatroloπke misli o Shakespeareu. Takoappleer, Senkerovu

studiju resi izuzetno bogata likovna oprema. Pritom

je vaæno naglasiti ne samo njezinu raznolikost kojom

su obuhvaÊene i fotografije predstava i glumaca, i kazaliπne

cedulje, i kostimografske i scenografske skice,

nego i njezinu dramaturπku funkcionalnost jer se tekst

njome aktivno argumentira i nadopunjava, a ne samo

dekorira. Niπta manje vaæna nije ni Ëinjenica da je nerijetko

rijeË o manje poznatim pa i nestandardnim likovnim

prilozima te tako u knjizi nije reproducirana, primjerice,

znamenita scenografska skica BabiÊeve i Gavelline

“krnje piramide vlasti” za Rikarda III iz 1923., nego

jedan rjeapplee viapplean crteæ te iste scenske konstrukcije.

Na posljetku, nemali zavrπni dio knjige posveÊen je iscrpnom

popisu domaÊe i svjetske literature te popisu

izvedbi Shakespeareovih dramskih tekstova u hrvatskim

profesionalnim kazaliπtima od 1841. do 2005. Posebno

se vaænim Ëini popis izvedbi koji su sastavili B.

Senker i Ronald Panza, koji obuhvaÊa preko dvije stotine

i pedeset jedinica i koji ujedno tvori i kostur i potkrepu

ovoga istraæivanja te jedno od temeljnih polaziπta

svakoga buduÊeg istraæivanja Shakespearea u hrvatskom

teatru.

U uvodu smo naznaËili da Senkerovim predavanjima

o Shakespeareu nikada nije nedostajalo sluπatelja

u studentskim klupama, a u zakljuËku moæemo mirne

duπe tvrditi da je pred nama knjiga kojoj sasvim sigurno

neÊe nedostajati Ëitatelja, kako zbog njezine teme,

jer znameniti engleski Bard poput kakve holivudske zvijezde

redovito plijeni pozornost gdje god se pojavi, tako

i zbog njezina autora Borisa Senkera, barda u hrvatskoj

teatrologiji, Ëije je ime na koricama redovito jamstvo

osebujnog i uzbudljivog teatroloπkog pogleda na (nacionalnu)

kazaliπnu proπlost.

LADA »ALE FELDMAN

NA RAZME–U

Marco de Marinis,

Razumijevanje kazaliπta,

obrisi nove teatrologije,

preveli Ivana i Boris

Senker, Zagreb, AGM, 2005.

Prijevod knjige Capire il teatro, lineamenti di una

nuova teatrologia jednoga od najuglednijih talijanskih

suvremenih kazaliπnih teoretiËara, profesora na slavnom

Odsjeku za glazbu i izvedbene umjetnosti Filozofskog

fakulteta SveuËiliπta u Bologni, Marca de Marinisa,

donosi tek prvi dio te viπeput izdavane studije

(1988., 1994., 1997., 1999., a, kako Ëusmo na predstavljanju

knjige od samog autora, sprema se i novo,

proπireno izdanje), odabravπi iz nje prezentirati Ëetiri

naËelne rasprave, “Semiotika”, “Historiografija”, “Sociologija”

i “Antropologija”, ili, kako se veli u podnaslovu

izvornika, “Ëetiri glasa” πto se prema ovome autoru

neizbjeæno nadmeÊu da zaposjednu nepreorano “polje”

nove teatrologije. Odabir nesluËajan i posve opravdan,

jer iz niza studija ponuappleenih kao poticaj ili pak oprimjerenje

“razumijevanja kazaliπta” izostavlja konkretnija

de Marinisova interpretativna dostignuÊa unutar razmeapplea

disciplina πto ih prvim dijelom ocrtava, te radije izdvaja

upravo one studije koje bi se mogle ticati svake

nacionalne teatrologije, nekmoli one koja je, poput naπe,

ionako povijesnom prirodom svojega predmeta ∑

trajnim doslusima dalmatinskoga i talijanskoga glumovanja

i knjiæevnikovanja ∑ upuÊena u uËenoj prekomorskoj

mediteranskoj susjedi pronaÊi svoju najdragocjeniju

subesjednicu pa, zaπto ne, i savjetnicu i uËiteljicu.

Osobito kada je u pitanju snalaæenje u danas veÊ gotovo

otrcanom zazivu interdisciplinarnih dodira i transdisciplinarnih

preskoka, gdje se veÊ polako gube orijentiri!

De Marinis, u duhu svojega negdaπnjeg zanimanja

za “novo kazaliπte” (kako mu se zove knjiga objavljena

1987.), naime avangardistiËke kazaliπne struje πezdesetih

i sedamdesetih, u Europi i SAD-u, i novu teatrologiju

poima kao produkt opetovanih i osmiπljenih preokreta

i prevrata, disciplinu, preciznije, koja sad mora

proÊi svoju drugu metodoloπku revoluciju: ako se prva

sastojala u emancipaciji od filologije i priznanju autonomnih

istraæivaËkih fenomena kazaliπne prakse (πto

Êe reÊi cjelokupnoga kazaliπnog procesa, ukljuËujuÊi tu

i pokuse i predstave i njihovu kritiËku recepciju), druga

se tiËe plodotvornog otvaranja krugu onih znanja koja

osvjetljuju okolnosti πto kazaliπte u netom ocrtanoj

sveukupnosti okruæuju kao fenomen povijesti, druπtva

i kulture. Stoga ni Ëetiri poglavlja kojima se nastoje predoËiti

ta znanja nipoπto ne predstavljaju puka “Ëetiri

enciklopedijska glasa”, kako de Marinis sugerira u svojem

talijanskom uvodu, a Boris Senker duæno navodi u

svojem hrvatskom pogovoru. Dakako, kad kaæem puka,

ne zaboravljam na visoke æanrovske zahtjeve enciklopedijskih

natuknica, kao πto su informativnost, preciznost,

iscrpnost i preglednost, a kojima redom udovoljavaju

i ovdje prenesena Ëetiri pregleda, nudeÊi i poneπto

nekarakteristiËna obiljeæja tovrsnih mastodontskih

Ëlanaka.

Prije svega, raspored kojim se Ëetiri naslova niæu nipoπto

nije arbitraran: Ëinjenica da se zapoËinje semiotikom

nije sluËajnost, ne samo stoga πto de Marinis nije

voljan odustati od poimanja kazaliπta kao ponajprije

znaËenjskog i komunikacijskog fenomena nego i stoga

πto semiotiku vidi kao metadisciplinarni okvir kreativnom

udruæenju ostalih triju polja teatroloπkog istraæivanja.

Ona, dakle, ne stoje u meappleusobnim odnosima kontigviteta,

pa Ëak ni interferencije, nego, reklo bi se, neprekinutoga

meappleusobnog “uπkatuljivanja” u kojemu je

teπko govoriti o hijerarhijskim prioritetima, ali kojemu

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

164/165

semiotika priskrbljuje preciznost terminoloπkog instrumentarija

zbog kojeg se uspjela ucijepiti i u one struje

teatroloπkog istraæivanja koje nuæno ne slijede sve njezine

formalizacijske imperative, nekmoli rasplinjavanje

u smjeru neke normativne “opÊe filozofije kazaliπta” ili

pak teænje da se dohvati esencija teatralnosti. DapaËe,

mogli bismo govoriti o svojevrsnom paradoksu, s obzirom

na to da je semiotika u poststrukturalistiËkoj kritici

pretrpjela ponajviπe udaraca kada je u pitanju bio

njezin neosvijeπteni lingvistiËki centralizam, da bi se

potom najsvjetliji doprinosi semiotike ostvarivali u naizgled

najotpornijem, multimedijskom “tekstu” kazaliπta,

konaËno posvema odcijepljenom od terora dramskog

diskursa, dok su najintrigantnije poststrukturalistiËke

studije i dalje nastavljale kruæiti oko igre jezika, utopivπi

u nju i æuappleena prekoraËenja onkraj granica teksta. Isprva

zaokupljena pronalaskom naËela i klasifikacijskim

sustavima znakova i kodova na tragu πto su ga utisnula

imena praπke πkole, kazaliπna semiotika svoju zrelost

doseæe upravo de Marinisovom najsustavnijom i u

nas na æalost neprevedenom knjigom, Semiotica del

teatro iz 1982., znaËajnom zbog toga πto autor, osjetljiv

za novokazaliπne eksperimente, zahvaÊa najπire

moguÊe podruËje kazaliπnih manifestacija, uklapajuÊi u

sferu semiotiËko-teatroloπkih interesa i izravni kontekst

predstave, ali i opÊi kulturni kontekst njezina tumaËenja,

upozoravajuÊi na najveÊu opasnost, da semiotika,

naime, zahiri u samozadovoljnom iznalasku razli-

Ëitih kombinatoriËkih kombinacija vlastitoga, a ne kazaliπnoga,

kako bi to Barthes rekao, kibernetiËkog stroja.

To nas upozorenje vodi drugom vaænom svojstvu

koje karakterizira ove Ëetiri studije, a nesvojstveno je

objektivistiËkom leksikografskom diskursu ∑ izrazitoj

autorovoj polemiËnosti prema granicama, zabludama,

stranputicama i jalovostima svake od razraappleenih disciplinarnih

opcija. Ta pak polemiËnost baca dodatno svjetlo

na raspored i smisao okupljanja ovih Ëetiriju potencijalnih

ogranaka teatroloπkog interesa: umjesto da

funkcioniraju kao eklektiËka ponuda na pluridisciplinarnom

banketu, upriliËeno im susjedstvo prije upozorava

da bi morale jedna drugoj posluæiti kao korektivi.

Stoga je moæda najuzbudljiviji susret koji upriliËuje de

Marinisova knjiga susret koji se prema autoru dosad u

pravom smislu nije odigrao, susret izmeappleu semiotike i

kazaliπne historiografije, tradicionalno zapravo kraljice

teatroloπkih postignuÊa. Ako se semiotika, naime, izlaæe

pokudi zbog svojega ahistorijskog sljepila, s druge,

povjesniËarske strane prijeti ono πto de Marinis krsti

“fetiπem dokumenta” pa poziva da se upravo uvrijeæeno

najotpornija antiteorijska utvrda kazaliπne historiografije

konaËno obavjeπtenije pozabavi baπ semiotiËkim,

πto Êe reÊi potencijalno znaËenjski neukrotivim

statusom dokumenta i zapita o kojoj je poruci rijeË, tko

je πalje i kome, iz kojih razloga i u koje svrhe, πto

dokument preπuÊuje, πto pak i iz kojih pobuda moæda

iskrivljeno istiËe. Osim toga, de Marinis s pravom upozorava

kako se povjesniËarska averzija prema semiotiËkim

formalizacijskim apstrakcijama moæda mogla odnositi

na francuske izdanke te metodoloπke πkole, ali

kako Lotmanov koncept kulturne “semiosfere” otvara

dragocjene prozore povjesniËarskom pogledu. PovjesniËarova

imaginacija, dakako, ne bi smjela, u nedostatku

dovoljno dokumentiranih hipoteza, iÊi u smjeru

izmiπljanja nepostojeÊih podataka, ali bi se svakako

mogla upustiti u uvide o afinitetima razliËitih kulturnih

sustava, kao πto su, primjerice, zajedniËke kulturoloπke

i idejne preokupacije arhitekture, slikarstva i kazaliπta,

onkraj izravnih scenografskih “preslikavanja”, spoznaje

dakle kakve je, primjerice, iznjedrilo izuËavanje

talijanskoga renesansnog kazaliπta u autora iz sedamdesetih

godina ili pak one kakve na temelju suËeljenja

“heteromaterijalnih” æanrova u svojoj rekonstrukciji i interpretaciji

Bibbienine komedija Calandria istih godina

derivira Ruffini, obraÊajuÊi se jednako ikonografskim

koliko i knjiæevnim nalazima.

SliËnu kritiËnost de Marinis pokazuje i kada na red

dolazi sociologija kazaliπta (ili pak kazaliπna sociologija),

to viπe πto je posrijedi pretpostavka o uzajamnoj

upuÊenosti kazaliπta i druπtva na temelju koje je kazaliπte

od predmeta istraæivanja kadro preobraziti se u

metodoloπki obrazac, sredstvo uokvirivanja formi druπtvenog

æivota, za πto je oËit primjer jednoga u naπoj sociologiji

i teatrologiji nedovoljno poznatoga (premda odnedavno

barem u srpskom prijevodu neπto lakπe dostupnog)

Ëikaπkog sociologa Ervinga Goffmana. Usto,

de Marinis se podrobnije osvrÊe i na radove Jeana Duvignauda

iz πezdesetih i sedamdesetih, progresivno

okrenutih nedovoljno dokumentiranim fabulacijama, ali

temeljnim mu vodiËem ostaje prema njemu joπ nedovoljno

sustavno proveden svojedobni program kazaliπnosocioloπkih

istraæivanja Georgesa Gurvitcha iz

1956., sa svojom trojnom ambicijom izuËavanja “so-

ciologije kazaliπne produkcije” u njezinom organizacijskom,

sadræajnom i funkcionalnom aspektu. Ako je dosad

de Marinis pokazivao reskost i oprez istraæivaËa

koji ne preæe pred apsorpcijom najrazliËitijih odvojaka

humanistiËkoga disciplinarnog πirenja, upozoravajuÊi

usput na nelagode i ekstremne, a neproduktivne ishode

njihovih nekritiËkih ujedinjenja, onda u Ëetvrtom i

posljednjem u nizu poglavlja, posveÊenom “Antropologiji”,

svjesno napuπta ambiciju da to polje zahvati u

svoj njegovoj teatroloπki relevantnoj ekstenziji (Turner i

Schechner jedva da se i spominju, a o interkulturalizmu

i postkolonijalnoj teoriji nema ni rijeËi) kako bi se

vrlo strastveno odao diskusiji Barbine kazaliπne antropologije.

RijeË je, naime, o pristupu “izuËavanju ljudskog

ponaπanja u predstavljaËkoj situaciji”, a ne o svojedobnim

intencijama antropologije, da se otkriju davnaπnji

ritualni iskoni kazaliπnog fenomena ili pak da se

za njih naappleu potvrde u dalekoistoËnim, afriËkim ili juænoameriËkim

kulturama. S obzirom da je de Marinis i

sam dionik redovitog rada Barbine ISTE (Internacionalne

πkole kazaliπne antropologije), ova njegova zanimljivo

neumoljiva dekonstrukcija Barbinih moæebitnih mistifikacija

“predizraæajne” razine glumËeva nastupa izvanredno

pokazuje koja je moÊ semiotiËke analize, barem

kada je u pitanju ono πto semiotici najbolje polazi

za rukom: Ëitanje (teorijskog ili programskog) teksta

kako bi se pokazalo na kojim neosvijeπtenim dihotomijama

i njihovim preklapanjima poËivaju njegove temeljne

i katkad, s kulturoloπkog, ali i politiËkog, stajaliπta

vrlo problematiËne ideje kao πto je, primjerice, i Barbin

opÊehumanistiËki transkulturalizam.

Ovu sjajnu knjiæicu, koja u podruËju teatrologije konaËno

nudi ono Ëime se polje knjiæevne teorije veÊ do

entropije diËi, naime instruktivan pregled suvremenoga

teorijskog stanja i popis kljuËnih referenci (meappleu njima,

da predahnemo, dominiraju Francuzi i Talijani, opominjuÊi

nas zbog naπe anglofilske inercije ili da ih poËnemo

prevoditi ili da se vratimo uËenju tih dvaju za teatrologe

dragocjenih jezika), krasi na posljetku joπ jedno

kompozicijsko naËelo: svaka se od Ëetiriju studija komponira

u luku πto vodi do buduÊnosti i potiËe na nova

istraæivanja, svjedoËeÊi o autorovu neposustalom entuzijazmu

u pogledu smisla kazaliπnoznanstvenih

istraæivanja. Taj luk redovito, u svakome od poglavlja,

vodi do onog πto de Marinis nudi kao svoje programsko

polaziπte, izuËavanje “temeljne kazaliπne relacije”, odnosa

izmeappleu glumca i gledatelja, kao blago premjeπtanje

fokusa s produkta-predstave, pa Ëak i njezine pripreme,

na mirijade pretpostavki i uvjeta kazaliπne recepcije,

od psiho-fizioloπkih fenomena pamÊenja do

kulturoloπkih rastera znakovnog odËitavanja. Tko god

zna da se u istome temelju krila i cijela zgrada Gavelline

teorije (kazaliπte za njega, podsjetimo, nije ni

Schauspiel ni Horspiel, nego ponajprije Mitspiel) moæe

samo trijumfalno ustvrditi da se hrvatski autor i u tome

pogledu i dalje nadaje kao nezaobilazna spojnica u meappleunarodnoj

teorijskoj slagalici. Za de Marinisa, meappleutim,

rijeË je o vaænom zaokretu u kojem semiotika jamËi

teorijsku britkost, antropologija utaæuje æeapple za empirijskim

eksperimentom, sociologija otvara sponu prema

“potki kolektivnog æivota”, a historiografija ono okrilje

unutar kojega, slijedom joπ davnih Jaussovih naputaka,

jedino izuËavanje recepcije moæe objasniti dinamiku

socio-kulturnog opstanka i smjene pojedinih odsje-

Ëaka kazaliπne imaginacije. Ostaje nam nadati se, dakle,

da Êe i novi naraπtaji hrvatskih teatrologa u knjizi

naÊi dovoljno poticaja da se oboruæaju dodatnim obrazovanjem,

ali i da se upuste u bilo koje od mnoπtva

ovdje naznaËenih istraæivaËkih pravaca.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

166/167

JASEN BOKO

KAZALI©NA ILUZIJA

I EGZILANTSKA

STVARNOST

Dragan KlaiÊ: Vjeæbanje egzila

Antibarbarus

Zagreb, 2006.

Dragan KlaiÊ poznato je ime svima koji su se prije

devedesete bavili kazaliπtem. Profesor bogate kazaliπne

biografije i predavaË na beogradskom Fakultetu

dramskih umjetnosti s raspadom Jugoslavije naπao se

u novoj ulozi (dobrovoljnog) egzilanta, o kojoj je nedavno

na engleskom izdao knjigu. U izdanju Antibarbarusa

i prijevodu Zdravka Æidoveca, knjiga se pod nazivom

Vjeæbanje egzila nedavno pojavila i na hrvatskom i nudi

uvid “postjugoslavena”, kako KlaiÊ sam sebe definira

u æivotu u egzilu. No, Vjeæbanje egzila zanimljivo je ne

samo po politiËkom viappleenju vlastite pozicije i situacije

na Balkanu i oko njega u razdoblju tranzicije nego i po

kazaliπnim opservacijama, bilo da se radi o autorovim

iskustvima s teatarskim prijateljima koji su doæivjeli neoËekivane

transformacije, bilo da je rijeË o analizi odnosa

kazaliπne iluzije i egzilantske stvarnosti.

Knjiga o “osobnom iskustvu Ëupanja korijena i akulturaciji,

o suvremenom æivotu u egzilu”, viπe mis-entemps

nego mis-en-scene, kako je sam KlaiÊ definira,

osobno je iskustvo sretnog i povlaπtenog izgnanika, nikako

kronika jugoslavenskog raspada koji ga je duboko

pogodio. Dragan KlaiÊ pronicav je promatraË, strog i

ozbiljan analitiËar, Ëovjek sposoban zadræati kontrolu

razuma i u situacijama u kojima obiËno reagiramo

spontano i nekontrolirano. »ak i kad piπe iz perspektive

dubokog osobnog proæivljavanje rata u zemlji koja

mu se Ëinila gotovo idealom nacionalne i vjerske tolerancije,

on uspijeva zadræati objektivan odmak i vidjeti

situaciju bez strasti koja bi ga odvela u krive i jednostrane

zakljuËke. Bez pokuπaja da u sukobu zauzima

strane ∑ osim one, sasvim marginalizirane, postjugoslavenske

∑ KlaiÊ proæivljava egzil kao podsjeÊanje na

vlastite ranije tragedije svoje æidovske obitelji u subjektivnim

solilokvijima o djetinjstvu i precima, analizirajuÊi

istodobno politiËku i socijalnu situaciju u zemlji koju je

napustio. Pritom ne zaboravlja ni snove koji ga proganjaju

i u koje mu dolaze razliËiti izgubljeni prijatelji ili

Ëlanovi obitelji pa se egzil proπiruje u “teturajuÊe putovanje

napuπtenim lokalitetima mraËnih, izblijedjelih obiteljskih

mitologija”.

Iako umjesto imena prijatelja o kojima govori namjerno

koristi inicijale, kazaliπna Êe publika prepoznati

mnoge meappleu njima, posebno dramatiËnu sudbinu i

drastiËnu promjenu ikone jugoslavenskoga kazaliπta

osamdesetih Ljubiπe RistiÊa, kojem je KlaiÊ bio dugogodiπnji

prijatelj i suradnik. Ratovi, meappleutim ponekad

sluæe i da ljudi pokaæu prava, Ëesto iznenaappleujuÊa lica.

Kazaliπte je poËetkom devedesetih otklizilo “u jeftini

divertisman ili πovinistiËku farsu”, zapaæa KlaiÊ, a

pokuπaj poËetkom listopada 1991. da se u Beogradu

demonstrira protiv bombardiranja Dubrovnika za njega

je bio otreænjavajuÊe iskustvo: on i R. (Rade ©erbedæija)

nisu uspjeli skupiti ni tisuÊu i pol ljudi u gradu od miljun

i pol stanovnika! Doπlo je vrijeme da KlaiÊ uvidi zablude

o zemlji i politiËkom sustavu i da ∑ prije nego mu

i samom zaprijeti mobilizacija ∑ ode.

I kazaliπte i usamljenost, kao dvije konstante u autobiografiji,

pokazale su se osobito korisnima izgnaniku

koji, kad se 1991. naπao u takvoj situaciji, ima dojam

da je takvu ulogu uvjeæbavao od djetinjstva. Egzil je

istodobno mjesto u kojem se otkrivaju nove dimenzije

vlastite ranjivosti, ali moæe biti i oslobaappleajuÊe iskustvo,

a egzilant je viπe promatraË nego igraË u sredini u koju

dolazi, dræi KlaiÊ.

Novo egzilantsko bratstvo, za razliku od onih ranijih,

kao zajedniËke crte ima Internet i ∑ IKEIN namjeπtaj.

Podnaslov knjige u originalu (πto ne preuzima hrvatski

prijevod) jest “Dom je tamo gdje su prijatelji. Egzil

izmeappleu Interneta i Ikea stola”. Kako je KlaiÊev svijet

prije egzila bio uglavnom sastavljen od kazaliπta i ljudi

koji ga Ëine, sliËna se situacija nastavila i u Amsterdamu,

u kojem se skrasio. Egzilantski razgovori za IKEA

stolom vode se oko nekoliko tema ∑ jedna od njih,

moæda ona najËeπÊa, upravo je kazaliπte, a vremenski

okvir viπe nije proπlost, o njoj se Ëak i razgovor izbjegava,

nego sadaπnjost ili bliska buduÊnost.

Posebnu draæ knjizi daje povratak egzilanta, “izmjeπtenog

domoroca”, na razliËita mjesta bivπe Jugoslavije,

ali i bivπeg komunizma i opservacije o novim zemljama

na prostoru gdje je “narcizam malih razlika temelj tvrdokorno

ovjekovjeËenih animoziteta”.

KlaiÊ postjugoslavensko bratstvo vidi kao tajnu sektu

carbonara koji u potaji maπtaju o nekim boljim vremenima.

Pa iako se njegovi politiËki stavovi ∑ vrlo jasno

izreËeni, bez kompromisa i koketiranja s ovom ili onom

politiËkom i nacionalnom opcijom ∑ neÊe svidjeti veÊini

ni u Srbiji ni u Hrvatskoj, ova je knjiga znaËajan prilog

bogatoj egzilantskoj literaturi, jedno drugaËije iskustvo

i osobna ispovijed intelektualca, povlaπtenog egzilanta.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

168/169

SUZANA MARJANI∆

SVEPRISUTNOST

NORMATIVNOG PERFOR-

MANSA U DRU©TVU

SPEKTAKLA = IZVEDBE

Jon McKenzie: Izvedi ili snosi

posljedice: od discipline

do izvedbe

s engleskoga prevela

Vlatka ValentiÊ,

Centar za dramsku umjetnost,

Zagreb, 2006.

StratoanalitiËki sadræaj ove knjige, koja izlaæe mogu-

Êu opÊu teoriju izvedbe, Ëini se naizgled paradoksalnim,

jer kao πto u Zahvalama istiËe sam autor (knjiga poËiva

na paradoksu i pritom odmah kondicionalno pridodaje

“ako je doista rijeË o paradoksu”, a taj paradoks,

koji to moæda, dakle, i nije, vrlo je, kako dodatno pojaπnjava

Jon McKenzie, jednostavan: dakle, “izvedbu” moæemo

iπËitavati i kao eksperimentiranje i kao normativnost.

Na prvi zakljuËak McKenzieja su potakli performansi

jedinstvene Laurie Anderson, a na drugu odrednicu

spomenute oksimoronske dijade usmjerilo ga je

Lyotardovo (Postmoderno stanje: izvjeπÊe o znanju,

1979.) promiπljanje o postmodernome stanju izvedbenosti.

Performance na Googleu

Naslov interdisciplinarne i viπeparadigmatske knjige

Izvedi ili snosi posljedice: od discipline do izvedbe

(Perform or Else: from Discipline to Performance,

2001.) Jon McKenzie preuzima intencijama kreativne i

upozoravajuÊe zamisli od naslovnice poslovnoga Ëasopisa

Forbes koji je u broju od 3. sijeËnja 1994. godine

donio Godiπnje izvjeπÊe o ameriËkoj industriji i pritom

objavio dramatiËnu naslovnicu s ovimim pozivom: Perform

∑ or else: Annual Report on American Industry:

Ratings on 1,335 companies. McKenzie pritom kreÊe

na analizu elemenata tog prizora naslovnice ∑ scenarija,

glumaca, rekvizita, gdje Forbesov izazov, koji se profilirao

nakon Drugoga svjetskog rata, zapravo oznaËava:

“Izvedi ∑ ili snosi posljedice: gubiπ posao!” kao izazov

organizacijske izvedbe koji je upuÊen glaveπinama

1335 tvrtki, a kao jedan od srediπnjih argumenata izazova

“Izvedi ili snosi posljedice” oËituje se Ëinjenica da

izvedbu treba shvatiti kao stratum moÊi i znanja koji se

upravo profilira te da Êe izvedba u 20. i 21. stoljeÊu biti

ono πto je u 18. i 19. stoljeÊu bila disciplina, to jest

ontopovijesna formacija moÊi i znanja. Otuda, toËnije

od Foucaultova predloπka Nadzor i kazna, proizlazi i

podnaslov McKenziejeve studije Izvedi ili snosi posljedice:

od discipline do izvedbe. Jednako tako, izmeappleu

ostaloga, McKenzie polazi i od Foucaultova intervjua

Obredi iskljuËivanja (Foucault Live. Interviews, 1966-

84, New York, 1989.) u kojemu Foucault razmatra kako

se kapitalistiËke norme pedagoπki upisuju te dijagnosticira

kako se u tom smislu sveuËiliπte gotovo uopÊe

ne razlikuje od sustava u arhaiËnim zajednicama gdje

su mladiÊe u adolescentskoj dobi dræali izvan sela te ih

podvrgavali inicijacijskim obredima koji ih odvajaju i prekidaju

im svaki doticaj sa stvarnim, aktivnim æivotom.

Odnosno Foucaultovim odreappleenjem: Prva je funkcija

sveuËiliπta da studente izbaci iz optjecaja. No druga

mu je pak funkcija uklapanje. Nakon πto je student

πest ili sedam godina æivota proveo u tom umjetnom

druπtvu, postaje “stopiv”: druπtvo ga moæe usisati.

Kao πto je Jon McKenzie istaknuo u intervjuu za

Frakciju (broj 26/27, 2002./2003.) (pretraæivanje pomoÊu

Googlea za pojam performance (izvedba) nudi

ipak viπe organizacijskih i tehnoloπkih javljanja nego

umjetniËkih i kulturalnih i upravo te ponuappleene stranice

u organizacijskim i tehnoloπkim javljanjima pokazuju

kako je rijeË o vladinim, znanstvenim, korporacijskim i

neprofitnim organizacijama i istraæivanjima pa stoga

sveprisutnost normativne izvedbe zasluæuje kritiËku

pozornost samoga autora. Osim toga, na navedenu su

teoretizaciju izvedbe kao stratuma moÊi i znanja, pored

iπËitavanja Michela Foucaulta, McKenzieja potakle teorije

izvedbe koje su izloæili Judith Butler, Jean-Françoise

Lyotard, Herbert Marcuse kao i iπËitavanja Gillesa Deleuzea

i Félixa Guattarija. Naime, McKenzie uvodi Deleuzeov

i Guattarijev pojam stratuma ili ontopovijesne

formacije u odreappleenju izvedbe kao stratuma moÊi ili

znanja koji se u SAD-u profilirao krajem 20. stoljeÊa

(str. 49).

Pritom bih æeljela uputiti pohvalu svake vrste prevoditeljici

koja se zasigurno dobrano pomuËila s ovakvim

interdisciplinarnim i viπeparadigmatskim πtivom koje

zahtijeva upuÊenost u brojne teorije i prakse, a koje gotovo

da dolaze u rasponu od “a” do “æ”: od antropologije,

filozofije, informatike, kazaliπta i lingvistike do organizacijske

teorije, sociologije i strojarstva, kao πto joj

je doista sretno poπlo za rukom i prevoappleenje McKenziejevih

neologizama, poput, da spomenemo samo neke,

hlapidba, kataobnova, katakrπtenje...

Mantra “izvedi ili snosi posljedice”

U prvom dijelu studije pod nazivom Paradigme izvedbe

McKenzie analizira Ëimbenost (efficacy) kulturalne

izvedbe, uËinkovitost (efficiency) organizacijske

izvedbe i djelotvornost (effectiveness) tehnoloπke izvedbe.

Odreappleenije, navedena cjelina djeluje, kako sam

autor istiËe, kao uvjeæbavanje opÊe teorije izvedbe tijekom

koje razlaæe nekoliko izazova: izazov druπtvene

Ëimbenosti izvedbenih studija, izazov organizacijske

uËinkovitosti izvedbenog menadæmenta i izazov tehnoloπke

djelotvornosti tehno-izvedbe, odnosno, u opÊenitijem

smislu ∑ izazov da izvedemo ili snosimo posljedice.

Dakle, navedeni je prvi dio McKenzie vrlo pregledno

strukturirao u tri poglavlja: »imbenost kulturalne izvedbe,

UËinkovitost organizacijske izvedbe i Djelotvornost

tehnoloπke izvedbe te prateÊi tako kulturalnu,

organizacijsku i tehnoloπku izvedbu pokazao, kako je

to sroËio Arthur Sabatini (Theatre Journal, 54/3,

2002., str. 505-507), da je mantra “izvedi ili snosi posljedice”

postala opominjuÊa vrijednost na radnome

mjestu.

Zadræimo se na (meni osobno ovdje zanimljivoj) temi

druπtvene Ëimbenosti kulturalne izvedbe, gdje se u

æariπtu promatranja nalazi paradigma izvedbenih studija

i njezino polje kulturalne izvedbe, u okviru Ëega Mc-

Kenzie istiËe da je vjerojatno izazivanje upravo jedna od

najupornijih gesta izvedbenih studija. Dakle, izvedba

izaziva, provocira, osporava, polaæe pravo. Naime,

McKenzie u spomenutom poglavlju prati kako je 60-ih i

70-ih godina 20. stoljeÊa stjecaj izmeappleu kazaliπta i

antropologije donio istraæivaËku paradigmu pod nazivom

izvedbeni studiji, kada su, primjerice, liminalni obredi

prijelaza teatrolozima pruæili funkcionalni model za

teorijsku obradu preobraæajnoga potencijala kazaliπta i

drugih izvedbenih æanrova. Dakle, od 1955. do 1975.

javio se pokuπaj prijelaza s proizvoda na proces, s diskursa

na tijelo, s odsutnosti na prisutnost, a koncept

kulturalne izvedbe, koji se razvio 50-ih i 60-ih godina

proπloga stoljeÊa, istaknuo je prisutnost kazaliπnoga

tijela. Tada, u ta prva dva desetljeÊa, oblikovanje paradigme

izvedbenih studija vodila su dva glavna modela

∑ kazaliπte i obred, i na njihovu razmeappleu izazov Ëimbenosti

poprimio je osobitu formu ∑ kazaliπno tijelo, fiziËku

prisutnost glumca i publike kao i osobitu funkciju ∑

preobrazbu druπtva liminalnim prekoraËenjima, a upravo

su tom formom i funkcijom izvedbeni studiji oblikovali

i vlastito polje. Nadalje, polovinom 70-ih, odreappleenije,

krajem 70-ih i u 80-im godinama dominira eksplozija

teorije koja vraÊa kazaliπte politiËkom tijelu, odnosno

u “utjelovljenu i diskursnu politiku”, Ëime se ostvario

pomak s teatra na teoriju. Tako 80-ih i 90-ih godina

proπloga stoljeÊa obred gubi ulogu opÊeg modela Ëimbenosti

i upravo se sada ovo razdoblje usredotoËuje na

umjetnost performansa (performance art) koja se oËitovala

kao najproduktivnije prizoriπte praktiËkog i teorijskog

eksperimentiranja te “mnogima koji se bave eksperimentalnom

umjetnosti performance i jest umjetnost

performansa” (str. 71). Pored navedenih promjena,

tada se dogodila i institucionalizacija izvedbenih

studija. Dakle, u prvome razdoblju, u prva dva desetljeÊa

izvedbenih studija, Ëimbenost pronalazi podlogu u

utjelovljenim prekoraËenjima, u praksama kazaliπta,

obreda i tijela. Izvedba se smjeπta izmeappleu kazaliπta i

obreda te joj je prag pokazaliπtenje obreda i ritualizacija

kazaliπta, a pored toga, u tim prvim desetljeÊima izvedbenih

studija, oprimjeruje se preobraæajna moÊ izvedbe.

Drugi model Ëimbenosti, model otpora, koji nastaje

od sredine sedamdesetih, kreÊe iz diskursâ kritiËke

teorije i eksperimenata umjetnosti performansa, a

temelji se na teoriji prakse i praksi teorije, Ëime se ostvario

prijelaz s transgresivne na otpornjaËku Ëimbenost.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

170/171

Organizacijsko izvedbeno Sveto Trojstvo: mrzi, zgazi,

zaradi

Drugo poglavlje UËinkovitost organizacijske izvedbe

te prve cjeline analizira uËinkovitost organizacijske izvedbe,

a propituje odnose i utjecaje izmeappleu izvedbenih

studija i izvedbenoga menadæmenta. Naime, organizacijski

su teoretiËari u izvedbenome menadæmentu upotrijebili

kazaliπte i kao metaforu i kao analitiËko oruapplee

za prouËavanje organizacija te za razvijanje veÊe izvedbene

uËinkovitosti i novatorstva. Naravno, ostvario se i

obrnut utjecaj: primjerice, zadatkovni je pristup Fredericka

Winslowa Taylora utjecao na Mejerholjdove biomehaniËke

tehnike u nastojanju, kako je to odredio Joseph

Roach (“The Future That Worked”, Theater 28, br.

2, 1998.), “da humanizira tejlorizam uvoappleenjem estetskih

elemenata u izvedbu uËinkovitog pokreta” (Mc-

Kenzie, str. 92). I nadalje: oponaπanje radne sredine

nasluÊujemo u nazivima poput Kazaliπnog laboratorija

Grotowskog, Warholova Factoryja i Schechnerove Performance

Garage, koju kasnije koristi Wooster Group

Elizabeth LeCompte. Pritom McKenzie istiËe kako za

razliku od znanstvenoga menadæmenta (tejlorizam) izvedbeni

menadæment, koji poËiva na globalnim premisama

i elektroniËkom umreæavanju te decentraliziranim

strukturama, ne poziva na ujednaËenost, pokornost i

racionalnost, nego upravo na dijametralno suprotne

kvalitete ∑ raznolikost, novatorstvo i intuiciju. Navedeno

se dakako uopÊe ne moæe primijeniti na poslanicu

Jacka Welcha, menadæerskog pape, a Ëije je strategije

Boris DeæuloviÊ povodom boravka menadæerskoga pape

u navodnoj hrvatskoj metropoli sjajno atribuirao

Svetim Trojstvom suvremenoga ophoappleenja u poslovnom

svijetu: mrzi, zgazi, zaradi (usp. Globus, 20. travnja

2007., str. 50).

TreÊe poglavlje Djelotvornost tehnoloπke izvedbe,

u okviru spomenute prve cjeline knjige, prikazuje oblikovanje

paradigme tehno-izvedbe, a Ëiju inicijaciju Mc-

Kenzie detektira u vojno-industrijskom kompleksu koji

u SAD-u dominira nakon Drugoga svjetskog rata. RijeË

je o istraæivanju oruæja visokih performanci, a osobito

o raketnoj tehnologiji u okviru Ëega utvrappleuje kako je

navoappleena raketa posluæila kao metamodel tehnoloπke

izvedbe, a digitalno raËunalo funkcionira kao metatehnologija

te u digitalnim druπtvima liminalne i liminoidne

vrste postaju kiberprostorne, nestalne, liminautiËke

(str. 121). Dakle, izvedba ima srediπnju ulogu u oblikovanju,

ispitivanju i vrednovanju svih tipova robe πiroke

potroπnje i tehnoloπkih sustava, a πto potvrappleuje i popis

te robe Ëiji nazivi sadræe englesku rijeË “performance”.

Navedimo neke prema McKenziejevu detaljnom popisu:

Akiba France: Performance Sport (æenska odjeÊa),

Cosmair: Performing Preference (proizvodi za njegu kose),

Freud USA: Performance System (noæevi za rezbarenje

drva), Spring Point: Performance Enhanced (patrone

tonera za pisaËe)... Tom prvom cjelinom knjige,

koju Ëine spomenuta tri poglavlja, McKenzie utvrappleuje

kako s glediπta njegove opÊe teorije postoje tri metamodela

izvedbe: obredi prijelaza u kulturalnoj izvedbi

(paradigma izvedbenih studija), petlje povratne sprege

(feedback loops) u organizacijskoj izvedbi (paradigma

izvedbenog menadæmenta) i rakete u paradigmi tehnoizvedbe

(str. 179-180).

Znanofikcijska vjeπtina

Druga i treÊa cjelina ove stratoanalitiËke studije iskoriπtavaju,

autorovom odrednicom, znanofikcijsku vjeπtinu.

Naime, druga cjelina knjige, pod nazivom Doba

globalne izvedbe, kojom demaskira kako je stratum izvedbe

matrica moÊi novoga svjetskog poretka, polazi

od Challengerove misije 51-L koja je nastupila kao stjeciπte

kulturalne, organizacijske i tehnoloπke izvedbe u

medijskoj kampanji koja je isticala “πatlovu izvedbu u

ulozi prosvjetnoga, lekcijskog stroja” (str. 188). Naæalost,

misija NASA-ina svemirskoga πatla Challenger,

koju je trebala izvesti deveteroËlana posada koja “sliËi

Americi”, 72 sekunde nakon polijetanja 28. sijeËnja

1986. okonËana je eksplozijom. Pritom navedenu cjelinu

McKenzie zavrπno uokviruje razluËivanjem discipline

od izvedbe kroz sedam slojeva ili pojasa stratifikacije:

subjekti i objekti, geopolitika, ekonomija, proizvodnja

znanja, medijski arhiv, æudnja i mehanizmi moÊi.

U treÊoj znanofikcijskoj cjelini pod nazivom Hlapidba

(Perfumance) McKenzie pokazuje kako je osnovno

potiskivanje organa njuha u tijesnoj vezi s postojanjem

homo erectusa, s odreappleenim postajanjem Ëovjekom:

“kad smo se uspravili, izgubili smo njuh” (str. 263) te

tako pored tri razine, a to su performativi-izvedbe, paradigme

izvedbe i stratum izvedbe, postavlja i Ëetvrtu

“razinu”, a koju imenuje hlapidba (perfumance) i koju

oblikuje prema Derridaovu promiπljanju o mirisu (fr.

parfum) diskurza, hlapidbenome (fr. perfumatif) u Joyceovu

Uliksu. Naime, hlapidba se oËituje kao destratifikacija,

kao sila otpora koja nagriza i razbija oblike i

procese izvedbene moÊi/znanja (str. 49). Dakle, hla-

pidba bi bila modus eksperimentalnoga otpora koja

uvjeæbava buduÊnost u kojoj Êe se “raskrstiti s povijeπ-

Êu odviπeljudskog biÊa i strogom dijagonalno-kulturalnom

i protukultularnom obukom utrti put za prevladavanje

i nadmaπivanje Ëovjeka” (str. 330). I nadalje: hlapidba

∑ zbog toga πto se ostvario prijelaz s usmenoga

uha (ritual) preko alfa-oka (theatrical) na elektro-nos

(performative) (str. 339), a upravo u navedenome prijelazu

kao simbol elektro-nosa postavlja Nietzschea

koji u zavrπnom poglavlju spisa Ecce homo izjavljuje da

mu je genij u nosnicama te da je prvi osjetio ∑ namirisao

∑ laæ kao laæ, dajuÊi jednu od svojih posljednjih

prognoza-opomena: “Pojam politike posve Êe uÊi u rat

duhova, sve Êe tvorevine moÊi staroga druπtva odletjeti

u zrak ∑ sve zajedno poËivaju na laæi: bit Êe ratova kakvih

na Zemlji joπ nije bilo. Tek poËevπi od mene ima

na zemlji velike politike.”

Izvedba u diskurznoj mreæi rijeËi Führer

I zavrπno o ovoj interdisciplinarnoj i viπeparadigmatskoj

studiji ovom prigodom. Jon McKenzie apostrofira

kako se “izvedba” u kazaliπnom smislu na njemaËki jezik

prevodi kao Aufführung. Naime, glagol izvesti (perform)

moæe se prevesti kao aufführen, πto znaËi da semantika

i pragmatika “izvedbe” opÊi s diskurznom mreæom

rijeËi Führung i rijeËi Führer. Istina, kao πto odmah

pridodaje, nikako ne tvrdi da je izvedba faπistiËka te da

njezine raznovrsne puteve usmjeravaju zovovi nacistiËkoga

pojma Führung, nego kako prijevodi rijeËi “performance”

sudjeluju u stvaranju globalne izvedbe. Navedeno

ga upuÊuje na daljnju strategiju prijevodnoga razobliËavanja:

u povratnome prijevodu na engleski moæda

knjigu Druπtvo spektakla (La Société du Spectacle)

Guya Deborda moæemo Ëitati kao Druπtvo izvedbe. Tragom

navedenoga, osobno su mi zanimljive i stranice na

kojima McKenzie spominje Henryja Forda koji je uoËi

Prvoga svjetskog rata rabio Taylorova naËela znanstvenoga

menadæmenta pri uspostavi lanËane proizvodnje i

tvornica koje su masovno proizvodile automobile te,

McKenziejevim rijeËima, “revolucionirao industrijsku

proizvodnju u Sjedinjenim Dræavama”. Pritom McKenzie

zaËudo ne spominje (a na πto upozorava, primjerice,

Charles Patterson u knjizi VjeËna Treblinka) da je utjecaj

megaproizvoappleaËa automobila Henryja Forda na 20.

stoljeÊe zapoËeo, metaforiËno reËeno, u ameriËkoj klaonici

(ideja za proizvodnju na tekuÊoj vrpci nametnula

mu se kad je kao mladiÊ posjetio klaonicu u Chicagu),

a zavrπio u Auschwitzu. Ili kao πto detektira Elizabeth

Costello u Coetzeeovu Æivotu æivotinja: “Chicago nam

je pokazao put ∑ nacisti su tehniku prerade tijela uËili

u Ëikaπkim klaonicama.” Naime, Henry Ford razvio je

metodu tekuÊe vrpce Ëije su strategije Nijemci koristili

za ubijanje Æidova, kao πto je i vodio antisemitsku kampanju

koja je otvorila paklenska vrata Holokaustu. Osim

toga (i kao πto je anegdotalno poznato), Hitler je dræao

Fordov portret u naravnoj veliËini na zidu pokraj radnog

stola u uredu glavnog sjediπta NacistiËke stranke u

Münchenu, a ujedno rijeË je o jedinom Amerikancu kojega

Hitler spominje u svom sotonskom djelu Mein

Kampf, i kao πto je jednom izjavio ∑ Forda je smatrao

svojim istinskim nadahnuÊem. Nije li to moæda moguÊa

potvrda navodnim zovovima nacistiËkoga pojma Führung

u pojmu izvedba? Uostalom, dok je Jon McKenzie

odgovarao na pitanja za spomenuti intervju za Frakciju,

Bush ispunjava svoj globalni ultimatum “izvedi ∑ ina-

Ëe”, prekidajuÊi diplomatske napore UN-a oko Iraka i

pokreÊuÊi rat kojem se protivi veÊina svijeta, govoreÊi

(Ëitaj: izgovarajuÊi laæ koja je inaËe potrebna za ostvarivanje

strategije “izvedi ∑ inaËe”) sve to vrijeme da to

Ëini u ime demokracije (usp. Frakcija, broj 26/27,

2002./2003.).

S obzirom na jednu od posljednjih reËenica McKenziejeve

knjige koja postavlja pitanje o ameriËkoj vjeri u

dobru izvedbu, odnosno globalnu izvedbu (str. 335), zavrπimo

ovaj necjeloviti prikaz srediπnjim iskazom ove

ponekad ne baπ prohodne knjige ∑ naime, prema zen

poetici mogla je u nekim primjerima biti i prohodnija

(usp. Baz Kershaw: “Performance Studies and Pochang’s

Ox: Steps to a Paradoxology of Performance”,

NTQ 22/1, 2006., str. 34) ∑ a koja je i te kako upozoravajuÊa:

“Izvedba Êe dvadesetom i dvadeset prvom

stoljeÊu biti ono πto je osamnaestom i devetnaestom

bila disciplina; ontopovijesna formacija moÊi i znanja”

(str. 230). Odnosno: “Nevidljivi ruËni rad neoliberalizma

kuje globalnu izvedbu u zvijezde i zanemaruje njezine

traumatiËne posljedice, a dobit mu je preËa od ljudi,

okoliπa i cijelog planeta” (str. 317).

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

172/173

MARTINA PETRANOVI∆

TKO JE TKO U

MLADOJ

HRVATSKOJ DRAMI

Adriana Car Mihec

Mlada hrvatska drama (Ogledi)

Ogranak Matice hrvatske Osijek

Osijek, 2006.

Otkako se pojavila 1997. u formatom moæda nevelikoj,

ali i te kako vitalnoj biblioteci Knjiænica Neotradicija

osjeËkog ogranka Matice hrvatske i urednika Gorana

Rema, objavljeno je petnaestak naslova Ëiju poveznicu

ne treba toliko traæiti u tematskoj zgusnutosti ponuappleene

graapplee ∑ upravo suprotno, jer njezin raspon obuhva-

Êa djela s podruËja publicistike, kritike, teorije knjiæevnosti,

teatrologije, povijesti umjetnosti ∑ koliko u vrsno-

Êi autora koji je ispisuju. Krajem proπle godine, respektabilni

niz imena poput, primjerice, Helene SabliÊ TomiÊ,

Ane Lederer, Milovana Tatarina, Vinka BreπiÊa ili

Vlaha BogiπiÊa, zbirkom ogleda o dramskoj knjiæevnosti

prve polovice devedesetih nastavila je i Adriana Car

Mihec. AutoriËin dosadaπnji znanstveni opus, knjige

Uvod u genologiju (2000.), Pogled u hrvatsku dramu

(2001.) i Dnevnik triju æanrova (2003.) te mnoπtvo

znanstvenih i struËnih radova s podruËja teatrologije,

teorije i povijesti knjiæevnosti, najava su i jamstvo temeljnih

odrednica pa i ciljeva njezine najnovije knjige

pod naslovom Mlada hrvatska drama ∑ preciznog teoretskog

raπËlanjivanja i usustavljivanja Ëesto nekoherentne

i heterogene materije kakvo je u dosadaπnjim

pristupima naslovnoj temi nerijetko nedostajalo.

Mlada hrvatska drama A. Car Mihec sastoji se od

desetak radova nastalih u posljednjih sedam godina,

od kojih je veÊina veÊ izlagana na znanstvenim simpozijima

i tiskana u zbornicima znanstvenih radova i drugim

znanstvenim publikacijama, ali neki su pisani upravo

za ovu prigodu. Zbirka se naËelno moæe podijeliti na

dva dijela. Prvi dio, toËnije prva dva poglavlja, preglednoga

su karaktera i bave se ponajprije dosadaπnjim povijesnim,

teorijskim, kritiËkim i inim pristupima mladoj

hrvatskoj drami te problemima s kojima su se prouËavatelji

do sada susretali istraæujuÊi recentnu hrvatsku

dramsko-kazaliπnu produkciju; drugi dio, iduÊih osam

poglavlja, bavi se pojedinim dramskim djelima i dramskim

piscima te se svako poglavlje moæe promatrati i

kao svojevrstan case study ponekog obiljeæja mlade

hrvatske drame spomenutog u uvodnim raspravama.

Autorica pritom obuhvaÊa, saæima i obraappleuje kako gotovo

sva vaænija autorska imena ranih hrvatskih dramskih

devedesetih kao πto su Miro Gavran, Lada Kaπtelan,

Darko LukiÊ, Ivan VidiÊ, Asja Srnec TodoroviÊ, Pavo

MarinkoviÊ, Milica LukπiÊ, Mislav Brumec i Tanja RadoviÊ,

tako i neke od najvaænijih knjiæevnih i kazaliπnih povjesniËara,

teatrologa i kritiËara razliËitih orijentacija i

stavova koji su se bavili fenomenom novije hrvatske

dramske produkcije, poput Branimira Donata, Velimira

ViskoviÊa, Andree Zlatar, Ane Lederer, Dubravke VrgoË

i dr. Iako se zbog opsega svoje studije autorica ponajprije

usredotoËuje na podruËje dramske knjiæevnosti,

kazaliπna uprizorenja pojedinih dramskih djela i uopÊe

njihov kazaliπni kontekst ipak zadræavaju bitno mjesto

u njezinu vidokrugu, a vaæan segment ovom knjigom

objedinjenih rasprava, osobito kada je rijeË o periodizacijskim

temama i dilemama, Ëine i usporedbe sa sliËnom

problematikom na dramskoj knjiæevnosti susljednim

podruËjima proze i poezije.

U prvom poglavlju pod naslovom Uvod u mladu hrvatsku

dramu ili πto je to postmoderna drama A. Car

Mihec prouËava na koji je naËin dosadaπnja knjiæevnokritiËka

i knjiæevnoznanstvena literatura pristupala pojmu

postmoderne drame i na koji ga je naËin koristila i

objaπnjavala te nastoji dati odgovor na pitanje je li se

taj pojam rabio kao tipoloπka ili povijesna kategorija.

Nakon iscrpnog, kritiËkog pregleda postojeÊe literature

autorica naglaπava da unatoË heterogenosti i mnogoznaËnosti

toga pojma, kao i nereda u njegovoj kritiËkoj

i znanstvenoj primjeni, spomenuti termin ipak ne treba

odbaciti jer je u meappleuvremenu, otkako se sedamdesetih

godina poËeo upotrebljavati, poprimio stanovita

znaËenja i uvrijeæio se kao periodizacijska kategorija.

Zanimljivim detaljem autoriËine analize nadaje se i podatak

da je u prvim raspravama o postmodernoj knjiæevnosti

u nas izostajala rasprava o dramskoj knjiæevnosti,

kao i da je “postmodernom” terminologijom, prije

negoli dramska, isprva bila natopljena kazaliπna kritika.

Tema koja se ovim poglavljem otvara, a potom

podrobnije razraappleuje u drugome poglavlju i provlaËi se

kroz cijelu knjigu, jest i velika razlika u shvaÊanju termina

suvremena dramska knjiæevnost, pod kojim se Ëesto

podrazumijevaju vrlo drukËija knjiæevna razdoblja.

Autorica takoappleer upozorava kako ne treba previdjeti ni

nedostatak primjerenog vremenskog odmaka u razmatranju

krovne teme i kako se treba suspregnuti od velikih

sinteza jer prije toga valja naËiniti joπ niz “pjeπaËkih”

predradnji, poput sreappleivanja biografske i bibliografske

graapplee, interpretacija dramskih djela i opusa, definiranja

klasifikatorskih naËela, utvrappleivanja pojmovne

aparature…

Drugo se poglavlje, Mlada hrvatska drama, naslanja

na uvodom iznesenu problematiku i u srediπte svoga

interesa postavlja pojam tzv. mlade hrvatske drame,

odnosno njezin odnos prema pojmovima kao πto

su suvremena hrvatska knjiæevnost, nova hrvatska drama

i postmoderna drama, s posebnim osvrtom na periodizacijske

nedoumice i njezino knjiæevnopovijesno

znaËenje u kontekstu hrvatske knjiæevnosti. Pojam

mlada hrvatska drama uveo je Miro Gavran i isprva se

koristio kao radni pojam vezan uz djela praizvedena na

pozornici ITD-a poËetkom devedesetih, no, analizirajuÊi

vaænije radove na tu temu, A. Car Mihec dolazi do zakljuËka

kako je od prvobitno radnoga pojma, sintagma

mlada hrvatska drama prerasla u priliËno jasan periodizacijski

termin koji se moæe promatrati kao pojedinaËna

paradigma i podsustav razliËit i od postmoderne

drame za koju se veÊina slaæe da nastupa sedamdesetih

i od suvremene hrvatske drame koja je u studijama

Ane Lederer revidirana i pomaknuta na sam poËetak

devedesetih i od nove hrvatske drame za koju se

uvrijeæilo reÊi da poËinje usporedo s novim milenijem.

Kad je pak rijeË o mjestu mlade hrvatske drame u korpusu

hrvatske knjiæevnosti, ulazak u novi milenij predstavlja

joπ jednu bitnu razdjelnicu: naime, A. Car Mihec

utvrappleuje kako se do 2000. u knjiæevnopovijesnim studijama

(K. Nemec, M. ©icel, D. JelËiÊ) navedeno podruËje

gotovo ni ne spominje, tek katkada s iznimkom M. Gavrana,

da bi se povijeπÊu knjiæevnosti S. P. Novaka u

novom tisuÊljeÊu situacija stubokom promijenila.

VeÊina teatrologa koji su se bavili mladohrvatskim

dramskim pismom slaæu se da njegovi predstavnici

dijele neke zajedniËke poetiËke karakteristike poput

sklonosti intertekstualnosti, koriπtenju predloæaka iz

knjiæevne tradicije, parodiji, groteski, travestiji, æanrovskim

persiflaæama, socijalnom eskapizmu, ploπnim tipovima,

slabom subjektu, odstupanju od realistiËke

dramaturgije i sl. Osam dramskih tekstova, odnosno

dramskih opusa kojima se bavi drugi dio knjige A. Car

Mihec na neki naËin rasvjetljava ili problematizira pojedina

od navedenih poetiËkih obiljeæja, primjerice reinterpretaciju

knjiæevnih tekstova u “Gigi i njezinima” Lade

Kaπtelan i “Filipu Oktetu i Ëarobnoj trubi” Pava MarinkoviÊa,

odsutnome subjektu u analizi drame Netko

drugi Ivana VidiÊa ili æanrovska igre u poglavlju Razaranje

melodrame o dvjema “melodramama” Milice LukπiÊ

i Mislava Brumeca. Interpretacije tekstova i dramskih

opusa otpoËinju poglavljem o dvjema inaËicama

drame Traæi se novi suprug Mire Gavrana, a A. Car Mihec

pomoÊu teorijskih pretpostavki koje nudi knjiga

Etiennea Souriaua Dvije stotine tisuÊa dramskih situacija

pokazuje πto onu drugu, prepravljenu kazaliπnu

inaËicu Ëini kompaktnijom, iskriËavijom i probojnijom.

PiπuÊi o drami Giga i njezini Lade Kaπtelan nastaloj prema

motivima znamenita romana Milana BegoviÊa Giga

BariÊeva, autorica usporednom analizom obaju tekstova

dolazi do zakljuËka o razliËitosti dvaju autorskih pristupa

i rukopisa, koja je zapravo najavljena veÊ samim

naslovima: KaπtelaniËina Giga je samostalan i samosvojan

subjekt (bez obzira koliko slab), a KaπtelaniËin

dramski svijet toliko je drukËije konstruiran od Begovi-

Êeva (bez obzira na njegovu elementarnu vjernost originalu)

da se ni u kom sluËaju ne moæe govoriti o klasiËnoj

dramatizaciji. AnalizirajuÊi pak »udo Ozane kotorske

Darka LukiÊa u skladu s njegovom neobiËnom æanrovskom

strukturom, koje æeli biti i dramsko sjeÊanje i

miraculum, i djelo s odreappleenim stupnjem povijesne autentiËnosti,

autorica na koncu utvrappleuje da se pisac nije

toliko rukovodio æeljom za iskazivanjem povijesnih Ëinjenica

koliko ideoloπkim silnicama i druπtvenim prilikama

prve polovice devedesetih u kojima je tekst napisan.

U VidiÊevoj ranoj drami Netko drugi A. Car Mihec

LJUBICA AN–ELKOVI∆

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

17/17

nalazi smisaono i stilistiËko Ëvoriπte VidiÊeva dramskoga

pisma, iako se toga djela autor na neki naËin odrekao

kao svog poroda od pragme, ako ne veÊ tmine, i

nije ga uvrstio u svoju prvu zbirku dramskih djela, a kao

osnovom za spoznaju o kruænom vraÊanju kao elementu

dramske strukture i njezina znaËenja posluæila se

aktantskim modelom Anne Übersfeld. ProuËavajuÊi motivske

i stilske karakteristike radiodramskoga opusa

Asje Srnec TodoroviÊ, A. Car Mihec istiËe njegovu prepletenost

i srodnost s ostatkom njezina dramskog opusa,

njegovu naËelnu dvodijelnost i njegovu meappleupovezanost.

AutoriËin prvi komorni i poetski radiodramski

ciklus (Zelena soba, Zamah, Prorez) karakterizira groteskan,

ironiËan svijet, proæimanje realnog i irealnog,

nejasna znaËenja i odnosi, dok drugi ciklus (Jeste li za

kavu, Druga sjena, Veliki crni Ëovjek, Spavaj i budi dobra,

Klackalica), premda predstavlja sasvim novi svijet

i pisan je u æanru radionapetice ili krimiÊa, i dalje Ëuva

neka od autoriËinih prepoznatljivih tematskih i stilskih

obiljeæja, kao πto je zaokupljenost tematikom æivota i

smrti, te njima obogaÊuje prepoznatljivu æanrovsku

strukturu. S tim u vezi Ëini se vaænim naglasiti kako je,

dotaknuvπi se radiodramskoga opusa jednog dramskog

autora, A. Car Mihec dotaknula i medij koji je (bio)

vaænim mjestom promocije suvremene hrvatske drame,

a koji se u knjiæevnokritiËkoj literaturi preËesto preπuÊuje.

Drama Filip Oktet i Ëarobna truba Pave MarinkoviÊa

predmetom je analize odnosa mlade hrvatske

drame prema poznatome mitu i knjiæevnom predloπku,

Sofoklovu Filoktetu, dok su æanrovska poigravanja i

proigravanja poveznicom analiza dramskih tekstova Lov

na medvjeda tepiπara Milice LukπiÊ i Smrt Ligeje Mislava

Brumeca, u kojima dvoje pisaca, svatko na svoj

naËin, iznevjerava ili nadograappleuje izabrani æanrovski

model kako bi vlastitim dramskim jezikom progovorio o

vlastitoj zbilji. Posljednje poglavlje zbirke ogleda A. Car

Mihec posveÊeno je trima dramama Tanje RadoviÊ, Ëesto

nepravedno zanemarivane hrvatske dramatiËarke,

nastalima 1995. godine ∑ rijeË je o dramama Centar za

spavanje, MaËja glava i Iznajmljivanje vremena. Analiza

strukture prostora u navedenim djelima pokazala je da

zamjenski prostori i tehnologija kojima se T. RadoviÊ

bavi (aparat koji stimulira REM fazu sna, televizor, raËunalo)

nisu rjeπenje, nego sræ problema suvremenoga

druπtva i Ëovjeka, kao i da u njezinim djelima nije rijeË

o drastiËnoj promjeni dramske paradigme, kako se to

Ëesto voli reÊi (iako ona pokazuju znatan odmak od poetike

mlade hrvatske drame), veÊ prije o prijelaznoj fazi

izmeappleu starog i novog. Primjerice, u strukturi prostora

A. Car Mihec uoËava velike sliËnosti s prostorima A.

Srnec TodoroviÊ.

Premda u Proslovu A. Car Mihec istiËe da ovom

knjigom nije æeljela ponuditi neku konaËnu sintetsku

studiju te, πtoviπe, upozorava na opasnost od preuranjenih

sinteza, nakon Ëitanja knjige Mlada hrvatska

drama Ëini se ipak opravdanim reÊi kako je upravo njezin

rad nesumnjivo olakπao predstojeÊu sintezu, ako

ne i “odradio” njezin velik dio, i kako nas je ovaj rad primakao

mnogo bliæe æeljenome cilju. Mlada hrvatska

drama A. Car Mihec daje pregled najvaænije dramske,

knjiæevnokritiËke i knjiæevnoznanstvene produkcije, revidira,

argumentira i/ili nadopunjava neka ranija stajaliπta,

nudi precizni(ji) pojmovni aparat, svaka od ponuappleenih

analiza dramskih djela i opusa na svoj naËin analizira

i rasvjetljava pojedini aspekt “mladohrvatskoga”

dramskog pisma, a zavrπna studija triju dramskih tekstova

T. RadoviÊ nudi i poveznicu prema tzv. novoj hrvatskoj

drami. Iako je to, dakako, veÊ neka posve druga

priËa, podrobnu i znanstveno utemeljenu razradu re-

Ëene problematike zasigurno moæemo oËekivati ∑ ili joj

se barem zduπno nadati ∑ iz pera Adriane Car Mihec.

VLASTITA RADA

ZABORAVU

Dragica Krog Radoπ: glumica i subreta,

priredio i uredio Branko HeÊimoviÊ,

ITG, Zagreb, 2006.

Navikli da se monografije veÊinom objavljuju povodom

visoke obljetnice karijere nekoga proslavljenog

glumaËkog imena, u sluËaju monografije Dragice Krog

Radoπ susreÊemo se s jednom posve drugaËijom i u

tom smislu pomalo neobiËnom priËom ∑ onom o relativno

kratkoj karijeri glumice i subrete koje se kazaliπna

javnost vjerojatno neÊe lako sjetiti, prekinutoj izvankazaliπnim

razlozima upravo u trenutku njezina uspona.

No, opet, u tome neÊe biti nekih osobitih tragiËnih momenata

koji bi priËi dali posebnu teæinu ∑ ovdje se ne

radi ni o namjernom ideoloπkom preπuÊivanju glumiËina

imena (kako bi se dalo pomisliti kada vidimo da se

godine njezina rada preklapaju s razdobljem Drugoga

svjetskog rata), a vedra narav gospoapplee Krog Radoπ koja

se dade iπËitati izmeappleu redova njezinih Uspomena,

kao i s fotografije s koje nas gleda na zaËelju knjige,

nagle profesionalne i æivotne preokrete prikazuje kao

Ëinjenice koje jednostavno treba prihvatiti i ne dopuπta

preveliko mistificiranje razloga odlaska iz tadaπnje

dræave i uzroka prelamanja njezine sudbine na dva æivotna

razdoblja ∑ umjetniËki i neumjetniËki.

GovoreÊi o razlozima i povodu izrade ovakve monografije,

iza koje u nekim segmentima stoji Ëak i kompleksniji

rad nego kada se radi o poznatijim umjetnicima,

zapravo moæemo reÊi da je ovdje ponajprije rijeË o

individualno motiviranom pokuπaju otrgnuÊa vlastitog

rada zaboravu ∑ Dragica Krog Radoπ vratila se nakon

pedeset godina izbivanja iz Hrvatske, posjetivπi kazaliπta

u kojima je nekada radila u potrazi za dokumentiranim

potvrdama svojih uspomena. Naime, da nije bilo

glumiËina osobnog interesa, tko zna bi li njezino ime

bilo zapamÊeno i naπlo svoje mjesto u povijesti hrvatskoga

glumiπta (a nemali popis uloga u predstavama i

operetama te osvrta na njezine interpretacije govore

kako je takvo mjesto zasluæila) ili bi ostalo zagubljeno

meappleu kazaliπnim ceduljama u praπnjavim arhivima.

Individualnu motivaciju nadrasta Ëinjenica da je govor

o izoliranoj jedinki u kazaliπtu, koje je uvijek kolektivni

Ëin, zapravo nemoguÊ pa pisanje o glumcu uvijek

ukljuËuje πiri kontekst. Rekonstrukcija jedne glumaËke

karijere time postaje sloæen teatroloπki zadatak kojeg

se prihvatio Branko HeÊimoviÊ, a kako u ovome sluËaju

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

176/177

postoji cio niz otegotnih faktora koji na odreappleen naËin

ne idu u prilog rekonstrukciji, zadatak se pokazuje zahtjevnijim

nego πto se na prvi pogled Ëini. Naime, ovdje

se radi o jednoj glumaËkoj karijeri koja je svoj uzlet doæivjela

u vjerojatno najnezahvalnije doba ∑ ono neposredno

pred Drugi svjetski rat i tijekom rata. Turbulentne

godine pune preokreta, kako onih izazvanih vanjskim

dogaappleanjima, tako i onih koji su rezultat osobnih

odluka, obiljeæile su ovu karijeru brojnim previranjima ∑

od Ëestih promjena kazaliπnih kuÊa do preuzimanja tuappleih

uloga koja su ostala nezabiljeæena u dokumentima.

Uzmemo li u obzir i to da se ovdje radi o joπ uvijek nedovoljno

istraæenom razdoblju novije povijesti hrvatskoga

kazaliπta, a koje jednako tako obiljeæavaju brojne

mijene (primjerice naziva kazaliπta, neprestane fluktuacije

kadrova), sloæenost rada na ovoj monografiji postaje

bjelodana, a jasnim postaje i teatroloπki izazov koji

takav rad predstavlja.

GlumaËki put Dragice Krog Radoπ zapoËinje u ranome

djetinjstvu, kada zajedno sa sestrom Verom igra u

djeËjim predstavama koje su se odræavale na Gornjem

gradu, odakle je, trajno zaraæenu kazaliπnom magijom,

put vodi do statiranja u operama, dramskim predstavama

i baletu HNK-a, koje zapoËinje veÊ s dvanaest godina.

OdluËivπi da je kazaliπte njezin poziv, napuπta trgovaËke

studije i posveÊuje se uËenju tajni zanata kroz

praksu, kako je jedino i bilo moguÊe u ono vrijeme, promatrajuÊi

i upijajuÊi savjete od tadaπnjih velikih glumaËkih

i pjevaËkih imena u neposrednoj blizini kojih je

i sama stasala u umjetnicu. Dobivanje manjih uloga pa

postupno sve zahtjevnijih i odgovornijih glumaËkih zadataka

moæda je i jedino πto bi se u ovoj nedugoj karijeri

zaustavljenoj na najboljem putu k vrhuncu moglo

okarakterizirati kao tipiËan, uobiËajen tijek. Sve ostalo

zapravo viπe pripada specifiËnostima glumaËkoga puta

Dragice Krog Radoπ, obiljeæenog nepristajanjem na

opredjeljenje za samo jednu stranu ∑ operetnu ili dramsku

∑ koje se od nje zahtijevalo, mladenaËkom hirovitoπÊu

i beskompromisnoπÊu ujedinjenima s neprekinutim

æarom prema svakoj novoj ulozi i odbijanjem mirenja

s bilo kakvim oblikom stagnacije, koji su je neprestano

nagonili na traganje za novim moguÊnostima, a

ono se ostvarivalo u Ëestim promjenama kazaliπnih

kuÊa. Njezina profesionalna karijera tako poËinje sezonom

1935./36. u Narodnom kazaliπtu u Zagrebu, nakon

Ëega ponukana obiteljskim razlozima odlazi u sarajevsko

Narodno pozoriπte. No, Sarajevo neÊe zadugo

biti njezino umjetniËko utoËiπte ∑ unatoË tome πto tu

njezine kreacije postupno bivaju zapaæene, nezadovoljstvo

zbog malog broja povjerenih joj uloga, neprestane

usporedbe sa sestrom Verom OrloviÊ te kap koja preljeva

Ëaπu, a dolazi u vidu zahtjeva za ispunjenjem uvjeta

za dobivanje stalnog angaæmana koji se kosi s njezinim

vjerskim, nacionalnim i moralnim opredjeljenjem,

odvode ovu glumicu do slijedeÊe destinacije ∑ Osijeka.

Dolazak u osjeËko kazaliπte u trenutku kada ono ima

jak i afirmiran repertoar najbolje je πto se moæe dogoditi

mladoj glumici ∑ slijede sezone koje brojem povjerenih

uloga u operetnom i dramskom repertoaru postaju

presudne za njezinu daljnju djelatnost. No, godina je

1941. i njezino prijateljevanje s jednom æidovskom obitelji

donosi joj najavu privremenog suspendiranja te ponovno

navodi na povratak u sarajevsko kazaliπte koje

sada biva preimenovano u Hrvatsko dræavno kazaliπte,

a okuplja i zagrebaËke umjetnike s kojima se glumica

ponovno susreÊe. Ovaj put povratak ne prolazi nezapaæeno

kao njezin prvi dolazak ∑ njezin je status znatno

bolji i godine su to u kojima postiæe svoj umjetniËki

maksimum, a prevaga dramskih uloga nad onim operetnim

daje naslutiti i primarnu recepciju Dragice Krog

Radoπ kao glumice.

Obiteljski razlozi uskoro je vraÊaju u rodni Zagreb,

ujedno i njezino posljednje dramsko prebivaliπte koje

biva vezano uz angaæman u Hrvatskom dræavnom kazaliπtu

(danas HNK), gdje se ova glumica susreÊe s problemima

ne tako nepoznatima i njezinim danaπnjim kolegama

∑ nerazmjer izmeappleu velikog broja glumaca i malo

uloga uglavnom je stavlja u situaciju na Ëekanje pa

se ukljuËuje i u rad Hrvatske puËke pozornice. Nemirne

ratne godine u kazaliπtima izazivaju brojne sabotaæe i

odlaske njezinih kolega, u Ëije uloge ova mlada glumica

æeljna rada uskaËe, dobivajuÊi priliku za rad, ali to

stanje neÊe potrajati zadugo. PolitiËka situacija nju i

njezina supruga odvodi u emigraciju, gdje, joπ uvijek

noseÊi kazaliπte u sebi, prireappleuje predstave u izbjegliËkim

logorima, nalazeÊi u umjetnosti snage za prebroappleivanje

teπkih vremena, da bi konaËnim prelaskom

na drugi kontinent zapoËela posve novi æivot, nakratko

prekinut tek jednom ulogom, onom nesuappleenom joj u

Zagrebu ∑ Karoline u GraniËarima, koju je ipak odigrala

u dalekoj Argentini, stavivπi time toËku na i svojoj glumaËkoj

karijeri.

O ovoj glumaËkoj sudbini u monografiji svjedoËe

dva paralelna teksta, oba slijedeÊi isti kronoloπki tijek,

ali prilazeÊi mu s bitno drugaËijih pozicija. Dok u Uspomenama

Dragice Krog Radoπ Ëitamo osobnu pripovijest

u kojoj Êe kljuËne toËke biti stavljene na pitanja

odnosa s kolegama, obiteljsku situaciju i individualni,

emotivni doæivljaj kazaliπta u cjelini, Branko HeÊimoviÊ

u poduljem uvodnom tekstu ovu osobnu povijest smjeπta

u πiri kontekst, pokuπavajuÊi ponajprije dati vjerodostojan

portret glumice te prikaz i ocjenu njezine karijere.

Ovom moæda i najteæem teatroloπkom zadatku ∑

opisu glumaËkog Ëina i njegovih obiljeæja koji nije lak ni

samoj Dragici Krog Radoπ ∑ HeÊimoviÊ pristupa pomaæuÊi

se opseænim teatroloπkim instrumentarijem, usredotoËivπi

se na razmatranje repertoarnih karakteristika

kazaliπnih kuÊa u doba u kojima je ova glumica nastupala

te iz takva konteksta, u kojem dobivamo i dragocjene

informacije o spomenutim kazaliπtima, pokuπava

iπËitati njezin status i presudne momente u njezinoj

glumaËkoj karijeri. Na taj naËin Êe se u HeÊimoviÊevu

prikazu, naspram sjeÊanja Dragice Krog Radoπ, æariπne

toËke interesa premjestiti s doæivljaja na faktografiju,

Ëime Êe se popuniti prazna polja u glumiËinu iskazu, a

dva Êe se teksta tako na najbolji naËin dopunjavati i

meappleusobno verificirati ËineÊi cjelinu. Dodatne podatke

nude i prilozi u monografiji, a pored dobro odabranih fotografija

iz predstava i preslika programskih knjiæica, u

dodatku Êe se naÊi popis glumiËinih uloga, kao i citata

iz tadaπnjih kazaliπnih kritika, u kojima takoappleer iπËitavamo

njezino postupno glumaËko sazrijevanje.

Ipak, ËitajuÊi Uspomene ove nekadaπnje glumice,

ostaje dojam da je dosta toga ostalo neizreËeno, πto je

dokaz koliko je teπko govoriti o glumi, prenijeti u pisani

oblik sav intenzitet glumaËkog æivota i doæivljaja kazaliπta.

Razumljiva æelja za jasnoÊom, saæetoπÊu i preciznoπÊu

iskazivanja te fokusiranjem na bitne detalje, udruæena

s razmakom od pedesetak godina koji je dio tih

sjeÊanja zasigurno i izbrisao, doveli su do toga da tekst

tek minimalno iskoraËuje u detalje, takozvane πtiklece

neizbjeæne u svakoj glumaËkoj karijeri, kojih se glumica

tek nakratko dotakne, dajuÊi naslutiti mnoge zanimljive

rukavce izvan glavne linije pripovijedanja, koji meappleutim

ostaju u naznakama. To dakako ne umanjuje kvalitetu

ove monografije, koja nam uspijeva doËarati glavne karakteristike

njezina glumaËkog biÊa, poput æivahnosti,

vedrine, draæesnosti, glumaËke prilagodljivosti i entuzijazma

koji su bili prepoznati i sa simpatijama prihvaÊeni

kod onodobne kazaliπne publike i kritike.

Dodatni poticaj Ëitanju pruæa i Ëinjenica da u prisje-

Êanjima Dragice Krog Radoπ æive mnoga velika glumaËka

i umjetniËka imena ∑ Marija RuæiËka Strozzi, Nina

Vavra, Anka Kernic, Vika Podgorska, Boæena Kraljeva,

Hinko NuËiÊ… samo su neka od onih koji iskrsavaju na

stranicama njezinih Uspomena, a u posebnom prilogu

glumica pripovijeda o nekim svojim suradnicima, poput

Jakova Gotovca, Kalmana MesariÊa, Hinka TomaπiÊa i

drugih.

Uz Ëinjenicu da ova monografija svjedoËi o jednoj

neprekinutoj ljubavi spram kazaliπta, koja se nije ugasila

ni nakon pedesetak godina stanke, ponovno otkrivanje

jedne zaboravljene glumaËke sudbine i njezino objavljivanje

upuÊuje na pitanje o tome koliko joπ ima

umjetnika ∑ posebno iz navedenog ratnog razdoblja ∑

Ëije neotkrivene vrijednosti joπ Ëekaju da ih istraæivaËki

instinkt prepozna meappleu arhivskim dokumentima. U

tom smislu monografija o Dragici Krog Radoπ predstavlja

vaæan poticaj teatroloπkoj struci.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

178/179

LUCIJA LJUBI∆

GLUMA»KI DUH

Josip Marotti

Kapitol

Zagreb, 2006.

Josip Marotti jedan je od glumaca o kojemu mnogo

zna raznovrsna publika, od najmlaappleih do najstarijih. U

tom se rasponu kriju ljubitelji kazaliπta, filma, televizije,

radija, novina… I svi Êe rado reÊi da im je Marotti jedan

od najdraæih glumaca, da ga poznaju iz ove ili one uloge,

s ovog ili onog nastupa. Njegov se rad stalno pratio,

a on je svojom bogatom glumaËkom osobnoπÊu

proæeo hrvatsku svakodnevicu pokupivπi simpatije i

svakom novom ulogom osiguravao svoje mjesto u pam-

Êenju hrvatske kulturne javnosti.

Brojni su hrvatski kazaliπni zasluænici uæivali velik

ugled u povijesti hrvatskoga kazaliπta, mnogi su ostavili

dubok trag, a ostali su, na æalost, prepuπteni sjeÊanju

i uspomeni malobrojnih. Meappleutim, posljednjih godina

sve se ËeπÊe objavljuju monografije koje nastoje

podsjetiti na odigrane glumaËke uloge i reæirane predstave

te oteti zaboravu Ëasovitost kazaliπnog Ëina. Koliko

je teπko pisati o glumcu, znat Êe procijeniti samo

ozbiljan teatrolog koji se pomno posveti popisivanju

odigranih uloga, pregledavanju opseænoga teatrografskoga

materijala, utvrappleivanju podataka o datumima

premijera te odabiru reprezentativnih fotografija. UnatoË

silnom trudu koji je uloæio prvenstveno glumac, a

potom i urednik i suradnici na izradi monografije, Ëesto

se moæe uËiniti da su odigrane glumaËke uloge æivo

srebro koje je teπko obuhvatiti nekim drugim rijeËima i

prizvati u sjeÊanje sve ono πto je obogatilo pojedinu

glumaËku karijeru i uËinilo je jedinstvenom i posebnom

u povijesti kazaliπnog æivota.

Vjerojatno u tome leæi i razlog πto je æanr glumaËke

monografije u hrvatskoj teatrologiji joπ uvijek tako raznolik

i raznovrstan, a svaka takva knjiga kao da nanovo

uspostavlja neki svoj osobit æanr πto se ponajprije

prilagoappleava glumaËkoj osobnosti kojoj je monografija

posveÊena i o kojoj govori. Autorica je ove monografije

iskustvo piπuÊi o pojedinim hrvatskim kazaliπtarcima

i prouËavajuÊi povijest hrvatskoga kazaliπta. Stoga

je i ovaj posao napravila pomno, ponudivπi kazaliπnoj

javnosti dobru mjeru teatrografskih Ëinjenica, teatroloπkih

promiπljanja i uspomena Marottijevih kolega kojima

je obogatila sadræaj ove monografije. Jedna od

neprijepornih vrijednosti ove knjige svakako su brojne

fotografije koje su, pomno odabrane i grafiËki obraappleene,

rasporeappleene od prve do posljednje stranice.

Opseæan autoriËin uvodni tekst prati osobnost i umjetniËku

profesionalnost u stvaralaπtvu Josipa Marottija,

ne propuπtajuÊi naglasiti glumËevu usmjerenost estetskim

odrednicama gavelijanskog poimanja kazaliπta

kao ni njegovu stalnu umjetniËku vrlinu ∑ sklonost promiπljanju

glumaËkoga udjela u utjelovljivanju nekoga lika,

πto je, kako tvrde njegovi i stariji i mlaapplei studenti,

posebice dolazilo do izraæaja u Marottijevu pedagoπkom

radu, dok je predavao na Akademiji dramske umjetnosti.

Svoj je umjetniËki put ovaj glumac temeljno vezao

uz dva znaËajna hrvatska kazaliπta: Dramsko kazaliπte

“Gavella” i poslije GlumaËku druæinu “Histrion”.

Rodom Mariborac, Marotti se s Gavellinom reæijom susreo

u mariborskom kazaliπtu 1933. godine gledajuÊi

Krleæinu Gospodu Glembajeve, a oduπevljenje predstavom

ponukalo ga je da odabere glumaËki poziv te je

1941. u Zagrebu upisao GlumaËku πkolu, a diplomirao

1943. kao Shakespeareov Hamlet. Prve je uloge odigrao

u Hrvatskom narodnom kazaliπtu u Zagrebu, a tijekom

Drugoga svjetskog rata nastupao je u Centralnoj

kazaliπnoj druæini te u Kazaliπtu narodnog osloboappleenja

Hrvatske. Poslije rata nastupao je ponovno u zagrebaË-

kom i rijeËkom HNK-u, da bi od 1954. bio Ëlanom DK

“Gavella” nanizavπi brojne uspjeπne uloge. Suraappleivao

je i s ostalim kazaliπtima kao πto je ZagrebaËko pionirsko

kazaliπte (danaπnji ZKM), Kerempuhovo vedro kazaliπte,

Teatar ITD, Malo kazaliπte Treπnjevka (Kazaliπte

Treπnja), Scena revolucije, Teatar Æar ptica, SatiriËko

kazaliπte Jazavac (SK Kerempuh), a neizostavno valja

navesti i viπe nastupa na DubrovaËkim ljetnim igrama

kao i suradnju sa Slovenskim narodnim gledaliπËem u

Trstu te suradnju s Druπtvom Slovenski dom.

Poticajno iskustvo s redateljem Gavellom Marotti je

stekao po povratku iz Rijeke u Zagreb nastupajuÊi u

njegovim predstavama poËetkom pedesetih godina.

Kao jedan od osnivaËa DK “Gavella”, Marotti nastupa

u prvim predstavama, Krleæinim dramama U logoru i

Golgota kad mu redatelj Gavella dodjeljuje ulogu Pube

Agramera i Vojnika. Teatrografski najvrjedniji dio glumaËkih

monografija jesu popisi odigranih uloga koji

nude najbolji obris umjetnikove fizionomije koju se tako

najlakπe pamti za vjeËnost. ZapoËevπi bogat i raznovrstan

niz uloga Josip Marotti bio je Ibsenov Gregers u

Divljoj patki te Hovstad u Neprijatelju naroda, Gogoljev

BopËinski, DræiÊev Sadi u Dundu Maroju, Shakespeareov

Jago i Klaudije (Othello, Hamlet), Beckettov Hamm

u Svrπetku igre, Svidrigajlov u ZloËinu i kazni F. M. Dostojevskoga

te Floki Flèche u MarinkoviÊevoj Gloriji, a

mnogi Êe ga hrvatski gledatelji, i to u viπe generacija,

profesionalno se odnosio prema svome poslu prihva-

ÊajuÊi razliËite uloge, vrsno odigravπi i veÊe i manje,

a to dodatno oteæava izbor najznaËajnijih ostvarenja.

Osim navedenih kazaliπta, svakako valja istaknuti ljetne

predstave histrionske druæine u kojoj je ovaj glumac

pronalazio zanimljive naËine oblikovanja dvadesetak do

sada odigranih uloga, unoseÊi u njih iskonski glumaËki

æar i osebujan osjeÊaj za komiku, postavπi jedan od zaπtitnih

znakova vedrih predstava na zagrebaËkoj Opatovini.

Za stjecanje temeljitog i struËnog uvida u Marottijevu

glumaËku osobnost iznimno je vrijedan iscrpan

Ëev profesionalni æivot od prvog buappleenja interesa za

kazaliπte pa sve do uloga koje su odigrane posljednje,

netom prije tiskanja ove knjige. PutujuÊi kroz vrijeme,

od kazaliπta do kazaliπta, autorica navodi najznaËajnije

Marottijeve uloge i angaæmane, ne propuπtajuÊi obuhvatiti

meappleuodnos redatelja, glumca i gledatelja odnosno

kritiËara pa se stoga u tekstu provlaËe zanimljivi citati

nekih kritika koji Ëitatelju ∑ a, pretpostavlja se, i iskusnijem

kazaliπnom gledatelju ∑ dozivaju u sjeÊanje

pojedine glumËeve uloge i kazaliπni æivot u godinama o

kojima se govori. TreÊinu knjige zauzimaju zanimljive i

duhovite Kazaliπtarije Josipa Marottija, glumËevi zapisi

objavljivani veÊinom u Ëasopisu “Hrvatsko glumiπte”,

koje, osim uspomena na odigrane predstave, obuhva-

Êaju i tekstove pisane u spomen na preminule kolege

i suradnike. U treÊem bloku monografije objavljeni su

Ëlanci drugih o Josipu Marottiju pa se i u njima dodatno

osvjetljava glumËeva osobnost, a zanimljivo je πto o

glumcu govore i njegovi vrπnjaci i najmlaapplei kolege. Ova

monografija od ostalih se glumaËkih monografskih izdanja

razlikuje i iznimnim bogatstvom likovnih priloga

koji, osim πto podsjeÊaju na pojedine Marottijeve uloge

te naglaπavaju njegovo umijeÊe u oblikovanju πirokog

raspona raznovrsnih uloga, nude i uvid u scensku opremu

pozornice u pojedinoj predstavi. Velike, brojne i vrlo

kvalitetne crno- bijele fotografije neophodna su i iznimno

vrijedna pratnja objavljenim tekstovima, a izborom

su obuhvaÊene Ëak i glumËeve privatne fotografije te jako

zanimljive, duhovite i raznolike karikature i portreti.

Osim popisom odigranih kazaliπnih uloga od 1939. do

2005., autorica je knjigu obogatila i kronologijom glum-

Ëeva æivota i umjetniËkog djelovanja, istaknuvπi neke

od njegovih najvaænijih nastupa, uloga, angaæmana, primljenih

nagrada, ali i æivotnih dogaappleaja, unoseÊi daπak

glumËeve privatnosti.

Josip Marotti dobitnik je viπe znaËajnih nagrada.

Osim Nagrade grada Zagreba 1968., svakako valja istaknuti

nagrade za æivotno djelo: nagradu Udruæenja

dramskih umjetnika Hrvatske dobio je 1982., a Nagradu

“Vladimir Nazor” 1983. Na kraju monografije nalazi

se i izbor iz literature o Josipu Marottiju, meappleu kojima

su bibliografske jedinice uglednih hrvatskih teatrologa,

redatelja i kazaliπnih kritiËara.

Predan svom glumaËkom poslu, Josip Bobi Marotti

ne prestaje raditi. I dalje je susretljiv i nasmijeπen sugovornik,

uvijek spreman na πalu, ali i na posao. Osim

πto ljubitelji kazaliπta mogu biti sretni da Marotti nije

uspio u nogometnoj karijeri, mogu se zacijelo nadati i

novim ulogama i nastupima ∑ jer toliko toga joπ valja

napraviti, a ovaj glumac to Êe zasigurno i uËiniti.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

PROSTRANSTVO

UÆASNOSTI

Mate MatiπiÊ:

Posmrtna trilogija

Hrvatski centar

ITI-UNESCO,

Zagreb, 2006.

TEORIJA U Biblioteci Mansioni Hrvatskoga centra ITI-

UNESCO tijekom 2006. objelodanjena je knjiga drama

IZ POVIJESTI

Mate MatiπiÊa Posmrtna trilogija. Kako veÊ sam naslov

NOVE kazuje, knjiga se sastoji od triju meappleusobno povezanih

KNJIGE drama ∑ Sinovi umiru prvi, Æena bez tijela, NiËiji sin.

DRAME

Njihova povezanost, meappleutim, nije obvezujuÊa ni za

Ëitatelja ni za one koji ih kane scenski realizirati. Temeljna

im povezanost leæi u prostranstvu uæasnosti koje

rezultira klasiËnom tragikom na svim dramskim razinama

od individualne sudbine dramskih lica do opÊeg

osjeÊanja svijeta.

Junaci ovih triju novih MatiπiÊevih drama otpoËetka

nemaju nikakve πanse. Ona im je ukinuta i definirana

Ëak i naslovom trilogije ∑ posmrtna trilogija. Trilogija

govori o mrtvima, njihov je epitaf, njihov nadgrobni spomenik.

Sam autor reÊi Êe da govori o ljudima na pola

(ili su nestali, ili su u kolicima ili su Ëitavi, ali s unutraπnjim

æivotom koji sam sebe ne moæe podnijeti).

180/181 Smrt kao jedino moguÊe rjeπenje posve je izvjesna

jer su junaci ovih drama otpoËetka u sukobu sa svijetom,

ljudima i zakonima na isti onaj naËin kako to Ëine

i junaci klasiËnih antiËkih tragedija. Osobni moralni zakoni

i egoistiËna otupjelost ostatka druπtva nalaze se

na suprotnim stranama iste vage. Kako MatiπiÊ nije napisao

melodrame, ishod je otpoËetka jasan. Trostruko

samoubojstvo glavnih lica samo je moderna inaËica

klasiËnog antiËkog ærtvovanja ili kaænjavanja trageda.

Po prvi put otkako piπe, MatiπiÊ potiskuje ludizam i

prepuπta se iskonskoj tragiËnosti. Stvarnost je tako

transparentna da prikriva sve ostale MatiπiÊeve postupke

i to u sve tri drame.

Ipak, o Ëemu to i kako govore ove tri drame? Sve

tri govore o mitovima suvremenoga hrvatskog druπtva

(o Domovinskom ratu, o bezgreπnim hrvatskim vojnicima,

beskompromisnim politiËkim zatvorenicima, o suæivotu

i oprostu). Te mitove MatiπiÊ demistificira, dapa-

Ëe, kritiËki razotkriva i ogoljava. Pri tome svima koji

donkihotski naivno traæe jednom za svagda razjaπnjenje,

imenovanje, podjelu na krive i prave, ove drame daju

teæak zadatak ∑ da istine osvijetljene nekim novim

kritiËkim i dvostrukim svjetlom pokuπaju iznova izvagati

pa tek potom napraviti tu neku idealnu podjelu na

apsolutno krive i apsolutno nevine. Ako se u svojim ranijim

dramama MatiπiÊ bavio konstrukcijom groteske,

sada pak u samoj stvarnosti pronalazi dostatnu grotesknost

i ludilo.

U drami naslovljenoj Sinovi umiru prvi radnju smjeπta

u selo RiËice 2002. godine. Tema drame je potraga

za tijelima poginulih u proteklom ratu. Premda je,

naizgled, dovoljno tragiËno tragati za neoznaËenim grobovima,

MatiπiÊ razotkriva krajnost ljudske surovosti i

opaËine. Leπevi postaju predmetom trgovine, a Jakovljev

sukob s trgovcima leπevima dovodi do joπ veÊe obiteljske

tragedije ∑ ubojstava i samoubojstva.

U drami naslovljenoj Æena bez tijela glavno lice,

umirovljeni hrvatski vojnik Martin, pokuπava pred smrt

popraviti zlo uËinjeno tijekom rata. NudeÊi brak prostitutki

Emi kako bi njoj nakon njegove smrti pripala njegova

mirovina (on umire od raka), nastoji olakπati svoju

savjest. On je kao pripadnik Hrvatske vojske iz osvete

ubio njezina supruga (zloglasnog Ëetnika) i pomogao

nju silovati. Zlo se ne moæe popravljati. Ono uvijek raapplea

samo novo zlo pa je tako i u ovoj drami. Martin dobiva

u ruke piπtolj od ratnih drugova s uputom da mu je duænost

oduzeti si æivot, a ne æeniti se srpskom kurvom.

U treÊoj drami naslovljenoj NiËiji sin sablasti iz

proπlosti najoËitije odreappleuju i uruπavaju sadaπnjost.

Ivan je boreÊi se kao hrvatski vojnik ostao invalid, potom

na najokrutniji naËin otkriva ne samo da mu je

otac laæljivac i beskiËmenjak koji svoju politiËku karijeru

gradi na njegovoj invalidnosti i herojstvu nego je bio

i cinkar dok je boravio u zatvoru, a potom saznaje da

mu on uopÊe nije otac, nego mu je otac Ëuvar oËeva zatvora,

Srbin, Ëovjek koji je godinama ucjenjivao njegovu

majku, a kojega je upravo ubio vlastitim rukama. Krug

je straπan ∑ ocoubojica, prevaren od svih, iskoriπten,

odluËuje se na spektakularno, groteskno bezgreπno hrvatsko

katoliËko samoubojstvo na srpski pravoslavni

naËin ∑ usred odjela s hrvatskim vojnicima bolesnim

od PTSP-a Ivan fuÊka ËetniËku pjesmu!

I iz ovako skiciranih sadræaja ovih drama oËito je da

MatiπiÊ ovoga puta ima potrebu govoriti jasno i konkretno.

Drame imaju Ëvrstu konstrukciju: gotovo klasiËnu

ekspoziciju, zaplet, peripetije i rasplet s jasnim epilogom.

DramatiËar odgaapplea otkrivanje pojedinih Ëinjenica

kako bi radnju uËinio napetijom. Karaktere, odnose

i situacije dræi napetima i neizvjesnima pojaËavajuÊi

efekt psiholoπkog trilera vrlo vjeπto upisanog u konstrukciji

svake od triju drama.

On ne preæe ni od crnoga humora ni od farsiËnih

obiteljskih elemenata. Ovo je, dakako, i snaæan politiËki

teatar jer sudbina svih dramskih lica zapravo u svojim

temeljima ovisi o dræavi, o politici, o vlasti koja, iako

nije izravno prozvana, odreappleuje sudbine i prije poËetka

i nakon svrπetka ovih konkretnih drama.

Po tome prije svega, a i po Ëinjenici da se bavi mnogim

gotovo nedodirljivim temama suvremene povijesti

(i stvarnosti), ovo su iznimno izazovne, hrabre, dojmljive

i mudre drame.

»itajuÊi pozorno reËenicu po reËenicu, neke gotovo

sintagmatske cjeline ostavljaju dubok trag u Ëitateljevu

duhu, a njihova znaËenja svoju najveÊu dubinu dobivaju

u intimnom Ëitateljskom lamentiranju nakon zatvaranja

knjige. Baπ kao πto je jedan MatiπiÊev suvremenik

zapisao ∑ Ëitanje je posve initmna stvar jer u knjigama

smo u stanju proËitati samo ono πto æelimo proËitati.

Ovu knjigu, na æalost, neki neÊe æeljeti ili znati proËitati,

svi ostali Êe na jedan muËan naËin uæivati u njoj.

DUBRAVKO TORJANAC

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

182/183

AVANTURA SVAKODNEVNOGA

Kazaliπni tekstovi Rolanda Schimmelpfenninga

U kazaliπnom komadu Na Ulici Greifswalder 1 Rolanda

Schimmelpfenninga, u prizoru 2.8, radnici koji obnavljaju

proËelje pronalaze u zidu kuÊe uzidanu ælicu.

Neπto kasnije, u prizoru 3.2, u obliku prozno-pripovjednog

intermezza insertiranog u dramsko tkivo, doznajemo

povijest zazidane ælice, kroniËki zapisanu, uz navoappleenje

toËnih datuma: godine 1945., πezdesetosmogodiπnji

J. Erdmann uzidao je ælicu koju je dobio kao dar

za krπtenje i koju je kanio predati joπ neroappleenom djetetu

svoje kÊeri Henriette. Erdmann je umro nedugo nakon

toga od posljedica ranjavanja odbijenim metkom.

Erdmannova kÊi nije imala nikakve moguÊnosti naslijediti

skriveno nasljedstvo i tako je ælica pala u zaborav.

Ostala je zazidana viπe od pola stoljeÊa. Jedne subote

u lipnju oko 10 sati izjutra, graappleevinski radnik pronalazi

ælicu. Osoba koja je pronaπla ælicu bila je unuk ruskog

vojnika Ëiji je odbijeni metak prouzroËio Erdmannovu

smrt u travnju 1945. Radnik na kraju prizora ispuπta

ælicu, ælica pada u dubinu, mi Ëujemo udarce ælice o metalne

preËke skele. Ælica pada na ploËnik i zavrπava

pred nogama mladiÊa koji je u prizoru 1.8. zavodio djevojku.

MladiÊ ælicu sprema u dæep, a djevojka koju je zavodio

zove se Katja i unuka je Ëovjeka koji je zazidao

ælicu.

Meappleutim, pripovijest o srebrnoj ælici, pripovijest o

neobiËnim okolnostima koje je uzrokovala pojava zaboravljenog

predmeta i unutar kojih su se, potpuno neoËekivano,

zatekla lica koja se meappleusobno ne poznaju, ovime

joπ ni izdaleka nije zavrπena. U prizoru 3.6 prisustvujemo

grupnom fotografiranju Ëlanova Instiruta za kemijske

informacije. U trenutku fotografiranja, sonda na

krovu dvoriπne zgrade Instituta biljeæi promjenu unutar

kemijskog profila u atmosferi iznad grada koju nije u

stanju interpretirati, zbog Ëega se pali mala crvena signalna

dioda koja se odliËno vidi na fotografiji. UzroËnik

promjene nije nikakva molekula, nego jedan jedini atom

koji je u periodiËkom sustavu elemenata zaveden pod

rednim brojem 47 i nosi simbol Ag, argentum: srebro.

Poslije ovoga, u prizoru 3.2, pripovijest o srebrnoj

ælici nadopunjena je joπ nekim Ëinjenicama, neobiËna

privlaËna snaga proistekla iz nenadanog otkriÊa zaboravljenog

predmeta, uvukla je u svoje magiËno kolo daljnji

niz osoba i dogaappleanja. Dakle, u 17 sati moskovsko

kazaliπte lutaka zapoËet Êe s popodnevnom predstavom.

Lutkar Mihajil KiriloviË, Rus, viπe je od 60 godina

u gradu koji je nekoÊ zauzeo kao mladiÊ. Slamao je posljednji

æestoki, besmisleni otpor i bio treÊi koji je preuzeo

mitraljez, dvojicu prije njega sa svoga je balkona

ustrijelio njemaËki snajperist, zapravo umirovljeni lovacamater,

Walter Opitz. Miπka KirilioviË, πarajuÊi mitraljezom,

paljbom je obasuo svaki prozor i pri tome usmrtio

Opitza, a sluËajno i Johanna Erdmanna koji je upravo zazidao

svoju srebrnu ælicu.

Nakon proπlosti, koja je upravo iz zaborava izvukla

jednu od tisuÊa nevaænosti od kojih se veÊinom sastoje

ljudske sudbine, u jednom od ni po Ëemu posebnih trenutaka

sadaπnjosti, kada zapoËinje lutkarska predstava,

a tri okrugla, crvena prasca po stoti put zapoËinju

graditi svoje kuÊice-slobodice od slame, drva i cigle,

obeÊanje izvjesnosti koje sugerira predstava prokazuje

se kao laæno, stabilna situacija izmiËe, a u redovima

gledaliπta, koje baπ i nije posebno posjeÊeno, u kontrasvjetlu

malih reflektora sve se jasnije i jasnije pojavljuje

buduÊnost koja, eto, najprije predstavlja sve one bolesti

koje Êe doÊi kasnije ∑ rak jetre u dobi od otprilike

45 godina kod djeËaka u drugom redu, siva mrena na

oba oka kod djeËaka desno naprijed. Crohnova bolest

kod djevojËice s pletenicama i rak testisa kod djeËaka

koji sjedi otraga veÊ za petnaest godina. Kontrast: bezazlena

djeËja predstava u drugom planu, leukemija, rak

dojki, moædani udar i infarkt u prvom. Potpuna neizvjesnost.

Greifswalderstraße je stvarna berlinska ulica, lako

Êemo je pronaÊi na karti grada (jednako kao i heavymetal

klub ACCESS koji se spominje u prizoru 1.3). Nalazi

se u dijelu Berlina koji se zove Prenzlauer Berg (sam

autor stanuje u nedalekoj Christburger Straße), a tom

se ËetverotraËnom prometnicom koja nas izvodi iz grada

πtropotavim tramvajem od srediπta stiæe do jezera

Weißensee. Taj sjeveroistoËni dio Berlina glasan je, ruæan,

provincijalan i uËmao.

Meappleutim, karta grada neÊe nas uputiti na prodava-

Ëa novina koji postaje opsjednut (autentiËnom) pjesmom

na πpanjolskom jeziku koji ne poznaje, a prisiljen

ju je pjevati jer ona jednostavno provaljuje iz njega, kao

“kad Ëovjeka tjera na povraÊanje”. Nigdje neÊemo naiÊi

na pouzdane obavijesti o æeni koja radi na blagajni u supermarketu

i iznanada pada u zaborav, koju ljudi prestanu

primjeÊivati pa ima osjeÊaj da postaje zrak i Ëini joj

se da viπe nije tu, dok na sluËajno snimljenoj fotografiji

sebe zamjeÊuje kao nejasnu mrlju. Gdje Êemo se informati

o oronuloj æeni koja se niotkuda, poput sablasti,

noÊu pojavljuje u sobi jednog od lica, Rudolfa, s pitanjem:

“Kada bi imao samo joπ 24 sata æivota ∑ πto bi

uËinio?” Ta reËenica s informacijom o preostalom æivotnom

vremenu, s neotklonjivim vremenskim postulatom,

kao da je reËenica-otponac, timer tempirane bombe: Od

tog trenutka Ëovjekov æivotni sat poËinje otkucavati i

pokreÊe lavinu osobnih i, recimo to tako, nadosobnih

dogaappleanja ∑ Rudolf se bespovratno zaljubljuje i jednostavno

mora prekinuti s dosadaπnjim æivotom, sunce prestaje

zalaziti. Rudolfov æivot, u gotovo opredmeÊenom

protjecanju preostalog vremena, iznenada se snaæno

poËinje saæimati, sluËajni, obiËni i nepovezani trenuci izdvajaju

se u svojoj jedinstvenosti i neponovljivosti, te

poËinju djelovati snagom sudbine. NeprimijeÊen, Rudolfov

æivot je protekao: “Kao kad nekome vjetar odnese

πeπir s glave! Pa pred tobom leti niz ulicu.”

Zadræimo se joπ na jednoj slici: u izlogu fotostudija

Babsi, malo deblja æena postavila je kameru na stativu;

kamera pomoÊu automatskog okidaËa i satnog mehanizma

tijekom cijele noÊi svakih petnaest minuta snima

jednu fotografiju. Pokatkad su jasno vidljive registarske

tablice, pokatkad je prepoznatljivo lice prolaznika. Poneki

zastanu pred fotografskim duÊanom i gledaju toËno u

kameru. Ulica Greifswalder ∑ æivot u trenutnim snimkama,

ono svakodnevno, u vremenskom kontinuitetu nezanimljivo

i obiËno, ali odabrano i istaknuto kada je vremenski

odrezano i izdvojeno pa time i posebno i neponovljivo.

Kao kod prodavaËa novima, u Ëiju svakodnevnost

iznenada prodire njegova nekontrolirana nutrina,

tako se i kod ostalih lica, pa i prostornih fragmenata,

javljaju sitni proplamsaji, ali i pravi, veliki praskovi virtualnog.

Trenutne snimke pred nas su postavljene poput

zagonetki, a tijekom njihova odgonetavanja, Ëemu sluæe

kratki prizori fiksirani dijaloπkim short-cutovima, postojeÊa

Ulica Greifswalder, koja je komadu ponudila naslov

i posluæila mu kao polazno, ishodiπno mjesto radnje, gubi

sada veÊ prividnu autentiËnost i rasprostire se pred

nama kao prostor kazaliπne igre æivota i smrti, ljubavi i

usamljenosti.

Komad uokviruju dva karakteristiËna prizora: poËetni

i zavrπni prizor dogaapplea se usred noÊi i predstavlja dojmljivu

sliku duboke usamljenosti kojom se sugerira temeljna

situacija Ëovjeka pojedinca u prenapuËenom gradu.

Bezimeni, neodjeveni Ëovjek (samo u kuÊnom ogrta-

Ëu) neodluËno stoji na pustoj ulici, u popisu lica to je

osoba atribuirana prijedlogom “bez”, osoba koja je bitno

obiljeæena pretrpljenim gubitkom. Abruptno istrgnuta

iz svoje dotadaπnje sigurnosti, ne stigavπi se ni odjenuti,

preneraæena do te mjere da osim besmislenog po-

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

184/185

studija o fenomenu “promatranja”. Likovi u monoloπkom

obliku govore o svemu πto zamjeÊuju. Njihovi postupci

oËituju se preko objektivnih opisa drugih likova ∑

s odreappleenom otuappleenoπÊu dakako, jer je sve smjeπteno

unutar konteksta onog koji promatra. Susretnu li se lica,

rijetko kad zapodjenu dijalog; sukobi nastaju izmeappleu

ulomaka unutarnjih monologa. Svako je lice svijet za sebe,

svijet ispunjen vlastitim pripovijestima i zbivanjima,

nesposoban otvoriti se prema drugim licima i drukËijim

perspektivama. Iz ovakvog gomilanja zatvorenih svjetova,

njihova montiranja, pomoÊu neprimjetljiva rastakanja

prividne stvarnosti prostora i lica, Schimmelpfennig

korak po korak, objektivnim opisivanjem zbivanja, otvara

prostor nestvarnoga. Sva lica se, jedno za drugim, na

posljetku susreÊu u jednom stanu, vide se i dodiruju, ali

svjedno ostaju u svojim odijeljenim svjetovima: Franziska

zamiπlja da je svjetlokosa æena nekog πejka, Lohmeier

sa svojom æenom putuje Bosporom, Karpati je,

poput istoËnjaËkog duha, zatoËen u boci konjaka. Lohmeier

na koncu u Franziski otkriva dvojnicu ili duplikat

svoje æene, a Karpati, zatoËen u boci, pada s bocom sa

sedmoga kata i izvjeπtavajuÊi nas usput o onom πto se

na katovima zbiva, smrskava se o beton pred kuÊom.

Igra snova pretvorila se u noÊnu moru.

U komadu Æena od prije (Die Frau von früher, praizvedba

Burgtheater/Akademietheater, 2004.) Schimmelpfennig

dramaturπkim rezovima i vremenskim skokovima

naprijed-natrag od jednostavnog zapleta konstruira

zamrπeno scensko tkivo kao da je sebi postavio

zadatak napisati tragediju koja se odvija unutar Feydeauova

svijeta. Pritom ono apsurdno tretira kao normalno

(ima li krivo?) pa time sve apsolutno i izvjesno pretvara

u apsolutno relativno i nepouzdano. Vremenski rezovi relativiziraju

zbivanja, a napetost dogaappleanja postignuta je

pretperspektivama (foreshadowing-efekt) i retrospektivama.

Smisao vremenskih rezova, a osobito nekronoloπkog

ponavljanja malih ulomaka dogaappleanja, u tome je da

se joπ jednom prikaæu i prokaæu trenuci laæi. Mi nikad ne

znamo, odnosno uvijek se pitamo koju situaciju zapravo

gledamo. Ali bez obzira gdje se nalazili na kronoloπkoj

crti dogaappleanja, uvijek smo suoËeni s jednom od snanavljanja

imena pobjeglog psa nije u stanju niËim drugim

smislenije artikulirati svoju situaciju, ta osoba u zavrπnom

prizoru, odustavπi definitivno, poput nemoÊnog

krika izgovara tek jedno, poËetno slovo imena svog psa.

Ova slika potpune Ëovjekove nemoÊi ako mu se ma i

neznatno (zar uistinu neznatno?) poremeti uhodani æivotni

tijek nadograappleuje se prizorom ostarjelog rokera

koji bijesno, oËajniËki i umorno do besvijesti ponavlja jednu

jedinu rijeË, “Maiden”. Ne znamo toËno πto je to,

pretpostavljamo da se radi o nazivu heavymetal benda

Iron Maiden, ali ni to nije bitno, bitna je osobna nesreÊa

koja u svom izrazu viπe ne pronalazi cjelovit, nego samo

okrnjen oblik, pola naziva oboæavanog benda.

Komad Na Ulici Greifswalder odvija se dalje u nizanju

prizora, u nastajanju i odgonetavanju trenutnih snimaka.

Prizori moguÊega, poduprti autentiËnoπÊu prizoriπta

i sazdani na govorno-dijaloπkoj svakodnevici, polagano

se, kako komad odmiËe, postupkom montaæe, saæimanjem

i konaËnim uklanjanjem dijaloga, sve uËestalijim

situacijama u kojima se lica monoloπki oËituju ili ispovijedaju

pred drugima, prodorom pojedinih rijeËi ili

asocijacija koje licima kao da ne pripadaju i koje nisu u

stanju kontrolirati, precizno komponiranim minimalistiËkim

postupcima, sve viπe odljepljuju od fiksiranosti za

svakodnevno i poprimaju karakteristike velike avanture

koja Êe bez najave otpoËeti unutar tekuÊeg æivotnog ambijenta,

suoËiti lica sa, rekli bismo, brodolomom u kapi

vode, a sve sluËajno i nevaæno preokrenuti u sudbinsko

i neumitno.

Meappleu mlaappleim i novijim njemaËkim dramatiËarima poput

Mariusa von Mayenburga ili Igora Bauersime, autorâ,

nazovimo to tako, psiholoπkog minimalizma i nepolitizirane

svakodnevice, Roland Schimmelpfennig trenutaËno

je autor s najviπe praizvedenih kazaliπnih igrokaza.

Dok se, primjerice, von Mayenburg i dalje kreÊe podruËjem

reduciranog, ali svejedno Ëvrstog i gotovo dokumentaristiËkog

realizma, uvodeÊi kod svojih lica kao novinu

potpuno brisanje granice izmeappleu normalnog i patoloπkog,

πtoviπe, odriËuÊi normalnome svaku legitimnost,

a dajuÊi puno graappleansko pravo patoloπkome,

Schimmelpfennig se, koristeÊi cio arsenal inovativnosti

iz posljednjih kazaliπnih desetljeÊa, kreÊe nekim drugim,

dræimo, joπ neistraæenim putevima suvremenog kazaliπta.

TvrdeÊi kako kazaliπtu ne treba romantika, nego

ideje, 2 a misleÊi na autorovo majstorsko baratanje tehnikom

montaæe, bolje, tehnikom zagonetanja i oËuappleivanja,

sloæit Êemo se sa Franzom Willeom 3 i reÊi da su

Schimmelpfennigovi kazaliπni komadi konstrukcije, a on

sam, prema naËinu na koji eksperimentira s pripovjednom

tehnikom, autor umijeÊa fuge. Tako je Arapska noÊ 4

pripovjedna drama podijeljenja na pet glasova u kojoj se

stapa prikazivanje i pripovijedanje, a didaskalije se koncepcijski-fukcionalno

koriste kao replike licâ. Push Up

1-3 (Push up 1-3, praizvedba Schaubühne am Lehniner

Platz, 2001.) je paralelna montaæa ‘scena u paru’, gdje

se dogaappleanja iz prizora na prvom katu reflektiraju u prizorima

koji se odigravaju u podrumu, dok je Prije/poslije

(Vorher/Nachher, praizvedba Deutsches Schauspielhaus

in Hamburg, 2002.) scenski “kovitlac” 5 s 36 uloga

u kojem se sadræajno i vremenski sitni odlomci zbivanja,

koji pokreÊu radnju, povezuju ili izdvajaju unutar vremenskih

skokova. U komadu Na Ulici Greifswalder takoappleer

se u obliku proπirenih didaskalija pojavljuju prozni

ulomci, s jedne strane jer se, oËito, komplicirana stanja

ne mogu predoËiti u dijalogu, dok s druge strane autor

time πiri svoje idejno tkivo i zorno predoËuje koncept

koji smo u naslovu nazvali avanturom svakodnevnoga.

Usprkos pitanju kako takve prozne fragmente praktiËno

rijeπiti u kazaliπtu i treba li ih uopÊe rjeπavati, eksperimentiranje

s prozom daje komadima stanovitu otvorenost.

Brodolom u kapi vode ili katastrofu u malome prona-

Êi Êemo danas kod autora kakav je, primerice, Jon Fosse,

koji poput Schimmelpfenniga takoappleer izvrsno barata

scenskim i govornim ritmom. Ali dok Fosse strukturira

svakodnevno-govorne dijaloπke i monoloπke cjeline poput

nevezanog stiha, 6 zainteresiran, oËito, za onaj trenutak

kada u govornim frazama dolazi do prekida, kada

se u pokuπaju da se ovlada sadræajem otvara dubok jaz

izmeappleu onoga πto lice nastoji izreÊi i reËenice koja mu

stoji na raspolaganju, Schimmelpfennigove reËenice kao

da traæe i na posljetku u licima i pronalaze jezgrovite,

pokatkad duboko poniruÊe poteske proplamsaje. Potom,

Schimmelpfennigovi komadi, poput Æene od prije, 7

kada se otvori moguÊnost pojedinu situaciji dovesti do

ekstrema, obiluju humorom, πto ih u potpunosti razlikuje

od tamne skandinavske jesenje atmosfere tipiËne za

Fossea.

Ne traæeÊi ideje koje bi s jedne strane negativno prokazivale,

a s druge romantizirale i prelazile moguÊnosti

obiËnog Ëovjeka kao takvog (prve Êemo nazvati socijalnim,

druge politiËko-druπtvenim idejama), Schimmelpfennig

je afirmativnim traganjem za skrivenim stranama

obiËnog i svakodnevnog stekao epitet “Ëistog dramati-

Ëara”, 8 a svojom dijaloπkom kompaktnoπÊu i reËeniËnim

ekonomiziranjem epitet “enigmatika” 9 Ëija lica govore

u zagonetkama, kazujuÊi tako mnogo viπe nego πto

misle, a na posljetku i epitet “pjesnika u uæem smislu”

i “poete”, 10 jer Schimmelpfennigovo kazaliπte obiluje

snaænom, Ëesto magijskom, arhaiËkom atmosferom u

kojoj se stvarnost mijeπa sa snom. Ovome, dakako, pridonosi

i to πto su sve Schimmelpfennigove scenske

pripovijesti uvijek ljubavne pripovijesti.

U Arapskoj noÊi, jednako kao i u komadu Na Ulici

Greifswalder, polaziπni obiËni, nezanimljivi æivot ljudi najednom

postaje uzbudljiva avantura neizvjesna zavrπetka,

a komad se iz potpuno svakodnevne, prozaiËne atmosfere

viπekatnice sa stanovima za iznajmljivanje preokreÊe

u bajku. VerËernja vruÊina je sparna i teπka kao

da smo na Orijentu, svaki pokret iziskuje divovski napor,

Ëula su oπamuÊena i opijena, a probuappleeni duhovi petoro

ljudi, dviju æena i trojice muπkarca, strmoglavljuju se

iz svakodnevlja u ponore nesvjesnoga; u ovoj “igri snova”

strahovi i æudnje izviru poput slika iz TisuÊu i jedne

noÊi. KuÊepazitelj Hans Lohmeier u potrazi je za kvarom

na vodovodnim instalacijama, a i za æenom koja bi trebala

biti sliËna njegovoj prijaπnjoj æeni. Fatima Mensur i

Franziska Dekhe dijele stan na sedmom katu. Fatima

Ëeka svog lovera Kalila, o kojem Franziska nema pojma

jer je naveËer uvijek iznenada spopadne dubok san.

Prije toga uvijek se ide tuπirati, a pritom je kroz otvoren

prozor nebodera s druge strane promatra Peter Karpati.

Fatima promatra to promatranje i cio je igrokaz prava

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

ænih Schimmelpfennigovih ideja: u ovom komadu, s paklenom

nerazrijeπenoπÊu naπega svakodnevnog æivota.

Komad zapoËinje grotesknom situacijom: Romy Vogtlander,

Frankova ljubav iz mladosti (Frank je u meappleuvremenu

oæenjen), stoji pred vratima stana i zahtijeva od

njega ozbiljno i sa æestinom ispunjenje obeÊanje da Êe

je voljeti vjeËno. U stanu je, meappleutim, sve veÊ spakirano.

Obitelj Êe, Frank, supruga Claudia i sin Andi, otputovati

nekamo daleko, preko mora. U zraku se, izmeappleu gomile

kartonskih kutija i prtljage, osjeÊa nada. Dakako,

meappleu praznim zidovima osjeÊamo i atmosferu neumitnog

rastanka, javljaju se uspomene koju su sada postale

potpuno beznaËajne i bespredmetne. Jedan dio æivota

veÊ je nestao, drugi se joπ nije pojavio. Frankov sin

Andi takoappleer se opraπta od Tine, svoje prve velike ljubavi,

ali Tina, koja Êe uskoro biti ostavljena, gleda na

stvari vrlo realno: neuvuËena u paklensko kolo proπlog,

sadaπnjeg i buduÊeg, ona unutar komada predstavlja

svojevrsnoga objektivnog komentatora. U trenutku kada

komad zapoËinje, æivot se na trenutak zaustavio u vremenu

izmeappleu proπlosti i buduÊnosti. U toj vremensko-

-æivotnoj cezuri, u atmosferi pritajene opasnosti, jer sada

bi æivot lako mogao iskliznuti iz koloteËine i krenuti

bilo kojim smjerom, zaËuje se kucanje na vratima: pojavljuje

se Romy, Frankova proπlost. Za Romy je vaæno

samo jedno, ono πto je bilo, naime, Frankove rijeËi: voljet

Êu te vjeËno. Frank se poËinje izvlaËiti, lagati, zamuckivati,

javlja se pomisao: moæda bi Ëovjek ipak mogao

riskirati? Riskirati πto? BuduÊnost, sadaπnji æivot i

odræati obeÊanje? Stvari su spakirane, æivot trenutaËno

kao da je zastao, dakle, bilo bi moguÊe sve ...

Dakako, ponovno se radi o konstruiranju, o traæenju

pretpostavki, o neprestanom krstarenju izmeappleu sna i

more. Proπlost, Romy Vogtlander pred otvorenim vratima,

moæda i otvara neke zapretene, zaboravljene moguÊnosti,

ali odbaËena Romy Vogtlander, æena kojoj su

pred nosom zalupili vratima, okrutna je i nemilosrdna.

Zavrπetak komada predstavlja dogaappleaj iz crne kronike:

Romy plastiËnom vreÊicom davi Andija, Frankovu æenu

Claudiju zahvati plamen i ona izgori (slutimo da je vatru

podmetnula Romy, ne znamo kako), Frank, ozlijeappleene

noge i nepomiËan, ostaje sam na zgariπtu, na ruπevinama

svojega proπlog i buduÊeg æivota: tada se oglasi

zvono, a Frank, ozlijeappleena koljena, viπe se ne moæe uspraviti,

ne moæe otvoriti vrata, ne moæe do interfona. Prizor

ispunjen nestvarnoπÊu i jezom. Parafrazirajmo Sartrea:

pakao, to je naπa vlastita proπlost u koju smo neoprezno

povjerovali.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Auf der Greifswalder Straße, praizvedba Deutsches Theater

Berlin, 2006.

R. Schimmelpfennig, “Das Theater braucht keine Romantik,

es braucht Ideen”, iz programske knjiæice, Akademitheater

Wien, “Die Frau von früher”.

Frank Wille, Der Besuch der alten Liebe, Theaterheute

10-04.

Arapska noÊ (Die arabische Nacht), praizvedba

Staatsheater Stuttgart, 2001.; hrvatska praizvedba 29.

travanj 2005., GK Poæega ∑ 7. svibanj 2005., Kazaliπte

Virovitica, redatelj J. NovljakoviÊ; komad je objavljen u

Ëasopisu KOLO, Broj 1, proljeÊe 2005. (preveo D. T.).

Vidi biljeπku 3.

SliËan naËin govorne ritmizacije nalazimo i kod Thomasa

Bernhardta, samo πto Bernhardt Ëestim ponavljanjem

ispraænjuje reËenicu od smisla i stvara apsurdan i besmislen

govorni ritual.

Die Frau von früher, Burgtheater, Akademietheater, 2004.

Vidi biljeπku 3.

Kazaliπni komadi:

Fisch um Fisch, 1999., Staatstheater Mainz, reæija

R. Schimmelpfennig.

Die ewige Maria, 1996., Theater Oberhausen, reæija

Volker Schmaloer.

Keine Arbeit für die junge Frau im Frühlingskleid,

1996., Münchner Kammerspiele, reæija Peer Boysen.

Die Zwiefachen, 1997., Münchner Kammerspiele,

reæija Markus Völlenklee.

Aus den Städten in die Wälder, aus den Wäldern in die

Städte, 1997., Staatstheater Mainz, reæija Hartmut

Wickert.

Vor langer Zeit im Mai, 2000., Schaubühne am

Lehniner Platz, reæija Barbara Frey.

MEZ, 2000., Schaubühne am Lehniner Platz, reæija

Gian Manuel Rau.

Die arabische Nacht, 2001., Staatstheater Stuttgart,

reæija Samuel Weiss.

Push up 1-3, 2001., Schaubühne am Lehniner Platz,

reæija Tilo Werner.

Vorher/Nachher, 2002., Deutsches Schauspielhaus in

Hamburg, reæija Jürgen Gosch.

Alice im Wunderland, 2003., Schauspiel Hannover,

reæija Michael Simon.

Für eine bessere Welt, 2003., Schauspielhaus Zürich,

reæija Falk Richter.

Canto Minor, 2004., Chilenisches Nationaltheater in

Mülheim, reæija Raúl Osorio.

Die Frau von früher, 2004., Burgtheater

(Akademietheater) Wien, reæija Stephan Müller.

Angebot und Nachfrage, 2005., Schauspielhaus

Bochum, reæija Jan Langenheim.

Ambrosia, 2005., Schauspiel Essen, reæija Anselm

Weber.

Auf der Greifswalder Straße, 2006., Deutsches

Theater Berlin, reæija Jürgen Gosch.

Ende und Anfang, 2006., Burgtheater Wien

(Akademietheater), reæija Nicolas Steman.

Körperzeit, prema romanu The Body Artist Dona

DeLilloa, 2007., Theater am Neumarkt Zürich, reæija

Jan Langenheim.

Besuch bei dem Vater, 2007., Schauspielhaus

Bochum, reæija Elmar Goeden.

186/187

snimio: Arno Declair

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

Roland Schimmelpfennig

roappleen je 1967. u Göttingenu i najprije je radio kao novinar i pisac u Istanbulu. godine

1990. upisuje studij reæije na πkoli Otta Falckenberga, potom postaje asistent reæije,

kasnije suradnik i umjetniËki rukovoditelj Münchener Kammerspiele. Godine 1996.

napuπta Kammerspiele i djeluje kao slobodni pisac i prevoditelj. Od 1993. piπe radioigre

i kazaliπne komade (dosad ih je napisao dvadesetak), primivπi za njih viπe

znaËajnih nagrada: nagradu Else-Lasker-Schüler za igrokaz Riba za ribu (Fisch um

Fisch, 1999.), Nes-troyevu nagradu za komad Push Up 1-3 (2001.). Od 1999. do

2001. Roland Schimmelpfennig radi kao dramaturg i pisac pri Schaubünhe am Lehniner

Platz i Schaubünhe je praizvela njegove komade Prije dugo vremena u svibnju

(Vor langer Zeit im Mai, oæujak 2000.), Srednjoeuropsko vrijeme (MEZ, svibanj 2000.)

i izvela Arapsku noÊ (svibanj 2001.).

ROLAND

SCHIMMELPFENNIG

Na

Ulici

Greifswalder

S njemaËkoga preveo Dubravko Torjanac

188/189

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

190/191

Osobe

»ovjek u ogrtaËu za kupanje

Æena zelenih oËiju (Tanja)

Rudolf, Ëetrdeset godina ili neπto stariji

Roker s plastiËnom vreÊicom

Druga æena zelenih oËiju (Natalie)

Radnik na tramvajskoj pruzi

Premrπava æena

Prijateljice, mlade æene, na poËetku dvadesetih godina:

Katja

Simona

Maika

Bille

Kiki, Rudolfova frendica, kasne tridesete godine

Jedna djevojka i njezin otac u podzemnoj æeljeznici

Hans, vlasnik kioska i njegova æena

Gospoapplea Teuber (od milja Tojbica)

Graappleevinski radnik 1

Graappleevinski radnik 2

Graappleevinski radnik 3

»ovjek na telefonu

Babsi, æena iz fotostudija

Æena s viliocm u ruci

»ovjek na balkonu

Tramvajski putnici

Grupna fotografija: dr. Ingo Hagen, dr. Brigit Schade,

dr. Heino Teichmann, asistentica Saskia

Mladi Ëovjek (Fritz)

Mihajil KiriloviË

Rumunj 1

Rumunj 2

Rumunj 3

»ovjek s koËijom

Birtijaπ iz birtije Katsky

Mladi Ëovjek s naoËalama

U kojoj mjeri i kada Kiki zamuckuje, osim u zborskim prizorima,

prepuπteno je reæiji i glumici i stoga zamuckivanje

nisam ni naznaËio. No svakako, kad Kiki zamuckuje,

pretpostavljem snaæno zamuckivanje, zamuckivanje

koje se teπko podnosi.

“Wouldn’t it be good”, Nik Kershaw

“King John” i “James James”, A.A. Milne

“Minha Galera”, Manu Chao

“The Seed”, The Roots

“Le due leocorni”:

http://www.infanziaweb.it/canzoni/leocorni.htm

“Marπ slova/Marcha de las letras”, Cri-Cri:

http://www.cri-cri.net/Canciones/mletras.html (moæe

se sluπati i kao MP3)

Preveo: RS

1.1.

Na ulici, usred noÊi. Krupan Ëovjek na pragu πezdesetih

u ogrtaËu za kupanje. Gleda niz ulicu i traæi pogledom,

doziva svog psa glasno i grubo.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËela!

Stanka. »ovjek ponovno pogledom traæi psa, no ne

vidi ga. Svejedno se ne miËe s mjesta.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËela!

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËela, doapplei ovamo!

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËela, doapplei!

Stanka. Krene korak-dva u smjeru gdje pretpostavlja

da bi mogao biti pas, zatim ponovno stane. Glasno,

grubo, malo promuklo.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËelica!

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËela!

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: Ma gdje si?... Doapplei

ovamo!

PËela!

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: HoÊeπ doÊi ovamo!

Stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËelica!

Pas je otiπao. Krupan Ëovjek polagano koraËa. Dok

odlazi ulicom i malo-pomalo nestaje u tami, i dalje doziva

psa.

1.2.

NoÊ. Jedna æena stoji u sobi u tami.

Rudolf, Ëetrdesetogodiπnjak, snaæan, prene se iz sna,

glasno diπe, dolazi do daha.

RUDOLF: Tko... tko si ti... odakle si se stvorila?

Æena ima zelene oËi. Rudolfovih je godina.

RUDOLF: Tko si ti?

Odnekud te... odakle te znam?

Kratka stanka.

RUDOLF: Jesi, jesi to ti? Jesi to stvarno ti?

Tanja?

Ti si to, Tanja?

Odakle ti tu? Kako si uπla?

Kratka stanka.

RUDOLF: Odavno te nisam vidio, koliko dugo, koliko

dugo?...

Kratka stanka.

RUDOLF: Reci mi... reci mi zaπto si tu... reci mi πto

hoÊeπ od mene...

TANJA: Doπla sam te upozoriti, Rudolfe. »uvaj se. »uvaj

se visoke vitke djevojke. »uvaj se æirafe.

TANJA: »uvaj se... Ëuvaj se, Rudolfe, Ëuvaj se æirafe.

Nestaje.

1.3.

Roker, potroπen, ostario, ide noÊi pjeπice iz krËme

kuÊi. Sav je u crnoj motoristiËkoj odjeÊi, osim cipela

koje mu baπ ne pristaju. Rijetka, duga crna kosa. Cijele

veËeri sjedio je u ACCESSU za πankom, veÊinom sam.

Od ponoÊi su skoro cijela dva sata puπtali samo deathmetall.

Sada hoda duæ ulice na kojoj nema nikoga. Tiπina. U

veÊini stanova ugaπena su svjetla. »ovjek u crnome

jedva se raspoznaje u tami, ali u njegovoj desnoj ruci

visi povelika bijela vreÊica, a u njoj poluprazna boca

tequille. Boca s malim plastiËnim πeπiriÊem kao zatvaraËem

stalno lupka o njegovo koljeno. »ovjek je

sasvim utonuo u svoje misli. Najednom stane.

ROKER S PLASTI»NOM VRE∆ICOM (zaurla): Maiden!

Roker urla samu tu jednu rijeË. Ona zvuËi bijesno,

oËajniËki i umorno, kao da zaziva ime zauvijek izgubljene

drage. Zatim ide dalje, ali nakon jedne minute

opet zastane.

ROKER S PLASTI»NOM VRE∆ICOM (urla): Maiden!

I tako se to nastavlja. Nakon otprilike jedne minute

roker zastaje i zaurla u mrak tu jednu rijeË.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

TEMAT RUDOLF: Ali zaπto... zaπto si ti sad tu?...

©utnja.

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

192/193

1.4.

NoÊu, neπto kasnije. Tama. Rudolf se trgne iz sna kao

da iz dubine izranja na povrπinu vode. U sobi stoji æena.

Rudolfovih je godina, izgleda oronulo, propalo.

Stanka.

RUDOLF: Ti?

Kratka stanka.

RUDOLF: Jesi to ti?

Kratka stanka.

RUDOLF: Posljednji put sam te vidio na plaæi u blizini

Stralsunda.

Kratka stanka.

Sad mi pada na pamet: tada sam ti rekao da si jedina

æena zelenih oËiju u mome æivotu, ali to nije bilo

toËno. I Tanja Wiedeking imala je zelene oËi! To sam

zaboravio!

RUDOLF: Odgovori mi: zaπto si ti sad tu?

NATALIE: Ah, Rudolfe.

NATALIE: Ah, Rudolfe...

RUDOLF: Da?...

NATALIE: Kad bi imao joπ samo 24 sata...

RUDOLF: 24 sata?...

NATALIE: Kad bi imao joπ samo 24 sata æivota... πto bi

uËinio?

RUDOLF: Ja? Koliko je sad?

NATALIE: Dvadeset do Ëetiri.

RUDOLF: Joπ samo 24 sata?

NATALIE: Da, joπ 24 sata... πto bi uËinio?

Ona nestaje.

RUDOLF: »ekaj...

1.5.

Bljeπtavo svjetlo u noÊi, plamen aparata za zavarivanje:

radnici popravljaju jedan od tramvajskih kolosijeka.

Za nekoliko sati opet Êe krenuti prvi tramvaji. Skupina

muπkaraca u naranËastim radnim odijelima s reflektorima

na kacigama. Nose zaπtitne maske. Iskre i dim koji

polagano ∑ kao na usporenom snimku ∑ zamiËu u tamu

pokraj æutog osvjetljenja provizorno postavljenih oznaka

da su radovi u tijeku. Na rampi s bijelim i crvenim prugama

visi mali tranzistor na baterije iz kojeg se glazba Ëuje

slabo, loπe, iskrivljeno i udaljeno: “Wouldn’t it be good”

Nika Karshawa.

RADNIK NA TRAMVAJSKOJ PRUZI tiho pjevuπi uz glazbu.

1.6.

Kasnije iste noÊi. Rudolf u tami. Premrπava æena stoji

u sobi. Ima otprilike trideset pet godina, vitka je i mladenaËki

odjevena. Njezino lice i tijelo vidljivo su iscrpljeni

nekom boleπÊu. Ona Êe umrijeti.

RUDOLF (budi se): Poznajem te... ne poznajem te.

Kratka stanka.

RUDOLF: Nisam te joπ nikada vidio...

Jesam li te negdje veÊ vidio?

Ne poznajem te...

Kratka stanka.

RUDOLF: Reci mi svoje ime...

Stanka. Ona ga gleda i ne govori niπta. On se boji.

Rudolf viËe bojeÊi se za svoj æivot.

1.7.

Polagano se rasvjetljuje. Nakon duge potrage »ovjek

u ogrtaËu za kupanje vraÊa se kuÊi. Nije pronaπao psa.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËela!

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËelica!

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËela!

1.8.

Tri mlade æene nakon protulumarene noÊi od petka na

subotu vraÊaju se tramvajem kuÊi. Umorne su, razdraæene,

razoËarane, prazne.

Kratka stanka.

KATJA: Kaæe on meni, evo, lanËiÊ, gledaj, zlatan je.

©to?

LanËiÊ, evo, zlatan je.

Ma nije. Niiiije, nije zlatan.

Ma je, zlatan je, gledaj, evo, popipaj.

To nije zlato, to je plastika.

Ma jasno da je zlato.

Plastika je, to se vidi. Jesi ti...

LanËiÊ je od zlata, od pravoga zlata, evo, dokazat Êu

ti, i onda izvadi upaljaË i dræi ga ispod lanËiÊa. Dræi

lanËiÊ nad plamenom, a lanËiÊ, eh, lanËiÊ najprije

pocrni, a onda se topi i gori, topi se i gori, ma to su

bile prave pravcate vatrene kapljice, a njemu lanËiÊ

joπ visi oko vrata.

Stanka.

KATJA: A ja sam rekla, lanËiÊ nije zlatan.

A on, lanËiÊ je zlatan. Zlato gori, nisi znala? Ti to nisi

znala. Zlato gori.

Kratka stanka.

KATJA: Sad sam ga spalio za tebe.

Kratka stanka.

SIMONA: A gdje je Bille, Bille nije tu?

Kratka stanka.

SIMONA: Kad je Bille otiπla?

Kratka stanka.

SIMONA: Ti si prevelika.

Kratka stanka.

SIMONA: Ti si prevelika. Ti si jednostavno prevelika.

SIMONA: Nijedan muπkarac u cijelom kafiÊu nije velik

kao ti. Nijedan. Ti si prevelika.

MAIKA: Ti si preruæna i to je sve. Toliko si ruæna, ej, da

toga fakat nigdje nema. Ne znam nikog tko bi bio

ruæniji. Zato, znaπ.

SIMONA: Ti sjediπ na barskom stolcu, pored tebe onaj

tip, pored mene drugi tip, pa i Ëekali smo to da oni

sjednu k nama ∑ e, a onda smo cijelo vrijeme Ëekali

da se neπto pokrene, a onaj tvoj je veÊ ionako niæi

od tebe, i kad sjedi na barskom stolcu. Na barskim

stolcima.

Kratka stanka.

SIMONA: I on plaÊa piÊa, sva, i ja hoÊu, i ja hoÊu joπ,

joπ neπto, ali ti...

KATJA: Pa zlato uopÊe ne gori.

MAIKA: Ja, πto, πto?...

SIMONA: E fakat...

MAIKA: Da, πto?...

SIMONA: Ti ustaneπ!

MAIKA: Da!

Kratka stanka.

MAIKA: Da, jesam, i ∑ da, ustala sam, o Boæe, jebote.

SIMONA: E, apokalipsa, jebote, ne. Ustane i on.

Kratka stanka.

SIMONA: A mislim, zaπto si ti ustala?

MAIKA: Pojma nemam. Ustajalo mi se.

SIMONA: E da. ToËno, fakat.

Ti stojiπ pored njega i on vidi: ti si barem glavu viπa

od njega. I konac.

Smije se meketavo, ruæno.

SIMONA: Divovska ovca kojoj tipova frizura raste iz gubice.

Ma bulju mu moæeπ pobrstiti. Taj je premali.

Stanka.

MAIKA: I? I?

Kratka stanka.

MAIKA: Svi su oni premali.

Kratka stanka.

MAIKA: I kakve to veze ima s tobom?

Stanka.

SIMONA (iznenada): Bille? Nije ono tamo bila Bille?

MAIKA: Gdje?

SIMONA: Tamo, tamo iza, ispred one kuÊe!

Niπta. DugaËka stanka.

SIMONA: Moje tijelo je moj kapital.

Stanka.

KATJA: LanËiÊ gori i gori, a onda doapplee neki tip i veli:

Ja mislim da vi neπto niste skuæili.

Kratka stanka.

KATJA: Ja mislim da vi neπto niste skuæili.

SIMONA: Moje tijelo je moj kapital. Ja se jednom moram

udati za direktora hotela.

KATJA: Van, van, van, urla tip.

Kratka stanka.

KATJA: Van, van, van.

Stanka.

KATJA: Pa kad je Bille otiπla?

Kratka stanka.

PREMIJERE SIMONA: Jednog dana udat Êu se za direktora hotela.

FESTIVALI MAIKA: Ti si ruæna. Ti si jednostavno ruæna, jesi svjesna

toga?

OBLJETNICE KATJA: Kakvo sranje od lanËiÊa, ej.

RAZGOVOR MAIKA: Ti si, ti si toliko ruæna, tebe Ëovjek lijepom ne

moæe ni zamisliti, ti si jednostavno ruæna i ne poljepπavaπ

se, Ëovjek uvijek misli da tvoja glava raste i

GLAZBENI

TEATAR

raste i raste i postaje sve veÊa i veÊa i veÊa, cijela

ESEJ lubanja, kljove, rastu i rastu i rastu i postaju sve ruænije

i ruænije. Ti ne izgledaπ lijepo ni kad se spuπta

TEMAT

sunce, ni kad ti svjetlo blenda u lice ono onako

GAVRAN U odmah poslije kiπe.

PARIZU

Stanka.

IZ STRANIH

»ASOPISA

SIMONA: Za par minuta πest. Za tri sata moram iÊ' πljakat.

TEORIJA

IZ POVIJESTI

1.9.

NOVE

KNJIGE Mala kuhinja u stanu u straænjem dvoriπtu, Ëetvrti kat.

Sunce ljeti u taj stan pada veÊ rano ujutro. Kiki, u tridesetim

godinama, blagajnica, i Rudolf, u ranim Ëetrde-

DRAME

setima, trgovac voÊem i povrÊem, zajedno su veÊ godinu

i pol. Kiki zamuckuje, ali ne uvijek.

Protekle noÊi Rudolf se tri puta pored nje s krikom budio

iz sna i smjesta je opet duboko zaspao. Subota je u

jutro, oboje su veÊ spremni krenuti na posao, stojeÊki

piju kavu. Radio tiho svira. Ona ga dugo gleda, on ne

kaæe niπta. Na posljetku:

RUDOLF: Loπe sam spavao, straπno loπe.

Kratka stanka.

RUDOLF: Kao da uopÊe nisam spavao.

194/195 Izbjegava njezin pogled.

KIKI: Ja sam mislila da umireπ. Tako si glasno vikao. U

snu.

RUDOLF: Sanjao sam neku æenu, stajala je pri dnu kreveta.

KIKI: Tko to?

RUDOLF: Neka æena... ne znam. Pitala me πto bih uËinio

da imam joπ samo 24 sata æivota.

Kratka stanka.

RUDOLF: I onda je bio joπ netko, to si bila ti, ali nisi izgledala

kao ti, veÊ kao netko drugi... kao neka æena

koju joπ nikada nisam vidio... i ti niπta nisi rekla, niπta,

ali htjela si neπto reÊi, neπto kao: nikada me nisi

volio ili: ako me nikada nisi volio, zaπto me onda

ne voliπ joπ to kratko vrijeme koje ti je preostalo...

1.10.

Tri djevojke, Maika, Katja, Simona. Simona, oblivena

krvlju, na rubu ulice.

SIMONA (viËe): Pa to nije moguÊe, pa to nije moguÊe,

pa to nije i nije moguÊe!!!

MAIKA: Daj pokaæi...

SIMONA: Pa to nije moguÊe...

MAIKA: Hajde sad pokaæi.

KATJA: Ma budi kuπ...

SIMONA: Pa to nije moguÊe.

Stenje.

SIMONA: E fakat, fakat, fakat, kakvo sranje, pa dobro,

kakvo je to sranje?...

MAIKA: Daj pokaæi, no...

SIMONA: Kako to boli...

KATJA: Pa je l' moraπ dirati i cucka?...

SIMONA: Kako to boli...

KATJA: Zaπto joπ i cucka diraπ?

SIMONA: Pa to nije moguÊe, pa to nije moguÊe.

Stenje, guta.

SIMONA: Krvarim ko zaklana svinja.

Stenje.

MAIKA: A sad daj pokaæi...

KATJA: A daj πuti!

SIMONA: E, kakvo sranje, kakvo sranje, koje sranje od

prokletoga grada...

2.1.

Podzemna æeljeznica, subota prije podne. Sedmogodiπnja

djevojËica u haljini privezana konopom dugim

otprilike dva metra. Konop je privezan o njezine kukove.

Bradati muπkarac u tamnoj odjeÊi s gitarom ∑ za njegove

kukove privezan je drugi kraj konopa. On sjedi i svira

na jednoj od klupa, ona stoji u vagonu koji se kreÊe.

DJEVOJKA (pjeva): O minha macona

Minha torcida

Minha querida

Minha galera

O minha cashueira

Minha menina

Minha flamenga

Minha capoeira

O minha menina

Minga querida

Minha Valeria...

O monha maloca

Minha larica

Minha cashaca

Minha cadea

Minha vagabunda

O minha vida

Minha membembe

O minha ladera

O minha menina

Minha querida

Minha Valeria...

O minha torcida

Minha flamenga

Minha cadea

O minha macona

Minha torcida

Minha querida

Minha galera

Minha vagabunda

Minha mambembe

Minha belleza

Minha capoeira...

O minha menina

Minha querida

Minha Valeria...

Minha torcida

Minha flamenga

Minha cadea

O Minha maciona

Minha torcida

Minha querida

Minha galera...

2.2.

Bille, sama. Mlada æena. Malo blijeda, malo premorena,

ali razrogaËenih oËiju kao u πoku.

BILLE: Na mom lijevom ramenu istetovirana je mrtvaËka

lubanja, ali te mrtvaËke lubanje joπ maloprije nije

bilo tu.

Danas u jutro dala sam si napraviti ovo tu...

Pokazuje unutarnju stranu ruke, gdje je dala istetovirati

veliko oko. SliËan motiv nalazimo u jednoj od ekranizacija

≈Moreplovca Sinbada√.

BILLE: Oko. (Kratka stanka.) Ali lubanju ne. Lubanje se

ne mogu sjetiti. Ne znam kako se tu stvorila. Nije mi

i nije jasno. Ali tu je.

Kratka stanka.

BILLE: Cijelo vrijeme mislim: to je moja lubanja. Mislim

da je to moja vlastita lubanja, moja, moja, moja vlastita

mrtvaËka lubanja koja me gleda.

2.3.

Rano prijepodne, 8 sati i 30 minuta. Vlasnik kioska

Hans i njegova æena.

HANS: Imam takav nekakav neobiËan osjeÊaj u svojoj

glavi.

ÆENA: Ha?

HANS: Imam takav nekakav neobiËan osjeÊaj u svojoj

glavi.

ÆENA: OsjeÊaj u tvojoj glavi? Kakav osjeÊaj? Neπto te

boli?

HANS: Takav nekakav osjeÊaj ∑ kao da neπto hoÊe van.

ÆENA: Aha.

HANS: Neπto u mojoj glavi...

ÆENA: Da?

HANS: HoÊe van.

ÆENA: Da? A πto to?

HANS: Ne znam.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

196/197

ÆENA: Ne znaπ?

HANS: Ne. Ne znam πto to hoÊe van.

2.4.

i Bille.

Nekoliko minuta prije devet, Ëetiri æene sjede za kasama.

Nema muπterija, duÊan je joπ zatvoren.

BLAGAJNICE: Devet sati u jutro,

reπetke pred vratima,

pred prizorima klepeËuÊi se diæu,

prve muπterije veÊ Ëekaju

ispred na stubama.

Dobro jutro.

BILLE: Jutro.

BLAGAJNICE: Kasno, kasno, straπno kasno...

I πto Êemo

ako Bille danas uopÊe ne doapplee?

Kratka stanka.

BILLE: Ali, dajte, mislim... pa ja sam tu...

BLAGAJNICE: Moæda joπ i doapplee.

A moæda i ne.

Moæda, moæda.

Ah, konaËno taj vikend.

Stanka. Zvukovi laserske kase.

BLAGAJNICE: HoÊe li doÊi?

KIKI: O ∑

o ∑

ona Êe d ∑ d ∑ d...

BILLE: Dvije-tri minute kasnim, mislim...

BLAGAJNICE (prekidaju je, Kiki): Ti mirno moæeπ priznati

da imaπ neπto s njim.

BILLE: O kome se radi?

BLAGAJNICE: Na ulici,

tamo gdje te je maloprije na rastanku poljubio,

i mene je jednom

skoro poljubio ∑ skoro,

a onda joπ jednom u velikom hladnjaku

za dlaku je falilo,

no od svega niπta nije bilo...

ah, muπkarca tog,

kog je htjela svaka,

kog su htjele sve,

joπ uvijek njega one hoÊeee ∑ hoÊee ∑ hoÊee.

Kiki pokuπa neπto reÊi.

BLAGAJNICE: Njega je joπ prije pet ili deset godina htjela

cijela Ëetvrt... u njega je bila zaljubljena svaka æena

i potajice je joπ uvijek, svaka, svaka...

BILLE: U koga to?

BLAGAJNICE: Udebljao se on, eh,

ali nema veze, πto to znaËi ∑

i nismo ga vidjele

otkako on viπe nije s nama,

∑ sad je samostalan ∑ a svak kaæe:

Nastradat Êe on joπ sa svojim duÊanom, 'oÊe, 'oÊe,

voÊe i povrÊe,

πteta,

ali: Ëestitamo, Ëestitamo, sve najbolje i stvarno svaka

Ëast.

KIKI: A ∑ a ∑ a...

BLAGAJNICE: NeÊe viπe doÊi.

InaËe Bille nikada ne kasni.

Moæda joπ i doapplee.

BILLE: Ma samo dvije-tri minute, mislim.

BLAGAJNICE: A moæda i ne.

Moæda, moæda.

Ah, konaËno taj vikend.

2.5.

Rudolf otvara duÊan.

MAIKA: Ja sam umjesto Simone.

MAIKA: Pas ju je ugrizao za ruku.

RUDOLF: Pa kad?

MAIKA: Danas u jutro.

RUDOLF: Danas u jutro?

MAIKA: Da, u jutro danas...

RUDOLF: Kad u jutro danas?

MAIKA: Pa negdje oko πest, oko pola πest, veÊ je bilo

svijetlo.

RUDOLF: VeÊ je bilo svijetlo! I ti si bila s njom?

MAIKA: Da.

RUDOLF: Pa πto ona u πest u jutro radi na ulici?

Nema odgovora.

RUDOLF: I sad si ti tu umjesto nje.

MAIKA: Da.

RUDOLF: Kako se zoveπ?

MAIKA: Maika.

RUDOLF: Maika?

MAIKA: Maika.

2.6.

ONA (zaπla u πezdesete, joπ uvijek jako uzrujana, optuæujuÊi):

Zaπto si usred noÊi izlazio sa psom?

ON: Izlazio sam jer je pas htio van.

ONA: Pas noÊu neÊe van.

ON: Pas je htio van.

ONA: Pas noÊu neÊe van.

ON: Pas je htio van.

2.7.

Neπto kasnije.

RUDOLF: Sluπaj, nisi mi baπ po volji, znaπ. Ne sviapplea mi

se kako tu stojiπ, ne sviapplea mi se kako govoriπ, ne

sviapplea mi se to πto imaπ na sebi. Ne sviapplea mi se

tvoja mladost, moæda je sve to jednostavno zato, i

ne sviapplea mi se tvoja visina... ne sviapplea mi se kako se

kreÊeπ. Kad miËeπ to svoje dugaËko tijelo podsjeÊaπ

me na nekakvu æivotinju, samo ne znam na koju.

Spavaπ stojeÊki.

Ne mogu te poslati kuÊi jer netko mora stajati ispred

kad sam ja otraga, a dolaze muπterije. U dva sata

je gotovo, a kad netko doapplee, ti me zovi. Cijelo vrijeme

mislim da Êe ti se slomit noge.

MAIKA: Æirafa.

MAIKA: Æirafa. Zovu me æirafa.

RUDOLF: Æirafa.

MAIKA: Da, æirafa.

2.8.

Buka koja se iznenada zaËuje i prestane. Inferno. Prodorna,

vriπtava buka rezanja i piljenja metala i kamena.

Cijev kroz koju padaju krhotine cigle i kamenja, kruæna

pila. Tri Ëovjeka s graappleevinskim kacigama, s jednostavnim

zaπtitnim maskama preko usta, zaπtitnim naoËalama

i πtitnicima za uπi. Teπke cipele s metalnim pojaËanjima,

zaπtitne rukvice. Od glave do pete pokriveni su

debelim slojem sive praπine. Izgledaju kao da su doπli

iz kiπe vulkanskog pepela. Usprkos zaπtitnoj odjeÊi, praπine

ima posvuda, u uπima, u kosi, po trepavicama, izmeappleu

prstiju. Praπina prodire kroz odjeÊu.

Radnici rade na obnovi nekadaπnje kuÊe sa stanovima

za iznajmljivanje, deset stanova i kroviπte bit Êe iznova

sagraappleeni, ostat Êe samo vanjski zidovi.

Stanka za doruËak na skelama. Coca-Cola, termosice,

suhe kobasice iz pekarnice na uglu.

RADNIK 1: Vidi πto sam pronaπao...

Skida πtitnike za uπi.

RADNIK 1: Vidi πto sam pronaπao.

Vadi staru, pocrnjelu srebrnu ælicu.

RADNIK 2: Pa otkud ti to?

RADNIK 1: Iz zida.

RADNIK 2: Iz zida.

RADNIK 1: Bila je u zidu.

Drugi radnik lupne treÊega, ali ovaj i dalje doruËkuje i

tek povrπno pogleda.

RADNIK 2: Ælica? U zidu je bila ælica? U kojem zidu?

RADNIK 1: Zazidana. Ælica je bila zazidana u zidu.

Promatraju ælicu. TreÊi radnik i dalje ne obraÊa paænju.

Prvi radnik podigne ælicu visoko u zrak i ispusti je. Ælica

pada u dubinu, Ëujemo udarce o metalne preËke skele.

2.9.

Razbila se zelena boca.

MAIKA: Ispala mi je boca.

RUDOLF: To vidim.

Kratka stanka.

RUDOLF: Ali πto radiπ s krhotinom?

MAIKA: Gledam vas.

RUDOLF: I?

MAIKA: Pa samo gledam, tako kroz staklo...

Kratka stanka.

MAIKA: Samo tako.

Neπto sjedi u njegovoj glavi ili u ustima, u korijenu

njegova jezika, i to mora, mora van. To je neπto poput

uholaæe. Ili kad Ëovjeka tjera na povraÊanje.

PREMIJERE On kroz prozor gleda glavnu prometnicu, dvije prometne

trake u svakom smjeru, izmeappleu njih tramvajske traË-

FESTIVALI

nice. Kupaca nema. Sam je. Protutnji tramvaj. Nasuprot

OBLJETNICE

kiosku je fotostudio, iza sivo-zelene boje stakla nejasno

vidimo Babsi, kao i uvijek, s njezinim RAZGOVOR

fotoaparatom.

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

198/199

2.10.

Hans, otprilike pedeset godina ili neπto malo viπe,

vlasnik kioska s duhanom i novinama, stoji ispred police

s cigaretama. Pred njim novine i Ëasopisi, desno kasa,

lijevo listiÊi lota. VeÊ od ranoga jutra ima neki Ëudan

osjeÊaj u ustima. Ili u glavi. Kao da neπto æeli iziÊi iz njegove

glave. Kao da se neπto æeli probiti. Ali πto?

Hansova usta se otvore kao da bi neπto htio reÊi. No

taj Ëovjek niπta ne æeli reÊi, a i kome bi iπta rekao, nikoga

nema, on zatvara usta, ali ona se smjesta opet otvaraju.

Iz grla se probija nekakav grlen zvuk koji on ne moæe

potisnuti ni obuzdati. HoÊe ponovno zatvoriti usta, ali

to nije nimalo jednostavno. Puls mu podivlja, izbije mu

znoj, Hans hvata dah i teπko diπe. I usta su zatvorena.

Ali osjeÊaj kako neπto iz njega hoÊe van sve je jaËi i jaËi.

U njegovoj glavi roje se rijeËi nekog jezika koji ne razumije,

koji joπ nikada nije Ëuo. Usta se otvaraju. Zvuk iz

grla, Ëovjek ga jedva moæe obuzdati, njegove ruke sakrivaju

donju polovicu lica, on objema rukama sebi zatvara

usta. Zvukovi koji izlaze iz njega podsjeÊaju na grleno

hroptanje koje potom prelazi u promuklo iskaπljavanje.

Neki od zvukova oblikuju se u rijeËi, ali Ëovjek ih ne

razumije, oni potjeËu iz jezika koji Ëovjek ne razumije: iz

πpanjolskoga.

Desno koljeno poleti u zrak ∑ usprkos tome πto se Ëovjek

trudi sprijeËiti to ∑ slijedi i lijevo koljeno i desna

ruka, tijelo Ëovjek poËinje marπirati na mjestu protiv njegove

volje, a istodobno iz zvukova, iz grlenih glasova

uistinu nastaju rijeËi, rijeËi stvaraju reËenice, rime,

melodiju, glazbu. Iz grlenih zvukova u meappleuvremenu je

nastala pjesma, Ëovjek u kiosku s novinama i duhanskim

proizvodima glasno pjeva pjesmu koju ne poznaje

i koju ne razumije. OËi su mu razrogaËene od straha.

Srce Êe mu iskoËiti, doæivjet Êe infarkt. Ali ne moæe

prestati.

»OVJEK IZ KIOSKU S NOVINAMA I DUHANSKIM PRO-

IZVODIMA (HANS):

!Que dejen toditos

los libros abiertos

ha sido la orden

que dió el General,

!que todos lod ninos

estén muy atentos,

las cinco vocales

van a desfilar!

Primero verás

que pasa la “A”

con sus dos patitas

muy abiertas al marchar.

Ahí viene la “E”

alzando los pies,

el palo de anmedio

es más chico como ves.

Aquí está la “I”,

la sigue la “O”

una es flaca y la otra

gorda porque ya comió.

Y luego hasta atrás

llegó la “U”,

como la cuerda

con que siempre saltas tú.

Primero verás

que pasa la “A”

con sus dos patitas

muy abiertas al marchar.

Ahí viene la “E”

alzando los pies,

el palo de enmedio

es más chico como ves.

Aquí está la “I”

le sigue la “O”

una es flaca y la otra

gorda porque ya comió.

Y luego hasta atrás

llegó la “U”,

como la cuerda

con que siempre saltas tú.

2.11.

RUDOLF: Kad bi imala joπ samo 24 sata æivota, πto bi

uËinila?

MAIKA: Ja?

RUDOLF: Ti.

RUDOLF: Da.

Stanka.

MAIKA: Pa uËinila bih ono πto mogu.

RUDOLF: A πto to?

MAIKA: Pojma nemam.

Stanka.

MAIKA: Dva sata.

RUDOLF: Gotovo za danas.

MAIKA: Tramvaj u jedan i pedeset sedam sam propustila.

RUDOLF: Upravo je otiπao.

MAIKA: Onda idem na iduÊi.

RUDOLF: Ja zatvaram.

Kratka stanka.

RUDOLF: Kuta...

MAIKA: Ah, kuta.

SvlaËi kutu.

MAIKA: Doviappleenja.

RUDOLF: Doviappleenja.

Ona je veÊ iziπla.

RUDOLF: A u ponedjeljak?

MAIKA: U ponedjeljak?

RUDOLF: Tko Êe doÊi u ponedjeljak?

Maika mu dovikne neπto πto Rudolf ne razumije jer

prolazi kamion.

2.12.

»OVJEK NA TELEFONU: A onda joπ neπto, mogu joπ neπto

reÊi?

Kratka stanka.

»OVJEK NA TELEFONU: E tu su mi se, naime, izgubila

dva Ëovjeka, Svenja i Nico, s njima sam proπlog ljeta

napravio mnogo, ali sad jednostavno cijelu vjeËnost

nisam apsolutno niπta Ëuo o njima.

Kratka stanka.

»OVJEK NA TELEFONU: A Utto, stari pizdek, pa bio bi

red da se i on kojiput javi.

2.13.

Babsi, 37, par kila previπe,

ima fotostudio.

Nakon πto se Foto-Klinke dvije ulice dalje zatvorio,

ide joj bolje. U financijskom pogledu.

Kako je prije kraj spajala s krajem, to ne zna nitko.

A moæda je moglo biti i obrnuto.

Moæda bi ona uskoro morala zatvoriti i

sada bi Foto-Klinkeu iπlo bolje,

ali na drugoj strani:

Klinke nije otiπao na bubanj samo zbog tog jednog

od svojih duÊana.

Klinke je bio lanac duÊana,

sad viπe nema Ëitavog lanca.

Babsin fotostudio pripada njoj i samo njoj.

Njezina je sad i veÊina Klinkeovih muπterija,

njezin fotostudio sada je jedini fotostudio

sve do Ringstraße. Ona sad poznaje

fotografije s ferija

i moment-snimke

i seks-snimke cijelog kvarta.

Otac joj pomaæe

otkako je morao zatvoriti vlastiti fotostudio

u jednom od onih prigradskih naselja

gdje su sve same novogradnje i neboderi,

ali on dolazi samo zato

jer mu je inaËe dosadno.

Nema ona za njega nikakva posla.

Ni sama baπ nema previπe posla. Cijeloga dana radio

svira i svira.

»OVJEK NA TELEFONU: I onda joπ neπto, mogu joπ neπto

reÊi?

Kratka stanka.

»OVJEK NA TELEFONU: E tu su mi se, naime, izgubila

dva Ëovjeka, Svenja i Nico, s njima sam proπlog ljeta

napravio mnogo, ali sad jednostavno cijelu vjeËnost

nisam apsolutno niπta Ëuo o njima.

Kratka stanka.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

200/201

»OVJEK NA TELEFONU: A Utto, stari pizdek, pa bio bi

red da se i on kojiput javi.

isprobava novi fotoaparat.

Kroz staklo izloga fotografira ulicu.

I to Ëini Ëesto.

Pred njom staza za pjeπake,

dvije prometne trake,

zatim tramvajska stanica, smjer prema gradu, 2 kolosijeka,

tramvajska stanica za smjer izvan grada,

dvije prometne trake i traka za skretnje ulijevo

pa πirok ploËnik na drugoj strani ulice.

Trafika. Pored nje kopiraonica. Ispred

vlasnik kopiraonice Frank s cigaretom.

Protutnji tramvaj. Broj pedeset sedam.

Babsi fotografira. Par pjeπaka,

crveni automobil.

Srebrni automobil.

Hans,

vlasnik kioska preko puta,

napuπta svoj duÊan i trËi niz ulicu.

Izgleda nekako Ëudno.

NeobiËno visoka, vitka djevojka

izlazi iz prodavaonice s voÊem i povrÊem

i trËi u smjeru tramvajske stanice.

»eka na semaforu. Ide dalje.

Rudolf, trgovac voÊem i povrÊem s druge strane

ulice,

izlazi iz svog duÊana

i trËi za visokom djevojkom.

Sada je 14 sati i dvije minute.

Visoka djevojka stoji na tramvajskoj stanici za smjer

izvan grada.

Rudolf

na crveno prelazi zebru

i trËi prema tramvajskoj stanici

za smjer izvan grada.

S leapplea se obraÊa neobiËno visokoj

djevojci, koja se okreÊe k njemu.

Govori joj dugo.

Ona, izgleda, ne odgovara.

On se pred njom spuπta na koljena.

Dolazi tramvaj.

2.14.

RUDOLF: Ti si najljepπe biÊe u ovome gradu. Nedostajeπ

mi. VeÊ mi nedostajeπ, iako joπ uvijek stojiπ pred

mojim oËima. Volim te. Najednom je sve drugaËije,

Ëitav svijet, vrijeme, svjetlo... sve je drugaËije otkad

znam da ti postojiπ... otkad znam da pripadaπ meni.

Ako sad odeπ, dogodit Êe se neki skok u vremenu.

Ako sad, kad smo se konaËno sreli, odemo svatko

svojim putem, raspuknut Êe se zemlja.

Volim tvoje oËi, volim tebe. Volim tvoj pogled, volim

tebe.

Ostani. VeÊ mi nedostajeπ, iako joπ nisi otiπla.

Ti si najljepπe biÊe ovoga grada.

S tobom pred sobom vidim æivot, Ëitav jedan æivot,

volim te. Ti tako lagano koraËaπ. Ne poznajem nikoga

tko tako koraËa.

Ostanimo zajedno.

Ostanimo zajedno. Ne odlazi. Doapplei k meni. Ne poznajeπ

me, ali ja te volim. Za to πto ti hoÊu reÊi ne

postoji i ne moæe postojati jezik. RijeËi su preslabe,

jer ono πto je od sada pred nama, buduÊnost, neopisivo

je.

2.15.

Æena, na izmaku dvadesetih godina, tamnosmeapplea kosa

do ramena, sjedi sama za stolom na terasi talijanskog

restorana na ulici s Ëetiri prometne trake. Izmeappleu

traka tramvajske traËnice. Ulica je preglasna. Æena jede

πpagete. Namata πpagete na vilicu uz pomoÊ ælice i

prinosi ih ustima. Najednom zastane, ruka s punom vilicom

ostane stajati u zraku. Æena gleda duæ ulice. Traæi

li neπto, je li πto Ëula ili zuri u prazno?

2.16.

»ovjek u potkoπulji na malome balkonu na drugom

katu kuÊe sa stanovima za iznajmljivanje, prednja strane

zgrade. Sivo-crni ukrasi. KuÊa je sagraappleene oko

1900. Bili su to radniËki stanovi, ali ulica tada joπ nije

bila tako prometna. Ispod njega Ëetiri prometne trake i

tramvajske traËnice. Izmeappleu kolosijeka uska traka zemlje

s visokim raslinjem, ostacima kamenih kocki kojima

je ulica bila poploËena, krhotinama. Promet teËe i danju

i noÊu. Tko moæe, seli se odavde, seli iz stanova koji

gledaju na ulicu. »ovjek zalijeva cvijeÊe, cvijeÊe je jadno

i nikakvo. Potom gleda ulicu. Pogled mu luta duæ onoga

zapuπtenog komadiÊa zemlje i slijedi traËnice.

2.17.

Maika u tramvaju. Od πoka jedva dolazi do daha. Pokraj

nje sjedi Bille.

BILLE: Cijelo prijepodne ludnica od posla. Ljudi kupuju

kao da im je to posljednje. »etiri litre mlijeka, kobasice,

sir, putar, rajËice, banane, krastavci, pa joπ jedan

putar, pivo i kruh, kuÊanske potrepπtine, smrznutu

hranu, krumpir...

Repovi na blagajnama pruæaju se sve do sireva, ali

nitko ne prilazi mojoj blagajni. Prijeappleite k meni, kaæem,

blagajna broj Ëetiri takoappleer radi, kaæem, ali nitko

ne dolazi, baπ nitko.

Sjedim sama cijelo prijepodne.

Kratka stanka.

BILLE: Sjedim sama cijelo prijepodne. I nitko mi se ne

obraÊa.

Kratka stanka.

se to zbiva?

Pokazuje svoju tetovaæu.

BILLE: Vidiπ to? To je novo.

NEKOLIKO PUTNIKA: Sve viπe se udaljuje

Ëovjek koji kleËi na ploËniku

i gleda za tramvajem.

Na sjediπtu djevojka

blijeda, zanijemila, bijesna. Van sebe.

DrπËuÊi

kao u πoku.

Iz njegove perspektive:

tramvaj,

koji nezadræivo postaje sve manji i manji,

nestaje.

Joπ tren i izgubit Êe se iz vida.

Djevojka iz svog dæepa vadi

veliku krhotinu

dno boce,

koja se razbila.

OËi πirom otvorene.

U uπima buËanje.

3.1.

Hans, neËim tjeran, ne gospodari viπe samim sobom,

vraÊa se natrag. HoÊe prestati, ali slova su jaËa.

Nek' svatko sad, molim,

poËetnicu svoju lijepo zaklopi,

tako glasi naredba

gospodina generala

I nek' djeca sad sva

obrate pozornost

jer samoglasnika pet

u mimohodu Êe proÊi

Sad pripazi dobro

veÊ dolazi A

raπirenih nogu

i marπira vedro, zar ne

Evo i E,

podiæe prste na nogama,

a mala srednja crtica

vidi se veÊ izdaleka

Evo ga, I,

a slijedi ga O,

prvo je kao vreteno tanko,

a drugo okruglo

A sasvim na koncu

joπ slijedi ih U,

i izgleda ko konopac za preskakanje,

zar ne, hajde, preskoËi...

3.2.

25. travnja 1945. godine, oko 15 sati i 30 minuta,

πezdesetosmogodiπnji bivπi zanatlija Johann Erdmann,

ratni invalid Prvoga svjetskog rata, u svome unajmljenom

stanu u Chodowieckistraße, uzidao je u zid srebrnu

ælicu koju je dobio kao dar za krπtenje 1877. godine

i koju je i njegov djed, Friedrich Erdmann, takoappleer zanatlija,

dobio kao poklon za svoje krπtenje, a koju je Johann

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

kanio predati joπ neroappleenom djetetu svoje kÊeri Henriette.

Ali do toga nije doπlo: Johann Erdmann umro je nedugo

nakon toga od posljedica ranjavanja odbijenim metkom

koji mu se zabio u Ëelo. Erdmannova kÊi, koja bi

ælicu svakako rado darovala svojoj nekoliko mjeseci poslije

roappleenoj kÊeri, nije u æivotu imala nikakve moguÊnosti

naslijediti skriveno nasljedstvo i tako je ælica pala u

zaborav. Ostala je zazidana u zidu sve dok je viπe od

pola stoljeÊa kasnije nije pronaπao radnik koji se upravo

spremao do temelja sruπiti zid u kome je bila skrivena.

No radnik nije prepoznao vrijednost ælice i iz nemara

i obijesti ispustio ju je s najviπe preËke graappleevinske

skele na kojoj su on i njegove kolege doruËkovali. To se

dogodilo jedne subote u lipnju oko 10 sati u jutro. Graappleevinski

radnik je ∑ kakav sluËaj ∑ bio unuk ruskog vojnika

Ëiji je odbijeni metak prouzroËio Erdmannovu smrt

u travnju 1945. godine.

Ælica je, metalno odzvanjajuÊi, pala kroz graappleevinsku

skelu koja je bila prekrivena ogromnim platnima, odsko-

Ëila nekoliko metara od mjesta pada i zavrπila pred nogama

mladiÊa koji je prethodne noÊi upaljaËem istopio

zlatni lanËiÊ ne bi li zadivio djevojku. MladiÊ je ælicu

spremio u dæep. MladiÊ se zvao Friedrich ili Fritze, a ona

se zvala Katja i bila je kÊi kÊeri kÊerine kÊeri Ëovjeka koji

je zazidao ælicu.

3.3.

NOVE Simona i Katja. Simona oko ruke i podlaktice nosi

KNJIGE debeo zavoj.

DRAME KATJA: Danas sam se zakljuËala na balkonu. Htjela sam

na balkonu popuπiti cigaretu i pritom sam se zaklju-

Ëala.

SIMONA: Kako to?

KATJA: Iziπla sam na balkon i vjerojatno nisam onu kvakicu,

onu polugicu pritisnula kako treba, znaπ koju,

vi imate isti balkon.

SIMONA: Onu kvakicu, onu kvakicu koju moraπ pritisnuti...

KATJA: Ako je dobro ne pritisne, onda opet skoËi.

Kratka stanka.

SIMONA: Opet skoËi. I vrata su onda blokirana. Ne idu

202/203 ni naprijed ni natrag.

KATJA: I to mi se dogodilo. Kad sam stajala vani, kvakica

je skoËila. I vrata su bila zatvorena, skoro sasvim

zatvorena. I ja viπe nisam mogla unutra. Sve dok

moja mama nije doπla doma.

Kratka stanka.

KATJA: Tri sata.

SIMONA: Tri sata?

KATJA: Tri sata.

Kratka stanka.

KATJA: Jesi li na balkonu ikad stajala tri sata?

Kratka stanka. Odmahivanje glavom.

KATJA: Gledaπ lastavice. I oblake.

SIMONA: Oblake. »itava tri sata.

KATJA: Oblake Ëitava tri sata.

Kratka stanka.

KATJA: Viπe ne znam kad sam zadnji put gledala oblake.

Pojma nemam koliko je proπlo otkad sam tri sata

gledala u vis.

Simona povlaËi dim iz cigarete i gleda u vis.

KATJA: Neki oblaci izgledaju kao lica. Ili kao glave. Jesi

li to ikad zamijetila?

Kratka stanka.

KATJA: VeÊina oblaka izgleda kao Maika. Ili kao Maika

na tramvajskoj stanici. Pokatkad, na trenutak, izgledaju

kao Maika na tramvajskoj stanici dok pred

njom stoji neki Ëovjek. Ili kleËi pred njom. A onda

zapuπe vjetar i oblaka viπe nema.

A Maika je zatrudnjela. Jedan je oblak izgledao kao

ti ∑ i ti si bila trudna.

Kratka stanka.

KATJA: A jedan je oblak izgledao kao ja ∑ i ja sam bila

trudna.

3.4.

Kiki i Rudolf za kuhinjskim stolom.

KIKI: Ti si...

Kratka stanka.

KIKI: Ti si danas popodne jednoj mladoj æeni rekao da

je voliπ. Jesi li?

Kratka stanka.

KIKI: Ti si danas popodne, na tamvajskoj stanici, kleËao

pred tom mladom æenom i rekao joj da je voliπ. Jesi

li?

Kratka stanka.

KIKI: Ako je to tako...

Kratka stanka.

KIKI: Voljela bih znati je li to toËno. Od tebe bih voljela

Ëuti je li to istina. Jesi li to rekao mladoj æeni. To bih

voljela znati.

Stanka. On πuti.

KIKI: Tko je to bio? Tko je bila ta djevojka?

Kratka stanka.

KIKI: Dakle... dakle πto... πto...

Stanka. Rudolf je pogleda.

RUDOLF: Bila je to jedna od pomoÊnih radnica. Djevojka.

Djevojka. Æirafa. Nisam je ni poznavao. Nikad je

prije nisam vidio.

Kratka stanka.

RUDOLF: Ne mogu ti reÊi πto se dogodilo. Nikad je prije

nisam vidio.

©utnja.

3.5.

ON: Taj pas je uvijek bio Ëudan.

ONA: Taj pas je uvijek bio potpuno normalan.

ON: Taj pas nije imao niπta od psa.

ONA: Pa πto je onda taj pas imao? Pa bio je pas.

ON: Ako je bio.

Kratka stanka.

ONA: A πto bi drugo bio?...

Kratka stanka.

ON: Vuk.

ONA: Vuk?

ON: Vuk.

ONA: PËelica nije bio vuk.

ON: A otkud ti to znaπ... otkud bi to mogla znati...

3.6.

Grupno fotografiranje u Institutu za kemijske informacije,

Greifswalderstraße 261: dr. Ingo Hagen, dr. Brigit

Schade, dr. Heino Teichmann s mjernim instrumentima

koje su izumili, fotografira asistentica Saskia, sada je

16 sati i 30 minuta. Instrumenti su po svojoj preciznosti

jedinstveni na svijetu. S njima je veÊ na molekularnoj razini

moguÊe biljeæiti promjene kemijskih struktura, recimo,

promjene unutar kemijskog profila atmosfere. U

trenutku kada Saskia fotografira, sonda na krovu dvoriπne

zgrade Instituta biljeæi jednu takvu promjenu u atmosferi

iznad grada, promjenu koju mjerni instrument JDC-

21.6, koji stoji ispred dr. Teichmanna, nije u stanju interpretirati,

zbog Ëega se pali mala crvena signalna

dioda πto se odliËno vidi na fotografiji. UzroËnik promjene

nije nikakva molekula, nego jedan jedini atom, koji

je u periodiËkom sustavu elemenata zaveden pod rednim

brojem 47, nosi simbol Ag, argentum: srebro.

3.7.

Tog sivkastoæutog ljetnog popodneva, u trenutku kad

Katja napuπta kuÊu, mladi Ëovjek stoji pred kuÊom koja

gleda na ulicu.

»eka je.

KATJA: Pa dobro, πto hoÊeπ?

MLADI »OVJEK: Evo...

MLADI »OVJEK: Ovo je za tebe...

MLADI »OVJEK: Od srebra je...

KATJA: To je plastika.

MLADI »OVJEK: Nije, to je srebro. Moæeπ zapaliti. Ne

gori.

MLADI »OVJEK: To mi je danas u jutro ovdje na ulici palo

pred noge. Srebro je, to je sigurno nekakav znak.

KATJA: Nekakav znak?

MLADI »OVJEK: Nekakav znak. Mislio sam, to je sigurno

nekakav znak.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

3.8.

17 sati. Joπ trenutak i zapoËet Êe popodnevna predstava.

Danas: Moskovsko kazaliπte lutaka, priËa o tri

praπËiÊa. Lutkar je jedan prastari Rus, Mihajil KiriloviË,

viπe je od 60 godina u gradu koji je nekoÊ zauzeo kao

mladiÊ, slamao je onaj posljednji æestoki, besmisleni

otpor koji su joπ pruæali, a Ëemu, Ëemu, nekoÊ u Ulici

Chodowiecki. Tada je bio treÊi koji je preuzeo mitraljez,

dvojicu prije njega, braÊu Andreja i PeËu Beljajeva sa

svog je balkona ustrijelio njemaËki snajperist, zapravo

umirovljeni lovac-amater Walter Opitz, na πto je Miπka

KirilioviÊ, πarajuÊi mitraljezom, paljbom obasuo svaki

prozor i pri tome usmrtio Opitza, a sluËajno i Johanna

Erdmanna koji je upravo zazidao svoju srebrnu ælicu.

Sad poËinje predstava, tri praπËiÊa grade svoje kuÊice

od slame, drva i cigle, pogled pada na redove gledaliπta

koje baπ i nije posebno posjeÊeno, a u kontrasvjetlu

malih reflektora sve jasnije i jasnije javlja se buduÊnost:

buduÊnost, eto, koja ponajprije predstavlja sve one

bolesti πto Êe doÊi kasnije ∑ rak jetre u dobi otprilike 45

godina kod djeËaka u drugom redu. Siva mrena na oba

oka kod djeËaka desno naprijed. Crohnova bolest kod

djevojËice s pletenicama i rak testisa kod djeËaka koji

sjedi otraga, veÊ za petnaest godina. Leukemija. Rak

dojki. Moædani udar i infarkt.

Kod Maike i Simone.

3.9.

nije bilo? Za to πto nisam doπla?

DRAME

Nema odgoovra.

SIMONA: Zubi idu drito skroz.

Kratka stanka.

SIMONA: LijeËnik kaæe, drito skroz i skroz i skroz. Kakav

je to bio pas, mrcina jedna prava pravcata, mrcina

jedna. Ali sve se dogodilo dok si rekao keks.

Stanka.

SIMONA: Jesi trudna?

Kratka stanka.

SIMONA: Katja je mislila da si trudna.

204/205 Kratka stanka.

SIMONA: A ona JEST trudna. I ja sam trudna.

Smije se.

SIMONA: Pa zamisli ti to.

MAIKA: Nisam spavala trideset πest sati, ali svejedno

ne mogu zatvoriti oËi. Sve vrijeme mislim da je joπ

uvijek Ëetrnaest sati, fajrunt. I otkako sam doπla

gledam kroz prozor u dvoriπte.

Zaπto se niπta ne dogaapplea.

Zaπto vrijeme ne ide dalje.

Mislim, pa joπ sam u tramvaju. I mislim, otuda nikud.

Otuda nikud.

Kratka stanka.

MAIKA: Rekao je da ne odem.

SIMONA: Ugriz mu ide drito skroz. Sve se zbilo dok si

rekao keks.

Kratka stanka.

SIMONA: A Bille se, eto, viπe nije pojavila. A nema ni

Katje, negdje je.

Ostajeπ tu?

Ja joπ hoÊu van.

Ja joπ hoÊu van. Potraæiti mrcinu i zatuÊi je.

3.10.

Tri mlada istoËna Europljana, duge, valovite kose,

kaubojske Ëizme, uske traperice, u uliËnom kafiÊu.

RUMUNJ 1: Sad gledaj kako Êe sunce odmah nestati iza

crkvenog tornja...

RUMUNJ 2: A onda Êe se nakratko joπ jednom pojaviti.

RUMUNJ 3: I onda nestati iza krovova banki, robnih ku-

Êa i osiguravajuÊih druπtava.

RUMUNJ 3: Koliko je?

RUMUNJ 1: Pet do.

RUMUNJ 2: Do koliko?

RUMUNJ 1: Do sedam.

RUMUNJ 1: Gledaj ti sad to!

RUMUNJ 2: Gledaj ti svu tu lovu iza koje Êe sunce sad

zaÊi: sunce zalazi, ali kuÊe ostaju stajati.

3.11.

jutra Ëetrdesetogodiπnji prodavaË voÊa i povrÊa Ru-

dolf upoznao je dvadesetogodiπnju Maiku koja je

kod njega toga dana radila kao zamjena. To je isto

ono jutro kada je Maikinu prijateljicu Simonu jedan

veliki pas ugrizao za ruku i kad je njihova prijateljica

Bille u Bergmannstraße umrla pred vratima Ëovjeka

koji crta tetovaæe, a da to ni sama nije primijetila.

Oko 14 sati zaljubio se u nju,

trËi za njom,

kleËi pred njom, izjavljuje joj ljubav,

ali neobiËno visoka mlada æena ulazi u tramvaj i

ostavlja za sobom Ëovjeka koji kleËi.

3.12.

Bille, Kiki i Rudolf u Kikinoj kuhinji, Bille jede, ostalo

dvoje samo sjede i πute.

BILLE: Bilo je Ëudno, vi ste kasirale i kasirale, a k meni

nitko nije doπao, Ëitavog prijepodneva nitko nije

priπao mojoj kasi, a onda sam konaËno ustala i poπla

kroz duÊan, police su se sve viπe i viπe praznile,

zatim je nestalo i hladnjaka i tezgi i polica i samo su

joπ ljudi zujali okolo, zatim su polagano, polagano

nestali i oni i Ëitava je hala bila prazna, samo ste vi

joπ bile tu, na kasama, a iznad kasa svjetleÊe brojke

jedan, dva, tri, zaπto moj broj ne svijetli, pomislila

sam. Zaπto moj broj nije upaljen?...

RUDOLF: Sjedim, eto, sjedim tu i dok tu sjedim i Ëekam

da se dogodi neπto, sklapaju mi se oËi, mrtav sam

od umora. Proπle sam noÊi sanjao da mi preostaje

kad bih imao joπ samo 24 sata, ali od tih 24 sata

12 je veÊ proπlo. U snu upozorenje da se Ëuvam æirafe,

a tek neπto kasnije preda mnom stoji djevojka

koju tako zovu. Ne mogu ti reÊi kako se zbilo to πto

se zbilo, ne, ne mogu ti, ne mogu ti reÊi kako se zbilo

to πto se zbilo.

Ta mi je djevojka bez veze zavrtjela glavom i neÊe ni

Ëuti o meni, ali ja je volim i ta Êe ljubav, ostane li neuzvraÊena,

raznijeti svijet. Vrijeme stoji, ne miËe se

vrijeme otkako je djevojka otiπla, sunce sve polaganije

pada, a zatim ostaje stajati na mjestu, sedam i

trideset je, zaπto danas sunce ne zalazi za crkveni

toranj, Ëvrsto stoji sunce na nebu iako bi htjela pasti

noÊ, nebo prijeti ∑ poderat Êe se.

BILLE: Zaπto moj broj nije upaljen?...

KIKI: Ne poznajeπ djevojku, kaæeπ, a ipak mi to Ëiniπ.

viπe ne poznajeπ. I da te ja viπe ne poznajem.

Zaπto ona nije tu? Zaπto ti nisi kod nje? Zaπto je ne

Kratka stanka.

KIKI: Ovdje te viπe ne æelim vidjeti, nikada viπe.

3.13.

MLADI »OVJEK (FRITZ) I KATJA:

Zajedno idemo

niz ulicu,

niπta viπe,

niπta manje,

najprije samo malen dio puta,

a zatim tako i dalje...

I dalje istodobno.

MLADI »OVJEK (FRITZ): ona pored mene...

KATJA: on pred mene:

MLADI »OVJEK (FRITZ): ona u ruci dræi ælicu.

KATJA: ja u ruci dræim ælicu,

takozvani znak.

ZAJEDNO: to mi se sviapplea,

i nitko ne namjerava niπta drugo,

i tako mi provodimo dan,

zajedno,

jedno pored drugoga,

u parku,

i kasnije kad jedemo

ostajemo zajedno ∑

sviapplea mi se to, o da,

sviapplea mi se, sviapplea, sviapplea...

I dalje istodobno.

KATJA: kad je za mene zapalio lanac

MLADI »OVJEK (FRITZ): kad sam za nju zapalio lanac

OBOJE: svidjelo mi se to, o da. Svidjelo mi se to, o da.

3.14.

Tri Rumunja.

RUMUNJ 2: Pa πto je sad sa suncem?

RUMUNJ 3: Da, πto je sad s njim?

RUMUNJ 1: Joπ je uvijek kod crkvenog tornja, malo prije

osam.

RUMUNJ 2: Ali...

RUMUNJ 3: Ali to ne moæe biti...

RUMUNJ 1: Koliko je?

RUMUNJ 3: pogleda na svoj sat.

RUMUNJ 3: Nekoliko minuta do osam.

RUMUNJ 1: Do koliko?

RUMUNJ 2: Do osam.

RUMUNJ 3: Pa davno je moralo zaÊi.

RUMUNJ 1: Pa davno je moralo zaÊi i onda se opet pojaviti

iza crkvenog tornja i u meappleuvremenu opet nestati.

PREMIJERE

FESTIVALI RUMUNJ 2: Stoji. Ne miËe se.

RUMUNJ 1: Stoji. I ne miËe se.

OBLJETNICE

Rumunj 3 vadi piπtolj.

RAZGOVOR

Rumunj 3: E onda Êu ga sad smaknuti s neba.

GLAZBENI Rumunj 2: Hajde, daj, makni ga s neba.

TEATAR RUMUNJ 1: Skini ga.

ESEJ

TEMAT

3.15.

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

206/207

MAIKA: Sunce se preko ruba grada sunovratilo u noÊ

kao da se u satnom mehanizmu slomilo nekoliko zubaca:

iz dana.. iz dana koji kao da ne æeli prestati,

nastaje noÊ, skoro bez sumraka, iznenada.

Svijet miruje ∑ ne, to nije toËno. Ne miruje svijet.

Svijet puca ∑ ne, to nije toËno. Ne puca. Nije toËno.

A da i jest: kakve to veze ima sa mnom. Izgleda mi

kao da cijeli grad iπËekuje neπto. »ini mi se kao da

i sâma Ëekam.

3.16.

SIMONE: Pri presvlaËenju otkrila sam na leappleima crnu

dlaku. Jednu jedinu sivo-crnu dlaku koja prije nije

bila tamo ∑ koju ne mogu dosegnuti. Lijevom je

rukom ne mogu dosegnuti, a rukom sa zavojem je

ne mogu uhvatiti.

4.1.

Hans, do sada nespokojno lunjajuÊi uokolo, najednom

se smiri kad iznenada padne noÊ. Njegove noge ne

miËu se viπe s mjesta. Miruju.

Ali ne potraje dugo i sad njegove ruke poËnu Ëiniti πto

ih je volja.

Palci, kaæiprsti i srednji prsti ruku pretvaraju se u

krokodilska usta koja se otvaraju i zatvaraju.

Njegove se ruke potom pretvore u pesnice te on

poput majmuna udara sebe o grudi. Oba kaæiprsta izvinu

se u vis, a potom se njegove ruke ispruæe poput

orlovih krila. Kaæiprsti koje dræi ∑ ili mora dræati ∑ ispod

nosa sada su brkovi maËke, kaæiprst i srednji prst

desne ruke pretvaraju se u duge miπje zube prije nego

πto se i oni smjeste ispod nosa. Lijeva ruka provlaËi se

ispod pazuha desne: slonova surla. Nekoliko puta

ponovljeno pljeskanje, a potom kaæiprst jedne od ruku

izraste iz Ëela poput roga jednoroga.

Ti pokreti ponove se jedan-dva puta prije no πto poËnu

ilustrirati pjesmu koja sada ∑ i opet na jeziku kojim do

tada nije vladao ∑ definitivno provali iz Ëovjeka.

HANS: Ci son due coccodrilli

ed un orango tango,

due piccoli serpenti

e un'aquila reale,

il gatto, il topo, l'elefante:

non manca più nessuno;

solo non si vedono i due leocorni.

Un dì Noè nella foresta andò

E tutti gli animali volle intorno a sè:

“Il Signore si è arrabbiato ili diluvio menderà:

voi non ne avete colpa, io vi salverò”

Ci son due coccodrilli

ed un orango tango,

duo piccoli serpenti

e un'aquila reale,

il gatto, il topo, l'elefante:

non manca piùnessuno;

solo non si vedono i due leocorni.

E mentre salivano gli animali

Noè vide nel cielo un grosso nuvolone

e goccia dopo s piover cominciò:

“Non posso più aspettare l'arca chiuderò.”

Ci son due coccodrilli

ed un orango tango,

due piccoli serpenti

e un'aquila reale,

il gatto, il topo, l'elefante:

non manca più nessuno;

solo non si vedono i due leocorni.

Ci son due coccodrilli

ed un orango tango,

due piccoli serpenti

e un'aquila reale,

il gatto, il topo, l'elefante:

non manca più nessuno;

solo non si vedono i due leocorni.

4.2.

»OVJEK S KO»IJOM: Svih ovih dana iπlo je dobro. Zadnjih

tjedana. Na veËer cigarete, jedna ili dvije, viπe

ne. Cigarete i kava.

Sve ide bolje: noÊi, spavanje ∑ usprkos kavi. Fino

priseban pri izlasku sunca: uske duge trake oblaka,

blijedocrvenkaste iznad dimnjaka, iznad krovova ∑

inaËe plavo, plavo nebo. Bit Êe to vedar dan.

Hladna voda. TrËati kroz park, u ranu zoru nema joπ

nikoga. Doma se istuπirati i staviti kavu.

Kao da vidim bolje, kao da su boje drugaËije ∑ crte

su oπtrije, obrisi velikih javorovih stabala.

A onda: na veËer, æuto svjetlo. Umoran. Iscrpljen.

Dug je to bio dan. Previπe govorio. Previπe uredovao,

posredovao. Previπe rjeπavao.

Ja mogu izdræati stvari pri kojima bi se drugi odavno

slomili.

Oholost, Hibris:

Gledam ljude u oËi i vidim njihove granice. I uvijek

imam pravo, ne varam se. Pitajte me. Samo me morate

pitati. Zrnce prezira.

Prezir i samoprezir. A sad ∑ Ëaπa crnog vina, ha!

Viπe ne mogu piti kavu, popio sam kavâ i kavâ, kavâ

kao gorko, kiselo ulje. A kako bi sad bilo s Ëaπom

crnog vina. Boca je tako hitro otvorena, eh, a ne

znam ni kad se to dogodilo. Jesu li to bile moje ruke?

Tu su ruke, tu je otvaraË, evo ga, veÊ je opet u

ladici, tu je otvorena boca, tu je Ëaπa.

Æuto svjetlo. U jednoj se ulici iz cigaretnog dima pomoli

i doveze srebrna koËija. TisuÊe novËiÊa, tisuÊe

praporaca. Sve praporci, sami praporci. Cincilin, cin-

-cin!

Povratak. To je pobjedonosni povratak droge. Cincilin-cincilin,

zvonak, zvonak zvuk.

Iz prezira nastaje lakoÊa. JasnoÊa. U starim dnevnim

novinama pronalazim odgovore na sve i jasno pred

sobom vidim buduÊnost, samo joπ moram skoËiti,

skoËiti, ne smijem propustiti skok, skok u koËiju ili

u vlak.

Pet cigareta ili dvadeset pet minuta kasnije ∑ boca

je prazna.

Jaknu na sebe i van, ne zaboravi lovu i kljuË, kod

Katskoga puπtaju smijeπnu glazbu, crno vino je iz »ilea,

to je na drugom kraju svijeta, to je Nerudina domovina,

a tip iza πanka nosi dugu sivu bradu, izgleda

poput Karla Marxa, ali zapravo, ja to vidim u njegovim

izbeËenim oËima, on je zapravo sadist. Samo

me morate pitati. Tu vani, kaæe jedan, tu vani pred

prozorom hoda lav.

Ali ja ne vidim niπta.

Glazba je fakat posebna, takvu prije nikada nisu

puπtali, ma mislim, πto znaËi prije, pa koliko veÊ

nisam bio tu...

Kratka stanka.

»OVJEK S KO»IJOM: Nisam doπao prositi.

Kratka stanka.

»OVJEK S KO»IJOM: King John was not a good man,

And no good friends had he.

He stayed in every afternoon...

But no one came to tea.

And, round about December,

The cards upon his shelf

Which wished him lots od Christmas cheer,

And fortune in the coming year,

Were never from his near and dear,

But only from himself.

I sve je jasno da ne moæe biti jasnije, ono tonk-tonk

biljarskih kugli i ljudi za dugaËkim stolovima, svi piju

pivo i izgledaju kao pedagozi.

Kratka stanka.

»OVJEK S KO»IJOM: Kada sam sa Sebastianom i Frankom

skoËio u podivljalu rijeku, aaa, tako je bila hladna,

dolazila je izravno iz Alpi, to mjesto zvalo se Virovi,

mislio sam da viπe neÊu isplivati na povrπinu,

a ona, ona je zvala, bila je negdje iza mene iako je

joπ maloprije bila preda mnom, zvala je mene. To je

mogao biti kraj mojega æivota. S tim je sve moglo

prestati ∑ ili nikad ne poËeti.

Ona se svukla prva, skoËila i nestala, a Sebastian

je strgnuo odjeÊu s tijela i rekao, ja o tome ne mogu

razmiπljati, a onda sam skoËio ja.

Kratka stanka.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

»OVJEK S KO»IJOM: James James

Morrison Morrison

Weatherby George Dupree

Took great

Care of his Mother,

Though he was only three.

James James said to his Mother,

“Mother”, he said, said he;

“You must never go down

to the end of the town,

without consulting me.”

Dvadeset dva sata: ona djevojka, sama za πankom,

ona sa zavojem ∑ ona izgleda kao da ju je danas u

jutro oko πest ugrizao pas.

Kratka stanka.

»OVJEK S KO»IJOM: Ili vuk.

Kratka stanka.

»OVJEK S KO»IJOM: Samo me morate pitati: ta djevojka

izgleda kao da ju je danas u jutro oko pet sati

ugrizao vuk.

4.3.

MAIKA (u nekom drugom duÊanu): Sve naoko normalno,

sve je u redu, sve je savrπeno u redu. Ljudi puπe i

piju, razgovori, smijeh, glazba, Ëaπe.

Sve kao i uvijek.

Netko je gore, na πest metara visine, o strop prilijepio

igraÊu kartu.

Kratka stanka.

DRAME MAIKA: »ovjek preda mnom na tramvajskoj stanici. Na

koljenima.

Usta koja se miËu.

Usta koja ne prestaju govoriti.

Kratka stanka.

MAIKA: Danas u jutro moju je prijateljicu ugrizao pas.

MLADI »OVJEK S NAO»ALAMA: Korejci jedu pse. I Kinezi.

I u Europi su ranije jeli pse, pogotovo u NjemaËkoj,

posebno u Breslauu, Chemnitzu, Dresdenu,

Leipzigu, Zwickauu i Münchenu. Godine 1901. u njemaËkim

klaonicama zaklano je 470 pasa, od toga

341 samo u Chemnitzu.

208/209 Kratka stanka.

MLADI »OVJEK S NAO»ALAMA: I sad je pitanje, zaπto su

u Chemnitzu jeli toliko pasa. Pa zato jer nisu imali

niËega drugoga...

4.4.

Kod Katskoga.

me: Da imaπ joπ sedam sati æivota i da znaπ da

imaπ joπ samo sedam sati æivota, πto bi uËinio?

Kratka stanka.

joπ sedam minuta æivota, πto bi uËinio?

Kratka stanka.

joπ sedam sekundi æivota, πto bi uËinio?

SIMONA: Kod Katskog me svi gledaju ili me mnogi,

mnogi gledaju, tip s bradom iza πanka gleda me kao

da me joπ nikada nije vidio, a onaj drugi, onaj Ëudnoga

pogleda kao da sve zna iako uopÊe ne gleda na

ovu stranu... taj, taj blagog pojma nema πto mi se

dogodilo, a drugi, drugi, a hoÊu si skinuti cipele, cipele

i Ëarape, drugi zure u zavoj, zavoj me poËinje

svrbjeti, svrbjeti i onda vidim: prokrvario je; i ja zatvaram

oËi, samo nakratko zatvaram oËi, samo ih zatvorim

i opet otvorim, a kad ih opet otvorim, svi su

dvadeset godina stariji. Svi su najednom dvadeset

godina stariji.

»OVJEK S KO»IJOM: Baπ tamo gdje je joπ do maloprije

bila djevojka sa zavojem stoji vuk, vuk, pa nisam li

upravo mislio na vuka, a sad u lokalu stoji vuk, a

djevojke nema.

4.5.

RUDOLF (sam, hoda): Sad vrijeme juri.

Kratka stanka.

RUDOLF: Sad vrijeme juri i nosi sa sobom sve ostalo:

ono πto je iza mene, πto je sada i πto Êe joπ doÊi:

neuhvatljivo, izvan dosega, nikada, nikada sustiÊi.

Kratka stanka. Kratko se nasmije.

RUDOLF: Kao kad nekome vjetar odnese πeπir s glave!

Pa pred tobom leti niz ulicu -

4.6.

RUMUNJ 1: Mjesec, mjesec, masna svinja.

RUMUNJ 2: Mjesec izranja iz horizonta.

Kratka stanka.

RUMUNJ 3: Izranja iz horizonta?

RUMUNJ 2: Izranja iz horizonta.

RUMUNJ 1: Zaboravi...

RUMUNJ 1: To se ne kaæe tako...

RUMUNJ 2: Ne kaæe, kako ne kaæe...

RUMUNJ 1: Izranja iz horizonta.

RUMUNJ 2: Ne kaæe.

RUMUNJ 1: Ne kaæe...

RUMUNJ 3: iIranja van na horizontu.

RUMUNJ 2: Mjesec se pomalja na horizontu ∑ tako se

kaæe?

RUMUNJ 1: Mjesec se pomalja na horizontu.

Rumunj 3 traæi svoje oruæje.

RUMUNJ 3: Nema “guna”, “gun” je nestao.

RUMUNJ 3: “Gun” je nestao.

DugaËka stanka.

RUMUNJ 3: Noga. Viπe nije tu...

RUMUNJ 1: Noga...

RUMUNJ 3: Nestao.

RUMUNJ 2: Nestao, noga.

RUMUNJ 3: Noga.

RUMUNJ 1: Viπe ga nema.

RUMUNJ 3: “Gun” je noga.

Valjda je ispao.

RUMUNJ 2: Ispao...

RUMUNJ 1: Ispao...

RUMUNJ 3: Noga.

4.7.

+ TOJBICA + KIKI:

Tko je tu mrcinu pustio unutra,

Ëija je to mrcina,

tu mrcini nije mjesto,

van, van s tom mrcinom, kaæem,

Ëija je,

Ëije je to mrcina,

to nije pas, to je vuk,

to je vuk,

odakle sad ovdje vuk,

ne miËi se, zatuci ga, glavu mu razbij hoklicom.

U svojoj krvi, koja se polagano razlijeva po podu,

mlada æena s jednom rukom u zavoju.

Pa to nije moguÊe.

Pa toga ne moæe biti.

4.8.

Maika s Mladim Ëovjekom s naoËalama.

MAIKA: Vidi ovo.

Pokaæe mu piπtolj kojeg je naπla.

MLADI »OVJEK S NAO»ALAMA: To?

MAIKA: Da, vidi ovo...

MLADI »OVJEK S NAO»ALAMA: Odakle ti?

MAIKA: Bio na ulici.

Kratka stanka.

MAIKA: Piπtolj je leæao na ulici.

MLADI »OVJEK S NAO»ALAMA: Na ulici...

MAIKA: Poljubi me.

MAIKA: Poljubi me, daj.

Ljubi je, dugo. Nakon nekog vremena, joπ uvijek se

ljubeÊi, ona mu piπtolj prisloni uz glavu.

MLADI »OVJEK S NAO»ALAMA: Prestani s tim! Prestani!

4.9.

kupila sam vagu, to je prva vaga koju sam kupila u

æivotu. Sada, sada ∑ prvi put u æivotu ∑ treba mi vaga,

jer stalno gubim na teæini. VeÊina ljudi vagu vjerojatno

kupuje jer stalno dobiva na teæini, ali ja gubim

na teæini iako i dalje jedem, Ëak i viπe nego obiËno.

Pokuπavam nadoknaditi ono πto gubim na teæini.

Bolesna sam. Bolest proædire masnoÊu: ja nikada

nisam bila vitka, viπe punaπna. Sad sam gotovo

opet toliko mrπava koliko sam bila kao mlada djevojka,

kao πiba, rekla bi moja mama.

A s time se nekako slaæe i to πto sam nedavno opet

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

vidjela Ëovjeka u kojeg sam kao mlada djevojka bila

zaljubljena do uπiju...

On se iznenada pojavio preda mnom na ulici i gledao

me, ali me nije prepoznao ∑ on prije nije ni znao

koliko sam bila zaljubljena u njega, nije me ni mogao

prepoznati ∑ iako se na trenutak Ëinilo kao da

me hoÊe pozdraviti. A sad bih mu rado rekla, ako

mu nisam veÊ prije, moæda se viπe nikad ne ukaæe

prilika, rekla bih mu: nikad me nisi volio ili: ako me

veÊ nikada nisi volio, zaπto me ne voliπ barem ovo

kratko vrijeme koje tebi i meni preostaje ∑ ali nisam

i nisam mogla otvoriti usta, a on se zagledao u moje

oËi kao da je smrt zastala pred njim.

4.10.

HANS (na rubu snaga, neprestano ponavlja pjesmu i

kretnje):

Tu su dva krokodila

i jedan orango tango

dvije siÊuπne, siÊuπne zmije

i jedan divovski orao,

maËka, miπ i slon

sad valjda nitko viπe ne manjka,

a oni kojih joπ nema, dva su

jednoroga.

Hans nastavlja lutati kroz noÊ.

NOVE

4.11.

KNJIGE

MAIKA: Moæe li mi netko reÊi vozi li joπ tramvaj?

DRAME

Kratka stanka.

MAIKA: HoÊe li doÊi tramvaj?

Kratka stanka.

MAIKA: Ili viπe neÊe?

Kratka stanka.

MAIKA: U meni je, duboko, duboko, sve πto je rekao.

Ja hoÊu to πto je rekao izvuÊi iz svojih uπiju. To je

duboko u meni i raste i raste.

Kratka stanka.

MAIKA: Moæda viπe ne vozi? Zar viπe ne vozi? Pa mislim

210/211 da vozi cijelu noÊ...

4.12.

Zavarivanje tramvajskih traËnica u tami. Reflektor koji

obasjava radove. Plamen aparata za zavarivanje, usijano

æeljezo. Crveno-bijela rampa, s malog tranzistora

Ëuje se skladba “The Seed” grupe The Roots.

Radnik koji uz tranzistor pjeva u noÊi.

4.13.

Maika i Bille pjeπice idu kuÊi.

BILLE: Mogu li noÊaπ spavati kod tebe? Ne mogu pronaÊi

svoje kljuËeve, valjda sam ih izgubila. Ne znam

kamo bih. Niπta ne moraπ reÊi.

Iznajmljuje se bez provizije,

otvorenje uskoro,

to tu piπe veÊ dvije godine,

tu viπe nitko ne stanuje.

Sad Êe pola tri.

MAIKA I BILLE: NoÊu pjeπice kuÊi.

drogerija,

azijski duÊan,

apoteka,

duhan, kopiraonica,

trafostanica,

fotograf:

u izlogu

kamera,

πto bi bilo

kada bi slikala,

kada bi stalno slikala,

kada bi sada slikala,

sada, u noÊi,

ali πto bi mogla slikati,

sada, u noÊi,

u tri i trideset ∑

πto bi bilo na slici...

BILLE: Ti i...

MAIKA I BILLE: Ja,

iza ulica, tramvajska stanica, redovi kuÊa preko

puta, Rudolfov duÊan, u njemu gori svjetlo ∑ zaπto

sada u njemu gori svjetlo, zaπto sada u njemu gori

svjetlo?...

BILLE: Nemoj iÊi. Ne idi tamo ∑ sad imam osjeÊaj da

postajem zrak. I Ëini mi se da viπe nisam tu.

4.14.

Babsi, malko predebela æena iz fotografske radnje,

postavila je u izlogu kameru na stativu. Kamera pomoÊu

automatskog okidaËa i satnog mehanizma tijekom

cijele noÊi svakih petnaest minuta snima jednu

fotografiju.

Tako izmeappleu 20 sati i 15 minuta i 5 sati i 15 minuta

nastaje trideset πest snimaka.

Babsi zbog mraka koristi vrlo osjetljiv film u boji i posebne

materijale koji se teπko nabavljaju. Takve filmove

koriste ronioci. Astronomi.

Na fotografijama je uvijek isti kadar:

tramvajska pruga,

tramvajska stanica,

niz duÊana nasuprot; Rudolfov duÊan.

Crvene i bijele pruge:

farovi koji presijecaju sliku automobila u voænji.

Pokatkad, kad tramvaj presijeËe sliku:

jedna æuta crta.

Pokatkad jasno vidljive registarske tablice, pokatkad

prepoznatljivo lice prolaznika. Poneki zastanu

pred fotografskim duÊanom i gledaju toËno u kameru.

Mlada æena s rukom u zavoju trËi kroz kadar.

Prazna ulica.

Olinjali tip u crnoj motoristiËkoj odjeÊi.

Tri inæenjera s mjernim instrumentima.

Par ljubavnika, ona u ruci dræi neπto πto izgleda poput

srebrne ælice.

Na fotografiji snimljenoj u 0 i 45:

u Rudolfovu duÊanu gori svjetlo.

U 0 i 30 joπ nije gorjelo.

U 3 i 30:

neka jako visoka æena stoji pred izlogom i gleda u

kameru, kraj nje na negativu: nejasna mrlja.

4.15.

OBJE ÆENE ZELENIH O»IJU: Rebrenice su spuπtene, s

ulice dopire πum noÊnog prometa. Unutra je polutama,

gori samo jedna lampa kraj kase. Rudolf, kojeg

je njegova prijateljica Kiki u osam i neπto izbacila iz

svoga stana, veÊ satima leæi na tezgi i zuri u strop.

ÆENA ZELENIH O»IJU/NATALIE: Sad je ostalo joπ sedam

minuta ∑ ili ura ne ide dobro?

DRUGA ÆENA ZELENIH O»IJU/TANJA: Upozorila sam te,

nisam li te upozorila da se Ëuvaπ æirafe?

RUDOLF: Nedavno sam na ulici vidio æenu, æenu koja se

iznenada stvorila preda mnom ∑ veÊ sam je jednom

vidio ∑ pogledala me je kao...

Kratka stanka.

RUDOLF: Zatim mi se Ëini da ja to, zar stvarno, postajem

sve veÊi, sve veÊi i veÊi, i stojim pred Maikom,

pred æirafom. Oboje smo visoki poput kuÊa. Oboje

idemo niz ulicu dræeÊi se za ruke, naπe glave nadvisuju

krovove kuÊa, a izmeappleu nas su traËnice tramvaja

koji u ovo doba viπe ne vozi.

4.16

KATJA I MLADI »OVJEK (FRITZ) (zajedno):

Na kraju dana

ili drukËije reËeno:

usred noÊi,

ili zapravo:

netom prije svanuÊa:

prvi poljubac

koji traje veÊ satima

i viπe ne prestaje,

drugog poljubca nema, ne postoji,

samo taj, taj, taj

koji ne prestaje,

i ruke:

najprije ruka u ruci u ruci u ruci,

a zatim svuda, gdje god, gdje bilo;

konaËno, pred kuÊnim vratima:

ne idi,

doapplei gore

Kratka stanka.

KATJA I MLADI »OVJEK (FRITZ): Doapplei, doapplei, i mi leæimo

jedno kraj drugoga

i konaËno spavamo.

4.17.

NoÊu u duÊanu. Rudolf, Maika.

RUDOLF: Tu Êu provesti noÊ...

Kratka stanka.

RUDOLF: Nadao sam se da Êeπ... doÊi, ovamo... doÊi.

MAIKA: Ovamo?

RUDOLF: Da.

MAIKA: U ovo doba?

RUDOLF: Da.

MAIKA: SluËajno sam proπla.

RUDOLF: U ovo doba? Dvadeset do Ëetiri?...

MAIKA: Da.

Stanka.

MAIKA: Ja hoÊu da povuËete ono πto ste rekli danas popodne.

MAIKA: Ono πto ste rekli.

RUDOLF: Kako da to povuËem... kad je veÊ reËeno.

Kad veÊ postoji.

PREMIJERE MAIKA: To πto ste rekli nema sa mnom nikakve veze.

FESTIVALI RUDOLF: Ima... inaËe to ne bih rekao.

MAIKA: Nije toËno i to πto ste mi rekli ne moæe biti... to

OBLJETNICE sa mnom nema nikakve veze.

RAZGOVOR Kratka stanka.

GLAZBENI

MAIKA: Ne poznajete me. Nikad me prije niste vidjeli.

TEATAR Ne prolama se zemlja kada me nema.

RUDOLF: Ni sam to ne mogu objasniti.

ESEJ

Kratka stanka.

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

RUDOLF: Ali ipak je tako.

RUDOLF: Volim te od trenutka kada si otiπla odavde.

Ako sad opet odeπ, ja ne znam πto Êe se zbiti.

MAIKA: Ja mogu reÊi πto Êe se zbiti...

Vadi krhotinu stakla koju uz sebe nosi od podneva.

MAIKA: Nas dvoje, nas dvoje jedno s drugim nemamo

niπta. Ako sad ne povuËete ono πto ste rekli, prekriæit

Êu to. Prekriæit Êu to ovom krhotinom.

Kratka stanka.

Dva puta preapplee staklom dijagonalno preko lica.

On joj hoÊe priÊi, ali ostaje gdje jest. Ona krvari.

DRAME

RUDOLF: Ali to niπta ne mijenja...

Stanka.

RUDOLF: To niπta ne mijenja.

Korakne k njoj. Ona vadi piπtolj koji je naπla i ustrijeli

ga s razdaljine otprilike dva do tri metra.

212/213

4.18.

Hans, ne moæe se smiriti, Ëak ni sada, usred noÊi.

Izdao ga je glas. Ne moæe viπe, ali mora nastaviti, ne

moæe prestati.

Palci, kaæiprsti i srednji prsti lijeve i desne ruke pretvaraju

se u krokodilska usta koja se otvaraju i zatvaraju.

Ruke se stiπÊu u pesnice i on poput majmuna udara

o svoje grudi.

Oba kaæiprsta izvijaju se u vis, potom se njegove ruke

πire poput orlovih krila.

Kaæiprsti koje dræi ispod nosa predstavljaju maËje brkove,

kaæiprst i srednji prst desne ruke predstavljaju

dugaËke miπje zube.

Lijeva ruka provlaËi se ispod pazuha desne koja se

joπ uvijek dræi nosa: slonovska surla. Ponovljen pljesak,

a potom kaæiprst jedne ruke izraste iz Ëela poput roga

jednoroga.

I tako stalno ispoËetka.

4.19.

Roker s plastiËnom vreÊicom pjeπaÊi kuÊi. PosrÊe i

teπko napreduje. Kad zastane, zaurla.

ROKER S PLASTI»NOM VRE∆ICOM: Maiden!

Stanka.

ROKER S PLASTI»NOM VRE∆ICOM: Maiden!

4.20.

»ovjek u ogrtaËu za kupanje ustao je joπ jednom i

iziπao pred kuÊu: ne moæe se pomiriti s tim da je pas

otiπao i da se neÊe vratiti. Stoji na ulici, puπi i ne zna bi

li ga zvao ili ne. ZapoËne pa odustane, i tako opet i

opet.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËelice...-

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: P...

Kratka stanka.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: P...

Stalno prekida samoga sebe jer zna da to nema

nikakvog smisla.

»OVJEK U OGRTA»U ZA KUPANJE: PËelice...

Krene joπ malo niz ulicu, gleda, hoÊe zazvati joπ jedanput,

ali odustane.

Kraj.

ROLAND

SCHIMMELPFENNIG

Æena od prije

∂ S. Fischer Theaterverlag, Frankfurt/Main 2004

Praizvedba Akademietheater Wien, rujan 2004.

S njemaËkoga preveo Dubravko Torjanac

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

214/215

OSOBE

FRANK oko tridest pet godina

CLAUDIA njegova æena

ROMY VOGTLÄNDER

ANDI sin Franka i Claudije

TINA Andijeva prijateljica

Naznake vremenskih skokova na poËetku scena

moraju se jasno naznaËiti natpisima, najavom ili drugim

sredstvima.

Prostran hodnik stana u staroj stambenoj zgradi. Iz

hodnika koja vode Ëetvora vrata: dvokrila ulazna vrata,

vrata kupaonice, vrata koja vode u sinovu sobu i vrata

spavaÊe sobe roditelja. Evantualno prolaz ili joπ jedna

vrata koja vode u dnevnu sobu i kuhinju. Mnogo prostora.

U hodniku su veÊ spakirane kutije spremne za

selidbu ∑ namjeπtaja ili slika viπe nema.

1.

Frank kraj zatvorenih ulaznih vrata. Claudia, njegova

æena, dolazi iz kupaonice u kuÊnom ogrtaËu i s ruËnikom

omotanim oko glave .

CLAUDIA: S kim razgovaraπ?

FRANK: Ja?

CLAUDIA: Da, s kim razgovaraπ?

FRANK: Sa... ni s kim. S kim bih razgovarao?...

CLAUDIA: UËinilo mi se da sam Ëula neËiji glas... ti si

ipak s nekim razgovarao...

FRANK: Nisam... otkud ti to?

CLAUDIA: Jer sam Ëula glasove.

FRANK: Glasove...

CLAUDIA: Glasove, da, glasove...

FRANK: Ali bila si u kupaonici...

CLAUDIA: Jesam, da...

FRANK: Glasovi u kupaonici... pa zna se πto je to,

glasovi iz cijevi, s drugih katova...

CLAUDIA: Ne... ja mislim na glasove odavde iz hodnika.

FRANK: Odavde... glasovi...

CLAUDIA: Da, glasovi... odavde iz hodnika.

Kratka stanka.

FRANK: Tu nema nikoga.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ali netko je tu bio.

Kratka stanka.

FRANK: Ovdje nema nikoga.

Ona otvara vrata stana. Tik pred vratima stoji Romy

Vogtländer. Nosi kratak kaputiÊ.

Stanka.

CLAUDIA: Tko je to?

©utnja.

CLAUDIA: Tko je to?

Kratka stanka.

FRANK: To...

Kratka stanka.

FRANK: To je Romy Vogtländer...

Kratka stanka.

FRANK: To je Romy Vogtländer koju sam posljednji put

vidio prije 24 godine.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Zaπto mi ne kaæeπ da ova æena stoji pred vratima?

Stanka.

CLAUDIA: Zaπto mi to ne kaæeπ?

Kratka stanka.

CLAUDIA: Zaπto mi laæeπ...

Kratka stanka.

FRANK: Pa i ja sam potpuno iznenaappleen πto se pojavila.

Kratka stanka.

ROMY V.: Ovaj je Ëovjek prije 24 godine bio moja velika

ljubav.

Kratka stanka.

ROMY V.: Bili smo par, prije.

Kratka stanka.

ROMY V.: I joπ smo i danas.

Kratka stanka.

ROMY V.: On i ja ∑ bili smo par, prije, i joπ smo i danas.

Claudia svom muæu Franku opali pljusku i zalupi Romy

vrata.

2.

kupaonice. Zvoni. Dolazi Frank, prilazi interfonu.

FRANK: Da?

Niπta.

FRANK: Halo? Halo?

Niπta.

FRANK: Halo?

Odlazi. Ponovno zvono. Frank se vraÊa, skida sluπalicu

interfona.

FRANK: Halo?

Niπta. VraÊa sluπalicu, odlazi. Kucanje na vratima.

Frank se zaustavi. Tiπina. Ponovno kucanje. Frank se

vraÊa k vratima.

FRANK: Halo? Tko je tu?

Ponovno kucanje.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE FRANK: Sluπajte, molim vas...

RAZGOVOR Zvukovi iz kupaonice prestaju.

GLAZBENI ROMY V.: Ti... ti me ne prepoznajeπ...

TEATAR FRANK: Prepoznajem... (Smije se.) Ne, ne prepoznajem,

æao mi je...

ESEJ

Opet hoÊe zatvoriti vrata.

TEMAT

ROMY V.: Ja sam, Romy... Romy Vogtländer.

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

216/217

FRANK: Halo?

Tiπina. On iznenada otvara vrata. Ispred je æena u

kratkom kaputiÊu.

FRANK: Da?

©utnja.

FRANK: Da, molim?

©utnja.

FRANK: Sluπajte...

ROMY V.: Ja sam te traæila... Nije bilo jednostavno pronaÊi

te...

FRANK: A da... moæe biti.

On zatvara vrata, ali nepomiËno ostaje stajati pred

njima. Stanka. Kucanje. On otvara vrata.

Kratka stanka.

ROMY V.: Ali ako me ne prepoznajeπ, onda bi stvarno

opet trebao zatvoriti vrata.

FRANK: Romy Vogtländer...

ROMY V.: I ti me ne prepoznajeπ.

FRANK: Romy... Romy Vogtländer...

ROMY V.: Znaπ...

FRANK: Da, da...

ROMY V.: Mi smo hodali jedno ljeto...

FRANK: Romy Vogtländer...

ROMY V.: Prije 24 godine.

FRANK: Romy... tada...

Kratka stanka.

FRANK: Tada smo imali sedamnaest.

ROMY V.: Sedamnaest, da toËno, ja sam imala sedamnaest,

ti si imao dvadeset i tada si mi se zakleo da

Êeπ me uvijek voljeti.

Frank se nasmije.

FRANK: Da...

ROMY V.: Ti se smijeπ... A i ja sam se tebi zaklela. Da

Êu te uvijek voljeti.

Kratka stanka.

ROMY V.: SjeÊaπ se joπ?

FRANK: Da... moæe biti.

ROMY V.: I sad sam doπla da odræiπ rijeË.

Stanka.

ROMY V.: Sad sam ovdje da ispuniπ obeÊanje. Ovdje

sam da te podsjetim na obeÊanje...

FRANK: Na koje obeÊanje?...

ROMY V.: Na obeÊanje... da Êeπ me uvijek voljeti, to si

rekao.

Stanka.

FRANK: Ali... ali...

Kratka stanka.

FRANK: Tada sam imao devetnaest.

ROMY V.: Dvadeset.

FRANK: Devetnaest ili dvadeset ∑ to nema nikakve veze.

Kratka stanka.

ROMY V.: Tebe... πto bih inaËe mogla htjeti? Doπla sam

podsjetiti.

FRANK: Podsjetiti...

ROMY V.: Da Êemo se vjeËno voljeti ∑ to si rekao.

On razmiπlja. Zvuk u kljuËaonici vrata koja vode u kupaonicu

i koja se otvaraju. On pred Romy zatvara vrata

stana. Stoji. Claudia dolazi iz kupaonice u kuÊnoj haljini

i s ruËnikom omotanim oko glave.

CLAUDIA: S kim razgovaraπ?

FRANK: Ja?

CLAUDIA: Da, s kim razgovaraπ?

FRANK: Sa... ni s kim. S bih razgovarao?...

CLAUDIA: UËinilo mi se da sam Ëula neËiji glas... ti si

ipak s nekim razgovarao...

FRANK: Nisam... otkud ti to?

CLAUDIA: Jer sam Ëula glasove -

FRANK: Glasove...

CLAUDIA: Glasove, da, glasove...

FRANK: Ali bila si u kupaonici...

CLAUDIA: Jesam, da...

FRANK: Glasovi u kupaonici... pa zna se πto je to, glasovi

iz cijevi, s drugih katova...

CLAUDIA: Ne... ja mislim na glasove odavde iz hodnika.

FRANK: Odavde... glasovi...

CLAUDIA: Da, glasovi... odavde iz hodnika.

Kratka stanka.

FRANK: Tu nema nikoga.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ali netko je tu bio.

Kratka stanka.

FRANK: Ovdje nema nikoga.

Ona otvara vrata stana. Tik pred vratima stoji Romy

Vogtländer. Nosi kratak kaputiÊ.

Stanka.

CLAUDIA: Tko je to?

©utnja.

CLAUDIA: Tko je to?

Kratka stanka.

FRANK: To...

Kratka stanka.

FRANK: To je Romy Vogtländer...

Kratka stanka.

FRANK: To je Romy Vogtländer, koju sam posljednji put

vidio prije 24 godine.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Zaπto mi ne kaæeπ da ova æena stoji pred vratima?

Stanka.

CLAUDIA: Zaπto mi to ne kaæeπ?

Kratka stanka.

CLAUDIA: Zaπto mi laæeπ?...

Kratka stanka.

FRANK: Pa i ja sam putpuno iznenaappleen πto se pojavila.

Kratka stanka.

ROMY V.: Ovaj je Ëovjek prije 24 godine bio moja velika

ljubav.

Kratka stanka.

ROMY V.: Bili smo par, prije.

Kratka stanka.

ROMY V.: I joπ smo i danas.

Kratka stanka.

ROMY V.: On i ja ∑ mi smo bili par, prije, i joπ smo i danas.

Claudia opali Franku πamar. Zalupi vratima.

3.

Ispred kuÊe, neπto kasnije.

TINA: Andi i ja, topla veËer, naπa posljednja... jesenje

sunce je veÊ nisko, a mi... mi ne æelimo kuÊi... ne

moæemo se rastati, ali sutra se on sa svojim starcima

seli odavde, daleko se seli. Mi se volimo. On je

moj frajer, moj prvi frajer. Ja neÊu da se on odseli.

Ali sve je veÊ pripremljeno... njegovi starci su sve

veÊ spakirali, ovo su naπi posljednji sati, mi sjedimo

na kosini ispred kuÊe i ne znamo πto bismo rekli...

ja te volim, nikada te neÊu zaboraviti, ostani sa

mnom, pa πto Êe sad biti, ti... mi sjedimo gore na

kosini, kao i uvijek, kao Ëesto sjedimo, i vidimo æenu

biti? Ne znam, pojma nemam. Dræim njegovu ruku ili

on moju, sjedimo tako i ne znamo kako dalje.

4.

Nekoliko minuta prije. U kuÊi.

ROMY V.: On i ja ∑ bili smo par, prije, i joπ smo i danas.

Claudia opali Franku pljusku i zalupi Romy vrata.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Kako... kako mi to moæeπ uËiniti?...

FRANK: UËiniti... πto uËiniti? Pa niπta nisam uËinio...

CLAUDIA: Lagao si mi...

FRANK: Pa mislim, kako sam mogao objasniti da ova

æena stoji pred naπim vratima?

CLAUDIA: Ta æena... oËito velika ljubav tvoje mladosti...

FRANK: Prije 24 godine...

CLAUDIA: Za nju danas prvi put Ëujem...

FRANK: Ja sam je potpuno zaboravio, u prvi tren je nisam

ni prepoznao...

CLAUDIA: Onda joj to reci!

CLAUDIA: Onda joj reci da si je zaboravio, da je nisi Ëak

ni prepoznao, reci joj to, no! A nemoj stajati i sluπati

kako mi ona u lice govori da ste ti i ona par...

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

218/219

FRANK: Pa nije moja greπka...

CLAUDIA: Nije? A Ëija je onda?

FRANK: Pa πto ja tu mogu, otvorio sam vrata, eto, to je

bilo sve πto sam napravio...

CLAUDIA: I lagao si mi...

Claudia ponovno otvara vrata stana. Romy Vogtländer

joπ uvijek stoji pred njima.

CLAUDIA (viËe): I sada?

Kratka stanka.

ha?

ROMY V.: Sada...

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

Kratka stanka.

RAZGOVOR

CLAUDIA: Sada, da...

ROMY V.: Sada Êe se Frank sjetiti onoga πto mi je jednom

obeÊao: da naπa ljubav nikada neÊe prestati.

CLAUDIA: A tako...

ROMY V.: On Êe se sjetiti toga i onda Êe me pozvati

unutra, a vas poslati...

CLAUDIA: Vama je potrebna pomoÊ...

ROMY V.: Ili Êe obuÊi svoj kaput i poÊi sa mnom... ako

mi, zbog vas, ne moæemo ovdje ostati. Ja sam sasvim

jasna. Ovaj trenutak zamiπljam veÊ dugo.

CLAUDIA: Samo πto se niπta od svega toga neÊe ispuniti,

niπta on od svega toga neÊe napraviti: niti Êe vas

itko pozvati unutra niti Êe me Frank poslati nekamo,

πto vi priæeljkujete, niti Êe on obuÊi svoj kaput i otiÊi

odavde s vama.

ROMY V.: NeÊe? Pa kako moæete biti tako sigurni?

Odakle to moæete znati?...

CLAUDIA: Ja?

DRAME

Kratka stanka.

CLAUDIA: Imate pravo, vi ste sasvim u pravu, toËno, to-

Ëno...

Kratka stanka.

CLAUDIA: OtiÊi Êe odavde, to hoÊe, ali sa mnom, a ne s

vama.

Kratka stanka.

ROMY V.: Kako... s vama?...

se odavde... sutra, nakon devetnaest godina.

Kratka stanka.

ROMY V.: Pa kamo Êeπ s njom, sada, kad sam ja opet

tu?

CLAUDIA: Daleko... daleko odavde.

ROMY V.: A kamo?

CLAUDIA: Viπe od polovice naπeg domaÊinstva veÊ je

daleko, daleko na puËini, ostatak Êemo joπ danas

spakirati i sutra u jutro odvesti. Trenutak vaπeg pojavljivanja

dogodio se, dakle, s malim zakaπnjenjem...

Kratka stanka.

ROMY V.: A ti ne kaæeπ niπta... pa ne moæe biti da ti na

sve ovo nemaπ ni rijeËi. Moraπ neπto reÊi. Moraπ

govoriti.

Kratka stanka.

FRANK: ToËno je.

FRANK: ToËno je, Claudia i ja smo skoro veÊ dvadeset

godina par, oæenjeni smo, imamo skoro veÊ odrasla

sina...

ROMY V. (æestoko): Kako to... kako to da ona s tobom

ima dijete?...

FRANK: ...a sutra odlazimo odavde.

Kratka stanka.

FRANK: Ako smo se jednom poznavali, nismo sklopili

sporazum za sva vremena.

ROMY V.: Jesmo, to svakako jesmo, upravo to: ti si tako

rekao.

Kratka stanka.

ROMY V.: »ak si mi tako i pjevao: ne sjeÊaπ se pjesme?

Ne sjeÊaπ se pjesme koju si mi pjevao?

FRANK (prekida je): Ma svejedno πto sam rekao prije 24

godine ∑ to danas viπe ne vrijedi. Mi nismo par, bili

smo to jedno ili dva ljeta, moæda, ako se tko toga

sjeti, ali Claudija i ja se znamo veÊ dva desetljeÊa.

CLAUDIA: U kojima on, koliko se sjeÊam, ni jedan jedini

put nije zapjevao...

ROMY V.: Pa to i kaæem, ona te ni ne poznaje...

CLAUDIA: Ja sam majka njegova djeteta... ovog sam

Ëovjeka pratila kroz svako vaæno razdoblje njegova

æivota i znam svaku njegovu misao, svaki pokret,

svaki korak, jednako kao πto i on poznaje mene...

ROMY V.: Poznaje! Poznaje moæda, ali voli.. 24 godine ti

voliπ samo mene, svoju jedinu æenu...

CLAUDIA: Ja sam majka njegova djeteta... ovog sam

Ëovjeka pratila kroz svako vaæno razdoblje njegova

æivota i znam svaku njegovu misao, svaki pokret,

svaki korak, jednako kao πto i on poznaje mene...

ROMY V.: Poznaje! Poznaje moæda, ali voli... 24 godine

ti voliπ samo mene, svoju jedinu æenu...

CLAUDIA: E sad je dosta. Reci joj da si je pottuno zaboravio,

da je u prvom trenutku nisi ni prepoznao.

ROMY V.: To ne moæe biti, pa ne moæeπ me odbiti, to je

nemoguÊe. To je loπ san... i smjesta Êe proÊi.

FRANK: Nije... to je tako.

ROMY V.: To je mora iz koje Êu se smjesta probuditi...

Kratka stanka.

ROMY V.: I Ëim otvorim oËi, ti Êeπ se nagnuti nada me,

tik do moga lica, i pitati me njeæno: Kako ti je? Dobro

ti je? A ja, ja Êu reÊi: Znala sam, znala sam, konaËno

si me pozvao natrag. I onda Êemo se poljubiti.

CLAUDIA: E ovo vam jamËim: on vas neÊe pozvati natrag,

niπta vam neÊe reÊi... neÊe vas on poljubiti.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ja Êu sad zatvoriti vrata.

ROMY V.: Onda, do... tada... sve dotle.

5.

Neπto kasnije.

TINA: I onda, nekoliko minuta kasnije, æena u kiπnom

ka-putu opet odlazi, uzrujana je, zbunjena, to se vidi,

krene nekoliko koraka, stane, okrene se, opet se

okrene, ide nekoliko koraka dalje...

Ja ne mogu reÊi zaπto, ali uzimam kamen.

Uzimam kamen i bacim ga prema æeni, ali promaπim.

»ujem kako kamen udara o ploËnik i rasprskava

se.

Uzimam drugi kamen i ponovno bacim, ali je i po

drugi put promaπim. Kamen udara o ploËnik. Æena

zastaje i okreÊe se. »udi se otkud to kamenje frca,

ali nas ne vidi iako gleda toËno u vis prema nama.

Onda Andi ispuπta moje ruke, uzima kamen i baca

ga prema njoj ∑ ni ja, ni on ne znamo zaπto. On baca

kamen baπ kad ona hoÊe krenuti dalje.

6.

Istodobno u stanu.

Claudija je u meappleuvremenu odjenula neπto. Na pozornicu

iz dnevne sobe dovlaËi punu kutiju.

FRANK: Nemam pojma.

CLAUDIA: Nisi li ovu kutiju ti spakirao?

FRANK: Moæe biti.

CLAUDIA: Ja je nisam spakirala.

FRANK: Onda sam valjda ja...

CLAUDIA: Ali ti ne znaπ πto je unutra.

FRANK: Pojma nemam.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Kutija je pretrpana.

FRANK: Pretrpana? Pa zatvorena je.

CLAUDIA: Kutija je preteπka. Ako je podigneπ, otvorit Êe

se na dnu.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Stoput sam veÊ rekla ∑ ako se kutija pretrpa,

otvorit Êe se na dnu. To sam te sad veÊ stoput zamolila.

FRANK: ToËno, to ti svaki put veliπ kod svake, kod svake

kutije koju ja spakiram i onda ti kutiju prepakiraπ, za

πto nam treba dvostruko viπe vremena, a pritom se

joπ nijednoj kutiji koju sam spakirao nije otvorilo

dno... nijednoj.

On je bijesan i prilazi kutiji koju je ona upravo dovukla

u hodnik.

Diæe je kako bi je stavio na druge kutije.

Pritom dno kutije popusti. Sadræaj se prospe na pod.

CLAUDIA (optuæujuÊi): Ne!

Iz kutije se prosula gomila do vrha napunjenih plastiËnih

vreÊica.

CLAUDIA: Kamenje za sreÊu!

FRANK: Ovu kutiju nisam ja pakirao... I to kamenje veÊ

godinama nisam imao u rukama. Nisam ni znao da

ga joπ imamo.

Claudia je iz jedne vreÊice izvadila kamen.

CLAUDIA: Vidi...

Gleda kroz rupicu u kamenu.

FRANK: Ti si ih sve ove godine... pa valjda ih nisi Ëuvala

GLAZBENI

svih 19 godina...

TEATAR

CLAUDIA: Jesam... Ëuvala sam ih...

ESEJ

Kratka stanka.

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

220/221

CLAUDIA: Tko pogleda kroz rupicu u kamenu vidjet Êe

buduÊnost, kaæu.

FRANK: Ili proπlost ∑ ovisi s koje ga strane dræiπ.

CLAUDIA: Da?

Kratko promotri obje strane kamena.

FRANK: Zaπto ih pojedinaËno pakiraπ u vreÊice?

CLAUDIA: Zaπto? Pogledaj...

Podigne vreÊicu.

CLAUDIA: Dobro pogledaj vreÊicu.

Treba mu trenutak dok se ne sjeti pogledati πto je napisano

na vreÊici. Na vreÊici je naslikan Eiffelov toranj.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

Kratka stanka.

FRANK: Ma ne!

CLAUDIA: Vidiπ odakle je ta?

FRANK: Ti si ih...

FRANK: Doapplei...

CLAUDIA: NeÊu.

FRANK: Doapplei!

CLAUDIA: NeÊu! Moramo dalje pakirati.

FRANK: Doapplei...

Kratka stanka. Ona mu prilazi. Zagrle se.

CLAUDIA (u zagrljaju): Postoje samo dva moguÊa objaπnjenja

zaπto mi nikada nisi priËao o njoj.

FRANK: Prestani, budi sretna πto je otiπla.

CLAUDIA: Ili ti stvarno niπta nije znaËila... i ti si je jednostavno

zaboravio...

DRAME

Frank je miluje.

CLAUDIA: Ili ti je, naprotiv, znaËila vrlo mnogo...

Ona se oslobodi iz zagrljaja.

CLAUDIA: ... i zato nikada nisi govorio o njoj. To znaËi...

ti si meni nju preπutio.

Gleda ga prijekorno.

FRANK: Ja sam nju potpuno zaboravio. »ak se ni sada

ne mogu do kraja prisjetiti.

CLAUDIA: Ali si joj rekao ono...

CLAUDIA: Pa da...

FRANK: Ne... to je bio... ma tako je glasio tekst jedne

pjesme... ne znam, ne znam, ja viπe ne znam ni da

sam...

Kratka stanka.

CLAUDIA: Dakle, moæda si joj ipak rekao... samo πto se

toga ne sjeÊaπ.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Jadna æena...

7.

Udarac u vrata i brava popusti. Ulazna vrata umalo se

nisu razletjela.

Kratka stanka.

Andi, Frankov i Claudijin sin, upada unutra. Baz daha

je, kao u πoku, ne moæe govoriti. U svome naruËju nosi

mrtvu Romy Vogtländer odjevenu u kiπni kaput.

ANDI: PomoÊ...

ANDI: Vani, pred kuÊom, leæala je ova æena...

Kratka stanka.

FRANK: Romy...

ANDI: Mrtva je...

FRANK: Mrtva?

ANDI: Mrtva ∑ da, leæala je mrtva na ploËniku pred ku-

Êom.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ta æena... mrtva... Zaπto je nisi pustio neka

leæi?

Kratka stanka.

CLAUDIA: Zaπto je nisi pustio da leæi gdje je leæala?

ANDI: Pustio da leæi? Mrtvu æenu?

CLAUDIA: Pa da...

ANDI: Pa nisam mogao...

FRANK: Pa ne moæe...

CLAUDIA: A zaπto ne, πto Êemo mi ovdje s njom?

Kratka stanka.

ANDI: Natrag pred kuÊu? I da je opet poloæim na ploËnik?

A ne!

CLAUDIA: Æiva ili mrtva, ta æena neÊe uÊi u moj stan.

ANDI: Pa ne mogu je odnijeti natrag...

CLAUDIA: Zaπto ne, ti si je i donio.

Kratka stanka.

ANDI (provali iz njega): Ja sam je ubio!

FRANK: Ti si πto?

ANDI: Ja sam je ubio...

Claudia pokuπava zatvoriti razvaljena vrata, ali ona su

tako iskrivljena da se ni na silu ne daju zatvoriti.

FRANK: Poloæi je... poloæi je tu na ovo...

Andi polaæe mrtvu æenu na nekoliko komada kartona.

CLAUDIA: Pa to ne moæe...

ANDI: Ne znam kako se to moglo dogoditi...

ANDI: Tina i ja, mi smo, mislim, danas je naπ posljednji

dan, sunce je veÊ nisko, a onda æena, ova æena, izlazi

iz kuÊe i ja, ne znam zaπto, ne mogu objasniti,

ona u nama izaziva bijes, neπto u njezinu naËinu,

njezin hod, ja ne znam πto, neki nemir u njoj, ona u

nama izaziva bijes, osjeÊamo to istodobno, a onda

Tina uzima kamen i baca ga na nju, promaπi, promaπi

i drugi put, æena je predaleko, nemoguÊe ju je

pogoditi, mislim ja i takoappleer bacim kamen za njom,

ali kamen, kao da ga je privukla, leti k njoj, baπ kad

se okreÊe, i pogaapplea je toËno u glavu. Æena padne i

ne ustaje.

Kratka stanka.

ANDI: Taj jedan trenutak, to bacanje kamena, platit Êu

cijelim svojim æivotom.

Majka grli sina. Otac se okreÊe k mrtvoj æeni.

FRANK: Æiva je!

FRANK: Da, diπe...

Kratka stanka.

FRANK: Diπe slabo, ali diπe...

CLAUDIA: Ona je æiva...

FRANK: Samo je u nesvijesti... od udarca je izgubila svijest...

Kratka stanka.

FRANK: Nisi je ubio.

Kratka stanka.

ANDI: Nisam...

FRANK: Ne moæemo je ostaviti ovako... ako ima potres

mozga, mora leæati u mraku.

CLAUDIA: Gdje bismo je polegli?...

ANDI: Na sofu...

CLAUDIA: Sofa je veÊ odnesena...

ANDI: Odnesena...

CLAUDIA: Ukrcana na brod, odnesena, kao skoro i sav

ostali namjeπtaj...

FRANK: Ne moæe ostati tu ∑ tko zna koliko Êe trajati dok

opet ne doapplee k sebi...

ANDI: Pa onda je stavite u svoj krevet...

CLAUDIA: A to ni za æivu glavu. U naπ krevet ni

sluËajno...

FRANK: A πto je s tvojim krevetom?... stavit Êemo je u

tvoj krevet.

ANDI: Moj krevet... ja... ako Êe ona u mojem... gdje Êu

onda ja?...

Kratka stanka.

ANDI: Poslije Êe joπ jednom doÊi Tina, ono, kao posljednji

put...

CLAUDIA: Pa ne morate se baπ ovdje sastati...

ANDI: Ali...

Kratka stanka.

ANDI: K njoj ne moæemo, njezin otac me mrzi.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Idite u kino... ima toliko moguÊnosti...

ANDI: A poslije? Ja noÊ ne æelim provesti kraj ove æene

u krevetu!

©utnja.

FRANK: Ti ne moæeπ...

ANDI: E, ali neÊu!

FRANK: Mislim, ti ne moæeπ...

ANDI: E neÊu i neÊu! Ah, da je nisam ni donio...

Andi bijesno odlazi.

Frank i Claudia ostaju s besvjesnom Romy.

FRANK: Odnesimo je prijeko...

CLAUDIA: Odnesi je ti...

FRANK: Ne mogu je sam...

CLAUDIA: A ne? Preteπka je? Ranije si mogao, sigurno...

©to je ovo?

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

CLAUDIA: Ovo... na podu... tu... To je krv?

FRANK: Krv?

CLAUDIA: Da...

FRANK: Gdje?

CLAUDIA: Pa tu, na podu...

FRANK: Stvarno... tu je mrlja, uopÊe nisam primijetio.

Ovo...

Ispituje mrlju.

FRANK: Ovo je krv... ona krvari...

CLAUDIA: Gdje?

FRANK: Ne vidim niπta...

CLAUDIA: Onda idi vidi...

PREMIJERE

FESTIVALI

Povrπno pregledava æenu koja leæi na kartonima.

OBLJETNICE

FRANK: Nema rane...

RAZGOVOR CLAUDIA: Rana je negdje ispod... ispod odjeÊe ili ispod

kose... pogledaj toËno. Pa uhvati je... ne bi ti bilo prvi

put.

GLAZBENI

TEATAR

FRANK: A zaπto je ne bi ti?

CLAUDIA: Ja? Nema πanse. Ja tijelo ne diram.

On pod Claudijinom paskom pregledava tijelo Romy

Vogtländer.

Nakon trenutka-dva...

IZ STRANIH

CLAUDIA: I?

»ASOPISA FRANK: Niπta...

CLAUDIA: Je l’ njezino tijelo pod rukom joπ onakvo

TEORIJA

kakvo je bilo?

IZ POVIJESTI Frank prekine, pogleda Claudiju. Zatim traæi dalje.

NOVE CLAUDIA: No? Pod rukom je joπ onakva kakva je bila?

KNJIGE PrisjeÊaπ se sad? VraÊa ti se sjeÊanje?

FRANK: Tu...

DRAME

Kao dokaz pokaæe svoju krvavu ruku.

FRANK: Tu... ispod kose... tu je brazgotina.

Kratka stanka.

FRANK: To moramo previti...

CLAUDIA: Previti?...

FRANK: Da... potraæi zavoje... krvari i dalje...

CLAUDIA (bespomoÊno pokuπava otvoriti neke kutije):

Kako sad pronaÊi zavoje... sve je veÊ spakirano.

FRANK: Onda Êu ja otrËati do auta...

CLAUDIA: Ti...

FRANK: Do auta...

222/223 CLAUDIA: A ja?

FRANK: Ti Êeπ ostati uz nju... dok se ja ne vratim...

CLAUDIA: Ne... ja sama neÊu ostati uz nju! Ti mene s

njom ne moæeπ ostaviti samu... πto Êu ako se probudi...

nemoj zaboraviti πto sam njoj rekla!

FRANK: Onda ideπ ti, a ja ostajem uz nju.

CLAUDIA: Ti ostajeπ uz nju?... Ja Êu tebe ostaviti samog

s njom?...

FRANK: Jedno mora iÊi...

CLAUDIA: Zaπto je ne prodrmamo da se probudi i posjednemo

ispred vrata?...

FRANK: U ovakvom stanju... budi sretna da nije mrtva.

CLAUDIA: Moæda bi to bilo najbolje...

FRANK: Idi do auta, donesi konaËno zavoje...

CLAUDIA: A zaπto ne bismo oboje...

FRANK (postane glasan): Pa ne moæeπ je ostaviti samu.

Idi konaËno...

Claudia odlazi oklijevajuÊi.

8.

Frank i Romy. On sjedi pored æene koja leæi na kutijama

i dalje dræeÊi njezinu glavu. Osim toga ne zbiva se

niπta. Frank pogleda æenu. Potom se zagleda pred sebe.

Æena otvara oËi i dugo ga gleda, on to ispoËetka ne

primjeÊuje.

FRANK: Kako ti je? Dobro ti je?

ROMY V.: Znala sam, konaËno si me pozvao natrag.

KonaËno...

FRANK: Ne...

ROMY V.: Ma jesi, jesi...

Kratka stanka.

ROMY V.: ... inaËe ja ne bih bila tu...

Ponovno se onesvijesti. Stanka. On joπ uvijek sjedi na

kutiji i dalje dræeÊi njezinu glavu. Potom ustane dræeÊi je

u naruËju i nosi je u Andijevu sobu.

Prazna pozornica. Claudia se æuno vraÊa sa zavojima.

CLAUDIA: Evo...

Nema nikoga. Claudia stoji sama u hodniku.

9.

Kasnije, noÊu, otprilike u pola Ëetiri u jutro. Prazan

hodnik. Romy Vogtländer dolazi u polumraku sa zavojem

na glavi iz sinove sobe. NepomiËno stoji. Potom sjedne

na jednu od kutija uhodniku.

Tiπina.

Andi ulazi kroz vrata stana ∑ koja su iznutra provizorno

pritvorena pomoÊu dvije ili tri kutije naslagane jedna na

drugu. Jednim krilom vrata odmiËe kutije u stranu.

Gornja kutija pada. Neπto od starih igraËaka i ≈matchbox√

automobila rasipa se po podu. Sin pali svjetlo, ali

pogled mu ostaje prikovan za pod...

ANDI: Moja kutija... baπ moja kutija.

PoËinje spremati stvari u kutiju.

ANDI: Zaπto je baπ moja kutija tu?...

ROMY V.: Nemoj se uplaπiti...

ANDI (uplaπi se): Oh...

Kratka stanka.

Andi prestane spremati.

ANDI: Gdje su mi roditelji?...

ROMY V.: Spavaju...

Kratka stanka.

ANDI: A vi?

ROMY V.: Ja sam budna.

ANDI: Da...

ROMY V.: A ti?

ANDI: I ja sam.

ROMY V.: Otkud si sad doπao?

ANDI: Bio sam vani.

ROMY V.: Sad je pola Ëetiri. Nisi umoran?

ANDI: Ne...

ROMY V.: NeÊeπ leÊi?

ANDI: Ne, ne...

Kratka stanka.

ANDI: Vi niste umorni?

ROMY V.: Nisam...

Kratka stanka.

ANDI: Krevet je vaπ, mislim, za vas.

ROMY V.: Za mene?

Kratka stanka.

ANDI: Ali to je tvoj krevet...

ANDI: Da... ali svejedno.

Stanka. Nitko niπta ne govori. Andi se najednom okrene

prema zidu i naπkraba na njemu neπto debelim crnim

flomasterom koji je izvukao iz dæepa hlaËa, neki

znak, neku vrstu parafa. Potom se opet okrene k Romy

Vogtländer i gleda je. Stanka.

ANDI: Moj znak.

ROMY V.: Tvoj znak... kakav znak...

ANDI: Moj znak... to je kao moje ime... to je moje.

ROMY V.: I zaπto ti to?...

ANDI: To je moj znak... tko ga vidi, zna da sam bio tu.

ROMY V.: Aha...

ANDI: Da.

ROMY V.: Ali tko Êe vidjeti?...

ROMY V.: Da si bio tu.

Stanka.

ANDI: Pojma nemam.

Kratka stanka.

ANDI: Sutra viπe nismo tu.

ROMY V.: Sigurno Êe iznova pomaljati.

Kratka stanka.

ANDI: Ma svejedno ∑ ja sam bio tu.

10.

TINA: Ne moæemo k njemu jer je kod njega ona æena koju

je kamenom pogodio u glavu, ne moæemo k meni

jer ga moj stari mrzi. Moj stari kaæe: ne sviapplea mu se

njegov pogled.

Sastajemo se u sumrak kao i obiËno gore na kosini,

a potom idemo u kino. U filmu se radi o æeni koja

mora pronaÊi Pandorinu kutiju prije nego πto kutija

dospije u ruke tipa koji s njom hoÊe zaprijetiti cijelom

svijetu. Love ga preko nekoliko kontinenata, od

GrËke idemo preko Rusije i Kine u Englesku pa do

Afrike, kolijevke ËovjeËanstva.

Mi s junakinjom putujemo podmornicama, na motorima,

u dæipovima, s padobranima, brodovima, na

konjima, visimo na helikopterima.

Onda se vozimo natrag. Pola dvanaest je i mi smo

opet gore na kosini, vani. Hladno je i nisam se dobro

obukla, ali joπ je prerano da bismo iπli k meni.

Ja u pola jedan zbog hladnoÊe viπe ne mogu izdræati

i mi idemo k meni.

Ulazim kroz vrata, Andi Ëeka dolje u vrtu pred mojim

prozorom.

U kuÊi je potpuna tama, sve je mirno, moji starci

spavaju gore, na prvom katu.

PREMIJERE

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

224/225

Moja soba je u prizemlju. Andi se neËujno penje kroz

uski prozor. Sve je mirno.

Tiho leæimo jedno kraj drugoga na mom uskom

krevetu u mraku. Nema glazbe. Nad nama i oko nas

kuÊa ∑ poput antiËkoga nadgrobnog spomenika ∑

dolje mala kupaonica, moja soba i podrum s alatom,

u prizemlju kuhinja i dnevna soba, gore spava-

Êa soba mojih staraca i joπ jedna kupaonica.

Takvi kakvi jesmo, naime, goli, krenemo po kuÊi. Ne-

Ëujno u tami hodamo kroz sobe, idemo niz hodnik,

po stepenicama gore pa dolje. Stojimo pred sobom

mojih staraca, potom idemo dalje, izlazimo kroz kuÊna

vrata, goli, usprkos hladnoÊi, u vrt na travnjak i

onda opet natrag dolje k meni.

Najednom u sobi stoji moj stari, u piappleami i u potkoπulji.

“Van, smjesta van... “, i zgrabi Andija i vuËe ga, pokraj

moje stare koja vriπti, uz stepenice i baca ga

van iz kuÊe.

Ja trËim natrag niz stepenice, zakljuËavam iznutra

vrata i s naπim se stvarima penjem kroz prozor. Moj

stari urliËe za nama.

Na putu do stana njegovih staraca, Andi vadi flomaster.

Svuda, na svakom zidu, na svakoj izboËini,

na svakoj garaæi ostavljamo svoje znakove, njegovo

ime i kraj njegova moje, Andi i kraj Andi Tina. Flomaster

sad dræim ja, sad dræi on, sad opet ja, sad opet

on. Nema plusa, nema srca, samo naπi znakovi ∑

takvi kakvi jesu, jedan uz drugoga, cijelim putem do

njega.

I kad onda stojimo pred Andijevim vratima, Andi kaæe:

“Onda, dakle...”

Kratka stanka.

TINA: “Ja te volim, ali mi se viπe nikad neÊemo susresti.”

“Da”, kaæem, “znam. Budi dobar i sve najbolje.

Bok.”

11.

Dva dana prije. Stan je veÊ raspremljen. Roditelji pakiraju.

Sin iz svoje sobe iznosi kutiju i stavlja je u hodnik.

Nitko to ne zamjeÊuje. On na trenutak stoji u hodniku.

Potom se pribliæi zidu i na njemu debelim crnim flomasterom

naËrËka nekakav znak, kodirani paraf,

oznaku.

FRANK: Pusti to...

ANDI: A zaπto?...

FRANK: To se ne radi...

ANDI: A zaπto?...

FRANK: Uniπtavaπ zidove...

ANDI: Zidove...

FRANK: Da, zidove...

ANDI: Zidovi su veÊ uniπteni...

Kratka stanka.

ANDI: Prekosutra dolaze liËioci koji Êe nakon devetnaest

godina sve iznova prefarbati...

FRANK: Uniπteni? Zidovi nisu uniπteni. Pohabani moæda,

ali uniπteni nisu... ti ih uniπtavaπ... ovaj znak nitko

viπe ne moæe prefarbati...

ANDI: Pa to bolje...

Frank uza se ima malu kantu s emulzijom i valjkom

prelazi preko tog mjesta.

FRANK: Vidi ti sad ovo... Ne nestaje...

Ponovno valjkom prijeapplee preko istog mjesta.

FRANK: Iznova probija... vidi ti sad ovo...

12. 1.

Dva dana kasnije, noÊu, malo poslije pola Ëetiri.

ROMY V. (opipava zavoj oko glave kroz koji malko probija

ANDI: Ne...

ROMY V.: Ne?

ANDI: Imate ozljedu.

ROMY V.: Da... samo ne znam otkud. Neπto me je sigurno

pogodilo.

Kratka stanka.

ROMY V.: A kad sam se probudila, bila sam opet tu.

ANDI (slegne ramenima): Ja sam bio vani... ne znam πto

je bilo prije.

ROMY V.: A odakle si znao da sam tu?

Nema odgovora.

ROMY V.: To si znao ∑ znao si da Êu biti ovdje kad se

vratiπ. Ha?

Nema odgovora. Andi i dalje posprema svoju prevrnutu

kutiju. Pritom promatra pojedine komade svoga djetinjstva.

AutiÊe, Indijance, lego-kocke.

ANDI: To je stari trkaÊi auto, auto s krilima...

On pokazuje automobilska vrata koja se otvaraju prema

gore.

ANDI: Vrata su kao krila.

Potom baci autiÊ u kutiju.

ROMY V.: Who knows how long I’ve loved you

You know I love you still

Will I wait a lonely lifetime

If you want me to ∑ I will.

Znaπ to?

ANDI: Tu pjesmu? Jasno...

Kratka stanka.

ANDI: Jasno da je znam.

Kratka stanka.

ANDI: A otkud je vi znate?

On baci posljednje stvari u kutiju. Opet je spremio

sve. Zatvara ne baπ punu kutiju i oznaËi je velikim znakom,

svojim znakom.

ANDI: Vidite?

ANDI: Znak... Prije je to bila bilo koja kutija. A sad... sad

je moja. Zato je taj znak. Kutija je moja. Ja imam

samo tu jednu... viπe mi od jedne i ne treba.

12. 2.

Kasnije iste noÊi.

ANDI: To je bio kamen.

ROMY V.: Kamen, kakav kamen?

ANDI: Pogodio vas je kamen.

ROMY V.: Ma ne...

ANDI: Ma je... kamen je to bio... ovoliko velik, otprilike...

pogodio vas je u glavu, tu.

ROMY V.: Otkud ti to znaπ?

12. 3.

Neπto ranije iste noÊi. On zatvara ne baπ punu kutiju

i oznaËi je svojim velikim znakom.

ANDI: Vidite?

ANDI: Znak... prije je to bila bilo koja kutija. A sad... sad

je moja. Zato je taj znak. Kutija je moja. Ja imam

samo tu jednu... viπe mi od jedne i ne treba.

Kratka stanka.

ROMY V.: Imaπ djevojku?

ANDI: Da.

ROMY V.: Kako se zove?

ANDI: Tina.

ROMY V.: Gdje je sad?

ANDI: Kod kuÊe. Ili na putu kuÊi.

ROMY V.: Zaπto nije tu?

Kratka stanka.

ANDI: Nema mjesta.

ROMY V.: Aha...

Kratka stanka.

ROMY V.: Zaπto nisi kod nje?

ANDI: Pa bio sam ∑ do maloprije.

ROMY V.: Voliπ je?

ANDI: Jako.

ROMY V.: Koliko jako?

ANDI: Voljet Êu je zauvijek.

ROMY V.: Zauvijek?

ANDI: Zauvijek...

ROMY V.: Zna li to ona?

ANDI: Ona to zna.

ROMY V.: Jesi li joj rekao?

ANDI: Ja sam joj to rekao.

ROMY V.: Jesi?

ANDI: Rekao sam joj, jesam... da Êu je uvijek voljeti.

Kratka stanka.

ROMY V.: Kako izgleda?

ANDI: Naslikao bih je kad bih mogao ∑ ali ne mogu.

Kratka stanka.

ANDI: Njezinom bih slikom ispunio cio vanjski zid, cijeli

jedan poæarni zid pun njezina tijela. Na zidu bih

naslikao πumu, jednu πumu koja bi zapravo bila njezino

tijelo, grane, mladice, liπÊe, sve æivo, neuniπtivo,

raste pred oËima, tijelo njezino na zidu bilo bi od

plavoga liπÊa, gipko, na dohvat ruke. Jedan zid, jedna

πuma, jedno tijelo ∑ tamno, blistavo. Da je tako

mogu naslikati, zagonetno, zamrπeno... Tu su æivotinje,

glasovi. NeoËekivano svjetlozeleno, kao kad se

kraj nje probudim. A iza je crno. Tigar. Papagaji.

Jedno mjesto koje ne moæe postojati. OËaj, ljepota,

tama, koja je u isti mah njezino tijelo. Tama u kojoj

je nemoguÊe æivjeti. Nekoliko zraka sunca pada na

jezero. Netko pliva, jedan par. To bi trebalo naslikati

na poæarnom zidu, korijenje i ribe. To je tijelo moje

djevojke, njezina mladost i sve πto Êe joπ doÊi: drugi

muπkarci, neki drugi æivot, djeca. NaËin na koji se

kreÊe.

Zidna slika na kojoj nema niËega osim πume, poæarni

zid pun πume, prekinut samo tamo gdje ljudi

pokatkad visoko gore probiju male prozorËiÊe.

Kratka stanka.

PREMIJERE

ROMY V.: A lice?

FESTIVALI ANDI: Lice...

OBLJETNICE Kratka stanka.

ROMY V.: Lice...

RAZGOVOR

ANDI: Lice je nebo. Nebo iznad kuÊe, iznad zida. Dimnjaci

su vrat. Oblaci su kosa, a nebo providno, nedoku-

GLAZBENI

TEATAR Ëivo, oËi.

ESEJ Kratka stanka.

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

226/227

ROMY V.: Nevjerojatno je kako nalikujeπ svome ocu.

Kad je bio mlad.

Kratka stanka.

ANDI: To je bio kamen.

ROMY V.: Kamen, kakav kamen?

ANDI: Pogodio vas je kamen.

ROMY V.: Ma ne...

ANDI: Ma je... kamen je to bio... ovoliko velik, otprilike...

pogodio vas je u glavu, tu.

ROMY V.: Otkud ti to znaπ?

ANDI: Znam jer sam kamen bacio ja.

ROMY V.: Ti?

ANDI: Da, ja. To sam bio ja.

ROMY V.: Onda si me ti i donio natrag ovamo...

ANDI: Jesam...

ROMY V.: Ti si me ovamo donio... a ne tvoj otac.

ANDI: Ne, ja... ja sam mislio da ste mrtvi...

Romy Vogtländer pribliæava se mladiÊu i strastveno ga

ljubi.

12. 4.

Malo prije.

TINA: On je rekao: viπe se neÊemo vidjeti. On je rekao:

voli me, ali viπe se nikada neÊemo vidjeti.

Kratka stanka.

TINA: I zatim on nestaje u kuÊi. A ja... ja mislim, on Êe

se smjesta opet vratiti. Doduπe, rekao je da se mi

viπe nikada neÊemo vidjeti, ali πto Êe on tamo,

sada, u stanu. U kojem za njega nema mjesta.

Unutra je upalio svjetlo... viπe od toga ne mogu vidjeti.

Ostajem stajati pred kuÊom i Ëekam da se vrati,

hladno je.

Kratka stanka.

TINA: »ekam pet minuta, deset, on ne dolazi. Stojim sama

u mraku na dnu kosine, korak izvan svjetla svjetiljke.

Sve spava. Nijednog auta. Glasova nema.

Iznad mene visoko visoko u zraku jedan zrakoplov.

Kako je tamo, sada, u zrakoplovu?

Na ulici nikoga. Ja Ëekam i dalje. A on se ne vraÊa.

12. 5.

Neπto kasnije. Sin i æena u hodniku. Ona je spavala s

njim.

ROMY V.: Voljet Êeπ je, voljeti... nisi li joj obeÊao...

ANDI (smije se): Rekao, da...

Kratka stanka.

ROMY V.: I?

ANDI: Pa to ne igra nikakvu ulogu...

ROMY V.: Zaπto ne?

ANDI: Jer je viπe nikada neÊu vidjeti.

ROMY V.: NeÊeπ?

ANDI: Ne, viπe je neÊu vidjeti.

ROMY V.: Odakle to znaπ?

ANDI: Pa znam.

ROMY V.: Mogao bi ostati.

Kratka stanka.

ROMY V.: Ili se vratiti.

ANDI: Ne.

ROMY V.: Zaπto ne?

ANDI: Jer je gotovo. Jednostavno ko pekmez.

Sada se on saginje k njoj i ljubi je. Istodobno ona

posegne za jednom od onih plastiËnih vreÊica koje su

se ranije pojavile kada su Frank i Claudia traæili zavoj te

dohvati onu s Eiffelovim tornjem.

Andy i Romy odu u Andijevu sobu.

12. 6.

Otprilike deset sati prije.

CLAUDIA: Pogledaj...

Podigne vreÊicu.

CLAUDIA: Dobro pogledaj vreÊicu.

Treba mu trenutak dok se ne sjeti pogledati πto je napisano

na vreÊici. Na vreÊici je naslikan Eiffelov toranj.

FRANK: Ma ne!

CLAUDIA: Vidiπ odakle je ta?

FRANK: Ti si ih...

Kratka stanka.

FRANK: Ti si ih sve ove godine... pa valjda ih nisi Ëuvala

svih 19 godina...

12. 7.

Otprilike deset sati poslije.

Sin i æena. Nedugo nakon πto su nestali u njegovoj

sobi, oni se vraÊaju. Ljube se, on se smije, hoÊe je i

dalje ljubiti, a ona mu, i dalje se ljubeÊi s njim, pokuπava

preko glave navuÊi plastiËnu vreÊicu.

Ponovno nestaju u njegovoj sobi.

I pojavljuju se opet, ali sad mu je ona plastiËnu

vreÊicu veÊ navukla preko oËiju i on se, dok se ljube,

pokuπava napola osloboditi, iako joπ uvijek ne æeli shvatiti

πto se zbiva.

Opet nestaju u njegovoj sobi.

Pri ponovnom pojavljivanju on se pokuπava osloboditi,

ali mu to ne polazi za rukom, ona je vreÊicu navukla

preko njegove glave. On pruæa ruke u prazan prostor

oko sebe. Nema zraka. Umrijet Êe.

VraÊa se natrag u svoju sobu. Nekako, ne videÊi i guπeÊi

se, dotetura natrag do hodnika, Romy ga povuËe

natrag u sobu.

Iz drugih vrata ∑ u gaÊicama i majici kratkih rukava ∑

dolazi majka. Snena je. Neπto je Ëula?

CLAUDIA: Andi?

Niπta. Odlazi u kupaonicu i za sobom zatvara vrata.

Zvukovi iz kupaonice.

Sin, veÊ u smrtnom hropcu, joπ jednom je uspio doÊi

do hodnika, u tom trenutku Ëujemo zvuk vodokotliÊa,

Romy Vogtländer odvlaËi sina natrag u sobu.

Majka se vraÊa iz kupaonice, odlazi u svoju sobu.

Sin se posljednji put, samo s gornjim dijelom tijela,

puæuÊi pojavi na pragu svoje sobe. Romy Vogrländer

odvlaËi ga natrag.

13.

SljedeÊe jutro. Frank i Claudia u hodniku. Andijev znak

na zidu.

FRANK: Ostarila si.

Stanka.

FRANK: Izgledaπ staro.

Stanka.

CLAUDIA: I ti.

FRANK: Staro i potroπeno.

CLAUDIA (tiho): Kao i ti.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ali za razliku od tebe nisam joπ i kukavica.

FRANK: Stara si, olinjala i ruæna.

Kratka stanka.

On radi neπto oko jedne kutije.

FRANK: Malo je toga joπ ostalo.

Kratka stanka.

CLAUDIA: To πto ti govoriπ...

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ne govori se nikome ∑ to πto si sad rekao ∑

pa ni nakon devetnaest godina braka.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Takvo πto se ne govori.

Ne govori se nakon πto sam odgojila i podigla tvoje

dijete, tvog sina. A nikako ako netko ∑ kao mi ∑

namjerava krenuti u zajedniËku buduÊnost...

Kratka stanka.

CLAUDIA: Takvo πto se ne govori.

14.

Istog jutra, nekoliko minuta prije. Frank je u hodniku,

dolazi Claudia.

FRANK: Dobro si spavala?

CLAUDIA: Loπe sam sanjala. Loπe sam sanjala viπe od

pola noÊi.

Otvara sinovu sobu.

FRANK: Otiπla je. Nikoga.

CLAUDIA: Gdje je Andi?

FRANK: Andi? Nije tu ∑ soba mu je prazna.

CLAUDIA: A gdje je?

CLAUDIA: Sumnjam... njezin otac ne moæe ga smisliti.

FRANK: Negdje je ostao.

PREMIJERE Stanka.

FESTIVALI

OBLJETNICE

RAZGOVOR

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

FRANK: Hm?

CLAUDIA: Rekla sam, πteta.

FRANK: Na πto misliπ...

CLAUDIA: Jer je veÊ otiπla ∑ πteta, to ti sigurno misliπ.

FRANK: Otkud ti to?

CLAUDIA: Pa jer je tako...

CLAUDIA: Tebi je sigurno æao πto je veÊ otiπla.

FRANK: Zaπto bi meni bilo... otkud tebi to da bi meni

moglo biti æao πto?...

CLAUDIA: Jer bi joπ volio priËati s njom.

FRANK: Da?

CLAUDIA: Da...

FRANK: A o Ëemu?

CLAUDIA: A o Ëemu?

FRANK: Da, o Ëemu? O Ëemu bih ja to volio priËati s

njom?...

CLAUDIA: Pojma nemam... ti to sigurno znaπ bolje od

mene...

FRANK: Ne razumijem o Ëemu govoriπ.

DRAME

Kratka stanka.

FRANK: Da sam htio priËati s njom, jednostavno sam je

mogao pozvati unutra. JuËer. A ne izbaciti je.

CLAUDIA: A tako...

FRANK: Da...

CLAUDIA: Ali ti je nisi izbacio.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Vrata sam zatvorila ja, ne ti.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ti si je odnio u krevet. Ti si joj previo glavu.

228/229 FRANK: Pa πto sam trebao?...

CLAUDIA: Niπta...

FRANK: Niπta?...

CLAUDIA: Umjesto toga, ti stalno odlaziπ u njezinu sobu

i gledaπ kako joj je ∑ a ona joπ k tome nije bila ni pri

svijesti!

FRANK: E baπ zato. Bila je teπko ozlijeappleena. Bilo me

strah da se viπe neÊe probuditi.

CLAUDIA: Taj strah... to se pokazuje sada... bio je potpuno

neutemeljen. Taj strah je bio samo izgovor.

Izgovor kako bi πkicao æenu.

Stanka.

CLAUDIA: A juËeraπnja veËer bila je naπa posljednja

veËer u ovome stanu.

FRANK: Ostarila si.

Stanka.

FRANK: Izgledaπ staro.

Stanka.

CLAUDIA: I ti.

FRANK: Staro i potroπeno.

CLAUDIA (tiho): Kao i ti.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ali za razliku od tebe nisam joπ i kukavica.

FRANK: Stara si, olinjala i ruæna.

Kratka stanka.

On radi neπto oko jedne kutije.

FRANK: Malo je toga joπ ostalo.

Kratka stanka.

CLAUDIA: To πto ti govoriπ...

Kratka stanka.

CLAUDIA: Ne govori se nikome ∑ to πto si sad rekao ∑

pa ni nakon devetnaest godina braka.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Takvo πto se ne govori.

Ne govori se nakon πto sam odgojila i podigla tvoje

dijete, tvog sina. A nikako ako netko ∑ kao mi ∑ namjerava

krenuti u zajedniËku buduÊnost...

Kratka stanka.

CLAUDIA: Takvo πto se ne govori.

Pojavljuje se Romy Vogtländer. Ulazi kroz otvorena

vrata stana.

ROMY V.: Vrata su potpuno uniπtena ∑ bravu kao da je

zbilo?

Kratka stanka.

ROMY V.: To se viπe ne da popraviti.

©utnja.

ROMY V.: Ja sam se vratila. Dobar dan.

©utnja.

CLAUDIA: Ja Êu sada napustiti stan. Za dvadeset minuta...

Pogleda na sat.

CLAUDIA: ... za dvadeset minuta opet Êu biti tu i ako

ova æena joπ bude ovdje, ja odlazim zauvijek. Ako

ova æena za dvadeset minuta joπ bude ovdje, sve

πto je bilo izmeappleu nas bit Êe proπlost.

Claudia odlazi. Zalupi vratima stana, koja se, dakako,

opet otvore.

15. 1.

Otprilike dvadaset pet minuta kasnije.

Claudia ulazi u stan. Hodnik je prazan. Zvukovi iz kupaonice.

Ona stoji i osluπkuje. Odlazi u pokrajnje sobe,

traæi. Nema nikoga. VraÊa se, ostaje stajati kraj vrata

kupaonice i dalje osluπkujuÊi.

CLAUDIA: Kako bilo da bilo...

Kratka stanka.

CLAUDIA: Kako bilo da bilo, ona je otiπla!

Kratka stanka. Ona se veseli.

CLAUDIA: Skoro da takvo πto od tebe nisam oËekivala.

Skoro.

Okrene se k otvorenim vratima stana i opet ih pokuπa

zatvoriti. Pritom postaje sve brutalnija i na posljetku

tako zalupi vratima da ona ostanu zatvorena.

CLAUDIA: Popravila sam vrata. (Tiho) PofuknjaËa

usrana. (Na vratima kupaonice) Mogu uÊi? (Vrata su

zakljuËana.) Skoro da to od tebe nisam ni oËekivala.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Tuπiraπ se? (Pomalo s pretjeranom srËanoπ-

Êu) Devetnaest godina braka poveæe ljude. Teπko je

to razvrgnuti ∑ i neÊe ti uspjeti ∑ te godine dræe

ËvrπÊe od jednog ljeta.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Je l’ to Tina upravo iziπla iz kuÊe? UËinilo mi

se da sam nekog vidjela... (Pronalazi malen zapakiran

od Tine? Baπ lijepo od nje. Pa to je stvarno lijepo od

nje... ma prekrasno. A znaπ πto je unutra?

Kratka stanka.

CLAUDIA: A Andi? Andija nema? Pa gdje je? On ima

samo tu jednu kutiju?

Skoro da bi i otvorila tu jednu kutiju i vidjela πto je

unutra, ali se ipak suzdræi.

Uzima dar i odlazi u svoju sobu. Na putu u sobu razmata

papir. Kratko zastane, zaËuappleena.

15. 2.

Otprilike dvadeset pet minuta prije. Vrata stana zalupe

se i otvore. Claudia je napustila stan. Frank i Romy

Vogtländer su sami.

Kratka stanka.

ROMY V.: Samo joπ priËekati dok se ne vrati. Onda smo

konaËno sami.

FRANK: Ne!

ROMY V.: Kako hoÊeπ ∑ moæemo otiÊi i prije nego se

vrati...

Kratka stanka.

ROMY V.: Dobro... doapplei...

Ona odlazi k vratima. On ostaje stajati.

FRANK: Ne...

ROMY V.: Ne πto?

Kratka stanka.

FRANK: Ja neÊu da si ti tu kad se ona vrati.

Kratka stanka.

ROMY V.: Ti hoÊeπ da odem?

FRANK: Da.

Kratka stanka.

FRANK: Ja hoÊu da odeπ. Najbolje odmah.

Kratka stanka.

ROMY V.: Imam jedan dar za nju...

FRANK: Za koga...

ROMY V.: Za tvoju æenu...

FRANK: Ona ga neÊe otvoriti.

ROMY V.: Tko zna...

FRANK: Dakle...

Kratka stanka.

FRANK: Uzmi svoj dar i idi...

ROMY V.: Ja tebi ne vjerujem.

ROMY V.: Ti hoÊeπ da odem... ne vjerujem ti. Ti hoÊeπ

ostati tu... ne vjerujem ti. Ja tebi ne vjerujem.

PREMIJERE

Kratka stanka.

FESTIVALI

ROMY V.: NeÊeπ me otpraviti. Odnio si me u sobu. I previo

mi glavu.

OBLJETNICE

FRANK: JuËer na veËer, jesam ∑ bila si ozlijeappleena.

RAZGOVOR

Trebala si pomoÊ.

GLAZBENI Kratka stanka.

TEATAR

FRANK: Ali sada... sada ti je bolje.

ESEJ

Kratka stanka.

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

Êeπ?

ROMY V.: HoÊu biti zajedno s tobom, πto bih inaËe...

FRANK: Ali i sama vidiπ kako je.

ROMY V.: To vidim, da, to vidim.

FRANK: Dakle...

TEORIJA Kratka stanka.

IZ POVIJESTI ROMY V.: Voliπ me.

FRANK: Otkuda ti to?

NOVE

ROMY V.: To je tako. A tvoja je æena upravo napustila

KNJIGE

stan. KonaËno nas puπta same. Vratit Êe se za

DRAME dvadeset minuta. A onda Êe zauvijek nestati.

Kratka stanka.

ROMY V.: Tako Êe biti.

FRANK: NeÊe biti.

ROMY V.: A zaπto ne?...

FRANK: Jer smo oæenjeni veÊ devetnaest godina.

230/231

15. 3.

Nekoliko minuta kasnije.

FRANK: Onda dobro... idemo onda, hajde.

Traæi svoju jaknu.

FRANK: Idemo. Imaπ pravo.

Kratka stanka.

FRANK: Tu ionako viπe nema skoro niËeg ∑ nije mnogo

preostalo.

ROMY V.: Æena...

FRANK: Æena je otiπla... i vidjet Êe da je gotovo. Sasvim

jednostavno.

Kratka stanka.

napustiπ æenu, mislim, samo æenu. Isto vrijedi i za

vaπeg sina.

15. 4.

Nekoliko minuta prije.

FRANK: Otkuda ti to?

ROMY V.: To je tako. A tvoja je æena upravo napustila

stan. KonaËno nas puπta same. Vratit Êe se za

dvadeset minuta. A onda Êe zauvijek nestati.

Kratka stanka.

FRANK: NeÊe biti tako.

ROMY V.: A zaπto ne?...

FRANK: Jer smo oæenjeni veÊ devetnaest godina.

ROMY V.: Tih devetnaest godina braka ∑ ne vidim ih.

FRANK: Tih devetnaest godina braka u ovome trenutku

zauzimaju viπe od jednog transportnog kontejnera!

Kratka stanka.

FRANK: »itavih sedamdeset kutija!

ROMY V.: I gdje je taj kontejner?

FRANK: Otiπao! Ostatak ide za njim...

ROMY V.: No dakle...

Kratka stanka.

to vrijeme? Posljednje dvadeset Ëetiri godine?

Muπkarci ∑ ne jedan, mnogi, jedan nakon drugoga,

odaberi zanimanja, asistenti, lijeËnici, odvjetnici,

umjetnici, o Ëemu hoÊeπ da ti priËam? O stanovima,

misliπ, kako sam ja provela ove posljednje dvadeset

Ëetiri godine? Rijetko sam bila sama, ali uvijek sam

Ëekala... jer nijedan, nijedan od njih nije bio onakav

kakav si ti bio tada, nijedan se nije iπËahurio iz

onoga πto je i trebao postati... i nije tu bilo niËega,

nikakve slobode, niËega, svih tih godina samo planiranje,

planiranje, planiranje. Program, program, program.

Nacrt, skica, projekt. Sada mi nemoj reÊi...

sada mi nemoj reÊi da si i ti takav.

Kratka stanka.

FRANK: Onda dobro... idemo onda, hajde.

Traæi svoju jaknu.

FRANK: Idemo. Imaπ pravo.

Kratka stanka.

FRANK: Tu ionako viπe nema skoro niËeg ∑ nije mnogo

preostalo.

ROMY V.: Æena...

FRANK: Æena je otiπla... i vidjet Êe da je gotovo. Sasvim

jednostavno.

napustiπ æenu, mislim, samo æenu. Isto vrijedi i za

vaπeg sina.

Kratka stanka. On ne razumije.

FRANK: Kako Êu ostaviti sina?

Ona slegne ramenima.

FRANK: Mislim: Ëak i ako odem odavde, sin Êe uvijek

ostati sin.

Bit Êe ga uvijek ∑ kao πto Êe uvijek postojati i protekle

dvadeset Ëetiri godine ∑ svo to vrijeme bez

tebe.

ROMY V.: Moram ustrajati na tome, moram to Ëuti...

Kratka stanka.

ROMY V.: ... inaËe neÊemo biti sretni...

tobom i spreman sam... πto joπ hoÊeπ?

ROMY V.: Moraπ reÊi...

Kratka stanka.

ROMY V.: ... moraπ izgovoriti da svih tih godina nije bilo.

FRANK: Ne.

ROMY V.: Ne?

Kratka stanka.

ROMY V.: Onda ja sad idem...

Ona poapplee k vratima.

FRANK: Bilo ih je, dogodile su se, ovdje... pa πto da

velim...

ROMY V.: Onda barem reci da ih barem nije bilo: da

barem nije bilo æene, braka i da barem nije bilo sina.

FRANK: Ma daj.

ROMY V.: Tako to mora biti.

FRANK: Ali zaπto?...

ROMY V.: Jer drugaËije ne moæe.

Stanka. Niπta. Ona se okrene k vratima, uhvati kvaku,

kreÊe.

FRANK: Da! Moæe biti... Ma jasno da moæe biti, da...

Ona se vraÊa.

FRANK: Da bi bolje bilo...

FRANK: Da bi bolje bilo da nisam imao ni æene ni sina:

moæe biti, da, jasno da moæe biti... doapplei natrag...

Ona se vraÊa i ljubi ga. Ljube se dugo.

ROMY V.: A sada pjevaj... pjevaj pjesmu.

Stanka.

FRANK: Ne mogu...

Kratka stanka. Smije se.

FRANK: Nisam zaboravio samo tekst, nego i melodiju...

ROMY V.: Zaboravio si pjesmu?

FRANK: Ne... ja... ja samo viπe ne znam kako ide...

ROMY V. (pjeva “I WILL” Lennona / McCartneyja):

Who knows how long I’ve loved you

You know I love you still

Will I wait a lonely lifetime

If you want me to ∑ I will.

For if I ever saw you

I didn’t catch your name

But it never realy mattered

I will always feel the same.

Love you forever and forever

Love with all my heart

Love you whenever we’re together

Love you when we’re apart.

And when at last I find you

Your song will fill the air

Sing it loud so I can hear you

Make it easy to be hear you

For the things you do endear you to me

You know I will

I will.

SjeÊaπ li se sad?

FRANK: Da...

ROMY V.: »ega se joπ sjeÊaπ?

FRANK: Svega...

ROMY V.: »ega...

FRANK: SjeÊam se tebe ∑sjeÊam se nas...

ROMY V.: »ega...

Kratka stanka.

ROMY V.: Kako se zove park... SjeÊaπ li se joπ parka?

FRANK: Park... ne znam... Imao je ime?

ROMY V.: Ali sjeÊaπ se joπ izlaska sunca u parku...

Kratka stanka.

FRANK: Sunce je joπ bilo sasvim na istoku, iza breæuljaka,

polagano se danilo i ptice su se malo-pomalo

PREMIJERE

FESTIVALI

poËele javljati u tamnim kroπnjama. Rub πume iza

nas. Zid od πume. I nigdje nikoga. Samo mi. Bez

OBLJETNICE sna. Zaljubljeni. »esto smo tu bili ljeti. I nikada nam

RAZGOVOR

nije bilo hladno.

ROMY V.: Ja mislim na onaj izlazak sunca kad sam ti

GLAZBENI dala dar...

TEATAR FRANK: Aha, dar...

ESEJ On pojma nema o Ëemu ona govori.

TEMAT ROMY V.: Dar ∑ ne sjeÊaπ se dara?

FRANK: SjeÊam se...

GAVRAN U

PARIZU

Kratka stanka.

IZ STRANIH

»ASOPISA

ROMY V.: Pojma nemaπ. Ti pojma nemaπ o Ëemu ja govorim.

Kratka stanka.

TEORIJA

ROMY V.: Ne sjeÊaπ se dara.

IZ POVIJESTI

Kratka stanka.

NOVE FRANK: Dar... koji dar... tome je tako dugo!

KNJIGE

Kratka stanka.

DRAME FRANK: Ne mogu preskoËiti sve ovo vrijeme izmeappleu.

ROMY V.: To znaËi, ne ideπ.

Kratka stanka.

ROMY V.: A sam si rekao: poÊi Êeπ sa mnom.

Kratka stanka.

ROMY V.: A zapravo ne moæeπ, uopÊe ne moæeπ.

Kratka stanka.

ROMY V.: Ne moæeπ se Ëak ni sjetiti!

meni poklonila.

ROMY V.: Onda Êu sada ja sama poÊi odavde, a ti Êeπ

232/233 ovdje ostati sam ni s Ëim.

Romy Vogtländer napuπta stan.

16.

»ovjek je sam u hodniku. NepomiËan. Potom raskop-

Ëava koπulju, hoÊe u kupaonicu.

Netko kuca na ionako samo pritvorena vrata.

Niπta. Ponovno kucanje. Niπta.

TINA: Halo?

Nema odgovora. Frank stoji u hodniku kao da je oduzet.

TINA: Halo?

Stanka.

FRANK: Vrata su otvorena.

Tina plaho i s oklijevanjem ulazi u stan.

Tina i Frank stoje jedno suËelice drugome.

FRANK: Tina...

Kratka stanka.

Tina se Ëudi πto tu, izgleda, nema nikoga drugog.

TINA: Htjela bih razgovarati s Andijem.

FRANK: S Andijem?

Kratka stanka.

FRANK: Nije tu.

TINA: On... on nije tu?

FRANK: Ne... nije... mislio sam da je kod tebe.

TINA: Ne, nije...

Kratka stanka.

TINA: Mora biti tu...

FRANK: Ali kad velim: nije tu...

TINA: Mora biti tu... on moæe biti samo tu...

FRANK: Odakle ti to...

TINA: Pa kad sam vidjela da je uπao u kuÊu...

FRANK: Kada?

TINA: NoÊas...

FRANK: NoÊas nije bio tu...

TINA: Bio je... sama sam vidjela... i osim toga

Kratka stanka.

TINA: Tu je Ëak i njegov znak! On je bio tu.

FRANK: Dobro...

Kratka stanka.

FRANK: Moæda je nakratko bio tu, ali je onda opet

iziπao.

TINA: Nije.

FRANK: A zaπto ne?

TINA: Jer sam ga ja Ëekala vani pred kuÊom.

FRANK: Otkada?

TINA: Od juËer na veËer, od otprilike pola Ëetiri.

On je upitno pogleda.

FRANK: Od pola Ëetiri, po noÊi?

TINA: Da... otkad je uπao u kuÊu.

FRANK: Ti si od pola Ëetiri do sada Ëekala pred kuÊom?

TINA (u suzama): Da, ali on viπe nije iziπao.

Stanka.

FRANK: Soba je prazna. Æao mi je. Nije tu.

Tina pogleda u praznu sobu.

TINA (otrËi plaËuÊi): On mora, on mora biti tu.

Frank ponovno stoji u hodniku. Potom uzme valjak za

bojanje, koji stoji na maloj kantici s emulzijom, ali predomisli

se: ne prelazi valjkom preko znaka. Odlaæe valjak.

SvlaËi koπulju. Odlazi u kupaonicu i za sobom zakljuËava

vrata.

17.

Claudia ulazi u stan. Hodnik je prazan. Zvukovi iz kupaonice.

Ona stoji i osluπkuje. Odlazi u pokrajnje sobe,

traæi. Nema nikoga. VraÊa se, ostaje stajati kraj vrata

kupaonice i dalje osluπkujuÊi.

CLAUDIA: Kako bilo da bilo...

Kratka stanka.

CLAUDIA: Kako bilo da bilo, ona je otiπla!

Kratka stanka. Ona se veseli.

CLAUDIA: Skoro da takvo πto od tebe nisam oËekivala.

Skoro.

Okrene se k otvorenim vratima stana i opet ih pokuπa

zatvoriti. Pritome postaje sve brutalnija i na posljetku

tako zalupi vratima da ona ostanu zatvorena.

CLAUDIA: Popravila sam vrata. (Tiho) PofuknjaËa usrana.

(Na vratima kupaonice) Mogu uÊi? (Vrata su zakljuËana.)

Skoro da to od tebe nisam ni oËekivala.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Tuπiraπ se? (Pomalo s pretjeranom srËanoπ-

Êu.) Devetnaest godina braka poveæe ljude. Teπko je

to razvrgnuti ∑ i neÊe ti uspjeti ∑ te godine dræe

ËvrπÊe od jednog ljeta.

Kratka stanka.

CLAUDIA: Je l’ to Tina upravo iziπla iz kuÊe? UËinilo mi

se da sam nekog vidjela... (Pronalazi malen zapakiran

od Tine? Baπ lijepo od nje. Pa to je stvarno lijepo od

nje... ma prekrasno. A znaπ πto je unutra?

Kratka stanka.

CLAUDIA: A Andi? Andija nema? Pa gdje je? On ima

samo tu jednu kutiju?

Skoro da bi i otvorila tu jednu kutiju i vidjela πto je

unutra, ali se ipak suzdræi.

Uzima dar i odlazi u svoju sobu. Na putu u sobu razmata

papir. Kratko zastane, zaËuappleena, i promatra dar ∑

oËito nije niπta drugo osim plastiËne vreÊice na kojoj je

Eiffelov toranj ∑ i pogledom se osvrne prema kupaonici.

Odlazi u svoju sobu. Netom πto je otiπla ∑ prodoran

krik.

18.

TINA: Ne mogu otiÊi ∑ ne mogu se maknuti, ne mogu

otiÊi.

Kratka stanka.

TINA: Ne mogu otiÊi s mjesta gdje Andi mora biti, a gdje

ga nema. Pa kamo bi otiπao? Mora biti tamo, a tamo

ga nema. Uznemireno idem na jednu stranu pa

natrag, Ëekam gore na kosini gdje smo se uvijek sastajali,

gdje smo...

Kratka stanka.

TINA: Gdje smo bacali kamenje, sjedim tu, sama, bacam

Ëak i kamenje, u niπta, jer nitko ne dolazi i nitko

ne odlazi, osim jedanput Andijeva mama, iπla je u

kuÊu, onda opet idem okolo, na jednu stranu pa natrag,

amo i tamo, konaËno oko kuÊe, iza, iza kuÊe,

iza se moæe vidjeti spavaÊa soba Andijevih staraca,

tamo je ormar i veliki krevet, a onda je Claudia,

Andijeva stara, najednom u sobi i kao da posrÊe,

zaËuappleena ili Ëak zbunjena, zblenuta, u rukama dræi

plastiËnu vreÊicu, meni se Ëini da sam tu vreÊicu

veÊ vidjela.

Kratka stanka.

TINA: Joπ uvijek stoji pred vratima, neodluËna, koleba

se, tek potom ulazi u sobu, dræi vreÊicu, neπto ne

razumije, to mogu vidjeti. Stavlja ruku u vreÊicu,

vreÊica izvana izgleda kao prazna, i u tom trenutku,

u tom trenutku kada ona stavlja ruku u vreÊicu, tako

to barem izgleda kroz prozor, njezini prsti, njezini

dlanovi, njezine ruke iznenada poËnu gorjeti. Cijelu

æenu u njezinoj spavaÊoj sobi zahvaÊa vatra, ona

gori, gori cijelo tijelo, ona gori tako brzo i straπno ∑

Ëini se da viπe ne moæe ni vikati, kroz zatvoren prozor

ne Ëujem niπta, ali usta su joj otvorena, bolno

razjapljena, viËe, ne viËe ∑ ja viËem, ja viËem koliko

PREMIJERE mogu, ali tko Êe me Ëuti ∑ a onda se na vratima

FESTIVALI pojavljuje Andijev stari, ugleda svoju æenu kako nestaje

u plamenu, s istopljenim ostacima vreÊice u

OBLJETNICE ruci, on stoji ∑ nepomiËan, a onda opet nestaje s

RAZGOVOR vrata. Ja trËim. Kamion za selidbu spuπta se ulicom,

zaustavlja se pred kuÊom. Gdje je Andi?...

GLAZBENI

TEATAR

ESEJ

19.

TEMAT

GAVRAN U

PARIZU

IZ STRANIH

»ASOPISA

TEORIJA

IZ POVIJESTI

NOVE

KNJIGE

DRAME

234/235

Trenutak prije.

Frank se vraÊa s tuπiranja, oko bokova je omotao

ruËnik, inaËe je gol i joπ je mokar.

Hitro ide hodnikom i æestoko tresne na pod kad stane

na jedan “matchbox” autiÊ. AutiÊ odleti. Frank ustane i

nagazi na maloga plastiËnog Indijanca; boli ga. Frank s

nevjericom diæe Indijanca. Potom pogleda na pod. Malopomalo

otkriva nekoliko sitnih razasutih igraËaka; veÊinu

ih pronalazi iza Andijeve kutije. Skupi sve πto pronaapplee

i hoÊe staviti u kutiju s Andijevim znakom. Frank

otvara kutiju (i u njoj otkriva leπ svoga sina). Nijemo

zaprepaπtenje. Ispuπta igraËke koje je skupio. Poapplee k

svojoj æenu u spavaÊu sobu, ponovno padne nagazivπi

na “matchbox” autiÊ, moæda na neki koji mu je u πoku

upravo ispao.

Ustane, ponovno padne, moæda je ozlijedio ligament

ili mu se dogodilo neπto sliËno.

trenutak ostaje nepomiËan u vratima ∑ vidi svoju æenu

kako nestaje u plamenu ∑ i kamo sad?

U krajnjem zaprepaπtenju pokuπava se dokopati vrata

stana. Uspije mu, trËeÊi, πepajuÊi, padajuÊi, puzeÊi,

dokopati se vrata. Hvata kvaku.

Vrata se ne otvaraju. On ne shvaÊa. Ponovno pritiπÊe

kvaku.

Vrata su zaglavljena i ne daju se otvoriti. Oglasi se

zvono. On se viπe ne uspijeva uspraviti. Koljena mu ne

funkcioniraju. Zvono se Ëuje i dalje. On ne moæe otvoriti

vrata, ne moæe do interfona.

Konac.

IMPRESSUM

»asopis za kazaliπnu umjetnost

Broj 29/30 2007.

Godina izlaæenja - X

Æeljka TurËinoviÊ (glavna urednica)

Pavo MarinkoviÊ

Lada Martinac Kralj

Ozren ProhiÊ

LIKOVNI UREDNIK

Bernard BuniÊ

SAVJET »ASOPISA

Pero KvrgiÊ

Ivica KunËeviÊ

Dubravko JelaËiÊ Buæimski

Miro Gavran

NAKLADNIK

Hrvatski centar ITI

BasariËekova 24

Tel. 4920 - 667

Fax. 4920 - 668

hc-iti@zg.t-com.hr

www.hciti.hr

ZA NAKLADNIKA

Æeljka TurËinoviÊ

LEKTURA I KOREKTURA

Jakov LovriÊ

Dubravka »ukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAK

GIPA d.o.o., Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORU

Ministarstva kulture RH

Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba

Ovaj broj zakljuËen je 15. lipnja 2007.

NASLOVNICA

I. Sajko: Arhetip: Medeja/Æena bomba/Europa, ZagrebaËko kazaliπte mladih

snimila Mara Bratoπ

ovdje - HC ITI

ovdje - HC ITI ... View more ovdje - HC ITI

Delete template?

Save as template ?

ovdje - HC ITI ovdje - HC ITI